زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

آغاز دوره‌ی دوم کار تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

هم‌میهنان و هم‌زبانان ارجمند!

با پشت‌سرنهادن دوره‌ای نسبتن دراز که توصیف آن در این مختصر نمی‌گنجد، اکنون بسیار دلشادم که بار دیگر افتخار خدمت به شما عزیزان را به دست ‌می‌آورم و خرسندم که می‌توانم با نوشتارهای آموزشی و پژوهشی بیش‌تری از بزرگان و اندیشمندان زبان فارسی، بخش دیگری از گنجینه‌ی بی‌کران زبان و ادب فارسی را به شما بزرگواران ارائه کنم.

پیام‌های مهرآمیز شما در مدت‌زمانی که ناگزیر در خدمت نبودم، مایه‌ی دلگرمی فراوان و انگیز‌ه‌ی ادامه‌ی کار من شد. امیدوار هستم دوره‌ی دوم کار تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نیز در رسیدن به مراد خود که همانا یاری و خدمت‌ به همه‌ی فارسی‌زبانان، به‌ویژه فرزندان ایران‌زمین برای فراگیری و کاربرد درست زبان فارسی و آشنایی بیش‌تر با جنبه‌های انسانی، مترقی و جهان‌شمول ادبیات گران‌بهای فارسی است، کام‌یاب باشد.

ایدون باد! آریا ادیب

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه‌ی مقاله‌های نوشته‌شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن‌ها می‌توانند به این‌جا نگاه کنند. با سپاس، آریا ادیب

درباره‌ی ارثیه‌ی ادبی ما

ادبیات ایران یکی از جهات نیرومند فرهنگ دیرینه‌ی میهن ما است. گویندگان این سرزمین از دیرباز عواطف انسانی و پندار‌های فسونگر خویش را با بیانی دل‌افروز و زبانی خوش‌آهنگ عرضه می‌‌کنند. نیروی تخیل مقتدر و پرجولان، و ظرافت سخن فریبا و دلپسند، از گات‌ها و یشت‌های کهن‌سال زرتشت گرفته تا نوشته‌های سخنوران معاصر، همه جا با تجلی رنگارنگ جلوه‌گر است. به‌ویژه کلام منظوم در ایران به‌ اوجی حیرت‌انگیز و ظرافت و رقتی بی‌مانند رسیده: شاعرانی مانند فردوسی، ناصرخسرو، خیام، نظامی‌‌، مولوی، سعدی، حافظ در ادبیات جهانی در زمره‌ی هنرمندان قدراولند و مردم کشورما از هرباره ذیحقند بدانان مبا‌هات ورزند.

وندها در زبان فارسی

وندی را كه در ساخت واژه به كار می‌رود وند اشتقاقی و وندی را كه شكل صرفی واژه را تغییر می‌دهد، وند صرفی می‌نامند. وند اشتقاقی به آغاز یا پایان یا میان پایه افزوده می‌شود. (پایه جزء اصلی واژه‌ی‌ مشتق است كه وند به آن افزوده می‌شود).

ساخت واژه در زبان‌های مختلف یكسان نیست. در بعضی زبان‌ها مثل چینی هر واژه از یك تكواژ درست می‌شود. در بعضی از زبان‌ها مثل فارسی از "وند" و تركیب استفاده می‌شود و در زبان‌های گروه سامی "وند" وجود ندارد.
ساخت واژه در زبان فارسی سه گونه است: دنباله...

افسانه‌ها و استوره‌ها منبع ‌الهام هنر و ادبیات

ایران، با تاریخ هزاران ساله‌اش، همواره ‌یكی از منابع غنی ادبیات مردمی و افسانه‌های عامیانه بوده است. همچنین جایگاهی برای ادبیات نوشته‌های كهن و بسیار گسترده‌ بوده است كه در دوران‌هایی به‌شدت زیر نفوذ و تاثیر این منابع مردمی و توده‌ای و در زمان‌هایی دیگر در اختیار اقلیت روشنفكر و طبقه‌ی اشراف بوده است. طی ۵٠ سال گذشته دگرگونی‌های سریع و گسترده‌ای در شئون اجتماعی، اقتصادی و سیاسی ایران روی داده است. از این‌رو، فرصت مغتنمی است تا اثرات متقابل ادبیات نوشتاری و مردمی و شیوه‌هایی را كه نویسندگان معاصر در برابر دگرگونی‌های اجتماعی در پیش گرفته اند، مورد مطالعه و بررسی قرار دهیم. دنباله...

«اندیشه‌ی نیك» و نه «پندار ِ نیك»

دوستی ارجمند در یك پیام، تركیب ِ نادرست و بسیار مشهور ِ "پندار ِ نیك" را به كار برده‌ بود. من در یك یادآور‌ی كوتاه، بدو نوشتم: «خواهش ‌می‌كنم به‌جای «پندار ِنیك» (غلط ِ مشهور و رایج)، «اندیشه‌ی ِ نیك» بنویسید. پندار به معنی گمان، خیال، وَهْم (/ توهّم)، انگاشت و تصوّر ِ بی‌بُنیاد و برابر با illusion در انگلیسی‌ست؛ حال آن‌كه «هومَتَ»ی اوستایی، مفهوم ِ «اندیشه‌ی ِ نیك» دارد». او در پاسخ نوشت: دنباله...

ادبیات ایران از آغاز تا امروز

ادبیات ایران پیش از اسلام

بخشی از مجموعه‌ی فعّالیت‌‌هاى‌ ادبى‌ ایرانیان‌ باستان‌ كه‌ به‌ دو صورت‌ شفاهى‌ و نوشته‌ و به‌ همه‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌، دولتى‌ است‌، مانند سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ شا‌هان‌ و نوشته‌‌هاى‌ روى‌ سكّه‌‌ها و بخشى‌ دیگر، مبتنى‌ بر داستان‌‌هاى‌ ملّى‌، افسانه‌‌ها و برخی‌ از آداب‌ و رسوم‌ اجتماعى‌ است‌ و پیكره‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ غیردینى‌ پیش‌ از اسلام‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. امّا بیش‎تر آثارى‌ كه‌ از این‌ دوران‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ بر جاى‌ مانده‌ با دستگاه‌‌هاى‌ دینى زردشتى‌، بودایى‌، مانوى‌ و مسیحى‌ مرتبط‌ است‌ و بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ دینى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ را مى‌سازد. در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، آثار دینى‌ و ادبى‌ معمولن به‌ نگارش‌ درنمى‌آمده‌ و بیش‎تر به‌‌صورت‌ روایى‌، سینه‌‌به‌‌سینه‌، منتقل‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌. مثلن كتاب‌ اوستا * ، پس‌ از سده‌‌ها انتقال‌ شفاهى‌، سرانجام‌ در دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (كلنز، ص‌. ٣٣ ). پای‌بندى‌ ایرانیان‌ به‌ حفظ‌ سنّت‌ ادبیات‌ شفاهى‌ و نیز جنگ‌‌ها و تعصّب‌‌های‌ دینى‌ و فرهنگى‌ و تغییر خطّ و زبان‌ و بسیارى‌ عامل‌‌های‌ دیگر موجب‌ نابودى‌ گنجینه‌ی‌ ادبى‌ پرارزش‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ شده‌ است‌. دنباله...

انواع فعل از نظر ساختمان

فعل از نظر ساختمان سه نوع است: ساده، پیشوندی و مرکب

استاد خیام پور از جهت معنی‌گرایی و توصیفی، فعل مركب را تفسیر نموده است و فعل پیشوندی را نیز شاخه‌ای از آن می‌داند. وی فعل مركب را فعلی می‌داند متشكّل از فعل ساده با یك پیشوند یا یك اسم. به عبارت دیگر فعلی است متشكّل از دو لفظ ولی دارای یك مفهوم.

مثال برای نوع اوّل: در رفت، باز رفت، فرو رفت، برخاست و …

مثال برای نوع دوم: طلب كرد، جنگ كرد، درنگ كرد، بو كرد، قهر كرد، زمین خورد. دنباله...

تاملی در ادبیات جاد‌ه‌ای

بی‌تعارف جسارت می‌خواهد پرداختن به موضوع‌ِ آشنا اما ناشناخته‌ای چون دل‌نوشته‌‌های نگاشته بر اتومبیل‌‌ها؛ زیرا این موضوع سهل و ممتنع، در ابتدا آن‌قدر پیش‌پاافتاده و مستعمل می‌نماید كه عنایت به آن به‌مثابه پرداختن به بدیهیات جلوه می‌كند، ضمن آن‌كه تاكنون كنكاش دقیق و تقسیم‌بندی صحیحی نیز از آن نشده است. به همین دلیل بیم آن می‌رود كه این اشعار، جملات و تك‌واژه‌‌ها كه نگارنده از آن‌‌ها با عنوان دل‌نوشته نام می‌برد (زیرا نوشته‌‌هایی است كه از دل برخاسته‌اند)، ‌بی‌شناخت‌ِ چه‌گونگی پیدایش و تغییرات آن در طول زمان و چه‌گونگی تعاملی كه با جامعه دارد، به فراموشی سپرده شود. همچنان كه طی اعصار و قرون گذشته، بسیار دیوارنوشته‌‌ها، شب‌‌نامه‌‌ها و یا زبانزد‌ها و قصه‌‌های عامیانه به قعر نسیان فرو شد‌ه‌اند، بی‌آن‌كه حاصلی از آن، به امروز رسیده باشد. دنباله...

تاثیر نظام آوایی عربی بر نظام آوایی فارسی

امروز بحث تأثیر زبان‌ها بر یكدیگر را در زبان‌شناسی Language contact می‌‌نامند و یكی از علت‌های تحول زبان را نیز همین تأثیر زبان‌ها بر یكدیگر می‌دانند.

تأثیر یك زبان بر زبان دیگر سه حالت دارد. نخست این‌كه دو زبان در كنار هم قرار می‌گیرند و هر دو توسط گویندگان خودشان مورد استفاده قرار می‌گیرد و هیچ‌كدام از بین نمی‌رود. تأثیر دوم در نتیجه‌ی مهاجرت یك قوم به منطقه‌ی دیگر پدید می‌آید و زبان قوم مهاجر موفق می‌شود در یك فرآیند تاریخی بر زبان بومی ‌‌آن منطقه غلبه كند و آن را از بین ببرد. در این حالت زبانی كه از بین رفته است را قشر زیرین می‌گویند. گاهی هم وارونه‌ی این حالت پیش‌ می‌آید، یعنی قومی‌‌ كه مهاجرت می‌كند زبانش از بین می‌رود و زبان قوم بومی ‌‌را به خود می‌گیرد. در این حالت به زبان قوم مهاجر كه از بین می‌رود و اثراتی را در قوم بومی ‌‌می‌گذارد، قشر زبرین می‌گویند.

زبان‌های فارسی و عربی هیچ‌كدام یكی از این دو حالت را نداشتند، بلكه در كنار هم قرار گرفتند و مجاور هم شدند. دنباله...

افسانه‌ی تعهّد در شعر

به رؤیایی زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاری درخواست مرا با خوش‌رویی پذیرفت. مصاحبه ‌یا گفت‌وگو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالی از چاپ فرانسوی آن می‌گذرد، لازم دانستم متن فارسی آن در اختیار دوستداران شعر و ادب فارسی قرار بگیرد. دنباله...

آغاز ترجمه‌ی ادبیات نمایشی در ایران

غربی‌ها که بر اثر جنگ‌های صلیبی به این سو کشیده شدند، خود را با دنیایی شگرف و جالب روبه‌رو دیدند و به این ترتیب تمدن مشرق‌زمین راهی نو پیش پای ملت‌های غرب گشود. از تماس و تلفیق دو تمدن شرق و غرب، مهاجرت‌ها، مسافرت‌ها، کشورگشایی‌ها، سفرنامه‌ها و خاطره‌نویسی‌ها رواج‌یافت.

آسیب‌شناسی زبان فارسی

در جلسه‌ی گذشته‌ی شورای فرهنگستان، آقای دکتر پورجوادی نگرانی خود را از نادرست‌هایی که در رادیو و تلویزیون و رسانه‌ها پخش می‌شود، بیان کردند و گفتند فرهنگستان باید به این کار رسیدگی کند. نگرانی ایشان از بابت نادرست‌های فراوان در رادیو و تلویزیون است که رسانه‌های خارجی هم عینن از این نادرست‌ها تقلید می‌کنند. در هر حال، من در چند مرحله مسایل را مطرح ‌کنم: مرتبه‌ی واژگان، صرف، نحو، ترکیب‌ها و جز این‌ها. دنباله

ادبیات علمی‌– تخیلی در ایران

هرچند اوج شكل‌گیری و خلق ژانر علمی‌- تخیلی كه جوانان به‌ آن علاقه‌ی زیادی دارند به دهه‌ی ٢٠ و ٣٠ سده‌ی بیستم باز می‌گردد، اما خیلی‌ها ژول ورن را نخستین نویسنده‌ای می‌دانند كه از دهه‌ی ٨٠ سده‌ی نوزدهم میلادی با نوشتن آثاری خیالی كه انسان را راهی اعماق دریاها، اوج آسمان‌ها و زیر زمین می‌كرد، این سبك را بنیاد گذارد. باید در نظر گرفت كه در سال ١٨٨٠ بشر هنوز نه هواپیمایی اختراع كرده بود كه بتواند پرواز كند و نه توانایی ساخت زیردریایی داشت. برای همین «كاپیتان نمو» با زیردریایی‌اش «ناتیلوس» شخصیتی مهم و علمی ‌به‌شمار می‌آید. دنباله...

طنز و شکل‌های آن در ادبیات فارسی

طنز یکی از شاخه‌های ادبیات انتقادی و اجتماعی است که در ادبیات کهن فارسی، به عنوان نوع ادبی‌مستقل شناخته نشده و مرزهای مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون "هجو"، "هزل" و "مطایبه" نداشته است. از واژه‌ی طنز‌، اغلب معنی لغوی آن‌ یعنی "مسخره کردن" و "طعنه زدن" مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است ولی معنی امروزی آن، که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده، که بُعد آموزشی و اصلاح‌طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی اروپایی satire گرفته شده است. دنباله...

فعل مجهول در زبان فارسی

برخی از دستورنویسان بر این باورند که در زبان فارسی فعل مجهول وجود دارد, اما برخی دیگر معتقدند که چنین نیست. این هر دو نظر از جهتی درست اما دلیل آن‌ها ناشناخته بوده است. در این گفتار بررسی می‌شود که ساخت فعل مجهول در زبان فارسی در چه‌صورت مجهول است و در چه‌صورت نیست. پیش از پرداختن به این مسأله که آیا در زبان فارسی فعل مجهول وجود دارد یا نه، لازم است که ببینیم فعل مجهول چیست؟ دنباله...

جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی

امشب می‌خواهم گزارشی بدهم از نثر معاصر و این که چه بوده است، پس از این ‌یا هم‌اکنونش با من نیست، تکلیفش را تک‌تک شما و زنده‌بودنتان تعیین خواهد کرد و نیز همه‌ی آن‌ها که دارند می‌نویسند و خواهند نوشت. چشم من و شما به دست آنان نیز هست تا بنویسند و حتمن به‌تر از هدایت، آل احمد، به آذین، دانشور، ساعدی. ضمنن می‌خواهم بگویم که آن‌ها چرا خودکشی کردند ‌یا چرا قد نکشیدند. دنباله...

شاعران شعرستیز

شاعران به نكوهش هر كس و هر چه زبان گشوده‌اند، از جمله خود شعر! این شعرستیزی گونه‌ای "شعر ضد شعر" را پدید آورده که نمونه‌ی آن در ادبیات فارسی کم نیست. دنباله...

ادبیات انتقادی ایران از آغاز تا عصر مشروطیت

‌ادبیات و آثار ادبی همواره تابع رویدادهای‌ سیاسی و اجتماعی هستند و جهت‌گیریها و مسایلی که در ادبیات مطرح می‌شوند، از تغییرات‌ مهم در جامعه تأثیر می‌پذیرند. مجموعه‌ی این عوامل‌ است که زمینه را برای بررسی تأثیر رویدادهای‌ اجتماعی در ادبیات فراهم می‌آورد.

یکی از مسایلی که در ادبیات فارسی از نظر جامعه‌شناسی قابل‌بررسی است، ادبیات انتقادی و پرخاشگر و زمینه‌های اجتماعی آن است. ادبیات‌ پرخاشگر از شاخه‌های مهم ادب فارسی است و دنباله ...

با این‌همه شاعر چه باید کرد؟‎

وقتی که من در اداره‌ی دارایی یکی از شهرها کار می‌کردم، معمولن هر سال به دستور اداره، ماموریت سفر داشتم که برای خرید مازاد غله به شهرها و شهرک‌ها و قصبات اطراف بروم. یک سال طبق معمول مامور شدم که به شهرکی بروم و مازاد غله‌ی آن حدود را خریداری کنم. دنباله...

مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی

«مقامه» واژه‌ی‌ عربی است و در كتاب‌های لغت در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است.‌ این واژه‌ پس از تغییر معنی در ‎دوره‌های گوناگون ادبی و اجتماعی، سرانجام در سده‌ی چهارم هجری برای فن خاصی از نثر مصطلح و مشهور شده و در كتاب‌های لغت و دایره المعارف‌ها بیش‌تر بدان اصطلاح ثبت شده است. مقامه در آثار برجای‌مانده از دوره‌ی جاهلی در معنی «مجلس» و «مجمع» و نیز به معنی «گروهی كه در یك مجلس یا مجمع گرد آمده باشند»، به كار رفته است.‌ دنباله...

راهنمای رمان‌نویسی

نویسنده کسی است که می‌‌نویسد. شما وقتی به فکر نوشتن می‌افتید که طرحی در سر داشته باشید. نوشتن فکر کردن است، چون چیدن و آرایش کلام است و کلام تنها رسانه‌ی فکر است. هر رمان با طرح موضوعی آغاز می‌‌شود، در واقع طرح نخستین گامی ‌‌است که برای نوشتن داستان برداشته می‌شود‌‌ . هر کس ممکن است طرحی برای نوشتن رمان داشته باشد، اما برای آفریدن رمان باید عنصرهای سازنده‌ی آن را شناخت. دنباله...

درختان ایستاده می‌میرند

از انقلاب مشروطه به ‌بعد نسلی نبوده است که از این دو همراه همیشگی «شور» و «یأس» در امان باشد. وقتی‌که در یکی از همین روزهای تاریخی در میدان توپخانه به ‌دوست شاعر و فیلم‌سازم رسیدم، او با نوک پای راست زمین زیر پایش را نشان داد و گفت: «مدرنیته‌ی ایرانی از همین جا شروع شد». اشاره‌اش به «شوری» بود که انقلاب مشروطه در دهخدا و هم‌رزمان و هم‌نسلانش ایجاد کرده بود؛ و من با سر و نگاه به‌ جایی دورتر، به ‌میدان بهارستان، اشاره کردم و گفتم: «یأس تاریخی و لعنتی آن‌ها و ما هم از آن‌جا شروع شد»، و بغضم را فرو خوردم و با اشاره‌ی دستی از او خداحافظی کردم. بغضم از همه‌ی این «یأس»های جانکاه ِ بعد از آن «شور»ها بود. آن یأس عظیمی که شب به‌توپ‌ستن مجلس موهای سر و روی دهخدا را یکباره سفید کرد، و آن یأس‌های ریز و درشت فراوان این ۱۰۰ سال. از به‌توپ‌بستن مجلس و استبداد صغیر بگیر تا کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ و بیا تا... و تا... (حالا جوان‌ها چه خوب شعر «زمستان» اخوان را می‌فهمند). دنباله . . .

راز نوشتن داستان‌های کوتاه‌

«یکی بود، یکی نبود...» عجب عبارت جادویی؟ دعوتی که تاب مقاومت را می‌گیرد: «بشین و گوش کن، می‌خوام برات یه قصه بگم.» کم‌تر سرگرمی‌هایی به اندازه‌ی شنیدن داستان، خوشایند هستند- به استثنای لذت نوشتن داستان. داستان‌گویی، باید از همان زمانی آغاز شده باشد که اصواتی که بشر تولید می‌کرد، تبدیل به زبان شد. داستان‌هایی پیدا شده‌اند که در زمان مصر‌ باستان روی درخت پاپیروس نقش شده‌اند. این داستان‌ها اسناد پراکنده‌ای بودند که بعدها گرد‌آوری شدند. احتمال دارد طرح‌هایی که روی دیوارهای دود‌اندود غارها کشیده شده‌اند قصه‌هایی از شکار باشد، که در هنگام آشپزی و نشستن دور آتش تعریف می‌شدند. تمدن‌های سراسر جهان کوشیده‌اند از راه داستان، قهرمان‌های خود را جاودان کنند و ماجرای هوس‌بازی‌های خدایانشان را تعریف کنند.

امروزه، انگیزه‌ی داستان‌گویی کم‌تر نشده است. نویسندگان به دو دلیل می‌نویسند. دلیل اول این است که چیزی برای گفتن دارند. دلیل دوم که به همان اندازه قوی است، این است که می‌خواهند چیزی کشف کنند. نوشتن نوعی کشف است. ما از راه داستان‌نویسی ایده‌ها، نگرش‌ها و تجارب شخصی‌مان را کشف می‌کنیم و با آن‌ها کنار می‌آییم. طی فرایند داستان‌نویسی، تا حدی درک به‌تری از دنیا، دوستان، اطرافیان و خودمان پیدا می‌کنیم. هنگامی که کسی نوشته‌ی ما را می‌خواند، در بخشی از دنیای ما و ادراک ما از این دنیا سهیم می‌شود. در ضمن، داستان‌نویسی تجربه‌ی بسیار شیرینی است. پس مداد خود را بتراشید، یا کامپیوترتان را روشن کنید تا با هم آغاز کنیم. دنباله . . .

واژگان دخیل عربی در کهن‌ترین متن‌های فارسی نو

آگاهی ما از وضعیت اولیه‌ی تاریخ ادبیات فارسی، چه نثر و چه نظم، (۱) در گروهی از دستنویس‌ها بازتاب یافته است که در آستانه‌ی سده ی بیستم (۱۴- ۱۹۰۲) چهار هیات کاوشگر آلمانی به سرپرستی آلبرت گرونوِدِل (۲) و آلبرت فُن لُکُک (۳) در واحه‌ی تورفان در ایالت شین جیان (۴) (ترکستان شرقی)، در غرب چین، کشف کرده‌اند. در حقیقت، قدیمی‌ترین مدارکِ زبان و ادب فارسی توسط مانویان برای ما به یادگار مانده است.(۵) پس از فرستادن نخستین گروهِ از مدارک بازیافته از تورفان به برلین، سرپرست وقتِ موزه‌ی مردم‌شناسی، فریدریش ویلهلم کارل مولر، (٦) «کسی که هیچ زبانی، از یونانی گرفته تا ژاپنی، برایش ناآشنا نبود»، (۷) در ۱۹۰۴ موفق به رمزگشایی خط این دست‌نویس‌ها شد. او نخستین کسی بود که متوجه شد اگرچه بیش‌تر متن‌های تورفانی مربوط به کیش مانی به خط ویژه‌ی مانوی نوشته شده، زبان برخی از این قطعه‌ها، نه سُغدی، پارتی یا فارسی میانه، بلکه فارسی نو است؛ و از این هیجان‌انگیزتر آن که حتا واژگان دخیل عربی نیز دارد. او یازده واژه‌ی دخیلِ عربی قطعه‌ی M106 را در اثرش، دست‌نوشته‌های بازمانده به خط استرانجلو از تورفان، ترکستان چین، (۸) نام برده است. (۹) پژوهش‌های بعدی نشان داد که زبان این قطعه‌های فارسی، نه آن فارسی دری فرهیخته و مورد انتظار، که زبانی است حد فاصلِ میان فارسی میانه و فارسی دری؛ زبانی در مرحله‌ی گذار که شاید بتوان آن را «فارسی نوِ آغازین» خواند. دنباله . . .

پاره‌ها و نکته‌ها در ادب فارسی

كسانی كه با متن‌ها سروكار دارند، حتمن هر از گاه با مطالب و موضوع‌هایی جالب‌توجه برخورد كرده‌اند كه چه‌بسا در گشودن مشكلات متن‌های دیگر كارآمد باشند. برخی از این موردها در كتاب‌هایی دیده می‌شوند كه اصلن ربطی به موضوع ندارند و از این نظر بسیار بعید است كه كسی این موضوع‌ها را در چنان منابعی جست‌وجو كند، در حالی كه این نكته‌ها ممكن است بسیار ارزشمند باشند.

برخی از این موردها آن اندازه كوتاه‌اند و شمار شواهدی كه در تأیید آن‌ها یافت می‌شود آن اندازه اندك است كه نمی‌توان آن‌‌ها را در مقاله‌ای مستقل ارایه كرد. این نوشتار به انتشار این موردها اختصاص یافته است و امیدوارم كه پژوهشگران، یافته‌هایی ازاین‌دست را برای انتشار در این بخش بفرستند. دنباله . . .

مقایسه‌ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد

(در شعر معاصر)

ادبیات فارسی حضور زنان را چه‌گونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفت و دگرگونی‌های شعر معاصر فارسی، این مهم‌ترین جلوه‌ی ادبی زبان فارسی، چه‌گونه بوده است؟
با یك دید كلی، پس از ناصرالدین شاه قاجار دگرگونی‌های چشمگیری در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد، به‌گونه‌ای كه هم‌اكنون زن ایرانی امتیازهای چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار شده است و تقریبن همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتا گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستان‌های عامیانه در دوران‌های گوناگون به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان‌ها اهمیت بیش‌تری می‌یافتند و در هر دوره ای كه زنان به پشت پرده‌ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در کارهای اجتماعی باز می‌ماندند، از اهمیت و تأثیر آنان كاسته می‌شد. زنان در حوزه‌ی داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند، مگر در زمان معاصر، بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیش‌تر در عرصه‌ی شعر بوده است. دنباله . . .

نقش گاو در استوره‌ها و باورهای ایرانی

نمونه‌ی واقعی یا نمادین جانوران در استوره‌های ایران باستان آمده است و می‌توان آن را در منابع اوستایی، پهلوی و حتا فارسی دید. در بخش‌هایی از اوستا از جمله در بخش گاهانی: یسنا ۲۸ بند ۱، ویسنا ۲۹ بند ۱ تا ۱۱، در اوستای متأخر: یشت ۱۳ بندهای ۸٦ و ۸۷، یسنا ۱۳ بند ۷، یسنا ٦ بند ۴، یسنا ۲٦ بندهای ۴و ۵، یسنا ٦۸ بند ۲۳، یسنا ۱ بند ۲، یسنا ۳۹ بند ، یسنا ۷۰ بند ۲، یشت ۷ (مقدمه)، یشت ۱۴ بند ۵۴، و یسپرد ۲۱ بند ۲و یشت هفتم و سی روزه دوم بند ۱۲... از گاو سخن رفته است. . . .

بر پایه‌ی كتاب‌های دینی پهلوی به‌ویژه بندهش و نوشته‌های زادسپرم و دادستان دینیك و دینكرد می‌توان این‌گونه برداشت كرد كه كیومرث و گاو نخستین به نام اوگدات یا ایوك‌داد e.vak.dad از خاك درست شدند. گاو در ساحل راست رودخانه داییتی da.i.ti یا ویه‌دایت vi.ye.dayt و گیومرث در ساحل چپ آن آفریده شد. این گاو كه بنابر بیش‌تر منابع نر بود، تنها آفریده‌ی روی زمین و حیوانی زیبا و نیرومند به‌شمار می‌رفت. دنباله . . .

۱۱۱- آیا می‌دانستید که عبارت اصطلاحی "هر را از بر تشخیص نمی‌دهد" از زبان چوپانان روستایی گرفته شده و در میان شهرنشینان رایج شده است؟

۱۱۲- آیا می‌دانستید که "جهنم دره" در استان آدربایجان غربی قرار دارد؟

۱۱۳- آیا می‌دانستید که به دلیل شیوه‌ی زندگی ترکان و مغولان که چادرنشینی بوده است، در زبان فارسی نیز واژه‌ی "اتاق" به‌جای "خانه" و واژه‌ی "خانه" به‌جای "سرا" نشسته است؟

۱۱۴- آیا می‌دانستید که شیخان فرمان‌روا در برخی از کشورهای همسابه‌ی ایران که به برکت دلارهای نفتی و پشتیبانی امپریالیستی حکومت و دم‌ودستگاهی یافته‌اند، دست‌آوردهای فرهنگ و ادب و هنر ایرانی و فارسی را زیر عنوان "هنرهای اسلامی" در موزه‌های جهان زده‌بندی می‌کنند و با انتشار تمبر با چهره‌ی پورسینا، پزشك، دانشمند و فیلسوف بلند‌آوازه و جهان‌شناخته‌‌ی ایرانی را فیلسوف و پزشك دولت عربی می‌نامند؟

۱۱۵- آیا می‌دانستید که واژه‌ی "هالو" که در عبارت اصطلاحی "هالو گیر آوردن" وجود دارد، در گذشته نه در معنای منفی، بلکه درست برعکس، برای اظهار ادب و ادای احترام به کار گرفته می‌شده است؟

۱۱٦- آیا می‌دانستید که بسیاری از فارسی‌زبانان نمی‌توانند بسیاری از کشورها و ملت‌ها را به‌درستی نام ببرند و چیزی را به آن‌ها نسبت دهند؟

۱۱۷- آیا می‌دانستید که بسیاری از واژه‌های "عربی" موجود در زبان فارسی در حقیقت عربی نیست و تنها چون از راه زبان عربی وارد زبان فارسی شده است، عربی یه شمار می‌رود؟

۱۱۸- آیا می‌دانستید که بسیاری از مترجمان و قلم‌به‌دستان فارسی‌نویس هنوز نمی‌دانند که به‌هنگام ترجمه از زبان‌های انگلیسی یا فرانسوی به زبان فارسی، پسوند اسم‌ساز ity- یا ité را چه‌گونه به فارسی برگردانند؟

۱۱۹- آیا می‌دانستید که بنا بر استوره‌ی ایرانی که در شاهنامه‌ی فردوسی نیز آمده است رستم دستان با یک عمل سزارین به دنیا آمده است؟

پاسخ ها . . .

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی

جز راست مگوی گاه و بیگاه / تا حاجت نیایدت به سوگند (ناصر خسرو)

در روزگاران قدیم و دوران‌های كهن راه‌های گوناگونی برای رفع و حل اختلاف‌ها و ادعاهای مردمان مرسوم و متداول بوده است كه یكی از آن‌ها نبرد تن‌به‌تن یا Duell و دیگری (Ordal (۳ است كه ما آن ‌را به پهلوی ور ( var (۴ می‌خوانده‌ایم و هنوز هم در برخی از سرزمین‌های افریقا رایج و معمول است. وَر نزد ایرانیان و اُردال نزد اروپاییان عبارت بوده‌ است از آزمایش‌های گوناگونی كه همپتكاران (۵) یا پیشمار و پسمار طی آن می‌بایستی راست‌گویی خود را به اثبات برسانند و خویشتن را از تهمت بزه‌كاری بزدایند و چون در زمان‌های پیشین كشف چنین حقایقی را دشوار می‌دیده‌اند، به ناچار طی محاكمه‌ها و تشریفاتی بس پیچیده و مبهم دو طرف دعوا را می‌آزموده‌اند تا هر‌كدام كه از بوته‌ی آزمایش رستگار به درآید، ذیحق باشد و راست‌گو شناخته شود.

این گونه سنن و رسوم در همه جا و در میان همه‌ی قوم‌های متمدن و غیرمتمدن آن روزگاران رایج بوده‌است. از كهن‌ترین آثار یعنی از اوستا كتاب دینی زرتشتیان و ودا (٦) آیین‌نامه‌ی مذهبی برهمنان آگاهی‌های بسیاری در این باره می‌توان بیرون آورد. در ایران باستان ور را اقسام و انواع گوناگون بوده‌است. در اوستایی كه امروز (۷) در دست داریم ، چندین‌بار از ورهای گوناگون یاد شده ‌است، دنباله . .

پژوهشی در ادبیات‌ شفاهی‌

ادبیات‌ شفاهی‌ بخش‌ مهمی‌ از فولكلور است‌ و برای‌ آن‌‌كه‌ درك‌ دقیقی‌ از آن‌ داشته‌ باشیم‌، ضروری‌ است‌ كه‌ توضیحاتی‌ درباره ی‌ فولكلور ارایه ‌شود.
فولكلور (Folklore) كه‌ در زبان‌ فارسی‌ به‌ فرهنگ‌ مردم‌، فرهنگ‌ عامه‌، دانش‌ عوام‌، فرهنگ‌ توده‌ و... ترجمه‌ شده است‌، نخستین بار توسط‌ ویلیام‌ جان‌ تامز انگلیسی‌ (در سال‌ ۱۸۴٦میلادی‌) عنوان‌ شد. از نظر وی‌، این‌ واژه‌ ناظر بر پژوهش‌هایی‌ بود كه‌ بایست در زمینه‌ی‌ عادات‌، آداب‌ و مشاهدات‌، خرافات‌ و ترانه‌هایی‌ كه‌ از دوره‌های قدیم‌ باقی‌ مانده‌اند، صورت‌ می‌گرفت‌.
پذیرش‌ این‌ اصطلاح‌، با مقاومت‌هایی‌ در میان‌ پژوهشگران‌ همراه‌ بود. این‌ مقاومت‌ها بیش‌ از هر چیز، به‌ ابهام‌هایی‌ مربوط‌ می‌شد كه‌ در خود این‌ اصطلاح‌ و نیز تعریف‌ تامز از آن‌ وجود داشت‌. با وجود چنین‌ مقاومت‌هایی‌، در زمانی‌ نه‌ چندان‌ زیاد، این‌ اصطلاح‌ در میان‌ اهل‌ علم‌ و نظر پذیرشی‌ جهانی‌ یافت.
از فولكلور تعریف‌های‌ فراوانی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. این‌ تعریف‌ها گاه‌ به‌ هم‌ بسیار نزدیكند و گاه‌ فاصله‌ای‌ نسبتن دور از هم‌ دارند. نگاهی به‌ دایره‌‌المعارف‌های‌ مهم‌ جهان‌، گویای‌ چنین‌ اختلاف‌هایی‌ است‌. در فرهنگ‌های‌ تخصصی‌ نیز با چنین‌ اختلاف‌هایی‌ روبه‌رو می‌شویم‌. مثلن در یكی‌ از فرهنگ‌های‌ تخصصی‌، به‌ نام‌ «فرهنگ‌ استاندارد فولكلور، استوره‌شناسی‌ و افسانه‌»، نردیک به بیست‌ و یك‌ تعریف‌ از اصطلاح‌ فولكلور ارایه‌ شده‌ است‌. (۱)
این‌ اختلاف‌ها‌ بیش‌ از هر چیز به‌ استنباط‌های‌ متفاوتی‌ مربوط‌ می‌شود كه‌ نسبت‌ به‌ دو بخش این‌ اصطلاح‌، یعنی‌ Folk و Lore در میان‌ پژوهشگران‌ وجود دارد. دنباله . . .

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

چكیده :
تكرار، غالبن سخن را آراسته‌تر می کند. ساختار منظمی به آن می‌بخشد و موسیقی شعر را پدید می‌آورد. در نمایش‌نامه، تكرار در ساختار گفت‌وشنودها به چشم می‌خورد. همچنین در تكیه‌كلام‌ها. در نوشته‌های منثور، در روزنامه‌نویسی یا داستان‌پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می‌شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار «بینامتنی» است و افسانه‌ها و استوره‌های دیرین با بازنویسی حیات دوباره می‌یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می‌شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع آفریده می‌شود.

مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه‌ای را برجسته‌ساختن یا به جنبه‌ای از یك تفكر جلوه‌ی ویژه‌‌ای بخشیدن و قدرتی فزون‌تر کردن و سودایی را بیان‌داشتن است.
بی گمان هر تكراری به‌خودی‌خود بر زیبایی سخن نمی‌افزاید. آن‌چه زیبایی می‌آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی پدید می‌آورد، باعث تحریر صدا می‌شود یا لحن را تغییر می‌دهد و جایگاه آرایه را به خود می‌گیرد. نمونه‌ی بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می‌شود که در آن‌ها، واكه‌ها و همخوان و قافیه‌ها به‌شكل مناسبی تكرار می‌شوند. در مثالی از منوچهری می‌بینیم كه چه‌گونه تكرار صوت‌های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می‌بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است / باد خنك از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)
در این مقاله به شکل‌های دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می‌شود.

در سخنوری، تكرار بر چند گونه است: دنباله . . .

درست بنویسیم

درست نویسی

هنگام سخن‌گفتن برای القا به‌تر معنی‌ها از تكیه, آهنگ و تأكید بهره می‌گیریم. رعایت این موردها به سخنور كمك می‌كند به‌آسانی بتواند با شنونده‌اش ارتباط برقرار كند. رعایت شیوه‌ی خط فارسی نیز در یك نوشته موجب گویایی, سادگی و سهولت خواندن و نوشتن می‌شود. به كمك شیوه‌ای یكدست از دوگانگی پرهیز می‌شود.
در شیوه‌ی خط فارسی اصل بر چند مطلب است:
۱- رعایت موازین دستور زبان فارسی
۲- رعایت استقلال واژه‌ها
۳- همخوانی نوشتار با گفتار
۴- پی‌روی واژگان بیگانه از شیوه‌ی خط فارسی
۵- آسانی خواندن و نوشتن
٦- گزینش به‌ترین شكل نوشتاری
۷- انعطاف‌پذیری
۸- چشم‌نوازی و زیبایی خط

اکنون به این چند جمله دقت كنید: دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

2

مکتب‌‌خانه

«مکتب» یا «مکتب‌خانه»، «كُتَّاب» (به ضم كاف و تشدید تاء) یا «كتاب‌خانه»، به نخستین محل آموزش و تربیت گفته می‌شده است و مدیر آن ‌را معلم، مکتب‌دار، ادیب، مؤدِب، ملا و یا آخوند می‌نامیده اند.

پس از پیدایش اسلام در ایران، نخستین محلی كه پایگاه آموزش و پرورش قرار گرفت، مسجد بود، زیرا به وسیله‌ی مسجد منظور مسلمانان كه ترویج دین اسلام و آموزش مبانی آن بود، برآورده می‌شد؛ نظر به تأثیر فوق‌العاده مذهب در اخلاق و رفتار گروندگان، حاکمان عرب با تأسیس مسجد و آموزش دین، تفوق و تسلط خود را بر روح و جسم ایرانیان تأمین می‌كردند، آنان از لحاظ دنیوی علاقه‌مند به تأسیس مسجد بودند.

اوقات آموزش در هنگامی بود كه مردم از كار عبادت فارغ شده و به مسجد نیاز نداشتند، یعنی از بامداد تا نیمروز و بعداز ظهر در فاصله‌ی نمازها. جایگاه درس، شبستان، رواق و ایوان مسجد بود. موادی كه تدریس می‌شد در آغاز عبارت بود از خواندن قرآن، حدیث، بحث در اصول دین و مذهب، تفسیر قوانین شرع (فقه)، كه بعدها صرف ‌و نحو زبان عربی و ادبیات عرب و منطق و علم كلام نیز بر این مواد افزوده شد. دنباله . . .

ترجمه‌ی ماشینی

در این مقاله، خلاصه‌ی پژوهش‌های انجام شده در زمینه‌ی پردازش زبان فارسی اعم از واكافت ساختواژی، دستوری و معنایی،‌ شیوه‌ی بازنمایی معنای جمله‌ها و به‌كارگیری دانش بازنمایی، درك متن فارسی و ساختار دستور زبان فارسی و نیز نظریه‌ی گشتاری چامسكی در ساختار زبان فارسی و پژوهش‌هایی از این دست گردآوری شده‌اند.

این مجموعه می‌تواند در ارایه‌ی راه به پژوهشگرانی كه هدفشان پژوهش در حوزه‌ی پردازش ماشینی زبان فارسی است، كمك موثری باشد. در این نوشته همچنین، به موانع موجود به‌ویژه در زمینه‌ی ابهام معنایی اشاره شده و در پایان راه‌حل مناسبی برای ترجمه‌ی ماشینی زبان فارسی مورد بررسی قرار گرفته است. دنباله . . .

لقب‌های پادشاهان در ادب فارسی

نخستین بار در كتاب اوستا با لقب «كی» كه از لقب‌های پادشاهی ایران است آشنا می‌شویم. اوستا مجموعه‌ای است از کتاب‌های دینی كه به زبانی خاص به نام زبان اوستایی تدوین شده است و متن‌ های مقدس دین زردشتی را تشكیل می‌دهد. دانشمندان ایران‌شناس نظر می‌دهند كه زبان اوستایی در حدود سده‌های ششم و هفتم پیش از میلاد مسیح رایج بوده است، بنابراین لقب «كی» از بیست و شش سده‌ی پیش در ایران شناخته شده است و چنان‌كه در متن‌های باقی‌مانده از دوره‌ی ساسانی (۲۲٦– ٦۵٦م) آمده است طبقه‌ ی دوم پادشاهان ایرانی به نام كیانیان نامیده می‌شدند و نخستین آنان «قباد» بوده است.

كلمه‌ی «كی» در اوستا به گروهی از امیران و رؤسای قبیله‌هایی كه با زردشت پیامبر معاصر بودند، گفته می‌شد. این امیران پشتیبان زردشت بودند و برای گسترش دین او در میان قوم‌های شرقی ایران قدیم جنگ‌ها كردند. از پادشاهانی كه به لقب «كی» خوانده می‌شدند باید «كیقباد» و «كیكاووس» و «كیخسرو» را نام برد. بنابراین لقب «كی» از نخستین لقب‌های پادشاهی ایران به‌شمار می‌رود. دنباله . . .

نسخه‌ی خطّی جلوه‌گاه اندیشه و هنر ایرانی

ثبت و ضبط اندیشه در دوران دراز تمدن بشری به سه شیوه عملی شده است : نوشتن دستی بر صفحه‌های گلی، سنگی، چوبی، كاغذی و . . . . ؛ چاپ آثار با وسایل فنی و صنعتی؛ و سرانجام صبط و انتقال گفته‌ها بر صفحه و نوار و موج و رایانه. در تاریخ تمدن ایران، سابقه‌ی نسخه‌نویسی ِ خطی پردامنه است و این نوع كار در میان آثار باستانی دیگر ارزش خاص و اعتباری ویژه دارد. زیرا افكار همه‌ی اندیشمندان و دانشمندان و شاعران ما بر این اوراق كه بیش ترشان اکنون فرسوده و پاره و چركین و ناخواناست، پس از سده‌ها و روزگاران دراز به دست ما رسیده است و امروزه ما می‌توانیم تاریخ حیات ملت نام‌داری را در میان آن‌ها پژوهش و كشف كنیم.

تردیدی وجود ندارد كه اهمیت این نسخه‌ها نه از تخت جمشید و مسجدهای اصفهان كم‌تر است و نه از گنجینه‌های زرین زیویه و مارلیك كه چشم‌ها را خیره می‌كنند. شناخت ملت و سرزمین ما منحصر به تاریخ جهانگیری هخامنشی و هنر ساسانی و پهلوانی‌های رستم و نقش‌های زیبای شیخ لطف‌الله نیست. ما در كنار و هم‌تراز با این آثار بزرگ و با جلال، نسخه‌های خطی زیبا و پركار هنرمندانه و كهنه‌كتاب‌های فرسوده و شیرازه دررفته‌ای داریم كه هر یك سندی بزرگ و مهم است، هم از حیث خط و هنر و هم از دید مضمون و اندیشه. دنباله . . .

شعرهای پایان نسخه

بسیاری از كاتبان نسخه‌های اسلامی (به‌ویژه نسخه‌های فارسی) پس از این كه «خاتمه‌ی مؤلف» را نقل می‌كردند، سطرهایی نیز از خود به نسخه‌ها می‌افزودند و در آن سطرها نام و نسب و نسبت و كنیه و لقب خود و احیانن نام شهر یا ده و حتا نام مدرسه یا رباط یا خانقاه (و جز این‌ها) را كه نسخه در آن‌جا نوشته شده و نیز اطلاعاتی از قبیل آن كه كدام نسخه مأخذ نسخه‌برداری واقع شده و البته در بسیاری از موارد تاریخ روز و ماه و سال نگارش خود را در پایان نسخه جدید می‌نوشتند.

كاتبان، جز این اطلاعات، مقداری جمله‌های دعایی در طلب آمرزش و رحمت الاهی برای خود و والدین خود می‌آوردند و گاه به نقل شعرهایی یادگارگونه از خود (یا از شاعران و شعرهای قدیم) یا بیت‌هایی در عذرخواهی از خط بد خویش می‌پرداختند.

این مطالب كه پس از آخرین کلمه‌ی «مؤلف» توسط كاتب در پایان نسخه‌ها نوشته می‌شد در اصطلاح فرنگی كلوفون Colophon نام دارد. اگر عبارت «خاتمه‌ی مؤلف» را به اصطلاح قدیمیان «خاتمه الكتاب» بنامیم، ناچار نوشته‌های كاتب را می‌توان «خاتمه‌ی كتاب» یا «پایان نسخه» نامید. دنباله . . .

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی

ادب و ادبیات چیست؟

در باب واژه‌ی ادب و این‌كه منظور از ادب و ادبیات چیست سخنان گوناگون گفته‌اند و تعریف‌های گوناگونی برای ادب و ادبیات كرده‌اند كه هیچ‌یك جامع نیست. البته مفهوم آن تا حدی برای همه‌ی مردم روشن است و منظور از آن را كم‌و‌بیش درمی‌یابند بدون آن‌كه نیازی به قالب‌گیری در تعریف و حدود معینی باشد.

آیا می‌توان مرزی و حدی برای ادبیات ملت‌ها قایل شد و اگر می‌توان حدی برای آن دانست، دامنه‌ی آن تا كجا كشیده می‌شود؟ من هنوز نتوانسته‌ام احساس را از اندیشه بازشناسم و اصولن نمی‌دانم و یا نتوانسته‌ام بدانم كه احساسات مردم از اندیشه‌های آنان جدا باشد و جه امتیازی میان اندیشه‌های منطقی و احساسات ذوقی پیدا كنم. روزگاری گفته می‌شد همه‌ی اندیشه‌های انسانی در همه‌ی شئون فلسفی است. من نمی‌دانم كه آیا چه‌گونه می‌توان خود را از دانش‌های معمول عصر و زمان بركنار داشت و باز هم ادیب و نویسنده و یا شاعر بود، ادبیات كهن ما پر است از اندیشه‌های علمی و مذهبی و عرفانی ، اگر دیوان‌ها و نوشته‌های شاعران و بزرگان باستان را بررسی كنیم، این امر برای ما مسلم می‌شود كه ادیب نمی‌تواند از دانش‌های روزگار خود به یك سو باشد – زیرا ادب با همه‌ی شیون زندگی انسانی سروكار دارد. دنباله . . .

بزرگ‌سازی و کوچک‌سازی ِ واژه‌ها در زبان فارسی

الف ) بزرگ‌سازی

روندِ بزرگ‌سازی واژه در فارسی اشکال سخت متنوعی به خود می‌گیرد که در بادی امر به نظر نمی‌رسد که چنین باشد و این خود از گوشه‌های نهان این زبان است که شماز آن بسیار است و تنها با دقت و جست‌وجو به دست می‌آید.

اینک برخی موارد بزرگ‌سازی که نگارنده‌ یافته است و نمونه‌های مربوط بدان‌ها:

١- با افزودن واژه‌ی «نره» مانند: نره‌شیر, نره‌غول, نره‌گدا ، نره‌دیو, نره‌گور.

فردوسی گوید:

« یکی نره‌گوری بزد بر درخت / که در چنگ او پر مرغی نسخت »

در این نمونه‌ها «نره» حتمن و ضرورتن به معنای «نر» (در مقابل «ماده») نیست , بلکه کلانی و هنگفتی نیز درنظر است.

۲- با افزودن واژه‌اکِ «خر» به معنای بزرگ :

مانند خربوف (جغد بزرگ) , خرگردن, خرپول, خرسنگ, خرچنگ, خر‌آس (آسیای دستی بزرگ ), خروار دنباله . . .

ترانه، گونه‌ی ادبی مستقل در ادبیات فارسی

الف ) پیش از شیدا

مانند بسیاری از هنرها تاریخ دقیقی برای پیدایش ترانه (یعنی سرودن شعر بر پایه‌ی ملودی) و این که چه کسی نخستین ترانه را سروده است نمی‌توان یافت. پیشینه‌ی ترانه‌سرایی در زبان پارسی به متن‌های ساسانی باز می‌گردد و "خسروانی"هایی که به باربد منسوب است. وی موسیقی‌دان و بربت‌نواز دربار خسرو پرویز بوده است که شعرهایش را با ساز می‌نواخته و می‌خوانده است. از او در متن‌های ادبی بسیار یاد شده و ۳۰ لحن او در ادبیات کلاسیک پارسی معروف است.

در ادبیات پس از اسلام و با نفوذ ادبیات و عروض عرب، قالب‌ها و شکل‌های شعری آنان نیز به‌سرعت در میان ایرانیان رواج یافت. از این زمان تا دوره‌ی قاجاریه به‌صورت پراکنده به ترانه با تعبیرهای گوناگون اشاره شده است، مانند: حراره‌گویی که مقصود از حراره شعرهایی بوده است که توسط عامه‌ی مردم ساخته و خوانده می‌شده است. ترانه در متن‌های قدیمی عمومن به معنای رباعی به کار رفته است. دنباله . . .

گفتاری پیرامون زبان، گویش و لهجه در فارسی

‏برای اين که تعريف دقيقی از زبان انجام بگيرد. من آن را از سه نظر تعريف می‌‌کنم. زبان به معنی اعم آن، زبان از ‏نظر زبان‌شناسی و زبان از نظر گويش‌شناسی.

• زبان به معنی اعم آن هر نوع نشانه يا قراردادی است که پيامی را به میان افراد يک ‏جامعه می‌برد، مثلن بوق اتومبيل، آژير آمبولانس، چراغ راهنمايی، زنگ اخبار، تابلوی ورود‌ممنوع، تابلوی توقف‌‏ممنوع، و حرکات چشم و ابرو و سرو دست و غيره نوعی زبان است.

• زبان از نظر علم زبان‌شناسی شامل تعداد محدودی ‏قاعده‌ی آوايی، معنايی و دستوری است که همراه تعداد محدودی واژه می‌تواند بی‌‌نهايت جمله بسازد و اين جمله‌ها از طريق ‏دستگاه گفتار آدمی توليد می‌‌شوند و واسطه‌ی ارتباط میان افراد می‌‌گردند، مثلن در زبان فارسی، ما قاعده‌هایی داريم که جای فاعل، ‏مفعول و فعل در جمله کجاست، صفت و موصوف و مضاف و مضاف‌اليه نسبت به هم چه‌گونه قرار می‌‌گيرند، يعنی اين چيز ‏که به آن می‌‌گویيم دستور، جای حرف‌های اضافه، حرف‌های ربط، قيد و غيره کجاست، به اين قاعده‌ها دستور زبان گفته می‌‌شود . . .

• ولی زبان از نظر ‏گويش‌شناسی تعريف ديگری دارد. دنباله . . .

ریشه‌ی ایرانی نام "دریای سیاه" و رودخانه‌های "دانوب" و "دُ ن"

نواحی اطراف دریای سیاه در دوران بسیار کهن مسکن اقوام و طوایف ایرانی بوده است. در دوره‌های پیش از تاریخ، این نواحی گذرگاه اقوام ایرانی بوده است که از آسیای مرکزی به‌سوی اروپای شرقی در حرکت بوده‌اند و قبایلی از آن‌ها با نام‌های "سکایی" و "سرمتی" در نواحی شرقی و شمالی دریای سیاه جای گرفته بودند و هنوز بقایای این اقوام ایرانی به‌صورت قوم اوسِت Osset که همان "آس"های قدیمی و تاریخی هستند، در آن حوالی سکنا دارند و دسته‌ی بزرگی از آنان اکنون خود را "ایرونی" Ironi می‌خوانند و سرزمین‌شان را "ارستان" erestōn می‌نامند به معنی جای ایرانیان.

ناحیه‌ی "پونت" در اطراف دریای سیاه در دوره‌های تاریخی زیر نفوذ هخامنشیان درآمد و به‌هنگام پادشاهی داریوش اول، "ساتراپ" های هخامنشی بر آن‌جا فرمان‌روایی کردند و سپس "میتریدات" جانشین ساتراپ‌ها شد و در سال ٣۰١ پیش از میلاد یک سلسله‌ی پادشاهی در ناحیه‌ی پونت تشکیل داد و پادشاهی پونت تقریبن همه‌ی سواحل جنوبی دریای سیاه را فراگرفت و نوادگان میتریدات مدت‌های دراز در آن‌جا فرمان‌روایی کردند.

از این رو اقوام گوناگون ایرانی ساکن در اطراف دریای سیاه، به بسیاری از نواحی آن‌جا و از جمله به خود این دریا نام "دریای سیاه" دادند که ریشه‌ی ایرانی دارد. دنباله . . .

شاعرانی که زن به‌شمار آمده‌اند

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

تذكره‌نویسی ظاهرن كاریست كه مایه نمی‌خواهد، همچنان‌كه از سده‌ها پیش تا كنون عده‌ای بی‌مایه دست بدین كار زده‌اند و عده‌ای دیگر نسنجیده به گفته‌ی آنان اعتماد كرده و استناد جسته‌اند، ولی اگر بنا باشد كه كسی یك تذكره‌ی سودمند و درخور اعتماد بنویسد، افزون بر اسباب جمع، اطلاعات و معلومات زیادی هم درین زمینه باید كسب كرده باشد.

درباره‌ی روش كار تذكره‌نویسان و ارزیابی اثر هر یك از ایشان آن‌چه به نظر بنده رسیده است، در دو مجلد «تاریخ تذكره‌های فارسی» نوشته‌ام و درین مختصر اجمالن عرض می‌كنم این كه پژوهشگران برای آگاهی‌یافتن از احوال و آثار هر شاعری ناگزیرند دیوان او را از آغاز تا انجام بخوانند.

كسانی كه تذكره‌ی عمومی نوشته‌اند، غالبن درباره‌ی شاعران پیش از خود اطلاعات دقیقی در اختیار ما نگذاشته‌اند. هر یك از عبارت‌ های زیر به‌اصطلاح ترجمه‌ی حال شاعریست كه صاحب "ریاض‌الشعراء" زحمت نگارش آن را به خود داده است: دنباله . . .

علل و تاریحچه‌ی پیدایش خوش‌نویسی در خط فارسی

نگاهی كوتاه به نقشی كه خط در فرهنگ و هنر بشر دارد، ارج و ارزش آن را بر ما روشن می‌كند . به راه گزاف نرفته‌ایم اگر خط را مادر همه‌ی دانش‌ها و دانستنی‌های بشر بدانیم . زیرا اگر خط نبود كه بتوان دانش‌ها و دانستنی‌ها را به‌وسیله‌ی آن نوشت، و از دستبرد زمان نگاه داشت، گنج بزرگ دانش امروز بشر را گردباد مهیب زمان و رویدادهای گوناگون آن از میان برده بود.

بدین سان پیدایش خط را باید یكی از بزرگ‌ترین رویدادهای تمدن بشر دانست. رویدادی كه هرچه زمان بیش‌تر بر آن بگذرد، ارزش و اهمیت آن روشن‌تر می‌شود. نیازی به گفتن نیست كه فرهنگ امروز بشر دارای ریشه‌های عمیق چند هزار ساله است و تلاش و اندیشه‌ی میلیون ها بشر دست‌ به ‌دست هم داده تا دانش بشر را بدین پایه رسانده است. انتقال این میراث گران‌بها كه هر روز بارورتر و بارورتر می‌شود، چه‌گونه انجام پذیرفته است ؟ این پرسشی است كه تنها یك پاسخ دارد. از راه نوشتن. دنباله . . .

هنر تزیین به‌وسیله‌ی خط

چرا خارجی‌ها بدون آن‌كه اطلاعی از زبان فارسی داشته باشند کار خوش‌نویسان ما را می‌خرند؟ چه‌گونه ذوق لطیف ایرانی خط را به عنوان یك عامل تزیینی مورد استفاده قرار داده است؟

در سراسر جهان خط وسیله‌ای برای فهماندن آن چیزی است كه در مغز انسان می‌گذرد. در كشور ما كه همه چیز را با شعر و هنر همراه می‌كنیم، خط را نیز به‌صورت یك رشته‌ی هنری بسیار زیبا درآورده‌ایم، به‌گونه‌ای كه کسانی مانند هلندی‌‌ها و فرانسوی‌ها یا آمریكایی‌ها، كه كوچك‌ترین اطلاعی از خط ما ندارند، صفحات خوش‌نویسان ما را به بهای گزاف می‌خرند و آن‌ها را زینت خانه‌های خود می‌کنند.

در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی برای تزیین در و دیوار كاخ‌های امیران و پادشاهان از گچ‌بری‌ها استفاده می‌كردند. دنباله . . .

داستان جلد كتاب در ایران

یكی از هنرهایی كه ایرانیان در آن مهارت زیاد داشته‌اند، ساختن جلدهای زیبا برای كتاب‌های خطی بوده است. امروز نمونه‌هایی از جلدهای چرمی ساخت ایران در موزه‌های بزرگ جهان موجود است كه هر كدام بیش از چند مقاله و كتاب ذوق هنری پدران ما را معرفی می‌کنند.

در حقیقت مردمی كه از این كتاب‌ها استفاده می‌كردند، از دو جهت لذت می‌بردند: یكی از جهت مطالبی كه در آن‌ها موجود بود، دیگر از جهت ارضای حس زیباپرستی كه در همه‌ی امور پدران ما دخالت داشت.

ساختن جلدهای چرمی از هنگامی آغاز شد كه سلطان حسین بایقرا تصمیم گرفت در هرات كتاب‌خانه‌ی معتبری به وجود آورد. دنباله . . .

کتاب‌آرایی در ایران

ایرانیان به آرایش كتاب دلبستگی فراوان داشته‌اند. ولی از آن‌جا كه پوست و كاغذ كه نقش بر روی آن‌ها پدید می‌شود از اجناسی است كه در برابر رویدادها پای‌داری كم‌تری دارد، نمونه‌های باستانی این هنر بسیار كمیاب است. بید و موریانه و دیگر حشره‌ها و آتش و عامل‌های دیگر همیشه كتاب و دفتر و نامه‌ها را تهدید می‌كند.

بدون شک هنگامی كه در سال ۳۸۹ هجری قمری كتاب‌خانه‌ی باشكوه سامانیان دستخوش آتش‌سوزی شد، بسیاری از كتاب‌های مصور و گران‌بهای ایران در آن سوخته است. همچنین هنگامی كه كتاب‌خانه‌ی آل بویه در ری به دست سلطان محمود غزنوی ویران شد، انبوهی از كتاب‌های گران‌بهای باستانی ایران از میان رفت. ولی همه‌ی این ویرانی‌ها و آتش‌سوزی كتاب‌خانه‌ها در برابر تاراج مغولان ناچیز می‌نماید. دنباله . . .

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش‌نامه در ایران

قدمت نمایش درایران را اگر بخواهیم از دوران پیش از اسلام بررسی كنیم، باید بحث خود را از نمایش‌های آیینی كه به داستان سوگ سیاوش و كین ایرج معروف شده است آغاز کنیم. بنابر آن‌چه در آثار برجای‌مانده از ادبیات كهن ایران و شاهنامه فردوسی و اشاره‌هایی كه در برحی از کتاب‌های تاریخی ایران آمده (۱)، این مراسم هرسال در زمانی معین برگزار می‌شده است و در دوره‌ی اسلامی چون با سنت‌ها و آیین‌های «گبركان» مخالفت می‌شد به‌تدریج رنگ اسلامی گرفت و با روی‌كارآمدن مذهب تشیع به تعزیه‌ی حسین و یارانش تغییر شكل داد. درباره‌ی زمان آغاز تعزیه میان پژوهشگران اختلاف نظر هست. دنباله . . .

درباره‌ی شعر و شاعر

(شعر و نوپردازی)

در مطبوعات ایران بحثی درباره‌ی آن‌که شعر چیست و شاعر کیست بسیار درگرفته و سخنوران و سخن‌سنجان نوپرداز و کهن‌پرداز در این زمینه بارها به میدان آمده‌اند. ما برای خود این حق و وظیفه را قایل نیستیم که در میان طرفین به داوری برخیزیم، ولی از آن‌جا که مایلیم ارزیابی خود را از شعر نو عرضه داریم، به عنوان پیش‌زمینه‌ی سخن پربیراهه نمی‌ دانیم که اندیشه‌ی خود را درباره‌ی برخی مسایل مورد بحث درباره‌ی شعر و شاعر، از کنار بیان داریم.

شعر مرکب از چهار عنصر ضرور است:

١- اندیشه

۲- احساس

٣- تخیل

۴- آهنگ

دنباله . . .

نقش اروپا در ادبیان امروز ایران

ادبیات اروپایی

نخستین نشانه‌های تاثیر اروپا در ادبیات امروز ایران را می‌توان در تحولات این ادبیات در دوره‌ی بازگشت ادبی به سوی شاعران کهن و ماقبل کلاسیک ( مانند عنصری، فرخی و منوچهری) دید که با ایجاد نوع جدیدی از ملی‌گرایی عصر قاجار پیوند خورده بود (برخلاف تصور عامه، پیدایش ایران به عنوان یک "دولت ملی" نه به دوره‌ی صفویه یا پیش از آن، بلکه به عصر قاجار برمی گردد).

در آن هنگام که شعر غنایی اروپا در مکتب‌های نئو رمانتیسم، رئالیسم، سمبولیسم و غیره مورد بررسی و تحلیل قرار می‌گرفت، ایران که سبک‌های گوناگونی را تجربه کرده بود، به نوعی نئوکلاسیسم برگشت که به جنبه‌های ناب و زیبای زبان تاکید داشت و برای ترجمه به زبان‌های اروپایی مشکل و به ذائقه‌ی اروپاییان نیز خوش نمی‌آمد. این مساله نه برای ایرانیان که تلفیقی از سبک‌های اروپایی و ایرانی را تجربه می‌کردند، بلکه بیش‌تر برای محققان اروپایی مسایل پیچیده‌ای را پیش کشید و در عین حال توجه و علاقه‌ی زیادی را در آنان برانگیخت.

ادبیات نوین ایران چندین سال پیش از انقلاب مشروطیت ظاهر گردیده بود، ولی جز غرق‌شدن در نظریات اجتماعی نتوانسته بود روشنگر راهی باشد. شعر نئوکلاسیک فارسی بدون آن‌که قالب‌های پذیرفته‌شده‌اش را از کف بدهد، سرشار از مفاهیم اخلاقی و اجتماعی شد. آثار منثور دارای طنزهای گزنده علیه حکومت مستبدانه بود و کوشش‌هایی را نیز در زمینه‌ی قصه‌های کوتاه و رمان (که اغلب بدون جنبه‌ی هنری بودند) شامل می‌شد. دنباله . . .

نخستین مطبوعات كودکان و نوجوانان در ايران

پیدایش مطبوعات كودکان و نوجوانان در ایران به‌عنوان نشرياتی كه به‌طور مشخص، تنها براي خوانده‌شدن توسط كودكان يا نوجوانان نوشته می‌شوند، نه پديده‌ای ناگهانی، بلكه همچون هر مقوله‌ی فرهنگی ديگری، پيامد حركتي پيوسته و زمانمند بود.
نگاهي تاريخي به این مقوله نخست اين پرسش را مطرح می‌سازد كه در تاريخ مطبوعات ايران نخستین ‌بار در كجا و چه‌گونه به كودكان اشاره شده است؟ گام بعدی جست‌وجوي مطالب درباره كودكان، و گام‌‌هاي پس از آن نیز جست‌وجوي نشريات درباره‌ی كودكان و نوجوانان و مسايل آنان (همچون آموزش و پرورش) و نشرياتی است كه در اماكن منسوب و مربوط به كودكان و نوجوانان (مانند مدرسه‌ها و آموزشگاه‌ها) انتشار يافته است.
پيش‌شماره‌ی نخستین نشريه‌ی ايرانی كه امروز با نام "كاغذ اخبار" (Newspaper ) از آن ياد می‌كنيم و در سال ١٢۵٢ قمری، در دوران سلطنت محمدشاه قاجار منتشر شده است، اشاره‌ای كوتاه به كودكان دارد. دنباله . . .

ضرب‌المثل‌های فارسی

ضرب‌المثل‌ها در میان مردم و از زندگانی مردم پدید می‌آید و با مردم پیوند ناگسستنی دارد. این جملات کوتاه زاییده‌ی اندیشه و دانش مردم ساده و میراثی از غنای معنوی نسل‌های گذشته است که دست‌به‌دست و زبان‌به‌زبان به آیندگان می‌رسد و آنان را با آمال و آرزوها، با غم و شادی، با عشق و نفرت، با ایمان و صداقت و با اوهام و خرافات پدران خود آشنا می‌ سازد.

زبان شیرین پارسی در نتیجه‌ی فکر موشکاف و باریک‌بین و طبع بذله‌گو و نکته‌سنج ایرانی، از لحاظ امثال و حکم از غنی‌ترین زبان‌ های دنیاست. امثال و حکم از دیرباز در ادبیات منظوم و منثور ایران رخنه کرده و هیچ شاعر معروف ایرانی نیست که در سخنان خود مقداری از این ضرب‌المثل‌ها را به کار نبرده باشد. هم در ادبیات کلاسیک فارسی و هم در نیم‌زبان‌ها و لهجه‌های ایرانی ضرب‌المثل‌ها به‌فراوانی دیده می شود. از سده‌ی دهم هجری به بعد، برخی از ضرب‌المثل‌ها در جُنگ‌ها و بیاض‌ها و مجموعه‌های شخصی و خصوصی ثبت و ضیط شده و حتا مقداری از آن‌ها را به عنوان شاهد مثال در فرهنگ‌های فارسی که از سده‌ی پنجم به بعد در ایران تالیف شده، می‌توان دید. دنباله . . .

فرافکنی در ادب فارسی

فرافكنى يا برون‏فكنى، يكى از اصطلاح‌ها و مفهوم‌های نوين روان‏شناختى است كه نخستين بار در آثار زيگموند فرويد ــ روان‏شناس و روان‏پزشك نامدار اتريشى ــ ضمن بحث سازوكار (مكانيسم) هاى دفاعى مطرح شد. اما اگر آن را، فارغ از مباحث صرفن تخصصى و نكته‏سنجى‏هاى فنى، به‏معناى ساده‏اش: «افكندن گناهِ كمبودها و تقصيرهاى خود به‏عهده‌ِ ديگران يا عامل‌های خارجى» و يا به معنايى عام‏تر: «تسرى احوال خود بر ديگران» درنظر بگيريم، مفهومى است بسيار كهن كه از ديرباز مورد توجه و اشاره‌ی انديشمندان و صاحب‌نظران فرهنگ‏هاى گوناگون قرار گرفته است و سابقه‌ی آن شايد به قدمت خود انسان برسد.
فرافكنى، به‏ویژه در حالت‌های ساده و غيرپيشرفته‌ ی آن، بسيار شايع است، تا آن‌جا كه روزانه موارد متعددى از آن را مى‏توان در گفتارها و رفتارهاى خود و ديگران آشكارا دید: دنباله . . .

بازگشت ادبی در ایران

(رنسانس ادبی)

نگاهی دقیق به دوره‌های ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این دوره‌ها پیوسته به عامل‌های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وابسته بوده‌اند. دوره‌ی بازگشت یا رنسانس نیز از این قاعده مستثنا نیست. دوره‌ی بازگشت، از لحاظ محتوای ادبی دوره‌ایست کم‌مایه و بی‌جان و اسم‌هایی که به یاد انسان می‌آید ـ یعنی چهره‌های برجسته‌اش، هرچند این‌ها چندان برجسته هم نیستند – چهره‌های مکرر و زایدی است. (شفیعی. ۱۹) همه‌ی نقدهایی که بر این دوره از ادبیات فارسی می‌شود، ریشه در عامل‌هایی دارد که بر این دوره وارد شده است. با نگاهی به تاریخ می‌توان دلیل‌های کم‌مایگی بازگشت ادبی را جست‌وجو کرد. با وجود این عیب‌ها، نمی‌توان نقش مهم این دوره و تاثیری را که بر ادبیات معاصر گذاشت، از یاد برد. ادبیات معاصر کالبدی تازه به حیات ادبی ایران دمید ولی پیش از آن، جنبش بازگشت، ساده‌گویی و ساده‌نویسی را به ادبیات فارسی بازگردانده بود. بازگشت ادبی، مقدمه‌ی شکل‌گیری ادبیات معاصر است. زمان حیات این دوره از ادب فارسی طولانی نیست . از اواسط حکومت کریم‌خان زند، دو، سه تن از مردان خوش‌قریحه و صاحب‌ذوق یکباره روی از سبک رایج هندی (اصفهانی [آریا ادیب]) برتافتند و به شیوه‌ی استادان پنج و شش سده‌ی پیش پرداختند و زمینه‌ی پیدایش گویندگان از خود بزرگ‌تر را فراهم کردند. ( آرین. ۱۳) این دوره کم‌و‌بیش تا زمان انقلاب مشروطه ادامه پیدا کرد. هر چند در طول حیات خود، فرازونشیب‌هایی نیز داشت که ریشه‌ی آن را می‌توان در عامل‌های فرهنگی جست‌وجو کرد. دنباله . . .

نگاهی به تاریخچه‌ی خط و زبان در ایران

آغاز تاریخچه‌ی خط در ایران باستان که طبق کتیبه‌ای که در جنوب ایران کشف شده است به حدود پنج تا هفت هزار سال پیش می‌رسد و برای نمونه می‌توان از کتیبه‌های موجود در معبد سه هزار و پانصد ساله‌ی زیگورات نام برد. ولی از آن‌جا که مدارک ما در این‌باره کامل نیست، ما نیز از اشاره به زبان‌ها و خط‌های پیش از هخامنشیان خودداری نمودیم.

تاريخ ايران از زمان مادها روشن و مدون است و خلاصه‌اش اين است كه شخصی به نام دياكو بنیادگذار سلسله‌ی ماد بود. او هگمتان يا اكباتان (همدان) را پايتخت خود قرار داد. يكی از فرمان‌روايان بزرگ ماد به نام هُوَخشَتَرَ حكومت آشور را برانداخت و دولت ماد را اقتدار و اهميت بخشيد. جانشين او نیز كه آستياگ نام داشت مغلوب كوروش كبير گرديد و سلسله‌ی ماد برافتاد. كوروش بنیادگذار سلسله‌ی هخامنشيان، مركز حكومت خويش را در پاسارگاد قرار داد و كشور ليدي و بابل را مسخر نمود و مهم‌ترين دولت و سلطنت دنيای قديم را تشكيل داد. داريوش بزرگ‌ترين شاهنشاه هخامنشی هم، نخست ياغيان را سركوب كرد و كشور ايران را از سرحد چين تا ريگزارهای سوزان افريقا بسط داد و دولت هخامنشی را از مقتدرترين دولت‌های روی زمين كرد. از زبان مادی سند و آثار كتبی برجای نمانده است ولی شكی نيست كه زبان مادی با پارسی باستان خويشاوندي نزديك داشته است،‍‌ به‌طوری كه پارسی‌ها و مادی‌ها زبان يكديگر را به‌خوبی می‌فهميده‌اند. دنباله . . .

واژه‌های فارسی به‌کاررفته در قرآن

آرتور جفری، زبان‌شناس و اسلام‌شناس انگلیسی (پروفسور دانشگاه کلمبیا و نیز دارنده‌ی کرسی الاهیات در دانشگاه‌های نیویورک و قاهره) که تخصص اصلی‌اش در زبان‌های سامی بوده است، در کتاب خود با نام The Foreign Vocabulary of the Qur'an کوشیده است تا واژگان گوناگونی را که از سایر زبان‌ها به عربی راه یافته و در قرآن نیز به کار گرفته شده است، گردآوری نماید و بدین ترتیب به یک مطالعه‌ی ریشه‌شناختی Etymologic دست زده است و کتاب وی با نام «واژگان دخیل در قرآن» و برگردان «فریدون بدره‌ای» در ایران نیز به چاپ رسیده است.

دانش ریشه‌شناسی، در علوم اسلامی با نام «علم الاشتقاق» شناخته می‌شده است، لیکن روش به کار رفته در علم‌الاشتقاق با روش‌های زبان‌شناسی امروزی و دانش نو در ریشه‌شناسی واژه‌ها بسیار متفاوت بوده و آگاهی زبان‌شناسان قدیم از دانش ریشه‌شناسی نیز در سنجش با امروز بسیار اندک بوده است، از این رو در گذشته برخی از پیشینیان بر این باور پافشاری می‌کرده‌اند که تمامی واژگان به‌کاررفته در قران، واژگان عربی فصیح است و هیچ‌ واژه‌ی غیرعربی در این کتاب راه نیافته است. دنباله . . .

ویژگی‌های سبک شاعران و قالب‌های شعر کلاسیک فارسی

هر چند در شعر همه‌ی شاعران، می‌توان عناصری را يافت كه سبب تمايز كلام آنان از سخن عادی می‌شود، ولی شيوه‌ی استفاده‌ی آنان از این عناصر يكسان نيست. مثلن عنصر خيال (در کنار عنصرهای زبان و موسیقی شعر)، يكی از ابزارهای عمده‌ی بيان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از ميان چند شاعر هم‌دوره، ممكن است يكی به تشبيه گرايش بيش‌تری داشته باشد، يكی به استعاره و ديگری به مجاز.

١- ویژگی‌های سبک شاعر

منظور از سبك يك شاعر، مجموعه‌ی آن ويژگی‌هايی است كه شعر او را از عامه‌ی شاعران آن روزگار، متمايز می‌سازد. دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

3

تحولات ادبیات فارسی از انقلاب مشروطه تا انقلاب بهمن

١- دوره‌ی پیش از مشروطه ( از اواخر صفویه تا قاجار )

مترقیان ایرانی از اواخر دوره‌ی صفوی به‌ویژه از طریق هند تا حدی با شیوه‌های تفکر و نظم اجتماعی اروپایی و شیوه‌ی زندگی مردم غرب آشنا شده بودند. یکی از نخستین کسانی که به این مقوله توجه کرد حزین لاهیجی (١١٤۵- ١٠٧١ ش) است که از شاعران مبرز آن عصر به‌شمار می‌رود. او در یکی از آثار خود به طرز حکومت و شیوه‌ی زندگی اروپاییان و محاسن آن توجه کرده و می‌نویسد: « شاید تنها راه اصلاح امور ایران در این باشد که آن را بر اساس شیوه‌های غربیان سروسامان بخشند». چندی بعد در همان زمان، عبداللطیف شوشتری در تحفه‌العالم توصیفات چندی از زندگی مردم انگلستان عرضه کرد که نشانگر آشنایی او از حکومت قانون در این کشور بود. او اثر خود را در اوایل دوره‌ی قاجار تالیف کرد و در هند منتشر ساخت. بحث او پیرامون فراماسونری و برابری حقوق همه در مقابل قانون جالب توجه است. دنباله . . .

لالایی‌ها نخستین شعرهای نانوشته‌ی زنان ایرانی

«لالايی» نخستين پيمان آهنگين و شاعرانه‌ای است که ميان مادر و کودک بسته می‌شود. رشته‌ای است، نامريی که از لب‌های مادر تا گوش‌های کودک می‌پويد و تاثير جادويی آن خواب ژرف و آرامی است که کودک را فرامی‌گيرد. رشته‌ای که حامل آرمان‌ها و آرزوهای صادقانه و بی‌وسواس مادر است و تکان‌های دمادم گاهواره بر آن رنگی از توازن و تکرار می‌زند. و اين آرزوها آن چنان بی‌تشويش و ساده بيان می‌شوند که ذهن شنونده در اين‌که آن‌ها آرزو هستند يا واقعيت، بی‌تصميم و سرگردان می‌ماند. انگار که مادر با تمامی قلبش می‌خواهد که بشود و می‌شود.

«لالايی»ها از جمله ادبيات شفاهی هر سرزمينی هستند، چرا که هيچ مادری آن‌ها را از روی نوشته نمی‌خواند و همه‌ی مادران بی آن‌که بدانند از کجا و چه‌گونه، آن‌ها را می‌دانند. انگار دانستن لالايی و لحن ويژه‌ی آن از روز نخست برای روان زن تدارک ديده شده است. دنباله . . .

زبان و جامعه

مجموعه‌ی لغاتی که در طی تاریخ در زبان ملتی وجود داشته و به کار رفته است، در حکم فهرست حوادث و شیوه‌ی زندگانی و تمدن و اندیشه‌ها و آرزوهای آن ملت است. از مطالعه‌ی این مجموعه می‌توان بر سرگذشت مادی و معنوی هر یک از جوامع انسانی وقوف یافت.

این مجموعه‌ی لغات در هیچ زبانی هرگز مدتی دراز یکسان نمی‌ماند. هر تحولی که در جامعه رخ می‌دهد، چه مادی و چه معنوی، تغییراتی در لغات متداول آن جامعه پدید می‌آورد. یک دسته از لغات، به سبب آن که مصداق خارجی آن‌ها متروک شده است از این مجموعه بیرون می‌رود و منسوخ می‌شود.

اما چیزهای تازه و معانی نویی که به اقتضای تحولات اجتماعی ایجاد شده محتاج الفاظی است که بر آن‌ها دلالت کند. این الفاظ ناچار به‌وسیله‌ی اقتباس از زبان‌های دیگر، یا اشتقاق، و یا استعمال لغات متروک در مورد و معنی جدید ایجاد می‌شود. دنباله . . .

تاریخچه‌ی پژوهش در زبان‎های ایرانی

بر خوانندگان معلوم است كه اصطلاح "زبان‎‏های ایرانی" منحصر به زبان و گویش‎های زبان در ایران كنونی نیست. این تعبیر مربوط است به همه‎ی زبان‎هایی كه امروز در فلات ایران با آن‏ها ایرانی‎نژادان سخن می‌گویند. مانند فارسی ایران، افغانستان و ماوراء‎النهر و جزیره‎نمای هند، كردی، لوری، گیلانی، پشتو، آسی، تاتی، تالشی، بلوچی، زبان‎های پامیری، یغنابی و غیره. دست‏‎آورد‎های علم زبان‎شناسی اثبات کرد كه زبان‎های نام‌برده، ریشه به زبان قوم قدیمی با نام آری ـ آریانی دارد. دوره‎ی موجودیت این زبان، تقریبن از هزاره‎ی سوم تا هزار‎ی یکم پیش از میلاد ادامه داشته است. ایراتوسفن، جغرافیا‎شناس یونان قدیم (۲۶۷ ـ ۱۹۲ پیش از میلاد) كشور میان هند و بین‎النهرین را آریان می‎نامد. و اتیمولوژی كلمه‎ی ایرانی از كلمه‎ی "آری" مشتق گردیده است.

تقریبن در هزاره‎ی دوم پیش ازمیلاد، قوم‌های آری به دو دسته، یعنی هند و ایرانی تقسیم می‎شوند. اوستا اثر خطی کهن‎ترین ایرانیان و ریگ‏ویدا یا ویدا، اثر خطی کهن‌ترین هندوان، در این باره شهادت می‎دهند. دنباله . . .

تخلص در ادبیات فارسی

خواجه شمس‌الدین محمد ‌ابن محمد شیرازی را همه با نام «حافظ» و سید ‌محمد حسین بهجت تبریزی را با نام «شهریار» می‌شناسند. «حافظ» و «شهریار» "نام شعری" یا "تخلص" این دو سخن‌سرای نغزگفتار است. تخلص نامی است كه شاعر در شعرش، خود را به آن می‌نامد و می‌خواند.
شاعران به چند روی، برای خود نام شعری برگزیده و در شعر خود می‌آورند: دنباله . . .

اهمیت گویش‌های ایرانی

روزگار ما از یک دیدگاه عصر تشخص‌ستیزی است. مردم زمانه روگردان از هرگونه تبعیض و تفاوت، هراسان از هرنوع تشخص و تمایز، با شتاب هرچه تمام‌تر به‌سوی یکسانی و یکدستی و یکنواختی رانده می‌شوند. پی‌روان آیین جهان‌بینی، طرفداران یکسوگرایی اجتماعی و کارگزاران سوداگری آزاد جهانی می‌کوشند طرحی بیاندازند و سامانی بچینند تا در ناکجاآباد هزاره‌ی سوم، همگان زیرسلطه‌ی یک نظام اقتصادی نامریی، همه مثل هم بزایند و مثل هم بزیند و مثل هم بمیرند! با این شتاب که هر روز در هر چهارسوی جهان، مرزهای طبیعی، گسست‌های ضروری و ناهمداستانی‌های سالم و لازم می‌شکنند و فرو می‌ریزند، دیری نپاید که گیتی ِ عاری از آرایش‌ها و برهنه از شکفتگی و زیبایی‌هایش که بخش کلانی از آن‌ها ناشی از رویارویی تفاصل‌ها و ناهمتایی‌هاست، خراب‌آبادی شود هموار که در آن ترک و رومی و چینی و زنگی، همه در پشت رایانه‌هایشان با کیف‌های سامسونت دردست و تلفن‌های همراه در جیب و همبرگر مک دونالد در دهان، همه همسان بزیند و بمیرند.
در عرصه‌ی فرهنگ نیز درها گشوده و سرحدات برداشته می‌شوند. امروزه «ابر و باد و مه و خورشید و فلک» نه، بلکه اجیران حرفه‌ای حرص و آز سیری‌ناپذیر سوداگران طرفدار کشورهای بی‌مرز و فرهنگ‌های یک‌رنگ و مبلغان و اتحادیه‌تراشان تجارت جهانی از طریق اینترنت و فکس و ایمیل و ماهواره و رسانه‌های گروهی جورواجور دیگر در تلاش‌اند تا همه‌جا پسند فردی، دیدگاه شخصی، اندیشه و باور و زبان مستقل و در یک کلام هویت فردی و ملی من و تو را از ما بگیرند و به‌جایش سلیقه‌ی یکسان، جهان‌نگری یکسان، کردار و پندار و گفتار یکسان صادراتی ارزانی‌مان دارند. فعله‌ها، بنایان و معماران چیره‌دست در خفا و آشکار، دست‌اندرکار برافراشتن دوباره‌ی «برج بابل»‌اند تا همه‌ی زبان‌ها در هر هفت کشور جهان منسوخ شوند و زبانی واحد، این‌بار نه لسان عبری هدیه‌ی یهوه، بلکه انگلیسی ناب آمریکایی در سراسر گیتی رایج شود! دنباله . . .

سرگذشت واژه‌ی گل

گل در مرز و بوم ایران پیشینه‌ای بس دراز دارد و اگر می‌بینیم که در شعر و ادب فارسی بیش‌تر از دیگر سرزمین‌ها سخن از گل می‌رود، برای آن است که مردم این سرزمین از دوران‌های کهن به گل عشق می‌ورزیده‌اند و ایران‌زمین مهد پرورش گل بوده است. در میان گل‌ها، گل سرخ (گل سوری) بیش‌تر مورد توجه ایرانیان بوده و هنوز بوته‌های وحشی این گل در گوشه و کنار روستاهای ایران به فراوانی دیده می‌شود و گلاب از زمان‌های بسیار قدیم شناخته شده بوده و در مراسم مذهبی و نیز در پزشکی به کار می‌رفته است و هنوز هم به کار می‌رود و در جشن‌ها، عروسی‌ها و میهمانی‎ها هنوز گلاب می‌ گردانند.

واژه‌ی مرکب گلاب خود می رساند که مراد از گل، همان گل سرخ است و در ادبیات فارسی نیز گل بیش‌تر به گل سرخ گفته می‌شود و شکل‎های گوناگون این واژه در دوران‌های پیش از اسلام نیز به معنی گل سرخ است. بررسی‌های ریشه‌شناختی نشان می‌دهد که واژه‌ی گل خود شکل دگرگون‌شده‌ی واژه‌ی دیگری است که در زبان فارسی برای این گیاه وجود داشته است و ما رد آن را خواهیم گرفت. دنباله . .

پیشینه‌ی تئاتر ایران در ادبیات فارسی

عطار، "پرده‌بازى" ، "خيال‌بازى" و "بازى خيال" را تقريبن به يك معنى به كار مى بَرَد و این معنا ظاهرن برابر است با آن‌چه در زبان عربى به آن «خيالُ الظّل» مى‌گفته‌اند. از اين بيت خاقانى (ديوان، برگ ۲۲۷)

در پرده دل آمد دامن‌كشان خيالش *** جان شد خيال‌بازى در پرده وصالش

روشن مى‌شود كه "پرده‌بازى" و "خيال‌بازى" يك چيز بوده است. عطار خود "بازىِ خيال" را به‌گونه‌اى تصوير مى‌كند كه امرى است كه در نظر جلوه مى‌كند و سپس محو مى‌شود (مختارنامه، برگ ۱۱۹ ديوان، برگ ۲۹۵)

چندان كه به سرِّ كار درمى‌نگرم *** مانندِ خيال‌بازى‌ام مى‌آيد.

ور ز رخش لحظه‌اى نقاب برافتد *** هر دو جهان بازىِ خيال نمايد

و نشان مى دهد كه كسانى كه "پرده‌بازى" مى‌كرده‌اند، در پرده نهان مى‌شده‌اند و سپس به‌گونه‌اى ديگر آشكار مى‌شده‌اند (مختارنامه، برگ ۲۲۷ ديوان، برگ ۴۱۲). دنباله . . .

تاثیر متقابل سنت و تجدد در ادبیات کودک ایران

ادبیات سنتی و مدرن کودکان

مدرنیته (تجدد، نو گرایی) یک طرح کودتایی علیه سنت نیست ، بلکه پروسه‌‌ای است که نخست با هدف روزآمدکردن سنت‌های فرهنگی و فکری، به بازنگری سنت دست می‌یازد و سپس به نواندیشی به عنوان یک ضرورت می‌پردازد. البته بازتاب این امر در جوامع شرقی، از جمله ایران، به‌‌طور ناقص انجام شده و مدرنیته تنها در نواندیشی و نو‌آوری خلاصه شده است، بی ‌آن‌که به بازنگری سنت پرداحنه باشد. از این رو وقتی به پدیده‌ی ادبیات کودک در ایران می‌‌پردازیم ، در برابر این پرسش قرار می‌گیریم که ادبیات کودک به چه نسبت از فرهنگ سنتی و ایده‌های مدرنیته تأثیر پذیرفته است؟ آیا همان‌گونه که برخی از صاحب‌نظران معتقدند، این ژانر ادبی، سابقه‌ی تاریخی در ایران داشته و تنها پس ار مشروطیت دچار تحول ساختاری شده است (١) یا این‌که ادبیات کودک در بنیاد خود، رهاورد اندیشه‌ی مدرن است و از سابقه‌ای طولانی برخوردار نیست ؟ (٢). دنباله . . .

سلام عمو صمد!

«شهری است كه ویران می‌شود، نه فرونشستن بامی. باغی است كه تاراج می‌شود، نه پرپر شدن گلی. چلچراغی است كه در هم می‌شكند، نه فرومردن شمعی و سنگری است كه تسلیم می‌شود، نه ازپادرآمدن مبارزی! صمد چهره‌ی حیرت‌انگیز تعهد بود. تعهدی كه به‌حق می‌باید با مضاف غول و هیولا توصیف شود: «غول تعهد!» ، «هیولای تعهد!» چرا كه هیچ‌ چیز در هیچ دور و زمانه‌ای هم‌چون ‹‹تعهد روشنفكران و هنرمندان جامعه›› خوف‌انگیز و آسایش‌برهم‌زن و خانه‌خراب‌كنِ كژی‌ها و كاستی‌ها نیست. چرا كه تعهد اژدهایی است كه گران‌بها‌ترین گنج عالم را پاس می‌دارد، گنجی كه نامش آزادی و حق حیات ملت‌ها است. و این اژدهای پاسدار، می‌باید از دسترس مرگ دور بماند تا آن گنج عظیم را از دسترس تاراجیان دور بدارد. می‌باید اژدهایی باشد بی‌مرگ و بی‌آشتی. و بدین سبب می‌باید هزار سرداشته باشد و یك سودا. اما اگر یك سرش باشد و هزار سودا، چون مرگ بر او بتازد، گنج بی پاسدار می‌ماند. صمد سری از این هیولا بود. و كاش ... كاش این هیولا، از آن‌گونه سر، هزار می‌داشت؛ هزاران می‌داشت!» (احمد شاملو) دنباله . . .

کتاب‌های علمی برای کودکان و نوجوانان

به گونه‌ای كلی، كتاب‌ها را در دو دسته‌‌‌‌ی ادبیات خیالی (Fiction) و ادبیات واقعی (Nonfiction) قرار می‌دهند. ادبیات خیالی شاخه‌ای از ادبیات است كه از خیال نویسنده ریشه می‌گیرد و شامل ادبیات داستانی و شعر است. ادبیات واقعی درباره‌ی جهان واقعی سخن می‌گوید و درباره‌ی مردمان واقعی، رویدادهای واقعی زندگی و مكان‌های واقعی به خواننده اطلاعات می‌دهد. زندگی‌نامه‌ها، كتاب‌های تاریخ، كتاب‌های علوم گوناگون، فرهنگ نامه‌ها، كتاب‌هایی درباره‌ی موضوع‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی یا ورزشی، كتاب‌های دینی، كتاب‌های جغرافیا، كتاب‌های خاطره، گفت‌وگو و نامه‌ها، در گروه ادبیات واقعی قرار می‌گیرند. گاهی نیز ادبیات واقعی با خیال آراسته می‌شود تا مخاطب را بیش‌تر جذب كند. البته، كتاب‌های معروف به علمی و تخیلی مورد نظر نیست؛ بلكه كتاب‌هایی مورد نظر است كه از خیال بهره می‌گیرند تا مفهوم های واقعی را آموزش دهند. مجموعه‌ی كتاب‌های سفرهای علمی نمونه‌ی خوبی در این زمینه است. دنباله . . .

شعرهای زن‌ستیزانه‌ی فردوسی

زن ستیزی در شاهنامه

در شاهنامه بیت‌های بسیاری در توصیف و ستایش ویژگی‌های ظاهری و معنوی نیكوی زنان آمده است. توصیف‌هایی از این‌دست فراوان به چشم می‌خورد: آراسته همچو باغ بهار، آرایش روزگار، پری‌چهره، سرو سهی، ناسفته‌گوهر، آرام‌دل، بهشتی‌روی، بهشت پرنگار، ماه‌دیدار (۲) ولی در شاهكار فردوسی بیت‌هایی نیز هست كه زن‌ستیزانه است و در آن‌ها عقاید منفی نسبت به زن ابراز شده است. چه بسیارند زنان و مردان ایرانی كه این بیت‌ها را از زبان شاعر بزرگ ملی خود، كه بر قله‌ی شعر و ادب فارسی خوش نشسته است، برنمی‌تابند و احیانن شخصیت واقعی او را در هاله‌ای از ابهام می‌نگرند و شاید از خود می‌پرسند، شاعر و حكیم و اندیشمندی كه شاهكار او شناسنامه‌ی ملی هر ایرانی است، چه‌گونه می‌تواند چنین حكم تعمیم‌پذیری را درباره‌ی زنان صادر كند:
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به دنباله . . .

نگاهی به ریشه و معنی واژه‌ی آذربایجان

منطقه‌ی آذربایجان بخشی از سرزمین ماد بزرگ بود. این سرزمین از زمان یورش اسكندر مقدونی به نام آتورپاتگان معروف شده است. نام این منطقه در كتاب بن دهش (خلاصه ی اوستا) "ایـران‌ویچ" نوشته شده است. در آن كتاب می خوانیم: «ایـران‌ویچ ناحیت آذربایجان است. ایـران‌ویچ (آذربایجان) به‌ترین سرزمین آفریده‌شده است. زرتشت چون دین آورد، نخست در ایـران‌ویچ (آذربایجان) فراز یشت، پرشیتوت و مدیوما (مدیا – ماد) از او پذیرفتند. ایران‌ویچ یعنی آذربایجان».(۱)

علاوه بر ایـران‌ویچ كه به آذربایجان اطلاق شده، نام بامسمای آذرگشسب نیز به آذربایجان داده شده است و بنا به خبر شاهنامه، دو آتشكده‌ی مقدس به نام آذرگشسب بوده است كه هنوز یكی در باكو و دیگری در شیزمراغه (تخت سلیمان) قرار دارد. دنباله . . .

شکل‌گیری زبان فارسی

١- بیست سال پیش در مجموعه‌ی مقالاتی که به کوشش گروهی از پژوهشگران در یک جلد به خاطره‌ی و. مینورسکی اهدا شد، مقاله‌ای به چاپ رساندم که در آن ضمن تجزیه و تحلیل مقدمه‌ی ابن مقفع درباره‌ی زبان‌های ایرانی، بر معانی گوناگون نام‌های پهلوی، پارسی و دری تاکید کردم (لازار، ١٩۷١). من موضوع یادشده را بدین مناسبت برگزیده بودم که در میان مباحث فراوان مورد علاقه مینورسکی، تاریخ زبان‌ها همواره یکی از موضوع‌هایی بود که توجه او را به خود جلب می‌کرد. اکنون که داده‌های تازه امکان تکمیل این مقاله را به من می‌دهد، خوشوقتم که آن را به‌نشانه‌ی احترام، همراه با درودهای دوستانه به تاریخدان دیگری که او هم علاقه‌ی ویژه‌ای به تاریخ زبان‌ها ابراز می‌دارد، پیشکش کنم. دنباله . . .

بررسی تاریخچه‌ی آواشناسی آکوستیک

هنگامی که با واژه‌ی آواشناسی روبه‌رو می شویم، مراحل تولید آواها در ذهن ما تداعی می‌شود و عقیده‌ی بیش‌تر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چه‌گونگی تولید آواها را بررسی می‌کند. ولی آیا فقط با تولید آوا رابطه‌ی زبانی میان سخن‌گو و مخاطب برقرار می‌شود ؟ قطعن چنین نیست. اگر ما سخن بگوییم بدون این‌که مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است. بنابراین اگرچه نخستین مرحله در برقراری ارتباط تولید آوا توسط سخن‌گوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست. پیش از این‌که سخن‌گو آغاز به سخن کند تصمیم می‌گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید آوا را بر اساس آن‌چه سخن‌گو در نظر دارد به اندام‌های تولید آوا می‌رساند. پس از رسیدن این پیام، اندام‌های آوایی برای رساندن منظور و مفهومی خاص آغاز به تولید آوا می‌کنند. دنباله . . .

خط در استوره‌ها

قدیمی ترین خط جهان در جیرفت

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى‌اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره‌هاى روى سفال‌ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن‌جا که برخى از دانشمندان و ازآن‌جمله گیرشمن زادگاه اولیه‌ی سفال‌هاى نقش‌دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى‌دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به‌روى خط گشوده‌اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین‌النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره‌ی اصلى آن است [۳] دنباله . . .

نسخه‌های خطی تصویردار ایران در موزه‌های جهان

یكی از قدیمی‌ترین کتاب‌های خطی كه صفحات آن مصور شده است و درحال‌حاضر موجود است، كتاب «منافع‌الحیوان» است كه دركتاب‌خانه‌ی «مورگان» Morgan در نیویورك حفظ می‌شود و شماره‌ی M.500 به آن داده شده است این كتاب مربوط به حیوانات است و به‌اصطلاح امروز می‌توان آن را كتاب «حیوان‌شناسی» نامید. اصل آن در تاریخ ۳۳۰ هجری به دستور خلیفه المتقی در بغداد به‌وسیله‌ی پزشك «ابن بختیشو» نوشته شده است. غازان‌خان پادشاه ایلخانی به عبدالهادی نامی دستور داد آن را به فارسی ترجمه كند و نقاشانی كه نامشان زیر كارشان قید نشده، صفحه‌هایی از آن را مصور كرده‌اند و همین نسخه است كه امروز در کتاب‌خانه‌ی «مورگان» در نیویورك حفظ می‌شود و قدیمی‌ترین كتاب مصور است كه در ایران نوشته شده و امروز به دست ما رسیده است. این گفته به این معنی نیست كه پیش از آن كتابی در ایران مصور نشده است، بلكه قدیم‌ترین كتابی است كه از میان نرفته و اكنون موجود است. دنباله . . .

تلفظ و نوشتن نام‌های بیگانه در زبان فارسی

واگویی نام های بیگانه

نام‌های خارجی را، که مهم‌ترین آن‌ها نام مکان یا شخص است، می‌توانیم به سه گروه بخش کنیم:

گروه نخست نام‌هایی است که در گذشته با تلفظ‌هایی معیّن در زبان فارسی تداول پیدا کرده، وارد فرهنگ زبانی شده و دیگر صلاح نیست که به سلیقه یا حکم کسی تغییر کند. مثلن کشور یونان از وقتی که در زبان فارسی پس از اسلام ذکر آن رفته است، همیشه «یونان» بوده است و به سه فیلسوف بزرگ آن کشور هم می‌گفته‌ایم سقرات، افلاتون و ارستو. کار نداشته‌ایم که یونانی‌ها خودشان نام این فیلسوف‌ها را چه‌گونه تلفظ می‌کرده‌اند یا می‌کنند. در متن‌های ادبی، فلسفی و تاریخی کلاسیک فارسی گاهی به‌جای ارستو نوشته‌اند «ارسطاطالیس»، ولی این تلفظ تداول پیدا نکرده است. ضمنن چون این‌گونه نام‌ها از راه ترجمه‌ی متن‌های عربی وارد فارسی شده است، ما تا کنون همان املای عربی آن‌ها را حفظ کرده‌ایم، هر چند که برخی از واج‌های (phoneme) آن‌ها را مانند عرب‌ها ادا نمی‌کنیم. مثلن حرف «ط» در ارسطو در فارسی «ت» تلفظ می‌شود و اکنون باید این نام را به‌صورت «ارستو» بنویسیم. دنباله . . .

درباره‌ی ریشه‌ی فعل "کردن" در زبان فارسی

در زبان‌های ايرانی يك ويژگی هست كه در آن با پيوند ميان دو يا چند واژه، واژه‌ی ديگری ساخته می‏شود و اين ويژگی در زبان‌های اشتقاقی ديده نمی‌شود . مثلن واژه‌ی "كاروانسرادار" از سه بهر كاروان، سرا و دار تشكيل شده است و اگر به بخش كاروان آن نيز بنگريم، آن نيز خود از دو بخش تركيب يافته است ( كار + وان )، زيرا كه در کنار همين كاروان دست‌کم واژه‌ی ديگری را به نام ساروان داريم و بخش پایانی و مشترك این دو (یعنی وان)، از واژه‌های سار و كار جدا است و آشكار می‏سازد كه كار نيز در واژه‌ی کاروان خود واژه‎ای جداگانه است. پس با اين حساب كاروان‌سرادار واژه‌ای است مركب از چهار بخش و کاروانسراداری پنج بخش دارد.

بسياری از واژه‏های زبان فارسی که يك بخشی به نظر می‏آيد، خود از دو يا چند بخش تشكيل شده‏ است . دنباله . . .

تاریخ نقد شعر در ادبیات کلاسیک ایران

قدیمی‌ترین برگه‌هایی که بر وجود "شعور نقدی" در تاریخ شعر ایران دلالت می‌کند، از سده‌ی چهارم هجری فراتر نمی‌رود. گفت‌وگو از شعر جدید ایران، یعنی ادبیات پس از اسلام است، زیرا آن‌چه از شعر قدیم و ادبیات پیش از اسلام به دست ما رسیده است، چندان نیست که آثار و آغاز نقد شعر در ایران را در آن جست‌وجو توان کرد.

در اواخر سده‌ی چهارم هجری است که در شعر ایران اثر توجه به صنعت شعر ظاهر گشت. نام برخی از صنعت‌های بدیع گویا برای نخستین بار در شعرهای فرخی و عنصری گفته می‌شود. همین اندازه توجه به صنایع لفظی از وجود نوعی ذوق انتقادی حکایت می‌کند، ولی اثر این درجه از نقد در کتاب‌های آن زمان به‌زحمت دیده می‌شود.

همچشمی و رقابتی که در دربارها میان شاعران بود، آنان را به انتقاد از آثار یکدیگر وادار می‌کرد و این کار به‌تدریج در ادبیات ایران سنتی شد. طرح تاریخچه‌ی نقد شعر در ایران، بدون اشاره به این نکته ناقص خواهد بود، زیرا این نیز خود نوعی نقد شعر، ولی نقدی بدون قاعده و ترتیب بود. دنباله . . .

مقوله‌های اقتصادی در ادبیات کلاسیک ایران

آثار منثور و منظوم ادبیات کلاسیک ایران که در طی نزدیک به هزار سال پدید شده بسیار متنوع است. این آثار بی‌شک در عین حال اسناد معتبری است برای شناخت تاریخ ده سده‌ی اخیر کشور ما و به‌طور کلی برای آشنایی دقیق با جامعه‌ی سنتی ایران که بسی بیش‌تر از این ده سده با تغییرات کمابیش در این آب‌وخاک دوام آورده و آمیزه‌ای از نظام اربابی ـ رعیتی، غلام‌داری و پدرسالاری همراه با استبداد شرقی و نظام خراج بوده است.

این آثار را می‌توان از زاویه‌های گوناگون بررسی کرد: ادبی و لغوی، فلسفی و ایدئولوژیک، تاریخی و جامعه‌شناسی و غیره. نگارنده یک بار به مطالعه‌ی اجمالی برخی از مهم‌ترین آثار ادبی منثور و منظوم ایران در جست‌وجوی مقوله‌ها و مسایل اقتصادی دست زد و این بررسی اجمالی را چنان‌که این نوشته نشان خواهد داد، بی‌فایده نیافته است. دنباله . . .

فارسی‌شناسی

* ثبت و مطالعه گویش‌ها و لهجه‌های زبان که شما برایشان از اصطلاح" گونه‌های غیر معیار" استفاده می‌کنید، اساسن چه فایده‌ای دارد؟

دکتر علی اشرف صادقی: به دو دلیل این‌ها باید ثبت شوند، زیرا، هم تاریخ زبان فارسی خودمان را روشن می‌کنند و هم به روشن شدن نکات مبهم و حل‌نشده از زبان‌های میانه و قدیم کمک می‌کنند. ما هنوز نتوانسته‌ایم معنای برخی از کلمات پهلوی را در متون تشخیص دهیم. معنی این‌ها با مطالعه‌ی گویش‌های فارسی روشن می‌شود. خیلی از این کلمات هنوز زنده هستند. حتا زبان دورافتاده و خاموشی مانند اوستا که دو هزار سال است که مرده است معنای برخی از کلماتش مشخص نیست. دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

4

ادبیات اینترنتی

دیگر بر کسی پوشیده نیست که در حال حاضر همه‌ی بار ادبیات بر دوش کاغذ گذاشته نشده است و در این میان اینترنت، سهمی را هم از آن خود کرده است. ما بنا بر سبک و سیاقی دیر پا عادت کرده‌ایم که به ادبیات "غیر از مقوله‌ی شفاهی آن " به چشم کلمه‌های نوشته‌شده‌برکاغذ نگاه کنیم، ادبیات را تا به حال در قالب کلاسیک آن یعنی کتاب شناخته‌ایم و با آن انس گرفته‌ایم . گمان می‌کنیم ماندگاری نوشته‌ها و کلمه‌ها بر روی کاغذ محتمل‌تر و ماندگارتر است، در حالی که اکنون و در عصر حاضر به دلیل آسان‌شدن ارتباطات، ادبیات اینترنتی می‌تواند بسیار آسان‌تر، زودتر و سریع‌تر به دست مخاطبان خود برسد.

به‌ویژه که اکنون ادبیات کاغذی ما در وضعیتی به سر می برد که از هر ۱۰۰۰ نسخه‌ی کتاب داستان و یا شعری که چاپ می‌شود (باز داستان وضعش از شعر به‌تر است ) ۱۰۰ شماره‌ی آن بیش‌تر به فروش نمی‌رسد و بقیه یا تحویل نویسنده داده می‌شود که خودش یک فکری به حال آن‌ها بکند و یا این که آن‌قدر در انبارهای ناشران و پخشی‌ها و ...می‌ماند تا روزی که تمام شوند، که آن روز هیچ‌گاه چندان نزدیک هم نبوده است. دنباله . . .

رابطه‌ی زندگی‌نامه و داستان

وقتی دبیر بخش اندیشه‌ی نشریه ی آدم‌برفی‌ها موضوع این شماره را که توضیح و زندگی نامه‌ی یکی از اندیشمندان بود را به من گفت، چند روزی درگیر این قضیه بودم که چه شخصی را انتخاب کنم؟! از ایران سروش، فردید و منزوی و از خارجی‌ها راولز و هیوم در ذهنم بودند، ولی سرانجام به این نتیجه رسیدم، به‌جای آن‌که بخواهم در مورد یک اندیشمند یا ادیب مطلبی بنویسم، موضوع را از زاویه‌ی دید دیگری نگاه کنم. پرسش‌هایی برایم مطرح شدند. ازجمله آن‌که رابطه‌ی داستان و به‌طور کلی ادبیات با زندگی‌نامه و به‌طور کلی تاریخ چیست؟ شرح حال و زندگی‌نامه‌نویسی صرف، چه سود و زیان‌هایی دارد؟ چرا در ایران ما فقط به این‌گونه نوشته‌ها بسنده می‌کنیم؟! دنباله . . .

آشنایی با مولفه‌های ادبیات داستانی پست‌مدرن

داستان پست مدرن چیست؟ چه‌گونه بدانیم یک داستان پست مدرن است؟ ویژگی‌های یک داستان پست مدرن چیست؟ تفاوت ادبیات کلاسیک و مدرن با پست مدرن چیست؟ این پرسش‌ها که ذهن مخاطبان داستان و حتا نویسندگان آن را به خود معطوف می‌کند، از جمله پرسش‌هایی است که منابع بسیار محدودی در زمینه‌ی آن‌ها وجود دارد و همین اندک منابع هم پراکنده و غیرمنسجم به آن‌ها پرداخته‌اند. دنباله . . .

کتک‌کاری استتیك

(درباره‌ی نقد ادبی)

یك آدم شیرحلال‌خورده‌ای روزی گفت، نقد ادبی ترقی‌خواه باعث تولد، شكوفایی و پیشرفت ادبیات مردمی می‌شود و انتقاد ادبی را به طنز "كتك‌كاری استتیك" نام گذاشت. ویكتور هوگو ، خالق رمان بینوایان می نویسد: نقد، وجدان هنر است. و در مطبوعات ما سال‌هاست كه می‌پرسند: چرا ادبیات ایرانی جهانی نمی شود؟ چرا نوبل ادبی را به ما نمی دهند؟ چرا كسی آثار فارسی را به زبان‌های خارجی ترجمه نمی‌كند؟ و..و..و . در این‌جا باید گفت، در مملكتی كه تعداد "بسازوبفروش" های ادبی روزبه‌روز زیادتر و تعداد اهل‌قلم و منتقدان رو به‌روز كم‌تر می‌شود، آیا می‌توان انتظاری از این به‌تر داشت ؟ نقد ادبی در غرب، فرزند خلف عصر روشنگری و حكومت مردم بر مردم بود. نقد ادبی در جامعه‌ی مدعی مدنیت نیز نیاز به آزادی و برخورد عقاید دارد تا زیر شلاق سانسور به خودسانسوری و سطحی‌گری مبتذل دچار نشود. هر بحران ادبی، بحران نقد را نیز به‌همراه دارد و بر عكس. دنباله . . .

فراخوان به خوانندگان ارجمند برای یاری در گردآوری:

اصطلاحات عامیانه و ضرب‌المثل‌های امروزی زبان فارسی

زبان شکلی از حیات است و با ما زندگی می‌کند و همگام با ما تکامل می‌یابد. جمع بزرگی از انسان‌ها با زبان تکامل می‌یابند و جمع بزرگ دیگری خود تکامل‌دهندگان زبان هستند. در سده‌های ششم و هفتم هجری مولوی توانست زبان شعر فارسی و پس از آن زبان گفت‌وگویی را از بسیاری از پیچیدگی‌ها آزاد سازد.

زبان اگر زایش درستی نداشته باشد، ما دچار دریافت زبانی و فرهنگی می‌شویم و واژه‌های مورد نیازمان را از جاهای دیگر می‌گیریم. پدیده‌های جدید نگاهی جدید و زبان جدیدی را می‌طلبند.

امروزه دو نگاه به زبان وجود دارد: پویانگری و ایستانگری. نگاه ایستایی این است که زبان تغییر نمی‌کند و مقدس است؛ اما در نگاه پویانگری زبان ابزار است و متناسب با شرایط، حتا معنایش هم تغییر می‌کند.

به‌ویژه در طی سه یا چهار دهه‌ی گذشته در جریان تحولات بزرگ سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در کشور ما که به روند حرکت از جامعه‌ی سنتی به جامعه‌ی مدرن که از دوران مشروطه آغاز شده بود شتاب بیش‌تری بخشیدند، زبان فارسی نیز دگرگونی‌های ژرف یافت و در کنار غنی‌تر کردن خود، با مشکلات تازه‌ای نیز که برخاسته از ناهنجاری‌های پدید آمد‌ در جامعه‌ی ایران است روبه‌رو شد که یکی از آن‌ها تابوشدن بسیاری از واژه‌ها و مفاهیم توسط فرهنگ مسلط بود. دنباله . . .

دوره‌های تاریخی واژ‌ه‌پذیری در زبان فارسی

منشا زبانی که ما امروز آن را فارسی می‌نامیم، در دوره‌ی ساسانی، دریگ و در سده‌های نخستین پس از اسلام، فارسی دری نامیده می‌شده ‌است. فارسی در دوره‌ی ساسانی به زبان رسمی آن دوره که ما امروز آن را پهلوی می‌نامیم، اطلاق می‌شده ‌است. پهلوی در اصل، نام زبان منطقه‌ی پهله، یعنی خراسان فعلی، از حدود شهر مرو و نیشابور تا قومس و گرگان قدیم بوده است که پس از دادن نام پهله به منطقه‌ی ری، نهاوند، همدان و آذربایجان و چند شهر دیگر در این حدود، پهلوی برای نامیدن گویش‌های این منطقه نیز به کار رفته ‌است. درحقیقت گویش‌های قدیم پهله‌ی اصلی، یعنی خراسان فعلی، با گویش‌های پنج شهر ری و قم و اصفهان و همدان و آذربایجان، یک طیف را تشکیل می‌داده که در اصطلاح، آن‌ها را گویش‌های شمال غربی ایران (پهلوی اشکانی یا پارتی) می‌نامند، در مقابلِ گویش‌های جنوب غربی (پهلوی ساسانی یا پارسیگ ) که فارسی دری دوره‌ی اسلامی و فارسی امروز ما دنباله‌ی همان است. دنباله . . .

علم عروض و وزن شعر فارسی

شعر را سخنی موزون و با قافيه خوانده‌اند و منطقيان نيز اگر چه معتقدند كه شعر سخنی خيال‌انگيز است، اما وجود وزن يا وزن و قافيه را برای شعر ضروری دانسته‌اند. حتا خواجه نصيرالدين توسي وزن را به دليل خيال‌انگيز بودن، از فصل‌های ذاتی شعر دانسته است. اصولن شعر هميشه نزد مردم موزون بوده و تنها در سده‌ی اخير، شعرهای بی‌وزن نیز سروده شده است. شعرهای بی‌وزن گرچه خيال‌انگيز هم باشند، اما شور و فسون اشعار موزون را ندارند.
مراد از خيال‌انگيز بودن يك شعر چيست؟ اين پرسشی است كه همواره در برابر شاعران مطرح می‌شود. اگر بگوييد: «خورشيد طلوع كرد» تنها خبر از طلوع خورشيد داده‌ايد، اما اگر بگوييد: «گل خورشيد شكفت»، افزون بر دادن خبر طلوع خورشيد و آغاز روز، سخن شما خيال‌انگيز و موزون و زيبا نیز هست. چرا خيال‌انگيز است؟ زیرا شما پيوند نهانی زيبايی ميان خورشيد و گل را يافته‌ايد و خورشيد را به گل، و طلوعش را به شكفتن تشبيه كرده‌ايد. اين سخن شما موزون نيز هست، زيرا بخش هجاهای آن با نظمي زيبا كنار هم نشسته‌اند و اگر می‌گفتيد: «گل خورشيد شكفته شد»، اين سخن شما تنها خيال‌انگيز بود، اما از نعمت وزن بهره‌ای نداشت. دنباله . . .

مشکلات کنونی زبان فارسی و راه‌های حل آن‌ها

زبان پارسی در مرحله‌ی بغرنج گذار و تحول کیفی است. در کشور ما تا آن‌جا که مشاهده می‌شود یک سیاست علمی برای اداره‌ی آگاهانه‌ی سیر تکاملی زبان و تسریع این سیر در مجاری سالم و ضرور وجود ندارد. تلاش‌های انفرادی و یا گروهی جمعی از دوستداران زبان پارسی، هنوز به معنای آن نیست که در این زمینه آن کار جدی که باید یشود، شده است و یا می‌شود.

زبان پارسی اکنون از همه جهات، در زمینه‌ی فونتیک، گرامر، لکسیک و از جهت دانشواژه‌ها (ترمین علمی) دچار هرج‌ومرج شگرفی است که ناشی از سیر خودبه‌خودی آن است. باید درباره‌ی مشکلات زبان و حل آن‌ها تصور روشنی داشت و بر اساس این تصور و راه‌حل علمی، عملکرد و زبان را آگاهانه در مجرایی که به سود تکامل سالم و واقعی آن است سیر داد و به تکامل خودبه‌خودی آن که همیشه با بیراهه‌ها و کژراهی‌ها همراه است و طی زمانی طولانی به ثمر می‌رسد، بسنده نکرد.

عمده‌ترین مشکلات زبان پارسی چنین هستند : دنباله . . .

بلاغت در ادب فارسی

پژوهش در سیر هنرهای بلاغی و سخنوری كه با شكار معانی و نشاندن آن‌ها در ساختارهای سخن سروكار دارد، از روزگاری كهن، توجه ارباب نقد و اندیشه را برانگیخته و در ایران پیش از اسلام نیز نشانه‌هایی از این توجه به گفتار پیراسته و نیك وجود داشته است. در این نوشتار ما بلاغت در ادب فارسی را از دو دیدگاه مورد بررسی قرار می‌دهیم.
الف) سیر هنرهای بلاغی و سخنوری در ایران
ب ) چشمه‌های بلاغت در شعر فارسی دنباله . . .

نگاهی به زن در ادبیات فارسی

زن در ادبیات فارسی

گذشته از اجتماعات اولیه‌ که مادرشاهی در آن رواج داشته، در طول تاریخ، مرد بر زن مسلط بوده و رابطه‌ی میان این دو با کشاکش همراه بوده ‌است. مردان جز برتری‌هایی که از نظر جسمی، مادی، قدرت اقتصادی و اجتماعی، در جامعه داشته‌اند، از موهبت آموزش و تحصیلات نیز برخودار بوده‌اند و از آن‌جا که اکثریت باسوادان جامعه را مردان تشکیل می‌داده‌اند، تاریخ و ادبیات نیز به قلم آنان نوشته ‌شده و بدین ترتیب با باورمندی‌های زن‌ستیزانه و مردسالارانه، طبیعی است که توانایی‌ها و جایگاه زن را نیز مردان در ادبیات مشخص کنند و در جایی بنشانند که خود می‌خواهند یا بر آن باور دارند. دنباله . . .

تکامل و تغییر زبان فارسی

چند سال است که از تغییر زبان فارسی سخن می‌رود و این جنبش امروز به‌ویژه شدت پیدا کرده است. جنبش برای تغییر زبان فارسی ِ مخلوط امروز، دو دلیل کاملن متضاد دارد که نباید با هم مخلوط شود.

۱- جنبش شووینیسم

۲- جنبش ترجمه‌ی علوم ملت‌های غربی به فارسی

دنباله . . .

حتا مثلن خاهر

خط فارسى هر از چندگاهى مورد بحث قرار می‌گیرد و پس از مدتى دوباره به حاشيه رانده مى‌شود. حاصل هر بار پي‌گيرى افراد و گروه‌هاى مختلف، در رسم‌الخط آن‌ها دیده مى‌شود و از بين پيشنهادهاى آنان گاه يكى دو پيشنهاد رواج و روايى مى‌يابد. در مقاله‌ی زير کوشش شده است سه پيشنهاد كه پيش از اين در نوشته‌هاى برخى تیز اعمال شده، به شكلى مستدل بررسى شود تا چنان‌چه اختلاف‌نظر فراوانى در پى نداشت به عنوان پيشنهادهاى منطقى در خط امروز فارسى اعمال شود. دنباله . . .

بازتاب زبان و ادب فارسی در جهان عرب

در دوره‌ی معاصر تلاش عرب‌ها در خدمت به ادبیات فارسی كم‌تر از ملت‌ها و قوم‌های دیگر نبوده است و هر چند این خدمت به علت و اسبابی كه از اراده‌ی آنان خارج بوده است، دیر صورت گرفته ولی بی‌هیچ غرور و بالیدنی می‌توان گفت كه فراوان و عظیم و ارجمند بوده است. این تلاش‌ها به میراث ادبی قدیم ایران نیز محدود نشده، بلكه فراتر از آن رفته و شامل آثار جدید فارسی نیز می‌شود.

۱- نقش مصری ها و عراقی‌ها:
بی‌شك در تلاش‌هایی كه عرب‌ها در خدمت به زبان و ادب فارسی اعم از قدیم و جدید آن به خرج داده و می‌دهند، عمده‌ترین نقش از آن مصری‌ها بوده و هست. علت‌های آن هم روشن است. هم صنعت چاپ و نشر در این كشور قدمت دارد و هم این كشور در میان کشورهای عرب در حوزه‌های علمی فرهنگی ریشه‌دارتر و باسابقه‌تر است. دنباله . . .

درددل‌های یک ویراستار

(در آشفته بازار خط فارسی)

من‌ تا حالا ویراستار خیلی‌ جاها بوده‌ام‌. سردستی‌ بخواهم‌ بشمرم‌، انتشارات‌ امیركبیر، انتشارات‌ مدرسه‌، مجله‌ی‌ رشد جوان‌، انتشارات‌ صابرین‌، دفتر تألیف‌ و برنامه‌ریزی‌ درسی‌، وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ و چند جای‌ دیگر. تا به‌حال‌ هیچ‌‌جا ویراستاری‌ نكرده‌ام‌ كه‌ رسم‌الخطش‌ با رسم‌الخط‌ دست‌كم‌ یك‌ جای‌ دیگر مطابق‌ باشد. در واقع‌، هر جایی‌ یك‌ سازی‌ برای‌ خودش‌ می‌زند. جالب‌تر این‌‌كه‌ رسم‌الخط‌ خودم‌ هم‌ با همه‌ جاهایی‌ كه‌ ویرایش‌ می‌كنم‌، فرق‌ دارد!
گاهی‌ پیش‌ می‌آید كه‌ از چند جا، هم‌زمان‌ مطلب‌ برای‌ ویرایش‌ دریافت‌ می‌كنم‌. حالا بیا و درستش‌ كن‌! باید یادم‌ باشد برای‌ انتشارات‌ امیركبیر بنویسم‌: «به‌ویژه‌» چون‌ قید است‌، اما برای‌ بقیه‌ نه‌. در سازمان‌ پژوهش‌ «آنها» را جدا می‌كنند و بقیه‌ی‌ جاها نه‌. در انتشارات‌ مدرسه‌ «جلوی‌ مدرسه‌» ایراد ندارد، اما در انتشارات‌ امیركبیر، یك‌ غلط‌ فاحش‌ به‌ حساب‌ می‌آید. در انتشارات‌ صابرین‌، «تر» به‌ كلمه‌ می‌چسبد، مثل‌ «بزرگتر»، اما در وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ باید آن‌ را جدا كرد. هنگام‌ ویرایش‌ رشد جوان‌، باید یادم‌ باشد كه‌ حتا‌ «بیش تر» را هم‌ جدا كنم‌، در حالی‌ كه‌ بقیه‌ی جاها باید سر هم‌ باشد. دنباله . . .

تنبلی زبانی

از نظر زبانی، ما ایرانیان پارسی‌زبان امروزی بسیار تنبل هستیم و هرگز به خود زحمت یادگرفتن زبان خودمان را نمی‌دهیم و از به‌کار‌بردن واژه‌های زبان خودمان یا شرم داریم یا کوتاهی می‌کنیم. دامنه‌ی واژگان مورد کاربرد ما شاید از ٦-۷ هزار واژه نیز بیش‌تر نباشد. در حالی که در زبان انگلیسی، بر پایه‌ی پژوهش دکتر رابرت سی‌شور (Robert H. Seashore)، رییس گروه روان‌شناسی دانشگاه شمال غربی (Northwestern University) در ایالت ایلینوی امریکا، هر کودک ده ساله‌ی امریکایی نزدیک به ۳۴ هزار واژه را می‌شناسد و بر پایه‌ی پژوهش دیگری هر دانش‌آموخته (فارغ التحصیل) کالج نزدیک به ۲۰۰ هزار واژگان را می‌شناسد (این به معنای دانستن معنا و کاربرد آن واژه‌ها نیست. ن.ک. قدرت واژگان نورمن لوییس. و گزارش مجله‌ی تایم سال ۱۹۴۷ م/۱۳۲۶ خ)

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,855861,00.html متاسفانه در کنار این تنبلی و کوتاهی برای یادگیری و کاربستن واژه‌های موجود و جدید پارسی، اشتیاق و شیفتگی فراوانی به استفاده و «پراندن» واژه‌های غیرپارسی (عربی یا فرانسوی یا انگلیسی) داریم و این شاید نشانی از بی‌سوادی، خودباختگی و نداشتن اعتماد به نفس زبانی باشد. دنباله . . .

دوره‌ها و ویژگی‌های شعر فارسی

(از مشروطه تا امروز)

ویژگی های شعر فارسی

شعر سنتی فارسی، عبارت بود از موضوع‌های ذهنی و كلی، با اطلاعات ادبی از پیش آماده و معلوم، در قالب معین و محدود. دراین‌گونه شعر، به‌طور عموم، زمان تاریخی و تقویمی وجود نداشت، لذا كاركرد آن به‌سبب كلی‌گرایی همواره همه‌زمانی و ذهنی بود.
شعر سنتی بازتاب‌دهنده‌ی زندگی واقعی نبود، نتیجه‌ی استحاله‌ی زندگی در ذهن بود، لذا نیازی به كلمه‌های واقعی نداشت.
نزدیك به یك سده‌ی پیش، در جریان جنبش تجددخواهانه در ایران ـ كه نتیجه‌ی گسترش روابط تجاری و فرهنگی ایران با غرب بود ـ در كنار دگرگونی‌هایی اجتماعی،‌ شعر نیز دگرگون شد، از كلی‌گویی‌های كلیشه‌ای و ذهنی درآمد و به گونه‌ای بازتاب‌دهنده‌ی زندگی شد.
پیشگامان تحول شعر در ایران از مبارزان سیاسی آن سال‌ها بودند. آنان دست‌كم با یكی از زبان‌های فرانسه، روسی و یا تركی آشنایی كافی داشتند. دنباله . . .

حرمت واژ‌ه‌ها

در هر زبانی هر واژه‌ای برای خود تاریخ و شخصیت و کاربردی دارد. یکی از دلیل‌هایی که نباید در جای‌گزینی وام‌واژه‌ها افراط و زیاده‌روی کرد، آن است که نمی‌توان هر واژه‌ای را به‌جای دیگری به کار برد.
در سده‌های گذشته در زبان‌های گوناگون، از جمله در ادبیات پارسی، گاه مفهوم‌ها با هم اشتباه می‌شدند یا بدون توجه به‌جای یکدیگر به کار می‌رفتند، به‌ویژه در زمینه‌ی دین‌ها. برای نمونه در زبان عربی به همه‌ی زرتشتیان مجوس می‌گفتند که عربیده‌ی مگوس یونانی یا همان مغ پارسی است. انگار به همه‌ی مسلمانان بگویند آخوند! یا عطار نیشاپوری که دین زرتشتی را با بت‌پرستی اشتباه می‌گیرد:
من آن گبرم در این هستی که بتخانه بنا کردم / شدم بر بام بتخانه و گبران را صدا کردم
دنباله . . .

نگاهی به ادبیات کودکان

ادبیات ایران از زمره‌ی فرهنگ‌های شفاهی است. یعنی فرهنگ ایران از آغاز بر فرهنگ شفاهی و نه فرهنگ كتبی استوار بوده است. ما جزو آن ملت‌هایی هستیم كه همواره به روایت‌های شفاهی و به فرهنگ شفاهی وابسته هستیم. مثلن پیش از اسلام _ به تعبیری كه آقای دكتر آموزگار گفتند_ اصلن بسیاری از متن‌های تاریخی و مذهبی را نمی‌نوشتند، بلكه فقط روایت می‌كردند. بعدها وقتی كه عرب‌ها هجوم آوردند، برخی از این متن‌ها نوشته شد. حتا سند بزرگی چون شاهنامه، نخست به‌وسیله‌ی دهقان‌ها روایت می‌شده، به‌وسیله‌ی فردوسی و پیش از آن به‌وسیله‌ی دقیقی نوشته شده و دوباره پس از مدتی همان نقالی شد. یعنی باز هم دوباره روایت شفاهی پیدا كرد. یعنی این‌جور مردم بی‌تاب هستند برای شفاهی‌كردن امور كتبی. حالا از این مساله كه خارج از بحث ما هست می‌گذریم و برمی‌گردیم به قصه برای كودكان. دنباله . . .

واژه‌‌گزینی و استقلال زبان فارسی

یكی از بخت‌های ما ایرانیان این است كه زبان ملی و زبان علمی‌مان یكی است. ملت‌هایی در جهان و در كشورهای اطراف ما هستند كه یا به حكم اوضاع و احوال تاریخی یا دانسته و به این گمان كه اختیاركردن یك زبان اروپایی به عنوان زبان علمی می‌تواند ایشان را در كار انتقال علوم و غلبه بر عقب‌ماندگی علمی موفق كند، زبان ملی خود را برای كاربردهای روزمره نگاه داشته‌اند و برای كاربردهای علمی، زیان‌های این گزینش به‌حدی است كه بر سودهای احتمالی آن می‌چربد.

جدایی نخبگان علمی از مردم، تشكیل یك گروه بسته یا كاست اجتماعی كه به اعتبار آشنایی‌اش با یك زبان بیگانه مزیت‌هایی بیش‌تر از لایه‌های دیگر اجتماعی به دست می‌آورد و مثل هر كاست دیگر این مزایا را در درون خود انتقال می‌دهد، و بریده شدن رابطه‌ی عامه مردم با علم از جمله‌ی این زیان‌هاست و چون مدار زندگی جدید بر پایه‌ی علم و فن‌آوری است، هنگامی که زبان ملی در بیان علمی و فنی ناتوان شود، اندك‌اندك حوزه‌های وسیعی از زندگی را به زبان بیگانه و به لایه‌های اجتماعی‌ای كه حامل آن زبانند واگذار می‌كند و خود و حاملانش روزبه‌روز بیش‌تر به حاشیه رانده می‌شوند. دنباله . . .

آشنایی جهان با زبان و ادب فارسی

۱- آلمان و ادبیات فارسی
پیشینه‌ی روابط ایران و آلمان به سده‌ی شانزدهم میلادی و دوران سلطنت شاه اسماعیل اول برمی‌گردد كه این رابطه به صورت مبادله‌ی نوشته‌ها و اعزام سفیر بوده است. به سال ۱٦۳۳م. هیاتی از آلمان به سرپرستی فیلیپ كروز، روانه‌ی ایران شد كه آدام اولئاریوس،‌ منشی و مشاور سفیر هم همراه آنان بود و همین فرد، نخستین بار، گلستان سعدی را به‌طور كامل به زبان آلمانی ترجمه كرد و از نخستین ایران‌شناسان شد.
از ایران‌شناسان سده‌‌های هجدهم و نوزدهم میلادی نیز می‌توان كسانی چون كارستن نیبور، یوهان گرتفرید، هاینریش هاینه (۱۷۹۷ـ۱۸۵٦م.)، كارل هاینریش گراف (۱۸۱۵ـ۱۸٦۹م.) هامر، روكرت (ت. ۱۷۸۸م.) فریدریش روزن (ف. ۱۹۳۵م.) تئودر نلدكه (۱۸۳۷ـ۱۹۱۳م.) هلموت ریتر (۱۸۹۲ـ۱۹۷۲م.)، فریدریش فن اشپیگل (ف. ۱۹۰۵م.)، كارل بروكلمان، برتولد اسپولر (ف. ۱۹۹۰م.)، فریتس ولف (۱۸۸۰ـ۱۹۴۳م.)، هرمان اته (۱۸۴۴ـ۱۹۱۷م.) را نام برد كه هر كدام از آنان در زمینه‌ی زبان و ادب فارسی كارهای ارزنده‌ای كرده‌اند.
دنباله . . .

نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران

زبان ادبیات داستانی در ایران با پیدایش و رواج روزنامه‌نگاری ـ به‌ویژه با انتشار «قانون» و «صوراسرافیل» و ترجمه‌ی نمایش‌‌نامه‌ها و رمان‌های فرنگی به زبان فارسی بنیاد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هایی نظیر «سیاحت‌نامه ابراهیم بیگ»، «مسالک المحسنین» و «سرگذشت حاجی‌ بابای اصفهانی» ، که اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیات ادبی در یک سطح نیستند، در تحول نثر فارسی و پیدایش و تکوین ادبیاتِ داستانی ما تأثیر ژرفی گذاشت.

نثر طنزآمیز و هجایی «ملکم‌خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عامیانه‌ی «زین العابدین مراغه‌ای» و طلاقت یا فصاحتِ کلام «میرزا حبیب اصفهانی» به مثابه نقطه‌ی پایانی است بر یک جریان هزار ساله‌ی ادبی، و در عین حال کوششی است در تجدید حیاتِ اشکالِ ادبیاتِ روایی در زبان فارسی.
تأثیر دهخدا در شکل‌گیری زبان ادبیاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده‌ی دیگری محسوس و ممتاز است. در نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، به‌ویژه «چرند پرند»، قطعاتی با ساختار روایی وجود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی دانست. در حقیقت دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید، بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ منشیان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. دنباله . . .

ترهی نو در اندازیم

(درنگی در خط فارسی)

دگرگون سازی خط فارسی

. . .

یکی از شاگردان من با علاقه و هیجان فراوان وارد بحث شد و گفت:

« من چند پیشنهاد درباره‌ی خط فارسی دارم:

۱- لطفن واکه ها را بگذارید.

۲- یک راهی برای نشان دادن "اضافه" پیدا کنید.

۳- فقط یک نشانه برای تمام حروف هم‌صدا به‌کار ببرید.»

این شاگرد من که اسمش الیسابت است (اشتباه نکرده ام، الیزابت نیست.) تازه دو ماه است که فارسی می‌خواند. دو ماه ناقابل! او چندین زبان می داند ولی مقاله‌های باطنی و آشوری و... را نخوانده و زبان‌شناسی هم نمی داند. مشکلاتی که در آموختن زبان فارسی داشته او را به این نتیجه رسانده است. دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

5

شمار بیت‌های شاهنامه

در نزد عموم خوانندگان و علاقه‌مندان شاهنامه و حتا بسیاری از ادیبان و پژوهشگران، شمار بیت‌های اثر فردوسی شصت‌هزار بیت دانسته می‌شود. این تلقی مشهور، به‌ظاهر نادرست نیست و مستند بر بیتی از خود شاهنامه است که:
بود بیت شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته و غم‌گسار (۱)
شاید شهرت شاهنامه به داشتنِ شصت‌هزار بیت و تکرار این بیت ــ و نیز یک بیت الحاقی دیگر (۲)ــ به عنوان شواهد این نظر سبب شده است که غالب پژوهشگران و خوانندگان شاهنامه ــ جز از چند تنی که اشاره خواهد شد ــ شتابناک و بی‌تأمل کافی از سر آن بگذرند. درحالی‌که با اندکی دقت در مصراع نخستِ بیت دیده می‌شود که فردوسی شمار بیت‌های شاهنامه را «شش بار بیور هزار» گفته است.
«بیور» در اوستا، زبان پهلوی و بیش‌ترِ متن‌ها و فرهنگ‌های فارسی به معنای «ده هزار» آمده است (۳) و در شاهنامه تصریح شده است:
کجا بیور از پهلوانی شمار / بود بر زبان دری ده هزار (۴)
بر این اساس «شش بار بیور (ده هزار) هزار» (شش × ده‌هزار × هزار) برابر خواهد بود با شصت میلیون و نه شصت هزار! مشابهِ این کاربرد اغراق‌آ‌‌میز ترکیب «دو باره چهل بار بیور هزار» در بیت زیر از گرشاسپ‌نامه است:
دو باره چهل بار بیور هزار / گزین کرد گردان خنجرگزار (۵)
در این‌جا چون سخن از شمار سپاهیان است، تعداد هشتصد میلیون نفر (دو× چهل× ده هزار× هزار) با توجه به نوع اغراق‌های اسدی، (٦) حداقل قابل‌توجیه است، ولی در بیت مورد بحث از شاهنامه که شاعر از شمار بیت‌های اثر خویش یاد می‌کند، برخلاف متن روایات حماسی محملی برای اغراق وجود ندارد که سَراینده چنین رقمی را ذکر کند، آن هم فرزانه‌ای چون فردوسی که در سراسر شاهنامه شماره‌ای همانندِ این را در توصیف پرشکوه‌ترین لشکرکشی‌ها و آوردگاه‌ها نیز نیاورده است. دنباله . . .

کتاب‌سازی یا معرفی شعر عاشقانه‌ی فارسی؟

شناساندن فرهنگ، هنر و ادبیات فارسی به خارجیان، چه به همت بیگانگانی انجام بگیرد که زبان فارسی را خوب می‌دانند، چه به همت ایرانیانی که یک زبان خارجی را خوب آموخته‌اند، برای هر ایرانی فرهنگ‌دوستی شادی‌آوراست، و او را در دل سپاس‌گزار این همت می‌کند. اما اگر کسی که برای این همت شوق و انگیزه‌ای دارد، بی آن‌که از مایه و دانشی درخور این همت برخوردار باشد، دست به چنین کاری بزند، نتیجه‌ی کارش چیزی خواهد بود که هر ایرانی فرهنگ‌دوستی را سخت آزرده جان خواهد کرد، چنان‌که در دل بگوید: ای کاش چنین کسی این گام را در راه شناساندن نمونه‌ای از ادبیات فارسی به بیگانگان برنداشته بود، زیرا که کار او در مقام یک نمونه، ادبیات فارسی را در ذهن خواننده‌ی خارجی حقیر و واپس‌مانده و بی‌ارزش خواهد کرد .

با این مقدمه‌ی کوتاه، می‎خواهم چند کلمه درباره‌ی کتابی بگویم با عنوان Persian Love Poetry یا «شعر عاشقانه‌ی فارسی» که آن را موزه‌ی بریتانیا منتشر کرده است. دنباله . . .

"همچو باران بر خاک"

پرنده

پرنده‌ای بر دامی نشسته،

پرپر می‌زند، به خانه برگشتنی نیست.

گربه‌ی سیاهی به آن سو می‌خزد،

چنگ‌هایش تیز، چشمانش گداخته.

روی درخت پریده، از آن بالا می‌رود.

به پرنده‌ی زبون نزدیک می‌شود.

پرنده می‌اندیشد: حال که چنین است

و گربه دیگر مرا خواهد درید،

پس وقتی تلف نکنم،

هنوز دوست دارم کمی چهچه بزنم

و همچون گذشته شادمان آواز سر دهم.

پرنده به گمانم اهل شوخی‌ست.

* *

دنباله . . .

شعرها و چیزها

ایجاد نقش‌ونگار بر ابزار كار، یا بر دیوار محل زندگی از زمان‌های بسیار كهن آغاز شده است. قدیم‌ترین این‌گونه آثار را باید از مردم دوران چهارم زمین‌شناسی دانست كه پایان آن در حدود هزاره‌ی دهم تا هشتم پیش از میلاد است.

مردم این دوره كه در غارها زندگی می‌كردند و از گوشت و پوست حیوان‌ها برای ادامه‌ی زندگی بهره می‌بردند، بر دیوار غارها و بر ابزار زندگی خود نقش برخی از حیوان‌ها را می‌كندند. انگیزه‌ی این مردم در نقش صورت این حیوان‌ها چه بوده است؟ این شکل ها بی‌شک كاملن جنبه‌ی مذهبی، جادو و افسونگری داشته است، یعنی همان جنبه‌ای كه بعدها در تمدن‌های بزرگ كهن مانند مصر و سومر و جز آن‌ها، به اوج قدرت خود رسید، و درك و احساس و منظور ایجاد كنندگان آن‌ها امروزه تا اندازه‌ای برای ما روشن و آشكار است.

انسان دوران چهارم، با نقش تصویر حیوان‌هایی مانند گوزن یا گاو وحشی بر دیوار غار، می‌پنداشت كه این نقش‌ها وسیله و سبب فراوانی شكار و غلبه و چیرگی او بر این حیوان‌ها خواهد شد و در این نقش‌ها قدرتی هست كه شكارها را به‌سوی او جلب خواهد كرد. این اندیشه در همه‌ی دوران‌های پیش از تاریخ ادامه یافت و افراد بشر می‌كوشیدند كه اندیشه و خواست‌های خود را به‌صورت شکل‌های گوناگون بر آثار و ابزار زندگی خود نقش كنند. دنباله . . .

نامه‌ی نوه‌ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از وسعت عملکرد زبان فارسی در سده‌ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب‌ها، ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم‌های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره‌گیری از لغت‌های پهلوی و عربی و به‌کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به‌سزایی داشتند) زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن‌های این زبان در حدود دویست سال بس از یورش اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن، که دویست سال دیگر به‌درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه‌ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به‌گونه‌ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل‌خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده‌ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد. در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی‌شود به اندازه‌ی کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به‌صورت جالبی نشان می‌دهد، نامه گویوک خان نوه‌ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه‌ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است. این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان‌های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، دنباله . . .

نگاهی به گونه‌های نثر فارسی از آغاز تا امروز

گونه هایی از نثر فارسی

گذشته‌ی نثر فارسی
بیش از هزار و صد سال پیش، در زمان سامانیان بود كه پابه‌پای شعر، نثر فارسی نیز رواج گرفت؛ و در عرض صد سال کتاب‌های بسیاری در موضوع‌های گوناگون تألیف و ترجمه شد. بسیاری از این کتاب‌ها در سده‌های بعد از میان رفت و تنها شمار اندکی کتاب باقی ماند كه مقدمه‌ی شاهنامه‌ی ابومنصوری قدیم‌ترین و تاریخ بلعمی، مهم‌ترین آنهاست.(۱ -۲) نثر این دوره، نثر ساده یا مرسل، موجز و روان و از هرگونه تكلف و تصنع خالی بوده و لغت‌های فارسی آن بر لغت‌های تازی سخت فزونی داشته است. این‌گونه‌ی نثر در دوره ی غزنویان با اندك تفاوت (لغت‌های تازی بیش‌تر و جمله‌های درازتر) به دست ابوالفضل بیهقی اوج شیوایی خود را نشان داد. تا آن‌جا كه می‌توان باشكوه‌ترین جلوه‌های زبان فارسی را درخلال صفحات آن باز دید. (۳)
در سده‌ی پنجم نخستین بار خواجه عبدالله انصاری سجع را وارد نثر كرد و مناجات نامه‌ی خود را با رعایت سادگی معمول به نثر مسجع مزین ساخت (۴) و از این زمان به بعد، رفته‌رفته صنایع بدیعی اعم از سجع و جناس و موازنه و مراعات‌النظیر و مطابقه و... در آثار نویسندگان گوناگون راه یافت و به‌ویژه در مرزیان‌نامه وراوینی و مقامات حمیدی به‌ترین اسلوب خود را نشان داد. (۵ـ٦)
سده‌ی ششم را باید سده‌ی نثر فنی نامید. نمونه‌ی اعلای آن كلیله و دمنه‌ی نصرالله منشی است. (۷) دنباله . . .

رمان شکل بسط‌یافته‌ی داستان کوتاه نیست

قول مشهوری است که داستان‌نویس برجسته کترین منسفیلد (Katherine Mansfield) چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ‌یک از تلاش‌های او قرین موفقیت نشد (مایسْزُر Myszor ۲۰۰۱: ۳۷). همچنین در بسیاری از کتاب‌های مربوط به ادبیات داستانی از نویسنده‌ی برجسته‌ی آمریکایی ویلیام فاکنر William Faulkner نقل‌قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به‌مراتب طاقت‌فرساتر از نوشتن رمان است (همان: ۳۹). در نگاه نخست ــ و شاید به‌ویژه از نگاه بسیاری از داستان‌نویسانِ امروزِ ما ــ این هر دو قول چه بسا بسیار شگفت‌آور باشد. منطقن می‌توان پرسید چرا کسی مانند فاکنر که رمان‌های تأثیرگذار و ماندگاری مانند خشم و هیاهو، ابشالوم، ابشالوم! و حریم را نوشته، رمان‌هایی که هر کدام بیش‌تر از چند صد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به‌طور معمول هشت یا ده صفحه و حداکثر بیست یا سی صفحه درازا دارد، کاری «طاقت‌فرسا» به‌شمار می‌آورده است؟ بنابر همین منطق، همچنین می‌توان پرسید داستان‌نویس برجسته‌ای مانند منسفیلد، که سهمی به‌سزا در شکل‌گیری جریان داستان کوتاه مدرن داشت و شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش را ادامه‌ی سبک‌وسیاق چخوف در سده‌ی بیستم می‌دانند، چرا از نوشتن داستانی دراز عاجز بوده است؟ اما اگر قدری در این دو پرسشِ به‌ظاهر منطقی درنگ کنیم، درمی‌یابیم که مطرح‌شدن آن‌ها در واقع برخاسته از نگرشی کاملن کمّی درباره‌ی تفاوت داستان کوتاه با رمان است. دنباله . . .

ادبیات فارسی

پایه‌ی ادبیات فارسی بر اخلاق، عشق، تربیت و تبلیغات است. آن‌چه که از این ادبیات مربوط به حکومت است، در لباس تبلیغات جلوه‌گر است. و این تبلیغات قصایدی است که در مدح پادشاهان و وزرا گفته شده است، و در همان حال که آنان را مدح می‌گفتند، به نصیحت، تشویق، تحذیر ( پرهیز دادن آ. ا. ) و آموختن آداب بزرگی و ترک بخل و حسد و دستور عدل و داد دلالت و هدایت می کرده‌اند که این سنتی قدیمی و یادگار زمان ساسانی بوده است، با این تفاوت که در عهد ساسانی این وظیفه را موبد بزرگ در ایام رسمی انجام می‌داد. ولی در عهد اسلامی شعرای محترم این وظبفه را انجام می‌دادند. به همین دلیل پادشاهانی که هیچ شعر نمی‌فهمیدند یا زبان فارسی نمی‌دانستند، باز شاعر تربیت می‌کردند و به شعر گوش می‌دادند. دنباله . . .

کاربرد زبان فارسی

در محیط‌های عمومی و خصوصی

زبان فارسی نیز همچون معماری ایرانی از گذشته تا به حال، تابع قاعده‌های حاکم بر دو محیط عمومی و خصوصی است. زبانی که ما در محیط خصوصی و حریم خانه با آن سخن می‌گوییم ، تفاوت‌هایی بنیادی با گفتار ما در اجتماع دارد. این تفاوت که خود را در پوشش فرم و ساخت بیرونی زبان می‌نمایاند، در محتوا و ساخت معنایی گفت‌وگوها نیز حضور دارد.

زبان عمومی ما تابع قاعده‌هایی است که کدها، ارزش‌ها و «ادب اجتماعی» حکم می‌کنند. در این حالت اغلب نوع گفت‌وگوها قرار دادی است و طرفین گفت‌وگو معمولن وارد ویژگی‌های زندگی داخلی خود یا دیگری نمی‌شوند. «زندگی داخلی» را از این نظرگاه می‌توان به دو بخش تقسیم نمود: دنباله . . .

پاک‌سازی زبان فارسی از قاعده‌های دستوری زبان عربی

اگرچه در قدیمی‌ترین نمونه‌های نثر پارسی نویسندگان از آوردن شعرهای تازی و حدیث‌ها و آیه‌های قرآن به عنوان تایید موضوع یا آرایش سخن و نیز از به‌كاربردن لغت‌های تازی خودداری نمی‌كردند، لیكن با بررسی دقیق نوشته‌های پیش از مغول، این واقعیت روشن می‌شود كه نویسندگان آن روزگار در نگهبانی از زبان فارسی از نفوذ زیان‌بخش قاعده‌های صرف و نحو تازی كوششی به‌سزا داشته‌اند. برای مثال، در نوشته‌های بلعمی و بیهقی و نصرالله بن عبدالحمید، مؤلف كلیله و دمنه، و جز آنان، به‌ندرت به كلمه‌های تنوین‌دار چون اتفاقاً، نسبتاً، حقیقتاً، واقعاً، عمداً، مسلماً و جز این‌ها بر می‌خوریم. آنان بدین اصل توجه داشته‌اند كه داخل‌شدن واژه‌های بیگانه در زبان نه تنها زیانی بدان نمی‌رساند، بلكه مایه‌ی وسعت و توانگری آن هم می‌گردد. باز هم بدین واقعیت واقف بوده‌اند كه آن‌چه به استقلال و موجودیت یك زبان زیان‌های جبران ناپذیر می‌رساند، رخنه‌كردن ویژگی‌های صرف و نحوی یا دستوری بیگانگان است. دنباله . .

آسیب‌دیدگی‌های زبان فارسی

دکتر پرویز ناتل خانلری

نویسندگی هنر خوب و زیبا نوشتن است. در نوشته‌هایی که مطلب، صریح و ثابت است و برحسب ذوق و سلیقه‌ی کسی تغییرپذیر نیست، اندیشه‌ی نویسنده محلی برای جولان ندارد و هنر نویسندگی به این محدود می‌شود که نوشته‌اش درست و ساده باشد تا خواننده هرچه زودتر و به‌تر مقصود او را دریابد. دنباله . . .

سرگذشت فکر تغییر خط فارسی

گویا نخستین کسی که عیب‌های الفبای ملت‌های شرقی را دریافته و رساله‌هایی در این باب نوشته و نمونه‌هایی از خط جدید را ارایه داده و در پیشرفت آن کوشش‌ها کرده، میرزا فتح‌علی آخوندزاده، نویسنده‌ ی نامدار آذزبایجان است.

آخوندزاده که به زبان‌های شرقی و با فرهنگ جهان آشنایی به‌سزا داشت، جدن معتقد بود که الفبای مرسوم و متداول عربی، با آن سختی‌ها و دشواری‌ها و نقص‌ها و عیب‌هایی که دارد، یکی از بزرگ‌ترین علل نادانی و عقب‌ماندگی ملت‌های اسلامی است، و با این عقیده و ایمان راسخ بود که در صدد برآمد که الفبای عربی را اصلاح و آن را برای احتیاجات مردم ترکی و فارسی زبان مناسب سازد.

آخوندزاده در سال ١٢٣٦ شمسی از تنظیم نخستین الفبای اختراعی خود که یک الفبای بدون نقطه با حرف‌های پیوسته بود، فراغت یافت و رساله‌ای نیز برای پیشنهادکردن این الفبا به‌جای الفبای عربی فراهم آورد. دنباله . . .

مکتب‌های ادبی و هنری

● آنیمیسم (Animisme) جان‌گرایی

آنیمیسم در ادبیات حالتی را بیان می‌کند که در آن گویی اشیا جان و شعور دارند. آنیمیسم از واژه‌ی لاتین “anima” گرفته شده است که به معنی روح است و آنیمیسم گرایش به روح‌دادن به اشیاء و طبیعت‌ست.
آنیمیسم به عنوان مثال در اثر "میلی یا خاک زادگاه" (Milly ou la terre natale) نوشته‌ی لامارتین و یا در اثر "دهان تاریکی" ( La bouche d'ombre) نوشته‌ی ویکتور هوگو و "اشعار طلایی" (Vers dores) نوشته‌ی نروال به چشم می‌خورد.

● اسپریتوالیسم (Spiritualisme) روح‌گرایی

دو طرزفکر با این نام شناخته می‌شود:
١) سیستمی فلسفی که باور دارد دنیا از دو واقعیت تشکیل شده است: ماده و روح، و این دوگانگی در ساختار انسان نیز به کار رفته است.
۲) سیستمی فلسفی که باور دارد در دنیا تنها یک واقعیت وجود دارد و آن روح است.

دنباله . . .

فقر فرهنگی مهاجمان به زبان فارسی

مغول ها

عرب‌های مسلمان در طی دو سده، در دوران خلفای راشدین، اموی و عباسی، پس از لشکرکشی های پی‌درپی و جنگ‌های خونین، ایران، روم شرقی (بیزانس)، مصر، سرزمین‌های واقع در شمال افریقا و نیز اندلس (اسپانیا و پرتغال) را فتح کردند و به‌مدتی دراز اداره‌ی این سرزمین‌های وسیع را از هر جهت به دست گرفتند و امپراتوری اسلام را بنیاد نهادند.

به سبب ادامه‌ی تسلط عرب‌های مسلمان، ساکنان هر یک از این سرزمین‌ها دین پدران خود را رها ساختند و به اسلام گرویدند و در بیش‌تر این سرزمین‌ها زبان عربی، یعنی زبان قرآن و احادیث، جانشین زبان قومی ایشان شد. این قوم‌های مغلوب با پذیرفتن اسلام و به‌کاربردن زبان عربی رفته‌رفته فرهنگ و آیین‌های قومی ِ پیش از دوران مسلمانی خود را به دست فراموشی سپردند و کار آنان بدان‌جا رسید که پس از چندین نسل، همگی همچون قوم فاتح، هم مسلمان بودند و هم عرب‌زبان.

بیش‌تر این نومسلمانان با انجام مراسم و آیین‌های مشترک اسلامی مانند عید فطر، عید قربان و مانند آن ها، پس از گذشت چند سده، دیگر چیزی از گذشته‌ی خود نمی‌دانستند، گویی که تاریخ آنان با ظهور اسلام و فتح سرزمین‌شان به دست عرب‌ها آغاز شده است. اگرچه پس از گذشت شش سده و نیم و سقوط خلافت عباسی به دست هولاگو در سال ۶۵۶ ه ق، دیگر از امپراتوری اسلام اثری برجای نماند (١) و پس از آن هر یک از این قوم‌ها برای اداره‌ی سرزمین خود راهی در پیش گرفت، لیکن دین اسلام و زبان عربی وجه مشترک بیش‌تر آنان به‌شمار می‌آمد و این وضع تا به‌امروز نیز همچنان ادامه دارد. دنباله . . .

نکته‌هایی از درست‌نویسی زبان فارسی

در آثار نویسندگان امروز ، چه در روزنامه‌ها و چه در کتاب‌ها، بارها به جمله‌ها و عبارت‌هایی بر می‌خوریم که با اصول نگارشی و دستوری زبان فارسی همساز نیست و با درستی و فصاحت آن فاصله دارد.

ما در این بخش با اشاره به مهم‌ترین ایرادهای رایج در نوشته‌های این دسته از نویسندگان، و با توضیح قاعده‌های درست دستوری مربوط به آن‌ها، می‌کوشیم خوانندگان خود را از دوباره‌نویسی این‌گونه اشتباه‌ها بازداریم. دنباله . . .

چه‌گونگی آشنایی غرب با شعر فارسی

نخستین آشنایی جهان اسلام با اروپا در دوره‌ی جنگ‌های صلیبی رخ داد، ولی در همان زمان علوم اسلامی از طریق اسپانیا (كه از سال ٩۳ ق (۷١١ م) ضمیمه‌ی امپراتوری اسلامی شده بود) به اروپا راه یافت. به گفته‌ی یوزف گورس: «گرده‌ی گل‌های جنوب با وزش باد به مشرق رهسپار شد... و گل‌ها، آن‌چنان كه قبلن مردمان از شمال به جنوب سرازیر شده بودند، از جنوب به شمال روان گردیدند». یعنی افسانه‌ها، شعرها و قصه‌ها از دنیای اسلام وارد سنت ادبی اروپای قرون وسطا شده و جزو آن گردید و علاقه‌ای ویژه به مشرق‌زمین و سرزمین‌های رازآمیز، پرخطر و فریبای مسلمانان پیدا شد كه در بسیاری از داستان‌ها و قصه‌های سده‌های میانه‌ی اروپا بازتاب یافت. دنباله . . .

ترانه‌های ملی ایران

(ترانه‌های عامیانه)

ترانه‌های عامیانه، یعنی شعرهایی که در میان توده‌ی مردم رواج دارد و اغلب همراه با سازوآواز خوانده می‌شود، نیز یکی از ذخایر گنجینه‌ی ادبیات ملی ایران است. گوینده و سراینده‌ی این ترانه‌ها و تاریخ پیدایش آن‌ها معلوم نیست. این‌ها در شالیزارها و چای‌کاری‌ها، زیر سقف کلبه‌ها و کومه‌های دهقانان، در دامن کوه‌ها و آغوش کشتزارها و در میان گله‌های گاو و گوسفند همراه با نی شبانان و زنگ کوچ قبایل و طوایف پدید آمده است. گاهی در شب تار یا لب جویباری ناله‌ی هجر یا فریاد شوق دیداری از سینه‌ی مرد یا زنی برخاسته و به زبان‌ها افتاده و دیگران آن را زمزمه کرده‌اند و این ترانه‌ا یا در حقیقت "ناله‌ا و فریادها" زبان‌به‌زبان و سینه‌به‌سینه گشته و اغلب دچار تغییرات و تحریفات شده و اینک به‌صورتی که دارند، به دست ما رسیده‌اند.

این جملات ساده و پر شور و آهنگ‌دار که همچون شعرهای رسمی زیاد در بند وزن و قافیه نیستند، روح آزاد و زندگی ساده و بی‌تکلف مردم را تجلی می‌دهند و با عشق‌ها و امیدها و عواطف و هیجانات این مردم ساده و یا با وصف جلوه‌ها و زیبایی‌های طبیعت موج می‌زنند. دنباله . . .

علم بدیع

بدیع در واژه به معنی تازه، نو و نوآورده است و در گستره‌ی زبان، علمی است که از آرایه‌های ادبی سخن می‌گوید. آرایه‌ها زیورهایی است که سخن را بدان می‌آرایند. آرایه‌های ادبی بر دو گونه است:

الف) ـ آرایه‌های لفظی (صناعات لفظی) : به آن دسته از آرایه‌های ادبی گفته می‌شود که از تناسب آوایی و لفظی میان واژه‌ها پدید می‌آید. مانند: واج‌آرایی، سجع، ترصیع، جناس و اشتقاق

ب) ـ آرایه‌های معنوی (صناعات معنوی) : به آن دسته از آرایه‌های ادبی گفته می‌شود که بر پایه‌ی تناسب‌های معنایی واژه‌ها شکل می‌گیرد، مانند: مراعات نظیر، تناقض، عکس، تلمیح، تضمین، اغراق، حسن تعلیل، ارسال‌المثل، تمثیل، اسلوب معادله و ایهام. دنباله . . .

دوره‌های تاریخی نثر فارسی

نثر فارسی را از دیدگاه سبک و شیوه‌ی نگارش به چهار دوره باید بخش کرد و این بخش‌کردن از نظر تفاوت‌های آشکاری است که در سبک نثر هر دوره پیدا آمده است. جای خوشوقتی است که امروز نمونه‌هایی از هر دوره پیش روی ما موجود است و از این رو می‌توانیم قضاوتی، هر چند ناتمام، ولی دارای مبدا و ماخد در این‌باره بنماییم.

ولی قضاوت ما از این رو ناتمام است، زیرا ابزار قضاوت ما از آن راه است که به صحت متن‌های موجود کاملن نمی‌توان ایمان آورد و به یقین گفت که همه‌ی کلمه ها، نرکیب‌ها، عبارت‌ها، مثال‌ها و شاهدهایی که در این سندها می‌بینیم، عین صورت اصلی است، زیرا همه‌ی کتاب‌نویسان و نسخه‌نویسان فارسی از عیب بزرگ عدم امانت و بی‌دقتی در نسخه‌برداری عاری نبوده‌اند و هر اندازه یک نویسنده باسوادتر و فاضل‌تر بوده است، بیش‌تر در متن‌ها دست برده و کلمه‌ها را به میل خود زیرورو کرده و در عبارت‌ها و شعرها کم‌وزیاد و تصرف روا داشته است. مگر آن‌که نسخه‌هایی بیابیم که دست خط خود مولف باشد و این‌گونه نسخه‌ها نیز نادر به دست می‌افتد. دنباله . . .

حیات ادبی ایران در دوران رضا شاه

حیات ادبی در دوره ی رضا شاه

دیدیم که ادبیات مشروطه دارای ویژگی برجسته‌ی سیاسی بود و هدف آن در قابل‌درک‌کردن مفاهیم برای توده‌ی مردم قرار داشت و مقام ویژه‌ای نیز به بیان عفیده‌ی آزادی‌خواهان که بعدن به‌سختی سرکوب شدند، داد. بااین‌حال اگرچه موج انقلابی برای مدت محدودی اراده‌ی خود را بر همه‌ی فعالیت‌های ادبی و هنری تحمیل کرد، ولی در برداشت‌ها و سبک‌های ادبی، عملن تحول عمده‌ای رخ نداد.

در دوره‌ی جدید، مطیوعات ادبی پیدا شدند، انجمن‌ها و محافل ادبی پاگرفتند و اعضای این محافل برداشت‌های خود را از راهی که ادبیات نو ایران بایستی از پیش می‌برد تبلیغ کردند. در میان این افکار و نظریات دو جریان عمده‌ی کهنه‌پرستان و نوگرایان شکل گرفت. به عنوان مثال کهنه‌پرستان راه حل بیدارسازی و جوان‌سازی شعر را بازگشت به سبک‌های ساده‌تر پیش از مغول یافتند و کوشیدند با الگوقراردادن فردوسی و نظامی و سعدی شعر فارسی را زنده سازند. در مقابل آنان، متجددان و نوگرایان تصمیم گرفتند از سنت کلاسیک شعر فارسی که به نظز آنان قواعد و قوانینش به‌قدری مرده بود که از بسط افکار شاعر جلوگیری می‌کرد، به‌طور کامل ببرند و شعر اروپایی را (به‌ویژه شعر رمانتیک فرانسوی را که به نظر آنان به دلیل قالب دلبخواهی و آسانی بیانش برای بیان مسایل دنیای نو به‌ترین وسیله بود) الگوی خود قرار دادند. دنباله . . .

وظیفه‌ی انتقاد در ادبیات

دکتر فاطمه سیاح

دکتر فاطمه سیاح یکی از نخستین صاحب‌نظران و نظریه‌پردازان تئوری و نقد ادبی در ایران است که در این زمینه تحصیلات دانشگاهی داشت و به‌گونه‌ی علمی با نقد ادبی و تئوری‌های نوین ادبیات دوران خود آشنا بود. او در سال ۱۲۸۱ خورشیدی در شهر مسکو - در یک خانواده‌ی مهاجر ایرانی- زاده شد. تحصیلات دبیرستانی و دانشگاهی خود را در همین شهر گذراند و از دانشکده‌ی ادبیات «اونیورسیته مسکو» در رشته‌ی ادبیات اروپا و نقد و تئوری ادبیات، موفق به دریافت دانش‌نامه‌ی دکترا شد. او رساله‌ی دکترای خود را درباره‌ی «آناتول فرانس» نوشت که با درجه‌ی عالی پذیرفته شد. سپس به‌مدت چهار سال در کلاس‌های دانشگاهی مسکو به آموزش ادبیات اروپایی، نقد ادبی و تاریخ ادبیات سرگرم بود. پس از آن در سال ۱۳۱۳ خ به ایران آمد و در همان سال در کنگره‌ی هزاره‌ی فردوسی شرکت کرد. در سال ۱۳۱۴خ به خدمت وزارت فرهنگ در آمد و معاون اداره‌ی آموزش بانوان شد. دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

6

مینی‌مالیسم و ادبیات داستانی

(بخش نخست)

در دهه‌ی ۱۹٦۰ میلادی جنبش مینی‌مالیسم در بیش‌تر هنرها از موسیقی و ادبیات تا هنرهای تجسمی رخنه کرد و شکل ویژه و منحصربه‌فرد خود را یافت و در ادبیات داستانی به نوع داستان کوتاه در آمد. از مهم‌ترین ویژگی‌های این نوع داستان کوتاه می‌توان پیرنگِ (طرح) (۱) ساده، زمان و مکان محدود و استفاده از گفت‌وگو را نام برد.

«سامرست موام» (۲) زمان پیدایش داستان کوتاه (۳) را تا انسان‌های اولیه که گرد آتش می‌نشستند و حادثه‌ی عجیب‌وغریبی که دیده‌اند را تعریف می‌کردند به‌عقب می‌برد، زمانی که وی آن را «ظلمت زمان» می‌خواند و ادامه‌ی آن را تا نقالی در مشرق‌زمین و حکایت‌های فناناپذیر «هزار و یک شب» می‌آورد، اما داستان کوتاه را به عنوان یک نوع (۴) ادبی مربوط به سده‌ی نوزدهم می‌داند: «گمان می‌کنم فقط در سده‌ی نوزدهم بود که داستان کوتاه رواج یافت. رواجی که سبب شد داستان کوتاه یکی از انواع مهم تولید ادبی شود.» [۷- برگ ۳۲۱]

در چند سده‌ی پیش – سده‌ی شانزدهم تا هیجدهم میلادی- در اروپا به روایت‌ها و حکایت‌های منثور داستانی را که شخصیت‌ها یا کنش‌هایشان معرف زندگی روزمره‌شان بود «نوول» (۵) می‌گفتند. [۴- برگ ۱۷] اما واژه‌ی داستان کوتاه و تعریف آن به سال ۱۹۳۳ میلادی بازمی‌گردد که در ضمیمه‌ی فرهنگ آکسفورد رسمن به عنوان محصولی ادبی وارد واژگان خوانندگان انگلیسی زبان شد. [۴- برگ ۳]

دهه‌ی ۱۹٦۰ میلادی، زمانی که دنیای مدرن سنگش به در بسته خورده بود، هنر و دیگر پدیده‌های اجتماعی به دنیای جدید پا گذاردند که امروز با واژه‌ی «پسامدرن» شناخته می‌شود. در همان دهه بود که هنر داستان کوتاه مینی‌مالیسم در ادامه‌ی داستان‌های کوتاه یک صد ساله، جای خود را باز کرد.
رسیدن به یک مشخصه و اصل واحد در مینی‌مالیسم داستانی کاری ناشدنی می‌نماید، زیرا مینی‌مالیسم ادبیات داستانی را با معانی متعددی خوانده‌اند: «کوتاه‌نویسی»، «داستانِ کوتاهِ کوتاه». از طرفی «آثار پدید‌آمده مینی‌مالیستی در جهان آن‌قدر با هم متفاوت است که کم‌تر می‌توان اصل‌های متباینی در آن‌ها یافت. به همین دلیل این داستان‌ها اغلب کم‌تر شبیه به هم در می‌آیند.» [۲– برگ ۳٦] دنباله . . .

دشمن دانا یلندت می‌کند بر زمینت می‌زند نادان دوست

اینترنت افزون بر سود‌هایی که دارد این زیان را دارد که جهل‌گستری را نیز آسان کرده است! و بسیاری نیز متاسفانه بدون اندیشیدن یا بررسی، هر چه به‌دست‌شان می‌رسد، پخش می‌کنند و از دیگران نیز می‌خواهند همین کار را بکنند!

در این جا با نمونه‌ای از این آگاهی‌رسانی‌های نادرست آشنا شوید.

باور به‌ «نحوست‌ تربیع‌» و تأثیر آن‌ بر آثار ادبی و هنری

(بریدن‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ ازبین‌بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن)

كسانی‌ كه‌ مستقیمن با اسناد تاریخی‌ سروكار دارند، احتمالن بریدگی‌ گوشه‌ی‌ سمت‌ راست‌ پایین‌ برخی‌ از اسناد توجه‌شان‌ را به‌ خود جلب‌ كرده‌ است‌. هدف‌ این‌ گفتار‌، ارایه‌ی‌ پیشینه‌ و ریشه‌یابی‌ این موضوع‌، و سیر تحول‌ شكل‌ این‌ پدیده‌ در اسناد تاریخی‌ است‌. ما همچنین‌ كوشیده‌ایم‌ گسترش‌ این‌ اندیشه‌ در دیگر هنرها را به‌‌اجمال‌ مورد بررسی‌ قرار دهیم‌.

در میان‌ سندپژوهان‌ معاصر، هریبرت‌ بوسه‌ در بررسی‌ فرمان‌های‌ صفوی‌ این‌ موضوع‌ را مورد توجه‌ قرار داده‌ و به‌ نقل‌ از شاردن‌ این‌ امر را خرافی‌ و نشان‌ از نقص‌ در همه‌ی‌ امور دنیوی‌ می‌داند. وی‌ سپس‌ می‌افزاید كه‌ «ما هیچ‌ توضیحی‌ نداریم‌ كه‌ به‌ این‌ مطلب‌ اضافه‌ كنیم‌.»

اما این‌ سنت‌ پیشینه‌ای‌ درازتر از دوره‌ی‌ صفوی‌ دارد و با یك‌ بررسی‌ كوتاه‌ می‌توان‌ این‌ اندیشه‌ را در اسناد پیش‌ و پس‌ از دوره‌ی‌ صفوی‌ نیز ردیابی‌ كرد. افزون بر اشاره‌ی‌ ضمنی‌ ابوریحان‌ بیرونی‌، كهن‌ترین‌ منبعی‌ كه‌ به‌‌صراحت‌ به‌ این‌ موضع‌ اشاره‌ دارد، كتاب‌ ارزشمند دستور دبیری‌ (سده‌ی‌ ششم‌) است‌: «و چون‌ درخواهد نبشتن‌، اگر یك‌ گوشه‌ی‌ پایان‌ كاغذ قدری‌ بیاندازد تا شكل‌ مربعی‌ باطل‌ شود. كی‌ تربیع‌ شكل‌ نحوست‌ است‌.»

مؤلفان‌ دستورالكاتب‌ و نفایس‌الفنون‌ (سده‌ی‌ هشتم‌) نیز صریحن بر برش‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ ازمیان‌بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن‌ تأكید كرده‌اند. در شعر شاعران‌ بزرگ‌ نیز نمونه‌هایی‌ از این‌ اشاره‌ را می‌توان‌ یافت.‌ از جمله‌ در این‌ بیت‌ مولانا و اشاره‌ی‌ ظریف‌ او به‌ گرفتن‌ گوشه‌: دنباله . . .

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

در تیرماه امسال برای شرکت در چهارمین همایش سالانه‌ی "انجمن نسخه‌های خطی اسلامی" (TIMA)، که من عضو کمیته‌ی تصحیح و انتشار آن هستم، به کمبریج رفتم. سخن‌رانی خود را با عنوان «کتاب‌شناسی متن‌های چاپی در ایران» به‌صورت پوستر ارایه کردم. پس از پایان همایش، بی‌فاصله راهی آکسفورد شدم تا در همایش دیگری که بخش ایران‌شناسی دانشگاه آکسفورد با همکاری دانشگاه لیدن با عنوان «خیزش یا طلوع زبان فارسی» (The Rise of Persian Renaissance) برگزار می‌کرد، شرکت جویم. موضوع سخن‌رانی من «سنّت شفاهی آموزش در سده‌های نخستین و نقش سماع و عرض و مقابله در تصحیح متن‌ها» بود.
در سال‌های گذشته به دلیل مطالعه‌های پراکنده‌ای که درباره‌ی مباحث نسخه‌شناسی ــ به‌ویژه کاغذ که عنصر اصلی در تولید نسخه‌ی خطی است ــ داشتم، به مساله‌ای پی بردم که به نظرم بدیع می‌نمود، ولی نمی‌خواستم آن را بدون پشتوانه‌ی مطالعاتی گسترده مطرح کنم. حضور در همایش «خیزش زبان فارسي» در آکسفورد، فرصتی بود که نخست این فرضیه را در یک مجمع علمی خارج از کشور طرح کنم. نمی‌دانم تاکنون کسی این مساله را پیش از این جایی نوشته یا گفته، از این رو اگر حرف قابلی باشد برای نخستین بار است که مطرح می‌شود. دنباله . . .

از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت

(درباره‌ی سیمین بهبهانی)

اگر انقلاب مشروطیت را آغاز بیداری ایران از گذر آشنایی با مدرنیته یا تجدد بدانیم، دگرگونی نثر، تولد شعر نو، و پدیداری رمان و داستان کوتاه به مفهوم امروزی را هم رویدادهایی انقلابی می‌بینیم که پایه‌گذار ادبیات مدرن ایرانند.

در این دوره‌ی صد ساله در میان شاعران زن سه تن نام‌آورترینند: پروین اعتصامی، سیمین بهبهانی، و فروغ فرخزاد. مقایسه‌ی این سه موضوع مقاله‌هایی {از میهن بهرامی و پرتو نوری‌علا در نیمه‌ی دیگر. جلد ۲. شماره‌ی ۱. ۱۳۷۲} بوده است. در این نوشته محور سیمین بهبهانی است، اما به‌ناگزیر به دو دیگر به‌ویژه پروین اعتصامی هم پرداخته می‌شود. تصویر ماندگار این سه شاعر زن نامدار در ذهن من تصویر دو دختر و یک مادر است و اشاره‌ به آن در همین آغاز از این روست که نقطه‌ی آغاز تامل من در موضوع این نوشته بوده است.

پروین چند ماهی پس از انقلاب مشروطه (۱۲۸۵ش) به دنیا می‌آید؛ به یمن داشتن پدری آزادی‌خواه و اهل ادب فرصت آشنایی با خواسته‌های انقلاب و نیز ادبیات کلاسیک را می‌یابد؛ و در عمری ناکام و ناتمام که در اختناق رضا شاهی به پایان می‌رسد، بی‌اعتنا به گرایش‌های پیدا و ناپیدای نو در شعر، همه‌ی ذوقش را در پروراندن مضمون‌های اخلاقی، عرفانی و اجتماعی در قالب‌های کهن به کار می‌گیرد. دنباله . . .

دلشوره‌های واژه‌سازی

سیدعباس سیدمحمدی خواسته است که درباره‌ی واژه‌سازی بحث کنیم. متاسفانه سرم خیلی شلوغ است و نمی‌رسم وارد بحث مفصل بشوم. دو سه روز پیش هم سیدمحمدی در نظری که پای نوشته‌ی پیشین من درباره‌ی ریشه‌شناسی عامیانه گذاشته، نظر داریوش آشوری را درباره‌ی کارهای دکتر حیدری ملایری نقل کرده است. از این رو می‌خواهم کمی به این دو مطلب بپردازم.
نخست سخن سیدمحمدی را که در وبلاگش نوشته، نقل می‌کنم:

«ممکن است آن استاد در زمینه‌ی ساختارهای زبانی بسیار کار کند و اطلاعات واژگانی و ریشه‌شناسی و دیگر اطلاعات زبانی‌اش از زبان‌های ایران باستان قابل‌توجه باشد، ولی واژه‌سازی‌اش غیرشفاف و بدون بخت قبول باشد، مانند استاد دکتر محمد حیدری ملایری، که واژه‌ی "دیسول" را در برابر فرمول می‌سازد، و واژه‌ی "نپاهشگاه" را در برابر رصدخانه می‌سازد (به‌راستی، چه ضرورت ادبی یا زبانی یا علمی برای برساختن واژه‌ای به‌جای «رصدخانه» هست؟) و واژه‌ی "هموگش" را در برابر equation / معادله می‌سازد. ... دنباله . . .

نگاهی تازه به دیرینگی زبان فارسی

و تأثیر آن

بر ادبیات عربی دوره‌ی جاهلیت

دست‌نویس مقاله‌ی مهم و روشنگرانه‌ی زیر را استاد تُردی‌بانو بردی‌یوا در سال ۱۳۷۴ به من سپرد تا پس از برگردان به فارسی در ایران منتشر کنم. من نیز آن را در نخستین شماره‌ی «مجموعه‌ مقاله‌های پژوهش‌های ایرانی» (سال ۱۳۸۰، برگ‌های ۵۳ تا ۵۹) منتشر کردم. از آن‌جا که این گفتار تاکنون در اینترنت منتشر نشده بود، آن را با ویرایش دوباره و اندکی کوتاه‌کردن در دسترس علاقه‌مندان می‌گذارم. این ویرایش فقط شامل نثر مقاله می‌شود و محتوای آن تغییری نکرده است.

این مقاله زمان پیدایش زبان فارسی را تا چند سده به عقب می‌برد و نقض‌کننده‌ی فرضیه‌ی پیدایش زبان فارسی در سده‌های نخستین پس از اسلام است. توجه به این مقاله و مقاله‌های گوناگون دیگر در این زمینه، نشان می‌دهد که دادن هویت عربی به هر واژه‌ و ترکیبی که ساختاری عربی‌مآب دارد، همواره درست نیست و بسیاری از واژه‌هایی که عربی دانسته می‌شوند، دارای ریشه‌ای در زبان‌های ایرانی و دیگر زبان‌های متداول در بین‌النهرین باستان دارد. این مقاله همچنین نشانگر نفوذ فراوان زبان فارسی در شبه‌جزیره‌ی عصر جاهلی است و نشان می‌دهد که آمیختن این زبان‌ها و به‌ویژه تأثیرپذیری زبان عربی از زبان فارسی، مدت‌ها پیش از آمدن اسلام آغاز شده است.

یادآوری این نکته نیز ضروری است که اصطلاح «جاهلی» در سراسر این گفتار برای تحقیر و تخفیف به کار برده نشده و صرفن یک اصطلاح متداول و شناخته‌شده برای دوران پیش از اسلام در شبه‌جزیره است. (م) دنباله . . .

قلط املاعی

غلط املایی

به جز مردم لاابالی و بیمبالات، هیچکس نیست که پیش از بیرون‌رفتن از خانه و گام‌نهادن در کوچه دست‌کم روزی یک بار، خود را در آیینه نبیند و وضع سر و لباس و کفش و کلاه خود را تحت مراقبت نیاورد، و ایرادها و بی‏نظمی‏ها و آشفتگیهای شکل ظاهر خویش را به‌شکلی بر طرف و درست نکنند.

چرا ؟
برای آن که انسان، در ذات خودخواه است و خود را از هیچکس کم‌تر و پستتر نمی‏شمارد، و بر او بسی ناگوار است که با اندامی ناساز و شکل و ریختی منکر در برابر دیگران جلوه کند و دیگران در ظاهر او عیب و نقصی قابل‌سرزنش و خرده‏گیری ببینند و بر او بخندند.
این توجه و دقت در رفع عیب‌های ظاهری به هر نظر که تعبیر شود، به شرط آن که به حد خودآرایی و ظاهرسازی نرسد، ستودنی است. چه برای انسان دردی بدتر از آن نیست که مورد عیبجویی هرکس و ناکس قرار گیرد و به علت عیبی که رفع آن بسیار آسان بوده، انگشت‌نمای این و آن واقع شود.
اما شگفت در اینجاست که غالب همین مردم که برای رفع عیبجویی دیگران، در حفظ ظاهر گاهی از حد اعتدال نیز گام فراتر میگذارند، هر روز در گفته و نوشتهی خود، مرتکب هزار غلط انشایی و املایی می‏شوند و متوجه نیستند که به علت نوشتن نادرست و بی‏اندام، تا چه حد مورد طعنه و ریشخند خاص و عامند و چون تأثر و تألّمی هم از این بابت ندارند به‌هیچ‌روی درصدد رفع این عیب بزرگ نیز بر نمی‏آیند. دنباله . . .

دگرگونی های زبان فارسی

دگرگونی یکم : اوستا
دگرگونی دوم : ماد
دگرگونی سوم : فارسی قدیم
دگرگونی چهارم : پهلوی
دگرگونی پنجم : پیدایش زبان دری
دگرگونی ششم : آمیزش زبان دری با عربی

ما باید بدانیم که از نژاد ملت متمدنی بوده و هستیم، و یکی از آثار تمدن ما زبان ماست. متاسفم که هنوز واژه‌های فارسی که در کتاب‌ها و شعرها و در نزد صنعتگران و پیشه‌وران و برزگران ایران امانت مانده است، گرد نیامده و فرهنگ خوبی فراهم نیامده است. و همچنین در صرف و نحو و دیگر قاعده های این زبان شیرین و کهنسال و وسیع، کتابی که نتیجه‌ی کوشش‌های شماری از دانشمندان مسلم باشد تدوین نشده است. از این سبب می‌گویند که زبان فارسی از زبان های غیرمستغنی و درجه‌دوم حهان است، و من مدعی‌ام که اگر داد زبان فارسی را بدهند و همان زحمت‌هایی که در آرایش و گردآوری زبان عربی و فرانسه و غیره کشیده شده، درباره‌ی زبان فارسی کشیده شود، یکی از زبان‌های درجه‌یک حهان خواهد بود. این سخن بگذار تا وقت دگر. فعلن مراد آن است که قدری درباره‌ی تاریخ زبان فارسی، تا اندازه‌ای که برای خوانندگان سودمند تصور شود، گفت‌وگو کنیم. دنباله . . .

مسایل جامعه‌شناسی ادبیات در ایران

موضوعی كه درباره‌ی آن باید سخن بگوییم، كمی پیچیده است؛ یعنی مساله‌ی ادبیات جامعه‌شناسی! در ایران امروز ”جامعه‌شناسی ادبیات“ است. محصول بزرگ جامعه‌ی ما در سطح بین‌الملل، ادبیات ماست. مساله كشوری مانند انگلستان، سیاست؛ آلمان، فلسفه و ایران ادبیات آن است. بنابراین اگر كاری برای این مساله انجام می‌شود باید جدی و دور از ندانم‌كاری و سردرگمی باشد. البته این‌طور نیست كه فكر كنیم تنها در ایران سردرگمی درباره‌ی "جامعه‌شناسی ادبیات" وجود دارد. حتا در فرانسه هم گاهی نویسندگانی چه‌بسا مشهور پیدا می‌شوند كه به این مساله درست نپرداخته‌اند.

به‌تر است در این‌جا نخست به وضعیت موجود بپردازم. نخستین مشكلی كه در ایران درباره‌ی جامعه‌شناسی ادبیات داریم سوء‌تفاهم درباره‌ی آن است. این سوء‌تفاهم تنها در سطح افراد معمولی نیست، بلكه در حوزه‌های آكادمیك و حتا در وزارت علوم نیز وجود دارد. اكنون درسی در سرفصل‌های درس‌های جامعه‌شناسی در وزارت علوم به نام «جامعه‌شناسی در ادبیات» وجود دارد. این اسم «مصوب» غلط است زیرا ادبیات یك شاخه‌ی هنری است و جامعه‌شناسی علم است. جامعه‌شناسی قاعده‌ها و روش خود را دارد و هنر نیز ضابطه‌ها و نظم خود را. ما نمی‌توانیم از كانت كه در دویست سال پیش، هنر را قاعده‌های نظم احساسات و علم را قاعده‌های نظم ادراكات تعریف می‌كند عقب‌تر باشیم. دنباله . . .

"پژوهش" و "جستار"

(دانش‌جو، دانشگاه و روزگار ما)

وقتی زنده‌یاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به‌خاك‌سپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، ازآن‌جمله در اصفهان، مراسمی در گرامی‌داشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دخترخانم جوانی كه در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاه‌های معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».

این پرسش ساده مرا به‌یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر باسابقه‌ی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سال‌ها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت از حافظ‌ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرت‌زده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش‌تر دارد؟

نمونه‌های دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمی‌دانم در كدام رشته‌ی هنری، عكاسی درس می‌دهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او می‌گفت پرسش‌نامه‌هایی را به دانش‌جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقوله‌های گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامه‌ی درسی‌اش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخ‌هایی را كه دانش‌جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچ‌كدام از دانش‌جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند. دنباله . . .

مدیحه‌سرایی در ادبیات فارسی

در نگاه نخست به شعرهای مدیح ممکن است كه خواننده‌ی عصر ما بگوید: چه سود از خواندن مجموعه‌ای از تملق كه یاوه‌گویی حرّاف، و گیرم باذوق، نثار یك‌مشت قلدُر آدم‌كش و بی‌رحم در هشت صد سال پیش كرده است، به من چه كه امروز از زبان انوری بخوانم: گر دل و دست، بحر و كان باشد / دل و دستِ خدایگان باشد
ولی چنین برخوردی، چندان خردمندانه نیست، زیرا شعر مدیح، گذشته از ارزش‌های هنری‌ای كه می‌تواند داشته باشد، یك ارزش اجتماعی و تاریخی عام نیز دارد كه رسیدگی به ژرفای آن ما را با گذشته‌ی اجتماعی ما، بیش از هر سندِ مستقیم تاریخی، آشنا می‌كند و اگر روزی بخواهیم تاریخ اجتماعی مردم ایران را قدری دقیق‌تر از آن‌چه تاكنون شناخته شده است، مورد بررسی قرار دهیم، كاوش در اعماق این مدیحه‌ها به‌ترین زمینه‌ی این‌گونه مطالعات می‌تواند باشد. دنباله . . .

ویژگی‌های یک ترجمه‌ی خوب ادبی

از نظر همه‎ی اهل فن، ترجمه‌ی خوب و موفق ادبی آن ترجمه‌ای است که بتواند به پرسش‌های هفتگانه‌ی زیر پاسخ مثبت بدهد: دنباله . . .

تاثیر ترجمه بر زبان و ادبیات فارسی

تحول آغازین ادبیات فارسی معاصر در چندین پژوهش مهم بررسی شده است. این پژوهش‌ها که با نوشته‌های ادوارد جی براون درباره‌ی گرایش‌های ادبی معاصر آغاز شد، چندین پژوهش مهم درباره‌ی جنبه‌های خاص و عام ادبیات فارسی را درپی‌آورد. این پژوهش‌ها نکته‌های زیادی درباره‌ی روزنامه‌نگاری و ابداع مقاله‌ی مطبوعاتی، نخستین تجربه‌ها در زمینه‌ی ادبیات داستانی، و کوشش برای بازآفرینی نمایش‌نامه‌هایی به سبک اروپایی در فرهنگ ایرانی به ما آموخته‌اند. بااین‌حال، هنوز چندین پرسش مهم درباره‌ی این دوره بی‌پاسخ مانده است. این پرسش‌ها تأثیر خاص ترجمه‌ی ادبی و تأثیر اقتباس ادبی در تکامل ادبیات فارسی معاصر را مورد توجه قرار می‌دهند: دنباله . . .

تصویرپردازی در شعر و ادب فارسی

خانم آنه ماری شیمل که سال‌ها استاد و صاحب کرسی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه‌های گوناگون بوده است، کتاب‌های متعددی در زمینه‌ی ادب فارسی نگاشته است که یکی از آن‌ها کتاب "زربفت دو رنگ" او است. این کتاب درباره‌ی تصویرپردازی در شعر و ادب فارسی است. خانم شیمل در این کتاب دانش وسیع خود را در شعر و ادب فارسی با ظرافت زنانه، لطافت طبع، نازک‌اندیشی و تیزبینی در هم آمیخته و کتابی فراهم آورده که هر پژوهشگر و دانش‌جوی شعر و ادب فارسی باید آن را در دسترس داشته باشد. دنباله . . .

غلط‌های مشهور املایی و دستوری زبان فارسی

آموزش فارسی

غلط مشهور در توصیف دو دسته به کار برده می‌شود:

دسته‌ی نخست کسانی هستند که از رهگذر سالوسی و ریاکاری در زمره‌ی نیک‌مردان جای می‌گیرند. درباره‌ی این " کندم‌نماهای جوفروش " می‌گویند: فلانی غلط مشهور است، یعنی نان پرهیزکاری می‌خورد ولی "چون به خلوت می‌رود آن کار دیگر می‌کند".

دسته‌ی دوم آن واژه‌ها و عباراتی است که برخلاف حقایق تاریخی و یا آیین دستور زبان و صرف و نحو آن، بر زبان‌ها جاری است.

اکنون به نمونه‌های گوناگون این غلط‌های رایج در زبان فارسی که پرهیز از گفتن آن‌ها بایسته است، دقت کنید : دنباله . . .

فردوسی در هاله‌ای از افسانه‌ها

برخی از دانشمندان و صاحب‌نطران نکته‌سنج ایرانی و خارجی که به‌ویژه در ٨٠ سال گذشته به مطالعه و پژوهش درباره‌ی فردوسی، حماسه‌سرای بزرگ ایران پرداخته‌اند، بارها به این موضوع اشاره کرده‌اند که نویسندگان مقدمه‌ی بایسنغری و برخی از تذکره‌نویسان پیش از آنان، درباره‌ی زندگی و شخصیت فردوسی به افسانه‌سرایی پرداخته و داستان‌های دروغ و خیالی و کودکانه جعل کرده‌اند و سپس از راه این‌گونه کتاب‌ها، نادرست‌ترین تصورات درباره‌ی فردوسی در ذهن مردم ایران‌زمین راه یافته که گاه حتا برخی از پژوهشگران ایرانی و خارجی معاصر را نیز منحرف ساخته است. دنباله . . .

نقش انقلاب مشروطه در

پیدایش ادبيات نو كودكان و نوجوانان

ادبيات كودكان نه به عنوان يك "نهاد"‌ بلكه به عنوان يك "مفهوم" در تاريخ ادبیات جهان و ایران وجود دارد. اما آن چيزی كه از سال ١٨۵٠م در دنيای غرب وجود دارد،‌ اين است كه ادبيات كودكان پس از این زمان به نهاد مستقلی افزون بر خانواده و آموزش و پرورش تبديل گردیده است. نهادهای انسانی يعنی خانواده و آموزش و پرورش،‌ ادبيات كودكان را در دل خود پرورش می‌دهند، ولی پس از آن ادبيات كودكان وارد مرحله‌ی ديگری می‌‌شود كه به آن مرحله‌ی "نهادهای پسابنيادين" يا ثانويه Secondary Institution می‌گويند كه حيات مستقلی دارد. و آن چيزی كه هم به‌صورت مفهومی و هم به‌شکل نهادین وارد جامعه‌ی ايران شده است،‌ از دوره‌ی مشروطه است. در دوره‌ی پيش از آن، ادبيات كودكان در ایران البته در چارچوب يك مفهوم سنتی وجود دارد، ولی پس از آن است که به مفهوم مدرن در جامعه‌ی ايران آغاز به شكل‌گيری می‌كند و به عنوان بخشی از انديشه و تفكر دنيای غرب، رفته‌رفته به‌شکلی نهادین تاثيرات خود را بر جامعه ما می‌گذارد. دنباله . . .

زمینه‌های روان‎شناختی "تخلص" در شعر فارسی

شعر فارسی، به عنوان یکی از برجسته‏ترین و گسترده‌‏ترین آثار فرهنگِ بشری، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادی بوده است. این شعر، همان‏گونه که در حوزه‌ی مفاهیم و معانی ویژگی‌هایی دارد که آن را از شعر دیگر ملت‌ها امتیاز می‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از برخی ویژگی‌ها برخوردار است که در ادبیّات جهان، یا بی‏همانند است یا موردهای مشابه بسیار کم دارد. مانند ردیف ـ با وسعتی که در شعر فارسی دارد و با نقشِ خلاّقی که در تاریخِ شعرِ فارسی داشته است ـ در ادبیّات جهانی بی‏سابقه است (۱). برخی دیگر از ویژگی‌های شعر فارسی نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندک است. در این یادداشت به یکی از ویژگی‌های شعر فارسی می‏پردازیم و آن مسأله‌ی «تخلّص» است که به این گستردگی و شمول، که در شعرِ فارسی دیده می‏شود. دنباله . . .

فارسی‌گویی فارسی‌زبانان

قتد پارسی

حیات زبان فارسی در كوچه و خیابان را میزان آشنایی و درك ما از این زبان رقم می‌زند. تابلوهای تبلیغاتی، دست‌نوشته‌های پشت شیشه‌ی مغازه‌ها، پارچه‌نوشته‌های سازمان‌های گوناگون و مجموعه‌اعلان‌ها و ابزاری كه برای اطلاع‌رسانی در سطح شهر، چند جمله‌ی كوتاه را یدك می‌كشند، برآیند همان درك كلی مردم و مسوولان از زبان فارسی است.
با مطالعه و تفكیك نوشته‌های در و دیوار و مغازه‌ها و خیابان‌ها به‌آسانی می‌توانیم به دسته‌بندی قبیله‌های زبانی گوناگون دست پیدا كنیم كه در آن‌ها می‌توان سطح‌های زبانی صتف‌ها و قشرهای گوناگون را بازشناخت. دنباله . . .

در آشپزخانه‌ی زبان فارسی

(نگاهی به کاربرد فعل "خوردن" در زبان فارسی)

فعل

درنگی در زبان فارسی و گفت‌وگوی روزمره‌ی فارسی‌زبانان و نگاهی به شمار عبارت‌ها و استعاره‌هایی که در این زبان برای فعل «خوردن» و انواع خوراکی‌ها به کار می‌رود، موجب شگفتی هر پژوهنده‌ای می‌شود. گرچه میتوان حدس زد که در همه‌ی فرهنگها استعاره‌هایی در رابطه با خوردن و خوراکی‌ها موجود باشد. لیکن خوردن و مسایل مربوط به آن، چنان با فرهنگ و زبان فارسی آمیخته شده است که می‌توان ادعا کرد که حذف این استعاره‌ها از زبان فارسی، ارتباط فارسی‌زبانان را با واقعیت مادی اگر نه گسسته، بلکه دست‌کم به‌شدت مختل می‌سازد و شرح بسیاری از حالت‌های روحی ـ روانی و موقعیت‌های گوناگون اجتماعی را اگر نه ناممکن، دست‌کم بسیار محدود می‌کند. ذهن فارسی‌زبانان در موقعیت‌های گوناگون و بسیار متفاوت زندگی روزمره، از عبارت‌های ساخته‌شده از فعل "خوردن" استفاده می‌کند و ما برای نمایاندن دامنه‌ی گسترده‌ی این کاربرد، تنها نمونه‌هایی از آن‌ها را در زیر می‌آوریم : دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

7

اندیشه‌ی سیاسی سعدی

زمینه و زمانه‌ی سعدی
سعدی شیرازی (٦۰٦- ٦۹۰ه. ق) در دوره‌ای چشم به جهان گشود که ایران‌زمین از هر سو عرصه‌ی تاخت‌وتاز نیروهای ویرانگر زندگی اجتماعی قرار گرفته بود.
از سوی غرب صلیبیان، حکومت در حال زوال سلجوقیان را هرچه بیش‌تر به‌سوی نابودی می‌کشاندند. از سوی شرق مغولان از کشته‌ها پشته می‌ساختند، و از درون نیز، امیران و حاکمان محلی با باج‌وخراج و درگیری‌های خونبار داخلی، عرصه‌ی زیست اجتماعی را به جهنمی سوزان تبدیل کرده بودند. سعدی از زمانه‌ی خویش چنین یاد می‌کند:

ای محمد گر قیامت می برآری سر ز خاک / سر برآور وین قیامت در میان خلق بین
زینهار از دور گیتی و انقلاب روزگار / در خیال کس نیامد کانچنان گردد چنین

در نیک‌اندیشی و بزرگ‌منشی سعدی همین بس، که در چنین زمانه‌ی خون‌ریزی از آموزه‌ی

بنی آدم اعضای یک پیکرند / که در آفرینش ز یک گوهرند
چو عضوی به درد آورد روزگار / دگر عضو ها را نماند قرار
تو کز محنت دیگران بی غمی / نشاید که نامد نهند آدمی

سخن به میان آورده است. هر چند نباید از یاد بُرد که نه سعدی خود توانست به این آموزه همواره پایبند بماند و نه در جامعه‌ی آن روز ایران این آموزه قابل تحقق بود. نکته‌ی مهم اما این بود که سعدی با این آموزه، افقی بسیار انسانی فراراه ذهن و زبان جامعه گشود. دنباله . . .

نام "نوروز" در انگلیسی

نوروز

در سال‌های اخیر كه نوروز كاربُردی جهان‌شمول‌تر و فراگیرتر از پیش یافته و كم‌كم به‌گونه‌ی یك كلیدواژه‌ی ایرانی از سوی مردم دیگر كشورها شناخته شده و وارد ِ فرهنگ ِ زبان‌های بزرگ جهانی و نیز زبانزد ِ بسیاری از مردم جهان و كارگزاران نهادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گردیده است، ضرورت نگاشتن درست آن در رسانه‌های چاپی و الكترونیك در متن‌های جُز فارسی و حتا گاه متن‌های فارسی كه از سر ِ ناگزیری به خط لاتین نوشته می‌شوند، پیش آمده است.
امّا همگان در نگارش این واژه، شیوه و املایی یكسان به كار نمی‌برند و درنتیجه، این امر، آشفتگی بسیاری در كار ِ شناساندن جشن بزرگ ملی ما به دیگران، پدید آورده است. دنباله . . .

روابط خانوادگی در ادبیات عامیانه‌ی ایران

با آن‌که بسیاری از اصلاحات در قانون خانواده‌ی ایران از قوانین غیرایرانی، به‌ویژه قوانین اروپایی ریشه گرفته است، ولی منبع اصلی "قانون خانواده"ی کنونی ایران، در حقیقت حقوق شیعه اثنا عشری است. (۳)
بااین‌حال ما ناگزیریم منبع دیگر این تأثیرگذاری، یعنی "سنت و عرف" را نیز در توضیح و تعبیر قوانین خانواده در ایران بشناسیم. قصد این مقاله پژوهش در این زمینه‌ی گسترده نیست، بلکه ارایه‌ی نشانه‌هایی از گرایش‌ها در روابط خانوادگی میان زنان و شوهران، پدران و مادران و فرزندان و جز آن است که در ادبیات عامه‌ی ایران نیز متجلی است. مایه‌ی اصلی ادبیات عامیانه در بیش‌تر موارد بسیار کهنه است، بااین‌حال چون این ادبیات از یک سو عقاید عامه را بارتاب می‌دهد، و از سوی دیگر نیز بر این عقاید تأثیر می‌گذارد. بررسی و ارزیابی آن، و نیز تعیین مقبولیتی که به اصلاحات و قانون‌گذاری اجتماعی می‌دهد، ارزشمند است. (٤)
در ادبیات عامه‌ی ایران، برای قصه‌گوی یک داستان، سلسله‌مراتب خانوادگی امری بدیهی و مسلم است. این موضوع با ظرافت بسیاری در داستان "تقسیم غاز" خلاصه شده است: دنباله . . .

مسایل واژه‌سازی

واژه سازی

واژه‌سازی مساله‌ای است موردی و سیر زبان فارسی و واژه‌سازی در این چهل – پنجاه ساله هم پشتیبان این مدعاست. حکم‌های کلی ازاین‌دست که می‌توان و باید در برابر هر واژه‌ی خارجی یک واژه‌ی فارسی گذاشت، حکمی‌ست نادرست و نشدنی. حکم به این‌که به هیچ‌وجه واژه نباید ساخت و واژه‌های خارجی را به همان صورت پذیرفت، نیز حکمی است نادرست و نشدنی. و یا تصور این‌که در برابر تمام مفهوم‌ها و نام‌های تازه‌ی فرهنگ اروپایی، در کناب‌های کهن، ناگزیر برابری یافت می‌شود، ساده‌اندیشانه است. و در این میانه راه سومی هم هست:

باید دید کجا می‌توان یافت و باید ساخت و کجا نمی‌توان یافت و ساخت. یعنی سنجشی دقیق و موردبه‌مورد.

در این مورد هم حتا نمی‌توان حکم کرد که اگر امروز ساختن واژه‌ای برای مفهومی معین ممکن نباشد، دلیل آن است که امکان ساختن آن یا یافتن برابری دقیق‌تر و درست‌تر برای آن در آینده نیز ناممکن است، زیرا سیر زبان و آمدن واژه‌ها و قالب‌های تازه، این امکان را می‌دهد که پس از جاافتادن آن‌ ها در زبان، راه برای ساختن ترکیب‌های تازه‌تر با آن‌ها یا ساختن شکل‌های قیاسیِ همانند آن‌ها، هموار شود. چنان‌که ساختن "جشنواره" برای "فستیوال"، برای مثال، راه را برای ساختن "ماهواره" هموار کرد. و آن کس که "پیشوند" و "پسوند" را ساخت، راه را برای ساختن "شهروند" هموار کرد و شاید راه ساختن جشنواره را نیز ساختن ِ سنگواره (برابر فسیل) پیش از آن هموار کرده بود. دنباله . . .

نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر ایران

با ظهور نیما و طرح تازه‌ای كه او در شعرِ فارسی افکند، جریان شعر فارسی در مسیر تازه‌ای راه یافت و انواع جدیدی از شعر فارسی پدید آمد. نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا آنان، هر یك به فراخورِ استعداد، توانایی و ذوق خویش از آن راه، دنیاهای تازه‌ای را تجربه كند.
زبان به عنوان یكی از بنیادی‌ترین ابزارهای بیانی، در كانونِ توجه برخی از شاعران معاصر ایران قرار گرفت و در نزد آنان «زبان‌ورزی» هدفِ اساسی شعر قلمداد شد. این بخش از شعر امروز ایران با تأكید بر تكنیك، پرهیز از استعاره‌پردازی و تزیین‌گرایی و فاصله‌گیری از ادبیت در شعر، تلاش می‌كند تا شعری كاملن متفاوت باشد و راهی تازه را برگشاید و بازنماید. اما پافشاری مداوم شیفتگان "شعرِ زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی‌درپی، زمینه‌ی سوءِتفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوءتفاهم گزنده این است كه به‌جای آن‌كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند.

جهت‌گیری عمومی شعر کلاسیک فارسی به‌سوی زبان و بیانی فاخر و رسمی است و بسیاری از واژه‌ها و ساخت‌های زبانی را به جرم «غیرشاعرانه‌بودن» به خود راه نمی‌دهد. به همین دلیل، از بیان طبیعی و منطق معمول كلام فاصله گرفته است. تنگنای وزن و قافیه نیز در افزایش این فاصله سهم زیادی دارد. ما از قله‌های سرافراز و غرورآفرین شعر فارسی كه بگذریم، انبوه شاعرانِ مقلد را می‌بینیم كه یا درك شایسته‌ای از زمانِ خویش نداشته‌اند یا آن‌چه که آن روز پنداشته‌اند، با شرایط امروزِ جامعه‌ی ما و با زیبایی‌شناسی معاصر سازگاری ندارد. دنباله . . .

درباره‌ی تغییر خط فارسی

بارها خوانندگان از ما پرسیده‌اند که درباره‌ی تغییر خط فارسی و به‌ویژه تبدیل آن به خط لاتینی چه عقیده‌ای داریم؟ نخست باید دانست که هیچ خطی در دنیا کامل نبوده و نیست و اگر بخواهیم خطی داشته باشیم که صوت‌های گفتار را تمامی ثبت کند، چنان‌که خواننده، از روی علامت‌های خط، درست به‌صورت ملفوظ کلمات پی ببرد، علامت‌های آن به اندازه‌ای فراوان می‌شود که آموختن و به‌کاربردن خط را بسیار دشوار می‌کند.

دیگر آن‌که، میان خط‌هایی که در کشورهای گوناگون جهان و نزد ملت‌های مختلف معمول است، البته برخی نارساتر، برخی کامل‌تر، برخی آسان‌تر و برخی دیگر دشوارتر است. از خط چینی که برای هر کلمه علامتی جداگانه دارد و نشانه‌های خطی آن غالبن نه بر لفظ، بلکه بر معنی دلالت می‌کند و از خط ژاپنی که پس از چینی از دشوارترین خط‌های دنیا است، در این‌جا گفت‌وگو نمی‌کنیم. اما میان خط‌هایی که نزد ملت‌های غربی متداول است، و درست یا نادرست، امروز چشم همه‌ی ما به ایشان است، باز برخی در کمال دشواری و نارسایی است. در باره‌ی نقص‌های خط انگلیسی و فرانسوی دانشمندان آن دو کشور خود بحث‌های مفصل و دقیق و گاهی پرشور کرده‌اند، تا آن‌جا که یکی از دانشمندان فرانسه خط امروزی متداول در آن کشور را "شرمساری ملی" خوانده است.

نقص‌هایی که برای خط فارسی برشمرده‌اند این‌ها است: دنباله . . .

"ماشین‌نوشته"ها

(ادبیات رانندگان جاده‌ها)

ماشین نوشته

کم‌تر کسی را می‌یابیم که در جاده‌های ايران سفر کرده باشد و بگويد که هرگز خودرويی را ندیده است که روی آن بيت شعر يا عبارتی (معمولن از دیدگاه ادبی کم‌مايه ولی گاه زيرکانه) نوشته شده است.

مسافرانی که در پس اين خودروها حرکت می‌کنند، با چشم‌برداشتن از جاده و اطراف، کنجکاوانه اين بیت‌ها و عبارت‌ها را می‌خوانند و از خواندن آن‌ها گاه شاد و گاه از معنای نهفته در آن‌ها رنجيده می‌شوند. اين نوشته‌ها معمولن پیرامون موضوع‌های عاشقانه، عاطفی و يا مذهبی هستند. دنباله . . .

فرهنگ شادمانی در ادب فارسی
(نگاهی تازه به زندگی و شخصیت ملانصرالدین)
(حاجی فیروز = ملانصرالدین)

ملانصرالدین و خرش

فرهنگ شادمانی، بخشی از فرهنگ زندگی است. شادمانی و خندستانی‌کردن در ادب فارسی سه بخش مهم دارد:

- هزل: رسوا کردن و برهنه کردن خصوصیات فردی و پنهانی افراد است که دنیای ممنوعه‌ها را نیز دربر می‌گیرد. مانند: هزلیات سعدی و مولانا و...

- هجو: نیشخندی است بر اخلاق و منش‌های انسان‌ها که جنبه‌ی فردی آن قوی است. مانند: هجویات سنایی و سوزنی سمرقندی و انوری و ....

- طنز: گریه‌خنده‌های عارفانه بر زندگی است. کشف و برهنه کردن تضادها و ناهماهنگی‌های زندگی است. سمت‌وسوی اجتماعی دارد. رقص بر شمشیر است. در اقلیم ستم و مگو و مکن و مبین، طنز و به‌ویژه طنز شفاهی رونق می‌گیرد تا دمی خنده بر لب‌ها بنشاند و آرامش بخشد. طنز، لبریخته‌های شادی و رنج است. دنباله . . .

"سرنام" در زبان فارسی

IRNA

یکی از ویژگی‌های زبان فنی و علمی امروزی توانایی ساخت سرنام (acronym) است. سرنام همان‌گونه که از نامش برمی‌آید، نام یا واژه‌ای است که از سرهم‌گذاشتن حرف‌های نخست چند واژه ساخته می‌شود. از سرنام‌های معروف «اوپک» است به معنی "سازمان کشورهای صادرکننده‌ی نفت" (OPEC= Organization of Petroleum Exporting Countries) یا «ناتو» به معنی «سازمان پیمان [اقیانوس] اطلس شمالی» (NATO= North Atlantic Treaty Organization ). دنباله . . .

مقایسه‌ی ادبیات کلاسیک فارسی و اروپایی

حواجه حافظ شیرازی ولفگانگ گوته

در این نوشتار، همانندی و ناهمانندی‌های ادبیات، (به‌ویژه شعر) کلاسیک فارسی و اروپایی به‌صورتی کوتاه بررسی گردیده است. محدوده‌ی زمانی مقایسه‌ی ما در این نوشتار نیز مربوط به ادبیات رسمی (شعر كلاسیك) است و جریان‌های پرشتاب ادبی امروز را – چه در ایران (۳) و چه در اروپا – دربر نمی‌گیرد.
محورهای قابل‌بررسی در این نوشتار به قرار زیر است: دنباله . . .

درباره‌ی ریشه‌ی فارسی واژه‌ی عشق

قلب عاشق

زیباترین واژه‌ی زبان فارسی که تا چندی پیش همه آن را عربی می‌دانسته‌اند و درشعر و ادبیات فارسی و به‌ویژه عرفان ایرانی جایگاهی بلند و برجسته دارد واژه‌ی "عشق" است.

این واژه ریشه‌ی هند و اروپایی دارد و پیشینه‌ی آن بدین قرار است: دنباله . . .

رفتارهای ناهنجار فارسی‌زبانان با زبان فارسی

(زبان فارسی از آشوب تا سامان)

رفتارهای ناهنجار فارسی زبانان با زبان فارسی

زبان فارسی يا فارسی دَری، ستون استوار تاريخ و فرهنگ و شناخت‌نامه‌ی ايرانيان، افغانان، تاجيكان و برخی تيره‌های فارسی‌زبان در ديگر كشورهای آسيای باختری و مركزی، و سرمايه‌ی مشترك معنوی ملت‌ها و تيره‌های ياد كرده است. اين زبان، شاخه‌ای از زبان‌های ايرانی است كه خود به شاخه‌ی بزرگ‌تر گروه زبان‌های هندو - ايرانی می‌پيوندد و در كليدواژه‌های زبان‌شناختی، از آن به نام "فارسی نو" ياد می‌‌شود (در برابر فارسی باستان / كهن، زبان روزگارِ هخامنشيان كه نوشته‌های اندك‌شماری به خط ميخی از آن برجا مانده است و فارسی ميانه، زبان روزگار پارتيان/ اشكانيان که شمار بيش‌تری سنگ‌نوشته و كتاب به دبيره (خط) پهلوی از آن در دست داريم). دنباله . . .

زبان عامیانه، اصطلاحات و ضرب‌المثل‌های فارسی

چشماش آلبالو گیلاس می چینه

نگا. = نگاه کنید به

آب = عزت و رونق، طراوت و تازگی، روح، شراب خالص

آبِ آب = آبکی، بی‌مایه، بی‌رنگ

آب از آب تکان نخوردن = رخ ندادن جنجال و هیاهو، آرام ماندن اوضاع

آب از آتش برآوردن = کار محال کردن

آب (ها) از آسیاب افتادن = فرو نشستن هیاهو، از یاد رفتن ماجرا

آب از لب و لوچه‌ی کسی سرازیر شدن = تمایل شدید داشتن، به طمع افتادن

آب از دریا بخشیدن = از کیسه‌ی خلیفه بخشیدن

آب از سر گذشتن = کار از چاره و تدبیر گذشتن

آب از گلو پایین نرفتن = غصه و ناراحتی شدید داشتن

آب اندام = زیباتن و خوش‌رو

آب‌باریکه = درآمد اندک اما مرتب

آب‌بردار = دوپهلو، کنایه‌آمیز

آب برداشتن = هدف دیگری در پس کاری وجود داشتن

آب بستن در چیزی = آبکی و رقیق کردن

آب‌بندی کردن = آرام‌آرام به کار انداختن دستگاه نو

دنباله . . .

دامنه‌ی نفوذ و تاثیر زبان فارسی در زبان‌های جهان

نفوذ و تاثیر زبان فارسی در زبان های جهان

زبان‌های دنیا را ٦ هزار دانسته‌اند. برخی از این زبان‌ها بسیار به هم شبیه هستند .ازاین‌رو همه‌ی زبان‌ها را می‌توان در ٢٠ گروه عمده جای داد. یکی از مهم‌ترین گروه‌های زبانی، هندواروپایی است که همه‌ی زبان‌های شبه‌قاره‌ی هند - ایران و نیز اروپایی را دربر می‌گیرد. در روزگار ابن بطوطه وی در همه‌ی مناطق غیرعربی که سفر نموده با زبان فارسی مشکل گفتاری خود را حل می‌کرده است. حتا در چین و بلغارستان و ترکستان کلمه‌هایی از فارسی وجود دارد و از این نظر با زبان یونانی قابل‌ مقایسه است.

زبان فارسی از قدیم‌ترین زبان‌ها و از گروه زبان‌های هندوایرانی است که زبانی پیوندی است. این گروه زبانی مجموعه‌ای از چندین زبان را شامل می‌شود که بزرگ‌ترین جمعیت جهان به این گروه سخن می‌گویند و صدها واژه‌ی مشترک میان فارسی و آن‌ها وجود دارد. ریشه‌ی بسیاری از کلمه‌های پایه‌ای زبان‌های اروپایی مانند: است، مادر، پدر (فادر، فاتر)، برادر، خواهر، دختر (داتر)، بد، خوب (گود)، به‌تر (بتر)، تو، من، مُردن، ایست و مانند آن‌ها یکی است. از زبان فارسی امروزه ده‌ها کلمه‌ی بین‌المللی مانند : بازار، کاروان، کاروانسرا، کیمیا، شیمی، الکل، دیتا، بانک، درویش، آبکری، بلبل، شال، شکر، جوان، یاسمین، اسفناج، شاه، زیراکس، زنا، لیمو، تایگر، کلید، کماندان، اُرد (امر، فرمان)، استار، سیروس، داریوش، جاسمین ، گاو ( گو = کو Cow)، ناو، ناوی، توفان، گاد God، نام، کام، گام، لنگ = لگ ، لب، ابرو، بدن، روز و ... به بیش‌تر زبان‌های مهم دنیا راه پیدا کرده است. دنباله . . .

پیرامون وازه و واژه‌سازی،

شیوه‌های برابرسازی و برابریابی

فیروزه ناظرى* : تعریف شما از «واژه» چیست؟

- اگر بخواهم به‌شکلى کاملن فنى به این پرسش شما پاسخ بدهم، باید اصطلاحاتى تخصصى مانند «تکواژ»، «تکی»، «آهنگ صدا»، «مفهوم» و... را به میان بکشم که درکشان نیاز به ساعت‌ها بحث دارد و از حوصله‌ی مخاطب شما نیز خارج است. بنابراین اجازه بدهید به همین تعریف ساده بسنده کنیم که «واژه» همان واحد سازنده‌ی جمله است که در خط فارسى آن را با اندکى فاصله با واحدهاى دیگر مى‌نویسیم و یک معنى مشخص دارد. دنباله . . .

تکامل ادب فارسی در دوران پس از اسلام

(درباره‌ی تاثیرات زبان عربی در پیدایش زبان دری و شعر عروضی فارسی

و اشکال و انواع سبک‌های ادبی )

این مطلب بر همه روشن است که ادبیات فارسی در دوران پس از اسلام، از جهات قوی و برجسته‌ی فرهنگ ایرانی است. در طی پنجاه سال اخیر ـ اگر در زمینه‌ی علوم و معارف دیگر کار جدی و نظرگیری انجام نگرفته باشد، در این رشته کار زیادی صورت گرفته است. خاورشناسان اروپایی از لحاظ اسلوب تحقیق در این گسترده بررسی‌های ادبی و تاریخی، برای روشنفکران ایرانی نقش راهنما داشتند. آن روشنفکران ایرانی که از مدارس قدیمه ما بیرون آمده و از تعلم صمدیه و صرف سیر آغاز کرده و تا مغنی و مطول رسیده و زبان عربی کلاسیک را می‌دانسته و به علوم ادبی علاقه داشته‌اند، با آموختن اسلوب اروپایی ِ تحقیق، خیلی زود توانستند به کارشناسان معتبری مبدل شوند و گاه از معلمان باختری که غالبن کمیت آنان در فارسی و عربی می‌لنگید، در گذرند و نمونه‌‌های باارزشی از تحقیق و تحلیل عرضه کنند. دنباله . . .

چهره‌های فولکلوریک در قصه‌ها و مثل‌های ایرانی

چهره های فولکلوریک

کار بر روی فرهنگ عوام (فولکلور) در ایران طی سال‌های اخیر نسبتن وسیع و خوب انجام گرفته است، چیزی که آن را باید مرهون تلاش تحقیقات کسانی دانست که شاید اغلب از وسایل لازم برای این کار دشوار نیز محروم بوده‌اند. در این زمینه هدایت، صبحی، انجوی، شاملو، جمال‌زاده، امیرقلی امینی هر یک در دوران خود و در گستره‌ی معین (مانند اصطلاحات، امثال، قصه‌ها، ترانه‌ها، لغات و...) خواه متعلق به تهران، خواه شهرستان‌ها، آثاری نشر داده‌اند. کسانی که در همین عرصه‌ها شاید با دامنه‌ی محدودتری فعالیت کرده‌اند نیز کم‌شمار نیستند و گاه برخی تک‌نگاری‌های بسیار باارزش هم درباره‌ی عادات و آداب تهران و شهرستان‌ها منتشر شده است. از این کوشش‌های بزرگ و ضروری هنوز باید بهره‌برداری شود: دنباله . . .

درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات

«اجتماعیات در ادبیات» ایران به‌طور عمده به تلاش جامعه‌شناسان و نیز ادیبان علاقه‌مند به مسایل اجتماعی، درباره‌ی فهم عناصر اجتماعی در ادبیات ایران، و به‌ویژه شعر و متن‌های ادبی مربوط می‌شود. این درس از سال ۱۳۴۸ در دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران (و نخست توسط دکتر غلامحسین صدیقی) تدریس می‌شده است. دکتر روح‌الامینی معتقد است: «جامعه‌شناسی ادبیات، جامعه‌شناسی متن ادبی است اما پیداكردن مسایل اجتماعی در آثار، «اجتماعیات در ادبیات» است. » (روزنامه ایران، ۱ تیر ۱۳۸۱)

ادبیات ایران، هم به همه‌ی میراث نوشته‌ی پیشینیان ما اطلاق می‌شود و هم به ادبیات به‌صورت خاص. برخی از منابع ادبی مورد بررسی، به بُعدهای عام ادبیات باز می‌گردد، مانند کتاب‌های تاریخی، وقف‌نامه‌ها و ...(ر.ک. روح‌الامینی، ۱۳۷۵). اما با تاکید بر ادبی‌بودن موضوع مورد مطالعه در این رشته، می‌توان «اجتماعیات در ادبیات» را به «جامعه‌شناسی ادبیات» پیوند زد. از این رو بحث «اجتماعیات در ادبیات» را می‌توان در دو گستره‌ی بنیادی بررسی کرد: دنباله . . .

داستان "پاورفی" در ایران

داستان شكل‌گیری ادبیات عامه‌پسند امروزی در ایران، خودش به یك داستان عامه پسند دیگر شبیه است.
داستانی كه برای فهم و شناخت به‌تر موقعیت عامه‌پسندهای امروزی حتمن باید سری هم به آن زد. ما این‌جا فقط خلاصه‌ی داستان را تعریف كرده‌ایم، با معرفی چند كاراكتر اصلی داستان كه خودشان از داستان‌نویس‌های قهار روزگار بوده‌اند. به قول كورت ونه گات: بله، رسم روزگار چنین است!
رمان‌های عامه‌پسند نوین، از پاورقی‌ها آغاز شدند. پاورقی‌های یكی-دو صفحه‌ای كه نخست در مجله‌های خانوادگی چاپ می‌شدند و بعدها به كتاب تبدیل می‌شدند. روزنامه‎نگاری و نویسندگی به شكل امروزی‌اش در ایران، از اواسط حكومت قاجار و دوران محمدعلی شاه آغاز شد؛ امّا پاورقی‌ها، همان زمان به دنیا نیامدند.
روزنامه‌نگاران قدیمی از پاورقی مشهور "تهران مخوف" به عنوان اولین‌های این نوع، یاد می‌كنند، تهران مخوف را مشفق كاظمی نوشت و در روزنامه‌ی ستاره ایران چاپ شد. دنباله . . .

خانواده‌های زبانی

بزرگ‌ترین خانواده‌ی زبان‌های جهان،‌ زبان‌های هندواروپایی و یا آریایی است. خانواده‌ای كه امروزه در هر ۵ قاره پراكنده شده و چه از نظر پراكندگی در میان كشورها و قاره‌ها و چه از نظر جمعیت سخن‌گویان بزرگ‌ترین خانواده است.

همه‌ی اروپا در چیرگی زبان‌های اروپایی است كه شاخه‌ای از زبان‌های آریایی به‌شمار می‌آید. در آسیا زبان‌های هندی و ایرانی میلیون‌ها سخن‎گو دارند و به دلیل استعمار دولت‌های اروپایی در چند سده‌ی گذشته،‌ همه‌ی قاره‌ی آمریكا و استرالیا و همچنین بخش بزرگی از آفریقا به زیر چیرگی زبان‌های اروپایی رفته است.

دیگر خانواده‌های بزرگ عبارتند از: دنباله . . .

نفوذ زبان و ادبیات فارسی در قلمرو عثمانی

زبان شیرین فارسی و فرهنگ گرانمایه‌ی ‌ایران سده‌های دراز در بخش بزرگی از جهان متمدن قدیم سروری و سرافرازی داشت، و از كرانه‌های اقیانوس اطلس تا اقیانوس كبیر، و از فرغانه تا بغداد، و از دهلی تا قسطنطنیه، و سرانجام از سنگاپور تا اسپانیا، زبان اهل ادب و ذوق و حال بود. در سده‌ی هشتم هجری در همان سال‌ها كه معماران چیره‌دست ایرانی در ساختن بنای معروف الحمرا در اسپانیا می‌كوشیدند،‌ خنیاگران چینی برای ابن بطوطه جهان‌گرد مراكشی غزل سعدی را می‌خواندند:

تا دل به مهرت داده‌ام / در بحر فكر افتاده‌ام

چون در نماز استاده‌ام / گویی به محراب اندری

در همان سال‌ها كتیبه‌ی سنگ‌های مزار را در جاوه و سنگاپور به فارسی می‌نوشتند. ازآن‌جمله بر سنگ قبری از سال ۸۲۳ كه سی سال پیش در مالایا كشف شده، این غزل سعدی را نگاشته‌اند:

بسیار سال‌ها به سر خاك ما رود / كاین آب چشمه آید و باد صبا رود

در آن میان زبان و ادب فارسی در آسیای صغیر و دیگر سرزمین‌های قلمرو عثمانی جلال و شكوهی دیگر داشت. دنباله . . .

تیپ‌های گوناگون زن در داستان‌های معاصر ایرانی

از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان‌هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیش‌تر مى کرد تا امروز این موجود عجیب‌وغریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف‌هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى‌گذارد، در داستان‌ها جاخوش کرده و بى‌حضورش داستان‌نویس براى رنگ‌وبودادن به نوشته‌اش باید به فکر مقدمه‌چینی دیگرى باشد. زن‌هاى هزار و یک رنگ هزار و یک شب، مادام بوارى، آناکارنینا، زن‌هاى بور و مشکى هیچکاک، زن‌هاى اندرونى‌نشین و مظلوم یا مظلوم‌نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک‌هاى گوناگونی از زن را برایمان به تصویر کشیده‌اند. قدیمى‌ترین و پابرجاترین نقشى که زن‌ها در قصه‌ها به عهده داشته‌اند، نقش مادرانه بوده است. "زن – مادر" در داستان‌هاى مردانه و زنانه تقریبن حضور یکسانى دارد. ممکن است داستان‌نویس زن به علت احساس "هم‌ذات‌پندارى" با مادر داستانش، به داستان کیفیت دیگری بدهد، ولی در حس بنیادى‌اش با داستان‌نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى‌بودن مساله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درک احساس مادرانه ندارد. دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

8

تاریخ خط حرفی در ایران و جهان

می‌گویند كه هندوان در آغاز هر كتابی می‌نویسند: «درود بر كسی باد كه خط را اختراع كرد.» ما نیز چنین ستایشی را به‌حق در خور ‌آن كس می‌دانیم، چون كلید هر دانشی خط است. بی‌جهت نیست كه آغاز دوران تاریخی را با پیدایش خط میزان كرده‌اند. دیرزمانی است كه مردم جهان پی به اهمیت آن برده و خواسته‌اند كه بدانند كی و كجا و چه‌گونه اختراع شده است.

چنان‌كه از كتاب‌های فارسی و عربی و یونانی آشکار می‌شود، موضوع اصلی الفبا و مخترع آن چندین بار در تاریخ جهان زمینه‌ی بحث و جدل دینی و فرهنگی بوده است.

تا یك سده‌ی پیش موضوع الفبا را به‌گونه‌ای با روایات مذهبی مربوط كرده بودند كه كسی از ترس تكفیر جرات سخن‌گفتن در آن ‌باره را نداشت و كم‌كم موضوع بدین سادگی را با غرض‌های خاصی به موضوع باستان‌شاسی در آمیختند و کوشیدند پرده‌ای بر روی تاریخ این اختراع شگفت‌آور بكشانند و مخترع خط الفبایی را به دست فراموشی بسپارند.

در اسناد كهن اروپایی مدركی دیده نمی‌شود كه از مخترع خط نامی برده باشد و هنگامی كه در این‌باره سخن می‌گویند، جز افسانه و اوهام چیز دیگری دستگیر كسی نمی‌شود. در ایران با این كه سده‌هاست كه به علت تعصب‌های جاهلانه و خراب‌كاری زندیقان از جعل و دست‌خوردگی در مدارك تاریخی فروگذار نشده است، با این همه خوشبختانه از لابه‌لای سطور تاریخ می‌توان اسناد و مداركی تاریخی و فنی یافت كه به‌گونه‌ای روشن تاریخ الفبا را نشان می‌دهند.

ما پیش از این‌كه وارد بحث تاریخی شویم توجه خوانندگان را به دو نكته جلب می‌كنیم: دنباله . . .

نقش و تصویر در ادبیات فارسی

زنده یاد هانری ماسه از ایران‌شناسان نسل گذشته تنها كسی است كه افزون بر آشنایی كامل با ادب فارسی به خلقیات و هنرهای عامیانه‌ی ایرانیان نیز توجه بسیار داشت. كتاب «اعتقاد و عادات ایرانیان»Croyances et coutumes Persanes,Paris 1938 حاصل نخستین آشنایی نزدیك و دلبستگی او به مردم این سرزمین بود. پس از آن در طی نیم‌ سده كوشش و با انتشار «تمدن ایرانی» و «منتخبات نظم و نثر فارسی» و ده‌ها مقاله جهانیان را بیش از پیش با شگفتی‌های تمدن و ادب ایران آشنا كرد، وی هرگز از مردم بازار و روستاها نیز غافل نشد و یكی از آخرین كارهای او در این زمینه مقاله‌ای با عنوان: Imagerie popoulaire de I'Iran است كه در مجله‌ی آر آزیاتیك جلد پنجم – بخش ۳ - سال ۱۹٦۰ به چاپ رسیده است و ما برای معرفی بیش‌تر این زبان‌دان و ایران‌شناس بزرگ برگردان فارسی آن را در پایین می‌آوریم:

در سده‌ی نوزدهم میلادی در ایران برای انتشار چند روزنامه چاپ‌خانه‌ای تأسیس كردند كه در واقع دستگاه چاپ سنگی (لیتوگرافی) بود. این روش تا آخرین سال‌های این سده برای چاپ روزنامه، نشریات عامیانه و متن‌های ادبی و علمی به كار می‌رفت . برخی از این كتاب‌ها كه به دقت لیتوگرافی شده با هنرهای عامیانه‌ی ایران بستگی دارد، چه گروهی از سازندگان تصویرهای آن‌ها به‌ویژه میرزاحسین از خلقیات معاصران خود الهام می‌گرفتند. برای مثال، من چاپ زیبای هزار‌و‌یكشب (۱۲۷۳)، مجموعه ضرب‌المثل‌ها (۱۲۷۳) و اسكندرنامه‌ی منظوم (۱۲۷۴) (۱) را نام می‌برم . دنباله . . .

درباره‌ی نقد شعر

(چه‌گونگی نقد شعر نو)

نقد شعر فارسی

طی سال‌های اخیر درباره ی شعر و نقد شعر کهن و شعر امروزی در کشور ما کتاب‌ها و رساله‌های فراوانی نوشته شده است. یکی از جالب‌ترین کتاب‌ها در این میانه "صور خیال در شعر فارسی" از شفیعی کدکنی است. در کتاب ذکرشده نخست این صور خیال مورد بحث نظری بسیار وسیع قرار می‌گیرد و سپس بر شعر فارسی از آغاز سده‌ی سوم هجری تا سده‌ی ششم هجری (دوران امیر معزی و لامعی و ارزقی) انطباق می‌یابد و امید است این بررسی که گویا مجلدات متعددی را در بر خواهد گرفت ادامه یابد. (. . .)

از آثار دیگری که این‌جانب با آن‌ها آشنا هستم . . . دنباله . . .

قصه و قصه‌پردازی در مثنوی مولوی

مثنوی، شاهكار عرفانی سده‌ی هفتم و از ستون‌های چهارگانه‌ی ادب فارسی، از معدود آثاریست كه در عین دیرینگی، از بسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی‌پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، به‌كارگیری قصه و تمثیل و به تبع آن، جهان‌شمول‌بودن این شاهكار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است و آن را از بسیاری جوانب از جمله در ساختار داستانی، قابل‌بررسی ساخته است. ما در این نوشته با نگاهی كلی به داستان‌های مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه‌ها، برخی ویژگی‌های ساختاری و سرانجام بررسی مهم‌ترین عناصر داستانی در آن‌ها خواهیم پرداخت. دنباله . . .

نقش و کاربرد قصه در ادب فارسی

افسانه های ایرانی

قصه از برجسته‌ترین و رایج‌ترین گونه‌های ادبیات عامه است كه با طبیعت و زندگی مردم پیوند نزدیك دارد ، گوناگونی یك قصه و نقل آن به این سبب است كه ادبیات عامه در آغاز صورت شفاهی داشته و از فردبه‌فرد و نسل‌به‌نسل دیگر انتقال یافته و سپس برای بقا و استمرار در هر عصر و دوره و در هر جامعه و فرهنگ، خود را با نظام اجتماعی رایج تطبیق داده و با الگوهای اجتماعی آن جامعه و آن دوره هم‌نوا نموده است.
ساخت معنایی قصه بر دو اصل واقع‌گرایی و خیال‌پردازی نهاده شده است. آمیختگی این دو اصل یا خصلت، قصه را زیباتر و دل‌پذیر و مقبول طبع عام و خاص كرده است. دنباله . . .

نگارواره در ادبیات فارسی

مینیاتور ایرانی

نگارواره نقاشی نیست، بلکه "نوشتاری است که می‌خواهد نقش نقاشی را ایفا کند". اما در ادبیات کلاسیک فارسی نگارواره ها در شبکه‌ی صور خیال به سود دنیای غیرواقعی محو می‌شوند. از این رو با وجود اصالت رنگ‌ها در متن‌های ادبی ما، حجم‌ها و حدود آن‌ها نادرست‌اند. این امر در مینیاتور ایرانی نیز چنین است. در مقاله‌ی حاضر، ما بدون بررسی تاثیر و تاثر میان مینیاتور و ادبیات، این وجه، یعنی حضور ابزاری و غیرواقعی نگارواره‌ها در ادبیات فارسی را در مقایسه با ناواقع‌گرایی مینیاتور بررسی می‌کنیم و سپس به وجود نگارواره ها در برخی آثار از شعر معاصر فارسی اشاره می‌کنیم. دنباله . . .

به‌کارگیری عدد در ادبیات فارسی

«عدد» كلمه‌ای است كه برای شمردن اشیاء و اشخاص به كار می‌رود و شماره‌ی آن‌ها را بیان می‌كند. آن‌چه با عدد شمرده می‌شود، «معدود» نام دارد. مانند: چهار درخت، پنج كتاب، هفت دانش جو

در مثال‌های بالا چهار، پنج و هفت را «عدد» و درخت، كتاب و دانش‌جو را «معدود» می‌گویند.

عدد چهار گونه است: دنباله . . .

تاریخچه‌ی زبان پارسی در آذربایجان

در كتاب «البلدان یعقوبی» می‌خوانیم: «مردم شهرهای آذربایجان و بخش‌های آن، آمیخته‌ای از ایرانیان آذری و جاودانیان قدیمی، خداوندان شهر (بذ) هستند كه جایگاه بابك (خرمی) بود.»^۱

در فتوح البلدان بلاذری (تألیف ۲۵۵ ق / ۲۴۸ خ) نیز در فصل «‌فتح آذربایجان» خبر از فهلوی‌بودن زبان آذربایجان می‌دهد.^۲

در این‌كه زبان مردم آذربایجان ایرانی بوده، جای تردیدی نیست. بی‌گمان «‌آذری» از لهجه‌های ایرانی به‌شمار می‌رفته است و همه‌ی مؤلفان اسلامی نخستین سده‌های هجری در این‌باره اتفاق نظر دارند. دنباله . . .

تاثیر ترجمه بر واژگان و دستور زبان فارسی

تاثیر ترجمه بر واژگان فارسی

زبان فارسی دارای جنبه‌ها و جلوه‌های متنوع و متعددی است كه پژوهش درباره‌ی همه‌ی آن‌ها برای فرزندان این مرزوبوم وظیفه‌ای است حتمی و لازم. مثلن پژوهش درباره‌ی زبان‌های ایرانی پیش از اسلام، لهجه‌های محلی، زبان دری كهن و آثار بسیاری كه از آن باقی مانده است و همچنین پژوهش درباره‌ی زبان فارسی معاصر، بر ما فرض است، ولی آن‌چه بیش از همه مورد نیاز ماست، فارسی معاصر است و چون فارسی معاصر و آینده تحت تأثیر ترجمه‌ از زبان‌های اروپایی قرار دارد و خواهد داشت، مهم‌ترین مساله‌ی زبان فارسی برای ما ترجمه است و سایر مسایل این زبان مانند تصحیح متن‌های قدیم و زبان‌های پیش از اسلام در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد. یكی از ایرادهای كار دانشگاه‌ها و آموزگاران ادبیات این است كه به این مساله حیاتی یعنی فارسی معاصر و ترجمه، توجه لازم را نكرده‌اند و در نتیجه زبان امروز ما تحت تأثیر ترجمه‌های بد و ناقص قرار گرفته است كه ده‌ها اصطلاح ترجمه‌ای نامناسب حاصل آن است. اصطلاح‌هایی چون: قوه‌ی مقننه، قوه‌ی مجریه، قوه‌ی قضاییه، فوق‌الذكر، اتخاذ تدابیر لازم و ده‌ها مانند آن. دنباله . . .

پژوهش در ادبیات عامیانه‌ی ایران

من از كمی پیش از انقلاب، نخست با محیط و سپس با همكاران فعال در زمینه‌ی مطالعات فرهنگ مردم ایران در تماس نزدیك بودم و همواره کوشیدم این رابطه را حفظ كنم. با توجه به این تجربه در این مقاله بر چهار موضوع تاكید می‌كنم: نخست تعریف كوتاهی از پژوهش ادبیات عامیانه به عنوان حوزه‌ای كه می‌توان آن را در بین مطالعات فرهنگ مردم و انسان‌شناسی قرار داد. دوم، تاریخچه‌ی این مطالعات در ایران؛ سوم، اشاره به برخی از مهم‌ترین مضمون های پژوهشی در ادبیات عامیانه‌ی ایران و چهارم، نتیجه‌گیری و ارایه‌ی تصویری از مسایل كنونی و راه‌های حل آن ها. دنباله . . .

داستان‌نویسی از فرهنگ مردم

ادبیات كهن ایران یا منظوم است یا منثور (و گاه نثر و نظم با هم)؛ و به یك اعتبار به دو بخش مهم تقسیم می‌شود: حماسی و عشقی. گنجینه‌ی ادبیات داستانی قدیم ایران عمدتن شامل این دو گروه است، یعنی یا حماسی است یعنی توصیف اعمال پهلوانان و بیان رشادت‌ها و مردانگی‌ها و ازجان‌گذشتگی‌هایشان و افتخاراتی كه برای قوم، میهن، ملت و یا شخص خود به ارمغان آورده‌اند كه نمونه‌ی كامل آن شاهنامه‌ی حكیم بزرگوار ابوالقاسم فردوسی توسی است، و یا عاشقانه است كه شاید سخن‌گفتن از احساسات شخص باشد، ولی با مضمون وسیع و توصیف «من» برتر و گسترده‌تر شاعر. به عبارتی، بیان عشق است میان دو جنس مخالف و بی‌تابی ها و دلبستگی‌هایشان كه نمونه‌ی مثال‌زدنی آن داستان‌های حكیم نظامی است. چون: خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد و ... دنباله . . .

قصه‌های عامیانه و "طوطی‌نامه"

قصه یكی از اجزای ادبیات عامیانه است. «قصه» در لغت به معنی حكایت و سرگذشت است و در اصطلاح به آثاری اطلاق می‌شود كه در آن‌ها تأكید بر رویدادهای خارق‌العاده بیش‌تر از تحول آدم‌ها و شخصیت‌هاست. در قصه یا حكایت، محور ماجرا بر رویدادهای خلق‌الساعه قرار دارد: «رویدادها، قصه‌ها را پدید می‌آورد و در واقع ركن بنیادی آن را تشكیل می‌دهد، بی ‌آن‌كه در گسترش و بازسازی قهرمان‌ها و آدم‌های قصه نقشی داشته باشد.» (۱) ویژگی‌های قصه‌ها به‌گونه‌ی خلاصه بدین قرار است: دنباله . . .

آسیب‌شناسی جنبش سره‌نویسی

یکی از جنبش‌های ایرانیان پس از انقلاب مشروطه جنبش سره یا پاک‌نویسی در زبان فارسی است. جنبشی که از همان آغاز همراهان و دشمنان بسیار جدی داشته است و امروز پس از یک سده، نه می‌توان گفت که این جنبش پیروز شده است و نه می‌توان دستاوردهای آن را نادیده گرفت. این که زبان در ایران در سده‌ی بیست و یکم از زبان آغاز سده‌ی بیستم فارسی‌تر است دستاورد همین جنبش است، درحالی‌که سره‌نویسان در میان نویسندگان (چه در آن زمان و چه امروز) اقلیتی کوچکند. برای آسیب‌شناسی این جنبش، به‌تر است اندکی با تاریخچه‌ی نثر فارسی دری آشنا شویم. دنباله . . .

شعرشناسی

شعر فارسی

وقتی از شما بپرسند شعر خوب یعنی چه، آیا می‌توانید فورن به آن پاسخ دهید؟

در این باب ادیبان عرب و عجم بسیار بحث کرده‌اند و آن‌چه سرانجام به ما پاسخ داده‌اند این بوده است که: شعر خوب آن است که ذوق انسان آن را انتخاب کند. با این تعریف اگرچه می‌توان فهمید شعر خوب چیست ولی نمی‌توان دلیل خوبی آن را ذکر کرد.

آن‌چه ما می‌خواهیم روی آن بحث کنیم، قدری بالاتر از این مقدار وصف است. ما می‌خواهیم روی آن قصور فکری و طفره‌ای تحقیق کنیم که از پدران ادیب و علمای معانی برای ما به میراث رسیده است. ما می‌خواهیم قدری دقیق‌تر شده و مقیاس و قاعده‌ی محقق‌تری را به دست آوریم. دنباله . . .

ریشه‌های تاریخی اصطلاحات و ضرب‌المثل‌های فارسی

ریشه های تاریخی اصطلاحات و ضرب المثل های فارسی

١ – آب از سرچشمه گل‌آلود است

( اختلاف و نابه‌سامانی در هر کاری ناشی ار بی‌کفایتی و سوءتدبیر مسوولان است. "آب از سرچشمه گل‌آلود است" عبارتی است که ریشه‌ی تاریخی دارد و از زبان بیگانه به فارسی ترجمه شده است).

● ( لطائف الطوائف ، برگ ١٣۹ ): خلفای اموی جمعن ١۴ نفر بوده‌اند که از سال ۴١ تا ١٣۶ هجری در سرزمین پهناور اسلامی خلافت کرده‌اند. در میان ایشان هیچ‌یک در مقام فضیلت و تقوا همتای خلیفه‌ی هشتم، عمر بن عبداعزیز، نبوده است. این خلیفه تعالیم اسلامی را تمام‌وکمال اجرا می‌کرده است؛ دوران کوتاه خلافتش همراه با عدل و داد بود و بدون تکلف و تجمل زندگی می‌کرد.

روزی این خلیفه از عربی شامی پرسید: عاملان من در دیار شما چه می‌کنند و رفتارشان چه‌گونه است؟

عرب شامی با تبسمی رندانه پاسخ داد: دنباله . . .

فردوسی‌ستیزی مدزن

در شماره‌ی هفتم و هشتم مجله‌ی «گوهران» (بهار و تابستان ۸۴، جلد دوم، برگ‌های ۳۴۸ـ ۳۵۹) مقاله‌ای از دكتر محمد قراگوزلو با عنوان اصلی «تابوی فردوسی در محاق نقد» و عنوان فرعی «طرح مباحثی نو در فردوسی پژوهی» به چاپ رسیده ‌است.

عنوان مقاله هر خواننده‌ی علاقه‌مند به فردوسی را به خواندن آن بر می‌انگیزد، ولی افسوس آن چه نصیب او می‌شود «چیزی است كم‌تر از هیچ». چرا؟ خدمتتان عرض می‌كنم. تابوشكنی و ساختارشكنی از همان آغاز در ساختار مقاله به چشم می‌خورد و «درآمد 0» ( که منظور صفر است!) دنباله . . .

استوره‌ها و ادبیات کودکان

در این مقاله شیوه‌ی استفاده از استوره‌های ایرانی برای کودکان مورد بررسی و پژوهش قرار گرفته و از آن‌جا‌ که شایسته است نویسنده‌ی داستان‌های کودکان به یافته‌های علمی و نوین پژوهشگران توجّه داشته‌ باشد، نخست داستان «آرش کمان‌گیر» از ادبیات ایران باستان و ادبیات فارسی و عربی بیان شده و پس از آن بازنویسی این داستان از "احسان یارشاطر" آورده ‌شده‌ است. سپس آثاری که در ادبیات معاصر بر بنیاد شخصیت آرش کمان‌گیر پدید آمده‌اند معرّفی شده‌اند. در پایان نیز خلاصه‌ای از مقاله‌ی «آرش کمان‌گیر؛ مژده‌آور باران» که سیمای جدیدی از آرش کمان‌گیر در آن ارایه شده، آمده ‌است و در پایان پیرامون نوشتن داستان‌های استوره‌ای نوین برای کودکان با توجّه به یافته‌های علمی و نوین، طرح، راه‌کارها و پیشنهادهایی ارایه شده‌اند. دنباله . . .

آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی

واژه‌ی Paradox از كلمه‌ی ‌لاتینی‌ Paradoxum برگرفته ‌شده ‌‌و Paradoxum خود مركب ‌از Para به ‌معنی ‌مخالف ‌و مقابل ‌و doxa به ‌معنی ‌رأی ‌و اندیشه ‌است‌. آن‌چه‌ در این ‌نوشته ‌مورد نظر ماست‌ معنی ‌این ‌كلمه ‌در اصطلاح‌ علم ‌بلاغت ‌است ‌و در این ‌علم ‌آن ‌را بیش‌تر در معنی ‌سخنی ‌دانسته‌اند كه‌ با ظاهر متناقض ‌و مهمل‌ دارای ‌معنی‌ درست ‌و ارزش ‌زیبایی‌شناسی ‌باشد. (۱)
در زبان ‌فارسی‌، پارادوكس ‌را به ‌"تناقض‌"، "تناقض ‌ظاهری‌"، "بیان ‌نقیضی‌"، "ترویج ‌تضاد"، "تلقیح ‌تضاد"، "ناسازی ‌هنری‌"، "موالاه‌العدو"، "متناقض‌نما" و... ترجمه ‌كرده‌اند. این ‌آرایه‌ی ‌ادبی‌ كه ‌یكی ‌از عامل‌های ‌زیبای‌ برجستگی‌ كلام‌ است ‌با آرایه‌ای‌ كه‌ در كتاب‌های‌ بلاغی ‌قدیم ‌با عنوان‌"تضاد" یا "طباق‌" مورد بحث ‌قرار گرفته‌ست‌- اگر چه از یك مقوله‌اند - از دید زیبایی‌شناسی بسیار متفاوتند. برای نمونه به بیت زیر بنگرید: دنباله . . .

دفاع از فارسی امروز

آقای ناصر تقوایی، فیلم‌ساز، درباره‌ی فارسی حرف‌هایی زده شبیه حرف‌های خیلی‎های دیگر. حرفش این است که حرف روزنامه‎ها و تلویزیون را نمی‌فهمد و نتیجه گرفته که معنی کلمه‎ها عوض شده و “زبان فارسی تحلیل رفته، کوچک شده و معانی‌اش را ازدست داده” که من بعید می‌دانم این‌طور باشد.

این که معنی کلمه‌ها عوض شده که دعوا ندارد. تا بوده و بوده معنی کلمه‎ها در حال عوض‌شدن است. اگر عوض نشود عجیب است. از قرن هفتم تا حالا کلمه‌ی “بسیج” در فارسی بوده. ولی معنی الانش را مقایسه کنید با معنی آن در تاریخ بیهقی. یا این فحش محبوب دخترها “کوفت” که کاملن معنی قدیمش را از دست داده.

زبان تغییر می‌کند. تغییرهایی که ما شاید خوشمان نیاید. نسل شما می‌گفت: “گاف داد”، نسل بعدی گفت: “سه کرد” و حالا می‌گوید: “سوتی داد”. و شما متوجه معنی‌اش نمی‌شوید. خوب اگر تعصب نداشته باشید، معنی این یکی را هم متوجه می‎شوید. گیریم که خودتان هنوز اولی را به کار ببرید. دنباله . . .

پور سینا و ادبیات

(نگاهی بر کارهای ادبی پور سینا)

پور سینا

کوشش ما در این نوشتار در آن است که کارهای پور سینا را در ادبیات یادآوری کنیم و کوشش کنیم مقایسه‌ای نیز میان بوتیقای او که مهم‌ترین کارش در ادبیات است و شرح و توضیحی از فن شعر ارستو است، داشته باشیم. بدین جهت در آغاز نخست اشاره‌ای کوتاه به کارهای ادبی و فلسفی پور سینا می‌کنیم و سپس به مقایسه‌ی بوتیقای شیخ‌الرئیس با فن شعر می‌پردازیم. دنباله . . .

رمان تاریخی در ادبیات معاصر ایران

پیدایش رمان تاریخی نوین فارسی کاملن تازگی دارد. نخستین آزمایش در این نوع ادبی، چنان‌که پروفسور ادوارد براون (۱) در جلد چهارم اثر استادانه‌ی خود در ادبیات فارسی (برگ‌های ۴۶۴- ۴۶۶) نشان داده، به قلم شیخ موسی همدانی، مدیر مدرسه‌ی نصرت در شهر همدان بوده است. رمان عشق و سلطنت او ظاهرن در سال ۱۳۳۴ قمری نوشته شد و سه سال بعد در همدان به چاپ رسید.
آقای چایکین (۲) نویسنده‌ی کتاب شرحی مختصر درباره ادبیات فارسی نوین (۳) که به زبان روسی در مسکو چاپ و منتشر شده است، از رمان شیخ موسی خبر نداشته و در این نوشته‌ی خود، اثر صنعتی‌زاده به نام "دام‌گستران" یا "انتقام‌خواهان مزدک" را که در سال ۱۹۲۱م در بمبئی منتشر شده (۴) نخستین رمان تاریخی معاصر ایران معرفی کرده است. برتلس (۵) نیز در پژوهش خود درباره‌ی کتاب «رمان تاریخی قرن بیستم فارسی» نوشته‌ی ادواردویچ (۶) می‌نویسد این رمان را صنعتی‌زاده در زمانی که بیش از چهارده سال سن نداشته نوشته است، ولی آن را در سال ۱۹۲۱م در بمبئی و سپس در سال ۱۳۰۴ش در تهران به چاپ رسانده است. دنباله . . .

آموزش و پرورش در دوران‌های باستانی ایران

(دوران‌های پیش از اسلام)

در بحث و بررسی درباره‌ی آموزش و پرورش عصرهای باستانی ایران، کمبود شدید مدارک و اسناد وجود دارد و هر اندازه به تاریخ ورود اسلام به ایران نزدیک می‌گردیم، اسناد این‌چنینی افزایش می‌یابد. بااین‌حال افزایش چنین اسنادی هرگز بدان حد نیست که بتوان مستقیمن به آموزش و کیفیت آن در عصرهای باستانی دست یافت.
لیکن با توجه به نوشته‌های مورخان غربی دوران باستان و همچنین اسناد و کتیبه‌های برجای‌‌مانده از آن دوران و با اندکی تعمق و تحلیل تاحدی میتوان از آموزش و پرورش عصرهای باستانی ایران و ویژگی‌های آن‌ها آگاه گردید.

با نگاهی به شواهد برجای‌مانده از دوران‌های باستان میتوان گفت که در ایران باستان عوامل اولیهی آموزش و پرورش به قرار زیر بوده‌اند: دنباله . . .

کاریکلماتور، گونه‌ای از نثر معاصر فارسی

پرویز شاپور

کاریکلماتور گونه‌ای از نثر معاصر است که برخی از ادیبان آن را به عنوان یک نوع ادبی پذیرفته‌اند. این واژه را که از دو کلمه‌ی «کاریکاتور» و «کلمه» مشتق شده است، نخستین بار احمد شاملو در مجله‌ی خوشه، سال ۱۳۴۷ پیشنهاد كرد و با وجود مخالفت‌های برخی افراد به علت ساختار جعل‌شده‌ی این ترکیب، جای خود را در ادبیات امروز ایران باز کرد. کاریکلماتور گونه‌ای از طنز ترسیمی و کاریکاتوری است که با واژه‌ها بیان می شود و انواع گوناگون و موضوع‌های متنوع اخلاقی، اجتماعی، عاشقانه و... را دربرمی‌گیرد. پرویز شاپور (۱۳۰۲ـ ۱۳۷۸) پیشگام این نوع ادبی در ایران بوده است و کم‌کم افراد دیگری نیز در این شیوه قلم زدند که به‌تفصیل در این مقاله به آن خواهیم پرداخت: دنباله . . .

اگر در خانه کس است، یک حرف بس است

(درباره‌ی لزوم تغییر خط فارسی)

خط ناتوان فارسی

عیب‌جویی از خط عربی تازگی ندارد. ادیب و مورخ معروف ایرانی «ابوعبدالله حمزة بن حسن اصفهانی» که در میان سال های ۳۵۰ و ۳۶۰ هجری درگذشته است، بیش از هزار سال پیش از ما به معایب بسیار این خط برخورده و کتاب مبسوط و مستقلی به زبان تازی در این زمینه نوشته است به نام «کتاب التنبیه علی حدوث التصحیف». یگانه نسخه‌ی این کتاب در کتاب‌خانه‌ی مدرسه‌ی خان مروی در تهران است و تعجب در این است که در نتیجه‌ی بدی خط، نام همین کتاب را به‌غلط خوانده و کلمه‌ی «حدوث» را «حروف» خوانده‌اند.

بحث درباره‌ی معایب این خط بسیار دراز است و می‌توان کتاب جداگانه‌ی پرحجمی در این زمینه فراهم کرد. ناسازگاری این خط با زبان فارسی به اندازه‌ای است که به این اختصار نمی‌توان برگذار کرد. درحال‌حاضر بسیاری از کلمات فارسی اصیل هست که در تلفظ و اِعراب آن‌ها در قسمت‌های مختلف ایران اختلاف دارد. دنباله . . .

بازتاب جنسیت در کتاب‌های درسی ایران

کتاب‌های درسی آیینه‌ی تمام‌نمای سیاست‌های ایدئولوژیک،‌ فرهنگی،‌‌ سیاسی و اجتماعی است. در جوامع مبتنی بر خودکامگی حزبی،‌ دینی،‌ نظامی و شخصیتی،‌ گرایش‌های فردپرستی، شخصیت‌ستایی و القاء و تنفیذ زورمندانه‌ی ایده‌ئولوژیک حزبی ـ دینی در کتاب‌های درسی نظری (مانند : ادبیات،‌ تعلیمات احتماعی،‌ تاریخ و حتا جغرافیا) بازتاب می‌یابند و تعاون و همبستگی اجباری،‌ بدون توجه به تنوع فرهنگی، باورهای قومی،‌ بومی، گروهی و فردی، بر همگان،‌ اعم از زن و مرد، تحمیل شده، حتا تفاوت‌های جنسیتی،‌ سنی، شغلی نیز نادیده گرفته می‌شوند.
برای تکوین، اجرا و تداوم دموکراسی باید مردم، یا ملت،‌ دولت را از خود و خود را از دولت بپندارند. تصادفی نیست که امروزه به جای “دولت صرف” (state)، “دولت ـ ملت” (Nation-State) را ترجیح می‌دهند. این اصطلاح ظاهرن ساده‌ی دوکلمه‌ای، از بار اقتداری و قانونیت شایانی برخوردار است، بدین معنا که دولت همانند خود ملت است و ملت گویی که خود دولت است، به کار می‌رود.‌ واژه‌ی “national” در زبان‌های لاتین و آلمانی ـ انگلیسی معادل با “کشوری” و “دولتی” است؛ به‌گونه‌ای که در زبان فرانسه "education nationale" یعنی “آموزش و پرورش دولتی” و "police nationale" یعنی “پلیس دولت مرکزی” یا “پلیس کشوری” که از "police municipale" پلیس شهری یا شهرداری متفاوت است. دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

9

گفت‌وگو پیرامون تارنمای "زبان و ادبیات فارسی"

تارنمای زبان و ادبیات فارسی

اخیرن همکار گرامی من آقای کورش جوشن لو گرداننده‌ی تارنمای گران‌بهای "سرای دانای توس" پیرامون مراد من از راه‌اندازی تارنمای "زبان و ادبیات فارسی"، شیوه‌ی کار و موازین حاکم بر این تارنما، برنامه‌ های آینده‌ی آن و همچنین در زمینه‌ی برخی مسایل خط و زبان و ادبیات فارسی، خواهان گفت‌وگویی با من شدند که من با علاقه‌ی فراوان این درخواست را پذیرفتم و در حد بضاعت خودم به پرسش‌های ایشان در زمینه‌های یاد شده پاسخ دادم.

آن گروه از خوانندگان ارجمند من که علاقه‌مند به آشنایی با مطالب این گفت‌وگو هستند، می‌توانند متن این گقت‌وگو را در این‌جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

گقت‌وگو با روز جهانی کتاب کودک

(نگاهی به وضعیت ادبیات کودکان در ایران)

- از شما خواهش می‏کنم خودتان و آرمان‏تان را معرفی کنید.

- من «دوم آوریل / روز جهانی کتاب کودک» هستم که از سال ۱۹٦۷ میلادی، در سراسر جهان جشن گرفته می‏شوم تا با آرمان ایجاد علاقه به مطالعه و توجه به کتاب کودک، کتاب‏خوانی در میان کودکان گسترش یابد.

- چرا «دوم آوریل»؟

این روز به افتخار زادروز «هانس‏کریستین آندرسن» برگزیده شده است. او در دوم آوریل سال ۱۸۰۵ میلادی در دانمارک به‏دنیا آمد. نام کوچکش «هانس‏کریستین» یک نام سنتی دانمارکی است و هر دو با هم یک اسم به‏ شمار می‏روند. او نخستین داستانش را به ‏نام «شبح در گور پَلنَتوک» در سال ۱۸۲۲م منتشر کرد. «هانس‏کریستین» تا سال ۱۸۲۷ در مدرسه‌های گوناگونی درس خواند و زبان انگلیسی و آلمانی و اسکاندیناویایی را فراگرفت. وی بعدها آن سال‏ها را بدترین و تلخ‏ترین سال‏های زندگی‏اش نامید و گفت مدرسه او را از نوشتن دلسرد می‏کرد و همواره در «ساختن شخصیت خودش» مورد سوءاستفاده قرار می‏گرفت و هم‏کلاسی‏هایش با او بدرفتاری می‏کردند. دنباله . . .

چه‌گونگی پیدایش پرسش‌های شگفت‌آور خیام

حکیم عمر خیام نیشابوری

غبارروبی از چهره‌ی واقعی اندیشمندان گذشته و شناخت راستین آنان، جز با آگاهی از رویدادهای زمانه‌ی آنان و آشنایی با وضعیت سیاسی، اجتماعی و فرهنگی روزگارشان به‌شایستگی صورت نمی‌پذیرد. حكیم عمر خیام نیشابوری که به احتمال زیاد در سال ٤۳٩ ق. به دنیا آمده و در ۵١۷ درگذشته است نیز از دایره‌ی این باور بیرون نیست. روزگار او با رویدادهای رنگارنگ و پیشامدهای گوناگونی روبه‌رو بوده است و پی‌بردن به ریشه‌های شكل‌گیری اندیشه‌های او، بررسی اوضاع اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران، پیش از سده‌ی پنجم و درنگ در جریان‌های فكری و مذهبی آن دوران را ضروری می‌نماید. ویژگی‌های برجسته‌ی اندیشه‌های خیام عبارت است از: دنباله . . .

شاعرانی که با آن‌ها گریسته‌ام

وقتی به شعر معاصر نگاه می‌كنم، مخصوصن در این‌جا كه هیچ كتابی و جُنگی و سفینه‌ای هم در اختیار من نیست، شاعران در برابرم در چند صف قرار می‌گیرند:

یك صف، صف شاعرانی است كه من با آن‌ها گریسته‌ام ؛ مثل گلچین گیلانی، حمیدی شیرازی، شهریار، لاهوتی، عارف قزوینی و چند تن دیگر.

یك صف، صف گویندگانی است كه با آن‌ها شادمانی داشته‌ام و خندیده‌ام، نه بر آن‌ها كه با آن‌ها و بر زمانه و تاریخ و آدم‌های مسخره‌ی روزگار از سیاستمدار خائن تا زاهد ریاكار و همه‌ی نمایندگان ارتجاع و دشمنان انسانیت شاعرانی مثل سیداشرف، ایرج، عشقی، روحانی، و افراشته و بهروز و چند تن دیگر.

یك صف، صف شاعرانی است كه شعرشان مثل چتری است كه روی سرت می‌گیری تا از رگبار لجنی كه روزگار بر سر و روی آدمیزادان پشنگ می‌كند، خود را محافظت كنی، مثل شعرهای بهار و پروین و عقاب خانلری و شعر چند تن دیگر.

یك صف هم صف شاعرانی است كه به تحسین سر و وضع هنرشان یا بعضی لحظه‌ها و تجربه‌های خصوصی‌شان می‌پردازی، مثل توللی (در بافت تاریخی «رها»)، سپهری (در حجم سبز)، فروغ (در تولدی دیگر)، و بعضی كارهای كوتاه و ژرف نیما .

یك صف هم صف شاعرانی است كه هر وقت نامشان را می‌شنوی یا دیوانشان را می‌بینی، با خودت می‌گویی: حیف از آن عمر كه در پای تو من سر كردم .

یك صف یك‌نفره هم هست كه ظاهرن در میان معاصران «دومی» ندارد و آن صف مهدی ‌اخوان‌ثالث است كه از بعضی شعرهایش در شگفت می‌شوی . من از شعر بسیاری ازین شاعران، كه نام بردم، لذت می‌برم ولی در شگفت نمی‌شوم؛ جز از چند شعر اخوان، مثل «آنگاه پس از تندر»، «نماز»، و «سبز». فریدون مشیری، در نظرمن، در همان صف شاعرانی است كه من با آن‌ها گریسته‌ام. شاعرانی كه مستقیمن با عواطف آدمی سروكار دارند. دنباله . . .

جایگاه عدد "هفت" در ادب فارسی و فولکلور ایرانی

از زمان های بسیار قدیم عدد "هفت" عدد محبوب بسیاری از قوم‌ها، به‌ویژه قوم‌های شرقی بوده است. این عدد همواره از تقدسی خاص برخوردار بوده و نشانه‌ای از یك نظم كامل یا دوره‌ی كامل بوده است. برای آن اشاره به كمال روح و ماده قایل بوده‌اند و هر جا كه لازم بوده مجموعه‌ای را بدون نقص ذكر کنند، از این عدد "سحرآمیز" استفاده می كرده‌اند. شاید این جنبه‌ی ماوراء طبیعی از زمانی به عدد هفت نسبت داده شده است كه گذشتگان به وجود برخی از پدیده‌های طبیعی با همین شمار پی‌بردند. مانند هفت رنگ اصلی یا هفت سیاره كه سومری‌ها آن‌ها را كشف كردند و پرستش کردند، از آن پس بود كه توجه قوم های دیگر نیز به این عدد جلب شد و نفوذ آن را می‌توان در خط فكری و آثار بازمانده از این قوم‌ها دید.

تقسیم سال به دوازده ماه و تقسیم هر ماه به چهار هفته و هفته به هفت روز كه به شماره‌ی همان سیاره‌های هفتگانه است یكی از آثار تأثیر این تفكر در دانشمندان كلده است. بعدها این نوع تقسیم‌بندی به ملت‌های دیگر و از جمله ایرانیان هم منتقل شد. دنباله . . .

زمان و زندگی فردوسی

جای بسی دریغ است كه از زندگی‌ شخصی‌ حكیم ابوالقاسم فردوسی سراینده‌ی شاهنامه و آفریدگار ساختارِ كنونی حماسه‌ی ملّی ِ ایران ــ كه اكنون افزون بر یك هزاره از روزگار ِ او می‌گذرد ــ آگاهی‌های فراگیر و روشنگر و رهنمونی نداریم. تنها از راه باریك‌بینی در پاره‌ای از رویكردها و اشاره‌های برخی از هم‌ْ‌روزگارانش و یا نزدیكان به دوره‌ی او و نیز آن‌چه خود وی در میانْ‌پیوست‌های داستان‌های سروده‌اش در بیان حال و دردِ دل و نمایش چه‌گونگی گذران ِ زندگی خویش آورده است، می‌توانیم چهره‌ای نه‌چندان دقیق از وی و نموداری نارسا از زندگی‌نامه‌اش را در ذهن خود بازسازیم.
بیش‌تر آن‌چه تاریخ‌نگاران و تذكره‌نویسان ِ سده‌های پس از فردوسی درباره‌ی زندگی او و پیوندهای وی با همْ‌روزگارانش نوشته‌اند، پایه و بنیاد ِ پژوهشی‌ِ درست و استواری ندارد و از گونه‌ی افسانه‌پردازی‌هایی‌ست كه نمونه‌های فراوانی از آن‌ها را در سرتاسر تاریخ فرهنگ و ادب ما درباره‌ی بزرگان و نام آوران می‌توان یافت. انبوه ِ این افسانه‌ها با شرح حال راستین و پذیرفتنی‌ شاعر، دیگرگونگی و فاصله‌ی بسیار دارد.
امروزه نیز با همه‌ی كوشش‌های فردوسی‌شناسان و شاهنامه‌پژوهان و روش‌مندی نسبی جُستارها و بررسی‌هاشان ، به سبب دردست‌نبودن خاستگاه‌ها و پشتوانه‌های بسنده، رسیدن به برآیندی سزاوار در این راستا كاری‌ست بس دشوار. هم ازین روست كه بیش‌تر پژوهندگان، به‌حق بر این باورند كه در این زمینه باید سخت با پروا و احتیاط سخن گفت و از هرگونه خیال‌پردازی پرهیخت. دنباله . . .

قصه‌ها و افسانه‌های فارسی

افسانه‌خواندن و افسانه‌شنیدن یکی از نیازمندی‌های روح آدمی است. نیروی تخیل و تصور مردم و باورهای عامیانه افسانه‌هایی می سازد و گویندگان و نویسندگان و خیال‌پرستان آن‌ها را قالب‌ریزی می‌کنند. حتا در کتاب‌های آسمانی هم قصه‌ها و افسانه‌هایی برای ارشاد و تنبیه مردم نقل شده است.

افسانه‌ها در ادبیات منثور و منظوم ایران جایگاه بلندی دارند. فردوسی بزرگ، آفریننده‌ی حماسه‌ی ملی ایران و نظامی گنجوی و گویندگان دیگر پارسی از شاهان و شهریاران و پهلوانان و از کارهای شگرف آنان افسانه‌ها آورده‌اند. نثرنویسان نیز، چه به‌صورت کتاب مستقل و چه درضمن کتاب‌های پند و اخلاق، افسانه‌های فراوانی از خود به‌یادگار گذاشته اند. اما علاوه بر این افسانه‌های نوشته‌شده، قصه‌ها و افسانه‌های زیبای بسیاری، چون گنجینه‌های گران‌بها، در سینه‌ی مردم ایران، از روستاییان و کوه‌نشینان و پیرزنان مدفون است که چنان‌که تا روزگاران اخیر جزو ادبیات شمرده نمی‌شده و تنها با پیشرفت ادبیات نو و آغاز پژوهش و مطالعه در انواع ادبیات، میل و علاقه به گردآوری و نشر آن‌ها در میان مردم پدید آمده است. دنباله . . .

بلای كاتبان با‌سواد

یكی‌ از عیب‌های عمده‌ در كارِ برخی كاتبانِ روزگارانِ پیش‌، «دانش‌» و «اطّلاعِ» ایشان‌ از موضوعی‌ بوده‌ است‌ كه‌ در آن‌ قلم‌ می‌زده‌اند!! شاید از این‌ سخن‌ در شگفت‌ شده‌ باشید، ولی‌ حقیقت‌ همین‌ است‌ كه‌ بسیاری‌ از متن‌ها‌ را كاتبانِ باسواد، بیش‌تر مَسخ‌ و تحریف‌ كرده‌اند تا كاتبانِ كمْ سوادِ صورتْ‌بَردار.

درست‌ است‌ كه‌ كاتبانِ كمْ‌سواد به‌ سببِ ناآگاهی‌ از واژه‌های غریب‌ و اصطلاح‌های فنّی‌، زمینه‌ی‌ بَدْخوانی‌ و تصحیف‌ و تحریفِ این‌ واژه‌ها و اصطلاح‌ها‌ را فراهم‌ می‌آورده‌ و با جابه‌جاگذاشتنِ نقطه‌ها‌ و درهم‌نوشتنِ حرف‌ها‌ و جابه‌جاكردنِ مبانی كلمه‌، گاه‌ تَماثیلِ مُبْكی لایقْرَئی‌ آفریده‌اند كه‌ بازشناسی أصلِ آن‌ها تَسمه‌ از گُرده‌ی‌ مصحِّح‌ می‌كشد!، ولی‌ كاتبانِ باسواد نیز به‌ویژه‌ اگر از عنصرِ أمانت‌ كمْ‌بهره‌ باشند، بلایی‌ به‌ سرِ متن‌ می‌توانند آورد كه‌ نمونه‌ی‌ آن‌ در أغلبِ متن‌های أدبی پُرخواننده‌ پیشِ چشم‌ است‌!! دنباله . . .

قسمت‌نامه در ادب پارسی

از میان شعرهای گنجینه‌ی فارسی، شعرهایی هم به نام «قسمت‌نامه» به‌جای مانده است كه با كمی گذشت می‌توان آن را از انواع شعر فارسی برشمرد كه در بیش‌تر كتاب‌هایی كه در زمینه‌ی تقسیم‌بندی شعر فارسی نوشته شده، جایی برای آن در نظر گرفته نشده است. نزدیك‌ترین تعریفی كه برای آن داریم، ذیل صنعت تقسیم است كه گویند: «صناعتی بدیع است كه به موجب آن شاعر معنایی را در نظر می‌گیرد و بعد آن را به چند جزء تقسیم می‌كند. در شعر فارسی، شاعر هر جزء را با معنی آن مربوط می‌كند» (داد:۱۵۰). اما تقسیم‌نامه‌ی موردنظر ما از نظر شكل و محتوا تفاوتی با صنعت تقسیم دارد.

آن‌چه از قسمت‌نامه‌ها فعلن در دست است، مربوط به شعرهای طنزگونه (مطایبه) در قالب قطعه است كه شاعر، جنگِ ناعادلانه‌ی دو وارث را در زمان تقسیم ارث بیان می‌كند. هرچند كه نكوهش بی‌عدالتی‌های رایج زمان، فراموش‌شدن ارزش‌های برادری و انسانیت و چیرگی سالوس و ریا و ازبین‌رفتن قدر و منزلت و ارزش‌های دیگر انسانی و اجتماعی هم موردنظر شاعر بوده است.

مشهورترین قسمت‌نامه‌ها از وحشی بافقی است كه به مرور زمان، بیش‌تر مصراع‌های آن در حكم مَثَل درآمده و به بسیاری از كتاب ‌های امثال راه یافته است. دنباله . . .

هنر وازه‌سازی علمی در زبان فارسی

(دانش اصطلاح‌شناسی)

فارسی زبانی است هندواروپایی با ادبیاتی پربار و سابقه‌ای درازآهنگ که کهن‌ترین دیسه‌ (شکل) آن، زبان اوستایی، به ۱۵۰۰ سال پیش از میلاد می‌رسد. چنین زبان کم‌همتایی شایسته‌ی پاس‌داری و پشتیبانی کوشمندانه است. در عصر پیشرفت‌های شگرف هرچه فزاینده‌تر دانشی و فناورانه، زبان‌هایی که از بیان مفهوم‌های تازه ناتوان باشند، محکوم به نابودی‌اند. ازمیان‌رفتن زبان‌های تاریخی که سهم مهمی به تمدن و فرهنگ انسانی ادا کرده‌اند و از این روی به میراث مشترک بشری تعلق دارند، ضایعه‌ی جبران‌ناپذیری خواهد بود.

وضعیت اصطلاح‌شناسی در زبان فارسی به‌هیچ‌روی رضایت‌بخش نیست. چنین وضعی زبان فارسی و گذشته‌ی درخشان فرهنگ ایرانی را نمی‌زیبد. مولف آرزو دارد که در بهبود این وضع سهمی ادا کند و امیدوار است که این اقدام دیگران را فراخواند تا این خویشکاری مهم را بر عهده بگیرند، ژرفانه به سبب‌های کاستی‌های آن بیندیشند و راه‌حل‌هایی بیایند تا اصطلاح‌شناسی فارسی را غنی‌تر و زبان فارسی را گسترد‌تر سازند. دنباله . . .

فرهنگ نام و لقب در ایران

در همه‌ی سرزمین‌ها، زبان‌ها و فرهنگ‌ها برخی نام‌ها رایج‌تر از نام‌های دیگر‌اند. عجیب است که کم‌تر کسی به این نکته فکر می‌کند که منشأ نامش کجاست و چه داستان‌ها و ماجراهایی در پس نام خانوادگی او پنهان است. ما، اغلب به این نکته ها فکر نمی‌کنیم. زیرا از آغاز زندگی صاحب نامی می‌شویم. این نام در شناسنامه و گذرنامه و مدارک تحصیلی و دانشگاهی و . . . ثبت می‌شود. چنین است که نام، ما را قابل‌شناسایی می‌کند، ما را از دیگران متمایز می‌کند و به ما هویت می‌دهد. افزون بر این با نام‌گذاری اشخاص، امکان سازمان‌دهی اجتماعی، اداری، قضایی و اقتصادی در یک جامعه فراهم می‌آید. دنباله . . .

ترجمه‌ناپذیری فرهنگی

هر چیزی را نمی‌توان به هر زبانی ترجمه کرد. به‌طور کلی، هر اندازه ساختار دو زبان و نوع فرهنگ‌ها متفاوت و از هم دور باشند، ترجمه مشکل‌تر می‌شود. مشکلاتی که سبب می‌شود نتوان مطلبی را از زبانی به زبان دیگر ترجمه کرد انواع گوناگونی دارد. یکی از این موردها ترجمه‌ی جناس و به‌طور کلی بازی با زبان است. به گفت‌وگوی زیر توجه کنید: دنباله . . .

سخنی پیرامون مقاله‌ی "درباره‌ی فارسی‌نویسی"

(نوشته شده در موضوع: "دستور زبان و آیین درست‌نویسی")

"درست‌نویسی فارسی" از جمله مسایلی است که به‌ویژه از چندین دهه‌ی گذشته، مورد بحث و گفت‌وگوی جدی اندیشمندان زبان فارسی قرار دارد و پیرامون آن مقاله‌ها و کتاب‌های بسیاری به قلم این اندیشمندان منتشز شده و نشست‌ها و سخن‌رانی‌های بی‌شماری با حضور آنان برگزار شده است. لیکن به دلیل نبودن مرکزی معتبر و باصلاحیت که بتواند شیوه‌ای درست و یکسان را برای فارسی‌نویسی تعیین و تصویب و اجرای آن را در همه‌ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی و مراقبت نماید، نتیجه‌ی همه‌ی کوشش‌های اندیشمندان زبان فارسی چیزی جز آن نبوده است که اکنون گونه‌های متعددی برای "فارسی‌نویسی" پدید آمده که هر کدام تنها گروهی از فارسی‌زبانان را به پی‌روی از خود جلب می‌کند و دیگران که هنوز بیش‌ترین شمار فارسی‎زبانان را تشکیل می‌دهند، همچنان متناسب با سواد و سلیقه‌ی خود و به پی‌روی از عادت خود به آموخته‌های تگارشی گذشته، به "فارسی‌نویسی" ادامه می‌دهند.

در سال‌های گذشته و به‌ویژه با پیدایش امکان‌های کامپیوتری و به‌کارگرفته‌شدن گسترده‌ی تارنماهای اینترنتی که فارسی‌زبانان را بیش از هر زمان دیگری در پیوند با یکدیگر قرار داده و بسیاری از آنان را به نوشتن و خواندن دایمی واداشته است، بر آشفتگی بازار "فارسی‌نویسی" افزوده شده و مساله‌ی "درست‌نویسی فارسی" از اهمیت باز هم بیش‌تری برخوردار شده است. این افزایش نسبی پیوند و خواندن و نوشتن، مساله‌ی "خط فارسی" را نیز که در حقیقت مسبب اصلی این آشفتگی و نابه‌سامانی در "فارسی‌نویسی" است، از نو مطرح ساخته و موضوع "عوض‌کردن خط فارسی" را که عمری ۱۵۰ ساله دارد، دوباره به مرکز مباحثات کشانده است.

خط فارسی به علت نداشتن نشانه‌های آوایی (کسره، فتحه، ضمه و غیره)، نویسه‌های گوناگون برای آواهای یکسان، و الزامی‌نبودن فاصله‌گذاری میان واژه‌ها و بسیاری ایرادهای دیگر (به موضوع خط فارسی نگاه کنید)، برای فارسی‌آموزان بیگانه و حتا نوآموزان فارسی‌زبان، بیرون از حوصله‌ی عادی است و تا حد زیادی بر مشکلات ساختاری زبان فارسی افزوده است. به‌طور عمده، کاتبان، نسخه‌برداران و شاعران فارسی‌زبان در طول تاریخ این زبان، بندهای فراوانی بر پای "فارسی‌نویسی" نهاده و استقلال واژه‌ها را در آن از میان برده‌اند. از این رو هدف از ارایه‌ی هر شیوه‌ای در نگارش فارسی، تا آن‌جا که شدنی است، باید ترمیم این آسیب‌ها و ساده و آسان‌نمودن نوشتن، خواندن و دریافت واژه‌ها باشد. شیوه‌ی نگارش فارسی، تا رسیدن هنگام تغییر خط آن، باید به واژه‌های دفن‌شده در ترکیب‌های غیرضروری، زندگی و استقلال دوباره ببخشد و کار با الفبای فارسی را که بدون مشکلات رسم‌الخطی نیز به اندازه‌ی کافی دشوار است، نرم‌تر و آسان‌تر سازد.

از این رو دادن استقلال دوباره به واژه‌های بسیط و جدانویسی آن‌ها از نظر دانش اتیمولوژی (Etymology علم اشتقاق و شناسایی کلمه) که زبان فارسی هنوز گام نخست آن را هم نپیموده است، دارای اهمیت است و مساله‌ی خط فارسی که اکنون دیگر به خطی غیرعلمی تبدیل گردیده است، بخش بسیار مهمی از مساله‌ی نوسازی و رشد زبان فارسی است و باید بر حذف استثناهای دست‌وپاگیر دستوری و نگارشی و پیداکردن قاعده‌ای عام برای آن‌ها اصرار ورزید.

از جمله باید به علایم و نشانه‌های نگارشی نیز چون واژه‌ها حیات مستقل بخشید (نشانه‌هایی مانند : می، بی، ها، تر، ترین و . . . . ) و آن‌ها را به عنوان علایم راهنمای آموزش زبان فارسی به‌کار بگیریم، نه آن‌که آن‌ها را در دل واژه‌ها پنهان کنیم و رد پای آن‌ها را با چسباندن‌شان به واژه‌ها پاک کنیم و به تعداد دندانه‌ها نیز که خود یکی دیگر از مشکلات خط فارسی است، بیفزاییم.

مشکل‌ترین بخش نگارش فارسی، تعیین حد و مرز واژه‌ی مستقل و تعیین تکلیف "کلمه‌های مرکب" است. هرج‌ومرج حاکم در نوشتن واژه‌های مرکب در خط فارسی در حقیقت نه از یرخورد لغوی با موضوع، بلکه از برخورد فنی و سلیقه‌ای ریشه می‌گیرد.

هرگونه سرهم‌نویسی بی‌هوده که شکل شناخته‌شده‌ی واژه را در هم بریزد و خواندن و فهمیدن آن را سخت‌تر کند، جز سهل‌انگاری چیزی نیست. کافی است اشاره کنیم که هیچ عربی، علی حده، عن قریب، من جمله، من باب، مع هذا یا ان شاء الله را مانند ایرانیان علیحده، عنقریب، منجمله، منباب، معهذا و انشاالله نمی‌نویسد.

در مقاله‌ی "درباره‌ی فارسی‌نویسی" که به قلم دانشمند ارجمند ناصر پورپیرار در موضوع "دستور زبان و آیین درست‌نویسی" تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نوشته شده است و ما خواندن و رعایت نکات آن را به همه‌ی فارسی‌زبانان توصیه می‌کنیم، ما در بخش نخست به واژه‌های مرکبی که از دو اسم، اسم و صفت، اسم و فعل و گونه‌های دیگر ساخته می‌شود، نگاهی می‌اندازیم و درست‌نویسی آن‌ها را بازگو می‌کنیم و سپس به درست‌نویسی واژه‌های مرکبی می‌پردازیم که به‌وسیله‌ی پیشوندها و پسوندها ساخته شده است و سرانجام شیوه‌ی نگارش درست واژه‌های مرکبی را بررسی می‌کنیم که با علایم و ادات استفهام، نفی، جمع و صفات تفضیلی و عالی نوشته می‌شود.

در بخش دوم نیز پس از پرداختن به چه‌گونگی جدا یا سرهم‌نویسی حرف اصافه‌ی "به"، واژه‌ی "هیچ"، ضمایر اشاره‌ی "این" و "آن" و نیز حروف و علایمی مانند "چه"، "که" و "می"، سرانجام با "همزه" که جای "ی" را در خط فارسی اشغال نموده است، تعیین تکلیف می‌کنیم.

من در پایان یک بار دیگر بر این نکته تاکید می‌کنم که شزط نخست برای تحقق و اجرای همگانی این اصول درست‌نویسی فارسی، وجود مرکزی معتبر و باصلاحیت است که با بهره‌گیری از این اصول و تکمیل آن‌ها با راهنمایی‌های دیگر استادان باصلاحیت زبان فارسی، آن‌ها را تصویب و رعایت آن‌ها را در همه‌ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی، پشتیبانی و مراقبت نماید. شزط دوم نیز نبرد فارسی‌نویسان با عادت‌های جان‌سخت نگارشی خود و کنارنهادن لجاجت بی‌هوده با حرکت ناگزیر آن تحول در خط و زبان فارسی است که دست‌کم در ۱۵۰ سال پیش به دست تاریخ آغاز شده است. ایدون باد، آریا ادیب

متن مقاله . . .

نام زبان فارسی در انگلیسی

نام زبان ما فارسی است. در انگلیسی به آن پرژن (یا پرشن) (Persian) می‌گویند. اگر چه این گفته ساده می‌نماید، ولی در سال‌های اخیر در زبان انگلیسی به‌گونه‌ای روزافزون به‌جای واژه‌ی پرژن (Persian)، از واژه‌ی فارسی (Farsi) استفاده می‌شود. در این گفتار کوتاه، می‌خواهم توضیح دهم که چرا چنین جای‌گزینی صورت می‌گیرد، چه کسانی آن را انجام می‌ دهند، و سرانجام این که زیان‌های این جای‌گزینی کدام است. پیش از این دیگران در این‌باره نکاتی را مطرح کرده‌اند و بحث‌های بسیاری هم انجام گرفته است، ولی به نظر می‌رسد که مساله هنوز حل نشده و هر روز هم جدی‌تر می‌شود.

دنباله . . .

چه‌گونگی نوشتن همزه در زبان فارسی

شیوه ی نوشتن همزه

در زبان فارسی «همزه» را می‌توان به این صورت‌ها نوشت: اَ (مانند: اَسب)، ـئـ (مانند: هیئت) ، ؤ (مانند: سؤال)، ءِ (مانند: جزء).

نخست باید به دو نکته‌ی مهم اشاره کرد: دنباله . . .

آوای همسایگان
(ترانه‌های عامیانه در کشورهای هم‌زبان با ایران)

سرزمین های فارسی زبان

آثار فولكوریك سه كشور ایران، افغانستان و تاجیكستان، سرشار از عناصر مشترك و همانند است (۱). این خویشاوندی در همه‌ی اندام‎های فرهنگ‎های پویای این ملت‎ها به‌گونه‌ی آشکاری به چشم می‎خورد و طبیعی است كه سده‎ها غربت و جدایی سیاسی و مرزكشی‏های حقوقی، نتوانسته‎است رشته‎های خویشاوندی فرهنگی میان ساكنان این سرزمین‎ها را بگسلد.
هم از این روست كه عناصر مشترك و نشانه‎های آشنایی و یگانگی در پیكره‎های گوناگون و رنگارنگ فولكلور این ملت‏ها و در ضمیر و خاطره‌ی فرهنگی آن‌ها، حضور فعال خود را هم‌چنان حفظ كرده‎است. دنباله . . .

عناصر طبیعت در شعر فارسی

طبیعت در شعر فارسی

طبیعت از آغاز تا امروز همواره یكی از خاستگاه‌ها و سرچشمه‌های هنر بوده است. نقاشی مثلن، از مینیاتورهای چینی و ژاپنی و نقاشی‌های هندسی آن‌ها بگیریم تا نقاشی‌ها و مینیاتورهای دوره‌ی تیموری و صفوی و تا منظره‌سازی‌های نقاشان سده‌های هفدهم و هجدهم و اوایل سده‌ی نوزدهم مانند "‌‌ترنر" و "كانستبل" تا نقاشان امپرسیونیست ون گوگ، گوگن،‌‌ مونه،‌ پیسارو و نیز امروز در كنار مكتب‌های گوناگون سده‌ی بیستم آثاری هست كه به‌صورتی نو از طبیعت مایه می‌گیرد. دنباله . . .

موجودهای افسانه‌ای در ادبیات فارسی

جن : از موجودهای خیالی و افسانه‌ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است.
جن واژه‌ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می‌شود.
در باور عوام، جن‌ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل‌هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به‌شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه‌های دراز او نیز با مژه‌ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم‌زمان با زاده‌شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می‌آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت. دنباله . . .

نخستین گام‌های زنان در ادبیات معاصر ایران

از دوره ی قاجار تا سال ١۳٢٠ش (سقوط رضا شاه)، كه دوره‌ی پيدايش ادبيات معاصر ايران است، شمار نويسندگان زن در حدی نيست كه بتوان از كار آنان به‌عنوان يك جريان ادبی قابل‌توجه ياد كرد.
در آن دوره‌ی زمانی، محدوديت‌های اجتماعی، خانوادگی، تحصيلی و شغلی، فضا را برای آفرينش‌های زنانه تنگ می‌‌كرد. زنان يا چنان گرفتار امور خانه بودند كه نمی‌‌توانستند كارهايی را هم كه توانايی خلقشان را داشتند بيافرينند و يا هنوز به‌صرافت داستان‌نويسی نيفتاده بودند. برخی هم كه می‌‌نوشتند، موجوديت خود را پشت نام‌های مستعار پنهان می‌‌كردند. فضا چنان بود كه آنان اگر هم می‌‌خواستند، به نوشتن ترغيب نمی‌‌شدند زيرا امكانی براي نشر آثار خود نمی‌‌دیدند. کوشش زنان در آن دوره صرف كسب حقوق اوليه‌ی خويش می‌‌شد و هنوز امكان گشايش درهای مراكز ادبی را به روی خود نيافته بودند. شركت آنان در جنبش ادبی بستگی به موقعيتی داشت كه در جامعه به‌دست می‌‌آوردند. در اوايل سده‌ی بيستم ميلادی، گروه كوچكی از زنان تحصيل‌كرده كه در راه به‌دست‌آوردن كم‌ترين امكانات با مخالفت‌ها و تهديدهای بسيار روبه‌رو می‌‌شدند، آغاز به گشودن مدارس دخترانه‌ی خصوصی در شهرهای بزرگ و تدريس در آن‌ها كردند، كانون‌هاي زنان را بنياد نهادند و مجله‌های ويژه‌ی خود را منتشر كردند (١). دنباله . . .

سرگذشت زبان فارسی

از آن‌جا که در نجد (سرزمین بلند. آ. ا. ) پهناور ایران، هر یک از تیره‌های ایرانی به یکی از زبان‌ها و گویش‌های ویژه‌ی خود سخن می‌گفتند، از دیرباز، وجود یک زبان فراگبر که وسیله‌ی تفاهم میان آنان باشد، نیازی سخت آشکار بود.

در زمان هخامنشیان، با آن‌که در کنار وحدت سیاسی و در زیر نفوذ آن، کم‌کم خودآگاهی به همبستگی ملی بیدار می‌شد، ولی باز هنوز نمی‌توان از وجود یک زبان رسمی فراگیر سخن گفت و زبان پارسی باستان، با آن‌که از زمان داریوش بزرگ زبان نوشتار نیز شد، ولی نتوانست به عنوان زبان گفتار پا از قلمروی خود بیرون نهد. دنباله . . .

آشنایی با اصطلاح‌های ادبی

آثار روزی‌رسان

آثار روزی‌رسان به آثاری می‌گویند که تنها برای کسب معاش و روزی نوشته می‌شود. قدمت آن دست‌کم به سده‌ی ١٨ میلادی می‌رسد. نمونه‌ی کلاسیک "اثر روزی‌رسان" رمان فلسفی راسلاس اثر جانسون است که نویسنده آن را برای تأمین هزینه‌ی کفن‌ودفن مادرش و ادای وام‌های خود در یک هفته شب‌ها نوشت.

آرایه‌ی بیرونی

آرایه‌های بیرونی آن‌ها هستند که بیش‌تر پیکره‌ی سخن را زیبا می‌کنند. مثل سجع، ترصیع، جناس، عکس، اشتقاق، ردالمطلع، ذوقافیتین، در العجز علی الصدر، اعنات و ...

آرایه‌ی درونی

آرایه‌های درونی همان صناعات معنوی و آرایه‌هایی هستند که اگر ظاهر واژه دگرگون شود، باز آن آرایه از میان نمی‌رود. مثل پرسش بلاغی‌ التفات، قلب و جمع.

دنباله . . .

کاشی‌های‌ رنگین‌ شعر فارسی‌

(نگاهی‌ به‌ شعر و شاعران‌ برخاسته‌ از کاشان‌)

کاشان‌ یکی‌ از شهرهای‌ مهم‌ ایران‌ است‌ که‌ در طول‌ تاریخ‌ ادبی‌ کشورمان‌ همواره‌ برای‌ خود جایگاه‌ و پایگاه‌ مشخص‌ و قابل‌‌توجهی‌ داشته‌ است‌. دنباله . . .

تن‌کامگی (اروتیسم) در ادبیات فارسی

در میان منابع فارسی، کار جدی پژوهشی درباره‌ی اروتیسم کم‌تر انجام شده، دکتر سیروس شمیسا که کتاب "شاهد‌بازی" را نوشته است و دکتر جلال خالقی مطلق، که نظراتش را در چند مقاله مطرح کرده، از کوشاترین پژوهشگران در این زمینه‌ی مهم، اما تاریک‌مانده‌اند. خالقی مطلق در مقاله‌ای با عنوان «تن‌کامه‌سرایی در ادب فارسی» که در مجله‌ی ایران‌شناسی، سال هشتم چاپ شده است، چشم‌اندازی از این موضوع به‌دست می‌دهد. دنباله . . .

درآمدی بر رساله‌ی "تحریف در شاهنامه‌ی فردوسی"

فردوسی توسی

روشنفکرنمایان فرومایه‌ی خادم دربار پهلوی، دست‌دردست ماموران امپریالیسم، ده‌ها سال به‌گونه‌ای سازمان‌یافته فردوسی را کوبیدند و اثر جاودانه‌ی او "شاهنامه" را با بی‎شرمی وصف‌ناپذیری به ابتذال کشاندند تا شاید از این راه اعمال و اندیشه‌های زهرآلود خود را که با هیچ معیار و مقیاس و قانونی قابل‌توجیه نبود، با استناد به فردوسی که در قلب مردم ایران جای داشت، توجیه کنند. بسیاری از ادیبان آن روزگار نیز در برابر این فریب و خیانت به ادب و فرهنگ ایران، سکوت کردند و اجازه دادند تا مشتی دلقک درباری از شاهنامه اثری ضد شاهنامه بسازند.

کار این تحریف که به قصد استوارساختن پایه‌های لرزان دستگاه سلطنت پهلوی انجام گرفت و مرادش "شاه پرست" و "نژادپرست" کردن مردم ایران بود، تا بدان‌جا پیش رفت که از زبان فردوسی سخنانی در میان مردم رایج گردید که حتا سایه‌ای از آن‌ها در شاهنامه موجود نیست و بر اثر این تبهکاری تاریخی، گردانندگان تبلیغات درباری که سنگ را بسته و سگ را گشاده بودند، توانستند حرف‌های معینی را در دهان همه بیندازند و آن‌قدر تکرار کنند که جزو بدیهیات به‌شمار آیند.

تا خود امروز کسانی هستند که گمان می‌کنند یاوه‌ها و شعرهای بی‌پدرومادری چون: «هنر نزد ایرانیان است و بس»، «چو ایران نباشد تن من مباد بدین بوم و بر زنده یک تن مباد» (که با بی‌شرمی بی‌مانندی حتا در پای مجسمه فردوسی حک شده است)، «چه فرمان یزدان چه فرمان شاه» و بسیاری دروغ‌های دیگر، گفته‌های فردوسی، حکیم اندیشمند و آزاداندیش بزرگ توس است.

این جنایت بی‌سابقه در تاریخ ادبیات ایران که به دست "آکادمیسین"های کشور شاهنشاهی و از طریق انتشار صدها جلد کتاب و رساله و مقاله و بهره‌گیری از همه‌ی امکانات تبلیغاتی و آموزشی از کتاب‌های درسی گرفته تا رادیو و تلویزیون و روزنامه‌های حلقه‌به‌گوش و انجمن‌ها و موسسات دولتی انجام گرفت، البته از چشم بزرگان دیگری چون ملک‌الشعرای بهار، مجتبی مینوی و غیره پنهان نماند و آنان در حدی که برای خود ممکن می‌دانستند، در نوشته‌هایی به این توهین به ساحت دانای بزرگ توس و مایه‌ی افتخار زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، حکیم ابوالقاسم فردوسی که با فرومایگی نابخشودنی شاعری هوادار شاهان جابر و نژادپرستی جنگ‌طلب معرفی شده بود، اشاره کرده و به این تبهکاری تاریخی و توهین به فردوسی و مردم ایران پاسخ دادند، ولی از آن‌جا که از کتاب‌های درسی گرفته تا صفحات روزنامه‌ها از این ابتذال پر بود، محیطی پیرامون شاهنامه ساخته شد که در آن مشتی ادعاهای بی‌پشتوانه و شعرهای من‌درآوردی به بدیهیات مسلم بدل گردید.

اکنون تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) که از جمله بررسی مسایل گرهی قلمرو زبان و ادبیات فارسی را در دستور کار خود دارد، به قصد برداشتن این پرده‌ی شوم که از نزدیک به هشتاد سال پیش بر این واقعیت تاریخی کشیده شده است، خرسند است که رساله‌ی پژوهشی "تحریف در شاهنامه‌ی فردوسی" نوشته‌ی محقق و دانشمند بزرگ و توانا فرج‌الله میزانی را که با شیوه‌ای علمی و با استناد به شاهنامه و پژوهش‌های بزرگان نام‌برده در بالا در افشای این دروغ بزرگ تاریخ معاصر ایران نگاشته است، برای آگاهی خوانندگان خود در بخش "بررسی‌ها و پژوهش‌های ادبی" (موضوع شماره‌ی ۱۵) قرار می‌دهد تا گام دیگری در جهت ازمیان‌رفتن آثار این نامردمی بزرگ تاریخی برداشته شده و در نبرد اندیشه‌ای، سلاحی که دشمنان فردوسی به نام او ساخته‌اند، از دست آنان بیرون آورده شود.

به گفته‌ی نگارنده‌ی این رساله: « اگر این کار خُرد ما در عین حال یکی از تکانه‌ها و آغازهای کوچک برای انجام کاری بزرگ در آینده باشد، نگارنده چیزی بیش از اجر خود به دست آورده است». ایدون باد، آریا ادیب

متن مقاله را در این جا بخوانید

بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

ایرانیان در روزگار باستان، پدیدآورندگان ِ فرهنگ و ادبی گسترده و گران‌مایه بودند كه امروز بخشی از داده‌های آن را در دست داریم و از بخش‌های ناپدیدشده‌ی آن نیز نشانه‌ها و اشاره‌ها و نام‌ها و گاه گُزینه‌هایی به ما رسیده است.
مجموعه‌ی نام‌بُردار به اوستا، بزرگ‌ترین و كهن‌ترین یادمان ِ فرهنگی ِ نیاكان ماست كه در آن، همه‌ی سرودهای پنج‌گانه‌ی گاهان و نیز بخش وی دیو داد (مشهور به وندیداد) به همان اندازه و ساختار روزگار باستان در دست است؛ امّا از دیگر بخش‌های آن، بیش از یك چهارم آن‌چه را كه در دوره‌ی ساسانیان بوده است، در اختیار نداریم. خوشبختانه همه‌ی این بازمانده‌ها به زبان فارسی دری و دیگر زبان‌های زنده‌ی جهان برگردانیده شده است. دنباله . . .

اصالت کهن‌ترین نسخه‌ی شاهنامه

(فلورانس، ٦۱۴ هجری قمری)

شاهنامه، نسخه ی موزه ی فلورانس، ایتالیا

یكی از دشواری‌های بنیادی تصحیح‌کنندگان شاهنامه همواره این بوده كه از آن نسخه‌ی خطی قدیم در دست نبوده است. نسخه‌ی خطی محفوظ در كتاب‌خانه‌ی موزه‌ی بریتانیا (مورخ ٦٧۵ هجری) سالیانی دراز كهن‌ترین نسخه‌ی شاهنامه شناخته شده بود، تا آن كه در سال ۱۹٧۸ میلادی ، آنجلو پیه مونتسه Piemontese Angelo، ایران‌شناس ایتالیایی، اعلام كرد كه كهن‌ترین نسخه‌ی خطی شاهنامه را در كتاب‌خانه‌ی ملی شهر فلورانس یافته است. (۱)
او در مقاله‌ای (پیه مونتسه، ۱۹۸۰) شرح مفصلی از این نسخه كه تنها نیمه‌ی نخست شاهنامه (تا پایان پادشاهی كیخسرو) را در بردارد، عرضه كرد. از آن زمان تا كنون بحث‌های زیادی بر سر تاریخ نگارش، قدمت، اعتبار و درستی متن این نسخه در میان شاهنامه‌شناسان جریان یافته است. دنباله .

گفتاری پیرامون صرف فعل در زبان علمی فارسی

بیان مفهوم‌های علمی و فنی غرب به زبان قارسی همواره با مسایل فراوانی روبه‌رو بوده است. مقاله‌ی حاضر گفتاری است درباره‌ی یکی از جنبه‌های این دشواری‌ها. در اوایل سده‌ی نوزدهم، ایرانیان با فرهنگ و تمدن اروپایی تماس بیش‌تری یافتند. رفتن برخی از ایرانیان به اروپا برای آموختن علوم و فنون و نیز دعوت از اروپاییان برای آموزش در ایران، سبب آشنایی هرچه بیش‌تر ایرانیان با علوم و فنون نو شد. به‌ویژه، پس از مشروطه، گرایش بسیار به تالیف و ترجمه‌ی کتاب‌های علمی و فنی پدید آمد و دانش‌های نو به حوزه‌های درسی ایران وارد شدند. این دانش‌های نو مفهوم‌هایی داشتند که در زبان فارسی بی‌سابقه بودند، و زبان فارسی طبعن می‌بایست آن‌ها را در خود جای دهد. دنباله . . .

تأثیر شعر در نگاه‌داری و گسترش زبان فارسی

اگر با توجه به مدارك و اسناد گوناگون و پژوهش‌های پژوهشگران، نخستین شعر فارسی دری را از سال ۲۵۱ هجری قمری بدانیم كه یعقوب لیث خراسان و هرات را گشود و سیستان و كابل و كرمان و فارس را گرفت و شاعران او را به تازی شعر گفتند:

قد اكرم‌الله اهل‌المصر و البلد / بملك یعقوب ذی‌الافضال و العدد (۱)

و چون این شعر خواندند او عالم نبود و گفت « چیزی كه من اندر نیابم چرا باید گفت؟» پس محمد وصیف شعر پارسی گفتن گرفت و اول شاعر پارسی‌گوی خوانده شد» (۲) از آن تاریخ تا عصر ما كه تا اندازه‌ای نثر فارسی با كتاب های نشریافته و رواج چاپ و مطبوعات بیش‌تر رونق یافته است، همیشه شعر فارسی نگهبان و رواج‌دهنده‌ی زبا‌ن فارسی بوده و در همه‌ی زمان‌ها بیش‌تر اهل ادب و ذوق و فارسی‌زبانان با شعر فارسی به فراگیری زبان فارسی پرداخته‌‌اند و علل و اسباب این نفوذ و تأثیر شعر در گسترش زبان فارسی بسیار است كه به‌طور خلاصه به برخی از آن‌ها باید اشاره كرد. دنباله . . .

سیری در آداب مكتب‌خانه

مكتب‌خانه‌های قدیم، پایه‌های مدرسه‌های امروزی هستند. اگرچه میان مكتب و مدرسه فاصله‌ی زیادی است و این فاصله ماهیت این دو را به‌كلی از هم جدا می‌كند، اما ریشه‌های «مدرسه»های امروزی به‌شکلی در مكتب‌خانه‌های ازیادرفته‌ی دیروز است و شناخت این ریشه‌ها، شناخت شاخه‌ی بزرگی از فرهنگ گذشته‌ی ماست. مكتب‌خانه تا دو سه نسل پیش تنها كانون آموزش اجتماعی بود، از این رو مجموعه‌ای از حال‌وهوای جامعه و آداب و سنت‌های اجدادی ما در آن بازتاب می‌یافت. سیری در رسوم و ارزش‌های مكتب‌خانه از دیدگاه‌های بسیاری می‌تواند ثمربخش و پرجاذبه باشد. دنباله . . .

حماسه‌سرایی در ایران باستان

بیش‌تر متن‌های حماسی پهلوی كه اصولن به ادبیات شفاهی تعلق دارند، در دوره‌ی اسلامی به عربی و فارسی ترجمه شده یا از میان رفته‌اند. تنها متن حماسی موجود «یادگار زریران» (در پهلوی: ایادگار زریران) است.
یادگار زریران این متن كه رساله‌ی كوچكی است، در اصل به زبان پارتی و ظاهرن نثری همراه با شعر بوده است، ولی به‌صورت كنونی آن به زبان و خط پهلوی است و در آن واژه‌ها، تركیب‌ها و ساختارهای زبان پارتی را نیز می‌توان دید و تنها بازسازی شعری برخی از بخش‌های آن امكان‌پذیر است.(۱) در این اثر، از جنگ‌های ایرانیان با خیونان سخن رفته است.
هنگامی كه گشتاسب و پسران و برادران و شاه‌زادگان و ملازمان او، دین مزدیسنی را می‌پذیرند و خبر آن به خیونان می‌رسد، شاه آنان – ارجاسب– دو تن را به نام‌های «بیدرفش» و «نام‌خواست» به عنوان فرستاده به ایرانشهر می‌فرستد. «جاماسب» – سالار اشراف– خبر ورود این دو فرستاده را می‌دهد و این دو به حضور گشتاسب بار می‌یابند و پیام ارجاسب را ابلاغ می‌كنند كه در آن از گشتاسب می‌خواهد دین مزدیسنی را رها كند و با وی هم‌كیش باشد و تهدید می‌كند كه درغیر این‌صورت، به ایرانشهر لشكر می‌كشد و آ‌ن‌جا را نابود می‌كند و مردمان را اسیر می‌گیرد. دنباله . . .

مساله‌ی اصطلاحات در ترجمه‌های علمی

ضعف "متخصصان" ازفرنگ‌برگشته در زمینه‌ی ترجمه‌ی نوشتاری تقریبن بر اهل‌فن روشن است. اینان کسانی هستند که معمولن پس از پایان تحصیلات دوره‌ی دبیرستان و در برخی موارد حتا پیش از آن، به اروپا یا امریکا می‌روند و در یک رشته‌ی دانشگاهی متخصص می‌شوند. تا این‌جا هیچ اشکالی در کار نیست. مشکل از آن‌جا آغاز می‌شود که چنین افرادی بخواهند آموخته‌های خویش را در اختیار هم‌میهنان فارسی زبان خود قرار دهند. گرفتاری بزرگ‌تر زمانی است که چنین کسانی دست به ترجمه می‌زنند. (یکی از مشکلات بزرگ ما در زمینه‌ی ترجمه این تلقی زیانمند است که هر متخصصی می‌تواند در رشته‌ی‌ خودش کتاب ترجمه کند و از آن بدتر، هر کس به‌صرف این‌که زبانی خارجی بداند، می‌تواند در تمام رشته‌ها به فارسی ترجمه کند! ترجمه فنی مستقل است که داشتن احاطه بر موضوع، تسلط بر زبان‌های مبدا و مقصد و مهارت در ایجاد شیکه‌ای ارتباطی میان مفهوم‌ها و ساخت‌های دو زبان، پایه‌های اصلی آن را تشکیل می‌دهند). این‌که چنین متخصصانی نتوانند به فارسی روشن و روانی ترجمه کنند، عجیب نیست. این افراد در به‌ترین حالت، کسانی هستند که بر رشته‌ی خود تسلط دارند، ولی به‌سختی می‌توانند مفهوم‌های آن را به فارسی "بیان" کنند تا چه رسد به "ترجمه"ی آن‌ها. دنباله . . .

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

تاثیر نظام آوایی عربی بر نظام آوایی فارسی

شماره‌ی نوشته: ۵/٢

علی اشرف صادقی

تاثیر نظام آوایی عربی بر نظام آوایی فارسی

امروز بحث تأثیر زبان‌ها بر یكدیگر را در زبان‌شناسی Language contact می‌‌نامند و یكی از علت‌های تحول زبان را نیز همین تأثیر زبان‌ها بر یكدیگر می‌دانند.
تأثیر یك زبان بر زبان دیگر سه حالت دارد. نخست این‌كه دو زبان در كنار هم قرار می‌گیرند و هر دو توسط گویندگان خودشان مورد استفاده قرار می‌گیرد و هیچ‌كدام از بین نمی‌رود. تأثیر دوم در نتیجه‌ی مهاجرت یك قوم به منطقه‌ی دیگر پدید می‌آید و زبان قوم مهاجر موفق می‌شود در یك فرآیند تاریخی بر زبان بومی ‌‌آن منطقه غلبه كند و آن را از بین ببرد. در این حالت زبانی كه از بین رفته است را قشر زیرین می‌گویند. گاهی هم وارونه‌ی این حالت پیش‌ می‌آید، یعنی قومی‌‌ كه مهاجرت می‌كند زبانش از بین می‌رود و زبان قوم بومی ‌‌را به خود می‌گیرد. در این حالت به زبان قوم مهاجر كه از بین می‌رود و اثراتی را در قوم بومی ‌‌می‌گذارد، قشر زبرین می‌گویند.

زبان‌های فارسی و عربی هیچ‌كدام یكی از این دو حالت را نداشتند، بلكه در كنار هم قرار گرفتند و مجاور هم شدند.
زبان عربی در سه سده‌ی نخست پس از فتح ایران، زبان علمی، مذهبی و رسمی ‌‌ایران بود. از سده‌ی سوم هجری به بعد شاعران شروع به سرودن شعر به فارسی دری كردند. از سده‌ی چهارم نیز شروع به تألیف كتاب و ترجمه‌ی قرآن به این زبان كردند، اما تا سده‌ی پنجم زبان رسمی‌‌ دولتی ایران همچنان زبان عربی بود و تا سده‌ی پنجم و اوایل سده‌ی ششم هنوز عده‌ای از دانشمندان ترجیح می‌دادند كتاب‌های مهم خود را به عربی بنویسند. طبق شواهدی كه در دست است تا چهار- پنج سده‌ی نخست، نظام آوایی و واجی زبان فارسی تحت تأثیر نظام آوایی و واجی عربی قرار نگرفته و كمابیش مانند نظام آوایی و واجی فارسی میانه بوده است.

به عقیده‌ی متخصصان فارسی میانه، بودن واج (غ) در فارسی میانه مورد تردید است، این آوا در برخی از واژه‌های متن‌های زردشتی كه از زبان‌های دیگر ایرانی قرض گرفته شده‌اند، و یا در برخی واژه‌های عالمانه دیده می‌شود. در مورد بودن واج «ژ» نیز تردید هست، اما می‌دانیم كه فارسی دری كه در خراسان از آمیختگی فارسی میانه با زبان پارتی (بیش‌تر با عناصر واژگانی پارتی) به‌وجود آمد، دارای تعدادی كلمه است كه در آن‌ها «ژ» به كار رفته است. همچنین كلماتی مانند غوك، غریو، غلتیدن، غنودن، غژم، غوره و غیره در فارسی دری هست كه از زبان‌های شرقی ایران گرفته شده‌اند و «غ» در جایگاه بعد از مصوت آمده است.

نویسنده‌ی كتاب «نگاهی به گویش‌نامه‌های ایرانی» گفت: این را هم بدانیم كه ابوحاتم رازی كه در سال ۳٢٢ ق درگذشته است می‌گوید: ایرانیان نمی‌توانند «غ» عربی را تلفظ كنند و به جای «غلام» می‌گویند «ولام».بنابراین، چنان كه می‌بینیم، وضع «غ» در زبان فارسی پیچیده است.

مقایسه‌ی نظام آوایی و واجی فارسی معاصر با نظام فارسی میانه نشان می‌دهد كه در فارسی معاصر واج همزه [مکث]، كه در كلمات فارسی فقط در ابتدای كلمات آغاز شده با مصوت می‌آمده، در جایگاه‌های دیگر نیز می‌آید، مانند: مسئول، سوء، سؤال و شرع (ع در فارسی مانند همزه تلفظ می‌شود) و غیره. همچنین واج «ق» كه به گفته‌ی مؤلفان عرب و ایرانی در زبان فارسی وجود نداشته، وارد نظام واجی این زبان شده است.

می‌دانیم كه جاحظ می‌گوید: ابومسلم خراسانی به‌جای «قلت لك» می‌گفت «كلت لك». در سواحل خلیج فارس نیز هنوز «ق» وجود ندارد، ‌چنان‌كه مردم آن مناطق به جای «قربان» و «قلیان» می‌گویند «كربان» و «كلیان». كلمه «غلام» را نیز امروز ایرانیان دیگر «ولام» تلفظ نمی‌كنند. البته در تهران تلفظ «ق» و «غ» خلط شده، اما در بسیاری از مناطق دیگر ایران و افغانستان و تاجیكستان تلفظ این دو واج از هم متمایز است.

پذیرفته شدن این تلفظ‌ها در زبان فارسی، بی‌شك در نتیجه دو عامل بوده است: نخست ورود انبوه كلمات عربی دارای این واج‌ها به زبان فارسی؛ دیگر مستقر شدن گروه‌های متعدد عرب‌زبان در مناطق مختلف ایران. در مورد عامل اول به این نكته باید اشاره كرد كه در سده‌ی چهارم هجری كلمات عربی ٢۵ تا ۳٠ درصد واژگان فارسی را تشكیل می‌داده‌اند، اما در سده‌ی ششم این رقم به پنجاه درصد رسیده است. شاهد عامل دوم هم وجود گروه‌های عرب‌زبان در مناطقی از افغانستان و ماوراء‌النهر در حال حاضر است. البته در برخی مناطق ایران واج‌های «ح» و «ع» عربی نیز وارد نظام واجی زبان شده است. در تركیب واج‌ها نیز زبان فارسی تحت تأثیر عربی قرار گرفته است. مثلن پشت‌سرهم‌آمدن دو واج انسدادی در زبان فارسی غیر ممكن یا دشوار بوده، چنان كه كلمات «یابت»، «تابت» و «كوبت» به «یافت، تافت و كوفت» بدل شده است، اما با ورود انبوه كلمات عربی، مانند ثبت‌، ربط، عبد و غیره، توالی دو انسدادی برای فارسی زبانان امری عادی شده است.

بنابراین نظام آوایی زبان عربی بر نظام آوایی زبان فارسی تأثیر گذاشته است و عكس این امر هم صادق است یعنی زبان فارسی بر نظام واجی زبان عربی تأثیر كرده است.

از: خبرگزاری فارس

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

افسانه‌ی تعهّد در شعر

شماره‌ی نوشته: ۵٠/١۵

گفت و شنود لطیف پدرام (ادیب و نویسنده‌ی افغان)

با یدالله رؤیایی (شاعر و نظریّه‌پرداز ادبی‌ ایرانی)

افسانه‌ی تعهّد در شعر

بعد از ظهرِ شانزدهم ماه دسامبر ٢٠٠٣ میلادی در دفتر مجله‌ی Missives بودم. در جریان گفت‌وشنید‌ها، سخن شعر فارسی به میان آمد. توآمان با مدیر مجله تمایل نشان دادیم که با یکی از بزرگان و نظریه‌پردازان شعر فارسی گفت‌وگویی داشته باشیم. متفق الرأی به این نتیجه رسیدیم که چه‌کسی می‌تواند به‌تر از آقای رؤیایی باشد. مسوؤل مجله پذیرفت. می‌ماند موافقت رؤیایی. به رؤیایی زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاری درخواست مرا با خوش‌رویی پذیرفت. مصاحبه ‌یا گفت‌وگو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالی از چاپ فرانسوی آن می‌گذرد، لازم دانستم متن فارسی آن در اختیار دوستداران شعر و ادب فارسی قرار بگیرد.

لطیف پدرام: با تشکر و سپاس از شما، جناب آقای رؤیایی، که با وجود گرفتاری‌های کاری، و تحقیق در زمینه‌ی شعر و ادب فارسی، خواهش ما را برای گفت‌وگو پذیرفتید. نه تنها در ایران که در افغانستان هم از چهره‌های نام‌بردار شعر معاصر فارسی هستید، یعنی شما را با چنین صفتی و اسم و رسمی ‌می‌شناسند، البته در تاجیکستان هم؛ همان‌گونه که شاملو را می‌شناسند، یا نیما، آتشی، براهنی، اخوان ثالث، فروغ، نادرپور و استاد محمد رضا شفیعی کدکنی را. افزون بر آن شما را نظریه‌پرداز شعر معاصر فارسی می‌دانند، که با آثار و نوشته‌های گوناگون مانند «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» (١٣۵۷) و «از سکوی سرخ» مصاحبه‌ها و مقاله‌های دیگر اندیشه‌های بدیع درباره‌ی شعر فارسی ارایه داشته‌اید. و اما پیش از آن‌که به پرسش‌های اصلی برسیم، برای «خوانندگان عمومی» و حتا «خوانندگان ویژه» جالب خواهد بود که تصویری، هر چند کلی، از وضعیت شعر مدرن یا معاصر فارسی داشته باشند. یقین دارم ارایه‌ی یک چنین تصویری نه تنها برای فارسی زبانان که برای اهالی فرهنگی فرانسه هم آگاهی‌بخش است. اگر به سیاق مثل ِ "سخن از زبان لقمان خوش باشد"، موردش همین جاست.

یدالله رؤیایی: وقتی شعر معاصر فارسی می‌گوییم و بحث‌مان همین است، ناچار فکر می‌کنیم مثل کشور‌های دیگر، چند منظر می‌شود توش دید. یکی از آن منظرها لزومن شعر سنتی traditionnel است. اما، لابد منظور این است، که روی مدرنیسم، جنبه‌ی مدرن شعر معاصر فارسی صحبت کنیم. شعر مدرن ایران که به عبارتی شعر نو به آن می‌گویند، طبعن یک مقطع تاریخی دارد، که همه می‌دانند، شعر نو، مسبوق به سابقه‌ای است، اما به‌طور واقعی با «نیما» آغاز شد. چهره‌پرداز اصلی‌اش «نیما» است. نیما قراردادهای سنتی را درهم شکست و در ازای آن جانشین جدید ارایه کرد. چهره‌هایی مثل پرتو، کسمایی و لاهوتی در آن زمان بودند. اما این که ما نیما را پدر شعر نو فارسی می‌دانیم از این جهت است که او آگاهانه این معیار‌ها را شکست. معیار‌های règles شعر کلاسیک، آن‌چه از ظاهرش همه می‌دانیم یکی وزن است و دیگری قافیه. بقیه‌ی معیارهای شعر کلاسیک همان معیارهای شعر است la poésie که شعر poésie در بقیه‌ی قراردادهایش فرق زیادی ندارد؛ یعنی فرق زیادی بین شعر «نظامی» و شعر معاصر، از لحاظ کاراکترهای شعری نمی‌بینم و حتا نظامی‌ و حافظ را گاهی قوی‌تر می‌دانیم نسبت به کاراکتر شعر شاعران معاصر. آن‌چه ما در شعر مدرن poésie moderne در ظاهر امر می‌بینم برخی اصول و مبادی است که با شکستن وزن rythme نزد نیما، بر اساس عروض فارسی صورت گرفته است. نیما، وزن را بر اساس عروض فارسی شکست ولی عروض را در زباله‌دان تاریخ نریخت. عروض، مبنایی بود برای دانش‌های تازه‌ی نیما. نیما، شعر بی‌وزن ندارد؛ نه این که شعر بی وزن شعر نباشد. وقتی از شعر صحبت می‌کنیم منظور شعری است که خصوصیتش را «مصرع» تعیین می‌کند. مصرع‌های نیما وزن دارند و مبنایش هم وزن عروض کلاسیک فارسی است. نیما، وزن عروضی را کاملن حذف نمی‌کند، ضرورت‌های آن را هم تئوریزه می‌کند،ـ چه وزن را و چه قافیه را. بر همین پایه هم بود که این تحول مورد پذیرش واقع شد و شعر نو پدید آمد. این که شعر حالت عمودی horizontal پیدا کرد، یعنی در واقع برخاست و از حالت افقی vertical گذشت، فرم جدید گرفت. فرم‌های دیگر یا قالب‌های دیگر شعر کلاسیک افقی هستند و شعر وقتی که بر می‌خیزد و یا به نحوی عمودی می‌شود، از زمانی است که نیما مصرع‌ها را زیر هم می‌نویسد و این زیرهم‌نوشتن‌ها به این جهت نیست که چیزی را روی چیزی می‌چینند مثل خشت؛ بلکه این کار یک فرم است. باید زیباشناسانه به آن نگاه کرد. شعر را از قالب درآورد ولی فرم برایش داد. مفهوم شکل و قالب را توضیح نمی‌دهم. قالب‌های شعر کلاسیک را می‌دانید.به هرحال! من شکل را به عنوان یک کمپوزیسیون زیباشناسانه esthétique می‌بینم. «قطعه» را ما از زمان نیما داریم، به مثابه‌ یک شعر. به اصطلاح فرانسوی poème . قطعه در شعر کلاسیک فارسی تعریف دیگری دارد، نمونه‌اش قطعه‌های نظامی ‌و پروین اعتصامی. منتها قطعه‌ای که من در شعر مدرن می‌گویم به عنوان یا به شکل یک morceau ، یک واحد شعر است که در شعر نیما دیده می‌شود.از این زمان است که ما تاریخ شعر مدرن فارسی را تعیین می‌کنیم. با این اِلِمان‌های جدید زیبایی‌شناسانه در شعر نیما، شعر مدرن فارسی، به معنای درست آن آغاز می‌شود. از این زمان به بعد است که از شعر مدرن فارسی سخن می‌گوییم. اگر بخواهیم امروز را، مثلن ده سال اخیر یا بیست سال اخیر را مدنظر بگیریم، غیر از منظر سنتی که اشاره کردم و نمایندگانی هم دارد، مثل رهی معیری، پژمان بختیاری، یا سیمین بهبهانی در زمان ما، که شعر سنتی گفته‌اند، این تنها نیما است که دیدگاه‌های تازه وارد کرده است، شعر را غنی ساخته و معیارهای تازه به دست داده است. از شعر سنتی و چهره‌های مستقل آن که بگذریم، شعر «میانه‌رو» و «معتدل» را داریم، که در زبان ناقدان معنا پیدا کرده‌اند؛ یعنی وزن و قافیه دارد اما چهارپاره است. چون این «شکل» در شعر کلاسیک فارسی وجود نداشته «شعر میانه‌رو» ایرانی را با ارجاعی به این شکل (چهارپاره) تعریف می‌کنند. از همان نسل نیما که آغاز کنیم چهره‌هایی مثل فریدون توللی، نادر نادرپور، اسلامی‌ندوشن، فریدون مشیری، ه. ا. سایه و دیگران را داریم که از همین منظر چهره‌های معتبری هستند. شعرهای مشیری، نادر پور و نصرت رحمانی از نظر poésie غنی و قوی هستند، تصویرسازی‌های خوبی دارند؛ اما به‌ یک نوعی رمانتیسم تنه می‌زنند، به نوعی رومانس. شعر میانه‌رو امروز، از کاراکتر ظاهری‌اش که بگذریم، کاراکتر درونی‌اش نزدیکی صریح با واقعیت است، یعنی Real واقعیت را همان‌گونه که می‌بینند، تعریف می‌کنند. منظر دیگر شعر ما منظر آوانگارد است. منظر مدرن، که ما شعر پیشرو و مدرن می‌نامیم. این منظر در سال‌های چهل خورشیدی (سال‌های شصت فرنگی) رشد و قوام یافت با چهره‌هایی مثل فروغ، شاملو، اخوان، آتشی، سهراب، شفیعی و دیگران. هر کدام‌شان توانسته‌اند langage ایجاد کنند. شعر میانه‌رو کم‌تر استعداد این را داشته است که شاعر را به langage شخصی برساند. منظورم از شعر میانه‌رو این است که اگر اکسترِمیست یعنی بسیار عقب‌مانده و محافظه‌کار، یا بسیار پیشرو و سنت‌شکن نیست modéré است؛ میان کلاسیک و مدرن در حرکت است، و گاهی به مدرنیسم هم تنه می‌زند. بیش‌تر دلبسته‌ی وزن و قافیه است و به فرم‌های زیبایی‌شناسانه‌ی نیمایی علاقه‌ی کم‌تری دارد.

پرسش: تقی پور نامداریان و دستغیب به شاملو اعتراض می‌کنند که، با افتادن در دام بی‌وزنی و بی‌اعتنایی به وزن به کارهای خودش آسیب رسانده است. براهنی هم با چنین دریافتی بر شاملو خرده می‌گیرد. شعر شاملو از بی‌وزنی رنج می‌برد، احساس کمبود می‌کند. این بحث ضرورت یا عدم‌ضرورت «وزن» برای شعر از شمار مسایل تئوریک برای شاعران افغانستان و تاجیکستان هم هست. موضع‌گیری شما به عنوان تئوریسین برجسته‌ی شعر شاید بتواند پاره‌ای از پرسش‌ها و دلواپسی‌ها را پاسخ بگوید. به‌راستی چیست این وزن، چرا و چه‌گونه تعریف می‌شود، آیا واقعن چنین کمبودی وجود دارد؟ نبودن «وزن» نقص، عدم‌کمال و کمبود است؟

پاسخ: دو مسأله را مطرح می‌کنید: یکی این که نبودن وزن واقعن کمبودی برای شعر است؛ که مسأله‌ی کلی است. دوم بودو‌نبود وزن در شعر شاملو. آن‌چه به اختصار می‌توانم پاسخ بدهم مورد شاملو است. شاملو شعر با وزن زیاد دارد. در «هوای تازه» (یکی از دفتر‌های شعر شاملو) شعر‌های موزون rythmique وجود دارند. تا آن‌جا که به‌خاطرم می‌آید، من و شاملو، هر از گاه به رسم تفنن یا ساختن پارودی parodie شعرهای با وزن می‌سرودیم. شاملو، قدرت عجیبی در وزن داشت، به عمد یا غیر عمد. مهارت شاملو در وزن اعجاب‌انگیز بود. حال اگر شعر بی‌وزن گفته است به علت یا دلیل ناتوانی او نبود، دیگر این که آیا در شعرهای بی‌وزنی که به عنوان شعر منثور، به قول فرانسوی‌ها poésie en prose (شعر به نثر) می‌گفت تنها بود؟ فراموش نکنیم که دو نفر دیگر هم خیلی سهیم هستند: اسماعیل شاهرودی و منوچهر شیبانی. نگاه کنید مثلن به شعر « آبی رنگ» اسماعیل شاهرودی. نیما هم آن‌گونه شعرها را دوست داشت. نیما، خود مقدمه‌ای بر «آخرین نبرد» (دفتر شعر شاهرودی) نوشت. در سال‌های ١٣٣٠ و ١٣۴٠ خورشیدی از این نمونه‌ها داریم. قطع‌نامه‌ی شاملو هم در همین ایام منتشر شد ـ شامل شعر‌های منظوم و منثور. می‌خواهم بگویم که شعر آزاد (به این جریان، شعر آزاد هم می‌گویند) در زبان فارسی با این دو، سه نفر آغاز شد. شعر‌های موزون شاملو را که بگذاریم، شعر‌های آزاد یا منثور او یا «بی‌وزن» او، وزن عروضی ندارند، اما از نبودن وزن رنج نمی‌برند، برای این که با کارهای شاملو آشنا هستم، گاهی هم کارهایی مشترک و یکجا با هم انجام می‌دادیم. می‌دانم چه‌گونه شعر می‌گفت، چه‌گونه شعر می‌ساخت، چه در زمانی که در «کتاب هفته» کار می‌کردیم و چه زمانی که با هم مجله در می‌آوردیم. می‌دیدم که شاملو به دلیل میراثی که از وزن شعر قدیم فارسی در ذهنش بود (نظامی ‌تصحیح کرده بود، حافظ تصحیح کرده بود، با آن نقطه‌گذاری معروف) نمی‌توانست به‌راحتی از وزن رها شود. این وزن این میراث héritage ، قدرتش را اعمال می‌کرد. به‌همین‌جهت شعرهای منثور شاملو هم به‌نحوی وزن دارند و آهنگین‌اند؛ اگر نگوییم وزن عروضی.

پرسش: در کتاب از «سکوی سرخ» مطرح کرده‌اید که: غزل و قصیده استعداد فرم‌گرفتن ندارند؛ البته قالب moule دارند، مثل قالب خشت‌زنی!! حالا اگر بخواهید این فکر و حکم را طوری فرموله کنید که «اهل ذوق» هم بدانند، یا شاعران و ادیبان جوان‌تر، که با مباحث نظری آشنایی ندارند، یا آشنایی کم دارند بدانند، از چه گفتمانی استفاده می‌کنید؟

پاسخ: اگر بخواهیم درباره‌ی شکل forme و قالب moule به‌دقت بحث کنم، سخن به درازا می‌کشد. همین قدر اشاره می‌کنم که چون قالب‌های شعر فارسی را می‌شناسیم، شاید کاربرد قالب خشت‌زنی اندکی exagéré باشد. ولی قصیده و غزل، با اغماض بر محتوا، قالبی دارند که مجال ابتکار به شاعر نمی‌دهند، قصیده هم از «قصد» آمده ـ قصد رسیدن به ممدوح، یا قصد‌های دیگر. . . به هر حال شما این امکان را که توی ریخت و قواره‌ی اثر دست ببرید، ندارید. چرا می‌گویند که این در شکل و فرم هست؟ شکل و فرم را من در معنای استتیک مدرن می‌گیرم. در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» مثال آن را داده‌ام. سی، چهل سال قبل در کوی دانشگاه، در همان سال‌ها، استادان از من سوال می‌کردند. من به نظر آن‌ها به عنوان شاعر جوان افراطی radical و extrémiste در جلسات شرکت می‌کردم. در مناظره‌ای که‌ یک جا با مرحوم سامدی دولت آبادی (مدافع شعر کهن و نماینده‌ی آن) و نادر نادرپور (نماینده‌ی شعر نو و مدافع آن) در همان کوی دانشگاه داشتیم و جلسه را دکتر ذبیع‌الله صفا اداره می‌کرد. من لقب شاعرافراطی را، که آن‌ها عنوان می‌کردند، پذیرفتم. قبول کردم که به عنوان نماینده‌ی شعر افراطی (به زعم آن‌ها) صحبت کنم. کتاب «بر جاده‌های تهی» ( اولین کتاب شعر من) هنوز منتشر نشده بود. در آن مناظره (در کوی دانشگاه) قرار شد هر کدام از شاعران شعری بخوانند. من شعری خواندم که مدرن بود، استادان دانشگاه سخت ناراحت شدند. لطفعلی صورتگر و حمیدی شیرازی به‌ویژه خشمگین، ناراحت و عصبانی شدند. سعید نفیسی حضور داشت، نیز استادم سپهبدی، که در دانشکاه تهران زبان فرانسوی تدریس می‌کرد. خلاصه پرسیدند که خب، حالا این فرم که تو می‌گویی چی است؟ من چیزهایی گفتم که در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» نیز آمده‌اند. گفتم: اِلِمان‌هایی وجود دارند که ما به هم می‌ریزیم و از به‌هم‌ریختن آن‌ها شکل forme می‌آفرینیم. مثالی زدم: فرض کنید که دوست شما مثلن هوشنگ بمیرد، یکی به شما خبر می‌دهد، تسلیت می‌گوید؛ یا این که خبر نمی‌دهند، شما را به مسجدی دعوت می‌کنند، می‌بینید همه جا سیاه است، قاری قرآن می‌خواند، سکوت حکمفرما است؛ یک کسی کتابچه پخش می‌کند، حرکتی وجود دارد؛ خلاصه همه‌ی این المان‌ها توی این کمپوزیسیون به شما می‌گویند هوشنگ مرد. منظور من این بود که شاعر المان‌های زیباشناسانه را در شعر به کار می‌برد و این است که «فرم» می‌سازد، به همین جهت مرا شاعر فرمالیست می‌گویند. البته برای من عادی بود شنیدن این حرف‌ها. من به این معنی فرمالیست هستم چرا که می‌دانم کار شاعر ساختن فرم است. به خاطر این که لج این استادان را دربیارم و ناراحت‌شان کنم، در گفت‌وگو و بحث فراتر می‌رفتم. می‌گفتم شعر سراسر تشریفات است. نادر پور می‌گفت: شعر ادغام مناسب محتوا و شکل درهم است؛ انگار کودکان توأمان و دو قلوی شعراند. منظورم این بود که محتوا را فرم می‌سازد ما باید تمام محتوا را فرم بگیریم.

پرسش: صرف‌نظر از این‌که چه‌کسانی با بیانیه‌ی «شعر حجم» (اسپاسمانتالیسم)،ـ نظریه‌ی شعری شما، موافق بوده‌اند، هستند، یا نه، باوجود چهره‌های برجسته‌ای مثل نیما، شاملو، کدکنی، آتشی، نادرپور و شماری دیگر با «بیانیه‌ها» طرح مسایل شعر و شعرهایی که «مطرح» کردید، به راه ناکوبیده‌ای رفتید که فقط نشان قدم‌های خودتان را دارد؛ به زبان دیگر در متنِ «سبک زمانه» style de l’époque «سبک شخصی» خود را هم به‌صورت درخشانی رقم زدید، یا شکل دادید، تا اکنون هم در آن مسیر استوار مانده‌اید. در همان زمان و پس از آن تا امروز، داوری‌های له و علیه درباره‌ی رویایی و شعر رویایی ادامه دارد. در کتاب « از حاشیه تا متن» (مجموعه‌ی نقد و نظر‌ها) درباره‌ی لبریخته‌ها» ( سوئد: ١٩٦٦) از «باباچاهی» و یکی دو آدم دیگر خوانده‌ام که می‌گویند رویایی با آن «بیانیه‌ها» تأثیر دوگانه برجای گذارد. از یک سو راه نو فراپیش جوانان گشود و از دیگر سوی، این شکل کار او (روش رویایی) موجب آن شد که عده‌ای جوان تازه‌کار «خیالاتی» شوند و چیز‌هایی بگویند و بنویسند که آخر کار، استاد شفیعی کدکنی نام شعر جدولی بر آن محصولات بگذارد. در عین حال زمینه‌ای شد برای انحراف. چون یک عده جوان که به فوت‌وفن و تکنیک پیچیده‌ای کارهای رویایی آشنا نبودند «خط خطک بازی» (به قول اخوان) کردند و آن فراورده‌ها را شعر مدرن نام گذاردند. نتیجه این شد که در هوای «شعر‌های رویایی‌وار» هم از شعر سنتی عقب ماندند و هم از شعر میانه‌رو به شعر مدرن، که دست‌شان نمی‌رسید. تا آن‌جا که به نوشته‌ها و بیانیه‌های صادر شده از جانب رویایی آگاه هستیم، رویایی ایدئولوژی‌های مسلط و تک‌خطی قائم بر شعر را نقد کرد و نمایاند که هنر و جامعه‌شناسی دو ساحت جداگانه‌ی معرفت شناسی‌اند. لازم نیست هنر فقط و فقط از پرویزن سیاست و ایدئولوژی چپ یا راست مورد داوری قرار بگیرد. به هر انجام محمود فلکی، در همان کتاب «از حاشیه تا متن» از عدم تعهد سیاسی engagement politique رویایی سخن می‌گوید؛ و براهنی درباره‌ یا به‌بهانه‌ی شاملو می‌گوید: جای انسان و موقعیت انسان در شعر رویایی معلوم نیست. اما، به‌درستی می‌دانیم که به‌رغم موافقت‌ها و مخالفت‌ها، رویایی اثر انکارناپذیر بر شعر فارسی گذاشت و آفاق نظری panorama théorique آن را غنی ساخت. می‌خواهیم بدانیم جای و موقعیت انسان در شعر رویایی کجاست؟ همین‌جا باید گفت در افغانستان و تاجیکستان نقد و نظر دکتر براهنی را جدی می‌گیرند. بدون تردید یکی از اثرگذار‌ترین ناقدان بر شعر و ادبیات داستانی افغانستان است، و از همین راه (شعر و ادبیات فارسی) بر شاعران و نویسندگان پشتوزبان و ترک‌زبان افغانستان نیز تأثیر چشمگیر بر جای گذارده است.

پاسخ: این که گفتم جنبش مدرنیسم در شعر فارسی از سال‌های چهل آغاز شد، منظورم این بود که رونق جدی گرفت در این سال‌ها و با قدرت آغاز شد. حقیقت این است که کودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢ خورشیدی (١٩۵٣ میلادی) یک مبدا ère بود. تغییرهای سیاسی و جنبش‌های سیاسی سال‌های سی پی‌ریزنده‌ی پایه‌های اجتماعی، سیاسی شعر نو بود. در این سال‌ها بیش‌تر جوانان و فعالان سیاسی و روشنفکر «چپ» بودند، کمونیست بودند، ما به دلیل این که شکست خورده بودیم، نسل ما، تلخی و اضطراب شکست را در شعرهای خود بروز می‌داد. به نسل ما نسل خسته هم می‌گفتند. طغیان هم کرده بودیم. خودمان را به نوعی نهیلیسم زده بودیم،ـ انکار همه چیز. شعری که در سال چهل در ١٩٦٠ تجلی کرد شعری بود که از شاعران نسل خسته می‌آمد. نسل ماها،ـ نسل «جوان خسته». در سال‌های سی، غیر از شکست، فریب را هم حس می‌کردیم، فریب خورده بودیم؛ از رهبران حزبی، از بالا. وقتی کنگره‌ی حزب کمونیست شوروی پیش آمد و کشف جنایات استالین، کاملن ویران شدیم، داغان شدیم. اعدام افسران حزب توده ضربه‌ی مهلکی بر ما و بر من وارد کرد. این جریان‌ها، که تا سال‌های سی در ما متراکم شده بود، در سال‌های چهل به شکل شعر سیاسی، اجتماعی تبارز کرد، یا در شکل‌ها و ویژگی‌های دیگر. «شاعران لعنتی» زیاد شده بودند شاعرانی که به مرگ اعتنا نداشتند، می‌نوشیدند، خودخرابی می‌کردند، خودکشی می‌کردند و از این کار‌ها. این شاعران در سال‌های چهل به‌وجود آمدند. در سال‌های سی «شاعران لعنتی» نداشتیم. از یک طرف این باور‌های منفی سال‌های سی، شاعران را به انکار و نفرین و لعنت می‌فرستاد و از طرف دیگر جنبش‌های سیاسی تازه به‌وجود می‌آمدند مثل جنبش جنگل، که اثر‌های ویژه‌ی خود را می‌گذاشت. مانیفست «شعر حجم» که در سال‌های چهل و شش و چهل و هفت در من متولد شد، محصول ازدواج این دو جنبش بود، جنبش‌های مسلح، که انکار می‌کرد کمونیسم را و تعهد را نوع دیگر می‌دید. و جنبش‌های خاص کمونیستی که درک دیگری از تعهد ادبی داشت. شاعرانی که خیلی آوانگارد بودند و به نوعی «انکار» رسیده بودند، این مانیفست را امضا کردند. این مانیفست حاصل گفت‌وگو‌ها و نشست‌های گوناگون شماری از شاعران ما بود؛ سیروس آتابای، فریدون رهنما و دیگران. در نظریه‌پردازی «شعر حجم» دیگران هم نقش داشته‌اند. البته من به مناسبت‌هایی بیش‌تر در این باره گفته‌ام و نوشته‌ام. مانیفست دوم، مانیفست سوم، توجیهاتی هم کرده‌ام. این شعر، شعری نیست که صحبت یک مکتب باشد، یا یک سلیقه‌ی شخصی، این شعر برای من یک کشف بود. وقتی که به «هوسرل» رسیدم، متوجه شدم که نظریه‌ی او بر شعر جهان اثر گذارده است. هوسرل، بر من نیز به‌نحوی از انحا اثر گذارده بود. با تأثیرپذیری از فنومنولوژی phénoménologie شعر جهان در جهت‌های مختلف تأثیرپذیر شد. و بالاخره در مانیفست گفته شد که شعر حجم شعر تعهد نیست. شعری نیست که متعهد بشود، بلکه متعهد می‌کند. «بازار ادبیات رشت» نشریه‌ی بود که ماهانه در می‌آمد، نشریه‌ی خوبی بود. در آن نشریه مطلبی نوشتم با عنوان « افسانه‌ی مسؤولیت» به خیلی‌ها برخورد. همان‌جا انکار کرده بودم. گفتم شعر نمی‌باید متعهد باشد. این کلام برای شماری از اهلِ فن شوک‌آور بود. یادم است مصطفی رحیمی‌ مقاله‌ی تندی علیه من نوشت. تمام مبارزان و گروه‌های شعری که متعهد بودند، با من و امضاکنندگان مانیفست دشمن شده بودند. البته مسأله‌شان مسأله‌ی شعر نبود، مبارزه‌ی سیاسی بود. باری به جشنواره‌ی بین‌المللی ادبیات به ‌یوگوسلاوی دعوت شده بودم. آن‌جا غیر از شعرخوانی یکی از سوژه‌های مورد بحث مسأله‌ی تعهد poésie engagé بود. آن زمان در اروپا هم این بحث داغ بود. سالهای ٦٨ و ٦٩. در آن گردهم‌آیی حرف من باز بحث ایجاد کرد، چرا که شاعران متعهدی از شوروی، کشور‌های حوزه‌ی بالکان، لهستان، مجارستان و نیز شاعرانی از آمریکای لاتین حضور داشتند. این شاعران همه شعر متعهد می‌خواستند. وقتی برگشتیم به ایران، خسرو گلسرخی در مجله‌ی «آیندگان» کار می‌کرد، فردای بازگشتم گلسرخی مصاحبه‌ای با من کرد، آن مصاحبه در «سکوی سرخ» چاپ شد با عنوان «هیچ کس به فکر سرخ‌پوستان نیست» تیتر را خود خسرو گذاشته بود. این جمله‌ای بود که من در «مقدونیه» گفته بودم. همه از انسان افریقایی، گرسنگی انسان هندی، مبارزات آزادی‌بخش و تعهد صحبت می‌کردند. این‌ها همه، تحت تأثیر مد و تبلیغات بودند، اما همان موقع ده، دوازده تن از رهبران سرخ‌پوست‌ها را در آمریکا زندانی کرده بودند. در دهکده‌های مکزیک آمیب و بیماری وبا بیداد می‌کرد. دسته‌دسته قربانی می‌گرفت. سرخ‌پوست‌ها را به قتل می‌رساندند، هیچ کدام از این آقایان و خانم‌های متعهد حرفی و سخنی به اعتراض نمی‌گفتند، چرا که هیچ حزبی درباره‌ی سرخ‌پوست‌ها حرف نمی‌زد. آن‌جا من نکاتی در باره‌ی تعهد گفتم، انسانیت شاعر را نفی نمی‌کنم. انسان متعهد غیر از شعر متعهد است این که شعر را متعهد می‌کند مسأله‌ی خوانش متن است. خوانش شعر است، چه‌گونه می‌خوانیم. [تکیه از من است .پ] در شعر حجم، خواننده در شعر شرکت دارد. جنبه‌های گوناگون خواندن مطرح می‌شود. جوراجور می‌توان خواند. شعر حجم روایت نمی‌کند. کلید را به دست خواننده می‌دهد. به زبان دیگر چیزی را که نمی‌بینند می‌بیند. پشت کلمه و چیز را می‌بیند invisible را می‌بیند نه از حجم، از خط باید عبور کنند. réel و évidence را از اسپاسمان espacement ادبیات هزار ساله‌ی ما از کار سوررئالیست‌ها و رئالیست‌ها قوی‌تر است ولی این که ما گفتیم یک ضلع سومی، یک خط سومی ‌وجود داشته باشد، که شاعر بتواند امکان عبور‌های مختلف برای شعر بدهد، جدی و مهم است. شعر حجم در ایران سیستم استعاری métaphore را عوض کرد. به‌همین‌جهت شاعران قبل از انقلاب کم‌تر به شعر حجم گرویدند، بعد از انقلاب بهمن شعر مدرن فارسی، شعر مدرن ایران، شعر حجم شد. همه فهمیدند که شعر حجم برحق بوده عده‌ای به «بی‌هودگی» رسیدند، چون انقلاب بچه‌هایش را خورده بود. سرگردانی بود. مردم نمی‌دانستند چه‌کار کنند. تعهد مضحک شده بود. همه‌ی جوان‌ها دست کشیدند؛ امروز هم کسی شعر سیاسی نمی‌گوید. امروز یک کهکشانی هست از شعر حجم و دیازپورای diaspora خارج.

پرسش: در مقاله‌ای تحت عنوان «جای کلمه در شعر» اشاره می‌کنید که آن سوی چیز‌ها، آن سوی اشیا یعنی پشت‌سر پدیده‌ها را باید دید، منظورتان از این «آن‌سوی چیز‌ها» چیست؟ البته به‌قدر توان درکی از آن سخن و نوشته دارم. می‌خواهم روشن‌تر فرموله شود. می‌خواهم یک جوان یا نو جوان علاقمند به شعر و ادبیات در بخارا، سمرقند، کولاب، سرخان دریا و کابل و بدخشان هم این سخن را به لحاظ تئوریک بشناسد، بالاخره شعر را در کجا سراغ بگیریم.

پاسخ: این بحث مهمی ‌است. در کتاب «من یک گذشته، امضأ» که تازه ‌یعنی در همین سال ٢٠٠٣ چاپ شده است. راجع به این موضوع صحبت کرده‌ام؛ البته در مقدمه‌ی آن. این مقدمه هم در واقع متن سخن‌رانی من در گردهم‌آیی ادبی در «بارسلون» است، که با حضور شاعران بزرگی برگزار شده بود. در پشت کلمه‌ها چی وجود دارد؟ پایه‌ی همه‌ی این‌ها شک‌کردن است. باید مسلح به شک باشیم. البته این بحث وقتی در اوایل قرن مطرح شد، گفت‌وگوهایی برانگیخت، زیاده‌روی‌هایی هم شد؛ انکار علم و غیره. اما من این معنی را آن‌چنان به‌کار نمی‌برم که «چیز» و وجود اشیا را انکار کنم. معنایش این است که‌ اندکی از ایمان و باور خویش می‌تراشیم. ایمان خطرناک است، به نظر هوسرل. امکان تجربه‌کردن را از آدم می‌گیرد. مؤمنان تجربه نمی‌کنند. ناچاریم که باور پیشینی نداشته باشیم تا به تحقق چیزی برسیم به حقیقت یک چیز. به‌روی‌هم‌رفته در پشت اشیا یک چیز هست invisible که باز خود چیزی هست. دسترسی به invisible کار شاعر شعر حجم است؛ به زبان دیگر دیدن پشت کلمه‌ها و آن سوی چیز‌ها. بیت‌هایی در حافظ و نظامی ‌وجود دارد که مثل شعر حجم است، البته تئوریزه نشده‌اند. واقعیت این است که هر شعر خوبی شعر حجم است. در زمان‌ها و مکان‌های مختلف وجود داشته است. برای این‌که به فضا‌های دیگر عبور کنیم به شعر حجم نیاز داریم. باید invisible را دید. به سخن دیگر دیدن invisible دیدن visible است. شاعران به‌جهت مسلح‌بودن به دید‌های مختلف است که به langage شخصی می‌رسند. سیستم‌های دیگر شعری کم‌تر به شاعر اجازه می‌دهند به langage شخصی برسد به همین دلیل است که شاعران شعر حجم در ایران، هرکدام identité (هویت) خودشان را دارند. کسی به این تکنیک، به این شگرد ذهنی می‌رسد به «دید» حجم رسیده است و به تبع آن identité پیدا می‌کند و langage زبان شعر، زبان شخصی. وانگهی پشت چیز‌ها را می‌بیند. پس ما شعر رمانتیک‌ها را داریم از«منِ» خودشان گفته‌اند. شعر رئالیست‌ها را داریم که درباره‌ی جهان خارج و عینی صحبت کرده‌اند و شعر حجم را داریم که شعر زبان است، یعنی زبان شعر را می‌سازد. بدون این‌که دنیا و خود را فراموش کند. « دوزِ» دنیای خارج و «دوزِ» « من» یا «ما» وجود دارد اما «دوز» زبان بیش‌تر است. نسخه‌ای که شعر حجم می‌پیچید، نسخه‌ای نیست که شعر رمانتیک یا رئالیست می‌پیچد. مکتب‌ها هم به همین دلیل به‌وجود آمده‌اند. من البته «دوز» زبان را اضافه می‌کنم، زیاد می‌کنم. چون شعر موضوع خودش است. برای خواننده ‌امکان خوانش بیش‌تر می‌دهد. شعر «آب را گل نکنید» به این دلیل معنی دارد. «سپهری» حرف خودش را زده است. پس مسأله‌ی خواندن مطرح است. من در «دلتنگی‌ها» شعری داشتم، قبل از انقلاب ، به «انقلاب سفید» که رسیدیم و خواستم طنزی بیاورم نوشتم: اینک که گاو‌های معطر در راه منقلاب طرح و تپاله می‌ریزند و جغد‌های قانونی با عنکبوت‌ها برنامه می‌نویسند تا دوستان جنایت را در حلقه حمایت گیرند و ایستاده‌ها نشسته‌اند و انزوایی را بوی کاغذ گرفته است ای دوست بیا صدای بلبل‌هایی را بشنویم که می‌گویند در قدیم می‌خواندند این شعر را که مال آن زمان بود، سال‌های ۵۷ و ۵٨ بعد از انقلاب، در میتنگ‌ها می‌خواندند. و یا مثلن فرض کنید «سکوت دسته گلی بود» را؛ که هر کس به خودش ربط می‌داد، مال خودش می‌دانست. یا این شعر طنز و تفرج را:

شنبه سوراخ

یکشنبه سوراخ

دوشنبه سوراخ سوراخ

سه‌شنبه سوراخ سوراخ سوراخ

چهارشنبه سوراخ سوراخ سوراخ سوراخ

پنج‌شنبه همه سوراخ‌ها

جمعه در چاه

این شعر آن زمان بسیار سروصدا پیدا کرد. برده بودند به مجلس، دم و دستگاه و غیره. هر کس تعریفی کرد. یکی گفته بود منظور تیرباران است. دیگری گفته بود سکسی و رختخوابی است. در مجله‌ی تماشا چاپ شده بود. هر کسی به روش خودش این متن را می‌خواند. برای شعر حجم خوانش‌های مختلف بسیار ارزشمنداند.

پرسش: در کشور‌های ما شعر سفارش اجتماعی، سیاسی داشته است. در افغانستان و تاجیکستان هنوز رسانه‌ی اصلی است. در سال ١٩٩٢ میلادی در تاجیکستان شعر و شاعران در صف مقدم مبارزه‌ی آزادی‌خواهانه قرار داشتند. مردم هنوز از شعر چیزهایی می‌طلبند. می‌خواهند به‌وسیله‌ی شعر مبارزه و دادخواهی کنند. و یا اظهار نفرت و بیزاری . این خواست شاعر را در منگنه قرار می‌دهد، چه‌گونه باید موضع گرفت

پاسخ: وظیفه‌ی من این نیست که شعر را به‌نحوی بگویم که با خواننده ارتباط پیدا کند. من به‌خاطر خواننده شعر نمی‌گویم. به خواننده فکر نمی‌کنم. در خلق création زبانی خودم آزادم. ارجاع خارجی ندارد، یا ارجاع خارجی‌اش کم است. خودش دارد ارجاع می‌سازد. در درون خودش به «خود ارجاعی» نظر دارم. اگر به جهان خارج ارجاع ندارد auto-référence دارد. منتها این auto-référence را بسیار بد توضیح داده‌اند. این بدفهمی ‌باعث آن شده که من عکس‌العمل نشان بدهم. خیلی‌ها خیال می‌کنند که این یعنی بی معنایی در شعر. چون خیلی‌ها شعر حجم را نمی‌فهمیدند. ما شاعران حجم، خودارجاعی را به‌گونه‌ی دیگر می‌دیدیم. بی معنایی نبود. شعر حجم فرصت تأویل interprétation و هرمنوتیک ایجاد کرد. این بدفهمی‌ها باعث آن شد که عده‌ای جوان خیال کنند همین‌طوری می‌شود کار‌هایی کرد؛ هردمبیلی به زبان ساده، بدون هرگونه معیار زبانی و دستوری و منطقی قاعده‌ها را به‌هم‌ریختن. البته این بدفهمی‌ هم سابقه دارد. در زمان داداییست‌ها Dadaïste این بد‌فهمی‌ به‌وجود آمد. در زمان فرمالیست‌های روسی بدفهمی‌هایی صورت گرفت. در کشور‌های ما دیر خبر می‌شوند؛ در جهان سوم. مسأله این است که معنای شعر شکل شعر است. درست است که ما تعریفی از چیزی نمی‌کنیم چون خود شعر تعریف است. شعر را به عنوان poésie نمی‌شود تا حد شعر به عنوان poème و روایت narration پایین آورد. متأسفانه در ایران واژه برای شعر به‌طور کلی نداریم؛ یا برای قطعه به معنای poème. برای همین مادامی ‌که درباره‌ی شعر حرف می‌زنیم، خلط مبحث صورت می‌گیرد. خیلی‌ها این تفاوت را نمی‌دانند. یکی را به‌جای دیگر می‌گیرند. به همین دلیل غالبن در مفهوم شعر poème قطعه را شامل می‌کنند و شعر قطعه، همیشه شعر نیست.

پرسش: در سالهای ١٩٦١ و ١٩٢١ جنبش داداییست‌ها گل می‌کند، و در سال ١٩۴۵ لتریست‌ها Lettristes. این جریان‌ها بر شما اثر گذارده‌اند؟ گه‌گاه گفته شده که بیانه‌ی شعر حجم متأثر از این جریان‌ها بوده است. به‌ویژه به دلیل رابطه‌ی مستقیم شما با زبان فرانسه؟

پاسخ: مورّخ نیستم که بدانم چه سال‌هایی بوده‌اند. اما می‌دانم که چهره‌های مختلف‌شان در سال‌های مختلف وجود داشته‌اند. قطعن بیادم نمی‌آید که داداییست‌ها کجا و کی بر بیانیه‌ی شعر حجم اثر گذاشته‌اند. نیز شعر حجم با سور رئالیسم تفاوت اساسی دارد. écriture automatique که داداییست‌ها، برتون André Breton و دیگران مطرح کردند یعنی نوشتن بدون هدایت عقل raison بدون تفکر و قصد رفوزه شد. دیدند که عملی نیست écriture automatique امکان ندارد. ارگانیسم بدن همآهنگی‌هایی دارد که نمی‌توانی از چنگالش فرار کنی . سورئالیست‌ها هم بدون آن‌که بیانیه‌ی رسمی ‌بدهند، این فرمایشات را پس گرفتند، برای آن‌که نمی‌توانیم بدون کنترل عقل فقط به‌یاری دست بنویسیم. عقل هم که نباشد، بدن یک همآهنگی‌هایی ایجاد می‌کند که نمی‌شود نادیده گرفت. شعر حجم چنین ادعایی ندارد. راه ما از راه آن‌ها جدا است. ممکن است یک جایی داداییست‌ها هم اثر گذارده باشند، نمی‌دانم. اما اثر مثبت داداییست‌ها بر تاریخ ادبیات جهان و هنر بیش‌تر از اثر منفی آن است. فرمالیست formaliste‌های روس هم متأثراند. فکر می‌کنم کسی که اکستریمست extrémiste باشد، نمی‌تواند به‌نحوی ریشه در داداییسم نداشته باشد. شعر حجم اکسترمیست نیست. ایرانی‌ها هر چند مرا اکسترمیست نامیدند. اما بحث من دیگر بود. در شعر حجم برای من واژه‌ی mot بیش‌تر از le monde و moi (جهان و من) اهمیت دارد. شعر حجم رفرانس خارجی دارد, référence extérieure اما ساخت‌وکارش auto-référence است. کلمه است و ساختن با کلمه. سروصدا کردند که ما دنیای خارجی و رفرانس خارجی را قبول نداریم. نه خیر! نسبت به همه‌ی این‌ها دید دیگری در شعر حجم مطرح است. شعر حجم جور دیگر نگاه می‌کند. جور دیگر می‌فهمد یاکوبسن Jacobson هم همین را می‌گوید. اما یک جا از auto-référence دفاع می‌کند و حرف می‌زند و جای دیگر محافظه کارانه‌ترین کتاب را می‌نویسد. ناقدان ما از راه ترجمه و غیرمستقیم به آثار دسترسی دارند. یا حداقل از طریق انگلیسی فرمالیسم روسی را خوانده‌اند. طبعن معنای اصلی در ترجمه هدر می‌شود یا لااقل زیان می‌بیند و حتا بعضن وارونه می‌شود.

پرسش: سعی کرده‌اید از دال و مدلول‌های قراردادی درشعرتان استفاده نکنید. در «لبریخته‌ها» و «هفتاد سنگ قبر» این «خلاف آمد عادت» (حافظ) به تمامی‌ نمایان است، برای همین، ناقدان به‌سراغ منابع اروپایی می‌روند. تحصیل حاصل است که گذشتن از چراغ‌های قرمز برای ذهن محافظه کار ما، در شعر سنتی به طریق اولا و حتا شعر نو میانه و حتا مدرن چیزی عجیب است [تکیه از من است .پ]. به شجاعت بسیار نیاز دارد. حالا فرض کنیم یک جایی، فکری و اندیشه‌ای اثر گذاشته باشد، که چی؟ به نظر من «الیوت» به شکل موضعی در کتاب «سنت و نقد ادبی» یا یک چنین‌چیزی به این موضوع پرداخته و آن را تبیین کرده است، مگر نه؟

پاسخ: اولن از تاثیر دیگران نمی‌ترسم. غیر ممکن است که آدم از یک جایی به گونه‌ای تأثیر نپذیرفته باشد. خلق ادبی در زمان و مکان، در دنیا، در کارهای دیگران و گذشته ریشه دارد، نمی‌شود گذشته را به‌کلی نادیده گرفت و با آن قطع رابطه کرد. اما «تأثیر» را با «تقلید» نباید یکی گرفت و اشتباه کرد. «تأثیر» «تقلید» نیست، دو طرف دارد.

پرسش: در سال ١٣٦٩ «لبریخته‌ها» منتشر شده است. «هفتاد سنگ قبر» در سال ١٩٩٨ م «بر جاده‌های تهی» در سال ١٣۴٠ «دریایی‌ها» در سال ١٣۴٦ و «از دوستت دارم» در سال ١٣۴۷ خورشیدی به‌چاپ رسیده‌اند. لبریخته‌ها، ادامه‌ی چند تجربه‌ی مهم در کار شعریِ شما است. میان لبریخته‌ها و هفتاد سنگ قبر البته فاصله زیادی وجود دارد. عده‌ای به این عقیده‌اند که این تجربه‌ها به اضافه‌ی مدرنیسمی ‌که در نیما وجود داشته، چنان در شعر رویایی تلقین شده که می‌توان، بر همان داده، از راه رسم و زیبایی‌شناسی ویژه‌ی رویایی در شعر سخن گفت. «هفتاد سنگ قبر» نگاه فلسفی به مرگ است. ترس‌های شما و رابطه‌ی شما با مرگ «تم» اصلی کتاب است. در شعر معاصر فارسی کس دیگری را سراغ ندارم که این‌همه جدی به مرگ نگاه کرده باشد. بعضی شعر‌های شاملو هم نگاه جدی به مرگ دارند در مثلِ «هرگز از مرگ نه هراسیدم »... شاعرانه، و در «در آستانه» نسبتن فلسفی؛ البته در گذشته‌ها «مولوی» را داریم. به هر انجام مرگ همچون امکان ظاهر در افق آینده است. به سخن «‌هایدگر» «مرگ دازین را متوجه تمامیت و اصالت خاص خودش می‌کند» مرگ را کسی نمی‌تواند تصاحب کند؛ البته مرگ مرا ، مرگ منحصر به فرد مرا. تنها چیزی است که با من است و در عین حال کنترل بر آن ندارم. آدم‌هایی که «مرگ‌آگاه» نیستند، قدرت خطرکردن و انجام‌دادن کار‌های بزرگ را ندارند. پس حکم «سارتر» درست است: «مارسل پروست» یعنی آن‌چه نوشته است و دیگر هیچ. به سخن «هملت»: باید تحمل تازیانه و خدنگ‌های سرنوشت را داشته باشیم. در «هفتاد سنگ قبر» آن سوی، با مردگان حرف می‌زنید؛ نه، در واقع مردگان حرف می‌زنند. هر سنگ همچون متن گشوده در برابر خواننده قرار می‌گیرد. این کتاب و «لبریخته‌ها» از نظر تکنیک والامقام و پرقدرت هستند؛ ولی ما هنوز با «سکوت دسته گلی بود»ـ دریایی سوم از دریایی‌ها (١٣۴٦) شادمان می‌شویم ، لذت می‌بریم،ـ لذت متن، لذت خوانش. این «آن» را چه‌گونه توضیح می‌دهید؟

پاسخ: یک کیمیایی، یک جادویی در کلمه‌ها هست. این جادو را « جای‌گاه» نشان می‌دهد، جای‌گاه کلمه‌ها. من روی این «جای‌ کلمه» خیلی تأکید می‌کنم، خیلی حساسم. خیال می‌کنم کلمه‌ها، وقتی جای جادویی‌شان را پیدا کردند به‌تر اثر می‌گذارند، لذت می‌آفرینند؛ البته برای کسانی که اهل همان زبان‌اند. شاعر هم نمی‌داند، این راز mystère است. من شعر را می‌سازم به همان معنای ساختن fabrication . با «الهام» موافق نیستم. موافق نیستم که ‌یک الهام آسمانی هست و بعد می‌آید و در حالت‌های مخصوص در شاعر حلول می‌کند. من اقرار می‌کنم پشت میز می‌نشینم و شعر می‌سازم. خیال نمی‌کنم که «سکوت دسته گلی بود» برای من الهام inspiration شده باشد.

پرسش: دکتر براهنی از پیشرفت‌های شعر مدرن ایران سخن می‌گوید، می‌گوید این شعر شاملو و رویایی را پشت سر گذارده است و از آن‌ها هم عبور کرده، حالا که در منزل رویایی در دل پاریس هستم و یکی از تئوریسن‌ها و نظریه‌پردازان مهم شعر، شعر مدرن، آوانگارد، شعر حجم در مقابل من نشسته است، در این‌باره چه نظر دارد؟ تمایزنمای شعری که از رویایی، شاملو و خود براهنی فراتر رفته چیست؟ نمونه‌ی کلامش کدام است. شاعر یا شاعرانش و نمایندگانش کی‌هااند؟ با این تمهید و این قید که اگر چنین جریانی وجود داشته باشد.

پاسخ: نمی‌دانم آقای براهنی چنین چیزی را گفته ‌یا نه؟ اما من خیال می‌کنم و به‌راحتی هم می‌گویم که شعر رویایی برای بعد از رویایی کافی است. براهنی البته منتقدی است که در زمینه‌ی تفکر ادبی خود را «نو» کرده است؛ یعنی یک سری از جنبه‌های ارتجاعی فکرش را در این سال‌ها زدوده است، ولی در تفکر سیاسی ــ اجتماعی مرتجع است، تفکر ادبی مدرن را در خدمت ارتجاع سیاسی می‌گذاردـ در خدمت عشق‌ها و تعصب‌های قومی. من یادم است وقتی عبدالله اوجولان در ترکیه (قهرمان خلق کُرد) با چهره‌ی شکنجه‌دیده و خسته در تلویزیون‌ها نشان داده شد، عکس‌العمل انتلکتویل ایرانی را (من براهنی را انتلکتویل می‌دانم) برانگیخت. و در آن حال براهنی، همه‌ی اعتراض و داوری‌اش این بود که دولت ترکیه با این کار خود آبروی خلق ترک را برد. حالا چهره‌ی خونین، زخمی ‌و ضرب‌دیده‌ی اوجولان به عنوان یک مسأله‌ی حقوق بشری برایش مطرح نیست. فقط آبروی قوم ترک مطرح است. حالا فرض معکوس این است که اگر آبروی قوم ترک حفظ شده بود، دگر چهره‌ی زخمی ‌و شکنجه‌هایی که بر اوجولان روا داشتند، مهم نبود! روشنفکران ما هنوز، در داخل و خارج، در متن تفکر غربی سفر نمی‌کنند. جریان‌های فکری دنیا را نمی‌دانند. چسپیده‌اند به ناسیونالیسم قومی. ما که می‌خواهیم یک بوطیقای جهانی ـ انترناسیونال شعر مطرح کنیم، چه‌گونه هم‌زمان می‌توانیم عاشق و متعصب زبان مادری آذربایجانی‌مان باشیم؟ این غیر از آزادی خلق‌ها است. مسأله چیز دیگری است. وقتی در کنگره‌ی جهانی انجمن قلم شرکت کردم متوجه‌ی حقارت‌ها médiocrité شدم. همین‌که برگشتیم به پاریس استعفا دادم؛ برای این که دیدم، یک نوع حقیربودن، به‌صورت حقارتبار، نوکرشایعه‌بودن در سایه و -‌شایعه‌زندگی‌کردن است.

- - -
از: کانون پژوهش‌های ایران شناختی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

آغاز ترجمه‌ی ادبیات نمایشی در ایران

شماره‌ی نوشته: ٢٢/١١

آمده در وبلاگ منوچهر اکبرلو

آغاز ترجمه‌ی ادبیات نمایشی در ایران

تاریخ ترجمه در ایران به سده‌ها پیش بازمی‌گردد. روزگاری که پادشاهان ایران، گاه در دفاع از مملکت و گاه در کشورگشایی‌هایشان مستقیمن با فرهنگ و زبانی دیگر رودررو قرار می‌گرفتند. به‌سبب همین برخوردهای نظامی بوده است که بیش از هر زبان دیگری، آثار زبان‌های لاتین و‌یونانی به فارسی برگردانده شده است. جنگ‌های صلیبی نیز باعث نیاز بیش‌تر به این تبادل زبانی شد. غربی‌ها که بر اثر جنگ‌های صلیبی به این سو کشیده شدند، خود را با دنیایی شگرف و جالب روبه‌رو دیدند و به این ترتیب تمدن مشرق‌زمین راهی نو پیش پای ملت‌های غرب گشود. از تماس و تلفیق دو تمدن شرق و غرب، مهاجرت‌ها، مسافرت‌ها، کشورگشایی‌ها، سفرنامه‌ها و خاطره‌نویسی‌ها رواج‌یافت.

تاریخ ترجمه در ایران در دوره‌ی قاجار به علت‌های گوناگون سیاسی و اجتماعی به اوج خود می‌رسد و چون موضوع این نوشتار درباره ترجمه‌ی «ادبیات نمایشی» است، لذا سخن ما از دوره‌ی مشروطیت و پادشاهی قاجار آغاز خواهد شد.
مهم‌ترین عامل‌های ترویج زبان‌های اروپایی در ایران در این دوره، همکاری آموزگاران، مربیان، مهندسان و افسران فرانسوی و سپس دیگر کشورها، دایرشدن مدرسه‌های جدید آموزشی، تأسیس چاپ‌خانه، فرستادن محصل به اروپا، آموزش زبان‌های فرانسه و انگلیسی، ترجمه‌ی کتاب‌های گوناگون، تأسیس دارالفنون و ... هستند.

آشنایی گسترده‌ی ایرانیان با ادبیات و هنر فرانسه باعث نشد که از آثار دیگر نویسندگان غرب غافل بمانند. ویلیام شکسپیر از آن جمله است. ظاهرن نخستین تحصیل‌کرده‌ی ایرانی که از شکسپیر ذکری به میان آورده، میرزا صالح شیرازی است. وی جزو نخستین گروه محصلان ایرانی است که از طرف عباس میرزا ولیعهد فتح‌علی شاه قاجار به‌همراه چند نفر دیگر برای کسب علوم و فنون جدید راهی انگلستان شد. او قرار بود پس از بازگشت از فرنگ، مترجم دولت شود. ماحصل این سفر مطالعاتی، گذشته از علوم و فنونی که توسط این هیات فراگرفته شد، سفرنامه‌ای بود که توسط میرزا صالح شیرازی درباره‌ی خاطراتش از این سفر نوشته شده است که نسخه‌هایی از آن در اختیار افراد قرار می‌گیرد. سفرنامه‌ی میرزا صالح، اگرچه هرگز به‌چاپ نمی‌رسد، اما به‌سبب روابطی که وی با رجال و روشنفکران آن دوره دارد، بی‌شک مشاهداتش از عجایب و غرایب فرنگستان از جمله تماشاخانه، مفید واقع شده است.

به‌هرحال آن‌چه که مشاهدات میرزا صالح را از نمایش فرنگستان اهمیت می‌بخشد، آن است که وی بعدها به پست وزارت می‌رسد و به‌این‌ترتیب آشنایی وی با تماشاخانه‌های غرب و نیز انتقال این اطلاعات به سایر رجال قاجار، بی‌شک در تأسیس تماشاخانه دارالفنون و ترغیب برخی از رجال زبان‌دان به ترجمه‌ی آثار نمایشی بدون اثر نبوده است. اصولن ‌یکی از جنبه‌های بسیار مهم دوره‌ی قاجار، حمایت از رواج و توسعه‌ی ترجمه است. ترجمه و انتشار آثاری در زمینه‌ی علوم، تاریخ، شرح احوال، سیاحت‌نامه و ادبیات توسط عباس میرزا آغاز و با حمایت شاهان بعدی پی‌گیری شد. این برنامه در زمان ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و تحت نظارت وی، دارالترجمه‌ای برپا شد و در آن هیاتی به منظور ترجمه‌ی آثار اروپایی و تشکیل روزنامه‌های ادواری به زبان فارسی گرد آمدند. همه‌ی مطالب توسط شاه خوانده و سپس اکثر آن‌ها منتشر می‌شد و در دسترس قشر تحصیل‌کرده قرار می‌گرفت. دامنه‌ی ترجمه‌ها گسترده بود. از آثار بوکاچیو، مولیر و شکسپیر گرفته تا علوم نظامی و از ترجمه‌ی مقاله‌های روزنامه‌‌هایی چون تایم، توردو موند گرفته تا مقاله‌های بیش‌تر روزنامه‌های ترکیه، روسیه و قفقاز به فارسی ترجمه شد.

با گسترش روابط سیاسی و فرهنگی میان دربار و دنیای غرب و رفت‌وآمدهای هیات‌های سیاسی، فرهنگی و اقتصادی، آشنایی طبقه‌ی تحصیل‌کرده روشنفکر ایران با شکسپیر بیش‌تر شد و آنان در سفرهایی که به فرنگ داشتند، نامی از شکسپیر می‌شنیدند و ‌یا‌ یکی دو نمایش‌نامه‌ی او را تماشا می‌کردند. راه آشنایی دیگر با شکسپیر، روسیه‌ی تزاری بود. در روسیه‌ی تزاری و به‌ویژه شهرهای مسکو، پترزبورگ و نواحی جنوب روسیه، آثار شکسپیر به‌طرز گسترده‌ای به نمایش گذارده می‌شد و طبقه‌ی اشراف ثروتمند و حتا مردم عادی و تهی‌دست بسیاری از آثار شکسپیر را در تماشاخانه‌های معروف روسیه تماشا می‌کردند. با توجه به این امر که روسیه راه ارتباطی ایران با غرب بود و بسیاری از مسافران که قصد مسافرت به آلمان، اتریش، فرانسه‌ یا انگلستان را داشتند، باید از راه بندر انزلی به روسیه می‌رفتند، و از آن‌جا به مقصد خود عزیمت می‌کردند.

در این مسیر است که سفرنامه‌نویسانی چون میرزا صالح شیرازی دیده‌های خود را شرح داده‌اند. از سویی تحصیل‌کردگان ایرانی ساکن در جنوب روسیه می کوشیدند تا در نوشتن، ترجمه و اجرای آثار غربی، سبک آن‌ها را ایرانی کنند و با فضا و محیط خود منطبق سازند، از آن‌جمله است میرزا فتح‌علی آخوندزاده که در آثار خود تأثیر به‌سزایی از شکسپیر گرفت. وی با بیش‌تر نمایش‌نامه‌های مهم و معتبر صحنه‌های روس از جمله نوشته‌های گوگول و استرفسکی آشنا شد و نیز از شکسپیر و مولیر الهام می‌گرفت. انتشار آثار آخوندزاده‌ یعنی تمثیلات، تأثیر عمیقی بر ادبیات نمایشی در ایران داشت، به‌طوری که نخستین نمایش‌نامه‌نویس ایرانی، میرزا آقا تبریزی مستقیمن تحت تأثیر و حتا زیر نظر وی نخستین آثار خود را پدید آورد.

با آغاز جنبش مشروطیت در ایران و استقرار ناپایدار نهادهای غربی و رشد و گسترش روابط فرهنگی و ارتباطی با غرب، استقبال از شکسپیر بیش‌تر شد و حتا در شهرستان‌ها برخی از آثارش به روی صحنه رفت. به ‌عنوان نمونه در تبریز گروه آکتورال طاشچیان به سرپرستی و مدیریت مگرویچ طاشچیان، چندین نمایش‌نامه شکسپیر را به زبان‌های ارمنی و ترکی آذری به نمایش گذارد.

تأسیس و انتشار مجله‌ی ادبی و هنری بهار در سال ١٣٢٨ توسط‌ یوسف اعتصامی ملقب به اعتصام‌الملک را باید نقطه‌ی عطفی در شناخت گسترده و درست از شکسپیر در ایران دانست. یوسف اعتصامی پدر پروین اعتصامی در این مجله، آثار منتخبی از نمایش‌نامه‌های شکسپیر را به فارسی برگرداند و منتشر کرد. وی در شناساندن درست شکسپیر به نویسندگان ایرانی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. در سال اول انتشار مجله‌ی بهار، نخستین زندگی‌نامه‌ی مفصل شکسپیر به فارسی انتشار داده شد و تحصیل‌کردگان ایرانی با شرح و احوال و نام آثار شکسپیر آشنا شدند.

در بخشی از مقاله درباره‌ی زندگی شکسپیر در این مجله آمده است:‌ «ویلیام شکسپیر در ٢٢ آوریل ١۵٦۴ در قریه استراسفورد متولد گردید. پدرش از تجار متوسط‌الحال بود. او پسرش را در مدرسه‌ی مجانی گذاشت... در ١۵٨٣ به‌جهت کثرت اولاد و فقدان معاش فرار کرده خود را به لندن رسانید. و در آن‌جا به اداره‌ی بازیگران تئاتر برای نمایش رفت. وقت اندکی بر این نگذشت که دسته‌ی تئاتری برای خود ترتیب داده، اداره‌ی آن را بر عهده گرفت. متن‌هایی که در اداره‌ی وی اجرا می‌شد، اغلب از آثار قدما بود و به اقتضای حال در آن‌ها تصرفی به عمل می‌آورد. شکسپیر در آثار خود رسوم و عادات طبقات اجتماعی لندن و حوادث جاریه را به مقاصد ادبی و نکات اخلاقی طوری آمیخته بود که نظر دقت و ستایش همه را به سوی خود متوجه کرد. از این رو ستاره‌ی اشتهار شکسپیر در آسمان فضل و ادب درخشیدن گرفت. در سال ١۵٩۷ الیزابت ملکه انگلستان به تماشای نمایش‌نامه‌های وی حاضر شد و مدیریت و اعضای تئاتر را تحت حمایت خود قرار داد. این ملاطفت ملوکانه بر اعتبار شکسپیر افزود. در سال ١٦١١ گویی آتش فکر شکسپیر خاموش شد. دیگر چیز نمی‌نوشت و به استراحت محتاج بود. بدین روی به استراتفورد برگشت و ٢٣ ماه آوریل سال ١٦١٦ زندگی را وداع گفت.»

اعتصام‌الملک همچنین لیست آثار شکسپیر را ترجمه کرد و در مجله‌ی خود انتشار داد. ترجمه‌ی آثار شکسپیر توسط اعتصام‌الملک تحت عناوین زیر آمده است. «رومئو و ژولیت، شارل سوم، تاجر ونیزی، بدبختی در عیش، خیالات‌ یک شب تابستان، هر چیز که عاقبتش خوب باشد خوب است، هیاهوی زیاد برای هیچ چیز، ژول سزار، ماکبث، پادشاه لیر، حکایت زمستان و...»

از آن پس شکسپیر برای مردم ایران نامی آشنا شد و هر از چند گاهی به مناسبتی نام و‌ یا بخشی از آثارش در روزنامه‌ها و مجله‌های ایران منتشر می‌شد. اهمیت شکسپیر در ادبیات نمایشی دوره‌ی مشروطیت چنان است که حتا خبر جشن تولد شکسپیر و نمایش ‌یکی از آثار وی (هیاهوی زیاد برای هیچ) در شهر استراسفورد، در روزنامه‌ی رعد به چاپ می‌رسد.

توجهی که در دوره‌ی ناصری به مولیر می‌شد، در دوره‌ی مشروطه معطوف به شکسپیر شد. گرچه فقط دو سه نمایش‌نامه از آثار وی و آن هم فقط در اواخر مشروطه به فارسی ترجمه شد. اما مقاله‌های بسیاری درباره‌ی هنر نمایش‌نامه‌نویسی وی در روزنامه‌ها و مجله‌ها به چاپ رسید. در همان مجله‌ی بهار که مطلبی از آن در بالا نقل شد به تاریخ نمایش و تعریف انواع نمایش پرداخته شده است و در آن جا نیز از شکسپیر به‌ عنوان ‌یکی از «اعاظم شعرا و اساتید ارباب نظم و نثر» نام برده شده است که «با اشعار و مولفات خود کار تئاتر را به جایی رسانیدند که این فن جلیل، در اروپا به‌صورت‌ یکی از عوامل فعاله تربیت و تهذیب اخلاق شمرده می‌شود.»

در این مجله همچنین بخش‌هایی از نمایش‌نامه‌های خیالات تابستان و ماکبث نقل شده است. از جمله مطالب دیگر درباره‌ی زندگانی و آثار شکسپیر، مقاله‌ی سلیمان سلیم در مجله‌ی ادبی است که شماره‌ی اول آن در سال ١٣٣٦ به چاپ رسیده است. برای آشنایی با دیدگاه ایرانیان در آن دوره نسبت به شکسپیر بخشی از مقاله‌ی سلیمان سلیم نقل می‌شود:
«... درام را البته خود شیک اسپیر ابتکار ننموده. قبل از او شعرای دیگر، درام‌های مفروح و محزون نوشته بودند و شیک اسپیر هر چند از آن‌ها تقلید نموده ولی عبارات و مضامین او را لطافت و بلاغتی است که سایر معاصرین و متقدمین را میسر نبوده، کلمات او را به کلمات ایشان همان نسبت است که انسان ذی‌روح را به جسد مرده، چه مواضیع به منزله جسم و صنایع لطیفه و آنچه کلام را بلیغ می‌کند به مثابه روح باشد و نیز معلوم است ابتدای این تراژدی‌ها و کمدی‌ها در‌ یونان است و نویسندگان معروف آن سرزمین از قبیل سوفوکلیز، اسکیلوس و اریس توفانیز و غیره به این طرز درام‌ها نوشته‌اند. اما در درام‌های انگلیسی، شیک اسپیر را با درام‌های‌یونانی آن‌ها تفاوت از زمین تا آسمان است. شیک اسپیر در این نوشتجات مقاصد خود را فدای قافیه ننموده، بی‌تکلف صفحات خود را مملو می‌کند. اروپاییان، کلام او را شعر می‌خوانند و لازمه شعر را قافیه نمی‌دانند فقط به داشتن سجع و بحر اکتفا می‌کنند و این سبک شعر که می‌توان آن را شعر المنثور نامید در ادبیات ایران ظهور ننموده است...»

تأثیرپذیری از شکسپیر حتا در ترجمه‌های آثار دیگران نیز به چشم می‌خورد. به‌ عنوان نمونه نمایش‌نامه‌ی تئاتر ضحاک نوشته‌ی سامی بیک عثمانی است که توسط میرزا ابراهیم خان ملقب به امیر تومان صورت گرفت. سامی بیک در مقدمه‌ی نمایش‌نامه‌ی خود توضیح می‌دهد: «... این ‌یک قصه‌ی تاریخی است. در قسم تئاتر ادبیات ادبای غربی که استادان ما هستند به‌خصوص مثل شکسپیر و هوگو، استادان سخن، قصه‌هایی را که مستند به تاریخ است لزوم صدقش را به وقایع تاریخیه به حکم‌ یک قاعده صحیحه‌ای گذاشته‌اند...»

نکته‌ی قابل‌تأمل این است که با وجود اشتهار شکسپیر در میان اهل ادب و هنر تا سال‌ها پس از مشروطیت، هیچ اثری از او به‌طور کامل ترجمه نشده است. به نظر می‌رسد ‌یکی از علت‌های عدم استقبال از ترجمه‌ی کامل آثار شکسپیر، مشکل بودن این امر است. ‌یکی از ویژگی‌های آثار شکسپیر، ادبی‌بودن و منظوم‌بودن و استفاده زیاده از صنایع ادبی است. این زبان ادبی که به قول سلیمان سلیم، «شعر المنثور» است در ادبیات ایران وجود نداشته است. برگرداندن شعرهای او به فارسی با حفظ اصالت و قالب اصلی کاری است مشکل که تسلط کاملی را بر زبان و ادبیات انگلیسی و فارسی می‌طلبد.

نخستین کسی که متن کامل دو اثر شکسپیر را از انگلیسی به فارسی برگردانده، ناصرالملک است. در واقع حاصل تمام جست‌وجوها، سیاه‌مشق‌ها و تجربه‌ها را در زمینه‌ی ترجمه‌ی آثار نمایشی فرنگی از زمانی که گزارش مردم‌گریز در استانبول و توسط میرزا حبیب اصفهانی به فارسی برگردانده شد تا دوره‌ی مشروطه که آثار بسیاری از نمایش‌نامه‌نویسان گوناگون به فارسی ترجمه شد، باید در ترجمه‌ی داستان غم‌انگیز اتلو مغربی در وندیک جست‌وجو کرد. زیرا که مترجم به اظهار ناقدان، برگردانی زیبا، شیوا و تا حد ممکن دقیق از اثر جاودانی شکسپیر به فارسی ارایه داده است.

ناصرالملک‌ یکی از رجال مشهور دوره‌ی قاجار است. ابوالقاسم خان‌ قره‌گوزلو همدانی ملقب به ناصرالملک که در سال ١٢٨٢ ه.ق متولد شد و در سال ١٣۴٦ ه.ق در سن شصت ‌و چهار سالگی دیده از جهان فرو بست. از نخستین ایرانیان تحصیل‌کرده در دانشگاه آکسفورد بود که مشاغل بسیار مهم و حساس سیاسی نیز بر عهده داشته است. وی در سال ١٣٢۵ از سوی محمدعلی شاه مأمور تشکیل کابینه می‌شود و پس از دو ماه استعفا می‌دهد. محمدعلی شاه او را زندانی کرد اما با دخالت سفارت انگلیس آزاد شد و سپس رهسپار اروپا گردید.

در سال ١٣٢٨ ه.ق به‌نیابت سلطنت برگزیده شد و پس از تاج‌گذاری احمد شاه دوباره رهسپار اروپا شد تا سال ١٣۴۵ ه.ق در آن جا اقامت کرد. در همین فاصله دست به ترجمه‌ی اتللو زد. فرزند او حسین‌علی قراگوزلو درگذشته به تاریخ تیرماه ١٣٣۷ در پاریس انگیزه‌ی دست‌زدن به ترجمه‌ی اتللو را چنین ذکر می‌کند: «مرحوم ابوالقاسم خان ناصرالملک پس از پایان تصدی نیابت سلطنت در سال ١٢٩٣ ه.ش به سن پنجاه و هشت سالگی عازم اروپا گردید. شبی در حضور جمعی از دوستان که نزد ایشان گرد می‌آیند و از هر دری سخن می‌راندند، صحبت از شاعر انگلیسی، ویلیام شکسپیر به میان آمد و ‌یکی از حضار اظهار نمود که ترجمه منظومات و نقل معانی و عبارات آن شاعر شهیر به زبان فارسی امکان‌پذیر نمی‌باشد. ناصرالملک با این عقیده موافق نبود و از راه آزمایش تفنن در صدد برآمد چند سطر از‌ یکی از آثار آن نویسنده را ترجمه نماید و به این منظور تصادفن نمایش‌نامه‌ی اتللو انتخاب گردید. تفریح ‌یک شب و ترجمه چند جمله، ایشان را بر آن داشت که تمام داستان را به فارسی درآورد و به فاصله‌ی چند سال بر اثر اصرار دوستان به ترجمه‌ی بازرگان و ندیم پردازد.»

در دنباله‌ی مطلب، حسین‌علی قراگوزلو به بیان تفاوت‌های زبان فارسی و انگلیسی به منظور بیان اشکالات ترجمه شکسپیر می‌پردازد. در قسمت دیگری بیان می‌دارد که: «زبان فارسی از زمان سعدی بلکه از دوره‌ی رودکی تا کنون چندان تغییر نکرده و اصطلاحات شعرا و نویسندگان آن عصر در زبان امروزه جاری و متداول است. ولی زبان انگلیسی در این مدت تحولات زیادی نموده و درک آثار نویسندگان قدیم آن سرزمین بدون مطالعه‌ی مخصوص میسر نمی‌‌باشد. گرچه در دوره‌ی شکسپیر، پایه‌ی زبان امروزه گذاشته شده بود، با این حال در سه سده و نیم سده اخیر، ‌یعنی از عصر شکسپیر تا امروز نیز تغییرات مهمی در زبان انگلیسی راه‌یافته و‌ یکی از اشکالات ترجمه‌ی شکسپیر، همان الفاظ و عباراتی است که بعضی از آن‌ها منسوخ گردیده و برخی نیز تغییر معنی داده‌اند.»

حسین‌علی قراگوزلو در بخشی دیگر از نوشته خود به توضیح وظیفه‌ی مترجم می‌پردازد و رعایت امانت و فصاحت را دو شرط ترجمه می‌شمارد و در بخشی چنین می‌نویسد: «در امر ترجمه، وظیفه‌ی هر مترجم است که دقت و صداقت کامل به کار برد و در حدود امکان از معنی و عبارات اصل تجاوز نکند و دور نشود و مطلب را با کلامی هرچه نزدیک‌تر به اصل بیان کند و درعین‌حال به‌طوری رعایت فصاحت را نماید که شیوه‌ی زبان ترجمه حفظ شود تا متن ترجمه برای خواننده به کلام عادی ماند. به پی‌روی از این قاعده، مرحوم ناصرالملک کوشیده است این دو نمایش‌نامه را به فارسی ساده و روان نقل کند و حتا‌المقدور از گفتار اصل دور نشود.»

ناصرالملک در دی ماه ١٣٠٦ ه.ش در تهران از دنیا می‌رود و پنج سال بعد ‌یعنی در ١٣١١ ه.ش هنرپیشه‌ای روسی به نام پاپازیان، به تهران می‌آید و تصمیم می‌گیرد نمایش‌نامه‌ی اتللو را به زبان فارسی نمایش دهد. به توصیه‌ی حسین علاء، فرزند ناصرالملک متن ترجمه را به پاپازیان می‌سپارد. پاپازیان که در نمایش آثار شکسپیر شهرتی کسب کرده است شبی در حضور جمعی، اتللو را با همکاری دسته‌ای از بازیگران جوان به‌روی صحنه می‌برد.

پس از این اجرا، کسانی که به وجود این ترجمه پی‌برده‌‌اند، در ترجمه‌های بعدی خود از آن استفاده می‌کنند. ناصرالملک در مدت توقف در اروپا چندین بار به تصحیح و اصلاح ترجمه‌ی خود می‌پردازد و نخستین نسخه‌ی تصحیح‌شده در سال ١٢٩٦ ه. ش به خط میرزا عیسی خان چاپ نخستین ترجمه‌ی اتللو در پاریس انجام می‌پذیرد. در سال ١٩٦١م. «مطبعه ملی پاریس» این ترجمه را تحت نظر‌ هانری ماسه، رییس مرکز زبان‌های شرقیه، به‌چاپ می‌رساند. در دیباچه‌ی کتاب، ناصرالملک توضیحاتی را ذکر می‌کند. برای آشنایی شیوه‌ی برخورد وی و در نتیجه معاصران او با ادبیات نمایشی غرب و به‌ویژه شکسپیر، نگاهی به این دیباچه می‌اندازیم.

ناصرالملک در آغاز به تاریخ «صنعت نگاشتن افسانه ‌یا داستان برای نمایش در تماشاخانه» می‌پردازد و از دو «شکل اصلی» نمایش ‌یعنی «غم‌انگیز و فرح‌آمیز» سخن می‌گوید و آن‌ها را تعریف کرده و به تأثیرات هر یک می‌پردازد. پس از آن از شکسپیر سخن به میان می‌آورد: «ویلیم شاکسپیر که‌ یکی از سخنوران بزرگ و شعرای معروف انگلستان است، در این صنعت تصرفات تازه کرده و پایه‌ی سخن را به جایی بلند رسانیده است. پس از سده‌ها که پی‌روی پیشینیان دایره را محدود کرده بود، مبتکر سبکی جدید گردید و منظره‌ی وسیع به عالم طبایع و اخلاق گشوده گویی نظر دقیق او به هر گوشه و بیغوله‌ی دل انسانی راه برده که نکته‌ای از اسرار مکنون در آن، بر او پوشیده نیست‌ یا صور حقیقت در آیینه ضمیرش منعکس گردیده و در بیانات او جلوه‌گر آمده. لطافت طبعش از الفاظ شیرین صورت‌انگیز و ترکیبات خوش‌الحان و دلپذیر نظم او هویدا است. گاهی به چند کلمه‌ی رنگین‌ نقشی می‌نگارد که گویی روح در آن دمیده شده است. در کلام اندک معنی بسیار گنجانیدن از خصایص او است و پاره‌ای از عباراتش مانند امثال در زبان انگلیسی جاری. در نظم خود تصنعاتی نموده از قبیل ترک قافیه، استعمال سکته ملیح (به اصطلاح عروض)، انتقال دنباله و وقفه کلام از شعری به شعر دیگر، بالجمله نکاتی چند به کار برده است برای آن که جریان شعر بر ‌یک منوال طبع را ملامت نیاورد و گفتار شبه گفتار عادی ماند و نیز گاهی به اقتضای حال، قافیه‌ یا نثر سنجیده آورده است.»

در دنباله‌ی مطلب، ناصرالملک به شرح زندگانی شکسپیر و دیگر آثارش می‌پردازد و در پایان از ترجمه‌ی خود و دعوت دیگران به ادامه‌ی این کار سخن می‌گوید. او می‌نویسد: «ترجمه‌ی ناقصی را که در این اوراق مسطور گشته به چیزی نتوان شمرد، جز آن‌که اول ترجمه است از ‌یک منظومه‌ی شاکسپیر به این زبان. هرگاه با همه‌ی بی‌رنگی که در انعکاس نظم به نثر ناگزیر است، اندک نشانه‌ای از اصل دهد، امید آن که دانشمندان ایران را مایل سازد که پاره‌ای از دیوان این شاعر بزرگ را به فارسی درآوردند و‌ یا سخنوران آن سرزمین موزون را برانگیزد که به روشنی افکار او پی به معانی بدیع برده و در الفاظ دری را به سبک او به رشته نظم کشند و بوستان ادبیات فارسی را با گل‌های نوشکفته آرایشی تازه بخشند. از آن‌جا که پیشینیان شعرای ما، هر ‌یک در عرصه‌ی خود، گوی سبقت ربوده، کس را ‌یارای نبرد نگذاشته‌اند، هر آینه کوشش در میدان آن‌ها سعی بی‌هوده است و جز آن که طبع را خسته و نازاد گرداند، نتیجه‌ای نتواند داد. پس اگر معاصرین راه تازه پیمایند و عرصه‌ی دیگر جویند، باشد که از‌ یافته‌ی خود گوهرهای شایگان بر گنجینه‌ای که رفتگان نهاده‌اند، بیفزایند.»

از دیگر مترجمانی که بخشی از آثار شکسپیر را به فارسی برگردانیده‌اند، ایرج میرزا، شاعر معروف دوره‌ی مشروطیت است. آریان‌پور درباره‌ی ترجمه‌ی او می‌نویسد: «روایتی از افسانه‌ی ونوس و ادونیس را که شکسپیر مطابق ذوق و سلیقه‌ی مردم زمان خود در ادبیات انگلیسی زنده کرد، ایرج میرزا آن را از شاعر انگلیسی گرفته و قسمت اول داستان را به نام زهره و منوچهر به شعر فارسی درآورده است.»

به این ترتیب مشاهده می‌شود که شکسپیر علاوه بر تأثیر بر ادبیات نمایشی ایران، بر شعر فارسی عصر مشروطیت نیز تأثیر گذاشته است. ایرج میرزا در اقتباس خود مهارت بسیار به خرج داده و فضای داستان و همچنین شخصیت‌ها را کاملن ایرانی کرده است. آریان‌پور عقیده دارد: «... ایرج در نقل داستان به زبان فارسی چنان استادی هنرمندانه به کار برده و مضامین را که از شاعر انگلیسی به‌عاریه گرفته، چنان با صحنه‌های عادی معمولی زندگانی ایرانی درآمیخته که خواننده هرگز احساس نمی‌کند که موضوع داستان و صحنه دیدار و گفت‌وگوی قهرمان از ‌یک اثر خارجی ترجمه ‌یا اقتباس شده است...»
قسمت پایانی این منظومه، به نقل از کتاب از صبا تا نیما چنین است:
گرچه همه عشق بود دین من باد بر او لعنت و نفرین من
داد داد به من چون غم و زحمت مباد قسمت او جز غم و زحمت مباد
تا بود افسرده و ناکام باد عشق خودش آغاز و بد انجام باد
یا ز خوشی میرد ‌یا از ملال هیچ مبیناد رخ اعتدال
باد چو اطفال همیشه عجول بی‌سببی خوشدل و بیخود ملول
باد گرفتار به لا و نعم خوف و رجا چیره بر او دم‌به‌دم
صبر و شکیبایی ازو دور باد با گله و دغدغه مشهور باد

این ترجمه‌ی ناتمام در آخرین سال زندگی ایرج میرزا ‌یعنی ١٣٣۴ ه.ق صورت گرفت.
بعدها با گسترش نهادهای نوین غربی در ایران و توسعه‌ی روزافزون روابط فرهنگی بین ایران و انگلستان، سیر ترجمه‌ی آثار شکسپیر و نمایش آثار وی افزایش‌یافت.

پی‌نوشت:
١. برای آشنایی بیش‌تر با سیر ترجمه در ایران، رجوع شود به: نوابی، داود. تاریخچه‌ی ترجمه در ایران، چاپ اول، تهران، ١٣٦٣.
٢. نخستین آشنایی‌ها با ادبیات غرب به زبان فرانسه صورت گرفت.
علت آن را می‌توان چنین ذکر کرد که چون فرانسه از ایران دور بود و ایرانیان اطلاعات کافی از فرانسوی‌ها نداشتند و از نقل‌قول‌ها، آن‌ها را به خون‌گرمی می‌شناختند و احتمالن تجانس اخلاقی بین آن‌ها و ایرانیان وجود داشت (به همین علت آثار مولیر به‌راحتی منطبق می‌شود). از طرفی سرخوردگی و عدم دل‌خوشی ایرانیان از روس‌ها و انگلیسی‌ها باعث شد گمان برند که دوستی با فرانسویان سودمندتر خواهد بود و دولت فرانسه غرض سیاسی خاصی ندارد. عوامل دیگر ازجمله آوازه فتوحات ناپلئون در اروپا و نفوذ فرانسه در لبنان و فلسطین و سوریه از زمان جنگ‌های صلیبی به این اعتماد و خوش‌باوری کمک می‌کرد. به علت اطناب سخن، علاقه‌مندان را به کتاب‌های تاریخی عهد قاجار ارجاع می‌دهیم.
٣. او مولیر و شکسپیر را تحت عبارت «مصنفان عالی فن دراما و مستحق تعظیم» معرفی می‌کند.
٤. از جمله این اجرا، نمایش‌نامه‌ی اتللو است.
٥. درباره‌ی فعالیت‌های اعتصام‌الملک مراجعه شود به:
آرین‌پور،‌ یحیی. از صبا تا نیما، تهران، کتاب‌های جیبی، ١٣۵۷، ج ٢، ص ١١٣؛
و درباره تأثیر او در آشناکردن ایرانیان با ادبیات اروپایی مراجعه شود به:
زرین‌کوب، عبدالحسین، نقد ادبی، تهران، ج ٢، ص ٦۴۵.٦. امیرکبیر، ١٣۵۴، عدم‌ترجمه‌ی ‌یکسان اسامی خاص زبان‌های دیگر (اسامی افراد، مکان‌ها، آثار و...) از مسایلی است که پرداختن به آن، همت ادیبان را می‌طلبد.
٧. توضیح این ترجمه‌ها، در دنباله‌ی مطلب خواهد آمد.
٨. بعدها، نیما «شعر نو» را ارایه می‌دهد.
٩. این نمایش‌نامه، نخستین نمایش‌نامه‌ای است که به فارسی ترجمه شده است و جالب آن که به زبان شعر کلاسیک به فارسی برگردانیده شده است.
١٠. ارزش ترجمه بیش‌تر از نظر ادبی است و نه از نظر نمایشی.‌ یکی از مشکلات اجرای آثار ترجمه‌شده، ترجمه‌شدن آن‌ها به وسیله‌ی ادیبان و نه تئاتری‌هاست. به عنوان مثال ترجمه‌ی دیالوگ‌های ‌یک شخصیت عامی با بیان ادبی و فاخرانه، بدیهی است کار شخصیت‌پردازی توسط کارگران را دچار مشکل می‌سازد.
١١. بدیهی است که این سخن، صرفن نظر ناصرالملک است و بحث روی آن و مقایسه‌ی فارسی با زبان‌های دیگر در حد این مقال نیست. علاقه‌مندان را به کتاب‌های تاریخ ادبی ایران ارجاع می‌دهیم.
١٢. وی برای اجرای چند نمایش به نفع بینوایان، از سوی جمعیت شیر و خورشید سرخ به ایران دعوت شد. از جمله نمایش‌های اجراشده‌ی دیگر او، هملت و دون‌ژوان بود. پاپازیان چون فارسی نمی‌دانست، به فرانسه حرف می‌زد و بقیه‌ی بازیگران به فارسی سخن می‌گفتند!
١٣. عبارات داخل علامت «» استفاده از اصطلاحات خود ناصرالملک است.
١٤. در این نوشته، هنگام نقل قول‌های مستقیم از منابع، هیچ گونه تغییری در رسم‌الخط و طرز تلفظ اسامی داده نشده است.
١٥. دو ترجمه دیگر از اتللو وجود دارد که البته هر دو مترجم آن به تأثیرپذیری خود از ناصرالملک اذعان دارند. این دو ترجمه عبارت‌اند از:
شکسپیر، ویلیام. اتللو، مترجم داریوش شاهین، تهران، مهرگان، ١٣۵۴، و چاپ دیگر آن: بارانی، ١٣۴۴.
شکسپیر، ویلیام، اتللو، مترجم محمود اعتمادزاده (به‌آذین)، تهران، نشر اندیشه، چاپ اول، ١٣۷۷.
١٦. ایرج میرزا (١٢٩١ ـ‌ ١٣۴۴ه.ق)
١٧. فهرست نسبتن کاملی از ترجمه‌ی آثار شکسپیر به زبان فارسی در کتاب (شهریاری، خسرو. نمایش، تهران، امیرکبیر، دفتر دوم، ص ۵٣۴ ـ ۵٣٨ آورده شده است.)

منابع:
١. آدمیت، فریدون، اندیشه‌های آخوندزاده، چاپ اول، تهران، خوارزمی، ١٣۴٩.
٢. آرین‌پور،‌یحیی، از صبا تا نیما، چاپ پنجم، تهران، کتاب‌های جیبی، ١٣۵۷.
٣. حسینی، سید قاسم، «آشنایی با شکسپیر»، کیهان ادب و هنر، ش ۴٣۵٨.
۴. سپانلو، محمودعلی، نویسندگان پیشرو ایران، چاپ اول، تهران، نگاه، ١٣٦٦.
۵. شکسپیر، ویلیام، داستان غم‌انگیز اتللوی مغربی در وندیک، ترجمه ابوالقاسم خان ناصرالملک (قراگوزلو) زیر نظر حسین‌علی قرارگوزلو، تهران، چاپ اول، زمان، ١٣۴۷.
٦. شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، چاپ اول، تهران، زمان، ١٣۴۷.
۷. گوران، هیوا، سیری در صد سال تئاتر ایران، تهران، آگاه، ١٣٦٠، .
٨. لمبتون، تاریخ‌نگاری در ایران، ترجمه‌ی ‌یعقوب آزند، تهران، گستره.
٩.ملک‌پور، جمشید. ادبیات نمایشی در ایران، ج ١و٢، تهران، توس، ١٣٦٣، .
١٠. نوابی، داود، تاریخچه ترجمه در ایران، تهران، ١٣٦٣.

- - -

از: ماهنامه صحنه، شماره‌ی ٩٦

برگرفته از: تازه‌های ادبی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

افسانه‌ها و استوره‌ها منبع ‌الهام هنر و ادبیات

شماره‌ی نوشته:٢٠/١٨

پروفسور الول ساتن L.P. Elwell Sutton

برگردان: مجید مصطفوی

افسانه‌ها و استوره‌ها منبع ‌الهام هنر و ادبیات

باید گفت كه بهره‌برداری از داستان‌های عامیانه و مضمون‌های آن مطلب تازه‌ای نیست. در واقع برخی از آثار نظم و نثر اولیه‌ی دوران «زبان فارسی جدید» اسلامی كه به سده‌ی نهم میلادی بازمی‌گردد، از مجموعه قصه‌های عامیانه تشكیل می‌شود. از جمله‌ی این آثار، كتاب مشهور «كلیله و دمنه» است كه اصلن از كتاب «پانچاتانترا»ی هندیان اقتباس شده و در آن، هم از نظم و هم از نثر استفاده شده است. متن‌های دیگری كه اصلیت ایرانی داشته‌اند، عبارتند از: مرزبان نامه، سندبادنامه، طوطی‌نامه و بختیارنامه. مجموعه‌هایی مانند این آثار در وهله‌ی نخست برای سرگرمی و آموزش‌های اخلاقی شاه زادگان گرد آورده شدند و گرچه به شكلی فراگیر مطالعه شدند، ولی در آغاز تنها قشر باسواد جامعه بود كه به آن‌ها توجه نشان داد. این امر در مورد متن‌های پیچیده‌تر افسانه‌های سنتی و باستانی نیز صدق می‌كند، آثاری مانند «شاهنامه» از سده‌ی دهم میلادی، شمه‌ای از تاریخ افسانه‌های ایران، ‌یا داستان‌هایی منظوم عاشقانه نظامی در سده‌ی دوازدهم میلادی، مانند «لیلی و مجنون»، «خسرو و شیرین»، «اسكندرنامه» و مانند آن‌ها... و همچنین «گلستان» سعدی، كه در سده‌ی سیزدهم نوشته شده است.

مورد دیگر، بهره‌برداری صوفیان از قصه‌های عامیانه برای ابراز عقاید عارفانه است كه بارزترین نمونه‌ی آن كتاب مفصل «مثنوی» اثر جلال‌الدین رومی در سده‌ی سیزدهم است.

اما چیزی نگذشت كه شكل و محتوا رفته‌رفته در قالب‌های معینی جای گرفت و شیوه‌های خاصی پدید آمد و هنر نویسندگی به‌جای پرداختن به ظریفه‌سازی و تنوع و دگرگونی در مضمون‌ها، به قیدو‌بند دچار شد. نمونه‌ی مشخص این دگرگونی، موضوع كتاب «كلیله و دمنه» است كه در سده‌ی پانزدهم در كتاب «انوار سهیلی» حسین واعظ كاشفی به زبانی بس مغلق و مطنطن تبدیل شده است. بنابراین به‌هیچ‌روی نمی‌توان گفت كه ادبیات عامیانه پس از سده‌ی سیزدهم ‌یا چهاردهم نفوذی موثر و روح‌افزا در ادبیات كلاسیك فارسی داشته و اگر درصدد باشیم آغازی برای نظریات تازه‌ی نویسندگان ایرانی بیابیم، باید به دوران معاصر برگردیم.

دگرگونی در ادبیات فارسی طی سده‌ی نوزدهم با نفوذ فرهنگ اروپایی در ایران و به‌ویژه با ورود صنعت چاپ، گسترش آموزش و پرورش و رشد طبقه‌ی باسواد آغاز شد. مخاطب نویسندگان دیگر درباریان نبودند و آثاری كه مسایل اجتماعی و فرهنگی را در ارتباط با تلاقی آرای جدید و بیگانه مطرح ساختند و به زبانی قابل فهم برای خوانندگان عادی نوشته شدند، با استقبال روزافزون روبه‌رو شدند. به نظر می‌رسد نخستین نویسندگان این «موج نو»، برای ‌یافتن جای پایی مستحكم با مشكلات فراوانی روبه‌رو بوده‌اند. «قاآنی» شاعر درباری (۵٤-١٨٠٨) كتاب «پریشان» را با شیوه‌ای طنزآلود با الهام از گلستان سعدی نوشت و همچون سلف خود از لطیفه‌ها و قصه‌های عامیانه، اما به سبكی نو، استفاده كرد. «میرزا ملكم‌خان» (١٩٠٨- ١٨٣٣) پیشرو این جنبش، رساله‌های سیاسی متعددی به زبان بسیار ساده و شیوه‌ای محاوره‌ای نوشت كه‌ یادآور آثار منثور اولیه در سده‌های دهم و ‌یازدهم بود. او همچنین به دلیل طرح‌های نمایشی بسیاری كه می‌توانست مورد استفاده‌ی گروه‌های بازیگر سیار قرار بگیرد، شهرت دارد. در مورد برخی از نویسندگان جدید نیز نباید از تاثیر و نفوذ آثار ‌ترجمه شده و الهام گرفته از ادبیات اروپایی، به‌ویژه فرانسه، غافل بود؛ نویسندگانی مانند مولیر، دوما، ژول ورن، برناردن دوستپیر و ویكتور هوگو.

با آغاز سده‌ی بیستم، نویسندگان ایرانی به سرزمین خود توجه نشان دادند و این مصادف است با دوران مشروطیت و بیداری و آگاهی نویسندگان به مسایل سیاسی و اجتماعی. گروهی از آنان خود را وقف داستان‌های تاریخی كردند تا بدین وسیله به تقویت غرور ملی و احساسات میهن‌پرستانه ‌یاری نمایند. دستمایه‌های این گروه نویسندگان از فتوحات و افتخارات پادشاهان سلسله‌ی هخامنشی در سده‌ی ششم پیش از میلاد تا كشورگشایی‌های نادرشاه، فاتح هندوستان، را در بر می‌گرفت. بیش‌تر مضمون‌های تاریخی مورد اشاره‌ی این آثار را باید در ردیف افسانه‌ها به‌شمار آورد و در حقیقت در داستان‌های نویسندگانی مانند «صنعتی‌زاده كرمانی»، «محمدباقر خسروی» و «حسن بدیع» مرزی مشخص میان واقعیت و افسانه دیده نمی‌شود. گذشته از این، نقطه‌ضعف همه‌ی این آثار در تمایل و شیفتگی آنان به فرهنگ اروپایی و غفلت از آداب و رسوم و سنت‌های ملی است. در برخی موارد، به عنوان نمونه در آثار «شیخ موسی نثری» نویسنده به‌جای بهره‌گیری از نام‌های تاریخی فارسی،‌ ترجیح داده نام‌های لاتین را برای شخصیت‌های داستانش انتخاب كند.

پیشرفت شعر اندكی كندتر از نثر بود. در آن برهه از زمان، مسایل اجتماعی و سیاسی بیش از گذشته مورد توجه قرار گرفته بود، ولی شعرهایی كه در این زمینه‌ها سروده می‌شد، بیش‌تر به محاوره‌های روشنفكری كه در قالبی خشك و آموزشی، توده‌ها را مخاطب قرار می‌داد، شباهت داشت. تنها شاعری كه به نظر می‌رسید اصالتن از شعرها و ‌ترانه‌های عامیانه و مردمی الهام می‌گیرد «عارف قزوینی» بود كه ‌یكی از مورخان ادبی او را «ویون ایرانی» نامیده است. شعرهای این شاعر جمهوری‌خواه و میهن‌پرست پرشور، الهام‌بخش جنبشی انقلابی بوده است. شاعر دیگری به نام «عشقی» با الهام از افسانه‌های تاریخی ایران، شور و شوقی تازه به هم‌میهنان‌اش بخشید و در اپراهایی مانند «رستاخیز ایران»، پادشاهان و قهرمانان استوره‌ای را بار دیگر زنده كرد تا به واسطه‌ی آن‌ها به شرح و تفسیر اوضاع آن زمان كشور بپردازد.

نخستین نثرنویسی كه در آثار خود از محاوره‌ها و قصه‌های عامیانه بهره جست، «محمدعلی جمال‌زاده» بود كه نخستین (و تا ٢٠سال بعد، تنها) جلد از مجموعه داستان‌هایش را در سال ١٩٢١چاپ كرد. قابل‌توجه آن‌که او برای نام كتابش از ‌یك عنوان ایرانی، «یكی بود ‌یكی نبود»، كه سرآغازی سنتی برای داستان‌ها و قصه‌های مردم بود، استفاده كرد. سبك جمال‌زاده كه در دوران فعالیت‌های ادبی‌اش از دهه‌ی ٤٠ به بعد نیز آن را پی‌گرفت، بهره‌گیری آزادانه از اصطلاح‌ها و ضرب‌المثل‌ها به منظور محاوره‌ای و خودمانی‌تر كردن زبان آثارش بود. نتیجه‌ی كار، گرچه بدون ‌تردید باعث پدید آمدن سبك ادبی جدیدی شد و تاثیر عمیقی بر آثار بعدی ادبیات فارسی گذاشت، اما به‌زودی آشكار شد كه جمال‌زاده چنان که باید و شاید با وزن و آهنگ و ویژگی‌های زبان محاوره‌ای فارسی آشنایی ندارد و از آن جایی كه او این اصطلاح‌ها و محاوره‌ها را از میان فیش‌های راهنما و فهرست‌های آماده برمی‌گزید، حالتی تصنعی و جانیفتاده در این‌گونه عبارت‌ها احساس می‌شد. در ارتباط با این امر باید‌ یادآور شد كه جمال‌زاده سال‌های عمده‌ای از عمرش را در خارج از ایران به سر برده و از این‌رو آگاهی و دانش او از جامعه‌ی ایرانی، به قول معروف، دست دوم است.

با این‌همه، داستان‌های كوتاه و نوول‌های او را می‌توان از موفق‌ترین و معتبرترین آثار در این زمینه دانست. برخی از طرح‌های داستانی او بر اساس موضوع قصه‌های عامیانه پرداخته شده است، از جمله «دوستی خاله خرسه»، كه در آن قصه‌ی پندآمیز مردی كه با خرسی پیمان دوستی بسته و عاقبت نیز جانش را در این راه از دست می‌دهد، به داستان طنزآلود دوستی میان كارگر خوش‌قلب قهوه‌خانه‌ای با ‌یك سرباز خیانتكار روس تبدیل شده است.

جدا از مساله‌ی زبان‌شناسی، تفاوت بارز دیگری میان سبك نویسندگی جمال‌زاده و شیوه‌ی نویسندگی تاریخی دیده می‌شود. سبك داستان‌سرایی تاریخی با هدف آگاهی و بیداری غرور ملی پدید آمده و با وجودی كه این نویسندگان هر از گاهی هم به انتقاد و محكوم‌سازی پرداخته‌اند، اما به‌طور كلی لحنی ستایش‌آمیز و حماسی داشته‌اند. رویدادها و افسانه‌هایی كه آنان بدان پرداخته‌اند، حوادث و رویدادهای بزرگ تاریخ ایران است. اما شیوه‌ی نویسندگی جمال‌زاده، در وهله‌ی نخست حتا بیش از اخلاقش، طنزآلود و هجوآمیز است. هدف او نه‌تنها پنهان‌سازی نیست، بلكه افشای ضعف‌ها، نقص‌ها و ساده‌لوحی‌های هم‌میهنانش است.

صادق هدایت، نویسنده‌ی برجسته‌ی سده‌ی بیستم ایران، در مسیر راهی كه جمال‌زاده گشوده بود، گام‌های بلندی برداشته و به مقام پیشگامی رسید. جالب آن که طی مدتی كه جمال‌زاده در دوران ٢٠ ساله حكومت مستبدانه‌ی رضاشاه در سكوت باقی مانده بود، پی‌روان دیگر این سبك نویسندگی طبیعت گرایانه، به‌ویژه هدایت و دوستش «بزرگ علوی»، در همین دوران بود كه به شهرت رسیدند. هدایت حتا خیلی بیش از سلفش زیر‌ تاثیر ادبیات عامیانه بود. او حتا پیش از آن که داستان‌نویسی را آغاز كند، در این زمینه پژوهش می‌كرد و شماری از آثارش نیز به همین موضوع اختصاص دارد. اهمیت كار او به‌ویژه به دلیل نگارش «نیرنگستان»، نخستین كتاب جدی درباره‌ی فولكلور ایران به زبان فارسی در سال ١٩٣٣ است؛ زمانی‌كه بیش‌تر روشنفكران ایرانی نسبت به ادبیات عامیانه بی‌توجه بوده و اهمیت چندانی برای آن قایل نبودند. علاوه بر آن، این كتاب به محض انتشار در ایران توقیف شد و تا سال ١٩۵٦ اجازه‌ی انتشار و چاپ دوباره نیافت.

هدایت، افزون بر فولكلور رایج، به غور و بررسی در گذشته‌ها نیز پرداخت. او، مانند برخی از گذشتگانش در زمینه‌ی داستان‌های تاریخی، از تاثیرات مخربی كه به باور او در نتیجه‌ی فتح ایران توسط عرب‌ها در سده‌ی هفتم و تهاجم مغول در سده‌ی سیزدهم ناشی شده بود، رنج می‌برد. بسیاری از داستان‌ها و نمایش‌نامه‌های او به این رویدادها ‌یا افسانه‌های قهرمانی نتیجه‌شده از آن‌ها، می‌پردازد: «پروین، دختر ساسان» (١٩٣٠)، «سایه مغول» (١٩٣١)، «مازیار» (١٩٣٣). او سپس زبان پهلوی را فراگرفت و تعداد زیادی كتاب كه به تاریخ و سنت‌های افسانه‌های كشور مربوط می‌شد به فارسی ‌ترجمه كرد. تمام این تاثیرات را در آثار خلاقه‌ی وی می‌توان ‌یافت. او، مانند جمال‌زاده، طرح‌های داستان‌هایش را اغلب از ادبیات عامیانه الهام می‌گرفت. «مرده‌خورها» نمونه‌ای است از نخستین مجموعه داستان‌های كوتاهش، كه داستان مردی است كه در اثر ‌یك اشتباه، زنده دفن می‌شود و پس از بیرون آمدن از گور و بازگشت به خانه، شاهد نزاع و زد و خورد زن‌هایش بر سر ماترك خود می‌شود. در این‌جا آمیختگی حالت خوفناك و درعین‌حال طنزآمیزی كه از ویژگی‌های قصه‌های عامیانه‌ی ایرانی است، به‌خوبی آشكار می‌شود.

كتاب كوچك «وغ‌وغ ساهاب» كه هدایت با همكاری ‌یكی از دوستانش، «مسعود فرزاد»، نوشت، نمایشگر جنبه‌ای دیگر از این تاثیرات است. این كتاب مجموعه‌ای است از طرح‌های طنز‌آمیز كه به شیوه‌ی نقالان و قصه‌گویان دوره‌گرد حماسه‌های منظوم عامیانه سروده شده، ولی برخلاف آن‌ها به موضوع‌ها و مسایل دوران معاصر كه با هنر در ارتباط هستند- مانند تئاتر، سینما و امثال آن‌ها- پرداخته است. این تلاش عامدانه و سنجیده در تنزل گفت‌و‌شنود و مناظره درباره‌ی مباحث فرهنگی به سطح شنوندگان بی‌سواد قهوه‌خانه‌ها، بسیاری از تحصیل‌كرده‌های آن زمان را شگفت‌زده ساخت.

«بوف كور»، مشهورترین نوول هدایت، تك‌گویی درونی خارق‌العاده‌ای كه چنان که باید در خارج از كشور مورد توجه قرار نگرفته، در واقع دریایی از مایه‌های فولكلوریك و استوره‌ای است. عنوان كتاب نیز اشاره‌ای طنزآمیز به هزاردستان شعرهای سنتی فارسی دارد. پس از كناره‌گیری رضاشاه و بازگشت دموكراسی و آزادی اندیشه، هدایت جزوه‌ای به نام «آب زندگی» نوشت. این كتاب در قالب قصه‌های عامیانه و بر اساس افسانه‌های سنتی، هجو گزنده‌ای از جامعه‌ی ایرانی به دست می‌دهد، اما در فضای سیاسی و اجتماعی جدید تفاوت عمده‌ای دیده می‌شود- بدبینی ذاتی و ویژه‌ی هدایت برای ‌یك‌ بار هم كه شده با پیروزی انسانیت و بشردوستی بر ظلم و استبداد و حرص و آز جای خود را به سرانجامی خوشبینانه می‌دهد.

قدرت هدایت در بهره‌گیری از محاوره‌های عامیانه خیلی بیش‌تر از جمال‌زاده بود. با تمام این‌ها نثر او، در بازگویی مكالمه‌ها و محاوره‌ها، ساده و در عین حال ادبی بود، گرچه گاه‌گاهی تلاش می‌كرد تا‌ تركیب‌های محاوره‌های روزمره را بازسازی كند. دو نفر از پی‌روانش به توسعه‌ی این جنبه از كارش همت گماردند.

«صادق چوبك»‌ یكی از نویسندگان دوران پس از رضاشاه است. او نخستین مجموعه داستان‌های كوتاهش، «خیمه‌شب بازی» را در سال ١٩٤۵ چاپ كرد، ولی طی چهارسال پیش از این تاریخ با نوول و دو مجموعه داستان كوتاه پرثمرترین دوران كارش را پشت‌سر گذاشته بود. شخصیت‌های داستان‌های چوبك را روستاییان و كارگران تشكیل می‌دهند و او با دشواری هرچه تمام‌تر محاوره‌های آنان را بازسازی می‌كند، به‌حدی كه واقع‌گرایی آن بسیاری از خوانندگان را می‌آزارد. آخرین كتاب او، «سنگ صبور» (عنوان كتاب از‌ یكی از قصه‌های عامیانه مشهور به سبك سیندرلا گرفته شده و به‌روشنی موضوع كتاب را می‌رساند، داستان رنج و ناراحتی‌های زن جوانی كه به دلیل نگهداری از فرزندش تن به ازدواج‌های متعدد می‌دهد)، همگی به زبان محاوره‌ای نوشته شده و آمیزه‌ای است غریب از واقع‌گرایی زندگی‌های محقرانه، قطعات فولكلوریك، عبارت‌ها و نقل‌قول‌های نمایشی كه از شخصیت‌های افسانه‌ای و اساتیری سخن می‌گوید و حتا نقل‌قولی طولانی از شاهنامه فردوسی دارد.

جلال آل احمد ‌یكی دیگر از نویسندگانی است كه عمیقن به فولكلور و انسان‌شناسی اجتماعی علاقه نشان می‌داد و چند تحقیق پژوهشگرانه و فاضلانه از زندگی روستایی نقاط مختلف ایران چاپ كرده است. او، مانند چوبك، مكالمه‌ها و محاوره‌های روزمره را آزادانه به كار می‌برد و همچنین از قالب قصه‌های عامیانه به‌عنوان وسیله‌ای برای انتقادهای اجتماعی‌اش بهره می‌جوید. دو نمونه‌ی برجسته در این زمینه،‌ یكی «نون والقلم» (سر آغاز سوره‌ای از قرآن) و دیگری «سرگذشت كندوها»ست. كتاب اخیر كه در آن ساكنان كندوها مسایل جامعه امروزی ایران را به شیوه‌ای هجایی و طنزآمیز به نمایش در می‌آورند، بدون لحظه‌ای درنگ «نمایش حشره» اثر «كارل چابك» را به‌ یاد می‌آورد، ولی هم در سبك نگارش و هم در مفهوم كاملن ایرانی است و جدا از خلاقیت خود نویسنده، بهره‌گیری از قصه‌های عامیانه سهم عمده‌ای در آن دارد.

پیش از پرداختن به جدیدترین «موج» نویسندگان، باید اشاره‌ای كرد به نویسنده‌ای كه شهرت بسیاری به عنوان گردآورنده قصه‌های عامیانه به دست آورده است. «صبحی» پس از طی ‌یك مرحله به‌نسبت پرآشوب، كه بیش‌تر به دلیل آن بود كه در آغاز به تبلیغ بهاییت پرداخته و سپس به ‌یك ضد بهایی دو آتشه تبدیل شده بود، سرانجام به عنوان گوینده‌ی برنامه‌هایی برای كودكان در رادیو تهران مشغول به كار شد و با‌ یاری شنوندگان جوانش به گردآوری قصه‌های عامیانه‌ی سرتاسر ایران پرداخت. طرفداران فرهنگ عامه صبحی را به دلیل آن که این قصه‌ها را به شكلی ادبی از رادیو اجرا می‌كرد، به‌شدت مورد انتقاد قرار دادند و به‌راستی هم كه مجموعه او از نظر علمی قانع‌كننده و رضایت‌بخش نیست. به‌هرحال، او کوشش فراوانی كرد تا قصه‌های عامیانه را در قالبی ادبی پیاده كند ولی تلاش او در بهره‌گیری از تكنیك قصه‌های عامیانه در نوولی به نام «حاجی ملازلفعلی»، كه ماجرای دو روستایی جوان را بازگو می‌كند، چندان موفقیت‌آمیز نیست.

این گروه از نویسندگان طی ‌یك دوران «دموكراتیك»، كه از زمان كناره‌گیری رضاشاه به سال ١٩٤١ تا سقوط حكومت دكتر مصدق در سال ١٩۵٣ به‌طول انجامید، شكفته شده و به ثمر رسیدند. پس از آن نویسندگان دریافتند كه رژیم پدرسالارانه‌ی جدید كه چندان علاقه‌ای به استقلال و آزادی مردم ندارد، آنان را رفته‌رفته از انتقادهای اجتماعی بی‌پرده و صریح منع می‌كند. در این زمان است كه تازه‌ترین مرحله‌ی ادبیات فارسی با دگرگونی در روال نظم و نثر شكل می‌گیرد. شاعران امروز، كه آثار خود را در قالب «شعر آزاد» می‌سرایند و تاحدی می‌توان آن را به‌نوعی انحراف از قالب‌های (و نه ورن‌های) اشعار كلاسیك فارسی تعبیر كرد، بیش‌تر دنباله‌رو شاعر باتجربه‌ی مازندرانی «نیما‌یوشیج» (١٩٦٠- ١٨٩٧) هستند. همین نام مستعار- بخش اول آن نام ‌یك شاه‌زاده‌ی قدیمی مازندران و بخش دوم آن گویش محلی زادگاه اوست- نشانگر علاقه‌ی او به ایران پیش از اسلام است. او با سرودن شعرهای پراحساس و عاشقانه آغاز كرد و سپس به نوعی واقع‌گرایی مطلق روی آورد و بیش‌تر شعرهایش را به گویش مازندرانی سرود؛ اما در واپسین سال‌های عمر دست به تجربیاتی در زمینه‌ی «واژه‌ی آهنگین» زد تا آن را جانشین وزن‌های قراردادی شعرهای گذشته نماید و این تجربیات باعث شد تا شعرهایش از ابهام بیش‌تری برخوردار شود.

- - -

مطلب بالا،‌ترجمه‌ی متن سخن‌رانی پروفسور الول ساتن در سی ‌و پنجمین كنگره‌ی بین‌المللی «قلم» p.e.n بود كه در شهر «آبیجان» ساحل عاج زیر عنوان كلی «افسانه‌ها و استوره‌ها به مثابه منبع ‌الهام هنر و ادبیات» برگزار شد و از كتاب «ایران و اسلام:‌ یادنامه‌ی مرحوم ولادیمیر مینورسكی» برداشته شده است.

از: دیباچه

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

«اندیشه‌ی نیك» و نه «پندار ِ نیك»

شماره‌ی نوشته: ١٨ / ٨

جلیل دوستخواه

«اندیشه‌ی نیك» و نه «پندار ِ نیك»

دوستی ارجمند در یك پیام، تركیب ِ نادرست و بسیار مشهور ِ "پندار ِ نیك" را به كار برده‌ بود. من در یك یادآور‌ی كوتاه، بدو نوشتم: «خواهش ‌می‌كنم به‌جای «پندار ِنیك» (غلط ِ مشهور و رایج)، «اندیشه‌ی ِ نیك» بنویسید. پندار به معنی گمان، خیال، وَهْم (/ توهّم)، انگاشت و تصوّر ِ بی‌بُنیاد و برابر با illusion در انگلیسی‌ست؛ حال آن‌كه «هومَتَ» ی اوستایی، مفهوم ِ «اندیشه‌ی ِ نیك» دارد».

او در پاسخ نوشت: «درود بر شما ... بسیار از پندِ شما سپاس‌گزارم. من به این بیت از ناصرخسرو برخورده‌ام. آیا «پندار» در این‌جا «اندیشه» یا «ایده» نمی‌شود؟
صد چون مسیح زنده زِ انفاسش روح‌الامین تجلّیِ پندارش»

و من در یادداشتی گسترده‌تر بدو نوشتم:

«دوست ِ ارجمند، دهخدا به گفتاورد از برهان، آورده است: پندار= فکر. اندیشه:

صد چون مسیح زنده ز انفاسش / روح الامین تجلی پندارش . ناصرخسرو
امّا من بر آنم كه برداشت ِ برهان از معنی "پندار" در این بیت ِ ناصرخسرو – كه دهخدا نیز آن را تكراركرده است – دقیق و درست نیست. شاعر می گوید كه روح الامین = (جبرئیل) – كه هستی‌اش، در اندیشه‌ی آدمی، نمی‌گنجد – تنها جلوه و نمودی از پندارِ (= وَهْم و انگاشت ِ) اوست.

من برای كاوِش و پژوهش ِ بیش‌تر، متن كامل ِ آن‌چه را كه دهخدا در زیر ِ درآمد ِ پندار آورده است، در پی می‌آورم:
پندار [پ ِ] (اِمص ، اِ) تکبّر و عُجب را گویند (برهان قاطع). و به معنی ... خود را بزرگ پنداشتن نیز آمده است. (برهان قاطع). بادسری. خودبینی. باد. برمنشی. خودپسندی. خودپرستی. نخوت. پغار. منی. برتنی (مقابل فروتنی). بزرگ‌خویشتنی. (کیمیای سعادت). خویشتن‌بینی. کبر. استکبار. خودفروشی. بالش. خودنمایی. خودستایی. خودخواهی. بَطَر: نور من در جنب نور حق ظلمت بود. عظمت من در جنب عظمت حق عین حقارت گشت. عزت من در جنب عزت حق عین پندار شد. (تذکرةالاولیاء عطار).

ای بر در بامداد پندار فارغ چو همه خران نشسته

نامت به میان مردمان در چون آتشی از خیار جسته
انوری: برو پیل پندار از کعبه‌ی دل برون ران کز این به وغائی نیابی.
خاقانی: چو خطبه‌ی لمن الملک بر جهان خواند برون برد ز دماغ جهانیان پندار.
ظهیر (از فرهنگ سروری): گرچه حجاب تو برون از حد است   هیچ حجابیت چو پندار نیست.
عطار: تا کی از تزویر باشم خودنمای تا کی از پندار باشم خودپرست.
عطار: چون همه‌ی رخت تو خاکستر شود   ذرّه‌ی پندار تو کم‌تر شود.
عطار: یکی را که پندار در سر بود   مپندار هرگز که حق بشنود.
سعدی: نبیند مدعی جز خویشتن را   که دارد پرده‌ی پندار در پیش.
سعدی (گلستان): اگر از پرده برون شد دل من عیب مکن    شکر ایزد که نه در پرده‌ی پندار بماند.
حافظ: رندی‌یی کان سبب کم‌زنی من باشد   به ز زهدی که شود موجب پندار مرا.
اوحدی: بندگی طاعت بود پندار نی    علم دانستن بود گفتار نی.
امیرحسینی سادات: فرمودند کار صاحب‌پندار در این راه به‌غایت مشکل است (بخاری ). خیال و تصور (برهان قاطع). گمان. خیاله. تخیل. ظن. وهم. حَسبان (منتهی الارب).

پندار به معنی پنداشت و به معنی کبر و عجب در فردوسی نیامده است و در دو جا که در لغت‌نامه‌ها استشهاد کرده‌اند، یکی غلط و مصحّف بیدار است و دیگری از بیت‌های الحاقی است:

به تو حاجت آنستم ای مهربان که پندار باشی و روشن‌روان.
فردوسی : ز دشمن چه آید جز این‌ها بگوی جز این است آیین و پندار اوی.

فردوسی (شاهنامه، چ بروخیم، ص ١٦٣٨ ، س ٢٣ در ابیات الحاقی):

پای به رفتار یقین سر شود سنگ به پندار یقین زر شود.
نظامی : به خسرو بیش از آنش بود پندار کزان نیکوترش باشد طلبکار.
نظامی : لیکن ار کس حریف پنداری عقل طعن آورد بر این پندار.
خاقانی : گفت کان شهباز در نَسْرَین ِ گردون ننگرد بر کبوتر پرگشاید؛ اینت پنداری خطا.
خاقانی : هر جا که در ره آمد لاف یقین بسی زد   لکن نصیب جانان پندار یا گمان نیست.
عطار: به پندار نتوان سخن گفت زود نگفتم ترا تا یقینم نبود.
سعدی : ندیدم چنین نیک‌پندار کس   که پنداشت عیب من اینست و بس.
سعدی : مشو غرّه بر حسن گفتار خویش   به تحسین نادان و پندار خویش.
سعدی (گلستان): معنی پندار در اشعار ذیل معلوم نیست و شاید در بعض آن‌ها ریاء و چشم‌دیدی باشد:

چه زنار مغ در میانت چه دلق که درپوشی از بهر پندار خلق.
ای به ناموس کرده جامه سفید بهر پندار خلق و نامه سیاه.
معنی پندار در دو نمونه‌ی اخیر از سعدی – كه در لغت‌نامه‌ی دهخدا "نامعلوم" شمرده‌شده – آشكارست. شاعر

می‌گوید فریبْ‌كاران و نیرنگْ‌بازان، برای آن‌كه خلق را نسبت به درون ِ خویش دچار ِ پندار (/ گمان / وَهْم) گردانند، بیرون ِ خود را می‌آرایند و جلوه می‌فروشند.

از مجموع ِ این گفتاورد از دهخدا و دقّت در نمونه‌های كاربُرد ِ این واژه در نوشته‌ها و سروده‌های پیشینیان، برمی‌آید كه واژه‌ی پندار هیچ‌گاه به معنی اندیشه به كار نرفته و همواره مفهوم ِ انگاشت و وَهْم و خیال داشته است. حتّا معنی‌های برتنی، تكبّر و خودستایی نیز – كه دهخدا به گفتاورد از دیگرْ فرهنگ‌ها برای پندار آورده است – در واقع، فرعی و برآمده از معنی بُنیادین ِ آن‌ست. یعنی بر اثر ِ گمان و وَهْم دچار ِ اشتباه و خودبرترانگاری شدن.

عبدالحسین نوشین نیز در واژه‌نامك، پنداشت ( = پندار) را در شاهنامه، به معنی ِ وَهم و گمان می شناسد و این بیت ِ دقیقی را از گشتاسپ نامه‌ی گنجانیده‌درشاهنامه، شاهد می‌آورد:

«چه‌گونه بُوَد در میان، آشتی ولیكن مرا بود پنداشتی.»
نوشین یادآوری نكرده است كه خود فردوسی در جاهایی از شاهنامه، مپندار را به معنی گمان مَبَر، دچار وَهْم مشو، به كار برده است. دو نمونه ی جداگانه ی زیر، از آن‌جمله است:
مپندار کان لشکری دیگرست

مپندار کاین نیز نابودنی‌ست

- - -

از: کانون پژوهش‌های ایران‌شناختی

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

ادبیات ایران از آغاز تا امروز

شماره‌ نوشته: ۵١/۴

زهره زرشناس

ادبیات ایران از آغاز تا امروز

ادبیات ایران پیش از اسلام

بخشی از مجموعه‌ی فعّالیت‌‌هاى‌ ادبى‌ ایرانیان‌ باستان‌ كه‌ به‌ دو صورت‌ شفاهى‌ و نوشته‌ و به‌ همه‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌، دولتى‌ است‌، مانند سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ شا‌هان‌ و نوشته‌‌هاى‌ روى‌ سكّه‌‌ها و بخشى‌ دیگر، مبتنى‌ بر داستان‌‌هاى‌ ملّى‌، افسانه‌‌ها و برخی‌ از آداب‌ و رسوم‌ اجتماعى‌ است‌ و پیكره‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ غیردینى‌ پیش‌ از اسلام‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. امّا بیش‎تر آثارى‌ كه‌ از این‌ دوران‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ بر جاى‌ مانده‌ با دستگاه‌‌هاى‌ دینى زردشتى‌، بودایى‌، مانوى‌ و مسیحى‌ مرتبط‌ است‌ و بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ دینى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ را مى‌سازد. در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، آثار دینى‌ و ادبى‌ معمولن به‌ نگارش‌ درنمى‌آمده‌ و بیش‎تر به‌ صورت‌ روایى‌، سینه‌ به‌ سینه‌، منتقل‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌. مثلن كتاب‌ اوستا * ، پس‌ از سده‌‌ها انتقال‌ شفاهى‌، سرانجام‌ در دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (كلنز، ص‌. ٣٣ ). پای‌بندى‌ ایرانیان‌ به‌ حفظ‌ سنّت‌ ادبیات‌ شفاهى‌ و نیز جنگ‌‌ها و تعصّب‌‌های‌ دینى‌ و فرهنگى‌ و تغییر خطّ و زبان‌ و بسیارى‌ عامل‌‌های‌ دیگر موجب‌ نابودى‌ گنجینه‌ی‌ ادبى‌ پرارزش‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ شده‌ است‌.

از این‌رو، آن‌چه‌ از زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ایرانى‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ باقى‌ مانده‌ در برابر حجم‌ گسترده‌ی‌ ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ بسیار ناچیز است‌. زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شاخه اى‌ از زبان‌ ‌ هند و ایرانى ‌اند كه‌ از قدیم‌ترین‌ روزگاران‌ تاكنون‌ درون‌ مرز‌هاى‌ ایران‌‌ یا بیرونِ آن‌ رایج بود‌ه‌اند و زبان‌‌ها و گویش‌‌هایى‌ را دارای‌ مى‌شوند كه‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ وجه‌‌های‌ مشترك‌ دارند. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، در طى تاریخى‌ دراز، اسنادى‌ در دست‌ است‌ كه‌ چه‌گونگی‌ تحوّل‌ آن‌‌ها را نشان‌ مى‌دهد. تاریخ‌ این‌ تحوّل‌ را مى‌توان‌ به‌ سه‌ دوره‌ی اصلى‌ بخش‌ كرد: ١. دوره‌ی باستان‌ ٢. دوره‌ی میانه‌ ٣. دوره‌ی جدید از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی باستان‌، كه‌ از قدیم‌ ترین‌ زمان‌ تا پایان شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ در گستره‌ی‌ بسیار پهناورى‌ رواج‌ داشته‌ است‌، چهار زبان‌ مادى‌، سكایى‌، فارسى‌ باستان‌ * و اوستایى‌ * را مى ‌شناسیم‌. در مآخذ باستانى‌ اشاره‌‌هایی‌ به‌ ادبیات‌ شفاهى‌ این‌ چهار زبان‌ شده‌ است‌، ولى‌ تنها از دو زبان‌ اوستایى‌ و فارسى‌ باستان‌ آثار ادبى‌ نوشت‌هاى‌ برجاى‌ مانده‌ است‌. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی‌ میانه‌، كه‌ پس‌ از فروپاشى‌ شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ تا پایان‌ حكومت‌ ساسانیان‌ (٦۵١ م‌) و آغاز دوره‌ی‌‌ اسلامى‌ در مناطق‌ گوناگون‌ رایج‌ بوده‌، آثار ادبى‌ عمد‌هاى‌ در دست‌ است‌. زبان‌‌هاى‌ این‌ دوره‌ی‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ به‌ دو گروه‌ غربى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ پارتى‌‌یا پهلوى‌ اشكانى‌ و فارسى‌میانه‌‌یا پهلوى‌ ساسانى‌) و شرقى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ سُغدى‌ * ، خوارزمى‌، سكایى‌ و بلخى‌ * ) بخش‌ مى‌شوند. مانى‌ و پیروان‌ او، برخلاف‌ سنّت‌ ایرانى‌ انتقال‌ شفاهى‌ آثار ادبى‌، به‌ نگارش‌ آثار خود بسیار اهمّیت‌ مى‌دادند. از این‌رو از آن‌‌ها آثار ادبى‌ ارزشمندى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پهلوى‌ اشكانى‌ و سغدى‌) برجاى‌ مانده‌ است‌.

دوره‌ی‌ باستان‌

الف‌. ادبیات‌ مادى

از زبان‌ مادى‌، زبان‌ قوم‌ آریایى‌ ماد، كه‌ در غرب‌ و شمال‌ غرب‌ ایران‌ رایج‌ بوده‌ اثر نوشت‌های‌ در دست‌ نیست‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ كهن‌ ایران‌»، بند ٢ )، امّا در نوشته‌‌هاى‌ مورّخان‌‌یونانى‌ مانند كتسیاس‌ ، هرودت‌ و دینون‌ به‌ داستان‌‌هاى‌ عشقى‌ و حماسى‌ مادى‌ و شعر‌های این‌ دوره‌ی‌ اشاره‌ شده‌ است‌. مثلن داستان‌ غنایى‌ زَرْیادْرِس‌ و اوداتیس‌ را مى‌توان‌ نام‌ برد كه‌ در مآخذ متعدّدى‌ دیده‌ مى‌شود و به‌ نظر بویس‌ («زریادرس‌ و زریر»، ص‌ ٤٧٧-٤٦٣ ) داراى‌ اصل‌ مادى‌ است‌ و بعد‌ها در شاهنامه‌ * فردوسى‌ به‌ صورت‌ داستان‌ «شداسب‌ و كتایون‌» بازتاب‌‌یافته‌ است‌. داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ مادى‌،‌یا داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ کورش‌، شاه‌ هخامنشى‌، از دیگر آثار ادبى‌ مادى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌جا).

ب‌. ادبیات‌ سكایى‌
از زبان‌ سكا‌ها، كه‌ طایفه‌‌هایی‌ ایرانى‌ بودند و در دو سوى‌ دریاى‌ خزر، دشت‌‌هاى‌ جنوب‌ روسیه‌ و ماوراءالنّهر مى‌زیستند، اثر نوشت‌های‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌ (همان‌، بند ٣ ). هرودت‌ از افسانه‌‌هایى‌ مربوط‌ به‌ اصل‌ و منشأ سكا‌ها و نیز از داستان‌‌هایى‌ به‌ زبان‌ سكایى‌ درباره‌ی‌ اَریمَسْپى‌‌یك‌ چشم‌ و گریفین‌‌‌هاى‌ محافظ‌ طلا نام‌ مى‌برد (هرودوت‌، ج‌ ٢ ،

ص‌. ٢٠٣- ٢٢٧ ). گرشویچ‌ (همان‌، بند ٤ ) احتمال‌ مى ‌دهد كه‌ داستان‌ رستم‌ * ، قهرمان‌ نامى‌ شاهنامه‌ ، كه‌ فقط‌ در منابع‌ سغدى‌ و فارسى‌ شناخته‌ است‌، از داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ سكایى‌ باشد. داستان‌‌هاى‌ حماسى زبان‌ آسى‌، از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شرقى‌ جدید، و میراث‌ ادبى‌ درخور توجّه‌ این‌ زبان‌ كه‌ تا آغاز سده‌ی‌ نوزدهم‌ م‌ سینه‌به‌سینه‌ روایت‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌، احتمالن بازتاب‌ بخشى‌ از بُن‌مایه‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ سكایى‌ باستان‌ است‌.

ج‌. ادبیات‌ فارسى‌ باستان‌
زبان‌ فارسى‌ باستان‌، نیاى‌ زبان‌ فارسى‌ امروزى‌، زبان‌ قوم‌ پارس‌ بوده‌ است‌ كه‌ در دوره‌ی‌ هخامنشیان‌ (۵۵٠ ـ٣٣٠ ق‌.م‌) بدان‌ تكلّم‌ مى‌شده‌ است‌. تنها آثار نوشته‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ كتیبه‌‌هاى‌ برخى‌ از شا‌هان‌ هخامنشى‌ به‌ خطّ میخى‌ است‌ كه‌ علاوه‌ بر سنگ‌، بر لوح‌‌های‌ زرّین‌ و سیمین‌، سنگ‌ وزنه‌، مُهر و ظرف‌ برجاى‌ مانده‌ و نگارش‌ آن‌‌ها هم‌زمان‌ با تألیف‌ آن‌‌هاست‌.

مهم‌ترین‌ كتیبه‌‌هایى‌ كه‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نگاشته‌ شده‌ است‌ (براى‌ آگاهى‌ از متن‌ كتیبه‌‌ها، نك‌: كنت‌، ص‌. ١۵٦-١١٦ ) عبارت‌ است‌ از: كتیبه‌‌هاى‌ داریوش‌ در بیستون‌ (مهم‌ترین‌ و مفصّل‌ترین‌ كتیبه‌ی‌ داریوش‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌، اَكَّدى‌ و ایلامى‌)، فارس‌ (تخت‌ جمشید و نقش‌ رستم‌)، سوئز و الوند و كتیبه‌‌هاى‌ خشیارشا در تخت‌ جمشید (كه‌ از آن‌ میان‌ سنگ‌ نوشته‌ی‌ سه‌ زبانه‌ مشهور به‌ دَیوَه‌ از مهم‌ترین‌ كتیبه‌‌هاى‌ این‌ زبان‌ است‌)، و الوند (لوكوك‌، ص‌ ٢٧٧-١٧٩ ). آن‌چه‌ در این‌ سنگ‌نوشته‌‌ها آمده‌ مربوط‌ به‌ سیاست‌ و حكومت‌ است‌. هر متنى‌ كه‌ به‌ نام‌ داریوش‌ اوّل‌ نوشته‌ شده‌ دارای‌ مقدّمه‌، بخش‌ اصلى‌ و مؤخّره‌ است‌ و سنگْ نوشته‌‌هاى‌ جانشینان‌ او، جدا از كتیبه‌ی‌ دَیوَه‌ی‌ خشیارشا (كه‌ اندك‌ تقلیدى‌ از عبارت‌ بندی‌‌هاى‌ نوشته‌‌هاى‌ داریوش‌ در آن‌‌ها دیده‌ نمى‌شود و حكایت‌ از تسلّط‌ كافى‌ نویسنده‌ بر نوشتن‌ دارد)، تكرار عبارت‌‌های‌ پیشین‌ داریوش‌ است‌. طرح‌ اصلى‌ كتیبه‌‌ها به‌ طور كلّى‌ و با اندكى‌ تفاوت‌ (بسته‌ به‌ مراد نویسنده‌) به‌ صورت‌ زیر است‌: ستایش‌ اَهورَمزدا * ؛ معرّفى‌ شاه‌؛ نام‌ سرزمین‌‌هاى‌ خراجگزار‌یا‌یاد كردن‌ ساختن‌ بنا؛ ذكر فرو نشاندن‌ شورش‌‌ها؛ دعا‌یا اندرز به‌ شا‌هان‌ آینده‌، همراه‌ با شكرگزارى‌ از اهورَمزدا. كوشش‌ داریوش‌ براى‌ تبدیل‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ به‌ زبانى‌ ادبى‌ هرگز به‌ نتیجه‌ نرسید. او، در سنگ‌نوشته‌‌ها، با لحنى‌ به‌ دور از مبالغه‌، با دقّت‌ بیان‌، سادگى‌ واژه‌‌ها و كوتاهى‌ جمله‌‌ها،‌یكنواختى‌ زبان‌ آن‌‌ها را جبران‌ مى‌كند. این‌ نوشته‌‌ها طبعن عارى‌ از تخیلات‌ ادبى‌ و صُوَر خیال‌ است‌ و، به‌رغم‌ ارزش‌ آن‌‌ها از نظر تاریخى‌ و زبان‌شناختى‌، فاقد اهمّیت‌ ادبى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند ١۵-۵ ؛ تفضّلى‌، ص‌ ٢٣ـ٣١؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ١۵ـ٢١). بنابر گزارش‌ نویسندگان‌‌یونانى‌، ادبیاتِ حماسى زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نیز احتمالن به‌ صورت‌ شفاهى‌ وجود داشته‌ است‌ (همو، میراث‌ ادبى‌ شفاهى‌ در ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ٢۵ـ٣٦). افسانه‌ی‌ زوپیر ،‌یا برخى‌ روایت‌‌های‌ مربوط‌ به‌ کورش‌ و داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ بردیاى‌ دروغین‌، از آن‌ جمله‌ است‌ (كریستنسن‌، كارنامه‌ی‌ شا‌هان‌ ، ص‌ ٨٢ ، ٨٧ـ٨٨).

د. ادبیات‌ اوستایى

زبان‌ اوستایى‌ كه‌ در ایرانویج‌ * ، سرزمینى‌ از نواحى‌ شرق‌ ایران‌ (احتمالن خوارزم‌،‌یا مرو و‌یا بلخ‌)، بدان‌ سخن‌ مى‌گفت‌ه‌اند (آموزگار و تفضّلى‌، ص‌ ٢١ـ٢٣) زبانى‌ است‌ كه‌ كتاب‌ دینى‌ زردشتیان‌، اوستا، بدان‌ نوشته‌ شده‌ است‌. از این‌ زبان‌ جز كتاب‌ اوستا و آثار وابسته‌ به‌ آن‌ اثر دیگرى‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌. قدیم‌ترین‌ آثار این‌ زبان‌ به‌ سده‌‌هاى‌ دهم‌.- هشتم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ دارد، امّا به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌، كتاب‌ اوستا تا سده‌ی‌ چهارم‌.م‌ نوشته‌ و مدوّن‌ نشده‌ بود. در این‌ تاریخ‌، مقارن‌ پادشاهى‌ شاپور ساسانى‌ (كلنز، همان‌جا)، و پس‌ از رسمیت‌‌یافتن‌ دین‌ زردشتى‌، این‌ مجموعه‌ با خطّى‌ ویژه‌ به‌ نام‌ «دین‌دبیرى‌» (=.خطّ دینى‌)، كه‌ به‌ همین‌ منظور از روى‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ كتابى‌ و خطّ پهلوى‌ زبورى‌ ابداع‌ شده‌ بود، با تلفّظ‌ موبدان‌ اواخر دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (نك‌: اوستایى‌، خطّ و زبان‌ * ). اوستایى‌ كه‌ امروز در دست‌ است‌ و به‌ صورت‌ دست‌ نوشته‌ از ١٢٧٨م‌ به‌ بعد نسخه‌برداری شده‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ١٧ ) نزدیک به‌یك‌ سوم‌‌یا‌یك‌ چهارم‌ اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ است‌. اوستاى‌ نوشته‌ی روزگار ساسانیان‌، بنابر كتاب‌ دینكرد (كتاب‌ ٨ ، فصل‌ ١ ، بند ١٧-٧ ) در ٢١ نَسْك‌ (=.باب‌) تدوین‌ شده‌ بود. این‌ كتاب‌ تألیف‌ عظیمى‌ بود، دربر دارنده‌ی‌ مطالبى‌ درباره‌ی‌ پیدایش‌ ج‌هان‌ و رستاخیز، نجوم‌ و پزشكى‌، زندگى‌ زردشت‌ و تاریخ‌ انسان‌، حماسه‌‌ها و استوره‌‌هاى‌ كهن‌ و مجموع‌هاى‌ از دانستنی‌‌هاى‌ گوناگون‌. همه‌ی‌ اوستا از نظر زبان‌‌یكدست‌ نیست‌. این‌ تفاوت‌ را مى‌توان‌ ناشى‌ از اختلاف‌ گویشى‌‌یا قدمت‌ برخی‌ از بخش‌‌هاى‌ آن‌ دانست‌. متن‌هاى‌ اوستایى‌ را براساس‌ قدمت‌ زبانى‌ و ویژگی‌هاى‌ دستورى‌ و زبان‌شناختى‌ و نیز از دیدگاه‌ آموزه‌‌هاى‌ بنیادى‌ و محتواى‌ مذهبى‌ مى‌توان‌ به‌ دو دسته‌ی‌ اوستاى‌ گا‌هانى‌ و اوستا ى‌ متأخّر بخش‌ كرد: ١. اوستاى‌ گا‌هانى‌.. متن‌هاى‌ گا‌هانى‌، كه‌ در حدود‌یك‌ ششم‌ از اوستاى‌ موجود را دربر مى‌گیرد، تنها مأخذ معتبر درخصوص‌ زندگى‌ زردشت‌ است‌ و در مجموع‌ آموزه‌ی‌ خالص‌ بنیادگذار آن‌ را باز مى‌نماید. اوستاى‌ گا‌هانى‌ دارای‌ این‌ بخش‌هاست‌:

الف‌. گا‌هان‌ ( گات‌ها‌یا گاثا‌ها ) قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا ظاهرن سروده‌ی‌ خود زردشت‌ مشتمل‌ بر هفده‌ سرود است‌ كه‌ در اوستاى‌ كنونى‌ بخشی‌ ازیسنا * ست‌. شعر‌های گا‌هان‌ هجایى‌ است‌ و از نظر ساختمانى‌ با شعر‌های ودایى‌ مشابهت‌ دارد. متأسّفانه‌ ناآشنایى‌ كامل‌ با اندیشه‌‌هاى‌ زردشت‌ (مانند رابطه‌ی‌ خاصّ انسان‌ و داناى‌ همه‌ چیز)، مشكلات‌ دستورى‌ (صرفى‌ و نحوى‌)، ابهامات‌ واژگانى‌ و پیچیدگى‌ زبان‌ شعر موجب‌ شده‌ است‌ كه‌ اوستاشناسان‌ در فهم‌ و ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ با دشوارى‌ روبه‌رو‌ شوند. ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (=.پهلوى‌) نیز كمك‌ چندانى‌ به‌ فهم‌ به‌تر آن‌ نمى‌كند. به‌ نظر گرشویچ‌ (همان‌، بند. ٢٣ )، به‌ رغم‌ این‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌، عقاید رفیع‌ و والاى‌ زردشت‌ از میان‌ این‌ شعر‌های غنایى‌ دینى‌ كه‌ براى‌ بیان‌ اندیشه‌‌هاى‌ روشن‌ و انسانى‌ و تحوّلى‌ در اندیشه‌، در قالبى‌ زیبا و لطیف‌ سروده‌ شده‌، پیدا است‌. گا‌هان‌ را به‌ پنج‌ «گاه‌» (=بخش‌) تقسیم‌ كرد‌ه‌اند و هر «گاه‌» داراى‌ فصل‌هایى‌ به‌ نام‌ «‌ها » است‌.

ب‌. «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها».. این‌ بخش‌، كه‌ به‌ نثر است‌ و پس‌ از گا‌هان‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا است، «یسْن‌هاى‌ هَپْتَنگ‌هایتى‌ »یا «یسْن‌هاى‌ هفت‌ فصل‌» نیز نامیده‌ مى‌شود و مشتمل‌ بریسْنْ‌هاى‌ ٣۵ تا ٤١ است‌. ج‌. دعا‌هاى‌‌یسن‌ ٢٧ . در این‌ بخش‌ از اوستاى‌ گا‌هانى‌ متن‌ دعا‌هاى‌ معروف‌ زردشتى‌ مانند اَهُونَوَر ، اَشِمْ وُهُو وینْگهِه‌‌‌هاتام‌ آمده‌ است‌. ٢. اوستاى‌ متأخّر.. این‌ بخش‌ از اوستا تقریبن پنج‌ ششم‌ كتاب‌ مقدّس‌ زردشتیان‌ را دربر مى‌گیرد و اوستاى‌ جوان‌ نیز نامیده‌ مى‌شود. در این‌ بخش‌، گرچه‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌ کم‌ترى‌ وجود دارد، ولی‌ با اشكالات‌ بسیارى‌ در فهم‌ متن‌ روبه‌رو مى‌شویم‌ كه‌ نتیجه‌ی‌ تلفیق‌ عقاید پیش‌ از زردشت‌ با گفته‌‌هاى‌ او و جذب‌ عناصرى‌ از آیین‌هاى‌ گوناگون‌ در دین‌ زردشتى‌ به‌ سبب‌ گسترش‌ آن‌ در نواحى‌ گوناگون‌ ایران‌ است‌. اوستاى‌ متأخّر بازنماى‌ دین‌ زردشتى‌ متأخّر و به‌ طور كلّى‌ نماینده‌ی‌ تفكّر مذهبى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ است‌. درباره‌ی‌ تاریخ‌ تألیف‌ و تدوین‌ آن‌ نمى‌توان‌ به‌‌یقین‌ سخن‌ گفت‌. امّا احتمال‌ دارد كه ‌‌یشْت‌هاى‌ كهن‌،‌ یعنى‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر، به‌ سده‌ی‌ هشتم‌‌ یا نهم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ داشته‌ باشد (بویس‌، تاریخ‌ آیین‌ زردشتى‌ ، ج‌. I ، ص‌ ١٩ ). اوستا ى‌ متأخّر دارای بخش‌هاى‌ زیر است كه‌ از آن‌ میان‌ فقط‌ ارزش‌ ادبى‌‌ یشت‌ها را با گا‌هان‌ مى‌توان‌ سنجید و دیگر بخش‌هاى‌ آن‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ ندارد:

الف‌.‌یسْنا ..‌یسن‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌»، مشتمل‌ بر دعا‌ها و سرود‌هاى‌ دینى‌ و ذكر ایزدانى‌ كه‌ براى‌ شركت‌ در مراسم ‌‌یسْنَه‌‌یا‌یسنا خوانده‌ مى‌شوند و نثار‌هایى‌ كه‌ به‌ آنان‌ تقدیم‌ مى‌شود. این‌ بخش‌ از ٧٢ «‌ها» (=.فصل‌) تشكیل‌ شده‌ و هر «‌ها» دارای‌ بند‌هایى‌ با اندازه‌‌هاى‌ متفاوت‌ است‌. گا‌هان‌ و «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها» در میان ‌‌یسن‌ها جاى‌ دارند؛ از این‌رو، این‌ بخش‌ ٤٨ «‌ها» را دربر مى‌گیرد.

ب‌. ویسْپْرَد * . به‌ معنى‌ «همه‌ی‌ ردان‌ =.سروران‌)»، دارای‌ ٢٤ «كرده‌» (=.فصل‌) و مطالب‌ آن‌ اغلب‌ برگرفته‌ از ‌یسْن‌ها و مكمّل‌ آن‌‌هاست‌. كه‌ به‌ ویژه‌ در عیدهای مذهبى‌ مانند گاهنبار‌ها (=جشن‌هاى‌ فصلى‌) خوانده‌ مى‌شود.

ج‌. خُرده‌ اوستا * . این‌ مجموعه‌، كه‌ اوستاى‌ كوچك‌ نیز نامیده‌ مى‌شود، دربر دارنده‌ی‌ دعا‌ها و نیایش‌هاى‌ كوتاه‌ ویژه‌ی‌ دینور زردشتى‌ در برابر دعاى‌ خاصّ روحانیان‌ است‌. آذربادمَهْرَسْپندان‌، موبد موبدان‌ زمان‌ شاپور دوم‌ ساسانى‌، این‌ مجموعه‌ را مدوّن‌ كرد و مهم‌ترین‌ بخش‌هاى‌ آن‌ عبارت‌ است‌ از: نیایش‌، سى‌ روزه‌ و آفرینگان ‌‌یا دعا‌هایى‌ كه‌ همراه‌ با اهداى‌ نذورات‌ خوانده‌ مى‌شود (تفضّلى‌، ص‌ ٤٣).

د. وندیداد * . صورت‌ قدیم‌تر واژه‌ی‌ ویدیوداد به‌ معنى‌ «قانون‌ جدایى‌ و دورى‌ از دیوان‌» است‌. این‌ كتاب‌ در ٢٢ فَرگَرْد (=.بخش‌) تدوین‌ شده‌ و در حقیقت‌ رساله‌ی‌ عملی ‌»ها» است‌ به‌ صورت‌ پرسش‌ و پاسخ‌ (اهورَمزدا به‌ پرسش‌هاى‌ زردشت‌ پاسخ‌ مى‌دهد). وندیداد نوزدهمین‌ نَسْك‌ از اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ و‌ یگانه‌ نسكى‌ است‌ كه‌ از آن‌ دوران‌ به‌ صورت‌ كامل‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. پرسش‌هاى‌ وندیداد در باب‌ قوانین‌ تطهیر و كفّاره‌ی‌ گنا‌هان‌ است‌. چند داستان‌ استور‌ه‌اى‌ مانند داستان‌ جم‌ (فرگرد ٢) و بخش‌ جغرافیایى‌ مشروحى‌ درباره‌ی‌ سرزمین‌هاى‌ گوناگون‌ (فرگرد ١) از دیگر بخش‌هاى‌ وندیداد است‌. گرشویچ‌ این‌ بخشِ اوستا را مهم‌ترین‌ بخش‌ آن‌ و مرجعى‌ آگاهى‌ دهنده‌ درباره‌ی‌ واقعیت‌هاى‌ زندگى‌ باستانى‌ شرق ‌ایران‌ مى‌داند (همان‌، بند. ٢٧-٢٦ ).

ه...‌یشْت‌ها * .‌یشت‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌» و از نظر لغوى‌ هم‌ریشه‌ با واژه‌ی‌ كهن ‌‌یسْن‌ و واژه‌‌هاى‌ «جشن‌» و «ایزد» در زبان‌ فارسى‌ است‌. این‌ بخش‌ دارای‌ ٢١‌ یشت‌ است‌ و هر‌ یشت‌ به‌ چند كرده‌ (=.بخش‌) تقسیم‌ مى‌شود. تفاوت‌‌ یشْت‌ها با‌ یسنا در مضمون‌ آن‌‌هاست‌.‌یسْنْ نیایش‌هایى‌ عامّ براى‌ آیین‌هاى‌ گوناگون‌ ستایش‌ و ‌یشت‌ سرود‌هایى‌ در ستایش‌ ایزدان‌ است‌.‌ یشت‌ها از نظر كمّیت‌ و قدمت ‌‌یكسان‌ نیستند (كریستنسن‌، مزداپرستى‌ در ایران‌ قدیم‌ ، ص‌ ۵۵ به‌ بعد). هر ‌یشت‌ بزرگ‌ (از جمله ‌‌یشت‌ ۵، ٨، ١٠ ، ١٣، ١٧، ١٩) كه‌ داراى‌ بخش‌هاى‌ كهن‌ است‌ معمولن دارای‌ وصف‌، مدح‌ و به ‌‌یارى‌ خواندن‌ ایزدى‌ است‌ كه‌ آن ‌‌یشت‌ بدو اختصاص‌ دارد و در جاى‌جاى‌ آن‌ استوره‌ها و حوادث‌ تاریخى‌ به‌ صورت‌ ضمنى‌ و بسیار فشرده‌ و مبهم‌‌ یاد مى‌شود. مى‌توان‌ گفت‌ كه‌ بخشى‌ از تمامى‌‌یشت‌ها موزون‌ است‌. برخى‌ ایران‌شناسان‌ وزن‌ آن‌ را هجایى‌ (بر اساس‌ شمار هجا‌ها در هر مصراع‌)، و گروهى‌ دیگر ضربى‌ (بر اساس‌ تكیه‌) مى‌دانند (لازار، «وزن‌ اوستاى‌ متأخّر»، ص‌. ٢٨٤ ؛ همو «تصنیف‌ و وزن‌ در ‌یشت‌هاى‌ اوستا »، ص‌. ٢٢٨-٢١٧ ). برترى ‌‌یشت‌ها بر دیگر بخش‌هاى‌ اوستا به‌ سبب‌ پویایى‌ و شاعرانه‌ بودن‌ آن‌ است‌ كه‌ با ویژگى‌ آیینى‌ و دینى‌ دیگر بخش‌هاى‌ اوستا همخوانى‌ ندارد. ایزدان‌ در ‌یشت‌ها از مهارت‌ها و ویژگی‌هاى‌ حماسى‌ و جذّابى‌ برخوردارند و با زبانى‌ شاعرانه‌ وصف‌ شد‌ه‌اند. مثلن مهر ‌یشت‌، در ٣۵ كرده‌، اثرى‌ برجسته‌ و بدیع‌ از نظر توانایى‌ توصیف‌ و تشبیهات‌ شاعرانه‌ و صوَر خیال‌ در ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ است‌. قرینه‌ سازى‌ در نقل‌ روایت‌هاى‌ اساتیرى‌ و حماسى‌ مانند نبرد تیشتر با دیو «اپوش‌» در تیشتر‌ یشت‌ و كاربرد دو مجموعه‌ی‌ متفاوتِ اسامى‌ و افعال‌ براى‌ موجودات‌ اورمزدى‌ و اهریمنى‌ از دیگر ویژگی‌هاى ‌‌یشت‌ها است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ٢٢-٢١ ). علاوه‌ بر متن‌هاى‌ نسبتن مشروحى‌ كه‌ نام‌ برده‌ شد، متن‌هاى‌ كوتاه‌ترى‌ نیز در شمار متن‌هاى‌ اوستاى‌ متأخّر جاى‌ دارند كه‌ عبارت‌اند از هیربدستان‌ و نیرنگستان‌ ؛ هادُخت‌ نَسْك‌ ، اَوْگمَدَیچا ؛ وَیثا نَسْك‌؛ آفرین‌ پیغامبر زردشت‌؛ وِشْتاسْپ‌ (=.شداسب‌) ‌یشت‌ و شمارى‌ واژه‌ و جمله‌ی‌ اوستایى‌ موجود در فرهنگ‌ اویم‌ * ، شایست‌ نشایست‌ * ، پرسش‌ها * و غیره‌ آخرین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر را تشكیل‌ مى‌دهد (براى‌ آگاهى‌ از زبان‌ و ادبیات‌ اوستایى‌، نك‌: گرشویچ‌، همان‌، بند ٤٣-١٦ ؛ تفضّلى‌، ص ‌٣٣ـ٧٢؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص ‌٢١ـ٣١).

در میان‌ متن‌هاى‌ موجود اوستایى‌، گا‌هان‌ و یشت‌ها ارزش‌ ادبى‌ ویژه‌ای‌ دارند. این‌ دو بخش‌ اوستا كه‌ منظوم‌اند، از نمونه‌‌هاى‌ والاى‌ ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ و داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ درخور توجّهى‌اند.

دوره‌ی میانه‌

ادبیات میانه‌ی غربی

الف‌. ادبیات‌ پارتى‌ (پهلوى‌ اشكانى‌). پارتى‌، زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوره‌ی‌ فرمان‌روایى‌ سلسله‌ی‌ اشكانى‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ سوم‌ ق‌.م‌.ـ ربع‌ اوّل‌ سده‌ی‌ سوم‌ م‌)،‌ یكى‌ از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌. از صورت‌ باستانى‌ این‌ زبان‌ اثرى‌ به‌ دست‌ نیامده‌ است‌، امّا از دوره‌ی‌ میانه‌ی‌ آن‌ نوشته‌‌هایى‌ بر روى‌ سنگ‌، چرم‌، سفال‌، فلز، سكّه‌، مُهر و جز آن‌‌ها به‌ خطّ كتیبه‌هاى‌ پارتى‌ و نوشته‌‌هایى‌ از مانویان‌ به‌ خطّ مانوى‌ (نك‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌) در دست‌ است‌. سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ دو‌ یا سه‌ زبانه‌ی‌ شا‌هان‌ ساسانى‌، بنچاق‌ اورامان‌ و آثار دورا اوروپوس‌ مهم‌ترین‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌اند (تفضّلى‌، ص‌.٧٦ـ٧٩). در میان‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌) دو رساله‌ به‌ نامه‌ای‌ درخت‌ آسوریگ‌ * و ‌یادگار زریران‌ * وجود دارد كه‌ با توجّه‌ به‌ شواهد زبان‌شناختى‌ مى‌توان‌ آن‌‌ها را متن‌هایى‌ دست‌كارى‌ شده‌ از زبان‌ پارتى‌ به‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ دانست‌. آثار كتیبه‌هاى‌ این‌ زبان‌ از نظر تاریخى‌، زبان‌شناختى‌ اجتماعى‌ و گاه‌ دینى‌ دارای اهمّیت‌ بسیارند. امّا از نظر ادبى‌ ارزش‌ و اهمّیت‌ چندانى‌ ندارند.

از ادب‌ پارتى‌ در دوره‌ی‌ پارتیان‌ متنى‌ به‌ شكل‌ اصلى‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌، تنها از روى‌ شواهد مى‌توان‌ گفت‌ كه‌ در دوره‌ی‌ اشكانیان‌ آثار ادبى‌ غیردینى‌ خواه‌ به‌ شعر و ‌یا به‌ نثر موجود بوده‌ است‌. این‌ آثار به‌ صورت‌ سنّتى‌ شفاهى‌ تا پس‌ از ظهور اسلام‌ نیز ادامه‌ داشته‌ و پیشینه‌ی‌ ادبیات‌ درخشان‌ نوشته شده در‌ صدر اسلام‌ است‌، گویا ادبیات‌ غیردینى‌ پارتى‌ بیش‎تر منظوم‌ بوده‌ و قصّه‌گویان‌ و نقّالان‌ حرفه‌اى‌، با همراهى‌ ساز، آن‌‌ها را روایت‌ كرد‌ه‌اند: گروهى‌ از این‌ خنیاگران‌ حرف‌هاى‌ گوسان‌ (بویس‌، «گوسان‌ پارتى‌ و سنّت‌ خنیاگرى‌ ایرانى‌»، ص‌. ٤۵-١0 ) نام‌ داشتند. گوسان‌‌ها شاعران‌ و موسیقى‌دانانى‌ دوره‌‌گرد و در حقیقت‌ حافظ‌ داستان‌‌هاى‌ ملّى‌ ایران‌ بودند و آن‌‌ها را، به‌ ویژه‌ به‌ زبان‌ شعر، نقل‌ مى‌كردند (همو، «نوشته‌‌ها و ادبیات‌ پارتى‌»، ص‌. ١١۵۵ ). از این‌ داستان‌‌ها، بعد‌ها در گردآورى‌ و تدوین‌ خداى‌نامه‌ی‌ * پهلوى‌ استفاده‌ شده‌ است‌. ویس‌ و رامین‌ *‌یكى‌ از منظومه‌‌هاى‌ عاشقانه‌ی‌ فارسى‌ است‌ كه‌ اصل‌ پارتى‌ داشته‌ است‌. داستان‌ بیژن‌ و منیژه‌ * در شاهنامه‌ نیز شاید داراى‌ اصل‌ پارتى‌ باشد (خالقى‌ مطلق‌، ص‌ ٢٧٤ به‌ بعد). ب‌. ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌). فارسى‌ میانه‌ زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوران‌ ساسانیان‌ و دنباله‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ بوده‌ است‌. خط‌هایى‌ كه‌ در نگارش نوشته‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ كار رفته‌ است‌ مأخوذ از خطّ آرامى‌ و عبارت‌ است‌ از: خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتیبه‌هاى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ كتابى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ مسیحى‌ (=.زبورى‌) و خطّ مانوى‌ (نك‌: پهلوى‌، خط‌ و زبان‌ * ).

آثار ادبى‌ برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دو گروه‌ دینى‌ و غیردینى‌ تقسیم‌ مى‌شود. آثار دینى‌ بیش‎تر در سده‌‌هاى‌ سوم‌ و چهارم‌ ق‌، ‌یعنى‌ زمانى‌ كه‌ دیگر دین‌ زردشتى‌ دین‌ رسمى‌ ایران‌ نبود، تدوین‌ نهایى ‌‌یافت‌ و در طى زمان‌ به‌ سبب‌ تعصّبات‌ دینى‌، جنگ‌ها و ستیز‌ها و به‌ ویژه‌ حمله‌ی‌ مغول‌ نابود شد. امّا آثار غیردینى‌ و ادبى محض‌ و گاه‌ تفنّنى‌ (به‌ شعر‌ یا نثر) به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، به‌ صورت‌ نوشتارى‌ درنیامد و سینه‌ به‌ سینه‌ حتا‌ به‌ دوران‌ پس‌ از اسلام‌ منتقل‌ شد و پس‌ از آن‌ رفته‌رفته‌ رو به‌ فراموشى‌ نهاد. صورت‌ نوشته‌ آن‌‌ها نیز با تغییر خطّ پهلوى‌ به‌ عربى‌ و تحوّل‌ زبان‌ پهلوى‌ به‌ فارسى‌ و ‌یا به‌ علت‌های‌ سیاسى‌ و مذهبى‌ از میان‌ رفت‌. البته‌ ترجمه‌ی‌ عربى‌ و فارسى‌ برخى‌ از آن‌‌ها مانند كلیله‌ و دمنه‌ * در دست‌ است‌. شعر پهلوى‌ نیز با تحوّل‌ زبان‌ و تغییر وزن‌ هجایى‌ به‌ عروضى‌ و از رونق‌ افتادنِ موسیقى‌ (چون‌ این‌ شعر‌ها غالبن همراه‌ با موسیقى‌ خوانده‌ مى‌شد)، به‌ وضعى‌ مشابه‌ دچار شد (نك‌: پهلوى‌، زبان‌). آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ عبارت‌ است‌ از

١).آثار كتیبه‌اى‌ (غیركتابى‌)؛

٢) آثار كتابى‌

٣) زبور پهلوى‌

٤) برخى‌ جمله‌‌ها و لغات‌ پراكنده‌ كه‌ در كتاب‌هاى‌ عربى‌ و فارسى‌ (به‌ خطّ عربى‌.ـ فارسى‌) آمده‌ است‌؛

۵) آثار مانویان‌ (نك‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌).

آثار کتیبه‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ نوشته‌ شده در دوران‌ ساسانیان‌ تنها از نظر‌ زبان‌شناختى‌ و تاریخى‌ (تنها منبع‌ ایرانى تاریخ‌ ساسانى‌)، اجتماعى‌ و حتا‌ دینى‌ اهمّیت‌ دارند. این‌ كتیبه‌‌ها، كه‌ متن‌ آن‌‌ها به‌ دست‌ دبیران‌ ادارى‌ نوشته‌ شده‌، پر از لفّاظى‌ است‌. در میان‌ آن‌‌ها شاید بتوان‌ كتیبه‌ی‌ شاپور‌یكم‌ در كعبه‌ی‌ زردشت‌ را مستثنا‌ كرد، زیرا بسیار اندیشیده‌ و سنجیده‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و علاوه‌ بر آگاهی‌هاى‌ تاریخى‌، جغرافیایى‌ و اجتماعى‌ آگاهی‌هاى‌ ارزشمندى‌ در زمینه‌ی‌ شناخت‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دست‌ مى‌دهد. آثار كتابى‌، كه‌ بخش‌ بزرگى‌ از آن‌‌ها در زمره‌ی‌ ادبیات‌ دینى‌ زردشتى‌ است‌، داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ نیست‌ و اهمّیت‌ آن‌‌ها بیش‎تر از نظر‌ زبان‌شناسى‌ و ریشه‌شناسى‌ است‌. بخش‌ برجسته‌ و متمایز ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ را شعر‌های غیردینى‌ تشكیل‌ مى‌دهد كه‌ اساس‌ آن‌‌ها به‌ گوسان‌‌ها (نك‌: ادبیات‌ پهلوى‌ اشكانى‌، همین‌ مقاله‌) بازمى‌گردد و با نگرش‌ پیوندى‌ نداشت‌. سنّت‌ شفاهى‌ خنیاگرى‌، كه‌ با برافتادن‌ شاهنشاهى‌ ساسانى‌ ضربه‌ی‌ سختى‌ دیده‌ بود، در زمان‌ حكومت‌هاى‌ محلّى دودمان‌‌هاى‌ ایرانى‌ در جامه‌اى‌ نو حیاتِ تاز‌ه‌اى‌ را آغاز كرد. جوهر شعرى‌، صوَر خیال‌ و تصویرسازى‌ شعر ساسانى‌ با رنگى‌ غیرزردشتى‌ و با وزن‌ و قافیه‌ی‌ شعر‌های عربى‌ به‌ حیات‌ خود ادامه‌ داد.

به‌‌طور كلّى‌ ادبیات‌ غیردینى‌ فارسى‌ میانه‌ را باید در ادبیات‌ اسلامى‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ پى‌گرفت‌. در مجموع‌ ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ داراى‌ ویژگی‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌، ‌یعنى‌ گمنامى‌ مؤلّف‌، اجتماع‌ سبك‌‌ها، محافظه‌كارى‌ در موضوع‌ و وفادارى‌ به‌ مطلبى‌ خاصّ همراه‌ با آزادى‌ سرقت‌ ادبى‌ است‌. ارزش‌ و اعتبار سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا بدان‌ حد بود كه‌ گرچه‌ نوشتن‌ براى‌ مقاصد رسمى‌ مانند نوشتن‌ اسناد و نامه‌‌هاى‌ ادارى‌ و دیوانى‌ از سده‌ی‌ ششم‌ ق‌.م‌ در ایران‌ آغاز شده‌ بود، امّا آثار ادبى‌ تا دوران‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درنیامد، لذا بخش‌ بزرگی از‌ این‌ آثار پس‌ از اسلام‌ به‌ دست‌ فراموشى‌ سپرده‌ شد ‌یا به‌ دلایل‌ گوناگون‌ از میان‌ رفت‌ و آثار ادبى‌ موجود زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ نسبت‌ دورانِ طولانى كاربرد آن‌ (بیش‌ از ۵٠٠ سال‌) اندك‌ است‌.

ادبیات‌ میانه‌ی شرقى‌

الف‌. ادبیات‌ سغدى‌

سغدى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ سغد به‌ مركزیت‌ سمرقند و درّه‌ی‌ زرافشان‌ (در تاجیكستان‌ امروزى‌) بود. به‌ علاوه‌ زبان‌ میانگانِ (یا زبان‌ میانجى‌) جادّه‌ی‌ ابریشم‌ در سده‌‌هاى‌ ششم‌ تا دهم‌.م‌/ چهارم‌ ق‌ و زبان‌ ادارى‌، تجارى‌ و فرهنگى‌ در مناطقى‌ مانند واحه‌‌هاى‌ تورفان‌ در تركستان‌ چین‌ بوده‌ است‌. متن‌های‌ سغدى‌ شناخته‌ به‌ سه‌ خطّ سغدى‌، مانوى‌ و سریانى‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و آثار به‌ دست‌ آمده‌ از این‌ زبان‌ را در دوره‌ی‌ میانه‌ برحسب‌ موضوع‌ مى‌توان‌ به‌ دو گروه‌ غیردینى‌ و دینى‌ بخش‌ كرد. شمار آثار غیردینى‌ كه‌ به‌ خطّ خاصّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ بسیار کم‌تر از آثار دینى‌ به‌ زبان‌ سغدى‌ و دارای‌ سكّه‌، نامه‌، سنگ‌نوشته‌، سند و نوشته‌‌هایى‌ بر چرم‌ و كاغذ و پوست‌ است‌. ولى‌ آثار دینى‌ از نظر تنوّع‌ و حجم‌، مهم‌ترین‌ بخش‌ ادبیات‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ از‌ سده‌‌ى‌ هشتم‌ تا ‌یازدهم‌.م‌/ دوم‌ تا پنجم‌ ق‌ است‌ و به‌ پی‌روان‌ دین‌های‌ بودایى‌، مسیحى‌ و مانوى‌ تعلّق‌ دارد (براى‌ آگاهى‌ بیش‎تر، نك‌: قریب‌، ص‌ نوزده‌. بیست‌ و چهار).

آثار بودایى

كه‌ نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و سرشار‌ از اصطلاح‌های‌ فلسفى‌ و احكام‌ آیین‌ بوداست‌، شاید پر حجم‌ترین‌ آثار ادبى‌ زبان‌ سغدى‌ باشد. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ كه‌ به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌، بیش‎تر ترجمه‌‌هاى‌ متن‌های‌ چینى‌ است‌ كه‌ بیش‌تر آن‌‌ها خود از اصل‌ سنسكریت‌ به‌ زبان‌ چینى‌ ترجمه‌ شده‌ است‌ و محتواى‌ آن‌‌ها از مكتب‌ مَهایانه‌ بودایى‌ نشأت‌ گرفته‌ است‌. دو كتاب‌ «وِسَنْتَره‌ جاتَكَه‌« و «سوتره‌ چم‌ و پادافره‌ كردار‌ها» از مهم‌ترین‌ آن‌‌هاست‌. رساله‌‌هاى‌ دیگرى‌ در مجموعه‌ى‌ آثار سغدى‌ بودایى‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌ كه‌ متن‌هاى‌ سغدى‌، محفوظ‌ در كتاب‌خانه‌ی‌ ملّى‌ پاریس‌، و متن‌هاى‌ سغدى‌ كتاب‌خانه‌ی‌ بریتانیا (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌ آن‌‌ها، نك‌: زرشناس‌، شش‌ متن‌ سغدى‌ ، ص‌ پانزده‌ـ بیست‌ و شش‌) از آن‌ میان‌ شایان‌ ذكرند.

آثار مسیحى

نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دارای‌ ترجمه‌ی‌ بخش‌هایى‌ از كتاب‌ مقدّس، زندگى‌ و کارهای‌ قدّیسان‌، چندین‌ موعظه‌ و تفسیر، اعمال‌ شهداى‌ مسیحى‌، آراء بزرگان‌ كلیسا و كلمات‌ قصار و عبارت‌‌های‌ پندآموز است‌ كه‌ به‌ خطّ سریانى‌ سترنجیلى‌ و نیز به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. این‌ آثار بیش‎تر از زبان‌ سریانى‌، زبان‌ دینى‌ مسیحیان‌ نسطورى‌ آسیاى‌ مركزى‌، ترجمه‌ شده‌ است‌ (سیمز ویلیامز، «ادبیات‌ مسیحى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌»، ج‌. V ، ص‌ ۵٣٩-۵٣٤ ).

آثار مانوى‌
این‌ متن‌ها، كه‌ به‌ خطّ مانوى‌ نوشته‌ شده‌، دربرگیرنده‌ی‌ ترجمه‌ی‌ سغدى‌ سرود‌ها و متن‌هاى‌ مربوط‌ به‌ كتاب‌هاى‌ دینى‌ مانوى‌ از اصل‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ و آثارى‌ است‌ كه‌ اصلن به‌ زبان‌ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. تاریخچه‌ی‌ آیین‌ مانوى‌، جدول‌هاى‌ تقویمى‌، توبه‌نامه‌‌ها، داستان‌ و تمثیل‌ها (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌، نك‌: زرشناس‌، جستار‌هایى‌ در زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ ) از مهم‌ترین این‌ آثار است‌. نوشته‌‌هاى‌ غیردینى‌ سغدى‌ نماینده‌ی بخشى‌ از فرهنگ‌ جوامع‌ سغدى‌ زبان‌ است‌ كه‌ روزگارى‌ دراز (در حدود پنج‌ تا شش‌ سده‌) ركن‌ اصلى‌ جامعه‌ و فرهنگ‌ آسیاى‌ مركزى‌ بود‌ه‌اند. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ به‌ استثناى‌ متن‌ وِسَنْتَره‌ جاتَكَه‌ ، كه‌ داراى‌ سبك‌ ادبى‌ پیشرفته‌ترى‌ نسبت‌ به‌ دیگر متن‌هاست‌، فاقد ارزش‌ ادبى‌ خاصّ، حتا‌ از نظر‌ زبان‌شناختى‌، و غالبن بازتاب‌ ادبیات‌ جوامع ‌بودایى‌مذهب ‌و چینى‌زبان هم‌عصرِخویش‌اند. ادبیات‌سغدى‌ مسیحى‌ نیز گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و بدون ارزش‌ ادبى‌ است‌. ادبیات‌ مانوى‌، برخلاف‌ متن‌هاى‌ بودایى‌ و مسیحى‌، از تخیلى‌ رنگین‌، درخشان‌ و زنده‌ و تشبیه‌ها‌ و استعاره‌های‌ زیبا سرشار است‌ كه‌ الهام‌گرفته‌ از شخص‌ مانى‌ بوده‌ و براى‌ درك‌ بیش‎تر فلسفه‌ی‌ مانوى‌ ارزشمند و گرانبهایند و به‌ همان‌ اندازه‌ نیز از ارزش‌ زبان‌شناختى‌ برخوردارند. مانویان‌ هم‌ مهارت‌ نویسندگى‌ داشتند و هم‌ مترجمان‌ بسیار زبردستى‌ بود‌ه‌اند و زبان‌ متن‌هاى‌ سغدى‌ مانوى‌ روان‌، زیبا و كاملن متمایز از ترجمه‌‌هاى‌ گنگ‌، پیچیده‌ و ناقص‌ مترجمان‌ مسیحى‌ و بودایى سغدى‌ زبان‌ است‌.

ب‌. ادبیات‌ خوارزمى

خوارزمى‌ زبان قدیم‌ خوارزم‌ (بخشى‌ از ازبكستان‌ و جمهورى‌ تركمنستان‌ امروزى‌) بوده‌ كه‌ تا اواخر سده‌ چهاردهم‌.م‌ (٨ ق‌) زبانى‌ زنده‌ بوده‌ است‌. آثار بازمانده‌ی‌ آن‌ دارای‌ آثار و مدارك‌ خوارزمى‌ میانه‌ (خوارزمى‌ قدیم‌) متعلّق‌ به‌ سده‌‌هاى‌ سوم ‌‌یا دوم‌ ق‌.م‌ تا سده‌ی‌ نخست‌ ق‌ و به‌ خطّ قدیم‌ خوارزمى‌، اقتباس شده‌ از خطّ آرامى‌، ‌یعنى‌ خطّ آرامى‌.ـ خوارزمى‌ است‌. سكّه‌‌ها و كتیبه‌‌هایى‌ بر چوب‌، چرم‌، ظرف‌های‌ نقره‌ و دیوار استوان‌‌ها مهم‌ترین این‌ آثار را پدید مى‌آورد (همان‌، ص‌.١٧٣ـ١٧٤).

آثار و مدارك‌ خوارزمى‌ متأخّر متعلّق‌ به‌ دوران‌ اسلامى‌ و به‌ خطّى‌ اقتباس شده‌ از الفباى‌ عربى‌- فارسى‌، كه‌ معمولن عربى‌.ـ خوارزمى‌ نامیده‌ مى‌شود، و دارای جمله‌‌هایى‌ به‌ خوارزمى‌ است كه‌ در برخى‌ از دستنویس‌هاى‌ دو كتاب‌ فقهى‌ عربى‌، به‌ نامه‌ای «‌‌یتیمه‌ی‌الدّهر فى‌ فتاوى‌ اهل‌الدّهر» و «قُنْیه‌ی‌المُنیه»‌ (سده‌ی‌ هفتم‌ ق‌) آمده‌ است‌، و رساله‌ی‌ كوچكى‌ با عنوان‌ رساله‌ی ‌»اللفظ‌های‌ الخوارزمیه‌ی‌ الّتى‌ فى‌ قنیه‌ی‌ المبسوط‌« (سده‌ی‌ هشتم‌ ق‌.م‌) مشتمل‌ بر شرح‌ لغات‌ خوارزمى‌ قنیه‌ی‌المنیه‌، و همچنین‌ برابر‌ واژه‌ها‌ و جمله‌‌های فارسى‌ به‌ زبان‌ خوارزمى‌ در نسخه‌اى‌ از كتاب‌ لغت‌ مشهور زمخشرى‌، با عنوان‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ * و نیز برابر‌ خوارزمى‌ كلمات‌ عربى‌ آمده در دو نسخه‌ی‌ دیگر این‌ كتاب‌. (زرشناس‌، همان‌، ص‌.١٧٤ـ١٧٦) جمله‌‌هاى‌ خوارزمى‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ نسبتن ساده‌ و روان‌ و وفادار به‌ متن‌ اصلى‌ عربى‌ است‌، ولى‌ با عبارت‌هایى‌ تكرارى‌،‌ یكنواخت‌ و ساختارى‌ واحد و كسل‌ كننده‌؛ با این‌ همه‌، اطّلاعات‌ كم‌مانندى‌ درباره‌ی‌ زبان‌ خوارزمى‌ و گنجینه‌ی‌ واژگان‌ این‌ زبان‌ را در دسترس‌ خواننده‌ مى‌گذارد. در مجموع‌، آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌ را به‌ دشوارى‌ مى‌توان‌ ادبیات‌ نامید.

ج‌. ادبیات‌ سكایى

آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ سكا‌ها در دوره‌ی‌ میانه‌، كه‌ از سین‌ كیانگ‌ (تركستان‌ چین‌) در آغاز سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ به‌ دست‌ آمده‌ است‌، شواهدى‌ از دو گویش‌ متفاوت‌ این‌ زبان‌ را ارائه‌ مى‌كند: گویش‌ شمال‌ غربى‌ (معروف‌ به‌ تُمْشُقى‌ ، كه‌ گویش‌ كهن‌ترى‌ است‌) و گویش‌ شرقى‌ (معروف‌ به‌ خُتَنى). تقریبن تمامى‌ این‌ آثار متعلّق‌ به‌ بوداییان‌ است‌ و از سنسكریت‌ ترجمه‌ شده‌ و گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دینى‌ است‌. گرچه‌ آثار غیردینى آن‌ نیز رنگ‌ بودایى‌ دارد. گویش‌ ختنى‌ تا سده‌ی‌ پنجم‌.ق‌ در پادشاهى‌ ختن‌ كاربرد داشته‌ است‌. مفصّل‌ترین‌ متن‌ ختنى‌ كتاب‌ زَمبَستَه‌ به‌ شعر است‌. به‌ طور كلّى‌ متن‌هاى‌ ختنى‌ شامل‌ تمثیل‌ها، روایت‌‌ها‌، توبه‌ نامه‌‌ها، رساله‌های‌ پزشکی‌، واژه‌ نامه‌‌هاى‌ چینى‌.ـ ختنى‌ و واژه‌نامه‌‌هاى‌ تركى‌.ـ ختنى است‌، یك‌ متن‌ كوچك‌ جغرافیایى‌ و داستان‌ هندى‌ «رامه‌ و همسرش‌ سیتا» كه‌ منظومه‌اى‌ حماسى‌ با تفسیرى‌ بودایى‌ به‌ این‌ زبان‌ است‌. نسخه‌‌هاى‌ موجود ختنى‌ در زمانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ هفتم‌ تا دهم‌.م‌ به‌ خطّ براهمى‌، اقتباس شده از خطّ سنسكریت‌، نوشته‌ شده‌ است‌ (امریك‌ و شرو، ج‌. IV ، ص‌. ۵٠۵-٤٩٩ ). آثار ترجمه‌ای‌ بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ سكایى‌ را پدید مى‌آورد. امّا دخل‌ و تصرّف‌ مترجم‌ ختنى‌ زبان‌، مثلن، داستانى‌ مانند «رامه‌ و سیتا» را به‌ شعر حماسى‌ اصیلى‌ در زبان‌ ختنى‌ مبدل‌ مى‌سازد و شعر‌های غنایى‌ زیبایى‌ پدید مى‌آورد كه‌ بازتاب‌ سنّتى‌ دیرپا و ریشه‌دار در شعر و اندیشه‌ی‌ دینى‌ سكا‌هاست‌. استفاده‌ از واژگانى‌ غنى‌ براى‌ ترجمه‌ی‌ گونه‌‌هاى‌ گوناگون‌ ادبى‌ مانند شعر، افسانه‌ و حماسه‌ و حتا‌ فلسفه‌، شاهدى‌ دیگر بر این‌ مدّعاست‌. در مجموع‌ نوشته‌‌هاى‌ موجود زبان‌ ختنى‌ حكایت‌ از گستردگی‌ كوشش‌هاى‌ ادبى‌ و دامنه‌ی‌ ادبیاتى‌ دارد كه‌ تنها بخش‌ كوچكى‌ از آن‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. این‌ نوشته‌‌ها از نظر زبان‌شناختى‌ نیز دارای اهمّیت‌ بسیار است‌، زیرا به‌ شناخت‌ ما درباره‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ شرقى‌ ایران‌ مى‌افزاید.

د. ادبیات‌ بلخى

بلخى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ بلخ‌ باستانى‌ (شمال‌ افغانستان‌ كنونى‌) ‌یگانه‌ زبان‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌ كه‌ نظام‌ نوشتارى آن‌ بر الفباى ‌‌یونانى‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌. آثار بازمانده‌ از این‌ زبان‌ كه‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌ تا اواسط‌ سده‌ی‌ نهم‌ م‌ تعلّق‌ دارد، این‌هاست‌: سكّه‌‌هاى‌ شا‌هان‌ كوشانى‌، به‌ خطّ تحریرى‌‌ یونانى‌.ـ بلخى‌، چهل‌ مُهر به‌ همان‌ خط‌، كتیبه‌ی‌ نوكونزوك، در مدخلِ دژـ معبد بَغْلان‌ در سرخ‌ كُتَل‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ بلخى‌») و سنگ‌‌نوشته‌ی‌ رَبَتك‌ ، متعلّق‌ به‌ كنیشكه‌ی‌ بزرگ‌ کشف‌شده‌ در استان‌ بغلان‌ افغانستان‌ (سیمز ویلیامز، «یادداشت‌هاى‌ دیگرى‌ درباره‌ی‌ كتیبه‌ی‌ بلخى‌ ربتك‌»، ص‌ ٩٧-٧٩ )، از مهم‌ترین‌ آثار زبان‌ بلخى‌اند (نك‌: بلخى‌، زبان‌ و آثار * ). اندك‌ شمار بودن‌ متن‌ها، ناقص ‌‌یا ناخوانا بودنِ آثار موجودِ زبان بلخى‌ و نیز دشوارى‌ خواندن‌ و ترجمه‌ی‌ آن‌‌ها، ادبیات‌ زبان‌ بلخى‌ را به‌ صورت‌ حوز‌هاى‌ گسترده‌ براى‌ پژوهش‌ درآورده‌ است‌ كه‌ تنها دارای اهمّیت‌ زبان‌شناختى‌ است‌.

ه. ادبیات‌ مانوى

آثار مانوى‌ قدیم‌ترین‌ آثار ادبى‌ مدوّن‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پارتى‌، سغدى‌ و بلخى‌)، صرف‌نظر از آثار کتیبه‌‌اى‌اند. این‌ آثار كه‌ به‌ خطّ مانوى‌ (اقتباس شده از خطّ تَدمُرى‌) نوشته‌ شده‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ سوم‌ و نهم‌ است‌، به‌ صورت‌ قطعه‌‌هاى‌ پراكنده‌ و آسیب‌ دیده‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ از ویرانه‌‌هاى‌ صومعه‌‌هاى‌ مانوى‌ در تورفان‌، واقع‌ در تركستان‌ چین‌، به‌ دست‌ آمده‌ است‌. محتواى‌ آثار مانوى‌ اساسن دینى‌ و تشکیل‌شده‌ از عناصر سامى‌، و سامى‌.ـ‌یونانى‌ است‌ (زرشناس‌، «مانویت‌، آموزه‌ی‌ دو بُن‌»، ص‌ ٢١٧ـ٢٣٦). ادبیات‌ مانوى‌ مشتمل‌ است‌ بر:

الف‌. هفت‌ كتاب‌ مانى‌

به‌ گویش‌ آرامى‌ بین‌النّهرین‌ جنوبى‌، زبان‌ مادرى‌ او كه‌ به‌ دست‌ پی‌روانش‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، شامل:‌ نامه‌ی‌ انجیلِ زنده ، گنجینه‌ی‌ زندگان‌ (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَحیاء، ص‌ ۵٩٨)، فِرَقْماطیا، راز‌ها (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَسرار ، ص‌.۵٩٨)، غولان‌ (ابن‌ندیم‌: سفْرالجَبابِره‌ )، نامه‌‌ها ( رسائل‌ ) و زبور . بخش‌ بزرگى‌ از این‌ آثار نابود شده‌ و فقط‌ از انجیل‌ زنده‌، غولان، نامه‌‌ها و زبور ‌ قطعه‌هایی به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سُغدى‌ در دست‌ است‌. مانى‌، افزون‌ بر این‌ هفت‌ اثر، كتاب‌ مصوّرى‌ با عنوان‌ «ارژنگ‌« و كتاب‌ دیگرى‌ به‌ نام‌ «شاپورگان»‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ داشته‌ است‌.

ب‌. آثار منثور پی‌روان‌ مانى‌

كه‌ عبارت‌ است‌ از كِفالایا (مجموعه‌ی‌ روایت‌هاى‌ منسوب‌ به‌ مانى‌)؛ شرح‌ حال‌ مانى‌، داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ (زوندرمان‌، متن‌هاى‌ تمثیلى‌ ، ص‌. ١٠٩-٨٣ )، نامه‌‌ها، چكیده‌ی‌ آموزش‌های مانوى‌، مواعظ‌ مَنوهْمِدروشْن‌ و تفسیرجان‌ (بویس‌، «ادبیات‌ مانوى‌ در ایرانى‌ میانه‌»، ص‌. ٧٣-٧٢ ).

ج‌. شعر‌های مانوى‌

كه‌ بخش‌ عمد‌ه‌اى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشكیل‌ مى‌دهد و اغلب‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ است‌. شعر‌های مانوى‌ در دست‌‌نوشته‌‌ها معمولن به‌ صورت‌ نثر نوشته‌ مى‌شده‌، امّا پایان‌ بیت‌ها‌ با نقط‌هاى‌ رنگین‌ مشخّص‌ شده‌ است‌. متن‌هاى‌ منظوم‌ مانوى‌ را از نظر صورت‌ ظاهر مى‌توان‌ به‌ سه‌ دسته‌ی‌ سرود‌هاى‌ بلند، مدایح‌ دینى‌ بلند و سرود‌هاى‌ كوتاه‌ بخش كرد (زرشناس‌، «به‌‌یاد مانى‌»، ص‌ ٤٤ـ٦٤). وزن‌ شعر‌های مانوى‌ را گروهى‌ هجایى‌، و گروه‌ دیگر ضربى یا تكیه‌اى‌ دانسته‌اند. بنابر آخرین‌ پژوهش‌ها، در وزن‌ شعر‌های پارتى‌، و به‌ احتمال‌ بسیار فارسى‌ میانه‌، علاوه‌ بر شمار هجا‌هاى‌ تكیه‌دار، ضرب‌ وزن‌ نیز ممكن‌ است‌ متفاوت‌ باشد (لازار، «وزن‌ شعر پارتى‌»، ص‌. ٣٧١ و بعد). برخى‌ نوشته‌‌ها و ترجمه‌‌هاى‌ منثور مانویان‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، مانند شاپورگان‌ ، ثقیل‌ و غیراستادانه‌ است‌ و این‌ ویژگى‌ در برخى‌ ترجمه‌‌هاى‌ منثور به‌ زبان‌ پارتى‌ نیز دیده‌ مى‌شود. بیش‌تر نوشته‌‌هاى‌ مانوى‌ اكنون‌ ناقص‌ و پراكنده‌ است‌، امّا این‌ مجموعه‌ نوشته‌ی‌ بى‌مانند، كه‌ از كهن‌ترین‌ تألیف‌هاى‌ ایرانى‌ به‌ شمار مى‌آید، سیر تحوّل‌ سنّت‌ ادبى‌ این‌ سرزمین‌ را نشان‌ مى‌دهد و نه‌ تنها براى‌ شناخت‌ آیین‌ مانوى‌، بلكه‌ براى‌ بررسى‌ زبان‌ و ادب‌ ایرانى‌ نیز سودمند است‌. داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ مانوى‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سغدى‌ بخش‌ مهمّى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. مانویان‌ در همه‌ی‌ نواحى‌ از امكانات‌ ادبى‌ بیگانه‌ براى‌ تبلیغ‌ آیین‌ خود بهره‌ مى‌بردند و خود نیز عامل‌ مهمّى‌ در شناساندن‌ داستان‌‌هاى‌ شرقى‌ به‌ اروپاییان‌ شدند. آثار منظوم‌ مانوى‌ اغلب‌ بدیع‌ و نومایه‌ است‌ و در آن‌‌ها از صنایع‌ لفظى‌ و صوَر خیال‌، به‌ویژه تشبیه‌ و مجاز، استفاده‌ شده‌ و از این‌ نظر شعر‌های پارتى‌ از شعر‌های فارسى‌ میانه‌ دلكش‌تر است‌. خطّ ویژه‌ی‌ مانویان‌ كه‌ براى‌ نوشتن‌ این‌ آثار به‌ كار رفته‌، تكامل‌بخش‌ سنّت‌ نوشتارى‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌ و مطالعات‌ زبان‌شناختى‌ را آسانی‌ مى‌بخشد.

ادبیات ایران پس از اسلام

شماره‌ی آثاری‌ كه‌ از دوره‌ی‌‌ پیش‌ از اسلام‌ به‌ دو زبان پهلوی و دری‌ باقی‌ است‌ بسیار اندك‌ است‌. مهم‌ترین‌ اثر باستانی‌ به‌ زبان‌ دری‌ دارای‌ متن‌های‌ مانوی‌ و ترجمه‌ی‌ بخش‌های‌ اوستا به‌ دری‌ كهن‌ معروف‌ به‌ پازند است‌ . زبان‌ دری‌ آن‌ عصر نیز در برخی‌ كتیبه‌‌های‌ شا‌هان‌ ساسانی‌ به‌ كار رفته‌ است‌. هر دو زبان‌ دری‌ و پهلوی‌ پیش‌ از ورود اسلام‌ دارای‌ ادبیات‌ ویژه‌ی خود بود‌ه‌اند. این‌ ادبیات‌ بدبختانه‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌. تاریخ‌ نخستین‌ سلسله‌‌های‌ ایرانی‌ در دوره‌ی‌ اسلامی‌ از سال‌ ۵٢٠ آغاز می‌شود. سلسله‌‌هایی‌ كه‌ در نواحی‌ شرقی‌ ظهور كردند، سیاست‌های‌ ملّی‌ خود را بر پایه‌ی‌ زبان‌ بر پای‌ داشتند. از آن‌جا كه‌ زبان‌ این‌ خطّه‌‌ها «دری‌» بود، ادبیاتی‌ كه‌ به‌ این‌ زبان‌ ایجاد شد ناگزیر ادبیات‌ پهلوی‌ را تحت‌الشعاع‌ قرار داد. در سال‌ ٤٢٩ تركان‌ سلجوقی‌ برای‌ یورش‌ به‌ ایران‌ از تركستان‌ سرازیر شدند. آنان‌ رفته‌رفته‌ بر سراسر مملكت‌ غلبه ‌‌یافتند. چون‌ آنان‌ از سمت‌ مشرق‌ می‌آمدند و عمّال‌ اداری‌ ایشان‌ نیز به‌ این‌ منطقه‌ تعلّق‌ داشتند، طبیعی‌ بود كه‌ فارسی‌ دری‌ را به‌ عنوان‌ زبان‌ دربار خود اختیار كنند، زبانی‌ كه‌ آن‌ را تا اقصا‌ نقاط‌ ایران‌ با خود بردند. در نتیجه‌ در ربع‌ اول‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌، دری‌ جایگاه‌ زبان‌ ادبی‌ رایج‌ در سراسر كشور را به‌ دست‌ آورده‌ بود. این‌ زبان‌ در مناطق‌ دیگری‌ نیز كه‌ پهلوی‌ تا بدان‌ وقت‌ زبان‌ رایج‌ آن‌‌ها بود برتری ‌‌یافت‌. از این‌ تاریخ‌ دری‌ ادبی‌ زبان‌ بلامنازع‌ ایران‌ شد و پهلوی‌ همچون‌ بسیاری‌ گویش‌های‌ دیگر كه‌ در مملكت‌ شایع‌ بود به‌ حالت ‌‌یك‌ گویش‌ تنزّل‌ كرد.

آخرین‌ بقایای‌ پهلوی‌ به‌ صورت‌ كتیبه‌‌ها و مسكوكات‌ موجود در تبرستان‌ واقع‌ در شمال‌ ایران‌ به‌ نیمه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ باز می‌گردد. نخستین‌ نمونه‌‌های‌ ادبیات‌ پهلوی‌ كه‌ به‌ سده‌های‌ نخستین‌ هجری‌ تعلق‌ دارد، دارای‌ شماری‌ كتاب‌ با ماهیت‌ مذهبی‌ است‌ که‌ زردشتیان‌ ایرانی‌ دقیقن به‌ قصد حفظ‌ مبانی‌ دینی‌ خویش‌ نگاشته‌ بودند. این‌ كتاب‌ها را هنگامی‌ كه‌ زردشتیان‌ به‌ شبه‌قاره‌ی‌ هند مهاجرت‌ كردند، به‌ آنجا بردند. دانشمندان‌ اروپایی‌ از سده‌ی‌ گذشته‌ تاكنون‌ متن‌های‌ آنان‌ را طبع‌ و نشر كرد‌ه‌اند. از این‌ میان‌ در مورد كتاب‌های‌ معینی‌ چنین‌ ادعا می‌شود كه‌ آن‌‌ها اصلن متعلق‌ به‌ عصر ساسانیان‌ در پیش‌ از اسلام‌ بود‌ه‌اند. گو اینكه‌ شواهد فراوان‌ برای‌ اثبات‌ این‌ مدعا وجود دارد كه‌ این‌ كتاب‌ها در دوره‌ی‌ اسلامی‌ تألیف‌ شد‌ه‌اند. آن‌چه‌ اكنون‌ از آثار ادبی‌ پهلوی‌ شناخته‌ شده، محدود به‌ همین‌ كتاب‌ها و رساله‌‌هاست‌. این‌ها نمایانگر آن‌ است‌ كه‌ ادبیات‌ پهلوی‌ به‌ هر حال‌ تا اواخر دوره‌ی‌ ساسانی‌ به‌ مقیاس‌ وسیعی‌ رونق‌ داشته‌ است‌. این‌ حقیقتی‌ انكارناپذیر است‌ كه‌ در حالی‌ كه‌ زبان‌ دری‌ در طی‌ چهارصد سال‌ مقدم‌ بر عصر سلجوقی‌ به‌ عنوان‌ زبان‌ ادبی‌ كشور شناخته‌ می‌شد، پهلوی‌ در شمال‌، جنوب‌ و غرب‌ ایران‌ امروزی‌ رونق‌ داشت‌. از این‌ زبان‌ فقط‌ شكل‌ خاصّی‌ از شعر، معروف‌ به‌ «فهلویات‌» به‌ دست‌ ما رسیده‌ كه‌ دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ بارزترین‌ نمونه‌ی‌ آن‌ است‌.

آغاز ادبیات‌ جدید فارسی‌

زبان‌ امروز‌ ایران‌ آخرین‌ صورت‌ تكامل‌یافته‌ی‌ دری‌ است‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ معروف‌ است‌. گو این‌كه‌ خود مردم‌ ایران‌ واژه‌ی‌ «فارسی‌» را همیشه‌ بر هر گونه‌ زبانی‌ كه‌ در مملكت‌ رواج‌ داشته‌ اطلاق‌ كرد‌ه‌اند. در گذشته‌، دو زبان‌ مورد بحث‌ كه‌ به‌ طور هم‌زمان‌ رونق‌ داشته‌اند به‌ «فارسی‌ دری‌» و «فارسی‌ پهلوی‌» مشهور بود‌ه‌اند. زبان‌ فارسی‌ امروز ‌یعنی‌ دری‌، همچنان‌ كه‌ در بالا گفته شد، در طی دوره‌ی‌ اسلامی‌ در مشرق‌ ایران‌ پرورش یافت‌. مراكز مهم‌ این‌ زبان‌ ماوراءالنهر و خراسان‌‌ یعنی‌ سمرقند، بخارا، بلخ‌، مرو، هرات‌، توس‌ و نیشابور بود. این‌ مراكز حتا‌ تا سیستان‌ كشیده‌ می‌شد. این‌ امر بازمی‌نماید كه‌ چرا برجسته‌ترین‌ شاعران‌ این‌ زبان‌ تا به‌ عصر سلجوقی‌ از همین‌ شهر‌ها‌ برخاسته‌اند. زبان‌ دری‌ رفته‌رفته از خراسان‌ و ماوراءالنهر به‌ دیگر بخش‌های‌ ایران‌ گسترش‌‌یافت‌، به‌ گونه‌ای‌ كه‌ مقارن‌ دوره‌ی‌ غزنوی‌ تا گرگان‌، دامغان‌ و ری‌ گسترش ‌‌یافت‌ و در عصر سلجوقی‌ تا آذربایجان‌، اصفهان‌ و همدان‌ نیز سیر كرد. در ولایت‌ فارس‌ حتا‌ در ایام‌ سعدی‌ و حافظ‌ به‌ مقام‌ زبان‌ رایج‌ نایل‌ نشد. هم‌ از این‌ روست‌ كه‌ این‌ دو شاعر بزرگ‌ از تسلط‌ بر این‌ زبان‌ و ابراز نبوغ‌ شاعرانه‌ی‌ خویش‌ از طریق‌ آن‌ لذت‌ می‌بردند. هر دوی‌ آنان‌ به‌ لهجه‌ی‌ پهلوی‌ فارس‌ نیز كه‌ به‌ زبان‌ شیرازی‌ شهرت‌ دارد شعر می‌سرودند.

فاعده‌های عروضی‌ شعر عربی‌ به‌ دست‌ خلیل‌ بن‌ احمد تدوین یافت‌. این‌ قاعده‌ها را سرایندگان‌ ایرانی‌ در آثار فارسی‌ خود سخت‌كوشانه‌ رعایت‌ می‌كردند. آثار ادبی‌ ‌ زیادی‌ در این‌ باره‌ چه‌ در ایران‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمد. در نتیجه‌، همان‌ نام‌های‌ عربی‌ برای‌ وزن‌ها و قافیه‌های‌ فارسی‌ باقی ماند، تا بدان‌جا كه‌ حتا‌ همان‌ لغت‌ عربی‌ «افاعیل‌» در باب‌ تقطیع‌ به‌ كار می‌رفت‌. وزن‌های‌ شعری‌ را می‌توان‌ در سه‌ دسته‌ طبقه‌بندی‌ كرد، ‌یعنی‌ وزن‌هایی‌ كه‌ در‌ عربی‌ و فارسی‌ مشترك‌ است‌، وزن‌هایی‌ كه‌ زده‌ی‌ نبوغ‌ ایرانیان‌ بوده‌ و پیش‌ از آن‌ وجود نداشته‌ است‌، و وزن‌هایی‌ كه‌ به‌ عكس‌ از ویژگی‌های‌ شعر عربی‌ و مختصّ بدان‌ است‌. از میان‌ وزن‌های‌ مختصّ فارسی‌، معروف‌تر از همه‌ همان‌ است‌ كه‌ در دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ به‌ كار رفته‌ است‌. در روزگاران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا دوران‌ هخامنشی‌، تنها شعر شناخته‌ شده‌ شعر منثور بود. نمونه‌‌های‌ شعری‌ باقی‌ مانده‌ در اوستا و فارسی‌ باستان‌ همگی‌ به‌ صورت‌ شعر منثور سروده‌ شده‌ است‌. این‌ نوع‌ شعر در پهلوی‌ و دری‌، ‌یعنی‌ دو زبانی‌ كه‌ پیوندی‌ این‌ چنین‌ نزدیك‌ با ‌یكدیگر دارند، نیز رایج‌ بود. همچنین‌ شكل‌های‌ شعر فارسی‌ دارای‌ ماهیتی‌ مستقل‌ است‌ و همیشه‌ از الگوی‌ عربی‌ پی‌روی‌ نكرده‌ است‌. «مثنوی‌»، «ترجیع‌بند»، «تركیب‌بند»، «مسمّط‌»، «مثلّث‌»، «مربّع‌»، «مخمّس‌»، «مُستَزاد» و «رباعی‌» همگی‌ منحصر به‌ شعر فارسی‌ است‌ و تنها از نبوغ‌ ایرانیان‌ مایه‌ گرفته‌ است‌. شعر فارسی‌ در شعر اردو و تركی‌ نیز تأثیر كرده‌ است‌. به‌ همین‌ سان‌، شعر مقفی‌ و بسیاری‌ از صنایع‌ بدیعی‌ اصل‌ و اصالت‌ خود را مدیون‌ نبوغ‌ خلاّق‌ ذهن‌ ایرانی‌ است‌. «موشّح» و «ملمّع» نیز اصلن ایرانی‌ است‌.

دوره‌ی‌‌های‌ گوناگون‌ شعر فارسی‌

قدیمی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ موجود شعر فارسی‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ سوم‌/نهم‌ م باز می‌گردد. لكن‌ این‌ قطعه‌ها‌ برای‌ آن‌كه‌ به‌ ما تصویری‌ راستین‌ از شعر فارسی‌ آن‌ روزگار بدهد كافی‌ نیست‌. البته‌ آن‌چه‌ از ورای‌ شک و تردید پیدا می‌شود، این‌ حقیقت‌ است‌ كه‌ طاهریان‌ و سپس‌ صفاریان‌ نقشی‌ ارزنده‌ در رهگشایی‌ به‌ عصر جدید ادب‌ فارسی‌ بازی كردند. در سراسر سده‌ی‌ چهارم ق‌/دهم‌ م، ادب‌ فارسی‌ در دربار سامانی‌ و در نواحی‌ وسیعی‌ كه‌ میان‌ مرز‌های‌ چین‌ و گرگان‌ در دریای‌ خزر واقع‌ است،‌ با توفیقی‌ چشم‌گیر به‌ درخشش‌ خود ادامه‌ داد. به‌ ویژه‌ دربار نصر بن‌ احمد امیر سامانی‌ به‌ سبب‌ شماره‌ی فراوان‌ شاعرانی‌ كه‌ با آن‌ مراوده‌ داشتند، مشهور است‌. از این‌ پس‌ جریان‌ ادبیات‌ فارسی‌ پیوسته‌ ادامه‌ داشته‌ است‌.

شعر جدید فارسی‌ در مراحل‌ نخستین خود‌ با صبغه‌ی‌ واقع‌گرایی‌ مشخص‌ می‌شود. مكتب‌ واقع‌گرا این‌ ویژگی‌ خود را به‌ مدت‌ دو سده‌‌ تا پایان‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم م‌ حفظ‌ كرد. بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ در این‌ مكتب‌ كه‌ در طی‌ سده‌ی‌ چهارم‌/دهم‌ درخشیدند، عبارت‌ بودند از رودكی‌ (٣٢٩/٩٤١)، شهید بلخی‌ (٣٢۵/٩٣٧) و دقیقی‌ (٣٤١/٩۵٢). در اوایل‌ سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم م‌ این‌ ویژگی‌ به‌ طبیعت‌گرایی‌ راه‌ داد. در این‌ میان صوفیان‌ ایرانی‌ شعر را مناسب‌ترین‌ وسیله‌ برای‌ نشر پیام‌ فلسفی‌ خویش‌ در میان‌ مردم ‌‌یافتند. تصوف ‌‌یا عرفان‌ اسلامی‌ در اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌/هشتم‌ در عراق‌ رایج‌ شد. این‌ مكتب‌ در نخستین‌ مراحل‌ خود فقط بر زُهد و تألّه‌ تأكید می‌ورزید و هنوز هیچ‌گونه‌ نظام‌ دقیقی‌ معمول‌ نشده‌ بود. كوفه‌ و بصره‌ نخستین‌ مراكز این‌ جنبش‌ بودند. اما سپس بغداد این‌ موقعیت‌ درخشان‌ را از آن خود كرد و با نام‌های‌ بزرگ‌ در عالم‌ تصوّف‌ قرین‌ شد. این‌ مكتب‌ از بغداد در دو سو‌ گسترش ‌‌یافت‌،‌یعنی‌ از‌ یك‌ سو‌ شمال‌ آفریقا و كشور مغرب‌ و از سوی‌ دیگر شمال‌ شرق‌ ایران ‌‌یعنی‌ خراسان‌ و ماوراءالنهر در غرب‌ با اندیشه‌ی ‌‌یونانی‌، به‌ ویژه‌ با مكتب‌ نوافلاتونی‌ و پار‌های‌ نظریات ‌‌یهود، ارتباط‌ پیدا كرد. در شرق‌، به ویژه خراسان‌ و ماوراءالنهر، پیوند‌های‌ خود را با آموزش‌های‌ مانویت‌ و آیین‌ بودا ، كه‌ سده‌‌ها در این‌ نواحی‌ از رواج‌ فراوان‌ برخوردار بود، افزایش‌ داد. از این‌جا به‌ هند رفت‌ و در پوشش‌ آن‌ چیزی‌ كه‌ می‌توان‌ مكتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ خواند گسترش ‌‌یافت‌. مكتب‌ تصوف‌ هندوایرانی‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ كسب‌ كرد و از طریق‌ ایران‌ به‌ آسیای‌ غربی‌ و حتا‌ شمال‌ آفریقا نشر‌ یافت‌. این‌ مكتب‌ هنوز در تمامی‌ جهان‌ اسلامی‌ از مرز‌های‌ چین‌ گرفته‌ تا مراكش‌ به‌ زندگی‌ خود ادامه‌ می‌دهد.

متصوّفان‌ بزرگ‌ ایرانی‌، زبان‌ فارسی‌ را برای‌ ابلاغ‌ اندیشه‌‌های‌ اصیل‌ خود به‌ تمام‌ طبقات‌ مردم‌ برگزیدند. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ بیش‎تر كتاب‌های‌ مكتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ به‌ نثر یا شعر فارسی‌ نوشته‌ شده‌ و زبان‌ تصوف‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند همواره‌ فارسی‌ بوده‌ است‌. زبان‌ رمز (سمبولیسم‌) در آیین‌ تصوّف‌ به‌ گونه‌ای‌ اجتناب‌ناپذیر از اهمیتی‌ شگرف‌ برخوردار است‌. شاعران‌ متصوف‌ از بیم‌ مخالفت‌ از جانب‌ مذهبیان‌ ناچار بودند كه‌ آراء و معتقدات‌ خود را به‌ زبان‌ رمز بیان‌ كنند. بدینسان‌ آنان‌ به‌ گونه‌ی سخن‌ گفتن‌ به‌ زبان‌ رمز در شعر فارسی‌ كمك‌ كردند. این‌ سنّت‌ هنوز در شعر عارفانه‌، خواه‌ فارسی‌ و اردو و خواه‌ تركی‌، زنده‌ است‌. نخستین‌ كسی‌ از زمره‌ی‌ صوفیان‌ بزرگ‌ كه‌ به‌ این‌ شیوه‌ شعر سرود، شاعر نامور ابوسعید ابوالخیر (٣۵٧/٩٦٧) بود. سنایی‌ (۵٢۵/١١٣١)، فریدالدّین‌ عطار (٦٢٧/١٢٢٩) و مولانا جلال‌الدّین‌ رومی‌ (٦٧٢/١٢٧٣) را می‌توان‌ بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ دانست‌ كه‌ به‌ زبان‌ رمز شعر سرود‌ه‌اند. حدیقه‌‌الحدیقه‌ سنایی‌، منطق‌الطیر عطّار و مثنوی‌ مولانا را شاید بتوان‌ مهم‌ترین‌ كتاب‌های‌ مكتب‌ تصوّف‌ كه‌ تاكنون‌ به‌ فارسی‌ تصنیف‌ شده،‌ به‌ شمار آورد. از بابت‌ این‌ سنّت‌ بزرگ‌، آثار شعری‌ فارسی‌ كه‌ در سراسر این‌ دوره‌‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمده‌ سرشار از‌ عرفان‌ است‌. خواندن‌ این‌ نوع‌ شعر در محافل‌ دعا و ذكر در میان‌ فرقه‌های‌ گوناگون‌ صوفیه‌، گاهی‌ با نغمه‌ی‌ موسیقی‌ و ‌گاه‌ همراه‌ با رقص‌،‌ یكی‌ از مهم‌ترین‌ آداب‌ طریقت‌ صوفیانه‌ دانسته‌ شده‌ است‌. حتا‌ افرادی‌ كه‌ به‌ هیچ‌ مكتبی‌ از تصوّف‌ منتسب‌ نبودند، خواه‌ آن‌ را دوست‌ می‌داشتند و خواه‌ نه‌، ناگزیر بودند آثار شعری‌ خود به‌ ویژه‌ غزل‌هایشان‌ را به‌ شیو‌های‌ عارفانه‌ بسرایند. شعر عرفانی‌ ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند موضوعی‌ را تشكیل‌ می‌دهد كه‌ مستلزم‌ بحثی‌ بسیار سنجیده‌ است‌. در حقیقت‌، این‌ موضوع‌‌ یكی‌ از ژرف‌ترین‌ زمینه‌‌های‌ ادبی‌ و فلسفی‌ است‌.

عارفان‌ ایرانی‌، گذشته‌ از تبیین‌ عقاید بنیادی‌ و اصول‌ اساسی‌ كه‌ دارای‌ مفهوم‌ عمیق‌ علمی‌ و فلسفی‌ عرفان‌اند، به‌ عامه‌ی‌ مردم‌ نیز آن‌چه‌ را كه‌ به‌ نام‌ «فتوّت» شهرت دارد، از طریق‌ فتوت‌نامه‌‌ها و فتیان‌ آموزش داده‌اند. این‌ آموزش‌ها‌ عمدتن دارای‌ موعظه‌های اخلاقی‌ و هدف‌ آن‌ این‌ بوده است كه‌ احساس‌ مردانگی‌، دلاوری‌، گذشت‌ و بخشش‌ را در میان‌ توده‌ی‌ عوام‌ رسوخ‌ دهد و آن‌ را می‌توان‌ با نهاد دلاوری‌ و «شوالیه‌گری‌» رایج‌ در اروپای‌ سده‌های‌ میانه‌ مقایسه‌ كرد. كتاب‌های‌ فراوانی‌ درباره‌ی‌ این‌ موضوع‌ به‌ عربی‌ و فارسی‌ نوشته شد و این‌ آثار به‌ نام‌ فتوّت‌نامه‌ معروف‌ شده‌ است‌. این‌ نهاد وبژه از ایران‌ به‌ همه‌ی‌ ممالك‌ اسلامی‌ تا شمال‌ آفریقا و كشور مغرب‌ سیر كرد و هنوز در بسیاری‌ بخش‌های‌ این‌ سرزمین‌ها زنده‌ است‌. می‌توان‌ این‌ مطلب‌ را خاطرنشان‌ كرد كه‌ شعر عارفانه‌ در زبان‌ فارسی‌ جهاندوستانه‌ترین‌ نوع‌ شعر را برای‌ بشر متمدّن‌ به‌ ارمغان آورده‌ ، و این‌ شاخه‌ از ادب‌ فارسی‌ همه‌ی انواع شعر را هم‌ از لحاظ‌ جنب‌ و جوش‌ و هم‌ از نظر جذابیت‌ به یك‌ سو افكنده‌ است‌. شعر حماسی‌ و پهلوان‌‌نامه‌‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. در دوره‌ی‌ اسلامی‌، این‌ سنّت‌ نه‌ تنها ادامه ‌‌یافت‌، بلكه‌ نیروی‌ محركه‌ی‌ بیش‎تری‌ پیدا كرد. این‌ نوع‌ شعر كه‌ به‌ دست‌ تنی‌ چند از شاعران‌ متقدم‌ بنیاد نهاده‌ شده‌ بود، در شاهنامه، اثر عظیم‌ ادبی‌ فردوسی‌ (٤١١/١0 ٢0 ) كه‌ به‌ عنوان ‌‌یكی‌ از برجسته‌ترین‌ منظومه‌‌های‌ حماسی‌ همه‌ی‌ اعصار همچنان‌ بر جای‌ مانده‌ است‌ به‌ اوج‌ اعتلای‌ خود رسید. او نخستین‌ نسخه‌ی‌ اثرش‌ را در سال‌ ٣٨٤/٩٩٤ و دومین‌ نسخه‌ را در ٤٠٠ /١٠ ١٠ به‌ پایان‌ برد.

ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ است‌. چندین‌ منظومه‌ی‌ داستانی‌ در اعصار بعدی‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند تصنیف‌ شد و این‌ سنّت‌ تا ‌یك‌ سده‌‌ و نیم‌ پیش‌ از این‌ برقرار بود. مهم‌ترین‌ آن‌‌ها به‌ ترتیب‌ زمانی‌ عبارتند از: گرشاسپ‌نامه‌ از اسدی‌ توسی‌ (٤٦۵/١٠٧۵) كه‌ به‌ سال‌ ٤۵٨/١٠٦٦به‌ پایان‌ رسید ویس‌ و رامین‌ فخرالدّین‌ اسعد گرگانی‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌ هجری‌)، و خمسه‌ی‌ نظامی‌ گنجوی‌ كه‌ از سال‌ ۵٧٢/١١٧٦ تا سال‌ ۵٩٩/١٢٠٩ وقت‌ خود را وقف‌ سرودن‌ آن‌ كرد. شیوه‌ی‌ داستان‌سرایی‌ نظامی‌ چه‌ در داخل‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند با اقبال‌ خاص‌ روبه‌رو شد و چندین‌ شاعر تحت‌ تأثیر او شعر سرودند كه‌ برخی‌ از مهم‌ترین‌ آن‌‌ها عبارتند از: امیرخسرو دهلوی‌ (٦۵١/١٢۵٣-٧٢۵/١٣٢۵)، خواجوی‌ كرمانی‌ (٦٨٩/١٢٩٩ -٧٦٣/١٣٦٢) و جامی‌ (٨١٧/١٤١٤-٨٩٨/١٤٩٣).

این‌ شیوه‌ی‌ رایج‌ داستان‌سرایی‌ تأثیری‌ ژرف‌ در زبان‌ تركی‌ گذارده‌ و بسیاری‌ از شاعران‌ ترك‌ از آن‌ تقلید كرد‌ه‌اند، كه‌ برخی‌ از ایشان‌ صرفن عین‌ همان‌ مطالب‌ را به‌ زبان‌ خویش‌ ترجمه‌ كرد‌ه‌اند. از میان‌ آن‌‌ها می‌توان‌ این‌ها را برشمرد: منظومه‌ی‌ میرعلی‌ شیر نوایی‌ (٨٤٤/١٤٤٠ -٩٦٠ / ١۵٧٠) كه‌ به‌ جَغتایی‌، ‌یعنی‌ لهجه‌ی‌ تركی‌ مناطق‌ شرقی‌، سروده‌ شده‌ و منظومه‌ی‌ فضولی‌ بغدادی‌ (٩٧٠ /١۵٦٢) به‌ لهجه‌ی‌ تركی‌ مناطق‌ غربی‌. از دیگر ویژگی‌های‌ عمده‌ی‌ شعر فارسی‌، سرودن‌ شعر فلسفی‌ و مطرح‌ كردن‌ مباحث‌ كلی‌ فلسفی‌ در شعر‌هایی‌ است‌ كه‌ به‌ زبانی‌ ساده‌ گفته‌ شده‌ است‌.

در منابع‌ مربوط‌ به‌ قدیم‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر فارسی‌ است‌ كه‌ می‌بینیم‌ شعر و فلسفه‌ از روزگاری‌ كه‌ شعر فارسی‌ در خراسان‌ و ماوراءالنّهر ریشه‌ گرفت،‌ با‌یكدیگر رابط‌ه‌ای‌ نزدیك‌ برقرار كرده‌ بودند. مهم‌ترین‌ اثر درباره‌ی‌ حكمت‌ عملی‌ كه‌ در دوره‌ی نخست اسلامی‌ در میان‌ مسلمانان‌ و ایرانیان‌ معروفیت‌ فراوان‌ كسب‌ كرد كلیله‌ و دمنه‌ بود كه‌ ابتدا از متن‌ اصلی‌ سانسكریت‌ پَنچه‌ تَنتره‌ به‌ پهلوی‌ برگردانده‌ شد و به‌ قرار معلوم‌ در سده‌ی‌ ششم‌ میلادی‌ و در زمان‌ پادشاهی‌ خسرو انوشیروان‌ به‌ ایران‌ آورده‌ شد. این‌ كتاب‌ در همان‌ آغاز‌ از پهلوی‌ به‌ سریانی‌ درآمد. در نخستین‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌، ادیب‌ مشهور ایرانی‌ ابن‌ مقفّع‌ آن‌ را از پهلوی‌ به‌ عربی‌ درآورد. این‌ اثر بعد‌ها به‌ دست‌ رودكی‌، بزرگ‌ترین‌ شاعر دوره‌ی‌ سامانی‌ و ‌یكی‌ از نام‌آورترین شاعران شعر فارسی‌ منظوم‌ شد.

كتاب‌ دیگری‌ كه‌ همچون‌ كلیله‌ و دمنه‌ مربوط‌ به‌ حكمت‌ عملی‌ می‌شد، اثر مشهور سندبادنامه‌ بود. این‌ كتاب‌ را نیز رودكی‌ به‌ نظم‌ كشید. هم‌ از این‌ روست‌ كه‌ نام‌ او از دیرباز با پیشنام‌ حكیم‌ همراه‌ بوده‌ است‌. این‌ خود گویای‌ آن‌ است‌ كه‌ در آثار شعری‌ او عنصر قابل‌ توجّهی‌ از حكمت‌ وجود داشته‌ است‌. معاصر بزرگ‌ دیگر رودكی‌ ،‌یعنی‌ شهید بلخی‌ ،‌یكی‌ از حكمای‌ مشهور عصر خود‌ شناخته‌ می‌شد. وی‌ همچنین‌ وارد عرصه‌‌ی جدل‌ با پزشك‌ و فیلسوف‌ شهیر دیگر آن‌ عصر، محمد بن‌ زكریای‌ رازی‌ شد و رساله‌هایی در ردّ آراء او نگاشت‌. بعد‌ها بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ به‌ تبیین‌ مطالب‌ ارزشمند فلسفی‌ در آثار خویش‌ پرداختند و به‌ عنوان‌ فیلسوف‌ معروف‌ شدند. كسائی‌ مروزی‌‌یكی‌ از آنان‌ بود. فردوسی‌ و عنصری‌ نیز به‌ سبب‌ وارد كردن‌ موضوع‌های‌ فلسفی‌ در آثارشان‌ از لقب‌ حكیم‌ برخوردار شدند. شاعر بزرگ‌ ناصر خسرو (٣٩٤/١٠٠٤-٤٨١/١٠٨٨) اندیشه‌‌های‌ فلسفی‌ را در همه‌ی‌ آثار شعری‌ خود علاوه‌ بر كتابی‌ چند در باب‌ حكمت‌ كه‌ به‌ نثر فارسی‌ و از نظرگاه‌ عقاید اسماعیلی‌ نوشت‌، تشریح‌ كرد.

اسماعیلیان‌ ایران‌ همواره‌ اهمیت‌ فراوانی‌ برای‌ زبان‌ فارسی‌ در نشر و رسوخ‌ فلسفه‌ی‌ فرقه‌ی‌ خویش‌ در بین‌ فرقه‌های‌ دیگر قایل‌ بودند. هم‌ بدین‌ سبب‌ است‌ كه‌ به‌ «تعلیمیان‌» هم‌ شهرت‌ داشتند. شاعران‌ وابسته‌ به‌ این‌ فرقه‌ همیشه‌ عنصری‌ از فلسفه‌ را در آثارشان‌ مطرح‌ می‌كردند. از میان‌ فیلسوفان‌ و متفكران‌ ایرانی‌، شعر‌هایی به ‌ فارسی‌ به‌ اینان‌ نسبت‌ داد‌ه‌اند: ابونصر فارابی‌ (درگذشته در‌ ٣٣٩/٩۵٠ )، ابن‌ سینا (درگذشته در‌ ٤٢٨/١٠٣٧)، خواجه‌ نصیرالدّین‌ توسی‌ (۵٩٧/١٢٠١-٦٧٢/١٢٧٤)، امام‌ فخرالدّین‌ رازی‌ (۵۵٤/١١۵٩-٦٠ ٦/١٢٠٩)، افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ (درگذشته در‌ ٦١۵/١٢١٨)، شهاب‌ الدّین‌ سهروردی‌ (کشته شده در۵٨٧/١١٩١)، جلال‌ الدّین‌ دوانی‌ (٨٣٠ /٩٠ ٨)، میرسید شریف‌ جُرجانی‌ (٧٤٠ /١٣٣٩-٧١٦/١٤١٣)، میرمحمدباقر داماد (درگذشته در‌ ١٠٤١ /١٦٣١)، صدرالدّین‌ شیرازی ‌‌یا ملاّصدرا (درگذشته در‌ ١٠۵٠ /١٦٤٠ ) و حاجی‌ ملاّ‌‌هادی‌ سبزواری‌ (١٢١٢/١٧٩٧-١٢٩۵/١٨٧٨). می‌توان‌ گفت‌ کم‌تر فیلسوفی‌ در ایران‌ بوده‌ كه‌ عقاید خود را به‌ زبان‌ شعر بیان‌ نكرده‌ باشد. برخی‌ از آنان‌ همچون‌ افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ مقدار فراوانی نظم‌ سروده‌ است‌.

همچنین‌ افكار فلسفی‌ در لباس‌ رباعیات‌ عالم‌ و فیلسوف‌ شهیر عمر خیام‌ (درگذشته در‌ ۵١٧/١١٢٣) تجلی‌ كرده‌ است‌. مجموعه‌ی‌ این‌ رباعیات‌، امروزه ‌‌یكی‌ از مشهورترین‌ آثار جهان‌ را تشكیل‌ می‌دهد و تقریبن به‌ تمام‌ زبان‌‌های‌ دنیای‌ متمدن‌ از جمله‌ بسیاری‌ از گویش‌ها در‌ پاكستان‌ و هندوستان‌ ترجمه‌ شده‌ است‌.‌ یكی‌ از مهم‌ترین‌ ویژگی‌هایی كه‌ در ادب‌ فارسی‌، چه‌ نثر و چه‌ شعر، با آن‌ روبه‌رو‌ می‌شویم‌، كوششی‌ است‌ كه‌ از سوی‌ فلاسفه‌ی‌ ایران‌ برای‌ ایجاد هم‌سازی‌ نزدیك‌ میان‌ اندیشه‌ی‌‌یونانی ‌‌یعنی‌ حكمت‌ سقراط‌، افلاتون‌، ارستو، رواقیانی‌ چون‌ زنون‌، و مذهب‌ شكاكان‌ و همچنین‌ بخشی‌ از آموزش‌های‌ فلسفی‌ منتشره‌ در اسكندریه‌ و اِدِسا (= الرّ‌ها، = ر‌ها) و مبانی‌ اسلام‌ صورت‌ گرفته‌ است. برخی‌ از ایشان‌ تصوف‌ را با فلسفه‌ و احكام‌ الاهی‌ هماهنگ‌ ساخته‌اند و زبان‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ اکنون بی تردید غنی‌ترین‌ زبان‌ روی‌ زمین‌ است‌.

شاعران‌ بزرگ‌ پارسی‌گوی‌ هند

در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، حافظ‌ شاعر بزرگ‌ جاودانی‌ ایران‌ ، در عین‌ پی‌روی‌ از مكتب‌ ناتورالیسم‌ كه‌ در شعر‌های مولانا (٦٠٦/١٢٠٠-٦٩١/١٢٩٢) به‌ اوج‌ شكوه‌ خود رسیده‌ بود، مكتب‌ امپرسیونیسم‌ را در شعر فارسی‌ بنیاد نهاد. این‌ مكتب‌ تا حدود ‌یك‌ سده‌ی‌ در ایران‌ ریشه‌ نگرفت‌ و تنها در پایان‌ سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ بود كه‌ تنی‌ چند از شاعران‌ بزرگ‌ ایران‌ جاذبه‌ و جلای‌ جدیدی‌ به‌ آن‌ بخشیدند. این‌ همان‌ روزگاری‌ بود كه‌ دودمان‌ مغول‌ به‌ برترین‌ درجه‌ی‌ قدرت‌ و جلال‌ خود در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نایل‌ شده‌ بود. زبان‌ فارسی‌ از مقام‌ زبان‌ رسمی‌ دربار گوركانی‌ بهره‌مند شد‌. همه‌ی‌ افراد متشخّص‌ در این‌ شبه‌ قاره‌، فرهنگ‌ ایرانی‌ را در تمام‌ زمینه‌های‌ زندگی‌ جذب‌ كردند.

همه‌ ساله‌ شمار فراوانی‌ از روشنفكران‌ و هنرمندان‌ ایرانی‌، خواه‌ برای‌ اقامت‌ دایم‌ و خواه‌ به‌ قصد سكونت‌ موقت‌، به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ مذكور سفر می‌كردند. این‌ دانشوران‌ همین‌ مكتب‌ شعری‌ را در هند رواج‌ دادند كه‌ در آن‌جا به‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ دست ‌‌یافت‌. این‌ مكتب‌ برترین‌ جلوه‌ی‌ خویش‌ را در دربار‌های‌ جلال‌ الدّین‌ اكبر (سلطنت‌: ٩٦٣/١٠١٤) و جانشینانش ‌‌یعنی‌ جهانگیر (سلطنت‌: ١٤ ١٠ /١٠٣٧)شاجهان‌ (سلطنت‌: ١٠٣٧ /١٠٦٨) و اورنگ‌ زیب‌ (سلطنت‌: ١٠٦٩ /١١١٨) ‌یافت‌. تحت‌ حمایت‌ این‌ دربار‌ها آثار شعری‌ پرمایه‌ و عالی‌ آفریده‌ شد. شمار بسیاری‌ شاعر هستند كه‌ در این‌ سبك‌، كه‌ در ایران‌ به‌ سبك‌ هندی‌ شهرت‌ دارد، برجسته شدند. از آن‌ جمله‌ عرفی‌ شیرازی‌ (٩٦٣/١۵۵٦-٩٩٩/١۵٩١)، مانندی‌ نیشابوری‌ (درگذشته در‌ ١٠٢٣/١٦١٤)، ظهوری‌ ترشیزی‌ (درگذشته در‌ ١٠٢٤/١٦١۵)، طالب‌ آملی‌ (درگذشته در ‌٣٦ ١٠ /١٦٢٧)، قدسی‌ مشهدی‌ (درگذشته در‌۵٦ ١٠ /١٦٤٦)، كلیم‌ كاشانی‌ (درگذشته در ‌٦١ ١٠ /١٦۵١)، و صائب‌ تبریزی‌ (١٠١٢ /١٠٨٣) از ایران‌ به‌ هند جذب‌ شدند و اینان‌ هم‌ انگیزه‌ و هم‌ آموزش‌ را برای‌ بسیاری‌ از شاعران‌ معروف‌ هندی‌‌تبار‌ فراهم‌ آوردند. درخشان‌ترین‌ اختران‌ این‌ كهكشان‌ شاعران‌ عبارت‌ بودند از: فیضی‌ دَكَنی‌ (٩۵٣/١۵٤٦-١٠٤٠/١۵٩٦)، ابوالبركات‌ مُنیر لاهوری‌ (١٠۵۵/١٦٤۵-١٠٩٩/١٦٨٨)، غنی‌ كشمیری‌ (درگذشته در‌ ١٠٧٢/١٦٦١)، ناصرعلی‌ سرهندی‌ (درگذشته در‌ ١٠٨١/١٦٩٦)، غنیمت‌ كنجاهی‌ (درگذشته در‌ ١٠٧١ /١٦٩۵)، نعمت‌ خان‌ عالی‌ (١١٢١/١٧٠٩)، عبدالقادر بیدل‌ (درگذشته در‌ ١١٣٤/١٧٢٢)، نورالعین‌ واقف‌ (درگذشته در‌ ١١٩٠ /١٧٧٦)، سراج‌الدّین‌ علی‌ خان‌ آرزو (درگذشته در ‌٦ ١٣٠ /١٨٨٩)، غالب‌ دهلوی‌ (١٢١٣/١٧٩٨-١٢٨۵/١٨٦٨)، عبیدی‌ سهروردی‌ (درگذشته در‌ ١٣٠٦ /١٨٨٩)، شِبلی‌ نُعمانی‌ (١٢٧٤/١٨۵٧-١٣٣٢/١٩١٤)، گرامی‌ جالندهری‌ (درگذشته در‌ ١٣٤۵/١٩٢٦)، و بسیاری‌ دیگر. سنّت‌ شعری‌ بازمانده‌ از ایشان‌ هنوز در شبه‌ قاره‌ی‌ هند زنده‌ است‌.

آخرین‌ شاعر بزرگ‌ زبان‌ فارسی‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند محمد اقبال‌ لاهوری‌ (١٢٨٩/١٨٧٣-١٣۵٧/١٩٣٨) بود كه‌ حیاتی‌ تازه‌ در كالبد شعر فارسی‌ دمید، مكتب‌ امپرسیونیسم‌ را كه‌ پیش‌ از او دایر بود به ‌‌یك‌ سو افكند و سنّت‌ سمبولیسم‌ را با نتایجی‌ عالی‌ زنده‌ كرد. در ایران‌، در اواخر سده‌ی‌ دوازدهم‌/هیجدهم‌، نهضتی‌ جدید در شعر ظهور كرد كه‌ وعده‌ی‌ تازه‌ كردن‌ آیین‌ گذشته‌ را می‌داد. در نتیجه‌، اغلب‌ شاعران‌ به‌ ناتورالیسم‌ بازگشتند. گرایش‌ به‌ تجدید حركت‌ و حیات‌ نظم‌ فارسی‌ و نزدیك‌ كردن‌ آن‌ به‌ شعر غربی‌ مشخصن در ایران‌ مشهود است‌. حتا‌ كوشش‌هایی‌ در حركت‌ به‌ سمت‌ غایاتی‌ از نوع‌ سورئالیسم‌ وجود دارد. گو اینكه‌ نسل‌ جوان‌تر شاعران‌ ایرانی‌ در حال‌ عبور از دوره‌ی‌ای‌ انتقالی‌ است‌ و هنوز رأی‌ نهایی‌ خود را اختیار نكرده‌ است‌، با این حال‌ به‌ قطعه‌های‌ شعری‌ عالی‌ برمی‌خوریم‌ كه‌ برخی‌ شاعران‌ و شاعرگان‌ نسل‌ جوان‌تر آفریده‌اند. این‌ نویدی‌ نیكو از آیند‌ه‌ای‌ بزرگ‌ است‌. نامحتمل‌ نیست‌ كه‌ مكتب‌ شعری‌ جدیدی‌ در آیند‌ه‌ای‌ نه‌ چندان‌ دور سر برآورد.

كسی‌ كه‌ می‌خواهد در باب‌ تحوّل‌ شعر فارسی‌ و مكتب‎ها و اسلوب‎های‌ آن‌ پژوهشی‌ همراه‌ با تفصیل‌های‌ دقیق‌ بكند، به‌ ناچار می‌باید پژوهشی‌ ژرف‌ در آثار چند صد تن‌ از شاعران‌ ایران‌، افغانستان‌، آسیای‌ مركزی‌، پاكستان‌، هند و تركیه‌ داشته‌ باشد -‌یعنی‌ افرادی‌ كه‌ این‌ زبان‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌ خود اختیار كردند و وابستگی‌ به‌ سنّت‌ شعری‌ ایرانی‌ داشتند. این‌ نكته‌ را بایددر نظر داشت‌ كه‌ همه‌ی‌ شاعران‌ مهمّ زبان‌ فارسی‌، خواه‌ اصل‌ ایرانی ‌‌یا هندی و پاكستانی‌ داشتند و خواه‌ از مناطقی‌ از آسیای‌ مركزی‌ و قفقاز كه‌ در گذشته بحش‌هایی‌ از ایران‌ به‌ شمار می‌آمد، برخاسته‌ بودند، مسلمان‌ بودند. تنها در مورد دقیقی، شاعر برجسته‌ی‌ عصر سامانی‌، تنی‌ چند از دانشمندان‌ درباره‌ی‌ این‌كه‌ او به‌ آیین‌ زردشتی‌ وابستگی‌ داشته‌، به‌ مباحثه‌ پرداخته‌اند. لیكن‌ حتا‌ این‌ امر را نمی‌توان‌ مسلم‌ انگاشت‌. گو این‌كه‌ در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، شاعری‌ زردشتی‌ به‌ نام‌ بهرام‌ پژدو دو كتاب‌ كیش‌ زردشتی‌،‌ یعنی‌ زردشت‌نامه‌ و ارداویراف‌نامه‌ را به‌ نظم‌ كشید.

نثر فارسی‌

امروزه‌ زبان‌ فارسی‌ جدید‌ یكی‌ از غنی‌ترین‌ زبان‌‌های‌ جهان‌ است‌. این‌ زبان‌ با تمام‌ زبان‌‌های‌ آریایی‌، اعم‌ از زبان‌‌های‌ شرق‌ و غرب‌، رابط‌های‌ نزدیك‌‌ یا دور حفظ‌ كرده‌ است‌. بنابراین‌ شباهتی‌ نزدیك‌ به‌ همه‌ی‌ این‌ زبان‌‌ها از لحاظ‌ صرف‌، نحو و تركیب‌ دارد. البته‌ زبان‌ فارسی‌ از بابت‌ وابستگی‌ عمیق‌ دانشمندان‌ ایرانی‌ از‌ یك‌ سو به‌ آموزش‌ها‌ و علوم‌ اسلامی‌ و از سوی‌ دیگر به‌ زبان‌ عربی‌، به‌ گونه‌ی‌ فزایند‌های‌ غنی‌تر و وسیع‌تر شده‌ است‌. در میانه‌ی‌ سده‌ی‌ اول‌/هفتم‌، هنگامی‌ كه‌ مردم‌ ایران‌ اسلام‌ اختیار كردند، زبان‌ عربی‌ در این‌ سرزمین‌ چیرگی‌ كامل‌ به دست آورد. این‌ زبان‌ را نه‌ تنها به‌ عنوان‌ زبان‌ دین‌ لحاظ‌ می‌كردند، بلكه‌ آن‌ را به‌ چشم‌ زبان‌ فنون‌ و ادبیات‌ نیز می‌نگریستند. در طی‌ دوره‌ی اول‌ خلافت‌ عباسی‌، هنگامی‌ كه‌ جنبشی‌ نیرومند برای‌ ایجاد آثار علمی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ به‌ راه‌ افتاد، ایرانیان‌ نقشی‌ بس‌ مهم‌ در آن‌ ایفا كردند. همچنین‌ آنان‌ در ارائه‌ی‌ ترجمه‌‌های‌ آثار پهلوی‌، سُریانی‌ و گاه‌ حتا‌‌ یونانی‌ انگشت‌نما بودند. شمار فراوانی‌ از آثار اصلی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ نیز تألیف‌ كردند. از این‌ پس‌ عربی‌ رواجی‌ بسیار ‌یافت‌ و بر ایران‌ استیلایی‌ آن‌چنان‌ گسترده‌ پیدا كرد كه‌ مهم‌ترین‌ كتاب‌ها در زمینه‌ی‌ صرف‌ و نحو و فرهنگ‌نویسی‌ عربی‌ به‌ دست‌ ایرانیان‌ نوشته‌ شد. بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ شعر عربی‌ سرودند و برخی‌ آثار ایشان‌ در شمار زیباترین‌ و عالی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر عربی‌ شناخته‌ شده‌ است‌.

فیلسوفان‌ ایرانی‌ از همان‌ آغاز عربی‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌ خود به‌ كار بردند. تنها اندکی‌ از آنان‌ می‌كوشیدند تا آثار فلسفی‌ خود را به‌ فارسی‌ بنویسند. كتاب‌هایی‌ كه‌ درباره‌ی‌ نجوم‌، ریاضیات‌ و پزشکی در ایران‌ پدید آمد، غالبن به‌ عربی‌ نوشته‌ شده‌ بود. برخی‌ مورّخان‌ ایرانی‌ نیز عربی‌ را به‌ عنوان‌ وسیله‌ی‌ بیانی‌ خویش‌ برگزیدند. همچنین‌ اغلب‌ آثار دینی‌، دارای‌ فقه‌، حدیث‌ و تفسیر قرآن‌ به‌ زبان‌ عربی‌ ایجاد شد. زبان‌ فارسی‌ از آغاز دوره‌ی‌ اسلامی‌ عنصرهای عربی‌ را به‌ درون‌ خویش‌ راه‌ داد. فارسی‌ به‌‌ویژه‌ در قلمرو اصطلاح‌های‌ فنّی‌ كاملن در چیرگی زبان عربی‌ قرار داشت‌. ولی‌ باید گفت‌ كه‌ ایرانیان‌ به‌ بسیاری‌ از لفظ‌های‌ عربی‌، كه‌ با مفهوم‌ تغییریافته‌ و فارسی‌ شده‌ وارد زبان‌ اردو شده‌ است‌، معنی‌های‌ ویژه‌ی خود را داد‌ه‌اند. نفوذ فراگیر عربی‌ را در زبان‌ فارسی‌ در دوره‌های گوناگون‌ تاریخ‌ ایران‌ می‌توان‌ پی‌گیری‌ كرد. البته‌ ما می بینیم كه‌ برخی‌ دانشمندان‌ ایرانی‌، مانند ابن‌سینا، ناصرخسرو، افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ و ابوریحان‌ بیرونی‌ گاهی‌ در آثار فارسی‌ خود‌ گرایشی‌ به‌ وضع‌ واژه‌های‌ تازه‌ی‌ فارسی‌ به‌ جای‌ به‌کارگیری اصطلاح‌های‌ فنّی‌ و علمی‌ رایج‌ به‌ زبان‌ عربی‌ را نشان می‌دهند. برخی‌ نویسندگان‌ دیگر نیز در آثارشان‌ گرایش‌ به‌ كاربرد لقب‌های‌ جدید مركبی‌ كه‌ ریشه‌ی‌ ناب‌ فارسی‌ دارد، نشان‌ می‌دهند. نمونه‌‌های‌ برجسته‌ی‌ این‌ جریان‌ در ادبیات‌ فارسی‌ رایج‌ در هند و و پاكستان‌ در آیین‌ اكبری‌ از ابوالفضل‌ دكنی‌ دیده می شود. کاربرد‌ مفرط‌ لفظ‌های‌ عربی‌ در نثر فارسی‌ در سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ آغاز شد. كلیله‌ و دمنه‌ را كه‌ نصراللّه‌بن‌ [محمدبن‌] عبدالحمید منشی‌ از متن‌ عربی‌ ابن‌ مقفع‌ به‌ فارسی‌ برگردانده‌ بود، می‌توان‌ نخستین‌ نمونه‌ از این‌ نگارش‌ دانست‌.

از كتاب‌های‌ دیگری‌ كه‌ به‌ این‌ شیوه‌ نگاشته‌ شده‌ است‌، این‌ها را می‌توان‌ برشمرد: مرزبان‌نامه‌ اثر سعدالدّین‌ وراوینی‌ ، تاریخ‌ وصّاف‌ ، تاریخ‌ معجم‌ و درّه‌ی‌ نادره‌ ، كه‌ كتاب‌ اخیرالذكر اثر میرزا مهدی‌ خان‌ مورخ‌ دربار نادرشاه‌ است‌. اما شمار این‌ گونه‌ كتاب‌ها بسیار اندک‌ است‌. در حقیقت‌ نود و نه‌ درصد از آثار فارسی‌ به‌ سبك‌ ساده‌ و روشن‌ نوشته‌ شده‌ و همواره‌ منعكس‌كننده‌ی‌ اصطلاح‌های‌ زبانی‌ عصر خود بود‌ه‌اند ، مگر آن‌جا كه‌ نویسنده‌ به‌عمد از سبك‌ طبیعی‌ عدول‌ می‌كند و عبارت‌‌های‌ عربی‌ را به‌ كار می‌گیرد، ‌یعنی‌ گرایشی‌ كه‌ به‌ عنوان ‌‌یك‌ نوع‌ روش‌ ادبی‌ تلقّی‌ شده‌ است‌. در نتیجه‌ی‌ گسترش‌ منظم‌ شعر فارسی‌ و كاربرد سمبولیسم‌، نثر فارسی‌ به‌ صورت‌ اسلوب‌ جدیدی‌ تحول‌‌ یافت‌ كه‌ در آن‌ نویسنده‌ بیش‌ از هر چیز بر كنایه‌ها‌، استعاره‌ها‌ و صنایع‌ بدیعی‌ تكیه‌ می‌كرد. ما شاهد همین‌ جریان‌ در شیوه‌‌های‌ نثر متأخّر برخی‌ از زبان‌‌های‌ فرنگی‌ هستیم‌. این‌ اسلوب‌ بسیار فاضل‌مآبانه‌ی‌

نثر فارسی‌ كه‌ در آن‌، ابهام‌های بیانی‌ و بدیعی‌ و جمله‌‌های دراز‌ و مكرر مطالب‌ را گنگ‌ می‌كرد، در سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ و دهم‌/شانزدهم‌ به‌ اوج‌ خود رسید. این‌ اسلوب‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نیز رخنه‌ كرد كه‌ در آن‌جا برجسته‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ آن‌ را در سه‌ نثر ظهوری‌ و رسائل‌ طغرایی‌ و مشهدی‌ می‌یابیم‌. این‌ سبك‌ رواج‌ فراوانی‌ در زمینه‌ی‌ اسناد درباری‌، فرمان‌ها‌ و منشورهای سلطنتی‌ و مكاتبه‌هابی‌ اداری‌ به‌ دست‌ آورد. این‌ سنّت‌ به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند منتقل‌ شد و زیباترین‌ جلوه‌ی‌ خود را در منشآت‌ ابوالفضل‌ علاّمی ‌‌یافت‌. این‌ شیوه‌ حتا‌ به‌ تركیه‌ی‌ عثمانی‌ نیز راه ‌‌یافت‌ و در طی این‌ دوره‌‌، مکاتبه‌های‌ رسمی‌ خلیفه‌‌های‌ عثمانی‌ همگی به‌ همان‌ سبكی‌ کشانده می‌شد كه‌ در فارسی‌ معمول‌ بود. این‌ «اسلوب‌ درباری‌» در ایران‌ در سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم‌ ریشه‌ گرفت‌، از ‌یك‌ دوران‌ طولانی‌ و بی‌وقفه‌ی‌ اشتهار برخوردار شد و به‌ترین‌ نمون‌هایش‌ را در منشآت‌ میرزاطاهر وحید متعلق‌ به‌ سده‌ی‌‌یازدهم‌/هفدهم‌‌ یافت‌. البته‌ ضربه‌ی‌ مهلك‌ بر آن‌ از جانب‌ میرزاابوالقاسم‌ قائم‌ مقام‌ فرا‌هانی‌ (١١٩٣/١٧٧٩-١٢۵١/١٨٣۵) كه‌ نثر او به‌ سبب‌ سادگی‌ و پیراستگی‌ سبكی‌ آن‌ ممتاز بود، وارد شد.

نثر فارسی‌ معاصر دارای‌ بیانی‌ بسیار ساده‌، آسان‌یاب‌ و لطیف‌ است‌. این‌ نثر خود را از آرایش‌های‌ قراردادی‌ و شیوه‌ی‌ پیچیده‌ ر‌ها كرده‌ است‌. امروزه‌ این‌ طرز نگارش‌ بیش‌ از هر زمانی‌ به‌ بیان‌ فارسی‌ مصطلح‌ و محاور‌ه‌ای‌ نزدیک شده است‌. در طی تاریخ‌ طولانی‌ نثر فارسی‌، شمار بسیار زیادی‌ كتاب‌ در همه‌ی‌ شاخه‌‌های‌ دانش‌ مانند فقه‌، تفسیر قرآن‌‌، علم‌ كلام‌، عرفان‌، فلسفه‌، پزشکی، ریاضیات‌، نجوم‌، فنون‌، اخلاقیات‌، قصه‌‌ها و فابل‌ها و حتا‌ موضوع‌هایی چون‌ هنر‌های‌ مستظرفه‌ نوشته‌ شده‌ است‌. البته‌ بخش‌ عمد‌ه‌ای‌ از آثار منثور در زبان‌ فارسی‌ همواره‌ اختصاص‌ به‌ تاریخ‌ و اخلاق‌ عملی‌ داشته‌ است‌. این‌ امر همچنین‌ توضیح‌ می‌دهد كه‌ چرا همه‌ی‌ كتاب‌های‌ درباره‌ی‌ تاریخ‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند در طی‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ آفریده‌ شده‌ است‌. از همین‌ رو‌ است‌ كه‌ مقداری‌ اطلاع‌ از فارسی‌، پیش‌ شرط‌ اساسی‌ برای‌ آموختن‌ تاریخ‌ برخی‌ از ممالك‌ آسیایی‌ شمرده‌ می‌شود (م‌.م‌.شریف‌، تاریخ‌ فلسفه‌ در اسلام‌، جلد دوم‌، تهران‌، مركز نشر دانشگاهی‌، ١٣٦٧، صص‌ ١٠٠-٨٧ ) .

از: نور پرتال

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

درباره‌ی ارثیه‌ی ادبی ما

شماره‌ی نوشته: ۵٣/ ١٢

احسان طبری

درباره‌ی ارثیه‌ی ادبی ما

ادبیات ایران یکی از جهات نیرومند فرهنگ دیرینه‌ی میهن ما است. گویندگان این سرزمین از دیر باز عواطف انسانی و پندار‌های فسونگر خویش را با بیانی دل‌افروز و زبانی خوش‌آهنگ عرضه می‌‌کنند. نیروی تخیل مقتدر و پرجولان، و ظرافت سخن فریبا و دلپسند، از گات‌ها و یشت‌های کهن سال زرتشت گرفته تا نوشته‌های سخنوران معاصر، همه جا با تجلی رنگارنگ جلوه‌گر است. به‌ویژه کلام منظوم در ایران به‌ اوجی حیرت‌انگیز و ظرافت و رقتی بی‌مانند رسیده: شاعرانی مانند فردوسی، ناصرخسرو، خیام، نظامی‌‌، مولوی، سعدی، حافظ در ادبیات جهانی در زمره‌ی هنرمندان قدر اولند و مردم کشورما از هرباره ذیحقند بدانان مبا‌هات ورزند.

ادبیات ایران مانند دیگر رشته‌های فرهنگ این سرزمین ثمره‌ی تلاش جمعی و هماهنگ خلق‌ها و اقوام گوناگونی است که در فلات ایران می‌‌زیند یا می‌‌زیسته‌اند و نیز آن خلق‌هایی که در برخی دوران‌ها در خطه فرمان‌روایان ایران قرار داشته‌اند. از این رو شگفت نیست اگر مردم سرزمین‌هایی که برخی از سخنوران به نام پارسی گوی در می‌‌ان آن‌ها زاده و زیسته‌اند و اینک در آن سرزمین‌ها ملت‌ها و دولت‌های جدا و مستقلی به‌سر می‌‌برند، خود را در گنجینه‌ی ادبی ما ذیحق و سهیم بشمرند. به‌همین سبب به نظر نگارنده‌ی این مقال خطاست اگر در اثبات تعلق ملی این یا آن سخنور کار به تعصب و اغراق بکشد. واقعیت عینی تاریخی آنست که کاخ دلاویز سخن پارسی و فرهنگ ایرانی را در پیچ و خم قرن‌ها افراز ندگان و آرایندگانی بوده که برخی از آن‌ها در درون مرز‌های کنونی ایران به‌سر نمی‌‌برند ولی سهم خود را نیز در آفرینش‌های تاریخی و فرهنگی مشترک با ما نمی‌‌توانند فراموش کنند. اگر فی‌المثل مردم هندوستان امیرخسرو دهلوی را به عنوان شاعرکبیر خود تجلیل کنند و یا مردم افغانستان حسن غزنوی و امامی ‌‌هروی و یا مردم تاجیکستان رودکی سمرقندی و کمال خجندی و یا مردم آذربایجان نظامی ‌‌گنجوی و خاقانی شیروانی را به ادبیات خود متعلق شمارند، در اینجا چیزی ناروا و نامفهوم نیست. ولی ناروا خواهد بود اگر بانیان یک فرهنگ مشترک و مشاع برای خود سهم‌های مفروض و انحصاری ترتیب دهند و بهره‌ی خلق‌های دیگر را که در به‌پاداشتن و آراستن کاخ همراه و مددکار بوده‌اند در طاق نسیان گذارند، هرکه می‌‌خواهند، باشند.

در زمینه‌ تبویب و تحلیل؛ ادراک و هضم عمیق و شناساندن ارثیه‌ی ادبی ایران چه از جانب ادیبان و پژوهندگان ایرانی و چه خارجی به‌ویژه در نیم قرن اخیر کار پربرکت و گرانسنگی انجام گرفته که دارای ارزش و اهمیت علمی ‌‌انکارناپذیر است. اکنون دیگر مراحل عمده‌ی تکامل ادبی در ایران و نمایندگان برجسته‌ی این مراحل و آثارشان را می‌‌شناسیم و با آن‌که از فلات ایران که یکی از گذرگاه‌های پرهیاهوی قبایل انسانی بوده، امواج گوناگون تاریخ و طوفان‌های پیاپی حوادث شگرف دامن‌کشان گذشته و در ازمنه‌ی مختلف السنه‌ی مختلف از اوستایی و پهلوی و پارسی دری کالبد ادبی را تشکیل می‌‌داده، رشته‌ی تسلسل و توارث را کمابیش روشن می‌‌بینیم و انتقال سنن و موازین را می‌‌توانیم تعقیب کنیم. با این حال باید گفت که گنجینه‌ای را که طی سه هزارسال آموده و انبوه شده به‌این آسانی‌ها نمی‌‌توان از لحاظ علمی‌‌ به‌درستی تنظیم و تحلیل و تشریح نمود و قوانین درونی تکامل آن‌ را که ویژه‌ی آن است یافت و رازهای آن را گشود و چیستان‌های نهفته تاریخی‌اش را حل کرد و چرخش‌ها و جهش‌های به جلو یا به عقب و نوآوری‌ها و اعتلاء‌ها و انحطاط‌های آن را در هر دوران نشان داد. با آن‌که کار فراوانی انجام گرفته ولی هنوز باید تلاش‌های عظیم و پرثمر دیگری انجام پذیرد و از آن روز که فرهنگ ادبی ایران را از هرباره و به معنای علمی ‌‌کلمه حلاجی‌شده و بروبام رفته بتوان نامید، بسیار دوریم و بر شانه‌های نسل ما و نسل‌های آینده از این رهگذر وظیفه‌ی پژوهشگری زیرکانه و خردمندانه گرانباری قرار گرفته است.

و اما پژوهنده باید واجد دو شرط باشد از طرفی تبحر و از طرف دیگر قریحه‌ی تحلیل و اجتهاد. تبحر (یا Erudition) یعنی اطلاع وسیع و عمیق از موضوع مورد پژوهش و آگاهی درست و دقیق از سرچشمه‌های تحقیق و احاطه براسناد و مدارک و واقعیات. و اما قریحه اجتهاد یعنی قدرت انطباق اسلوب صحیح و علمی ‌‌تحقیق (و در مورد ما نحن فیه: ادب‌شناسی و نقد ادبی) بر کوه گران واقعیات و مدارک غیرمدونی که گرد آورده است و داشتن نیروی انتزاع و استنتاج منطقی و تعمیم و احتجاج فلسفی برای کشف رشته‌ی تکامل پدیده‌ی مورد تحقیق و یافت قوانین درونی این تکامل. پژوهنده‌ای که متبحر است ولی از قریحه‌ی تحلیل و اجتهاد عاری است، شما را در بیشه‌ی انبوه اطلاعات درهم و شاخ‌درشاخ خود، سردرگم و ذله می‌‌کند و قادر نیست منظره‌ای چشم‌گیر و دلپذیر از مبحث مورد تحقیق خود بگسترد و آن‌که صاحب قریحه‌ی تحلیل و اجتهاد است ولی پای سمند تبحر و تخصصش می‌‌لنگد، به‌ناچار دچار انتزاعات تهی و تعمیمات عبث می‌‌گردد و ساخته‌های ذهن و مصنوعات عقل و حدسیات غیروارد خود را که غالبن مستند و مستدل نیست به شما تحمیل می‌‌کند و شما را در شوره‌زار احتجاجات بی‌بهای خویش به گمراه می‌‌کشد. تازه آن کسی که صاحب قریحه‌ی تحلیل و اجتهاد است، باید همچنان‌که تاکید شد به اسلوب صحیح علمی ‌‌(و در زمینه‌ی مورد بحث ما به قوانین تکامل جامعه و تاریخ جامع کشور و دانش ادب‌شناسی و نقد ادبی و زیبا شناسی معاصر) آشنا باشد تا بتواند در انبوه وقایع، عمده را از غیرعمده، اصلی را از فرعی، روینده را پژمرنده باز شناسد، حوادث را تحلیل کند، شیون مختلف حیات مادی و معنوی اجتماع را به‌درستی به هم پیوند دهد و حیات ادبی را در متن حیات مادی و معنوی جامعه توجیه نماید و تسلسل واقعی حوادث را درست بدان نحو که در جاده‌ی پرپیچ‌وخم و پرفرازونشیب تاریخ انجام می‌‌پذیرد، عرضه دارد.

با توجه به این شرایط می‌‌توان فهمید که هنوز کار پژوهش ادبی در کشورما دارای نقایص جدی است و این در حالتی است که رشته‌ی پژوهش در ادب و تاریخ ایران و لغت فارسی تقریبن تنها رشته‌ایست که در کشور ما صیغه «علم» به خود گرفته، زیرا در بقیه شیون علمی‌ ‌هنوز کار از آموزش مبادی مقدماتی و تکرار گفته‌ی دیگران (و آن‌هم تکراری غالبن غیردقیق و سطحی) فراتر نرفته است. آری ما کسانی داریم با تبحری شایان آفرین که کتب بسیار خواهنده و مصالح انبوه گرد کرده‌اند و از منابع اولیه ادب ایرانی به اوستایی و پهلوی و به پارسی و تازی با خبرند و زایچه‌ی سخنوران و شجره‌ی ادیبان را از برمی‌‌گویند، ولی از جهت تحلیل و اجتهاد ضعیفند و یا آن‌که علی‌رغم داشتن قریحه‌ی فطری تحلیل و اجتهاد، به اسلوب علمی ‌‌تحقیق ادبی، موازین ادب‌شناسی و نقد ادبی و زیباشناسی معاصر، موازین تحلیل علمی ‌‌تاریخ آشنایی کافی ندارند، لذا علی‌رغم دانش و فطرت منطقی نمی‌‌توانند از عهده‌ی وظیفه‌ی دشوار حلاجی علمی ‌‌مصالحی که گرد آورده‌اند، به‌نحوی سزاوار برآیند.

شگفت‌آور نیست اگر هنوز و تا امروز بزرگ‌ترین سخنوران ایرانی از لحاظ ادب‌شناسی معاصر کمابیش ناشناخته مانده‌اند و اگر از برخی تک‌نگاری‌ها که درباره‌ی خیام و ناصر خسرو و عطار و مولوی و حافظ و سعدی پرداخته شده و علیرغم ارزشمندی هر یک از آن‌ها در جای خود، از جهت توقع عالی‌تر و جدی‌تر فاقد جامعیت لازم و علمیت مطلوب است بگذریم، برای کشف باغ‌های تودرتوی طبع و روان بزرگ‌ترین سخن‌آفرینان ما کاری نشده. اگر روزی با اسلوب علمی ‌‌ارثیه‌ی ادبی ایران تنظیم و توضیح شود، آن‌گاه برای نسل معاصر و آتی معلوم می‌‌گردد که وی مالک چه گنج شایگانی است و چه‌اندازه افکار عمیق و دقیق، چه‌اندازه تخیلات دورپرواز و اعجاب‌آور، چه‌اندازه تصاویر انسانی و چهره‌های بشری بلیغ و پرمعنا، چه‌اندازه تعبیرات نازک و رموز و کنایات پرمایه و طنز‌های گزنده و سوزان و انتقاد‌های اجتماعی و فکری نیشدار و صایب، چه‌اندازه تنوع شکل و مضمون در ارثیه ما نهفته است و چه‌گونه طی این قرون ممتد نیاکان ما بر این مرز و بوم به‌عبث و هوس نزیسته‌اند و چه‌گونه از اعماق جانی پرشوروموج و خردی صاف و روشن لولو‌های رخشنده و درشت‌دانه‌ی حکمت‌ها و معرفت‌ها را برون کشیده‌اند و تا چه‌اندازه این سنن جلیل می‌‌تواند الهام‌بخش عقول و قلوب مردم امروزی باشد.

متاسفانه هنوز بسیاری از مردم کشور ما و بسیاری از درس‌خواندگان ما به درستی نمی‌‌دانند اثر ادبی چیست، ادیب واقعی کیست، غث و ثمین، خزف و صدف در نزدشان یکسان است. سخنور و سخن‌باز، لفاظ و معنی‌آفرین، ناظم و شاعر، جلوه‌فروش و هنرمند در چشمشان یکی است، به‌علاوه از طرفی گوهر‌های فکر و خیال در غباری از زواید ملال‌آور، فرسوده و به‌دورافکندنی، پنهان مانده و از طرف دیگر گذشت زمان‌های دور و دراز بسیاری از الفاظ و عبارات و اشارات تاریخی و اجتماعی و مباحث فکری و نظری را برای اکثریت مطلق نسل معاصر مهجور و غیرمفهوم ساخته و بسی از ستایندگان نیز از آن‌چه که می‌‌شنوند جز طنین زیبای الفاظ و برخی مفاهیم مبهم چیز بیش‌تری دستگیرشان نمی‌‌شود.

آری ارثیه‌ی ادبی ما به‌سختی نیازمند تنظیم، تنقیح و نقد و حلاجی علمی ‌‌است، نیازمند آن است که با ذوق و دلسوزی تمام، با درک برازنده و منطق رسا به نسل معاصر عرضه شود تا آن باده‌ی کهن که در خم‌های گلین گردآلود پنهان است در ساغر‌های بلورین با پرتویی لعل‌گون به شادی دل و انبساط روح بدرخشد.

موازین سنجش و نقد ادبی و قوانین فنی شعر و نثر در کشورما از دیرباز تنظیم شده است. ادب‌شناسان و نقادان ادبی ما در قرون وسطا از طریق تعیین موازین علوم لغوی مانند صرف و نحو و علم اشتقاق و لغت و علوم موسوم به بلاغی، مانند معانی و بیان و بدیع و عروض و قافیه و فرض الشعر و فن ترسل، فن احاجی (با دانش لغز‌ها و چیستان‌ها) و غیره معیار‌هایی برای اثر ادبی وضع کرده بودند و برطبق آن معیار‌ها و ضابطه‌ها اثر ادبی را ارزیابی می‌‌نموده و بدان بها می‌‌داده‌اند. برخی از قوانین علوم ادبی و بلاغی (رتوریک) را فلاسفه‌ی یونان و به‌ویژه ارسطو تدوین و تنظیم کرده بودند و برخی دیگر به‌وسیله‌ی ادب‌شناسان عرب و ایرانی و به‌ویژه ایرانی تنظیم گردیده بود. از آن‌جمله در قرن‌های پنجم و ششم برخی از ایرانیان مانند عبدالقاهرجرجانی، جاراله زمخشری لغوی و مفسر معروف، شمس قیس راز ی، رشید الدین وطواط و دیگران با سعی و استقصاء کامل رشته‌های مختلف علوم ادبی را مدون کردند و آن را به اوج ممکن آن زمان رساندند. البته نباید این سنن پرمایه‌ی ایرانی ادب‌شناسی و نقد ادبی را به‌کلی ترک گفت و به مغاک فراموشی افکند، ولی خطاست اگر تصورشود تنها به کمک آن ضوابط و قواعد فرسوده می‌‌توان به یک تحلیل و نقد ادبی که امروزه دارای ارزش باشد، دست زد.تردیدی نیست که در علوم ادبی سنتی ما هسته‌های معقول و مقبول وجود دارد و حتا همان الفاظ فصاحت و بلاغت و براعت و جزالت و سلاست و انسجام و استحکام و امثال آن که به نظر یکی از پژوهندگان معاصر به‌حق مبهم و غیردقیق آمده است، از جهت سخن‌وران و سخن‌سنجان گذشته دارای محتوای مشخص و محسوس بوده است. وانگهی بدون آشنایی با قواعد عروض و بدیع و درک آن قواعد و صنایع که سخنوران ما خود را به مراعات آن‌ها ملزم می‌‌شمرده‌اند و یا جلوه و زیبایی اثرخود را در این مراعات می‌‌پنداشته‌اند، نمی‌‌توان از معیار‌های تاریخی قضاوت ادبی آگاه شد. اشعار بهترین شعرای ما از صنایع معنوی و لفظی بدیعی مانند مراعات نظیر و ایهام ذی‌الوجوه و رد صدر علی العجز و براعت استهلال و ابهام‌التناسب و سیاقه‌الاعداد و استطراد و تلمیح و اقتضاب و تنسیق و اغراق و لف و نشر و جمع و تقسیم و غیره و غیره انباشه است. ضروری است که با انواع شعر کلاسیک فارسی از قبیل قصیده و مسمط و مستزاد و ترجیع‌بند و غزل و مثنوی و رباعی و قطعه و فرد و غیره و اصناف آن از قبیل مدیحه و رثاء و هجا و تشبیب و تغزل و موعظه و غیره آشنا باشیم و مقررات هریک را از جهت تنظیم قوافی و ترتیب مطالب بدانیم و آن‌ها را تشخیص دهیم. به‌علاوه باید از علم عروض و اوزان و بحور و زحاقات و علم قافیه و معیبی که پیشینیان ما در قافیه سازی از آن احتراز داشته‌اند، با خبر باشیم تا قوت و ضعف فنی را از لحاظ آن‌ها تشخیص دهیم. لذا درست است که به علوم و فنون ادبی سنتی و قرون وسطایی ما نباید بسنده کرد، ولی از آموزش آن‌ها نیز ناگزیریم، بدون آن‌که باقی‌ماندن در چاردیوار آن سرا‌های فرتوت را روا بشمریم.

اما در جهان امروز شعر و نثر در تکامل خود از آن مرحله که شعر و نثرکلاسیک ما در آن بود، بسی فراتر رفته است. اجناس شعر و نثرامروزی را نمی‌‌توان به‌اتکاء علوم ادبی سنتی ما توضیح داد و فهمید. نظرگاه آفرینش هنری و معیار‌های زیبایی و توقعات و ملاک‌های سنجش همه و همه از بیخ‌وبن دگرگون شده است.
ادب‌شناسی معاصر مدت‌هاست به بخش‌های مختلفی تقسیم شده که هریک از آن خود مبحث مفصل و مستقلی است. یکی از مباحث عمده ادب‌شناسی علمی ‌‌امروزی «تئوری عمومی‌‌ادبیات» نام دارد. در این مبحث از سرشت اجتماعی اثر ادبی، ویژگی‌ها و قوانین تکامل آن، نقشش در جامعه‌ی انسانی سخن در میان است. این مبحث همچنین شامل بیان اصولی است که برای بررسی و ارزیابی مصالح ادبی (که با ترکیب آن اثر ادبی پدید می‌‌شود) باید مورد مراعات قرارگیرد. یکی دیگراز مباحث مهم ادب‌شناسی معاصر «تاریخ ادبیات» است که سلسله‌ی مشخص و تاریخی تکامل ادبیات را مطالعه می‌‌کند و مقام و اهمیت آثار ادبی و مصنفان آن آثار و انواع مکاتب و اسالیب ادبی را که طی زمان پدید شده‌اند و فلسفه‌ی بروز و شیوع آن‌ها را روشن می‌‌گرداند. تاریخ ادبیات علمی‌‌ معاصر با تذکره‌نویسی قرون وسطایی تفاوت ماهوی و کیفی دارد. زیرا در این‌جا سلسله‌ی تکامل ادبی در متن تکامل مادی و معنوی سراسر اجتماع و با کشف پیچ و مهره‌ی درونی پدیده‌های ادبی و تحلیل دقیق تاریخی آن‌ها همراه است و تنها به ذکر مشخصات بیوگرافیک سخنوران بسنده نمی‌‌کند.

یکی دیگر از مباحث مهم ادب‌شناسی معاصر نقد ادبی یا سخن‌سنجی است. وظیفه‌ی نقد ادبی عبارت از تحلیل همه‌جانبه‌ی این یا آن پدیده‌ی ادبی، ارزیابی بهای هنری و فکری آن اثر از نظر تکامل ادبی و نیازمندی‌های اجتماعی است. علاوه بر مباحث سه گانه‌ی ادب‌شناسی باید از دانش «زیبا شناسی» یا استتیک نیز سخن گوییم. در این علم مساله‌ی ماهیت هنر و زیبایی هنری، رابطه هنر با واقعیت، شیوه‌ی آفرینش هنری، معیار‌های هنری‌بودن، و سرشت فلسفی مقولات «زیبا و زشت» و کیفیت حصول احساس زیبایی در روان آدمی‌‌ مورد بحث قرار می‌‌گیرد. زیباشناسی یا استتیک در واقع پایه‌ی فلسفی نه تنها ادب‌شناسی بلکه کلیه رشته‌های هنری است و از مقولات عام هنری سخن می‌‌گوید و طبیعی است که بدون پی‌بردن به مباحث آن، درک عمیق مباحث ادب که از جلوه‌گاه‌های مشخص زیبایی و هنری و شاید مهم‌ترین جلوه‌گاه آنست میسر نیست. این بیان فهرست وار از بخش‌های ادب‌شناسی معاصر و از مسایل مطروحه در علم زیباشناسی شاید نشان بدهد که مابین علوم لغوی و بلاغی قرون وسطایی ما و دانش ادب‌شناسی امروزی از لحاظ نوع مباحث و برداشت مسایل و دامنه و برد پژوهش‌ها چه تفاوت کیفی و ماهوی مهمی‌‌است و چه‌گونه فراگرفتن این علوم اخیر برای بررسی ارثیه‌ی ادبی ایران از ضروریات است.

هیچ‌یک از این مباحث ادب‌شناسی و استتیک در کشورما چنان‌که باید و شاید جای در خورد خویش را احراز نکرده است و تلاش‌های باارزش جداگانه‌ای که از جانب برخی روشنفکران فاضل و متذوق که با فرهنگ معاصر جهانی آشنایی دارند به کار رفته و به کار می‌‌رود هنوز دوران‌ساز، منظره‌پرداز و رهگشا نیست و هنوز مجاری فکری ادبا و سخن‌سنجان ما همان مجاری کهن است و هنوز ادب‌شناسان تیزبین و سخن‌سنجان قوی‌چنگ که اسلوب علمی ‌‌را با تبحر کافی در آمیخته باشند به پیراستن باغ کهن ادبیات فارسی نپرداخته‌اند و هنوز این مرتع خصیب از جهتی زمین بکریست که در انتظارشیار‌های عمیق کاوشگران است. جا دارد در رشته‌ی ادب‌شناسی و زیباشناسی با استفاده از منابع مختلف خارجی، کتب مفصل و سنجیده‌ای نوشته و در مباحث آن نمونه‌هایی از ادب و هنر ایران به عنوان تمثیل و برای تجسم مطالب آورده شود تا به‌تدریج زمینه‌ی کار فراهم آید.

آری تراجم احوال سخنوران و تواریخ ادبی که در ایران در گذشته و در سال‌های اخیر تالیف شده، غالبن متوجه‌ی بحث درباره‌ی بیوگرافی سخنوران است. برای این کار یک علت معقول و مفهوم ‌‌وجود دارد. بسیاری از سخنوران ما در ازمنه‌ی بعیده تاریخی می‌‌زیسته‌اند و برای داشتن تصوری کماپیش مربوط از گذران حیاتی آنان جست‌وجو‌های پروسواس و مقابله‌ی اقوال متفاوت و احتجاج بین آن‌ها و غوررسی‌های فراوانی دیگر لازم است. روشن‌کردن مراحل حیات یک سخنور مسلمن برای درک عمیق‌تر آفرینش هنری وی ضروری است. لذا سعی پژوهندگان ما در این زمینه و عمل آن‌ها سعی مشکور و عملی معقول و منطقی است و هنوز باید کوشش‌های بسیاری انجام گیرد تا تصور واقعی و قابل‌اعتمادی از سیر حیاتی معروف‌ترین گویندگان ما به‌دست آید. ولی استغراق پژوهندگان ما در این نوع تفحصات که گاه به تدقیقات غلوآمیز و زایدی که دارای ارزش خاص نیستند می‌‌کشد و قریحه و همت پژوهنده را در عرصه جست‌وجو‌های کم‌بها معطل نگاه می‌‌دارد، موجب شده است که به کار مهم‌تر و اصلی‌تر دیگر یعنی بررسی نقادانه‌ی خود آفرینش هنری سخنوران پرداخته نشود. فی المثل ما هنوز به‌درستی روشن نکرده‌ایم که نوآوری مسلم سعدی در شعر و نثر در کجاست، ویژگی‌های زبان سعدی چیست و از این جهت چه‌چیز نویی سعدی نسبت به اسلاف آورده، خلاقیت هنری او در چه عرصه‌هایی و با چه سبکی بروز کرده، وصف طبیعت، ترسیم حیات روزمره جامعه، عرضه‌داشت «تیپ»‌های مختلف انسانی، حلاجی روحی آن‌ها در آثار سعدی بر چه منوال است، بین آثارسعدی و محیط اجتماعی او چه رابطه‌ای بوده، سعدی از چه مواضع فکری و اجتماعی دفاع می‌‌کرده و چرا، از کدام مواضع فکری و اجتماعی الهام و فیض می‌‌گرفته و چه‌گونه؟ در اندیشه‌ی وی چه چیز پذیرفتنی و چه چیزی منسوخ و ناپذیرفتنی است، محتوای اساسی مواعظ حکمی‌‌ سعدی و اسلوب وی در این زمینه کدام است، شیوه غنایی این شاعر چه نکات بدیعی را در بر دارد، چه نقشی سعدی در تکامل آتی ادبیات ایران ایفاء کرده و ده‌ها مساله دیگر که همه برای شناخت خلاقیت هنری سعدی در نهایت اهمیت است و همه تا امروز حل نشده و حتا گاه طرح‌نشده باقی مانده است.

وقتی وضع در باره مهم‌ترین و سرشناس‌ترین و معتبرترین گوینده‌ی ایرانی بدین شکل باشد، کار گویندگان دیگر روشن است. تنها در سال‌های اخیر آقای علی دشتی با انتشار یک سلسله کتب (قلمرو سعدی، نقشی از حافظ، سیری در دیوان شمس، شاعری دیرآشنا) به فتح باب در این زمینه دست زده است ولی این کتب غالبن بیان شوریده و شاعرانه عواطف و هیجانات نفسانی مولف آن‌ها و اندیشه‌های پراکنده، گاه بسیار صایب ولی گاه کاملن قابل‌بحث وی درباره این یا آن شاعر است نه پژوهش منظم، جامع، مستند، علمی‌‌، سنجیده و مستدل، یعنی آن‌چه که مورد نظر نگارنده است. با این‌حال برای مراعات انصاف علمی ‌‌باید گفت که همین کتب آقای دشتی وجودی به مراتب به‌تر از عدم است و اگر این نویسنده زادراهی که از زندگی باقی می‌‌گذشت، همین چند کتاب قلیل‌الحجم بود نه آن زور و وبال سیاسی، بی‌شک ترازنامه‌ی حیاتی‌اش به‌تر از این‌ها تنظیم می‌‌شد.

در ٣٠- ۴٠ سال اخیر در کشور ما یک سلسله تالیفات گاه مختصر و گاه مفصل درباره‌ی تاریخ ادبیات در ایران شده است. از آن‌جمله است تاریخ ادبیات آقای جلال همایی، سخن و سخنوران آقای بدیع الزمان فروزانفر، تاریخ ادبیات آقای دکتررضازاده شفق، تاریخ ادبیات آقای ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات آقای سعید نفیسی (که زمانی در سال‌نامه‌ی پارس نشرمی‌‌یافت) و نیز تعداد کثیری تک‌نگاری‌ها درباره‌ی شاعران و نویسندگان جداگانه و انبوهی مقالات تحقیقی که در مجلات ادبی طی پنجاه سال اخیر به‌وفور نشر یافته و یا در مقدمه و حواشی دیوان‌ها و متون قدیمه به‌وسیله مصححین آن‌ها نگاشته شده است. بدون تردید همه‌ی این‌ها مصالح تدارکی ذیقیمتی است ولی خصیصه‌ی عام این آثار همان استغراق در نکات زیستی گویندگان و مهمل‌گذاردن کلی یا جزیی مسایل دیگر تاریخ ادبی است.

درباره‌ی تاریخ ادبیات مفصل و محققانه آقای دکترصفا جا دارد که کمی ‌‌بیش‌تر سخن گوییم. مولف این اثر (که اکنون دو جلد آن در بیش از ١۵٠٠ صفحه نشریافته) از جهت گردآوردن یک سلسله واقعیات تاریخ سیاسی و اجتماعی و دینی و علمی ‌‌و ادبی کشور ما و تعمیم برخی از آن‌ها کاری شایان سپاس انجام داده و مطالب جالب و مهم فراوانی را مدون ساخته است. ولی عیب اساسی این اثر دایره‌المعارف‌مانند در آنست که تحقیق تاریخ ادب در اوراق آن در انواع تحقیقات دیگر گم شده و از آن‌جا که مولف میل داشته همه شئون را روشن سازد و هرکس را که روزی بیتی سروده یا ورقی سیاه کرده نامش ثبت و حالاتش را ذکرکند، لذا عمده و غیرعمده در هم آمیخته و مسیر اصلی تکامل ادبی کشورما تاریک مانده است. اثر آقای صفا به‌صورت مجموعه‌ی مدارک و اسناد در آمده است که گاه این‌جا و آن‌جا در آن تعمیماتی شده و افکاری بیان گردیده است ولی کماکان وظیفه‌ی تدوین تاریخ علمی‌ ‌ادبیات ایران را – به معنای واقعی کلمه- حل‌نشده باقی گذاشته است.

کتب و مونوگرافی‌ها و مقالات پژوهشگرانه و استادانه فراوانی که به‌وسیله‌ی جمعی محققین موشکاف و متبحر نگاشته شده مصالح کافی برای اجرای یک عمل وسیع تعمیمی ‌‌و تدارک تاریخ ادبیات کشورما به‌دست می‌‌دهد. غیر از این کتب و به‌ویژه خود آفرینش هنری سخنوران، دیوان‌ها، تاریخ‌ها، داستان‌ها، مقاله‌ها و غیره است که باید تکیه‌گاه تحقیق قرار گیرد. در این زمینه مشبع‌تر بحث کنیم:

برای تنظیم تاریخ تکامل ادبی در ایران باید نخست مساله‌ی دوره‌بندی تاریخ ایران بر اساس قوانین عینی تطور اجتماع و مساله بیان مختصات هر دوره حل شود. ادبیات که شآنی از شیون هنری و شکلی از اشکال شعور اجتماعی است، از بقیه زندگی اجتماعی، حیات اقتصادی، سیاسی، قضایی و معنوی وی جدا نیست. درک شان نزول این همه سخنان آراسته و دل‌انگیز، بدون درک محیط اجتماع آن‌ها محال است. لذا باید نخست دید جامعه دیرینه ما از چه مراحل و منازلی در سفر دراز و رنجبار خویش گذشته و چه مسیر تکاملی خاصی را طی کرده است. تاریخ‌نویسان ما دوره‌بندی تاریخ کشور را بر اساس سلسله‌ی شا‌هان یا ایلغار اقوام و قبایل بیگانه نهاده‌اند. مسلم است که تحول سلسله‌های سلطنتی و یورش اجنبی را پایه‌گرفتن کاری است آسان ولی کم‌مضمون و نادرست. معیار صحیح دوره‌بندی علمی‌‌ توجه به تحولات سرشتی و بنیادی جامعه، پایه‌گرفتن تطورات اقتصادی و اجتماعی است.

جامعه کشورما نیز تابع همان قوانین عامی ‌‌است که جوامع دیگر انسانی برحسب آن‌ها و به مقتضای آن‌ها تطور و تکامل یافته‌اند. طی قریب هفت هزار سال تاریخ در کشورما، که در تضاعیف آن اقوام و قبایل گوناگون، از نژاد‌های مختلف آریایی و سامی ‌‌و ترک و مغول به فلات ایران یورش برده یا کوچیده و به‌تدریج با ساکنانش در آمیخته‌اند، حیات مادی جامعه ما، از جهت ماهیت خود، همان مراحلی را پیموده است که بشریت در نقاط دیگر سیاره‌ی ما گذرانده است، یعنی در آغاز نظام طایفه‌ای و پدرشاهی (پاتریارکال) به‌تدریج جای نظام کمون اولیه را می‌‌گیرد. سپس برده‌داری رخنه می‌‌کند و بسط می‌‌یابد و آن‌گاه فئودالیسم یا نظام اشراف و ملاکان زمین‌دار و رعایای سربه فرمان آن‌ها مستقر می‌‌گردد و سپس آن‌طور که نسل معاصر شاهد آنست این نظام جای خود را به سرمایه‌داری وا می‌‌گذارد. منتها باید به‌خوبی در نظر داشت که توالی این اشکال عمده اقتصادی و اجتماعی در ایران دارای ویژگی‌های مهمی ‌‌است که در بروز آن‌ها مختصات جغرافیایی و تاریخی موثر بوده است.

وظیفه‌ی آن محققین ایرانی که خواستارند تحلیل علمی ‌‌تاریخی دور و دراز وطن خود را به‌دست دهند همانا کشف این ویژگی‌هاست. مثلن نظام بردگی در ایران بدان شکل کلاسیک که در یونان و رم دیده می‌‌شد، وجود نداشته و رژیم برده‌داری تحت تاثیر تسلط قوی و عمیق مقررات پاتریارکال بیش‌تر جنبه‌ی بردگی خانگی به خود گرفته و حتا قرن‌ها پس از بسط مناسبات فئودالی این بردگی در مقیاس وسیع در ایران باقی بوده است. شاید بتوان گفت که نظام بردگی در کشور ما نوعی سیر خفی داشته و در متن نظام پاتریارکال و سپس فئودال خود را نهان کرده بود!؟ و اما فئودالیسم در کشور ما نخست دارای این خصیصه است که سخت به طول انجامیده و عمر آن «ابدیتی» را در بر گرفته است.

فئودالیسم در کشور ما از اواخر حکومت اشکانیان و اوایل ساسانیان پدید می‌‌شود و فقط ما در این نیمه‌ی دوم قرن بیستم شاهد زوال تدریجی و نهایی آن هستیم. ویژگی‌های اقتصادی و اجتماعی فئودالیسم ایرانی بسیار است و با فئودالیسم کلاسیک فرانسه و دیگر کشور‌های اروپای غربی تفاوت‌های جدی نه در ماهیت بلکه در اعراض دارد. طی هفده قرنی که فئودالیسم در میهن ما استوار بود، سیمایش یکسان نماند و در آن دگرگونی‌های مهمی‌‌ روی داد. می‌‌توان از قرن سوم تا قرن هفتم و هشتم میلادی را دوران پیدایش، بسط و استقرار تدریجی نظام فئودالی و تجزیه‌ی مالکیت مشاع پاتریارکال در ده و تبدیل دهقانان به رعایا شمرد. از آن زمان تا قرن چهاردهم میلادی فئودالیسم راه نضج و اعتلای خود را طی کرد و سر در نشیب نهاد. ایلغار مغول بحران فئودالیسم را تشدید کرد و آن را به‌سوی انحطاط برد. از آن هنگام تا قرن کنونی دوران انحطاط و بحران عمیق و مکرر رژیم راکد فئودالی و دوران تجزیه‌ی دردناک پیکر اجتماع ماست. آن نطفه‌های سرمایه‌داری که در به‌ترین دوران صفوی به‌نظر می‌‌رسید در ایران آغاز به رشد نهاده، زود مختنق شد و رکود جامعه ادامه یافت. تنها در پنجاه سال اخیر سرمایه‌داری امکان پذیرفت رشدی کند، نابه‌هنجار و دردناک را آغاز گذارد.

شرایط جغرافیایی کشورما، دشواری مساله آب، وجود دایمی ‌‌قبایل چادرنشین و کوچنده در کنار مردم ساکن در ده و شهر، گذار دایمی‌‌ قبایل آسیایی جویای چراگاه‌های خرم از کشور ما، به نوبه‌ی خود عاملی است که در سیر تکامل جامعه اثرات عمیق خود را باقی گذاشته است. از شگفتی‌های غم‌انگیز تاریخ کشور ما یکی این است که در چند مورد در داخل جامعه بسیار از محمل‌های تکامل سریع پدید شده ولی یورش‌ها و جنگ‌های خرابی‌گستر و در دوران اخیر تسلط استعمار آن محمل‌های جنینی را پامال و نابود کرده است.

سراسر تاریخ دیرین ایران از نبرد‌های تلخ و دشوار مردم، نبرد علیه طبیعت ناسازگار، نبرد علیه مهاجمین یغماگر و استیلاجو، نبرد علیه شا‌هان و حکام و اشراف ستم‌پیشه، نبرد علیه جهالت پروران و خرافه‌گستران اشباع است و از دوران این پیکار‌های سخت و خونین بار‌ها و بار‌ها مردانی با صفات بزرگ انسانی و عقل‌های روشن و عزم‌های آهنین برخاسته‌اند و برای استقلال، آزادی، تکامل معنوی، حریت فکری و وارستگی انسانی به‌سختی رزمیده‌اند.

در دوره‌بندی علمی ‌‌تاریخ ایران باید این توالی جبری اشکال اقتصادی و اجتماعی این مبارزه سخت و تلخ مردم و پیشوایان وی برضد دشمنان و آن خصیصه‌های معینی که به جامعه‌ی ما سیمای ویژه آن را عطا می‌‌کرد پایه قرار گیرد. تنها پس از اجرای دوره‌بندی صحیح تاریخ ایران، می‌‌توان دوره‌بندی تاریخ تکامل ادبی را براساس دوره بندی سراسر تاریخ اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و معنوی جامعه ما روشن کرد. ولی در عین حال باید در نظر داشت که خود رشته‌ی تکامل ادبی در هرجا و از آن‌جمله در کشور ما دارای قوانین ویژه درونی خود است زیرا در پیدایش مکاتب و آثار ادبی و در تشکل جهان‌بینی ادیبان و سخنوران علاوه‌بر نقش درجه اولی که محیط اقتصادی و اجتماعی و معنوی بازی می‌‌کند، خود سنن و موازین ادبی و پیشینه‌های خاص آن حرفه، مختصات زبان، فرهنگ عوام یا فولکلور، جریانات ادبی کشور‌های دیگر دارای تاثیر محسوس و انکارناپذیر است.

پیدایش و تحول سبک‌های مختلف در شعر از خراسانی و عراقی و در نثر از مرسل و مصنوع و بروز اصناف مختلف ادب و رونق آن‌ها مانند حماسه و وصف و شعر عرفانی و غنایی و واقعه‌نگاری و مقامه‌نویسی و تدوین مواعظ حکمی ‌‌و دینی و هزل و مطایبه و مدیحه‌ی شا‌هان و وزیران و نعت خاندان نبوت و تعزیت آل علی و امثال آن همه و همه تنها در مقطع تشریح شرایط محیط اقتصادی، اجتماعی، معنوی و ادبی زمان توضیح است و تنها بدینسان می‌‌توان فلسفه‌ی بروز مکاتب و آثار و ارزش و مقام و توجیه و سمت تاریخی آن‌ها را شناخت و نوآور را از مقلد و مبدع را از متتبع جدا کرد. تنها در این مقطع است که سخنوران و آثار آن‌ها از موجودات هماهنگ و یکنواخت و کسالت‌بار به مقولات تاریخی مشخص که دارای هویت روشن و خاص خود هستند بدل می‌‌شوند.

دامنه‌ی تحقیق وسیع است. اغراق نیست اگر گفته شود که بر روی آثار منظوم سخنوران قدر اول مانند شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی‌‌، مثنوی مولوی، کلیات سعدی، غزلیات حافظ پژوهندگان متعددی می‌‌توان سالیان دراز از جهات مختلف غوررسی کنند. به‌همین ترتیب در آثار منثور پارسی‌نویسان از بلعمی ‌‌و بوریحان و گردیزی و بیهقی و نظامی‌‌عروضی و محمدبن منور گرفته تا عنصرالمعالی و ابوالمعالی و قاضی حمیدالدین و جرفادقانی و راوندی و عوفی و نسفی و جوینی و رشیدالدین فضل‌الله و خوندمیر و بسیاری دیگر. نسل‌ها لازم است تا به اسلوب صحیح، این تل آشفته‌ی گوهر‌های شاهوار را طبقه‌بندی کنند و در طبله‌های خاص نهند و بر آن‌ها تشریح و توضیح کافی بنویسند و در تالار‌های قرون زیور‌های روح و خرد مردم ایران را بگسترند و جلوه‌ی آن را چنان‌که شاید و باید بنمایانند و الا بر این تل مغشوش تنها به‌ترین و شناخته‌ترین گوهر‌ها تابشی دارند و ای چه‌بسا کاوش‌های تاریخی و تحقیقی، نقد‌ها و سنجش‌های ماهرانه، تشریحات و تفسیرات به‌جا بتواند یافت‌های جانفروز فراوانی را به خواستاران عرضه دارد.

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

تاملی در ادبیات جاد‌ه‌ای

شماره‌ی نوشته: ٢١ /١٨

علی آنی زاده

تاملی در ادبیات جاد‌ه‌ای

بی‌تعارف جسارت می‌خواهد پرداختن به موضوع‌ِ آشنا اما ناشناخت‌های چون دل‌نوشته‌‌های نگاشته بر اتومبیل‌‌ها؛ زیرا این موضوع سهل و ممتنع، در ابتدا آن‌قدر پیش‌پاافتاده و مستعمل می‌نماید كه عنایت به آن به مثابه پرداختن به بدیهیات جلوه می‌كند، ضمن آن‌كه تا كنون كنكاش دقیق و تقسیم‌بندی صحیحی نیز از آن نشده است. به همین دلیل بیم آن می‌رود كه این اشعار، جملات و تك‌واژه‌‌ها كه نگارنده از آن‌‌ها با عنوان دل‌نوشته نام می‌برد (زیرا نوشته‌‌هایی است كه از دل برخاست‌هاند)، ‌بی‌شناخت‌ِ چه‌گونگی پیدایش و تغییرات آن در طول زمان و چه‌گونگی تعاملی كه با جامعه دارد، به فراموشی سپرده شود. همچنان كه طی اعصار و قرون گذشته، بسیار دیوارنوشته‌‌ها، شب‌‌نامه‌‌ها و یا زبانزد‌ها و قصه‌‌های عامیانه به قعر نسیان فرو شد‌هاند، بی آنكه حاصلی از آن، به امروز رسیده باشد.

اما ابتدا باید ثابت كنیم كه دل‌نوشته‌‌ها بخشی از ادبیات عامیانه محسوب می‌شوند، سپس به شناخت و تقسیم‌بندی آن مبادرت نماییم. بدون شك،‌ هر آنچه از دل مردم عامی برمی‌خیزد، ابتدا به‌صورت شفاهی اتفاق می‌افتد و در سطحی وسیع شایع می‌گردد و گاه نیز به‌صورت مكتوب در جایی محفوظ می‌شود كه همه‌ی این‌‌ها، بخشی از فرهنگ و یا دانش عوام محسوب می‌شوند و از این پیكره هر كدام كه ژرف‌تر و عمیق‌تر و تأثیرگذارتر باشد، دیرپاتر و ماندگارتر خواهد بود و نوشته‌‌های مورد نظر ما از این دست‌هاند. درست است كه نوشته‌‌هایی كه عمومن رانندگان جاده و به‌ندرت مردم عادی بر پیشانی یا كناره‌‌ها و قسمت‌‌های دیگر اتومبیل‌‌هایشان می‌نویسند، عمومن بر گرفته از ادب فارسی است و شاید چنین به نظر آید كه این نوشته‌‌ها تكرار نكته‌‌های نغز كهن‌مایه‌‌های ادب ماست، اما نمی‌توان انكار كرد كه بسیاری از زبانزد‌هایی هم كه هنوز مكتوب نشد‌هاند، به این دسته از نوشته‌‌‌ها اضافه می‌گردند. این درست است كه آبشخور اصلی این دل‌نوشته‌‌ها، ادب كهن است، اما تلفیق، تغییر و خلق كنایات و تلمیحات بكر نیز هنری است كه گاه در این نوشته‌‌ها استادانه به كار می‌رود و به همین دلیل گاه پیشانی‌نوشته‌ی اتومبیلی چنان در دل و روح مردم جای می‌گیرد كه در اندك زمانی در سطحی وسیع منتشر می‌شود. و مگر نه اینكه به زبان ساده،‌ این نوشته‌‌ها می‌توانند بیانگر اندیشه و نگاه یك قوم باشد؟ آیا «بیمه ابوالفضل» ما را، رانندگان جاده‌‌های آن سوی اقیانوس‌‌ها هم می‌نویسند؟ پس با این مقدمه كه این نوشته‌‌های گزیده، بخشی از ادب عامه محسوب می‌شوند، اصل سخن را درباره گزیده‌ی عامیانه و جاده آغاز می‌كنیم.

اگر به ادبیات عامه‌پسند به عنوان پرخواننده‌ترین عضو خانواده‌ی پهناور ادبیات نگاه كنیم، این دریای بی‌كران جزایری دارد كه بكر و دست‌نخورده باقی مانده است. یكی از این جزایر كه در تلاطم موج‌‌های این دریا سر از آب بیرون نیاورده و شاید آن را نتوان در هیچ مكتب، سبك و قالب تعریف شد‌های گنجاند، «ادبیات جاد‌های» است كه می‌توان آن را بخشی از ادبیات شفاهی این سرزمین دانست. به بیان ساده‌تر، منظور از ادبیات جاد‌های اشعار و جملاتی است كه بر بدنه، گل‌گیر و آینه اتوبوس‌‌ها، مینی‌بوس‌ها، كامیون‌ها، وانت‌بار‌ها و حتا تراكتور‌ها نوشته می‌شود. با نگاهی سطحی و گذرا و سخت‌گیرانه شاید نتوان این قسم ادبی را جزیی از خانواده‌ی فخیم ادبیات به حساب آورد، اما با دقت و توجه بیشتر درمی‌‌یابیم كه این شعر‌ها و جملات برخاسته از ذوق و عاطفه و احساسات جماعتی است كه عمری را در جاده‌‌ها سر می‌كنند و این‌گونه، اعتقادات، باور‌ها و عواطف و منویات درونی خود را در موجزترین جملات و با نازل‌ترین یا فخیم‌ترین عبارات و اشعار بر مركب خویش نقش می‌زنند. درون‌مایه‌ی اصلی ادبیات جاد‌های عبارتند از: اعتقادات مذهبی (توكل و توسل به ائمه‌ی معصومین، دعا، دفع چشم زخم)، عشق (عشق الهی، عشق زمینی)، احساس غم و غربت، زندگی و مرگ، پهلوانی و قلندری و مسائل روز (ترانه‌‌های روز، عناوین فیلم‌ها، تكیه‌كلام‌ها و دیالوگ‌های فیلم‌ها و سریال‌ها) و نفس سفر. ذیلن برخی مصادیق ادبیات جاد‌های را تحت همین تقسیم‌بندی، نقل می‌كنیم.

اعتقادات مذهبی
باور‌های دینی مردمان این سرزمین اگر چه قلبی است و خاستگاه اصلی آن در مساجد، تكایا و اماكن متبركه جلوه می‌كند، اما این اعتقادات و باور‌های دینی گاه با بن‌مایه‌‌های توكل، توسل، دفع چشم زخم و ... ممكن است بر پشت شیشه‌‌های وسایل نقلیه نمایان شود. گویی سواران با نوشتن همین عبارات قوت قلب و آرامش خاطر خاصی می‌یابند.

توكل
فقط خدا، Only God، یارب مپسند، الهی به امید تو.

توسل به ائمه معصومین
چو خواهی شوی از خطر در امان
پناهنده شو به امام زمان
یا علی مدد، جانم علی، زائرتم امام رضا، بیمه با ابوالفضل، یا امام رضای غریب، یا ضامن آهو.
البته این توسل ممكن است به اولیای حق و امام‌زاده‌‌ها نمود پیدا كند:
یا آقا علی عباس، یا شیخ گنابادی و از این دست.

دعا
تو برو سفر سلامت، سفر به خیر، محتاج دعاتم

دفع چشم‌زخم
اگرچه بیش‌تر رانندگان بعد از خرید وسیله نقلیه و قبل از سوارشدن، برای ماشین خود حیوانی را قربانی می‌كنند و این اعتقاد را دارند كه برای پرهیز از چشم‌زخم، خونی باید ریخته شود، اما همین باور همراه همیشگی آنان در سفر است كه عبارات بر چشم بد لعنت، بگو ماشاءالله چشم نزنی ان ‌شاء الله، نمونه‌ی این مدعاست. البته گاه عین آیات و احادیث هم در این باره به كار می‌رود: هذا من فضل ربی، اللهم صل علی محمد و آل محمد، یدا... فوق ایدیهم، و ان یكادالذین كفروا ... . گاهی باور‌ها و اعتقادات دینی به گونه‌ای دیگر جلوه می‌كند؛ چه بسیار رانندگانی كه با خطی خوش سه اصل دین زرتشت، یعنی گفتار نیك، پندار نیك، كردار نیك، را بر مركب خود نقش زد‌‌ه‌اند.

عشق
یكی از پررونق‌ترین و عمیق‌ترین بن‌مایه‌‌ها و عناصر معنایی كه در دل و جان رانندگان ریشه دوانده و آن‌ها را در سایه‌روشن جاده‌‌ها با خود همراه كرده، اصالت وجودی‌ِ عشق است كه این اصل به زبان مردمان‌ِ همیشه در سفر‌ِ دیار‌های مختلف، رنگ و لعاب ویژ‌ه‌ای بخشیده و از نازل‌ترین تا متعالی‌ترین طیف‌ها را در بر گرفته است كه در این راه حتا گاه از ارزشمندترین آثار ادب كهن مدد گرفته می‌شود؛ همچون:
ـ ای كه از كوچه‌ی معشوقه ما می‌گذری
برحذر باش كه سر می‌شكند دیوارش
ـ بی‌ستون را عشق كند و شهرتش فر‌هاد برد
اما ابیاتی وجود دارند كه شاید سرایندگان آن‌ها به اندازه‌ی همین تك‌‌بیت‌ها و مفردات به شهرت نرسیده و در پرد‌ه‌ای از ابهام مانده باشند:
در حسرت دیدار تو آواره‌ترینم
هر چند كه تا منزل تو فاصله‌ای نیست
یاد آن روز كه در صفحه‌ی شطرنج دلت
شاه عشق بودم و با كیش رخت مات شدم
خال مه‌رویان سیاه و دانه‌ی فلفل سیاه
هر دو جان‌سوزند اما این كجا و آن كجا
عشق الهی، عشق به ائمه اطهار و عشق به مادر در همه حال یكی از ماناترین شاخصه‌‌های این مبحث است كه گاه با ظرافت‌ها و لطایف پنهانی و رمز و معما همراه می‌شود:
ایحجتخدا (ای حجت خدا)، منمشتعلعشقعلیمچهكنم (من مشتعل عشق علی‌ام چه كنم؟)، سلطان غم مادر، رفیق بی‌كلك مادر، به یاد پدرم، و ...
اما گاه این عشق در جاده‌ی خاكی روان می‌شود و گرد و غبار راه بر چهره‌ی آسمانی عشق می‌نشیند همانند:
فدات خوشگله، بی ‌تو هرگز با تو همیشه، بی ‌تو هرگز با تو ای شاید، بی ‌تو هرگز با تو عمرن، كلاست منو كشته، اسیر، فدات، می‌خوامت با تموم بدی‌هات، می‌خوامت با تموم مصیبت‌هات،‌ برو بی‌وفا، می‌خوامت.

غم و غربت
نفس سفر اگرچه شیرین و لذت‌بخش است و بر اندوخته‌‌های تجربی افراد می‌‌افزاید، اما گاه با حس و حال غم و غربت آمیخته می‌شود كه در واقع منویات درونی سفركنندگان را منعكس می‌كند:
دریای غم ساحل ندارد، كی بر می‌گردی بابا؟! غریبه سلام، غریب آشنا دوست دارم بیا، یاور همیشه مؤمن تو برو سفر سلامت، چشم به راه، خسته از راه، اینجا غروبه نازنین، من مرد تنهای شبم و ...

زندگی و مرگ
یكی از مسائل اساسی نوع بشر، مرگ و دست‌و‌پنجه نرم‌كردن با زندگی است. این جاده كه به تیغ دو دم مرگ و زندگی می‌ماند، ا‌هالی این مسیر را به درگیری بیش‌تر با این مسئله وا می‌دارد و هر یك این جاده و این زندگی را با تمام فراز و فرود‌هایش به رأی خویش تفسیر می‌كنند كه غالبن بی‌اعتنایی به دنیا از خصیصه‌‌های اصلی این بخش است:
در این دنیای بی‌حاصل چرا مغرور می‌گردی
سلیمان گر شوی آخر خوراك مور می‌گردی
جوانی شمع ره كردم كه جویم زندگانی را
نجستم زندگانی را ت‍َب‍َه كردم جوانی را
مرگ پایان كبوتر نیست
پرواز را به خاطر بسپار، پرنده مردنی است.
به گورستان گذر كردم كم و بیش
بدیدم حال دولتمند و درویش
نه درویش بی‌كفن رفته است در خاك
نه دولتمند برد از یك كفن بیش

پهلوانی و قلندری
جوانمردی و دستگیری از زیردستان از خصیصه‌ی شیرمردان و قلندران است. صفات پهلوانی و رادمردی و مروت و برسرعهدبودن در این خیل بسیار پرقوت است و آن را باید از همان درماندگان و در راه ماندگان پرسید:
داش آكل، قلندر،‌ سوته‌دلان، به دادم برس رفیق، رفیق بی‌كلك، پهلوان، پوریای ولی، می بخور منبر بسوزان مردم‌آزاری مكن.
ـ پوریای ولی گفت كه صیدم به كمند است
از همت داوود نبی بخت بلند است
ـ افتادگی آموز اگر طالب فیضی
هرگز نخورد آب زمینی كه بلند است
ـ هر كجا محرم شدی چشم از خیانت بازدار
ای بسا محرم كه با یك نقطه مجرم می‌شود
ـ مردی نبود فتاده را پای‌زدن
گر دست فتاد‌ه‌ای بگیری مردی
ـ گر به دستت تیغ دادی چرخ روزگار
هرچه می‌خواهی ببر اما مبر نان كسی
كه گاه در راه رادمردی همسفری نمی‌یابند و شكوه بر می‌آورند:
ـ در این دنیا كه مردانش عصا از كور می‌دزدند
من از خوش‌باوری آنجا محبت جست‌وجو كردم
ـ پروانه‌صفت گرد جهان چرخیدم
نامردم اگر مرد به دنیا دیدم
ـ من از روییدن خار سر دیوار دانستم
كه ناكس،‌ كس نمی‌گردد بدین بالانشستن‌ها
و در واقع همین مرام و منش پهلوانی و خاكساری و تواضع است كه این جماعت را به سیر و سلوك صوفیانه و عارفانه رهنمون می‌سازد:
یا علی، یا علی مدد، هو 121، هو 110، یا شیخ گنابادی، چشماتو درویش كن، هر كس به كسی نازد ما هم به علی نازیم،‌ یارب مپسند كه لوطیان خوار شوند.

طنز و معما
اما طنز، معما و لغز موجود در لایه‌‌های زیرین همین اشعار و عبارات ساده، جذابیت مضاعفی به آن بخشیده است.
ـ اغنیا ماك برانند من مسكین نیسان
نیسان به تو نازیم كه ماك فقرایی
ـ در طواف شمع می‌گفت این سخن پروانه‌ای
سر پیچ سبقت مگیر جانم مگر دیوانه‌ای
ـ قلب من از مهر تو آمد به جوش
گر نداری باورم بنگر به روی آمپرم
ـ تو نیكی می‌كن و در دجله انداز
كه شوفر در بیابانت دهد گاز
شب بود سبیلاتو ندیدم، نازش نده گازش بده، اسیر كلاستم، قشنگم به تو چه؟ بدون تو ای وطنم من نه منم نه من منم، بوق نزن شاگردم خوابه، داداش مرگ من یواش، تا پول داری رفیقتم قربون بند كیفتم
شاید جمله «لطفن دندان‌های خود را مسواك بزنید» یك جمله بهداشتی باشد و اصلن به ذهن نرسد كه این جمله می‌تواند در پوسته‌ای از طنز پیچیده شود: لطفن پس از خوردن صندلی‌ها دندان‌های خود را مسواك بزنید. اما گاه دیگران با رانندگان شوخی می‌كنند و بر روی شیشه‌‌های غبار گرفته‌ی ماشین‌ها می‌نویسند: لطفن مرا بشویید، سال‌های دور از آب.
اما هر سخن جایی و هر نكته مكانی دارد. عبارات بخور نوش جان، بخور به حساب من، شكمو! وقتی كه بر باك ماشین‌ها نقش می‌بندد، ناخودآگاه لبخندی را بر لبان خواننده می‌نشاند. همچنین است وقتی بر روی اگزوز ماشین نوشته ‌شود: نعره شیر یا وقتی پشت مینی ماینر یا ژیان بخوانیم فلفل نبین چه ریزه یا عبارت نازك‌نارنجی بر روی ماشین نارنجی‌رنگ.

معما
ایحجتخدا (ای حجت خدا)، منمشتعلعشقعلیمچهكنم (من مشتعل عشق علی‌ام چه كنم؟
Zor nazan farsi neveshtam(زور نزن فارسی نوشتم)
Mosabeghe nade bache (مسابقه نده بچه)

ترانه‌‌های روز، عناوین فیلم‌ها، همچنین تكیه كلام‌ها و دیالوگ‌های فیلم‌ها و سریال‌ها جایگاه خاصی در این قسم از ادبیات دارند. این‌ها، اگر چه ذوق و ذائقه‌ی این خانه‌به‌دوشان را كه غم خانه ندارند، در منظرمان جلوه‌گر می‌سازند، ما را متوجه این مهم نیز می‌كنند كه این مركب در جاده‌ی زمان حركت می‌كند و انعكاس‌دهنده‌ی جریان زندگی و گردش روزگار خویش است.

ترانه‌‌های روز
یاور همیشه مؤمن تو برو سفر سلامت، كج‌كلاه خان، گزلم گله‌گله، كم ‌لره قالدی دنیا شه لره چالدی دنیا، اینجا غروبه نازنین، من مرد تنهای شبم، بوی گندم، سال 2000، پرنده‌‌های قفسی عادت دارن به بی‌كسی، پشت سر مسافر گریه شگون نداره، به چشم‌های تو سوگند و ...

عناوین فیلم‌ها
سوته‌دلان، قلندر، دلشدگان، اسكادران عشق، كوسه جنوب، تایتانیك، قیصر، سلطان قلب‌ها، همسفر،‌ موسرخه، داش آكل و ...

تكیه‌كلام‌ها و دیالوگ‌های فیلم‌ها و سریال‌ها
میشه بسه، اذیت می‌كنی؟ می‌زنم تو مخت‌آ، نه غلام؟ اینه! بی‌وفایی، دلم از غصه داغون شده! ماچت كنم؟ التماسم نكن و ...
گذری به ادبیات كهن (ملی و مذهبی) این نكته را روشن می‌كند كه نام‌گذاری از قدیم‌الایام باب بوده است؛ به‌طوری كه اسم همین مركب‌ها، صاحبان آنان را برای ما تداعی می‌كنند. چنان‌كه رخش از رستم هیچ‌‌گاه نمی‌تواند جدا باشد یا شبدیز از خسرو پرویز. امروزه نیز چنین است و هر سوار‌ه‌ای نامی برای مركب خویش می‌گزیند: خوش‌ركاب، غزال تیزرو، مسافر كوچولو، ببر خوزستان، شیر مازندران، وحشی بی‌قرار، شبگرد صحرا، كوسه جنوب، فراری، اسیر، ‌اسب سیاه، اسب پیر، دلفین سیاه، مروارید غلطان، نازك‌نارنجی، تایتانیك، نوعروس، عقاب كوهستان، بچه اردك زشت.
البته گاهی همین اسامی، واژه‌‌ها و اشعار نشان می‌دهند كه رانندگان اهل كجا هستند: تیامی، كوهدشتیم (لرستان)، قدم بالن چ‍َو (كردستان)، ‌دنیایالاندی (آذربایجان)، ببر خوزستان (خوزستان).

نفس سفر
اما این نفس سفر است كه در واقع گستره‌ی این ادبیات را فزونی بخشیده است: سفر به خیر، خسته نباشی، برو به سلامت، مرگ من یواش! آهسته برانید! خوش آمدی، خداحافظ، یا ا... شوفر، ما خانه‌به‌دوشان غم سیلاب نداریم، سفر بی‌خطر و ... جاده‌‌های تنگ و پرپیچ‌وخم از گذر زمان و اثرات و مفاهیم اجتماعی و آرزو و آمال اجتماع به دور نمانده است، حتا اگر این اثرات اجتماعی طرف‌داری از یك تیم ورزشی باشد. همچون (آبیته، ABیته، قرمزته، همه جا پرسپولیس‌ قرمزته) یا ابراز حس ناسیونالیستی با عبارت شهر من زاگرس كه می‌دانیم در هیچ كجای نقشه جغرافیای ایران شهری به نام زاگرس وجود ندارد و به تحقیق درمی‌یابیم كه این جمله تجلی خواست قلبی ا‌هالی بروجرد است كه خوا‌هان تشكیل استانی به نام زاگرس به مركزیت بروجرد هستند.

یا: در سال‌های نه‌چندان دور كه اسم كرمانشاه به باختران بدل شده بود، دغدغه‌ی ذهنی مردم این استان بازگشت به اسم قبلی آن (كرمانشاه) بود و بر بسیاری از اتومبیل‌های آن منطقه نوشته می‌شد: شهر من كرمانشاه. البته گاه این اصطلاحات صورت استعاری به خود می‌گیرد: پاریس كوچولو (بروجرد). اما در فضای داخلی ماشین‌ها نیز عباراتی نقش می‌بندد كه این جملات و اشعار به دلیل فرصت پرداخت و نگاه بیش‌تر به آن‌ها، معمولن طولانی‌تر و گستره‌ی آن متنو‌ع‌تر است و از پیام‌های بهداشتی و تغزل‌های عاشقانه تا سوره‌ی كاملی از قرآن را دربر می‌گیرد: لطفن سیگار نكشید، No smoking، لطفن 30 گار نكشید، ما مسئول جان شماییم نه كار شما، لطفن نظافت را رعایت كنید، رعایت بهداشت نشانه شخصیت خوب شماست، امروز همان فرداست كه دیروز نگرانش بودی، گشتم نبود نگرد نیست، جای پا نیست، و ان یكاد الذین كفروا ... و ... . برای شناخت ادبیات جاد‌ه‌ای باید كوله‌باری بست و عزم سفر نمود و سختی سفر را به جان خرید و در جاده اكنون روان شد، اگر چه این جاده را انتهایی نیست.

از: سوره مهر

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

انواع فعل از نظر ساختمان

شماره‌ی نوشته: ١۴/۵

دکتر تقی وحیدیان کامکار

انواع فعل از نظر ساختمان

فعل از نظر ساختمان سه نوع است: ساده، پیشوندی و مرکب

مثال برای نوع اوّل: در رفت، باز رفت، فرو رفت، برخاست و …

مثال برای نوع دوم: طلب كرد، جنگ كرد، درنگ كرد، بو كرد، قهر كرد، زمین خورد و …

چنان‌كه دیده می‌شود، هر یك از مثال‌های نوع دوم دارای دو لفظ است كه اولی ‌از آن‌ها به منزله‌ی پیشوند است برای ساختن فعل، ولی ‌این دو لفظ یك مفهوم بیش ندارد زیرا مفهوم هر لفظ جداگانه منظور نیست و به همین جهت است كه معانی ‌این گونه افعال اغلب در بعضی از زبان‌ها با فعل‌های بسیط افاده می‌شود:

فارسی	عربی	فرانسه
نگاه كردن	نظر	regarder
گریه كردن (گریستن)	بكاء	pleurer
گمان كردن (پنداشتن)	ظنّ	croire
گوش دادن	اصغاء	ecouter[1]

دكتر باطنی در مورد فعل مركب در كتاب خود چنین آورده است: «افعال تركیبی از نظر معنی یك واحد ولی از نظر ساختمان دستوری دو جزء و دارای دو نوع رفتار متفاوت هستند.

مثلن «فریفتن» از نظر معنی معادل «فریب دادن» است ولی «فریب دادن» از نظر دستوری قابل‌تجزیه به دو جزء است. جزء اوّل آن «فریب»، می‌تواند مركز یك گروه اسمی ‌قرار گیرد و وابسته‌ای در پی آن بیاید، چون جزء اوّل ‌این افعال تركیبی به صورت گروه اسمی ‌قابل بسط است.

بنابراین از نظر طبقه‌بندی دستوری، جزء اوّل و دوم متعلّق به ‌یك طبقه نیستند‌: «تو او را فریب دادی» كه قسمت غیرفعلی، «متمم» نامیده می‌شود. ‌این استدلال در باره‌ی كلیه‌ی فعل‌های تركیبی فارسی صادق است» [٢]

امّا صرف‌نظر از دیدگاه‌های ارزنده‌ای که ذکر شد و با توجه به دیدگاه حاکم بر تالیف کتب درسی متوسطه، اساسن نوع فعل از نظر ساختمان با توجّه به «بن مضارع» آن مشخص می‌گردد. بنابراین اگر بن مضارع فعلی، ساده (یک تکواژ) باشد، آن فعل را ساده، اگر بن مضارع آن، دارای پیشوند باشد، آن را فعل پیشوندی و چنان‌چه بن مضارع آن، مرکب باشد، آن را فعل مرکب می‌گویند. مثال:

شنیده شده باشد = شنو (بن فعل، یک تکواژ است) = فعل ساده

بازخواهندگشت = بازگرد (بن فعل، پیشوند دارد) = فعل پیشوندی

اعدام کرده بودند = اعدام کن (بن فعل، مرکب است) = فعل مرکب

نکته ١: فعل‌های پیشوندی از ترکیب یک پیشوند (فرا، فرو، باز، بر و . . . ) با فعل ساده حاصل می‌شوند. البته گاهی ‌این ترکیب، معنای تازه‌ای به فعل جدید می‌دهد و گاهی معنای فعل ساده، بدون تغییر می‌ماند امّا در هرحال، فعل پیشوندی است. مانند:

انداخت (پرت کرد) = برانداخت (نابود کرد)

گشت (شد، چرخید، تغییرکرد) = بازگشت (مراجعت نمود)

خواند (مطالعه کرد = فراخواند ( به حضور خواست)

شمرد = برشمرد

افراشت = برافراشت

نکته ٢: همان طور که در بخش‌های پیش گفته شد، قضاوت در باره‌ی فعل باید در جمله صورت گیرد، زیرا فعلی ممکن است در چند جمله، شرایط گوناگون داشته باشد.

نکته ٣: پیشوندهای فعل، وند اشتقاقی هستند. همان طور که پیش از‌ این گفته شد، وند‌ها دو نوعند:

یک دسته، وندهای صرفی، که پس از ترکیب با یک تکواژ، مقوله‌ی دستوری آن را عوض می‌کنند (مقوله‌ساز) و دسته‌ی دیگر، وندهای اشتقاقی‌ هستند که پس از ترکیب با یک تکواژ، نوع دستوری آن را تغییر نمی‌دهند (واژه‌ساز). بنابراین، پیشوندهای فعل، وند اشتقاقی هستند.

نکته ۴: مشکل‌ترین بخش مربوط به ساختمان فعل، تشخیص فعل مرکب است زیرا همواره در تشخیص ‌این نکته که واژه‌ی کنار فعل، جزء آن است یا نه، تردید حاصل می‌شود. در ‌این خصوص در کتاب‌های درسی دوره‌ی متوسّطه پیشنهاد شده است که معیار‌های زیر مدّ نظر قرارگیرد: [٣]

١ – گسترش‌پذیری واژه‌ی همراه فعل (قابلیت‌پذیرش وابسته‌ی پسین به‌ویژه نشانه‌ی جمع، نشانه‌ی نکره ‌یا علامت صفت تفضیلی را داشته باشد)

٢- نقش‌پذیری (پذیرش یکی از نقش‌های: نهاد، مفعول، متمم، مسند، قید، بدل و منادا).

به عبارت دیگر اگر در جمله‌ای درخصوص ‌این که واژه‌ی قبل از فعل، جزء فعل است یا نه (مرکب است یا ساده)، تردیدی حاصل شد، امتحان کنید که واژه‌ی قبل از فعل، در همان جمله گسترش‌پذیر و نقش‌پذیر هست یا نه؟

اگر پاسخ مثبت بود، نشانه‌ی آن است که آن واژه، جزء فعل نیست و فعل را باید ساده دانست در غیر‌این صورت، مرکب خواهد بود.

مثال١: او حرف می‌زند = «حرف» هم گسترش‌پذیر است (او حرف خوبی می‌زند یا او حرف‌ها می‌زند) هم نقش دستوری دارد (مفعول).

نتیجه ‌این که فعل جمله، «حرف می‌زند» نیست بلکه«می‌زند» فعل جمله است و چون بن مضارع آن، یک تکواژاست (زن)، پس «می‌زند» ساده است نه مرکب.

مثال ٢: آمریکاییان صدام را اعدام کردند = «اعدام» نه گسترش‌پذیر است و نه هیچ یک از نقش‌های دستوری را دارد.

نتیجه ‌این که«اعدام» جزء فعل است و چون بن مضارع فعل، مرکب است (اعدام کن) فعل را مرکب می‌دانیم.

نکته: آزمایش ‌این که عنصر غیرفعلی، گسترش‌پذیر است یا خیر، باید در همان جمله‌ای که مورد نظر است، صورت گیرد نه در جمله‌ای دیگر یا خارج از جمله. مثال: الف) صدام افراد بسیاری را اعدام کرد (صدام افراد بسیاری را اعدام‌ها کرد: نادرست: فعل: اعدام کرد = مرکب)

ب) صدام در عراق اعدام کرد (صدام در عراق اعدام‌ها کرد: درست: فعل: کرد: ساده )

البته به نظر می‌رسد معیار «گسترش‌پذیری» نمی‌تواند شمول و جامعیت داشته باشد زیرا بسیار پیش می‌آید که فعلی در عین آن که مرکب است، واژه‌ی همراه آن، قابلیت گسترش‌پذیری دارد. مانند:

بچه گریه می‌کرد.

فعل‌این جمله، مرکب است در حالی که «گریه» گسترش‌پذیر است (بچه گریه‌ی شدیدی کرد).

شایان ذکر است که نمی‌توان مقوله‌ی «معنا» را در این‌جا دخالت داد زیرا وقتی که نوع فعل از نظر «ساختار» بررسی می‌شود، معناگرایی جایی ندارد. بنابراین صحیح نیست که با استناد به ‌این که: «در جمله‌ای فعل و واژه‌ی همراهش یک معنی دارند» آن را مرکب دانست.

نکته ۵: فعل‌های متشکل از «حرف اضافه + اسم» یا «صفت + فعل» یعنی فعل‌های گروهی، مرکب هستند. مانند:

و در ساختمان، آهن زیادی به کار برد.

نکته ٦: عبارت‌های کنایه‌ای از لحاظ ساختمان فعلی، یک فعل مرکب هستند. مانند:

او مردم را دست به سر می‌کند.

نکته ۷: افعال مرکب، از نظر ساختمان فعلی، یک واحدند امّا از نظر ساختمان دستوری بیش از یک واحد. مثال:

«کار می‌کند» از نظر ساختمان فعلی، یک واحد (فعل مرکب) است امّا از نظر ساختمان دستوری (واحدهای زبان) دو واژه محسـوب می‌شود: کار + می‌کند

نکته ٨: فعل مرکب چهار نوع است:

الف) عنصر غیرفعلی + عنصر فعلی: گریه کرد

ب) عبارت‌های کنایی: دست به سر می‌کند

پ) عبارت فعلی: حرف اضافه + اسم + عنصرفعلی: از رونق افتاد

ت) حرف اضافه + اسم + فعل پیشوندی: از پا درآورد

چند راه تشخیص فعل مركب از ساده:

برای تشخیص فعل مركب از ساده، چند راه وجود دارد كه هر یك در جای خود مفید و كارگشاست، امّا هیچ یک نمی‌تواند جامع و مانع باشد. قبل از ذكر ‌ایـن شیوه‌ها، نكته‌ی مهمی ‌یادآوری می‌شود و آن، توجّه به فعل در زنجیره‌ی جمله است. اصولا نباید فعل را خارج از جمله بررسی کرد؛ ممکن است فعلی در یك جمله ساده باشد امّا در جمله‌ی دیگری در نتیجه‌ی هم‌نشینی با اجزای متفاوت، مركب به شمار آید. مانند «کرد» در دو جمله‌ی زیر:

بیماری او را ضعیف کرد ( فعل ساده)

او موضوع را به دوستش یادآوری کرد (فعل مرکب)

«گرفت» در جمله‌ی «دلم گرفت» با جمله‌ی «احمد حقش را گرفت» یا «پلیس دزد را گرفت» تفاوت دارد، در جمله‌ی اول « گرفت» یعنی «غمگین شد»، در جمله‌ی دوم «گرفت» یعنی «به دست آورد» در جمله‌ی سوم «گرفت» یعنی «دستگیر کرد».

می‌بینید که فعل‌ها تفاوت‌های معنایی دارند و یک فعل به حساب نمی‌آیند. «گرفت» در جمله‌ی اول ناگذر (لازم) و در جمله‌ی بعدی گذرا به مفعول (متعدی) است. در دستور مبتنی بر ساختگرایی، تعیین نقش و معنای یک واژه به هم‌نشینی آن با دیگر واژه‌ها بستگی دارد که به آن ارتباط افقی یا ساختاری می‌گویند. مثال:

الف: سرم به سنگ خورد.

ب: لباسش به من خورد.

پ: کودک شیر خورد.

در جمله‌ی الف «سرم به سنگ خورد» همنشینی فعل «خورد» با سر و سنگ، فعل مرکب کنایی ساخته است. در جمله‌ی «ب»، همنشینی «خورد» با لباس، فعل ساده‌ی گذرا به متمم پدید آورده است. پس«خورد» فعل ساده است؛ یعنی اندازه شد. در جمله‌ی «پ»، هم‌نشینی «خورد» با شیر و کودک، فعل را ساده و گذرا به مفعول نموده است. «خورد» یعنی «نوشید» و ‌این معنا از همنشینی آن با «کودک و شیر» ‌ایجاد می‌شود.

راه‌های پیشنهادی برای تشخیص فعل ساده و مرکب:

١. در جمله‌های چهارجزیی مفعولی- متممی، اگر پیش از فعل، اسم یا صفتی باشد كه نه مفعول است نه متمم، قطعن با جزء فعلی، یك فعل مركب به شمار می‌آید؛ مثال:

احمد پول را از من قرض گرفت.

نهاد مفعول متمم فعل مركب

تهمینه نام سهراب را برای پسرش انتخاب كرد.

نهاد مفعول متمم فعل مركب

سارق پول‌ها را از بانك سرقت نمود.

فعل مركب

٢- در جمله‌های چهار جزیی متممی‌– مسندی یا مفعولی – مسندی نیز اگر جزء غیرصرفی (پایه) نقش متمم یا مسند نداشته باشد، حتمن جزیی از فعل مركب است؛ مانند:

مردم از پوریایولی به عنـــــوان پهلوان نام میبردند.

نهاد متمم گروه حرف اضافه مسند فعل مركب

مــن او را عاقــل گمان كرده‌ بودم.

نهاد مفعول مسند فعل مركب

٣- عبارت‌های كنایی دارای فعل كه اجزای آن‌ها تك‌تك معنای خاصی دارند كه با معنای كل عبارت كاملن متفاوت است، همیشه فعل مركب هستند.

او به من فخر می‌فروشد. (= ناز میكند یا غرور دارد)

نهاد متمم فعل مركب

۴- مفعول‌پذیری: اگر در جمله‌ای مفعول همراه با نشانه‌ی خود بیاید، فعل دارای جزء اسمی‌ حتمن مركب است:

احمد ‌این كتاب را مطالعه كرد.

دزد پولها را سرقت نمود.

او سیب را گاز زد.

حسین (ع) آزادگی را فریاد زد.

مکانیک اتومبیل را تعمیرکرد.

او دوستش را فریب داد.

امّا دراین گونه جمله‌ها، فعل دارای جزء صفتی ساده و جزء پیش از فعل «مسند»است. مانند:

احمد‌این كتاب را آراسته كرد.

دزد پول‌ها را پاره نمود.

مکانیک اتومبیل را تندرو کرد.

۵- هم‌معنایی با «گرداند»

اگر بتوانیم فعل یك جمله را با «گرداند» عوض كنیم به‌طوری كه معنای جمله تغییر نكند، فعل حتمن ساده و جزء پیش از آن «مسند» است؛ مثال:

شاعر، مجلس را گرم نمود. (گرداند)

طوفان خانه‌ها را خراب كرد. (=گرداند)

مسند

دشمن نقشه‌های ما را نقش برآب ساخت. (گرداند)

نهاد مفعول مسند فعل

٦- منفی‌ساختن فعل و افزودن «هیچ» و «ی» پیش و پس از جزء غیر صرفی (پایه):

اگر باز هم در ساده ‌یا مركب‌بودن فعل تردید داشتیم، باید آن را منفی كنیم و پیش و پس از پایه «هیچ» و «ی» بیفزاییم، اگر جمله معنا داشت، فعل حتمن ساده است درغیر‌ این صورت، مركب خواهد بود؛ مثال:

احمد برای پیروزی خود تلاش كـــــرد. مفعول فعل ساده

جمله‌ی بالا را منفی می‌كنیم:

احمد برای پیروزی خود هیچ تلاشی نكرد. مفعول فعل ساده

می‌بینیم كه ملاك گسترش‌پذیری (وابسته‌پذیری) در‌ این‌جا دیده می‌شود و بعد از «تلاش» وابسته‌ی «ی» آمده است و جمله هم‌ معنای كاملن درست و رایجی دارد.

درباره‌ی جمله‌ی: «من درس را یاد گرفتم» نمی‌توانیم بگوییم: من درس را هیچ یادی نگرفتم

پس «یادگرفتم» فعل مرکب است.

شایان توجه است که نباید از ملاك وابسته‌پذیری فقط در ساخت‌های مثبت استفاده كنیم. اگر فعلی در شكل مثبت خود مركب باشد، باید در شكل منفی و دیگر ساخت‌ها هم مركب بماند. فراموش نكنیم فعل مركب، آن است كه مصدر مركب داشته و بن مضارع آن نیز به صورت مركب رایج باشد.

۷- جانشین‌پذیری

در برخی موارد می‌توانیم قسمت فعلی را با فعل هم‌معنای آن عوض كنیم؛ مثال:

الف: احمد حرف جالبی زد.

ب: احمد حرف جالبی گفت.

پ: احمد حرف جالبی بر زبان آورد.

می‌بینیم فعل‌های «گفت» و «بر زبان آورد» معادل و هممعنای فعل «زد» هستند. پس فعل «زد» در جمله‌ی الف ساده است (هرچند به نوعی وارد مقوله‌ی معنایی شده‌ایم). مثال دیگر:

الف: او با من مصاحبه كرد.

ب: او با من مصاحبه انجام داد.

فعل «كرد» در جمله‌ی الف به معنای «انجام داد» است و ساده به شمار می‌رود. همان‌گونه كه اگر فعلی به معنای «گرداند» یا «گشت» (= شد) باشد، فعل ربطی و اسنادی (مسندخواه) محسوب می‌شود، فعل «كرد» نیز اگر به معنای «انجام داد» باشد، همیشه ساده و گذرا به مفعول است و جزء پیش از آن (اسم یا صفت) مفعول جمله به شمار می‌آید.

مثال دیگر:

الف: احمد سوگند خورد.

ب: احمد سوگند یاد كرد.

پ: احمد سوگند به جای آورد.

فعل «خورد» در معنای «به جای آورد» و «یاد كرد» آمده و ساده است و «سوگند» مفعول آن شمرده می‌شود.

اغلب، نقش مفعول به علاوه‌ی فعل همراه آن، با فعل مركب اشتباه می‌شود. یعنی مفعول جمله را جزء اسمی ‌یا صفتی (پایه) فعل میپندارند و خطا در همین جاست. اگر نتوانستیم با قاعده‌ی جانشینی و معادل معنایی، جزء پیشین فعل را مفعول به حساب آوریم، فعل ما مركب خواهد بود. گاهی نیز - به‌ندرت – جزء پیشین، متمم اسم است؛ مانند: کودک زمین خورد = کودک به زمین خورد = کودک به زمین افتاد.

فعل «خورد» ساده است و «زمین» نقش متممی ‌دارد که نقشنمای آن به قرینه‌ی معنوی حذف شده است.

به‌طور خلاصه: برای تشخیص فعل ساده از مرکب باید سه نکته را مهم دانست:

١- توجه به معیار صرفی یعنی استفاده از قاعده‌ی جانشین‌پذیری. به تعبیر دیگر هم بتوانیم به‌جای فعل مورد نظر، فعل‌های مناسب دیگر قرار دهیم هم به‌جای جزء غیرصرفی یا پایه (اسم/ صفت) نمونه‌های دیگر بیاوریم.

مثال: او مرا خسته کرد

بیچاره

خفه

ناتوان

مقروض . . . .

اگر عوض‌کردن محتوای مسند و آوردن نمونه‌های دیگر، جمله را بی‌معنا نمی‌سازد، پس فعل ما ساده اســت. اگر مرکــب بـود، نمی‌توانستیم جزء پیشین آن را تغییر دهیم. در فعل مرکب دو جزء اسمی ‌و فعلی تجزیه‌پذیر و قابل‌جداسازی و جانشین‌سازی نیستند، مثال:حادثه‌ی تلخی روی داد.

به جای «روی» هیچ واژه‌ی دیگری نمی‌توان آورد که معناداری جمله را حفظ کند؛ جز در یک مورد که آن هم «رخ» است و ‌این واژه با «روی» در ‌این جمله کاربرد یکسان دارد. پس فعل ما مرکب است.

٢- توجه به معیار نحوی (نقش‌پذیری و وابسته‌پذیری جزء پیشین فعل)

٣- توجه به معیار آوایی، یعنی استفاده از عوامل زبرزنجیری و درنگ در تشخیص ساده ‌یا مرکب بودن فعل.

اگر بتوانیم پس از جزء پیشین فعل مکث یا درنگ کنیم، حتمن فعل ساده خواهد بود. برای ‌این که بدانیم مکث یا درنگ چه‌گونه در تشخیص ساده ‌یا مرکب‌بودن فعل دخالت دارد از یک شیوه‌ی ساده و علمی ‌استفاده می‌کنیم یعنی استفاده از نقش تبعی «تکرار»:

او مرا بیچاره کرد بیچاره: (کرد = فعل ساده)

من همه چیز را خراب کردم خراب: (کردم = فعل ساده)

اگر فعل مرکب می‌بود، هرگز نمی‌توانستیم قسمتی از آن را بعد از فعل تکرار کنیم. اصولن در نقش تبعی، مسندی که بعد از فعل تکرار می‌شود به جمله پایان می‌دهد و بعد از آن باید کاملن درنگ نمود و ساکت شد. اما در فعل مرکب ‌این کار ممکن نیست؛ مانند:

حادثه‌ی بدی روی داد. روی: (روی داد = فعل مرکب)

او مرا درک نمی‌کند. درک: (درک نمی‌کند = فعل مرکب)

حرف آخر ‌این که: اسم و صفت‌های دارای حرف اضافه‌ی اختصاصی که متمم دارند، هرگز در ساختمان فعل مرکب به کار نمی‌روند. بنابراین اگر واژه‌ی پیشین فعل، اسم یا صفت متمم‌پذیر باشد، فعل حتما ساده است. مانند: او مصاحبه کرد

مصاحبه که دارای حرف اضافه و متمم اسمی ‌است، جزء فعل نیست پس فعل ساده است.

[١] دستور زبان فارسی، دكتر عبدالرسول خیامپور، انتشارات ستوده، ١٣٨٢

[٢] توصیف ساختمان دستور زبان فارسی، دكتر محمدرضا باطنی، انتشارات امیركبیر

[٣] : همان، ص ۴٨

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

«وند» در زبان فارسی

شماره‌ی نوشته: ١٣/۵

دكتر تقی وحیدیان كامیار
استاد زبان‌شناس، مشهد

وندها در زبان فارسی

"وند" چیست؟ وند تكواژیست كه معنی مستقل ندارد و در ساخت واژه یا صرف آن به كار می‌رود (وند صرفی واژه نمی‌سازد بلكه شكل صرفی واژه را تغییر می‌دهد. مانند نشانه‌های جمع در "مردان" و "درخت‌ها" یا "ی" نكره در "كتابی خرید؟" یا تكواژ تفضیل در "خوب‌تر".).
وندی را كه در ساخت واژه به كار می‌رود وند اشتقاقی و وندی را كه شكل صرفی واژه را تغییر می‌دهد، وند صرفی می‌نامند.
وند اشتقاقی به آغاز یا پایان یا میان پایه افزوده می‌شود. (پایه جزء اصلی واژه‌ی‌ مشتق است كه وند به آن افزوده می‌شود).
ساخت واژه در زبان‌های مختلف یكسان نیست. در بعضی زبان‌ها مثل چینی هر واژه از یك تكواژ درست می‌شود. در بعضی از زبان‌ها مثل فارسی از "وند" و تركیب استفاده می‌شود و در زبان‌های گروه سامی "وند" وجود ندارد.
ساخت واژه در زبان فارسی سه گونه است:
١- واژه‌ی ساده كه معمولن بچه‌ها و بی‌سوادان می‌سازند. مانند لوس، خیت، لیغ، مفت، خل، ملوس، افه. همچنین واژه‌های دخیل مانند رادیو، تلفن، آسفالت، بنزین.
٢- واژه‌ی مركب كه از تركیب دو و به‌ندرت سه واژه، كه هر یک معنی مستقل دارند، ساخته می‌شود. مانند داروخانه، اجاق‌گاز، چراغ‌برق، چارشاخ، چراغ‌سبز، خیمه‌شب‌بازی، شترگاوپلنگ (زرافه)
(ممكن است جزئی از واژه‌ی مركب كاربرد مستقل نداشته باشد گرچه معنی مستقل دارد، مانند "بین" در "دوربین")
٣- واژه‌ی مشتق كه از افزودن وند به پایه ساخته می‌شود. پایه می‌تواند ساده باشد یا مركب یا مشتق. بنابراین واژه‌ی مشتق بر سه گونه است:
یك: وند با پایه‌ی ساده. مانند همدل، بی‌كار، كارگر، رنجور
دو: وند با پایه‌ی مركب. مانند درستكاری (درستكار + ی)، ناشادكام، رودخانه‌ای
سه: وند با پایه‌ی ‌مشتق. مانند ناسازگار (نا +سازگار)، همدلی، شكیبایی، سرتاپا
به هر حال هر واژه‌ای كه وند داشته باشد؛ مشتق است، پایه‌ی این واژه‌ی مشتق می‌تواند فعل باشد مانند شنونده، شنوا، رها، گیره یا صفت مانند خوبی، راستین، سفیده یا اسم مانند پایه، دماغه، ماهواره، هوایی، آهنین، پشمینه یا ضمیر مانند خودی، تویی.

انواع وند
وند از نظر جای آن نسبت به پایه بر سه گونه است:
پیشوند، پسوند، میانوند.
پیشوند آنست كه در آغاز پایه می‌آید: هم‌سفر، نادرست، بی‌هوش.
پسوند آنست كه در پایان پایه می‌آید :گلزار، دردمند.
میانوند آنست كه به درون پایه افزوده می‌گردد: سرتاپا، رنگ‌وارنگ

وند مختص (خاص) و وند مشترك
وندها نیز مانند بعضی از كلمات از نظر نوع می‌توانند مختص باشند یا مشترك.
كلمه‌ی مختص مانند "هرگز" كه فقط قید است. كلمه‌ی مشترك مانند "این" كه در جمله‌ی "این كتاب را بردار" صفت است و در جمله‌ی "این را بردار" ضمیر یا "چه" كه می‌تواند صفت باشد مثل "چه راهی را انتخاب كرد؟ " یا ضمیر مثل "چه را انتخاب كرد؟".
"وند" نیز می‌تواند مختص باشد، یعنی فقط "وند" باشد. مانند پیشوند "فرا" در واژه‌ی "فراگیر "یا "مند" در "کارمند "و می‌تواند هم مشترك باشد. مانند "بر" كه در "ابری از كوه برآمد " پیشوند است و در "فرهاد بر اسب نشست" حرف‌اضافه.
مساله‌ی اشتراك یك لفظ امری بدیهی است و در دستورهای زبان به آن اشاره گردیده است. مثلن واژه‌ی "بعضی" در "بعضی مردم" صفت است و در "بعضی رفته بودند" اسم مبهم. واژه‌ی "پیش" در "هفته‌ی پیش" صفت است، در "پیش رفتم" قید است، در "پیش علی رفتم" حرف‌اضافه است و در "پیش‌لباس را دوخته" اسم.
با این مقدمات به بررسی مشروح انواع وند می‌پردازیم:

الف. پیشوند(Prefix)
پیشوند همانند دیگر وندها بر سه گونه است:
١- پیشوند با پایه‌ی ساده. مانند: هم‌كار، نادرست، بی‌هوش، دریافت، بی‌كار، باسواد.
٢- پیشوند با پایه‌ی مركب. مانند: ناشادكام (نا+شادكام) (شادكام مركب است)، نادلپذیر.
٣- پیشوند با پایه‌ی ‌مشتق. مانند: بیدادگر ("دادگر" مشتق است)، ناهماهنگ، ناسازگار.
از طرفی پیشوندها نیز مانند پسوند و میانوند به مختص و مشترك تقسیم می‌شوند:

پیشوندهای مختص عبارتند از:
١- فر، در: فرسودن
٢- فرا، در: فراگیر ، فراخور. "فرا" پیشوند مختص است گرچه واژه‌ی "فراتر "در فارسی صفت تفضیلی مشترك با قید تفضیلی است (كار فراتر رفت) اما "فرا" به عنوان صفت كاربرد ندارد).
٣- نا، در: ناشناس، ناامید، ناهماهنگ، ناسپاس.
باید دانست كه آن واژه‌ها یا تكواژهایی "مشترك" هستند كه از نظر معنی نیز یكسان باشند. مثلن پیشوند "به" در واژه‌های "بساز" (سازگار) و "برو" (رونده) كه معنی صفت فاعلی را به واژه می‌افزاید، با "به" حرف‌اضافه مشترك نیست، زیرا هم‌معنی نیستند.
با توجه به سخن فوق پسوند "نا" در "فراخنا" كه پسوند
اسم‌ساز از صفت است، با "نا" به معنی توان و طاقت و "نا" به معنی بوی غذای كهنه در جای مرطوب كه اسم هستند، مشترك نیست، زیرا معنایشان متفاوت است.
٤- وا، در: واداشتن، واخوردن، واریز، واكنش .
(ناگفته نماند كه "وا" از نظر ساخت، میانوند هم هست. مثلن در جورواجور . اما از نظر معنی این "وا" با "وا"ی میانوند فرق دارد، لذا وند مشترك نیست).
۵- ور، در: ورشكست، ورانداز.
٦- در، در: دریافت، درخواست، درماند.

پیشوندهای مشترك
١- بر، که بحث شد.
٢- بی، كه مشترك با حرف‌اضافه است: پیشوند در واژه‌ی "بی‌كار"، حرف‌اضافه در جمله‌ی "بی شما صفا ندارد".
٣- با، كه مشترك با حرف‌اضافه است: پیشوند در واژه‌ی "باسواد"، حرف‌اضافه در جمله‌ی "با علی به مسافرت رفتم".
دستوریان همه "بی "را در واژه‌هایی مانند "بی‌سواد"، "بی‌كار" و "با" را در واژه‌هایی مانند "باسواد" و "باشعور"، پیشوند دانسته‌اند.
اما بعضی به مساله‌ی اشتراك كه در بعضی از تكواژها هست، توجه نكرده و "بی "و "با "را فقط حرف‌اضافه می‌شمارند و پیشوند به حساب نیاورده‌اند. (رك. ساخت اشتقاقی واژه ، صص ٦٣-٦١)
حال آن‌كه چنین نیست. این‌ها حرف‌اضافه‌ی مشترك با پیشوند هستند.
"بی" در واژه‌هایی مانند "بی‌كار" واژه‌ساز است، زیرا از واژه‌ی "كار" كه اسم است، صفت منفی "بی‌كار" ساخته است و می‌توان گفت "بی‌كارتر". همچنین "با" در "باسواد"، كه می‌توان گفت باسوادتر و این دقیقن مطابقت دارد با تعریف "وند"، لذا "بی" و "با" نمی‌تواند حرف‌اضافه باشد، بلكه حرف‌اضافه‌ی مشترك با پیشوند هستند. از طرفی "بی" و "با"ی حرف‌اضافه پیش از اسم می‌آیند و آن را متمم می‌سازند؛ یعنی نقش‌نمای متمم هستند، نه پیشوند. مثلن در جمله‌ی "من بی او به سفر نمی‌روم". به‌علاوه "بی" و "با"ی پیشوند واژه نیستند، حال آن‌كه "بی "و "با"ی حرف‌اضافه، واژه هستند. به عبارت دیگر "بی او" دو واژه است نه یك صفت، حال آن‌كه "بی‌كار" صفت است. یعنی نمی‌توان گفت "بی اوتر".
٤ . نه، كه مشترك است با قید و حرف ربط. پیشوند مثل "نفهم" یا "نترس"، قید مثل "پرسیدم میآیی؟ گفت "نه" و حرف ربط مثل "علی آمد نه رضا".
۵ . هم، كه مشترك است با ضمیر .پیشوند در "همدل" و ضمیر در جمله‌ی "با هم صحبت كردیم".

ب. پسوند(Suffix)
پسوند، وندی است كه در آخر پایه می‌آید .پسوند نیز مانند پیشوند بر سه گونه است:
١- پسوند با پایه‌ی ساده، مانند"زار" در "گلزار" و "مند" در "كارمند".
٢- پسوند با پایه‌ی مركب، مانند "خوش‌اخلاقی" (خوش‌اخلاق +ی)، گل‌فروشی.
٣- پسوند با پایه‌ی مشتق، مانند "گرفتاری، فرآورده، بی‌قراری، ناهنجاری، ناسازگاری.

پسوند مختص و مشترك
پسوندها معمولن مختص هستند، مانند "زار"در "چمنزار". ولی پسوند مشترك نیز هست، مانند "گاه" كه در واژه‌های "شامگاه "و "سحرگاه "پسوند است، اما در مثال "گاه به دیدن من می‌آید" قید است.

پ. میانوند(Infix)
میانوند همانند پیشوند و پسوند تكواژ غیرمستقلی است كه در ساخت واژه كاربرد دارد منتها در درون پایه هم قرار می‌گیرد. میانوند همانند پیشوند و پسوند بر دو گونه است: مختص (خاص) و
مشترك.

یكم. میانوند مختص (خاص) آنست كه فقط میانوند قرار بگیرد. مانند "ا"، "اندر" و "وا".
الف. میانوند"ا" كه مختص است. این میانوند، هم میان پایه‌ای می‌آید كه از تكرار یك تكواژ درست شده، مانند: سراسر، پیاپی، لبالب، دورادور، پیشاپیش، بینابین، گیراگیر، پایاپای و هم میان دو واژه‌ی متفاوت مانند سراپا، سراشیب، سرازیر، رستاخیز، بناگوش، كمابیش.
ب. میانوند "وا" كه میان پایه‌هایی قرار می‌گیرد كه از تكرار یك تكواژ درست شده است. مانند رنگ‌وارنگ، جورواجور، كش‌واكش.
(چنان‌كه گفتیم "وا" از نظر ساخت پیشوند هم هست اما چون از
نظر معنی "وا"ی میانوند با "وا"ی پیشوند فرق دارد، پس مشترك نیستند).
پ. میانوند "اندر"، مانند نسل‌اندرنسل ، خم‌اندرخم، خراب‌اندرخراب، پیچ‌اندرپیچ ، پشت‌اندرپشت.
("اندر" در گذشته حرف‌اضافه بوده است اما در فارسی امروز كاربرد ندارد و به‌جای آن "در" به كار می‌رود).

دوم. میانوند مشترک: آنست كه با حرف‌اضافه یا حرف ربط مشترک باشد. میانوندهای مشترك عبارتند از:
الف. میانوند "به"، كه مشترك با حرف‌اضافه است، حرف‌اضافه مانند "به خانه رفتم"، میانوند مانند سربه‌سر ، لب‌به‌لب ، روبه‌رو ، رنگ‌به‌رنگ ، دربه‌در، لنگه‌به‌لنگه، لا‌به‌لا، شاخ‌به‌شاخ.
ب. میانوند "تا"، كه هم میان دو تكواژ تكراری می‌آید هم غیرتكراری. تكراری مانند: سرتاسر. غیرتكراری مانند: سرتاپا، سرتاته. "تا" مشترك با حرف‌اضافه است. حرف‌اضافه مانند "تا اصفهان رفت "
("تا"ی حرف ربط معنیش متفاوت است: رفتم تا او را ببینم).
پ. میانوند "تو"، در واژه‌های خرتوخر ، شاخ‌تو‌شاخ. "تو" نیز مشترك با حرف‌اضافه است. مانند: "توی خانه كسی نبود"، "تو" اسم هم هست؛ مانند "تو" در "توی دیگ را شست".
ت. میانوند "در"، در واژه‌های پیچ‌در‌پیچ، خم‌درخم، تو‌درتو.
ث. میانوند "و" (o) كه مشترك با حرف ربط است. مانند: زدوخورد، دیدوبازدید، گفت‌وگو، پیچ‌وتاب، چون‌وچرا، سردوگرم، گیرودار، تاخت‌وتاز، داروندار، آمدوشد، رفت‌وآمد.
"و" (o) در صورت حروف ربط بودن: رفتم و (o) او را دیدم. سیب و (o) زردآلو چیدم.
تکواژ (o) در صورتی كه میانوند باشد، فقط به‌صورت "o" تلفظ می‌شود. اما در صورت حرف ربط بودن، گونه‌ی آزاد "va" دارد، مانند: رفتم و (va)او را دیدم.
ج. میانوند كسره كه مشترك با تكواژ اضافه است در تركیب‌های اضافی مانند كتاب جغرافی و تركیب‎های وصفی مانند كتاب خوب. كسره میانوند مانند: دست‌کم، تخم‌مرغ، دم‌بخت، ضدانقلاب، دست‌خالی، سرحال. پیداست در صورتی كه این واژه‌ها دارای كسره باشند ولی با دو تكیه تلفظ شوند، دیگر كسره‌ی میانوند نیستند و كسره مضاف و اضافه هستند؛ مثلن "تخم‌ مرغ" مضاف و مضاف‌الیه و کسره‌ی (e) تکواژ اضافه است. اما در تحم‌مرغ كسره‌ی میانوند است، زیرا واژه‌ای ساخته است. به عبارت دیگر كسره‌ی میان دو واژه در صورتی میانوند است كه واژه‌ای بسازد و در این صورت فقط هجای پایانی تكیه خواهد داشت.
چ. میانوند"یا"، كه ظاهرن فقط در واژه‌ی "شیر یا خط" هست.

میانوند با پایه‌ی ساده و مركب
میانوند نیز مانند پیشوند و پسوند می‌تواند با پایه‌ی ساده یا مركب یا مشتق مركب بیاید. به عبارت دیگر میانوند می‌تواند در درون واژه‌ی ساده، درون واژه‌ی مركب یا درون واژه‌ی مشتق مركب قرار بگیرد.

١- میانوند با پایه‌ی ساده
این نوع میانوند در زبان‌هایی مثل فارسی، انگلیسی و فرانسوی نیست. اما در زبان كامبوجی در آسیای شرقی هست. مثلن dek یعنی خوابیدن، اما اگر میان واج‌های d و e میانوند mn قرار بگیرد، demnk به معنی"خواب" به كار می‌رود (Robins, 1989)

٢- میانوند با پایه‌ی مركب
واژه‌ی مركب"یك‌یك "در فرهنگ معین به معنی یكی پس از دیگری، فردآفرد آمده است. اگر میان آن میانوند"ا" قرار بگیرد، می‌شود یكایك.
واژه‌ی مركب "پیش‌پیش "در فرهنگ معین آمده به معنی جلوجلو:
زان‌كه هر مرغی به‌سوی جنس خویش
می‌پرد، او در پس و جان پیش‌پیش (مثنوی)
اگر در میان این واژه‌ی مركب، میانوند "ا" افزوده شود، می‌شود: پیشاپیش.
پس تكواژ "ا" میانوندی است كه درون واژ‌ه‌ی مركب قرار می‌گیرد. واژه‌ی مركب "رنگ‌رنگ" بنابر آن‌چه در فرهنگ معین آمده، صفت مركب است .اگر میان این واژه‌ی مركب میانوند "وا" قرار بگیرد، می‌شود "رنگ‌وارنگ".
اگر میانوند "ا" میان واژه‌ی مركب "رنگ‌رنگ" قرار بگیرد، می‌شود رنگارنگ و اگر میانوند آن "به" باشد، می‌شود رنگ‌به‌رنگ.
واژه‌ی مركب "سرپا" طبق فرهنگ معین، مركب است به معنی ایستاده، برپا، منتصب. اگر میانوند "ا" در میان آن بیاید، می‌شود "سراپا "و اگر پسوند "ی" در آخر آن بیاید، می‌شود "سرپایی "
(كفش راحتی، كسی كه ایستاده كار می‌كند). به عبارت دیگر همچنان كه از واژه‌ی "سرپا" با پسوند "ی" واژه‌ی "سرپایی" ساخته شده، از همین واژه با میانوند "ا" واژه‌ی "سراپا" ساخته شده است.
واژه‌ی "رستاخیز" که از واژه‌ی مركب "رستخیز" با میانوند "ا" درست شده است، به معنی مرده‌خیز است (ریسته در زبان پهلوی به معنی مرده است).
با این ترتیب در زبان فارسی میانوندهایی وجود دارد كه میان واژه‌ی مركب قرار می‌گیرند.
٣- در بعضی مثال‌ها، میانوند میان دو واژه‌ی مشتق مركب قرار می‌گیرد، مثل واژه‌ی مركب "بزن‌بكوب" كه از دو واژه‌ی مشتق "بزن" و "بكوب "تركیب شده است. در میان این واژه‌ی مشتق مركب می‌تواند میانوند "و" (o) بیاید، یعنی "بزن‌وبکوب".
واژ‌ه‌های "بخورنمیر "و "بشوربپوش" نیز با میانوند "و" (o) می‌آیند: بخورونمیر، بشوروبپوش.
واژه‌ی پیچ‌پیچ مركب است:
این شكم بی‌هنر پیچ‌پیچ صبر ندارد كه بسازد به هیچ (سعدی) این واژه با میانوند "در" می‌شود پیچ‌در‌پیچ
به راه این امید پیچ‌درپیچ
مرا لطف تو می‌باید دگر هیچ
این واژه‌ی مركب با میانوند "ا" می‌شود پیچاپیچ.
واژه‌ی مركب "خواه‌ناخواه "نیز با میانوند "و" می‌شود"خواه‌وناخواه".
پس همان‌گونه كه پیشوند و پسوند، هم به واژه‌ی ساده افزوده می‌شوند و هم به واژه‌ی مركب، میانوند نیز، هم میان واژه‌ی ساده می‌تواند بیاید (در زبان‌هایی مثل سنسكریت و كامبوجی) و هم میان واژه‌های مركب یا مركب مشتق، همچنان‌كه در فارسی.
بنابراین نظر زبان‌شناسان غربی و به تبع آن‌ها زبان‌شناسان ایرانی در مورد این‌كه میانوند خاص واژه‌ی ساده است و در فارسی وجود ندارد، بی‌اعتبار است.
میانوندها میان دو واژه قرار می‌گیرند. مانند واژه‌های سرازیر، سرتاسر، لب‌به‌لب، جورواجور و غیره.
پسوند هم در آخر واژه‌ی مركب می‌آید، مانند ستم‌كاری (ستم‌كار + ی) و هم در آخر دو واژه‌ی ساده. مانند دستكاری (دست + كار + ی). اگر میان همین دو واژه‌ی ‌ساده، میانوند "اندر" بیاید، مركب مشتق "دست‌اندركار" ساخته می‌شود.
اكثر زبان‌شناسان، بدون ذكر دلیل، میانوند را خاص پایه‌ی ساده می‌دانند و بر این باورند كه در زبان انگلیسی، میانوند وجود
ندارد، اما همه‌ی زبان‌شناسان چنین نظری ندارند. مثلن در كتاب فرهنگ زبان و زبان‌شناسی نوشته‌ی هارتمن می‌خوانیم كه میانوند، وندی است كه در درون واژه می‌آید [گفته نشده كه پایه‌ی میانوند باید ساده باشد ].
ناگفته نماند بعضی حتا ابدال a به e را در واژه‌ی manكه جمع آن می‌شود menو ابدال oo را به ee در واژه‌ی foot كه جمع آن feet است، نوعی میانوند گرفته‌اند (Robins 1989). حال آن‌كه راست است كه men از نظر معنا دو تكواژ است. اما تكواژ جمع در آن ساخت ندارد، بلكه تنها مصوت a به e بدل شده است و این‌كه ساختگرایان این ابدال را تكواژ می‌گیرند، فقط جنبه‌ی توجیهی دارد.
اگر این نوع ابدال را بشود میانوند گرفت، در زبان فارسی نیز وجود دارد. مانند فعل "برگاشت" كه از نظر معنی متعدی "برگشت " است. اما از نظر ساخت فقط a به â بدل شده است. همچنین در فعل‌های دعایی "ماند" (mânad) که شکل دعایی آن می‌شود "ماناد" (mânâd) یا "بیند" و "دهد" كه صورت دعایی آن‌ها "بیناد" و "دهاد" است و غیره. همچنین بن مضارع "دادن" یعنی "ده" (dah) مثل "می‌دهم" با بن امر این فعل "ده" (deh) و غیره.
با توجه به نظرات فوق می‌بینیم كه زبان‌شناسان در مورد میانوند و حتا "وند" با هم اختلا‌ف‌نظر دارند و از جمله، بعضی از مثال‌ها
حاكی از این است كه در زبان انگلیسی هم در درون واژه‌ی مركب میانوند می‌تواند باشد.
به هر حال میانوند نیز همانند پیشوند و پسوند می‌تواند هم به پایه‌ی ساده افزوده شود هم به پایه‌ی مركب یا مشتق، منتها در زبان فارسی میانوند با پایه‌ی ساده وجود ندارد، اما دو نوع دیگر هست. وجود میانوند در فارسی واقعیتی است انكارناپذیر، اما چنین می‌نماید كه زبان‌شناسان غربی از وجود میانوند در درون واژه‌ی مركب در زبان فارسی آگاه نبوده‌اند و متأسفانه بعضی از زبان‌شناسان ما و حتا دستورنویسان (ر.ك. دستور مفصل امروز، ١٣٨٢، صص ١٧۵-١٧۴) نظر این زبان‌شناسان غربی را كه نسنجیده میانوند را فقط وندی در واژه با پایه‌ی ساده پنداشته‌اند، وحی منزل دانسته و به استناد نظر نادرست آنان نوشته‌اند كه در زبان فارسی میانوند وجود ندارد، حال آن‌كه وندها چه پیشوند و چه پسوند و چه میانوند می‌توانند پایه‌ی ساده داشته باشند یا مركب یا مشتق، همانگونه كه در زبان انگلیسی هست. مثلن اگر به واژه‌ی ساده‌ی luck پسوند "y" افزوده شود، می‌شود lucky و با پیشوند "un" می‌شود unlucky . پیشوند "re" را به واژه‌ی مشتق Development می‌افزایند، می‌شود redevelopment . پسوند "ing" را به واژه‌ی مرکب heartbreak (اندوه) می‌افزایند، می‌شود heartbreaking (دردناک). پسوند ship را به salesman می‎افزایند، می‌شود salesmanship.
(در مورد میانوند در زبان انگلیسی نظر بعضی از زبان‌شناسان را دیدیم).

خلاصه‌ی مطلب: وجود سه میانوند خاص ("ا"، "وا" و "اندر" در فارسی امروز ) به تنهایی حاكی است كه در فارسی میانوند وجود دارد و میانوند خاص واژه‌ی ساده نیست. این مساله در مورد میانوندهای دیگر كه زبان‌شناسان آن‌ها را حرف ربط می‌گیرند، مانند "و" در واژه‌های "گفت‌وگو" و "ز‌دوخورد "و یا حرف‌اضافه مانند "تا" و "به" در واژه‌‌های "سرتاپا" و "سربه‌سر" درست نمی نماید، ولی چنان‌كه گفتیم این امری عادی است كه یك واژه یا تكواژ در یك كاربرد یك نوع باشد و در كاربرد دیگر نوعی دیگر، مثلن "هم" معنی مشاركت دارد، اما بسته به كاربرد، نوع آن فرق می‌كند. "هم" در مثال "من هم او را دید‌ه‌ام" قید است، در جمله‌ی "با هم صحبت كردیم" ضمیر است و در واژه‌ی "هم‌كار" پیشوند.
آخر، "و" در واژه‌ی "جست‌وجو" چه‌گونه ممكن است حرف ربط باشد؟ مگر تعریف حرف ربط این نیست كه دو جمله را پیوند می‌دهد و بعضی از آن‌ها دو كلمه را به هم معطوف می‌سازند؟ "جست‌وجو" واژه‌ای است كه با میانوند "و" ساخته شده و یك تكیه دارد، همچنین واژه‌ی "رفت‌وآمد"، حال آن‌كه در "علی رفت و آمد "دو جمله است و دو تكیه دارد.
از طرفی "و" حرف ربط را می‌شود"va" تلفظ كرد، حال آن‌كه میانوند "و" فقط به صورت "o" است. "و" در "رفت و برگشت" و "كتاب و دفتر "حرف ربط است، اما در واژه‌ی "جست‌وجو" میانوند است و نمی توان آن را "va" تلفظ كرد.
راست است كه در تعداد محدودی واژه حرف‌اضافه به كار رفته است. مانند "ازخودراضی"، "ازمابهتران"، "ازجان‌گذشته "و غیره، ولی باید دانست كه این‌گونه واژه‌ها از حرف‌اضافه به‌علاوه‌ی واژه یا واژه‌های دیگر ساخته نشده‌اند، بلكه از واژه‌هایی كه نیاز به متمم دارند، به‌علاوه‌ی متمم برای آن واژه درست شده‌اند. برای توضیح باید گفت كه بعضی از واژه‌ها اعم از فعل، صفت، اسم، قید تفضیلی، و صوت نیاز به متمم دارند. مانند "نازیدن" در مثال "او به ثروتش می نازد" (متمم فعل)، "افراد علاقه‌مند به ورزش" (متمم صفت)، "علی به موسیقی علاقه بسیار دارد" (متمم اسم)، "از من زودتر آمد" (متمم قید تفضیلی)، "حیف از شما" (متمم صوت).) وحیدیان كامیار، ١٣٨٢ ، ص ٢٩).
با توجه به مسأله‌ی فوق در واژه‌ی "ازخودراضی"، "راضی" واژه‌ای است كه همیشه نیاز به متمم دارد. بنابراین در واژه‌ی "ازخودراضی"، "راضی" واژه‌ای است که همیشه نیاز به متمم دارد. بنابراین واژه‌ی "ازخودراضی" برابر است با "ازخود" (متمم) + واژه‌ی "راضی"، و در واژه‌ی "ازخدابی‌خبر"، "ازخدا" متمم "بی‌خبر" است. در واژه‌ی "ازمابهتران"، "بهتر" نیاز به متمم دارد، بنابراین "ازما" متمم آن است.
پس بعضی از واژ‌ه‌ها با متمم، مركب می‌شوند، همچنان‌كه بعضی با مفعول. مانند "درس‌خوان "كه ژرف‌ساخت آن یعنی كسی كه درس را می‌خواند یا "نكته‌یاب "یعنی كسی كه نكته را می‌یابد. بعضی از واژه‌های مركب نیز با نهاد تركیب شده‌اند. مانند واژه‌ی "بادآورده".
از طرفی واژه‌های اندكی هستند كه با حرف‌اضافه ساخته شده اند. اما این‌ها كلیشه هستند و ساخت آن‌ها زایا نیست. مانند ازاصل، ازقضا، به‌وسیله، درباره. این گونه واژه‌ها نیز در آغاز
متمم بوده‌اند نه واژه‌ی مركب، اما به مرور زمان، اسم بعد از آن‌ها كه متمم بوده است، معنی خود را از دست داده و مركب شده‌اند. مثلن جمله‌ی "فرهاد به‌وسیله‌ی كالسكه آمد"، به این معنی بوده
كه وسیله‌ی آمدن كالسكه بوده است. اما امروز در واژه‌ی "به‌وسیله" معنی وسیله از میان رفته و كل "به‌وسیله" یعنی "با"؛ حال آن‌كه تكواژهای "با "و "بی" زایا هستند و نه تنها تعداد واژه‌هایی كه به‌وسیله‌ی این‌ها ساخته شده، زیاد است (رك. فرهنگ‌های فارسی)، بلكه زایا هستند و حتا با واژه‌های دخیل واژه‌ی مشتق می‌سازند. مانند: بااتیكت، بی‌پرستیژ، باكلاس، بی‌كلاس. پس تكواژهای "با" و "بی" در ساخت واژه، پیشوند زایا هستند و همانند دیگر وندها تابع قاعده.
با توجه به نكات فوق می‌بینیم كه میانوند خاص واژه‌ی ساده نیست و در زبان فارسی میانوند وجود دارد.
در پایان گفتنی است كه گرچه غربیان از نظر علمی و متدولوژی پیشرفته و معمولن دقیق هستن، بااین‌همه نباید پنداشت كه خطا نمی‌كنند و هرچه می‌گویند حكم وحی منزل را دارد. مثلن در مورد همین میانوند و وند چنان‌كه دیدیم نه تنها اختلاف نظر دارند، بلكه در مطالب ایشان خطا و تناقض نیز هست. از جمله این‌كه:
١ توصیف وند نشان می‌دهد كه "وند"، چه پیشوند چه پسوند و چه میانوند، هم به پایه‌ی ساده می‌پیوندد و هم به پایه‌ی مركب و مشتق، پس چرا میانوند را خاص واژه‌ی ساده بدانند !
(چنان‌كه گفتیم، مثال‌های بعضی از زبان‌شناسان نشان می‌دهد كه میانوند در واژه‌ی مركب هم هست، اما این نكته به‌صراحت مطرح نشده است).
٢ بعضی میانوند را تكواژ وابسته گرفته‌اند. اما بعضی آن ‌را واژه دانسته‌اند(! مانند جرج یول
٣ بعضی آن‌ را صوت دانسته‌اند! (ریچارد و دیگران)، ترجمه ١٣٧٢، ص ١٣
٤ حتا آن را حرف هم دانسته‌اند، حال آن‌كه حرف صورت مكتوب است. (همان)
٥ بعضی ابدال مصوتی به مصوت دیگر را به‌صرف این‌كه در معنی موجب به‌وجودآمدن تكواژی می‌شود، میانوند دانسته‌اند.
با توجه به نظرات فوق و اثبات این‌كه در فارسی تكواژهایی هست كه جز میانوند نمی‌تواند باشد، آیا درست است به‌صرف نظر بعضی از زبان‌شناسان غربی كه میانوند را خاص واژه دانسته‌اند، بگوییم در فارسی میانوند نیست؟!

منابع و مآخذ:
1- Hartman / R.R.K /and stork.F.C Dictionary of language and linguistics Britain- 1973
2- Robins R.H.R.General linguistics- 1989-U.S.A
٣- ریچارد، جك و دیگران، مترجم حسین وثوقی، سید اكبر میر حسینی، فرهنگ توضیحی زبان‌شناسی كاربردی لانگمن، ص ١٣
۴- فرشیدورد، خسرو. دستور مفصل امروز، ١٣٨٢ ، تهران.
۵- كلباسی، ایران. ساخت اشتقاقی واژه در فارسی امروز، ١٣٨٠، پژوهشگاه علوم انسانی.
۶- هاجری، ضیاء الدین. فرهنگ وندهای فارسی، ١٣٧۵ تهران. ،١٣٨٢،
٧- وحیدیان كامیار ، تقی. دستور زبان فارسی «١» انتشارات سمت.
٨- یول ، جورج ، (مترجمان اسماعیل جاوید، حسین وثوقی)، ١٣٧٠.

+ نوشته شده در ساعت توسط آریا ادیب |

زبان و ادبیات فارسی

( آریا ادیب )

زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

2

3

خط در استوره‌ها

4

5

6

7

رفتارهای ناهنجار فارسی‌زبانان با زبان فارسی

تکامل ادب فارسی در دوران پس از اسلام

8

(چه‌گونگی نقد شعر نو)

به‌کارگیری عدد در ادبیات فارسی

اگر در خانه کس است، یک حرف بس است

9

تاثیر نظام آوایی عربی بر نظام آوایی فارسی

افسانه‌ی تعهّد در شعر

آغاز ترجمه‌ی ادبیات نمایشی در ایران

افسانه‌ها و استوره‌ها منبع ‌الهام هنر و ادبیات

«اندیشه‌ی نیك» و نه «پندار ِ نیك»

ادبیات ایران از آغاز تا امروز

درباره‌ی ارثیه‌ی ادبی ما

تاملی در ادبیات جاد‌ه‌ای

انواع فعل از نظر ساختمان

«وند» در زبان فارسی

نوشته‌های پیشین

آرشیو موضوعی