زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

آغاز دوره‌ی دوم کار تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

هم‌میهنان و هم‌زبانان ارجمند!

با پشت‌سرنهادن دوره‌ای نسبتن دراز که توصیف آن در این مختصر نمی‌گنجد، اکنون بسیار دلشادم که بار دیگر  افتخار خدمت به شما عزیزان را به دست ‌می‌آورم و خرسندم که می‌توانم با نوشتارهای آموزشی و پژوهشی بیش‌تری از بزرگان و اندیشمندان زبان فارسی، بخش دیگری از گنجینه‌ی بی‌کران زبان و ادب فارسی را به شما بزرگواران ارائه کنم.

 پیام‌های مهرآمیز شما در مدت‌زمانی که ناگزیر در خدمت نبودم، مایه‌ی دلگرمی فراوان و انگیز‌ه‌ی ادامه‌ی کار من شد.  امیدوار هستم دوره‌ی دوم کار تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نیز در رسیدن به مراد خود که همانا یاری و خدمت‌ به همه‌ی فارسی‌زبانان، به‌ویژه فرزندان ایران‌زمین برای فراگیری و کاربرد درست زبان فارسی و آشنایی بیش‌تر با جنبه‌های انسانی، مترقی و جهان‌شمول ادبیات گران‌بهای فارسی است، کام‌یاب باشد.

ایدون باد!              آریا ادیب

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه‌ی مقاله‌های نوشته‌شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن‌ها   می‌توانند به این‌جا نگاه کنند. با سپاس،   آریا ادیب

 

نام وعده‌های غذایی در فارسی

امروزه بیش‌تر در زبان رسمی پارسی وعده‌های غذایی را «صبحانه»، «ناهار» و «شام» می‌گوییم. اما در بسیاری از شهرها و نیز گویش‌ها نام‌های دیگری هم به کار می‌رود. در این‌جا چند نام را برمی‌رسم:

١) ناشتایی

ناشتا به معنای «از بامداد باز چیزی‌نخوردن است» (برهان قاطع). این واژه از دو بخش ساخته شده است: دنباله...

 

»در» ‌یا «درب»؟

 مساله‌ی تفاوت «در»‌ با «درب» ‌یكی از آن مسایلی است كه در آغاز ساده و كم‌اهمیت به ‌نظر می‌رسد. اما بسته به نوع نگاه ما به زبان، حكم‌های متفاوتی درباره‌ی آن می‌توان صادر كرد، تا آن‌جا كه به ‌عقیده‌ی من، حكم ما در مورد این مساله  می‌تواند ما را تا مرز نظریه‌ی زبان پیش ببرد.
پاسخ ما به پرسش مطرح‌شده چنان‌كه گفته شد، بستگی به نوع نگاه ما به زبان دارد. برای روشن شدن مطلب، من نخست چند پرسش محدودتر را كه به‌ نظرم ما را در رسیدن به پاسخ پرسش اصلی كمك می‌كند، مطرح می‌كنم. دنباله...

پری در زبان و ادبیات فارسی

از اوستا تا قصه‌های عامیانه‌ی مادربزرگ‌ها، نام پری‏ بارها تکرار شده است. پری موجودی افسانه‌ای و بسیار زیبا و فریباست. در طیّ سده‌ها شخصیت او بارها دگرگون شده؛ گاه مظهر هرگونه پلیدی و بدخواهی است و گاه همچون فرشته، به گفته‌ی حافظ: «از هر عیب بری است»؛ گاه هم‌راه جادوان (= جادوگران) است و گاه با جن یکسان. دنباله...

 

احتیاجی به فکرکردن نیست، "کامنت" بگذارید!

 با گسترش شکل‌های جدید رسانه‌ای، حجم گسترده‌ای از سرمایه‌ها به جیب فروشندگان فضاهای اینترنتی و ابزارها و رسانه‌های الکترونیکی سرازیر می‌شود و گروه بزرگی از مردمان که سخن‌گفتن و شنیدن، به هر بهایی برایشان از نان شب واجب‌تر است، هر روز از هر وسیله‌ای استفاده می‌کنند تا با بسته‌شدن هر دری، در دیگری را بگشایند. این امر به‌ویژه در کشوری همچون کشور ما که همه‌ی نشانه‌ها و محتواها به‌هم خورده و هویت‌ها، آن‌جا هم که بحران ندارند به‌شدت «ضربه خورده»‌اند، و برای مدیریت چنین بحرانی چندان کسی وجود ندارد و اگر هم باشد، چندان دغدغه‌ای برای این کار ندارد، به‌‌شدت نگران‌کننده است و گاه هر امیدی را برای بهبود ولو نسبی در چشم‌اندازی قابل‌مشاهده از میان می‌برد. 

ما در پی پژوهشی که بر آسیب‌شناسی محیط وب انجام داده‌ایم و همچنان ادامه دارد، «وبگردی»‌های زیادی کرده و می‌کنیم و به همین دلیل یادداشت این هفته را به پدیده‌ای اختصاص می‌دهیم تامل برانگیز: «کامنت»‌ها یا همان «نظرات» که خوانندگان وبلاگ‌ها بر نوشته‌های صاحب وبلاگ می‌گذارند. اما پیش از ورود به بحث، بر دو نکته تاکید کنیم:  دنباله....

تحول شخصیت‌های زن در آثار نویسندگان زن ایران

 

سخنانم را با سپاس از بنیاد پژوهش‌های زنان ایران و با یاد همیشه زنده‌ی مادر و مادربزرگ داستان‌نویسی زنان در ایران، خانم سیمین دانشور، آغاز می‌کنم.

موضوع سخنم، کندوکاو پیرامون تحول شخصیت‌های زن در داستان هایی‌ست که نویسندگان زن در چهل- پنجاه سال اخیر در ایران نوشته‌اند. این بخشی از کار ناتمامی است که امیدوارم به‌زودی به‌صورت کتاب منتشر شود.
شخصیت‌های داستانی در واقع آفریده‌ی ذهن زمانمندِ نویسنده هستند. بافته‌ای هستند درتاروپود واقعیت و خیال. همچون شرابی که با انگورهای واقعی ساخته شده ولی در کوزه‌ی ناخودآگاه نویسنده رنگ و جان گرفته است.
بر شما پوشیده نیست که از زمان انتشار «سووشون» در چهل و سه سال پیش تا امروز، ــ به‌ویژه پس از جنگ هشت ساله ــ زناِنِ داستان‌نویس در ایران راه بس درازی را پیموده‌اند و برخی با آثارشان در ادبیات معاصر حادثه آفریده‌اند. شمارشان از سه یا چهار نفر، پیش از انقلاب، امروز به ده‌ها نفر رسیده است و در سال‌های اخیر بیش‌ترین رمان‌های پرفروش از آن زنان بوده است.  دنباله ...

 

آسیب‌شناسی وام‌واژه‌ها و روش‌های واژه‌سازی

 ساده‌انگاری است که بیندیشیم اگر واژه‌ی بیگانه‌ای را وام گیریم آسیبی به زبانمان نمی‌رسد و تاثیر چندانی بر زبانمان نخواهد داشت. برعکس، هر واژه‌ی بیگانه به‌محض ورود مانند ویروسی در پیکر زبان آغاز به تکثیر می‌کند. برای نمونه، روزی که واژه‌ی بیگانه‌ی “علم” به زبان پارسی پانهاد، هیچ کس فکر نمی‌کرد که به‌زودی واژه‌های هم‌خانواده‌ی “علم” نیز می‌آیند (یا دقیق‌تر بگویم لشکر می‌کشند). هر واژه متعلق به‌یک “واژه خوشه” است که اگر چنان‌چه ‌یک واژه از این خوشه را وام گیریم، دیر‌یا زود دیگر واژگان آن خوشه را نیز باید بپذیریم. واژگان بیگانه‌ی علم، علوم، معلم، عالم، معلوم، تعلیم، تعلم، علیم، علامه، اعلام، استعلام و .. همگی در‌یک خوشه‌اند و شوربختانه همه به زبان ما راه‌یافته‌اند. پس با آمدن هر واژه ده‌ها واژه‌ی دیگر می‌آیند و کم‌کم شمار این واژگان سر به فلک می‌کشند. دنباله...

ریخت‌شناسی داستان‌های مینی‌مالیستی (۲)

 در نيم سده‌ی گذشته، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‌‏های نوينی از روايت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاه‌تر می‏شود. اين خوش‏‌اقبال‌‏ترين نوع ادبی مدرن، در طول اين سال‌‏ها دستخوش تغييرهای مهمی بوده است. در مغرب زمين که زادگاه اصلی اين گونه‌ی ادبی‏ست، شکل‏‌های تعريف‌شده‏‌ای از آن ثبت شده است. گونه‏‌های داستانی، انکدُت، طرح‌‏واره، يارن، مرشن و...

جنبش فرماليسم که در دهه‌‌ی ١٩٢٠ شکوفا شد، به نوعی آفریننده‌‌ی اصلی نظريه‌‌های تئوريک درباره‌ی داستان کوتاه بود. نظريه‌پردازانی چون بوريس آيخنباوم و ويکتور اشکلوفسکی و حتا روايت‏‌شناسانی چون تسوتان تودورف و کلود بره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثير داشتند. دنباله....

 

چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی

 

هنگامی‌كه به سازمان خانواده و زناشویی از زاویه‌های سنتی، برخورد می‌شود، هیچ‌گاه این پرسش به میان نمی‌آید كه آیا دو همسر به ‌یكدیگر عشق می‌ورزند‌یا نه؟ برعكس پرسش‌هایی از این‌دست طرح می‌شود: آیا عقد آن‌ها مشروع است؟ آیا مرد صاحب درآمد است؟ آیا زن زایا است؟ تنها در جامعه‌ی جدید است كه به بنیاد عاطفی جنسی پیوند دو همسر توجه شده و عشق جنسی به عنوان ‌یك ارزش معنوی ستایش می‌شود.  دنباله....

 

زبان‌های ایرانی نو

 زبان‌های ایرانی نو زبان‌هایی هستند كه پس از فتح ایران به دست مسلمانان رفته‌‌رفته در مناطق گوناگون پدیدار شدند و با آن‌كه برخی از آن‌ها هم‌زمان با برخی از زبان‌های ایرانی میانه رایج بودند، از لحاظ ساختاری تحول‌‌هایی در آن‌ها دیده می‌شود كه آن‌ها را از زبان‌های ایرانی میانه متمایز می‌سازد. مورخان و جغرافیانویسان دوره‌ی اسلامی، همچون اصطخری در "المسالك و الممالك"، مقدسی در "احسن‌التقاسیم" و حمدالله مستوفی در "نزهه‌القلوب"، نام و گاه نمونه‌‌هایی از واژه‌‌ها یا جمله‌‌های برخی از زبان‌ها و گویش‌های ایرانی نو را كه پیش از سده ١٠ق/١٦م در مناطق گوناگون ایران رواج داشته است، آورده‌اند.

اكنون مركز زبان‌های ایرانی نو، ایران، افغانستان و تاجیكستان است،‌ اما برخی از آن‌ها در جمهوری‌‌های آسیای مركزی،‌تركستان چین،‌‌تركیه، كشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس، سوریه، شبه قاره‌ی هند، عراق، فلات پامیر و قفقاز نیز رواج دارد. از میان زبان‌های ایرانی نو فقط فارسی (با 3 گونه‌ی اصلی ایرانی، افغانی، و تاجیكی) و یغنابی به‌ترتیب بازمانده‌‌های مستقیم فارسی میانه و سغدی هستند؛ اصل‌ونسب دیگر زبان‌های ایرانی نو به‌درستی دانسته نیست. دنباله...

درباره‌ی واژه‌‌های «زن»، «بانو» و «دوشیزه»

 واژه­‌ی­ «زن» زبان فارسی، در زبان پهلوی، که زبان هنگام اشکانیان و ساسانیان بوده است، به‌‌گونه‌­ی «کن» خوانده می‌­شد،‌ که آن خود؛ از کـَئینی (کَ ای نی) زبان اوستایی - کهن­‌ترین زبان آریاییان جهان - هم­‌چون زبان سانسکریت برگرفته شده است.

این واژه نیز از ریشه­‌ی «کن» اوستایی که «خانه» بوده است، برآمده است، و برابر است با : دارنده‌­ی خانه [صاحب­خانه] ریشه­‌ی «کن» اوستایی، ‌یک برابر دیگر نیز دارد که «دوست داشتن» باشد! و چنان­‌که از ریشه­‌ی نخستین آن برمی‌­آید واژه­‌ی چندهزارساله­‌ی ایرانی، ریشه در هنگام درازآهنگ مادرسالاری در ایران (و جهان)‌ دارد،‌ و زیباترین داستان را از کوشش‌­های مادران برای رسیدن از آن­‌هنگام که مردمان، هم­‌چون دیگر جانوران در رمه­‌های بزرگ می‌­زیستند و نرم‌‌نرم برای گریز از سرما خانه‌‌سازی را آغاز کردند، باز می‌­گوید. دنباله...

  

درباره‌ی ارثیه‌ی ادبی ما 

ادبیات ایران یکی از جهات نیرومند فرهنگ دیرینه‌ی میهن ما است. گویندگان این سرزمین از  دیرباز  عواطف انسانی و پندار‌های فسونگر خویش را با بیانی دل‌افروز و زبانی خوش‌آهنگ عرضه می‌‌کنند. نیروی تخیل مقتدر  و پرجولان، و ظرافت سخن فریبا و دلپسند، از گات‌ها و یشت‌های کهن‌سال زرتشت گرفته تا نوشته‌های سخنوران معاصر، همه جا با تجلی رنگارنگ جلوه‌گر است. به‌ویژه کلام منظوم در  ایران به‌ اوجی حیرت‌انگیز و ظرافت و رقتی بی‌مانند رسیده: شاعرانی مانند فردوسی، ناصرخسرو، خیام، نظامی‌‌، مولوی، سعدی، حافظ در  ادبیات جهانی در  زمره‌ی هنرمندان قدراولند و مردم کشورما از  هرباره ذیحقند بدانان مبا‌هات ورزند.

ادبیات ایران مانند دیگر رشته‌های فرهنگ این سرزمین ثمره‌ی تلاش جمعی و هماهنگ خلق‌ها و اقوام گوناگونی است که در فلات ایران می‌‌زیند یا می‌‌زیسته‌اند و نیز آن خلق‌هایی که در برخی دوران‌ها در خطه فرمان‌روایان ایران قرار داشته‌اند. دنباله...

وندها  در  زبان  فارسی

 

"وند" چیست؟ وند تكواژیست كه معنی مستقل ندارد و در ساخت واژه یا صرف آن به كار می‌رود (وند صرفی واژه نمی‌سازد بلكه شكل صرفی واژه را تغییر می‌دهد. مانند نشانه‌های جمع در "مردان" و "درخت‌ها" یا "ی" نكره در "كتابی خرید"  یا تكواژ تفضیل در "خوب‌تر".).

وندی را كه در ساخت واژه به كار می‌رود وند اشتقاقی و وندی را كه شكل صرفی واژه را تغییر می‌دهد، وند صرفی می‌نامند. وند اشتقاقی به آغاز یا پایان یا میان پایه افزوده می‌شود. (پایه جزء اصلی واژه‌ی‌ مشتق است كه وند به آن افزوده می‌شود).

ساخت واژه در زبان‌های مختلف یكسان نیست. در بعضی زبان‌ها مثل چینی هر واژه از یك تكواژ درست می‌شود. در بعضی از زبان‌ها مثل فارسی از "وند" و تركیب استفاده می‌شود و در زبان‌های گروه سامی "وند" وجود ندارد.
ساخت واژه در زبان فارسی سه گونه است: دنباله...

افسانه‌ها و استوره‌ها منبع ‌الهام هنر و ادبیات

  ایران، با تاریخ هزاران ساله‌اش، همواره ‌یكی از منابع غنی ادبیات مردمی و افسانه‌های عامیانه بوده است. همچنین جایگاهی برای ادبیات نوشته‌های كهن و بسیار گسترده‌ بوده است كه در دوران‌هایی به‌شدت زیر نفوذ و تاثیر این منابع مردمی و توده‌ای و در زمان‌هایی دیگر در اختیار اقلیت روشنفكر و طبقه‌ی اشراف بوده است. طی ۵٠ سال گذشته دگرگونی‌های سریع و گسترده‌ای در شئون اجتماعی، اقتصادی و سیاسی ایران روی داده است. از این‌رو، فرصت مغتنمی است تا اثرات متقابل ادبیات نوشتاری و مردمی و شیوه‌هایی را كه نویسندگان معاصر در برابر دگرگونی‌های اجتماعی در پیش گرفته اند، مورد مطالعه و بررسی قرار دهیم. دنباله...

«اندیشه‌ی نیك» و نه «پندار ِ نیك»

دوستی ارجمند در یك پیام، تركیب ِ نادرست و بسیار مشهور ِ "پندار ِ نیك" را به كار برده‌ بود. من در یك یادآور‌ی كوتاه، بدو نوشتم: «خواهش ‌می‌كنم به‌جای «پندار ِنیك» (غلط ِ مشهور و رایج)، «اندیشه‌ی ِ نیك» بنویسید. پندار به معنی گمان، خیال، وَهْم (/ توهّم)، انگاشت و تصوّر ِ بی‌بُنیاد و برابر با illusion در انگلیسی‌ست؛ حال آن‌كه «هومَتَ»ی اوستایی، مفهوم ِ «اندیشه‌ی ِ نیك» دارد». او در پاسخ نوشت: دنباله...

ادبیات ایران از آغاز تا امروز

ادبیات ایران پیش از اسلام

بخشی از مجموعه‌ی فعّالیت‌‌هاى‌ ادبى‌ ایرانیان‌ باستان‌ كه‌ به‌ دو صورت‌ شفاهى‌ و نوشته‌ و به‌ همه‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌، دولتى‌ است‌، مانند سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ شا‌هان‌ و نوشته‌‌هاى‌ روى‌ سكّه‌‌ها و بخشى‌ دیگر، مبتنى‌ بر داستان‌‌هاى‌ ملّى‌، افسانه‌‌ها و برخی‌ از آداب‌ و رسوم‌ اجتماعى‌ است‌ و پیكره‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ غیردینى‌ پیش‌ از اسلام‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. امّا بیش‎تر آثارى‌ كه‌ از این‌ دوران‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ بر جاى‌ مانده‌ با دستگاه‌‌هاى‌ دینى زردشتى‌، بودایى‌، مانوى‌ و مسیحى‌ مرتبط‌ است‌ و بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ دینى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ را مى‌سازد. در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، آثار دینى‌ و ادبى‌ معمولن به‌ نگارش‌ درنمى‌آمده‌ و بیش‎تر به‌‌صورت‌ روایى‌، سینه‌‌به‌‌سینه‌، منتقل‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌. مثلن كتاب‌ اوستا * ، پس‌ از سده‌‌ها انتقال‌ شفاهى‌، سرانجام‌ در دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (كلنز، ص‌. ٣٣ ). پای‌بندى‌ ایرانیان‌ به‌ حفظ‌ سنّت‌ ادبیات‌ شفاهى‌ و نیز جنگ‌‌ها و تعصّب‌‌های‌ دینى‌ و فرهنگى‌ و تغییر خطّ و زبان‌ و بسیارى‌ عامل‌‌های‌ دیگر موجب‌ نابودى‌ گنجینه‌ی‌ ادبى‌ پرارزش‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ شده‌ است‌. دنباله...

انواع فعل از نظر ساختمان

 

فعل از نظر ساختمان سه نوع است: ساده، پیشوندی و مرکب

 استاد خیام پور از جهت معنی‌گرایی و توصیفی، فعل مركب را تفسیر نموده است و فعل پیشوندی را نیز شاخه­‌ای از آن می­‌داند.  وی فعل مركب را فعلی می­‌داند متشكّل از فعل ساده با یك پیشوند یا یك اسم. به عبارت دیگر فعلی است متشكّل از دو لفظ ولی دارای یك مفهوم.  

مثال برای نوع اوّل: در رفت، باز رفت، فرو رفت، برخاست و …

مثال برای نوع دوم: طلب كرد، جنگ كرد، درنگ كرد، بو كرد، قهر كرد، زمین خورد. دنباله...

تاملی در ادبیات جاد‌ه‌ای

بی‌تعارف جسارت می‌خواهد پرداختن به موضوع‌ِ آشنا اما ناشناخته‌ای چون دل‌نوشته‌‌های نگاشته بر اتومبیل‌‌ها؛ زیرا این موضوع سهل و ممتنع، در ابتدا آن‌قدر پیش‌پاافتاده و مستعمل می‌نماید كه عنایت به آن به‌مثابه پرداختن به بدیهیات جلوه می‌كند، ضمن آن‌كه تاكنون كنكاش دقیق و تقسیم‌بندی صحیحی نیز از آن نشده است. به همین دلیل بیم آن می‌رود كه این اشعار، جملات و تك‌واژه‌‌ها كه نگارنده از آن‌‌ها با عنوان دل‌نوشته نام می‌برد (زیرا نوشته‌‌هایی است كه از دل برخاسته‌اند)، ‌بی‌شناخت‌ِ چه‌گونگی پیدایش و تغییرات آن در طول زمان و چه‌گونگی تعاملی كه با جامعه دارد، به فراموشی سپرده شود. همچنان كه طی اعصار و قرون گذشته، بسیار دیوارنوشته‌‌ها، شب‌‌نامه‌‌ها و یا زبانزد‌ها و قصه‌‌های عامیانه به قعر نسیان فرو شد‌ه‌اند، بی‌آن‌كه حاصلی از آن، به امروز رسیده باشد. دنباله...

تاثیر نظام آوایی عربی بر نظام آوایی فارسی

 امروز بحث تأثیر زبان‌ها بر یكدیگر را در زبان‌شناسی Language contact می‌‌نامند و یكی از علت‌های تحول زبان را نیز همین تأثیر زبان‌ها بر یكدیگر می‌دانند.

تأثیر یك زبان بر زبان دیگر سه حالت دارد. نخست این‌كه دو زبان در كنار هم قرار می‌گیرند و هر دو توسط گویندگان خودشان مورد استفاده قرار می‌گیرد و هیچ‌كدام از بین نمی‌رود. تأثیر دوم در نتیجه‌ی مهاجرت یك قوم به منطقه‌ی دیگر پدید می‌آید و زبان قوم مهاجر موفق می‌شود در یك فرآیند تاریخی بر زبان بومی ‌‌آن منطقه غلبه كند و آن را از بین ببرد. در این حالت زبانی كه از بین رفته است را قشر زیرین می‌گویند. گاهی هم وارونه‌ی این حالت پیش‌ می‌آید، یعنی قومی‌‌ كه مهاجرت می‌كند زبانش از بین می‌رود و زبان قوم بومی ‌‌را به خود می‌گیرد. در این حالت به زبان قوم مهاجر كه از بین می‌رود و اثراتی را در قوم بومی ‌‌می‌گذارد، قشر زبرین می‌گویند.

زبان‌های فارسی و عربی هیچ‌كدام یكی از این دو حالت را نداشتند، بلكه در كنار هم قرار گرفتند و مجاور هم شدند. دنباله...

افسانه‌ی تعهّد در شعر

بعد از ظهرِ شانزدهم ماه دسامبر ٢٠٠٣ میلادی در دفتر مجله‌ی Missives بودم. در جریان گفت‌وشنید‌ها، سخن شعر فارسی به میان آمد. توآمان با مدیر مجله تمایل نشان دادیم که با یکی از بزرگان و نظریه‌پردازان شعر فارسی گفت‌وگویی داشته باشیم. متفق‌الرأی به این نتیجه رسیدیم که چه‌کسی می‌تواند به‌تر از آقای رؤیایی باشد. مسوؤل مجله پذیرفت. می‌ماند موافقت رؤیایی.

به رؤیایی زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاری درخواست مرا با خوش‌رویی پذیرفت. مصاحبه ‌یا گفت‌وگو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالی از چاپ فرانسوی آن می‌گذرد، لازم دانستم متن فارسی آن در اختیار دوستداران شعر و ادب فارسی قرار بگیرد. دنباله...

آغاز ترجمه‌ی ادبیات نمایشی در ایران

 تاریخ ترجمه در ایران به سده‌ها پیش بازمی‌گردد. روزگاری که پادشاهان ایران، گاه در دفاع از مملکت و گاه در کشورگشایی‌هایشان مستقیمن با فرهنگ و زبانی دیگر رودررو قرار می‌گرفتند. به‌سبب همین برخوردهای نظامی بوده است که بیش از هر زبان دیگری، آثار زبان‌های لاتین و‌ یونانی به فارسی برگردانده شده است. جنگ‌های صلیبی نیز باعث نیاز بیش‌تر به این تبادل زبانی شد.

غربی‌ها که بر اثر جنگ‌های صلیبی به این سو کشیده شدند، خود را با دنیایی شگرف و جالب روبه‌رو دیدند و به این ترتیب تمدن مشرق‌زمین راهی نو پیش پای ملت‌های غرب گشود. از تماس و تلفیق دو تمدن شرق و غرب، مهاجرت‌ها، مسافرت‌ها، کشورگشایی‌ها، سفرنامه‌ها و خاطره‌نویسی‌ها رواج‌یافت. 

تاریخ ترجمه در ایران در دوره‌ی قاجار به علت‌های گوناگون سیاسی و اجتماعی به اوج خود می‌رسد و چون موضوع این نوشتار درباره ترجمه‌ی «ادبیات نمایشی» است، لذا سخن ما از دوره‌ی مشروطیت و پادشاهی قاجار آغاز خواهد شد. دنباله...

آسیب‌شناسی زبان فارسی

در جلسه‌ی گذشته‌ی شورای فرهنگستان، آقای دکتر پورجوادی نگرانی خود را از نادرست‌هایی که در رادیو و تلویزیون و رسانه‌ها پخش می‌شود، بیان کردند و گفتند فرهنگستان باید به این کار رسیدگی کند. نگرانی ایشان از بابت نادرست‌های فراوان در رادیو و تلویزیون است که رسانه‌های خارجی هم عینن از این نادرست‌ها تقلید می‌کنند. در هر حال، من در چند مرحله مسایل را مطرح ‌کنم: مرتبه‌ی واژگان، صرف، نحو، ترکیب‌ها و جز این‌ها. دنباله

  ادبیات علمی‌– تخیلی در ایران

هرچند اوج شكل‌گیری و خلق ژانر علمی‌- تخیلی كه جوانان به‌ آن علاقه‌ی زیادی دارند به دهه‌ی ٢٠ و ٣٠ سده‌ی بیستم باز می‌گردد، اما خیلی‌ها ژول ورن را نخستین نویسنده‌ای می‌دانند كه از دهه‌ی ٨٠ سده‌ی نوزدهم میلادی با نوشتن آثاری خیالی كه انسان را راهی اعماق دریاها، اوج آسمان‌ها و زیر زمین می‌كرد، این سبك را بنیاد گذارد. باید در نظر گرفت كه در سال ١٨٨٠ بشر هنوز نه هواپیمایی اختراع كرده بود كه بتواند پرواز كند و نه توانایی ساخت زیردریایی داشت. برای همین «كاپیتان نمو» با زیردریایی‌اش «ناتیلوس» شخصیتی مهم و علمی ‌به‌شمار می‌آید. دنباله...

طنز و شکل‌های آن در ادبیات فارسی

طنز یکی از شاخه‌های ادبیات انتقادی و اجتماعی است که در ادبیات کهن فارسی، به عنوان نوع ادبی‌مستقل شناخته نشده و مرزهای مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون "هجو"، "هزل" و "مطایبه" نداشته است. از واژه‌ی طنز‌، اغلب معنی لغوی آن‌ یعنی "مسخره کردن" و "طعنه زدن" مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است ولی معنی امروزی آن، که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده، که بُعد آموزشی و اصلاح‌طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی  اروپایی satire گرفته شده است. دنباله...

 

 فعل مجهول در زبان فارسی

برخی از دستورنویسان بر این باورند که در زبان فارسی فعل مجهول وجود دارد, اما برخی دیگر معتقدند که چنین نیست. این هر دو نظر از جهتی درست اما دلیل آن‌ها ناشناخته بوده است. در این گفتار بررسی می‌شود که ساخت فعل مجهول در زبان فارسی در چه‌صورت مجهول است و در چه‌صورت نیست. پیش از پرداختن به این مسأله که آیا در زبان فارسی فعل مجهول وجود دارد یا نه، لازم است که ببینیم فعل مجهول چیست؟ دنباله...

 جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی

امشب می‌خواهم گزارشی بدهم از نثر معاصر و این که چه بوده است، پس از این ‌یا هم‌اکنونش با من نیست، تکلیفش را تک‌تک شما و زنده‌بودنتان تعیین خواهد کرد و نیز همه‌ی آن‌ها که دارند می‌نویسند و خواهند نوشت. چشم من و شما به دست آنان نیز هست تا بنویسند و حتمن به‌تر از هدایت، آل احمد، به آذین، دانشور، ساعدی. ضمنن می‌خواهم بگویم که آن‌ها چرا خودکشی کردند ‌یا چرا قد نکشیدند. دنباله...

 شاعران شعرستیز

شاعران به نكوهش هر كس و هر چه زبان گشوده‌اند، از جمله خود شعر! این شعرستیزی گونه‌ای "شعر ضد شعر" را پدید آورده که نمونه‌ی آن در ادبیات فارسی کم نیست. دنباله...

ادبیات انتقادی ایران از آغاز تا عصر مشروطیت

‌ادبیات و آثار ادبی همواره تابع رویدادهای‌ سیاسی و اجتماعی هستند و جهت‌گیریها و مسایلی که در ادبیات مطرح می‌شوند، از تغییرات‌ مهم در جامعه تأثیر می‌پذیرند. مجموعه‌ی این عوامل‌ است که زمینه را برای بررسی تأثیر رویدادهای‌ اجتماعی در ادبیات فراهم می‌آورد.

 یکی از مسایلی که در ادبیات فارسی از نظر جامعه‌شناسی قابل‌بررسی است، ادبیات انتقادی و پرخاشگر و زمینه‌های اجتماعی آن است.  ادبیات‌ پرخاشگر از شاخه‌های مهم ادب فارسی است و  دنباله ...

  با این‌همه شاعر چه باید کرد؟‎

وقتی که من در اداره‌ی دارایی یکی از شهرها کار می‌کردم، معمولن هر سال به دستور اداره، ماموریت سفر داشتم که برای خرید مازاد غله به شهرها و شهرک‌ها و قصبات اطراف بروم. یک سال طبق معمول مامور شدم که به شهرکی بروم و مازاد غله‌ی آن حدود را خریداری کنم. دنباله...

  مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی 

«مقامه» واژه‌ی‌ عربی است و در كتاب‌های لغت در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است.‌ این واژه‌ پس از تغییر معنی در ‎دوره‌های گوناگون ادبی و اجتماعی، سرانجام در سده‌ی چهارم هجری برای فن خاصی از نثر مصطلح و مشهور شده و در كتاب‌های لغت و دایره المعارف‌ها بیش‌تر بدان اصطلاح ثبت شده است. مقامه در آثار برجای‌مانده از دوره‌ی جاهلی در معنی «مجلس» و «مجمع» و نیز به معنی «گروهی كه در یك مجلس یا مجمع گرد آمده باشند»، به كار رفته است.‌ دنباله...

  راهنمای رمان‌نویسی

 

نویسنده کسی است که می‌‌نویسد. شما وقتی به فکر نوشتن می‌افتید که طرحی در سر داشته باشید. نوشتن فکر کردن است، چون چیدن و آرایش کلام است و کلام تنها رسانه‌ی فکر است. هر رمان با طرح موضوعی آغاز می‌‌شود، در واقع طرح نخستین گامی ‌‌است که برای نوشتن داستان برداشته می‌شود‌‌ . هر کس ممکن است طرحی برای نوشتن رمان داشته باشد، اما برای آفریدن رمان باید عنصرهای سازنده‌ی آن را شناخت. دنباله...

 

پاره‌ها و نکته‌ها در ادب فارسی

كسانی كه با متن‌ها سروكار دارند، حتمن هر از گاه با مطالب و موضوع‌هایی جالب‌توجه برخورد كرده‌اند كه چه‌بسا در گشودن مشكلات متن‌های دیگر كارآمد باشند. برخی از این موردها در كتاب‌هایی دیده می‌شوند كه اصلن ربطی به موضوع ندارند و از این نظر بسیار بعید است كه كسی این موضوع‌ها را در چنان منابعی جست‌وجو كند، در حالی كه این نكته‌ها ممكن است بسیار  ارزشمند باشند.

برخی از این موردها آن اندازه كوتاه‌اند و شمار شواهدی كه در تأیید آن‌ها یافت می‌شود آن اندازه اندك است كه نمی‌توان آن‌‌ها را در مقاله‌ای مستقل ارایه كرد. این نوشتار به انتشار این موردها اختصاص یافته است و امیدوارم كه پژوهشگران، یافته‌هایی ازاین‌دست را برای انتشار در این بخش بفرستند. دنباله . . .

 

آیا می‌دانستید که ...؟ 

 

 ۱۱۱-  آیا می‌دانستید که عبارت اصطلاحی "هر را از بر تشخیص نمی‌دهد" از زبان چوپانان روستایی گرفته شده و در میان شهرنشینان رایج شده است؟

۱۱۲-  آیا می‌دانستید که "جهنم دره" در استان آدربایجان غربی قرار دارد؟

۱۱۳-  آیا می‌دانستید که به دلیل شیوه‌ی زندگی ترکان و مغولان که چادرنشینی بوده است، در زبان فارسی نیز واژه‌ی "اتاق" به‌جای "خانه" و واژه‌ی  "خانه" به‌جای "سرا" نشسته است؟

۱۱۴-  آیا می‌دانستید که شیخان فرمان‌روا در برخی از کشورهای همسابه‌ی ایران که به برکت دلارهای نفتی و پشتیبانی امپریالیستی حکومت و دم‌ودستگاهی یافته‌اند، دست‌آوردهای فرهنگ و ادب و هنر ایرانی و فارسی را زیر عنوان "هنرهای اسلامی" در موزه‌های جهان زده‌بندی می‌کنند و با انتشار تمبر با چهره‌ی پورسینا، پزشك، دانشمند و فیلسوف بلند‌آوازه و جهان‌شناخته‌‌ی ایرانی را فیلسوف و پزشك دولت عربی می‌نامند؟

۱۱۵-  آیا می‌دانستید که واژه‌ی "هالو" که در عبارت اصطلاحی "هالو گیر آوردن" وجود دارد، در گذشته نه در معنای منفی، بلکه درست برعکس، برای اظهار ادب و ادای احترام به کار گرفته می‌شده است؟

۱۱٦- آیا می‌دانستید که بسیاری از فارسی‌زبانان نمی‌توانند بسیاری از کشورها و ملت‌ها را به‌درستی نام ببرند و چیزی را به آن‌ها نسبت دهند؟

۱۱۷- آیا می‌دانستید که بسیاری از واژه‌های "عربی" موجود در زبان فارسی در حقیقت عربی نیست و تنها چون از راه زبان عربی وارد زبان فارسی شده است، عربی یه شمار می‌رود؟

 ۱۱۸- آیا می‌دانستید که بسیاری از مترجمان و قلم‌به‌دستان فارسی‌نویس هنوز نمی‌دانند که به‌هنگام ترجمه از زبان‌های انگلیسی یا فرانسوی به زبان فارسی، پسوند اسم‌ساز ity- یا ité  را چه‌گونه به فارسی برگردانند؟

۱۱۹- آیا می‌دانستید که بنا بر استوره‌ی ایرانی که در شاهنامه‌ی فردوسی نیز آمده است رستم دستان با یک عمل سزارین به دنیا آمده است؟

پاسخ ها . . .

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی

جز راست مگوی گاه و بیگاه / تا حاجت نیایدت به سوگند (ناصر خسرو)

در روزگاران قدیم و دوران‌های كهن راه‌های گوناگونی برای رفع و حل اختلاف‌ها و ادعاهای مردمان مرسوم و متداول بوده است كه یكی از آن‌ها نبرد تن‌به‌تن یا Duell و دیگری (Ordal  (۳ است كه ما آن ‌را به پهلوی ور ( var  (۴ می‌خوانده‌ایم و هنوز هم در برخی از سرزمین‌های افریقا رایج و معمول است. وَر نزد ایرانیان و اُردال نزد اروپاییان عبارت بوده‌ است از آزمایش‌های گوناگونی كه همپتكاران (۵) یا پیشمار و پسمار طی آن می‌بایستی راست‌گویی خود را به اثبات برسانند و خویشتن را از تهمت بزه‌كاری بزدایند و چون در زمان‌های پیشین كشف چنین حقایقی را دشوار می‌دیده‌اند،  به ناچار طی محاكمه‌ها و تشریفاتی بس پیچیده و مبهم دو طرف دعوا را می‌آزموده‌اند تا هر‌كدام كه از بوته‌ی آزمایش رستگار به درآید، ذیحق باشد و راست‌گو شناخته شود.

این گونه سنن و رسوم در همه جا و در میان همه‌ی قوم‌های متمدن و غیرمتمدن آن روزگاران رایج بوده‌است. از كهن‌ترین آثار یعنی از اوستا كتاب دینی زرتشتیان و ودا (٦) آیین‌نامه‌ی مذهبی برهمنان آگاهی‌های بسیاری در این باره می‌توان بیرون آورد. در ایران باستان ور را اقسام و انواع گوناگون بوده‌است. در اوستایی كه امروز (۷) در دست داریم ، چندین‌بار از ورهای گوناگون یاد شده ‌است، دنباله . .

پژوهشی در ادبیات‌ شفاهی‌

ادبیات‌ شفاهی‌ بخش‌ مهمی‌ از فولكلور است‌ و برای‌ آن‌‌كه‌ درك‌ دقیقی‌ از آن‌ داشته‌ باشیم‌، ضروری‌ است‌ كه‌ توضیحاتی‌ درباره ی‌ فولكلور ارایه ‌شود.
فولكلور (Folklore) كه‌ در زبان‌ فارسی‌ به‌ فرهنگ‌ مردم‌، فرهنگ‌ عامه‌، دانش‌ عوام‌، فرهنگ‌ توده‌ و... ترجمه‌ شده است‌، نخستین بار توسط‌ ویلیام‌ جان‌ تامز انگلیسی‌ (در سال‌ ۱۸۴٦میلادی‌) عنوان‌ شد. از نظر وی‌، این‌ واژه‌ ناظر بر پژوهش‌هایی‌ بود كه‌ بایست در زمینه‌ی‌ عادات‌، آداب‌ و مشاهدات‌، خرافات‌ و ترانه‌هایی‌ كه‌ از دوره‌های قدیم‌ باقی‌ مانده‌اند، صورت‌ می‌گرفت‌.
پذیرش‌ این‌ اصطلاح‌، با مقاومت‌هایی‌ در میان‌ پژوهشگران‌ همراه‌ بود. این‌ مقاومت‌ها بیش‌ از هر چیز، به‌ ابهام‌هایی‌ مربوط‌ می‌شد كه‌ در خود این‌ اصطلاح‌ و نیز تعریف‌ تامز از آن‌ وجود داشت‌. با وجود چنین‌ مقاومت‌هایی‌، در زمانی‌ نه‌ چندان‌ زیاد، این‌ اصطلاح‌ در میان‌ اهل‌ علم‌ و نظر پذیرشی‌ جهانی‌ یافت.
از فولكلور تعریف‌های‌ فراوانی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. این‌ تعریف‌ها گاه‌ به‌ هم‌ بسیار نزدیكند و گاه‌ فاصله‌ای‌ نسبتن دور از هم‌ دارند. نگاهی به‌ دایره‌‌المعارف‌های‌ مهم‌ جهان‌، گویای‌ چنین‌ اختلاف‌هایی‌ است‌. در فرهنگ‌های‌ تخصصی‌ نیز با چنین‌ اختلاف‌هایی‌ روبه‌رو  می‌شویم‌. مثلن در یكی‌ از فرهنگ‌های‌ تخصصی‌، به‌ نام‌ «فرهنگ‌ استاندارد فولكلور، استوره‌شناسی‌ و افسانه‌»، نردیک به بیست‌ و یك‌ تعریف‌ از اصطلاح‌ فولكلور ارایه‌ شده‌ است‌. (۱)
این‌ اختلاف‌ها‌ بیش‌ از هر چیز به‌ استنباط‌های‌ متفاوتی‌ مربوط‌ می‌شود كه‌ نسبت‌ به‌ دو بخش این‌ اصطلاح‌، یعنی‌ Folk و Lore در میان‌ پژوهشگران‌ وجود دارد. دنباله . . .

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

چكیده :
تكرار، غالبن سخن را آراسته‌تر می کند. ساختار منظمی به آن می‌بخشد و موسیقی شعر را پدید می‌آورد. در نمایش‌نامه، تكرار در ساختار گفت‌وشنودها به چشم می‌خورد. همچنین در تكیه‌كلام‌ها. در نوشته‌های منثور، در روزنامه‌نویسی یا داستان‌پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می‌شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار «بینامتنی» است و افسانه‌ها و استوره‌های دیرین با بازنویسی حیات دوباره می‌یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می‌شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع آفریده می‌شود.

مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه‌ای را برجسته‌ساختن یا به جنبه‌ای از یك تفكر جلوه‌ی ویژه‌‌ای بخشیدن و قدرتی فزون‌تر کردن و سودایی را بیان‌داشتن است.
بی گمان هر تكراری به‌خودی‌خود بر زیبایی سخن نمی‌افزاید. آن‌چه زیبایی می‌آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی پدید می‌آورد، باعث تحریر صدا می‌شود  یا لحن را تغییر می‌دهد و جایگاه آرایه را به خود می‌گیرد. نمونه‌ی بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می‌شود  که در آن‌ها، واكه‌ها و همخوان و قافیه‌ها به‌شكل مناسبی تكرار می‌شوند. در مثالی از منوچهری می‌بینیم كه چه‌گونه تكرار صوت‌های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می‌بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است / باد خنك از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)
در این مقاله به شکل‌های دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می‌شود.

در سخنوری، تكرار بر چند گونه است: دنباله . . .

درست بنویسیم

هنگام سخن‌گفتن برای القا به‌تر معنی‌ها از تكیه, آهنگ و تأكید بهره می‌گیریم. رعایت این موردها به سخنور كمك می‌كند به‌آسانی بتواند با شنونده‌اش ارتباط برقرار كند. رعایت شیوه‌ی خط فارسی نیز در یك نوشته موجب گویایی, سادگی و سهولت خواندن و نوشتن می‌شود. به كمك شیوه‌ای یكدست از دوگانگی پرهیز می‌شود.
در شیوه‌ی خط فارسی اصل بر چند مطلب است:
۱- رعایت موازین دستور زبان فارسی
۲- رعایت استقلال واژه‌ها
۳- همخوانی نوشتار با گفتار
۴- پی‌روی واژگان بیگانه از شیوه‌ی خط فارسی
۵- آسانی خواندن و نوشتن
٦- گزینش به‌ترین شكل نوشتاری
۷- انعطاف‌پذیری
۸- چشم‌نوازی و زیبایی خط

اکنون به این چند جمله دقت كنید: دنباله . . .

 

2

درختان ایستاده می‌میرند

از انقلاب مشروطه به ‌بعد نسلی نبوده است که از این دو همراه همیشگی «شور» و «یأس» در امان باشد. وقتی‌که در یکی از همین روزهای تاریخی در میدان توپخانه به ‌دوست شاعر و فیلم‌سازم رسیدم، او با نوک پای راست زمین زیر پایش را نشان داد و گفت: «مدرنیته‌ی ایرانی از همین جا شروع شد». اشاره‌اش به «شوری» بود که انقلاب مشروطه در دهخدا و هم‌رزمان و هم‌نسلانش ایجاد کرده بود؛ و من با سر و نگاه به‌ جایی دورتر، به ‌میدان بهارستان، اشاره کردم و گفتم: «یأس تاریخی و لعنتی آن‌ها و ما هم از آن‌جا شروع شد»، و بغضم را فرو خوردم و با اشاره‌ی دستی از او خداحافظی کردم. بغضم از همه‌ی این «یأس»های جانکاه ِ بعد از آن «شور»ها بود. آن یأس عظیمی که شب به‌توپ‌ستن مجلس موهای سر و روی دهخدا را یکباره سفید کرد، و آن یأس‌های ریز و درشت فراوان این ۱۰۰ سال. از به‌توپ‌بستن مجلس و استبداد صغیر بگیر تا کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ و بیا تا... و تا... (حالا جوان‌ها چه خوب شعر «زمستان» اخوان را می‌فهمند). دنباله . . .

 

راز نوشتن داستان‌های کوتاه‌

«یکی بود، یکی نبود...» عجب عبارت جادویی؟ دعوتی که تاب مقاومت را می‌گیرد: «بشین و گوش کن، می‌خوام برات یه قصه بگم.» کم‌تر سرگرمی‌هایی به اندازه‌ی شنیدن داستان، خوشایند هستند- به استثنای لذت نوشتن داستان. داستان‌گویی، باید از همان زمانی آغاز شده باشد که اصواتی که بشر تولید می‌کرد، تبدیل به زبان شد. داستان‌هایی پیدا شده‌اند که در زمان مصر‌ باستان روی درخت پاپیروس نقش شده‌اند. این داستان‌ها اسناد پراکنده‌ای بودند که بعدها گرد‌آوری شدند. احتمال دارد طرح‌هایی که روی دیوارهای دود‌اندود غارها کشیده شده‌اند قصه‌هایی از شکار باشد، که در هنگام آشپزی و نشستن دور آتش تعریف می‌شدند. تمدن‌های سراسر جهان کوشیده‌اند از راه داستان، قهرمان‌های خود را جاودان کنند و ماجرای هوس‌بازی‌های خدایانشان را تعریف کنند.

امروزه، انگیزه‌ی داستان‌گویی کم‌تر نشده است. نویسندگان به دو دلیل می‌نویسند. دلیل اول این است که چیزی برای گفتن دارند. دلیل دوم که به همان اندازه قوی است، این است که می‌خواهند چیزی کشف کنند. نوشتن نوعی کشف است. ما از راه داستان‌نویسی ایده‌ها، نگرش‌ها و تجارب شخصی‌مان را کشف می‌کنیم و با آن‌ها کنار می‌آییم. طی فرایند داستان‌نویسی، تا حدی درک به‌تری از دنیا، دوستان، اطرافیان و خودمان پیدا می‌کنیم. هنگامی که کسی نوشته‌ی ما را می‌خواند، در بخشی از دنیای ما و ادراک ما از این دنیا سهیم می‌شود. در ضمن، داستان‌نویسی تجربه‌ی بسیار شیرینی است. پس مداد خود را بتراشید، یا کامپیوترتان را روشن کنید تا با هم آغاز کنیم. دنباله . . .

 

 واژگان دخیل عربی در کهن‌ترین متن‌های فارسی نو

آگاهی ما از وضعیت اولیه‌ی تاریخ ادبیات فارسی، چه نثر و چه نظم، (۱) در گروهی از دستنویس‌ها بازتاب یافته است که در آستانه‌ی سده ی بیستم (۱۴- ۱۹۰۲) چهار هیات کاوشگر آلمانی به سرپرستی آلبرت گرونوِدِل (۲) و آلبرت فُن لُکُک (۳) در واحه‌ی تورفان در ایالت شین جیان (۴) (ترکستان شرقی)، در غرب چین، کشف کرده‌اند. در حقیقت، قدیمی‌ترین مدارکِ زبان و ادب فارسی توسط مانویان برای ما به یادگار مانده است.(۵) پس از فرستادن نخستین گروهِ از مدارک بازیافته از تورفان به برلین، سرپرست وقتِ موزه‌ی مردم‌شناسی، فریدریش ویلهلم کارل مولر، (٦) «کسی که هیچ زبانی، از یونانی گرفته تا ژاپنی، برایش ناآشنا نبود»، (۷) در ۱۹۰۴ موفق به رمزگشایی خط این دست‌نویس‌ها شد. او نخستین کسی بود که متوجه شد اگرچه بیش‌تر متن‌های تورفانی مربوط به کیش مانی به خط ویژه‌ی مانوی نوشته شده، زبان برخی از این قطعه‌ها، نه سُغدی، پارتی یا فارسی میانه، بلکه فارسی نو است؛ و از این هیجان‌انگیزتر آن که حتا واژگان دخیل عربی نیز دارد. او یازده واژه‌ی دخیلِ عربی قطعه‌ی M106 را در اثرش، دست‌نوشته‌های بازمانده به خط استرانجلو از تورفان، ترکستان چین، (۸) نام برده است. (۹) پژوهش‌های بعدی نشان داد که زبان این قطعه‌های فارسی، نه آن فارسی دری فرهیخته و مورد انتظار، که زبانی است حد فاصلِ میان فارسی میانه و فارسی دری؛ زبانی در مرحله‌ی گذار که شاید بتوان آن را «فارسی نوِ آغازین» خواند. دنباله . . .

مکتب‌‌خانه

«مکتب» یا «مکتب‌خانه»، «كُتَّاب» (به ضم كاف و تشدید تاء) یا «كتاب‌خانه»، به نخستین محل آموزش و تربیت گفته می‌شده است و مدیر آن ‌را معلم، مکتب‌دار، ادیب، مؤدِب، ملا و یا آخوند می‌نامیده اند.

پس از پیدایش اسلام در ایران، نخستین محلی كه پایگاه آموزش و پرورش قرار گرفت، مسجد بود، زیرا به وسیله‌ی مسجد منظور مسلمانان كه ترویج دین اسلام و آموزش مبانی آن بود، برآورده می‌شد؛ نظر به تأثیر فوق‌العاده مذهب در اخلاق و رفتار گروندگان، حاکمان عرب با تأسیس مسجد و آموزش دین، تفوق و تسلط خود را بر روح و جسم ایرانیان تأمین می‌كردند، آنان  از لحاظ دنیوی علاقه‌مند به تأسیس مسجد بودند.

اوقات آموزش در  هنگامی بود كه مردم از كار عبادت فارغ شده و به مسجد نیاز نداشتند، یعنی از بامداد تا نیمروز و بعداز ظهر در فاصله‌ی نمازها. جایگاه درس، شبستان، رواق و ایوان مسجد بود. موادی كه تدریس می‌شد در آغاز عبارت بود از خواندن قرآن، حدیث، بحث در اصول دین و مذهب، تفسیر قوانین شرع (فقه)، كه بعدها صرف ‌و نحو زبان عربی و ادبیات عرب و منطق و علم كلام نیز بر این مواد افزوده شد. دنباله . . .

ترجمه‌ی ماشینی

در این مقاله، خلاصه‌ی پژوهش‌های انجام شده در زمینه‌ی پردازش زبان فارسی اعم از واكافت ساختواژی، دستوری و معنایی،‌ شیوه‌ی بازنمایی معنای جمله‌ها و به‌كارگیری دانش بازنمایی، درك متن فارسی و ساختار دستور زبان فارسی و نیز نظریه‌ی گشتاری چامسكی در ساختار زبان فارسی و پژوهش‌هایی از این دست گردآوری شده‌اند.

این مجموعه می‌تواند در ارایه‌ی راه به پژوهشگرانی كه هدفشان پژوهش در حوزه‌ی پردازش ماشینی زبان فارسی است، كمك موثری باشد. در این نوشته همچنین، به موانع موجود به‌ویژه در زمینه‌ی ابهام معنایی اشاره شده و در پایان راه‌حل مناسبی برای ترجمه‌ی ماشینی زبان فارسی مورد بررسی قرار گرفته است. دنباله . . .

لقب‌های پادشاهان در ادب فارسی

 

 نخستین بار در كتاب اوستا با لقب «كی» كه از لقب‌های پادشاهی ایران است آشنا می‌شویم. اوستا مجموعه‌ای است از کتاب‌های دینی كه به زبانی خاص به نام زبان اوستایی تدوین شده است و متن‌ های مقدس دین زردشتی را تشكیل می‌دهد. دانشمندان ایران‌شناس نظر می‌دهند كه زبان اوستایی در حدود سده‌های ششم و هفتم پیش از میلاد مسیح رایج بوده است، بنابراین لقب «كی» از بیست و شش سده‌ی پیش در ایران شناخته شده است و چنان‌كه در متن‌های باقی‌مانده از دوره‌ی ساسانی (۲۲٦– ٦۵٦م) آمده است طبقه‌ ی دوم پادشاهان ایرانی به نام كیانیان نامیده می‌شدند و نخستین آنان «قباد» بوده است.

كلمه‌ی «كی» در اوستا به گروهی از امیران و رؤسای قبیله‌هایی كه با زردشت پیامبر معاصر بودند، گفته می‌شد. این امیران پشتیبان زردشت بودند و برای گسترش دین او در میان قوم‌های شرقی ایران قدیم جنگ‌ها كردند. از پادشاهانی كه به لقب «كی» خوانده می‌شدند باید «كیقباد» و «كیكاووس» و «كیخسرو» را نام برد. بنابراین لقب «كی» از نخستین لقب‌های پادشاهی ایران به‌شمار می‌رود. دنباله . . .

 

نسخه‌ی خطّی جلوه‌گاه اندیشه و هنر ایرانی

ثبت و ضبط اندیشه در دوران دراز تمدن بشری به سه شیوه عملی شده است : نوشتن دستی بر صفحه‌های گلی، سنگی، چوبی، كاغذی و . . . . ؛ چاپ آثار با وسایل فنی و صنعتی؛ و سرانجام صبط و انتقال گفته‌ها بر صفحه و نوار و موج و رایانه. در تاریخ تمدن ایران، سابقه‌ی نسخه‌نویسی ِ خطی پردامنه است و این نوع كار در میان آثار باستانی دیگر ارزش خاص و اعتباری ویژه دارد. زیرا افكار همه‌ی اندیشمندان و دانشمندان و شاعران ما بر این اوراق كه بیش ترشان اکنون فرسوده و پاره و چركین و ناخواناست، پس از سده‌ها و روزگاران دراز به دست ما رسیده است و امروزه ما می‌توانیم تاریخ حیات ملت نام‌داری را در میان آن‌ها پژوهش و كشف كنیم.

تردیدی وجود ندارد كه اهمیت این نسخه‌ها نه از تخت جمشید و مسجدهای اصفهان كم‌تر است و نه از گنجینه‌های زرین زیویه و مارلیك كه چشم‌ها را خیره می‌كنند. شناخت ملت و سرزمین ما منحصر به تاریخ جهانگیری هخامنشی و هنر ساسانی و پهلوانی‌های رستم و نقش‌های زیبای شیخ لطف‌الله نیست. ما در كنار و هم‌تراز با این آثار بزرگ و با جلال، نسخه‌های خطی زیبا و پركار هنرمندانه و كهنه‌كتاب‌های فرسوده و شیرازه دررفته‌ای داریم كه هر یك سندی بزرگ و مهم است، هم از حیث خط و هنر و هم از دید مضمون و اندیشه. دنباله . . .

شعرهای پایان نسخه

 

بسیاری از كاتبان نسخه‌های اسلامی (به‌ویژه نسخه‌های فارسی) پس از این كه «خاتمه‌ی مؤلف» را نقل می‌كردند، سطرهایی نیز از خود به نسخه‌ها می‌افزودند و در آن سطرها نام و نسب و نسبت و كنیه و لقب خود و احیانن نام شهر یا ده و حتا نام مدرسه یا رباط یا خانقاه (و جز این‌ها) را كه نسخه در آن‌جا نوشته شده و نیز اطلاعاتی از قبیل آن كه كدام نسخه مأخذ نسخه‌برداری واقع شده و البته در بسیاری از موارد تاریخ روز و ماه و سال نگارش خود را در پایان نسخه  جدید می‌نوشتند.

كاتبان، جز این اطلاعات، مقداری جمله‌های دعایی در طلب آمرزش و رحمت الاهی برای خود و والدین خود می‌آوردند و گاه به نقل شعرهایی یادگارگونه از خود (یا از شاعران و شعرهای قدیم) یا بیت‌هایی در عذرخواهی از خط بد خویش می‌پرداختند.

این مطالب كه پس از آخرین کلمه‌ی «مؤلف» توسط كاتب در پایان نسخه‌ها نوشته می‌شد در اصطلاح فرنگی كلوفون Colophon  نام دارد. اگر عبارت «خاتمه‌ی مؤلف» را به اصطلاح قدیمیان «خاتمه الكتاب» بنامیم، ناچار نوشته‌های كاتب را می‌توان «خاتمه‌ی كتاب» یا «پایان نسخه» نامید. دنباله . . .

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی

ادب و ادبیات چیست؟

در باب واژه‌ی ادب و این‌كه منظور از ادب و ادبیات چیست سخنان گوناگون گفته‌اند و تعریف‌های گوناگونی برای ادب و ادبیات كرده‌اند كه هیچ‌یك جامع نیست. البته مفهوم آن تا حدی برای همه‌ی مردم روشن است و منظور از آن را كم‌و‌بیش درمی‌یابند بدون آن‌كه نیازی به قالب‌گیری در تعریف و حدود معینی باشد.

آیا می‌توان مرزی و حدی برای ادبیات ملت‌ها قایل شد و اگر می‌توان حدی برای آن دانست، دامنه‌ی آن تا كجا كشیده می‌شود؟  من هنوز نتوانسته‌ام احساس را از اندیشه بازشناسم و اصولن نمی‌دانم و یا نتوانسته‌ام بدانم كه احساسات مردم از اندیشه‌های آنان جدا باشد و جه امتیازی میان اندیشه‌های منطقی و احساسات ذوقی پیدا كنم. روزگاری گفته می‌شد همه‌ی اندیشه‌های انسانی در همه‌ی شئون فلسفی است. من نمی‌دانم كه آیا چه‌گونه می‌توان خود را از دانش‌های معمول عصر و زمان بركنار داشت و باز هم ادیب و نویسنده و یا شاعر بود، ادبیات كهن ما پر است از اندیشه‌های علمی و مذهبی و عرفانی ، اگر دیوان‌ها و نوشته‌های شاعران و بزرگان باستان را بررسی كنیم، این امر برای ما مسلم می‌شود كه ادیب نمی‌تواند از دانش‌های روزگار خود به یك سو باشد – زیرا ادب با همه‌ی شیون زندگی انسانی سروكار دارد. دنباله . . .

 

بزرگ‌سازی و کوچک‌سازی ِ واژه‌ها در زبان فارسی

الف ) بزرگ‌سازی

روندِ بزرگ‌سازی واژه در فارسی اشکال سخت متنوعی به خود  می‌گیرد که در بادی امر به نظر نمی‌رسد  که چنین باشد و این خود از گوشه‌های نهان این زبان است که شماز آن بسیار است و تنها با دقت و جست‌وجو به دست می‌آید.

اینک برخی موارد بزرگ‌سازی که نگارنده‌ یافته است و نمونه‌های مربوط بدان‌ها:

١- با افزودن واژه‌ی «نره» مانند:  نره‌شیر,  نره‌غول,  نره‌گدا ، نره‌دیو,  نره‌گور.

فردوسی گوید:

 « یکی نره‌گوری بزد بر درخت  /  که در چنگ  او پر مرغی نسخت »

در این نمونه‌ها  «نره» حتمن و ضرورتن به معنای «نر»  (در مقابل «ماده») نیست , بلکه کلانی و هنگفتی نیز درنظر است.

۲-  با افزودن واژه‌اکِ «خر» به معنای بزرگ :

مانند خربوف (جغد بزرگ) , خرگردن, خرپول, خرسنگ, خرچنگ, خر‌آس (آسیای دستی بزرگ ), خروار دنباله . . .

 

ترانه، گونه‌ی ادبی مستقل در ادبیات فارسی

الف ) پیش از شیدا

مانند بسیاری از هنرها تاریخ دقیقی برای پیدایش ترانه (یعنی سرودن شعر بر پایه‌ی ملودی) و این که چه کسی نخستین ترانه را سروده است نمی‌توان یافت. پیشینه‌ی ترانه‌سرایی در زبان پارسی به متن‌های ساسانی باز می‌گردد و "خسروانی"هایی که به باربد منسوب است. وی موسیقی‌دان و بربت‌نواز دربار خسرو پرویز بوده است که شعرهایش را با ساز می‌نواخته و می‌خوانده است. از او در متن‌های ادبی بسیار یاد شده و ۳۰ لحن او در ادبیات کلاسیک پارسی معروف است.

در ادبیات پس از اسلام و با نفوذ ادبیات و عروض عرب، قالب‌ها و شکل‌های شعری آنان نیز به‌سرعت در میان ایرانیان رواج یافت. از این زمان تا دوره‌ی قاجاریه به‌صورت پراکنده به ترانه با تعبیرهای گوناگون اشاره شده است، مانند: حراره‌گویی که مقصود از حراره شعرهایی بوده است که توسط عامه‌ی مردم ساخته و خوانده می‌شده است. ترانه در متن‌های قدیمی عمومن به معنای رباعی به کار رفته است. دنباله . . .

 

گفتاری پیرامون زبان، گویش و لهجه در فارسی

‏برای اين که تعريف دقيقی از زبان انجام بگيرد. من آن را از سه نظر تعريف می‌‌کنم. زبان به معنی اعم آن، زبان از ‏نظر زبان‌شناسی و زبان از نظر گويش‌شناسی.

• زبان به معنی اعم آن هر نوع نشانه يا قراردادی است که پيامی را به میان افراد يک ‏جامعه می‌برد، مثلن بوق اتومبيل، آژير آمبولانس، چراغ راهنمايی، زنگ اخبار، تابلوی ورود‌ممنوع، تابلوی توقف‌‏ممنوع، و حرکات چشم و ابرو و سرو دست و غيره نوعی زبان است.

• زبان از نظر علم زبان‌شناسی شامل تعداد محدودی ‏قاعده‌ی آوايی، معنايی و دستوری است که همراه تعداد محدودی واژه می‌تواند بی‌‌نهايت جمله بسازد و اين جمله‌ها از طريق ‏دستگاه گفتار آدمی توليد می‌‌شوند و واسطه‌ی ارتباط میان افراد می‌‌گردند، مثلن در زبان فارسی، ما قاعده‌هایی داريم که جای فاعل، ‏مفعول و فعل در جمله کجاست، صفت و موصوف و مضاف و مضاف‌اليه نسبت به هم چه‌گونه قرار می‌‌گيرند، يعنی اين چيز ‏که به آن می‌‌گویيم دستور، جای حرف‌های اضافه، حرف‌های ربط، قيد و غيره کجاست، به اين قاعده‌ها دستور زبان گفته می‌‌شود . . .

• ولی زبان از نظر ‏گويش‌شناسی تعريف ديگری دارد. دنباله . . .

 

ریشه‌ی ایرانی نام "دریای سیاه" و رودخانه‌های "دانوب" و "دُ ن"

 

نواحی اطراف دریای سیاه در دوران بسیار کهن مسکن اقوام و طوایف ایرانی بوده است. در دوره‌های پیش از تاریخ، این نواحی گذرگاه اقوام ایرانی بوده است که از آسیای مرکزی به‌سوی اروپای شرقی در حرکت بوده‌اند و قبایلی از آن‌ها با نام‌های  "سکایی" و "سرمتی" در نواحی شرقی و شمالی دریای سیاه جای گرفته بودند و هنوز بقایای این اقوام ایرانی به‌صورت قوم اوسِت Osset که همان "آس"های قدیمی و تاریخی هستند، در آن حوالی سکنا دارند و دسته‌ی بزرگی از آنان اکنون خود را "ایرونی" Ironi می‌خوانند و سرزمین‌شان را "ارستان"  erestōn می‌نامند به معنی جای ایرانیان.

ناحیه‌ی "پونت" در اطراف دریای سیاه در دوره‌های تاریخی زیر نفوذ هخامنشیان درآمد و به‌هنگام پادشاهی داریوش اول، "ساتراپ" های هخامنشی بر آن‌جا فرمان‌روایی کردند و سپس "میتریدات" جانشین ساتراپ‌ها شد و در سال ٣۰١ پیش از میلاد یک سلسله‌ی پادشاهی در ناحیه‌ی پونت تشکیل داد و پادشاهی پونت تقریبن همه‌ی سواحل جنوبی دریای سیاه را فراگرفت و نوادگان میتریدات مدت‌های دراز در آن‌جا فرمان‌روایی کردند.

از این رو اقوام گوناگون ایرانی ساکن در اطراف دریای سیاه، به بسیاری از نواحی آن‌جا و از جمله به خود این دریا نام "دریای سیاه" دادند که ریشه‌ی ایرانی دارد. دنباله . . .

 

شاعرانی که زن به‌شمار آمده‌اند

 تذكره‌نویسی ظاهرن كاریست كه مایه نمی‌خواهد، همچنان‌كه از سده‌ها پیش تا كنون عده‌ای بی‌مایه دست بدین كار زده‌اند و عده‌ای دیگر نسنجیده به گفته‌ی آنان اعتماد كرده و استناد جسته‌اند، ولی اگر بنا باشد كه كسی یك تذكره‌ی سودمند و درخور اعتماد بنویسد، افزون بر اسباب جمع، اطلاعات و معلومات زیادی هم درین زمینه باید كسب كرده باشد.

درباره‌ی روش كار تذكره‌نویسان و ارزیابی اثر هر یك از ایشان آن‌چه به نظر بنده رسیده است، در دو مجلد «تاریخ تذكره‌های فارسی» نوشته‌ام و درین مختصر اجمالن عرض می‌كنم این كه پژوهشگران برای آگاهی‌یافتن از احوال و آثار هر شاعری ناگزیرند دیوان او را از آغاز تا انجام بخوانند.

كسانی كه تذكره‌ی عمومی نوشته‌اند، غالبن درباره‌ی شاعران پیش از خود اطلاعات دقیقی در اختیار ما نگذاشته‌اند. هر یك از عبارت‌ های زیر به‌اصطلاح ترجمه‌ی حال شاعریست كه صاحب "ریاض‌الشعراء" زحمت نگارش آن را به خود داده است: دنباله . . .

 

علل و تاریحچه‌ی پیدایش خوش‌نویسی در خط فارسی

نگاهی كوتاه به نقشی كه خط در فرهنگ و هنر بشر دارد، ارج و ارزش آن را بر ما روشن می‌كند . به راه گزاف نرفته‌ایم اگر خط را مادر همه‌ی دانش‌ها و دانستنی‌های بشر بدانیم . زیرا اگر خط نبود كه بتوان دانش‌ها و دانستنی‌ها را به‌وسیله‌ی آن نوشت، و از دستبرد زمان نگاه داشت، گنج بزرگ دانش امروز بشر را گردباد مهیب زمان و رویدادهای گوناگون آن از میان برده بود.

بدین سان پیدایش خط را باید یكی از بزرگ‌ترین رویدادهای تمدن بشر دانست. رویدادی كه هرچه زمان بیش‌تر بر آن بگذرد، ارزش و اهمیت آن روشن‌تر می‌شود. نیازی به گفتن نیست كه فرهنگ امروز بشر دارای ریشه‌های عمیق چند هزار ساله است و  تلاش و اندیشه‌ی میلیون ها بشر دست‌ به ‌دست هم داده تا دانش بشر را بدین پایه رسانده است. انتقال این میراث گران‌بها كه هر روز بارورتر و بارورتر می‌شود، چه‌گونه انجام پذیرفته است ؟ این پرسشی است كه تنها یك پاسخ دارد. از راه نوشتن. دنباله . . .

 

هنر تزیین به‌وسیله‌ی خط

چرا خارجی‌ها بدون آن‌كه اطلاعی از زبان فارسی داشته باشند کار خوش‌نویسان ما را می‌خرند؟ چه‌گونه ذوق لطیف ایرانی خط را به عنوان یك عامل تزیینی مورد استفاده قرار داده است؟

در سراسر جهان خط وسیله‌ای برای فهماندن آن چیزی است كه در مغز انسان می‌گذرد. در كشور ما كه همه چیز را با شعر و هنر همراه می‌كنیم، خط را نیز به‌صورت یك رشته‌ی هنری بسیار زیبا درآورده‌ایم،  به‌گونه‌ای كه کسانی مانند هلندی‌‌ها و فرانسوی‌ها یا آمریكایی‌ها، كه كوچك‌ترین اطلاعی از خط ما ندارند، صفحات خوش‌نویسان ما را به بهای گزاف می‌خرند و آن‌ها را زینت خانه‌های خود می‌کنند.

در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی برای تزیین در و دیوار كاخ‌های امیران و پادشاهان از گچ‌بری‌ها استفاده می‌كردند. دنباله . . .

داستان جلد كتاب در ایران

یكی از هنرهایی كه ایرانیان در آن مهارت زیاد داشته‌اند، ساختن جلدهای زیبا برای كتاب‌های خطی بوده است. امروز نمونه‌هایی از جلدهای چرمی ساخت ایران در موزه‌های بزرگ جهان موجود است كه هر كدام بیش از چند مقاله و كتاب ذوق هنری پدران ما را معرفی می‌کنند.

در حقیقت مردمی كه از این كتاب‌ها استفاده می‌كردند، از دو جهت لذت می‌بردند: یكی از جهت مطالبی كه در آن‌ها موجود بود، دیگر از جهت ارضای حس زیباپرستی كه در همه‌ی امور پدران ما دخالت داشت.

ساختن جلدهای چرمی از هنگامی آغاز شد كه سلطان حسین بایقرا تصمیم گرفت در هرات كتاب‌خانه‌ی معتبری به وجود آورد. دنباله . . .

کتاب‌آرایی در ایران

 

 

 ایرانیان به آرایش كتاب دلبستگی فراوان داشته‌اند. ولی از آن‌جا كه پوست و كاغذ كه نقش بر روی آن‌ها پدید می‌شود از اجناسی است كه در برابر رویدادها پای‌داری كم‌تری دارد، نمونه‌های باستانی این هنر بسیار كمیاب است.  بید و موریانه و دیگر حشره‌ها و آتش و عامل‌های دیگر همیشه كتاب و دفتر و نامه‌ها را تهدید می‌كند.

بدون شک هنگامی كه در سال ۳۸۹ هجری قمری كتاب‌خانه‌ی باشكوه سامانیان دستخوش آتش‌سوزی شد، بسیاری از كتاب‌های مصور و گران‌بهای ایران در آن سوخته است. همچنین هنگامی كه كتاب‌خانه‌ی آل بویه در ری به دست سلطان محمود غزنوی ویران شد، انبوهی از كتاب‌های گران‌بهای باستانی ایران از میان رفت. ولی همه‌ی این ویرانی‌ها و آتش‌سوزی كتاب‌خانه‌ها در برابر تاراج مغولان ناچیز می‌نماید. دنباله . . .

 

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش‌نامه در ایران 

قدمت نمایش درایران را اگر بخواهیم از دوران پیش از اسلام بررسی كنیم، باید بحث خود را از نمایش‌های آیینی كه به داستان سوگ سیاوش و كین ایرج معروف شده است آغاز کنیم. بنابر آن‌چه در آثار برجای‌مانده از ادبیات كهن ایران و شاهنامه فردوسی و اشاره‌هایی كه در برحی از کتاب‌های تاریخی ایران آمده (۱)، این مراسم هرسال در زمانی معین برگزار می‌شده است و در دوره‌ی اسلامی چون با سنت‌ها و آیین‌های «گبركان» مخالفت می‌شد به‌تدریج رنگ اسلامی گرفت و با روی‌كارآمدن مذهب تشیع به تعزیه‌ی حسین و یارانش تغییر شكل داد. درباره‌ی زمان آغاز تعزیه میان پژوهشگران اختلاف نظر هست.  دنباله . . .

 

درباره‌ی شعر و شاعر

(شعر و نوپردازی)

در مطبوعات ایران بحثی درباره‌ی آن‌که شعر چیست و شاعر کیست بسیار درگرفته و سخنوران و سخن‌سنجان نوپرداز و کهن‌پرداز در این زمینه بارها به میدان آمده‌اند. ما برای خود این حق و وظیفه را قایل نیستیم که در میان طرفین به داوری برخیزیم، ولی از آن‌جا که مایلیم ارزیابی خود را از شعر نو عرضه داریم، به عنوان پیش‌زمینه‌ی سخن پربیراهه نمی‌ دانیم که اندیشه‌ی خود را درباره‌ی برخی مسایل مورد بحث درباره‌ی شعر و شاعر، از کنار بیان داریم.

شعر مرکب  از چهار عنصر ضرور است:

١- اندیشه

۲-  احساس

٣- تخیل

۴-  آهنگ

دنباله . . .

نقش اروپا در ادبیان امروز ایران

 

نخستین نشانه‌های تاثیر اروپا در ادبیات امروز ایران را می‌توان در تحولات این ادبیات در دوره‌ی بازگشت ادبی به سوی شاعران کهن و ماقبل کلاسیک ( مانند عنصری، فرخی و منوچهری) دید که با ایجاد نوع جدیدی از ملی‌گرایی عصر قاجار پیوند خورده بود (برخلاف تصور عامه، پیدایش ایران به عنوان یک "دولت ملی" نه به دوره‌ی صفویه یا پیش از آن، بلکه به عصر قاجار برمی گردد).

در آن هنگام که شعر غنایی اروپا در مکتب‌های نئو رمانتیسم، رئالیسم، سمبولیسم و غیره مورد بررسی و تحلیل قرار می‌گرفت، ایران که سبک‌های گوناگونی را تجربه کرده بود، به نوعی نئوکلاسیسم برگشت که به جنبه‌های ناب و زیبای زبان تاکید داشت و برای ترجمه به زبان‌های اروپایی مشکل و به ذائقه‌ی اروپاییان نیز خوش نمی‌آمد. این مساله نه برای ایرانیان که تلفیقی از سبک‌های اروپایی و ایرانی را تجربه می‌کردند، بلکه بیش‌تر برای محققان اروپایی مسایل پیچیده‌ای را پیش کشید و در عین حال توجه و علاقه‌ی زیادی را در آنان برانگیخت.

ادبیات نوین ایران چندین سال پیش از انقلاب مشروطیت ظاهر گردیده بود، ولی جز غرق‌شدن در نظریات اجتماعی نتوانسته بود روشنگر راهی باشد. شعر نئوکلاسیک فارسی بدون آن‌که قالب‌های پذیرفته‌شده‌اش را از کف بدهد، سرشار از مفاهیم اخلاقی و اجتماعی شد. آثار منثور دارای طنزهای گزنده علیه حکومت مستبدانه بود و کوشش‌هایی را نیز در زمینه‌ی قصه‌های کوتاه و رمان (که اغلب بدون جنبه‌ی هنری بودند) شامل می‌شد. دنباله . . .

نخستین مطبوعات كودکان و نوجوانان در ايران

 

پیدایش مطبوعات كودکان و نوجوانان در ایران به‌عنوان نشرياتی كه به‌طور مشخص، تنها براي خوانده‌شدن توسط كودكان يا نوجوانان نوشته می‌شوند، نه پديده‌ای ناگهانی، بلكه همچون هر مقوله‌ی فرهنگی ديگری، پيامد حركتي پيوسته و زمانمند بود.
نگاهي تاريخي به این مقوله نخست اين پرسش را مطرح می‌سازد كه در تاريخ مطبوعات ايران نخستین ‌بار در كجا و چه‌گونه به كودكان اشاره شده است؟ گام بعدی جست‌وجوي مطالب درباره كودكان، و گام‌‌هاي پس از آن نیز جست‌وجوي نشريات درباره‌ی كودكان و نوجوانان و مسايل آنان (همچون آموزش و پرورش) و نشرياتی است كه در اماكن منسوب و مربوط به كودكان و نوجوانان (مانند مدرسه‌ها و آموزشگاه‌ها) انتشار يافته است.
پيش‌شماره‌ی نخستین نشريه‌ی ايرانی كه امروز با نام "كاغذ اخبار" (Newspaper ) از آن ياد می‌كنيم و در سال ١٢۵٢ قمری، در دوران سلطنت محمدشاه قاجار منتشر شده است، اشاره‌ای كوتاه به كودكان دارد. دنباله . . .

 

ضرب‌المثل‌های فارسی

 

ضرب‌المثل‌ها در میان مردم و از زندگانی مردم پدید می‌آید و با مردم پیوند ناگسستنی دارد. این جملات کوتاه زاییده‌ی اندیشه و دانش مردم ساده و میراثی از غنای معنوی نسل‌های گذشته است که دست‌به‌دست و زبان‌به‌زبان به آیندگان می‌رسد و آنان را با آمال و آرزوها، با غم و شادی، با عشق و نفرت، با ایمان و صداقت و با اوهام و خرافات پدران خود آشنا می‌ سازد.

زبان شیرین پارسی در نتیجه‌ی فکر موشکاف و باریک‌بین و طبع بذله‌گو و نکته‌سنج ایرانی، از لحاظ امثال و حکم از غنی‌ترین زبان‌ های دنیاست. امثال و حکم از دیرباز در ادبیات منظوم و منثور ایران رخنه کرده و هیچ شاعر معروف ایرانی نیست که در سخنان خود مقداری از این ضرب‌المثل‌ها را به کار نبرده باشد. هم در ادبیات کلاسیک فارسی و هم در نیم‌زبان‌ها و لهجه‌های ایرانی ضرب‌المثل‌ها به‌فراوانی دیده می شود. از سده‌ی دهم هجری به بعد، برخی از ضرب‌المثل‌ها در جُنگ‌ها و بیاض‌ها و مجموعه‌های شخصی و خصوصی ثبت و ضیط شده و حتا مقداری از آن‌ها را به عنوان شاهد مثال در فرهنگ‌های فارسی که از سده‌ی پنجم به بعد در ایران تالیف شده، می‌توان دید. دنباله . . .

 

فرافکنی در ادب فارسی

فرافكنى يا برون‏فكنى، يكى از اصطلاح‌ها و مفهوم‌های نوين روان‏شناختى است كه نخستين بار در آثار زيگموند فرويد ــ روان‏شناس و روان‏پزشك نامدار اتريشى ــ ضمن بحث سازوكار (مكانيسم) هاى دفاعى مطرح شد. اما اگر آن را، فارغ از مباحث صرفن تخصصى و نكته‏سنجى‏هاى فنى، به‏معناى ساده‏اش: «افكندن گناهِ كمبودها و تقصيرهاى خود به‏عهده‌ِ ديگران يا عامل‌های خارجى» و يا به معنايى عام‏تر: «تسرى احوال خود بر ديگران» درنظر بگيريم، مفهومى است بسيار كهن كه از ديرباز مورد توجه و اشاره‌ی انديشمندان و صاحب‌نظران فرهنگ‏هاى گوناگون قرار گرفته است و سابقه‌ی آن شايد به قدمت خود انسان برسد.
فرافكنى، به‏ویژه در حالت‌های ساده و غيرپيشرفته‌ ی آن، بسيار شايع است، تا آن‌جا كه روزانه موارد متعددى از آن را مى‏توان در گفتارها و رفتارهاى خود و ديگران آشكارا دید: دنباله . . .

 

بازگشت ادبی در ایران

(رنسانس ادبی)

نگاهی دقیق به دوره‌های ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این دوره‌ها پیوسته به عامل‌های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وابسته بوده‌اند. دوره‌ی بازگشت یا رنسانس نیز از این قاعده مستثنا نیست. دوره‌ی بازگشت، از لحاظ محتوای ادبی دوره‌ایست کم‌مایه و بی‌جان و اسم‌هایی که به یاد انسان می‌آید ـ یعنی چهره‌های برجسته‌اش، هرچند این‌ها چندان برجسته هم نیستند – چهره‌های مکرر و زایدی است. (شفیعی. ۱۹) همه‌ی نقدهایی که بر این دوره از ادبیات فارسی می‌شود، ریشه در عامل‌هایی دارد که بر این دوره وارد شده است. با نگاهی به تاریخ می‌توان دلیل‌های کم‌مایگی بازگشت ادبی را جست‌وجو کرد. با وجود این عیب‌ها، نمی‌توان نقش مهم این دوره و تاثیری را که بر ادبیات معاصر گذاشت، از یاد برد. ادبیات معاصر کالبدی تازه به حیات ادبی ایران دمید ولی پیش از آن، جنبش بازگشت، ساده‌گویی و ساده‌نویسی را به ادبیات فارسی بازگردانده بود. بازگشت ادبی، مقدمه‌ی شکل‌گیری ادبیات معاصر است. زمان حیات این دوره از ادب فارسی طولانی نیست . از اواسط حکومت کریم‌خان زند، دو، سه تن از مردان خوش‌قریحه و صاحب‌ذوق یکباره روی از سبک رایج هندی (اصفهانی [آریا ادیب]) برتافتند و به شیوه‌ی استادان پنج و شش سده‌ی پیش پرداختند و زمینه‌ی پیدایش گویندگان از خود بزرگ‌تر را فراهم کردند. ( آرین. ۱۳) این دوره کم‌و‌بیش تا زمان انقلاب مشروطه ادامه پیدا کرد. هر چند در طول حیات خود، فرازونشیب‌هایی نیز داشت که ریشه‌ی آن را می‌توان در عامل‌های فرهنگی جست‌وجو کرد. دنباله . . .

 

نگاهی به تاریخچه‌ی خط و زبان در ایران

آغاز تاریخچه‌ی خط در ایران باستان که طبق کتیبه‌ای که در جنوب ایران کشف شده است به حدود پنج تا هفت هزار سال پیش می‌رسد و برای نمونه می‌توان از کتیبه‌های موجود در معبد سه هزار و پانصد ساله‌ی زیگورات نام برد. ولی از آن‌جا که مدارک ما در این‌باره کامل نیست، ما نیز از اشاره به زبان‌ها و خط‌های پیش از هخامنشیان خودداری نمودیم.

تاريخ ايران از زمان مادها روشن و مدون است و خلاصه‌اش اين است كه شخصی به نام دياكو بنیادگذار سلسله‌ی ماد بود. او هگمتان يا اكباتان (همدان) را پايتخت خود قرار داد. يكی از فرمان‌روايان بزرگ ماد به نام هُوَخشَتَرَ حكومت آشور را برانداخت و دولت ماد را اقتدار و اهميت بخشيد. جانشين او نیز كه آستياگ نام داشت مغلوب كوروش كبير گرديد و سلسله‌ی ماد برافتاد. كوروش بنیادگذار سلسله‌ی هخامنشيان، مركز حكومت خويش را در پاسارگاد قرار داد و كشور ليدي و بابل را مسخر نمود و مهم‌ترين دولت و سلطنت دنيای قديم را تشكيل داد. داريوش بزرگ‌ترين شاهنشاه هخامنشی هم، نخست ياغيان را سركوب كرد و كشور ايران را از سرحد چين تا ريگزارهای سوزان افريقا بسط داد و دولت هخامنشی را از مقتدرترين دولت‌های روی زمين كرد. از زبان مادی سند و آثار كتبی برجای نمانده است ولی شكی نيست كه زبان مادی با پارسی باستان خويشاوندي نزديك داشته است،‍‌ به‌طوری كه پارسی‌ها و مادی‌ها زبان يكديگر را به‌خوبی می‌فهميده‌اند. دنباله . . .

 

واژه‌های فارسی به‌کاررفته در قرآن

 

آرتور جفری، زبان‌شناس و اسلام‌شناس انگلیسی (پروفسور دانشگاه کلمبیا و نیز دارنده‌ی کرسی الاهیات در دانشگاه‌های نیویورک و  قاهره) که تخصص اصلی‌اش در زبان‌های سامی بوده است، در کتاب خود با نام  The Foreign Vocabulary of the Qur'an کوشیده است تا واژگان گوناگونی را که از سایر زبان‌ها به عربی راه یافته و در قرآن نیز به کار گرفته شده است، گردآوری نماید و بدین ترتیب به یک مطالعه‌ی ریشه‌شناختی Etymologic دست زده است و کتاب وی با نام «واژگان دخیل در قرآن» و برگردان «فریدون بدره‌ای» در ایران نیز به چاپ رسیده است.

دانش ریشه‌شناسی، در علوم اسلامی با نام «علم الاشتقاق» شناخته می‌شده است، لیکن روش به کار رفته در علم‌الاشتقاق با روش‌های زبان‌شناسی امروزی و دانش نو در ریشه‌شناسی واژه‌ها بسیار متفاوت بوده و آگاهی زبان‌شناسان قدیم از دانش ریشه‌شناسی نیز در سنجش با امروز بسیار اندک بوده است، از این رو در گذشته برخی از پیشینیان بر این باور پافشاری می‌کرده‌اند که تمامی واژگان به‌کاررفته در قران، واژگان عربی فصیح است و هیچ‌ واژه‌ی غیرعربی در این کتاب راه نیافته است. دنباله . . .

 

ویژگی‌های سبک شاعران و قالب‌های شعر کلاسیک فارسی

 

هر چند در شعر همه‌ی شاعران، می‌توان عناصری را يافت كه سبب تمايز كلام آنان از سخن عادی می‌شود، ولی شيوه‌ی استفاده‌ی آنان از این عناصر يكسان نيست. مثلن عنصر خيال (در کنار عنصرهای زبان و موسیقی شعر)، يكی از ابزارهای عمده‌ی بيان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از ميان چند شاعر هم‌دوره، ممكن است يكی به تشبيه گرايش بيش‌تری داشته باشد، يكی به استعاره و ديگری به مجاز.

١- ویژگی‌های سبک شاعر

منظور از سبك يك شاعر، مجموعه‌ی آن ويژگی‌هايی است كه شعر او را از عامه‌ی شاعران آن روزگار، متمايز می‌سازد. دنباله . . .

3

مقایسه‌ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد

(در شعر معاصر)

ادبیات فارسی حضور زنان را چه‌گونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفت و دگرگونی‌های شعر معاصر فارسی، این مهم‌ترین جلوه‌ی ادبی زبان فارسی، چه‌گونه بوده است؟
با یك دید كلی، پس از ناصرالدین شاه قاجار دگرگونی‌های چشمگیری در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد، به‌گونه‌ای كه هم‌اكنون زن ایرانی امتیازهای چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار شده است و تقریبن همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتا گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستان‌های عامیانه در دوران‌های گوناگون به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان‌ها اهمیت بیش‌تری می‌یافتند و در هر دوره ای كه زنان به پشت پرده‌ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در کارهای اجتماعی باز می‌ماندند، از اهمیت و تأثیر آنان كاسته می‌شد. زنان در حوزه‌ی داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند، مگر در زمان معاصر، بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیش‌تر در عرصه‌ی شعر بوده است. دنباله . . .

نقش گاو در استوره‌ها و باورهای ایرانی

نمونه‌ی واقعی یا نمادین جانوران در استوره‌های ایران باستان آمده است و می‌توان آن را در منابع اوستایی، پهلوی و حتا فارسی دید. در بخش‌هایی از اوستا از جمله در بخش گاهانی: یسنا ۲۸ بند ۱، ویسنا ۲۹ بند ۱ تا ۱۱، در اوستای متأخر: یشت ۱۳ بندهای ۸٦ و ۸۷، یسنا ۱۳ بند ۷، یسنا ٦ بند ۴، یسنا ۲٦ بندهای ۴و ۵، یسنا ٦۸ بند ۲۳، یسنا ۱ بند ۲، یسنا ۳۹ بند ، یسنا ۷۰ بند ۲، یشت ۷ (مقدمه)، یشت ۱۴ بند ۵۴، و یسپرد ۲۱ بند ۲و یشت هفتم و سی روزه دوم بند ۱۲... از گاو سخن رفته است. . . .

بر پایه‌ی كتاب‌های دینی پهلوی به‌ویژه بندهش و نوشته‌های زادسپرم و دادستان دینیك و دینكرد می‌توان این‌گونه برداشت كرد كه كیومرث و گاو نخستین به نام اوگدات یا ایوك‌داد e.vak.dad از خاك درست شدند. گاو در ساحل راست رودخانه داییتی da.i.ti یا ویه‌دایت vi.ye.dayt و گیومرث در ساحل چپ آن آفریده شد. این گاو كه بنابر بیش‌تر منابع نر بود، تنها آفریده‌ی روی زمین و حیوانی زیبا و نیرومند به‌شمار می‌رفت. دنباله . . .

تحولات ادبیات فارسی از انقلاب مشروطه تا انقلاب بهمن

١- دوره‌ی پیش از مشروطه ( از اواخر صفویه تا قاجار )

مترقیان ایرانی از اواخر دوره‌ی صفوی به‌ویژه از طریق هند تا حدی با شیوه‌های تفکر و نظم اجتماعی اروپایی و شیوه‌ی زندگی مردم غرب آشنا شده بودند. یکی از نخستین کسانی که به این مقوله توجه کرد حزین لاهیجی (١١٤۵- ١٠٧١ ش) است که از شاعران مبرز  آن عصر به‌شمار می‌رود. او در یکی از آثار خود به طرز حکومت و شیوه‌ی زندگی اروپاییان و محاسن آن توجه کرده و می‌نویسد: « شاید تنها راه اصلاح امور ایران در این باشد که آن را بر اساس شیوه‌های غربیان سروسامان بخشند». چندی بعد در همان زمان، عبداللطیف شوشتری در تحفه‌العالم توصیفات چندی از زندگی مردم انگلستان عرضه کرد که نشانگر آشنایی او از حکومت قانون در این کشور بود. او اثر خود را در اوایل دوره‌ی قاجار تالیف کرد و در هند منتشر ساخت. بحث او پیرامون فراماسونری و برابری حقوق همه در مقابل قانون جالب توجه است. دنباله . . .

 

 لالایی‌ها نخستین شعرهای نانوشته‌ی زنان ایرانی

«لالايی» نخستين پيمان آهنگين و شاعرانه‌ای است که ميان مادر و کودک بسته می‌شود. رشته‌ای است، نامريی که از لب‌های مادر تا گوش‌های کودک می‌پويد و تاثير جادويی آن خواب ژرف و آرامی است که کودک را فرامی‌گيرد. رشته‌ای که حامل آرمان‌ها و آرزوهای صادقانه و بی‌وسواس مادر است و تکان‌های دمادم گاهواره بر آن رنگی از توازن و تکرار می‌زند. و اين آرزوها آن چنان بی‌تشويش و ساده بيان می‌شوند که ذهن شنونده در اين‌که آن‌ها آرزو هستند يا واقعيت، بی‌تصميم و سرگردان می‌ماند. انگار که مادر با تمامی قلبش می‌خواهد که بشود و می‌شود.

«لالايی»ها از جمله ادبيات شفاهی هر سرزمينی هستند، چرا که هيچ مادری آن‌ها را از روی نوشته نمی‌خواند و همه‌ی مادران بی آن‌که بدانند از کجا و چه‌گونه، آن‌ها را می‌دانند. انگار دانستن لالايی و لحن ويژه‌ی آن از روز نخست برای روان زن تدارک ديده شده است. دنباله . . .

  زبان   و  جامعه

 مجموعه‌ی لغاتی که در طی تاریخ در زبان ملتی وجود داشته و به کار رفته است، در حکم فهرست حوادث و شیوه‌ی زندگانی و تمدن و اندیشه‌ها و آرزوهای آن ملت است. از مطالعه‌ی این مجموعه می‌توان بر سرگذشت مادی و معنوی هر یک از جوامع انسانی وقوف یافت.

این مجموعه‌ی لغات در هیچ زبانی هرگز مدتی دراز یکسان نمی‌ماند. هر تحولی که در جامعه رخ می‌دهد، چه مادی و چه معنوی، تغییراتی در لغات متداول آن جامعه پدید می‌آورد. یک دسته از لغات، به سبب آن که مصداق خارجی آن‌ها متروک شده است از این مجموعه بیرون می‌رود و منسوخ می‌شود.

اما چیزهای تازه و معانی نویی که به اقتضای تحولات اجتماعی ایجاد شده محتاج الفاظی است که بر آن‌ها دلالت کند. این الفاظ ناچار به‌وسیله‌ی اقتباس از زبان‌های دیگر، یا اشتقاق، و یا استعمال لغات متروک در مورد و معنی جدید ایجاد می‌شود. دنباله . . .

تاریخچه‌ی پژوهش در زبان‎های ایرانی

بر خوانندگان معلوم است كه اصطلاح "زبان‎‏های ایرانی" منحصر به زبان و گویش‎های زبان در ایران كنونی نیست. این تعبیر مربوط است به همه‎ی زبان‎هایی كه امروز در فلات ایران با آن‏ها ایرانی‎نژادان سخن می‌گویند. مانند فارسی ایران، افغانستان و ماوراء‎النهر و جزیره‎نمای هند، كردی، لوری، گیلانی، پشتو، آسی، تاتی، تالشی، بلوچی، زبان‎های پامیری، یغنابی و غیره. دست‏‎آورد‎های علم زبان‎شناسی اثبات کرد كه زبان‎های نام‌برده، ریشه به زبان قوم قدیمی با نام آری ـ آریانی دارد. دوره‎ی موجودیت این زبان، تقریبن از هزاره‎ی سوم تا هزار‎ی یکم پیش از میلاد ادامه داشته است. ایراتوسفن، جغرافیا‎شناس یونان قدیم (۲۶۷ ـ ۱۹۲ پیش از میلاد) كشور میان هند و بین‎النهرین را آریان می‎نامد. و اتیمولوژی كلمه‎ی ایرانی از كلمه‎ی "آری" مشتق گردیده است.

تقریبن در هزاره‎ی دوم پیش ازمیلاد، قوم‌های آری به دو دسته، یعنی هند و ایرانی تقسیم می‎شوند. اوستا اثر خطی کهن‎ترین ایرانیان و ریگ‏ویدا یا ویدا، اثر خطی کهن‌ترین هندوان، در این باره شهادت می‎دهند. دنباله . . .

تخلص در ادبیات فارسی

خواجه شمس‌الدین محمد ‌ابن محمد شیرازی را همه با نام «حافظ» و سید ‌محمد حسین بهجت تبریزی را با نام «شهریار» می‌شناسند. «حافظ» و «شهریار» "نام شعری" یا "تخلص" این دو سخن‌سرای نغزگفتار است. تخلص نامی است كه شاعر در شعرش، خود را به آن می‌نامد و می‌خواند.
شاعران به چند روی، برای خود نام شعری برگزیده و در شعر خود می‌آورند: دنباله . . .

 

اهمیت گویش‌های ایرانی

روزگار ما از یک دیدگاه عصر تشخص‌ستیزی است. مردم زمانه روگردان از هرگونه تبعیض و تفاوت، هراسان از هرنوع تشخص و تمایز، با شتاب هرچه تمام‌تر به‌سوی یکسانی و یکدستی و یکنواختی رانده می‌شوند. پی‌روان آیین جهان‌بینی، طرفداران یکسوگرایی اجتماعی و کارگزاران سوداگری آزاد جهانی می‌کوشند طرحی بیاندازند و سامانی بچینند تا در ناکجاآباد هزاره‌ی سوم، همگان زیرسلطه‌ی یک نظام اقتصادی نامریی، همه مثل هم بزایند و مثل هم بزیند و مثل هم بمیرند! با این شتاب که هر روز در هر چهارسوی جهان، مرزهای طبیعی، گسست‌های ضروری و ناهمداستانی‌های سالم و لازم می‌شکنند و فرو می‌ریزند، دیری نپاید که گیتی ِ عاری از آرایش‌ها و برهنه از شکفتگی و زیبایی‌هایش که بخش کلانی از آن‌ها ناشی از رویارویی تفاصل‌ها و ناهمتایی‌هاست، خراب‌آبادی شود هموار که در آن ترک و رومی و چینی و زنگی، همه در پشت رایانه‌هایشان با کیف‌های سامسونت دردست و تلفن‌های همراه در جیب و همبرگر مک دونالد در دهان، همه همسان بزیند و بمیرند.
در عرصه‌ی فرهنگ نیز درها گشوده و سرحدات برداشته می‌شوند. امروزه «ابر و باد و مه و خورشید و فلک» نه، بلکه اجیران حرفه‌ای حرص و آز سیری‌ناپذیر سوداگران طرفدار کشورهای بی‌مرز و فرهنگ‌های یک‌رنگ و مبلغان و اتحادیه‌تراشان تجارت جهانی از طریق اینترنت و فکس و ایمیل و ماهواره و رسانه‌های گروهی جورواجور دیگر در تلاش‌اند تا همه‌جا پسند فردی، دیدگاه شخصی، اندیشه و باور و زبان مستقل و در یک کلام هویت فردی و ملی من و تو را از ما بگیرند و به‌جایش سلیقه‌ی یکسان، جهان‌نگری یکسان، کردار و پندار و گفتار یکسان صادراتی ارزانی‌مان دارند. فعله‌ها، بنایان و معماران چیره‌دست در خفا و آشکار، دست‌اندرکار برافراشتن دوباره‌ی «برج بابل»‌اند تا همه‌ی زبان‌ها در هر هفت کشور جهان منسوخ شوند و زبانی واحد، این‌بار نه لسان عبری هدیه‌ی یهوه، بلکه انگلیسی ناب آمریکایی در سراسر گیتی رایج شود! دنباله . . .

 

سرگذشت واژه‌ی گل

 

گل در مرز و بوم ایران پیشینه‌ای بس دراز دارد و اگر می‌بینیم که در شعر و ادب فارسی بیش‌تر از دیگر سرزمین‌ها سخن از گل می‌رود، برای آن است که مردم این سرزمین از دوران‌های کهن به گل عشق می‌ورزیده‌اند و ایران‌زمین مهد پرورش گل بوده است. در میان گل‌ها، گل سرخ (گل سوری) بیش‌تر مورد توجه ایرانیان بوده و هنوز بوته‌های وحشی این گل در گوشه و کنار روستاهای ایران به فراوانی دیده می‌شود و گلاب از زمان‌های بسیار قدیم شناخته شده بوده و در مراسم مذهبی و نیز در پزشکی به کار می‌رفته است و هنوز هم به کار می‌رود و در جشن‌ها، عروسی‌ها و میهمانی‎ها هنوز گلاب می‌ گردانند.

واژه‌ی مرکب گلاب خود می رساند که مراد از گل، همان گل سرخ است و در ادبیات فارسی نیز گل بیش‌تر به گل سرخ گفته می‌شود و شکل‎های گوناگون این واژه در دوران‌های پیش از اسلام نیز به معنی گل سرخ است. بررسی‌های ریشه‌شناختی نشان می‌دهد که واژه‌ی گل خود شکل دگرگون‌شده‌ی واژه‌ی دیگری است که در زبان فارسی برای این گیاه وجود داشته است و ما رد آن را خواهیم گرفت. دنباله . .

پیشینه‌ی تئاتر ایران در ادبیات فارسی

عطار، "پرده‌بازى" ، "خيال‌بازى" و "بازى خيال" را تقريبن به يك معنى به كار مى بَرَد و این معنا ظاهرن برابر است با آن‌چه در زبان عربى به آن «خيالُ الظّل» مى‌گفته‌اند. از اين بيت خاقانى (ديوان، برگ ۲۲۷)

در پرده دل آمد دامن‌كشان خيالش *** جان شد خيال‌بازى در پرده وصالش

روشن مى‌شود كه "پرده‌بازى" و "خيال‌بازى" يك چيز بوده است. عطار خود "بازىِ خيال" را به‌گونه‌اى تصوير مى‌كند كه امرى است كه در نظر جلوه مى‌كند و سپس محو مى‌شود (مختارنامه، برگ  ۱۱۹ ديوان، برگ  ۲۹۵)

چندان كه به سرِّ كار درمى‌نگرم *** مانندِ خيال‌بازى‌ام مى‌آيد.

ور ز رخش لحظه‌اى نقاب برافتد *** هر دو جهان بازىِ خيال نمايد

و نشان مى دهد كه كسانى كه "پرده‌بازى" مى‌كرده‌اند، در پرده نهان مى‌شده‌اند و سپس به‌گونه‌اى ديگر آشكار مى‌شده‌اند (مختارنامه، برگ  ۲۲۷ ديوان، برگ  ۴۱۲). دنباله . . .

تاثیر متقابل سنت و تجدد در ادبیات کودک ایران

مدرنیته (تجدد، نو گرایی) یک طرح کودتایی علیه سنت نیست ، بلکه پروسه‌‌ای است که نخست با هدف روزآمدکردن سنت‌های فرهنگی و فکری، به بازنگری سنت دست می‌یازد و سپس به نواندیشی به عنوان یک ضرورت می‌پردازد. البته بازتاب این امر در جوامع شرقی، از جمله ایران، به‌‌طور ناقص انجام شده و مدرنیته تنها در نواندیشی و نو‌آوری خلاصه شده است، بی ‌آن‌که به بازنگری سنت پرداحنه باشد. از این رو وقتی به پدیده‌ی ادبیات کودک در ایران می‌‌پردازیم ، در برابر این پرسش قرار می‌گیریم که ادبیات کودک به چه نسبت از فرهنگ سنتی و ایده‌های مدرنیته تأثیر پذیرفته است؟ آیا همان‌گونه که برخی از صاحب‌نظران معتقدند، این ژانر ادبی، سابقه‌ی تاریخی در ایران داشته و تنها پس ار مشروطیت دچار تحول ساختاری شده است (١) یا این‌که ادبیات کودک در بنیاد خود، رهاورد اندیشه‌ی مدرن است و از سابقه‌ای طولانی برخوردار نیست ؟ (٢). دنباله . . .

سلام عمو صمد!

«شهری است كه ویران می‌شود، نه فرونشستن بامی. باغی است كه تاراج می‌شود، نه پرپر شدن گلی. چلچراغی است كه در هم می‌شكند، نه فرومردن شمعی و سنگری است كه تسلیم می‌شود، نه ازپادرآمدن مبارزی! صمد چهره‌ی حیرت‌انگیز تعهد بود. تعهدی كه به‌حق می‌باید با مضاف غول و هیولا توصیف شود: «غول تعهد!» ، «هیولای تعهد!» چرا كه هیچ‌ چیز در هیچ دور و زمانه‌ای هم‌چون ‹‹تعهد روشنفكران و هنرمندان جامعه›› خوف‌انگیز و آسایش‌برهم‌زن و خانه‌خراب‌كنِ كژی‌ها و كاستی‌ها نیست. چرا كه تعهد اژدهایی است كه گران‌بها‌ترین گنج عالم را پاس می‌دارد، گنجی كه نامش آزادی و حق حیات ملت‌ها است. و این اژدهای پاسدار، می‌باید از دسترس مرگ دور بماند تا آن گنج عظیم را از دسترس تاراجیان دور بدارد. می‌باید اژدهایی باشد بی‌مرگ و بی‌آشتی. و بدین سبب می‌باید هزار سرداشته باشد و یك سودا. اما اگر یك سرش باشد و هزار سودا، چون مرگ بر او بتازد، گنج بی پاسدار می‌ماند. صمد سری از این هیولا بود. و كاش ... كاش این هیولا، از آن‌گونه سر، هزار می‌داشت؛ هزاران می‌داشت!» (احمد شاملو)  دنباله . . .

کتاب‌های علمی برای کودکان و نوجوانان

به گونه‌ای كلی، كتاب‌ها را در دو دسته‌‌‌‌ی ادبیات خیالی (Fiction) و ادبیات واقعی (Nonfiction) قرار می‌دهند. ادبیات خیالی شاخه‌ای از ادبیات است كه از خیال نویسنده ریشه می‌گیرد و شامل ادبیات داستانی و شعر است. ادبیات واقعی درباره‌ی جهان واقعی سخن می‌گوید و درباره‌ی مردمان واقعی، رویدادهای واقعی زندگی و مكان‌های واقعی به خواننده اطلاعات می‌دهد. زندگی‌نامه‌ها، كتاب‌های تاریخ، كتاب‌های علوم گوناگون، فرهنگ نامه‌ها، كتاب‌هایی درباره‌ی موضوع‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی یا ورزشی، كتاب‌های دینی، كتاب‌های جغرافیا، كتاب‌های خاطره، گفت‌وگو و نامه‌ها، در گروه ادبیات واقعی قرار می‌گیرند. گاهی نیز ادبیات واقعی با خیال آراسته می‌شود تا مخاطب را بیش‌تر جذب كند. البته، كتاب‌های معروف به علمی و تخیلی مورد نظر نیست؛ بلكه كتاب‌هایی مورد نظر است كه از خیال بهره می‌گیرند تا مفهوم های واقعی را آموزش دهند. مجموعه‌ی كتاب‌های سفرهای علمی نمونه‌ی خوبی در این زمینه است. دنباله . . .

شعرهای زن‌ستیزانه‌ی فردوسی

در شاهنامه بیت‌های بسیاری در توصیف و ستایش ویژگی‌های ظاهری و معنوی نیكوی زنان آمده است. توصیف‌هایی از این‌دست فراوان به چشم می‌خورد: آراسته همچو باغ بهار، آرایش روزگار، پری‌چهره، سرو سهی، ناسفته‌گوهر، آرام‌دل، بهشتی‌روی، بهشت پرنگار، ماه‌دیدار (۲) ولی در شاهكار فردوسی بیت‌هایی نیز هست كه زن‌ستیزانه است و در آن‌ها عقاید منفی نسبت به زن ابراز شده است. چه بسیارند زنان و مردان ایرانی كه این بیت‌ها را از زبان شاعر بزرگ ملی خود، كه بر قله‌ی شعر و ادب فارسی خوش نشسته است، برنمی‌تابند و احیانن شخصیت واقعی او را در هاله‌ای از ابهام می‌نگرند و شاید از خود می‌پرسند، شاعر و حكیم و اندیشمندی كه شاهكار او شناسنامه‌ی ملی هر ایرانی است، چه‌گونه می‌تواند چنین حكم تعمیم‌پذیری را درباره‌ی زنان صادر كند:
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به  دنباله . . .

نگاهی به ریشه و معنی واژه‌ی آذربایجان

منطقه‌ی آذربایجان بخشی از سرزمین ماد بزرگ بود. این سرزمین از زمان یورش اسكندر مقدونی به نام آتورپاتگان معروف شده است. نام این منطقه در كتاب بن دهش (خلاصه ی اوستا) "ایـران‌ویچ" نوشته شده است. در آن كتاب می خوانیم: «ایـران‌ویچ ناحیت آذربایجان است. ایـران‌ویچ (آذربایجان) به‌ترین سرزمین آفریده‌شده است. زرتشت چون دین آورد، نخست در ایـران‌ویچ (آذربایجان) فراز یشت، پرشیتوت و مدیوما (مدیا – ماد) از او پذیرفتند. ایران‌ویچ یعنی آذربایجان».(۱)

علاوه بر ایـران‌ویچ كه به آذربایجان اطلاق شده، نام بامسمای آذرگشسب نیز به آذربایجان داده شده است و بنا به خبر شاهنامه، دو آتشكده‌ی مقدس به نام آذرگشسب بوده است كه هنوز یكی در باكو و دیگری در شیزمراغه (تخت سلیمان) قرار دارد. دنباله . . .

شکل‌گیری زبان فارسی

١- بیست سال پیش در مجموعه‌ی مقالاتی که به کوشش گروهی از پژوهشگران در یک جلد به خاطره‌ی و. مینورسکی اهدا شد، مقاله‌ای به چاپ رساندم که در آن ضمن تجزیه و تحلیل مقدمه‌ی ابن مقفع درباره‌ی زبان‌های ایرانی، بر معانی گوناگون نام‌های پهلوی، پارسی و دری تاکید کردم (لازار، ١٩۷١). من موضوع یادشده را بدین مناسبت برگزیده بودم که در میان مباحث فراوان مورد علاقه مینورسکی، تاریخ زبان‌ها همواره یکی از موضوع‌هایی بود که توجه او را به خود جلب می‌کرد. اکنون که داده‌های تازه امکان تکمیل این مقاله را به من می‌دهد، خوشوقتم که آن را به‌نشانه‌ی احترام، همراه با درودهای دوستانه به تاریخدان دیگری که او هم علاقه‌ی ویژه‌ای به تاریخ زبان‌ها ابراز می‌دارد، پیشکش کنم. دنباله . . .

بررسی تاریخچه‌ی آواشناسی آکوستیک

هنگامی که با واژه‌ی آواشناسی روبه‌رو می شویم، مراحل تولید آواها در ذهن ما تداعی می‌شود و عقیده‌ی بیش‌تر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چه‌گونگی تولید آواها را بررسی می‌کند. ولی آیا فقط با تولید آوا رابطه‌ی زبانی میان سخن‌گو و مخاطب برقرار می‌شود ؟ قطعن چنین نیست. اگر ما سخن بگوییم بدون این‌که مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است. بنابراین اگرچه نخستین مرحله در برقراری ارتباط تولید آوا توسط سخن‌گوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست. پیش از این‌که سخن‌گو آغاز به سخن کند تصمیم می‌گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید آوا را بر اساس آن‌چه سخن‌گو در نظر دارد به اندام‌های تولید آوا می‌رساند. پس از رسیدن این پیام، اندام‌های آوایی برای رساندن منظور و مفهومی خاص آغاز به تولید آوا می‌کنند. دنباله . . .

خط در استوره‌ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى‌اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره‌هاى روى سفال‌ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن‌جا که برخى از دانشمندان و ازآن‌جمله گیرشمن زادگاه اولیه‌ی سفال‌هاى نقش‌دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى‌دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به‌روى خط گشوده‌اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین‌النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره‌ی اصلى آن است [۳]  دنباله . . .

نسخه‌های خطی تصویردار ایران در موزه‌های جهان

یكی از قدیمی‌ترین کتاب‌های خطی كه صفحات آن مصور شده است و درحال‌حاضر موجود است، كتاب «منافع‌الحیوان» است كه دركتاب‌خانه‌ی «مورگان» Morgan در نیویورك حفظ می‌شود و شماره‌ی M.500 به آن داده شده است این كتاب مربوط به حیوانات است و به‌اصطلاح امروز می‌توان آن را كتاب «حیوان‌شناسی» نامید. اصل آن در تاریخ ۳۳۰ هجری به دستور خلیفه المتقی در بغداد به‌وسیله‌ی پزشك «ابن بختیشو» نوشته شده است. غازان‌خان پادشاه ایلخانی به عبدالهادی نامی دستور داد آن را به فارسی ترجمه كند و نقاشانی كه نامشان زیر كارشان قید نشده، صفحه‌هایی از آن را مصور كرده‌اند و همین نسخه است كه امروز در کتاب‌خانه‌ی «مورگان» در نیویورك حفظ می‌شود و قدیمی‌ترین كتاب مصور است كه در ایران نوشته شده و امروز به دست ما رسیده است. این گفته به این معنی نیست كه پیش از آن كتابی در ایران مصور نشده است، بلكه قدیم‌ترین كتابی است كه از میان نرفته و اكنون موجود است.  دنباله . . .

تلفظ و نوشتن نام‌های بیگانه در زبان فارسی

نام‌های خارجی را، که مهم‌ترین آن‌ها نام مکان یا شخص است، می‌توانیم به سه گروه بخش کنیم:

گروه نخست نام‌هایی است که در گذشته با تلفظ‌هایی معیّن در زبان فارسی تداول پیدا کرده، وارد فرهنگ زبانی شده و دیگر صلاح نیست که به سلیقه یا حکم کسی تغییر کند. مثلن کشور یونان از وقتی که در زبان فارسی پس از اسلام ذکر آن رفته است، همیشه «یونان» بوده است و به سه فیلسوف بزرگ آن کشور هم می‌گفته‌ایم سقرات، افلاتون و ارستو. کار نداشته‌ایم که یونانی‌ها خودشان نام این فیلسوف‌ها را چه‌گونه تلفظ می‌کرده‌اند یا می‌کنند. در متن‌های ادبی، فلسفی و تاریخی کلاسیک فارسی گاهی به‌جای ارستو نوشته‌اند «ارسطاطالیس»، ولی این تلفظ تداول پیدا نکرده است. ضمنن چون این‌گونه نام‌ها از راه ترجمه‌ی متن‌های عربی وارد فارسی شده است، ما تا کنون  همان املای عربی آن‌ها را حفظ کرده‌ایم، هر چند که برخی از واج‌های (phoneme) آن‌ها را مانند عرب‌ها ادا نمی‌کنیم. مثلن حرف «ط» در ارسطو در فارسی «ت» تلفظ می‌شود و اکنون باید این نام را به‌صورت «ارستو» بنویسیم. دنباله . . .

درباره‌ی ریشه‌ی فعل "کردن" در زبان فارسی

در زبان‌های ايرانی يك ويژگی هست كه در آن با پيوند ميان دو يا چند واژه، واژه‌ی ديگری ساخته می‏شود و اين ويژگی در زبان‌های اشتقاقی ديده نمی‌شود . مثلن  واژه‌ی "كاروانسرادار" از سه بهر كاروان، سرا و دار تشكيل شده است و اگر به بخش كاروان آن نيز بنگريم، آن نيز خود از دو بخش تركيب يافته است ( كار + وان )، زيرا كه در کنار همين كاروان دست‌کم  واژه‌ی ديگری را به نام ساروان داريم و  بخش پایانی و مشترك این دو (یعنی وان)، از واژه‌های سار و كار جدا است و آشكار می‏سازد كه كار نيز در واژه‌ی کاروان خود  واژه‎ای جداگانه است. پس با اين حساب كاروان‌سرادار واژه‌ای است مركب از چهار بخش و کاروانسراداری پنج بخش دارد.

بسياری از واژه‏های زبان فارسی که يك بخشی به نظر می‏آيد، خود از دو يا چند بخش تشكيل شده‏ است . دنباله . . .

تاریخ نقد شعر در ادبیات کلاسیک ایران

قدیمی‌ترین برگه‌هایی که بر وجود "شعور نقدی" در تاریخ شعر ایران دلالت می‌کند، از سده‌ی چهارم هجری فراتر نمی‌رود. گفت‌وگو از شعر جدید ایران، یعنی ادبیات پس از اسلام است، زیرا آن‌چه از شعر قدیم و ادبیات پیش از اسلام به دست ما رسیده است، چندان نیست که آثار و آغاز نقد شعر در ایران را در آن جست‌وجو توان کرد.

در اواخر سده‌ی چهارم هجری است که در شعر ایران اثر توجه به صنعت شعر ظاهر گشت. نام برخی از صنعت‌های بدیع گویا برای نخستین بار در شعرهای فرخی و عنصری گفته می‌شود. همین اندازه توجه به صنایع لفظی از وجود نوعی ذوق انتقادی حکایت می‌کند، ولی اثر این درجه از نقد در کتاب‌های آن زمان به‌زحمت دیده می‌شود.

همچشمی و رقابتی که در دربارها میان شاعران بود، آنان را به انتقاد از آثار یکدیگر وادار می‌کرد و این کار به‌تدریج در ادبیات ایران سنتی شد. طرح تاریخچه‌ی نقد شعر در ایران، بدون اشاره به این نکته ناقص خواهد بود، زیرا این نیز خود نوعی نقد شعر، ولی نقدی بدون قاعده و ترتیب بود. دنباله . . .

مقوله‌های اقتصادی در ادبیات کلاسیک ایران

 

آثار منثور و منظوم ادبیات کلاسیک ایران که در طی نزدیک به هزار سال پدید شده بسیار متنوع است. این آثار بی‌شک در عین حال اسناد معتبری است برای شناخت تاریخ ده سده‌ی اخیر کشور ما و به‌طور کلی برای آشنایی دقیق با جامعه‌ی سنتی ایران که بسی بیش‌تر از این ده سده با تغییرات کمابیش در این آب‌وخاک دوام آورده و آمیزه‌ای از نظام اربابی ـ رعیتی، غلام‌داری و پدرسالاری همراه با استبداد شرقی و نظام خراج بوده است.

این آثار را می‌توان از زاویه‌های گوناگون بررسی کرد: ادبی و لغوی، فلسفی و ایدئولوژیک، تاریخی و جامعه‌شناسی و غیره. نگارنده یک بار به مطالعه‌ی اجمالی برخی از مهم‌ترین آثار ادبی منثور و منظوم ایران در جست‌وجوی مقوله‌ها و مسایل اقتصادی دست زد و این بررسی اجمالی را چنان‌که این نوشته نشان خواهد داد، بی‌فایده نیافته است. دنباله . . .

فارسی‌شناسی

 * ثبت و مطالعه گویش‌ها و لهجه‌های زبان که شما برایشان از اصطلاح" گونه‌های غیر معیار" استفاده می‌کنید، اساسن چه فایده‌ای دارد؟

دکتر علی اشرف صادقی: به دو دلیل این‌ها باید ثبت شوند، زیرا، هم تاریخ زبان فارسی خودمان را روشن می‌کنند و هم به روشن شدن نکات مبهم و حل‌نشده از زبان‌های میانه و قدیم کمک می‌کنند. ما هنوز نتوانسته‌ایم معنای برخی از کلمات پهلوی را در متون تشخیص دهیم. معنی این‌ها با مطالعه‌ی گویش‌های فارسی روشن می‌شود. خیلی از این کلمات هنوز زنده هستند. حتا زبان دورافتاده و خاموشی مانند اوستا که دو هزار سال است که مرده است معنای برخی از کلماتش مشخص نیست. دنباله . . .  

 

4

ادبیات اینترنتی

دیگر بر کسی پوشیده نیست که در حال حاضر همه‌ی بار ادبیات بر دوش کاغذ گذاشته نشده است و در این میان اینترنت، سهمی را هم از آن خود کرده است. ما بنا بر سبک و سیاقی دیر پا عادت کرده‌ایم که به ادبیات "غیر از مقوله‌ی شفاهی آن " به چشم کلمه‌های نوشته‌شده‌برکاغذ نگاه کنیم، ادبیات را تا به حال در قالب کلاسیک آن یعنی کتاب شناخته‌ایم و با آن انس گرفته‌ایم . گمان می‌کنیم ماندگاری نوشته‌ها و کلمه‌ها بر روی کاغذ محتمل‌تر و ماندگارتر است، در حالی که اکنون و در عصر حاضر به دلیل آسان‌شدن ارتباطات، ادبیات اینترنتی می‌تواند بسیار آسان‌تر، زودتر و سریع‌تر به دست مخاطبان خود برسد.

به‌ویژه که اکنون ادبیات کاغذی ما در وضعیتی به سر می برد که از هر ۱۰۰۰ نسخه‌ی کتاب داستان و یا شعری که چاپ می‌شود (باز داستان وضعش از شعر به‌تر است ) ۱۰۰ شماره‌ی آن بیش‌تر به فروش نمی‌رسد و بقیه یا تحویل نویسنده داده می‌شود که خودش یک فکری به حال آن‌ها بکند و یا این که آن‌قدر در انبارهای ناشران و پخشی‌ها و ...می‌ماند تا روزی که تمام شوند، که آن روز هیچ‌گاه چندان نزدیک هم نبوده است. دنباله . . .

 

 

رابطه‌ی زندگی‌نامه و داستان

وقتی دبیر بخش اندیشه‌ی نشریه ی آدم‌برفی‌ها موضوع این شماره را که توضیح و زندگی نامه‌ی یکی از اندیشمندان بود را به من گفت، چند روزی درگیر این قضیه بودم که چه شخصی را انتخاب کنم؟! از ایران سروش، فردید و منزوی و از خارجی‌ها راولز و هیوم در ذهنم بودند، ولی سرانجام به این نتیجه رسیدم، به‌جای آن‌که بخواهم در مورد یک اندیشمند یا ادیب مطلبی بنویسم، موضوع را از زاویه‌ی دید دیگری نگاه کنم. پرسش‌هایی برایم مطرح شدند. ازجمله آن‌که رابطه‌ی داستان و به‌طور کلی ادبیات با زندگی‌نامه و به‌طور کلی تاریخ چیست؟ شرح حال و زندگی‌نامه‌نویسی صرف، چه سود و زیان‌هایی دارد؟ چرا در ایران ما فقط به این‌گونه نوشته‌ها بسنده می‌کنیم؟! دنباله . . .

آشنایی با مولفه‌های ادبیات داستانی پست‌مدرن

داستان پست مدرن چیست؟ چه‌گونه بدانیم یک داستان پست مدرن است؟ ویژگی‌های یک داستان پست مدرن چیست؟ تفاوت ادبیات کلاسیک و مدرن با پست مدرن چیست؟ این پرسش‌ها که ذهن مخاطبان داستان و حتا نویسندگان آن را به خود معطوف می‌کند، از جمله پرسش‌هایی است که منابع بسیار محدودی در زمینه‌ی آن‌ها وجود دارد و همین اندک منابع هم پراکنده و غیرمنسجم به آن‌ها پرداخته‌اند. دنباله . . .

کتک‌کاری استتیك

(درباره‌ی نقد ادبی)

یك آدم شیرحلال‌خورده‌ای روزی گفت، نقد ادبی ترقی‌خواه باعث تولد، شكوفایی و پیشرفت ادبیات مردمی می‌شود  و انتقاد ادبی را به طنز  "كتك‌كاری استتیك" نام گذاشت. ویكتور هوگو ، خالق رمان بینوایان می نویسد: نقد، وجدان هنر است. و در مطبوعات ما سال‌هاست كه می‌پرسند: چرا ادبیات ایرانی جهانی نمی شود؟ چرا نوبل ادبی را به ما نمی دهند؟ چرا كسی آثار فارسی را به زبان‌های خارجی ترجمه نمی‌كند؟ و..و..و . در این‌جا باید گفت، در مملكتی كه تعداد "بسازوبفروش" های ادبی روزبه‌روز زیادتر و تعداد اهل‌قلم و منتقدان رو به‌روز كم‌تر می‌شود، آیا می‌توان انتظاری از این به‌تر داشت ؟ نقد ادبی در غرب، فرزند خلف عصر روشنگری و حكومت مردم بر مردم بود. نقد ادبی در جامعه‌ی مدعی مدنیت نیز نیاز به آزادی و برخورد عقاید دارد تا زیر شلاق سانسور به خودسانسوری و سطحی‌گری مبتذل دچار نشود. هر بحران ادبی، بحران نقد را نیز به‌همراه دارد و بر عكس. دنباله . . .

 

فراخوان به خوانندگان ارجمند برای یاری در گردآوری:

اصطلاحات عامیانه و ضرب‌المثل‌های امروزی زبان فارسی

زبان شکلی از حیات است و با ما زندگی می‌کند و همگام با ما تکامل می‌یابد. جمع بزرگی از انسان‌ها با زبان تکامل می‌یابند و جمع بزرگ دیگری خود تکامل‌دهندگان زبان هستند. در سده‌های ششم و هفتم هجری مولوی توانست زبان شعر فارسی و پس از آن زبان گفت‌وگویی را از بسیاری از پیچیدگی‌ها آزاد سازد.

زبان اگر زایش درستی نداشته باشد، ما دچار دریافت زبانی و فرهنگی می‌شویم و واژه‌های مورد نیازمان را از جاهای دیگر می‌گیریم. پدیده‌های جدید نگاهی جدید و زبان جدیدی را می‌طلبند.

امروزه دو نگاه به زبان وجود دارد: پویانگری و ایستانگری. نگاه ایستایی این است که زبان تغییر نمی‌کند و مقدس است؛ اما در نگاه پویانگری زبان ابزار است و متناسب با شرایط، حتا معنایش هم تغییر می‌کند.

به‌ویژه در طی سه یا چهار دهه‌ی گذشته در جریان تحولات بزرگ سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در کشور ما که به روند حرکت از جامعه‌ی سنتی به جامعه‌ی مدرن که از دوران مشروطه آغاز شده بود شتاب بیش‌تری بخشیدند، زبان فارسی نیز دگرگونی‌های ژرف یافت و در کنار غنی‌تر کردن خود، با مشکلات تازه‌ای نیز که برخاسته از ناهنجاری‌های پدید آمد‌ در جامعه‌ی ایران است روبه‌رو شد که یکی از آن‌ها تابوشدن بسیاری از واژه‌ها و مفاهیم توسط فرهنگ مسلط بود. دنباله . . .

 

 دوره‌های تاریخی واژ‌ه‌پذیری در زبان فارسی

 

منشا زبانی که ما امروز آن را فارسی می‌نامیم، در دوره‌ی ساسانی، دریگ و در سده‌های نخستین پس از اسلام، فارسی دری نامیده می‌شده ‌است. فارسی در دوره‌ی ساسانی به زبان رسمی آن دوره که ما امروز آن را پهلوی می‌نامیم، اطلاق می‌شده ‌است. پهلوی در اصل، نام زبان منطقه‌ی پهله، یعنی خراسان فعلی، از حدود شهر مرو و نیشابور تا قومس و گرگان قدیم بوده است که پس از دادن نام پهله به منطقه‌ی ری، نهاوند، همدان و آذربایجان و چند شهر دیگر در این حدود، پهلوی برای نامیدن گویش‌های این منطقه نیز به کار رفته ‌است. درحقیقت گویش‌های قدیم پهله‌ی اصلی، یعنی خراسان فعلی، با گویش‌های پنج شهر ری و قم و اصفهان و همدان و آذربایجان، یک طیف را تشکیل می‌داده که در اصطلاح، آن‌ها را گویش‌های شمال غربی ایران (پهلوی اشکانی یا پارتی) می‌نامند، در مقابلِ گویش‌های جنوب غربی (پهلوی ساسانی یا پارسیگ ) که فارسی دری دوره‌ی اسلامی و فارسی امروز ما دنباله‌ی همان است. دنباله . . .

علم عروض و وزن شعر فارسی

شعر را سخنی موزون و با قافيه خوانده‌اند و منطقيان نيز اگر چه معتقدند كه شعر سخنی خيال‌انگيز است، اما وجود وزن يا وزن و قافيه را برای شعر ضروری دانسته‌اند. حتا خواجه نصيرالدين توسي وزن را به دليل خيال‌انگيز بودن، از فصل‌های ذاتی شعر دانسته است. اصولن شعر هميشه نزد مردم موزون بوده و تنها در سده‌ی اخير، شعرهای بی‌وزن نیز سروده شده است. شعرهای بی‌وزن گرچه خيال‌انگيز هم باشند، اما شور و فسون اشعار موزون را ندارند.
مراد از خيال‌انگيز بودن يك شعر چيست؟ اين پرسشی است كه همواره در برابر شاعران مطرح می‌شود. اگر بگوييد: «خورشيد طلوع كرد» تنها خبر از طلوع خورشيد داده‌ايد، اما اگر بگوييد: «گل خورشيد شكفت»، افزون بر دادن خبر طلوع خورشيد و آغاز روز، سخن شما خيال‌انگيز و موزون و زيبا نیز هست. چرا خيال‌انگيز است؟ زیرا شما پيوند نهانی زيبايی ميان خورشيد و گل را يافته‌ايد و خورشيد را به گل، و طلوعش را به شكفتن تشبيه كرده‌ايد. اين سخن شما موزون نيز هست، زيرا بخش هجاهای آن با نظمي زيبا كنار هم نشسته‌اند و اگر می‌گفتيد: «گل خورشيد شكفته شد»، اين سخن شما تنها خيال‌انگيز بود، اما از نعمت وزن بهره‌ای نداشت. دنباله . . .

مشکلات کنونی زبان فارسی و راه‌های حل آن‌ها

 

زبان پارسی در مرحله‌ی بغرنج گذار و تحول کیفی است. در کشور ما تا آن‌جا که مشاهده می‌شود یک سیاست علمی برای اداره‌ی آگاهانه‌ی سیر تکاملی زبان و تسریع این سیر در مجاری سالم و ضرور وجود ندارد. تلاش‌های انفرادی و یا گروهی جمعی از دوستداران زبان پارسی، هنوز به معنای آن نیست که در این زمینه آن کار جدی که باید یشود، شده است و یا می‌شود.

زبان پارسی اکنون از همه جهات، در زمینه‌ی فونتیک، گرامر، لکسیک و از جهت دانشواژه‌ها (ترمین علمی) دچار هرج‌ومرج شگرفی است که ناشی از سیر خودبه‌خودی آن است. باید درباره‌ی مشکلات زبان و حل آن‌ها تصور روشنی داشت و بر اساس این تصور و راه‌حل علمی، عملکرد و زبان را آگاهانه در مجرایی که به سود تکامل سالم و واقعی آن است سیر داد و به تکامل خودبه‌خودی آن که همیشه با بیراهه‌ها و کژراهی‌ها همراه است و طی زمانی طولانی به ثمر می‌رسد، بسنده نکرد.

عمده‌ترین مشکلات زبان پارسی چنین هستند : دنباله . . .

بلاغت  در  ادب  فارسی

پژوهش در سیر هنرهای بلاغی و سخنوری كه با شكار معانی و نشاندن آن‌ها در ساختارهای سخن سروكار دارد، از روزگاری كهن، توجه ارباب نقد و اندیشه را برانگیخته و در ایران پیش از اسلام نیز نشانه‌هایی از این توجه به گفتار پیراسته و نیك وجود داشته است. در این نوشتار ما بلاغت در ادب فارسی را از دو دیدگاه مورد بررسی قرار می‌دهیم.
الف) سیر هنرهای بلاغی و سخنوری در ایران
ب ) چشمه‌های بلاغت در شعر فارسی  دنباله . . .

 

نگاهی به زن در ادبیات فارسی

گذشته از اجتماعات اولیه‌ که مادرشاهی در آن رواج داشته، در طول تاریخ، مرد بر زن مسلط بوده و رابطه‌ی میان این دو با کشاکش همراه بوده ‌است. مردان جز برتری‌هایی که از نظر جسمی، مادی، قدرت اقتصادی و اجتماعی، در جامعه داشته‌اند، از موهبت آموزش و تحصیلات نیز برخودار بوده‌اند و از آن‌جا که اکثریت باسوادان جامعه را مردان تشکیل می‌داده‌اند، تاریخ و ادبیات نیز به قلم آنان نوشته ‌شده و بدین ترتیب با باورمندی‌های زن‌ستیزانه و مردسالارانه، طبیعی است که توانایی‌ها و جایگاه زن را نیز مردان در ادبیات مشخص کنند و در جایی بنشانند که خود می‌خواهند یا بر آن باور دارند. دنباله . . .

  تکامل و تغییر زبان فارسی

چند سال است که از تغییر زبان فارسی سخن می‌رود و این جنبش امروز به‌ویژه شدت پیدا کرده است. جنبش برای تغییر زبان فارسی ِ مخلوط امروز، دو دلیل کاملن متضاد دارد که نباید با هم مخلوط شود.

۱- جنبش شووینیسم

۲- جنبش ترجمه‌ی علوم ملت‌های غربی به فارسی

دنباله . . .

حتا مثلن خاهر

خط فارسى هر از چندگاهى مورد بحث قرار می‌گیرد و پس از مدتى دوباره به حاشيه رانده مى‌شود. حاصل هر بار پي‌گيرى افراد و گروه‌هاى مختلف، در رسم‌الخط آن‌ها دیده مى‌شود و از بين پيشنهادهاى آنان گاه يكى دو پيشنهاد رواج و روايى مى‌يابد. در مقاله‌ی زير کوشش شده است سه پيشنهاد كه پيش از اين در نوشته‌هاى برخى تیز اعمال شده، به شكلى مستدل بررسى شود تا چنان‌چه اختلاف‌نظر فراوانى در پى نداشت به عنوان پيشنهادهاى منطقى در خط امروز فارسى اعمال شود. دنباله . . .

بازتاب زبان و ادب فارسی در جهان عرب

در دوره‌ی معاصر تلاش عرب‌ها در خدمت به ادبیات فارسی كم‌تر از ملت‌ها و قوم‌های دیگر نبوده است و هر چند این خدمت به علت و اسبابی كه از اراده‌ی آنان خارج بوده است، دیر صورت گرفته ولی بی‌هیچ غرور و بالیدنی می‌توان گفت كه فراوان و عظیم و ارجمند بوده است. این تلاش‌ها به میراث ادبی قدیم ایران نیز محدود نشده، بلكه فراتر از آن رفته و شامل آثار جدید فارسی نیز می‌شود.

۱- نقش مصری ها و عراقی‌ها:
بی‌شك در تلاش‌هایی كه عرب‌ها در خدمت به زبان و ادب فارسی اعم از قدیم و جدید آن به خرج داده و می‌دهند، عمده‌ترین نقش از آن مصری‌ها بوده و هست. علت‌های آن هم روشن است. هم صنعت چاپ و نشر در این كشور قدمت دارد و هم این كشور در میان کشورهای عرب در حوزه‌های علمی فرهنگی ریشه‌دارتر و باسابقه‌تر است. دنباله . . .

درددل‌های یک ویراستار

(در آشفته بازار خط فارسی)

من‌ تا حالا ویراستار خیلی‌ جاها بوده‌ام‌. سردستی‌ بخواهم‌ بشمرم‌، انتشارات‌ امیركبیر، انتشارات‌ مدرسه‌، مجله‌ی‌ رشد جوان‌، انتشارات‌ صابرین‌، دفتر تألیف‌ و برنامه‌ریزی‌ درسی‌، وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ و چند جای‌ دیگر. تا به‌حال‌ هیچ‌‌جا ویراستاری‌ نكرده‌ام‌ كه‌ رسم‌الخطش‌ با رسم‌الخط‌ دست‌كم‌ یك‌ جای‌ دیگر مطابق‌ باشد. در واقع‌، هر جایی‌ یك‌ سازی‌ برای‌ خودش‌ می‌زند. جالب‌تر این‌‌كه‌ رسم‌الخط‌ خودم‌ هم‌ با همه‌ جاهایی‌ كه‌ ویرایش‌ می‌كنم‌، فرق‌ دارد!
گاهی‌ پیش‌ می‌آید كه‌ از چند جا، هم‌زمان‌ مطلب‌ برای‌ ویرایش‌ دریافت‌ می‌كنم‌. حالا بیا و درستش‌ كن‌! باید یادم‌ باشد برای‌ انتشارات‌ امیركبیر بنویسم‌: «به‌ویژه‌» چون‌ قید است‌، اما برای‌ بقیه‌ نه‌. در سازمان‌ پژوهش‌ «آنها» را جدا می‌كنند و بقیه‌ی‌ جاها نه‌. در انتشارات‌ مدرسه‌ «جلوی‌ مدرسه‌» ایراد ندارد، اما در انتشارات‌ امیركبیر، یك‌ غلط‌ فاحش‌ به‌ حساب‌ می‌آید. در انتشارات‌ صابرین‌، «تر» به‌ كلمه‌ می‌چسبد، مثل‌ «بزرگتر»، اما در وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ باید آن‌ را جدا كرد. هنگام‌ ویرایش‌ رشد جوان‌، باید یادم‌ باشد كه‌ حتا‌ «بیش تر» را هم‌ جدا كنم‌، در حالی‌ كه‌ بقیه‌ی جاها باید سر هم‌ باشد. دنباله . . .

تنبلی زبانی

از نظر زبانی، ما ایرانیان پارسی‌زبان امروزی بسیار تنبل هستیم و هرگز به خود زحمت یادگرفتن زبان خودمان را نمی‌دهیم و از به‌کار‌بردن واژه‌های زبان خودمان یا شرم داریم یا کوتاهی می‌کنیم. دامنه‌ی واژگان مورد کاربرد ما شاید از ٦-۷ هزار واژه نیز بیش‌تر نباشد. در حالی که در زبان انگلیسی، بر پایه‌ی پژوهش دکتر رابرت سی‌شور (Robert H. Seashore)، رییس گروه روان‌شناسی دانشگاه شمال غربی (Northwestern University) در ایالت ایلینوی امریکا، هر کودک ده ساله‌ی امریکایی نزدیک به ۳۴ هزار واژه را می‌شناسد و بر پایه‌ی پژوهش دیگری هر دانش‌آموخته (فارغ التحصیل) کالج نزدیک به ۲۰۰ هزار واژگان را می‌شناسد (این به معنای دانستن معنا و کاربرد آن واژه‌ها نیست. ن.ک. قدرت واژگان نورمن لوییس. و گزارش مجله‌ی تایم سال ۱۹۴۷ م/۱۳۲۶ خ)

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,855861,00.html متاسفانه در کنار این تنبلی و کوتاهی برای یادگیری و کاربستن واژه‌های موجود و جدید پارسی، اشتیاق و شیفتگی فراوانی به استفاده و «پراندن» واژه‌های غیرپارسی (عربی یا فرانسوی یا انگلیسی) داریم و این شاید نشانی از بی‌سوادی، خودباختگی و نداشتن اعتماد به نفس زبانی باشد. دنباله . . .

دوره‌ها و ویژگی‌های شعر فارسی

(از مشروطه تا امروز)

شعر سنتی فارسی، عبارت بود از موضوع‌های ذهنی و كلی، با اطلاعات ادبی از پیش آماده و معلوم، در قالب معین و محدود. دراین‌گونه شعر، به‌طور عموم، زمان تاریخی و تقویمی وجود نداشت، لذا كاركرد آن به‌سبب كلی‌گرایی همواره همه‌زمانی و ذهنی بود.
شعر سنتی بازتاب‌دهنده‌ی زندگی واقعی نبود، نتیجه‌ی استحاله‌ی زندگی در ذهن بود، لذا نیازی به كلمه‌های واقعی نداشت.
نزدیك به یك سده‌ی پیش، در جریان جنبش تجددخواهانه در ایران ـ كه نتیجه‌ی گسترش روابط تجاری و فرهنگی ایران با غرب بود ـ در كنار دگرگونی‌هایی اجتماعی،‌ شعر نیز دگرگون شد، از كلی‌گویی‌های كلیشه‌ای و ذهنی درآمد و به گونه‌ای بازتاب‌دهنده‌ی زندگی شد.
پیشگامان تحول شعر در ایران از مبارزان سیاسی آن سال‌ها بودند. آنان دست‌كم با یكی از زبان‌های فرانسه، روسی و یا تركی آشنایی كافی داشتند. دنباله . . .

حرمت واژ‌ه‌ها

در هر زبانی هر واژه‌ای برای خود تاریخ و شخصیت و کاربردی دارد. یکی از دلیل‌هایی که نباید در جای‌گزینی وام‌واژه‌ها افراط و زیاده‌روی کرد، آن است که نمی‌توان هر واژه‌ای را به‌جای دیگری به کار برد.
در سده‌های گذشته در زبان‌های گوناگون، از جمله در ادبیات پارسی، گاه مفهوم‌ها با هم اشتباه می‌شدند یا بدون توجه به‌جای یکدیگر به کار می‌رفتند، به‌ویژه در زمینه‌ی دین‌ها. برای نمونه در زبان عربی به همه‌ی زرتشتیان مجوس می‌گفتند که عربیده‌ی مگوس یونانی یا همان مغ پارسی است. انگار به همه‌ی مسلمانان بگویند آخوند! یا عطار نیشاپوری که دین زرتشتی را با بت‌پرستی اشتباه می‌گیرد:
من آن گبرم در این هستی که بتخانه بنا کردم /  شدم بر بام بتخانه و گبران را صدا کردم
دنباله . . .

نگاهی به ادبیات کودکان

ادبیات ایران از زمره‌ی فرهنگ‌های شفاهی است. یعنی فرهنگ ایران از آغاز بر فرهنگ شفاهی و نه فرهنگ كتبی استوار بوده است. ما جزو آن ملت‌هایی هستیم كه همواره به روایت‌های شفاهی و به فرهنگ شفاهی وابسته هستیم. مثلن پیش از اسلام _ به تعبیری كه آقای دكتر آموزگار گفتند_ اصلن بسیاری از متن‌های تاریخی و مذهبی را نمی‌نوشتند، بلكه فقط روایت می‌كردند. بعدها وقتی كه عرب‌ها هجوم آوردند، برخی از این متن‌ها نوشته شد. حتا سند بزرگی چون شاهنامه، نخست به‌وسیله‌ی دهقان‌ها روایت می‌شده، به‌وسیله‌ی فردوسی و پیش از آن به‌وسیله‌ی دقیقی نوشته شده و دوباره پس از مدتی همان نقالی شد. یعنی باز هم دوباره روایت شفاهی پیدا كرد. یعنی این‌جور مردم بی‌تاب هستند برای شفاهی‌كردن امور كتبی. حالا از این مساله كه خارج از بحث ما هست می‌گذریم و برمی‌گردیم به قصه برای كودكان. دنباله . . .

واژه‌‌گزینی و استقلال زبان فارسی

یكی از بخت‌های ما ایرانیان این است كه زبان ملی و زبان علمی‌مان یكی است. ملت‌هایی در جهان و در كشورهای اطراف ما هستند كه یا به حكم اوضاع و احوال تاریخی یا دانسته و به این گمان كه اختیاركردن یك زبان اروپایی به عنوان زبان علمی می‌تواند ایشان را در كار انتقال علوم و غلبه بر عقب‌ماندگی علمی موفق كند، زبان ملی خود را برای كاربردهای روزمره نگاه داشته‌اند و برای كاربردهای علمی، زیان‌های این گزینش به‌حدی است كه بر سودهای  احتمالی آن می‌چربد.

جدایی نخبگان علمی از مردم، تشكیل یك گروه بسته یا كاست اجتماعی كه به اعتبار آشنایی‌اش با یك زبان بیگانه مزیت‌هایی بیش‌تر از لایه‌های دیگر اجتماعی به دست می‌آورد و مثل هر كاست دیگر این مزایا را در درون خود انتقال می‌دهد، و بریده شدن رابطه‌ی عامه مردم با علم از جمله‌ی این زیان‌هاست و چون مدار زندگی جدید بر پایه‌ی علم و فن‌آوری است، هنگامی که زبان ملی در بیان علمی و فنی ناتوان شود، اندك‌اندك حوزه‌های وسیعی از زندگی را به زبان بیگانه و به لایه‌های اجتماعی‌ای كه حامل آن زبانند واگذار می‌كند و خود و حاملانش روزبه‌روز بیش‌تر به حاشیه رانده می‌شوند. دنباله . . .

آشنایی جهان با زبان و ادب فارسی

۱- آلمان و ادبیات فارسی
پیشینه‌ی روابط ایران و آلمان به سده‌ی شانزدهم میلادی و دوران سلطنت شاه اسماعیل اول برمی‌گردد كه این رابطه به صورت مبادله‌ی نوشته‌ها و اعزام سفیر بوده است. به سال ۱٦۳۳م. هیاتی از آلمان به سرپرستی فیلیپ كروز، روانه‌ی ایران شد كه آدام اولئاریوس،‌ منشی و مشاور سفیر هم همراه آنان بود و همین فرد، نخستین بار، گلستان سعدی را به‌طور كامل به زبان آلمانی ترجمه كرد و از نخستین ایران‌شناسان شد.
از ایران‌شناسان سده‌‌های هجدهم و نوزدهم میلادی نیز می‌توان كسانی چون كارستن نیبور، یوهان گرتفرید، هاینریش هاینه (۱۷۹۷ـ۱۸۵٦م.)، كارل هاینریش گراف (۱۸۱۵ـ۱۸٦۹م.) هامر، روكرت (ت. ۱۷۸۸م.) فریدریش روزن (ف. ۱۹۳۵م.) تئودر نلدكه (۱۸۳۷ـ۱۹۱۳م.) هلموت ریتر (۱۸۹۲ـ۱۹۷۲م.)، فریدریش فن اشپیگل (ف. ۱۹۰۵م.)، كارل بروكلمان، برتولد اسپولر (ف. ۱۹۹۰م.)، فریتس ولف (۱۸۸۰ـ۱۹۴۳م.)، هرمان اته (۱۸۴۴ـ۱۹۱۷م.) را نام برد كه هر كدام از آنان در زمینه‌ی زبان و ادب فارسی كارهای ارزنده‌ای كرده‌اند.
دنباله . . .

نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران

زبان ادبیات داستانی در ایران با پیدایش و رواج روزنامه‌نگاری ـ  به‌ویژه با انتشار «قانون» و «صوراسرافیل» و ترجمه‌ی نمایش‌‌نامه‌ها و رمان‌های فرنگی به زبان فارسی بنیاد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هایی نظیر «سیاحت‌نامه ابراهیم بیگ»، «مسالک المحسنین» و «سرگذشت حاجی‌ بابای اصفهانی» ، که اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیات ادبی در یک سطح نیستند، در تحول نثر فارسی و پیدایش و تکوین ادبیاتِ داستانی ما تأثیر ژرفی گذاشت.

نثر طنزآمیز و هجایی «ملکم‌خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عامیانه‌ی «زین العابدین مراغه‌ای» و طلاقت یا فصاحتِ کلام «میرزا حبیب اصفهانی» به مثابه نقطه‌ی پایانی است بر یک جریان هزار ساله‌ی ادبی، و در عین حال کوششی است در تجدید حیاتِ اشکالِ ادبیاتِ روایی در زبان فارسی.
تأثیر دهخدا در شکل‌گیری زبان ادبیاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده‌ی دیگری محسوس و ممتاز است. در نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، به‌ویژه «چرند پرند»، قطعاتی با ساختار روایی وجود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی دانست. در حقیقت دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید، بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ منشیان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. دنباله . . .

  ترهی نو در اندازیم

(درنگی در خط فارسی)

. . .  

یکی از شاگردان من با علاقه و هیجان فراوان وارد بحث شد و گفت:

« من چند پیشنهاد درباره‌ی خط فارسی دارم:

۱- لطفن واکه ها را بگذارید.

۲- یک راهی برای نشان دادن "اضافه" پیدا کنید.

۳- فقط یک نشانه برای تمام حروف هم‌صدا به‌کار ببرید.»

این شاگرد من که اسمش الیسابت است (اشتباه نکرده ام، الیزابت نیست.) تازه دو ماه است که فارسی می‌خواند. دو ماه ناقابل! او چندین زبان می داند ولی مقاله‌های باطنی و آشوری و... را نخوانده و زبان‌شناسی هم نمی داند. مشکلاتی که در آموختن زبان فارسی داشته او را به این نتیجه رسانده است. دنباله . . .

5

شمار بیت‌های شاهنامه

در نزد عموم خوانندگان و علاقه‌مندان شاهنامه و حتا بسیاری از ادیبان و پژوهشگران، شمار بیت‌های اثر فردوسی شصت‌هزار بیت دانسته می‌شود. این تلقی مشهور، به‌ظاهر نادرست نیست و مستند بر بیتی از خود شاهنامه است که:
بود بیت شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته و غم‌گسار (۱)
شاید شهرت شاهنامه به داشتنِ شصت‌هزار بیت و تکرار این بیت ــ و نیز یک بیت الحاقی دیگر (۲)ــ به عنوان شواهد این نظر سبب شده است که غالب پژوهشگران و خوانندگان شاهنامه ــ جز از چند تنی که اشاره خواهد شد ــ شتابناک و بی‌تأمل کافی از سر آن بگذرند. درحالی‌که با اندکی دقت در مصراع نخستِ بیت دیده می‌شود که فردوسی شمار بیت‌های شاهنامه را «شش بار بیور هزار» گفته است.
«بیور» در اوستا، زبان پهلوی و بیش‌ترِ متن‌ها و فرهنگ‌های فارسی به معنای «ده هزار» آمده است (۳) و در شاهنامه تصریح شده است:
کجا بیور از پهلوانی شمار / بود بر زبان دری ده هزار (۴)
بر این اساس «شش بار بیور (ده هزار) هزار» (شش × ده‌هزار × هزار) برابر خواهد بود با شصت میلیون و نه شصت هزار! مشابهِ این کاربرد اغراق‌آ‌‌میز ترکیب «دو باره چهل بار بیور هزار» در بیت زیر از گرشاسپ‌نامه است:
دو باره چهل بار بیور هزار / گزین کرد گردان خنجرگزار (۵)
در این‌جا چون سخن از شمار سپاهیان است، تعداد هشتصد میلیون نفر (دو× چهل× ده هزار× هزار) با توجه به نوع اغراق‌های اسدی، (٦) حداقل قابل‌توجیه است، ولی در بیت مورد بحث از شاهنامه که شاعر از شمار بیت‌های اثر خویش یاد می‌کند، برخلاف متن روایات حماسی محملی برای اغراق وجود ندارد که سَراینده چنین رقمی را ذکر کند، آن هم فرزانه‌ای چون فردوسی که در سراسر شاهنامه شماره‌ای همانندِ این را در توصیف پرشکوه‌ترین لشکرکشی‌ها و آوردگاه‌ها نیز نیاورده است. دنباله . . .

کتاب‌سازی یا معرفی شعر عاشقانه‌ی فارسی؟

شناساندن فرهنگ، هنر و ادبیات فارسی به خارجیان، چه به همت بیگانگانی انجام بگیرد که زبان فارسی را خوب می‌دانند، چه به همت ایرانیانی که یک زبان خارجی را خوب آموخته‌اند، برای هر ایرانی فرهنگ‌دوستی شادی‌آوراست، و او را در دل سپاس‌گزار این همت می‌کند. اما اگر کسی که برای این همت شوق و انگیزه‌ای دارد، بی آن‌که از مایه و دانشی درخور این همت برخوردار باشد، دست به چنین کاری بزند، نتیجه‌ی کارش چیزی خواهد بود که هر ایرانی فرهنگ‌دوستی را سخت آزرده جان خواهد کرد، چنان‌که در دل بگوید: ای کاش چنین کسی این گام را در راه شناساندن نمونه‌ای از ادبیات فارسی به بیگانگان برنداشته بود، زیرا که کار او در مقام یک نمونه، ادبیات فارسی را در ذهن خواننده‌ی خارجی حقیر و واپس‌مانده و بی‌ارزش خواهد کرد .

با این مقدمه‌ی کوتاه، می‎خواهم چند کلمه درباره‌ی کتابی بگویم با عنوان Persian Love Poetry یا «شعر عاشقانه‌ی فارسی» که آن را موزه‌ی بریتانیا منتشر کرده است. دنباله . . .

 "همچو باران بر خاک"

پرنده

پرنده‌ای بر دامی نشسته،

پرپر می‌زند، به خانه برگشتنی نیست.

گربه‌ی سیاهی به آن سو می‌خزد،

چنگ‌هایش تیز، چشمانش گداخته.

روی درخت پریده، از آن بالا می‌رود.

به پرنده‌ی زبون نزدیک می‌شود.

 

پرنده می‌اندیشد: حال که چنین است

و گربه دیگر مرا خواهد درید،

پس وقتی تلف نکنم،

هنوز دوست دارم کمی چهچه بزنم

و همچون گذشته شادمان آواز سر دهم.

پرنده به گمانم اهل شوخی‌ست.

* *

دنباله . . .

شعرها و چیزها

 ایجاد نقش‌ونگار بر ابزار كار، یا بر دیوار محل زندگی از زمان‌های بسیار كهن آغاز شده است. قدیم‌ترین این‌گونه آثار را باید از مردم دوران چهارم زمین‌شناسی دانست كه پایان آن در حدود هزاره‌ی دهم تا هشتم پیش از میلاد است.

مردم این دوره كه در غارها زندگی می‌كردند و از گوشت و پوست حیوان‌ها برای ادامه‌ی زندگی بهره می‌بردند، بر دیوار غارها و بر ابزار زندگی خود نقش برخی از حیوان‌ها را می‌كندند. انگیزه‌ی این مردم در نقش صورت این حیوان‌ها چه بوده است؟ این شکل ها بی‌شک كاملن جنبه‌ی مذهبی، جادو و افسونگری داشته است، یعنی همان جنبه‌ای كه بعدها در تمدن‌های بزرگ كهن مانند مصر و سومر و جز آن‌ها، به اوج قدرت خود رسید، و درك و احساس و منظور ایجاد كنندگان آن‌ها امروزه تا اندازه‌ای برای ما روشن و آشكار است.

انسان دوران چهارم، با نقش تصویر حیوان‌هایی مانند گوزن یا گاو وحشی بر دیوار غار، می‌پنداشت كه این نقش‌ها وسیله و سبب فراوانی شكار و غلبه و چیرگی او بر این حیوان‌ها خواهد شد و در این نقش‌ها قدرتی هست كه شكارها را به‌سوی او جلب خواهد كرد. این اندیشه در همه‌ی دوران‌های پیش از تاریخ ادامه یافت و افراد بشر می‌كوشیدند كه اندیشه و خواست‌های خود را به‌صورت شکل‌های گوناگون بر آثار و ابزار زندگی خود نقش كنند. دنباله . . .

نامه‌ی نوه‌ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از  وسعت عملکرد زبان فارسی در سده‌ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب‌ها،  ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم‌های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره‌گیری از لغت‌های پهلوی و عربی و به‌کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به‌سزایی داشتند)  زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن‌های این زبان در حدود دویست سال بس از یورش اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن، که دویست سال دیگر به‌درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه‌ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به‌گونه‌ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل‌خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده‌ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد. در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی‌شود به اندازه‌ی کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به‌صورت جالبی نشان می‌دهد، نامه گویوک خان نوه‌ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه‌ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است.  این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان‌های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، دنباله . . .

نگاهی به گونه‌های نثر فارسی از آغاز تا امروز

گذشته‌ی نثر فارسی
بیش از هزار و صد سال پیش، در زمان سامانیان بود كه پابه‌پای شعر، نثر فارسی نیز رواج گرفت؛ و در عرض صد سال کتاب‌های بسیاری در موضوع‌های گوناگون تألیف و ترجمه شد. بسیاری از این کتاب‌ها در سده‌های بعد از میان رفت و تنها شمار اندکی کتاب باقی ماند كه مقدمه‌ی شاهنامه‌ی ابومنصوری قدیم‌ترین و تاریخ بلعمی، مهم‌ترین آنهاست.(۱ -۲) نثر این دوره، نثر ساده یا مرسل، موجز و روان و از هرگونه تكلف و تصنع خالی بوده و لغت‌های فارسی آن بر لغت‌های تازی سخت فزونی داشته است. این‌گونه‌ی نثر در دوره ی غزنویان با اندك تفاوت (لغت‌های تازی بیش‌تر و جمله‌های درازتر) به دست ابوالفضل بیهقی اوج شیوایی خود را نشان داد. تا آن‌جا كه می‌توان باشكوه‌ترین جلوه‌های زبان فارسی را درخلال صفحات آن باز دید. (۳)
در سده‌ی پنجم نخستین بار خواجه عبدالله انصاری سجع را وارد نثر كرد و مناجات نامه‌ی خود را با رعایت سادگی معمول به نثر مسجع مزین ساخت (۴) و از این زمان به بعد، رفته‌رفته صنایع بدیعی اعم از سجع و جناس و موازنه و مراعات‌النظیر و مطابقه و... در آثار نویسندگان گوناگون راه یافت و به‌ویژه در مرزیان‌نامه وراوینی و مقامات حمیدی به‌ترین اسلوب خود را نشان داد. (۵ـ٦)
سده‌ی ششم را باید سده‌ی نثر فنی نامید. نمونه‌ی اعلای آن كلیله و دمنه‌ی نصرالله منشی است. (۷) دنباله . . .

رمان شکل بسط‌یافته‌ی داستان کوتاه نیست

قول مشهوری است که داستان‌نویس برجسته کترین منسفیلد (Katherine Mansfield) چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ‌یک از تلاش‌های او قرین موفقیت نشد (مایسْزُر Myszor ۲۰۰۱: ۳۷). همچنین در بسیاری از کتاب‌های مربوط به ادبیات داستانی از نویسنده‌ی برجسته‌ی آمریکایی ویلیام فاکنر William Faulkner نقل‌قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به‌مراتب طاقت‌فرساتر از نوشتن رمان است (همان: ۳۹). در نگاه نخست ــ و شاید به‌ویژه از نگاه بسیاری از داستان‌نویسانِ امروزِ ما ــ این هر دو قول چه بسا بسیار شگفت‌آور باشد. منطقن می‌توان پرسید چرا کسی مانند فاکنر که رمان‌های تأثیرگذار و ماندگاری مانند خشم و هیاهو، ابشالوم، ابشالوم! و حریم را نوشته، رمان‌هایی که هر کدام بیش‌تر از چند صد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به‌طور معمول هشت یا ده صفحه و حداکثر بیست یا سی صفحه درازا دارد، کاری «طاقت‌فرسا» به‌شمار می‌آورده است؟ بنابر همین منطق، همچنین می‌توان پرسید داستان‌نویس برجسته‌ای مانند منسفیلد، که سهمی به‌سزا در شکل‌گیری جریان داستان کوتاه مدرن داشت و شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش را ادامه‌ی سبک‌وسیاق چخوف در سده‌ی بیستم می‌دانند، چرا از نوشتن داستانی دراز عاجز بوده است؟ اما اگر قدری در این دو پرسشِ به‌ظاهر منطقی درنگ کنیم، درمی‌یابیم که مطرح‌شدن آن‌ها در واقع برخاسته از نگرشی کاملن کمّی درباره‌ی تفاوت داستان کوتاه با رمان است. دنباله . . .

ادبیات فارسی

پایه‌ی ادبیات فارسی بر اخلاق، عشق، تربیت و تبلیغات است. آن‌چه که از این ادبیات مربوط به حکومت است، در لباس تبلیغات جلوه‌گر است. و این تبلیغات قصایدی است که در مدح پادشاهان و وزرا گفته شده است، و در همان حال که آنان را مدح می‌گفتند، به نصیحت، تشویق، تحذیر ( پرهیز دادن آ. ا. ) و آموختن آداب بزرگی و ترک بخل و حسد و دستور عدل و داد دلالت و هدایت می کرده‌اند که این سنتی قدیمی و یادگار زمان ساسانی بوده است، با این تفاوت که در عهد ساسانی این وظیفه را موبد بزرگ در ایام رسمی انجام می‌داد. ولی در عهد اسلامی شعرای محترم این وظبفه را انجام می‌دادند. به همین دلیل پادشاهانی که هیچ شعر نمی‌فهمیدند یا زبان فارسی نمی‌دانستند، باز شاعر تربیت می‌کردند و به شعر گوش می‌دادند. دنباله . . .

 کاربرد زبان فارسی

 در محیط‌های عمومی و خصوصی

زبان فارسی نیز همچون معماری ایرانی از گذشته تا به حال، تابع قاعده‌های حاکم بر دو محیط عمومی و خصوصی است. زبانی که ما در محیط خصوصی و حریم خانه با آن سخن می‌گوییم ، تفاوت‌هایی بنیادی با گفتار ما در اجتماع دارد. این تفاوت که خود را در پوشش فرم و ساخت بیرونی زبان می‌نمایاند، در محتوا و ساخت معنایی گفت‌وگوها نیز حضور دارد.

زبان عمومی ما تابع قاعده‌هایی است که کدها، ارزش‌ها و «ادب اجتماعی» حکم می‌کنند. در این حالت اغلب نوع گفت‌وگوها قرار دادی است و طرفین گفت‌وگو معمولن وارد ویژگی‌های زندگی داخلی خود یا دیگری نمی‌شوند. «زندگی داخلی» را از این نظرگاه می‌توان به دو بخش تقسیم نمود: دنباله . . .

پاک‌سازی زبان فارسی از قاعده‌های دستوری زبان عربی

اگرچه در قدیمی‌ترین نمونه‌های نثر پارسی نویسندگان از آوردن شعرهای تازی و حدیث‌ها و آیه‌های قرآن به عنوان تایید موضوع یا آرایش سخن و نیز از به‌كاربردن لغت‌های تازی خودداری نمی‌كردند، لیكن با بررسی دقیق نوشته‌های پیش از مغول، این واقعیت روشن می‌شود كه نویسندگان آن روزگار در نگهبانی از زبان فارسی از نفوذ زیان‌بخش قاعده‌های صرف و نحو تازی كوششی به‌سزا داشته‌اند. برای مثال، در نوشته‌های بلعمی و بیهقی و نصرالله بن عبدالحمید، مؤلف كلیله و دمنه، و جز آنان،  به‌ندرت به كلمه‌های تنوین‌دار چون اتفاقاً، نسبتاً، حقیقتاً، واقعاً، عمداً، مسلماً و جز این‌ها بر می‌خوریم. آنان بدین اصل توجه داشته‌اند كه داخل‌شدن واژه‌های بیگانه در زبان نه تنها زیانی بدان نمی‌رساند، بلكه مایه‌ی وسعت و توانگری آن هم می‌گردد. باز هم بدین واقعیت واقف بوده‌اند كه آن‌چه به استقلال و موجودیت یك زبان زیان‌های جبران ناپذیر می‌رساند، رخنه‌كردن ویژگی‌های صرف و نحوی یا دستوری بیگانگان است. دنباله . .

آسیب‌دیدگی‌های زبان فارسی

 

نویسندگی هنر خوب و زیبا نوشتن است. در نوشته‌هایی که مطلب، صریح و ثابت است و برحسب ذوق و سلیقه‌ی کسی تغییرپذیر نیست، اندیشه‌ی نویسنده محلی برای جولان ندارد و هنر نویسندگی به این محدود می‌شود که نوشته‌اش درست و ساده باشد تا خواننده هرچه زودتر و به‌تر مقصود او را دریابد. دنباله . . .

سرگذشت فکر تغییر خط فارسی

 

گویا نخستین کسی که عیب‌های الفبای ملت‌های شرقی را دریافته و رساله‌هایی در این باب نوشته و نمونه‌هایی از خط جدید را ارایه داده و در پیشرفت آن کوشش‌ها کرده، میرزا فتح‌علی آخوندزاده، نویسنده‌ ی نامدار آذزبایجان است.

آخوندزاده که به زبان‌های شرقی و با فرهنگ جهان آشنایی به‌سزا داشت، جدن معتقد بود که الفبای مرسوم و متداول عربی، با آن سختی‌ها و دشواری‌ها و نقص‌ها و عیب‌هایی که دارد، یکی از بزرگ‌ترین علل نادانی و عقب‌ماندگی ملت‌های اسلامی است، و با این عقیده و ایمان راسخ بود که در صدد برآمد که الفبای عربی را اصلاح و آن را برای احتیاجات مردم ترکی و فارسی زبان مناسب سازد.

آخوندزاده در سال ١٢٣٦ شمسی از تنظیم نخستین الفبای اختراعی خود که یک الفبای بدون نقطه با حرف‌های پیوسته بود، فراغت یافت و رساله‌ای نیز برای پیشنهادکردن این الفبا به‌جای الفبای عربی فراهم آورد. دنباله . . .

مکتب‌های ادبی و هنری

 

● آنیمیسم (Animisme) جان‌گرایی

آنیمیسم در ادبیات حالتی را بیان می‌کند که در آن گویی اشیا جان و شعور دارند. آنیمیسم از واژه‌ی لاتین “anima” گرفته شده است که به معنی روح است و  آنیمیسم  گرایش به روح‌دادن به اشیاء و طبیعت‌ست.
آنیمیسم به عنوان مثال در اثر "میلی یا خاک زادگاه" (Milly ou la terre natale) نوشته‌ی لامارتین و یا در اثر "دهان تاریکی" ( La bouche d'ombre) نوشته‌ی ویکتور هوگو و "اشعار طلایی" (Vers dores) نوشته‌ی نروال به چشم می‌خورد.

● اسپریتوالیسم (Spiritualisme) روح‌گرایی

دو طرزفکر با این نام شناخته می‌شود:
١) سیستمی فلسفی که باور دارد دنیا از دو واقعیت تشکیل شده است: ماده و روح، و این دوگانگی در ساختار  انسان نیز به کار رفته است.
۲) سیستمی فلسفی که باور دارد در دنیا تنها یک واقعیت وجود دارد و آن روح است.

دنباله . . .

فقر فرهنگی مهاجمان به زبان فارسی

 

عرب‌های مسلمان در طی دو سده، در دوران خلفای راشدین، اموی و عباسی، پس از لشکرکشی های پی‌درپی و جنگ‌های خونین، ایران، روم شرقی (بیزانس)، مصر، سرزمین‌های واقع در شمال افریقا و نیز اندلس (اسپانیا و پرتغال) را فتح کردند و به‌مدتی دراز اداره‌ی این سرزمین‌های وسیع را از هر جهت به دست گرفتند و امپراتوری اسلام را بنیاد نهادند.

به سبب ادامه‌ی تسلط عرب‌های مسلمان، ساکنان هر یک از این سرزمین‌ها دین پدران خود را رها ساختند و به اسلام گرویدند و در بیش‌تر این سرزمین‌ها زبان عربی، یعنی زبان قرآن و احادیث، جانشین زبان قومی ایشان شد. این قوم‌های مغلوب با پذیرفتن اسلام و به‌کاربردن زبان عربی رفته‌رفته فرهنگ و آیین‌های قومی ِ پیش از دوران مسلمانی خود را به دست فراموشی سپردند و کار آنان بدان‌جا رسید که پس از چندین نسل، همگی همچون قوم فاتح، هم مسلمان بودند و هم عرب‌زبان.

بیش‌تر این نومسلمانان با انجام مراسم و آیین‌های مشترک اسلامی مانند عید فطر، عید قربان و مانند آن ها، پس از گذشت چند سده، دیگر چیزی از گذشته‌ی خود نمی‌دانستند، گویی که تاریخ آنان با ظهور اسلام و فتح سرزمین‌شان به دست عرب‌ها آغاز شده است. اگرچه پس از گذشت شش سده و نیم و سقوط خلافت عباسی به دست هولاگو در سال ۶۵۶ ه ق، دیگر از امپراتوری اسلام اثری برجای نماند (١)  و پس از آن هر یک از این قوم‌ها برای اداره‌ی سرزمین خود راهی در پیش گرفت، لیکن دین اسلام و زبان عربی وجه مشترک بیش‌تر آنان به‌شمار می‌آمد و این وضع تا به‌امروز نیز همچنان ادامه دارد. دنباله . . .

نکته‌هایی از درست‌نویسی  زبان فارسی

 

در آثار نویسندگان امروز ، چه در روزنامه‌ها و چه در کتاب‌ها، بارها به جمله‌ها و عبارت‌هایی بر می‌خوریم که با اصول نگارشی و دستوری زبان فارسی همساز نیست و با درستی و فصاحت آن فاصله دارد.

ما در این بخش با اشاره به مهم‌ترین ایرادهای رایج در نوشته‌های این دسته از نویسندگان، و با توضیح قاعده‌های درست دستوری مربوط به آن‌ها،  می‌کوشیم خوانندگان خود را از دوباره‌نویسی این‌گونه اشتباه‌ها بازداریم. دنباله . . .

 چه‌گونگی آشنایی غرب با شعر فارسی

نخستین آشنایی جهان اسلام با اروپا در دوره‌ی جنگ‌های صلیبی رخ داد، ولی در همان زمان علوم اسلامی از طریق اسپانیا (كه از سال ٩۳ ق (۷١١ م) ضمیمه‌ی امپراتوری اسلامی شده بود) به اروپا راه یافت. به گفته‌ی یوزف گورس: «گرده‌ی گل‌های جنوب با وزش باد به مشرق رهسپار شد... و گل‌ها، آن‌چنان كه قبلن مردمان از شمال به جنوب سرازیر شده بودند، از جنوب به شمال روان گردیدند». یعنی افسانه‌ها، شعرها و قصه‌ها از دنیای اسلام وارد سنت ادبی اروپای قرون وسطا شده و جزو آن گردید و علاقه‌ای ویژه به مشرق‌زمین و سرزمین‌های رازآمیز، پرخطر و فریبای مسلمانان پیدا شد كه در بسیاری از داستان‌ها و قصه‌های سده‌های میانه‌ی اروپا بازتاب یافت. دنباله . . .

ترانه‌های ملی ایران

(ترانه‌های عامیانه)

 ترانه‌های عامیانه، یعنی شعرهایی که در میان توده‌ی مردم رواج دارد و اغلب همراه با سازوآواز خوانده می‌شود، نیز یکی از ذخایر گنجینه‌ی ادبیات ملی ایران است. گوینده و سراینده‌ی این ترانه‌ها و تاریخ پیدایش آن‌ها معلوم نیست. این‌ها در شالیزارها و چای‌کاری‌ها، زیر سقف کلبه‌ها و کومه‌های دهقانان، در دامن کوه‌ها و آغوش کشتزارها و در میان گله‌های گاو و گوسفند همراه با نی شبانان و زنگ کوچ قبایل و طوایف پدید آمده است. گاهی در شب تار یا لب جویباری ناله‌ی هجر یا فریاد شوق دیداری از سینه‌ی مرد یا زنی برخاسته و به زبان‌ها افتاده و دیگران آن را زمزمه کرده‌اند و این ترانه‌ا یا در حقیقت "ناله‌ا و فریادها" زبان‌به‌زبان و سینه‌به‌سینه گشته و اغلب دچار تغییرات و تحریفات شده و اینک به‌صورتی که دارند، به دست ما رسیده‌اند.

این جملات ساده و پر شور و آهنگ‌دار که همچون شعرهای رسمی زیاد در بند وزن و قافیه نیستند، روح آزاد و زندگی ساده و بی‌تکلف مردم را تجلی می‌دهند و با عشق‌ها و امیدها و عواطف و هیجانات این مردم ساده و یا با وصف جلوه‌ها و زیبایی‌های طبیعت موج می‌زنند. دنباله . . .

علم  بدیع

بدیع در واژه به معنی تازه، نو و نوآورده است و در گستره‌ی زبان، علمی است که  از آرایه‌های ادبی سخن می‌گوید. آرایه‌ها زیورهایی است که سخن را بدان می‌آرایند. آرایه‌های ادبی بر دو گونه است:

الف) ـ آرایه‌های لفظی (صناعات لفظی) : به آن دسته از آرایه‌های ادبی گفته می‌شود  که از تناسب آوایی و لفظی میان واژه‌ها پدید می‌آید. مانند: واج‌آرایی، سجع، ترصیع، جناس و اشتقاق

ب) ـ آرایه‌های معنوی (صناعات معنوی) : به آن دسته از آرایه‌های ادبی گفته می‌شود که بر پایه‌ی تناسب‌های معنایی واژه‌ها شکل می‌گیرد، مانند: مراعات نظیر، تناقض، عکس، تلمیح، تضمین، اغراق، حسن تعلیل، ارسال‌المثل، تمثیل، اسلوب معادله و ایهام. دنباله . . .

 

دوره‌های تاریخی نثر فارسی

 

نثر فارسی را از دیدگاه سبک و شیوه‌ی نگارش به چهار دوره باید بخش کرد و این بخش‌کردن از نظر تفاوت‌های آشکاری است که در سبک نثر هر دوره پیدا آمده است. جای خوشوقتی است که امروز نمونه‌هایی از هر دوره پیش روی ما موجود است و از این رو می‌توانیم قضاوتی، هر چند ناتمام، ولی دارای مبدا و ماخد در این‌باره بنماییم.

ولی قضاوت ما از این رو ناتمام است، زیرا ابزار قضاوت ما از آن راه است که به صحت متن‌های موجود کاملن نمی‌توان ایمان آورد و به یقین گفت که همه‌ی کلمه ها، نرکیب‌ها، عبارت‌ها، مثال‌ها و شاهدهایی که در این سندها می‌بینیم، عین صورت اصلی است، زیرا همه‌ی کتاب‌نویسان و نسخه‌نویسان فارسی از عیب بزرگ عدم امانت و بی‌دقتی در نسخه‌برداری عاری نبوده‌اند و هر اندازه یک نویسنده باسوادتر و فاضل‌تر بوده است، بیش‌تر در متن‌ها دست برده و کلمه‌ها را به میل خود زیرورو کرده و در عبارت‌ها و شعرها کم‌وزیاد و تصرف روا داشته است. مگر آن‌که نسخه‌هایی بیابیم که دست خط خود مولف باشد و این‌گونه نسخه‌ها نیز نادر به دست می‌افتد. دنباله . . .

حیات ادبی ایران در دوران رضا شاه

 

دیدیم که ادبیات مشروطه دارای ویژگی برجسته‌ی سیاسی بود و هدف آن در قابل‌درک‌کردن مفاهیم برای توده‌ی مردم قرار داشت و مقام ویژه‌ای نیز به بیان عفیده‌ی آزادی‌خواهان که بعدن به‌سختی سرکوب شدند، داد. بااین‌حال اگرچه موج انقلابی برای مدت محدودی اراده‌ی خود را بر همه‌ی فعالیت‌های ادبی و هنری تحمیل کرد، ولی در برداشت‌ها و سبک‌های ادبی، عملن تحول عمده‌ای رخ نداد.

در دوره‌ی جدید، مطیوعات ادبی پیدا شدند، انجمن‌ها و محافل ادبی پاگرفتند و اعضای این محافل برداشت‌های خود را از راهی که ادبیات نو ایران بایستی از پیش می‌برد تبلیغ کردند. در میان این افکار و نظریات دو جریان عمده‌ی کهنه‌پرستان و نوگرایان شکل گرفت. به عنوان مثال کهنه‌پرستان راه حل بیدارسازی و جوان‌سازی شعر را بازگشت به سبک‌های ساده‌تر پیش از مغول یافتند و کوشیدند با الگوقراردادن فردوسی و نظامی و سعدی شعر فارسی را زنده سازند. در مقابل آنان، متجددان و نوگرایان تصمیم گرفتند از سنت کلاسیک شعر فارسی که به نظز آنان قواعد و قوانینش به‌قدری مرده بود که از بسط افکار شاعر جلوگیری می‌کرد، به‌طور کامل ببرند و شعر اروپایی را (به‌ویژه شعر رمانتیک فرانسوی را که به نظر آنان به دلیل قالب دلبخواهی و آسانی بیانش برای بیان مسایل دنیای نو به‌ترین وسیله بود) الگوی خود قرار دادند. دنباله . . .
 

وظیفه‌ی انتقاد در ادبیات

دکتر فاطمه سیاح یکی از نخستین صاحب‌نظران و نظریه‌پردازان تئوری و نقد ادبی در ایران است که در این زمینه تحصیلات دانشگاهی داشت و به‌گونه‌ی علمی با نقد ادبی و تئوری‌های نوین ادبیات دوران خود آشنا بود. او در سال ۱۲۸۱ خورشیدی در شهر مسکو - در یک خانواده‌ی مهاجر ایرانی- زاده شد. تحصیلات دبیرستانی و دانشگاهی خود را در همین شهر گذراند و از دانشکده‌ی ادبیات «اونیورسیته مسکو» در رشته‌ی ادبیات اروپا و نقد و تئوری ادبیات، موفق به دریافت دانش‌نامه‌ی دکترا شد. او رساله‌ی دکترای خود را درباره‌ی «آناتول فرانس» نوشت که با درجه‌ی عالی پذیرفته شد. سپس به‌مدت چهار سال در کلاس‌های دانشگاهی مسکو به آموزش ادبیات اروپایی، نقد ادبی و تاریخ ادبیات سرگرم بود. پس از آن در سال ۱۳۱۳ خ به ایران آمد و در همان سال در کنگره‌ی هزاره‌ی فردوسی شرکت کرد. در سال ۱۳۱۴خ به خدمت وزارت فرهنگ در آمد و معاون اداره‌ی آموزش بانوان شد. دنباله . . .

6

 

مینی‌مالیسم و ادبیات داستانی

(بخش نخست)

در دهه‌ی ۱۹٦۰ میلادی جنبش مینی‌مالیسم در بیش‌تر هنرها از موسیقی و ادبیات تا هنرهای تجسمی رخنه کرد و شکل ویژه و منحصربه‌فرد خود را یافت و در ادبیات داستانی به نوع داستان کوتاه در آمد. از مهم‌ترین ویژگی‌های این نوع داستان کوتاه می‌توان پیرنگِ (طرح) (۱) ساده، زمان و مکان محدود و استفاده از گفت‌وگو را نام برد.

«سامرست موام» (۲) زمان پیدایش داستان کوتاه (۳) را تا انسان‌های اولیه که گرد آتش می‌نشستند و حادثه‌ی عجیب‌وغریبی که دیده‌اند را تعریف می‌کردند به‌عقب می‌برد، زمانی که وی آن را «ظلمت زمان» می‌خواند و ادامه‌ی آن را تا نقالی در مشرق‌زمین و حکایت‌های فناناپذیر «هزار و یک شب» می‌آورد، اما داستان کوتاه را به عنوان یک نوع (۴) ادبی مربوط به سده‌ی نوزدهم می‌داند: «گمان می‌کنم فقط در سده‌ی نوزدهم بود که داستان کوتاه رواج یافت. رواجی که سبب شد داستان کوتاه یکی از انواع مهم تولید ادبی شود.» [۷- برگ ۳۲۱]

در چند سده‌ی پیش – سده‌ی شانزدهم تا هیجدهم میلادی- در اروپا به روایت‌ها و حکایت‌های منثور داستانی را که شخصیت‌ها یا کنش‌هایشان معرف زندگی روزمره‌شان بود «نوول» (۵) می‌گفتند. [۴- برگ ۱۷] اما واژه‌ی داستان کوتاه و تعریف آن به سال ۱۹۳۳ میلادی بازمی‌گردد که در ضمیمه‌ی فرهنگ آکسفورد رسمن به عنوان محصولی ادبی وارد واژگان خوانندگان انگلیسی زبان شد. [۴- برگ ۳]

دهه‌ی ۱۹٦۰ میلادی، زمانی که دنیای مدرن سنگش به در بسته خورده بود، هنر و دیگر پدیده‌های اجتماعی به دنیای جدید پا گذاردند که امروز با واژه‌ی «پسامدرن» شناخته می‌شود. در همان دهه بود که هنر داستان کوتاه مینی‌مالیسم در ادامه‌ی داستان‌های کوتاه یک صد ساله، جای خود را باز کرد.
رسیدن به یک مشخصه و اصل واحد در مینی‌مالیسم داستانی کاری ناشدنی می‌نماید، زیرا مینی‌مالیسم ادبیات داستانی را با معانی متعددی خوانده‌اند: «کوتاه‌نویسی»،  «داستانِ کوتاهِ کوتاه». از طرفی «آثار پدید‌آمده مینی‌مالیستی در جهان آن‌قدر با هم متفاوت است که کم‌تر می‌توان اصل‌های متباینی در آن‌ها یافت. به همین دلیل این داستان‌ها اغلب کم‌تر شبیه به هم در می‌آیند.» [۲– برگ ۳٦]  دنباله . . .

 

دشمن دانا یلندت می‌کند بر زمینت می‌زند نادان دوست

اینترنت افزون بر سود‌هایی که دارد این زیان را دارد که جهل‌گستری را نیز آسان کرده است! و بسیاری نیز متاسفانه بدون اندیشیدن یا بررسی، هر چه به‌دست‌شان می‌رسد، پخش می‌کنند و از دیگران نیز می‌خواهند همین کار را بکنند!

در این جا با نمونه‌ای از این آگاهی‌رسانی‌های نادرست آشنا شوید.

 

باور به‌ «نحوست‌ تربیع‌» و تأثیر آن‌ بر آثار ادبی و هنری

(بریدن‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ ازبین‌بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن)

كسانی‌ كه‌ مستقیمن با اسناد تاریخی‌ سروكار دارند، احتمالن بریدگی‌ گوشه‌ی‌ سمت‌ راست‌ پایین‌ برخی‌ از اسناد توجه‌شان‌ را به‌ خود جلب‌ كرده‌ است‌. هدف‌ این‌ گفتار‌، ارایه‌ی‌ پیشینه‌ و ریشه‌یابی‌ این موضوع‌، و سیر تحول‌ شكل‌ این‌ پدیده‌ در اسناد تاریخی‌ است‌. ما همچنین‌ كوشیده‌ایم‌ گسترش‌ این‌ اندیشه‌ در دیگر هنرها را به‌‌اجمال‌ مورد بررسی‌ قرار دهیم‌.

در میان‌ سندپژوهان‌ معاصر، هریبرت‌ بوسه‌ در بررسی‌ فرمان‌های‌ صفوی‌ این‌ موضوع‌ را مورد توجه‌ قرار داده‌ و به‌ نقل‌ از شاردن‌ این‌ امر را خرافی‌ و نشان‌ از نقص‌ در همه‌ی‌ امور دنیوی‌ می‌داند. وی‌ سپس‌ می‌افزاید كه‌ «ما هیچ‌ توضیحی‌ نداریم‌ كه‌ به‌ این‌ مطلب‌ اضافه‌ كنیم‌.»

اما این‌ سنت‌ پیشینه‌ای‌ درازتر از دوره‌ی‌ صفوی‌ دارد و با یك‌ بررسی‌ كوتاه‌ می‌توان‌ این‌ اندیشه‌ را در اسناد پیش‌ و پس‌ از دوره‌ی‌ صفوی‌ نیز ردیابی‌ كرد. افزون بر اشاره‌ی‌ ضمنی‌ ابوریحان‌ بیرونی‌، كهن‌ترین‌ منبعی‌ كه‌ به‌‌صراحت‌ به‌ این‌ موضع‌ اشاره‌ دارد، كتاب‌ ارزشمند دستور دبیری‌ (سده‌ی‌ ششم‌) است‌: «و چون‌ درخواهد نبشتن‌، اگر یك‌ گوشه‌ی‌ پایان‌ كاغذ قدری‌ بیاندازد تا شكل‌ مربعی‌ باطل‌ شود. كی‌ تربیع‌ شكل‌ نحوست‌ است‌.»

مؤلفان‌ دستورالكاتب‌ و نفایس‌الفنون‌ (سده‌ی‌ هشتم‌) نیز صریحن بر برش‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ ازمیان‌بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن‌ تأكید كرده‌اند. در شعر شاعران‌ بزرگ‌ نیز نمونه‌هایی‌ از این‌ اشاره‌ را می‌توان‌ یافت.‌ از جمله‌ در این‌ بیت‌ مولانا و اشاره‌ی‌ ظریف‌ او به‌ گرفتن‌ گوشه‌: دنباله . . .

 

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

در تیرماه امسال برای شرکت در چهارمین همایش سالانه‌ی "انجمن نسخه‌های خطی اسلامی" (TIMA)، که من عضو کمیته‌ی تصحیح و انتشار آن هستم، به کمبریج رفتم. سخن‌رانی خود را با عنوان «کتاب‌شناسی متن‌های چاپی در ایران» به‌صورت پوستر ارایه کردم. پس از پایان همایش، بی‌فاصله راهی آکسفورد شدم تا در همایش دیگری که بخش ایران‌شناسی دانشگاه آکسفورد با همکاری دانشگاه لیدن با عنوان «خیزش یا طلوع زبان فارسی» (The Rise of Persian Renaissance) برگزار می‌کرد، شرکت جویم. موضوع سخن‌رانی من «سنّت شفاهی آموزش در سده‌های نخستین و نقش سماع و عرض و مقابله در تصحیح متن‌ها» بود.
در سال‌های گذشته به دلیل مطالعه‌های پراکنده‌ای که درباره‌ی مباحث نسخه‌شناسی ــ به‌ویژه کاغذ که عنصر اصلی در تولید نسخه‌ی خطی است ــ داشتم، به مساله‌ای پی بردم که به نظرم بدیع می‌نمود، ولی نمی‌خواستم آن را بدون پشتوانه‌ی مطالعاتی گسترده مطرح کنم. حضور در همایش «خیزش زبان فارسي» در آکسفورد، فرصتی بود که نخست این فرضیه را در یک مجمع علمی خارج از کشور طرح کنم. نمی‌دانم تاکنون کسی این مساله را پیش از این جایی نوشته یا گفته، از این رو اگر حرف قابلی باشد برای نخستین بار است که مطرح می‌شود. دنباله . . .

از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت

(درباره‌ی سیمین بهبهانی)

اگر انقلاب مشروطیت را آغاز بیداری ایران از گذر آشنایی با مدرنیته یا تجدد بدانیم، دگرگونی نثر، تولد شعر نو، و پدیداری رمان و داستان کوتاه به مفهوم امروزی را هم رویدادهایی انقلابی می‌بینیم که پایه‌گذار ادبیات مدرن ایرانند.

در این دوره‌ی صد ساله در میان شاعران زن سه تن نام‌آورترینند: پروین اعتصامی، سیمین بهبهانی، و فروغ فرخزاد. مقایسه‌ی این سه موضوع مقاله‌هایی {از میهن بهرامی و پرتو نوری‌علا در نیمه‌ی دیگر. جلد ۲. شماره‌ی ۱. ۱۳۷۲} بوده است. در این نوشته محور سیمین بهبهانی است، اما به‌ناگزیر به دو دیگر به‌ویژه پروین اعتصامی هم پرداخته می‌شود. تصویر ماندگار این سه شاعر زن نامدار در ذهن من تصویر دو دختر و یک مادر است و اشاره‌ به آن در همین آغاز از این روست که نقطه‌ی آغاز تامل من در موضوع این نوشته بوده است.

پروین چند ماهی پس از انقلاب مشروطه (۱۲۸۵ش) به دنیا می‌آید؛ به یمن داشتن پدری آزادی‌خواه و اهل ادب فرصت آشنایی با خواسته‌های انقلاب و نیز ادبیات کلاسیک را می‌یابد؛ و در عمری ناکام و ناتمام که در اختناق رضا شاهی به پایان می‌رسد، بی‌اعتنا به گرایش‌های پیدا و ناپیدای نو در شعر، همه‌ی ذوقش را در پروراندن مضمون‌های اخلاقی، عرفانی و اجتماعی در قالب‌های کهن به کار می‌گیرد. دنباله . . .

 

                                                          دلشوره‌های واژه‌سازی

 

 

سیدعباس سیدمحمدی خواسته است که درباره‌ی واژه‌سازی بحث کنیم. متاسفانه سرم خیلی شلوغ است و نمی‌رسم وارد بحث مفصل بشوم. دو سه روز پیش هم سیدمحمدی در نظری که پای نوشته‌ی پیشین من درباره‌ی ریشه‌شناسی عامیانه گذاشته، نظر داریوش آشوری را درباره‌ی کارهای دکتر حیدری ملایری نقل کرده است. از این رو می‌خواهم کمی به این دو مطلب بپردازم.
نخست سخن سیدمحمدی را که در وبلاگش نوشته، نقل می‌کنم:

«ممکن است آن استاد در زمینه‌ی ساختارهای زبانی بسیار کار کند و اطلاعات واژگانی و ریشه‌شناسی و دیگر اطلاعات زبانی‌اش از زبان‌های ایران باستان قابل‌توجه باشد، ولی واژه‌سازی‌اش غیرشفاف و بدون بخت قبول باشد، مانند استاد دکتر محمد حیدری ملایری، که واژه‌ی "دیسول" را در برابر فرمول می‌سازد، و واژه‌ی "نپاهشگاه" را در برابر رصدخانه می‌سازد (به‌راستی، چه ضرورت ادبی یا زبانی یا علمی برای برساختن واژه‌ای به‌جای «رصدخانه» هست؟) و واژه‌ی "هموگش" را در برابر equation / معادله می‌سازد. ... دنباله . . .

 

نگاهی تازه به دیرینگی زبان فارسی

 و تأثیر آن

بر ادبیات عربی دوره‌ی جاهلیت

دست‌نویس مقاله‌ی مهم و روشنگرانه‌ی زیر را استاد تُردی‌بانو بردی‌یوا در سال ۱۳۷۴ به من سپرد تا پس از برگردان به فارسی در ایران منتشر کنم. من نیز آن را در نخستین شماره‌ی «مجموعه‌ مقاله‌های پژوهش‌های ایرانی» (سال ۱۳۸۰، برگ‌های ۵۳ تا ۵۹) منتشر کردم. از آن‌جا که این گفتار تاکنون در اینترنت منتشر نشده بود، آن را با ویرایش دوباره و اندکی کوتاه‌کردن در دسترس علاقه‌مندان می‌گذارم. این ویرایش فقط شامل نثر مقاله می‌شود و محتوای آن تغییری نکرده است.

این مقاله زمان پیدایش زبان فارسی را تا چند سده به عقب می‌برد و نقض‌کننده‌ی فرضیه‌ی پیدایش زبان فارسی در سده‌های نخستین پس از اسلام است. توجه به این مقاله و مقاله‌های گوناگون دیگر در این زمینه، نشان می‌دهد که دادن هویت عربی به هر واژه‌ و ترکیبی که ساختاری عربی‌مآب دارد، همواره درست نیست و بسیاری از واژه‌هایی که عربی دانسته می‌شوند، دارای ریشه‌ای در زبان‌های ایرانی و دیگر زبان‌های متداول در بین‌النهرین باستان دارد. این مقاله همچنین نشانگر نفوذ فراوان زبان فارسی در شبه‌جزیره‌ی عصر جاهلی است و نشان می‌دهد که آمیختن این زبان‌ها و به‌ویژه تأثیرپذیری زبان عربی از زبان فارسی، مدت‌ها پیش از آمدن اسلام آغاز شده است.

یادآوری این نکته نیز ضروری است که اصطلاح «جاهلی» در سراسر این گفتار برای تحقیر و تخفیف به کار برده نشده و صرفن یک اصطلاح متداول و شناخته‌شده برای دوران پیش از اسلام در شبه‌جزیره است. (م)  دنباله . . .

 

قلط املاعی

به جز مردم لاابالی و بی­مبالات، هیچ­کس نیست که پیش از بیرون‌رفتن از خانه و گام‌نهادن در کوچه دست‌کم روزی یک بار، خود را در آیینه نبیند و وضع سر و لباس و کفش و کلاه خود را تحت مراقبت نیاورد، و ایرادها و بی‏نظمی‏ها و آشفتگی­های شکل ظاهر خویش را به‌شکلی بر طرف و درست نکنند.

چرا ؟
برای آن که انسان، در ذات خودخواه است و خود را از هیچ­کس کم‌تر و پست­تر نمی‏شمارد، و بر او بسی ناگوار است که با اندامی ناساز و شکل و ریختی منکر در برابر دیگران جلوه کند و دیگران در ظاهر او عیب و نقصی قابل‌سرزنش و خرده‏گیری ببینند و بر او بخندند.
این توجه و دقت در رفع عیب‌های ظاهری به هر نظر که تعبیر شود، به شرط آن که به حد خودآرایی و ظاهرسازی نرسد، ستودنی است. چه برای انسان دردی بدتر از آن نیست که مورد عیب­جویی هرکس و ناکس قرار گیرد و به علت عیبی که رفع آن بسیار آسان بوده، انگشت‌نمای این و آن واقع شود.
اما شگفت در این­جاست که غالب همین مردم که برای رفع عیب­جویی دیگران، در حفظ ظاهر گاهی از حد اعتدال نیز گام فراتر می­گذارند، هر روز در گفته و نوشته­ی خود، مرتکب هزار غلط انشایی و املایی می‏شوند و متوجه نیستند که به علت نوشتن نادرست و بی‏اندام، تا چه حد مورد طعنه و ریشخند خاص و عامند و چون تأثر و تألّمی هم از این بابت ندارند به‌هیچ­‌روی درصدد رفع این عیب بزرگ نیز بر نمی‏آیند. دنباله . . .

 

دگرگونی های زبان فارسی

دگرگونی یکم : اوستا
دگرگونی دوم : ماد
دگرگونی سوم : فارسی قدیم
دگرگونی چهارم : پهلوی
دگرگونی پنجم : پیدایش زبان دری
دگرگونی ششم : آمیزش زبان دری با عربی

ما باید بدانیم که از نژاد ملت متمدنی بوده و هستیم، و یکی از آثار تمدن ما زبان ماست. متاسفم که هنوز واژه‌های فارسی که در کتاب‌ها و شعرها و در نزد صنعتگران و پیشه‌وران و برزگران ایران امانت مانده است، گرد نیامده و فرهنگ خوبی فراهم نیامده است. و همچنین در صرف و نحو و دیگر قاعده های این زبان شیرین و کهنسال و وسیع، کتابی که نتیجه‌ی کوشش‌های شماری از دانشمندان مسلم باشد تدوین نشده است. از این سبب می‌گویند که زبان فارسی از زبان های غیرمستغنی و درجه‌دوم حهان است، و من مدعی‌ام که اگر داد زبان فارسی را بدهند و همان زحمت‌هایی که در آرایش و گردآوری زبان عربی و فرانسه و غیره کشیده شده، درباره‌ی زبان فارسی کشیده شود، یکی از زبان‌های درجه‌یک حهان خواهد بود. این سخن بگذار تا وقت دگر. فعلن مراد آن است که قدری درباره‌ی تاریخ زبان فارسی، تا اندازه‌ای که برای خوانندگان سودمند تصور شود، گفت‌وگو کنیم. دنباله . . .

 

مسایل جامعه‌شناسی ادبیات در ایران

موضوعی كه درباره‌ی آن باید سخن بگوییم، كمی پیچیده است؛ یعنی مساله‌ی ادبیات جامعه‌شناسی! در ایران امروز ”جامعه‌شناسی ادبیات“ است. محصول بزرگ جامعه‌ی ما در سطح بین‌الملل، ادبیات ماست. مساله كشوری مانند انگلستان، سیاست؛ آلمان، فلسفه و ایران ادبیات آن است. بنابراین اگر كاری برای این مساله انجام می‌شود باید جدی و دور از ندانم‌كاری و سردرگمی باشد. البته این‌طور نیست كه فكر كنیم تنها در ایران سردرگمی درباره‌ی  "جامعه‌شناسی ادبیات" وجود دارد. حتا در فرانسه هم گاهی نویسندگانی چه‌بسا مشهور پیدا می‌شوند كه به این مساله درست نپرداخته‌اند.

به‌تر است در این‌جا نخست به وضعیت موجود بپردازم. نخستین مشكلی كه در ایران درباره‌ی جامعه‌شناسی ادبیات داریم سوء‌تفاهم درباره‌ی آن است. این سوء‌تفاهم تنها در سطح افراد معمولی نیست، بلكه در حوزه‌های آكادمیك و حتا در وزارت علوم نیز وجود دارد. اكنون درسی در سرفصل‌های درس‌های جامعه‌شناسی در وزارت علوم به نام «جامعه‌شناسی در ادبیات» وجود دارد. این اسم «مصوب» غلط است زیرا ادبیات یك شاخه‌ی هنری است و جامعه‌شناسی علم است. جامعه‌شناسی قاعده‌ها و روش خود را دارد و هنر نیز ضابطه‌ها و نظم خود را. ما نمی‌توانیم از كانت كه در دویست سال پیش، هنر را قاعده‌های نظم احساسات و علم را قاعده‌های نظم ادراكات تعریف می‌كند عقب‌تر باشیم. دنباله . . .

 

"پژوهش" و "جستار"

(دانش‌جو، دانشگاه و روزگار ما)

وقتی زنده‌یاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به‌خاك‌سپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، ازآن‌جمله در اصفهان، مراسمی در گرامی‌داشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دخترخانم جوانی كه در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاه‌های معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».

این پرسش ساده مرا به‌یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر باسابقه‌ی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سال‌ها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت از حافظ‌ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرت‌زده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش‌تر دارد؟

نمونه‌های دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمی‌دانم در كدام رشته‌ی هنری، عكاسی درس می‌دهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او می‌گفت پرسش‌نامه‌هایی را به دانش‌جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقوله‌های گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامه‌ی درسی‌اش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخ‌هایی را كه دانش‌جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچ‌كدام از دانش‌جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند. دنباله . . .

مدیحه‌سرایی در ادبیات فارسی

در نگاه نخست به شعرهای مدیح ممکن است كه خواننده‌ی عصر ما بگوید: چه سود از خواندن مجموعه‌ای از تملق كه یاوه‌گویی حرّاف، و گیرم باذوق، نثار یك‌مشت قلدُر آدم‌كش و بی‌رحم در هشت صد سال پیش كرده است، به من چه كه امروز از زبان انوری بخوانم: گر دل و دست، بحر و كان باشد / دل و دستِ خدایگان باشد
ولی چنین برخوردی، چندان خردمندانه نیست، زیرا شعر مدیح، گذشته از ارزش‌های هنری‌ای كه می‌تواند داشته باشد، یك ارزش اجتماعی و تاریخی عام نیز دارد كه رسیدگی به ژرفای آن ما را با گذشته‌ی اجتماعی ما، بیش از هر سندِ مستقیم تاریخی، آشنا می‌كند و اگر روزی بخواهیم تاریخ اجتماعی مردم ایران را قدری دقیق‌تر از آن‌چه تاكنون شناخته شده است، مورد بررسی قرار دهیم، كاوش در اعماق این مدیحه‌ها به‌ترین زمینه‌ی این‌گونه مطالعات می‌تواند باشد.   دنباله . . .

 

ویژگی‌های یک ترجمه‌ی خوب ادبی

از نظر همه‎ی اهل فن، ترجمه‌ی خوب و موفق ادبی آن ترجمه‌ای است که بتواند به پرسش‌های هفتگانه‌ی زیر پاسخ مثبت بدهد: دنباله . . .

 

تاثیر ترجمه بر زبان و ادبیات فارسی

تحول آغازین ادبیات فارسی معاصر در چندین پژوهش مهم بررسی شده است. این پژوهش‌ها که با نوشته‌های ادوارد جی براون درباره‌ی گرایش‌های ادبی معاصر آغاز شد، چندین پژوهش مهم درباره‌ی جنبه‌های خاص و عام ادبیات فارسی را درپی‌آورد. این پژوهش‌ها نکته‌های زیادی درباره‌ی روزنامه‌نگاری و ابداع مقاله‌ی مطبوعاتی، نخستین تجربه‌ها در زمینه‌ی ادبیات داستانی، و کوشش برای بازآفرینی نمایش‌نامه‌هایی به سبک اروپایی در فرهنگ ایرانی به ما آموخته‌اند. بااین‌حال، هنوز چندین پرسش مهم درباره‌ی این دوره بی‌پاسخ مانده است. این پرسش‌ها تأثیر خاص ترجمه‌ی ادبی و تأثیر اقتباس ادبی در تکامل ادبیات فارسی معاصر را مورد توجه قرار می‌دهند: دنباله . . .

  تصویرپردازی در شعر و ادب فارسی

 خانم آنه ماری شیمل که سال‌ها استاد و صاحب کرسی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه‌های گوناگون بوده است، کتاب‌های متعددی در زمینه‌ی ادب فارسی نگاشته است که یکی از آن‌ها کتاب "زربفت دو رنگ" او است. این کتاب درباره‌ی تصویرپردازی در شعر و ادب فارسی است. خانم شیمل در این کتاب دانش وسیع خود را در شعر و ادب فارسی با ظرافت زنانه، لطافت طبع، نازک‌اندیشی و تیزبینی در هم آمیخته و کتابی فراهم آورده که هر پژوهشگر و دانش‌جوی شعر و ادب فارسی باید آن را در دسترس داشته باشد. دنباله . . .

 

غلط‌های مشهور املایی و دستوری زبان فارسی

 

غلط مشهور در توصیف دو دسته به کار برده می‌شود:

دسته‌ی نخست کسانی هستند که از رهگذر سالوسی و ریاکاری در زمره‌ی نیک‌مردان جای می‌گیرند. درباره‌ی این  " کندم‌نماهای جوفروش " می‌گویند:  فلانی غلط مشهور است، یعنی نان پرهیزکاری می‌خورد ولی "چون به خلوت می‌رود آن کار دیگر می‌کند".

دسته‌ی دوم آن واژه‌ها و عباراتی است که برخلاف حقایق تاریخی و یا آیین دستور زبان و صرف و نحو آن، بر زبان‌ها جاری است.

اکنون به نمونه‌های گوناگون این غلط‌های رایج در زبان فارسی که پرهیز از گفتن آن‌ها بایسته است، دقت کنید : دنباله . . . 

فردوسی در هاله‌ای از افسانه‌ها

 

برخی از دانشمندان و صاحب‌نطران نکته‌سنج ایرانی و خارجی که به‌ویژه در ٨٠ سال گذشته به مطالعه و پژوهش درباره‌ی فردوسی، حماسه‌سرای بزرگ ایران پرداخته‌اند، بارها به این موضوع اشاره کرده‌اند که نویسندگان مقدمه‌ی بایسنغری و برخی از تذکره‌نویسان پیش از آنان، درباره‌ی زندگی و شخصیت فردوسی به افسانه‌سرایی پرداخته و داستان‌های دروغ و خیالی و کودکانه جعل کرده‌اند و سپس از راه این‌گونه کتاب‌ها، نادرست‌ترین تصورات درباره‌ی فردوسی در ذهن مردم ایران‌زمین راه یافته که گاه حتا برخی از پژوهشگران ایرانی و خارجی معاصر را نیز منحرف ساخته است. دنباله . . .

  نقش انقلاب مشروطه در

پیدایش ادبيات نو كودكان و نوجوانان

 

ادبيات كودكان نه به عنوان يك "نهاد"‌ بلكه به عنوان يك "مفهوم" در تاريخ ادبیات جهان و ایران وجود دارد. اما آن چيزی كه از سال ١٨۵٠م در دنيای غرب وجود دارد،‌ اين است كه ادبيات كودكان پس از این زمان به نهاد مستقلی افزون بر خانواده و آموزش و پرورش تبديل گردیده است. نهادهای انسانی يعنی خانواده و آموزش و پرورش،‌ ادبيات كودكان را در دل خود پرورش می‌دهند، ولی پس از آن ادبيات كودكان وارد مرحله‌ی ديگری می‌‌شود كه به آن مرحله‌ی "نهادهای پسابنيادين" يا ثانويه Secondary Institution می‌گويند كه حيات مستقلی دارد. و آن چيزی كه هم به‌صورت مفهومی و هم به‌شکل نهادین وارد جامعه‌ی ايران شده است،‌ از دوره‌ی مشروطه است. در دوره‌ی پيش از آن، ادبيات كودكان در ایران البته در چارچوب يك مفهوم سنتی وجود دارد، ولی پس از آن است که به مفهوم مدرن در جامعه‌ی ايران آغاز به شكل‌گيری می‌كند و به عنوان بخشی از انديشه و تفكر دنيای غرب، رفته‌رفته به‌شکلی نهادین تاثيرات خود را بر جامعه ما می‌گذارد. دنباله . . .

 

زمینه‌های روان‎شناختی "تخلص" در شعر فارسی

شعر فارسی، به عنوان یکی از برجسته‏ترین و گسترده‌‏ترین آثار فرهنگِ بشری، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادی بوده است. این شعر، همان‏گونه که در حوزه‌ی مفاهیم و معانی ویژگی‌هایی دارد که آن را از شعر دیگر ملت‌ها امتیاز می‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از برخی ویژگی‌ها برخوردار است که در ادبیّات جهان، یا بی‏همانند است یا موردهای مشابه بسیار کم دارد. مانند ردیف ـ با وسعتی که در شعر فارسی دارد و با نقشِ خلاّقی که در تاریخِ شعرِ فارسی داشته است ـ در ادبیّات جهانی بی‏سابقه است (۱). برخی دیگر از ویژگی‌های شعر فارسی نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندک است. در این یادداشت به یکی از ویژگی‌های شعر فارسی می‏پردازیم و آن مسأله‌ی «تخلّص» است که به این گستردگی و شمول، که در شعرِ فارسی دیده می‏شود.  دنباله . . .

فارسی‌گویی فارسی‌زبانان

حیات زبان فارسی در كوچه و خیابان را میزان آشنایی و درك ما از این زبان رقم می‌زند. تابلوهای تبلیغاتی، دست‌نوشته‌های پشت شیشه‌ی مغازه‌ها، پارچه‌نوشته‌های سازمان‌های گوناگون و مجموعه‌اعلان‌ها و ابزاری كه برای اطلاع‌رسانی در سطح شهر، چند جمله‌ی كوتاه را یدك می‌كشند، برآیند همان درك كلی مردم و مسوولان از زبان فارسی است.
با مطالعه و تفكیك نوشته‌های در و دیوار و مغازه‌ها و خیابان‌ها به‌آسانی می‌توانیم به دسته‌بندی قبیله‌های زبانی گوناگون دست پیدا كنیم كه در آن‌ها می‌توان سطح‌های زبانی صتف‌ها و قشرهای گوناگون را بازشناخت. دنباله . . .

 

در آشپزخانه‌ی زبان فارسی

(نگاهی به کاربرد فعل "خوردن" در زبان فارسی)

درنگی در زبان فارسی و گفت‌وگوی روزمره‌ی فارسی‌زبانان و نگاهی به شمار عبارت‌ها و استعاره‌هایی که در این زبان برای فعل «خوردن» و انواع خوراکی‌ها به کار می‌رود،  موجب شگفتی هر پژوهنده‌ای می‌شود.  گرچه می­توان حدس زد که در همه‌ی فرهنگ­ها استعاره‌هایی در رابطه با خوردن و خوراکی‌ها موجود باشد. لیکن خوردن و مسایل مربوط به آن، چنان با فرهنگ و زبان فارسی آمیخته شده است که می‌توان ادعا کرد که حذف این استعاره‌ها از زبان فارسی، ارتباط فارسی‌زبانان را با واقعیت مادی اگر نه گسسته، بلکه دست‌کم به‌شدت مختل می‌سازد و شرح  بسیاری از حالت‌های روحی ـ روانی و موقعیت‌های گوناگون اجتماعی را اگر نه ناممکن، دست‌کم بسیار محدود می‌کند. ذهن فارسی‌زبانان در موقعیت‌های گوناگون و بسیار متفاوت زندگی روزمره، از عبارت‌های ساخته‌شده از فعل "خوردن" استفاده می‌کند و ما برای نمایاندن دامنه‌ی گسترده‌ی این کاربرد، تنها نمونه‌هایی از آن‌ها را در زیر می‌آوریم : دنباله . . .

7

اندیشه‌ی سیاسی سعدی

زمینه و زمانه‌ی سعدی
سعدی شیرازی (٦۰٦- ٦۹۰ه. ق) در دوره‌ای چشم به جهان گشود که ایران‌زمین از هر سو عرصه‌ی تاخت‌وتاز نیروهای ویرانگر زندگی اجتماعی قرار گرفته بود.
از سوی غرب صلیبیان، حکومت در حال زوال سلجوقیان را هرچه بیش‌تر به‌سوی نابودی می‌کشاندند. از سوی شرق مغولان از کشته‌ها پشته می‌ساختند، و از درون نیز، امیران و حاکمان محلی با باج‌وخراج و درگیری‌های خونبار داخلی، عرصه‌ی زیست اجتماعی را به جهنمی سوزان تبدیل کرده بودند. سعدی از زمانه‌ی خویش چنین یاد می‌کند:

ای محمد گر قیامت می برآری سر ز خاک /  سر برآور وین قیامت در میان خلق بین
زینهار از دور گیتی و انقلاب روزگار /  در خیال کس نیامد کانچنان گردد چنین

در نیک‌اندیشی و بزرگ‌منشی سعدی همین بس، که در چنین زمانه‌ی خون‌ریزی از آموزه‌ی

 بنی آدم  اعضای یک پیکرند /  که در آفرینش ز یک گوهرند
چو عضوی به درد آورد روزگار / دگر عضو ها را نماند قرار
تو کز محنت دیگران بی غمی / نشاید که نامد نهند آدمی

سخن به میان آورده است. هر چند نباید از یاد بُرد که نه سعدی خود توانست به این آموزه همواره پایبند بماند و نه در جامعه‌ی آن روز ایران این آموزه قابل تحقق بود. نکته‌ی مهم اما این بود که سعدی با این آموزه، افقی بسیار انسانی فراراه ذهن و زبان جامعه گشود. دنباله . . .

 

نام "نوروز" در انگلیسی

در سال‌های اخیر كه نوروز كاربُردی جهان‌شمول‌تر و فراگیرتر از پیش یافته و كم‌كم به‌گونه‌ی یك كلیدواژه‌ی ایرانی از سوی مردم دیگر كشورها شناخته شده و وارد ِ فرهنگ ِ زبان‌های بزرگ جهانی و نیز زبانزد ِ بسیاری از مردم جهان و كارگزاران نهادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گردیده است، ضرورت نگاشتن درست آن در رسانه‌های چاپی و الكترونیك در متن‌های جُز فارسی و حتا گاه متن‌های فارسی كه از سر ِ ناگزیری به خط لاتین نوشته می‌شوند، پیش آمده است.
امّا همگان در نگارش این واژه، شیوه و املایی یكسان به كار نمی‌برند و درنتیجه، این امر، آشفتگی بسیاری در كار ِ شناساندن جشن بزرگ ملی ما به دیگران، پدید آورده است. دنباله . . .

 

روابط خانوادگی در ادبیات عامیانه‌ی  ایران

 

با آن‌که بسیاری از اصلاحات در قانون خانواده‌ی ایران از قوانین غیرایرانی، به‌ویژه قوانین اروپایی ریشه گرفته است، ولی منبع اصلی "قانون خانواده"ی کنونی ایران، در حقیقت حقوق شیعه اثنا عشری است. (۳)
بااین‌حال ما ناگزیریم منبع دیگر این تأثیرگذاری، یعنی "سنت و عرف" را نیز در توضیح و تعبیر قوانین خانواده در ایران بشناسیم. قصد این مقاله پژوهش در این زمینه‌ی گسترده نیست، بلکه ارایه‌ی نشانه‌هایی از گرایش‌ها در روابط خانوادگی میان زنان و شوهران، پدران و مادران و فرزندان و جز آن است که در ادبیات عامه‌ی ایران نیز متجلی است. مایه‌ی اصلی ادبیات عامیانه در بیش‌تر موارد بسیار کهنه است، بااین‌حال چون این ادبیات از یک سو عقاید عامه را بارتاب می‌دهد، و از سوی دیگر نیز بر این عقاید تأثیر می‌گذارد. بررسی و ارزیابی آن، و نیز تعیین مقبولیتی که به اصلاحات و قانون‌گذاری اجتماعی می‌دهد، ارزشمند است. (٤)
در ادبیات عامه‌ی ایران، برای قصه‌گوی یک داستان، سلسله‌مراتب خانوادگی امری بدیهی و مسلم است. این موضوع با ظرافت بسیاری در داستان "تقسیم غاز" خلاصه شده است: دنباله . . .

مسایل واژه‌سازی

 

واژه‌سازی مساله‌ای است موردی و سیر زبان فارسی و واژه‌سازی در این چهل – پنجاه ساله هم پشتیبان این مدعاست. حکم‌های کلی ازاین‌دست که می‌توان و باید در برابر هر واژه‌ی خارجی یک واژه‌ی فارسی گذاشت، حکمی‌ست نادرست و نشدنی. حکم به این‌که به هیچ‌وجه واژه نباید ساخت و واژه‌های خارجی را به همان صورت پذیرفت، نیز حکمی است نادرست و نشدنی. و یا تصور این‌که در برابر تمام مفهوم‌ها و نام‌های تازه‌ی فرهنگ اروپایی، در کناب‌های کهن، ناگزیر برابری یافت می‌شود، ساده‌اندیشانه است. و در این میانه راه سومی هم هست:

باید دید کجا می‌توان یافت و باید ساخت و کجا نمی‌توان یافت و ساخت. یعنی سنجشی دقیق و موردبه‌مورد.

در این مورد هم حتا نمی‌توان حکم کرد که اگر امروز ساختن واژه‌ای برای مفهومی معین ممکن نباشد، دلیل آن است که امکان ساختن آن یا یافتن برابری دقیق‌تر و درست‌تر برای آن در آینده نیز ناممکن است، زیرا سیر زبان و آمدن واژه‌ها و قالب‌های تازه، این امکان را می‌دهد که پس از جاافتادن آن‌ ها در زبان، راه برای ساختن ترکیب‌های تازه‌تر با آن‌ها یا ساختن شکل‌های قیاسیِ همانند آن‌ها، هموار شود. چنان‌که ساختن "جشنواره" برای "فستیوال"، برای مثال، راه را برای ساختن "ماهواره" هموار کرد. و آن کس که "پیشوند"  و "پسوند" را ساخت، راه را برای ساختن "شهروند" هموار کرد و شاید راه ساختن جشنواره را نیز ساختن ِ سنگواره (برابر فسیل) پیش از آن هموار کرده بود. دنباله . . .

نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر ایران

 

با ظهور نیما و طرح تازه‌ای كه او در شعرِ فارسی افکند، جریان شعر فارسی در مسیر تازه‌ای راه یافت و انواع جدیدی از شعر فارسی پدید آمد. نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا آنان، هر یك به فراخورِ استعداد، توانایی و ذوق خویش از آن راه، دنیاهای تازه‌ای را تجربه كند.
زبان به عنوان یكی از بنیادی‌ترین ابزارهای بیانی، در كانونِ توجه برخی از شاعران معاصر ایران قرار گرفت و در نزد آنان «زبان‌ورزی» هدفِ اساسی شعر قلمداد شد. این بخش از شعر امروز ایران با تأكید بر تكنیك، پرهیز از استعاره‌پردازی و تزیین‌گرایی و فاصله‌گیری از ادبیت در شعر، تلاش می‌كند تا شعری كاملن متفاوت باشد و راهی تازه را برگشاید و بازنماید. اما پافشاری مداوم شیفتگان "شعرِ زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی‌درپی، زمینه‌ی سوءِتفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوءتفاهم گزنده این است كه به‌جای آن‌كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند.

جهت‌گیری عمومی شعر کلاسیک فارسی به‌سوی زبان و بیانی فاخر و رسمی است و بسیاری از واژه‌ها و ساخت‌های زبانی را به جرم «غیرشاعرانه‌بودن» به خود راه نمی‌دهد. به همین دلیل، از بیان طبیعی و منطق معمول كلام فاصله گرفته است. تنگنای وزن و قافیه نیز در افزایش این فاصله سهم زیادی دارد. ما از قله‌های سرافراز و غرورآفرین شعر فارسی كه بگذریم، انبوه شاعرانِ مقلد را می‌بینیم كه یا درك شایسته‌ای از زمانِ خویش نداشته‌اند یا آن‌چه که آن روز پنداشته‌اند، با شرایط امروزِ جامعه‌ی ما و با زیبایی‌شناسی معاصر سازگاری ندارد. دنباله . . .

درباره‌ی تغییر خط فارسی

 

بارها خوانندگان از ما پرسیده‌اند که درباره‌ی تغییر خط فارسی و به‌ویژه  تبدیل آن به خط لاتینی چه عقیده‌ای داریم؟ نخست باید دانست که هیچ خطی در دنیا کامل نبوده و نیست و اگر بخواهیم خطی داشته باشیم که صوت‌های گفتار را تمامی ثبت کند، چنان‌که خواننده، از روی علامت‌های خط، درست به‌صورت ملفوظ کلمات پی ببرد، علامت‌های آن به اندازه‌ای فراوان می‌شود که آموختن و به‌کاربردن خط را بسیار دشوار می‌کند.

دیگر آن‌که، میان خط‌هایی که در کشورهای گوناگون جهان و نزد ملت‌های مختلف معمول است، البته برخی نارساتر، برخی کامل‌تر، برخی آسان‌تر و برخی دیگر دشوارتر است. از خط چینی که برای هر کلمه علامتی جداگانه دارد و نشانه‌های خطی آن غالبن نه بر لفظ، بلکه بر معنی دلالت می‌کند و از خط ژاپنی که پس از چینی از دشوارترین خط‌های دنیا است، در این‌جا گفت‌وگو نمی‌کنیم. اما میان خط‌هایی که نزد ملت‌های غربی متداول است، و درست یا نادرست، امروز چشم همه‌ی ما به ایشان است، باز برخی در کمال دشواری و نارسایی است. در باره‌ی نقص‌های خط انگلیسی و فرانسوی دانشمندان آن دو کشور خود بحث‌های مفصل و دقیق و گاهی پرشور کرده‌اند، تا آن‌جا که یکی از دانشمندان فرانسه خط امروزی متداول در آن کشور را "شرمساری ملی" خوانده است.

نقص‌هایی که برای خط فارسی برشمرده‌اند این‌ها است: دنباله . . .

 

"ماشین‌نوشته"ها

(ادبیات رانندگان جاده‌ها)

کم‌تر کسی را می‌یابیم که در جاده‌های ايران سفر کرده باشد و بگويد که هرگز خودرويی را ندیده است که روی آن بيت شعر يا عبارتی (معمولن از دیدگاه ادبی کم‌مايه ولی گاه زيرکانه) نوشته شده است.

مسافرانی که در پس اين خودروها حرکت می‌کنند، با چشم‌برداشتن از جاده و اطراف، کنجکاوانه اين بیت‌ها و عبارت‌ها را می‌خوانند و از خواندن آن‌ها گاه شاد و گاه از معنای نهفته در آن‌ها رنجيده می‌شوند. اين نوشته‌ها معمولن پیرامون موضوع‌های عاشقانه، عاطفی و يا مذهبی هستند. دنباله . . .

 

 فرهنگ شادمانی در ادب فارسی
(نگاهی تازه به زندگی و شخصیت ملانصرالدین)
(حاجی فیروز = ملانصرالدین)

فرهنگ شادمانی، بخشی از فرهنگ زندگی است. شادمانی و خندستانی‌کردن در ادب فارسی سه بخش مهم دارد:

- هزل: رسوا کردن و برهنه کردن خصوصیات فردی و پنهانی افراد است که دنیای ممنوعه‌ها را نیز دربر می‌گیرد. مانند: هزلیات سعدی و مولانا و...

- هجو: نیشخندی است بر اخلاق و منش‌های انسان‌ها که جنبه‌ی فردی آن قوی است. مانند: هجویات سنایی و سوزنی سمرقندی و انوری و ....

- طنز: گریه‌خنده‌های عارفانه بر زندگی است. کشف و برهنه کردن تضادها و ناهماهنگی‌های زندگی است. سمت‌وسوی اجتماعی دارد. رقص بر شمشیر است. در اقلیم ستم و مگو و مکن و مبین، طنز و به‌ویژه طنز شفاهی رونق می‌گیرد تا دمی خنده بر لب‌ها بنشاند و آرامش بخشد. طنز، لبریخته‌های شادی و رنج است. دنباله . . .

 

"سرنام" در زبان فارسی

    

یکی از ویژگی‌های زبان فنی و علمی امروزی توانایی ساخت سرنام (acronym) است. سرنام همان‌گونه که از نامش برمی‌آید، نام یا واژه‌ای است که از سرهم‌گذاشتن حرف‌های نخست چند واژه ساخته می‌شود. از سرنام‌های معروف «اوپک» است به معنی "سازمان کشورهای صادرکننده‌ی نفت" (OPEC= Organization of Petroleum Exporting Countries)  یا «ناتو» به معنی «سازمان پیمان [اقیانوس] اطلس شمالی» (NATO= North Atlantic Treaty Organization ). دنباله . . .

 

 مقایسه‌ی ادبیات کلاسیک فارسی و اروپایی

                

 در این نوشتار، همانندی و ناهمانندی‌های ادبیات، (به‌ویژه شعر) کلاسیک فارسی و اروپایی به‌صورتی کوتاه بررسی گردیده است. محدوده‌ی زمانی مقایسه‌ی ما در این نوشتار نیز مربوط به ادبیات رسمی (شعر كلاسیك) است و جریان‌های پرشتاب ادبی امروز را – چه در ایران (۳) و چه در اروپا – دربر نمی‌گیرد.
محورهای قابل‌بررسی در این نوشتار به قرار زیر است: دنباله . . .

 

درباره‌ی ریشه‌ی فارسی واژه‌ی عشق

 

زیباترین واژه‌ی زبان فارسی که تا چندی پیش همه آن را عربی می‌دانسته‌اند و درشعر و ادبیات فارسی و به‌ویژه عرفان ایرانی جایگاهی بلند و برجسته دارد واژه‌ی "عشق" است.

این واژه ریشه‌ی هند و اروپایی دارد و پیشینه‌ی آن بدین قرار است: دنباله . . .

 

رفتارهای ناهنجار فارسی‌زبانان با زبان فارسی

(زبان فارسی از آشوب تا سامان)

زبان فارسی يا فارسی دَری، ستون استوار تاريخ و فرهنگ و شناخت‌نامه‌ی ايرانيان، افغانان، تاجيكان و برخی تيره‌های فارسی‌زبان در ديگر كشورهای آسيای باختری و مركزی، و سرمايه‌ی مشترك معنوی ملت‌ها و تيره‌های ياد كرده است. اين زبان، شاخه‌ای از زبان‌های ايرانی است كه خود به شاخه‌ی بزرگ‌تر گروه زبان‌های هندو - ايرانی می‌پيوندد و در كليدواژه‌های زبان‌شناختی، از آن به نام "فارسی نو" ياد می‌‌شود (در برابر فارسی باستان / كهن، زبان روزگارِ هخامنشيان كه نوشته‌های اندك‌شماری به خط ميخی از آن برجا مانده است و فارسی ميانه، زبان روزگار پارتيان/ اشكانيان که شمار بيش‌تری سنگ‌نوشته و كتاب به دبيره (خط) پهلوی از آن در دست داريم). دنباله . . .

 

زبان عامیانه، اصطلاحات و ضرب‌المثل‌های فارسی

 نگا. = نگاه کنید به

  آ

آب = عزت و رونق، طراوت و تازگی، روح، شراب خالص

آبِ آب = آبکی، بی‌مایه، بی‌رنگ

آب از آب تکان نخوردن = رخ ندادن جنجال و هیاهو، آرام ماندن اوضاع

آب از آتش برآوردن = کار محال کردن

آب (ها) از آسیاب افتادن = فرو نشستن هیاهو، از یاد رفتن ماجرا

آب از لب و لوچه‌ی کسی سرازیر شدن = تمایل شدید داشتن، به طمع افتادن

آب از دریا بخشیدن = از کیسه‌ی خلیفه بخشیدن

آب از سر گذشتن = کار از چاره و تدبیر گذشتن

آب از گلو پایین نرفتن = غصه و ناراحتی شدید داشتن

آب اندام = زیباتن و خوش‌رو

آب‌باریکه = درآمد اندک اما مرتب

آب‌بردار = دوپهلو، کنایه‌آمیز

آب برداشتن = هدف دیگری در پس کاری وجود داشتن

آب بستن در چیزی = آبکی و رقیق کردن

آب‌بندی کردن = آرام‌آرام به کار انداختن دستگاه نو

دنباله . . .

دامنه‌ی نفوذ و تاثیر زبان فارسی در زبان‌های جهان

 

زبان‌های دنیا را ٦ هزار دانسته‌اند. برخی از این زبان‌ها بسیار به هم شبیه هستند .ازاین‌رو  همه‌ی زبان‌ها را می‌توان در ٢٠ گروه عمده جای داد. یکی از مهم‌ترین گروه‌های زبانی، هندواروپایی است که همه‌ی زبان‌های شبه‌قاره‌ی هند - ایران و نیز اروپایی را دربر می‌گیرد. در روزگار ابن بطوطه وی در همه‌ی مناطق غیرعربی که سفر نموده با زبان فارسی مشکل گفتاری خود را حل می‌کرده است. حتا در چین و بلغارستان و ترکستان کلمه‌هایی از فارسی وجود دارد و از این نظر با زبان یونانی قابل‌ مقایسه است.

زبان فارسی از قدیم‌ترین زبان‌ها و از گروه زبان‌های هندوایرانی است که زبانی پیوندی است. این گروه زبانی مجموعه‌ای از چندین زبان را شامل می‌شود که بزرگ‌ترین جمعیت جهان به این گروه سخن می‌گویند و صدها واژه‌ی مشترک میان فارسی و آن‌ها وجود دارد. ریشه‌ی بسیاری از کلمه‌های پایه‌ای زبان‌های اروپایی مانند: است، مادر، پدر (فادر، فاتر)، برادر، خواهر، دختر (داتر)، بد، خوب (گود)، به‌تر (بتر)، تو، من، مُردن، ایست و مانند آن‌ها یکی است. از زبان فارسی امروزه ده‌ها کلمه‌ی بین‌المللی مانند : بازار، کاروان، کاروانسرا، کیمیا، شیمی، الکل، دیتا، بانک، درویش،  آبکری، بلبل، شال، شکر، جوان، یاسمین، اسفناج، شاه، زیراکس، زنا، لیمو، تایگر، کلید، کماندان، اُرد (امر، فرمان)، استار، سیروس، داریوش، جاسمین ، گاو ( گو = کو Cow)، ناو، ناوی، توفان، گاد God، نام، کام، گام، لنگ = لگ ، لب، ابرو، بدن، روز  و ... به بیش‌تر زبان‌های مهم دنیا راه پیدا کرده است. دنباله . . .

 

پیرامون وازه و واژه‌سازی،

شیوه‌های برابرسازی و برابریابی

فیروزه ناظرى* : تعریف شما از «واژه» چیست؟  

-   اگر بخواهم به‌شکلى کاملن فنى به این پرسش شما پاسخ بدهم، باید اصطلاحاتى تخصصى مانند «تکواژ»، «تکی»، «آهنگ صدا»، «مفهوم» و... را به میان بکشم که درکشان نیاز به ساعت‌ها بحث دارد و از حوصله‌ی مخاطب شما نیز خارج است. بنابراین اجازه بدهید به همین تعریف ساده بسنده کنیم که «واژه» همان واحد سازنده‌ی جمله است که در خط فارسى آن را با اندکى فاصله با واحدهاى دیگر مى‌نویسیم و یک معنى مشخص دارد. دنباله . . .

تکامل ادب فارسی در دوران پس از اسلام

 (درباره‌ی تاثیرات زبان عربی در پیدایش زبان دری و شعر عروضی فارسی

و اشکال و انواع سبک‌های ادبی )

  

این مطلب  بر همه روشن است که ادبیات فارسی در دوران پس از اسلام، از جهات قوی و برجسته‌ی فرهنگ ایرانی است. در طی پنجاه سال اخیر ـ اگر در زمینه‌ی علوم و معارف دیگر کار جدی و نظرگیری انجام نگرفته باشد، در این رشته کار زیادی صورت گرفته است. خاورشناسان اروپایی از لحاظ اسلوب تحقیق در این گسترده بررسی‌های ادبی و تاریخی، برای روشنفکران ایرانی نقش راهنما داشتند. آن روشنفکران ایرانی که از مدارس قدیمه ما بیرون آمده و از تعلم صمدیه و صرف سیر آغاز کرده و تا مغنی و مطول رسیده و زبان عربی کلاسیک را می‌دانسته و به علوم ادبی علاقه داشته‌اند، با آموختن اسلوب اروپایی ِ تحقیق، خیلی زود توانستند به کارشناسان معتبری مبدل شوند و گاه از معلمان باختری که غالبن کمیت آنان در فارسی و عربی می‌لنگید، در گذرند و نمونه‌‌های باارزشی از تحقیق و تحلیل عرضه کنند. دنباله . . .

 

چهره‌های فولکلوریک در قصه‌ها و مثل‌های ایرانی

کار بر روی فرهنگ عوام (فولکلور) در ایران طی سال‌های اخیر نسبتن وسیع و خوب انجام گرفته است، چیزی که آن را باید مرهون تلاش تحقیقات کسانی دانست که شاید اغلب از وسایل لازم برای این کار دشوار نیز محروم بوده‌اند. در این زمینه هدایت، صبحی، انجوی، شاملو، جمال‌زاده، امیرقلی امینی هر یک در دوران خود و در گستره‌ی معین (مانند اصطلاحات، امثال، قصه‌ها، ترانه‌ها، لغات و...) خواه متعلق به تهران، خواه شهرستان‌ها، آثاری نشر داده‌اند. کسانی که در همین عرصه‌ها شاید با دامنه‌ی محدودتری فعالیت کرده‌اند نیز کم‌شمار نیستند و گاه برخی تک‌نگاری‌های بسیار باارزش هم درباره‌ی عادات و آداب تهران و شهرستان‌ها منتشر شده است. از این کوشش‌های بزرگ و ضروری هنوز باید بهره‌برداری شود:   دنباله . . .                                

 

 درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات

«اجتماعیات در ادبیات» ایران به‌طور عمده به تلاش جامعه‌شناسان و نیز ادیبان علاقه‌مند به مسایل اجتماعی، درباره‌ی فهم عناصر اجتماعی در ادبیات ایران، و به‌ویژه شعر و متن‌های ادبی مربوط می‌شود. این درس از سال ۱۳۴۸ در دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران (و نخست توسط دکتر غلامحسین صدیقی) تدریس می‌شده است. دکتر روح‌الامینی معتقد است: «جامعه‌شناسی ادبیات، جامعه‌شناسی متن ادبی است اما پیداكردن مسایل اجتماعی در آثار، «اجتماعیات در ادبیات» است. » (روزنامه ایران، ۱ تیر ۱۳۸۱)

ادبیات ایران، هم به همه‌ی میراث نوشته‌ی پیشینیان ما اطلاق می‌شود و هم به ادبیات به‌صورت خاص. برخی از منابع ادبی مورد بررسی، به بُعدهای عام ادبیات باز می‌گردد، مانند کتاب‌های تاریخی، وقف‌نامه‌ها و ...(ر.ک. روح‌الامینی، ۱۳۷۵). اما با تاکید بر ادبی‌بودن موضوع مورد مطالعه در این رشته، می‌توان «اجتماعیات در ادبیات» را به «جامعه‌شناسی ادبیات» پیوند زد. از این رو بحث «اجتماعیات در ادبیات» را می‌توان در دو گستره‌ی بنیادی بررسی کرد: دنباله . . .

داستان "پاورفی" در ایران

داستان شكل‌گیری ادبیات عامه‌پسند امروزی در ایران، خودش به یك داستان عامه پسند دیگر شبیه است.
داستانی كه برای فهم و شناخت به‌تر موقعیت عامه‌پسندهای امروزی حتمن باید سری هم به آن زد. ما این‌جا فقط خلاصه‌ی داستان را تعریف كرده‌ایم، با معرفی چند كاراكتر اصلی داستان كه خودشان از داستان‌نویس‌های قهار روزگار بوده‌اند. به قول كورت ونه گات: بله، رسم روزگار چنین است!
رمان‌های عامه‌پسند نوین، از پاورقی‌ها آغاز شدند. پاورقی‌های یكی-دو صفحه‌ای كه نخست در مجله‌های خانوادگی چاپ می‌شدند و بعدها به كتاب تبدیل می‌شدند. روزنامه‎نگاری و نویسندگی به شكل امروزی‌اش در ایران، از اواسط حكومت قاجار و دوران محمدعلی شاه آغاز شد؛ امّا پاورقی‌ها، همان زمان به دنیا نیامدند.
روزنامه‌نگاران قدیمی از پاورقی مشهور "تهران مخوف" به عنوان اولین‌های این نوع، یاد می‌كنند، تهران مخوف را مشفق كاظمی نوشت و در روزنامه‌ی ستاره ایران چاپ شد. دنباله . . .

 

خانواده‌های زبانی

بزرگ‌ترین خانواده‌ی زبان‌های جهان،‌ زبان‌های هندواروپایی و یا آریایی است. خانواده‌ای كه امروزه در هر ۵ قاره پراكنده شده و چه از نظر پراكندگی در میان كشورها و قاره‌ها و چه از نظر جمعیت سخن‌گویان بزرگ‌ترین خانواده است.

همه‌ی اروپا در چیرگی زبان‌های اروپایی است كه شاخه‌ای از زبان‌های آریایی به‌شمار می‌آید. در آسیا زبان‌های هندی و ایرانی میلیون‌ها سخن‎گو دارند و به دلیل استعمار دولت‌های اروپایی در چند سده‌ی گذشته،‌ همه‌ی قاره‌ی آمریكا و استرالیا و همچنین بخش بزرگی از آفریقا به زیر چیرگی زبان‌های اروپایی رفته است.

دیگر خانواده‌های بزرگ عبارتند از: دنباله . . .

 

نفوذ زبان و ادبیات فارسی در قلمرو عثمانی

زبان شیرین فارسی و فرهنگ گرانمایه‌ی ‌ایران سده‌های دراز در بخش بزرگی از جهان متمدن قدیم سروری و سرافرازی داشت، و از كرانه‌های اقیانوس اطلس تا اقیانوس كبیر، و از فرغانه تا بغداد، و از دهلی تا قسطنطنیه، و سرانجام از سنگاپور تا اسپانیا، زبان اهل ادب و ذوق و حال بود. در سده‌ی  هشتم هجری در همان سال‌ها كه معماران چیره‌دست ایرانی در ساختن بنای معروف الحمرا در اسپانیا می‌كوشیدند،‌ خنیاگران چینی برای ابن بطوطه جهان‌گرد مراكشی غزل سعدی را می‌خواندند:

تا دل به مهرت داده‌ام / در بحر فكر افتاده‌ام

چون در نماز استاده‌ام / گویی به محراب اندری

در همان سال‌ها كتیبه‌ی سنگ‌های مزار را در جاوه و سنگاپور به فارسی می‌نوشتند. ازآن‌جمله بر سنگ قبری از سال ۸۲۳ كه سی سال پیش در مالایا كشف شده، این غزل سعدی را نگاشته‌اند:

بسیار سال‌ها به سر خاك ما رود / كاین آب چشمه آید و باد صبا رود

در آن میان زبان و ادب فارسی در آسیای صغیر و دیگر سرزمین‌های قلمرو عثمانی جلال و شكوهی دیگر داشت. دنباله . . .

تیپ‌های گوناگون زن در داستان‌های معاصر ایرانی

از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان‌هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیش‌تر مى کرد تا امروز این موجود عجیب‌وغریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف‌هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى‌گذارد، در داستان‌ها جاخوش کرده و بى‌حضورش داستان‌نویس براى رنگ‌وبودادن به نوشته‌اش باید به فکر مقدمه‌چینی دیگرى باشد. زن‌هاى هزار و یک رنگ هزار و یک شب، مادام بوارى، آناکارنینا، زن‌هاى بور و مشکى هیچکاک، زن‌هاى اندرونى‌نشین و مظلوم یا مظلوم‌نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک‌هاى گوناگونی از زن را برایمان به تصویر کشیده‌اند. قدیمى‌ترین و پابرجاترین نقشى که زن‌ها در قصه‌ها به عهده داشته‌اند، نقش مادرانه بوده است. "زن – مادر" در داستان‌هاى مردانه و زنانه تقریبن حضور یکسانى دارد. ممکن است داستان‌نویس زن به علت احساس "هم‌ذات‌پندارى" با مادر داستانش، به داستان کیفیت دیگری بدهد، ولی در حس بنیادى‌اش با داستان‌نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى‌بودن مساله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درک احساس مادرانه ندارد. دنباله . . .

8

 

تاریخ خط حرفی در ایران و جهان

می‌گویند كه هندوان در آغاز هر كتابی می‌نویسند: «درود بر كسی باد كه خط را اختراع كرد.» ما نیز چنین ستایشی را به‌حق در خور ‌آن كس می‌دانیم، چون كلید هر دانشی خط است. بی‌جهت نیست كه آغاز دوران تاریخی را با پیدایش خط میزان كرده‌اند. دیرزمانی است كه مردم جهان پی به اهمیت آن برده و خواسته‌اند كه بدانند كی و كجا و چه‌گونه اختراع شده است.

چنان‌كه از كتاب‌های فارسی و عربی و یونانی آشکار می‌شود، موضوع اصلی الفبا و مخترع آن چندین بار در تاریخ جهان زمینه‌ی بحث و جدل دینی و فرهنگی بوده است.

تا یك سده‌ی پیش موضوع الفبا را به‌گونه‌ای با روایات مذهبی مربوط كرده بودند كه كسی از ترس تكفیر جرات سخن‌گفتن در آن ‌باره را نداشت و كم‌كم موضوع بدین سادگی را با غرض‌های خاصی به موضوع باستان‌شاسی در آمیختند و  کوشیدند پرده‌ای بر روی تاریخ این اختراع شگفت‌آور بكشانند و مخترع خط الفبایی را به دست فراموشی بسپارند.

در اسناد كهن اروپایی مدركی دیده نمی‌شود كه از مخترع خط نامی برده باشد و هنگامی كه در این‌باره سخن می‌گویند، جز افسانه و اوهام چیز دیگری دستگیر كسی نمی‌شود. در ایران با این كه سده‌هاست كه به علت تعصب‌های جاهلانه و خراب‌كاری زندیقان از جعل و دست‌خوردگی در مدارك تاریخی فروگذار نشده است، با این همه خوشبختانه از لابه‌لای سطور تاریخ می‌توان اسناد و مداركی تاریخی و فنی یافت كه به‌گونه‌ای روشن تاریخ الفبا را نشان می‌دهند.

ما پیش از این‌كه وارد بحث تاریخی شویم توجه خوانندگان را به دو نكته جلب می‌كنیم: دنباله . . .

نقش و تصویر در ادبیات فارسی

زنده یاد هانری ماسه از ایران‌شناسان نسل گذشته تنها كسی است كه افزون بر آشنایی كامل با ادب فارسی به خلقیات و هنرهای عامیانه‌ی ایرانیان نیز توجه بسیار داشت. كتاب «اعتقاد و عادات ایرانیان»Croyances et coutumes Persanes,Paris 1938  حاصل نخستین آشنایی نزدیك و دلبستگی او به مردم این سرزمین بود. پس از آن در طی نیم‌ سده كوشش و با انتشار «تمدن ایرانی» و «منتخبات نظم و نثر فارسی» و ده‌ها مقاله جهانیان را بیش از پیش با شگفتی‌های تمدن و ادب ایران آشنا كرد، وی هرگز از مردم بازار و روستاها نیز غافل نشد و یكی از آخرین كارهای او در این زمینه مقاله‌ای با عنوان: Imagerie popoulaire de I'Iran است كه در مجله‌ی آر آزیاتیك جلد پنجم – بخش ۳ -  سال ۱۹٦۰ به چاپ رسیده است و ما برای معرفی بیش‌تر این زبان‌دان و ایران‌شناس بزرگ برگردان فارسی آن را در پایین می‌آوریم:

در سده‌ی نوزدهم میلادی در ایران برای انتشار چند روزنامه چاپ‌خانه‌ای تأسیس كردند كه در واقع دستگاه چاپ سنگی (لیتوگرافی) بود. این روش تا آخرین سال‌های این سده  برای چاپ روزنامه، نشریات عامیانه و متن‌های ادبی و علمی به كار می‌رفت . برخی از این كتاب‌ها كه به دقت لیتوگرافی شده با هنرهای عامیانه‌ی ایران بستگی دارد، چه گروهی از سازندگان تصویرهای آن‌ها به‌ویژه میرزاحسین از خلقیات معاصران خود الهام می‌گرفتند. برای مثال، من چاپ زیبای هزار‌و‌یكشب (۱۲۷۳)، مجموعه ضرب‌المثل‌ها (۱۲۷۳) و اسكندرنامه‌ی منظوم (۱۲۷۴) (۱) را نام می‌برم . دنباله . . .

 

درباره‌ی نقد شعر

(چه‌گونگی نقد شعر نو)

طی سال‌های اخیر درباره ی شعر و نقد شعر کهن و شعر امروزی در کشور ما کتاب‌ها و رساله‌های فراوانی نوشته شده است. یکی از جالب‌ترین کتاب‌ها در این میانه "صور خیال در شعر فارسی" از شفیعی کدکنی است. در کتاب ذکرشده نخست این صور خیال مورد بحث نظری بسیار وسیع قرار می‌گیرد و سپس بر شعر فارسی از آغاز سده‌ی سوم هجری تا سده‌ی ششم هجری (دوران امیر معزی و لامعی و ارزقی) انطباق می‌یابد و امید است این بررسی که گویا مجلدات متعددی را در بر خواهد گرفت ادامه یابد. (. . .)

از آثار دیگری که این‌جانب با آن‌ها آشنا هستم . . .  دنباله . . .

 

قصه و قصه‌پردازی در مثنوی مولوی

مثنوی، شاهكار عرفانی سده‌ی هفتم و از ستون‌های چهارگانه‌ی ادب فارسی، از معدود آثاریست كه در عین دیرینگی، از بسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی‌پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، به‌كارگیری قصه و تمثیل و به تبع آن، جهان‌شمول‌بودن این شاهكار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است و آن را از بسیاری جوانب از جمله در ساختار داستانی، قابل‌بررسی ساخته است. ما در این نوشته با نگاهی كلی به داستان‌های مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه‌ها، برخی ویژگی‌های ساختاری و سرانجام بررسی مهم‌ترین عناصر داستانی در آن‌ها خواهیم پرداخت. دنباله . . .

 

نقش و کاربرد قصه در ادب فارسی

 

قصه از برجسته‌ترین و رایج‌ترین گونه‌های ادبیات عامه است كه با طبیعت و زندگی مردم پیوند نزدیك دارد ، گوناگونی یك قصه و نقل آن به این سبب است كه ادبیات عامه در آغاز صورت شفاهی داشته و از فردبه‌فرد و نسل‌به‌نسل دیگر انتقال یافته و سپس برای بقا و استمرار در هر عصر و دوره و در هر جامعه و فرهنگ، خود را با نظام اجتماعی رایج تطبیق داده و با الگوهای اجتماعی آن جامعه و آن دوره هم‌نوا نموده است.
ساخت معنایی قصه بر دو اصل واقع‌گرایی و خیال‌پردازی نهاده شده است. آمیختگی این دو اصل یا خصلت، قصه را زیباتر و دل‌پذیر و مقبول طبع عام و خاص كرده است. دنباله . . .

 

نگارواره  در  ادبیات  فارسی

 

نگارواره نقاشی نیست، بلکه "نوشتاری است که می‌خواهد نقش نقاشی را ایفا کند". اما در ادبیات کلاسیک فارسی نگارواره ها در شبکه‌ی صور خیال به سود دنیای غیرواقعی محو می‌شوند. از این رو با وجود اصالت رنگ‌ها در متن‌های ادبی ما، حجم‌ها و حدود آن‌ها نادرست‌اند. این امر در مینیاتور ایرانی نیز چنین است. در مقاله‌ی حاضر، ما بدون بررسی تاثیر و تاثر میان مینیاتور و ادبیات، این وجه، یعنی حضور ابزاری و غیرواقعی نگارواره‌ها در ادبیات فارسی را در مقایسه با ناواقع‌گرایی مینیاتور بررسی می‌کنیم و سپس به وجود نگارواره ها در برخی آثار از شعر معاصر فارسی اشاره می‌کنیم. دنباله . . .

به‌کارگیری عدد در ادبیات فارسی

 

«عدد» كلمه‌ای است كه برای شمردن اشیاء و اشخاص به كار می‌رود و شماره‌ی آن‌ها را بیان می‌كند. آن‌چه با عدد شمرده می‌شود، «معدود» نام دارد. مانند: چهار درخت، پنج كتاب، هفت دانش جو

در مثال‌های بالا چهار، پنج و هفت را «عدد» و درخت، كتاب و دانش‌جو را «معدود» می‌گویند.

عدد چهار گونه است: دنباله . . .

تاریخچه‌ی زبان پارسی در آذربایجان

در كتاب «البلدان یعقوبی» می‌خوانیم: «مردم شهرهای آذربایجان و بخش‌های آن، آمیخته‌ای از ایرانیان آذری و جاودانیان قدیمی، خداوندان شهر (بذ) هستند كه جایگاه بابك (خرمی) بود.» ^۱

در فتوح البلدان بلاذری (تألیف ۲۵۵ ق / ۲۴۸ خ) نیز در فصل «‌فتح آذربایجان» خبر از فهلوی‌بودن زبان آذربایجان می‌دهد.^۲

در این‌كه زبان مردم آذربایجان ایرانی بوده، جای تردیدی نیست. بی‌گمان «‌آذری» از لهجه‌های ایرانی به‌شمار می‌رفته است و همه‌ی مؤلفان اسلامی نخستین سده‌های هجری در این‌باره اتفاق نظر دارند. دنباله . . .

 

تاثیر ترجمه بر واژگان و دستور زبان فارسی

زبان فارسی دارای جنبه‌ها و جلوه‌های متنوع و متعددی است كه پژوهش درباره‌ی همه‌ی آن‌ها برای فرزندان این مرزوبوم وظیفه‌ای است حتمی و لازم. مثلن پژوهش درباره‌ی زبان‌های ایرانی پیش از اسلام، لهجه‌های محلی، زبان دری كهن و آثار بسیاری كه از آن باقی مانده است و همچنین پژوهش درباره‌ی زبان فارسی معاصر، بر ما فرض است، ولی آن‌چه بیش از همه مورد نیاز ماست، فارسی معاصر است و چون فارسی معاصر و آینده تحت تأثیر ترجمه‌ از زبان‌های اروپایی قرار دارد و خواهد داشت، مهم‌ترین مساله‌ی زبان فارسی برای ما ترجمه است و سایر مسایل این زبان مانند تصحیح متن‌های قدیم و زبان‌های پیش از اسلام در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد. یكی از ایرادهای كار دانشگاه‌ها و آموزگاران ادبیات این است كه به این مساله حیاتی یعنی فارسی معاصر و ترجمه، توجه لازم را نكرده‌اند و در نتیجه زبان امروز ما تحت تأثیر ترجمه‌های بد و ناقص قرار گرفته است كه ده‌ها اصطلاح ترجمه‌ای نامناسب حاصل آن است. اصطلاح‌هایی چون: قوه‌ی مقننه، قوه‌ی مجریه، قوه‌ی قضاییه، فوق‌الذكر، اتخاذ تدابیر لازم و ده‌ها مانند آن. دنباله . . .

پژوهش در ادبیات عامیانه‌ی ایران

من از كمی پیش از انقلاب، نخست با محیط و سپس با همكاران فعال در زمینه‌ی مطالعات فرهنگ مردم ایران در تماس نزدیك بودم و همواره کوشیدم این رابطه را حفظ كنم. با توجه به این تجربه در این مقاله بر چهار موضوع تاكید می‌كنم: نخست تعریف كوتاهی از پژوهش ادبیات عامیانه به عنوان حوزه‌ای كه می‌توان آن را در بین مطالعات فرهنگ مردم و انسان‌شناسی قرار داد. دوم، تاریخچه‌ی این مطالعات در ایران؛ سوم، اشاره به برخی از مهم‌ترین مضمون های پژوهشی در ادبیات عامیانه‌ی ایران و چهارم، نتیجه‌گیری و ارایه‌ی تصویری از مسایل كنونی و راه‌های حل آن ها. دنباله . . .

داستان‌نویسی از فرهنگ مردم

 ادبیات كهن ایران یا منظوم است یا منثور (و گاه نثر و نظم با هم)؛ و به یك اعتبار به دو بخش مهم تقسیم می‌شود: حماسی و عشقی. گنجینه‌ی ادبیات داستانی قدیم ایران عمدتن شامل این دو گروه  است، یعنی یا حماسی است یعنی توصیف اعمال پهلوانان و بیان رشادت‌ها و مردانگی‌ها و ازجان‌گذشتگی‌هایشان و افتخاراتی كه برای قوم، میهن، ملت و یا شخص خود به ارمغان آورده‌اند كه نمونه‌ی كامل آن شاهنامه‌ی حكیم بزرگوار ابوالقاسم فردوسی توسی است، و یا عاشقانه است كه شاید سخن‌گفتن از احساسات شخص باشد، ولی با مضمون وسیع و توصیف «من» برتر و گسترده‌تر شاعر. به عبارتی، بیان عشق است میان دو جنس مخالف و بی‌تابی ها و دلبستگی‌هایشان كه نمونه‌ی مثال‌زدنی آن داستان‌های حكیم نظامی است. چون: خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد و ... دنباله . . .

 

قصه‌های عامیانه و "طوطی‌نامه"

 

قصه یكی از اجزای ادبیات عامیانه است. «قصه» در لغت به معنی حكایت و سرگذشت است و در اصطلاح به آثاری اطلاق می‌شود كه در آن‌ها تأكید بر رویدادهای خارق‌العاده بیش‌تر از تحول آدم‌ها و شخصیت‌هاست. در قصه یا حكایت، محور ماجرا بر رویدادهای خلق‌الساعه قرار دارد: «رویدادها، قصه‌ها را پدید می‌آورد و در واقع ركن بنیادی آن را تشكیل می‌دهد، بی ‌آن‌كه در گسترش و بازسازی قهرمان‌ها و آدم‌های قصه نقشی داشته باشد.» (۱) ویژگی‌های قصه‌ها به‌گونه‌ی خلاصه بدین قرار است: دنباله . . .

 

       آسیب‌شناسی جنبش سره‌نویسی 

 

یکی از جنبش‌های ایرانیان پس از انقلاب مشروطه جنبش سره یا پاک‌نویسی در زبان فارسی است. جنبشی که از همان آغاز همراهان و دشمنان بسیار جدی داشته است و امروز پس از یک سده، نه می‌توان گفت که این جنبش پیروز شده است و نه می‌توان دستاوردهای آن را نادیده گرفت. این که زبان در ایران در سده‌ی بیست و یکم از زبان آغاز سده‌ی بیستم فارسی‌تر است دستاورد همین جنبش است، درحالی‌که سره‌نویسان در میان نویسندگان (چه در آن زمان و چه امروز) اقلیتی کوچکند. برای آسیب‌شناسی این جنبش، به‌تر است اندکی با تاریخچه‌ی نثر فارسی دری آشنا شویم. دنباله . . .

شعرشناسی

 

وقتی از شما بپرسند شعر خوب یعنی چه، آیا می‌توانید فورن به آن پاسخ دهید؟

در این باب ادیبان عرب و عجم بسیار بحث کرده‌اند و آن‌چه سرانجام به ما پاسخ داده‌اند این بوده است که: شعر خوب آن است که ذوق انسان آن را انتخاب کند. با این تعریف اگرچه می‌توان فهمید شعر خوب چیست ولی نمی‌توان دلیل خوبی آن را ذکر کرد.

آن‌چه ما می‌خواهیم روی آن بحث کنیم، قدری بالاتر از این مقدار وصف است. ما می‌خواهیم روی آن قصور فکری و طفره‌ای تحقیق کنیم که از پدران ادیب و علمای معانی برای ما به میراث رسیده است. ما می‌خواهیم قدری دقیق‌تر شده و مقیاس و قاعده‌ی محقق‌تری را به دست آوریم. دنباله . . .

 

ریشه‌های تاریخی اصطلاحات و  ضرب‌المثل‌های فارسی

 

 ١ – آب از سرچشمه گل‌آلود است

( اختلاف و نابه‌سامانی در هر کاری ناشی ار بی‌کفایتی و سوءتدبیر مسوولان است. "آب از سرچشمه گل‌آلود است"  عبارتی است که ریشه‌ی تاریخی دارد و از زبان بیگانه به فارسی ترجمه شده است).

● ( لطائف الطوائف ، برگ  ١٣۹ ): خلفای اموی جمعن ١۴ نفر بوده‌اند که از سال ۴١ تا ١٣۶ هجری در سرزمین پهناور اسلامی خلافت کرده‌اند. در میان ایشان هیچ‌یک در مقام فضیلت و تقوا همتای خلیفه‌ی هشتم، عمر بن عبداعزیز، نبوده است. این خلیفه تعالیم اسلامی را تمام‌وکمال اجرا می‌کرده است؛ دوران کوتاه خلافتش همراه با عدل و داد بود و بدون تکلف و تجمل زندگی می‌کرد.

روزی این خلیفه از عربی شامی پرسید: عاملان من در دیار شما چه می‌کنند و رفتارشان چه‌گونه است؟

عرب شامی با تبسمی رندانه پاسخ داد: دنباله . . .

 

فردوسی‌ستیزی مدزن

در شماره‌ی هفتم و هشتم مجله‌ی «گوهران» (بهار و تابستان ۸۴، جلد دوم، برگ‌های ۳۴۸ـ ۳۵۹) مقاله‌ای از دكتر محمد قراگوزلو با عنوان اصلی «تابوی فردوسی در محاق نقد» و عنوان فرعی «طرح مباحثی نو در فردوسی پژوهی» به چاپ رسیده ‌است.

عنوان مقاله هر خواننده‌ی علاقه‌مند به فردوسی را به خواندن آن بر می‌انگیزد، ولی افسوس آن چه نصیب او می‌شود «چیزی است كم‌تر از هیچ». چرا؟ خدمتتان عرض می‌كنم. تابوشكنی و ساختارشكنی از همان آغاز در ساختار مقاله به چشم می‌خورد و «درآمد 0» ( که منظور صفر است!) دنباله . . .

 

استوره‌ها و ادبیات کودکان

در این مقاله شیوه‌ی استفاده از استوره‌های ایرانی برای کودکان مورد بررسی و پژوهش قرار گرفته و از آن‌جا‌ که شایسته است نویسنده‌ی داستان‌های کودکان به یافته‌های علمی و نوین پژوهشگران توجّه داشته‌ باشد، نخست داستان «آرش کمان‌گیر» از ادبیات ایران باستان و ادبیات فارسی و عربی بیان شده و پس از آن بازنویسی این داستان از "احسان یارشاطر" آورده ‌شده‌ است. سپس آثاری که در ادبیات معاصر بر بنیاد شخصیت آرش کمان‌گیر پدید آمده‌اند معرّفی شده‌اند. در پایان نیز خلاصه‌ای از مقاله‌ی «آرش کمان‌گیر؛ مژده‌آور باران» که سیمای جدیدی از آرش کمان‌گیر در آن ارایه شده، آمده ‌است و در پایان پیرامون نوشتن داستان‌های استوره‌ای نوین برای کودکان با توجّه به یافته‌های علمی و نوین، طرح، راه‌کارها و پیشنهادهایی ارایه شده‌اند. دنباله . . .

 

آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی

واژه‌ی Paradox  از كلمه‌ی ‌لاتینی‌ Paradoxum برگرفته ‌شده ‌‌و Paradoxum خود مركب ‌از Para به ‌معنی ‌مخالف ‌و مقابل ‌و doxa به ‌معنی ‌رأی ‌و اندیشه ‌است‌. آن‌چه‌ در این ‌نوشته ‌مورد نظر ماست‌ معنی ‌این ‌كلمه ‌در اصطلاح‌ علم ‌بلاغت ‌است ‌و در این ‌علم ‌آن ‌را بیش‌تر در معنی ‌سخنی ‌دانسته‌اند كه‌ با ظاهر متناقض ‌و مهمل‌ دارای ‌معنی‌ درست ‌و ارزش ‌زیبایی‌شناسی ‌باشد. (۱)
در زبان ‌فارسی‌، پارادوكس ‌را به ‌"تناقض‌"، "تناقض ‌ظاهری‌"، "بیان ‌نقیضی‌"، "ترویج ‌تضاد"، "تلقیح ‌تضاد"، "ناسازی ‌هنری‌"، "موالاه‌العدو"، "متناقض‌نما" و... ترجمه ‌كرده‌اند. این ‌آرایه‌ی ‌ادبی‌ كه ‌یكی ‌از عامل‌های ‌زیبای‌ برجستگی‌ كلام‌ است ‌با آرایه‌ای‌ كه‌ در كتاب‌های‌ بلاغی ‌قدیم ‌با عنوان‌"تضاد" یا "طباق‌" مورد بحث ‌قرار گرفته‌ست‌- اگر چه از یك مقوله‌اند - از دید زیبایی‌شناسی بسیار متفاوتند. برای نمونه به بیت زیر بنگرید: دنباله . . .

 

دفاع از فارسی امروز

آقای ناصر تقوایی، فیلم‌ساز، درباره‌ی فارسی حرف‌هایی زده شبیه حرف‌های خیلی‎های دیگر. حرفش این است که حرف روزنامه‎ها و تلویزیون را نمی‌فهمد و نتیجه گرفته که معنی کلمه‎ها عوض شده و “زبان فارسی تحلیل رفته، کوچک شده و معانی‌اش را ازدست داده” که من بعید می‌دانم این‌طور باشد.

این که معنی کلمه‌ها عوض شده که دعوا ندارد. تا بوده و بوده معنی کلمه‎ها در حال عوض‌شدن است. اگر عوض نشود عجیب است. از قرن هفتم تا حالا کلمه‌ی “بسیج” در فارسی بوده. ولی معنی الانش را مقایسه کنید با معنی آن در تاریخ بیهقی. یا این فحش محبوب دخترها “کوفت” که کاملن معنی قدیمش را از دست داده.  

زبان تغییر می‌کند. تغییرهایی که ما شاید خوشمان نیاید. نسل شما می‌گفت: “گاف داد”، نسل بعدی گفت: “سه کرد” و حالا می‌گوید: “سوتی داد”. و شما متوجه معنی‌اش نمی‌شوید. خوب اگر تعصب نداشته باشید، معنی این یکی را هم متوجه می‎شوید. گیریم که خودتان هنوز اولی را به کار ببرید. دنباله . . .

پور سینا و ادبیات

(نگاهی بر کارهای ادبی پور سینا)

کوشش ما در این نوشتار در آن است که کارهای پور سینا را در ادبیات یادآوری کنیم و کوشش کنیم مقایسه‌ای نیز میان بوتیقای او که مهم‌ترین کارش در ادبیات است و شرح و توضیحی از فن شعر ارستو است، داشته باشیم. بدین جهت در آغاز نخست اشاره‌ای کوتاه به کارهای ادبی و فلسفی پور سینا می‌کنیم و سپس به مقایسه‌ی بوتیقای شیخ‌الرئیس با فن شعر می‌پردازیم. دنباله . . .

 

رمان تاریخی در ادبیات معاصر ایران 

پیدایش رمان تاریخی نوین فارسی کاملن تازگی دارد. نخستین آزمایش در این نوع ادبی، چنان‌که پروفسور ادوارد براون (۱) در جلد چهارم اثر استادانه‌ی خود در ادبیات فارسی (برگ‌های ۴۶۴- ۴۶۶) نشان داده، به قلم شیخ موسی همدانی، مدیر مدرسه‌ی نصرت در شهر همدان بوده است. رمان عشق و سلطنت او ظاهرن در سال ۱۳۳۴ قمری نوشته شد و سه سال بعد در همدان به چاپ رسید.
آقای چایکین (۲) نویسنده‌ی کتاب شرحی مختصر درباره ادبیات فارسی نوین (۳) که به زبان روسی در مسکو چاپ و منتشر شده است، از رمان شیخ موسی خبر نداشته و در این نوشته‌ی خود، اثر صنعتی‌زاده به نام "دام‌گستران" یا "انتقام‌خواهان مزدک" را که در سال ۱۹۲۱م در بمبئی منتشر شده (۴) نخستین رمان تاریخی معاصر ایران معرفی کرده است. برتلس (۵) نیز در پژوهش خود درباره‌ی کتاب «رمان تاریخی قرن بیستم فارسی» نوشته‌ی ادواردویچ (۶)  می‌نویسد این رمان را صنعتی‌زاده در زمانی که بیش از چهارده سال سن نداشته نوشته است، ولی آن را در سال ۱۹۲۱م در بمبئی و سپس در سال ۱۳۰۴ش در تهران به چاپ رسانده است. دنباله . . .

 

آموزش و پرورش در دوران‌های باستانی ایران

(دوران‌های پیش از اسلام)

در بحث و بررسی درباره‌ی آموزش و پرورش عصرهای باستانی ایران، کمبود شدید مدارک و اسناد وجود دارد و هر اندازه به تاریخ ورود اسلام به ایران نزدیک می‌گردیم، اسناد این‌چنینی افزایش می‌یابد. بااین‌حال افزایش چنین اسنادی هرگز بدان حد نیست که بتوان مستقیمن به آموزش و کیفیت آن در عصرهای باستانی دست یافت.
لیکن با توجه به نوشته‌های مورخان غربی دوران باستان و همچنین اسناد و کتیبه‌های برجای‌‌مانده از آن دوران و با اندکی تعمق و تحلیل تاحدی می­توان از آموزش و پرورش عصرهای باستانی ایران و ویژگی‌های آن‌ها آگاه گردید.

با نگاهی به شواهد برجای‌مانده از دوران‌های باستان می­توان گفت که در ایران باستان عوامل اولیه­ی آموزش و پرورش به قرار زیر بوده‌اند: دنباله . . .

 

کاریکلماتور، گونه‌ای از نثر معاصر فارسی

کاریکلماتور گونه‌ای از نثر معاصر است که برخی از ادیبان آن را به عنوان یک نوع ادبی پذیرفته‌اند. این واژه را که از دو کلمه‌ی «کاریکاتور» و «کلمه» مشتق شده است، نخستین بار احمد شاملو در مجله‌ی خوشه، سال ۱۳۴۷ پیشنهاد كرد و با وجود مخالفت‌های برخی افراد به علت ساختار جعل‌شده‌ی این ترکیب، جای خود را در ادبیات امروز ایران باز کرد. کاریکلماتور گونه‌ای از طنز ترسیمی و کاریکاتوری است که با واژه‌ها بیان می شود و انواع گوناگون و موضوع‌های متنوع اخلاقی، اجتماعی، عاشقانه و... را دربرمی‌گیرد. پرویز شاپور (۱۳۰۲ـ ۱۳۷۸) پیشگام این نوع ادبی در ایران بوده است و کم‌کم افراد دیگری نیز در این شیوه قلم زدند که به‌تفصیل در این مقاله به آن خواهیم پرداخت: دنباله . . .

اگر در خانه کس است، یک حرف بس است

(درباره‌ی لزوم تغییر خط فارسی)

عیب‌جویی از خط عربی تازگی ندارد. ادیب و مورخ معروف ایرانی «ابوعبدالله حمزة بن حسن اصفهانی» که در میان سال های ۳۵۰ و ۳۶۰ هجری درگذشته است، بیش از هزار سال پیش از ما به معایب بسیار این خط برخورده و کتاب مبسوط و مستقلی به زبان تازی در این زمینه نوشته است به نام «کتاب التنبیه علی حدوث التصحیف». یگانه نسخه‌ی این کتاب در کتاب‌خانه‌ی مدرسه‌ی خان مروی در تهران است و تعجب در این است که در نتیجه‌ی بدی خط، نام همین کتاب را به‌غلط خوانده و کلمه‌ی «حدوث» را «حروف» خوانده‌اند.

بحث درباره‌ی معایب این خط بسیار دراز است و می‌توان کتاب جداگانه‌ی پرحجمی در این زمینه فراهم کرد. ناسازگاری این خط با زبان فارسی به اندازه‌ای است که به این اختصار نمی‌توان برگذار کرد. درحال‌حاضر بسیاری از کلمات فارسی اصیل هست که در تلفظ و اِعراب آن‌ها در قسمت‌های مختلف ایران اختلاف دارد.  دنباله . . .

 

بازتاب جنسیت در کتاب‌های درسی ایران

کتاب‌های درسی آیینه‌ی تمام‌نمای سیاست‌های ایدئولوژیک،‌ فرهنگی،‌‌ سیاسی و اجتماعی است. در جوامع مبتنی بر خودکامگی حزبی،‌ دینی،‌ نظامی و شخصیتی،‌ گرایش‌های فردپرستی، شخصیت‌ستایی و القاء و تنفیذ زورمندانه‌ی ایده‌ئولوژیک حزبی ـ دینی در کتاب‌های درسی نظری (مانند : ادبیات،‌ تعلیمات احتماعی،‌ تاریخ و حتا جغرافیا) بازتاب می‌یابند و تعاون و همبستگی اجباری،‌ بدون توجه به تنوع فرهنگی، باورهای قومی،‌ بومی، گروهی و فردی، بر همگان،‌ اعم از زن و مرد، تحمیل شده، حتا تفاوت‌های جنسیتی،‌ سنی، شغلی نیز نادیده گرفته می‌شوند.
برای تکوین، اجرا و تداوم دموکراسی باید مردم، یا ملت،‌ دولت را از خود و خود را از دولت بپندارند. تصادفی نیست که امروزه به جای “دولت صرف” (state)، “دولت ـ ملت” (Nation-State) را ترجیح می‌دهند. این اصطلاح ظاهرن ساده‌ی دوکلمه‌ای، از بار اقتداری و قانونیت شایانی برخوردار است، بدین معنا که دولت همانند خود ملت است و ملت گویی که خود دولت است، به کار می‌رود.‌ واژه‌ی “national” در زبان‌های لاتین و آلمانی ـ انگلیسی معادل با “کشوری” و “دولتی” است؛ به‌گونه‌ای که در زبان فرانسه "education nationale" یعنی “آموزش و پرورش دولتی” و "police nationale"  یعنی “پلیس دولت مرکزی” یا “پلیس کشوری” که از "police municipale" پلیس شهری یا شهرداری متفاوت است. دنباله . . .

9

گفت‌وگو پیرامون تارنمای "زبان و ادبیات فارسی"

اخیرن همکار گرامی من آقای کورش جوشن لو گرداننده‌ی تارنمای گران‌بهای "سرای دانای توس" پیرامون مراد من از راه‌اندازی تارنمای "زبان و ادبیات فارسی"، شیوه‌ی کار و موازین حاکم بر این تارنما، برنامه‌ های آینده‌ی آن و همچنین در زمینه‌ی برخی مسایل خط و زبان و ادبیات فارسی، خواهان گفت‌وگویی با من شدند که من با علاقه‌ی فراوان این درخواست را پذیرفتم و در حد بضاعت خودم به پرسش‌های ایشان در زمینه‌های یاد شده پاسخ دادم.

آن گروه از خوانندگان ارجمند من که علاقه‌مند به آشنایی با مطالب این گفت‌وگو هستند، می‌توانند متن این گقت‌وگو را در این‌جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

 

گقت‌وگو با روز جهانی کتاب کودک

(نگاهی به وضعیت ادبیات کودکان در ایران)

- از شما خواهش می‏کنم خودتان و آرمان‏تان را معرفی کنید.

- من «دوم آوریل / روز جهانی کتاب کودک» هستم که از سال ۱۹٦۷ میلادی، در سراسر جهان جشن گرفته می‏شوم تا با آرمان ایجاد علاقه به مطالعه و توجه به کتاب کودک، کتاب‏خوانی در میان کودکان گسترش یابد.

-  چرا «دوم آوریل»؟

این روز به افتخار زادروز «هانس‏کریستین آندرسن» برگزیده شده است. او در دوم آوریل سال ۱۸۰۵ میلادی در دانمارک به‏دنیا آمد. نام کوچکش «هانس‏کریستین» یک نام سنتی دانمارکی است و هر دو با هم یک اسم به‏ شمار می‏روند. او نخستین داستانش را به ‏نام «شبح در گور پَلنَتوک» در سال ۱۸۲۲م منتشر کرد. «هانس‏کریستین» تا سال ۱۸۲۷ در مدرسه‌های گوناگونی درس خواند و زبان انگلیسی و آلمانی و اسکاندیناویایی را فراگرفت. وی بعدها آن سال‏ها را بدترین و تلخ‏ترین سال‏های زندگی‏اش نامید و گفت مدرسه او را از نوشتن دلسرد می‏کرد و همواره در «ساختن شخصیت خودش» مورد سوءاستفاده قرار می‏گرفت و هم‏کلاسی‏هایش با او بدرفتاری می‏کردند.  دنباله . . .

چه‌گونگی پیدایش پرسش‌های شگفت‌آور خیام

غبارروبی از چهره‌ی واقعی اندیشمندان گذشته و شناخت راستین آنان، جز با آگاهی از رویدادهای زمانه‌ی آنان و آشنایی با وضعیت سیاسی، اجتماعی و فرهنگی روزگارشان به‌شایستگی صورت نمی‌پذیرد. حكیم عمر خیام نیشابوری که به احتمال زیاد در سال ٤۳٩ ق. به دنیا آمده و در ۵١۷ درگذشته است نیز از دایره‌ی این باور بیرون نیست. روزگار او با رویدادهای رنگارنگ و پیشامدهای گوناگونی روبه‌رو بوده است و پی‌بردن به ریشه‌های شكل‌گیری اندیشه‌های او، بررسی اوضاع اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران، پیش از سده‌ی پنجم و درنگ در جریان‌های فكری و مذهبی آن دوران را ضروری می‌نماید. ویژگی‌های برجسته‌ی اندیشه‌های خیام عبارت است از: دنباله . . .

 شاعرانی که با آن‌ها گریسته‌ام

وقتی به شعر معاصر نگاه می‌كنم، مخصوصن در این‌جا كه هیچ كتابی و جُنگی و سفینه‌ای هم در اختیار من نیست، شاعران در برابرم در چند صف قرار می‌گیرند:

یك صف، صف شاعرانی است كه من با آن‌ها گریسته‌ام ؛ مثل گلچین گیلانی، حمیدی شیرازی، شهریار، لاهوتی، عارف قزوینی و چند تن دیگر.

یك صف، صف گویندگانی است كه با آن‌ها شادمانی داشته‌ام و خندیده‌ام، نه بر آن‌ها كه با آن‌ها و بر زمانه و تاریخ و آدم‌های مسخره‌ی روزگار از سیاستمدار خائن تا زاهد ریاكار و همه‌ی نمایندگان ارتجاع و دشمنان انسانیت شاعرانی مثل سیداشرف، ایرج، عشقی، روحانی، و افراشته و بهروز و چند تن دیگر.

یك صف، صف شاعرانی است كه شعرشان مثل چتری است كه روی سرت می‌گیری تا از رگبار لجنی كه روزگار بر سر و روی آدمیزادان پشنگ می‌كند، خود را محافظت كنی، مثل شعرهای بهار و پروین و عقاب خانلری و شعر چند تن دیگر.

یك صف هم صف شاعرانی است كه به تحسین سر و وضع هنرشان یا بعضی لحظه‌ها و تجربه‌های خصوصی‌شان می‌پردازی، مثل توللی (در بافت تاریخی «رها»)، سپهری (در حجم سبز)، فروغ (در تولدی دیگر)، و بعضی كارهای كوتاه و ژرف نیما .

یك صف هم صف شاعرانی است كه هر وقت نامشان را می‌شنوی یا دیوانشان را می‌بینی، با خودت می‌گویی: حیف از آن عمر كه در پای تو من سر كردم .

یك صف یك‌نفره هم هست كه ظاهرن در میان معاصران «دومی» ندارد و آن صف مهدی ‌اخوان‌ثالث است كه از بعضی شعرهایش در شگفت می‌شوی . من از شعر بسیاری ازین شاعران، كه نام بردم، لذت می‌برم ولی در شگفت نمی‌شوم؛ جز از چند شعر اخوان، مثل «آنگاه پس از تندر»، «نماز»، و «سبز». فریدون  مشیری، در نظرمن، در همان صف شاعرانی است كه من با آن‌ها گریسته‌ام. شاعرانی كه مستقیمن با عواطف آدمی سروكار دارند. دنباله . . .

 

جایگاه عدد "هفت" در ادب فارسی و فولکلور ایرانی

از زمان های بسیار قدیم عدد "هفت" عدد محبوب بسیاری از قوم‌ها، به‌ویژه قوم‌های شرقی بوده است. این عدد همواره از تقدسی خاص برخوردار بوده و نشانه‌ای از یك نظم كامل یا دوره‌ی كامل بوده است. برای آن اشاره به كمال روح و ماده قایل بوده‌اند و هر جا كه لازم بوده مجموعه‌ای را بدون نقص ذكر کنند، از این عدد "سحرآمیز" استفاده می كرده‌اند. شاید این جنبه‌ی ماوراء طبیعی از زمانی به عدد هفت نسبت داده شده است كه گذشتگان به وجود برخی از پدیده‌های طبیعی با همین شمار پی‌بردند. مانند هفت رنگ اصلی یا هفت سیاره كه سومری‌ها آن‌ها را كشف كردند و پرستش کردند، از آن پس بود كه توجه قوم های دیگر نیز به این عدد جلب شد و نفوذ آن را می‌توان در خط فكری و آثار بازمانده از این قوم‌ها دید.

تقسیم سال به دوازده ماه و تقسیم هر ماه به چهار هفته و هفته به هفت روز كه به شماره‌ی همان سیاره‌های هفتگانه است یكی از آثار تأثیر این تفكر در دانشمندان كلده است. بعدها این نوع تقسیم‌بندی به ملت‌های دیگر و از جمله ایرانیان هم منتقل شد. دنباله . . .

زمان و زندگی فردوسی

جای بسی دریغ است كه از زندگی‌ شخصی‌ حكیم ابوالقاسم فردوسی سراینده‌ی شاهنامه و آفریدگار ساختارِ كنونی حماسه‌ی ملّی ِ ایران ــ كه اكنون افزون بر یك هزاره از روزگار ِ او می‌گذرد ــ آگاهی‌های فراگیر و روشنگر و رهنمونی نداریم. تنها از راه باریك‌بینی در پاره‌ای از رویكردها و اشاره‌های برخی از هم‌ْ‌روزگارانش و یا نزدیكان به دوره‌ی او و نیز آن‌چه خود وی در میانْ‌پیوست‌های داستان‌های سروده‌اش در بیان حال و دردِ دل و نمایش چه‌گونگی گذران ِ زندگی خویش آورده است، می‌توانیم چهره‌ای نه‌چندان دقیق از وی و نموداری نارسا از زندگی‌نامه‌اش را در ذهن خود بازسازیم.
بیش‌تر  آن‌چه تاریخ‌نگاران و تذكره‌نویسان ِ سده‌های پس از فردوسی درباره‌ی زندگی  او و پیوندهای وی با همْ‌روزگارانش نوشته‌اند، پایه و بنیاد ِ پژوهشی‌ِ درست و استواری ندارد و از گونه‌ی افسانه‌پردازی‌هایی‌ست كه نمونه‌های فراوانی از آن‌ها را در سرتاسر تاریخ فرهنگ و ادب ما درباره‌ی بزرگان و نام آوران می‌توان یافت. انبوه ِ این افسانه‌ها با شرح حال راستین و پذیرفتنی‌ شاعر، دیگرگونگی و فاصله‌ی بسیار دارد.
امروزه نیز با همه‌ی كوشش‌های فردوسی‌شناسان و شاهنامه‌پژوهان و روش‌مندی نسبی جُستارها و بررسی‌هاشان ، به سبب دردست‌نبودن خاستگاه‌ها و پشتوانه‌های بسنده، رسیدن به برآیندی سزاوار در این راستا كاری‌ست بس دشوار. هم ازین روست كه بیش‌تر پژوهندگان، به‌حق بر این باورند كه در این زمینه باید سخت با پروا و احتیاط سخن گفت و از هرگونه خیال‌پردازی پرهیخت. دنباله . . .

 

قصه‌ها و افسانه‌های فارسی

 

افسانه‌خواندن و افسانه‌شنیدن یکی از نیازمندی‌های روح آدمی است. نیروی تخیل و تصور مردم و باورهای عامیانه افسانه‌هایی می سازد و گویندگان و نویسندگان و خیال‌پرستان آن‌ها را قالب‌ریزی می‌کنند. حتا در کتاب‌های آسمانی هم قصه‌ها و افسانه‌هایی برای ارشاد و تنبیه مردم نقل شده است.

افسانه‌ها در ادبیات منثور و منظوم ایران جایگاه بلندی دارند. فردوسی بزرگ، آفریننده‌ی حماسه‌ی ملی ایران و نظامی گنجوی و گویندگان دیگر پارسی از شاهان و شهریاران و پهلوانان و از کارهای شگرف آنان افسانه‌ها آورده‌اند. نثرنویسان نیز، چه به‌صورت کتاب مستقل و چه درضمن کتاب‌های پند و اخلاق، افسانه‌های فراوانی از خود به‌یادگار گذاشته اند. اما علاوه بر این افسانه‌های نوشته‌شده، قصه‌ها و افسانه‌های زیبای بسیاری، چون گنجینه‌های گران‌بها، در سینه‌ی مردم ایران، از روستاییان و کوه‌نشینان و پیرزنان مدفون است که چنان‌که تا روزگاران اخیر جزو ادبیات شمرده نمی‌شده و تنها با پیشرفت ادبیات نو و آغاز پژوهش و مطالعه در انواع ادبیات، میل و علاقه به گردآوری و نشر آن‌ها در میان مردم پدید آمده است. دنباله . . .

 

بلای كاتبان با‌سواد

یكی‌ از عیب‌های عمده‌ در كارِ برخی كاتبانِ روزگارانِ پیش‌، «دانش‌» و «اطّلاعِ» ایشان‌ از موضوعی‌ بوده‌ است‌ كه‌ در آن‌ قلم‌ می‌زده‌اند!!  شاید از این‌ سخن‌ در شگفت‌ شده‌ باشید، ولی‌ حقیقت‌ همین‌ است‌ كه‌ بسیاری‌ از متن‌ها‌ را كاتبانِ باسواد، بیش‌تر مَسخ‌ و تحریف‌ كرده‌اند تا كاتبانِ كمْ سوادِ صورتْ‌بَردار.

درست‌ است‌ كه‌ كاتبانِ كمْ‌سواد به‌ سببِ ناآگاهی‌ از واژه‌های غریب‌ و اصطلاح‌های فنّی‌، زمینه‌ی‌ بَدْخوانی‌ و تصحیف‌ و تحریفِ این‌ واژه‌ها و اصطلاح‌ها‌ را فراهم‌ می‌آورده‌ و با جابه‌جاگذاشتنِ نقطه‌ها‌ و درهم‌نوشتنِ حرف‌ها‌ و جابه‌جاكردنِ مبانی كلمه‌، گاه‌ تَماثیلِ مُبْكی لایقْرَئی‌ آفریده‌اند كه‌ بازشناسی أصلِ آن‌ها تَسمه‌ از گُرده‌ی‌ مصحِّح‌ می‌كشد!، ولی‌ كاتبانِ باسواد نیز به‌ویژه‌ اگر از عنصرِ أمانت‌ كمْ‌بهره‌ باشند، بلایی‌ به‌ سرِ متن‌ می‌توانند آورد كه‌ نمونه‌ی‌ آن‌ در أغلبِ متن‌های أدبی پُرخواننده‌ پیشِ چشم‌ است‌!! دنباله . . .

 

 قسمت‌نامه در ادب پارسی

از میان شعرهای گنجینه‌ی فارسی، شعرهایی هم به نام «قسمت‌نامه» به‌جای مانده است كه با كمی گذشت می‌توان آن را از انواع شعر فارسی برشمرد كه در بیش‌تر كتاب‌هایی كه در زمینه‌ی تقسیم‌بندی شعر فارسی نوشته شده، جایی برای آن در نظر گرفته نشده است. نزدیك‌ترین تعریفی كه برای آن داریم، ذیل صنعت تقسیم است كه گویند: «صناعتی بدیع است كه به موجب آن شاعر معنایی را در نظر می‌گیرد و بعد آن را به چند جزء تقسیم می‌كند. در شعر فارسی، شاعر هر جزء را با معنی آن مربوط می‌كند» (داد:۱۵۰). اما تقسیم‌نامه‌ی موردنظر ما از نظر شكل و محتوا تفاوتی با صنعت تقسیم دارد.

آن‌چه از قسمت‌نامه‌ها فعلن در دست است، مربوط به شعرهای طنزگونه (مطایبه) در قالب قطعه است كه شاعر، جنگِ ناعادلانه‌ی دو وارث را در زمان تقسیم ارث بیان می‌كند. هرچند كه نكوهش بی‌عدالتی‌های رایج زمان، فراموش‌شدن ارزش‌های برادری و انسانیت و چیرگی سالوس و ریا و ازبین‌رفتن قدر و منزلت و ارزش‌های دیگر انسانی و اجتماعی هم موردنظر شاعر بوده است.

مشهورترین قسمت‌نامه‌ها از وحشی بافقی است كه به مرور زمان، بیش‌تر مصراع‌های آن در حكم مَثَل درآمده و به بسیاری از كتاب ‌های امثال راه یافته است. دنباله . . .

 

  هنر وازه‌سازی علمی در زبان فارسی

(دانش اصطلاح‌شناسی)

 فارسی زبانی است هندواروپایی با ادبیاتی پربار و سابقه‌ای درازآهنگ که کهن‌ترین دیسه‌ (شکل) آن، زبان اوستایی، به ۱۵۰۰ سال پیش از میلاد می‌رسد. چنین زبان کم‌همتایی شایسته‌ی پاس‌داری و پشتیبانی کوشمندانه است. در عصر پیشرفت‌های شگرف هرچه فزاینده‌تر دانشی و فناورانه، زبان‌هایی که از بیان مفهوم‌های تازه ناتوان باشند، محکوم به نابودی‌اند. ازمیان‌رفتن زبان‌های تاریخی که سهم مهمی به تمدن و فرهنگ انسانی ادا کرده‌اند و از این روی به میراث مشترک بشری تعلق دارند، ضایعه‌ی جبران‌ناپذیری خواهد بود.

وضعیت اصطلاح‌شناسی در زبان فارسی به‌هیچ‌روی رضایت‌بخش نیست. چنین وضعی زبان فارسی و گذشته‌ی درخشان فرهنگ ایرانی را نمی‌زیبد. مولف آرزو دارد که در بهبود این وضع سهمی ادا کند و امیدوار است که این اقدام دیگران را فراخواند تا این خویشکاری مهم را بر عهده بگیرند، ژرفانه به سبب‌های کاستی‌های آن بیندیشند و راه‌حل‌هایی بیایند تا اصطلاح‌شناسی فارسی را غنی‌تر و زبان فارسی را گسترد‌تر سازند. دنباله . . .

 

فرهنگ  نام  و  لقب  در  ایران

در همه‌ی سرزمین‌ها، زبان‌ها و فرهنگ‌ها برخی نام‌ها رایج‌تر از نام‌های دیگر‌اند. عجیب است که کم‌تر کسی به این نکته فکر می‌کند که منشأ نامش کجاست و چه داستان‌ها و ماجراهایی در پس نام خانوادگی او پنهان است. ما، اغلب به این نکته ها فکر نمی‌کنیم. زیرا از آغاز زندگی صاحب نامی می‌شویم. این نام در شناسنامه و گذرنامه و مدارک تحصیلی و دانشگاهی و . . . ثبت می‌شود. چنین است که نام، ما را قابل‌شناسایی می‌کند، ما را از دیگران متمایز می‌کند و به ما هویت می‌دهد. افزون بر این با نام‌گذاری اشخاص، امکان سازمان‌دهی اجتماعی، اداری، قضایی و اقتصادی در یک جامعه فراهم می‌آید. دنباله . . .

 

ترجمه‌ناپذیری  فرهنگی

هر چیزی را نمی‌توان به هر زبانی ترجمه کرد. به‌طور کلی، هر اندازه ساختار دو زبان و نوع فرهنگ‌ها متفاوت و از هم دور باشند، ترجمه مشکل‌تر می‌شود. مشکلاتی که سبب می‌شود نتوان مطلبی را از زبانی به زبان دیگر ترجمه کرد انواع گوناگونی دارد. یکی از این موردها ترجمه‌ی جناس و به‌طور کلی بازی با زبان است. به گفت‌وگوی زیر توجه کنید: دنباله . . .

 

سخنی پیرامون مقاله‌ی "درباره‌ی فارسی‌نویسی"

(نوشته شده در موضوع: "دستور زبان و آیین درست‌نویسی")

 

"درست‌نویسی فارسی" از جمله مسایلی است که به‌ویژه از چندین دهه‌ی گذشته، مورد بحث و گفت‌وگوی جدی اندیشمندان زبان فارسی قرار دارد و پیرامون آن مقاله‌ها و کتاب‌های بسیاری به قلم این اندیشمندان منتشز شده و نشست‌ها و سخن‌رانی‌های بی‌شماری با حضور آنان برگزار شده است. لیکن به دلیل نبودن مرکزی معتبر و باصلاحیت که بتواند شیوه‌ای درست و یکسان را برای فارسی‌نویسی تعیین و تصویب و اجرای آن را در همه‌ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی و مراقبت نماید، نتیجه‌ی همه‌ی کوشش‌های اندیشمندان زبان فارسی چیزی جز آن نبوده است که اکنون گونه‌های متعددی برای "فارسی‌نویسی" پدید آمده که هر کدام تنها گروهی از فارسی‌زبانان را به پی‌روی از خود جلب می‌کند و دیگران که هنوز بیش‌ترین شمار فارسی‎زبانان را تشکیل می‌دهند، همچنان متناسب با سواد و سلیقه‌ی خود و به پی‌روی از عادت خود به آموخته‌های تگارشی گذشته، به "فارسی‌نویسی" ادامه می‌دهند.

در سال‌های گذشته و به‌ویژه با پیدایش امکان‌های کامپیوتری و به‌کارگرفته‌شدن گسترده‌ی تارنماهای اینترنتی که فارسی‌زبانان را بیش از هر زمان دیگری در پیوند با یکدیگر قرار داده و بسیاری از آنان را به نوشتن و خواندن دایمی واداشته است، بر آشفتگی بازار "فارسی‌نویسی" افزوده شده و مساله‌ی "درست‌نویسی فارسی" از اهمیت باز هم بیش‌تری برخوردار شده است. این افزایش نسبی پیوند و خواندن و نوشتن، مساله‌ی "خط فارسی" را نیز که در حقیقت مسبب اصلی این آشفتگی و نابه‌سامانی در "فارسی‌نویسی" است، از نو مطرح ساخته و موضوع "عوض‌کردن خط فارسی" را که عمری ۱۵۰ ساله دارد، دوباره به مرکز مباحثات کشانده است.

خط فارسی به علت نداشتن نشانه‌های آوایی (کسره، فتحه، ضمه و غیره)، نویسه‌های گوناگون برای آواهای یکسان، و الزامی‌نبودن فاصله‌گذاری میان واژه‌ها و بسیاری ایرادهای دیگر (به موضوع خط فارسی نگاه کنید)، برای فارسی‌آموزان بیگانه و حتا نوآموزان فارسی‌زبان، بیرون از حوصله‌ی عادی است و تا حد زیادی بر مشکلات ساختاری زبان فارسی افزوده است. به‌طور عمده، کاتبان، نسخه‌برداران و شاعران فارسی‌زبان در طول تاریخ این زبان، بندهای فراوانی بر پای "فارسی‌نویسی" نهاده و استقلال واژه‌ها را در آن از میان برده‌اند. از این رو هدف از ارایه‌ی هر شیوه‌ای در نگارش فارسی، تا آن‌جا که شدنی است، باید ترمیم این آسیب‌ها و ساده و آسان‌نمودن نوشتن، خواندن و دریافت واژه‌ها باشد. شیوه‌ی نگارش فارسی، تا رسیدن هنگام تغییر خط آن، باید به واژه‌های دفن‌شده در ترکیب‌های غیرضروری، زندگی و استقلال دوباره ببخشد و کار با الفبای فارسی را که بدون مشکلات رسم‌الخطی نیز به اندازه‌ی کافی دشوار است، نرم‌تر و آسان‌تر سازد.

از این رو دادن استقلال دوباره به واژه‌های بسیط و جدانویسی آن‌ها از نظر دانش اتیمولوژی (Etymology  علم اشتقاق و شناسایی کلمه) که زبان فارسی هنوز گام نخست آن را هم نپیموده است، دارای اهمیت است و مساله‌ی خط فارسی که اکنون دیگر به خطی غیرعلمی تبدیل گردیده است، بخش بسیار مهمی از مساله‌ی نوسازی و رشد زبان فارسی است و باید بر حذف استثناهای دست‌وپاگیر دستوری و نگارشی و پیداکردن قاعده‌ای عام برای آن‌ها اصرار ورزید.

از جمله باید به علایم و نشانه‌های نگارشی نیز چون واژه‌ها حیات مستقل بخشید (نشانه‌هایی مانند : می، بی، ها، تر، ترین  و . . . . ) و آن‌ها را به عنوان علایم راهنمای آموزش زبان فارسی به‌کار بگیریم، نه آن‌که آن‌ها را در دل واژه‌ها پنهان کنیم و رد پای آن‌ها را با چسباندن‌شان به واژه‌ها پاک کنیم و به تعداد دندانه‌ها نیز که خود یکی دیگر از مشکلات خط فارسی است، بیفزاییم.

مشکل‌ترین بخش نگارش فارسی، تعیین حد و مرز واژه‌ی مستقل و تعیین تکلیف "کلمه‌های مرکب" است. هرج‌ومرج حاکم در نوشتن واژه‌های مرکب در خط فارسی در حقیقت نه از یرخورد لغوی با موضوع، بلکه از برخورد فنی و سلیقه‌ای ریشه می‌گیرد.

هرگونه سرهم‌نویسی بی‌هوده که شکل شناخته‌شده‌ی واژه را در هم بریزد و خواندن و فهمیدن آن را سخت‌تر کند، جز سهل‌انگاری چیزی نیست. کافی است اشاره کنیم که هیچ عربی، علی حده، عن قریب، من جمله، من باب، مع هذا یا  ان شاء الله را مانند ایرانیان علیحده، عنقریب، منجمله، منباب، معهذا و انشاالله نمی‌نویسد.

در مقاله‌ی "درباره‌ی فارسی‌نویسی" که به قلم دانشمند ارجمند ناصر پورپیرار در موضوع "دستور زبان و آیین درست‌نویسی" تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نوشته شده است و ما خواندن و رعایت نکات آن را به همه‌ی فارسی‌زبانان توصیه می‌کنیم، ما در بخش نخست به واژه‌های مرکبی که از دو اسم، اسم و صفت، اسم و فعل و گونه‌های دیگر ساخته می‌شود، نگاهی می‌اندازیم و درست‌نویسی آن‌ها را بازگو می‌کنیم و سپس به درست‌نویسی واژه‌های مرکبی می‌پردازیم که به‌وسیله‌ی پیشوندها و پسوندها ساخته شده است و سرانجام  شیوه‌ی نگارش درست واژه‌های مرکبی را بررسی می‌کنیم که با علایم و ادات استفهام، نفی، جمع و صفات تفضیلی و عالی نوشته می‌شود.

در بخش دوم نیز پس از پرداختن به چه‌گونگی جدا یا سرهم‌نویسی حرف اصافه‌ی "به"، واژه‌ی "هیچ"، ضمایر اشاره‌ی "این" و "آن" و نیز حروف و علایمی مانند "چه"، "که" و "می"، سرانجام با "همزه" که جای "ی" را در خط فارسی اشغال نموده است، تعیین تکلیف می‌کنیم.

من در پایان یک بار دیگر بر این نکته تاکید می‌کنم که شزط نخست برای تحقق و اجرای همگانی این اصول درست‌نویسی فارسی، وجود مرکزی معتبر و باصلاحیت است که با بهره‌گیری از این اصول و تکمیل آن‌ها با راهنمایی‌های دیگر استادان باصلاحیت زبان فارسی، آن‌ها را تصویب و رعایت آن‌ها را در همه‌ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی، پشتیبانی و مراقبت نماید. شزط دوم نیز نبرد فارسی‌نویسان با عادت‌های جان‌سخت نگارشی خود و کنارنهادن لجاجت بی‌هوده با حرکت ناگزیر آن تحول در خط و زبان فارسی است که دست‌کم در ۱۵۰ سال پیش به دست تاریخ آغاز شده است. ایدون باد، آریا ادیب

متن مقاله . . .

نام زبان  فارسی  در  انگلیسی

نام زبان ما فارسی است. در انگلیسی به آن پرژن (یا پرشن) (Persian) می‌گویند. اگر چه این گفته ساده می‌نماید، ولی در سال‌های اخیر در زبان انگلیسی به‌گونه‌ای روزافزون به‌جای واژه‌ی پرژن (Persian)، از واژه‌ی فارسی (Farsi)  استفاده می‌شود. در این گفتار کوتاه، می‌خواهم توضیح دهم که چرا چنین جای‌گزینی صورت می‌گیرد، چه کسانی آن را انجام می‌ دهند، و سرانجام این که زیان‌های این جای‌گزینی کدام است. پیش از این دیگران در این‌باره نکاتی را مطرح کرده‌اند و بحث‌های بسیاری هم انجام گرفته است، ولی به نظر می‌رسد که مساله هنوز حل نشده و هر روز هم جدی‌تر می‌شود.

دنباله . . .

چه‌گونگی نوشتن همزه در زبان فارسی

در زبان فارسی «همزه» را می‌توان به این صورت‌ها نوشت: اَ (مانند: اَسب)، ـئـ (مانند: هیئت) ، ؤ (مانند: سؤال)، ءِ (مانند: جزء).

نخست باید به دو نکته‌ی مهم اشاره کرد: دنباله . . .

 

 آوای  همسایگان
(ترانه‌های عامیانه در کشورهای هم‌زبان با ایران)

آثار فولكوریك سه كشور ایران، افغانستان و تاجیكستان، سرشار از عناصر مشترك و همانند است (۱). این خویشاوندی در همه‌ی اندام‎های فرهنگ‎های پویای این ملت‎ها به‌گونه‌ی آشکاری به چشم می‎خورد و طبیعی است كه سده‎ها غربت و جدایی سیاسی و مرزكشی‏های حقوقی، نتوانسته‎است رشته‎های خویشاوندی فرهنگی میان ساكنان این سرزمین‎ها را بگسلد.
هم از این روست كه عناصر مشترك و نشانه‎های آشنایی و یگانگی در پیكره‎های گوناگون و رنگارنگ فولكلور این ملت‏ها و در ضمیر و خاطره‌ی فرهنگی آن‌ها، حضور فعال خود را هم‌چنان حفظ كرده‎است. دنباله . . .

 

عناصر طبیعت در شعر فارسی

طبیعت از آغاز تا امروز همواره یكی از خاستگاه‌ها و سرچشمه‌های هنر بوده است. نقاشی مثلن، از مینیاتورهای چینی و ژاپنی و نقاشی‌های هندسی آن‌ها بگیریم تا نقاشی‌ها و مینیاتورهای دوره‌ی تیموری و صفوی و تا منظره‌سازی‌های نقاشان سده‌های هفدهم و هجدهم و اوایل سده‌ی نوزدهم مانند "‌‌ترنر" و "كانستبل" تا نقاشان امپرسیونیست ون گوگ، گوگن،‌‌ مونه،‌ پیسارو و نیز امروز در كنار مكتب‌های گوناگون سده‌ی بیستم آثاری هست كه به‌صورتی نو از طبیعت مایه می‌گیرد. دنباله . . .

 

موجودهای افسانه‌ای در ادبیات فارسی

جن : از موجودهای خیالی و افسانه‌ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است.
جن واژه‌ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می‌شود.
در باور عوام، جن‌ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل‌هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به‌شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه‌های دراز او نیز با مژه‌ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم‌زمان با زاده‌شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می‌آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت. دنباله . . .

 

نخستین  گام‌های زنان در ادبیات معاصر ایران

از دوره ی قاجار تا سال ١۳٢٠ش (سقوط رضا شاه)، كه دوره‌ی پيدايش ادبيات معاصر ايران است، شمار نويسندگان زن در حدی نيست كه بتوان از كار آنان به‌عنوان يك جريان ادبی قابل‌توجه ياد كرد.
در آن دوره‌ی زمانی، محدوديت‌های اجتماعی، خانوادگی، تحصيلی و شغلی، فضا را برای آفرينش‌های زنانه تنگ می‌‌كرد. زنان يا چنان گرفتار امور خانه بودند كه نمی‌‌توانستند كارهايی  را هم كه توانايی خلقشان را داشتند بيافرينند و يا هنوز به‌صرافت داستان‌نويسی نيفتاده بودند. برخی هم كه می‌‌نوشتند، موجوديت خود را پشت نام‌های مستعار پنهان می‌‌كردند. فضا چنان بود كه آنان اگر هم می‌‌خواستند، به نوشتن ترغيب نمی‌‌شدند زيرا امكانی براي نشر آثار خود نمی‌‌دیدند. کوشش زنان در آن دوره صرف كسب حقوق اوليه‌ی خويش می‌‌شد و هنوز امكان گشايش درهای مراكز ادبی را به روی خود نيافته بودند. شركت آنان در جنبش ادبی  بستگی به موقعيتی داشت كه در جامعه به‌دست می‌‌آوردند. در اوايل سده‌ی بيستم ميلادی، گروه كوچكی از زنان تحصيل‌كرده كه در راه به‌دست‌آوردن كم‌ترين امكانات با مخالفت‌ها و تهديدهای بسيار روبه‌رو می‌‌شدند، آغاز به گشودن مدارس دخترانه‌ی خصوصی در شهرهای بزرگ و تدريس در آن‌ها كردند، كانون‌هاي زنان را بنياد نهادند و مجله‌های ويژه‌ی خود را منتشر كردند (١).  دنباله . . .

 سرگذشت  زبان  فارسی

 

از آن‌جا که در نجد (سرزمین بلند. آ. ا. ) پهناور ایران، هر یک از تیره‌های ایرانی به یکی از زبان‌ها و گویش‌های ویژه‌ی خود سخن می‌گفتند، از دیرباز، وجود یک زبان فراگبر که وسیله‌ی تفاهم میان آنان باشد، نیازی سخت آشکار بود.

در زمان هخامنشیان، با آن‌که در کنار وحدت سیاسی و در زیر نفوذ آن، کم‌کم خودآگاهی به همبستگی ملی بیدار می‌شد، ولی باز هنوز نمی‌توان  از وجود یک زبان رسمی فراگیر سخن گفت و زبان پارسی باستان، با آن‌که از زمان داریوش بزرگ زبان نوشتار نیز شد، ولی نتوانست به عنوان زبان گفتار پا از قلمروی خود بیرون نهد. دنباله . . .

 

آشنایی با اصطلاح‌های ادبی

 آثار روزی‌رسان

آثار روزی‌رسان به آثاری می‌گویند که تنها برای کسب معاش و روزی نوشته می‌شود. قدمت آن دست‌کم به سده‌ی ١٨ میلادی می‌رسد. نمونه‌ی کلاسیک "اثر روزی‌رسان" رمان فلسفی راسلاس اثر جانسون است که نویسنده آن را برای تأمین هزینه‌ی کفن‌ودفن مادرش و ادای وام‌های خود در یک هفته شب‌ها نوشت.

آرایه‌ی بیرونی

آرایه‌های بیرونی آن‌ها هستند که بیش‌تر پیکره‌ی سخن را زیبا می‌کنند. مثل سجع، ترصیع، جناس، عکس، اشتقاق، ردالمطلع، ذوقافیتین، در العجز علی الصدر، اعنات و ...

آرایه‌ی درونی

آرایه‌های درونی همان صناعات معنوی و آرایه‌هایی هستند که اگر ظاهر واژه دگرگون شود، باز آن آرایه از میان نمی‌رود. مثل پرسش بلاغی‌ التفات، قلب و جمع.

دنباله . . .

کاشی‌های‌ رنگین‌ شعر فارسی‌

(نگاهی‌ به‌ شعر و شاعران‌ برخاسته‌ از کاشان‌)

 

کاشان‌ یکی‌ از شهرهای‌ مهم‌ ایران‌ است‌ که‌ در طول‌ تاریخ‌ ادبی‌ کشورمان‌ همواره‌ برای‌ خود جایگاه‌ و پایگاه‌ مشخص‌ و قابل‌‌توجهی‌ داشته‌ است‌.  دنباله . . .

 

تن‌کامگی (اروتیسم) در ادبیات فارسی

 

در میان منابع فارسی، کار جدی پژوهشی درباره‌ی اروتیسم کم‌تر انجام شده، دکتر سیروس شمیسا که کتاب "شاهد‌بازی" را نوشته است و دکتر جلال خالقی مطلق، که نظراتش را در چند مقاله مطرح کرده، از کوشاترین پژوهشگران در این زمینه‌ی مهم، اما تاریک‌مانده‌اند. خالقی مطلق در مقاله‌ای با عنوان «تن‌کامه‌سرایی در ادب فارسی» که در مجله‌ی ایران‌شناسی، سال هشتم چاپ شده است، چشم‌اندازی از این موضوع به‌دست می‌دهد.  دنباله . . .

 

 درآمدی بر رساله‌ی  "تحریف در شاهنامه‌ی فردوسی"

روشنفکرنمایان فرومایه‌ی خادم دربار پهلوی، دست‌دردست ماموران امپریالیسم، ده‌ها سال به‌گونه‌ای سازمان‌یافته فردوسی را کوبیدند و اثر جاودانه‌ی او "شاهنامه" را با بی‎شرمی وصف‌ناپذیری به ابتذال کشاندند تا شاید از این راه اعمال و اندیشه‌های زهرآلود خود را که با هیچ معیار و مقیاس و قانونی قابل‌توجیه نبود، با استناد به فردوسی که در قلب مردم ایران جای داشت، توجیه کنند. بسیاری از ادیبان آن روزگار نیز در برابر این فریب و خیانت به ادب و فرهنگ ایران، سکوت کردند و اجازه دادند تا مشتی دلقک درباری از شاهنامه اثری ضد شاهنامه بسازند.

کار این تحریف که به قصد استوارساختن پایه‌های لرزان دستگاه سلطنت پهلوی انجام گرفت و مرادش "شاه پرست" و "نژادپرست" کردن مردم ایران بود، تا بدان‌جا پیش رفت که از زبان فردوسی سخنانی در میان مردم رایج گردید که حتا سایه‌ای از آن‌ها در شاهنامه موجود نیست و بر اثر این تبهکاری تاریخی، گردانندگان تبلیغات درباری که سنگ را بسته و سگ را گشاده بودند، توانستند حرف‌های معینی را در دهان همه بیندازند و آن‌قدر تکرار کنند که جزو بدیهیات به‌شمار آیند.

تا خود امروز کسانی هستند که گمان می‌کنند یاوه‌ها و شعرهای بی‌پدرومادری چون: «هنر نزد ایرانیان است و بس»، «چو ایران نباشد تن من مباد  بدین بوم و بر زنده یک تن مباد» (که با بی‌شرمی بی‌مانندی حتا در پای مجسمه فردوسی حک شده است)، «چه فرمان یزدان چه فرمان شاه» و بسیاری دروغ‌های دیگر، گفته‌های فردوسی، حکیم اندیشمند و آزاداندیش بزرگ توس است.

این جنایت بی‌سابقه در تاریخ ادبیات ایران که به دست "آکادمیسین"های کشور شاهنشاهی و از طریق انتشار صدها جلد کتاب و رساله و مقاله و بهره‌گیری از همه‌ی امکانات تبلیغاتی و آموزشی از کتاب‌های درسی گرفته تا رادیو و تلویزیون و روزنامه‌های حلقه‌به‌گوش و انجمن‌ها و موسسات دولتی انجام گرفت، البته از چشم بزرگان دیگری چون ملک‌الشعرای بهار، مجتبی مینوی و غیره پنهان نماند و آنان در حدی که برای خود ممکن می‌دانستند، در نوشته‌هایی به این توهین به ساحت دانای بزرگ توس و مایه‌ی افتخار زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، حکیم ابوالقاسم فردوسی که با فرومایگی نابخشودنی شاعری هوادار شاهان جابر و نژادپرستی جنگ‌طلب معرفی شده بود، اشاره کرده و به این تبهکاری تاریخی و توهین به فردوسی و مردم ایران پاسخ دادند، ولی از آن‌جا که از کتاب‌های درسی گرفته تا صفحات روزنامه‌ها از این ابتذال پر بود، محیطی پیرامون شاهنامه ساخته شد که در آن مشتی ادعاهای بی‌پشتوانه و شعرهای من‌درآوردی به بدیهیات مسلم بدل گردید.

اکنون تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) که از جمله بررسی مسایل گرهی قلمرو زبان و ادبیات فارسی را در دستور کار خود دارد، به قصد برداشتن این پرده‌ی شوم که از نزدیک به هشتاد سال پیش بر این واقعیت تاریخی کشیده شده است، خرسند است که رساله‌ی پژوهشی "تحریف در شاهنامه‌ی فردوسی" نوشته‌ی محقق و دانشمند بزرگ و توانا فرج‌الله میزانی را که با شیوه‌ای علمی و با استناد به شاهنامه و پژوهش‌های بزرگان نام‌برده در بالا در افشای این دروغ بزرگ تاریخ معاصر ایران نگاشته است، برای آگاهی خوانندگان خود در بخش "بررسی‌ها و پژوهش‌های ادبی" (موضوع شماره‌ی ۱۵) قرار می‌دهد  تا گام دیگری در جهت ازمیان‌رفتن آثار این نامردمی بزرگ تاریخی برداشته شده و در نبرد اندیشه‌ای، سلاحی که دشمنان فردوسی به نام او ساخته‌اند، از دست آنان بیرون آورده شود.

به گفته‌ی نگارنده‌ی این رساله: « اگر این کار خُرد ما در عین حال یکی از تکانه‌ها و آغازهای کوچک برای انجام کاری بزرگ در آینده باشد، نگارنده چیزی بیش از اجر خود به دست آورده است». ایدون باد،  آریا ادیب

متن مقاله را در این جا بخوانید

 

بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

ایرانیان در روزگار باستان، پدیدآورندگان ِ فرهنگ و ادبی گسترده و گران‌مایه بودند كه امروز بخشی از داده‌های آن را در دست داریم و از بخش‌های ناپدیدشده‌ی آن نیز نشانه‌ها و اشاره‌ها و نام‌ها و گاه گُزینه‌هایی به ما رسیده است.
مجموعه‌ی نام‌بُردار به اوستا، بزرگ‌ترین و كهن‌ترین یادمان ِ فرهنگی ِ نیاكان ماست كه در آن، همه‌ی سرودهای پنج‌گانه‌ی گاهان و نیز بخش وی دیو داد (مشهور به وندیداد) به همان اندازه و ساختار روزگار باستان در دست است؛ امّا از دیگر بخش‌های آن، بیش از یك چهارم آن‌چه را كه در دوره‌ی ساسانیان بوده است، در اختیار نداریم. خوشبختانه همه‌ی این بازمانده‌ها به زبان فارسی دری و دیگر زبان‌های زنده‌ی جهان برگردانیده شده است. دنباله . . .

اصالت کهن‌ترین نسخه‌ی شاهنامه

(فلورانس، ٦۱۴ هجری قمری)

یكی از دشواری‌های بنیادی تصحیح‌کنندگان شاهنامه همواره این بوده كه از آن نسخه‌ی خطی قدیم در دست نبوده است. نسخه‌ی خطی محفوظ در كتاب‌خانه‌ی موزه‌ی بریتانیا (مورخ ٦٧۵ هجری) سالیانی دراز كهن‌ترین نسخه‌ی شاهنامه شناخته شده بود، تا آن كه در سال ۱۹٧۸ میلادی ، آنجلو پیه مونتسه Piemontese Angelo، ایران‌شناس ایتالیایی، اعلام كرد كه كهن‌ترین نسخه‌ی خطی شاهنامه را در كتاب‌خانه‌ی ملی شهر فلورانس یافته است. (۱)
او در مقاله‌ای (پیه مونتسه، ۱۹۸۰) شرح مفصلی از این نسخه كه تنها نیمه‌ی نخست شاهنامه (تا پایان پادشاهی كیخسرو) را در بردارد، عرضه كرد. از آن زمان تا كنون بحث‌های زیادی بر سر تاریخ نگارش، قدمت، اعتبار و درستی متن این نسخه در میان شاهنامه‌شناسان جریان یافته است. دنباله .

 

گفتاری پیرامون صرف فعل در زبان علمی فارسی

بیان مفهوم‌های علمی و فنی غرب به زبان قارسی همواره با مسایل فراوانی روبه‌رو بوده است. مقاله‌ی حاضر گفتاری است درباره‌ی یکی از جنبه‌های این دشواری‌ها. در اوایل سده‌ی نوزدهم، ایرانیان با فرهنگ و تمدن اروپایی تماس بیش‌تری یافتند. رفتن برخی از ایرانیان به اروپا برای آموختن علوم و فنون و نیز دعوت از اروپاییان برای آموزش در ایران، سبب آشنایی هرچه بیش‌تر ایرانیان با علوم و فنون نو شد. به‌ویژه، پس از مشروطه، گرایش بسیار به تالیف و ترجمه‌ی کتاب‌های علمی و فنی پدید آمد و دانش‌های نو به حوزه‌های درسی ایران وارد شدند. این دانش‌های نو مفهوم‌هایی داشتند که در زبان فارسی بی‌سابقه بودند، و زبان فارسی طبعن می‌بایست آن‌ها را در خود جای دهد.  دنباله . . .

تأثیر شعر در نگاه‌داری و گسترش زبان فارسی

 اگر با توجه به مدارك و اسناد گوناگون و پژوهش‌های پژوهشگران، نخستین شعر فارسی دری را از سال ۲۵۱ هجری قمری بدانیم كه یعقوب لیث خراسان و هرات را گشود و سیستان و كابل و كرمان و فارس را گرفت و شاعران او را به تازی شعر گفتند:

قد اكرم‌الله اهل‌المصر و البلد / بملك یعقوب ذی‌الافضال و العدد (۱)

و چون این شعر خواندند او عالم نبود و گفت « چیزی كه من اندر نیابم چرا باید گفت؟» پس محمد وصیف شعر پارسی گفتن گرفت و اول شاعر پارسی‌گوی خوانده شد» (۲) از آن تاریخ تا عصر ما كه تا اندازه‌ای نثر فارسی با كتاب های نشریافته و رواج چاپ و مطبوعات بیش‌تر رونق یافته است، همیشه شعر فارسی نگهبان و رواج‌دهنده‌ی زبا‌ن فارسی بوده و در همه‌ی زمان‌ها بیش‌تر اهل ادب و ذوق و فارسی‌زبانان با شعر فارسی به فراگیری زبان فارسی پرداخته‌‌اند و علل و اسباب این نفوذ و تأثیر شعر در گسترش زبان فارسی بسیار است كه به‌طور خلاصه به برخی از آن‌ها باید اشاره كرد. دنباله . . .

 

سیری در آداب مكتب‌خانه

مكتب‌خانه‌های قدیم، پایه‌های مدرسه‌های امروزی هستند. اگرچه میان مكتب و مدرسه فاصله‌ی زیادی است و این فاصله ماهیت این دو را به‌كلی از هم جدا می‌كند، اما ریشه‌های «مدرسه»های امروزی به‌شکلی در مكتب‌خانه‌های ازیادرفته‌ی دیروز است و شناخت این ریشه‌ها، شناخت شاخه‌ی بزرگی از فرهنگ گذشته‌ی ماست. مكتب‌خانه تا دو سه نسل پیش تنها كانون آموزش اجتماعی بود، از این رو مجموعه‌ای از حال‌وهوای جامعه و آداب و سنت‌های اجدادی ما در آن بازتاب می‌یافت. سیری در رسوم و ارزش‌های مكتب‌خانه از دیدگاه‌های بسیاری می‌تواند ثمربخش و پرجاذبه باشد. دنباله . . .

حماسه‌سرایی در ایران باستان

بیش‌تر متن‌های حماسی پهلوی كه اصولن به ادبیات شفاهی تعلق دارند، در دوره‌ی اسلامی به عربی و فارسی ترجمه شده یا از میان رفته‌اند. تنها متن حماسی موجود «یادگار زریران» (در پهلوی: ایادگار زریران) است.
یادگار زریران این متن كه رساله‌ی كوچكی است، در اصل به زبان پارتی و ظاهرن نثری همراه با شعر بوده است، ولی به‌صورت كنونی آن به زبان و خط پهلوی است و در آن واژه‌ها، تركیب‌ها و ساختارهای زبان پارتی را نیز می‌توان دید و تنها بازسازی شعری برخی از بخش‌های آن امكان‌پذیر است.(۱) در این اثر، از جنگ‌های ایرانیان با خیونان سخن رفته است.
هنگامی كه گشتاسب و پسران و برادران و شاه‌زادگان و ملازمان او، دین مزدیسنی را می‌پذیرند و خبر آن به خیونان می‌رسد، شاه آنان – ارجاسب– دو تن را به نام‌های «بیدرفش» و «نام‌خواست» به عنوان فرستاده به ایرانشهر می‌فرستد. «جاماسب» – سالار اشراف– خبر ورود این دو فرستاده را می‌دهد و این دو به حضور گشتاسب بار می‌یابند و پیام ارجاسب را ابلاغ می‌كنند كه در آن از گشتاسب می‌خواهد دین مزدیسنی را رها كند و با وی هم‌كیش باشد و تهدید می‌كند كه درغیر این‌صورت، به ایرانشهر لشكر می‌كشد و آ‌ن‌جا را نابود می‌كند و مردمان را اسیر می‌گیرد. دنباله . . .

مساله‌ی اصطلاحات در ترجمه‌های علمی

ضعف "متخصصان" ازفرنگ‌برگشته در زمینه‌ی ترجمه‌ی نوشتاری تقریبن بر اهل‌فن روشن است. اینان کسانی هستند که معمولن پس از پایان تحصیلات دوره‌ی دبیرستان و در برخی موارد حتا پیش از آن، به اروپا یا امریکا می‌روند و در یک رشته‌ی دانشگاهی متخصص می‌شوند. تا این‌جا هیچ اشکالی در کار نیست. مشکل از آن‌جا آغاز می‌شود که چنین افرادی بخواهند آموخته‌های خویش را در اختیار هم‌میهنان فارسی زبان خود قرار دهند. گرفتاری بزرگ‌تر زمانی است که چنین کسانی دست به ترجمه می‌زنند. (یکی از مشکلات بزرگ ما در زمینه‌ی ترجمه این تلقی زیانمند است که هر متخصصی می‌تواند در رشته‌ی‌ خودش کتاب ترجمه کند و از آن بدتر، هر کس  به‌صرف این‌که زبانی خارجی بداند، می‌تواند در تمام رشته‌ها به فارسی ترجمه کند! ترجمه فنی مستقل است که داشتن احاطه بر موضوع، تسلط بر زبان‌های مبدا و مقصد و مهارت در ایجاد شیکه‌ای ارتباطی میان مفهوم‌ها و ساخت‌های دو زبان، پایه‌های اصلی آن را تشکیل می‌دهند). این‌که چنین متخصصانی نتوانند به فارسی روشن و روانی ترجمه کنند، عجیب نیست. این افراد در به‌ترین حالت، کسانی هستند که بر رشته‌ی خود تسلط دارند، ولی به‌سختی می‌توانند مفهوم‌های آن را به فارسی "بیان" کنند تا چه رسد به "ترجمه"ی آن‌ها. دنباله . . .

ریخت‌شناسی داستان‌های مینی‌مالیستی (۲)

شماره‌ی نوشته: ١٢/ ١۴

جواد جزینی

ریخت‌شناسی داستان‌های مینی‌مالیستی (۲)

 

در نيم سده‌ی گذشته، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‏های نوينی از روايت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاه‌تر می‏شود. اين خوش‏اقبال‏ترين نوع ادبی مدرن، در طول اين سال‏ها دستخوش تغييرهای مهمی بوده است. در مغرب زمين که زادگاه اصلی اين گونه‌ی ادبی‏ست، شکل‏های تعريف‌شده‏ای از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی، انکدُت، طرح‏واره، يارن، مرشن و...

جنبش فرماليسم که در دهه‌ی ١٩٢٠ شکوفا شد، به نوعی آفریننده‌ی اصلی نظريه‌های تئوريک درباره‌ی داستان کوتاه بود. نظريه‌پردازانی چون بوريس آيخنباوم و ويکتور اشکلوفسکی و حتا روايت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلود بره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثير داشتند.
مينی‏ماليست‏ها را می‏بايد فرزند خلف جنبش فرماليست‏ها به‌شمار آورد. گرچه در پديد‌آمدن آن خيزش‏های فلسفی و سياسی سال‏های پس از جنگ جهانی دوم بی‏تأثير نبود.
فرماليسم تجلی روح صورت در ساخت اثر هنری بود که در حوزه‏های گوناگون هنر از جمله موسيقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.

مينی‏ماليسم تجلی و بروز تلاش فرماليست‏ها در ايجاد شکل‌های جديد بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پديد‌آوردن شيوه‏های تازه که شعار اصلی فرماليست‏ها بود. در فرهنگ بريتانيکا ذيل واژه‌ی مينی‏ماليسم آمده است:
جنبشی که در اواخر دهه‌ی ١٩٦٠ در عرصه‌ی هنرها، به‌ويژه نقاشی و موسيقی در امريکا پا گرفت و بارزترين مشخصه‌ی آن تأکيد بر سادگی بيش از حد (صورت) و توجه به نگاه عينی و خشک بود. آثار اين هنرمندان گاهی کاملن از روی تصادف پديد می‏آمد و گاه زاده‌ی شکل‏های هندسی ساده و مکرر بود. مينی‏ماليسم در ادبيات سبک يا اصلی ادبی‏ست که بر پايه‌ی فشردگی افراطی و ايجاز بيش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آن‌ها در فشردگی و ايجاز تا آن‌جا پيش می‏روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کم‌ترين و کوتاه‌ترين شکل باقی بماند. به همين دليل برهنگی واژگانی و کم‌حرفی از اصلی‌ترين ويژگی‏های اين آثار به‌شمار می‏رود.

نخستین جُستار تئوريک درباره‌ی داستان کوتاه که به قلم ادگارالن‏پو نوشته شده، مبنای مهمی در تکوين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی به‌شمار می‏آيد. او در مقدمه‌ی کوتاه خود بر مجموعه‌داستان قصه‏های بازگفته ناتانيل‌ هاثورن اصول سه‏گانه‌ی خود را در توضیح ساختار داستان کوتاه تشريح کرد.
الن پو بحث وحدت تأثير را در ساختار داستان کوتاه پيش می‏کشد و راه رسيدن به وحدت را تنها در سايه‌ی ايجاز مناسب مسير می‏داند. همچنين او محدوديت مکان را نيز شرط ايجاز می‏شمارد و تأکيد می‏کند تمام جزیيات روايت بايد دقيقن تابع کل داستان باشد.
گروهی از منتقدان ادبيات داستانی اين مقاله‌ی ادگارالن‏پو را نخستین بيانيه‌ی غيررسمی مينی‏ماليست‏ها به‌شمار آورده‌اند. بی‏آن‌که تأثير آثار کسانی چون روبرت والزر، فرانتس کافکا، برتولت برشت و ساموئل بکت و ... در پديد‌آمدن اين جريان ناديده گرفته شود.

در تکوين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی آثار دو نويسنده‌ی ديگر شايد بيش‌ترين تأثير را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روايت می‏شد و ارنست همينگوی با داستان‏های کوتاهش) به‌ویژه داستان‏هايی که در دو دهه‌ی بيست و سی نوشت (که در حداقل توصيف و گفت‏وگو سامان پذيرفته بود و انتخاب ساده‏ترين زبان برای بيانِ طرحی بدون پيچيدگی را سبک خود کرده بود، و بعدها آثار نويسندگانی چون فردريک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بيتی، جان چيور، ريموند کارور، بابی آن ميسون، توبياس وولف، ماکس فريش، توماس برنهارد، پيتربيکسل و پتر ‌هانتکه و... آثار اين نويسندگان با وجود تفاوت‏های عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آن‌ها به عنوان ويژگی‏های اين نوع داستان‏ها نام برده می‏شود. اين گونه‌ی هنری، در آغاز تکوين اقبال چشمگيری پيدا کرد و دامنه‌ی نفوذ آن در شعر، نقاشی، معماری، موسيقی و فيلم هم کشيده شد. باوجوداين بارها منتقدان هنری و ادبی اين نوع گرايش‏ها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پيروان مينی‏ماليست، از آن‌ها با القابی چون «نوهمينگوييسم بدوی»، «رئاليسم کثيف»، «مينی‏ماليست پپسی‏کولايی»، «ادبيات سوپرمارکتی» و ... ياد کردند.

فردريک بارتلمی (که از نويسندگان مينی‏ماليست به‌شمار می‌آید) اتهام‏هايی را که به مينی‏ماليست‏ها می‏زنند
اين چنين برمی‏شمارد: 
١- حذف ايده‏های فلسفی بزرگ
٢- مطرح‌نکردن مفاهيم تاريخی
٣- عدم‌موضع‏گيری سياسی
۴- عميق‌نبودن شخصيت‏ها به اندازه‌ی کافی
۵- توصيف ساده و پيش‌پاافتاده
٦- يکنواخت‌بودن سبک
۷- بی‏توجهی به جنبه‏های اخلاقی
و سپس می‌افزاید که خيلی عجيب است اگر داستانی همه‌ی اين چيزها را نداشته باشد و به اين خوبی باشد که اين‌ها می‏گويند، پس اين دادوفريادها برای چيست؟ .

جان بارت در بررسی و توضیح ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی، لذت مطالعه‌ی اثر داستانی اميلی ديکنسون، صفر بيخ‌وبن به عنوان يک مينی‏ماليست را در کنار روده‏درازی‏های گابريل گارسيا مارکز در صد سال تنهايی می‏گذارد و می‏گويد: «مطمئنن بيش‌تر از يک راه ورود به بهشت وجود دارد. هر چند من ميان مينی‏ماليست‏ها و «ماکسی‏ماليست‏ها» از خواننده‏ای يا شنونده‏ای گله دارم که آن‌چنان به يکی می‏پردازد که از مزه‌کردن ديگری باز می‏ماند.» او تلاش می‏کند بدون تعصب ميان مينی‏ماليست‏ها و ماکسی‏ماليست‏ها آشتی ايجاد کند.
يان ريد اما از اين گونه‌ی داستانی با عنوان «قطعه‏ای که با خست تلخيص شده» نام می‏برد و می‏گويد:
«دشوار می‏توان تصور کرد که چه‌گونه چيزی کم‌تر از يک يا دو صفحه می‏تواند چيزی بيش از يک طرح کلی خشک و خالی از وقايع به دست بدهد. »

در مقابل آن‌ها، گروهی از منتقدان از داستان مينی‏ماليستی با عنوان «اتم شکافته‌شده‌ی داستان کوتاه» نام برده‏اند.
آثار پديد آمده‌ی مينی‏ماليستی در جهان آن‌قدر با هم متفاوت است که کم‌تر می‏توان اصل‏های متباينی در آن‌ها يافت. به همين دليل اين داستان‏ها اغلب کم‌تر شبيه به هم درمی‏آيند. اما می‏توان در ميان «صورت»های متفاوت، يک مخرج مشترک ساختاری پيدا کرد.

نخستین و ظاهرن آشکارترين ويژگی داستان مينی‏مال، حجم آن است. داستان مينی‏ماليستی، همان‌گونه که از نامش برمی‏آيد، داستانِ کوتاه کوتاه است.
اگرچه گفته‏اند: «داستان مينی‏ماليستی کوتاه‌تر از بلندی يک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خوانده‏اند و حدود آن را بين دو و دست‏بالا سه صفحه تعیين کرده‏اند.» اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است. به‌ویژه با داستان‏های کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شده‏اند.
در جُستارهای تئوريک داستان هم اصل «کوتاهی» تلقی چندان روشنی نيافته است.
در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولن به هرگونه روايت منثور گفته می‏شود که از رمان کوتاه‌تر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمه‌های به کار رفته در اثر را معيار بازشناسی آن قرار داده‏اند. ادگار الن‏پو در توضیح ساختار داستان کوتاه گفته بود «داستان کوتاه، داستانی است که می‏توان آن را در يک نشست خواند.» اما انتقادی که به اين نظريه وارد است، همان تلقی «ويليام سارويان» است که گفته بود «زمانی که هر فرد می‏تواند يک جا بنشيند، با هم متفاوت است.»

يان ريد در کتاب داستان کوتاه ايراد گرفته است که يک نوع ادبی را نمی‏توان با توسل به علم حساب تعريف کرد و بعد اشاره می‏کند که ارستو هم معتقد بود طرح‌تراژدی بايد حجم معينی داشته باشد، اما هرگز کوشش نکرد اين حجم را با دقت رياضی اندازه‏گيری کند و سپس می‏گويد: «يک داستان کوتاه بايد از اختصار معينی برخوردار باشد. محبوس‌کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است.»
گفته‏اند رابرت براونينگ برای نخستین بار اصطلاح (کم هم زياد است) را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپيوس، آلبرتو جياکومنی، هنری گوديه برژسکا، کنستانتين برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی مينی‏ماليست‏ها به کار بردند. شعاری که به جهت کوتاهی نمودی از تمايلات زيباشناسانه‌ی آنان در توصيف صرفه‌جويانه و سرسختانه در بيان داستان بود.

جان بارت در تعريف هنر مينی‏ماليست‏ها می‏گويد: «عقيده‏ای در هنر که به‌طور خلاصه می‏گويد کم هم زياد است.«
البته اين بدعت و انديشه‌ی تازه‏ای در عرصه‌ی تئوری داستان نبود چرا که پيش از آنان مارک تواين در روزگار نفوذ تام‌وتمام کلاسيسم اين شعار را «از حذف و زوايد پرهيز کنيد» سر داده بود.
هنری جيمز در مقدمه‌ی رمانش گفته بود: «نشان دهيد. حرف نزنيد و يک کلمه بيش‌تر از آن چه به‌شدت ضروری‏ست نگوييد.» ارنست همينگوی هم گفته بود: «اگر از عمل حذفی که انجام می‏دهيد مطمئن هستيد، می‏توانيد همه چيز را حذف کنيد. به يکباره قسمت حذف‌شده قدرت بيش‌تری به داستان می‏دهد و خوانندگان آن چه را نمی‏فهمند، احساس خواهند کرد.»

تفاوت داستان کوتاه با داستان مينی‌مال را نبايد تنها در اندازه‌ی حجم آن جست‌وجو کرد. چرا که ويژگی‏های ديگری جز کوتاهی حجم در اين آثار به چشم می‏خورد. تفاوت عمده‌ی اين دو بيش از آن که کمی باشد کيفی است.
از ویژگی‏های مهم اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی داشتن طرح ساده و سرراست است. در اين نوع داستان‏ها طرح چندان پيچيده و تودرتو نيست. تمرکز روی يک حادثه‌ی اصلی است که عمدتن رويداد شگرفی هم به‌شمار نمی‏آيد. در برخی داستان‏ها طرح چنان ساده می‏شود که به نظر می‏رسد اصلن حادثه‏ای رخ نمی‏دهد، که البته پيچيده‌نبودن طرح را نبايد به بی‏طرحی تعبير کرد.

از ویژگی‏های ديگر داستان‏های مينی‏ماليستی محدوديت زمان و مکان است. به دليل کوتاهی حجم روايت داستان، زمان رويداد و حوادث بسيار کوتاه است. اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی در زمانی کم‌تر از يک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه، اتفاق می‏افتد، چون زمينه‌ی داستان‏ها ثابت است و گذشت زمان بسيار کم است. تغييرهای مکانی هم بسيار ناچيز و به‌ندرت رخ می‏دهد. به همين دليل اغلب يک موقعيت کوتاه و برشی از زندگی برای روايت داستانی انتخاب می‏شود. اين اصل مساله‌ی انتخاب «طرح» و «روايت» را در اين گونه داستانی پراهميت می‏کند.

کانون طرح در داستان‏های مينی‏ماليستی يک شخصيت واحد يا يک رویداد خاص است و نويسنده به‌جای دنبال‌کردن سير تحول شخصيت، يک لحظه‌ی خاص از زندگی او را به نمايش می‏گذارد و اين همان زمان مناسب برای تغيير و تحول است.

ايان روايت به زمان حال از ديگر گرايش‏های عمده‌ی داستان‏نويسان مينی‏ماليست است. جان برين معتقد است در اين نوع داستان‏ها زبان برای لفاظی نيست، بلکه وسيله‏ای است برای تصويرسازی، تا خواننده حوادث را در پيش رو ببيند. نوشتن يعنی ديدن و کار داستان‏پرداز، مجسم‌کردن اين حوادث است.
در اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی هدف نويسنده نشان‌دادن يک واقعه‌ی بيرونی است. چنان‌که خواننده احساس کند حوادث پيش رويش رخ می‏دهد. به همين دليل واسطه‏ای ميان ما و حوادث وجود ندارد.
آن‌چه در طرح اين گونه داستان‏ها مهم است انتخاب لحظه‌ی وقوع حادثه است. چون هر برشی از زندگی نمی‏تواند تمامی اطلاعات طرح را منتقل کند.

بيان داستان به زمان حال نيز در تصويری‌کردن موقعيت بسيار مؤثر بوده است. زبان داستان مينی‏ماليستی زبانی ساده و بی‏آلايش است و در آن هر لفظی تنها بر معنای حقيقی خودش دلالت می‏کند. به همين دليل در روايت اين‌گونه داستان‏ها هر قيد يا صفتی که دلالت بيرونی ندارد زايد و اضافی است.
درونمايه‌ی داستان‏های مينی‏ماليستی اغلب دغدغه‏های کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهايی و... و کم‌تر به روايت رويدادهای اقليمی می‏پردازد.
انديشه‏های سياسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنيای اين داستان‏ها ندارد. چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه‌ی پرداختن به اين انديشه‏ها را به نويسنده نمی‏دهد.

قصه در داستان‏های مينی‏ماليستی مانند ماده‌ی منفجره است. هرچند مقدار اين مواد کم است اما چون در محفظه‌ی بسته و کوچکی قرار می‏گيرد، انفجار بزرگی را ايجاد می‏کند.
شباهت ظاهری داستان‏های مينی‏ماليستی با دو گونه‌ی داستانیِ «لطيفه» و «طرح» گاهی کار تشخيص اين انواع را دشوار می‏کند. اين سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روايت فشرده‌ی حوادث شباهت زيادی به هم دارند. اما چندگانگی و تفاوت‏های ساختاری آن‌ها کاملن آشکار و روشن است. اصلی‏ترين ويژگی لطيفه، رويکرد خنده‏آور و سرگرم‏کنندگی آن است. در حالی که اين، ویژگی هميشگیِ دو نوع ادبی ديگر نيست. درونمايه‌ی داستان‏های مينی‏مال و طرح هم می‏تواند خنده‏آور و طنزآميز باشد. اما قالب لطيفه با نداشتن اين ويژگی از فرم می‏افتد، چرا که هدف لطيفه ايجاد سرگرمی و تفريح است.

«پايان غافلگيرکننده» الگوی حتمی ساختار لطيفه به‌شمار می‏آيد. در اين‌گونه داستان‏ها واژه يا عبارتی پايان داستان را اعلام می‏کند که بدون آن «طرح» کامل نمی‏شود و داستان پايانی لذت‏بخش نخواهد يافت.
اما «پايان غافلگيرکننده» در داستان‏های مينی‏مال عنصر حتمی ساختاری به‌شمار نمی‏آيد. در اين گونه داستان‏ها به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، امکان ايجاد تعليق وجود ندارد، به همين دليل چرخش غيره‏منتظره‌ی طرح خيلی زود فرا می‏رسد. برای اين است که هر نوع پايانی در اين داستان‏ها عمدتن قابل‌پيش‏بينی نخواهد بود. اما اين نامنتظره‌بودن به معنای عنصر غافلگيرکنندگی در ساخت لطيفه نيست.
لطيفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بيش از يک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطيفه بر منطق واقع‏نمايی استوار نيست و همواره وقايعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان می‏دهد. اين گونه داستان باوجود لذت شنيداری، معمولن معنا و مفهوم عميقی ندارد.

 لطيفه سرگرمی خوبی است و طبعن نبايد از اين جنبه‌ی آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از اين می‏شود تا در ميان ادبيات جهانی از مرتبه والايی برخوردار شود. نخست اين که حتا اگر به به‌ترين شيوه هم بازگو شده باشد، نمی‏توان آن را با لذتی مدام و فزاينده دوباره‏خوانی کرد. زيرا زمانی که حادثه را می‏دانيم، نمی‏توانيم بار ديگر آن را تحمل کنيم. دوم حتا لطيفه‏های برجسته هم غالبن باورکردنی نيستند در فرهنگ ادبی، «طرح» را روايت کوتاهی به نثر تعريف کرده‏اند که جزیيات و شگردهای داستانی آن معمولن توصيفی است، به گونه‌ای که به نظر می‏رسد بعدن گسترش پيدا می‏کند.

اسکچ را «طرحواره» نيز ‌ترجمه کرده‏اند. اين گونه‌ی ادبی به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، اغلب با داستان‏های مينی‏ماليستی اشتباه گرفته می‏شود. تفاوت عمده‌ی طرح و داستان‏های مينی‏مال در اين است که طرح داستانی خام است، تحولی در آن صورت نمی‏پذيرد و تنها روايت يک موقعيت بدون تغيير است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملن ايستا است و تنها توصيف برش کوتاهی از زندگی است، که ممکن است طرح شخصيت و يا حتا تصويری از حالت ذهنی کسی باشد.

براندر ماتيوز، نويسنده امريکايی، در کتاب " فلسفه‌ی داستان کوتاه" در تفاوت طرح و داستان کوتاه می‏گويد: «طرح مثل نقاشی اشياء بی‌جان است، اما داستان همواره حادثه‏ای در آن اتفاق می‏افتد.»
افزون بر اين ويژگی‏های ساختاری، نويسندگان داستان‏های مينی‏ماليست اغلب شخصيت‏های داستان‏هايشان را از ميان مردم عادی برمی‏گزينند و حتا در برخی موارد انسان‏هايی تنها، زخم‏خورده و مأيوس در جهان آثار آنان حضوری هميشگی می‏يابند .
از آغاز پيدايش اين گرايش ادبی تاکنون، تمايلات مينی‏ماليستی نفوذش را در ادبيات جهان گسترش داده است. چنان‌که امروزه حوزه‏های گوناگون هنری مانند نقاشی، معماری، موسيقی، سينما و تئاتر نيز منطقه‌ی نفوذ مينی‏ماليست‏ها به‌شمار می‏آيد.

در ادبيات کهن فارسی حکايت‏ها و قصه‏هايی وجود دارد که گاه در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری می‏کند. در ميان اين نمونه‏ها حکايت‏هايی هست که به لحاظ فنی با ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی نزديکی‏های غيرقابل‌انکاری دارد.
در تاريخ نوين داستان‏نويسی ايران شايد کتاب "در خانه اگر کس است..." نخستین اثری به‌شمار آید که می‏توان تمايلات مينی‏ماليستی را به‌روشنی در آن يافت.
اين کتاب بسيار کم حجم ٢٦ صفحه‏ای، دارای ده داستان کوتاه کوتاه از فريدون هدايت‏پور و عبدالحسين نيری است. در
مقدمه‌ی بسيار کوتاه کتاب آمده است:
شما تا به حال داستان‏هايی به اين کوتاهی نخوانده‏ايد، ولی از اين پس زياد خواهيد خواند. ..  اين ماييم که برای نخستين بار اين سبک را به وجود آورديم.
تاريخ چاپ کتاب، ١٣٣٩، حدودن برابر است با زمانی که جان آپدايک نخستین مجموعه‌ی داستان خود را منتشر کرد و پيتر بيکسل به دلیل نوشتن مجموعه‌ی کوتاه‌ترين داستان جايزه گرفت. اين کتاب هم‌زمان با عصر طلايی داستان‏نويسی مينی‏ماليستی در جهان، در ايران منتشر شده است. مقدمه‌ی کتاب از نوآوری کاملن آگاهانه‌ی نويسندگانش حکايت می‏کند.

اغلب داستان‏های اين مجموعه تقريبن بسياری از ويژگی‏های داستان‏های مينی‏ماليستی را در خود دارد.

سر ظهر، دکان نانوايی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پير فرهنگ که يک راست از مدرسه به آن‌جا آمده بود، کتاب‏هايش را زير بغل جابه‌جا کرد و بعد از مدت‏ها معطلی، شش تا نان داغ و پرسنگ از نان‏گير گرفت و درحالی‌که دستش می‏سوخت، با نگرانی چوب‌خطش را از جيب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب‌خط را با غيظ به آن طرف دکان پرت کرد و نان‏ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب‌خط ديگر جايی برای خط‌زدن نداشت.

البته تمايلات برای کوتاه‏نويسی در آثار صادق چوبک به‌ویژه داستان‏های "يک چيز خاکستری"، "چشم شيشه‏ای" و "عدل"، و در "نقش پرنده" به‏آذين، "کشاورزان" از سعيده پاک‏نژاد، "غم‏های کوچک" امين فقيری، "بازی هر روز" پرويز مسجدی، آثار کسانی چون جعفر شريعتمداری و احسان طبری و... همچنين رضا براهنی با "کوتاه‌ترين قصه‌ی عالم" و اغلب آثار زويا پيرزاد و... ديده می‏شود.

در طول سال‏های گذشته آثار ارزشمندی از جريان داستان‏نويسی مينی‏ماليستی در ايران ‌ترجمه شده است. از آن ميان داستان "شمعدانی‏های غمگين" نوشته‌ی ولفگاتگ بورشرت يک نمونه‌ی عالی برای معرفی اين شيوه‌ی داستان‏نويسی نوين است.

 زمان آشنايی آن دو، هوا تاريک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذيرفت. زن، آپارتمان، روميزی‏ها، ملافه‏ها، حتا بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همين‌که در روشنايی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بينی زن افتاد.
با خود انديشيد: انگار بينی را چسبانده‏اند. اصلن شبيه بقيه‌ی بينی‏ها نيست. بيش‌تر شبيه نوعی ميوه است. عجب! سوراخ‏های بينی‏اش اصلن با هم تناسب ندارند. يکی خيلی تنگ و بيضی‌شکل است، يکی مثل حفره‌ی چاهی دهان باز کرده است. تيره و گرد و بی‏انتها.
با دستمال عرق پيشانی‏اش را خشک کرد.
زن گفت: «خيلی گرم است، اين‌طور نيست؟»
مرد نظری به بينی او انداخت و گفت: «آه، بله.» و دوباره به فکر فرو رفت: بايد آن را چسبانده باشند. وصله‌ی ناجوری است. رنگش هم با اين پوست فرق می‏کند. تيره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بينی هم ناهماهنگند؟ يا شايد مدل جديد است؟ ياد کارهای پيکاسو افتاده بود.

مرد گفت: «شما کارهای پيکاسو را می‏پسنديد؟»
زن گفت: «گفتيد کی؟ پی ... کا...»
مرد بی‏مقدمه گفت: «تصادف کرده‏ايد؟»
زن گفت: «چه‌طور مگر؟»
مرد گفت: «خب...»
زن گفت: «آهان، به خاطر بينی‏ام می‏پرسيد؟»
مرد گفت: «بله...»
زن گفت: «از اول همين‌جور بود. همين‌جور.»
مرد می‏خواست بگويد: «عجب!» اما گفت: «پس اين‌طور!»
زن گفت: «من به تناسب خيلی اهميت می‏دهم. آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببينيد! يکی سمت چپ و ديگر سمت راست است. متناسب نيستند؟ باور کنيد باطن من خيلی با ظاهرم فرق می‏کند، خيلی.»

و دستش را روی زانوی مرد گذاشت. مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن ديد.
زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: «و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم.»
از دهان مرد پريد: «به خاطر تناسب؟»
زن اشتباه او را با مهربانی تصحيح کرد: «هماهنگی... به خاطر هماهنگی.»
مرد گفت: «بله، به خاطر هماهنگی.» و بلند شد.
زن گفت: «داريد می‏رويد؟»
مرد گفت: «بله، می‏روم.»
زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: «باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان.»
مرد فکر کرد: «تو هم با اين دماغت» و گفت: «يعنی در باطن مثل قرارگرفتن شمعدانی‏ها متناسبيد؟» و از پله‏ها پايين رفت.
زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد.
ديد که مرد آن پايين ايستاد و با دستمال عرق‏های پيشانی‏اش را پاک کرد. يک بار، دو بار و باری ديگر. اما نيشخند فارغ‏بال او را نديد، نديد چون اشک چشم‏هايش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می‏دادند.

 

از: کانون ادبیات ایران

»در»‌یا «درب»؟

شماره‌ی نوشته: ۲۱ / ۸

بهرام اشرف زاده

»در» ‌یا «درب»؟

 مساله‌ی تفاوت «در»‌ با «درب» ‌یكی از آن مسایلی است كه در آغاز ساده و كم‌اهمیت به ‌نظر می‌رسد. اما بسته به نوع نگاه ما به زبان، حكم‌های متفاوتی درباره‌ی آن می‌توان صادر كرد، تا آن‌جا كه به ‌عقیده‌ی من، حكم ما در مورد این مساله  می‌تواند ما را تا مرز نظریه‌ی زبان پیش ببرد.
پاسخ ما به پرسش مطرح‌شده چنان‌كه گفته شد، بستگی به نوع نگاه ما به زبان دارد. برای روشن شدن مطلب، من نخست چند پرسش محدودتر را كه به‌ نظرم ما را در رسیدن به پاسخ پرسش اصلی كمك می‌كند، مطرح می‌كنم.
۱- آیا معنای «در» با «درب» تفاوت دارد؟
۲- بر چه پایه‌ای ‌یك واژه را درست‌ یا نادرست می‌دانیم؟
۳- اصولن دلیل رواج هر دو واژه و ابهام در كاربرد آن‌ها چیست؟

بر پایه‌ی آن‌چه در فرهنگ‌های فارسی آمده‌ است (كه نشان‌دهنده‌ی پیشینه‌ی كاربرد این واژه‌ها است)، «در» به‌ معنی چیزی از جنس چوب ‌یا آهن ‌یا مانند این‌ها است كه در دیوار ‌یا اشكاف ‌یا صندوق كار گذاشته می‌شود و باز و بسته می‌شود. البته این تعریف چندان دقیق و درست نیست ولی نشان می‌دهد كه «در» در زبان فارسی پیشینه‌ دارد. واژه‌ی «در» ریشه‌ی فارسی دارد و كاربرد آن در زبان فارسی پیشینه‌ی بسیار زیادی دارد. حتا می‌توان حدس زد كه حرف اضافه‌ی «در» نیز از واژه‌ی «در» به‌ عنوان اسم، پدید آمده باشد.

اما «درب» در فرهنگ‌های فارسی به‌ معنای «در بزرگ» (مثلن در قلعه ‌یا دروازه‌ی شهر) آمده ‌است. این واژه ریشه‌ی عربی دارد و از راه اقتباس وارد زبان فارسی شده ‌است.
مثال‌هایی از كاربرد «درب» در زبان فارسی امروز موجود است، مانند: «لطفن درب را آهسته ببندید!» و «تحویل، درب منزل». اما میزان كاربرد واژه‌ی «درب»، در مقایسه با «در»، بسیار ناچیز است.
در فارسی تركیب‌های متعددی با لفظ «در» ساخته شده ‌است، مانند: دربان، درگاه، سردر، دردار، دربست، دربازكن، دربه‌در، دودر، چهاردر، بی‌در، بی‌دروپیكر.
فعل‌ها و ضرب‌المثل‌هایی را نیز می‌توان با واژه‌ی «در» ‌یافت:
در زدن، به‌در كردن، به‌در بردن، به‌در آوردن (در آوردن)، در را از پاشنه در آوردن،...
در دروازه را می‌توان بست، دهان مردم را نمی‌توان بست.
خدا در و تخته را خوب به‌هم جور می‌كند.
همیشه در بر روی ‌یك پاشنه نمی‌چرخد.
هر چه زد به در بسته زد (یا به در بسته خورد)
همه درها به‌روی او باز است.

مثال‌های فراوان دیگری هم می‌توان زد تا مشخص شود كه آن‌چه در زبان فارسی پیشینه دارد، فقط واژه‌ی «در» است، و «درب» از پشتیبانی و حمایت عنصر «پیشینه‌ی كاربرد» در زبان فارسی چندان برخوردار نیست.
نكته‌ی دیگر این كه واژه‌ی «درب» وارد زبان گفتاری نشده ‌است و فقط در زبان نوشتاری فارسی وجود دارد. این نكته هم دلیلی دارد كه در دنباله گفته می‌شود.

پیش از ادامه‌ی بحث، بد نیست كه‌ یك نكته دیگر را هم به‌صورت پرسش برای شما مطرح كنم. آیا می‌توانید بگویید كه واژه‌ی «درب» در اصطلاح «تحویل درب منزل» از لحاظ دستوری در چه مقوله‌ای جای می‌گیرد؟
بررسی و گزینش معیارهای لازم برای درست ‌یا نادرست خواندن واژه‌ها، موضوع مهمی است كه بحث‌های مفصل‌تری را هم می‌طلبد. من در این جا کوشش می‌كنم كه به‌طور خیلی فشرده معیارهای درست و نادرست خواندن واژه‌ها را مرور كنم.

۱- فارسی‌بودن اجزای واژه. این معیار می‌گوید واژه‌ای كه ریشه و قالب فارسی نداشته باشد، واژه‌ی غلطی است. مثلن واژه‌ی «فارسی» كه در اصل معرب «پارسی» است، و واژه «مستطیل» كه ریشه عربی دارد، و واژه‌های «پاكستانی‌الاصل»‌ یا «ممنوع‌الپخش» كه قالب عربی دارند، همگی بر طبق این معیار غلط‌اند. به‌همین‌ترتیب، واژه‌ی «درب» نیز به‌دلیل این‌كه ریشه عربی دارد، غلط شمرده می‌شود و نباید در زبان فارسی استفاده شود.

٢. داشتن پیشینه‌ در زبان فارسی. بر پایه‌ی این معیار اگر واژه‌ای قبلن در متون معتبر زبان فارسی به‌كار رفته باشد، صحیح است و درغیراین‌صورت صحیح نیست. این معیار نیز به‌ نفع واژه‌‌ی «در» حكم صادر می‌كند زیرا همان‌طور كه گفتیم واژه‌ی «در» حضور گسترده‌ای در زبان فارسی دارد در حالی كه واژه «درب» از پیشینه‌ی چندانی در زبان فارسی برخوردار نیست.

٣. كاربرد در معنی شناخته‌شده. بر پایه‌ی این معیار اگر واژه‌ای در معنایی به‌كار رود كه در متون معتبر زبان فارسی به‌ كار رفته ‌است و در فرهنگ‌ها نیز ثبت شده‌است، صحیح است و درغیراین‌صورت غلط است. بر پایه‌ی این معیار، كاربرد واژه‌ی «درب» كه به‌ معنای «در بزرگ» در فرهنگ‌ها ضبط شده ‌است، به‌معنای عام «در» ‌یا در تركیب‌هایی نظیر «درب قوطی» و «درب بطری» صحیح نیست.

۴. داشتن معنای متفاوت. این معیار می‌گوید كه اگر دو واژه‌ی مشابه در زبان رواج داشته باشند، در صورتی كه معنای آن‌ها متفاوت باشد، هر دو واژه صحیح هستند و البته كاربرد آن‌ها به‌جای‌ یكدیگر مجاز نیست. بر این پایه‌ اگر واقعن تفاوت «در» و «درب» در فارسی معتبر باشد، از دو اصطلاح نسبتن رایج «درب منزل» و «دربازكن» (اف‌اف) ‌یكی باید غلط باشد، چون «در» و «درب» در این دو اصطلاح دقیقن به‌ یك مفهوم اشاره دارند.

۵. كاربرد در زبان فارسی امروز. بر پایه‌ی این معیار هر واژه‌ای كه در زبان فارسی امروز به ‌كار می‌رود، به ‌اعتبار كاربردش در زبان باید به‌ رسمیت شناخته شود و صحیح تلقی شود. این معیار در واقع تمامی معیارهای قبلی را مردود می‌شمارد و تمامی واژه‌های رایج در زبان را صحیح اعلام می‌كند.

خوانندگان می‌توانند نظر بنده را در مورد معیارهای بالا، و نیز حكم نهایی در مورد «در» و «درب» حدس بزنند! اما به‌دلیل طولانی شدن مطلب، ادامه آن را به ‌یادداشت بعدی موكول می‌كنم. راستی، فراموش نكنید كه شما نیز، هم به‌عنوان قاضی و هم به‌عنوان ‌یك عضو هیات منصفه، در این دادگاه حضور دارید! پس حكم نهایی را شما باید صادر كنید!
من تا كنون ندیده‌ام كه در جایی از واژه‌ی «درب» دفاع كرده باشند و هر چه شنیده‌ام و خوانده‌ام، حكم به نادرست‌بودن واژه‌ی «درب» ‌یا توصیه به عدم‌كاربرد آن بوده ‌است. آن‌چه خود نیز در سه ‌یادداشت قبلی درباره‌ی واژه‌های «در» و «درب» بیان كرده‌ام، تاحدودی می‌تواند حمایت از واژه‌ی «در» و نفی واژه‌ی «درب» تلقی شود.

اما امروزه هر دو واژه «در» و «درب» در زبان فارسی رایج است و در نظر عموم فارسی‌زبانان معنای آن‌ها چندان تفاوتی ندارد. به ‌همین علت افرادی كه نسبت به كاربرد واژه‌ی صحیح و حفظ سلامت زبان فارسی حساس هستند، ممكن است كه در انتخاب واژه‌ی صحیح‌ یا مناسب دچار تردید شوند.
به‌علاوه، بر پایه‌ی معیار «كاربرد در زبان فارسی امروز» كه به ‌نظر من قوی‌ترین و علمی‌ترین معیار درست‌بودن واژه‌های زبان فارسی از دید علم زبان است، نمی‌توان واژه‌ای را كه در زبان رایج است، به‌سادگی «نادرست» قلمداد كرد.

می‌توان اعلام كرد كه هر دو واژه درست هستند و كاربرد آن‌ها مجاز است. اما این حكم نهایی نیست، زیرا چنین نیست كه این دو واژه ارزش كاملن ‌یكسانی داشته باشند و بتوان آن‌ها را به‌جای ‌یكدیگر به‌ كار برد. در این‌جا علاوه بر اعلام درست‌بودن هر دو واژه‌ی «در» و «درب»، می‌توانیم اعلام كنیم كه استفاده از واژه‌ی «در» به ‌دلیل پیشینه‌ی بیش‌تر و حضور گسترده‌تر در زبان فارسی، و رواج در زبان فارسی گفتاری، و‌ یا حتا داشتن تبار فارسی، توصیه می‌شود.
اما این هم حكم نهایی نیست! راستی، هنوز كسی نیست كه از واژه‌ی «درب» دفاع كند؟!

چرا هر دو واژه استفاده می‌شود؟
حال بپردازیم به این‌كه اصولن چرا هر دو واژه در زبان فارسی رایج شده است و كاربرد دارد. به‌عبارت به‌تر، می‌خواهیم بررسی كنیم كه چرا واژه‌ی «درب» با همان معنای «در» در فارسی رایج شده ‌است و حتا به‌ نظر می‌رسد كه كاربرد آن در حال گسترش است.
بررسی منابع زبان فارسی نشان می‌دهد كه معنی «درب» تفاوت چندانی با معنی «در» ندارد و تفاوت جزئی موجود كه چندان هم در فارسی معتبر نیست، موجب نمی‌شود كه در بعضی از موارد به‌جای واژه‌ی «در» از «درب» استفاده كنیم.
اما رواج واژه‌ی «درب» بی‌علت نیست. در این‌جا‌ یادآوری می‌كنم كه هدف از كاربرد زبان، برقراری ارتباط و انتقال پیام است، و در انتقال پیام آن‌چه اهمیت دارد، این است كه پیام ارسالی فرستنده با حداكثر سرعت و حداقل خطا در گیرنده دریافت شود. افزایش خطا سبب بروز ابهام و عدم‌دریافت پیام‌ یا تأخیر در دریافت پیام و‌ یا حتا دریافت پیام اشتباه می‌شود.

در زبان نیز دقیقن همین مساله  اتفاق می‌افتد، و در نتیجه لازم است كه جملات زبان به ‌شكل صحیح و استاندارد و خالی از ابهام بیان شوند تا معنی موردنظر گوینده به‌درستی و به‌سرعت به مخاطب منتقل شود. اما جالب است كه گاهی رفع ابهام از پیام زبانی، پیش از ارسال آن با پیش‌بینی ابهام احتمالی توسط خود فرستنده انجام می‌شود.
یك مثال از چنین رفع‌ابهامی، نوشتن عدد ۱۰۰ به‌صورت «صد» است. این واژه در اصل باید به‌صورت «سد» نوشته شود ولی برای جلوگیری از اشتباه‌شدن با واژه‌ی «سد» به‌معنی «مانع» ‌یا «بند»، با حرف «ص» نوشته شده ‌است (وجود واژه‌ی «سده» به‌ معنی «صد سال» نیز این ادعا را تأیید می‌كند).

به‌طور كلی در زبان نوشتاری به‌دلیل این كه امكان استفاده از نشانه‌های زبان گفتاری كه خودبه‌خود ابهام را از بین می‌برند وجود ندارد، ناچار هستیم كه از امكاناتی نظیر تغییر اندازه‌ یا رنگ‌ یا وزن قلم ‌یا افزودن كلمات كمكی ‌یا خط‌كشیدن زیر متن، استفاده كنیم. از دیگر راه‌های جلوگیری از بروز ابهام‌ یا اشتباه در خواندن، استفاده از علامت‌های نگارشی نظیر گیومه است كه در این چند‌ یادداشت نیز بسیار استفاده شده ‌است تا اسم «در» با حرف اضافه «در» اشتباه گرفته نشود.

بر پایه‌ی توضیحاتی كه ارایه شد، رواج واژه‌ی «درب» هم كاملن قابل‌دفاع است و كاربرد آن (بیش‌تر در نوشتار) نه‌تنها ناشی از كم‌سوادی‌ یا بی‌مسئولیتی نیست، بلكه نشانه‌ی آگاهی نویسنده از احتمال بروز ابهام و اقدام برای پیش‌گیری از وقوع آن است.
در این‌جا چند عبارت را ذكر می‌كنم كه در آن‌ها واقعن معلوم نیست كه «در» اسم است ‌یا حرف اضافه: در منزل، در مدرسه، در اتاق، در بطری، در قوطی، در زدن، در بردن، در آوردن. استفاده از واژه «درب» در مواردی كه «در» اسم است، این ابهام را بین می‌برد.

 برگرفته از: وبلاگ بهرام اشرف زاده 

از: شورای گسترش زبان فارسی

احتیاجی به فکرکردن نیست، "کامنت" بگذارید!

شماره‌ی نوشته: ٨ / ٢٢

دکتر ناصر فکوهی

احتیاجی به فکرکردن نیست، "کامنت" بگذارید!

 با گسترش شکل‌های جدید رسانه‌ای، حجم گسترده‌ای از سرمایه‌ها به جیب فروشندگان فضاهای اینترنتی و ابزارها و رسانه‌های الکترونیکی سرازیر می‌شود و گروه بزرگی از مردمان که سخن‌گفتن و شنیدن، به هر بهایی برایشان از نان شب واجب‌تر است، هر روز از هر وسیله‌ای استفاده می‌کنند تا با بسته‌شدن هر دری، در دیگری را بگشایند. این امر به‌ویژه در کشوری همچون کشور ما که همه‌ی نشانه‌ها و محتواها به‌هم خورده و هویت‌ها، آن‌جا هم که بحران ندارند به‌شدت «ضربه خورده»‌اند، و برای مدیریت چنین بحرانی چندان کسی وجود ندارد و اگر هم باشد، چندان دغدغه‌ای برای این کار ندارد، به‌‌شدت نگران‌کننده است و گاه هر امیدی را برای بهبود ولو نسبی در چشم‌اندازی قابل‌مشاهده از میان می‌برد.

در پی پژوهشی که بر آسیب‌شناسی محیط وب انجام داده‌ایم و همچنان ادامه دارد، «وبگردی»‌های زیادی کرده و می‌کنیم و به همین دلیل یادداشت این هفته را به پدیده‌ای اختصاص می‌دهیم تامل برانگیز: «کامنت»‌ها یا همان «نظرات» که خوانندگان وبلاگ‌ها بر نوشته‌های صاحب وبلاگ می‌گذارند. اما پیش از ورود به بحث، بر دو نکته تاکید کنیم: نخست آن‌که این بحث آسیب‌شناسانه همچون هر گونه بحث آسیب‌شناسانه‌ی دیگر، به معنی نفی نکات مثبت چه در وبلاگ‌نویسی و چه در گفت‌وگو و تبادل اندیشه‌ای که می‌تواند از طریق این کار انجام بگیرد، نیست، اما این ذات آسیب‌شناسی است که به‌سراغ نکات منفی برود، و نکته دوم این‌که آن‌چه می‌آید هر چند در بعد جهانی نیز تا حدودی قابل‌‌تعمیم است، اما به دلیل شرایط خاص ما، کاملن معطوف به دیدگاه‌ها و مفاهیمی ‌است که در کشور ما و در موقعیت کنونی وجود دارد.

پدیده‌ «کامنت» که در اغلب وبلاگ‌های جهان دیده می‌شود، برای ایجاد نوعی رابطه‌ی سریع و گفت‌وگو است بدون آن‌که نیازی به بسط موضوع باشد، زیرا این بسط در موقعیت‌های دموکراتیک دارای فضاها و اشکال هنجارمندی است که می‌توان در آن‌ها و به فراخور توان و موقعیت‌های هر کسی بدان پرداخت. به همین دلیل نیز بحث ما شامل شرایط توسعه‌یافته‌ی دموکراتیک، که بنا بر تعریف در آن فضاهای بی‌شماری برای بیان آزاد و انتقال از فضای وب به فضای فیزیکی و برعکس وجود دارد و در ضمن قانون ولو در فضای اینترنتی از کارایی نسبتن بالایی برخوردار است نمی‌شود، بلکه به آن چیزی بر می‌گردد که باید به آن تمرین دردمندآن‌های برای رسیدن به دموکراسی و درونی‌کردن آن نام داد.

در پهنه‌ی فرهنگی ما، به دلایلی بسیار از جمله کاهش فضاها و امکانات دموکراتیک برای بیان و تنش‌آمیز و سیاسی‌شدن این فضا‌ها در طول سال‌های اخیر، شاهد پدیده‌ی عجیبی بوده‌ایم و آن ورود گسترده گروه بزرگی از کنشگران اجتماعی به عرصه‌ی شبکه اینترنت بوده است. از یک سو نویسندگان، روشنفکران، دانشگاهیان و اهل علم از هر نوعش (از جمله نگارنده همین سطور) از جوان و پیر، به دست خودشان یا با کمک جوان‌تر‌ها، به دلیل آن‌که فضای اینترنت، آزادی‌ای را به آن‌ها می‌داده است که در جای دیگر برای به‌دست‌آوردنش باید هزینه و زمان بسیار بالایی می‌پرداخته‌اند و آن‌ها با دستگاه‌های بزرگ بوروکراسی روبه‌رو می‌کرده است به این شبکه روی آورده‌اند که این امر تا حد زیادی مثبت بوده است زیرا نوعی جدید از رشد جامعه مدنی را به وجود آورده و سبب شکل‌گیری شبکه‌هایی از اندیشه و گفت‌وگو شده که انقلابی در انتقال و تبادل اندیشه ایجاد کرده است و می‌توان امید داشت که با رشد هرچه بیش‌تر آن ما در آینده بتوانیم ثمراتش را در حوزه‌های مختلف زندگی‌مان ببینیم.

 اما این روی مثبت سکه، رویی منفی نیز داشته است، رویی آسیب‌شناسانه که در این‌جا قصد پرداختن به آن را داریم. این‌که تقریبن همه‌ی کسانی که رسمن یا غیر رسمن، با ثبت‌نام یا بدون ثبت‌نام، با خواندن کتاب‌های «پست‌مدرن» یا بدون خواندن آن‌ها، نام «دانش‌جو»، «روشنفکر» و یا حتا «جوان» بر آن‌ها گذاشته شده و یا خود این نام‌ها را برای خود انتخاب کرده‌اند، اما در واقع چیزی (ولو اشکالی استوره‌ای از این نام‌گذاری‌ها را) در چنته نداشته و ندارند، همه‌ی کسانی که مغزهایشان از توانایی اندیشیدن انتقادی یا حتا غیرانتقادی خالی بوده، اما می‌توانسته‌اند اندکی بنویسند و اندک‌تر از آن، بخوانند و تصور می‌کرده‌اند (و می‌کنند) «حرف‌هایی مهم» برای گفتن دارند، همه‌ی کسانی که تصور می‌کردند مورد ظلم نظام آموزشی قرار گرفته‌اند و یا واقعن این‌طور بوده است (ولی حتا در این حال مشروعیتی برای نوشتن «هر چیز» و «به هر قیمتی» به وجود نمی‌آید)، همه‌ی کسانی که قربانی استادان بی‌سواد و پرمدعا قرار گرفته بوده‌اند و یا صرفن چون نتوانسته بودند درس‌های خود را «پاس» کنند، استادان خود را بی‌سواد می‌دانستند و می‌دانند،

 همه‌ی کسانی که به دلایل سیاسی یا غیرسیاسی چون نگذاشته بودند و یا نتوانسته بودند به دانشگاه راه یابند، دانشگاه را محل تمرکز افراد «حکومتی» و بی‌سواد می‌دانستند و می‌دانند، و «بیرون دانشگاه» را محل تجمع «فرزانگان» و «اندیشمندان غیرحکومتی» و در یک کلام، همه‌ی افرادی که به‌دنبال «گوش»هایی برای شنیدن حرف‌هایی که گمان می‌کنند بسیار پرارزش است، می‌گشتند، نیز روانه‌ی وبلاگ‌ها شدند، و دائمن با «وبگردی» خود برای خود و برای دیگر وبلاگ‌ها به‌صورت مشتری بالقوه عمل می‌کنند و یا همان «گوش»‌های کذایی را. در طول این مدت، بسیاری از روزنامه‌ها توقیف شدند و بسیاری از تریبون‌ها از میان رفتند، جایی برای میتینگ‌دادن‌های سیاسی، بیان اندیشه و بحث و تبادل‌نظر و در عین حال برای شعاردادن‌ها و فریاد و هوراکشیدن‌ها و هوکردن‌ها، برای همه، نبود (که باید باشد) و لذا بر اساس یک قانون کژکارکردی کاملا شناخته‌شده، همه و همه روانه‌ی جنگلی به نام اینترنت شدند، جایی که افراد می‌توانستند، بدون آن‌که خواننده‌ای داشته باشند، صرفن برای «دل خودشان بنویسند» و دوستانشان را برای خواندن حرف‌هایشان دعوت کنند و از همه مهم‌تر: بدون کوچک‌‌ترین مسئولیتی بنویسند.

 وبلاگ‌ها بدل به عرصه‌ای شد، همچون کل جامعه‌ی ما، بی‌مسئولیت، بی‌ادب، جامعه‌ای بی‌ریشه، خالی از سنتی که نمی‌شناسدش زیرا اکثریت جمعیت جوان آن، هرگز نه چنین سنتی را در زندگی خود تجربه کرده و نه حتا چندان درباره‌اش چیزی از زبانی واقعن صادق شنیده، و آکنده از آن‌چه تصور می‌کنیم «مدرنیته» است، جایی که می‌توانی به هر کسی توهین کنی، هر کسی را دست بیاندازی، از موضع بالا برخورد کنی، فحش نثارش کنی، به چالش بخوانی‌اش، برایش حرف در بیاوری، به خیال خود «آبرویش را ببری» و از علامت‌های نگارشی مثل علامت تعجب(!)، علامت تمسخر (!!) یا بسیار تمسخر(!!!) گاه همراه با علامت استفهام مثلا (؟!!) و غیره استفاده کنی، بدون آن‌که هیچ کس از تو بپرسد بر اساس کدام مشروعیت علمی ‌یا غیرعلمی ‌و اجتماعی و یا اصولن بر اساس کدام مشروعیت اخلاقی و انسانی به خود حق می‌دهی که به دیگر انسآن‌ها با این روش‌های ابلهانه و بی‌کفایت برخورد کنی، جایی که اصولا «اخلاق» واژه‌ای تمسخرآمیز بیش نیست، شرایطی که شاید بتوان به آن نام «عرصه‌ی اوباشیگری اینترنتی» داد.

چنین شرایطی از آن رو تشدید می‌شد و دائمن رو به تشدید است که موقعیت عمومی‌ ما، گریز از تفکر، استدلال، عقلانیت و منطق، روشن‌بینی و دوراندیشی و به‌ویژه تفکر انتقادی را دامن می‌زد. جامعه‌ای که در آن شعار، ولو بدون هیچ پایه و اساس و کاملن ضد هرگونه عقل و منطقی، بسیار طرفدار دارد، اما فکر انتقادی با بدترین کینه‌توزی‌ها پاسخ می‌گیرد. جامعه‌ای که افراد جایگاه خود را نمی‌شناسند، و هر کس تمایل دارد یک‌شبه ره صد ساله برود و تقریبن هیچ ارزشی برای تجربه و آموزش و اندیشیدن و کار درازمدت و جمعی، هیچ ارزشی برای روابط «استاد و شاگردی» یا روابط بین‌نسلی، قائل نیست، جامعه‌ای به‌شدت ریاکار، که گمان می‌کند به صرف «جوان» بودن، اجازه‌ی هر کار و برزبان‌راندن هر حرفی را دارد، گویی این «جوان‌ها» قرار است تا ابد «جوان» باقی بمانند و گویی «غیرجوان‌ها» هرگز جوان نبوده‌اند و از همین امروز باید دفنشان کرد،

 و بنابراین جامعه‌ای که تمایلی بیمارگونه بدان دارد که به همه و به‌خصوص به خود دائمن دروغ بگوید و خود را دائمن در آینه‌ای از خودشیفتگی دروغین بنگرد، جامعه‌ای که دائمن چشم گدایی به دست بیگانه‌ای دارد که جایزه‌ای به او بدهد و با هر جایزه‌ای فریاد شادمانی‌اش گوش جهان را کر می‌کند ولو آن‌که بداند جایزه، جایزه‌ای مصلحتی بیش نبوده و در واقع او را به بازی گرفته‌اند، جامعه‌ای که به‌قول‌معروف آدم‌ها برای بیرون‌رفتن از یک «در» دقایق متمادی با یکدیگر تعارف می‌کنند، ولی در خیابان حاضرند با اتوموبیل‌هایشان یکدیگر را به‌سادگی به کشتن دهند تا چند میلی‌متر از هم جلو بزنند و درعین‌حال خود را استثنایی و بسیار بافرهنگ و باتمدن می‌دانند، جامعه‌ای که به ضرب درآمد نفتی واقعن هم یک‌شبه ره صدساله رفته ( البته به کجایش جای حرف دارد) و بسیاری از کسانی که قاعدتن باید امروز زندگی سالم و ساده و صادقانه‌ای در یکی از مسیرهای کوچ از ییلاق به قشلاق می‌داشتند، یا بر روی زمین به پدران خود در کار شرافتمندانه و پرزحمت اما اساسی و مفیدی چون کشت و زرع یاری می‌رساندند، امروز به‌جای این کار در موقعیتی «مدرن» و از آن هم بیش‌تر، در «موقعیت پست مدرن» قرار گرفته‌اند و با پرتاب‌شدن در تونل زمان سر از کلاس‌های دانشگاهی درآورده‌اند که نه انگیزه‌ای برای شرکت در آن‌ها دارند و نه تمایلی به تغییرشان، یا از «کافی شاپ»‌ها و پاتوق‌های روشنفکرانه، و یا بدتر از آن سر از اشکال ترکیبی به‌ظاهر «سنت» و «مدرنیته» و در هر دو حالت بی‌ریشه،

 کسانی یا مشغول بحث درباره‌ی آخرین کتاب‌های دریدا و فوکو هستند بدون آن‌که هرگز آن‌ها را خوانده باشند یا هرگز در آینده بخوانندشان (و بدون آن‌که اصولن نه امروز نه هرگز قادر باشند چنین کاری بکنند) و یا مشغول تامل در سنت‌ها و میراث‌های اخلاقی و فکری نیاکانشان که چیزی از آن‌ها سر در نمی‌آورند و بنابراین ظاهر و پوسته‌ی خارجی آن‌ها را عین واقعیت آن‌ها تصور کرده‌اند و از طریق تحمیل همین پوسته بر جامعه‌ای که نمی‌تواند چنین چیزی را، به دلیل همان پرتاب‌شدن در تونل زمان، بپذیرد در حال واردکردن بدترین صدمات به سنت‌ها هستند.

 در چنین جامعه‌ای پدیده‌‌هایی مثل «کامنت» (در کنار پدیده‌های دیگری مثل «اس.ام.اس» که فعلا فرصت پرداختن به آن نیست) ممکن است از خود پدیده وبلاگ نیز برای اندیشه و فکر «مخرب‌تر» باشند: کسانی نخستین جملاتی را که درباره هر مساله‌ای به مغزشان می‌آید روی کامپیوتر برای ابدیت ثبت می‌کنند، بی‌آنکه نه پیش از آن، نه پس از آن، چندان درباره‌ی آن‌ها اندیشیده باشد و نیازی در خود برای توجیه آن‌ها به هرشکلی در خود احساس کنند و سپس گروهی دیگر شروع می‌کنند به «بحث» کردن درباره‌ی آن حرف‌ها و «کامنت» می‌گذارند، کامنت‌هایی مثبت یا منفی از نوع : «خیلی عالی بود، باز هم ادامه بده!»، «خیلی خوب حقش را کف دستش گذاشتی!» یا برعکس «فکر می‌کنم بی‌انصافی می‌کنید، کمی ‌بیش‌تر در حرف‌هایتان تامل کنید»، «فکر می‌کنم باید جنبه‌ی مثبت قضیه را هم در نظر گرفت» و...

 «کامنت» دیگر حتا به قول بوردیو درباره‌ی مقالات روزنامه‌ای یک نوع «فکر فوری» بر وزن «غذای فوری» یعنی نوعی مک‌دونالدی‌شدن اندیشه هم نیست، بلکه تخریب واقعی اندیشه و تقلیل آن برای ارضا هویت‌هایی درهم‌شکسته و تخریب شده است که به حدی غایی از ناتوانی و انفعال کشیده شده‌اند. نوشتن یک یادداشت که به اصطلاح «سر و تهی داشته باشد»، چه برسد به نوشتن مقاله و مطالب روشمند و اندیشمندانه در یک برنامه‌ی درازمدت از فکر و تجربه، توان و انرژی اغلب بسیار زیادی می‌طلبد، ولی چه‌قدر راحت می‌توان در نفی همان یادداشت یا مطلب و حتا در نفی یک عمر اندیشه و تفکر یک انسان یا یک گروه و یک جریان فکری و اجتماعی فقط گفت: «حرف تازه‌ای نداشت» یا «از کوزه همان برون تراود که دروست» یا «زیاد خوشم نیامد» و... جملاتی بی‌معنی و بی‌اعتبار از همین‌دست.

اگر در نوشتار علمی‌ نخستین درس هر استادی آن است که هرگونه بروز احساس و نظر شخصی و جانب‌دار بودن را کنار بگذارید، در یک کامنت، از نوع کامنت‌های مورد اشاره‌ی ما، ظاهرن نمی‌توان در انتظار چیزی جز این بود، هر چند که ما این کارمان را هم با تقلید از غربی‌هایی انجام می‌دهیم که یا می‌پرستیم‌شان و یا تحقیرشان می‌کنیم، اما کم‌تر تلاش می‌کنیم که واقعن بشناسیم‌شان یا درک‌شان کنیم.

پدیده‌ی «وبلاگ» و به‌ویژه پدیده‌ی «کامنت» در موقعیت کنونی حضور ما در اینترنت بدل به‌نوعی گریز از اندیشه به‌طور عام و از اندیشیدن جدی و نظام‌مند و مسئولانه به‌طور خاص شده است، بسیاری از نخبگان و دانش‌جویان حاضرند ساعت‌ها وقت خود را به نوشتن انواع و اقسام «پست»‌ها بر این یا آن موضوع بدون هیچ ساختاری تلف کنند، اما کوچک‌ترین زمانی برای نوشتن سامان‌مند و بر اساس روش اختصاص ندهند و این رویکرد نیز ظاهرن به نظر آن‌ها نوعی «شورش ذهنی» یا نوعی «خودانگیختگی اندیشمندانه» می‌آید. حال‌آن‌که لااقل تجربه‌ی تاریخی به ما نشان می‌دهد که کم‌تر جامعه‌ای می‌تواند به خلاقیت فکری در خود دامن بزند مگر آن‌که در زمینه‌ی اندیشه از نوعی روش و از نوعی اخلاق تبعیت کند. و این روش و اخلاق لزومن نباید دانشگاهی یا از جنس خاصی از شناخت باشند، بلکه می‌توانند صرفن رعایت گروهی از قواعد یک «بازی» باشند، برای مثال شفافیت در اعلام هویت خود و تحلیل مشروعیت خویش در ارائه‌ی یک انتقاد.

موج گسترده رونامه‌هایی که در دهه ١٣۷٠ در کشور ما به وجود آمد، تعداد بی‌شماری «نویسندگان» خودساخته‌ی جوان به وجود آورد که درباره‌ی همه‌چیز می‌نوشتند و «آینده درخشانی» را در برابر خویش می‌دیدند، اما با حذف روزنامه‌ها، آن «آینده درخشان»، هر چند بیش‌ازاندازه تخیلی بود، نیز حذف شد، این موج امروز به اینترنت منتقل شده است و ما با پدیده‌ای به‌شدت کژکارکردی روبه‌رو هستیم: دفترچه‌های خاطراتی که در اختیار دیگران قرار می‌گیرند، آدم‌هایی بدون کوچک‌ترین مسئولیتی هر چه به فکرشان می‌رسد، بدون کوچکترین تاملی درباره آینده‌ی این نوشته‌ها و در بسیاری از موارد با پناه‌گرفتن در پشت هویت‌های نامعلوم می‌نویسند؛ تبدیل کوته‌بینی و سطحی‌اندیشی به فضلیت‌هایی خودساخته و فرو رفتن در نقش «قربانی‌هایی ابدی» که «دیگری»‌هایی بی‌پایان باید ظاهرن تا ابدیت مسئولیت همه‌ی خطاها و کوته‌بینی‌های آن‌ها را بر عهده بگیرند.

 چه‌قدر خوب بود که هر «کامنت»ی می‌توانست به یک نوشتار تبدیل شود که نویسنده در آن از سخن و استدلال‌های خود به‌خوبی دفاع کند و اگر انتقادی بر حرف و سخن دیگران داشت، آن را به‌دقت و با استدلال می‌شکافت و در این راه به جای است از ابزارهای «اوباشیگری» و فحش و ناسزا ولو به ضرب «زیباسازی روشنفکرانه» مدرن پرهیز کرد و برعکس قدر کلام را دانست و همچون نیاکان روستایی خود، با ادب سخن گفت. شکی نداشته باشیم که گریز از «کامنت» در معنایی که در حال حاضر در نظام وب ما به خود گرفته، گریز از تخریب اندیشه و تقلیل آن به نازل‌ترین اشکالش بوده و شاید عاملی شود برای رسیدن به اندیشه‌هایی واقعی که جز با روش و تمرین در تفکر، در زبان و در نوشتار و در طول زمانی دراز به دست نمی‌آیند. 

 

از: روزنامک

درباره‌ی واژه‌‌های «زن»، «بانو» و «دوشیزه»

 شماره‌ی نوشته: ٢٠ / ٨

فریدون جنیدی

درباره‌ی واژه‌‌های «زن»، «بانو» و «دوشیزه»

واژه­‌ی­ «زن» زبان فارسی، در زبان پهلوی، که زبان هنگام اشکانیان و ساسانیان بوده است، به‌‌گونه‌­ی «کن» خوانده می‌­شد،‌ که آن خود؛ از کـَئینی (کَ ای نی) زبان اوستایی - کهن‌­ترین زبان آریاییان جهان - هم‌­چون زبان سانسکریت برگرفته شده است.

این واژه نیز از ریشه‌­ی «کن» اوستایی که «خانه» بوده است، برآمده است، و برابر است با : دارنده­‌ی خانه [صاحب­خانه] ریشه‌­ی «کن» اوستایی، ‌یک برابر دیگر نیز دارد که «دوست داشتن» باشد! و چنان­‌که از ریشه‌­ی نخستین آن برمی­آید واژه‌­ی چندهزارساله‌­ی ایرانی، ریشه در هنگام درازآهنگ مادرسالاری در ایران (و جهان)‌ دارد،‌ و زیباترین داستان را از کوشش‌­های مادران برای رسیدن از آن­‌هنگام که مردمان، هم­‌چون دیگر جانوران در رمه­‌های بزرگ می­زیستند و نرم‌‌نرم برای گریز از سرما خانه‌‌سازی را آغاز کردند، باز می‌­گوید.
این پیداست که نخستین خانه، بر دست مادران در دل کوه‌­ها و تپه‌­ها در آغاز با پنجه­‌ی آنان و پَسان، به یاری سنگ کنده شد، و همین واژه و کنش نیز خود نشان می‌‌­دهد که «کن» یا خانه در آغاز در کوه و زمین کنده شده است، ‌و شاید بودن خانه­‌های نخستین؛ بس خُرد، برای پنهان کردن کودک و نوزاد برهنه از سوز سرما، ساخته می‌­شده و روزبه‌‌روز به گنجایش آن افزوده‌­اند، تا دیگر فرزندان و مادران را در خود جای دهد.
«کن» با پسوند «ت» به‌‌گونه­‌ی «کنت» درآمد که در زبان پهلوی برابر با شهر است و با دگرگونی «ت» به «د» به‌‌گونه­‌های «کند»، «کندو» به خانه‌­ی زنبور، با فروافتادن میانوند «ن» به‌‌گونه­‌ی «کد»، «کده»، «کته»، «کدیور»، «دهکده»، ... درآمد.
در آن هنگام بس دورودراز، مردان و پسران به دنبال نخچیر و خوردن میوه­‌های درختان، در کوه و دشت و جنگل پراکنده بودند، و گروه مادران و دختران و پسران خردسال همواره با مادر و مادربزرگان با هم به سرمی‌‌بردند، ‌و از آن­‌جا که این گروه به‌‌هم‌‌پیوسته را یارای کوچ‌‌های بزرگ نبود، ‌خانه‌‌سازی و پیشرفت آن را نیرو می‌­بخشید و یک‌‌جانشینی و ساختن دهکده­‌ها آغاز گردید.
پس بنگریم که گروه مردان و پسران را گاه­‌گاه آرزوی دیدار زنان و خواهران و دختران برمی‌­خاست و آنان را به‌سوی خانه و کن و دهکده می‌­کشاند و از آن‌­جا که آرامشی که در خانه­‌ها روان بود، برایشان سخت دوست‌‎داشتنی می­نمود، ریشه­‌ی دوم «کن» که دوست‌‌داشتن باشد، پدیدار گردید،‌ و واژه­‌ی پهلوی «کنیچک» (کن ای چک) از همین ریشه است که در فارسی به «کنیزک» (١) دگرگون گردید، برابر با ‌«دوست‌‌داشتنی کوچک»؛

این بود داستان کهن‌­ترین ریشه‌‌یابی درباره­‌ی زن که سخن از یک زمان دراز چند ده­‌هزار سال می‌­گوید، و این ویژگی زبان­‌های ایرانی است که با دست‌‌یابی به ریشه‌­های کهن؛ ما را در شناخت واژه‌­ها به ژرف‌­ترین و دورترین زمان‌­ها رهنمون می‌­شود.
اما با گذر روزگار و با گسترش کار جهان در زمان­‌های پسین و با گذر از هنگام با شکوه مادرسالاری به پدرسالاری (که به خواست خود مادران، در یکی از سخت‌­ترین رویدادهای زندگی ایران رخ نمود) نرمک‌‌نرمک،‌ و به پاس بزرگداشت پایه‌‌گذاران فرهنگ مردمی که زنان و مادران بودند، از سوی مردان،‌ پاژنام­‌های (لقب‌‌های) دیگر برای زنان پدیدار گردید.

نخستین این نام­ها «نائیریکا» است در زبان اوستایی، برابر با «زن پهلوان»، ریشه­‌ی این نام واژه‌­ی «نرَ» در اوستا که پهلوان و زورآور بوده باشد و گونه‌­ی نرینه‌­ی آن در نام یکی از بزرگ­‌ترین پهلوانان ایران «نریمان» نیای رستم جهان‌‌پهلوان و از آن­‌جا که در زبان‌­های کهن آریایی واژه‌­ها؛ دو گونه‌­ی نرینه و مادینه، و یک گونه­‌ی میانه بوده­‌اند، واژه­‌ی نر ِ نرینه به‌گونه‌­ی «نئیری» و مادینه «نائیریکا» خوانده می‌­شد.
این واژه در زبان پهلوی به‌گونه‌­ی «نائیریک» درآمد، که پاژنام بانوان بود و هنوز در زبان ارمنی نیز «نایریک»‌ خوانده می­شود.
در زبان فارسی این واژه از میان رفت،‌ مگر آن­‌که همگان بارها و بارها درباره­‌ی زنان برجسته و بلندمنش، پاژنام «شیر زن»‌ را شنیده‌­ایم، که یادآور نام نائیرکای اوستایی است.

پاژنام دیگر زن در زبان فارسی «بانو» است که در زبان پهلوی «بانوک» خوانده می‌­شد، و در زبان کهن اوستایی خود را به‌‌گونه‌­ی فارسی می‌­نمایاند «بانو». ریشه­‌ی این واژه‌ی «بان» اوستایی است،‌ برابر با فروغ و روشنایی،‌ و از آن‌­جا که «ن» در واژه‌­ها به «م» دگرگون می­‌شود، «بان» اوستایی نیز به «بام» گردید، ‌که در واژه­‌ی آمیخته‌­ی «بامداد»(= هنگام روشنایی) یا دهنده‌­ی روشنایی و فروغ سپیده‌‌دم، خویش را نگاهداشته است، ‌و بر این بنیاد «کدبانو» «روشنایی خانه» است و اگرچه امروز کم‌‌تر کاربرد دارد، در نوشته‌‌های تا سده­‌ی هشتم و نهم همه­‌جا به همین­‌گونه آمده است،‌ و چون «کد» نیز به «کی» برگشته است در  چند گویش امروز ایران گونه­‌ی «کیوانو»‌ بر زبان می‌­رود.
و باز اگرچه امروز، از بان و بانو، فروغ و روشنی درنمی‌­یابیم، ‌اما همه می‌­دانیم که در فرهنگ ایرانی زن را چراغ خانه می­نامند که همان برآیند بانو و بانوک را با خود به همراه دارد.

واژه‌­ی دیگری که ایرانیان برای دختران بر زبان می‌­آورند، «‌دوشیزه» است که در زبان پهلوی «دوشیچک» (دو شی چک) خوانده می‌­شده است که خود؛ از ریشه­‌ی «زوش» اوستایی به معنی دوست داشتن برآمده و بر روی هم «دوست‌داشتنی کوچولو» است، همان­که در واژه‌­ی کنیزک هم نهفته است.
از این واژه «دوشارم» پهلوی برابر با معشوق برآمده است و زیباست که این واژه و پاژنام برای دختران و زنان کاربرد داشته است، ‌نه برای مردان!
واژه­‌ها سخن می‌­گویند و پایگاه بلند زنان ایرانی را نشان می­‌دهند.
اکنون جای دارد که به نام زن در چند زبان اروپایی بنگریم.

پیداست که مرد در زبان انگلیسی «man» خوانده می‌‌شود، و زن در آن زبان «woman» است، ‌و این واژه؛ آشکار می­‌گوید که زن در آن فرهنگ وابسته به مرد است،‌ و «جنس دوم» به‌‌شمار می‌­رود.
در زبان فرانسوی نیز مرد «homme» («ﻫ » در این واژه به زبان نمی‌­آید؛ «اُم») و زن «femme» خوانده می‌­شود، که پیوستگی آشکار زن، در پیشوند «fe» (همانند wo انگلیسی) دیده می‌­شود.
همسر در زبان انگلیسی، «wife» خوانده می‌­شود، که از ریشه­‌ی «ویپ» و «ود» ‌اوستایی است برابر است با پیوند، و «ویپک» پهلوی و «بیوه» فارسی؛‌ زن مرد‌دیده، و همین ریشه است که در زبان انگلیسی به‌گونه‌­ی «fuck» و در زبان آلمانی «fichen» و در دیگر زبان‌‌های اروپایی کم‌‌وبیش، نزدیک به این، روان است،‌ و بر این بنیاد «wo» پیشوند «woman» انگلیسی و «fe» پیشوند «femme» فرانسوی و «we» پیشوند «weib» آلمانی همه از «وَد» باستانی برآمده و نشان از آن می‌­دهد که نام زن و پایگاه زن با جفت‌‌شدن و نزدیکی به مرد، ‌برآمده است و زن در آن فرهنگ‌­ها نامی ویژه به خود ندارد !

فرهنگ «وبستر» (Webster New World Dictionary 1998) درباره­‌ی نام زن چنین می­‌گوید که نام «woman» (که در انگلیسی کهن «Vifman» بوده است) از ریشه­‌ی «Weip» هندواروپایی (؟) برابر با «پیچیده»، گرفته شده است، از آن­‌جا که گویا زنان؛ پیچیده و با پوشش بوده‌‌اند!

داوری از این کودکانه‌­تر در جهان دیده نمی­‌شود، که این بر آیین اروپایان باستان بوده است پیکره‌‌ی برهنه­‌ی مرد و زن آنان، بر همه آشکار است، اما اگر چنین هم بوده باشد، واژه­ی «Vifman»، مرد پیچیده و پوشیده خواهد بود نه زن پیچیده!!

واژه­‌ها سخن می­گویند، و چنین است داوری واژه­‌های اروپایی برای زن که نام خانوادگی وی نیز همواره پیوسته به مرد است، در آغاز نام پدر، و چون همسر برگزید، همواره نام آن مرد را با خود دارد و اگر با ستم و زور و تیره‌­روزی، روزی از آن مرد جدا شود، نام آن مرد، بر روی او خواهد ماند و چنان‌­چه بار دیگر همسر پذیرد، نام مرد تازه، همچنین زنجیرو­ار!
اما اگر زنی را توان و پروای پذیرش همسر دیگر نباشد، ناچار است که تا پایان زندگی نامی را که از آن می‌­رنجد، برخود داشته باشد!

زن ایرانی در زمان باستان در همه چیز با مرد برابر بود، بازمانده­‌ی پدر و مادر میان برادران و خواهران یکسان بخش می‌‌شد، در همسرگزینی نخست، از دختر پرسش می‌­شد :
«از شما می‌­پرسم: سوسنگ دخت اردشیر، آیا بهرام، پورماونداد را به همسری و هم‌‌تنی و هم‌‌روانی می­‌پذیری؟»
و چون دختر پاسخ آری می­‌داد، همین پرسش را از پسر درباره‌­ی دخت می‌­کردند.

 

از: پایگاه پژوهشی آریا بوم

 

چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی

شماره‌ی نوشته: ۵٢ / ۴

مجید نفیسی

چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی

 

هنگامی‌كه به سازمان خانواده و زناشویی از زاویه‌های سنتی، برخورد می‌شود، هیچ‌گاه این پرسش به میان نمی‌آید كه آیا دو همسر به ‌یكدیگر عشق می‌ورزند‌یا نه؟ برعكس پرسش‌هایی از این‌دست طرح می‌شود: آیا عقد آن‌ها مشروع است؟ آیا مرد صاحب درآمد است؟ آیا زن زایا است؟ تنها در جامعه‌ی جدید است كه به بنیاد عاطفی جنسی پیوند دو همسر توجه شده و عشق جنسی به عنوان ‌یك ارزش معنوی ستایش می‌شود.

فردریش انگلس (١٨٢٠- ١٨٩۵) در اثر مهم خود "منشاء خانواده، مالكیت خصوصی و دولت" كه به سال ۱۸۸۴ منتشر كرده، در فصل دوم: "خانواده"، بخش چهارم: "خانواده‌ی تك همسره" در این باره می‌نویسد: «تا پیش از سده‌های میانه، ما نمی‌توانیم از عشق جنسی فردی سخن بگوییم: آن زیبایی شخصی، انس زیاد، شباهت سلیقه و مانند آن كه در افراد دو جنس مختلف میل آمیزش جنسی را بیدار می‌کند به‌طوری كه مرد و زن نسبت به انتخاب همسری كه می‌خواهند با او وارد این نزدیك‌ترین رابطه بشوند، خنثا باقی نمانند.» (۱) البته از این گفته‌ی انگلس نباید به این نتیجه‌ رسید كه احساس جاذبه‌ی جنسی میان مرد و زن تا پیش از ظهور شهسواران خنیاگر ‌یعنی طلایه‌داران عشق جنسی جدید در اروپا وجود نداشته است. شعرهای عاشقانه‌ای كه بر پاپیروس‌های مصری و لوح‌های سومری نقش شده، به ما نشان می‌دهند كه احساس عشق جنسی پیشینه‌ای بس كهن‌تر از جامعه‌ی جدید و ‌ترانه‌های خنیاگران پرووینسال سده‌های میانه دارد. آن‌چه عشق جنسی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌کند، برابری حقوقی زن با مرد در جامعه‌ی جدید است كه به شهروندان عصر ما اجازه می‌دهد تا احساسات عشقی خود را بدون ‌ترس از امر و نهی "عرف و شرع" ابراز نمایند.

زیست‌شناسی و روان‌شناسی عشق در چند دهه‌ی اخیر رشد زیادی كرده است. هلن فیشر در كتاب "اندام‌شناسی عشق" (۲) نشان می‌دهد كه وقتی شخصی به دام عشق می‌افتد در مغز او مواد شیمیایی معینی چون دوپامین (۳)، نور اپینفرین (۴) و سروتونین (۵)‌ ترشح می‌شود كه مركز لذت مغز را برانگیخته و موجب افزایش تپش قلب، ازدست‌دادن اشتها و خواب، تشدید هیجان و مانند آن می‌شود. روبرت استرنبرگ در كتاب "روان‌شناسی عشق" (۶) معتقد است كه مثلث عشق از لحاظ روانی بر سه پایه‌ی "نزدیكی دوستانه"، "شور جنسی" و "تعهد" استوار است.

اگر بخواهیم از دیدگاه تاریخی به تحول مفهوم عشق در ادبیات دیروز و امروز ایران نگاه كنیم، به چهار برداشت از عشق برمی‌خوریم:

۱ـ عشق شیرین كه در سده‌های دهم تا دوازدهم میلادی به هنگام تسلط گفتمان‌های "سخن" و "خرد" بر ادب فارسی در منظومه‌های عشقی چون "زال و رودابه"ی ابوالقاسم فردوسی (۱۰۲۰-۹۳۵)، "ویس و رامین" فخرالدین اسعدگرگانی، و "خسرو و شیرین" نظامی‌گنجوی (۱۲۰۹-۱۱۴۱) خودنمایی می‌كند و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی میان مرد و زن در ‌یك جامعه‌ی سنتی است. (۷)

۲ـ عشق فرهاد كه هم‌زمان با عشق شیرین در منظومه‌هایی چون "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی عشق خیالی، غیرجنسی و ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك مرد عاشق وارسته نسبت به ‌یك دلداده‌ی زن است. بدل زنانه‌ی این عشق ‌یك طرفه را باید در منظومه‌های "سودابه و سیاوش" فردوسی و "یوسف و زلیخا" منسوب به فردوسی ‌یافت كه در آن ‌یك زن، احساسات عاطفی و جنسی اما‌ یك‌طرفه و "گناه‌آلود" خود را نسبت به مردی چون ناپسری‌ یا خادم شوهر خود كه سنت و دین آن را "ناروا" می‌شمارد، بیان می‌کند.

۳ـ عشق شمس كه از سده‌های سیزدهم تا پانزدهم به هنگام غلبه‌ی گفتمان صوفیانه‌ی "عشق" در ادب پارسی در روایتی چون عشق "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" در "منطق‌الطیر" فریدالدین عطار (۱۲۲۰-۱۱۴۲)، عشق "محمود و ایاز" در مثنوی جلال‌الدین محمد بلخی معروف به مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷)، و به‌ویژه عشق "مولوی به شمس" در غزلیات مولوی بروز می‌کند كه نشان‌دهنده‌ی دو پاره‌ی مانعة‌الجمع عشق روحانی و عشق زمینی‌ست كه مستلزم عشق به خدا و پیغمبران، امامان و مرشدان صوفی از ‌یك سو و نفرت و پرهیز از زنان از سوی دیگر است.

۴ـ عشق آیدا / فروغ. در مجموعه شعرهای "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت، خنجر و خاطره"ی احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) و "تولدی دیگر" فروغ فرخزاد (١٩۶۷-۱۹۳۵) كه در پی گفتمان‌های "طبیعت" و "خلق" و ظهور ادبیات جدید در ایران در سده‌ی بیستم كه در آن توجه به فرد و شخص جای نوع و مجرد را گرفته، رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی دو فرد به ‌یكدیگر است، با این تفاوت كه عشق شاملو "همسرانه" است و عشق فروغ "آزاد" و فراتر از مرزهای ازدواج.

۱ـ نگاه شیرین:
در زمان فردوسی، نوشتن منظومه‌های عشقی باب روز شده بود. عنصری، ملك‌الشعرای محمود غزنوی، منظومه‌ی "وامق و عذرا" را نوشت، "عیوقی" منظومه‌ی "ورقه و گلشاه" و منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" را نیز به فردوسی نسبت داده‌اند. "شاهنامه" البته ‌یك اثر حماسی است كه قهرمان در آن برای جمع، تن به خطر می‌دهد. با این وجود فردوسی در حماسه‌ی خود جابه‌جا به داستان‌های عشقی (romance) نیز پرداخته كه در آن قهرمان برای شخص خود وارد كارزاری عشقی می‌شود و داستان‌هایی را می‌آفریند كه همیشه در عنوان آن به‌جای ‌یك پهلوان، نام ‌یك زوج دلداده ذكر می‌شود: "زال و رودابه"، "رستم و تهمینه"، "بیژن و منیژه"، "گشتاسب و كتایون" و مانند آن.

از آن‌جا كه مأخذ داستان‌های شاهنامه، خداینامك‌های دوره‌ی ساسانی‌ست می‌توان به آسانی دریافت كه نوشتن، گفتن و نواختن داستان‌های عشقی در میان ایرانیان‌ یك سنت پیش از اسلام است و سابقه‌ای بس دراز دارد. فخرالدین اسعد گرگانی كه منظومه‌ی "ویس و رامین" را نیم سده پس از فردوسی نوشته، این داستان پارتی را حتا از متن‌هایی كهن‌تر از خداینامك‌های فردوسی برگرفته است. اما مهم‌ترین منظومه‌نویس فارسی نظامی ‌است كه نیم سده پس از گرگانی در آذربایجان ظهور می‌کند. او با نوشتن "خمسه"ی خود به‌ویژه دو داستان منظومه‌ی عشقی ‌یكی از منبعی ایرانی، "خسرو و شیرین" و دیگری از منابع عربی ‌‌‌یعنی "لیلی و مجنون"، به‌ترین نمونه‌های این نوع ادبی ‌‌را در زبان فارسی خلق می‌کند. اختلافی كه در این دو منظومه از لحاظ مضمون دیده می‌شود برخلاف آن‌چه كه زنده‌یاد علی اكبر سعیدی سیرجانی در كتاب خود "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی‌گنجوی" (۸) بیان كرده به تفاوت قومی ‌یا دینی مربوط نمی‌شود، بلكه همچنان كه پایین‌تر توضیح خواهم داد، به دو برداشت متفاوت از "عشق ‌یك‌طرفه‌ی خیالی"برمی‌گردد. سعیدی، شاید برای احتضار از قیچی ممیزی، از ایران و شبه جزیره‌ی عربستان به نام‌های "دیار شیرین" و "دیار لیلی"‌ یاد می‌کند و در مورد سرزمین اخیر می‌نویسد: «اما وضع لیلی چنین نیست كه محكوم محیط حرم‌سرای تازیان است.» (صفحه ۱۴)

نهاد "حرم" برخلاف آن‌چه كه از جانب پان ایرانیست‌های ضدعرب تبلیغ می‌شود، تنها به اسلام و اعراب اختصاص نداشته، بلكه مرده‌ریگ امپراتوری‌های روم و ایران هخامنشی و ساسانی است. به نوشته‌ی طبری (۹۲۳-۸۳۸) خسرو پرویز ساسانی (۶۲۸-۵۹۰) كه داستان عشق او و شیرین موضوع منظومه‌ی نظامی ‌است، حرمی‌ داشته با بیش از سه هزار زن و كنیز (۹) . ‌یكی از خواسته‌های جنبش مزدك كه در سده‌های چهارم و پنجم میلادی در امپراتوری ساسانی قوت گرفت و حتا پس از دوره‌ی اسلامی ‌با نام‌های دیگری ادامه‌یافت، الغای نهاد "حرم" و امكان‌پذیر‌شدن همسرگزینی برای هر فرد بود. شك نیست كه تفاوت محیط جغرافیایی كه این دو منظومه در آن رخ می‌دهند در اثربخشی مضمون هر داستان تاثیر گذاشته: داستان خسرو و شیرین در محیطی سرسبز چون دامنه‌ی كوه آرارات رخ می‌دهد و داستان لیلی و مجنون در بیابان‌های خشك عربستان. بااین‌وجود محیط غم‌افزا و مالیخولیایی لیلی و مجنون از غلبه‌ی نگاه ‌یك عشق خیالی و ‌یك‌طرفه برمی‌خیزد و محیط شادی‌بخش عشق خسرو و شیرین از نگاه شاد عشق شیرین. اختلاف نگاه خسرو و مجنون به عشق نه از تفاوت قومی ‌یا دینی آن‌ها، بلكه از نگاه شخصی‌شان نشأت می‌گیرد و نسبت‌دادن آن به قوم‌ یا دین نادرست است. شاعران عرب خود منظومه‌های عاشقانه‌ی شادی‌آفرین دارند، مانند "قیس و لوبن"‌ یا "جمیل و بوثنیه" و شاعران فارسی‌زبان نیز منظومه‌هایی در وصف عشق خیالی و بیمارگونه. نه ایرانی ‌یا زردشتی‌بودن قهرمان، داستان را شادی‌آفرین می‌کند و نه مسلمان ‌یا عرب‌بودن قهرمان، آثار او را غم‌آفرین می‌نماید. ستایش عشق جنسی در شعر عرب پیش از اسلام به‌فراوانی دیده می‌شود و محیط بیابانی و زندگی بادیه‌نشینی به‌جای این‌كه به بیمارگونگی عشقی بینجامد، برعكس بر طبیعی و غریزی‌بودن این عشق افزوده است. برای نمونه به قصیده‌ی امروالقیس شاعر ‌یمنی می‌توان نگاه كرد كه جزو ‌یكی از "معلقات سبع" شمرده می‌شود. در این قصیده راوی به هنگام سفر از كنار اردوگاهی می‌گذرد كه خیمه‌ی دلدارش سابقن در آن‌جا قرار داشته است. باوجود این‌كه نشان‌های به‌جامانده از اردوگاه درد فراق را افزون می‌کند، اما راوی، صحنه‌های شادی را بازآفرینی می‌کند كه چه‌گونه به دور از هرگونه قراردادهای سنتی با دلدارش در خلوت تپه‌های شنی عشق می‌ورزیده است. وصف زیبایی‌های بدنی دلدار همراه با وصف درخت خرما، انار، پشكل‌های به‌جامانده از گوزن، شترمرغ، اسب عربی ‌‌و امواج دریا همراه شده است و قصیده‌ی امروالقیس را به‌صورت ‌یكی از شاهكارهای شعری جهان درآورده است. (۱۰)
در میان منظومه‌هایی كه برشمردیم سه داستان "زال و رودابه"، "ویس و رامین" و "خسرو و شیرین" كم‌وبیش دارای ‌یك برداشت ‌یكسان نسبت به عشق هستند كه من به علت اهمیت شیرین و جایگاهی كه شخصیت او در ادب كتبی ‌‌و شفاهی فارسی، كردی، ارمنی، ‌تركی، افغانی، تاجیكی، اردو و هندی دارد این جهان‌بینی عشقی را به نام شیرین سكه می‌زنم. در این نگاه عشق‌ یك تجربه‌ی مشخص است كه دو دلداده در جریان آن برای رسیدن به ‌یكدیگر نه‌تنها باید از سدهای بیرونی چون مخالفت پدر و مادر بگذرند، بلكه همچنین لازم است كه به تحولی درونی دست ‌یابند. هدف این عشق پیوند عاطفی و جنسی دو دلداده است نه وصلی عرفانی ‌یا خیالی. برای نمونه نگاهی كوتاه به سه داستان بالا می‌افكنیم.

در داستان "زال و رودابه" همه‌ی عامل‌های لازم برای پرورش ‌یك عشق واقعی فراهم است: زال به‌طور اتفاقی به‌هنگام گردش و شكار سر از كابل درمی‌آورد و فقط در آن‌جاست كه وصف رودابه دختر مهراب، شاه كابل را می‌شنود. مهم‌تر از آن، او باید برای پیوند با رودابه نه‌تنها در برابر پدر كج‌فكر خود بایستد، بلكه علیه تعصب‌های قومی‌ خود مقاومت نماید، زیرا مهراب نواده‌ی ضحاك تازی است،‌ یعنی همان كسی كه در شاهنامه جوهر دیوسالاری خوانده می‌شود و نخستین كسی‌ست كه حاكمیت قوم عرب را بر ایرانیان برقرار می‌کند. شاید ستمی ‌كه پدر در هنگام تولد بر زال روا داشته و پسر شیرخواره را برای موی سپید و سیمای متفاوتش در كوهستان رها می‌کند، زال را به دلیل ایستادگی در برابر فشارهای گروهی و قومی ‌آبدیده كرده است. (۱۱) سام، پدر زال حتا پس از شنیدن خبر دلبستگی پسرش به رودابه به‌سوی كابل لشكر می‌كشد و زال نه‌تنها باید در برابر او بایستد، بلكه حتا ناگزیر است به بارگاه شاه ایران، منوچهر برود و با نشان‌دادن نیروی استدلال خود در گشودن چیستان‌هایی كه در برابر او گذاشته می‌شود و همچنین نیروی بدنی و رزمی‌خود، شاه را به شگفتی و ستایش وادارد و او را برای پذیرفتن این وصلت آماده كند. از سوی دیگر رودابه نیز باید در عشق از خود بی‌باكی نشان دهد و علارغم سنت و شرع گیسوانش را چون كمندی از فراز كوشك آویزان كند و زال را به خوابگاهش فرا خواند. موی سپید زال نه‌تنها موجب دل‌زدگی رودابه نمی‌شود، بلكه برعكس كنج‌كاوی او را برمی‌انگیزد و شور او را برای دیدار از زال بیش‌تر می‌کند. ثمره‌ی این وصلت، رستم، بزرگ‌ترین پهلوان ایرانی‌ست كه از زنی تازی‌نژاد زاده می‌شود و بدین‌ترتیب در همان آغاز كتاب همه‌ی كسانی را كه می‌خواهند انگیزه‌ی فردوسی را در سرودن شاهنامه به تازی‌ستیزی او نسبت دهند، خلع‌سلاح می‌کند.

آن‌چه منظومه‌ی "ویس و رامین" را به‌صورت اثری "بدنام" درآورده است درگیرشدن شخصیت‌های داستان در سه نوع رابطه‌ی جنسی است كه برای خوانندگان آن از زمان تدوینش به دست گرگانی تا به امروز "ممنوع" شمرده می‌شود: ۱ـ وصلت ویس با برادرش ویرو؛ ۲ـ همخوابگی رامین با دایه‌ی سالخورده‌ی ویس؛ و از همه مهم‌تر ۳ـ عشق پنهانی ویس با برادر شوهرش كه سرانجام منجر به ازدواج ویس با رامین می‌شود. ویس نه‌تنها باید در برابر یك وصلت سیاسی، كه پیش از به‌دنیاآمدنش دست او را در دست دیگری نهاده، بایستد، بلكه همچنین با مقاومت آشكار در برابر شوهر سالخورده و بدخویش شاه "موبد منیكان" باید صدای دختركان نوبالغی را كه ناگزیرند برای فشارهای سنت ‌یا فقر به ازدواج با مردان سالخورده رضایت دهند، منعكس سازد. رامین برای پیوند با ویس باید با شوهر او ‌یعنی برادر خود بجنگد و ویس ناچار است كه برای رسیدن به دلدارش رامین به فشارهای زیاد از جمله شلاق‌خوردن از دست شوهرش تن دردهد و همچنین این واقعیت تلخ را بپذیرد كه رامین برای مدتی دختر دیگری به نام گل را به زنی گرفته است. با این وجود عشق آن‌ها كه از ‌یك نگاه تصادفی شعله‌ور شده، سرشار از شادی و بازی‌ست و در پایان نیز با خوشی به سرانجام می‌رسد و دو دلداده تا دهه‌ی هشتاد عمر خود در كنار ‌یكدیگر می‌مانند. (۱۲)

در منظومه‌ی "خسرو و شیرین" نظامی‌ كه با بهره‌گیری از داستانی به همین نام از "شاهنامه"‌ی فردوسی سروده شده، به جز عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین كه در بخش آینده به آن خواهیم پرداخت، ما به سه رابطه‌ی جنسی دیگر برمی‌خوریم: پیوند خسرو پادشاه ایرانی با مریم، دختر شاه روم كه ناشی از مصلحت سیاسی‌ست؛ پیوند خسرو با شكر زیباروی اصفهانی كه ناشی از شهوت زودگذر است و سرانجام عشق میان خسرو و شیرین شاه‌زاده‌ی ارمنی كه از احساس عشق با شنیدن وصف دلدار از زبان دیگران آغاز می‌شود و پس از ماجراهای بسیار عاقبت به كام‌یابی‌‌می‌رسد. این عشق اگرچه به علت حمله‌ی شیرویه، پسر مریم به ایران، كشته‌شدن خسرو و خودكشی شیرین به پایانی دردناك می‌رسد، ولی در زمان پرورش و شكوفاشدن خود سرشار از لحظه‌های شادی و بازی‌ست: خسرو و شیرین با‌ یكدیگر اسب می‌تازند، گل‌های صحرایی گرد می‌آورند، در آبگیر شنا می‌كنند، كتاب می‌خوانند، به عود باربد و چنگ نكیسا گوش می‌دهند و در ‌یك كلام جوهر عشق جنسی، ‌یعنی پیوند عاطفی و كامی‌ دو فرد را به نمایش می‌گذارند. همچنین آن‌ها برای رسیدن به دلدار نه‌تنها باید از مرزهای دینی و قومی ‌بگذرند (زیرا شیرین ارمنی و مسیحی‌ست و خسرو زردشتی و ایرانی) بلكه همچنین باید بر ضعف‌های شخصی خود غالب آیند: خسرو باید دست از ازدواج مصلحتی با مریم و هوس‌بازی زودگذر با شكر بكشد و شیرین علارغم حرف مردم از لحاظ ذهنی آماده برای همخوابگی با خسرو حتا پیش از عقد شرعی گردد، البته سراینده‌ی این اثر، نظامی‌كه خود در نگارش این كتاب از عشق نسبت به همسر جوانمرگش آفاق الهام گرفته، نمی‌تواند از افق مردسالارانه‌ی جامعه‌ی خود فراتر برود و پیوند عاطفی و جنسی این مرد و زن را به‌صورت برابر نشان دهد. خسرو‌ یك مرد است و می‌تواند زنان متعدد داشته باشد و شیرین تنها ‌یك زن است كه باید تا شب زفاف باكره باقی بماند. (۱۳)

۲ـ نگاه فرهاد:
عشق میان دو فرد همیشه متقابل نیست و از نویسنده‌ یا گوینده نمی‌توان انتظار داشت كه از غم‌نامه‌ی "عشق بی‌پاسخ" ‌یا‌ یك‌طرفه سخن نگوید. بی‌تردید می‌توان گفت كه شماره‌ی آثاری كه با الهام از اندوه آن عشق آفریده شده بسی بیش‌تر از آثاریست كه از انگیزه‌های شادی‌آفرین الهام گرفته‌اند. با این وجود مشكل هنگامی ‌بروز می‌کند كه نویسنده از غم و عشق بی‌‌پاسخ‌ یك فضیلت ساخته و خواستار پایدارماندن عشق ‌یك‌طرفه می‌شود. در سده‌های میانه و نوزایی گویندگان ایتالیایی چون دانته (۱۳۲۱-۱۲۶۵) و پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) زنانی واقعی چون بئاتریس و لورا را مركز آفرینش‌های‌ خود قرار داده بودند، بدون آن‌كه حتا آن‌ها را به‌جز ‌یكی دو بار در كوی و برزن دیده باشند. این زنان در عقد ازدواج مردان دیگری بودند و همین امر جاذبه‌ی آن‌ها را برای دانته و پترارك بیش‌تر می‌كرد، زیرا این گویندگان نه در پی وصل، بلكه شیفته‌ی فراق و دسترس‌ناپذیربودن دلدار بودند. ادبیات ایتالیا و فرانسه بدون شك این بت‌سازی از عشق یك‌طرفه را از ادبیات عربی‌، فارسی و ‌تركی وام گرفته، به‌ویژه تحت تاثیر دو منظومه‌ی "لیلی و مجنون" و "شیرین و فرهاد" قرار داشتند كه بارها به دست سرایندگان عرب، ایرانی،‌تركی، ارمنی، (و دیرتر اردو) بازسازی شده است. با این وجود مشهورترین این منظومه‌ها دو اثر "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌به زبان فارسی است. منظومه‌های "لیلی و مجنون" به فارسی از عبدالرحمان جامی ‌(١٤۹۲-۱۴۱۴) پیرو طریقه‌ی نقشبندیه و به ‌تركی آذربایجانی از محمد فضولی (۱۵۶۲-۱۴۸۰) در دوره‌ای نوشته شده‌اند كه گفتمان "عشق" عرفانی در ادب اسلامی ‌چیرگی داشته و در نتیجه این هر دو اثر با جوهر تصوف آمیخته شده‌اند.

داستان "لیلی و مجنون" به ادبیات شفاهی بادیه‌نشینان عرب تعلق دارد و نظامی‌آن را از كتاب "الأغانی" گردآورده‌ی ابوالفرج الاصفهانی (۹۶۷-۸۹۷) برگرفته است. در این روایت كوتاه عربی‌، قیس عاشق دختر عمویش لیلی می‌شود، ولی او را به مرد دیگری می‌دهند. قیس مجنون‌شده به بیابان می‌رود و در كنار جانوران وحشی زندگی می‌کند و با سرودن شعر برای لیلی خود را تسكین می‌دهد و فقط پس از مرگ به دلداده‌اش رسیده و در كنار او به خاك سپرده می‌شود. در روایت نظامی، مجنون و لیلی دو ‌یار دبستانی هستند كه در كودكی به محبت ‌یكدیگر گرفتار می‌شوند ولی به دلیل تفاوت‌های قبیله‌ای و طبقاتی به وصل ‌یكدیگر نمی‌رسند. حاجی بایوف (۱۹۴۸-۱۸۸۵) در سال ۱۹۰۸ براساس منظومه‌ی ‌تركی محمد فضولی اپرایی به همین نام را در باكو به صحنه می‌آورد. داستان رومئو و ژولیت نوشته‌ی ویلیام شكسپیر (۱۶۱۶-۱۵۶۴) ‌ بی‌شك از داستان لیلی و مجنون تاثیر گرفته است.

باوجود این‌كه نظامی ‌منظومه‌ی خود را تحت عنوان "خسرو و شیرین" سروده است، ولی این داستان در حافظه‌ی مردم به نام "شیرین و فرهاد" ثبت شده و با وجود این كه در زندگی واقعی خسرو بر فرهاد پیروز می‌شود و دلدار او شیرین را به چنگ می‌آورد، ولی در میان مردم این فرهاد است كه جاودانگی ‌یافته و چون نماد پایداری در عشق گرامی ‌داشته می‌شود.
برطبق داستان نظامی، فرهاد سنگ‌تراشی‌ست كه در ناحیه‌ی قصرشیرین امروزی در كوشك شیرین كار می‌كرده و وظیفه داشته كه از محل زندگی چوپانان در كوهستان تا كوشك شیرین آبراهه‌ای سرپوشیده از سنگ بكشد تا شیر تازه هر روز ‌بی‌زحمت از طریق این مجرا به لب‌های شاه‌زاده برسد. فرهاد در هنگام كار سنگ، چشمش به شیرین افتاده و عاشق صورت او می‌شود. شیرین البته گرفتار عشق خسرو است، ولی با این وجود نسبت به فرهاد مهربانی نشان می‌دهد و حتا‌ یك بار به كوهستان می‌رود تا از فرهاد دیدار نماید. عشق فرهاد نسبت به شیرین عاطفی جنسی نیست، بلكه بیش‌تر زاییده‌ی خیال فرهاد و دلمشغولی‌اش با تصویر معشوقه است. فرهاد تصویر شیرین را بر سنگ نقش می‌کند و ‌ترجیح می‌دهد كه با آن گفت‌وگو كند تا با شیرین كه با پای خود به محل كارش آمده است. خسرو برای این‌كه از شر رقیب راحت شود با فرهاد وارد‌ یك معامله می‌شود كه براساس آن اگر او بتواند كوهی از سنگ را پاره پاره كرده و راهی از آن جا بكشد، او از عشقش نسبت به شیرین صرف‌نظر كرده، فرهاد را به مطلوبش خواهد رساند. اما هنگامی ‌كه كار فرهاد رو به پایان است، خسرو پیرزنی را به‌سراغش می‌فرستد تا به دروغ خبر مردن شیرین را به او بدهد. فرهاد با شنیدن این خبر ازخودبی‌‌خود شده خود را به پایین دره می‌اندازد و جان می‌دهد. بدین‌ترتیب عشق خیالی فرهاد با خودكشی او پایان یافته و تنها به ‌یادگار از دسته‌ی تیشه‌اش در آن محل درخت اناری می‌روید. آن‌چه موجب ناكامی ‌فرهاد در عشق می‌شود نه فقر و منشأ طبقاتی اوست و نه ‌بی‌مهری شیرین به او، بلكه در درجه‌ی نخست از طبیعت این عشق برمی‌خیزد: فرهاد محسور ‌یك تصویر است نه ‌یك زن زنده و به‌علاوه او خواستار وصلت نیست، بلكه جدایی و فراق را می‌پسندد و عدم‌دسترسی به معشوق را ‌یك فضیلت می‌شمارد. به همین دلیل است كه فرهاد می‌تواند كوهی از سنگ را پاره كند ولی نمی‌تواند به شیرین بگوید: دلدارا! دوستت دارم. (۱۴)

٭در كنار عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین، منظومه‌های دیگری چون "یوسف و زلیخا" و "سیاوش و سودابه" قرار دارند كه به وصف عشق ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك زن به دلدار مردش پرداخته است، ولی تفاوت آشكاری كه این داستان‌ها با منظومه‌های مجنون و فرهاد دارند، در این است كه عشق زلیخا و سودابه اولن ‌یك عشق عاطفی جنسی است و نه خیالی و صوفیانه و ثانین زن‌های عاشق در این داستان‌ها علارغم شایست و نشایست‌های اجتماعی، درگیر عشقی ممنوع می‌شوند: سودابه عاشق ناپسری‌اش است و زلیخا گرفتار عشق پیشكار همسر تاجدارش. در هر دوی این داستان‌ها، سودابه و زلیخا چون مظهر شر معرفی شده و پس از این كه از دلدار "امانتدار" خود جواب منفی می‌شنوند، به دروغ او را متهم به دست‌درازی و خیانت به ولی‌نعمت خود می‌نمایند و درصدد نابودی‌اش برمی‌آیند. البته ترفند آن‌ها ‌ بی‌نتیجه می‌ماند و سیاوش و‌ یوسف پاكدامن موفق می‌شوند كه ‌ بی‌گناهی‌شان را ثابت نمایند و در ضمن با بزرگواری زمینه‌ی عفو عاشقان ناكام خود را فراهم آورند. فردوسی كه منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" به او نسبت داده شده، داستان سیاوش و سودابه را در چكامه‌ی خود شاهنامه آورده است. از آن‌جا كه من سابقن در مقاله‌های خود به این داستان نپرداخته‌ام، در این جا به آوردن برخی از نمونه‌ها دست می‌زنم. فردوسی در سرآغاز داستان اخیر، از زبان سودابه به سیاوش، پسر شوهر تاجدارش، كاووس چنین می‌گوید:
"چو ایشان برفتند، سودابه گفت   كه چندین چه داری سخن در نهفت
نگویی مرا تا نژاد تو چیست          كه بر چهر تو فر چهر پری‌ست
هر آنكس كه از دور ‌بیند تو را        شود بی‌‌هش و برگزیند تو را" (۱۵)
سودابه در ابراز عشق خود دلیر است:
"سرش تنگ بگرفت و‌ یك بوسه چاك   بداد و نبود آگه از شرم و باك
رخان سیاوش چو گل شد ز شرم       ‌بیاراست مژگان به خوناب گرم" (منبع ۱۵، ص۲۲۱)
عشق سودابه ‌یك هوس زودگذر نیست:
"كنون هفت سال است تا مهر من     همی‌خون چكاند برین چهر من" (همان، ص ۲۲۳)
اما سیاوش مظهر اخلاق و ابَرمن گروهی شمرده می‌شود:
"سیاوش بدو گفت هرگز مباد   كه از بهر دل من دهم سر به باد
چنین با پدر ‌ بی‌وفایی كنم       ز مردی و دانش جدایی كنم" (همان، ص ۲۲۴)
آنگاه سودابه به نزد كاووس رفته و پسرش را متهم به خیانت می‌کند. كاووس می‌گوید:
"سیاووش را سر بباید برید   بدینسان بود بند بد را كلید" (همان، ص ۲۲۵)
سیاوش وادار می‌شود تا برای تبرئه‌ی خود به داوری خدایی (كه ‌یكی از شیوه‌های رایج قضاوت پیش از پیدایش مفاهیم و نهادهای دادگستری جدید بوده است) تن دردهد و به میان آتش رود:
"وزان پس به موبد بفرمود شاه   كه بر چوب ریزند نفت سیاه
‌بیامد دو صد مرد آتش فروز         دمیدند، گفتی شب آمد به روز" (همان، ص ۲۳۴)
سیاوش از آتش سرافراز بیرون می‌آید و كاووس قصد به دار آویختن سودابه را می‌کند:
"سیاوش را تنگ در بر گرفت       ز كردار بد پوزش اندر گرفت
برآشفت سودابه را پیش خواند   گذشته سخن‌ها فراوان بخواند
نشاید كه تو باشی اندر زمین  جز آویختن نیست پاداش این" (همان، ص ۲۳۷)
اما مرد متهم با بزرگواری به شفاعت زن گناهكار می‌نشیند:
"به من بخش سودابه را زین گناه   پذیرد مگر پند و آیین و راه
سیاوش را گفت: بخشیدمش        از آن پس كه خون ریختن دیدمش" (همان، ص ۲۳۸).
در پایان داستان، فردوسی، سودابه را چون نماینده‌ی زنان مظهر پلیدی، مكر، و شهوت‌پرستی می‌خواند و از مردان می‌خواهد كه پس از‌ یافتن فرزند، مهر زنانشان را از دل بیرون كنند:
" چو فرزند شایسته آمد پدید   ز مهر زنان دل بباید برید" (همان، ص ۲۳۹)
سیاوش پس از مدتی از ایران به توران می‌رود و فرنگیس دختر افراسیاب را به زنی می‌گیرد، اما سرانجام به دسیسه‌ی گرسیوز و به دست گروی سرش بر لب تشتی از تن جدا می‌شود. رستم كه نقش پدرخوانده‌ی سیاوش را داشته، پیش از لشگركشی به توران و گرفتن كین سیاوش، به نزد كاووس می‌رود و قتل سیاوش را به سودابه و به كلی به جنس زن نسبت داده و آرزو می‌کند كه زنان به دنیا نمی‌آمدند:
"تو را مهر سودابه و بدخویی   ز سر برگرفته افسر خسروی
كسی كو بود مهتر انجمن   كفن بهتر او را ز فرمان زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد   خجسته زنی كو ز مادر نزاد" (همان، ص ۳۸۳).
رستم آن‌گه با این طرز فجیع سودابه را می‌كُشد ‌بی‌آن‌كه كاووس اعتراضی كند:
"تهمتن برفت از بر تخت اوی   سوی خان سودابه بنهاد روی
ز پرده به گیسوش بیرون كشید   ز تخت بزرگیش در خون كشید
به خنجر به دو نیمه كردش به راه   نجنبید بر تخت كاووس شاه" (همان، ص ۳۸۳).
بدین‌ترتیب در جامعه‌ی مردسالار ما، عشق ‌یك‌طرفه‌ی مرد به زن، روحانی و ستایش‌انگیز خوانده شده و مظهر پایداری در عشق به‌شمار می‌آید، ولی عشق ‌یك‌طرفه‌ی زن، مادی و شهوانی نام گرفته و نشانه‌ی سقوط اخلاقی قلمداد می‌شود.

 ۳ نگاه شمس:
گرایش به عرفان و عشق الاهی را حتا می‌توان در آثار سرایندگان سده‌های ‌یازده و دوازده‌ی میلادی‌ یافت. فردوسی جابه‌جا در آغاز بخش‌های گوناگون شاهنامه هنگامی‌كه از شاهواژه‌ی " خِرد" سخن می‌گوید به آن رنگی صوفیانه می‌دهد. نظامی ‌در كتاب نخستین "خمسه"ی خود ‌یعنی "مخزن الاسرار" چون حكیمی‌ الاهی جلوه می‌کند و همچنین در آخرین كتاب خود "اسكندرنامه" كه در آن اسكندر چون جست‌وجوگر مدینه‌ی فاضله تصویر شده، در دوبیتی‌هایی كه تحت عنوان "ساقی نامه" و "مغنی نامه" در آغاز بخش‌های گوناگون دو جلد "اسكندرنامه"‌ یعنی "شرف‌نامه" و "اقبال‌نامه" آورده، چون ‌یك عارف سخن می‌گوید، البته جنبش عرفانی در كشورهای اسلامی ‌از سده‌ی نهم آغاز شده و بزرگانی چون رابعه بصری و منصور حلاج شعرهایی به عر‌بی و ابوسعید ابوالخیر‌ ترانه‌هایی به فارسی نوشته‌اند، ولی تنها در اواخر سده‌ی دوازدهم و آغاز سده‌ی سیزدهم است كه تذكره احوال ایشان تنظیم شده و شعرهایشان مدون می‌شود. برای نمونه این فریدالدین عطار (مرگ ۱۲۲۰) است كه رابعه را به عنوان‌ یك زن صوفی "كه دیگر زن نیست" در كنار ۷۴ مرد صوفی قرار می‌دهد.‌ یا این محمدبن منور‌ یكی از نوادگان ابوسعید است كه ۱۳۰ سال پس از مرگ او گفته‌ها و كرده‌های ابوسعید را در "اسرارالتوحید" به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد. مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷) معمولن خود را وامدار سنایی قزوینی و عطار نیشابوری می‌خواند و امروزه ما می‌دانیم كه او از لحاظ فلسفه‌ی عرفانی وامدار محی‌الدین ابن عربی‌ (۱۲۴۰-۱۱۶۵) نویسنده‌ی "فسوس الحكم" است و حتا شاید در دمشق در مجالس درس ابن عربی‌ شركت می‌کند و در آن‌جاست كه به رموز "وحدت وجود" و "عشق" عرفانی مسلط می‌شود. زمینه‌ی اجتماعی رشد عرفان در ایران را هجوم چنگیز و تیمور فراهم می‌کند، زیرا پس از شكست مقاومت ملی، برای مردم راهی جز پناه بردن به درون باقی نمی‌ماند. تنها معدودی از شاعران هستند كه چون سیف فرغانی (مرگ حدود ۱۳۷۰) چنان سروده‌هایی آشكارا مقاومت‌جویانه می‌سرایند كه هنوز می‌توان صلابت آن را در تیره‌ی پشت خود حس كرد:

هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد                     هم رونق زمان شما نیز بگذرد
وین بوم محنت از پی آن تا كند خراب               بر دولت آشیان شما نیز بگذرد
باد خزان نكبت ایام ناگهان                               بر باغ و بوستان شما نیز بگذرد
آب اجل كه هست گلوگیر خاص و عام             بر حلق و بر دهان شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز                    این تیزی سنان شما نیز بگذرد
چون داد عادلان به جهان در بقا نكرد                ‌داد ظالمان شما نیز بگذرد
در مملكت چو غرش شیران گذشت و رفت       این عوعوی سگان شما نیز بگذرد
آن كس كه اسب داشت غبارش فرو نشست   گرد سم خران شما نیز بگذرد
بادی كه در زمانه بسی شمع‌ها بكشت           هم بر چراغدان شما نیز بگذرد
زین كاروانسرای بسی كاروان گذشت              ناچار كاروان شما نیز بگذرد
ای مُفتَخَر به طالع مَسعود خویشتن                 تاثیرِ اختران شما نیز بگذرد
این نوبت از كسان به شما ناكسان رسید         نوبت ز ناكسان شما نیز بگذرد
‌بیش از دو روز بود از آن دگر كسان                  بعد از دو روز از آن شما نیز بگذرد
بر تیر جورتان ز تحمّل سپر كنیم                       تا سختی كمان شما نیز بگذرد
در باغ دولت دگران بود مدّتی                           این گُل، ز گُلستان شما نیز بگذرد
آ‌بیست ایستاده در این خانه مال و جاه          این آب نارَوان شما نیز بگذرد
ای تو رَمه سَپُرده به چوپان گُرگ‌طبع               این گُرگی شبان شما نیز بگذرد
پیل فَنا كه شاه بَقا مات حُكم اوست                هم بر پیادگان شما نیز بگذرد
ای دوستان خَوهَم كه به نیكی دُعای سیف    ‌یك روز بر زبان شما نیز بگذرد (۱۶)

ما تاثیر این هجوم را در زندگی شخصی بزرگ‌ترین گوینده‌ی فارسی‌زبان عشق عرفانی می‌بینیم. پدر مولوی، بهاولد ناچار می‌شود كه از ناحیه‌ی وخش ‌یكی از توابع بلخ كه امروزه جزو تاجیكستان است و شهر بلخ كه امروزه جزو افغانستان است، بگریزد و سرانجام در قونیه كه امروز جزو ‌تركیه است، سكونت گزیند. می‌گویند مولوی خردسال در طی همین مهاجرت عطار را دیده و كتاب "اسرارنامه"ی او را به هدیه می‌گیرد. عطار خود به دست سربازی مغول كشته می‌شود.
در سده‌های سیزده و چهارده رفته‌رفته گفتمان عرفانی "عشق" جای گفتمان "سخن" و "خرد" را می‌گیرد و به‌جای عشق عاطفی جنسی شیرین، عشق عرفانی "شیخ صنعان"، "ایاز" و "شمس" باب روز می‌شود. این عشق از لحاظ‌ یك‌طرفه‌بودن و موجودیت غیرمادی خود شبیه به عشق مجنون و فرهاد است (و حتا در دست شاعران پشمینه‌پوش ما چون جامی ‌و ... منظومه‌ی لیلی و مجنون با سبكی كاملن عرفانی دوباره سروده شده است.) اما از لحاظ فلسفی به‌كلی از آن جداست. در عشق عرفانی، دوپاره‌ی مانعةالجمع روحانی و جسمانی به چشم می‌خورد كه وجود ‌یكی به معنی عدم وجود دیگری‌ست. نماینده‌ی عشق روحانی مرد مرشد صوفی‌ست كه عشق به خدا، پیغمبران و اولیاالله را تبلیغ می‌کند و نماینده‌ی عشق جسمانی، زن است كه نفس حیوانی را جسمیت می‌بخشد و باید از طریق "فقر" و "عشق" درهم شكسته شود. برای توضیح بیش‌تر این عشق ما به سه داستان "شیخ صنعان" از كتاب منطق‌الطیر عطار، "شمس" از دیوان غزلیات شمس تبریزی و "كنیزك و خر خاتون" از دفتر پنجم مثنوی مولوی می‌پردازیم. من این نگاه به عشق را برای اهمیتی كه شمس در شعر مولوی دارد به "نگاه شمس" سكه می‌زنم.

داستان "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" را نخستین بار هدهد برای دیگر پرندگان تعریف می‌کند و پرندگان چنان از آن خوششان می‌آید كه تصمیم می‌گیرند هدهد را به عنوان رهبر خود در سفر برای پیدا كردن سیمرغ برگزینند. بنا به روایت هدهد، شیخ صنعان شبی‌ در مكه خواب بتی زیبارو را می‌بیند و برای ‌یافتن آن همراه با ۴۰۰ نفر از مریدانش به قسطنطنیه‌ یعنی مقر مسیحیت ارتدكس می‌رود. در آن‌جا بت زیبارو را بر ایوان كاخ پادشاه می‌‌بیند، دل و دین را از دست می‌دهد و در كوی مجاور كنار ولگردان خیابانی جا خوش می‌کند تا بدین طریق گاهی صورت دلبر را از دور ببیند. ‌یك روز شاه‌زاده علت خیابان‌گردی‌اش را می‌پرسد و چون پیرمرد راز دلش را آشكار می‌کند، از او می‌خواهد كه برای اثبات عشقش قرآن را بسوزاند و به مسیحیت بگرود و شراب بخورد. شیخ نخست دستور سوم را عملی می‌کند و آن‌گاه تاچار می‌شود كه برای نشان‌دادن عشقش به دختر ‌ترسا، به پرورش خوك‌های دربار بپردازد. آن‌گاه ‌یكی از مریدان شیخ كه هنوز در مكه است، او را در خواب می‌بیند و برای بازگرداندنش به اسلام همراه با مریدان دیگر برای چهل روز به نماز می‌نشیند تا این كه پیغمبر اسلام بر او ظاهر شده و خبر پذیرش توبه‌ی شیخ را می‌دهد. مریدان به قسطنطنیه می‌آیند و شیخ را در حال زاری و توبه می‌بینند. اكنون نوبت دختر ‌ترساست كه خوابنما شده و برای پیداكردن شیخ به رهاكردن دین و وطن و پذیرش فقر و خاكساری بپردازد. عاقبت شبی‌ شیخ او را در خواب دیده و برای ‌یافتنش راهی سفر می‌شود. شیخ صنعان در آخرین دم حیات، دختر بیچاره را‌ یافته و در گوشش شهادتین می‌خواند. پس از درگذشت دختر، شیخ نیز درگذشته و مریدانش دو دلداده را در كنار ‌یكدیگر خاك می‌كنند و از مزار آن‌ها چشمه‌ی آ‌بی می‌جوشد كه به‌صورت محلی برای گردآمدن مسافران تشنه لب درمی‌آید. در این داستان هم شیخ مسلمان و هم دختر ‌ترسا برای رسیدن به عشق، باید تن به خاكساری و رهاكردن دین و وطن و مقام خود دهند، ولی هر دو در پایان درمی‌یابند كه عشق واقعی نه عشق زن و مرد، بلكه عشق به خداست. آن كس كه نماینده‌ی این عشق خدایی‌ست محمد پیغمبر اسلام است كه راه راستین عشق را هم به شیخ صنعان و هم دختر ‌ترسا نشان می‌دهد؛ و آن كس كه نماینده‌ی شیطان، كج‌روی، و كفار است دختر جوان زیبارویی‌ست كه در ضمن دختر پادشاه مسیحیان است. شاید عطار برای مقتضیات زندگی در ‌یك سرزمین اسلامی ‌ناچار شده كه در آخر داستان بازگشت شیخ به دین و اسلام‌آوردن دختر ‌ترسا را بگنجاند و داستان اصلی با ازخودگذشتگی شیخ مسلمان و فقر و پاكبازی او در مجاورت بت ‌ترسا به پایان می‌رسد. به عبارت دیگر پیام اصلی شاعر، وحدت وجود و ‌یكسان‌بودن راه‌های گوناگون در پرستش خدا است. با این وجود، ‌یك نكته مسلم است كه از دیدگاه عطار برای رسیدن به عشق الاهی، باید از تمام نعمت‌های زمینی گذشت و به فقر و خاكساری روی آورد. آن كس كه نماینده‌ی خوشی‌های این جهانی، ثروت و زیبایی جنسی است، دختر مسیحی‌ست و رهرو عشق تنها با دوری از او می‌تواند به عشق خدایی دست ‌یابد.

شمس‌الدین احمد افلاكی كه شاگرد چل‌ امیر عارف نواده‌ی مولوی است در سال ۱۳۵۰ میلادی كتابی‌ در سیرت سرسلسله‌ی طریقت مولویه ‌یعنی مولوی شاعر می‌نویسد به نام "مناقب‌العارفین". در این كتاب كه آمیزه‌ای‌ست از افسانه و حقیقت، ما با داستان دیدار مولوی و شمس تبریزی آشنا می‌شویم. شمس نخستین بار مولوی را در بازار دمشق می‌بیند، اما مكالمه‌ای میان آن‌ها صورت نمی‌گیرد. با این وجود شمس درمی‌یابد كه مولوی همان‌یاری‌ست كه او سال‌ها در جست‌وجویش بوده و حاضر است سرش را برای او بدهد. پس شمس مراد خود را تا شهر قونیه دنبال می‌کند و در آن‌جاست كه مولوی كتاب‌های فقه را در آب حوض مدرسه ریخته و در سن ۳۷ سالگی دچار تحولی روحی شده و به تصوف می‌گرود. البته زمینه‌ی این گرایش در مولوی از پیش وجود دارد، زیرا اولن پدرش بهاولد خود عارف است، چنان‌که از كتابش "معارف" برمی‌آید. ثانین، برهان‌الدین محقق ‌ترمذی ملقب به "سِردان" كه مولوی پس از مرگ پدر، شاگردی‌اش را می‌کند خود عارف است، و ثالثن، بزرگ‌ترین متفكر عرفان اسلام ابن عربی‌ اندولسی در زمانی كه شمس و مولوی هر دو در دمشق هستند، در آن‌جا درس می‌داده و در سال ۱۲۴۰ در دمشق می‌میرد. ‌ای بسا كه مولوی و شمس هر دو مستقیمن از او تاثیر گرفته باشند، چنان‌که از محوری‌بودن فلسفه‌ی عشق در آموزش‌های ابن عربی‌، شعرهای مولوی و مقالات شمس برمی‌آید.

مولوی با وجود گرایش به عرفان، حد میان را نگاه داشته و می‌كوشد تا میان طریقت صوفی و شریعت اسلام حنفی سازشی پدید آورد، اما شمس كه دل مولوی را در دست دارد، هم در نظر و هم در عمل افراطی است و در "مقالات" اش كه متن‌های تندنویسی‌شده‌ی موعظه‌های اوست، سخنان بسیاری می‌توان ‌یافت كه حتا از "اناالحق"گویی منصور حلاج ‌ بی‌پرواتر است. (۱۷) در عرفان شكاف میان آفریننده و آفریده كمرنگ است و عارف میان این دو وحدت وجودی می‌بیند، اما عارف معتدلی چون مولوی از این وحدت وجود ‌بیش‌تر تعبیری مجازی دارد، حال این كه عارفی افراطی چون منصور حلاج‌ یا شمس تبریزی به‌راستی خود را مظهر خدا می‌بینند و در آثارشان تاثیر تناسخ و حلول هندی به روشنی دیده می‌شود. به هر حال رابطه‌ی میان مولوی و شمس با وجود شور و كشش بسیار، خالی از قهر و عتاب نیست و در مقالات شمس و غزلیات مولوی جای‌جای می‌توان به آن برخورد. عاقبت پس از سه سال دوستی، ‌یك روز كه شمس و مولوی در حجره مشغول صحبت هستند، در را می‌زنند و شمس را صدا می‌كنند. شمس بیرون می‌رود و دیگر هرگز دیده نمی‌شود. این فراق، مولوی را به سرودن غزل صوفیانه می‌كشاند و او در مدتی كوتاه نزدیك به پنجاه هزار ‌بیت در عشق شمس و حالت عرفانی می‌سراید. كاتب این غزل‌ها صلاح‌الدین زركوب پدر عروس مولوی است و مولوی در عشق زركوب نیز غزلیات بسیاری دارد. پس از مرگ زركوب، مولوی به تشویق شاگردش حسام‌الدین چلبی‌ به سرودن "مثنوی" روی می‌آورد كه در آن بیت‌های بسیاری در ابراز عشق به شمس می‌توان ‌یافت. مولوی در نیمه‌ی كار دفتر ششم مثنوی می‌میرد و دفتر هفتم نانوشته باقی می‌ماند.

نویسنده‌ی انگلیسی- هندی آندرو‌‌ هاروی كه در دو دهه‌ی گذشته كتاب‌های "آموزش‌های مولوی"، "روشنی در روشنی: الهامات از مولوی" و "راه شور: جشنی برای مولوی" را منتشر كرده، باور دارد كه میان مولوی سی و هفت ساله و شمس شصت ساله روابط همجنس‌گرایانه وجود دارد. (۱۸) به گمان من، در برخی از غزلیات مولوی اشاره‌هایی می‌توان ‌یافت چون اظهار تمایل به بوسیدن از لب شمس كه شاید از نظر ‌یك نویسنده‌ی غر‌بی كه با روابط نزدیك اما غیرجنسی مردان در كشورهای اكثرن مسلمان‌نشین آشنا نیست، به كشش همجنسگرایانه تعبیر شود، اما در "مقالات" شمس من ‌یك جا به موردی برخورده‌ام كه این احساسات همجنس‌نمایانه روشن‌تر دیده می‌شود وقتی كه شمس از خوا‌بیدن آن دو در كنار‌ یكدیگر حرف می‌زند: «یاد دارم آن شب كه چهار انگشت جامه‌ی خواب ما از هم دور، می‌گفتی كه: طاقت این فراق ندارم. من چه‌گونه گویم كه دست من بمال. آن شب قصد پای مالیدن كردی. من دركشیدم پای را. روز دوم گفتی: آرزوم بود، آرزو در دلم شكسته كردی، عوض آن كه دستم مالیدی و لقمه‌ای چند درخورم دادی. چندان خستگی به من راه ‌یافت. زخم‌ها زدند كه این دستم و عارضم مجروح كردند.» (۱۹) در آن عصر، در سرزمین ما رابطه‌ی جنسی با غلام و "جمال پرستی" ‌یعنی ابراز علاقه‌ی مردان نسبت به پسران نوجوان رواج دارد، چنان كه در بخش "عشق و جوانی" كتاب "گلستان" سعدی كه هم زمان با مولوی زندگی می‌کند و حتا با او دیدار دارد، می‌توان به‌روشنی به نمونه‌هایی از احساسات هم‌جنس‌خواهانه میان مردان برخورد. البته سعدی آشكارا میان "جمال پرستی" و "لواط" فرق گذاشته و از مردان مفعول تحت عنوان "مخنث" به زشتی ‌یاد می‌کند. (۲۰) مولوی خود در كتاب مثنوی از رابطه‌ی سلطان محمود غزنوی با غلامش ایاز سخن می‌گوید. سلطان آن اندازه به غلامش علاقه دارد كه پادشاهی اقلیم لاهور را به او می‌سپارد، ولی مولوی در هیچ‌جا به رابطه‌ی جنسی ‌یا "لواط" میان محمود و ایاز اشاره نمی‌کند. به‌علاوه، با وجود این كه شمس در غزلیات مولوی به عنوان "دلدار" نقشی ‌یگانه دارد، ولی مولوی در شعرهایش نسبت به دو شاگرد خود صلاح‌الدین زركوب و حسام‌الدین چلبی‌ نیز ابراز عشق می‌کند. این موضوع به خوبی‌ نشان می‌دهد كه درك مولوی از عشق لزومن عشق به فرد دلدار نیست، بلكه مولوی دلدار را چون مظهری از عشق خداوندی می‌بیند. شیوه‌ی برخوردی همانند را می‌توان در "عشق درباری" (۲۱) در ایتالیای سده‌های میانه‌ یافت. همان‌گونه كه پیش‌تر گفته شد، دانته الیگیری (۱۳۲۱-۱۲۶۵) دختری به نام بئاتریس را دلدار خود می‌داند و فرانسیسكو پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) دختری به نام لورا را بدون این كه هیچ‌یك به‌جز ‌یكی دو بار در خیابان این زنان را دیده باشند. در عشق عرفانی، آن‌چه مهم است نه شخص معشوق، بلكه فرصتی‌ست كه دلدار به شخص عاشق می‌دهد تا از طریق ابراز عشق به او در واقع عشق خود را به خدا و كل هستی نشان دهد. برجسته‌ترین ‌بیان كننده‌ی این عشق عرفانی در جهان اسلام ابن عربی‌ است كه همان‌گونه كه در پیش گفته شد، شاید مولوی در دمشق او را دیده باشد.

در حقیقت عشق عرفانی مولوی در ضدیت آشكار با عشق جنسی و زمینی قرار دارد و قبول ‌یكی مستلزم رد دیگری‌ست. در برخورد به عشق افلاتونی میان مردان، مانند عشق محمود به ایاز ‌یا عشق مولوی به شمس، این ضدیت به‌روشنی دیده نمی‌شود و مولوی راه را برای تعبیرهایی از گونه‌ی روایت "اندرو‌‌ هاروی" باز می‌گذارد، اما مولوی در بسیاری از داستان‌های مثنوی تفاوت آشكاری میان عشق روحانی با عشق زمینی میان مرد و زن قایل شده و زن را به عنوان مظهری از نفس حیوانی به‌شمار آورده كه رهرو عشق الاهی باید از او پرهیز كند. به عنوان نمونه در نخستین داستان دفتر اول مثنوی "عشق پادشاه و كنیزك" را می‌خوانیم كه در آن پادشاهی به عشق كنیزی گرفتار است. كنیزك ‌بیمار شده و تا پای مرگ می‌رود. شاه عاشق خوابنما شده و درمی‌یابد كه باید به طبیب الاهی نگاه كند. طبیب راز ‌بیماری كنیز را كشف كرده، زرگر را به كنیز بازمی‌گرداند و پس از این كه عطش شهوتشان فرو می‌ریزد، زرگر را رفته‌رفته چیزخور می‌کند تا رنجور شده از شكل و شمایل ‌افتد و كنیز عشق او را از دل خالی كند. نتیجه‌ی اخلاقی داستان این است كه فقط عشق به خدا و مرشد پایدار و مطلوب است و عشق مرد و زن نفسانی و موقتی است و باید از آن پرهیز كرد. در داستان دیگری از دفتر پنجم مثنوی به نام "كنیزك و خر خاتون" مولوی به نحو آشكارتری احساسات زن‌ستیزانه‌ی خود را بروز داده و ضدیت عشق روحانی را با عشق جنسی نشان می‌دهد. در این داستان خاتونی برای عشق‌بازی و اطفاء شهوت با نره‌خری جان خود را از دست داده و مرگش موجب خلق ضرب‌المثل "شهید فلان خر شدن" می‌شود. گناهكار البته خود زن قربانی‌ست كه خر را فریفته، او را روی خود كشیده و بدین‌ترتیب به‌ سزایی خودخواسته می‌رسد. ‌یكی دیگر از پیام‌های این داستان، اهمیت پی‌روی از مرشد و استاد در طریقت عرفانی است. در بخش نخست داستان كنیزك با گذاردن پوست كدویی بر سر آلت خر از دخول ‌بیش از اندازه‌ی آن جلوگیری می‌کند، ولی در بخش دوم، خاتون كه استاد-شاگردی نكرده است، از درز در فقط جفت‌گیری كنیز را با خر دیده و از گذاشتن كدویی صوراحی به ذَكَر خر غافل می‌ماند و در نتیجه به مرگی فجیع می‌میرد. (۲۲)

در عشق عرفانی جایی برای پیوند عاطفی و جنسی میان دو فرد انسانی اعم از مرد و زن وجود ندارد. آن‌چه هست عشق به خدا و نمایندگان او در زمین ‌یعنی پیغمبران و مرشدان و دلدارانی چون شمس و ایاز است كه تنها چون تجلی عشق به حق دیده می‌شوند و بس، رهرو حق باید از ماده، زمین و امور مادی و زمینی دست برداشته، جنسیت و به‌ویژه زن را به عنوان نفس حیوانی خوار شمرده و از آن پرهیز كند. تنها در این‌صورت است كه راه رسیدن به عشق عرفانی برای او باز می‌شود.

۴ـ نگاه آیدا / فروغ
با وجود این‌كه مولوی و حافظ (۱۳۷۹-۱۳۱۰) هر دو از عشق سخن می‌گویند، ولی مقصود آن‌ها از عشق ‌یكی نیست. مولوی عشق جسمانی را خوار می‌شمارد و هر جا كه واژه‌ی عشق را به كار می‌برد، به پیوند با خدا و برگزیدگانش نظر دارد، حال این كه حافظ عشق صوفیانه را فقط چون فلفل و نمكی برای عرضه‌ی برداشت خود از عشق به كار می‌برد. عشق حافظ ‌بیش‌تر زمینی است و دلدار حافظ البته جنسیت روشنی ندارد و بنا به اقتضای كاربردش در هر غزل ممكن است آن را به دلدارهای زن ‌یا شاهد مرد مربوط كرد. بااین‌وجودكه برخی از تذكره‌نویسان حتا برای دلدار حافظ زنان معینی چون "شاخ نبات" (كه مردم به هنگام گرفتن‌فال نامش را بر زبان می‌آورند: "ای خواجه‌ی شیراز! تو را به شاخ نباتت سوگند..")‌ یا "جهان ملك خاتون" شاه‌زاده‌ی اینجو (كه امروزه دیوان غزل‌هایش چاپ شده و در برخی غزل‌های حافظ به نظر می‌رسد كه شاعر با این زن همكار در گفت‌وگوست) ‌یافته‌اند، ولی از خود غزل‌های حافظ مشكل بتوان چنین برداشتی كرد. معشوقه‌ی حافظ باوجود زمینی‌بودن، نه‌تنها از نام و شخصیت فردی برخوردار نیست، بلكه از داشتن اندام كامل نیز محروم است و شاعر به جسم او به جز از غبغب به بالا نظر ندارد. ابراز عشق او به این "صورت" عاشقانه از مرحله‌ی "نظربازی" فراتر نمی‌رود و شاعر هرگز در خیال كام‌جویی جنسی نیست. (۲۳)

با وجود همه‌ی كاستی‌هایی كه عشق حافظ نسبت به عشق جسمانی عصر ما دارد، ولی همان‌گونه كه گفته شد، عشق او و همچنین شاعر متقدم و هم‌شهری‌اش سعدی (۱۲۸۳-۱۱۸۴)، با عشق صوفیانه‌ی عطار و مولوی تفاوتی ماهوی دارد. سعدی در "بوستان" نه‌تنها مولوی را به سخره گرفته، بلكه همچنین در "گلستان"اش همه‌جا در برابر باورهای "درویشان" جدال مدعی را می‌گذارد و مسلم است كه خود را مرید تصوف و عرفان نمی‌داند. حافظ از سوی دیگر به‌یك‌نسبت، "واعظ" و "محتسب" شرع را همراه با "زاهد" و "صوفی" می‌كوبد و در مقابل این دو نماینده‌ی دینی و عرفانی، به بت‌سازی از ‌یك گونه‌ی جدید اجتماعی "رند" ‌یعنی عیاران و لوطی‌های شهری دست می‌زند. جالب این جاست كه سعدی چه در گلستان و چه در بوستان خود به درهم‌ریختن این بت جدید نیز دست زده و از جمله در بخش "در اخلاق درویشان" كتاب "گلستان"اش درویش را با رند مقایسه كرده، چنین می‌گوید: «طریق درویشان، ذكر است و شكر و خدمت و طاعت و ایثار و قناعت و توحید و توكل و تعلیم و تحمل. هر كه بدین صفت‌ها موصوف است، درویش است اگرچه در قبا است. اما هرزه‌گردی ‌ نماز، هواپرستی هوسباز، كه روزها به شب آورد در بند شهوت و شب‌ها روز كند در خواب غفلت و بخورد هرچه در میان آید و بگوید هرچه بر زبان آید، رند است وگر در عبا است.» (۲۴)

از سده‌ی پانزدهم تا نوزدهم كه گفتمان "طبیعت" به مرور جای گفتمان "عشق" را می‌گیرد، سایه‌های گوناگونی از عشق صوفیانه‌ی مولوی و عشق زمینی اما غیرمادی حافظ در كنار منظومه‌های عشقی متاثر از نگاه زمینی شیرین و نگاه خیالی فرهاد به حیات ابدی خود ادامه می‌دهند. سبك هندی كه تحت تاثیر گویندگانی چون امیرخسرو دهلوی (۱۳۲۵-۱۲۵۳)، صائب تبریزی (۱۶۷۶-۱۶۰۱)، كلیم كاشانی (۱۶۵۱-۱۵۸۲)، عبدالقادر ‌بیدل (۱۷۲۰-۱۶۴۲) و زیبانسا متخلص به "مخفی" (۱۷۰۲-۱۶۳۷) كه ‌یا از ایران به هند رفته بودند ‌یا در آن‌جا به زبان فارسی شعر می‌گفتند، رواج ‌یافت، با وجود تنوعی كه در زبان و تصویرسازی شعر فارسی به وجود آورد، اما نتوانست به گفتمان و درك جدیدی از عشق منجر شود. تنها پس از آشنایی ایرانیان با اروپا ‌یا پس از عصر نوزایی بود كه توجه به فردیت و آزادی‌های فردی راه خود را در ادبیات باز كرد و عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ آرام‌آرام جای خود را به ابراز عشق به ‌یك معشوقه‌ی فردی با نام و جسم مشخص داد. نمونه‌ی برجسته‌ی این عشق فردی را می‌توان در شعر بلند "افسانه"ی بنیادگزار شعر نو فارسی نیما‌یوشیج (۱۹۶۰-۱۸۹۶)‌ یافت كه در سال ۱۹۲۱ منتشر شده است، و در آن نه‌تنها شاعر با استفاده از ‌یك شكل آزادانه‌تر عروضی ‌یعنی "تركیب‌بند" فضای بازتری برای بیان احساسات فردی خود ایجاد می‌کند، بلكه با توصیف فضای ط‌بیعی دیلمان به شعر خود رنگی زمینی‌تر می‌زند. در این منظومه، چوپان‌زاده‌ای دلسوخته از عشق در كوهستان دیلمان نشسته با دل غم‌زده‌ی خود كه گاهی مظهر معشوقه‌ی ستمگرش "افسانه" است، در گفت‌وگوست. عشقی كه نیما در این منظومه بدان می‌پردازد، تا اندازه‌ی زیادی تحت تاثیر نمونه‌ی نوعی شخصیت "زن مرگ‌بار" (femme fatale) در ادبیات رمانتیك فرانسوی است كه در آن زنی دلربا و قدرتمند در برابر شاعر عشق‌زده ظاهر می‌شود و برای شاعر به‌جز مرگ و نابودی چیزی به ارمغان نمی‌آورد. بااین‌وجود عاشق مالیخولیایی شیفته‌ی این زن است، زیرا در وجود آن رازگونگی مرگ را می‌یابد.

نیما پس از "افسانه"، به‌جز در برخی از دوبیتی‌هایش به زبان تاتی و منظومه‌ی "پی‌دار و چوپان" كه از ادبیات محلی برگرفته، شعر عاشقانه نمی‌نویسد. (۲۵) در میان شاعران نوپرداز البته سرایندگان بسیاری می‌توان ‌یافت كه شعر عاشقانه سروده‌اند، ولی در میان زنان فروغ فرخزاد (۱۹۶۷-۱۹۳۵) و در میان مردان احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) جایگاهی ویژه دارند. شاملو پیش از این كه در سال ۱۳۴۴ مجموعه‌ی "آیدا در آینه" را انتشار دهد كه دربرگیرنده‌ی شعرهای عاشقانه به همسرش آیدا سركیسیان است، برای زنی فرضی به نام ركسانا شعر عاشقانه می‌نوشت كه همچون "افسانه"‌ی نیما‌یوشیج، ماهیتی مه‌آلود و مالیخولیایی داشت. برخی از این شعرها را می‌توان در مجموعه‌ی "هوای تازه" ‌یافت كه در سال ۱۳۳۵ منتشر شده است. ركسانا ‌یك زن مشخص نیست، بلكه تجسمی‌ست از روح دریا، آزادی و همه‌ی چیزهای خوب و دست‌نیافتنی. در كنار این زن فرضی، معشوقه‌ی خیالی دیگری به نام "گل كو" قرار دارد كه به مردان انقلابی‌ كمك می‌کند و در برخی از شعرهای شاملو چون "از زخم قلب آبائی" و "مه" ظاهر می‌شود. در این دوره شاملو با وجود گسستن از عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ، هنوز زنی با شخصیتی فردی را مورد خطاب قرار نداده، زن مطلوب خود را همچون تجسمی ‌از مفاهیمی ‌مجرد مانند آزادی و مهربانی تصویر می‌کند.

"آیدا در آینه" را باید به‌ترین مجموعه‌ی شعر شاملو به‌شمار آورد. در این كتاب نه‌تنها دیگر از سیاه‌مشق‌های نیمایی خبری نیست و شاعر سبك و زبان خود را پیدا كرده، بلكه همچنین در آن كم‌تر می‌توان از نثر فخیمی ‌كه در آثار بعدی خود تحت تاثیر نثرنویسان سده‌ی ‌یازدهم چون ‌بیهقی به كار می‌برد، نشانی ‌یافت. از همه مهم‌تر در این كتاب ما با عشق شاعر برای ‌یك دلداده‌ی مشخص كه ساكن خانه و خیابان معین است، روبه‌رو هستیم،‌ یعنی مهم‌ترین خصلت ادبیات جدید كه همانا سخن‌گفتن از "مشخص" به‌جای "مجرد" و "فرد" به‌جای "نوع" است. در شعر گذشته‌ی ما باوجوداین‌كه گاهی شعرهایی در ستایش این دلدار و آن همسر (مثلن اشاره‌هایی از نظامی ‌در سوگ زنش آفاق) دیده می‌شود، ولی نخستین بار این احمد شاملو است كه برای دلدار همسر خود شعر می‌نویسد و نام او را به عنوان شاخص نگاه جدید به عشق سكه می‌زند. (۲۶)

شعر عاشقانه‌ی فروغ فرخزاد به‌ویژه در مجموعه‌ی "تولدی دیگر" (۱۳۴۳) چون نگاه شاملو به عشق در مجموعه‌ی "آیدا در آینه" همه‌ی مشخصات عشق جدید را در خود دارد، اما در عین حال این دو عشق در برخورد به نهاد خانواده و زناشویی از تفاوت چشمگیری نسبت به ‌یكدیگر برخوردارند كه در نظر مردم اولی را "ممنوع" ساخته و دومی‌را "قانونی" جلوه می‌دهد. به دلیل همین تفاوت است كه من نگاه فروغ را "عشق آزاد" می‌خوانم و نگاه شاملو را "عشق همسرانه"،‌ بی‌این‌كه بخواهم در این نام‌گذاری ارزش داوری كرده باشم. منظور من از "عشق آزاد" روابط ‌ بی‌بندوبار جنسی نیست، بلكه باور داشتن به رابطه‌ای عاطفی جنسی بدون ازدواج قانونی ‌یا تعهد رسمی ‌است،‌ یعنی همان شیوه كه در چند سده‌ی گذشته از سوی زنان مبارزی چون "مری ولستونكرفت" انگلیسی (۷۹-۱۷۵۹) و "اما گلدمن" لیتوانیایی آمریكایی (۱۹۴۰-۱۸۶۹) به كار بسته شده است. تا آن‌جا كه من می‌دانم فروغ هیچ‌گاه در مجموعه‌های شعری خود از "اسیر" (۱۳۳۴) گرفته تا "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" كه پس از مرگش در سال ۱۳۵۱ منتشر شده، از نظریه‌ی "عشق آزاد" سخن نگفته، اما در دوران ازدواج كوتاهش با پرویز شاپور (۱۳۷۹-۱۳۰۲) طنزپرداز به‌سوی این شیوه كشیده شده و پس از جدایی از او عشق را تنها بیرون از مرزهای قانونی جست‌وجو كرده ‌یا در شعرهایش نهاد زناشویی را به عنوان "نظام بندگی زن" محكوم كرده است. شاملو برعكس به نظر می‌رسد كه در سومین ازدواجش به گفته‌ی خود به "پاره‌ی دوم روح" و "واقعیت" وجودی خود دست‌یافته و از شادی و آرامشی كه زندگی مشترك با آیدا برای او پدید آورده، خرسند است. فروغ اگرچه در دوره‌های مختلف نسبت به "زنان ساده‌ی كامل" خانه‌دار رشك برده و از "بوی تاج كاغذی" روشنفكرانه‌اش نالیده و از جدایی از پسر كوچكش كامیار اندوهگین و شرم‌زده است، ولی از همان ‌بیست سالگی در برابر"مرد خودخواه" و "خدای قهار" می‌شورد و دخالت شرع و قانون را در روابط عاشقانه‌ی خود نمی‌پذیرد. با این وجود عشق فروغ از آرامش برخوردار نیست و پیوسته در آن "‌بیم زوال" و "دلهره‌ی ویرانی" دیده می‌شود. فروغ در شعر بلند "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" خود را "زنی تنها" می‌بیند كه علارغم شكست در عشق و پذیرش خواب زمستانی ناشی از آن، امید خود را به سبزشدن دوباره‌ی دست‌های جوانی كه در زیر برف خفته‌اند، از دست نداده است. (۲۷)

فروغ مجموعه‌ی "تولدی دیگر" را به ا. گ. تقدیم می‌کند كه مردی‌ست متاهل، داستان‌نویس و فیلم‌سازی سرشناس به نام ابراهیم گلستان كه فروغ علارغم مرزهای شرع و قانون عاشق او شده و ‌ بی‌پروا احساساتش را به او بیان می‌کند. فروغ حتا در مجموعه‌های پیشین خود نیز ستایش‌كننده‌ی این عشق گناه‌آلود و فراتر از مرزهای زناشویی‌ست و شاید به همین دلیل در بیان احساسات جنسی و عاطفی خود از شاملو گستاخ‌تر و پرشورتر است. بااین‌وجود آن‌چه عشق این دو شاعر را به ‌یكدیگر پیوند می‌دهد، همان نگاه نوگرایانه‌شان است كه به فرد و مشخص می‌نگرد و از مجرد و نوع می‌گریزد. عشق عاطفی جنسی میان دو فرد ‌یكی از كهن‌ترین پدیده‌های انسانی‌ست و شعر عاشقانه از هنگامی‌كه بشر به بازی با واژه‌ها پرداخته، وجود داشته است. آن‌چه شعر عاشقانه‌ی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌کند، زمینه‌ی حقوقی و اجتماعی زندگی انسان است كه امكان می‌دهد عشق عاطفی جنسی به‌صورت برابر ‌یا تقریبن برابر ریشه گرفته، ببالد. در عصر جدید، همه‌ی افراد بشر علارغم جنسیت، ملیت، دین، زبان، ناتوانی تن ‌یا تمایل جنسی قانونن برابر شناخته شده، دیگر به شاعر اجازه نمی‌دهند كه فردیت آن‌ها را در مهی از تجرید و تصوف پنهان سازد.

- - -

پی‌نوشت‌ها:

 

1-Tُhe Origin of Family, Private Property and the State" by Friedrich Engels, New York, International Publishers, 1942.
2- Anatomy of Love: The Natural History of Monogamy, Adultery, and Divorce" by Helen E. Fisher, Norton, 3- Dopamine
4- nor epinephrine
5- Serotonin
6- Psychology of Love" by Robert J. Sternberg and Michael L. Barnes, Yale University Press, 1988

۷ـ برای مطالعه‌ی نظریه‌ی من درباره‌ی پنج گفتمان "خرد"، "سخن"، "عشق"، "طبیعت" و "خلق" در تاریخ ادبیات فارسی نگاه کنید به

Poetry of "Nima Yushij": A Return to Nature in the Modernism and Ideology in Persian Literature by Majid  Naficy, University Press of America, 1997

یا مقاله‌ی "پنج شاهواژه در تاریخ ادب فارسی" از کتاب "من خود ایران هستم و سی و پنج مقاله‌ی دیگر" مجید نفیسی، افرا ـ پگاه، تورنتو ٢٠٠٦.
٨ـ علی اکبر سعیدی سیرجانی، "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی‌گنجوی"، نشر نو، ١٣٦٣.
٩ـ تاریخ طبری، جلد اول، صفحه‌ی ١٠۴١.
١٠ـ نگاه کنید به "معلقات سبع"‌ ترجمه‌ی عبدالمحمد آیتی، نشر سروش تهران، چاپ پنجم، ١٣٨٢.
١١ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "زال بدنشان" از کتاب: "شعر و سیاست و بیست و چهار مقاله‌ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد ١٩٩٨.
١٢ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق ممنوع" در ویس و رامین گرگانی از کتاب "شعر و سیاست و ‌بیست و چهار مقاله‌ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد ١٩٩٨.
١٣ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق در خسرو و شیرین نظامی" از کتاب "شعر و سیاست" از این قلم.
١۴ـ نگاه کنید به منبع شماره ١٣.
١۵ـ شاهنامه، جلد دوم، ویراسته‌ی جلال خالقی مطلق، نشر مزدا کالیفرنیا، ١٣٦٩، صفحه‌ی ٢٢٠.
١٦ـ "گزیده‌ی اشعار سیف فرغانی"، ویراسته‌ی رادفر، تهران، نشر امیرکبیر ١٣٦۵، صفحه ٢۵ و ٢٦.
١۷ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عطار و شوق حلاج به مرگ" از کتاب "در جست‌وجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ‌پرستی و مردسالاری در ایران"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد، ١٩٩١".
18- “The Way of Passion: A Celebration of Rumi” by Andrew Harvey, Audio Literature, 1998.
١٩ـ "مقالات" شمس، ویراسته‌ی جعفر مدرس صادقی، تهران، نشر مرکز، ١٣۷٣، صفحه‌ی ٢۷٨.
٢٠ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "دل شاد سعدی" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" به همین قلم.
21- Courtly love
٢٢ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "مولوی: عشق حق ‌یا عشق خر" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" و همچنین مقاله‌ی "مولوی در آمریکا" از کتاب "من خود ایران هستم" به همین قلم.
٢٣ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "حافظ و طبل خوش‌باشی" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" به همین قلم.
٢۴ـ "کلیات سعدی"، ویراسته‌ی محمدعلی فروغی، نشر ایران، صفحه‌ی ١٣١.
٢۵ـ نگاه کنید به:

Poetry of "Nima Yushij": A Return to Nature in the Modernism and Ideology in Persian Literature by Majid  Naficy, University Press of America, 1997

٢٦ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "چهره‌ی زن در شعر احمد شاملو" از کتاب "شعر و سیاست" به همین قلم.
٢۷ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق آزاد در شعر فروغ فرخزاد" چاپ نشده به همین قلم.

 

آسیب‌شناسی وام‌واژه‌ها و روش‌های واژه‌سازی

شماره‌ی نوشته: ٢٣ / ١١

ع. پارسا

آسیب‌شناسی وام‌واژه‌ها و روش‌های واژه‌سازی

 ساده‌انگاری است که بیندیشیم اگر واژه‌ی بیگانه‌ای را وام گیریم آسیبی به زبانمان نمی‌رسد و تاثیر چندانی بر زبانمان نخواهد داشت. برعکس، هر واژه‌ی بیگانه به محض ورود مانند ویروسی در پیکر زبان آغاز به تکثیر می‌کند. برای نمونه، روزی که واژه‌ی بیگانه‌ی “علم” به زبان پارسی پانهاد، هیچ کس فکر نمی‌کرد که به‌زودی واژه‌های هم‌خانواده‌ی “علم” نیز می‌آیند (یا دقیق‌تر بگویم لشکر می‌کشند). هر واژه متعلق به‌یک “واژه خوشه” است که اگر چنان‌چه ‌یک واژه از این خوشه را وام گیریم، دیر‌یا زود دیگر واژگان آن خوشه را نیز باید بپذیریم. واژگان بیگانه‌ی علم، علوم، معلم، عالم، معلوم، تعلیم، تعلم، علیم، علامه، اعلام، استعلام و .. همگی در‌یک خوشه‌اند و شوربختانه همه به زبان ما راه‌یافته‌اند. پس با آمدن هر واژه ده‌ها واژه‌ی دیگر می‌آیند و کم‌کم شمار این واژگان سر به فلک می‌کشند.

گاهی هم شنیده می‌شود که “زبان پویاست و با زبان‌های دیگر دادوستد می‌کند و هیچ زبان پاکی وجود ندارد و حتا انگلیسی هم شمار زیادی واژه‌ی بیگانه دارد…” و از این دست ژست‌های روشنفکرانه که بیش‌تر توجیه‌گر تنبلی ماست تا نتیجه‌ی اندیشه‌ورزی پیرامون زبان.

هدف پاک‌کردن زبان از هر واژه‌ی بیگانه نیست، بلکه برخورد خردمندانه با وام‌واژه و پاس‌داری از زبان پارسی است. برای نمونه، اگر همه‌ی وام‌واژه‌های پارسی، تازیک، هندی و .. را به نسبت همه‌ی واژگان زبان آلمانی بسنجید، خواهید فهمید که درسد وام‌واژه‌ها به بوم‌واژه‌ها در حد صفر است. ولی در زبان پارسی گاهی به ۸۰ درسد هم می‌رسد که قطعن نشانگر پویایی زبان نیست، بلکه گویای تنبلی ما و برخورد نااندیشمندانه با واژگان بیگانه است.

زبان پارسی زبانی است توانمند و اگر به وام‌واژه‌ها نیاز داشته باشد، این نیاز در حد نیازیست که هر زبان دیگر می‌تواند داشته باشد، و چه‌بسا کم‌تر از بسیاری از دیگر زبان‌ها نیازمند وام‌واژه‌هاست.‌ یا گفته می‌شود که “زبان جنگلی وحشی است و به‌طور طبیعی رشد می‌کند”. اتفاقن باید گفت در همین جنگل وحشی درختان بسیاری هستند که خودرو نبوده‌اند و فرهنگستان آن‌ها را کاشته و مردم نیز پذیرفته‌اند. جنگل‌وحشی‌دانستن زبان (به‌ویژه زبان علمی) به معنی درک‌نکردن رشد علمی و صنعتی روزافزون و چشم‌گیر بشر است. جنگل زبان علمی اتفاقن مصنوعی است. جالب این است این اظهارنظرهای به‌ظاهر اندیشمندانه فقط در مورد واژگان فارسی صدق می‌کند و همین اندیشمندان وقتی واژگان بیگانه‌ی “اطاله”، “اعاده”، “اضمحلال” و … (واژگانی که بیش‌تر مردم معنی آن را نمی‌دانند) را می‌شنوند بی‌آن‌که نگران آسیب‌های این درختان برای خاک این جنگل باشند می‌کوشند این درخت مصنوعی را به‌زور هم که شده در این جنگل خودرو به کارند. زمانی که برخی طلاب و فاضلان! گذشته درختان مصنوعی تعارض (conflict)، تناقض (contradiction)، “تنافر”، تطبیقی (comparative), متعالی (transcendental) و .. را در این جنگل بی‌صاحب می‌کاشتند، روان کسی نمی‌پریشید. ولی امروز که درختان طبیعی “هم‌ستیزی”، “پادگویی”، “هم‌گریزی”، “همسنجشی”، “ترافرازنده” را می‌کارند همه جنگلبان شده‌اند!

اگر ورود این‌همه واژه‌ی بیگانه (۸۰ درسد) به زبان ما ایرادی ندارد، پس بیاییم این ۲۰ درسد بازمانده (مشتی حرف‌های ربط و اضافه و …) را هم به‌کناری نهاده و به‌یکباره زبان بیگانه را برای خود برگزینیم تا ناچار نباشیم مرگ تدریجی زبانمان را به تماشا بنشینیم. چنان‌که بسیاری از کشورهای آمریکای لاتین، آفریقا و … چنین کردند. البته پیشنهاد من اینست که دست‌کم زبانی را برای خود برگزینیم که مشکلات کم‌تری داشته باشد و از پس واژگان دانشیک برآید، نه زبانی که خود تا گردن در مشکلات فرورفته و گویشورانش به این باور رسیده‌اند که بی‌هوده نکوشند و برای بازگفتن واژگان دانشیک از زبان دیگری بهره گیرند.

اگر از همان روز نخست واژه‌ی “علم” را به زبانمان راه نمی‌دادیم و در را به رویش می‌بستیم و از داشته‌های خود (دانستن) بهره می‌گرفتیم، امروز هیچ‌یک از واژه‌های بیگانه‌ی پیش‌گفته در زبان پارسی نبود. در واقع اگر پارسی می‌اندیشیدیم، واژگان پارسی دانش، دانا، نادان، دانسته، پیش‌دانسته، دانستنی، دانشمند، دانشور، دانشیار، دانش‌آموز، دانش‌جو، دانش‌پژوه، دانش‌آموخته، دانشگاه، دانشسرا، دانشکده، دانش‌بنیان، دانش‌نامه، دانش‌افزایی و  … را به جای واژگان بیگانه به کار می‌بردیم.

پس می‌بینیم که در آسیب نخستین، هر وام‌واژه، انبوهی از واژگان بیگانه‌ی دیگر را به دنبال خود می‌آورد و امروز زبان پارسی آکنده از واژگان تازیک شده است، به گونه‌ای که امروز حتا جای فعل‌های زیبا و ساده‌ی پارسی “فرستادن”، “کوشیدن”، “اندیشیدن”، “دیدن”، “دریافتن”، “انگاشتن”، “پنداشتن”، “افزودن”، “کاستن”، “پَناهیدن”، “رَستن/رَهیدن”، “تباهیدن”، “پذیرفتن”، “شگفتیدن [۱]“، “شرمیدن”، “شکیبیدن [۲]“، “شیویدن/شیفتن”، “شتافتن/شتابیدن”، “گماشتن”، “خَستن” و … را فعل‌های‌ترکیبی بیگانه‌ی “ارسال کردن”، “سعی کردن”، “فکر کردن”، “مشاهده کردن”، “درک کردن”، “تصور کردن”، “فرض کردن”، “اضافه کردن”، “کسر کردن”، “خلاص شدن”، “فاسد شدن”، “قبول کردن”، “تعجب کردن”، “حیا کردن”، “صبر کردن”، “عاشق شدن”، “عجله کردن”، “منصوب کردن”، “مجروح شدن” و .. گرفته است. و البته این پایان کار نبوده و ‌ترکیب‌های شگفت‌انگیز چند واژه‌ای مانند “در معرض نمایش گذاشتن” ، “به مرحله عمل درآوردن”، “تحت سلطه درآوردن”، “به منصه‌ی ظهور رساندن”، “مورد حمله قرار دادن” (تاختن)، “مورد تحسین قرار دادن” (ستودن)، “مورد تقبیح قرار دادن” (نکوهیدن)، “دچار استیصال شدن” (درماندن)، “ورود پیدا کردن” (درونیدن) و … نیز ساخته شده‌اند که شاهکارند!

آسیب دوم این وام‌واژه‌ها این است که ویژگی‌های آواییک زبان را می‌دگرانند. هر زبانی ویژگی‌های آواییک خود را دارد و واژگان نو‌ نیز هماهنگ با همان ساختار آواییک ساخته می‌شود. اگر وام‌واژه‌ها با ساختار زبان وام‌گیرنده هم‌خوانی نداشته باشند، کم‌کم ساختار آواییک زبان را می‌آشوبند، به‌گونه‌ای که امروز حتا نام زبانمان (پارسی) به “فارسی” دگریده است و ‌ترجیح می‌دهیم نام زبان خود را به زبان تازیک بگوییم! زبان ما دگرش‌های آواییک بسیاری را پذیرفته، چند واکه را از دست داده و چند واکه نیز دگرگون شده‌اند. مانند دگرش “گ” به “ج” در واژگان بروجرد (بروگرد)، امزاجزد (امزاگرد)، دستجرد (دستگرد) و .. در حالی که “گرد” در زبان پارسی معنی “شهر” را می‌دهد و با این دگرش، زایش واژگان نو با پسوندگونه‌ی “گرد” نیز فراموش و کم‌‌کم از میان رفته ‌است. نکته‌ی مهم‌تر این دگردیسی‌ها اینست که هر چه ساختار آواییک زبان بیش‌تر می‌گردد، راه را برای آمدن واژگان بیگانه‌ی‌ بیش‌تر هموار می‌کند و چه بسا گویشوران آن زبان پس از مدتی با ساختار آواییک زبان خویش بیگانه شوند و به ساختار دیگری خو بگیرند. برای نمونه، امروز بازگفتن واژگان بیگانه‌ی “محیرالعقول”، “مدعی‌العموم”، “حق‌التحقیق”، “مشمول‌الضمه”، “استغاثه” و … آسان‌تر از گفتن واژگان پارسی زیبا و خوش‌آوای “پادافره”، “اوژندن”، “بیوسیدن”، “نیوشیدن” و .. است.

آسیب سوم: این پایان داستان وام‌گرفتن واژگان بیگانه نیست که آغاز آنست. چرا که این واژگان بیگانه، در ظاهر مشتی واژه‌اند که وارد زبان شده‌اند ولی در باطن روش و تکنیک واژه‌سازی و ساختار زبان منبع است که وارد زبان می‌شود.‌ یعنی نه‌تنها وام‌واژه‌ها جا را برای واژگان پارسی تنگ می‌کنند (آسیب نخست) و ساختار آواییک آن‌ را به هم می‌ریزند (آسیب دوم)، که ساختار زبان را نیز می‌دگرانند و زایندگی آن را می‌گیرند. به گونه‌ای که امروز ما‌ ترجیح می‌دهیم “استخراج” را به جای “درآورش" و "درآوردن” به کار بریم و همچنین “مقایسه” (همسنجش)، “مصالحه” (همسازش)، “تعمیر” (بازسازش)، “تحلیل” (واکافت-واکاوش)، “نازل کردن” (فروفرستادن)، “سقوط کردن” (افتادن/فروافتادن)، “تکامل‌یافتن” (فَرگشتن) و بی‌شمار نمونه‌ی دیگر. در واقع ما برای ساختن واژه به‌سراغ روش‌های زبان خود نمی‌رویم، بلکه روش‌های آسان‌یاب‌تر زبان بیگانه را بر‌می‌گزینیم و این بیش‌تر و بیش‌تر ساختار زبان را به هم می‌ریزد و ذهن ما را با روش‌های بیگانه‌ی زایش زبانیک می‌پرورد. این هم‌افزایی شوم توان زایش زبان را می‌کاهد و به جایی می‌انجامد که ناچار می‌شویم مانند بسیاری از ملت‌های جهان زبان‌های انگلیسی، فرانسه، .. را برای خود برگزینیم. اگر چه امروز نیز بیش از ۵۰ درسد این توان فراموش شده ‌یا به کار نمی‌رود.

بااین‌که نیاز امروز ما به روش‌های فراموشیده‌ی واژه‌سازی زبانمان بیش‌تر از هر زمان دیگریست، ولی ازآن‌جاکه وام‌واژه‌ها دگرش‌های بنیادینی در زبان و اندیشه‌ی ما پدید آورده‌اند، زنده‌کردن آن روش‌ها دشوار و حتا ناشدنی می‌نماید (مانند پیشوندهای آ، اف، ن، اردا، اَپی..). همچنین، برخی از روش‌ها که توسط فرهنگستان زبان و زبان‌شناسان زنده شده است، هنوز نتوانسته‌اند ذهن زبانیک فرهیختگان و نویسندگان ما را بدگرانند، چه‌رسد به ذهن مردم عادی (مانند پیشوندهای پاد،‌ترا، پیرا، اندر, دش، هو و ..).‌

نکته‌ی دیگری که باید ‌یادآوری کرد، این است که حتا اگر واژگان بیگانه را پی‌رو دستور زبان فارسی کنیم و بتوانیم بر سر زبان مردم هم بیاندازیم (مانند فهمیدن)، برخلاف نظر برخی، باز هم نمی‌توان به‌طور کامل از ویژگی‌ها و توانمندی‌های زبان پارسی بهره برد. چرا پس از چند سد سال که از پذیرفتن ریشه‌ی “فهم” و برساختن فعل “فهمیدن” می‌گذرد، هنوز نتوانسته‌ایم واژگان “فهما”، “فهمش”، “فهمانش” و “فهمنده” را بسازیم؟ ولی ‌ترجیح می‌دهیم از “فهیم”، “مفهوم”، “تفهیم” و … استفاده کنیم؟‌ یعنی ساخت مصدر برساخته‌ی “فهمیدن” باعث نشد که نویسندگان واژگان “فهیم”، “مفهوم”، “تفهیم” و “استفهام” را به کار نبرند. همان‌گونه که داشتن چهار گزینه‌ی “هراسیدن”، “ترسیدن”، “باک” و “پروا” (که همگی زنده، آشنا و دم‌دست هستند) باعث نشد تا “خوف”، “مخوف”، “خوفناک” و “خائف” به زبان راه نیابد. پس به‌تر است اصلن خطر نکنیم و از آغاز با حساسیتی میهن‌پرستانه جلوی واژه‌ی بیگانه را بگیریم، حتا اگر پی‌رو دستور زبان پارسی شده باشد.

 

روش‌های بهکرد زبان

روش‌های زیر نتیجه‌ی‌ یک کار علمی زبان‌شناسانه و ‌یا ادیبانه نیست، بلکه نتیجه‌ی آشنایی و برخورد ده-دوازده ساله‌ی من با زبان انگلیسی است و برخی از مشکلاتی است که خود در دانشگاه و کار با آن‌ها درگیر بوده و هستم. این‌ها مشکلات واقعی‌یی هستند که هر دانش‌جویی به آن‌ها برمی‌خورد و خیلی زود به این نتیجه می‌رسد که فارسی زبان علم نمی‌تواند باشد و به قول معروف در برابر زبان پرتوان انگلیسی کم می‌آورد و نتیجه‌ی این کم‌آوردن‌ها در عرصه‌های گوناگون حال‌وروز امروز ایران ماست. بر این باورم که زبان پارسی می‌تواند زبان علمی باشد اگر ما بخواهیم و اگر بتوانیم ذهنمان را به برخورد علمی عادت دهیم و از بند تعصب برهانیم. پیاده‌کردن همه‌ی روش‌های زیر دشوار می‌نماید، ولی دست‌کم می‌توان در زبان علمی آن‌ها را به کاربرد تا کم‌کم به گفتار مردم نیز راه ‌یابد.

 

۱-  روش‌های ساخت صفت

ساختن صفت از اسم با افزودن “ی”: پیشنهاد می‌شود به دیس پهلوی آن (ایک) بازگردیم، چرا که روش کنونی (که ظاهرن تاثیر گرفته از زبان تازیک بوده است) با مشکلات بسیاری همراه است.

نخست این که “ی” در زبان پارسی (افزون بر صفت) هم برای ساخت “اسم” از “صفت” و هم برای ساخت “اسم نکره” به کار می‌رود و ابهام زیادی هنگام خواندن ایجاد می‌کند. شاید برای همه‌ی ما پیش ‌آمده باشد که ناچار شده باشیم برای فهمیدن جمله‌ای آن را دو بار بخوانیم [۳]. برای نمونه “آزمایشگاهی (ی نکره) از موش‌های آزمایشگاهی (ی صفت) برای اندازه‌گیری آزمایش‌پذیری (ی اسم) برخی نشانه‌های بیماری …”. اگرچه ‌یک واژه در نقش‌های اسم و صفت متفاوت است، ولی هم‌دیس هستند و این هم سرعت خواندن را کم می‌کند و هم در بسیاری از موارد ابهام ایجاد می‌کند. به نظر نمی‌رسد با کوشش‌های انجام‌شده برای بازنگری خط [۴]، بتوان این مشکلات را برطرف کرد.

دوم این که، ساختن فعل، قید و .. از صفت‌هایی که با روش کنونی ساخته می‌شوند، امکان پذیر نیست. در واقع روش کنونی راه را برای زایش بیش‌تر می‌بندد و زبان را سترون می‌کند. نمونه:

 

 

درحالی که اگر صفت را با ‌یکی از روش‌های زبان خود مانند “ایک [ik]“، “ال [۵] [āl] “، “این [in] “، “ول [ul] ” و … بسازیم، می‌توان دوباره از این صفت فعل ساخت، برای نمونه:

 

 

این دگرش سترون‌کننده، که اثر زبان بیگانه است، باعث شده که حتا برخی نیز به خطا روند و برای نمونه فعل‌های “فارسیدن” و “عربیدن” را به معنای فارسی شدن و عربی شدن گرفته‌اند در حالی که معنی فارس شدن و عرب شدن می‌دهند. مانند خیسیدن (خیس شدن)، خشکیدن (خشک شدن). آشکار است که ما از واژگانی که به “ی” ختم می‌شوند، نمی‌توانیم فعل‌های بیش‌تری بسازیم و این روش با زبان ما سازگار نیست و بی‌دلیل نبوده است که نیاکان ما صفت را با “ایک” و “این” می‌ساختند. در حالی که ساخت صفت با “ی” روشی است که با زبان وام‌دهنده (تازیک) کاملن سازگار بوده و آن را سترون نمی‌کند و جلو ساخت فعل‌های بیش‌تر را نمی‌گیرد. [۶]

 

۲- روش‌های ساخت اسم

روش ساخت اسم با افزودن کسره “ه”: نگاهی به نمونه‌های نوساخته‌ی زیر بیندازید:

 

 

این جا نیز “ه” دست زبان را برای زایش بیش‌تر می‌بندد و این ارمغانی! است که زبان‌های بیگانه برای ما می‌آورند و برخی چنان متعصبانه به آن چسبیده‌اند که گویی زبان مادری آن‌هاست.

نتیجه‌ای که از روش‌های گفته در بندهای ۱ و ۲ می‌توان گرفت این است که اساسن واژگانی که به حرف‌های بی‌صدا ختم می‌شوند، مشکل‌زا هستند و اگر واژگان باستانی را واکاویم، می‌بینیم که غالبن به حرف‌های بی‌صدا ختم نمی‌شوند. مانند: تاگ(تا)، اباگ (با)، پیداگ (پیدا)، روستاک (روستا/رستاق)، ریشک (ریشه)، نامک (نامه)، زندگ (زنده) و برهنک (برهنه)، دهک (دهه). جالب این که هنگام جمع بستن واژگانی که به “ه” ختم می‌شوند “گ” می‌آید که خود نشانگر وجود پنهانی آن است: پرندگان، خوانندگان، نوازندگان و پروانگان و گذشتگان. در واقع زبان به نوعی به  اصل خویش باز‌می‌گردد. حتا “به” نیز “پد/ پاد” بوده و بی‌دلیل نیست که به جای “به او” واژه‌ی “بدو” به کار می‌رفته است. ‌یا واژگانی مانند پای (پا)، بوی (بو)، همای (هما)، ابرنای (برنا) که هنگام کاربرد در بسیاری از موارد باید حرف “ی” به پایان آن‌ها افزود (مانند پایش [pāyaš]، بویی [buyi]) و این نیز نوعی بازگشت به اصل واژگان است و به‌روشنی نشان می‌دهد که زبان پارسی این دگرش‌ها را برنمی‌تابد و پس از ۱۴۰۰ سال هنوز کاملن با آن‌ها کنار نیامده است. صفت‌ نیز با پیشوند “ایک” ساخته می‌شده ‌است مانند تاریک، نزدیک، تازیک (عرب)، پارسیک (فارسی)، پهلوانیک، زندیک (زندیق)… [۷]

سخن این نیست که این واژگان را به دیس کهن خود بازگردانیم، بلکه باید هنگام گزینش ‌یا ساخت واژگان نو، این نکته‌ها نیز در نظر گرفته شود. مانند واژه‌ی تاگ (دیس پهلوی تا) که برای clone گزیده شده است.

 

۳- روش‌های ساخت قید

ساخت قید از صفت: امروزه مترجمان برای بیش‌تر قیدهای انگلیسی که به ly ختم می‌شوند از فرمول‌های به‌طور..، به‌لحاظ ..، از منظر .. استفاده می‌کنند، به این نمونه‌ها بنگرید: به‌طور خودکار (automatically)، به‌طور تصادفی (randomly)، به‌طور مجانبی (asymptotically)، به‌طور مورب (diagonally)، به‌طور قطری (diametrically)، از منظر تکنولوژیک (technologically)، به‌لحاظ روانی (mentally)، به‌لحاظ قانونی (legally)، به‌لحاظ زبان‌شناختی (linguistically) و بی‌شمار نمونه‌های زشت و ناهنجار دیگر که در هر نوشته‌ی امروزین می‌توان ‌یافت. امروز حتا به‌جای واژگان ساده و زیبای گریان، خندان، دوان، .. از‌ ترکیب‌های ناهنجار درحالی‌که گریه می‌کرد، درحالی‌که می‌خندید و .. بهره می‌بریم!

اکنون به نمونه‌هایی که دکتر حیدری ملایری پیشنهاده‌ است بنگرید: ناهَمساویکانه (asymptotically)،‌تراکُنجانه (diagonally)،‌ترامونیکانه [۸] (diametrically)، نَزدینانه (approximately)، شیدیکانه/نوریکانه (optically)، زبان‌شناسیکانه (linguistically).

 

۴-  زنده‌کردن روش‌های کهن واژه‌سازی

زنده‌کردن و به‌کاربردن روش‌های ساخت ‌واژه در زبان‌های کهن ایرانی که نیاگان زبان پارسی برشمرده می‌شوند، مانند پارسی پهلوی، پارسی باستانی و پارسی اوستایی. برای نمونه پیشوندهای “پاد”، “تَرا”، “پیرا/پَر”، “هو”، ” دُش/ دُژ”، “ا”، “‌اَپی”، “اَردا/ اَرتا/اُردی" [۹]، “اَندَر” و … که فرهنگستان‌یا زبان‌شناسان آن‌ها را زنده کرده‌اند، بسیاری از ناتوانی‌های زبان پارسی را برطرف می‌کنند:

پادگفتن (to contradict)، پادشاریدن (conterflow)، پادفروغ (counterglow)، پادساعتگرد (counterclockwise)،‌ترادیسیدن (to transform)،‌ترابُردن (to transit)،‌ترانهادن (to transpose)،‌تراکنش (transaction)،‌تراگُسیلیدن (to transmit)،‌ترافرازیدن(to transcend)،‌ترانوشتن (to transliterate)،‌ترابُریدن (to transect)،‌ترادَمیدن (to transpiration)،‌تراکافتن (دیالیز کردن to dialyze),‌ترامون (diameter)، پیرامون (perimeter)، پَرناویدن (to circumnavigateto)، پَرگَشتن (to circumvolve)، پیراکشیدن/پَروشتن (to circumscribe)، پیراپوست (periderm)، پیراشاماس (pericarditis)، پیرابین (periscope)، پیرابر (pericarp)، پَرهون (circle)، پَربند (contour)، هومرگاندن (to euthanize), هومرگ (Euthanasia), هوهسته (Eucaryotae)، هونهنگ (Eubalaena)، هوگویش (eulogy), هوگُواری (eupepsia), هوپرورش (eutrophication)، دش‌پرورد (dystrophic)، دُژگُواری (dyspepsia)، دُش‌گویی (dysphasia)، اَبیراهی (aberration)، اَریخت (amorphous)، ‌اَپی‌‌زایش (epigenesis)، اَپی‌چرخه (epicycle)، اَرداکنج (orthogonal)، اَردابینیک (orthoscopic)، اَندَرکُنش (interaction)، اَندَرزنش (interference)، اَندَریابش (interpolation)، اَندراَبریک (intercloud)، اَندرکهکشانیک (intergalactic)، اَندراَختریک (intersteller).

واژگانی که با روش‌های پیش‌گفته برساخته ‌شده‌اند معنی دقیق‌تری دارند و به‌تر فهمیده می‌شوند. با دانستن معنی واژه‌ی “مون” (اندازه) و پیشوندهای “ترا” (سرتاسر/از میان) و “پیرا/پَر” (دور/اطراف)، روشن است که معنی “تَرامون”، “پیرامون”، “پَرهون” و “پَربند” بسیار به‌تر از “قطر”، “محیط”، “دایره” و “کانتور” فهمیده می‌شود و البته در زبان علمی دقیق‌ترند. در واقع بیش‌تر ما می‌دانیم “قطر” به چه می‌گویند ولی نمی‌دانیم که چه معنی‌ای می‌دهد! “پَرناویدن” دقیق‌تر است ‌یا “دور زمین را با کشتی پیمودن”؟ “پَرگشتن” به‌تر است ‌یا “دور چیزی گشتن”؟

آیا بدون زنده‌کردن این پیشوندها می‌توان این همه واژه ساخت؟ می‌توانید بینگارید چه توانی در زبان پارسی نهفته است؟ و چه اندازه از واپس‌ماندگی‌های زبانی و علمی خود را می‌توان جبران کرد؟

یکی از به‌ترین نمونه‌های این روش را می‌توان در کار پروفسور حیدری ملایری دید که با شناخت ژرفی که از زبان پارسی داشته واژگان بسیار زیبا و دقیقی را ساخته است. برای نمونه: دَرشَمیدن (absorb)، بَرشَمیدن (adsorb)، واوشتن (describe)، دَروشتن (inscribe)، نپاهیدن (observe)، اَفماردن، میازیدن، پَتواژیدن، ..

 

۵- استانداردسازی روش‌های واژه‌سازی

اگر در واژه‌گزینی روش‌های استاندارد و هماهنگی وجود نداشته باشد و هر کس ساز خود را بزند و روش خود را به کار برد، زبان بیش از آن‌که سامان ‌یابد، آشفته می‌شود. به نظر می‌رسد فرهنگستان حتا با خودش هم هماهنگ نیست چه رسد با زبان‌شناسان و اندیشمندان دیگر. نمونه‌های نوساخته‌ی گروه پزشکی فرهنگستان را ببینید:

دُش‌میزی (dysuria)، بی‌‌ادراری (anuria)، چرک‌میزی (pyuria)، کم‌ادراری (oliguria)، خون‌میزی (hematuria)، شب‌ادراری (nocturia)، صفرامیزی (choluria) و سرانجام میز‌یا ادرار! این آشفتگی در همه‌ی روش‌ها و واژه‌ها دیده می‌شود. مانند:

پیشوند “Bio” که به دو پیشوند “زیست” و “زی”‌ترجمه شده است (زیست‌فناوری، زیست‌شناسی، زیست‌بسپار، زیست‌سنجی [۱۰]، زیست‌مه [۱۱]، زی‌گونه [۱۲]، زی‌توده [۱۳]، زی‌سازند [۱۴])، پیشوند دوم به دلیل کوتاه‌تربودن مناسب‌تر است. همچنین کاربرد بن مضارع به عنوان پیشوند دارای پیشینه‌ی بیش‌تری ست تا بن ماضی! (مانند پیشوند “که” به معنی کوچک که بن مضارع کاهیدن است).

و ‌یا پیشوند “inter” که به پیشوندهای ” اَندَر”، “میان”، “درون” و “برهم” ‌ترجمه شده است. “درون” (مانند درون‌یابی) معنی نادرستی دارد چرا که inter به معنی "درون چیزی" نیست بلکه به معنی "میان دو چیز" است و نمی‌توان برای interatomic   ”درون‌اتمی” را به کاربرد، چرا که معنی آن "میان دو اتم" است نه درون آن. “برهم” (مانند برهم‌کنش) نیز  معنی inter را نمی‌دهد، interaction به معنی کنش میان دو چیز است نه کنشی “برهم”، “با هم”، ” به هم”‌یا “از هم” . آیا می‌توان برای intercollegiate از “برهم‌دانشگاهی” بهره برد؟ برخلاف “میان”، “درون” و “برهم” که در زبان محاوره به کار می‌رود، “اندر” در زبان محاوره به کار نمی‌رود و با توجه به هم‌معنایی و هم‌ریشگی واژه‌ ‌شناسیک و همانندی آواییک “اندر” با “Inter”، این پیشوند بخت بیش‌تری برای پذیرفته‌شدن در زبان علمی و محاوره دارد. همچنان که امروز در نام درس‌های آموزشی مقطع کارشناسی ارشد در دانشگاه‌های معتبر ایران به کار می‌رود: اندرکُنش سازه و آب، اندرکنش خاک و سازه، و اندرکنش سیال و سازه  [‏۱۰] و [‏۱۱].

 

۶-  ابهام‌زدایی در روش‌های واژه‌سازی

برای نمونه پیشوند “در” در زبان فارسی هم به معنی بیرون [out] (درآوردن، درکردن، دررفتن …) به کار رفته و هم به معنی درون [in] (درآمدن، درکشیدن). شاید به همین دلیل بوده که آقایان ملایری و ادیب سلطانی از پیشوند “اس” برای out  و ex/ec بهره برده‌اند.

نمونه‌ی دیگر پیشوند “پیش” است که دو معنی زمانی و مکانی دارد، در زمان به معنی “قبل” (مانند: پیشامدرن) و در مکان به معنی جلو (مانند: پیشرفت) است، این ابهام قطعن برای ‌یک زبان علمی مشکلاتی ایجاد می‌کند. می‌توان پیشوند “پار” و “پری” (در واژگان پارسال، پریروز، پریشب، پیرار و ..) را به جای “قبل” به کاربرد و “پیش” را به معنی “جلو”.

همچنین، پیشوند “خود” به جای سه پیشوند auto و  self/sui به کار رفته است. پیشوند Auto بیش‌تر نقش فاعلی دارد ولی self نقش مفعولی دارد. شاید به‌تر باشد به جای auto پیشوند “داو” [۱۵] را به کاربرد. مانند: داوطلب. معنی خودخواه [۱۶] (کسی که خودش را می‌خواهد) و داوطلب (کسی که خودش می‌خواهد) نیز کاملن متفاوت است با این که اجزای آن‌ها ظاهرن هم‌معنی هستند (داو=خود ، طلب=خواه).

 

۷-  آینده‌نگری و بازاندیشیدن در واژه‌گزینی

اگر در واژه‌گزینی بازنیاندیشیم، خیلی زود به بن‌بست رسیده و از واژگزینی ناامید می‌شویم. برای نمونه واژه‌ی Load در پارسی معنای بار، بار کردن، وار (در خروار) و بارکرد را دارد، ولی زایش واژگان نو از این برابرها شدنی نیست و هیچ‌یک از این برابرها نمی‌توانند پاسخ‌گوی نیاز امروز ما باشند، چرا که نمی‌توان برابرهایی برای واژگان reload، download، upload و دیگر مشتق‌های این فعل ساخت. روش خردمندانه این است که برای واژه‌ی Load‌ یک فعل ساخته شود و با پیشوندهای باز، فرو و اف (یا بر) فعل‌های دیگری ساخت. نمونه‌ی دیگر absorb ،adsorb ،resorb و desorb است که با پیشنهادهای دکتر حیدری ملایری (درشَمیدن، برشَمیدن، واشَمیدن [۱۷]) در جدول زیر همسنجیده می‌شوند.

 

 

و نمونه‌ی دیگر: روشن است که وقتی به جای analysis ناآگاهانه واژه‌ی بیگانه “تحلیل/تجزیه” را برمی‌گزینیم بی‌آن‌که به معنی اجزای این واژه (ana [18] ، lysis) دقت کنیم، نمی‌توانیم از پس واژگان دیگری که با lysis (کافتن) ساخته شده‌اند برآییم. کسی که واژه‌ی “تحلیل” را برگزیده دانشش از زبان انگلیسی همانند دانشش درباره‌ی توان زبان خودش محدود بوده است.

 

 

داوری با شما، ببینید بهره‌بردن از زبان بیگانه برای واژه‌سازی به‌تر است‌ یا زبان پارسی؟ کدام‌یک زبانمان را برآشفته است، کدام‌یک به‌سامان‌تر، زیباتر، علمی‌تر، با معنی‌تر و  گسترش‌پذیرتر است؟

این نکته را از نیز باید در نظر داشت که ‌ترجمه‌ی ‌یک واژه‌ی بیگانه ممکن است در ‌یک حوزه مناسب باشد، ولی باید دید در حوزه‌های دیگر نیز مناسب است؟ برای نمونه labyrinth ممکن است در ادبیات به “هزارتو”‌ترجمه شود و‌ ترجمه‌ی خوبی هم شمرده شود، اما با “هزارتو” نمی‌توان از پس واژگان labyrinthits، labyrinthotomy ، labirinthectomy  در حوزه‌ی پزشکی برآمد. واژه‌ی نوساخته‌ی “پیچال” (مصوب فرهنگستان) ‌ترجمه‌ای است که می‌توان با آن‌ها پیچال‌آماس (labyrinthits)، پیچال‌بَرداری (labirinthectomy)، پیچال‌برُی (labyrinthotomy)، پیچالیک (labyrinthic) و هر‌ترکیب دیگری را ساخت.

 

۸- بهره‌گیری از گویش‌های ایرانی

بهره‌گرفتن از همه‌ی گویش‌های پارسی و زبان‌های ایرانی مانند گیلکی، تبری، تالشی، لری، کردی، بختیاری و بلوچی و ..

این زبان‌ها تا حد زیادی دست‌نخورده مانده‌اند و به دیس کهن و باستانی خود نزدیک‌ترند و می‌توانند به توانمند‌کردن زبان پارسی کمک شایانی کنند، چه در عرصه‌ی واژگان و چه تکنیک‌های واژه‌سازی. مانند رُمبیدن [۱۹] (فروریختن و خراب‌شدن ناگهانی)، اشاندن [۲۰] (پرتاب کردن)، هشتن (نهادن، گذاشتن) در لهجه‌ی همدانی، که آقای ملایری به زیبایی از این فعل‌ها برای ساخت واژگان علمی اخترشناسی بهره برده ‌است: رمبش (collapse)، رمب‌اختر (collapsar)، اَندَرهلیدن (to intercalate)، اشاندن (to eject)، اشاناک (ejecta)، دراشاندن (to inject)، اشان (ject).

 

۹-  زنده‌کردن فعل‌های کهن پارسی

فعل‌ دستگاه عصبی هر زبانی‌ست و اگر این دستگاه از کار بیفتد، زبان فلج خواهد شد. از فعل می‌توان واژگان بسیار دیگری ساخت. برای نمونه‌ فعل پایه‌ی “شَمیدن” را دیدید که توانش (potential) ساخت چندین فعل (برشمیدن، درشمیدن، واشمیدن, بازشمیدن) و ده‌ها اسم و صفت و قید دیگر را به زبان می‌دهد. با ساختن فعل “فرگشتن (to evolve)” می‌توان “فرگشت‌‌باوری (evolutionism)”، “فرگشتیک (evolutionary)” و  ”فرگشتیکانه (evolutionally)” و … را ساخت وگرنه باید بگوییم “از روی قواعد تکامل”!

فعل‌ها سرمایه‌ی اولیه‌ی هر زبانی هستند که اگر این سرمایه‌ی اولیه ناچیز باشد، با به‌ترین روش‌ها و تکنیک‌ها هم نمی‌توان کار زیادی از پیش برد. برای نمونه فرهنگستان با زنده‌کردن فعل “وَرتیدن/وَردیدن” (to vary) واژگان ورتش (variation)، ورتندگی (variability)، ورتایی (variance)، ناورتایی (invariance)، هم‌ورتایی (covariance)، پادورتایی (contravariance) و .. را ساخته است. دوسیدن، ‌یاختن/یازیدن، شاریدن، تَنجیدن، سُنبیدن، اُوباردن، آهنجیدن، میزیدن (گمیزیدن) و … نمونه‌هایی هستند که امروزه در زبان علمی استفاده می‌شوند: هَمدوسش (coherence)، وایازش (regression)، اَبرشاره (superfluid)، تَنجش (spasm)، پیراشامه‌سُنبی (pericardiostomy)، دُش‌اوباری (dysphagia)، آهنجیده (abstract)، اَندرخَلیدن (interpenetrate)، پادمیزیک (Antidiuretic)، کم‌میزی، خون‌میزی.

نکته‌ی دیگر صرف‌کردن خود فعل‌ به‌جای صرف آن‌ها با فعل‌های کردن، نمودن، گردیدن و … است. مشکلی که هم‌اکنون وجود دارد، گرایش به استفاده از فعل‌های‌ترکیبی است. به عنوان مثال: هم‌گراییدن (همگرا شدن)، دریافتن (دریافت کردن)، درخواستن (درخواست نمودن)، بازخواستن (بازخواست کردن)، بازنگریستن (بازنگری کردن)، بازگفتن (بازگو کردن)، واریختن (واریز کردن)، برداشتن (برداشت کردن) و … . حتا برای فعل‌های ساده‌ هم می‌توان این روش را به کار برد. مانند: کاستن (کاهش دادن)، افزودن (افزایش دادن).

 

۱۰- پیشوند‌های فعلی

جدا نکردن برخی از پیشوندها (باز، بر، در، هم، وا و..) از خود فعل برای حفظ ‌یکپارچکی و هویت مستقل فعل ضروری است. برای نمونه:

هم‌می‌گراید–> می‌همگراید

وامی‌گراید–> می‌واگراید

پیشوندهای باستانی ‌ترا (در‌تراویدن)، ن (در نوشتن، نشستن، نگریستن و ..)، اف (در افراشتن)، پر (در پرستیدن، پراکندن)، فر (در فرسودن)، آ [۲۱] (در آوردن)، هَم/ هَن/ان (در انباشتن، اندودن، اندوختن) و .. به خود فعل می‌چسبند و هنگام صرف کردن از فعل جدا نمی‌شود. دقیقن نمی‌دانم چرا برخی از پیشوندها (باز، وا، در، بر ..) به فعل نمی‌چسبند و هنگام صرف جدا می‌شوند (شاید هم تاثیر زبان‌های بیگانه باشد!)، ولی آن‌چه که مسلم است گفتن “می‌ترادیسیم” از “ترامی‌دیسیم”! آسان‌تر و زیباتر است همچنین عمل “ترادیسیدن” هم بیش‌تر دیده، شنیده و فهمیده می‌شود. همچنین اگر دو تا از این پیشوندها با هم بیایند (بازفرآورش reprocess) دو حالت ممکن است: بازمی‌فرآوریم و بازفرمی‌آوریم! پس منطقی است که بگوییم می‌بازفرآوریم. همچنین تکلیف برخی پیشوندهایی که به تازگی به زبان علمی راه ‌یافته‌اند (هو [۲۲]، دش [۲۳]، اندر) نیز مشخص نیست، مانند هوپرورش [۲۴] که معلوم نیست “می‌هوپروریم” درست است ‌یا “هو‌می‌پروریم”!

البته “می” در فعل استمراری می‌تواند حذف شود: می‌دانستم/دانستمی، با این روش صورت مساله پاک می‌شود! همچنین تکلیف “ن” نفی نیز در فعل‌های‌ترکیبی (که ‌یک ‌یا چند پیشوند دارند) بر من دانسته نیست. برای نمونه فرنیاورد (مانند درنیآورد)! درست است ‌یا نفرآورد، البته در شعرهای کلاسیک پارسی هم گاهی این گونه جابه‌جایی‌ها دیده می‌شود. به نمونه‌ی زیر از عراقی بنگرید:

گفته بودی که بیایم چو به جان آیی تو             من به جان آمدم اینک تو چرا می‌نایی (نمی‌آیی)

 

۱۱- آموزش نیاکان زبان پارسی

می‌بایست زبان‌های کهن ایرانی در کتاب‌های درسی گنجانده شوند، همچنان که اروپاییان زبان لاتین را می‌آموزند (با این که برای آنان زبان بیگانه‌ای شمرده می‌شود). دانستن زبان‌های کهن، استفاده‌ از تکنیک‌های این زبان‌ها را نیز آسان‌تر و پذیرفتنی‌تر می‌کند. آن‌ها برای علمی‌کردن زبان خود دست به دگرش‌های بنیادینی زدند و بسیاری از تکنیک‌های زبان لاتین را وام ‌گرفتند و زبان خود را لاتینی کردند (latinization)، چه‌گونه است که ما استفاده از زبان‌های کهن خودمان را روا نمی‌دانیم؟ آقای آشوری در مصاحبه‌ای عیب کار آقای شمس‌الدین ادیب سلطانی را این دانسته است که آقای سلطانی از این نکته غافل است که زبان لاتین تا چند سده‌ی پیش زبان علم و فرهنگ اروپا بوده و به همین دلیل پذیرش این لاتینی‌کردن برای اروپاییان آسان‌تر بوده‌، ولی زبان‌های کهن ایران زبان‌های مرده‌اند و در نتیجه پذیرش آن دشوارتر است و ایستادگی‌ها بیش‌تر. اتفاقن کوتاهی از ماست و باید از خود بپرسیم چرا از هویت زبانی خود آگاه نیستیم؟ اگر ما نیز در مدارس به‌جای آموختن زبان‌های بیگانه زبان‌های کهن خود را بیاموزیم (یا دست‌کم آشنا شویم)، آن‌گاه تکنیک‌های این زبان‌ها نیز پذیرفتنی‌تر خواهند شد. حال اگر شوربختانه این امکان در کشور ما فراهم نیست، وظیفه‌ی نویسندگان و روشنفکران ماست که این غفلت را جبران کنند و کار آقای ادیب سلطانی در این زمینه بسیار شایسته و ستودنی‌ست. همچنین برخی گویش‌های زبان‌های ایرانی هنوز دیس باستانی خود را نگه داشته‌اند و نمی‌توان این زبان‌ها را زبان مرده شمرد.

اگر دانش‌آموزان ما بدانند که پیشوند دُش/دُژ/ دُز (در واژگان آشنای دشنام، دشوار، دشمن، دژخیم و دوزخ) چه معنی‌یی می‌دهند آن‌گاه از شنیدن واژگان نوساخته‌ی دش‌پرورد (dystrophic)، دش‌دمی (dyspnea)، دش‌رویش (dysplasia)، دش‌میزی (dysuria)، دژدود (fume)، دژگواری (dyspepsia)، دش‌آوایی (dysphonia)، دش‌نگاری (dysgraphia)، دش‌جنبی (dyskinesia)، دش‌زایی (dystocia)، دژآهنگی (dysrhythmia)، دش‌دشتانی (dysmenorrhea)، دش‌آمیزی (dyspareunia) و … در دوران دانش‌جویی نه تنها نمی‌شگفتند که معنی آن‌ها را نیز خوب درمی‌یابند و می‌توانند خود نیز چیزی بر آن‌ها بیافزایند (و ناچار نیستند اصطلاح‌های بیگانه، ناهنجار، دراز، زشت  و سترون “اختلال تنفس”، “عسرالبول”، “سوء هاضمه”، “اختلال قاعدگی”، “مقاربت دردناک”، “اختلال حرکت” و .. را به کاربرند). آیا دانش‌آموزان ما که توان ‌یادگیری صیغه‌های گوناگون و پیچیده‌ی فعل‌های عربی و قانون‌های مربوط به فعل‌های معتل و … را دارند، نمی‌توانند پیشوندها و پسوندها و تکنیک‌های واژه‌سازی زبان‌های باستانی خود را فراگیرند؟

 

۱۲- برساختن فعل از اسم

اگر چه مردم در به‌کاربردن این روش پیشرو هستند (ساخت فعل‌هایی مانند چتیدن، زنگیدن، تیغیدن، دردیدن و …) ولی روشنفکران و نویسندگان بهره‌ی چندانی نمی‌برند و فرهنگستان هم آغازی لاک‌پشتی داشته است: انبوهیدن-انبوهش (to aggregate-aggregation)، هنجیدن- هنجیده- هنج (to norm-normed-normate)، هنجاریدن (to normalize)، پپریدن-پیرش (to age- aging)، سامانش (systematization)، پایانیدن-پایانش (terminate-termination)، سردیدن (to quench)، پخشیدن (to diffuse).

و گاهی از برساختن فعل می‌پرهیزد، برای نمونه تاگ (دیس پهلوی تا) را به‌زیبایی برای clone برگزیده است ولی برای cloning تاگ‌سازی را پیش‌نهاده است. روشن است که تاگ‌سازی به‌تر و بامعنی‌تر از شبیه‌سازی است، ولی به‌تر این بود که تاگیدن/تاگش را برگزیند. اگر ناآشنا یا ناجور به نظرتان می‌رسد به فعل اباگیدن (از اباگ/با) در زبان پهلوی نگاهی بیاندازید (جدول بند ‏۱۵).

می‌توان برای بسیاری از اسم‌ها و صفت‌ها فعل برساخت مانند: نویدن، نواندن، درازیدن/درازاندن (to elongate)، پهنیدن/پهناندن (to widen)، سیاهیدن/سیاهاندن (to darken)، سفیدیدن/سفیداندن (to whiten)، سرخیدن (to redden), بزرگیدن/بزرگاندن (enlarge)، تاریکیدن (to darken)، روشنیدن (to brighten)، دیسیدن (to form)، جفتیدن (to couple)، واجفتیدن (to decouple)،  سوکیدن، جشنیدن، پندیدن و ….

در زبان پهلوی هم این روش دنبال می‌شده است. در این زبان از اسم (مرگیدن/مرگاندن)، صفت (نزاریدن/نزاراندن)، پیشوند (همیدن)، حرف اضافه (اباگیدن)، قید (فرودیدن) و حتا اسم مصدر [۲۵] فعل برساخته ‌شده است، ولی شوربختانه امروز هیچ نشانی از آن زایندگی به چشم نمی‌خورد.

با نمونه‌های برشمرده می‌توان فهمید برخورد با ‌یک زبان سامی چه بر سر زبان هندواروپایی پارسی آورده است و چه بلایی بر سر توان زایش آن آورده است. واژگان با معنی کامگارش (از کام+گار+ایدن)، بیرونش (از بیرون+ایدن)، پیداگش (از پیداگ+ایدن) و … را وانهاده و واژگان بیگانه‌ی “موفقیت”، “خروج”، “ظهور” را برگزیده‌ایم!

 

۱۳- بازنگری و بهکرد واژگان

بازنگری و بهکرد واژگانی که از سوی مردم‌یا نهادهای علمی پذیرفته نشده‌اند: برای نمونه اگر دیدیم پس از چند سال هنوز “لت لمسی” [۲۶] برای touchpad پذیرفته نشده است، بدانیم که مشکلی وجود دارد و واژه‌ی دیگری پیش‌نهیم. اگرچه در نگاه نخست می‌توان حدسید که چنین واژه‌ای پس از چند سده هم پذیرفته نمی‌شود. در واژگان پیشنهادی فرهنگستان در گروه‌های مختلف واژه‌گزینی ناهمگونی محسوسی دیده می‌شود و به نظر می‌رسد برخی از گروه‌های فرهنگستان (مانند زیست‌شناسی و پزشکی) بسیار پیشروتر و روشمندانه‌تر از دیگر گروه‌ها عمل می‌کنند.

یادمان باشد هیچ‌گاه برای برابرسازی واژگان بیگانه دیر نیست و نباید به دلیل رایج و متداول‌شدن ‌یک واژه‌ی بیگانه، حکم بر پذیرفتن قطعی آن واژه بدهیم. بسیاری از واژگان پذیرفته‌ی امروز، در واقع واژگان نوساخته‌ی ناپذیرفتنی دیروز بوده‌اند (پزشک، پرستار، بیمارستان، درمانگاه و …). حتا اگر واژگان پیشنهادی به‌سرعت در میان مردم رایج نشود، دست‌کم در نوشته‌ها و رسانه‌های رسمی به کار برده می‌شوند (کالابرگ، رزمایش، بالگرد، پیامک، شهرآورد، رایانامه، راهبرد و … ). برای برخی از واژگان نیز در گام نخست ممکن است برابر کوتاه و رسایی ‌یافته نشود، مانند: “کلمه‌عبور/رمزعبور” (password)، “قمرمصنوعی” (satellite)، “آنتی‌بیوتیک”، “تکامل”، “ماساژ”، “کروموزوم”، “کلون”، “سندروم”، “استعلایی/متعالی (transcendental)”، “جزر و مد”، “ماورالنهر” و … ولی پس از سال‌ها واژگان ساده، رسا و فارسی “گذرواژه [۲۷]“، “ماهواره”، “پادزیست”، “فَرگشت”، “ورزمان”، “فامتَن”، “تاگ [۲۸]“، “نشانگان”، “ترافرازنده [۲۹]“، “کشند”، “فرارود” ساخته شده و کم‌کم جای برابرهای نادرست پیشین را می‌گیرند. این روند فرگشتیک در زبان‌های دیگر هم رخ داده است چنان‌که واژگان “آنالوطیقا”، “متافوسیقا”، “ابوذقطیقایی”، “اریثماطیقی”، “استاطیقا” و … از سال‌های نخست ‌ترجمه از ‌یونانی به تازی در سال‌های پسین جای خود را به “تحلیل”، “ماوراالطبیعه” و “حساب”، “یقینی”،”حسیات” … دادند.

به ‌یادآوریم که از “حق‌الزحمه”، “قوس‌ و قزخ”، “معرفه الارض”، “میزان الضغطه”، “پاسپورت”، “احصائیه”، “جهاز هاضمه”و … آغاز کردیم و به “دستمزد”، “رنگین‌کمان”، “زمین‌شناسی”، “فشارسنج”، “گذرنامه”، “آمار”، “دستگاه گوارش” و … رسیده‌ایم.

یادمان نرود که روزگاری حتا رییس فرهنگستان شادروان محمدعلی فروغی دانشور فرهیخته “مزید مقدم” و “مزید موخر” را به “پیشوند” و “پسوند” ‌ترجیح می‌داده! و صادق هدایت نویسنده‌ی برجسته و ملی‌ ما واژگان فرهنگستان را (که بیش از ۸۰ درسد آن‌ها امروزه بر زبان مردم جاریست) مسخره می‌کرده است! پس، از نام‌ها و چهره‌ها نهراسیم که پرآوازه‌تر و فرزانه‌تر از فردوسی پاکزاد نیستند، از کنایه‌ها و ریشخندها و ژست‌های روشنفکرانه نترسیم و به هدف والای زبان علمی فارسی بیندیشیم و بس! همچنان‌که فردوسی ‌یک تنه ایستاد و شاهکاری آفرید که از باد و باران نیابد گزند. حتا پیکر او را پس از مرگ به گورستان مسلمانان توس راه ندادند (به گناه ستایش از ایران!) و امروز از شهر توس چه بازمانده است جز آرامگاه فردوسی؟!

 

۱۴- واژه‌سازی مکانیکی

برخی واژگان پیشنهادی نیز با ذهن سنتی و اندیشه‌ی فروبسته‌ی برخی اندیشه‌وران سازگار نمی‌افتد و با برچسب “مکانیکی” کنار نهاده می‌شوند. دانسته نیست چه‌گونه واژه‌ی “دژگواری” (dyspepsia) را ارگانیک می‌دانند، ولی “نپاهش” (observation) را مکانیکی می‌دانند؟!  با کدام سنجه‌ی علمی برخی واژگان پیشنهادی را رد می‌کنند؟ هر دو واژه ‌یک پیشوند باستانی دارند (دژ ، ن) و ‌یک فعل زنده‌ی پارسی. چه‌گونه است که پَرناوش (circumnavigation)، پَرگشت (circumvolution) و پروشتن (to circumscribe)، مکانیکی‌اند، اما “پَرستیدن” و “پَرآکندن” ارگانیک؟ شگفت‌تر این‌که ساخت مکانیکی واژه را برای علوم تجربی روا دانسته‌اند، ولی برای علوم فلسفی نه! “استحاله”، “جدلی‌الطرفین”، “علی‌الاطلاق”، “مانعه‌الجمع”، “مکتفی بالذات”، “بدیهی بالذات” پذیرفتنی هستند ولی “ترادیسی”، “خود‌بسنده”، “خودآشکار” مکانیکی و ناپذیرفتنی! اتفاقن مهم‌ترین فلسفه‌ی وجودی فعل‌های برساخته‌ی پیش‌گفته در زبان پهلوی (بند ‏۱۵)، تبیین زبان علمی، فلسفی و دینی بوده است نه تغییر گفتار مردم.

البته استدلال درستی که در این زمینه می‌شود، این است که بند ناف این واژگان نوساخته از زبان مرجع بریده نشده است. نکته این‌جاست که بیش‌تر واژگان پیشنهادی (به ویژه واژگان علمی) همین گونه‌اند و ‌یک دوره‌ی گذر را باید برای جاافتادن و مستقل‌شدن از زبان مرجع طی کنند و برای رسیدن به هدف زبان علمی فارسی چاره‌ای جز این نیست. زبان انگلیسی و فرانسه هم همین راه را پیموده‌اند و بند ناف خود را دو روزه از لاتین و ‌یونانی نبریده‌اند.

 

نتیجه ‌گیری

گفتیم ورود هر واژه منجر به ورود واژگان بسیاری به زبان می‌شود و این واژگان نوآمده کم‌کم واژگان اصیل پارسی را به کنار رانده و جای آن‌ها را خواهند گرفت. همچنین وام‌گیری ساختار زبان را نیز می‌دگراند و این دگرش‌ها خود باعث ورود بیش‌تر واژگان بیگانه می‌شود. هر چه زبان از اصل خود دورتر می‌شود و به ساختار زبان بیگانه خو می‌گیرد، آمادگی بیش‌تری برای پذیرفتن واژگان بیگانه می‌یابد و این هم‌افزایی شوم به مرگ زبان می‌انجامد. دوم این‌که، واژگان بیگانه ساختار آواییک زبان را نیز می‌دگراند و هر چه ساختار آواییک زبان بیش‌تر می‌دگرد، از واژگان خودی دورتر و به واژگان بیگانه خو می‌گیرد.

زبان پارسی به همراه نیاگان (پارسی میانه، پهلوی و اوستایی) و خواهرانش (گیلکی، کردی، بلوچی و ..) دربردارنده‌ی مجموعه‌ای غنی از روش‌های واژه‌سازی است و تقریبن نیازی به وام‌واژه‌ها و روش‌های زبان‌های بیگانه ندارد. از آن‌جا که زبان پارسی با زبان‌های علمی روز دنیا هم‌خانواده و هم‌ساختار است، می‌توان امیدوار بود که بازگشت به اصل زبان پارسی تا حد زیادی ما را از پریشانی‌ها و آشفتگی‌های زبانیک برهاند. برخورد زبان پارسی با زبان‌های سامی به فراموش‌شدن بسیاری از توانایی‌های پارسی انجامید، ولی اندرکنش امروز زبان پارسی با زبان‌های علمی روز دنیا می‌تواند سازنده‌ باشد. هم‌خانوادگی و هم‌ریشگی این زبان‌ها با پارسی ما را به زنده‌کردن بخش‌های فراموش شده‌ی زبانمان واداشته است و ما را برای بازساختن ‌یک زبان پرتوان علمی برانگیزانده است.

 

بازبردها:

۱- داریوش آشوری، زبان باز

۲- داریوش آشوری، بازاندیشی زبان فارسی

۳- پروفسور حیدری ملایری، فرهنگ ریشه شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک

۴- محمد حیدری ملایری، بحثی درباره‌ی صرف فعل در زبان علمی فارسی

۵- فرهنگستان زبان و ادب پارسی، اصول و ضوابط واژه‌گزینی‌

۶- فرهنگستان زبان ایران، برابرهای فارسی پیشنهادی گروه‌های واژه‌گزینی

۷-‌یدالله منصوری، بررسی ساختار فعل‌های برساخته در فارسی میانه و دری

۸- دفتر ششم واژگان مصوب فرهنگستان

۹- دفتر هفتم واژگان مصوب فرهنگستان

۱۰- محمد حیدری ملایری، با خشت و گل نمی‌توان آسمان‌خراش ساخت

۱۱- جدول دروس اصلی و تخصصی الزامی مهندسی زلزله

۱۲- لیست دروس مهندسی ژئوتکنیک٫ دانشگاه شریف

۱۳- وبگاه شهربراز

[۱] چو افراسیابش به هامون بدید          شگفتید از آن کودک نورسید  (فردوسی)

[۲] چو دیده دید و دل از دست رفت و چاره نماند              نه دل ز مهر شکیبد نه دیده از دیدار. (سعدی)

[۳] میرزا ملکم خان در مقدمه‌ی گلستان سعدی می‌گوید: برای فهمیدن نوشته‌ای به زبان‌های غربی باید آن را نخست خواند، درحالی‌که برای خواندن نوشته‌ای به فارسی باید آن را نخست فهمید! اگر چه اشاره‌ی او بیش‌تر به کاستی‌های خط بوده است اما این کاستی‌ها در عرصه‌ی زبان هم دیده می‌شود.

[۴] پیشنهاد آقای آشوری برای استفاده از دو نشانه‌ی متفاوت ‌ی و‌ ی برای صفت و اسم نکره.

[۵] این پسوند امروزه در واژگان کهن چنگال، گودال، دنبال، پوشال، پیخال و واژگان نوساخته‌ی پیچال (labyrinth)، سنگال، تختال، برخال (fractal)، نگارال (graftal)  و … دیده می‌شود.

[۶] البته جای خوشبختی است که فرهنگستان با تصویب “خوارزمیک” برای “الگوریتمیک” حداقل “ایک” را به رسمیت شناخته است.

[۷] حتا برای ساخت اسم هم “ی” افزوده نمی‌شده بلکه  “ih”  افزوده می‌شود. مانند بندگی (bandagih)، آزادگی (āzātakih) ، پزشکی (bijashkih  ) ، پیروزی ( piruzih) و…

[۸]‌ترامون به معنی diameter (مانند پیرامون به معنی perimeter)

[۹] به معنی راست و مستقیم در واژگان اردی‌بهشت، اردستان، اردبیل و …

[۱۰] biometry

[۱۱] biofog

[۱۲] biospecies

[۱۳] biomass

[۱۴] Biocoenose

[۱۵] داوطلب

[۱۶] Self-interested، self-absorbed، self-regarding

[۱۷] daršamidan

[۱۸] پیشوند ana به معنی up، back again، throughout، against

[۱۹] rombidan

[۲۰] ešāndan

[۲۱] این پیشوند در واژگان “امرداد” ، “انوش”، “آناهید/آناهیتا”، “آوردن” …  نیز به صورت مرده بازمانده است.

[۲۲] هم ‌معنی Eu [Greek]

[۲۳] هم‌ معنی Greek]  Dys

[۲۴] از واژگان نوساخته‌ی زیبا و رسای مصوب فرهنگستان زبان برابر eutrophication

[۲۵] برساختن فعل ogrāyeŝnigistan از اسم مصدر ogrāyeŝn (گرایش)- دینکرد

[۲۶] تصویب فرهنگستان، دفتر ششم

[۲۷] چنان‌که امروزه ‌یک و نیم میلیون مورد در Google برای گذرواژه ‌یافته می‌شود.

[۲۸] Clone

[۲۹] پیشنهاد شمس‌الدین ادیب سلطانی

- - -

از: زبان فارسی

زبان‌های ایرانی نو

شماره‌ی نوشته: ۱۱ / ۱

زبان‌های ایرانی نو

 زبان‌های ایرانی نو زبان‌هایی هستند كه پس از فتح ایران به دست مسلمانان رفته‌‌رفته در مناطق گوناگون پدیدار شدند و با آن‌كه برخی از آن‌ها هم‌زمان با برخی از زبان‌های ایرانی میانه رایج بودند، از لحاظ ساختاری تحول‌‌هایی در آن‌ها دیده می‌شود كه آن‌ها را از زبان‌های ایرانی میانه متمایز می‌سازد. مورخان و جغرافیانویسان دوره‌ی اسلامی، همچون اصطخری در "المسالك والممالك"، مقدسی در "احسن التقاسیم" و حمدالله مستوفی در "نزهه القلوب"، نام و گاه نمونه‌‌هایی از واژه‌‌ها یا جمله‌‌های برخی از زبان‌ها و گویش‌های ایرانی نو را كه پیش از سده ١٠ق/١٦م در مناطق گوناگون ایران رواج داشته است، آورده‌اند.

اكنون مركز زبان‌های ایرانی نو، ایران، افغانستان و تاجیكستان است،‌ اما برخی از آن‌ها در جمهوری‌‌های آسیای مركزی،‌تركستان چین،‌‌تركیه، كشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس، سوریه، شبه قاره‌ی هند، عراق، فلات پامیر و قفقاز نیز رواج دارد. از میان زبان‌های ایرانی نو فقط فارسی (با 3 گونه‌ی اصلی ایرانی، افغانی، و تاجیكی) و یغنابی به‌ترتیب بازمانده‌‌های مستقیم فارسی میانه و سغدی هستند؛ اصل‌ونسب دیگر زبان‌های ایرانی نو به‌درستی دانسته نیست.

مهم‌‌ترین و متداول‌ترین زبان ایرانی نو فارسی دری است كه به‌تفصیل درباره‌ی‌ آن سخن گفته خواهد شد. دیگر زبان‌ها و گویش‌‌های ایرانی نو را – كه شمارشان به صدها می‌رسد – بر پایه‌ی نزدیکی‌‌های ساختاری و جغرافیایی به دو گروه غربی و شرقی بخش كرده‌ اند:

 

 الف- گروه غربی

زبان‌ها و گویش‌‌های ایرانی نو غربی این‌هاست:

١. گویش‌‌های مركزی ایران:

این گویش‌‌ها را – كه در منطقه‌ی‌ میان اصفهان، تهران‌،‌ همدان و یزد رواج دارد – به ٦ گروه بخش می‌كنند:

١. گروه شمال غربی در غرب جاده‌ی قم – اصفهان: خوانساری، محلاتی، و انشانی...؛

٢. گروه شمال شرقی در منطقه‌ی كاشان و نطنز:‌ آرانی، ابوزید آبادی، ابیانه‌ای، بادرودی، تاری، جوشقانی، سویی، فریزندی، قهرودی، كشه‌ای،‌میمه‌ای،‌نطنزی، یرندی، گویش یهودیان كاشان،...؛

٣. گروه جنوب غربی در اصفهان: سدهی، كفرانی، گزی، ورزنه‌ای، گویش یهودیان اصفهان....؛

۴. گروه جنوب شرقی: اردستانی، اناركی،‌ زفره‌ای، نایینی،‌گویش زردشتیان كرمان و یزد (معروف به بهدینی)،‌گویش یهودیان كرمان و یزد...؛

۵. گویش‌‌های منطقه‌ی‌ تفرش: آشتیانی، آمره‌ای الویری، كهكی، وفسی، ویدری...؛

٦. گویش‌‌های دشت كویر: خوری،‌فروی (یا فرویگی) مهر جانی....

 

 ٢. گویش‌‌های حاشیه‌ی دریای خزر:‌

١. گویش‌‌های گیلكی:‌رشتی، لاهیجانی، لنگرودی، ماچیانی...؛

٢. گویش‌‌های مازندرانی (طبری كهن): بابلی، ساروی، شهمیرزادی، گرگانی (اكنون مرده است)

٣. گویش‌‌های منطقه‌ی سمنان: افتری، بیابانكی، سرخه‌ای، سمنانی، سنگسری، لاسگردی...،

 

٣. گویش‌‌های شمال غربی:

١. تاتی شمالی در میان یهودیان داغستان و شمال شرقی جمهوری آذربایجان؛

٢. تاتی جنوبی در میان مسلمانان و برخی از مسیحیان شمال شرقی جمهوری آذربایجان؛

٣. گویش‌‌های تالشی در آذربایجان ایران و جمهوری آذربایجان: پره‌سری،‌ زیده‌ای، ماسالی، ماسوله‌ای...،

۴. گویش‌‌های آذری كه گاه تاتی خوانده می‌شوند: اشتهاردی، الموتی، تاكستانی، چالی، خوینی، رودباری، سگزآبادی، شالی، كجلی، كرینگانی،‌هرزنی، هزاررودی....

 

۲. گویش‌‌های جنوب غربی:

١. سیوندی

٢. گویش‌‌های منطقه‌ی فارس: اردكانی، بورنجانی،‌خلاری، دشتستانی، دوانی، سمغانی، كلاتی، كندازی، ماسرمی...؛

٣. گویش‌‌های لری: بختیاری،‌ فیلی، كهگیلویه‌ای، گیانی، ممسنی

 

۵. گویش‌‌های جنوب شرقی:

١. گویش‌‌های لارستانی: اردی، اوزی، بستكی، بنارویه‌ای، بیخوبی،‌خنجی، فداغی، فیشوری، گراشی، لاری …،

٢. گویش‌‌های بشاگردی: بندری (در بندر عباس)‌، رودانی، ‌رودباری، مینابی، هرمزی….،

٣. كمزاری: در شبه جزیره مسندم در عمان.

 

٦. گویش‌‌های كردی:

١. كردی شمال غربی (یا كرمانجی) در آذربایجان غربی، كردستان، خراسان، بلوچستان، افغانستان،‌تركیه و سوریه؛

٢. كردی شمال شرقی در جمهوری‌‌های آذربایجان، ارمنستان،‌تركمنستان، قرقیزستان، قزاقستان، گرجستان، و نیز در موصل و دوهك عراق، معروف به بادینانی:

٣. كردی مركزی: سورانی (در اربیل، خانقین، سلیمانیه و كركوك (سنه‌ای (سنندجی) و مكری (در جنوب آذربایجان غربی و كردستان)؛

۴. كردی جنوبی: سنجابی، كرمانشاهی، كلهری،‌ لری پشت كوه، لكی.

 

۷. گویش‌‌های زازا و گورانی، كه گاه به غلط  كردی خوانده می‌شوند:

١. زازا یا دیلمی در میان كردهای ‌تركیه؛

٢. اورامانی (در غرب سنندج در پاوه،‌نوسود،...)، باجلانی (در اطراف سر پل زهاب، قصر شیرین،‌ خانقین،‌ كركوك، موصل،...)، كندوله‌ای (در شمال شرقی كرمانشاه) و گورانی (در شمال كرمانشاه).

 

٨. گویش‌‌های بلوچی:

رخشانی (در میان اكثر بلوچ‌های ایران، افغانستان، پاكستان و نیز در شهر مرو در‌تركمنستان)،‌ سراوانی (در بلوچستان ایران)،‌ كچی (در مكران پاكستان)، لاشاری (در جنوب ایرانشهر)، بلوچی شرقی (در شرق و شمال شرقی كویته‌ی پاكستان)،‌ كرشی (در میان شترداران ایل قشقایی در فارس) و گویش‌‌های ساحلی (در ایران و پاكستان).

 

ب- گروه شرقی

زبان‌ها و گویش‌‌های ایرانی نو شرقی این‌هاست:

١. آسی، در مناطق مركزی قفقازی با دو گویش ایرونی (گویش شرقی) و دیگوری (گویش غربی.(

٢. پشتو، در افغانستان و پاكستان با ۴ گویش اصلی شمال شرقی (پیشاوری)،‌ شمال غربی (كابلی)، جنوب شرقی (وزیری) و جنوب غربی (قندهاری).  

٣. ارموری و پراچی، در شرق افغانستان و پاكستان.  

۴. مونجانی و یدغه:  مونجانی در دره مونجان در شمال شرقی افغانستان و یدغه در شرق دره مونجان.  

۵. یغنابی، در دره یغناب در تاجیكستان.  

٦. زبان‌های پامیر،‌ در دو سوی رودخانه‌ی آب پنجه در مرز افغانستان و پاكستان:  

اشكاشمی، زباكی، سنگلیچی، وخی؛ ونجی (اكنون مرده است)؛

یزغلامی:

برتنگی، رشروی، روشانی، شغنی، سریكلی. سریكلی شرقی‌‌ترین زبان ایرانی نو است و در كنار مرزهای چین رواج دارد.

شمار اندكی از زبان‌های یادشده دارای خط و ادبیات مكتوب هستند. خط عربی قرن‌‌هاست كه با پاره‌ای تغییرات برای نگارش زبان‌های پشتو و كردی،‌ و اخیرن نیز برای نگارش زبان بلوچی به كار گرفته می‌شود.

خط آسی در اواخر سده ١٢ق/١٨م بر پایه‌ی الفبای دینی اسلاوی بود، اما مدتی بعد به سیرلی و سپس به لاتینی تغییر یافت. از ١٩٣٨م/١٣١۷ ش در جمهوری خودمختار آسی شمالی خط سیریلی، ‌و از ١٩٦٩م/١٣١٨ ش در ایالت خودمختار آسی جنوبی (در جمهوری گرجستان) خط گرجی رواج یافت، اما اكنون همه آسی‌‎زبانان از خط سیربلی استفاده می‌كنند.

آثار اندكی به خط عبری از یهودیان تاتی زبانی كه در گذشته در داغستان زندگی می‌كردند،‌ محفوظ مانده است. تاتی‌زبانان داغستان از ١٩٢٨م/١٣٠۷ش از خط لاتینی استفاده می‌كردند، اما از ١٩٣٨م تا كنون خط سیربلی را مورد استفاده قرار می‌دهند.

اگرچه اكثر كردی‌زبانان قرن‌هاست كه از خط عربی استفاده می‌كنند، از ١٩٣١م/١٣١٠ش تا كنون خطی بر پایه‌ی لاتینی در میان كردان سوریه رایج شده است. به‌علاوه كردان ساكن در جمهوری‌‌های آذربایجان، ارمنستان،‌تركمنستان، قرقیزستان، قزاقستان و گرجستان از ١٩۴۵م/١٣٢۴ش تا كنون خط سیربلی را مورد استفاده قرار می‌دهند.

 

فارسی دری

ابن ندیم در الفهرست به نقل از ابن مقفع زبان‌های ایرانیان را در پایان دوره‌ی ساسانی چنین برشمرده است:

١- فهلوی (پهلوی)، كه منظور از آن احتمالن پهلوی اشكانی یا پهلوانی یا پارتی بوده است؛

۲- فارسی (پارسی)، كه همان فارسی میانه، زبان رسمی دولت ساسانی و زبان مورد استفاده در كتاب‌‌های زردشتی بوده است؛

٣- سریانی، كه از زبان‌‌های سامی رایج در بین‌النهرین بوده است؛

۴- خوزی، كه احتمالن بازمانده زبان ایلامی در خوزستان بوده است؛

۵- دری منسوب به دربار كه زبان محاوره‌ای درباریان و ساكنان پایتخت تیسفون= مدائن بوده است.

اگرچه با ورود اسلام به ‌ایران، زبان عربی زبان دین و دولت شد، فارسی دری – كه در واقع صورت تحول‌یافته‌ی فارسی میانه بود – همچنان در میان عامه مردم در اكثر نقاط ایران رواج داشت. نهضت‌‌های استقلال‌طلبانه‌ای كه در سده‌‌های نخستین اسلامی در ایران به وقوع پیوست،‌ منجر به پیدایی سلسله‌‌های ایرانی طاهریان (٢٠۵-٢۵٩ق/٨٢٠-٨۷٣م) در خراسان و صفاریان (٢۵٣-٢٩٨ق/٨٦۷-٩١١م) در سیستان شد. یعقوب لیث،‌ مؤسس سلسله صفاری نخستین كسی بود كه شعرا را به سرودن شعر فارسی تشویق می‌كرد،‌ اما دولت سامانی (٢٦٣-٣٩۵ق/٨۷۷-١٠٠۵م) – كه در اوج قدرت بر خراسان و ماوراءالنهر و بخش‌هایی از ایران و افغانستان كنونی فرمان می‌راند و مركز آن بخارا بود ـ مقتدرترین دولت پشتیبان زبان و ادب فارسی محسوب می‌شد. از جمله خدمات سامانیان به ادب فارسی تشویق دانشمندان ایرانی به‌ ترجمه‌ی كتاب‌های مهم عربی به زبان فارسی بود كه از آن میان می‌توان به ‌ترجمه‌ی تاریخ طبری (معروف به تاریخ بلعمی) و ‌ترجمه‌ی تفسیر طبری به فرمان امیرمنصور بن نوح سامانی اشاره كرد.( حك ٣۵٠-٣٦۵ق/٩٦١-٩۷٦م)

فارسی دری در زمان حكومت غزنویان (٣٦٦ـ۵٨٢ ق/٩۷۷ـ١١٨٦م) و سلجوقیان (۴٢٩ـ۵۵٢ ق/١٠٣٨ـ١١۵۷م) همچنان مورد توجه برخی از درباریان بود، تا آن‌جا كه در عهد وزارت فضل بن احمد اسفراینی، وزیر سلطان محمود غزنوی (وزارت:٣٨٨ـ٣٩٨ ق/٩٩٨ـ١٠٠٨م)، و ابونصر كندری، وزیر طغرل و آلب ارسلان سلجوقی، فارسی زبان دیوان‌ها و دفترهای دولتی و مكاتبات رسمی بود. پس از آن نیز در عهد خوارزمشاهیان (ح ۴۷٠ـ٦٢٨ ق/١٠۷۷ـ١٢٣١م) دیوان رسائل غالبن به فارسی بود.

گسترش زبان فارسی در شرق شمال شرقی ایران، در شهرهایی چون بخارا، بلخ، سمرقند، طوس، مرو و هرات از یك سو، و كاربرد آن در دربار امیران ‌ترك زبان غزنوی و سلجوقی از سوی دیگر، سبب ورود واژه‌‌هایی از زبان‌های پارتی، سغدی و‌ تركی به زبان فارسی شد. با وجود این، از آن‌جا كه زبان عربی همچنان زبان علم و دین بود، شمار واژه‌‌های دخیل عربی در فارسی رو به افزایش گذاشت، به‌گونه‌ای كه نسبت واژه‌‌های عربی در فارسی كه در سده ۴ق در حدود ٣٠% بود، در سده ٦ق به حدود ۵٠% رسید.

پس از مرگ جلال‌الدین خوارزمشاه (٦٢٨ق) و استیلای مغول بر ایران، در زمان حكومت ایلخانان (٦۵۴-۷۵۴ق/١٢۵٦-١٣۵٣م) و تیموریان (۷۷١ـ٩١٢ ق/١٣٦٩ـ ١۵٠٦م) فارسی‌نویسی همچنان رواج بسیار داشت، اما ویرانی خراسان و ماوراءالنهر موجب شد كه مركزیت زبان فارسی به شهرهای مركزی و جنوبی ایران، به‌ویژه شیراز، انتقال یابد. در این دوره نیز واژه‌‌هایی از زبان مغولی، به‌ویژه در زمینه‌ی امور لشكری و كشوری، وارد زبان فارسی شد.

از سوی دیگر نفوذ زبان ‌تركی در آذربایجان ـ مركز حكومت ‌تركمانان آق‌قویونلو (ح ٨٠٠ـ٩٠٨ ق/١٣٩٨ـ١۵٠٢م) ـ تا اندازه‌ای بود كه صفویان ایرانی‌تبار ‌ترك‌زبان شدند و حتا در زمان پادشاهان صفوی (٩٠۷ـ ١١٣۵  ق/١۵٠١ـ١۷٢٣م) زبان ‌تركی در آذربایجان چنان گسترش یافت كه گویش آذری را ـ كه از گویش‌های كهن ایرانی بود ـ به كناری نهاد.

پس از دوره افشاریان (١١۴٨ـ١٢١٠ ق/١۷٣۵ـ١۷٩۵م) و زندیان (١١٦٣ـ١٢٠٩ ق/١۷۵٠ـ١۷٩۴م) و روی كار آمدن سلسله قاجار (١١٩٣ـ١٣۴٢ ق/١۷۷٩ـ١٩٢۴م) تهران مركز تجمع ادبا، نویسندگان و صاحبان مناصب اداری و دولتی شد و رفته‌‌رفته گونه تهرانی زبان فارسی بر دیگر گونه‌‌ها غالب آمد و زبان معیار گردید.

كسی به‌درستی نمی‌داند كه خط عربی از چه تاریخی برای نوشتن زبان فارسی مورد استفاده قرار گرفت، چه، كهن‌‌ترین متن تاریخ‌دار فارسی به خط عربی كتاب الابنیه عن حقائق الأدویه ابومنصور موفق هروی، به خط اسدی توسی است.

كهن‌‌ترین آثار مكتوب فارسی نو، ٣ كتیبه به خط عبری است كه در تنگه ازائوا در غرب افغانستان بر دل كوه كنده‌اند. گونه‌ی زبانی به‌كاررفته در این كتیبه‌‌ها را فارسی ـ یهودی می‌ خوانند. دو كتیبه از این مجموعه دارای تاریخ ١٠٦۴ سلوكی (= ١٣۵ ق/۷۵٢م) است. آثار مشابهی نیز به خط عبری به دست آمده كه برخی از آن‌ها ‌ترجمه و تفسیر بخش‌هایی از تورات است.

فارسی دری در سده‌ی ۴ق به خط مانوی نیز نوشته می‌شد. برای نمونه می‌توان به بخش‌هایی از یك قصیده‌ی فارسی و منظومه‌ی معروف بلوهر و بوداسف اشاره كرد كه در ‌تركستان چین یافته‌‌اند و زمان نگارش آن‌ها را نیمه‌ی نخست سده‌ی ۴ق/١٠م می‌دانند.

در میان دست‌نوشته‌‌هایی كه از واحه‌ی ‌ترفان (در ‌تركستان چین) به دست آمده است، بخشی از‌ ترجمه‌ی فارسی زبور داوود به خط سریانی نیز وجود دارد. فارسی ایران و افغانستان قرن‌هاست كه به خطی مأخوذ از عربی نوشته می‌شود. تاجیكان نیز قرن‌ها از خط عربی استفاده می‌كردند، تا این‌كه در ١٩٢٨ م خط لاتینی را به كار گرفتند، اما از ١٩٣٩م/١٣١٨ش تاكنون خط سیریلی را به كار می‌ برند.

خطوط عبری، عربی و سریانی، مانند بسیاری از خطوط ایرانی میانه (پارتی، فارسی میانه كتیبه‌ای، فارسی میانه كتابی، فارسی میانه زبوری، مانوی، آرامی ـ خوارزمی و سغدی) از خط آرامی گرفته شده‌اند. خط عربی بازمانده‌ی گونه‌ی نبطی خط آرامی است كه تا زمان انقراض سلسله نبطیان به دست رومیان (١٠٦م) در شهر پترا (در اردن كنونی) رواج داشت.

 از: گپ و لپ

پری در زبان و ادبیات فارسی

شماره‌ی‌ نوشته: ۵٢ / ١۵

پری در زبان و ادبیات فارسی

 از اوستا تا قصّه‏‌های عامیانه‌‌ی مادربزرگ‏‌ها، نام پری‏ بارها تکرار شده است. پری موجودی افسانه‌‌ای و بسیار زیبا و فریباست. در طیّ سده‌‏ها، شخصیت او بارها دگرگون شده؛ گاه مظهر هرگونه پلیدی و بدخواهی است و گاه همچون فرشته، به گفته‌‌ی حافظ: «از هر عیب بری است»؛ گاه هم‌‌راه جادوان (= جادوگران) است و گاه با جن یکسان.

نام پری در اوستا به‌‌صورت «Pairika» و در زبان پهلوی ذکر شده است.

پریان در اوستا موجودهایی اهریمنی و نابکارند که از آن‌‌ها در کنار «جادوان» یاد شده است. در کنار دریای «فراخکرت» به‌‌صورت ستارگان دنباله‏‌دار در میان زمین و آسمان می‌‏پرند و ستاره‌‌ی «تشتر» آن‌‌ها را در هم می‌‏شکند. همچنان که «تشتر» در برابر «پری خشک‏‌سالی» نیز پایداری نموده و او را شکست داده است.

«موش‌‏پری» یکی از پریانی است که نامش در اوستا آمده است و دیگری پری «خناثئیتی» است که گرشاسپ، پهلوان مشهور، با او ارتباط داشت. پری در زند وندیداد «دیوزن» معرفی شده است.

در جایی از بندهش نیز به همین مفهوم به کار رفته و در جای دیگری از آن از جمله موجودهای اهریمنی است که نامش در کنار نام «جادو» آمده است.

در شاهنامه از پری در کنار «دیو» و نیز در کنار مرغ و جانوران درنده جزو فرمان‌‌بران و سپاهیان برخی از شاهان پیشدادی یاد شده است.

برخی از استوره‌‌شناسان ایرانی معتقدند که در روزگاران کهن، پیش از دین زرتشت، پری در اصل ایزدبانوی باروری و زایش بود که تولد فرزندان، برکت و فراوانی نعمت، جاری‌‌شدن آب‏‌ها و رویش گیاهان به نیروی او بستگی داشت.

پری به مردان عشق می‌‏ورزید و آتش عشق را در نهاد انسان‌‌ها بر می‌‏افروخت و در این کار مانند زنی جوان، بسیار زیبا و فریبنده تصور می‌‏شد. ظاهرن پری پیش از پیدایش دین زرتشت ستایش می‌‏شد، اما با دین‌‏آوری زرتشت و در پی آن دگرگونی‏‌های اجتماعی، در اعتقادات زرتشتیان به‌‌صورت موجودی زشت و اهریمنی درآمد.

با‌این‌حال، طرفه آن است که امروزه همچنان برخی از زرتشتیان برای گرفتن حاجت به «دخترشاه پریان» متوسل می‌‏شوند و سفره‌‏ای را به نام او همراه با آیین ویژه‌‌ای می‌‏گسترند.

نشان‌‌هایی از تصورات دیرین ایرانیان درباره‌‌ی ارتباط پری با کامکاری و باروری، با چهره‌‏ای ستودنی در ادب فارسیِ دوره‌‌ی اسلامی و فرهنگ عامه‌‌ی ایران برجای مانده است.

با وجود چهره‌‌ی اهریمنی پری در دین زردشتی، پری در ادب فارسی مظهر زیبایی است؛ چنان‌‌که شاعران معشوق خود را به پری مانند کرده‌‏اند. پری در کنار «حوری» و واژگانی مانند «ماه»، «گل» و «سرو»، که زیبایی و خوش‌‏اندامی را وصف می‌‏کند، در شعر غنایی فارسی بسیار به کار رفته است؛ و ترکیب‌‌هایی مانند پری‌‌پیکر، پری‌‌چهره، پری‌‌دیدار، پری‌‏رخسار، پری‌‌روی، پری‌‏زاد و پری‌‏زاده، همه زیبایی و دل‌‌ربایی را وصف می‌‏کند.

در داستان‌‌های فارسی «دختر شاه ‏پریان» آن‌‌چنان زیبا است که ازدواج با او به‌‌صورت آرزو در آمده است و در قصّه‏‌های عامیانه بارها از عشق‌‏ورزی و ازدواج قهرمانان داستان با پریان، به‌‌ویژه دختر شاه پریان، یاد شده است؛ همچنان‏‌که اسکندر، مطابق اسکندرنامه‌‌ی نسخه‌‌ی نفیسی، با پادشاه پریان به نام آراقیت و سپاهیانش با پریان دیگر، و حمزه در قصّه‌‌ی حمزه با اسمای پری ازدواج می‌‏کنند. بدین ترتیب، پری در قصّه‌‏های فارسی، بیش‌‌وکم، عیش و طرب و کام‏‌ورزی و عشق‏‌بازی را تداعی می‏‌کند و از آن است که در «اسکندرنامه‌‌ی کبیر» نام‌‏های سه دختر شاه پریان، ملک طیفور، عبارت است از: فرح‌‏افزا، روح‌‌افزا و عیش‏‌افزا.

گاه پریان خود عاشق قهرمانان داستان می‏‌شوند و اگر قهرمانان به وصال با آن‌‌ها تن در ندهند، پریان آنان را می‌‏آزارند و یا گرفتار جادو می‏‌کنند. در سام‌‏نامه، منظومه‌‌ی منسوب به خواجوی کرمانی، شاعر سده‌‌ی هشتم، عالم‌‌افروز پری نیز عاشق سام است و می‏‌خواهد با او درآمیزد؛ اما سام که دل‏‌باخته‌‌ی پری‏‌دخت، دختر خاقان‏ چین، است، همواره از پیوند با این پری سر می‌‏پیچد و او نیز با افسون خود پری‏‌دخت را به دریای چین می‌‏اندازد. با عنایت به این‌‌که در اوستا «Sama» لقب گرشاسپ است، چنین به نظر می‏‌رسد که عالم‌‌افروز در سام‌‌نامه دگرگونه‌‏ای از همان پری خناثئیتی است که مطابق اوستا گرشاسب با او در آمیخت.

در هزار و یک شب پری «جنیه» نامیده شده است و در حکایت «نورالدین و شمس‏الدین» و حکایت «ملک شهرمان و قمرزمان» پریان باعث می‌‏شوند که دختر و پسری به یکدیگر عشق بورزند و با هم ازدواج کنند؛ چنان‏‌که بیژن در شاهنامه نیز در دفاع خود نزد افراسیاب، پری را باعث عشق خود و منیژه معرّفی می‌‏کند. این همه، ظاهرن، بازتابی از اعتقادات ایرانیان باستان درباره‌‌ی پری به عنوان الاهه‌ی عشق و زایش است.

برخی از عوام ایران جایگاه پریان را که عبارت است از چشمه‌‏‌سارها، چاه‌‏ها، پاکنه‌‏ها و پلکان آب‌‌انبارها، اصطلاحن «فاضل» می‏‌نامند. شایان توجّه است که در بیش‌‌تر مکان‌‌های فاضل رطوبت هست؛ چنان‏‌که‏ گویی پری به‌گونه‌‏ای با آب و رطوبت پیوند دارد. در اعتقادات ایرانیان باستان نیز جاری‌‌شدن آب‌‏ها و رویش گیاهان به‌‌گونه‏‌ای با پری در ارتباط بوده است.

در داستان‌‌های فارسی نیز جایگاه پریان یا در چاه است، یا در دریاست، و یا در نهر و چشمه به سر می‌‏برند و به آبتنی و شست‏‌وشو مشغولند. در بخشی از داراب‌‏نامه‌‌ی ترسوسی با انسان‌‌های آبی روبه‌‏روایم و از جمله زنی آبی که بسیار زیباست و قهرمان داستان دل‌‏باخته‌‌ی اوست و با هم ازدواج می‌‏کنند.

شاید این زن آبی همان «پری‏ دریایی» باشد که ظاهرن اصل و نسب ایرانی ندارد و از استوره‌‌های یونان و روم به فرهنگ ایرانی وارد شده است. به‌‌هرحال، در داستان‌‌های فارسی همیشه هم جایگاه پریان در آب نیست. گاه نیز در زیرزمین پنهانند که البته در آن‌‌جا نیز رطوبت هست. در برخی از داستان‌‌ها هم جای آن‌‌ها در کوه قاف یا نزدیک به آن ذکر شده است.

مطابق با آن‌‌چه در زبان و ادب فارسی آمده است، پریان از دیدگان انسان‌‌ها پنهانند، به‌سرعت در حرکت‏‌اند، بال و پر دارند، در هوا پرواز می‏‌کنند و پیش از آن‌‌که به زمین فرود آیند، دود و ابر در آسمان پدیدار می‌‏شود. چهره‌‌ی آن‌‌ها مانند آدمی است، اما اندام‏‌شان در داراب‌‏نامه‌‌ی ترسوسی به مرغ و پاهای‌‏شان در اسکندرنامه به چهار‏پایان شبیه است که در این‌‌صورت با سانتورها یا قنطورس‏ها (Centaurus) در استوره‌‌های یونان و روم همانندند. برخی از پریان با آدمیان هم‌‌زادند و چهره‌‌ی آنان همانند چهره‌‌ی انسان هم‌‌زادشان است.

پریان جلد دارند و گاه برای آبتنی از جلد خود بیرون می‌‏آیند و اگر کسی جلد آن‌‌ها را برباید، نمی‌‏توانند بگریزند. گاه نیز آن‌‌ها در میوه‏‌هایی مانند نارنج و انار پنهانند؛ و، به احتمال بسیار، در قصّه‌‌ی مشهور «نارنج و ترنج» دختر نارنج و ترنج ‏پری است. پریان چون جادو می‌‏دانند، به‌شکل‏‌های اسب، گاو، اژدها، شیر و چهارپایان دیگر در می‌‏آیند. گاه نیز به‏صورت مار، به‌ویژه مار سفید و مارمولک‌‏اند. در بسیاری از موارد هم به‌شکل پرندگان، به‌‌ویژه، کبوتر ظاهر می‌‏شوند. در بسیاری از موارد نیز، به‌‌ویژه هنگامی که بخواهند قهرمانی را بفریبند و یا او را گرفتار بند عشق خود کنند، به‌شکل گورخری زیبا درمی‌‏آیند و قهرمان را به دنبال خود می‌‏کشانند. (گفتنی است که در این‌‌گونه موارد، در قصّه‏‌های متاخّرتر «آهو» به‌‌جای «گورخر» ذکر شده است.) در شاهنامه بهرام چوبین را نیز گوری زیبا به دنبال خود می‌‏کشاند تا به کاخ زنی راه می‌‏یابد و میهمان او می‌‏شود و هنگامی که از وی جدا می‌‏شود، مَنشی دیگر می‌‏یابد. اگرچه در شاهنامه زن یادشده، به‌‌صراحت پری معرّفی نشده است؛ اما اسلوب داستان، مانند داستان‌‌های عشق پریان است و تو گویی بهرام پس از دیدار با زن اسرارآمیز، «پری‌زده» شده است؛ چنان‏‌که در یکی از نسخه‌‏های کهن ترجمه‌‌ی تاریخ طبری، زن یادشده، به‌‌صراحت «پری» دانسته شده که عاشق بهرام است و در مقابله‌‌ی بهرام و سپاهیانش با دشمنانشان، او با یارانش پیش سپاه بهرام می‌‏ایستند و دشمنان بهرام هزیمت می‌‏کنند. پایان سحر‏آمیز زندگی بهرام گور، پادشاه ساسانی، در هفت‌‏پیکر نیز قابل‌‌درنگ است که او گوری را دنبال می‌‏کند و از پی آن به غاری می‏رود و از دیدگان مردم پنهان می‌‌شود. شاید آن گور نیز در داستان بهرام، همان پری باشد.

در داستان‌‌های عامیانه‌ی فارسی پریان مذکّر نیز حضور دارند. پریان از اسرار همه چیز آگاهند و در جادو چیره‏دست‌اند. بااین‌حال، مطالب سمک عیار نشان می‏دهد که پریان همان جادوان (= جادوگران) نیستند، چنان‏که در اوستا نیز این دو از هم تفکیک شده‏اند.

در قصّه‏های فارسی، پریان گاه با دیوها دوست‌‏اند و دیوها آن‌‌ها را یاری می‏‌رسانند؛ و گاه نیز با هم دشمن و در ستیزند. در بسیاری از قصّه‏‌ها نیز دیوی عاشق پری است و او را به تمنّای وصال خود اسیر کرده است؛ اما پری از پیوستن با دیو سخت پرهیز دارد.

در داستان‌‌های فارسی با دو گروه از پریان روبه‌‌روایم: گروهی که کافر و بدکردارند و آدمیان را می‌‏آزارند، زهر در چشمه‌‏ها می‌‏کنند، انسان‌‌ها را می‌‏ربایند و سر دل‏‌باختگان و خواستگاران خود را می‌‏برند، که ظاهرن در این‏‌گونه داستان‌‌ها صبغه‌‏ای از اعتقادات کهن زردشتی درباره‌‌ی پری نمودار است؛ و گروهی دیگر از پریان، که خداپرست و نیک‌‏رفتارند و با جادوی خود به قهرمانان داستان یاری می‌‏رسانند، یا آنان را راهنمایی می‌‏کنند که با برگ درختی سحرآمیز چه‌‌گونه دردها را درمان، به‌‏ویژه چشمان نابینا را بینا کنند، در این‌‌گونه موارد ظاهرن صبغه‌‌ی قداست و الاهی پری پیش از ظهور زرتشت، حفظ شده است.

پریان کافر و بدکردار از نام خدا می‏‌گریزند و آدمیان را گرفتار طلسم و جادو می‌‏کنند. قهرمانان برای رهایی از طلسم پریان به راهنمایی عابدی خداپرست نیازمندند که در سمک عیار از او به عنوان «یزدان‏پرست» یاد شده است و کارهای او وظایف کاهنان را در جوامع باستانی تداعی می‌‏کند. گاه نیز خضر و الیاس قهرمانان را از طلسم رها می‌‏کنند. پریان دارای گنج‏‌اند و هنگامی که قهرمانان طلسم آن‌‌ها را می‏‌شکنند، گنج و سرمایه پریان را به دست می‌‏آورند.

داستان‌‌های پریان بخشی از ادبیات بسیاری از مردم جهان را تشکیل می‌‏دهد که برخی از ویژگی‏‌های پریان در ادبیات همه آنان مشترک است، مانند این‌‌که پریان با جادوی خود خصلت‌‏های نیک یا بد را به نوزادان می‌‏بخشند، اندیشه‏‌های دیگران را درمی‌‏یابند و از آینده خبر می‏‌دهند، دارای کاخ‏‌ها و سفره‌‏های رنگین‌‏اند، اشیا و اشخاص را با جادوی خود به‌صورت‏های گوناگون در می‏آورند و گنج و سرمایه‌ی سرشار دارند که به دیگران می‏بخشند. این ویژگی‌‏ها در قصّه‌‏های عامیانه‌‌ی فارسی هم بیش‌‌وکم دیده می‌‏شود.

پریان با جادوی خود خصلت‌‏های نیک یا بد را به نوزادان می‌‏بخشند، اندیشه‏‌های دیگران را در می‏‌یابند و از آینده خبر می‏‌دهند، ...

پری در ادب فارسی گاه به معنی «فرشته» و متضاد نام‌‏هایی مانند «دیو» و «اهرمن»، به معنی شیطان، به کار رفته است. در بسیاری از موارد هم با «جن» هم‌معنا است، چنان‌‌که در مرزبان‏‌نامه آمده است که معزّمان (= افسونگران و جن‏‌گیران) پری را در شیشه می‏‌کنند و در غزلیات مولانا نیز به این موضوع اشاره شده است؛ اما در مثنوی از این‌‌که دیو (= جن) را در شیشه می‌‏کنند، سخن رفته است. در برخی از ترجمه‌‏های کهن فارسی قرآن نیز واژه‌‌ی «جن» به «پری» ترجمه شده است و در شعر فارسی به این‌که پری‏ همانند جن با جنون و دیوانگی مرتبط است، اشاره شده است. ترکیب‌‌هایی هم مانند «پری‏‌افسای»، «پری‌‏بند»، «پری‌‏خوان»، «پری‏‌سای» و «پری‌‌گرفته» به معنی «جن‌‏گیر» است.

امروزه، برخی از عوام ایران پریان را «خوبان» و «از‌ما‌به‌‌تران» نیز می‌‏گویند و معتقدند که زیر درختان و در کنار چشمه‏‌سارها و چاه‏‌ها نباید خوابید، زیرا ممکن است که آدمی «پری‌‏زده» شود؛ و آزار پریان را، که گاه منجر به جنون شخصی پری‌‏زده می‏‌شود، اصطلاحن «ظفر» می‏‌گویند. برای درمان پری‌‏زده، به راهنمایی غیب‏‌گو یا پری‌‏خوان، در مکان «فاضل»، مانند سایه‌‌ی درخت و کنار چشمه‌‏سار، زیرزمین و آب‏‌انبار، سفره‌‏ای که پارچه‌‌ی سبز یا سفید، آرد، نمک، شمع و آیینه از لوازم آن بود، می‌‏گستردند و به خواندن اوراد می‏‌پرداختند. این رسم که «سفره‌‌سبزی‌‌کردن» نام دارد، اکنون تقریبن منسوخ شده است.

در اعتقادات ایرانیان کهن دو تصوّر درباره‌‌ی پری وجود داشت: یکی تصوّر منفی، که برطبق اعتقادات زردشتی پری را پلید و اهریمنی می‌‏دانست؛ و دیگری تصوّری که پری را الاهه‌‌ی عشق و باروری می‌‏دانست و صبغه‌‌ی قداست به پری می‏‌داد. پس از ورود اسلام به ایران نیز این دو ذهنیّت درباره‌‌ی پری دوام یافت و از یک سو ویژگی‏‌های پری زردشتی با اعتقادات درباره‌ی جنیان بدجنس و شیاطین درآمیخت و از سوی دیگر پری که زمانی ایزدبانو بود، مترادف با فرشته و حوری پنداشته شد.

 برگرفته از: باغ ادب

نام وعده‌های غذایی در فارسی

شماره‌ی نوشته: ١٩ / ٨

شهربراز

  نام وعده‌های غذایی در فارسی

امروزه بیش‌تر در زبان رسمی پارسی وعده‌های غذایی را «صبحانه»، «ناهار» و «شام» می‌گوییم. اما در بسیاری از شهرها و نیز گویش‌ها نام‌های دیگری هم به کار می‌رود. در این‌جا چند نام را برمی‌رسم:

١) ناشتایی
ناشتا به معنای «از بامداد باز چیزی‌نخوردن است» (برهان قاطع). این واژه از دو بخش ساخته شده است: نَـ (منفی‌ساز) + آشتا (خوردن) پس درکل به معنای «نخوردن/نخورده» است. «آشتا» از ریشه‌ی as و ad به معنای «خوردن» است که در هندی باستان atiacn (آتیاچن) و ac (آچ) و در لاتین Edo (در ترکیب انگلیسی: edible خوردنی) و در آلمانی Essen آلمانی و در انگلیسی eat است. واژه‌ی «آش» در پارسی هم از همین ریشه است به معنای کلی «خوراک یا خورش». «ناشتا» به کسی گفته می‌شود که از بامداد چیزی نخورده باشد.
خوارک بامداد یا صبح را ناشتایی می‌گویند.

٢) چاشت:
چاشت در اصل نام واحد زمانی بوده است در آغاز روز. در دهخدا چنین آمده است:

چاشت: اول روز (آنندراج). بهره‌ی نخستین روز. صبح، بامداد.
گه چاشت چون بود روز دگر / بیامد برهمن ز کازه به در (اسدی)
از چاشت تا به شام ترا نیست ایمنی / گر مر تراست مملکت از چاچ تا به شام (ناصرخسرو)

به خوراک این زمان هم نام «چاشت» داده شده است.
از زمانی به بعد معنای «چاشت» به نیمروز (ظهر) و نیز نام خوراک نیمروز گفته شده است. شاید بر پایه‌ی کاربردهای سعدی شیرازی بتوان گفت که این زمان سده‌ی هفتم هجری بوده است شاید هم در استان فارس چنین بوده است. زیرا در شعر ناصر خسرو و نظامی گنجوی چاشت به معنای خوراک بامداد است. در دهخدا تعریف بعدی چاشت چنین است:

میانه‌ی روز را گویند (فرهنگ ناصری). یک پاس از چهار پاس روز که میانه‌ی روز باشد. ظهر. نیمه‌روز.
شنیدم که نابالغی روزه داشت / به صد محنت آورد روزی به چاشت (سعدی)
گر موسم خواب آید خسبیم / چندان که نماز چاشت از ما برود (سعدی)

باز هم به خوراک نیمروز چاشت گفته می‌شده است.

٣) ناهار
ناهار از نظر واژگانی از نا (پیشوند نفی) + آهار (خوراک) ساخته شده است به معنای «بی‌خورش یا خوراک نخورده». به کسی هم که از بامداد چیزی نخورده باشد «ناهار» گفته می‌شده است.
همان گونه که در «ناشتا» گفتیم «آش» از ریشه ی آس/آد به معنای خوردن است. تبدیل س به هـ نیز در زبان‌های ایرانی شناخته شده است. بنابراین «آهار» هم از همان ریشه‌ی «آس/آد» است و به معنای «خورش» است.

در گنج بگشاد و دینار داد / روان را به خون دل آهار داد (فردوسی)

امروزه «آهار» بیشتر برای نامیدن مایه‌ای به کار می‌رود که برای شکل‌دادن و سیخ‌نگه‌داشتن لباس استفاده می‌شود و در ترکیب «آهار زده/آهار داده» به کار می‌رود. تعریف این آهار چنین است:

آهار: چیزی از نشاسته یا کتیرا یا صمغ و یا لعاب خطمی و مانند آن که جامه و کاغذ و جز آن را بدان آغارند تا شخ ّ و محکم شود یا صیقل و مهره گیرد.

نام‌های دیگر آهار چنین است: آهر. آغار. آش. آش جامه. خورش. شوربا. شو. شوی. پَت. بَت. پالوده. تانه. بخیر. لعاب
آش به معنای کلی خوراک بوده است. مانند: در حجره نشسته بودیم و آش کدو می‌پختیم. حلق‌های شما را گرفتیم تا نتوانید آش‌خوردن.
چون شخص اندک چیزی بخورد بگویند ناهار او شکسته شد.
مانند «ناشتایی» که به خوراک بامداد گفته می‌شود، به خوراک نیمروز هم «ناهاری» گفته می‌شود که امروزه بیش‌تر به‌صورت «ناهار» به کار می‌رود. البته گاهی به‌اشتباه به‌صورت «نهار» نوشته می‌شود.
چون ناهار به معنای چیزنخوردن است «ناهاری» هم در اصل به هر خوراکی گفته می‌شده که پس از چیز نخوردن یا ناشتابودن خورده می‌شده. یعنی ناهاری به خوراک بامداد هم گفته می‌شده است.

ناهاری: به معنای چیزی است که برای ناشتاشکستن و رفع گرسنگی خورند (حاشیه‌ی برهان قاطع چ معین). چیزی اندک را گویند که کسی در صباح بخورد (برهان قاطع). ناشتایی اندک. آن‌چه بامدادان بار اول خورند از چای و قهوه و نان و شیر و کره و پنیر و مربا و مانند آن.

۴) شام
شام هم در اصل نام واحد زمانی است ضد بامداد یا چاشت. به خوراک این زمان هم شام گفته می‌شود.

گفت اندوه شام و محنت چاشت / در دلم حب و بغض کس نگذاشت (سنایی)

این‌گونه تغییر معنا و کاربرد نام وعده‌های غذایی در زبان انگلیسی نیز دیده می‌شود. امروزه در انگلیسی سه وعده‌ی غذایی را breakfast (روزه‌ شکستن. ناشتایی یا صبحانه) و lunch (ناهار) و dinner (شام) می‌گویند. اما در گذشته این سه وعده چنین بوده است: breakfast (صبحانه) و dinner (ناهار) و supper (شام). یعنی dinner به غذای میانه‌ی روز گفته می‌شده است. در اصل dinner به معنای چاشت یا صبحانه بوده است (از نظر ریشه‌شناسی هم dinner از disner فرانسوی و در نهایت از لاتین (*disjejunare) آمده است به معنای «روزه گشودن» یا همان breakfast). یعنی غذای اصلی که در روز می‌خورند.
اما با تغییر سبک زندگی و دیرترخوردن غذای اصلی، نخست dinner به خوراک نیمروز و سپس به خوراک شب گفته شد.
اما واژه‌ی lunch خود کوتاه‌شده‌ی luncheon است که گاهی lunching هم نوشته می‌شده است و گویا بر پایه‌ی واژه‌ی nuncheon در انگلیسی میانه ساخته شده که از nun (همان noon یعنی نیمروز) و schench (به معنای نوشیدن) ساخته شده است. امروزه luncheon به خوراک سبک مانند عصرانه گفته می‌شود.
البته امروزه باز با تغییر سبک زندگی، در زبان انگلیسی واژه‌ی brunch هم به کار می‌رود که ترکیبی است از breakfast (صبحانه، چاشت) و lunch (ناهار) یعنی «چاشتی که نزدیک نیمروز خورده شود». این ترکیب از دهه‌ی ١٩٨٠ در میان دانش‌جویان بریتانیا ساخته شد و بعدها وارد زبان اصلی شد. من برای آن «صبهار» یا «چاشتار» را ساخته‌ام.
در زبان فرانسوی نیز همین تغییر کاربرد واژگان مربوط به وعده‌های غذایی دیده می‌شود.

 

تحول شخصیت‌های زن در آثار نویسندگان زن ایران

شماره‌ی نوشته: ۵١ / ١۵

فرنگیس حبیبی

تحول شخصیت‌های زن در آثار نویسندگان زن ایران

 سخنانم را با سپاس از بنیاد پژوهش‌های زنان ایران و با یاد همیشه زنده‌ی مادر و مادربزرگ داستان‌نویسی زنان در ایران، خانم سیمین دانشور، آغاز می‌کنم.

موضوع سخنم، کندوکاو پیرامون تحول شخصیت‌های زن در داستان هایی‌ست که نویسندگان زن در چهل- پنجاه سال اخیر در ایران نوشته‌اند. این بخشی از کار ناتمامی است که امیدوارم به‌زودی به‌صورت کتاب منتشر شود.
شخصیت‌های داستانی در واقع آفریده‌ی ذهن زمانمندِ نویسنده هستند. بافته‌ای هستند درتاروپود واقعیت و خیال. همچون شرابی که با انگورهای واقعی ساخته شده ولی در کوزه‌ی ناخودآگاه نویسنده رنگ و جان گرفته است.
بر شما پوشیده نیست که از زمان انتشار «سووشون» در چهل و سه سال پیش تا امروز، ــ به‌ویژه پس از جنگ هشت ساله ــ زناِنِ داستان‌نویس در ایران راه بس درازی را پیموده‌اند و برخی با آثارشان در ادبیات معاصر حادثه آفریده‌اند. شمارشان از سه یا چهار نفر، پیش از انقلاب، امروز به ده‌ها نفر رسیده است و در سال‌های اخیر بیش‌ترین رمان‌های پرفروش از آن زنان بوده است.
تحول کیفی کار آن‌ها چشمگیر‌تر از پیشرفت کمی‌شان بوده است. آن‌ها از واقع‌گرایی و افشای محرومیت‌ها و زخم‌های بی‌شمار تن و جان زنان جامعه فرا‌تر رفته به خلوت درون آن‌ها نقبی هنرمندانه زده‌اند و تلاطمات، پرسش‌ها، بن‌بست‌ها و حسرت‌های مشترکی را برملا کرده‌اند و از این رهگذر نشان داده‌اند که تن‌ها، به‌تصادف یا تفنن، قصه نگفته‌اند بلکه شهرزادوار و هنرمندانه از خود مایه گذاشته‌اند. زنان نویسنده در واقع با داستان‌گویی فضایی را برای تنفس، بیان، عرض‌اندام و بالیدن فراهم آورده‌اند که حاکمان سیاسی و ایدیولوژیک از آن‌ها دریغ کرده بودند.

 روش‌شناسی
- آثاری که در این پژوهش مورد نظر قرار گرفته‌اند، در ایران نوشته و منتشر شده‌اند. این انتخاب از این جهت بوده، که نویسندگان زن ایرانیِ مهاجر و تبعیدی، نسبت به همکاران خود در داخل ایران، فضا و تجربه‌های متفاوتی را در آثار خود بیان و بازسازی می‌کنند که در جای خود مهم و ارزشمندند ولی معیار‌های دیگری برای تحقیق را ایجاب می‌کنند.
ـ در میان آثار نویسندگان زن در داخل ایران، آثاری را برگزیده‌ام که یا به‌خاطر استقبال خوانندگان، یا به‌خاطر ویژگی در محتوا و سبک، یک حادثه ادبی یا انتشاراتی تلقی شده‌اند و یا توجه منتقدان ادبی را برانگیخته‌اند. طبیعتن این آثار بسیار متنوعند. از «سووشون» گرفته که در سال ۱۳۴۸ منتشر شد تا «نگران نباش» اثر مهسا محب علی که در سال ۱۳۸۷ منتشر و در عرض چند ماه به چاپ سوم رسید و یا آثار بلقیس سلیمانی که اخیرن جای چشمگیری را در صحنه‌ی داستان‌نویسی زنان ایران به خود اختصاص داده است.. رمان‌هایی نیز که می‌توان عامه‌پسند و از خانواده‌ی پاورقی دانستشان مانند «دالان بهشت» نوشته‌ی نازی صفوی هم در این پژوهش گنجانده شده‌اند. در مجموع در مطلبی که امروز می‌شنوید حدود بیست و دو -  سه اثر از هفده نویسنده بررسی شده است که اغلب در قالب رمان بلند هستند ولی چند داستان کوتاه هم در این بررسی مورد توجه قرار گرفته‌اند.
برای به‌دست دادن تصویری از تحول شخصیت‌های زن در جست‌وجوی پاسخ به پرسش‌های زیر بوده‌ام که به برخی از آن‌ها در فرصتی که هست به‌کوتاهی می‌پردازم:
۱) شمار شخصیت‌های زن در یک اثر و اهمیت جایگاه واقعی یا سمبلیک آن‌ها کدام است؟
۲) فضای حرکت و بودوباش شخصیت‌ها کجاست؟ آیا بیش‌تر در خانه و باغچه‌اند یا در محل کار یا در کوچه یا در رویا؟
۳) دغدغه‌های فکری‌شان چه حوزه‌هایی را در بر می‌گیرد: موضوعات کلی سیاسی یا فلسفی، مناسبات‌شان با مرد‌ها، مشکلات روزمره یا مطالبات و اندیشه‌های فمینیستی.
۴) چه مناسباتی با زنان نسل پیش یا پس از خود دارند.
۵) سازوکارهای همسان‌سازی و الگوسازی‌های آرمانی‌شان چه‌گونه عمل می‌کند. آیا بیش‌تر تابع ارزش‌های زمانه است یا درون‌گرایانه و فردمحور است. در یک کلام در روند جست‌وجوی هویت به چه دست‌آوردهایی رسیده‌اند و در چه فاصله‌ای از زن اثیری یا زن لکاته قرار دارند.
۶) چه تیپ از زنان به‌کلی در فضای داستان‌ها غایبند، مثلن زنان سیاستمدار، در ردیف «مقامات» و یا زنان قاتل و بزهکار و شکنجه‌گر و نیز زنان خوشبخت.
۷) شخصیت‌ها با مسایل جنسی چه برخوردی دارند.
این نکته را هم اضافه کنم که طبیعتن منظور از تحول، پیمودن یک مسیر خطی نیست. بلکه ردیابی ظهورِ پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌های تازه است. روشن است که هم امروز، در سال ۱۳۹۱ ممکن است آثاری به بازار آیند که شخصیت‌هایش شخصیت‌هایی سنتی را با معضلات خاص خود نمایندگی کنند. مساله این‌ است که دریابیم چه شخصیت‌هایی امروز در داستان‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند که ده، بیست یا چهل سال پیش به‌کلی از متن داستان‌ها غایب بودند.

 ۱) جایگاه شخصیت‌های زن و اهمیت واقعی یا سمبلیک آن‌ها
در این تحقیق بار‌ها به رمان «سووشون»، به عنوان اولین و مطرح‌ترین رمان مدرن یک نویسنده‌ی زن ایرانی مراجعه خواهم کرد، چرا که از قلم‌زنی بسیار قابل، شجاع و تا آن زمان کم‌شناخته‌شده تراوش کرده و هرچند که سایه‌ی سنگین و پهناور مردی مبارز و شهید‌شونده را در تمام فضای داستان ترسیم کرده، ولی هرگز از جست‌وجو و پرسش در باره‌ی جایگاه و کیستی شخصیت زن داستان، زری، باز نایستاده است.

چند کلمه در باره‌ی این رمان:
ماجراهای سووشون در شیراز و در بحبوحه‌ی جنگ دوم جهانی اتفاق می‌افتد. در آن زمان قشون انگلیس فارس را اشغال کرده است و از ملاکان می‌خواهد که محصول خود را به مقامات انگلیسی بفروشند. نزاع و ضدیت با استعمار انگلیس بر سراسر داستان سایه افکنده است. قهرمان اصلی، یوسف، که یک‌سروگردن از همه بلند‌تر است، تجسم اقتداری نیک‌اندیش و درست‌کردار است. داستان از زبان یک راوی دانایِ کل و از درون نگاه زری، همسر یوسف، نقل می‌شود.
شخصیت‌های فعال که انتریگ داستان را پیش می‌برند اکثرن مرد هستند: روسای ایلات که سلاح به‌ دست گرفته‌اند، کنسول انگلیس و حاکم که نماد قدرت رسمی هستند، کسانی که با نزدیکی با آن‌ها می‌توانند وکیل مجلس شوند و یا در سوی دیگرِ صفحه‌ی شطرنج سیاست آن روز، مبارزی توده‌ای که معلم هم هست.
زنان اغلب یا از زندگی و شوهر و پدر یا خواهر ظلم دیده‌اند، یا قدرت خود را در توطئه‌چینی‌های محدود و مصلحت‌سنجی‌های روز می‌آزمایند.
زری که مادر یک پسر نوجوان و دو دختر دوقلوی خردسال است و نقشی در برانگیختن یا متوقف‌کردن رویداد‌ها ندارد، شخصیت دوم داستان است، او که ناظری موشکاف و بسیار عاطفی است، از نظر اجتماعی و فرهنگی عنصری متجدد است. پدرش اولین معلم زبان انگلیسی شیراز بوده است، خودش در مدرسه‌ی مسیحیان شیراز درس خوانده است و به قول یوسف، شوهرش، استوره‌های مسیحی را به‌تر از استوره‌های ایرانی و مسلمان می‌شناسد. اما این زمینه‌های تجدد در محدوده‌ی خانه و خانواده‌ی شوهری، چندان امکان رشد و باروری نمی‌یابند. یوسف اما زمین‌داری خیراندیش است، چند صباحی در فرانسه درس حقوق خوانده ولی به ملک‌داری بازگشته. پدر یوسف معمم بوده و در زمان رضا شاه در مقابل مذهب‌ستیزی شاه مقاومت منفی کرده و سال‌ها از خانه خارج نشده و در کلاس حوزویش تدریس نکرده است.
در مجموع فضای داستان فضایی سیاسی و مردانه است، همراه با سایه‌ی جنگ. همچنان‌که زری می‌گوید «اگر زن‌ها در جهان حکومت می‌کردند، هیچ جا جنگ نمی‌شد» اما نه در جهان و نه در خانه‌ی زری زن‌ها حکومت نمی‌کنند. منشأ قدرت از دینامیسمی تغذیه می‌کند که در بیرون خانه قرار دارد. مردان بیرونند و زنان در خانه. فضای فعالیت خارج از خانه است و خانه فضای استراحت است.
در کتاب «طوبا و معنای شب»، اثر شهرنوش پارسی‌پور که در سال ۱۳۶۶ نوشته شده و رویدادهای آن از سال‌های پس از انقلاب مشروطه آغاز و تا مبارزات چریکی دهه‌ی پنجاه جریان می‌یابد، شخصیت بلامنازع داستان از ابتدا تا به پایان طوباست. شخصیت‌های مرد در این رمان ۴۱۳ صفحه‌ای کم نیستند: خدا، مسیح، آقای خیابانی، پدر، دو شوهر، یک خاطرخواه، یک پسر و یک پسرخوانده و پیر خانقاه و شاه‌زاده‌ای نامیرا که از دل اعصار بیرون آمده است. با این حال در برگ‌برگ این داستان، حضور پایدار و پر نفوذ طوباست که بدیهی و بی‌چون‌وچراست و این حضور نه بر مبنای یک ارزش‌گذاری قراردادی، بلکه زاییده‌ی جنس وجود اوست. چیزی میان استوره و زنی زحمتکش. زنی سرگردان میان خیال و جنون، میان ارتجاع و عرفان.
تا آن‌جا که من خوانده‌ام، کم‌تر رمانی این‌چنین پرقدرت از نظر معنا، تصویر و سمبل آغاز شده است.
«از پی هفت سال خشکسالی، اینک دیوانه سه روز بود مدام می‌بارید و طوبا با جارو به جان حوض افتاده بود تا لجن چسبناک و خشکیده‌ی هفت ساله را از دیواره‌هایش بتراشد و سطل‌سطل آب را به پاشویه بریزد تا به باغچه برود و باغچه را پر کند، و خاک، خاک تشنه در اسارت رویای آب اینک در رحمت آب غرق شود.»
این صحنه‌ی نخست، این حوض و این زنِ طالب صفای آب، سمت‌وسوی داستان را نشان می‌دهد. حوض آینه‌ی آسمان است و گنبد نیلگون را به خانه می‌آورد. حوض همچنین می‌تواند زهدان زندگی‌بخش زن باشد که در آرزوی باروری و رویش است. و طوبا با ساییدن و پاک کردن آن در این راه تلاشی توان‌فرسا یا توان‌افزا می‌کند. طوبا زنی نیست که در خانه به انتظار بنشیند یا پرسه بزند. او هرچند در اوهام خود به‌سر می‌برد ولی مدام در حرکت است.
در کتاب طوبا، دنیای بالا وجود دارد، زمان‌های ناهم‌زمان وجود دارند، ولی این‌ها جای دیگر ساکنان داستان را محدود نمی‌سازند و بر فضای داستان حکومت نمی‌کنند.
از پس از سووشون تا امروز اکثر داستان‌های زنان، از نظر شمار شخصیت‌های زن و نیز اهمیت جایگاه‌شان تعادل و توازن بیش‌تری را نشان می‌دهند. بسیارند آثاری که در آن‌ها شخصیت‌های مرد یا در سایه‌اند و یا در پیکر یک خاطره عرض‌اندام می‌کنند. ماجراهای داستان‌ها در دنیایی واقعی‌تر می‌گذرند و رنگ و نقش فضاهای آرمانی یا روحانی کم‌تر توی چشم می‌خورند.
شاید در این‌جا باید رمان دو جلدی غزاله‌ علی‌زاده «خانه‌ی ادریسی‌ها» را استثنا بدانیم که در آن شخصیت اصلی در واقع جنبش انقلابی است و هر چند زن اول داستان شوکت، نقش بسیار مهمی دارد ولی آن‌چه مدنظر نویسنده قرار گرفته حرکت انقلابی و الزامات و حاشیه‌های آن بوده که البته با نگاهی نقدآمیز بازسازی شده و این خود در زمان انتشارش، در سال ۱۳۷۰، شهامت و نکته‌سنجی خاصی را طلب می‌کرده است.
از این فرصت استفاده می‌کنم و به خاطره‌ی غزاله‌ علی‌زاده درود می‌فرستم. اگر او در آن اردیبهشت ۱۳۷۵در جنگلی در رامسر خود را به درختی حلق‌آویز نمی‌کرد، امروز ۶۵ سال داشت.

 ۲) فضای حضور و حرکت شخصیت‌های زن
اگر در «سووشون» فضای اصلیِ بودوباش زری خانه و باغش بود و عمده‌ترین برنامه‌ی او برای خروج از منزل زندان و دیوانه خانه‌ی شهر بود تا ماهی یک بار نذر خود را ادا و میان زندانیان و دیوانگان نان و خرما تقسیم کند، در آثار بعدی، حوزه‌ی حرکت زنان تغییر می‌کند. زری در رمان «سووشون»، نگران ورود نزاع‌های سیاسی به خانه‌اش است و در جایی از داستان عمق نگاهش را به فضای زیستش، خانه، چنین بیان می‌کند: «مملکت من خانه‌ی منست، شهر من خانه‌ی منست. جنگ را به خانه‌ی من نیاور.»، اما در «طوبا و معنای شب»، اولین تجربه‌ی تکان دهنده‌ی زندگی طوبا در کوچه هنگامی به‌دست می‌آید، که شوهرش او را از روی اجبار همراه نوکر به نانوایی می‌فرستد و او در راه کودکی را می‌بیند که از گرسنگی مرده است. بردن کودک به گورستان و دیدار با آقای خیابانی در همآن‌جا، درهای دنیای تازه‌ای را در ذهن طوبا باز می‌کند که اولین نتیجه‌اش طلاق‌گرفتن از شوهر اولش است.
در «زنان بدون مردان» اثر دیگری از شهرنوش پارسی‌پور، فاصله‌گرفتن و دورشدن از مکان و وضعیت متعارف و مفروض زنان، اصل و محور کتاب را تشکیل می‌دهد. زنان داستان از جای همشیگی‌شان تکان می‌خورند و پای در راه می‌گذارند. چرا که می‌خواهند از «زندانِ خانه» آزاد شوند و بدون «آقابالاسر» زندگی کنند. مثل همه‌ی قصه‌های کهنِ کودکان که قهرمان داستان، از پدر و مادر دور می‌شد و برای رسیدن به هدف، برای بزرگ‌شدن و رسیدن به استقلال و خودمختاری، کفش آهنین به پا می‌کرد و از هفت کوه و هفت دریا می‌گذشت. زنان در این اثر از سرنوشت مردزده و مردنوشته‌ی خود ــ در این‌جا منظورم از مرد، مردسالار است ــ دور می‌شوند به این امید که چیز دیگری را تجربه کنند و طرحی نو دراندازند.
در رمان «عادت می‌کنیم»، اثر زویا پیرزاد، سال ۱۳۸۳، باز اولین صحنه دارای اهمیتی سمبلیک است و شناسنامه‌ی شخصیت اول داستان را ارایه می‌دهد. در کناره‌ی یک خیابان، زانتیایی می‌خواهد پارک کند و بعد از چند بار پس‌وپیش‌کردن موفق نمی‌شود، جا می‌زند و راهش را می‌گیرد و می‌رود. لحظه‌ای بعد، آرزو، شخصیت اول داستان، نشسته پشت فرمان اتومبیلش، با یک حرکت در همآن‌جا پارک می‌کند و وارد محل کارش می‌شود که یک آژانس معاملات ملکی است متعلق به پدرش که حالا او مدیریتش را به عهده دارد. روی تابلوی سردرِ آژانس نوشته شده: «معاملات ملکی صارم و پسر». اکثر شخصیت‌های داستان زنند. مرد‌ها اکثرن غایبند و با خاطره‌ای که بر جا گذاشته‌اند در لابلای ماجرا‌ها همچون سایه‌ای پیدایشان می‌شود. آرزو با دختر و مادرش زندگی می‌کند. زنی است پرتحرک، کاردان و چاره‌ساز. بخش عمده‌ی داستان در آژانس معاملات ملکی در اتومبیل و در خانه‌هایی می‌گذرد که از طریق آرزو خریده یا فروخته می‌شوند. زنی است که فرمان زندگی را در دست دارد مگر آن‌جا‌هایی که راه‌بندان یا بن‌بست است.
تحرک الگا، شخصیت اصلی رمان «از شیطان آموخت و سوزاند»، نوشته‌ی فرخنده‌ آقایی، منتشر شده در ۱۳۸۴، شکل دیگری دارد. او بی‌خانمان است و شب‌ها در کتاب‌خانه‌ی فرهنگ‌سرای اندیشه می‌خوابد. او را از طریق یادداشت‌های روزانه‌اش که در دفتر خاطراتش می‌نویسد می‌شناسیم. زنی است ارمنی که با مردی مسلمان ازدواج کرده، از او جدا شده و یک پسر دارد که در آستانه‌ی رفتن به خدمت سربازیست. به‌علت بی‌خانمانی قبلن مدتی در آسایشگاه روانی و نیز در مرکز ترک‌اعتیاد بسر برده است. او مدام در حرکت است یا در جست‌وجوی پول و کار به کلیسا‌ها، صندوق‌های قرض‌الحسته، بنگاه‌های کاریابی، اداره‌ی اماکن و مرکز بهزیستی می‌رود و یا در پی تهیه‌ی غذای جسم است یا در جست‌وجوی غذای روح. به انواع کنفرانس‌های مجانی می‌رود. مثل شب شعر برای فلسطین، یا کنفرانس طراحی صنعتی توسط مبتکران ایرانی. همین‌که کار کوچکی در اتاق بازرگانی پیدا می‌کند یا شاگرد خصوصی برای تدریس زبان انگلیسی می‌گیرد، در دوره‌های آموزشی مختلف نام‌نویسی می‌کند، مثلن کلاس طراحی و تزیین سفره یا معلم خصوصی برای تکمیل زبان فرانسه. خوب غذاخوردن و خوب‌پوشیدن را دوست دارد و نصیحت‌های دیگران را به صرفه‌جویی تحمل نمی‌کند. مصلحت‌اندیش نیست ار همین رو توصیه‌ی شوهرکردن برای تأمین زندگی را نمی‌پذیرد که اغلب به این شکل بیان می‌شود «زنیکه اگر شوهر نکنی از گشنگی می‌میری‌ها» ویا «برو شوهر کن بدبخت از گشنگی که بهتره». اما او به تن خود احترام می‌گذارد و وقتی از او هتک‌حرمت می‌شود ساکت نمی‌نشیند. در دفترش می‌نویسد:
«با مارکاریه صحبت کردم گفت از آن موضوع با کسی صحبت نکن آبروی خود را می‌بری ــ منظور تجاوز یکی از کارمندان کلیسا به اوست ــ ولی من می‌خواهم حتا اگر آبروی خودم برود، آبروی رازمیک و بقیه را ببرم. خانم روحانی و مسئولان کتاب‌خانه‌ی اندیشه هم گفتند به کسی نگو برایت بد می‌شود. هیچ‌کس دلش برای من که یک مادر مسیحی هستم و یک پسر مسلمان دارم نمی‌سوزد.»
روز پنجشنبه ۱۰ شهریور در دفترش می‌نویسد:
«امروز حمام کردم. همه‌ی مدت در مرکز بودم و یادداشت‌های زبان فرانسه را در یک دفترچه پاک‌نویس کردم. یکی از مددجو‌ها بالای سرم ایستاد و پرسید چی داری بلغور می‌کنی؟ گفتم انگلیسی و فرانسه. پرسید با شوهرت چند سال زندگی کردی، مهریه‌ات چه‌قدر بود چه‌قدرش را گرفتی؟ بعد پرخاش کرد که جلو ما دیگه آن‌قدر پز نده، بشین سرجات. بعد رفت از آن اتاق داد زد: این هم مثل بقیه است فقط یک‌کم سواد داره و خارجی بلغور می‌کنه و هی پز می‌ده چند تا کتاب خونده، وگرنه فرقی با بقیه نداره، فرقش چیه؟ ما پول نداریم غذا بخریم این هم نداره، ما پول نداریم لباس بخریم این هم نداره، پس چه فرقی داره؟ بعد برگشت به اتاق و بالای سرم داد زد، باید قبول کنی که گدایی و هیچی نداری و کتابم را برداشت و محکم زد توی سرم.»
اما الگا که فقط یک بار اسمش در کتاب می‌آید، نمی‌خواهد گدا باشد و نمی‌خواهد قبول کند که گداست. صورت خرج‌ها و قرض‌هایش را می‌نویسد و خواننده را دچار اضطراب می‌کند با این حال فردا برای خودش یک کفش. یا برای دوستش یک کتاب می‌خرد.‌ گاه شباهت‌هایی با یک فرد روان‌پریش پیدا می‌کند. به کلاس کنکور می‌رود تا با تحصیل دانشگاهی بتواند کار پیدا کند. جایی را اجاره کند و پسرش را پهلوی خودش بیاورد.
اما بی‌خانمانی در داستان‌های زنان شکل‌های دیگری نیز دارد. یکی از اندوه‌بار‌ترین آن‌ها در داستان «خانه‌ای در آسمان» نوشته‌ی گلی ترقی تصویر شده است. این داستان در کتاب خاطره‌های پراکنده آمده که در سال ۱۳۷۳ منتشر شده است.
شخصیت اصلی این داستان مهین بانوست. زنی سالمند که خود را جوان حس می‌کند و به‌روایت گلی ترقی، با مرگ فاصله دارد،
«دلش زمین را می‌خواهد و بدنش ذره‌های نور و گرما را می‌بلعد و و فکر‌هایش با هزار نخ نامریی به کنج‌وکنار شیرین زندگی گره خورده است».
در بحبوحه‌ی جنگ بی‌آن‌که کلامی حرف بزند و یا اعتراضی بکند، شاهد به‌حراج‌گذاشتن زندگی آبا اجدادی‌اش است. پسرش از جنگ بیزار و کلافه است و پس از فروش داروندار مادر با زن و فرزندان راهی پاریس می‌شود تا پس از جاافتادن مادر را هم پیش خود ببرد. و مهین بانو ابتدا دو ماه در خانه‌ی خواهر زندگی می‌کند و بعد به پاریس می‌رود. در خانه‌ی پسر ابتدا در اتاق بچه‌ها بعد در اتاق نشیمن، بعد در وان حمام می‌خوابد. بعد نوبت به زندگی در لندن در خانه‌ی دختر و داماد انگلیسیش می‌رسد. در آن‌جا در اتاق نشیمن سپس در پستوی تاریک و نمور یک لباس‌شویی که از آنِ شیرزنی ایرانی است می‌خوابد. در پایان سوار هواپیما می‌شود که به خانه‌ی برادر در کانادا برود. زمستان است و او سخت بیمار در کوره‌ی تب می‌سوزد. آن‌قدر نحیف شده است که در صندلی هواپیما گم می‌شود. صورت تب‌آلود خود را به شیشه می‌چسباند و خاطره‌ای از کودکی را به یاد می‌آورد که در جلو چشمانش زنده می‌شود.
«کوه دماوند، بلند و استوار، مجلل، از دور نگاهش می‌کرد. به شکوه‌مندی پدرش بود. وقتی سر نماز می‌ایستاد و باد زیر عبایش می‌زد و به نظر می‌رسید که سرش به آسمان می‌رسد و پا‌هایش در زمین ریشه دارد؛ چه کیفی داشت وقتی زیر عبای او می‌خزید و روی کولش سوار می‌شد؛ روی بلند‌ترین قُله‌ی عالم، فراسوی زمین و خانه‌های کوچکِ گلی و آدم‌های قد مورچه، ناچیز و حقیر. از پنجره‌ی هواپیما هم که نگاه می‌کرد، همین منظره را می‌دید و به نظرش می‌رسید باز روی شانه‌های پدرش نشسته و دست کسی بِهِش نمی‌رسد، نه دست مادرش که توبیخ و سرزنشش می‌کرد، نه خانم معلم بداخلاق حساب که از ضرب و بخش‌های ابدی می‌گفت، نه پاسبان سرِ کوچه که گوشش را می‌کشید، نه شوهرش که مقهور و محدودش می‌کرد، نه بچه‌هایش که بهش آویزان بودند و گوشت و خونش را با لذتی حیوانی می‌خوردند، نه دیگران که برایش موازین اخلاقی و فلسفه‌های تاریخی وضع می‌کردند و سرش را با وزن خُردکننده‌ی کلمه‌ها می‌انباشتند و با خط کش کوتاهِ هندسه و اندازه‌های مفلوک ریاضی مرز نگاه و حدود شعورش را تخمین می‌زدند.»
خانه مفهومی است که در ادبیات ایران و ادبیات آفریده‌ی زنان در ایران، حضوری بی‌چون‌وچرا دارد و پژوهشی جداگانه می‌طلبد.
خانه می‌تواند جایی برای بیان هویت یا حفظ خاطرات کلیدی باشد. می‌توان از خانه گریخت یا به آن بازگشت تا آن را دوباره شناخت یا نقطه‌ی پایانی گذاشت بر سوگواری برای آن‌چه در آن از دست داده‌ایم. رمان «پرنده‌ی من» اثر فریبا وفی یکی از عمیق‌ترین داستان‌هایست که گزینه‌های درخانه و درگذشته‌ماندن را از یک‌ سو و رفتن و آینده را ساختن از سوی دیگر بسیار هنرمندانه می‌شکافد.
باری، خانه را می‌توانیم مکان حفاظت از ناموس و یا پنهان‌کردن گناهان دیرینه بدانیم. در خانه می‌توان شاهد انجماد تلخ بازماندگان دوران ازدست‌رفته بود یا آن را مکان آسایشی به‌دور از تنش و خشونت و نزاع‌های دنیای بیرون دید. می‌توان در جست‌وجوی خانه‌ای بود برای دوباره‌زیستن، همچون شخصیت اول رمان منیرو روانی‌پور، «دل پولاد»، که جایی برای نوشتن می‌خواهد.
در رمان «رازی در کوچه‌ها»، اثر فریبا وفی، ۱۳۸۶، خانه جغرافیای خشونت و بهت و گم‌شدگیِ حمیرا شخصیت اول داستان را ترسیم می‌کند که بعد از سال‌ها بازگشته است تا با پدرِ در حال مرگش دیدار کند. چند خط اول داستان را بشنوید:
«عبو دارد می‌میرد. مثل یک پیرمرد نه. مثل یک تمساح می‌میرد. پلک‌هایش مثل گِل خشک سنگین شده‌اند. به‌زحمت بلندشان می‌کند و نصفه نیمه دنیا را می‌بیند.
عبو با زل زدن حکومت می‌کرد. زبان الکن می‌شد. راه‌رفتن مختل. خون جمع می‌شد توی صورت. گناه مثل علف خودرو از دلت بیرون می‌زد، بیخودی. اعتراف می‌کردی تا از سوزن نگاه در امان بمانی.»
در این رمان خانه نهانگاه اولین تجربه خودکامگی است که از سوی پدر بر یقیه‌ی افراد خانواده اعمال می‌شود.

 ۳) مناسبات با نسل پیشین
از این نقل قول از رمان «رازی در کوچه‌ها» می‌رسیم به بررسی نگاه شخصیت‌های زن به پدر و مادرشان. می‌خواهیم ببینیم وقتی آن‌ها به عقب برمی‌گردند و به چشمه‌ای که زندگیشان از آن‌ جاری شده است، می‌نگرند، نگاه‌شان با حسرت و آرزو، یا احترام و همبستگیِ دلسوزانه آمیخته است یا با غیض و کلافگی و عصیان.
تصویر پدر در اکثر آثاری که در این پژوهش گنجانده شده است، تصویری مثبت است.
در آثار گلی ترقی، پدر مظهر اقتداری تحسین‌برانگیز، روشن‌اندیش و پیشرو است. پدر در آثار زویا پیرزاد، زمینی‌تر است ولی همچنان در دنیایی آرمانی‌تر و انسان‌دوستانه‌تر از دنیای مادر تصویر می‌شود، برعکس، در روایتی که مادرهای داستان از شوهران خود می‌دهند، آن‌ها آن‌طور که باید به میل زن‌هایشان عمل نکرده‌اند و بفهمی‌نفهمی در خور تحقیر و گلایه‌اند. پدر کلاریس در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» و یا پدر آرزو در رمان «عادت می‌کنیم»، از نگاه مادرانشان همواره بدهکار شناخته می‌شوند. حال آن‌که دختران در اتحادی ناگفته با پدرانشان، مادران را به سبکسری و بی‌مهری باز می‌شناسند. در رمان «سهم من»، اثر نازی صنیعی، پدر خانواده که مذهبی است و بازاری و بارآمده در قم، تنها پشتیبان دخترش محبوبه است که می‌خواهد درس بخواند و در آینده به دانشگاه برود. در کتاب «طوبا و معنای شب»، پدر طوبا از منزلت بسیاری در نگاه طوبا برخوردار است، مردی ادیب و عالم است، هرچند که از این‌که «زمین می‌گردد و زن‌ها بی‌حیا می‌شوند» سخت نگران است.
به‌نوعی می‌توان گفت که شخصیت‌های زن این داستان‌ها پدرانشان را ناخودآگاه چهره‌هایی آرمانی می‌انگارند و محبت و عطوفت آن‌ها را نعمتی شیرین می‌دانند. برعکس آن‌جا که پدر تجسم خشونت، بیگانگی و بدفهمی می‌شود نمی‌تواند در جایگاه الگو و مرجع و ملجأ قرار گیرد. در این موارد مادران همبسته و همزبان دختران می‌شوند. باز هم به کتاب «رازی در کوچه‌ها» سری می‌زنیم و این‌بار با تصویر ماهرخ مادر حمیرا شخصیت اول رمان آشنا می‌شویم.
«ماهرخ همه جا بود و نبود. در جغرافیای تنگ سرنوشتش این طرف و آن طرف می‌رفت و دایم در این گوشه و آن گوشه‌اش گیر می‌افتاد. دست وپایش فقط به چند قدم دور‌تر می‌رسید. محدودیت زندگیش را به اعضای بدنش نسبت می‌داد. همیشه به فکر نوع ورزیده‌ترش بود که اگر می‌داشت می‌توانست هر جا که گیر افتاد در برود.
» هیچ وقت دست و پا نداشتم «همین بود که بی‌دست‌وپایی ما را هم نمی‌بخشید».
چنین به نظرم می‌رسد (و من این را به‌صورت فرضیه مطرح می‌کنم) که نگاه به پدر و مادر در چند اثری که در اواخر دهه‌ی هشتاد خوانده‌ام، تغییر کرده است. این نگاه با فاصله‌تر شده و با بار عاطفی و هیجانی کم‌تری بیان می‌شود. در رمان کوتاه سارا سالار، «احتمالن گم شده‌ام»، که در سال ۱۳۸۷ منتشر شد، دو شخصیت اول که هم‌زاد هم هستند از مادر و پدر خود با واژه‌های زنیکه و مرتیکه یاد می‌کنند. شخصیت اول داستان که راوی آن هم هست در جایی می‌گوید:
«وقتی پدرم مرد، فکر می‌کردم مرگش انصاف نبود و نباید در آن زمان می‌مرد، ولی حالا می‌دانم که این تقدیر بود و درستش‌‌ همان بود که پدرم در‌‌ همان روز و‌‌ همان ساعت در‌‌ همان بیمارستان بمیرد. من وقتی بچه بودم فکر می‌کردم عاشق پدرم هستم. اما حالا می‌دانم که ازش متنفرم.» (ص۳۳)
در رمان «نگران نباش» نوشته‌ی مهسا محبعلی، چاپ ۱۳۸۷، همین فاصله‌گیری از فضای خانواده و حتا بیگانگی و نوعی نگاه پوزخندآمیز به پدر و مادر بیان می‌شود. ماجراهای داستان در عرض چند ساعتی اتفاق می‌افتد که تهران با تکان‌های زلزله مثل گهواره‌ای مجنون در نوسان است. شهر ملتهب و شلوغ است. مردم شتاب‌زده باروبنه بسته‌اند و در حال فرارند. راوی که دختر جوان معتادیست از خانواده‌ای مرفه، خیال ندارد با مادر و دیگر ساکنان خانه فرار کند. پدر که استاد دانشگاه است، در محل کارش مانده. در گیرودار یک مکالمه‌ی تلفنی میان مادر که سخت ترسیده و جیغ می‌کشد با پدر که ظاهرن عجله‌ای برای آمدن ندارد، شخصیت اول در گفت‌وگویی درونی به مادرش که آماده است سیلی از بدوبیراه و فحش را نثار شوهرش کند و هق‌هق گریه‌اش راه افتاده است، می‌گوید:
«همیشه وقتی هق‌هق می‌کنی باور می‌کنم که‌‌ همان دختر شهرستانی یی هستی که در بگیروببندهای دهه‌ی شصت به خانه‌ی استادت پناهنده شدی و بعد هم سه شکم برای استاد مهربان و عزیزت زاییده‌ای و چریک‌بازی هم به‌کلی یادت رفته. هق‌هقت که تمام شود دوباره جیغ می‌زنی». (ص۲۷)
در این رمان که از زبان شخصیت اول روایت می‌شود پدر و مادر دیگر ستون خانواده نیستند و خانه محل امنی برای زیستن نیست.
به نظر می‌رسد که در رمان‌های متأخر، مساله‌ی هویت بیش از پیش از زاویه‌ی کیستی درونی و سرگذشت فردی مطرح می‌شود تا از زاویه‌ی مناسبات خانوادگی و اجتماعی و یا از نظر جایگاه و منزلتی که زنان در پهنه‌ی اجتماع و مناسبات قراردادی با مردان دارند. گفتنی است که در رمان «نگران نباش»، شادی، شخصیت اصلی کوچک‌ترین تکیه‌ای بر زن‌بودن خود نمی‌کند. او حتا موهای خود را از ته تراشیده و لباسی پسرانه با جیب‌های فراوان به تن دارد و در کوچه و برزن خود را پسر وانمود می‌کند و تا آن‌جا که ممکن است حرف نمی‌زند تا صدایش لوش ندهد.
در «جنسیت گمشده»، اثر فرخنده‌ی آقایی، چاپ ۱۳۷۹، هویت جنسی شخصیت اول داستان که ظاهری مردانه ولی میل و آرزویی زنانه دارد، با تلاش و پی‌گیری او و با بریدن از خانواده و گذشته‌اش به اثبات می‌رسد. او که پدرش حاضر به دادن هزینه‌ی عمل جراحی او نیست با کار و صرفه‌جویی و پی‌گیری در جلب کمک مالی اداره‌ی بهزیستی، سرانجام مورد عمل جراحی قرار می‌گیرد و یک زن کامل می‌شود. او این رویداد میمون را با سفری به هند جشن می‌گیرد. در جایی از این سفر می‌نویسد:
«دیگر در میان زن‌ها بودم. در کنار آن‌ها زندگی می‌کردم و در میان آن‌ها می‌خوابیدم و بیدار می‌شدم. هر گز در عمرم این همه زن از ملیت‌های مختلف و با شکل و شمایل مختلف زیر یک سقف ندیده بودم. هیچ کس به زن‌بودن من با تردید نگاه نمی‌کرد. اصلن متوجه نبودند. از این بی‌توجهی احساس راحتا نمی‌کردم و دلم می‌خواست فریاد بزنم من هم زن هستم مثل شما. بالاخره خواب‌ها و رویاهای کودکی و نوجوانیم به حقیقت پیوست و زن وجودی من خود را به‌طور کامل به نمایش گذاشت» (ص۷۹)
و تصادفن این شاید تنها فریاد اصیل خوشبختی باشد که آشکارا از گلوی یک زن از میان این هزار‌ها برگ داستان‌های زنان به گوش می‌رسد. شاید به این خاطر که این صداییست ورزیده‌ شده و برخاسته از دل یک آرزو که تحققش بسیج نیروهایی در ناخودآگاه و در واقعیت پیچیده‌ی فرهنگی اجتماعی و فردی را می‌طلبیده است.

۴) مناسبات با مردان و برخورد به عشق
رابطه با مرد، عشق و مسایل جنسی مقوله‌هایی هستند که گویی در فضایی شبیه خارستان یا خیابان بی‌شکل و بی‌درختی جریان دارند که دوربین‌های مراقبت بی‌شمار و تابلوهای متعدد محدودیت سرعت، ورود ممنوع، دست‌انداز و خطر از مشخصه‌های بارز آنست. و این همه زیر سایه‌ی شبحِ دامن‌گستری قرار دارد به‌نام گناه و سوءظن.
داستان «سنگ‌های شیطان»، نوشته‌ی منیرو روانی‌پور، چاپ ۱۳۶۹ را به یاد بیاوریم که صحنه‌ی بازگشت دختری را به روستایش در جنوب ایران، در یک بعدازظهر گرم تابستان توصیف می‌کند. دختر برای رفتن به دانشگاه به شهر رفته است و حال برای دیدار از خانواده به روستا باز می‌گردد و فاصله‌ی ایستگاه اتوبوس تا خانه‌اش را در کوچه‌ای پر گرد و غبار و در محاصره‌ی خانه‌هایی طی می‌کند که از پنجره‌های نیمه‌بسته‌شان چشم‌های زنان روستا قدم‌های زن جوان را دنبال می‌کنند.
این زنان پنجره‌ها را می‌بندند، به کوچه می‌آیند. زن را تا خانه‌اش دنبال می‌کنند. او را به صندوق‌خانه می‌برند به زیر دامنش یورش می‌آورند و تا مطمئن نمی‌شوند که بکارتش برجاست، دست‌های حریص خود را از او بر نمی‌دارند.
در رمان «زنان بدون مردان»، چاپ ۱۳۶۸، مونس، پیش از مرگ اولش، ۵۶ ساعت روی بام خانه می‌ماند و به کوچه نگاه می‌کند:
«مونس به این فکر بود که ۲۸ سال در تصور پرده‌ی بکارت از پنجره به باغچه نگاه کرده است. در واقع در سال هشتم زندگیش به او گفته بودند که دختری که پرده‌ی بکارت نداشته باشد، خدا او را هرگز نمی‌بخشاید. و حا لا دو شب و سه روز بود که می‌دانست پرده نیست و سوراخ است. چیزی در تنش شکسته بود. خشم سردی تنش را پر کرده بود. به فکر تمام آن روز‌های بچگی افتاده بود که با حسرت به درخت‌ها نگاه کرده بود به آرزوی آن‌که یک روز و تنها یک بار از یکی از آن‌ها بالا برود و از ترس بکارت هرگز از درخت بالا نرفته بود. خودش نمی‌دانست چرا، اما تا زانو‌هایش مثل یخ سرد بود. گفت: من انتقام می‌گیرم! (ص ۳۶)
انتقام آن چیزی است که بانو هم می‌خواهد بگیرد. در داستان کوتاهی به نام «بانو و جوانی خویش»، اثر ناهید طباطبایی، چاپ ۱۳۷۰، زن در کنار تخت شوهر علیل و درحال‌احتضارش نشسته و در حال پرستاری از او خاطرات دوران زناشویی را که با رنج و احساس تحقیر از عیاشی‌ها و خیانت‌های مکرر شوهر همراه بوده است، در ذهن زنده می‌کند. زن سال‌هاست که با شوهرش سخنی نمی‌گوید مگر به اجبار و در حد چند کلمه. پرستاریش از او نه نشان از محبت دارد و نه اثری از خشونت و خبث در آن دیده می‌شود و رفتارش از بی‌تفاوتی محض حکایت می‌کند. اما یک روز صبح با تصمیمی که می‌گیرد بار دیگر جوان و زیبا می‌شود سراغ صندوق‌های لباس و کفش و کیف دوران جوانیش می‌رود و هر شب لباسی را می‌پوشد و خاطرات گذشته را به‌ یاد شوهر می آورد و از زنبازی‌ها و بدمستی‌ها و عیاشی‌های شبانه‌روزیش می‌گوید. اما در لابه‌لای این خاطرات به او اعترافی دروغین می‌کند که شبی در حالی‌که شوهر مست و آرمیده در آغوش زنی فرنگی را در میهمانی به حال خود وامی گذارد، با شازده، پسر عموی او به خانه باز می‌گردد، و ساعات خوشی را همراه با عیش‌ونوش با اومی گذراند. شوهر علیل که توانایی حرف‌زدن را ندارد، نمی‌داند که کابوس می‌بیند یا بانو حقیقت را می‌گوید و با این شک چند روز بعد می‌میرد. چند خط آخر داستان را برایتان می‌خوانم:
چند روز بعد، وقتی تمام مراسم مربوط به خاک‌سپاری محمود خان ملکی پایان گرفت. بانو لباس‌های جوانیش را در کیسه‌های بزرگ گذاشت و به منزل خانواده‌ی فقیری که می‌شناخت فرستاد و بعد خانه‌تکانی کرد، انگار عید بود. شب بعد، روی تخت چوبی حیاط نشست، به نور چراغ در حوض خیره شد و دید که دیگر از گذشته هیچ یادگاری ندارد، نه فرزندی، نه پدری و نه خاطره‌ی شورانگیزی. بانو آرام بود و اصلن از دروغ‌هایی که به محمود گفته بود مکدر نبود. بانو تنها بود، اما با آرامش خویش.» (ص۳۲).
تنها ارمغانی که این دروغ نرم و این انتقام خانمانه‌ی بانو برایش به همراه می‌آورد تنهایی و آرامشی است که یک گام از تسلیم خاموش به «سرنوشت زنانه‌ی» محتوم فاصله گرفته است ولی آرامشی است که هیچ رنگی یا خاطره‌ای از عشق آن را گرم نمی‌کند. در واقع عشق در ادبیات زنانه یا یک حسرت است یا یک توهم.
در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» اثر زویا پیرزاد، کلاریس که یک شوهر و سه فرزند دارد و در آبادان در خانه‌های سازمانی شرکت نفت زندگی می‌کند با واردشدن یک خانواده ارمنی دیگر در خانه‌ی مجاور رفته‌رفته دچار تلاطم می‌شود. همسایگان جدید مرکبند از یک مادربزرگ با پسری مجرد و دختر بچه‌ی ده دوازده ساله‌اش. کلاریس رفتار دوستانه و نگاه تحسین‌کننده‌ی امیل مرد همسایه را به خود، به تمایلی عاشقانه تعبیر می‌کند و با این توهم دچار حالتی آمیخته به لذت و کشش و عذاب و سرزنش می‌شود. اما طولی نمی‌کشد که امیل راز عشقش را به دخترخاله‌ی کلاریس بر او فاش می‌کند و از او مشورت دوستانه می‌خواهد. داستان با اسباب‌کشی ناگهانی همسایه‌ها که بر اساس تصمیم مادر بزرگ انجام می‌شود پایان می‌یابد و کلاریس به کارهای عادی زندگیش بازمی‌گردد و تصمیم می‌گیرد که در انجمن فرهنگی شهر فعال شود.
در رمان «سهم من» کشش نوجوانانه‌ی محبوبه،، نسبت به کارآموز داروخانه‌ی محله، باعث می‌شود که پس از خوردن کتک مفصل از برادرانش دیگر نتواند به دبیرستان برود و یا حتا از خانه خارج شود. او که در خانواده‌ای به‌غایت متعصب بار آمده است، که تازه از قم به تهران آمده‌اند، خیلی زود به مردی داده می‌شود که نه می‌شناخته و نه دوست می‌داشته. چهل سال بعد علی‌رغم داشتن سه فرزند و چند نوه باز هم به ملاحظه‌ی فرزندان و عروس و دامادش از پیوستن به عشق دیرینش که بعد از سال‌ها دوباره بازیافته است، منع می‌شود.
در رمان «عادت می‌کنیم» در حالی‌که از زبان شخصیت دوم زن می‌شنویم که «عاشقی و ازدواج حماقت محض» است، باز آرزوی شخصیت اصلی داستان را می‌بینیم که درباره‌ی پیشنهاد مردی که دوست دارد و دوستش دارد به ملاحظه‌ی مادر و دخترش دودل است و در پایان در ابهامِ اصطلاحِ «عادت می‌کنیم»، باقی می‌مانیم و درنمی‌یابیم عادت می‌کنیم که به آرزو‌هایمان نرسیم و یا عادت می‌کنیم که زخم‌زبان‌ها و مخالفت‌های دیگران را جدی نگیریم و به‌دنبال تحقق آرزوی خود باشیم؟
اما آن‌جا که تحقق آرزو ناممکن جلوه می‌کند، راه دیگر، حاکم‌کردن خیال و رویا بر زندگیست. شهرزاد در این امر مهارت خاصی دارد. او، شخصیت اول و راوی رمان کوتاه «او را که دیدم زیبا شدم»، اثر شیوا ارسطویی است. این رمان در سال ۱۳۷۲ به چاپ رسیده است. شهرزاد مددکار داوطلبی است که در بیمارستان‌ها به مجروحان جنگی رسیدگی می‌کند. آرزویش زاییدن ماهنی، کودکیست که سال‌هاست در خیال در شکم دارد و منتظر پدر غایب این کودک است و شهرزاد مدام با او و با پدری حرف می‌زند که ‌گاه بی‌شکل است و‌گاه به هیئت جوانی موجی در می‌آید که شهرزاد از او پرستاری می‌کند و سرانجام می‌میرد. گوشه‌ای از این کتاب را می‌خوانیم:
ماهنی اگر نطفه‌ات بسته می‌شد، اگر به‌دنیا می‌آمدی، روی دست‌هایم، توی بغلم، لخت‌ لخت، با زبانم می‌شستمت. سرت را که حتمن شکل سر پدرت می‌شد، آرام می‌گرفتم توی مشتم. دستم را روی نرمی پوست سرت می‌کشیدم. چشم‌هایت درست مثل چشم‌های پدرت می‌شد. می‌توانستم وقتی که او نیست به آن‌ها زل بزنم. با نفسم گرمت می‌کردم. بوی تنت را می‌بلعیدم. ماهنی، اگر نطفه‌ات بستنه می‌شد، هزار سال شیرت می‌دادم. آن‌قدر که با من یکی شوی و من با پدرت و تو با ما.... (ص ۱۶)
حساب رمان «دالان بهشت»، نوشته‌ی نازی صفوی، چاپ ۱۳۷۸ که تا ۱۳۸۷ به چاپ سی و یکم رسید، از همه‌ی آثاری که تا به حال به آن‌ها اشاره شد، جداست. دالان بهشت رمانیست پرکشش و نویسنده با زبانی ساده و پیراسته هیچ برگی از داستان را بدون ماجرا و انتریگی تازه به پایان نمی‌برد و خواننده را یک نفس به‌دنبال ماجرا می‌دواند. شخصیت اول داستان زن جوانی به نام مهناز است، اما در واقع نقشش بیش‌تر برجسته‌کردن قهرمان اصلی است که مردیست به نام محمد. بر سراسر داستان تفکر و اخلاقی حاکم است منبعث از سنت، مردسالاری و پدرسالاری. از‌‌ همان صفحه‌ی نخست داستان مهناز که راوی داستان نیز هست خود را «پشیمان، احمق، شرمنده و ناسپاس» می‌خواند و این سرکوفت‌ها را زمانی به خود روا می‌دارد که بعد از هشت سال جدایی، اولین خاطرخواه و اولین شوهرش را دیده است: «با‌‌ همان چهره‌ی مردانه و معصوم، با‌‌ همان چشمان مهربان و گیرا، چشم‌هایی که حالا قدر مهربانی و گیراییش را می‌دانستم. چهره‌ای که آرزو می‌کردم تنها یک بار دیگر ببینمش.»
در سراسر کتاب که فضایی سنتی و مذهبی بر آن حاکم است مهناز دختری سبکسر، زیبا، سطحی و بهانه‌گیرمعرفی می‌شود و ناز و عشوه‌های کوچک و نوجوانانه‌اش با رفتار جدی،‌گاه خشن،‌گاه مهربان و همیشه منطقی و معلم‌وارِ محمد، پسر همسایه روبه‌رو می‌شود که خواستگار مهناز است و او را به عقد خود در می‌آورد و با او در یک اتاق و یک تخت به مدت دو سال به‌سر می‌برد بی‌آن‌که با وی نزدیکی کند چون به پدر و مادر عروس قول داده است تا قبل از عروسی با او همخوابه نشود. در یک کلام محمد یک جوانمرد مذهبی سنتی است که دوست دارد زنش تحصیل کند ولی کار در بیرون را برای زن جایز نمی‌داند. از خندیدن زن در کوچه و لباس یقه‌باز او در خانه خوشش نمی‌آید. بعد از دو سال از او جدا می‌شود ولی برای بدنام‌نشدن زن اعلام می‌کند که این جدایی خواست مهناز بوده است. در پایان، پس از هشت سال جدایی، این دو بار دیگر به هم می‌پیوندند در حالی‌که مهناز خود را عمیقن توبه‌کار می‌داند و همچنان شیفته‌ی محمد است ولی حالا عشق جسمانی را یک غریزه‌ی سطحی می‌داند و آن‌چه را اصل می‌پندارد آرامش عمیقی است که از کنارمعشوق‌بودن حاصل می‌شود. حس این آرامش‌‌ همان و قدم‌نهادن در دالان بهشت همان.
«بامدادخمار» اثر فتانه‌ی حاج سید جوادی، چاپ ۱۳۷۴، از نظر پرفروش و پرکشش‌بودن مشابه دالان بهشت است. در این رمان هم باز شخصیت اول زنِ آن به‌نوعی خطاپیشه و پشیمان از کار در می‌آید. ولی بامداد خمار این تفاوت را دارد که تهور زنِ داستان را در بیان عشقش به مردی که از نظر طبقاتی بسیار فرودست‌تر از اوست، نشان می‌دهد و اراده‌ی او را در به‌کرسی‌نشاندن خواستش به خانواده‌ی اشرافی خود به نمایش می‌گذارد. با این حال روند ماجرا‌ها حق را به تفکری می‌دهد که پرواز کبوتر را با کبوتر و همجنس را با همجنس جایز می‌شمارد. همچنین این واقعیتی است که در رمان بامداد خمار، زن شهروند و یا زنی که دغدغه‌ی به‌رسمیت‌شناساندن شهروندی خود را دارد به‌کلی غایب است. چنان‌که احمد کریمی حکاک به‌درستی برشمرده است: «نه مساله‌ی استقلال مالی زن، نه مسایل حقوقی او از قبیل مهر و طلاق و حضانت، و نه مساله‌ی بزرگ زنان ایران در آخرین دهه قرن بیستم- یعنی راه‌یابی به فضاهای اجتماعی و سیاسی که قرن‌ها در تیول مردان بوده است، هیچ‌یک از این‌ها یا ده‌ها و صد‌ها چالش خرد و کلانی که امروز رویاروی زن ایرانی است در رُمان بامداد خمار جایی ندارد». بامداد خمار داستان یک سودای فردی و یک مستی یک‌شبه است و به پشتوانه‌ی همین مستی است که نویسنده در توصیف حس و هیجان عاشقانه بسیار ملموس‌تر و غیر کلیشه‌ای‌تر از رمان‌های به‌اصطلاح سطح‌بالا سخن می‌گوید و آن‌جا که از مو‌های جوان نجار یا شانه‌ها و رنگ پوستش حرف می‌زند و واژه‌ی خواستنی را برای مرد بیگانه به‌کار می‌برد شکی نیست که با حیای متعارف کلام، آن هم از سوی یک زن، فاصله می‌گیرد.
در مجموع، علی‌رغم تنوع ماجرا‌ها و شگردهای بیانی و ساختاریِ متفاوتی که در این آثار مشاهده می‌شوند، یک نکته‌ی مشترک در آن‌ها قابل‌بررسی است و آن نبودِ پل ارتباطی میان دنیا و ذهن شخصیت‌های زن با مردان است. بسیاری از داستان‌های کوتاه طاهره علوی این نا‌هم‌زبانی را تجلی می‌دهد. برای نمونه در داستان «پایان خانم و آقای گول»، در مجموعه داستان «زن در باد» (۱۳۷۷)، زن و مردی در کنار هم راه می‌روند بی‌آن‌که با هم حرفی بزنند. کم‌کم یکی جلو‌تر از دیگری راه می‌رود، جمعیت آن‌ها را از هم دور می‌کند. مرد زن را گم می‌کند حتا نمی‌داند چه‌گونه نشانش را از کسی بگیرد، نمی‌داند چه لباسی به تن داشت، به خود می‌گوید از مردم بپرسم به‌دنبال که هستم؟ دوستم، همسرم، خواهرم.....؟ و طبیعتن این سه نقطه تمام ابهامی را که در مغز مرد متراکم شده است، بیان می‌کند.
این معنا را فروغ فرخزاد، با عبارت «چراغ‌های رابطه خاموشند» بیان می‌کند. بلقیس سلیمانی در «روز خرگوش» رمان کوتاهی که در سال ۱۳۹۰ منتشر شده، این واقعیت را با استعاره‌ی بازی کودکانه‌ی خرگوش و هویج بیان می‌کند که در مجلات کودکان ارایه می‌شود و کودک باید خرگوش را از هزارتویی آن‌چنان هدایت کند که به هویج که آن سر راه مارپیچی قرار دارد، برسد. شخصیت زن داستان که در کش‌وواکشی عاطفی ـ عشقی گرفتار است، اذعان می‌کند که هیچ‌گاه نتوانسته است خرگوش را به هویج برساند.
در آثار نویسندگان زن عملن زنان و مردان از لابه‌لای پرده‌ای ناپیدا و تنیده‌ شده در تاروپود پیشداوری‌ها، باور‌ها، عادت‌ها و سوءظن‌های گفته و ناگفته با هم ارتباط برقرار می‌کنند و به هم عشق می‌ورزند. عشقی اغلب کدر، در پستو و گنگ. در هیچ‌یک از این آثار بیانی چنین زلال، دانسته و آشکار از عشق و خوشبختی، آن‌طور که فروغ در «فتح باغ» نه توصیف، که فریاد می‌کند، نمی‌بینیم.
سخن از پیوند سست دو نام
و هم‌آغوشی در اوراق کهنه‌ی یک دفتر نیست
سخن از گیسوی خوشبخت منست
با شقایق‌های سوخته‌ی بوسه‌ی تو
و صمیمیت تن‌هامان در طراری
و درخشیدن عریانی‌مان
مثل فلس ماهی‌ها در آب
سخن از زندگی نقره‌ای آوازیست
که سحرگاهان فواره کوچک می‌خواند
البته شاید بتوان ایراد گرفت که ایجاز شاعرانه در نثر کاربرد ندارد. ولی گمان من اینست که آن آزادی درونی که سرمنشاء جوشش چشمه‌های احساس و پرسش و جست‌وجو در باره‌ی کم‌وکیف این احساس است، هنوز در نثر ادبی زنانه‌ی ما به کمال وارد نشده است.

 ۵) هویت لرزان، هویت مطلوب؟
نکته‌ی مشترک دیگر در این آثار پرسش درباره‌ی هویت زنانه است. من کیستم؟ با آن منی که «او» می‌خواهد چه تفاوتی دارم؟ با تناقضات و امیال درونیم چه‌گونه روبه‌رو می‌شوم؟
بسیاری از شخصیت‌های زن در همهمه‌ی فرهنگی+ اساتیریِ تعریف زن و زنانگی سرگردانند. الگوی زن اثیری، زنی آسمانی، وهم‌آلود و حریرگونه بر فراز ذهن خلاق نویسندگان زن شبح وار در حرکت است و مدام به الگوی دیگری که زن لکاته نام گرفته است چنگ و دندان نشان می‌دهد. انگار در پس ذهن هر زنی تصویر مه‌آلودی از یک «زن مطلوب» تاب می‌خورد. در رمان «انگار گفته بودی لیلی» اثر سپیده شاملو (که در سال۱۳۷۹چاپ و تا سال ۱۳۹۰ سیزده بار تجدید چاپ شده است) کشاکش با این زن مطلوب بخوبی بیان شده است که «انگار» زن مورد تحسین و ستایش شوهر شراره، شخصیت اصلی داستان، بوده است. شوهری که سال‌ها پس از مرگش که ناگهان در اثر انفجار بمبی در خانه‌ی همسایه روی می‌دهد، مورد خطاب زنش قرار می‌گیرد. او در این گفت‌وگوی درونی با مرد غایب روند این کشاکش را بیان می‌کند. روندی پرتکاپو که از درونش زنی نه‌چندان خوشبخت ولی متکی به خود سر بر می‌آورد و افقی را نشان می‌دهد که شبح آن زن مطلوبِ فرضی کم‌رنگ می‌شود.

 اما فشار حضورِ فرضیِ این الگو‌ گاه به‌قدریست که منجر به جنون و دوگانگی شخصیت می‌شود. این امر در رمان کوتاه «احتمالن گم شده‌ام»، اثر سارا سالار، به‌شایستگی تصویر شده است. شخصیت اصلی داستان، چندان در طلب یکی‌شدن با «من آرمانی» است که راه را گم می‌کند. این منِ دیگرِ خیالی که گندم نام دارد، شخصیتی است آزاد و بی‌رودربایستی که نمی‌ترسد و از حقش دفاع می‌کند و مطلوب و محبوب مردیست که او دوست دارد.
در رمان «روز خرگوش»، اثر بلقیس سلیمانی نیز با دو شخصیت روبه‌رو می‌شویم که حدودن کپی یکدیگرند و ماجرا‌های یکسانی را تجربه می‌کنند: آذین و آزیتا گویا دو دختر دوقلو هستند که مادرشان درست نمی‌تواند از هم تمیزشان دهد. در واقع آزیتا منِ دیگرِ آذین است که با موجودی موهوم به نام انباردار در مجادله‌ای درونی است. انباردار می‌تواند استعاره‌ای از وجدان ناظر یا ناظم او باشد که مدام مچ می‌گیرد و یا تصحیح می‌کند.
کم نیستند آثاری که شخصیت‌های دوپاره یا دوگانه‌ی زنانه را به تصویر می‌کشند. رمان «رویای تبت» اثر فریبا وفی از این جمله است.

 ۶) شخصیت‌های غایب
تا آن‌جا که من جست‌وجو کرده‌ام، شخصیت‌های آثار زنان، از بوته‌ی مشاهدات، حسیات و تجربه‌های عاطفیِ نویسنده سر برکشیده، با تخیل او آمیخته و ورزیده شده‌اند. از همین رو شخصیت‌هایی هستند در دیدرس و دسترس نویسنده. بنابراین ما در این داستان‌ها از زنانی که مستقیمن با قدرت سیاسی گره خورده‌اند، قتل، دزدی و یا شکنجه کرده‌اند اثری نمی‌بینیم. نویسندگان زن ما یا این ضرورت را احساس نکرده‌اند و یا نتوانسته‌اند عنان تخیل را‌‌ رها کنند و نتیجه را با کاری مستند بیامیزند و شخصیت‌هایی مجرم بسازند.
زنانی نیز هستندکه شاید در دیدرس نویسنده باشند ولی لایه‌های حجب و حجاب مانع از حضورشان در متن داستان‌ها هستند. در واقع گذار زنان عاشق و شوریده با تنی پرخواهش یا سیراب به داستان‌های نویسندگان زن نمی‌افتد. به‌نظر می‌رسد که عشق غیرقراردادی و غیرعرفانی که روابط جنسی را نیز در بر می‌گیرد در آن سوی خط قرمزی قرار می‌گیرد که نویسندگان زن اغلب به آن بی‌اعتنا هستند. با این حال در رمان «خانم نویسنده»، اثر طاهره علوی (۱۳۸۴) با صحنه‌ی همآغوشی یک زن و شوهر روبه‌رو می‌شویم که با طنزی روده‌برکننده توصیف شده است و شاید همین طنز است که به نویسنده اجازه داده است به این محدوده وارد شود.
زنان خوشبخت نیز در میان شخصیت‌های زن این نویسندگان دیده نمی‌شوند و می‌توان بر این گذاره ایراد گرفت که ادبیات پهنه‌ی نمایش خوشبختی نیست. اگر این فرض را بپذیریم، می‌بینیم که ناکامی و ناخرسندی به درجات گوناگون در کارنامه‌ی تقریبن همه‌ی شخصیت‌های زن عنصری مشترک است. به دو قطعه از کتاب «طوبا و معنای شب» و «سهم من» دقت می‌کنیم:
«خانه دارد روی هم می‌رمبد. او- طوبا- بالاخره بعد از شصت هفتاد سال می‌خواهد حقیقت را بفهمد. حقیقت چیست، چرا او باید از خانه محافظت کند، چرا نباید بتواند همین‌طور که در جوانی آرزو داشت، در کوه و دشت به‌دنبال حقیقت راه بیفتد، چرا او را وادار کرده‌اند که در یک چهاردیواری بماند و حالا چرا به‌خاطر این امر از او متنفرند. آقا چرا هیچ‌گاه حقیقت را به او نگفته است چرا او را در حلقه‌ی اسرار وارد نکرده است. جوان‌ها چه می‌گویند، چه می‌خواهند، چرا به‌سرشان زده است. طوبا چه‌گونه می‌تواند حقیقت را بفهمد، چه باید بکند تا آقا حقیقت را به او بگوید. همیشه از بچگی می‌خواسته است عیسایی را به‌دنیا بیاورد، اما دو بار شوهر کرده بدون آن‌که بداند چرا شوهر کرده، بچه‌دار شده بدون آن‌که بداند چرا بچه‌دار شده. تمام سال‌های جوانیش را وقف کرده تا بچه‌ها را بزرگ کندبی‌آن‌که بداند چرا باید این کار‌ها را بکند. می‌خواسته است برود دنبال خدا، همیشه می‌خواسته حقیقت را بفهمد، اما حتا برای او آن‌قدر فرصت باقی نگذاشتند تا حقیقت را حداقل در حدود کتاب‌هایی که از پدرش ارث برده بود، درک کند. بعد اجسادی را به‌گردنش گذاشته‌اند، جسد اول را این‌همه سال به‌دوش کشیده، بار‌ها در مسجد و روضه‌خوانی برای او گریه کرده است، حریم خانه را حفظ کرده، نگذاشته چشم نامحرمی به این مجموعه بیفتد. دیگر رویای جست‌وجوی خود را و خدا را واگذاشته بود تا بتواند در این چرخ کوچکی که تقدیر زندگیش بود، همانند خر عصاری بچرخد تا دور مقدورش تمام شود. حالا این دومی (جسد) را به‌دوشش گذاشته‌اند و آن‌ها که او را به‌گردنش گذاشته‌اند، همگی از خانه در رفته‌اند. مگر یک پیرزن لچک‌به‌سر چه‌قدر توان دارد که چنین بار امانتی را به دوش بکشد». (ص ۳۷۸)
در واپسین صفحه‌ی رمان «سهم من» اثر پرینوش صنیعی، محبوبه شخصیت اصلی داستان در تأملی تلخ زندگی خود را چنین می‌نگرد:
«اغلب فکر می‌کنم واقعن سهم من از زندگی چی بود؟ آیا اصلن سهم مشخص و مستقلی داشتم؟ یا جزیی بودم از سهم مردان زندگیم که برای رویا‌ها، ایدآل‌ها یا هدفهاشون، هرکدام به‌نوعی مرا به قربانگاه بردند، برای حفظ آبروی پدر و برادرانم من باید قربانی می‌شدم، بهای خواسته و ایده‌آل‌های شوهرم، قهرمان‌بازی‌ها و وظایف میهنی پسرانم را من پرداختم. اصلن من کی بودم؟ همسر یک خرابکار، یک خائن وطن‌فروش؟ مادر یک منافق؟ زن یک قهرمان مبارزه در راه آزادی؟ یا مادر فداکار و ازجان‌گذشته‌ی یک رزمنده‌ی آزاده؟ چند بار در زندگی منو به اوج بردند و بعد با سر به زمین زدند در صورتی که هیچ‌کدوم حق من نبود. من رو نه به دلیل شایستگی‌ها و توانایی‌های خودم بالا بردند و نه سقوط هام محصول اشتباهات خودم بود. انگار هرگز من وجود نداشتم، حقی نداشتم. کی برای خودم زندگی کردم؟ کی برای خودم کار کردم؟ کی حق‌انتخاب و تصمیم‌گیری داشتم؟ کی از من پرسیدند تو چی می‌خوای؟» (ص ۵۲۲)
اما ناگفته می‌دانیم که این ناخرسندی‌ها که با صمیمیتی دردآلود نامیده و بیان شده‌اند، ثمره‌ی ذهنی پرسنده و جست‌وجوگر‌انند. پس نشانه‌ی عدم‌پذیرش وضعیت موجودند. و این پیام داستان‌های زنان است و از همین روست که سخن فرزانه‌ی میلانی سنجیده و درست به‌نظر می‌رسد هنگامی که می‌گوید، در انقلاب سومی که در ایران در جریان است، یعنی انقلاب زنان، زنان نویسنده نقشی پیشتاز بازی کرده‌اند.
زنان نویسنده در لابه‌لای برگ‌های آثار خود پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌هایی را بیان کرده‌اند که زنان با آن‌ها روبه‌رو هستند. و اگر این آثار را پهلو‌به‌پهلو کنار هم بگذاریم چهل‌تکه‌ای رنگین و جاندار از تیپ‌ها و موقعیت‌های وجودیِ زنانه به‌دست می‌آوریم که همچون پرده‌ی نقاشیِ مواجی گوشه‌های مختلف زندگی زنان را نشان می‌دهد و هر زنی خود را در بخشی و جایی از آن باز می‌شناسد.

 

سخن‌رانی فرنگیس حبیبی در بیست و سومین کنفرانس بنیاد پژوهش‌های زنان ایرانی در ماه ژوئن ۲۰۱۲

 از: حبرنامه گویا