زمینه های روان شناختی "تخلص" در شعر فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۱ / ۱۲

دکتر شفیعی کدکنی

زمینه های روان شناختی "تخلص" در شعر فارسی

شعر فارسی، به عنوان یکی از برجسته‏ترین و گسترده ‏ترین آثار فرهنگِ بشری، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادی بوده است. این شعر، همان‏گونه که در حوزه d مفاهیم و معانی ویژگی هایی دارد که آن را از شعر دیگر ملت ها امتیاز می‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از برخی ویژگی ها برخوردار است که در ادبیّات جهان، یا بی‏همانند است یا موردهای مشابه بسیار کم دارد. مانند ردیف ـ با وُسعتی که در شعر فارسی دارد و با نقشِ خلاّقی که در تاریخِ شعرِ فارسی داشته است ـ در ادبیّات جهانی بی‏سابقه است (۱). برخی دیگر از ویژگی های شعر فارسی نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندک است.

در این یادداشت به یکی دیگر از ویژگی های شعر فارسی می‏پردازیم و آن مسأله ی «تخلّص» است که به این گستردگی و شمول، که در شعرِ فارسی دیده می‏شود، در شعرِ هیچ ملّتِ دیگری ظاهرن دیده نشده است و اگر هم مصداق هایی بتوان یافت در شعرِ زبان هایی است که تحتِ تأثیر شعرِ فارسی و آیین های آن قرار داشته‏اند و در حقیقت از درونِ این فرهنگ و این ادبیّات نشأت یافته‏اند. مانندِ شعرِ ترکی و ازبکی و ترکمنی و اردو پشتو و دیگرِ شعرهای آسیایی و همسایه. در این یادداشت، مراد ما، بحث درباره ی زمینه‏های روان شناختی تخلص های شعر فارسی است اما یادآوری برخی نکات عام را درین باره بی‏سود نمی‏دانیم، زیرا تاکنون گویا کسی به بحث درین باره نپرداخته است (۲).

با ظهورِ نیمایوشیج و بالیدنِ شعرِ جدید پارسی، شاعرانِ "نوپیشه" modern از بسیاری رسوم و آدابِ سنّتیِ شعر فارسی روی‏گردان شدند و یکی ازین سنت‏ها همین مسأله ی تخلّص بود. در ذهنتان مجسم کنید اگر قرار بود برای این همه "شاعر"ی که این روزها در مطبوعات "شعر" چاپ می‏کنند، تخلّصِ غیر مکرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّص هایی از نوعِ "کفگیر" و "خربزه" هم دعوا راه می‏افتاد تا چه رسد به تخلّص های شاعرانه و خوشاهنگی از نوعِ "امید" و "بهار" که البتّه همه مکرّرند. ازین بابت هم باید سپاس گزارِ نیمایوشیج بود که شاعران را مانند بسیاری قیدهای دیگر، از قید تخلّص آزاد کرد و شاعران ترجیح دادند به همان نام و نام خانوادگی خود اشتهار پیدا کنند، گیرم این نام ها، نام هایی دراز و طولانی و غیرشاعرانه باشد مانند مهدی اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعی کدکنی یا پرویز ناتل خانلری.

ولی گرفتاریِ تخلّص اگر برای شاعران نوپیشه حل شده است برای تذکره‏نویسان و مورخانِ ادبیات ما هنوز حل نشده است، به همین دلیل شما باز هم مهدی اخوان ثالث را باید در امید خراسانی بجویید و از گرفتاری های این مورّخان و تذکره‏نویسان یکی هم این که غالبن حاضر نیستند که در برابرِ نام اصلی این‏گونه افراد، دست کم ارجاعی بدهند به آن تخلّص شعری که "امیدِ خراسانی" است تا خواننده اگر جویای احوال و آثار اخوان ثالث است در امید خراسانی آن را بیابد. از کجا معلوم که همه ی خوانندگان از تخلّص شاعران، به ویژه نوپردازان، آگاهی دارند. من خودم غالبن ازین نکته غافلم که روزگاری در جوانی با چنان تخلّصی (سرشک) چند تا غزل چاپ کرده‏ام.

اغلب کسانی که با شعرِ فارسی سر و کار داشته ‏اند و در زبان های دیگر خواسته ‏اند چیزی در بابِ شعرِ فارسی بنویسند به مسأله تخلّص به عنوان یکی از ویژگی های شعرِ فارسی اشاره کرده‏اند، مثلن حسن بن محمد بورینی (درگذشته در ۱۰۲۴) در مورد یکی از شاعران می گوید: «مخلصه سالک علی طریقة شاعرانء الفرس» یعنی به سبک شاعران ایرانی «سالک» تخلص می کند (۳) محمد خلیل مُرادی مؤلف سِلک الدُرَر (۱۱۷۳ ـ ۱۲۰۶) در شرح حالِ بسیاری از شاعرانی عربی‏زبان یا ترک‏زبان ـ که در سده های یازدهم و دوازدهم تحتِ تأثیر شاعرانی فارسی‏زبان تخلّصی برای خود اختیار کرده‏اند ـ می‏گوید: «الملقّب بـ [ ] علی طریقة شاعرانء الفُرس والروم» و منظورش این است که این شاعر، "لقبِ شعری" یا تخلّصی دارد به فلان نام و این گونه اختیارِ لقبِ شعری و تخلّص از ویژگی های شاعران ایرانی و رومی (منظور عثمانی) است. مثلن در شرحِ حالِ "وِفقی" می‏گوید: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقی" علی طریقة شاعرانء الفُرس والروم» (۴) یا در شرح حال بیرم حلبی متخلّص به "عیدی" می‏گوید: «بیرم الحَلَبی المعروف بـ "عیدی" و شعره بالترکی و "مخلصه" عیدی علی طریقة شاعرانء الفُرس والروم» (۵) و این نشان می‏دهد که در عربی حتا در سده ی دوازدهم نیز شاعرانی عرب از مفهوم تخلُّص، آگاهی نداشته‏اند که مُرادی پیوسته این نکته را یادآوری می‏کند که این گونه "تخلص" یا لقبِ شعری، سنتی است در میان شاعرانیِ ایرانی و رومی (ترک عثمانی) این توضیح را او، پیوسته، تکرار می‏کند (۶) و یک جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ برخی ازین تخلّص ها مانند "صایبا" و "نظیما" نکته‏ای می‏آورد که نقلِ آن بی‏فایده‏ نیست. وی در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندی ملقب به "نظیما" می‏گوید که انتخابِ این لقب به عادت شاعرانِ ایرانی و رومی است و سپس می‏گوید: «و نظیما" اصله "نظیم" فأُدْخِلَ عَلَیهِ "حرف النداء" بالفارسیّة و هو "الالِف" فصارَ "نظیما" ای: یا نظیم! والاصل فیه ذکره ضمن ابیات لعلّةٍ اَوجَبَت حرفَ‏النداء. ولکثرة استعمالِ ذالک صارَ عَلَماً و یقع کثیراً فی القابِ الرومییّن و سیجی‏ءُ فی محلّه و مَرّ فی‏البعض. فیقولون فی نسیب و کلیم نسیبا و کلیما و یغلب حرف النداء و یشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولایحذفه الاّ العارف الخبیر. فافهم» (۷) یعنی: «ونظیما، در اصل، نظیم بوده است و حرفِ ندای فارسی که عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظیما شده است، یعنی ای نظیم! و اصلِ این کار، یادْ کردِ این نام است، در ضمن بیت هایی، به دلایلی خاص، که در آن جا حرفِ ندا لازم بوده است و به دلیل فراوانی کاربرد، تبدیل به "عَلَم" (= اسم خاص) شده و این کار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقب های رومیان فراوان دیده می‏شود و در جای خود [درین کتاب‏] پس ازین خواهد آمد و مواردی هم پیش از این گذشت. و بدین گونه "نسیب" و "کلیم" را "نسیبا" و "کلیما" می‏گویند و حرفِ ندا در پایان آن ها به صورتِ غالب تکرار می‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار می‏یابد و عامه ی مردم آن را حذف نمی‏کنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممکن است آن را حذف کنند، پس آگاه باش.»  

در باب این الفِ آخر لقب های شعر فارسی عصرِ صفوی، در کنار نظر مؤلف سلک الدُرر، آرای دیگری هم هست که مثلن برخی این الف آخر کلیما و نسیبا و صایبا را الفِ تکریم و تعظیم و احترام خوانده‏اند (۸) ولی سخنِ صاحب سلک الدُرر که خود معاصرِ وقوع این شکلِ کاربُرد است، معقول‏تر می‏نماید. هنوز هم بسیاری از نام های خانوادگی در ایران، به ویژه در حوالیِ اصفهان که از مراکز رواجِ سبک هندی بوده است، به صورت های "عظیما" و "رفیعا" و "وحیدا" از بقایای همین رسم و آیین است.  

برخی از خاورشناسان، این ویژگیِ شعر فارسی یعنی مسأله ی تخلّص را با سنتِ شعر ایرانی پیش از اسلام مرتبط دانسته‏اند (۹) و با این که درین باره دلیلی ارایه نکرده‏اند سخنشان تا حدی قابل توجیه است و می‏توان دلیل ‏هایی خوش ظاهر و نه اقناعی، برای نظر ایشان اقامه کرد. مثلن:

۱) وجودِ تخلّص به فراوانی در ترانه‏های عامیانه به نام های "حسینا" و "نجما" و  "طاهر" و "فایز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ این شعرها که بقایای شِعر پیش از اسلامی‏اند. با این که ترانه‏های کوتاه و کم حجم عامیانه جای چندانی برای تخلّص ندارد.

۲) قدیم ترین نمونه ی شعر فارسی یا پهلوی فارسی شده که در کتاب های تاریخ دوره ی اسلامی نقل شده است عملن دارای تخلّص است:
منم آن شیر گله منم آن پیل یله‏

نامِ من بهرام‏گور...

که عوفی نقل کرده (۱۰) و صورت های دیگری از این را مورخان دوره‏های نخستین آورده‏اند (۱۱).

فلسفه ی پیدایش تخلّص در شعر فارسی، هر چه باشد، آن چه مسلم است این است که در ادوارِ بعد، تخلّص یکی از ویژگی هایِ اصلیِ شعر فارسی شده است و تقریبن لازمه زی کار شاعران تلقی می‏شده است. برخی تصور کرده‏اند که تخلّص به منزله ی مُهری است که مالکیّتِ شاعر را بر اثر شعری تثبیت می‏کند و به همین دلیل، هر کسی که خواسته است شعرِ دیگری را به خود ببندد و بدزدد، نخستین کارِ او تغییر تخلّص آن شعر بوده است. در همین عصر ما، یکی از شگفت‏انگیزترین نمونه‏های این کار اتفاق افتاد که سال ها نقل مجلس اهل ادب شده بود و کوتاه شده ی آن این است که در سال های پس از کودتای امریکایی ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ شاعری ظهور کرد با غزل های درخشان و حیرت‏آوری که همه ی اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع بسیاری بر شمار عاشقان و شیفتگانِ او افزوده می‏شد، به حدّی که نیمایوشیج، شاعر مخالفِ شعر سنّتی، با اشتیاق و شیفتگی بسیار به دیدار او شتافت و استاد شهریار در ستایش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلک" شاعرِ گیلانی در ضمن غزلی به مطلعِ:

شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏داری گِلکا / لیک بی‏ربط تو از من گله داری گِلکا  

گفت: گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر کعبه آنجاست اگر راحله داری گلکا   (۱۲)

و نگارنده که در آن روزها جوانی جوینده و پُرتلاش بودم، در خیل ارادتمندانِ این استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در این سال ها (سال های حدود ۳۸ ـ ۱۳۳۹) که مسئول صفحه ی ادبیِ روزنامه ی خراسان مشهد بودم غالبن غزل های این استاد بزرگ را با احترام و شیفتگی بسیار در آن جا چاپ می‏کردم و هم اکنون بُریده یکی از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لای یکی از کتاب های من درآمد و شاهد از غیب رسید. در آن یادداشت (که در شماره ی ۳۲۴۳ روزنامه ی خراسان به تاریخ ۱۳۳۹/۶/۲۷ چاپ شده است) نگارنده ارادت خود را به آن استاد غزل بدین‏گونه بیان داشته است. "کاظم غوّاص از شاعران پُرمایه و ارج دارِ معاصر ایرانی است و شاید مُسِنّ‏ترین آن ها باشد. شعرِ او یادآورِ احساسات شاعران سبک هندی است و تخیّلی بسیار لطیف دارد. با این که شعرِ بسیاری گفته هنوز به جمع‏آوری و چاپ آن ها نپرداخته است. او مردی بی‏آلایش است و در شعرش یک صفای حقیقی موج می‏زند. آن چه ازو منتشر شده و دیده‏ایم غزل بوده و اکثر اشعارِ یکدست و روانی است. اینک غزلِ ذیل را که از آثارِ زیبای اوست به نظر خوانندگان ارجمند می‏رسانیم. ش. ک:  

«باید همه تن طرفه نگاهی شد و برخاست‏ / چون شمع، سراپا همه آهی شد و برخاست» ... الخ.  

و این ارادت، بود و هر روز بر آن می‏افزود تا آن گاه که بر حسبِ تصادف و در طیِّ برخی از تذکره‏های سده ی دوازدهم چاپ هند متوجه این انساب و دزدی شدم و ضمن مقاله هایی آن را به آگاهی همگان رساندم و غایله آن "شاعر بزرگ" که کارش تغییرِ تخلّص "حزین" به "غوّاص" بود، خاتمه یافت. این شاعر مشهور تمام تخلّص های "حزین" را به "غوّاص" بَدَل می‏کرد و الحق درین کار مهارتی داشت، مثلن در همان غزل، حزین گفته بود:  

خون تو "حزین" تا به رَهِ عشق نخوابد / هر لاله ز خاکِ تو گواهی شد و برخاست‏

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه درآورده بود:

تا خون تو "غوّاص" درین راه نخوابد / هر لاله ز خاکِ تو گواهی شد و برخاست‏  

یا حزین در غزل بسیار زیبای ذیل:

کار رسواییِ ما، حیف، به پایان نرسید / نارسا طالعِ چاکی که به دامان نرسید  

گفته بود:

نَفَسِ صبحِ قیامت عَلَم افراشت "حزین!" / شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه تغییر داده بود:
نَفَسِ صبحِ قیامت زده رایَت "غوّاص!" / شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید

از همین تغییرات می‏توان به میزان مهارت این گوینده پی بُرد و حق این است که بپذیریم او خود اصالتن هم شاعر توانایی بوده است و مقداری شعر از خودش داشته ولی به چه دلیل تصمیم به این دزدی بی‏مانند تاریخی گرفته، این موضوع هنوز هم، به روشنی، بر بنده معلوم نشده است. درین باره پس از کشفِ ماجرا، مطالبی ازو نقل شد که تفصیل آن را باید در مطبوعات همان سال ها یعنی حدود ۱۳۴۰ خواند (۱۳).

مسأله ی عوض کردن تخلّص، پیشینه ی درازی دارد. امیرعلیشیر نوایی، در تذکره ی مجالس‏النفایس خویش داستان آهنگ سازی را نقل می‏کند که عمدن روی یکی از غزل های امیرعلیشیر، تخلّص "نسیمی" گذاشته و در حضورِ امیرعلیشیر آن را خوانده است (۱۴).  

ظاهرن نخستین تخلّص های آگاهانه و با نوعی تعمّد در نمونه‏های بازمانده از شعرِ دوران نخستین، از آنِ رودکی است و پس از او در شعرِ دقیقی و کسایی و عماره مروزی و منوچهری و بسیاری شاعران سده ی چهارم و آغازِ سده ی پنجم. هم در نمونه‏هایی از غزل های بازمانده ازین عصر می‏توان نشانه ی تخلّص را دید، مانندِ:  

دقیقی چار خصلت برگزیده‏ست‏ / به گیتی در ز خوبی‏ها و زشتی‏ (۱۵)  

و هم در قصاید که نیازی به شاهد ندارد. بحثِ اصلی بر سرِ این است که از چه روزگاری آوردنِ تخلّص در پایان شعرها، خواه قصیده و خواه غزل، حالتی قانونمند به خود گرفته است؟ از آن جا که آثار بازمانده از سده ی چهارم و نیمه ی نخست سده ی پنجم، متأسفانه بسیار پراکنده و ناقص امروز، در اختیار ماست، هر حکم قاطعی درین باب دشوار است. اگر آن چه از آن آثار شعری امروز موجود است ملاک قرار گیرد، می‏توان گفت که نخستین شاعری که در غزل، خود را تا حدّی پایبند به آوردنِ تخلّص کرده است (تا حدود چهل درصد) سنایی است در پایان سده ی پنجم و آغاز سده ی ششم که غزل های او، شمارِ چشم‏گیری در حدود چهارصد غزل را تشکیل می‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏ای از آن ها دارای تخلّص است. این تخلّص ها گاه در آغاز غزل است مانند:  

ای سنایی! خواجه جانی غلام تن مباش!  

ای سنایی! عاشقی را درد باید درد کو؟   

ای سنایی! دم درین منزل قلندروار زن!

رحل بگذار ای سنایی! رطل مالامال کُن!   

جام را نام ای سنایی! گنج کُن!  

ای سنایی! قدح دمادم کُن!

که اتفاقن، این نمونه‏ ها، که از حافظه نوشتم، همه از قلندریّات اوست و گاه به همان شیوه ی شایع و رایج، در پایان غزل هاست. شاعری که پیش از سنایی بیش ترین حجم غزل را دارد امیر معزّی است که یک نسل پیش از سنایی است و در تمام حدود شصت غزلی که در دیوان او ثبت شده است، هیچ غزلِ با تخلّصی دیده نشد اگر چه در اصالتِ بسیاری ازین غزل ها، به دلایل سبک‏شناسی، باید تردید کرد. (۱۶) هجویری در مقدمه ی کشف المحجوب می گوید: «مرا این حادثه [= یعنی سرقت آثار] افتاد، به دوبار، یکی آن که دیوان شعرم کسی بخواست و بازگرفت [= نگه داشت و پس نداد] و اصل نسخه جز آن نبود. آن جمله را بگردانید و نام من از سر آن بیفکند و رنج من ضایع کرد.» (۱۷) و نمی گوید که تخلص یا نام مرا از شعرها عوض کرد، می گوید: «از اول کتاب نام مرا برداشت و نام خود را بر آن نهاد.» نشان می دهد که دیوان او تخلص نداشته است و بسیار طبیعی است که در نیمه دوم سده ی پنجم چنین باشد.

جامعه‏شناسیِ تخلص های شعر فارسی و تحلیل آن ها به شیوه ی آماری، با توجّه به تحوّلاتِ تاریخی و توزیعِ جغرافیاییِ آن، کاری است که از حوصله ی این مقاله بیرون است و باید در فرصتی دیگر، با روش های دقیق، بررسی شود. ولی به طور کُلّی می‏توان گفت که تخلص های شعر فارسیِ دوره‏های نخستین، غالبن از نسبتِ شغلی و یا نسبتِ محلّی و دیگر زمینه‏های پیدایش نام های خانوادگی ـ همان ها که در کتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانی و "الاکمالِ" ابنِ ماکولا می‏توان دید ـ سرچشمه گرفته است مانند رودکی و کسایی و دقیقی و مانند آن یا از نسبتِ نامِ ممدوح مانند منوچهری که مسلّمن از نامِ منوچهر بن قابوس گرفته شده یا تخلّصِ خاقانی که از نامِ خاقان اکبر منوچهر شروانشاه است، یا تخلّص سعدی که به روایتی ضعیف از نام سعدبن زنگی است. (۱۸)  

البته بسیاری از همان شاعرانی دوره نخستین هم باکی نداشته‏اند از این که تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب کنند مانند "احمد" و "محمود" و مانند آن. نمونه‏هایی که از آثار منظومِ احمد جام ژنده‏پیل باقی است و از آثارِ مسلّم اوست گاه دارای تخلّص "احمد" است. اسناد موجود نشان می‏دهد که حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داریم که تخلّص بسیاری از آن ها احمد است و در سده های اخیر اصطلاح "احمد" ـ که بر نوعی از شعر مسخره و مضحک اطلاق می‏شده است ـ از نام شاعری با همین تخلص ظهور کرده است. در دوره‏های بعد که انبوهی شاعران و کمبودِ تخلّص سببِ ایجاد اختلال در نظر تاریخ ادبیّات شده است گاه یک تخلّص میان چندین شاعر مشترک شده و این مایه ی گرفتاری‏های بسیاری در قلمرو مطالعات تاریخیِ شعر فارسی است. مسأله ی "عطار"های شعر فارسی و همچنین "ظهیر"ها و "حافظ"ها و "نظامی"ها در مواردی موجبِ مشکلاتِ بسیار زیاد شده است، تا آن جا که رسیدگی به کارنامه ی "عطار"های شعرِ فارسی خود می‏تواند موضوع یک رساله دکتری و یا یک پژوهش مستقلِ عالی قرار گیرد.  

از سوی دیگر کم نبوده‏اند شاعرانی که دو یا سه تخلّص داشته‏اند مانند [حقایقی/ خاقانی‏] و [عطار/ فرید] و [نعمت‏الله/ سیّد] و [سیبک / فتّاحی‏] و یا در همین عصرِ خودمان [شهریار/ بهجت‏] و بسیاری دیگر که نیازی به یاد کردِ آن ها درین بحث نیست. این تعددِ تخلص ها گاه دلایل سیاسی داشته است مانند [راهب / بهار] در مورد ملک‏الشعرای بهار یا مرتبط با دو مرحله از زندگی شاعری آن هاست مانند [حقایقی/ خاقانی‏] و [بهجت / شهریار] و یا به علّتِ نگنجیدن در برخی وزن هاست مانند [نعمتُ‏الله / سیّد] در مورد شاهِ‏ولیِ کرمانی.

گویا به علّتِ همین انبوهی شاعران و تخلص ها بوده است که در سده های اخیر رسم شده بوده است که شاعرانِ جوان، پس از مدّتی کوشش و کار، از یکی از بزرگان و استادانِ عصر درخواست تخلّص می‏کردند و آن استاد هم به مناسبت یا بی‏مناسبت تخلّصی به آن ها عطا می‏کرد. آخرین نمونه‏اش همین تخلّص "امید" برای مهدی اخوان ثالث است که در سّنِ حدود بیست سالگیِ او، و در انجمنِ ادبیِ خراسان در سال ۱۳۲۶ مرحوم نصرتِ منشی‏باشی (۱۲۵۱ ـ ۱۳۳۴ ه' ش.) به او داده است و او هم طی یادداشتی، به خطِ خودش، این کار را ثبت کرده و پذیرفته است. ولی درباره ی این که آیینِ تخلّص گرفتن از استاد از کی رسم شده بوده است، با اطمینان چیزی نمی‏توانم بگویم. همین قدر می‏دانم که در عصرِ صفوی امری بسیار رایج بوده است. حزین لاهیجی (۱۱۰۳ ـ ۱۱۸۰ ه' ق.) در تذکره ی خویش در شرح حال برخی از گویندگان معاصرش به این رسم اشاره می‏کند که شاعران آمده‏اند و ازو تقاضای تخلّص کرده‏اند. مثلن در شرحِ حالِ میرزا هاشمِ ارتیمانی می‏گوید: «مخالصتی تمام با راقم این کلام داشت. هنگامی که در اصفهان انیس بود، چنان که ناظمان را رسم است خواستار تخلّصی داشت. فقیر، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت.» یا در شرحِ حال نورالدین محمد کرمانی می‏گوید: «به اصفهان آمده با فقیر آشنا شد سخن مأنوس و ابیاتِ شایسته از طبعش سر می‏زد. درخواستِ تخلّص داشت. فقیر، او را "منیر" خطاب نمود.» و حزین خود در تاریخ خویش، تصریح دارد که این تخلّص "حزین" را شیخ خلیل‏اللّهِ طالقانی، یکی از استادانش، به او داده است. اگر به گذشته‏های دور ادبیات فارسی هم نگاه کنیم آثار این رسم را در سده ی ششم می‏توان نشان داد. مثلن آن جا که ابوالعلای گنجوی استادِ خاقانی (۵۲۰ ـ ۵۹۱) در ضمن قطعه‏ای که در هجوِ خاقانی سروده است تصریح می‏کند که "لقبِ" خاقانی را من برای تو تعیین کردم:

چو شاعر شدی بُردمت پیشِ خاقان‏ / به خاقانیت من لقب برنهادم‏

و همین مسأله که از کی "لقب" شعری، "تخلّص" خوانده شده است خود باید موضوعِ پژوهشی جداگانه قرار گیرد.  

یکی از مشکلاتی که مسأله ی تخلّص در شعرِ فارسی ایجاد کرده است تبدیل هویّت و یا جنسیّتِ برخی مردان است به زن. مثلن "مخفی" که تخلّص مردی است خراسانی با تخلّص مخفی و سرگذشت او معلوم، به اعتباری که این تخلّص با زنان مناسب‏تر است و ضمنن زیب‏النسا بیگم هم به نام مخفی شهرت داشته، هویّتِ او را تبدیل به زن کرده است. یا در همین عصرِ اخیر "پری بدخشی" که یکی از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اینکه در ایران "پری" نام زنان است به عنوان یک شاعر زن معرفی شده است و این امر در موردِ نام هایی مانند "مینو" و "پروین" غالبن روی داده است.  

کسانی هم که خواسته اند شعر به نامِ دیگران و بیش تر قدما، به دلایل خاص سیاسی و اجتماعی و مذهبی، جعل کنند ناگزیر شده‏اند که برای آن ها تخلّصی قایل شوند و همان شهرتِ اصلیِ آن ها را به عنوان تخلّص آنان در آن شعرها بیاورند؛ مانندِ شعرهایی که با تخلّص "بوعلی" بنام ابن‏سینا و یا به نام "بایزید بسطامی" ـ یعنی ابویزید طیفورین عیسی بن سروشان (درگذشته در ۲۶۱) شهرت دارد، بی‏آن که بیاندیشند که در نیمه ی دوم سده ی سوم آیا این گونه شعر ممکن ا‏ست و اگر ممکن است آیا تخلّص در این عصر وجود داشته است. و از همین مقوله است شعرهایی که با تخلّص "انصاری" به نامِ پیر هرات (۳۹۶ ـ ۴۸۱) ساخته‏اند. مگر این که بگوییم شعرهایی بوده است که این نام ها در آن ها آمده بوده است و مردم بعدن آن ها را به این بزرگان نسبت داده‏اند که به هیچ روی مردود نیست، چنان که "کوهی" را به حساب باباکوهی (ابوعبداللّهِ باکویه شیرازی از معاصران ابوسعید ابوالخیر و درگذشته به سال ۴۲۸) تلقی کرده‏اند یا شعرهایی را که از حسین خوارزمی (سده ی دهم) باقی بوده و تخلّص "حسین" داشته به حساب حسین بن منصور حلاج (کشته شده در سال ۳۰۹) گذاشته‏اند ولی شّقِ اوّل هم که کسی به نامِ شخصی که در گذشته‏های دور می‏زیسته شعر جعل کند و حتا به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعیت نیست. درست است که در زبان عربی تخلّص وجود ندارد و درست است که همه ی نظریه ی طه حسین را، دَربست، نمی‏توان پذیرفت ولی در این که حجم قابل ملاحظه‏ای از شعرِ جاهلی از مجعول های دوره ی اسلامی است تردیدی نمی‏توان داشت و در همین ادبیّاتِ خودمان یکی از "عطار"های سده ی نهم شعری به نامِ عطار سده ی هفتم سروده و خود را سراینده منطق‏الطیر و اسرارنامه معرفی کرده است و از زبانِ سراینده ی آن منظومه‏ها عقایدِ خویش را به خواننده تلقین کرده است. در برخی از این شعرهای با تخلّصِ مجعول، گاهی دُمِ خروس جعل از دور آشکار است. مثلن اینکه ابوعلی‏سینا شعری بگوید و "بوعلی" تخلّص کند یا عبداللّه انصاری هروی، "پیر انصاری".  

البته در مواردی هم شعر گفتن و به نام دیگری تخلّص کردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بوده‏اند شاعرانی که بر اثرِ دلبستگی به شخصیّتی خاص، شعرهایی با تخلّص به نام او سروده‏اند که مشهورترین نمونه‏اش در ادبیات ایران و جهان دیوان شمس تبریزی جلال‏الدین محمد بلخی است و آن بخشی از غزل های دیوان کبیر مولانا که به نام شمس تبریز و شمس‏الحق تبریز و مانند آن تخلّص دارد، نمونه‏های درخشانِ این گونه از شعر و تخلّص است. البته بسیاری از آن غزل ها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ که "خاموش" یا "خمش" است ـ دارد و چنان می‏نماید که در ادوارِ بعد از مولانا، برخی از عُشاقِ این دو بزرگ برخی از "خَمُش"ها را نیز به نام "شمسُ الحق تبریز" در آورده‏اند، مثلن بیت ذیل را:

هله خاموش که بی‏گفت، ازین می، همگان را / بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند (۱۹)

به صورت:  

هله خاموش که شمس‏الحق تبریزی ازین می‏ / همگان را بچشاند بچشاند بچشاند (۲۰)  

در آورده‏اند. و شاید هم کارِ خودِ مولاناست. ولی مسلمن برخی از شاعران شیعی مشرب و شاید غُلوکنندگان شیعه، در سده های اخیر، در کارهایی از نوع:

تا صورت پیوندِ جهان بود، علی بود / تا نقش زمین بود و زمان بود، علی بود

که به تأثیر از نظریه "حقیقت محمّدیه" و "انسان کاملِ" ابن عربی سروده‏اند، تخلّص را به نام شمس تبریزی کرده‏اند:

سِرِّ دو جهان، جمله، ز پیدا و ز پنهان‏ / شمس‏الحق تبریز که بنمود علی بود (۲۱)  

و از همین مقوله دیوان شمس است. دیوان مشتاقیّه مظفّر علیشاه کرمانی که به یاد و تخلص مرادش، مشتاق علیشاه، سروده است.  

مسأله ی ضرورتِ تخلّص، به عنوان یکی از اصولِ اجتناب ناپذیرِ شعرِ فارسی، از سده ی پنجم و عصرِ سنایی به تدریج روی در گسترش دارد و هر چه به دوره ی قاجاریّه ـ پایان عصرِ سنّتیِ شعرِ فارسی ـ نزدیک تر می‏شویم، شمول و گسترش آن بیش و بیش تر می‏شود و همین انبوهی شاعران، برای به ثبت رساندنِ تخلص ها به نامِ خویش، از یک سو (مسأله ی تقاضا) و محدود بودنِ نام های خوشاهنگِ خوش معنایی که در همه ی وزن ها به آسانی جایگزین شود (مسأله ی عرضه) کار را به جایی رسانده است که کالای تخلّص "بازاری سیاه" پیدا کند و حتا تخلص های نه چندان دلپذیری از نوع "حقیری" و "گدایی" و "مسکین" و "احقر" و "اسیر" و "چاکر" و حتا "اَبْلَه" و "اَبْکَم" (به معنیِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ یک تن یا دو تن باقی نماند و مثلن سه شاعر با تخلّصِ "گدایی" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشیم.

شک نیست که یکی از عللِ این هُجُوم به تخلص ها، حتا تخلص هایی از نوعِ "اَبْلَه" و "گدایی" و "حَقیری"، از یک سو احساسِ ضروری بودنِ داشتنِ تخلّص است، که فکر می‏کرده‏اند مانند لباس و منزل و خوراک از لوازمِ زندگی شاعر است، و از سویِ دیگر محدود بودنِ دایره انتخاب option. زیرا کلمه هایی که هم دارای بارِ معناییِ خوبی باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ وزن های عروضی، به آسانی، جایگزین شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ که با تصاعُدِ هندسی روی در افزایش داشته‏اند ـ بسیار کم بوده است و هر چه به سده ی چهاردهم و پایانِ عصرِ کلاسیسیسم شعرِ فارسی نزدیک تر می‏شویم شمار شاعران بیش تر و بیش تر می‏شود و میدان گزینش محدودتر.  

از بک شمارش سرانگشتی می‏توان به این نتیجه رسید که غالبن کلمه هایی برای تخلّص برگزیده شده‏اند که بیش تر با این افاعیلِ عروضی هماهنگ باشند: فَعْ‏لُن (مانند سعدی، حافظ و یغما) یا فَعولُن (مانند سنایی و ظهوری) و یا فَعُولْ (مانند کلیم و سلیم و نجیب) یا مفعولُن (مانندِ فردوسی و خاقانی و آزادی) یا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرین) و برین قیاس. از همین جا می‏توان، محدودیتِ دایره ی انتخاب را برآورد کرد. اگر شاعرانی باشند که کلمه هایی مانندِ "آتشکده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خویش کرده باشند در برخی از وزن ها کارشان با دشواری روبرو می‏شود.

جایِ آن هست که با روشِ آماری، و فعلن، براساس همین کتاب فرهنگِ سخنوران، به ویژه  چاپ دوجلدی آن، یکی از دانش جویان رشته ی ادبیّاتِ فارسی رساله‏ای بنویسد و فقط و فقط در بابِ درجه‏بندی وزن های عروضیِ تخلص ها و این که بیش ترین بسامد از آن کدام وزن عروضی است و کم ترین بسامد از آنِ کدام وزن. و درین میان نقشِ وزن های عروضیِ شعرِ فارسی در بسامدِ وزن های عروضیِ تخلص ها را بررسی کند و هم در کنارِ این مسأله به خانواده ی زبانیِ (فارسی، عربی، ترکی و...) این تخلص ها هم توجّه آماری کند و نیز وزنِ صرفی هر کدام را جدا از وزنِ عروضیِ آن ها (در مورد کلمه های عربی) با نظام آماری بررسی کند، بی‏گمان به نتایج شگفتی خواهد رسید و اگر به طبقه‏بندیِ آماری جنبه‏های دِلالی و معنی‏شناسی Semantics آن ها بپردازد که خود پژوهشی گسترده خواهد بود و اگر رابطه ی این مسایل را با ادوار تاریخی و توزیع جغرافیایی این تخلص ها مورد پژوهش و بررسی قرار دهد که خود نور علی نور خواهد بود.

برخی از شاعران با گزیدن یکی از این نوع کلمه ها که به هر حال وزنِ عروضیِ آن غیرقابلِ تبدیل است، بعدها با اشکال روبرو شده‏اند و به ناچار دست به کارهای دیگر زده‏اند. مثلن تخلّصِ بسیار زیبا و برازنده ی استاد شهریار در وزن بسیار دلپذیر و خوشاهنگِ:

مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن (یا مفاعیلْ)

آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانید (خاقانی)  

که از پُربسامدترین وزن های غزلِ فارسی است، جای نمی‏گیرد، یعنی نمی‏توانید کلمه ی "شهریار" را در چنین وزنی جای دهید. حال ببینید این استاد بزرگ با چه تردستی و ظرافتی تخلّص خود را درین وزن آورده است، در غزلی به استقبال شعرِ بسیار معروف شادروان ملک‏الشعرای بهار، می‏گوید:  

در قافیه گو نام نگنجد به درستی / درهم شکن، ای "شهر" که "یار"ان همه رفتند.  

در دیوان خاقانی، در برخی موارد کلمه ی خاقانی در برخی وزن ها جای نمی‏گرفته و معلوم نیست که آیا خاقانی خود آن را به "خاقنی" تبدیل کرده است یا دیگران. و من تقریبن تردیدی ندارم که این کار، یعنی تبدیلِ خاقانی به خاقنی، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلن درین غزل:

طاقتی کو که به سر منزلِ جانان برسم / ناتوان مورم و خود کی به سلیمان برسم‏  

در شهادتگهِ عشق است رسیدن مشکل‏ / "خاقنی" راه چنان نیست که آسان برسم‏  

که تمام قراینِ سَبْکی فریاد می‏زند که اصلن غزل از خاقانی نمی‏تواند باشد. حتا در آن شعرِ معروفِ او که به دلیل یک تجربه ی خاصّ عروضی مورد توجّه عروضیان قرار گرفته است، آن هایی که متوجّه ی مسأله نبوده‏اند این بیتِ معروف را تغییر داده‏اند:

کیسه هنوز فربه است از تو از آن قوی دلم‏ / چاره چه خاقانی اگر کیسه کشد به لاغری‏

با این که خود عذرِ این تمایزِ عروضی را خواسته و گفته است:

گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد / شعر ز قاعده نشد تا تو بهانه ناوری‏  

یعنی به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانی) مفتعلن مفاعلن تبدیل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذیر که این قاعده رواج دارد و می‏توان این دو رکن را جایگزین هم کرد. ولی آن ها که متوجه ی این نکته نبوده‏اند در همین جا هم، خاقانی را به "خاقنی" بَدَل کرده‏اند شاید هم این تبدیل‏ها اگر در شعرهای اصیل خاقانی دیده شود مربوط به مرحله ی انتقال از "حقایقی" (= مفاعلُن) به "خاقانی" (= مفعولُن) است و کسانی کوشیده‏اند "حقایقی" را به صورت "خاقانی" درآورند و در نتیجه در برخی وزن ها به ناچار "خاقنی" آورده باشند که هیچ اصالتی نخواهد داشت و دلیل بی‏خبری مطلقِ آنان است از آن چه "ضرورتِ شعری" خوانده می‏شده است ولی تا آن جا که به یاد دارم صورتِ "خاقنی" چند مورد محدود بیش تر نیست.  

بی‏گمان دو عاملِ موسیقایی و معنی‏شناسی Semantics در برگزیدن تخلص ها، سرنوشت‏ساز بوده‏اند. هجومِ شاعران به سوی کلمه هایی که دارایِ این دو ویژگی باشند، کار را به جایی کشانده که دیگر تخلّصِ بکری در میان کلمه های فارسی و عربیِ رایج و حتا گاه غیررایجِ در فارسی، نتوان یافت. حتا کلمه های نادِر و بی‏تناسبی از نوعِ "آنف" هم (به معنیِ کلّه‏شق، یا رام. البته معانی دیگری هم دارد) بی‏صاحب نمانده‏اند.

تا این جا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ این موضوع بود، یعنی نقشِ تخلّص در شعر فارسی و بحث درباره ی چشم‏اندازهای آن و نیز مشکلِ اصلی محدودیّتِ دایره ی گزینش از یک سوی و از سوی دیگر افزونیِ طلبِ شاعران برای به دست آوردنِ تخلّص؛ یعنی مقدّمه‏ای که از خود مقاله بیش تر شد. ولی پرسش اصلی همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه ی "عنصر غم و رنج و درماندگی و بدبختی" که بار معناییِ  اغلبِ این تخلص هاست.  

من در این یادداشت، استنادم فقط و فقط به کتاب ارجمند و گران بهای "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دکتر عبدالرسول خیام‏پور است که از تأمل در محدوده ی کوچکی از تخلص ها متوجه ی این غلبه ی بار معناییِ محرومیّت و رنج شدم. چنان است که گویی لازمه ی شاعری، در این سرزمین و درین فرهنگ، حتمن و حتمن در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسکنت و گدایی و فقر و آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگی کردن بوده است. ملاحظه بفرمایید: چه مقدار تخلّص "بی کس"، "بی‏نوا"، "بی‏خود"، "بی‏جان"، "بی‏دل"، و "بی‏نشان" داریم چه مقدار "محزون" (ده نفر که دو نفرشان اصفهانی‏اند) چه مقدار "حزین" و "حزنی" (هفت نفر "حُزنی" و پنج نفر "حزین" و هشت نفر "حزینی" و یک "حزینه" که ظاهرن باید زنی شاعر باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندی) دو نفر "اَبْلَه" (یکی سمرقندی یکی جوتاکری) و یک تن هم "اَبْلَهی". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لکهنوی) چهارده تن "بسمل" (یعنی کشته شده مانند مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسم‏الله" که دو تا شیرازی‏اند و دو تا لکهنوی و بقیه ازشهرهای دیگر. ده نفر "مسکین" (دوتاشان از شاعران اصفهان) دوازده نفر "دیوانه" (دو نفرشان از شاعران اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونی" و هیجده نفر "مجنون" سه نفر "گدایی" (دو نفر هندی و نفر سوم هم به احتمال قوی از اهالیِ همان ولایت) هفت نفر "فقیر" (دو نفرشان دهلوی) پنج نفر "حقیر" و سه نفر "حقیری"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتی" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانی" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسیر" و چهارده نفر "اسیری" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتیل" (پنج نفر) و "فگاری" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بیمار" (سه نفر) و "سایل" (هشت نفر) و "سایلی" (هفت نفر) به همان معنیِ "گدا". بحث در باب تخلص هایی که بارِ معناییِ منفی بسیار قوی دارند ولی باصطلاح چندان تویِ ذوق نمی‏زنند مانند "غبار" (پنج نفر) و "غباری" (نُه نفر) و "فانی" (بیست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنایی" (بیست و یک نفر) فعلاً نداریم چون به هر حال با چشم‏اندازِ برخی مسایل عرفانی می‏توان برای برخی از این ها توجیهی معقول پیدا کرد. شاید تخلص هایی از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتی" (دو نفر) و "وحشی" (شش نفر) و "هجری" (چهار نفر) و "نیاز" (سیزده نفر) و "نیازی" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولی" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در کنارش "عاجزه" (یک نفر) و "عاجزی" (یک نفر) و "عجزی" (سه نفر) نیز از همین مقوله باشد.  

وقتی بر سرِ تخلص هایی از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدایی" تا بدان جا هجوم باشد که سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر کدام از آن ها نزاع داشته باشند، تصور می‏کنید برای کلمه های اندکی معقول‏تر و دلپذیرتر چه غوغایی است، مثلن همان کلمه ی "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ کتاب در نظر بگیرید (بیست و سه نفر، چهار کشمیری و دو اصفهانی) در فاصله دو سده ی، سعی کرده‏اند از این تخلّص استفاده کنند؛ بیست و سه شاعر ـ در طولِ دو سده ـ کم نیست!

برگردیم به اصلِ موضوع و آن تحلیل روان شناسیِ این غلبه بارِ معناییِ رنج و محرومیّت در اکثرِ این تخلص هاست.  

اگر به کتابِ "لباب‏الالباب" محمد عوفی که نخستین تذکره ی باقی مانده از دوره ی پیش از مغول است (یعنی هنگامی تألیف شده که مغول هنوز در راه است و هیچ تأثیری روی فرهنگِ ایرانی نگذاشته است، یعنی حدود سال های ۶۱۸ تا حدود ۶۳۰) نگاه کنیم در میان حجم قابل ملاحظه‏ای از شاعران که در این کتاب نام و تخلّص ایشان آمده است و مجموعه‏ای از بزرگ ترین شاعرانی چهار سده ی نخستین شعر فارسی ـ یعنی عصر سامانی و غزنوی و سلجوقی را ـ شامل است، حتا به یک تخلّص هم از نوعِ "گدایی" و "محزون" و "محروم" و "مسکین" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهیم خورد. غالبِ تخلص ها از شغل و کار و نسبتِ خانوادگیِ شاعران یا خاستگاهِ جغرافیاییِ ایشان ـ از هر روستا و شهر و ولایتی که هستند ـ خبر می‏دهد یا به نسبت کم تری از نام ممدوحِ ایشان.  

از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه ی تاریخیِ و جغرافیاییِ شعر فارسی گسترش می‏یابد، این بارِ این بارِ معناییِ غم و رنج و محرومیّت بیش تر واردِ تخلص های شعر فارسی می‏شود. اگر تمامیِ این امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تیمور نباشد، بی‏گمان عاملِ ورودِ شعر فارسی به سرزمینِ هند را نباید از یاد برد، زیرا هندیان در ذاتِ خود مردمی غم‏پرست و خودآزار بوده‏اند و این را از همان نخستین اطلاعاتی که مسلمانان از حیات اجتماعی و فرهنگی ایشان در کتاب های خویش منعکس کرده‏اند، به خوبی می‏توان دریافت: مُطَهَّرینِ طاهرِ مقدسی که کتاب خویش را در ۳۵۵ هجری نوشته در باره ی مذاهب هند می‏گوید: «در یادْکردِ آتش زدنِ پیکرها و رها کردنِ آن ها در آتش: ایشان معتقدند که این کار مایه ی آزادی و رهایی است به سویِ زندگیِ جاودانه در بهشت. برخی هستند که برای پیکرها گودالی حفر می‏کنند و در آن رنگ‏ها و روغن‏ها و بوی‏های خوش گِرد می‏آورند و بر آن آتش می‏افزودند و سپس می‏آیند و صنج و طبل در پیرامونِ او می‏زنند و می‏گویند: خوشا به حالِ این کس که به همراه دود، به بهشت، بالا می‏رود. و او با خویش می‏گوید: "این قربانی پذیرفته باد!" آن گاه به سوی خاور و باختر و شمال و جنوب سجده می‏بَرَد و خویش را در آتش می‏افکند و می‏سوزد... و برای برخی از ایشان صخره‏ها را می‏گدازند و او پیوسته صخره‏ها را یک یک بر شکم خویش می‏گذارد تا اینکه روده‏هایش بیرون می‏آید. برخی کاردی به دست می‏گیرند و رشته رشته ار ران و ساق خویش می‏بُرند و در آتش می‏افکنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ایستاده‏اند و آن ها را ستایش می‏کنند و آنان را تزکیه می‏کنند تا بمیرند... برخی هستند که جانِ خویش را به گرسنگی زحمت می‏دهند و از خوراک خودداری می‏کنند تا حواس یکی ازیشان از کار بماند و به مانندِ خمیر خشکیده و مَشکِ فرسوده کهنه، چروکیده و منجمد گردد» و این حالتِ مازوخیسم هندی، به هر حال، در گسترش این روحیه بی ‏تأثیر نبوده است و در زیربنای فلسفیِ این گونه تفکر میل به "نیروانا" را هرگز نباید فراموش کرد.  

بی‏گمان، استبداد و نظام های مستبدّانه ی حاکم بر ایران هم در تقویت این بارِ معنایی غم و رنج در تخلص های شعر فارسی مؤثر بوده است و شاید مهم تر از حمله ی تاتار و تیمور و استبدادِ حاکم بر جامعه، دو عامل دیگر را بتوان در صدرِ عوامل این موضوع قرار داد: یکی تصوف و عرفان و دیگری محدودیّت یا ممنوعیّت روابط زن و مرد در محیط اجتماعی. ولی پیش از آن که به این دو عامل بپردازیم یادآوری یک نکته بی‏فایده‏ای نخواهد بود و آن این است که ممکن است کسانی بگویند: "این گونه تخلص ها خود به مانندِ تصوف، معلولِ چیز دیگری است که آن فقدانِ آزادی یا فلان امرِ دیگری است." من منکر چنان استدلالی نیستم ولی نمی‏توانم این نکته را نیز نادید بگیرم که رُشدِ حال و هوای تصوف، عاملی است که زمینه را برای پرورش این‏گونه روحیّه‏ها آماده کرده است و اگر آموزش های دل‏انگیزِ عارفان در باب مفاهیمی از نوع "فنا" و "فقر" و کوچک و ناچیز کردن و تحقیرِ آدمی در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شاید به این شدّت تخلص هایی از نوعِ "حقیر" و "احقر" و "گدایی" و "فقیر" و "بسمل" رواج نمی‏یافت. این آموزش ها توجیه فلسفی و کلامیِ حرکتی بوده است که در اعماقِ روحیه ی این شاعران به دلایل دیگری، و از جمله حمله ی تاتار و تیمور، جریان داشته است. بی  هوده نیست اگر می‏بینیم در صدرِ تخلّص های مکرّر شعر فارسی یکی هم کلمه ی "عارف" است که براساس همان کتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار داده‏اند (چهار اصفهانی، چهار تبریزی، شش نفر هم هندی و بقیّه از ولایت های دیگر.) بی‏گمان آموزش های عرفانی یا مذهبیِ حاکم بر جامعه که انسان را متوجه ی "گناهِ" خویش می‏کند. در کنارِ این آموزش ها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همین دلیل هیجده نفر شاعر با تخلّص "تایب" داریم و عده‏ای هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهکار) و "مُجرِم" و "ماتمی" و امثالِ آن ها.  

در میانِ انبوهِ این تخلص های محزون و بیمارگونه، البته می‏توان، گاه، استثناهایی هم یافت؛ مثلن "شادی" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (یک نفر) که البته در موردِ او به شوخی گفته‏اند و درست هم گفته‏اند که: 

یک تن "آسوده" بود در عالم‏ / و آن هم آسوده‏اش تخلّص بود!  

ولی اکثریتِ قریب به اتفاقِ تخلص هایی که به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگی و نسبتِ جغرافیایی و شغلیِ او نیست، در حقیقت اکثریّت چشم‏گیر، با همان نوعِ "اسیر" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقیر" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقیر" و "حقیر" و "محنت" و "محنتی" و "فغان" و "فغانی" و "ناله" و "مسکین" و "اَبْلَه" و "ابلهی" و "حزین" و "محزون" و "حُزنی" و "بی‏کس" و "بی‏نوا" و مانند آن هاست.  

از دید سبک‏های شعر فارسی و ادوارِ تاریخیِ آن می توان گفت که از این گونه تخلص های بیمارگونه در سبک عراقی و آذربایجانی (= ارانی) به ندرت می‏توان یافت. در عصرِ تیموری شیوع آن افزونی می‏گیرد و در سبکِ هندی به اوجِ خود می‏رسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّی از فراوانی آن، در ایران، کاسته می‏شود ولی در شبه‏قارّه ی هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود ادامه می دهد.  از یک نگاه به کتاب تحفةالاحباب فی تذکرةالاصحاب، که شاملِ زندگی نامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجیکستان، ازبکستان، ترکمنستان و برخی نواحیِ دیگر اتّحادِ شورویِ سابق.) در سده ی سیزدهم است این نکته تأیید می‏شود که میل به انتخاب تخلص هایی از این گونه، در آن ولایت ها، همچنان تا آستانه انقلابِ کبیر اکتبر ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزی" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقایای این گونه تخلص ها (و گاه به صورت نام خانوادگی) هنوز باقی است و از آن جا که ادامه ی سنّتِ فرهنگی محترمِ است، کسی تاکنون به انتقاد از آن نپرداخته است.  

 - - -

پی نوشت ها:

۱. نگاه کنیدبه موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، آگاه، چاپ سوم، برگ ۱۲۴ به بعد.

۲. به یاری کتاب ارجمند "فهرست مقالات فارسی"، ایرج افشار، ۴/۳۷۵ به مقاله ای از دکتر سید عبدالله در کتاب او به نام مباحث، لاهور، مجلس ترقی ادب، ۱۹۶۵ رهنمون شدم که عنوان آن چنین است. (تخلص کی رسم اوراس کی تاریخ) برگ های ۱۶۹ ـ ۱۹۹ چون به اصل کتاب دسترسی نیافتم از کم و کیف این مقاله بی خبرم.

۳. تراجم الأعیان من أبناء الزمان، حسن بن محمد البورینی، چاپ صلاح الدین المنجد، دمشق، ۲/۱۷۰

۴. سلک الدرر، محمد خلیل المرادی، بیروت، دار ابن حزم، ۱۹۸۸ / ۱۴۰۸، ۱/۱۰۸.

۵. همانجا، ۲/۴.

۶. برای نمونه نگاه کنید به همان کتاب،برگ های: ۲/۱۱۵، ۲/۲۳۰، ۳/۱۰۴، ۳/۱۵۰، ۳/۱۷۲، ۳/۲۱۰، ۳/۲۳۰، ۴/۱۶، ۴/۳۳، ۴/۲۳۶.

۷. همان جا، ۲/۱۱۵

۸. مؤلفان لغت نامه ی دهخدا، در این مورد در متن کتاب نوشته اند: [الف] «در آخر نام های خاص، برای تفخیم و تعظیم آید، مانند: عمادا و جلالا و محمودا و احمدا و صدرا و صایبا» و در حاشیه ی متن چنین افزوده اند: «ظاهرن این (آ) در دوره ی صفویه (که بسیاری شاعران و دانشمندان ایران در دربارهای پادشاهان هند می زیستند) به تقلید هندیان در پایان نام های آنان در آمده و سپس به ایران نیز تجاوز کرده است، مانند بنیا باندا میترا، آکا، دوتّا و...».

۹. یان ریپکا، از V.A. Eberman نقل می کند که او عقیده داشته است تخلص از ویژگی های شعر ایرانی پیش از اسلام است.  نگاه کنید به Jan Rypka History of Iranian Literature, Dordrcht-Holand ۱۹۶۸. p. ۹۹. و هم ریپکا از برتلس Bertels نقل می کند که به نظر او رابطه ای هست میان علامتی و نقشی که پیشه وران و صنعتگران شهری دوران قدیم بر محصولات کاری خود می زده اند و میان تخلص که شاعران بر شعر خود می نهند. و از باوسانی A. Bausani نقل می کند که او با احمد آتش، ایران شناس اهل ترکیه، هم عقیده بوده است «که آمدن تخلص در پایان شعرها، نتیجه حالت اشتیاق عاطفی سراینده است در شعرهای صوفیانه.» همان جا، اما یک نکته را در باب ملاحظات پروفسور برتلس در پیرامون شعر صوفیانه ادوار نخستین نباید از نظر دور داشت و آن این که پایه ی آن گونه مطالعات و اظهارنظرها، از بنیاد، بی اعتبار است. زیرا هیچ کدام از آن شعرها که او بدان ها استناد کرده است به آن دوره های تاریخی تعلق ندارد و دست کم دو سه سده جدیدتر از عصری است که او آن ها را بدان منسوب می داشته است.

۱۰. لباب الألباب، محمد عوفی، تصحیح سعید نفیسی، تهران ۱۳۳۵ برگ ۲۱.

۱۱. المسالک والممالک، ابن خردادبه، چاپ لیدن، ۱۱۸ و نیز بهار و ادب فارسی، به کوشش محمد گلبن، سازمان کتاب های جیبی، تهران، ۱۳۵۱، ج ۱/۹۰.

۱۲. دیوان شهریار، انتشارات سعدی، تبریز، ۱۳۴۹، ۲/۶۸۸.

۱۳. نگاه کنید به مجله ی هفتگی خوشه، چاپ تهران، شماره های ۶۰ - ۶۷ (۲۹ بهمن ۱۳۴۰ تا ۲۶ فروردین ۱۳۴۱).

۱۴. تذکره مجالس النفایس، امیر علیشیر نوایی، به کوشش  علی اصغر حکمت، تهران، منوچهری، ۱۳۶۳، برگ ۹۰.

۱۵. اشعار پراکنده قدیم ترین شاعرانی فارسی زبان، به کوشش ژیلبر لازار، جلد دوم متن اشعار، تهران، انستیتو ایران و فرانسه، ۱۹۶۴، برگ ۱۶۵.

۱۶. شادروان، عباس اقبال آشتیانی، در تصحیح انتقادی دیوان معزی از نسخه های معتبر و کهن برخوردار نبوده به همین دلیل چاپ انتقادی دیگری بر اساس نسخه های کهن و جنگ ها و منابع دیگر، ضرورت دارد. چاپ اقبال در سال ۱۳۱۸ در تهران نشر یافته است.

۱۷. کشف المحجوب، هجویری، چاپ ژوکوفسکی، ۲.

۱۸. درباره ی تخلص سعدی، این نکته را نباید فراموش کرد که اگر از نام این پادشاه گرفته شده باشد باید بپذیریم که سعدی سالیان بسیار زیادی شعر می گفته و هیچ تخلصی نداشته است.

۱۹. کلیات شمس، مولانا جلال الدین محمد بلخی، به تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، تهران، دانشگاه تهران، ۲/۱۲۹.

۲۰. شمس الحقایق، رضا قلیخان هدایت، خط عسکر اردوبادی، چاپ سنگی، تهران ۱۲۸۱، برگ ۱۷۴.

۲۱. همان جا، ۱۷۴.

 

منبع: نشریه ی بخارا شماره ی ۳۲

از: سرزمین جاوید