وِیژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی
شماره ی نوشته: ٨ / ٤
شامل سالار
آریا ادیب
ویژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی
هر چند در شعر همه ی شاعران، می توان عناصری را يافت كه سبب تمايز كلام آنان از سخن عادی می شود، ولی شيوه ی استفاده ی آنان از این عناصر يكسان نيست. مثلن عنصر خيال (در کنار عنصرهای زبان و موسیقی شعر)، يكی از ابزارهای عمده ی بيان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از ميان چند شاعر هم دوره، ممكن است يكی به تشبيه گرايش بيش تری داشته باشد، يكی به استعاره و ديگری به مجاز.
١- ویژگی های سبک شاعر
منظور از سبك يك شاعر، مجموعه ی آن ويژگی هايی است كه شعر او را از عامه ی شاعران آن روزگار، متمايز می سازد.
سبک دو شاخص عمده دارد، یکی انحراف از هنجار و دیگری بسامد این انحراف.
منظور از هنجار (نُرم)، مجموعه ی ويژگی هايی است كه به طور طبيعی و معمول در شعر يك دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، يعنی خارج شدن از اين روال كلی. بسامد نيز ميزان تكرار اين انحراف در آثار شاعر است.
مثلن اگر در غزل های شاعران امروز بنگريم، می بینیم كه اغلب این شاعران از وزن هاي شفاف و با طول متوسط مانند "مفعول فاعلات مفاعيل فاعلات"، "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" و "فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات" استفاده كرده اند و استفاده از اين وزن ها در اين دوره از شعر فارسی، يك هنجار است.
سپس شاعری چون سيمين بهبهانی مي آيد و برخلاف اين هنجار، وزن هايی كدر، بلند و حتا گاه نوظهور را در غزلش به كار می گيرد مانند "مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن" يا "مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع".
اين، انحرافی است از آن هنجار و چون در شعر اين شاعر بسيار رخ داده است (یعنی بسامد بالايی دارد) يك ويژگی سبكی این شاعر شمرده مي شود. البته ديگرانی هم پیش و پس از اين شاعر در این وزن ها شعر گفته اند، اما نه به آن اندازه كه برای آنان نيز يك ويژگی سبكی باشد.
با يك بررسی آماري ساده، می توان دريافت كه پس از انقلاب در ایران، فقط نزدیک به ده درصد از غزل ها در اين وزن های بلند سروده شده اند، در حالی كه در كتاب های "خطی ز سرعت و از آتش" و "دشت ارژن" از سیمین بهبهانی استفاده از وزن های بلند يك ويژگی سبكی آشکار است (نزدیک به شش تا نه برابر هنجارِ ده در صدی).
و این تنها يك ويژگی سبک بود در عنصر موسيقی و آن هم موسيقی بيرونی و فقط بلندی وزن. ولی سبك يك شاعر را مجموعه ی ويژگي هاي شعر او از زوايای گوناگون می سازد و هميشه نيز به همين سادگی نمی توان از آن آمارگيري كرد. برخی از ویژگی های سبكی شعر آن اندازه پنهان و پيچيده هستند كه جز به یاری كند و كاوی عميق و كارشناسانه دیده نمی شوند و كار به ويژه آن هنگام سخت تر مي شود كه بخواهيم رابطه ی اين خصوصيات سبكی را با خصلت های روحی و فكری شاعر دريابيم.
اکنون با هم به برخی دیگر از ویژگی های سبک کار شاعران نگاهی می اندازیم:
• اندیشه
عواطف انسانی، درونمايه عمده ای برای شعر هستند ولی آیا به راستی می توان بدون يك تكيه گاه فكری و اندیشه ای، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه ای ـ اگر راستين باشد نه تصنّعی ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب می خورد و هر انسانی ـ ولو خود نداند ـ صاحب يك نظام فكری است. منظور ما از انديشه و فکر، در اين جا، آن بخش از اندیشه های شاعر است كه در شعرش تجلی مي يابد، و به باری آن می توان گفت كه او چه گونه می انديشده است. ولی نبايد تصور كرد كه برای یافتن رد پای اندیشه در شعر شاعران، بايد در پی شعرهای حكيمانه و يا پند و اندرزهايی كه جنبه ی آموزشی دارند برويم.
فردوسي در شاهنامه و در جريان گشوده شدن "گنگ دژ" به دست كيخسرو، از زبان اهل حرم افراسياب می گويد:
كه از شهرياران سزاوار نيست / بريدن سری كان گنهكار نيست
اين سخن در واقع حاصل نگرش فردوسی نسبت به حكومت داری است كه در دهان اهل حرم گذاشته شده است. يكي دو سده پس از او، انوری در قطعه اي كه در تقاضای افزايش مواجب سروده است، می گويد:
پادشاهان از پی يك مصلحت صد خون كنند.
ما در اين دو شعر، دو گونه اندیشه می بينيم و گرچه هر دو شاعر در اين جا در صدد حكيمانه شعر گفتن نبوده اند، ولی فردوسی داستان سرايی مي كرده و انوری گدایی.
يك شعر هنگامی موفق و ماندگار است كه در آن سوی بار عاطفی آن، نگرشی فكری نيز نهفته باشد، به گونه ای كه اگر نظم آن را با برداشتن خيال ها و ديگر هنرمندی های صوری اش به نثر برگردانیم، آن فكر همچنان بر جای بماند.
براي روشن شدن اين سخن، دو بيت از بيدل را نگاه می کنیم:
خيال حلقه زلف تو ساغری دارد / كه رنگ نشأه آن نيست جز پريشانی
دوری مقصد به قدر دستگاه جست و جوست / پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل می شود
بيت نخست، پُر از تصوير است، ولی هنگامی که همه را بشكافيم، به اين خواهيم رسيد كه "زلف تو پريشان است" و فراتر از اين، چيزی در بيت نمی توان يافت.
در بيت دوم، ولي يك اندیشه مطرح است. شاعر برخلاف اين ذهنيت طبيعی كه "با حركت و جست و جو می توان به منزل رسيد"، می گويد: "جست و جوهاست كه مقصد را دور نشان می دهد و اگر پای در دامن بكشيم و در خود سير كنيم، همين جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود."
اين از شاخصه های اندیشه ی بيدل است و در سه بيت زیر از همين شاعر نيز به شكل های مشابهی بيان شده است:
جمعيت وصول، همان ترك جست و جوست / منزل دميده ای اگر از پا گذشته ای
شايد ز ترك جهد، به جايی توان رسيد / گامی در اين بساط، به پای بريده رو
گر به خود سازد كسی، سير و سفر در كار نيست / اين كه هر سو می رويم، از خويش رَم داريم ما
ما در شعر فارسی، به نسبت شماره ی شاعران، شاعران صاحب انديشه كم داشته ايم و امروز نيز كم تر كسانی هستند كه بتوان يك دستگاه فكری منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بيش تر شعرها آن چه به چشم می خورد، انديشه هایی اقتباسی است كه گاه با رفتارهای عملی خود شاعر ناسازگاری دارد و این گونه شاعران در بسياری از شعرها تنها اصطلاحات فلسفی يا عرفانی خود را به رخ مخاطب می كشند، ولي فراتر از آن اصطلاحات، چيز دندانگيری نمی توان در شعر آنان يافت.
پس از دريافت لزوم وجود انديشه در شعر، بايد ديد كه آن انديشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذيرش است و در اين جا پای مباحث ارزشی به ميان می آيد.
سخن درباره ی عنصر انديشه در شعر ، وارد قلمروهای ديگری به جز شعر می شود و جنبه ی آموزشي خود را نیز از دست مي دهد، زیرا فكر كردن را نمی توان آموزش داد و اگر هم بتوان، كار يك مجموعه ی آموزشی شعر نيست. پس ما بيش از آن كه اهميت وجود انديشه را در شعر گوشزد كنيم، كاری نمی توانيم بکنیم.
به هر حال، نبايد از ياد برد كه تاثرات عاطفی، هر اندازه هم كه شديد باشند، گذرا و مقطعی هستند. يك شعر، در برخورد نخست، اثر عاطفی بيش تری دارد و در بارهای بعدی، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر اين كه در كنار عاطفه، چيز عميق تری، یعنی اندیشه هم در آن وجود داشته باشد. تحولی كه در اثر انديشيدن در انسان پدید می آید، از تحولات عاطفی بسيار عميق تر و ماندگارتر است.
• عاطفه
مراد از عاطفه، حالت های اندوه، شادی، ياس، اميد، ترس، خشم، شگفتی و مانند این ها است كه رویدادهای عينی يا ذهنی، در ذهن شاعر پدید می آورندو وی می كوشد كه اين حالت و تأثر ناشی از رويدادها را آن چنان كه برای خودش تجربه شده است، به ديگران منتقل كند. عاطفه در اين شعر مولانا:
رو سر بنه به بالين، تنها مرا رها كن / ترك من خراب شبگرد مبتلا كن
از نوع اندوه است
و در اين غزل، از نوع شادی:
بهار آمد، بهار آمد، بهار مشكبار آمد / نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد
عاطفه، مهم ترين عنصر سازنده ی شعر است و خواننده نيز بيش ترين تأثير را از جنبه ی عاطفی شعر می گيرد. اگر عنصرهای صوری شعر، يعني خيال، زبان و موسيقي شعر، حس زيبايي پسندی خواننده را اقناع می كنند، عاطفه به باطن او نقب می زند و زيبايی های معنوی ای را كه پنهان تر و البته والا تر از زيبايی صورت هستند، نشانش می دهد. انسان بنا بر سرشتی كه دارد، دوست دارد ديگران در عواطف او شريك باشند و او نيز البته چنين همنوايی ای را با هم نوعان خود حس می كند. هنر، ابزار اين همنوايی است و پلي میان عواطف هنرمند و مخاطب او. شعر نيز تأثير عاطفی خويش را مرهون اين ویژگی انسان هاست.
عاطفه را از دو جهت بررسی مي كنيم:
الف ) درجه ی تأثير عاطفی
تأثير عاطفی آن گاه صورت می گیرد كه شعر بتواند نمایش راستین و صادقی از حالات درونی شاعر باشد و در عين حال، خواننده نيز آن قدر در اين حالت عاطفی، احساس اهميت بكند كه از عواطف خويش برای همراه شدن با شاعر مايه بگذارد. بيش ترين تأثير، هنگامی خواهد بود كه شاعر و مخاطب، در يك جو عاطفی قرار داشته باشند و كم ترين تأثير، آن گاه است كه مخاطب حس كند آن چه که شاعر می گويد برای او بيگانه است.
هر اندازه شعر برخوردار از تجربه های عاطفی عام انسانی باشد، ناگزیر با انسان های بيش تری پیوند می يابد و هر اندازه به رویدادها و دنیای شخصی نزديك تر شود، گستردگی حوزه ی كاربردش را از دست می دهد.
براي درك به تر اين نكته، چند پاره شعر از ايرج ميرزا را نقل کرده و با یکدیگر می سنجیم:
نمونه ی نخست، بخشی از يك قصيده است كه گويا شاعر درباره ی اسبی كه هديه گرفته، سروده است:
فرمانروای شرق ـ كه عمرش دراز باد / می خواست زحمت من درويش، كم كند
از پيری و پيادگی و راه های دور / فرسوده ديد، خواست كه آسوده ام كند
اسبی كَرَم نمود كه چون کردمش سوار / صد رم به جای يك رم در هر قدم كند
گويی كه جِن نموده در اندام او حلول / بيچاره از قيافه خود نيز، رم كند
در روی زين به رقص در آرد سوار را / زان سرفه های سخت كه با زير و بم كند
نمونه ی دوم، پاره ای است از يك مسمط كه وی درباره ی قوام السلطنه ـ نخست وزیر وقت ـ سروده است.
كه گمان داشت كه اين شور به پا خواهد شد / هر چه دزد است، ز نظمیه رها خواهد شد
دزدِ كت بسته رئيس الوزرا خواهد شد / مايه رنج تو و زحمت ما خواهد شد
مملكت باز همان آش و همان كاسه شود / لعل ما سنگ شود، لو ء لو ء ما ماسه شود
اين رئيس الوزرا قابل فراشی نيست / لايق آن كه تو دلبسته او باشی، نيست
همتش جز پي اخاذی و كلاشی نيست / در بساطش به جز از مرتشی و راشی نيست
گر جهان را بسپاريش، جهان را بخورد / ور وطن لقمه نانی شود، آن را بخورد
و نمونه ی سوم، قطعه ی معروف "مادر" اوست:
گويند مرا چو زاد مادر / پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بَرِ گاهواره من / بيدار نشست و خفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من / بر غنچه گل، شكفتن آموخت
يك حرف و دو حرف، بر زبانم / الفاظ نهاد و گفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد / تا شيوه راه رفتن آموخت
پس هستی من ز هستی اوست / تا هستم و هست، دارمش دوست
هر سه شعر، تأثرات عاطفی شاعر را نمايش می دهند و شايد اگر از زاويه ی هنرمندی های شاعرانه نگاه كنيم، دو شعر نخست را قوی تر از سومي بيابيم، ولی آن گاه كه پای تأثير بر ديگران به ميان می آيد، ديگر قضيه فرق می كند.
مخاطبان، به اين می انديشند كه با كدام يك از اين شعرها اشتراك عاطفی بيش تری دارند.
اين جا ديگر شعر نخست، نمی تواند تأثيرگذاری ويژه ای داشته باشد، چون بسيار اندكند آن كسانی كه همانند شاعر، اسب چموشی هديه گرفته باشند و حالت خود را در اين شعر نمایش داده شده ببينند. پس عاطفه در اين شعر، فردی است و در عين حال، مقطعی.
در شعر دوم، بيان شاعر از عاطفه های شخصی خودش فراتر می رود و يك جامعه را پوشش می دهد، جامعه ای كه ریيس الوزرايی قوام السلطنه را درك كرده است. پس همه ی افراد همان جامعه می توانند خود را با شاعر همنوا ببينند. در اين جا می توان گفت كه با عاطفه ای اجتماعی رو به هستیم.
در شعر سوم، ديگر سخن از يك فرد يا جامعه نيست، بلكه شاعر از زبان كل بشریت سخن می گويد و احساسی را بيان می كند فراتر از زمان و مكانی خاص و اين را عاطفه ی بشری مي توان ناميد.
ب ) عاطفه های عینی و ذهنی
گذشته از نوع عاطفه ای كه در شعر وجود دارد، بحث مهم ديگری نيز در شعر مطرح است و آن شيوه ی بيان تاثرات عاطفی است. شاعر برای این کار دو شيوه ی كلی در اختيار دارد: بيان هنری آن حالت عاطفی با كمك آرايه های ادبي (بیان ذهنی) و دیگری تصويرگری آن چه که باعث ایجاد آن حالت شده است (بیان عینی).
براي توضيح بيش تر، اين چند بيت از ابتداي قصيده ی "نامه اهل خراسان" را از انوری می بینیم:
به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / نامه اهل خراسان به برِ خاقان بر
نامه ای مطلع آن رنج تن و آفت جان / نامه ای مقطع آن درد دل و سوز جگر
نامه ای بر رقمش آه عزيزان پيدا / نامه ای در شكنش خون شهيدان مضمر
نقش تحريرش از سينه مظلومان خشك / سطر عنوانش از ديده محرومان تر
ريش گردد ممرِ صوت، از او گاه سماع / خون شود مردمك ديده از او وقت نظر
روشن است كه شاعر از واقعه ی دردناكی سخن می گويد و توانايي او در بيان شدت اين اندوه نيز آشكار است.
ولی تا اين جا روشن نيست كه آن چه که باعث اين اندوه شده چه بوده است و تا آن قضيه روشن نشود، همنوايی مخاطب با او كامل نخواهد بود. اين همنوايی آن گاه صورت می گيرد كه خود واقعه توصيف شود، توصيفی شاعرانه و عينی:
بر بزرگانِ زمانه شده خُردان سالار / بر كريمانِ جهان گشته لئيمان مهتر
مسجد جامع هر شهر، ستورانشان را / پايگاهی شده نه سقفش پيدا و نه در
خطبه نَكْنند به هر خطه به نام غُز از آنك / در خراسان نه خطيب است كنون، نه منبر
كشته فرزند گرامي را گر ناگاهان / بيند، از بيم خروشيد نيارَد مادر
بر مسلمانان زان نوع كنند استخفاف / كه مسلمان نكند صد يك آن با كافر
در اين جا شاعر نه تنها آن حالت عاطفی، بلكه رویدادی را نیز كه باعث آن حالت شده است، توصيف مي كند و اين، بسيار مؤثرتر از آن توصيف نخست است که در واقع تنها مقدمه ای بوده است برای آماده سازی مخاطب تا منتظر اين فراز از شعر بماند. پس منظور ما از بيان ذهنی، ذكر خود عاطفه ها است و از بيان عينی، فضا سازی ای كه شاعر انجام می دهد تا بدون بروز مستقيم عاطفه، مخاطب، خود در آن حالت قرار گيرد. ناگفته پيداست كه اين گونه توصيف های عينی، بسیار مؤثرتر از بیان ذهنی عاطفه هستند.
٢ – ویژگی های قالب های کلاسیک شعر فارسی
منظور از قالب يك شعر، شكل آرايش مصراع ها و نظام قافيه آرايی آن است. البته شعر به مفهوم عام خود نه در تعريف می گنجد و نه در قالب، ولی شاعران و مخاطبان آنان، در طی زمان به تفاهم هايی رسيده اند و بدون اين كه در اين تفاهم ناگزیر باشند، شكل هايی ویژه را در مصراع بندی و قافيه آرايی شعر به رسميت شناخته اند.
بدین ترتيب در طول تاريخ، چند قالب پديد آمده و شاعران كلاسیک ما كم تر از محدوده ی اين قالب ها خارج شده اند. فقط در سده ی اخير، يك تحول جهش وار داشته ايم كه اصول حاكم بر قالب های شعر را تا حد زيادی دستخوش دگرگونی كرده است. در قالب های كهن، شعر از تعدادی مصراع هم وزن تشكيل می شود. موسيقی كناری نيز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است.
هر قالب، فقط به وسيله ی نظام قافيه آرايی خود مشخص می شود و وزن در اين ميان نقش چندانی ندارد. ولی از ميان بی نهايت شكلی كه می توان برای قافيه آرايی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران فارسی زبان قرار گرفته و بدین ترتيب، ده دوازده قالب شعری رايج را پديد آورده است.
ساده ترين شكل شعر، اين است كه فقط دو مصراع داشته باشيم که به آن، بيت می گوييم. اين دو مصراع می توانند هم قافيه باشند يا نباشند. بيت واحد كوچكی است و سرودنِ فقط يك تك بيت به عنوان يك شعر، كم تر رايج بوده است، مگر در لا به لای متن های نثر يا در مواردی كه شاعر مضمونی كوتاه برای بيان يافته و سرِ آن نداشته است كه خود را به اندازه بيش از يك بيت به زحمت سرودن بياندازد.
اين هم يك بيت از گلستان سعدی:
ابلهی كو روز روشن شمع كافوری نهد / زود بينی كش به شب روغن نباشد در چراغ
بيت به عنوان يك قالب مستقل كم تر به كار رفته و خود واحدی براي قالب هاي بزرگ تر است; يعنی مصراع های بيش تر شعرها دو به دو به هم پيوسته اند.
قطعه
قطعه مجموعه ی تعدادی بيت است كه مصراع های دوم شان هم قافيه باشند. طبيعتن هر قطعه دست کم می تواند دو بيت داشته باشد ولی حداكثری برای آن نمی توان تصور كرد و اين به اقتضای سخن شاعر بسته است. علت نام گذاری قطعه این است که شعری با قالب قطعه مانند آن است که از وسط یک قصیده برداشته شده باشد و در واقع قطعه ای از یک قصیده است. اين هم يك قطعه ی معروف پنج بيتي منسوب به انوری:
نشنيده ای كه زير چناری، كدو بُنی / بر جست و بر دويد بر او بَر، به روزِ بيست
پرسيد از آن چنار كه تو چند روزه ای؟ / گفتا چنار: عمرِ من افزونتر از دويست
گفتا: به بيست روز، من از تو فزون شدم / اين كاهلی بگوی كه آخر ز بهر چيست؟
گفتا چنار: نيست مرا با تو هيچ جنگ / كه اكنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است
فردا كه بر من و تو وزد باد مهرگان / آنگه شود پديد كه نامرد و مرد، كيست
قطعه در تاريخ ادبيات، قالب بيان موضوعاتی است كه بايد به نثر بيان می شده اند: موضوعاتِ از پيش انديشيده، مانند شرح حال، خاطره و هجو. نثر بودن اين قالب تا بدان حد است كه بیش تر نامه نگاری های شاعران هم در اين شكل بوده است. اما رفته رفته كه نثر جای واقعی خود را در ادبيات باز يافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسيار كم اتفاق می افتد كه شاعری قطعه بسازد و اين قالب حتا در شعر قديم ما نيز مقام و موقعيت درخوری نيافته است.
اگر چه قدیمی ترین قطعه ها مربوط به ابن یمین است و از میان شاعران معاصر پروین اعتصامی نیز بیش تر اشعارش را در قالب قطعه سروده است ولی تقریبن هيچ يك از شاعران بزرگ ما به قطعه سرايی شهرت ندارند و اين قالب، رشته اصلی كار هيچ يك از آنان نبوده است.
چه توجيهی براي اين انزوا داريم؟ شايد با بررسي قالب غزل بتوانيم پاسخی در خور بيابيم.
غزل
غزل شبيه قطعه است، با اين تفاوت كه مصراع نخست بيت نخست نيز با مصراع هاي دوم بيت ها هم قافيه است. يعنی در بيت نخست، هر دو مصراع هم قافيه اند و در بيت های بعدی، فقط مصراع های دوم دارای همان قافيه هستند.
تعداد بيت ها نيز معمولن بين پنج تا حدود پانزده است.
مي بينيد كه تفاوت صوری غزل و قطعه بسيار نيست ولی در عمل، غزل يكی از پر كاربردترين قالب های شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهكارهای ادب فارسی در اين شكل سروده شده است.
چرا این گونه است؟ بدون شك راز اين تفاوت، در قافيه دار بودن بيت نخست غزل است كه پيش قراول بيت هاست و اين امتياز موسيقيايی، شنونده را به خوبی برای شنيدن بقيه ی شعر ترغيب می كند.
ما اغلب شعرهای كهن را با مطلعشان (نخستین بیت شعر) می شناسيم و بيش ترين توجه را به آن بيت داريم.
در قطعه، با شنيدن مطلع، هيچ اثری از موسيقی كناری نمی بينيم چون در بيت دوم است كه اين موسيقی آشكار می شود. در غزل، اما از آغاز اين موسيقی را حس می كنيم و آن در دو مصراع پياپی بیت نخست.
بدین ترتیب شاعران با به كاربردن فقط يك قافيه بيش از قافيه های قطعه، امتياز موسيقيايی بسياری می گيرند و به اصطلاح، بر ای شان صرف می كند كه از ميان اين دو قالب، غزل را برگزينند. اين است راز رواج غزل و ركود قطعه.
انتخاب يك شاهد مثال برای غزل كار سختی است. ما به ناچار به غزلی مشهور از كليم بسنده می كنيم:
پيری رسيد و مستی طبع جوان گذشت / ضعف تن از تحمل رطل گران گذشت
باريك بينی ات چو ز پهلوی عينك است / بايد ز فكر دلبر لاغر ميان گذشت
وضع زمانه قابل ديدن دوبار نيست / رو پس نكرد هر كه از اين خاكدان گذشت
از دستبرد حسن تو بر لشكر بهار / يك نيزه خون گل ز سر ارغوان گذشت
در راه عشق، گريه متاع اثر نداشت / صد بار از كنار من اين كاروان گذشت
حب الوطن نگر كه ز گل چشم بسته ايم / نتوان ولي ز مشت خس آشيان گذشت
طبعی به هم رسان كه بسازی به عالمی / يا همتی كه از سر عالم توان گذشت
در كيش ما تجرد عنقا تمام نيست / در قيد نام ماند اگر از نشان گذشت
مضمون سرنوشت دو عالم جز اين نبود / كان سر كه خاكِ راه شد، از آسمان گذشت
بی ديده راه اگر نتوان رفت، پس چرا / چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟
بدنامی حيات، دو روزی نبود بيش / گويم كليم با تو كه آن هم چسان گذشت
يك روز صرف بستن دل شد به اين و آن / روز دگر به كندن دل زين و آن گذشت
غزل از حوالی سده ی ششم هجری تا امروز، رايج ترين قالب شعر كلاسیک ما بوده و البته در اين ميان دچار دگرگونی محتوايی نيز شده است. غزل های نخست صرفن عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده ی زمينی، ولی از حوالی سده ی هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مكتب هندی كه پای مضمون های اجتماعی و اخلاقی را نيز به اين قالب باز کردند، هر چند غزل های حافظ و معاصران او نيز خالی از اين مفاهيم نبوده اند.
در سده ی حاضر، كم كم غزل های سياسی و حماسی نيز پا به این ميدان نهادند و اکنون می توان حس كرد كه اين قالب، مضمون هایی را كه ويژه قالب های ديگر بوده اند نيز در خود جذب كرده و روز به روز فربه تر شده است.
فربهی غزل، لاغری ديگر قالب ها را در پی داشته است و این علتی جز اين نمی تواند باشد كه غزل، قالبی است از هر نظر متعادل و در عين حال، قابل انعطاف. اين قالب، درازای مناسبی دارد و آن اندازه هست كه شنونده فرصت كند در فضای شعر قرار گيرد و البته از طولانی بودن آن نيز دلتنگ نشود. غزل در همه ی وزن های رايج در شعر فارسي سروده شده و خوب از كار درآمده است.
هنوز هستند كسانی كه غزل را فقط با همان تعريف نخستين و مضمون های عاشقانه ی آن می شناسند و شعرهايی را كه دارای اين شكل هستند ولی مضمون های ديگری دارند، غزل به معنای دقيق نمی دانند. به نظر می رسد كه امروز ما بايد براي يك ارزيابی و تقسيم بندی درست، تكليف خود را در مورد قالب ها مشخص كنيم كه آیا شكل صوری مصراع ها و آرايش قافيه ها را ملاك عمل قرار می دهيم يا محتوای شعر را؟
اگر شكل صوري ملاك باشد، آن چه در اين شكل سروده مي شود غزل است، با هر محتوا و حال و هوايی كه باشد. ولی اگر محتوا ملاك باشد، آن گاه باید مشخص کرد که تفاوت قالب ها را با چه معياری باید نشان دهيم و با چه عنوانی نام نهيم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه كه شاعران كهن ما غزل را در شكل عاشقانه اش محدود نكردند، ما نيز بايد براي پذيرش گستردگی محتوايی آن آماده باشيم.
مسمط
مسمط به معنی به رشته کشیدن مروارید است و در اصطلاح ادبی نوعی از شعر است که دارای چند بند است. هر بند مسمط دارای چند مصراع هم قافیه است و در پایان هر بند مصراعی با قافیه ای جداگانه آورده می شود که قافیه مصراع های پایان همه ی بندها یکی است .
این قالب شعری ابتکار منوچهری دامغانی شاعر سده ی پنجم است .
مسمط ها بر پایه ی شماره ی مصراع های هر بند نام گذاری می شوند، مانند مسمط مخمس (با بندهای ۵ مصراعی)، مسمط مسدس (با بندهای ٦ مصراعی ) و ...
منوچهری در مسمط خود می گوید:
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است
آن برگ رزان بین که برآن شاخ رزان است / گویی به مثل پیرهن رنگرزان است
دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است
کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار
طاووس بهاری را دنبال بکندند / پرّش ببریدند و به کنجی بفکندند
گویی به میان باغ، به زاریش پسندند / با او نه نشینند و نه گویند و نه خندند
وین پرّ نگارینش بر او باز نبندند
تا آذر مه بگذرد، آید سپس آذار
بنابراين، می توان غزل يك شاعر را نيز با افزودن چند مصراع هم قافيه به مصراع های نخست، به مسمط تبديل كرد كه نوعی تضمين است و البته مقلدانه و كم ارزش، زیرا شاعر دوم، حرف تازه ای نمی گويد و فقط سخن شاعر نخستين را كش می دهد و غالبن ضعيف تر.
مسمط که به وسيله ی منوچهري دامغاني ابداع شده است گويا جز خود او، كسی اقبال ويژه ای به آن نشان نداده است. تنها مسمط معروف جز كارهای منوچهری، مسمط تضميني شيخ بهايي با مطلع "تا كي به تمنای وصال تو يگانه" است و بس.
بر خلاف چهار پاره كه در فقر موسيقی كناری به سر می برد، مسمط دچار تراكم قافيه است چون شاعر ناچار است در همه ی مصراع های آن، قافيه را رعايت كند.
اين التزام شديد به قافيه كه حتا مجال تنفسی نيز باقی نمی گذارد، احتمالن از علت های اصلی كم رواجی مسمط بوده است. افزون بر اين كه كش دادن مضمون و پركردن بند به هر صورت، در اين جا هم وجود دارد و مانعی است برای ايجاز.
مسمط سال هاست كه ديگر حتا حضور كمرنگی نيز در شعر شاعران مطرح فارسی ندارد و تنها مسمط های منوچهری همچنان نمونه های ارزشمند از اين نوع شعر هستند
ترجيعبند و ترکیب بند
اين قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای كه در حدّ فاصل غزلها، بيت هايي قافيه دار به نام بند ترجيع مي آيند. بندترجيع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و يا عينن تكرار شود. اين قالب از نخستين دوره های شعر فارسی وجود داشته و ترجيع بند ناميده مي شده است. بعدها، كسانی كه گويا به افزونی تقسيم بندی ها علاقه داشته اند، نوعی را كه بند ترجيع آن در هر خانه تغيير مي كند، تركيب بند نام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب ترجيع بند و تركيب بند داشته ایم. شعر هاتف اصفهاني (اقلیم عشق) با بند ترجيع ثابت "كه يكی هست و هيچ نيست جز او وحده لا اله الاّ هو" ترجيع بند و مرثيه ی دوازده بندی محتشم كاشاني براي رویداد كربلا، تركيب بند شمرده می شده است.
سعدی در ترجیع بند خود می گوید:
ای زلف تو، هرخمی کمندی / چشمت به کرشمه، چشم بندی
مخرام بدین صفت مبادا / کزچشم بدت رسد گزندی
ای آینه ایمنی که ناگاه / در تو رسد آه درد مندی
یاچهره بپوش یا بسوزان / بر روی چو آتشت سپندی
دیوانه عشقت ای پری روی / عاقل نشود به هیچ پندی
تلخ است دهان عیش از صبر / ای تنگ شکر ، بیار قندی ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم
دردا که به لب رسیده جانم / آوخ که ز دست شد عنانم
کس دید چو من ضعیف هرگز / کز هستی خویش در گمانم
پروانه ام اوفتان و خیزان / یکباره بسوز و وارهانم
گر لطف کنی بجای اینم / ور جور کنی سزای آنم
جز نقش تو نیست درضمیرم / جز نام تو نیست بر زبانم
گر تلخ کنی به دوری ام عیش / یادت چو شکر کند دهانم ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم
اكنون از اين دو قالبِ همزاد و هم ريشه، فقط اسمی باقی مانده است و چند نمونه ی معروف از شاعران كهن، و اين ها ديگر هيچ حضور فعالی در شعر معاصر ندارند.
قصيده
تعريف قصيده نيز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضيه برخورد كنيم، می گوييم قصيده قالبی است شبيه غزل ولي با تعداد بيت هايی بيش تر. ولی اين "بيش تر" يعنی چقدر؟ و چرا اصولن برای اين شكل، نامی ويژه اختيار شده است؟ چرا برای قطعه های طولانی نامی ديگر ننهاده ايم و برای غزل های طولانی نهاده ايم؟
برای دريافتن پاسخ اين پرسش ها، بايد قدری حاشيه روی كنيم:
اين تقسيم بندی ها و نام گذاری ها، اعتباری ندارند مگر اين كه كار ما را در تفهيم و تفاهم آسان كنند. يعنی به اين وسيله، تعدادی از شعرها كه ويژگی های مشتركی دارند، از بقيه جدا شوند و ما بتوانيم با استفاده از يك اسم، به مجموعه ای از ويژگی ها اشاره كنيم.
ممكن است دو شعر در شكل قافيه آرايی كاملن متفاوت باشند ولی اين قافيه آرايی در ويژگی های هنری، كاربرد و محتوای آن ها تأثيری قابل توجه نگذارد.
در آن صورت، دليلی ندارد كه برای هر شكل، قالبی مستقل در نظر گيريم و اسمي تازه بتراشيم. در مقابل، ممكن است دو شعر، با يك اختلاف جزیی، تفاوت چشمگيری در محتوا، كاربرد و حال و هوای هنری بيابند.طبعن انتظار می رود كه شكل هر يك را با نامي ويژه مشخص كنيم.
قصيده و غزل این حالت را دارند. یعنی تفاوت حال و هوا و كاربردشان آن اندازه زياد است كه دو عنوان مستقل را طلب می كنند. گاه حتا اين تفاوت های ديگر از تعداد بيت ها نقشی تعيين كننده تر می يابد. حال ببینیم که اين تفاوت های ديگر در كجاست؟َ
قصيده اغلب به مناسبتی خاص يا برای موضوعی مشخص سروده می شده و قالبی تريبونی و خطابی داشته است، بر خلاف غزل كه بيش تر با خلوت مردم سر و كار داشته است.
مثلن نمی توان گفت که سعدی غزل "از هر چه می رود سخن دوست خوش تر است" را برای رخداد خاصی گفته ولی می توان گفت انوری قصيده ی "به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر" را برای تهاجم غُزها به خراسان سروده است.
زبان قصيده اغلب خشن تر و تكنيكی تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر.
اگر دقيق تر بگوييم، در قصيده تكيه بيش تر بر هنرمندی هاي موسيقيايی و زبانی است و در غزل، بر تخيل.
مي توان اين تفاوت را در مقايسه میان غزل ها و قصيده های يك شاعر دريافت. مثلن شادروان خليل الله خليلی يا مهرداد اوستا. اين دو تن در هر دو قالب با نیرومندی نسبتن يكسانی ظاهر شده اند ولی در قصيده هايشان كفه ی زبان را سنگين تر مي يابيم.
آيا وجود اين ويژگي ها در هر يك از اين دو قالب، اتفاقی است يا علتی طبيعی دارد؟
قطعن اين تفاوت، نمی تواند اتفاقی باشد، زیرا حمل بر اتفاق، برای امری امكان پذير است كه فقط چند نمونه ی نادر داشته باشد. ولی وقتي ما صدها قصيده و غزل با اين ويژگی ها داريم، بايد در پی علت های منطقی باشيم نه اتفاقی و تصادفی.
آنان كه با محفل های مناسبتی و شعرهای تريبونی سر و كار داشته اند، به خوبی اين را تجربه كرده اند كه تأثيرگذاری خطابی بر يك جمع و تسخير عاطفه های آنان، با شعر كوتاه سخت است و شاعر نياز به حداقل زمانی برای در دست گرفتن نبض مجلس دارد.
از سويی ديگر، در شعری كه به طور شفاهی و از راه گوش منتقل می شود، زبان و موسيقی تأثيرگذاری بيش تر و زود تری دارند.
اين عامل ها می توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشويق كنند كه هر گاه شعر تريبونی می سرايد، قالبی دراز و زبانی مطنطن و كوبنده اختيار كند و به اين ترتيب، قصيده شكل می گيرد.
در مقابل، شعری كه بر احساسات فردی استوار است و در خلوت يا جمع های كوچك استفاده می شود، طبيعی است كه كوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتی آن را به خاطر سپرد و با خويش زمزمه كرد ـ و هنرمندی اش از نوع تخيل باشد كه به سرعتِ زبان و موسيقی دريافت نمی شود و نياز به زمانی دارد كه در خلوت فراهم است.
در زیر چند قصيده از قصيده سرايان معروف فارسی را نام می بريم و خوانندگان را به خواندن کامل آن ها ارجاع مي دهيم.
ای ساربان! منزل مكن جز در ديار يار من (امير معزی)
مكن در جسم و جان منزل، كه اين دون است و آن والا (سنايی)
به سمرقند اگر بگذری اي باد سحر (انوری)
هان ای دل عبرت بين! از ديده عِبَر كن، هان! (خاقانی)
ای ديو سپيد پای در بند (ملك الشعرا بهار)
مستزاد
مستزاد غزل، رباعی يا مسمطی است كه به پایان برخی مصراع های آن، مصراع های كوچكی افزوده شده باشد.
وزن مصراع های كوچك، يكسان است و غالبن بخشی از زنجيره مصراع های اصلی. به گفته ی دیگر مستزاد شعری است که در هر بیت آن، در پایان هرمصراع، پاره ای به آن می افزایند که با مصراع اول هم وزن نیست، اما با معنای مصراع نخست ارتباط دارد. این پاره ها نیز با یکدیگر هم قافیه است. کهن ترین آن را به سده ی پنجم نسبت داده اند.
مولوی غزلی زیبا درمستزاد دارد که این گونه آغاز می شود:
هر لحظه به شکلی بت عیّار بر آمد / دل برد و نهان شد
هردم به لباس دگر آن یار برآمد / گه پیر و جوان شد
اين هم يك رباعي مستزاد از بيدل است:
يك چند پی دانش و دفتر گشتيم / كرديم حساب
يك چند پی زينت و زيور گشتيم / در عهد شباب
چون واقف از اين جهانِ ابتر گشتيم / نقشی است بر آب
ترك همه كرديم و قلندر گشتيم / ما را درياب
مستزاد هم از قالب های مرده ی شعر ماست، هر چند پيش از اين هم زندگی آنچنانی نداشته و در حد تفنن به كار می رفته است.
بيش ترين كاربرد مستزاد در اوايل سده ی حاضر در ايران و افغانستان و در طنزهاي اجتماعی بوده است.
به هر حال، اين قالب نيز همان مشكل عدم ايجاز را دارد، چون پاره هايی كه به آخر مصراع ها وصل می شوند، بار معنايی چندانی ندارند و با آن وزن كوتاه شان نمی توانند هم داشته باشند.
در ضمن مستزاد تنها قالب شعر کلاسیک فارسی است كه در آن وزن همه مصراع ها در هر بیت برابر نيست و اين می توانسته جرقه ای باشد در ذهن نوپردازان كه بنای كار خود را بر نابرابری مصراع ها گذاشتند.
چهار پاره
اين عنوانی عام است برای شعری كه از بندهای چهار مصراعی تشكيل شده باشد و در هر بند، بعضی مصراع ها با یکدیگر هم قافيه باشند. مشهورترين شكل چهارپاره كه رواجی عام هم يافته، آن است كه مصراع های دوم و چهارم هر بند، هم قافيه باشند. همان گونه كه در اين نمونه از عبدالجبار كاكايی می بينيم:
چون شبانان وحشی درآيند / نای در نای و آتش در انگشت
عشق، خورشيد خورشيد در دل / خشم، فوّاره فوّاره در مشت
شعله می بارد از چشم هاشان / لاله می رويد از خاك، ناگاه
گرم، در نای خود می نوازد / شعر يك مرد و يك تير و يك راه
آن كه چون قوچ وحشی، شب و روز / بسته بر خويش، شاخ خطر را
آه، بگذار تا بگذراند / آخرين سنگلاخ خطر را
فریدون تولّلی، فریدون مشیری، دکترخانلری و ملک الشعرای بهار از به ترین چار پاره سرایان معاصر به شمار می آیند.
اکنون نمونه ای از چارپاره ی فریدون توللی که دو بند آن را در زیر می آوریم :
دور، آن جا که شب فسونگر و مست / خفته بر دشت های سرد و کبود
دور، آن جا که یاس های سپید / شاخه گسترده بر ترانه ی رود
دور، آن جا که می دمد مهتاب / زرد و غمگین ز قلّه ی پر برف
دور، آن جا که بوی سوسن ها / رفته تا درّه های خامش و ژرف
چهار پاره كه "دوبيتی پيوسته" نيز ناميده شده است، در دوره های نخست شعر فارسی وجود نداشته است. بنا بر نظر شادروان دكتر يوسفی "سابقه سرودن دوبيتی هاي پيوسته شايد به اوايل سده ی نهم هجری می رسد." ولی اين قالب، بيش ترين رواج را در اوايل سده ی حاضر و در ميان شاعرانی داشته كه ضمن حفظ مشخصات اصلي قالب هاي كهن، آزادي عمل در انتخاب قافيه را در بيش ترين حد ممكن می خواسته اند، زیرا چهارپاره حتا از مثنوی نيز آزادتر است چون شاعر در هر دو بيت (چهار مصراع)، فقط يك بار بايد به دنبال قافيه بگردد (و مصراع چهارم را با دومي هم قافيه كند.) در حالی كه در مثنوی، در دو بيت بايد دو قافيه پيدا كند.
لیکن چهارپاره با اين امكانات و آزادی عمل و با وجود رويكرد شديد اين عده به آن، باز هم نتوانست قالبی فراگير و پايدار شود و جايگاهی در حد مثنوی و غزل بيابد. در واقع اين قالب، يك انتخاب ناگزير بود برای قد راست كردن در برابر شعر نو، يا به گفته ی ديگر، آخرين سنگری كه وفاداران به اسلوب كهن به آن پناه برده بودند. ولي چهارپاره سرايان سال ها، اين بضاعت را نداشتند كه در اين قالب، آثار جاودانه ای پديد آورند.
نسل جوان كهن سرايي كه در سال های اخير نفس تازه كرد و به ميدان آمد نيز ديگر به چهارپاره قانع نشد و اين قالب همچنان در سايه ماند، زیرا نه از جذابيت های دیگر قالب هاي كهن به خوبی برخوردار است و نه از آزادی قالب هاي نو. در موسيقی كم می آورد و نمی تواند با مثنوی و غزل رقابت كند و در عين حال، ميدان فراخی هم براي سخنوری ندارد تا همتايی براي قالب نيمايی باشد كه با آن آشنا خواهيم شد.
از سوی ديگر، چهارپاره قالبی كُند است، يعنی شاعر اغلب ناچار است در هر بند، فقط يك مطلب را بيان كند و عملن سخنی را كه مثنوی سرايان در يك بيت تمام می كنند، كش بدهد و در دو بيت (يك بند) به پايان برساند. چه بسا كه سخن تمام شده و بند تمام نشده و اين جاست كه رعايت اختصار دشوار می شود.
مثنوی
قالب قصيده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نيز به تدريج از دل قصيده بيرون آمده است. ولی مثنوی را شاعران فارسی زبان پديد آورده اند. اين قالب از تعداد نامعينی بيت تشكيل شده و در هر بيت، مصراع های نخست و دوم هم قافيه اند. قافيه می تواند در هر بيت عوض شود و با اين فراخی ميدان انتخاب برای قافيه، شاعر در طولانی كردن شعر، دست بازتری دارد و مانند غزل و قصيده نگران يافتن كلمات تازه ای با قافيه يكسان نيست. اين آزادی عمل در مثنوی، شاعران كهن ما را تشويق كرده كه منظومه های طولانی را در اين قالب بسرايند، چنان که شاهنامه فردوسي مثنوی اي است با شصت هزار بيت.
بدين ترتيب، مثنوی سده ها قالب بي رقيبی بوده است برای داستان سرايی، وقايع نگاری و حتا آموزش دانش های گوناگون. همين، باعث شده است كه بسياری از مثنوی های كهن نيز همانند قطعه ها، عرصه ی بيان مفاهيم غير شاعرانه باشند يا دست کم عيار شعر در آن ها نسبت به غزل و قصيده كم تر باشد. حتا شاهنامه فردوسی و مثنوی معنوی هم در همه ی لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نيستند.
شاهد مثال برای اين قالب را از مثنوی خسرو و شيرين نظامی، انتخاب كرده ايم كه گفت و گويی است ميان خسرو و فرهاد و از فرازهای شكوهمند مثنوی های روايی ما:
نخستين بار، گفتش كز كجايی؟ / بگفت: از دارِ مُلكِ آشنايي
بگفت: آن جا به صنعت در چه كوشند؟ / بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشی در ادب نيست / بگفت: از عشقبازان اين عجب نيست
بگفت: از دل شدی عاشق بدين سان؟ / بگفت: از دل تو می گويی، من از جان
بگفتا: عشق شيرين بر تو چون است؟ / بگفت: از جان شيرينم فزون است
بگفتا: هر شبش بينی چو مهتاب؟ / بگفت: آری چو خواب آيد; كجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش كی كنی پاك؟ / بگفت: آنگه كه باشم خفته در خاك
بگفتا: گر خرامی در سرايش؟ / بگفت: اندازم اين سر زير پايش
بگفتا: گر كند چشم تو را ريش / بگفت: اين چشم ديگر دارمش پيش
بگفتا: گر كسيش آرد فرا چنگ / بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ
بگفتا: گر نيابی سوی او راه / بگفت: از دور شايد ديد در ماه
ولی اين قالب كه سده ها ميان شعر و غير شعر در رفت و آمد بوده، در سال های اخير، كاربردی صرف شاعرانه هم يافته به وسيله ی كسانی كه به قالب هاي كهن وفادار بوده اما در پی قالبی می گشته اند كه تا حد ممکن محدوديت كم تری از لحاظ قافيه داشته باشد.
مثنوی به دست اين شاعران، قالبی كار آمد شده برای شعرهايی كه الزامن طولانی هم نيستند و از عناصر بيان شاعرانه تا حد امكان برخوردارند.
مثنوی های قديم، در وزن های كوتاه (حداكثر يازده هجا) سروده می شدند و اين قراردادی نانوشته ولی معتبر بوده است. عده ای از شاعران امروز، اين قيد را نيز برداشته و در وزن های متوسط (حدود پانزده هجا) نيز مثنوی های موفقی سروده اند، البته با تعداد بيت هايی غالبن كم تر.
اين كه در ادب قديم، مثنوی با وزن متوسط نداشته ايم يا كم تر داشته ايم، بدون شك علل موسيقيايی دارد كه در اين جا مجال بحث در آن ها نيست. فقط همين اندازه می توان گفت كه گويا طولانی بودن خود شعرها ديگر جايی برای بلندی وزن مصراع ها نيز باقی نمی نهاده است. در واقع رابطه ای منطقی ميان طول مصراع ها و طول شعر وجود دار د به گونه ای كه افزايش يكی، كاهش آن ديگری را ايجاب می كند.
رباعی و دو بيتی
اين قالب ها از دو بيت (چهار مصراع) تشكيل می شوند به گونه ای كه مصراع های نخست، دوم و چهارم هم قافيه اند و مصراع سوم می تواند با آنان هم قافيه باشد يا نباشد، كه اغلب هم نيست. ويژگی منحصر به فرد اين دو قالب اين است كه همواره فقط در دو وزن خاص سروده می شوند. رباعی بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعيلن فع" كه معادل است با عبارت "لا حول ولا قوه الاّ بالله" سروده می شود و دو بيتي بر وزن "مفاعيلن مفاعيلن مفاعيل".
دوبیتی یا ترانه، از جهت قافیه همانند رباعی است و تفاوت آن با رباعی در وزن آن ها است. موضوع دوبیتی ها بیان حال و روز شاعر و مشکلات روزانه، آرزوهای نخستین انسان وگاهی باورهای فلسفی و مطالب عرفانی است و مشهورترین گویندگان دوبیتی باباطاهر و فایز دشتستانی هستند.
البته وزن رباعی انعطاف پذيری هايی دارد، يعني تغييرات مختصری در هجاها را می پذيرد بدون اين كه آسيب ببيند.
آنان كه محيط فضل و آداب شدند / در جمع كمال، شمع اصحاب شدند
ره زين شب تاريك، نبردند برون / گفتند فسانه ای و در خواب شدند (خيام)
ز دست ديده و دل هر دو فرياد / كه هرچه ديده بيند، دل كند ياد
بسازم خنجری، نيشش ز پولاد / زنم بر ديده تا دل گردد آزاد (باباطاهر)
درباره ی رباعی و دو بيتی اين سخنان مشهورند كه اين ها قالب هايی براي بيان لحظات شاعرانه يا تأمل های كوتاه هستند و رباعی بيش تر برای تامل های فكری و دوبيتی بيش تر برای تامل های عاطفی مناسبت دارد. نكته ی ديگری كه همواره مورد اشاره بوده است، نقش اساسی و مؤثر مصراع چهارم اين دو قالب است كه بايد ضربه ی اصلی را بزند و سخن را به پايان بَرَد. ولی اهل ادب از اين نكته كم تر سخن گفته اند كه چرا شاعران برای اين دو قالب از ميان اين همه وزن، همين دو وزن خاص را برگزيده اند و چرا به راستی شعرهای معروفی در اين شكل ولی با وزن های ديگر نداريم و اگر داشته باشيم، بايد آن ها را چه بناميم؟
ما بايد بپذيريم كه يك پديده ی عام، نمی تواند اتفاقی باشد و بايد حتمن علتی منطقي داشته باشد. همین اندازه می توان گفت اين كه همه ی رباعي و دوبيتی سرايان به همين دو وزن بسنده كرده اند، حتمن دلايل زيباشناسانه و حتا روان شناسانه داشته است و اين، تحقيقی ظريف را می طلبد كه از مجال و توان ما خارج است
رباعی در شعر كهن ما، قالبی فرعي بوده است، البته نه در حد قطعه. دو بيتي نيز جز در شعرهای عاميانه، كاربرد چشمگيری نداشته است. در سال های اخير، شاعرانی اين دو قالب را كه ديگر تقريبن در شعر رسمی ما حضوری جدی نداشتند، زنده كردند و كاربردی عام بخشيدند، هر چند محدوديت تعداد بيت ها و نيز معدود بودن فوت و فن های رباعی و دوبيتی سرايی، نگذاشت كه اين جريان به صورتی خلاق تداوم يابد. به هر حال، بايد پذيرفت كه اين دو قالب، محدوديت هايی جدی دارند که یکی محدوديت در قافيه است. به اين معنی كه شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعايت قافيه را كند ،در حالی كه در غزل و مثنوی، اين نسبت به نزدیک نصف می رسد. مثنوی محدوديتی در تعداد بيت ها ندارد و تعداد بيت های غزل هم معمولن بين پنج تا پانزده يا حتا بيست قابل تغيير است ولی در رباعی و دو بيتی، حتا يك بيت هم نمی توان كم يا زياد كرد.
ديگر شكل های شعر فارسی
آن چه با عنوان قالب هاي شعر کلاسیک معرفی شد، همه ی شکل های ممكن و موجود در شعر فارسی نبود. با انتخاب آرايش های گوناگونی برای قافيه ها و دسته بندی مصراع ها، شكل های بسياری می توان ساخت كه به هيچ روی در شعر ما تجربه نشده باشند و هيچ لزومی ندارد براي آن چه که وجود ندارد اسم بتراشيم. ما در كارنامه ی شاعران خويش، شعرهايی داريم كه در شكل های ديگری خارج از اين قالب ها سروده شده اند.
وحشی بافقی مسمط هايی دارد كه در آخر هر بند آن ها، نه يك مصراع، بلكه دو مصراع هم قافيه آمده است مثل شعر معروف "دوستان! شرح پريشانی من گوش كنيد". علامه دهخدا شكلی خاص از ترجيع بند پديد آورده و شعر "ياد آر ز شمع كشته ياد آر" را در آن سروده است. اقبال لاهوری غزل های سه بيتی و دوبيتی هايی در وزن های غيرمعمول و يا مسمط هايی خارج از هنجار اين قالب دارد. مانند شعر "از خواب گران خيز" كه تلفيقی است از مسمط و ترجيع بند و مستزاد.
راه برای كسی بسته نيست و هيچ شاعری از آزمايش باز داشته نشده است. هيچ لزومی ندارد كه ما خود را در آن چه هست و نام و نشان و قاعده ای دارد، محدود كنيم همچنان كه هيچ لزومی ندارد حتمن از اين محدوده خارج شويم. اين اقتضای بيان شاعر است كه قالب را تعيين می كند و چه بسا كه در يك قالب، فقط يك شعر خوب بتواند شكل يابد. ما نبايد تصور كنيم كه هر قالبی بايد اسم و عنوان و نمونه های تجربه شده بسياری داشته باشد. شعر "از خواب گران خيز" شكل مناسب خود را يافته و در آن شكل، اثری است ماندگار و تأثيرگذار. حالا اين از قالب های شناخته شده ی ما نيست، نباشد. در اصل تأثير گذاری شعر، خدشه ای وارد نمی شود. بعضی از غزل های مولانا نيز این گونه اند و با شكل معمول غزل سازگاری ندارند، ولي زيبايند و ماندگار.
و فراموش نكنيم كه اصل مبحث قالب های شعر، مبحثی اعتباری است براي سهولت تفهيم و تفاهم، تا بتوانيم راحت تر به همديگر بگوييم كه به چه شكلی اشاره داريم. پس همين كه ما می گوييم "غزل" و مخاطب ما درمی يابد كه چه نوع شعری را در نظر داريم، كافی است و چند و چون بر سرحد مجاز تعداد بیت های آن، كمكی به ما نمی كند.
بايد توجه ما به اين مبحث در همين حد باشد و نه بيش تر، و اگر هم تحقيقی درباره ی قالب ها می كنيم، به تر است در رمز و رازهای موفقيت يا عدم موفقيت و چه گونگی استفاده ی به تر از امكانات زبانی، تصويری و موسيقيايی در هر قالب باشد و به نام گذاری، و به شاخه بندی هم تا آن جا بپردازيم كه كار ما در اين مباحث ارزشمند، آسان شود.
از: مشعل
پست الکترونیکی: aryaadib2@gmail.com