دوره ها و ویژگی های شعر فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۹ / ۴

شمس لنگرودی

دوره ها و ویژگی های شعر فارسی

(از مشروطه تا امروز)

شعر سنتی فارسی، عبارت بود از موضوع های ذهنی و كلی، با اطلاعات ادبی از پیش آماده و معلوم، در قالب معین و محدود. دراین گونه شعر، به طور عموم، زمان تاریخی و تقویمی وجود نداشت، لذا كاركرد آن به سبب كلی‌گرایی همواره همه زمانی و ذهنی بود.
شعر سنتی بازتاب‌دهنده ی زندگی واقعی نبود، نتیجه ی استحاله ی زندگی در ذهن بود، لذا نیازی به كلمه های واقعی نداشت.
نزدیك به یك سده ی پیش، در جریان جنبش تجددخواهانه در ایران ـ كه نتیجه ی گسترش روابط تجاری و فرهنگی ایران با غرب بود ـ در كنار دگرگونی‌هایی اجتماعی،‌ شعر نیز دگرگون شد، از كلی‌گویی‌های كلیشه‌ای و ذهنی درآمد و به گونه‌ای بازتاب‌دهنده زندگی شد.
پیشگامان تحول شعر در ایران از مبارزان سیاسی آن سال ها بودند. آنان دست كم با یكی از زبان‌های فرانسه، روسی و یا تركی آشنایی كافی داشتند.
نخستین شعر نو را ابوالقاسم لاهوتی در سال ۱۲۸٦ هجری شمسی دو سال پس از پیروزی جنبش تجددخواهانه ی مشروطیت سروده بود. او نظامی و مردی عاصی بود كه پس از كودتایی نافرجام از ایران به شوروی گریخته بود و بعدها در آن سامان نیز درگذشت.
نخستین نظریه‌پرداز شعر نو تقی رفعت بود. او در تركیه ی عثمانی درس خوانده بود و از نزدیكان رهبری حزب دموكرات آذربایجان بود. او به دنبال شكست جنبش آذربایجان و قتل رهبر این جنبش در سال ۱۲۹۹ هجری شمسی خود را کشت.

ولی بانی شعر نو نیما بود. نیما در مدرسه ی زبان الیانس تهران درس خوانده بود و از این طریق با فرهنگ و ادبیات غرب آشنا بود. برادرش از كمونیست‌های معتقد بود كه به شوروی سابق رفته و در آن جا ناپدید شده بود، و اگر چه آرای ادبی نیما متأثر از نظام فلسفی برادرش بود، ولی سرانجام دردناك زندگی برادرش، اعتمادش را از سیاست و زندگی سیاسی سلب كرده بود. او وارد زندگی سیاسی نشد، و فرصت یافت، طی چهل سال، به آرای ادبی اش سر و سامان دهد و شعرهایی بیافریند كه سنگ بنای شعر نو ایران شود.
نخستین شعرهای نیما تقریبن دو سال پس از خودكشی تقی رفعت منتشر شد. از نوشته‌های نیما معلوم نیست كه او تقی رفعت را می‌شناخته یا نه، ولی سرنوشت برادرش كافی بود كه او با روی گردانی از رویارویی آشكار با حاكمان، شعرهایش را هم از نخست در لفافی از سمبل ها و استعاره‌ها و تمثیل‌ها بپیچد.
گرایش به نماد و استعاره و تمثیل وقتی در شعر نیما تشدید شد كه رضاشاه، پس از استقرار حكومت خود (چند سالی پس از پذیرش مشروطیت) دستور داد كه همه ی نشریه ها از جمله نشریه های پشتیبان او را تعطیل كنند. با به قدرت رسیدن رضاشاه، بیش از ده سال، نیما شعر نو را رها كرد، فقط به مطالعه و نوشتن قصیده و مثنوی و قطعه پرداخت؛ و فقط وقتی كه چند تن از ادیبان زیرنظر ارتشی مردی ادب‌دوست به انتشار نشریه‌ای ادبی ـ هنری پرداختند، از انزوا خارج شد و نخستین شعرهای نوش را منتشر كرد.
این شعرها كه در اوضاع ترس خورده ی دوره ی رضاشاه سروده شده بود، عمیقن سمبلیك و فلسفی بود، چندان كه برای شمار اندك خوانندگانش نیز غیرقابل فهم بود. نیما با بی‌اعتمادی كامل به سیاست ـ كه روز به روز بیش تر شد ـ تا پایان عمر بر این شیوه باقی ماند؛ و سمبل‌سازی، ویژگی برجسته ی شعر او شد. این امر نمادگرایی و دریافت علت آن ـ نخستین نكته ی كلیدی، در درك تحولات بعدی شعر نو در ایران است: شعر نو ایران با سمبل‌سازی زاده شد.
در سراسر دوره ی شانزده ساله حكومت رضاشاه جز چند شعر از نیما و یكی دو كتاب كم‌حجم بی‌ارزش از دو شاعر (كه به تقلید از شاعران فرانسه و آمریكا سروده شده بود) كاری منتشر نشد. طی جنگ جهانی دوم، رضاشاه به دستور متفقین از قدرت بركنار و به جزیره ی موریس منتقل شد و پسر بزرگ وی، محمدرضا پهلوی به سلطنت رسید.
هنگامه ی جنگ بود و او جوان تر از آن بود كه از عهده ی حل مشكلات پیچیده ی ایران برآید. محمدرضا پهلوی، با نقد ضمنی برخی از عملكردهای استبدادی پدر، به عنوان چهره‌ای لیبرال مطرح شد. به مرور فضای سیاسی ایران باز شد. حزب های متعدد آغاز به فعالیت كردند. نشریه های فراوان منتشر شد و شعر نو برای نخستین بار به گونه ای گسترده به نشریه های روشنفكری راه یافت.
ولی شعرهای نو این نشریه ها شعرهای نیمایی نبود؛ بلکه شعرهایی بود نوقدمایی و بینابینی ـ بین شعر سنتی و جدید ـ كه تحت تأثیر شعر فریدون توللی ـ كه خود از پیروان نیما بود ـ سروده می‌شد.
شعر نو قدمایی كه عمیقن متأثر از شعر رمانتیك و سمبولیك فرانسه بود، شعر مسلط نشریه های روشنفكری دهه‌های بیست و سی بوده، و با وقفه‌ای بیست ساله، پرخواننده‌ترین شعر پس از انقلاب است.
شاعران این‌گونه از شعرها ـ كه بدان سنت گرای جدید می‌گفتند ـ دوره ی سنت گرایی را سپری شده می‌دانستند (و می‌دانند)، ولی به سنت‌شكنی‌ها و نمادسازی‌های افراطی نیما نیز معتقد نبودند (و نیستند). در نظر آنان، نمادسازی و در پرده كردن معنا، آن گونه كه نیما بدان می‌پرداخت، بی‌معنا كردن شعر بود. نیما، قالب‌های سنتی شعر فارسی را شكسته بود و معتقد بود كه هر مضمونی در جریان سرودن، قالب خود را می‌یابد. در نظر نیما قالب شعر نامحدود بود. ولی سنت گرایان جدید می‌گفتند (و می‌گویند) كه وزن ها و بحرهای فارسی آن قدر متعدد است كه نیازی به شكستن وزن نیست. نیما با این اعتقاد كه شعر نوعی شهادت و گواهی دادن به وضعیت زمانه است، معتقد بود كه می‌باید به جزییات زندگی با دقت نگریست و به همه ی واژه‌ها و تصویرها اجازه ی ورود به عرصه ی شعر داد. او می‌گفت كه هیچ واژه‌ای زشت یا زیبا نیست، طرز قرار گرفتن كلمه در شعر و نوع ارتباطش با دیگر واژه‌هاست كه ارزش و زیبایی‌شناختی واژه را تعیین می‌كند، ولی سنت گرایان جدید، به دو گروه كلمه، زشت و زیبا،‌ باور داشند (و دارند). در نظر آنان شعر می‌باید سرشار از كلمه های خوشآهنگ، لطیف،‌ شكیل، ساده و عاطفی، برای بیان احساسات لطیف باشد. در دهه ی بیست، فقط این گونه از شعرها، شعر نو شناخته می‌شد. ولی شعر مسلط در این سال ها، هنوز شعر سنتی بود.
در اواخر دهه ی بیست، دو رویداد در حوزه شعر روشنفكری پیش می آید كه اگرچه اثرات آنی ندارد ولی از یك دهه بعد، شعر نو ایران را برای همیشه دگرگون می‌كند. رویداد نخست این بود كه عده‌ای ازشاعران جوان نیمایی، وزن را از شعر خود حذف می‌كنند و به نثر شعر می‌نویسند. موجه‌ترین شاعر در این میان احمد شاملو است كه روزنامه‌نگار و مترجم نیز بود. و رویداد دوم، بازگشت هوشنگ ایرانی از فرانسه و انتشار شعرهای سوررئالیستی در نشریه‌ای به نام خروس جنگی است. او كه در فرانسه درس خوانده و از نزدیك با دادائیسم و سوررئالیسم آشنا شده است، علیه شعرهای نمادگرای نیما و شعر رمانتیك سنت گرای جدید قیام می‌كند و مقاله هایی می‌نویسد و همه ی آن شعرها را ارتجاعی می‌داند. او مدافع و مبلغ جریان سیال ذهن و بیزار از هرگونه تعهدی در شعر است،‌ به هیچ اصل از پیش ساخته‌ای معتقد نیست، وزن و قافیه و معنای اجتماعی را رها می‌كند، توجهی به ساختمان شعر و واژه و دستور زبان ندارد و به دلیل تركیب جیغ بنفش كه در سطری از یكی از شعرهایش به كار رفته است، شعر او را جیغ بنفش می‌خوانند.
جیغ بنفش، اگرچه از دهه‌ای بعد تا امروز، با نام ها وشكل‌های گوناگون، یكی از محبوب‌ترین انواع شعرهای نو فارسی در حوزه ی روشنفكری می‌شود، ولی در اوایل دهه سی، هنگام انتشار، در یورش همه‌جانبه و همدلانه ی سنت گرایان و نوپردازان (نیمایی و نوقدمایی) خاموش می‌شود و تا دهه‌ای بعد سر برنمی‌دارد.
درسال ۱۳۳۲ هجری شمسی علیه دولت ملی دكتر مصدق در ایران كودتا می‌شود. كودتا كه با وجود حضور نیرومند حزب توده ایران،‌ ظرف سه چهار ساعت پیروز می‌شود، روشنفكران را در بهت غریبی فرو می‌برد.
آنان به خود می‌آیند و به طور غیرمنتظره‌ای درمی‌یابند كه فعلیت یافتن شعارهای سیاسی بدان گونه كه فكر می‌كردند چندان هم ساده نیست. كودتا خودآگاهی روشنفكران را به دنبال دارد.
پیش تر از این، شعر ما تحت تأثیر شعرهای شاعران غرب، به ویژه فرانسه سروده می‌شد. ولی حس شكست بسیاری از چیزها را خودی می‌كند. سال‌های سی، سال‌های شكست، سرگردانی، سركشی، هرزه‌درایی، هرزگی، سكس، اعتیاد، نومیدی و زمزمه‌های غریبانه ی انقلابی است.
شعر نو ایران در چنین فضایی، در دهه ی سی، ایرانی می‌شود و شعر نیمایی در دهه ی سی (دهه ی ایما و اشاره‌های فراگیر به كودتا و بیداد) است كه تثبیت می‌شود.
مفسر بزرگ شعر نیمایی این سال ها، مهدی اخوان ثالث است. اخوان ـ غزل سرا و قصیده‌سرای پیشین ـ با تسلط چشم گیری كه بر ادبیات كهن دارد و در فاصله ی شعر نوقدمایی و شعر نیمایی گام می‌زند و از روشنفكران هوادار حزب توده ایران بود، با مقاله های دقیق و مفصلی كه بر شعرهای نیما می‌نویسد، شعر نیمایی را از محاق سی ساله خارج می‌كند.
دهه سی،‌ شعر نو قدمایی بر فضای فرهنگی ایران و دهه شناخت شعر نیمایی است.
ولی اوج و فرود شعر نیمایی چند سالی بیش نیست. چرا كه از اواخر دهه ی سی، تجددگرایی و غرب گرایی شتاب بیش تری می‌گیرد.
در سال ۱۳۴۱ش، اصول مدرنیزاسیون از سوی  رژیم اعلام می‌شود و مظاهر غرب به طور گسترده ای در كشور آشكار می‌شود. با پیدایش وضع جدید در كشور، به مرور، شعردوستان به دو گروه متعهد و غیرمتعهد تقسیم می‌شوند. گروهی كه تجددگرایی شاه را نه مدرنیسم بلكه شبه مدرنیسم عوام‌فریبانه می‌دانند و معتقدند كه باید با آن جنگید و شعر را به سلاح علیه آنان بدل كرد؛ و گروهی كه ـ بدون وابستگی به رژیم ـ همگام با وضعیت موجود معتقدند كه باید شعر را از قید تعهد و اندوه و نماد و زنجموره‌های سیاسی و عاشقانه رهاند و به شعری تمام و ناب و مدرن بدل كرد. گروه نخست ـ كه عمومن از پیروان شعر سیاسی نیمایی هستند ـ از نیمه ی دوم دهه ی چهل، به تكرار نمادها دست می‌زنند، از خلاقیت شعر نیمایی می‌كاهند و به صراحت بیش تری رو می‌آورند، تا حدی كه گاه شعرشان به بیانیه‌های موزون سیاسی بدل می‌شود و گروه دوم كه عمومن جوانند، به نوشتن شعرهایی سوررئالیستی، شبیه به جیغ بنفش، دست می‌زنند و گاه شعرشان بدل به جمله های  پراكنده و پرت می‌شود. ولی این بار، شاعران سوررئالیست، نه فقط مورد حمله های شدید قرار نمی‌گیرند بلكه به طور گسترده ای مورد توجه نشریه ها قرار می‌گیرند. نام شعر سوررئالیستی اخیر موج نو و بانی آن احمدرضا احمدی است. او شخصن تحت تأثیر شعرهای هوشنگ ایرانی و ترجمه‌های شعرهای اروپایی‌ست.
بحث جدال شعر متعهد و غیرمتعهد نیمه ی دوم دهه ی چهل را پر می‌كند. در این میان شعر میانه‌رو و سانتیمانتالیستی سنت گرای جدید، به عنوان خاطره‌ای مضحك به فراموشی می‌رود. از شعر سنتی، به عنوان امری منتفی شده، هیچ سخن جدیدی در میان نیست و از شعر نیمایی، با تكراری شدن نمادهایش، جز شكلی ظاهری نمانده. شاعران بزرگ تثبیت شده ای چون شاملو، اخوان و سپهری كم تر شعر می‌نویسند و شعرهای كم تری از آنان چاپ می‌شود. موج نو، رشد و گسترش بیش تری می‌یابد، و جریان عمومی شعر نو، در سطح گسترده‌تر اما كم عمقی ادامه ی حیات می‌دهد.
در دهه پنجاه، به دنبال قیام چریك‌های مسلح در سطح شهرها و روستاها، سخت گیری رژیم بیش تر می‌شود. نشریه ها و انجمن‌های غیرخودی تعطیل می‌شود. سانسور شدید حاكم می‌شود، و كتاب‌ها به بهانه ی وجود كلمه‌ای چون گلسرخ و جنگل و سیم خاردار توقیف می‌شود. شمار مجموعه‌ شعرهای منتشره كه در سال ۱۳۵۰ش نزدیك به هفتاد عنوان می‌رسید، در سال ۱۳۵۳ش به ده عنوان و سال ۱۳۵۳ش به دوازه عنوان می‌رسد. احمد شاملو و اخوان ثالث و سهراب سپهری در برخی از این سال‌ها حتا یك شعر هم نمی‌نویسند. سانسور و خفقان، شاعر انقلابی و عارف و نومید را به یك اندازه سركوب و منفعل می‌كند. در این دهه، هیچ چهره ی برجسته‌ای، در هیچ شاخه‌ای از شعر نو به ظهور نمی‌رسد. همه ی شعرهایی كه در این سال ها زمزمه می‌شود، یا از دهه‌های پیش است یا از احمد شاملو كه به ندرت شعر می‌نویسد و انقلاب، در چنین جوّ سركوب شده‌ای از شعر فرا می‌رسد. در مقطع انقلاب، هیچ یك از انواع چندگانه ی شعر فلج شده (شعر نیمایی، موج نو، سنت گرای جدید، ...) قدرت همگامی با سرعت انقلاب را ندارد. شاعر غیرمتعهد موج نو (جیغ بنفش، موج نو، شعر حجم، ...) هرگز مدعی سخنی نبود تا امروز از پس این توفان ها برآید. هیچ سخنی از شعر و شاعر موج نو نیست و شعر سیاسی نیز سخن تازه‌ای ندارد كه در كوچه و بازارها نیابد. اتفاقی كه به وقوع می‌پیوندد بسیار پیش تر از خواسته‌های نمادین و تمثیلی شاعر انقلابی است. به ویژه آن كه ارزش شعر نیمایی به نمادهایش بود، و نمادهایی كه دهه‌ای پیش تر نشانه ی شهامت و قدرت شاعران بود، اكنون ملال‌آور و سطحی به نظر می‌رسید، و حذف نماد نیز تنها قالبی از شعر نیمایی به جا می‌گذارد كه مقاله‌ای موزون است. شعر سنت گرای جدید نیز كه از دهه‌ای پیش از صحنه شعر نو حذف شده بود و اصولن مطرح نبود.
انقلاب، زبان برهنه‌ای می‌خواهد، و هیچ كدام از زیبایی‌شناسی‌های پیشین، در مقطع انقلاب، ظرفیت بیان وضعیت زمانه را ندارند.
اما شاعران سنت گرا در این مقطع تاریخی وضعیت دیگری یافتند. آنان كه با انقلاب مشروطیت به حاشیه رفته بودند و شعر در زندگی‌شان نقشی نداشت، اكنون كه دوباره به ناگهان به صحنه آمده بودند، با تمام توان می‌كوشیدند كه در كنار دیگر ابزارها، شعر را نیز همچون ابزاری در جهت استقرار حاكمیت مورد علاقه‌شان به كار بگیرند. ولی اینان از همان نخست به تناقضی آشكار میان واقعیت و شعر مورد علاقه‌شان پی بردند. چرا كه هر نظام فكری، نظام زیبایی‌شناسی خود را می‌آفریند. در نظام زیبایی‌شناسی سنت گرا، هنر اصیل هنر سنتی است و شعر سنتی خصلتن ربطی به زندگی واقعی ندارد. آبشخور شعر سنت گرا، زندگی واقعی نیست، كتاب‌های گذشتگان است. جوهر و بقا و قداست شعر سنتی نیز در نزد هوادارانش به همین ویژگی‌هاست.
انقلاب كه به وقوع می‌پیوندد، سنت گرایان می‌كوشند كه شعر سنتی را به خدمت انقلاب بگیرند، ولی ویژگی‌های شعر سنتی مانع این امر می‌شود. آن ها در مدت كوتاهی درمی‌یابند كه ارجاع واقعیت‌های ملموس به نمادهای كلی، ذهنی و كلیشه‌ای در دایره ی واژگان محدود، نه فقط شاعرانه كردن واقعیت نیست، بلكه مسخ كردن آن است و این همان نكته‌ای بود كه شصت سال پیش تر، نیما بدان پرداخته، به روشنی تحلیلش كرده و نمونه‌های قابل پذیرشی نیز ارایه داده بود. نیما با جزیی‌نگری، شعر را آینه ی نمادین زندگی كرده بود. در حالی كه شعر سنت گرا، نماد ذهنیت شاعرانی دیگر از روزگارانی دیگر بود. در شعر نیما، همه ی واژه‌ها و تصویرها اجازه ی ورود داشتند، در حالی كه در نظر شاعر سنت گرا فقط مجموعه‌ای از واژگان كه شاعران پیشین در دیوان های خود به كار برده بودند حرمت شاعرانه داشتند و دیگر كلمه ها از حوزه ی شعر بیرون بودند.
شاعر سنت گرا به هنگام گفتن شعر به کل به كسی دیگر تبدیل می‌شد. او از خود، از زندگی واقعی‌اش فاصله می‌گرفت. از كلمه هایی استفاده می‌كرد كه هرگز در زندگی روزمره به كار نمی‌برد. او با آن كه سده ای بود كه كت و شلوار می‌پوشید، در شعر سخن از دامنی به میان آورد كه به تن نداشت و پدرانش پیش از مشروطیت می‌پوشیدند. كت و شلوار در نظام زیباشناسی او شاعرانه نبوده (و نیست) و نظامش را از هم می‌پاشید.
در شعرهای غزل سرایان و قصیده‌سرایان اوایل انقلاب، نمونه‌های فراوانی از این گونه تصویر هامی‌بینیم. قیام مردم ایران در شعر شماری از آنان چنان است كه بی‌شباهت به قیام بردگان پا در زنجیر هزاران سال پیش نیست. در شعرشان، به فرعون،‌ حاكم مصر كهن می‌تازند و از گنج قارون حرف می‌زنند، در حالی كه منظورشان رییس جمهوری امریكا و نخست‌وزیر انگلیس و بازار بورس جهانی است. در جنگ تلخ هشت ساله ی ایران و عراق، هزاران جوان وكودك و پیر، با مسلسل و خمپاره، معصومانه قربانی می‌شدند، در حالی كه در دفتر شعر شاعر سنت گرا با شمشیر و كمان و نیزه کشته می شدند و این همه چیزی نبود جز نتیجه ی دركی كتابی از نوع زیبایی‌شناسی كه كاربردی نداشت.
 از چند سال،‌ در پی بی‌ثمر بودن این شعرها، نخستین اتفاقی كه به طور طبیعی می‌توانست روی دهد، وارد كردن كلمه های واقعی، به جای واژه‌ها و تصویرهای نمادین،‌ در شعرها بود. اتفاق هایی كه به طور روزمره در اطراف‌شان به وقوع می‌پیوست، سخت‌تر و تلخ‌تر و مؤثرتر از این شعرها بود. زندگی واقعی به مرور وارد قالب‌های كهن شد. توجه به واقعیت ها و جزیی‌نگری بیش تر شد. غزلیات و قصاید و مثنوی‌ها از كلمه های روزمره انباشته شد، ولی اینان نیز در عمل به همان مشكل برخوردند كه هفتاد سال پیش؛ شاعران اولیه تجددخواه بدان برخورده بودند. آنان نیز وارد كردن واژه‌های جدید را در قالب‌های كهن آزموده بودند، و عملن ناهمگونی و ناهماهنگی‌اش را به تجربه دیده بودند. زندگی جدید در قالب‌های قدیم ممكن نبود. در شعر یكی از شاعران برجسته مشروطه‌خواه می‌بینیم كه چه گونه اتومبیلی وارد عرصه ی زیبایی‌شناسی شعر كهن می‌شود، و سرانجام، به سبب تصویرها و واژه‌هایی كه اطرافش را فرا می‌گیرد، تبدیل به قاطر می‌شود. حضور كلمه هایی چون اتومبیل،‌ بانك، پلیس، تلفن، ... به خودی خود كمكی به نو كردن شعر نمی‌كرد و نمی‌كند. كلمه های نو نیازمند به نظامی نو‌اند. ولی آنان موافق سنت‌شكنی‌های نیما نبودند. آنان وزن را نشكستند. قافیه ها را حفظ كردند. در همان قالب‌های قدیمی ماندند. تا سال ها بعد كه غزل، راه میانه‌ای میان شعر نو قدمایی (سنت گرای جدید) و شعرهای سبك هندی (كه اشاره بدان خواهد شد) باز كرد و شعر بنیادگرا تحولی یافت.
در شعر سنتی اخیر، از كلمه ها و تركیب هایی چون محتسب، میكده، زندیق، ساغر، سویدا، زنگ غم، جام مراد، ... كه از سالیان دراز، دیگر كاربردی در زندگی جاری نداشت، كم تر استفاده شد. آنان همچون شاعران سنت گرای جدید، از واژه‌ها و تصویرهای زنده و واقعی استفاده كردند، و همچون شاعران سبك هندی، کمبود حضور كلمه های غیرشاعرانه را با تصویرهای سوررئال و غیرمنتظره رفع كردند.
شعر سبك هندی (یا اصفهانی)، حدود سیصد سال پیش، در دورهی  شكل‌گیری اولیه ی شهرنشینی، در میان مردم و كوچه و بازار پیدا شده بود و سرشار از كلمه ها، اصطلاح ها، تمنی ها و مشغله‌های مردم معمولی بود. شاعران این سبك، برخلاف شاعران پیشین كه اشراف ـ شاعر دربار و یا عارف ـ شاعر خانقاهی بودند، عمومن از بازرگانان و صنعتگران بوده‌اند و پایگاه شاعری نیز قهوه‌خانه‌ها بود. آنان بودند كه کمبود حضور كلمه های مورد علاقه و مخاطبان قهوه‌خانه‌ای را، با تركیب ها و تصویرهای خلاقانه و سوررئال تا حدود زیادی رفع كرده بودند. این سبك، سالیان دراز، سبك مسلط شعر فارسی بود، تا اینك ه با زوال صفویه و استقرار مجدد شعر در دربارهای زندیه و قاجاریه، از حوزه ی ادبیات رسمی بیرون رانده شد. در هفتاد سال پس از انقلاب مشروطیت نیز سبك هندی چندان جدی گرفته نمی‌شد و به ندرت سخنی از آن گفته می‌شد. شكست شاعران بنیادگرا، در برخورد با واقعیت‌ها، و رانده شدن‌شان به سوی شعر نو، آنان را متوجه ی این سبك كرد.
در شعر شاعران سبك هندی نیز، همچون شعر نیما، همه ی كلمه ها حق حضور داشتند، با این تفاوت كه در شعر نیما در رابطه‌ای ارگانیك با كلیت جزیی‌نگر شعر حضور می‌یافتند و در شعر سبك هندی، با قدرت‌نمایی در بازی حیرت‌زای مضمون‌آفرینی و خیال‌پردازی «در هر بیت».
اما همه ی تلاش شاعر بنیادگرای پس از انقلاب برای راه یابی به زبانی زنده و فعال‌تر در حوزه ی شعر سنتی، برای پیام‌گزاری‌اش، در استقرار حكومت مورد علاقه‌اش بود و او نمی‌توانست صرفن در بازی حیرت‌ تك تك بیت ها بماند. پیام‌گزاری به تر او را به سوی شعر نو میانه‌رو و شیوه ی هندی سوق داده بود. پس «مضمون پیام»، رشته ی پیونددهنده ی بیت‌های شعر او شد و شعر بنیادگرای پس از انقلاب از شیوه سنتی جدا شد.
بدین ترتیب، شعر رسمی سنتی بنیادگرا (به ویژه غزل و مثنوی)، در پی ابزاری شدن، تحت فشار واقعیات سرسخت پس از انقلاب، و حضور فعالانه ی شعر نو و تأثیرات شیوه شعر هندی، دچار دگرگونی شد. و اكنون، اگر چه هنوز شعرهای سنتی فراوانی، انباشته از نمادگرایی تكراری، در محافل و نشریه ها به چشم می‌خورد، ولی چیزگی با شیوه سنتی جدید است.
اشاره به دو نكته نیز در این جا لازم به نظر می‌رسد. نخست این كه تحول در غزل،‌ بسیار پیش تر، به طور پراكنده و محدود، در غزل چند نوپرداز، از جمله نادر نادرپور و فروغ فرخزاد به وقوع پیوسته بود، ولی اهمیت تحول اخیر، در گستردگی، و وقوع آن در «حوزه ی زیبایی‌شناسی بنیادگرا» بود. زیبایی‌شناسی بنیادگرا كه انقلاب مشروطیت هیچ گونه تأثیری بر آن نداشت، و هفتاد سال شعر نو، در نظرش چیزی جز غرب گرایی فاسد نبود به ضرورت تاریخی تغییر كرده بود و دو دیگر این كه، بحث در تحول مثنوی و غزل، در محدوده ی نگاه سنتی به جهان، و در محدوده ی قالب‌های از پیش آماده است، لذا انتظار این كه این گونه شعرها به تمامی از اندیشه‌ها و تعبیرها و كلمه های كهنه و فرسوده خالی شود، انتظاری بی‌منطق است.
و اما رویدادهای جدی شعر پس از انقلاب، نه در حوزه ی غزل و قصیده، بلكه درحوزه ی كار شاعران نوگرای جوان روی داده است. شاید اگر انقلاب به وقوع نمی‌پیوست، آنان نیز به طور طبیعی در جو كرخت‌كننده ی خفقان و سانسور مستحیل می‌شدند، و یا شعر را رها می‌كردند. ولی انقلاب، آنان را در وضعیت ویژه‌ای قرار داد. آنان در برابر رویدادهای جاری كه چنان سیل گدازنده از برابر چشم‌شان می‌گذشت، نمی‌توانستند بی‌توجه و بی اعتنا بمانند. زندگی مادی و عاطفی‌شان در گرو همین رودادها بود. ولی زبان مناسبی ـ جز سرمشق‌های شاملو و فروغ ـ در برابرشان نداشتند. شعر شاملو تلفیق تجربه‌های همه‌گونه ی شعر پنجاه سال گذشته بود. ولی سرعت حوادث، تندتر و واقعیت ها تلخ‌تر و گزنده‌تر و سخت‌تر از زبان فصیح و فخیم و كلی و نمادین شاملو زمزمه‌های معقولانه ی فروغ بود.
مدت كوتاهی پس از انقلاب، جنگ ایران و عراق در گرفت و زندگی چهره دیگری یافت.
و بعد،‌ شورش ها و اعدام ها و تعقیب و گریزها، آوارگی‌ها، هرج و مرج، بی‌رحمی‌های همه سویه، دروغ‌های عجیب و گرسنگی و بی كاری همه چیز را در بلاتكلیفی و تاریكی فرو برد.
دولتمردان و حاكمان، امریكا و مخالفان را موجب هرج و مرج می‌دانستند و مخالفان حكومتی، بی‌كفایتی حاكمان را و این دو حس و نظر، مضمون شعر نوپردازان شاعران جوان مخالف و موافق سال‌های اول انقلاب شد.
نخستین رویداد جدی در حوزه ی شعر نو پس از انقلاب از همین لحظه آغاز شد. پیش از انقلاب، شاعران سیاسی، جدا از زندگی روزمره، برای ایده‌آل‌ها و آرزوهای‌شان شعر می‌نوشتند، پس از انقلاب، نه برای آرزوها، بلكه در پاسخ به زندگی سیاسی شده ی جاری كه گریزی از آن نبود. شعر آنان حاوی پیام سیاسی ویژه بود، شعر اینان، حدیث عصیانی. حالشان چنین بود كه ما ـ شاعران جوان آن روز ـ متوجه ی خودكاری ذهن رها، در آثار طیف‌های مختلف جیغ بنفش و موج نو شدیم تا با بهره‌گیری از جریان سیال ذهن، به حدیث اعمال ناشناخته‌های درون‌مان دست یابیم. موج نو برای شاعران اولیه این نحله تفننی زیبا بود. اما برای شاعر نسل ما، زیبایی‌شناسی سوررئالیستی موج نو (با آگاهی از نقص‌های آشكار و گزنده آن) مفری برای بیان مسایل حاد بود. ما به «لوركا» و «ریتسوس» و «پاز» توجه بیش تری داشتیم. مساله ی ما مساله ی مرگ و زندگی بود. بی‌سبب نیست كه در تحلیل‌های ادبی ـ اجتماعی امروز،‌ از پدیده ی «شاعران دهه ی شصت» نام می‌برند.
و در این سال ها بود كه فروپاشی شوروی نیز پیش آمد.
از آن پس پرسش بزرگ و غیرمنتظره‌ای در برابر چندین نسل بود. پرسشی در كنار دیگر پرسش ها و شكست ها و ناتوانی‌ها كه زمینه ی تردید به آرمان‌های بزرگ بعد در بخشی، آرمان‌گریزی را پیش آورد.
از اواخر دهه ی نخست انقلاب، شعر نو، كه هنوز در تلاطم یافتن راهی بود، به دو شاخه شد. شعری كه به مسایل فلسفی روی آورد و شعری آرمان‌گریز كه به سوی مسایل فنی شعر رفت.
ولی این همه، دغدغه ی روشنفكران در حوزه ی شعر بود، روشنفكرانی ـ مذهبی و لائیك كه به Waste land ـ سرزمین ویران ـ رسیده بودند. توده‌های خسته ی شعرخوان، به شعر رها از مبارزه، آرامش‌بخش، ساده و انسان‌دوستانه، كه در آثار شاعران رمانتیك دهه‌های پیش موج می‌زد، روی آوردند و دوباره شعر سنت گرایان جدید، چون فریدون مشیری، حمید مصدق، هوشنگ ابتهاج،... در كنار شعر شاعران همه‌جانبه‌ای چون احمد شاملو، اخوان ثالث، سپهری، فروغ و نیما مطرح شد و ترجمه‌های احمد شاملو از شعرهای راهبانه ی مارگوت بیگل،‌ زن شاعر آلمانی ـ كه با صدای گرم و خوشاهنگ پخش می‌شد ـ به چاپ‌های بسیار رسید.
در همین زمان است كه مجموعه «لبریخته‌ها» از دكتر یدالله رؤیایی (شاعر موج نویی و شعر حجم) در پاریس چاپ می‌شود و به ایران می‌رسد و فوجی از شاعران فن‌گرای آرمان‌گریز را متوجه ی خود می‌كند. عطش «لبریخته‌ها» اگر چه پس از مدت كوتاهی فرو می‌نشیند، ولی بحث پیرامون «فرم» و «زبان» سال‌های اول هفتاد را پر می‌كند.
شعر حجم، شاخه ی پرداخته ی موج نو بود كه اواخر دهه ی چهل توسط رؤیایی موجودیت یافته بود. بحث پیرامون این كتاب، به فرمالیسم روس ـ كه رؤیایی همواره مدافع آن بود ـ كشیده شد و آثاری در این زمینه به فارسی ترجمه و پخش شد. مباحث ساختارگرایی و ساختارشكنی پیش آمد. تا سال ۱۳۷۳ش كه مجموعه شعری از دكتر رضا براهنی ـ در همین راستا ـ با نام «خطاب به پروانه‌ها» با موخره مفصلی با نام «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم ـ منتشر شد.
دكتر رضا براهنی از استادان ادبیات دانشگاه تهران بود كه پس از انقلاب اخراج شده بود و كلاس‌هایی با نام «كارگاه شعر» در خانه ی خود داشت و مقاله ی بالا، نتیجة پژوهش ها و تدریس او در زمینه ی فلسفه و شعر در كلاس‌های او بود. او در این مقاله با اشاره به محدودیت‌های شعر نیمایی و موردهایی كه شعریت شعر نیما را فرو می‌كاهد، طرحی ارایه داده بود كه بعدها توسط پی روان آن، به شعر پست مدرن شهرت یافت و «خطاب به پروانه‌ها» نمونه ی آن شعرها بود.
انتشار مقاله ی بالا، با انتشار مقاله‌ها و كتاب های دیگری (از دیدگاه‌های گوناگون) پیرامون پست مدرن هم زمان شد و بحث پست مدرن و شعر پست مدرنیستی، بحث داغ محفل های روشنفكران جوان شد.
در چند سال اخیر، مقاله هایی دیگر، همراه با نمونه ی شعرهایی با نام پست مدرن منتشر می‌شود كه با شعر براهنی تفاوت چشم گیری دارد. هر كدام از این شعرها، پی روان و مدافعان جوانی دارد و این همه، زیرمجموعه ی بحث‌های عمومی‌تر و همه‌جانبه‌تری پیرامون فلسفه پست مدرن و (رد و پذیرش آن) است كه هنوز مظاهر چشم گیری در ایران ندارد.
شعر پست مدرن، در كنار طیف‌های دیگر شعر نو (عمومن فلسفی، ساخت گرایانه و سوررئال) مجموعه ی فعال شعر كنونی ایران را تشكیل می‌دهند.
پس از دوم خرداد سال ۱۳۷٦، پس از خفقان طولانی، نشریه ها و كتاب‌های فراوانی منتشر می‌شود. عمده ی كتاب‌های در سانسور مانده اجازه ی نشر می‌گیرند و وارد بازار می‌شوند و بار دیگر، این نكته ی دردناك آشكار می‌شود كه خفقان و سانسور، نه كتاب ها، بلكه خلاقیت آدمی را نابود می‌كند. سركوب مدام و خفقان سانسور، حركت موزون و طبیعی پدیده‌ها را قطع می‌كند و شكاف و خلأ در مسیر پدیده می‌افكند. شعر ایران، پس از اتفاقات غریبی كه پس از انقلاب زندگی مردم را در نوردید، در صورت امكان روحی شاعران می‌توانست به چشم‌اندازهای بالقوه گسترده اش دست یابد ولی خفقان و سانسور مانع شد. اكنون شعر روشنفكری و شعر مردم در ایران از هم جداست.
شاعران به شعر پیچیده‌تر و مردم به شعر شاعران دهه‌های پیش روی آورده‌اند. آیا مردم و شاعران در نظام زیبایی‌شناسی پیشرفته ی دیگری یكدیگر را دیدار خواهند كرد؟

- - -

متن سخن رانی شمس لنگرودی در Middle East Study Association) MESA ) (انجمن مطالعات خاورمیانه) در دانشگاه جورج واشنگتن، در تاریخ ۲۱ نوامبر ۱۹۹۹

 

برگرفته از: نسل بی سخن گو - به كوشش تندرو صالح  

ار: شورای گسترش زبان فارسی