شماره‌ی نوشته: ۵٠/١۵ 

 گفت و شنود لطیف پدرام (ادیب و نویسنده‌ی افغان)

با یدالله رؤیایی (شاعر و نظریّه‌پرداز ادبی‌ ایرانی)

افسانه‌ی تعهّد در شعر

بعد از ظهرِ شانزدهم ماه دسامبر ٢٠٠٣ میلادی در دفتر مجله‌ی Missives بودم. در جریان گفت‌وشنید‌ها، سخن شعر فارسی به میان آمد. توآمان با مدیر مجله تمایل نشان دادیم که با یکی از بزرگان و نظریه‌پردازان شعر فارسی گفت‌وگویی داشته باشیم. متفق الرأی به این نتیجه رسیدیم که چه‌کسی می‌تواند به‌تر از آقای رؤیایی باشد. مسوؤل مجله پذیرفت. می‌ماند موافقت رؤیایی. به رؤیایی زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاری درخواست مرا با خوش‌رویی پذیرفت. مصاحبه ‌یا گفت‌وگو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالی از چاپ فرانسوی آن می‌گذرد، لازم دانستم متن فارسی آن در اختیار دوستداران شعر و ادب فارسی قرار بگیرد.

لطیف پدرام: با تشکر و سپاس از شما، جناب آقای رؤیایی، که با وجود گرفتاری‌های کاری، و تحقیق در زمینه‌ی شعر و ادب فارسی، خواهش ما را برای گفت‌وگو پذیرفتید. نه تنها در ایران که در افغانستان هم از چهره‌های نام‌بردار شعر معاصر فارسی هستید، یعنی شما را با چنین صفتی و اسم و رسمی ‌می‌شناسند، البته در تاجیکستان هم؛ همان‌گونه که شاملو را می‌شناسند، یا نیما، آتشی، براهنی، اخوان ثالث، فروغ، نادرپور و استاد محمد رضا شفیعی کدکنی را. افزون بر آن شما را نظریه‌پرداز شعر معاصر فارسی می‌دانند، که با آثار و نوشته‌های گوناگون مانند «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» (١٣۵۷) و «از سکوی سرخ» مصاحبه‌ها و مقاله‌های دیگر اندیشه‌های بدیع درباره‌ی شعر فارسی ارایه داشته‌اید. و اما پیش از آن‌که به پرسش‌های اصلی برسیم، برای «خوانندگان عمومی» و حتا «خوانندگان ویژه» جالب خواهد بود که تصویری، هر چند کلی، از وضعیت شعر مدرن یا معاصر فارسی داشته باشند. یقین دارم ارایه‌ی یک چنین تصویری نه تنها برای فارسی زبانان که برای اهالی فرهنگی فرانسه هم آگاهی‌بخش است. اگر به سیاق مثل ِ "سخن از زبان لقمان خوش باشد"، موردش همین جاست.  

یدالله رؤیایی: وقتی شعر معاصر فارسی می‌گوییم و بحث‌مان همین است، ناچار فکر می‌کنیم مثل کشور‌های دیگر، چند منظر می‌شود توش دید. یکی از آن منظرها لزومن شعر سنتی traditionnel است. اما، لابد منظور این است، که روی مدرنیسم، جنبه‌ی مدرن شعر معاصر فارسی صحبت کنیم. شعر مدرن ایران که به عبارتی شعر نو به آن می‌گویند، طبعن یک مقطع تاریخی دارد، که همه می‌دانند، شعر نو، مسبوق به سابقه‌ای است، اما به‌طور واقعی با «نیما» آغاز شد. چهره‌پرداز اصلی‌اش «نیما» است. نیما قراردادهای سنتی را درهم شکست و در ازای آن جانشین جدید ارایه کرد. چهره‌هایی مثل پرتو، کسمایی و لاهوتی در آن زمان بودند. اما این که ما نیما را پدر شعر نو فارسی می‌دانیم از این جهت است که او آگاهانه این معیار‌ها را شکست. معیار‌های règles شعر کلاسیک، آن‌چه از ظاهرش همه می‌دانیم یکی وزن است و دیگری قافیه. بقیه‌ی معیارهای شعر کلاسیک همان معیارهای شعر است la poésie که شعر poésie در بقیه‌ی قراردادهایش فرق زیادی ندارد؛ یعنی فرق زیادی بین شعر «نظامی» و شعر معاصر، از لحاظ کاراکترهای شعری نمی‌بینم و حتا نظامی‌ و حافظ را گاهی قوی‌تر می‌دانیم نسبت به کاراکتر شعر شاعران معاصر. آن‌چه ما در شعر مدرن poésie moderne در ظاهر امر می‌بینم برخی اصول و مبادی است که با شکستن وزن rythme نزد نیما، بر اساس عروض فارسی صورت گرفته است. نیما، وزن را بر اساس عروض فارسی شکست ولی عروض را در زباله‌دان تاریخ نریخت. عروض، مبنایی بود برای دانش‌های تازه‌ی نیما. نیما، شعر بی‌وزن ندارد؛ نه این که شعر بی وزن شعر نباشد. وقتی از شعر صحبت می‌کنیم منظور شعری است که خصوصیتش را «مصرع» تعیین می‌کند. مصرع‌های نیما وزن دارند و مبنایش هم وزن عروض کلاسیک فارسی است. نیما، وزن عروضی را کاملن حذف نمی‌کند، ضرورت‌های آن را هم تئوریزه می‌کند،ـ چه وزن را و چه قافیه را. بر همین پایه هم بود که این تحول مورد پذیرش واقع شد و شعر نو پدید آمد. این که شعر حالت عمودی horizontal پیدا کرد، یعنی در واقع برخاست و از حالت افقی vertical گذشت، فرم جدید گرفت. فرم‌های دیگر یا قالب‌های دیگر شعر کلاسیک افقی هستند و شعر وقتی که بر می‌خیزد و یا به نحوی عمودی می‌شود، از زمانی است که نیما مصرع‌ها را زیر هم می‌نویسد و این زیرهم‌نوشتن‌ها به این جهت نیست که چیزی را روی چیزی می‌چینند مثل خشت؛ بلکه این کار یک فرم است. باید زیباشناسانه به آن نگاه کرد. شعر را از قالب درآورد ولی فرم برایش داد. مفهوم شکل و قالب را توضیح نمی‌دهم. قالب‌های شعر کلاسیک را می‌دانید.به هرحال! من شکل را به عنوان یک کمپوزیسیون زیباشناسانه esthétique  می‌بینم. «قطعه» را ما از زمان نیما داریم، به مثابه‌ یک شعر. به اصطلاح فرانسوی  poème . قطعه در شعر کلاسیک فارسی تعریف دیگری دارد، نمونه‌اش قطعه‌های نظامی ‌و پروین اعتصامی. منتها قطعه‌ای که من در شعر مدرن می‌گویم به عنوان یا به شکل یک morceau ، یک واحد شعر است که در شعر نیما دیده می‌شود.از این زمان است که ما تاریخ شعر مدرن فارسی را تعیین می‌کنیم. با این اِلِمان‌های جدید زیبایی‌شناسانه در شعر نیما، شعر مدرن فارسی، به معنای درست آن آغاز می‌شود. از این زمان به بعد است که از شعر مدرن فارسی سخن می‌گوییم. اگر بخواهیم امروز را، مثلن ده سال اخیر یا بیست سال اخیر را مدنظر بگیریم، غیر از منظر سنتی که اشاره کردم و نمایندگانی هم دارد، مثل رهی معیری، پژمان بختیاری، یا سیمین بهبهانی در زمان ما، که شعر سنتی گفته‌اند، این تنها نیما است که دیدگاه‌های تازه وارد کرده است، شعر را غنی ساخته و معیارهای تازه به دست داده است. از شعر سنتی و چهره‌های مستقل آن که بگذریم، شعر «میانه‌رو» و «معتدل» را داریم، که در زبان ناقدان معنا پیدا کرده‌اند؛ یعنی وزن و قافیه دارد اما چهارپاره است. چون این «شکل» در شعر کلاسیک فارسی وجود نداشته «شعر میانه‌رو» ایرانی را با ارجاعی به این شکل (چهارپاره) تعریف می‌کنند. از همان نسل نیما که آغاز کنیم چهره‌هایی مثل فریدون توللی، نادر نادرپور، اسلامی‌ندوشن، فریدون مشیری، ه. ا. سایه و دیگران را داریم که از همین منظر چهره‌های معتبری هستند. شعرهای مشیری، نادر پور و نصرت رحمانی از نظر poésie غنی و قوی هستند، تصویرسازی‌های خوبی دارند؛ اما به‌ یک نوعی رمانتیسم تنه می‌زنند، به نوعی رومانس. شعر میانه‌رو امروز، از کاراکتر ظاهری‌اش که بگذریم، کاراکتر درونی‌اش نزدیکی صریح با واقعیت است، یعنی Real واقعیت را همان‌گونه که می‌بینند، تعریف می‌کنند. منظر دیگر شعر ما منظر آوانگارد است. منظر مدرن، که ما شعر پیشرو و مدرن می‌نامیم. این منظر در سال‌های چهل خورشیدی (سال‌های شصت فرنگی) رشد و قوام یافت با چهره‌هایی مثل فروغ، شاملو، اخوان، آتشی، سهراب، شفیعی و دیگران. هر کدام‌شان توانسته‌اند langage ایجاد کنند. شعر میانه‌رو کم‌تر استعداد این را داشته است که شاعر را به langage شخصی برساند. منظورم از شعر میانه‌رو این است که اگر اکسترِمیست یعنی بسیار عقب‌مانده و محافظه‌کار، یا بسیار پیشرو و سنت‌شکن نیست modéré است؛ میان کلاسیک و مدرن در حرکت است، و گاهی به مدرنیسم هم تنه می‌زند. بیش‌تر دلبسته‌ی وزن و قافیه است و به فرم‌های زیبایی‌شناسانه‌ی نیمایی علاقه‌ی کم‌تری دارد.

پرسش: تقی پور نامداریان و دستغیب به شاملو اعتراض می‌کنند که، با افتادن در دام بی‌وزنی و بی‌اعتنایی به وزن به کارهای خودش آسیب رسانده است. براهنی هم با چنین دریافتی بر شاملو خرده می‌گیرد. شعر شاملو از بی‌وزنی رنج می‌برد، احساس کمبود می‌کند. این بحث ضرورت یا عدم‌ضرورت «وزن» برای شعر از شمار مسایل تئوریک برای شاعران افغانستان و تاجیکستان هم هست. موضع‌گیری شما به عنوان تئوریسین برجسته‌ی شعر شاید بتواند پاره‌ای از پرسش‌ها و دلواپسی‌ها را پاسخ بگوید. به‌راستی چیست این وزن، چرا و چه‌گونه تعریف می‌شود، آیا واقعن چنین کمبودی وجود دارد؟ نبودن «وزن» نقص، عدم‌کمال و کمبود است؟

پاسخ: دو مسأله را مطرح می‌کنید: یکی این که نبودن وزن واقعن کمبودی برای شعر است؛ که مسأله‌ی کلی است. دوم بودو‌نبود وزن در شعر شاملو. آن‌چه به اختصار می‌توانم پاسخ بدهم مورد شاملو است. شاملو شعر با وزن زیاد دارد. در «هوای تازه» (یکی از دفتر‌های شعر شاملو) شعر‌های موزون rythmique وجود دارند. تا آن‌جا که به‌خاطرم می‌آید، من و شاملو، هر از گاه به رسم تفنن یا ساختن پارودی parodie شعرهای با وزن می‌سرودیم. شاملو، قدرت عجیبی در وزن داشت، به عمد یا غیر عمد. مهارت شاملو در وزن اعجاب‌انگیز بود. حال اگر شعر بی‌وزن گفته است به علت یا دلیل ناتوانی او نبود، دیگر این که آیا در شعرهای بی‌وزنی که به عنوان شعر منثور، به قول فرانسوی‌ها poésie en prose (شعر به نثر) می‌گفت تنها بود؟ فراموش نکنیم که دو نفر دیگر هم خیلی سهیم هستند: اسماعیل شاهرودی و منوچهر شیبانی. نگاه کنید مثلن به شعر « آبی رنگ» اسماعیل شاهرودی. نیما هم آن‌گونه شعرها را دوست داشت. نیما، خود مقدمه‌ای بر «آخرین نبرد» (دفتر شعر شاهرودی) نوشت. در سال‌های ١٣٣٠ و ١٣۴٠ خورشیدی از این نمونه‌ها داریم. قطع‌نامه‌ی شاملو هم در همین ایام منتشر شد ـ شامل شعر‌های منظوم و منثور. می‌خواهم بگویم که شعر آزاد (به این جریان، شعر آزاد هم می‌گویند) در زبان فارسی با این دو، سه نفر آغاز شد. شعر‌های موزون شاملو را که بگذاریم، شعر‌های آزاد یا منثور او یا «بی‌وزن» او، وزن عروضی ندارند، اما از نبودن وزن رنج نمی‌برند، برای این که با کارهای شاملو آشنا هستم، گاهی هم کارهایی مشترک و یکجا با هم انجام می‌دادیم. می‌دانم چه‌گونه شعر می‌گفت، چه‌گونه شعر می‌ساخت، چه در زمانی که در «کتاب هفته» کار می‌کردیم و چه زمانی که با هم مجله در می‌آوردیم. می‌دیدم که شاملو به دلیل میراثی که از وزن شعر قدیم فارسی در ذهنش بود (نظامی ‌تصحیح کرده بود، حافظ تصحیح کرده بود، با آن نقطه‌گذاری معروف) نمی‌توانست به‌راحتی از وزن رها شود. این وزن این میراث héritage ، قدرتش را اعمال می‌کرد. به‌همین‌جهت شعرهای منثور شاملو هم به‌نحوی وزن دارند و آهنگین‌اند؛ اگر نگوییم وزن عروضی.  

پرسش: در کتاب از «سکوی سرخ» مطرح کرده‌اید که: غزل و قصیده استعداد فرم‌گرفتن ندارند؛ البته قالب moule دارند، مثل قالب خشت‌زنی!! حالا اگر بخواهید این فکر و حکم را طوری فرموله کنید که «اهل ذوق» هم بدانند، یا شاعران و ادیبان جوان‌تر، که با مباحث نظری آشنایی ندارند، یا آشنایی کم دارند بدانند، از چه گفتمانی استفاده می‌کنید؟  

پاسخ: اگر بخواهیم درباره‌ی شکل forme و قالب moule به‌دقت بحث کنم، سخن به درازا می‌کشد. همین قدر اشاره می‌کنم که چون قالب‌های شعر فارسی را می‌شناسیم، شاید کاربرد قالب خشت‌زنی اندکی exagéré باشد. ولی قصیده و غزل، با اغماض بر محتوا، قالبی دارند که مجال ابتکار به شاعر نمی‌دهند، قصیده هم از «قصد» آمده ـ قصد رسیدن به ممدوح، یا قصد‌های دیگر. . . به هر حال شما این امکان را که توی ریخت و قواره‌ی اثر دست ببرید، ندارید. چرا می‌گویند که این در شکل و فرم هست؟ شکل و فرم را من در معنای استتیک مدرن می‌گیرم. در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» مثال آن را داده‌ام. سی، چهل سال قبل در کوی دانشگاه، در همان سال‌ها، استادان از من سوال می‌کردند. من به نظر آن‌ها به عنوان شاعر جوان افراطی radical و extrémiste در جلسات شرکت می‌کردم. در مناظره‌ای که‌ یک جا با مرحوم سامدی دولت آبادی (مدافع شعر کهن و نماینده‌ی آن) و نادر نادرپور (نماینده‌ی شعر نو و مدافع آن) در همان کوی دانشگاه داشتیم و جلسه را دکتر ذبیع‌الله صفا اداره می‌کرد. من لقب شاعرافراطی را، که آن‌ها عنوان می‌کردند، پذیرفتم. قبول کردم که به عنوان نماینده‌ی شعر افراطی (به زعم آن‌ها) صحبت کنم. کتاب «بر جاده‌های تهی» ( اولین کتاب شعر من) هنوز منتشر نشده بود. در آن مناظره (در کوی دانشگاه) قرار شد هر کدام از شاعران شعری بخوانند. من شعری خواندم که مدرن بود، استادان دانشگاه سخت ناراحت شدند. لطفعلی صورتگر و حمیدی شیرازی به‌ویژه خشمگین، ناراحت و عصبانی شدند. سعید نفیسی حضور داشت، نیز استادم سپهبدی، که در دانشکاه تهران زبان فرانسوی تدریس می‌کرد. خلاصه پرسیدند که خب، حالا این فرم که تو می‌گویی چی است؟ من چیزهایی گفتم که در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» نیز آمده‌اند. گفتم: اِلِمان‌هایی وجود دارند که ما به هم می‌ریزیم و از به‌هم‌ریختن آن‌ها شکل forme می‌آفرینیم. مثالی زدم: فرض کنید که دوست شما مثلن هوشنگ بمیرد، یکی به شما خبر می‌دهد، تسلیت می‌گوید؛ یا این که خبر نمی‌دهند، شما را به مسجدی دعوت می‌کنند، می‌بینید همه جا سیاه است، قاری قرآن می‌خواند، سکوت حکمفرما است؛ یک کسی کتابچه پخش می‌کند، حرکتی وجود دارد؛ خلاصه همه‌ی این المان‌ها توی این کمپوزیسیون به شما می‌گویند هوشنگ مرد. منظور من این بود که شاعر المان‌های زیباشناسانه را در شعر به کار می‌برد و این است که «فرم» می‌سازد، به همین جهت مرا شاعر فرمالیست می‌گویند. البته برای من عادی بود شنیدن این حرف‌ها. من به این معنی فرمالیست هستم چرا که می‌دانم کار شاعر ساختن فرم است. به خاطر این که لج این استادان را دربیارم و ناراحت‌شان کنم، در گفت‌وگو و بحث فراتر می‌رفتم. می‌گفتم شعر سراسر تشریفات است. نادر پور می‌گفت: شعر ادغام مناسب محتوا و شکل درهم است؛ انگار کودکان توأمان و دو قلوی شعراند. منظورم این بود که محتوا را فرم می‌سازد ما باید تمام محتوا را فرم بگیریم.  

پرسش: صرف‌نظر از این‌که چه‌کسانی با بیانیه‌ی «شعر حجم» (اسپاسمانتالیسم)،ـ نظریه‌ی شعری شما، موافق بوده‌اند، هستند، یا نه، باوجود چهره‌های برجسته‌ای مثل نیما، شاملو، کدکنی، آتشی، نادرپور و شماری دیگر با «بیانیه‌ها» طرح مسایل شعر و شعرهایی که «مطرح» کردید، به راه ناکوبیده‌ای رفتید که فقط نشان قدم‌های خودتان را دارد؛ به زبان دیگر در متنِ «سبک زمانه» style de l’époque «سبک شخصی» خود را هم به‌صورت درخشانی رقم زدید، یا شکل دادید، تا اکنون هم در آن مسیر استوار مانده‌اید. در همان زمان و پس از آن تا امروز، داوری‌های له و علیه درباره‌ی رویایی و شعر رویایی ادامه دارد. در کتاب « از حاشیه تا متن» (مجموعه‌ی نقد و نظر‌ها) درباره‌ی لبریخته‌ها» ( سوئد: ١٩٦٦) از «باباچاهی» و یکی دو آدم دیگر خوانده‌ام که می‌گویند رویایی با آن «بیانیه‌ها» تأثیر دوگانه برجای گذارد. از یک سو راه نو فراپیش جوانان گشود و از دیگر سوی، این شکل کار او (روش رویایی) موجب آن شد که عده‌ای جوان تازه‌کار «خیالاتی» شوند و چیز‌هایی بگویند و بنویسند که آخر کار، استاد شفیعی کدکنی نام شعر جدولی بر آن محصولات بگذارد. در عین حال زمینه‌ای شد برای انحراف. چون یک عده جوان که به فوت‌وفن و تکنیک پیچیده‌ای کارهای رویایی آشنا نبودند «خط خطک بازی» (به قول اخوان) کردند و آن فراورده‌ها را شعر مدرن نام گذاردند. نتیجه این شد که در هوای «شعر‌های رویایی‌وار» هم از شعر سنتی عقب ماندند و هم از شعر میانه‌رو به شعر مدرن، که دست‌شان نمی‌رسید. تا آن‌جا که به نوشته‌ها و بیانیه‌های صادر شده از جانب رویایی آگاه هستیم، رویایی ایدئولوژی‌های مسلط و تک‌خطی قائم بر شعر را نقد کرد و نمایاند که هنر و جامعه‌شناسی دو ساحت جداگانه‌ی معرفت شناسی‌اند. لازم نیست هنر فقط و فقط از پرویزن سیاست و ایدئولوژی چپ یا راست مورد داوری قرار بگیرد. به هر انجام محمود فلکی، در همان کتاب «از حاشیه تا متن» از عدم تعهد سیاسی engagement politique رویایی سخن می‌گوید؛ و براهنی درباره‌ یا به‌بهانه‌ی شاملو می‌گوید: جای انسان و موقعیت انسان در شعر رویایی معلوم نیست. اما، به‌درستی می‌دانیم که به‌رغم موافقت‌ها و مخالفت‌ها، رویایی اثر انکارناپذیر بر شعر فارسی گذاشت و آفاق نظری panorama théorique آن را غنی ساخت. می‌خواهیم بدانیم جای و موقعیت انسان در شعر رویایی کجاست؟ همین‌جا باید گفت در افغانستان و تاجیکستان نقد و نظر دکتر براهنی را جدی می‌گیرند. بدون تردید یکی از اثرگذار‌ترین ناقدان بر شعر و ادبیات داستانی افغانستان است، و از همین راه (شعر و ادبیات فارسی) بر شاعران و نویسندگان پشتوزبان و ترک‌زبان افغانستان نیز تأثیر چشمگیر بر جای گذارده است.

پاسخ: این که گفتم جنبش مدرنیسم در شعر فارسی از سال‌های چهل آغاز شد، منظورم این بود که رونق جدی گرفت در این سال‌ها و با قدرت آغاز شد. حقیقت این است که کودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢ خورشیدی (١٩۵٣ میلادی) یک مبدا  ère بود. تغییرهای سیاسی و جنبش‌های سیاسی سال‌های سی پی‌ریزنده‌ی پایه‌های اجتماعی، سیاسی شعر نو بود. در این سال‌ها بیش‌تر جوانان و فعالان سیاسی و روشنفکر «چپ» بودند، کمونیست بودند، ما به دلیل این که شکست خورده بودیم، نسل ما، تلخی و اضطراب شکست را در شعرهای خود بروز می‌داد. به نسل ما نسل خسته هم می‌گفتند. طغیان هم کرده بودیم. خودمان را به نوعی نهیلیسم زده بودیم،ـ انکار همه چیز. شعری که در سال چهل در ١٩٦٠ تجلی کرد شعری بود که از شاعران نسل خسته می‌آمد. نسل ماها،ـ نسل «جوان خسته». در سال‌های سی، غیر از شکست، فریب را هم حس می‌کردیم، فریب خورده بودیم؛ از رهبران حزبی، از بالا. وقتی کنگره‌ی حزب کمونیست شوروی پیش آمد و کشف جنایات استالین، کاملن ویران شدیم، داغان شدیم. اعدام افسران حزب توده ضربه‌ی مهلکی بر ما و بر من وارد کرد. این جریان‌ها، که تا سال‌های سی در ما متراکم شده بود، در سال‌های چهل به شکل شعر سیاسی، اجتماعی تبارز کرد، یا در شکل‌ها و ویژگی‌های دیگر. «شاعران لعنتی» زیاد شده بودند شاعرانی که به مرگ اعتنا نداشتند، می‌نوشیدند، خودخرابی می‌کردند، خودکشی می‌کردند و از این کار‌ها. این شاعران در سال‌های چهل به‌وجود آمدند. در سال‌های سی «شاعران لعنتی» نداشتیم. از یک طرف این باور‌های منفی سال‌های سی، شاعران را به انکار و نفرین و لعنت می‌فرستاد و از طرف دیگر جنبش‌های سیاسی تازه به‌وجود می‌آمدند مثل جنبش جنگل، که اثر‌های ویژه‌ی خود را می‌گذاشت. مانیفست «شعر حجم» که در سال‌های چهل و شش و چهل و هفت در من متولد شد، محصول ازدواج این دو جنبش بود، جنبش‌های مسلح، که انکار می‌کرد کمونیسم را و تعهد را نوع دیگر می‌دید. و جنبش‌های خاص کمونیستی که درک دیگری از تعهد ادبی داشت. شاعرانی که خیلی آوانگارد بودند و به نوعی «انکار» رسیده بودند، این مانیفست را امضا کردند. این مانیفست حاصل گفت‌وگو‌ها و نشست‌های گوناگون شماری از شاعران ما بود؛ سیروس آتابای، فریدون رهنما و دیگران. در نظریه‌پردازی «شعر حجم» دیگران هم نقش داشته‌اند. البته من به مناسبت‌هایی بیش‌تر در این باره گفته‌ام و نوشته‌ام. مانیفست دوم، مانیفست سوم، توجیهاتی هم کرده‌ام. این شعر، شعری نیست که صحبت یک مکتب باشد، یا یک سلیقه‌ی شخصی، این شعر برای من یک کشف بود. وقتی که به «هوسرل» رسیدم، متوجه شدم که نظریه‌ی او بر شعر جهان اثر گذارده است. هوسرل، بر من نیز به‌نحوی از انحا اثر گذارده بود. با تأثیرپذیری از فنومنولوژی phénoménologie شعر جهان در جهت‌های مختلف تأثیرپذیر شد. و بالاخره در مانیفست گفته شد که شعر حجم شعر تعهد نیست. شعری نیست که متعهد بشود، بلکه متعهد می‌کند. «بازار ادبیات رشت» نشریه‌ی بود که ماهانه در می‌آمد، نشریه‌ی خوبی بود. در آن نشریه مطلبی نوشتم با عنوان « افسانه‌ی مسؤولیت» به خیلی‌ها برخورد. همان‌جا انکار کرده بودم. گفتم شعر نمی‌باید متعهد باشد. این کلام برای شماری از اهلِ فن شوک‌آور بود. یادم است مصطفی رحیمی‌ مقاله‌ی تندی علیه من نوشت. تمام مبارزان و گروه‌های شعری که متعهد بودند، با من و امضاکنندگان مانیفست دشمن شده بودند. البته مسأله‌شان مسأله‌ی شعر نبود، مبارزه‌ی سیاسی بود. باری به جشنواره‌ی بین‌المللی ادبیات به ‌یوگوسلاوی دعوت شده بودم. آن‌جا غیر از شعرخوانی یکی از سوژه‌های مورد بحث مسأله‌ی تعهد poésie engagé بود. آن زمان در اروپا هم این بحث داغ بود. سالهای ٦٨ و ٦٩. در آن گردهم‌آیی حرف من باز بحث ایجاد کرد، چرا که شاعران متعهدی از شوروی، کشور‌های حوزه‌ی بالکان، لهستان، مجارستان و نیز شاعرانی از آمریکای لاتین حضور داشتند. این شاعران همه شعر متعهد می‌خواستند. وقتی برگشتیم به ایران، خسرو گلسرخی در مجله‌ی «آیندگان» کار می‌کرد، فردای بازگشتم گلسرخی مصاحبه‌ای با من کرد، آن مصاحبه در «سکوی سرخ» چاپ شد با عنوان «هیچ کس به فکر سرخ‌پوستان نیست» تیتر را خود خسرو گذاشته بود. این جمله‌ای بود که من در «مقدونیه» گفته بودم. همه از انسان افریقایی، گرسنگی انسان هندی، مبارزات آزادی‌بخش و تعهد صحبت می‌کردند. این‌ها همه، تحت تأثیر مد و تبلیغات بودند، اما همان موقع ده، دوازده تن از رهبران سرخ‌پوست‌ها را در آمریکا زندانی کرده بودند. در دهکده‌های مکزیک آمیب و بیماری وبا بیداد می‌کرد. دسته‌دسته قربانی می‌گرفت. سرخ‌پوست‌ها را به قتل می‌رساندند، هیچ کدام از این آقایان و خانم‌های متعهد حرفی و سخنی به اعتراض نمی‌گفتند، چرا که هیچ حزبی درباره‌ی سرخ‌پوست‌ها حرف نمی‌زد. آن‌جا من نکاتی در باره‌ی تعهد گفتم، انسانیت شاعر را نفی نمی‌کنم. انسان متعهد غیر از شعر متعهد است این که شعر را متعهد می‌کند مسأله‌ی خوانش متن است. خوانش شعر است، چه‌گونه می‌خوانیم. [تکیه از من است .پ] در شعر حجم، خواننده در شعر شرکت دارد. جنبه‌های گوناگون خواندن مطرح می‌شود. جوراجور می‌توان خواند. شعر حجم روایت نمی‌کند. کلید را به دست خواننده می‌دهد. به زبان دیگر چیزی را که نمی‌بینند می‌بیند. پشت کلمه و چیز را می‌بیند invisible را می‌بیند نه از حجم، از خط باید عبور کنند. réel و évidence را از اسپاسمان espacement ادبیات هزار ساله‌ی ما از کار سوررئالیست‌ها و رئالیست‌ها قوی‌تر است ولی این که ما گفتیم یک ضلع سومی، یک خط سومی ‌وجود داشته باشد، که شاعر بتواند امکان عبور‌های مختلف برای شعر بدهد، جدی و مهم است. شعر حجم در ایران سیستم استعاری métaphore را عوض کرد. به‌همین‌جهت شاعران قبل از انقلاب کم‌تر به شعر حجم گرویدند، بعد از انقلاب بهمن شعر مدرن فارسی، شعر مدرن ایران، شعر حجم شد. همه فهمیدند که شعر حجم برحق بوده عده‌ای به «بی‌هودگی» رسیدند، چون انقلاب بچه‌هایش را خورده بود. سرگردانی بود. مردم نمی‌دانستند چه‌کار کنند. تعهد مضحک شده بود. همه‌ی جوان‌ها دست کشیدند؛ امروز هم کسی شعر سیاسی نمی‌گوید. امروز یک کهکشانی هست از شعر حجم و دیازپورای diaspora خارج.  

پرسش: در مقاله‌ای تحت عنوان «جای کلمه در شعر» اشاره می‌کنید که آن سوی چیز‌ها، آن سوی اشیا یعنی پشت‌سر پدیده‌ها را باید دید، منظورتان از این «آن‌سوی چیز‌ها» چیست؟ البته به‌قدر توان درکی از آن سخن و نوشته دارم. می‌خواهم روشن‌تر فرموله شود. می‌خواهم یک جوان یا نو جوان علاقمند به شعر و ادبیات در بخارا، سمرقند، کولاب، سرخان دریا و کابل و بدخشان هم این سخن را به لحاظ تئوریک بشناسد، بالاخره شعر را در کجا سراغ بگیریم.  

پاسخ: این بحث مهمی ‌است. در کتاب «من یک گذشته، امضأ» که تازه ‌یعنی در همین سال ٢٠٠٣ چاپ شده است. راجع به این موضوع صحبت کرده‌ام؛ البته در مقدمه‌ی آن. این مقدمه هم در واقع متن سخن‌رانی من در گردهم‌آیی ادبی در «بارسلون» است، که با حضور شاعران بزرگی برگزار شده بود. در پشت کلمه‌ها چی وجود دارد؟ پایه‌ی همه‌ی این‌ها شک‌کردن است. باید مسلح به شک باشیم. البته این بحث وقتی در اوایل قرن مطرح شد، گفت‌وگوهایی برانگیخت، زیاده‌روی‌هایی هم شد؛ انکار علم و غیره. اما من این معنی را آن‌چنان به‌کار نمی‌برم که «چیز» و وجود اشیا را انکار کنم. معنایش این است که‌ اندکی از ایمان و باور خویش می‌تراشیم. ایمان خطرناک است، به نظر هوسرل. امکان تجربه‌کردن را از آدم می‌گیرد. مؤمنان تجربه نمی‌کنند. ناچاریم که باور پیشینی نداشته باشیم تا به تحقق چیزی برسیم به حقیقت یک چیز. به‌روی‌هم‌رفته در پشت اشیا یک چیز هست invisible که باز خود چیزی هست. دسترسی به invisible کار شاعر شعر حجم است؛ به زبان دیگر دیدن پشت کلمه‌ها و آن سوی چیز‌ها. بیت‌هایی در حافظ و نظامی ‌وجود دارد که مثل شعر حجم است، البته تئوریزه نشده‌اند. واقعیت این است که هر شعر خوبی شعر حجم است. در زمان‌ها و مکان‌های مختلف وجود داشته است. برای این‌که به فضا‌های دیگر عبور کنیم به شعر حجم نیاز داریم. باید invisible را دید. به سخن دیگر دیدن invisible دیدن visible است. شاعران به‌جهت مسلح‌بودن به دید‌های مختلف است که به langage شخصی می‌رسند. سیستم‌های دیگر شعری کم‌تر به شاعر اجازه می‌دهند به langage شخصی برسد به همین دلیل است که شاعران شعر حجم در ایران، هرکدام identité (هویت) خودشان را دارند. کسی به این تکنیک، به این شگرد ذهنی می‌رسد به «دید» حجم رسیده است و به تبع آن identité پیدا می‌کند و langage زبان شعر، زبان شخصی. وانگهی پشت چیز‌ها را می‌بیند. پس ما شعر رمانتیک‌ها را داریم از«منِ» خودشان گفته‌اند. شعر رئالیست‌ها را داریم که درباره‌ی جهان خارج و عینی صحبت کرده‌اند و شعر حجم را داریم که شعر زبان است، یعنی زبان شعر را می‌سازد. بدون این‌که دنیا و خود را فراموش کند. « دوزِ» دنیای خارج و «دوزِ» « من» یا «ما» وجود دارد اما «دوز» زبان بیش‌تر است. نسخه‌ای که شعر حجم می‌پیچید، نسخه‌ای نیست که شعر رمانتیک یا رئالیست می‌پیچد. مکتب‌ها هم به همین دلیل به‌وجود آمده‌اند. من البته «دوز» زبان را اضافه می‌کنم، زیاد می‌کنم. چون شعر موضوع خودش است. برای خواننده ‌امکان خوانش بیش‌تر می‌دهد. شعر «آب را گل نکنید» به این دلیل معنی دارد. «سپهری» حرف خودش را زده است. پس مسأله‌ی خواندن مطرح است. من در «دلتنگی‌ها» شعری داشتم، قبل از انقلاب ، به «انقلاب سفید» که رسیدیم و خواستم طنزی بیاورم نوشتم: اینک که گاو‌های معطر در راه منقلاب طرح و تپاله می‌ریزند و جغد‌های قانونی با عنکبوت‌ها برنامه می‌نویسند تا دوستان جنایت را در حلقه حمایت گیرند و ایستاده‌ها نشسته‌اند و انزوایی را بوی کاغذ گرفته است ای دوست بیا صدای بلبل‌هایی را بشنویم که می‌گویند در قدیم می‌خواندند این شعر را که مال آن زمان بود، سال‌های ۵۷ و ۵٨ بعد از انقلاب، در میتنگ‌ها می‌خواندند. و یا مثلن فرض کنید «سکوت دسته گلی بود» را؛ که هر کس به خودش ربط می‌داد، مال خودش می‌دانست. یا این شعر طنز و تفرج را:

شنبه سوراخ

یکشنبه سوراخ

دوشنبه سوراخ سوراخ

سه‌شنبه سوراخ سوراخ سوراخ

چهارشنبه سوراخ سوراخ سوراخ سوراخ

پنج‌شنبه همه سوراخ‌ها

جمعه در چاه

این شعر آن زمان بسیار سروصدا پیدا کرد. برده بودند به مجلس، دم و دستگاه و غیره. هر کس تعریفی کرد. یکی گفته بود منظور تیرباران است. دیگری گفته بود سکسی و رختخوابی است. در مجله‌ی تماشا چاپ شده بود. هر کسی به روش خودش این متن را می‌خواند. برای شعر حجم خوانش‌های مختلف بسیار ارزشمنداند.  

پرسش: در کشور‌های ما شعر سفارش اجتماعی، سیاسی داشته است. در افغانستان و تاجیکستان هنوز رسانه‌ی اصلی است. در سال ١٩٩٢ میلادی در تاجیکستان شعر و شاعران در صف مقدم مبارزه‌ی آزادی‌خواهانه قرار داشتند. مردم هنوز از شعر چیزهایی می‌طلبند. می‌خواهند به‌وسیله‌ی شعر مبارزه و دادخواهی کنند. و یا اظهار نفرت و بیزاری . این خواست شاعر را در منگنه قرار می‌دهد، چه‌گونه باید موضع گرفت  

پاسخ: وظیفه‌ی من این نیست که شعر را به‌نحوی بگویم که با خواننده ارتباط پیدا کند. من به‌خاطر خواننده شعر نمی‌گویم. به خواننده فکر نمی‌کنم. در خلق création زبانی خودم آزادم. ارجاع خارجی ندارد، یا ارجاع خارجی‌اش کم است. خودش دارد ارجاع می‌سازد. در درون خودش به «خود ارجاعی» نظر دارم. اگر به جهان خارج ارجاع ندارد auto-référence دارد. منتها این auto-référence را بسیار بد توضیح داده‌اند. این بدفهمی ‌باعث آن شده که من عکس‌العمل نشان بدهم. خیلی‌ها خیال می‌کنند که این یعنی بی معنایی در شعر. چون خیلی‌ها شعر حجم را نمی‌فهمیدند. ما شاعران حجم، خودارجاعی را به‌گونه‌ی دیگر می‌دیدیم. بی معنایی نبود. شعر حجم فرصت تأویل interprétation و هرمنوتیک ایجاد کرد. این بدفهمی‌ها باعث آن شد که عده‌ای جوان خیال کنند همین‌طوری می‌شود کار‌هایی کرد؛ هردمبیلی به زبان ساده، بدون هرگونه معیار زبانی و دستوری و منطقی قاعده‌ها را به‌هم‌ریختن. البته این بدفهمی‌ هم سابقه دارد. در زمان داداییست‌ها Dadaïste این بد‌فهمی‌ به‌وجود آمد. در زمان فرمالیست‌های روسی بدفهمی‌هایی صورت گرفت. در کشور‌های ما دیر خبر می‌شوند؛ در جهان سوم. مسأله این است که معنای شعر شکل شعر است. درست است که ما تعریفی از چیزی نمی‌کنیم چون خود شعر تعریف است. شعر را به عنوان poésie نمی‌شود تا حد شعر به عنوان poème و روایت narration پایین آورد. متأسفانه در ایران واژه برای شعر به‌طور کلی نداریم؛ یا برای قطعه به معنای poème. برای همین مادامی ‌که درباره‌ی شعر حرف می‌زنیم، خلط مبحث صورت می‌گیرد. خیلی‌ها این تفاوت را نمی‌دانند. یکی را به‌جای دیگر می‌گیرند. به همین دلیل غالبن در مفهوم شعر poème  قطعه را شامل می‌کنند و شعر قطعه، همیشه شعر نیست.  

پرسش: در سالهای ١٩٦١ و ١٩٢١ جنبش داداییست‌ها گل می‌کند، و در سال ١٩۴۵ لتریست‌ها Lettristes. این جریان‌ها بر شما اثر گذارده‌اند؟ گه‌گاه گفته شده که بیانه‌ی شعر حجم متأثر از این جریان‌ها بوده است. به‌ویژه به دلیل رابطه‌ی مستقیم شما با زبان فرانسه؟

پاسخ: مورّخ نیستم که بدانم چه سال‌هایی بوده‌اند. اما می‌دانم که چهره‌های مختلف‌شان در سال‌های مختلف وجود داشته‌اند. قطعن بیادم نمی‌آید که داداییست‌ها کجا و کی بر بیانیه‌ی شعر حجم اثر گذاشته‌اند. نیز شعر حجم با سور رئالیسم تفاوت اساسی دارد. écriture automatique که داداییست‌ها، برتون André Breton و دیگران مطرح کردند یعنی نوشتن بدون هدایت عقل raison بدون تفکر و قصد رفوزه شد. دیدند که عملی نیست écriture automatique امکان ندارد. ارگانیسم بدن همآهنگی‌هایی دارد که نمی‌توانی از چنگالش فرار کنی . سورئالیست‌ها هم بدون آن‌که بیانیه‌ی رسمی ‌بدهند، این فرمایشات را پس گرفتند، برای آن‌که نمی‌توانیم بدون کنترل عقل فقط به‌یاری دست بنویسیم. عقل هم که نباشد، بدن یک همآهنگی‌هایی ایجاد می‌کند که نمی‌شود نادیده گرفت. شعر حجم چنین ادعایی ندارد. راه ما از راه آن‌ها جدا است. ممکن است یک جایی داداییست‌ها هم اثر گذارده باشند، نمی‌دانم. اما اثر مثبت داداییست‌ها بر تاریخ ادبیات جهان و هنر بیش‌تر از اثر منفی آن است. فرمالیست formaliste‌های روس هم متأثراند. فکر می‌کنم کسی که اکستریمست extrémiste باشد، نمی‌تواند به‌نحوی ریشه در داداییسم نداشته باشد. شعر حجم اکسترمیست نیست. ایرانی‌ها هر چند مرا اکسترمیست نامیدند. اما بحث من دیگر بود. در شعر حجم برای من واژه‌ی mot بیش‌تر از le monde و moi (جهان و من) اهمیت دارد. شعر حجم رفرانس خارجی دارد, référence extérieure اما ساخت‌وکارش auto-référence است. کلمه است و ساختن با کلمه. سروصدا کردند که ما دنیای خارجی و رفرانس خارجی را قبول نداریم. نه خیر! نسبت به همه‌ی این‌ها دید دیگری در شعر حجم مطرح است. شعر حجم جور دیگر نگاه می‌کند. جور دیگر می‌فهمد یاکوبسن Jacobson هم همین را می‌گوید. اما یک جا از auto-référence  دفاع می‌کند و حرف می‌زند و جای دیگر محافظه کارانه‌ترین کتاب را می‌نویسد. ناقدان ما از راه ترجمه و غیرمستقیم به آثار دسترسی دارند. یا حداقل از طریق انگلیسی فرمالیسم روسی را خوانده‌اند. طبعن معنای اصلی در ترجمه هدر می‌شود یا لااقل زیان می‌بیند و حتا بعضن وارونه می‌شود.

پرسش: سعی کرده‌اید از دال و مدلول‌های قراردادی درشعرتان استفاده نکنید. در «لبریخته‌ها» و «هفتاد سنگ قبر» این «خلاف آمد عادت» (حافظ) به تمامی‌ نمایان است، برای همین، ناقدان به‌سراغ منابع اروپایی می‌روند. تحصیل حاصل است که گذشتن از چراغ‌های قرمز برای ذهن محافظه کار ما، در شعر سنتی به طریق اولا و حتا شعر نو میانه و حتا مدرن چیزی عجیب است [تکیه از من است .پ]. به شجاعت بسیار نیاز دارد. حالا فرض کنیم یک جایی، فکری و اندیشه‌ای اثر گذاشته باشد، که چی؟ به نظر من «الیوت» به شکل موضعی در کتاب «سنت و نقد ادبی» یا یک چنین‌چیزی به این موضوع پرداخته و آن را تبیین کرده است، مگر نه؟

پاسخ: اولن از تاثیر دیگران نمی‌ترسم. غیر ممکن است که آدم از یک جایی به گونه‌ای تأثیر نپذیرفته باشد. خلق ادبی در زمان و مکان، در دنیا، در کارهای دیگران و گذشته ریشه دارد، نمی‌شود گذشته را به‌کلی نادیده گرفت و با آن قطع رابطه کرد. اما «تأثیر» را با «تقلید» نباید یکی گرفت و اشتباه کرد. «تأثیر» «تقلید» نیست، دو طرف دارد.  

پرسش: در سال ١٣٦٩ «لبریخته‌ها» منتشر شده است. «هفتاد سنگ قبر» در سال ١٩٩٨ م «بر جاده‌های تهی» در سال ١٣۴٠ «دریایی‌ها» در سال ١٣۴٦ و «از دوستت دارم» در سال ١٣۴۷ خورشیدی به‌چاپ رسیده‌اند. لبریخته‌ها، ادامه‌ی چند تجربه‌ی مهم در کار شعریِ شما است. میان لبریخته‌ها و هفتاد سنگ قبر البته فاصله زیادی وجود دارد. عده‌ای به این عقیده‌اند که این تجربه‌ها به اضافه‌ی مدرنیسمی ‌که در نیما وجود داشته، چنان در شعر رویایی تلقین شده که می‌توان، بر همان داده، از راه رسم و زیبایی‌شناسی ویژه‌ی رویایی در شعر سخن گفت. «هفتاد سنگ قبر» نگاه فلسفی به مرگ است. ترس‌های شما و رابطه‌ی شما با مرگ «تم» اصلی کتاب است. در شعر معاصر فارسی کس دیگری را سراغ ندارم که این‌همه جدی به مرگ نگاه کرده باشد. بعضی شعر‌های شاملو هم نگاه جدی به مرگ دارند در مثلِ «هرگز از مرگ نه هراسیدم »... شاعرانه، و در «در آستانه» نسبتن فلسفی؛ البته در گذشته‌ها «مولوی» را داریم. به هر انجام مرگ همچون امکان ظاهر در افق آینده است. به سخن «‌هایدگر» «مرگ دازین را متوجه تمامیت و اصالت خاص خودش می‌کند» مرگ را کسی نمی‌تواند تصاحب کند؛ البته مرگ مرا ، مرگ منحصر به فرد مرا. تنها چیزی است که با من است و در عین حال کنترل بر آن ندارم. آدم‌هایی که «مرگ‌آگاه» نیستند، قدرت خطرکردن و انجام‌دادن کار‌های بزرگ را ندارند. پس حکم «سارتر» درست است: «مارسل پروست» یعنی آن‌چه نوشته است و دیگر هیچ. به سخن «هملت»: باید تحمل تازیانه و خدنگ‌های سرنوشت را داشته باشیم. در «هفتاد سنگ قبر» آن سوی، با مردگان حرف می‌زنید؛ نه، در واقع مردگان حرف می‌زنند. هر سنگ همچون متن گشوده در برابر خواننده قرار می‌گیرد. این کتاب و «لبریخته‌ها» از نظر تکنیک والامقام و پرقدرت هستند؛ ولی ما هنوز با «سکوت دسته گلی بود»ـ دریایی سوم از دریایی‌ها (١٣۴٦) شادمان می‌شویم ، لذت می‌بریم،ـ لذت متن، لذت خوانش. این «آن» را چه‌گونه توضیح می‌دهید؟

پاسخ: یک کیمیایی، یک جادویی در کلمه‌ها هست. این جادو را « جای‌گاه» نشان می‌دهد، جای‌گاه کلمه‌ها. من روی این «جای‌ کلمه» خیلی تأکید می‌کنم، خیلی حساسم. خیال می‌کنم کلمه‌ها، وقتی جای جادویی‌شان را پیدا کردند به‌تر اثر می‌گذارند، لذت می‌آفرینند؛ البته برای کسانی که اهل همان زبان‌اند. شاعر هم نمی‌داند، این راز mystère است. من شعر را می‌سازم به همان معنای ساختن fabrication . با «الهام» موافق نیستم. موافق نیستم که ‌یک الهام آسمانی هست و بعد می‌آید و در حالت‌های مخصوص در شاعر حلول می‌کند. من اقرار می‌کنم پشت میز می‌نشینم و شعر می‌سازم. خیال نمی‌کنم که «سکوت دسته گلی بود» برای من الهام inspiration شده باشد.

پرسش: دکتر براهنی از پیشرفت‌های شعر مدرن ایران سخن می‌گوید، می‌گوید این شعر شاملو و رویایی را پشت سر گذارده است و از آن‌ها هم عبور کرده، حالا که در منزل رویایی در دل پاریس هستم و یکی از تئوریسن‌ها و نظریه‌پردازان مهم شعر، شعر مدرن، آوانگارد، شعر حجم در مقابل من نشسته است، در این‌باره چه نظر دارد؟ تمایزنمای شعری که از رویایی، شاملو و خود براهنی فراتر رفته چیست؟ نمونه‌ی کلامش کدام است. شاعر یا شاعرانش و نمایندگانش کی‌هااند؟ با این تمهید و این قید که اگر چنین جریانی وجود داشته باشد.

پاسخ: نمی‌دانم آقای براهنی چنین چیزی را گفته ‌یا نه؟ اما من خیال می‌کنم و به‌راحتی هم می‌گویم که شعر رویایی برای بعد از رویایی کافی است. براهنی البته منتقدی است که در زمینه‌ی تفکر ادبی خود را «نو» کرده است؛ یعنی یک سری از جنبه‌های ارتجاعی فکرش را در این سال‌ها زدوده است، ولی در تفکر سیاسی ــ اجتماعی مرتجع است، تفکر ادبی مدرن را در خدمت ارتجاع سیاسی می‌گذاردـ در خدمت عشق‌ها و تعصب‌های قومی. من یادم است وقتی عبدالله اوجولان در ترکیه (قهرمان خلق کُرد) با چهره‌ی شکنجه‌دیده و خسته در تلویزیون‌ها نشان داده شد، عکس‌العمل انتلکتویل ایرانی را (من براهنی را انتلکتویل می‌دانم) برانگیخت. و در آن حال براهنی، همه‌ی اعتراض و داوری‌اش این بود که دولت ترکیه با این کار خود آبروی خلق ترک را برد. حالا چهره‌ی خونین، زخمی ‌و ضرب‌دیده‌ی اوجولان به عنوان یک مسأله‌ی حقوق بشری برایش مطرح نیست. فقط آبروی قوم ترک مطرح است. حالا فرض معکوس این است که اگر آبروی قوم ترک حفظ شده بود، دگر چهره‌ی زخمی ‌و شکنجه‌هایی که بر اوجولان روا داشتند، مهم نبود! روشنفکران ما هنوز، در داخل و خارج، در متن تفکر غربی سفر نمی‌کنند. جریان‌های فکری دنیا را نمی‌دانند. چسپیده‌اند به ناسیونالیسم قومی. ما که می‌خواهیم یک بوطیقای جهانی ـ انترناسیونال شعر مطرح کنیم، چه‌گونه هم‌زمان می‌توانیم عاشق و متعصب زبان مادری آذربایجانی‌مان باشیم؟ این غیر از آزادی خلق‌ها است. مسأله چیز دیگری است. وقتی در کنگره‌ی جهانی انجمن قلم شرکت کردم متوجه‌ی حقارت‌ها médiocrité شدم. همین‌که برگشتیم به پاریس استعفا دادم؛ برای این که دیدم، یک نوع حقیربودن، به‌صورت حقارتبار، نوکرشایعه‌بودن در سایه و -‌شایعه‌زندگی‌کردن است.

- - -
از: کانون پژوهش‌های ایران شناختی