شماره ی نوشته: ۲۵ / ۴
سعیده ره پیما
عناصر طبیعت در شعر فارسی
(بخش دوم)
- قطران تبریزی
در شعر فارسی رنگ اقلیمی در تصویرهای مربوط به طبیعت قابل تشخیص نیست. با همه ی فراخی دامنه ی جغرافیایی محیط زیست شاعران و با همه ی اختلافاتی كه از نظر اوضاع طبیعی هر ناحیه ای از نواحی گوناگون، نفوذ شعر فارسی وجود داشته، رنگ عمومی شعرهای طبیعت یكسان است و بهار یا پاییز یا هر پدیده ی دیگر از پدیده های طبیعت، در شعر مسعود سعد و معزی و قطران یكسان است. با این كه محیط زیست ایشان از یكدیگر جداست. مسعود سعد در هند می زیسته و معزی در خراسان و قطران در آذربایجان و به طور طبیعی هر كدام از این نواحی از نظر طبیعت ویژگی های خاصی را داراست
وقتی كه به منابع تشبیه د رشعر قطران نظری می افكنیم، فرخی را به یاد می آوریم با آن همه نگارگری از طبیعت و با این تفاوت كه فرخی مبتكر است و قطران در بسیاری مضمون ها مقلد. هر چند كه تصویر ابتكاری و ابداعی هم دارد و ابزارهایی برای نوسازی تشبیه ها به كار گرفته و تشبیه های عقلی و تجریدی او از فرخی بیش تر است و طبیعت را با برخی حالت های نفسانی همانند كرده و تغزل و وصف طبیعت را در آمیخته و گرایش به پیشه های اجتماعی و ابزار و آلات زندگی مردم عادی در شعر او بیش تر به چشم می خورد. هر چند كه رنگ اشرافی در شعر او نیز چندان محدود نیست و بیش از گرایش به زندگی مردم عادی است و این ها همه تفاوت هایی در دید دو شاعر را در وصف طبیعت نشان می دهد.
آمیختگی تصویرهای تغزلی و توصیف طبیعت در شعر قطران به چشم می خورد، به طریقی كه او دنیای عشق و عاشقی را به سرزمین گل ها و بوته ها و درختان منتقل می كند و باغ و بستان را با جمال معشوق همسان می بیند:
چو چشم جانان نرگس به چشم گشاد / چو روی عاشق خیری به باغ رخ نمود
چو رخ دوست برفتاده سر زلف / برگ بنفشه به برگ لاله بر افتاد
توصیف شاعرانه ی قطران از طبیعت نیز با یكدیگر مبادله حسن و زر و زیور و نقش و نگار می كنند و چون زینت های ساختگی در دنیای مردم بی پناه و عادی كم تر یافته می شود و یا اصلن نشانی از آن ها نیست و پناهگاه شاعر نیز در دربارهاست. بنابراین توصیف طبیعت هم بیش تر رنگ اشرافی پیدا می كند. از سوی دیگر شعر قطران را پر از تشبیه های خیالی و گاه وهمی می كند. یاقوت و بلور و دینار در هیئتی مركب در بیت ذیل به كار توصیف طبیعت آمده اند و آمیختگی سرخی و سفیدی و زردی را در سیب و ترنج به خوبی نموده ا ند.
سیب منقط آمد و نارنج مشك بوی / این جای لاله بستد و ان مسكن سمن
آن چون فشانده دانه یاقوت بر بلور / وین چون فشانده شوشه دینار بر سمن
(طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۳۸۰ و ۳۸۱)
- مولوی
اوج غزل عرفانی در مولوی است. غزلیات مولانا غزلیاتی است زنده كه غالبن در مجالس سماع و در حال شور و نشاط سروده شده است. نگاه های او و در نتیجه استعاره ها و تشبیه های او معمولن جدید است، وزن های غزلیات او نیز متنوع است.
ویژگی های مهم شعری او : موسیقی قوی شعر، خاصیت حقیقت نمایی و باور داشت، تاثیرگذار بودن، نشاط، غم ستیزی، فراوانی تلمیح، زبان سمبلیك و عرفانی كه ژرف ساخت حماسی دارد و می توان بدان عرفان حماسی گفت. علاقه ی او به طبیعت در سخن او جلوه ای خاص دارد. از بهار و خزان , از آب و باد , از خاك و دانه , از مرغ و مور در مثنوی خویش یاد می كند, رنگ ها و نیرنگ های جهان را می شكافد و حتا كارگاه عدم را رنگ آمیزی می كند , طبیعت را جلوه گاه خدا می بیند و حتا گاه جز خدا هیچ چیز دیگر را در سراسر كاینات نمی بیند.
اکنون به بررسی صور گوناگون خیال از عناصر طبیعت (آب و خورشید و باغ و گیاهان و..) در دیوان مولوی می پردازیم:
خیال بندی خورشید
یكی از گویاترین بیت های «دیوان شمس» مقطع غزلی است كه مولوی دیدار عارفانه ی خود را با شمس الدین در آن توصیف می كند:
خورشید روی مفخر تبریز شمس دین / اندر پیش دوان شده دل های چون سحاب
با این حال، همین خورشید حادث در نظر هر آن كس كه می كوشد تا شكوه و عظمت الاهی را توصیف كند به صورت تمثیلی شایسته تجلی می كند، و در حقیقت هم یكی از رایج‌ترین صور خیال در ادبیات مذهبی سراسر دنیاست. از ادیان بی شماری كه خورشید را به صورت «خدا» می پرستند و یا دست كم آن را یكی از خدایان می دانند و پرستش می كنند نامی به میان نمی آوریم. ولی پیوند این تشبیه كهن با عشق حقیقی مولوی شمس الدین، صفتی بسیار شخصی و زنده به خیال بندی مولوی از خورشید می بخشد.
توصیف هایی كه مولوی از قدرت معجزه آسای خورشید می دهد، در شعرش پایانی ندارد و اغلب صور خیال لطیف و شیرینی از خورشید ترسیم می كند:
خورشید گوید غوره را : «زان آمدم در مطبخت / تا سركه نفروشی دگر، پیشه كنی حلوا گری»
خوشید حادث، اگر چه تابع تغییر است، با این حال، تشبیه های بیش تری را به نظر شاعر می آورد، در حالی كه از سوی دیگر «آفتاب معرفت» باطنی را، مشرق در «جان عقل» است و روز و شبِ دنیای معنی را منور می سازد. ولی غروب خورشید، تمثیلی از مرگ انسان و قیامت است: صبح دیگر كه نور آسمانی به جلوه ی زیبای دیروز ظاهر می شودـ آیا بشر دوباره به گونه ای مشابه زنده و زاده نخواهد شد.
كو بر سر منبر شد و ما جمله مریدیم
طبیعی است كه مولوی كوشش كرده است تا فنا شدن را با استفاده از استعاره ی خورشید و ستارگان یا خورشید و شمع شرح دهد: فنا وحدت ذاتی نیست، ولی به حال شمع در پیش خورشید مانند است كه هرچند نورش از نظر مادی وجود دارد، ولی دیگر به چشم نمی رسد و از خود حكمی ندارد.
صور خیال خورشید با صور خیال رنگ ها به هم پیوند داده می شود. مولوی همیشه این حقیقت را باز می گوید كه نور خورشید، خود چنان شدید است كه كسی تاب دیدنش را ندارد، و آن شدت و درخشانی، خود نقابی است كه روی خورشید را پوشانده است.
ولی افزون بر این توصیف كلی رنگ ها كه «روی پوشش» نور ناب نادیدنی است و در «مثنوی» فراوان آمده، مولوی با مفاهیم سنتی رنگ ها نیز بازی كرده است.
او رنگ های گوناگون را، مانند هر چیز دیگر دنیا، صرفن تمثیلی می داند برای بیان حالت فكری خود و یا برای حقایقی كه عمومن پذیرفته شده است. وصف شب، آن گاه كه خورشید ناپدید شده، در آثار مولوی فراوان است:
چون رخ آفتاب شد دور ز دیده زمین / جامه سیاه می كند شب ز فراق، لاجرم
خور چو به صبح سر زند، جامه سپید می كند / ای رخت آفتاب جان، دور مشو ز محضرم
خیال بندی آب
این اندیشه كه فیض خداوند، یا حتا ذات خداوند، خود را در صور خیال آب متجلی می سازد، یكی از موضوع های اصلی مورد بحث مولوی است. هرچند او در شیوه ی سخن متغییر مرسوم خود، تمثیل و تشبیه آب را به صورت های گوناگون به كار می گیرد، ولی این تمثیل از گستردگی و تنوع دیگر تمثیل ها برخوردار نیست.
آب حادث، آب حیات و آب لطف و بسیاری چیزهای زیبا و حیات بخش را به یاد شاعر می آورد كه مانند باران از آسمان نازل می شود تا دنیا را شاداب كند:
فا یده اول سماع بانگ آب / كو بود مرتشنگان را چون رباب
مولوی اغلب، «بحر معانی باطنی» را در برابر دنیای ظاهری قرار می دهد: تجلیات ظاهری و تمام انواع كه به چشم می آیند جز كاه و خاشاك نیستند كه روی این «بحر معنیهای رب العالمین را پوشانیده اند. او به تکرار این خیال را با استادی تصویر كرده است و هر چند دریا را به نام های متفاوت، خواه «آب حیات» یا «بحر وحدت» می خواند، ولی اسم آن هرچه باشد، انواع مادی ظاهری همیشه به صورت اشیاء عارضی پنداشته می شود كه ژرفای بی پایان این دریا را پنهان می سازد.
بسیار اتفاق می افتد كه مولوی در جاهای دیگر خیال مربوط به كف دریا را برای این عقیده مسلم به كار می برد. در غزل پر معنایی كه درباره مشاهده ی خود سروده است، دنیا و آفریدگان آن را می بیند كه همچون «پاره های كف» از دریای الاهی سر برون می آورند و كف بر كف می زنند و به دعوت گرداب باز ناپیدا می شوند. او اغلب كف دست را با كف آب دریا جناس می آورد).مولوی در پیش چشم مجسم می سازد كه :
قومی چو دریا كف زنان، چون موج ها سجده كنان.
حركت آدمی به سوی خداوند كه یكی دیگر از مراحل سیر و سلوك عارفانه است، اغلب به سفر سیل یا رود به سوی اقیانوس مانند می شود:
سجده كنان رویم سوی بحر همچو سیل / بر روی بحر، زان پس، ما كف زنان رویم.
خیال بندی رود و آب در غزلیات عارفانه مولانا بسیار به كار برده شده است: اقیانوس زادبوم حقیقی رود است و مانند قطره ای كه از «دریای عمان» برمی آید، بشر نیز به این دریا باز می گردد. مولوی آرزو می كند كه سبوی صورت مادی او بشكند تا دوباره به این منبع هستی بپیوندد
خیال بندی دوگانه ی قطره و دریا كه عارفان همه ی ادیان آن را به كار برده اند، در شعرهای مولوی به روشنی پدیدار است: قطره یا به اقیانوس باز می گردد تا بار دیگر به اصل خود بپیوندد و به طور كامل در آب سراسر آغوش ناپدید گردد، یا به صورت گوهری كه دریا او را در آغوش می كشد و همچنان از او جداست، زندگی می كند. مولوی «آب هوش» یا عقل خود را، كه از طریق آبراه های گوناگون در درون آدمی توزیع می شود، چون آب الاهی جاری در باغ می بیند.
به طور مسلم نمی توان تنها با تكیه كردن بر صور خیال مربوط به آب، تصویر روشنی از عقاید دینی مولوی ترسیم كرد. تعبیرهای او در این زمینه تا حد زیادی مانند تعبیرهای عارفان همه زمان ها و دین هاست كه خیال اقیانوس الاهی را عاشقانه به كار می برند، اقیانوسی كه به راستی خود را به هر كس كه چشم بصیرت دارد نمایش می دهد. آن دسته از بیت های مولوی كه اقیانوس بی كران خداوند یا عشق را می ستاید، در كنار صور خیال كاملن محسوس، مانند خیال خورشید یا آفتاب الاهی، جای دارد.
یكی از جنبه های این صور خیال بیت هایی است كه از یخ سخن می گویند
یخ و برف دی ماه دنیای جمادات اگر به نیرو و زیبایی خورشید پی برد، در دم می گدازد و بار دیگر به شكل آب درمی آید و در جوی های كوچك به سوی درختان روان می شود تا در جان بخشیدن به آن ها سودمند افتد، نه آن كه به حالت افراد خودپسند و خودپرست، منجمد شود.
خیال بندی باغ
نمونه ای از خیال بندی باغ را ملاحظه می كنیم كه در شعرهای مولوی فراوان است، هر چند كه این باغ، به راستی باغ خارق العاده ای است. كدو، خیار و دیگر محصولات باغ های قونیه را باری، به تركیب های گوناگون می توان در شعرهای مولانا دید: مثلن او قلندری را كه «سر و گردن بتراشد چون كدو و چو خیار» به ریشخند می گیرد. این خیالی است كه برای توصیف گروه خاصی از درویشان قلندر دوره گرد مناسب است.
باغ در نظر جلال الدین، سرشار از زندگی است. او رویای باغی را می بیند كه «فلك یك برگ اوست» و با این حال، باغ خاكی دست كم بازتاب كوچكی از این باغ ملكوتی است. تنها كسانی كه چند روزی از اردیبهشت ماه را در جلگه ی قونیه گذرانیده باشند، درستی این خیال بندی مولوی را درك می كنند.
یكی از تمثیلات شاعرانه ی دلخواه مولوی كه در بهاریه های پر وجد و شور او آمده، تشبیه بهاران به روز رستاخیز است: باد مانند صدای صور اسرافیل می وزد و هر آن چه ظاهرن در زیر خاك پوسیده بود، بار دیگر جان می گیرد و نمایان می شود. قرآن بشر را فرا می خواند كه احیای زمین مرده را در بهار دلیل رستاخیز بداند و مولانا این آیات قرآنی را از روی ایمان تفسیر می كند.
لطف از حق است لیكن اهل تن / در نیابد لطف بی پرده چمن
ولی زمستان، از سوی دیگر فصل انبار كردن مواد مصرفی تابستان است. تمامی ثروتی كه در گنج خانه های تاریك درختان انباشته شده است با آمدن بهاران خرج خواهد شد عاشق نیز خود مانند خزان رخسارش زرد می شود و در هجران معشوق شاخ و برگش می ریزد و خزان می كند یا در جای دیگر معشوق چون زمستان افسرده و غمین می گردد، چنان كه هر كسی ازو در رنج است ولی همین كه یار پدیدار آید او به گلستان بهار مبدل می شود.
در باغ مولوی هر گلی برای نمایاندن حالت های و جنبه های گوناگون زندگی آدمی عهده دار وظیفه ای خاص است
تا نگرید ابر كی خندد چمن ...
نمونه زی بالا یكی از اندیشه های اصیل مولوی است كه در آن مظاهر طبیعت دقیقن با رفتار آدمی برابر می شود خندیدن متناسب با گریستن و خنده ی باغ جزای گریه ابر است، زیرا همان گونه كه قطره های باران برای زیبا ساختن باغ مفید است اشك های عاشق نیز سرانجام منجر به تجلی رحمت الاهی خواهد شد مگر ناله دولاب آب را از دل تاریك زمین به خود جذب نمی كند و مزرعه جان را سبزه زار نمی سازد ؟
مولوی از تصویر مشهور رخ زرد و سرخ سیب نیز استفاده می برد و شاعران عرب دوره عباسی این خیال را به صورت تمثیل عاشق و معشوق و یا برای نمودن وداع عاشقان ترسیم كرده اند و تعبیر كلاسیك آن به گلستان سعدی شیرازی راه یافته كه معاصر مولوی و اگر بتوان به ماخذ اعتماد كرد، از ستایشگران او بوده است.
با این حال صور خیال كم رواج تر نیز در شعرهای مولوی وجود دارد: معشوق را طرفه ی درختی می خواند كه از او سیب و كدو می روید یا زاهدی را كه بی ذوق جان طاعات بسیار به جای می آورد به جوز بی مغز مانند می كند. این رسم , یعنی نهادن سبزی های معطر در گلدان سفالین كه شاعران پیش تر به ویژه خاقانی اغلب بدان توجه كرده اند در دیوان مولوی هم آمده است. پاره ای از این لطایف را شاعران عرب زبان و پارسی گوی پیش از او ابداع كرده اند. گاهی لاله ی رخ افروخته از خشم دلسوخته می شود و یا درخشندگی چهره ی گلنار یار را می نماید و یا مانند شهیدی واقعی به خون غسل می كند.
اگر مولوی میانه ی باغ شعرهایش را به گل سرخ اختصاص نمی داد، جای شگفت بود. هر اندازه كه او گل های گوناگون را وصف كرده باشد، ولی گل سرخ چیز دیگری است. گل سرخ تجلی كامل جمال الاهی در باغ است. این بینش عارف شیرازی یعنی روزبهان بقلی كه عظمت خداوند را تابناك همچون گل سرخ سحرآمیزی مشاهده كرده شاید نزد مولوی شناخته شده بوده است از این رو او خود را پند می دهد كه خاموش:
هین خمش كن تا بگوید شاه قل / بلبلی مفروش با این جنس گل
این گل گویاست پر جوش و خروش / بلبلا ترك زبان كن باش گوش
در میان شعرهای مولوی بیت های مربوط به گل فراوانست كه یكی از این گونه غزل ها با بیت مشهور زیر آغاز می شود:
امروز، روز شادی و امسال، سال گل / نیكوست حال ما كه نكو باد حال گل
مولوی وقتی كه گل سرخ را می بیند توصیف نویسندگان عرب را به یاد می آورد كه گل سرخ را به شاه زاده ای مانند می كردند كه سواره در باغ می رود و سبزه ها و ریاحین، مانند لشكریان پیاده، گرد او را گرفته باشند. ولی او آگاه بود كه گلستان حقیقی، یعنی گلستان عشق، ازلی است و به مدد نو بهار نیازی ندارد كه زیبایی او را آشكار سازد. با این وصف مولوی اشاره داردكه:
آن گاه كه میان باغ جان است / امشب به كنار ما نیامد ...
و گل های سرخ ظاهری را با حالت های روحی خود پیوند می دهد و می گوید :
هر گل سرخی كه هست از مدد خون ماست / هر گل زردی كه رست رسته ز صفرای ماست
(شكوه شمس. شیمل. خلاصه ی برگ های ۹٦ تا ۱۳٦)
- نیما یوشیج
یكی از نمونه های درخشان، شاعر بزرگ معاصر نیما یوشیج است. او كه می گوید، سال های كودكیش «در بین شبانان و ایلخی بانان گذشت كه به هوای چراگاه به نقاط دور ییلاق و قشلاق می كنند و شب بالای كوه ها ساعات طولانی با هم به دور آتش جمع می شوند»، در نوجوانی برای ادامه ی تحصیل به تهران می آید، و هر چند سال هایی از عمر را در شهرهای شمالی می گذراند، ولی بیش ترین سال های عمرش را در تهران سپری می كند. تصویرهایی از طبیعت كه در شعر نیما دیده می شود، از آن نوع نیست كه مسافری در طول سفر به حافظه می سپارد، بلكه حاكی از آن است كه شاعر با طبیعت زیسته و سال هایی از عمر را به تامل و كاوش در اجزای طبیعت اختصاص داده است.
«در شناخت شعر یك شاعر، محیط زیست وی را نیز باید درنظر داشت؛ به ویژه كه شاعر روستایی باشد و پدیده های طبیعت را تجربه كرده باشد. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی. ۱۴۴)
تجربه در خیال رشد می كند و بعدها مصالح شعر می شود. بدان هنگام كه شاعر در تجربه ها تامل كند." كلینت بروكس" و "رابرت پن وارن" بر این عقیده اند: « … این پندار كه تجزیه در عالم خیال رشد می كند و نیز تصور ارتباط شفیقانه میان طبیعت و آدمی همه از تجربه ی شخصی او مایه گرفته است …» (تولد شعر. ترجمه ی منوچهر كاشف. برگ ۱۴).
نیما از این گونه شاعران است. «نیما شاعر از كوه آمده ای است كه آموخته های روزگار كودكی و نوجوانی در شعرش، به گونه ای متعالی، شكل می گیرد». ( با اهل هنر. برگ های ٦٦ و ٦۷ )
با این اشاره ها و نگرش هاست كه می بینیم نیمای بزرگ وصف هایی آن چنان زیبا و دقیق از طبیعت به دست می دهد كه به یك معنا می توان گفت، او آن چه را كه از كودكی در روستا به ذهن سپرده بعدها به عنوان تجربه در خیالش رشد كرده و در شعرهایش ظاهر شده است.
به تر ین گواه نمونه هایی از این شعر نیماست:
درگه پاییز، چون پاییز با غمناك های زرد رنگ خود آمد باز،
كوچ كرده ز آشیان های نهانشان جمله توكاهای خوش آواز
به سرای خلوت او روی آورده
اندر آن جا، در خلال گلبان زرد مانده، چند روزی بودشان اتراق. و همان لحظه كه می آمد بهار سبز و زیبا، با نگارانش به تن رعنا، آشیان می ساختند آن خوشنوایان در میان عشقه ها …
یا
یادم از روزی سیه می آید و جای نموری
در میان جنگل بسیار دوری.
آخر فصل زمستان بود و یكسر هر كجا در زیر باران بود
مانند این كه هر چه كز كرده به جایی
بر نمی آید صدایی
صف بیاراییده از هر سو تمشك تیغدار و دور كرده
جای دنجی را. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران. شاه حسینی. ۱۴٦ و ۱۴۷)
این دقت ها از ذهن كسی ناشی می شود كه با تامل به اشیای پیرامون خویش نگریسته و لحظه های ناب زندگی را ثبت كرده است. از این روی می توان نمونه هایی از این دست را، كه در شعر نیما فراوان است، حاصل تجربه های روزگار كودكی و زندگی او در كنار شبانان و ایلخی بانان دانست و به این نتیجه رسید كه علاقه به طبیعت در آدمی كه سال های كودكی و نوجوانی را در متن طبیعت سپری كرده، برجسته تر و بارزتر است. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی. ۱۴۸)
مقایسه:
مقایسه ی تصویرهای ابر در شعر منوچهری و فرخی
به همان اندازه كه شعر منوچهری. نشیب و فراز و پستی و بلندی دارد، شعر فرخی آرام و ملایم و نرم است. با مقایسه تصویرهایی كه فرخی و منوچهری ـ دو شاعر تقریبن هم دوره ـ از پدیده های گوناگون آفریده اند، این نكته به آسانی قابل اثبات و بررسی است. فرخی در قصیده ای به مطلع :
بر آمد پیلگون ابری ز روی نیلگون دریا / چو رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا
ابر را توصیف می كند و تصویرهایی از آسمان و زمین و مرغزار می پردازد كه همگی لطافت غزل را به یاد می آورند. منوچهری در توصیف ابر و در قصیده پر آوازه ای با مطلع :
شبی گیسو فرو هشته به دامن / پلاسین معجر و قیرینه گرزن
تصویرهایی سراسر شور و غوغا حركت و خروش می آفریند. رنگ و هیئت ابر در تخیل منوچهری و فرخی دو گونه اند. ابر خیالی فرخی پیلگون و زنگارگون است، ولی ابر خیالی منوچهری، ماغ پیكر و زاغ رنگ است. سیاهی رنگ ابر، در شعر منوچهری، زیباتر و زنده تر به تصویر كشیده شده است و رو به بالا دارد.
نكته گفتنی آن كه تصویرهای هر یك از دو شاعر، ویژه ی خود آن هاست. اندك شباهت هایی دیده می شود ولی دركل تصویرها، غلبه با نو آوری و ابتكار است. دیگر آن كه در تصویر ابر، منوچهری دقت و ریزبینی بیش تری بروز داده است.
منوچهری ابر را به زنگی سیاهی تشبیه می كند كه دختری سپید موی می زاید. فرزند زاده برای شیر دادن دایه ای لازم دارد و زاغان با روبندی سیاه، این مسئولیت را به عهده می گیرند. در این منطره زمستانی كه برف همه جا را پوشانده است، تنه درختان از سپید شدن در ولینند و این ناهمگونی از نظر نكته سنج و چشم تیز بین و تخیل ریز بین شاعر دور نمانده است. (طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۲۴۸)
مقایسه ی توصیف ابر در شعر فرخی و مسعود سعد
مقایسه توصیف ابر در شعر فرخی با شعر مسعود سعد نشان می دهد كه برخی از اجزای اصلی سازنده ی شعر مسعود سعد برگرفته از میراث گذشتگان است. فرخی گردش ابر را به رای عاشقان و طبع بیدلان تشبیه می كند و مسعودسعد با اندكی تغییر تشبیه را این چنین نوسازی كرده است:
ز پستی لاله شد خندان چو روی دلبر گلرخ / ز بالا ابر شد گریان بسان عاشق شیدا (دیوان مسعود سعد، برگ ۲۲)
فرخی تلون خوی عاشقان انتزاع كرده و مسعود سعد ابر را مانند عشاق گریان تصور كرده است. روشن است كه اجزای سازنده ی دو تشبیه یكسان است. لیكن هر یك از دو شاعر صفت خاصی را مورد نظر داشته اند. در مقایسه ی تشبیه ها در همین زمینه عناصر مشترك در دو تشبیه دیده می شود. برای مثال فرخی ابر را همانند پیر و مسعود سعد همانند كوه می بیند و در مجموع می توان گفت: مسعود سعد تلفیقی نو از میراث گذشتگان ایجاد كرده كه هنرمندانه و تازه است. بیش تر تشبیه های این دو شاعر حسی هستند و به دشواری می توان گفت كه كدامیك به طبیعت نزدیك ترند. تنها می توان گفت كه فرخی در توصیف دقیق تر است. دو شاعر در تشبیه گفته اند:
چو دودین آتش كابش به روی اندر زنی ناگه
چو چشم بیدلی كوهی معلق گشته اندر او (طالبیان، صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۳۵۹)
مقایسه ی هماهنگی تصویرها
یكی از نكته هایی كه در شعر گویندگان تا سده ی پنجم دیده می شود و در دوره های بعد اندك اندك از یاد می رود، موضوع هماهنگی تصویرها و عناصر خیال شاعرانه است. در شعر این دوره در مواردی كه صور خیال گسترش می یابد ـ و این كار در وصف و بیش تر در تصویرهای طبیعت دیده میشود ـ نوعی هماهنگی میان تصویرهای شعری گویندگان می توان دید كه به تدریج از اهمیت و توجه شاعران بدان كاسته می شود و راز این تناسب میان عناصر خیال در شعر این دوره نسبت به دوره های بعد در این است كه ذهن شاعران این عهد به ویژه گویندگانی كه تا نیمه ی نخست سده ی پنجم می زیسته اند، بیش تر از محیط خارج و از طبیعت موجود و محسوس و مادی كمك می گیرد نه از سنت شعر، و چون در نظام طبیعت هماهنگی و ترتیب ویژه ای وجود دارد، تصویرهای این گویندگان نیز خود به خود دارای نظام مخصوصی است كه از هماهنگی اجزای طبیعت سرچشمه گرفته است. به تعبیر دیگر باید گفت: از آن جا كه شاعر این دوره تجربه ی شعری خود را در قلمرو طبیعت و زندگی انجام میدهد، تصویرهای او از هماهنگی بیش تری برخوردارند و در دوره بعد تجربه های شعری از حوزه ی واژه ها و زنجیره زی گفتار شاعران پیشین مایه می گیرد و در این جاست كه ذهن محور خاصی ندارد و هر واژه ای می تواند برای او تداعی تصویری، دور یا نزدیك، داشته باشد و حاصل این كار بی نظمی و پریشانی تصویرهای شعری گویندگان دوره های بعدی است.
شعر فارسی در این دوره به سوی نوعی تزیین كه از ویژگی های زندگی اشرافی است می رود و در مجموع هنر اسلامی در این دوره رو به این مسیر حركت می كند و از سده ی چهارم به بعد زندگی مردم نوعی زندگی تصنعی است و افراط و تفریط بر آن فرمانرواست. شاعران این دوره تصویر را وسیله‌ای برای القای معانی ذهنی خود نمی دانند بلكه نوعی تزیین به حساب می آورند كه در هر مدیحه‌ای باید از آن سود جست. مانند رنگی كه باید بر دیوار یا دری به كار رود، بی آن كه توجه شود به این كه آیا در ساختمان این دیوار یا این مایه به رنگ نیاز هست و اگر هست چه نوع رنگی و چه اندازه.
این جنبه ی تزیینی تصویرها، سبب شده است كه برای گنجانیدن تصویرهای بیش تر، شاعران به جای آوردن تصویرهای تفصیلی ـ با تمام اجزا تصویر ـ می كوشند از استعاره و صورت های مشابه آن خلاصه‌تر استفاده كنند. در صورتی كه در دوره زی قبل، تصویر بیش تر تفصیلی بود، با ذكر اجزا و دقایق آن. چنان كه از مقایسه ی دو شعر زیر به خوبی می توان تفاوت این دو مرحله را دریافت:
بر پیل گوش قطره باران نگاه كن / چون اشك چشم عاشق گریان غمی شده
گویی كه پر باز سپید است برگ او / منقار باز لؤلؤ ناسفته بر چده كسایی (لباب الاباب، ۲۷۲)
و :
آن قطره باران بر ارغوان بر / چون خوی به بنا گوش نیكوان بر زینبی علوی (لباب الاباب، ۲۷۵ )
كه به تدریج تصویرها رو به كوتاهی دارند و اندك اندك به یك بیت و یك مصرع و حتا نیم مصرع كشیده می شود و یا این تصویر دقیق كسایی از نیلوفر :
نیلوفر كبود نگه كن میان آب / چون تیغ آب داده و یاقوت آبدار
هم رنگ آسمان و بكردار آسمان / زردیش بر میانه چون ماه ده و چهار
چون راهبی كه دو رخ او سال و ماه زرد / وز مطرف كبود ردا كرده و ازار كسایی (لباب الاباب، ۲۷۱)
كه عینن در این بیت قطران خلاصه شده و قطران چیزی هم بر آن افزوده است، یعنی زمینه ی غیر تصویری و مدحی هم بر آن افزوده است :
چون سوگوار بداندیش شاه، نیلوفر / در آب غرقه و رخسار زرد و جامه كبود قطران (دیوان قطران تبریزی، ۷۴)
یعنی همان تصویری را كه به آن دقت و تفصیل كسایی در شش مصرع آورده بود قطران در یك مصرع خلاصه كرده است.
حاصل این طرز تفكر، در شعر نیمه ی دوم سده ی پنجم به طور كامل آشكار می شود و نخستین نشانه های این كار در دیوان عنصری است و اوست كه با دید منطقی و ذهن حسابگر خود اغلب از عناصر تصویری شعر دیگران سود جسته و این طرز استفاده او از خیال های قبلی شاعران دیگر، در دوره زی بعد سرمشق گویندگانی مانند لامعی و امیر معزی می شود و آنان تمام كوشش خود را صرف تنظیم و دسته بندی صور خیال پیشنیان خود می كنند و در نتیجه در دیوان آنان، به ندرت به یك تصویر مادر ـ یعنی تصویری كه برای نخستین بار شاعر میان عناصر آن ارتباط ذهنی برقرار كرده باشد ـ برخورد می‌كنید و از این نظر كه هیچ كدام از این تصویرهای حاصل تجربه شخصی شاعر نیست، به هیچ روی در نقد شعر ایشان نمی توان به طور قطعی ریشه های روانی این تصویرها را جست و جو كرد و در حقیقت نشانه های طبیعت و ضمیر شاعر را در آن ها جست، آن گونه كه ناقدان اروپایی در برخی موارد درباره ی شاعران خود كرده اند و از نظر روانی به جست و جو در ویژگی های تصویرهای شعری آن ها پرداخته اند مانند نقد كارولاین اسپرگون از تصویرهای شكسپیر كه در آن به نكته های دقیقی از نظر روانی دست یافته است.
بی توجهی شاعران اواخر سده ی پنجم و آغاز سده ی ششم كار را به جایی می كشد كه این انبوهی تصویرها، نوعی تضاد در وصف های شعری این دوره به وجود می آورد، مثلن در همان لحظه ای كه شاعر از تاریكی دلگیر وسیاه شب سخن می گوید، بی آن كه خود بداند، بدون هیچ گونه تذكری، از شفق سرخ در افق ـ كه نشانه ی غروب یا سپیده دم است و طبعن با سیاهی وصف شده در تصویر قبلی متضاد است ـ سخن می گوید، چنان كه در این وصف از دیوان معزی می خوانیم :
تیره شبی چون هاویه دادی نشان زاویه / چون قطره های روایه، پیدا كواكی بر سما
نور از كواكب كاسته دود از جهان برخاسته / چون مردم بی خواسته عالم از زینت بی نوا
بر جانب مشرق شفق چون لاله بر سیمین طبق / كوكب به گردش چون عرق، بر عارض معشوق ما
(دیوان امیر معزی، ۵۰)
اگر حركت شعر فارسی را از این نظر ادامه دهیم، صورت های عجیب تری از این ناهماهنگی را خواهیم دید. چنان که در دوره های بعد در شعر عبدی بیگ شیرازی می خوانیم كه :
چون موسم دی نسیم شبگیر / از آهن آب ساخت زنجیر
شد قوس قزح كمان نداف / پر گشت ز پنبه قاف تا قاف (عبدی بیگ شیرازی، مجنون و لیلی، ۱۹۲)
و شاعر دو تصویر قبلی: قوس قزح و كمان را، در كنار برف و پنبه قرار داده و هیچ ملاحظه ی این را نكرده است كه در وقت باریدن برف، هیچ گاه رنگین كمان پیدا نمی شود و این تضادی را كه از نظر واقعیت میان دو تصویر او وجود داشته احساس نكرده است.
كار ناهماهنگی تصویرها، در شعر این دوره به گونه ی دیگری نیز قابل بررسی است و آن عدم توجه برخی از شاعران، و از سوی دیگر توجه و دقت برخی دیگر است، در مورد طرز استفاده از عناصر خیال و این كه در هر بابی از چه نوع تصویری باید سود جست. مقایسه ی شعر فردوسی و اسدی به خوبی می تواند اختلاف كار را در مورد این دو شاعر نشان دهد.
در سراسر شاهنامه، یك تصویر كه در آن از عناصر تجریدی و انتزاعی كمك گرفته شده باشد، وجود ندارد در صورتی كه گرشاسپ نامه اسدی سرشار است از تشبیه ها و استعاره هایی كه جنبه ی انتزاعی و تجریدی دارند و این گونه تصویرها با حماسه هیچ تناسب ندارد.
نكته ی قابل ملاحظه این است كه در شعر فارسی از نیمه ی دوم سده ی پنجم و حتا از اوایل سده ی پنجم، اگر از دو چهره ی خلاق ـ یعنی منوچهری و فرخی ـ بگذریم، كوشش شاعران بیش تر در حوزه ی تركیب و تلفیق صور خیال، كه میراث گذشتگان است، است نه در قلمرو خلق و ابداع تصویرها و ابداع در عناصر خیال. مقایسه ی وصف هایی كه شاعران اواخر این دوره ـ یعنی لامعی و معزی و حتا مسعود سعد و قطران ـ از طبیعت كرده اند به خوبی نشان می دهد كه آنان هیچ عنصر تازه ای بر عناصرخیال نیافزوده اند و تنها كوشش ایشان متوجه ی تركیب همان صور خیال پیشینیان است در صورت های دیگر. (شفیعی كدكنی. محمدرضا صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۱۸۷ تا ۲۱۹)
مقایسه ی حركت و ایستایی در صور خیال
شاعری كه قلبش با زندگی و طبیعت می تپد، با آن كه همرایی و همسرایی با حیات را ندارد، در ارایه ی تصویرها و ترسیم صور خیال یكسان نیست و بر روی هم شعر هر كسی، به ویژه تصویر ساخته ی او، نماینده ی روح و شخصیت روانی اوست و بی هوده نیست اگر می بینیم که برخی از ناقدان قدیم، حتا، درشتی و نرمی زبان شعر و الفاظ گویندگان را حاصل طبیعت و ویژگی های روانی ایشان دانسته اند.
طبیعت زنده و پویا آن گونه كه در شعر فارسی شاعران خاص جلوه دارد، در شعر دسته ای دیگر دیده نمی شود و در شعر فارسی از آغاز تا پایان سده ی پنجم كه دوره ی مورد بررسی ماست هر دو نوع تصویر در بالاترین مرحله ضعف یا قوت خود، نمونه ها دارند.
از آغاز دوره ی دوم كه دوره رشد و تكامل صور خیال است تا تقریبن پایان دوره سوم به طور كلی، دوره ی تحرك و پویایی در صور خیال است و از آغاز دوره ی چهارم به بعد دوره ی ایستایی آغاز می شود.
تحرك و پویایی تصویرهای شعر رودكی، دقیقی (در غیر گشتاسپ نامه) كسایی، شاهنامه، منوچهری و فرخی چیزی است كه به هنگام مقایسه با ایستایی و سكون تصویرهای شعر ابوالفرج رونی، مسعود سعد سلمان، معزی و ازرقی هروی روشن تر و محسوس تر قابل تحلیل و بررسی است.
كافی است كه خواننده ای آشنا دو وصف بهار یا خزان را از دیوان منوچهری یا مورد مشابه آن از دیوان عنصری بسنجد. در نخستین تامل درخواهد یافت كه وصف یا تصویری كه از بهار یا خزان در شعر منوچهری آمده، تصویری است كه با حركت و جنبش زندگی همراه است یعنی به طبیعت زنده نزدیك است، ولی تصویری كه عنصری ارایه می دهد تصویری است مرده و ایستاده و ملال آور، گویی كه از پشت شیشه ای تاریك و كدر شبحی از بهار یا خزان را به زحمت نشان داده. آن هم شبحی از عكس آن، نه شبحی از اصل طبیعت را. ولی شعر منوچهری پویا است و نزدیك به واقعیت هستی با این كه هزاران مرحله از نفس آن واقعیت به دور است.
نخستین عاملی كه در تحرك یا ایستایی تصویرها می توان تشخیص داد، میزان نزدیكی شاعر به تجربه‌های خاص شعری است. شاعری كه صور خیال خود را از جوانب گوناگون حیات و احوال گوناگون طبیعت می گیرد، با آن كه از رهگذر شعر دیگران یا واژه ها، با طبیعت و زندگی تماس برقرار می كند، اگر چه ذهنی خلاق و آفریننده و آگاه داشته باشد، وضعی یكسان ندارد.
همین تفاوت در نزدیكی و دوری از طبیعت است كه باعث می شود، عمومن، در تشبیه ها حركت و جنبش بیش تر از استعاره ها باشد. مقایسه ی این تصویر از یك موضوع می تواند تا حدی روشنگر این بحث باشد. وصفی از آغاجی شاعر اواخر سده ی چهارم درباره برف و تصویر آن:
به هوا نگر كه لشكر برف / چون كند اندر او همی پرواز
راست همچون كبوتران سپید / راه گم كردگان ز هیبت باز (لباب الاباب عوفی، ۳)
با وصفی از قطران شاعر اواخر سده ی پنجم باز هم از باریدن برف كه از نظر وزن هر دو در یك بحرند و از نظر قافیه محدودیت ردیف ندارند تا باعث تنگنای بیان شده باشد. به ویژه كه شعر قطران قافیه ای گسترده تر دارد:
تا سر دشت و كوه سیمین گشت / باد دیماه گشت چون سوهان
لاجرم در میان سونش سون / دامن كوهسار گشت نهان (دیوان قطران تبریزی، ۲۵۴)
در آغاز سده ی پنجم، فرخی سیستانی ـ تا آن جا كه مدارك موجود نشان می دهد، بی سابقه ی قبلی از نظر قالب شعری ـ آمدن و باریدن ابری را این گونه با تصویرهای پویا و متحرك ارایه داده است:
بر آمد قیر گون ابری ز روی قیر گون دریا / چون رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا
چو گردان گشته سیلابی، میان آب آسوده / چو گردان گردبادی، تند گردی تیره اندر وا
پس از او سه شاعر دیگر، از گویندگان بزرگ اواخر این دوره كه یكی از آنان در حقیقت مقدار كمی از عمرش را در این دوره گذرانیده و باید او را از شاعران دوره ی بعدی به شمار آورد؛ یعنی امیر معزی ـ هر كدام كوشیده اند تا این تصویر را در شعر خود بازسازی كنند. در همین قالب و در حوزه ی خاص شعر فرخی. مسعود سعد سلمان گفته است :
سپاه ابر نیسانی ز دریا رفت بر صحرا / نثار لؤلؤ لالا به صحرا برد از دریا
چو گردی كش برانگیزد سم شبدیز شاهنشه / ز روی مركز غبرا به روی گنبد خضرا
(دیوان مسعود سعد سلمان، ۲۱)
و پس از او، در شعر ازرقی هروی، می خوانیم:
چه جرم است این كه هر ساعت ز روی نیلگون دریا / زمین را سایبان بندد به پیش گنبد خضرا
چون در بالا بود باشد به چشمش آب در پستی / چو در پستی بود باشد، به كامش دود بر بالا
(دیوان ازرقی هروی، ۱)
و معزی كه نماینده ی تصویرهای مكرر و تقلیدی است گوید:
بر آمد ساجگون ابری ز روی ساجگون دریا / بخار مركز خاكی نقاب قبه خضرا
چو پیوندد به هم گویی كه در دشت است سیمابی / چو از هم بگسلد گویی مگر كشتیست در دریا
(دیوان امیر معزی، ۲۹)
با توجه به این كه اجزای خیال و عناصر تصویر در شعر این گویندگان، پس از فرخی، تقریبن تازگی ندارد، یعنی یا عین خیال های او را از همین شعر خاص گرفته اند یا از خیال هایی كه فرخی و معاصرانش (منوچهری و پیش از او شاعران سده ی چهارم) در شعرهای دیگر داشته اند، تركیب كرده اند و تصویری كه این سه شاعر از همان موضوع داده اند به علت عدم تماس مستقیم گویندگان شان با طبیعت، در سنجش با تصویرهای فرخی، سخت ایستاده و مرده است.
در شعر منوچهری اغلب موارد یك سوی خیال شاعر، انسان یا جانوری زنده است و آن سوی دیگر، طبیعت مرده و بدین گونه در طبیعت مرده نیز، با سنجش و مقایسه، حركت و جنبش ایجاد می كند:
ابر سیاه، چون حبشی دایه ای شده است / باران چون شیر و لاله ستان كودكی به شیر
گر شیر خواره لاله سرخ است، پس چرا / چون شیر خواره بلبل كوهی زد صفیر !
(شفیعی كدكنی. محمدرضا صور خیال در شعر فارسی. خلاصه زی برگ های ۲۵۰ تا ۲۵۴)
مقایسه ی عنصر رنگ و مساله حس آمیزی
اگر چه آثار صوفیه، بیش و كم از نظر عناصر خیال به طور میراثی متاثر از عناصر خیال شاعران این دوره و بر روی هم متاثر از شعر اشرافی است، ولی مطالعه در آثار صوفیه و شعر ایشان به خوبی می تواند ما را راهنمایی كند به این كه در آن جا تاثیر مستقیم حكومت اشرافی وجود ندارد و به طور طبیعی عناصر خیال از زندگی عادی مردم گرفته می شود و اگر مایه های اشرافی در دید شاعران صوفی دیده شود به احتمال قوی چیزی است كه از میراث های این دوره و شعرهای درباری دوره های بعد است. مثلن مقایسه ی بهار در شعر مولوی با بهار در شعر عنصری یا یك شاعر درباری دیگر به خوبی نشان می دهد كه تصویرهای هر كدام با یكدیگر چه تفاوت هایی دارد و نسبت اجزای سازنده ی عناصر ساختمانی تصویر، از نظر وجود عناصر زندگی اشرافی و غیر اشرافی، چه تفاوت هایی دارد.
بی آن كه انتخابی در كار باشد، به طور عادی، می توان این تصویر بهار را از دیوان عنصری با تصویر بهار در شعر مولوی مقایسه كرد:
باد نوروزی همی در بوستان بتگر شود / تا ز صنعش هر درختی لعبتی دیگر شود
باد همچون كلبه بزاز پر دیبا شود / باد همچون عبله عطار پر عنبر شود
سوسنش سیم سپید از باغ بردارد همی / باز همچون عارض خوبان زمین اخضر شود
روی بند هر زمینی حله چینی شود / گوشوار هر درختی رشته گوهر شود (دیوان عنصری، ۱٧)
كه سخن از دیبا و عنبر و سیم سپید و حله چینی و رشته ی گوهر است و این ها همه چیزهایی است كه در زندگی اشرافی آن روزگار وجود داشته و مردم عادی را حتا دیدار آن ها، از دور، به دشواری حاصل می شده است. ولی بهار شعر مولوی به گونه ای دیگر است و عناصر تصویر در شعر او، از این گونه عناصر اشرافی نیستند:
بهار آمد، بهار آمد، بهار خوش عذار آمد / خوش و سر سبز شد عالم، اوان لاله زار آمد
ز سوسن بشنو ای ریحان ! كه سوسن صد زبان دارد / بدشت آب و گل بنگر كه پر نقش و نگار آمد
گل از نسرین همی پرسد كه : «چون بودی درین غربت ؟» / همی گوید: «خوشم زیرا خوشی ها زان دیار آمد»
سمن با سرو می گوید كه: «مستانه همی رقصی» / به گوشش سرو می گوید كه: «یار بردبار آمد»
(شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. ۲۹۴ تا ۲۹۴)
مساله ی تشخیص
یكی از زیباترین گونه های صور خیال در شعر، تصرفی است كه ذهن شاعر در اشیاء و در عناصر بی جان طبیعت می كند و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدان ها حركت و جنبش می بخشد و در نتیجه هنگامی كه از دریچه ی چشم او به طبیعت و اشیاء می نگریم، همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حركت و حیات است. بسیاری از شاعران هستند كه طبیعت را وصف می كنند ولی كم تر كسانی از آن ها می توانند، این وصف را با حركت و حیات همراه كنند. و به گفته كروچه طبیعت در برابر هنر ابله است و اگر انسان آن را به سخن در نیاورد گنگ است. (شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. ۱۵۰)
قابل توجه است كه مساله ی تشخیص در ادب فارسی، و به طور كلی در ادبیات همه زی ملت ها، صورت های گوناگون و بی شماری دارد كه نمی توان به دسته بندی آن پرداخت، شاید كوتاه ترین شكل آن، همان نوعی باشد كه پیشینیان به عنـوان استعاره ی مكنیه از آن یاد كرده اند و در تعبیرهای رایج زبان مانند «دست روزگار» فراوان دیده می شــود و نوع گسترده آن وصف هایی است كه شاعران از طبیعت دارند. مانند :
بر لشكر زمستان، نوروز نامدار / كرده است رای تاختن و قصد كارزار
وینك بیامده ست به پنجاه روز بیش / جشن سده، طلایه نوروز و نوبهار (دیوان منوچهری، ۲۹۰)
كه جنبه تفصیلی دارد و در سراسر این وصف، موضوع تشخیص طبیعت در چهره ی انسان، جزء به جزء نمایش داده شد است و برخی شاعران به صورت های اجمالی تشخیص روی آورده اند و برخی مانند منوچهری به صورت های تفصیلی آن و این مساله سیری طبیعی دارد. (شفیعی كدكنی. محمدرضا صور خیال در شعر فارسی. ۱۵۵ و ۱۵٦)
جمع بندی
علاقه به طبیعت به دوره ی خاصی از زندگی مربوط نمی شود، بلكه افراد در هر دوره از زندگی از طبیعت نوعی برداشت می كند. عواملی كه در برداشت از طبیعت موثر است عبارت است از طبقه، آب و هوا، وضع زندگی و جایگاه اجتماعی هر فرد و همین طور اجتماعی كه در آن زندگی می كند.
شاعری كه در حاشیه ی كویر و در شهری دور افتاده بزرگ شده با شاعری كه در میان طبیعت سرسبز و آرام شهری بزرگ بالیده، نمی تواند برداشت مشابهی درباره طبیعت داشته باشد.
البته طبیعت در سن های گوناگون تاثیرهای گوناگون بر روی انسان، به ویژه انسانی كه با هنر سر و كار دارد، می گذارد. طبیعت در چشم جوانی كه عاشق است و میان سالی كه عمری پشت سر نهاده فرق می كند.
به نظر می رسد سه گونه طبیعت گرایی در میان شاعران رواج داشته است:
الف) طبیعت گرایی تقلیدی: در این نوع شعر، شاعر از طبیعت گرایان دیگر تقلید می كند كه نمونه ی بارز آن شعر برخی از شاعران سده های آغازین است كه تقلید از تصویر سازی های شاعران عرب است و توصیف " اطلال" و "دمن" و بیابان و كاروان شتران و … نمونه هایی كه نه با محیط زیست و شیوه ی زندگی شاعر منطبق بود و نه شاعر آن منظره ها را دیده بود. همین طور درشعر برخی از شاعران این روزگار، كه بی آن كه با طبیعت آشنا باشند و حتا شناختی مختصر از طبیعت و جلوه های گوناگون آن داشته باشند، به تقلید ازشاعران طبیعت گرا از روستا و پدیدههای طبیعت دم می زنند.
ب) طبیعت گرایی توصیفی: در این نوع، شاعر خواه معاصر باشد و خواه گذشته، در برابر پدیده ی طبیعی می ایستد و مانند گزارشگری آن چه را كه می بیند وصف می كند. این وصف ها گاهی بسیار دقیق است و حاكی از دقت نظر شاعر، ولی به هر حال وصف است و از حد وصف تجاوز نمی‌كند. در چند دهه ی قبل كه طبیعت گرایی توصیفی، ذهن و زبان شاعران سیاسی را نیز به خود مشغول كرده بود، شاعر گاهی از فقیری سخن می گفت كه بی خانمان است و با تن پوش پاره در برف راه میرود و سرانجام كنج دیوار یا نبش كوچه ای آسمان برای او كفنی تدارك می بیند و او را زیر برف دفن می كند !
پ) طبیعت گرایی تالیفی یا تاویلی: در این نوع، شاعر با طبیعت است، خواه به گونه ی تالیفی یعنی دوست بودن و الفت داشتن و خواه به گونه ی تاویلی یعنی تعبیر و تفسیر كردن. از این رو نمی توان گفت شاعر آن چنان با طبیعت در آمیخته است كه خود را از آن جدا تصور نمی كند و هم از پدیدههای طبیعت برای بیان رساتر منظور خود كمك می طلبد. گاهی از پدیده ای به عنوان نماد استفاده می كند و گاهی به عنوان تمثیل. گاهی پدیده ای را چنان گسترش می دهد و به گونه ای عام مطرح می كند كه جامعه یا جامعه هایی را در بر می گیرد و به صورت مانند در می آید و به مناسبت بر زبان جاری می شود.
شاعری كه این گونه به طبیعت می نگرد نه تنها با شكل ظاهری بلكه با اجزای طبیعت و كاركرد گوناگون پدیده های آن آشنا است. و گاهی. حتا. مفهوم نمادین و فولكوریك هر پدیده را نیز می‌شناسد و به هنگام از آن در ارتقای زبان و بیان شعری خود استفاده می كند.
تفاوت ناظمی كه از دور به طبیعت می نگرد و با انواع صنایع بدیعی و بازی با لغات، قصیده ای در وصف بهار یا توصیف خزان می سراید ـ كاری كه بسیاری از ناظمان سنتی عمری در آن تلف كرده اند ـ با شاعری مانند نیما که عطر و طعم و صدای طبیعت در شعر او تجلی می كند در همین آگاهی از پیوستگی با طبیعت و همبستگی با آن است. ولی این آگاهی درجه ها و جلوه های گوناگون دارد. برای مثال از یك طرف منوچهری را داریم كه غرق تماشا و توصیف عاشقانه ی زیبایی های طبیعت است و هر چیز را چنان حاضر و بی واسطه می بیند كه مجالی برای تفسیرها و تعبیرهای گوناگون نمی گذارد و در شعر او عشق همین عشق انسانی و باده، همین باده ی انگوری است. در طرف دیگر حافظ را داریم كه طبیعت در شعر او جنبه نمادی و سمبلیك دارد و آن هم به حدی است كه هنوز بعد از صدها سال بحث در این است كه آیا شراب در شعر او واقعن شراب است یا ابزاری برای بیان مطلب عرفانی و اجتماعی. در شعر معاصر نیز از یك سو نیما را داریم كه در شعر او همه مرغكان و گل و گیاه شمال نغمه سر می دهند و می رویند و محمل مستقیم و غیر مستقیم اندیشه های او می شوند و از سوی دیگر شاملو را كه در شعر او طبیعت از درون جامعه ی شهری سرك می كشد و این شهر و ذهنیت انسان شهری است كه به طبیعت می نگرد و آن را ابزار بیان خود می كند.
تا سده ی نوزدهم این حضور طبیعت در شعر و اصولن در همه ی هنرها تجلی داشت. ولی در سده ی ما و در شعر بسیاری از شاعران، دیگر مظاهر صنعتی شعری جای طبیعت بكر را گرفته است. در شعر یك شاعر شهرنشین كه با سرسام صدا و صنعت و خیابان و مترو سر و كار دارد، با شعر یك شاعر روستانشین كه در آرامش سكوت و كشاورزی و جدول و جویبار، شب و روز می گذراند، تفاوت بسیار وجود دارد. اگر چه گاه همین تفاوت را در شعر دو شاعر شهر نشین نیز آشکارا می توانیم دید. مثلن تفاوت میان شعر " فروغ فرخزاد " و شعر "سهراب سپهری". "فروغ" نكوهشگر، "فروغ " همه اضطراب و اعتراض و بیگانه با طبیعت و "سهراب ستایشگر، "سهراب" همه تسلیم و تكریم و آشنا با طبیعت. (طبیعت وشعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی؛ ۹۰)
- - -
منابع و مآخذ:
براهنی.رضا.طلا درمس (درشعروشاعری). زریاب؛ ۱۳۸۰
حاكمی. اسماعیل. برگزیده شعرهای رودكی. منوچهری. اساطیر؛ ۱۳۷٦
سید. جعفر. خلاصه سبك شناسی انواع شعر پارسی. تربیت؛ ۱۳٧٦
شاه حسینی. مهری. طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران. كتاب مهناز؛ ۱۳۸۰
شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال درشعر فارسی. موسسه انتشارات آگاه؛ ۱۳٧۰
شمیسا. سیروس. سبك شناسی. طلوع فجر اندیشه؛ ۱۳۸۱
شیمل. آنه ماری. شكوه شمس (سیری درآثار و افكار مولانا جلال الدین رومی. شركت انتشارات علمی و فرهنگی؛ ۱۳۷۱
طالبیان. یحیی. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. عمادكرمانی؛ ۱۳٧۹
نوبخت. ایرج. نظم و نثرپارسی در زمینه اجتماعی (از آغاز تا نهضت مشروطه). ربیع؛ ۱۳٧۳
مولوی. جلال الدین. كلیات دیوان شمس. تدوین محمدحسین فروزانفر. بهزاد
از: معماری منظر ایران
پست الکترونیکی: aryaadib2@gmail.com