فارسی "معیار"، "نوشتاری"، "گفتاری" و "محاوره‌ای"

شماره‌ی نوشته: ۵۴ / ١٢

مصاحبه‌ی سعید اسلام زاده با

دکتر ایران کلباسی
 
فارسی "معیار"، "نوشتاری"، "گفتاری" و "محاوره‌ای"
 
هر کسی که با زبان و ادبیات سروکار داشته باشد، لاجرم گذارش به دنیای بی‌کران زبان‌شناسی هم می‌افتد. زبان‌شناسی ‏امروز دیگر صرفن بررسی‌کننده‌ی زبان به معنی خاص آن نیست که دیگران را به آن نیازی نباشد، بلکه زبان‌شناسی رشته‌ای است که به مدد بسیاری از دانش‌ها به‌خصوص علوم انسانی می‌آید و در شناخت بنیادین مسایل آن‌ها چاره‌ساز ‏است. در دنیای ادبیات و روزنامه‌نگاری هم نمی‌توان بی‌نیاز از زبان‌شناسی بود. ‏ گفت‌وگو با دکتر‌ایران کلباسی که سال‌هاست در زمینه‌ی زبان‌شناسی کار می‌کند و به‌خصوص گویش‌های ‌ایرانی را به‌خوبی ‏می‌شناسد، فرصتی مغتنم بود تا از زیروبم مسایل امروزی زبان فارسی آگاه شویم.
دیدار و گفت‌وگو با ‌این بانوی ‌زبان‌شناس در یکی از روز‌های گرم تیرماه سال یک‌ هزار و سیصد و هشتاد و شش در دفتر کار ‏ایشان در پژوهشگاه علوم انسانی اتفاق افتاد که مبارک هم بود.‏
 
پرسش: خانم دکتر کلباسی! آن‌چه شما در‌این سال‌های پربار علمی ‌انجام داده‌اید، در کلام مختصر ما نمی‌گنجد، ‏اما برای آشنایی بیش‌تر ما و خوانندگان، شمه‌ای از زندگی و تحصیلات و کار‌های علمی ‌انجام شده‌ی خود ‏را بیان کنید.‏ - من متولد سال ١٣١٨ در شهر اصفهان هستم. دوران دبستان و دبیرستان را در ‌این شهر بودم و دوره‌ی کارشناسی را در رشته‌ی ‏زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه شیراز گذراندم، کارشناسی ارشد و دکترا را در دانشگاه تهران در رشته‌ی زبان‌شناسی ‏همگانی خواندم و در سال ١٣۵١ مدرک دکترا گرفتم. باید اضافه کنم که من جزو دانش‌جویان دوره‌ی اول دکترای ‏زبان‌شناسی همگانی در ‌ایران هستم، در سال ١٣٣۷ به استخدام وزارت آموزش و پرورش درآمدم و به مدت ١٦ سال در ‏دبستان‌ها و دبیرستان‌های اصفهان، شیراز و تهران تدریس کردم. در سال ١٣۵٣ از آموزش و پرورش به فرهنگستان سابق زبان ‏ایران، یعنی فرهنگستان دوم منتقل شدم و بعد از انقلاب از فرهنگستان زبان به پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی ‏آمدم. از ١٣۵٣ تاکنون به امر پژوهش و تدریس در دانشگاه‌ها مشغولم. پس از گذراندن مراحل استادیاری و دانشیاری، هم‌اکنون استاد پایه ٢۷ هستم. در ‌این مدت تعداد ٩ کتاب و بیش از ۶٠ مقاله‌ی علمی ‌در زمینه‌ی زبان فارسی و گویش‌های ‌ایرانی در ‏مجلات داخل و خارج به چاپ رساند‌ه‌ام. گرایش اصلی من در زبان‌شناسی، گویش‌شناسی است. گویش‌شناسی شاخه‌ای ‏از زبان‌شناسی است که به بررسی و مطالعه‌ی گویش‌ها می‌پردازد. آخرین کارم در ‌این زمینه تهیه‌ی فرهنگ توصیفی گونه‌های ‏زبانی ‌ایران است. که در ‌این کار تعداد ٢٢١ گویش و لهجه‌ی زنده ‌ایرانی را که در داخل ‌ایران به‌ کار می‌روند از نظر آوایی، ‏دستوری و واژگانی مورد بررسی قرار داد‌ه‌ام و تفاوت‌ها و شباهت‌های آن‌ها را یافته‌ام و آن‌ها را دسته‌بندی کرد‌ه‌ام، فکر می‌کنم ‏این کار از نظر مطالعات گویش‌شناسی بسیار مفید باشد و در امر تدریس درس گویش‌شناسی در دانشگاه‌ها به کار رود. ‌این ‏فرهنگ حدود هزار صفحه می‌شود و در پژوهشگاه مقدمات چاپ را می‌گذراند.‏ ‏زبان یک پدیده و نهاد اجتماعی است. بنیان‌های روابط اجتماعی بر پایه‌ی زبان برنهاده می‌شود. زبان‌‏شناسی زبان را اختصاصن و فارغ از تمام حواشی آن (از لحاظ آواشناسی، واژه‌شناسی و ...) می‌کاود. .
پرسش: برای آغاز بحث تخصصی درباره‌ی زبان و زبان‌شناسی، تعریفی از زبان و کارکرد‌های آن ارایه بفرمایید تا ‏ما‌ این موجود به‌ظاهر آشنا ولی پررمزوراز را تا اندازه‌ای بشناسیم و همچنین تعریفی از زبان‌شناسی ‏و کارکرد‌ها و اهداف آن را بیان کنید.‏
‏- برای ‌اینکه تعریف دقیقی از زبان انسانی انجام بگیرد. من زبان را از سه نظر تعریف می‌کنم. زبان به معنی اعم آن، زبان از ‏نظر زبان‌شناسی و زبان از نظر گویش‌شناسی. زبان به معنی اعم آن هر نوع نشانه یا قراردادی است که پیامی ‌را بین افراد یک ‏جامعه منتقل می‌کند، مثلن بوق اتومبیل، آژیر آمبولانس، چراغ راهنمایی، زنگ اخبار، تابلوی ورود ممنوع، تابلوی توقف ‏ممنوع و حرکات چشم و ابرو و سر و دست و غیره نوعی زبان است. زبان از نظر علم زبان‌شناسی شامل تعداد محدودی ‏قاعده‌ی آوایی، معنایی و دستوری است که همراه تعداد محدودی واژه می‌تواند بی‌نهایت جمله بسازد. ‌این جمله‌‌ها از طریق ‏دستگاه گفتار آدمی ‌تولید می‌شوند و واسطه‌ی ارتباط بین افراد می‌گردد، مثلن در زبان فارسی ما قواعدی داریم که جای فاعل، ‏مفعول و فعل در جمله کجاست، صفت و موصوف و مضاف و مضاف‌الیه نسبت به هم چه‌گونه قرار می‌گیرند، یعنی ‌این چیز ‏که به آن می‌گوییم دستور، جای حروف اضافه، حروف ربط، قید و غیره کجاست، به ‌این قواعد دستور زبان گفته می‌شود. ‏این قواعد به کمک واژه‌‌هایی که در زبان فارسی وجود دارد، می‌تواند بی‌نهایت جمله بسازد. ملاحظه می‌کنید که با‌ این ‏تعریف چه‌گونه کلیه‌ی گویش‌ها و لهجه‌‌ها را هم می‌توانیم زبان بنامیم. ‌این تعریف را من برای ‌این گفتم که به محض ‌این‌که ‏بحث زبان و گویش و لهجه می‌شود، فورن همه می‌پرسند که ‌آیا مثلن گویش کردی زبان است؟ یا لهجه؟ بلوچی زبان است ‏یا لهجه؟‌ این است که من ‌این‌جا تاکید می‌کنم که طبق ‌این تعریف، ما به همه‌ی گویش‌ها می‌توانیم زبان بگوییم و اما زبان از نظر ‏گویش‌شناسی تعریف دیگری دارد. در یک محدوده‌ی سیاسی آن چیزی که ما به آن زبان می‌گوییم باید دو ویژگی داشته ‏باشد. یکی ‌این‌که زبان رسمی ‌یک مملکت باشد. یعنی قدرت سیاسی داشته باشد، مانند زبان فارسی در ‌ایران، و دیگر ‌این‌که ‏با زبان‌ها و گویش‌های اطراف خود، تفاوت داشته باشد. مانند زبان‌های ارمنی، عربی و ترکی در ‌ایران که به ‏ترتیب از زبان‌های مادر آرمیتن، سامی ‌و اورال آلتایی گرفته شده‌اند.      درحالی‌که زبان فارسی از خانواده‌ی زبان‌های ‌ایرانی است. ‏با توجه به‌ این‌که به دو اصطلاح "لهجه" و "گویش" اشاره شد، بد نیست این‌جا تعریف مختصری از ‌این دو اصطلاح و نیز اصطلاح ‏"گونه‌ی زبانی" ارایه دهیم.
گویش‌ها شاخه‌هایی از یک زبان واحد هستند. مثلن فارسی، تاتی، کردی، بلوچی، مازندرانی، گیلکی و ... ‏گویش‌های یک زبان ‌ایرانی هستند که من آن را زبان ‌ایرانی نخستین نامیده‌ام. به انواع یک گویش، لهجه می‌گویند، برای مثال ‏گویش فارسی دارای لهجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تهرانی، اصفهانی، شیرازی، کرمانی و غیره است. گویش گیلکی دارای لهجه‌‌های رشتی، لاهیجانی، ‏رودسری، آستانه‌ای و ... و گویش کردی دارای لهجه‌‌های مهابادی، سنندجی، کرمانشاهی،‌ ایلامی ‌و غیره هست. گویش‌ها از نظر ‏آوایی، واژگانی و دستوری با هم تفاوت‌های بسیاری دارند و فهم آن‌ها نیاز به آموزش دارد، ولی لهجه‌‌های هر گویش معمولن ‏تنها تفاوت‌های آوایی و واژگانی دارد و فهم آن‌ها نیاز به آموزش چندانی ندارد. مثلن یک نفر اصفهانی با یک تهرانی یا ‏شیرازی به‌راحتی می‌تواند هم‌صحبت شوند، ولی همین فرد اصفهانی وقتی با گویشور گیلکی، مازندرانی یا بلوچی روبه‌رو ‏می‌شود، اگر نخواهد از فارسی که اکنون زبان میانجی به حساب می‌آید، استفاده کند دچار مشکل می‌شود. هر لهجه نیز دارای گونه‌‏‌های زبانی است که وابسته به شغل، تحصیل، سن و جنس گویشور است. مثلن یک مرد اصفهانی تحصیل‌کرده با یک مرد ‏بی‌سواد اصفهانی تفاوت لهجه دارد. و یا یک جوان اصفهانی در مقابل افراد مسن لهجه‌ی متفاوتی دارد. شغل و جنس نیز در ‏ایجاد گونه‌‌های زبانی تاثیر می‌گذارد.
از کارکرد‌های زبان پرسیدید، کارکرد زبان یعنی نحوه‌ی استفاده‌ی روزمره از زبان در ‏امور مختلف. مهم‌ترین کارکرد‌های زبان عبارت است از ‌ایجاد تفاهم و ارتباط، بیان عقیده، ارایه‌ی اطلاعات و کسب ‏اطلاعات، حدیث نفس، یعنی فکرکردن و باخودحرف‌زدن. از دیگر کارکرد‌های زبان، فرهنگ‌سازی است، به ‌این معنی ‏که از طریق زبان فرهنگ ساخته می‌شود و به نسل‌های آینده منتقل می‌گردد. اما در سوالتان از زبان‌شناسی و کارکرد‌های ‏آن پرسیدید. زبان‌شناسی یعنی مطالعه‌ی علمی‌ زبان، هر زبان را که طبق قواعد شناخته‌شده‌ی علمی ‌مورد بررسی قرار بدهیم، ‏مطالعه‌ی زبان‌شناختی کرده‌ایم و کسی که به ‌این نوع مطالعه می‌پردازد ‌زبان‌شناس نام دارد. کارکرد‌های علم زبان‌شناسی و ‏اهداف آن عبارت است از توصیف زبان و نوشتن دستور زبان، مقایسه‌ی زبان‌ها، طبقه‌بندی زبان‌ها، بررسی و شناخت وضعیت ‏گذشته‌ی زبان‌ها، بررسی لهجه‌‌ها و گویش‌‌ها، آموزش زبان، فرهنگ‌نگاری بررسی زبان از نظر تولید و دریافت از طریق ‏اندام‌های گفتاری و دستگاه شنیداری و مطالعات صوت‌شناسی فیزیکی یا آکوستیکی. بد نیست در ‌این‌جا اضافه کنم که گویش‌‏‏‌شناسی بخشی از زبان‌شناسی است که به مطالعه و بررسی گویش‌‌‌ها می‌پردازد.‏

پرسش: این‌جا یک پرانتز باز کنیم. در مورد زبان‌شناسی گفتید که وظیفه‌اش بررسی علمی‌ زبان است. در روزگار ‏ما هر دانشی را به‌خصوص دانش‌های علوم انسانی را به "سنتی" و "مدرن" تقسیم می‌کنیم. دیدگاه سنتی در ‏مورد زبان‌شناسی بوده که به آن زبان‌شناسی تاریخی می‌توان گفت. کسانی آمدند و درباره‌ی زبان بحث ‏کردند و یک سری نظریاتی هم مطرح کردند. رابطه‌ای هم بین زبان و منطق هست. زبان و منطق بحث ‏پیچید‌ه‌ای دارد. وقتی که منطق ویتگنشتاین را می‌خوانیم می‌بینیم که مبانی زبان‌شناسی و منطق در هم ‏تنیده شده است. الان ما در کشورمان بیش‌تر با کدام‌یک از ‌این نظریات زبان‌شناسی سروکار داریم؟

- تاریخ زبان‌شناسی بحث مفصلی دارد. اصولن بحث مربوط به زبان از قرون قبل از میلاد، از زمان ارستو و افلاتون و سقرات ‏شروع شد، و بعد به‌تدریج آمده تا ‌این‌که به قرن بیستم رسیده است. زبان‌شناسی جدید از قرن بیستم شروع شده، و شاید با ‏پژوهش‌های سوسور که او را پدر زبان‌شناسی نوین می‌نامند، و بعد از سوسور نظریات و مکاتب مختلفی در زبان‌شناسی پیدا ‏شده است. ما مکتب ساخت‌گرایی, مکتب گشتاری و غیره را داریم. الان مطرح‌ترین مکتب، مکتب گشتاری است که زایشی هم به ‏آن می‌گویند و الان در ‌ایران هم در دانشگاه‌ها‌ این مکتب خیلی مطرح است. ‏
پرسش: بحث زبان‌شناسی یک بحث کلی است، یعنی نمی‌توانیم زبان‌شناسی را بگوییم زبان‌شناسی فارسی یا ‏انگلیسی یا فرانسوی، از استادان ‌ایرانی آیا کسانی بوده‌اند که نظریات جدیدی را در مورد زبان ارایه ‏داده باشند؟ ‏

- متاسفانه هنوز در‌ایران راجع به زبان‌شناسی کسی نظریه‌ی جدیدی نداده و هر چه که ما داریم همان نظریاتی است که از زبان‌شناسی خارجی گرفته‌ایم.

پرسش: پرسش بعدی درباره‌ی تاریخ زبان فارسی است. زبان فارسی در دسته‌بندی جهانی زبان‌ها در چه شاخه‌ای ‏قرار می‌گیرد؟ و در ‌این پیشینه‌ی تاریخی ما زبان فارسی را چه‌گونه تقسیم‌بندی می‌کنیم؟ زبان‌های هند و ‏اروپایی و پس از آن زبان‌های‌ ایرانی. ‌این زبان فارسی که ما الان درباره‌ی آن صحبت می‌کنیم چه پیشینه‌ی ‏تاریخی را طی کرده تا به ‌این‌جا رسیده که ما به آن زبان صحبت می‌کنیم؟

‏- زبان فارسی در شاخه‌ی زبان‌های هندو‌ایرانی قرار دارد. ‌این زبان‌های هندوایرانی، شاخه‌ای از زبان‌های هندواروپایی است. ‏شاخه‌ی هندو‌ایرانی به دو شاخه‌ی هندی و ‌ایرانی تقسیم می‌شود. شاخه‌ی ‌ایرانی خود به چندین زبان (گویش) تقسیم می‌گردد. که یکی از ‏آن‌ها فارسی است. زبان فارسی سه دوره‌ی باستان، میانه و نو دارد. فارسی امروز ما که همان فارسی نو است دارای لهجه‌های ‏فراوانی است. امروزه زبان فارسی در کنار سایر گویش‌های ‌ایرانی به حیات خود ادامه می‌دهد.‏
پرسش: آیا ما الان آثاری مکتوب از زبان فارسی باستان و فارسی میانه هم در دست داریم؟

- بله آثار نوشته‌ی بسیاری داریم. از طرفی ما علاوه بر رشته‌ی زبان‌شناسی همگانی، رشته زبان‌های باستانی هم داریم که رشته‌ی وسیعی ‏است و خیلی هم در آن کار می‌شود. استادان زبان‌های باستانی اصلن جدا هستند از استادان زبان‌شناسی همگانی. اصلن رشته‌ی زبان‌های ‏باستانی رشته‌ی جدایی است.‏

پرسش: این زبان فارسی که ما به عنوان فارسی نو یا فارسی‌دری درباره‌ی آن صحبت می‌کنیم و از لحاظ ‏ساختار زبانی، از لحاظ واژگانی، تحت تاثیر آن زبان‌های میانه و باستانی بوده، یا اصلن یک زبان مستقلی ‏است؟ ‏

- فارسی امروز مطمئنن تحت تاثیر زبان‌های میانه و باستان است. ‌این زبان دنباله‌ی زبان فارسی میانه، و فارسی میانه هم دنباله‌ی ‏فارسی باستان است. اگر در نظر بگیریم که ما یک زبان ‌ایرانی نخستین داشتیم، زمانی از زبان هندو‌ایرانی جدا شده است، بنابراین ‏همه‌ی ‌این زبان‌ها، چه زبان‌های باستان و چه گویش‌های امروزمان، چون همه از یک مادر واحد منشعب شده اند, مطمئنن ‏شباهت‌هایی با هم دارند. منتها با آن که اصلشان یکی بوده، بعد که در طول تاریخ از هم جدا شده‌اند، تفاوت‌هایی پیدا کرده‌اند. ‏

پرسش: معمولن در تاریخ دوره‌‌های تحولی زبان خیلی طولانی است. شاید مثلن به یک هزاره برسد که یک ‏زبان تحولی بنیادینی پیدا کند. زبان‌های ‌ایران باستان، زبان فارسی میانه و فارسی نو، یک دوره‌ی طولانی ‏تاریخی را در بر می‌گیرند، چه تفاوت‌هایی باعث می‌شود که حالا ما بیاییم ‌این فاصله‌گذاری را انجام ‏بدهیم. تقریبن شاید نزدیک هزار و پانصد سال است که ما داریم با ‌این زبان صحبت می‌کنیم. پس تفاوت ‏خیلی زیادی با زبان میانه پیدا کرده که ما آمدیم یک اسم دیگری گذاشتیم؟ یا به خاطر مسایل ‏تاریخی و فرهنگی است؟

- فکر می‌کنم بیش‌تر مسایل تاریخی در آن موثر بوده است، مثلن فرض کنید که فارسی میانه که شد فارسی نو، با آمدن اعراب به ‏ایران بود، با از بین رفتن ساسانیان بود، زبان فارسی اول برای مدتی کنار گذاشته شد و زبان عربی جای آن را گرفت. ولی خوب ‌این ‏فارسی به‌کل از بین نرفت. یعنی زبان رسمی ‌شد زبان عربی، ولی زبان فارسی در خانواده‌‌ها به کار رفت و بعد مخلوط ‏شدن زبان عربی و زبان فارسی تا حدی زبان فارسی را تحت تاثیر قرار داد و تغییراتی در آن به وجود آورد.‏

پرسش: یعنی آیا می‌شود گفت آن دور‌ه‌ای هم که اشکانیان منقرض می‌شوند و فارسی ‏میانه جای پهلوی اشکانی را می‌گیرد، تحت تاثیر وقایع تاریخی بوده است؟
- اتفاقن نام‌گذاری ‌این زبان‌ها در طول تاریخ بیش‌تر بستگی به همین دوره‌‌های تاریخی دارد که مثلن یک حکومتی می‌رود و ‏حکومت دیگری می‌آید. به همین دلیل است که به آن پهلوی اشکانی می‌گویند، یا پهلوی ساسانی می‌گویند، یعنی این دقیقن ارتباط با مسایل تاریخی ‏دارد.‏

پرسش: زبان فارسی امروز همان‌طور که گفتید لهجه‌‌های متفاوتی دارد. می‌خواستیم در این مورد‌ ‏توضیح بیش‌تری بدهید و  آن تعبیری هم که خودتان فرمودید که بعضی می‌گویند کردی یا ترکی یا ‏بلوچی زبان هستند یا گویش یا لهجه، ‌این را برای ما روشن کنید ببینیم اصلن ‌این‌ها از لحاظ ساختاری، ‏زبانی یا واژگانی چه ارتباطی با زبان فارسی معیار دارند؟‌ ایا مستقل هستند؟ آیا تبعیت می‌کنند از زبان ‏فارسی معیار؟

‏- اشتباهی که غالب افراد انجام می‌دهند ‌این است که گویش‌های موجود ‌ایرانی را گویش‌های زبان فارسی می‌دانند. در صورتی ‏که گویش‌های ‌ایرانی شاخه‌‌هایی از زبان فارسی نیستند، گویش‌ها و زبان‌ فارسی از یک زبان واحد که همان زبان ‌ایرانی نخستین ‏است منشعب شده‌اند. بنابراین ‌این اشتباه است که بگوییم گویش‌های زبان فارسی. یعنی اگر ما یک زبان ‌ایرانی نخستین را در ‏نظر بگیریم زبان فارسی کنار سایر گویش‌ها قرار می‌گیرد نه ‌اینکه گویش‌ها منشعب شوند از زبان فارسی، تصور کنید چندین هزار ‏سال پیش وقتی آریایی‌ها از روسیه به طرف جنوب سرازیر شدند، بخشی به هند و بخشی به ‌ایران آمدند. آن‌هایی که به ‌ایران ‏آمدند در ابتدا زبان واحدی داشتند که همان زبان ‌ایرانی نخستین است. ‌این زبان بعد‌ها به شاخه‌‌های متفاوتی تقسیم شد. یکی ‏از ‌این شاخه‌‌ها زبان (گویش) ‌فارسی نامیده شد، و سایر گویش‌های ‌ایرانی شاخه‌‌های دیگر ‌این زبان واحد (زبان ایرانی نخستین) هستند. بنابراین نباید گویش‌ها را ‏شاخه‌ای از زبان فارسی بدانیم. تعریف زبان و گویش و لهجه را من قبلا بیان کردم. مثلن کردی یک گویش ‌ایرانی است ولی ترکی یکی ‏از زبان‌هایی است که در ‌ایران به کار می‌رود، چون از زبان مادری متفاوتی است. گویش‌های ایرانی از نظر آوایی، واژگانی و ساختاری ‏استقلال دارند ولی چون همراه با زبان (گویش) فارسی از زبان مادری واحدی منشعب شده‌اند، مسلمن شباهت‌هایی با هم دارند.‏ ‏

پرسش: من به نکته‌ای در مورد زبان فارسی فکر می‌کردم. ‌این‌که آیا می‌توانیم بحث زبان مدرن و زبان ‏سنتی را در زمینه‌ی زبان فارسی مطرح کنیم؟  ‌این البته به دلیل واژه‌ها و کاربرد‌های متفاوتی است که ‏زبان نسبت به گذشته دارد. آمدن ‌اینترنت و رسانه‌‌های مدرن یکی از ‌این دلایل است که ما برای این ‏بحث مطرح می‌کنیم. با توجه به ‌تکنولوژی‌های نوینی که وارد شده، آیا ما می‌توانیم قایل به ‌این ‏بشویم که زبانی که پنجاه سال پیش، با آن صحبت می‌کردند، یک زبان سنتی به شمار می‌رود و زبانی ‏که الان ما داریم صحبت می‌کنیم با ‌این اصطلاحات وسیعی که در زمینه‌ی کامپیوتر، ‌اینترنت، علوم ‏مختلف دارد، یک زبان مدرن است؟ ‏

‏- هر زبانی اگر در مقابل ورود واژه‌‌های بیگانه مقاومت کند و بتواند از قوانین واژه‌سازی که خود دارد استفاده کند و برای ‏واژه‌‌های بیگانه وارداتی واژه بسازد، مسلمن توان به‌روزشدن را دارد، اگر منظورتان از مدرن‌شدن جلوگیری از واژه‌‌های ‏بیگانه است و واژه‌سازی در مقابل آن‌هاست با تلاشی که فرهنگستان زبان ‌ایران در‌ این‌باره انجام می‌دهد و با تلاش بسیاری ‏دیگر از افراد علاقه‌مند به واژه‌سازی ما می‌توانیم زبان امروز را در مقابل زبان سنتی زبان مدرن بنامیم. ‏
پرسش: یعنی شما از منظر واژه‌سازی و ساختن واژه‌‌های برابر با واژ‌گان خارجی‌ این را مطرح می‌کنید؟
- بله، یعنی تغییرات زبان بیش‌تر روی واژه‌‌ها است. اگر ما مثلن بگوییم چون واژه‌‌های بیگانه وارد ‌این زبان شده پس حالا ‌این زبان ‏مدرن شده, صحیح نیست. وقتی که واژه‌‌های بیگانه وارد یک زبان می‌شوند آن زبان خراب می‌شود نه مدرن. ولی وقتی که ‏ما‌ این زبان را در مقابل واژه‌‌های بیگانه به‌روز بکنیم، خوب شاید آن موقع بتوانیم اصطلاح مدرن را برای آن به‌کار ببریم.‏

پرسش: ارتباط یک زبان با زبان دیگر برای بسیاری زبان‌ها اتفاق افتاده است. زبان فارسی در طول تاریخ ‏ارتباط‌های زیادی با اقوام مختلف داشته، که از قضا اکثر ‌این اقوام هم مهاجم بودند. یک زبان بدون ‏ارتباط با زبان‌های دیگر تا چه حد می‌تواند زنده بماند؟ یا اگر زبانی آن بازیابی واژ‌گانی و ساختاری را ‏نداشته باشد آیا حیات اجتماعی او طولانی می‌شود یا در دوره‌ی کوتاهی از بین می‌رود؟ ‏ 

- زبان‌ها برای زنده‌ماندن نیازی به ‌این ندارند که با زبان‌های دیگر برخورد داشته باشند. هر زبانی تا زمانی که گویشور دارد زنده ‏است. و وقتی که گویشوران خود را از دست می‌دهد مرگ آن زبان فرا می‌رسد. اتفاقن برخورد با زبان‌ها به‌صورت بی‌رویه و ‏حساب‌نشده ممکن است زبانی را از بین ببرد. در برخورد زبان‌ها با هم سه اتفاق ممکن است رخ دهد. یکی‌ این‌که زبان غالب ‏زبان مغلوب را از بین ببرد. مانند جای‌گزینی زبان ترکی با زبان قدیمی ‌ایرانی در آذربایجان یا جای‌گزینی زبان عربی با زبان ‏قبطی در مصر، یا زبان عربی با زبان‌های بابلی، آشوری و اکدی در بین‌النهرین. و یا ترکی با زبان یونانی و بیزانس، یعنی ترکی فعلی، که ترک‌ها حمله کردند به بیزانس، زبان یونانی را از ‏بین بردند و زبان ترکی فعلی در آن‌جا باقی ماند، دیگر آن‌که زبان مغلوب زبان غالب را از بین ببرد. مانند برخورد زبان عربی با ‏زبان فارسی پس از اسلام که زبان فارسی باقی ماند و زبان عربی را کنار زد، و سوم ‌این‌که دو زبان در کنار هم باقی بمانند و ‏کاربرد هم‌زمان با هم داشته باشند. مثل زبان انگلیسی و فرانسه در کبک کانادا و یا کاربرد هم‌زمان دو زبان انگلیسی و ‏ایرلندی در ‌ایرلند. ‏

پرسش: یکی از مسایلی که مدت‌هاست در زبان فارسی مطرح می‌شود، شباهت‌ها یا تفاوت‌هایی است که میان زبان ‏نوشتاری و زبان گفتاری وجود دارد. به نظر شما ‌آیا‌ این‌ها بنیان‌های واژگانی و ساختاری متفاوت دارند، یا فقط گونه‌ای از یکدیگر هستند؟ کدامشان به نظر ‏شما زبان سالم‌تری است؟‌ این نوعی که الان ما داریم صحبت می‌کنیم یا آن نوعی که روی کاغذ نوشته ‏شده است؟

‏- زبان فارسی علاوه ‌بر لهجه‌‌هایی مثل تهرانی، اصفهانی، شیرازی و جز آن، دارای گونه‌ای زبانی است که به آن "فارسی ‏معیار" می‌گویند، فارسی معیار دارای دو‌ نوع نوشتاری و گفتاری است. ‌این دو از نظر واژگان و ساختار تفاوتی با هم ندارند ‏و در واقع یکی هستند. تفاوت آن‌ها در‌این است که ما فارسی معیار نوشتاری را می‌نویسیم و فارسی معیار گفتاری را از روی ‏نوشته می‌خوانیم. ولی آن‌چه با فارسی معیار (گفتاری) متفاوت است فارسی محاور‌ه‌ای است، یعنی فارسی‌یی که با آن حرف می‌زنیم. ‌این نوع ‏فارسی از نظر آوایی، و واژگانی و ساخت دستوری تفاوت‌هایی با فارسی معیار دارد. مثلن وقتی در فارسی معیار گفتاری می‌گوییم، ‏"می‌گویم" یا "می‌روم"، در فارسی محاور‌ه‌ای این دو فعل می‌شود "می‌گم" و "می‌رم"، ملاحظه می‌گنید که ما در فارسی محاور‌ه‌ای ‏چه‌قدر کلمات را کوتاه می‌کنیم یا واژگان مخصوص محاوره به‌ کار می‌بریم، مثلن خانه می‌شود خونه، نان می‌شود نون، ‏دندان می‌شود دندون، و غیره، بنابراین ‌این‌جا باید بر ‌این نکته تاکید بکنیم که ‌نباید دو اصطلاح فارسی محاوره‌ای و فارسی (معیار) ‏گفتاری را با هم اشتباه بگیریم.‏ ‏   

پرسش: می‌توانیم بگوییم فارسی رسمی ‌و فارسی محاور‌ه‌ای؟

- فارسی رسمی ‌تعریف دیگری دارد. ‌در این‌جا بحث ما بحث فارسی محاور‌ه‌ای و فارسی معیار است. فارسی محاور‌ه‌ای ‏اصلن در طبقه‌بندی فارسی معیار قرار نمی‌گیرد، فارسی معیار دو ‌گونه دارد. گونه‌ی نوشتاری و گفتاری و ‌این‌ها تنها تفاوتشان در ‏این است که یکی را می‌نویسیم و یکی را از رو می‌خوانیم، ولی فارسی محاور‌ه‌ای را ما حرف می‌زنیم. بنابراین خیلی فرق دارد با ‏فارسی معیار. در واقع ما برای مقایسه‌ی لهجه‌‌ها و گویش‌‌ها آن‌ها را با فارسی معیار مقایسه می‌کنیم نه با فارسی محاور‌ه‌ای. ‏ ‏‏  

پرسش: مثال‌هایی که من در کتاب دکتر باطنی یا حتا کتاب آقای نجفی دیده‌ام، بیش‌تر تاکیدشان روی ‌این است ‏که مردم خیلی به‌تر و سالم‌تر از آن کسانی که اصحاب رسانه هستند، می‌نویسند و صحبت می‌کنند. آن‌ها ‏تحت تاثیر مسایلی مثل گرته‌برداری از ترجمه‌‌ها، اصطلاحاتی را به کار می‌برند که هیچ پیشینه‌ای در ‏زبان فارسی ندارد. ولی مردم زبانشان را چون از پدرانشان شنیده‌اند و سینه‌به‌سینه و گوش‌به‌گوش نقل ‏شده، سالم‌تر و سلیس‌تر صحبت می‌کند، شما به ‌این معتقدید؟ ‏  

 ‏-  بله، قبول دارم. ولی آن‌چه جای بحث دارد، این است که ما این دو تا حیطه را از هم جدا کنیم، یعنی وقتی بحث ‏مردم می‌شود این یعنی همان فارسی محاوره‌ای. توجه می‌کنید! در واقع فارسی معیار که ما می‌گوییم فارسی آموزشی است، یعنی همان است که ما می‌نویسیم. ما وقتی می‌خواهیم بنویسیم که به فارسی محاوره‌ای نمی‌نویسیم، البته ممکن است که ‏بعضی‌‌ها ‌این را به کار ببرند ولی همه متوجه می‌شوند که این فارسی معیار نیست، مثلن افرادی مثل ‏صادق هدایت و دیگران که در داستان‌هایشان فارسی محاوره‌ای می‌نویسند.‏

پرسش: من چیز دیگری می‌خواستم بپرسم، دیده‌ایم که تحصیل‌کرده‌های ما وقتی که صحبت می‌کنند خیلی ‏راحت حرف می‌زنند ولی وقتی قلم به دست می‌گیرند و می‌خواهند بنویسند، به فارسی عجیب‌وغریبی ‏می‌نویسند که اصلن قابل‌خواندن نیست.‏

- همین است تفاوت فارسی گفتاری و نوشتاری، یعنی نوشتن را ما باید آموزش ببینیم. ‌این‌ها آموزش کافی ندیده‌‏اند، حرف زدن را هر کس در خانواده آموزش می‌بیند ولی مساله‌ی نوشتن چیز دیگری است.  فارسی معیار همانی است ‏که می‌نویسیم و همان است که تا آموزش نبینیم نمی‌توانیم آن را خوب بنویسیم. یعنی باید آموزش ببینیم که خوب بنو‌یسیم.

‏ ‏ پرسش: امروز به‌اشتباه یا به‌درست، زبان معیاری که مطرح می‌شود همان لهجه‌ی تهرانی از زبان فارسی است، از ‏لحاظ علمی، دستوری، واژگانی و ساختاری و مسایلی که در زبان‌شناسی هست، ‌این معیاربودن توجیه ‏علمی ‌و اجتماعی دارد یا فقط به خاطر پایتخت بودن تهران است که ‌این اتفاق افتاده؟ اگر به‌فرض، ‏اصفهان یا شیراز پایتخت می‌شد آیا زبان فارسی معیار ما زبانی بود که با آن لهجه صحبت می‌شد؟ ‏

- من گفتم زبان معیار یا فارسی معیار زبان آموزش است. بنابراین فارسی تهرانی اصلن زبان معیار نیست. فارسی تهرانی خود ‏لهجه‌ای از فارسی است. مثل سایر لهجه‌‌ها مثل اصفهانی، شیرازی یا کرمانی. بنابراین هیچ فرقی با لهجه‌‌های دیگر ندارد. ‏لهجه‌‌ها هر کدام مشخصات آوایی و واژگانی خاص خود را دارند که مربوط به موقعیت جغرافیایی آن‌ها است و معیاربودن ‏ارتباطی به پایتخت‌بودن و یا پایتخت‌نبودن ندارد.‌ این هم اصلن اشتباهی است که باز مردم می‌کنند. فکر می‌کنند که ‏مثلن فارسی معیار، فارسی تهرانی است. زبان معیار از نظر من فقط زبان آموزش است. یعنی در واقع آن چیزی که می‌نویسیم ‏و می‌خوانیم. ‌این زبان معیار است. ولی تهرانی هم عین اصفهانی یک لهجه است، لهجه‌ای از فارسی.‏

پرسش: اگر به رسانه‌ها نگاه کنیم می‌بینیم که در روزنامه‌‌ها، رادیو‌ و تلویزیون و حالا هم که ‌اینترنت به آن ‏اضافه شده، غلط‌‌های فاحشی در زمینه‌ی جمله‌بندی‌ها، استفاده از واژه‌‌ها و استفاده‌ی درست از مبانی زبان ‏وجود دارد. حالا با توجه به ‌این‌که رسانه وسیله‌ای است که مردم مدام با آن در ارتباط هستند، رادیو ‏گوش می‌کنند، تلویزیون می‌بینند، روزنامه می‌خوانند، می‌خواهم ببینم که آیا زبان از منظر رسانه تهدید ‏می‌شود؟ ‏ 

‏ - بله البته که می‌شود. رسانه‌‌ها در تغییر زبان مردم سهم بسیاری دارند. به‌طورکلی وسایل ارتباط جمعی چون به زندگی مردم وارد ‏می‌شوند باید مراقب باشند که واژه‌‌ها و ساختمان وارداتی و یا غیردستوری به کار نبرند، چون مردم از آن‌ها تبعیت می‌کنند.‏ ‏

پرسش: زبان کارکرد‌‌هایی مختلفی دارد. زبان علمی، زبان ادبی، زبان عامیانه، زبان ژورنالیستی و ... داریم. یکی ‏از مهم‌ترین کارکرد‌‌هایی که زبان دارد در ادبیات است. به‌طوری‌ که می‌گویند شاعران و داستان‌نویسان‏ زبان تاز‌ه‌ای را می‌سازند. برخی هم معتقدند که شاعران با برهم‌ریختن نظم طبیعی زبان نظم ‏نوینی را در زبان رقم می‌زنند. زبان ابزار ارتباط انسانی در جوامع است. ‌این کارکرد اصلی زبان است. ‏من به عنوان یک روزنامه‌نگار می‌گویم که کارکرد اصلی زبان ارتباط بین مردم است. می‌خواهم ببینم ‏شاعران و نویسندگان از ‌این لحاظ که زبان جدیدی را ‌ایجاد می‌کنند،‌ آیا به زبان لطمه می‌زنند؟ و یا ‏زبان مردم را تغییر می‌دهند؟ یا‌ این‌که بنیان‌های فکری و فلسفی و اندیشه‌ای زبان را تقویت می‌کنند؟ ‏

- ما زبان علمی‌داریم، زبان ادبی داریم، زبان هنری داریم، زبان عوام داریم و غیره. ‌این‌ها هر کدام حوزه‌ی جداگانه و ‏مخصوص‌به‌خود را دارند و هیچ‌کدام دیگری را خراب نمی‌کند. ما با زبان ادبی شعر می‌گوییم و داستان می‌نویسیم. با زبان ‏علم، علم می‌‌آموزیم، با زبان هنری، هنر آموزش می‌دهیم، عوام زبان خودشان را دارند و هیچ‌کدام در حوزه‌ی دیگری وارد ‏نمی‌شود. البته گاهی بعضی از مردم از افراد معروف حوزه‌‌های دیگر تقلید می‌کنند. مانند تقلید از هنرپیشگان، ‏ورزشکاران یا هنرمندان معروف، ولی ‌این تقلید زبان حوزه‌‌های دیگر را خراب نمی‌کند. آسیب به زبان وقتی وارد می‌شود ‏که ساخت‌های وارداتی از زبان‌های بیگانه وارد می‌شود.‏
پرسش: هنرپیشه‌ای که مثالش را می‌زنید، از زبانی که در جامعه هست استفاده می‌کند و آن را به‌صورت غلوشده‌ی ‏نمایشی ارایه می‌دهد. یعنی زبان آن هنرپیشه هم بالاخره از جایی گرفته شده و نمونه‌ی مشابهی ‏در جامعه دارد.‏
- به هر حال ‌این زبان از هرجا گرفته شده باشد، زبان مخصوص خودش است، حوزه‌ی خودش را دارد. زبان‌ها هر کدام ‏شاخه‌‌هایی دارند که گفتیم و هر کدام به‌نحو خاصی بیانگر فرهنگی هستند. زبان عوام به هر حال فرهنگ خودش را نشان ‏می‌دهد، شغل و حرفه خودش را نشان می‌دهد، به هر حال ‌این‌ها هر کدام ویژگی‌های خاصی دارند.‏
پرسش: در گفته‌هایتان صادق هدایت را مثال زدید. آثار صادق هدایت را که می‌خوانید می‌بینید که استفاده‌ی ‏خیلی قوی از زبان عامیانه کرده، مثلن در علویه‌خانم صادق هدایت از زبانی استفاده می‌کند که ‏وقتی می‌شنویم احساس می‌کنیم وسط یک سری آدم عامی ‌گیر افتاده‌ایم و از هر طرف داریم نوع ‏گویش‌ این‌ها را می‌شنویم. هدایت از آن گویش استفاده‌ی درستی هم کرده برای ‌این‌که شخصیت‌پردازی ‏خودش را انجام بدهد. اما در مقابل، نویسنده‌‌هایی مانند محمود دولت‌آبادی، یا هوشنگ گلشیری، از ‏نوعی زبان دیگر استفاده می‌کنند. آیا از همه‌ی ‌این‌ها می‌توانیم تحت عنوان زبان ادبی یاد کنیم؟ یا ‌این‌که ‏هر کدام از‌ این‌ها از بخشی از جامعه زبان را گرفته‌اند و در داستانشان به کار برده‌اند؟

- اگر ما قبول کنیم که هر جامعه‌ای ‌گونه‌های زبانی مختلف دارد، پس بخش‌های مختلف، گونه‌‌های مختلف آن زبان را به‌وجود می‌‏آورند. بنابراین نویسنده‌‌ها هم نوشته‌هایشان نماینده‌ی بخش‌های مختلف جامعه است. یک نویسنده، زبان بخش عوام را منعکس ‏می‌کند، نویسنده‌ی دیگر زبان قشر‌های دیگر را. نویسنده دقیقن شخصیت‌هایی که در داستان می‌آیند زبان آن‌ها را منعکس می‌کند ‏و به نظر من ‌این‌ها اصلن ضرری به زبان نمی‌رساند. اتفاقن معروف است که بعضی از ‌این داستان‌نویسان یک ویژگی دارند که اسمش ‏را هنجارگریزی می‌گذارند، هنجارگریزی یعنی دور‌ی‌کردن از قوانین معمول زبان، و به نظرم ادبیات همین است. ادبیات ‏یک ویژگی‌اش هنجارگریزی از قوانین معمول زبان است.‏

پرسش: یکی از ویژگی‌های زبان فارسی امروز ما ‌این است که ما با زبان و ادبیات هزار و چند صد سال پیش به‌‏راحتی ارتباط برقرار می‌کنیم. ما همیشه در طول تاریخ در معرض حمله‌ی اقوامی ‌بوده‌ایم که هر کدام ‏از‌این‌ها قرن‌ها بر‌ ایران حکومت کردند. اقوام یونانی، عرب، مغول‌ها و ترک‌ها...‌ این‌ها در دوره‌‌های تاریخی ‏مختلف به ‌ایران حمله کردند. آن چیزی که باعث شده زبان فارسی به آن‌ها غلبه بکند نه آن‌ها به زبان ‏فارسی، چه بوده است؟‌ آیا فرهنگ ‌ایرانی باعث شده که زبان قوت پیدا بکند یا تعصبی که مردم به ‏زبانشان داشتند باعث شده ‌این زبان در‌ این سال‌ها با وجود حملاتی که شده حفظ شود؟‏ ‏ 

‏ - در این‌که ‌ایران و ‌ایرانی فرهنگ والایی دارد شکی نیست.‌ این فرهنگ والا باعث می‌شود که ‌ایرانی به‌راحتی فرهنگ‌های ‏وارداتی را نپذیرد، و مخصوصن در حفظ زبان و سنت‌های خود پافشاری کند. حمله‌ی اقوام مختلف و نیز حمله‌ی اعراب به‌ایران ‏نتوانست زبان فارسی را از بین ببرد. ولی ‌این‌که گفته شود زبان فارسی از هزاران پیش تا کنون تغییری نکرده است، صحیح به ‏نظر نمی‌رسد. مسلمن فارسی امروز با فارسی شاهنامه یکی نیست و تغییراتی در آن ‌ایجاد شده است. فارسی امروز در مقایسه ‏با گذشته از نظر ساخت ساده‌تر شده، و از طرفی واژه‌‌های بسیاری در آن وارد شده است. درست مثل انگلیسی امروز در ‏مقایسه با انگلیسی زمان شکسپیر، ولی ‌این‌که ‌ایرانیان امروز شاهنامه را به‌راحتی می‌فهمند و می‌توانند به‌خوبی بخوانند و تفسیر ‏کنند، علت آن علاقه‌ی آن‌ها به شاهنامه است. شعر امروز مثل اشعار شاملو و اخوان ثالث با اشعار حافظ و فردوسی از لحاظ ‏زبانی تفاوت بسیار دارد. بنابراین‌ این‌طور نیست که بگوییم زبان فارسی در طول زمان هیچ تغییر نکرده. ‏

پرسش: بحث تغییر مد نظرم نبود، بحث ‌این بود که ‌این ارتباط فرهنگی حفظ شده، بین ما و زبان حافظ، زبان ‏مولانا و زبان نظامی. مثلن نظامی ‌در یک مقطع زمانی و در جایی زندگی می‌کرده که اصلن الان به آن ‏زبان حتا صحبت هم نمی‌شود. بحث ‌این ارتباط فرهنگی است. ارتباط فرهنگی که بین آن زبانی که ‏با آن ساختار متفاوت در آن دوره تکلم می‌شده و ‌این زبانی که الان ما با آن صحبت می‌کنیم. ‏این ارتباط حفظ شده، حالا آن علاقه به شاهنامه هست، آن عرق فرهنگی ‌ایرانی هست، یعنی تمام‌ این‌ها ‏دخیل می‌شود. مد نظرم نبود که زبان تغییر نکرده. مسلمن زبانی که الان داریم با زبان حتا پنجاه سال ‏پیش هم تا حد زیادی تفاوت کرده است، نکته‌ی دیگر هم‌ این‌که امروز مسایل تکنولوژیکی و علمی ‌زیادی داریم که باعث شده واژه‌‌های بیگانه‌ی زیادی وارد زبان فارسی بشود. به نظر شما ‌این تعداد ‏قابل‌توجه واژه‌ی غیرفارسی در زبان، آیا به زبان فارسی آسیب می‌رساند یا برعکس باعث تقویت توان ‏واژه‌سازی و به‌روزشدن زبان می‌شود؟ و بفرمایید جایگاه فرهنگستان زبان و ادب در ‌این زمینه چیست و  ‏چه وظیفه‌ای در حفظ زبان دارد؟‏
- قبلن گفتم که مطمئنن ورود واژه‌‌های بیگانه به زبان آسیب می‌رساند و باید جلو آن گرفته شود. البته فرهنگستان که فعلن ‏مشغول واژه‌سازی است تنها وظیفه‌اش واژه‌سازی نیست، بلکه مواردی چون برنامه‌ریزی زبان، فرهنگ‌نگاری، دستور‌نویسی ‏و بررسی و حفظ و حمایت از گویش‌های ‌ایرانی نیز از وظایف فرهنگستان است.‏ ‏ ‏ پرسش: امروز یک تکنولوژی وارد کشور ما شده است به اسم کامپیوتر، ما می‌‌آییم اسم خودش را عوض می‌کنیم و ‏اسمی ‌برایش جایگزین می‌کنیم و به آن رایانه می‌گوییم. اما‌ این وسیله‌ تکنولوژی و فرهنگی را با ‏خودش وارد می‌کند، فرهنگ استفاد‌ه‌ای هم نیاز دارد. کاربر ‌این وسیله هیچ‌وقت نمی‌گوید که من ‏این پرونده را در سخت‌افزار خودم نگهداری کردم. می‌گوید ‌این فایل را در‌ هاردسیستم ‏save‏ کردم. ‏و از ‌این زبان و واژه‌ها به‌راحتی استفاده می‌کند و همه‌ی کسانی که از‌ این ابزار استفاده می‌کنند متوجه ‏می‌شوند. من منظورم ‌این بود که تکنولوژی، زبان جدیدی را با واژگان خاص خود در زبان فارسی ‏وارد می‌کند. وقتی که وارد دنیای جوانان می‌شویم، می‌بینیم با واژه‌‌هایی صحبت می‌کنند که برای ما ‏غریب است، منظورم بیش‌تر روی ‌این نوع نگاه به زبان است که ‌این تا چه حد به زبان آسیب می‌زند؟ آیا ‏اصلن آسیب می‌زند؟ اصلن ما باید جلویش را بگیریم؟ یا باید بگذاریم سیر طبیعی خودش را طی کند؟ ‏
- مطمئنا آسیب می‌زند، و فکر می‌کنم در هر جامعه‌ای که فرهنگستان دارند، یا جوامع پیشرفته، تلاش می‌کنند ‏که جلو ورود واژه‌‌های بیگانه را به زبان بگیرند. ولی ‌این‌که حالا از پس آن برمی‌آیند یا نمی‌آیند یک چیز دیگر ‏است. تلاش را باید کرد. مثلن فرض کنید که در رشته‌ی پزشکی. چند روز پیش رفته بودم دندان‌پزشکی. دیدم آقای ‏دندان‌پزشک چنان ‌این واژه‌‌های خارجی را به‌کار می‌برد انگار زبان مادری‌اش است. اصطلاحات عجیب‌وغریبی که من ‏تعجب کردم. گفتم ‌این فرهنگستان سال‌ها نشسته مثلن واژه‌‌های پزشکی می‌سازد و عکس‌العمل جامعه‌ی پزشکی چنین است. ولی می‌دانید کاربرد توسط مردم چیز دیگر است و نقش واژه‌سازی و برنامه‌ریزی برای حفظ زبان یک چیز ‏دیگر، با این حال باید تلاش کرد. اگر ر‌ها کنند اصلن زبان فارسی بعد از مدتی دیگر زبان فارسی نیست. فقط ممکن است مثلن ‏چند تا فعل فارسی را به کار ببریم. ولی تمام واژه‌‌هایش بشود خارجی. به‌هرحال نظر من ‌این است که باید تلاش را کرد و ‌این ‏که حالا جامعه ‌این را می‌پذیرد یا نه آن یک مساله‌ی دیگری است.‏

پرسش: خوب پس ‌این‌جا نقش فرهنگستان زیر سئوال نمی‌رود؟

- ببینید فرهنگستان در ‌این سال‌ها که دارد ‏واژه‌سازی می‌کند بخشی از واژه‌‌هایی را که جایگزین کرده، مردم به‌شکل طنز استفاده می‌کنند.‌ این به ‏نظرم آسیب بزرگی است برای فرهنگستانی که وظیفه‌ی سنگینی به دوش دارد و می‌خواهد از زبان ‏حفاظت کند و صیانت از زبان را به‌ عهده دارد.‏ - فکر می‌کنم‌ این‌جا برمی‌گردد به سیاست. به هر حال واژه‌‌هایی که فرهنگستان می‌سازد اگر پشت آن قدرت باشد و با قدرت ‏در جامعه به کار برود و مثلن دولت شدیدن پشت قضیه باشد و مردم مجبور باشند آن واژه را به‌کار ببرند خوب اثر دارد ولی ‏وقتی آن‌ها واژه را می‌سازند و مردم هم دارند کار خودشان را می‌کنند ‌این را فکر می‌کنم دیگر کاری نمی‌شود کرد.‏

پرسش: در منطقه‌ی جغرافیایی که ما زندگی می‌کنیم کشور‌هایی هستند که از لحاظ فرهنگی سابقه‌ی مشترکی با ما ‏دارند. و زمانی بخشی از کشور ما بودند و زبان و فرهنگ مشترک با ما داشتند: افغان‌ها، تاجیک‌ها و ...‌این‌ها ‏به زبان فارسی صحبت می‌کنند. شباهت‌ها و تفاوت‌های ساختاری بین زبان فارسی ما و زبان فارسی آن‌ها چه ‏چیز‌هایی است؟ ‏
- دری افغانی و تاجیکی لهجه‌‌هایی از زبان فارسی‌اند. درست مانند تهرانی، اصفهانی، مشهدی که لهجه‌‌هایی از زبان فارسی ‏هستند [بیان درست آن است که بگوییم: زبانی که در ایران "فارسی"، در افغانستان "دری" و در تاجیکستان "تاجیکی" نامیده می‌شود، هر سه یک زبان در لهجه‌های گوناگون هستند. آریا ادیب]. منظورم ‌اینست که‌این‌ها را زبان جداگانه‌ای نباید بدانیم. دری افغانی و تاجیکی هم مثل سایر لهجه‌‌های فارسی دارای ‏ویژگی‌های آوایی، واژگانی و گاهی ساختاری مخصوص به خود هستند. پس از فروپاشی شوروی و بازشدن در‌های ‏جمهوری‌های استقلال‌یافته‌ی شوروی سابق، من پس از سفری که به تاجیکستان داشتم، کتابی با عنوان "فارسی ‌ایران و ‏تاجیکستان" نوشتم. ‌این کتاب از انتشارات وزارت خارجه است و در سال ١٣٨۴ چاپ شده. در‌این کتاب تفاوت‌ها و ‏شباهت‌های ‌این دو نوع فارسی را یعنی فارسی تاجیکستان و فارسی‌ ایران را برشمردم. البته دری افغانی و تاجیکی در مقایسه با ‏سایر لهجه‌های فارسی امروز ویژگی‌های بیش‌تری از فارسی دری را در خود حفظ کرده‌اند، البته می‌دانید فارسی دری آغاز ‏فارسی امروز است، ولی دلیل ‌حفظ ویژگی‌های زبان‌های ‌ایرانی باستان در ‏دو گونه‌ی زبانی تاجیکی و دری افغانی، این است که این دو لهجه برخلاف فارسی رایج در‌ ایران که زبان علم و ادبیات ‏شده، صیقل خورده و به عبارتی ساده‌تر شده،‌ تنها زبان خانواده بوده‌اند، بنابراین طبیعی هم هست که ویژگی‌های زبان ‏قدیم را بیش‌تر در خود حفظ کنند. درست مانند حفظ‌ این ویژگی‌ها در گویش‌های روستا‌های ‏ما که بسیار بیش از حفظ آن‌ها در زبان فارسی است. می‌دانید که بسیاری از ویژگی‌های زبان‌های قدیمی ‌را ما الان در گویش‌‌هایی که ‏در روستا‌هایمان به کار می‌رود، می‌توانیم ببینیم، و ‌این دقیقن همین حالتی است که مثلن در تاجیکستان وجود دارد. زبان ‏فارسی در تاجیکستان زبان خانواده بوده است، زبان علم آن‌ها برای مدت زیادی زبان روسی بوده است و به این دلیل زبان فارسی ‏در آن‌جا ویژگی‌های قدیمی ‌را بیش‌تر در خود حفظ کرده‌ است.
 
از: کانون ادبیات ‌ایران

درباره‌ی ارثیه‌ی ادبی ما

شماره‌ی نوشته: ۵٣/ ١٢

احسان طبری

درباره‌ی ارثیه‌ی ادبی ما 

ادبیات ایران یکی از  جهات نیرومند فرهنگ دیرینه‌ی میهن ما است. گویندگان این سرزمین از  دیر باز  عواطف انسانی و پندار‌های فسونگر خویش را با بیانی دل‌افروز و زبانی خوش‌آهنگ عرضه می‌‌کنند. نیروی تخیل مقتدر  و پرجولان، و ظرافت سخن فریبا و دلپسند، از گات‌ها و یشت‌های کهن سال زرتشت گرفته تا نوشته‌های سخنوران معاصر، همه جا با تجلی رنگارنگ جلوه‌گر است. به‌ویژه کلام منظوم در  ایران به‌ اوجی حیرت‌انگیز و ظرافت و رقتی بی‌مانند رسیده: شاعرانی مانند فردوسی، ناصرخسرو، خیام، نظامی‌‌، مولوی، سعدی، حافظ در  ادبیات جهانی در  زمره‌ی هنرمندان قدر  اولند و مردم کشورما از  هرباره ذیحقند بدانان مبا‌هات ورزند.


ادبیات ایران مانند دیگر رشته‌های فرهنگ این سرزمین ثمره‌ی تلاش جمعی و هماهنگ خلق‌ها و اقوام گوناگونی است که در فلات ایران می‌‌زیند یا می‌‌زیسته‌اند و نیز آن خلق‌هایی که در برخی دوران‌ها در خطه فرمان‌روایان ایران قرار داشته‌اند. از این رو شگفت نیست اگر مردم سرزمین‌هایی که برخی از  سخنوران به نام پارسی گوی در می‌‌ان آن‌ها زاده و زیسته‌اند و اینک در آن سرزمین‌ها ملت‌ها و دولت‌های جدا و مستقلی به‌سر می‌‌برند، خود را در گنجینه‌ی ادبی ما ذیحق و سهیم بشمرند. به‌همین سبب به نظر نگارنده‌ی این مقال خطاست اگر در اثبات تعلق ملی این یا آن سخنور کار به تعصب و اغراق بکشد. واقعیت عینی تاریخی آنست که کاخ دلاویز سخن پارسی و فرهنگ ایرانی را در پیچ و خم قرن‌ها افراز ندگان و آرایندگانی بوده که برخی از  آن‌ها در درون مرز‌های کنونی ایران به‌سر نمی‌‌برند ولی سهم خود را نیز در آفرینش‌های تاریخی و فرهنگی مشترک با ما نمی‌‌توانند فراموش کنند. اگر فی‌المثل مردم هندوستان امیرخسرو دهلوی را به عنوان شاعرکبیر خود تجلیل کنند و یا مردم افغانستان حسن غزنوی و امامی ‌‌هروی و یا مردم تاجیکستان رودکی سمرقندی و کمال خجندی و یا مردم آذربایجان نظامی ‌‌گنجوی و خاقانی شیروانی را به ادبیات خود متعلق شمارند، در  اینجا چیزی ناروا و نامفهوم نیست. ولی ناروا خواهد بود اگر بانیان یک فرهنگ مشترک و مشاع برای خود سهم‌های مفروض و انحصاری ترتیب دهند و بهره‌ی خلق‌های دیگر را که در  به‌پاداشتن و آراستن کاخ همراه و مددکار بوده‌اند در طاق نسیان گذارند، هرکه می‌‌خواهند، باشند.

در زمینه‌ تبویب و تحلیل؛ ادراک و هضم عمیق و شناساندن ارثیه‌ی ادبی ایران چه از  جانب ادیبان و پژوهندگان ایرانی و چه خارجی به‌ویژه در نیم قرن اخیر کار پربرکت و گرانسنگی انجام گرفته که دارای ارزش و اهمیت علمی ‌‌انکارناپذیر است. اکنون دیگر مراحل عمده‌ی تکامل ادبی در ایران و نمایندگان برجسته‌ی این مراحل و آثارشان را می‌‌شناسیم و با آن‌که از فلات ایران که یکی از گذرگاه‌های پرهیاهوی قبایل انسانی بوده، امواج گوناگون تاریخ و طوفان‌های پیاپی حوادث شگرف دامن‌کشان گذشته و در ازمنه‌ی مختلف السنه‌ی مختلف از اوستایی و پهلوی و پارسی دری کالبد ادبی را تشکیل می‌‌داده، رشته‌ی تسلسل و توارث را کمابیش روشن می‌‌بینیم و انتقال سنن و موازین را می‌‌توانیم تعقیب کنیم. با این حال باید گفت که گنجینه‌ای را که طی سه هزارسال آموده و انبوه شده به‌این آسانی‌ها نمی‌‌توان از لحاظ علمی‌‌ به‌درستی تنظیم و تحلیل و تشریح نمود و قوانین درونی تکامل آن‌ را که ویژه‌ی آن است یافت و رازهای آن را گشود و چیستان‌های نهفته تاریخی‌اش را حل کرد و چرخش‌ها و جهش‌های به جلو یا به عقب و نوآوری‌ها و اعتلاء‌ها و انحطاط‌های آن را در هر دوران نشان داد. با آن‌که کار فراوانی انجام گرفته ولی هنوز باید تلاش‌های عظیم و پرثمر دیگری انجام پذیرد و از آن روز که فرهنگ ادبی ایران را از هرباره و به معنای علمی ‌‌کلمه حلاجی‌شده و بروبام رفته بتوان نامید، بسیار دوریم و بر شانه‌های نسل ما و نسل‌های آینده از این رهگذر وظیفه‌ی پژوهشگری زیرکانه و خردمندانه گرانباری قرار گرفته است.

و اما پژوهنده باید واجد دو شرط باشد از طرفی تبحر و از طرف دیگر قریحه‌ی تحلیل و اجتهاد. تبحر (یا Erudition) یعنی اطلاع وسیع و عمیق از موضوع مورد پژوهش و آگاهی درست و دقیق از سرچشمه‌های تحقیق و احاطه براسناد و مدارک و واقعیات. و اما قریحه اجتهاد یعنی قدرت انطباق اسلوب صحیح و علمی ‌‌تحقیق (و در مورد ما نحن فیه: ادب‌شناسی و نقد ادبی) بر کوه گران واقعیات و مدارک غیرمدونی که گرد آورده است و داشتن نیروی انتزاع و استنتاج منطقی و تعمیم و احتجاج فلسفی برای کشف رشته‌ی تکامل پدیده‌ی مورد تحقیق و یافت قوانین درونی این تکامل. پژوهنده‌ای که متبحر است ولی از  قریحه‌ی تحلیل و اجتهاد عاری است، شما را در بیشه‌ی انبوه اطلاعات درهم و شاخ‌درشاخ خود، سردرگم و ذله می‌‌کند و قادر نیست منظره‌ای چشم‌گیر و دلپذیر از مبحث مورد تحقیق خود بگسترد و آن‌که صاحب قریحه‌ی تحلیل و اجتهاد است ولی پای سمند تبحر و تخصصش می‌‌لنگد، به‌ناچار دچار انتزاعات تهی و تعمیمات عبث می‌‌گردد و ساخته‌های ذهن و مصنوعات عقل و حدسیات غیروارد خود را که غالبن مستند و مستدل نیست به شما تحمیل می‌‌کند و شما را در شوره‌زار احتجاجات بی‌بهای خویش به گمراه می‌‌کشد. تازه آن کسی که صاحب قریحه‌ی تحلیل و اجتهاد است، باید همچنان‌که تاکید شد به اسلوب صحیح علمی ‌‌(و در زمینه‌ی مورد بحث ما به قوانین تکامل جامعه و تاریخ جامع کشور و دانش ادب‌شناسی و نقد ادبی و زیبا شناسی معاصر) آشنا باشد تا بتواند در انبوه وقایع، عمده را از غیرعمده، اصلی را از فرعی، روینده را پژمرنده باز شناسد، حوادث را تحلیل کند، شیون مختلف حیات مادی و معنوی اجتماع را به‌درستی به هم پیوند دهد و حیات ادبی را در متن حیات مادی و معنوی جامعه توجیه نماید و تسلسل واقعی حوادث را درست بدان نحو که در جاده‌ی پرپیچ‌وخم و پرفرازونشیب تاریخ انجام می‌‌پذیرد، عرضه دارد.

با توجه به این شرایط می‌‌توان فهمید که هنوز کار پژوهش ادبی در  کشورما دارای نقایص جدی است و این در حالتی است که رشته‌ی پژوهش در ادب و تاریخ ایران و لغت فارسی تقریبن تنها رشته‌ایست که در کشور ما صیغه «علم» به خود گرفته، زیرا در بقیه شیون علمی‌ ‌هنوز کار از  آموزش مبادی مقدماتی و تکرار گفته‌ی دیگران (و آن‌هم تکراری غالبن غیردقیق و سطحی) فراتر نرفته است. آری ما کسانی داریم با تبحری شایان آفرین که کتب بسیار خواهنده و مصالح انبوه گرد کرده‌اند و از منابع اولیه ادب ایرانی به اوستایی و پهلوی و به پارسی و تازی با خبرند و زایچه‌ی سخنوران و شجره‌ی ادیبان را از برمی‌‌گویند، ولی از جهت تحلیل و اجتهاد ضعیفند و یا آن‌که علی‌رغم داشتن قریحه‌ی فطری تحلیل و اجتهاد، به اسلوب علمی ‌‌تحقیق ادبی، موازین ادب‌شناسی و نقد ادبی و زیباشناسی معاصر، موازین تحلیل علمی ‌‌تاریخ آشنایی کافی ندارند، لذا علی‌رغم دانش و فطرت منطقی نمی‌‌توانند از عهده‌ی وظیفه‌ی دشوار حلاجی علمی ‌‌مصالحی که گرد آورده‌اند، به‌نحوی سزاوار برآیند.

شگفت‌آور نیست اگر هنوز و تا امروز بزرگ‌ترین سخنوران ایرانی از لحاظ ادب‌شناسی معاصر کمابیش ناشناخته مانده‌اند و اگر از  برخی تک‌نگاری‌ها که درباره‌ی خیام و ناصر خسرو و عطار و مولوی و حافظ و سعدی پرداخته شده و علیرغم ارزشمندی هر یک از آن‌ها در جای خود، از جهت توقع عالی‌تر و جدی‌تر فاقد جامعیت لازم و علمیت مطلوب است بگذریم، برای کشف باغ‌های تودرتوی طبع و روان بزرگ‌ترین سخن‌آفرینان ما کاری نشده. اگر روزی با اسلوب علمی ‌‌ارثیه‌ی ادبی ایران تنظیم و توضیح شود، آن‌گاه برای نسل معاصر و آتی معلوم می‌‌گردد که وی مالک چه گنج شایگانی است و چه‌اندازه افکار عمیق و دقیق، چه‌اندازه تخیلات دورپرواز  و اعجاب‌آور، چه‌اندازه تصاویر انسانی و چهره‌های بشری بلیغ و پرمعنا، چه‌اندازه تعبیرات نازک و رموز و کنایات پرمایه و طنز‌های گزنده و سوزان و انتقاد‌های اجتماعی و فکری نیشدار و صایب، چه‌اندازه تنوع شکل و مضمون در ارثیه ما نهفته است و چه‌گونه طی این قرون ممتد نیاکان ما بر این مرز و بوم به‌عبث و هوس نزیسته‌اند و چه‌گونه از اعماق جانی پرشوروموج و خردی صاف و روشن لولو‌های رخشنده و درشت‌دانه‌ی حکمت‌ها و معرفت‌ها را برون کشیده‌اند و تا چه‌اندازه این سنن جلیل می‌‌تواند الهام‌بخش عقول و قلوب مردم امروزی باشد.

متاسفانه هنوز بسیاری از مردم کشور ما و بسیاری از درس‌خواندگان ما به درستی نمی‌‌دانند اثر ادبی چیست، ادیب واقعی کیست، غث و ثمین، خزف و صدف در نزدشان یکسان است. سخنور و سخن‌باز، لفاظ و معنی‌آفرین، ناظم و شاعر، جلوه‌فروش و هنرمند در  چشمشان یکی است، به‌علاوه از طرفی گوهر‌های فکر و خیال در غباری از زواید ملال‌آور، فرسوده و به‌دورافکندنی، پنهان مانده و از طرف دیگر گذشت زمان‌های دور و دراز  بسیاری از الفاظ و عبارات و اشارات تاریخی و اجتماعی و مباحث فکری و نظری را برای اکثریت مطلق نسل معاصر مهجور و غیرمفهوم ساخته و بسی از ستایندگان نیز از آن‌چه که می‌‌شنوند جز طنین زیبای الفاظ و برخی مفاهیم مبهم چیز بیش‌تری دستگیرشان نمی‌‌شود.

آری ارثیه‌ی ادبی ما به‌سختی نیازمند تنظیم، تنقیح و نقد و حلاجی علمی ‌‌است، نیازمند آن است که با ذوق و دلسوزی تمام، با درک برازنده و منطق رسا به نسل معاصر عرضه شود تا آن باده‌ی کهن که در خم‌های گلین گردآلود پنهان است در ساغر‌های بلورین با پرتویی لعل‌گون به شادی دل و انبساط روح بدرخشد.

موازین سنجش و نقد ادبی و قوانین فنی شعر و نثر در  کشورما از دیرباز تنظیم شده است. ادب‌شناسان و نقادان ادبی ما در قرون وسطا از طریق تعیین موازین علوم لغوی مانند صرف و نحو و علم اشتقاق و لغت و علوم موسوم به بلاغی، مانند معانی و بیان و بدیع و عروض و قافیه و فرض الشعر و فن ترسل، فن احاجی (با دانش لغز‌ها و چیستان‌ها) و غیره معیار‌هایی برای اثر ادبی وضع کرده بودند و برطبق آن معیار‌ها و ضابطه‌ها اثر ادبی را ارزیابی می‌‌نموده و بدان بها می‌‌داده‌اند. برخی از قوانین علوم ادبی و بلاغی (رتوریک) را فلاسفه‌ی یونان و به‌ویژه ارسطو تدوین و تنظیم کرده بودند و برخی دیگر به‌وسیله‌ی ادب‌شناسان عرب و ایرانی و به‌ویژه ایرانی تنظیم گردیده بود. از آن‌جمله در  قرن‌های پنجم و ششم برخی از ایرانیان مانند عبدالقاهرجرجانی، جاراله زمخشری لغوی و مفسر معروف، شمس قیس راز ی، رشید الدین وطواط و دیگران با سعی و استقصاء کامل رشته‌های مختلف علوم ادبی را مدون کردند و آن را به اوج ممکن آن زمان رساندند. البته نباید این سنن پرمایه‌ی ایرانی ادب‌شناسی و نقد ادبی را به‌کلی ترک گفت و به مغاک فراموشی افکند، ولی خطاست اگر تصورشود تنها به کمک آن ضوابط و قواعد فرسوده می‌‌توان به یک تحلیل و نقد ادبی که امروزه دارای ارزش باشد، دست زد.تردیدی نیست که در علوم ادبی سنتی ما هسته‌های معقول و مقبول وجود دارد و حتا همان الفاظ فصاحت و بلاغت و براعت و جزالت و سلاست و انسجام و استحکام و امثال آن که به نظر یکی از پژوهندگان معاصر به‌حق مبهم و غیردقیق آمده است، از جهت سخن‌وران و سخن‌سنجان گذشته دارای محتوای مشخص و محسوس بوده است. وانگهی بدون آشنایی با قواعد عروض و بدیع و درک آن قواعد و صنایع که سخنوران ما خود را به مراعات آن‌ها ملزم می‌‌شمرده‌اند و یا جلوه و زیبایی اثرخود را در این مراعات می‌‌پنداشته‌اند، نمی‌‌توان از معیار‌های تاریخی قضاوت ادبی آگاه شد. اشعار بهترین شعرای ما از صنایع معنوی و لفظی بدیعی مانند مراعات نظیر و ایهام ذی‌الوجوه و رد صدر علی العجز و براعت استهلال و ابهام‌التناسب و سیاقه‌الاعداد و استطراد و تلمیح و اقتضاب و تنسیق و اغراق و لف و نشر و جمع و تقسیم و غیره و غیره انباشه است. ضروری است که با انواع شعر کلاسیک فارسی از قبیل قصیده و مسمط و مستزاد و ترجیع‌بند و غزل و مثنوی و رباعی و قطعه و فرد و غیره و اصناف آن از قبیل مدیحه و رثاء و هجا و تشبیب و تغزل و موعظه و غیره آشنا باشیم و مقررات هریک را از  جهت تنظیم قوافی و ترتیب مطالب بدانیم و آن‌ها را تشخیص دهیم. به‌علاوه باید از علم عروض و اوزان و بحور و زحاقات و علم قافیه و معیبی که پیشینیان ما در قافیه سازی از آن احتراز  داشته‌اند، با خبر باشیم تا قوت و ضعف فنی را از لحاظ آن‌ها تشخیص دهیم. لذا درست است که به علوم و فنون ادبی سنتی و قرون وسطایی ما نباید بسنده کرد، ولی از آموزش آن‌ها نیز ناگزیریم، بدون آن‌که باقی‌ماندن در چاردیوار آن سرا‌های فرتوت را روا بشمریم.


اما در جهان امروز شعر و نثر در تکامل خود از آن مرحله که شعر و نثرکلاسیک ما در آن بود، بسی فراتر رفته است. اجناس شعر و نثرامروزی را نمی‌‌توان به‌اتکاء علوم ادبی سنتی ما توضیح داد و فهمید. نظرگاه آفرینش هنری و معیار‌های زیبایی و توقعات و ملاک‌های سنجش همه و همه از بیخ‌وبن دگرگون شده است.
ادب‌شناسی معاصر مدت‌هاست به بخش‌های مختلفی تقسیم شده که هریک از آن خود مبحث مفصل و مستقلی است. یکی از مباحث عمده ادب‌شناسی علمی ‌‌امروزی «تئوری عمومی‌‌ادبیات» نام دارد. در این مبحث از سرشت اجتماعی اثر ادبی، ویژگی‌ها و قوانین تکامل آن، نقشش در جامعه‌ی انسانی سخن در میان است. این مبحث همچنین شامل بیان اصولی است که برای بررسی و ارزیابی مصالح ادبی (که با ترکیب آن اثر ادبی پدید می‌‌شود) باید مورد مراعات قرارگیرد. یکی دیگراز مباحث مهم ادب‌شناسی معاصر «تاریخ ادبیات» است که سلسله‌ی مشخص و تاریخی تکامل ادبیات را مطالعه می‌‌کند و مقام و اهمیت آثار ادبی و مصنفان آن آثار و انواع مکاتب و اسالیب ادبی را که طی زمان پدید شده‌اند و فلسفه‌ی بروز و شیوع آن‌ها را روشن می‌‌گرداند. تاریخ ادبیات علمی‌‌ معاصر با تذکره‌نویسی قرون وسطایی تفاوت ماهوی و کیفی دارد. زیرا در این‌جا سلسله‌ی تکامل ادبی در متن تکامل مادی و معنوی سراسر اجتماع و با کشف پیچ و مهره‌ی درونی پدیده‌های ادبی و تحلیل دقیق تاریخی آن‌ها همراه است و تنها به ذکر مشخصات بیوگرافیک سخنوران بسنده نمی‌‌کند.

یکی دیگر از مباحث مهم ادب‌شناسی معاصر نقد ادبی یا سخن‌سنجی است. وظیفه‌ی نقد ادبی عبارت از تحلیل همه‌جانبه‌ی این یا آن پدیده‌ی ادبی، ارزیابی بهای هنری و فکری آن اثر از نظر تکامل ادبی و نیازمندی‌های اجتماعی است. علاوه بر مباحث سه گانه‌ی ادب‌شناسی باید از  دانش «زیبا شناسی» یا استتیک نیز سخن گوییم. در این علم مساله‌ی ماهیت هنر و زیبایی هنری، رابطه هنر با واقعیت، شیوه‌ی آفرینش هنری، معیار‌های هنری‌بودن، و سرشت فلسفی مقولات «زیبا و زشت» و کیفیت حصول احساس زیبایی در روان آدمی‌‌ مورد بحث قرار می‌‌گیرد. زیباشناسی یا استتیک در واقع پایه‌ی فلسفی نه تنها ادب‌شناسی بلکه کلیه رشته‌های هنری است و از مقولات عام هنری سخن می‌‌گوید و طبیعی است که بدون پی‌بردن به مباحث آن، درک عمیق مباحث ادب که از جلوه‌گاه‌های مشخص زیبایی و هنری و شاید مهم‌ترین جلوه‌گاه آنست میسر نیست. این بیان فهرست وار از بخش‌های ادب‌شناسی معاصر و از مسایل مطروحه در علم زیباشناسی شاید نشان بدهد که مابین علوم لغوی و بلاغی قرون وسطایی ما و دانش ادب‌شناسی امروزی از لحاظ نوع مباحث و برداشت مسایل و دامنه و برد پژوهش‌ها چه تفاوت کیفی و ماهوی مهمی‌‌است و چه‌گونه فراگرفتن این علوم اخیر برای بررسی ارثیه‌ی ادبی ایران از ضروریات است.

هیچ‌یک از این مباحث ادب‌شناسی و استتیک در کشورما چنان‌که باید و شاید جای در خورد خویش را احراز نکرده است و تلاش‌های باارزش جداگانه‌ای که از جانب برخی روشنفکران فاضل و متذوق که با فرهنگ معاصر جهانی آشنایی دارند به کار رفته و به کار می‌‌رود هنوز دوران‌ساز، منظره‌پرداز و رهگشا نیست و هنوز مجاری فکری ادبا و سخن‌سنجان ما همان مجاری کهن است و هنوز ادب‌شناسان تیزبین و سخن‌سنجان قوی‌چنگ که اسلوب علمی ‌‌را با تبحر کافی در آمیخته باشند به پیراستن باغ کهن ادبیات فارسی نپرداخته‌اند و هنوز این مرتع خصیب از جهتی زمین بکریست که در انتظارشیار‌های عمیق کاوشگران است. جا دارد در رشته‌ی ادب‌شناسی و زیباشناسی با استفاده از منابع مختلف خارجی، کتب مفصل و سنجیده‌ای نوشته و در مباحث آن نمونه‌هایی از ادب و هنر ایران به عنوان تمثیل و برای تجسم مطالب آورده شود تا به‌تدریج زمینه‌ی کار فراهم آید.

آری تراجم احوال سخنوران و تواریخ ادبی که در ایران در گذشته و در سال‌های اخیر تالیف شده، غالبن متوجه‌ی بحث درباره‌ی بیوگرافی سخنوران است. برای این کار یک علت معقول و مفهوم ‌‌وجود دارد. بسیاری از سخنوران ما در  ازمنه‌ی بعیده تاریخی می‌‌زیسته‌اند و برای داشتن تصوری کماپیش مربوط از گذران حیاتی آنان جست‌وجو‌های پروسواس و مقابله‌ی اقوال متفاوت و احتجاج بین آن‌ها و غوررسی‌های فراوانی دیگر لازم است. روشن‌کردن مراحل حیات یک سخنور مسلمن برای درک عمیق‌تر آفرینش هنری وی ضروری است. لذا سعی پژوهندگان ما در این زمینه و عمل آن‌ها سعی مشکور و عملی معقول و منطقی است و هنوز باید کوشش‌های بسیاری انجام گیرد تا تصور واقعی و قابل‌اعتمادی از سیر حیاتی معروف‌ترین گویندگان ما به‌دست آید. ولی استغراق پژوهندگان ما در این نوع تفحصات که گاه به تدقیقات غلوآمیز و زایدی که دارای ارزش خاص نیستند می‌‌کشد و قریحه و همت پژوهنده را در عرصه جست‌وجو‌های کم‌بها معطل نگاه می‌‌دارد، موجب شده است که به کار مهم‌تر و اصلی‌تر دیگر یعنی بررسی نقادانه‌ی خود آفرینش هنری سخنوران پرداخته نشود. فی المثل ما هنوز به‌درستی روشن نکرده‌ایم که نوآوری مسلم سعدی در شعر و نثر در کجاست، ویژگی‌های زبان سعدی چیست و از این جهت چه‌چیز نویی سعدی نسبت به اسلاف آورده، خلاقیت هنری او در چه عرصه‌هایی و با چه سبکی بروز کرده، وصف طبیعت، ترسیم حیات روزمره جامعه، عرضه‌داشت «تیپ»‌های مختلف انسانی، حلاجی روحی آن‌ها در آثار سعدی بر چه منوال است، بین آثارسعدی و محیط اجتماعی او چه رابطه‌ای بوده، سعدی از چه مواضع فکری و اجتماعی دفاع می‌‌کرده و چرا، از کدام مواضع فکری و اجتماعی الهام و فیض می‌‌گرفته و چه‌گونه؟ در اندیشه‌ی وی چه چیز پذیرفتنی و چه چیزی منسوخ و ناپذیرفتنی است، محتوای اساسی مواعظ حکمی‌‌ سعدی و اسلوب وی در  این زمینه کدام است، شیوه غنایی این شاعر چه نکات بدیعی را در بر دارد، چه نقشی سعدی در تکامل آتی ادبیات ایران ایفاء کرده و ده‌ها مساله دیگر که همه برای شناخت خلاقیت هنری سعدی در نهایت اهمیت است و همه تا امروز حل نشده و حتا گاه طرح‌نشده باقی مانده است.

وقتی وضع در باره مهم‌ترین و سرشناس‌ترین و معتبرترین گوینده‌ی ایرانی بدین شکل باشد، کار گویندگان دیگر روشن است. تنها در سال‌های اخیر آقای علی دشتی با انتشار یک سلسله کتب (قلمرو سعدی، نقشی از حافظ، سیری در دیوان شمس، شاعری دیرآشنا) به فتح باب در این زمینه دست زده است ولی این کتب غالبن بیان شوریده و شاعرانه عواطف و هیجانات نفسانی مولف آن‌ها و اندیشه‌های پراکنده، گاه بسیار صایب ولی گاه کاملن قابل‌بحث وی درباره این یا آن شاعر است نه پژوهش منظم، جامع، مستند، علمی‌‌، سنجیده و مستدل، یعنی آن‌چه که مورد نظر نگارنده است. با این‌حال برای مراعات انصاف علمی ‌‌باید گفت که همین کتب آقای دشتی وجودی به مراتب به‌تر از عدم است و اگر این نویسنده زادراهی که از  زندگی باقی می‌‌گذشت، همین چند کتاب قلیل‌الحجم بود نه آن زور و وبال سیاسی، بی‌شک ترازنامه‌ی حیاتی‌اش به‌تر از این‌ها تنظیم می‌‌شد.

در ٣٠- ۴٠ سال اخیر در کشور ما یک سلسله تالیفات گاه مختصر و گاه مفصل درباره‌ی تاریخ ادبیات در ایران شده است. از آن‌جمله است تاریخ ادبیات آقای جلال همایی، سخن و سخنوران آقای بدیع الزمان فروزانفر، تاریخ ادبیات آقای دکتررضازاده شفق، تاریخ ادبیات آقای ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات آقای سعید نفیسی (که زمانی در سال‌نامه‌ی پارس نشرمی‌‌یافت) و نیز تعداد کثیری تک‌نگاری‌ها درباره‌ی شاعران و نویسندگان جداگانه و انبوهی مقالات تحقیقی که در مجلات ادبی طی پنجاه سال اخیر به‌وفور نشر یافته و یا در مقدمه و حواشی دیوان‌ها و متون قدیمه به‌وسیله مصححین آن‌ها نگاشته شده است. بدون تردید همه‌ی این‌ها مصالح تدارکی ذیقیمتی است ولی خصیصه‌ی عام این آثار همان استغراق در نکات زیستی گویندگان و مهمل‌گذاردن کلی یا جزیی مسایل دیگر تاریخ ادبی است.

درباره‌ی تاریخ ادبیات مفصل و محققانه آقای دکترصفا جا دارد که کمی ‌‌بیش‌تر سخن گوییم. مولف این اثر (که اکنون دو جلد آن در بیش از ١۵٠٠ صفحه نشریافته) از جهت گردآوردن یک سلسله واقعیات تاریخ سیاسی و اجتماعی و دینی و علمی ‌‌و ادبی کشور ما و تعمیم برخی از آن‌ها کاری شایان سپاس انجام داده و مطالب جالب و مهم فراوانی را مدون ساخته است. ولی عیب اساسی این اثر دایره‌المعارف‌مانند در آنست که تحقیق تاریخ ادب در اوراق آن در انواع تحقیقات دیگر گم شده و از آن‌جا که مولف میل داشته همه شئون را روشن سازد و هرکس را که روزی بیتی سروده یا ورقی سیاه کرده نامش ثبت و حالاتش را ذکرکند، لذا عمده و غیرعمده در هم آمیخته و مسیر اصلی تکامل ادبی کشورما تاریک مانده است. اثر آقای صفا به‌صورت مجموعه‌ی مدارک و اسناد در آمده است که گاه این‌جا و آن‌جا در آن تعمیماتی شده و افکاری بیان گردیده است ولی کماکان وظیفه‌ی تدوین تاریخ علمی‌ ‌ادبیات ایران را – به معنای واقعی کلمه- حل‌نشده باقی گذاشته است.

کتب و مونوگرافی‌ها و مقالات پژوهشگرانه و استادانه فراوانی که به‌وسیله‌ی جمعی محققین موشکاف و متبحر نگاشته شده مصالح کافی برای اجرای یک عمل وسیع تعمیمی ‌‌و تدارک تاریخ ادبیات کشورما به‌دست می‌‌دهد. غیر از این کتب و به‌ویژه خود آفرینش هنری سخنوران، دیوان‌ها، تاریخ‌ها، داستان‌ها، مقاله‌ها و غیره است که باید تکیه‌گاه تحقیق قرار گیرد. در این زمینه مشبع‌تر بحث کنیم:

برای تنظیم تاریخ تکامل ادبی در ایران باید نخست مساله‌ی دوره‌بندی تاریخ ایران بر اساس قوانین عینی تطور اجتماع و مساله بیان مختصات هر دوره حل شود. ادبیات که شآنی از  شیون هنری و شکلی از اشکال شعور اجتماعی است، از بقیه زندگی اجتماعی، حیات اقتصادی، سیاسی، قضایی و معنوی وی جدا نیست. درک شان نزول این همه سخنان آراسته و دل‌انگیز، بدون درک محیط اجتماع آن‌ها محال است. لذا باید نخست دید جامعه دیرینه ما از چه مراحل و منازلی در سفر دراز و رنجبار خویش گذشته و چه مسیر تکاملی خاصی را طی کرده است. تاریخ‌نویسان ما دوره‌بندی تاریخ کشور را بر اساس سلسله‌ی شا‌هان یا ایلغار اقوام و قبایل بیگانه نهاده‌اند. مسلم است که تحول سلسله‌های سلطنتی و یورش اجنبی را پایه‌گرفتن کاری است آسان ولی کم‌مضمون و نادرست. معیار صحیح دوره‌بندی علمی‌‌ توجه به تحولات سرشتی و بنیادی جامعه، پایه‌گرفتن تطورات اقتصادی و اجتماعی است.

جامعه کشورما نیز تابع همان قوانین عامی ‌‌است که جوامع دیگر انسانی برحسب آن‌ها و به مقتضای آن‌ها تطور و تکامل یافته‌اند. طی قریب هفت هزار سال تاریخ در کشورما، که در  تضاعیف آن اقوام و قبایل گوناگون، از نژاد‌های مختلف آریایی و سامی ‌‌و ترک و مغول به فلات ایران یورش برده یا کوچیده و به‌تدریج با ساکنانش در آمیخته‌اند، حیات مادی جامعه ما، از  جهت ماهیت خود، همان مراحلی را پیموده است که بشریت در نقاط دیگر سیاره‌ی ما گذرانده است، یعنی در آغاز نظام طایفه‌ای و پدرشاهی (پاتریارکال) به‌تدریج جای نظام کمون اولیه را می‌‌گیرد. سپس برده‌داری رخنه می‌‌کند و بسط می‌‌یابد و آن‌گاه فئودالیسم یا نظام اشراف و ملاکان زمین‌دار و رعایای سربه فرمان آن‌ها مستقر می‌‌گردد و سپس آن‌طور که نسل معاصر شاهد آنست این نظام جای خود را به سرمایه‌داری وا می‌‌گذارد. منتها باید به‌خوبی در نظر داشت که توالی این اشکال عمده اقتصادی و اجتماعی در ایران دارای ویژگی‌های مهمی ‌‌است که در بروز آن‌ها مختصات جغرافیایی و تاریخی موثر بوده است.

وظیفه‌ی آن محققین ایرانی که خواستارند تحلیل علمی ‌‌تاریخی دور و دراز وطن خود را به‌دست دهند همانا کشف این ویژگی‌هاست. مثلن نظام بردگی در ایران بدان شکل کلاسیک که در یونان و رم دیده می‌‌شد، وجود نداشته و رژیم برده‌داری تحت تاثیر تسلط قوی و عمیق مقررات پاتریارکال بیش‌تر جنبه‌ی بردگی خانگی به خود گرفته و حتا قرن‌ها پس از بسط مناسبات فئودالی این بردگی در مقیاس وسیع در ایران باقی بوده است. شاید بتوان گفت که نظام بردگی در کشور ما نوعی سیر خفی داشته و در متن نظام پاتریارکال و سپس فئودال خود را نهان کرده بود!؟ و اما فئودالیسم در کشور ما نخست دارای این خصیصه است که سخت به طول انجامیده و عمر آن «ابدیتی» را در بر گرفته است.

فئودالیسم در کشور ما از اواخر حکومت اشکانیان و اوایل ساسانیان پدید می‌‌شود و فقط ما در این نیمه‌ی دوم قرن بیستم شاهد زوال تدریجی و نهایی آن هستیم. ویژگی‌های اقتصادی و اجتماعی فئودالیسم ایرانی بسیار است و با فئودالیسم کلاسیک فرانسه و دیگر کشور‌های اروپای غربی تفاوت‌های جدی نه در ماهیت بلکه در اعراض دارد. طی هفده قرنی که فئودالیسم در میهن ما استوار بود، سیمایش یکسان نماند و در آن دگرگونی‌های مهمی‌‌ روی داد. می‌‌توان از قرن سوم تا قرن هفتم و هشتم میلادی را دوران پیدایش، بسط و استقرار تدریجی نظام فئودالی و تجزیه‌ی مالکیت مشاع پاتریارکال در ده و تبدیل دهقانان به رعایا شمرد. از آن زمان تا قرن چهاردهم میلادی فئودالیسم راه نضج و اعتلای خود را طی کرد و سر در نشیب نهاد. ایلغار مغول بحران فئودالیسم را تشدید کرد و آن را به‌سوی انحطاط برد. از آن هنگام تا قرن کنونی دوران انحطاط و بحران عمیق و مکرر رژیم راکد فئودالی و دوران تجزیه‌ی دردناک پیکر اجتماع ماست. آن نطفه‌های سرمایه‌داری که در به‌ترین دوران صفوی به‌نظر می‌‌رسید در ایران آغاز به رشد نهاده، زود مختنق شد و رکود جامعه ادامه یافت. تنها در پنجاه سال اخیر سرمایه‌داری امکان پذیرفت رشدی کند، نابه‌هنجار و دردناک را آغاز گذارد.

شرایط جغرافیایی کشورما، دشواری مساله آب، وجود دایمی ‌‌قبایل چادرنشین و کوچنده در کنار مردم ساکن در ده و شهر، گذار دایمی‌‌ قبایل آسیایی جویای چراگاه‌های خرم از کشور ما، به نوبه‌ی خود عاملی است که در سیر تکامل جامعه اثرات عمیق خود را باقی گذاشته است. از شگفتی‌های غم‌انگیز تاریخ کشور ما یکی این است که در چند مورد در داخل جامعه بسیار از محمل‌های تکامل سریع پدید شده ولی یورش‌ها و جنگ‌های خرابی‌گستر و در دوران اخیر تسلط استعمار آن محمل‌های جنینی را پامال و نابود کرده است.

سراسر تاریخ دیرین ایران از نبرد‌های تلخ و دشوار مردم، نبرد علیه طبیعت ناسازگار، نبرد علیه مهاجمین یغماگر و استیلاجو، نبرد علیه شا‌هان و حکام و اشراف ستم‌پیشه، نبرد علیه جهالت پروران و خرافه‌گستران اشباع است و از دوران این پیکار‌های سخت و خونین بار‌ها و بار‌ها مردانی با صفات بزرگ انسانی و عقل‌های روشن و عزم‌های آهنین برخاسته‌اند و برای استقلال، آزادی، تکامل معنوی، حریت فکری و وارستگی انسانی به‌سختی رزمیده‌اند.

در دوره‌بندی علمی ‌‌تاریخ ایران باید این توالی جبری اشکال اقتصادی و اجتماعی این مبارزه سخت و تلخ مردم و پیشوایان وی برضد دشمنان و آن خصیصه‌های معینی که به جامعه‌ی ما سیمای ویژه آن را عطا می‌‌کرد پایه قرار گیرد. تنها پس از اجرای دوره‌بندی صحیح تاریخ ایران، می‌‌توان دوره‌بندی تاریخ تکامل ادبی را براساس دوره بندی سراسر تاریخ اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و معنوی جامعه ما روشن کرد. ولی در عین حال باید در نظر داشت که خود رشته‌ی تکامل ادبی در هرجا و از آن‌جمله در کشور ما دارای قوانین ویژه درونی خود است زیرا در پیدایش مکاتب و آثار ادبی و در تشکل جهان‌بینی ادیبان و سخنوران علاوه‌بر نقش درجه اولی که محیط اقتصادی و اجتماعی و معنوی بازی می‌‌کند، خود سنن و موازین ادبی و پیشینه‌های خاص آن حرفه، مختصات زبان، فرهنگ عوام یا فولکلور، جریانات ادبی کشور‌های دیگر دارای تاثیر محسوس و انکارناپذیر است.

پیدایش و تحول سبک‌های مختلف در شعر از خراسانی و عراقی و در نثر از مرسل و مصنوع و بروز اصناف مختلف ادب و رونق آن‌ها مانند حماسه و وصف و شعر عرفانی و غنایی و واقعه‌نگاری و مقامه‌نویسی و تدوین مواعظ حکمی ‌‌و دینی و هزل و مطایبه و مدیحه‌ی شا‌هان و وزیران و نعت خاندان نبوت و تعزیت آل علی و امثال آن همه و همه تنها در مقطع تشریح شرایط محیط اقتصادی، اجتماعی، معنوی و ادبی زمان توضیح است و تنها بدینسان می‌‌توان فلسفه‌ی بروز مکاتب و آثار و ارزش و مقام و توجیه و سمت تاریخی آن‌ها را شناخت و نوآور را از مقلد و مبدع را از متتبع جدا کرد. تنها در این مقطع است که سخنوران و آثار آن‌ها از موجودات هماهنگ و یکنواخت و کسالت‌بار به مقولات تاریخی مشخص که دارای هویت روشن و خاص خود هستند بدل می‌‌شوند.

دامنه‌ی تحقیق وسیع است. اغراق نیست اگر گفته شود که بر روی آثار منظوم سخنوران قدر اول مانند شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی‌‌، مثنوی مولوی، کلیات سعدی، غزلیات حافظ پژوهندگان متعددی می‌‌توان سالیان دراز  از جهات مختلف غوررسی کنند. به‌همین ترتیب در آثار منثور پارسی‌نویسان از بلعمی ‌‌و بوریحان و گردیزی و بیهقی و نظامی‌‌عروضی و محمدبن منور گرفته تا عنصرالمعالی و ابوالمعالی و قاضی حمیدالدین و جرفادقانی و راوندی و عوفی و نسفی و جوینی و رشیدالدین فضل‌الله و خوندمیر و بسیاری دیگر. نسل‌ها لازم است تا به اسلوب صحیح، این تل آشفته‌ی گوهر‌های شاهوار را طبقه‌بندی کنند و در طبله‌های خاص نهند و بر آن‌ها تشریح و توضیح کافی بنویسند و در تالار‌های قرون زیور‌های روح و خرد مردم ایران را بگسترند و جلوه‌ی آن را چنان‌که شاید و باید بنمایانند و الا بر این تل مغشوش تنها به‌ترین و شناخته‌ترین گوهر‌ها تابشی دارند و ای چه‌بسا کاوش‌های تاریخی و تحقیقی، نقد‌ها و سنجش‌های ماهرانه، تشریحات و تفسیرات به‌جا بتواند یافت‌های جانفروز فراوانی را به خواستاران عرضه دارد.


با این‌همه شاعر چه باید کرد؟‎


شماره‌ی نوشته: ۵٢ / ١٢

مهدی اخوان ثالث

با این‌همه شاعر چه باید کرد؟‎

وقتی‌ که من در اداره دارایی یکی از شهرها کار‎ ‎می‌کردم و معمولن هر سال به دستور اداره، ماموریت سفر داشتم که برای خرید مازاد‎ ‎غلّه به شهرها و شهرک‌ها و قصبات اطراف بروم، یک‌ سال طبق معمول مامور شدم که به‎ ‎شهرکی بروم و مازاد غلّه آن حدود را خریداری بکنم. این شهرک حدود ده دوازده هزار‎ ‎جمعیت داشت. من به خانه‌ی‌ خانی دوست وارد شدم که در آن شهرک از خوانین معروف و ـ‎ ‎به‌اصطلاح‌ـ معتمدین محل بود. کار من، معمولن هر سال در فصل خرمن بیست روز ـ‎ ‎یک‌ماهی طول می‌کشید. این خان و دوست میزبان من، هر پنج‌شنبه یک مجلس روضه‌خوانی‎ ‎داشت، چند تایی آخوند می‌آمدند و علی‌الرسم کُشت و کشتاری می‌کردند و گریه و شیونی‎ ‎راه می‌انداختند و می‌رفتند‎.

‎عصر پنج‌شنبه‌ای بود، بر ایوان و قسمتی از حیاط‎  ‎آجرفرش خانه، قالی و قالیچه گسترده بودند و من و دوستم، صاحب و بانی عزاداری، و‎ ‎بعضی دیگر از معتمدان اهالی، در صدر مجلس نشسته بودیم و عده‌ای از مردم شهر هم، هر‎ ‎یک به فراخور منزلت خویش یا نوبتی که رسیده بودند، جایی نشسته بودند. آخوند‌ها‎ ‎آمدند کار و شغل شریف خود را گزاردند و رفتند. مجلس تقریبا آرام و خلوت شده بود،‎ ‎مستمعان و عزاداران محترم غالبن رفته بودند و چند تایی تک و توک، این‌جا و آن‌جا،‎ ‎داشتند چایی آخری را دیشلمه می‌کردند، یا چپقی، سیگاری دود می‌کردند که بروند. ‎ 

دوستم برای تفنن و سرگرمی‌ من، یکی از بقایای حضّار را که داشت چپق می‌کشید. به‌ نام‎ ‎صدا زد‎: ‎ـ آمیرزا ابوالفضل! پاشو بیا جلوتر، این‌جا خدمت حضرت والا؛ از آن اشعار‎ ‎خودت هم بیار، اگر چیزی همراه داری. پاشو بیا، مثل این ‌که تو همیشه بیاضی همراه‎ ‎داری، نیست آمیرزا؟‎! ‎مردی در کسوت کسبه شهرستان پیش آمد. دوستم گفت‎: ‎ـ آشنا‎ ‎بشوید! آمیرزا ابوالفضل از شعرای خوب شهر ماست و مرا هم «یکی از فضلای شعردوست مرکز‎ ‎ولایت و اهل جراید» و هم‌چنین «صاحب یکی از نشریات آبرومند، که چندی است تعطیل است،‎ ‎اما به قرار اطلاع ان‌شاءالله به‌‌زودی منتشر می‌شود» معرفی کرد‎. ‎آمیرزا ابوالفضل، «‎ندیمی» تخلص داشت و می‌گفت «این تخلص را خان کوکلان ـ‌ یعنی دوست من‌ـ مرحمت‎ ‎فرموده‌اند، اگر چه حقیر لیاقت ندیمی خان را ندارد‎».

‎من، خوب البته اظهار خشنودی‎ ‎کردم و درخواستم که «آمیرزا لطفن شعری بخواند، محظوظ شویم»،چون «از هرچه بگذری سخن‎ ‎دوست خوش‌تر است». قدری تعارفات معمول و مناسب حال رد و بدل شد و میرزا ندیمی داشت‎ ‎بیاض شعرش را از زیر بغلش در می‌آورد که دیدم سه چهار نفر دیگر هم از بقایای مجلس ـ‎ ‎که قضیه را ملتفت شده بودندـ کم‌کم پیش خزیدند و با سلام و علیکی به جمع ادبی کوچک‎ ‎ما پیوستند. دوستم آن سه چهار نفر دیگر را هم معرفی کرد: «کربلایی عباس هم از شعرای‎ ‎خوب و بنام شهر است. "حاجی"  تخلص دارد. البته هنوز مکه مشرف نشده، اما چون در ظهر‎ ‎عید قربان متولد شده، به او حاجی می‌گویند‎»!  ‎ـ حاجی شکمی، به قول‎ ‎ما‎!‎

کربلایی عباس گفت، با تبسم و جلوتر خزید، خندیدم من و «اختیار دارید‎ ‎حاج‌آقا»‌یی گفتم و گفتم «صلبی و شکمی ندارد، به‌ هرحال ما سراپا گوشیم حاج آقا که‎ ‎از آن شعرهای نغز و پرمغز شما بشنویم؛ البته اول نوبت آمیرزا ابوالفضل ندیمی است،‎ ‎مثل این‌که، بله؟‎!». ‎کربلایی عباس گفت‎: ‎ـ بله، بله، البته حق تقدّم با میرزای‎ ‎ندیمی است‎. ‎بقیه هم معرفی شدند، همه یا «از شعرای خوب شهر» یا «بنام» یا احیانن‎ ‎هردو و هر یک متخلص به تخلصی به مناسبتی. دو نفرشان برادر دوقلو بودند با تخلصی ضدّ‎ ‎و نقیض: یکی «شوخی» تخلص، مشهور به «میرزا شوخی» که یک چشمش احول‌ـ کلاج، لوچ‌ـ بود،‎ ‎یعنی چشم راستش «چپ»بود، بیش‌تر شعر هزل محلی می‌گفت و اتفاقن پربدک نبود، اما‎ ‎تعریفی هم، البته نداشت. دیگری «جدّی» تخلص، مشهور به «میرزا جدّی» که درست به‌عکس‎ ‎برادرِ توأمان خود، چشم چپش «راست» نبود و بعد که هر دو شعر خواندند، فهمیدم‎ «‎جدّیات» این یک در عالم هزل، دست‌کمی از «هزلیات» آن دیگری در عالم جِدّ‎ ‎نداشت‎.

‎به ‌هرحال یکی دو ساعت آن روز ـ‌ که به ‌شب هم پیوند یافت ـ نشستیم و از‎ ‎اشعار محلی و «رسمی» (خودشان این‌طور می‌گفتند) و جدّی و هزلی شعرای خوب و بنامِ‎ ‎شهر مستفیض و محظوظ شدیم. ای، بدک نبود. تنوعی بود در عالم بلاتکلیفی و اوقات‎ ‎بیکاری، در آن غربت شهرستانی‎.

‎این گذشت و ما از فردا باز روزها به ‌کارمان‎ ‎می‌رسیدیم و شب‌ها به بیکاری‌مان، تا پنج‌شنبه‌ی دیگر. پنج‌شنبه‌ی دیگر، من که ساکن آن‎ ‎خانه بودم، دیدم امروز جنب و جوش انعقاد و مقدّمات مجلس روضه‌خوانی مثل این‌ که خیلی‎ ‎بیش از هفته پیش است. آب‌پاشی و جاروی مضبوطی شده است و فرش مبسوطی گسترده‌اند‎. ‎بروبیا زیادتر است، عده‌ای بیست‌ـ سی نفری دارند خدمت می‌کنند، هرچه قالی و قالیچه‎ ‎وخرسک و گلیم و جاجیم و پتو و زیلو کناره، میانه و حتا گونی و حصیر در خانه بوده‌ ـ‎ ‎اگر نه از خانه‌های دیگرـ آورده‌اند پهن کرده‌اند. ایوان وسیع و تمام صحن حیاط بزرگ‎ ‎خانه، مفروش است. موقعی که مجلس پا گرفت، از بالا نگاه کردم دیدم تمام خانه پر از‎ ‎آدم است، جای سوزن‌انداختن نیست و هنوز هی می‌آیند. گاهی که می‌بینند هجوم جمعیت زیاد‎ ‎است و جا کم، صلوات می‌فرستند، اسم امام قائم را می‌برند، جمعیت برمی‌خیزند، قیام‏‎ ‎می‌کنند و بعد تنگ‌تر و جمع‌تر، به ‌قول خودشان مهربان‌تر، می‌نشینند.  

کم‌کم دیدم‎ ‎دنباله‌ی جمعیت به بیرون خانه، تا جایی که چشم می‌بیند کشیده شده، سهل است که روی‎ ‎بام‌های کوتاه و بلند بعضی اتاقک‌ها و «دستون»های گوشه کنار خانه و بام‌های اطراف‎ ‎خانه هم پر از آدم شده!  بی‌اغراق در حدود دو سه هزار و سیصد چهارصد نفر هستند‎. ‎آخوندها هم بیش‌تر شده‌اند. آن هفته چهار آخوند روضه خواندند و از دو سه ساعت به‌ غروب‎ ‎مانده شروع کردند، اما امروز مجلس یکی دو ساعت پیش‌تر شروع شده و هشت نه «سر» آخوند‏‎ ‎آمده‌اند (بیش‌تر از «سر» می‌شد شناخت که آخوندند، چون «تیجان‌العرب» بر سر داشتند‎ ‎و عبا تک و توکی) و گرم‌گرم و تندتر از معمول می‌خوانند و بعد هم به‌‌خلاف هفته‌ی پیش،‎ ‎نشستند‎.

‎من تقویمم را در آوردم ببینم آیا امروز یک روز مذهبی است که متوجه نیستم‎ ‎یا چه؟ نخیر! یک روز معمولی مثل بقیه روزهای خدا بود. باری، روضه‌خوانی تمام شد،‏‎ ‎جماعت برخاستند «یاالله» گفتند، باز یک عده چپیدند تو، تنگ‌تر و مهربان‌تر شدند و‎ ‎صفوف فشرده‌تر. ولی من منتظر بودم که شروع به رفتن کنند، اما نه! از رفتن و «اجر‎ ‎شما با سیدالشهدا گفتن» خبری نبود؛ فقط تک و توکی از میان جمعیت انبوه فشرده،‎ ‎کفش‌ها را بر سرِ دست بالا گرفته، به ‌زحمت راهی باز کردند و رفتند و بقیه با دشواری‎ ‎و تنگی نشستند، و چه‌گونه نشستنی! راستی که برای هیچ مثلی در عمرم، مصداقی کامل‌تر و‎ ‎تمام‌تر و حتا چیزی بیش‌تر از کمال و تمام، از آن ‌روز و آن جمعیت برای این مثل که‏‎ ‎می‌گویند: «جای سوزن انداختن نبود» ندیدم و نشنیدم‎.

‎دوستم که دلیل این ازدحام‎ ‎عجیب و بی‌سابقه را می‌دانست و به ‌روی خود نمی‌آورد، متبسم و منتظر بود که من چیزی‎ ‎بگویم. داشتم خسته و کلافه می‌شدم، خیال می‌کردم که منتظر آخوند یا کسی هستند، یا‎ ‎باید مراسمی برگزار شود. اما «یاالله» و «سلام» هم، طی و تمام شده بود.  داشت شب‎ ‎می‌شد. بیست‌ـ‌ سی تا چراغ توری و زنبوری روشن شد و جابه‌جا نصب گردید. من به‌ دوستم‎ ‎گفتم‎: ‎ـ جمعیت این هفته، ماشاالله، خیلی بیش‌تر از هفته‌ی پیش است. بله؟‎! ‎ـ‎ ‎ماشاالله ماشاالله، خیلی خیلی بیش‌تر! اتفاقا شب جمعه، وقت کسب و کار و رسیدگی به‏‎ ‎دفتر و دستک این مردمِ فقیر دیناری هم هست، ولی می‌بینی که از بعدازظهر، کار و‎ ‎زندگی‌شان را ول کرده‌اند و ماشاالله‎...

‎خنده هم از لبش دور نمی‌شد. انگار از‎ ‎چیزی خبر داشت که من نداشتم و همان باعث خنده بود. مثل این‌ که پری به کلاهم یا تکه‎ ‎پنبه‌ای به بینی‌ام چسبیده باشد، اسباب خنده و من ملتفت نباشم. گفتم‎: ‎ـ مجلس‎ ‎هنوز ادامه دارد؟ یعنی می‌خواهم بپرسم هنوز باید کسی بخواند؟ روی بخواند تکیه کردم،‎ ‎دوستم خنده‌کنان با همان تکیه گفت‎: ‎ـ بسته به میل مبارک است قربان! اگر حضرت‎ ‎والا اجازه بدهند، همه می‌خواهند بخوانند‎! ‎ـ چی؟! چه‌طور؟ نمی‌فهمم خان‎! ‎ـ آخر‎ ‎این‌ها که می‌بینی‌شان، همه به یمن قدوم و تشریف‌فرمایی شما به ‌این شهر و مخصوصن‎ ‎برای زیارت حضرت والا آمده‌اند؛ اگر نه مجلس روضه‌ی ما، هیچ وقت این‌قدر برکت‎ ‎نمی‌کرد، این‌قدر مستمع نداشت و معمولا بعد از سلام و یاالله، دیگر کسی نمی‌نشیند،‎ ‎مگر کاری داشته باشد‎. ‎ـ حالا این‌ها چه‌کار دارند؟ با کی؟‎! ‎ـ با شما! با گوش‌های‎ ‎شما قربان، با دل و حوصله شما‎! ‎ـ یعنی چه خان؟ واضح تر بگو‎. - ‎آخر این جمعیت‎ ‎انبوه که می‌بینی شازده‌جان، همه و همه از شعرای خوب و بنام شهر ما هستند‏‎. ‎معمولن کسی گوش به حرف‌شان نمی‌دهد، دل نمی‌دهد، یعنی وقتش را ندارند و همه هم،‎ ‎برای هم و همدیگر کهنه شده‌اند. اما حالا یک گوش و یک حوصله‌ی تازه پیدا کرده‌اند،‎ ‎یعنی شما حضرت والا! مخصوصا که فهمیده‌اند شما (با تکیه تمسخرآمیز می‌گفت) «اهل‏‎ ‎جراید» و «صاحب یکی از نشریات مرکز ولایت» هستید‎.

‎دسته گلی بود که خودش به آب‎ ‎داده بود.  کم‌کم داشت قضیه باورنکردنی و شگفت‌آور دستگیرم می‌شد. با حیرت و یک نوع‎ ‎اعجابِ توام با ضحک منفجرکننده، اما خاموش، به حرف‌های دوستم گوش می‌دادم‎ . ‎ـ‎ ... ‎بله، حضرت والا! این حضرات همه شاعرند، هفته‌ی پیش که من سه چهار نفرشان را حضور‎ ‎مبارک معرفی کردم، شعر خواندند، این خبر که یکی از فضلای شعردوست به شهر ما آمده، با‎ ‎حوصله به شعر گوش می‌دهد و به‌به و احسنت می‌گوید، به سرعت برق و باطری و باد در‎ ‎شهر انتشار یافته و با خوشحالی زاید‌الوصفِ ـ چنان‌که می‌بینی‌ـ «قاطبه اهالی شعر‏‎» ‎روبه‌رو شده؛ حالا بعد از ظهری این‌ها کسب و کارشان را رها کرده‌اند آمده‌اند برای‎ ‎شما شعر بخوانند، و هر کدامشان با یک دفتر و بیاض، با بی‌تابی منتظر فرصت و نوبت‎ ‎است. از قصیده گرفته تا غزل، مثنوی، قطعه، رباعی، ترجیع، ترکیب، نو، کهنه، نیم‌دار، و‎ ‎غیره و غیره ... به‌زبان رسمی و محلی، هرطور شما بخواهید، دل در دل هیچ کدامشان‎ ‎نیست و از خوشحالی و شوق در پوست نمی‌گنجند. از تو به یک اشارت، از ما به سر‎ ‎دویدن‎.. ‎

من گیج و با پریشانی به جمعیت شعرای معاصر و حی و حاضر شهر نگاهی‎ ‎کردم، اشهدالله چشم خیره شد و سیاهی رفت. پس بیچاره دوقلوهای تماشایی و مشهور شهر،‎ ‎که با چشم چپ و راست خود جمعیت را دو برابر و توامان چهار برابر می‌دیدند، خدا‎ ‎می‌داند چه حالی داشتند. در این فکر بودم که یکی از دوردست ازدحام، شمرده و بلند‎ ‎داد زد‎: ‎ـ حضرت والا! البته می‌بخشید جسارت می‌کنم بی‌اجازه حرف می‌زنم. توی این‎ ‎شهر، بنده شغلِ شاغلم شَعربافی است، اما به همّت مولا، شعرم خار چشم همه است. ادعای‎ ‎عرفان ندارم، عارف و صوفی نیستم، خدا نکند صوفی باشم. استغفرالله! حتا قصد دارم اگر‎ ‎خدا قسمت کند سال آینده مشرّف بشوم، مکه نشد، عتبات عالیات ان شاء‌الله! مقصود‏‎ ‎این‌که الحمدلله صوفی نیستم. اما دلم می‌خواهد حضرت والا بپرسند در این حدود، کی‎ ‎به‌تر از بنده شعر عارفانه و صوفیانه می‌گوید؟ دوست و دشمن این‌جا حاضرند. بپرسید! ‎مخصوصن از دشمنانم بپرسید (الفضل ما شهدت به الاعداء). اما راجع به امروز، ناجنس‌ها‏‎ ‎به من نارو زدند، عمدن به بنده دیر خبر دادند، اگر نه، الساعه در بالابالای مجلس‎ ‎بودم، همان نزدیک خودتان؛ ولی حالا بدبختانه در صف‌النعالم. به ‌هرحال حضرت والا به‎ ‎زیر و رو و بالا و پایین کاری نداشته باشید: «دریاست بزم تو، گهرش زیر و خس به‌‏‎ ‎رو». خودم گفته‌ام.  قطعه‌ای است، تقریبا فی‌البداهه. همین توی راه که می‌آمدم‎ ‎حضورتان مشرّف بشوم، گفتم. چون می‌دانستم به صف‌النعال مجلس می‌رسم، باید این‎ ‎پایین‌ها زیر دست همه بنشینم، به‌ همین مناسبت گفته‌ام. در واقع تازه‌ترین شعرم است‎. ‎در مادّه قطعه گفته‌ام: «دریاست بزم تو، گهرش زیر و خس به رو‎...»

‎پس از این نطق‎ ‎مفصّل و غرّا تکانی خورد، پاشد که بیاید جلوتر، اما اطرافیان به ضرب و زور و با‎ ‎وضعی مضحک و تقریبن توهین‌آمیز او را نشاندند و بین خود فرو کردند. اما او باز‎ ‎بلند‌بلند گفت‎: ‎ـ تنگ‌چشم‌های ‌حسود نمی‌گذارند. اگر دستور بفرمایید بیایم‎ ‎حضورتان. از همهمه آن جانب، باقی حرفش شنیده نشد، دست یکی از آن تنگ‌چشم‌های حسود‎ ‎را به‌زور از جلو دهان خود رد کرد و: «دریاست بزم تو‎...» ‎باز جلو دهانش را‎ ‎گرفتند و در تنگنای گرداگرد خود غرقش کردند. یکی دیگر از نزدیک‌های جایی که ما‎ ‎بودیم، رو به‌ طرفی که صدای شاعرِ شَعرباف از آن‌جا بلند شده بود گفت‎: ‎ـ مشدی‎ ‎اکبر! تو این‌جا غریب نیستی که لاف می‌زنی! با آن ـ‌ بی‌ادبی می‌شودـ بند‎تنبانی‌ها که می‌بافی. تو شَعربافی. می‌دانی، نه شاعر! وقتی شعر بخوانی خود حضرت‎ ‎والا می‌فهمند چند مرده حلاجی مشدی. کار دنیا را ببین! بنازم به این رو! یعنی تو‎ ‎گهری و ما خس؟!  وقتی شعر بخوانی معلوم می‌شود سرنا را از کدام سرش باد کرده‌ای. اما‎ ‎اگر غلط نکنم، تو شَعر را با شعر اشتباه کرده‌ای! به ‌هر حال تو نمی‌خواهد به حضرت‎ ‎والا چیزی یاد بدهی (رویش را به‌طرف ما برگرداند) «به لقمان حکمت آموزی خلاف رای‎ ‎دانا دان». این ‌هم ماده قطعه‌ای است که در همین زمینه من گفته‌ام. درست نشمرده‌ام‎ ‎اگر راستش را بخواهید، اما دقیقا فکر می‌کنم بیست و یک بیت بشود: «به لقمان حکمت‎ ‎آموزی خلاف رای دانا‎....» ‎

یکی دیگر از گوشه‌ای دیگر با فریاد بلندش ماده قطعه‎ ‎اخیر را قطع کرد‎: ‎ـ آمیرزا حسین سقط فروش! با توام! می‌شنوی؟ اگر تو و مشدی اکبر‎ ‎قطعه گفته‌اید، من یک قصیده شصت و سه بیتی گفته‌ام مخصوص همین مجلس همایون. ‎قصیده‌ای تمام مطلع با التزام مجلس در مصرع اولِ هر بیت. از شصت و دو بیتش بگذریم،‎ ‎پیشکش؛ فقط و فقط اگر تنها مطلعِ اول قصیده مرا جواب گفتید، من دکان علا‌فیم را دم‎ ‎چارسوق می‌بند‌م، دم پاچنار، سقط فروشی وا می‌کنم‎: ‎همایون مجلسی دیدم به قصر‎ ‎کوکلان اندر   پر از زر و گهر، چون در به دریا، زر به کان اندر نبینی این‌چنین‎ ‎مجلس به زیر آسمان اندر     بگردی ربع مسکون زمین گر هر زمان اندر یکی پر شور و‎ ‎شر مجلس‎... ‎آملا سید حسین، مطلع سوم آن سقط فروش را بی‌رحمانه درست در سر کلمه‌ی‎ ‎التزام گردن زد و گفت‎: ‎ـ بدیهه‌گویی می‌کنیم، امتحان می‌دهیم، چند کلمه نامربوط‎ ‎و دور از هم تعیین می‌کنیم، توی یک رباعی یا دوبیتی می‌گنجانیم. هر کس مربوط‌تر و‎ ‎به‌تر گفت، راست می‌گوید. مثلا:  انار، چرخ چاه، شلیته و خر. چه‌طور است؟! جنابِ خان‏‎ ‎قرایی و خان کوکلان و حضرت والا هم قاضی و حکم. حکم حکم این سه بزرگوار، این‌جوری‎ ‎به‌تر معلوم می‌شود هر کسی چی بارش است. این چهار کلمه‌، خیلی دور از هم و نامربوط‎ ‎است و به جدّ اطهرم قسم، همین الساعه به ‌خاطرم آمد و دارم، همین حالا فی البدیهه‎ ‎می‌گویم‎: ‎زنبیل انار دلبرم داشت به دست       آمد دم چرخ چاه سر پا بنشست از زیر‎ ‎شلیته‌اش عیان شد چیزی      کز خنده خر بنده معلّق زد و جست.

صدای بمی‌، همتای‎ ‎نعره‌ی آن شاعر، رعد آسا، برخاست که‎: ‎ـ‌ همه مرا می‌شناسند توی این شهر، که اسم‎ ‎و رسمم حاجی محمدصادق است و تخلص من هم «صادقی». اسماء از سما می‌آید. می‌خواهم‎ ‎بگویم تا به‌ حال کلمه‌ای دروغ کسی از من نشنیده. روی سخنم با شماست آملّا سید حسین‎! ‎ تو اولاد پیغمبری! تو دیگر چرا دروغ می‌گویی؟ از ما نه، از جدّت خجالت بکش، قسم‎ ‎دروغ نخور! همین پریروز که ناهار منزل بنده بودی، تو این رباعی انار، چرخ چاه،‎ ‎شلیته، خر را برای من خواندی، که خر خنده‌اش می‌گیرد‎... ‎مجلس همهمه‌ای کرد و کمی‎ ‎بعد خاموش شد. انگار موجی اوج گرفت و فرو نشست. توفان حیرت من، از انفجار ضحک و‎ ‎خنده‌ی پر شعف دو جناب خان ـ که خالی از فضل و درایتی نبودندـ بیش‌تر بود. باز‎ ‎صدایی بلند شد‎: ‎ـ شعر نو هم بخواهند حضرت والا، داریم... شهری است پر کرشمه و‎ ‎شاعر ز شش جهت‎... ‎

گویا این مصرع هم، اگر نه ماده، سرآغاز قطعه‌ای بود از صاحب‎ ‎صدا، که امانش ندادند بیش‌تر حرف بزند، زیرا دیگری صدایی رساتر داشت‎: ‎ـ حضرت‎ ‎والا گمان نمی‌کنم فرصت کنند در این مجلس به اشعار بلند و طولانی گوش بدهند. مقصودم‎ ‎قصیده مصیده و از این حرف‌هاست. اما من می‌دانید فقط دوبیتی می‌گویم، به‌تر است حضرت‎ ‎والا‎... ‎ـ اوستا ممّد دوبیتی ساز! بنشین، برای بزرگان تکلیف معین نکن ...آملّا‎ ‎سید حسین، با وجود آن رسوایی، از رو نرفته بود. اوستا ممّد دوبیتی‌ساز را خاموش‎ ‎کرده بود و حرفش را ادامه می‌داد‎: ‎ـ به سن من و تو نیامده که برای حضرت والا‎ ‎تکلیف معین کنیم! اما رباعی هم حکم دوبیتی را دارد. ضمنن ممکن است من حافظه‌ام‎ ‎اشتباه کرده باشد، یعنی حرف حاجی محمد‌صادق را تکذیب نمی‌کنم، از هرچه بگذریم، من‎ ‎از دست حاجی نان و نمک بسیار خورده‌ام، شاید حافظه من اشتباه کرده باشد؛ نسیان خاصیت‎ ‎انسان است، گفت: خوب شد پیر شدیم کم‌کم و نسیان آمد. حالا عیبی ندارد، برای یک‎ ‎رباعی دیگر، چند کلمه نامربوط دیگر تعیین کنید، اما کمی مهلت بدهید. اوستا ممّد‎ ‎دوبیتی‌ساز درست می‌گوید، فرصت نیست شعر مفصل قصیده مصیده، حتا غزل مزل بخوانیم سر‎ ‎آقایان را به ‌درد بیاوریم. رباعی خوب است که مختصر است، دوبیتی هم بد‎ ‎نیست‎. ‎

آمیرزا ابوالفضل ندیمی و حاجی شکمی، تقریبا با هم و یکصدا، اما چون رسیلان‎ ‎نوآموز ناپخته کار، با یکی دو کلمه پس و پیش گفتند‎: ‎ـ من هم دوبیتی دارم، هم‎ ‎رباعی، چه محلی چه رسمی... یکی از رسیلان، ندیمی، خاموش شد، این حاجی بود که ادامه‎ ‎می‌داد‎: ‎ـ اما گمان می‌کنم شعر ادبی و رسمی خیلی شنیده باشند حضرت والا. محلی‎ ‎این‌جا را بشنوند به‌تر است‎: ‎دلم پرپر زنه در دوریت یار           بگردم چارقدای موریت‎ ‎یار بگردم چارقدای سنجاق بسته   به‌زیر چونه بلوریت یار الهی کفتر چایی بشم‎ ‎من‎... ‎

حاجی شکمی دور برداشته بود به محلی‌خواندن و مصرع به مصرع صدایش را‎ ‎بلند‌تر می‌کرد که فریادی، مثل بوق حمام، نفسش را برید‎: ‎ـ چه خبرت است حاجی؟‎! ‎مثل این‌که شقّ‌القمر کرده. اصلا آن‌هایی که هفته پیش خوانده‌اند، این بار نباید‎ ‎بخوانند‎... ‎باری!  الحق مجلس اعجوبه‌ای بود و جماعت اضحوکه‌ای، به‌قصر کوکلان‎ ‎اندر. من دیدم خان کوکلان راست می‌گفت که همه می‌خواهند بخوانند و هیچ‌کس نیست که‎ ‎بشنود. وای بر گوش و مغز من بیچاره اگر خواسته باشم تن به ‌قضا در دهم. آهسته به خان‎ ‎گفتم‎: ‎ـ پدر آمرزیده، سر جدّ هر چه «عام» است، اگر نه، سر جدّ سادات‎ ‎زین‌العابدینی، از این بیماری کشنده یک جوری اگر به اشارت است یا کنایت یا صریح، ما‎ ‎را نجات بده که قانون شفا را تو به‌تر می‌دانی، اصلا من از خیر مازاد غلّه گذشتم،‎ ‎دستم به دامنت‎. ‎

خان خنده‌ای کرد و هم‌چنان یواشکی به من گفت‎: ‎ـ تو پاشو به‎ ‎بهانه یک اضطرار و اضطراب بدنی، دولّا دولّا برو به آن گوشه حیاط. آن‌جا دری دارد‎ ‎به حیاط اندرونی که قفل است؛ بیا این هم کلیدش. فرار کن یک جایی پنهان شو.  وقتی‌که‎ ‎تو رفتی، من می‌گویم حضرت والا «سلسله‌البول» دارند، نمی‌توانند چند ساعت یک جا‏‎ ‎بنشینند، شما هر کدام یک تکه، یک نمونه از اشعارتان بنویسید بدهید، قصیده، قطعه،‎ ‎غزل، نو، کهنه، هر چه که بود. من از حضرت والا خواهش می‌کنم در فواصلی که‎ ‎سلسله‌البول اجازه می‌دهد، از «سلسله‌القول» شما مستفیض شوند‎. ‎

شیوه‌‌زدن و بهانه‌ی‎ ‎خوبی بود، خدا پدرش را بیامرزد که در آن لحظه قتال به دادم رسید. بعد از شام وقتی به‎ ‎اتاقم رفتم که بخوابم، دیدم اتاق مثل دکان علّاف‌هاست، یازده تور طنابی بزرگ یک‎ ‎خرواری، که در آن کاه بار می‌کنند، پر است از کاغذ‌های خرد و بزرگ و میانه، کاهی و‎ ‎سفید و رنگین و غیره و غیره، مفروش از هزار و یک قلم و رقم شعر، اثر طبع شعرای خوب‎ ‎و بنام شهر. دیگر آن‌جا اتاق نبود، کاه‌انبار بود‎. ‎

باری این گذشت و گذشتیم و‎ ‎متاسفانه پنج‌شنبه با سرعت هرچه تمام‌تر، که گویی دو منزل یکی کرده بود، داشت سر‎ ‎می‌رسید و رسید. این بار مجلس روضه‌خوانی را به مسجد جامع بزرگ شهر برده بودند. باز‏‎ ‎هم جا کم بود و شعرا بسیار بودند. هفته بعد از آن، مجلس را در صحرای نزدیک شهر‎ ‎ترتیب دادند، دیگر گویا در شهر پرنده پر نمی‌زد... چه‌ دردسر بدهم که قصه طولانی‎ ‎است و برای بقیه داستان به خود راوی یا یکی دیگر از شهود قضیه باید رجوع‏‎ ‎کرد‎...
 
از: artshahrekord.ir

ادبیات علمی‌– تخیلی در ایران

شماره‌ی نوشته: ۵١ / ١٢

ادبیات علمی‌تخیلی در ایران

 هرچند اوج شكل‌گیری و خلق ژانر علمی‌- تخیلی كه جوانان به‌ آن علاقه‌ی زیادی دارند به دهه‌ی ٢٠ و ٣٠ سده‌ی بیستم باز می‌گردد، اما خیلی‌ها ژول ورن را نخستین نویسنده‌ای می‌دانند كه از دهه‌ی ٨٠ سده‌ی نوزدهم میلادی با نوشتن آثاری خیالی كه انسان را راهی اعماق دریاها، اوج آسمان‌ها و زیر زمین می‌كرد، این سبك را بنیاد گذارد. باید در نظر گرفت كه در سال ١٨٨٠ بشر هنوز نه هواپیمایی اختراع كرده بود كه بتواند پرواز كند و نه توانایی ساخت زیردریایی داشت. برای همین «كاپیتان نمو» با زیردریایی‌اش «ناتیلوس» شخصیتی مهم و علمی‌به‌شمار می‌آید.
در هر حال ژانر علمی‌- تخیلی كه ردپای آن را می‌توان حتا در ادبیات قرون وسطا هم پیدا كرد، از خیلی وقت پیش‌ها كه بشر در پی دست‌یافتن به فضاهای فراتر از زندگی زمین و محصور خودش بود، از سلول‌های خاكستری مغز نویسندگان متعددی روی كاغذهای سفید راه پیدا كرده بود تا ذهن خوانندگان خود را قلقلك بدهد و از چارچوب‌های موجود فراتر ببرد.
این ژانر اما با انقلاب صنعتی و اختراع فنآوری‌های جدید به سرعت رشد كرد و در جنگ جهانی اول با پرواز همان هواپیماهای ابتدایی، ذهن‌های خلاقی بودند كه می‌توانستند این ماجرا را به پرواز‌ یوفوها و‌ یورش موجوداتی از كهكشان‌های دیگر هم تعمیم بدهند.

با شكل‌گرفتن سینما و راه‌یافتن این ژانر بر پرده‌ی سینما، دایره‌ی مخاطبان آن گسترده‌تر هم شد و نویسندگان این ژانر جای بیش‌تری برای ارایه‌ی تصورات شگفت‌انگیزشان پیدا كردند و تقسیم‌بندی‌هایی هم در انواع آن پدید آمد. هرچند این تقسیم‌بندی‌ها گاه خیلی پیچیده می‌شوند، اما‌ یكی از آن‌ها بسیار بنیادی است كه جداكردن ژانر علمی- تخیلی و ادبیات فانتزی از‌ یكدیگر است. در حقیقت بر پایه‌ی ‌یك تعریف كه در نظر بسیاری پذیرفته‌شده هم هست، ژانر علمی‌- تخیلی، ژانری است كه علم در آن نقش بنیادی دارد؛ این علم هرچند خیالی است و ممكن است در عالم واقع هنوز به وقوع نپیوسته باشد، اما دلیلی ندارد كه فردا محقق نشود. برای همین هم آثار ژول ورن در این دسته جای می‌گیرند و آثار آرتور سی كلارك از مهم‌ترین آثار این سبك شمرده می‌شوند. او زمانی جای‌گرفتن ماهواره‌ها را در مدار زمین پیش‌بینی كرد كه خیلی‌ها در خواب هم چنین تصوری نداشتند. واژه‌ی ربوتیك و مفهوم امنیت ربوت‌ها هم از ذهن خلاق آیزاك آسیموف ‌تراوش كرد و ظرف چند دهه به مفهومی ‌پذیرفته‌شده و جهانی تبدیل شد. همین موجب شده تا برخی بگویند اصلن ژانر علمی‌- تخیلی از چنان جایگاهی برخوردار است كه می‌تواند خلاقیت علم را بیش‌تر كند و افق‌های تازه‌ای در برابر دانشمندان قرار بدهد.

از سوی دیگر ادبیات تخیلی هم هرچند بر پایه‌ی خیال شكل می‌گیرند و در آن همه جور رویدادهای ناممكن ممكن می‌شود، اما همه چیز در دنیای جادو و فانتزی شكل می‌گیرد. برای همین تالكین به بزرگ‌ترین نویسنده‌ی این ژانر تبدیل می‌شود و داستان عظیم «هابیت‌ها»ی او‌ یا «ارباب حلقه‌ها» كه در آن دنیای موجودهای عجیب و غریب وجود دارد و رویدادهای شگفت‌انگیز هم رخ می‌دهد، هرچند كاملن فانتزی است، اما علمی‌- تخیلی نیست.

سفرهای عجیب و غریب
در اثر علمی‌- تخیلی خواننده همراه نویسنده به سفرهای عجیب و غریبی می‌رود و تجربه‌هایی را پشت سر می‌گذارد كه ممكن است بر اثر پیشرفت علمی ‌روزی امكان‌پذیر شود. با این حال این ژانر امروز با بسیاری از احساسات بشری هم‌ آمیخته شده و در قالب همین ژانر به‌ظاهر خیالی، جایگاه امروز انسان در جهان مورد پرسش قرار می‌گیرد ‌یا نقش او در زندگی امروز بررسی می‌شود و اهمیت وجود فلسفی او مطرح می‌شود؛ این‌ها همه همان پرسش‌های بنیادی است كه در قالب آثار علمی‌- تخیلی مانند ماتریكس ‌یا اودیسه‌ی فضایی مطرح شده و هر كدام به‌خودی‌خود آن اندازه اهمیت دارد كه همه‌ی فضای شگفت‌انگیز خلق‌شده در خدمت طرح این پرسش‌های بنیادی درمی‌آید.

با این حال می‌توان پاسخ دیگری هم به این پرسش دارد و این همان پاسخی است كه «ری بردبری» نویسنده‌ی آمریكایی كه به عنوان ‌یكی از بزرگ‌ترین نویسندگان علمی‌- تخیلی سده‌ی بیستم شناخته می‌‌شود، مطرح می‌كند. او می‌گوید: «هر چه تصور می‌كنیم تخیل و هر چه انجام می‌دهیم علم است، همه‌ی تاریخ بشر چیزی جز ‌یك داستان علمی‌- تخیلی نیست.»

 سفر به ماه
در هر حال دو نویسنده‌ی بزرگ جهان ‌یعنی ژول ورن فرانسوی و اچ. جی. ولز انگلیسی نقش مهمی‌در شكل‌گیری آثار علمی‌- تخیلی داشته‌اند و نخستین فیلم‌های علمی‌- تخیلی مانند «سفر به ماه» ژرژ ملیس در سال ١٩٠٢ با الهام از اثر ژول ورن ساخته شد. «ژول ورن» در كتاب «سفر به ‌اعماق زمین» (١٨٦٤) به جست‌وجو در اعماق زمین پرداخت و ‌یك سال بعد در «از زمین تا ماه» مردم توانستند در داخل محفظه‌ای بنشینند و به ماه بروند. در كتاب «ارباب هوا» هم ‌یك مهندس به نام «روبور» با كمك سفینه‌ای هوایی به نام «آلباتروس» كه ٧٤ دكل ملخ دار داشت، به دور دنیا چرخید. در رمان دیگر او با نام «به خاطر پرچم» كه در پایان سده‌ی نوزدهم منتشر شد،‌ یك دانشمند دیوانه به خطری جهانی بدل می‌شود و جنگی جدید به‌راه می‌اندازد و در آن از موشك‌های هدایت‌شونده و كلاهك‌های شبیه بمب‌های هسته‌ای استفاده ‌می‌كند.

«اچ.جی. ولز» در رمان «جنگ هوایی» (١٩٠٧) با دقت به بیان جزییات وحشتناك جنگ مدرن پرداخت و توانایی خودش را در پیش‌بینی آن‌چه که می‌تواند محقق شود، هفت سال بعد كه جنگ جهانی اول صورت گرفت، ثابت كرد. او در‌ یك داستان دیگر خود استفاده از تانك را پیش‌بینی كرده بود.

اما این آثار رفته‌رفته با ژانرهای دیگر درهم‌آمیخت و از مطرح كردن صرف اصول فنی و مهندسی كه آثار علمی‌- تخیلی سخت نامیده می‌شوند، به دسته‌ای دیگر از این آثار گرایش پیدا كرد كه آثار نرم را تشكیل می‌دهند كه با پذیرفتن واقعیتی خیالی، به آثار و تبعات آن نیز توجه می‌كند. برای مثال در سال ١٩٨٠ فیلم «بیگانه» ریدلی اسكات با تلفیق ژانر علمی‌- تخیلی و سینمای وحشت، موجودات فضایی را با تمركز بر ماهیت وحشتناك و خطرناك آن‌ها مطرح می‌كند و در سال ١٩٨٢، اسپیلبرگ در فیلم «ای تی»‌ یك موجود فضایی مهربان را به تصویر می‌كشد. ماشین زمان ساخته «جورج پال» در سال ١٩٦٠ هم برداشتی از داستان «اچ. جی. ولز» است كه با توجه به مطرح كردن بعد چهارم توسط انیشتین  مساله حركت در زمان را به عنوان محمل اصلی خود برگزیده است.

مهم‌ترین چهره‌های علمی‌- تخیلی
با وجود این‌كه اروپایی‌ها پایه‌گذار ادبیات علمی‌- تخیلی بودند، اما آمریكایی‌ها در اوایل سده‌ی بیستم آن را به‌جلو راندند و در سال ١٩٣٩ هم نخستین كنفرانس جهانی علمی‌- تخیلی را در نیویورك برگزار كردند. البته هیچ نویسنده اروپایی به این كنفرانس دعوت نشده بود. شاید ‌یك دلیل این مساله برخورد سخت جامعه ادبی با نویسندگان این ژانر در اروپا باشد، زیرا مثلن انگلیسی‌ها هرگز نمی‌توانستند چنین آثاری را كه همه‌ی زندگی انسان را بی‌ثبات و در حال تغییر قلمداد می‌كرد، در برابر قدرت سلطه‌ی خود قرار دهند و آن را تایید كنند. به همین دلیل هم آثار «اچ. جی. ولز» در انگلستان با بی‌مهری روبه‌رو شد و از سوی دیگر آمریكایی‌ها كه همواره می‌خواستند حرف جدیدی برای زدن داشته باشند، به این ژانر پر و بال دادند. به هر حال امروز انجمن نویسندگان علمی‌- تخیلی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است و چندین جایزه‌ی معتبر علمی‌ هر سال در سراسر جهان به نویسندگان این ژانر داده می‌شود.
اگر ژول ورن و اچ. جی. ولز، دو چهره‌ی برجسته‌ی اواخر سده‌ی نوزدهم و اوایل سده‌ی بیستم و به عنوان پایه‌گذاران این ژانر مطرح باشند، بی شك آیزاك آسیموف و آرتور. سی. كلارك به عنوان دو چهره‌ی رشددهنده‌ی این ژانر در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم هستند.

ژانر علمی‌- تخیلی در ایران
در چند سال گذشته کوشش‌هایی در كشور ما صورت گرفته تا به این ژانر پر و بال بیش‌تری داده شود و نویسندگان و ناشران به‌صورت جدی‌تری به آن بپردازند. برپایی جشنواره‌ی آثار علمی‌- تخیلی در تبریز و برپایی دومین دوره‌ی مسابقه‌ی داستان‌نویسی علمی‌- تخیلی ژنتیك و بیوتكنولوژی به زبان فارسی كه در حاشیه‌ی دهمین كنگره‌ی ژنتیك ایران برگزار شد، از جمله‌ی این تلاش‌هاست.

البته تجربه‌ی ‌ترجمه و چاپ آثار علمی‌- تخیلی به دهه‌ی ٣٠ باز می‌گردد كه «كارخانه‌ مطلق‌سازی»  كارل چاپك و «میكرومگاس» اثر ولتر‌ ترجمه و منتشر شد. بهرام صادقی هم در «ملكوت» تا حدودی از این ژانر بهره‌ گرفته است. در سال‌های اخیر هم با‌ ترجمه و انتشار آثاری از آیزاك آسیموف و ری بردبری، آثار بیش‌تری برای علاقه‌مندان این ژانر در بازار نشر ایران ‌یافت می‌شود. «ایرج فاضل» هم از جمله نویسندگان علمی‌- تخیلی معاصر ایران است كه سه كتاب «انسان‌ها و ابر برج‌ها»، «پیامی‌از فراسوی زمین» و «فرشته نگهبان» را منتشر كرده است.

از سال ٨٤ برپایی مسابقه‌ی داستان‌نویسی فانتزی و علمی‌- تخیلی به زبان فارسی آغاز شد و دوره‌ی سوم آن هم در مرداد ٨٧ در سرای اهل قلم برگزار شد. در این دوره افزون بر اهدای جایزه های مترجم برتر و ناشر برتر ادبیات علمی‌- تخیلی و فانتزی، جایزه‌ی «مروج برتر» هم به منابع ارایه‌كننده‌ی اطلاعات علمی ‌در این زمینه تعلق گرفت.
انجمن فیزیك ایران نیز با همكاری كارگاه ادبیات توسعه، از سال ٨٢ جایزه‌ی به‌ترین داستان كوتاه علمی‌- تخیلی فیزیك را اهدا می‌كند. این جایزه هر سال به داستان‌های كوتاه علمی‌- تخیلی كه درباره‌ی فیزیك باشند، تعلق می‌گیرد.

 - - -

از: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

www.seemorgh.com/culture

 برگرفته از: jamejamonline.ir

جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی

شماره‌ی نوشته:  ۵٠ / ١٢

سخن‌رانی هوشنگ گلشیری

جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی

 امشب می‌خواهم گزارشی بدهم از نثر معاصر و این که چه بوده است، پس از این ‌یا هم‌اکنونش با من نیست، تکلیفش را تک‌تک شما، زنده بودنتان، تعیین خواهد کرد و نیز همه‌ی آن‌ها که دارند می‌نویسند و خواهند نوشت. چشم من و شما به دست آنان نیز هست تا بنویسند و حتمن به‌تر از هدایت، آل احمد، به آذین، دانشور، ساعدی. ضمنن می‌خواهم بگویم که چرا خودکشی کردند ‌یا چرا قد نکشیدند.

پس نخست گزارشی می‌دهم تند و سریع از گذشته. بعد می‌رسم به زندگان، آن‌ها که این‌جا هستند و در میان شما که ناچارم کوتاه بیایم، و حتا به ذکر اسامی ‌بسنده کنم تا مگر در جای دیگر به مناسبت دیگر از میانشان دست‌چینی بکنم و آن‌ها را که داستان‌نویس نمی‌دانم، حذف کنم و بگویم که چرا، و بر آثار با ارزش بعضی‌هاشان انگشت بگذارم.

اما مقصودم از جوان‌مرگی، مرگ -به هر علت که باشد- قبل از چهل سالگی است و کم‌تر، چه شاعر‌ یا نویسنده زنده باشند ‌یا مرده.‌ یعنی ممکن است نویسنده ‌یا شاعر همچنان زنده بماند، اما دیگر از خلق و ابداع در آن‌ها خبری نباشد. خودشان را تکرار کنند و از حد و حدودی که در جوانی بدان دست‌یافته‌اند فراتر نروند. و این که چهل سالگی را مرز میان جوانی و پختگی گرفته‌اند علتش این است که اغلب شاهکارهایی که می‌شناسیم، به‌ویژه در داستان‌نویسی، پس از این دوره است، میان چهل و پنجاه، ‌یعنی وقتی که نویسنده ‌یا شاعر بیش و کم شهرتی پیدا کرده است، تثبیت شده است و دیگر کم‌تر از سر نیاز به جلب خواننده می‌نویسد، و حتا گاه می‌تواند با نوشتن ارتزاق کند، در ضمن می‌خواهد منظومه‌ی نوشته‌هایش را کامل کند، جهانی با نظام بیافریند تا خوانندگانش نه با لحظه‌های درخشان و گاه‌گاهی، بلکه با ساختمانی که هر چیزش موید چیز دیگر است روبه‌رو بشوند،  جایی برای زیستن، اندیشیدن و برتر و بزرگ‌تر شدن، نه خطی شکسته و ‌یا دایره‌وار که حاصلش فرود و فرازهای اتفاقی‌ یا دوارِ سر و سرگیجه. از شعر می‌گذرم که در تخصص من نیست، گرچه با همان اشاره به داستان، جوان‌مرگی را در شاعران هم خواهید دید.

نویسندگان ایرانی از جمال‌زاده تا کنون به چنین مرحله‌ای رسیده‌اند، صریح تر این که اغلب در همان مرزهای بیست تا سی سالگی ‌یا همان شکوفایی و درخشش‌های بین بیست تا بیست و پنج مانده‌اند، دقیقن در حد و مرز خوانندگانشان -به‌ترین خوانندگانی که فعلن داریم-،‌ یعنی دانش‌جویان و گاه محصلان سال‌های آخر دبیرستان. برای نمونه هیچ احتیاجی به جست‌و‌جو نیست، هر جا دست بگذاری و روی هر کس، بیش‌وکم همین طور‌هاست. چند نفری تنها و با اما و اگر از این قاعده مستثنا می‌شوند.

به‌ترین کار جمال‌زاده همان «یکی بود ‌یکی نبود» است. داستان «فارسی شکر است» در ١٣٠٠ و خود کتاب ١٣٠١ منتشر شده است. جمال‌زاده هم بیست و هشت ‌یا بیست و نه ساله است. از این سال‌ها تا ١٣٢١جمال‌زاده مقالاتی نوشته و کتابی هم در مورد روابط ایران و روس، و در ١٣٢١ «دارالمجانین» و «عمو حسینعلی» و «شاهکار» را منتشر می‌کند. می‌بینید بیست سال تمام وقفه در داستان‌نوشتن، و آن‌چه پس از ١٣٢٠منتشر کرده است نه تنها توقف که حتا بازگشت به قبل از ‌یکی بود ‌یکی نبود است.  حالا هم همچنان می‌نویسد. دعا کنیم سال‌های سال بنویسد،‌ یعنی در حقیقت کاغذ سیاه کند، گرچه در همان ١٣٠١ و در عالم داستان‌نویسی تمام کرده است.  روشن‌تر بگویم: در هر دوره‌ی ده ‌یا بیست ساله، ‌یکی دو کار، معیار داستان‌نویسی محسوب می‌شوند و بقیه را مجبوریم با متر و میزانی که آن ‌یکی دو کار به دست داده‌اند، بسنجیم،‌ یعنی مثلن وقتی جمال‌زاده «فارسی شکر است»‌ یا «درد دل ملا قربانعلی» ‌یا «دوستی خاله خرسه» را بنویسد، هما (١٣٠٤)، پریچهر (١٣٠٦)، آینه (١٣٠٧) از حجاری را باید با این‌ها بسنجیم و می‌بینیم که قبل از این که حجازی قلم بردارد، مرده است. و اما برای سنجیدن «دارالمجانین» و ‌یا «عمو حسینعلی» (١٣٢١) دیگر معیار هدایت است و حتا برای سنجش فتنه (١٣٢١) و ‌یکی دو داستان دشتی ١٣١۵ و ١٣١٦. و این آثار معیار در سه قطره خون این‌هاست: «داش آکل» و «طلب آمرزش». جمال‌زاده پس از ١٣٢٠ نه تنها رمان‌نویس نیست، ‌یا داستان کوتاه‌ نویس (انگار ‌یکی بود ‌یکی نبود را جسته بود) بلکه آدم داستانش را از روی گرته‌ی خود هدایت می‌سازد.

می‌بینید که جمال‌زاده در همان ٢٨ سالگی تمام است. اما اگر بگویید مثلن قسمت‌هایی از «صحرای محشر» ‌یا «قلتش دیوان» جالب است، باید گفت نویسنده‌ی چنین کارهایی از ابتدایی‌ترین اصول مطرح‌شده و تثبیت‌شده توسط هدایت بی‌خبر است، و به مفهوم درست قصه‌نویس است، حکایت‌نویس است نه داستان ‌یا رمان‌نویس.

مشفق کاظمی‌ هم رمان تهران مخوف را در بیست و سه سالگی نوشته است، در ١٣٠١، همان سال انتشار ‌یکی بود ‌یکی نبود، و «افسانه»‌ی نیما. هم‌زمان بودن انتشار این آثار که ‌یکی از آغار رمان‌نویسی است،‌ یکی داستان کوتاه و ‌یکی شعر نو، اتفاقی نیست. سال‌های پس از استبداد صغیر تا سال انتشار این آثار از شکوفاترین دوره‌های ادب ماست. عشقی هم در همین سال‌هاست که می‌شکفد و سرانجام جوان‌مرگ می‌شود. خب، تهران مخوف نسبت به آن‌چه در پیش داشته‌ایم قدمی ‌به جلوست. دیار شب کاظمی‌ توقف است، و بعد هم دیگر خبری نیست. هنوز هم هستش.

نیما هم پس از افسانه ١٣٠١سکوت می‌کند و درست در اواخر این دوره،‌ یعنی ١٣١٨ تا ١٣٢٠چند شعری می‌آورد و اوجش را پس از ١٣٢٠ آغاز می‌کند، ‌یعنی نمی‌میرد، از زیر برف و‌ یخ زیباترین گل این حوالی سر می‌زند، ریشه می‌دواند و با آقا توکا، کاکلی، جغد و سنگ‌پشت و رودخانه و کاج و برگ و سنگ‌هایش و آن‌همه نغمه‌ها و آبشارهای خروشانش جنگل بزرگ شعر نو را می‌سازد.

مشکل اصلی بحث بر سر هدایت است. متاسفانه اوج هدایت در ١٢١۵ در بوف کور، در سگ ولگرد (١٣٢١) هنوز زنده است، ولی از آن اوج فرود آمده است، انگار بگوییم خودکشی هدایت از همان ١٣١۵ شروع می‌شود و دیگر با نوشتن حاجی آقا (١٣٢٤) هدایتی وجود ندارد. اگر هم متواضع باشیم هدایتِ نویسنده نه مرکز جمع روشنفکران زمانه‌ یا مترجم آثار کافکا هنوز غنیمت بوده است. به تعبیر خود هدایت، باید گفت از ١٣١۵تا ٢۵ مرگ قسمت اثیری هدایت است، تکه‌تکه شدن اوست که همان جنبه‌ی خلاقیتش باشد که بایستی از بوف کور می‌گذشت و نگذشت، و از ١٣٢۵ تا ٣٠ تکه‌تکه شدن قسمت لکاته‌ی هدایت است: تن بی‌روح، گوشتی به قناره‌ی زندگی آویخته. خودکشی او در ١٣٣٠ کشتن کسی بود که قبلن کشته شده بود، تکه‌تکه شده بود.

همین جا بگویم که این سخن من نفی هدایت نیست،  پس از این هم از هر کس بگویم نفی او نخواهد بود، بلکه می‌خواهم انگشت بگذارم بر ‌یک مساله‌ی اساسی، همان جوان‌مرگی. در این‌جا، مثلن در مورد هدایت باید گفت که او به‌جرات نسل پیش از من و حتا مرا تربیت کرد. اگر او نبود نگاه من به داش آکل‌ها، باجی‌ها، کولی‌ها، نیمچه روشنفکر‌ها، حتا به مینیاتور‌ یا فولکلور ‌یا حتا کافکا و سارتر فرق می‌کرد. من از طریق هدایت است که سال‌های  ١٣٠٩تا ١٣٢۵ را می‌شناسم، آن‌ها نه از برون که از درون، انگار که در آن زمان زیسته باشم، گزمه‌ها و مست‌ها از کنار پنجره‌ام گذشته باشند و آدم‌های مسخ‌شده، قوزی‌های لب‌شکری در همه‌ی اطرافم بوده‌اند و نیز آن سرفه‌ها، زنان دوپاره‌ای که در دنیای واقع لکاته‌اند، اما در شعر و مینیاتور (بالاخره هنر) اثیری می‌شوند. این‌ها و حتا نگاه من به مرغ، به سگ، به پرده‌ی قلمکار از سرچشمه‌ی هدایت آب می‌خورد. بزرگ علوی از ١٣١١ شروع می‌کند و بعد با "چمدان" ادامه می‌دهد. ورق‌پاره‌های زندان را در ١٣٢٠ و نامه‌ها و چشم‌هایش را در ١٣٣٠ منتشر کرده است.

از میان ورق‌پاره‌های زندان در نویسندگی حتا در مقایسه با هدایت تازگی‌ها دارد، هنوز هم از نظر تکنیک داستان‌نویسی قابل توجه است. داستان کوتاه «گیله مرد» (١٣٢٦)‌ یکی از بیست تا سی داستان خوب معاصر است، ‌یعنی اگر از همه‌ی داستان‌های معاصر بخواهید بیست تا انتخاب کنید «گیله مرد» جزو اولین داستان‌هایی است که باید انتخاب کرد. چشم‌هایش (١٣٣٠) درخشان است و وقتی که در کنار آثار علوی بگذاریم و با آثار هدایت مقایسه‌شان کنیم (گرچه در ابتدا «چمدان» و حتا «‌یه ره نچکا»‌ی نامه‌ها همان راه و رسم و شگرد هدایت را دارد) خواهیم دید که توسع نظر و برش‌های علوی‌ یعنی نگاهش به جهان و نحوه‌ی چیدن حوادث کنار هم و تداخلشان با هدایت تفاوت می‌کند. می‌خواهم بگویم بوف کورِ هدایت، درِ بسته است، پروازی است بلند و از آن راه رفتن به در بسته خوردن است، آثاری که به تقلید از بوف کور نوشته شده و بسیار هم، موید این نظر است. اما چشم‌هایش و دختر رعیت به آذین راه گشایند، شروعی دیگرند. دید علوی عالم رمز و اشارات نیست، صراحت است. نثرش هم با همه‌ی نکثی‌ها نثری است در خور این گونه رمان‌ها، ‌یعنی نمی‌شود چشم‌هایش را با برش‌های بوف کوری ‌یا مثلن سووشون را با نثر آل احمد نوشت.

خوب، پس انگار می‌خواهم بگویم آغاز راستین رمان‌نویسی بوف کور است. از ‌یک نظر که دنباله‌اش را در ملکوت صادقی می‌بینید و از نظر دیگر تهران مخوف است، دختر رعیت و چشم‌هایش. و نیز این که چشم‌هایش (١٣٢٠) پایان است ‌یا نقطه‌ی نزدیک به پایان. چرایش را بعدن می‌گویم.

من از شین پرتو، ابوالقاسم پرتو اعظم و نمی‌دانم مرحوم سعید نفیسی حرفی نمی‌زنم. برای این که خبری نیست. دشتی را هم که به‌کل داستان‌نویس نمی‌دانم ‌یا مستعان را که باید جای دیگری مطرحش کرد، در مقوله‌ی پاورقی‌نویسان مجلات که درخشان‌ترینشان هم اوست.  زنده باشد. دیگران هم تجربه‌هایی دارند که اگر نمی‌داشتند ضرری به جایی نمی‌زد.

چوبک چی؟ همان سال‌های جوانی تمام می‌کند. خیمه شب بازی (١٣٣٤)، انتری که لوطیش مرده بود (١٣٢٨)، بازهم دارد: سنگ صبور، تنگسیر، چراغ آخر. اما «شبی که دریا توفانی شد» شاهکار مسلم است. در همان کتاب انتری که لوطیش مرده بود. بخوانیدش. ولی که چی؟ همین‌یکی؟ دو تای دیگر را در «خیمه شب بازی» بگوییم است، مثلن «گل‌های گوشتی» ‌یا «درخشان» است. اما مگر نویسنده همین است؟ چند کار،‌ یکی عالی و بقیه متوسط، و تازه پشت آن آثار چه شخصیت گران‌قدری هست؟ چه جهان بینی ِ نظامی؟ برای این که روشنتان کنم بیایید -مثلن قیاس مع‌الفارق هم باشد-  جهان‌بینی‌نداریِ چوبک را با نیما مقایسه کنید. پشت هر شعر نیما، هر سطرش آدمی ‌نشسته است که جهت دارد، هر سنگ و برگ شعرش اشارتی است به ‌یکی از قله‌های سلسله‌ی جبالش، به در، به سقف و‌ یا به پنجره‌ی ساختمانش و همه‌اش را هم نمی‌توانید با فرویدیسم یا چیز دیگری تطبیق دهید و خیالتان را راحت کنید، و تازه وقتی در ادبیات جهان ژرمینال زولا باشد -گرچه دیر ترجمه شد اما باز هم غنیمت است - دیگر نمی‌شود با هزار من سریش هم چوبک را ناتورالیست دانست.  

خلاصه این که چوبک انگار ریش و سبیلش سفید شده است، اما هچنان در حد و حدود فرویدیسم، آن هم در همان مرز پنج مقاله ای که در زمان جوانیش خوانده بود، مانده است و هنوز هم فکر می‌کند ناتورالیسم ‌یعنی رفتن سراغ هر چه زشت است و همین. در «سنگ صبور» فاطمه سلطان را در اتاقی می‌کارد که هم تنش کرم گذاشته است و هم خودش را مدام کثیف می‌کند و ذهنیاتش هم ترکیبی است از مسایل جنسی و مذهب که برای این که بفهمید چه می‌گویم باید "مالون می‌میرد" بکت را بخوانید، بعد مقایسه کنید.

آل احمد با دید و بازدید (١٣٣٤) شروع کرد، «از رنجی که می‌بریم»، «سه تار»، زن «زیادی»، «سرگذشت کندوها» را بعدن منتشر کرد. داستان‌های «بچه‌ی مردم» و «گناه» از مجموعه‌ی «سه تار» خواندنی است. ‌یا با «مدیر مدرسه» (١٣٣٧) به جد مطرح شد، «نون و القلم» حدیثی دیگر است و «نفرین زمین» ادامه‌ی همان مدیر مدرسه است. اوجش را باید در مقاله‌ی «پیرمرد چشم ما بود» دید و در چند داستان کوتاه. «جشن فرخنده» -اگر اصطلاح به آذین را به قرض بگیرم –رشک‌برانگیز است و تا حدی «خواهرم عنکبوت» و بعد «گلدسته و فلک». از این میان «جشن فرخنده» معیار داستان‌نویسی امروز محسوب می‌شود،  نشان‌دهنده‌ی آدمی‌است که هم آگاه به شگردهای داستان‌نویسی و هم جهت‌گیر در مقابل وضع حاکم، ‌یعنی آزادکردن زنان و مراسم گرده‌برداران از عترت و عصمت خلق خدا. پس باید گفت آل احمد در اوج مُرد، کسی که «جشن فرخنده» را نوشت، دیگر استاد بود و دریغ است که دیگر نباشد.

نثر آل احمدی برای لحظه‌ای پر و شتابان چون برق لامع که مثلن اگر بخواهید با آن نوشیدن ‌یک فنجان چای را بنویسید‌ یا فنجان خواهد شکست و ‌یا چای خواهد ریخت، اما اگر از فاجعه‌ای بخواهید عکسی بگیرید‌ یا چشم‌اندازهای مسافر قطار را ثبت کنید، به‌ترین نثر است. نمونه‌اش را می‌شود در «نفرین زمین» دید. همان جا که راوی داستان با فاجعه‌ی خورده‌شدن محصلش توسط گرگ‌ها روبه‌رو می‌شود (چون کتاب را به امانت گرفته بودند عینن نتوانستم نقلش کنم)، اما بخوانیدش و ببینید چه‌گونه با نشان‌دادن به‌هم‌ریختگی برف و کهنه‌پاره‌های لباس و شاید ‌یک کفش و دو قطره خون بر برف فاجعه را نشان داده است. به همین دلیل است که این نثر در داستان کوتاه به‌تر می‌تواند خودش را نشان بدهد، به‌خصوص اگر نظر گاه داستان، اول شخص مفرد باشد.

ولی آل احمد را نباید با متر داستان‌نویس‌ها سنجید،کار او و حیاتش در این محدوده که من حرف می‌زنم، نمی‌گنجد.

به آذین،‌ «یادداشت‌های پراکنده» و «به سوی مردم»اش را ندیده‌ایم. «دختر رعیت» را در (١٣٢٧) منشرکرد و بعد مهره‌ی مار (١٣٣٤) شهر خدا (١٣٤٩) و «از آن سوی دیوار» (١٣۵١). در مورد کتاب آخرش «مهمان این آقایان» بی اطلاعم، در خارج منتشر شده است. «دختر رعیت» را اگر در زمان خودش قرار بدهیم،‌ یعنی قبل از «چشم‌هایش» و با توجه به کارهای قبلی دیگران، همان «تهران مخوف» که گفتیم‌ یا «جنایت بشر» (ع.راصع) سر آغاز جدی رمان‌های اجتماعی محسوب می‌شود، ‌یعنی اولین بار است که در پس ‌یک رمان واقعه‌ای تاریخی است و ما آن واقعه (قیام میرزا کوچک خان) را در پس پشت خانه‌ای، رابطه‌ی دختری دهاتی و پسر ارباب می‌بینیم، درست همان کاری که در «سووشون» شده است، واقعه‌ی اشغال ایران و حضور متفقین در شیراز، ‌یا همان «همسایه‌ها»ی احمد محمود و دیگران. داستان کوتاه «مهره مار» به آذین، داستان باارزشی است. به آذین هنوز هم می‌نویسد. ترجمه‌هایش سبب شد تا ما از طریق او با بالزاک، رومن رولان، شولوخوف، شکسپیر و دیگران آشنا شویم که خود منظومه‌ای دیگر است. دستش توانا باد.

ابراهیم گلستان، «آذر ماهِ آخر پاییز است» (١٣٢٨) «شکار سایه» (١٣٣۴) و «جوی و دیوار تشنه»، «مد و مه» و این آخری‌ها هم فیلم‌نامه‌ی «اسرار گنج دره‌ی جنی» که جمع شد. ترجمه هم کرده است و گمانم این اولین کسی است که همینگوی را معرفی کرد با زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر. دو ترجمه‌ی دیگر از مارک تواین و چند داستان‌نویس. از این میان «طوطی همسایه‌ی من»، «ماهی و جفتش»، «از روزگار رفته حکایت» نمونه‌های عالی داستان‌نویسی امروز است. اما می‌ماند آن چه موزون است و نمی‌دانم مفاعیلن مفاعیلن‌ها را قطار کرده است و‌ یا فیلم‌نامه‌ی «اسرار گنج» همه غبن است، آدمی ‌با آن همه دانش و حضور و غیابش در آن همه اتفاقات، زیادی فقیر است، هنوز هم می‌نویسد، نمایشگاه هم می‌گذارد و همچنان پسربچه مانده است با همه‌ی ادا و اطوارهایی که بیست سی سال پیش مد بود، روشنفکرانی که با ‌یکی دو داستان‌ یا چند ترجمه از زبان‌های فرنگی فکر می‌کردند نوبرش را آورده‌اند، پیف‌پیف هم می‌کردند و بر سر خلق خدا منت هم می‌گذاشتند. خوب، گفتم که چند داستان خوب دارد،‌ یکی دوتاش واقعن عالی است. فیلم «اسرار گنج» هم دیدنی بود.

بهرام صادقی از حدود ١٣٣۵تا ٤١ و‌ یکی دو تا هم ٤٨ می‌نویسد. «سنگر و قمقمه‌های خالی» او نشان‌دهنده‌ی درخشان‌ترین نویسنده‌ی دوره‌ی خودش است. اوج کارش نه در «ملکوت» که در داستان‌های کوتاه اوست. در ملکوت هم اوج هست و هم نشانه‌های مرگ خلاقیت. هنوز هستش. گاهی هم می‌نویسد، که آدم واقعن گریه‌اش می‌گیرد.

تقی مدرسی‌ «یلیکا و تنهایی او» را در ١٣٣٣ در بیست و دو سالگی می‌نویسد، کاری است درخشان و هنوز هم خواندنی. بعدها «شریفجان شریف‌جان» و‌ یکی دو داستان کوتاه،‌ یک نمایش‌نامه‌ی چاپ‌نشده هم از او خوانده‌ام. هنوز هم زنده است در امریکا.

محمد علی افغانی «شوهر آهو خانم» را در ١٣٤١منتشر کرد. گفتند آغاز رمان فارسی است.  مقصودشان این بود که اگر «بوف کور»، «دختر رعیت» و «چشم‌هایش» را نادیده بگیریم و ‌یا اگر تنها این کشور وجود می‌داشت و مثلن می‌شد بالزاک را از تاریخ ادب جهان حذف کرد. اما «شوهر آهو خانم» با همه‌ی عیوبش و این‌که افغانی به‌کلی از شگرد رمان‌نویسی بی‌اطلاع است و غریزی می‌نویسد و‌ یک قرن پیش کاش به دنیا می‌آمد، خواندنی است، مثلن «رقص هما»، ‌یا تجزیه و تحلیل شخصیت سید میران. اما بعد؟ «شادکامان دره‌ی قره سو» و این آخری نمی‌دانم «شلغم، میوه‌ی بهشت». ‌یکی دو صفحه‌اش را خواندم و نماز میتش را خواندم. می‌ماند ساعدی، سیمین دانشور، احمد محمود، دولت آبادی، بابا مقدم، م.درویش، جمال میر صادقی، غ. داود، پارسی پور، ترقی، امیر شاهای، شمیم بهار، پاینده، تنکابنی، رضا دانشور، اسلام کاظمیه، ابراهیمی. باز هم هست: پهلوان، امین و ابوالقاسم فقیری، ‌یاقوتی، گلابدره‌ای، کلباسی، شمس آل احمد و موذن که دارند می‌نویسند ‌یا‌ یکی دو کار دارند: حمید صدر، تقوایی، شهدادی، دانش آراسته، سپانلو، کاظم تینا، براهنی ‌یا فقط ‌یکی: بهروز دهقانی ملخ‌ها، درویشیان «از این ولایت» و بسیاری دیگر که کارهای خوبی هم دارند: مثلن زکریا‌هاشمی ‌(طوطی) باز هم زنده‌اند: فصیح، حکیم، شاپور قریب، غلامحسین غریب، فرسی، کیانوش، علی مدرس نراقی، صادق همایونی، سادات اشکوری، ابراهیم رهبر. و باز: خیر، خرسندی، ناصر ایرانی. ‌یا زنده‌اند به ظاهر رسول پرویزی و بسیاری دیگر از جمله ‌یکی هم که خودم باشم که پارتی‌بازی می‌کنم و از مرگش حرف نمی‌زنم.

و از این‌ها که اسم بردم یا‌ یادم نیامد، کسانی هستند که می‌شود به خاطر جرم داستان‌نویسی جریمه شان کرد که صد بار از روی داستان «گدا»ی ساعدی بنویسند ‌یا «جشن فرخنده»‌ی آل احمد، ‌یا «مهره‌ی مار» به آذین، «امام» از درویش، «شبی که دریا طوفانی شد» چوبک، «ماهی و جفتش» گلستان، «گیله مرد» علوی.

از بعضی‌ها هم ذکری می‌کنم که مجال اندک است:

ساعدی هنوز می‌نویسد، اوج و حضیض بسیار دارد، چرا که ذاتن نویسنده است، حرفه‌ای است و نه متفنن، قدش هم از همه‌ی دیوار‌ها بلندتر است. از میان کارهایش «عزاداران بیل»، «ترس و لرز»، «واهمه‌های بی‌نام و نشان»،‌یا مثلن «گدا»، ‌یا «خاکسترنشین‌ها»، «دو برادر»، معیار داستان‌نویسی امروزه روز است. هنوز هم زنده است در عالم خلق و ابداع، دستش قوی باد و چشمش بینا تا «مقتل»اش را هم بنویسد و بسیاری دیگر.

سیمین دانشور، «سووشون» در ١٣٤٨منتشر شد. قبلن «آتش خاموش» و «شهری چون بهشت» را نوشته بود. سووشون معیار رمان‌نویسی است و حضورش بر بسیاری از رمان‌های پیش از آن خط می‌کشد و رمان‌های پس از آن را باید سنجید، داستان کوتاه هم دارد.

احمد محمود با «همسایه‌ها»یش درخشید، کاری است با ارزش و نشان دهنده‌ی جوشش و شعور و درک صحیح.

از دولت آبادی «آسونه‌ی بابا سبحان»، «گاواره‌بان»، «مرد»، خواندنی است و ارزشمند. از شهرنوش پارسی پور «سگ و زمستان بلند» پروازی است بلند در همان زمینه‌ی همسایه‌ها، سووشون و چشم‌هایش. از اسلام کاظمیه داستان کوتاه «غلومی»اش را حتا می‌شود چند بار خواند.

«کتیبه» از مجابی و به‌ویژه «نماز میت» رضا دانشور را نمی‌توان نادیده گرفت. داستان «من چه گوارا هستم» از خانم ترقی از کتابی به همین نام ماندنی است. و از شمیم بهار «ابر بارانش گرفته است». از ابراهیمی ‌‌یکی فقط «باد، باد مهرگان». از امیر شاهی: «لابیرنت» و داستان «سارا و بی‌بی خانم». از کلباسی «جنگ تن‌به‌تن آقای فراست».

صمد بهرنگی در زمینه‌ی دیگری ‌یعنی ادبیات کودکان آغازکننده است. «ماهی سیاه کوچولو»، «الدوز و کلاغ‌ها» واقعن درخشان بود.

تنکابنی هنوز هم می‌نویسد.‌ یکی دو کارش در خاطرم مانده است (کتاب‌هایش را امانت برده‌اند) «ماشین مبارزه با بی‌سوادی» و ‌یکی هم که ‌یادم بود اسمش را از خودش پرسیدم گفت: «کابوس». «روزگار دوزخی ایاز» براهنی را نخوانده‌ام، ندارم. و از‌ یاقوتی «چراغی بر فراز مادیان کوه» را در ‌یک نشست می‌شود خواند.

خوب می‌بینید اگر از مجموعه‌ی آثار نثر معاصر برای منتقد دست شکسته‌ای چون من فقط مجموعه‌ی کارهای حجازی را باقی گذاشته باشند، قفسه‌های خالی و حجازی، انگار دو بار کتاب برده باشند، نتیجه‌اش همین حرف‌هاست: نخوانده‌ام، ندارم، بگذریم .....

می‌دانم خسته شده‌اید، پس برویم بر سر علل این جوان‌مرگی‌ها، که فهرست‌وار ذکر می‌کنم، گرچه مومنی گفت و خوب و مرتب هم جوان‌مرگی را تکرار کرد.

۱- توقف در مرحله‌ی انقلاب مشروطه: با توجه به انقلاب مشروطیت و مساله‌ای به اسم قانون اساسی ایران، ما هنوز در همان مرحله‌ای هستیم که میرزا آقا خان کرمانی بود، شیخ احمد روحی بود که دهخدای «چرند و پرند» بود که سید جمال‌الدین اسد آبادی بود. ‌یعنی هشتاد سالی است با همان آرمان‌ها داریم سر می‌کنیم، بگوییم صد سالی است در جا می‌زنیم. خوب، اوج و فرودهایی هم بوده است و همین اوج و فرودها، افت و خیزها، بر خاک افتادن‌ها، دل به دریا زندن‌ها بوده است که به ادبیات معاصر این‌چنین قدرت داده است تا شما را این‌جا بیاورد. در همین افت و خیزهاست که جوان‌مرگی‌ها هم رخ می‌دهد. موارد مشابه پیدا می‌شود: میرزا آقا خان کرمانی ‌یا شیخ احمد روحی همان بهرنگی است، سید جمال‌الدین اسد آبادی شریعتی است، سید حسن مدرس آل احمد است.

۲- فقدان تداوم فرهنگی: در این‌جا به هر دلیل مثلن قطع‌شدن جریان‌ها و نهضت‌های فکری و فرهنگی و ‌یا تاثیر عوامل خارجی سبب شده است که هر جریان فرهنگی فقط چند سال‌ یا‌ یک دهه طول بکشد که بعد تبری‌ یا داسی قطعش می‌کند و پس از چند سال باید دوباره از نو شروع کرد؛ مثلن در مشروطه حرکت از سطح به عمق می‌رسد. به کوره‌ی سوزان امیر خیز تبریز، به دست ستارخان و باقرخان و حیدر عمواغلی، علی مسیو. اما بعد؟ تقی‌زاده است، سردار اسعد و سپهدار، ‌یا مثلن در زمان خودمان به فرض اگر «کتاب هفته» به همت شاملو، حاج سید جوادی، مرحوم هشترودی و به آذین و دیگران در می‌آمد ادامه پیدا می‌کرد یا آرش‌های طاهباز (سیزده شماره) و بعد کاظمیه (پنج شماره) ‌یا جهان نو‌یا، جنگ‌های شهرستانی مثلن جنگ اصفهان، بازار رشت، جنگ طرف و‌ یا خوشه‌های شاملو، شب‌های شعرخوانی، تا حالا حتمن جوان‌مرگی در میان نبود، بده‌بستان زنده بود، جوشش و حرکت در فضایی راستین. خوب، برای همین خیلی آدم می‌خواهد که پس ار بیست سال سکوت نیما بشود و نه جمال‌زاده، و اغلب هم مرگ و میر هست، شبه وبا هست، وبا هست، به قول حافظ آن هم پس از امیر تیمور به شیراز و ساختن کله‌ی مناره‌ها:

از این سموم که بر طرف بوستان بگذشت    عجب که بوی گلی ماند و رنگ نسترنی

۳- رابطه‌ی نویسنده و ممیزان: رابطه‌ی نویسنده و خواننده‌ی کم‌توقع درست شبیه است به رابطه‌ی زندانی و زندانبانان. وقتی زندانی باشد، زندانبان هم زندانی می‌شود و بده‌بستان میان آن‌ها لامحاله سبب می‌شود تا پس از مدتی کوتاه ‌یا طولانی (بسته به طرفین وضعیت دارد) از نظر اشتغالات ذهنی دو روی‌ یک سکه بشوند. به قول کامو اگر آدمی‌را در دخمه بگذاریم، پس از مدتی طولانی دیگر از افق‌های وسیع در او خبری نخواهد بود، حتا ممکن است غرورش به دلیل همان پشت خم شده‌اش جریحه‌دار بشود، بشکند.‌ یا به تعبیری دیگر این رابطه شبیه «در جلو قانون» کافکا است، وقتی که زندانی حتا شپش‌های نگهبانش را می‌شناسد، گرچه ‌یک طرف نقبی به‌سوی نور می‌زند و آن‌ یک خشت بر خشت می‌نهد و دیوار پشت دیوار می‌سازد، ‌یکی روی با انسان دارد و آن ‌یک بر انسان. اما چار و ناچار، نویسنده همان‌گونه می‌اندیشد که تنها ممیز می‌فهمد، اگر هم از دست ممیزان به دست خواننده افتاد ‌یا آن‌قدر پیچیده است که به قول شاملو:

این فصل دیگری است،

که سرمایش از درون

درک صریح زیبایی را پیچیده می‌کند                                                  

یا فقط می‌تواند خواننده‌ی کم توقع را که در همان سنین نویسنده‌ی ریش سفید است راضی کند. به همین جهت است که شهرت و اعتبار بیش‌تر ماهانه و به‌واسطه‌ی این داستان ‌یا آن‌ یکی است، که بیش‌تر به‌واسطه‌ی مسایل جنبی است –فلان ‌یا فلان بهمان واقعه- گرچه نویسنده چون می‌نویسد، کلام شهادت‌دهنده است و او را درگیر می‌کند از درون و برون در خلوتش در پهنه‌ی جامعه، اما اگر کسی به خاطر مسایل جنبی داستان -که ممکن است در متن ‌یک جامعه اصلی هم باشند- مطرح شد و در داستان و‌ یا شعر چیز دندانگیری نداشته باشد، باید در همان مقوله مطرحش کرد. همه‌کاره است جز داستان‌نویس. انسان شریفی است، استاد و عالم است، اما در این حوزه‌ی کوچک هیچ‌کاره است ‌یا مسافر است و دست بالاش بر سر این سفره مهمان خسته‌ای است -قدم بر چشم- ‌یکی دو لقمه‌ای که خورد -گواراش باد- خواهد رفت. خلاصه کنم، اگر درست باشد که:                                                           

چون با کودک سر و کارت فتاد ....... هم زبان کودکی باید گشاد     

پس اگر کسی مدام -در طی آن افت‌و‌خیزها- با کودکان سر و کار داشته باشد، با ممیزان،‌ یا خوانندگان کم‌توقع، و ناچار باشد زبان کودکی بگشاید و همان‌ها را بگوید که آن‌ها می‌دانند و ‌یا پس از چند سالی به‌ترش را خواهند فهمید، مطمئنن پس از مدتی ذهنش، زبانش و موضوعاتش همان خواهد بود که بوده است. و باز مطمئنن توقف خواهد کرد، خواهد مرد.

۴- متفنن بودن: داستان‌نویسان ما بیش‌تر متفنن‌اند، چون نمی‌شود با داستان‌نوشتن تامین شد. ناچار گاه‌گاه ترجمه‌های دیگران را صاف و صوف می‌کنند، به بچه‌های مردم درس می‌دهند، ترجمه هم می‌کنند، پشت میز هم هستند، و گاهی برای اجازه‌ی کار و اشتغال باید گردن خم کنند و نمی‌دانم از حقوق اجتماعی محروم  هم می‌شوند، ممنوع‌القلم می‌شوند، ممنوع‌الخروج، ممنوع‌المطلب (راستی ‌یادم آمد: آل احمد و ساعدی و این آخری‌ها شاملو و دیگران را ممنوع‌المطلب کردند،‌ یعنی نباید حتا اسمشان در رسانه‌های گروهی برده می‌شد. آخر مگر می‌شود آبروی فرهنگی را حفظ کرد؟ سراغ متون کهن هم رفتند. بردارید چاپ اول «رسم‌التواریخ» را مقایسه کنید. اگر همین طور ادامه بدهند، باید تمام دواوین کهن را هم ممیزی کنند. تمام غزل‌های حافظ را، بعد هم قمصر کاشان را به جرم داشتن آن‌همه گل‌های ممنوعه ممیزی کنند، کاشان را به جرم داشتن قمصر، و دست آخر ایران را از کره‌ی خاکی حذف کنند. تازه گیرم که این قلم آزاد شد، اما اگر در تبریز کتابی را جمع کنند، اگر در اصفهان هیچ‌کدام از این کتاب‌ها، که این روزها در می‌آید: گورکی، شریعتی، آل احمد نباشد معنی‌اش چیست؟ گیرم که آن‌جا هم این کتاب‌ها را بردند، اما مگر آدم کتاب‌خوان چه‌قدر پول دارد؟ آن‌هم با این کتاب‌های گران؟ گندم وارد می‌کنند٬ گوسفند، عطر و هزار کوفت و زهر مار، اما در مورد کاغد می‌گویند خودکفاییم، و نمی‌دانم چاپ‌خانه‌ها مدام در اشغال بولتن‌های فرهنگ و هنر است، جشن توس، جشن سوگواری فرهنگ،

پس اصلن مساله این نیست که ممیزی بگوییم‌ یا سانسور -قرار این بود که بگوییم ممیزی - می‌شود گفت x، می‌شود گفت قتل فرهنگ، قاتل ادب،‌ یعنی وقتی کتابی را جمع می‌کنند، نویسنده‌ای را جمع می‌کنند، شاعری را حذف می‌کنند، کتاب‌خانه‌های تعاونی را می‌بندند، کتاب‌های نویسندگان و شاعران را می‌برند و جایش نقاب‌های سیاه می‌گذراند)

خوب، می‌گفتم، ممنوع‌المطلب می‌شوند، و ممنوع‌النفس می‌شوند و گاهی اگر ماندند، از پس تندبادهای اسکندری، چنگیزی،‌ یا به قول حافظ سموم‌های امیر تیموری، کرایه و ترافیک و هزار کوفت و زهر مار دیگر هم هست، برای همین چند کار می‌گیرند. چنین آدمی‌ خواه‌ناخواه وقتی فراغت پیدا کرد -اگر پیدا کند- تازه ‌یادش می‌آید ‌یکی دو نفر مرا داستان‌نویس می‌دانند،‌ یا ده هزار نفر -چه فرقی می‌کند؟- پس بنویسم، در مورد چی؟ خوب، همین دیگر، همان که آن دو نفر بپسندند، یا آن ده هزار نفر، همان‌که می‌دانند و من هم می‌دانم، آن‌ها در پرده می‌گویند، من آشکار. پس متفنن خودش را با هم‌قدهایش می‌سنجد، خوانندگان بالفعلش که با اغلبشان سلام و علیک دارد، با همپالکی‌ها، این شاعر با آن‌ یکی، این نویسنده ‌یا بهمان، غافل که در کل جهان داستان‌نویسی چه می‌گذرد و چه گذشته است. اگر ‌یک داستان از فالکنر خوانده بود ‌یا داستان‌های چخوف را فهمیده بود، دیگر نمی‌نوشت. حرفه‌ای‌بودن، به این محدوه بسنده نکردن، فریب خوانندگان کم‌توقع ‌یا حتا همپالکی‌ها را نخوردن، درگیرشدن با همه‌ی آن‌چه اکنون حضور دارد و از آن برگذشتن و نه فراموش‌کردن، در چنبره‌ی ممیزان نماندن و... کاری است بس دشوار، و توقف و مرگ از همین جا شروع می‌شود. وقتی راضی شدند، تو هم راضی شدی، تکیه بر جایت می‌دهی، پایت را دراز می‌کنی و می‌گویی: «خوب، این منم!» در آینه‌ات عکس می‌گیری برای تاریخ ادب امروز، بعد هم می‌خوابی درازبه‌دراز و می‌میری.

۵- کوچ‌های اضطراری ‌یا اجباری: وقتی نویسنده از این‌جا می‌رود، آفتابی دیگر بر چهره‌اش می‌تابد‌ یا توریست می‌شود مثل جمال‌زاده که انگار برای مستشرقین می‌نویسد، مثلن ادوارد بروان ‌یا ریپکا؛ و ‌یا دیگر کلام و زبان را فراموش می‌کند، مسایل زنده را باواسطه می‌بیند. تازه عیب همه‌ی این سفرکرده‌ها این است که در مورد خودشان، هم تجربیاتشان، هم غربتشان نمی‌نویسند. مدرسی، علوی از این جمله‌اند؛‌ یعنی اگر به افغانستان بروی ‌یا به ‌ترکیه‌ یا مثل هدایت به هندوستان، شاید با بوف کور برگردی، اما به امریکا، به آلمان ‌یا شوروی ‌یا انگلستان نه.

 - دوره‌ی فترت ترجمه:  ما هنور در دوره‌ی فترت ترجمه به‌سر می‌بریم، صد و بیست سالی است که هنوز مصرف‌کننده‌ی فرهنگیم و عزیزترین آدم‌هایی که داریم، جز چند شاعر و نویسنده و ‌یکی دو محقق (مثل آدمیت، آریانپور، آشوری) و منتقد: مثل مسکوب، مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار،  سوگ سیاوش، هزار خانی، مثلن نقد ماهی سیاهش (که اولین و به‌ترین کار بود در مورد این کتاب و شهرت این کتاب را همین مقاله باعث شد) می‌گفتم عزیزترین آدم‌هایی که داریم همان مترجمانند که همه‌ی سازمان‌های فرهنگی و انتشاراتی، بولتن‌ها، سوگواره‌ها و جشنواره‌ها، مجلات دولتی و نیمه‌دولتی را می‌چرخانند.

مختصه‌ی مترجم صرف (استثناء به کتاب) غیرمتخصص‌بودن است،‌ یعنی کسی که هیچ نمی‌داند، در هیچ موردی صاحب‌نظر نیست، تنها به ازای دانستن دو زبان‌ یا سه تا و استفاده از این دایره‌المعارف و آن ‌یکی، غارت این قسمت و آن قسمت و برگرداندنش مطرح می‌شود. مختصه‌ی دیگرش این است که ریشه‌اش این‌جا نیست، در مقابل وضع جهت‌گیر نیست، دست به دامان دیگران دارد، پایی این‌جا پایی آن‌جا، و همین که اسمش را کنار کامو، داستایوفسکی، همینگوی و دیگران و به همان درشتی چاپ کردند، خودش را کامو می‌داند، خودش را...استغفرالله. درست شبیه مونتاژچی اقتصاد است‌ یا بورژوازی وابسته، واردکنندگان محترم یخچال، اودکلن، مارچوبه و نه کاغذ و چاپ‌خانه و صحافی. خوب، کاریش نمی‌شود کرد. ما هنوز باید ترجمه کنیم و ترجمه کنیم و آن‌چه ترجمه شده است‌ یک از هزار است، کتاب‌های اصلی را هنوز نخوانده‌اند، چه برسد این که ترجمه کنند. آقای مومنی از سارتر گفت، انگار بگوید بقال سر محل. تازه به اعتبار کدام کتابش؟  کتاب‌های اصلی او جز ‌یک سخن‌رانی و یک مصاحبه و ادبیات چیست؟ هنوز در نیامده است ( البته در زمینه‌ی داستان و نمایش‌نامه غنی شده‌ایم و این را مدیون مترجمان صاحب‌نظر هستیم، ‌یعنی: قاضی، به آذین، دریابندری، کشاورز، دانشور، پرویز داریوش، کاظم انصاری، مسکوب، نجفی، سید حسینی، رحیمی، حبیبی،‌ یونسی، خبره زاده، میر علایی و دیگران).

اما باید گفت تا به زبان شیرین فارسی جمال‌زاده «فارسی شکر است» را ننوشت، تا هدایت «زنی که مردش را گم کرد»، «داش آکل» و داستان کوتاه «سه قطره خون» را ننوشت، داستان فارسی نداشتیم؛ تا نیمایی نباشد، شعری نداریم، حال اگر همه‌ی شعرهای جهان را هم ترجمه کنیم کرده‌ایم و نیز تا کسی به زبان فارسی نیاندیشد، ننویسد، فلسفه‌ای وجود ندارد. پس دوره‌ی فترت ترجمه هنوز هم ادامه خواهد داشت و حاصل آن آدم‌هایی خواهند بود التقاطی، خوشه‌چین، آدم‌های دایره‌المعارفی، فرهنگستان‌نشین، لغت و معنی دربیار، و نه متفکر و اندیشمند...

خلاصه کنم: تا این‌گونه است و این گونه‌ایم، تا در این مرحله درجا می‌زنیم که صرف جمع‌کردن کتابی به آن ارزش می‌دهد و این که انسانی والا باشد، شهید باشد، داستان‌نویسش می‌دانیم، تا معیار ارزش‌هامان همان‌ها باشد که ممیزان -ببخشید٬ x ، قاتلان فرهنگ و ادب - تعیین می‌کنند، تا مرتب و دور تسلسل باشد، جلاد و قربانی باشد، زندانبان و زندانی باشد، الاکلنگ باشد، پس‌رفت و پیش‌رفت، کار از همین قرار خواهد بود،‌ یعنی آدم‌هایی خواهیم داشت نیم‌مرده اما به‌ظاهر زنده، ترس‌خورده، ‌یا همه‌چیز اما نه شاعر، همه‌کاره اما نه داستان‌نویس، و این دیگر بر عهده‌ی نویسنده نیست. برای گذار از این برزخی که صد سال است در آنیم، نویسنده یکی از هزاران،‌یک دست است و‌ یک قلم. تک‌تک شما هم حتا مسئول کف‌زدن‌هاتان هستید، تشویق‌هایتان، تکذیب‌هایتان.  پس اگر کار نویسنده‌ای چاپ شد، اگر کمر خم کرد، ریشه‌اش قطع شد،‌ یا شاخ و برگ‌هایش ریخته شد، ‌یا بر عکس فکر کرد، کافی است در داستانش عکسی پاره کند، چماقی به دست عابری بدهد، تفنگی به دست صیادی، غبنی است عظیم، غبنی چنان عظیم که می‌شود گفت کاش ماهی‌های سیاه از این پس در ابتدای راه خورده نشوند، و حوضی، آبدانی چنین حقیر این بچه‌نهنگ‌ها را -که  اسمشان مسلسل‌وار ذکر شد و تازه دارند شنا می‌کنند - خفه نکنند. چرا که می‌بینیم با همین نظر اجمالی که کردم، نثر معاصر دیگر راه افتاه است.

در همین پنجاه و چند سال ده - بیست داستان کوتاه عالی داریم، جاده دیگر کوبیده شده است، و ما، همه‌ی ما، اگر خمیده‌ایم، اگر این گونه‌ایم، حداقل اندکی هم به خاطر این تنگ‌میدانی وزن است و گرنه -بر خلاف فرموده‌ی این شاعر و آن تاریخ‌نویس- با همه‌ی فروتنی‌ها که باید داشت، مطمئنن قدمان چند برابر این دیوارهایی است که ممیزان، همه‌ی مقاطعه‌کاران خشت و دیوار در عصر مقاطعه‌کاران و دلالان، گِردمان ساخته‌اند. پس اگر نمانیم و نمانید، در جا نزنید، قطع نشویم، تداومی‌در مقوله‌ی فرهنگ پیدا شود، کتاب‌هایمان منتشر شود و خوانندگانمان بخوانند و همین‌طور کتاب‌ها و کتاب‌خانه‌ها مصادره نشود، باور کنید می‌شود حداقل غنی‌ترین ادبیات جهان سوم را به‌وجود آورد، همان گونه که شعر نو چنین شده است، چنین باد!

- - -

این متن سخن‌رانی هوشنگ گلشیری که در سال ١٣۵٧ در "ده شب شعر کانون نویسندگان ایران" در انجمن فرهنگی ایران و آلمان انجام شده است، با عنوان "ده شب" توسط انتشارات امیر کبیر در کتاب "باغ در باغ" -انتشارات نیلوفر چاپ شده است که دو مجلد مجموعه‌مقاله‌های گلشیری را در بر می‌گیرد،.

از: تکلمه

از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت

 

شماره ی نوشته: ۴۹ / ۱۲

فرشته مولوی

از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت

(درباره ی سیمین بهبهانی)

اگر انقلاب مشروطیت را آغاز بیداری ایران از گذر آشنایی با مدرنیته یا تجدد بدانیم، دگرگونی نثر، تولد شعر نو، و پدیداری رمان و داستان کوتاه به مفهوم امروزی را هم رویدادهایی انقلابی می بینیم که پایه گذار ادبیات مدرن ایرانند.

در این دوره ی صد ساله در میان شاعران زن سه تن نام آورترینند: پروین اعتصامی، سیمین بهبهانی، و فروغ فرخزاد. مقایسه ی این سه موضوع مقاله هایی {از میهن بهرامی و پرتو نوری علا در نیمه ی دیگر. جلد ۲. شماره ی ۱. ۱۳۷۲} بوده است. در این نوشته محور سیمین بهبهانی است، اما به ناگزیر به دو دیگر به ویژه پروین اعتصامی هم پرداخته می شود. تصویر ماندگار این سه شاعر زن نامدار در ذهن من تصویر دو دختر و یک مادر است و اشاره ی به آن در همین آغاز از این روست که نقطه ی آغاز تامل من در موضوع این نوشته بوده است.

پروین چند ماهی پس ازانقلاب مشروطه (۱۲۸۵ش) به دنیا می آید؛ به یمن داشتن پدری آزادی خواه و اهل ادب فرصت آشنایی با خواسته های انقلاب و نیز ادبیات کلاسیک را می یابد؛ و در عمری ناکام و نا تمام که در اختناق رضا شاهی به پایان می رسد، بی اعتنا به گرایش های پیدا و ناپیدای نو در شعر، همه ی ذوقش را در پروراندن مضمون های اخلاقی، عرفانی و اجتماعی در قالب های کهن به کار می گیرد.

سیمین بیست و اندی پس از انقلاب و سی و اندی پس از نیما زاده می شود. در نوجوانی، زمانی که غزل در سایه ی مشروطیت پذبرای محتوای سیاسی اجتماعی شده، پی غزل می رود. به سوی شیوه ی چهار پاره ای نیما کشیده می شود و از دوره ی میانی کار نیما {گرایشی که شاخه ای از رمانتیسم در شعر فارسی نامیده شده و "مضامین و زبان رمانتیک و سانتیمانتال و تلاش برای خلق ترکیبات نو و ابداعی از مشخصات" آن است.( نگ. سعید یوسف."گامی دشوار به سوی سادگی در غزل" در آرش. شماره ی ۸۴، ژوئن ۲۰۰۳، برگ های  ۳۳-۳٦ } تاثیر پذیرفته دو باره رو به غزل می آورد و با نو آوری هایش در آن خود را به امروز می رساند.

فروغ نزدیک به سی سالی پس از انقلاب به دنیا می آید (۱۳۱۲ش) و دو سالی هم کم تر از پروین عمر می کند (۱۳۴۵). همین عمر اندک اما آن اندازه هست که او را به اوج برساند.

سوای ستایش ها و نکوهش های مرسوم، میزان نقد و بررسی جدی  آثار این سه شاعر آن اندازه است که نتیجه هایی را روشن کند. روی هم رفته در مجموعه ی این دسته از تحلیل ها در مورد شعر فروغ اتفاق نظر کلی چندان چشمگیر است که جای حرفی در این جا باقی نمی گذارد. در باره ی شعر سیمین هم جایی که اختلاف رای دیده می شود، در واقع بیش تر نه به شعر او، که به گونه ی شعری برگزیده ی او، یعنی غزل، برمی گردد؛ که این با توجه به دگرگونی های اساسی که او در غزل پدید آورده، تبیین پذیر است.  می ماند پروین که آرای صاحب نظران در باره ی شعر او ضد و نقیض است. از سویی از "نو آوری ها"ی او گفته می شود؛ چنان که منتقدی می گوید که او "می خواهد حال دل باز گوید و از خود سخن بگوید و این شمه ای است از نو آوری های او که "عمیقن گرایشی است جدید و به خاستگاه تاریخی، فکری و فلسفی عنصر فردیت در جامعه ی ایران مربوط می شود."{ نگ. احمد کریمی حکاک. پروین اعتصامی، شاعری نو آور. ایران شناسی. ویژه ی پروین اعتصامی. برگ های ۲۸۴-  ۲٦۴ نقل شده در مقاله ی پرتو نوری علا در نیمه دیگر...} و نیز به گمان منتقدی دیگر "از برجسته ترین شاعران تاریخ ادبیات فارسی" به شمار می آید.

[Hamid Dabashi. “Of Poetics, Politics and Ethics: The Legacy of Parvin Etesami” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p. 47-68]

از سوی دیگر به دلیل شعر غیر شخصی و بی روح

[Fereshteh Davaran. “Impersonality in Parvin Etesami’s Poetry” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p. 69-89]

، و نیز لحن و محتوای مذکر

[Leonardo Alishan. “Parvin Etesami, the Magna Mater, and the Culture of the Patriarchs” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p. 20-46]

نکوهش می شود و همچنین "لافونتن مونث دیر کرده" { رضا براهنی. طلا در مس.... تهران: ناشر مولف، ۱۳۷۱. برگ ۲۵۲} نامیده می شود.  

مبالغه ها به کنار، می توان گفت که این اختلاف در اساس از تضادی که در زمانه و زندگی پروین است، برمی خیزد. اگر بپذیریم که مشروطه خواهی یعنی تجدد خواهی جامعه ای سنتی و کرخت شده از خواب غفلتی چند صد ساله، می بینیم که این جنبش و این خواهش نخست در راستای شکل گیری ملت و دولت به صورت طلب حقوقی اجتماعی بروز می کند که نمودی عینی و ملموس دارند و درک و هضم مفهوم های فلسفی شالوده ی آن نیازمند سپری شدن سال هایی است. روند تکوین طبیعی آن مفهوم ها و ارزش ها و دستاورد های آن ها در بیرون از ایران بوده و ورودشان به ایران به ناچار ناهم زمان. بنابراین در نتیجه ی این ناهم زمانی نوعی ناموزونی و شکاف و شقاق در جامعه رخ می دهد که ویژه ی مرحله ی گذار است و همچنان به آن مبتلاییم. تب مشروطه شعر شاعران را اجتماعی و حتا غزل را سیاسی می کند. بهار، پروین، ایرج، عارف، فرخی و غیره همه از آزادی خواهی و تجددطلبی و مظاهر آن می گویند، اما نیما در قالب های شعر فارسی از نظر وزن و قافیه تغییر پدید می آورد، قید تساوی کمی افاعیل عروضی را کنار می گذارد، مصراع ها را کوتاه و بلند می کند و در عین حال وحدت ارکان عروضی را حفظ می کند، و در گزینش قافیه آزادی پیشه می کند. نیما از نظر محتوا و نوع دید شاعرانه به راهی تازه می رود. مثنوی "قصه رنگ پریده" در ۱۲۹۹ ش نخستین شعرش است و "افسانه" آغاز دوره ی میانی کارش و "ققنوس" آغاز دوره ی پس از میانی است}  که سال ها بعد با کارش نشان می دهد که مفهوم فرد باوری و تاثیر آن  را در هنر درک و هضم و درونی کرده است. و سال ها پس از نیما این کمال جذب و هضم و درونی کردن فرد باوری در کار هنرمند زن در کار فروغ جلوه می کند. 

پروین مانند دیگر شاعران دوره ی مشروطیت به اقتضای زمانه وام گرفته های غرب، یا مضمون های اجتماعی سیاسی دوره اش را که ضرورت زندگی در عصر جدیدند می گیرد و در قالب های کهن می گنجاند. از عهد قدیم اما جز قالب ها و شگرد های کهن ادبی میراث عرفان و اخلاق و حکمت هم فراهم است. با این همه پروین که در آن عهد زندگی نمی کند، مخاطبش نه ممدوحی معین و نه خواصی مشخص است. بشر دوستی اش هم خواه ناخواه از جنس بشردوستی این زمانی ست تا از قماش "بنی آدم " دوستی سعدی. پروین همزاد انقلاب و فرزند فکری و تقویمی مشروطیت است. به آغاز عصر جدید و آغاز بیداری آگاه است، اما توان یا تمایل دل کندن از عهد قدیم را ندارد. در نکوهش جهل و حجاب و دیگر قید و بند ها داد سخن می دهد، اما آموخته ی سنت و سر سپرده ی ادب قدیم است. با این همه اگر شعر او را با شعر همتایان مردش بسنجیم، نرمای زنانه ای را حس می کنیم که شرمگینانه پیدا و ناپیداست. زبان قراردادی و لحنش اگر مردانه است، زنانگی اش در رویکرد جز نگرش به آدم ها و اشیا و در توجه وسواس آمیزش به چیزهای پیش پا افتاده و جزییات زندگی روزمره بروز می کند. اگر از یک سو مردانه نمایی آشکار شعر او را به وعظ و خطابه می کشاند، از سوی دیگر سرشت زنانه ی پوشیده ای هم هست که او را روایتگر همه ی چیز ها و همه ی کسانی می کند که به دیده ی دیگران یا نمی آیند یا خوار می آیند. پروین در مرز میان این و آن، خود و دیگران، کهنه و نو، آزادی و استبداد،  و سنت و تجدد سرگشته و ترسان است و این واهمه و سرگشتگی را در پس یقین خشک آموزه ها و آموخته ها پنهان می کند.

حرف دیگر در باره ی پروین پرهیز از گفتن از خود است، تا حدی که در پنهان کردن "خویشتن خود" تا سرحد نابودی کامل آن پیش می رود. او که مدام از رنج و درد دیگران می گوید، تا جایی که حافظه ام یاری می کند، گمان نکنم جز در مرثیه شیوا و گیرا برای پدرش در جایی دیگر به روشنی از رنج و درد خود گفته باشد. حتا شعر "سنگ مزار" که مطلعی شخصی و دلنشین دارد بی درنگ به اندرزی در دل جویی از دل آزردگان بدل می شود. اگر قرار باشد به شاعران لقبی داد، چنان که مثلن می گویند شاملو شاعر آزادی است، پروین را می شود شاعر "ناخویشتن" نامید، شاعری که از "گفتن از خود" وحشت دارد. صرف نظر از این که این از آموخته هایش است یا از کمرویی، گمان می کنم آن طبع نازک و آن جان شکننده ای که دغدغه آزردگی های دیگران را داشت، از این خویشتن داری و دم فرو بستن در مورد خود کم آزار ندیده است. 

حالا اگر برگردیم به آن تصویری که گفتم از این سه شاعر در ذهن دارم، می توانم در شرحش بگویم که در آن تصویر پروین را دحتر ترسیده ای می بینم، با نگاهی رمیده؛ و در کنارش سیمین است که نگاه خیره، درخشان، و پرمهرش می گوید که ایستاده است تا به او تکیه کنی؛ و فروغ هم هست، دختری سرا پا وحشی، با نگاهی که سودا و رویای تاختن را برملا می کند.

همه می دانیم که از نطر تاریخی پروین می تواند مادر سیمین باشد و فروغ هم با سیمین هم نسل است. شاید به همین دلیل هم گفته شده که انگار میان پروین و سیمین رابطه ی مادر دختری هست {مقاله ی میهن بهرامی در نیمه دیگر...}. اما در تصویر من تقویم و تاریخ حکم گزار نیستند. این برداشت حسی است و بیش تر به سرشت آن ها و این که این سرشت تا کجا شکوفا شده برمی گردد. همین هم مرا وامی دارد که بگویم اگر پروین شاعر "ناخویشتن" است، فروغ شاعر فردیت تمام عیار خویشتن خود است. فردیتی که اتفاقن زنانه است، کمی هم مادرانه است، و پیش و بیش از هر چیز "فروغ" است، به این معنی که فروغ "شاعر فروغ" است و "والسلام". و سیمین که سرودن شعر را از شوری زنانه آغاز می کند، در تداوم پیش روی نرم و آرام خود در کمال به مهری مادرانه می رسد، همچنان که در کمال "شاعر مردم" می شود.

برآیند ویژگی هایی از شاعر و شعرش سیمین را شاعر مردم می کند. خود او می گوید، "...زبان شعرم زبان مردم است بی آن که خود خواسته باشم که چنین باشد. می دانم که چه می خواهند و می دانند که چه می گو یم. همین و بس..." {سیمین بهبهانی. با قلب خود چه خریدم؟ گزینه ی قصه ها و یادها. لوس آنجلس: شرکت کتاب، ۱۳۷۵. برگ ۱۷} در این حرف که هم حقیقتی را می گوید و هم از بصیرت گوینده اش نشان دارد، نکته ای هست محوری و آن این است که می گوید، " بی آن که خود خواسته باشم که چنین باشد." یعنی که به گونه ای طبیعی، و نه از روی قصد و غرض، چنین شده است که شاعری پس از تلاشی مدام و پنجاه ساله در پی "من شاعر" خود دویدن نگاه می کند و می بیند که شعرش سبک و سیاق و مهر و نشانی ویژه دارد. این البته به هیچ روی به معنی ناآگاهی شاعر از کار خود نیست. برعکس به این معنی است که شاعر به درستی و به کوشش در پی کشف "من شاعر" خود و تحقق بخشیدن به گوهر درونی خود بوده است و به اقتضای سرشت خود و نه ضرورت های بیرونی راه و رسم خود را یافته است.

بنا بر این گفته، سیمین شاعری است که روی سخنش با مردم است و شعرش حرف مردم را به زبان مردم می گوید. پیش از باریک بینی در گفته ی شاعر، شاید بد نیست روشن شود که این "مردم" کیستند. تعریف "مردم" البته همیشه ثابت و بی ابهام نیست. اما همیشه بی شک کثرت را می رساند. این مردم با "عوام" که در گذشته در برابر "خواص" می آمد، فرق زمانه ای دارد. با "خلق" هم که مترادف "مردم" اما در قید و چارچوب یک ایدئولوژی خاص است فرق دارد. این "مردم" مفهومی امروزی دارد، یعنی جمع بسیاری از افراد ملت ایران که توانایی خواندن و حظ بردن از شعر به زبان فارسی را دارند. بنابراین هم می تواند شمار اندک خواص شعر دوست را که شعر خوانی بخشی ضروری از زندگی شان است، در بر بگیرد، و هم حتمن شامل گروه پرشمار کسانی می شود که شعر ضرورتشان نیست، اما اگر شعری با ویژگی های مناسب در دسترس داشته باشند، از آن بهره مند می شوند. پس این از مخاطب سیمین شاعر که، برحلاف بسیاری از شاعران این روزگار که برای شاعران دیگر شعر می گویند، گسترده ترین مخاطب، یعنی "مردم" در معنی گفته شده را دارد.

اما حرف مردم یا محتوا و مضمون شعر او چیست؟ در شعر معاصر ایران به دلایل تاریخی هم گرایش به طر ح مسایل و مضمون های اجتماعی سیاسی رواج داشته و هم "تعهد اجتماعی" دغدغه ی خاطر بسیاری از شاعران بوده است. با این همه صرف طرح مسایل اجتماعی شاعری را شاعر مردم نمی کند. نمونه اش پروین که هم در گفتن از درد و رنج های مردم کم نمی آورد، و هم  پشتوانه ی جایگاهی تثبیت شده در ادبیات رسمی را دارد، با این حال "شاعر مردم" نیست. فروغ هم به رغم شهرت و یا توجه اش در برهه ای به مسایل اجتماعی به دلایلی شاعر مردم نبست. طبیعت مردم مدار و مردم دوست سیمین او را به شکلی غریزی و طبیعی به سوی آدم های عادی و پاره هایی از زندگی روزمره ی آن ها می کشاند. آن چه در کار پروین در حد مضمون می ماند، در کار سیمین از مضمون فراتر می رود. سیمین دانشور می گوید که "سیمین بهبهانی نبض زمانه دستش است..." {سیمین دانشور. نیمه دیگر...}. به گمان من "نبض زمانه و مردم زمانه" دستش است. او هم با تمام وجود خود در زمانه زندگی می کند، و هم با تمام وجود خود با مردم زمانه پیوند دارد. از همین هم هست که به این راحتی و تا این حد طبیعی با مردم پیوند برقرار می کند. اما این برقراری ارتباط با جمع زیادی از آدم هایی بس متفاوت جز از دیدگاهی فراگیر و عام، شدنی نیست. هم خود شاعر و هم شعر او آن قدر روشن است که باور ها و پسند های شخصی اش را آشکار کند، اما شاعر خوب می داند که در زمانه ای چنین پر تنش و پر تضاد، چیزی جز بنیادی ترین اشتراک های بشری نمی تواند آدم ها را به هم وصل کند. به این ترتیب از جز به کل و از این زمانی و این مکانی به همه زمانی و همه مکانی می رسد. نمونه اش را در شعر "گردن آویز" می بینیم که تکیه بر عشق مادر در برابر رسوایی جنگ است.

ویژگی دیگر "زبان مردم"است. وفاداری سیمین به غزل به هر دلیل که باشد، تحول مستمر شعر و شعور فردی-اجتماعی اش او را به نو آوری هایی در آن واداشته است. این نو آوری ها، ضرورتی برخاسته از دل همراهی با زمانه و مردم زمانه است که به کار گرفتن "زبان مردم" را برای او ناگزیر کرده است. دو نمود برجسته از وام گیری از زبان مردم در شعر او چنینند: ۱) وزن های جدید او برگرفته از کلام گفتاری روزمره است؛ ۲) تنوع موضوعی و استقلال بیت ها که در تعریف کلاسیک غزل "شرط" است، در کار او جای خود را به تداومی موضوعی می دهند -- تداومی که در روایت به به ترین شکل متجلی می شود. بر این روال شاعر عنصر روایت و کلام گفتاری را که در اساس به قلمرو نثر و داستان تعلق دارند، وارد غزل که در بنیاد برای شعر غنایی پدید آمده می کند. نمونه ای از حضور این دو عنصر را مثلن در شعر "کودک روانه در پی بود" می بینیم.

گفتن ندارد که البته ما گونه ی "شعر روایی" را داریم که قدمت آن به نخستین حماسه های منظوم می رسد و گفته می شود که چه بسا قدیم ترین نوع شعر باشد. نمونه های کلاسیک آن هم در ادبیات جهان و نیز در ادبیات کهن فارسی اندک نیست. تعریف ساده و کوتاه آن هم این است که " شعری که داستانی را می گوید چنان که توازن میان شعر و داستان بر قرار باشد." همچنین شعر روایی را پیش درآمد و زمینه ساز رمان هم دانسته اند و شعر روایی بلند را به رمان و شعر روایی کوتاه را به داستان کوتاه تشبیه کرده اند. این دانسته ها می تواند به این بیانجامد که شعر هایی از شاعر که دارای عنصر روایتند، از زاویه ی شعر روایی بررسی بشوند. فرزانه میلانی، که گمان می کنم جامع ترین بررسی را در باره ی سیمین بهبهانی به انجام رسانده است، به مساله ی روایت و داستان سرایی در کار های او اشاره کرده است. آن چه در این جا برای من مطرح است، آن ضرورتی است که شاعر را واداشته است تا روایت و گفتار عادی را به میزانی چشمگیر در شعرش به کار گیرد، ضرورتی که به گمان من از همگامی و همنفسی شاعر با "زمانه و مردم زمانه" بر می خیزد.

هر چند ما در شعر معاصر ایران نمونه هایی از شعر روایی داریم ، گمان نمی کنم این گونه شعری گونه ای غالب در این دوران بوده باشد. این را هم نمی دانم که آیا در پس از انقلاب گرایش و کشش شاعران روی هم رفته به شعر روایی نسبت به پیش از انقلاب بیش تر شده یا نه. آن چه گویا می دانم، یا در واقع می بینم و می بینیم، این است که انقلاب در صحنه ی ادبیات، چه شعر و چه داستان، دگرگونی هایی پدید آورده و یکی از این دگرگونی ها سلطه ی روایت به مفهوم گسترده ی آن است. به این ترتیب که صدر نشینی شعر جای خود را به صدر نشینی داستان داده است.  در نوشته ای من پی گیر ربط این قضیه با دگرگونی دیگری، یعنی نقش زنان نویسنده در پس از انقلاب بوده ام. این که در شعر های پس از انقلاب سیمین بهبهانی روایت و گفت و گو و گفتار عادی اهمیت چشمگیری پیدا کرده است، به گمان من با آن دو دگرگونی پیوند دارد و حکایت از توجه آگاهانه یا غریزی او به این دو دگرگونی است.

پیوند ژرف و طبیعی میان سیمین بهبهانی و مردم که شاید بشود با واژه ی همنفسی آن را بیان کرد، فراتر از آن رابطه ای است که میان یک نویسنده و موضوع نوشته هایش است. این رابطه پیامدهایی برای او به همراه می آورد. آن چه که بر این مردم و در میان آنان می گذرد، دستمایه ی شعر و هنرش است و این دستمایه در برهه ای، مثلن پس از انقلاب، دیگر در پیکره ی آشنای غزل نمی گنجد و فضایی چون روایت می طلبد. به همین سیاق واژگان و نحو و همه ی دیگر عناصر شعر او از این اتفاق تاثیر و تغییر می پذیرند.

گذشته از نقش انقلاب و پیامد هایش در جا به جایی شعر و روایت در صحنه ی ادبی، ماجرای دیگر روی آوردن چشمگیر زنان به روایت گویی است. شاید بشود گفت که زنان در قیاس با مردان با روایت، زبان گفتاری، و روزمرگی، طبیعی تر و خود به خودی تر رابطه پیدا می کنند. بعید نیست که در سنت شفاهی و همین طور در قصه گویی سرنخی برای این تصور پیدا شود. به هر صورت در این جا فقط به این بسنده می کنم که چه بسا روی آوردن سیمین بهبهانی به روایت و به کار گرفتن زبان گفتار عادی و روزمره از این جا سرچشمه بگیرد.

افزون بر حرف و زبان مردم، دو ویژگی دیگر در شعر های سیمین بهبهانی هست که شاید بیش از ویژگی های یاد شده مردم را شیفته ی شاعر و شعر هایش می کند و گسترده ترین مخاطب را برای او به ارمغان می آورد. این هر دو ویژگی به نوعی به سیر و سلوک شاعر بر می گردد و از سرشتی زنانه آب می خورد که میل و توان "وصل کردن" دارد و از فصل گریزان است. نخستین این دو از نگرش شاعر سرچشمه می گیرد. در این صدسال رویارویی سنت و تجدد با یکدیگر که نوعی زندگی بینابینی را ناگزیر کرده است، شاعران و نویسندگان هم به فراخور حال و هوای ذهنی و روحی و واقعیت های زندگی اجتماعی و فردی خود به شکلی در برابر آن واکنش نشان داده اند. برخی سنت را برگزیده اند  و برخی دیگر تجدد یا مدرنیته را. گروهی تقابل و تضاد این دو را عمده دانسته اند و گروهی دیگر از آشتی این دو دم زده اند. سیمین بهبهانی شاعری است که همنفس و همگام با مردم است. مردمی که واقعیت های زندگی روزمره را طبیعتن مقدم بر دغدغه های فکری و ذهنی می دانند و برای بقا و دوام خود در جهانی بینابینی دست به تلفیق عناصر متضاد سنت و مدرنیته می زنند و از ناسازگاری یا نا موزونی حاصل هم باکی ندارند. و شاید درست به دلیل همین بی باکی است که به انجام این کار موفق می شوند. در روزگاری که  دوگانگی و در واقع چندگانگی صفتی غالب و جهانگیر است، احیای سنت و سازگار کردن آن با مقتضیات روز شگفت آور نیست. از این گذشته اگر تنوع و آزادی را اصل بدانیم، چه بسا بازسازی و دیگر نمایی گونه های کهن و یا هرگونه ترکیب و تلفیقی نه تنها روا که به جا هم باشد. بجث در باره ی "سنت گرایی نوین" سیمین بهبهانی را فرزانه میلانی در مقاله اش پیش کشیده است { فرزانه میلانی. نیمه دیگر...}. آن چه در این جا مورد نظر من است همخوانی شیوه ی شاعر در کارش با شیوه زندگی ذهنی و عملی مردمی است که مخاطبان او هستند.

ویژگی دیگری که سیمین را شاعر مردم می کند و زمینه ساز تصویر شخصی من از شاعر می شود، مهر و منش مادرانه ای است که در بسیاری از شعرهایش جلوه می کند و گرما و نرمایی نوازشگر دارد. نمونه ی آشکارش را در شعر "شلوار تا خورده دارد" می بینیم . ضیا موحد می گوید، "کارنامه ی... شاعری سیمین کارنامه ی فریاد، اعتراض و جنگیدن با دروغ و بی عدالتی است." پس "بی هوده نیست که چنین در قلب مردم ما جا دارد." {ضیا موحد. تاملی در شعر سیمین بهبهانی. نیمه دیگر ...} من گمان نمی کنم صرف فریاد و اعتراض محبوبیتی عام به بار بیاورد. این فریاد ها و اعتراض ها در لفافی از عطوفتی ژرف که داوری و دسته بندی نمی کند، از خشونت و کینه ورزی و جزمیت در امان می مانند و به این شیوه است که بر دل می نشینند.         

و، سر انجام آن که سیمین بهبهانی شاعری است که شعرش با دلش و دلش با مردمش یگانه است.

عمرش دراز و جانش جوان تر باد! 

- - -

( متن سخن رانی در "سمپوزیوم بین المللی در باره ی سیمین بهبهانی در دانشگاه تورنتو در ژوئن ۲۰۰٦. منتشر شده در "نگاه نو" در ۱۳۸۵ و نیز در "اثر" )

از: مشت خاکستر

اهمیت گویش های ایرانی

 

شماره ی نوشته: ۴۸ / ۱۲

دکتر بهمن سرکاراتی

اهمیت گویش های ایرانی

روزگار ما از یک دیدگاه عصر تشخص ستیزی است. مردم زمانه رو گردان از هرگونه تبعیض و تفاوت، هراسان از هرنوع تشخص و تمایز، با شتاب هرچه تمام تر به سوی یکسانی و یکدستی و یکنواختی رانده می شوند. پی روان آیین جهان بینی، طرفداران یکسوگرایی اجتماعی و کارگزاران سوداگری آزاد جهانی می کوشند طرحی بیاندازند و سامانی بچینند تا در ناکجاآباد هزاره ی سوم، همگان زیرسلطه ی یک نظام اقتصادی نامریی، همه مثل هم بزایند و مثل هم بزیند و مثل هم بمیرند! با این شتاب که هر روز در هر چهار سوی جهان، مرزهای طبیعی، گسست های ضروری و ناهمداستانی های سالم و لازم می شکنند و فرو می ریزند، دیری نپاید که گیتی ِ عاری از آرایش ها و برهنه از شکفتگی و زیبایی هایش که بخش کلانی از آن ها ناشی از رویارویی تفاصل ها و ناهمتایی هاست، خراب آبادی شود هموار که در آن ترک و رومی و چینی و زنگی، همه در پشت رایانه هایشان با کیف های سامسونت دردست و تلفن های همراه در جیب و همبرگر مک دونالد در دهان، همه همسان بزیند و بمیرند.
در عرصه ی فرهنگ نیز درها گشوده و سرحدات برداشته می شوند. امروزه «ابر و باد و مه و خورشید و فلک» نه، بلکه اجیران حرفه ای حرص و آز سیری ناپذیر سوداگران طرفدار کشورهای بی مرز و فرهنگ های یک رنگ و مبلغان و اتحادیه تراشان تجارت جهانی از طریق اینترنت و فکس و ایمیل و ماهواره و رسانه های گروهی جورواجور دیگر در تلاش اند تا همه جا پسند فردی، دیدگاه شخصی، اندیشه و باور و زبان مستقل و در یک کلام هویت فردی و ملی من و تو را از ما بگیرند و به جایش سلیقه ی یکسان، جهان نگری یکسان، کردار و پندار و گفتار یکسان صادراتی ارزانی مان دارند. فعله ها، بنایان و معماران چیره دست در خفا و آشکار، دست اندرکار برافراشتن دوباره ی «برج بابل» اند تا همه ی زبان ها در هر هفت کشور جهان منسوخ شوند و زبانی واحد، این بار نه لسان عبری هدیه ی یهوه، بلکه انگلیسی ناب آمریکایی در سراسر گیتی رایج شود!
به گزارش آمارگران یونسکو در طول هزاره ای که پشت سر گذاشتیم، بیش از دو هزار زبان و لهجه و گویش بومی از میان رفته است. باورکردنی نیست که نه در تایلند و مالزی و سنگاپور، نه در رودزیا و اوگاندا و دیگر مستعمره های سابق بریتانیا، بلکه در قلب اروپا در کشوری مثل سوییس نیمی از دبستان ها و دبیرستان ها، به اصرار اولیای دانش آموزان، همه ی درس ها را به زبان انگلیسی تدریس می کنند. در این هنگامه ی بی امان ِ تشخص زدایی فرهنگی، نگه داری جلوه های گوناگون فرهنگ و هویت ملی، از جمله زبان و گویش ها چه دشوار شده است و ما در این میان چه غافل مانده ایم.
در ماه آوریل سال ۱۹۶۳ نخستین همایش بین المللی بررسی گویش های هند و اروپایی در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا تشکیل شد و پژوهشگران خبره هر یک در زمینه ی تخصصی خود درباره ی گویش های ژرمنی، ایتالیایی، یونانی، بالتی و اسلاوی، هیتی و هندی و حتا در باره ی زبان های کم وسعت تری چون ارمنی و آلبانیایی به بحث و گفت وگو پرداختند. آن چه در آن میان ابدن مطرح نشد، موضوع زبان ها و گویش های ایرانی بود. بعدها من از استاد مورگن اشتیرنه پرسیدم که چرا او، که از سرشناس ترین پژوهشگران در زمینه شناخت گویش های ایرانی بود، و یا یکی دیگر از ایران شناسان در آن کنگره حضور نداشتند، پاسخ او این بود:

«پژوهش های مربوط به گویش های ایرانی بسیار اندک، بسیار پراکنده و بسیار ناسامانمند است، به گونه ای که نمی توان تصویری کلی از آن ها را چه از نظر طبقه بندی جغرافیایی و رده شناختی، چه از نظر پیشینه ی تاریخی و ارتباط ژنتیک آن ها با یکدیگر ارایه کرد!» در طول تقریبن چهل سال گذشته لهجه های ایرانی تازه ای کشف شده و بررسی های ارزشمند فراوانی در این زمینه انجام گرفته است و از این رهگذر بر غنای اطلاعات گویش شناختی افزوده شده است; اما با وجود این از موانع و دشواری هایی که بر سر راه شناخت و گردآوری گویش های ایرانی درگذشته وجود داشته، چندان کاسته نشده، بلکه در برخی موارد دشواری های تازه ای پدید آمده است.
یکی از مشکلات عمده در این عرصه، کثرت و انبوهی لهجه های ایرانی و پراکندگی آن ها در یک پهنه ی جغرافیایی بسیار گسترده است. گویش های آسی، تاتی، تالشی و کردی در ماورای قفقاز در داغستان، گرجستان، روسیه، ارمنستان و اران= [ جمهوری آذربایجان] رایج هستند. گروه گویش های کردی با شعبه های فرعی بی شمار آن علاوه بر نواحی گوناگون ایران، از شرق ترکیه و شمال و شرق عراق و سوریه و جمهوری آذربایجان و ارمنستان گرفته تا خراسان و ترکمنستان رواج دارند، به اضافه ی دو گروه دیگر از لهجه های مستقل ایرانی یعنی «گورانی» و «زازا» یا دیمیلی در شرق ترکیه و نواحی غرب ایران که از برخی جهات نزدیکی هایی با گویش های کردی دارند. گروه لهجه های تالشی در سواحل دریای خزر هم در ایران و هم در جمهوری آذربایجان پخش شده اند: تالشی شمالی در اطراف اردبیل و آستارا، تالشی مرکزی در نواحی اسالم و هشتپر و تالشی جنوبی در ماسوله و نواحی مجاور آن در گیلان. گروه بسیار گسترده ی زبان و گویش های بلوچی از خراسان گرفته تا کرانه های خلیج فارس، در سیستان و بلوچستان در جنوب افغانستان و غرب پاکستان تا ساحل رود سند پراکنده اند. این ها که برشمردم، فقط شماری از گویش های ایرانی غربی هستند که باید بدان ها شمار زیادی از گویش های غربی درون مرزهای کنونی ایران را افزود; مانند لهجه های جنوبی چون بشاگردی، لری، سیوندی و بختیاری، گویش های رایج در شمال مانند گروه لهجه های گیلکی و طبری، گروه گویش های اطراف سمنان مثل سنگسری، افتری، سرخه ای و صدها گویش و لهجه دیگر.
انبوه گویش های شرقی ایران مانند گویش های پامیری، یغنابی، شغنی، وخی، اورموری، روشنی، برتنگی، اشکاشمی، یزغلامی، پراچی، یدغا و مونجی در آن سوی مرزهای ایران در ایالت کوهستانی بدخشان در تاجیکستان و افغانستان پخش شده اند و لهجه های گوناگون پشتو در افغانستان و پاکستان و کشمیر و پنجاب و سند. حتا یک گویش ایرانی به نام «سریکلی» در ایالت سین کیان (درشمال غربی چین) تکلم می شود. تغییر و تحول های سیاسی در منطقه، مرزبندی های جدید در قفقاز و آسیای میانه، جنگ و ستیزهای پی درپی و نبود امنیت در بسیاری از این مناطق که بخش هایی از حوزه ی جغرافیایی گویش های ایرانی را تشکیل می دهند، کار گردآوری گویش ها و فعالیت های میدانی و پژوهش درباره ی آن ها را اینک بسی دشوارتر از گذشته کرده است. افزون بر این، کاهش قابل ملاحظه ی توجه و علاقه ی شرق شناسی غربی به جنبه های صرفن عملی فرهنگ ایرانی یکی دیگر از عوامل رکود کوشش و پژوهش در این زمینه است و تاسف انگیزتر از همه این است که در نیم قرن گذشته شمار زیادی از لهجه های ایرانی خاموش و فراموش شده اند. از بخت بد، خود من، یکی از گواهان زنده جریان استحاله و اضمحلال تدریجی و نهایتن نابودی کامل گروه کوچکی از گویش های ایرانی در آذربایجان بوده و هستم.
به گواهی Haupt - Lehmann که در سال ۱۸۹۸ میلادی بر سر راه خود از جلفا به تبریز شبی را در روستای گلین قیه در نزدیکی مرند گذرانده بود، اهالی این ده به لهجه ی بومی مخصوصی که ترکی نبود، گفت وگو می کردند. سی و چند سال پیش که دانش جو بودم، همراه مرحوم دکتر ماهیار نوابی و استاد منوچهر مرتضوی دو بار بدان نواحی رفتیم. در آن هنگام نیز شمار زیادی از اشخاص مسن در هرزند و گلین قیه هنوز لهجه ی بومی خود را حفظ کرده بودند; اما امروز متاسفانه از آن گویش در آن دهات باصفا هیچ اثری به جای نمانده است. همچنین است لهجه ی کرینگان در محال «دزمار» و نیز گویشی دیگر در محال حسنو که در گذشته در اوشدبین و برداناغم رایج بود و شاعر محلی آن سامان مشهور به حکیم نباتی شعرهایی بدان گویش سروده است. همه ی این لهجه ها فروپاشیدند و مردند و خاموش شدند!
اوضاع در دیگر ایالات نیز کمابیش چنین است. گویش تاکستانی از میان رفته است. نسل جوان تات زبان های محال رامند قزوین، گویش نیاکان خود را فراموش کرده اند. تقریبن همه ی گویش های محلی رایج در مسیر جاده ی تهران، خراسان غیر از ناحیه سمنان، از میان رفته اند. از لهجه ی تجریش و گویش قدیم ری در حوالی این شهر دودآلود دیگر خبری نیست. گسترش ترکی قشقایی در جنوب و زبان ترکمنی و ازبکی، شمار زیادی از لهجه های ایرانی را در فارس و خراسان و گرگان و فراتر از آن، در آن سوی مرزهای شمالی ایران از میان برده است.
علاوه بر گویش های مستقل که بازمانده ی زبان های گوناگون ایرانی میانه بوده و هستند، گونه های گوناگون زبان فارسی مانند فارسی نیشابوری، شوشتری، کرمانی، فارسی کابلی، فارسی خمین و محلات و قم که هرکدام ویژگی های لغوی و دستوری و افزون بر آن شمار هنگفتی از مثل و قصه و شعر و ادبیات عامیانه ی محلی داشته و دارند، اندک اندک رنگ می بازند و دیری نپاید که به برکت برنامه های شبانه روزی کانال های شش یا هفت گانه ی این جعبه ی جادو، جای خود را به فارسی بدهند، آن هم نه به فارسی فخیم و آهنگین خراسانی، بلکه فارسی غالبن مغلوط و نارسا و دژآهنگی که در این شهر باز هم دودآلوده ی شما بدان تکلم می شود.
وضعیت گویش های ایرانی در کشورهای آن سوی مرزهای کنونی ایران، به جز در جمهوری تاجیکستان، از این هم بدتر است. مقام های دولت جمهوری آذربایجان با کمال افتخار ادعا می کنند که زبان تاتی در نواحی شماخی، قوناخ کند و شبه جزیره ی آبشوران بیش از سی چهل سال است که به کلی فراموش شده و مردم آن نواحی اکنون به ترکی حرف می زنند. اکثریت قریب به اتفاق یهودیان تات زبان را نیز همین چند سال پیش در ازای دریافت چند هزار یا چند میلیون دلار آمریکایی مجبور به مهاجرت از اران کردند. پارسی گویان دره های فرغانه و زرافشان و تاجیک های ساکن در مسیر رودهای شیرآباد دریا و سرخان دریا در ازبکستان و شهرهای بخارا و سمرقند در وضع فرهنگی اسفباری می زیند. و اما اگر حتا شمه ای کوتاه را از آن چه برای از بین بردن گویش های ایرانی در آناتولی و عراق و به ویژه در افغانستان به عمل می آید بازگو کنم، نفثه المصدور دیگری می شود. فقط یک حقیقت بسیار تلخ را گذرا یادآوری می کنم. طالبان تنها آن دو بت سنگین بی زبان زیبا را نابود نکردند، بلکه تاکنون هزاران هزار سرخ بتان و خنگ بتان زیباتر را که زنده بودند و در دره های پنج شیر و ایالات خان آباد و بدخشان یا در ییلاق های ایلات فیروزکوهی، جمشیدی و هزاره جات، به زبان و گویش های فارسی و ایرانی گفت وگو می کردند، نابود کرده اند و ما حتا آه هم نمی کشیم!

امروز بسیاری از گویش های ایرانی چه در ایران و چه در خارج از ایران در معرض فراموشی و نابودی اند. باید چاره ای اندیشید، باید دید که تدبیر چیست و چه باید کرد. بی تردید برخی از پژوهشگران و استادان برای جبران مافات در این زمینه اندیشه ها کرده اند. بنده نیز پیشنهادی دارم و آن عبارت است از اهتمام جدی و عاجل برای تاسیس موسسه ای با عنوان «مرکز گویش شناسی ایران»، که وظایف اصلی چنین مرکزی عبارت خواهد بود از:
۱ -  شناسایی و گردآوری و در بسیاری موارد ترجمه ی همه ی کتاب ها، رساله ها و مونوگرافی ها و مقاله هایی که در صد سال گذشته درباره ی گویش های ایرانی نگاشته شده اند. در صدسال گذشته پژوهشگران زیادی چه در ایران و چه در فرنگ کارهای پرارزش فراوانی در این زمینه انجام داده اند. در این جا محض گرامیداشت یادشان از برخی آنان نام می برم: ایران شناسانی چون ژوکوفسکی، میلر، اوسکارمان، گایگر، زاروبین، مورگن اشتیرنه، آبایف، درن، کریستن سن، بیلی، لنتز، هنینگ و ایوانف درگذشته، و ردار و گرشویچ و کامنسکی، لازار، لوریمر، ادلمان، لوکوک، اسمیرنوا، ویندفور و دیگران در زمان حال. همچنین پژوهشگران ایرانی چون استادان صادق کیا، ادیب توسی، محمد مقدم، ماهیار نوابی، منوچهر مرتضوی، منوچهر ستوده، اقتداری، ذکا و بسیاری دیگر. افزون بر کسانی که نام بردم، در ایران دانشمندان و پژوهشگران بسیاری که به گویش و فرهنگ عامه ی زادبوم خود علاقه دارند، طی سالیان دراز با تحمل زحمات زیاد و بی چشمداشت هرگونه پاداش، روی لهجه های محلی ایران کار کرده اند. این گروه از پژوهشگران باید به جامعه ی فرهنگی ایران معرفی شوند، تشویق شوند و برای چاپ و انتشار آثارشان اقدام شود.
پژوهش هایی که در این رهگذر انجام گرفته، ناگزیر کاستی هایی دارند که بیش تر از لحاظ آوانویسی، تدوین مباحث دستوری و روش ضبط روایات عامیانه و غیره است. یکی از کارهایی که باید انجام شود، تدوین شیوه نامه ی جامعی است برای گردآوری گویش ها به روش واحد و نیز دایر کردن دوره های آموزشی کوتاه مدت برای آشنا کردن پژوهندگان آماتور با مقدمات زبان شناسی و آموزشی آخرین شیوه های علمی معمول در این زمینه.
۲ -  جست و جو برای یافتن مراجع و منابع کهن و اسناد و متن هایی که درگذشته در ایالات گوناگون به گویش های ایرانی نگاشته شده اند. انبوهی از شعرهای معروف به فهلویات و خسروانی ها در دیوان های شاعران و در جُنگ ها و تذکره ها و لغت نامه ها و غیره نقل شده است. از این قبیل منابع منظوم گویشی می توان نمونه وار از غزلیات درویش عباس گزی، دیوان شمس پس ناصر، مجموعه ی شعرهای امیر پازواری، غزل های همام تبریزی و حکیم نباتی و دیگر پارسی گویان آذربایجان و اران، دوبیتی های منسوب به شیخ صفی الدین اردبیلی، شعرهای بازمانده به لهجه ی گزی، ترانه های بختیاری و لارستانی، منظومه های مفصل غنایی و حماسی کردی و بلوچی، سرودهای مشهور به پارسان، مولودی های ملااحمد خاصی و عثمان افندی به گویش زازا، شعرهای شیخ امیرگورانی و غیره را نام برد.
در کنار این آثار منظوم، شمار زیادی از کتاب ها، رساله ها، قباله ها، مُهرنامه ها و وقف نامه ها دردست است; مانند نصاب طبری، نوشته های مذهبی فرقه ی حروفیه بدان گویش، مجالس خواجه عبدالله انصاری به لهجه ی هروی، لاحقه رساله ملا انارجانی، آثار پی روان مذهب اسماعیلیه به گویش های پامیری، ترجمه های قرآن به برخی از گویش های ایرانی، داستان های حماسی نارت های اوستی، رساله های نگاشته شده به گویش های پشتو و بلوچی و کتاب های نگاشته شده به لهجه ی گورانی، روایت کردی داستان بیژن و منیژه و غیره و غیره.
در این جا باید به نکته ای مهم فقط اشاره ای بکنم و بگذرم و آن این که به بازمانده ی گویش های ایرانی نباید تنها از دیدگاه زبان شناسی نگریسته شود و کار پژوهش درباره ی آن ها نباید تنها به عهده ی متخصصان آن فن و دانش سپرده شود. هر گویشی یک پدیده ی هم آمیغ و چند سویه ی فرهنگی است که می توان از مواد آن در فرهنگ نویسی، واژه گزینی، واج شناسی تاریخی و غیره استفاده کرد; اما همواره باید به یاد داشت که هر گویشی در عین حال بخشی زنده و گویا از فرهنگ و ادبیات ملی است. قصه ها بدان گویش بازگو شده و می شود، پند و اندرزهایی دارد، ترانه هایی بدان سروده شده، اصطلاحات خویشاوندی کهن را حفظ کرده، لغات فنی مربوط به زراعت و پیشه های محلی در آن گویش به جای مانده است که در مجموع اوضاع اجتماعی و اقتصادی و اعتقادی گویشوران آن گویش را در گذشته و حال بازتاب می دهد و از این رو لازم است در پژوهش های گویش شناختی علاوه بر زبان شناسان، خبرگان علوم دیگر نیز مانند مردم شناسان، جامعه شناسان و فرهنگ عامه پژوهان نیز شرکت جویند.
۳ -  توصیه ی موکد به گروه های دانشگاهی رشته های زبان شناسی و فرهنگ و زبان های باستانی برای تدریس چند واحد درس گویش شناسی در دوره های کارشناسی ارشد و دکتری و به دنبال آن باید از میان فرهیختگان این رشته ها کسانی را استخدام کرد و برای شناسایی لهجه های محلی و گردآوری آن ها با استفاده از روش های علمی به نواحی گوناگون فرستاد و برای تدوین اطلس گویش شناختی ایران اقدام کرد. این کار اساسی تا امروز انجام نگرفته و متاسفانه هنوز هم نمی دانیم که شمار گویش های ایرانی و غیرایرانی در داخل کشور  و در خارج از مرزهای سیاسی ایران امروز چند است و هر یک از آن ها دقیقن در کدام منطقه رایج بوده اند و هستند. برای انجام این کار ضروری است که از سوی مقام های فرهنگی ایران اقدام های لازم برای جلب موافقت مسوولان فرهنگی دولت های تاجیکستان، ترکمنستان، ازبکستان، عراق، سوریه، ترکیه، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، گرجستان، روسیه، چین، افغانستان و پاکستان برای برقراری همکاری فرهنگی مستمر جهت گرد آوری گویش های ایرانی در آن کشورها به عمل آید. اگر این کارها انجام پذیرد و گویش های ایرانی هر جا که رایجند، گردآوری شوند و اطلس جغرافیایی گویش های ایران تهیه و تدوین شود، با تصویر شگفت انگیزی رو به رو خواهیم شد. در ایران در تخت جمشید نگاره های فرستادگان قوم های گوناگون باجگزار دولت هخامنشی از مصر و لیبی گرفته تا مکران و هند، از ارمنستان و آسیای صغیر تا یونان، از موطن سکاها در کرانه های دریای سیاه و از دشت های جنوب روسیه بر سنگ نقش شده و در کتیبه ی مجاور این سنگ نگاره ها چنین آمده است: «بدین پیکره ها بنگر و بیاندیش و ببین نیزه ی مرد پارسی دور از ایران از کجا تا به کجا رفته است» !
امروز بیش از دو هزار سال از آن دوران شکوه و اقتدار ملی میهنمان گذشته، ولی اگر لحظه ای چشم برهم نهیم و نقشه ی اطلس زبان ها و گویش های ایرانی را به چشم دل بنگریم، خواهیم دید که نیزه ی مرد پارسی نه، بلکه یکی از صدها جلوه ی پرشکوه فرهنگ ایرانی، یعنی زبان ها و گویش های ایرانی از مرز چین و کوهسارهای پامیر و بدخشان گرفته تا قفقاز، از کرانه های آمودریا و سیردریا تا اقصا نقاط آسیای صغیر، از دشت های فرغانه تا خلیج فارس و ساحل رود سند، در چه گستره ی جغرافیایی پهناوری از کجا تا به کجا رفته است

- - -

از: آینده نگر

بلای كاتبان با‌سواد

 

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۱۲

جویا جهانبخش

بلای كاتبان با‌سواد

یكی‌ از عیب های عمده‌ در كارِ برخی كاتبانِ روزگارانِ پیش‌، «دانش‌» و «اطّلاعِ» ایشان‌ از موضوعی‌ بوده‌ است‌ كه‌ در آن‌ قلم‌ می‌زده‌اند!!  شاید از این‌ سخن‌ در شگفت‌ شده‌ باشید، ولی‌ حقیقت‌ همین‌ است‌ كه‌ بسیاری‌ از متن ها‌ را كاتبانِ باسواد، بیش تر مَسخ‌ و تحریف‌ كرده‌اند تا كاتبانِ كمْ سوادِ صورتْ بَردار.

درست‌ است‌ كه‌ كاتبانِ كمْ سواد به‌ سببِ ناآگاهی‌ از واژه های غریب‌ و اصطلاح های فنّی‌، زمینه ی‌ بَدْخوانی‌ و تصحیف‌ و تحریفِ این‌ واژه ها و اصطلاح ها‌ را فراهم‌ می‌آورده‌ و با جا به جا گذاشتنِ نقطه ها‌ و درهم‌ نوشتنِ حرف ها‌ و جا به جا كردنِ مبانی كلمه‌، گاه‌ تَماثیلِ مُبْكی لایقْرَئی‌ آفریده‌اند كه‌ بازشناسی أصلِ آن ها تَسمه‌ از گُرده ی‌ مصحِّح‌ می‌كشد!، ولی‌ كاتبانِ باسواد نیز به ویژه‌ اگر از عنصرِ أمانت‌ كمْ بهره‌ باشند، بلایی‌ به‌ سرِ متن‌ می‌توانند آورد كه‌ نمونه ی‌ آن‌ در أغلبِ متن های أدبی پُرخواننده‌ پیشِ چشم‌ است‌!!

شاهنامه‌ ی فردوسی‌ در درست ترین نُسخه‌ اش‌ ـ كه‌ به‌ گمان من‌، همانا دستنوشتِ موزه ی‌ بریتانیا مورَّخِ ٦۷۵ ه. ق. است‌، و به‌ هر روشی‌ اگر در درست ترین بودن‌ آن‌ مناقشه‌ برود، باید پذیرفت‌ كه‌ قدیمی ترین نسخه ی كاملِ  شاهنامه‌  است‌ ـ، حدودِ «۴۸۲۰۰» (چهل‌ و هشت‌ هزار و دویست‌) بیت‌ دارد و گویا حجمِ سُروده ی‌ أصلی فردوسی‌ نیز باید در همین‌ حدود بوده‌ باشد. أمّا نسخه‌هایی‌ از  شاهنامه‌ هم‌ می‌شناسیم‌ كه‌ نزدیک به هفتادهزار بیت‌ شعر دارد كه‌ همه‌ از فردوسی‌ و جزوِ  شاهنامه‌ قلمداد شده‌اند! قابلِ توجّه‌ است‌ كه‌ گاه‌ بخشِ كلانی‌ از یك‌ منظومه ی‌ حَماسی دیگرـ مثلن:  بُرزونامه‌  ـ به‌ اندك‌ مناسبتی‌ به‌ چُنین‌ دستنوشت ها راه‌ یافته‌ و به‌ متنِ  شاهنامه‌  إِلحاق شده‌ است‌!

 چُنین‌ إِلحاق های گشاده‌ دستانه‌ و متنْ شناسانه‌ای‌ (!) كه‌ از راه‌ پیوند و «وَصله‌ زنی‌»ی متن های حَماسی گوناگون‌ حاصل‌ شده‌ و أحیانن ذوِِق شعری كاتب‌ و شوِِق تقلید از فردوسی‌ نیز آن‌ را چَرب‌تر كرده‌ است‌، پی آمدِ بی‌ أمانتی كاتبانِ باسواد و حتّا‌ شاعر و أدیبی‌ است‌ كه‌ ـ بی‌ إذنِ دخول‌! ـ در تكوّن‌ حَماسه ی‌ ملّی ایران‌ مشاركت‌ فرموده‌اند. و احتمالن چون‌ شاهنامه‌ را میراثِ مشتركِ همه ی‌ ایرانیان‌ تلقّی‌ می‌نموده‌اند، به‌ دلخواهِ خویش‌ و به‌ تناسبِ تشخیصِ مصلحت‌، در این‌ ملكِ مُشاع‌، دخل‌ و تصرّف‌ها كرده‌اند!

 بیت های نغز و پرمغزی‌ كه‌ به‌ نسخِه های دیوان های سعدی‌ و حافظ‌ إلحاق شده‌، و أحیانن تصرّفاتِ هنرمندانه‌ای‌ كه‌ شعرِ این‌ بزرگان‌ را مطابقِ هنجارهای أدبی‌ و ذوِِ زبانی زمانه ی‌ خود «جرح‌» و «تعدیل‌» می‌کرده‌ است‌، هیچ كدام‌ ناشی‌ از فكر و فرهنگِ مردمِ كتابْ ناخوانده ی‌ كمْ سواد نمی‌تواند باشد. دانشمندان‌ و أدیبان‌ و ذوقْمَندان‌ بوده‌اند‌ كه‌ چُنین‌ دستكاری ها می‌كرده‌اند.

 بسیاری‌ از دستبُردها در متن های تاریخی‌ و تفسیری‌ و...، از روندِ تصرّفاتِ آگاهانه ی‌ كاتبانی‌ حكایت‌ می‌كند كه‌ آگاهانه ـ و چه‌ بسا به‌ سائقه ی‌ «إحساسِ وظیفه‌»! ـ، این‌ نگارش ها را «كهنه‌ زدایی‌» كرده‌ از تعبیرهای نامأنوس‌ می‌پیراسته‌ و به‌ زبان‌ و فرهنگِ عصرِ خویش‌ نزدیك‌ می‌كرده‌اند.

 گاه‌ این‌ دستبردها و دِگَرسازی های عَمدی‌ و آگاهانه‌ حتّا متن‌شناسی‌ متخصِّص‌ را در بازشناسی ضبط های أصیلی‌ كه‌ توسّطِ كاتبان‌ خوانده‌ شده‌ و سپس‌ امروزینه‌ شده‌اند، یاری‌ می‌رساند؛ چه‌، از منطقِ معینی‌ در تبدیل‌ و تغییرِ واژگان‌ پی روی‌ می‌كند.

 واژه ی‌ كهنِ «سوتام‌» (به‌ معنای كم‌ و ناچیز) نمونه‌ای‌ از این‌ ضبط های دیرین‌ است‌ كه‌ با تصرّفِ آگاهانه ی‌ كاتبان‌ از دستنوشت های متأخّرِ شاهنامه‌ زدوده‌ شده‌، و بدینسان‌ بدونِ تغییری بنیادین‌ در معنای شعر، سخنِ فردوسی‌ به‌ زبانی‌ مفهوم‌تر برای پسینیان‌ بازسَرایی‌ شده‌ است‌.

 فردوسی‌ سُروده‌ بوده‌ است‌:

به‌ سوتام‌ را بس‌ كن‌ از خوردنی /  مجو ار نباشدت‌ گستردنی‌

 ( شاهنامه، ج‌ ۹ ب‌ «۱۴۵۸» از داستان‌ پرویز)

 وانگهی‌ كاتبانِ باسواد كه‌ واژه ی‌ «سوتام‌» را كهنه‌ و نامأنوس‌ تشخیص‌ داده‌اند، شعرِ او را این سان‌ بازسَرایی‌ كرده‌اند:

 به‌ كمتر (یا:به‌ اندك‌) خورش‌ بس‌ كن‌ از خوردنی /‌ مجو ار نباشدت‌ گستردنی‌

یكی‌ از دستنوشت هایی‌ كه‌ استاد سیدعبداللّهِ أنوار در تصحیحِ متنِ  أساس‌ الاقتباسِ ، خواجه‌ نصیرالدّینِ توسی‌ به‌ كار بُرده‌است، نمونه‌ای‌ است‌ از نسخه‌هایی‌ كه‌ به‌ سببِ ساده‌سازی‌ها و تصرّف های عمدی‌ و آگاهانه ی‌ كاتبِ مطّلع‌ از دانشِ مورد بحث‌ در متن‌، از حَیزِ انتفاعِ تامّ و استنادِ شایسته‌ افتاده‌ است‌. این‌ دستنوشت‌ كه‌ مُوَرَّخِ ۱۲۵٦ ه.ق. است‌ و با نسخه ی‌ مورَّخِ ۹۲۷ ه.ق. نیز مقابله‌ شده‌ بوده‌، به‌ سببِ دستكاری ها و ابتكارهای شخصی كاتبی‌ كه‌ گویا بركنار و ناآگاه از مباحثِ موردِ بحثِ خواجه ی‌ توسی‌ نبوده‌ ست‌، أصالت‌ و أمانتِ مطلوب‌ را از دست داده و از همین‌ روش‌ در تصحیحِ متنِ  أساس‌ الاقتباس‌ جُز یك جا از سوی‌ استاد أنوار موردِ استناد و اعتماد واقع‌ نشده‌ است‌ (نگر:  تعلیقه‌ بر أساس‌ الاقتباس‌ ، ۱/۱۴).

 چه‌ خوب‌ بود چُنین‌ كاتبِ مطّلعی‌ به‌ جای تخریبِ  أساس‌ الاقتباسِ خواجه ی‌ توسی‌، تحریری‌ از  أساس‌ فراهم‌ كند و به‌ جویندگانِ علومِ عقلی‌ پیشكش‌ دارد. در این‌ صورت‌، از یك سو، با ویرانگری‌ و بی‌أمانتی‌ در كاخِ استواری‌ كه‌ خواجه‌ پی‌ افكنده‌ بود خَلَل‌ نمی‌انداخت‌، و از سوی دیگر، نگارشی‌ نو و أثری‌ جدید به‌ كتاب خانه ی‌ بزرگِ إسلامی‌ تقدیم‌ می‌داشت‌.

 استاد مجتبی‌' مینوی‌ در یكی‌ از گفتارهایش‌ إظهارِ تأسّف‌ و تعجّب‌ كرده‌ است‌ كه‌ چرا كاتبی‌ كه‌ می‌تواند بیتی‌ بدین‌ زیبایی‌ بسراید كه‌:

 مَنَم‌ عیسی‌ آن‌ مُردگان‌ را كنون /‌ روانْشان‌ به‌ مینو شده‌ رهنمون‌

 به‌ جای إلحاق این‌ بیت‌ به‌ شاهنامه‌ و دخل‌ و تصرّف‌ در كتابِ فردوسی‌، خود منظومه‌ای‌ حَماسی‌ نسروده‌ و بر غنای گنجینه ی‌ أدبِ پارسی‌ نیافزوده‌ است‌!

نگاهی‌ به‌ میراثِ مخطوطِ گذشتگان‌ نشان می دهد زیانی‌ كه‌ از كاتبانِ باسواد دیده‌ایم‌، چندان‌ كم تر از زیان های بی سوادی كاتبان‌ نبوده‌ است‌. دردِ أصلی‌ بی‌ أمانتی‌ است‌! بی‌ أمانتی‌ در نقلِ میراث های علمی‌ و أدبی‌!... دردی كه‌ هنوز هم‌ دامنگیرِ ماست‌.

- - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب

شاعرانی كه با آن ها گریسته‌ام

 

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۱۲

دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی

شاعرانی كه با آن ها گریسته‌ام

(درباره ی فریدون مشیری)

وقتی به شعر معاصر نگاه می‌كنم، مخصوصن در این جا كه هیچ كتابی و جُنگی و سفینه‌ای هم در اختیار من نیست، شاعران در برابرم در چند صف قرار می‌گیرند:

یك صف، صف شاعرانی است كه من با آن ها گریسته‌ام ؛ مثل گلچین گیلانی، حمیدی شیرازی، شهریار، لاهوتی، عارف قزوینی و چند تن دیگر.

یك صف، صف گویندگانی است كه با آن ها شادمانی داشته‌ام و خندیده‌ام، نه بر آن ها كه با آن ها و بر زمانه و تاریخ و آدم های مسخره ی روزگار از سیاستمدار خائن تا زاهد ریاكار و همه ی نمایندگان ارتجاع و دشمنان انسانیت شاعرانی مثل سیداشرف، ایرج، عشقی، روحانی، و افراشته و بهروز و چند تن دیگر.

یك صف، صف شاعرانی است كه شعرشان مثل چتری است كه روی سرت می‌گیری تا از رگبار لجنی كه روزگار بر سر و روی آدمیزادان پشنگ می‌كند، خود را محافظت كنی، مثل شعرهای بهار و پروین و عقاب خانلری و شعر چند تن دیگر.

یك صف هم صف شاعرانی است كه به تحسین سر و وضع هنرشان یا بعضی لحظه‌ها و تجربه‌های خصوصی‌شان می‌پردازی، مثل توللی (در بافت تاریخی «رها»)، سپهری (در حجم سبز)، فروغ (در تولدی دیگر)، و بعضی كارهای كوتاه و ژرف نیما .

یك صف هم صف شاعرانی است كه هر وقت نامشان را می‌شنوی یا دیوانشان را می‌بینی، با خودت می‌گویی: حیف از آن عمر كه در پای تو من سر كردم .

یك صف یك نفره هم هست كه ظاهرن در میان معاصران «دومی» ندارد و آن صف مهدی‌اخوان‌ثالث است كه از بعضی شعرهایش در شگفت می‌شوی . من از شعر بسیاری ازین شاعران، كه نام بردم، لذت می‌برم ولی در شگفت نمی‌شوم؛ جز از چند شعر اخوان، مثل «آنگاه پس از تندر»، « نماز»، و «سبز»، فریدون مشیری، در نظرمن، در همان صف شاعرانی است كه من با آن ها گریسته‌ام. شاعرانی كه مستقیمن با عواطف آدمی سروكار دارند، من بارها با شعر گلچین گیلانی گریسته‌ام، با شعر شهریار گریسته‌ام. با شعر حمیدی گریسته‌ام و با شعر مشیری نیز. شعری كه او در تصویر یاد كودكی‌های خویش در مشهد سروده است و به جست و جوی اجزای تصویر مادر خویش است كه در آینه‌های كوچك و بی كران سقف حرم حضرت رضا تجزیه شده، و او پس از پنجاه سال و بیش تر به جست و جوی آن ذره‌هاست. همین الان هم كه بندهایی از آن شعر از حافظه‌ام می‌گذرد، گریه‌ام می‌گیرد؛ شعر یعنی همین ولاغیر.

 از كاتارسیس Catharsis ارستویی تا Foregrounding صورت گرایان، همه همین ‌حرف را خواسته‌اند بگویند. اگر بعضی از ناقدان وطنی نخواسته‌اند این را بفهمند خاك برسرشان!

فریدون در همه ی دوره های عمر شاعری‌اش، از نظرگاه من، در همین صف ایستاده است و هرگز نخواسته است صفش را عوض كند. اصلن چرا عوض كند؟ مگر نگفته‌اند كه الذاتی لایعلل ولا‌یغیر. یكی از نخستین شعرهایی كه از فریدون در نوجوانی خواندم و مرا به گریه واداشت، شعری بود كه عنوان آن را اكنون به یاد ندارم و بدین‌ گونه آغاز می‌شد: ای همه گل های از سرما كبود / خنده‌هاتان را كه از لب‌ها ربود در "سخن" سال های ۳۵– ۱۳۳۴ به نظرم چاپ شده بود و این تاثیر و تاثر تا آخرین كارهای او، همچنان ادامه داشته است. نمی‌گویم: هر شعری كه از او خوانده‌ام حتمن متاثر شده‌ام و حتمن گریسته‌ام، ولی تاثیری كه بعضی از شعرهای او به خصوص شعرهای كوتاه او در طول سال ها، بر من داشته است، ازین‌ گونه بوده است: عاطفی و ساده، بی‌پیرایه‌ و مهربان. البته گاهی «ساختمان شعر» یا «زبان شعر» یا نوع «تصویرها» یا «رابطه ی حجم پیام و ظرفیت شعر» در تمام اجزا ممكن است با سلیقه ی كنونی من تطبیق نكند. به دَرَك كه نمی‌كند. مگر من كه هستم؟ ده‌ها هزار نفر شعر او را می‌خوانند و با شعر او همدلی دارند. من درین میان نباشم چه خواهد شد؟ به قول عین‌القضات همدانی: «از باغ امیر، گو خلالی كم گیر! »

یكی از امتیازهای فریدون بر بسیاری از شاعران عصر و هم‌نسلان او در این است كه شعرش با گذشت زمان افت نكرده بلكه در دوره ی پس از ۱۳۵۷ تنوع و جلوه ی به تری یافته است و اگر بخواهید برگزیده‌ای از شعرهای او فراهم كنید، از همه ی دوره های شاعری او، به راحتی می‌توان نمونه آورد، و همه ی نمونه‌ها در رده ی كارهای او خوب و شاخص خواهند بود. متاسفانه شعر معاصر فارسی، در ربع قرن اخیر، لحظه ی دشواری را تجربه می‌كند. امیدوارم به زودی ما شاعران۲۰– ۳۰ساله‌ای ( مثل اخوان و كسرایی و فروغ و مشیری چهل سال پیش) داشته باشیم كه بیایند و دنباله ی آن صف‌های نامبرده در بالا را تكمیل كنند، نه این كه كار آن ها را تقلید كنند. نه. بلكه با كارهای بدیع و نوآیین خویش بر شمار آن گونه شاعران كه مورد نیاز تاریخ و جامعه‌اند بیافزایند.

شاعرانی كه با شعرشان مثل شعر گلچین گیلانی و شهریار و حمیدی و مشیری بتوان گریست و یا با شعرشان مثل شعر عشقی و ایرج و افراشته بتوان شاد شد و خندید و یا از آن ها كه مثل بهار و پروین با شعرشان در برابر حوادث اجتماعی و تاریخی و اخلاقی چتر محافظتی بر سر میهن خویش بگشایند و یا مثل فروغ و سپهری ما را به تحسین تجربه‌های شخصی خود وادارند و از همه بیش تر به امید این كه شاعران جوانی داشته باشیم كه بعضی از شعرهاشان مثل بعضی از شعرهای مهدی اخوان ثالث مایه ی شگفتی شعرشناسان شود.

اكنون نزدیك به نیم سده است كه شعردوستان ایرانی و فارسی زبانان بیرون از مرزهای ایران، با شعر مشیری زیسته‌اند و گریسته‌اند و شاد شده‌اند و هنر او را – كه در گفتار و رفتار، یكی از نگاهبانان حرمت زبان پارسی و ارزش های ملی ماست – ستایش كرده‌اند. من نیز ازین راه دور به او و همه ی عاشقان ایران، سلام می‌فرستم.

- - -

از: تبیان

باور به‌ «نحوست‌ تربیع‌» و تأثیر آن‌ بر آثار ادبی و هنری

 

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۱۲

عمادالدین‌ شیخ‌ الحكمایی‌

باور به‌ «نحوست‌ تربیع‌» و تأثیر آن‌ بر آثار ادبی و هنری

(بریدن‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ از بین‌ بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن)

ناقص کردن‌ عمدی‌ كاغذ اسناد: پیشینه‌ و تحوّل‌ آن:

 كسانی‌ كه‌ مستقیمن با اسناد تاریخی‌ سروكار دارند، احتمالن بریدگی‌ گوشه ی‌ سمت‌ راست‌ پایین‌ برخی‌ از اسناد توجه‌شان‌ را به‌ خود جلب‌ كرده‌ است‌. هدف‌ این‌ گفتار‌، ارایه ی‌ پیشینه‌ و ریشه‌یابی‌ این موضوع‌، و سیر تحول‌ شكل‌ این‌ پدیده‌ در اسناد تاریخی‌ است‌. ما همچنین‌ كوشیده‌ایم‌ گسترش‌ این‌ اندیشه‌ در دیگر هنرها را به‌ اجمال‌ مورد بررسی‌ قرار دهیم‌.

 در میان‌ سندپژوهان‌ معاصر، هریبرت‌ بوسه‌ در بررسی‌ فرمان های‌ صفوی‌ این‌ موضوع‌ را مورد توجه‌ قرار داده‌ و به‌ نقل‌ از شاردن‌ این‌ امر را خرافی‌ و نشان‌ از نقص‌ در همه ی‌ امور دنیوی‌ می‌داند. وی‌ سپس‌ می افزاید كه‌ «ما هیچ‌ توضیحی‌ نداریم‌ كه‌ به‌ این‌ مطلب‌ اضافه‌ كنیم‌.»

 اما این‌ سنت‌ پیشینه‌ای‌ درازتر از دوره ی‌ صفوی‌ دارد و با یك‌ بررسی‌ كوتاه‌ می‌توان‌ این‌ اندیشه‌ را در اسناد پیش‌ و پس‌ از دوره ی‌ صفوی‌ نیز ردیابی‌ كرد. افزون بر اشاره ی‌ ضمنی‌ ابوریحان‌ بیرونی‌، كهن‌ترین‌ منبعی‌ كه‌ به‌ صراحت‌ به‌ این‌ موضع‌ اشاره‌ دارد، كتاب‌ ارزشمند دستور دبیری‌ (سده ی‌ ششم‌) است‌: «و چون‌ درخواهد نبشتن‌، اگر یك‌ گوشه ی‌ پایان‌ كاغذ قدری‌ بیاندازد تا شكل‌ مربعی‌ باطل‌ شود. كی‌ تربیع‌ شكل‌ نحوست‌ است‌.»

 مؤلفان‌ دستور الكاتب‌ و نفایس‌ الفنون‌ (سده ی‌ هشتم‌) نیز صریحن بر برش‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ از میان بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن‌ تأكید كرده‌اند.

 در شعر شاعران‌ بزرگ‌ نیز نمونه‌هایی‌ از این‌ اشاره‌ را می‌توان‌ یافت‌ از جمله‌ در این‌ بیت‌ مولانا و اشاره ی‌ ظریف‌ او به‌ گرفتن‌ گوشه‌:

 ز احتراقات‌ و ز تربیع‌ و نحوست‌ برَهند / اگر او را سحری‌ گوشه‌ چادر  گیرند

من نیز در بررسی‌ رسوم‌ ارسال‌ نامه‌ در منطقه ی‌ كازرون‌، شیوه‌ای‌ دیگر را در نشان‌ دادن این‌ موضوع‌ یافتم‌ و آن‌ تا كردن‌ گوشه‌ پایین‌ نامه‌ در زمان‌ ارسال‌ است‌.

در بررسی ما از اسناد پیش‌ از صفوی‌، نزدیک به نود نامه‌ و سند دیوانی‌ متعلق‌ به‌ بقعه ی‌ شیخ‌ صفی‌الدین‌ اردبیلی‌ مورد بررسی‌ قرار گرفت‌. از این‌ تعداد نزدیک به ۳۵ مورد، دارای‌ نقص‌ یا نامنظم‌ بودن‌ پایین‌ سند هستند. با نگاهی‌ كلی‌ به‌ نواقص‌ سند در این‌ دوره‌ می‌توان‌ چند نكته‌ را مشخص‌ كرد:

 ۱- با توجه‌ به‌ نمونه‌های‌ بررسی‌ شده‌، به‌ نظر می‌رسد گوشه ی‌ كوچكی‌ از سند با دست‌ پاره‌ شده‌ است‌. اما این‌ بریدگی‌ در اسناد صفوی‌ به‌ صورت‌ منظم‌ و رسمی‌، با قیچی‌ انجام‌ می‌شده‌ است‌.

 ۲- بخش‌ عمده ی‌ پارگی‌ و نقص‌ از لبه‌ پایین‌ سند كم‌ می‌شود. اما بخش‌ عمده ی‌ این‌ بریدگی‌ در اسناد صفوی‌ در حاشیه ی‌ سمت‌ راست‌ قرار می‌گیرد.

 اسناد دوره ی‌ قاجار نشان‌ از ایجاد تحوّلی‌ در این‌ زمینه‌ دارد. نمونه‌های‌ موجود را می‌توان‌ به‌ شکل های‌ زیر طبقه‌ بندی ‌کرد:

 ۱- برش‌ رایج‌ در اسناد صفوی‌ و پیش‌ از آن‌ (به‌ ویژه‌ در اسناد دیوانی‌) كم‌ انجام‌ می‌شود.

 ۲- در كنار سنت‌ برش‌ سند (كه‌ همچنان‌ در برخی‌ از اسناد قضایی‌ یافت‌ می‌شود)، نوع‌ تازه‌ای‌ از ایجاد نقص‌ در این‌ دوره‌ باب‌ می‌شود و اندیشه‌ نحوست‌ از برش‌ كاغذ به‌ كج‌ كردن‌ خط‌ جدول‌ حاشیه ی‌ سند بدل‌ می‌شود.

 ۳- افزون‌ بر نمونه‌های‌ یاد شده‌، كج‌ كشیدن‌ خطّ سمت‌ چپ‌ سند نیز رایج‌ می‌شود. یعنی‌ در برخی‌ از اسناد، افزون بر موردهای یاد شده‌، خط‌ گوشه ی‌ پایین‌ سمت‌ راست‌ جدول‌ و خط‌ بالای‌ سمت‌ چپ‌ سند هر دو كج‌ كشیده‌ می‌شوند.

تجلی‌ این‌ باور در دیگر هنرها:

 متن ها‌ و شواهد ارایه‌ شده‌، نشان‌ از حضور این‌ اعتقاد در دوره‌ای‌ طولانی‌ دارد. تصریح‌ میهنی‌ به‌ «نحس‌ بودن‌ شكل‌ چهارگوش‌» ذهن‌ را از محدوده ی‌ اسناد به‌ حوزه‌های‌ دیگر هنر می‌كشاند. به‌ منظور یافتن‌ نشانی‌ از گستره ی‌ زمانی‌ و جغرافیایی‌ حوزه ی‌ این‌ تفكر، برخی‌ هنرهای‌ دیگر را مورد بررسی‌ قرار دادیم‌:

 الف‌: نگارگری‌: (مینیاتور و نقش های‌ برجسته‌)

 با توجه‌ به‌ پیشینه ی‌ یادشده‌، می‌توان‌ چنین‌ نقصی‌ را در قاب‌ بسیاری‌ از مینیاتورها و نقش های‌ برجسته‌ ی دوره‌های‌ گوناگون‌ تاریخی‌ نیز دید. در این‌ حوزه‌ ایجاد نقص‌ را به‌ چند شكل‌ می‌توان‌ طبقه‌ بندی‌ كرد.

۱- ایجاد شكستگی‌ در قاب‌

۲- برداشتن‌ بخشی‌ از قاب‌

۳- افزودن بخشی‌ به‌ قاب‌

۴- خروج‌ بخشی‌ از عناصر به‌ بیرون‌ قاب‌

 ب‌: برخی‌ ویژگی‌های‌ موجود در نسخه‌های‌ خطّی‌ نیز می‌تواند بر این‌ پایه  شكل‌ گرفته‌ باشد:

 افزوده شدن‌ سرطبله‌ به‌ جلد؛ گرفتن‌ تیزی‌ دو گوشه ی‌ كتاب‌ در صحافی‌ ؛ تذهیب‌ سرلوحه‌ و بسته‌ نشدن‌ یك‌ ضلع‌ خطوط‌ چهارگوش‌ یا خروج‌ بخشی‌ از تزیینات‌ از قاب‌ دور سرلوحه‌؛ انجامه‌ها و اتمام‌ نوشته‌ عمدتن با شكل‌ مثلث‌.

 ج‌: حصار شهر و نقشه ی‌ بنا:

 پیشینیان به‌ تأثیر شكل‌ شهر در وضعیت‌ مردم‌ باور داشته اند. به‌ عنوان‌ نمونه‌، این‌ مورد را در كتاب‌  آثارالرضا درباره ی‌ شهر كازرون‌ می‌بینیم‌: «نظر بر آن‌ كه‌ بنای‌ اوّل‌ آن‌ بر مثلث‌ نهاده‌ شده‌، خلق‌ آن‌ طرفه‌ و بهره‌ در شهر خود از خود نمی‌برند». نمونه‌ هایی‌ از حصارهای‌ چهارگوش‌ ناقص‌ را می‌توان‌ در حصار ایوان‌ كرخه‌، شهر مرو و دوره‌ پارتی‌، تخت‌ جمشید، چغازنبیل‌، حصار شهرهای‌ بین‌ النهرین‌، حصار بیت‌ المقدس‌ و حتا خانه ی‌ كعبه‌ دید.

 د: نقص‌ آشكار نقشه ی‌ مربع‌ در بسیاری‌ از بناهای تاریخی‌ و نیز خانه‌های‌ شخصی‌ و حتا‌ زمین های‌ كشاورزی‌:

 برای‌ نمونه‌ می‌توان‌ به قلعه ی‌ كریم‌ خان‌ زند شیراز، مساجد جامع‌ ساوه‌، بم‌، فهرج‌، حیدریه‌ و غیره‌ اشاره‌ كرد. در حوزه‌ معماری‌ و شهرسازی‌ معمولن ایجاد نقص‌ به‌ چهار شكل‌ زیر دیده‌ می‌شود: حذف‌ گوشه‌؛ پخ‌ كردن‌ هر چهار گوشه‌؛ كج‌ كردن‌ یك‌ ضلع‌؛ قراردادن‌ در حصار دیوار یا حصار چهارگوشِ شكسته‌.

 ه‌: لوح های‌ كهن‌ و گل‌ نوشته‌های‌ دوره‌های‌ گوناگون‌ نیز دارای‌ این‌ ویژگی‌ هستند:

 كه‌ از آن‌ جمله‌ می‌توان‌ به‌ تابلت های‌ تخت‌ جمشید و لوح های‌ بین‌النهرینی‌ اشاره‌ كرد. این‌ سنت‌ در سنگ های‌ قبرها و كتیبه‌های‌ دوره ی‌ اسلامی‌ هم‌ تداوم‌ یافته‌ است‌.

 دلایل‌ ایجاد نقص‌ در شكل‌ چهارگوش:‌

 در منابع‌ یادشده‌، چند دلیل‌ برای‌ ایجاد نقص‌ در شكل‌ چهارگوش‌ ذكر شده‌ است‌:

۱- نحوست‌ شكل‌ تربیع‌

۲- نظر تربیعی‌ و شباهت‌ به‌ نعش‌

۳- ناقص‌ بودن‌ امور مادی‌

۴- وقوع‌ اتفاق ناگوار

 اگرچه‌ تربیع‌ واژه‌ای‌ مشترك‌ در هندسه‌ و نجوم‌ است‌، امّا برخی‌ اشارات‌ منابع‌ كهن‌ مشكل‌ این‌ ارتباط‌ را حل‌ می‌كنند. تربیع‌ در هندسه‌ به‌ معنای‌ مطلق‌ چهارگوش‌ (مربع‌ و مستطیل‌) و در اصطلاح‌ نجوم‌ عبارت‌ است‌ از قرارگرفتن‌ ماه‌ در جایی‌ كه‌ فاصله ی‌ آن‌ تا خورشید یك‌ چهارم‌ فلك‌ (90%) باشد و حالت‌ نیمه‌ روشنی‌ است‌ میان‌ دو برج‌ یا دو سیاره‌. مهم ترین‌ منبعی‌ كه‌ گره‌‌ مشكل را‌ می‌گشاید و رابطه ی‌ میان‌ تربیع‌ نجومی‌ و هندسی‌ را روشن‌ می‌كند، سخن‌ مرزوقی‌ است‌. وی‌ از میان بردن شکل مربع‌ را وسیله ی‌ رفع‌ نحوست‌ تربیع‌ می‌داند.

اگرچه‌ اكنون‌ به‌ جد می‌توان‌، اصل‌ تأثیر این‌ باور در زندگی‌، معماری‌ و رفتارهای‌ گذشتگان‌ را مطرح‌ ساخت‌، امّا این‌ پرسش‌ همچنان‌ باقی‌ است‌ كه‌ چرا همه ی‌ موردهای یاد شده‌ (همه ی‌ اسناد، همه ی‌ كتیبه‌ها، همه ی‌ نقشه ها و...) دارای‌ این‌ ویژگی‌ نیستند؟ دلیل‌ روشن‌ این‌ امر را می‌توان‌ در برخی‌ از متن های‌ كهن‌ چون‌ "صبح‌ الاعشی"و "مسالك‌ و ممالك"و نظر مخالف بسیاری از‌ مؤلفان‌ با این‌ عقیده ی‌ نجومی‌ دانست‌.

- - -

 از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

کتاب سازی یا معرفی شعر عاشقانه ی فارسی؟

 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۱۲

محمود کیانوش

کتاب سازی یا معرفی شعر عاشقانه ی فارسی؟

شناساندن فرهنگ، هنر و ادبیات فارسی به خارجیان، چه به همت بیگانگانی انجام بگیرد که زبان فارسی را خوب می دانند، چه به همت ایرانیانی که یک زبان خارجی را خوب آموخته اند، برای هر ایرانی فرهنگ دوستی شادی آوراست، و او را در دل سپاس گزار این همت می کند. اما اگر کسی که برای این همت شوق و انگیزه ای دارد، بی آن که از مایه و دانشی درخور این همت برخوردار باشد، دست به چنین کاری بزند، نتیجه ی کارش چیزی خواهد بود که هر ایرانی فرهنگ دوستی را سخت آزرده جان خواهد کرد، چنان که در دل بگوید: ای کاش چنین کسی این گام را در راه شناساندن نمونه ای از ادبیات فارسی به بیگانگان بر نداشته بود، زیرا که کار او در مقام یک نمونه، ادبیات فارسی را در ذهن خواننده ی خارجی حقیر و واپس مانده و بی ارزش خواهد کرد .

با این مقدمه ی کوتاه، می خواهم چند کلمه درباره ی کتابی بگویم با عنوان Persian Love Poetry یا «شعر عاشقانه ی فارسی» که آن را موزه ی بریتانیا منتشر کرده است . شعرهای این کتاب را یک بانوی ایرانی به نام «وستا سرخوش کرتیس» برگزیده و به انگلیسی برگردانده است، و این بانو در بخش سکه های اسلامی و ایرانی موزه ی بریتانیا  کار می کند، اما ظاهرن در تهیه ی این کتاب یک بانوی امریکایی به نام شیلا کنبی (Sheila R. Canby) با او همکاری داشته است، که او هم با تخصص در زمینه ی ایران اسلامی از کارکنان موزه ی بریتانیاست .

البته از کتابی که موزه ی بریتانیا در ردیف سایر «سوونیرها» یا «یادگاری ها» یا «سوقات ها» با مینیاتورهای رنگین و کاغذ و چاپ لوکس، برای فروختن به دیدارکنندگان موزه تهیه می کند، نباید انتظار یک کتاب جامع را داشت و باید آن را به عنوان یک نمونه ی کوچک پذیرفت، اما نمونه، اگر مثلن تکه ی کوچکی از پرنیان باشد، باید بتواند نماینده ی اصالت و مرغوبیت این پارچه باشد، وگرنه کسی با دیدن تکّه ای کرباس بد بافته، که نام پرنیان بر خود داشته باشد، اشتیاقی به داشتن جامه ای از آن نشان نخواهد داد .«وستا سرخوش کرتیس» خود در مقدمه ی کتاب می گوید : «این کتاب کوچک را نباید با دیده ی یک مجموعه ی جامع از شعرهای عاشقانه ی فارسی نگاه کرد. برگزیده ی کوچکی است که امیدواریم خوانندگان را به بررسی بیش تر در گنجینه ی ادبیات فارسی تشویق کند.»  اما اگر ما خود را به جای یک خواننده ی متوسط انگلیسی زبان هم بگذاریم، به او حق می دهیم که با خواندن ترجمه ی این شعرها، اصلن شوقی به بررسی بیش تر در گنجینه ی ادبیات فارسی پیدا نکند، و کتاب را مجموعه ی سی و هشت نقاشی مینیاتوری بیانگارد که در صفحه ی مقابل نقاشی چند بیت شعری هم به زبان فارسی با ترجمه ی انگلیسی افزوده شده است.

پیش از آن که درباره ی گزینش شعرها و ترجمه ی انگلیسی آن ها چیزی بگویم، یادآوری می کنم که «وستا سرخوش کرتیس» در مورد بیش تر شعرها این محدودیت را داشته است که شعرهایی متناسب با نقاشی ها انتخاب کند، و در ضمن متن فارسی و ترجمه ی انگلیسی هیچ شعری از یک صفحه تجاوز نکند و حتا در همین یک صفحه هم برای توضیح های لازم درباره ی تصویر مقابل خود جایی بدهد.

شاعرانی که از آن ها یک یا چند بیتی برای هر صفحه برگزیده شده است، به ترتیب عبارتند از رودکی، رابعه، فردوسی، فرخی سیستانی، فخرالدین گرگانی، بابا طاهر عریان، عمر خیام، امیر معزی نیشابوری، انوری ابیوردی، نظامی گنجه ای، مهستی گنجوی، مولوی، سعدی، حافظ، جهان ملک خاتون، خواجوی کرمانی، نصیبی گیلانی، ایرج میرزا، میرزا یحیی خان سرخوش، فروغ فرخ زاد، شهریار، فریدون مشیری، لیلا کسری افشار، سیمین بهبهانی، هما کاتوزیان، ناهید یوسفی، و پروین جهانبانی. وقتی که با دقت تناسب میان نقاشی ها و شعرها را می سنجیم، به این واقعیت می رسیم که رعایت این تناسب نمی توانست برای مؤلف کتاب محدویتی الزام آور باشد، چنان که او در مورد شاعران معاصر هیچ گونه محدودیتی نداشته است. مثلن از لیلا کسرا افشار این شعر، یا پاره ای از یک شعر را آورده است:

گفتم همیشه نیمکتی است

زیر یک درخت

و در سکوت عارفانه ی یک باغ

و نگفتم که بی تو باغ می میرد.

و تصویری که برای صفحه ی مقابل این شعر برگزیده شده است، مردی مغول چهره را نشان می دهد ترکش و شمشیر بر میان بسته، که بر صخره ای در فاصله ی شاخه ای بی رنگ و بی جلوه از یک درخت و دو بوته ی گل وحشی و یک پروانه به بزرگی بوته های گل، نشسته  است، یک پایش را روی پای دیگرش انداخته است و ربابی به دست دارد و در حال نواختن آن است. از نیمکت و زیر درخت بودن و سکوت عارفانه ی باغ خبری نیست. تنها محدودیتی که در مورد این شعر دیده می شود، این است که اصل شعر دوازده مصراع بوده است و همه ی آن به انگلیسی برگردانده شده است، اما به علت کمبود جا در صفحه، هشت مصراع از فارسی آن حذف شده است. بنابر این خواننده ی انگلیسی که زبان فارسی نداند، تصور می کند که زبان فارسی در ترجمه به زبان انگلیسی سه برابر می شود، و خواننده ی فارسی زبان هم از خواندن تمام شعر محروم می ماند و برای بقیه ی آن باید به آن چه از ترجمه ی انگلیسی در می یابد بسنده کند. اگر رعایت کمال زیبایی در صفحه آرایی حاکم نمی بود، می توانستند از فاصله های سفید مانده کمی بکاهند و تمام متن فارسی شعر را بیاورند. همین عدم رعایت تناسب تصویر با مضمون و اضطرار حذف بخشی از شعر فارسی به نفع صفحه آرایی در مورد چند شعر دیگر هم پیش آمده است .

محمد مختاری کتابی دارد با عنوان «هفتاد سال عاشقانه» در ۸٦۸ صفحه ، شامل گزیده ای از شعرهای عاشقانه دویست شاعر معاصر از سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۷۰ که می توانست به مؤلف در برگزیدن شعرهای به تری از شاعران معاصر کمک کند. شاید محدودیت آشنایی مؤلف با شعر معاصر یا دسترسی نداشتن او به کتاب های شعر معاصر موجب شده است که مثلن از فریدون توللی، نادر نادرپور، احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، سیاوش کسرایی، هوشنگ ابتهاج، نصرت رحمانی، محمود کیانوش، اسماعیل خویی، شفیعی کدکنی، منصور اوجی، و مانند این ها که به ترین شعرهای نو عاشقانه را سروده اند، نمونه ای نیاورد و جای آن ها را به کسانی مثل پروین جهانبانی، ناهید یوسفی، نصیبی گیلانی، جهان ملک خاتون، و میرزا یحیی خان سرخوش بدهد. از این گذشته وقتی که می خواهد از شاعری مشهور مانند فریدون مشیری شعری برگزیند، شعر «کوچه» را انتخاب می کند که معروف ترین شعر عاشقانه ی اوست، و می دانیم که بسیاری از مردم فریدون مشیری را با لقب «شاعر کوچه» می شناسند. انتخاب درست است، اما نه برای چنین کتابی، چون شعر جدید غزل نیست که بتوان یک بیت از آن برگزید. هر شعری چه کوتاه، چه بلند یک مضمون دارد و قالبی درخورد آن مضمون، مگر این که کسی از حیث مضمون غزلی گفته باشد در قالبی جدید و هر چند مصراع آن مضمونی مستقل باشد، و شعر «کوچه» شعری تقریبن روایی است و ۴٦ مصراع دارد و نقل کردن چهار مصراع از آن بنا بر هیچ اصلی روا نیست .

و حالا از همه مهم تر باید درباره ی ترجمه ی انگلیسی این شعرها سخنی گفت. از نخستین شعر کتاب آغاز می کنم که رباعی ای است از رودکی یا منسوب به رودکی:

با آن که دلم از غم هجرت خون است / شادی به غم توام ز غم افزون است

اندیشه کنم هر شب و گویم یا رب / هجرانش چنین است، وصالش چون است؟

که اگر مؤلف می خواست واقعن مرتبه ی عشق را از دید «رودکی» و بلندی اندیشه ی او را به خواننده ی انگلیسی زبان نشان دهد، باید مثلن این دو بیت را برمی گزید:

روی به محراب نهادن چه سود / دل به بخارا و بتان طراز ؟

ایزد تا وسوسه ی عاشقی / از تو پذیرد، نپذیرد نماز !

که به گفته ی علامه شبلی نعمانی، مؤلف کتاب «شعرالعجم»، مضمون همین دو بیت سراسر دنیای شعری حافظ را در بر می گیرد، و من اضافه می کنم که همین دو بیت نظام نامه ی شعر عاشقانه ی عرفانی است. از انتخاب که بگذریم، می بینیم که مصراع چهارم چنین ترجمه شده است: « Here is separation and there is connection »، یعنی «هجر این است و اتصال آن است» یا «این هجر و این اتصال (ارتباط)» . برای وصال یا وصل به معنی پیوستن عاشق به معشوق کلمه ی connection  به کار نمی رود.  در این مورد از فعل to unite و از اسم union استفاده می شود. از این گذشته رودکی، با مقدمه ای که درباره ی شور عشق و سوز هجر می آورد، در مصراع آخر می گوید: اگر غم هجران معشوق می تواند او را چنین شاد کند، پس شادی حاصل از وصال او چه قدر خواهد بود ؟

در چند بیتی که از فردوسی، از زبان تهمینه در عشقش به رستم نقل و ترجمه شده است، این بیت را داریم که در آن تهمینه می گوید :

همی روز روشن نبینم ز درد / بر آنم که خورشید شد لاجورد

لاجورد، علاوه بر سنگی قیمتی به رنگ آسمان، و همچنین ماده ای معدنی به رنگ آبی روشن که از آن در ساختن رنگ نقاشی و رنگرزی استفاده می کنند، در ادبیات کلاسیک مترادف «کبود» به کار رفته است. تهمینه که از درد یا سوز عشق روز را روشن نمی بیند، می گوید که برای او انگار خورشید سیاه شده است، و فردوسی برای آوردن قافیه ای در ردیف «درد» به جای سیاه یا کبود کلمه «لاجورد» را به کار می برد . مترجم در بیان مفهوم مصراع چنین مشکلی نداشته است، با وجود این گفته است:  The sun has turned to lapis lazuli for me که یعنی خورشید برای من به لاجورد تبدیل شده است، و این لاجورد در انگلیسی همان سنگ قیمتی است به رنگ آبی روشن و درخشان.

از فرخی سیستانی شعر بسیار زیبایی انتخاب شده است که پس از سده ها هنوز تازه و دلنشین مانده است :

خواستم از لعل او دو بوسه و گفتم / تربیتی کن به آب لطف خسی را

گفت یکی بس بود ، اگر دو ستانی / فتنه شوی ، آزموده ایم بسی را

عمر دوباره است بوسه من و هرگز / عمر دوباره نداده اند کسی را

مترجم مصراع دوم بیت اول را، یعنی «تربیتی کن به آب لطف خسی را»، به این صورت برگردانده است:

«Raise this mean creature with this kiss» که فارسی آن می شود : « این مخلوق (موجود) حقیر (خسیس، پست، رذل، خبیث) را با این بوسه برآور (برکش، پرورش بده)، که همه ی لطف شعری آن از میان رفته است. بوسه همان آب لطف و مهر و پرورندگی را برای عاشق دارد که باران برای گیاه. عاشق خود را در برابر معشوق پایین می آورد و «خس» می خواند، یعنی خار و گیاه هرزه، که آب لطف بوسه ی معشوق می تواند آن را پرورش بدهد و به گل تبدیل کند. این مصراع فرخی ما را به یاد این بیت سعدی می اندازد:

باران که در لطافت طبعش خلاف نیست / در باغ لاله روید و در شوره زار خس

و مراد فرخی سیستانی همین «خس» است، نه «mean ». مترجم تقریبن در همه ی شعرها به ترجمه ی لفظ به لفظ پرداخته است، نه مفهوم به مفهوم، و ترجمه ی لفظ به لفظ به هیچ روی برگردان شعر به زبان دیگر نیست. در همین شعر فرخی «عمر دوباره» را یک بار به «second life» ترجمه کرده است و یک بار به « another life »، در حالی که لطف و قدرت کلام به این است که «عمر دوباره»، تکرار شود تا منطق زیباشناختی بیان حفظ شده باشد.

از چند بیتی که از «ویس و رامین» فخرالدین گرگانی آورده شده است، به این دو بیت توجه می کنیم :

درآورده به ویسه دست رامین / چو زرین طوق گرد سرو سیمین

گر ایشان را بدیدی چشم رضوان / ندانستی که نیکوتر از ایشان

مفهوم بیت دوم این است که «اگر چشم رضوان، فرشته ی نگهبان بهشت یا دربان و باغبان بهشت، بر ویس و رامین می افتاد، نمی دانست که کدام یک از دیگری نیکوتر و زیباتر است» ، یعنی هر دو به یک اندازه زیبا بودند . مترجم این بیت را به این صورت به انگلیسی برگردانده است :

                        If they were seen from Paradise

                   No one would have been more beautiful

که فارسی آن می شود : «اگر از بهشت به آن دو نگاه می کردند، هیچ یک زیباتر از دیگری نمی بود» . احتمالن چون به ذهن مترجم نیامده است که «رضوان» در این بیت مراد خود بهشت نیست، بلکه فرشته ی نگهبان بهشت است، بیت را به این صورت ترجمه کرده است . شاید اگر مترجم با ادبیات کلاسیک فارسی آشنایی بیش تر می داشت، می دانست که شاعران کلاسیک بیش تر «رضوان» را به همان معنی دربان یا باغبان بهشت به کار برده اند . به این چند نمونه توجه می کنیم:

از فردوسی: ز خوبان همه بزمگه چون بهشت / تو گفتی که رضوان بر او لاله کشت .

از سنایی: هر روز جهان خوش تر از آن است چو هر شب / رضوان بگشاید همه درهای جنان را.

از سعدی:  رضوان مگر سراچه ی فردوس بر گشاد / کاین حوریان به ساحت دنیا خزیده اند ؟

و از حافظ: بیا ، بیا که تو حور بهشت را رضوان / در این جهان ز برای دل رهی آورد.

در این کتاب از یک غزل حافظ این سه بیت برگزیده شده است :

گفتم غم تو دارم، گفتا غمت سر آید / گفتم که ماه من شو، گفتا اگر بر آید

گفتم ز مهر ورزان رسم وفا بیاموز / گفتا ز ماهرویان این کار کم تر آید

گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم / گفتا که شبرو است او، از راه دیگر آید.

ترجمه ی شعر حافظ بسیار دشوار است، و کم تر کسی موفق شده است که از آن برگردانی شایسته، با همه ی ظرافت های لفظی و معنوی آن، با همه ی استعاره ها و کنایه های آن، ارایه بدهد ، اما اگر کسی بخواهد این کار را آسان بگیرد و آن را لفظ به لفظ ترجمه کند، آن چه حاصل می شود، حرف هایی است ساده، مبتذل و گاه مسخره، و در همین ترجمه ی لفظ به لفظ هم اگر مترجم عبارت ها را نتواند درست بخواند و درست بفهمد، نتیجه ی کار گناهی است نابخشودنی. در ترجمه ی لفظ به لفظ این سه بیت حافظ، مترجم نخست «گفتا» را که به سوم شخص غایب اشاره دارد، دوم شخص مخاطب گرفته است. دوم آن که مصراع «گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم» را ترجمه کرده است: « I said I wanted to hold your attention  » ، یعنی « گفتم من می خواهم توجه تو را جلب کنم » . خیال صورت ذهنی است و نظر نگاه است، و در این مصراع مراد از خیال، صورت ذهنی معشوق است، و نظر چشم یا نگاه ذهن است، و شاعر به معشوق می گوید : « من راه نگاه ذهنم را بر صورت یاد تو می بندم » ، و به همین دلیل است که معشوق می گوید: « یاد یا خیال من دزدی است شبرو، که اگر در ذهن یا دل را بر او ببندند ، از راهی دیگر ، مثلن از بام وارد می شود . در ضمن شبرو بودن خیال معشوق اشاره به این واقعیت هم دارد که فکر و خیال معشوق در هنگام فراق معمولن شب ها بیش تر عاشق را گرفتار خود می کند و او را بیدار نگاه می دارد .

موارد نادرستی و نارسایی ترجمه ی لفظ به لفظ این کتاب بسیار بیش از این هاست و من آوردن همین چند نمونه را کافی می دانم . متأسفانه در چاپ شعرهای فارسی هم غلط هایی پیش آمده است. «پس پرده اند» ، «پسش پرده اندر» شده است ، و «همه جامه بر خویشتن بردرید» ، «همه جامه بر سر خویشتن بر درید »، و « لیلی گفتی و سنگ خوردی»، «لیلی گفتی و سنگ خوری»، و «آن کس که نه عاشق و نه معشوق کسی ست»، « آن کس که نه عاشق و معشوق کسی ست » و مصراع «آسمان همچو صفحه ی دل من» از شعر فروغ فرخ زاد ، شده است «آسمان چون صفحه ی دل من» .

در پایان می گویم که اگر از دید کسانی کتاب « Persian Love Poetry » یا «شعر عاشقانه ی فارسی» ، با توجه به شرحی که در معرفی آن آمد ، می تواند غنیمتی باشد، از دید من غنیمتی است برای کسانی که از تنورهای گرم استفاده می کنند و خمیر خود را به آن می چسبانند، یا به عبارت دیگر برای بازاری گرم، کتاب سازی می کنند.

 از: تارنمای محمود کیانوش 

نقش گاو در استوره ها و باورهای ایرانی

 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۲

فرشته عبدالهی

نقش گاو در استوره ها و باورهای ایرانی

نمونه ی واقعی یا نمادین جانوران در استوره های ایران باستان آمده است و می‌توان آن را در منابع اوستایی، پهلوی و حتا فارسی دید. در بخش هایی از اوستا از جمله در بخش گاهانی: یسنا ۲۸ بند ۱، ویسنا ۲۹ بند ۱ تا ۱۱، در اوستای متأخر: یشت ۱۳ بندهای ۸٦ و ۸۷، یسنا ۱۳ بند ۷، یسنا ٦ بند ۴، یسنا ۲٦ بندهای ۴و ۵، یسنا ٦۸ بند ۲۳، یسنا ۱ بند ۲، یسنا ۳۹ بند ، یسنا ۷۰ بند ۲، یشت ۷ (مقدمه)، یشت ۱۴ بند ۵۴، و یسپرد ۲۱ بند ۲و یشت هفتم و سی روزه دوم بند ۱۲... از گاو سخن رفته است.
«گوشورون (۱) به بارگاه آفریدگار روی آورد و خروش برداشت و بنالید كه: مرا به چه كار آفریدید؟ كیست آن‌كس كه مرا پدید آورد؟ خشم و ستم و سنگدلی و گستاخی و زور مرا به ستوه آورد. ای آفریدگار، مرا جز تو نگهبان دیگری نیست، اینك بهروزی و شادكامی برزیگران را به من ارزانی دار.
آن‌گاه آفریدگار چارپایان از «اردیبهشت» (اشی) پرسید: كدامین كس را می‌شناسی كه بتواند برای چارپایان جراگاه و كشتزاری سزاوار پدید آورد و از آنان پاس داری كند؟ چه كسی را برای نگاهبانی چارپایان برمی‌گزینی كه بتواند دروغ خشم را باز دارد؟
«اردیبهشت» به آفریدگار پاسخ داد: در جهان برای چارپایان نگاهبان بی‌آزار و آیین‌شناسی نیست. مردمان نمی‌توانند دریابند كه باید با زیردستان رفتاری به سزا كنند. در میان مردمان، نیرومندتر از همه آن است كه مرا بخواند و من به یاری او بشتابم...» (سرود ۲۹، بند ۱ تا ۳)
بر پایه ی كتاب های دینی پهلوی به ویژه بندهش و نوشته‌های زادسپرم و دادستان دینیك و دینكرد می‌توان این‌گونه برداشت كرد كه كیومرث و گاو نخستین به نام اوگدات یا ایوك‌داد e.vak.dad از خاك درست شدند. گاو در ساحل راست رودخانه داییتی da.i.ti یا ویه‌دایت vi.ye.dayt و گیومرث در ساحل چپ آن آفریده شد. این گاو كه بنابر بیش تر منابع نر بود، تنها آفریده ی روی زمین و حیوانی زیبا و نیرومند به شمار می‌رفت. در زادسپرم (فصل دوم بند ٦) (۲) و یشت هفتم و سی‌روزه دوم این گاو را ماده، سپید و نورانی، همچون ماه وصف كرده‌اند. گاو و گیومرث تا سه هزار سال در آرامش بودند. در گزیده‌های زادسپرم، درباره ی اندرآمدن اهریمن بر آفرینش چنین آمده است: «سپس بر گاو آمد كه یكتا آفریده بود، كه بالاش به مانند گیومرث بود. بر بار [= ساحل [آب] =رود]  ـ داییتی، میانه ی زمین ایستاده بود. دوری او از گیومرث برابر بالای خویش بود از بار آب [= ساحل رود] داییتی نیز به همان اندازه بود. ماده گاوی بود سپید و روشن چون ماه. چون پتیاره [= دشمن، مهاجم و از القاب اهریمن] برآمد، هرمزد منگ را كه بنگ نیز خوانده شود، به خوردن، (به گاو) داد و پیش چشم (وی) بمالید كه تا او را از نابودی و بزه ناشادی كم بود. نزار و بیمار شد، به راست سوی افتاد و اندر گشت [= مرد ]». (۳) در میان آثار پهلوی، بندهش شرح و بسط بیش تری درباره ی‌ روایت آغاز جهان دارد و در فصل سوم، بندهای ۲٦-۱ به سرگذشت گاو و گیومرث پرداخته است. هنریك ساموئل نیبرگ، خاورشناس سوئدی (۱۸۸۹-۱۹۷۴) بر اساس این بخش در مورد سرنوشت گاو در دوره ی سه هزارساله ی سوم چنین گفته است:
«در سه هزار ساله ی سوم (از سال ٦۰۰۰ تا ۸۹۹۹): اهریمن از بیهوشی دراز مدت خود به هوش می‌آید و با شتاب تمام آغاز به دستبرد به جهان روشنایی می‌كند و این جهان روشنایی را از پایین سوراخ می‌كند، در حالی كه این جهان درخشان بدون لكه و در خود بسته و به صورت تخم مرغ بسیار بزرگی قرار گرفته است. وی همه جا مرگ و تباهی می‌گستراند. سپاه او همچون مگس برآفرینش پراكنده می‌شود و از این رو همگی زهرآگین می‌شوند. مرگ بر نخستین مرد، گیومرث و نخستین گاو نر چیره می‌‌شود، ولی در حال مرگ تخم های خود را بیرون ‌می‌ریزد؛ از تخم های گیومرث، نخستین جفت انسان، مشیگ و مشیانگ و از تخم های نخستین گاو، چهارپایان پدید می‌آید و به‌زودی زندگی میرا و آمیخته با بدی، جریان می‌یابد.» (۴)  
بر پایه ی نوشته‌های پهلوی می‌توان این گونه نتیجه‌گیری كرد كه: هنگامی كه دیو بدی به گاو نخستین رسید،‌ گاو برخلاف تلاش اهورامزدا بیمارشد و سرانجام، چشم از جهان فرو بست. روان گاو [=گوشورون] ظهور مردی را كه حامی حیوانات باشد از اهورامزدا خواستار شد و اهورامزدا فره‌‌وشی زردتشت را بدو نمود. سپس از هر یك از اعضای گاو نخستین پنجاه و پنج نوع غله و دوازده نوع گیاه شفابخش رویید و این رستنی‌ها شكوه خود را از نطفه ی گاو نخستین گرفت. از این نطفه یك جفت گاو (نر و ماده) پدید آمد و به دنبال ‌آن ها دویست و هشتاد و دو جفت (بندهش: دویست و هفتاد و دو نوع) از هر یك از حیوانات روی زمین ظاهر شدند.»  (۵) كلمه ی اوستایی گاو یا گوشورون (روان چهارپایان) صرف‌نظر از نوع آن است و به صورت جنس بر همه ی چهارپایان مفید اطلاق می‌شود.
او نماینده ی چهارپایان زمین و وجودی نخستین است، به عنوان یگان جامع و شخصیت آسمانی شده. در عین حال او چارپای زمینی است و هر چه در روی زمین گاو نامیده می‌شود جزیی از اوست. او وجودی نخستینی است كه روزگاری در آغاز از سوی خداوند ویژه‌ای به نام گئوش تشن ge.us.tasan یعنی آفریننده ی گاو پدید آمد. (٦) در فرهنگ استوره ها واژه ی «گاو» بر سر یك دسته از جانوران، از قبیل گاومیش، گاوگوزن، گاوگراز و گاوماهی دیده می‌شود و نشانه ی آن است كه این كلمه در اوستا اسم جنس بوده است. گوسفند هم كه امروز به نوع میش، اعم از نر و ماده، اطلاق می‌‌شود در اصل «گیوسپنت» (۷)  [گاو مقدس] بوده است و در ایران باستان میان چارپایان از همه مفیدتر تلقی می‌شده است. (۸) در جدول سماوی (كه در كتاب بندهش آمده است) برج های آسمانی ذكر شده و نام گاو در آن دیده می‌شود.
در سال نامه‌های زردشتیان روزهای ماه به چهار گروه بخش می‌شوند: «گروه نخستین چنان كه می‌بینیم ردیف زردشتی امشه‌سپنته را از گونه ی تازه دربردارد. گروه دوم مجموعه ی عنصرهای ایرانی بسیار كهن را در بر دارد كه بنا به گفته ی ‌هردوت موضوع پرستش نخست نزد مرد پارس است، این مجموعه در دین زدشتی هم یافت می‌شود، ولی در آن جا پیوسته با امشه‌سپنته‌ها است، در صورتی كه این جا مستقل و به تنهایی ‌آمده است. تیشتریه ظاهرن نماینده ی گیاه‌هایی است كه پس از باران می‌رویند و «گو» نماینده ی چارپا است.» (۹)
درباره ی تقسیم نژادها در شش كشوری كه در پیرامون خونیرس هستند، بنابر زادسپرم (فصل ۱۱ بند ۱۰) در زمان فرمان روایی هوشنگ و بنابر بندهش (فصل ۱۷ بندهای ۵ـ۴) در دوران تهمورث از حیوانی به نام گاو نام برده شده است و چنین آمده كه در فرمان روایی هوشنگ هنگامی كه مردم بر پشت گاو سروو (Sar.u.vo) به كشورهای دیگر می‌رفتند شبی كه به ستایش آتش می‌پرداختند آتشدان ها كه بر سه جا بر پشت گاو نهاده بود در دریا افتاد، جوهر این آتش كه (در اصل) یكی و آشكار بود، به سه آتش تقسیم شد. «در فرمان روایی تهمورث هنگامی كه مردم از خونیرس بر پشت گاو سرسوگ Sar.sa.ug به كشورهای دیگر می‌رفتند شبی در میان دریا چنین اتفاق افتاد كه باد بر آتشدانی كه در آن آتشی بود و در سه جا بر پشت گاو نهاده بود، كوفت و آتشدان ها را با آتش ها به دریا انداخت و این سه آتش چون سه جان (دوباره) به‌جایی كه در آن آتش بر پشت گاو بود برآمدند تا همه جا روشن شد و آن مردمان راه خود را از میان دریا ادامه دادند. (۱۰)
به تر است در این بخش از جوهر تن زرتشت یاد كنیم كه در زندگی استوره های او پیش آمده است و نقش گاو را در شكل‌گیری جوهر تن زرتشت ببینیم. «جوهر تن او را اورمزد از نزد خویش به سوی باد و از باد به سوی ابر به حركت درآورد و به صورت آب، قطره قطره، بر زمین فرو فرستاد. در پی آن، گوناگون گیاهان، از زمین روییدند، پوروشسب شش گاو سفید زرد گوش را به سوی آن گیاهان روانه كرد. دو گاوی كه هنوز نزاییده بودند، به گونه‌ای معجزه آمیز شیردار شدند. بدین گونه جوهر تن زردشت كه در آن گیاهان بود با شیر آن گاوان آمیخته شد. دوغدو به خواست پوروشسب، دیگ چهارگوشی را برگرفت و شیرگاوان را در آن دوشید و آن را به ستون بزرگی آویخت. جوهر تن زردشت در آن شیر بود. در این هنگام، دیوان كه خطر را احساس كرده بودند، گرد هم آمدند و سردسته ی دیوان به آنان خبر داد كه زردشت به وجود می‌آید و پرسید كه كدام‌یك از آنان می‌پذیرد كه زردشت را كه هنوز به صورت انسان واقعی درنیامده است، نابود كند. دیوی به نام چشمگ كه مسبب زلزله و گردباد است پذیرفت كه او را از میان بردارد. شهر و ده را ویران كرد، درختان را در هم شكست، اما ایزدان نگذاشتند كه ستون بزرگی را كه دیگ در آن بود بشكند.
پوروشسب ساقه ی هومی را كه فروهر زردشت در آن بود و آن را بریده و به دوغدو سپرده بود، باز گرفت. آن را كوبید و با آن شیر گاو كه جوهر تن زردشت در آن بود آمیخت و بدین گونه فروهر و جوهر تن زردشت با هم یكی شدند. پوروشسب و دوغدو این شیر آمیخته به هوم را نوشیدند. در این جا بود كه فره كه در تن دوغدو بود با فروهر و گوهر تن زردشت یك جا به هم پیوستند و از هم‌آغوشی آنان كه برخلاف مخالفت دیوان انجام گرفت نطفه ی زردشت در زهدان مادر بسته شد. دیوان كه از این كار ناخشنود بودند، بر آن شدند كه او را در شكم مادر نابود كنند. دوغدو را به تب تند و درد آزار دهنده‌ای دچار كردند. دوغدو خواست پیش پزشكان جادوگر ده برود، اما ایزدان او را از این كار بازداشتند و بدو توصیه كردند تا دست برشوید و هیزم برگیرد و روغن گاو و بوی خوش بر آتش بنهد و روغن را بر شكم بمالد و بر آن بوی خوش بسوزاند و در بستر بیارمد تا او و فرزندش از بیماری رهایی یابند.» (۱۱) 

گاو و مهرپرستان
مهر یا میترا (۱۲) از ایزدان بزرگی است كه میان آریاییان هند و ایرانی سابقه ی دیرینه و كهن دارد. در سروده‌های «ودایی» نام میترا چندین بار آمده است. در لوحه‌های گلی بغازكوی از چهار خدا به نام های «وارونا، ایندرا، میترا و ناساتیا» نام برده شده است كه هر یك از آنان، در زیستگاه اولیه ی آریاها مورد پرستش بوده‌اند. پس از انشعاب، هر دسته از این اقوام، یكی از خدایان را گرامی ‌داشتند.
در گاتاها كه قدیمی‌ترین و اصیل‌ترین بخش اوستاست كلمه ی میتره یك بار، نه به معنی فرشته، بلكه به معنی وظیفه ی مذهبی و تكلیف دینی آمده است.
فرگرد چهارم، «وندیداد» كه به تفصیل از معاهده بستن، پایدار ماندن، شكستن پیمان، گناه، سزای پیمان شكستن، اقسام معاهدات و شروط آن ها سخن می‌دارد و پشت دهم ویژه ی مهر یا میتراست.
میترا كه یكی از خدایان اولیه ی آریایی است، خدای روشنایی و حافظ نظم جهان و مدافع حق و حقیقت و تضمین كننده ی معاهدات و سوگندهاست.
پیروان میترا بزرگ‌ترین مخالفان دین زرتشت به شمار می‌رفتند و زرتشت میترا را از صف خدایان فروكشید و هم ردیف فرشتگان (كه مخلوق اهورامزدا هستند) نهاد. میترا در اوستای متأخر فرشته ی بیداری، عهد و میثاق، راستی و دلیری و راهنمای آدمیان در تاریكی و یاری‌كننده ی كسانی است كه حقشان پایمال شده و كیفررسان پیمان‌شكنان است و در ادبیات پهلوی آمده «سروش و مهرورشن بر سر پل چینوت (چینود) (۱۳) به انتظار روان مردگان ایستاده‌اند تا اعمالشان را روی ترازویی كه اشتباه نمی‌كند وزن كنند، سپس روان از پل عبور می‌كند.
در روایات استوره های پیروان آیین مهر (میتراپرستان) چنین آمده است كه: مهر در شب یلدا در یك غار از برخورد دو سنگ آذرین سخت زاده شده و پس از تولد، چوپانان به پرستش او پرداختند. آن گاه «اورمزد» با صدای خورشید و به وسیله ی كلاغی به میترا پیام داد كه گاوی را هلاك كند و با آن كه مهر در باطن خود از این كار ناراحت و ناراضی بود، به تعقیب گاو پرداخت و پوزه ی گاو را به دست گرفت و او را به غاری برد و با ضربت دشنه‌ای، خونش را ریخت. بی‌درنگ از بدن گاو خوشه‌های گندم و درخت تاك و دیگر رستنی ها رویید و در پی آن عقرب، مورچه و ماری خود را به گاو رساندند تا از خونش بیاشامند (این موجودات در اوستا جزء خرفستران به شمار می‌آیند و كشتن آن ها ثواب دارد). پس از كشتن گاو، روح او به آسمان رفت و در زمین، زندگی تازه‌ای آغاز شد. مهر از آسمان گله‌ها را پاسبانی می‌كند.
همچنین مهریان، اعتقاد دارند كه مهر جهان را بار دیگر زندگی و حیات می‌بخشد و او نجات دهنده‌ای است كه نیك‌بختی و سعادت معنوی را به ارمغان می‌آورد، از حق و حقیقت و راستی نگاهبانی می‌كند، سوار كار و تیرانداز ماهری است در نبرد میان خیر وشر، زشتی و زیبایی، پیروزی با او است. مهر پادشاه است كه میان ستارگان جای دارد و شكوه و بزرگی را به پادشاهان روی زمین عطا می‌كند. او زاینده ی روشنایی و لقبش شكست‌ناپذیر است. از معجزه های او یكی فوران آب از دل سنگ های سخت (به ویژه زمانی كه آب ها نقصان می‌پذیرند) و دیگر، شكار برای سیر كردن گرسنگان است. «معتقدین مهر می‌گویند، «مهر» در هر دو جهان به پیروان خود محبت خواهد كرد». (۱۴)
در آیین میتراییسم، به ویژه در زیستگاه اولیه ی آریایی ها، قربانی كردن گاو برترین بخش و مهم‌ترین كار میتراست. بزرگ خانه، بزرگ طایفه یا بزرگ قبیله، قربانی های خود را به او پیشكش می‌كند. او توجه به روان گاو ندارد، خون او را می‌پذیرد، ستون مهره‌های پشت او را می‌شكند تن او را خرد می‌كند، اندام های او را بند از بند جدا می‌كند، گوش های او را می‌برد، چشمانش را برون می‌آورد (۱۵) تا با این كار به زمین بركت و نیروی آسمانی بدهد.
جشن های آیینی كه همراه با نوشیدن نوشابه ی سكرآور است، بعدها از سوی زرتشت زشت شمرده، بر ضد آن پیكار می‌شود و درگیری دو آیین از این جا سرچشمه می‌گیرد. در گاثاها به ویژه قطعه ی ۲۹ یسنا كه یك سرود قدیم گاهانی است، روان گاو در پیشگاه آفریدگار گاو (اهورامزدا) می‌نالد و از رفتار بدی كه توسط بیابان گردان (قبایل چادر نشین) متحمل می‌شود شكایت و درخواست دادگاه می‌كند تا چارپا بتواند داد خود را بگیرد، اما چون امكان ‌پذیر نیست حمایت‌كننده‌ای برای چارپایان در خواست می‌كند و این وظیفه به عهده ی زرتشت گذاشته می‌‌شود.
میتراییسم از طریق ایران و آسیای صغیر، در غرب نفوذ می‌كند. همچنین پس از سقوط هخامنشیان و به علت آشنایی و مراوده ی كشورهای تابعه، به ویژه با قسمت غرب ایران، میترا در آسیای صغیر، در كاپادوكیه، ارمنستان، و كوماگنه (سمیساط یا ساموساتا شهری بر كران راست فرات در ۴۸ كیلومتری ارفه) نفوذ و اعتبار خاصی می‌یابد، آن اندازه كه شاه زادگان این کشورها به افتخار میترا نام خود را میترادات یا مهرداد گذاشتند و اواخر سده ی اول میلادی، آیین میتراپرستی در ایتالیا نفوذ یافت. نقشه ی آثار بناهای میترایی نقوش و تزیینات آن كه در نقاط گوناگون جهان كشف شده بسیار جالب توجه است و از میان آثار برجسته ی میترا مراسم قربانی گاو مقدس بیش تر تصویر شده است. البته نقش های قربانی در معابد گوناگون تفاوت هایی دارند.
در یك سوی سكه‌های گوردیانوس سوم امپراتور روم (۲۳۸- ۲۴۴م) صورت میترا در حالی كه گاوی را می‌كشد دیده می‌شود. آثاری از میترا پرستی در كارتاژوـ شمال جزیره ی بالكان‌ـ به دست آمده است. در بریتانیا به‌ویژه شهر لندن معبدی متعلق به میترا كشف شده است.
براساس آثار برجای مانده از اروپا، این گونه می‌توان گفت كه آداب و رسوم میترایی و تشریفات خاص آن در غارهای طبیعی یا مصنوعی (كه بر گنبد آن تصویر آسمان نقش شده بود) انجام می‌گرفت. درون غار متكایی قرار داشت و پی روان بر آن زانو می‌زدند. در جلوه‌گاه معبد ظرف آبی برای تطهیر نهاده و در انتهای آن محراب یا تابلویی حجاری شده بود و معمولن میترا را با كلاه فریژی (فریجی) و در حال ذبح گاو نشان می‌داد. درون معابد، به ویژه در فصل بهار، گاوی قربانی می‌شد.

قربانی گاو آیینی در استوره های ایران
در مورد قربانی تعریف های گوناگون شده و در یكی از نمونه‌های آن چنین آمده است: «قربانی (در عبری از ماده ی قرب) به اصطلاح كلی در عالم ادیان، عبارت است از گرفتن زندگانی موجود زنده (اعم از انسان، حیوان و نبات) از طریق كشتن یا سوزاندن و دفن كردن یا خوردن به منظور نزدیک شدن به خدایان و جلب نظر آنان. واژه ی فرنگی آن سكریفایس Sacrifice در زبان های اروپایی می‌رساند كه چیز قربانی شده برای خدایان، با قربانی‌شدن، جنبه ی تقدس و خدایی گرفته است. (۱٦)
قربانی ویژه ی یك دین یك قوم یا ملت خاصی نبوده است و در طول تاریخ بشریت به شكل های گوناگون وجود داشته است. در تمدن های هند، چین، ایران، سومر، كلده، یونان، مصر، هیتی و ... خدایان و ایزدان همواره قربانی طلب می‌كردند و قربانی همواره رفتار و اعمالی گوناگون بود و اغلب شاید هم بدون استثنا خونین بوده‌اند. یعنی یك نوع قتل آیینی یا كشتن آیینی بوده است. قربانی كننده همیشه دارای یك هویت مقدس بود و مورد حمایت قرار می‌گرفت.
در مورد این كه چه موجودی باید قربانی شود و یا چه گونه باید قربانی انجام پذیرد، باید گفت: «انسان نخستین قربانی را به منظور تقدیم به خدا و یا خدایان خویش، از جنس خود برگزید و بعدها انواع گوناگون یافت، مثل قربانی های حیوانی، پیشكشی از محصولات زمینی، خون از بینی گرفتن، رگ زدن، حجامت كردن، انگشت بریدن (مانند مردم استرالیا) دندان كندن، خون شرمگاه در معابد ریختن (مانند یونانیان)، ختنه كردن دختران و پسران (مانند مصریان و عبرانیان)، بیضه كشیدن و خود را اخته كردن (ماندن بابلیان و سومریان)، موی سر تراشیدن و نثار كردن، شكافتن بازوان و با خون آن پیمان بستن (مانند تازیان) خود را در رودهای مقدس غرق كردن و خودسوزی (مثل هندویان و چینی ها ) خودكشی و هاراکیری ha.ra.ki.ri (مانند ژاپنی ها ) و ...» (۱۷) قربانی خونین، از خدایان و ایزدان كوچك‌تر و كم اهمیت‌تر، در پیشگاه خدایان بزرگ‌تر و قدرتمند‌تر، آغاز می‌شود، سپس نوبت قربانی كردن انسان می‌رسد و دیری نمی‌پاید كه با نرم شدن خوی اولیه ی بشر، حیوان به جای انسان به قربانگاه می‌رود و تكامل و پیشرفت بشر در یك گام دیگر به اعمال نمادین روی می‌آورد كه همانا مراسم نان و شراب، جای گوشت و خون را می‌گیرد. (۱۸) «حضرت عیسا با انجام پاره‌ای اعمال نمادین معنی‌دار، مراسم آیین قربانی خونین را دگرگون كرده و در شام آخر در كنار حواریونش گفت: نانی كه برای فصح تبرك نموده و پاره كرده و برای خوردن میان آنان تقسیم نموده است، گوشت اوست و جام شرابی كه تبرك نموده و برای نوشیدن به آن ها داده است، خون اوست و همچنین گفت: با مرگ وی عهد تازه‌ای آغاز خواهد شد و رابطه ی تازه‌ای میان خدا و انسان برقرار می‌شود.
اکنون پیش  از آن كه درباره ی قربانی گاو در استوره ها به ویژه استوره های ایرانی گفت‌وگو كنیم، کمی درباره ی استوره ها سخن می‌گوییم، شاید كه موضوع قربانی گاو را به روشنی درافكنیم. به طور چكیده باید گفت بشر زمانی كه خط را اختراع كرد، نخست با هدف خدمت به خدایان آن را به كار گرفت و به عبارتی، آن چه را كاهنان می‌خواستند، به رشته ی تحریر درآورد. دیدگاه استوره‌ای در این زمان شكل می‌گیرد، متن هایی كه مربوط به گونه‌های استوره‌ای هستند در آرشیو پرستشگاه‌ها جای داشته‌اند. البته باید گفت كه استوره خیلی پیش از پیدایش ثبت رویدادها در جوامع انسانی وجود داشته است، اما ثبت استوره ها توسط خطاطان، به دستور كاهنانی بوده است كه در آن زمان قدرت سیاسی، مذهبی، اقتصادی و ... را در حیطه ی خود داشتند.
در بینش استوره‌ای كشته شدن افراد به گونه‌ای جلوه‌گر است كه انگار مراسم قربانی برای خدایان انجام پذیرفته است و این خدا یا ایزد و یا ایزدان هستند كه قربانی می‌خواهند تا نظم را به طبیعت یا به اجتماع یا قوم بازگردانند و قربانی شدن موجودات فانی در استوره‌ها تنها برای خدایان است و یا خدایان قربانی می‌گیرند تا به انسان ها و موجودات خاكی و میرا بفهمانند كه اراده و سرنوشت در ید قدرت آنان است.
از این رو هر كس برای رسیدن به اهداف خود قربانی می‌كرد، گروهی برای رسیدن به قدرت سیاسی یا مالی، شماری برای رام كردن طبیعت، عده‌ای برای باروری زمین و رویش گیاهان، كسانی به قصد ارتباط با روان پدیده‌های طبیعت (كه در استوره های زرتشتی می‌توان خوانده می‌شود) برخی برای یگانگی و برتری قوم خود، كسانی برای تطهیر و نجات روح و یا نجات فرد و دسته‌ای برای آن كه به بزرگسالی رسند و هویت یابند، قربانی می‌كردند. حتا قربانی كردن می‌تواند نمادی از تغییر شیوه ی معیشت و اقتصاد باشد كه این نمونه بیش تر در استوره های میان رودان (بین النهرین) به چشم می‌خورد.
به یشت های اوستا دقیق شویم، متن هایی را می‌بینیم كه هسته ی اصلی آن كهن‌تر هستند و در دین زرتشت گنجانده شده‌اند. این كار به احتمال زیاد پس از زرتشت، توسط پیروانش صورت گرفته و بن‌مایه ی آن‌ از آیین های كهن‌تر، یعنی پیش از ظهور زرتشت، است.
با ظهور زرتشت، بر باور به خدایان گوناگون مهر باطل خورد و تنها خدای آفریننده، اهورا مزدا به‌جا ماند. پس از مرگ زرتشت بار دیگر خدایان آریایی به گونه و شكل های گوناگون درون دین رخنه كردند و برخی از مروجان دین براساس گذشت زمان و تغییراتی كه در محل سكونت رخ می‌داد به جعل و تحریف این دین پرداختند. نمونه‌ای كه می‌توان از آن نام برد، یشت دهم یعنی مهریشت یا میثره یشت در اوستای متأخر است، این بخش به خدای میثره (میترا) از خداوندان كهن آریایی، پیشكش شده است. البته در اوستای متأخر چهره ی میترا كمرنگ می‌شود و دیگر آن جنبه ی‌ قدرتمند خدایی را ندارد و جزو ایزدان می‌شود و با این اوصاف نقش و تأثیر آیین میترا را در ایران باستان براساس كتیبه‌ها و نقش های برجسته ی به‌دست آمده می‌توان دید. با این پیش مقدمه قصد آن است كه قربانی گاو را در آیین میترا بررسی كنیم، زیرا از لحاظ قدمت این آیین كهن‌تر از دین زرتشت است و در مورد قربانی به ویژه قربانی گاو مراسم مهمی را اجرا می‌كردند.
در آیین میترا، قربانی گاو بسیار مورد توجه بوده است. در اعتقادات میتراییسم خون گاو نیروی باروری زمین را به همراه داشت.
از آثار باقی‌مانده از این آیین، به ویژه در اروپا استنباط می‌‌شود كه: گاو در علفزار مشغول چراست، میترا از راه می‌رسد، گاو را دستگیر می‌كند و بر دوش می‌گذارد، گاو از دوش میترا به پایین جسته و فرار می‌كند، مهر گاو را دنبال می‌كند و بر پشت گاو می‌جهد، پاهای گاو خسته را به دوش گرفته و گاو را به پشت انداخته می‌كشد و پوزه ی‌ گاو به زمین كشیده می‌شود. او گاو را كشان كشان به سوی غار می‌برد. در برخی پیكره ها میترا سوار بر گاو می‌شود و شاخ های او را در دست می‌گیرد و پیروزمندانه می‌راند. گاه میترا را نشسته بر گرده ی گاو با دشنه‌ای كه در كتف گاو فرو برده است، نشان داده‌اند. با كشته شدن گاو، دگرگونی اسرارآمیزی در جهان پدیدار شد. از مغز تیره ی پشت گاو نر، گندم و از خون گاو، بوته ی مو و از بدن گاو، همه ی سبزی ها و گیاهان سودمند دارویی رویید. از نطفه ی گاو (كه ماه آن را پذیرفته و پالوده بود) انواع حیوانات مفید پدید آمد. بدین ترتیب قربانی كننده (میترا) با اجرای قربانی باعث یك زندگی تازه و غنی شد، سپس سوار ارابه ی زرین (كه چهار اسب سفید آن را می‌كشند) شد و به آسمان بالا رفت و در آسمان تاخت و زمین را نگریست.
غیر از باروری و رویش زمین، تقدیم فدیه و قربانی در ایران باستان به منظور و خواست های گوناگونی معمول بوده است یكی از علت های قربانی (كه اغلب بزرگان و شاهان برای رسیدن به قدرت و پیروزی بر دشمنان و كام روایی در آرزوهایشان آن را انجام می‌دادند) عمل به یشت پنجم موسوم به آبان یشت، یكی از بلندترین و قدیمی‌ترین یشت ها و مربوط به آناهیتا (آناهید ـ ناهید) بود.
هوشنگ پیشدادی نخستین پادشاهی است كه در آبان یشت، كرده ی ٦، بندِ ۱۲، از او یاد شده است. «وی در بالای كوه هرا، صد اسب، هزار گاو و ده هزار گوسفند برای اردویسور – آناهد قربانی كرد، تا وی را بزرگ‌ترین شهریار روی زمین گرداند و بر دیوها و مردمان و پری ها و كاوی ها و كرپان ها و دیوهای مازندران و دروغ‌پرستان ورنه (دیلم و گیلان) دست یابد و همه را شكست دهد و اردویسور آناهتا، خواهش هوشنگ را اجابت كرد و او را كامروا ساخت.»
در كرده ی ۲، بندِ ۷ آبان یشت درباره ی «جمشید» آمده است: «برای ناهد، صدها اسب و ده‌هزار گوسفند قربانی و از او تمنا می‌كند كه وی را در همه ی ممالك، بزرگ‌ترین شهریار گرداند و وی را بر دیوها، مردمان و جادوان و كاوی ها و كرپان های ستمكار چیره گرداند و از دیوها، ثروت، بهره، فراوانی، رمه، خورسندی و تشخص را دور بدارد و ایزد ناهد دعای وی را اجابت می‌كند.»
شخصیت دیگری كه در كرده ی ۸ بند ۲۹ اسمش آمده است «ضحاك» یا اژی‌دهاك است.
«او نیز صد اسب و هزار گاو و ده هزار گوسفند برای آناهد قربانی كرد و از او خواست كه وی را بر هفت كشور چیره كند، اما حاجت او برآورده نشد»
در كرده ی ۹، بندِ ۲۲، درباره ی فریدون آمده:
كه برای آناهد صد اسب وهزار گاو و ده هزار گوسفند قربانی می‌كند و از او می‌خواهد كه بر اژدهای سه پوزه ظفر یابد و ناهد حاجت او را برآورده كرد.»
همین طور اسامی در آبان یشت ادامه می‌یابد، و سرانجام به كی گشتاسب می‌رسد، او نیز برای ناهد قربانی می‌كند و سرانجام به آرزو و كام یابی می‌رسد.
در روایت های سنتی زرتشتیان كه برگرفته از آثار پهلوی، مانند بندهش، دینكرد، گزیده‌های زادسپرم، و دادستان دینیك ... است. در مورد فدیه دادن و یا قربانی كردن كه به شکلی به گاو مربوط است، شرح تفسیرهایی شده است كه در همه ی این ها گاو به دست اهریمن كشته می‌شود، اما كشته شدن او شبیه یك نوع قربانی شدن است. یعنی هنگامی كه دیو بدی به گاو نخستین می‌رسد، گاو برخلاف تلاش اهورامزدا، بیمار می‌شود و سرانجام چشم از جهان فرو می‌بندد و از اعضای گاو گیاهان شفابخش و از نطفه ی گاو یك جفت گاو نر و ماده پدید می‌آید و به دنبال آن ها دویست و هشتاد و دو یا دویست و هفتاد و دو جفت از هر یك از حیوانات روی زمین پدیدار می‌‌شوند. كشته شدن گاو در روایت های زرتشتیان شباهت هایی با قربانی گاو در آیین میتراییسم دارد.
به تر است روایت های استوره ای ایران را در مورد مشی و مشیانه (نخستین جفت بشر) یاد كنیم كه به ارواح بد شیر گاو فدیه می‌كنند.
«دیوان آنان را بر ستایش ارواح بد اغوا كردند تا از ناخشنودی‌ای كه آنان را می‌آزرد، تسكین یابند. مشی شیر گاو را دوشید و كمی از آن را به طرف شمال ریخت. به دنبال آن دیوان باز هم نیرومند‌تر شدند و براثر آن باروری از آنان گرفته شد. امروز در شمال ایران بر زمین ریختن شیر گاو را گناه می‌دانند و عده‌‌ای معتقدند ریخته شدن شیر بر زمین موجب خشك شدن پستان گاو می‌شود. به‌نظر نگارنده چنین اعتقادی ممكن است ریشه در باورهای استوره های ایرانی داشته باشد.

- - -

پی‌نوشت ها:
۱- روان چارپایان یا فرشته‌ای كه نگهبانی چهارپایان سودمند با اوست.
۲- با فصل نهم بند ۷ متناقض است.
۳- مهرداد بهار، استوره های ایران، برگ های ۱۴- ۱۳.
۴- نیبرگ، دین های ایران باستان، برگ  ۲۸
۵- محمدجعفر یاحقی، فرهنگ استوره ها، برگ های ۳٦- ۳۰
٦- نیبرگ، همان، برگ ۱۹۷
۷- در اوستای متأخر واژه ی سپینته با واژه ی گاو gav پیوند خورده و گئوسپنته ga.os.pan.ta به كار رفته، اما در پهلوی میانه و پارسی نوین سپنته برای گیاه اسپند به كار برده شده است. در تشكیلات اولیه ی فوم های مهاجر آریایی، شكلی از طبقات اجتماعی داریم به نام خانواده، تیره، عشیره و قوم، محل زندگی عشیره به نام گوئو (gu.u) و رییس عشیره را گوتوتپ می‌گفتند. آقای ایرج شجاعی فرد در نامواژه‌های جغرافیایی گیلان در مورد «گاو» و «گو»ـ كه در پس و پیش نام ها می آید چنین می‌گوید: در پاره‌ای از پیشوندها به معنی «بلوك» است و در پسوند به معنی جا و مكان و در برخی كلمات هم به معنی گاو و «حیوان» می‌آید. نام های گاوچه [= طویله ی گاو]، گاویه به معنای بلوك به تر، جونگا یا زونگا به معنای گاو نر جوان و نام استوره ای و اجاره‌گاه به معنی بازارگاه و همچنین رازگاو و گاوگلی و گالشی، گالشه سیاگا، گوگیر، تناگا، پازگا و دلگا از آن جمله است و گاوو گودر پارسی سره به معنی پهلوان به كار می‌رود.
۸- محمد جعفر یاحقی، همان جا
۹- نیبرگ، همان، برگ ۳۷۹
۱۰- آرتور كریستین سن، نخستین انسان و نخستین شهریار، برگ های ۱۸۱- ۱۸۰
۱۱- ژاله آموزگار، احمد تفضیلی، استوره ی زندگی زردشت، كتابسرای بابل، بابل ۱۳۷۰ ش، برگ های ۴۱- ۴۰
۱۲- مهر در كتبیه‌های پادشاهان هخامنشی میتره Mithra در سانسكریت میتره Mitra ، و در پهلوی میتر Mitr آمده است.
۱۳- Cin. Vad-Cin. Vat در لغت به معنی آزماینده و بازشناسنده و در دین زرتشت نام پل و گذرگاه جداكنندگان روان درگذشتگان پس از مرگ است، در این قسمت عده‌ای به بهشت و شماری به دوزخ می‌روند.
۱۴- فرشته عبداللهی، دین زرتشت و نقش آن در جامعه ی ساسانیان، برگ های ۲۲۰- ۲۱۹
۱۵- نیبرگ، همان، برگ های ٦۱ و  ۷۱
۱٦- دكتر محمد جعفر یا حقی، فرهنگ استوره ها، یرگ ۳۳۹.
۱۷- علی اصغر مصطفوی، استوره ی قربانی، برگ های  ٦- ۵
۱۸- قطب‌الدین صادقی، مدخلی بر نمایش آیین، فصل نامه ی هنر، برگ ۲۷۴

به نقل از مجله ی الفبا

از: ادبستان 

ادبیات اینترنتی

 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۲

منصوره اشرافی

ادبیات اینترنتی

دیگر بر کسی پوشیده نیست که در حال حاضر همه ی بار ادبیات بر دوش کاغذ گذاشته نشده است و در این میان اینتر نت، سهمی را هم از آن خود کرده است. ما بنا بر سبک و سیاقی دیر پا عادت کرده ایم که به ادبیات "غیر از مقوله شفاهی آن " به چشم کلمه های نوشته شده بر کاغذ نگاه کنیم ، ادبیات را تا به حال در قالب کلاسیک آن یعنی کتاب شناخته ایم و با آن انس گرفته ایم . گما ن می کنیم ماندگاری نوشته ها و کلمه ها بر روی کاغذ محتمل تر و ماندگار تر است، در حالی که اکنون و در عصر حاضر به دلیل آسان شدن ارتباطات، ادبیات اینترنتی می تواند بسیار آسان تر، زودتر و سریع تر به دست مخاطبان خود برسد.

به ویژه که اکنون ادبیات کاغذی ما در وضعیتی به سر می برد که از هر ۱۰۰۰ نسخه ی کتاب داستان و یا شعری که چاپ می شود (باز داستان وضعش از شعر بهتر است ) ۱۰۰ شماره ی آن بیش تر به فروش نمی رسد و بقیه یا تحویل نویسنده داده می شود که خودش یک فکری به حال آن ها بکند و یا این که آن قدر در انبارهای ناشران و پخشی ها و ...می ماند تا روزی که تمام شوند که آن روز هیچ گاه چندان نزدیک هم نبوده است.

اکنون ادبیات جدی در اینترنت مخاطبان ویژه ی خودش را یافته است و کسانی که در این زمینه فعالیت می کنند با جدیت کار خود را دنبال می کنند. کم نیستند سایت های شعر و داستان و نقد ادبی که پر از مطالب ارزشمند هستند. خلاقیت لزومی ندارد که حتمن خودش را با خودکار و قلم و بر روی کاغذ بروز دهد. اکنون آن را می توان در صفحات بی شمار وب نیز یافت. نویسنده فقط به نوشتن فکر می کند و این که چه گونه نوشته اش را به دست مخاطب برساند. هر چند که ادبیات اینترنتی در ایران نوپا تلقی می شود، ولی بدیهی است که به تدریج به تکامل خواهد رسید و تاثیر گذاری فرهنگی آن بی شک قطعی خواهد بود.

از اتن رو به تر است به جریان ادبیات در اینترنت به چشم جدی تری نگریسته شود و آن را به مثابه یک پدیده ی آسان، سریع و کم خرج برای ارتباط میان نویسنده و خواننده به شمار آورد. نگاهی به ادبیات نگاشته شده در اینترنت نشان می دهد که بسیاری از آن ها قابل تامل و بحث است. مهم ترین منابع برای دستیابی به ادبیات اینترنتی سایت های فرهنگی و هنری و وبلاگ هایی با همین مضمون ها هستند.

 

از: گذرگاه، شماره ی ۷۳  آذرماه  ۱۳۸٦ 

مینی مالیسم و ادبیات داستانی

 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۲

سید رسول معرک نژاد

مینی مالیسم و ادبیات داستانی

(بخش نخست)

در دهه ی ۱۹٦۰ میلادی جنبش مینی مالیسم در بیش تر هنرها از موسیقی و ادبیات تا هنرهای تجسمی رخنه کرد و شکل ویژه و منحصر به فرد خود را یافت و در ادبیات داستانی به نوع داستان کوتاه در آمد. از مهم ترین ویژگی های این نوع داستان کوتاه می توان پیرنگِ (طرح) (۱) ساده، زمان و مکان محدود و استفاده از گفت و گو را نام برد.

«سامرست موام» (۲) زمان پیدایش داستان کوتاه (۳) را تا انسان های اولیه که گرد آتش می نشستند و حادثه ی عجیب و غریبی که دیده اند را تعریف می کردند به عقب می برد، زمانی که وی آن را «ظلمت زمان» می خواند و ادامه ی آن را تا نقالی در مشرق زمین و حکایت های فناناپذیر «هزار و یک شب» می آورد، اما داستان کوتاه را به عنوان یک نوع (۴) ادبی مربوط به سده ی نوزدهم می داند: «گمان می کنم فقط در سده ی نوزدهم بود که داستان کوتاه رواج یافت. رواجی که سبب شد داستان کوتاه یکی از انواع مهم تولید ادبی شود.» [۷- برگ ۳۲۱]

در چند سده ی پیش – سده ی شانزدهم تا هیجدهم میلادی- در اروپا به روایت ها و حکایت های منثور داستانی که شخصیت ها یا کنش هایشان معرف زندگی روزمره شان بود «نوول» (۵) می گفتند. [۴- برگ ۱۷] اما واژه ی داستان کوتاه و تعریف آن به سال ۱۹۳۳ میلادی بازمی گردد که در ضمیمه ی فرهنگ آکسفورد رسمن به عنوان محصولی ادبی وارد واژگان خوانندگان انگلیسی زبان شد. [۴- برگ ۳]

دهه ی ۱۹٦۰ میلادی، زمانی که دنیای مدرن سنگش به در بسته خورده بود، هنر و دیگر پدیده های اجتماعی به دنیای جدید پا گذاردند که امروز با واژه ی «پسامدرن» شناخته می شود. در همان دهه بود که هنر داستان کوتاه مینی مالیسم در ادامه ی داستان های کوتاه یک صد ساله، جای خود را باز کرد.
رسیدن به یک مشخصه و اصل واحد در مینی مالیسم داستانی کاری ناشدنی می نماید، زیرا مینی مالیسم ادبیات داستانی را با معانی متعددی خوانده اند: «کوتاه نویسی»،  «داستانِ کوتاهِ کوتاه». از طرفی «آثار پدید آمده مینی مالیستی در جهان آن قدر با هم متفاوت است که کم تر می توان اصل های متباینی در آن ها یافت. به همین دلیل این داستان ها اغلب کم تر شبیه به هم در می آیند.» [۲– برگ ۳٦]

همین معانی و تفاوت در سبک باعث بروز خطاهایی در تعبیر و تفسیر این نوع ادبی شده است. آغاز جنبش مینی مالیسم به دهه ی ۱۹٦۰ میلادی در عرصه ی هنرها باز می گردد. در اروپا نطفه ی آن بسته شد و در آمریکا به رشد خود ادامه داد. در تعریف ادبیات مینی مالیستی در فرهنگ بریتانیکا (٦) آمده است؛ «مینی مالیسم در ادبیات، سبک یا اصل ادبی است که بر پایه ی فشردگی  افراطی و  ایجاز بیش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آن ها در فشردگی و ایجاز تا آن جا پیش می روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کم ترین و کوتاه ترین شکل باقی بماند. به همین دلیل برهنگی واژگانی و کم حرفی از اصلی ترین ویژگی های این آثار به شمار  می رود.» [۲–برگ ۳۵]
در گذشته ی تاریخ ادبیات، پرداختن به جزییات و توصیف و شرح صحنه های داستانی و حاشیه پردازی از واجبات داستان به شمار می رفت. همان گونه که «ولتر» (۷) نویسنده و فیلسوف فرانسوی در آثارش بر این امر تاکید داشت.[۱ –برگ ۴۲] از سوی دیگر، کوتاه نویسی نیز مساله ی جدیدی در ادبیات نیست، «سنکا» فیلسوف رومی در سومین نامه اش (۸) خطاب به ادیبان و شاعران چنین گفته بود؛ «اختصار محرک روح است، سکوت طلاست، زندگی کوتاه، هنر بلند.» [۱– برگ ۴۱] 

«ادگار آلن پو» (۹) در سال ۱۸۴۲ میلادی با تقابل داستان های سنتی و داستان های کوتاه عصر خود، و در برداشت از نخستین مجموعه داستان های  «ناتانیل  هاثورن» (۱۰) چنین آورده است؛ «در تمام اثر نباید واژه ای باشد که جذابیت آن با طرح از پیش تعیین شده اثر بیگانگی کند، به ویژه باید از این دراز نویسی بی پایان خودداری کرد." [۱–برگ ۴۲] گفتار آلن پو را نخستین بیانیه ی مینی مالیسم داستانی خوانده اند.»
«آنتوان  چخوف» (۱۱) درباره ی داستان کوتاه گفته است: «من فکر می کنم وقتی آدم نوشتن یک داستان کوتاه را تمام کرد باید اول و آخرش را پاک کند.» [۴–برگ ۸۵] «هنری جیمز» (۱۲) در مقدمه ی چاپ های نیویورکی رمان هایش - ۱۹۰۸ میلادی- به تفصیل و تاکید می گوید: «نشان دهید، حرف نزنید و یک کلمه بیش تر از آن چه به شدت ضروری است نگویید.»     
 «ارنست همینگوی» (۱۳) در سال ۱۹۲۰ میلادی همچنان که  «نظریه داستان»اش را توصیف می کرد، از آن هم جلوتر می رود: «اگر از عمل حذفی که انجام می دهید مطمئن هستید، می توانید همه چیز را حذف کنید، به یکباره قسمت حذف شده قدرت بیش تری به داستان می دهد.» [۱-برگ ۴۲] همینگوی در دهه های ۳۰- ۱۹۳۰ میلادی به نوشتن داستان کوتاه رو  آورد، با مجموعه هایی نظیر  «مردان بدون زنان» (۱۴). سال های بعد نویسندگان مینی مالیستی توجه شان به این داستان ها جلب شد و داستان های وی را سرآغازی برای داستان های خود دانستند.

کوتاه نویسی مینی مالیست ها نظر بسیاری از منتقدان ادبی را به خود جلب کرد، البته آنان نظر موافقی با این گونه داستان ها نداشتند. زیرا به عقیده ی آنان مینی مالیست ها بیش از حد شاخ و برگ عناصر داستان را می زنند و لطف و روح داستان از میان می رود. بدین ترتیب مینی مالیست ها را با اسامی «رئالیسم سوپر مارکتی»،  «آدامس بادی شیک» و  «مینی مالیسم پپسی کولایی» خواندند. [۱–برگ  ۴۰ ] همین برچسب ها و انتقادها بود که «فردریک  بارتلم» (۱۵) - که خود از مینی مالیست ها به شمار می رود-  اتهام های وارده از سوی منتقدان را این گونه بر شمرد (۱٦)؛
۱- حذف ایده های فلسفی بزرگ، ۲- مطرح نکردن مفاهیم تاریخی، ۳- عدم موضع گیری سیاسی، ۴- عمیق نبودن شخصیت ها به اندازه ی کافی، ۵- توصیف های ساده و پیش پا افتاده، ٦- یکنواخت بودن سبک، ۷- بی توجهی به جنبه ی اخلاقی؛ [و در جواب منتقدان آورده است] خیلی عجیب است، اگر داستان همه ی این چیزها را نداشته باشد و به این خوبی باشد که این ها می گویند، پس این داد و فریاد برای چیست؟ [۳- برگ ۷]

هنر و ادبیات مینی مالیسم همانند همه ی پدیده های دیگر اجتماعی جدا از شرایط اجتماعی – زمانی و مکانی- نیست. «جان بارت» (۱۷) برخی از شرایط اجتماعی را که منجر به پیدایش و بروز مینی مالیسم شد، این گونه آورده است؛
 - شرایط ملی پس از جنگ ویتنام،
 - بحران انرژی در سال های ۷٦- ۱۹۷۳ میلادی که با بحران جنگ ویتنام هم زمان بود،
 - ساده پذیری که توسط سینما و تلویزیون رواج یافته بود،
 - نامطلوب بودن سطح دانش مقدماتی دستور زبان و زبان شناسی نویسندگان جوان،
- بی حوصلگی و عدم تمرکز حواس آدمیانِ «عصر مجلات»،
 - واکنش در برابر روشنفکرمآبی و انبوه نویسی،
- اجتناب ناپذیر بودن تاثیرات تبلیغات تجاری- سیاسی آمریکا که با تکنولوژی برتر فضایی برای اصل سادگی به راه انداخته بود. [۱- برگ ۴۵]
اکنون ببینیم با همه ی این اوصاف و نظرگاه ها داستان های مینی مالیستی با نداشتن ساختار دراماتیک، کشمکش و گره گشایی، و داشتن ایجاز بسیار، زبان تصویری – با تاکید بر عبارت: «نوشتن یعنی دیدن» [۳-برگ ۸]؛ و صرفه جویی سرسختانه در اثر، (که در اصل همان شعار مدرسه هنری «باهاوس» است) (۱۸) [۱- برگ ۴۰]، دارای چه مشخصات و ویژگی ها و نکته هایی است که می توان آن را به عنوان یک نوع ادبی برشمرد و ویژگی هایی برای آن بازگو کرد.

از ویژگی های اصلی داستان مینی مالیستی، چارچوب، پیرنگ یا طرح ساده و عادی آن هاست. در این نوع داستان ها طرح چنان ساده می شود که به نظر می رسد اصلن حادثه ای رخ نداده است. [۲- برگ ۳۷] نویسندگان آغازین داستان کوتاه در آثارشان از طرح پیچیده استفاده می کردند. برای نمونه در آثار «آلن پو» با معماهای پلیسی و کشف حقایق قتل و توطئه رو به رو می شویم. وی بر این باور بود که نویسنده باید نخست طرح محکمی برای داستان خود داشته باشد و پس از آن ساختمان داستان را بنا کند. در داستان های کوتاه با آن که گره افکنی، لحظه های اوج بحران و گره گشایی جزو ویژگی های آن ها بود، اما با آثار نویسندگانی همچون «آنتون چخوف» و «شروود  آندرسون» (۱۹) طرح در داستان کوتاه رو به سادگی گرایید و بسیار کمرنگ شد،. این نویسندگان ثابت کردند که داستان کوتاه می تواند بدون نقشه ای از پیش طراحی شده پدید آید. «فلانری  اُکانر» (۲۰) نمونه ی داستانی « آدم های خوب روستایی » را مثال می آورد و نشان می دهد که چه گونه داستان کوتاهی نوشته که خود پایانش را تا انتهای داستان حدس نمی زده. [وی می گوید]: «وقتی نوشتن آن داستان را شروع کردم نمی دانستم که قرار است یک نفر با درجه ی دکتری و پای چوبی توی داستان باشد. فقط یک روز صبح دیدم دو زن را توصیف می کنم که تا حدودی می شناختمشان، و قبل از این که بفهمم قضیه از چه قرار است به یکی شان دختری دادم که یک پایش چوبی بود. فروشنده ی سیار انجیل را هم وارد داستان کردم. اما اصلن نمی دانستم می خواهم با او چه کار کنم. تا ده دوازده سطر قبلش نمی دانستم می خواهد آن پای چوبی را بدزدد، اما وقتی فهمیدم که این اتفاق قرار است بیافتد، فهمیدم که گزیری از آن نیست و جز آن نمی شود.» [۵- برگ  ۲۹]

در آثار داستانی مینی مالیست ها به نظر می آید انکار ضرورت طرح  یک امر تصویب شده است و طرح آن قدر کمرنگ می شود که داستان را به دشواری می توان برای کسی تعریف کرد. همان گونه که سامرست موام در مورد داستان های چخوف می گفت؛ «اگر سعی کنید یکی از داستان های چخوف را تعریف کنید می بینید چیزی برای تعریف کردن وجود ندارد.» [٦- برگ ۲۸] در کتاب «همه چیز و هیچ چیز» آمده است: «این روزها انکار ضرورت پیرنگ رایج شده. بسیاری از نویسندگان آوانگارد وقایع را دیگر پیوسته یا سببی نمی بینند و فقط حاصل بخت و پیشآمد و تقارن می دانند. از این رو هنر، شاید ناخودآگاهانه، بارتاب دهنده ی واضحات علمی جدیدی مانند اصل عدم قطعیت «ورنر  هایزبنرگ» شده است؛ که می گوید؛ «هیچ واقعه ای، حتا وقایع اتمی را نمی توان با قطعیت توصیف کرد.» پیرنگ های به قاعده، با آغاز و میان و پایان، نمی توانند چیزها را آن گونه که این نویسندگان می بینند بیان کنند. پیرنگ از اعتقاد به تاریخ و آینده حکایت می کند.» [٦- برگ ۲۸]
وجود حادثه و کشش در داستان بر جذابیت آن می افزاید و خواننده را تا انتها به دنبال خود می کشد. حادثه در داستان هنگامی پدید می آید که تعادل اولیه ی شخصیت ها برهم می خورد و درگیری نیروهای خیر و شر – خوب و بد- شکل می گیرد و در نهایت یکی بر دیگری پیروز می شود. اما در داستان های مینی مالیستی شخصیت ها علاقه ای به درگیری و نمایش خوب و بد بودن ندارند، زیرا «کانون طرح در داستان های مینی مالیستی یک شخصیت واحد یا یک واقعه ی خاص است و نویسنده به جای دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه ی خاص از زندگی او را به نمایش می گذارد.» [۲-برگ ۳۷] بدین ترتیب نویسنده ی مینی مالیست تنها روایتگر رویدادها و شخصیت ها می شود و هرگز در باره ی آن ها و حوادث احتمالیِ پدید آمده، قضاوت نمی کند. حتا به خود اجازه ی بیان درونی شخصیت ها را نیز نمی دهد. قضاوت و اظهار نظر در باره ی شخصیت ها به عهده ی خواننده است و نویسنده فقط صحنه ها را به تصویر می کشد. «یان رید» (۲۱) می گوید؛ داستان کوتاه «اصلن نیازی به داشتن انگاره ای کامل ندارد. ممکن است اصلن آغاز و پایانی نداشته باشد و تنها یک وضعیت موجود را نشان دهد و نه توالی رخدادها را.» [۴- برگ ۸۴]
بسیاری از داستان های کوتاه در یک وسعت زمانی و مکانی به بازگویی حوادث می پردازند. اما در داستان های مینی مالیستی این گونه نیست و «به دلیل کوتاهی حجم روایتِ داستان، زمانِ رویداد و حوادث بسیار کوتاه است. اغلبِ داستان های مینی مالیستی در زمانی کم تر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه اتفاق می افتد. چون زمینه ی داستان ها ثابت و گذشت زمان بسیار کم است. تغییر مکانی هم بسیار ناچیز و به ندرت رخ می دهد به همین دلیل اغلب یک موقعیت کوچک و برش از زندگی برای روایت داستانی انتخاب می شود.» [۲- برگ ۳۷] همین کوتاهی زمان و مکان در داستان های مینی مالیستی در خواننده این احساس را پدید می آورد که حوادث پیش روی او رخ می دهند و برای تشدید این حالت، نویسنده از بیان روایت به زمان حال استفاده می کند.

همان گونه که آمد، داستان های مینی مالیستی با جزء نگری، برشی از زندگی را به تصویر می کشد و در داستان به حالاتِ درونی شخصیت ها پرداخته نمی شود. بنابراین داستان مینی مالیستی می تواند هدیه دادنِ یک شاخه گل باشد یا لباس شستن یک زن درون حیاط منزل. همین عوامل سبب می شود تا داستان های مینی مالیستی از بیان نمادین و رمزی دور باشد و به سختی می توان چیزی را در داستان نشانه و نماد چیزی دیگر یافت. حتا طرح و بیان مسایل سیاسی، اعتقادی و فلسفی آن گونه که در داستان های نویسندگانی نظیر «ماکسیم گورکی» (۲۲) و «ژان پل سارتر» (۲۳) شاهد هستیم، وجود ندارد. اما به هر حال با تمامی اوصاف «درون مایه ی داستان های مینی مالیستی اغلب دغدغه های کلی انسان است؛ مرگ، عشق و تنهایی.» [۲- برگ ۳۹]
از دیگر عناصر داستانی که مینی مالیست ها در داستان هایشان بر آن ها تاکید می ورزند؛ گفت و گو (۲۴)، تلخیص و روایت است. «این سه عنصر، دادن سرعت بیش تر در انتقال اطلاعات داستانی را بر عهده می گیرند.» [۲- برگ ۳۹] مینی مالیست ها برای بیان روایت داستان از گفت و گو بهره می برند تا کوتاه ترین بیان را داشته باشند.
«ریموند کارور» (۲۵) درباره ی  گفت و گو  در داستان های کوتاه مینی مالیستی اش می گوید؛ «می توان در یک داستان کوتاه به زبانی معمولی اما دقیق در باره ی مسایل و اشیا معمولی نوشت و قدرتی عظیم و حتا حیرت انگیز به این چیزها - به صندلی، پرده ی پنجره، چنگال، سنگ، گوشواره ی یک زن-  داد. می توان یک خط از گفت و گویی به ظاهر بی آزار را نوشت و کاری کرد که پشت خواننده بلرزد، یعنی به قول «ناباکوف» منبع لذت هنری را ایجاد کرد.» [۵- برگ ۲۸] شخصیت های داستانی هنگامی که با هم دیگر گفت و گو می کنند «صفات و خصوصیات خویش را از خلال گفته های خود بروز می دهند و شنونده ای دقیق می تواند از میان کلمه ها و جمله هایی که بر زبان می رانند ایشان را بشناسد و با خصوصیات شان آشنا شود.» [۱۰- برگ ۱۰۸] از طرفی بخشی از کار نویسنده ی داستان کوتاه ایجاد پندار واقعیت در خواننده است و نویسنده باید موجباتی را پدید آورد تا داستان چنان بنماید که گویی زندگی مردم حقیقی است و برای ایجاد این پندار، ناگزیر باید به اشخاص داستانِ خود زندگی بدهد؛ و گفت و گو  جزیی از زندگی است. [۱۰-برگ  ۳۳۰]

هم زمان با پیدایی داستان های مینی مالیستی در اروپا و آمریکا در ایران نیز شاهد انتشار این گونه ی داستانی هستیم. در تاریخ مدرن داستان نویسی ایران کتاب «در خانه اگر کس است» (۱۳۳۹شمسی) نخستین اثری به شمار می آید که می توان تمایلات مینی مالیستی را به روشنی در آن یافت. این کتابِ بیست و شش صفحه ای، دارای ده داستانِ کوتاهِ کوتاه اثر «فریدون هدایت» و «عبدالحسین نیری» است.(۲٦) در مقدمه ی بسیار کوتاه کتاب آمده است؛ «شما تا حال داستان هایی به این کوتاهی نخوانده اید، ولی از این پس زیاد خواهید خواند ... این ماییم که برای نخستین بار این سبک را به وجود آوردیم.» یک نمونه ی این داستان ها چنین است: [۲- برگ ۴۱]

«سر ظهر، دکان نانوایی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پیر فرهنگ که یک راست از مدرسه به آن جا آمده بود، کتاب هایش را زیر بغل جا به جا کرد و بعد از مدت ها معطلی، شش تا نان داغ و پر سنگ از نان گیر گرفت و در حالی که دستش می سوخت، با نگرانی چوب خطش را از جیب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب خط را با غیظ به آن طرف پرت کرد و نان ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب خط دیگر جایی برای خط زدن نداشت.» 

کوتاه نویسی در میان نویسندگان نسل های آغازین داستان نویسی مدرن در ایران به چشم می آید، اما در دهه های اخیر این گرایش نمود بیش تری داشته است و به سمت مینی مالیسم سوق یافته است.

همان گونه که اشاره شد، جنبش مینی مالیسم در بیش تر گونه های هنری تاثیر خود را گذاشت، از موسیقی تا سینما. از آن جمله در ادبیات نمایشی و نمایش نامه نویسی.
یک نمونه از کوتاه ترین نمایش نامه های مینی مالیستی اثر «ساموئل  بکت» (۲۷) به نام «نفس» مربوط به سال ۱۹٦۹ میلادی: [۱- برگ ۴۲]

«پرده بالا می رود، صحنه کم نور و خالی است، مقداری زباله در اطراف پراکنده شده است و صدای فریاد انسانی که قبلن ضبط شده به گوش می رسد. سپس صدای دم و باز دم نفس یک نفر که هر لحظه بیش تر و بیش تر می شود و همراه با آن نورهای صحنه به طور متناوب روشن و خاموش می شوند و از نو صدای فریاد به گوش می رسد. این صحنه سی و پنج ثانیه به طول می انجامد و در پایان پرده فرو می افتد.»

از میان نویسندگان موفق در جنبش مینی مالیسم می توان به «ولفگانگ بورشرت» (۲۸) اشاره داشت. داستان «شمعدانی های غمگین» (۲۹) از اوست: [۲- برگ ۴۱]
«زمان آشنایی آن دو، هوا تاریک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذیرفت. زن، آپارتمان، رومیزی‏ها، ملافه‏ها، حتا بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همین که در روشنایی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بینی زن افتاد.
با خود اندیشید: انگار بینی را چسبانده‏اند. اصلن شبیه بقیه نیست، بیش تر شبیه نوعی میوه است. عجب! سوراخ‏های بینی‏اش اصلن با هم تناسب ندارند. یکی خیلی تنگ و بیضی شکل است، یکی مثل حفره ی چاهی دهان باز کرده است. تیره و گرد و بی‏انتها.
با دستمال عرق پیشانی‏اش را خشک کرد.
زن گفت: «خیلی گرم است، این طور نیست؟»
مرد نظری به بینی او انداخت و گفت: «آه، بله.»
و دوباره به فکر فرو رفت: باید آن را چسبانده باشند. وصله ی ناجوری است. رنگش هم با این  پوست فرق می‏کند. تیره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بینی هم ناهماهنگند؟ یا شاید مدل جدید است؟ یاد کارهای پیکاسو افتاده بود. مرد گفت: «شما کارهای پیکاسو را می‏پسندید؟»
زن گفت: «گفتید کی؟ پی ... کا...»
مرد بی‏مقدمه گفت: «تصادف کرده‏اید؟»
زن گفت: «چه طور مگر؟»
مرد گفت: «خب...»
زن گفت: «آهان، به خاطر بینی‏ام می‏پرسید؟»
مرد گفت: «بله...»
زن گفت: «از اول همین جور بود. همین جور.»
مرد می‏خواست بگوید: «عجب!» اما گفت: «پس این طور!»
زن گفت: «من به تناسب خیلی اهمیت می‏دهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببینید! یکی  سمت چپ و دیگر سمت راست است. متناسب نیستند؟ باور کنید باطن من خیلی با ظاهرم فرق می‏کند، خیلی.» و دستش را روی زانوی مرد گذاشت.
مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن دید. زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: «و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم.»
از دهان مرد پرید: «به خاطر تناسب؟»
زن اشتباه او را با مهربانی تصحیح کرد: «هماهنگی... به خاطر هماهنگی.»
مرد گفت: «بله، به خاطر هماهنگی.» و بلند شد.
زن گفت: «دارید می‏روید؟»
مرد گفت: «بله، می‏روم.»
زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: «باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان.»
مرد فکر کرد: تو هم با این دماغت! و گفت: «یعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانی‏ها متناسبید؟» و از پله‏ها پایین رفت.
زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد. دید که مرد آن پایین ایستاد و با دستمال عرق‏های پیشانی‏اش را پاک کرد. یک بار، دو بار و باری دیگر. اما نیشخند فارغ‏البال او را ندید، ندید چون اشک چشم‏هایش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می‏دادند.

دنباله دارد . . .

- - -

پی نوشت ها:

۱- Plot
۲- William Samerset Maugham (1874- 1965)
۳- Short story
۴- Genre
۵-Novel
٦-Britannica
۷-Francois Marie Arouetdit Voltaire(1694-1778)
۸-Seneque    ٦۵ قبل از میلاد - 
۹- Edgar Allan Poe  (1849-1809)
۱۰-Hawthorne (1804-1864)
۱۱-Anton Tchekhov  (1860-1904)
۱۲-Henry James(1843-1916)
۱۳-Ernest Hermingway(1899-1916)
۱۴-Men Without Women-1927
۱۵-Barthelme
۱٦-The New York Times book review, 3/1988

۱۷- Jahn Barth-1930تولد
۱۸- Bauhaus
موسسه مطالعاتی معماری و هنرهای تجسمی که در سال ۱۹۱۹ میلادی تاسیس شد و بر علم و تکنولوژی به مثابه منابع هنر و معماری تاکید داشت. از مدرسان این مرکز می توان از «پل کله» و «کاندینسکی» نام برد.
۱۹- Sherwood Anderson- 1876-1941
۲۰- Flannery O”Conner- 1925-1964
۲۱- Ian Reid

۲۲-1868 -1936-  Maximovitch Gorki
۲۳- 1905-1980- Jean Paul Sartre
۲۴- Dialogue
۲۵- 1939-1988- Raymond Carver
۲٦-هدایت پور، فریدون، و عبدالحسین نیری؛ در خانه اگر کس است؛ چاپ خانه ی اختر شمال؛ ۱۳۳۹

۲۷- Samuell Beckett -1906-1989
۲۸- Wolfgang Borchet- 1921-1947
۲۹- بورشرت، ولفگانگ؛ شمعدانی های غمگین؛ سعید فیروزآبادی؛ فصل نامه ادبیات داستانی؛ شماره ی اول. [به نقل از منبع شماره ی ۲]

منابع و مراجع:

۱- بارت، جان؛ چند کلمه در باره ی مینی مالیسم؛ مریم نبوی نژاد؛ فصل نامه زنده رود؛ اصفهان، شماره های ۱۴. ۱۵ و ۱٦. پاییز ۱۳۷۵.
۲- جزینی، جواد؛ ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی؛ ماه نامه ی کارنامه؛ تهران، دوره ی اول، شماره ی ششم، تیر و مرداد ۱۳۷۸.
۳- جکسن، شرلی و دیگران؛ لاتاری، چخوف و داستان های دیگر؛ جعفر مدرس صادقی؛ نشر مرکز؛ تهران، ۱۳۷۱.
۴- رید، یان؛ داستان کوتاه؛ فرزانه طاهری؛ نشر مرکز؛ تهران، ۱۳۷٦.
۵- کارور، ریموند؛ کلیسای جامع و چند داستان دیگر؛ فرزانه طاهری؛ انتشارات نیلوفر؛ تهران، چاپ دوم، ۱۳۷۹.
٦- استون، ویلفر و دیگران؛ همه چیز و هیچ چیز؛ حسن افشار؛ نشر مرکز، تهران، ۱۳۷٦.
۷- موام، سامرست؛ در باره ی رمان و داستان کوتاه؛ کاوه دهگان؛ انتشارات شرکت سهامی کتاب های جیبی، تهران، چاپ پنجم، ۱۳۷۰.
۸- ناجی، هانیه؛ مینی مالیسم؛ ماه نامه گلستانه؛ تهران، سال سوم، شماره ی ۳۰، مرداد ۱۳۸۰.
۹- یونسی، ابراهیم؛ هنر داستان نویسی؛ انتشارات امیرکبیر؛ تهران، چاپ سوم، ۲۵۳۵.
۱۰ - Beattie, Ann; What was mine: stories, Rondom House; New York, 1991

از: سایت لوح 

شعرها و چیزها (1)

 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش نخست)

 ایجاد نقش و نگار بر ابزار كار، یا بر دیوار محل زندگی از زمان های بسیار كهن آغاز شده است. قدیم ترین این گونه آثار را باید از مردم دوران چهارم زمین شناسی دانست كه پایان آن در حدود هزاره ی دهم تا هشتم پیش از میلاد است.

مردم این دوره كه در غارها زندگی می كردند، و از گوشت و پوست حیوان ها برای ادامه ی زندگی بهره می بردند، بر دیوار غارها و بر ابزار زندگی خود نقش برخی از حیوان ها را می كندند.

انگیزه ی این مردم در نقش صورت این حیوان ها چه بوده است؟ این شکل ها بی شک  كاملن جنبه ی مذهبی، جادو و افسونگری داشته است، یعنی همان جنبه ای كه بعدها در تمدن های بزرگ كهن مانند مصر و سومر و جز آن ها، به اوج قدرت خود رسید، و درك و احساس و منظور ایجاد كنندگان آن ها امروزه تا اندازه ای برای ما روشن و آشكار است.

انسان دوران چهارم، با نقش تصویر حیوان هایی مانند گوزن یا گاو وحشی بر دیوار غار، می پنداشت كه این نقش ها وسیله و سبب فراوانی شكار و غلبه و چیرگی او بر این حیوان ها خواهد شد، و در این نقش ها قدرتی هست كه شكارها را به سوی او جلب خواهند كرد. این اندیشه در همه ی دوران های پیش از تاریخ ادامه یافت، و افراد بشر می كوشیدند كه اندیشه و خواست های خود را به صورت شکل های گوناگون بر آثار و ابزار زندگی خود نقش كنند.

نقش هایی كه بر آثار سفالی پیش از تاریخ دیده می شود، خود نوعی بیان اندیشه است. این شکل ها بیش تر جنبه ی مذهبی و ستایش عوامل طبیعت را دارد و به نظر می رسد كه سازندگان آن ها كوشیده اند به وسیله ی آن ها از خدایان درخواست فزونی، نعمت و بركت و سعادت كنند. بدین ترتیب در مذهبی بودن این نقش ها جای تردیدی نیست. پس از اختراع خط كه پدید آمدن آن آغاز بزرگی در زندگی انسان است و آن را باید یكی از بزرگ ترین سر فصل های تمدن دانست، كار بیان اندیشه و بازتاب آن بر چیزهای ساخته شده به دست بشر آسان تر شد و یكی از بزرگ ترین آرزوهای او جامه ی عمل پوشید. از این زمان افزون بر ترسیم نقش ها، نوشتن نام صاحبان چیزها یا جمله هایی كه برای صاحب آن چیز طلب خیر و بركت و فزونی می كرد متداول شد.

از این گونه چیزها در میان آثار مربوط به زمان هخامنشیان و سلسله ی پس از آن در ایران بسیار دیده می شود.

در دوره ی اسلامی به سبب تغییر مذهب در ایران، در هنر نیز تغییرهای ویژه ای پدیدار شد.

اگر توجه كنیم، به سبب عقاید مذهبی جدید، هنر صورت سازی و ایجاد نقش حیوان ها بر اشیا و آثار، برای مدت درازی به دست فراموشی سپرده شد و سبب گسترش خط را بر اشیا و آثار می توان دریافت و دو علت اساسی برای این كار پیدا كرد:

نخست آن كه، چون در مذهب های قدیم، توسل به دعاها و وردها و اعتقاد به رسیدن به خیر و بركت و سعادت به وسیله ی دعا، پایه های محكمی داشت، ناچار بعدها در مذهب جدید نیز مردم با ایمان بیش تری به این كار ادامه دادند و تقریبن بر بیش تر ابزار زندگی خود، نام مقدسان و بزرگان دین را نقش می كردند و از آنان برای تبرك و سعادت یاری می جستند.

دوم، چنان كه می دانیم ایرانیان به تزیین اشیا و ابزار خود علاقه ی بسیار داشتند و چون نمی توانستند از نقش صورت ها در این كار بهره بگیرند، به خط متوسل شدند، و برای تزیین آثار خود از خط بهره گرفتند و دعاها را با خط خوش بر كاسه و كوزه و سایر لوازم زندگی خود نقش كردند. از همین جا است كه دیده می شود هنرمندان بیش تر به زیبایی خط توجه داشته و زوایا و شکل هایی در نگارش آن ایجاد كرده اند، تا آن جا كه خط، خود به صورت یك عامل تزیینی در آمده، و به سبب برگزیدن شیوه های گوناگون در نگارش آن، غالبن خواندنش بسیار مشكل و گاهی نیز خوانده نشدنی شده است.

بنا براین باید گفت كه خط در ایران در دوره ی اسلامی، یكی از عامل های  هنر های تزیینی شده، و هنرمند می توانسته با شكل و تركیب حرف ها بازی كرده، به دلخواه خود در آن ها تغییرهایی پدید بیاورد. به همین سبب می بینیم كه شكل نوشتن كلمه ها پس از مدتی از صورت اصلی خود خارج شده و به صورت شکل تزیینی در آمده است، بسانی كه باز شناختن آن ها به دقت و مطالعه ی كافی نیاز دارد. نمونه ی كامل این گونه نقش ها را در ظرف های نیشابور می توان دید. از اوایل سده ی ششم هجری نوشتن شعرهای فارسی بر اشیا ایرانی معمول شد، به طوری كه در حاشیه و كنار كاشی های ستاره ای شكل و در داخل برخی كاسه های سفالین لعاب دار این دوره، شعرهای فارسی را می توان دید. این نمونه ها طلیعه نگارش شعر بر روی اشیا است كه به مرور و با گذشت زمان متداول تر شده گسترش فراوان یافت. دوره ی رونق شعر پارسی بر اشیا را، باید از سده های دهم به بعد دانست. در این دوره ها نگارش شعر پارسی بر همه ی چیزها از قبیل جلد های چرمی  و روغنی، انواع قلم كارها، ظرف های چینی و فلزی و اشیا منبت و خاتم و جز آن ها متداول بوده است. بیش تر این شعرها از نظر معنی و مضمون تناسبی بسیار لطیف و نزدیك با مورد مصرف این چیزها دارند. تناسب میان شعرها و چیزها یكی از موردهای نشان دهنده ی ذوق و سلیقه ویژه ی ایرانیان است، تا جایی كه برای هر دسته و طبقه از اشیا، قطعه ها و رباعی های متناسب ساخته و نقش شده است.

آن چه در این مقاله مورد گفت و گو قرار می گیرد، نمونه هایی است از این گونه شعرها، ولی نباید از خاطر دور داشت كه كار گرد آوری این شعرها كاری است دشوار. زیرا از یك سو این دسته از اشیا و آثار هنری كه شعرهایی بر آن ها نقش شده بسیار متنوع و پراكنده اند، و از سوی دیگر، شعرهای این اشیا، به ویژه شعرهای متاخر، به سبب بی بهره بودن هنرمندان سازنده از نوشتن و خواندن، گاهی بسیار بد خط و پر از غلط های املایی است، بنابراین اگر خوانندگان عزیزی كه از این گونه چیزهای هنری در دست دارند با ما همكاری كرده، از فرستادن شعرهای نقش شده بر اشیا مجموعه ی شخصی خویش دریغ نورزند، بسیا به جا و مایه ی سپاس گزاری نویسندگان این مقاله خواهد شد.

در این گفتار ترتیبی كه برای معرفی اشیا در نظر گرفته شده به ترتیب حرف های الفباست و شعرهای هر دسته از اشیا به دنبال یكدیگر آورده شده است:

الف

انبر برنجی كنده كاری شده:

- سوختم سوختم سوختم / تا روش عشق تو آموختم

- حاصل عمرم سه سخن بیش نیست / خام بدم، پخته شدم سوختم

- آتش علاج خانه زنبور می كند / فیروزه یاد خاك نیشابور می كند

- آتش بگیر و بر سر قلیان ما گذار / وانگه ببین كه سوز دل ما چه [می كند]

(موزه ی هنرهای تزیینی)         

انفیه دان زرین چهارگوش:

ندانم ز آب و گلست آن وجود روحانی / بدین كمال نباشد وجود انسانی

به هر چه خوبترند در جهان نظر كردم / كه گویمت به تو ماند، تو خوبتر زانی  (۱)

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

ب

بخاری:

- بخاری همچو عشاق دل افروز / برای گل رخان سوزد شب و روز

- دهان گشاده بخاری بسان بی ادبان / رسانده كار به جایی كه چوب می خواهد *

- گل شراب و گل آتش و گل عارض /  اگر غلط نكنم فصل گل زمستانست **

- خوشست باده گلرنگ در كنار بخاری / ز دست ساقی گل چهره با كباب شكاری **

بشقاب چینی:

- بردار ز روی قاب سرپوش  / تا یار كند طعام را نوش        

- هر كس كه به دست جام دارد  /  سلطانی جم مدام دارد

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

ساقی تو می به جام بلوری چه می‌كنی / گل را پیاله ساز، لب یار نازكست

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

بشقاب زرین مدور مینا كاری شده:

ظل حق فتحعلی شاه آن كه هست /  آفتاب از تابش رایش بتاب

باد تابان آفتاب دولتش /  بر فلك تابان بود تا آفتاب

غیرت شمس سپهر این شمسه شد / شد چو در بزم شه مالك رقاب

یار بس گل های رنگین گلشنی / ایمن از آفات و دور انقلاب

نی زباد مهرگانی در قصور / نی ز ابر نوبهاری رشحه یاب

لاله‌اش چون لعل جانان دلفریب / نرگسش چون چشم دلبر، نیم خواب

عنچه‌اش با سوسن اندر گفت و گو / سنبلش با سوری اندر پیچ و تاب

جلوه این جمله گل ها ز آتش است / گرچه باشد جلوه گل ها ز آب

شمسه میناست این در بزم شاه / تا بود در بزم گردون آفتاب

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

بشقاب زرین میناكاری شده توسط آقا باقر میناساز عهد فتحعلی‌شاه:

این پیكر زرین تن، جان پرور، دلخواه / در محفل دارای زمین چون به فلك ماه

نی‌نی، فلكی یافته از طالع مسعود / در انجمن علت ایجاد فلك راه

هفت اختر سیاره در آن آمده ثابت / از امر شهنشاه جهان فتحعلی‌شاه

(در یك مجموعه‌ی خصوصی خارج از ایران)

بهله (دستكش بازداران):

سبك بگیر تو این كار بهله دوزی ما /  قضا ز چنگل شهباز داده روزی ما

پ

پرده:

باش چو پرده راز دار كسان /  تا نگردند از تو افسرده*

پرده راز كسی نگفته به كس / هیچ كس را ز خود نیازرده

پرده پوشی نموده عیب كسان / دیده اما به رو نیاورده

حفظ اسرار و پرده پوشی را / یاد باید گرفت از پرده**

پرده‌ی ماهوت مروارید و پولك دوزی شده:

این درگه بزم خسرو دورانست /  وین پرده بر آن ز گوهر تابان است

یا پرده صفت گوهر رخشان خرد / آویخته بر بارگه یزدان است

(موزه‌ی كاخ گلستان)

پرده:

در روی پرده‌ی سلسله‌دوزی مقبره‌ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان كه به وسیله‌ی میرزا محمد كاشانی پته‌دوز، دوخته شده، این شعرها به خط نستعلیق قلاب دوزی شده است:

مزار شاه ولی فرش چه (چو) خلدبرین / ز زلف حور در ایام شاه ناصردین

نگاشت نغمه‌ی تاریخ سامی بی‌شك / مزار شاه ولی فرش شد ز بال ملك          

ت

تاج

بی واسطه، ره به بزم شاهت ندهند / در كوی مقربان پناهت ندهند

تا پی روی از طریق خالصان نكنی /  تشریف قبول پادشاهت ندهند

تا با تو تویی، به دوست راهت ندهند / در بستر فقر تكیه‌گاهت ندهند

تا تن داری خرقه نپوشانندت / تا سر ندهی نمد كلاهت ندهند

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی سوزن‌دوزی عالی (ذیحجه ۱۲۹۸ هـ . ق.):

ای به درگاه تو درویش و توانگر محتاج / می‌ستانند دراویش تو از قیصر باج

هر كه را لایق هر چیز كه دیدی دادی / بر فقیران ز نمد افسر و بر شاهان تاج

درویشم و دارم از نمد بر سر تاج /  مسكینم و نیستم به قصیر محتاج

تا دم ز ولای اسدالله زدم / از جمله شهان گرفته‌‌‌ام باج و خراج

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی ماهوت سوزن‌دوزی شده:

- ما اسیران بند سوداییم / دردمندان بی‌سر و پاییم

شیر مردان وادی عشقیم  / مصلحت بین كوی غوغاییم

گاه مانند زمین پستیم /  گاه همچون سپهر بالاییم

گاه خاكیم و گاه آب حیات / گاه ایریم و گاه دریاییم

گه تهی كیسه‌ایم گه قلاش / گه چو پنهان شویم و پیداییم

هر كه با ما نشست مومن شد / از دلش زنگ كفر بزداییم

چون بود جان او به ما صافی / در زمانش تمام بنماییم

- كه سراسر جهان و هر كه در اوست / عكس یك پرتو از رخ دوست

- از عین علی، دیده ملت بیناست /  وز لام علی، لوای دولت پیداست           

گر طالب فیض و رحمتی ای نادم / دریای علی طلب، كه دریا دریاست

(موزه‌ی مردم شناسی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

این جوهر برنده كه ما را به كف است / شایسته كتف زبدگان حق است

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

- ای دل اگر به دیده تحقیق بنگری / درویشی اختیار كنی بر توانگری

- تبرزین به خون یلان گشته غرق / چو تاج خروسان جنگی به فرق

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تخت خورشید:

تخت خورشید معروف به تخت طاووس در فاصله ی سال های ۱٦- ۱۲۱۵ هجری قمری در اصفهان به دستور فتحعلی‌شاه ساخته شده و در زمان ناصرالدین شاه به سال ۱۲۷۴ هـ . ق. تغییرهایی در آن داده، و این شعرها را در داخل ترنج های طارمی های اطراف آن مینا كاری كرده‌اند:

سر ملوك ابونصر، ناصرالدینشاه / كه هست گردون با پایه سریرش دون

به چهر خویش آراسته است تخت نیا / بدان صفت كه منوچهر تخت افریدون

به عهد خود چو ملك بر جمال ملك فزود / نهاد خوبترین رسم و بهترین قانون

سریر خاقان دادش به پای بوسه و گفت / نشستگاه توام، كن جمال من افزون

فزود شاه جهان بر جمال تخت نیا  /   چنان كه رشك برد زو، سپهر میناگون

روان فتحعلیشاه در بهشت برین  /  به یاد این ملك راد، بشكفد ایدون

به تاج و تخت شهنشاه تا به كار برند /  فلك زر و گوهر آرد ز بحر و كان بیرون

چو بامداد دهد بار آیدش به سلام  / ز چرخ طالع مسعود، و طایر میمون

قضا به پایه اورنگ او دهد بوسه / قدر به گوشه دیهیم او بود مفتون         

همیشه تا ز كواكب چو اندر آید شب /  شود سپهر، مرصع به لولو مكنون

نشستگاه ملك باد این خجسته سریر  /  بر سریرش باد قد ملوك، چو نون

بود به تخت شهنشه پیروز، روز افزون /  برین سریع مرصع چو مهر بر گردون

(موزه‌ی كاخ گلستان)

تخت مرمر:

این تخت به حجاری استاد محمد ابراهیم اصفهانی به سال ۱۲۲۱ هـ . ق. ساخته شده و فتحعلی خان صبا در مدح فتحعلی‌شاه، و وصف این تخت شعرهایی سروده، كه در طارمی های تخت از داخل و خارج كنده‌كاری شده است. بیت هایی از طارمی های بیرون سمت راست تخت به ترتیب زیر خوانده می‌شود:

كشیده سر به فلك تخت شاه عرش اورنگ / و یا سپهر برینی است بر زمین از سنگ

سریر سنگ ز آیینه به كه از رشكش /  گرفته چهره آیینه سكندر زنگ

سریر فتحعلی‌شه كه با محیط كفش /  دل محیط چو چشم بخیل باشد تنگ

ز طبع اوست كه فواره‌اش درافشانست / بلی ز تربیت مهر گوهر آرد سنگ

ز سنگ كعبه دیگر، بیانگر كه بروست /  ركوع قیصر روم و سجود خسرو زنگ

سریر شاه جهانست یا سپهر برین /  كه مهر اوست رخ شهریار با فرهنگ

ستوده فتحعلی‌شاه، آن كه رخشش را  /  ز انجم آمده بر گستوان ز منطقه تنگ

همیشه تا تن شاهان به تخت جوید فخر /  مدام تا سر مردان ز دار دارد ننگ

قد موافق او بر نشیب تختش راست /  سر مخالف او بر فراز دار آونگ

تختی از سنگ برار است شه عرش اورنگ / كه ز غیرت زده بر شیشه نه گردون سنگ

چون نهد پای بر‌ آن خسرو جمشید آیین / چون كند جای بر آن شاه فریدون فرهنگ            

آسمانیست كه او را بود از خور دیهی/  آفتابیست كه او را بود از چرخ اورنگ

تخت دارای جهان، فتحعلی‌شاه است این / یا كه عرشست و بر آن از ملك العرش آهنگ

آسمان را به این گاه، سجود است سجود /  زین خرامیدن بیهوده درنگ آن درنگ

گرچه با عرش سخن را نبود روی ولی /  چه توان چون نبود بارگی او همه لنگ

الغرض یافت چو این تخت سلیمانی فر /  به شهنشاه فلك گاه و سلیمان فرهنگ

منشی طبع صبا از پی تاریخش گفت /  كه سلیمان زمان داده شرف این اورنگ

(ایوان تخت مرمر – كاخ گلستان)

تخت نادری:

تخت یا صندلی دو پله كه به غلط به نام «تخت نادری» معروف است و اینك در موزه‌ی جواهرات سلطنتی در خزانه‌ی بانك مركزی نگاه داری می‌شود، از ساخته‌های زمان فتحعلی‌شاه است.

در دو طرف دست اندازها و پشتی آن شعرهایی بدین مضمون برجسته كاری و منگنه شده است:

شهنشاه اعظم خداوند كیهان /  جهان بین عالم جهانبان دوران

جهاندار فتحعلی شه كه دارد  /  به خاك پیش روی خورشید پنهان

سپهرش یكی گرد از سم تازی / زمینش یكی گوی در خم چوگان

هنر جان و جان شهنشه بدان تن / جهان جسم و جسم جهانبان در آن جان

به حكمی رباینده تاج قصیر /  به عزمی ستاننده تخت خاقان

سزاوار خویش آن شهنشاه گیتی / ز یاقوت تابان و الماس رخشان

یكی كرسی آراست چون كان گوهر /  یكی كرسی افراخت چون عرش یزدان

بپرداختند از درر گنج دریا /  تهی ساختند از گوهر مخزن كان

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)     

(پایان بخش نخست)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش های دوم و سوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

پی نوشت:

(۱)-  اصل این دو بیت از سعدی چنین است:

نگویم آن آب و گلست آن وجود روحانی / بدین كمال نباشد جمال انسانی

به هر چه خوبتر، اندر جهان نظر كردم / كه گویمش به تو ماند، تو خوبتر زانی

* شعرهایی كه با یك ستاره نشانه گذاری شده اند از كتاب «شاهد شیراز» تالیف آقای خان ملك ساسان

و شعرهایی كه با ** دو ستاره نشانه گذاری شده اند از مقاله ی «منزل با سلیقه ایرانی» نوشته ی آقای جمال زاده در مجله ی یغما شماره ی دهم سال ۱۳۴۲ استخراج شده است.

از: دوره ی ۳ – ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره ی  ۳۰ (فروردین ۱۳۴۴)

شعرها و چیزها (2)

 

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش دوم)

 ت

تخته نرد:

آسمان تخته و انجم بودش مهره نرد / كعبتینش مه و خورشید و فلك نراد است

با چنین تخته و ایمن مهره و این كهنه حریف / چشم بردن بودت، عقل تو بی‌بنیاد است

بخت در آمد كارست، نه دانستن كار / طاس اگر نیك نشیند همه كس نراد است

تخته نرد:

گر كار جهان به زور بودی و نبرد / مرد از سر نامرد برآوردی گرد

این كار جهان چو كعبتین است، چو نرد / نامرد ز مرد می‌بد چتوان كرد

ترازو با جعبه رنگ و روغنی :

«عمل عبدالله فی سنه ۱۳۰۵ هـ .ق.»

ز الطاف پروردگار جهان / سپهری در این جعبه كردم نهان

چو صندوق عدل شهنشاه دین / بود مخزن در و لعل ثمین

كلیدش چه (چو) سیاره، قفلش نكو / مه و مهر و میزان و شاهین در او

(موزه ی هنرهای تزیینی)

ترازو با جعبه رنگ و روغنی گل و بوته:

- به پا كنند چو میزان عدل در محشر / هر آن كه راست به دل مهر حیدر و صفدر

- چون نامه جرم ماه به هم پیچیدند / بردند و به میزان عمل سنجیدند

  بیش از همه كس گناه ما بود ولی / ما را به محبت علی بخشیدند

(موزه ی هنرهای تزیینی)

تركش:

هر تیر كه از پنجه تقدیر رها گشت / كی چاره آن تیر به تدبیر توان كرد

تفنگ:

در ظاهر من نگه كنی چون میلم / در روز مصاف صور اسرافیلم

گر نیم نظر ز گوشه چشم كنی / در بردن جان شریك عزراییلم  

تفنگ:

یك میلم و صد ره از دور زنم / هنگام صدا دم ز دم صور زنم

در دست قضا آن قدر انداز منم / كاندر شب تار دیده مور زنم

تفنگ:

در معركه این تفنگ فریاد رس است / صید افكن و گرم خوی و آتش نفس است

محتاج اشارتی است در كشتن خصم / سویش نگهی ز گوشه چشم بس است

تفنگ:

این خوش قفا به گاه جدل اژدها دم است / هنگام رزم قاتل هر ببر و ضیقم است

غافل نشو به روز نبرد، كاین عدو گذار / از راه كین كشنده سهراب و رستم است

تفنگ:

حذر كن ای عدو از من، كه آتش در دهن دارم / ندارم باك از دشمن كه آهن پیرهن دارم

مخالف كی تواند در برابر بار صف هیجا / كه من از صولت «حاجی» دم لشگرشكن دارم

تفنگ:

ای برق شعله خیز رعد نهیب، عدو فكن / ریزد به گاه جنگ و ستیز آتش از دهن

چون غمزه بتان نكند تیر آن خطا / گشته به روزگار مسمی به صف شكن

تفنگ:

این طرفه تفنگ ساختم از وجه حسن / اژدر صفتی كه ریزد آتش ز دهن

مانند عصا و ید بیضای كلیم / لشگرشكن و عدو كش و صیدافكن

توپ مروارید:

توپ مروارید كه اینك در وسط باغ باشگاه افسران ارتش در تهران قرار گرفته، برخلاف آن چه شهرت یافته در ضمن جنگ های ایرانیان با پرتغالیان در خلیج فارس به غنیمت گرفته نشده و یا آن چنان كه اخیرن در كتاب تاریخ دبستان‌ها نوشته‌اند جزو غنایمی كه نادرشاه از هند آورده، نبوده است بلكه این توپ عظیم در عهد فتحعلی‌شاه توسط استاد اسمعیل اصفهانی به سال ۱۲۳۳ در ایران ریخته و سوار شده است. شعرها و ماده ی تاریخی كه از فتحعلی خان صبا به خط نستعلیق برجسته بر روی توپ نوشته شده و رقم استاد ریخته‌گر كه جداگانه در داخل‌ ترنجی ثبت شده، خود دلیل صریحی بر این موضوع است. (برای آگاهی بیش تر نگاه کنید به مقاله‌ی دانشمند محترم آقای سید محمد تقی مصطفوی در مجله‌ی تهران مصور شماره ی نوروز ۱۳۳۲).    

شاه جمشید نشان فتحعلی‌شاه كه بود / انجم ملك جهانش همه در زیر نگین

آن كه در حضرت او ناصیه‌سای است ینال / آن كه بر درگه او خاك نشین است تكین

آن كه شد تیغ عدو افكن او ملجا ملك / آن كه شد عدل قوی پنجه او شحنه دین

آن سیاوش‌وش، دارادر، آفریدون فر / آن سكندر دل و كی موكب و جمشید آیین

داد فرمان كه همین توپ همایون پیكر / زیور درگه دارا بود و عرصه كین

شهرتش هوش ربا از سر قیصر در روم / هیبتش لرزه فكن بر تن خاقان در چین

در زمین بیخ برآورده ز هر سد سدید / زآسمان برچ فروریخت ز هر حصن حصین

توپ نه نعره او را اثر از صور نخست / توپ نه صیحه آن را خبر از روز پسین

الغرض طبع صبا از پی تاریخش گفت / «شاه توپ ملك روی زمین آمد این»

۱۲۳۳هـ .ق.

ج

جام مسی كنده‌كاری شده:

- آن كس كه به دست جام دارد / سلطانی جم مدام دارد

- چون به دستم داد ساقی جام را / برد صبر و طاقت و آرام را

آتشی بر جان مشتاقان فتاد / تا نمود آن چهره گلفام را

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام برنجی كنده‌كاری شده:

ایام گل است و شادمانی / ساقی بده آب زندگانی

در سبزه خوشست جام باده / با لاله رخان ارغوانی  

حیف است كه بگذرد به غفلت / ایام شباب و نوجوانی

از عمر همین توان شمردن / یكدم كه به عیش بگذرانی

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام مسی كنده‌كاری شده ـ «مشق كمترین محمد حكاك»:

نوش كن جام شراب یك منی / تا بدان از بیخ دل، غم بركنی

چون ز جام بیخودی رطلی كنی / كی زنی در خویشتن لاف منی

دل گشاده‌دار چون جام شراب / سرگرفته چند چون خم دنی (۱)

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام:

- ما در پیاله عكس رخ یار دیده‌ایم / ای بی‌خبر ز لذت شرب مدام ما

- گرت هواست كه چون جم به سر غیب رسی / بیا و همدم جام جهان نما می‌باش

- پیاله در كفنم بنه تا سحرگه حشر / به می‌ ز دل ببرم هول روز رستاخیز

جعبه ‌آرایش خاتم صدفكاری شده:

ای صنعت اسكندر، ای آینه زر / ای عالم جان را رخ زیبای تو پیكر

ای عرش دل‌آویز كه از جسم مصفا / ظل ملك العرش، به صدر تو مصدر

ای مطلع آن نور كه از نور خداییست / خورشید ضمیرش ز ازل مطلع و مظهر

ای خاور آن مهر فروزنده كه باشد / بر خاك درش ناصیه‌سا، خسرو خاور

ای معدن آن گوهر رخشنده كه باشد / غارتگر دریا و در و معدن گوهر

(موزه ی هنرهای تزیینی)

جعبه آرایش:

هفت پیرایه شد به روی بتان / كه از آن باغ حسن سیراب است

وسعه و سرم و نگار و خچك / زرك و غازه و سفیداب است (۲)

جعبه آرایش روغنی، مصور: عمل ابوالحسن افشار

- دلدار به من گفت: چرا غمگینی / پابند كدام دلبر سیمینی؟

برجستم و آیینه به دستش دادم / گفتم: كه در آیینه كرا می‌بینی؟

- از شبنم عشق خاك آدم گل شد / صد فتنه شور در جهان حاصل شد

صد نشتر عشق بر رگ روح زدند / یك قطره فرو چكید و نامش دل شد

- ای روی تو مهر عالم آرای همه / وصل تو شب و روز تمنای همه

گر بادگران به از منی، وای به من / گر با همه كسی همچو منی، وای همه

- زان سو همه طعنه رقیب پرگوست / زین سو همه تیغ ناز بی‌مهری اوست

حاصل به جهان عشق، كان عرصه ماست / گه كشته دشمنیم و گه كشته دوست

جعبه:

میرزا بابای شیرازی در یكی از تابلوهای خود كه به سال ۱۲۱۸ هـ .ق. ساخته، تصویر جعبه‌ای را كشیده است كه روی آن این شعرها دیده می‌شود:

این پرده كه رشك لعبت زیبا شد / صد فتنه از آن به هر طرف برپا شد

تا زیور قصر پادشاهی باشد / زیبنده كلك میرزا بابا شد

(موزه ی كاخ گلستان)  

جعبه آرایشی روغنی مصور:

در زمان خسرو مالك رقاب / سایه پروردگار اندر زمین

محیی دین محمد در جهان / مظهر الطاف رب العالمین

آن كه در عهدش سران و سركشان /  بر تراب درگهش سوده جبین

آن كه كرده ایزدش از لطف خاص / چون سلیمان مملكت زیر نگین

آن كه اندر دل…………… / جا گرفته از كهین و از مهین

آن كه صیت جاهش اندر روزگار / رفته تا فوق سپهر هفتمین

تا برند فرمان او اهل جهان / آن كه باشد خانه‌اش سحر آفرین

زد رقم این جعبه را از امر شه / شایدش سرمشق نقاشان چین

جستم از پیر خرد تاریخ آن / آن كه باشد هر دمم یار و معین

گفت با روی كرم اندر جواب / باد بر كلكش هزاران آفرین

(۱۱۸۴) (موزه ی كاخ گلستان)

جعبه خاتم كاری، شیراز:

یا حبذا ز صنعت این چابك اوستاد / كین پیكر بدیع نوآیین بنا نهاد

یك بوستان شكوفه به هر گوشه نقش بست / یك آسمان ستاره (۳) به یك صفحه جای داد

از خون خشك  (۴) این همه گل ها در او شكفت / طبع بهار داشت سر انگشت اوستاد  (۵)

(از یك مجموعه ی خصوصی در تهران)  

جلد چرمی ضربی:

عمل قاری صدیق ۱۳۰۹ هـ . ق.

- روی تو كه مهر بی‌زوال آمده است / آیینه حسن لایزال آمده است

هر جا كه ز نعلین تو مانده است نشان / محراب سجود اهل حال آمده است

- سحرم هاتف میخانه به دولتخواهی / گفت باز آی، كه دیرینه این درگاهی

همچو جم جرعه در ما كش كه ز سر ملكوت / پرتو جام جهان بین، دهدت آگاهی

- بضاعت نیاوردم الا امید / خدایا ز عفوم مكن ناامید

(موزه ی هنرهای تزیینی)

جلد :

بهتر ز كتاب در جهان یاری نیست / در غمكده زمانه غمخواری نیست

هر لحظه از او به گوشه تنهایی / صد راحت است و هرگز آزاری نیست.

جلد چرمی:

«عمل حاجی احمد شاه ابن شیخ علی قراتاش ۱۲۱۲ هـ . ق.»

پیشی طلبی و هیچ كس پیش مباش / چون مرهم و موم باش، چون نیش مباش

خواهی كه ز هیچ كس گزندت نرسد / بدگوی و بدآموز و بداندیش مباش

- ساده لوحان را نشاید تربیت كردن غنی / گشت چون آیینه روشن، شد به روشنگر طرف

نیك و بد را اعتباری نیست در بازار دهر / می‌شود در هر ترازو، سنگ با گوهر طرف

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد چرمی ضربی «۱۲۵۵ هـ .ق.»:

- در دل نتوان درخت اندوه نشاند / همواره كتاب خرمی باید خواند

- می‌باید خورد و كام دل باید راند / پیداست كه چند در جهان خواهی ماند.

- در كف نغز خط خوب رقم / رزق را طرفه كلیدیست قلم

(مجموعه ی آقای كریم زاده)

جلد روغنی مرقع:

«عهد ناصرالدین شاه در كارخانه سید محمد ۱۲۸۱ هـ .ق.»:

سحر بلبل حكایت با صبا كرد / كه عشق روی گل با ما چها كرد

من از بیگانگان هرگز ننالم / كه با من هرچه كرد آن آشنا كرد

غلام همت این نازنینم / كه كار خیر بی‌ریب و ریا كرد

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد كتاب:

این جلد كه هست همچو خوبان طراز / آراسته پیكری است پوشیده به ناز

گویی در جنت است كز عالم قدس / بر ناظر این كتاب می‌گردد باز

جلد:

دفتر صوفی سواد و حرف نیست / جز دل اسپید همچون برف نیست

جلد:

ماده ی تاریخ زیر را محمد صادق مروازی «هما» در تاریخ جلد دیوان فتحعلیشاه ساخته است:

شاه كیوان پاسبان فتحعلی‌شه آن كه هست / ز آستان بارگاهش قصر خضرا منفعل

خسروی كز جاه و دربان جلالش از جلال / گشت اسكندر خجل، گردید دارا منفعل

باشد از افراد آن سلمان و سعدی شرمسار / هست از هر بیت آن حسان داعی منفعل

جست پیرایه ز جلدی كز عجایب نقش آن / چشم آذر خیره گشت و كلك مانی منفعل

الغرض چون جست زیب و زرنگین و، سطح و آن / شد منقش سطح آن مینوی مینا منفعل

سال تاریخش «هما» پرسید از پیر خرد / گفت «مانی گشت از این جلد زیبا منفعل»

(۱۲۱۷هـ .ق.)   

جلد:

جلد قرآن مذهب عالی، ماده ی تاریخ از سحاب اصفهانی:

از امر شهنشاه جهان فتحعلیشاه / شاهی كه بدو ختم بود معنی شاهی

سلطان قدر امر قضا نهی كه عدلش / آمر به اوامر شد. ناهی ز مناهی

الحق سزد این مصحف از اوراق نگارین / كو داده به اعجاز نگارنده گواهی

الفاظ روانبخش نمایان ز سوادش / چون آب حیاتی كه نماید ز سیاهی

القصه چو این جلد ضیاءبخش زراندود / كاسرار الهیست در آن درج كماهی

شد حافظ این گنج سحاب از پی تاریخ / گفتا كه «بود مخزن اسرار اللهی»

(۱۲۱۷ هـ .ق.)

جلد:

جلد قرآنی به خط میرزا شریف خوش نویس. تذهیب از میرزا حسن نقاش. ماده تاریخ از میرزا رشید:

حبذا این محكم تنزیل كز حسن خطش / احمد و یاقوت هر دو واله‌اند و مستهام

خط او از كلك سحار شریف آن كه بود / احمد و یاقوت پیش خط او كمتر غلام

هست تذهیبش از آن نقاشی مانی فن حسن / آن كه در صنعت بود از مانیش برتر تمام

الغرض مامور شد چون از پی تذهیب او / از شجاع الدوله آن یكتا امیر نیكنام

سرور عادل و كامل كه از فضل خدای / فیض جود هیئت او می‌رسد بر خاص و عام

زد رقم تاریخ اتمامش «رشید» نكته سنج / «حمدلله شد ز یوسف این كلام الله تمام»

(۱۲۸۳ ه. ق.)

چ

چوب تنو:

چوب تنوی رنگ و روغنی مصور «۱۲۷۱ هـ .ق.»

- این مهد كه پرده آب از مهر سپهر / چون دایه ببر گرفته ماهی از مهر

این مهد نه مهد، پس چو برجی است به چرخ / وین ماه نه ماه، پس چو مهریست به مهر

- این مهد كه زر و سیم پیرایه اوست / تابش به دل آفتاب از سایه اوست

از این ولدی كه آسمان دایه اوست / برتر ز مقام مهر و مه پایه اوست

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خ

خنجر:

بید خنجر می‌كشد بر سایه خود هر زمان / من در این فكرم كه چون بیدست خنجر می‌كشد

خنجر فولاد طلاكوب با دسته‌ی استخوانی ۱۲۰۴ هـ .ق.)

قبضه خنجرت جهانگیر است / گرچه یك مشت استخوان باشد

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خنجر فولاد با دسته عام كنده‌كاری شده:

قبضه خنجرت جهانگیر است / گرچه یك مشت استخوان باشد

نرسد كار عالمی به نظام / تا كه پای تو در میان باشد

(موزه ی برن ـ سویس)

خنجر كج در كف شهزاده مالك رقاب / چون هلالی ماند او گویا به دست آفتاب

(۱۲۰۵ هـ .ق.)

(موزه ی برن سویس)

خنجر فولاد با دسته عاج كنده‌كاری شده مصور:

الا یا ایها الساقی ادركاسن وناولها / كه عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشكل‌ها

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خنجر فولاد:

خنجر كج در كف شهزاده مالك رقاب / راست می‌ماند هلالی را به دست آفتاب

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

خنجر:

بمیر تا برهی چونكه عهد این دولت / به جای مفسده‌، نی جایگاه قاتل است

(موزه ی برن ـ سویس)

خنجر:

خنجر كین به كف آن شوخ ستمگر دارد / بهر خون ریز كسان باز چه در سر دارد

خنجر:

هرگاه كه خنجرت ز كین دم زده است / خون‌ریزی او زمانه برهم زده است

از نازكی و صفای جوهر كه در اوست / ماننده برگ بید شبنم زده است

مصرع آخر بدین صورت نیز نوشته شده است:

خنجر نه كه برگ بید شبنم زده است.

خنجر:

خنجر بكش و دل بدر آور ز بر ما / تا در صف عشاق به بینی جگر ما   

د

دایره:

چون دایره، ما ز پوست پوشان توایم / در دایره حلقه به گوش توایم

گر بنوازی ز دل خروشان توایم / ور ننوازی هم از خموشان توایم

دبه‌ی باروت از پوست كرگدن «سید صادق دهكردی ۱۳۰۵»:

گشایش دل من از تفنگ در جنگ است / دلم سیاه، رخم زرد، سینه‌ام تنگ است

(موزه ی هنزهای تزیینی)

در:

«فردی» از شاعران دوره‌ی شاه عباس بزرگ، این ماده ی تاریخ را درباره در تقره‌ی حرمخانه شیخ‌ صفی‌الدین در اردبیل ساخته است:

چون به دوران شه دین عباس /خواجه چوپانی از صدق و یقین

این در نقره نمودند چو نذر / بهر درگاه صفی قدوه، دین

یافت از تولیت شیخ ابدال / فیض اتمام چو آثار مبین

«فردی» اندیشه تاریخش كرد / گفت «باب سیم از خلد برین»

(۱۰۱۹ هـ .ق.)

در:

این ماده ی تاریخ برای در توحید خانه‌ی آستان رضوی ساخته شده است:

زهی آستان تو كرسی نشان / كه چون لوح محفوظ عالیجناب

به تاریخ از آن یافتم «باب نذر» / كه نذرست این باب رضوان مآب

(۹۵۵ هـ .ق.)

در:

این قطعه نیز در مورد تاریخ اهدا در تقره‌ی مقبره شیخ صفی الدین اردبیلی، از طرف ذوالفقار خان متولی مقبره، ساخته شده است:

به عهد معدلت پادشاه دین عباس / كه چرخ را ز نظیرش نبود و نیست نشان

به دور تولیت ذوالفقار خان كه بود / غلام خاصه این آستان عرش مكان    

به اسب فكر ضمیرم دراز دستی كرد / درآمدم پی تاریخ او به گرد جهان

چو دید طبع رضا چرخ مایل تاریخ / ندار سید ز عیش كه «باب نقره‌خان»

(۱۰۱۱ هـ .ق.)

ر

رحل:

این ماده ی تاریخ را فتحعلی‌خان صبا درباره ی رحل زیبایی كه پایه‌های آن بر دوش چهار ملك قرار داده شده ساخته است:

گشته پرداخته ز امرش این رحل / كش ز عرش آمده نظار ملك

رحل نه حامل تنزیل و بر آن / گشته زانروی پرستار ملك

صورت چار ملک پایه که یافت / یافت زان پایه بسیار ملک

زد صبا از پی تاریخ رقم / «حامل عرش نگر چار ملك»

(موزه ی قم)

ز

زیر پایی حنابندان ـ چوبی منبت مصور ـ «۱۲۲٦ هـ .ق.»

- وه چه پا، وه چه كف، وه چه حنا / حل شده بر ورق نقره طلا

- رنگ حنا بركف پای مباركت / یا خون عاشقست كه پامال كرده‌ای

(مجموعه ی آقای كریم زاده)

زیرپایی حنابندان:

گل گل عرق به چهر پرخال كرده‌ای / افشان نقره بر ورق آل كرده‌ای

رنگ حنا ست بر كف پای مباركت / یا خون عاشق است كه پامال كرده‌ای

(موزه ی مردم‌شناسی)

س

سرچسب‌دان:

پیكی كه ز یاران به سوی یاران است / در نامه‌ی او مطالبی پنهانست

مطلب همگی نهان برچسب شده / سرچسب‌ نهان به قاب سرچسبان است

سرچسب دان روغنی:

از خط سر به مهر تو بوی عبیر می‌وزد

(موزه ی هنرهای تزیینی)  

سفره قلمكار:

برد عنقای قاف از سفره‌ات هرروزه قسمت را / كشی چون در بساط آفرینش خوان نعمت را

(موزه ی مردم‌شناسی)

سفره قلمكار بزرگ ـ «عمل محمد حسین ابن احمد»:

ای این بساط سفره جود تو برقرار / وی شرمسار خوان عطای تو روزگار

اندر كنار خوان تو خورشید قرص نان / وندر بساط بذل تو جمشید ریزه‌خوار

- ادیم زمین سفره عام اوست / بر این خوان یغما، چه دشمن چه دوست

(موزه ی هنرهای تزیینی)

سوزنی سلسه‌دوزی ـ عمل فرج‌الله كرمانی «۱۲۷۸ هـ .ق.»:

این سوزنی كه غیرت باغ ارم بود / شبهش كنون به عرصه آفاق كم بود

صد آفرین به خاطر طراح وی فرج / كان نقش تازه‌اش ز بنان و قلم بود

(موزه ی هنرهای تزیینی)

سه تار:

فتاد زمزمه عشق در حجاز و عراق / نوای بانگ غزل‌های حافظ شیراز

برده از من دو چیز صبر و قرار / طره تار و تار طره یار

سینی مرمر مدور، كار مشهد:

به نام «ابوالمظفر ناصرالدینشاه ۱۳۱۱ هـ .ق.»  

این مجمعه چیست مجمع فیض اله / سنگ است و شكسته قیمت گوهر ماه

از بنده شاه نایب‌التولیه شد / تقدیم حضور اقدس ظل‌الله

(موزه ی كاخ گلستان)

سینی حلبی مدور بزرگ ـ «۱۳۱۵ هـ .ق.» ساخت روسیه.

- این ظرف مدام پر ز نعمت بادا / دایم به میان بزم صحبت بادا

هر كس كه خورد طعام گوید یقین / بر صاحب این طعام رحمت بادا

- وه وه چه عجب صورت دلكش دارد / طرز نگهش دل مرا خوش دارد

در محفل خاص همدم اهل نظر / گل های فرح‌بخش منقش دارد

- آن به ز پیاله لب‌ تر بكنیم / از طعم خورش دهان معطر بكنیم

در عهد شهنشاه مظفر بیرون / غم از دل و خیال از سر بكنیم

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

سینی طلای میناكاری شده ی مدور:

«حسب‌الامر نواب نایب‌السلطنه العلیه العالیه صورت اتمام پذیرفت ـ كار غلام درگاه محمد امین»:

چیست آن لعبت پر نقش و نگار / قرص مه پیكر و خورشید عذار

گاه در مجلس خدام اسیر / گاه در مجلس سلطانش بار

گاه جای گیرد اندر كف دست / گه مكان جوید اندر دل یار   

گه در آن شیری و گوریش به چنگ / گه در آن بازی كبكیش دچار

گشته دمساز در آن بلبل و گل / شده همراز در آن گلبن و خار

در بر هر كه چو جانست عزیز / نزد شه لیك ز بسیاری خار (خوار)

آشكار آن طبق و زین است / و آن شگفت از هنر مینا كار

زینت بزم شه فرخ پی / معنی خسروی و كوه وقار

نایب‌السلطنه دارای جهان / شاه عباس  (٦) خدیو قاجار

آن كه چون جا به سر تخت گرفت / حق در مركز بگرفت قرار

آن كه بنهاد چو در میدان رو / رفت از میان تا چرخ غبار

تا بود خار (خوار) مس سیم اندود / تا عزیز است زر پاك عیار

عزت دوستش افزون ز قیاس / خواری خصمش بیرون ز شمار

خسرو ابر كف دریا دل / داور دادگر شیر شكار

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

(پایان بخش دوم)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش سوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

پی نوشت ها:

(۱)- ازمصدر دنیدن به معنی از خشم و قهر جوشیدن . آنندراج.

(۲)-   خال.

(۳)-   اشاره به گل های خاتم.

(۴)-   چوب خشک نیز به جای  خون خشک دیده شده و مراد از خون خشک باید استخوان باشد که در خاتم بندی به کار می رود.

(۵)- این قطعه بر قلمدان های خاتم نیز نقش شده است.

(٦)- منظور عباس میرزای نایب السلطنه است.

 

از: دوره ی ۳- ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره های ۳۹ و ۴۰ (دی و بهمن ۱۳۴۴)

شعرها و چیزها (3)

 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش سوم)

ش

شانه‌ی چوبی:

گرد ماه از مشگ بندی بسته‌ای / بر گل از عنبر كمندی بسته‌ای

(مجموعه‌ی آقای سلطان القرایی)

 شانه:

شانه كمتر زن كه ترسم تار زلفت بگسلد / موی، موی تست، اما رشته‌ی جان منست

شانه كوچك از چوب شمشاد:

ندانستم گذار شانه بر موی تو ‌افتد

(موزه ی هنرهای تزیینی)

شانه:

باش چون آینه كه عیب تو را / همه را دیده رو به رو گوید

نه كه چون شانه با هزار زبان / پشت سررفته مو به مو گوید

شطرنج: صفحه‌ی شطرنج صدفكاری شده:

شطرنج ولیعهد شهنشاه جهان / رخ بر در او نهاده شاهان جهان

از همت او پیاده گردد فرزین / از دولت او پشه شود پیل دمان      

(موزه ی مردم شناسی)   

شطرنج: (۱)

بازی شاهانه یا نرد است یا شطرنج و آس / هان بیا در عرصه شطرنج سربازی كنیم

غره از پیلان مش، چپ‌چپ مرو تو، پیل كیست؟ / ما چو بر هی تو پس فیل‌افكن تازی كنیم؟

حرمتی فی‌الجمله هست از شاه و فرزین ورنه ما / از رخ و از پیل در میدان سر اندازی كنیم

چون گرفتم از تو، فرزین و رخ و پیل فرس / سر به سر چه اسب‌تازی، تند پروازی كنیم

‌‌(موزه ی مردم شناسی)

 شطرنج:

مرد باید كه در جهان خود را / همچو شطرنج باز می‌دارد

كانچه یابد از آن خصم بود / و آنچه دارد نگاه می‌دارد

شمشیر جهانگشای نادری:

این تیغ جهانگشا كه كان گهر است / گردون قتال را هلال طفر است

این چهره كه در تراز شاهنشاه است / تمثال یكی چاكر این درگاه است (۲)

تا آب بقا بنوشد از كام ملك / افتاده به پای شاه عبدالله (۳) است

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

 شمشیر كریمخان زند با دسته‌ی استخوانی ـ عمل علی‌اصغر اصفهانی ۱۱۸۹ هـ .ق.

این تیغ كه شیر فلكش شمشیر است / شمشیر و كیل آن شه كشورگیر است

پیوسته كلید فتح دارد در دست / آن دست كه بر قبضه این شمشیر است

(موزه‌ی كاخ گلستان)

 شمشیر با دسته‌ی استخوانی:

به امداد دست پرستار ملك / از این تیخ كج راست شد كار ملك

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)    

شمشیر طلاكوب صفوی:

روزی كه هیچ كس نبود دادرس مرا / ای مرتضی علی تو فریادرس مرا

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر طلاكوب:

ز دهن فلاطون دمش تیرتر / ز ابروی دلدار خون ریزتر (۴)

(موزه‌ی برن، سویس)

 شمشیر طلاكوب:

بهتر بود ز یار موافق هزار بار / روز مصاف در كف ما تیغ ‌آبدار

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر طلاكوب محمدشاه قاجار:

بر فرق فلك فكنده مسند / شاهنشه انبیاء محمد

(موزه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر: كار كلب علی، شمشیر ساز معروف دوره‌ی شاه عباس، كه به سال ۱۰۰۸ ساخته شده است.

هر آن نهالی كز گلشن من، بردوستان ثمر بندد / ز لطف خدا، هلال یكشبه را كمر بندد

(موزه‌ی آستان قدس رضوی)

شمعدان:

آتش آن نیست كه از شعله او گرید شمع / آتش آنست كه در خرمن پروانه زدند

تو شمع انجمنی یك زبان و یك جان باش / خیال و كوشش پروانه بین و خندان باش

شب شمع یك طرف رخ جانانه یك طرف / من یك طرف در آتش و پروانه یك طرف

ص

صندلی خاتم:

حبذا زین صندلی كاندر شكوه / غیرت اورنگ افریدون بود

تكیه‌گاه پادشاهان باد این / مهر  را تا جای بر گردون بود

(موزه‌ی تفلیس)

صندلی خاتم:

چه تخت، لاله نعمان و برگ نسترن است / به پیش اهل نظر چون سهیل در یمن است     

چه تخت، خاتم اسكندری فروزنده / كه فرق تا قدمش حسن سیرت حسن است

چه تخت، در خور آن خسرو جهان داور / چه خاتمی، كه مرصع به گوهر عدن است

حروف خاتم زر باد بر لب مه و مهر / دعای شاه كه ورد زبان مرد و زن است

 باز نقاش صبا طرح دگرگون زده است / زین رقم‌ها كه بر تخت همایون زده است

نیست در دایره سطح فلك چون تختی / كه چه خورشید سراپرده به گردون زده است

( مجموعه‌ی یحیی ذكا)

ط

 طاس مسی كنده‌كاری شده: «۱۰۰۹ هـ .ق.»

ای صاحب طاس، غم فراموشت باد / پیوسته مراد دل در آغوشت باد

تا طاس سپهر باشد و مهره مهر / هر چیز كزین طاس خوری نوشت باد

- این طاس همیشه پر ز نعمت بادا / و ز هر چه خوری مزید صحت بادا

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

 طاس مسی كنده‌كاری شده:

در بادیه عشق تو می‌رفتم تیز / دیدم دو هزار زنگیان خون ریز

هر یك به زبان حال با وی گفتند / چون كاسه به دست توست، كج دار و مریز

الهی عاقبت محمود گردان.

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

 طاس مسی كنده‌كاری شده، عمل صباحی ۹۸۲ هـ .ق.

- این طاس كه خنده می‌زد بر مه و مهر / شرمنده دور او بود طاس سپهر

تا طاس سپهر باشد و دور فلك / نوشند از او نوش لبان گلچهر

- ای صاحب طاس، غم فراموشت باد / پیوسته مراد دل در آغوشت باد

تا طاس سپهر باشد و مهره مهر / هر چیز كزین طاس خوری نوشت باد

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

طاس مسی كنده‌كاری شده:

ای كشیده به جهان خوان كرم / خاصه خوان تو الوان نعم

نعم و شكر نعم هر دو ز تست / نشود جز به تو این كار درست

شكر گویان تو را چرب‌زبان / یك نوالست از آن خوان به دهان    

گرچه جامی بود از هیچ كسان / زان نواله به نوایش برسان

روز و شب با نعمش همدم دار / به سپاس نعمش خرم‌دار

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

ف

فانوسقه: (كیف چرمی فشنگ)

چو در جوف من جا بگیرد فشنگ / به فتح و به نصرت نماییم جنگ

۱۲۷۵هـ .ق                               

(از یك مجموعه‌‌ی خصوصی)

ق

قاب آینه منبت‌كاری شده:

در آینه چون یار عزیزم نگران شد / رخساره زیبایش در آیینه عیان شد

زان صورت زیبا كه در آینه عیان گشت / انگشت تحسر همگی را به دهان شد

گفتند ندانیم كه این صورت زیبا / از چیست كه او از نظر خلق نهان شد

(موزه ی مردم شناسی)   

قاب آینه‌‌ی خاتم:

تجلی كوه را بگداخت ای آیینه حیرانم / كه با این نازكی چون طاقت دیدار آوردی؟

(موزه‌‌ی هنرهای تزیینی)

قاب آینه:                                                                

كی چو روی دلفریبت صورتی مانی كشد / ور كشد دایم به هر صورت پشیمانی كشد

نرگس عابد فریب كافرت از هر طرف / گر ببیند پارسا دست از مسلمانی كشد

(موزه‌ی قزوین)

قاب آینه زرین مصور مینا كاری شده:

- دارای دهر فتحعلی شه كه سوده‌اند / بر درگهش تكین و ینال، روز و شب جبین

چون نقش بست كلك هنر ور شبیه او / بس آفرین كه كرد بر او صورت آفرین

- ای آینه جمال این خسرو آگاه ‌نگر / تمثال رخ فتحعلی شاه نگر

از نور جمال و عكس رخ خویش / گه طلعت مهر و گه رخ ماه نگر

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

قاب آینه عاج كنده‌كاری شده با حاشیه‌های رنگ و روغنی و فلزی:

این قاب آینه كه یكی از زیباترین نمونه‌های هنر تزیینی ایران است، به وسیله ی دو هنرمند توانا ساخته شده است. قسمت  عاج و كنده‌كاری شده ی آن، كه شامل دور، بالا و پشت آینه است و تصویر محمد شاه را در حال جلوس بر تخت و شكار نشان می‌دهد، دارای رقمی بدین شرح است.

«زد رقم چاكر درگاه محمد صادق ۱۲۵٦». رقم حاشیه رنگ و روغنی، كه شامل پرندگان، گل و بوته و برگ موست چنین است: «جان نثار یحیی ۱۳۱۰»

قاب آینه روغنی روگل و بوته ـ

داخل در زنبق:

ای آینه نغز نگارین منور / ای شهره ز نامت به جهان نام سكندر

ای موی مهان از تو برخ چنبر و چوگان / وی روی بتان از تو به آرایش و زیور

مهری نه چون مهر ترا مشرق و مغرب / چرخی و نه چون چرخ ترا، مركز و محور

جسم تو مصفا چو تن لعبت فرخار / روی تو منور چو رخ شاهد كشمر

باشد رخ زیبای تو از زنگ عدم دور / تا دور زند آینه‌گان چرخ مدور

در متن اطراف زنبق :

كردم ز پی پیشكش، هرچه نظر / جز آینه ممكن نشدم چیز دگر

بر در كهن این آینه را آوردم / بر من منگر بر طلعت خویش نگر

(مجموعه ی آقای خان ملك ساسانی)    

قاشق چوبی افشره‌خوری:

هرچه شد بی تربیت، گردید با غم تؤامان / هركه شد محكوم عقل از هر بلا شد شادمان

گر مربی تربیت بنماید از چوب ضعیف / می رسد جایی كه گردد بوسه‌گاه خسروان

قاشق افشره خوری:

این قاشق افشره كه پرنقش و نگار است / چوب است ولی مایل لعل لب یار است.

(مجموعه ی آقای یحیی ذكاء)

قاشق چوبی كار قزوین:

تیشه‌ها خوردم به سر فرهادوار / تا رسیدم بر لب شیرین یار

(مجموعه ی آقای القرایی)          

قاشق چوبی:

چوب ضعیف را اگرش تربیت دهی / جایی رسد كه بوسه‌گه خسروان شود**

كمتر ز قاشقی نتوان بود در طلب / صد تیشه می خورد كه رساند لبی به لب**

قاشق چوبی:

شربت از دست دلارام چه شیرین و چه تلخ

قاشق چوبی:

ببین قاشق چه‌ها كرده ستم ها / لب یار مرا بوسیده تنها

(مجموعه‌ی یحیی ذكاء)

قالب قلمكار:

ما را هم از این نمد كلاهی دادند.

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

قالب قلمكار:

پیشه خود چون توكل ساختی / آتش نمرود سنبل ساختی

كارخانه مشهدی خدابخش ۱۳۰۰

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

قفل:

بر لبش قفل است و بر دل رازها / لب خموش و دل پر از آوازها**

قلمدان سیاه قلم «رقم كمترین بنده فتح‌الله شیرازی ۱۲۵۰» كه برای شهاب الملك ساخته شده است:

طوبالك، ای ظریف قلمدان، كه نزد عقل / از نقش خوش چو مردمك دیده (ای) عزیز

سیمین دوات در بر تو چشمه حیات / هر خانه‌ات چو شاخه طوباست مشكبیز

نزد امیر پاك گوهر، آن شهاب ملك / خود خوشتر است قدر تو از صد هزار چیز

الوان مختلف نبود گر ترا چه غم / خوشتر بود عروس نكوروی، بی‌جهیز

(اهدایی آقای مسیبی به موزه‌ی هنرهای تزیینی)     

قلمدان خاتم:

این قلمدان را، دوات از لعل و مرجان لایق است / لیقه از گیسوی یار و زلف جانان لازم است

آب حیوانش مداد و شاخ طوبایش قلم / بهر جیب نو خطان و، عشق خوبان لایق است

قلمدان خاتم:

این قلمدان ترا قلم ز شاخ مرجان لازم است /  لیقه از بهر دوات از زلف جانان لازم است

لعل جنت را دوات و ، آب كوثر را مداد / برگ طوبی كاغذ، كاتب ز غلمان لازم است.

قلمدان منبت: «عمل كارخانه استاد زین‌العابدین ۱۲٦۸»

ای خط تو اسرار نهان كرده عیان / وی آب حیات ار قلمت گشته روان

می‌زیبد اگر بهر دواتت آرند / از مشك مداد و لیقه از زلف بتان

(مجموعه‌ی آقای دكتر صادق كیا)

قلمدان: كار آقا باقر، قلمدان‌ساز مشهور، كه برای وزیر علیمردان خان ساخته شده است.

بدو داور دوران، به عهد خسرو ایران / كه رفته صیت جلالش به نه سپهرش سو

علی مراد فلك پی، كه بسته صد جم و كی  / كمر به چاكری وی میان به بندگی او

زد این نقوش چو باقر ز كلك سحر مظاهر / به امر آصف قاهر نظام ملك ، ملك خو     

وزیر كامل باذل، رفیع آن كه جهان شد / ز یمن رای رزینش، عدیل روضه مینو

خرد، بدیهه به تاریخ این خجسته قلمدان / نوشت محبره دلكش و منقش و نیكو

(مجموعه‌ی آقای مهندس فروغی)

قالی:

صورتگران چین اگر این نقشه بنگرند / نقش نگارخانه چین را كنند حك

قالیچه:

قالیچه ابریشمی كار تبریز سده ی دهم هجری:

ای بر دوشك سپهر جایت / قالیچه چرخ زیر پایت.

چون بر دوشك مربعت جاست / خورشیدی و چارمین فلك راست.

قالیچه نشین چرخ چهارم / در زیلوی چارگوشه‌ات گم.

آراسته‌ات ركاب اجلال / قالیچه فتح و عز و اقبال

تا هست جهان ترا باد / بر مسند دولتت بقا باد

(موزه‌ی ایران باستان)

قندان:

دعوت به لب نگار می‌كرد نبات / زان روی سیه سیخ در دهانش كردند**

قوطی زرین بیضی شكل میناكاری شده:

این حلقه مینا  كه ز رخشنده جواهر / برجیست كه بنمود از آن عقد، ثریا

از مخزن سلطان جهان فتحعلی‌شاه / چون طبع سحابست، پر از لؤلؤ لالا

دیدش چو خرد، گفت كه از خامه ‌مانی / چون گلشن مینو شده این حلقه مینا.

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

قلیان:

قلیان به دست، از در درآی، ای دلبر سیمین برم / با ناز قلیانم بده، بی‌ناز بنشین در برم*

قلیان نقره:

برای نقل هر مجلس، به از هر چیز قلیان است / ندانم چیست قلیان  را كه در هر حال نالان است.

بسان عاشقی ماند كه از هجر یارانش / به فرقش آتش و آهش به دل، اشكش به دامان است*

قلیان:

بر روی كوزه قلیان مسی كنده شده این شعرهای قلمزنی شده است:

قلیان به كفم ناد علی می‌گوید: / نی در (لب؟) من سینجلی می‌گوید

هر قلقله كه می‌زنم بر قلیان / الله (و) محمد (و) علی می‌گوید

(مجموعه‌ی آقای محسن مقدم)

قلیان: در روی كوزه‌ی قلیان نارگیلی فولادی برجسته كاری گردیده این شعرهای طلا كوبی شده است.

این طرفه قلیان كز صفا / باشد چو خلد جان فزا

در مجلس اهل وفا / باشد چو بلبل در نوا

از غلغلش اندر سما / گوش ملایك پر صدا

(مجموعه‌ی آقای محسن مقدم)

قمه‌ی فولادی طلاكوب:

برق تیغ تو اگر بر جهد از برج غلاف / می شكافد ز بر خصم تو تا حقه ناف

(موزه‌ی خصوصی)  

ك

كارد:

این طرفه كارد را به جهان ای نگار من / بركش ز قهر و بر شکم دشمنان بزن

(موزه‌ی برن، سویس)

كاسه:

بر مثال كاسه، در هر كوزه‌ای گردیده‌ام / همچون دستیاری بی غرض كم دیده‌ام

كاشی:

كاشی ستاره‌ای شكل با نقش گل و بوته:

جهان ای برادر نماند به كس / دل اندر جهان آفرین بند و بس    

جهان از نام آن كس ننگ دارد / كه از بهر جهان دل تنگ دارد

جهان و كار جهان سر به سر همه باد است / خنك كسی كه ز بند زمانه آزاد است

جهان ناشگفتا كه كردار تست / هم از تو شكسته هم از تو درست

(مجموعه‌ی آقای خلیل رحیمی)

كشكول:

كشكول كنده‌كاری شده «فرمایش سركار ذوالاقتدار، مقرب الخاقان، محمد ابراهیم خان زند یزدی –۱۲٦۸هـ . ق».

ای فر خجسته، فخرزمان، میر كامیاب / بر كول آبدار تو ، كشكولی آفتاب

جان بخش از چه كوثر و تسنیم و سلسبیل  / گر خود نبرده‌اند ز لعل لب تو آب

تا نام در جهان بود از چشمه حیات / از چشمه حیات تو سیراب شیخ و شاب

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

كشكول كنده‌كاری و صدف كاری شده: «چاكر درگاه محمد‌علی شوال المكرم سنه ۱۲٦۸ هـ . ق».

گر چشمه خضر از نظر خلق نهان شد / در ظلمت كشكول من آن چشمه عیان شد

از دولت و اقبال شهنشاه زمانه / هر پیر كه نوشید، دگر باره جوان شد

(موزه ی مردم شناسی)

كشكول فولاد طلاكوب، با حاشیه‌ی خطی كنده‌كاری شده:     

«عمل عباس پسر حاجی»

كشكول طرفه كه ترا زر و جوهر است / چون نیك بنگری تو، چه یكدانه گوهر است

نوشید هر كه جرعه آبی از این بگفت / خوشتر ز آب زمزم و تسنیم و كوثر است.

از سعی اوستاد خردمند شد تمام / عباس آن كه شهره به هر هفت كشور است

- غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی‌بینم بقایی

(موزه‌ی مردم شناسی)

كشكول كنده‌كاری شده با دعا وخط و گل و برگ:

ای دل غلام شاه جهان باش و شاد باش / پیوسته در حمایت لطف اله باش.

از خارجی هزار به یك جو نمی‌خرند / گو كوه تا به كوه منافق سپاه باش

امروز زنده‌ام به ولای تو یا علی / فردا به روح پاك امامان گواه باش

حافظ طریق بندگی شاه پیش گیر / وانگاه در طریق چو مردان راه باش.

(موزه‌ی مردم شناسی)

كشكول كنده‌كاری شده:

- دلم از قیل و قال گشته ملول / ای خوشا خرقه و خوشا كشكول.

- از كتان و ز سمور بیزارم / باز میل قلندری دارم.

- درویشم  و فقیر، برابر نمی‌كنم / پشمین كلاه خویش به صد تاج خسروی

(مجموعه ی آقای کریم زاده)

كمان روغنی مصور:

گر شاه جهان كشد كمان بر سر جنگ / از بیم طپد ببر، دل‌شیر و پلنگ

گاهی ز هلالش فلك آورده كمان / گاهی ز شهابش فلك آورده خدنگ

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

كمانچه:

باز آمد آن مغنی با چنگ ساز كرده / دروازه بلا را بر خلق باز كرده

م

محبره ی منبت  ـ عمل زین‌العابدین ۱۲۷۷ هـ .ق . خوانسار:

گر این محبره نیست گنج گهر / كجا اژدها جای كردش به سر

چنان اژدهایی كه گاه ستیز / نیارد تواناییش شیر  نر    

تو آهسته زین گنج در بر گشای / كه یابی مر این گنج را پر دُرر

چو در بسته باشد چه داند كسی / كه خر مهره باشد در آن یا گهر

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

مردنگی:

دوش پروانه گفت با فانوس / كای سرای نشاط را تو عروس

شرح حال مرا بگو باری / تو كه پیراهن تن یاری

مردنگی:

شبی یاد دارم كه چشمم  نخفت / شنیدم كه پروانه با شمع گفت

(مجموعه‌ی آقای سلطان القرایی)

منقل:

از آن به دیر مغانم عزیز می‌دارند / كه آتشی كه نمیرد در دل ما است    

میز كوتاه (پیش خوان) پایه ‌با روكش طلایی میناكاری شده (۵)

بر سپهرستی فروزان آفتاب / . . . . . . . .. . . . . .

گویی اندر دست ساقی جام می / آفتابستی به دست آفتاب

عكس غبغب باده‌اش را داده زیب / تف باده غبغبش را داده تاب

در بلورین جام می ‌باران، عنب / جام را اندر دهان افتاده آب

تا سخن از كام بادت، باد شه / كامكار و كامران ‌و  كامیاب

(موزه‌ی كاخ گلستان)

میز چوبی مدور با صفحه‌ی كاشی مصور:

صبحدم مرغ چمن با گل نوخاسته گفت / ناز كم كن كه در این باغ بسی چون تو شكفت

سحرم دولت بیدار به بالین آمد / گفت برخیز كه آن خسرو شیرین آمد

(موزه‌ی مردم شناسی)

ن

نشان:

روی نشان نقره‌‌ی شیر و خورشید كه از زمان عباس‌میرزا تا تشكیل ارتش نوین در ایران معمول بوده، همیشه این بیت نوشته می‌شد:

هر شیردل كه دشمن شه را عنان گرفت / از آفتاب همت ما این نشان گرفت

و

وسمه جوش نقره:

این وسمه بر ابروان دلكش / یا قوس قزح بر آفتاب است

در پایان این مقاله از همكاری بی‌دریغ آقایان قانع بصیری مدیر موزه‌ی كاخ گلستان و كریم‌زاده مدیر دبیرستان ایران‌آباد كه در تهیه این مقاله نویسندگان را صمیمانه یاری كرده‌اند سپاس گزاری می‌شود.     

- - -

 پی نوشت‌ها:

(۱)- این شعرها در گرد لبه‌ای دفی در موزه ی مردم شناسی كنده‌كاری شده است و چنان كه از مضمون آن پیداست درباره ی شطرنج ساخته شده و به نظر می‌رسد كه لبه ی دایره ی‌فعلی، حاشیه جعبه ی شطرنج بوده که  بعدها بدین صورت درآمده است بنابراین در این جا جزو شعرهای مربوط به شطرنج آورده شد.

(۲)-   اشاره به تصویر سازنده كه بر انتهای غلاف شمشیر نقش شده است.

(۳)- از میناسازان معروف عهد فتحعلی شاه كه پشت غلاف شمشیر جهانگشا را میناكاری كرده است.

(۴)- این بیت از مهدی بیك شقاقی از شاعران آذربایجان است و بدین صورت ضبط شده است: ز هوش فلاطون دمش تیزتر /ز ابروی دلدار خونریزتر

(۵)-  شعرهای بالا در داخل ده ترنج در دور میز نوشته شده و به جای مصراع دوم نخستین بیت، این  جمله دیده می‌شود: «السلطان صاحب قران ناصر‌الدین‌شاه» از میناكاری شده میز پیداست كه خود میز در اوایل سده‌ ی سیزدهم هجری ساخته شده و بعدها مصراع دوم را برداشته و نام ناصر‌الدین شاه را به جای آن نوشته‌اند.

از: دوره ی ۳- ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره های ۴۱ و ۴۲ (اسفند ۴۴ و فروردین ۴۵)

رمان شکل بسط یافته ی داستان کوتاه نیست

 

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۲

حسبن پوینده

رمان شکل بسط یافته ی داستان کوتاه نیست

قول مشهوری است که داستان‌نویس برجسته کترین منسفیلد (Katherine Mansfield) چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ‌یک از تلاش‌های او قرین موفقیت نشد (مایسْزُر Myszor ۲۰۰۱: ۳۷). همچنین در بسیاری از کتاب‌های مربوط به ادبیات داستانی از نویسنده‌ی برجسته‌ی آمریکایی ویلیام فاکنر William Faulkner نقل‌قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به مراتب طاقت‌فرساتر از نوشتن رمان است (همان: ۳۹). در نگاه نخست ــ و شاید به ویژه از نگاه بسیاری از داستان‌نویسانِ امروزِ ما ــ این هر دو قول چه بسا بسیار شگفت‌آور باشد. منطقن می‌توان پرسید چرا کسی مانند فاکنر که رمان‌های تأثیرگذار و ماندگاری مانند خشم و هیاهو، ابشالوم، ابشالوم! و حریم را نوشته، رمان‌هایی که هر کدام بیش تر از چند صد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به‌طور معمول هشت یا ده صفحه و حداکثر بیست یا سی صفحه درازا دارد، کاری «طاقت‌فرسا» به شمار می آورده است؟ بنابر همین منطق، همچنین می‌توان پرسید داستان‌نویس برجسته‌ای مانند منسفیلد، که سهمی به سزا در شکل‌گیری جریان داستان کوتاه مدرن داشت و شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش را ادامه‌ی سبک‌و سیاق چخوف در سده ی بیستم می‌دانند، چرا از نوشتن داستانی دراز عاجز بوده است؟ اما اگر قدری در این دو پرسشِ به ظاهر منطقی درنگ کنیم، درمی‌یابیم که مطرح شدن آن‌ها در واقع برخاسته از نگرشی کاملن کمّی درباره‌ی تفاوت داستان کوتاه با رمان است.

به سخن دیگر، کسانی که شگفت می‌کنند چرا یک رمان‌نویس نوشتن داستان کوتاه را کاری بسیار دشوار می‌نامد و چرا نویسنده‌ی داستان‌کوتاه لزومن نمی‌تواند رمان هم بنویسد، در واقع گمان می‌کنند که داستان کوتاه شکلی کوتاه از رمان است، یا رمان شکلی بسط‌یافته از داستان کوتاه است. نشانه‌هایی حاکی از این تصور نادرست را در مصاحبه‌های نویسندگانی می‌توان دید که داستان‌های کوتاه اولیه‌شان را «تخته‌پرش» یا «پل» یا «نقطه‌ی آغازی» برای رمان نوشتن می‌نامند و می گویند که نگارش داستان کوتاه برای آنان حکم «دست‌گرمی» یا «تمرین برای کارهای بزرگ‌تر (رمان‌نویسی)» را داشته است.

در نوشتار حاضر استدلال می‌شود که داستان کوتاه و رمان دو ژانر متفاوت و نیز برآمده از دو سنت ادبی متفاوت هستند و تمایز آن‌ها بیش از آن‌که وجهی کمّی داشته باشد، در واقع جنبه‌ای کاملن کیفی دارد. از این رو، رویکردی که با تکیه بر کوتاه بودنِ داستان و دراز بودنِ رمان، داستان کوتاه را قالبی «کهتر» و رمان را شکلی «برتر» از داستان‌نویسی می‌پندارد، بر شالوده‌ی نظریِ نادرست و گمراه‌کننده‌ای استوار است. این شالوده و رویکرد برآمده از آن نادرست است زیرا، همان‌گونه که استدلال خواهیم کرد، خاستگاه و تکنیک‌های نوشتن داستان کوتاه و رمان همسان نیستند؛ اما شالوده‌ی نظری و رویکرد یادشده همچنین گمراه‌کننده‌ است، زیرا بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر در نسل امروزِ نویسندگان ما به پی روی از همین رویکرد، به اشتباه گمان می‌کنند که نوشتن داستان کوتاه مرحله‌ای لازم به منظور آماده شدن برای نوشتن رمان است؛ یا این‌که هر داستان‌نویسی با استفاده از همان تمهیدها و صناعاتی که در نوشتن داستان کوتاه کاربرد دارند، به آسانی و با گذاشتن وقت کافی می‌تواند رمانی دراز بنویسد و توانایی‌های خلاقانه‌ی خود را در ابعادی بزرگ‌تر به منصه‌ی ظهور برساند. به منظور اثبات نادرستیِ این رویکردِ کمیّت‌گرا، در نوشته‌ی حاضر نخست برخی از مهم‌ترین تفاوت‌های رمان و داستان کوتاه را با توجه به خاستگاه‌ها و صناعات گوناگون این دو ژانر بر می شماریم. سپس یک تفاوت بنیادی میان داستان کوتاه و رمان، یعنی تفاوت در شیوه ی آغاز روایت در این دو ژانر، را روشن می‌کنیم و در بخش پایانی ، به منظور روشن‌تر شدن موضوع، رعایت این تفاوت کیفی را در نمونه‌هایی از آثار هوشنگ گلشیری بررسی خواهیم کرد.

۱- خاستگاه‌ها و تکنیک‌های متفاوت داستان و رمان

داستان کوتاه در سده ی نوزدهم، یعنی بیش از یک سده پس از پیدایش رمان، در اروپا و آمریکا به صورت ژانری نو ظهور کرد و به سرعت رواج یافت. بی‌تردید یکی از دلایل اقبال جامعه‌ی خوانندگان به این نوعِ ادبیِ جدید، کوتاهیِ چشمگیرِ آن بود که به قول ادگار الن پو Edgar Allan Poe (نخستین نظریه‌پرداز داستان کوتاه) «خواندن داستان در یک نشست» را برای خواننده ممکن می‌کرد. اما از جمله‌ی دیگر علت های رونق یافتنِ داستان کوتاه، گسترش انتشار مجله ها و نشریه هایی بود که در هر شماره‌ی خود می‌توانستند یک داستان را به‌طور کامل به چاپ برسانند. این قابلیت منحصربه‌فرد به داستان کوتاه امکان می‌داد که نه فقط در نشریه های ادواری، بلکه حتا در روزنامه‌ها منتشر شود. برخلاف داستان‌های دنباله‌دار، داستان کوتاه حسی از تمامیت را در خوانندگان مطبوعات القا می‌کرد، زیرا متن کامل داستان در یک شماره منتشر می‌شد و خواننده می‌توانست آن را به تمامی و بدون نیاز به منتظر ماندن برای انتشار شماره‌های بعدی بخواند.

در همین دوره، دو رخداد تاریخی به رشد و شکوفایی داستان کوتاه کمکی شایان کردند. یکی از این دو رخداد، که تأثیری غیرمستقیم اما به سزا در شکل‌گیری این ژانر داشت، عبارت بود از اختراع دوربین عکاسی در سال ۱۸۲٦ و سپس تولید و عرضه‌ی عمومی آن از سال ۱۱۳۹. دوربین عکاسی همان کاری را می‌کند که از داستان کوتاه انتظار می‌رود: ثبت یک «آن» یا لحظه یا برهه از رویدادها. اغلب گفته می‌شود که داستان کوتاه، برخلاف رمان، «برشی از زندگی» است؛ به این مفهوم که رمان‌نویس می‌کوشد تا طرحی کامل یا چشم‌اندازی وسیع از زندگیِ شخصیت‌هایش به دست دهد، حال آن‌که نویسنده‌‌ی داستان کوتاه مرحله‌ای بحرانی از زندگی شخصیت اصلی داستانش را با تک‌رویدادی دلالتمند برای خواننده بازنمایی می‌کند. دوربین عکاسی با نگاه داشتن سِیرِ زمان و تمرکز بر یک لحظه‌ی معیّن، رویداد حادث‌شده در همان لحظه را ثبت می‌کند و این کار بی‌شباهت به ثبت یک برهه‌ی بحرانی از زندگی یک شخصیت در داستان کوتاه نیست. پیداست که رمان‌نویس، برخلاف نویسنده‌ی داستان کوتاه، می‌تواند چندین برهه یا حتا کل زندگی یک یا چندین شخصیت را در روایت طولانی‌اش تصویر کند و چندین کشمکش را هم زمان به پیش ببرد. در این‌جا باز باید تأکید کرد که تفاوت رمان با داستان کوتاه، تفاوتی در تعداد شخصیت‌ها یا تعداد رویدادها یا تعداد کشمکش‌ها نیست؛ بلکه اساسن شیوه ی شخصیت‌پردازی و نیز شیوه ی بسط کشمکش و پی رنگ در رمان با داستان کوتاه تفاوت دارد. کار رمان‌نویس نشان دادن چگونگیِ تکوین زندگی شخصیت‌هایش است، حال آن‌که داستان‌نویس توجه خود را به نشان دادن یک برهه‌ی معیّن از زندگیِ شخصیت‌ اصلی داستانش معطوف می‌کند. رمان‌نویس از تکنیک‌ها و تمهیدهایی بهره می گیرد که با تصویر جامعی که او از زندگی ارایه می‌دهد تطبیق می‌کنند و همچنین نویسنده‌ی داستان کوتاه از مجموعه صناعات و شگردهایی برای شخصیت‌پردازی و پیشبرد پی رنگ بهره می‌گیرد که با تصویر متمرکز و آنیِ او از زندگی سازگاری دارند.

رخداد دیگری که مکمل این گرایش به تمرکز در روایت شد، عبارت بود از پیدایش جنبش امپرسیونیسم در دهه‌ی۱۸٦۰. نقاشان امپرسیونیست با اجتناب از پردازش مشروح واقعیت، می‌کوشیدند تا برداشتی آنی یا گذرا از واقعیت را با ضرب قلم‌مو بر روی بوم نقاشی ثبت کنند. به همین ترتیب، نویسنده‌ی داستان کوتاه هم تلاش می‌کند با کم ترین واژه‌ها و با پرهیز از توصیف‌های مشروح، روایتی را بازگوید. در این‌جا هم تفاوت داستان کوتاه با رمان درخور توجه می‌نماید. رمان‌نویس الزامی به رعایت ایجاز ندارد. گستره‌ی روایت او به اندازه‌ی داستان کوتاه کرانمند نیست و لذا راوی می‌تواند هر صحنه را با جزییات فراوان بازگوید و باورپذیر جلوه دهد. رمان‌های سده ی هجدهم سرشار از این گونه صحنه‌ها هستند و راویان آن‌ها هر چیز و هر کس و هر مکان را چنان با دقت و به تفصیل توصیف می‌کنند که گویی می‌خواهند فهرستی از اشیا یا تابلوهایی دربرگیرنده از مکان‌ها و آدم‌ها به دست دهند. راویان داستان‌های کوتاه معمولن رَویه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند: آن‌ان ترجیح می‌دهند گزیده‌گو باشند و توصیف موجز هر مکان یا هر چیزی را آکنده از دلالت‌های فراوانِ سمبلیک کنند، به شیوه ای که با کم ترین توصیف‌ها و حتا به صِرفِ اشاره به چیزها، احساساتی هم سو با حال‌وهوا (یا «فضای عاطفی») داستان و نیز اندیشه‌هایی ملازم با درونمایه‌ی آن به ذهن خواننده وارد شود.

۲-  شیوه‌ی «آغاز» روایت در داستان کوتاه و رمان

یکی از مشهودترین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه، شیوه‌ی آغاز شدنِ روایت در این دو ژانر است. هر نویسنده‌ای، خواه قصد نوشتن داستانی کوتاه را داشته باشد و خواه بخواهد رمان بنویسد، ناگزیر باید روایتش را به تأثیرگذارترین شکل ممکن آغاز کند. به بیان دیگر، آغاز هر داستانی نخستین انگیزه را برای دنبال کردن آن داستان به خواننده می‌دهد و از این رو، نویسنده‌ای که نتواند آغاز داستانش را به طرزی گیرا (توجه‌انگیز) بنویسد، شاید بزرگ‌ترین بخت خود برای علاقه‌مند کردن خواننده به دنیای تخیلیِ آن داستان را از دست بدهد. نویسندگانِ صناعت‌شناس و صاحب‌سبک که شناخت درستی از ماهیت داستان کوتاه و تفاوت آن با رمان دارند، به دقت درباره‌ی شیوه‌های گوناگون آغاز کردن روایت می‌اندیشند و تلاش می‌کنند تا مناسب‌ترین مدخل را برای ورود خواننده به دنیای داستان برگزینند. بیش تر داستان‌های کوتاه مدرن به گونه‌ای آغاز می‌شوند که گویی خواننده ناگهان وارد اتاقی شده است. در این اتاق، شخصیت‌هایی که همگی برای خواننده غریبه‌اند، مشغول گفت‌وگو یا در حال انجام کاری هستند. گاهی هم (به ویژه در داستان‌های مدرن و پسامدرن) خواننده نه با چند شخصیت، بلکه با یک شخصیت منفرد و منزوی روبه‌رو می‌شود که با هیچ کس سخن نمی گوید، بلکه خاطراتی معمولن حسرت‌بار یا دردناک از گذشته را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. خواننده هنوز از مفاد گفته‌های این شخصیت‌ها، یا از چندوچونِ رویدادهایی که به ذهن شخصیت منزوی وارد شده است، خبر ندارد و از این رو آغاز این داستان‌ها پر از ابهام است. اساسن صنعت ادبی موسوم به «ابهام» ambiguity یکی از کارآمدترین ابزارهایی است که به‌ویژه نویسنده‌ی داستان کوتاه در کار خود به آن نیاز دارد. ابهام‌آفرینی یکی از راه‌های ایجاد انگیزه‌ی خواندن داستان در خواننده است. گفت‌وگوهای ابهام‌دار یا وضعیت‌های مبهم، یادآور موقعیت‌هایی است که همه‌‌ی ما در زندگیِ واقعی مقهور ابهام می‌شویم و نمی‌توانیم دلیل رویدادی، یا دلیل رفتار کسی، را به روشنی دریابیم. به عبارتی، خواندن داستان کوتاه تمرین حساس شدن به ابهام در زندگی است.

آغاز رمان، برعکس، مستلزم زمینه‌چینی برای بسط و گسترش بعدیِ رویدادهاست. در زمینه‌چینی، نویسنده می‌باید زمان و مکانی را برای داستان معلوم کند، شخصیت یا شخصیت‌های اصلی را به خواننده بشناساند، رابطه‌ی شخصیت‌ها را مشخص سازد، حال‌وهوای عاطفیِ خاصی را ایجاد کند و به‌طور کلی زمینه یا موقعیتی متقاعدکننده برای رخ دادن رویدادها فراهم آوَرَد. آغاز رمان معمولن حسی از روزمرگی در خوانند برمی‌انگیزد، گویی که روال معمول امور یا جریان یکنواخت و تکراریِ زندگی در دنیای تخیلی رمان برای خواننده بازگفته می‌شود. این خود مقدمه چینی مؤثری برای بروز کشمکش در بخش‌‌های بعدیِ رمان است. کشمکش در رمان بنابه تعریف عبارت است از رویارویی دو نیرو که چرخه‌ی معمولِ امور را در زندگیِ شخصیت‌ها بر هم می‌ریزد. در بیش تر رمان‌های پیشامدرن، این دو نیرو معمولن در شکل دو شخصیت بازنمود پیدا می‌کنند، اما در اغلب رمان‌های مدرن و پسامدرن، این دو نیرو تمایلاتی متعارض در درون روانِ ازهم‌گسیخته‌ی شخصیت اصلی رمان هستند. کشمکش همچنین دلیل پویاییِ شخصیت‌ها در سِیرِ رویدادهای رمان است. اگر رمان‌نویس نتواند با شیوه‌ی آغاز رمان حسی از روند مقرر و معمولِ زندگیِ شخصیت‌هایش ایجاد کند، در گره‌افکنی و ایجاد کشمکش در پی رنگ نیز ناکام خواهد ماند.

به‌طور کلی، تفاوت‌های شیوه ی آغاز روایت در رمان و داستان کوتاه را می‌توان این‌گونه جمع‌بندی کرد:

الف. گستره‌ی مکانیِ رویدادها در رمان معمولن بسیار متنوع و غیرکرانمند است، در حالی که مکان در داستان کوتاه معمولن به یک یا دو محل خاص محدود می‌شود؛

ب. گستره‌ی زمانی در رمان برهه‌های گوناگونی از زندگیِ شخصیت‌ها را در طول زمان در بر می‌گیرد، حال آن‌که زمان رویدادهای داستان کوتاه غالبن به یک برهه‌ی بحران‌زده محدود می‌شود؛

پ. رمان معمولن از نقطه‌ی صفری آغاز می‌شود که رویدادهای بعدی برحسب آن برای خواننده معنادار و قابل فهم می‌شوند، در حالی که داستان کوتاه «از میانه‌ی رویدادها» آغاز می‌شود و خواننده خود باید وقایع پی رنگ را در ترتیبی متفاوت با آن چه راوی روایت کرده است کنار هم قرار دهد و معنادار سازد. («از میانه‌ی رویدادها» in medias res اصطلاحی است که هوراس برای توصیف حماسه‌هایی وضع کرد که رویدادهای‌شان از وسط پی رنگ آغاز می‌شوند و سپس راوی پس‌زمینه‌ی رویدادهای حادث‌شده در گذشته را که به وضعیت حاضر انجامیده است، توضیح می‌دهد.)

۳-  گلشیریِ رمان‌نویس، گلشیریِ داستان‌نویس

در آغاز این نوشتار اشاره کردیم که استنباط نادرستی از داستان کوتاه و رمان، که در کشور ما بسیار متداول است و تفاوت‌های این دو گونه‌ی ادبی را عمدتن یا صرفن به تفاوت کمّیِ آن‌ها (کم بودنِ واژه‌های داستان کوتاه) فرومی‌کاهد، در برخی از نویسندگان امروزِ ما موجد این برداشت نادرست شده است که گویا با نوشتن داستان کوتاه می‌توانند خود را برای پیمودن راه سختِ رمان‌نوشتن آماده کنند. بسیار می‌شنویم که نویسنده‌ای اظهار می‌کند که با نوشتن داستان کوتاه، به پیچیدگی‌های رمان واقف شده است، یا این‌که همان مضمون ها یا شخصیت‌هایی را در رمان‌هایش می‌پروراند که پیش تر در داستان‌های کوتاهش بررسی کرده بود. بنابه دلیل هایی که در دو بخش پیشین ارایه کردیم، این گونه گفته ها حکایت از ناآشنایی با خاستگاه و ساختار ویژه ی این دو ژانر است. اصطلاح هایی مانند «شخصیت»، «زاویه‌ی دید»، «کشمکش»، «زمان و مکان»، «راوی»، «پی رنگ» و غیره، البته در بحث پیرامون ادبیات داستانی به کار می‌روند، اعم از داستان کوتاه یا رمان. لیکن، شخصیت‌پردازی در داستان کوتاه با شخصیت‌پردازی در رمان دقیقن یکسان نیست، کما این‌که شیوه‌ی ایجاد و بازنمایی کشمکش در داستان کوتاه با شیوه‌ی کشمکش‌سازی و بازنمایی کشمکش در رمان مطابقتِ کامل ندارد. به همین ترتیب، شیوه‌ی آغاز روایت در داستان کوتاه با شیوه‌ی آغاز روایت در رمان، و همچنین شیوه‌ی پایان یافتن روایت در این دو ژانر با یکدیگر تفاوت دارد. این تفاوت‌ها را می‌توان به همین ترتیب در شیوه‌ی بسط پی رنگ هم دید زیرا گستردگیِ مقیاس زمانیِ رویدادها و نیز تنوع و چندگانگی مکانِ رویدادها در رمان اساسن با ساختار بسته و محدودِ داستان کوتاه فرق دارد. این تفاوت‌های کیفی، تکنیک‌ها و تمهیدهای معمول در نوشتن داستان کوتاه را از صناعت‌های رمان‌نویسی جدا می‌کند. در نتیجه، این گمان که نوشتن داستان کوتاه حکم مقدمه‌ای برای نوشتن رمان را دارد، از بنیاد نادرست است و شالوده‌ی نظریِ غلطی دارد.

شاید به ترین راه برای پرتوافشانی بر تفاوت‌هایی که اشاره شد، بررسی آثار نویسندگانی است که در هر دو حیطه‌ی اصلیِ ادبیات داستانی (رمان و داستان کوتاه) قلم زده‌اند و این تفاوت‌ها را بر پایه‌ی شناختی درست از ویژگی‌های متمایزِ این ژانرها رعایت کرده‌اند. هوشنگ گلشیری در زمره‌ی نویسندگان صناعت‌شناس و صاحب‌سبکِ ادبیات داستانی ایران و از جمله کسانی است که هم رمان‌های بااُسطقس و تأمل‌انگیز نوشت (مانند شازده احتجاب) و هم داستان‌های کوتاهی که نشان‌دهنده‌ی درک صحیح او از الزام های ساختاری و تکنیک‌های ویژه ی این ژانر است (مانند داستان‌های «زیر درخت لیل»، «عروسک چینیِ من»، «نقشبندان»، «هر دو روی یک سکه» و بسیاری داستان‌های دیگر). بررسی دقیق آثار این نویسنده حکایت از توجه هوشمندانه‌ی او به تفاوت کیفیِ رمان و داستان کوتاه ــ به‌ویژه در شیوه‌ی آغاز روایت ــ دارد، چندان که می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین دلیل های توفیق گلشیری در آفرینش آثار ماندگار، رعایت همین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه است. رمان او با عنوان جنّ‌نامه این‌گونه آغاز می‌شود:

پدر را در سال ۱۳۳۴ بازنشسته کردند. معمولن یکراست به خانه نمی‌آمد. دوچرخه داشت و اگر تابستان بود و آخر برج، توی خُرجینش یک خربزه بود و گاهی دو هندوانه‌ی کوچک. با چرخْ جلوی در را، که جز شب‌ها بسته نمی‌شد، چهارتاق باز می‌کرد و همان‌جا، میان شیر آب و در، تکیه می‌داد و قفل می‌کرد. هندوانه‌ها یا خربزه را ــ اگر آخر برج بود ــ بیرون می‌آوَرْد  و زیر شیر آب می‌گذاشت. شیر را که روشان باز می‌کرد، دست و روش را می‌شست و بعد سر شلنگ را در شیر فرو می‌کرد و آن سرش را روی هندوانه‌ها یا خربزه میزان می‌کرد.

آب‌پاشیِ حیاط کار خودش بود. از بالای حیاط شروع می‌کرد و از گوشه‌ی راست. دیوارها را همیشه در نوبت دوم می‌شست. پدر آب می‌ریخت و مادر ــ اگر نان نمی‌پخت ــ جارو به دست، با دو پای پدر و پشنگه‌های آب و آبشره‌ی خاک‌آلود و پُر دوده همپا می‌شد. سه روز یک‌بار نوبت خواهر بزرگ‌تر بود که آن‌وقت‌ها سیزده، چهارده سالش بود؛ اما از بس فشار آب قوی بود و کف سیمانیِ حیاط را پدر شیبدار درست کرده بود و آبشره‌ها از این‌جا و آن‌جا از او جلو می‌زد، داد پدر را درمی‌آوَرْد: بجنب، دختر! (گلشیری ۱۹۹۸:۷)

این رمان با صدای راوی اول‌شخصی (از نوع موسوم به «اول‌شخص شرکت‌کننده») روایت می‌شود که خود در رویدادها ایفای نقش می‌کند و لازم می‌بیند در آغاز رمان سایر شخصیت‌ها را یک‌به‌یک معرفی کند و رابطه‌‌شان با یکدیگر را توضیح دهد. اشاره به زمان بازنشستگیِ پدرِ راوی (سال ۱۳۳۴)، داستان را در حیطه‌ی زمانی معیّنی می‌گنجاند که حکم نقطه‌ی صفرِ روایت را دارد و رویدادهای بخش‌های بعدیِ رمان را در چارچوبی مشخص قرار می‌دهد. توصیف کارهایی که پدر هنگام بازگشت به خانه انجام می‌داده است، با قیدهایی همراه است که هرچه بیش تر بر روال تکرارشونده‌ی امور تأکید می‌گذارند. برای مثال، راوی دو بار متذکر می‌شود که در تابستان‌ها، پدر در بازگشت به خانه «اگر آخر برج بود» هندوانه و خربزه می‌خرید. یا تأکید می‌کند که مادر «اگر نان نمی‌پخت» در شستن حیاط و دیوارها با پدر همراه می‌شد. همچنین توصیف راوی از این‌که پدر با چه ترتیبی میوه‌ها را از خُرجین در می‌آوَرْد، دست و رویش را می‌شست و بعد آب را بر روی هندوانه‌ها و خربزه باز می‌کرد، حسی از چرخه‌ی تکراریِ کارهای او ایجاد می‌کند. در پاراگراف دوم، این حس با توصیف راوی از نحوه‌ی شستن حیاط و دیوارها تشدید می‌شود. در واقع، راوی این کارها را چنان شرح می‌دهد که خواننده احساس می‌کند انجام دادن آن‌ها برای پدر حکم اجرای نوعی آئین تخطی‌ناپذیرِ ازلی ـ ابدی را داشته است. بدین ترتیب، هم زمان با این توصیف‌ها از روال معمول امور در خانه‌ی پدریِ راوی، حال‌وهوا یا فضای عاطفی خاصی هم آرام‌آرام بر رمان حاکم می‌شود. اما شاید مهم‌تر از این حال‌وهوا، نخستین سرنخ‌ها از شخصیت مقتدر پدر باشد که با نحوه‌ی مدیریتش بر شستن حیاط (گرفتن شلنگ آب به دست خود و واگذار کردن کار جاروکشیِ حیاط به مادر یا خواهرِ راوی) و همچنین از لحن آمرانه‌ی او خطاب به دختر سیزده ـ چهارده‌ساله‌اش («بجنب، دختر!») آشکار می‌شود.

شیوه‌ی آغاز این روایت به شکلی که دیدیم، حتا اگر خواننده از بقیه‌ی داستان بی‌اطلاع باشد، نشانه‌های روشنی از ساختار رمان را دارد. متقابلن می‌توان شیوه‌ی آغاز یکی از داستان‌های کوتاه همین نویسنده، با عنوان «نقشبندان»، را بررسی کرد که از هر حیث متفاوت با شیوه‌ی آغاز جنّ‌نامه است:

وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت. هنوز هم می‌گذرد، با بالاتنه‌ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین‌کوتاه و سفید. رکاب می‌زند و می‌رود و موهایش بر شانه‌ای که رو به دریاست باد می‌خورَد و به جایی نگاه می‌کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابانی که به مُحاذاتِ اسکله می‌رفت و بعد به چپ می‌پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود. تقصیر هیچ‌کدام‌مان نبود که دیگر ندیدیمش، گرچه وقتی دیدم که نیست فکر کردم که شیرین به عمد نگذاشت. با این همه، هنوز می‌بینمش که گوشه‌ی بلوزش باد می‌خورَد. شلوارش کتان مشکی بود. صندل این پایش را می‌بینم که بند پشت پایش را نبسته است. پا می‌زند و صورتش را راست رو به باد گرفته است و می‌رود. یک لحظه کنار پیاده‌رو ایستادیم تا شیرین پیاده شود و سیگاری برای هر دوتامان بگیرد و من فقط فرصت کردم یک بار هم بالاتنه‌ی خم‌شده و سرِ برافراشته رو به بادش را با موهای خرمایی بر متن آبی و آرام دریا ببینم. بعد وقتی به سَرِ پیچ رسیدیم یادمان رفت، چون با سوت کشتی به دریا نگاه کردیم. داشت پهلو می‌گرفت و مازیار و زهره روی عرشه، دست به نرده، ایستاده بودند. دست تکان نمی‌دادند. (گلشیری ۱۳۸۲: ۳۷۷)

با خواندنِ پاراگراف آغازین «نقشبندان»، خواننده ناگهان به درون دنیای داستانی‌ای پرتاب می‌شود که راوی داستان هیچ توضیحی درباره‌ی آن نداده است. در این‌جا هم، مانند رمان جنّ‌نامه، داستان از منظر راوی اول‌شخص شرکت‌کننده روایت می‌شود، اما به مقتضای ماهیت داستان کوتاه، راوی از هرگونه روشنگری درباره‌ی زمان و مکان داستان خودداری می‌کند. خواندن رمان جنّ‌نامه مانند تماشای یک فیلم سینمایی است، اما خواندن داستان «نقشبندان» مانند تماشای عکسی است که معلوم نیست در کجا و در چه زمانی و از چه کسانی گرفته شده است. برای مثال، راوی در نخستین جمله‌ی داستان به گفتن این بسنده می‌کند که «وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت.» این جمله پر از ابهام است: از فعل «رسیدیم» چنین برمی‌آید که راوی تنها نیست، اما این‌که چه کسی همراه اوست، ناگفته می‌مانَد. به همین ترتیب، این‌که راوی و همراهش به کجا رسیده‌اند، موضوعی است که به آن اشاره‌ای نمی‌شود. راوی در همین جمله‌ی اول همچنین می‌گوید «در خم روبه‌رو» زنی را سوار بر دوچرخه دیده است؛ اما منطقن این پرسش برای خواننده مطرح می‌شود که این «خم»، روبه‌روی کجاست؟ حتا وقتی راوی چند سطر پایین‌تر از «سوت کشتی» صحبت می‌کند و به این ترتیب معلوم می‌شود که دست‌کم رویدادهای این قسمت از داستان در شهری بندری رخ می‌دهند، کلام او همچنان پر از ابهام است زیرا معلوم نیست «مازیار و زهره» که روی عرشه ایستاده‌اند، دقیقن کیست‌اند و چه نسبتی با راوی و همراهش دارند. ابهام حاکم بر بخش آغازین داستان، با توصیف راوی از زن دوچرخه‌سوار بیش از پیش تشدید می‌شود. این زن ظاهرن نقش مهمی در پی رنگ داستان باید داشته باشد و در غیر این صورت نویسنده نیازی به عطف توجه خواننده به او نمی‌دید. اما باز هم این موضوع که زن یادشده کیست و چرا راوی به او توجه می‌کند، مبهم باقی می‌مانَد.

در داستان کوتاه، نویسنده می‌بایست لزومن این درجه از ابهام را در روایت بیاورد تا خواننده خود به صرافت فکر کردن و کشف دلالت‌ها بیافتد. به عبارت دیگر، نویسنده باید بسیاری از موضوع ها را صرفن با توسل به استعاره یا سمبل مورد اشاره (و نه شرح و بسط) قرار دهد تا فرایندی ثانوی در ذهن خواننده آغاز شود، فرایندی موازی با فرایند خواندن داستان که طی آن، خواننده بیش از آن چه در داستان صراحتن گفته شده، به آن چه هرگز گفته نشده است پی ببرد. خواندن بقیه‌ی داستان «نقشبندان» نکته های مکمل دیگری را به‌طور جسته‌گریخته روشن می‌کند، از جمله این‌که راوی و شخصیت اصلی داستان جواد بهزاد نام دارد و برای بازگرداندن همسرش (که برای درمان به خارج رفته است اما حاضر به بازگشت به کشور نیست) اکنون در انگلستان به سر می‌بَرَد. همسر راوی خواهان جدایی از اوست، اما راوی به این جدایی رضایت ندارد و تلاشش برای بازگرداندن همسر و فرزندانش (مازیار و زهره) بی‌ثمر می‌مانَد و در پایان تنها و عمگین به کشور برمی‌گردد. این نکات، چنان‌که اشاره کردیم، فقط با خواندن کل داستان و پس از کنار هم قرار دادنِ تکه‌های پراکنده‌ی این روایت (داستان فروپاشی یک زندگی) بر خواننده آشکار می‌شوند. برخلاف رمان جنّ‌نامه که نخست با ذکر مقدمه ها، روایت را به اصطلاح «مستقر» یا «برقرار» می‌کند، داستان «نقشبندان» با دوری از هرگونه مقدمه‌ای و با آغاز روایت به روشی که هوراس آن را «آغاز از میانه‌ی رویدادها» می‌نامید، سرسختانه از استقرار در محور خاصی در زمان و مکان، و نیز از ایضاح درباره‌ی هویت شخصیت‌ها و چندوچونِ رویداد اصلی خودداری می‌کند.

نکته‌ی درخور توجه دیگر که از منظر سبک‌شناسی می‌توان افزود این است که در آغاز این داستان، همه‌ی ضمایری که در اشاره به شخصیت‌ها و مکان به کار رفته‌اند از نوع ضمیرهای موسوم به «ارجاع های پیش‌نگر cataphoric references » هستند. ارجاع های پیش‌نگر به اشاره هایی گفته می‌شود که پیش از معلوم شدن مرجع فعل یا قید به کار می‌روند. این گونه ارجاع ها معمولن میان ضمیر و عبارت‌های اسمی قرار می‌گیرند و کارکردشان ایجاد تعلیق در گفتار یا نوشتار است. برای مثال، ضمیر اول‌شخص جمع پیوسته در فعل «رسیدیم» پیش از نام برده شدن از خودِ راوی (جواد بهزاد) و همسرش (شیرین) به کار برده شده است و از این رو  مرجع آن در آغاز داستان مشخص نیست. اشاره‌ی مبهم راوی به «خمِ روبه‌رو» نیز از همین مقوله است، زیرا پیش از هرگونه توضیح درباره‌ی مکان رویدادهای داستان و بدون نام بردن از بندرگاه و خیابان مجاور با آن به کار برده شده است. بدین ترتیب می‌توان گفت هوشنگ گلشیری با به‌کارگیریِ خلاقانه‌ی صناعت‌هایی مانند ابهام و تمهیدهایی مانند ارجاع های پیش‌نگر، نشان می‌دهد که به تفاوت‌های کیفی داستان کوتاه و رمان به خوبی آگاهی داشت و هنگام آفرینش آثارش الزام ها و مقتضیاتِ جداگانه‌ی هر یک از این دو ژانر را چنان‌که باید رعایت می‌کرد. گلشیریِ داستان‌نویس می‌دانست چه گونه داستان بنویسد و گلشیریِ رمان‌نویس هم، بی آن‌که رمان را بسط یا دراز کردن یک داستان کوتاه تلقی کند، رمان می‌نوشت.

- - -

منابع:

گلشیری، هوشنگ (۱۹۹۸) جنّ‌نامه. سوئد: نشرباران.

گلشیری، هوشنگ (۱۳۸۲) نیمه‌ی تاریک ماه، چاپ دوم. تهران: انتشارات نیلوفر.

Myszor, Frank (2006) The Modern Short Story. Cambridge: Cambridge University Press.

 

از : آتی بان

نگاهی به برخی گونه های نثر فارسی

 

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۱۲

محمد حقوقی

نگاهی به گونه های نثر فارسی از آغاز تا امروز

گذشته ی نثر فارسی
بیش از هزار و صد سال پیش، در زمان سامانیان بود كه پا به پای شعر، نثر فارسی نیز رواج گرفت؛ و در عرض صد سال کتاب های بسیاری در موضوع های گوناگون تألیف و ترجمه شد. بسیاری از این کتاب ها در سده های بعد از میان رفت و تنها شمار اندکی کتاب باقی ماند كه مقدمه ی شاهنامه ی ابومنصوری قدیم‌ترین و تاریخ بلعمی، مهم ترین آنهاست.(۱ -۲) نثر این دوره، نثر ساده یا مرسل، موجز و روان و از هرگونه تكلف و تصنع خالی بوده و لغت های فارسی آن بر لغت های تازی سخت فزونی داشته است. این گونه ی نثر در دوره ی غزنویان با اندك تفاوت (لغت های تازی بیش تر و جمله های درازتر) به دست ابوالفضل بیهقی اوج شیوایی خود را نشان داد. تا آن جا كه می‌توان با شكوه‌ترین جلوه‌های زبان فارسی را درخلال صفحات آن باز دید. (۳)
در سده ی پنجم نخستین بار خواجه عبدالله انصاری سجع را وارد نثر كرد و مناجات نامه ی خود را با رعایت سادگی معمول به نثر مسجع مزین ساخت (۴) و از این زمان به بعد، رفته رفته صنایع بدیعی اعم از سجع و جناس و موازنه و مراعات النظیر و مطابقه و... در آثار نویسندگان گوناگون راه یافت و به ویژه در مرزیان نامه وراوینی و مقامات حمیدی به ترین اسلوب خود را نشان داد. (۵ـ٦)
سده ی ششم را باید سده ی نثر فنی نامید. نمونه ی اعلای آن كلیله و دمنه ی نصرالله منشی است. (۷) و هم این نثر است كه دنباله ی آن به سده ی هفتم (دوره ی سبك عراقی) كشید و صرف‌نظر از گلستان سعدی كه در همین زمان نوشته شد و نمونه ی ممتاز نثر مسجع و از ارجمندترین متن های منثور فارسی به شمار می‌رود، (۸) به تدریج به نثر مصنوع و متكلف انجامید و تا سده ی سیزدهم ادامه یافت. صنایع بدیعی و لغت های دشوار و اصطلاح های گوناگون در بیش تر کتاب ها رو به فزونی گذاشت و نویسندگان در کاربرد مترادف های الفاظ عربی تا آن اندازه زیاده روی كردند كه كار آنان به لفاظی كشید و معانی و مفاهیم فدای درازگویی ها و تفاضل‌های بی جای آنان شد و فهم غالب نمونه‌ها را مشكل و دشوار ساخت. این گونه نثر به ویژه در تاریخ وصَاف به اوج تكلف و تصنع رسید. (۹) بی هوده نیست كه ادوارد براون (۱۰) نویسنده ی تاریخ وصاف را «نخستین مفسد بزرگ زبان» می‌داند. كسی كه تاریخ در دست او صرفن دستاویزی برای سخن‌سازی و سجع‌پردازی بود. و نه شگفت اگر خود اذعان كند: «نظر بر آن است كه این كتاب مجموعه ی صنایع علوم و فهرست بدایع فضایل و دستور اسالیب بلاغت و قوالیب براعت باشد و اخبار و احوال كه موضوع علم تاریخ است مضامین آن بالعرض معلوم گردد». (۱۱) و عجیب این كه در دوره‌های بعد همین گونه نثر مورد تقلید قرار می‌گیرد. شرف‌الدین علی یزدی در "ظفرنامه" و به ویژه میرزا مهدی خان منشی در "دره نادره"، آن چنان در کاربرد الفاظ مهجور عربی افراط می‌كند كه زبان فارسی تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد. تا آن جا كه در سراسر كتاب جز به رابطه ها و فعل ها، به هیچ واژه ی فارسی دیگری نمی‌توان برخورد.

دگرگونی نثر فارسی در سده ی سیزدهم
از اواخر سده ی دوازدهم از نثرهای متصنع و متكلف دیگر خبری نیست به گونه ای كه آثار نویسندگان این سده را می‌توان به عنوان نخستین سرمشق‌های نثر ساده ی پارسی دوره‌های بعد به شمار آورد و از آن به عنوان دوره ی نثر تقلیدی سخن گفت: «در این زمان تقلید از نثر زیبای گلستان با آمیزه ای از سبك سعدی و جوینی و وصاف، رواج می‌گیرد. نثرنویسان این زمان مانند فاضل خان گروسی، عبدالرزاق بیك دنبلی، میرزا محمدصادق وقایع نگار، میرزا عیسی قائم مقام، میرزا حبیب قاآنی، میرزا عبدالوهاب نشاط و میرزا رضی تبریزی بدون این كه درصدد ترویج شیوه ی كهن باشند، همچنان به نثرهای كهن دلبستگی نشان می‌دهند. (۱۲) و در منشآت خود كمابیش از سبك و شیوه ی دیرین پی روی می‌كنند و این وضع با وجود اصلاحات كسانی چون میرزا ابوالقاسم قائم مقام تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه ادامه می‌یابد. در این زمان، پی روی از نثر قائم مقام معمول می‌شود و نویسندگان اگرچه به شیوه‌های قدیم تفنن و تتبع می‌كنند، از گرایش به ساده‌نویسی نیز روی نمی‌گردانند. از نویسندگان این دوره می‌توان از امیرنظام گروسی، بدایع نگار، مجدالملك و عبداللطیف طسوجی نام برد كه از نثرنویسان مقلد كه پیش از این نامشان گذشت، به مراتب ساده‌تر می‌نویسند . (۱۳)
با این همه نباید نانوشته گذاشت كه «این قائم مقام بود كه نخستین بار به اندازه ی زیادی از عبارت های متكلف و متصنع و مضمون های پیچیده و تشبیه های نابه‌جا كاست و تا اندازه‌ای انشای خود را ـ به ویژه در نامه نگاری های خصوصی به سادگی و گفتار طبیعی نزدیك ساخت. نثر وی برخلاف آثار گذشتگان او كه پر از جمله‌ها و عبارت‌های دراز و قرینه‌سازی های مكرر و سجع‌های خسته‌كننده بود، از جمله‌های كوتاه تركیب شد و قرینه‌ها به ندرت تكرار شد. او صرفن از سجع‌های زیبایی كه ویژه ی گلستان سعدی است استفاده كرد. از آوردن لقب ها و عنوان های تملق‌آمیز خودداری کرد و به شعرهای فارسی و عربی و آیه های قرآنی و اخبار و احادیث كه شیوه ی نویسندگان پیشین بود، خیلی كم تر از اسلاف خود دست زد و بسیار به جا و به موقع به آن ها استشهاد كرد. روی هم رفته سبك قائم مقام تابع گلستان سعدی و مانند آن زیبا و روان و آهنگ دار است .» ( ۱۴ـ۱۵)

علت های پیدایی نثر معاصر
در سده ی سیزدهم رفته رفته آوازه ی تمدن و فرهنگ غرب به گوش ایرانیان نیز رسید. عباس میرزا پسر فتح علی شاه از نخستین كسانی بود كه از پیشرفت فرهنگ و تمدن مغرب زمین آگاهی یافت و با آوردن نخستین چاپ خانه در تبریز وسیله ی چاپ كتاب و روزنامه را فراهم آورد. (۱٦) و نیز با فرستادن چند تن از ایرانیان از جمله میرزا صالح شیرازی به فرنگ موجب شد كه نخستین تحصیل‌كردگان باختر با آگاهی‌ها و اندیشه‌های جدید به كشور باز گردند.
جز اینان ورود گروه‌های نظامی و سیاسی كشورهای اروپا به ایران نیز هر چه بیش تر آشنایی ایرانیان را با ترّقی و پیشرفت غربیان سبب شد. و سال به سال رفت و آمد و ارتباط ایرانیان و فرنگیان نیرو گرفت.
ابوالقاسم قائم مقام صدراعظم کشته شده پسر میرزا عیسا قائم مقام از جمله مردان بزرگ سیاسی و ادبی ایران بود كه قلم و قدم او سخت در هشدار ایرانیان مؤثر افتاد. ظهور مردی یگانه همچون میرزا تقی خان امیركبیر و اندیشه‌های بلند او در زمینه ی اصلاحات گوناگون و به ویژه گشایش نخستین مدرسه در ایران به نام دارالفنون، كه یكی از بزرگ ترین اقدام های او بود، در تحوّل و دگرگونی فضای فكری مردم ایران تأثیر به سزا داشت. (۱۷) آموزگاران اروپایی به كمك شاگردان ایرانی خود کتاب های علمی و فنی و نظامی را به فارسی برگرداندند. کتاب های تاریخی و داستانی به وسیله ی مترجمان عهد ناصری به تدریج ترجمه و چاپ شد. این کتاب ها از آن جا كه مترجمان آن ها از نثر ساده متن های اصلی پی روی می‌كردند، در تجدید سبك نثر و ساده‌نویسی بسیار مؤثر واقع شد. به ویژه ترجمه ی کتاب های فرانسه مانند تاریخ ناپلئون، تلماك، كنت مونت كریستو، سه تفنگ دار و سفرنامه ی استانلی با توجه به نثر ساده ی هر كدام، در ساده‌نویسی نویسندگان تأثیر فراوان گذاشت.
روزنامه‌نویسی نیز از آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، نخست در محیط دربار و سپس برای مردم پدید آمد. (۱۸) «شورش بابیه، وخامت اوضاع ایران پس از کشتن امیركبیر، نبودن مردان لایق، تسلط متعصبان، شدت رقابت دولت های خارجی و دخالت آنان در حكومت كه جز خرابی و تباهی باور نیاورد.» (۱۹) از جمله عواملی بودند كه در كنجكاوی و توجه مردم به اوضاع تأثیر بسیار داشتند.
میرزا حسین سپهسالار، امین‌الدوله، مشیرالدوله و اعتضادالسلطنه نیز از جمله رجال ترقی خواه بودند كه هر كدام در اصلاح امور اداری و ترویج فرهنگ جدید، بار وظیفه‌ای سنگین را بر دوش گرفتند. سفرهای سید جمال‌الدین اسدآبادی به ایران و تبلیغات او بر ضد استبداد و كوشش پی روان و مریدان وی هر كدام در بیداری ایرانیان اثری انكارناپذیر داشت. همچنین تلاش وقفه‌ناپذیر روشنفكران خارج از ایران را كه با آگاهی از وخامت اوضاع كشور از طریق روزنامه و كتاب یك دم از پای نمی‌نشستند، نمی‌توان دست كم گرفت. جز تلاش میرزا ملكم خان كه به اشاره گذشت، ترجمه ی مقاله ها و نمایش نامه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده و رساله ها و شعرهای میرزا آقاخان كرمانی و نوشته‌های آزادی خواهانه ی شیخ احمد روحی و کتاب های میرزا عبدالرحیم طالب‌اف و «سیاحت نامه» زین‌العابدین مراغه‌ای از جمله كوشش‌هایی بود كه سخت در روشنی اذهان خوانندگان آن روز و پیدایی اندیشه‌های آزادی خواهی مؤثر افتاد: «مجموع موجبات و عواملی كه هر كدام در زمان خود در تار و پود سازمان فاسد اجتماعی ایران رخنه كرد و طبقه حاكمه را به وحشت انداخت و مردم را برای قبول تحوّل اساسی در شكل اداره و انتخاب راه و روش نوین زندگی آماده ساخت و بدینسان میل به دگرگون كردن وضع كهنه و فرسوده زندگی اجتماعی و مدنی، كه بذر آن از همان نیمه‌های اول سده ی سیزدهم هجری پاشیده شده بود، به تدریج و تأنی نشو و نما كرد و انقلاب مشروطیت را به وجود آورد» (۲۰)
چنین بود كه نیاز روزافزون به چاپ كردن و خواندن كه به اتكای صنعت چاپ و وجود روزنامه و كتاب و ایجاد مدرسه های جدید و زیاد شدن باسوادان و رواج زبان های اروپایی و هجوم دانش های نوین، روز به روز بیش تر احساس می‌شد، اندك اندك باعث آمد كه شیوه‌های قدیم در برابر سیل تجدّد عقب بنشیند و سرانجام كوشش‌هایی كه برای پیراستن زبان از الفاظ مهجور و تركیب های ناهموار، از مدت ها پیش آغاز شده بود، به ثمر برسد و ساده‌نویسی و روانی جای مغلق‌نویسی و صنعتگری را بگیرد و به این ترتیب انقلابی راستین در نظم و نثر پدید آید.

نخستین جلوه‌های نثر امروز
جلوه‌های انقلاب در نثر را، به مفهومی كه بتوان پایه و مایه ادبیات منثور امروز شمرد، باید به ویژه در آثار زین‌العابدین مراغه‌ای (۲۱) و میرزا عبدالرحیم طالب‌اف (۲۲) و میرزا علی اكبر خان دهخدا (۲۳) و سید محمدعلی جمال زاده (۲۴) چهار تن از نویسندگان دوران مشروطیت و پس از مشروطیت به روشنی باز دید. زین العابدین مراغه‌ای از حیث تازگی موضوع و سادگی زبانی كه در كتاب «سیاحت نامه ابراهیم بیك» ارایه داد؛ طالب اف از لحاظ دست یابی به زبان ساده و موضوع های تربیتی كه نخستین بار در ایران مطرح كرد؛ دهخدا به اعتبار قلم شیرین و طنز گزنده‌اش كه در مقاله های «چرند و پرند» با زبانی سرشار از تحرك و درخور فهم و اندیشه ی مردم به كار گرفت؛ و سید محمد علی جمال‌زاده با گزینش نوع «داستان كوتاه» و زبان عامیانه برگزیده ی او كه پر از ضرب‌المثل ها و اصطلاح های مردمی است، از هر لحاظ در ادبیات معاصر تازگی داشت.
چهار نویسنده با آثاری گوناگون كه موجب شدند اندك اندك انواع نثر قدیم از تداول بیافتد و غیرمستقیم كتاب و كتاب خوانی كه در سده های پیش صرفن به خواص اختصاص داشت، برای مردم و در میان مردم رواج یابد و با توجه به رواج انواع ادبی غرب همچون رمان، داستان كوتاه، نمایش نامه و قصه‌های كودكان كه تا آن روز در مملكت ما پیشینه نداشت و نخستین شرط پرداختن به هر یك از آن ها آشنایی به زبان مردم بود، راه را برای استقبال صاحبان ذوق و قریحه از انواع ادبیات جدید باز كند.

مشخصات نثر امروز و انواع آن
نثر امروز كه در نوشته‌ها و کتاب های گوناگون اعمّ از کتاب های علمی، هنری، ادبی، رمان، داستان كوتاه، نمایش نامه، روزنامه، نقدنویسی و کتاب های كودكان دیده می‌شود، نثری است كه صرفن مایه‌ای از سادگی دارد.
در این هفتاد سال اخیر نثرنویسان و داستان‌نویسان ما به ناگزیر و به اقتضای زمان، به زبان معمول و متداول روز توجه كردند. دیگر هیچ كس با به كار بردن لغت های ثقیل و مهجور قصد اظهار فضل نداشت. به عبارت به تر نویسندگان فهمیده بودند كه از این به بعد زیاده روی در کاربرد لغت های سنگین بیانگر میزان فضل آنان نخواهد بود، بلكه ارزش هر نویسنده، به اعتبار بلندی اندیشه و توانایی بیان آن به زبان ساده و روان و تسلط در رشته ی تخصصی و نیروی تحلیل و تشریح اوست. چون هدف وی ارتباط هر چه بیش تر با خوانندگان است و تنها به واژه‌ها و ساختمان زبانی باید توجه كند كه در دهان مردم جریان دارد. و پیداست كه در دهان مردم، هیچ گاه مترادف ها و عبارت های وصفی و صفت های مفعولی جایی نداشته است. بنابراین زبان نگارش نیز همچون زبان مردم از این گونه مترادف ها و عبارت ها خالی شد و مثل ها و اصطلاح های گوناگون مردم جای آن ها را گرفت. مگر نه این كه وقتی موضوع نوشته‌ها با زندگی وابستگی مستقیم داشت، زبانی نیز كه به طرح این موضوع ها می‌پردازد، باید ویژگی های زبان مردم را بپذیرد؟
چنین بود كه لفاظی و تفنن جای خود را به موضوع های جدّی،‌ طنز و انتقاد داد و صراحت لهجه و شجاعت ادبی و ایجاز و اختصار جای اطناب و درازگویی و صنعت‌پردازی را گرفت و كنایه ها و استعاره هایی كه موضوع و هدف اصلی را تحت‌الشعاع قرار می‌دادند، از میان رفت و نثر صرفن وسیله ی بیان اندیشه‌ها و افكار شد، نه هدف،‌ آن چنان كه منظور نظر بسیاری از نویسندگان قدیم بود. به ویژه این كه ورود واژه های علمی و سیاسی و اجتماعی جدید نیز در فضای نوشته‌ها هوایی تازه دمید و خوانندگان ناگزیر با موضوع‌‌هایی روبه‌رو شدند كه پیش از آن سابقه نداشت.
بنابراین اگر ما در عین حال كه اصل سادگی و توجه به زبان مردم را در همه ی نوشته‌ها و کتاب های امروز می‌بینیم، باز هم با جلوه‌های گوناگونی از نثر (اعمّ از تألیف و ترجمه) روبه‌رو می‌شویم، این را باید به اعتبار موضوع های گوناگون، انواع ادبی جدید، رشته‌های تخصصی و میزان معلومات و روحیات خاص نویسندگان گوناگون و به ویژه تعمّد برخی از داستان‌نویسان در پیدا كردن نثر ویژه ی خود بدانیم و به اعتبار چند اصل، با اشاره به جلوه‌های گوناگون نثر، با چهره‌های نویسندگان، اعمّ از داستان‌نویس و غیر داستان‌نویس و در نتیجه با ادبیات منثور معاصر آشنا شویم.

۱ـ نثر کتاب های پژوهشی
با پیدایی و گسترش دانشگاه ها و با فراگیری شیوه‌های علمی تحقیق و پژوهش از ایران‌شناسان خارجی، بیش تر دانشوران معاصر و استادان دانشگاه، به كارهای پژوهشی و دانش های نظری جلب شدند و در زمینه‌های گوناگون، اعمّ از تاریخ و فرهنگ و زبان های ایران باستان، تاریخ و تاریخ ادبیات پس از اسلام، تصحیح متن ها، پژوهش در سرگذشت احوال نویسندگان و شاعران كهن و بحث در شیوه‌ها و سبك های نثر و نظم پارسی و گردآوری منابع و قضاوت صحیح درباره ی آثار گوناگون منظوم و منثور، كارهای ارزشمندی انجام دادند و از این طریق در غنای فرهنگ ایران سخت كوشیدند. این عده از دانشوران را می‌توان در سه گروه: نسل اول (یا پیرتر)، نسل دوم (یا میانه) و نسل سوم (یا جوان‌تر) باز شناخت.
گروه نخست یا نسل پیرتر كسانی هستند كه اغلب با تبعیت از راه ایران‌شناسان خارجی و توجه به شیوه‌های علمی نقد و بررسی غربیان، گام در راه پژوهش نهادند و با تصحیح و تألیف کتاب های گوناگون، به تدریج از جمله دانشمندان و محققان بنام معاصر شناخته شدند. از این گروه می‌توان از نام هایی همچون حسن پیرنیا، محمد علی فروغی، علامه قزوینی، سید حسن تقی‌زاده، علامه دهخدا، عبدالعظیم قریب، ملك‌الشعراء بهار، احمد كسروی، ابراهیم پورداوود، ذبیح بهروز، احمد بهمنیار، اقبال آشتیانی، رشید یاسمی، سعید نفیسی، جلال‌الدین همایی،‌ بدیع الزمان فروزانفر، محمد پروین گنابادی، مدرس رضوی، قاسم غنی، مجتبی مینوی،‌ مسعود فرزاد، نصرالله فلسفی و‌…  یاد كرد.
گروه دوم و سوم كه از نسل میانه و نسل جوان‌تر شمرده می‌شوند، بیش تر از جمله شاگردان گروه نخست بوده‌اند و هر كدام از زمره استادان و محققان نام دار كشور به شمار می‌آیند. در این گروه می‌توان از دكتر محمد معین، دكتر ذبیح‌الله صفا، دكتر پرویز خانلری، دكتر محمد مقدم، دكتر حسین خطیبی، دكتر حسن یزدگردی، دكتر احمدعلی رجایی، دكتر صادق كیا، دكتر سید جعفر شهیدی، دكتر مهدی محقق، دكتر محمد دبیرسیاقی، دكتر محمد جواد مشكور، دكتر عبدالحسین زرین‌كوب، دكتر محمد جعفر محجوب، دكتر زریاب خویی، دكتر باستانی پاریزی، دكتر ضیاءالدین سجادی، دكتر غلامحسین یوسفی، دكتر عبدالحسین نوایی، دكتر منوچهر مرتضوی، دكتر اسلامی ندوشن، دكتر محمد امین ریاحی، دكتر بهرام فره‌وشی، دكتر مظاهر مصفا،‌ دكتر جلیل دوستخواه، دكتر شفیعی كدكنی، دكتر محمد استعلامی و‌… نام برد.
هر سه گروه چون به زبان و ادب فارسی تسلط كافی داشته‌اند، طبیعی است كه در نثر آنان نیز به نسبت، نشانه‌های این تسلط و تبحر را می‌توان دید، نثر صحیح و درستی، كه مطابق اسلوب زبان فارسی است و در آن از هر یك از اركان جمله در جای خود استفاده شده و معمولن كم تر از قاعده های دستوری تجاوز شده است.
تنها فرقی كه میان نثر این دو گروه می‌توان دید، این است كه نثر بیش تر افراد گروه نخست با توجه به نسل آنان و به اقتضای محدوده ی فكر و كار آنان، با لغت ها و واژه‌های ادبی بیش تر همراه است تا نثر گروه دوم و سوم، به ویژه نثر برخی از اینان، كه به نهایت سادگی و سلامت زبان رسیده است. (۲۵)

۲ـ نثر کتاب های ادبی
از آغاز آشنایی ایرانیان با سبك ها و مکتب های ادبی مغرب زمین، مکتب رومانتیسم بیش از دیگر مكتب ها مورد توجه قرار گرفت. مکتبی كه فضای خیال بافانه و رویایی و فریبنده ی آن با روحیات ایرانیان بیش یا كم سازگار بود و به ویژه در سال های آغاز نفوذ آن در ایران ـ زمانی كه هنوز مکتب های دیگر چندان نفوذ نداشتند ـ طراوت و تازگی بسیار داشت.
از نخستین ایرانیانی كه به این مکتب روی آوردند، یوسف اعتصام الملك بود كه از سال ۱۳۲۸ هجری قمری با چاپ مجله ی «بهار» گام در راه نهاد و با ترجمه ی آثار امثال شیللر و هوگو و نیز چاپ برگزیده هایی از قطعه های نظم و نثر اروپایی، تعلق خاطر خود را به این گونه آثار نشان داد و حتا در نوشته‌های او تأثیر بسیار كرد. (۲٦)
از این به بعد بود كه توجه به آثار رمانتیك اعم از تألیف و ترجمه در ایران باب شد و غیر از ترجمه و نوشتن رمان و داستان، برگرداندن و نوشتن قطعه های ادبی نیز رواج یافت. به ویژه ظهور نویسندگانی همچون علی دشتی و محمد حجازی و جواد فاضل و حسینقلی مستعان از یك سو و نیز ترجمه ی آثار نویسندگان یونان قدیم و نیز نویسندگان رمانتیك مغرب زمین، مانند هانری هاینه، لرد بایرون، آلفرد دوموسه، ویكتور هوگو، لامارتین از طرف دیگر، در اشاعه و ترویج این گونه آثار سخت مؤثر افتاد و دیگر كم تر مجله‌ای بود كه به این نوع نوشته‌ها توجه نكند. آثاری كه بیش تر در دو نوع «داستان» و «قطعه ادبی» نوشته می‌شد و معمولن عشق و احساسات فردی، زیبایی های طبیعت، نصایح انسان‌دوستانه، خوش‌بینی و بدبینی خوشبختی و بدبختی، محتوای اصلی آن ها را تشكیل می‌داد. وصل ها و جدایی‌ها، حسرت ها و آرزوها، غم‌ها و شادی‌ها، وفاداری ها و جفاكاری ها، پاكدامنی‌ها و تردامنی‌ها، اشك ها و آه ها، خاطرات تلخ و شیرین، چشمه‌های زلال، سایبان درختان، گل های رنگارنگ، از جمله مفهوم ها و نشانه‌هایی بود كه در این گونه آثار فراوان به چشم می‌خورد. فضایی خاص با واژه‌هایی معین كه معمولن به نثرهایی از این دست، نما و ظاهری مشخص می‌بخشید. (۲۷)

۳ـ نثر روزنامه‌ای
همچنان كه در پیش به اشاره گذشت روزنامه و روزنامه‌نویسی به همت میرزا صالح شیرازی در ایران آغاز شد و پا گرفت و پس از آن سال به سال بر شمار روزنامه‌ها افزوده شد و به تدریج روزنامه‌نگارانی پیدا شدند كه هر یك در زمان خود، از نظر طرز فكر و شیوه ی نثر، كه از زبان مردم مایه می‌گرفت، از چهره‌های برجسته ی این فن شمرده شدند. سید جمال‌الدین اسدآبادی، میرزا آقاخان كرمانی، میرزا ملكم خان و علی‌اكبر دهخدا از نخستین كسانی بودند كه به روزنامه‌نگاری دست زدند. به ویژه دهخدا در مقاله های خود با نام «چرند و پرند» نهایت تبحر و مهارت خود را در آن فن نشان داد. تا آن جا كه شیوه ی انتقادی و طنز خاص او در كار روزنامه‌نگارانی كه به طنز و انتقاد توجه بیش تری داشتند تأثیر بسیار گذارد.
با این همه پس از این زمان در كم تر روزنامه‌نگاری می‌توان تسلط دهخدا را به ویژه در راه خاص او سراغ گرفت و حتا تسلط دیگر روزنامه‌نگاران دوره ی مشروطیت را نیز. زیرا آنانی كه توانایی رقابت و برابری با اینان داشتند، احتمالن از شمار انگشتان یك دست هم تجاوز نكردند و این شاید به سه دلیل بود:
نخست این كه روزنامه‌نویسان دوره ی مشروطیت از مایه‌ای بهره داشتند كه بیش تر روزنامه‌نگاران سال های بعد، از آن بی‌بهره بودند.
دوم این كه، چون موقعیت اجتماعی و سیاسی دوره ی مشروطیت و تحرك و هیجان ناشی از آن در فضای روزنامه‌نگاری دوره‌های بعد پدید نیامد، طبعن روزنامه‌نویسان این زمان آمادگی و استعداد و موقعیت روزنامه‌نگاران آن دوره را نمی‌توانستند داشت.
سوم این كه، ارج و قدری كه روزنامه‌نویسی در دوره ی مشروطیت داشت موجب شد كه اغلب نویسندگان برگزیده به ساحت آن گام نهند. در صورتی كه در دهه‌های بعد اصطلاح «ژورنالیسم» رفته رفته با مفهومی همراه شد كه در نظر ادیبان و نویسندگان چندان قدری نداشت چنان كه وقتی به ضعف و سستی نثر نویسنده‌ای اشاره‌ می‌كردند، چه بسا آن را « روزنامه‌ای» یا « ژورنالیستی» می‌خواندند.
اما این همه دلیل آن نمی‌شود كه به طور كلی قدرت ها و شگردهای جالب روزنامه‌نویسان دهه‌های اخیر را انكار كرد. به ویژه این كه در همین مدت، در كشور ما روزنامه‌نویسانی پیدا شدند كه هم از نظر نوع كار اعم از «فكاهه»، «طنز»، «مقاله» و «گزارش» و هم از لحاظ شیوه ی طرح مطالب و هم به جهت چه گونگی نثر، چهره‌هایی مشخص یافتند. (۲۸) و به ویژه در مقایسه با نثر روزنامه‌ای مشروطیت بر اثر مرور زمان به زبان راحت‌تر و هموارتری راه بردند. و برخی از آنان از نظر تسلط به امثال و اصطلاح ها و كنایه های خاص مردم و استفاده ی به جا و مناسب از آن ها به طور غیرمستقیم نشان دادند كه نه تنها روزنامه‌نویسی در برابر هنر نویسندگی كاری فروتر و بی‌ارج‌تر نیست، بلكه چون فنی است كاملن تخصصی و مستلزم داشتن استعداد و مایه خاص، چه بسا مستعدترین نویسندگان نیز در این راه توفیق نتوانند یافت. (۲۹)

۴ـ نثر ترجمه
گشایش  مدرسه ی دارالفنون و لزوم نوشتن کتاب های درسی در زمینه‌های علمی، فنی و نظامی موجب شد كه بر اثر همكاری آموزگاران خارجی و محصلان ایرانی كار ترجمه نیز در ایران آغاز شود.
از نخستین ترجمه‌هایی كه از فرانسه به فارسی صورت گرفت و ذكر برخی از آن ها در صفحات پیش گذشت، از چند كتاب تاریخی و داستانی دیگر نیز می‌توان نام برد. کتاب های چون «تاریخ ایران» تألیف سرجان ملكم، «لویی چهاردهم و پانزدهم» از الكساندر دوما (پدر)، «روبنسون كروزوئه» از دانیل دفو، «سفرهای گالیور» از جاناتان سویفت و «سرگذشت علی بابا اصفهانی» اثر جمیز موریه، كه با توجه به ناگزیری مترجمان در تبعیت از نثر ساده ی آن ها در ساده‌نویسی آن زمان تأثیر به سزا داشت. (۳۰)
پس از این زمان چون سال به سال شمار مترجمان فزونی می‌گرفت و نیز آمادگی و اشتیاق مردم برای آشنایی هر چه بیش تر با فرهنگ غرب، بیش از پیش احساس می‌شد، ترجمه ی کتاب های تاریخ، رمان، نمایش نامه و آثار شاعران و نویسندگان رمانتیك مغرب زمین به تدریج تداول یافت.
شاه زاده محمد طاهر میرزا اسكندری با ترجمه ی «كنت مونت كریستو» و «سه تفنگ دار» و «لویی چهارم» از الكساندر دوما و ابراهیم نشاط با ترجمه ی «پل وویرژینی» از برنارد دوسن پیر، از نخستین كسانی بودند كه به كار ترجمه دست زدند. به ویژه یوسف اعتصام الملك با ترجمه‌های روان و سلیس «خدعه عشق» اثر «شیللر» كه از روی ترجمه ی فرانسوی الكساندر دوما برگردانده شده بود و نیز جلد اول و دوم «میزرابل»  (Lesmiserables ) از ویكتور هوگو با نام «تیره‌بختان» (= بینوایان) و «سفینه غواصّه» از ژول ورن و بسیاری ترجمه‌های دیگرش،‌ قابلیت و زبردستی خود را در این راه نشان داد.
به این ترتیب سال به سال بر شمار کتاب های ترجمه افزوده شد و اندك اندك از دایره ی محدود آثار رمانتیك به در آمد و همه ی آثار كلاسیك ها و رئالیست ها و رمان‌نویسان نو، اعم از نویسندگان اروپا و آمریكا و آمریكای لاتین را دربرگرفت. (۳۱) و با گذشت زمان و كسب تجربه ی بیش تر نشانه‌های درستكاری و امانت و دست یابی به نثر مطلوب و نزدیك به اصل، بیش از پیش به چشم خورد. و به تدریج دخالت مترجمان در متن های اصلی ـ كه گاه تا حد تعویض نام ها و شخصیت‌ها صورت می‌گرفت ـ از میان رفت. (۳۲) و ترجمه‌های آزاد، كه نتیجه ی آزادی كامل مترجمان بود، رو به كاهش گذارد و مترجمان سال به سال به مسئولیت خطیر خود كه رعایت امانت تا سرحد امكان بود، بیش تر پی بردند. به ویژه در رمان و داستان كوتاه و نمایش نامه ـ كه غیر از تفهیم مفاهیم و مطالب نویسنده، كه در ترجمه کتاب های علمی و اجتماعی و فلسفی، مهم ترین وظیفه ی مترجم است ـ به ضرورت حفظ سبك نویسندگان گوناگون نیز توجه كردند. ضرورتی كه رعایت آن بسیار مشكل است و به ویژه در این گونه کتاب ها سخت اهمیت دارد. زیرا مترجم غیر از آشنایی به دو زبان مبدأ و مقصد، باید آن چنان در آثار نویسنده ی اصلی غور كرده باشد كه كاملن از چه گونگی شگرد و اندیشه و شكل و محتوای هر یك ازکتاب های او آگاه باشد و برای هر كتاب به اقتضای شیوه ی عرضه ی مطالب و چه گونگی نثر ما به دریافت مطلوب‌ترین و نزدیك‌ترین زبان توفیق یابد. (۳۳) و این توفیق هنگامی به كمال می رسد كه مترجمان غیر از داشتن شرایطی كه به اشاره گذشت، از سلیقه و ذوقی درخور نیز بهره‌ور باشند. زیرا چه بسا مترجمانی كه همه ی آن شرایط را درخود جمع داشته‌اند ولی چون از سلیقه و ذوق كافی بی‌بهره بوده‌اند، آن چنان كه باید كار آنان با توفیق همراه نشده است. این از مهم ترین شرایطی است كه وقتی در یك مترجم جمع شد، او را در ترجمه ی صحیح و برابر اصل با مناسب‌ترین زبان یاری خواهد داد. (۳۴) و از آن جا كه ترجمه‌ها در موضوع های جداگانه ی علمی، فلسفی، اجتماعی و ادبی است و هركدام از زیردست مترجمان گوناگون با ذوق ها و سلیقه‌های گوناگون ـ با توجه به ناگزیری آنان در تبعیت از نثر متن های اصلی، بیرون می‌آید، موجب خواهد شد كه انواع گونه‌گون نثر پدید آید. و به ویژه اصل و خاصیت تركیبی زبان فارسی، مترجمان را وا می دارد كه در كار یافتن برابر های دقیق، گاه نیز به ساختن تركیب های جدید دست زنند و زبان فارسی را غنا بخشند و بیش از پیش برای پذیرش مفاهیم گوناگون آماده كنند. (۳۵)
بنابراین اگر زبان فارسی هنوز برای برگرداندن مفاهیم و اصطلاح های علمی ـ چنان كه باید توجه و امكانات خود را نشان نداده است، ولی با توجه به لزوم تركیب‌سازی از یك سو و از سوی دیگر تنوع نثر در ترجمه ی کتاب های ادبی، كه ناشی از تجربه‌ها و سلیقه‌های گوناگون مترجمان طرازاول و تبعیت از شگردهای نویسندگان غربی است و در نشان دادن امكانات زبان ما بسیار مؤثر بوده است، می‌توان به گسترش یافتن و آمادگی تدریجی زبان فارسی بیش از پیش امیدوار بود.

- - -

پی نوشت‌ها:
۱-  شاهنامه ی ابومنصوری به امر ابومنصور محمد بن عبدالرزاق به وسیله ی ابو منصور معمری وزیر او و با همكاری دسته‌ای از آگاهان گردآوری شده است. برای آشنایی با نثر این كتاب بخشی از آن نقل می‌شود:
«پس امیر منصور عبدالرزاق مردی با فرّ و خویشكام بود و با هنر و بزرگ منش بود اند كامروایی. و با دستگاهی تمام از پادشاهی و ساز مهتران و اندیشه‌ای بلند داشت به گوهر. و از تخمه اسپهبدان ایران بود و كار كلیله و دمنه و نشان شاه خراسان بشنید. خوش آمدش. از روزگار آرزو كرد تا او را نیز یادگاری بود اندر این جهان. پس دستور خویش ابو منصور المعمری را بفرمود تا خداوندان کتاب ها را از دهقانان و فرزانگان و جهاندیدگان از شهرها بیاورد و چاكر او ابومنصور المعمری به فرمان او نامه كرد...»
۲- تاریخ بلعمی یا ترجمه ی تاریخ طبری به وسیله ی ابوعلی بلعمی از عربی ترجمه شده است. برای یادآوری، بخشی از نثر كتاب نقل می‌شود:
«و پرویز برفت با یاران تا به سه روز از عراق بیرون شدند و روز و شب همی تاختند تا به حد شام رسیدند. ایمن شدند و از دور صومعه‌ای دیدند. راهبی آن جا. بدان صومعه شدند و فرود آمدند. راهب، لختی نان خشكار آورد و خود ایشان را نشناخت. پس آن نان به آب تر كردند و بخوردند. پرویز را خواب گرفت كه سه روز بود تا نخفته بود. سر بر كنار بند وی نهاد و بخفت و هر كس همچنان بفختند...»
۳- از میان مجلدات این كتاب، تنها مجلد مربوط به تاریخ سلطان مسعود غزنوی باقی مانده است. برای نمونه بخشی از آن در این جا نقل می‌شود:
«روز شنبه نهم ماه رجب، میان دو نماز بارانكی خرد خرد می‌بارید. چنان كه زمین را ترگونه می‌كرد. و گروهی ازگله‌داران در میان رود غزنین فرود آمده بودند و گاوان بدان جا بداشته. هرچند گفتند از آن جا برخیزید كه محال بود بر گذر سیل بودن،‌ فرمان نمی‌بردند. تا باران قوی شد. كاهل‌وار برخاستند و خویشتن را پای آن دیوارها افكندند كه به محلت دیه آهنگران پیوسته است و نهفتی جستند. و هم خطا بود و بیارامیدند. و بر آن جانب رود كه سوی افغان شال است بسیار استر سلطانی بسته بودند و در میان آن درختان با آن دیوارهای آسیا و آخورها كشیده و خرپشته زده و ایمن نشسته. و آن هم خطا بود كه بر راه گذر سیل بودند…»
۴- برای نمونه بخشی از مناجات نامه در این جا نقل می‌شود:
«ای كریمی كه بخشنده عطایی و ای حكیمی كه پوشنده خطایی و ای صمدی كه از ادراك خلق جدایی و ای احدی كه در ذات و صفات بی‌همتایی و ای خالقی كه راهنمایی و ای قادری كه خدایی را سزایی، جان ما را صفای خود ده و دل ما را هوای خود ده و چشم ما را ضیای خود ده. ما را آن ده كه ما را آن به…»
۵- برای آشنایی با نثر مرزبان‌نامه، نمونه‌ای از آن نقل می‌شود:
«كبوتر چون این فصل به حسن اصغا بشنود و حلقه قبول و استرضا در گوش كرد، بامداد كه سپید باز مشرق، یك به یك پرواز كبوتران بروج فلك را از پای انداخت؛ از جای برخاست، پای در ركاب صبا آورد و دست در عنان شال زد. دو اسبه بر كریوه علو دوانید، از محمل ضباب برگذشت، هودج دبور از پس پشت انداخت و از آن جا به پانشیب هوا فرو رفت و به یك میدان تنگ عزیمت بر سر حد نشیمنگاه مرغان كشید…»
٦- برای آشنایی با چه گونگی نثر «مقامات» بخشی از مقامه سوم نقل می‌شود:
«حكایت كرد مرا دوستی كه در متابعت او بود و جان در مشایعت او، كه وقتی از اوقات كه شب جوانی مظلم و غاسق بود و درخت كودكی راسخ و باسق، ریاحین عیش تازه و راحات روح بی‌حد و اندازه، باغ جوانی تر و تازه بود و از فیلسوفی من در جهان آوازه. خواستم كه بر امّهات بلاد گذری كنم و اجتیاز را اختیار سفری پیش گیرم. با یاران یكتا و اخوان صفا مشورتی كردم. هر یك سفری را تعیین و عزیمتی را تحسین كردند…»
۷- بخشی از نثر كلیله و دمنه در این جا نقل می‌شود:
«… و هر كه از آتش بستر سازد و از مار بالین كند خواب او مهنـّا نباشد و از آسایش آن لذتی نیابد. فایده سداد رای و غزارت عقل آن است كه چون از دوستان دشمنی بیند و از خدمتگاران نخوت مهتری مشاهدت كند در حالْ اطراف كار خود فراهم گیرد و دامن از ایشان در چیند و پیش از آن كه خصم فرصت چاشت بیابد برای او شامی گواران سازد. چه دشمن به مهلت قوت گیرد و به مدت عدت یابد…»
۸- بخشی از نثر گلستان در این جا نقل می‌شود:
«كسی از متعلقان منش بر حسب واقعه مطلع گردانید كه فلان عزم كرده است و نیت جزم كه بقیت عمر معتكف نشیند و خاموشی گزیند. تو نیز اگر توانی سر خویش گیر و راه مجانبت پیش. گفتا به عزت عظیم و صحبت قدیم كه دم برنیارم و قدم بر ندارم مگر آنكه سخن گفته شود به عادت مألوف و طریق معروف كه آزردن دوستان جهل است و كفارت یمین سهل، و خلاف راه صواب است و نقض رای اولوالالباب ذوالفقار علی در نیام و زبان سعدی در كام…»
۹- برای آشنایی با نثر این كتاب نمونه‌ای از آن نقل می‌شود:
«طایر نبال از برج طیران آغاز كرد و عُقاب عِقاب چنگل قهرباز از رفع جرّ محاصره علی النخست مجانیق و عرادّات به فضل ظاهر، حركت نصب یافت و چون اعراب تقدیری در حالت نصب، تابع جرّ گشت و جواب دخل مقدّر را نكته‌های سر تیز در مبحث جدال انداختند. آن روز تا زرده زرین ستام خورشید در زیر ران رایض تقدیر بر سطح میدان مینایی جولان می‌نمود، محاربت قائم و مكاوحت دائم بود و تیر و چرخ و وناوك و زوبین و سنگ و منجنیق و فلاخن، از طرفین چون برید دعای ابرار در انصعاد و مانند نوازل قضا در انحداد، خلقی تمام از اندرون و بیرون مقتول و مجروح شدند…»
۱۰- ادوارد گرانویل براون متولد ۱۸٦۲ و متوفی در سال ۱۹۲٦ میلادی، از خاورشناسان نامدار انگلیسی است كه به زبان عربی و تركی تسلط كامل داشت و به ویژه به زبان فارسی عشق می‌ورزید. تا آن جا كه همه ی عمر خود را در راه مطالعه و پژوهش متن های پارسی گذراند. او در سال ۱۸۸۷ به ایران مسافرت كرد و كتابی به نام «یكسال در میان ایرانیان» نوشت و پس از بازگشت به انگلستان در كمبریج به آموزش زبان عربی و فارسی پرداخت. براون نوشته‌هایی در زمینه‌های گوناگون، به ویژه وقایع دوران مشروطیت نیز دارد. و اما از میان آثار او گذشته از پژوهش ها و تألیف های ادبی او درتصحیح کتاب ها و ترجمه و تاریخ، همچون تذكره الشعرا، لباب الالباب، چهار مقاله و تاریخ گزیده، مهم ترین آن ها تاریخ ادبیات ایران است كه در چهار مجلد منتشر شده است: مجلد اول از قدیم ترین ایام تا عصر فردوسی. مجلد دوم از فردوسی تا سعدی. مجلد سوم: عصر استیلای تاتار و مغول و مجلد چهارم: دوران جدید. این چهار مجلد توسط علی پاشا صالح و علی اصغر حكمت ترجمه شده است.»
۱۱- چند سطر داخل گیومه در آورده از كتاب «از صبا تا نیما» ست.
۱۲- از نثر تقلیدی این دوره دو نمونه آورده می‌شود:
الف : نمونه‌ای از پریشان قاآنی:
«در هرات به خانقاه پیری رفتم تازه روی و بذله‌گوی، جوانی با روی تافته و موی بافته در كنارش نشسته، با خود گفتم الله الله پیرنوان را چه بخت جوان است كه چنین جوانی را مصاحب است پیر از صفای باطن دریافت گفت نامت چیست گفتم حبیبم گفت از اهل این دیاری گفتم نه غریبم. گفت حبیبا! ما دو پیر و جوان را چگونه دیدی گفتم تو را شیخ صنعان و او را شوخ كنعان. پیر از این سخن به سماع آمد و گفت به خدا سوگند كه این جوان به حقیقت و طریقت فرزند من است. اگر خواهی به رسم نیاز تو را بخشم. گفتم به بی‌نیازیش بخشید كه چنین بنده‌ای را چنان مولی اولی است‌…»
ب : نمونه‌ای از حدائق الجنان دنبلی :
«… حكایت كرد كه با جمعی از اهل وجد، از راه نجد عازم بیت‌الله شدیم. از شوق وصال كعبه مشتاقان خار مغیلان بر قدم گل و سمن بود. و لاله تمنا در ریاض خاطرها می‌دمید و خار وادی بطحا دامن دل می‌كشید. رفقا گفتند كه در قبیله نجد دختری قبله اهل وجد آمده، در جمال و كمال همچون سلمی و لیلا چندین، ستایش در خیل است و دلها به نظاره حسن آن دلربا مانند مغناطیس در میل‌…»
۱۳-  برای آشنایی با نثر طسوجی بخشی از ترجمه ی الف لیله و لیله او در این جا نقل می‌شود:
«روایت كرده‌اند كه در میان خلفای بنی عباس خلیفه‌ای داناتر از مأمون نبود كه جمیع علوم نیك بدانستی و او را هر هفته دو روز مجلس مناظره علما منعقد می‌شد و فقیهان و متكلمان هر یك در مرتبه خویش می‌نشستند. روزی مأمون با فقیهان و متكلمان نشسته بود، مردی غریب كه جامه سپید و كهن در برداشت به مجلس اندر آمد و پایین‌تر از همه بنشست. فقیهان به سخن گفتن شروع كردند و به حل مسائل مشكله اقدام نمودند. و ایشان را عادت این بود كه مسئله را به اهل مجلس یكان یكان عرض می‌داشتند و هر كدام از اهل مجلس را لطیفه‌ای یا نكته‌ای به نظر می‌آمد آن را ذكر می‌كرد. پس مسئله را در آن روز به تمامت اهل مجلس عرضه داشتند تا نوبت بدان مرد غریب رسید. آن مرد سخن گفتن آغاز كرد و جوابی نیكوتر از جواب فقیهان داد. سخن او را خلیفه تصدیق كرد و بپسندید و فرمود بالاتر از آن مكانی كه نشسته بود بنشیند…»
۱۴- عبارت های داخل گیومه به نقل از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۱۵- برای آشنایی به كیفیت نثر قائم مقام، یكی از منشآت او نقل می‌شود:
«مهربان من! دیشب كه به خانه آمدم خانه را صحن گلزار و كلبه را طبله عطار دیدم. ضیفی مستغنی‌الوصف كه مایه ناز و محرم راز بود گفت: قاصدی وقت ظهر كاغذی سر به مُهر آورده كه سربسته به طاق ایوان است و گلدسته باغ رضوان. فی‌الفور با كمال شعف و شوق مهر از سر نامه برگرفتم دیدم كه سر گلابدان است. ندانستم نامه خط شماست یا نافه مشك ختا. نگارخانه چین است یا نگارخانه عنبرین. پرسشی از حاكم كرده بودی. از حال مبتلای فراق كه جسمش این جا و جان در عراق است چه می‌پرسی؟‌ تا نه تصور كنی كه بی‌تو صبورم. به خدا بی‌آن یار عزیز، شهر تبریز برای من تبخیز است. بلكه از ملك آذربایجان، آذر به جان دارم و از جان و عمر، بی‌آن جان عمر بیزارم. بلی فرقت یاران تفریق میان جسم و جان بازیچه نیست. ایام هجر است و لیالی بی‌فجر. درد دوری هست و تاب صبوری نیست. رنج حرمان موجود است و راه درمان مسدود.
یا رب تو به فضل خویشتن باری
زین ورطه هولناك برهانم
همان بهتر كه چاره این بلا از حضرت جل و علا خواهم تا به فضل خدایی رسم جدایی از میان برافتد و بخت بیدار و روز دیدار بار دیگر روزی شود. والسلام.»
۱٦-  چاپ خانه یكی ازمهم ترین عواملی بود كه به بیداری و آگاهی ایرانیان كمك كرد. گذشته از چاپ خانه‌ای كه در زمان صفویه یك گروه مذهبی از مسیحیان در اصفهان دایر كردند و صرفن به كارهای خود اختصاص دادند همچنان كه اشاره رفت، در واقع نخستین چاپخانه‌ای كه رسمن چاپ کتاب های فارسی را آغاز كرد، در سال ۱۲۲۷ هجری قمری به وسیله ی عباس میرزا در شهر تبریز دایر شد و چند تن از ایرانیان كه این فن را آموخته بودند در آن مشغول به كار شدند. دومین چاپ خانه را چندین سال بعد میرزا صالح شیرازی برای چاپ روزنامه ی خود به تهران آورد و از این به بعد بود كه در مركز دیگر شهرهای ایران به تدریج به شمار چاپ خانه‌ها افزوده شد.
۱۷- یكی دیگر از مهم‌ترین عوامل بیداری و آگاهی ایرانیان ایجاد مدرسه های جدید بود چنان كه اشاره شد، نخستین مدرسه ی ایران را امیركبیر با نام دارالفنون تأسیس كرد. در این مدرسه رشته‌های مهندسی، موسیقی، ریاضیات، پزشكی، فنون نظامی، علوم طبیعی، زبان و ادبیات فرانسه تدریس می‌شد. پس از او میرزا حسین سپهسالار در سال ۱۲۹۰ هجری قمری مدرسه ی مشیریه و سپس مدرسه ی عالی علوم دینی سپهسالار را در كنار كاخ بهارستان ساخت. شهر تبریز در سال ۱۲۹۳ دارای نخستین مدرسه شد. نخستین مدرسه ی نظامی در سال ۱۳۰۰ قمری در اصفهان به دست شاگردان پیشین دارالفنون بر پا شد. و پس از این تاریخ مردانی همچون میرزا علیخان امین‌الدوله، محمود خان احتشام السلطنه، میرزا یحیی دولت آبادی، مفتاح الملك و منتظم الدوله فیروزكوهی طی ده سال (۱۳۱۴ـ ۱۳۲۴) هر كدام به بنای مدرسه‌ای جدید توفیق یافتند. و به این ترتیب تعلیم و تربیت نوین سال به سال جایگاه‌های جدید یافت.
۱۸- روزنامه و روزنامه‌نویسی، یكی دیگر از عوامل بسیار مهم در آگاهی و بیداری ایرانیان بود. نخستین روزنامه ی ایرانی در ۲۵ محرم ۱۲۵۳ قمری به نام «كاغذ اخبار»، كه برابر دقیق اصطلاح فرنگی آن Newspaper بود، توسط میرزا صالح شیرازی در تهران انتشار یافت. آن گاه امیركبیر نامه ی دولتی دیگری با عنوان «روزنامچه اخبار دارالخلافه تهران» و «وقایع اتفاقیه» را پدید آورد و آن را به سال ۱۲٦۷ قمری انتشار داد. سپس علی قلی میرزا اعتضادالسلطنه وزیر علوم ناصرالدین شاه، دو روزنامه ی دیگر با اعتبار همین وزارت خانه منتشر كرد. یكی از آن ها «روزنامه ملّتی» نام داشت و دیگری «روزنامه علمی» كه به ترتیب در سال های ۱۲۸۰ و ۱۲۸۳ قمری نخستین شماره هر یك بیرون آمد. از این به بعد در شهرستان ها نیز به تدریج روزنامه‌هایی انتشار یافت. «روزنامه آذربایجان» در تبریز «روزنامه فارس» در شیراز و «روزنامه فرهنگ» در اصفهان. پس از ناصرالدین شاه، محمد حسین فروغی (ذكاء الملك) نشریه ی ارجمند خود «نامه تربیت» را در سال ۱۳۱۴ قمری بنیاد نهاد. در همین سال ها مجدالاسلام دو نامه ی «ندای وطن» و «كشكول» و «ناظم الاسلام» دو روزنامه ی «نوروز» و «كوكب درّی» را درآوردند. «روزنامه ادب» نیز به كوشش ادیب الممالك فراهانی درمی‌آمد. «خلاصه الحوادث» نیز روزنامه یومیه ایران بود كه از سال ۱۳۱٦ تا ۱۳۲۱ انتشار یافت.
و امّا پس از این كه حكومت مشروطه به دست مظفرالدین شاه امضا شد، میرزا جهانگیرخان شیرازی، روزنامه «صوراسرافیل» را پدید آورد. صور اسرافیل یكی از مهم ترین روزنامه‌های آن زمان بود. دهخدا «چرند و پرند» خود را در همین روزنامه می‌نوشت. نیز در همین عهد بود كه یكی از مؤثرترین روزنامه‌های عصر انقلاب یعنی نامه فكاهی و ادبی «نسیم شمال» به مدیریت سید اشرف‌الدین قزوینی در رشت چاپ می‌شد. و به این ترتیب سال به سال بر شمار روزنامه‌ها و مجله های سیاسی و ادبی افزوده شد. مجله های «بهار» از «اعتصام الملك» (۱۳۲۸قمری)، «دانشكده» از «بهار» (۱۳۳٦قمری)، «ارمغان» از وحید دستگردی (۱۳۳۸قمری)، «آزادیستان» از تقی رفعت و «نوبهار» از «بهار» یكی پس از دیگری درآمدند. جز این ها از زمان ناصرالدین شاه گروهی از روشنفكران مقیم خارج نیز روزنامه‌هایی منتشر كردند. روزنامه‌هایی كه چون نویسندگان آن ها آزادی بیش تری داشتند، در تنویر افكار مردم با تأثیری دو چندان بود، سید جمال‌الدین اسدآبادی و میرزا آقاخان كرمانی در تركیه روزنامه ی «اختر» را درمی‌آوردند. میرزا ملكم خان ناظم‌الدوله در سال ۱۳۰۷ قمری روزنامه ی «قانون» را در لندن منتشر كرد. سید جمال‌الدین كاشانی و مؤیدالاسلام در سال ۱۳۱۱ نامه ی «حبل المتین» را انتشار دادند. میرزا مهدی خان تبریزی روزنامه ی هفتگی «حكمت» را در سال ۱۳۱۰ در قاهره چاپ كرد و سرانجام نشریه ی هفتگی «ثریا» به سال ۱۳۱٦ قمری در قاهره و سپس روزنامه ی «پژوهش» میرزا علی محمد كاشانی به سال ۱۳۱۸ پخش شد كه هر دو از نشریه های بسیار مهم بودند. همچنین پس از مشروطیت نیز روزنامه‌های معروفی همچون «كاوه» (۱۳۳۴)، «ایرانشهر» از حسین كاظم زاده (۱۳۴۰)، «فرنگستان» (۱۳۴۲) در برلین و روزنامه ی «پارس» به مدیریت ابوالقاسم لاهوتی در سال ۱۳۳۹ هجری قمری در استانبول درمی‌آمد.
۱۹- سطرهای داخل گیومه، به نقل از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۲۰- عبارت های داخل گیومه، درآورده از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۲۱- زین العابدین مراغه‌ای درسال ۱۲۵۵ قمری به دنیا آمد و در سال ۱۳۲۸ قمری درگذشت. برای آشنایی با طرز كار او، بخشی از «سیاحت نامه ابراهیم بیك» در این جا نقل می‌شود:
«فردای آن، طرف ظهری به مسجد جمعه كه در حوالی كاروانسرا نزدیك به منزل ما بود، رفتیم كه نماز را در آنجا بخوانیم. این مسجد دور تا دورش همه مدرسه طلاب‌نشین و در میان صحن چشمه آب صافی است. تجدید وضو كرده داخل مسجد شدیم. دیدم در یك طرف آن مسجد عالی خریزه انبار كرده‌اند. از مشاهده آن حال چشمم تیره شد. به سوی دیگر نگاه كرده دیدم دو نفر نشسته‌اند، پیش آمده از یكی پرسیدم عمو، این خربزه‌ها مال كیست؟ گفت از من است. پرسیدمش این دكان از كیست؟ گفت «مؤمن مگر نمی‌بینی اینجا مسجد است نه دكان‌…»
۲۲- میرزا عبدالرحیم طالب اف در سال ۱۲۵۰قمری در تبریز متولد و در سال ۱۳۲۸ قمری درگذشت. او کتاب های بسیاری دارد كه معروف‌ترین آن ها «مسالك المحسنین» و «احمد» است. برای آشنایی با طرز كار او، پاره‌ای از كتاب اخیر نقل می‌شود:
«پسر من احمد هفت سال دارد. روز دوشنبه اول ماه ذی الحجه متولد شد. طفل با ادب و بازی‌دوست و مهربانی است. با صغر سن، همیشه صحبت بزرگان و مجالست مردان را طالب است. از برادرانش اسد و محمود و از خواهرانش زینب و ماهرخ، اسد و ماهرخ را كه هر دو از وی كوچكترند زیاد دوست می‌دارد. استعداد و هوش غریبی از وی مشاهده می‌شود. هر چه بپرسی، سنجیده جواب می‌دهد. سخن را آرام می‌گوید. آنچه را نفهمد مكرر سؤال می‌كند. بسیار مضحك است كم می‌خندد و بهانه جزئی كافی است كه نیم ساعت بگرید‌…»
۲۳-  میرزا علی اكبر خان دهخدا در سال ۱۲۹۷ قمری زاده شد و در سال ۱۳۳۴ شمسی مطابق با ۱۳۷۴ قمری درگذشت. او یكی از بزرگ ترین محققان و دانشمندان معاصر ایران به شمار می‌رود. با مؤلفات بسیار كه مهم ترین آن ها مجلدات «لغت‌نامه» و «امثال حكم» اوست. مقاله های «چرند و پرند» وی كه با امضاهای گوناگون «دخو»، «نخود هر آش»، «خرمگس» و‌… نوشته شده، بسیار شهرت دارد و نخستین و به ترین نمونه ی طنز جدید و نثر انتقادی معاصر به شمار می‌آید. بخشی از این مقاله های او نقل می‌شود:
«اگرچه دردسر هم می‌دهم، اما چه می‌توان كرد، نشخوار آدمیزاد حرف است. آدم حرف هم كه نزد دلش می‌پوسد. ما یك رفیق داریم اسمش «دمدمی» است. این «دمدمی» حالا بیش تر از یكسال بود موی دماغ ما شده بود كه كبلائی، تو كه هم از این روزنامه‌نویس ها پیرتری هم دنیادیده‌تری هم تجربه‌ات زیادتر است. الحمدلله به هندوستان هم كه رفته‌ای پس چرا یك روزنامه نمی‌نویسی؟ می‌گفتم عزیزم دمدمی، اولن همین تو كه الان با من ادعای دوستی می‌كنی، آن وقت دشمن من خواهی شد. ثانین از این ها گذشته حالا آمدیم روزنامه بنویسم، بگو ببینم چه بنویسم؟ یك قدری سرش را پایین می‌انداخت، بعد از مدتی فكر سرش را بلند كرده می‌گفت چه می‌دانم از همین حرف ها كه دیگران می‌نویسند. معایب بزرگان را بنویس به ملت دوست و دشمن را بشناسان‌…»
۲۴- با زندگی نامه جمال‌زاده و آثار و نمونه نثر او در بخش آخر كتاب آشنا خواهید شد.
۲۵- گذشته از نثر علامه قزوینی و احمد كسروی، كه به ترتیب در کاربرد زیاد واژه های عربی و سره‌نویسی فارسی افراط كرده‌اند و با توجه به اختلاف اندک كه میان نثر برخی از افراد گروه نخست با دو گروه دیگر می‌توان دید و بدان اشاره رفت باید اقرار كرد كه نثر همه اینان از لحاظ روانی و انسجام و پختگی و استحكام در یك سطح نیست. برای آشنایی با نثر این دو گروه بخشی از یكی از نوشته‌های فروزانفر (به اعتبار استحكام و انسجام) از گروه نخست و بخشی از یكی از نوشته‌های خانلری (به لحاظ درستی و سادگی) از گروه دیگر، به عنوان دو نمونه نثر پژوهشی و ادبی امروز نقل می‌شود:
الف : نمونه ی نثر بدیع الزمان فروزانفر:
«هر كس كه با ادبیات فارسی آشنایی دارد و بخصوص کتاب های اكابر این فن را از قبیل نظامی و فردوسی و سعدی و سنایی و مولانا جلال‌الدین به قصد فهم خوانده و خواسته باشد كه به غور و كنه آن افكار بلند و ژرف برسد، بی‌گمان بدین نكته پی برده است كه ادراك اندیشه آن بزرگان و حل اسرار سخنانشان مستلزم دقت و تعمق بسیار و احاطه بر انواع علوم و اطلاعاتی است كه مبنای تفكر و پایه شاعری آنان بوده و كسب آن مایه از معارف اسلامی امروز به سبب گرفتاریهای گوناگون كه دامنگیر نوع بشر است و هم از جهت آموختن علومی كه ضروری زندگانی عهد است به آسانی دست نمی‌دهد و در نتیجه علاقه جوانان كه روزگار مجال و فرصت بیش تر را از ایشان می‌گیرد نسبت به آثار پیشینیان روی در كمی و كاستی دارد و ادیبان خردمند و هواخواهان شعر و ادبیات باید در این باره بهتر بیندیشند و تا وقت هست و فرصت به دست است به شرح و تفسیر آثار استادان گذشته به زبانی هرچه ساده‌تر و بیانی هر چه روشن‌تر بپردازند و از هر یك بر حسب ذوق و یا رعایت مذاق نوآمدگان و دانش‌اندوزان خلاصه‌های متنوع ترتیب دهند...»
ب : نمونه ی نثر پرویز خانلری
«زبان نثر ساخته و پرداخته اجتماع است و فرد جز پذیرفتن آن چاره‌ای ندارد. اما زبان شعر را خود شاعر می‌سازد. همه كارش الفاظ است. این مایه را البته خود نمی‌آفریند. اما به دلخواه خویش برمی‌گزیند. پیش او از لفظ خرمنی هست. باید دید كه این خرمن از كجا فراهم آمده است. در بازار نثر همین كه سكه لفظ از رواج افتاد دیگر قابل داد و ستد نیست. اما در عالم شعر، خود شاعر است كه سكه‌ها را رواج می‌دهد پس در اینجا هیچ سكه‌ای ناروا نیست. شاعر به گنجینه الفاظ كهن راه دارد. همه آنچه سخنوران پیش از او داشته یا ساخته‌اند میراث اوست و از اینجاست كه چنین توانگر است. او همواره باید بداند و بتواند از این میراث بهره بگیرد. بداند كه این سرمایه را چگونه باید بكار برد. اگر آن را درست و به جا صرف كند كسی بر او ایرادی نخواهد گرفت كس نخواهد گفت كه این سكه را از كجا آورده‌ای پیداست كه ارث پدر است. این آزادی و اختیار كه شاعر در انتخاب الفاظ دارد به او مجال می‌دهد كه كلمات را، نه همان برای بیان معنی، بلكه از نظر صورت نیز برگزیند و به طریق خاص مرتب كند...»
۲٦- برای آشنایی با چه گونگی نثر و فضای خاص كارهای یوسف اعتصام الملك یكی از قطعه های كوتاه او نقل می‌شود:
«نیمشب در صحرای لاجوردی امواج، نغمات قایقچی را گوش كردن، طلوع ستاره شامگاهان را دیدن، در روی برگها لغزش نسیم شبانه را نگریستن، قوس قزح را كه به دریا تكیه كرده است تماشا نمودن، به آواز كاكلی بیدار شدن، به صدای آبشار خوابیدن، برای فرح و خرمی صحراها از شهرهای پرآشوب گریختن، از تولد اولین فرزند آگاهی یافتن، نشانه افتخار را با قلم یا شمشیر به دست آوردن، منازعه‌ای را خاتمه دادن، شراب كهنه در شیشه‌ها داشتن، ستمكاران را مغلوب و منكوب ساختن، همه اینها خوشایند و لطیف هستند. اما عشق نخستین ما از همه اینها خوشایندتر و لطیف‌تر است‌...»
۲۷- برای آشنایی با چه گونگی نثر و فضای این گونه آثار، دو قطعه از نوشته‌های دو نماینده ی مشهور آن علی دشتی و محمد حجازی نقل می‌شود. با این توضیح كه نثر دشتی با توجه به خلق و خوی او، تحرك بیش تر و لحن تندتر دارد و همراه با جمله های بلند و واژه های تازی بیش تری است، و نثر حجازی با توجه به طرز فكر او دارای محتوای خوشبینانه‌تر، لحن آرام‌تر، جمله های كوتاه‌تر و واژه های تازی كم تری است.
الف‌ : نمونه ی نثر دشتی
«این اتاق در زیر پرتو نیمرنگ صبح قیافه غمناك و ماتمزده‌ای دارد. بر دیوارهای این اطاق چه یادگارهای غم‌انگیزی باقی است. كسی نمی‌تواند بفهمد در فضای محنت‌آلود این اتاق چه ضجه‌هایی طنین انداخته و خاموش شده. و چه قدر آمال و آرزو در پشت آن درهای ضخیم دفن گردیده و چه كلمات شیرین، آهسته از روی لبان محبوسین عبوركرده است. در این گورستانی كه امروز مدفن ماست بیست و یك مزار موجود است كه در بطون سرد و تاریك آن اشكها، ناله‌ها، طپش‌های قلب، آرزوها، خیالات و بالاخره توده‌های زیادی از اسرار روح بشر مدفون است كه خیلی تأثیرخیزتر و دردناك‌تر و فهمیدن آن برای بشریت نافع‌تر از آثاری است كه پومپئی از زیر خاكسترهای «وزو» به ما تقدیم كرده است...»
ب : نمونه ی نثر حجازی
«فردا سحر هنوز از آفتاب اثری نبود كه ما كنار رودخانه ایستاده بودیم و خواب‌آلوده و ذوق‌زده می‌دیدیم كه آهسته و شورانگیز،‌ سیاهی از آسمان می‌رود، ستاره‌ها چشمكی می‌زنند و قایم می‌شوند. قله‌ها سر می‌كشند و خودنمایی می‌كنند. پرده تاریكی كه روی آب كشیده و خروش رود را سهمناك كرده بود،‌ نازك شد و درید. آن همه غول و دیو كه درشاهنامه خوانده بودم به صورت كوه‌های عظیم و درختهای بلند دره‌های عمیق درآمدند. حیفم می‌آمد چشم به هم زنم، خیره نگاه می‌كردم كه مبادا یك قلم از این نقاش سحرآمیز را نبینم: متصل رنگ بود كه در هم ریخته می‌شد و نقش و نگار بود كه به آن رنگها جلوه می‌كرد و مرا چون غریقی در طوفان خیال هر آن به عالمی می‌انداخت‌...»
۲۸- برای مثال می‌توان از علی دشتی و محمد حجازی و محمد مسعود و عبدالرحمان فرامرزی از نسل پیشین و از كریم پورشیرازی و رحمت مصطفوی و علی‌اصغر امیرانی از نسل میانه و از دكتر محمود عنایت و دكتر علی‌اصغر حاج سید جوادی و مسعود بهنود از نسل جوان‌تر نام برد.
۲۹-  برای مثال می‌توان از دكتر محمود عنایت نام برد. كسی كه در مقاله های او گاه همه این شرایط را می‌شود دید. برای نمونه یكی از «راپرت‌»های اورا نقل می کنیم:
«امروز در روزنامه خواندم كه ترتیباتی مقرر شده است تا عادت به پشت میزنشینی در ادارات منسوخ شود و كارمندان به جای اینكه تمام اوقات را پشت میز بگذرانند ساعاتی را مصروف فعالیت در خارج از محیط اداره كنند. ظاهرن این پشت میزنشینی و سنت چسبیدن به صندلی از ره‌آوردهای تمدن فرنگ است و شاهد بزرگ این مدعا را من بر حسب تصادف در داستان های اساتیر آن دیار پیدا كردم. در اساتیر یونان و روم سخن از قهرمانی است به نام «تزه» كه نظیر هركول صاحب كرامات و خوارق عادت متعددی است و در سرگذشت او شگفتی‌های بسیار دیده می‌شود. یكی از این شگفتی‌ها صدماتی است كه«تزه» به همراهی یكی دیگر از قهرمانان اساتیری به نام «پرتیوس» در برزخ متحمل شده‌اند. در افسانه‌ها آمده است كه این دو قهرمان در زمین، دلاوری ها و شیرینكاری های بسیار كردند و هنگامی كه بعد از مرگ به عالم ارواح رفتند آن همه جسارت و بی‌احتیاطی را با رنج و شكنجه‌ای سخت تاوان دادند. در عالم ارواح برزخیان به ظاهر قدوم آنها را گرامی داشتند و ضیافتی بزرگ به افتخار ایشان برپا كردند. در سر میز شام نیز حضرات را بر صدر مجلس نشاندند و اكرام و احترام را تمام كردند. اما پس از پایان ضیافت «تزه» و «پرتیوس» متوجه شدند كه به صندلی های خود چسبیده‌اند و رها شدن نتوانند. «تزه» بعد از رنج بسیار به شفاعت خدایان از این وضع خلاص شد اما «پرتیوس» برای ابد به كرسی خود چسبید. راوی می‌گوید رهایی «تزه» نیز خالی از دردسر نبود، یعنی او برای برخاستن از صندلی تلاش بسیار كرد و عاقبت نیز بخشی از بدن او به صندلی چسبید. به همین جهت در اساتیر آمده است كه اخلاف «تزه» «آتی‌ها» همیشه لگن خاصره‌شان لاغر و كم‌گوشت بود.
می‌بینید كه پشت میزنشینی ریشه‌ای عمیق در اساتیر غرب دارد. اما به ظاهر هنگامی كه این سنت به همراه سایر ره‌آوردهای تمدن فرنگی در مشرق زمین رایج و شایع شد، شرقیان بر غربیان سبقت گرفتند. و در تاریخ زندگی آنها كم نیستند آدمیانی كه نه تنها خود بلكه اولاد و احفادشان برای همیشه به صندلی چسبیدند و پشت میزنشینی طبیعت ثانوی ایشان شد و به قول آن بزرگوار بی‌گمان سبب نحیفی و نزاری و لاغری اندام شرقیان نیز از همین جاست كه لابد بخشی از بدن آنها هم بعد از برخاستن به صندلی چسبیده است‌...»
۳۰- و به ویژه «سرگذشت علی بابا» اثر جیمز موریه به ترجمه شیوای میرزا حبیب اصفهانی، كتابی كه به اعتبار روانی و رسایی قلم و پختگی نثر، كه هم ساده و هم فنی است و حاكی از نهایت تسلط نویسنده به زبان فارسی است، نه تنها یكی ازشاهكارهای ترجمه در سده ی سیزدهم هجری، بل با مقایسه با به ترین ترجمه‌ها تا امروز نیز از کتاب های مهم ترجمه به شمار می‌رود. در این جا بخشی از آن نقل می‌شود:
«... قاطرچی از روی نصیحت (به جای بابا) گفت: فرزند! تو جوانی هستی مستعد و نیرومند، زبانباز و خوش آواز، خنده‌رو و بذله‌گو. با آواز خوش مردم را به نوشیدن آب مشتاق توانی ساخت و با ریشخند و شوخی به دلها راه توانی یافت. زوار به خیال استحصال اجر و ثواب می‌آیند. كسی كه با ایشان به نام خیرات و مبرّات برمی‌آید، از عطایا و صدقات ایشان كامیاب می‌گردد. بیا و به یاد لب تشنه كربلا آب بفروش. اما زنهار، در ظاهر عملت فی سبیل‌الله باشد و در باطن تا پول نگیری قطره‌ای آب به كسی ندهی! چون كسی آب نوشید، به چاپلوسی، با عبارت‌های آبدار بگو نوش جان! عافیت! گوارا! لب تشنه كربلا از شفاعت سیرابت سازد، از دست بریده عباس بن علی جام شفاعت بنوشی! با این گونه سخنان ریشخندكن كه ریشخند دردمندان خیلی كارها می‌كند. اما آوازت را چنان بلند برآر كه هر كس بشنود. و لطیفه‌ها و نكته‌ها چنان گوی كه همه كس بخندد و شعرها چنان خوان كه همه را خوش آید. ساده‌لوحی و صافدرونی زواران را بین كه با آن همه ترس و بیم تركمانها، از دیار دوردست خرجهای گزاف می‌كنند و به زیارت می‌آیند. با این گونه مردم چه كار نمی‌توان كرد؛ به آسانی همه را توان فریفت. عملشان در چشمشان است. چه می‌بیند تا بفهمند؟ تو هر چه می‌گویی به نام خدا و پیغمبر بگو دیگر كار مدار. من چند وقت پیش از این در همین جا همین كار كردم و از پول سقایی یك قاطر خریدم. اكنون اینم كه می‌بینی‌…»
۳۱-  خاصه نویسندگان زیر كه تقریبن همه ی آثار مشهور آنان در این چند دهه ی اخیر ترجمه شده است:
هومر، سوفوكل، دانته، شكسپیر، مولیر، گوته، شیللر، ایبسن، پوشكین، روسو، گوگول، استاندال، بالزاك، تولستوی، داستایوسكی، فلوبر،‌ دیكنس، تواین، چخوف، گوركی، ‌تسوایك، هسه، كافكا، ولف،‌ جیمز، ملویل، لندن،‌ فاكنر، همینگوی،‌اشتاین بك،‌ فتیز جرالد، شولوخوف، مرل،‌ مارلو، سارتر، سیمون دوبوار، بكت، یونسكو، سیمون، وایلد، اگزوپری، سیلونه، سالینجر، آستوریاس، گاری، بُل، بورخس، ماركز،‌ كوندرا،‌ لوئیس، موام، گرین و‌...
۳۲- باید دانست كه تا مدت ها كار مترجمان ایرانی آن بود كه مضمون كمدی های «مولیر» و دیگران را برمی‌گرفتند و بنابر ذوق و سلیقه شخصی باز می‌نوشتند و به آن ها آب و رنگ ایرانی می‌دادند. از این قبیل است: «طبیب اجباری» و «گیج» و نیز «عروسی مجبوری» به ترجمه حسنعلی میرزا عمادالسلطنه و «حاجی ریایی خان» یا «تارتوف شرقی» به ترجمه میرزا احمدخان كمال الوزراه و تقریبن همه ی ترجمه‌های سید علی نصر «عوامفریب سالوس»، «سه عروسی در یكشب»، «طلبكار و بدهكار» و «میرزا قهرمان» و در دوره‌های بعد در آثار «تألیف ـ ترجمه» ذبیح‌الله منصوری، كه چنان كه گفته‌اند از زمان گوتنبرگ و اختراع صنعت چاپ هیچ قلمزنی در جهان، به اندازه او از قلم كار نگرفته است.
۳۳- نه همچون اغلب مترجمانی كه چون به ترجمه شعرهای گوناگون دست می‌زنند، چه گونگی كار آنان چنان است كه گویی همه ی این شاعران در یك سده ی زندگی كرده‌اند و در زبان و شكل و شگردهای كارشان هیچ اختلافی نیست. اصلی كه نه تنها در كار مترجمان آثار رمانتیك ـ كه همواره نثری مشخص و یكنواخت دارند ـ به وضوح پیداست، بلكه هنوز نیز كم  تر مترجمی را می‌توان سراغ گرفت كه در ترجمه ی شعر به زبان و شگرد شاعر اصلی توجه كند. و به فرض توجه نیز به علت اصل ترجمه‌ناپذیری شعر و اشكال انطباق دو زبان از لحاظ های گوناگون با یكدیگر، (به ویژه وقتی این زبان، زبان شعر، آن هم زبان فارسی در برابر یكی از زبان‌های اروپایی باشد ـ زبان هایی با اصول و اسلوب های جز زبان ما) حصول به توفیق كم تر امكان پذیر تواند بود. شاید از این نظر ترجمه منتخب اشعار والت ویتمن هنری لانگ فلو و رابرت فراست را در دهه سی با سرپرستی سیروس پرهام و نظارت منوچهر انور به ترجمه ی دكتر فتح الله مجتبایی و دكتر اسلامی ندوشن، بتوان نخستین كار جدی در این زمینه تلقی كرد، كه متأسفانه دنباله ی آن گرفته نشد.
۳۴- برای مثال می‌توان به ترجمه «دن كیشوت» از محمد قاضی مترجم معروف كه از شاهكارهای ترجمه در زبان فارسی است، اشاره كرد. برای آشنایی با این ترجمه بخشی از آن نقل می‌شود:
«در آن اثنا كه هر دو مستقیم پیش می‌رفتند سانكو به ارباب خود گفت: ارباب! اجازه می‌فرمایید كه من چند كلمه‌ای با شما خودمانی صحبت كنم؟ از وقتی كه آن جناب فرمان جابرانه رعایت سكوت را به بنده تحمیل فرموده‌اید، بیش از چهار موضوع در دلم مانده و پوسیده‌اند. ولی الان یكی از آن موضوعات بر نوك زبانم است كه حیف است ناگفته ضایع شود. دن كیشوت جواب داد: بگو! ولی زیاد طول و توضیحش مده چون هیچ صحبتی اگر طولانی باشد شیرین نیست. سانكو گفت: پس عرض می‌كنم، من در چند روز مشاهده كرده‌ام كه سرگردان بودن حضرت عالی به دنبال ماجراها در این بیابان‌ها و در پیچ و خم این جاده‌ها چه قدر اندك فایده و كم ‌ثمر است و به علاوه مخاطرات اتفاقی و پیروزیهای حاصله هر چه باشد چون كسی نیست كه آنها را به چشم ببیند و از آنها مطلع شود هنرنمایی‌های حضرت‌عالی علی‌رغم نیات شما و ارج قدر آنها در ظلمت نسیان ابدی مدفون خواهند شد. بنابراین به نظر من در صورتی كه جناب‌عالی نظر بهتری نداشته باشید، صلاح در این است كه ما هر دو به خدمت امپراطور یا شاهزاده والایی كه در جنگی درگیر شده باشد در آییم تا حضرت‌عالی بتوانید در خدمت آن بزرگوار زور بازو و نیروهای ذاتی و فراست خویش را كه از این همه بالاتر است نشان بدهید. مسلمن وقتی آن عالی‌جناب كه ما به خدمت او درمی‌آییم به فضائل حضرت‌عالی پی ببرد هر یك از ما را به قدر لیاقت خویش پاداش خواهد داد. به علاوه در دربار او كشیشان وقایع‌نگار نیز خواهند بود كه داستان دلاوریهای شما را به رشته تحریر بكشند تا یاد آن در خاطره‌ها بماند من از شخص خود چیزی نمی‌گویم زیرا هنرهای من از حدود افتخارات مهتری تجاوز نمی‌كند، با این وصف به جرأت ادعا می‌كنم كه اگر در آیین پهلوانی رسم بر این جاری بود كه دلاوریهای مهتران را نیز ثبت كنند معتقدم كه شاهكارهای من در حاشیه نمی‌ماند‌...»
۳۵- از میان مترجمان مشهور در رشته‌های گوناگون، از آغاز تاكنون، بی ‌این كه میزان توفیق آنان را در یك سطح دانست، می‌توان به این نام ها اشاره كرد:
میرزا حبیب اصفهانی، ناصرالملك، جمال زاده،‌ سعید نفیسی، صادق هدایت، بزرگ علوی، مسعود فرزاد، پرویز خانلری، كریم كشاورز، م.ا. به‌آذین،‌ محمد قاضی، اسماعیل سعادت، كیكاووس جهانداری، ابوالحسن نجفی، نجف دریابندری، ابراهیم گلستان، پرویزداریوش، مصطفی رحیمی، فتح‌الله مجتبایی، اسلامی ندوشن، عبدالله توكل، علی اصغر خبره‌زاده، احمد سمیعی، حمید عنایت، كریم امامی، رضا سیدحسینی، احمد شاملو، صفدرتقی‌زاده، عزت‌الله فولادوند، سیروس پرهام، باقر پرهام، جلال ستاری، احمد میرعلایی، رضا براهنی، پرویزهمایونپور، محمدعلی صفریان، محمد تقی غیاثی، احمد گلشیری، نیرمحمدی،‌ جلال الدین اعلم، احمد كریمی، مهدی سحابی، منوچهر بدیعی و‌...

از: شورای گسترش زبان فارسی

خانواده های زبانی

 

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۱۲

بهرام روشن ضمیر

خانواده های زبانی

بزرگ ترین خانواده زبان های جهان،‌ زبان های هندو اروپایی و یا آریایی است. خانواده ای كه امروزه در هر ۵ قاره پراكنده شده و چه از نظر پراكندگی در میان كشورها و قاره ها و چه از نظر جمعیت سخن گویان بزرگ ترین خانواده است.

همه ی اروپا در چیرگی زبان های اروپایی است كه شاخه ای از زبان های آریایی به شمار می آید. در آسیا زبان های هندی و ایرانی میلیون ها سخن گو دارند و به دلیل استعمار دولت های اروپایی در چند سده ی گذشته،‌ همه ی قاره آمریكا و استرالیا و همچنین بخش بزرگی از آفریقا به زیر چیرگی زبان های اروپایی رفته است.

دیگر خانواده های بزرگ عبارتند از خانواده ی زبان های سامی (عربی و عبری) و خانواده ی زبان های اورال – آلتایی (تركی و مغولی). كه اگرچه میلیون ها سخن گو دارند ولی هرگز قابل سنجش با زبان های آریایی نیستند. عربی كه در صدر اسلام زبانی بدوی،‌ ناشناخته و بی اعتبار بود و دایره ی لغت های آن حتا به ۱۰۰۰ لغت نیز نمی رسید و هیچ خط و دبیره ای نداشت، به دلیل توسعه ی اسلام،‌ زبان نخست خاورمیانه و شمال آفریقا شد. ولی نتوانست از سد ایران گذر كند و بدین ترتیب نیمی از جهان اسلام یعنی از ایران تا شبه قاره ی هند و آسیای جنوب شرقی،‌ از حل شدن در فرهنگ عربی _به لطف فداكاری ایرانیان _ نجات یافت. عبری زبان قومی به نام عبرانی ها است و از میان آن ها فقط شمار کمی به نام یهودیان كه دینی ویژه داشتند، باقی ماندند. كه آن ها هم به جهت آوارگی در جهان و ستم های فراوانی كه در ۲۰۰۰ سال گذشته دیدند در حال فراموشی زبان و میراث خود بودند كه با تشكیل كشور مستقل تا اندازه ای نجات یافتند.

زبان های اورال – آلتایی زبان قوم های مغول و ترك و دیگر قوم های نزدیك به آن هاست كه تا ۱۵۰۰ سال پیش هیچ تمدن و فرهنگی نداشتند و قوم هایی غارتگر و بدوی در شمال چین بودند. از آن زمان گروه هایی از آن ها به سوی جنوب و غرب یورش بردند و در جهان شهرت یافتند. ولی ایران و روم در برابرشان سد بودند. تا این كه اسلام این سد را برداشت و به ویژه از ۱۰۰۰ سال پیش به این سو پای آن ها به ایران و قفقاز و آناتولی و خاورمیانه و حتا شرق اروپا باز شد و در آن جا یكجا نشین شدند. در این میان امپراتوری مغول ها پس از فروپاشی چیزی از خود به جای نگذاشت مگر رگه هایی نژادی در میان مردمان ایران و آسیای میانه. ولی ترك ها توانستند زبان خود (اوغوزی) را به دیگر مردمان نیز تحمیل كرده و به ویژه در آناتولی و قفقاز و آذربایجان زبان تركی اوغوزی از ۵۰۰ سال پیش به این سو زبان چیره ی این سرزمین ها شده است.

گروه زبان های تركی چندین زبان دیگر نیز دارد كه در آسیای میانه و بخش های كوچكی از چین بدان سخن گفته می شود. و زبان مغولی نیز منحصر به مغولستان و برخی نواحی آن است. ولی همچنان كه اشاره شد،‌ این دو گروه چه از نظر جمعیت سخن گویان و چه از نظر پراكندگی در جهان قابل سنجش با زبان های آریایی نیستند. گمان می رود نیمی از مردم جهان در ۵ قاره به زبان های آریایی سخن می گویند. همچنین از دید میراث مكتوب بشر،‌ باید گفت زبان های آریایی نقشی درجه یك دارند،‌ به گونه ای كه اگر اسناد و آثار و نوشتارهای زبان های آریایی را حذف كنیم‌، چیز زیادی از میراث مكتوب انسان ها از زمان اختراع خط در چند هزاره ی پیش از میلاد تا امروز باقی نمی ماند.

مهم ترین نوشتارهای تاریخی دوران باستان به زبان یونانی و سپس لاتین هستند كه آریایی اند. بخش بزرگی از آگاهی های ما از شرق باستان از راه آثار مكتوب زبان های هندی و ایرانی به دست می آید و آثار به جای مانده از زبان های ناآریایی مانند سومری و آشوری و بابلی و ایلامی و مصری خیلی زیاد نیستند. در دوران پس از اسلام بیش تر نوشتارهای علمی و تاریخی و جغرافیایی مسلمانان به عربی بود و فارسی در رده ی دوم قرار می گیرد. با این حال دوران زرین عربی كوتاه بود و در پایان قرون وسطای اروپا،‌ با خاموش شدن شعله ی مسلمانان، مسیحیان حجمی بزرگ از آثار مكتوب را به زبان های اروپایی (كه آریایی اند) آفریدند. و به ویژه پس از انقلاب صنعتی در غرب،‌ همه ی حجم دانش در همه حوزه ها و رشته ها_كه سال به سال چند برابر می شد_ به چند زبان اروپایی (انگلیسی،‌ فرانسوی،‌ آلمانی و ایتالیایی، هلندی و تا اندازه ای روسی) نگاشته شد. به گونه ای كه امروز میراث مكتوب یكی از زبان های مطرح اروپایی (فرانسه یا انگلیسی یا آلمانی مدرن با ۳۰۰- ۴۰۰ سال كهنگی) شاید بیش از همه ی میراث مكتوب همه زبان های غیر اروپایی در درازای تاریخ بشر باشد.

شاخه های زبان های آریایی :

خانواده ی زبان های آریایی به سه گروه،‌ اروپایی،‌ هندی و ایرانی بخش بندی می شود.

گروه زبان های اروپایی به سه شاخه ی رمانس،‌ ژرمنیك و اسلاو و زبان مستقل یونانی بخش بندی می شود.

شاخه ی رمانس ناشی از تاثیر و ادغام زبان رُمی های باستان یعنی لاتین با زبان های بومی اروپا است. پس از فروپاشی امپراتوری رم و تشكیل پادشاهی های مستقل،‌ این كشورها به مرور به سوی پروژه ی ملت سازی پیش رفتند و تا پایان قرون وسطا یكی از زبان های موجود در سرزمین شان را به عنوان زبان رسمی و ملی برگزیدند. از این جمله می توان به ایتالیایی،‌ فرانسوی، اسپانیایی،‌ پرتقالی و رومانیایی و كروات اشاره كرد.

شاخه ی ژرمنیك بیش تر ناشی از كوچ خود قوم های ژرمنیك است تا ادغام زبانی با زبان های دیگر. قوم های ژرمنیك كه قدرتمندترین قوم های اروپای شمالی بودند، با كوچ های پیاپی شاخه های گوناگونی از زبان های خویش را در شمال اروپا پخش كردند. كه مهم ترین های آن ها عبارتند از آلمانی، انگلیسی، هلندی،‌ دانماركی، نروژی،‌ سوئدی و ...

شاخه ی اسلاو نیز تاریخچه ای مربوط به خود دارد. زبان های اروپای شرقی بیش تر جزو این شاخه هستند. از جمله روسی،‌ اوكراینی،‌ لهستانی، فنلاندی،‌ چكی،‌ اسلواكی، صربی و ...

گروه زبان های هندی گروه بسیار گسترده ای است. شاید نزدیك به ۱۰۰۰ زبان در حوزه زبان های هندی وجود داشته باشند كه بیش تر آن ها آریایی اند (زبان دراویدیان در جنوب هند، آریایی نیست). امروز در هر ایالت هند با چندین زبان گوناگون رو به رو می شویم. به همین جهت در هر ایالت زبان رسمی چیزی است. هرچند زبان هندی (كه زبانی مصنوعی و تازه ساز است) و انگلیسی در همه ی هند كاربرد دارند. از جمله مهم ترین زبان های هند، سندی و گجراتی و كشمیری و بنگالی است. بخش بزرگی از مردم پاكستان نیز به زبان سندی و كشمیری سخن می گویند. زبان اردو نیز لهجه ای دیگر از زبان هندی است.

گروه زبان های ایرانی نیز بسیار گسترده است. فارسی دری كه با چندین و چند لهجه در ۴ كشور ایران،‌ افغانستان، تاجیكستان و ازبكستان سخن گو دارد در مقام نخست قرار می گیرد. زبان پشتو كه در پاكستان و افغانستان سخن گو دارد،‌ بلوچی كه در پاكستان و ایران سخن گو دارد،‌ ارمنی در ایران و ارمنستان و كردی در ایران و عراق و تركیه و سوریه و گیلكی در شمال ایران از دیگر زبان های ایرانی مهم هستند. زبان هایی چون تاتی تقریبن منقرض شده و زبان هایی چون تالشی و تبری رو به انقراض هستند.

پیوند میان زبان های آریایی :

در وجود پیوند میان زبان های اروپایی،‌ پیوند میان زبان های ایرانی و پیوند میان زبان های هندی كسی شكی نداشت. ولی در دو سده ی اخیر با پیشرفتی كه در زبان شناسی و همچنین باستان شناسی شد،‌ خاورشناسان غربی با كمال شگفتی دریافتند كه پیوندی بسیار محكم و تاگسستنی میان سه گروه اروپایی،‌ هندی و ایرانی وجود دارد. این پیوندها گاه چنان است كه نزدیكی یك زبان در قلب اروپا با یك زبان در چند هزار كیلومتر آن سوتر در هند یا ایران،‌ بیش از نزدیكی آن زبان اروپایی با یك زبان اروپایی دیگر است. این نكته را به صورت خاص در سنجش زبانی از گروه رومانس با زبانی از گروه ژرمنیك در می یابیم. كه از حوصله این بحث بیرون است.

بدین ترتیب خاورشناسان غربی با بهره گیری از زبانی مانند سانسكریت،‌ و زبان فارسی دری و همچنین زبان های خودشان، توانستند رمز زبان های فراموش شده و ناشناخته ی ایرانی (چون پارسی باستان و اوستایی) را دریافته و آن ها را ترجمه كنند و آن گاه با ترجمه ی بخش پارسی كتیبه ی بیستون بود كه بخش های ایلامی و بابلی (كه رونوشت آن است) خوانده و ترجمه شد و بدین جهت رمز این زبان ها نیز گشوده شد. از آن به بعد افزون بر آن كه آكادمی های اختصاصی برای آموزش زبان های باستانی ایرانی در كشورهای پیشرفته ی جهان بنیادگذاری شد، در كرسی های زبان شناسی و ادبیات زبان های اروپایی نیز،‌ دانش جو با زبان های باستانی شرق (از جمله ایران) آشنا می شود.

شاید این جا نیك باشد كه به نقل گفته ی پروفسور بارتولومه بپردازیم كه یك دانش جوی ادبیات انگلیسی حتمن باید با زبان های ایرانی چون اوستایی و فارسی آشنا باشد. گاندی كه افزون بر دارا بودن عنوان پدر ملت هند، یكی از بزرگ ترین اندیشمندان جهان در دوران معاصر بود،‌ به هندیان توصیه می كند كه سانسكریت و فارسی بیاموزند. كه البته چنین نشد و امروز هندیان نه سانسكریت می دانند و نه فارسی.

بدبختانه در ایران ما نیز كم ترین توجه ممكن به یادگیری زبان های باستانی شرقی شده است. به اجبار ٦ سال در مدرسه به دانش آموزان همه ی رشته ها،‌ عربی می اموزند (حتا بیش از انگلیسی كه در كاربردش گمانی نیست) و این درحالی است كه دانش آموخته ی نظام آموزش و پرورش كشور حتا نام زبان هایی چون اوستایی،‌ سانسكریت،‌ پارسی باستان، پهلوی و ... به گوشش نمی خورد. چه برسد به این كه بخواهد با زبان و خطش كمی آشنا شود. این حالت ثمره ی تبلیغ سده هاست. سده هاست كه در ذهن مردم ایران جا انداخته اند كه فرهنگ اروپایی ها و هندی های نامسلمان كم ترین نزدیكی و همسانی به ما ندارند و آنان یكسره اجنبی و بیگانه اند و آن گاه عرب مسلمان،‌ برادر و خواهر آیینی و هم فرهنگ ماست!!.

در دانشگاه و در رشته های هم پیوند با بحث زبان و ادبیات،‌ نیز بیش از آن كه به زبان های باستانی كه ریشه ی زبان امروزین ما هستند،‌ پرداخته شود به زبان عربی پرداخته می شود. و این درحالی است كه دانش جوی ادبیات در كشورهای اروپایی افزون بر آشنا شدن با زبان های باستانی اروپا چون لاتین و یونانی،‌ حتا با زبان های آریایی شرقی نیز آشنا می شود.

ما در نشستی برای نشان دادن ژرفای پیوند میان زبان های آریایی،‌ و اثبات این كه نزدیكی آن ها به هم شعار نیست، نمونه هایی از زبان های گوناگون آریایی مطرح کردیم  که در جریان آن دوستان به اوج همسانی واژگان آن ها پی بردند. از میان زبان های اروپایی زبان های مطرح تری چون انگلیسی،‌ فرانسوی،‌ آلمانی و ایتالیایی (كه واژگانش تقریبن با لاتین یكسانند) روی میز قرار گرفتند. از میان زبان های هندی،‌ سانسكریت و گاهی هندی نو و از میان زبان های ایرانی،‌ طبعن فارسی و گاهی كردی و بلوچی و گیلكی و برخی لهجه های محلی ایران در كنار زبان های باستانی ایران یعنی اوستایی و پهلوی و گاهی پارسی باستان قرار گرفتند. و آن گاه یك واژه در میان این زبان ها رد یابی شد.

نخست از شمارگان (اعداد) آغاز كردیم. و پی بردیم كه شمارگان در همه زبان های آریایی تقریبن یكی اند،‌ منتها به گویش و لهجه و نگارشی گونه گون. برای نمونه "دو" در هندی و فارسی و فرانسوی و ایتالیایی و لاتین یكسان است. "سه" در انگلیسی و اوستایی یكی است (Three). چهار در میان زبان های ایرانی و هندی یكی بوده و با تبدیل چ به ك در زبان های رومانس (كواتر) و چ به ف در زبان های ژرمنیك (فور، فیه ر) واژه ای همسان می شود. "پنج" در میان زبان های ایرانی و هندی و لاتین بسیار نزدیك است (پنتا). عدد "شش" نیز در میان زبان های ایرانی و هندی یكسان است و در زبان های اروپایی به شكل سیكس یا سیز یا زكس در آمده. "هفت" در زبان های ایرانی دارای ه است. شكل هندی آن سپت است كه بدون كم ترین تغییر در لاتین و ایتالیایی به كار رفته و با تغییراتی به شكل سون و زون به زبان های دیگر رفته است. هشت نیز بسیار نزدیك به ایت انگلیسی و آخت آلمانی است. شماره ی ۹ که نزدیك ترین شمارگان در میان زبان های آریایی است. در زبان های ایرانی و هندی تقریبن یكسان بوده و در زبان های اروپایی به شكل ناین،‌ نوین، نوف و نوو درآمده است. ۱۰ نیز در میان هندیان دس است. و می دانیم كه در لاتین و ایتالیایی و فرانسوی ۱۰ همین گونه است!!.

واژگان كلیدی چون "پدر"،‌ "مادر" و "برادر" بی كم ترین تغییر در میان زبان های باستانی و امروزین هندی و ایرانی و اروپایی نگه داشته شدند. به گونه ای كه انسان گمان می كند از زبانی به زبان دیگر وام گرفته شده است. درحالی كه چنین نیست. و این همانندی نشان پیوندی كهن دارد.

واژه "رئوچینگ" اوستایی به "روچ" پهلوی و "روز" فارسی دگرگون شده است. "روژ" كردی گویی وارونه شده و در فرانسوی به ژور و در ایتالیایی به جورنو تبدیل شده است و همان معنا را دارد.

واژگان "من" و "مئینیو" اوستایی به شكل Mind و  memoryو ... معنایی نزدیك را دارد.

واژه "مئیذ" اوستایی به گونه mid در آمده است.

واژه ی "دئو" كه در اوستا و سانسكریت در اصل معنای روشنایی داشته امروز این معنا را در فارسی از دست داده ولی در انگلیسی همان Day به معنای روشنایی و همچنین روز است. در فرانسوی كه ریشه از لاتین دارد نیز Di همان نقش Day را دارد. یعنی در روزهای هفته به جای Saturday و Monday از Samedi و lundi و ... بهره می برند.

واژه ی "دیو" كه در ادبیات اوستایی و سانسكریت معنای خدا می دهد،‌ و پس از تحولاتی كه زرتشت برای ایرانیان ایجاد كرد به خدایان شر و بد گفته شد (وارون هندیان). هرچند هنوز واژه ی دی در میان نام ماه ها و روزها باقی مانده است. این واژه هنوز در زبان های مدرن اروپایی معنای خدا می دهد. deity و divine  و ...

واژه "استی" اوستایی و است فارسی در فرانسه به شكل est و در انگلیسی is و در آلمانی ist شده است.

واژه "تو" در زبان های ایرانی در فرانسوی همین گونه (Tu) و در آلمانی du شده است.

ضمیر "من" فارسی و پهلوی كه در زبان ها و لهجه های ایرانی و هندی كمی تغییر می كند،‌ در انگلیسی به شكل me و my و در فرانسوی به شكل moi‌ و mon و ma و me... درآمده است.

نزدیكی زبان های ایرانی و اروپایی گاه بسیار جالب است.

 برای نمونه اگر یك فرانسوی به روستایی در مركز ایران ایران برود و بگوید "تو اِ مون پِر؟" آن روستایی آن را فهمیده و به او پاسخ می دهد نه، من پدر تو نیستم!!.

 یا اگر به شماره ی تلفن یك فرانسوی زنگ بزنید،‌ او هنگام برداشتن گوشی می گوید : "كیه س؟" و ما ممكن است گمان كنیم كه آن شخص،‌ اصفهانی است و نه فرانسوی!!.

 واژه ی كلیدی و مهم "نه" به معنای رد كردن و یا برای منفی كردن جمله ردپای بسیار حیرت انگیزی دارد. به گونه ای كه تقریبن در همه ی زبان های مهم هندی و ایرانی و اروپایی (از باستانی تا مدرن) همسان است. "نهی" در هندی،‌ "نا" و "نِه" در برخی لهجه های ایرانی،‌ ناین در آلمانی،‌ نو در ایتالیایی و فرانسوی و انگلیسی و نات و نو و … برای منفی كردن.

در فارسی با افزودن "ن" به پیش از فعل ها آن ها را منفی می كنیم. نمی خواهم،‌ نمی روم،‌ نمی بینم. و در انگلیسی جمله I do want یا I do see واژه ی Not به پیش از فعل كه افزوده شود،‌ منفی می شود (I do Not see). همچنین در فرانسوی كه كافی است واژه ی ne پیش از فعل به كار رود (Je sais من می دانم) و البته pas پس از فعل،‌ تا جمله منفی شود. (Je ne sais pas ) یعنی حتا در دستور نیز بیننده ی نزدیكی هستیم.

یا "نیست" فارسی كه از تركیب "نه" و "است" ساخته شده معادل فرانسوی است : Ne + est = N'est

 و ده ها نمونه ی دیگر كه من با صرف زمانی نه چندان زیاد _و با توجه به این كه در میان زبان های اروپایی جز انگلیسی بر دیگر زبان ها چیرگی ندارم و همچنین كم ترین آشنایی با زبان های ایرانی چون ارمنی و پشتو و بلوچی و كردی و ... ندارم و از زبان هایی چون سانسكریت و هندی نو و پارسی باستان نیز جز برخی كلیات چیزی نمی دانم و آشنایی ام با اوستایی نیز خیلی زیاد نیست_ با كمی كنكاش بدان دست یافتم. حال تصور كنید اگر گروهی از دوستان گرد هم آیند و هر كدام با یك زبان اروپایی، ایرانی یا هندی خیلی خوب آشنا باشند،‌ چه دانش نامه ی خوبی از واژگان هم پیوند در میان زبان های آریایی ساخته می شود.

نكته ی دیگر در پیوند زبان های آریایی،‌ شیوه ی عدد نویسی است. شیوه ی عدد نویسی كه امروز زبان های آریایی و سامی و به تقلید از آن ها دیگر زبان ها به كار می برند، شیوه ای هندی است. همچنان كه می دانید در عدد نویسی باستانی اروپا I عدد یك، II عدد دو و III‌ عدد سه است. برای چهار گاهی IIII و گاهی IV به كار می رفت. V پنج بود. اگر I كه یك است پیش از آن به كار می رفت،‌ به معنای یكی از پنج كم (چهار) بود و  اگر پس از آن به كار می رفت،‌ یكی به پنج افزوده (شش VI). برای ساخت عدد هفت و هشت دو و سه را به پنج می افزودند. X عدد ده بود و همین فرمول یكی كم و یكی افزوده را برای ساخت نه و یازده و دوازده و سیزده به كار می بردند. پانزده عبارت بود از یك ده و یك پنج XV و همان فرمول كم و افزوده برای آن هم به كار می رفت. و بدین ترتیب برای ساخت عددهای بالای بیست ۴  تا ٦ حرف به كار می رفت (بیست و هشت XXVIII). و درازتر بودن عدد نشانه بزرگ تر بودن نبود (۲۵ از ۲۳ كوچك تر است). چیزی همانند همین شیوه را در عدد نویسی ایران باستان می بینیم (برای ۵ از كنار هم گذاشتن دو و سه و برای ٦ از كنار هم گذاشتن سه و سه و برای ۷ از كنار هم گذاشتن چهار و سه و برای ۸ از كنار هم گذاشتن چهار و چهار و برای  از كنار هم گذاشتن سه تا سه بهره گرفته می شد). ولی این هندیان بودند كه شیوه ای بهینه آفریدند. ۹بدین ترتیب كه برای شمارگان ۰ تا ۹ تعداد ۱۰ نشانه جدا ایجاد شود تا نیازی برای تركیب كردن دو یا چند نشانه برای ساختن شمارگان زیر ۱۰ نباشد. برای شمارگان بالای ۱۰ نیز كافیست نشانه ای را به یكگان و نشانه ای را به دهگان اختصاص دهیم. و بدین ترتیب این شیوه كه در آن عددها دراز نشده و درازی عدد نشانه ی بزرگی آن است،‌ در دوره انوشه روان ساسانی به همراه دیگر دانش های هندی از طریق ایرانی ها از هند ِ گوشه گیر بیرون شده و پس از اسلام باز هم به دست ایرانیانی از جمله خوارزمی در میان مسلمانان رواج یافت و مسلمانان آنرا به اروپاییان آموختند.

 - - -

از: پژوهش های ایران شناسی 

بازتاب جنسیت در کتاب های درسی

 

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۱۲

داور شیخاوندی

بازتاب جنسیت در کتاب های درسی

کتاب های درسی آیینه ی تمام نمای سیاست های ایدئولوژیک،‌ فرهنگی،‌‌ سیاسی و اجتماعی است. در جوامع مبتنی بر خودکامگی حزبی،‌ دینی،‌ نظامی و شخصیتی،‌ گرایش های فردپرستی، شخصیت ستایی و القاء و تنفیذ زورمندانه‌ی ایده‌ئولوژیک حزبی ـ دینی در کتاب های درسی نظری (مانند : ادبیات،‌ تعلیمات احتماعی،‌ تاریخ و حتا جغرافیا) بازتاب می یابند و تعاون و همبستگی اجباری،‌ بدون توجه به تنوع فرهنگی، باورهای قومی،‌ بومی، گروهی و فردی، بر همگان،‌ اعم از زن و مرد، تحمیل شده، حتا تفاوت های جنسیتی،‌ سنی، شغلی نیز نادیده گرفته می‌شوند.
برای تکوین، اجرا و تداوم دموکراسی باید مردم، یا ملت،‌ دولت را از خود و خود را از دولت پندارند. تصادفی نیست که امروزه به جای “دولت” (state) صرف، “دولت ـ ملت” (Nation-State) را ترجیح می دهند. این اصطلاح ظاهرن ساده‌ی دو کلمه ای از بار اقتداری و قانونیت شایانی برخوردار است، بدین معنا که دولت همانند خود ملت است و ملت گویی که خود دولت است، به کار می‌رود.‌ واژه‌ی “national” در زبان های لاتین و آلمانی ـ انگلیسی معادل با “کشوری” و “دولتی” است؛ به طوری که در زبان فرانسه "education nationale" یعنی “آموزش و پرورش دولتی” و "police nationale"  یعنی “پلیس دولت مرکزی” یا “پلیس کشوری” که از "police municipale" پلیس شهری یا شهرداری) متفاوت است.
از ویژگی دموکراسی یا مردم سالاری، برابری افراد و اقوام ملت،‌ اعم از زن و مرد، در برابر قانون است. آحاد بالغ عضو ملت،‌ بدون توجه به اعتقاد، اشتغال،‌ درجه‌ی تحصیلی و تعلق به گروه ها، قوم ها و دین ها، از هویت ملی،‌ حقوق ملی و وظیفه‌ی ملی مساوی و هم سنگی برخوردار هستند. این برابری در حقوق، وظیفه و احساس تعلق عمیق افراد بالغ ملت را نه تنها به دولت و ملت، بلکه بر سایر افراد هم - دولت،‌ هم - ملت و هم - کشور سبب ساز می‌شود و بنیاد سازگاری،‌ همدلی و هم آرمانی ملی را در سطح کلان جامعه استوار می‌ کند، حتا اگر در میان اقوام تشکیل دهنده آن همزبانی نیز همه جا گیر نبوده باشد.
یکی از بنیادی ترین رسالت های آموزش و پرورش دولتی،‌ یا ملی و یا کشوری، القاء و دادن هویت ملی در جریان تربیت است؛ بدون این که مانعی برای رشد و بالیدگی هویت فردی، گروهی، منطقه ای و قومی (از قومیت دینی یا فرهنگی یا هر دو) بوده باشد. برابری و تساوی در برابر قانون و بهره‌مندی از حقوق ملی در برابر وظایف کشوروندی شرط لازم و انکار ناپذیر سازگاری ملی است و گرنه باید به جای سازگاری در انتظار نفاق و ناسازگاری میان افراد، زن و مرد، اقوام یا میان قوم محروم با دولت تبعیض‌گر باشیم.
کودک در جریان تربیت در دوره های دبستانی و راهنمایی که نخستین مفاهیم و انگاره های مربوط به هویت جنسیتی قومی - ملی را می آموزد و رابطه‌ی عاطفی – خردمندانه ی  “خود” را با دیگران ِ آشنا و نا آشنا درونی می سازد و “من” فردی جنسیتی را به “ما” ی خانوادگی و به تدریج به “ما”ی جنسیتی، قومی - ایلی و سرانجام به “ما” ی ملی و در نهایت به “ما” ی جهانی اعتلاء می بخشد.
در این راستا، افزون بر رسانه ها و “شناسنامه” ی فردی کتاب های درسی نقش تعیین کننده ای در تکوین و دادن هویت های جمعی،‌ جنسیتی، گروهی، قومی و ملی با بار سرمایه‌ی فرهنگی، ایفا می کنند.  همانند تغذیه ی تنی،‌ مردم نسبت به تغذیه ی معنوی ذهنی فرزندان خود باید حساس باشند و در این کار مهم انسان پروری و ملت سازی مشارکت فعالی به عهده بگیرند. تدوین کتاب هایی به قصد آموزش چنان مفاهیمی و تکوین سرمایه‌های اجتماعی، جدی تر از آن است که در غیاب نمایندگان خانواده ها، به ویژه مادران و نمایندگان اقوام، فقط توسط شماری از کارشناسان مرکز نشین، انجام گیرد.
در بررسی کتاب های درسی جغرافیا،‌ تاریخ و تعلیمات اجتماعی در دوره های دبستانی و راهنمایی (با هم ۸ جلد) کوشیده‌ایم تا شیوه و فراوانی بازتاب هویت های جنسیتی دختران و پسران ایرانی را بررسی کنیم تا دریابیم نویسندگان کتاب های درسی چه گونه افراد وابسته به اقشار زنان و مردان ایرانی را، به عنوان بستری از تجلیات تربیتی، برای درک و دادن هویت‌های جنسیتی از سویی و سازگاری جنسیتی و ملی از سوی دیگر،‌ متبلور ساخته اند.
به واسطه‌ی تنوع و تکثر نقش‌های جنسیتی و پراکندگی آن‌ها بر پهنه‌ی میهن وسیع ما لازم است که دختران و پسران این سرزمین بزرگ از کودکی دریابند که هویت جنسیتی ـ فرهنگی آنان در کتاب های درسی حی و حاضر است تا خود را ضمن متفاوت دانستن در کنار “دیگران” و با دیگران عام، یگانه پندارند، از یک ملت بیانگارند و از خاصوندی بپرهیزند. اگر بنا باشد دانش‌آموز دختر یا پسر تعاریف گروه، ‌قوم و ملت را بدون حس و لمس حضور خود بخواند و به طور انتزاعی به ذهن خود بسپارد، هیچ وقت احساس تعلق عاطفی خود را نمی تواند به “دیگران” هم نقش و نادیده تعمیم بخشد و به “ما” ی نادیده و ناشنیده اعتلاء دهد. تبعیض جنسیتی نسبت به زنان و دختران به طور کل و نسبت به دختران به ویژه، چنان زیاد است که دختران از خردسالی به نامرئی بودن “خود”، یا کم مرئی بودن شمار کمی از دختران شهری خو می گیرند و از تعمیم “من” خاص خود به “ما” ی عام خرده فرهنگ‌های بومی - ملی باز می مانند،‌ اگر نگوییم که خود را خوار، کوچک، طرد شده و منزوی می پندارند.
در آغاز نخستین سال انقلاب، در جریان بازسازی کتاب های درسی در سال ۱۳۵۸،‌ کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم دبستان نوشته شد. این نوشته در سال ۱۳۵۹، یعنی دردومین سال تحصیلی پس از انقلاب، در اختیار دانش آموزان کلاس چهارم دبستان قرار گرفت. چنان که در تصویر کتاب ‌ دیده می شود، نخست تقسیم نقش ها برحسب جنس به طور تصویر نمادین نیم‌رخ دختر و پسر نوجوان منعکس شده بود که در چاپ‌های بعدی از کتاب حذف شد. دیگر آن که مؤلف پیشنهاد کرده بود که عکس‌های زن و مرد ایرانی در مطلب مربوط به جنسیت و قومیت زنان و مردان را در نقشه‌ی مربوط به قوم شناسی ایران پراکنده سازند، ولی چنین نشد و به جای آن نقشه‌ی اقتصادی را گذاشتند. همچنین مؤلف پیشنهاد کرده بود که در روی نقشه ی ایران زنان و مردان اقوام ایرانی، پرچم ایران را با هم بلند کنند.
با بازتاب حضور اندک زنان در کتاب های درسی، هستی عینی و عملی زن را در شرق، غرب،‌ شمال و جنوب ایران انکار نمی‌توان کرد. کم ترین نتیجه‌ی این سهل انگاری، یا سهوانگاری، این می تواند باشد که دختر بچه ها گمان برند که فقط مردان جزو ملت ایران هستند و اگر آنان نیز بخواهند عضوی از ملت به شمار آیند، باید به کسوت مردان درآیند!

۱ـ تبعیض های فرهنگی نتیجه‌ی تفاوت‌های بیولوژیکی نیستند.
در طول تاریخ، در بیش تر جوامع متمدن کنونی، تفاوت‌های جنسیتی عوارض پر شماری مانند: موقعیت کهتری زن، نابرابری اقتصادی و اجتماعی، تعمیم ضعف زور جسمانی به کوچک شمردن روانی ـ هوشی و سرانجام کاهش سرمایه‌ی اجتماعی او را سبب ساز شده‌است.
انقلاب صنعتی، شهر نشینی، ابداع ها و اختراع های برخاسته از شهرنشینان (بورژوازی)، انقلاب های سیاسی دو سده ی اخیر را به همراه آورد و پیرو آن،‌ نخست دهقانان، سپس زنان و بعد کودکان، از زمین کنده شده به نیروی مولد مبتنی بر ذهن، بازو و دست پیوستند و حقوق و هویت فردی (individualism) مستقل اقتصادی و مدتی یافتند. جنبش‌های شهری نیمه‌ی دوم سده ی نوزدهم از یک سوی، تعمیم تدریجی آموزش و پرورش و سرانجام جنگ‌های آغازین سده ی بیستم از سوی دیگر، نه تنها درهای نسبتن بسته‌ی بازارکار جهان غرب را به روی زنان گشود، بلکه اهلیت سیاسی هویت مدنی آنان را در دستور کار سده ی بیستم قرار داد.
توسعه‌ی رسانه‌ها و احزاب در شهرهای کشورهای صنعتی غربی و اتکای ظاهری یا قلبی قدرت‌های حاکمه به رأی انفرادی ملت، برابری زنان و مردان در مقابل قانون و کاهش نرخ باروری به تدریج تصور ناتوان و کوچک بودن زن را به عنوان “جنس دوم”، با سرمایه‌ی مدنی اندک، کاهش داده، ورود آنان را به صحنه ی عمومی، همراه با اعتلای سرمایه‌ی مدنی و فرهنگی آسان کرد. (Rose ، ۱۹٦۷:برگ ۴۳۵ ) در چنین گذار دشوار و سختی،‌ بسیاری از دانشوران مرد و زن، با پژوهش های میدانی در حوزه‌های روان شناسی اجتماعی، مردم شناسی، جامعه‌شناسی و روان کاوی، ثابت کردند که تفاوت‌های بیولوژیک دخالتی در کهتری زن و مهتری مرد ندارد و نابرابری‌های طبیعی الزامن نابرابری‌های  اجتماعی،‌ اقتصادی، سیاسی، حقوقی و فرهنگی را به بار نمی‌آورند، بلکه عمدتن نقش کم زنان در تملک ابزار تولید و عدم حضور فعال و مشارکت جدی آنان در چرخه‌ی اقتصادی و امور عمومی جامعه است که فرهنگ کهتری و مهتری را پدید آورده و دوام داده‌‌است. (ریتسر، ۱۹۸۸: برگ های ۴۳۰- ۴۱۰ و دوبوار، ۱۳۸۲: برگ های ۳۹- ۴۳)
با آغاز سده ی بیست و یکم، بسیاری از میراث فرهنگ‌‌های سده های گذشته، نابرابری نژادی مبتنی بر رنگ پوست و اشرافیت برخاسته از خون در بستر تاریخ سده ی بیستم دفن شدند. ابزاری شدن زندگی در خانواده و رشد رسانه‌های جمعی و انقلاب اطلاعاتی مکان، زمان و در نتیجه جهان را کوچک کرد و زنان را در فرهنگ مردانه بیش تر غوطه ور ساخت و سریع تر تأثیر تفاوت جنسی در شأن و منزلت جنسیتی ـ فرهنگی افراد و اقوام پیشرو رنگ باخت.
در سده ی بیست و یکم، اعتلا و ارتقای زنان و مردان به حد هویت کشوروندی (هویت ملی) و جهانوندی (هویت جهانی)، میسر شده‌است. در زمان سعدی، سخن نغز او در مورد
"بنـی آدم اعضــای یک پیکـرند /  کـه در آفرینـش ز یک گوهــرند
چو عضـوی به ‌درد آورد روزگـار / دگر عضوها را نمانــد قـــرار"
فقط حرف بود و بُعد و برد اندکی داشت. امروزه، از برکت اعجاز اطلاعات شتابان و پیوستگی بی درنگ ذهن ها، گفته ها و اندیشه ها به هم، سرنوشت افراد (اعم از زن و مرد، سیاه و سفید و خرد و بزرگ)، قوم ها و ملت ها چنان به هم تنیده‌اند که شاید بتوان گفت که از پیوند اندام یک “پیکر” نیز نزدیک‌تر هستند. امروزه، ارتعاشات امواج رسانه‌ها به سرعت در ذهن کشوروندان و جهانوندان، فارغ از جنسیتشان،‌ تأثیر می‌گذارند و برای بقای، پویایی و بهگشت جوامع جهانی به تحرک فزون تری وامی‌دارند.
جهان کنونی ما جهان دانشوند (یا به قولی دانایی محور) است و آموزش و پرورش رسمی کانون اصلی آماده سازی برای درک، فهم و کاربرد درست دانش فارغ از جنسیت (gender free knowledge) است. انتظار می‌رود که انواع هویت‌ها‌ی آمده در کتاب‌های درسی بازتاب یافته باشند تا کودکان از خردسالی تصویر و تصوری از آن ها داشته، خود را در جلد و جامه‌ی آن‌ها بیانگارند. با این پیش فرض باید دانست که نوجوانان امروزی، در دهه‌های آینده‌ی هزاره‌ی دوم میلادی، در این کشور کار و زندگی خواهند کرد، با چه توشه‌ای از علوم اجتماعی و با چه فهم و ایستاری از جنسیت، برای همدلی و مشارکت اجتماعی آماده می‌شوند.

۲ـ طرح مسأله جنسیتی در جامعه‌شناسی
در نیمه‌ی نخست سده ی بیستم، به هنگامی که مکتب فمنیسم تکوین می‌یافت، صاحب‌نظران انگلیسی زبان این مکتب را دریافتند که واژه‌ی “sex” مربوط به تفاوت بیولوژیک زن و مرد، برای بیان تفاوت‌‌های فرهنگی و تبعات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و حقوقی آن کافی نیست؛ به همین سبب از دستور زبان فرانسه اصطلاح genre را به صورت “gender”، که معمولن برای تعیین مؤنث و مذکر بودن نام ها به کار می‌رود، به عاریه گرفتند تا از طریق آن ابعاد نابرابری، سلطه‌گری و سلطه‌بری و مالک و مملوکی مهتری و کهتری … رایج میان دو جنس را بیان کنند. به رغم این که ریشه‌ی این کلمه در قیاس با “sex” به معنای “جنس” از هم متفاوت است ولی در برگردان فارسی ما از همان “جنس” ترکیب “جنسیت” را در برابر معنای “gender” به‌کار بردیم تا تفاوت‌ها و تعارض های فرهنگی زنان و مردان را روشن کنیم.
در عصر کلاسیک، پیشگامان جامعه‌شناسی به تفاوت‌های جنسیت کم تر پرداختند ‌و اگر هم ندرتن بدان پرداخته‌باشند (مانند مارکس و انگلس در “دولت، خانواده و مالکیت خصوصی، ...”) از واژگان معمولی بهره جستند و نیازی به ابداع خاصی ندیدند. از این رو، در آثار جامعه‌شناسان نامور و فرهنگ‌های مربوط به این رشته تا دهه‌های شصت و هفتاد سده ی بیستم به واژه‌ی “gender” به معنای جامعه‌شناسیک آن برنمی‌خوریم. تقریبن با رشد نظریه‌های فمنیستی این واژه‌ی نسبتن قدیم دستور زبان فرانسه در معنای جدید وارد جامعه‌شناسی انگلوساکسون شد و رفته رقته هویت علمی ـ جهانی یافت.
در بیست و اندی سال اخیر، به واسطه‌ی تنگی فضای بحث درباره‌ی جایگاه و پایگاه آینده‌ زن در ایران و تعارض های موجود در حقوق مدنی و کیفری از سویی و بار گران میراث فرهنگ کهن مربوط به تبعیض های جنسیتی در ذهن ها و افکار عمومی، طرح موضوع های مربوط به چنین مقوله هایی به تأخیر افتاد و از سده ی بیستم به سده ی بیست و یکم منتقل شد. گواه چنین تعویق و تأخیر “ویژه نامه‌ی هویت جنسیتی دختران” در “فصل نامه تعلیم و تربیت“ است. از انتشار این “فصل نامه” نزدیک به ده سال می‌گذرد. اقدام به انتشار چنین “ویژه نامه”‌ای گواه بر تحول فکری چشم گیر ناشی از حضور فعال زنان در حوزه‌ی عمومی،‌ مشارکت میلیونی در دوره‌های انتخابات دهه‌های اخیر و اشتغال در مقامات مهم دولتی و غیردولتی است. در همین دهه، ده‌ها کتاب در مورد مقام و منزلت زن به طور کلی و در ایران به ویژه، چاپ و منتشر شده، حتا رشته‌ای به نام “مطالعات زنان” در برخی دانشگاه‌ها دایر شده ‌است.
کنکاش دقیق علمی در هر حوزه‌ای، از جمله “جنسیت”، واژگان و زبان ویژه ی خود را می‌طلبد. بنابر این ما نیز در این راستا کتاب‌هایی در پیگشت معنای جنسیت ورق زده‌ایم که نتیجه‌ی آن در صفحات بعد ارایه می‌شود.

۳ـ روش بررسی
از عنوان این مقاله پیداست که روش بررسی در زمینه‌ی “هویت جنسیتی دختران در کتاب های درسی دوره‌های دبستان و راهنمایی تحصیلی”  الزامن باید کتاب خانه‌ای باشد. برای چنین کاری کتاب‌های “تعلیمات اجتماعی” کلاس‌های چهارم و پنجم دبستان که مجموعه‌ای از جغرافیا، تاریخ و تعلیمات مدنی را شامل می‌شود، به علاوه‌ی کتاب‌های “تعلیمات اجتماعی” کلاس‌های اول، دوم و سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی را در پیگشت “هویت جنسیتی دختران”‌ مورد بررسی قرار دادیم و دریافتیم که اصولن موضوع بالا به طور “آشکار” (manifest) در بخش‌های جغرافیا، تاریخ و تعلیمات مدنی دوره‌های دبستان و راهنمایی مطرح نشده‌است، بلکه به طور پنهان (latent) یا برنامه‌ی نهانی “hidden programme” به صورت شخصیت‌های زنانه و مردانه، به شیوه‌ی غیرصریح بازتاب یافته‌است. منظور از “غیرصریح” این است که در متن نوشتاری، اشاره ی صریحی به هویت جنسیتی “دخترانه” یا “پسرانه” نشده‌است، بلکه اغلب با درج عکس زنان و مردان در حال کار به هویت جنسیتی اجتماعی و مدنی آنان اشاره شده‌است.
با توجه به این که در عنوان مقاله نگرش‌ تطبیقی نیز منظور شده‌است، قصد از تأکید “تطبیقی” تعیین فراوانی نوع هویت‌های جنسیتی زنانه یا دخترانه در مقایسه با نوع هویت‌های مربوط به مردان یا پسران از سویی و مقایسه‌ی کتاب‌های یک سال با هم بوده‌است. توضیح این که کتاب‌های دوره‌های یاد شده در بیست و جند سال اخیر مورد بازبینی و تغییر قرارگرفته‌است و در دهه‌ی هشتاد نیز از نظر متن نوشتاری ثابت مانده، دست کم شمار کمی از تصویرها، به ویژه در زمینه‌ی جنسیتی، دگرگون شده‌اند. در این راستا، در نبود اشاره های صریح (explecit) نوشتاری، به شمارش فراوانی ِ تصویرهای مربوط به نقش زنان و مردان (با توجه به انبوهی آنان در هر تصویر) پرداختیم. ولی به علت طولانی بودن جدول ها از انعکاس جزییات آن‌ها خودداری کرده به ارایه‌ی ارقام کلی بسنده کردیم.
برای تکمیل بررسی، تنها به متن های کتاب‌های درسی بسنده نکرده در پیگشت شیوه ی تدوین کتاب‌ها، به ویژه در مواقعی که با برخی از نکات روانشناسیک یا پداگوژیک پرسش برانگیز برخورد می‌کردی، با برخی از مسئولان “سازمان تدوین کتاب‌های درسی” تماس رویاروی یا تلفنی گرفتیم و از شیوه‌ی تعیین اهداف، روش و گزینش عناوین برحسب هر درس اطلاعاتی به دست‌ آوردیم.

در آغاز کار،‌ قصد بر این بود که متن های کتاب را با هدف ها و روش‌های از پیش پرداخته شده‌ی کمیته‌های مسئول تدوین کتاب‌ها مقایسه کنیم، ولی در عمل دریافتیم که اغلب اوقات، در کتاب‌های دبستان و دوره‌ی راهنمایی به تصحیح و بازسازی می‌پردازند تا تدوین کتاب جدید. اگر کمیته‌ای هم باشد و اهدافی را تعیین کند بیش تر مربوط به “رتوش” (retouche)  کتاب‌های موجود و افزایش شماره ی عکس یا جایگزینی آن‌هاست، مثلن در کتاب‌های تاریخ، جغرافیا و تعلیمات اجتماعی، به ویژه تعلیمات اجتماعی سال اول راهنمایی.
بنا به اظهار یکی از مسئولان “گروه علوم اجتماعی” اخیرن، سندی در ۱۰٦ صفحه درباره‌ی اهداف، روش‌ها و سرفصل‌ها تدوین شده، ولی هنوز چنان که باید و شاید، در کتاب‌های موجود کاربرد نیافته‌است.

۴ـ بازتاب انواع هویت‌های جنسیتی در کتاب‌های تعلیمات اجتماعی
منظور از “هویت جنسیتی” عبارت است از مجموعه ی نقش‌هایی است که کنشگران اجتماعی در کتاب های درسی عهده‌دار شده‌اند. این نقش‌ها ممکن است به گونه‌ی صریح (explicit, manifest) با نام و نشان جنسیتی در متن نوشتاری بازتاب یابد، مانند : “فاطمه دانش‌آموز کلاس پنجم است.” یا به طور غیرصریح و غیرنوشتاری (implicit, latent) در عکس‌های ضمیمه‌ی متن درس خودنمایی کنند، مانند : “زن کارگر، زن قشقایی، چایکاران گیلان یا دانش‌آموزان یک کلاس.”
اصولن در کتاب‌های مورد مطالعه، هویت فردی معین و مشخصی، اعم از دختر و پسر یا مرد و زن وجود ندارد، مگر برای معدودی از رهبران سیاسی یا قهرمانان ملی. تنها موردی که یک نام زنانه ذکر‌ شده‌است در مورد مسجد گوهرشاد در مشهد است که در کتاب تاریخ کلاس پنجم صفحه ۱۰۸، با صراحت توضیح داده‌شده ‌است. نکته‌ی جالب این که اشاره دادن یک بنای دینی و تاریخی به یک زن در عصر اسلامی بسیار نادر است و از این نوادر هم گوهرشاد، همسر شاهرخ (پسر تیمور) است که به دلیل بنای مسجدی نامش پایدار مانده‌است.

۱ـ ۴ کتاب تعلیمات اجتماعی کلاس چهارم دبستان، سال ۱۳۵۹ (دومین سال انقلاب)
از سه بخش جغرافیا،‌ تألیف حسین خلیلی فر، تاریخ، تألیف مرحوم محمد حسن خلیلی گرکانی و تعلیمات مدنی، تألیف داور شیخاوندی تشکیل شده‌است.

۱ـ ۱ـ ۴ـ جغرافیا
هویت‌های کنشگران اجتماعی ارایه شده در بخش جغرافیا عمدتن کشاورز و کارگرهستند. زنان چایکار، کارگر و مسافر در ۵ فقره عکس حضور دارند و شماره ی نفرات آنان به ۱۲ نفر می‌رسد؛ در صورتی که تعداد عکس‌های مربوط به مردان ۱۱ فقره و جمع کارگران، مسافران راه آهن و جمعیت مردانه ۱۴ نفر، به اضافه ی ۳ گروه مردانه است.
در یک جامعه‌ی مردانه، به ویژه در سال ۱۳۵۹،‌ بیش از این هم انتظار نمی‌رفت.

۲ـ ۱ـ ۴ـ تاریخ
در بخش تاریخ،‌ بحث در مورد پیدایش تمدن، اسرای سنگ‌تراش مصر قدیم، کوچ آریایی‌ها و پیدایش سلسله‌های هخامنشی، اشکانی و وقوع جنگ‌های ایران و روم است. با توجه به این که در آن عصر، تاریخ بیش تر کشورها “تاریخ مذکر” بوده‌است، از این رو نمی‌توان توقع داشت که نام زنان در این عصر برده‌شود. هویت‌های مردانه ارایه شده بیش تر جنگی، خریدار و فروشنده و اسیر را دربرمی‌گیرند که ۱۱ عکس گروهی و فردی را شامل می‌شود.

۳ـ ۱ـ ۴ـ تعلیمات مدنی
مروری به کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم ۱۳۵۹ حاکی است که هویت‌های جنسیتی (فرهنگی) ارایه شده عمدتن دانش‌آموز، زنان چایکار، شالیکار،‌ خریدار و فروشنده در بازار شهری هستند. اغلب موارد عکس‌ها در مورد زنان از دور و از پشت سرگرفته‌شده‌اند و تقریبن صورت جنسی آنان پیدا نیست،‌ در صورتی که در مورد مردان چنین وضعی صدق نمی‌کند. شمارش تصویرها حاکی است که زنان کارگر و زارع و دختران دانش‌آموز، به علاوه زنان اجتماع عشیره‌ای در ۵ عکس کوچک و متوسط نمایش داده‌شده‌اند که شماره ی آنان جمعن به ۹ نفر می‌رسد؛ در صورتی که شماره ی عکس‌های مربوط به مردان ۹ عکس، با تعداد ۳۷ نفر قابل شمارش و سه عکس دسته‌جمعی است. به معنای دیگر، در برابر ۵ عکس زنانه، ۹ عکس مردانه و در قبال ۹ نفر زن، ۳۷ نفر مرد، به اضافه سه مورد دسته جمعی مردانه قرار گرفته‌اند. بدینسان، از نظر فراوانی مردان بیش از ۴ برابر زنان و دختران در کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم دبستان در سال ۱۳۵۹حضور دارند.

۲ـ ۴ـ کتاب تعلیمات اجتماعی پنجم دبستان

۱ـ ۲ـ ۴ـ جغرافیا
درس دوم این کتاب با بحث “جمعیت ایران” آغاز می‌شود. در پایین مبحث عکس یک دبیرستان دخترانه را انداخته‌اند که به طور منظم در صف‌های متعدد ایستاده‌اند و در برابر آنان بانویی از مسئولان مدرسه سخن می‌گوید. هیچ گونه اشاره‌ای به سمت گوینده نشده‌است، ولی خواننده می‌تواند حدس بزند که یا خانم مدیر است و یا خانم ناظم. در واقع این استنباط “غیرصریح” و به “فراست” دریافتنی است. اصولا رابطه‌ی صریحی میان عکس‌ها و متن نوشتاری در درس‌ها وجود ندارد.
در سراسر کتاب عنوان “شما” به جای نام یا ضمیر “ما” به کار رفته‌است. در صفحه‌ی مقابل، نمودارهای رشد جمعیت را نشان داده‌اند که نماد هر آدمک معادل با یک میلیون نفر و این آدمک‌ها ظاهرن مرد هستند. این آدمک‌ها، به مناسبت‌های متفاوت در سراسر کتاب تکرار می‌شوند.
همانند کتاب چهارم، در این کتاب نیز بیش تر نقش‌های جنسیتی کارگری، کشاورزی، راننده و بازاریان هستند. به دلیل معرفی کشورهای همسایه‌ی ایران اغلب هویت‌ها جنبه‌ی قومی - ملی دارند، مانند: ترکمن‌ها، افغان‌ها، آذری‌ها، ارمنی‌ها و ترک‌ها. یک نگرش کوتاه نشان می‌دهد که تا چه حد شماره ی عکس‌های مربوط به زنان در مقایسه با شماره ی عکس های مردان اندک است. زنان، ‌بدون حساب عکس‌های گروهی در ۱۳ تصویر حضور دارند، در صورتی که مردان در ۲۲ تصویر. تعداد زنان قابل شمارش ۱۵ نفر، ولی تعداد مردان قابل شمارش ۴۴ نفرهستند.

۲ـ ۲ـ ۴ـ تاریخ
بحث درباره‌ی تاریخ اسلام و بسط آن به دیگر کشورها و سپس پیدابش جنبش ‌های ضد عرب در ایران و روایت انقلاب های سدة‌های اخیر و پیدایش رهبران ملی به نقش‌های جنسیتی رنگ مردانه بخشیده‌است. تنها تصویری که جنبه‌ی زنانه می‌یابد اهل بیت سر و صورت پوشیده‌ی امامت در صحرای کربلاست. بدینسان، این نوع هویت از سویی جنبه‌ی اجتماع خانوادگی و از سوی دیگر هویت قومی - عربی داراست. در برابر یک تصویر زنانه ۱٦ تصویر مردانه، به اضافه جمعیت زیاد مردها در مسجد، قرار دارند.

۳ـ ۲ـ ۴ـ تعلیمات مدنی
با توجه به عنوان “مدنی” نظم، مشارکت، عبادت، تعاون، مبارزه و انقلاب موضوع‌های مورد بحث در یک بخش ۲٦ صفحه‌ای است. چنین عنوان هایی ایجاب می‌کند که هویت‌های جمعی کنشگران بر دیگر هویت‌های فردی یا قومی افزونی داشته باشند. از مجموع ۱۸ عکس موجود در این بخش، فقط ٦ عکس مربوط به زنان، مرکب از دانش‌آموزان دختر،‌ زنان روستایی و زنان جوان بسیجی است.

۳ـ ۴ تعلیمات اجتماعی سال اول دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
برخلاف کتاب‌های دوره‌های دبستان و راهنمایی در کتاب تعلیمات اجتماعی سال اول در گزینش عکس‌ها برداشت جنسیتی آگاهانه‌ای به‌کار رفته و کوشش شده‌است که قرینه‌های جنسیتی دخترانه و پسرانه را تا حد شدنی رعایت کنند و به همین جهت در یک کتاب 86 صفحه‌ای تعداد عکس‌های دخترانه 28 قطعه و پسرانه 31 قطعه است. جمع نفرات دختران 54 و پسران و مردان 85 می‌باشند.
از نظر جنسیتی برجسته، عکس زن کشاورز در حال درو با لباس محلی است. در این کتاب یک دندان پزشک زن را در جریان تقسیم کار نشان داده‌اند. ولی این عکس چنان کوچک است که زیاد به چشم نمی‌خورد. از نکات مثبت و قرینه ی کتاب، دسته‌های پسران کوه نورد و دختران کوه نورد به چشم می‌خورند که ظاهرن آگاهانه سفارش عکس شده‌است تا تعادل “هویت” جنسیتی را تا حدی رعایت کرده‌باشند. در راستای تعدیل تصویر، مادری پرستاری دختر بیمارش را در خانه عهده‌دار شده‌است، در صورتی که می‌شد دختر بیمار را در بیمارستان تحت مراقبت یک پرستار یا پزشک زن نشان داد. به نظر می‌رسد که نبود عکس‌های مناسب محدودیت‌هایی در قرینه سازی‌ها پدید آورده‌است.
تعاون و همکاری خانوادگی و تقسیم کار بر حسب جنس در خانواده مورد تأکید قرار گرفته‌است، ولی دختران دانش‌آموز همان اندازه در آزمایشگاه مدرسه حضور دارند که پسران دانش‌آموز، یا اعضای بسیج دانش‌آموز دختر با اعضای بسیج دانش‌آموز پسر. شرکت فعال دختران در هیأت تحریر روزنامه‌ی دیواری و تزیین نمایشگاه در مدرسه چشم گیر است.
چنان که دیده می‌شود هویت‌های بازتاب یافته در این کتاب در سطح کلان به عنوان فرزندان خانواده، دانش‌آموزان مدرسه، زارع، کارگر و پلیس و ره‌گذر است و به ندرت به یک معلم یا پزشک اشاره ‌شده‌است.

۴ـ ۴ـ تعلیمات اجتماعی سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
در مورد کتاب تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی دو چاپ مربوط به سال ۱۳۸۰ و ۱۳۸۳ در اختیار داشتیم. ضمن مطابقت معلوم شد که عکس‌های چاپ ۱۳۸۰ با عکس‌های کتاب چاپ ۱۳۸۳ متفاوت هستند. به همین جهت به رغم متن مشابه، با تکیه به وجه متفاوت ناچار هر دو کتاب مربوط به یک سال تحصیلی را مورد بررسی قرار دادیم.
گرچه کتاب دوره‌ی راهنمایی تحصیلی را مؤلفان ثابتی نوشته‌اند ولی در مقایسه با کتاب اول راهنمایی، ناگهان، یک چرخش “مردانه” در کتاب تعلیمات اجتماعی دوم به چشم می‌خورد به گونه ای که تعداد عکس‌های زنانه (یا دخترانه) ۷ مورد و تعداد عکس‌های مردانه (یا پسرانه) ۳۴ مورد در کتاب ۱۳۸۰ وجود دارد. تعداد زنان یا دختران در عکس‌ها ۱۷ نفر و تعداد مردان در تصاویر ۱۰۱ نفر به اضافه ی ۹ گروه مردانه.
در میان انبوهی از مردان فعال در مشاغل کارگری و کارمندی عکس دختر نوه‌ای که به پدربزرگ خود سواد یاد می‌دهد جالب توجه است(برگ ۲۲). بقیه‌ی زنان یا به صورت منفعل در بوستان نشسته‌اند یا رهگذر هستند. عکس مرد پرستاری که از مردی خون می گیرد می‌توانست زن پرستار در بالین بانویی باشد، ولی برخلاف کتاب اول دوره‌ی راهنمایی، ظاهرن مؤلفان محترم اصل تعدیل هویت جنسیتی را به فراموشی سپرده‌اند.
در کتاب تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی، چاپ ۱۳۸۳، تعداد عکس‌ها به “تحلیل” رفته‌اند، به گونه ای که از شماره ی عکس‌ها‌ی مردانه ۷ عکس کاسته شده به ۲۷ قطعه رسیده‌است، بدون این که شماره ی عکس‌های زنان (۷مورد) افزایش بیابد. همانند کتاب‌های پیشین، دختران دانش‌آموز اغلب به عنوان عضو خانواده، دانش‌آموز کلاس در آزمایشگاه نشان داده‌شده‌اند. یکی از عکس‌های نادر و بی بدیلی که در این کتاب‌ها بود عکس نوه‌ی دختری پیرمردی بود که به پدربزرگ سواد یاد می‌داد. این عکس در چاپ ۱۳۸۳ حذف شده و به جای آن عکس مردان باستانی در حال مبادله ی کالا به کالا گذاشته شده‌است.

۵ـ ۴ـ‌ تعلیمات اجتماعی سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
همانند کتاب‌های تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی، کتاب‌های سال سوم نیز در دو چاپ مربوط به سال ۱۳۸۰ و ۱۳۸۳ مورد مطابقه و مقایسه قرارگرفت. گرچه حجم این دو کتاب تقریبن برابر، یعنی یکی ٦۸ صفحه و دیگری ۷۱ صفحه است ولی از نظر سازمان دهی مطالب در کتاب اخیر تغییرهای زیادی به چشم می‌خورد، ولی به واسطه ی این که موضوع مورد بحث انقلاب، دولت و مشارکت سیاسی است، برخلاف سایر کتاب‌های تعلیمات اجتماعی، زنان جایگاه بسیار اندکی در کتاب تعلیمات اجتماعی سال سوم دارند. در کتاب چاپ ۱۳۸۰ فقط در یک مورد دختران دانش‌آموز مدرسه‌ای در جلوی پرچم ایران صف بسته‌اند. همین عکس نسبتن مهم در کتاب سال ۱۳۸۳ حذف شده‌است. گرچه روی جلد، عکس مجلس شورای اسلامی و نشست مجلس دانش‌آموزی … و پشت جلد، دختران رأی دهنده چاپ شده ولی در متن هیچ گونه اثری از زنان دیده نمی‌شود. عکس دختران دانش‌آموز در پیشگاه پرچم (چاپ ۱۳۸۰) در چاپ ۱۳۸۳ حذف شده‌است.

نتیجه‌گیری:

از دیدگاه فلسفه‌ی آموزش و پرورش، نظام‌های آموزشی با تعارض (پارادوکس) بنیادین رو به رو هستند: از سویی آن‌ها باید فرهنگ جامعه را، که طی سده‌ها تکوین یافته‌است، به نوجوانان انتقال دهند و از سوی دیگر آنان را برای آینده ناپیدایی آماده سازند. به معنای دیگر،‌ راه‌ آینده از گذشته‌ می‌گذرد. زمانی که تغییرات جوامع طی سالیان درازی ایستا می‌ماندند رسالت انتقال آداب، رسوم، ارزش‌ها و هنجارهای گذشتگان و پاس داری از فرهنگ به خوبی تحقق می‌یافت، ولی در عصر ما، جهان به سرعت دگرگون می‌شود و ارتباطات شتابنده‌ی جهانی و جهانوندی، انواع دریچه‌های نو را به روی نسل‌های تازه می‌گشایند و حقوق، وظایف و چشم‌اندازهای نوینی را نوید می‌دهند.
در چنین وضعیتی ، نظام‌های آموزشی نمی‌توانند هم پاس دار متعصب فرهنگ موجود بازمانده از گذشته‌های دور باشند و هم نسل‌های نوجوان را برای آینده‌ای که در آن زیست فعال خلاق داشته‌باشند آماده سازند. از آن جایی که آینده نیز خیلی روشن نیست و داده‌های آن ملموس نیستند، بنابر این، نمی‌توان به درستی برای آن برنامه‌ی درسی فراهم آورد، به ویژه این که طراحان برنامه‌های درسی خود بیش تر با گذشته تعمید یافته‌اند و از آینده هم فقط “بانک جرسی” به گوش و هوششان می‌رسد. در نتیجه، بیش تر اندیشه ها و آرای کتاب‌های درسی از ارزش و باورهای گذشته جان و مایه می‌گیرند. چنین فراشدی در کشورهای جهان سوم که عصبیت معرفتی ژرفی به گذشته دارند نیرومندتر، پایاتر و ماناتر است.
نظام آموزش وپرورش ایران جدا از چنین فراشدی نیست، به ویژه در حوزه‌ی هویت جنسیتی. میراث مردانه که طی سده‌ها ستبر و استوار شده‌است با پدیده‌های نو با صلابت و سرسختی بیش تری برخورد می‌کند و پدیده‌های نو و آینده‌گرا را دیر می‌پذیرد و دیرتر به برنامه تربیتی تبدیل می‌کند. در پی چنین روال و روندی، حضور، انگیزش و فرصت‌های تکوین هویت جنسیتی نوین در کتاب‌های درسی اندک و با تردید و تزلزل همراه است. تأکید زیاد روی هویت جنسی دختران در خانه، در‌آغوش خانواده، خیلی بیش تر از تایید حضور جنسیتی آنان در حوزه‌ی عمومی است. در حالی که در دهه‌های آینده دختران امروزی بانوانی خواهند بود که نه تنها چرخ زندگی خانوادگی را خواهند چرخاند، بلکه در چرخه ی اقتصادی، به ویژه در حوزه ی خدمات، از جمله آموزش و پرورش،‌ نقش فزون‌تری خواهند داشت.
در بررسی حاضر، فقط در کتاب‌ تعلیمات اجتماعی سال اول راهنمایی تا حدی آگاهانه تعادلی در تکوین هویت جنسیتی دختر و پسر برقرار شده‌است. ولی بلافاصله، همان نویسندگان در کتاب‌های دوم و سوم راهنمایی به اصل خویش بازگشته، به کمرنگ کردن هویت جنسیتی ناپرورده دختران نیز اقدام کرده‌اند، غافل از این که دختران امروز مادران فردا خواهند بود، مادرانی که با نوآوری‌های فردا باید سازگار باشند و با ره‌آوردهای جهانوندی و جهانی شدن انطباق یابند. اگر زمینه‌های لازم را امروز مهیا نکنیم فردا خیلی دیر است!

- - -

منابع:

۱- خلیلی فر،‌ حسین، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی چهارم دبستان،‌ شماره 18، اداره‌ی کل چاپ و توزیع کتاب‌های درسی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، تهران.
۲- خلیلی فر،‌ حسین، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی پنجم دبستان،‌ شماره 24، اداره‌ی کل چاپ و توزیع کتاب‌های درسی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، تهران.
۳- دوبووار، سیمون، (۱۳۸۲). جنس دوم، جلد اول، ترجمه‌ی قاسم صنعوی، انتشارات توس، تهران.
۴- شیخاوندی‌، داور و دیگران،‌(۱۳۵۹). تعلیمات اجتماعی چهارم دبستان، وزارت آموزش و پرورش، تهران.
۵- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال اول دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، شماره ی ۱۰۸، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
٦- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۰). تعلیمات اجتماعی، سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۷-  ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۸- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۰). تعلیمات اجتماعی، سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۹- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
11. Abercrombie, N. and al., (1994). Dictionary of Sociology. London:
12. Dictionnaire de la Sociologic (1993). Paris: Edi. Larouss.
13. Ritzer, G. (1988). Sociological Theory. N.Y. N.Y: Edi. A., Knopf.
14. Rossi, Alice, (1974). The Feminist Papers: From Adams to de Beauvoir. New York: Bantam.
15. Rose, Arnold, M., (1967). Socilogy, The study of human relations. New York: Alfred, A. Knopf publisher.

از: انسان شناسی و فرهنگ 

داستان جلد كتاب در ایران

 

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۱۲

دكتر عیسی بهنام   

داستان جلد كتاب در ایران

یكی از هنرهایی كه ایرانیان در آن مهارت زیاد داشته‌اند ساختن جلدهای زیبا برای كتاب های خطی بوده است. امروز نمونه‌هایی از جلدهای چرمی ساخت ایران در موزه‌های بزرگ جهان موجود است كه هر كدام بیش از چند مقاله و كتاب ذوق هنری پدران ما را معرفی می کنند.

در حقیقت مردمی كه از این كتاب ها استفاده می‌كردند از دو جهت لذت می‌بردند: یكی از جهت مطالبی كه در آن ها موجود بود، دیگر از جهت ارضای حس زیبا پرستی كه در همه ی امور پدران ما دخالت داشت.

ساختن جلدهای چرمی از هنگامی آغاز شد كه سلطان حسین بایقرا تصمیم گرفت در هرات كتاب خانه ی معتبری به وجود آورد. تعجب در این است كه تیمور با همه ی علاقه‌ای كه به خرابی داشت از دیدن كتاب های خوش خط كه مجلد به جلدهای زیبا بودند لذت می‌برد و سازندگان آن را تشویق می‌كرد. در زمان وی عده‌ای از هنرمندان ایرانی كه در نتیجه ی گرفتاری هایی كه جنگ و خون ریزی پیش آورده بود سرگردان بودند، به شهر سمرقند روی آوردند و مشغول خدمت به امیر شدند.

شاهرخ پسر تیمور (۸۰۷-۸۵۰هجری) برای گردآوری شاهكارهای ایران از پدرش حریص‌تر بود. وی مركز حكومت خود را در شهر هرات قرار داد و در نتیجه ی تشویقی كه از هنرمندان كرد در مدت كمی، هنرمندان در دربار او گرد آمدند.

با این حال شهر مرو و سمرقند و بلخ و مشهد و نیشابور نیز خالی از هنرمند نماند و آثار هنری زیاد در دست است كه پدید آورندگان آن از شهرهای نام برده برخاسته‌اند.  

شهر تبریز و شیراز نیز از این نعمت بی بهره نبودند. شهرهای مشرق ایران همواره در ردیف اول شهرهای صنعتی و هنری ایران قرار گرفته بودند.

ویژگی های هنر جلد سازی در مشرق ایران بیش تر از جهت تناسب تركیب و گزینش و هم آهنگی رنگ و ظرافت نقش بود. 

تشخیص قدمت جلد، در صورتی كه روی خود جلد نام یا تاریخی نباشد، كمی دشوار می‌ شود. تاریخ نگارش كتاب كه معمولن روی آخرین صفحه ی كتاب است بدون شك كمك خوبی برای تشخیص تاریخ جلد است، ولی گاه ممكن است یك جلد قدیمی برای یك كتاب جدید به كار رود و گاه نیز ممكن است وارونه ی این مطلب روی دهد.

مقایسه ی سبك نقش با نقش  جلد‌هایی كه تاریخشان به طور قطع معین شده نیز یكی از راه های مطمئن برای تشخیص تاریخ جلدهای كتاب است.  

شماره ی انواع جلدهایی كه تاریخشان به طور قطع خوانده شده به ۳۷ می‌رسد. قدیمی‌ترین آنان متعلق به سال ۷۱۰ ه است و آن جلد قرآن است كه برای سلطان الجایتو نوشته شده و امروز در موزه ی آثار اسلامی در شهر اسلامبول محفوظ است.  

نسخه ی كتابی كه در تبریز نوشته شده و روی جلد آن نام محمد علی خوانده می‌شود و متعلق به سال ۷۳۵ است.

دیوانی از سلطان احمد جلایر كه در تاریخ ۸۰۵ نوشته شده مجلد به جلد زیبایی است كه امروز در موزه ی (فریر گالری) محفوظ است.

در موزه ی اسلامی در اسلامبول كتابی موجود است كه در شیراز برای سلطان ابراهیم نوشته شده و  تاریخ ۸۳۳ را دارد. جلد آن در زمره ی جلدهای خوب به شمار می‌رود.

در همان موزه كتاب دیگری با جلد محفوظ است كه به نام بایسنغر میرزا است. ۱۷ جلد از ۳۷ جلد كتابی كه دارای تاریخ مشخص است در موزه های گوناگون اسلامبول محفوظ است. بنابر این شهر اسلامبول به ترین جا برای مطالعه جلدهای كتاب قدیم ایران است.

بقیه جلدهای معروف ایران در موزه‌های متروپولیتن، كتاب خانه ملی پاریس، كتاب خانه مونیخ و كلكسیون های خصوصی حفظ می‌ شوند.

بسیاری از این جلدها با چرم‌اند و روی آن ها با قالب داغ، فرورفتگی‌ها و برآمدگیهایی ایجاد كرده‌اند سپس روی آن با دقت ویژه ای نقش های هندسی و گل و برگ اسلیمی با آب طلا پدید ‌آورده اند. گاهی در میان این نقش ها منظره ی شكار یا مجلس بارگاه پادشاه یا مجلس بزم را افزوده اند.

در عهد صفوی فن جلد سازی مانند سایر فنون به بالاترین درجه ی ترقی خود رسید. مركز آن نخست شهر تبریز بود و سپس شیراز و اصفهان نیز در ردیف اول شهرهایی كه هنر جلد سازی در آن معمول شد قرار گرفتند. در عهد شاه عباس خریداران این هنر زیاد شدند و در نتیجه هنرمندان توانستند آن دقتی را كه پیش از آن به كار می‌بردند معمول دارند.

ولی از بسیاری جهات دیگر به ویژه از جهت تنوع موضوع، این دوره بر دوران‌های پیش برتری دارد.

در اواسط دوره ی صفویه ساختن جلد روغنی نیز میان هنرمندان ایرانی معمول شد و در سده های ۱۳ و ۱۴ هجری به ترین كتاب های مجلد به جلدهای روغنی در كتاب خانه های پادشاهان دست به دست میان پادشاهان و شاه زادگان می‌گشت. امروز شمار كمی از این جلدهای زیبا در دست ما است و موزه‌های ما از این حیث بسیار فقیرتر از موزه های دیگر جهان است. 

و علت این امر این است كه چون كتاب چیزی سبك و قابل حمل بوده از دویست سال پیش توجه جهان گردان خارجی را به خود جلب كرده و با بهای بسیار مناسبی آن را از صاحبان آن خریده به عنوان یادگاری از ایران به كشورهای خود برده‌اند و به این طریق موزه‌های بزرگ جهان این جلدهای زیبا را  صاحب شدند.

بسیاری از كتاب های زیبا نیز به وسیله ی هم میهنان ما از كشور به صورت غیر قانونی و پنهانی خارج شده و در اروپا و امریكا به فروش رفته اند. تنها كتاب خانه سلطنتی در كاخ گلستان توانسته است كتاب های خطی و نفیس خود را محفوظ دارد و امروز این كتاب خانه یكی از مراكز مهم مطالعه در جهان است.

 - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی اول، شماره های پنجم و ششم، اسفند ۱۳۴۱ و فروردین ۱۳۴۲

کتاب آرایی در ایران

 

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۱۲

اكبر تجویدی

کتاب آرایی در ایران

 ایرانیان به آرایش كتاب دلبستگی فراوان داشته اند. ولی از آن جا كه پوست و كاغذ كه نقش بر روی آن ها پدید می شود از اجناسی است كه در برابر رویدادها پای داری كم تری دارد نمونه های باستانی این هنر بسیار كمیاب است.  بید و موریانه و دیگر حشره ها و آتش و عامل های دیگر همیشه كتاب و دفتر و نامه ها را تهدید می كند.

بدون شک هنگامی كه در سال ۳۸۹ هجری قمری كتاب خانه ی باشكوه سامانیان دستخوش آتش سوزی شد بسیاری از كتاب های مصور وگران بهای ایران در آن سوخته است. همچنین هنگامی كه كتاب خانه آل بویه در ری به دست سلطان محمود غزنوی ویران شد، انبوهی از كتاب های گران بهای باستانی ایران از میان رفت. ولی همه ی این ویرانی ها و آتش سوزی كتاب خانه ها در برابر تاراج مغولان ناچیز می نماید.

استخری كه در سده ی سوم هجری میزیسته در نوشته های خویش از سالنامه ای یاد می كند كه از زمان شاهنشاهان ایران باستان به یادگار مانده بود و تك چهره آن شاهنشاهان را در برداشته است. استخری كه به چشم خویش این كتاب را دیده یادداشت كرده است كه این سال نامه در قلعه ای واقع در ایالت جبار نزدیك یكی از مشهورترین آتشگاه های آن زمان نگه داری می شده است. می دانیم كه هر یك از شاهان ساسانی هنگام تاج گذاری به زیارت این آتشگاه می آمدند و هنگامی كه استخری می زیسته این آتشگاه همچنان دایر بوده و آتش مقدس در آن نگاه داری می شده است. همچنین مسعودی از كتاب همانند سال نامه بالا یاد كرده است كه متعلق به یك خانواده نام دار ایرانی شهر استخر بوده است. این كتاب شامل سرگذشت شاهان ایران بوده ونام ساختمان هایی كه هر یك از آنان برپا كرده بودند همچنین چهره ی یكایك آنان با لباس و تاج مخصوص در آن نگاشته بوده است.

كتاب دیگری از این نوع كه تاریخ نام آن را ضبط كرده است، نسخه ای است كه به طلا و جواهرات (لابد جلد آن) و زری مزین بوده و در خانه ی افشین سردار خلیفه عباسی المعتصم نگاه داری می شده و همین كتاب است كه در محاكمه ای كه دشمنانش علیه وی ترتیب دادند سندی برای محكوم ساختنش شد و به همان جهت به زندان رفت (ظاهرن در این كتاب مطالب مربوط به دین زردشت همراه با تصاویر نگاشته بوده است). آن چه از مطالب بالا بر می آید آنست كه هنگام تسلط عرب ها بر ایران با این كه باورهای آنان با هنرهای تصویری و آرایش چندان سازگاری نداشت مظاهر گوناگون هنری و از جمله كتاب های مصور یكباره نابودنشد و تا سده ها در شهرستان های گوناگون ایران گروه بی شماری دین نیاكان خود و سنت های باستانی خویش را محفوظ داشتند و هر چند كم كم مردم ایران به آیین اسلام گرویدند تا سالیان دراز رسم و آیین كهن خود را بر حسب عادت رعایت می كردند و از جمله در نگاه داری كتاب های گران بها و آرایش شده كوشا بودند، تا آن جا كه پاره ای از ایرانیان با وجود رسیدن به مقام های بالا در دستگاه خلیفه ها همچنان در پنهانی به نگاه داری مظاهرتمدن كهن خویش مهر می ورزیدند كه از آن جمله باید خانواده برمكیان را نام ببریم.

خانواده ی برمكیان در دربار خلفای عباسی مقامی والا داشتند و تا سال ۱۸۸ هجری قمری كه هارون الرشید با ستم های بسیار آنان را تارو مار کرد همواره مقام های بالا به آنان سپرده می شد. می گویند نیای بزرگ آنان برمك یكی از پاس داران آتش در معبد بلخ بوده است. شاید بتوان گفت كه هنرمندان دوران های اسلامی هنگام مصور كردن كتاب های خود و به طور كلی در فن نقاشی از آثاری كه در خانه ی بزرگان ایرانی یافت می شد از همان آغاز سده های نخستین هجری الهام می گرفته اند. مقایسه ی پاره ای از نقاشی های آغاز اسلام با كنده گری ساسانیان بر دامن كوه ها عقیده ی بالا را استوار تر می سازد. همین منابع الهام در دوران های بعدی زمینه پیدایش هنر كتاب آرایی ایرانی عصر مغول را بنیاد گذاشته است. به عنوان مثال هنگامی كه صحنه های حجاری طاق بستان را به خاطر آوریم و به ویژه نقش های شكار گاه آن را از جهت طراحی و همگذاری با نقاشی های دوران مغول و تیموریان مقایسه كنیم، به آسانی در می یابیم كه سنت های گذشته تا چه اندازه در پدید كردن آن روزگار مؤثر بوده است.  همچنین اگر صحنه های شكار كتاب های دوران صفویان را بررسی كنیم پاره ای اوقات چنان شباهتی میان آن ها و  سنگ بری های ساسانی و ظرف های نقره آن عصر را می بینیم كه گویی نقاش این مینیاتورها همان كنده گر دوران ساسانیان بوده است. در پاره ای از این تصویرها هنگامی هم كه هنرمند خواسته است پادشاه زمان خود رادر حال سواری و یا جلوس بر تخت بنمایاند، آن چنان از هنر دوران های پیشین متأثر بوده كه چه بسا وی را در لباس شاهان باستانی و با تخت و سریر روزگاران كهن نگاشته است.

نام مانی پیامبر ایرانی آن چنان با هنر نقاشی پیوسته است كه ممكن نیست در گفتاری درباره ی هنر كتاب آرایی ایرانی از یادآوری نام وی خودداری كرد. با آن كه در این زمینه سخنان گوناگون گفته شده ولی به هر حال ادبیات و شعرهای فارسی همه جا هر نگارگر چیره دست را با نام مانی مترادف آورده و واژه ی نگارخانه مانی به جای كاخ های پر زینت و باشكوه به كار رفته است. از این رو ناچار درباره ی هنر نقاشی مانویان بنابر آن چه از سنت گذشتگان بر می آید گفتاری می آوریم.

باید  یادآوری کنیم از هنگامی كه هنر نقاشی كتاب میان مسیحیان رایج شد، این هنر كم و بیش با نقاشی ایرانی ارتباط پیدا كرد و هنرمندان دو گروه متقابلن از یكدیگر بهره گرفتند. به ویژه هنر كتاب آرایی نزد نسطوریان ایران رواج بسیار داشت و به وسیله ی آنان همراه با گسترش دیانت مسیح تا دورترین نقاط رواج یافته است و گسترش  آن در این سیر  با هنر نقاشی مانویان پیوستگی پیدا كرده است.

گفته اند كه مانی برای آسان ساختن فهم فلسفه ی بسیارمشكل آیین خود مفاهیم مجرد آن ها را به وسیله ی طرح ها و رنگ ها نقش می كرده و به این ترتیب حكمت ماوراءالطبیعه دین خویش را بیان میکرده است. به این ترتیب احتمالن بیش تر نقاشی های مانوی به شیوه ی انتزاعی بوده و به وسیله ی تاریك و روشنی ها و به ویژه رنگ های طلایی مبارزه نور و تاریكی را نمایش می داده است. همان گونه كه می دانیم دین مانی در آغاز به سرعت همه جا گیر شد و بیرون از مرزهای ایران نیز طرف داران فراوان یافت ولی دیری نگذشت كه این آیین به سختی مورد دشمنی موبدان قرار گرفت و در زمان سلطنت بهرام اول به اغوای آنان به زندگی مانی پایان داده شد. از آن پس نیز پیروان دین وی در ایران به وسیله ی موبدان زرتشتی و در خارج از ایران به وسیله ی امپراتوران مسیحی روم به سختی مورد آزار قرار داشتند.

در آغاز رواج دین اسلام مانویان تا مدتی از آزادی نسبی برخوردار بودند، ولی دیری نپایید كه خلیفه های عباسی به سهم خود در صدد برچیدن آیین آنان بر آمدند و هر جا كتاب های آنان را یافتند آن ها رابه آنش کشیدند. باید یادآوری كرد كه ممكنست پاره ای مخالفت های مسلمانان به فن نقاشی تا اندازه ای با مبارزه ی آنان برای از میان برداشتن سنت های دین مانوی مربوط باشد. به دنبال این رویدادها گروهی از مانویان به سوی سرزمین های شرقی و شمال خاوری ایران روی آوردند و به زودی در آن بخش ها آیین خود را گسترش دادند و بسیاری از مردم آن سرزمین ها و از جمله سران ایغوری تركستان را به دین خود آوردند. با این همه باید به خاطر داشت كه سنت كتاب آرایی مانویان به كلی در داخل ایران به دست فراموشی سپرده نشده و همین هنر بعدها در پیدایش مکتب های گوناگون مینیاتورسازی اثر فراوان گذاشت. این مطلب از شباهتی كه میان چند قطعه ی نقاشی مانوی كه در تركستان به دست آمده و پاره ای از تصاویر كتاب های عصر مغول در آن وجود دارد به خوبی روشن می شود. مطالعه ی این نقاشی ها پاره ای مسایل مربوط به مینیاتور ایرانی و گرایش آن را به شیوه های نقاشی خاور دور روشن می سازد. با در نظر گرفتن این قطعه ها و دیگر روایت هایی كه از نقاشی های مانی و پی روانش به جای مانده باید به خاطر آورد كه همه ی نقاشی های مانوی آن چنان كه یاد كردیم به شیوه ی غیر تصویری و انتزاعی نبوده بلكه در بسیاری از آن ها هیكل آدمی و گل ها و گیاهان نیز سرمشق هنرمند بوده است. شباهتی كه میان گل و بوته های نقش شده بر این مینیاتورها و آن چه در كتاب منافع الحیوان كه از سده ی هفتم هجری است وجود دارد، به طور آشکاری رابطه ی میان این دو مكتب از هنر كتاب آرایی را می رساند. در صورتی كه هنگام مقایسه این فن با آن چه در مغرب زمین برای آرایش انجیل به كار رفته و از جمله در تزیینات گردآورده های سرودهای مذهبی (Psautier) سرمشق هنرمند بوده است چندان رابطه ای دیده نمی شود.

پس از تصویرهای كتاب های مانویان باید از قرآن های مزین كه از سده های نخستین هجری رایج شده یاد كرد. تزیینات این قرآن ها كه به خط كوفی نوشته شده بیش تر منحصر به نقش های هندسی ساده است كه همین نقش ها در دوره های بعد رو به كمال رفته وبا الهام گیری ازشیوه ی گل و برگ سازی ساسانی فن تذهیب را پدید آورده است. و درباره كتاب های مصور در ایران باید یادآور شد كه پس از آن چه از مانویان به جای مانده، قدیم ترین نمونه های شناخته شده ی این فن از سده های ششم و هفتم هجری فراتر نمی رود. تصویرهای كتاب های این دوران را معمولن به دو مكتب نقاشی بغداد و سلجوقی نسبت می دهند. پاره ای از نقاشی های مكتب بغداد نیز گاهی با هنر بیزانس ارتباط دارد و فرق عمده ی آن با مكتب سلجوقی آن است كه در سبك بغدادی آن چنان كه از نقش های كتاب مقامات حریری بر می آید تصوبرها معمولن روی متن كاغذ بی آن كه زمینه را رنگ آمیزی كرده باشند ساخته شده اند. در صورتی كه در شیوه ی سلجوقی كه نمونه ی آن را باید در كتاب سمك عیار جست و جو كرد، نقش ها و تزیینات بر روی متن رنگ آمیزی شده پدید شده اند. چهره ها و دیگر عوامل متشكله ی تصویرهای كتاب بالا از هر جهت با سفال های لعاب دار سده های ششم و هفتم ری و ساوه بستگی دارد.

از سده ی هشتم به بعد شیوه ای در كتاب آرایی ایرانی رایج شد كه آن را مكتب ایلخانیان نامیده اند. از این دوره كتاب های مصور بسیاری از جمله نسخه های گوناگون از جامع التواریخ و شاهنامه به جای مانده است. این آثار چون در زمان سلطه مغول پدید شده اند و از آن جا كه در آن روزگار چین نیز جز امپراتوری مغول به شمار می آمد و در نتیجه رابطه ی میان ایران و چین به علت نبودن مرز سیاسی بیش از هر زمان دیگر افزایش یافته بوده است، از این نظر آثار این دوره از پاره ای جهات بیش از دوران های پیش با هنر تصویری خاور دور پیوند دارد. این كه می گویند این شیوه ی نقاشی منحصرن پس از هجوم مغول در ایران رایج شد درست به نظر نمی رسد، چه ساختن چهره های گرد و چشمان كشیده ی بادامی و آن چه ظاهرن خصوصیت چهره ی مغولی و ترك چینی را دارد، پیش از هجوم مغول نیز در نقاشی ایرانی رایج بوده و به طور كلی ادبیان فارسی این گونه چهره ها را مظهر زیبایی می دانسته است و صورت تركان زیبا روی چِگِلْ از دیر باز مورد ستایش شاعران با ذوق ایرانی بوده است و از آن جا كه نقاشان ایرانی پیوسته از شعر فارسی الهام می گرفته اند، ساختن این گونه صورت ها از آغاز نزد آنان معمول بوده است. در بسیاری از آثار سفالی لعاب دار پیش از عصر مغول نیز همین شیوه را می بینیم.

در همین دوره در نواحی غربی و شمال ایران كه زیر نفوذ آل جلایر قرار داشت، شیوه ای در كتاب آرایی پیدا شد كه در بسیاری جهات با مكتب ایلخانی تفاوت داشت و به شیوه ی باستانی ایرانی نزدیك تر بود. برجسته ترین هنرمند این مكتب جنید نقاش است. آثار وی از هر جهت الهام دهنده ی مكتب نقاشی تیموری به شمار می رود. منظره های خورنق و سنت فراتر بردن نوك درختان و كوه ها و ساختمان ها را از چهار چوبه خط كشی دور تصویر باید از این زمان دانست.

می گویند تیمور به هنرنقاشی و كتاب آرایی دل بستگی داشت و به ویژه به شیوه ی نقاشی مانویان علاقه نشان می داد. از دوره ی وی آثار بسیاری به جا مانده كه یك بخش آن در سمرقند پدید آمده است. در روزگار او هنر كتاب آرایی در تبریز و به ویژه در  شیراز و هرات رواج بسیار یافت از این میان شیوه ی شیراز را باید زنده كننده ی مستقیم سنت های نقاشی كهن ایرانی بهشمار آورد. از میان كتاب های بسیار نفیس مصور دوره ی تیموری باید شاهنامه بایسنقری را نام برد. این كتاب به كتاب خانه ی سلطنتی گلستان تعلق دارد و از نفیس ترین مجموعه های نقاشی ایران است.

نام آورترین هنرمند دوره تیموری كمال الدین بهزاد است كه او را به علت های بی شماری صاحب مكتب دانسته اند و پس از وی شیوه ی او را قاسم علی دنبال كرده است. هنگامی كه شاه اسماعیل صفوی هرات را گشود بهزاد هنوز زنده بود. شاه اسماعیل او را گرامی داشت و با خود به تبریز برد و ریاست كتاب خانه ی سلطنتی را به وی داد. در این دوره و سال های پس از آن شاگردان و همكاران نامی بهزاد عبارت بودند از شیخ زاده، خواجه عبدالعزیز، آقا میرك، سلطان محمد، میر سید علی، مظفر علی كه از آنان آثار گران بها از جمله نقاشی های بسیار نفیس متعلق به خمسه ی نظامی كه اكنون در موزه ی بریتانیا است به جای مانده است. از خصوصیات آثار این دوران و به ویژه كارهای كمال الدین بهزاد احساس عمیقی است كه هنرمند از زندگی داشته و موفق شده است به به ترین وجهی این دریافت را تصویر كند و گرچه حالت های چهره ها و اندام های گوناگون بر مبنای علم كالبدشناسی نقاشی نشده، ولی آن چه كه مهم است آن كه كیفیت روانی افراد در حالت های گوناگون به صورت نشانه ای به خوبی نمایانده شده است. در هر یك از این نقاشی ها هنرمند با توجه به صحنه ی مورد نظر خویش جهانی مستقل آفریده است كه در آن مردمان و درختان و كوه ها و دیگر اجزای نقاشی به همان جهان پیوند دارند و به طور خلاصه هنرمند به به ترین وجهی دریافت خود را از طبیعت با توجه به مفهومی كه اندیشه وی بدان می افزاید ترسیم كرده است. به این ترتیب هنرمند نگارگر به جای آن كه آن چه را می بیند به همان طریق بنگارد، به دنبال نقاشی جهان اندیشه ی خود رفته است و اگر می گوییم در كارهای این استادان واقعیت  زندگی نقاشی شده است، منظور آن واقعیت عینی كه با حواس خود درمی یابیم نیست، بلكه واقعیت پوشیده و پنهانی بیش تر مورد توجه هنرمند این دوره بوده است و نقاش، این جهان را به ناچار به وسیله رنگ ها و خط ها و نشانی ها بیان كرده است و چون با توسل به شیوه ی خاص نقاشی ایرانی از نمایاندن سایه و روشن ها و دور و نزدیكی ها بر كنار بوده موفق شده عالی ترین هماهنگی های رنگی را به شیوه ی تزیینی پیدا كند.

مكتب كتاب آرایی آغاز دوران صفوی دنباله ی همان شیوه ی هرات یا خراسانی است ولی از هنگامی كه پایتخت از تبریز به قزوین و سپس به اصفهان انتقال یافت، تازگی هایی در فن نقاشی و در نتیجه در فن كتاب آرایی پدید آمد. زبده ترین نقاش این دوران رضا عباسی است كه هنر را به سوی سادگی سوق داد و به جای ریزه كاری های دوران های پیش به نگارش اصول حركات پرداخت و سپس شیوه ی وی را شاگردش معین مصور دنبال كرد. در این دوره به جز نقاشی كتاب آثار دیگری نیز به صورت قطعه و مرقع، بسیار پدید شده  است.

پاره ای كارهای رضا عباسی در زمره ی عالی ترین آثار هنری جهان به شمار می رود. در سیاه قلم هایی كه با سرعت تمام به صورت مشق «اسكیس» نگاشته است چنان استادی و مهارتی به كار رفته كه نظیر آن را حتا در كارهای استادانی چون داوینچی و میكل آنژ نیز سراغ نداریم. به ویژه آن جا كه با یك گردش قلم تمام خصوصیات ساختمانی یك اندام را مجسم كرده آن چنان قلم وی چرخش ها و حركات را خوب نگاشته است كه در دوران های پس از وی استادان زبردست هرگز نتوانسته اند حتا كار او را تقلید كنند و به همین علت هنرشناسان هر اثری را كه به شیوه ی رضا عباسی ساخته شده باشد ولی قلم خود استاد نباشد به زودی تمیز می دهند هر چند تقلید كننده نام و امضای رضا عباسی را پای آن كار گذاشته باشد.

پس از معین مصور باید از شفیع عباسی و همچنین از محمد زمان كه كوشیده است شیوه ی تازه ای را در نقاشی پدید آورد نام برد. همچنین در دوران های بعد هنرمندان بسیاری به تصویر و تزیین كتاب ها پرداخته اند كه باید از آن جمله از صنیع الملك نام ببریم. وی كتاب هزار و یك شب را به تصویرهای زیاد و زیبایی آراسته است.

كتاب های مصور ایرانی از جمله عالی ترین شاهكارهای هنری جهان به شمار می رود و امروزه كتاب خانه های كشور ما و همچنین دیگر كتاب خانه ها و موزه های سراسر جهان با این آثار زیب و زیور یافته اند. ذوق سرشار ایرانی كه از دیرباز در زمینه های هنری یگانه بوده است. ادب دوستان و هنر پژوهان نام دار ایرانی عالی ترین دقایق عمر خود را آن لحظاتی می دانستند كه روان خویش را با مطالعه ی آثار فرهنگی و ادبی سیراب سازند و در همان حال از دیدن عالی ترین مظاهر هنری كه به صورت تزیین و تذهیب بر كتاب ها نگاشته بوده است لذتی روحی برند و به همین جهت این كتاب های نفیس مزین در طول تاریخ فرهنگ و هنر ایران پدید شده و به یادگار مانده است. 

- - -

در تنظیم این نوشته از كتاب «بررسی هنر ایران» جلد سوم مقاله های «كتاب آرایی» از (Sir Thomas Arnold) و «رابطه های هنر مانویان با هنر ایرانی» از (Ugo Monneret de Villard) و همچنین «تاریخ مینیاتور و طراحی» از (Ernst Khunel) بهره گیری شده است.

A Survey of Persian Arts 6 Vol., London and New York, Oxford University Press 1938

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی پنجم، شماره ی ۴۹، آبان ۱۳۴۵ 

هنر تزیین به وسیله ی خط

 

شماره ی نوشته: ۳۱ / ۱۲

دكتر عیسی بهنام

هنر تزیین به وسیله ی خط

چرا خارجی ها بدون آن كه اطلاعی از زبان فارسی داشته باشند کار خوش نویسان ما را می‌خرند؟

چه گونه ذوق لطیف ایرانی خط را به عنوان یك عامل تزیینی مورد استفاده قرار داده است؟

در سراسر جهان خط وسیله ای برای فهماندن آن چیزی است كه در مغز انسان می گذرد. در كشور ما كه همه چیز را با شعر و هنر همراه می كنیم خط را نیز به صورت یك رشته هنری بسیار زیبا درآورده‌ایم،  به گونه ای كه کسانی مانند هلندی‌‌ها و فرانسوی‌ها یا آمریكایی‌ها، كه كوچك ترین اطلاعی از خط ما ندارند، صفحات خوش نویسان ما را به بهای گزاف می خرند و آن ها را زینت خانه‌های خود می کنند.

در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی برای تزیین در و دیوار كاخ های امیران و پادشاهان از گچ بری ها استفاده می كردند.

نمونه‌هایی از این گچ بری ها در خرابه های تیسفون پیدا شده و به موزه ی برلین منتقل شده است. شمار دیگری نیز در خرابه‌های شهر آشور از زمان اشكانیان كشف شده و در موزه ی ایران باستان نیز مقداری گچ‌بری كه از كاخی از عهد ساسانیان در دامغان كشف شده، محفوظ است. این گچ بری ها نشان می دهد كه در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی از ایجاد نقش های هندسی و مصنوعی لذت می‌برده‌اند. و به اصطلاح نقاشان امروزی «آبستره» كار می كرده‌اند.

اگر می‌بینیم پس از انقراض دولت ساسانی برای تزیین دیوار كاخ های پادشاهان و بزرگان خط جای نقش های هندسی را گرفت برای این نیست كه دین اسلام درباره ی این موضوع دستوری داده باشد، بلكه فقط برای است كه هنرهای تزیینی كشور ما بدون توجه به تغییرات سیاسی و مذهبی راه تكامل خود را می‌پیموده است و هنرمندان ما در نتیجه ی آشنایی با خط عربی این فكر به نظرشان رسید كه می توانند از آن نیز برای تزیین دیوارهای خود استفاده كنند و شاید از نقش خطوط هندسی و آبستره خسته شده بودند و مترصد بودند كه موضوع تازه‌ای برای تزیین دیوارهای خود پیدا كنند و این موضوع تازه را در خط عربی یافتند.

مقصود از نقش «آبستره» نقشی است كه برای ایجاد آن از طبیعت تقلید نشده و به هیچ چیزی در طبیعت شبیه نیست جز به خطوط منحنی یا شكسته‌ای كه نماینده ی پندار و اندیشه ی هنرمند است. شاید بتوان كلمه «آبستره» را به واژه‌های معنوی یا غیر مادی یا مصنوعی و تخیلی ترجمه كرد.

موضوع مهم این است كه این نقش «آبستره» یا خیالی و مصنوعی زاییده ی فكر هنرمندان ایران است و تحولاتی كه در دوره ی اسلامی پیدا كرده به هیچ روی مربوط به دین اسلام نیست.

مثلن نقش قالی از آغاز در ایران خیالی و مصنوعی بوده. در حقیقت قالی‌باف خواسته است روی قالی خود باغ و درختان و گل بلبل را نشان دهد و به جای آن مقداری خطوط منحنی و شكسته را طوری نشان داده و به طریقی رنگ آمیزی کرده كه برای چشم لذت واقعی دارد. در باره ی خط نیز همین رویه انجام گرفته و آن را برای استفاده در تزیینات به كار برده اند.

روی نوشته‌های آرامگاه داریوش اول در نقش رستم آثاری از رنگ آبی لاجوردی دیده شده و این نشان می دهد كه در اصل این نوشته‌ها رنگ آبی داشته اند.

می گویند كتاب اوستا روی پوست گاو با خط زرین نوشته شده بود. كتب مانی نیز طبق گفته پژوهشگران اوایل دوره ی اسلامی با خط زرین نوشته می شده است.

یكی از قدیمی ترین نمونه های خط كوفی گل‌دار كه در كشور ما وجود دارد و به خوبی نشان می دهد چه گونه از خط برای تزیین بنا استفاده شده است، نوشته‌های مسجد جامع نایین است كه به تاریخ ۲۸۸ هجری است.

در این نوشته‌ها آغاز و پایان حرف ها با نقش هایی شبیه به برگ خرما تزیین شده و به ا‌ین طریق خواندن آن كار آسانی نیست.

كتیبه مسجد نایین به طریق زیر خوانده می شود : امن با لله و الیوم.

دویست سال بعد در مسجدی در زنگبار كه به وسیله ی ایرانیانی كه با آن كشور مهاجرت كرده بودند ساخته شده، همین كتیبه با تزیین های بیش تر و پیچ و خم های زیادتر، زینت دیوارشده. خواندن كتیبه زنگبار بسیار دشوار تر از خواندن كتیبه ی نایین است و تحول خط كوفی را در عرض دو سده نشان می دهد.

نزدیک به  یكصد سال بعد از مسجد زنگبار در روی دیوار برجی كه به افتخار سلطان مسعود سوم (۴٦۲- ۵۰۷ هجری) ساخته شده كتیبه ی زیبایی، مخلوط با نقش های هندسی، به شیوه ی كاخ اشكانی در مشطه روی آجر تراشیده شده. كه به منزله ی یكی از شاهكارهای هنر خط نویسی روی ساختمان است و قابل مقایسه با كتیبه ی مدرسه ی نظامیه در خار گرد است كه به نام نظام الملك  ساخته شده است.

در عهد اشكانیان و ساسانیان تزیین های دیوارها و درهای كاخ ها روی گچ تراشیده می‌شد. در دوره ی اسلامی نیز سوره های قرآن یا نام سازندگان مساجد یا تاریخ بنای آن روی گچ تراشیده شد. بنابراین در سبك كار تغییری حاصل نشد. فقط موضوع تزیین ها عوض شد. این مطلب از مقایسه ی نوشته های جامع نایین با تزیین های كاخ تیسفون یا «مشطه» به خوبی آشکار می شود. این شیوه ی خط نویسی با تراش آجر كاملن متناسب بود و طبعن خط ها به صورت افقی یا عمودی در می آمدند و در كتیبه‌ها خط منحنی دیده نمی‌شد. مانند این خط ها در سده ی سوم هجری در روی بشقاب هایی از نیشابور به دست آمده و نمونه های متعدد از آن در موزه ی ایران باستان موجود است.

خط بشقابی به طریق زیر خوانده می‌شود «الحلم اوله مرمذاقته لكن آخره احلا من العسل»و در نمونه دیگری «لصاحبه بركه و یمن و سرور».

بنابراین هنرمندان ایرانی از خط عربی با انواع گوناگون در روی دیوار مسجدها و سر درها و درهای چوبی و بشقاب های سفالین و چیزهای دیگر استفاده کرده، آن را به صورت تزیین زیبایی در آورده اند و این یكی از ویژگی هایی است كه هنر ایران را از هنر كشورهای دیگر اسلامی متمایز می کند.     

- - -

از: مجله ی هنر و مردم دوره ی یکم، شماره ی ۲، آذر ۱۳۴۱

شاهنامه‌خوانی از دیدگاه  مردم‌شناسی

 

شماره ی نوشته: ۳۰ / ۱۲

محمد میرشكرانی

شاهنامه‌خوانی از دیدگاه  مردمشناسی

(نظری به تاریخچه ی شاهنامه‌خوانی)

استوره از زیباترین تجلیات روح آدمی است؛ در استوره آفرینش و هستی جهان بر بنیاد تجربه های مردم بازسازی می‌شود. استوره جلوه‌گاه آرزوهای نهفته ی بشر در چیرگی بر سراسر هستی است، و نمودار خواست آدمی در گشایش رازهای آفرینش است. از این رو است كه استوره به دل می‌نشیند و به این سبب است كه تداوم می‌یابد. و حماسه فرزند بلافصل استوره است، با این تفاوت كه در حماسه آدمی، بیش تر در قالب آدمی، بر سریر آرزوهایش می‌نشیند و از خدایان فاصله می‌گیرد. و در شاهنامه، استوره هست، حماسه هست و تاریخ نیز؛ و از این رو است كه شاهنامه شناسنامه فرهنگی ایران است،‌ و چیزی بسیار برتر از یك شاهكار شعری و هنری. بی‌سبب نیست كه دهقان ایرانی هنگامی كه به دنبال گاو زمین را شخم می‌زند شاهنامه‌خوانی می‌كند؛ و شب هنگام كه برای رفع خستگی به گوشه ی قهوه‌خانه پناه می‌برد به شهنامه‌خوان گوش فرا می‌دهد و برای فرزندش قصه از رزم‌آوران شاهنامه می‌گوید، و دلیری‌ها را از رستم مثال می‌آورد.

در گذشته‌ای نزدیك شاهنامه‌خوانی از برنامه‌های اصلی همه ی قهوه‌خانه‌های ایران بود و در بیش تر خانواده‌ها به هنگام شب‌نشینی‌های زمستان شاهنامه‌خوانی تفریحی دل پذیر بود. اما این كه شاهنامه‌خوانی از چه زمانی معمول شده است چندان روشن نیست، تنها از اشاره های جسته و گریخته ی تاریخ‌نویسان و شاعران پیرامون نقالی و قوالی و جز آن تا حدودی می‌توان مطالبی دریافت كه البته در آن ها به شاهنامه به گونه ای ویژه کم تر اشاره شده است. در تحقیقات پژوهشگران جدید نیز بیش تر نقالی به معنی عام آن مورد توجه قرار گرفته است. با این وجود پژوهش ها و مقاله های آقای دكتر محمدجعفر محجوب در ماه نامه ی خن و كتاب هفته و نیز كتاب «نمایش در ایران» نوشته آقای بهرام بیضایی ضمن شرحی كه درباره ی نقالی دارد خطوط روشنی از شاهنامه‌خوانی و تاریخچه آن به دست می‌دهد. و من در این مقاله درباره تاریخچه ی شاهنامه‌خوانی، ضمن ارایه ی  نكته هایی كه از گوشه و كنار فراهم آورده‌ام، بیش تر از پژوهش های آنان بهره برداشته‌ام.

پیش از اسلام در ایران از قصه‌گویان و واقعه‌خوانانی خبر داریم كه به همراهی قصه ی خود چنگ یا سازی دیگر می‌نواختند و سال هایی پس از سلطه ی عرب بر ایران نیز در جای جای این سرزمین دیده می‌شدند. چنان كه «ابن قتیبه» تاریخ نویس سده ی سوم در كتاب «عیون‌الاخبار» می‌نویسد: «از علی پسر هشام كه گفت: قصه‌گویی به مرو نزد ما بود، قصه می‌گفت و می‌گریانیدمان، پس از این تنبوری از آستین به در می‌آورد، آن را می‌نواخت و می‌گفت: «اپا این تیمار باید اندكی شادیه» (۱) معنایش: «با این غم اندكی شادی باید». از این واقعه‌خوانی در سده های اولیه اسلامی به دلیل ممنوع شدن موسیقی تنها نقل واقعه باقی ماند، و واقعه‌خوانان هم برای جبران كمبود موسیقی بیش تر بر گفتار و بازیگری تكیه كردند، و به گفته آقای بهرام بیضایی، «با به كار گرفتن بازی به جای موسیقی، نقالی دوره ی اسلامی نخستین تحول را برای حفظ و ادامه خود طی كرد. نقالان چون بیش تر قصه‌ها و داستان های ملی ایران را موضوع نقل خود قرار می‌دادند، سخت مورد توجه مردم بودند؛ ‌و چون دیگر سازی به كار نمی‌بردند، حكومتیان تازی نیز بهانه‌ای برای جلوگیری از كارشان در دست نداشتند؛ و یا شاید با محبوبیتی كه آنان در میان مردم به دست آورده بودند حكومتیان چاره‌ای جز پذیرش آنان نداشتند. نفوذ نقالان در میان مردم موجب شدكه شاعران معروف كسانی از آن ها را انتخاب كنند كه شعرهایشان را برای مردم بخوانند و این كسان را «راوی» می‌گفتند، چنان كه رودكی در شعرهایش به دو تن از راویان خود اشاره می‌كند. «نظامی عروضی در كتاب چهارمقاله از راوی فردوسی چنین نام می‌برد: «نساخ او علی دیلم بود و راوی بودلف» كه اگر چنین باشد «بودلف» نخستین شاهنامه‌خوان تاریخ شاهنامه‌خوانی بوده است» (۲). با این ترتیب شاید شاهنامه‌خوانی هم زمان با پیدایش فردوسی پدید آمده باشد و این دو، دو گوهر هم زاد باشند. این مطلب مربوط می‌شود به اواخر سده ی چهارم هجری. از اواسط سده ی پنجم به علت نفوذ تركان و پایان جنبش‌های ملی، حماسه‌های شبه مذهبی و شبه تاریخی جای حماسه‌های ملی را می‌گیرد (۳). و طبعن در كار نقالان و قوالان نیز تأثیر می‌گذارد.

از اواسط سده ی ششم خبر داریم كه جنبش های ملی بیش تر در لباس آیین شیعه و تصوف خودنمایی می‌كند و مناقب‌خوانان كه نقالان پوست عوض كرده بودند، در شرح احوال و ذكر صفات علی (۴) و فرزندانش در شهرها و روستاها مدیحه می‌خوانند و شنیدنی است كه مخالفان آنان كسانی را به نام فضایل‌خوانان به راه انداختند كه در مدح خلفای پیغمبر در كوچه و بازار بخوانند، و گویا برای جلب توجه بیش تر مردم اینان از داستان‌های ایران قدیم و قهرمانان شاهنامه نیز سخن‌می‌گفته‌اند؛ و این موضوع در دست رافضیان و مناقب‌خوانان برای آنان حربه ی تكفیری شده بود. اما از سده ی هفتم به بعد حماسه‌های تاریخی و مذهبی در كنار هم برای خود جایی پیدا كردند؛ تا این كه در سده ی دهم با آغاز سیاست مذهبی و ملی دولت صفویان شاهنامه‌خوانی همپای قصه‌های دیگر جزو تفریح های مردم شد، و در قهوه‌خانه‌ها كه پدیده جدی این دوره است شاهنامه‌خوانی رواجی كامل یافت. و علت اجتماعی این امر توجه ویژه ی صفویان به ایجاد روحیه ی ملی و روحیه ی جنگی در مردم به ویژه در قزلباشان بود.

پس از صفویان در زمان قاجاریان به علت سرد شدن آتش سیاست مذهبی صفوی، كم كم شاهنامه‌خوانی مهم ترین برنامه ی قهوه‌خانه‌های ایران شد. تا حدود بیست سی سال پیش هم شاهنامه‌خوانی یكی از تفریح ها و سرگرمی‌های خوب و پرهواخواه زمان فراغت مردم شهر و روستا به شمار می آمد، و در بیش تر قهوه‌خانه‌ها به ویژه در فصل زمستان مردها با اشتیاق گرد می‌آمدند تا به تماشای نقال بنشینند و به داستان هایی كه از شاهنامه می‌خواند گوش فرا دهند. شاهنامه‌خوانی تفریح شب‌نشینی‌های شب های دراز زمستان در خانواده‌ها نیز بود و كسی از خانواده كه سوادی داشت و در عین حال می‌توانست شاهنامه را با گونه ی ویژه ی آن بخواند، برای آنها كه به شب‌نشینی می‌آمدند شاهنامه‌خوانی می‌كرد؛ و این شخص معمولن ارج و اعتباری در میان آن جمع داشت. اگر دو یا سه نفر از عهده ی این كار برمی‌آمدند، آن وقت به نوبت شاهنامه می‌خواندند تا خسته نشوند؛ و بقیه به خوردن شب‌چره و چای مشغول می‌شدند، تا ‌بینند داستان به كجا می‌انجامد؛ و اغلب با این كه پس از بارها شنیدن داستان دیگر همه ی رویدادهای آن را خوب می‌دانستند، این هیچ از اندازه اشتیاق به شنیدن داستان نمی‌كاست. من خود در حدود سال های ۱۳۳۰ و ۱۳۳۱ از این شب های شاهنامه‌خوانی بسیار دیده‌ام و در خاطر دارم، و اشتیاقی را كه از آن سخن گفتم هنوز می‌توانم در چشم های كسانی كه گرد کرسی می‌نشستند و به شاهنامه‌خوان گوش فرامی‌دادند و شب‌چره می‌خوردند به یاد بیاورم، گاه می‌شد كه ساعت ها همه می‌نشستند و سراپا گوش می‌شدند تا داستانی كه هیجان و التهاب در آنا به وجود آورده بود به پایان برسد، هرچند خود پایانش را می‌دانستند. در این شب‌نشینی‌ها، كتاب های دیگری مانند امیرارسلان و حسین كرد هم خوانده می‌شد، ولی شاهنامه ارج و اعتباری دیگر داشت و شاهنامه‌خوان نیز؛ ‌چرا كه امیرارسلان و كتاب های دیگر مانند آن را هر كس كه سوادی داشت می‌توانست بخواند، ولی شاهنامه را، جز سواد، آیین و صوت شاهنامه‌خوانی نیز لازم بود،‌ كه در هركس نبود. خوانندگان شاهنامه معمولن مردان بودند، چون بیش تر، مردان سواد داشتند و صدای بم‌تر و قوی‌تر آنان بیش تر می‌توانست قالب حماسی آهنگ شاهنامه را پر كند. البته حجب و حیای زنانه و تا اندازه‌ای محدودیت زنان نیز از عامل هایی بود كه بیش تر شاهنامه‌خوانی را بر عهده مردان گذاشته بود، ولی با وجود این گهگاه زنان هم در پایان كار شركت می‌كردند. من خود زنانی را كه به آهنگ شاهنامه‌خوانی می كردند به یاد دارم. قهوه‌چی« قهوه‌خانه باغچه پاچنار» امامزاده قاسم شمیران می‌گفت: «یه مرشد داشتیم كه زنش نقد شانومه بلد بود كه برا زنا نقالی می‌كرد.» و اگر در كتاب تصویر هم بود وقتی به تصویرها می‌رسیدند به حاضران نشان می‌دادند، و بچه‌ها از مشتریان پر و پا قرص این قسمت بودند.

داستان ها معمولن به خواست همه حاضران و یا به انتخاب خود شاهنامه‌‌خوان برگزیده می‌شد و طی یك یا چند شب‌نشینی به نسبت طول داستان، یا هیجان آن، به پایان می‌رسید. ولی اتفاق می‌افتاد كه شاهنامه را در نخستین شب‌نشینی‌های ماه های آخر پاییز،‌ از آغاز سلطنت كیومرث آغاز می‌كردند و به ترتیب جلو می‌رفتند تا به پایان برسد كه این كار معمولن تا آخر زمستان طول می‌كشید و گاه هم ناتمام می‌ماند. این را در اصطلاح دوره كردن شاهنامه می‌گفتند. اما شاهنامه‌خوانی نقالان شیوه‌ای خاص خودشان بود. نقال روی سكویی كه معمولن در وسط قهوه‌خانه قرار داشت، یا در جای دیگر كه همه به آسانی بتوانند او را ببینند قرار می‌گرفت، و داستانی را كه خود برگزیده بود و یا اكثریت حاضران در قهوه‌خانه خواسته بودند، آغاز می‌كرد. نقال در میان داستان، هم از شعرهای شاهنامه استفاده می‌كرد و هم قسمت هایی را از زبان خود با شاخ و برگ بسیار بیان می کرد و ضمن خواندن شعر و گفتن داستان با حركت دادن دست و پا، راه رفتن و نشستن و برخاستن و برهم كوفتن كف دست ها و حركت دادن چوب و یا عصایی كه در دست داشت و جز آن، بر شدت تأثیر داستان می‌افزود، و به تناسب جریان داستان صدایش را دانگی بالاتر یا پایین‌تر می‌برد: گاه از زبان رزم‌آوری خشمناك فریاد برمی‌آورد و تماشاچی را در بهت به لذت آمیخته‌ای فرو ‌میبرد و گاه نرمی گفتار پندآمیز پیر جهاندیده‌ای را به صدای خود می‌داد و لبخند آرامی بر دل ها می‌نشاند. نقالان بیش تر قسمت ها و گاه تمام داستان را با شعرهای شاهنامه از بر داشتند، كه این خود از عوامل تأثیرگذاری بر شنوندگان بود، و دانستنی آن كه نقالی بیش تر نمایش یك نفره بود تا قصه‌گویی ساده. گفتنی است كه در نقل های نقالان در بسیاری موارد افسانه‌های شاهنامه با افسانه‌های سامی تداخل كرده‌اند؛ سلیمان با جمشید یكی شده است، شب شاهان كیانی و پیشدادی به انبیا پیوسته است و بسیار نمونه‌هایی از این دست، كه همه نمودار كوشش در راه تلفیق دین اسلام و ملت ایرانی است، و آوردن همه ی آن ها در حوصله این مقاله نیست. اما در شاهنامه‌خوانی شب‌نشینی‌های خانوادگی چنین نبود و داستان ها بی كم و كاست از روی شاهنامه خوانده می‌شد، و شاهنامه‌خوان در یك پایه كرسی یا گوشه‌ای از اتاق می‌نشست و شاهنامه می‌خواند و بقیه به او گوش می‌دادند. اما لحن صدا به تناسب رویدادهای داستان و این كه از زبان چه كسی بازگو می‌شد تغییر می‌كرد؛ و خوانندگانی هم بودند كه به سبب تسلط کم تر و نداشتن سواد كافی همه ی بخش های یك داستان را و یا تمام داستان ها را بر یك روال می‌خواندند. در قهوه‌خانه‌هایی هم كه نقال نداشتند و نیز در قهوه‌خانه‌های روستایی، خوانندگان به همین شیوه یا اندكی پرآب و تاب‌تر شاهنامه می‌خواندند؛ و نقالی – نه شاهنامه‌خوانی معمولی – در همه ی قهوه‌خانه‌ها معمول نبود و دست‌كم در زمان های متأخر و تقریبن حدود نیم سده ی گذشته شاهنامه‌خوانی به صورت ویژه نقالی در قهوه‌خانه‌ها به نسبت شاهنامه‌خوانی معمولی در قهوه‌خانه‌ها یا خانواده‌ها در اقلیت كامل بوده است. چرا كه تنها در قهوه‌خانه‌های بزرگ كه در مراكز پرجمعیت و معمولن در شهرهای مركز ایالت ها و به ویژه در تهران بودند، برنامه ی نقالی و مرشد با آن شیوه و رسم خاص داشتند و در قهوه‌خانه‌هایی كه دور از مراكز عمده ی جمعیت بودند، و در قهوه‌خانه‌های كوچك شهرها این امكان وجود نداشت در صورتی كه شاهنامه‌خوانی از روی كتاب و به صورت ساده تقریبن جزوی از برنامه ی زمستانی بیش تر نزدیك به همه ی قهوه‌خانه‌های ایران اعم از شهر و روستا بوده است. در شب‌نشینی‌های خانوادگی هم هر جا آدم باسواد و كتاب خوانی بود وضع چنین بود.

داستان های زال و رودابه، زاده شدن رستم، بیژن و منیژه، رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رفتن گشتاسب به روم، داستان های بهرام گور و داستان برزو (۵) معمولن در جمع خانواده‌ها خواستاران بیش تری داشتند، در صورتی كه در قهوه‌خانه‌ها داستان های پهلوانی‌تر كه طبعن پرهیجان‌تر و پر حادثه‌تر هستند بیش تر خوانده می‌شد، و از آن میان داستان هایی كه مربوط به زمان پادشاهی كیخسرو و كیكاووس می‌شوند و به گونه‌ای با رستم ارتباط پیدا می‌كنند، هواخواهان بیش تری داشتند، از این شمارند داستان های سیاووش، رستم و سهراب، ‌رستم و اسفندیار، جنگ اشكبوس و رستم، رفتن گیو به توران، جنگ دوازده رخ و به كلی جنگ های ایرانیان با تورانیان و افراسیاب؛ كه این تفاوت نتیجه فضای مختلط زنانه و مردانه خانواده با فضای كاملن مردانه ی قهوه‌خانه است.

در قهوه‌خانه‌ها هنگام نقالی داستان های رستم و سهراب و رستم و اسفندیار و برخی داستان های دیگر برنامه‌های ویژه ای اجرا می‌شد كه طی آن شاگرد نقال نقش سهراب یا اسفندیار را بازی می كرد و خود نقال بازیگر نقش رستم می‌شد و این برنامه‌ها به سهراب‌كشی یا اسفندیار‌كشی و یا . . . مشهور بود كه از میان آن ها سهراب‌كشی شهرت بسیار داشت (٦)، تا آن جا كه وقتی سخن از شاهنامه‌خوانی در قهوه‌خانه‌ها به میان می‌آمد، بی‌اختیار ذهن متوجه ی برنامه سهراب‌كشی می‌شد. قهوه‌چی قهوه‌خانه پاچنار امام زاده قسم شمیران می‌گفت: «خاطرم هست وقتی تو قهوه‌خانه مرشد می‌خواس سهراب‌كشی كنه، قیامت می‌شد پیرمردایی كه ریششون تا رو نافشان بود دسمال به دس می‌گرقتن و زار زار گریه می‌كردن، یه طبق پول برا مرشد جمع می‌شد.» و این سخنان را تأثری از گذشت آن روزگاران و با افسوس و حسرت بر زبان می‌آورد. آقای دكتر محجوب در مقاله ی «مطالعه در داستان های عامیانه فارسی» در شماره ی ۷۷ كتاب هفته می‌نویسد: «یكی از شب های فراموس‌نشدنی برای قصه‌خوانان و شنوندگان ایشان، شب «سهراب‌كشی» است. در این شب قهوه‌خانه را با تشریفات فراوان می‌آرایند و همه ی كسانی كه مرتب در مجلس نقل حضور نمی‌یابند در آن شب حاضر می‌شوند و در ازای نقل این قصه جانسوز، مبلغی قابل به نقال می‌دهند. از دحام و تراكم جمعیت در قهوه‌خانه نیز در چنین روزی به حداكثر می‌رسد. معروف است كه چهل سال پیش (۷) در روز سهراب‌كشی یكی از نقالان معروف تهران به نام مرشد غلامحسین و مشهور به «غول بچه» هر جای نشستی در قهوه‌خانه به ده ریال خرید و فروش می‌شد. . .»  

آقای بهرام بیضایی در برگ‌های ۸۰ و ۸۱ كتاب «تاریخ نمایش در ایران» می‌نویسد: «در مجلس هایی كه نقال به داستان رستم و سهراب می‌رسد و به مرگ سهراب می‌رسد بسیاری گریه می‌كنند و برخی از محوطه خارج می‌شوند تا خبر مرگ سهراب را نشنوند، بارها شده است كه پول و یا در روستاها گاو و گوسفند بسیار به نقال داده‌اند تا از كشتن سهراب چشم پوشی شود» و باز ادامه می‌دهد: «در میان ایل های كوچ كننده دشت ها كه برای گرم نگهداشتن روحیه ی افرادشان شاهنامه‌خوان دوره‌گرد می‌خواند، تنها پای داستان های این كتاب است كه اشك ریختن دلیل نامردی نیست، و هركس می‌تواند در آن بیش تر و به تر گریه كند. تا بیست یا سی سال پیش برخی نقالان زره یا خود می‌پوشیدند و ماجرای مرگ سهراب را حین نقل و بازی اجرا می كردند. در برخی مجلس های سهراب‌كشی، شیرزادكشی یا اسفندیاركشی بزرگان و رجال محله را به قهوه‌خانه دعوت می‌كردند، بیش تر این جلسه‌ها را به عصر جمعه می‌انداختند، در پایان این گونه مجلس ها از نقال می‌خواستند كه برای سهراب و شیرزاد و دیگران آمرزش طلب كند و روضه بخواند، او می‌خواند و دعا می‌كرد و این داروی آن اندوه».

طرز بیان و اهنگ در شاهنامه‌خوانی چندگونه است كه با مقایسه شیوه های گوناگون آن، چهار شیوه ی اصلی و متمایز قابل تشخیص است.

۱- طرز شاهنامه خواندن نقالان با شیوه‌ای خاص در بیان و حركت که گفته شد.

۲- طرز خواندن زورخانه‌ای، از این گونه است آهنگی كه شیرخدا برای خواندن شاهنامه در برنامه ی صبحگاهی رادیو ایران  برگزیده بود و معمولن همراه با ضرب است.

۳- طرز رجزخوانی كه در گذشته به هنگام جنگ ها برای برانگیختن احساسات ملی و شجاعت رزمندگان استفاده می‌شد؛

این طرز گاهی با آهنگ خواندن قهرمانان رزمی تعزیه‌ها و به اصطلاح شهادت‌خوانی بسیار نزدیك است و شاید در این زمینه تعزیه زیر تأثیر شاهنامه باشد، چرا كه شاهنامه‌خوانی از تعزیه‌خوانی (با شیوه‌ای كه امروز مرسوم است) قدیم تر است؛ و یا شاید هر دو بازمانده‌ای باشند از اصلی قدیم‌تر و مربوط به زمانی دورتر.

۴- طرز خواندن روایتی یا افسانه‌گویی یعنی همان شیوه‌ای كه شاهنامه‌خوانان در خانواده‌ها به كار می‌برند.

شاهنامه‌خوانی رابط خانواده ی ایرانی با گذشته ی فرهنگی و به ویژه فرهنگ اساتیری و حماسی ایران بوده و هست. و  شاید اگر شاهنامه‌خوانی رواج نمی‌یافت، شاهنامه تا این حد در دل و روح ایرانی و فرهنگ پس از اسلام ایران ریشه نمی‌دوانید، چرا كه خواندن آهنگین شاهنامه آن را بیش تر و بیش تر به میان همه ی طبقات مردم این مرز و بوم برد. شاهنامه‌خوانی در زمینه ی مسایل میهنی و ملی پدیده‌ای است همانند تعزیه در فضای فرهنگ مذهبی ایران و تأثیرگذاری هر دو پدیده زیر تأثیر آهنگین بودن و نمایشی بودن آن هاست، و از این رو است كه بیش تر افراد خانواده‌های ایرانی در گذشته ی نزدیك بیش تر و امروز کم تر، شعرهایی با آهنگ های ویژه آن ها از شاهنامه و تعزیه در خاطر دارند كه گهگاه زمزمه می‌كردند و می‌كنند. شاهنامه‌خوانی در خانواده ی ایرانی عامل بقا و تقویت روح ملیت و میهن‌دوستی است و شاهنامه بزرگ ترین عامل تداوم نام های ایرانی در خانواده‌های ایرانی نیز هست.

به هر حال از آن زمان كه رادیو و سپس سینما و تلویزیون و به ویژه رادیوی ترانزیستوری و دیگر وسایل ارتباط جمعی مانند مجله و روزنامه یكی پس از دیگری در عرصه ی اندیشه و زندگی مردم شهری و روستایی پدیدار شدند، تفریح ها و سرگرمی‌هایی از گونه ی شاهنامه‌خوانی با كیفیتی كه گفته شد در برابر این پدیده‌های نوظهور عقب نشستند؛ اما شاهنامه‌خوانی از سوی دیگر در زورخانه به زندگی خود ادامه داد و گهگاه نیز داستان های شاهنامه موضوع نمایش تماشاخانه‌ها و فیلم سینماها قرارگرفت و از سوی دیگر شاهنامه‌خوانی در برنامه ی صبحگاهی رادیو ایران با آهنگ زورخانه‌ای و با صدای زتده یاد شیرخدا سال ها هر بامداد بر امواج رادیو به گوش مردم می‌رسید و بر دل ها می‌نشست، اما میزان و كیفیت تأثیر این شاهنامه‌خوانی رادیویی آن هم به مدت ده دقیقه كه بخشی از آن را هم صدای ضرب اشغال می‌كرد، نه چندان بود كه با گذشته ی پررونق آن همسنگ باشد و حتا شناختی چنان كه باید از شاهنامه به مردم نمی‌داد. مردی در قهوه‌خانه ی «باغچه سرچشمه» تهران می‌گفت: «نقل شیرخدا البته با نقل مرشد فرق داره، نقل شیرخدا چن دقیقه بیش تر نیس، اما مرشد همه ی قصه‌ها رو، هر كدومو كه بخوایم برامون می‌خونه.» مرد دیگری از مشتریان همان قهوه‌خانه كه حدود شصت ساله بود و سال ها آشپز و شاگرد قهوه‌چی قهوه‌خانه‌های تهران بوده است، می‌گفت: «زنم از برنامه‌های رادیو فقط به نقل گوش می‌ده.» كه البته منظورش از نقل همان برنامه ی صبحگاهی بود.

شاهنامه‌خوانی در خانواده ی شهری امروز بیش تر از راه كتاب های مدرسه‌ای وارد می‌شود و كودك این خانواده‌ها شاهنامه را در جایی می‌آموزد كه دانش را نیز، و شاهنامه پاره‌ای استوره است و پاره‌ای حماسه و بخشی از آن هم تاریخ است، و در كتاب های مدرسه‌ها بیش تر از بخش های حماسی (پهلوانی) و گهگاه استوره‌ای آن استفاده می‌شود؛ و شناخت استوره و حماسه ی پهلوانی و ویژگی‌های آن و روابط انسان و آفرینش در آن به گونه‌ای است كه كودك در تطبیق افسانه‌های شاهنامه با كتاب هایی كه دانش ها را به او می‌آموزند حیران و سرگردان می ماند و به ناچار این پرسش برای او پیش می‌آید كه آیا این افسانه‌ها راست است؟

میهن‌دوستی عمده‌ترین پیام شاهنامه‌خوانی برای خانواده‌ها است. در تمام خانواده‌هایی كه این رسم برقرار بوده است، روحیه ی میهن‌پرستی كاملن چشم‌گیر است. چندین سال پیش شاهد یك برنامه ی شاهنامه‌خوانی در یكی از شب‌نشینی‌های زمستانی خانواده‌ای بودم كه پسركی حدود ده یازده ساله وقتی شرح نامه رستم فرخزاد به برادرش را از زبان شاهنامه‌خوان می‌شنید، یكباره بغضش تركید و گریه را سرداد، بزرگترها می‌كوشیدند آرامش كنند و هر یك برایش توضیحی می دادند، ولی تأثیر شاهنامه در وجود پسرك آن چنان پرمایه بود كه حرف هیچ كدام را نمی‌پذیرفت. و این مطلب شاهدی است بر این مدعا كه میهن‌دوستی بزرگ ترین پیام شاهنامه و شاهنامه‌خوانی در خانواده ی ایرانی است.

كوشش صفویان در گسنرش شاهنامه‌خوانی به منظور برانگیختن احساسات میهنی مردم و به ویژه قزلباشان نیز یك نمونه ی تاریخی استفاده از این كیفیت شاهنامه‌خوانی است (۸).

از دیگر پیام های شاهنامه و شاهنامه‌خوانی برای مردم این چند مورد بیش تر قابل توجه هستند. برتری جویی و شجاعت و دلیری، محترم شمردن پیمان، عفت و پاكدامنی، پرهیز از دروغ، اعتقاد به تأثیر گردش ستارگان در زندگی مردم و جز آن كه برای هر كدام از آن ها می‌توان مثال های بسیار آورد كه در حوصله ی این مقاله نیست. اما پیام یك سنت را هیچ چیز به تر از گفته‌ها و نظرات مردمی كه با آن سر و كار دارند نشان نمی‌دهد و از لابلای همین گفته‌ها می‌توان به همه ی پیام ها و بازتاب های آن سنت در میان مردم پی برد.

آقای «غلامرضا اسفندیاری» پیرمرد مشتری قهوه‌خانه ماشاءالله ابراهیم خان می‌گفت از میان داستان های شاهنامه رستم و اسفندیار را بیش تر از همه دوست دارم. «محمود سبزه‌ها» جوان حدود سی و چند ساله میوه‌فروش مشتری یك قهوه‌خانه دیگر می‌گفت قصه‌های شاهنامه را همیشه از زبان مرشد گوش می‌كنم و همه را دوست دارم، و می‌گفت پسر كوچكم كه حدود هشت نه سال دارد هرجا نقل باشد می‌آید گوش می‌كند. آقایی از مشتری های قهوه‌خانه «درقلعه» واقع در خیابان جمشیدی تهران می‌گفت: « بچه‌های من از شاهنامه فقط رستم را خوب می‌شناسند از لحاظ این كه زورش زیاد بوده».

مشتری یكی از قهوه‌خانه‌های سهروردی كه پیرمردی بود می‌گفت: «فردوسی از سه هزار سال پیش می‌گوید رستم مسلمان و شاه دوست بوده.» این مرد در برابر اعتراض یك نفر دیگر كه می‌گفت سه هزار سال پیش که اسلام نبوده، پاسخ داد كه همیشه مسلمانی بوده. مردی از مشتری های یكی از قهوه‌خانه‌های بازار تجریش می‌گفت: « آقا ایرانی نیس كه شانومه و شانومه‌خوانی ندونه.» ولی‌الله نیك‌دیده صاحب قهوه‌خانه باغچه امامزاده ی شیراز می‌گفت: «از زال زر كه تو كوه بزرگ میشه تا دنیا آمدن رستم و جنگ سهراب همه رو می دونم، رنمم خیلی از اینارو بلده.» و وقتی نظرش را درباره ی تأثیر شاهنامه‌خوانی پرسیدم گفت: «هیچ چیز مثل شانومه وطن‌پرستی یاد نمیده، همه این سنتا – مال زمان جمشیده، نوروز، چله و این چیزا هیچ وقت گم نمیشه شانومم هیچ وقت گم نمیشه، اگه دین ما گم میشه، شانومم گم میشه.»

در سال‌های اخیر به علت كششی كه نسبت به زنده کردن سنت های گذشته در زمینه‌های گوناگون فرهنگی، همچون معماری، صحنه‌آرایی، لباس، آداب و رسوم مانند آن در جامعه ایران پیدا شده است. قهوه‌خانه‌های جدیدی پدیدار شده كه البته با همه ی آراستگی ظاهر، روح و فضای خاص قهوه‌خانه‌ها سنتی را آن چنان كه باید، ندارد، و تنها یک بازسازی جهان گرد پسندانه است؛ و نقالانی هم كه در این قهوه‌خانه‌ها نقل می‌گویند همچون قهوه‌خانه‌هاشان ساختگی هستند و در این نقالان اثری از بلندی روح نقالان گذشته كه اغلب زیر تأثیر حرفه ی خود جزو آزادگان و جوانمردان و عیاران و صوفیان بودند دیده نمی‌شود.

در تهران هنوز شماری از قهوه‌خانه‌های بزرگ برنامه ی نقالی دارتد و از این شمارند قهوه‌خانه ماشاءالله ابراهیم خان، دروازه غار، قهوه‌خانه باغچه سرچشمه، قهوه‌خانه حاج حسین قونسول امامزاده یحیی. قهوه‌خانه درقلعه، خیابان جمشید، قهوه‌خانه درویش شاه زاده عبدالعظیم – ری – و نقالان این قهوه‌خانه‌ها مرشد عباس دارات، مرشد حسن و چند نفر دیگر هستند.

 - - -

پی نوشت ها:

۱-  این مطلب از برگ ٦۱ كتاب «نمایش در ایران» بهرام بیضایی نقل شده است و در آن جا عین جمله عربی كتاب «عیون  الاخبار» با ترجمه فارسی آن آمده است.

۲-  نقل از برگ ٦۳ كتاب نمایش در ایران. البته راویان كارشان فقط خواندن شعرهای شاعران بوده است. اما چون این

 راویان اغلب از میان قوالان برگزیده می‌شده‌اند، احتمال این كه راوی فردوسی از همان آغاز خواندن شعرهای شاهنامه را به گونه ای كه مورد نظر ما است پایه گذارده باشد بسیار زیاد است. و نیز ممكن است پیش از پیدایش  شاهنامه فردوسی راویانی كه قصه‌های كهن را می‌دانسته‌اند و فردوسی از برخی از آن ها مانند «ماخ» و «آزادسرو» و جز آن نام می‌برد، خود به نوعی، داستان‌گویی و یا نقالی می‌كرده‌اند كه در این صورت نقالی شاهنامه مقدم بر شاهنامه فردوسی قرار می گیرد.

۳-  : «از سده ی ششم به بعد بر اثر دو عامل یعنی نفوذ شدید اسلام و ضعف و انحطاط فكر ملی و تعصب نژادی،

 افكار حماسی نیز به تدریج راه فنا و زوال گرفت و حماسه ی ملی ایران به صورت حماسه‌های مذهبی و تاریخی درآمد.» برگ ۱۵۵ حماسه‌سرایی در ایران نوشته ی دكتر ذبیح‌الله صفا چاپ ۱۳۳۳.

۴-  داستان برزو (پسر سهراب) از ملحقات شاهنامه. برزو سرنوشتی شبیه سهراب دارد.

۵-  داستان سهراب پرطرفدارترین داستان شاهنامه در برنامه‌های نقالی است.

٦-  این مقاله مربوط به ده سال پیش است و بنابراین نقل این مطلب به پنجاه سال پیش برمی‌گردد.

۷-  «یكی از مجامعی كه در دوره ی صفویه در آن شاهنامه خوانده می‌شد و از مردانگی قهرمانان شاهنامه برای تهییج مردم  استفاده می كردند قهوه‌خانه‌ها بود. علت اجتماعی این امر در وهله اول مربوط به این بود كه جامعه صفوی در مركز دارای یك گروه خاص نظامی (قزلباش) بود كه وظیفه ی اصلی آن ها عبارت بود از شركت در جنگ ها و آماده نگاه داشتن روحیه ی جنگی، یكی از گروه های قهوه‌خانه بروهای آن عصر قزلباش ها بودند».

نقل از مقاله «مطالعه‌ ای درباره ی قهوه‌خانه‌ها» نوشته ی آقای خسرو خسروی. در مجله ی ماهانه كاوش (شماره ی ۹ بهمن ماه ۱۳۴۱)

«در قهوه‌خانه شاهنامه و داستان های حماسی دیگر نیز خوانده می‌شد و بسیاری از مردم برای شنیدن شاهنامه به آن جا می‌رفتند. شاهنامه‌خوانی كار آسانی نبود و شاهنامه‌خوانان خود غالبن شاعر و ادیب بودند. شاه عباس خود به شاهنامه فردوسی علاقه ی بسیار داشت و در مجلس او شاعران سخن‌شناس و خوش‌آهنگ شاهنامه می‌خواندند. از شاهنامه‌خوانان او یكی عبدالرزاق قزوینی خوش نویس بود كه سالی سیصد تومان حقوق داشت»

تذكره نصرآبادی. چاپ تهران. برگ ۴٦۰ – نقل از مقاله ی قهوه ‌و قهوه‌خانه در ایران نوشته ی آقای نصرالله فلسفی. مجله ی سخن. دوره ی پنجم برگ ۲٦۵.

در مشرق زمین . . . اوقات مهمانان به . . . قرایت كتب یا استماع قرایت و نقل حكایت و اشعار و به شنیدن آواز دل نشین و رسای (شاهنامه‌خوانان) كه كارهای پادشاهان باستانی ایران را طی داستان های منظوم حماسی به مانند نغمات هومر ترنم می‌كنند می‌گذرد . . .» سیاحت نامه شاردن. ترجمه ی محمد عباسی. جلد چهارم برگ ۲۵۸. چاپ امیر كبیر فروردین ۱۳۳٦

 

ار: مجله ی هنر و مردم؛ دوره ی چهاردهم، شماره های ۱٦۵ و ۱٦٦، تیر و مرداد ۱۳۵۵ 

زبانِ زايا و شاعر توانا

 

شماره ی نوشته: ۲۹ / ۱۲

حميد روزی‌طلب

پژمان طرفه‌نژاد *

زبانِ زايا و شاعر توانا

تقسيم‌بندی‌های گوناگون شعری و ارزش‌گذاری‌های گاه سليقه‌ای در گستره ی ادبيات از ديرباز وجود داشته است، اما اين مقوله در دهه‌های اخير به صورت پررنگ‌تری نمود يافته و بحث هایی غيرتخصصی را دامن زده است. این كه فلان قالب شعری دارای قابليت‌های ويژه‌ای ا‌ست و مابقی نه، يا اين كه به گمان برخی تنها يك شيوه‌ی گويش شعری مشخص را می‌توان اثر هنری ناميد و ...، موردهایی ا‌ست كه از دل اين تقسيم‌بندی‌ها بيرون می‌آيد. تقسيم‌بندی واژه‌ها به "شاعرانه" و "غيرشاعرانه" و اين كه به كار گيری واژه‌های غيرشاعرانه و كاربرد آن در شعر چيزی به غنای معنايی و عاطفی يا بار تخيلی آن نمی‌افزايد، از اين دست است.

غزل «یک قلب خسته از ضربان ایستاده است»، سروده‌ی حميد روزی‌طلب، دارای ويژگی‌های خاصی‌ست كه انگيزه‌ ای شد برای تهيه‌ی گفت‌وگويی دوستانه در باره‌ی آن و گريز به موردهایی كه اشاره شد.

* * *

* با توجه به تخصص و مسؤوليت‌هايی که تا کنون در حوزه‌ی شعر و داستان داشته‌ايد، برای آغاز سخن می‌خواهم در باره‌ی شعر معاصر و زبان حرف بزنيم. خيلی‌ها در حوزه‌ی شعر می‌گويند برخی واژه ها هستند که بار شاعرانه ندارند يا عبارتی محجورند و بنا بر اين برای شعر مناسب نيستند. شما غزلی داريد که مطلع‌اش اين است: «من مرده‌ام. نشان که زمان ايستاده است». در اين غزل شما از واژه هایی استفاده کرده‌ايد که مصداق گقته ی بالا هستند و به صورت تجريدی بار شاعرانه ندارند، اما در شعر اين گونه حس نمی‌شود. استفاده از اين واژه‌ها تعمدی بوده يا به صورت جوششی روی داده است و اگر تعمدی بوده آيا ساز و کار ویژه ای وجود دارد تا از واژه هایی که بار شعری ندارند در شعر استفاده کنيم و آن‌ها را دارای حس کنيم و يا با آن‌ها تصوير پدید آوریم و يا حتا تخيل‌مان را به قلمرو زبان بکشانيم؟

- در اين يک پرسش پرسش‌های متفاوت و گوناگونی را مطرح کرديد. يکی‌اش همين مسأله‌ی جوششی يا کوششی بودن شعر است. در اين باره بايد بگويم کل پارامترهايی که در عرصه‌ی شعر مطرح می‌شود، از نظر من، هنگامی ارزش دارد که در شاعر نهادينه شده باشد و در واقع هنگام جوشش شعر در ناخودآگاه و خودآگاه انسان، آن عمليات اتفاق بيافتد تا شعر تبديل به شعر شود. در مورد استفاده از واژگانی که به نظر می‌آيد بار شعری ندارند نیز، مطالب زيادی می‌شنويم. مثلن بسیاری از دوستانی که به سراغ شعر سپيد می‌روند، يکی از اشکال‌هايی که به قالب کلاسيک وارد می‌کنند محدوديت‌های دست و پا گير آن است. همين اشکال را شما در مورد واژه‌ها مطرح کرديد؛ اين که خيلی‌ها می‌گويند برخی از واژه‌ها شاعرانه نيستند. اگر برگرديم به آغاز حرفم، يعنی جوشش و نهادينه شدن برخی از پارامترها در ذهن شاعر، متوجه می‌شويم که اشکال اصلی همان نهادينه نشدن پارامترها در ذهن آن کسی‌ست که می‌گويد برخی از واژه ها شاعرانه نيستند. اگر بخواهم ملموس‌تر برایتان توضيح بدهم، در بیت هایی از همان شعر مورد نظر، شما شاهد حضور واژه های هستيد مانند مانيتور، اورژانس، اتاق عمل، شوک الکتريکی، پزشک، سُرُم و واژه های از اين دست که اين‌ها همان واژه های‌ست که خارج از دايره‌ی واژگانی شعر مثال زده می‌شود، اما به زعم شما و خيلی از دوستانی که شعر را شنيده‌اند، توی اين شعر غيرشاعرانه بودن آن‌ها احساس نمی‌شود.

* علت اين مساله به نظر شما چيست و آن پارامترهايی که اشاره کرديد بايد نهادينه شوند چه چيزهايی هستند؟

- من نزديک به چهار سال مدير يک مرکز درمانی بودم و با تمام وجودم بار حسی اين واژه ها را درک کردم. حالا اگر اين واژه ها برای ديگران شاعرانه نيست دو دليل می‌تواند داشته باشد. يکی ناآشنايی آن‌ها با باری که اين واژه‌ها دارند و يکی ناتوانی آن‌ها در استفاده از اين واژه ها در جایی که بايد استفاده شود. من اعتقاد دارم واژه‌ی غيرشاعرانه وجود ندارد. از بدترين واژه‌ها، سخيف‌ترين واژه‌ها و بد اداترين واژه‌ها می‌شود در شعر استفاده کرد، منتها معيار مهم‌تر از واژه، توانايی شاعر است. اولن واژه برای خود شاعر بايد حس مخصوص به خودش را داشته باشد. هر واژه در هر بار تکرار بايد اين چنين باشد و دوم  این که هر چه بياييم دايره‌ی واژه‌گانی خودمان را محدودتر کنيم به تکرار نزديک‌تر می‌شويم. اگر هم بياييم از واژه‌هايی که ديگران استفاده کرده‌اند در شعرمان استفاده کنيم، چيزی جز تکرار نخواهد بود. فقط ممکن است نظم و ترتيب واژگان را تا حدودی با زرنگی به هم بريزيم که آن را هم من اصلن شعر نمی‌دانم، چراکه اگر شعر به معنای خلاقيت در آفرینش يک اثر باشد، تازگی يکی از شرط هایش است و فکر می‌کنم بيش‌تر به دلیل ناآشنايی و بهره نگرفتن از ظرفيت‌های زبانی‌ست که ما برخی از واژه‌ها را از دايره‌ی واژگانی خودمان حذف می‌کنيم. ناآشنايی با زبان‌شناسی‌ست که اگر لازم شد بيش‌تر در اين زمينه توضيح می‌دهم و همچنين تنبلی شاعر است. اين‌ها دست به دست هم می‌دهند تا به اصطلاح ما برای خودمان محدوديت قایل شويم و بسياری از امکان‌ها را از خودمان بگيريم.

* شما به تعبيری معتقديد که شاعر بايد با واژه‌ها زندگی کند يا ارتباط حسی ايجاد کند يا اين که دايره‌ی واژگانی را گسترش دهد، اما در مورد بحث زبان‌شناسی فکر می‌کنيد آشنايی با اين علم چه‌ اندازه می‌تواند به تازگی شعر و نیز به پارامترهايی که باعث می‌شود در قالب های گوناگون کلاسيک و نو در يک کار جديد به كار آيند، کمک کند. و ديگر اين که آيا در زبان فارسی ظرفيت ساخت ترکيب‌های جديد برای بيان مضمون ها وجود دارد؟ اصولن برای گفتن و بيانی نو آيا نيازی به ترکيب‌سازی هست و آيا زبان فارسی اين توان را در خود دارد؟

- اول در مورد زبان‌شناسی، من فکر می‌کنم همان اندازه که يک نقاش به شناخت رنگ‌ها نیاز دارد، شاعر و نويسنده به دانستن بخش بزرگی از زبان‌شناسی نیازمند است و اگر ما اين را نمی‌آموزيم، دليل بر بی‌نيازی نيست. ناگفته نماند در اين بحث، ما با يک مشکل بزرگ هم روبه‌رو هستيم و آن هم ناتوانی مراکز علمی ما در تعميم دانسته‌های جهانی زبان‌شناسی به زبان فارسی است، به گونه ای که زبان فارسی امروز شاید در حد يکی از زبان‌های گم‌شده‌ی دنيا از نظر علمی باقی مانده است. يعنی کار علمی روی زبان فارسی انجام نشده است. در اين بستر ساخته‌شده است که برخی می‌گويند ترکيب ساخته نشود یا برخی می‌گويند چرا اين واژه‌ی جديد ساخته شده است؟ شما به واژه‌هايی مانند اس‌ام‌اس و پيامک توجه کنيد. ممکن است پيامک ظرفيت‌های خوب و حتا ضعف‌هايی هم داشته باشد، اما همين اندازه که به دلیل بی‌کفايتی عده‌ ای که مسؤول اين قضيه هستند، سال‌ها پس از رواج اس‌ام‌اس وارد دايره‌ی واژگانی ما می‌شود، با انجام ندادن اين کار فرقی ندارد و می‌بينيم که امروز در زبان ما اس‌ام‌اس آن اندازه فراگير شده که پيامک حالاحالاها در دايره‌ی واژگانی ما جا نمی‌افتد و شايد هيچ وقت هم جا نيفتد و از اين گونه واژه‌ها زياد داريم. از سوی دیگر، واژگانی که به موقع ساخته شده و مورد استفاده قرار گرفتند، مانند واژه‌ی هواپيما يا ماهواره، که چه‌اندازه زيبا، دل‌نشين و موسيقيايی هستند. اين هواپيما و ماهواره نشان از زايايی زبان ما دارد و نشان قابليت‌های گسترده‌ی زبان ما به شمار می آیند که از خيلی زبان‌های ديگر هم بيش‌تر است و اس‌ام‌اس و پيامک هم نشان از بی‌کفايتی و بی‌مسؤوليتی ما در قبال زبانمان است که يکی از مهم‌ترين پشتوانه‌های ماست. ما شايد تا پنجاه سال ديگر در عرصه‌ی اقتصاد و تکنولوژی حرفی برای گفتن نداشته باشيم و آن‌چه که رو می‌کنيم ذره‌ ای از اقيانوسی باشد که دنيا به آن دست پيدا کرده، اما در عرصه‌ی زبان و فرهنگ پشتوانه‌ها و بن‌مايه‌های ارزشمندی داريم که با ناديده گرفتن آن‌ها داريم از اين بخش از هويتمان هم بی‌اعتنا رد می‌شويم.

* ببينيد، من معتقد هستم نظريه‌های ادبی در ايران بومی نشده‌اند، چه در حوزه‌ی نقد ادبی چه در حوزه‌های ديگر، و آن‌چه ارایه می‌شود انتقال تعبیرهای گاه نادرست از اين نظريه‌هاست. در حيطه‌ی زبان‌شناسی هم اين اتفاق افتاده است. حال اگر شاعری نداند واژه ها چه‌گونه القای معنی می‌کنند، يا با مبحث های مطرح ديگر در حوزه‌ی زبان‌شناسی آشنا نباشد و دانش آن را نداشته باشد، چه چيزی از او کم می‌شود و اگر داشته باشد چه چيزی را به دست می‌آورد؟ تأثيرگذاری اين دانش در آفرینش یک اثر هنری به چه صورتی جلوه می‌کند؟

- ما ناگزير به استفاده از زبان هستيم و به اندازه‌ی نياز روزمره‌مان با زبان آشنايی داريم. زبان‌شناسی در واقع اين آشنايی را جهت‌دهی  و اصولمند می‌کند. البته در مبحث گفتار و معيار تفاوت‌هايی هست، اما به هر حال، همين اندازه که ما حرف می‌زنيم می‌توانيم شعر هم بگوييم، اما آن شعری که از همين حرف زدن بربيايد مانند سواد و علمی خودجوش است، مانند يک گياه خودروست نسبت به گياهی که پرورش پيدا کرده و بر اساس اصول علمی بارور شده است. قطعن گندمی که در يک خاک و با مقداری آب رشد کرده با گندمی که بر پایه ی اصول علمی کاشت و برداشت می‌شود، ثمره‌اش بسیار متفاوت است.

* اما برخی کارها در حوزه‌ی شعر ارایه می‌شود که خيلی هم قوی‌ست و اتفاقن شاعرش با علم زبان‌شناسی هم آشنايی ندارد، در اين باره چه می‌گوييد؟

- اين‌ها بر پایه ی اتفاق و بر پایه ی کار ناخودآگاه است. همان آدم‌ها را اگر با آگاهی به کار زبان‌شناسی با خودشان مقايسه کنيد، قطعن اتفاق های به‌تری خواهد افتاد.

* فکر می‌کنيد راه ورود اين علم به عرصه‌ی ادبيات، حالا شعر يا رمان، در کوشش توليدکننده‌ی این آثار است يا در نقد آثار آنان؟

- البته زبان‌شناسی در نقد آثار کاربرد بسيار بيش‌تری دارد، اما به همان اندازه که شاعر در توليد اثرش به نقد هم نيازمند است به زبان شناسی هم نيازمند است. ما مثلن می‌بينيم در شعر حافظ اتفاق های بسيار زيادی افتاده که جزو شگفتی‌های زبان است. در ناخودآگاه کسی مانند حافظ استفاده از اين شيوه‌ی بيانی نهادينه شده بوده و اگر می‌بينيم عده‌ی ديگری هم هستند از همین مقوله است. اما هنگامی که از عرصه‌های گوناگون زبان‌شناسی، مانند واج‌شناسی، دستور زبان و يا حتا منطق در زبان آگاهی داشته باشيم، قطعن استفاده‌های به‌تری هم می‌توانيم از آن ببريم.

* من اين گونه فهميدم که شما معتقد هستيد اگر کسی دانش های مرتبط به زبان را بداند و ملکه‌ی ذهنش کند ناخودآگاه در کيفيت اثرش نقش دارد؟

- بله! اين دقيقن به اين معنی‌ست. ولی کسی نمی‌تواند با صرف دانستن علم زبان‌شناسی شعر بیافریند و همه ی عامل های ديگر مانند خلاقيت و کشف‌های شاعرانه نیز بايد در کنار زبان‌شناسی حضور داشته باشند. تأکيد من بر نهادينه شدن دانش‌ها و تکنيک‌ها در ذهن شاعر به اين دلیل است که ما می‌بينيم شعر گاه فقط گرفتار بازی‌های زبانی‌ست يا گرفتار حس است و اگر همه‌ی اين‌ها دست به دست هم بدهند، در مجموعه‌ توليدهای به‌تری خواهيم داشت.

* اکنون در عرصه‌ی ادبيات توليدهای انبوهی داريم. شیوه ‌های گوناگون توليد هم داريم که آثار ادبی را ارزش‌گذاری می‌کنند. شما به نظرتان در انبوه اين توليدها ارزش‌گذاری مجاز است؟ اين که مثلن بگوييم اين شعر خوب است يا آن داستان بد است؟ و طبق چه معياری اين ارزش‌گذاری بايد صورت بگيرد؟ طبق معيار زبان‌شناسی يا تلفيق همه‌ی معيارها مثل تکنيک، تصويرسازی و ... و اصولن تصورتان از این انبوه توليدها چيست؟ چون ما در خيلی از نشریه ها می‌بينيم چيزهايی به عنوان شعر چاپ می‌شود و خيلی‌ها می‌گويند اين‌ها شعر نيست. چرا اصولن در دهه‌ی اخير توليدهای ادبی گسترش پيدا کرده؟ و از نظر ارزش‌گذاری و بررسی کيفی به چه چيز قایل هستيد؟ آيا همه مثبت هستند يا خير؟

- ما مشکلی داريم به اسم نهادينه نشدن نقد در جامعه. در جامعه‌ی ما منتقد حرفه‌ای بسيار بسيار انگشت‌شمار است و به قولی در شهر کران کوران و نابينايان، هر تازه از ره رسيده‌ ای سلطان است. وقتی که عرصه از اهل خالی شود، اغيار فرصت عرض اندام پيدا می‌کنند. مثلن در بخش محتوايی، ما در حال حاضر دو مساله در ادبيات‌مان داريم؛ يکی  آن دسته که صرفا به تعهد شعر و باورهای شخصی خودشان معتقدند، چه آنان که شعر را در خدمت فرهنگ می‌خواهند چه آنان که شعر را عليه دسته‌ای از معيارها می‌خواهند و دیگری آن که ما شاهد هستيم که دو دستگی در فرهنگ و ادبيات ما حاکم است، به اين صورت که يا وابستگی در شعر ديده می‌شود و يا ادبيات زيرزمينی توليد می‌شود که هر دو به عنوان آفت گلوی ادبيات را فشار می‌دهد و در اين بی سر و سامانی هر کسی از راه رسيد خودش را شاعر می‌داند و به قول معروف «خوش بود گر محک تجربه آيد به ميان تا سيه‌روی شود هر که در او غش باشد». من اعتقادم بر اين است که همين فضا، گذشته از آن که به ادبيات آسیب می‌زند چون ناسره را به جای سره بر کانال‌های ارتباطی می‌ريزد، انگيزه را هم از توليدکننده‌گان واقعی ادبی می‌گيرد. چون شاعران و نويسنده‌گان خلاق فضا را شايسته‌ی توليد يک اثر ادبی ارزشمند نمی‌بينند و آنان هم که نيم‌چه توليدی دارند در لابه‌لای اين همه هرزه گم می‌شوند. و اين يکی از علت‌هايش نبودن ساختاری برای سامان‌دهی اين قضيه است. در بستر فرهنگی ما، برخوردهای سليقه‌ای و جريان‌های موازی فرهنگی وجود دارند. شما نگاه کنيد بيش از صد سازمان گوناگون فرهنگی در کشور ما دارند کار می‌کنند، همه هم موازی که عمومن هم آن نتيجه‌ای که بايد ندارند و به تکرارهایی بی‌هويت رسيده‌اند و خوب، قطعن کسی هم که اين فضای بلبشو و آب گل‌آلود را ببيند به فکر ماهی گرفتن می‌افتد و نتيجه‌اش می‌شود بسيار آثاری که هيچ نوع نزدیکی با ادبيات ندارند.

* ريشه‌های خالی ماندن عرصه از اهل هنر و ادبيات را در چه می‌دانيد؟

- يکی ار جنبه های آن فردی‌ست. اصولن کسی که به آفرینش آثار ادبی رسيد و به درجه‌ای که بتواند يک اثر ادبی شگرف بیافریند حاضر به تن دادن به خيلی از آلودگی‌های زندگی امروز ما نيست و گوشه‌نشينی را ترجيح می‌دهد. در  زندگی امروز ما. اکنون آن‌اندازه ناسره زياد شده که تشخيص آن از سره سخت شده است.

* برگرديم به آغاز سخن، شما از واژه‌ها گفتيد و اين که شاعر بايد با واژه‌ها زندگی کند تا بار حسی‌شان را درک کند، از دانش های مرتبط با شعر آگاه باشد و نیز در باره‌ی جایگاه نقد گفتيد. پرسش من اين است که چه اندازه مطالعه را در آفرینش یک اثر دخيل می‌دانيد و آيا شعر معاصر خلائی به عنوان عدم پشتوانه‌ی غنی اطلاعاتی دارد و آیا اين خلاء حس می‌شود يا نه؟

- ما سازمانی داريم به نام فرهنگستان زبان و ادبيات فارسی، در شماری از دانشگاه هم زبان و ادبيات فارسی درس می‌دهند. با نگاه اندکی متوجه می‌شويد که زبان و ادبيات فارسی دانشگاهی ما سال‌ها عقب‌تر از جريان ادبی امروزما حرکت می‌کند و اتفاق هایی که در عرصه‌ی ادبيات می‌افتد بدون يک پشتوانه‌ی علمی ِ محصول داخل است. هنگامی که توليد علمی در عرصه‌ی ادبيات فارسی اين اندازه ضعيف است، نهايت تلاش و زحمتی که دانش‌جويان ما بکشند، نتيجه‌اش تنها اين می‌شود که مثلن دکترايشان را در مورد فلان شاعرسده ی سوم و شاعر سده ی هفتم بگيرند. ولی جرأت و جسارت لازم و نیز این زمينه که به تکنيک‌های امروزی بپردازند، در بسیاری از آنان وجود ندارد. آن وقت شاعران ما ناخودآگاه هدايت می‌شوند به دو سو: يا کلاسيک صرفن سنتی که بر مدار فرهنگی ویژه ای حرکت کنند که حالا خودشان آن را شعر آيينی، مذهبی و متعهد نام‌گذاری می‌کنند که اين‌ها خودش به ادبيات لطمه می‌زند و يا اين که به اين نتيجه می‌رسند تا به سوی طيف ديگر بروند که جاذبه‌هايش برای جوان امروز بيش‌تر است.

هنگامی که بحث روشن‌فکری می‌شود يک دايره‌ی نام‌دار از چند کتاب هست که بايد خوانده باشی تا روشن‌فکر شوی و چنين که شد، چون ما خودمان توليد علمی در اين عرصه نداريم، می‌رويم به سمت چيزی مثل مهندسی معکوس. شما باورتان نمی‌شود، ما کتاب مناسبی در عرصه‌ی زبان‌شناسی فارسی نداريم. آن‌چه داريم ترجمه‌های دست و پا شکسته‌ای‌ است از ديگر زبان‌ها، بدون حتا تعميم دادن به زبان فارسی. در چنين فضايی قطعن ما از لحاظ فرهنگی به سمت وابستگی به غرب می‌رويم و جالب اين است که دقيقن مانند مهندسی معکوس در عرصه‌ی صنعت، مهندسی معکوس در زبان و ادبيات را هم داريم انجام می‌دهيم. در غرب پدیدآورندگان آثار ادبی در جریان گذار تغييرهای فرهنگی زمان خودشان به تغيير توليد آثارشان دست می‌زنند و بدین ترتیب سبک‌ها و شيوه‌های ادبی تازه ای پديد می‌آيد و منتقدان نیز بر پایه ی توليد این آثار سبک‌ها و شيوه‌های ادبی آنان را تفسير می‌کنند و در جامعه‌ی روشن‌فکری ما بر پایه ی ترجمه ها‌ی دست و پا شکسته‌ای که از این تفسيرهای آنان به دست آمده است، بر توليد اثر گذاشته می‌شود.

* پاره‌ ای معتقدند مميزی و سانسور طيف بزرگی از توليدهای ادبی را مثله می‌کند و اجازه‌ی ابراز وجود به اين توليدها و پدیدآورندگانشان نمی‌دهد، آيا اين را آسيب می‌دانيد؟

- ما دارای فرهنگی هستيم که قطعن تا حدودی خودش را از باورهای فرهنگ غربی دور نگه داشته است. معيارهای فرهنگی ما کاملن با آن‌ها متفاوت است، اما وقتی ما در حال مهندسی معکوس در عرصه‌ی ادبيات هستيم، قطعن از فرهنگ غرب وام می‌گيريم. مثلن عشق اشراقی و نگاه اشراقی به معشوق در فرهنگ ما چيز کمی نيست و زمينه‌های کمی برای بروز خلاقيت ندارد، اما وقتی ما آن را کنار گذاشتيم، مهم‌ترين اثر فيلترينگ و برخوردهای سليقه‌يی نسبت به نگاه اشراقی به زن و معشوق، نتيجه‌اش از آن سو می‌شود اروتيسم و سکس که فضای ادبيات زيرزمينی را پوشش می‌دهد. سپس، توليدهای ادبی را در محدوديت‌هايی قرار می‌دهيم که زمينه‌اش بروز گوشه گیری ا‌ست. بعد در کنار اين عزلت‌گزيده‌ها، برخی می‌آيند و برای مطرح کردن خودشان دست‌آويزهای گوناگونی پيدا می‌کنند که عمومن با فرهنگ ما مغايرت دارد. آن گاه ناگزير هستيم وقتی خود توان و شعور ايجاد بسترهای مناسب برای خلاقيت توليدکنندگانمان را نداريم، اين بخش قضيه را ناديده بگيريم و در صحرايی که سرشار از علف‌های خودروست با مميزی و سانسور جلو آن را بگيريم. درست مثل عرصه‌ی اجتماعی، به جای اين که فرهنگ قانونمندی را گسترش بدهيم، زندان را گسترش می‌دهيم. سانسور و مميزی حکم زندان را دارد و ايجاد بستر برای رشد خلاقيت حکم قانونمند کردن. وقتی زمينه‌ی هنجار را فراهم نکنيم بايد به ناهنجاری‌ها تن بدهيم.

* در باره‌ی مقوله‌ی زبان شعر امروز سخن ناگفته‌ای نداريد؟

- من فکر می‌کنم زبان هم مانند دیگر محورهای فرهنگ، زايايی و پويايی خودش را دارد. ما به آشنايی نسبی با زبان و به ویژه زبان‌شناسی ناگزيريم، و حتا اعتقاد متعالی من اين است که هنوز وقتی در مورد شعر کلاسيک می‌خواهيم حرف بزنيم، با عبارت ها و واژه‌هايی مانند بحر مسدس يا ...، قافيه، ايجاز، عروض یا ايهام حرف می‌زنيم، در صورتی که اين‌ها با همين نام ها در قالب زبان‌شناسی با تعريف‌های علمی‌تر و نوين نیز قابل ارایه هستند. ما بايد به يک بازآفرينی ادبی دست بزنيم که اين نیز خود  نيازمند يک فرهنگ‌سازی‌ست که جامعه‌ی ما اکنون فاقد آن است.

* منظورتان ترجمه‌ی واژه‌هايی مثل ايجاز يا جناس يا اين چنين واژه‌هايی‌ست؟

- نه، مثلن نگاه کنيد در دستور زبان فارسی که در مراکز آموزشی ما هست و از دبستان تا دانشگاه توليد می‌شود. آن‌جا با نام ها و تعریف هایی روبه‌روييم کاملن تکراری و قديمی. مثلن می‌گوييم ايهام کلمه‌ای‌ست که دارای دو استفاده‌ی معنايی‌ست، مانند: امشب صدای تيشه از بيستون نيامد / شايد به خواب شيرين فرهاد رفته باشد. طبق آن تعريف کلمه‌ی "شيرين" دارای ايهام است. ما در زبان‌شناسی هم اين تعریف ها را داريم. در زبان‌شناسی ما می‌گوييم شيرين يک روساخت است دارای دو زيرساخت. باید بياييم برپایه ی دانش امروز زبان‌شناسی مفهوم ها را به‌روز کنيم. عرصه‌ی عروض آن‌چنان بی‌سامانی شده که هر کسی يک مانيفست داده و کار را چنان سخت کرده است که امروز شاعر وزن‌گريز می‌شود. در حالی که ما فرصت‌هايی در قالب های کلاسيک داريم که هنوز  بيش‌تر از فرصت های برخی قالب‌های نو ماست.

- - -

از: محمود کویر  

درد دل های یک ویراستار

 

شماره ی نوشته: ۲۸ / ۱۲

مهدی طهوری

درد دل های یک ویراستار

(در آشفته بازار خط فارسی)

من‌ تا حالا ویراستار خیلی‌ جاها بوده‌ام‌. سردستی‌ بخواهم‌ بشمرم‌، انتشارات‌ امیركبیر، انتشارات‌ مدرسه‌، مجله‌ رشد جوان‌، انتشارات‌ صابرین‌، دفتر تألیف‌ و برنامه‌ریزی‌ درسی‌، وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ و چند جای‌ دیگر. تا به‌ حال‌ هیچ‌ جا ویراستاری‌ نكرده‌ام‌ كه‌ رسم‌الخطش‌ با رسم‌الخط‌ دست‌ كم‌ یك‌ جای‌ دیگر مطابق‌ باشد. در واقع‌، هر جایی‌ یك‌ سازی‌ برای‌ خودش‌ می‌زند. جالب‌تر این‌ كه‌ رسم‌ الخط‌ خودم‌ هم‌ با همه‌ جاهایی‌ كه‌ ویرایش‌ می‌كنم‌، فرق‌ دارد!
گاهی‌ پیش‌ می‌آید كه‌ از چند جا هم زمان‌ مطلب‌ برای‌ ویرایش‌ دریافت‌ می‌كنم‌. حالا بیا و درستش‌ كن‌! باید یادم‌ باشد برای‌ انتشارات‌ امیركبیر بنویسم‌: «به ویژه‌» چون‌ قید است‌، اما برای‌ بقیه‌ نه‌. در سازمان‌ پژوهش‌ «آنها» را جدا می‌كنند و بقیه ی‌ جاها نه‌. در انتشارات‌ مدرسه‌ «جلوی‌ مدرسه‌» ایراد ندارد، اما در انتشارات‌ امیركبیر، یك‌ غلط‌ فاحش‌ به‌ حساب‌ می‌آید. در انتشارات‌ صابرین‌، «تر» به‌ كلمه‌ می‌چسبد، مثل‌ «بزرگتر»، اما در وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ باید آن‌ را جدا كرد. هنگام‌ ویرایش‌ رشد جوان‌، باید یادم‌ باشد كه‌ حتا‌ «بیش تر» را هم‌ جدا كنم‌، در حالی‌ كه‌ بقیه ی جاها باید سر هم‌ باشد.
از همه ی‌ این‌ها جالب‌تر، رسم‌الخط‌ دفتر تألیف‌ و برنامه‌ریزی‌ درسی‌ است‌ كه‌ می‌توانم‌ ادعا كنم‌ اتاق‌ به‌ اتاق‌ و مجله‌ به‌ مجله‌ با هم‌ فرق‌ دارد. البته‌، مسلمن من‌ در تمام‌ اتاق‌های‌ این‌ مجموعه‌ ویراستاری‌ نكرده‌ام‌، اما پی گیر بیش تر آن‌ها بوده‌ام‌. عنصر زمان‌ هم‌ در این‌ تفاوت‌ نقشی‌ اساسی‌ دارد. مثلن ممكن‌ است‌ امسال‌ یك‌ مجله‌ به‌ جای‌ همزه‌ «ء» آخر برخی‌ كلمه‌ها، مثل‌ «خانه ی‌ من‌» از «ی‌» استفاده‌ كند، اما سال‌ بعد تصمیمش‌ عوض‌ شود و به‌ همان‌ همزه ی‌ قدیمی‌ برگردد.
۲۷ مجله‌ در مجموعه ی‌ دفتر تألیف‌ منتشر می‌شود كه‌ رسم‌الخط‌ برخی‌ از آن‌ها با هم‌ تفاوت‌ ماهوی‌ دارد. مثلن در «رشد ادب‌ فارسی‌»، تأكید خاصی‌ بر جدانویسی‌ می‌شود. آن‌ جا كلمه‌هایی‌ از هم‌ جدا می‌شود كه‌ اصلن معمول‌ نیست‌. تا جایی‌ كه‌ ممكن‌ است‌ جشنواره‌ را هم‌ «جشن‌واره‌» بنویسند. در عوض‌، مثلن در مجله ی‌ «رشد جوان‌»، تأكید بر روی‌ هم‌نویسی‌ است‌. البته‌ این‌ تفاوت‌، در میان‌ پنج‌ مجله ی‌ كودك‌ و نوجوان‌ رشد، تا حدی‌ پذیرفتنی است‌؛ چون‌ ممكن‌ است‌ رسم‌الخط‌ ساده‌تری‌ برای‌ بچه‌های‌ دبستانی‌ در نظر گرفته‌ شود تا دبیرستانی‌ها، اما عمومن از قاعده‌ و قانون‌ ویژه ای‌ پی روی‌ نمی‌كند.
در برخی‌ از همین‌ نشریه ها‌، رسم‌الخط‌هایی‌ دیده‌ می‌شود كه‌ احتمالن فقط‌ متعلق‌ به‌ خود آن‌هاست‌ و شما هیچ‌ جای‌ دیگر چنین‌ رسم‌الخطی‌ نمی‌بینید. مثلن «پاییز» و «آیین‌» یا دیگر كلمه های‌ فارسی‌ كه‌ همزه‌ ممكن‌ است‌ در وسط‌ آن ها بیاید، همه‌ جا با «ی‌» نوشته‌ می‌شود. استدلالش‌ هم‌ این‌ است‌ كه‌ همزه‌ فارسی‌ نیست‌ و كلمه ی‌ فارسی‌ همزه‌ ندارد. در حالی‌ كه‌ در برخی‌ مجله های‌ رشد، شما می‌توانید ببینید كه‌ «پاییز»، «پائیز» و «آیین‌»، «آئین‌» و «پایین‌»، «پائین‌» نوشته‌ می‌شود. البته‌ ویراستاران‌ این‌ مجله‌ها هم‌ بدون‌ شك‌، دلایل‌ خودشان‌ را دارند.
چند سالی‌ است‌ كه‌ دفتر تألیف‌، مشغول‌ تألیف‌ كتاب‌های‌ جدید درسی‌ است‌. مدت‌هاست‌ می‌گویند حتا‌ كتاب‌های‌ درسی‌ هم‌ به‌ رسم‌الخط‌ واحدی‌ نرسیده‌اند و این‌ بحث‌، بحثی‌ قدیمی‌ است‌، اما جالب‌تر این‌ جاست‌ كه‌ رسم‌الخط‌ كتاب‌های‌ درسی‌ هم‌ با زمان‌ تغییر می‌كند. مثلن بچه‌های‌ كلاس‌ اول‌ دبستان‌، امسال‌ یاد می‌گیرند كه‌ لبخند را جدا بنویسند (لب‌ خند!) اما بچه‌های‌ كلاس‌ اول‌ سال‌ بعد، یاد می‌گیرند كه‌ آن‌ را سر هم‌ بنویسند. تكلیف‌ همزه‌ «ء» یا یای‌ میانجی‌ هم‌ كه‌ هنوز مشخص‌ نیست‌.
بد نیست‌ سری‌ هم‌ به‌ انتشارات‌ مدرسه‌ بزنیم‌. تعدادی‌ از كتاب‌های‌ انتشارات‌ مدرسه‌، مثل‌ كتاب‌های‌ طرح‌ چلچراغ‌ یا فرزانگان‌ و... در مجموعه ی‌ دفتر تألیف‌ منتشر می‌شود. مسلم‌ بدانید این‌ كتاب‌ها با آن‌ كه‌ آرم‌ «انتشارات‌ مدرسه‌» را بر پیشانی‌ دارند، رسم‌الخطی‌ متفاوت‌ از انتشارات‌ مدرسه‌ دارند؛ چرا كه‌ در جای‌ دیگری‌ ویراستاری‌ می‌شوند. ضمن‌ آن‌ كه‌ شما اگر فقط‌ مجموعه ی‌ طرح‌ «چلچراغ‌» را هم‌ در نظر بگیرید، باز هم‌ خواهید دید كه‌ تقدم‌ و تأخر زمان‌ چاپ‌، باعث‌ تفاوت‌های‌ آشكار رسم‌الخطی‌ در میان كتاب‌های‌ چاپ‌ شده‌ در سال‌های‌ مختلف‌ شده‌ است‌.

خواندن‌ را مشكل‌ نكنید
سال‌ها پیش‌ از این‌، زنده یاد‌ احمد شاملو و نیز ایرج‌ كابلی‌، پیشنهادهایی‌ برای‌ رسم‌الخط‌ فارسی‌ ارایه‌ دادند و گفتند كه‌ به تر است‌ رسم‌ الخط‌ فارسی‌، از قاعده‌ها و قانون‌هایی‌ پی روی‌ كند و یادگیری‌ رسم‌الخط‌، فقط‌ حفظی‌ نباشد.  شخصیت‌ شاملو، باعث‌ شد تا بسیاری‌ تحت‌ تأثیر قرار بگیرند و به‌ ناگاه‌، فضای‌ رسم‌الخط‌ فارسی كاملن به‌ هم‌ ریخت‌. به‌ نظر من‌، روی آوردن‌ بر جدانویسی‌ صرف‌ و تغییر دادن‌ املای‌ بسیاری‌ از كلمه‌ها، برای‌ بیش تر كسانی‌ كه‌ در این‌ حوزه‌ نفس‌ می‌كشند، تنها نوعی‌ به‌روز بودن‌ است‌. قبول‌ دارم‌ كه‌ گسترش‌ رسانه‌ها فضای‌ تازه‌تری‌ از ارتباط‌ را می‌طلبید كه‌ سرعت‌ در آن‌ حرف‌ اول‌ را می‌زد، اما بسیاری‌ از تغییرهای‌ رسم‌الخطی‌ سال‌های‌ اخیر، نه‌ تنها هیچ‌ كمكی‌ به‌ خواننده‌ نمی‌كند، كلی‌ هم‌ بر مشكل های‌ ویراستاران‌ و خوانندگان‌می افزاید. به‌ این‌ نمونه‌ها توجه‌ كنید:
پیش‌ از این‌، ما كلمه هایی‌ مانند «شؤون‌» و «مسؤول‌» را به‌ صورت‌ «شئون‌» و «مسئول‌» می‌نوشتیم‌. می‌گفتیم‌ پیش‌ از حرف صدادار‌ بلند «او»، همزه‌ روی‌ كرسی‌ قرار می‌گیرد. این‌ امر خیال‌ ما را برای‌ نوشتن‌ همه ی کلمه های مشابه‌ راحت‌ می‌كرد، اما حالا به‌ شیوه ی‌ جدید (كه‌ من‌ هنوز نفهمیده‌ام‌ چه‌ استدلالی‌ پشت‌ آن‌ است‌)، گاهی‌ در می ‌مانیم‌ كه‌ چه گونه‌ قاعده ی‌ جدید را برای‌ كلمه ‌هایی‌ مانند‌ كاكائو، مرئوس‌ یا شائول‌ به‌ كار ببریم‌. آیا به تر است‌ آن ها را «كاكاؤو»، «مرؤوس‌» و شاؤول‌ بنویسیم‌؟ یا این‌ كه‌ در برخی‌ كلمه‌ ها همزه‌ را روی‌ كرسی‌ بگذاریم‌ و برخی‌ كلمه‌ ها را «بی‌ خیال‌» شویم‌؟
درباره‌ کلمه هایی‌ مانند‌ «جرأت‌» و «مسأله‌» هم‌ همین‌ مشكل‌ وجود دارد. اصلن وقتی‌ همزه‌ فارسی‌ نیست‌، چه‌ فرقی‌ می‌كند كه‌ به‌ كدام‌ صورت‌ نوشته‌ شود؟ جدا از این‌، در نوشتن‌ «جرئت‌» و «مسئله‌»، قاعده‌ای‌ وجود دارد كه‌ در نوشتن‌ «جرأت‌» و «مسأله‌» این‌ قاعده‌ كاملن به‌ هم‌ می‌خورد. بحث‌ بر سر همزه ی‌ میانی‌ کلمه های‌ عربی‌ است‌. به‌ طور خلاصه‌، به‌ غیر از چهار مورد (۱ــ مثلن تألیف‌ ۲ــ مثلن مآخذ ۳ــ مثلن قرآن‌ ۴ــ مثلن مؤثر) در موردهای دیگر، همزه ی‌ میانی‌ کلمه های‌ عربی‌، یا حتا‌ کلمه ها‌ خارجی‌ را پیش‌ از این‌، به‌ صورت‌ «ئ» یا «ـئ»، در واقع‌ به‌ صورت‌ دندانه‌ای‌ كه‌ روی‌ آن‌ علامت‌ همزه‌ قرار می‌گیرد، می‌نوشتیم‌. به‌ این‌ ترتیب‌، مشكل‌ ما در نوشتن‌ بسیاری‌ از كلمه‌ها حل‌ می‌شد. مانند: مسئله‌، تخطئه‌، هیئت‌، توطئه‌، پنگوئن‌، ائتلاف‌، دنائت‌، سوئد، تئاتر و...
اما حالا معلوم‌ نیست‌ چرا باید این‌ قاعده ی‌ محكم‌ در هم‌ شكسته‌ شود و ما برخی‌ كلمه‌ها را با «أ» بنویسیم‌ و برخی‌ دیگر را احتمالن چون‌ زشت‌ و بدنما می‌شوند، به‌ حال‌ خود رها كنیم‌؟ مثلن ننویسیم‌ «ائتلاف‌» یا «دناأت‌»؛ چون‌ این‌ جا دیگر مسخره‌ بودن‌ «أ» كاملن آشکار است‌.
چند وقت‌ پیش‌، در جایی‌ می‌دیدم‌ «خلئی‌» را به‌ این‌ صورت‌ می‌نوشتند «خلاای‌». مسلمن چنین‌ اشتباهی‌ به‌سبب‌ بی‌اعتنایی‌ نسبت‌ به‌ همان‌ همزه ی‌ روی‌ كرسی‌ است‌. یكی‌ دیگر از كارهای‌ نامعقولی‌ كه‌ این‌ روزها خیلی‌ هم‌ مد شده‌ است‌، آوردن‌ ضمیرهای ملكی‌، پس‌ از کلمه ها‌، به‌ صورت‌ منفصل‌ است‌. مثلن می‌نویسند «كتاب‌ام‌»، «دست‌ ات‌»، «صورت ‌اش‌». و از آن‌ جایی‌ كه‌ چندان‌ استدلال‌ و منطقی‌ پشت‌ این‌ كار نیست‌، گاهی حتا‌ شناسه‌ را هم‌ از فعل‌ جدا می‌كنند و مثلن می‌نویسند: «روان‌اند» و نمی‌دانند كه‌ یا باید شناسه‌ را از فعل‌ جدا كنی‌ یا ضمیر ملكی‌ را از كلمه،‌ تا این‌ دو با هم‌ اشتباه‌ گرفته‌ نشود. مثلن وقتی‌ می‌گویی‌ «من‌ خود خود كتابم‌»، اگر «كتابم‌» را «كتاب‌ام‌» بنویسی‌، طرف‌ مقابل‌ به‌ اشتباه‌ نمی‌افتد و منظور تو را این‌ طوری‌ برداشت‌ نمی ‌كند: «من‌ خود خود كتاب‌ من‌!»
این‌ موضوع‌ هم‌ به‌ خودی‌ خود یك‌ اشكال‌ بسیار بزرگ‌ دارد. این‌ اشكال‌ وقتی‌ پدید می‌آید كه‌ كلمه‌ به‌ «دال‌» یا «ر» یا «ز» یا «ژ» یا «زال‌» ختم‌ شود. مثلن «همه‌ آهم‌، همه‌ دردم‌» باید نوشته‌ شود: «همه‌ آه‌ام‌، همه‌ دردام‌» كه‌ اصلن خواندن‌ كلمه‌ را با مشكل‌ مواجه‌ می‌كند.
بنابراین‌، همه‌ راحت‌تریم‌ كه‌ ضمایر ملكی‌ را بعد از کلمه های‌ كه‌ به‌ حرف‌ صامت‌ ختم‌ می‌شوند، بچسبانیم‌ و شناسه‌ها را هم‌ بچسبانیم‌؛ به‌ جز در موارد كاملن واضحی‌ مثل‌: «من‌ الان‌ خانه‌ام‌.»
یكی‌ از كارهایی‌ كه‌ امروزه‌ اصلن معمول‌ نیست‌ و در گذشته‌ معمول‌ بود، چسباندن‌ «ب‌» بر سر اسم‌هایی‌ است‌ كه‌ آن‌ها را تبدیل‌ به‌ قید می‌كند. مثلن «بجا»، «بموقع‌»، «بویژه‌»، «بنام‌»، «بسزا»، «بخوبی‌» و... من‌ این‌ چسباندن‌ «ب‌» را خیلی‌ می‌پسندم‌، ولی‌ دیگر نمی‌توانم‌ آن‌ را به‌ كار ببرم‌. البته‌، جدانویسی‌ «ب‌» اشكالی‌ به‌ رسم ‌الخط‌ و خوانایی‌ آن‌ وارد نمی‌ كند، اما مشخص‌ شدن‌ قید در جمله‌، از مزایای‌ این‌ كار است‌. این‌ جمله‌ را در نظر بگیرید: «او شهرت‌ بسزایی‌ داشت‌، اما به‌ سزای‌ بدی‌ رسید.» تفاوت‌ «به‌ سزا» با «بسزا» در این‌ رسم‌الخط‌، كاملن روشن‌ می‌شود.
برخی‌ دوستان‌ نوگرای‌ ما کلمه های‌ مثل‌ «بندگی‌» و «بیچارگان‌» را به‌ این‌ شكل‌ می‌نویسند: «بنده‌گی‌» و «بیچاره‌گان‌». نادرست بودن‌ چنین‌ نوشتاری‌، آن‌ قدر واضح‌ است‌ كه‌ من‌ فكر می‌كنم‌ اصلن نیاز‌ به‌ توضیح‌ نداشته‌ باشد. وقتی‌ ما كلمه ی‌ «بیچاره‌» را به‌ تنهایی‌ می‌نویسیم‌، آخر این‌ كلمه‌ به‌ كسره‌ رسیده‌ است‌ و در فارسی‌ معمول‌ است‌ كه‌ کلمه های‌ كه‌ آخرش‌ كسره‌ دارد، به‌ جای‌ آن‌ كسره‌ از «ه‌» استفاده‌ می‌شود، اما هیچ‌ وقت‌ و هیچ‌ جا كسره وسط‌ كلمه‌ را با «ه‌» پر نمی‌كنیم‌. اگر این‌ طور بود كه‌ «پیرمرد» را هم‌ باید «پیره‌مرد» می‌نوشتیم‌. استدلال‌ بعدی‌ به‌ تاریخچه ی‌ این‌ كلمه‌ها برمی‌گردد. در قدیم‌ به‌ جای‌ «ه‌» آخر كلمه‌، حرف‌ «گاف‌» وجود داشته‌ است‌. مثلن می‌گفته‌اند: «برنامگ‌» به‌ جای‌ «برنامه‌» وقتی‌ ما می‌نویسیم‌ «بی‌برنامگی‌»، در واقع‌ این‌ «گاف‌» به‌ سرجای‌ اصلی‌اش‌ برمی‌گردد و به‌ جای‌ «ه‌» می‌نشیند؛ همان‌طور كه‌ «خندق‌» هم‌ معرب‌ «كندگ‌» است‌ و «كندگ‌» همان‌ «كنده‌».
نكته ی‌ دیگر، جدانویسی‌ بیش‌ از اندازه‌ای‌ است‌ كه‌ این‌ روزها رایج‌ شده‌ است‌. استدلال‌ جدانویسان‌ هم‌ مشكل‌ شدن‌ نگارش‌ فارسی‌ است‌. به‌ نظر من‌ آن‌چه‌ اهمیت‌ بیش تری‌ دارد، دریافت‌ ذات‌ زبان‌ فارسی‌ است‌. وقتی‌ ما كلمه‌ای‌ مانند‌ «كتابخانه‌» را جدا می‌كنیم‌ و «كتاب‌ خانه‌» می‌نویسیم‌، ذهن‌ ناخودآگاه‌ به‌ این‌ سمت‌ منحرف‌ می‌شود كه‌ میان دو كلمه‌ یك‌ كسره‌ قرار دهد و آن‌ را «كتابِ خانه‌» بخواند. استقلال‌ کلمه ها‌ در فارسی‌ اهمیت‌ زیادی‌ دارد و برای کلمه های‌ مركبی‌ که واحد معنایی‌ جدیدی‌ می‌سازند به تر است‌ آن‌ها را سر هم‌ بنویسیم‌. وقتی‌ می‌گوییم‌: «جوانمرد»، این‌ كلمه‌ نه‌ «جوان‌» است‌ و نه‌ «مرد»، بلكه‌ تنها و تنها «جوانمرد» است‌. سرهم‌ نویسی‌ هم‌ چندان‌ كار مشكلی‌ نیست‌. خواندنش‌ هم‌ نمی‌تواند مشكل‌ باشد، چون‌ نخست با ذات‌ زبان‌ فارسی‌ همخوان‌ است‌ و دوم آن که صدها سال‌ این‌ كلمه‌ها سر هم‌ بوده ‌اند و مشكلی‌ برای‌ كسی‌ ایجاد نشده‌، اصلن اصل‌ پیوسته‌نویسی‌، یكی‌ از قاعده‌های‌ اولیه ی‌ هر زبانی‌ است‌. این‌ اصل‌ به‌ پویایی‌ زبان‌ كمك‌ می‌كند و اجازه‌ می‌دهد كلمه‌های‌ تازه‌تری‌ وارد زبان‌ شود.

همه‌ جا نباید سالم‌ نوشت‌
بسیاری‌ از زبان‌شناسان‌، معتقدند كه‌ باید زبان‌ را رها كرد تا راه‌ خودش‌ را برود. «گیردادن‌» به‌ نادرست بودن‌ این‌ كلمه‌ و آن‌ تركیب‌، كار درستی‌ نیست‌؛ چرا كه‌ خواهی‌ نخواهی‌ زبان‌ تغییر می‌كند و دست‌ ما هم‌ نیست‌ كه‌ جلو‌ تغییرهای‌ آن‌ را بگیریم‌. بنابراین‌، وقتی‌ دیدی‌ دوستت‌ دارد به‌ تو می‌گوید: «خواهشن!» ولش‌ كن‌ بگذار بگوید؛ چون‌ درست‌ كردن‌ زبان‌ كار تو نیست‌.
من‌ هم‌ "تا حدی"‌ این‌ نظر را قبول‌ دارم‌، اما دلم‌ می‌خواهد تبصره ‌ای‌ هم‌ به‌ آن‌ اضافه‌ كنم‌. واقعن زبان‌ راه‌ خودش‌ را می‌رود و ما نمی‌ توانیم‌ جلوی‌ پیشروی‌ آن‌ را بگیریم‌، اما می‌ بینیم‌ كه‌ بسیاری‌ از نشرهای‌ معتبر، كتاب ‌های‌ فراوانی‌ وارد بازار می ‌كنند كه‌ در آن‌ها زبان‌، كاملن سالم‌ و صحیح‌ است‌ و در‌ متن‌ آن‌ها «خواهشن، ماهشن» پیدا نمی‌شود. مجله ‌های‌ زیادی‌ وجود دارد كه‌ ویراستار دارند و ویراستاران‌، با صبر و حوصله‌، مراقب‌ سلامت‌ زبان‌ این‌ نشریاتند. اما در عوض‌، شما كافی‌ است‌ تلویزیون‌تان‌ را روشن‌ كنید تا گوینده ی‌ پشت‌ سر هم‌ بگوید: «می‌ریم‌ كه‌ داشته‌ باشیم‌.» به‌ نظر من‌، هر حوزه‌ای‌ از نظر زبانی‌، به‌ سمتی‌ می‌رود كه‌ مخصوص‌ آن‌ حوزه‌ است‌. زبان‌ در كتاب‌ها و حتا‌ ترجمه‌های‌ معتبر، سالم‌ و زیبا باقی‌ خواهد ماند، اما هیچ‌ كس‌ نمی‌تواند كسی‌ را وادارد كه‌ از فلان‌ كلمه‌ استفاده‌ كند یا نكند. چند وقت‌ پیش‌، یكی‌ از دوستان‌ نویسنده‌ام‌، نامه‌ای‌ تنظیم‌ كرد تا به‌ دادگاه‌ ارایه‌ كند. هنگام‌ مشورت‌ با وكیل‌، وكیل‌ فورن‌ متن‌ این‌ دوست‌ را خط‌ خطی‌ كرد و از یك‌ «میرزا بنویس‌» خواست‌ تا این‌ متن‌ را به‌ گونه‌ای‌ دیگر تنظیم‌ كند. دوستم‌ می‌گفت‌ میرزا بنویس‌، متن‌ مرا پر از غلط‌های‌ فاحش‌ كرد، اما وكیل‌ اصرار داشت‌ كه‌ متن‌ اولیه‌ ــ كه‌ سر راست‌ و سالم‌ نوشته‌ شده‌ بود ــ جز گمراه‌ كردن‌ ذهن‌ مأموران‌ و قاضی‌ دادگاه‌، حاصل‌ دیگری‌ به‌ همراه‌ ندارد. مثلن یكی‌ از جمله‌های‌ این‌ نامه‌، چنین‌ بوده‌ است‌: «با توجه‌ به‌ پرونده‌، خواهشمند است‌ حكم‌ لازم‌ را صادر فرمایید» كه‌ به‌ این‌ صورت‌، تغییر شكل‌ یافته‌ بود: «اكنون‌ باتوجه‌ به‌ محتویات‌ پرونده‌ و عرایض‌ فوق‌الذكر، مستدعی‌ است‌ بنده‌ را از اتهام‌ مطروحه‌ بری‌ و حكم‌ مقتضی‌ این‌ جانب‌ را صادر فرمایند.»
بدون‌ شك‌، هیچ‌ كس‌ توانایی‌ این‌ را ندارد كه‌ ادبیاتِ دادگاه‌ها را تغییر دهد؛ هیچ‌ كس‌ هم‌ نمی‌تواند نویسندگان‌ فاخر را وادار كند تا نادرست بنویسند. زبان‌ هر حوزه ‌ای‌ برای‌ خودش‌ راهی‌ دارد كه‌ آن‌ را طی‌ می‌كند. زبان‌ كوچه‌ بازار هم‌ مسیر خودش‌ را می‌رود. كلمه ‌های‌ جدید ساخته‌ می‌شوند، به‌ كار می‌روند و به‌ فراموشی‌ سپرده‌ می‌شوند یا در زبان‌ باقی‌ می ‌مانند؛ چه‌ نادرست، چه‌ درست‌.

در باب‌ خروارها وسواس‌ ویراستاری‌
برخی‌ از ما ویراستارها آن‌ قدر در كج‌ و پیچ‌ كلمه‌ها و جمله‌ها افتاده‌ایم‌ كه‌ دیگر خواندن‌ یك‌ متن‌ ساده‌ هم‌ برای‌مان‌ مشكل‌ شده‌ است‌؛ مگر این‌ كه‌ این‌ متن‌ را قبلن یك‌ نفر مثل‌ خودمان‌ ویرایش‌ كرده‌ باشد. درباره ی‌ خود من‌، كار به‌ جایی‌ رسیده‌ بود كه‌ مداد در دست‌، كتاب‌ می‌خواندم‌. همین‌ طور كه‌ می‌خواندم‌، اگر خدای‌ نكرده‌ مثلن می‌دیدم‌ كه‌ نوشته‌ شده‌: «هوم‌! گنده‌تر از گاله‌ت‌ فرمایشات‌ می‌كنی‌، حریف‌!» (سطری‌ از هیوز با ترجمه ی‌ شاملو)، زود كلمه ی‌ «فرمایشات‌» را به‌ «فرمایش‌ها» تغییر می‌دادم‌. برخی‌ جاها هم‌ كه‌ با مدادكاری‌ نمی‌شد كرد، مثل‌ وقتی‌ كه‌ داشتم‌ تلویزیون‌ نگاه‌ می‌كردم‌ و وسط‌ سریال‌، زیرنویس‌ رد می‌شد، توی‌ ذهنم‌ طوری‌ جمله‌ را می‌خواندم‌ كه‌ كاملن ویرایش‌ شده‌ و پاكیزه‌ باشد.
توی‌ دانشگاه‌ هم‌ سرِ كارآموزی‌ در خبرگزاری‌ و درس‌ تنظیم‌ خبر، نمره ی‌ چندان‌ خوبی‌ نیاوردم‌ (با عرض‌ معذرت‌ از همه ی‌ مخاطبان‌ كتاب‌ ماه‌ كودك‌ و نوجوان‌ كه‌ هر هفته‌ ممكن‌ است‌ سری‌ هم‌ به‌ صفحه‌های‌ خبر مجله‌ بزنند و دستپخت‌ مرا بخوانند)؛ چون‌ هركاری‌ می‌كردم‌، نمی‌توانستم‌ به‌ خودم‌ بقبولانم‌ كه‌ جمله‌های‌ ساده‌ و راحت‌ و قابل‌ هضم‌ را به‌ جمله‌های‌ پرتكلف‌ خبری‌ تبدیل‌ كنم‌. مثلن استادم‌ به‌ من‌ می‌گفت‌: جمله ی‌: «او گفت‌: این‌ طرح‌ در مراحل‌ سامان دهی‌ است‌.» كوتاه‌ است‌ و حرفی‌ برای‌ گفتن‌ ندارد. تو باید بنویسی‌: «وی‌ ضمن‌ ابراز این‌ مطلب‌ كه‌ این‌ طرح‌ در مراحل‌ سازمان دهی‌ قرار دارد، افزود»، اما من‌ زیر بار نمی‌رفتم‌ و دفعه ی‌ بعد، باز هم‌ جمله‌ها و گفته‌ها را كوتاه‌ و مستقیم‌ تحویل‌ استاد می‌دادم‌. استادم‌ معتقد بود: «با این‌ جور خبر تنظیم‌ كردن‌، خواننده‌ خبر را جدی‌ نمی‌گیرد. فكر می‌كند خاله‌اش‌ دارد برایش‌ داستان‌ تعریف‌ می‌كند.» من‌ هم‌ معتقد بودم‌ كه‌ جمله‌ها باید بی‌تكلف‌ باشد. بماند.
آن‌ چه‌ خواندید، مشتی‌ بود از خروارها وسواس‌ من‌ در رو به رو شدن با كلمه‌ها و جمله‌ها. تا این‌ كه‌ به‌ برکت پدیده ی‌ جدید اینترنت‌، با وبلاگ‌ها آشنا شدم‌. فضای‌ باز اینترنت‌ اجازه‌ می‌دهد هركسی‌، هرچیزی‌ كه‌ دوست‌ دارد، بدون‌ هیچ‌ قاعده‌ و قانونی‌، در اختیار بقیه‌ قرار دهد و این‌ موضوع‌، برای‌ من‌ جذابیت‌ بی پایانی‌ داشت‌. آن‌ قدر در كار وبلاگ‌خوانی‌ پیش‌ رفتم‌ كه‌ یك‌ صفحه‌ از هفته‌ نامه‌مان‌ را به کل به‌ مطالب‌ وبلاگ‌ها اختصاص‌ دادم‌. اتفاقن صفحه ی‌ بسیار جذابی‌ هم‌ از كار درآمد. اما این‌ وسط‌ یك‌ مشكل‌ بزرگ‌ پیش‌ پای‌ من‌ بود. اغلبِ وبلاگ‌نویس‌ها نه‌ تنها قاعده‌ها و قانون‌های‌ ویرایش‌ را رعایت‌ نمی‌كنند، بلكه‌ هر جمله‌شان‌ برای‌ زبان‌ فارسی‌ مصیبتی‌ به‌ حساب‌ می‌آید. اوایل‌ می‌نشستم‌ و جمله‌ به‌ جمله‌ وبلاگ‌ها را ویرایش‌ می‌كردم‌، اما بعدن با خودم‌ فكر كردم‌ این‌ طوری‌ دارم‌ قسمتی‌ از هویت‌ مطلب‌ها را هم‌ می‌گیرم‌. بنابراین‌، مجبور شدم‌ قدری‌ چشم‌پوشی‌ كنم‌ و با نهادن مطلب‌ها در گیومه‌، خودم‌ را راحت‌ كنم‌.
پس‌ از مدتی‌، خواهی‌ نخواهی‌ وبلاگ ‌ها بر ذهن‌ من‌ اثر گذاشتند و حالا راحت‌ هر متنی‌ را می‌خوانم‌. شما هم‌ اگر ویراستارید و مشكل‌ مرا دارید، می‌توانید سری‌ به‌ وبلاگ ‌ها بزنید. مطمئن‌ باشید نگاه‌تان‌ «تعدیل‌» می‌شود!
 

- - - 

برگرقته از: کتاب ماه کودک و توجوان

از: شورای گسترش زبان فارسی

حرمت واژه ها

 

شماره ی نوشته: ۲۷ / ۱۲

شهربراز

حرمت واژه ها

در هر زبانی هر واژه‌ای برای خود تاریخ و شخصیت و کاربردی دارد. یکی از دلیل‌هایی که نباید در جای گزینی وام‌واژه‌ها افراط و زیاده‌روی کرد آن است که نمی‌توان هر واژه‌ای را به جای دیگری به کار برد.
در سده‌های گذشته در زبان‌های گوناگون، از جمله در ادبیات پارسی، گاه مفهوم‌ها با هم اشتباه می‌شدند یا بدون توجه به جای یکدیگر به کار می‌رفتند به ویژه در زمینه‌ی دین‌ها. برای نمونه در زبان عربی به همه ی زرتشتیان می‌گفتند مجوس که عربیده‌ی مگوس یونانی یا همان مغ پارسی است. انگار به همه‌ی مسلمانان بگویند آخوند! یا عطار نیشاپوری دین زرتشتی را با بت‌پرستی اشتباه می‌گیرد:
من آن گبرم در این هستی که بتخانه بنا کردم /  شدم بر بام بتخانه و گبران را صدا کردم
مورد دیگر زُنّار (zonnar) است. زنار رشته‌ای است که مهرپرستان به کمر می‌بستند و بعدها مانند بسیاری دیگر از ایده‌های مهرپرستی ایرانی وارد مسیحیت شد. و پس از آن وارد فرقه‌های فراماسون (Freemason/Masonic) شد و در انگلیسی به نام sacred Zennar خوانده می‌شود. در ادبیات پارسی زنار از نشانه‌های مسیحیان است و در عرفان معناهای گوناگونی دارد. مانند رشته‌ی محبت، نشانه‌ی کفر و نامسلمانی و .... اما در برخی نوشته‌ها و شعرها و تفسیر شعرها می‌بینیم زنار - که نشان مسیحیان بوده - با کُستی یا کشتی - که از پوشاک‌های دینی زرتشتیان است - قاطی می‌شود و زرتشتیان زنار دارند! مانند این بیت خاقانی:
اربعین‌شان را ز خمسین نصارا دان مدد / طیلسان‌شان را ز زنار مجوسی ده نشان
در تفسیر شعر حافظ می‌نویسند: زنار یا کُستی کمربندی است که زرتشتیان برای متمایز شدن از مسلمانان می‌بندند! حال آن که زرتشتیان از آغاز کستی بر میان می‌بستند و کستی ربطی به اسلام و زنار ندارد.
اما شاید مشهورترین و پراشتباه‌ترین این گونه کاربردها داستانی است که سعدی در باب هشتم بوستان از سرگذشت خود تعریف می‌کند و معلوم نیست تا چه اندازه واقعیت دارد. شاید بیش تر داستانی تخیلی باشد که سعدی برای بیان نظرهایش ساخته است. در این داستان سعدی به معبدی در سومنات هند می‌رود. سومنات (Somnath) از نام‌های «شیوا» (Shiva) خدای بزرگ هندوان است که سعدی برای وزن شعر آن را به صورت سومَنات (Somanat) درآورده است. معبد سومنات از معبدهای بزرگ و ثروتمند شمال هند بود که در سده‌ی پنجم خ/دوازدهم سلطان محمود غزنوی به بهانه‌ی ترویج اسلام، اما در اصل برای غارت سیم و زر فراوان این معبد، به هند لشکر کشید و پس از کشتار هندوان بت‌ها را شکست و غنیمت فراوانی به چنگ آورد. البته سهم خلیفه‌ی عباسی در بغداد را نیز برایش فرستاد. این معبد بعدها بازسازی شد و سعدی به معبد تازه‌ی سومنات می‌رود نه آن که محمود غزنوی ویران کرده بود.
برگردم به داستان سعدی. سعدی می‌گوید به سومنات رفتم و دیدم که مردم بتی را می‌پرستند و بر آن بوسه می‌دهند و برایش هدیه می‌آورند. به مسئولان معبد گفتم چرا صورت بی‌جان را می‌پرستید. آنان ناراحت شدند و به من حمله کردند. بعد من به فریب گفتم پس بگویید چرا این بت را می‌پرستید تا من هم پرستنده می‌شوم. گفتند شب این جا بمان و فردا صبح ببین. فردا صبح هم زمان با برآمدن آفتاب دستان بت هم به مناجات به سوی آسمان بلند می‌شود. سعدی در ظاهر پشیمان می‌شود و پوزش می‌خواهد و دست بت را می‌بوسد. سپس مدتی آن جا می‌ماند تا بدو اطمینان کنند. بعد یک روز که در معبد تنها می‌شود، می‌رود درها را می‌بندد و می‌گردد و می‌بیند که بله! شخصی در درون بت نشسته و ریسمانی به دست دارد که وقتی آن را بکشد دستان بت بلند می‌شود. سعدی که سر از راز بت و مسئولان بت خانه درآورده بود آن شخص را می‌کشد که مبادا سعدی را لو بدهد! بعد هم از راه یمن به حجاز می‌گریزد.
در این که سعدی استاد سخن است و سخن چون موم در دست اوست و به ویژه در زیبایی غزل‌هایش شکی نیست. اما در این داستان، سعدی واژه‌ها و مفهوم‌های بت‌پرست (کافر) و برهمن (دین هندو) و مغ و موبد و گبر (دین زرتشتی) و مطران و کشیش (دین مسیحی) و پیر (عرفان اسلامی) را با هم اشتباه می‌کند و در هم می‌آمیزد و همه را یکسان و به جای هم به کار می‌برد و نیز بت خانه و دیر و بقعه را. (البته شاید بتوان گفت که پیر و بقعه به معنای کلی به کار رفته‌اند.) مِهین برهمن هندو می‌شود پیر تفسیر اوستا و زند! برهمنان معبد هندو گبران پازندخوان هستند. در درون بت هندوان، مطران (اسقف مسیحی) آذرپرست (زرتشتی) برهمن نشسته است. در نظر سعدی مغان زرتشتی بدون وضوی مسلمانی نماز می‌خوانند. خلاصه همه چیز درهم ریخته است.

بتی دیدم از عاج در سومنات / مرصع چو در جاهلیت منات
مُغی را که با من سر و کار بود / نکوگوی و هم‌حجره و یار بود
به نرمی بپرسیدم ای بَرهَمن /  عجب دارم از کار این بقعه من
...
مغان را خبر کرد و پیران دیر  /  ندیدم در آن انجمن روی خیر
فتادند گبران پازندخوان / چو سگ در من از بهر آن استخوان
مِهین بَرهَمن را ستودم بلند / که ای پیر تفسیر اُستا و زند
مرا نیز با نقش این بت خوش است / که شکلی خوش و قامتی دلکش است
چه معنی است در صورت این صنم / که اول پرستندگانش منم
بَرَهمَن ز شادی برافروخت روی / پسندید و گفت ای پسندیده گوی
...
شب آن جا ببودم به فرمان پیر / چو بیژن به چاه بلا در اسیر
شبی همچو روز قیامت دراز / مغان گرد من بی‌وضو در نماز
کشیشان هرگز نیازرده آب / بغلها چو مردار در آفتاب
مغان تَبه‌رای ناُشسته روی / به دیر آمدند از در و دشت و کوی
کس از مرد در شهر و از زن نماند / در آن بتکده جای درزن نماند
....
چو بتخانه خالی شد از انجمن / برهمن نگه کرد خندان به من
....
پس پرده مَطرانی آذرپرست / مجاور، سر ریسمانی به دست
برهمن شد از روی من شرمسار / که شُنعَت بود بخیه بر روی کار

اما در دوران نوین (مدرن)، اهمیت ویژه ای به هر واژه داده می‌شود و هر واژه برای خود شخصیت و کاربرد شناخته شده و متفاوتی دارد. از نظر معناشناسی (semantics) حتا مترادف‌ها هم صددرصد هم‌معنا نیستند. بلکه کاربرد (usage) و سایه‌های معنایی (nuance) متفاوتی دارند و یا حس (sense) و هم‌بافت (context) جداگانه‌ای را می‌رسانند. ما خودمان در زبان گفتار می‌گوییم که «بفرما و بشین و بتمرگ» یک معنا دارد اما هر یک جایی دارد ولی به نظر می‌رسد که در نوشتار چندان بدین موضوع اهمیت نمی‌دهیم.

 - - -

از: شهربراز 

تنبلی زبانی

 

شماره ی نوشته: ۲٦ / ۱۲

شهربراز

تنبلی زبانی

از نظر زبانی، ما ایرانیان پارسی‌زبان امروزی بسیار تنبل هستیم و هرگز به خود زحمت یادگرفتن زبان خودمان را نمی‌دهیم و از به کار بردن واژه‌های زبان خودمان یا شرم داریم یا کوتاهی می‌کنیم. دامنه‌ی واژگان مورد کاربرد ما شاید از ٦-۷ هزار واژه نیز بیش تر نباشد. در حالی که در زبان انگلیسی، بر پایه ی پژوهش دکتر رابرت سی‌شور (Robert H. Seashore)، رییس گروه روان‌شناسی دانشگاه شمال غربی (Northwestern University) در ایالت ایلینوی امریکا، هر کودک ده ساله‌ی امریکایی نزدیک به ۳۴ هزار واژه را می‌شناسد و بر پایه ی پژوهش دیگری هر دانش‌آموخته (فارغ التحصیل) کالج نزدیک به ۲۰۰ هزار واژگان را می‌شناسد (این به معنای دانستن معنا و کاربرد آن واژه‌ها نیست. ن.ک. قدرت واژگان نورمن لوییس. و گزارش مجله‌ی تایم سال ۱۹۴۷ م/۱۳۲۶ خ)
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,855861,00.html
متاسفانه در کنار این تنبلی و کوتاهی برای یادگیری و کار بستن واژه‌های موجود و جدید پارسی، اشتیاق و شیفتگی فراوانی به استفاده و «پراندن» واژه‌های غیرپارسی (عربی یا فرانسوی یا انگلیسی) داریم و این شاید نشانی از بی‌سوادی، خودباختگی و نداشتن اعتماد به نفس زبانی باشد.
ما اصلن نلاش نمی‌کنیم واژه‌های تازه یاد بگیریم. مثلن وقتی paganism را می‌بینیم که از واژه‌ی بغان پارسی گرفته شده، به جای این که به خود زحمت بدهیم و بگوییم بغان‌پرستی، می‌گوییم بت‌پرستی در حالی که بت با بغ فرق دارد. وسواس فراوانی داریم که اصلن دامنه‌ی واژه هایی که بلدیم زیاد نشود. بعد گروهی از ما که به خارج از ایران می‌آییم و با واژگان انگلیسی یا فرانسوی رو به رو می‌شویم می‌گوییم: آاه! این ها چه قدر واژه دارند!. خب معلوم است که وقتی ما بخواهیم با چند سد کلمه‌ای که در دوران دبستان یاد گرفته‌ایم زبان زنده‌ی دیگری را یاد بگیریم برایمان سخت می‌شود.
در گفت و گوی روزمره وقتی می‌خواهیم بگوییم برادر و پدر، برای کلاس گذاشتن و ادب می‌گوییم اخوی و ابوی. شاید هم ددی و برو! در زمینه‌ی رایانگر و اینترنت که دیگر هیچ. واژه‌های عادی زبان خودمان هم ممنوع اند! کانکت می‌شویم. اکانت کرییت می‌کنیم! وقتی می‌پرسم چرا نمی‌گویی حساب باز کردم؟ با نگاه عاقل اندر سفیه می‌گوید آخه می‌دونی. نه. این جمله‌ی فارسی اون معنی رو نمی‌ده. گاهی از تنبلی همین واژه‌های انگلیسی را نیز کوتاه می‌کنیم: آن می‌شویم. آف می‌فرستیم. سایت‌مان را آپ می‌کنیم.
این بی‌سوادی و خودباختگی در میان جوانان ساکن ایران نیز رایج شده و به گفت و گوهای روزمره نیز کشیده شده است. همه چیز برایشان بورینگ شده. از پولوشن و اینورشن هوا دچار دپرشن می‌شوند. می‌خواهند فان داشته باشند. کم مانده مثل افغان‌ها بگویند بایسیکل‌ران و پروگرام ساتلایت.

در مصاحبه‌ای شنیدم که جوانی در تهران می‌گفت من در کافی شاپ کار می‌کنم و کافی میکر هستم. بعضی‌ها هم که پیتزا میکر هستند. 

از: شهربراز 

رابطه ی زندگی نامه و داستان

شماره ی نوشته: ۲۴ / ۱۲

علی رضا جعفری

رابطه ی زندگی نامه و داستان

وقتی دبیر بخش اندیشه ی نشریه ی آدم برفی ها موضوع این شماره را که توضیح و زندگی نامه ی یکی از اندیشمندان بود را به من گفت، چند روزی درگیر این قضیه بودم که چه شخصی را انتخاب کنم؟! از ایران سروش، فردید و منزوی و از خارجی ها راولز و هیوم در ذهنم بودند، ولی سرانجام به این نتیجه رسیدم، به جای آن که بخواهم در مورد یک اندیشمند یا ادیب مطلبی بنویسم، موضوع را از زاویه دید دیگری نگاه کنم. پرسش هایی برایم مطرح شدند. از جمله آن که رابطه ی داستان و به طور کلی ادبیات با زندگی نامه و به طور کلی تاریخ چیست؟ شرح حال و زندگی نامه نویسی صرف، چه سود و زیان هایی دارد؟ چرا در ایران ما فقط به این گونه نوشته ها بسنده می کنیم؟! ما در این جا به دنبال پاسخی کوتاه، نه تشریح این پرسش ها هستیم.

گذشته از این که زندگی نامه به بیوگرافی، اتوبیوگرافی، خاطره نویسی و غیره تقسیم می شود، در این جا صرفن به زندگی نامه های خودنوشت و دیگر نوشت پرداخته خواهد شد. ضمن مطالعه در این زمینه به این نتیجه رسیدم که زندگی نامه یک گونه ی ادبی غیر داستانی است.(١) پس باید در وادی ادبیات نیز رفته و از آن دید نیز بدان پرداخته شود. از دیر باز بین زندگی نامه از یک سو و داستان از سوی دیگر نزدیکی وجود داشت. در ادبیات پارسی برای مثال در کتاب تاریخ بیهقی این ویژگی بروز داده شده است. بیان این نکته خالی از لطف نیست که برداشت گذشتگان از قصه و تاریخ در میل بیهقی به این شیوه ی روایت بی تأ ثیر نبوده است. چرا که پیشینیان میان مفهوم قصه و داستان با مفهوم تاریخ پیوندی ناگسستنی می دیدند. همین امر باعث شد که بیهقی دغدغه ی پذیرش مخاطب را لحاظ کند و کتاب خود را برای عموم شیرین جلوه دهد. در جایی دیگر از این مقال به شیوه ی داستانی تاریخ بیهقی به عنوان یکی از کهن ترین کتاب های زندگی نامه داستانی ایرانی پرداخته خواهد شد.

مفهومی به نام زندگی نامه ی داستانی در ادبیات چه در گذشته و چه در معاصر خودنمایی می کند. پرسشی که در این میان بروز می کند این است که در یک زندگی نامه داستانی برتری با زندگی نامه است یا با داستانیت متن؟! به نظر ما، داستانی بودن اثر بر بخش زندگی نامه آن خواهد چربید. به این دلیل که نویسنده تصمیم گرفته است از صرف بازگو کردن زندگی خود با دیگران پرهیز کند. به عبارتی آن را از یک کتاب تاریخی بیرون آورد. به این دلیل تشخیص داده که این گونه بر مخاطب تأثیر بیش تری خواهد گذاشت. به عبارتی داستانی بودن اثر باعث جذب مخاطب به کتاب می شود. عناصر داستان از قبیل روایت، زاویه ی دید، شخصیت پردازی، فضا، پی رنگ، لحن و غیره باعث شده است که مخاطب به لایه لایه ی شخصیت ها رسوخ کند و آن ها را با جذابیت بیش تری بخواند. در دنیای معاصر این گونه ی ادبی مورد توجه قرار گرفته است. نویسنده در این آثار اصراری ندارد که پایبند به حقیقت باشد و از سویی دیگر بخش غیر حقیقی و تخیلی آن نیز کاملن وهمی نیست.(٢) می توان گفت میان حقیقت و تخیل در نوسان است. نویسنده حتا به تهمت و گمامه زنی نیز رو می آورد. چرا که هدف او ارتباط میان اثر و مخاطب است. در این جا منظور از اثر بیش تر از آن که بخش زندگی نامه ای باشد بر داستانیت متن تأکید دارد که ضمن آن اطلاعات تاریخی نیز لحاظ می شود.

میان زندگی نامه و داستان تفاوت ها و شباهت هایی وجود دارد که مهم ترین آن ها عبارتند از:

١- شخصیت داستان آفریده ی ذهن نویسنده است در حالی که شخصیت زندگی نامه واقعی است.

٢- در داستان به شروع زیبا و پایانی تأثیر گذار نیازمندیم، ولی در زندگی نامه به چنین امری محتاج نیستیم.

٣- در داستان به یک یا چند زاویه ی دید احتیاج داریم و به گوشه  هایی از شخصیت نگریسته می شود ولی در زندگی نامه همه ی کوشش این است که همه ی شخصیت مورد مداقه قرار گیرد.

۴- یک زندگی نامه نویس موفق می تواند با مهارت خود از یک زندگی معمولی، یک شاهکار در زمینه ی زندگی نامه نویسی پدید آورد. یک داستان نویس چیره دست هم می تواند از یک تم ساده دست به خلق شاهکاری بزند.

۵- برخی از زندگی نامه های خودنوشت می توانند در قالب رمان نوشته شوند که اصطلاحن به آن رمان حسب حالی گفته می شود. در این گونه، نویسنده پشت قهرمان داستان پنهان می شود و زندگی خود را با واسطه به قلم می کشد .مانند سووشون از سیمین دانشور. در جست و جوی زمان از دست رفته از مارسل پروست.(٣)

 یکی از دیگاه هایی که می توان بر پایه ی آن زندگی نامه را تقسیم کرد تقسیم بندی از نظر مکان است، که خود به چهار گروه تبدیل می شود.

الف) زندگینامه ی جهانی

ب) زندگینامه ی منطقه ای

ج) زندگینامه ی ملی

د) زندگینامه ی محلی. (۴)

تا آن جایی که به نویسنده ی ایرانی مربوط می شود در مورد زندگی نامه ی ملی و محلی اقداماتی انجام داده و نمونه های خوبی نیز در دسترس است. کتاب هایی مثل "پله پله تا ملاقات خدا" و "پیر گنجه در جستجوی نا کجا آباد"  هر دو از عبدالحسین زرین کوب. "سردار جنگل" در مورد زندگی و نهضت میرزا کوچک خان جنگلی از ابراهیم فخرایی. اما در زمینه ی زندگی نامه ی جهانی و منطقه ای اقدامات یا صورت نپذیرفته و یا انجام نگرفته است. زندگی نامه ی جهانی در مورد شرح احوال همه ی مشاهیر دنیا است. به عنوان مثال "دایره المعارف بریتانیکا" را می توان ذکر کرد، ولی در داخل کشور چنین چیزی دست کم به چشم نگارنده نخورده است. به عبارتی یک دید ایرانی نسبت به دنیا وجود ندارد. زندگی نامه ی منطقه ای را می توان به عنوان مثال در مقیاس قاره ای در نظر گرفت. همان گونه که گفته شد در این دو قسم هنوز اثر جدی در ایران دیده نمی شود. به نظر ما، علت این کمبود عدم برنامه ریزی و توجه دولت نسبت به این کار است. حتا دانشگاه های مادر کشور نیز هنوز نیاز چنین رویکردی را احساس نکرده اند و وقت خود را صرف تقابل با دانش جو کرده اند.

داستان بودن در تاریخ بیهقی

آن چه تاریخ بیهقی را از سایر کتاب ها بدین سان متمایز کرده است توجه او به تأثیر پذیری بر مخاطب است. بیهقی توجه داشته که برای بیش تر شدن این اثر گذاری باید به مقتضای حال مخاطب توجه کند. (۵) به عنوان مثال در جای جای کتاب از دراز گویی خود عذر خواهی می کند و یا حتا از دشمنانش نیز به احترام یاد می کند. همان گونه که پیش گفته شد دو عامل در داستانیت تاریخ بیهقی مؤثر بودند. نخستین عامل طرز تلقی روزگار بیهقی در مورد ارتباط مستحکم داستان با تاریخ بوده است و دوم دغدغه و حساسیت بیهقی به باور پذیر کردن گفته هایش برای خواننده است. این دو شیوه سبب شده است که بدون آن که خود بیهقی متوجه شود، یکی از پیشگامان زندگی نامه ی داستانی در ادبیات پارسی است. در حیطه ی ادبیات تطبیقی می توان سبک نگارش تاریخ بیهقی را با مکتب های ادبی رئالیسم و ناتورالیسم مقایسه کرد.(۶) چرا که در این دو مکتب می شود تکه هایی از واقعیت و تاریخ را به صورت وفادارانه در ساختار رمان یا داستان کوتاه جای داد. در داستان تاریخ بیهقی حوادث واقعی بشری بیان می شود و نویسنده به دنبال روایت رویدادهای عجیب و غریب نیست. موضوع قابل توجه دیگر در تاریخ بیهقی استفاده از شخصیت ها است. در این کتاب تیپ به کا ر برده نمی شوند و اغلب شخصیت لحاظ شده است.

ایجاد پیوند میان تاریخ و داستان هم در گذشته و هم در معاصر می تواند مورد توجه قرار گیرد.(٧) ولی داستان های امروزی با توجه به محتوا و ساختارشان به رئالیستی، حادثه پردازانه و غیره تقسیم می شوند ولی زندگی نامه ی داستانی چون تاریخ را نیز نقل می کند، ما به نوعی هم به حادثه، هم به واقع گرایی، هم به ترس و غیره برخورد می کنیم.

 - - -

پی نوشت ها:

(١) مقاله ی زندگی نامه ی داستانی، کامران پارسی نژاد، مجله ادبیات داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(٢) همان

(٣) مقاله ی تفاوت ها و شباهت های زندگی نامه و داستان، حسین حداد، مجله ادبیان داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(۴) همان

(۵) مقاله داستانوارگی تاریخ بیهقی، احمد رضی، مجله ادبیات داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(۶) همان

(٧) عناصر داستان، جمال میر صادقی، نشر سخن، تهران، ١٣٨٠

 

از: آدم برفی ها

فردوسی ستیزی مدرن

شماره ی نوشته: ۲۵ / ۱۲

دکتر ابوالفضل خطیبی

فردوسی ستیزی مدزن

در شماره ی هفتم و هشتم مجله ی «گوهران» (بهار و تابستان ۸۴، جلد دوم، برگ های ۳۴۸ـ ۳۵۹) مقاله‌ای از دكتر محمد قراگوزلو با عنوان اصلی «تابوی فردوسی در محاق نقد» و عنوان فرعی «طرح مباحثی نو در فردوسی پژوهی» به چاپ رسیده ‌است.

عنوان مقاله هر خواننده علاقه‌مند به فردوسی را به خواندن آن بر می‌انگیزد، ولی افسوس آن چه نصیب او می‌شود «چیزی است كم‌تر از هیچ». چرا؟ خدمتتان عرض می‌كنم. تابوشكنی و ساختارشكنی از همان آغاز در ساختار مقاله به چشم می‌خورد و «درآمد 0» (منظور صفر است!) كه جمله‌ای از آن نقل می‌شود: «در جریان گذار و گذر جامعه مداربسته از چاه ظلمانی سنت به راه عقلانی مدرنیته ماجرای شكستن تابلوی این تابوها و بستن یابوی فسیل آنان در جاﯼگاهی بایسته و شایسته به مثابه چالشی است گریبان‌گیر ما... نقد قطعه‌ای منسوب به آقای ابوالقاسم فردوسی (نویسنده و به‌نظم‌كشنده ی اثر سفارشی موسوم به شاه‌نامه) در مسیر همین جریان و با هدف مقدمه‌ای در راستای تابوشكنی شكل بسته‌است.» سپس «درآمد ۱» در پی می‌آید: «... برای آن‌كه سخن خود را مستند كنیم این مجال اندك را به تصحیح چند بیت پراكنده از فردوسی اختصاص می‌دهیم.» سپس نویسنده مقاله درباره بیت زیر از شاهنامه:

بسی رنج بردم در این سال سی   /   عجم زنده كردم بدین پارسی

به تفصیل به بحث می‌پردازد و پیش ‌از آن می‌نویسد: «... نیز شرح این ادعای بی بنیاد خود حضرت فردوسی كه شاهنامه سبب‌ساز زنده ماندن زبان پارسی و مصونیت آن از گزند باد و باران بوده ‌است هم بگذار تا روز دگر.»

درباره ی بیت بالا می‌نویسند:

«اولن بر خلاف پندار فردوسی ایرانیان عجم به‌معنای گنگ نبوده‌اند.

ثانین مگر دیگر زبان‌ها كه شاهنامه و فردوسی ندارند اكنون مرده‌اند؟

ثالثن اوضاع و احوال كنونی زبان فارسی و ضربه‌ای كه از سوی دانشكده‌های فسیل‌پرور ادبیات و علوم انسانی به این زبان وارد می‌شود، در كنار غلط‌های فاحشی كه همه‌روزه مثل سیل از سوی كارمندان ستون‌نویس روزنامه‌ها به متن زبان فارسی سرازیر می‌شود، در مجموع به وضع آشفته‌ای دامن زده‌است كه در نتیجه زبان فارسی را هرچه سریع‌تر به آستانه احتضار نزدیك می‌كنند و... در این بلبشو فرهنگستان نقشی فراتر از تماشاچی بی‌طرف ایفا نمی‌كند.»

استاد عزیز! محض امتحان یك بار شاهنامه را باز كرده‌ای تا ببینی این بیت در كجای كتاب است؟ از چاپ‌های معروف مسكو و ژول‌مول كه بگذریم، چاپ بروخیم و دبیرسیاقی و امیربهادر را دیده‌ای؟ عزیزم این بیت در هیچ‌یك از این چاپ‌ها در متن شاهنامه نیست.

آیا لازمه نقد مدرن، تابلوشكنی و بستن یابوی فسیل تابوها در جای‌گاهی شایسته، این است كه نخست بیتی جعلی را به شاعری بزرگ ببندی و بعد هرچه ناسزا هست نثار شاعر بی‌تقصیر كنی؟ همان استادان به‌قولِ شما «دانشكده‌های فسیل‌پرور ادبیات‌وعلوم انسانی» و اصحاب «فرهنگستان» كه ایشان را تماشاچی بی‌طرف خوانده‌ای، هنگامی درباره بیتی بحث می‌كنند، دست كم ارجاع آن را فراموش نمی‌كنند. برای آگاهی حضرت عالی عرض كنم كه از میان ۱۵ نسخه مبنای تصحیح جدید جلال خالقی مطلق كه كهن‌ترین و معتبرترین نسخه‌های شاهنامه هستند، تنها ۴ نسخه این بیت را دارند و كهن‌ترین و معتبرترین نسخه‌ها (اقدم نسخه‌ها: لندن ٦۷۵ ق  و نیز استانبول ۷۳۱ ق و قاهره ۷۴۱ ق) آن را ندارند (شاهنامه، به كوشش جلال خالقی مطلق، دفتر هشتم، پادشاهی یزدگرد شهریار، پانوشت بیت ۸۹۲. این دفتر هم‌اكنون زیر چاپ است).

دكتر محمد قراگوزلو نوشته‌است:«توجه داشته‌باشیم آثاری مانند شاهنامه كه مؤلف آن مدعی است زنده كردن (عجم زنده كردم...) زبان فارسی به لحاظ مصون‌سازی آن نسبت به تهاجم زبان و فرهنگ ادبی، اجتماعی اعراب و تركان، مدیون این منظومه است، تا قبل از صنعت چاپ از تیراژ چند نسخه خطی كه آن هم فقط در كتاب‌خانه‌های دربار موجود بوده، فراتر نرفته‌است و هیچ‌گاه در اختیار مردم عادی قرار نگرفته‌است.»

این نظر بنابه شواهد و دلایل گوناگون از بن و بنیاد غلط است و در این‌جا تنها به ذكر دو شاهد زیر بسنده می‌كند:

۱- محمدبن الرضابن محمد العلوی الطوسی، معروف به دفترخان عادلی مؤلف معجم شاهنامه (كهن‌ترین فرهنگ شاهنامه در سده ی ششم هجری قمری) درباره ی سبب تألیف كتاب می‌نویسد:

«چون به جانب عراق افتادم، به شهر اصفهان رسیدم، در كوچه‌ها و مدرسه‌ها و بازارها می‌گشتم تا به مدرسه تاج‌الدین رسیدم. چون در رفتم، جماعتی دیدم نشسته و در كتاب‌خانه باز نهاده و هركسی چیزی می‌نوشت و چون آن جمعیت دیدم، پیش رفتم و سلام كردم و نشستم و گفتم: در این خزانه شهنامه فردوسی هست؟ صاحب فرزانه گفت: هست. برخاست و مجلد اول از شهنامه به من داد. گفتم: چند مجلد است؟ گفت چهار جلد است... . چون آن را می‌خواندم و در دل تأمل می‌كردم، هر بیتی كه در او لفظ مشكل بود، از زبان دری و پهلوی، معنی آن برخی در زیر نوشته‌بود. با خود گفتم كه مثل این نسخه كس ندیده‌است و این الفاظ را جمع باید كرد كه بسیار خوانندگان هستند كه این شعر می‌خوانند و معنی این الفاظ نمی‌دانند... » (معجم شاهنامه، به كوشش حسین خدیوجم، تهران، انتشارات بنیاد فرهنگ، ۱۳۵۳ ش، برگ ۱ـ ۲)

۲- علامه محمد قزوینی در نامه‌ای به حسین علاء درباره اصول انتخاب نسخه‌های خطی شاهنامه برای تصحیح آن چنین می‌نویسد:

«اصل سوم این ‌كه شاهنامه‌های صورت‌دار و با قطع و حجم بزرگ عمومن از حیث صحت و غیره ترجیح دارند بر شاهنامه‌های بی صورت یا با قطع و حجم كوچك. زیرا كه شاهنامه‌های قسم اول را عمومن برای سلاطین و شاهزادگان و بزرگان و اعیان دولت در هر عصری ترتیب می‌داده‌اند و به همین لحاظ از همه حیثیات... نهایت دقت در ریزه‌كاری را در آن به عمل می‌آورده‌اند، در صورتی كه شاهنامه‌های معمولی بی‌صورت كوچك‌حجم بدخط را برای فروش عمومی به اشخاص معمولی ترتیب می‌داده‌اند» (نك: نصیری، محمدرضا، «مكاتباتی درباره شیوه تصحیح شاهنامه» پیك نور، سال اول، شماره اول، بهار ۱۳۸۲، برگ ۴۱)

شاهد یكم بالا گواه این معنی است كه در سده ی ششم كه سلجوقیان ترك بر ایران سیطره داشتند، استنساخ و خواندن شاهنامه به هیچ روی محدود به دربارها نبوده، بلكه شاهنامه‌خوانی در مدارس و میان تحصیل‌كردگان سخت رواج داشته‌است. گذشته از این باقی ماندن بیش از هزار نسخه ی خطی از شاهنامه كه در كتاب‌خانه‌های گوناگون كشورهای جهان نگه‌داری می‌شود، گواه آن است كه نه تنها درباریان، بلكه بسیاری از خانواده‌های ایرانی كه توان مالی داشتند، نسخه‌ای از شاهنامه برای خود فراهم می‌كردند. گذشته از این ها شواهد فراوانی هست حاكی از آن‌ كه در هزار سال گذشته مردم عادی نیز از طریق شاهنامه‌خوانان و نقالان با داستان‌های شاهنامه آشنا بوده‌اند (بنگرید به گزارش‌های گوناگون در كتاب "سرچشمه‌های فردوسی‌شناسی"، از محمد امین ریاحی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی، ۱۳۷۲؛ "مردم و فردوسی"، از سید ابوالقاسم انجوی شیرازی، تهران، انتشارات علمی، ۱۳٦۳) گمان می‌كنم عرضه ی شواهد دیگر، توضیح واضحات است؛ زیرا نویسنده ی مقاله خود به این نظر بی بنیاد خود پاسخ داده‌است: «گیرم چنین آثاری در یك فرایند كلی به تحكیم مبانی زبان فارسی یاری رسانده‌است» (برگ ۳۵۰)

از حق نگذریم نویسنده از صفحه ی ۳۵۳ به بعد بحث‌های مفیدی درباره الحاقی بودن بیت‌های معروفی چون:

چو ایران نباشد تن من مباد  /  بدین بوم و بر زنده یك تن مباد

 و ماهیت بیت‌هایی چون:

هنر نزد ایرانیان است و بس  /  ندادند شیر ژیان را به كس

پیش كشیده‌است. ولی چنان‌كه خود یادآورد شده، پیش‌تر همه این مباحث را بزرگانی چون محمدتقی بهار و مجتبی مینوی مطرح كرده و ماهیت همه این بیت‌ها را روشن ساخته‌بودند. استاد عزیز! تابوشكنی و تابلوشكنی و نقد مدرن این است كه كشفیات دیگران را كشف كنی؟ مثلن كشف دوباره ی قانون جاذبه زمین تابوشكنی است؟

اکنون چكیده‌ی مطالب مقاله ی آقای دكتر محمد قراگوزلو را دسته‌بندی می‌كنیم تا خواننده به تر با نقد مدرن و تابوشكنی آشنا شود:

۱ـ عرضه شواهد جعلی بدون ذكر منبع

۲ـ متهم كردن شاعر محبوب ایرانیان به طرح ادعاهای واهی براساس بیتی الحاقی

۳ـ ناسزاگویی به استادان زبان فارسی

۴ـ حاشیه‌پردازی‌های طولانی زاید و لفظ‌پردازی‌ها و انشاءنویسی‌های ملال‌آور

۵ـ كشف كشفیات دیگران

استاد گرامی! راستی فراموش كردم، این‌ كه درباره ی فردوسی نوشته‌اید: «نویسنده و به‌نظم‌كشنده ی اثر سفارشی موسوم به شاهنامه» (برگ ۳۴۸)، چه كسی سرایش شاهنامه را به شاعر سفارش داده‌است؟ تا آن‌جا كه من می‌دانم، فردوسی نه به سفارش پادشاه یا امیری، كه به «رای» خود، سرایش شاهنامه را در زمان سامانیان آغاز كرد. (بنگرید به شاهنامه، به كوشش جلال خالقی مطلق، كالیفرنیا و نیویورك، بنیاد میراث ایران، ۱۳٦٦/۱۹۸۸، دفتر یكم، دیباچه، بیت‌های ۱۰۸ـ ۱٦۰)

ابوالفضل خطیبی

فرهنگستان زبان و ادب فارسی

 - - -

از: آتی بان

نامه به شاعری جوان

 

شماره ی نوشته: ۲۲ / ۱۲

راینر ماریا ریلکه

برگردان: دکتر پرویز ناتل خانلری

نامه به شاعری جوان

آقای عزیز

نامه‌ی شما تازه به من رسیده است. از اعتماد تامیّ که نسبت به من ابراز داشته‌اید و نزد من گران بهاست، سپاس گزاری می‌کنم و جز این کاری از من برنمی‌آید. درباره‌ی چه گونگی شعرهای شما چیزی نمی‌گویم زیرا هیچ اهل بحث و انتقاد نیستم. از این گذشته برای دریافتن هنر، از بحث و انتقاد بدتر چیزی نیست، زیرا نتیجه‌ای که از انتقاد به دست می‌آید همیشه اشتباهاتی است که کم یا بیش به حقیقت نزدیک است. همه‌ی امور، به خلاف آن چه می‌گویند، دریافتنی و گفتنی نیست. آن چه روی می‌دهد بیان ناپذیر است و در عالمی می‌گذرد که هرگز پای سخن به آن جا نرسیده است، و بیان‌ناپذیرتر از همه چیز آثارهنری است؛ این وجودهای نهانی که عمر جاودان دارند و زندگانی‌شان با عمر گذران ما تماسی می‌یابد.

بر این گفتار چیزی نمی‌افزایم جز این که در شعرهای‌تان چندان نشانی از خود شما نیست. البته جوانه‌های شخصیت در آن‌ها دیده می‌شود، اما ضعیف و پنهان است. این نکته را خاصه از شعر آخرین شما که عنوانش "روان من" است دریافتم. آن جا به نظر می‌رسد که برخی از خصلت های شما قصد جلوه‌گری دارد و در سراسرشعر "خطاب به لئوپاردی" یک نوع خویشاوندی میان شما و آن امیر خلوت‌نشین دیده می‌شود. با این‌همه هیچ‌یک از شعرهای شما، حتا شعر آخرین و قطعه‌ی "خطاب به لئوپاردی" قائم به ذات نیستند و استقلالی ندارند. نامه ی مهرآمیز شما نیز که همراه این شعرها بود نقص‌هایی را بر من آشکار کرد که در خواندن شعرها دریافته بودم و نمی‌توانستم نامی بدان‌ها بدهم .

از من می‌پرسید که شعرهای شما خوب است یا نه ؟ این نکته را از من می‌پرسید و حال آن که پیش از من از دیگران پرسیده‌اید. شعرهای خود را به مجله‌ها می‌فرستید و آن‌ها را با شعر دیگران می‌سنجید و چون برخی روزنامه‌ها از نشر مشق‌های شعری شما خودداری می‌کنند غمگین می‌شوید. از این پس، چون به من اجازه داده‌اید که شما را راهنمایی کنم، تمنا دارم که از همه‌ی این کارها خودداری کنید. نظر شما به خارج متوجه شده و همین نکته است که به‌ویژه  باید از آن بپرهیزید. هیچ‌کس نمی‌تواند شما را پند دهد یا راهنمایی کند، هیچ کس! برای رسیدن به مقصود یک راه بیش نیست. در خود فرو بروید و احتیاجی را که موجب نوشتن شماست جست و جو کنید. ببینید که آیا این احتیاج در ژرفناهای دل شما ریشه دارد؟ از ته دل، پیش خود اعتراف کنید که اگر شما را از نوشتن بازمی‌داشتند می‌مردید؟ به ویژه این نکته را در آرام‌ترین ساعت شب خویش، از خود بپرسید که "آیا راستی من از نوشتن ناگزیرم؟" در دل خود بکاوید و صمیمانه‌ترین پاسخ را از آن بجویید. اگر می‌توانید پیش چنین پرسش متینی دلیرانه بایستید و به سادگی و جرات بگویید :"آری، ناگزیرم"، آن گاه زندگانی خویش را بر وفق این احتیاج مرتب کنید. زندگانی شما، تا بی هوده‌ترین و تهی‌ترین دم آن، باید نشانه و شاهد چنین شوقی باشد. پس به طبیعت نزدیک شوید. بکوشید تا چنان که گویی آدم نخستین هستید، از آن چه می بینید، از آن چه با آن و در آن زیست می‌کنید، از آن چه دوست دارید، و از آن چه گم کرده‌اید سخن بگویید. شعر عاشقانه نسرایید. نخست از این مضمون‌ها که پرمعمول و بازاری است بپرهیزید، زیرا دشوارترین مضمون ها همین‌هاست. آن جا که نمونه‌های باستانی کامل و عالی فراوان است، شاعر خصلت های خویش را نمی‌تواند جلوه بدهد، مگر آن گاه که طبعش به منتهای نیرو و پختگی برسد. پس، از موضوع‌های کلی بگریزید و مضمون‌هایی را که زندگانی روزانه‌ی خودتان به شما می‌دهد اختیار کنید. از غم‌های خویش و آرزوهای خویش، از اندیشه‌هایی که به شما روی می‌آورد و از ایمانی که به جمالی دارید گفت و گو کنید؛ و از همه‌ی این‌ها به زبان دل، به متانت و راستی و فروتنی سخن بگویید. برای بیان معانی خویش چیزهایی را که پیرامون شماست و صورت‌هایی را که در خیال شماست و اجزایی را که در خاطرات شماست به کار ببرید. اگر زندگانی روزانه‌ی شما در نظرتان حقیر می‌نماید تهمت ناچیزی بر آن نبندید. تهمت بر شماست که چندان شاعر نیستید تا جمال و جلال آن را دریابید. پیش هنرآفرین هیچ‌چیز و هیچ‌جا ناچیز و سرسری نیست. اگر نیز در زندانی باشید که دیوارهای آن راه همه‌ی آواهای دنیا را بر شما بسته باشد، آیا باز دوران کودکی که ثروتی شاهوار و گران بها و گنجینه‌ی یادهاست، برای شما نمانده است؟ پس اندیشه‌ی خود را به سوی آن متوجه کنید. بکوشید تا تاثرات این گذشته‌ی دور را از ته دریای فراموشی برآورید. شخصیت شما نیرو خواهد گرفت و خلوت شما چندان وسعت خواهد یافت که پناهگاه سپیده‌دم بشود و غوغای بیرون هرگز در آن راه نیابد؛ و اگر در این بازگشت به خویش و نزول در عالم درونی، شعری پدید بیاید، آن گاه دیگر در پی آن نمی‌روید که مجله‌ها را به کار خود متوجه کنید؛ دیگر در این اندیشه نخواهید بود که ارزش آن را از کسی بپرسید؛ زیرا که آن را ملک طبیعی خود دانسته، مانند جلوه و وجهی از زندگانی خویش عزیز خواهید داشت. هنر چون زاده‌ی احتیاجی باشد همیشه خوب است. چه گونگی پیدایش هنر است که ارزش آن را تعیین می‌کند و جز این،

آقای عزیزم، من پندی جز این نمی‌توانم به شما بدهم که در خود فرو بروید. ژرفناهایی را که زندگی شما از آن جا سرچشمه می‌گیرد بکاوید. پاسخ این پرسش را که آیا باید شعر بگویید یا نه، از آن جا خواهید شنید. این پاسخ را درست بشنوید و آن را تعبیر و تفسیر نکنید. شاید نتیجه آن بشود که هنر شما را طلب کند، بی آن که هرگز در پی پاداش خارجی باشید. زیرا هنرآفرین باید برای خود عالمی باشد که همه چیز را در خویش و در آن قسمت از جهان که وابسته به اوست بیابد.

بسا نیز ممکن است که از این نزول در خویش، در خلوت خویش، این نتیجه حاصل شود که دست از شاعری بردارید (به گمان من برای آن که کسی از نویسندگی چشم بپوشد، همین بس است که بداند بی‌نوشتن هم می‌تواند زندگی کند.) در این حال نیز این غواصی که شما را بدان می‌خوانم، بی‌سود نخواهد ماند؛ زیرا در هرحال راه‌های زندگانی خویش را خواهید یافت. من بیش از آن چه در بیان بگنجد آرزومندم که این راه‌ها برای شما وسیع و آسان و سعادت بخش باشد.

بیش از این چه می‌توانم بگویم ؟ گمان می‌کنم همه‌ی نکته‌های مهم را بیان کرده‌ام. مراد من از این گفتار آن بوده است که شما را نصیحت کنم تا بدان گونه که طبیعت شما را می‌پرورد برویید. اگر نظر خود را به خارج معطوف کنید و پاداشی را که تنها احساسات صمیمانه‌ی شما در آرام‌ترین دم می‌تواند به شما بدهد، از خارج چشم داشته باشید، جریان تکامل خویش را برهم زده‌اید ....

شعرهایی را که از سر مهر برای من فرستاده بودید پس می‌فرستم و باز از اعتماد دوستانه و بی‌آلایش شما سپاس گزاری می‌کنم.

                                                                            با ارادت و مهربانی

                                                                            راینر ماریا ریلکه

                                                                            پاریس ۱۷ فوریه‌ی ۱۹۰۳ 

- - -

از: دینگ دانگ 

کتک کاری استتیک

 

شماره ی نوشته: ۲۳ / ۱۲

نصرت شاد

 کتک کاری استتیك

(درباره ی نقد ادبی)

یك آدم شیر حلال خورده ای روزی گفت، نقد ادبی ترقی خواه باعث تولد، شكوفایی و پیشرفت ادبیات مردمی می شود  و انتقاد ادبی را به طنز  "كتك كاری استتیك" نام گذاشت. ویكتور هوگو ، خالق رمان بینوایان می نویسد : نقد، وجدان هنر است. و در مطبوعات ما سال هاست كه می پرسند: چرا ادبیات ایرانی جهانی نمی شود ؟ چرا نوبل ادبی را به ما نمی دهند ؟ چرا كسی آثار فارسی را به زبان های خارجی ترجمه نمی كند ؟ و..و..و . در این جا باید گفت، در مملكتی كه تعداد "بساز و بفروش" های ادبی روز به روز زیادتر و تعداد اهل قلم و منتقدان روز به روز كم تر می شود، آیا می توان انتظاری از این به تر داشت ؟ نقد ادبی در غرب، فرزند خلف عصر روشنگری و حكومت مردم بر مردم بود. نقد ادبی در جامعه ی مدعی مدنیت نیز نیاز به آزادی و برخورد عقاید دارد تا زیر شلاق سانسور به خودسانسوری و سطحی گری مبتذل دچار نشود. هر بحران ادبی، بحران نقد را نیز به همراه دارد و بر عكس.

لسینگ، ادیب آلمانی می گفت: منتقد باید وكیل و مدافع ادبیات شود. نقد و سنجش ادبیات، نه ابراز علاقه ی شخصی و نه بیان تنفر غرض ورزانه است، بلكه باید ارزش یابی صادقانه ی اثر باشد. منتقد موظف به بی طرفی علمی است، یعنی تصفیه حساب خصوصی با كسی ندارد، باید خودشیرینی نکند، هندوانه زیر بغل نویسنده یا ناشر نگذارد، نان به نرخ روز نفروشد و یا نخورد .و..و..و . انتقاد و سنجش ادبی نباید به بهانه ی مدرن بودن و یا پست مدرن بودن، دچار لاف و گزاف و خالی بندی های روشنفكرانه شود. برای این كه آثار فناناپذیر ادبی، قبرستان جمله ها و الفبای مرده و بی جان نباشند، وظیفه ی منتقد و رسانه های همگانی، بررسی و معرفی این گونه آثار است. نقد ادبی را گروهی یك ژانر مستقل هنری می دانند. از جمله وظایف منتقد و سنجشگر می تواند : بر عهده گرفتن دفاع از تاریخ ادبیات، وكیل و راهنمای خواننده و قشر كتاب خوان بودن و همگامی فعال و موثر در جو فرهنگی كشور یا بخش فرهنگی مطبوعات باشد. والتر بنیامین، نویسنده ی قربانی حكومت فاشیست ها می نویسد: منتقد ادبی، طراح و استراتژ مبارزه های ادبی است ولی سال هاست كه ادبیات و نقد ادبی در محاصره جامعه مصرف و تبلیغات آن قرار گرفته اند. ادبیات سرگرم كننده، رمان های پلیسی یا شبه عشقی، بازار فروش كتاب را از آن خود ساخته اند. از جمله كشفیات فكری انسان های مدرن ما، این است كه گاهی غیرمسئولانه در باره كتاب هایی داوری می كند، بدون آن كه كسی آن ها را خوانده باشد، فریدریك شلگل، نظریه پرداز آلمانی به جنبه ی دیگر موضوع نقد اشاره می كند و می گوید: منتقدان ادبی عالبن آدم هایی اتوپیست و آرمانگرا هستند. اشاعه ی نقد ادبی ژورنالیستی، در مقابل نقد دانشگاهی، در سال های اخیر به میزانی رسیده كه اهمیت یك اثر، مربوط به عظمت و زیبایی استتیك آن نیست، بلكه وابسته به چه گونه مورد بحث قرار گرفتن آن در رسانه های همگانی و بازار تبلیغات است. یعنی گاهی یك كتاب با كیفیت متوسط می تواند با كمك تبلیغات رسانه ای برای چند روزی به كتاب پرفروش سال تبدیل شود. كانت می گفت: قضاوت های زیبایی شناسی و استتیك غالن به علت معیارهای شناخت نیستند، بلكه به دلیل ذوق و سلیقه ی شخصی منتقد صورت می گیرند.
در مواردی نویسنده باید همچون سرخپوست مفلوكی در مقابل حملات بی شمار مقاومت كند. در حوزه ی ادبیات که شاعر با ضمیر "من" سخن می گوید، در میدان نقد نیز سنجشگر مجاز است نظر شخصی خود را پیرامون نقد و تفسیر متن بیان كند. امروزه بخشی از خوانندگان آثار ادبی انتظار دارند كه هر كتابی دارای جنجالی باشد، یعنی زندگی می شود جنگ، داستان می شود هیجان و هیاهو، جهان می شود تاتر و صحنه ی نمایش. برخی دیگر از منتقدان اهل قلم هم، چنان عمل می كنند كه گویی می خواهند روی كره زمین، دولتی آسمانی، باقی و ابدی برپا كنند.

آن چه در باره ی تاریخ نقد می توان گفت این است كه مطرح شدن عنوان نقد ادبی در اروپا به سده ی ۱٦ میلادی می رسد، ولی تاریخ نقد فعال، كم تر از ۲۵۰ سال است. در دوره ی رنسانس، كتاب بوتیقای ارستو، پیرامون فن قلم زنی، میزان و مقیاس ارزش گذاری نقد ادبی بود.
در نیمه دوم سده ی بیستم در اروپا نقد از تئوری و ایدئولوژی فاصله گرفت تا با كمك نظر شخصی منتقد و تكیه بر متن، آن را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. آدرنو در آن زمان از مرگ و دامنگیرشدن بحران نقد ادبی سخن راند. از جمله اندیشمندانی نام داری كه در زمینه ی نقد صاحب نظر بودند، می توان از روسو و ولتر نام برد. به جز این دو، در فرانسه سال ها فلوبر، بودلر و پروست نیز مورد توجه بودند. در آلمان والتر بنیامین را پدر نقد مدرن به شمار می آوردند. نقد جامعه شناسانه را می توان مدیون تاثیر كارهای امیل دوركهایم دانست. ماركس و انگلس از پیشگامان نقد ادبی جامعه شناسانه و دانشگاهی هستند. لوكاچ و گلدمن از جمله منتقدانی بودند كه زیر تاثیر نقد ادبی ماركسیستی قرار گرفتند. رونالد بارت پایه گذار نقد مرسوم ژورنالیستی فعلی، در برابر نقد آكادمیك  است. به نظر او هر اثر ادبی محصول فعالیت فرهنگی مشترك خواننده و نویسنده ی كتاب است. نقد ادبی كشورهای آلمانی زبان، سال ها است كه زیر تاثیر شلگل، لوكاچ جوان، بنیامین و آدرنو به رقابت با نقد ادبی نظریه پردازان فرانسوی زبان پرداخته است. نقد ادبی كشورهای موسوم به جهان سوم هم معمولن به دنباله روی یكی از این دو قطب نظری گرفتار شده و تئوری های ترجمه گونه ی آن ها را هضم نشده و نجویده دهن به دهن می گرداند. در برخی از كشورهای اروپایی سالانه بیش از ۸۰۰۰۰ عنوان جدید ادبی چاپ و منتشر می شود و در باره ی یك كتاب رمان ممكن است گاهی بیش از ۲۰۰ نقد در رسانه ها چاپ و پخش شوند. در مركز محیط های نقد: متن اثر، نویسنده، خواننده، منتقد، ناشر ، كتاب فروش، سانسورچی، رسانه ها و انجمن های ادبی با هم تلاقی می كنند. در غرب سال هاست كه كتاب ها دیگر اسلحه ی مبارزه برای عملی كردن ایدئولوژی ها نیستند، بلكه به كالایی فرهنگی برای عرضه در بازار فروش تبدیل شده اند. بخش ادبی روزنامه های سراسری و میزگردهای تلویزیونی نیز نقش سالن های ادبی قدیمی یا كلوپ ها و نشست های ادبی- فرهنگی را بر عهده گرفته اند.

 - - -

از: کلاغ

زمینه های روان شناختی "تخلص" در شعر فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۱ / ۱۲

دکتر شفیعی کدکنی

زمینه های روان شناختی "تخلص" در شعر فارسی

شعر فارسی، به عنوان یکی از برجسته‏ترین و گسترده ‏ترین آثار فرهنگِ بشری، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادی بوده است. این شعر، همان‏گونه که در حوزه d مفاهیم و معانی ویژگی هایی دارد که آن را از شعر دیگر ملت ها امتیاز می‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از برخی ویژگی ها برخوردار است که در ادبیّات جهان، یا بی‏همانند است یا موردهای مشابه بسیار کم دارد. مانند ردیف ـ با وُسعتی که در شعر فارسی دارد و با نقشِ خلاّقی که در تاریخِ شعرِ فارسی داشته است ـ در ادبیّات جهانی بی‏سابقه است (۱). برخی دیگر از ویژگی های شعر فارسی نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندک است.

در این یادداشت به یکی دیگر از ویژگی های شعر فارسی می‏پردازیم و آن مسأله ی «تخلّص» است که به این گستردگی و شمول، که در شعرِ فارسی دیده می‏شود، در شعرِ هیچ ملّتِ دیگری ظاهرن دیده نشده است و اگر هم مصداق هایی بتوان یافت در شعرِ زبان هایی است که تحتِ تأثیر شعرِ فارسی و آیین های آن قرار داشته‏اند و در حقیقت از درونِ این فرهنگ و این ادبیّات نشأت یافته‏اند. مانندِ شعرِ ترکی و ازبکی و ترکمنی و اردو پشتو و دیگرِ شعرهای آسیایی و همسایه. در این یادداشت، مراد ما، بحث درباره ی زمینه‏های روان شناختی تخلص های شعر فارسی است اما یادآوری برخی نکات عام را درین باره بی‏سود نمی‏دانیم، زیرا تاکنون گویا کسی به بحث درین باره نپرداخته است (۲).

با ظهورِ نیمایوشیج و بالیدنِ شعرِ جدید پارسی، شاعرانِ "نوپیشه" modern از بسیاری رسوم و آدابِ سنّتیِ شعر فارسی روی‏گردان شدند و یکی ازین سنت‏ها همین مسأله ی تخلّص بود. در ذهنتان مجسم کنید اگر قرار بود برای این همه "شاعر"ی که این روزها در مطبوعات "شعر" چاپ می‏کنند، تخلّصِ غیر مکرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّص هایی از نوعِ "کفگیر" و "خربزه" هم دعوا راه می‏افتاد تا چه رسد به تخلّص های شاعرانه و خوشاهنگی از نوعِ "امید" و "بهار" که البتّه همه مکرّرند. ازین بابت هم باید سپاس گزارِ نیمایوشیج بود که شاعران را مانند بسیاری قیدهای دیگر، از قید تخلّص آزاد کرد و شاعران ترجیح دادند به همان نام و نام خانوادگی خود اشتهار پیدا کنند، گیرم این نام ها، نام هایی دراز و طولانی و غیرشاعرانه باشد مانند مهدی اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعی کدکنی یا پرویز ناتل خانلری.

ولی گرفتاریِ تخلّص اگر برای شاعران نوپیشه حل شده است برای تذکره‏نویسان و مورخانِ ادبیات ما هنوز حل نشده است، به همین دلیل شما باز هم مهدی اخوان ثالث را باید در امید خراسانی بجویید و از گرفتاری های این مورّخان و تذکره‏نویسان یکی هم این که غالبن حاضر نیستند که در برابرِ نام اصلی این‏گونه افراد، دست کم ارجاعی بدهند به آن تخلّص شعری که "امیدِ خراسانی" است تا خواننده اگر جویای احوال و آثار اخوان ثالث است در امید خراسانی آن را بیابد. از کجا معلوم که همه ی خوانندگان از تخلّص شاعران، به ویژه نوپردازان، آگاهی دارند. من خودم غالبن ازین نکته غافلم که روزگاری در جوانی با چنان تخلّصی (سرشک) چند تا غزل چاپ کرده‏ام.

اغلب کسانی که با شعرِ فارسی سر و کار داشته ‏اند و در زبان های دیگر خواسته ‏اند چیزی در بابِ شعرِ فارسی بنویسند به مسأله تخلّص به عنوان یکی از ویژگی های شعرِ فارسی اشاره کرده‏اند، مثلن حسن بن محمد بورینی (درگذشته در ۱۰۲۴) در مورد یکی از شاعران می گوید: «مخلصه سالک علی طریقة شاعرانء الفرس» یعنی به سبک شاعران ایرانی «سالک» تخلص می کند (۳) محمد خلیل مُرادی مؤلف سِلک الدُرَر (۱۱۷۳ ـ ۱۲۰۶) در شرح حالِ بسیاری از شاعرانی عربی‏زبان یا ترک‏زبان ـ که در سده های یازدهم و دوازدهم تحتِ تأثیر شاعرانی فارسی‏زبان تخلّصی برای خود اختیار کرده‏اند ـ می‏گوید: «الملقّب بـ [ ] علی طریقة شاعرانء الفُرس والروم» و منظورش این است که این شاعر، "لقبِ شعری" یا تخلّصی دارد به فلان نام و این گونه اختیارِ لقبِ شعری و تخلّص از ویژگی های شاعران ایرانی و رومی (منظور عثمانی) است. مثلن در شرحِ حالِ "وِفقی" می‏گوید: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقی" علی طریقة شاعرانء الفُرس والروم» (۴) یا در شرح حال بیرم حلبی متخلّص به "عیدی" می‏گوید: «بیرم الحَلَبی المعروف بـ "عیدی" و شعره بالترکی و "مخلصه" عیدی علی طریقة شاعرانء الفُرس والروم» (۵) و این نشان می‏دهد که در عربی حتا در سده ی دوازدهم نیز شاعرانی عرب از مفهوم تخلُّص، آگاهی نداشته‏اند که مُرادی پیوسته این نکته را یادآوری می‏کند که این گونه "تخلص" یا لقبِ شعری، سنتی است در میان شاعرانیِ ایرانی و رومی (ترک عثمانی) این توضیح را او، پیوسته، تکرار می‏کند (۶) و یک جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ برخی ازین تخلّص ها مانند "صایبا" و "نظیما" نکته‏ای می‏آورد که نقلِ آن بی‏فایده‏ نیست. وی در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندی ملقب به "نظیما" می‏گوید که انتخابِ این لقب به عادت شاعرانِ ایرانی و رومی است و سپس می‏گوید: «و نظیما" اصله "نظیم" فأُدْخِلَ عَلَیهِ "حرف النداء" بالفارسیّة و هو "الالِف" فصارَ "نظیما" ای: یا نظیم! والاصل فیه ذکره ضمن ابیات لعلّةٍ اَوجَبَت حرفَ‏النداء. ولکثرة استعمالِ ذالک صارَ عَلَماً و یقع کثیراً فی القابِ الرومییّن و سیجی‏ءُ فی محلّه و مَرّ فی‏البعض. فیقولون فی نسیب و کلیم نسیبا و کلیما و یغلب حرف النداء و یشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولایحذفه الاّ العارف الخبیر. فافهم» (۷) یعنی: «ونظیما، در اصل، نظیم بوده است و حرفِ ندای فارسی که عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظیما شده است، یعنی ای نظیم! و اصلِ این کار، یادْ کردِ این نام است، در ضمن بیت هایی، به دلایلی خاص، که در آن جا حرفِ ندا لازم بوده است و به دلیل فراوانی کاربرد، تبدیل به "عَلَم" (= اسم خاص) شده و این کار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقب های رومیان فراوان دیده می‏شود و در جای خود [درین کتاب‏] پس ازین خواهد آمد و مواردی هم پیش از این گذشت. و بدین گونه "نسیب" و "کلیم" را "نسیبا" و "کلیما" می‏گویند و حرفِ ندا در پایان آن ها به صورتِ غالب تکرار می‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار می‏یابد و عامه ی مردم آن را حذف نمی‏کنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممکن است آن را حذف کنند، پس آگاه باش.»  

در باب این الفِ آخر لقب های شعر فارسی عصرِ صفوی، در کنار نظر مؤلف سلک الدُرر، آرای دیگری هم هست که مثلن برخی این الف آخر کلیما و نسیبا و صایبا را الفِ تکریم و تعظیم و احترام خوانده‏اند (۸) ولی سخنِ صاحب سلک الدُرر که خود معاصرِ وقوع این شکلِ کاربُرد است، معقول‏تر می‏نماید. هنوز هم بسیاری از نام های خانوادگی در ایران، به ویژه در حوالیِ اصفهان که از مراکز رواجِ سبک هندی بوده است، به صورت های "عظیما" و "رفیعا" و "وحیدا" از بقایای همین رسم و آیین است.  

برخی از خاورشناسان، این ویژگیِ شعر فارسی یعنی مسأله ی تخلّص را با سنتِ شعر ایرانی پیش از اسلام مرتبط دانسته‏اند (۹) و با این که درین باره دلیلی ارایه نکرده‏اند سخنشان تا حدی قابل توجیه است و می‏توان دلیل ‏هایی خوش ظاهر و نه اقناعی، برای نظر ایشان اقامه کرد. مثلن:

۱) وجودِ تخلّص به فراوانی در ترانه‏های عامیانه به نام های "حسینا" و "نجما" و  "طاهر" و "فایز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ این شعرها که بقایای شِعر پیش از اسلامی‏اند. با این که ترانه‏های کوتاه و کم حجم عامیانه جای چندانی برای تخلّص ندارد.

۲) قدیم ترین نمونه ی شعر فارسی یا پهلوی فارسی شده که در کتاب های تاریخ دوره ی اسلامی نقل شده است عملن دارای تخلّص است:
منم آن شیر گله منم آن پیل یله‏

نامِ من بهرام‏گور...

که عوفی نقل کرده (۱۰) و صورت های دیگری از این را مورخان دوره‏های نخستین آورده‏اند (۱۱).

فلسفه ی پیدایش تخلّص در شعر فارسی، هر چه باشد، آن چه مسلم است این است که در ادوارِ بعد، تخلّص یکی از ویژگی هایِ اصلیِ شعر فارسی شده است و تقریبن لازمه زی کار شاعران تلقی می‏شده است. برخی تصور کرده‏اند که تخلّص به منزله ی مُهری است که مالکیّتِ شاعر را بر اثر شعری تثبیت می‏کند و به همین دلیل، هر کسی که خواسته است شعرِ دیگری را به خود ببندد و بدزدد، نخستین کارِ او تغییر تخلّص آن شعر بوده است. در همین عصر ما، یکی از شگفت‏انگیزترین نمونه‏های این کار اتفاق افتاد که سال ها نقل مجلس اهل ادب شده بود و کوتاه شده ی آن این است که در سال های پس از کودتای امریکایی ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ شاعری ظهور کرد با غزل های درخشان و حیرت‏آوری که همه ی اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع بسیاری بر شمار عاشقان و شیفتگانِ او افزوده می‏شد، به حدّی که نیمایوشیج، شاعر مخالفِ شعر سنّتی، با اشتیاق و شیفتگی بسیار به دیدار او شتافت و استاد شهریار در ستایش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلک" شاعرِ گیلانی در ضمن غزلی به مطلعِ:

شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏داری گِلکا / لیک بی‏ربط تو از من گله داری گِلکا  

گفت: گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر کعبه آنجاست اگر راحله داری گلکا   (۱۲)

و نگارنده که در آن روزها جوانی جوینده و پُرتلاش بودم، در خیل ارادتمندانِ این استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در این سال ها (سال های حدود ۳۸ ـ ۱۳۳۹) که مسئول صفحه ی ادبیِ روزنامه ی خراسان مشهد بودم غالبن غزل های این استاد بزرگ را با احترام و شیفتگی بسیار در آن جا چاپ می‏کردم و هم اکنون بُریده یکی از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لای یکی از کتاب های من درآمد و شاهد از غیب رسید. در آن یادداشت (که در شماره ی ۳۲۴۳ روزنامه ی خراسان به تاریخ ۱۳۳۹/۶/۲۷ چاپ شده است) نگارنده ارادت خود را به آن استاد غزل بدین‏گونه بیان داشته است. "کاظم غوّاص از شاعران پُرمایه و ارج دارِ معاصر ایرانی است و شاید مُسِنّ‏ترین آن ها باشد. شعرِ او یادآورِ احساسات شاعران سبک هندی است و تخیّلی بسیار لطیف دارد. با این که شعرِ بسیاری گفته هنوز به جمع‏آوری و چاپ آن ها نپرداخته است. او مردی بی‏آلایش است و در شعرش یک صفای حقیقی موج می‏زند. آن چه ازو منتشر شده و دیده‏ایم غزل بوده و اکثر اشعارِ یکدست و روانی است. اینک غزلِ ذیل را که از آثارِ زیبای اوست به نظر خوانندگان ارجمند می‏رسانیم. ش. ک:  

«باید همه تن طرفه نگاهی شد و برخاست‏ / چون شمع، سراپا همه آهی شد و برخاست» ... الخ.  

و این ارادت، بود و هر روز بر آن می‏افزود تا آن گاه که بر حسبِ تصادف و در طیِّ برخی از تذکره‏های سده ی دوازدهم چاپ هند متوجه این انساب و دزدی شدم و ضمن مقاله هایی آن را به آگاهی همگان رساندم و غایله آن "شاعر بزرگ" که کارش تغییرِ تخلّص "حزین" به "غوّاص" بود، خاتمه یافت. این شاعر مشهور تمام تخلّص های "حزین" را به "غوّاص" بَدَل می‏کرد و الحق درین کار مهارتی داشت، مثلن در همان غزل، حزین گفته بود:  

خون تو "حزین" تا به رَهِ عشق نخوابد / هر لاله ز خاکِ تو گواهی شد و برخاست‏

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه درآورده بود:

تا خون تو "غوّاص" درین راه نخوابد / هر لاله ز خاکِ تو گواهی شد و برخاست‏  

یا حزین در غزل بسیار زیبای ذیل:

کار رسواییِ ما، حیف، به پایان نرسید / نارسا طالعِ چاکی که به دامان نرسید  

گفته بود:

نَفَسِ صبحِ قیامت عَلَم افراشت "حزین!" / شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه تغییر داده بود:
نَفَسِ صبحِ قیامت زده رایَت "غوّاص!" / شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید

از همین تغییرات می‏توان به میزان مهارت این گوینده پی بُرد و حق این است که بپذیریم او خود اصالتن هم شاعر توانایی بوده است و مقداری شعر از خودش داشته ولی به چه دلیل تصمیم به این دزدی بی‏مانند تاریخی گرفته، این موضوع هنوز هم، به روشنی، بر بنده معلوم نشده است. درین باره پس از کشفِ ماجرا، مطالبی ازو نقل شد که تفصیل آن را باید در مطبوعات همان سال ها یعنی حدود ۱۳۴۰ خواند (۱۳).

مسأله ی عوض کردن تخلّص، پیشینه ی درازی دارد. امیرعلیشیر نوایی، در تذکره ی مجالس‏النفایس خویش داستان آهنگ سازی را نقل می‏کند که عمدن روی یکی از غزل های امیرعلیشیر، تخلّص "نسیمی" گذاشته و در حضورِ امیرعلیشیر آن را خوانده است (۱۴).  

ظاهرن نخستین تخلّص های آگاهانه و با نوعی تعمّد در نمونه‏های بازمانده از شعرِ دوران نخستین، از آنِ رودکی است و پس از او در شعرِ دقیقی و کسایی و عماره مروزی و منوچهری و بسیاری شاعران سده ی چهارم و آغازِ سده ی پنجم. هم در نمونه‏هایی از غزل های بازمانده ازین عصر می‏توان نشانه ی تخلّص را دید، مانندِ:  

دقیقی چار خصلت برگزیده‏ست‏ / به گیتی در ز خوبی‏ها و زشتی‏ (۱۵)  

و هم در قصاید که نیازی به شاهد ندارد. بحثِ اصلی بر سرِ این است که از چه روزگاری آوردنِ تخلّص در پایان شعرها، خواه قصیده و خواه غزل، حالتی قانونمند به خود گرفته است؟ از آن جا که آثار بازمانده از سده ی چهارم و نیمه ی نخست سده ی پنجم، متأسفانه بسیار پراکنده و ناقص امروز، در اختیار ماست، هر حکم قاطعی درین باب دشوار است. اگر آن چه از آن آثار شعری امروز موجود است ملاک قرار گیرد، می‏توان گفت که نخستین شاعری که در غزل، خود را تا حدّی پایبند به آوردنِ تخلّص کرده است (تا حدود چهل درصد) سنایی است در پایان سده ی پنجم و آغاز سده ی ششم که غزل های او، شمارِ چشم‏گیری در حدود چهارصد غزل را تشکیل می‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏ای از آن ها دارای تخلّص است. این تخلّص ها گاه در آغاز غزل است مانند:  

ای سنایی! خواجه جانی غلام تن مباش!  

ای سنایی! عاشقی را درد باید درد کو؟   

ای سنایی! دم درین منزل قلندروار زن!

رحل بگذار ای سنایی! رطل مالامال کُن!   

جام را نام ای سنایی! گنج کُن!  

ای سنایی! قدح دمادم کُن!

که اتفاقن، این نمونه‏ ها، که از حافظه نوشتم، همه از قلندریّات اوست و گاه به همان شیوه ی شایع و رایج، در پایان غزل هاست. شاعری که پیش از سنایی بیش ترین حجم غزل را دارد امیر معزّی است که یک نسل پیش از سنایی است و در تمام حدود شصت غزلی که در دیوان او ثبت شده است، هیچ غزلِ با تخلّصی دیده نشد اگر چه در اصالتِ بسیاری ازین غزل ها، به دلایل سبک‏شناسی، باید تردید کرد. (۱۶) هجویری در مقدمه ی کشف المحجوب می گوید: «مرا این حادثه [= یعنی سرقت آثار] افتاد، به دوبار، یکی آن که دیوان شعرم کسی بخواست و بازگرفت [= نگه داشت و پس نداد] و اصل نسخه جز آن نبود. آن جمله را بگردانید و نام من از سر آن بیفکند و رنج من ضایع کرد.» (۱۷) و نمی گوید که تخلص یا نام مرا از شعرها عوض کرد، می گوید: «از اول کتاب نام مرا برداشت و نام خود را بر آن نهاد.» نشان می دهد که دیوان او تخلص نداشته است و بسیار طبیعی است که در نیمه دوم سده ی پنجم چنین باشد.

جامعه‏شناسیِ تخلص های شعر فارسی و تحلیل آن ها به شیوه ی آماری، با توجّه به تحوّلاتِ تاریخی و توزیعِ جغرافیاییِ آن، کاری است که از حوصله ی این مقاله بیرون است و باید در فرصتی دیگر، با روش های دقیق، بررسی شود. ولی به طور کُلّی می‏توان گفت که تخلص های شعر فارسیِ دوره‏های نخستین، غالبن از نسبتِ شغلی و یا نسبتِ محلّی و دیگر زمینه‏های پیدایش نام های خانوادگی ـ همان ها که در کتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانی و "الاکمالِ" ابنِ ماکولا می‏توان دید ـ سرچشمه گرفته است مانند رودکی و کسایی و دقیقی و مانند آن یا از نسبتِ نامِ ممدوح مانند منوچهری که مسلّمن از نامِ منوچهر بن قابوس گرفته شده یا تخلّصِ خاقانی که از نامِ خاقان اکبر منوچهر شروانشاه است، یا تخلّص سعدی که به روایتی ضعیف از نام سعدبن زنگی است. (۱۸)  

البته بسیاری از همان شاعرانی دوره نخستین هم باکی نداشته‏اند از این که تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب کنند مانند "احمد" و "محمود" و مانند آن. نمونه‏هایی که از آثار منظومِ احمد جام ژنده‏پیل باقی است و از آثارِ مسلّم اوست گاه دارای تخلّص "احمد" است. اسناد موجود نشان می‏دهد که حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داریم که تخلّص بسیاری از آن ها احمد است و در سده های اخیر اصطلاح "احمد" ـ که بر نوعی از شعر مسخره و مضحک اطلاق می‏شده است ـ از نام شاعری با همین تخلص ظهور کرده است. در دوره‏های بعد که انبوهی شاعران و کمبودِ تخلّص سببِ ایجاد اختلال در نظر تاریخ ادبیّات شده است گاه یک تخلّص میان چندین شاعر مشترک شده و این مایه ی گرفتاری‏های بسیاری در قلمرو مطالعات تاریخیِ شعر فارسی است. مسأله ی "عطار"های شعر فارسی و همچنین "ظهیر"ها و "حافظ"ها و "نظامی"ها در مواردی موجبِ مشکلاتِ بسیار زیاد شده است، تا آن جا که رسیدگی به کارنامه ی "عطار"های شعرِ فارسی خود می‏تواند موضوع یک رساله دکتری و یا یک پژوهش مستقلِ عالی قرار گیرد.  

از سوی دیگر کم نبوده‏اند شاعرانی که دو یا سه تخلّص داشته‏اند مانند [حقایقی/ خاقانی‏] و [عطار/ فرید] و [نعمت‏الله/ سیّد] و [سیبک / فتّاحی‏] و یا در همین عصرِ خودمان [شهریار/ بهجت‏] و بسیاری دیگر که نیازی به یاد کردِ آن ها درین بحث نیست. این تعددِ تخلص ها گاه دلایل سیاسی داشته است مانند [راهب / بهار] در مورد ملک‏الشعرای بهار یا مرتبط با دو مرحله از زندگی شاعری آن هاست مانند [حقایقی/ خاقانی‏] و [بهجت / شهریار] و یا به علّتِ نگنجیدن در برخی وزن هاست مانند [نعمتُ‏الله / سیّد] در مورد شاهِ‏ولیِ کرمانی.

گویا به علّتِ همین انبوهی شاعران و تخلص ها بوده است که در سده های اخیر رسم شده بوده است که شاعرانِ جوان، پس از مدّتی کوشش و کار، از یکی از بزرگان و استادانِ عصر درخواست تخلّص می‏کردند و آن استاد هم به مناسبت یا بی‏مناسبت تخلّصی به آن ها عطا می‏کرد. آخرین نمونه‏اش همین تخلّص "امید" برای مهدی اخوان ثالث است که در سّنِ حدود بیست سالگیِ او، و در انجمنِ ادبیِ خراسان در سال ۱۳۲۶ مرحوم نصرتِ منشی‏باشی (۱۲۵۱ ـ ۱۳۳۴ ه' ش.) به او داده است و او هم طی یادداشتی، به خطِ خودش، این کار را ثبت کرده و پذیرفته است. ولی درباره ی این که آیینِ تخلّص گرفتن از استاد از کی رسم شده بوده است، با اطمینان چیزی نمی‏توانم بگویم. همین قدر می‏دانم که در عصرِ صفوی امری بسیار رایج بوده است. حزین لاهیجی (۱۱۰۳ ـ ۱۱۸۰ ه' ق.) در تذکره ی خویش در شرح حال برخی از گویندگان معاصرش به این رسم اشاره می‏کند که شاعران آمده‏اند و ازو تقاضای تخلّص کرده‏اند. مثلن در شرحِ حالِ میرزا هاشمِ ارتیمانی می‏گوید: «مخالصتی تمام با راقم این کلام داشت. هنگامی که در اصفهان انیس بود، چنان که ناظمان را رسم است خواستار تخلّصی داشت. فقیر، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت.» یا در شرحِ حال نورالدین محمد کرمانی می‏گوید: «به اصفهان آمده با فقیر آشنا شد سخن مأنوس و ابیاتِ شایسته از طبعش سر می‏زد. درخواستِ تخلّص داشت. فقیر، او را "منیر" خطاب نمود.» و حزین خود در تاریخ خویش، تصریح دارد که این تخلّص "حزین" را شیخ خلیل‏اللّهِ طالقانی، یکی از استادانش، به او داده است. اگر به گذشته‏های دور ادبیات فارسی هم نگاه کنیم آثار این رسم را در سده ی ششم می‏توان نشان داد. مثلن آن جا که ابوالعلای گنجوی استادِ خاقانی (۵۲۰ ـ ۵۹۱) در ضمن قطعه‏ای که در هجوِ خاقانی سروده است تصریح می‏کند که "لقبِ" خاقانی را من برای تو تعیین کردم:

چو شاعر شدی بُردمت پیشِ خاقان‏ / به خاقانیت من لقب برنهادم‏

و همین مسأله که از کی "لقب" شعری، "تخلّص" خوانده شده است خود باید موضوعِ پژوهشی جداگانه قرار گیرد.  

یکی از مشکلاتی که مسأله ی تخلّص در شعرِ فارسی ایجاد کرده است تبدیل هویّت و یا جنسیّتِ برخی مردان است به زن. مثلن "مخفی" که تخلّص مردی است خراسانی با تخلّص مخفی و سرگذشت او معلوم، به اعتباری که این تخلّص با زنان مناسب‏تر است و ضمنن زیب‏النسا بیگم هم به نام مخفی شهرت داشته، هویّتِ او را تبدیل به زن کرده است. یا در همین عصرِ اخیر "پری بدخشی" که یکی از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اینکه در ایران "پری" نام زنان است به عنوان یک شاعر زن معرفی شده است و این امر در موردِ نام هایی مانند "مینو" و "پروین" غالبن روی داده است.  

کسانی هم که خواسته اند شعر به نامِ دیگران و بیش تر قدما، به دلایل خاص سیاسی و اجتماعی و مذهبی، جعل کنند ناگزیر شده‏اند که برای آن ها تخلّصی قایل شوند و همان شهرتِ اصلیِ آن ها را به عنوان تخلّص آنان در آن شعرها بیاورند؛ مانندِ شعرهایی که با تخلّص "بوعلی" بنام ابن‏سینا و یا به نام "بایزید بسطامی" ـ یعنی ابویزید طیفورین عیسی بن سروشان (درگذشته در ۲۶۱) شهرت دارد، بی‏آن که بیاندیشند که در نیمه ی دوم سده ی سوم آیا این گونه شعر ممکن ا‏ست و اگر ممکن است آیا تخلّص در این عصر وجود داشته است. و از همین مقوله است شعرهایی که با تخلّص "انصاری" به نامِ پیر هرات (۳۹۶ ـ ۴۸۱) ساخته‏اند. مگر این که بگوییم شعرهایی بوده است که این نام ها در آن ها آمده بوده است و مردم بعدن آن ها را به این بزرگان نسبت داده‏اند که به هیچ روی مردود نیست، چنان که "کوهی" را به حساب باباکوهی (ابوعبداللّهِ باکویه شیرازی از معاصران ابوسعید ابوالخیر و درگذشته به سال ۴۲۸) تلقی کرده‏اند یا شعرهایی را که از حسین خوارزمی (سده ی دهم) باقی بوده و تخلّص "حسین" داشته به حساب حسین بن منصور حلاج (کشته شده در سال ۳۰۹) گذاشته‏اند ولی شّقِ اوّل هم که کسی به نامِ شخصی که در گذشته‏های دور می‏زیسته شعر جعل کند و حتا به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعیت نیست. درست است که در زبان عربی تخلّص وجود ندارد و درست است که همه ی نظریه ی طه حسین را، دَربست، نمی‏توان پذیرفت ولی در این که حجم قابل ملاحظه‏ای از شعرِ جاهلی از مجعول های دوره ی اسلامی است تردیدی نمی‏توان داشت و در همین ادبیّاتِ خودمان یکی از "عطار"های سده ی نهم شعری به نامِ عطار سده ی هفتم سروده و خود را سراینده منطق‏الطیر و اسرارنامه معرفی کرده است و از زبانِ سراینده ی آن منظومه‏ها عقایدِ خویش را به خواننده تلقین کرده است. در برخی از این شعرهای با تخلّصِ مجعول، گاهی دُمِ خروس جعل از دور آشکار است. مثلن اینکه ابوعلی‏سینا شعری بگوید و "بوعلی" تخلّص کند یا عبداللّه انصاری هروی، "پیر انصاری".  

البته در مواردی هم شعر گفتن و به نام دیگری تخلّص کردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بوده‏اند شاعرانی که بر اثرِ دلبستگی به شخصیّتی خاص، شعرهایی با تخلّص به نام او سروده‏اند که مشهورترین نمونه‏اش در ادبیات ایران و جهان دیوان شمس تبریزی جلال‏الدین محمد بلخی است و آن بخشی از غزل های دیوان کبیر مولانا که به نام شمس تبریز و شمس‏الحق تبریز و مانند آن تخلّص دارد، نمونه‏های درخشانِ این گونه از شعر و تخلّص است. البته بسیاری از آن غزل ها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ که "خاموش" یا "خمش" است ـ دارد و چنان می‏نماید که در ادوارِ بعد از مولانا، برخی از عُشاقِ این دو بزرگ برخی از "خَمُش"ها را نیز به نام "شمسُ الحق تبریز" در آورده‏اند، مثلن بیت ذیل را:

هله خاموش که بی‏گفت، ازین می، همگان را / بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند (۱۹)

به صورت:  

هله خاموش که شمس‏الحق تبریزی ازین می‏ / همگان را بچشاند بچشاند بچشاند (۲۰)  

در آورده‏اند. و شاید هم کارِ خودِ مولاناست. ولی مسلمن برخی از شاعران شیعی مشرب و شاید غُلوکنندگان شیعه، در سده های اخیر، در کارهایی از نوع:

تا صورت پیوندِ جهان بود، علی بود / تا نقش زمین بود و زمان بود، علی بود

که به تأثیر از نظریه "حقیقت محمّدیه" و "انسان کاملِ" ابن عربی سروده‏اند، تخلّص را به نام شمس تبریزی کرده‏اند:

سِرِّ دو جهان، جمله، ز پیدا و ز پنهان‏ / شمس‏الحق تبریز که بنمود علی بود (۲۱)  

و از همین مقوله دیوان شمس است. دیوان مشتاقیّه مظفّر علیشاه کرمانی که به یاد و تخلص مرادش، مشتاق علیشاه، سروده است.  

مسأله ی ضرورتِ تخلّص، به عنوان یکی از اصولِ اجتناب ناپذیرِ شعرِ فارسی، از سده ی پنجم و عصرِ سنایی به تدریج روی در گسترش دارد و هر چه به دوره ی قاجاریّه ـ پایان عصرِ سنّتیِ شعرِ فارسی ـ نزدیک تر می‏شویم، شمول و گسترش آن بیش و بیش تر می‏شود و همین انبوهی شاعران، برای به ثبت رساندنِ تخلص ها به نامِ خویش، از یک سو (مسأله ی تقاضا) و محدود بودنِ نام های خوشاهنگِ خوش معنایی که در همه ی وزن ها به آسانی جایگزین شود (مسأله ی عرضه) کار را به جایی رسانده است که کالای تخلّص "بازاری سیاه" پیدا کند و حتا تخلص های نه چندان دلپذیری از نوع "حقیری" و "گدایی" و "مسکین" و "احقر" و "اسیر" و "چاکر" و حتا "اَبْلَه" و "اَبْکَم" (به معنیِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ یک تن یا دو تن باقی نماند و مثلن سه شاعر با تخلّصِ "گدایی" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشیم.

شک نیست که یکی از عللِ این هُجُوم به تخلص ها، حتا تخلص هایی از نوعِ "اَبْلَه" و "گدایی" و "حَقیری"، از یک سو احساسِ ضروری بودنِ داشتنِ تخلّص است، که فکر می‏کرده‏اند مانند لباس و منزل و خوراک از لوازمِ زندگی شاعر است، و از سویِ دیگر محدود بودنِ دایره انتخاب option. زیرا کلمه هایی که هم دارای بارِ معناییِ خوبی باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ وزن های عروضی، به آسانی، جایگزین شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ که با تصاعُدِ هندسی روی در افزایش داشته‏اند ـ بسیار کم بوده است و هر چه به سده ی چهاردهم و پایانِ عصرِ کلاسیسیسم شعرِ فارسی نزدیک تر می‏شویم شمار شاعران بیش تر و بیش تر می‏شود و میدان گزینش محدودتر.  

از بک شمارش سرانگشتی می‏توان به این نتیجه رسید که غالبن کلمه هایی برای تخلّص برگزیده شده‏اند که بیش تر با این افاعیلِ عروضی هماهنگ باشند: فَعْ‏لُن (مانند سعدی، حافظ و یغما) یا فَعولُن (مانند سنایی و ظهوری) و یا فَعُولْ (مانند کلیم و سلیم و نجیب) یا مفعولُن (مانندِ فردوسی و خاقانی و آزادی) یا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرین) و برین قیاس. از همین جا می‏توان، محدودیتِ دایره ی انتخاب را برآورد کرد. اگر شاعرانی باشند که کلمه هایی مانندِ "آتشکده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خویش کرده باشند در برخی از وزن ها کارشان با دشواری روبرو می‏شود.

جایِ آن هست که با روشِ آماری، و فعلن، براساس همین کتاب فرهنگِ سخنوران، به ویژه  چاپ دوجلدی آن، یکی از دانش جویان رشته ی ادبیّاتِ فارسی رساله‏ای بنویسد و فقط و فقط در بابِ درجه‏بندی وزن های عروضیِ تخلص ها و این که بیش ترین بسامد از آن کدام وزن عروضی است و کم ترین بسامد از آنِ کدام وزن. و درین میان نقشِ وزن های عروضیِ شعرِ فارسی در بسامدِ وزن های عروضیِ تخلص ها را بررسی کند و هم در کنارِ این مسأله به خانواده ی زبانیِ (فارسی، عربی، ترکی و...) این تخلص ها هم توجّه آماری کند و نیز وزنِ صرفی هر کدام را جدا از وزنِ عروضیِ آن ها (در مورد کلمه های عربی) با نظام آماری بررسی کند، بی‏گمان به نتایج شگفتی خواهد رسید و اگر به طبقه‏بندیِ آماری جنبه‏های دِلالی و معنی‏شناسی Semantics آن ها بپردازد که خود پژوهشی گسترده خواهد بود و اگر رابطه ی این مسایل را با ادوار تاریخی و توزیع جغرافیایی این تخلص ها مورد پژوهش و بررسی قرار دهد که خود نور علی نور خواهد بود.

برخی از شاعران با گزیدن یکی از این نوع کلمه ها که به هر حال وزنِ عروضیِ آن غیرقابلِ تبدیل است، بعدها با اشکال روبرو شده‏اند و به ناچار دست به کارهای دیگر زده‏اند. مثلن تخلّصِ بسیار زیبا و برازنده ی استاد شهریار در وزن بسیار دلپذیر و خوشاهنگِ:

مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن (یا مفاعیلْ)

آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانید (خاقانی)  

که از پُربسامدترین وزن های غزلِ فارسی است، جای نمی‏گیرد، یعنی نمی‏توانید کلمه ی "شهریار" را در چنین وزنی جای دهید. حال ببینید این استاد بزرگ با چه تردستی و ظرافتی تخلّص خود را درین وزن آورده است، در غزلی به استقبال شعرِ بسیار معروف شادروان ملک‏الشعرای بهار، می‏گوید:  

در قافیه گو نام نگنجد به درستی / درهم شکن، ای "شهر" که "یار"ان همه رفتند.  

در دیوان خاقانی، در برخی موارد کلمه ی خاقانی در برخی وزن ها جای نمی‏گرفته و معلوم نیست که آیا خاقانی خود آن را به "خاقنی" تبدیل کرده است یا دیگران. و من تقریبن تردیدی ندارم که این کار، یعنی تبدیلِ خاقانی به خاقنی، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلن درین غزل:

طاقتی کو که به سر منزلِ جانان برسم / ناتوان مورم و خود کی به سلیمان برسم‏  

در شهادتگهِ عشق است رسیدن مشکل‏ / "خاقنی" راه چنان نیست که آسان برسم‏  

که تمام قراینِ سَبْکی فریاد می‏زند که اصلن غزل از خاقانی نمی‏تواند باشد. حتا در آن شعرِ معروفِ او که به دلیل یک تجربه ی خاصّ عروضی مورد توجّه عروضیان قرار گرفته است، آن هایی که متوجّه ی مسأله نبوده‏اند این بیتِ معروف را تغییر داده‏اند:

کیسه هنوز فربه است از تو از آن قوی دلم‏ / چاره چه خاقانی اگر کیسه کشد به لاغری‏

با این که خود عذرِ این تمایزِ عروضی را خواسته و گفته است:

گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد / شعر ز قاعده نشد تا تو بهانه ناوری‏  

یعنی به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانی) مفتعلن مفاعلن تبدیل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذیر که این قاعده رواج دارد و می‏توان این دو رکن را جایگزین هم کرد. ولی آن ها که متوجه ی این نکته نبوده‏اند در همین جا هم، خاقانی را به "خاقنی" بَدَل کرده‏اند شاید هم این تبدیل‏ها اگر در شعرهای اصیل خاقانی دیده شود مربوط به مرحله ی انتقال از "حقایقی" (= مفاعلُن) به "خاقانی" (= مفعولُن) است و کسانی کوشیده‏اند "حقایقی" را به صورت "خاقانی" درآورند و در نتیجه در برخی وزن ها به ناچار "خاقنی" آورده باشند که هیچ اصالتی نخواهد داشت و دلیل بی‏خبری مطلقِ آنان است از آن چه "ضرورتِ شعری" خوانده می‏شده است ولی تا آن جا که به یاد دارم صورتِ "خاقنی" چند مورد محدود بیش تر نیست.  

بی‏گمان دو عاملِ موسیقایی و معنی‏شناسی Semantics در برگزیدن تخلص ها، سرنوشت‏ساز بوده‏اند. هجومِ شاعران به سوی کلمه هایی که دارایِ این دو ویژگی باشند، کار را به جایی کشانده که دیگر تخلّصِ بکری در میان کلمه های فارسی و عربیِ رایج و حتا گاه غیررایجِ در فارسی، نتوان یافت. حتا کلمه های نادِر و بی‏تناسبی از نوعِ "آنف" هم (به معنیِ کلّه‏شق، یا رام. البته معانی دیگری هم دارد) بی‏صاحب نمانده‏اند.

تا این جا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ این موضوع بود، یعنی نقشِ تخلّص در شعر فارسی و بحث درباره ی چشم‏اندازهای آن و نیز مشکلِ اصلی محدودیّتِ دایره ی گزینش از یک سوی و از سوی دیگر افزونیِ طلبِ شاعران برای به دست آوردنِ تخلّص؛ یعنی مقدّمه‏ای که از خود مقاله بیش تر شد. ولی پرسش اصلی همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه ی "عنصر غم و رنج و درماندگی و بدبختی" که بار معناییِ  اغلبِ این تخلص هاست.  

من در این یادداشت، استنادم فقط و فقط به کتاب ارجمند و گران بهای "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دکتر عبدالرسول خیام‏پور است که از تأمل در محدوده ی کوچکی از تخلص ها متوجه ی این غلبه ی بار معناییِ محرومیّت و رنج شدم. چنان است که گویی لازمه ی شاعری، در این سرزمین و درین فرهنگ، حتمن و حتمن در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسکنت و گدایی و فقر و آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگی کردن بوده است. ملاحظه بفرمایید: چه مقدار تخلّص "بی کس"، "بی‏نوا"، "بی‏خود"، "بی‏جان"، "بی‏دل"، و "بی‏نشان" داریم چه مقدار "محزون" (ده نفر که دو نفرشان اصفهانی‏اند) چه مقدار "حزین" و "حزنی" (هفت نفر "حُزنی" و پنج نفر "حزین" و هشت نفر "حزینی" و یک "حزینه" که ظاهرن باید زنی شاعر باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندی) دو نفر "اَبْلَه" (یکی سمرقندی یکی جوتاکری) و یک تن هم "اَبْلَهی". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لکهنوی) چهارده تن "بسمل" (یعنی کشته شده مانند مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسم‏الله" که دو تا شیرازی‏اند و دو تا لکهنوی و بقیه ازشهرهای دیگر. ده نفر "مسکین" (دوتاشان از شاعران اصفهان) دوازده نفر "دیوانه" (دو نفرشان از شاعران اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونی" و هیجده نفر "مجنون" سه نفر "گدایی" (دو نفر هندی و نفر سوم هم به احتمال قوی از اهالیِ همان ولایت) هفت نفر "فقیر" (دو نفرشان دهلوی) پنج نفر "حقیر" و سه نفر "حقیری"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتی" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانی" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسیر" و چهارده نفر "اسیری" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتیل" (پنج نفر) و "فگاری" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بیمار" (سه نفر) و "سایل" (هشت نفر) و "سایلی" (هفت نفر) به همان معنیِ "گدا". بحث در باب تخلص هایی که بارِ معناییِ منفی بسیار قوی دارند ولی باصطلاح چندان تویِ ذوق نمی‏زنند مانند "غبار" (پنج نفر) و "غباری" (نُه نفر) و "فانی" (بیست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنایی" (بیست و یک نفر) فعلاً نداریم چون به هر حال با چشم‏اندازِ برخی مسایل عرفانی می‏توان برای برخی از این ها توجیهی معقول پیدا کرد. شاید تخلص هایی از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتی" (دو نفر) و "وحشی" (شش نفر) و "هجری" (چهار نفر) و "نیاز" (سیزده نفر) و "نیازی" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولی" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در کنارش "عاجزه" (یک نفر) و "عاجزی" (یک نفر) و "عجزی" (سه نفر) نیز از همین مقوله باشد.  

وقتی بر سرِ تخلص هایی از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدایی" تا بدان جا هجوم باشد که سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر کدام از آن ها نزاع داشته باشند، تصور می‏کنید برای کلمه های اندکی معقول‏تر و دلپذیرتر چه غوغایی است، مثلن همان کلمه ی "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ کتاب در نظر بگیرید (بیست و سه نفر، چهار کشمیری و دو اصفهانی) در فاصله دو سده ی، سعی کرده‏اند از این تخلّص استفاده کنند؛ بیست و سه شاعر ـ در طولِ دو سده ـ کم نیست!

برگردیم به اصلِ موضوع و آن تحلیل روان شناسیِ این غلبه بارِ معناییِ رنج و محرومیّت در اکثرِ این تخلص هاست.  

اگر به کتابِ "لباب‏الالباب" محمد عوفی که نخستین تذکره ی باقی مانده از دوره ی پیش از مغول است (یعنی هنگامی تألیف شده که مغول هنوز در راه است و هیچ تأثیری روی فرهنگِ ایرانی نگذاشته است، یعنی حدود سال های ۶۱۸ تا حدود ۶۳۰) نگاه کنیم در میان حجم قابل ملاحظه‏ای از شاعران که در این کتاب نام و تخلّص ایشان آمده است و مجموعه‏ای از بزرگ ترین شاعرانی چهار سده ی نخستین شعر فارسی ـ یعنی عصر سامانی و غزنوی و سلجوقی را ـ شامل است، حتا به یک تخلّص هم از نوعِ "گدایی" و "محزون" و "محروم" و "مسکین" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهیم خورد. غالبِ تخلص ها از شغل و کار و نسبتِ خانوادگیِ شاعران یا خاستگاهِ جغرافیاییِ ایشان ـ از هر روستا و شهر و ولایتی که هستند ـ خبر می‏دهد یا به نسبت کم تری از نام ممدوحِ ایشان.  

از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه ی تاریخیِ و جغرافیاییِ شعر فارسی گسترش می‏یابد، این بارِ این بارِ معناییِ غم و رنج و محرومیّت بیش تر واردِ تخلص های شعر فارسی می‏شود. اگر تمامیِ این امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تیمور نباشد، بی‏گمان عاملِ ورودِ شعر فارسی به سرزمینِ هند را نباید از یاد برد، زیرا هندیان در ذاتِ خود مردمی غم‏پرست و خودآزار بوده‏اند و این را از همان نخستین اطلاعاتی که مسلمانان از حیات اجتماعی و فرهنگی ایشان در کتاب های خویش منعکس کرده‏اند، به خوبی می‏توان دریافت: مُطَهَّرینِ طاهرِ مقدسی که کتاب خویش را در ۳۵۵ هجری نوشته در باره ی مذاهب هند می‏گوید: «در یادْکردِ آتش زدنِ پیکرها و رها کردنِ آن ها در آتش: ایشان معتقدند که این کار مایه ی آزادی و رهایی است به سویِ زندگیِ جاودانه در بهشت. برخی هستند که برای پیکرها گودالی حفر می‏کنند و در آن رنگ‏ها و روغن‏ها و بوی‏های خوش گِرد می‏آورند و بر آن آتش می‏افزودند و سپس می‏آیند و صنج و طبل در پیرامونِ او می‏زنند و می‏گویند: خوشا به حالِ این کس که به همراه دود، به بهشت، بالا می‏رود. و او با خویش می‏گوید: "این قربانی پذیرفته باد!" آن گاه به سوی خاور و باختر و شمال و جنوب سجده می‏بَرَد و خویش را در آتش می‏افکند و می‏سوزد... و برای برخی از ایشان صخره‏ها را می‏گدازند و او پیوسته صخره‏ها را یک یک بر شکم خویش می‏گذارد تا اینکه روده‏هایش بیرون می‏آید. برخی کاردی به دست می‏گیرند و رشته رشته ار ران و ساق خویش می‏بُرند و در آتش می‏افکنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ایستاده‏اند و آن ها را ستایش می‏کنند و آنان را تزکیه می‏کنند تا بمیرند... برخی هستند که جانِ خویش را به گرسنگی زحمت می‏دهند و از خوراک خودداری می‏کنند تا حواس یکی ازیشان از کار بماند و به مانندِ خمیر خشکیده و مَشکِ فرسوده کهنه، چروکیده و منجمد گردد» و این حالتِ مازوخیسم هندی، به هر حال، در گسترش این روحیه بی ‏تأثیر نبوده است و در زیربنای فلسفیِ این گونه تفکر میل به "نیروانا" را هرگز نباید فراموش کرد.  

بی‏گمان، استبداد و نظام های مستبدّانه ی حاکم بر ایران هم در تقویت این بارِ معنایی غم و رنج در تخلص های شعر فارسی مؤثر بوده است و شاید مهم تر از حمله ی تاتار و تیمور و استبدادِ حاکم بر جامعه، دو عامل دیگر را بتوان در صدرِ عوامل این موضوع قرار داد: یکی تصوف و عرفان و دیگری محدودیّت یا ممنوعیّت روابط زن و مرد در محیط اجتماعی. ولی پیش از آن که به این دو عامل بپردازیم یادآوری یک نکته بی‏فایده‏ای نخواهد بود و آن این است که ممکن است کسانی بگویند: "این گونه تخلص ها خود به مانندِ تصوف، معلولِ چیز دیگری است که آن فقدانِ آزادی یا فلان امرِ دیگری است." من منکر چنان استدلالی نیستم ولی نمی‏توانم این نکته را نیز نادید بگیرم که رُشدِ حال و هوای تصوف، عاملی است که زمینه را برای پرورش این‏گونه روحیّه‏ها آماده کرده است و اگر آموزش های دل‏انگیزِ عارفان در باب مفاهیمی از نوع "فنا" و "فقر" و کوچک و ناچیز کردن و تحقیرِ آدمی در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شاید به این شدّت تخلص هایی از نوعِ "حقیر" و "احقر" و "گدایی" و "فقیر" و "بسمل" رواج نمی‏یافت. این آموزش ها توجیه فلسفی و کلامیِ حرکتی بوده است که در اعماقِ روحیه ی این شاعران به دلایل دیگری، و از جمله حمله ی تاتار و تیمور، جریان داشته است. بی  هوده نیست اگر می‏بینیم در صدرِ تخلّص های مکرّر شعر فارسی یکی هم کلمه ی "عارف" است که براساس همان کتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار داده‏اند (چهار اصفهانی، چهار تبریزی، شش نفر هم هندی و بقیّه از ولایت های دیگر.) بی‏گمان آموزش های عرفانی یا مذهبیِ حاکم بر جامعه که انسان را متوجه ی "گناهِ" خویش می‏کند. در کنارِ این آموزش ها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همین دلیل هیجده نفر شاعر با تخلّص "تایب" داریم و عده‏ای هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهکار) و "مُجرِم" و "ماتمی" و امثالِ آن ها.  

در میانِ انبوهِ این تخلص های محزون و بیمارگونه، البته می‏توان، گاه، استثناهایی هم یافت؛ مثلن "شادی" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (یک نفر) که البته در موردِ او به شوخی گفته‏اند و درست هم گفته‏اند که: 

یک تن "آسوده" بود در عالم‏ / و آن هم آسوده‏اش تخلّص بود!  

ولی اکثریتِ قریب به اتفاقِ تخلص هایی که به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگی و نسبتِ جغرافیایی و شغلیِ او نیست، در حقیقت اکثریّت چشم‏گیر، با همان نوعِ "اسیر" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقیر" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقیر" و "حقیر" و "محنت" و "محنتی" و "فغان" و "فغانی" و "ناله" و "مسکین" و "اَبْلَه" و "ابلهی" و "حزین" و "محزون" و "حُزنی" و "بی‏کس" و "بی‏نوا" و مانند آن هاست.  

از دید سبک‏های شعر فارسی و ادوارِ تاریخیِ آن می توان گفت که از این گونه تخلص های بیمارگونه در سبک عراقی و آذربایجانی (= ارانی) به ندرت می‏توان یافت. در عصرِ تیموری شیوع آن افزونی می‏گیرد و در سبکِ هندی به اوجِ خود می‏رسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّی از فراوانی آن، در ایران، کاسته می‏شود ولی در شبه‏قارّه ی هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود ادامه می دهد.  از یک نگاه به کتاب تحفةالاحباب فی تذکرةالاصحاب، که شاملِ زندگی نامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجیکستان، ازبکستان، ترکمنستان و برخی نواحیِ دیگر اتّحادِ شورویِ سابق.) در سده ی سیزدهم است این نکته تأیید می‏شود که میل به انتخاب تخلص هایی از این گونه، در آن ولایت ها، همچنان تا آستانه انقلابِ کبیر اکتبر ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزی" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقایای این گونه تخلص ها (و گاه به صورت نام خانوادگی) هنوز باقی است و از آن جا که ادامه ی سنّتِ فرهنگی محترمِ است، کسی تاکنون به انتقاد از آن نپرداخته است.  

 - - -

پی نوشت ها:

۱. نگاه کنیدبه موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، آگاه، چاپ سوم، برگ ۱۲۴ به بعد.

۲. به یاری کتاب ارجمند "فهرست مقالات فارسی"، ایرج افشار، ۴/۳۷۵ به مقاله ای از دکتر سید عبدالله در کتاب او به نام مباحث، لاهور، مجلس ترقی ادب، ۱۹۶۵ رهنمون شدم که عنوان آن چنین است. (تخلص کی رسم اوراس کی تاریخ) برگ های ۱۶۹ ـ ۱۹۹ چون به اصل کتاب دسترسی نیافتم از کم و کیف این مقاله بی خبرم.

۳. تراجم الأعیان من أبناء الزمان، حسن بن محمد البورینی، چاپ صلاح الدین المنجد، دمشق، ۲/۱۷۰

۴. سلک الدرر، محمد خلیل المرادی، بیروت، دار ابن حزم، ۱۹۸۸ / ۱۴۰۸، ۱/۱۰۸.

۵. همانجا، ۲/۴.

۶. برای نمونه نگاه کنید به همان کتاب،برگ های: ۲/۱۱۵، ۲/۲۳۰، ۳/۱۰۴، ۳/۱۵۰، ۳/۱۷۲، ۳/۲۱۰، ۳/۲۳۰، ۴/۱۶، ۴/۳۳، ۴/۲۳۶.

۷. همان جا، ۲/۱۱۵

۸. مؤلفان لغت نامه ی دهخدا، در این مورد در متن کتاب نوشته اند: [الف] «در آخر نام های خاص، برای تفخیم و تعظیم آید، مانند: عمادا و جلالا و محمودا و احمدا و صدرا و صایبا» و در حاشیه ی متن چنین افزوده اند: «ظاهرن این (آ) در دوره ی صفویه (که بسیاری شاعران و دانشمندان ایران در دربارهای پادشاهان هند می زیستند) به تقلید هندیان در پایان نام های آنان در آمده و سپس به ایران نیز تجاوز کرده است، مانند بنیا باندا میترا، آکا، دوتّا و...».

۹. یان ریپکا، از V.A. Eberman نقل می کند که او عقیده داشته است تخلص از ویژگی های شعر ایرانی پیش از اسلام است.  نگاه کنید به Jan Rypka History of Iranian Literature, Dordrcht-Holand ۱۹۶۸. p. ۹۹. و هم ریپکا از برتلس Bertels نقل می کند که به نظر او رابطه ای هست میان علامتی و نقشی که پیشه وران و صنعتگران شهری دوران قدیم بر محصولات کاری خود می زده اند و میان تخلص که شاعران بر شعر خود می نهند. و از باوسانی A. Bausani نقل می کند که او با احمد آتش، ایران شناس اهل ترکیه، هم عقیده بوده است «که آمدن تخلص در پایان شعرها، نتیجه حالت اشتیاق عاطفی سراینده است در شعرهای صوفیانه.» همان جا، اما یک نکته را در باب ملاحظات پروفسور برتلس در پیرامون شعر صوفیانه ادوار نخستین نباید از نظر دور داشت و آن این که پایه ی آن گونه مطالعات و اظهارنظرها، از بنیاد، بی اعتبار است. زیرا هیچ کدام از آن شعرها که او بدان ها استناد کرده است به آن دوره های تاریخی تعلق ندارد و دست کم دو سه سده جدیدتر از عصری است که او آن ها را بدان منسوب می داشته است.

۱۰. لباب الألباب، محمد عوفی، تصحیح سعید نفیسی، تهران ۱۳۳۵ برگ ۲۱.

۱۱. المسالک والممالک، ابن خردادبه، چاپ لیدن، ۱۱۸ و نیز بهار و ادب فارسی، به کوشش محمد گلبن، سازمان کتاب های جیبی، تهران، ۱۳۵۱، ج ۱/۹۰.

۱۲. دیوان شهریار، انتشارات سعدی، تبریز، ۱۳۴۹، ۲/۶۸۸.

۱۳. نگاه کنید به مجله ی هفتگی خوشه، چاپ تهران، شماره های ۶۰ - ۶۷ (۲۹ بهمن ۱۳۴۰ تا ۲۶ فروردین ۱۳۴۱).

۱۴. تذکره مجالس النفایس، امیر علیشیر نوایی، به کوشش  علی اصغر حکمت، تهران، منوچهری، ۱۳۶۳، برگ ۹۰.

۱۵. اشعار پراکنده قدیم ترین شاعرانی فارسی زبان، به کوشش ژیلبر لازار، جلد دوم متن اشعار، تهران، انستیتو ایران و فرانسه، ۱۹۶۴، برگ ۱۶۵.

۱۶. شادروان، عباس اقبال آشتیانی، در تصحیح انتقادی دیوان معزی از نسخه های معتبر و کهن برخوردار نبوده به همین دلیل چاپ انتقادی دیگری بر اساس نسخه های کهن و جنگ ها و منابع دیگر، ضرورت دارد. چاپ اقبال در سال ۱۳۱۸ در تهران نشر یافته است.

۱۷. کشف المحجوب، هجویری، چاپ ژوکوفسکی، ۲.

۱۸. درباره ی تخلص سعدی، این نکته را نباید فراموش کرد که اگر از نام این پادشاه گرفته شده باشد باید بپذیریم که سعدی سالیان بسیار زیادی شعر می گفته و هیچ تخلصی نداشته است.

۱۹. کلیات شمس، مولانا جلال الدین محمد بلخی، به تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، تهران، دانشگاه تهران، ۲/۱۲۹.

۲۰. شمس الحقایق، رضا قلیخان هدایت، خط عسکر اردوبادی، چاپ سنگی، تهران ۱۲۸۱، برگ ۱۷۴.

۲۱. همان جا، ۱۷۴.

 

منبع: نشریه ی بخارا شماره ی ۳۲

از: سرزمین جاوید

سرنام در زبان فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۴ / ۱۲

"سرنام" در زبان فارسی

یکی از ویژگی‌های زبان فنی و علمی امروزی توانایی ساخت سرنام (acronym) است. سرنام همان گونه که از نامش برمی‌آید نام یا واژه‌ای است که از سرهم گذاشتن حرف‌های واژه‌های گوناگون ساخته می‌شود. از سرنام‌های معروف «اوپک» (OPEC) است به معنی "سازمان کشورهای صادرکننده‌ی نفت" (Organization of Petroleum Exporting Countries) و یا «ناتو» به معنی «سازمان پیمان [اقیانوس] اطلس شمالی» (NATO North Atlantic Treaty Organization= ).
این توانایی در زبان انگلیسی به ویژه از میانه‌ی سده‌ی بیستم (از جنگ جهانی دوم) به بعد گسترش فراوانی یافت و در پی آن در دیگر زبان‌ها نیز رایج شد. البته نمونه‌هایی از زمان رومیان نیز برجا مانده است مانند اصطلاح معروف اس.پی.کیو.آر (SPQR = Senatus Populusque Romanus) به معنی مجلس مهستان (سنای) مردم روم. یا آی.ان.ار.آی. (INRI) که بر چلیپا (صلیب) عیسا نوشته شده به معنی «عیسای ناصری، پادشاه یهود». در زبان فارسی نیز نمونه‌هایی قدیمی از چنین توانایی دیده می‌شود مانند نام حکیمی افسانه‌ای که پایه‌گذاری علم‌های «کیمیا و لیمیا و سیمیا و ریمیا» را به او نسبت داده‌اند «کل‌سر» گفته شده که در واقع از کنار هم نهادن حرف‌های نخست این چهار واژه به دست می‌آید.
اما در عصر کنونی در زمان سلطنت پهلوی به ویژه در ارتش، این توانایی در زبان فارسی نیز بسیار گسترش یافت و هنوز نیز همچنان در ارتش کاربرد دارد. برای نمونه، در آن زمان "آرتش شاهنشاهی ایران" را «آشا» و "نیروی زمینی ارتش شاهنشاهی ایران" را «نزاشا» می‌گفتند و به همین گونه دیگر نیروها که «نهاشا» و «نداشا» بودند. امروزه این سرنام‌ها به ترتیب به شکل «آجا» یا «آجاا» - سرنام «آرتش جمهوری اسلامی» یا آرتش جمهوری اسلامی ایران-، «نزاجا»، «نهاجا» و «نداجا» درآمده‌اند. جمهوری اسلامی ایران را نیز «ج.ا.ا» می‌گویند.

دیگر بخش‌ها و اداره‌های ارتش نیز از این شیوه پیروی می‌کنند. برای نمونه پس از انقلاب، سازمانی در ارتش به وجود آمد به نام «سازمان عقیدتی-سیاسی» که کارش گسترش مسایل عقیدتی (برگزاری مراسم مذهبی و ...) و بررسی و گزینش و تعیین شایستگی ارتشیان برای دریافت درجه است. به پیروی از سرنام‌سازی ارتشی، نام آن «ساعس» خوانده می‌شود. سپاه پاسداران نیز از این ابتکار و فن زبانی ارتش سود می‌برد. اکنون سپاه نیز شاخه‌های خود را چنین می‌نامد: نِزَِسا / نِهَسا / نِدَسا (نیروی زمینی / هوایی / دریایی سپاه انقلاب). معروف‌ترین (و بدنام‌ترین) این گونه سرنام‌ها «ساواک» شاهنشاهی بود که به معنی «سازمان اطلاعات و امنیت کشور» است.
همان گونه که از نمونه‌های بالا دیده می‌شود، یکی از سودمندی‌های سرنام، صرفه‌جویی انرژی در سخن گفتن و کوتاه شدن سخن و خودداری از تکرار عبارت‌های دراز است. دیگر سود آن صرفه‌جویی در جوهر و کاغذ برای چاپ و صرفه‌جویی فضای نوشته در اینترنت است. برای نمونه در ارتش شاید چنین جمله‌ای را ببینید: «بازدید ت.ف. از ق. ل.۲۱. ز» یعنی «بازدید تیمسار فرماندهی از قرارگاه لشکر ۲۱ زرهی.»
زبان فارسی اگر بخواهد در زمینه‌های علمی و فنی (و سیاسی و ..) کاربرد داشته باشد فارسی‌زبانان باید به این مفهوم عادت کنند و آن را بپذیرند. متاسفانه در این زمینه نیز می‌بینیم که برخی ها واکنش منفی نشان می‌دهند اما در کاربرد سرنام‌های انگلیسی و فرانسه هیچ تردیدی نمی‌کنند. امروزه در نوشته‌های فارسی سه گونه با سرنام‌های انگلیسی رفتار می‌شود:
۱) نوشتن سرنام انگلیسی با خط لاتین: شکل‌گیری NGO، دستگاه‌های I/O (در رایانگر)
۲) نوشتن سرنام انگلیسی با خط فارسی: شکل‌گیری ان.جی.او، دستگاه‌های آی/او
۳) نوشتن ترجمه‌ی عبارت اصلی: شکل‌گیری سازمان غیردولتی، دستگاه‌های درون‌داد/برون‌داد (ورودی/خروجی)
روش نخست باعث درهم آمیختن دوخط می‌شود و چشم باید در دو جهت حرکت کند یک بار از راست به چپ برای خواندن بخش فارسی و چپ به راست برای خواندن انگلیسی. هم چنین گاه سبب آشفتگی حروف‌چینی در صفحه‌های اینترنت و چاپ می‌شود.
روش دوم مشکل بالا را حل می‌کند اما درک آن را در زبان فارسی سخت می‌کند. خواننده‌ی فارسی زبان باید همواره ترجمه کند.
روش سوم نیز هدف سرنام (کوتاه‌نویسی و صرفه‌جویی فضا و زمان) را نادیده می‌گیرد.
به نظر من فارسی‌نویسان باید جسارت ساخت و کاربرد چنین واژه‌هایی را در خود نیرو دهند. برای نمونه می‌توان برای «ان.جی.او» (NGO = Non-Governmental Organization) که این روزها به فراوانی در رسانه‌های فارسی دیده می‌شود سرنام «ساغـِد» را پیش نهاد که «سازمان غیردولتی» است یا «سانح» یعنی سازمان ناحکومتی (همان گونه که در ارتش ساصَد داریم به معنای سازمان صنایع دفاع). این کار برای نیرومندسازی و روزآمدسازی زبان فارسی لازم است. حتا می‌توان سازمان ملل متحد را نیز «سامـِم» خواند، اوپک را «ساکصان» و ناتو را «ساپاش» گفت. البته این نمونه‌ها که گفتم تنها مثال سردستی است نه اندیشیده. (ملل متحد چندان فارسی و مناسب نیست. بدتر از آن ملل متحده است! یا ایالات متحده!) باید برای ساخت سرنام فارسی از واژه‌های فارسی استفاده کرد. فرانسویان نیز از همین شیوه پیروی می‌کنند یعنی ONU (سرنام Nations unies  Organisation des) به جای UNO (سرنام United Nations Organization). نمونه‌ی دیگر در زبان فرانسه سرنام سیدا (SIDA = syndrome de l'immunodéficience acquise) به جای ایدز (AIDS = Acquired Immune Deficiency Syndrome) است و نیز OTAN به جای ناتو.
جالب آن که ایرانیانی هم که این نیاز را درمی‌یابند، نه تنها از ساخت سرنام فارسی برای عبارت‌های انگلیسی خودداری می‌کنند بلکه حتا برای سازمان‌ها یا اصطلاح‌های ایرانی نیز از سرنام انگلیسی معادل آن استفاده می‌کنند! مانند سرنام «خبرگزاری جمهوری اسلامی ایران» که شده است "ایرنا" (IRNA = Islamic Republic News Agency) یا «سازمان خبرگزاری دانش جویان ایران» که شده است "ایسنا" (ISNA = Iranian Student News Agency). به دنبال اینان شاهد ایلنا (خبرگزاری کار)، ایقنا (خبرگزاری قرآنی) و غیره نیز شدیم.
مهفوم مرتبط دیگری با سرنام، کوته‌نوشت (abbreviation) است و آن نامی است که از بخش‌های گوناگون عبارت گرفته می‌شود. مانند اصطلاح abend در رایانگر (کامپیوتر) به معنی پایان نابهنجار (abnormal end). این قابلیت نیز در فارسی سابقه دارد. مانند غذای «سکبا» که در اصل «سرکه با» به معنی آش سرکه است. یا «سکنجبین» که در اصل «سرکه انگبین» (سرکه + عسل) بوده است:
از قضا سرکنگبین صفرا فزود / روغن بادام خشکی می‌نمود (مولوی)
یا «خاگینه» که در اصل «خایه گینه» بوده است. نمونه‌ی امروزی و ارتشی آن «هوانیروز» است به معنی بخش «هوایی نیروی زمینی» است.

یادآوری:
دکتر میرشمس‌الدین ادیب سلطانی به جای «سرنام»، اصطلاح «اغری‌نام» را پیشنهاد کرده که «اغری» شکل فارسی باستان پیشوند یونانی -acro است و در نام «اغریرث» در شاهنامه نیز دیده می‌شود.

از: شهربراز

 

قصه و قصه پردازی در مثنوی مولوی

 

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۱۲

اسدالله جعفری

قصه و قصه پردازی در مثنوی مولوی

مثنوی، شاهكار عرفانی سده ی هفتم و از ستون های چهارگانه ی ادب فارسی، از معدود آثاریست كه درعین دیرینگی، از بسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، به كارگیری قصه و تمثیل و به تبع آن، جهان شمول بودن این شاهكار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است و آن را از بسیاری جوانب از جمله در ساختار داستانی، قابل بررسی ساخته است. ما در این نوشته با نگاهی كلی به داستان های مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، برخی ویژگی های ساختاری و سرانجام بررسی مهم ترین عناصر داستانی در آن ها خواهیم پرداخت.

موضوع قصه های مثنوی

داستان های مثنوی از دیدگاه محتوا، موضوع و روح حاكم برآن ها، انواع گوناگونی می یابند كه از آن جمله است: داستان های واقعی، داستان های تمثیلی، داستان های رمزی، داستان های طنزآمیز، داستان های وهمی – جادویی، داستان های رئالیسم جادویی، داستان های حادثه پردازانه، داستان های عاشقانه، داستان های عارفانه، داستان های سیاسی – اجتماعی،  داستان های اساتیری، داستان های حماسی، داستان های عامیانه، داستان های رزمی، داستان های حكمی – اخلاقی، داستان های فلسفی، داستان های قرآنی و داستان های دینی.

از این میان، قصه های مثنوی بر محور چهار موضوع، یعنی قصه های عارفانه، قصه های حكمی، قصه های قرآنی و قصه های تمثیلی می گردد. بیش تر قصه های مثنوی از جنبه های عرفانی سرشار است. شاعر قصه را نه از جهت ارایه ی نوع و شیوه ی پرداخت داستان، بلكه با توجه به لایه های پنهانی قصه و مفاهیم عرفانی آن سروده است. در این معنی قصه دارای یك روح و یك جسم است، جسم آن مرئی و روح آن پنهان و دیرباب است و به آسانی دریافت نمی شود :

گر بگویم شمه ای زان نغمه ها / جان ها سر برزنند از دخمه ها

گوش را نزدیك كن كان دور نیست /  لیك نقل آن به تو دستور نیست

(دفتر نخست، بیت های ۱۹۸۲ و ۱۹۲۹)  [۱]

اما از سوی دیگر، مولانا راست كه: «آن چه یافت می نشود آنم آرزوست» و بدین ترتیب در غالب قصه های مثنوی به شکلی به معنی مقصود نیز اشاره رفته است، اما این اشاره در قصه های حكمی و تعلیمی بسی واضح تر و دست یافتنی تر از قصه های عرفانی است؛ برای مثال در قصه ی «پیر چنگی» (دفتر اول، بیت های ۱۹۵۰- ۱۹۱۳) كه از جمله قصه های عرفانی به شمار می آید، پیری چنگ زن به سبب آن كه در پایان عمر نمایشی بی خریدار مانده است، به گورستان رفته و با گریه و زاری بر درگاه خداوند چنگ می نوازد و چون خداوند حاجت او را روا می گرداند، چنگ را به قصد توبه فرو می شكند. عمر خلیفه، به عنوان مراد و مرشد از او می خواهد كه گریه و توبه را نیز ترك گوید و به مقام استغراق درآید و او چنین می كند. در این قصه كه بر «حجاب نور» نظر دارد، فهم معنای عرفانی، آسان نیست؛ چنگ (وسیله ی توجه قلبی پیر به خداوند ) خود حجاب درك حق است و شكستن آن و سپس گریه و زاری به درگاه حق كه خود كشف حجاب است در مقامی بالاتر، حجاب به شمار آمده و ترك آن بایسته است. بدین ترتیب، درك مقام استغراق عارف و اصل،  حتا برای مولوی نیز غیر قابل دسترس می نماید:

حیرتی آمد درونش آن زمان / من نمی دانم، تو می دانی بگو!

(دفتراول، بیت ۲۲۱۰)

برخی قصه های مثنوی جنبه حكمی و آموزشی دارند. در این گونه قصه ها، مقصود اصلی، آموزش و حكمت است و آموزه های اخلاقی ممثل قصه هاست، چنان كه در حكایت آن واعظ كه دعای ظالمان می كرد (دفتر چهارم، بیت های ۱۱۲- ۸۱)، این معنی دیده می شود.

قصه های قرآنی، گروهی دیگر از قصه های مثنوی را در برمی گیرد. مولوی برای بیان اصلی اخلاقی، دینی یا عرفانی به قصه های قرآن توسل می جوید و شاید هم بدین سبب است كه استاد شهریار می فرمایند:

هم بدان قرآن كه او را پاره سی ست / مثنوی قرآن شعر پارسی ست

از جمله ی این قصه ها می توان از قصه ی "هود و عاد" (دفتر اول ، بیت های ۸٦۸- ۸۵۴ یا سوره ی هود، شماره ی ۱۱) یا قصه ی "اهل سبا" (دفترسوم ؛ بیت های ۳۹٧- ۲۸۲ یا سوره ی سبا، شماره ی ۳۴) و یا قصه ی "فرعون و موسی" (دفتر سوم ، بیت های ۱٧۴۵-۸۴۰ یا سوره ی قصص، شماره ی ۲۸) نام برد

در نهایت با اندكی مسامحه می توان همه ی قصه های مثنوی را از نوع قصه ی تمثیلی (Allegorical  tale) [۲] دانست؛ در این گونه قصه ها مفاهیمی مجسم، جانشین مفهوم، درونمایه، سیرت، شخصیت و خصلت داستانی می شود. بدین جهت داستان دو بُعد می یابد؛ نخست بعد نزدیك كه صورت مجسم (ممثل به) است و دیگر بعد دور كه مورد نظر قصه پرداز است (ممثل). به طور كلی گذشتگان ادب فارسی، برای به تر و عینی تر بیان كردن شؤونات اخلاقی – فلسفی و عرفانی، گفتار خود را به قصه و تمثیل می آراسته اند. همین گونه است قصه های مثنوی كه در بیان و تبیین جنبه های اخلاقی و عرفانی به كارگرفته شده است.

نوع تمثیل در مثنوی  

قصه های تمثیلی را می توان به دو قسم بخش كرد: تمثیل حیوانی یا فابل(Fable) و تمثیل انسانی.

تمثیل حیوانی قصه ایست تمثیلی كه شخصیت های آن را حیوانات تشكیل می دهند. در این گونه قصه ها، حیوانات كه  اغلب در گزینش آن ها در ارتباط با روحیات شخصیت ممثل، دقت شده است، ممثل به انسان ها و جوامع بشری هستند. دیگر، تمثیلی انسانی است كه خود دو شاخه می یابد: "مثل گذاری" و "داستان مثل"، "مثل گذاری" (Parable )، قصه ایست كه در آن اصلی بزرگ و اخلاقی (ممثل) قبل، میانه و یا پس از حكایت تمثیلی (ممثل به) گفته می شود و به عبارت دیگر هم مثل و هم مثل به هر دو حضور دارند. "داستان مثل" (Exem Plum) قصه ایست كه در آن بی هیچ مقدمه ای حكایت تمثیلی (ممثل به) گفته می شود و از موضوع اخلاقی (ممثل) سخنی به میان نمی آید، پس خواننده خود به بُعد دور قصه دست می یابد.

بیش تر تمثیل های مثنوی از نوع مثل گذاری (Parable) است،  یعنی تمثیل انسانی كه در آن، از ممثل و ممثل به، هر دو نشان می یابیم. بنگرید اتصال دو طرف تمثیل را در قصه ی «بقال وطوطی»:

طوطی اندر گفت آمد در زمان / بانگ بر درویش زد كه هی ! فلان !

از چه ای كل با كلان آمیختی ؟ / تو مگر از شیشه روغن ریختی ؟

از قیاسش خنده آمد خلق  را / كو چو خود پنداشت صاحب دلق را

كار پاكان را قیاس از خود مگیر / گرچه ماند در نبشتن شیر، شیر

جمله عالم زین سبب گمراه شد / كم كسی ز ابدال حق آگاه شد …

(دفتر اول، بیت های ۲٦۴ و ۲٦۰)

و البته آن چه در باب مثل گذاری به عنوان نوع تمثیل در مثنوی گفته شد، از باب تغلیب بوده است و از مسامحه خالی نیست، چنان كه در میان قصه های مثنوی از فابل (تمثیل حیوانی) نیز سراغ می یابیم، مانند قصه ی شیر و خرگوش (دفتر اول ،بیت های ۱۲۰۱- ۹۰۰)، قصه ی هدهد و سلیمان (دفتر اول، بیت های ۱۲۳۳- ۱۲۰۲)، قصه ی شیر و گرگ (دفتر اول، بیت های ۳۰۵۵- ۳۰۴۱) و یا قصه شتر و اشتر (دفتر چهارم، بیت های ۳۴۳۰- ۳۳٧٧) و نیز گاه به داستان مثل هم برمی خوریم، مانند حكایت مسجد عاشق كش (دفتر سوم، بیت های ۳۹۵۹- ۳۹۲۲).

نوع ادبی داستان های مثنوی

به طور كلی داستان ها از نظرشكل انواعی می یابند كه می توان آن ها را با دو عنوان كلی انواع قدیم و انواع جدید بررسی كرد. در میان انواع قدیم، به اصطلاحاتی چون داستان، قصه (تمثیلی و رمزی)، افسانه، حكایت، سمر، سرگذشت، استوره، حدیث، ماجرا، مثل، انگاره، متل، حسب حال،  ترجمه ی احوال و غیره برمی خوریم. در اغلب فرهنگ های فارسی، این انواع، مترادف یكدیگر آورده شده است و البته کوشش برای فرق گذاری میان این گونه اصطلاحات ادبی گذشتگان كاریست بی هوده و نتیجه ای جز آشفته سازی ذهن خود و دیگران به دنبال ندارد، ولی دیده می شود كه گاه منتقدان ادب داستانی به چنین تفكیكی دست یازیده اند. چنان كه آقای براهنی «قصه» را برابر داستان نوین (داستان پس از مشروطیت) و حكایت را برابر داستان قدیم ایران دانسته اند [۳] و به عكس ایشان، آقای میرصادقی، همین اصطلاح را برابر داستان قدیم (پیش از مشروطیت) قرارداده اند. [۴] به هرصورت، ضمن تصدیق سخن آقای میرصادقی همچنان معتقد می شویم كه با وجود دریافت برخی تفاوت های صوری میان برخی انواع قدیم از جمله حكایات و قصه های كهن فارسی، باز این انواع، از جمله، این دو نوع ادبی، را مترادف می دانیم.

در میان انواع جدید داستانی، به اصطلاحاتی چون داستان (Story)، رمان (Novel)، داستان بلند (Novelette)، داستان كوتاه (Short Story). رمانس (Romance) و لطیفه (Epigram) برمی خوریم كه چون با موضوع این نوشته ارتباطی نمی یابد از پرداختن به آن ها سرباز می زنیم.

گرچه قصه های مثنوی به طور كلی در حیطه ی انواع قدیم داستان می گنجند و ضرورتی نیز در تعیین نوع ادبی این قصه ها دیده نمی شود، با این وجود می بینیم كه در خود مثنوی داستان ها، اغلب با دو عنوان « قصه» و «حكایت» نقل می شود [۵]. مولوی در عناوین داستان ها نظم خاصی را رعایت نمی كند [٦]؛ گاه داستان های بلند را «قصه» نامیده (مانند: دفتر اول، برگ ۱۷۸، دفتر دوم برگ ۳۴٧، دفتر سوم برگ ۴٧۸، دفتر چهارم برگ ٦۴۵، دفتر پنجم برگ ۸٦۲، دفتر ششم برگ ۱۱۳٦ و … ) و داستان های كوتاه را «حكایت» می خواند (مانند: دفتر اول برگ ۱۴۰ ، دفتر دوم برگ ۳۴۳، دفتر سوم برگ ٦۱۸، دفتر چهارم برگ ٦۲۸، دفتر پنجم برگ  ۸۲٦، دفتر ششم برگ ۱۱۸۰ و … ) و گاه به عكس، داستان های بلند را «حكایت» نامیده (مانند: دفتر اول برگ ۱۹۳، دفتر دوم برگ ۳۳٧، دفتر چهارم برگ ٦۵۰، دفتر پنجم برگ ۸۴۸، فترششم  برگ ۱۱۷۱ و  … ) و داستان های كوتاه را «قصه» می خواند (مانند: دفتر اول برگ ۱٧۱، دفتر دوم برگ ۳۵۰، دفتر سوم برگ ۵۳۲، دفتر چهارم برگ ٦۵۰، دفتر پنجم برزگ ۸۹٦، دفتر ششم برگ ۱۱۸٧ و…) از سوی دیگر، در جایی می بینیم كه داستانی را با عنوانی چون «قصه» آغاز كرده، در ادامه از آن به «حكایت» یاد می كند (مانند: دفتر سوم برگ های  ۴۷۴ و ۴۷۵، ۳۸٧ و ۳۹۰).

بدین ترتیب آشفتگی عناوین قصه، حكایت، تمثیل و "مثل داستان" در قصه های مثنوی بیانگر ترادف و یكسانی این انواع داستانی در زبان مولانا، مثنوی او و در نگاهی گسترده تر در ادببات داستانی گذشته ی ایران زمین است.

روایت قصه در عنوان

از ویژگی های روایت در ادبیات داستانی گذشته ی ایران، آمدن عناوینی است بر سر قصه ها یا اپیزود (Episode) های مختلف قصه كه پیش از روایت قصه، ماجرای آن را بازگو می كند. این ویژگی به طور كاملن مشهود در مثنوی نیز به چشم می خورد ؛ شاعر پیش از روایت داستان، همه یا بخش بزرگی از قصه (ممثل به) را درعنوان شرح می دهد. بنگرید یك مورد را : ‹‹حكایت آن درویشی كی در هری غلامان آراسته عمید خراسان را دید و بر اسپان تازی و قباهای زربفت و كلاه های مغرق و غیر آن. پرسید كی : این ها كدام امیرانند و چه شاهانند؟ گفتند او را كی : اینان امیران نیستند، این ها غلامان عمید خراسان اند. روی به آسمان كرد كی : ای خدا! غلام پروردن از عمید بیاموز. آن جا مستوفی را عمید گویند» [۷] و سپس خود قصه آورده شده است.

به طور كلی این شیوه ی عملكرد در ادبیات داستانی قدیم ما و از جمله مثنوی، گویای این واقعیت است كه در ادبیات گذشته ی ما به داستان به عنوان یك ادب مستقل و هنرمندانه –آن گونه كه امروز مطرح است – نمی نگریسته اند. نویسندگان و شاعران گذشته ی ما، اغلب به مقاصدی خاص چون بیان نیازهای عرفانی، فلسفی، اخلاقی و… توجه داشته اند. بی شك به كارگیری قصه، تمثیل و داستان كار ایشان را در برابر این گونه نیازها، ساده تر و مؤثرتر می ساخته است و بدین ترتیب، قصه و داستان تنها ابزاری بزرای بیان و توضیح درونمایه ی عقلانی و درونی این گونه مفاهیم به شمار می رفته است و بدین ترتیب در بسیاری موارد، بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جز با به كارگیری قصه و تمثیل میسر نیست، آن گونه كه در منطق الطیر و برخی آثار دیگر عطار و سپس در مثنوی مولوی شاهد آن هستیم. گویی مولوی با روایت قصه در عنوان، خواننده را از محتوای داستانن می آگاهاند تا در طول داستان اندیشه او را از شكل ظاهر قصه منحرف كرده، متوجه ی مقصود اصل و درونمایه ی معنوی قصه گرداند.

كیفیت تمثیل در قصه های بلند مثنوی

در میان حكایت های مثنوی به قصه هایی برمی خوریم كه طولانی تر از برخی دیگر است. مولوی در این گونه قصه ها شاید بدین سبب كه درازی قصه ها باعث ملال خواننده نگردد  از تمثیل های تو درتو و ساختار داستانواره ای (Episodic) بهره می گیرد(شیوه ی معهود دیگر قصه سرایان ادب كلاسیك داستانی ما). طبیعتن این گونه دستانواره ها هم از ملال خواننده می كاهد و هم در درك به تر قصه یاریگر خواننده است (مانند حكایت پادشاه و كنیزك، دفتر اول، بیت های ۲۴۵-۳٦ ، حكایت طوطی و بازرگان، دفتر اول، بیت های ۱۹۱۲- ۱۵۴۷، قصه ی شیر و خرگوش، بیت های ۱۲۰۱- ۹۰۰ و …).

از سوی دیگر این گونه تمثیل های تودرتو درخلال قصه های بلند، گاه داستان را به اطناب كشانده به حدی كه جریان قصه را در ذهن خواننده به خلل می افكند و به گفته ی دیگر رشته ی داستان در ذهن خواننده از هم می گسلد؛ به عنوان مثال قصه ی "پیر چنگی" كه از قصه های مشهور مثنویست از این ضعف برخورداراست. به درازا كشاندن این قصه و نیز وجود داستانواره های گوناگون، قصه را به اطناب كشانده و حتا قصه ی اصلی را در ذهن خواننده پایان یافته جلوه گر می سازد. به گونه ای كه در ادامه، خود مولانا به ناچار بر سر بیت ۲۰٧۲ عنوان «بقیه ی قصه پیرچنگی و بیان مخلص آن» را می آورد و این موضوع حاكی از آن است كه حتا خود شاعر نیز بر دراز گشتن قصه معترف است. همین گونه است قصه ی پیامبر و زید (بیت ۳۵۰۰ دفتر اول) كه پس ازطولانی شدن و پشت سرگذاشتن یك داستانواره، پیش از بیت ۳٦٦۸ به این عنوان برمی خوریم : «بازگشتن به حكایت زید». (نیز نك قصه ی مسجد عاشق كش، بیت های ۴۲۱۲ دفتر اول).

عناصر داستانی مثنوی

به طوركلی آن چه كلیت آثار هنری را برای ما مطلوب، دلپسند و زیبا جلوه گر می سازد، در واقع همان جزئیت منسجم و حساب شده  است كه در تار و پود آن ها تنیده شده است ؛ جزئیتی كه گاه به سختی تشخیص دادنی است، داستان –چه نو و چه كهن–  اثریست هنری كه انسجام خود را از عناصر ترتیب یافته درخود برگرفته است. بدین معنی ، نمی توان هیچ داستانی را بی عناصر تشكیل دهنده اش تصور کرد. البته داستان یا داستان هایی هستند كه با عناصر قایل شده ی منتقدان، همخوانی مطلق  ندارد – چنان كه بسیاری از داستان های كهن از جمله بسیاری از قصه های مثنوی چنین است – اما این بدین معنی نیست كه این داستان ها از عناصر تشكیل دهنده خالی اند زیرا اگر عنصری یافت نمی شود، عنصری دیگر جای آن را گرفته است و آن را جبران می كند؛ برای مثال در میان قصه های مثنوی گرچه برخی عناصر قایل شده منتقدان جدید را نمی توانیم به روشنی ببینیم، چنان كه عنصر صحنه، زمان و مكان، لحن و زبان را، لیكن عناصر خاص دیگری كه اختصاصن در قصه های مثنوی و مانند آن یافت می شود، جبران كننده ی آن كمبود است.

قصه های مثنوی، اغلب از نظر موضوع قصه های تمثیلی هستند. سبك پرداخت قصه ها، سبك كهنه ی پیش از سده ی هفتم است، به طوری كه كهنگی زبان این قصه ها در دیگر آثار خود مولانا نیست. وزن شعری خاص این قصه ها، كهنگی واژگانی و زبانی، بی پیرایگی لفظی و معنایی، كاربرد ویژگی های زبانی كهن از جمله اماله، معدوله، یای مجهول و … ، نوع ادبی قصه ها ( غنا – در قالب مثنوی ) تجلی مفاهیم عرفانی، عشق گرایی (عقل گرایی) و… از جمله ویژگی هایی است كه سبك قصه های مثنوی را به شكل سبك شخصی او مطرح ساخته است. تقریبن درونمایه ی همه ی قصه ها، اخلاقی، عرفانی و آموزشی است. عنصر زمان و مكان در عمده ی قصه ها مبهم است و جز در چند مورد، صحنه ی اغلب نامرئی قصه ها از نظر زمانی روشن نمی گردد، لیكن فضا و رنگ اغلب قصه ها در شكل عرفانی قویست. لحن بیرونی شخصیت های قصه رعایت نمی شود، اما قصه ها از نظر لحن درونی (منطق حاكم بر گفتار و گزینش خاص واژگان در زبان شخصیت های داستانی ) قوت دارد و همچنین است لحن خود سخن پرداز در رعایت فاصله با شخصیت ها و خواننده كه در اغلب قصه ها، زاویه ی دانای كل یعنی سوم شخص است و همین موضوع عاملی است بر این كه حقیقت مانندی اثر كاهش یابد. لیكن بسیاری عواملی دیگر چون رعایت منطق گفتار در زبان شخصیت ها، روایت برخی از قصه ها از زبان بزرگان دین و مشاهیر و استفاده از شخصیت های تاریخی در برخی قصه ها از جمله عواملی هستند كه حقیقت مانندی اثر را قوت می بخشد. شخصیت های مطرح در قصه ها یا اغلب معرف و شناخته ی خواننده هستند (مانند دفتر سوم، بیت۳٧۰۰) و یا اگر چنین نباشد، به صورت اسم نكره (به منظور تأكید بر محتوای قصه) می آیند (مانند دفتر سوم، بیت های ۳۴۹۸ و ۴٧۵۰). گاه شخصیت های داستانی به وسیله «آن» یا «این» شناخته جلوه می كنند، ولی در واقع ناشناخته و نكرده اند:

قصه كوته كن برای آن غلام / كه سوی شه بر نوشتست او پیام …

(دفتر چهارم، بیت۱۵٦۲) (و نیز نك دفتر چهارم، بیت های ۲۲۴۵ و ۲۳۴۱ و… )

اکنون از میان عناصر داستانی قصه های مثنوی، عنصر «پیرنگ» را با عنوان جداگانه ای پی می گیریم:

پیرنگ قصه های مثنوی

پیرنگ (Plot) یا طرح و ساختمان، شالوده و اسكلت بندی اصل داستان است كه به صورت الگویی منسجم، داستان را از آغاز تا پایان همراهی می كند [۸] . برای واژه ی Plot  برابرهای بسیار آورده اند؛ ابوبشر متی، آن را به «الخرافه»،  ابن سینا به  «الخرافه» ‌و «المثل»‌، ابن رشد به «العقل الخرافی» ‌زنده یاد زرین كوب به «افسانه های مضمون»، دكتر شفیعی كدكنی به «پیرنگ» ‌[۹] و دیگران به طرح، الگو و توطئه و هسته ی داستان ترجمه كرده اند. پیرنگ خواننده را به جست و جوی چرایی اعمال داستانی وا می دارد.

اغلب در بحث درباره ی پیرنگ داستان ها، دو دیدگاه مورد توجه است؛ نخست بررسی روابط علت و معلولی اجزای داستان و دیگر، تبیین ساختار پیرنگی داستان، مولوی در قصه های مثنوی حتا در بیان نیازهای عرفانی نیز روابط عادی و معلولی اجزای قصه را رعایت می كند [۱۰]. لیكن از سوی دیگر گاهی اتفاق می افتد كه این تناسب علت و معلولی داستان رعایت نمی شود؛ در قصه ی پادشاه و كنیزك  این عدم تناسب یه چشم می خورد. در این داستان هر دارویی  كه برای كنیزك بیمار تجویز می شود چون خواست خدا در آن نیست، نه تنها اثر نمی كند، بلكه تأثیر منفی نیز دارد:

از قضا سركنگبین صفرانمود / روغن بادام خشكی می فزود

از هلیله قبض شد اطلاق رفت / آب، آتش را مدد شد همچو نفت

(دفتر اول بیت های ۵۳ و ۵۴)

و البته این عدم تناسب علت و معلولی در قصه های عرفانی نه تنها عجب نیست، بلكه مطلوب نیز می نماید.

ساختار پیرنگی قصه های مثنوی             

ساختار پیرنگی قصه های مثنوی را تحت دو عنوان ساختار كلی قصه ها و ساختار جزیی قصه ها بررسی می کنیم: ساختار كلی اغلب قصه های مثنوی را می توان در ساختار اپیزودیك (Episodic) خلاصه كرد. بدین ترتیب كه قصه های مثنوی اغلب از داستانواره های تودرتوی دیگر تشكیل شده اند؛ قصه ی اصلی همچنان در میانه است كه حكایتی دیگر به میان ‌می آید و چون حكایت پایان یافت، ادامه ی قصه پی گیری می شود. این ساختار اپیزودیك را در بسیاری دیگر از داستان های كهن ادب فارسی نیز شاهد هستیم، چنان كه در كلیله ودمنه، مرزبان نامه، سند بادنامه و حتا شاهنامه ی فردوسی. لیكن آن چه ضعف شیوه ی كاربردی این ساختار در مثنوی به شمار می آید، گسسته نمایی و سخت پیوندی اپیزودهای میانی قصه اصلی است؛ حكایت های میانی، آن ظریف پیوندی و اتصال انفكاك ناپذیر را – آن چنان كه در اثری چون شاهنامه هست – ندارند، به طوری كه گاه اطناب یا ناسازگاری اپیزودهای میانی سبب فراموش شدن رشته ی اصلی داستان؛ یعنی قصه ی اصلی می شود. این موضوع را گاه خود مولوی نیز درك كرده است، چنان كه پس از پایان یافتن برخی اپیزودهای میانی، عنوان  «بقیه قصه … » را آورده است [۱۱]. ساختار جزیی قصه های مثنوی به صورت ساختار تمثیلی جلوه گر می شود؛ در این گونه قصه ها ذكر "ممثل به" برای تبیین و تفسیر "ممثل" است و بدین ترتیب، گاه ذكر ممثل، مجمل صورت می پذیرد. تقریبن همه ی قصه های مثنوی از این ساختار پی روی می كنند.

شباهت ساختاری قصه های مثنوی با برخی داستان های دیگر ادبیات كلاسیك داستانی

در برخی قصه های مثنوی، چه در ساختار كلی و چه در ساختار جزیی، شباهت هایی با برخی قصه های دیگر ادب كهن پارسی از جمله داستان های كلیله ودمنه، مرزبان نامه و مانند آن دو دیده می شود. در این باره فراموش نكنیم كه این هر سه اثر مربوط به سده های ٦ و ۷ هستند. در میان قصه های مثنوی به انبوهی از قصه هایی برمی خوریم كه در ساختار جزیی ار تمثیل حیوانی (Fable) سود برده می شود [۱۲]. ساختار كلی قصه های مثنوی نیز همچون قصه های كلیله و دمنه و مانند آن، داستانواره ای یا اپیزودیك (Episodic) است. ساختار گسسته نما و سخت پیوند اپیزودهای هر دو اثر در خلال ساختمان قصه اصلی نیز مزید بر علت است. با وجود این، تفاوت های معنایی و حتا برخی تفاوت های ساختاری و صوری قصه های مثنوی و قصه های كلیله و دمنه، گاه به اندازه ای بنیادی و عمیق است كه شباهت های ساختاری، كم تر به چشم می آید و یا اصلن دیده نمی شود.

- - -

پی نوشت ها:

۱- مولوی، جلال الدین محمد بلخی: مثنوی معنوی، تصحیح رینولد الین نیكلسون چاپ هفتم، انتشارات امیر كبیر، تهران ، ۱۳٦۰، برگ های ۹٦- ۹۴

۲- حسینی، صالح: واژه نامه ادبی، چاپ دوم، انتشارات نیلوفر، تهران، ۱۳۷۵.

۳- براهنی، رضا : قصه نویسی، چاپ سوم، نشر نو. تهران، ۱۳٦۲، برگ ۲۸.

۴- میرصادقی، جمال : ادبیات داستانی، چاپ سوم، انتشارات علمی، تهران ۱۳۷٦، برگ ۲۳.

۵- گاه رویت قصه ها با عنوان «داستان» (برگ ۱۱۸۹دفتر ششم) و «تمثیل» (برگ ۸۳٦ دفتر پنجم) و «مثل»
(برگ  ۲۳۵ دفتر اول) آمده است.

٦- البته این حكم، مشروط به این است كه اطمینان یابیم عناوین داستان ها برنوشته ی خود مولوی باشد.

٧- دفتر پنجم، برگ ۹۸۵.

۸- میرصادقی جمال : عناصر داستان، چاپ سوم، انتشارات سخن، تهران، ۱۳۷٦، برگ های ٦۱ و ٦۳.

۹- شمیسا، سیروس: انواع ادبی، چاپ دوم، انتشارات دانشگاه پیام نور، تهران، ۱۳٦۹ برگ ۲۱.

۱۰- این موضوع یادآور این بیت مولوی است كه:

پای استدلالیان چوبین بود / پای چوبین سخت بی تمكین بود

(دفتر اول، بیت ۲۱۲۸)

در این بیت، مولوی با وجود آن كه كار استدلالیون و اهل فلسفه را بی بنیاد و سست می خواند، در بیان همین سنت عرفانی نیز به استدلال منطقی دست می یازد؛ می بینیم كه دو مصراع بالا به ترتیب صغری و كبرایی هستند كه نتیجه ی آن در تقدیر است. بنگرید:

۱- پای استدلالیان چوبین بود. ۲- پای چوبین سخت بی تمكین بود ۳- پای استدلالیان سخت بی تكمین بود

و بدین ترتیب، این حقیقت كه مولوی گاه حتا در بیان احتجاجات عرفانی و هم به عقل و دستاویزهای عقلانی متوسل می گردد –علاوه بر خود قصه ها به عنوان شواهد عینی– دلیلی تواند بود بر این مدعا كه در قصه های خود –  و حتا در قصه های عرفانی نیز –روابط علت و معلولی اجزای داستا ن را فراموش نمی كند (چنان كه در قصه ی «آن پادشاه جهود كه نصراییان را می كشت» دفتر اول بیت های ۷۳۷- ۳۲۵).

۱۱- نك همین مقاله: كیفیت تمثیل در قصه های بلند

۱۲- از این جمله است داستان هدهد و سلیمان و زاغ دفتر اول بیت های ۱۲۳۳- ۱۲۰۲ و نیز قصه ی آبگیر و صیادان و آن سه ماهی در دفتر چهارم ۲۲۱۲- ۲۲۰۲  و …

از: e-resaneh  

نگاهی تازه به مناظره و پروین

 

شماره ی نوشته: ۱۹/ ۱۲

سیاوش حق جو

نگاهی تازه به مناظره و پروین

دیوان پروین اعتصامی ، مدعی داشتن مناظره نیست. در چاپ اصلی دیوان پروین، نشر ابوالفتح اعتصامی که با تعلیقات، سیصد و چهل و دو صفحه دارد (صرف نظر از مقدمات و تقریظات که با حروف ابجد شمارده آمده است) از صفحه ٦۸ تا ۲٧۳ ، شعرهایی را می یابیم که عنوان «مثنویات و تمثیلات و مقطعات» را برخود دارند. پس ناچار شمار زیادی از این شعرها که از همان آغاز در بررسی کار پروین، «مناظره» خوانده شده اند (بهار ، ۱۳۵۵) به تصریح دیوان، تمثیل اند .
اما مناظره هم می تواند تمثیل باشد. پس می توان از سکوت دیوان گذشت و با این فرض که بسیاری از تمثیل های پروین، از نوع مناظره اند، سخن آغاز کرد .


مناظره چیست ؟

در تعریف مناظره نوشته اند: « ژرف ساخت مناظره ... حماسه است، زیرا در آن، میان دو کس یا دو چیز بر سر برتری و فضیلت خود بر دیگری نزاع و اختلاف لفظی درمی گیرد و هر یک با استدلالی خود را بر دیگری ترجیح می نهد و سرانجام یکی مغلوب یا مجاب می شود.» (شمیسا ، ۱۳٦۹ :۲۲٧ )
در این تعریف ، جدال میان دو تن است بر سر اثبات برتری، و شاید برتری، که از راه زبان خود را نشان می دهد، همان حق باشد .
در تعریفی عام تر از مناظره، چنین نوشته اند: « آن است که شاعر یا نویسنده ، دو طرف را برابر هم قرار دهد و آن ها را بر سر موضوعی به گفت و گو وادار کند و در پایان یکی را بر دیگری غالب گرداند.» (داد، ۱۳۸۳ :۴۵۰)
این موضوع مورد اختلاف، غیرمستقیم، باز برتری این یا آن است، ولی گاهی سومی به میان می آید تا ظاهرن برابری را جانشین هدف فرض شده، یعنی برتری، کند؛ در این جا مناظره، نه گمان کنیم که هدفی والاتر یافته یا هنجار آن شکسته و به پایانی نامفروض، فرجامی برتر از اقتضای این نوع ادبی، انجامی فراتر از مناسبات دو سویی که حقانیت خود را فقط در فرو کوفتن آن دیگری و رویت خویش می بینند، دست یافته است ؛ نه، در این جا مناظره باز همان جوهر خویش را آشکار می کند: در نهایت یکی، فقط یکی برتر است، حال نه یکی از این و آن، که سومی؛ حَکَم، مناظره را برده است، به او «حق» قضاوت داده شده است. «در مناظره ی زمین و آسمان  ]اسدی] شاعر از زبان زمان، میان زمین و آسمان آشتی برقرار می کند» (پیشین(
می بینیم که آن «دو طرف» چه گونه به «سه» می افزایند تا «طرفیت» خود را از دست بدهند، و می بینیم که آن «غالب»، «گردانده» ی نویسنده است. پس می توانیم این سومین غالب پنهان را باز همان نویسنده بدانیم. نویسنده به خود حق می دهد .این است که می توان گفت مناظره تک گویی است (ر.ک : داد ، همان، برگ ۴۰٦ ) زیرا هدف آن غلبه است .


طرح مساله:
صرف نظر از بحث های محتوایی صرف یا طرح صنایع ادبی مناظره های پروین، اندکی هم از شخصیت پردازی او سخن گفته اند: «هنر پروین در آن است که با به کار بردن شیوه ی محاوره و مناظره، شیا و اشخاص متضاد رادر برابر هم قرار می دهد و حقیقت هر یک را با روشنی خیره کننده ای پیش چشم مجسم می سازد.» (به آذین، ۱۳٦۲ : 41 ) اما این «شرح دقیق و وصف کامل» (نفیسی، ۱۳٦۲ : ۸٧)  «هرگز به درهم ریختن یادهای مختلف حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مکانی یادها، توجهی ندارد.» ( براهنی، ۱۳۸۰ : ۳-۲۵۲)
پروین اعتصامی چرا این مناظره ها را نوشته است؟ آیا برای روشن کردن جوانب گوناگون و شاید متضادِ حقی دایر میان دو سوی؟ یعنی آیا او از شخصیت پردازی کمک گرفته است تا «حقایق» را روشن کند؟ یعنی اگر پروین می خواست حقیقتی واحد و یک سویه را آشکار یا تأیید کند، هیچ به میان کشیدن پای هم این و هم آن نیاز داشت؟ آیا او حَکَمی است که از موضوع نزاع و استدلال های طرفین محاکمه و دعوی هیچ نمی داند و اکنون به حکمیت نشسته است تا بداند؟ یا نه، مناظره ی او تمام بر طرز کهن است و در آن همه چیز از پیش اندیشیده و آماده است و اگر شکل مناظره به کار گرفته می شود فقط برای آسان ساختن غلبه و نزدیک کردن حقانیتِ غالب به ذهن مخاطب غایب است؟
این «توصیف دقیق و کامل» به راستی، چه اندازه در شخصیت پردازی و روشن کردن جوانب اشخاص تأثیر دارد؟ و اگر ندارد آن را اصلن «دقیق و کامل» می توان خواند؟
اکنون ببینیم در هر مناظره ی پروین طرفین کدامند؟، وضعشان چیست؟ و پروین خود در هر مناظره در کجا و به چه کار نشسته است؟
یکسانی همیشگی شعر پروین ( ر.ک : بهار، ۱۳۵۵) شاید مجوزی باشد برای پژوهنده که سراسر مناظره های او را یک مناظره ببیند، مناظره ای که نویسنده ی آن، طرف غالب آن است .


مغلوب / غالب
نوشته اند: «پروین در شخصیت و شعرش، «هویت زن سنتی ایران» را به خوبی نشان می دهد ... در [او] یکسره تسلیم است و اطاعت و درون گرایی و مظلومیت.» ( زرقانی، ۱۳۸۳ : ۱۸۰) ولی این «مظلومیت»، در شعر پروین «از زهر، عسل می سازد» (نیچه) و با احراز مقام حکمیت، با صعود بر «منبر وعظ و اخلاق» (زرقانی، همان :۱۸۱) تبدیل به غلبه می شود، تنها آوای غالب سراسر گفت و گوها، تنها «حق» .
آری حق، مظلوم هم واقع می شود اما این حق، از حق بیان (آن هم به این وسعت) بهره مند است و در بیان او همیشه یک طرف دعوایی هم هست که هرگز پیروز نمی شود. چرا ؟ زیرا طرف او، خود نویسنده است. نفیسی در یک جا به اعجاب آمده که چرا پروین هر بار پس از بیتی که می توانسته حسن مقطعی باشد باز «چند بیتی ... آورده و خواسته است نتیجه ی اخلاقی ای را که مقصود داشته به بیان صریح تر و با الفاظی که کاملن مؤدی ادای مقصود باشد تکرار کند» (نفیسی ، ۱۳٦۲ : ۸٦ و نیز ر.ک همان :۹۱)
جای شگفتی نیست، هر چند نفیسی از پیش- سرانجامی ِ مناظره های پروین در شگفت نیست، بلکه متوجه ی ایرادی «فنی» است (همان جا)، به نظر او این گفت و گوها اطناب دارند، زوایدی در آن ها هست که به آسانی قابل حذف اند و اصلن به قدرت کار ضربه می زنند. می بینیم که نفیسی گفت و گوها را بی این نتیجه های اخلاقی، در ذات خود موفق و انجام یافته می بیند ؛ نه، جای شگفتی نیست، زیرا از پیش پذیرفته ایم که پروین شاعری سنتی است و این ساختار مناظره در سنت، امری انکارناپذیر است .


نگاهی به پیشینه ی مناظره
از اشتباه مناظره خواندنِ پرسش و پاسخ های دینی (چاووش اکبری ، ۱۳۸۰ : ۱۲۹و ۱۳٧ ) (که در آن ها جهل، خود را بر علم عرضه می کند تا به آن بدل شود) که بگذریم ، نمونه ی کهن مناظره در ایران، منظومه ی «درخت آسوریک» است (تفضلی، ۱۳۷۸ : ۲۵٦ ) که در آن پس از چند بار مبادله ی سخن میان بز و نخل بر سر برتری و سودمندی، بز «به زعم شاعر» (پیشین: ۲۵۷) پیروز می شود .
باری مناظره باید در یک جای نوشتار تمام شود، ولی این پایان خوش همیشه نصیب نویسنده ی اثر می شود. آن روش مامایی سقراطی – افلاطونی هم جز تعبیه ای بر سر راه اهدافی از پیش اندیشیده نیست. ( ر.ک : رضایی، ۱۳۸۲ :۸۰)
نظامی، پیداست که طرف دار فرهاد است و گرنه در آن مناظره ی خسرو با فرهاد، فرهاد را در آن طرحی که به شکست او خواهد انجامید، پیروز، و خسرو را «ملزم و منقطع» نمی کرد. فرهاد – نویسنده، مغلوب است، زیرا خسرو، شیرین را خواهد برد و این غلبه ی سرمشق است و سرمشق امری واقع در تاریخ. اما فرهاد – نویسنده غالب نیز هست که با وجود این مغلوبیت مکرر باز چنان خود را آزاد می کند که خسرو را در زبان شکست دهد .
مناظره های کلیله نیز با همه ی پیش بینی نشدگی آن ها برای خواننده که هر دم که گمان می برد طرفی پیروز شده، از طرف دیگر پاسخی می خواند؛ باز پیش – سرانجام اند

سعدی هم در «جدال با مدعی» با شگردی بدیع و در حد خود پیچیده، بر مسند قاضی می نشیند. (حق جو ، ۱۳۸۱ : ۱۱-۱۱۰ )
در مثنوی، استثنا هست: گفت و گوی آهو با خران به کجا می انجامد؟ و کیست که با دیدن آن همه صف آراییِِ  ها حق را به آهو ندهد؟
اما پروین غیر از ادبیات سنتی ایران، الگوی دیگری نیز دارد: فابل Fable، و چنان که مشهور است وی از ترجمه هایی که پدرش و دیگران از فابل های فرنگی صورت داده بوده اند، استفاده کرده است. (ر.ک : نفیسی، ۱۳٦۲ : ۹۲، چاووش اکبری، ۱۳۸۰ : ۱۸۸-۱٦٧ ) در فابل نیز چنین پیش – سرانجامی ای در کار است، زیرا در آن «همواره طرح اصول اخلاقی موردنظر» است (رضایی، ۱۳۸۲ : ۱۱۲)
در فابل، هیچ شخصیتی از درون خود به سخن نمی آید، شخصیت ها همه صورتک هایی هستند که نویسنده فراهم می آورد و بر چهره ی مفاهیمی که در ذهن اویند می زند و آن ها را به دلخواه به بازی وا می دارد. این است که سپید دندان جک لندن که جانوران و گیاهان و برف و سنگ و ... را همان گونه که هستند توصیف می کند و – نویسنده ی آن، در شخصیتی حلول نمی کند، بلکه اشخاص از انسان تا جماد در قلم او حلول می کنند، ولی میراث سنتی مورد استفاده ی پروین و وجود زمینه های بالفعلی که آن میراث را حفظ می کنند، او را به عنوان شخص غالب در مناظره ها دخالت می دهد .


چرا گفت و گو ؟
چرا پروین اعتصامی از شکل گفت و گو استفاده می کند؟ آیا گفت و گو در عینیت و نوشتار از یک طرح و هدف پیروی می کند؟ با نظر به عینیت زندگی و روابط اجتماعی، گفت و گو گاه فقط پوسته ای است که نصیحت اخلاقی ای آن را به انجام برساند، یعنی بهانه ای است، و گاه نیز برای آشنایی است: سخن می گوییم تا دیگری را به تر بشناسیم. اما گاهی هم برای حَکمیّت است: آن جا که حقانیت طرفی معلوم نیست، گفت و گو با حضور حکمی صورت می گیرد تا طرفین با آزادی ای مشروط از حق خود سخن بگویند تا در پایان، میان آن ها صلح داده شود، مصالحه انجام گیرد و این نیز امری دو جانبه است، نسبت و رابطه است. شاید از همین روست که مناظره را در تعریف های کهن نیز چنین معنی کرده اند:  «از دو سوی با بصیرت نظر کردن برای نیل به صواب در نسبت میان دو چیز» (جرجانی، ۱۳٧٧:  ۱٧۲). اما در نوشتار چنین نیست زیرا در آن به راستی چند گویی ای در میان نیست، گفت و گوهایی که در این جا درمی گیرد در ذهن یک نفر است، ذهنیت همان «من» است. و آن وصف کاملی هم که در دیوان پروین سراغ داده اند، جز اوصاف بیرونی از قبیل همان نقاب، نیست زیرا جز تمثیل چیزی در کار نیست .
اگر این گفت و گوها به راستی گفت و گو بودند، نمی بایست در سکوت شخص اول برگزار می شدند. و چه اندک است گفت و گوهایی که پروین در آن ها به «ممهّد» (طوسی، ۱۳٦۱ : ۴۴۵) فرصت کلام یا حضور دوباره می دهد :
بلبل آهسته به گل گفت شبی            که مرا از تو تمنایی هست
 ...
گفت فردا به گلستان باز آی                تا ببینی چه تماشایی هست
 ...
گفت رازی که نهان است ببین             اگرت دیده ی بینایی هست
 ...
(اعتصامی ، 1355 : 80-79 )
این شخص اول – غالبن – همیشه حرفی نامربوط می زند، همیشه مشکلی دارد، همیشه در اشتباه است؛ آن گاه شخص دوم (=  نویسنده ) در سکوت طولانیِ وی به جوابش برمی خیزد و همیشه مربوط و سنجیده حرف می زند، زیرا استدلال می کند (فقط اوست که استدلال می کند) و همیشه منطقش پیروز است و اوست که متن را به پایان می برد و اگر هم گاه به این افتخار نایل نگردد، نویسنده – که پشت نقاب او مخفی است – نقاب را کنار می گذارد و به صورتی آشکار به تکمیل نظر او برمی خیزد و دیگر هرگز مجال به آن آغازکننده ی مجازی نمی دهد که باری اگر هنوز حرفی دارد بزند (پیشین : ٧٦) یا دست کم رضایت خود را ابراز دارد، اقناع و الزام شدگی خود را باز نماید .
گاهی هم این فرصت دوباره به او داده می شود ، اما فقط برای غلبه بر او :


به الماس می زد چکش زرگری      به هر لحظه می جست از آن اخگری
بنالید الماس کـــای تیره رای         ز بیـــــداد تو چند نالم چو نــای
 ...
بگفتا مکن خاطر خویش تنگ         ترازوی چرخت گران کرده سنـگ
مرنج ار تنت را جفــایی رسد         کـــزین کار کارت به جایی رسد
 ...
دگرباره بگریست گـوهر نهان         که آوخ ســـیه شد به چشمم جهان
 ...
بگفتا چو زین دخمه بیرون شوی    به زیـــبایی خــویش مفتون شوی
 ...
بگفت ای ستمـــکار مشکن مرا     به بد رایی از پا میفکن مرا
...
بگفت ار صبوری کنی یک نفس     کشد بار جور تو بسیار کس
 ...
(پیشین : ۸- ۱۲٧)
این نمونه، از آن موارد اندکی است که در آن چند نوبت گفت و گو انجام می شود، و در این تبادل، آغازگر تا نیمه ی متن فرصت کافی دارد که حرف بزند، اما در نیمه ی دوم یکسره خاموش است و امکان سخن در اختیار «معترض» است (طوسی : پیشین ). این طراحی گفت و گو، متن را تا نیمه با شکلی متعادل پیش می برد و ناگهان در میانه، تعادل را به صورتی آشکارا تحمیلی و بی قرار، به هم می زند :
بیت ۱ :  صحنه
بیت ۲ و ۳ : الماس حرف می زند
٧ –۴: چکش حرف می زند
۱۳-۸ :الماس حرف می زند
۱٧- ۱۴ :چکش حرف می زند
۱۸ :صحنه
۱۹ و ۲۰ : الماس حرف می زند
۴۹ –۲۱: چکش حرف می زند
این شمارش طولی نشان می دهد که چه گونه نویسنده، ناچار به سبک خویش باز می گردد.
جالب این که شخص اول گاه حتا به عنوان آغازگری ناچار هم حرف نمی زند، بلکه از همان آغاز ساکت است و فقط باید مورد نصیحت قرار گیرد یا اشتباهاتش برای خواننده فهرست شود: کبوتر بچه ای که با شوق پرواز جرات می کند و از لانه بیرون می رود، زیرا می خواهد تجربه کند، ولی چون هنوز ضعیف است در می ماند تا مادرش سر رسد و او را پندباران کند، این کبوتر بچه هیچ حرف نمی زند و اگر هم به طور مبهم از «فریاد» او سخنی در متن هست، مطلقن معلوم نیست که چه چیزی را به فریاد می گوید ، او «دیالوگ» ندارد. (اعتصامی، پیشین: ۲-٧۱ نیز و ٧۳ آرزوی مادر)
در اندازه گیری طول دیالوگ ها، آن سبکِ «خموش باش تا من بگویمِ» پروین آشکارا دیده می شود، چه، در بیش تر مناظره ها، شخص اول کم سخن است و شخص دوم پرگوی.
با مقایسه ای کوتاه میان «کبوتر بچه» ی پروین  و «گرگ بچه» ی جک لندن، تفاوت دید این دو نویسنده را به تجربه می توان دریافت؛ در شعر پروین کبوتر بچه اشتباه می کند که با ناتوانی اش چنین زود از آشیان بیرون می پرد و بعد از باران نصیحت های مادر هم، متن به ما نمی گوید که بعد چه ؟ حتا  این را هم نمی گوید که کبوتر بچه با سرافکندگی راهی آشیانه شد، او وانهاده است و دیگر چه توقعی که مثلن نویسنده شرح دهد که این موجود جسور وامانده، روز فردای این شکست، با درسی که از آزمون تلخش گرفته چه می کند ؟ دوباره می پرد ؟ به چیزی می اندیشد؟
دوره ی خوگری به واماندگی اش را چه گونه طی می کند ؟ نه ، توقعی نیست، زیرا او باید با تسلیم آفریننده اش همسو باشد .
در حالی که بچه گرگ در سپیددندان جسورانه و آزمون گرانه از کنام – که بر بلندی است – به در می رود و به نشیب فرو می افتد :
«دست های او در فضای خالی فرود آمد و با سر معلق شد ... از فراز تا به پای تپه درغلطید و وحشتی دیوانه وار بر او مسلط شد. «مجهول» با خشونت تمام گریبان او را گرفته بود و رها نمی کرد ... بچه گرگ مانند توله سگ جبونی که سخت ترسیده باشد، بنای ناله و زوزه گذاشت ... » ( لندن، ۱۳۴٦ : ۴)
اما زود متوجه اشتباهش می شود و از واماندگی به در می آید: «مجهول، فشار خفقان آور خود را از پیکر او برداشته بود» ( پیشین: ۹۵) کمی بعد بچه گرگ در مقام «کاشفی تمام عیار» تجربه هایی می کند: سبزه، خزه و گیاهان، تنه ی خشکیده ی کاج، سنجابی که می دود و بازی می کند، دارکوب، شکار، عقب نشینی و ...
«بچه گرگ کم کم تجربه می اندوخت. در مغز جوان و تاریک او، بدون تعقل و تفکر، صورت طبقه بندی تازه ای تنظیم می شد. به موجب این صورت موجودات یا زنده بودند و یا مرده. از دسته ی اول بایستی خویشتن را مراقبت کند ... » (همان : ۹٦)
خطرناک ترین حادثه ای که برای او پیش می آید روبرو شدن با راسو است، که او می خواهد بچه اش را – که از مادر به دور افتاده (مثل خودش) – شکار کند ولی گرفتار آن موجود خون خوار می شود و به کمک مادر خود – که ناگهان سررسیده – از مرگ حتمی نجات می یابد. (همان : ۱۰۴) و البته به جای دریافت پند – که ربطی به طبیعت ندارد – نوازش می بیند (۱۰۵) بعد چه؟
بعد، از این آزمون درس می گیرد و پس از دو روز استراحت باز از کنام به در می رود و سر به صحرا می گذارد و بچه راسو را دوباره می بیند و فورن به او حمله می کند و او را می کشد و می خورد (۱۰٦)
نتیجه ی مقایسه روشن است، و این هم روشن است که تفاوت پایه ی رمان و مناظره ی تمثیلی اخلاقی، آن هم منظوم، چه مایه است. اما همین تفاوت است که از گونه ی دوم، پدیده ای مانده در تاریخ و پویایی از دست داده می سازد و همین است که نقادان را به نفی «دینامیسم» از شعر پروین سوق داده است. (براهنی : پیشین)

طراحی مناظره های پروین بر پندگویی و پندشنوی استوار است و راه سومی هم در کار نیست، گویا آغاز گران که همه در آغاز خطاکار یا معترض اند، با مقداری پند، ناگهان همه به پند شنوانی سر به راه تبدیل می شوند؛ و آیا از همان نوع که مادران می پسندیده اند ؟
پروین خود دلیل این طراحی را به خوبی بیان کرده است: «ز تو سعی و عمل باید ز من پند» ( پیشین : ٧۲)

در تمثیل « طوطی و شکر» (۱۸۰-۱٧۹)  تاجری در هندوستان طوطی ای می خرد و به او خو می گیرد :
تا شـــد آن طوطی برای سودگـــر    هم رفیق خـانه هـــم یار سفر
تا این که شبی، خواجه که رای خواب دارد و کس به خانه نیست به طوطی می گوید :
چون که امشب خانه از مردم تهی است     خفتن ما هر دو شرط عقل نیست ...
...  پاسبانی کن یک امشب خانه را
طوطی که به نگهبانی می ایستد، دزدی به خانه فرو می آید و هر چه می بیند برمی دارد جز انبان شکر (خوراک طوطی) که آن را خود نمی بیند. دزد در سکوت طوطی خانه را ترک می کند و طوطی فردا بی دغدغه، بازرگان را «صبحت خیر» می گوید، گویی چیزی رخ نداده است و چون بازرگان غمگین و شگفت زده از کاله و سرمایه، می پرسد  پاسخ می دهد :
گفت دیشب در سـرای ما که بود        گفت شخـصی آمد امـــا رفت زود
گفت دستار مرا بر سر نداشـــت         گفت من دیدم که شـــکّر برنداشت
گفت مهر و بدره از جیبم که بـرد         گفت کس یک ذرّه زین شکّر نخورد
زانچه گفتی نکته ها آمــــوختم          چشم روشن بین به هـــر سو دوختم
هر کجا کردم نـگاه از پیش و پس       کاله این ابنان شــــکّر بــود و بس
پیش ما ای خواجه شـکّر پربهاست    تا چــه چیز ارزنده در نزد شمــاست
در این تمثیل، طرفین هر کدام به راستی دنیای خود را دارند و هر چند آن سَبک و نگاه سنتی پروین حتا در این جا هم با دو بیت پایانی، خود را نشان داده و به حفظ دید نسبی اشخاص متن لطمه زده است، باز به مرز گفت و گو نزدیک می شویم و در آن حتا از حق مقصّر هم حرفی می شنویم .
مناظرات پروین – و سنت ادبی ما - « اشکال و جواب» و فقط پوششی است برای همان «وعظ» با این تفاوت که واعظ دست کم با مخاطبان خود رویارو و چشم در چشم است. این مناظره ها کشف حقیقتی برای خود نویسنده نیستند، اخلاقیات نویسنده – که سخت عزیز و پاک و مقدس نیز هستند – برای او مقرر و مستقراند، «یافته شده» اند و جست و جو برای یافتن آن ها بی معنی است .
او همه چیز را از پیش می داند اما باید گفت که فقط چیزهایی را هم می داند که مانعی برای رسیدن او به پند از پیش اندیشیده اش نشوند و این است که توضیحات او دیگر نمی توانند دقیق باشند، زیرا گزینشی اند .
اگر بخواهیم مناظره های پروین را به محکمه ای تشبیه کنیم، این محکمه برپا نشده است تا با پی گیری سیر گفت و گو، حق و باطل را معلوم کند، بلکه پرونده هایی از پیش ساخته و بر مذاق قاضی پرداخته، بر سیر گفت و گوها چیره اند و اصلن گفت و گوها جز بازخوانی این پرونده ها نیستند: قاضی حکمش را از پیش صادر کرده است .
اگر گفت و گوی اصیلی در مناظره های پروین بود، شاید گرگ در « گله ی بیجا» (۸-۲۲٧) مجال می یافت که از گرسنگی خود – که آن هم از حقایق است – بیش تر سخن گوید. اما او موجودی شریر و بدخواه و فریبکار است، و اگر هم به او مجال داده می شود که از رنج های خود سخنی به میان آورد با این فرض است که او دارد خدعه ای در کار می کند. هیچ یک از این رنج شماری ها دل خواننده را به سوی او نمی کند، و حقش است که در گرسنگی بمیرد. چرا ؟ چون در این تمثیل ها طبیعتی در کار نیست، یعنی اصلن گرگی در کار نیست: مفاهیم اند و نقاب هایشان .
اگر گفت و گویی اصیل در میان بود «جسم سیاه مومیایی» (٧-۲۵٦) اجازه می یافت که پاسخی دهد.

ای جــــسم سیاه مومیایی            کو آن همه عجب و خودنمایی
با حال سکوت و بهت چونی         در عالــــــم انزوا چــرایی ...
این خطاب از مقوله‌ی ‌استعاره است (استعاره ی مکنیه ی تخییلیه از نوع جاندار پنداری) و اگر چنین باشد، مرده در متن، موجودی جان دار ، پس شنوا فرض شده است و طبعن دارای شعور که ٦۰ بیت پروینی را می تواند بنیوشد. اما استعاره در همین جا فرو می ماند، در امر شنیدن؛ و به پاسخ دادن پیش رَوی نمی کند: او حق شنیدن ندارد، بلکه مجبور است بشنود. اما در عوض ناچار است که هرگز هیچ پاسخی هم ندهد. آیا صناعت این متن استعاره نیست ؟ و حکم « ایاک اعنی و اسمعی یا جاره » بر آن جاری است؟ یعنی پروین دارد با ما سخن می گوید؟ مسلّم است که آری، اما این به بیرون متن مربوط می شود و متن خود بر استعاره ای استوار است، میخ زرینی که اگر بیرون کشیده شود، متن فرو می ریزد. اگر با مرده حرف می توان زد – که عرفن نمی توان و غرض چیز دیگری است – مرده هم می تواند جواب بدهد، چرا؟ چون این استعاره می تواند دو سویه باشد. آیا این گسست استعاره، آن را تا حد مجازی دیگر فرو نمی کاهد؟ و آیا اصلن استعاره در ذات خود صناعتی گزینش گر نیست (شباهت از سویی و اختلاف از سویی دیگر)؟
آری مرده نمی تواند حرف بزند (چون مرده است ) اما نویسنده می تواند با او حرف بزند ( چون او که  نمرده است).


نتیجه:
پروین شاعری کاملن سنتی است، استاد اخلاق و عرفان است (عرفانی جذب کرده، نه بر بسته ) اما مناظره ساز هم که باشد، گفت و گو پرداز نیست. حَکَم است ولی حکمی جانب دار و خود، شخصی است در تمثیل هایش، او همه جا حضور دارد و حتا حضوری مکرر: با نقاب و بی نقاب، دوشادوش همه. در مناظره های او حقی معلوم و از پیش یافته، همیشه غالب است، ممهّد تقریبن همه جا مغلوب است و معترض پیروز .
در طرح متن های او تعادل گفتمانی در کار نیست. اشخاص تمثیل های او نقاب هایی اند بر چهره‌ی مفاهیم و این است که این همه روی کرد به نقاب های طبیعی، از خود طبیعت بی بهره است. سراسر مناظره های پروین، واگویی های مکرری است از آن چه خودِ او بوده است و گفته اند که او «مادر» است، پس جز نصیحت گویی کاری دیگر نمی تواند، اما می توان گفت که او اگر «زن» هم باشد، نه گمانم که «مادر» باشد با انعطاف مادرانه در برابر فرزند؛ شاید او «پدر» باشد، پدر در جامعه ای که آرمان هایش را در تاریخ جا گذاشته است.

- - -

منابع:
-  اعتصامی ، پروین (۱۳۵۵) دیوان قصاید و مثنویات و ... ، تهران، ابوالفتح اعتصامی
-  براهنی ، رضا (۱۳۸۰) طلا در مس، جلد اول، تهران، زریاب
-  به آذین . م. ا (۱۳٦۲) «درباره ی شعر و شخصیت پروین اعتصامی»، ر.ک : نمیمی
-  بهار، محمدتقی (۱۳۵۵) « مقدمه ی دیوان پروین» ، ر.ک : اعتصامی
-  تفضلی، احمد (۱۳٧۸) «تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام»، تهران، سخن
-  جرجانی ، میرسیدشریف (۱۳٧٧) «تعریفات»، ترجمه ی حسن سید عرب و سیما نوربخش، تهران، فرزان روز
-  چاووش اکبری، رحیم (۱۳۸۰) «حکیم بانوی شعر فارسی»، تهران، ثالث
-  حق جو، سیاوش (۱۳۸۱) «حکمت سیاسی سعدی ... »، پژوهش نامه ی علوم انسانی دانشگاه مازندران (٧ و ٦ ) -  داد، سیما (۱۳۸۳) «فرهنگ اصطلاحات ادبی»، تهران، مروارید
-  رضایی ، عربعلی (۱۳۸۲) «واژگان توصیفی ادبیات»، تهران، فرهنگ معاصر
-  زرقانی ، سید مهدی (۱۳۸۳) «چشم انداز شعر معاصر ایران»، تهران، ثالث
-  شمیسا، سیروس (۱۳٦۹) «انواع ادبی»، تهران، فردوسی
-  توسی، خواجه نصیرالدین (۱۳٦۱)، «اساس الاقتباس»، تصحیح مدرس رضوی، تهران، دانشگاه تهران
-  نفیسی، سعید (۱۳٦۲) «پروین اعتصامی»، ر.ک : نمیمی

-  نمیمی، حسین (۱۳٦۲) [مجموعه ی مقالات و گفتارها درباره ی پروین اعتصامی با عنوان ] «جاودانه‌ی پروین اعتصامی»، تهران، فرزان

-  لندن، جک (۱۳۴٦) «سپید دندان»، ترجمه ی محمد قاضی، تهران، امیرکبیر

 

از: انسان شناسی و فرهنگ  

بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۸ / ۱۲

دکتر جلیل دوستخواه

بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

ایرانیان در روزگار باستان، پدیدآورندگان ِ فرهنگ و ادبی گسترده و گران مایه بودند كه امروز بخشی از داده های آن را در دست داریم و از بخش های ناپدیدشده ی آن نیز نشانه ها و اشاره ها و نام ها و گاه گُزینه هایی به ما رسیده است.
مجموعه ی نام بُردار به اوستا، بزرگ ترین و كهن ترین یادمان ِ فرهنگی ِ نیاكان ماست كه در آن، همه ی سرودهای پنج گانه ی گاهان و نیز بخش وی دیو داد (مشهور به وندیداد) به همان اندازه و ساختار روزگار باستان در دست است؛ امّا از دیگر بخش های آن، بیش از یك چهارم آن چه را كه در دوره ی ساسانیان بوده است، در اختیار نداریم. خوشبختانه همه ی این بازمانده ها به زبان فارسی دری و دیگر زبان های زنده ی جهان برگردانیده شده است.
از سده ی هیجدهم میلادی بدین سو، دانشمندان زبان شناس و فرهنگ پژوه بسیاری از سرزمین های گوناگون از هندوستان تا اروپا و آمریكا و سپس خود ِ ایران به كاوش و پژوهش در این مرده ریگ ِ ارجمند ِ كهن پرداخته و انبوهی از گفتارها و كتاب ها و گزارش های دانشگاهی را در این راستا نشر داده اند.
امّا در همه ی این كوشش ها و كُنِش ها، افزون بر شناخت ِ گنجینه ی بازمانده از فراسوی ِ هزاره ها، یك نكته ی ِ كلیدی، ویژگی دارد كه اثربخشی ی آن در فرهنگ پسین ایرانی و ادب ِ فارسی ِ دَری تا چه پایه بوده است و رشته های پیوند ِ میان دو بخش از فرهنگ ِ دیرینه بُنیاد ِ ایرانیان در دو سوی مرز ِ تاریخی ِ تازش ِ تازیان، چه نمودهایی داشته است و دارد؟
در این راستا، در دوره ی ما پژوهش های روشنگر و رهنمونی نشریافته است كه در این گفتار كوتاه تنها می توانم از كلیدی ترین آن ها نام ببرم و خواننده ی جویای دانش ِ فراگیر و گسترده را به روی آوری بدان ها و جُستار برای یافتن ِ دیگر كارها فراخوانم.
دوره ی هشت جلدی ی گزارش اوستای ِ استاد ِ زنده یادم ابراهیم پورداود، همراه با گفتارها و جُستارهای بسیار سودمند و آموزنده، همچنین اثر بدیع و درخشان استاد زنده یادم دكتر محمّد مُعین با عنوان ِ مَزدَیسنا و ادب ِ فارسی و نیز حماسه سرایی در ایران از قدیم ترین عهد تاریخی تا سده ی چهاردهم هجری اثر استاد زنده یادم دكتر ذبیح الله صفا و فرهنگ ایرانی ِ پیش از اسلام، پژوهش ِ گران مایه ی ِ استاد دكتر محمّد محمّدی ِ مَلایری از جمله ی این پژوهش هاست.
بررسی و شناخت ِ اندازه و چه گونگی ی اثرگذاری ی فرهنگ كهن ایرانی در فرهنگ و ادب ایرانی ی هزاره ی اخیر، كاری ست گسترده و دامنه دار كه در تنگنای این گقتار كوتاه نمی گنجد و تنها می توان با خواندن و پژوهیدن كتاب هایی كه برشمردم و نیز صدها كتاب و گفتار دیگر به زبان فارسی و دیگر زبان ها كه در مجموعه ها و نشریه های دانشگاهی و فرهنگی ی دو سده ی اخیر و به تازگی در پاره ای از تارنماها در شبكه ی رسانه ی الكترونیك جهانی نشریافته است، چشم اندازی روشن از آن به دست آورد.
در این جا تنها نمونه وار از ادب پهلوانی ی ایرانیان و فرازگاه آن شاهنامه ی فردوسی یاد می كنم كه آیینه ی تمام نمای مُرده ریگ والای نیاكان ما در هزاره های دور دست و رشته ی استوار پیوند میان دو بخش از تاریخ فرهنگ ایرانی است.
ژرف نگری در سرتاسر متن شاهنامه و كاوش و پژوهش ساختارشناختی در هزارتوهای این اثر ِ والا، به پژوهنده نشان خواهد داد كه رشته رشته ی تار و پود ِ این زَربَفت ِ اندیشه و خِرَد و آزادگی و آدمی خویی، با لایه لایه ی آن گنج شایگان باستانی پیوند دارد و هر واژه و هر سطر آن، سویه ای از هستی شناسی و جهان نگری ی دیرینگان ِ زیسته در این میهن را بازمی تاباند.
كهن ترین و بنیادی ترین بخش در مجموعه ی اوستا، سرودهای اندیشه ورانه و خِرَدوَرزانه ی پنجگانه ی زرتشت ِ بزرگ به نام گاهان یا گاثه ها یا گات ها ست. ما در همان نخستین بیت شاهنامه و دنباله ی آن در دیباچه ی این حماسه، پژواك ِ بانگ ِ بلند ِ دلكش ِ زرتشت ِ گاهان سرای را به گوش ِ جان می شنویم:
"به نام ِ خداوند ِ جان و خِرَد/ كزین برتر اندیشه برنگذرد"
آن گاه می رسیم به متن ِ حماسه و گزارش زندگی و كارنامه ی شهریاران و پهلوانان ِ روزگاران ِ كهن. در همان نخستین بخش ِ این سرود ِ بلند، از جمشید شهریار و روزگار ِ زرّین ِ او و سرانجام، تیره روزی ِ او در پی ِ برتنی و گزافه گویی و برتری جویی ی بی بند و بار او سخن به میان می آید. (شاهنامه، دفتر یكم، برگ های ٤٤ –٤٥) بی درنگ گزارش كار جم پسر ویوَنگَهان در گاهان را فرایاد می آوریم كه به گناه ِ دهان به دروغ آلودن و خودآفریدگارپنداری و فروگذاشتن ِ خویشكاری ی ِ فروتنانه ی انسانی اش، دچار شوربختی و تیره روزی می شود. (اوستا، ج ١، برگ ٢٥).
در پی گیری ِ این جُستار، به دیگر بخش های اوستا می رسیم كه نشانه های آشكارتری از درون مایه های آن ها در شاهنامه بر جا مانده است. از جمله در یسنَه، جدا از جمشید – كه گفتیم – چهره ی ایزدینه ی هَئومَه را (همراه با نمود ِ گیاهی ِ آن و آشامیدنی ِ آیینی كه از افشره ی آن برمی ساختند) می بینیم كه نماد ِ جاودانگی و زندگی در گُستره ی گیهان و گیتی است. (اوستا، همان.،برگ های ١٣٦- ١٥٤ و دوستخواه، حماسه.، برگ های ۲۸۳- ۳۰۰).
دیگردیسه همین ایزد یا خدای كهن آریایی را – كه در وِداها، متن های كهن ِ دینی ِ هندوان سَومَه نامیده می شود -- با نام ِ هَوم و در كالبَد ِ آدمی وار ِ یك پَریستار (/پارسا/ پرهیزگار) در شاهنامه می یابیم كه همان خویشكاری ی ِ مینَوی ِ دیرینه، یعنی پاس داری از زندگی در برابر مرگ و تباهی را دارد و در فرآیند ِ رویدادی خطیر و سرنوشت ساز، نقشی كلیدی می وَرزَد. (شاهنامه، دفتر ٤، برگ های٣١٢ – ٣١٨ و دوستخواه: حماسه ...، برگ های ٢٨٣ – ٢٩٦). كلیدواژه های "اَنوش" و "نوش" در زبان فارسی ِ دَری، یادآور  همین خویشكاری ایزدینه ی هَئومَه/هَوم است. (دوستخواه: فرآیند...).
در همین بخش از اوستا (یعنی یسنَه)، به اسطوره ی ثرَئِتَئونَه (/ ثریتَه) پسر ِ آثویه و نبرد شگرف  او با پَتیاره ای اهریمنی به نام اَژَی دَهاكَ، دارنده ی سه كَلّه و سه پوزه و شش چشم برمی خوریم كه به تباهی ِ جهان ِ اَشَه (راستی و داد ِ اهورایی) برگماشته شده است و ثرَئتَئونَه بر او چیره می شود و جهان ِ اَشَه و اَشَونان (رهروان ِ راه ِ اَشَه) را از گزند او رهایی می بخشد (اوستا، همان.، برگ های ١٣٧- ١٣٨).
بار دیگر به شاهنامه روی می آوریم و دیگردیسه ی ِ همان استوره را در گزارش ِ كارنامه ی فریدون پسر ِ آبتین می یابیم كه در كارزاری سهمگین بر ضَحّاك ماردوش (= اَژَی دَهاكَ) پیروز می شود و به هزاره ی آشوب و گزند و كشتار و تباه كاری ی اهریمنی ی او پایان می بخشد (شاهنامه، دفتر یكم، برگ های ٥٥- ٨٦).
در همان سرود اوستایی (یسنَه ٩- ١١ = هَئومَه یشت)، چهره ی شگفت ِ استورگی ِ كِرِساسپَه پسر ِ اَترَت را می بینیم و گزارش ِ زنجیره ای از نبردهای گیهانی ِ او با پتیارگان ِ اهریمنی را می خوانیم. این اَبَرپهلوان استوره های كهن در حماسه ی ایران با نام ِ سام (= گرشاسپ ِ نَریمان از دودمان سام) حضوری چشم گیر دارد و گزارش ِ نبردهای سهمگین او را با نمودهایی از همان ساختار و درون مایه و خیال نقش های بُنیادین در پرداختی همخوان با تار و پود ِ حماسه، در این اثر می خوانیم (شاهنامه، دفتر یكم، برگ های ١٣٢- ٢٩٤).
یكی از نمایان ترین چهره ها در استوره های كهن ِ ایرانی كه اوستای بازمانده و برخی از متن های فارسی ی میانه به ما می شناسانند، ایزد سرَئوشَه است (اوستا، همان.، برگ های ٢١٨- ٢٢٨). در شاهنامه نیز این چهره ی ایزدینه را -- هرچند با اندكی دوری از نمود ِ ایزدینه اش – كم و بیش با همان خویشكاری ی بنیادین می یابیم. دامنه ی این تاثیرگذاری را می توان تا ادب ِ غنایی و عرفانی ِ پس از دوران ِ تدوین ِ حماسه نیز پی گرفت (كویاجی، برگ های ١٦٣- ١٨٣).
در یشت ها، سرودهای بلندآوازه و شكوهمند ِ اوستای پسین در ستایش ایزدان و ایزدبانوان ِ باستانی نیز به نام و گزارش ِ كارنامه ی بسیاری از شهریاران و پهلوانان ِ روزگاران ِ كهن برمی خوریم و در یك بررسی ی ِ سنجشی میان ِ آنان و هم نامان و هم كُنِشان ایشان در سروده های فردوسی، به ریشه های ژرف فرورفته ی آن ها در زمین ِ فرهنگ ِ دیرینه ی ایرانیان پی می بریم. گَیومَرت، هوشنگ، تهمورَت، جمشید، فریدون، شهرناز، اَرنَواز، سلم، تور، ایرج، منوچهر، نوذر، توس، گُستَهم، كاووس، سیاوش، كیخسرو، فرود، افراسیاب، اغریرت، كَرسیوَز، فَریگیس، آرش، پیران ویسه، لهراسپ، زریر، گُشتاسپ، اسفندیار و كسانی دیگر، در این شمارند.
افزون بر متن های اوستایی، از ادب ِ فارسی ی ِ میانه در هر دو بخش ِ آن یعنی پهلَویك (/ پارتی/ پهلوی ی اشكانی) و پارسیك (/ پهلوی ی ِ ساسانی) نیز در فرهنگ ایرانی ی پسین و ادب فارسی دَری تاثیرهای بسیار بر جا مانده است.
هرچند از دوران ِ اشكانیان هیچ نوشته ی ادبی به زبان اصلی در دست نداریم و فردوسی نیز هنگام رسیدن به گزارش شهریاری ی پارتیان، می گوید: "از ایشان جز از نام نشنیده ام / نه در نامه ی خسروان دیده ام"، نشانه های زیادی حكایت از آن دارند كه در آن زمان داستان ها و سرودهای گوناگون غنایی و پهلوانی، به گونه ی زبانی و سینه به سینه نقل و بازگفته می شده است (بویس). همین روایت ها و سرودهاست كه بعدها در خوتای نامَگ (خدای نامه) دوره ی ساسانیان به نگارش درآمد و از آن جا به ترجمه های عربی و فارسی راه یافت و سرانجام به شاهنامه های پیش از فردوسی و شاهنامه ی حكیم ِ توس رسید. این همه "شنیدم" كه در آغاز ِ گزارش داستان ها و میانوَردها (Episodes) در شاهنامه به چشم می خورد، به راستی سر ِ نخ هایی است رهنمون به سرودهای گوسان های ِ پارتی (بویس).
یكی از بلندآوازه ترین اثرهای برجامانده از ادب پارتی، داستان غنایی ی ِ ویس و رامین است كه فخرالدّین اسعد گرگانی در سده ی پنجم هجری، آن را از پهلوی (پارتی) به فارسی ِ دری برگردانید و در منظومه ی شیوایی از خود به یادگار گذاشت. در میانه ی متن ِ غنایی ِ این سرود بلند، ردّ ِ پایِ پاره ای از روایت های پهلوانی و نام داران ِ حماسه را می یابیم كه گاه مانند ِ آرش كمانگیر (شیواتیر) حتّا در شاهنامه نیز حضور ندارند.
برخی از پژوهندگان معاصر برآنند كه همه ی داستان ها و روایت های خاندان های گودرز و زال و رستم در شاهنامه، برگرفته از بازمانده های ادب پارتی است كه سپس با زنجیره داستان های دودمان كهن كیانیان درآمیخته و هم زمان انگاشته شده است. (كویاجی،برگ های  ١٨٥-٢١٨)
منظومه ی پهلوی ِ یادگار ِ زریران نیز – كه گرته ای از آن در شاهنامه آمده است و در دهه های اخیر چندین ترجمه ی كامل از آن به زبان فارسی نشر یافته – از جمله بازمانده های ادب ِ پارتی است.
از ادب پهلوی ِ جنوبی (/پارسیك / پهلوی ِ ساسانی) هم نمونه ها و نشانه های بسیار در ادب فارسی می یابیم. این بازمانده ها، طیف ِ گسترده ای از درون مایه ها را در بر می گیرند و در كارهای شاعران و سرایندگان و داستان پردازان و تاریخ نگاران ِ هزاره ی اخیر، نمود یافته اند. كلیله و دمنه، هزار و یك شب، خسرو و شیرین، هفت گنبد (بهرام نامه) و اسكندرنامه از آن جمله اند. (كویاجی، برگ های ٣٠٧-٣٤٥)
پاره ای از كتاب های آموزشی و دینی مانند دینكرد، بُندَهش، گزیده های زادسپَرَم، مینوی ِ خِرَد، روایت ِ پهلوی و جز آن نیز كه در نخستین سده های پس از فروپاشی ِ شهریاری ِ ساسانیان به وسیله ی موبدان و هیربَدان زرتشتی به زبان پهلوی نگاشته و یا از نوشته های پیشین برگزیده و فراهم آورده شدند ، نقش به سزایی در انتقال ِ فرهنگ و ادب باستانی به دوره ی جدید تاریخ ایران داشتند.
خوشبختانه در دو سده ی اخیر با كوشش و كُنِش ِ دانشوران غربی و ایرانی، بیش تر ِ این فراهم آورده ها و نوشته ها به زبان های زنده ی این زمان (از زبان های اروپایی تا فارسی) برگردانده شده و با پژوهش های افزوده ی زبان شناختی و جامعه شناختی و ادبی و فرهنگی و دینی نشر یافته اند (بهار، تفضّلی، راشد محصّل، میرفخرایی).
این گروه از كتاب ها، گاه پاره ای از بخش های گم شده ی اوستای روزگار كهن را در بر دارند و یا – دست كم – آگاهی های رهنمون و ارزشمندی در باره ی چیستی و چه گونگی ی آن ها به پژوهشگر ِ امروزین ِ فرهنگ و ادب باستانی می دهند و در واقع، پل های پیوندی میان امروز و گذشته های بسیار دور به شمار می آیند.
در پاره ای ازكتاب های عربی ی نگاشته و تدوین یافته در سده های پس از اسلام نیز تمام یا بخش هایی از كتاب ها یا سروده های باستانی و یا – دست ِ كم – بازبُردهایی بدان ها را می توان یافت. از آن جمله اند الحكمة الخالده از ابن مسكویه كه ترجمه ی اندرزنامه ی باستانی ی جاویدان خِرَد است و یا الفهرست از ابن ندیم كه انبوهی از آگاهی های (گاه یگانه ی) رهنمون به فرهنگ باستانی را در بر دارد. آثار الباقیه عن القرون الخالیه فراهم آورده ی ابوریحان بیرونی و سِیرُالملوك (ترجمه ی خوتای نامگ پهلوی) از روزبه پسر دادویه، نام بُردار به ابن مقفّع كه بعدها در شاهنامه ی ابومنصوری به فارسی درآمد و از آن جا به شاهنامه ی فردوسی رسید (تفضّلی، ١٣٧٧، برگ های ٢٠٦- ٢٠٧، صفا، ١٣٣٣، برگ های ٥٨- ٧٣ و محمّدی، ١٣٧٤، برگ های ١٥٣-١٥٧).
در جمع بندی ی این گفتار كوتاه، باید بگویم كه هرچند امروز با دریغ بسیار به از دست رفته های فرهنگ باستانی نیاكانمان می اندیشیم و افسوس می خوریم، جای خوشوقتی است كه در پی این همه رویدادهای سهمگین و بنیان كن در تاریخ ما، بخش هایی از آن مُرده ریگ ارجمند به كوشش دانشوران و فرهیختگان ِ هزاره ی اخیر و به ویژه در فرآیند ِ گونه ای نوزایش ِ فرهنگی در روزگار ما، از دستبرد زمانه و تاراج تباه كاران در امان مانده و در این دوران، سامان و هنجار ِ درستی در نشر آن ها به كار گرفته شده است. به گفته ی حافظ بزرگمان: "از این سَموم كه بر طرف ِ بوستان بگذشت / عجب كه رنگ ِ گلی ماند و بوی یاسَمنی!"
امروز می توانیم با خشنودی نسبی بگوییم كه در زمینه ی شناخت ِ رشته های پیوند ِ فرهنگ و ادب كنونی با سرچشمه های كهن ِ آن ها و بررسی ِ چه گونگی ی تاثیرگذاری ِ آن گنجینه های دیرینه در آفریده های پسین، حتّا از روزگار فردوسی هم توانگرتر و آگاه تریم و این برآیند ِ كوشش های نسل های پی در پی از دانشوران و فرهیختگان در درازنای بیش از یك هزاره است.
بر ماست كه نام و یاد ِ همه ی كوشندگان دور و نزدیك را گرامی بداریم و بر ایشان درود و آفرین بگوییم.

مهرگان ١٣٨٤ (اكتبر ٢٠٠٥)

كتاب شناخت:

١. اوستا، گزارش و پژوهش ابراهیم پورداود (هشت جلد)، بمبئی و تهران، ۱۳۰۷-۱۳۴۳.
۲. اوستا، كهن ترین سرودها و متن های ایرانی، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، ٢ جلد، انتشارات مروارید، چاپ هشتم، تهران – ۱۳۸۲. (همه ی بازبُردهای به اوستا در متن ِ گفتار، بدین چاپ است.)
۳. بویس، مِری: گوسان ِ پارتی و سنّت خُنیاگری ایرانی، ترجمه ی بهزاد باشی، آگاه ، تهران - ۱۳۶۸
۴. دادگی، فَرنبَغ: بُندهش، گزارش و پژوهش مهرداد بهار، توس، تهران -۱۳۶۹
۵. دوستخواه، جلیل: حماسه ی ایران، یادمانی از فراسوی هزاره ها، سوئد، باران - ۱۳۷۷، تهران، آگه ۱۳۸۰
۶. ---------------: فرآیند تكوین حماسه ی ایرن از آغاز تا روزگار فردوسی، دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران – ۱۳۸۴
۷. ---------------: شناخت نامه ی فردوسی و شاهنامه، همان ناشر، همان زمان .
۸. روایت پهلوی، متنی به زبان فارسی ی میانه، ترجمه ی مهشید میرفخرایی، پژوهشگاه علوم انسانی، تهران –۱۳۶۷
۹. زادسپرم جوان جم، گزیده های زادسپرم، متن پهلوی، ترجمه ی محمّد تقی راشد محصّل، همان ناشر، تهران –۱۳۶۶
۱۰. شاهنامه ی فردوسی، به كوشش جلال خالقی مطلق، پنج دفتر متن و دو دفتر یادداشت ها، بیبلیوتكا پرسیكا، نیویورك- كالیفرنیا، ۱۳۶۶-۱۳۸۰
۱۱. صفا، دكتر ذبیح الله، حماسه سرایی در ایران، امیركبیر، تهران – ۱۳۳۳
۱۲. كویاجی، ج. ك.، بنیادهای استوره و حماسه ی ایران، گزارش جلیل دوستخواه، آگه، تهران-۱۳۸۰
۱۳. محمّدی ملایری، محمّد، فرهنگ ایرانی پیش از اسلام و آثار آن در تمدّن اسلامی و ادبیات عربی، توس،تهران – ۱۳۷۴
۱۴.مُعین، دكتر محمّد، مزدیسنا و ادب فارسی، ۲ جلد، دانشگاه تهران ۱۳۳۸ و ۱۳۶۳
۱۵. مینوی ِ خِرَد، متن پهلوی، ترجمه ی دكتر احمد تفضّلی، توس، تهران – ۱۳۷۹

از: کانون پژوهش های ایران شناختی 

فرهنگ نام و لقب در ایران

 

شماره ی نوشته: ۱۷ / ۱۲

حسین نوش ‌آذر

فرهنگ نام و لقب در ایران

در همه‌ی سرزمین‌ها، زبان‌ها و فرهنگ‌ها برخی نام‌ها رایج‌تر از نام‌های دیگر‌اند. عجیب است که کم تر کسی به این نکته فکر می‌کند که منشأ نامش کجاست و چه داستان‌ها و ماجراهایی در پس نام خانوادگی او پنهان است. ما، اغلب به این نکته ها فکر نمی‌کنیم. زیرا از آغاز زندگی صاحب نامی می‌شویم. این نام در شناسنامه و گذرنامه و مدارک تحصیلی و دانشگاهی و . . . ثبت می‌شود. چنین است که نام، ما را قابل‌شناسایی می‌کند، ما را از دیگران متمایز می‌کند و به ما هویت می‌دهد. افزون بر این با نام‌گذاری اشخاص، امکان سازمان دهی اجتماعی، اداری، قضایی و اقتصادی در یک جامعه فراهم می‌آید.

در ایران لقب‌های مردانه دامنه ا‌ی گسترده داشته است

در عهد قاجار، لقب در ایران اهمیت داشت. به کمک لقب بود که فرد می‌توانست خود را از توده‌ی مردم متمایز کند. لقب جای فرد و حد امتیازات و قدرت او در اجتماع را مشخص می‌کرد. هر چه نام و لقب اشراف‌زادگان پرطمطراق بود، به همان اندازه نام رعایا ساده و بی‌اهمیت تلقی می‌شد. رعیت یک وظیفه داشت که می‌بایست بدان عمل کند و تنها وجه تمایز او از دیگران زادگاهش بود. در زمان سلطنت قاجاریه، لقب‌های مردانه دامنه‌ی وسیع داشت. در این زمان از یک کلمه ده‌ها لقب وضع می‌کردند. مثلن از کلمه‌ی "امین" می‌توانستند لقب هایی مانند امین‌الدوله، امین‌السلطنه، امین‌دفتر، امین لشکر، امین‌الواعظین و مانند آن وضع کنند و به اشخاص اهدا کنند یا بفروشند. برخی لقب ها هم از برخی مناسبت‌ها نشان داشت. برای مثال وقتی که وزارت تلگراف در ایران تأسیس شد، تلگرافچی‌ها می کوشیدند تا در لقب آن‌ها کلمه‌ی «مخبر» و «اختیار» و «مبشر» باشد. در این دوران لقب هایی که به کلمه ها‌ی دوله، سلطنه و مَلک ختم می‌شدند بیش تر از دیگر لقب ها اهمیت داشتند.

‌مردم در آغاز شکل‌گیری شهرنشینی در ایران، ولع عجیبی برای گرفتن لقب داشتند و گاهی به یکی از درباریان یا به شاه رشوه رسمی می‌دادند که لقبی بگیرند. برخی از این لقب ها در تهران و شهرستان‌ها بیش تر از لقب های دیگر رایج بود. این امر مشکلاتی پیش می‌آورد. گاهی شده است که صاحب لقبی که برای مثال لقبش «امین خلوت» بود پول کس دیگری را که او هم به «امین خلوت» ملفب بود می‌خورد. پیش می‌آمد که صاحب لقبی را به جای دیگری که همان لقب را داشت زندانی می‌کردند و چوب می‌زدند.

لقب زنان گستردگی لقب مردان را نداشت

برخی از مردها به اندازه‌ای متعصب بودند که حتا نام زن و دخترشان را نمی‌بردند. اگر پسری داشتند مادر را به نام بزرگ ترین پسر و گاهی به نام «مادر بچه‌ها» و «والده‌ی بچه‌ها» خطاب می‌کردند. از این رو در خانواده‌ی ایرانی زنان شوهرداری بودند که جز نزدیکانشان هیچ‌کس اسم آن‌ها را نمی‌دانست. اما اگر زنی لقب می‌گرفت، این لقب دیگر محرمانه نبود. لقب زنان وسعت لقب‌های مردان را نداشت. لقب رایج زنان به کلمه‌ی «ملوک» ختم می‌شد مانند امین‌الملوک. برخی زنان لقب‌های مختص به خود داشتند، مثل: امین اقدس، مهد علیا و حضرت علیا.

نخستین شناسنامه در ایران

در زمان صدارت سردار سپه قانون ثبت احوال در نشست ۳۰ آذر ۱۲۹۷ هجری شمسی دولت به تصویب رسید و در تاریخ سوم دی ماه همان سال، نخستین شناسنامه برای دختری به نام " فاطمه ایرانی" صادر شد. تا پیش از این تاریخ، در خانواده‌های ایرانی هرگاه فرزندی زاده می شد نام و تاریخ تولد او را پشت جلد کتاب‌های مقدس از جمله قرآن می‌نوشتند و اگر شخصی درمی‌گذشت، تاریخ مرگش را بر روی سنگ قبرش می کندند. پس از تصویب قانون ثبت احوال بسیاری از مردم نمی‌دانستند برای خود چه نامی انتخاب کنند. کارمندان اداره‌ی ثبت احوال کار و حرفه‌ی مراجعه‌کننده را شاخص قرار می‌دادند و اگر پیش از او شخص دیگری نام آن حرفه را برای خود برگزیده بود، نام حرفه و محل تولد را ملاک گزینش نام خانوادگی قرار می‌دادند. برای مثال اگر کسی نانوا بود و در گیلان به دنیا آمده بود، او را خباز گیلانی می‌نامیدند. مطابق این قانون هر کس مجاز بود تنها یک نام را به خود و خانواده‌اش اختصاص دهد. این دوره را می‌توانیم دوره‌ی هویت‌یابی و سرگشتگی انسان ایرانی در آغاز شکل‌گیری فرهنگ شهرنشینی و تجدد در ایران بنامیم. بی‌جهت نیست که رضا شاه پهلوی در این دوره به اقتضای منصبش سه بار نام خود را تغییر داد.

تا پیش از تازش عرب ها به ایران نام‌های ایرانیان نام‌های پارسی بود. پس از آن که ایرانیان اسلام آوردند، به دلیل ارادتشان به خاندان نبوت و امامت، نام امامان و نام وابستگان به خاندان نبوت و گاهی نیز نام بزرگان و خلیفه های عرب را برای خود برمی‌گزیدند. پس از حمله‌ی مغول، نام‌ها و لقب های مغولی رواج یافت و در زمان صفویه که تشیع دین رسمی ایران اعلام شد، نام‌های مذهبی از نو رواج یافت. در زمان قاجار نام‌ها و لقب های ترکی باب شد. در زمان سلطنت رضا شاه به ادارات ثبت احوال ابلاغ شده بود که مردم را به گزینش نام‌های اصیل ایرانی ترغیب کنند. پس از انقلاب بهمن نیز به اداره های ثبت احوال ابلاغ کردند که از ثبت نام‌های نامتعارف خودداری کنند و مردم را به گزینش نام‌های مذهبی تشویق نمایند.

نام، شکل فسیل‌شده‌ی زبان است

شاخه‌ای از زبان شناسی به نام «اونوماستیک» یا "نام‌شناسی" به نام و پیشینه‌‌اش می‌پردازد. زبان به تدریج تغییر می‌کند. اما نام کسان در اغلب موارد از نسلی به نسل دیگر ثابت می‌ماند. به این جهت نام‌شناسان اعتقاد دارند که نام‌ شکل فسیل‌شده‌ی زبان است. به تعداد نام‌ کسان داستان‌هایی وجود دارد. وظیفه‌ی نام‌شناسان بازیافت این‌گونه داستان‌هاست. در "رستم‌التواریخ" نام های پهلوانان، عیاران و شب‌روان زمان سلطنت شاه سلطان حسین صفوی به دقت آورده شده است. از این سند چنین برمی‌آید که پهلوانان و عیاران را که از میان مردم برمی‌خاستند به نام زادگاه‌شان می‌نامیدند. در آن زمان چنین نام‌هایی در میان بزن‌بهادرها رایج بود: ملاباقر دیوسفید اصفهانی، حاجی عشور لر شیرانی، قادر بیک نجف‌آبادی عرب، جعفر قلی بیک تبریزی، بهرام بیک اردبیلی، عثمان قلی بیک قندهاری، شیر محمد کابلی و امثال آن.  در ادبیات فارسی این سند از اندک اسنادی‌ست که شکل فسیل‌شده‌ی زبان را به نمایش می‌گذارد و می‌تواند به کار نام‌شناسان بیاید.

نام، گاهی معرف یک شخصیت یا یک گروه اجتماعی است

گاهی ممکن است نام یک شخص با منش و کردار او هم‌سو باشد تا آن‌جا که به هویت او تبدیل شود. برای مثال اگر زنی "معصومه" نام دارد، ممکن است از او انتظار داشته باشند که معصوم باشد و در همان حال این احتمال وجود دارد که این زن انتظار و توقعات دیگران را تا آن حد درونی کند که معصومیت به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های شخصیتی او تبدیل شود. در این صورت نوع نام از نظر روان‌شناسی فرد نیز اهمیت می‌یابد. گاهی ممکن است برعکس نام یک شخص با منش و کردار او در تقابل باشد. برای مثال ممکن است نام شخصی نیکوکار یا بخشنده باشد، اما آن شخص در زندگی بدکار یا بخیل باشد.

در ادبیات داستانی از نام گذاری شخصیت‌های یک داستان می‌توانیم به ساز و کار شخصیت و به جایگاه اجتماعی و خانوادگی او پی‌ببریم. گاه این امر نشانگر دگرگونی ارزش‌ها در اجتماع است. برای مثال اگر تا دیروز نام‌هایی مانند «ساسان» یا «کامبیز» نمایانگر یک تیپ اجتماعی مرفه و محتاط و بی‌شهامت بود، امروز «جواد» نمایانگر یک تیپ اجتماعی و در تقابل با آن دیگری است. او را امل و بی‌سواد و بی‌خبر از دستاوردهای تجدد می‌پندارند. در این گونه موارد نام نشانگر هویت یک فرد نیست، بلکه بر اساس شجره‌شناسی یک گروه اجتماعی نماد و نشانه‌ای از آن گروه اجتماعی‌ست.

آزادی در انتخاب نام از حقوق انسانی است

از دیرباز شاعران ایرانی «تخلصی» برای خود برمی‌گزیدند. در میان شاعران معاصر علی اسفندیاری (‌نیما یوشیج)، احمد شاملو (‌الف بامداد)، هوشنگ ابتهاج (ه. ا. سایه) و مهدی اخوان ثالث (‌م. امید) از شاعران معروفی هستند که گاهی تخلص‌شان از نام واقعی آنان مشهورتر است. نویسندگان معاصر ما مانند احمد محمود و م. الف. به‌آذین گاهی به نام دیگری جز نام واقعی خود آثارشان را منتشر می‌کردند. گاهی گزینش نام مستعار یک امر سلیقه‌ای بوده و گاهی به دلیل فعالیت‌های حزبی و سیاسی و نبود آزادی، نویسندگان نام مستعار را به نام واقعی خود ترجیح می‌دادند. در آغاز انقلاب بهمن بسیاری از وابستگان به حرب های سیاسی مخالف با چندین نام مستعار فعالیت می‌کردند. خاطراتی که از زندانیان سیاسی در خارج از کشور منتشر شده است، از این نظر نیز قابل مطالعه است.

با شکل‌گیری فرهنگ وبلاگ‌نویسی نام وبلاگ از نام نویسنده‌اش مهم‌تر و مشهورتر است. این امر از این واقعیت نشان دارد که در روزگار ما برخلاف گذشته رسانه از نویسنده مهم‌تر است. در کشورهای غربی از جمله در آلمان در گذرنامه و شناسنامه‌ی مردم جایی هم برای نام مستعار در نظر گرفته شده است. از این گذشته فرد اگر به هر دلیل از نام خود خشنود نباشد، می‌تواند نامش را تغییر دهد. در کشورهای دموکراتیک آزادی در برگزیدن نام از آزادی‌های فردی و جزو حقوق انسانی به شمار می‌آید.

از: رادیو زمانه  

نظامی عروضی و داستان بی مقدار او

 

شماره ی نوشته: ۱٦ / ۱۲

دکتر پرویز رجبی

نـظامی عـروضی و داسـتان ِ بی‌مقدار او

درباره ی فردوسی و سلطان محمود غزنوی‌

درباره ی فردوسی بیش تر از همه ی شاعران گذشته ایران سخن رفته است‌، اما بیش تر و یا حتا همه ی پردازندگان به فردوسی حكایتی را كه نظامی عروضی درباره ی فردوسی آورده است كم و بیش پایه ی حدس و گمان‌های خود كرده‌اند و تقریبن همه دست كم بخشی از داستان نظامی را در چهار مقاله پذیرفته‌اند (١). 

شاید هیچ نوشته ی دیگری را نتوان یافت كه به اندازه ی داستان نظامی به آن تكیه شده باشد. واقعن اعتماد زیادی كه به این آبشخور سطحی و کدر شده است، حیرت‌انگیز است‌. بنا بر این ناگزیریم یك بار دیگر و با همدیگر این داستان را بی‌كم و كاست بخوانیم‌:

«استاد ابوالقاسم فردوسی از دهاقین طوس بود. از دیهی كه آن دیه را باژ خوانند. و از ناحیت طَبَران است‌. بزرگ‌ْدیهی است‌. و از وی هزار مرد بیرون آید. فردوسی در آن دیه شوكتی تمام داشت‌. چنان كه به دخل آن شیاع از امثال خود بی‌نیاز بود (٢). و از عقب یك دختر بیش نداشت‌. و شاهنامه به نظم همی كرد. و همه ی امید او آن بود كه از صله ی آن كتاب جهاز آن دختر بسازد (٣). بیست و پنج سال در آن كتاب مشغول شد كه آن كتاب تمام كرد. و الحق هیچ باقی نگذاشت‌. و سخن را به آسمان علیین برد و در عذوبت به ماه معین رسانید. و كدام طبع را قدرت آن باشد كه سخن را بدین درجه رساند كه او رسانیده است‌؟ در نامه ی كه زال همی نویسد، به سام نریمان به مازندران‌، در آن حال كه با رودابه دختر شاه كابل پیوستگی خواست كرد؟

« یكی نامه فرمود نزدیك سام / سراسر نُوید و درود و پیام

ز خطّ ِ نُخُست آفرین گسترید / بران دادگر كافرین آفرید

ازو دید شادی و زو جُست زور / خداوند ِ ناهید و كیوان و هور

خداوند ِ هست و خداوند ِ نیست / همه بندگانیم و ایزد یكی ست

ازو باد بر سام ِ نَیرم  درود / خداوند ِ گوپال و شمشیر و خود

چماننده ی دیزه هنگام  ِ گرد / چراننده ی كرگس اندر نبرد

فزایــنده ی باد ِ آوردگــاه / ‌فشانـــنده ی تیغ  از ابـر ِ سیاه

گراینده ی تاج و زرّینْ كمر / نشاننده ی شاه بر تخت ِ زَر

به مردی هنر در هنر ساخته / ‌خِرَد از هنرها برافراخته ...»‌

من در عجم سخنی بدین فصاحت نمی‌بینم‌. و در بسیاری از سخن عرب هم‌. چون فردوسی شاهنامه تمام كرد، نساخ او علی دیلم بود. و راوی او ابودلف و وشكر (؟) حُیی‌ّ ِ قتیبه كه عامل طوس ]توس[‌ بود و به جای فردوسی ایادی داشت و نام این هر سه بگوید:

« چو بگذشت سال از بَرَم شست و پنج / فزون كردم اندیشه ی درد و رنج

به تاریخ ِ شاهان نیازآمدم / به پیشْ اختر ِ دیرساز آمدم

بزرگان و بادانشْ آزادگان / نبشتند یكسر همه رایگان

نشسته نظاره من از دورشان / تو گفتی بُدَم پیشْ مزدورشان

جز احسَنت ازیشان نَبُد بهره ام / بِكَفت اندر احسَنت شان زَهره ام

ازین نامور نامداران ِ شهر / علی دیلمی بود كوراست  بهر

]كه همواره كارش به خوبی روان / به نزد ِ بزرگان ِ روشنْ روان[

حُسین ِ قتیب است از آزادگان / كه از من نخواهد سخن رایگان‌

ازویم خور و پوشش و سیم و زر / وزو یافتم جنبش و پای وپر

نِیم آگه از اصل و فرع ِ خراج / همی غلتم اندر میان ِ دواج‌ ...»

حُیی ِ قتیبه عامل طوس بود و این ‌قدر او را واجب داشت و از خراج فرو نهاد، لاجرم نام او تا قیامت بماند. و پادشاهان همی خوانند (٤). پس شاهنامه علی دیلم ‌(٥) در هفت مجلد بنوشت‌. و فردوسی بودلف ‌(٦) را برگرفت و روی به حضرت نهاد به غزنین ‌(٧). و به پایمردی خواجه ی بزرگ احمد حسن كاتب عرضه كرد و قبول افتاد (٨). و سلطان محمود از خواجه منت‌ها داشت كه پیوسته خاك تخلیط در قدح چاه او همی ‌انداختند. محمود با آن جماعت تدبیر كرد كه فردوسی را چه دهیم‌؟ گفتند: پنجاه هزار درم ‌(٩) و این خود بسیار باشد كه او مردی رافضی است و معتزلی مذهب و این بیت بر اعتزال او دلیل كند كه او گفت‌:

«به بینندگان آفریننده را / نبینی؛ مرنجان دو بیننده را" (١٠)

و بر رفض او این بیت‌ها دلیل است كه او گفت‌:

"حكیم این جهان را چو دریا نهاد / برانگیخته موج ازو تندباد

چو هفتاد كشتی برو ساخته / همه بادبان‌ها برافراخته‌

یكی پهنْ كشتی  بسان ِ عروس/ بیاراسته همچو چشم  ِ خروس‌

محمّد بدو اندرون با علی‌ / همان اهل ِ بَیت ِ نَبی و وَصی 

اگر چشم داری به دیگرْ سرای‌ / به نزد نبی و وَصی گیر جای 

گرت زین بد آید، گناه ِ من ست / چنین ست و این دین و راه ِ من ست‌

برین زادم و هم برین بگذرم / چُنان دان كه خاك ِ  پی  ِ حیدرم...»  

و سلطان محمود مردی متعصب بود (١١). درو این تخلیط بگرفت و مسموع افتاد. در جمله بیست هزار درم به فردوسی رسید و او به غایت رنجور افتاد (١٢). و به گرمابه رفت و برآمد و فقاعی (معرّب ِ فوگان، گونه ای شراب كه از جو و مویز و جُز آن گیرند. دهخدا و مُعین) بخورد و آن سیم میان حمّامی و فقاعی قِسم فرمود (١٣). سیاست محمود دانست‌، به شب از غزنین برفت‌ (١٤). و به هری‌، به دكان اسماعیل وَرّاق پدر ِ ازرقی فرود آمد و شش ماه در خانه ی او متواری بود. تا طالبان محمود به طوس رسیدند و بازگشتند (١٥). و چون فردوسی ایمن شد، از هری روی به طوس نهاد و شاهنامه برگرفت ‌(١٦) و به طبرستان شد. به نزدیك سپهبد شهریار كه از آل باوند در طبرستان پادشاه او بود. و آن خاندانی است بزرگ‌، نسبت ایشان به یزدگرد شهریار پیوندد (١٧). پس محمود هجا كرد در دیباچه‌، بیتی صد و بر شهریار خواند و گفت من این كتاب را از نام محمود با نام تو خواهم كردن كه این كتاب همه اخبار و آثار جَدّان ِ تست ‌(١٨). شهریار او را بنواخت و نیكویی‌ها فرمود و گفت: یا استاد! محمود را بر آن داشتند. و كتاب ترا به شرطی عرضه نكردند و ترا تخلیط كردند و دیگر تو مردی شیعییی و هر كه تولی به خاندان پیامبر كند او را دُنیاوی به هیچ كار نرود كه ایشان را خود نرفته است‌. محمود خداوندگار من است‌. تو شاهنامه به نام او رها كن و هجو او به من ده تا بشویم و ترا اندك چیزی بدهم‌. خود محمود ترا خواند و رضای تو طلبد و رنج كتاب تو ضایع نماند (١٩). و دیگر روز صدهزار درم فرستاد و گفت هر بیتی به هزار درم خریدم ‌(٢٠). آن صد بیت به من ده و با محمود دل خوش كن‌. فردوسی آن بیت‌ها فرستاد. بفرمود تا بشستند. فردوسی نیز سواد بشست‌. و آن هجو مندرس گشت‌. و از آن جمله این شش بیت بماند (٢١): 

«مرا غمز كردند كان پرسخن / ‌به مهر علی و نبی شد كهن‌

اگر مهرشان من حكایت كنم / چو محمود را صد حمایت كنم‌

پرستارزاده نیاید به‌كار / وگر چند باشد پدر شهریار (٢٢)

ازین سخن چند رانم همی / چو دریا كرانه ندانم همی 

به نیكی نبُد شاه را دستگاه / ‌وگرنه مرا برنشاندی به گاه‌

چو اندر تبارش بزرگی نبود / ندانست نام بزرگان شنود!»

الحق نیكو خدمتی كرد شهریار مر محمود را و محمود از او منت‌ها داشت ‌(٢٣). در سنه ی اربع عشره ی خمسمایه ی به نیشابور شنیدم از امیر معزی كه او گفت از امیر عبدالرزاق شنیدم به طوس كه او گفت وقتی محمود به هندوستان بود و از آن‌جا بازگشته بود و روی به غزنین نهاده‌، مگر در راه او متمردی بود و حصاری استوار داشت و دیگر روز محمود را منزل بر درِ حصار او بود. پیش او رسولی بفرستاد كه فردا باید كه پیش آیی و خدمتی بیاری و بارگاه ما را خدمت كنی و تشریف بپوشی و بازگردی‌. دیگر روز محمود برنشست و خواجه ی بزرگ ‌(٢٤) بر دست راست او همی‌راند، كه فرستاده بازگشته بود و پیش سلطان همی آمد. سلطان با خواجه گفت‌: چه جواب داده باشد؟ خواجه این بیت فردوسی بخواند:

"اگر جز به كام من آید جواب‌ / من و گرز و میدان و افراسیاب!" ‌(٢٥) 

محمود گفت‌: این بیت كراست كه مردی ازو همی‌زاید؟ گفت‌: بیچاره ابوالقاسم فردوسی ‌(٢٦) را كه بیست و پنج سال رنج برد و چنان كتابی‌ تمام كرد و هیج ثمره ندید. محمود گفت‌: سره كردی كه مرا از آن یاد آوردی‌، كه من از آن پشیمان شده‌ام‌. آن آزادمرد از من محروم ماند. به غزنین مرا یاد ده تا او را چیزی فرستم‌. خواجه چون به غزنین آمد بر محمود یاد كرد. سلطان گفت‌: شصت‌هزار دینار (٢٧) ابوالقاسم فردوسی را بفرمای تا به نیل دهند و به اشتر سلطانی به طوس برند و از او عذر خواهند. خواجه سال‌ها بود تا در این بند بود (٢٨). آخر آن كار را چون زر بساخت و اشتر گسیل كرد. و آن نیل به سلامت به شهر طبران رسید. از دروازه ی رود بار اشتر در می‌شد و جنازه ی فردوسی به دروازه ی رزان بیرون همی بردند (٢٩). در آن حا مذكری بود در طبران‌، تعصب كرد و گفت‌: من رها نكنم تا جنازه ی او در گورستان مسلمانان برند كه او رافضی بود. و هرچند مردمان بگفتند با آن دانشمند در نگرفت‌. درون دروازه باغی بود ملك فردوسی‌. او را در آن باغ دفن كردند. امروز هم در آن‌جاست و من در سنه ی عشر خمسمایه ی آن خاك را زیارت كردم‌. گویند از فردوسی دختری ماند سخت بزرگوار. صلت سلطان خواستند كه بدو سپارند، قبول نكرد. و گفت‌: بدان محتاج نیستم‌. صاحب برید به حضرت بنوشت و بر سلطان عرضه كردند. مثال داد كه آن دانشمند از طبران برود بدین فضولی كه كرده است و خانمان بگذارد. و آن مال به خواجه ابوبكر اسحاق كرامی دهند تا رباط چاهه كه بر سر نیشابور بر مرو است‌، در حد طوس عمارت كند. چون مثال به طوس رسید فرمان را امتثال نمودند و عمارت رباط چاهه از آن مال است‌» (٣٠).

فكر می‌كنم امروز خوانندگان غیر متخصص نیز نمی‌توانند به این داستان بهای چندانی بدهند. متاسفانه سده‌های پی‌درپی هركه را هوس پرداختن به فردوسی در سر افتاده است‌، راست رفته است بر سر این داستان‌. به گونه‌ای كه امروز با تیشه و كلنك هم نمی‌توان رسوب آن را از كتاب‌ها و مقاله‌های مربوط به تاریخ ادب زدود. همچنان كه در این گفتار نیز به تفصیل ناگزیر از پرداخت به آن شدیم‌.

من در این‌جا آهنگ پرداختن به فردوسی را ندارم‌. تنها به ضرورت ناگزیر از اشاره‌هایی چند هستم‌. ما در این سرزمین صدها شاعر نام دار داریم كه هم به سبب «شعرْذلیل‌» بودنمان دوستشان داریم و هم به دلیل زخم‌های كهنه و نو ِ تنمان از آن‌ها رنجوریم و در گِله‌، كه چرا فرمان روایان بی‌شرم ما را از دم ستوده‌اند. بنا براین دروغ خواندن داستان‌های مربوط به فردوسی‌، تا آن‌جا كه موضوع مربوط به فردوسی باشد، چندان دردی را دوا نمی‌كند. تكفیر و تقدیس شاعران گذشته‌، با معیارهای امروزی و با اطلاعات ناچیز و اغلب نادرستی كه داریم‌، نمی‌تواند ما را به برداشتی درست نزدیك كند. مسأله افتادن در راهی نو برای شناختن تاریخ سده‌های گم شده ی ایران است‌. واقعیت این است كه توانایی ما در دروغ‌سنجی به پایین‌ترین سطح ممكن رسیده‌ است‌. گاهی ناگزیر از تن‌دادن به دروغ بوده‌ایم و گاهی راه گریز را برای پرهیز از دروغ مستحب شمرده‌ایم و حتا آن را مكروه دانسته‌ایم‌. در حالی كه امر مستحب كاملن در نقطه ی مقابل امر مكروه قراردارد!

اگر فردوسی خود را دربست به سلطان محمود غزنوی فروخته باشد هم ما این حق را نداریم كه پس از گذشت ده سده ی گم شده، گناه ناكامی‌هایمان را نثار خاك گمشده ی جسد او كنیم‌. ولی حق داریم كه از خود بپرسیم كه در حالی كه برخی از تحصیل‌كرده‌های امروز ما، حتا آنان كه شغلشان دبیری ادبیات در دبیرستان‌ها است‌، یك‌بار شاهنامه را از اول تا آخر نخوانده‌اند، چه گونه سلطان محمود می‌توانسته است از خواندن شاهنامه لذت ببرد، كه لابد فارسی را به زحمت می‌فهمیده است ‌(٣١) و با مواد داستانی و اساتیری شاهنامه بیگانه بوده است و نمی‌توانسته است مهری به گذشته ی ایران داشته باشد (٣٢)؟

البته فردوسی می‌توانسته است با محفل‌های ادبی دربار سلطان محمود، كه بیش تر بركشیده ی وزیران او برای فراهم آوردن شكوه برای دربار بوده‌اند، تماس‌هایی داشته باشد. ولی چنین نیست كه فكر كنیم كه سلطان محمود بدون فردوسی نمی‌توانسته است نفس بكشد و یا در دفتر كار او چاپ‌های متعددی از شاهنامه وجود داشته است و در همه ی میهمانی‌های فرهنگی دربار، فردوسی در میان رایزن‌های فرهنگی كشورهای دور و نزدیك می‌درخشیده است‌!

دیگر این‌كه روی مذهبی بودن سلطان محمود بیش از حد تكیه می‌شود. نباید فراموش كنیم كه جز استثاهایی كمیاب هیچ كدام از فرمان روایان ما مسلمان‌تر از خلیفه‌های بی‌هوده ی بغداد نبوده‌اند. فرمان روایان گذشته ی ما همیشه از تحریك احساسات پاك مذهبی مردم ساده استفاده كرده‌اند. همه می‌دانیم كه حلاج را تعصبات مذهبی خلیفه بر سر دار نبُرد. 

و دیگر این‌كه در روزگاری كه خود در شایعه‌های دروغ و یا نادرست غوطه می‌خوریم و كلافه هستیم‌، به هر نوشته‌ای كه بویی از كهنگی دارد دل نبندیم و با داستانی خیالی‌، نازك خیالی نكنیم‌. فایده ی مطلبی كه در این‌جا برای نمونه از تاریخ سیستان ‌(٣٣) می‌آورم‌، تنها به درد دست یافتن و یا نزدیك شدن به برداشت‌های خام مردم روزگار تالیف از مسایل می‌آیند:

«و حدیث رستم بر آن جمله است كه بوالقسم فردوسی شاهنامه به شعر كرد و بر نام سلطان محمود كرد و چندین روز همی برخواند. محمود گفت‌: همه ی شاهنامه خود هیچ نیست‌، مگر حدیث رستم و اندر سپاه من هزار مرد چون رستم هست‌. بوالقسم گفت‌: زندگانی خداوند دراز باد! ندانم اندر سپاه او چند مرد چون رستم باشد، اما این دانم كه خدای تعالی خویشتن را هیچ بنده چون رستم‌، دیگر نیافرید. این بگفت و زمین بوسه كرد و برفت‌. ملك محمود وزیر را گفت‌: این مردك مرا به تعریض دروغ‌زن خواند. وزیرش گفت‌: بباید كشت‌. هرچند طلب كردند نیافتند (٣٤). چون بگفت و رنج خویش ضایع كرد و برفت‌. هیچ عطا نایافته‌. تا به غربت فرمان یافت‌» (٣٥). 

درست است كه بخشی از آغاز تاریخ بیهقی كه مربوط به سلطان محمود بوده است از میان رفته است‌، اما این هم شگفت‌انگیز است كه بیهقی‌ِ ادیب و ادب‌دوست در هیچ جای كتاب ٩٠٠ صفحه‌ای خود نامی از فردوسی نمی‌برد. در حالی كه در تاریخ بیهقی موجود به نام بسیاری از مردم در پیوند با محمود، از صغیر تا كبیر، برمی‌خوریم‌. 

جای نام فردوسی در آثارالباقیه عن القرون‌الخالیه از ابوریحان بیرونی نیز، كه مدتی‌ در دربار سلطان محمود بوده است‌، خالی است‌. در این جا هم در فرصت‌های فراوانی نیاز به فردوسی می‌بوده است‌. به نظر می‌رسد كه هنوز نسخه‌ای از شاهنامه به دست بیرونی نرسیده بوده است‌. اگر این برداشت درست باشد، می‌توان گفت تا زمان نظامی عروضی‌، كه چهارمقاله ی خود را در ٥٥٠ و ٥٥١ هجری تالیف كرده است‌، آرام آرام مقام فردوسی جا باز كرده است و آرام آرام داستان‌هایی درباره ی او خیال‌بافی شده‌اند. البته این بدان معنی نیست كه این داستان‌ها هیچ چاشنی و رگه‌ای از حقیقتی تاریخی را در خود نهفته نداشته باشند. در زین‌الاخبار گردیزی كه یكی از منابع اصلی تاریخ برآمدن سلطان محمود است و در سیاست‌نامه (سیرالملوك‌) خواجه نظام الملك و قابوس‌نامه ی عنصرالمعالی هم جای فردوسی را خالی یافتم‌. اگر فردوسی پس از غزنین به تبرستان رفته می‌بود، انتظارمی رفت كه اقلن عنصرالمعالی به مناسبتی به او اشاره بكند. اما چرا در تاریخ یمینی به نام فردوسی برنمی‌خوریم‌؟ مگر عتبی تاریخ دوره ی محمودی را تالیف نكرده است‌؟ جالب است كه مستوفی ‌(٣٦) در گزارش خود ساز دیگری می‌زند و می‌نویسد: 

«چون فردوسی از طوس گریخته‌ (٣٧) به غزنین آمد. عنصری و فرخی و عسجدی به تفریح صحرا بیرون رفته بودند و بر كنار آبی نشسته‌. چون فردوسی را از دور بدیدند كه آهنگ ایشان داشت ‌(٣٨)، هر یك مصراعی گفتند، كه قافیه ی [مصراع] چهارم نداشت و از فردوسی مصراع چهارم خواستند، كه تا چون نداند گرانی ببرد.

عـنصری گفت‌: چون روی تو خورشید نباشد روشن‌

فـــرّخی گفت‌: همرنگ رُخَت گل نبود در گلشن 

عسجُدی گفت‌: مژگانت همی گذر كند از جوشن‌

فردوسی گفت‌: مانند ِ سِنان ِ گیو در جنگ ِ پَشَن‌ (٣٩) 

و این حكایت مشهور است كه بدین سبب ایشان راه درگاه سلطان بر فردوسی ببستند، تا او را بخت یاری كرد و به حضرت سلطان رسید و كار نظم شاهنامه بدو مفوّض شد» (٤٠)! 

همه ی نشانه‌ها حاكی از آن هستند كه فردوسی هیاهویی را در پیرامون خود نداشته و در روزگار خود زبانزد خاص و عام نبوده است ‌(٤١). حتمن در آن هنگام كسی عنصری و فرخی و عسجدی را هم نمی‌شناخته است‌. حتا می‌توانیم بگوییم كه اگر نه این چنین بوده، جای شگفتی بوده است‌. نه روزنامه‌ها، هفته‌نامه‌ها در بخش ادبی خود از این سالار شعرِ همه ی زمان‌ها سخنی به میان می‌آورده‌اند و نه بی‌بی‌سی اختلاف احتمالی سلطان محمود غزنوی با فردوسی را چهل كلاغ می‌كرده است‌! بنابراین دلیلی وجود نداشته است كه مردم خبری از مردی ناشناس از توس داشته باشند. 

اما از مجموع گزارش‌هایی هم كه در دست است‌، می‌توان چنین نتیجه گرفت كه باد دگرگونی‌هایی كه هر بار در دربار محمود به تعویض وزیر انجامیده و حتا سبب تغییر زبان رسایل دیوان شده است‌، می‌تواند دامن فردوسی را هم لرزانده باشد. اما چه قدر، معلوم نیست‌. نباید فراموش كرد كه در روزگاری كه تیراژ كتابی بیش تر از یكی دو نسخه ی محبوس در بارگاه‌ها نبوده است‌، مردم جز به تصادف با نام آفریننده ی آن آشنا نمی‌شده‌اند. پس میدان بسیاری از خیال‌بافی‌های ما خالی و بی‌كس است‌!   

ولی  این را هم بگویم كه تردیدی ندارم كه اگر ما از روزگار فردوسی چاپ خانه می‌داشتیم‌، حجم شاهنامه به مراتب بیش تر از حجم امروزی می‌بود و ما امروز مقوله‌ای می‌داشتیم به نام فردوسیات و نافردوسیات‌! و آن‌وقت هرچه فردوسی‌پردازان از زمان فردوسی فاصله ی بیش تری می‌گرفتند، نطقشان بیش تر باز می‌شد. بدون چاپ خانه هم‌، گذشت‌ِ زمان دست و پای نویسندگان را اندكی بازتر كرده است‌. مستوفی‌ (٤٢) در ٣٧٠ هجری می‌نویسد: 

«میان قادر خلیفه و سلطان محمود سبكتكین‌، جهت فردوسی شاعر به مكتوبات منافسات برفت‌. خلیفه حمایت فردوسی می‌كرد. در مكتوبی كه سلطان به خلیفه نوشته بود، یادكرده بود كه اگر فردوسی را به من نفرستی بغداد به پی فیل بسپرم‌. خلیفه بر پشت مكتوب او نوشت‌: بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم الم‌. یعنی الم تر كیف فعل ربك باصحاب‌الفیل‌».      

صفت شاعر پس از نام فردوسی جالب است‌! نیاز به این صفت نشان می‌دهد كه هنوز فردوسی آوازه‌ای بلند نیافته بوده است‌! مستوفی در جای دیگری ‌(٤٣) از تاریخ گزیده می‌گوید: «از شاهنامه‌، از داستان گشتاسف‌، بیتی هزار او ]دقیقی[‌گفته است و حكیم فردوسی جهت معرفت قدر سخن خود آن را داخل شهنامه كرده است‌». 

به نظر می‌رسد كه یافتن راهی نو برای شناختن تاریخ، پرهیز از تكرار ملال‌آور داستان‌های بی‌مقدار، جدی‌تر از همیشه است‌. عیب دیگر اغراق در ستودن برخی از كتاب‌ها و شاهكارخواندن آن‌ها، مانند چهارمقاله ی نظامی عروضی‌، این است كه سطح انتظار ما را از كتاب خوب پایین نگه می‌دارد. كودكانه خواهد بود كه بگوییم كه چون كتابی حدود هزار سال عمر دارد، اگر دیدیم كه آب در آن سربالا می‌رود خُرده نگیریم‌. نیافتن مقوله‌ای در فیزیك اتمی در كتابی هزار ساله است كه امری بسیار طبیعی است‌. 

اگر كتاب‌های ژول وِرن به گونه‌ای كه نوشته شده‌اند نمی‌بودند، كسی حق گله‌ نمی‌داشت‌. جای گله هنگامی باز می‌بود كه در كتاب‌های ژول وِرن به خیال‌بافی هایی هرزه و آمیخته به هنجارهایی جادوانه و غیر قابل پذیرش بر می‌خوردیم‌. یونانیان باستان نیز از ذرات ریزی به نام اتم سخن به میان آوردند. ایراد در ناتوانی آن‌ها برای اثبات نظرهایشان بود. ما هم گفتیم كه "دل هر ذره‌ را كه بشكافی / آفتابی در او نهان بینی". ایرادی هم نبود. جای تحسین هم دارد.

مسأله فكرنكردن به عملی نبودن ِ امكان وجود رابطه‌ای ویژه میان دو نفر است و یا گزارش خبری كه دست كم مُهر بی‌دقتی بر پیشانی گزارش می‌درخشد! مانند آن داستان طبری درباره ی اردشیر كه از نداشتن پسری برای جانشینی خود رنج می‌برد، كه می‌دانیم به یاری وزیرش به پسر خود شاپور رسید و سپس بی درنگ گشودن كرمان به دست او و نشاندن یكی از پسرانش به فرمان روایی كرمان‌! 

واقعیت این است كه تا پیدایش صنعت چاپ كم‌تر ملتی به اندازه ی ما كتاب نوشته است‌. كتاب‌های خطی ما كتاب خانه‌های داخلی و خارجی را انباشته‌اند؛ اما در مقایسه ی با اروپاییان‌، كتاب‌های مطرح ایرانی بسیار اندك هستند. مغربی‌ها پس از نخستین كتاب‌های خود در یونان‌، در مقایسه ی با ما تا عصر جدید بسیار كم نوشته‌اند؛ ولی هربار كه دست به قلم برده‌اند، گوشه ی چشمی هم انداخته‌اند به استانداردهای پیشین خود و كوشیده‌اند تا استاندارد پیشین را متعالی كنند. اگر ترس از عقب ماندن از استاندارد موجود نمی‌بود، مغربی‌ها هم قادر به نوشتن كتاب‌های فراوان می‌بودند. ما ولی بی‌رحمانه گوش همه و خودمان را آزار داده‌ایم كه ابن سیناها و رازی‌ها را داشته‌ایم‌. یعنی هزار سال پیش‌! و هرگز، به هنگام بالیدن به شمار ذخیره ی كتاب‌های خطی خود، فكر نكرده‌ایم كه اگر مغربی‌ها هم به تعالی بخشیدن استانداردهای زمان خود نمی‌اندیشیدند، با ما كوس برابری می‌نواختند. در حالی كه ما نه تنها كم‌تر به فكر استاندارد هستیم‌، بلكه شهامت آن را نداریم كه بخواهیم كه گام را از ابن سینا فراتر نهیم‌.

بخواهیم یا نخواهیم‌، امروز دیگر راهی جز ترك اعتیاد به اغراق در بالیدن به گذشته ی گمشده ی خود را نداریم‌. 

بخواهیم یا نخواهیم‌، باید كه بسیاری از آموخته‌های نادرستمان را به دور بریزیم و با سماجت نخواهیم كه آموخته‌های نادرستمان را برای فرزندانمان‌، كه در حال‌ رویارویی با هزاران پدیده ی حیرت‌انگیز روز هستند، به ارث بگذاریم‌.

بخواهیم یا نخواهیم‌، باید كه از این ارتزاق از قهرمانی‌های اساتیری و یا دستاوردهای مردانی از روزگاران گذشته بكاهیم‌ (٤٤) و با فراموش نكردن گذشته‌، سرانجام خود دست به كار شویم‌. 

و بخواهیم یا نخواهیم‌، باید كه در زندگی روزمره ی خود جایی ارجمند برای استاندارد باز كنیم‌. در بسیاری از زمینه‌ها، بسیاری از استانداردهای ما در اعماق تاریخ مانده‌اند و امروز تنها فسیل آن‌ها می‌تواند قابل مطالعه باشد.  

بیش از هزار سال است كه فردوسی را به خاك سپرده‌ایم‌، ولی به جای بالا بردن سطح استانداردی كه او بر جای گذاشته است‌، هنوز بر سر پول جهیزیه‌ای چانه می‌زنیم كه شاید او می‌خواسته است به دخترش بدهد! آن هم با تكیه بر نوشته ی تنها نظامی عروضی كه خوش داشته است با نگاهی عاطفی به داستان‌، درامی ماندگار بیافریند و به هدف خود هم رسیده است‌.

فردوسی ِ سلطان محمود غزنوی و نظامی عروضی را به فراموشی بسپاریم‌. فردوسی ِ باغی كوچك در توس را بیابیم كه كهن‌ترین باغ ایران است كه سند مالكیت دارد و در چشم‌انداز پیرامونش فردوسی دل پاك و نازك‌خیال حلول كرده است‌. ده‌ها هزار بیت بر شرم و دل ِ پاك فردوسی گواهی می‌دهند. او دشمن هیچ چیز نیست جز بدی و دشمنی‌ ِ او حتا یك دم ملال‌آور نمی‌شود. تاكنون هیچ اهل قلمی در ایران به اندازه ی فردوسی مِهر خود را به سرزمین خود به نمایش نگذاشته است‌. 

شاهنامه نمایش نامه ی واحدی است كه مردم و زبان مردم ایران بازیگران آنند. در این نمایش نامه حیثیت‌، تقوا‌، فضیلت‌، "اندیشه ی نیك‌، گفتار نیك و كردار نیك"‌ معنایی ثابت و نامشروط دارند و كیفیت آن‌ها هرگز شناور و متغیر نیست‌. ده‌ها هزار بیت گواهی می‌دهند كه فردوسی با همه ی عشقی كه به ایران خود دارد، هرگز تعصّبی از خود نشان نمی‌دهد. مگر در پیوند با حرمت انسان‌. 

فردوسی را به گدایی بر در ارباب مكنت و نكبت نفرستیم و او را در راه صعب‌العبور توس به غزنین یا تبرستان نجوییم و او را در ناكجاآبادی گم شده با شاعران روزگار خود به مشاعره نیاندازیم‌. او از پنجره ی اتاق خود در توس و در باغی كوچك كه خود به درختانش آب داده است‌، به سراسر ایران سرزده است‌، تا مگر همه ی ایرانیان را به زبانی استوار معتاد كند. اهل قلم كه باشی می‌فهمی كه او چه قدر در این باغ از یافتن‌ واژه‌های خوب و راندن سخن خوب ذوق كرده است‌! 

او را در خودش بیابیم‌. او در بینش خود و سخن خود حلول كرده است‌. او با نهادی پاك صادقانه می‌كوشد تا یك تنه‌، تنها به كمك سخن بهشتی و پاكیزه ‌خویی جهان را به سرایی بهشتی تبدیل كند:

«جهان كرده‌ام از سخن چون بهشت‌ / از این بیش تخم سخن كس نكشت

بناهای آباد گردد خراب / ‌زباران  وز تابش آفتاب‌

پی افگندم از نظم كاخی بلند / كه از باد و بارانش  ناید گزند

ازان پس نمیرم كه من زنده‌ام / ‌كه تخم ِ سخن  من پراگنده‌ام.»      

من هرگز در پنج سطر زیر تنگ‌دستی و شِكوه از نداری را نمی‌بینم‌، كه اغلب به آن اشاره می‌شود. اما شكوه از پیری چرا! همه ی ما هنگامی كه به پایان عمر خود نزدیك‌ می‌شویم، گاهی زبان به شكوه می‌گشاییم‌. فرزانگان هم می‌توانند اندوهگین بشوند. اندوه كه فرزانه و دلاور نمی‌شناسد: اتفاقن فرزانگان بیش تر از دیگران از پایان زمان خود در اندیشه می‌شوند و از ناتوانی و فقر و تهیدستی تن خود رنج می‌برند و رقیق می‌شوند:

- «الا ای برآورده چرخ بلند / چه داری به پیری مرا مُستْمَند

چو بودم جوان، در بَرَم  داشتی / ‌به پیری چرا خوار بگذاشتی‌؟»

- «مرا كاچ هرگز نه پروردییی / چو پرورده بودی،  نیازَردییی»

- «به جای عِنانم عصا داد سال / ‌پراگنده شد مال و برگشت حال...»

- «دو گوش و دو پای من آهو گرفت‌ / تهی‌دستی و سال نیرو گرفت..."»

دلاوران هم همین‌طور:

«... كه آواره ی بدنشان رستم است‌ / كه از روز شادیش بهره كم است!» 

یا:

«...غمی بُد دلش، ساز ِ نخجیر كرد ...»

تا به امروز بشر به پیری و مرگ عادت نكرده است‌. گاهی فرزانگان می‌خواهند چنین وانمود كنند كه حقیقت مرگ را تایید می‌كنند. با این همه ترس خود را نمی‌توانند انكار بكنند. پس برای فردوسی هم‌، مانند همه ی فرزانگان‌، هنگامی كه سواد مرگ از دور به چشم می‌نشیند، نگرانی‌هایی فراهم می‌آید: 

«ز خاكیم و باید شدن زیر ِ خاك / همه جای ترس است و تیمار و باك!»

همچنین شعور من اجازه نمی‌دهد كه فردوسی را سراینده ی شعرهای هجوی بدانم كه به او نسبت می‌دهند. شعرهای هجوی كه باید رازشان را در گرد گور نظامی عروضی جست‌. سراسر شاهنامه گواه آنست كه تك‌تك واژه‌های شاهنامه در دهان فردوسی با نفس‌ِ ِ كُر ِ او غسل كرده‌اند. می‌پنداری كه تك‌تك واژه‌ها كه جنسی از شیشه و دُر كوهی دارند، بو و عطر نفس‌ِ كودكان را می‌دهند. فردوسی مظهر صداقت است‌. ولی گویا اجاقش كور بود!

مگر فردوسی نمی‌دانسته است كه شعر او هنوز در روزگار او نمی‌تواند كسی را باب دندان باشد؟ مگر خردمندی مانند فردوسی‌، كه اعماق تاریخ كشور خود را می‌شناخت‌، از شناخت روزگار خود ناتوان بود. او چه گونه می‌توانست مدّعی شناختن كیومرث‌، نخستین انسان‌، باشد ولی با حال و هوای محمود و پیرامون او بیگانه‌؟ او همان گونه كه اعماق تاریخ را می‌دید، به پیرامون خود و به آینده ی میهن خود نیز می‌نگریست و با آگاهی تمام و با توانایی شگفت‌انگیزی كه از دانایی او فراهم آمده بود، ایران را تنها برای پنج روز ِ بازمانده از زندگی ِ خود زنده نمی‌خواست‌:

- «... زمانه سراسر پر از جنگ بود / به جویندگان بَر، جهان تنگ بود

بپرسیدم از هركسی بیشمار / بترسیدم از گردش روزگار

مگر خود درنگم نباشد بسی / ‌بباید سپردن به دیگركسی  »

- «... من این نامه فرّخ گرفتم به فال / بسی رنج بُردم  به بسیار سال.»

فردوسی ایران گم شده ی پیش از خود را می‌یابد. ایران روزگار خود را می‌نوازد و آن را به آگاهانه‌ترین شكل ممكن برای ایران پس از خود ارث می‌نهد. فردوسی بر لب همه ی ایرانیان همه ی روزگاران بوسه می‌زند. به قول زنده‌یاد سیاوش كسرایی با: لَبی چون گل‌. گل آهن‌!

 - - -

پی نوشت ها:

١-  پیداست كه منظور در این جا آن بخش از نوشته‌های پردازندگان به فردوسی است كه درباره ی ارتباط فردوسی با سلطان محمود است‌. وگرنه سپاس، كوشش‌های گران‌بهای فراوانی را كه ما را به فردوسی و جهان زیبای او نزدیك‌تر كرده است‌. از آن میان‌، پس از كارهای گران‌سنگی مانند كارهای ذبیح‌الله صفا و و دیگر پیش‌گامان‌، كار بسیار ارجمند حسین كریمان‌، پژوهشی در شاهنامه‌، به كوشش علی میرانصاری‌، تهران‌- ١٣٧٥. 

از كارهای تازه می‌توان به پژوهش‌های شاهنامه‌شناس توانا، كه با شاهنامه زندگی می‌كند و با فردوسی نفس می‌كشد، بهمن حمیدی اشاره كرد. مانند سه گفتار درباره ی شاهنامه‌، تهران‌- ١٣٧٥  و شاهنامه‌خوانی‌، تهران‌-١٣٨٠.  بدون فراموش كردن همه ی كوشش‌های ارجمند و مجموعه‌هایی كه درباره ی شاهنامه منتشرشده‌اند و نوشته‌های مجتبی مینوی‌، محمدعلی اسلامی ندوشن‌، منصور رستگار فسایی‌، محمدجعفر جعفری لنگرودی‌، شاهرخ مسكوب‌، دیدگاه بدون تعارف حمیدی قابل ستایش است‌. 

٢-  مقایسه شود با نوشته ی دولتشاه سمرقندی (برگ ٤٣): «بعضی گویند سوری بن ابومعشر كه او را عمید خراسان می‌گفته‌اند در روستای طوس كاریزی و چهارباغی داشته فردوس نام و پدر فردوسی باغبان آن مزرعه بوده و وجه تخلص آنست‌».

٣-  در این باره نگاه كنید به نوشته ی زیبای حمیدی‌، بهمن‌، شاهنامه خوانی‌، تهران‌ -١٣٨٠، برگ های ١٠- ١١: «خوب لابد كسی پیدا خواهد شد كه از این بزرگوار بپرسد، استاد! اگر فردوسی در ده خود شوكتی تمام داشت و صاحب ملك و ضیاعی بود كه به دخل آن بی‌نیاز می‌شد، برای تهیه ی جهیزیه ی عروسی دخترش چرا به همان شوكت و ضیاع متوسل نشد؟ و اصولن چرا این شوكت و ضیاع را رها كرد و سراغ یك كار فرهنگی بیست و پنج ساله رفت‌؟ و اگر كسی دختری داشته باشد كه تهیه ی جهازش ضرورت داشته باشد، لابد دخترش دست كم پانزده ساله بوده است‌. اگر پدر حكیمی برای تدارك جهیزیه ی دختر پانزده ساله‌اش‌، بیست و پنج سال به گوشه‌ای پناه برده باشد تا سرمایه‌ای بیاندوزد، منطقن دختر روستایی‌اش را ترشیده و خانه‌نشین نكرده است‌؟ و اگر مسأله ی مبرم زندگی فردوسی‌، تهیه ی جهیزیه و تدارك پول آن بود، چرا چون عنصری با دو بیت مدحی جوال دهان خود را پر از سكه ی طلا نكرد؟ آیا فردوسی مثلن از فرخی سیستانی دست و پا چلفتی‌تر بوده است‌...».

حمیدی عزیز! من هرگز به این موضوع فكر نكرده‌ام كه كسی پیدا شود و «یك‌كاره‌» مرحوم نظامی عروضی را «سین جیم‌» كند. من از خوش‌باوران پژوهشگر امروز در رنجم كه چرا به هیچ عنوان حاضر به رها كردن دامن‌ِ كوتاه‌ِ نظامی عروضی نیستند. 

٤-  گمان نمی‌رود كه از پادشاهان، دست كم سلطان محمود غزنوی سواد، حوصله و وقتی برای خواندن شاهنامه داشته می‌بوده باشد.

٥-  دور است كه نام داری از توس و كسی كه از حامیان فردوسی بوده است‌، نساخ هفت جلد شاهنامه بوده باشد (نك‌: صفا، ذبیح‌الله‌، تاریخ ادبیات در ایران‌، ١/ ٤٧٧. 

٦-  درباره ی بودلف هم مانند علی دیلم‌، گزارش نظامی ی عروضی نمی‌تواند درست بوده باشد (نك‌: صفا، همان‌جا).

٧-  اگر فردوسی به غزنین رفته بوده باشد، منطقی است كه بودلف بوده است كه زیر بال فردوسی را گرفته بوده است‌، نه برعكس‌! 

٨-  این احمد حسن را احمد بن حسن میمندی دانسته‌اند، كه زبان فارسی را از دیوان رسایل حذف كرد! در صورت صحت داستان‌، به جای میمندی می‌توان به ابوالعباس فضل بن احمد، نخستین وزیر سلطان محمود اندیشید، كه زبان فارسی را به جای زبان عربی‌، زبان دیوان رسایل كرد. فردوسی خود ابوالعباس فضل بن احمد اسفراینی را حامی خود در دربار محمود خوانده است‌:

كجا فضل را مسند و مرقد است / نشستنگه فضل بن احمد است‌

نبُد خسروان را چنان كدخدای / به‌پرهیز و داد و به‌دین و رای   

كه آرام این پادشاهی بدوست / كه او بر سر نامداران نكوست 

گشاده زبان و دل و پاكدست / ‌پرستنده ی شاه و یزدان‌پرست‌

ز دسـتور فـرزانـه ی دادگــر / پراگنده رنج من آمد به‌سر

بپیوستم این نـامه ی باســتان / پسندیده از دفتر راستان     

٩- در منابع تاریخی‌، گزارش‌ها درباره ی درهم و دینار اغلب دقیق نیستند. نویسندگان به ندرت برای اعداد و ارقام حرمتی قایل شده‌اند. برای نمونه كمی بالاتر دیدیم كه بهای برده او با دو درهم آغاز می‌شده است‌! 

١٠-  شگفتا كه در دم این بیت در میان شصت هزار بیت مانند چشم شیطان درخشیده است و دانایان هفت خط و تیز بین پیرامون سلطان محمود را رنجانده و انگیخته است‌. گویی این دانایان در دم به آخرین چاپ از منابع و پژوهش‌های مقایسه‌ای مراجعه كرده آخرین و دریافته‌اند كه اگر افشاگری نكنند، اسلام محمود، كه یا تازه از هند رسیده بوده است و یا باز در آستانه ی رفتن به هند، به گونه‌ای جدی به خطر خواهد افتاد!

اما امروز برای ما روشن است كه اشاره ی نظامی عروضی به این تك بیت، حاصل سال‌ها كنجكاوی و كوشش آن‌هایی است كه به هر ترتیب می‌خواسته‌اند ایرادی بر شاهنامه بگیرند. اتفاقن در این مورد سلطان محمود بی‌گناه‌تر از یك كودك است‌. زیرا كه او حتمن این همه توانایی برای استنتاج را نداشته است‌. و نباید هم چنین پنداشت كه هركس به او هرچه می‌گفته است‌، او آن را فورن باور می‌كرده است‌. غفلت بزرگی خواهد بود اگر بپنداریم كه چنین شخصی می‌تواند در گستره‌ای بزرگ فرمانروایی نیرومندی را سامان دهد و همه ی دشمنان خود را شكست دهد و گام بر ردّ پای اسكندر نهد.

١١-  اگر تعریف متعارف را درباره اصطلاح تعصب بپذیریم‌، كه در این‌جا تعصب مذهبی است‌، در سراسر زندگی سلطان محمود هیچ نشان تعیین‌كننده‌ای درباره ی تعصب سلطان محمود دیده نمی‌شود. مگر این‌كه دست كم داستان ایاز و ستم‌پیشگی‌های محمود را دروغ بپنداریم‌. اگر محمود را مردی متعصب بدانیم‌، باید این حق را برای خاندان معاویه هم قایل باشیم‌. تردیدی نیست كه غزوات هند برای چپاول مردم بوده است‌. ثروتی كه از هندوستان به دست می‌آمد، بر غنای صندوق بیت‌المال مسلمانان نمی‌افزود، بلكه دست سلطان محمود بر روی مسلمانان بلندتر می‌كرد!  

١٢-  اگر اصل داستان درست باشد، شگفت‌انگیز می‌نماید كه سلطان محمود هم نظر حاسدان را بپذیرد و هم صله دهد. البته این رفتار برای بافت داستان و امكان ادامه ی آن بسیار ضروری به نظر می‌رسد!

١٣-  شگفت‌انگیز است كه فردوسی بیست هزار درهم را با خود به حمام برده است‌. توجه داریم كه این بیست هزار درهم به صورت چك‌پول نبوده است‌! از سوی دیگر فردوسی می‌توانسته است با این مبلغ مردم نیازمند بیش تری را به نوا برساند. اما گویا برای نشان دادن خشم و در عین حال گشاده‌دستی فردوسی‌، حمامی و جلاب فروش هم با بافت داستان سازگارتر بوده‌اند. اگر بافنده ی داستان نیاز می‌داشت‌، ترتیبی می‌داد تا فردوسی پیش از یافتن شرف حضور، گرد راه از خود بزداید و به اصطلاح صفایی برای تن خسته ی خود فراهم آورد. این‌كه در این روزگار هر روز نیازی به دوش‌گرفتن و سونا رفتن وجود داشته است‌، دور می‌نماید.

١٤-  اگر نیازی به ترك شبانه ی غزنین بوده است‌، از دست دادن فرصت و یا در جایی عمومی مانند حمام حضور یافتن نیز كاری احمقانه به نظر می‌آید.

١٥-  این بخش از داستان به درد پیرامون كرسی می‌خورد. البته به كار فیلم‌سازان نیز می‌آید. 

١٦-  بالاتر خواندیم كه نسخه‌ای از شاهنامه در هفت جلد وسیله ی علی دیلم نساخی شده بود. لابد كه این نسخه در بارگاه محمود مانده بود و لابد كه فردوسی برای تهیه ی نسخه‌ای دیگر به وقت زیادی نیاز داشته است‌... 

١٧-  ناگهان باید كه در بافت داستان ما، برای درك به تر روح شاهنامه‌، سر و كله ی ایران باستان پیدا شود و سپهبدی از مازندران پا در میان نهد. 

١٨-  چه قدر بد كه فردوسی نخست كالای خود را به بازاری برده است كه خریدار با این‌كه سر از ماهیت كالا در نمی‌آورده است‌، نوكیسه و خرپول بوده است‌.

١٩-  یعنی فردوسی برای فروش كالای خود به محمود حتا تن به تبانی می‌دهد.

٢٠-  باز نویسنده برای رقم و عدد شخصیت قایل نیست‌.

٢١-  گویا نظامی عروضی میل ندارد كه خواننده ی خود را كاملن خمار رها كند! 

٢٢-  گویا فردوسی تا زمانی كه به سخاوت محمود امیدوار بوده است چنین نمی‌اندیشیده است و برای رسیدن به درهم و دینار ریاكارانه پا روی باور خود گذاشته بوده است‌!

٢٣-  چه خدمتی و چه منتی‌؟ اگر این داستان درست باشد، هرگونه كه آن را تعبیر كنیم‌، كوچك‌تر از آن است كه بتواند در زندگی محمود واقعی نقشی داشته بوده باشد. مگر این‌كه بپذیریم كه محمود دیوانه‌وار شیفته ی خواندن نامه ی شاهان و یلان اساتیری و تاریخی ایران باستان بوده است و آزردگی فردوسی خواب از چشمان او ربوده بوده است و از سوی دیگر بیم آن می‌رفته است كه خبر این آزردگی‌، علاوه بر كاستن از محبوبیت محمود در میان مردم كشورش‌، روی آنتن خبرگزاری‌های جهان برود و به حیثیت و وجهه ی جهانی محمود لطمه بزند!

چه كسی می‌توانسته است از تاریخ پایان سرایش شاهنامه كه لابد هنوز تیراژی چهار پنج نسخه‌ای برای چند خاندان‌خدا داشته است‌، تا مرگ شاعر گم‌نامش بویی از این رویدادها برده بوده باشد؟ 

٢٤-  منظور احمد بن حسن میمندی است‌. 

٢٥-  شگفت‌انگیز است كه خواجه این بیت را از بر بوده است و فی‌البدیهه بر زبان رانده است و محمود با داستان افراسیاب چنان آشنا بوده است كه بی‌درنگ منظور شاعر را درک كرده است‌. ولی برای جفت و جور بودن داستان باید كه او شاعر را نشناسد و از خواجه ی بزرگ خود سراغ نام شاعر را بگیرد!

٢٦-  ممكن است كه در اشتباه باشم‌، اما برایم دشوار است كه بپذیرم كه در این هنگام شاعر فرزانه ی ما به نام فردوسی معروف بوده است‌! 

٢٧-  پیش از این سخن از پنجاه‌هزار و بیست‌هزار درهم می‌رفت و اكنون از شصت‌هزار دینار و گویا بیست‌هزار درهمی كه به او داده شده است و آن را به حمامی و قفاعی بخشیده است‌، از یاد رفته است‌. شاید هم نظامی عروضی شایسته ی سلطان ندانسته است كه پای این بیست‌هزار درهم را به میان بكشد!

٢٨-  خواجه اگر سال‌ها در این بند می‌بود با ثروت هنگفتی كه داشت خود را از بند می‌رهانید. كسی می‌توانست ۱۸ سال وزیر محمود بماند، حتمن این توانایی را هم می‌داشت كه شاعری را از ناخشنودی درآورد. 

٢٩-  ظاهرن نظامی عروضی و یا راوی او در كار درام‌نویسی دست داشته است‌! 

٣٠-  در این‌جا خوب است كه با نوشته ی دولتشاه سمرقندی كه حدود ۵۰۰ سال پس از فردوسی نوشته شده است‌، برای مقایسه‌، آشنا شویم‌: فردوسی پس از برخوردی كه با عامل توس داشته است برای تظلم به غزنین می‌رود. اما این مهم او را میسر نمی‌شود. نیازمند خرج روزانه می‌شود و شاعری پیشه می‌كند و از خاص و عام وجه معاش می‌ستاند. سرانجام به حیله به مجلس عنصری كه فرخی و عسجدی هم در آن حضور داشتند راه پیدا می‌كند و عنصری پی به دانش او در شاعری و تاریخ ملوك عجم می‌برد و او را مصاحب خود می‌كند. پیش‌تر سلطان محمود از عنصری خواسته بوده است كه تاریخ ملوك عجم را به نظم درآورد و عنصری به سبب مشغله‌ای كه داشته است از عهده ی آن برنیامده بوده است‌. اینك عنصری این مهم را به فردوسی می‌سپارد. پس مقرری برای فردوسی تعیین می‌شود. فردوسی چهار سال در غزنین می‌سراید و چهار سال در توس به سرمی‌برد و چهار دانگ شاهنامه را به نظم درمی‌آورد و آن را به سلطان تقدیم می‌كند و سلطان را قبول می‌افتد. خواجه احمد بن حسن میمندی نیز شیفته ی فردوسی می‌شود. اما چون فردوسی به ایاز توجهی نشان نمی‌دهد، ایاز نزد سلطان از فردوسی بدگویی می‌كند و او را رافضی می‌خواند و از چشم سلطان می‌اندازد. 

بقیه ی داستان با اندكی دگرگونی و تفاوت همان است كه نظامی عروضی آورده است‌. اما در داستان دولتشاه سمرقندی فردوسی خوارتر است و كم و بیش صفت شاعران مداح و زردوست را دارد. و در مجموع چنین پیداست كه دولتشاه قبح قضیه را نمی‌دیده است‌!

٣١-  گزارشی از بیهقی (برگ ٣٨٨) درباره ی زبان فارسی سلطان محمود بسیار افشاكننده و ارزنده است‌. در مجلسی كه برای آیین بیعت با خلیفه در حضور سفیر او تشكیل شده بود، نسخه ی فارسی متنی را كه قرار بود امیر مسعود بخواند، «بو نصر بدو باز داد و امیر مسعود خواندن گرفت‌. و از پادشاهان این خاندان رضی‌الله عنه ندیدم كه كسی پارسی چنان خواندی و نبشتی كه وی‌. نسخت را تا آخر بر زبان راند. چنان‌كه هیچ قطع نكرد. و پس دوات خاصه پیش آوردند. در زیر آن به خط خویش تازی و پارسی‌ِ عهد، آن‌چه از بغداد آورده بودند و آن‌چه استادم ترجمه كرده بود، نبشت‌. و دیگر دوات آورده بودند از دیوان رسالت بنهادند و خواجه ی بزرگ و حاضران خط های خویش در معنی‌ِ شهادت نبشتند. و سالا بگتغدی را خط نبود. بونصر از جهت وی نبشت‌». پیداست كه در میان بلندپایگان غزنوی بی‌سوادی و خط نداشتن عیب نبوده است‌. در این‌جا اشاره به دقت بیهقی هم سودمند است‌.  

٣٢-  البته اشاره شده است كه در كودكی با احمد بن حسن میمندی در یك دبیرستان بوده است و یا اندكی عربی می‌دانسته است (آثارالوزرأ و تاریخ یمینی‌. نك‌: زرّین‌كوب‌، عبدالحسین‌، از گذشته ی ادبی ایران‌، تهران‌- ١٣٧٥، برگ ٢٣٢). 

زنگ تفریح‌: امروز هم اغلب از مردمی كه خود زبان فرانسه و یا ژاپنی را نمی‌دانند، می‌شنویم كه كسی مثل بلبل به فرانسه و یا ژاپنی حرف می‌زند. بیچاره بلبل كه برای چهچه زدن زبان مادریش هم به هوای خاصی نیاز دارد و چنین نیست كه بتواند هر دم و ساعت كه دلش بخواهد نُطُق بكشد و بلبلْ زبانی كند!

٣٣-  تاریخ سیستان‌، برگ ٧.

٣٤-  فردوسی سوزن شد و در خرمنی از كاه افتاد! 

٣٥-  لابد برای نویسنده ی تاریخ سیستان‌، زادگاه فردوسی غربت است و حضور سلطان دامن خانواده‌!

٣٦-  مستوفی‌، برگ های ٧٣٨- ٧٥٠.

٣٧-  مستوفی به علت گریختن فردوسی از توس اشاره نمی‌كند.

٣٨-  فضا برای جفت و جور شدن بافت داستان مانند خمیر بازی كودكان در دست نویسنده است‌. گویی شاعران گران‌قدر ما در پاركی نزدیك غزنین‌، كاملن عادی‌، باهم برحورد كرده‌اند! فقط اگر خودت را بكشی نمی‌توانی این تصور را داشته باشی كه عنصری‌، ملك‌الشعرای دربار سلطان محمود و یارانش بر روی نیمكت نشسته بوده‌اند. پیداست كه قصد آن را نداریم كه چمباتمه زدن را عملی ناهنجار بدانیم‌! 

٣٩-  توجه داشته باشیم كه هنوز در این گزارش سرایش شاهنامه آغاز نشده است‌. لابد كه سنان گیو و جنگ پشن بسیار مشهور بوده است‌! 

٤٠-  از گزارش مستوفی چنین پیداست كه طرح نظم شاهنامه روی دست سلطان محمود مانده بوده است‌، اما معلوم نیست كه سلطان به چه دلیل این كار را به شاعران حاضر در دربار خود واگذار نمی‌كرده است و فردوسی چه گونه توانسته است توانایی خود را به سلطان بنمایاند.

مینوی (فردوسی و شعر او، برگ ٣٥) چه قدر زیبا زندگی فردوسی را در چند سطر خلاصه كرده است‌: «فردوسی شاعری بوده است از اهل ناحیه ی توس‌، كه كنیه ی او ابوالقاسم بوده و مابین ٣٢٥ و ٣٢٩  متولد گردیده و در اوان سی‌وپنج سالگی یا چهل سالگی در صدد نظم شاهنامه برآمده و نزدیك به بیست (یا بیست‌وپنج یا سی یا سی‌وپنج‌) سال از عمر خود را در سر این كار گذاشته است و یك بار نسخه‌ای از آن را در سال  ٣٨٤ به پایان رسانیده است و بار دیگر در سال ٤٠٠ هجری تحریری را تمام كرده است و یك نسخه با مقدمه‌ای و خاتمه‌ای و چندین مدیحه ی مندرج در جای‌های مختلف كتاب به نام محمود سبكتكین ترتیب داده و به او تقدیم نموده است‌. ولی از محمود صله‌ای دریافت نكرده و عاقبت در حدود ٤١١ یا ٤١٦ وفات یافته است‌».

بقیه ی نوشته ی مینوی درباره ی زندگی فردوسی‌، بر خلاف نوشته‌های بیش تر معاصران‌، رضایت‌بخش است‌! 

منظور دفاع از شخصیت فردوسی نیست‌؛ ولی باید یادآوری كرد كه حضور شاعران نام داری چون عنصری و فرخی در دربار محمود می‌توانسته است محمود را هوادار شعر و شاعری معرّفی كند. البته در مقایسه با مدیحه‌های دیگر شاعران‌، مدیحه ی فردوسی تعارفی بیش نیست‌.

برای نمونه‌، عنصری در ستایش محمود می‌گوید:

به شاه نامه نگر، نامه ی گذشته مخوان / ‌كه راست‌گوی‌تر از نامه‌، تیغ او بسیار!  

فردوسی مُحال است كه تیغ را بر قلم ترجیح دهد. 

٤١-  مستوفی‌، برگ ٣٥١.

٤٢-  مستوفی‌،  برگ ٧٣٠.

٤٣-  ما در موسیقی نیز به جای استفاده از دستگاه‌های موسیقی برای آفریدن اثری نو، بیش تر به نواختن دستگاه بسنده می‌كنیم‌! چهار مضراب یكی از هنجارهایی است كه در هر دستگاهی و در جای خود نقش خود را دارد. ما نباید به نواختن چهارمضراب قناعت بكنیم‌. ما باید و شاید فقط خون دستگاه‌ها را در رگ و تن ترانه‌ها و قطعات تازه‌ای كه می‌سازیم بدوانیم‌!  

٤٤-  كار یكی از معاصران ِ به اصطلاح دانشمند این شده است كه پَر ِ سیمرغ را بی‌سیم بخواند و كیكاووس را نخستین فضانورد جهان بداند و مغربی را به سرقت ایده از ما متهم كند! 

 

 از: کتاب خانه ی گویا

نام نوروز در انگلیسی

 

شماره ی نوشته: ۱۵ / ۱۲

دکتر کاظم ابهری

استاد دانشگاه استرالیای جنوبی

نام "نوروز" در انگلیسی

در سال های اخیر كه نوروز كاربُردی جهان شمول تر و فراگیرتر از پیش یافته و كم كم به گونه ی یك كلیدواژه ی ایرانی از سوی مردم دیگر كشورها شناخته شده و وارد ِ فرهنگ ِ زبان های بزرگ جهانی و نیز زبانزد ِ بسیاری از مردم جهان و كارگزاران نهادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گردیده است، ضرورت نگاشتن درست آن در رسانه های چاپی و الكترونیك در متن های جُز فارسی و حتا گاه متن های فارسی كه از سر ِ ناگزیری به خط لاتین نوشته می شوند، پیش آمده است.
امّا همگان در نگارش این واژه، شیوه و املایی یكسان به كار نمی برند و درنتیجه، این امر، آشفتگی بسیاری در كار ِ شناساندن جشن بزرگ ملی ما به دیگران، پدیدآورده است.
نوروز بزرگ ترین جشن ما ایرانیان است که به سابقه ی تاریخی آن می بالیم و با سربلندی آن را جشن می گیریم. در خارج از ایران، غالبن ناگزیریم نوروز را با الفبای لاتین بنویسیم و هر کس به دلخواه و سلیقه خود آن را به گونه ای می نویسد.
از حدود دو سال قبل که اینجانب متعهد به تالیف کتاب جامعی زیر عنوان"نوروز" به زبان انگلیسی شدم، در مسیر بررسی منابع غیر فارسی، به گوناگونی و تشتت آراء در نگارش نام نوروز با الفبای لاتین پی بردم. بخش نخست کلمه نوروز را به سه شکل Naw ، No یا Now و در تاجیکستان به شکل Nav و بخش دوم آن را به سه شکل Rouz ، Rooz یا Ruz نوشته اند.
این تنوّع در نگارش، هنگامی بسیار چشمگیر می شود که گروهی دو بخش را سرهم به صورت یک کلمه و عدّه ای جدا از هم به صورت دو کلمه می نویسند و برخی هم میان دو بخش آن خط تیره می گذارند. تنها در اینترنت تاکنون هفده صورت نگارش برای نوروز با الفبای لاتین دیده شده است.
این ناهمگونی در نوشتن نام نوروز شاید برای خود ما کم اهمیت باشد و یا در نظر برخی اصلن موضوع قابل اعتنایی نباشد؛ ولی به چشم غیر ایرانی ها بسیار عجیب می نماید، تا آن جا که برای بسیاری از خارجی ها سه گمان پیش آمده که: یا سال نو ایرانی نام و نشان درستی ندارد یا اصل و ریشه و معنی آن برای ایرانیان درست روشن نیست و یا گروه های گوناگون ایرانی سال نو متفاوتی را جشن می گیرند.
از آن جا که دایرةالمعارف ایرانیکا که بیش از دو دهه پیش با همت والای دانشمند گران قدر استاد دکتر احسان یارشاطر بنیاد گذارده شد و مجلّدات آن تاکنون زیر نظر ایشان تدوین و توسط دانشگاه کلمبیا منتشر گردیده و هم اکنون بی تردید بزرگ ترین و معتبرترین مرجع ایران شناسی در زبان انگلیسی است، این نگارنده، در مقام پرسش از دکتر یارشاطر برآمد که نوروز را با الفبای لاتین چه گونه باید نوشت. ایشان در پاسخ گفتند که:
« نوروز یک کلمه است و نگارش آن نه فقط برای انگلیسی زبانان بلکه برای دیگر ملیّت ها در کشورهای اروپایی نیز، با رعایت قواعد آواشناسی (Phonetics) و پس از «تأمّلات و ملاحظات بسیار» به صورت Nowruz توصیه گردیده است.»
هیأت اجرایی ِ یونسكو (بخش علمی، آموزشی و فرهنگی سازمان ملل متحد) در یکصد و پنجاه و پنجمین نشست خود در سال ۱۹۹۸ از دبیر کل یونسکو درخواست نمود تا برای اجرای یک برنامه بدیع فرهنگی بودجه ای اختصاص یابد. نام  این برنامه – آن گونه که در ایران از آن نام برده می شود –"شاهكارهای شفاهی و غیر ملموس میراث بشری"
(Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity) است و هدف آن حفظ و احیای زبان، ادبیات شفاهی، موسیقی، رقص، بازی، استوره شناسی، آداب و آیین ها، صنایع دستی و هنرهای سنتی کشورها است.
بر پایه ی مقررّات یونسکو، هر کشور می تواند هر دو سال یک بار پرونده ای از یک شاهکار مستقل را به همراه پرونده ی یک شاهکار مشترک منطقه ای به یونسکو ارایه دهد. هر کشور برای ثبت شاهکار مستقل خود و یا به نمایندگی از طرف کشورهای حوزه برای شاهکار مشترک، باید گزارش جامعی نزدیک به ۵۰ برگ به زبان انگلیسی یا فرانسه و دو فیلم یکی به مدت دو ساعت و دیگری ده دقیقه در باره ی آن شاهکار تهیّه و در موعد مقرر به یونسکو ارایه دهد تا برای تصمیم گیری در نشست عمومی مطرح شود.
یونسکو دو نشست در سال های ۲۰۰۱ و ۲۰۰۳ میلادی داشته و دو بیانیّه زیر عنوان "بیانیه ی شاهكارهای شفاهی و غیر ملموس میراث بشری" (Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity)
تهیه نموده است و اگر چه تا کنون نزدیک به ۵۰ اثر کشورهایی چون ایتالیا، ویتنام، ازبکستان، تاجیکستان و عراق در فهرست شاهكارهای شفاهی و غیر ملموس میراث بشری ی یونسكو به ثبت رسیده است، ولی شاهکاری برای ایران به ثبت نرسیده است.

آیین باستانی ی نوروز در حوزه ی تمدّن ایرانی قرار دارد و با آن که زمان و کلیّات مراسم نوروز در میان ده کشور منطقه مشترک است با این حال جزییات آن در میان این کشورها متفاوت است. ایران به عنوان نماینده ی کشورهای حوزه ی نوروز و هماهنگ کننده مأموریّت یافت تا مدارک لازم را تهیه و پرونده ی نوروز را برای رسیدگی در نشست سال ۲۰۰۵ تسلیم نماید. این رسالت بر عهده سازمان میراث فرهنگی کشور قرار گرفت تا پرونده نوروز را به عنوان پرونده ای مشترک از سوی کشورهای حوزه ی ِ تمدّن ایرانی (احتمالا همراه با پرونده ی مستقلی از شاهکار دیگری در زمینه ی هنرها و آیین های سنّتی ایران) برای ثبت به یونسکو ارایه دهد.
این جانب در فرصت دیدار از ایران در ماه آگوست سال ۲۰۰۴ که درصدد یافتن اطلاعات بیش تری در مورد نوروز بودم، با دو تن از مؤلفان یا پژوهشگرانی که کتاب یا نشریّه ی آنان را در دست داشتم تماس گرفتم. یکی از این کتاب ها از انتشارات سازمان میراث فرهنگی کشور بود و توانستم با مؤلف مورد نظر تلفنی گفت و گو کنم. ایشان پیشنهاد کردند که من در نشست روز (۱۱ آگوست ۲۰۰۴) که به منظور هماهنگ کردن کوشش های "کشور های برگزارکننده ی نوروز" در به ثبت رساندن نوروز در فهرست "شاهکارهای شفاهی و غیرملموس میراث بشری" در دفتر یونسکو در تهران تشکیل می شد، شرکت کنم. من نیز چنین کردم.
در آن جلسه نمایندگان شش کشور آذربایجان، افغانستان، پاکستان، قزاقستان، قرقیزستان و هندوستان قطعنامه ی این گردهمایی را مبنی بر انتخاب ایران به عنوان کشور هماهنگ کننده امضاء نمودند؛ دو کشور ازبکستان و ترکیّه امضای آن را به بعد موکول کردند. کشور تاجیکستان در این گردهمایی شرکت نداشت؛ ولی آمادگی خود را برای امضاء اعلام نموده بود. در این همایش کلمه ی نوروز به چند شکل بر روی اوراق و پوسترها نوشته شده بود و این جانب توضیح لازم را دادم و توصیه ی دکتر یارشاطر را به آگاهی حاضران رساندم. از آن پس یونسکو و سازمان میراث فرهنگی کشور، شکل  پیشنهادی ِNowruz را در همه جا به کار برده اند.
بسیاری از نهادهای عمده ی آموزشی و فرهنگی چه در داخل کشور مانند دفتر پژوهش های فرهنگی و چه در خارج از ایران، نوشتن کلمه ی نوروز را به شکل Nowruz برگزیده اند. از آن جمله اند بنیاد میراث ایران وابسته به دانشگاه آکسفورد در انگلستان. پزوهشگر نامور ایرانی، زنده یاد دکتر محمّد مقدّم در رساله دکترای خود با عنوان "ریشه های هند و اروپایی جشن های سال نو ایرانی" که در سال ۱۹۳۸ میلادی (پیش از جنگ جهانی دوم) به دانشگاه Princeton آمریکا ارایه نموده است نیز، نوروز را به صورت Nowruz نوشته است.

تخلص در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۳ / ۱۲

دکتر احمد محسنی

تخلص در ادبیات فارسی

خواجه شمس‌الدین محمد ‌ابن محمد شیرازی را همه با نام «حافظ» و سید ‌محمد حسین بهجت تبریزی را با نام «شهریار» می‌شناسند. «حافظ» و «شهریار» "نام شعری" یا "تخلص" این دو سخن‌سرای نغز گفتار است. تخلص نامی است كه شاعر در شعرش، خود را به آن می‌نامد و می‌خواند.
شاعران به چند روی، برای خود نام شعری برگزیده و در شعر خود می‌آورند:
نخست آن كه، این نام كوتاه است و می‌توان آن را به آسانی در شعر جای داد و خود را به آن خواند. دو دیگر آن كه، نام شعری برچسب شاعر است بر روی شعرش. او بدین وسیله مهری بر شعر زده، تا هم مخاطب بداند و به یاد بسپارد كه شعر از كیست و هم دیگران نتوانند، آن شعر را به نام خود، سكه زنند.
سه دیگر این كه، گاه اهل ذوقی پیدا می‌شوند كه سكه ی قلب شعر خود را به نام بزرگان رقم می‌زنند، اگر هر شاعری تخلصی نداشته باشد، این امر آسان‌تر صورت می‌گیرد. اگر می‌بینیم، در شعر شاعرانی چون فردوسی و خیام، بیش از دیگران، دخل و تصر‌ّف صورت گرفته، یكی از دلایل آن، نداشتن تخلص در متن شعر این دو گوهر گرانبهاست.
گفتنی است كه نسخه‌های گوناگون شاهنامه از حدود پنجاه و دو هزار تا شصت هزار بیت در نوسان است و در مورد رباعی های اصیل و دخیل خیام گفت‌وگوها و بحث هاست.
چهارمین انگیزه ی هنرمند، از آوردن «تخلص» این است كه، آن چه می‌خواهد به مخاطب بگوید، آشكارا و رودررو نگوید، بلكه خود را مورد خطاب قرار دهد و به‌طور غیر مستقیم، پیامش را به دیگران برساند. در بیت های زیر، سعدی بدین‌گونه به ما پند می‌دهد:
ـ‌ سعدیا رفت و فردا هم‌ چنان موجود نیست / در میان این و آن فرصت‌شمار امروز را
ـ سعدیا این منزل ویران چه كنی چای تو نیست / رخت بربند كه منزل‌گه احرار آنجاست
ـ سعدیا راست روان‌گوی سعادت بردند / راستی كن كه به منزل نرسد كج رفتار
در این گونه بیت ها شاعر نفس مجرد خویش را در پیش خود دیده و با ان سخن می‌گوید. در دانش بدیع به این‌گونه گفتار «تجرید» می‌گویند. این نفس در چنین جایی نماینده ی خود و همه ی كسانی است كه شاعر برایشان حرف دارد.
گاه، آن چه در این ندا می‌گنجد، دردی است كه سینه ی شاعر را تنگ كرده، او را به فریاد وامی‌دارد:
ـ حافظ این خرقه كه داری تو ببینی فردا / كه چه ز نار ز زیرش به دعا بگشایند
یا:
ـ حافظا می خور و رندی كن و خوش باش ولی / دام تزویر مكن چون دگران قرآن را
بیان این به کنایه گویی بسیار زیبا، با به ‌كارگیری تخلص، هموار شده است
تخلص، همیشه در نقش ندایی نیست، بلكه در نقش هایی دیگر چون نهاد و مضا‌ف‌الیه و ... هم می‌آید.
نهاد:
سعدی غم نیستی ندارد / جان دادن عاشقان نجات است
سعدی از آن جا كه فهم اوست سخن گفت / ورنه كمال تو، وهم كی رسد آن جا؟
مضاف‌الیه:
همت حافظ و انفاس سحر خیزان بود / كه ز بند غم ایام نجاتم دادند
بر آب دیده سعدی‌گرت گذار افتد / تو را نخست بباید شناوری آموخت
و انگیزه ی پنجم آن كه گاه شاعر در یك جمله ی بی‌خبری، خود و شعر خود را می‌ستاید، همان كه در علم معانی از آن به «تفاخر» یاد می‌كنند، چنین تفاخرهایی بیش‌تر در آن بیتی است كه تخلص در آن است. به گفتاری دیگر، گاه تخلص برای تفاخر می‌آید مانند:
ـ كس چو حافظ نگشاد از رخ اندیشه نقاب / تا سر زلف سخن را به قلم شانه زدند
ـ صبحدم از عرش می‌آمد خروشی، عقل گفت / قدسیان گویی كه شعر حافظ از بر می‌كنند
ـ شعر حافظ در زمان آدم اندر باغ خلد / دفتر نسرین و گل را زینت اوراق بود
ـ در آسمان نه عجب گر به گفتة حافظ / سرود زهره به رقص آورد مسیحا را

گونه های گزینش تخلص:

گزینش تخلص و خاستگاه آن بسیار گونه‌گون است. برخی آن را از صفت ویژه ی خود گرفته‌اند، شاعرانی نام شعری خود را از نام شهر خود برداشته‌اند، عده‌ای از نام پادشاه، نام اجداد، از شغل و حرفه و ... برگفته‌اند. اکنون به برخی از آن ها و چند و چون ‌آن ها می‌پردازیم:

۱- تخلص برگرفته از صفت یا ویژگی شاعر

- تخلص رشید‌الدین محمد‌ابن محمد عمری، "وطواط" است که از بابت كوچكی جثه ی او بوده است. وطواط نام مرغی از جنس پرستو است. تخلص «وطواط» موجب ایجاد برخی شوخی ها هم گردیده است. دولتشاه می‌گوید: روزی در مجلس اتسز  بحث و مناظره‌ای میان علما درگرفته بود، رشید در آن مجلس حاضر بود، در مناظره و بحث، زبانی آغاز كرده و دواتی پیش او نهاده بود. اتسز در او نگریست و از روی ظرافت گفت: دوات را بردارید تا معلوم شود از پس دوات كیست كه سخن می‌گوید. رشید دریافت، برخاست و گفت: المرء‌ُ باصغریه قلبه و لسانه. (۳)
- میرزا صادق فراهانی امیری در آغاز "امیرالشعرا" و پس از آن "ادیب‌الممالك" لقب گرفته بود.

۲-  تخلص برگفته از نام شهر و دیار شاعر

ابوعبداله جعفر‌بن محمد سمرقندی متخلص به رودكی است. تولد او در روستای «بنج» از توابع «رودك» سمرقند است. همچنین است. «ابوالفرج رونی» كه تولدش در «رونه» از روستاهای نیشابور بوده است.

۳- نام شعری برگرفته از نام پادشاه

قصیده از نخستین شعرهای فارسی است. این شعر بیش‌تر برای مدح و ستایش و در خدمت شاهان بوده است و برخی شاعران درباری یا نزدیك به دربار، نام شعری خود را از نام پادشاه می‌گرفته‌اند:

نام و لقب شاعر، تخلص او، پادشاهی كه از نام او تخلص گرفته شده است:
ابوالنجم احمدبن قوص دامغانی، منوچهری، فلك المعالی منوچهربن شمس‌‌المعالی قابوس‌بن وشمگیربن زیار دیلمی
امیرالشعر ابوعبدالله محمدبن عبدالملك، معزی، معز‌الدین ملكشاه بن‌ الب ارسلان
افضل‌الدین بدیل بن‌علی شروانی، خاقانی، خاقان اكبر منوچهر شروان شاه
ابومحمد شرف‌الدین مصلح‌بن عبداله شیرازی، سعدی،  اتابك سعدبن‌زنگی
همراهی این شاعران با دربار یكسان و همانند نبوده است، برخی چون منوچهری، معزی، یكسره تسلیم دربار و درباریان بوده‌اند و برخی چون سعدی تنها با دربار رفت و آمدی داشته‌اند تا از این راستا بتوانند امیر و پادشاه را به راه آرند و پند دهند.

۴- نام شعری گرفته شده از نام یا ویژگی پدران و اجداد

نام و لقب شاعر، تخلص او، تخلص به نام پدر یا اجداد یا ویژگی برتر آن ها
معین‌الدین علی‌بن نصیربن ابوالقاسم، قاسمی‌، قاسم به جدش ابوالقاسم
سید‌نظام‌الدین محمودبن حسن الحسنی، داعی، پدرانش همه داعی بوده‌اند
امیر فیروزكوهی سبزواری، شاهی، چون نسبتش به سربداران می‌پیوست و مذهب شیعه داشت
كمال‌الدین شیرعلی، بنایی، اشتغال پدرش (استاد محمد سبز معمار) به بنایی و معماری بوده است
امیر‌مسعودبن سعدبن سلمان لاهوری، مسعود سعد، اضافه كردن اسم خود به پدر برای تخلص

۵- تخلص برخاسته از كار و حرفه ی شاعر

نام و لقب شاعر، تخلص او، كار و حرفه‌ای كه تخلص را از آن گرفته است
بابا فغانی شیرازی، سكاكی، كارد سازی (سكاكی)
قاضی امام ركن‌الدین محمدبن سعد، دعوی، اشتعال به قضاوت
نجم‌الدین محمد شروانی، فلكی، دست داشتن در نجوم و ستاره‌شناسی
قوامی رازی، خباز، خبازی (نانوایی)
شمس‌الدین محمدبن‌عبدالله نیشابوری، كاتبی، مكتب‌داری و خوش‌نویسی و رنگ‌آمیزی

٦- گرفتن تخلص از نام شاعر دیگر یا استاد و مراد

سید نظام‌الدین محمودبن حسن الحسنی. تخلص دوم خود «نظامی» را از نام نظامی گنجوی گرفته است. وی به پیروی از «خمسة نظامی». «مثنویات سته» را سروده است.
خواجه ارجاسب‌بن شیخ علی تهرانی. تخلص خود «امیدی» را از استادش «دوانی» گرفته است.
مولوی. تخلص دوم خود «شمس» را از همدم و مراد خود «شمس تبریزی» گرفته است.

۷- گونه‌هایی دیگری از گزینش تخلص

الف) تخلص گاه برخاسته از صفت خانوادگی شاعر است. شمس‌الشعرا كمال‌الدین كاشانی از خاندان محتشم و بازرگان بوده و بدین سبب خود را در شعر «محتشم» نامیده است.
ب) برخی. بخشی از نام و لقب خود را به‌عنوان تخلص برگزیده‌اند. از آن جمله «عبید‌الله زاكانی قزوینی». كه «عبید» را تخلص خود دانسته است.
پ) در میان شاعران نوپرداز. برخی حرف آغازین نامشان را به اختصار آورده و واژه‌ای دیگر هم بدان افزوده‌اند. مانند:
(م. امید) مهدی اخوان ثالث
(ه‌. ا. سایه) هوشنگ ابتهاج
(م. سرشك) دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی
(ا. بامداد) احمد شاملو
ت) برخی كوتاه شده ی  نام یا لقب خود را به حای تخلص به كار برده‌اند. هم‌چون: «دخو» كوتاه شده ی «دهخدا و دهخدو» و «بسحق» كوتاه شده ی «ابواسحاق» برای جمال‌الدین ابو اسحاق حلاج اطعمه ی شیرازی
ث) محمدحسین بهجت تبریزی برای گزینش نام شعر تفال به دیوان حافظ زد و در دو بار، پی‌درپی، «شهریار» را یافت و آن را نام شعری خویش قرار داد.
ج) فخرالدین حمزه طوسی اسفراینی كه در اسفراین زاده و در طوس زندگی كرده است. چون در ماه آذر زاده شده، تخلص خود را «آذری» دانسته و ‌آورده است.
چ) علی اشتری، از آن جا كه در ماجراجویی عاشقانه گرفتار آمد، «فرهاد» را برای تخلص برگزید.

تخلص دوگانه یا چندگانه

در شعر فارسی به شاعرانی برمی‌خوریم كه بیش از یك تخلص دارند، از آن جمله:
نام و لقب شاعر ، تخلص (۱)، تخلص (۲)
نورالدین‌بن عبدالله بنایی كرمانی، سی‍ّد (از سادات حسینی بوده)، (نعمه‌الله)
معین‌الدین علی‌بن نصیر، (قاسم اوار)،  (قاسم قاسمی)
سید نظام‌الدین محمودبن حسن، (داعی) (پدرانش همه داعی بوده‌اند)، (نظامی) (پیرو نظامی گنجوی بوده)
كمال‌الدین شیرعلی، (بنایی) (در دیوان اول كه قصیده و غزل است)، (حالی) (در دیوان غزلیات كه پیرو سعدی و حافظ است)

بابا فغانی شیرازی، (سكاكی)، (فغانی)
سید‌قطب‌الدین میر حاج حسینی جنابذی، (میر حاج) (در قصیده)، (انسی) (در غزل)
شهاب‌الدین صابر‌بن اسماعیل ترمذی، (صابر)، (ادیب)
اثیر اخسیكتی، (اثیر)، (اخسیكتی)
افضل‌الدین بدیل‌بن علی شروانی، (حقایقی)، (خاقانی) ابوالعلا او را به خدمت خاقان برد...)
مولانا جلال‌الدین محمد بلخی رومی، (خاموش)، (شمس)
فانی، (نوایی) (در دیوان تركی)، (فانی) (در دیوان فارسی)

گزینش دوباره ی تخلص، انگیزه‌هایی دارد:
● مولانا كه تا دیدار شمس، «خاموش» تخلص می‌كرده، آن‌چنان در روح و وجود شمس غرق شده كه خود و او را یك تن می‌بیند و شعرش را پس از این به نام او می‌كند.
● خاقانی، پس از سال ها تلاش و كوشش و یافتن نامی برجسته و به‌سزا، به همراه ابوالعلا به خدمت خاقان اكبر می‌رسد و استادش، ابوالعلاء گنجوی، پس از معرفی، لقب شعری «خاقانی» را برای او برمی‌گزیند:
ـ چو شاعر شدی بر دست پیش خاقان / به خاقانیت من لقب برنهادم         (ابوالعلاء گنجوی)
و خاقانی به انگیزه ی كسب شهرت و قدرت بیش تر، آن را می‌پذیرد.
●  برخی چون بابای شیرازی و سید ‌قطب‌الدین جنابذی، در آغاز تخلصی دارند كه مرده و غیر قابل انعطاف است، آنان می‌پندارند كه واژه‌های «سكاكی» و «میر حاج» را نمی‌توان با جلوه‌های گوناگون و هنرمندانه و با ایهام در غزل جای داد،  با این انگیزه واژه‌های «انسی» و «فغانی» را كه واژه‌هایی دلی است برمی‌گزینند.
● كسانی چون سید نظام‌الدین محمود و كمال‌الدین شیرعلی، پس از سال ها شاعری، با اندیشه در شعر شاعری دیگر، بدو دل می‌بندند و در پی پیروی او برمی‌آیند و نام همان شاعر را (نظامی) برمی‌دارند و یا از فضای شعر و اندیشة او واژه‌ای برمی‌گیرند. (حالی)
گفتنی است كه گاه یك تخلص را چندین تن از شاعران برگزیده‌اند. «فانی» تخلصی است كه شش تن داشته‌اند:
۲-  امیركبیر علی شیر كج كنه  ۲-  فانی هروی  ۳-  فانی بخاری  ۴- فانی تبریزی ۵-  فانی رازی   ٦-  فانی شیرازی. این یكسانی موجب آمیختگی شعر آن ها نیز می‌گردد.

بهره ی هنری از تخلص

بسیاری از شاعران تخلص را تنها به‌عنوان برچسب شعر و از دید هنری به‌ عنوان یك واژه ی مرده، به كار برده‌اند، ولی برخی از این هنرمندان سخن‌گستر، از این واژه بهره ی هنری برده اند، مولای روم تخلص خود را هنرمندانه در شعر آورده است. «خامش» یا «خمش» در شعر مولانا، هم فرمان ایست‌ِ او در مسیر حركت غزل است و هم تخلص. و بسیار جای ها به‌گونه‌ای آمده است كه نام شعری در نگاه نخست به چشم نمی‌آید و با اندك درنگ دریافته می‌شود:
ـ خامش كه بس مستعجلم، رفتم سوی پای علم /  كاغذ بنه، بشكن قلم، ساقی درآمد، الصلا
ـ اسحاق شو در نحر ما، خاموش شو در بحر ما /   تا نشكند كشتی تو در گنگ ما، در گنگ ما
ـ من خمشم خسته گلو، عارف گوینده بگو /  زانگه تو  داود دمی، من چو كهم رفته ز جا
ـ خاموش، كه سرمستم بر بست كسی دستم /  اندیشه پریشان شد، تا باد چنین بادا
ـ خموشید، كه سرمستم بربست كسی دستم /  اندیشه پریشان شد، تا باد چنین بادا
ـ خموشید، خموشید كه تا فاش نگردید / كه اغیر گرفته است چپ و راست خدایا
مولانا از واژه ی «شمس» این گونه بهره نبرده یا كم تر بهره برده است. واژه ی شمس، بیش تر با تبریزی و یا به‌صورت «شمس الحق تبریزی» و «شمس‌الدین» آمده است.

برخی از تخلص ها نمی‌توانند، در خدمت ذوق و هنر شعری قرار گیرند. مانند تخلص های رودكی، منوچهری، سید، حقایقی، سكاكی، مسعود سعد، جوهریز، فلكی، خباز، كاتبی، معزی، سعدی.  ولی برخی تخلص ها از واژه هایی هستند كه چند معنی دارند و شاعر می‌تواند در شعرش افزون بر نام شعری، بهره ی دیگری نیز بگیرد. تخلص هایی چون :حالی، فغانی، فانی، شاهی، امیری، نوری، فیضی، الهی، قدسی، شیدا، بی‌دل، امید، سایه، سرشك.
گفتنی است كه شاعران بزرگی چون سعدی، حافظ، خاقانی، ناصرخسرو، عطار و نظامی تخلص را چنان برگزیده‌اند كه این واژه نمی‌تواند در پایان شعر به‌گونه‌ای پنهان و هنری بیاید. آنان تنها از راستای تجرید و گونه‌های گوناگون رودررویی با نام شعری خود هنرآفرینی كرده‌اند، ولی اگر واژه‌های یاد شده هم می‌توانست، ایهام‌ساز و معنا‌آفرین باشد، این هنر‌آفرینی در پایان شعر دوچندان می‌شد.

تخلص و قالب های شعری

قصیده‌سرایان ما، همه تخلص دارند. مانند رودكی، فرخی سیستانی، منوچهری، ناصر خسرو (حجت) مسعود سعد، سنایی، خاقانی، انوری، سعدی، قاآنی، بهار و .... از آن جا كه این قالب شعری، بیش تر برای ستایش به كار می‌رفته و می‌رود، شاعر برای رساندن ارادت خود به ممدوح، بر آوردن نام شعری پای می‌فشارد.
غزل از قصیده گرفته شده و تخلص در آن نهادینه است و گویی جزیی از پیكره ی آن است. غزل‌سرایان بزرگی چون حافظ، سعدی، مولوی، سنایی، صائب، شهریر، رهی، عطار و ... همه تخلص دارند و هنوز هم شاعران غزل‌سرا تخلصی برای خود برمی‌گزینند و می‌آورند.
تخلص در مثنوی كم‌رنگ و گاه ناپیداست. واژه ی «فردوسی» را نام شعری گرفته‌اند ولی در شاهنامه هیچ جا نیامده است. اگر تخلص را نامی بدانیم كه پس از شعر و در زیر آن می‌آید، می‌توان «فردوسی» را تخلص نامید.
در بزرگ‌ترین مثنوی عارفانه ی ما، یعنی «مثنوی مولوی» تخلص بیرنگ و ناپیداست، حال آن كه در دیوان غزلیات او، دو تخلص، دوشادوش و پررنگ، پیداست.
سعدی با آن كه در غزل و قصیده، تخلصی پررنگ دارد، اما در مثنوی اخلاقی و تعلیمی‌اش «بوستان» تخلصی ندارد.
از آن جا كه مثنوی در یك كتاب نمود پیدا می‌كند و كتاب را كم تر می‌توان به نام دیگری بست یا از آن خود كرد، و هم به به این دلیل كه مثنوی در واقع پایانی یگانه دارد و همچون دیوان غزل و قصیده پاره پاره نیست، تخلص در آن نمودی ندارد. ولی این حكم همه‌گیر و به رای همه ی مثنوی‌سرایان نیست. سنایی، در حدیقه الحقیقه گاه تخلص دارد:
ای سنایی سخن دراز مكش  كوتهی به ز قصة ناخوش
ای سنایی بگوی خوب سخن  در ثنای گزیده میرحسن (۳)
عطار در منطق‌الطیر، گاه «عطار» را به‌عنوان تخلص آورده است:
كرده‌ای عطار بر علام نثار  نافة اسرار هر دم صد هزار (۴)
نظامی از مثنوی سرایانی است كه بر آوردن تخلص در مثنوی پافشاری می‌كند. او تنها در مخزن‌الاسرار چهل بار واژه ی «نظامی» را در پایان بندها آورده و در مثنوی های دیگر هم تخلص را از یاد نبرده است.
رباعی هم از قالب هایی است كه كم تر تخلص‌پذیر است. گویی كوتاهی آن، ‌چنین حكم می‌دهد. خیام كه مشهورترین رباعی‌سراست، دوبار واژه ی «خیام» را در شعر آورده است:
ـ خیام كه گفت دوزخی خواهد بود  ...
ـ خیام اگر زباده سرمستی، خوش باش  ... (۵)
دوبیتی هم از نظر بود و نبود تخلص، دوگانه است. باباطاهر عریان در دوبیتی هایش به تخلص نظری ندارد ولی فایز دشتستانی، «فایز» را به ‌عنوان تخلص می‌آورد و نام شعری‌اش بسیار پررنگ است.

تخلص در شعر معاصر

در میان شاعران معاصر، آنان که شعر كلاسیك داشته و سروده‌اند، كم‌ و بیش تخلص دارند. در این میان بهار، پروین، شهریار، فرخی (یزدی)، عشقی، ایرج، نیما و نسیم شمال از برجسته‌ترین تخلص هاست.
نیما یوشیج در قطعه، غزل و رباعی تخلص «نیما» را بارها آورده است:
ـ فراق نامه ی نیما به آب اگر شویند  كسی از آن نتواند زدود نام قفس
ـ آن چه نیما كند از زشت و نكو  به نهان نقشی از آن برداری (٦)
در شعر نو نیما، تخلص جایی ندارد، در این شعرها «نیما یوشیج» به همراه زمان سُرایش در آغاز یا پایان شعر می‌آید و بس.
سهراب سپهری در شعرش، سه بار واژه ی «سهراب» را آورده است:
۱-  تمام قصة سهراب و نوش‌دارو را...
۲-  چه كسی بود صدا زد سهراب...
۳-  یك نفر باز صدا زد سهراب... (۷)
«سهراب» را در این بیت ها هم نمی‌توان نام شعری دانست.
فروغ فرخ‌زاد، یك‌بار نام خود را در شعر آورده، آن هم نه به‌‌عنوان تخلص. او در شعر مرز پرگهر می‌گوید:
«فاتح شدم/ خود را به ثبت رساندم/ خود را به نامی در یك شناسنامه، مزین كردم/ و هستیم به شماره مشخص شد/ پس زنده باد ٦۷۸ صادره از بخش ۵ ساكن تهران /... / و زیر ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهكاری / و روی ششصد و هفتاد و هشت تقاضای كار نوشتم/ فروغ فرخ‌زاد...(۸)
مهدی اخوان ثالث، هوشنگ ابتهاج، احمد شاملو، دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی، به ترتیب «م. امید»، «ه‌. ا. سایه»، «بامداد». «م. سرشك» را گاه در شعر كلاسیك خود به‌عنوان تخلص به كار می‌برند.
بر این پایه می‌توان گفت، تخلص در شعر نو جایی ندارد و شاعران معاصر گرچه نام شعری دارند ولی آن را در شعر نو نمی‌آورند یا بسیار كم می‌آورند.

پی نوشت ها:

۱-  صفا، ذبیح‌الله: «تاریخ ادبیات در ایران»، انتشارات فردوسی، تهران، ۱۳۷۲، جلد دوم، برگ ٦۲۹.
۲-  همان، جلد چهارم، برگ ۳۱۰، به نقل از حبیب‌السیر، ج ۴، برگ ۱۸.
۳-  سنایی غزنوی، مجدود: «حدیقه‌الحقیقه و... «تصحیح و تحشیة مدرس رضوی، مؤسسة چاپ و انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳٦۸، برگ ‌های ۲٦۱ و ۲٦۲.
۴-  عطار نیشابوری، فرید‌الدین: «منطق‌الطیر»، به كوشش سید صادق گوهرین، شركت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم، ۱۳۷۰ تهران، برگ ۲۴٦.
۵-  خیام نیشابوری: «رباعیات خیام «نشر ناهید، تهران، ۱۳۷۳، صفحه‌های ۱۰۴ و ۱۴۳.
٦-  این بیتها را از نرم‌افزاری «گنج سخن» برداشته‌ام.
۷-  سپهری، سهراب: «هشت كتاب» كتابخانه طهموری، چاپ هجدهم، تهران، ۱۳۷٦.
۸- فرخ‌زاد، فروغ: «دیوان اشعار» انتشارات مروارید، چاپ پنجم، تهران، ۱۳۷٦.


منبع: مجله ی شعر 

از: ادبستان

 

تاریخچه ی کتاب های درسی در ایران

 

شماره ی نوشته: ۱۲ / ۱۲

اسفندیار معتمدی

تاریخچه ی كتاب های درسی در ایران

(از آغاز تا انقلاب بهمن)

نزدیک به دو سده ی پیش، پس از شکست ایران در جنگ با روسیه و از دست رفتن بخش هایی از سرزمین های ایران و بستن دو عهدنامه ی ننگین گلستان و تركمانچای، ایرانیانی كه گذشته ی پرافتخار این سرزمین را می شناختند و به آینده ی آن امید داشتند، پرسش های جدی ای را مطرح ساختند، از آن جمله بودند: چه گونه می توانیم نیرومند شویم و شكست و عقب ماندگی خود را جبران كنیم؟
اندیشمندان و اصلاح طلبان جامعه، وجود نظم و قانون و داشتن دانش و فناوری های جدید را عامل پیشرفت تشخیص دادند و چاره ی كار را در دست یافتن به آن ها از راه تاسیس مراكز علمی و فنی، استخدام آموزگاران و مشاوران خارجی،‌ فرستادن دانش جو به خارج از كشور، انتشار روزنامه، ترجمه و تالیف كتاب های علمی و فنی و برقراری ارتباط با كشورهای پیشرفته یافتند و برای عملی كردن این كارها به دنبال فرصت بودند.

تاسیس دارالفنون

با روی كار آمدن میرزا تقی خان امیركبیر در دوران حكومت ناصر الدین شاه (۱۲٦۴ ق ) کارهای اصلاحی همه جانبه ای در كشور آغاز شد كه تاسیس مدرسه ی دارالفنون و آغاز آموزش علوم و فنون جدید در ایران یكی از آن ها بود. دارالفنون به ساختمان، آموزگار، برنامه، كتاب درسی، وسایل كار و بودجه نیاز داشت كه آن ها را امیركبیر برنامه ریزی كرد. وی زمین ساختمان مدرسه را نزدیك كاخ های سلطنتی و در مجاورت میدان توپخانه از هر جای دیگری مناسب تر تشخیص داد و پس از موافقت شاه، از میرزا رضاخان مهندس تبریزی (۱) خواست نقشه ی ساختمان را تهیه كند. میرزا رضاخان نقشه ی عمارت را شبیه سربازخانه ای كه در انگلیس دیده بود ترسیم و آماده كرد. معمار ساختمان، استاد محمد تقی معمارباشی جد مادری كامران میرزا پسر ناصرالدین شاه بود كه طی دو سال (از ۱۳٦ تا ۱۳٦۸ ق) ساختمان مدرسه را به پایان رساند.

امیركبیر به پیشرفت كار ساختمان مدرسه و آغاز به كار آن بسیار علاقه مند بود. به طوری كه هر گاه فرصتی می یافت به سركشی ساختمان و كار بنایان می پرداخت. هم زمان با آغاز كار ساختمان مدرسه، امیر كبیر از داود خان، كه زبان فرانسه می دانست، درخواست كرد که به اتریش برود و شش آموزگار دانا و ماهر اتریشی (۲) را برای شش سال استخدام كند و حقوق هر کدام را با هزینه ی رفت و آمد سالانه، حداكثر چهار هزار و چهارصدتومان مشخص كرد. داودخان، مترجم اول دولت ایران، پس از سفر به اتریش، هفت آموزگار، استخدام كرد و به ایران فرستاد. پنج نفر از استادان درست دو روز پس از برکناری امیركبیر از صدارت به تهران رسیدند و استقبال شایسته ای از آنان نشد. این استادان، رشته های پیاده نظام، توپخانه، مهندسی، پزشکی و جراحی، داروسازی و معدن را دایر كردند (۳). در آن زمان کسانی که می توانستند در كلاس درس این استادان آموزش لازم را دریافت كنند، وجود نداشت. نزدیك به ۱۵۰ جوان بین چهارده تا شانزده ساله كه توانایی خواندن و نوشتن داشتند و اغلب از خانواده های اعیان و شاه زادگان بودند، برای آموزش در دارالفنون برگزیده شدند. البته این گروه آمادگی یادگیری نداشت و استادان هم به زبان خارجی (اغلب به فرانسه) تدریس می كردند و مترجمان به طور هم زمان مطالب آنان را ترجمه می كردند. این كار با مشكلات و مسایل فراوانی همراه بود. با وجود این، استادان خارجی مردان تجربه و عمل بودند و آموزش های آنان نیز عملی و تجربی بود.

نخستین كتاب های درسی را، پس از چند سال كه استادان خارجی در كلاس ها به طور عملی تدریس كرده بودند، مترجمان آنان با استفاده از یادداشت هایی كه خود آماده ساخته بودند و یا كتاب هایی كه آن استادان از خارج آورده یا در ایران نوشته بودند، فراهم آوردند. آن كتاب ها در چاپخانه ی دارالفنون (۴) به صورت چاپ سنگی تهیه می شد و در دسترس دانش جویان قرار می گرفت. علاقه و پشتكار نخستین گروه آموزگاران ایرانی و خارجی دارالفنون، بسیار چشمگیر بود. آنان همه ی لوازم كار خود - اعم از كتاب، آزمایشگاه، كارگاه، عكاسخانه و چاپخانه- را خودشان تهیه می كردند و با آن كه دانش جویان آنان شاه زادگان و درباریانی بودند كه آمادگی و پشتكار لازم را نداشتند، باز هم توانستند دانش آموختگانی تربیت كنند كه برای آنان جانشینان شایسته ای باشند.

نخستین مشكلی كه برای تهیه ی كتاب های درسی وجود داشت ( و در طول این ۱۵۰ سال اخیر همچنان كم و بیش وجود داشته است) نداشتن اصطلاحات علمی تعریف شده ای بود كه به جای واژه های خارجی به كار می رود. نداشتن كاغذ و جوهر مرغوب، نداشتن استادكار ماهر و نیز تجهیزات ناقص از دیگر مشكلاتی بود كه با مدیریت و كمك علیقلی میرزا اعتضادالسلطنه (۵) وزیر علوم و رضاقلی هدایت (٦) ناظم و سرپرست مدرسه برطرف شد. گفتنی است كه نخستین مدیران دارالفنون از دانشمند ترین و آگاه ترین اشخاص عصر خود بودند و همین مدیریت آگاهانه سبب شد كه استادان خارجی هر سال یك كتاب بنویسند و مترجمان ایران آن ها را به فارسی برگردانند. چند نمونه از نخستین كتاب هایی كه در دارالفنون تدریس می شد عبارتند از:

۱- میزان الحساب، تالیف موسیو كریشیش، ترجمه ی محمد زكی میرزا مازندرانی، تهران: دارالفنون ۱۲٧۴ ق

۲- فیزیك، كریشش نمساوی؛ ترجمه ی میرزا زكی مازندرانی. تهران : دارالفنون ۱۲٧۴ ق .

۳- كتاب تشریح بدن الانسان ، پولاك، تهران : ۱۲٧۰ق ،

۴- كتاب جبر و مقابله، مؤلف بهلر فرانسوی، ترجمه ی عبدالرسول خان مهندس اصفهانی، به کوشش رضاقلی هدایت، ناظم مدرسه دارالفنون،

۵- زبده الابدان، جان . ال. شلیمر فلمنكی به دستیاری محمد تقی بن محمد هاشم انصاری طبیب كاشانی ، ۱۲٧۹ ق  

٦- زبده الحكمه ، پولاك نمساوی؛ گردآوری میرزا علی نقی آقا محمد اسماعیل، تهران، ۱۲٧۲ ق .

٧- جراحی : مشتمل بر دو جلد و یك رساله در كحالی ، پولاك نمساوی، تهران، ۱۲٧۳ق، ج ۳ در یك مجلد.

نخستین كتاب درسی فیزیك

نخستین كتاب درسی فیزیك در ایران در سال ۱۲۷۴ ق ( مطابق با ۱۲۳٦ شمسی / ۱۸۵٧ میلادی) در تهران به صورت چاپ سنگی به چاپ رسید. نویسنده ی كتاب، موسیو اگوستت كریشیش نمساوی (اتریشی) استاد فیزیك مدرسه ی دارالفنون بود. این كتاب را میرزا زكی مازندرانی با عنوان "جراثقال و حكمت طبیعی" به زبان فارسی ترجمه كرد و در چاپخانه ی دارالفنون به چاپ رساند (۷) که از جهت واژه ها، اصطلاحات علمی كه نخستین بار در زبان فارسی برگزیده و به كار برده شده، به لحاظ تعریف برخی مفاهیم و كمیت های فیزیكی و تغییراتی كه در طول یك سده و نیم گذشته برای آن ها صورت گرفته و از نظر تاریخ علم، آموزنده است. شادروان هوشنگ شریف زاده، كه از شیفتگان و آگاهان نسبت به علم و آموزش در ایران بود، بعدها به تصحیح این كتاب همت گماشت و با همكاری خانم مهرناز طلوع شمس این كتاب را با اضافاتی برای چاپ دوباره به مركز نشر دانشگاهی سپرد.

علاوه بر استادان، فارغ التحصیلان دارالفنون هم به نوشتن كتاب های درسی دست زدند. آقا خان مصفا ملقب به محاسب الدوله كه از نخستین شاگردان دارالفنون است، تاریخچه ی مدرسه دارالفنون (۸) را نوشته و در آن آورده است : «نظر به این كه نسخه موجز و مفیدی از جبر و مقابله به طبع نرسیده بود، یك كتابی در جبر ومقابله تالیف نمودم و به طبع رساندم .كتابی هم در علم حساب تالیف كردم . یك نسخه جرثقیل ترجمه كردم و یك كتابی هم در جغرافیا جمع و تالیف كردم و در اصفهان به طبع رساندم». و مشخص می شود كه در همان زمان هم، به آموزگار و مؤلف توجه نمی شده است، به طوری كه همین نویسنده ی كتاب درسی می نویسد: «نظر به این كه حقوقی كه از مدرسه به امثال بنده داده می شود كافی از برای امرار معاش نبود و مقارن این احوال بانك شاهنشاهی ایران و معادن در شرف تاسیس بود ... این بنده هم از آن تاریخ وارد بانك شاهنشاهی شدم».

برخی از آموزگاران دارالفنون

مهدی قلی خان هدایت (مخبر السلطنه) می نویسد: «در دوره ی اول دارالفنون معلمینی بوده اند كه از همه، آثار [ جدیت] باقی است و بعدها آن دلسوزی را در كنار نداشتند. كریشش معلم توپخانه و ریاضی بوده، میرزا زكی پسر حاجی میرزا آقای مازندرانی كه به پاریس رفته بوده و فرانسه می دانست مترجم او بوده است. دكتر پولاك معلم طب و جراحی به مترجمی محمد حسین خان قاجار، چون كلوكه ( cloquet ) فرانسوی فوت می كند، حكیم باشی مترجم مخصوص می شود. شلیمر نمساوی به جای او به تدریس طب می پردازد. این شلیمر قرابادینی [ كتاب داروشناسی ] در طب و نباتات نوشته است كه چاپ شده.  مترجم به فرانسه، انگلیسی و آلمانی در اول كتاب، اسامی فارسی و عربی را مرادف كرده است و حواله به صفحات كتاب داده است. الحق نسخه ای پر ارزش است و جا دارد كه تجدید چاپ شود» (۹) . این شلیمر سعی می كرده است بلور بسازد و نمی شده است گفتند:

ای شلیمر یك زمان در كار خود اندیشه كن / گر نمی گردد بلور این كوزه آن را شیشه كن

همین نویسنده درباره ی سال ها بعد كه تعداد مدارس زیاد می شود و دیگر از استادان خارجی اثری نیست می نویسد : « برنامه مدارس ما صحیح نیست. هنوز یك مدرسه با تمام ملزومات نداریم و مدرسه زیاد می كنیم و افاده چی ناقص می سازیم . از هر طبقه در مدارس قبول می كنیم و یك رقم تدریس، ادارات ما روز به روز پر می شود از اجزایی كه طرف حاجت نیستند. چند سال است كه مدرسه فلاحت داریم، یك نفر كه به حقیقت فلاحت بداند تربیت نشده است. اگر هم ندرتن یكی چیزی آموخته است به آبادی ملك پدرش نپرداخته ... ممالك مترقی برای هر حرفه، نجاری، آهنگری، خانه داری، آشپزی، خیاطی و غیره مدرسه دارند. مدرسه باید كارآگاهان سر به زیر بسازند نه مفسدان سر به هوا... این را هم بگویم عالم به هر فنی بیش از حاجت، وجود معطله خواهد بود» (۱۰) .

كتاب های درسی مدارس جدید تا سال ۱۳۰٧

نخستین دبستان به سبك جدید ۳٧ سال و نخستین دبیرستان ۴۷ سال پس از تاسیس دارالفنون كه یك مركز آموزش عالی بود، در ایران تاسیس شد. یعنی دارالفنون هنگام تاسیس، پیش نیازهای خود را نداشته و از این رو انتظاری كه از آن می رفت حاصل نشد. میرزا حسن رشدیه (۱۱) پس از این كه مدرسه ای را در ایروان تاسیس كرد و مورد توجه ایرانیان قرار گرفت، تشویق شد تا مدرسه ای در تبریز بگشاید. گرچه این مدرسه مورد استقبال مردم قرار گرفت، چندین بار بسته و رشدیه متواری شد. اما هر بار عشق به آموزش و پرورش كودكان ایرانی او را به تحمل سختی ها وادار كرد، به طوری كه نام او زینت بخش تاریخ آموزش و پرورش كشور شد. آن مدرسه علاوه بر تدریس كودكان به مردان بی سواد ۲۵ تا ۴۰ ساله هم آموزش می داد، به طوری كه آنان طی ۹۰ ساعت تدریس، خواندن و نوشتن را فرا می گرفتند. چندی بعد رشدیه به تهران رفت و كار خود را دنبال كرد.

میرزا حسن رشدیه نخستین مولف كتاب های درسی دبستان در ایران است. از او ۲۷ كتاب چاپ شده موجود است كه برخی از آن ها عبارتند از:

۱- بدایه التعلیم، این كتاب را برای نواموزان سال اول دبستان در سه جلد نوشته است. جلد اول برای دو ماه اول، جلد دوم و سوم برای پنج ماه آخر

۲- نهایه التعلیم ، جلد اول درس فارسی و جلد دوم شامل مطالب علمی

۳- كفایه التعلیم ، برای آموزش املای فارسی.

۴- هدایه التعلیم ، برای تربیت معلم

۵- اخلاق ، برای شش كلاس دبستان

رشدیه این كتاب ها را به خرج خود چاپ می كرد و در اختیار دانش آموزان قرار می داد. جالب است بدانیم كه رشدیه برای اداره ی مدرسه، نظام نامه ای نوشته كه دارای چهل و یك فصل است و هر فصل ویژه ی یك موضوع است. مثلن در تكالیف مدیران دبستان ها می نویسد (۱۲) : «

_ مدیر مدرسه در قبول متعلم اگر فقط شهریه را منظور بدارد بسی ظلم كرده است.

_ مدیر مدرسه باید شهریه را محض استقلال تعلیم و تربیت اخذ نماید، زیرا كه مطالبات اجرت برای تعلیم حرام است .

- مدیر مدرسه اگر نتواند از حالات دروس عموم متعلمین مستحضر شود، مدرسه را تعطیل نماید كه وبالش تخفیف یابد».

در سال های بعد مدارس ویژه ای در تهران و شهرستان ها دایر شد و كتاب های درسی را مؤسسان، مدیران و آکوزگاران این مدارس تالیف و منتشر كردند (۱۳) . نمونه ی كتاب هایی كه در دوره ی دبستان تدریس می شد عبارتند از:

كتاب علمی در اخلاق و اصول و فروع دین از میرزا یحیی دولت آبادی

تعلیم ا لاطفال در ا لفبا و قرا ئت فارسی از میرزا محمود خان مفتاح ا لملك

شجره طیبه در اخلاق و اصول و فروع دین از میرزا یحیی دولت آبادی

تاریخ مختصر ایران از محمد علی فروغی ذكا ءالملك

جغرافیا از میرزا رضا خان مهندس الملك

كتاب هایی كه برای دوره ی دبستان نوشته می شد بر اساس سلیقه و تجارب نویسنده بود و هدف و برنامه، همان اندیشه های نویسنده بود كه اغلب با شرایط سنی كودكان و مسایل یادگیری آنان مطابقت نداشت.

نخستین دبیرستان در ایران (۱۴) در سال ۱۳۱۴ ق / ۱۲۷۵ ش به نام "مدرسه علمیه" تاسیس شد. در این مدرسه علاوه بر درس های ادبی، درس های فیزیك و شیمی و ریاضی و طبیعی نیز تدریس می شد. اما این درس ها كتاب و برنامه ی منظمی نداشتند. دبیران نیز برای تدریس، آموزش ویژه ندیده بودند. اغلب این دبیران از كتاب ها و جزوه هایی كه خود در دارالفنون داشتند در كلاس درس جزوه می گفتند و بچه ها می نوشتند. به این ترتیب، جزوه نویسی مهم ترین فعالیت آموزشی بود. یكی از محصلین خوب دارالفنون علی خان مهندس (۱۵)، پسر قاسم است. او پس از گذراندن دوره ی تحصیلات خود در دارالفنون به فرانسه اعزام شد و در آن جا دوره ی توپخانه را گذراند. پس از بازگشت به ایران به آموزگاری توپخانه دارالفنون برگزیده شد و در این مدت چند كتاب تالیف كرد. یكی از این كتاب ها كه در دارالفنون مدت ها تدریس می شد كتاب "حكمت طبیعی، اصول علم فیزیك" بود. موضوع این كتاب، مكانیك جامدها ، مكانیك سازه ها، گرما، الكتریسیته و مغناطیس بود. نخستین چاپ این كتاب در سال ۱۲۹۵ هجری قمری برابر با ۱۲۵٦ شمسی بود (۱٦) .

پس از تاسیس مدارس جدید، به تدریج تالیف كتاب های درسی دبیرستان آغاز شد. میرزا محمد علی خان فروغی، ذكاء الملك، از افراد آگاهی است كه در نوشتن كتاب درسی پیشگام بوده است، وی نخستین كتاب فیزیك را برای دوره ی دبیرستان نوشته است. در مقدمه ی این كتاب می خوانیم : «بسم الله الرحمن الرحیم، دیباچه، بعدالحمد و الصلوه . هشت نه سال قبل، این بنده در مدرسه ی علمیه كه از مدارس متوسطه شهر طهران محسوب می شود، سمت معلم علم فیزیك را داشتم و سه دوره ی این علم را برای سه طبقه از طبقات متعلمین آن مدرسه تدریس نمودم و دوره ی اول را به مقتضای استعداد محصلین بالنسبه مفصل گفتم و دوره ی دوم و سوم را كه كم قوه تر بودند مختصر كردم و از آن جا كه كتابی در این علم، مناسب تدریس طبقات مزبور موجود نبود، مطالب را از خارج برای شاگردان تقریر می نمودم و می نوشتند. تقریراتی كه برای طبقات دوم و سوم كرده بودم چون جمع و تدوین شد، به صورت كتابی در آمد. در این اوقات بعضی از دوستان آن را پسندیده و چون احتیاج مدارس را به یك دوره ی مختصر از علم فیزیك می داشتند، بنده را محرك شدند كه بعضی تصاویر بر آن كتاب ملحق نموده و آن را به طبع برسانم ... ۱۳۲٧ بنده ی شرمنده محمد علی بن فروغی ( ذكاء الملك )». (۱۷)

كتاب های وزارتی

در سال ۱۲۹۰ شمسی قانون وزارت معارف (فرهنگ) به تصویب رسید و آموزش همگانی و اجباری جزو وظایف دولت قرار گرفت. نظام آموزشی چهار نوع مدرسه داشت : مكاتب ابتدایی دهكده، مكاتب ابتدایی بلده (شهر)، مدارس متوسطه و مدارس عالیه. بر طبق این قانون همه ی دستگاه های آموزش و پرورش دولتی و خصوصی با برنامه ی یكسان، زیر نظارت دولت قرار گرفت و دوره ی آموزش دبستانی شش سال و دبیرستانی نیز شش سال مقرر شد. بر پایه ی این قانون، دولت به تاسیس دبستان ها و دبیرستان ها در سراسر كشور دست زد و دار المعلمین ( دانشسرای مقدماتی ) برای تربیت دبیر تاسیس شد. در سال ۱۳۰۰ شمسی قانون شورای عا لی فرهنگ نیز به تصویب رسید. مطابق این قانون كل امور مدارس شامل سازمان، برنامه، امتحانات، استخدام معلم، مدت زمان آموزش در سطح كشور یكسان شد و مولفان ملزم شدند كتاب های درسی را مطابق برنامه ای كه از سوی وزارت معارف (۱۸) به آنان ابلاغ می شد، تالیف كنند. در همین برنامه بود كه آموزش علوم در ایران از دوره ی دبستان آغاز و كتاب هایی نیز برای آموزش علوم نوشته شد. ا لبته این برنامه سه چهار سال بیش تر دوام نیاورد و به دلیل كمبود كاغذ و مشكل چاپ، تدریس علوم در دبستان ها به یك درس به نام "علم ا لاشیاء"، آن هم برای كلاس پنجم دبستان، منحصر شد. در سال ۱۳۰٧ شمسی در زمان وزارت قراگوزلو ( اعتماد ا لدوله ) تهیه ی كتاب های درسی دبستان بر عهده ی وزرات معارف قرار گرفت و نخستین بار كتاب های وزارتی در سطح كشور انتشار یافت. كتاب هایی كه به راهنمایی و سرپرستی وزارت فرهنگ انتشار یافت، از لحاظ مفاهیم علمی و ادبی متناسب با نیاز سنی دانش آموزان و احتیاجات اجتماعی آنان بود و نسبت به كتاب های قبلی ارزان تر و از نظر چاپ هم مرغوب تر بود و مشكل تحصیل دانش آموزان از نظر كتاب برطرف شد.

به دنبال نتیجه ای كه از چاپ و انتشار كتاب های دبستانی به دست آمد، تهیه ی كتاب های دبیرستانی هم مورد توجه وزارت معارف قرار گرفت و در ۲٧ مهر ماه ۱۳۱٧ تصویب نامه ای از هیئت وزیران گذشت كه در آن نگارش كتاب های دبیرستانی را نیز بر عهده وزارت معارف قرار داد. به دنبال این تصویب نامه كمیسیونی از دبیران، دانشیاران و استادان در هر موضوع تشكیل شد تا كتاب های دبیرستان را برنامه ریزی و تالیف نمایند. بر طبق این آیین نامه مقرر شد همه ی كتاب های دبیرستانی بر طبق یك اسلوب مطلوب و موافق با اصول آموزش و پرورش نگارش یابد به طوری كه علاوه بر مواد علمی و ادبی، مؤید خصال ملی و ملكات راسخه باشد كه از عهد باستان سرشته نهاد ایرانیان بوده است. به دنبال این اقدام مؤثر در مدت سه سال هشتاد عنوان كتاب دبیرستانی به سرمایه ی وزارت فرهنگ منتشر شد. این كتاب ها كه به عنوان "كتاب های وزارتی" معروف بودند، از نظر صحت مطالب و زیبایی چاپ و نوع كاغذ و جلدسازی نسبت به كتاب های قبلی در سطح بسیار ممتازی قرار گرفتند. افرادی كه در هر یك از گروه های درسی شركت داشتند از موجه ترین و شایسته ترین افراد متخصص و صاحب نظر آن زمان بودند (۱۹) . حق التالیف این كتاب ها از راه فروش آن ها تامین می شد و با وجود پرداخت حق التالیف مناسب، بهای هر كتاب بسیار ارزان بود. از ایراداتی كه به كتاب های وزارتی گرفته می شد یكی استفاده از اصطلاحاتی بود كه فرهنگستان ایران انتخاب و توصیه كرده بود و بسیاری از آن ها در ذهن معلمان جای نگرفته بود و دیگر آن كه اغلب مفاهیم علمی و ادبی از سطح یادگیری دانش آموزان دبیرستان بالاتر بود. به هر حال، تعداد دبیرستان ها و دانش آموزان كشور هم خیلی زیاد نبود و وزارتخانه ی معارف در سال های نخستین به خوبی توانست نیاز دانش آموزان را برطرف سازد (۲۰) .

آزادی تالیف كتاب های درسی

در شهریور ۱۳۲۰، نیروهای متفقین به ایران وارد شدند و آثار شوم جنگ دوم جهانی در ایران ظاهر شد. بهای كالاها و خدمات در كشور افزایش و درآمد دولت كاهش یافت. چاپ و توزیع كتاب های درسی هم با اشكال های فراوان رو به رو شد و اصولن تصدی امور بازرگانی به وسیله ی دولت، مورد شك قرار گرفت و بسیاری از كارها كه به وسیله دولت اداره می شد به بخش خصوصی منتقل شد. آزادی تالیف كتاب های درسی هم بحث گرم روز شد و آنان كه منافعی در این راه برای خود می دیدند به پا خاستند و از رقابت علمی و آزادی چاپ و تالیف سخن گفتند و دلایلی نیز بر تایید نظر خودآوردند. وزارت فرهنگ نیز كه در فكر كاهش مسئولیت خود بود، تالیف و تهیه كتاب درسی را آزاد اعلام كرد (۱۳۲۴). آزادی تالیف گرچه بسیاری از افراد را به تحقیق و نوشتن تشویق كرد ولیكن چون راهنمایی و نظارت دقیقی به دنبال نداشت با خود نابسامانی های فراوان به همراه آورد و نتایج دلخواه به دست نیامد. برخی از مشكلات چنین بود:

۱- به كار بردن اصطلاحات متفاوت به وسیله ی مؤلفان در انواع كتاب های یك ماده ی درسی.

۲- نابرابری كیفیت و كمیت كتاب هایی كه در كلاس های مختلف برای یك ماده درسی تدریس می شد.

۳- گران بودن بهای كتاب های درسی با وجود بالا بودن تیراژ آن ها.

۴- عوض شدن كتاب درسی با جابه جا شدن آموزگاران به طوری كه گزارش هایی به بازرسی رسیده بود كه در یك شهر دانش آموزان در یك سال هفت بار كتاب عوض كرده اند (۲۱) .

۵- زیان های ناشران و كتاب فروشان از تعویض و تغییر كتاب ها و راكد ماندن سرمایه ی آنان .

٦- دسته بندی ها ی فرهنگی و تشكیل گروه هایی برای اعمال قدرت در فرهنگ كشور.

٧- نرسیدن به موقع كتاب و ایجاد بازار سیاه و بی دقتی در چاپ و اغلب اعمال مسایل سیاسی در آموزش و پرورش.

به مدت بیست سال تالیف كتاب های درسی آزاد شد، به امید آن كه رقابت آزاد باعث اعتلای كتاب های درسی شود. اما نتیجه ی دلخواه حاصل نشد و انتقادهایی از هر سو آغاز شد. تا آن جا كه اعلام شد " كتاب های درسی در ایران ملعبه دست عده ای ناشر سوداگر و مؤلف بی دقت و وزارت فرهنگ بی تصمیم است" (۲۲) . جلال آل احمد مقاله "بلبشوی كتاب های درسی" را نیز در همین مورد نوشت.

با وجود آن كه در سال ۱۳۳۵ش شورای عالی فرهنگ اساس نامه ای برای كتاب های درسی دبیرستان ها و موضوع چاپ و پخش و بهای آن ها تصویب كرد و كمیسیون هایی برای به دست آوردن اطمینان از درستی مطالب، هماهنگی با برنامه ها، رعایت نظم منطقی، هماهنگی اصطلاحات و سادگی و روانی عبارت ها و ملاحظات تربیتی، تشكیل داد، باز هم نتیجه نبخشید و گره ی كار را نگشود. به ناچار وزارت فرهنگ تالیف و نشر كتاب را دوباره به موجب تصویب نامه ی مورخ ۱۸/۱۲/۴۱ خود بر عهده گرفت. ابوالقاسم پور حسینی می نویسد: «در سال ۱۳۲۵ تا مرداد ۱۳۳۲ انتشار كتاب های درسی آزاد شده بود و وزارت معارف [ فرهنگ ] با تعیین برنامه، چاپ كتاب های درسی را آزاد گذاشته بود. دبیران گروه گروه و دسته دسته جمع شده بودند و كتاب درسی می نوشتند و بعضی ناشران، كتاب های آنان را به فروش می رساندند. قیمت كتاب ها دلخواه ناشر بود و تبلیغات كتب درسی و بازار رشوه و غیره هم گویا رواج داشت. هر كسی می توانست با اعمال نفوذ و توصیه از اولیای معارف سفارش نامه ای بگیرد. روزی محمد رمضانی [ صاحب انتشاراتی كلاله خاور] دست پرویز [ شهریاری] را گرفت و برد توی پستو و گفت: «می دانم علی الظاهر آزاده ای و مبارز سیاسی هم می كنی و با فساد و دزدی و احتكار هم مخالفی. بیا و یك كار بكنیم. تو بیا هفت كتاب ریاضی برای دوره اول دبیرستان بنویس. من آن ها را چاپ می كنم و با كم ترین قیمت می فروشم و از این كتاب فروشی ها و طمع كاری و تعدی بعضی افراد به بچه ها جلوگیری می كنیم . نه تو پول تالیف بگیر، نه من پول اضافه». یك دستگاه چاپ دستی داشت كه خودش با آن كار می كرد و همه ی زحمت چاپ و انتشار را خود بر عهده داشت. خودش پول كاغذ و مركب را حساب كرد و قیمت كتاب ها هر كدام ۱۰ ریال گذاشته شد. كتاب ها گرفت، بازار را شكست، مردم خیلی راضی شدند و شهرتی برای او و پرویز شهریاری به دست آمد. كلاله خاور شهرت یافت و پس از چندی كار بالا گرفت و خدمتی جانانه با مساعدت آن مرد بزرگ انجام شد». (۲۳)

تاسیس سازمان كتاب های درسی ایران

در ۲۴ شهریور ۱۳۲۴ دكتر پرویز ناتل خانلری وزیر فرهنگ درباره ی كتاب های درسی چنین گفت: «وضع كتاب های درسی ایران در سال های اخیر از نظر ابتذال محتویات و تنوع بی حد و حصر و گرانی آن ها و زد و بندها و سوءاستفاده هایی كه در كارها بود به جایی رسید كه می بایست تصمیمات قاطعی به نفع مردم گرفته شود و آن فساد و هرج و مرج پایان یابد. این تصمیم قاطع در جلسه ای به تاریخ ۱۸/۱۲/۱۳۴۱ هیئت وزیران به صورت تصویب نامه ی زیر اعلام شد:

به منظور بهبود وضع كتب درسی دبستان ها و دبیرستان ها و تهیه متن كتاب هایی كه متناسب با پیشرفت علم و فرهنگ و ارزانی بها و توزیع منظم باشد هیئت وزیران تصویب نمودند:

ماده ۱- تالیف و تهیه كتاب های درسی دبستان و دبیرستان از این تاریخ منحصرن بر عهده وزارت فرهنگ (آموزش و پرورش كنونی) است.

ماده ۲- برای تهیه متون این كتاب ها هیئتی در وزارت فرهنگ مركب از عده ای از دبیران و استادان و سایر دانشمندان به تشخیص و دعوت وزارت مزبور تشكیل می گردد.

ماده ۳- مادامی كه چاپخانه های وزارت فرهنگ یا دولتی تا آن حد مجهز نشده است كه بتواند كلیه ی كتاب های مورد نیاز را تهیه كند، وزارت فرهنگ می تواند چاپ و توزیع این كتاب ها را به شركتی مركب از ناشران و كتاب فروشان كه صلاحیت فنی و علمی و مالی آنان مورد تایید وزارت فرهنگ قرار گیرد برای مدت معینی واگذار نماید.

ماده ۴- تا زمانی كه متن تمام یا بعضی از كتاب های دبیرستانی از طرف هیئت مذكور در ماده ۲ تهیه نشده وزارت فرهنگ می تواند از بین تالیفات موجوده موقتن یك كتاب را برای تدریس هر ماده درسی انتخاب و بر طبق مقررات این تصویب نامه منتشر كند (۲۴) .

به دنبال این تصویب نامه سه كار بنیادی زیر صوت گرفت:

۱- تشكیل شركت سهامی طبع و نشر كتب درسی، كه قرارداد چاپ و توزیع كتاب های درسی به آن واگذار شد.

۲- تشكیل ۱۴ كمیسیون با شركت ٦۳ نفر از استادان و دبیران كارآزموده برای انتخاب یك كتاب برای هر ماده درسی.

۳- تهیه ی اساس نامه ی سازمان كتاب های درسی ایران و به تصویب رساندن قانون آن.

ماده ی یك و دو این اساس نامه چنین است:

ماده ۱- به منظور تالیف و تهیه متون كتاب ها درسی مورد نیاز دبستان ها و دبیرستان های كشور یك مركز علمی به نام "سازمان كتاب های درسی ایران" تحت نظر وزارت فرهنگ طبق مقررات زیر تاسیس می شود.

ماده ۲- سازمان دارای شخصیت مستقل حقوقی است و رییس سازمان نماینده ی قانونی و مسئول اجرای آن و سرپرست دستگاه های اداری و علمی آن خواهد بود.

بر طبق مواد دیگر این تصویب نامه یك مركز علمی، غیر انتفاعی به نام "سازمان كتاب های درسی" تشكیل می گردد تا كتاب های ایران را "با توجه به سنن مذهبی، ‌علمی، فرهنگی و ملی و نیازمندی های حال و آینده كشور بر مبنای آخرین و صحیح ترین اطلاعات علمی و متناسب با اصول تعلیم و تربیت و استعداد دانش آموزان در سال ها و مراحل مختلف تحصیل و رعایت نظم طبیعی و منطقی و همراه با تصاویر لازم آماده گردد و سادگی و روانی عبارات و هماهنگی اصطلاحات علمی و املای واحد صحیح و اصول نقطه گذاری در آن ها ملحوظ گردد».

به دنبال این اساس نامه مقدمات تشكیل "سازمان كتاب های درسی ایران" فراهم شد و سرانجام نخستین جلسه ی هیئت امنای آن با شركت آقایان دكتر خانلری، دكتر ضیایی، رضا اقصی،‌ دكتر محمود بهزاد و پروفسور فاطمی در ۱۴/۸/۱۳۴۳ تشكیل شد و آقای دكتر محمود بهزاد با پیشنهاد وزیر فرهنگ و تصویب هیئت دولت به مدت سه سال به ریاست سازمان كتاب های درسی ایران منصوب شد. تشكیل سازمان كتاب های درسی، در همان سال اول نتیجه داد و مشكلات كمبود كتاب های درسی از میان رفت. دكتر مظاهر مصفا مدیر ماهنامه ی آموزش و پرورش در مهر ماه ۱۳۴۳ می نویسد: «سهولت و سرعت كار در امر توزیع و انتشار، كم نظیر و در خور همه گونه ستایش و تقدیر بود... و باید به یاد داشت كه هر كار درست كه امروز با نیت پاك و نیالوده و هوش و متانت آغاز كنیم در تضمین و تامین صحت و سرعت كار های فردا پایه ی اصلی و اساسی خواهد بود. همتی كه كارگزاران فرهنگ و دانشمندان بلند پایه و گران سنگ در فراهم كردن متن مهذب و مطلوب كتاب های درسی در كار كرده اند شایسته هر گونه تحسین و تشویق و آفرین است كه رنج برده اند و گنج آورده و خون خورده و مشك پرورده اند» (۲۵) .

سازمان كتاب های درسی، برای انجام مسئولیت بزرگی كه بر عهده گرفته بود، از افراد زیر برای همكاری دعوت می کرد: عبدالحسین مصحفی، غلامرضا عسجدی، میرزا جلیلی، حسین مجذوب (در علوم ریاضی)، باقر مظفر زاده، حسین دانشفر، هوشنگ شریف زاده، اكبر نوروزی، احمد خواجه نصیر طوسی (در علوم تجربی)، مرحوم دكتر محمد حسین حسینی بهشتی (در علوم دینی)، دكتر حسن انوری، دكتر رسول شایسته (در ادبیات فارسی) و شادروان خلیلی فر (در جغرافی). لازم است از مجتبی جعفریه معروف به دانش كه بیش از چهل سال در چاپ و پخش كتاب های درسی ایران صادقانه و آگاهانه خدمت كرد، نیز نام برده شود.

تغییر نظام آموزش و پرورش و كتاب درسی

در سال ۱۳۴۵ نظام آموزشی ایران از نظر هدف، برنامه و مواد آموزشی تغییر كرد. مقاطع تحصیلی از دو مقطع دبستان و دبیرستان به سه مقطع دبستان، راهنمایی و دبیرستان تغییر كرد. تعداد رشته ها و مواد درسی نسبت به گذشته افزایش كلی یافت. تهیه ی برنامه و تعیین سرفصل های هر ماده درسی بر عهده ی دفتر تحقیقات و برنامه ریزی قرار گرفت و تالیف كتاب و چاپ و پخش آن برعهده ی سازمان كتاب های درسی ایران بود. حجم كار بسیار زیاد، مسئولیت بسیار سنگین و نیروی كار اندك بود. با وجود این سازمان كتاب های درسی ایران در مقاطع دبستان و راهنمایی توانست كتاب های درسی را به موقع تالیف، چاپ و پخش كند. در نظام جدید آموزش و پرورش، درس هایی مانند هنر و علوم تجربی از كلاس اول دبستان در برنامه قرار گرفت. برای هر كتاب دانش آموزان، یك كتاب روش تدریس یا راهنمای معلم تهیه شد. كتاب دانش آموز و كتاب معلم از نخستین سال شروع كار نظام جدید با هم توزیع شد. كتاب های دبستان و راهنمایی بر اساس اصول یادگیری و توجه به نیاز های فردی و اجتماعی دانش آموزان تالیف شد و از نظر چاپ و كاغذ و جلد سازی با كتاب های گذشته تفاوت بسیار داشت. این كتاب ها همه به صورت رنگی چاپ می شد و پیش از شروع سال تحصیلی در اختیار دانش آموزان قرار می گرفت.

از سال ۱۳۵۳ سازمان كتاب درسی با دو مشكل عمده یكی موضوع تالیف و دیگری چاپ و پخش رو به رو شد. تالیف كتاب های درسی برای رشته های متنوع و متفاوت دبیرستان كار آسانی نبود. لازم بود كه در دوره ی دبیرستانی نظری و فنی وحرفه ای نزدیک به ۵۰۰ عنوان كتاب بر طبق برنامه ی جدید تالیف شود. تالیف این انبوه كتاب برای نخستین بار كار آسانی نبود. برخی از رشته ها كاملن تازه و نو بودند و پیش از آن هیچ كتابی به فارسی در موضوع آن ها نوشته نشده بود. از این رو برگزیدن مؤلف ورزیده امكان نداشت و كار مؤلفین تازه هم با خطاهای زیاد همراه بود. از سوی دیگر چاپ این همه كتاب در كشور كار دشواری بود. مثلن طبق قرارداد، لازم بود در سال ۱۳۵٦ تعداد ۵۵ میلیون جلد كتاب در فاصله ی ۵ ماه چاپ و پخش شود كه آن هم شدنی نبود و اغلب، دست نویس مؤلف دیرتر از مؤعد مقرر به چاپخانه ارسال می شد و چاپ و توزیع آن به تاخیر می افتاد. گر چه مؤلفان كتاب های درسی و كارمندان كارگاه های فنی و هنری سازمان تلاش صادقانه كردند و به جای یك نوبت، به طور شبانه روزی كار می كردند، تهیه ی این انبوه كتاب در مدت محدود شدنی نبود. افزون بر این آموزگاران با محتوای كتاب ها آشنا نبودند و چون برخی از كتاب ها به موقع به دست دانش آموزان نمی رسید، تعدادی از كلاس ها به حالت نیمه تعطیل درآمد و موج انتقاد عمومی را برانگیخت. این انتقادها متوجه ی وزارت آموزش و پرورش شد، به گونه ای كه كارآیی نظام جدید مورد شك قرار گرفت و به جای آن كه كاستی ها جبران شود، تغییر و تبدیل های تازه ای روی برنامه ها و كتاب ها انجام شد كه اغلب با شتاب زدگی و بدون مطالعه همراه بود به طوری كه بیش از آن كه نظام جدید آموزش و پرورش محصول خود را به جامعه عرضه كند، به صورت یك نظام غیركارآمد و مشكل ساز معرفی شد و پشتیبانی عمومی را از دست داد.

سازمان كتاب های درسی ایران افزون بر كتاب های درسی دانش آموزان دوره های دبستان، راهنمایی و دبیرستان (رشته های مختلف)، تالیف و چاپ كتاب های درسی دانش آموزان و دانش جویان مراكز تربیت معلم، دانشسراهای مقدماتی و دانشسراهای راهنمایی را نیز برعهده داشت. این سازمان در آخرین سال پیش از انقلاب، برای سال تحصیلی ۵۸-۵٧ روی هم ٦۳٦ عنوان كتاب درسی تالیف و چاپ كرد. تیراژ مجموع این كتاب ها نزدیک به ٧۰ میلیون جلد كتاب بود.

سازمان پژوهشی و نوسازی آموزشی

سازمان كتاب های درسی ایران طی ۱۵ سال از نظر تولید كتاب های درسی نوآوری های چشمگیری انجام داد. كتاب هایی كه برای نخستین بار در آن سازمان تالیف شد، از نظر درستی متن، تناسب با یادگیرنده، زیبایی چاپ و جلدبندی با كتاب های گذشته بسیار متفاوت بود. لیكن قرار بود آموزگار قبلن آموزش لازم را ببیند و علاوه بر كتاب درسی، از آزمایشگاه و كارگاه و فیلم و دیگر ابزارها و مواد آموزشی كمك بگیرد. اما همه ی وظایف انواع مواد آموزشی بر عهده ی كتاب قرار گرفت که آن هم اغلب با تاخیر به دست دانش آموز می رسید. مشكلات دیگر اجتماعی و آموزشی هم به وجود آمد و بدین ترتیب چاره ی كار را در تاسیس "سازمان پژوهش و نوسازی آموزشی" یافتند.

قانون تشكیل سازمان پژوهش و نوسازی آموزشی ("سازمان پژوهش و برنامه ریزی آموزشی" كنونی) كه مسئولیت كار تالیف و چاپ و توزیع كتاب های درسی ایران را نیز بر عهده دارد در ۲٧ تیر ماه ۱۳۵۵ به تصویب مجلس شورای ملی رسید و تشكیل شد. مسئولیت این سازمان، بسیار گسترده تر از تالیف كتاب درسی است. در این جا چند ماده از اساس نامه ی آن را نگاه می كنیم: (۲٦)

ماده ۱- به منظور تحقیق و بررسی در مسائل كیفی آموزش و پرورش و ارزش یابی مستمر و تنظیم برنامه های تحصیلی و تالیف و تدوین كتب درسی و آماده سازی مدارس و مؤسسات آموزشی تابع وزارت آموزش و پرورش، سازمانی به نام "سازمان پژوهشی و نوسازی آموزشی" كه در این قانون سازمان نامیده می شود تشكیل می گردد.

ماده ۲- وظایف سازمان عبارت است از:

۱- پژوهش در محتوای برنامه های آموزش و پرورش در دوره های مختلف تحصیلی با توجه به نیازمندی های كشور و توانایی و خصوصیت روانی دانش آموزان و تشخیص و تعیین هدف های هر دوره ی تحصیلی و تهیه و تنظیم برنامه های درسی و تعیین نسبت های مطلوب برای تحصیلات در سطوح و رشته های مختلف.

۲- مطالعه و تنظیم روش های ساده در زمینه ی امتحانات و ارزش یابی

۳- تهیه و تالیف و انتشار كتاب ها و نشریات آموزشی و كمك آموزشی برای دانش آموزان و معلمان و مربیان.

۴- تعیین و تهیه ی مواد و وسایل آموزشی و اجرای طرح های آزمایشی به منظور ارزش یابی روش ها و وسایل آموزشی.

۵- انجام دادن تحقیقات بنیادی در زمینه ی بهبود كیفی و كمی آموزش و پرورش.

٦- تربیت كارشناسان مورد نیاز وزارت آموزش و پرورش.

در ماده ٦ این قانون امده است كه: از تاریخ نشكیل این سازمان وظایف و اعتبارات و تعهدات سازمان كتاب های درسی به این سازمان منتقل می شود.

كتاب های درسی بزرگسالان

پس از انقلاب مشروطیت آموزش عمومی مورد توجه قرار گرفت و كلاس های سوادآموزی بزرگسالان در برخی نقاط ایران تشكیل شد. این موضوع در سال ۱۳۰۵ش بیش تر تقویت شد، لیكن در سال ۱۳۱۵ رسمیت یافت. در این سال آیین نامه ی "تعلیمات اكابر" در هیئت دولت تصویب شد و دو سه عنوان كتاب درسی برای آموزش بزرگسالان،‌ تالیف، چاپ، پخش و تدریس شد. اما جنگ جهانی دوم و پیامدهای ناگوار آن سبب توقف برنامه های آموزشی بزرگسالان شد و حدود ۱۵ سال این فعالیت متوقف شد تا آن كه در سال ۱۳۳۵ بار دیگر مورد توجه قرار گرفت.

در سال ۱۳۴۱ نیز "سپاه دانش" تشكیل شد و دو كتاب درسی سوادآموزی به كودكان و بزرگسالان تالیف و در اختیار آن قرار گرفت. در سال ۱۳۴۳ با تشكیل "كمیته ی ملی پیكار جهانی با بی سوادی" موضوع تالیف كتاب درسی و كمك درسی برای بزرگسالان جدی تر شد و مسئولیت این كار را مستقیمن كمیته ی فوق برعهده گرفت. از سال ۱۳۴۴ كتاب "بخوانیم و بنویسیم" و راهنمای تدریس آن و پنج كتاب با عنوان "بخوانیم و باسواد شویم" تالیف و در كلاس های "پیكار با بی سوادی" تدریس شد. سپس "اداره كل آموزش بزرگسالان" تاسیس شد و کار تالیف كتاب های درسی و جزوه هایی در زمینه های بهداشت و تندرستی، جغرافیا و تاریخ ایران و دیگر مواد خواندنی را برای نوسوادان برعهده گرفت.

پی نوشت ها:

۱- میرزا رضاخان یكی از پنج محصلی بود كه عباس میرزا نایب السلطنه برای آموختن علوم و فنون جدید به انگلستان فرستاد. وی پس از چهار سال اقامت در لندن به ایران بازگشت و خدماتی در پیشرفت سپاه ایران در لشكركشی محمدشاه به هرات انجام داد.

۲- نام كشور اتریش در آن زمان نمسه بود. از این رو استادان اتریشی را نمساوی می گفتند.

۳- روزنامه وقایع التفاقیه، پنج شنبه سوم ماه صفر ۱۲٦۸، گزارش كار را انتشار داده است.

۴- چاپخانه سنگی دارالفنون یا "دار الطباعه خاصه علمیه مباركه دارالفنون طهران" همزمان با گشایش مدرسه كار خود را آغاز كرد. در آن چاپخانه از سال تاسیس (۱۲٦۸ق) تا حدود سال ۱۳۰۰ قمری نزدیك به ۴۰ عنوان كتاب درسی چاپ و صحافی شد. این چاپخانه تا سال ۱۳۲٦ ق برقرار بوده است.

۵- علیقلی میرزا ملقب به اعتضاد السلطنه (۱۲۳۸-۱۲۹۸ق) عموی ناصرالدین شاه و نخستین وزیر علوم و چهارمین رییس دارالفنون بود. وی مردی دانش پرور بود كه به تالیف چند كتاب همت گمارد و در سال ۱۲۸۰ قمری با گردآوری كتاب های فارسی و خارجی كتابخانه ی دارالفنون را تاسیس كرد.

٦- رضاقلی خان (۱۲۱۵-۱۲۸۸ق) در لغت، فلسفه، حكمت، عرفان، شعر و ادب فارسی و عربی و نوشتن تاریخ آگاهی و مهارت داشت. وی كه چندین كتاب هم نوشته است، در نخستین سال های تاسیس مدرسه دارالفنون نظارت و سرپرستی آن را برعهده داشت.

٧- در مقدمه ی این كتاب چنین آمده است: «... از جمله معلمین عالیجاه موسیو كرشیش نمساوی سرهنگ و معلم كل علوم توپخانه و هندسه است كه در عرض این مدت با طبیعتی شایق و نیتی صادق به تربیت شاگردان مخصوصه پرداخت و علوم ضروریه به ایشان آموخت تا هر یك قابل خدمت و لایق منصب شدند و از آن علوم، سابقن كتبی چند مرقوم و مطبوع افتاده و از آن جمله است این كتاب در تشریح و توضیح علم جراثقال و علم حكمت طبیعی كه از علوم غامضه مفید فایده است و چون دستیاری عالیجاه، میرزا زكی مازندرانی یاور توپخانه و مترجم كامل مدرسه از لغت فرانسوی و پارسی متداوله نقل و تحویل افتاد به جهت تكسر فواید و تعدد رسایل در دارالطباعه ناظم دارالفنون رضاقلی چندین مجلد انطباع یافت و در كتابخانه خاصه مدرسه مذكوره مجموع و مظبوط افتاد».

۸- اقبال یغمایی (۱۲۹۵-۱۳٧٦). مدرسه دارالفنون به انضمام تاریخچه دارالفنون و مدارس شرف و علمیه.سروا، ۱۳٧٦.

۹- حاج مهدی قلی هدایت (مخبرالسلطنه).خاطرات و خطرات. انتشارات زوار ، ۱۳٧۵ چاپ چهارم

۱۰- همان

۱۱- حاج میرزا حسن رشدیه (۱۳٦۳-۱۲٦٧ق) از نخستین بنیاد گذاران مدرسه ی جدید در ایران است. وی را به راستی پیر معارف و پدر مدرسه جدید در ایران لقب داده اند.

۱۲- دكتر اقبال قاسمی پویا. مدارس جدید در دوره قاجاریه. مركز نشر دانشگاهی، ۱۳٧٧، برگ های ۲۰۸-۲۰۷

۱۳- حاج سید سعید طباطبایی نایینی (۱۲۹۳ ق) یكی از افرادی است كه در تعلیم و تربیت و فرهنگ معاصر اصفهان نقش موثری داشته است. وی بنیادگذار ۱۰ مدرسه، یك كتابخانه و چاپخانه ی گلبهار در اصفهان و موسس كتابخانه گوهرشاد مشهد است. وی ۱۸ جلد كتاب درسی برای دانش آموزان تالیف كرده است. رجوع كنید به: نقش حاج سعید طباطبایی نایینی در تعلیم و تربیت و فرهنگ معاصر اصفهان، مجتبی ایمانه. یادمان فرهنگ،ج ۱، موزه آموزش و پرورش اصفهان.برگ های ۸۵-۴۹.

۱۴- اسفندیار معتمدی. نخستین دبیرستان در ایران. مجله رشد معلم، سال ۱۸، ش ۳ (آذر ۱۳۷۸) برگ های ٦۴-٦۲

۱۵- میرزا علی خان سرتیپ (ناظمالعلما) تحصیل كرده ی مدرسه ی سن سیر فرانسه و از فعالان انجمن معارف تهران، موسس مدرسه علمیه و ناظم مدرسه ی همایونی در اصفهان و مترجم كتاب تلماك و معلم توپخانه و مدیر دروس دارالفنون بود.

۱٦- فهرست كتب درسی چاپ سنگی، ص ۱۵۳

۱٧- محمد علی فروقی (۱۳۲۱-۱۲۵٦). فیزیك. مقدمه، كتابخانه ایران.

۱۸- وزارت علوم در سال ۱۲۷۵ قمری برابر با ۱۲۳۷ شمسی تاسیس شد. در سال ۱۲۸۵ قمری برابر ۱۲۴۷ شمسی نام آن به "وزارت معارف و اوقاف و صنایع مستظرفه" تغییر كرد. در خرداد ۱۳۱۴ شمسی نام آن وزارت فرهنگ شد. در آذر ۱۳۴۳ به دو وزارت خانه تقسیم شد: یكی "وزارت فرهنگ و هنر" و دیگری "وزارت آموزش و پرورش". در بهمن ۱۳۴٦ نام "وزارت فرهنگ و هنر" به "وزارت علوم و آموزش عالی" تغییر كرد.

۱۹- دكتر محممود حسابی (استاد دانشگاه)، دكتر كمال جناب (دانشیار)، دكتر امانت الله روشن زائر (دانشیار)، مرتضی قلی اسفندیاری (دبیر) و مدنی گرگانی (دبیر) مولفان كتاب های فیزیك سال سوم دبیرستان بودند. عبدالحسین شیبانی (استاد دانشگاه)، غلامرضا رشید یاسمی (استاد دانشگاه)، دكتر رضا زاده شفق (استاد دانشگاه)، نصرالله فلسفی (استاد دانشگاه) و حسین فرهودی (دبیر) مولفین كتاب های تاریخ بودند.

۲۰- تعداد دبیرستان ها طی دو سال از ۱۸۰ به ۲۱۷ باب رسید. سال نامه مجله تعلیم و تربیت، ۱۳۱۷

۲۱- دكتر ریاحی. كتاب درسی. ماه نامه آموزش و پرورش. شماره ی ۴، سال سی و سوم، خرداد ۱۳۴۲،برگ  ۹.

۲۲- همان جا

۲۳- ابولقاسم پورحسینی. زندگی نامه استاد پرویز شهریاری. نشر مهاجر، ۱۳۸۱.

۲۴- تصویب نامه ی هیئت وزیران

۲۵- ماه نامه آموزش و پرورش، شماره ی ۵، دوره ی سی و چهارم، مهرماه ۱۳۴۳، برگ ۹.

۲٦- اساس نامه سازمان پژوهش و نوسازی آموزشی. مصوب ۲۷/۴/۱۳۵۵ مجلس شورای ملی.

منابع:

۱- آرین پور، یحیی. از صبا تا نیما. تهران، انتشارات حبیبی، ۱۳۵۳ (ج ۲)

۲- آدمیت ، فریدون. امیر كبیر و ایران. تهران، انتشارات خوارزمی، ۱۳۸۰،چ ۹.

۳- اعتماد السلطنه، محمد حسن خان، الماثر و الاثار. به كوشش ایرج افشار، تهران اساطیر  ۱۳٦۳ (ج ۳)

۴- سلطانی فر، صدیقه و همكاران. فهرست كتاب های درسی چاپ سنگی موجود در كتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران. تهران، ۱۳۷٦.

۵- صدیق، دكتر عیسی. تاریخ فرهنگ ایران. تهران، سازمان تربیت معلم و تحقیقات تربیتی، ۱۳۴۲  

٦- ... ، یادگار عمر، تهران امیركبیر ۱۳۵۴ (ج ۳ )

٧- قاسمی پویا، دكتر اقبال. مدارس جدید در دوره قاجار. تهران مركز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۷

۸- محبوبی اردكانی، حسین. تاریخ موسسات جدید در ایران. دانشگاه تهران، ۱۳۷۰

۹- موسوی گرمارودی، افسانه. مدرسه دارالفنون. به همت انجمن ترویج علم ایران، سازمان میراث فرهنگی كشور، خرداد ۱۳۸۲

از: جزیره دانش ایران

 

حماسه سرایی در ایران

 

شماره ی نوشته: ۱۱ / ۱۲

دكتر احمد تفضلی

حماسه سرایی در ایران باستان

بیش تر متن های حماسی پهلوی كه اصولن به ادبیات شفاهی تعلق دارند، در دوره ی اسلامی به عربی و فارسی ترجمه شده یا از میان رفته‌اند. تنها متن حماسی موجود «یادگار زریران» (در پهلوی: ایادگار زریران) است.

یادگار زریران
این متن كه رساله ی كوچكی است، در اصل به زبان پارتی و ظاهرن نثری همراه با شعر بوده است، ولی به صورت كنونی آن به زبان و خط پهلوی است و در آن واژه ها، تركیب ها و ساختارهای زبان پارتی را نیز می‌توان دید و تنها بازسازی شعری برخی از بخش های آن امكان پذیر است.(۱) در این اثر، از جنگ های ایرانیان با خیونان سخن رفته است.
هنگامی كه گشتاسب و پسران و برادران و شاه زادگان و ملازمان او، دین مزدیسنی را می‌پذیرند و خبر آن به خیونان می‌رسد، شاه آنان – ارجاسب– دو تن را به نام های «بیدرفش» و «نام‌خواست» به عنوان فرستاده به ایرانشهر می‌فرستد. «جاماسب» – سالار اشراف– خبر ورود این دو فرستاده را می‌دهد و این دو به حضور گشتاسب بار می‌یابند و پیام ارجاسب را ابلاغ می‌كنند كه در آن از گشتاسب می‌خواهد دین مزدیسنی را رها كند و با وی هم كیش باشد و تهدید می‌كند كه در غیر این صورت، به ایرانشهر لشكر می‌كشد و آن جا را نابود می‌كند و مردمان را اسیر می‌گیرد. «زریر» – برادر گشتاسب و سپاه سالار او – به فرستادگان پاسخ می‌دهد كه: «گشتاسب دین مزدیسنی را رها نمی‌كند.» بیدرفش و نام خواست با این پیام بازمی‌گردند. جنگ درمی‌گیرد كه به پیش گویی جاماسب در آن بیست و سه تن از برادران و پسران گشتاسب، از جمله زریر و پادخسرو، برادران او و فرشادورد (=فرشیدورد) پسر او، كشته می‌شوند.
سرانجام، آن چه جاماسب پیش گویی كرده، روی می دهد. سپس «بستور»، پسر خردسال زریر، برای انتقام‌جویی به میدان می‌رود و بر سر تن بی‌جان پدر سوگ سر می‌دهد كه از نمونه‌های زیبای سوگ در ادبیات ایرانی است. آن گاه به كمك اسفندیار – پسر گشتاسب– پیروز می‌شود و ارجاسب و خیونان شكست خورده، می‌گریزند.
مطالب این اثر از متنی اوستایی گرفته شده است كه امروز اصل آن از میان رفته است. اما بخش هایی از آن در ضمن سرگذشت زردشت در كتاب هفتم دینكرد (۲) آمده است. شرح جنگ های گشتاسب و ارجاسب را دقیقی نیز به نظم كشیده و فردوسی آن ها را عینن نقل كرده است. در مواردی، مطالب این منظومه با «یادگار زریران» قابل انطباق است. متن این رساله در مجموعه ی «متون پهلوی» (۳) به چاپ رسیده است. این رساله به فارسی نیز ترجمه شده است.
برخی داستان های حماسی به زبان پهلوی، احتمالن جدا از «خدای‌نامه» وجود داشته كه امروز در دست نیستند، اما نام آن ها در منابع عربی و فارسی آمده است. از جمله «جاحظ» (۴)، به نقل از «مؤیدی»، مطلبی را به ترجمه ی عربی از «سیرة اسفندیار» به فارسی (احتمالن فارسی میانه، پهلوی) در مورد میهن‌دوستی این شاه زاده آورده است. از همین‌گونه است «داستان رستم و اسفندیار» كه به روایت ابن ندیم «جبله بن سالم» (در نیمه ی نخست سده ی دوم هجری) آن را به عربی ترجمه كرده بود و كتاب «كی‌لهرساب شاه»، كه به گفته ی همین نویسنده آن را «علی بن عبیدة الریحانی» به عربی برگردانیده بود، سكیسران كه مسعودی (۵) آن را ذكر كرده و مترجم آن «ابن مقفع» بوده است. در این كتاب ظاهرن از قهرمان های سیستان، از جمله از كشته شدن اسفندیار به دست رستم و كشته شدن رستم به دست بهمن، سخن در میان بوده است. این نویسنده می‌آورد كه ایرانیان این كتاب را بزرگ می‌شمردند. «اسدی» نیز، در ذیل لغت «وسناذ»، بیتی را به ترجمه ی فهلوی (یكی از لهجه‌های قدیم شمال و غرب ایران) از نامه‌ی «پیران ویسه» نقل كرده است كه درباره‌ی اعمال این پهلوان بوده است. (٦) شهمردان بن ابی‌الخیر نیز، در شرح اخبار «فرامرز و رستم»، مطلبی را در مورد افراسیاب و كیخسرو از سروده نامه ی پهلوی و «تواریخ» دیگر نقل كرده است. (٧)

خدای‌نامه
مهم ترین اثر تاریخی دوره ی ساسانی بی شك «خدای‌نامه» است كه در آن نام پادشاهان سلسله‌های ایرانی و رویدادهای زمان های مختلف را، آمیخته با افسانه، ضبط كرده بودند. در دربار شاهان ساسانی، دفترهای رسمی رویدادها وجود داشت و «آگاثیاس»– تاریخ دان بیزانسی سده ی ششم میلادی– كه هم زمان با خسرو انوشیروان بود، به یاری دوستی به نام «سرگیوس»، از آن ها استفاده كرده است.(۸) مسلمن صورت مفصل مطالب كتیبه‌های شاپور و نرسی در بایگانی رسمی شاهان ساسانی نگاه‌داری می‌شده است. همچنین، در دربار ساسانی كسانی بوده‌اند كه روایت های تاریخی را افسانه‌وار از بَر داشتند. فردوسی آورده است كه در راه شكار، داستان های جمشید و فریدون را برای «بهرام گور» نقل می‌كردند. هم او در مورد «هرمز» می‌گوید كه در زندان از رامشگری خواست كه با رود در «سرود پهلوانی» داستان رویین‌ دز اسفندیار را برای او بخواند. همچنین به روایت جاحظ، انوشیروان در گردشی قصه‌گوی خود را فرا خواند و از او خواست تا داستان جنگ اردشیر بابكان را با پادشان خزر نقل كند. اما وی كه این داستان را قبلن از شاه شنیده بود، چنین وانمود كرد كه اصلن این داستان را نشنیده است. آن گاه انوشیروان خود این داستان را نقل كرد. (۹)
ظاهرن، حتا در زمان بهرام گور، «نامه باستان» وجود داشت كه داستان های آن را در مجلس های بزم می‌خواندند.(۱۰) ولی تدوین «خدای‌نامه» را باید به زمان انوشیروان نسبت داد كه دوران تألیف و ترجمه و نهضت ادبی بوده است. در این زمان، بر پایه ی دفترهای رسمی و نیز با استفاده از سنت های شفاهی و رساله های جداگانه‌ای كه در مطالب گوناگون مرتبط با تاریخ (مانند نسب‌نامه‌ها و فهرست جنگ ها یا شهرها و رویدادهای مربوط به آن ها) وجود داشت، خدای‌نامه تدوین شد. در سرگذشت هر یك از شاهان قصه‌هایی نیز گنجانده می‌شد، مانند داستان شاه ایران (اردشیر اول، شاپور اول یا دوم) و دختر ضیزن، شاخ حضر (=هتره) و داستان های بهرام گور. تدوین‌كنندگان خدای‌نامه همچنین از منابع خارجی، مانند منبعی سریانی در مورد اسكندر، استفاده كرده‌اند.
در زمان پادشاهان بعدی ساسانی، طبعن مطالبی بر آن افزوده گشت و پس از برافتادن ساسانیان نیز سرنوشت یزدگرد سوم را تا كشته شدنش بدان افزودند. آن چه مقدسی (۱۱) در مورد چه گونگی كشته شدن یزدگرد سوم در یكی از روستاهای مرو به دست آسیابانی به نقل از خدای‌نامه آورده، از ترجمه ی عربی متنی از خدای‌نامه پهلوی گرفته شده است كه این حادثه را در بر داشت. خدای‌نامه نه تنها رویدادهای زمان پادشاهان را در بر داشت، بلكه در آن، خطبه‌ها و كلمات قصار و وصیت های آنان نیز ذكر شده بود؛ مثلن، «عامری» جمله هایی را كه از عهد شاپور به پسرش هرمز نقل شده است، به روایت خدای‌نامه آورده است.(۱۲)
اصل خدای‌نامه به پهلوی در دست نیست، اما با مطالعه ی منابع عربی و فارسی مربوط به تاریخ ایران و شاهنامه فردوسی، می‌توان عناصر تشكیل‌دهنده‌ی آن را تعیین كرد. این عناصر عبارتند از:
۱- داستان ها و استوره‌های كهن هند و ایرانی و قوم های ایرانی كه در آن ها شرح اعمال قهرمانان قدیم و كشمكش‌های قبیله های گوناگون و دخالت خدایان به طرفداری از پرستندگان آنان و غیره آمده بود و نمونه ی آن ها را در اوستا می‌یابیم؛ مانند داستان های مربوط به جمشید و ضحاك، جنگ های ایرانیان و تورانیان، تیراندازی آرش و اژدهاكشی گرشاسب و غیره. گاهواره ی این هسته ی اصلی، تاریخ افسانه‌ای ایرانیان مشرق ایران بزرگ بوده است.
۲- در زمان اشكانیان، این روایت ها، كه می‌توان آن ها را روایت های كیانی نامید، با روایت های مربوط به شاهان و قهرمانان اشكانی در‌هم‌آمیخت و بدین‌گونه می‌بینیم كه گیو، گودرز، میلاد و بیژن به صورت قهرمانانی در خدمت دربار پادشاهان كیانی درمی‌آیند و رقابت با خاندان ها مانند خاندان توس و گودرز در افسانه‌های كاووس بازتاب می یابد. گفتنی است كه اصل قدیم‌ترین روایت حماسی ایران، یعنی «یادگار زریران»، همان‌گونه كه گفته شد، مربوط به دوره ی اشكانی است، گرچه تدوین آن به صورتی كه اكنون در دست داریم، به دوره ی ساسانی بازمی‌گردد. احتمالن، برخی از داستان های شاهنامه نیز كه در مأخذ دیگر دیده نمی‌شود و ظاهرن در خدای‌نامه هم نبوده است – مانند داستان «بیژن و منیژه»–  اصل اشكانی دارند. برخی از استوره‌های ایرانی كه آن ها را در روایت های نویسندگان ارمنی می‌یابیم، احتمالن در این زمان به ارمنستان رفته است؛ مانند داستان فریدون و ضحاك، كه آن را «موسی خورنی» نقل كرده است. صورت «هریتون» به جای «فریدون»، نشان می‌دهد كه این داستان از طریق اشكانیان به ارمنستان رفته است.
۳- در همین زمان اشكانیان، دسته‌ای از قوم های سكایی در اواخر سده ی دوم میلادی به ناحیه‌ای كه بعدها به نام آنان «سگستان» یا «سیستان» نامیده شد، مهاجرت كردند و افسانه‌های آنان درباره ی زال و رستم با اساتیر كیانی و اشكانی درهم‌آمیخت. نام «زال» به معنی «پیر» – كه از نظر لغوی واژه‌ای سكایی است–  بر اصل سكایی داستان های او دلالت می کند. پیدا شدن قطعه‌ای از داستان رستم به زبان «سُغدی» حكایت از رواج این‌گونه داستان ها در آسیای میانه دارد. بنابراین، می‌توان حدس زد كه این داستان ها همراه با قوم های سكایی وارد سیستان شده و از آن جا به تاریخ افسانه‌ای ایران راه یافته است. ذكر نام رستم در دو رساله ی پهلوی كه اصل پارتی دارند– یعنی یادگار زریران و درخت آسوری– نیز حكایت از رواج داستان های رستم در دوره ی اشكانی دارد. همچنین، می‌توان حدس زد كه داستان های مربوط به رستم یا دست کم برخی از آن ها كه در آثار نویسندگان ارمنی مانند «موسی خورنی» و «گریگور ماگیستروس» نقل شده، در زمان اشكانیان كه با ارمنستان ارتباط سیاسی و فرهنگی نزدیكی داشتند، به آن جا راه یافته است. داستان های رستم در اوایل دوره ی اسلامی در حیره نیز رواج داشت و در مكه نقل می‌شد.
۴- در زمان ساسانیان نیز شرح حال پادشاهان و اعمال قهرمانی آنان افسانه‌وار به این تاریخ افزوده گشت. در دوره ی ساسانی احتمالن نوشته هایی از خدای‌نامه وجود داشت كه تدوین‌كنندگان، روایت ها را بر حسب دید خود در آن ها گرد آورده بودند. در برخی از آن ها كه شاید دبیران شاهی نقش بیش تری در تدوینشان داشتند، رویدادهای سیاسی و اجتماعی از اهمیت بیش تری برخوردار بود. در نوشته هایی كه موبدان و روحانیان در تدوین آن ها شركت داشتند و نمونه‌هایی از آن ها را در كتاب های پهلوی می‌بینیم، با دیدی دینی به رویدادها نگریسته شده است. احتمالن، خاندان های بزرگ ساسانی نیز در تنظیم داستان های پهلوانی نقش مهمی ایفا كرده‌اند.
در دوران اسلامی، خدای‌نامه با عنوان هایی مانند «سیرالملوك» یا «سیر ملوك الفرس» و غیره به عربی ترجمه شد. از روایت های «حمزه اصفهانی» و «ابن ندیم» و مقدمه ی قدیم شاهنامه و غیره به وجود ۹ ترجمه و اقتباس از خدای‌نامه به عربی پی‌می‌بریم. از قدیم‌ترین مترجمان معروف این كتاب «ابن مقفع» است. جز او، نویسندگان دیگری نیز خدای‌نامه یا بخش هایی از آن را ترجمه كرده‌اند، مانند محمدبن جهم برمكی و زادویه پسر شاهویه اصفهان. مترجمان و ناقلان دیگری نیز بودند كه همراه با ترجمه یا نقل و گردآوری، مطالب دیگر مربوط به تاریخ ایران را یا از روی منابع دیگر یا بر اساس تخیل بر آن می‌افزودند. ترجمه‌های خدای‌نامه، مأخذ عمده ی تاریخ‌نویسان دوره اسلامی – مانند طبری، مسعودی، ابن قتیبه، بلاذری، حمزه اصفهانی، ثعالبی و دیگران– قرار گرفت. در ترجمه‌های عربی خدای‌نامه، طبعن بسیاری از عناصر زردشتی حذف گردید.
ترجمه‌های خدای‌نامه به عربی و احتمالن اصل پهلوی آن مورد استفاده ی نویسندگان و سرایندگان شاهنامه‌ها به فارسی در سده ی چهارم هجری قرار گرفت. اینان عبارت بودند از مسعودی مروزی (شاعر)، ابوالمؤید بلخی (نثرنویس)، مؤلفان شاهنامه ی ابومنصوری (به نثر) و بوعلی بلخی (شاعر). فردوسی بنیاد كار خود را بر شاهنامه ی ابومنصوری نهاده، ولی از منابع دیگر، به ویژه از روایت های سینه به سینه، نیز جای‌جای استفاده كرده است.
ابن ندیم، غیر از خدای‌نامه، از كتاب های تاریخی (یا رمان های تاریخی) دیگر مانند كتاب «بهرام و نرسی»، كتاب «بهرام چوبین» ترجمه ی جبله بن سالم، كتاب «شهربراز با پرویز» و كتاب «انوشروان» نام برده است. از آن جا كه وی این كتاب ها را جدا از خدای‌نامه نام برده است، احتمال می‌رود كه این آثار یا از اجزای تشكیل دهنده‌ی خدای‌نامه نبوده اند یا مطالب آن ها در این كتاب به اختصار ذكر شده بوده است.
در مورد یكی از این كتاب ها اطلاع بیش تری در دست است و آن «داستان شروین دشتبی» است.
 

داستان شروین دشتبی
شروین، فرزند برمیان (شاید: نریمان) از اهالی قزوین (دشتبی)، از سرداران ایرانی بود كه در زمان یكی از شاهان ساسانی (یزدگرد پدر یزدگرد اول به روایت حمزه اصفهانی و مجمل التواریخ، یا شاپور دوم ساسانی به روایت حمدالله مستوفی، یا انوشیروان به روایت دینوری و سیرالملوك و نهایه الارب) می‌زیست. پادشاه روم از او خواست كه كسی را به قیمومت فرزند صغیرش بگمارد. شروین بدین سمت مأمور گردید و رهسپار روم شد و پس از بیست سال، به فرمان شاه ایران، مملكت روم را به شاه زاده ی رومی سپرد و به ایران بازگشت. (۱۳) نویسندگان دوران اسلامی به داستان «شروین و خرین» (یا خورین) اشاره كرده‌اند. دینوری خرین را بنده (=ملوك) شروین خوانده و او را با صفات «سواركار جوانمرد و دلیر» توصیف كرده است.
در شعری عربی شروین و خرین با صفات «شیر شجاع و دلاور و دلیر» ذكر شده‌اند و در شعری دیگر، در شرح تصویری بر دیوار، شروین «دستار بر سر، نشسته» و خرین «تازان در حالی كه با تیری بچه حیوان زیبا و زبان بسته‌ای را نشانه گرفته» توصیف شده است. (۱۴) در مجمل‌التواریخ آمده است: «اندر عهد یزدجرد بن هرمز، قصه شروین و خورین بوده است، و آن كه روم خوانند، نه روم بوده است و شنیده‌ام روم را حلوان خوانده‌اند و آن تا... كه خورین او را بكشت، راه (=فاصله) داشته است، آن جا كه اكنون طاق گرا خوانند و شروین را آن زن جادو دوست گرفت كه مریه خوانندش و او را مدتی ببست، چنان‌كه در قصه گویند و خدای داند كیفیت آن.» از این روایت ها آشکار می‌شود كه داستان شروین از زمره رمان های تاریخی بوده است. از سوی دیگر «ابونواس» داستان شروین را هم‌تراز «ویس و رامین» آورده است. از این رو، می‌توان تصور كرد كه این داستان دارای رویدادهای عاشقانه نیز بوده است. این تصور را روایت حمدالله مستوفی نیز تأیید می‌كند كه می‌نویسد: «نام شروین در شعرهای پهلوی (۱۵) بسیار است. كتابی است در عشق نامه او، شروینیان خوانند.» حمزه اصفهانی در شرح شروین كه در یكی از «فارسیات ابونواس» آمده، می‌نویسد كه داستانی (=احدوثه) بوده كه آن را با آواز می‌خوانده‌اند.
مسعودی نیز از كتابی كه ایرانیان در شرح حال و اعمال بهرام چوبین داشته‌اند، یاد كرده است.(۱٦) به نقل «بیهقی»، خسروپرویز پس از پیروزی بر بهرام چوبین دستور داد كه همه ی جنگ ها و رویدادها را، جملگی بنویسند.(۱٧) نویسندگان دوران اسلامی (مانند طبری، دینوری، یعقوبی و بلعمی) سرگذشت افسانه‌آمیز بهرام چوبین را آورده‌اند. مسعودی از كتابی به نام «كهنامه» (گاه نامه) از منصب ها و مقامات كشور ایران یاد می‌كند كه، به گفته ی او، دارای  ششصد مرتبه بود. از گفته‌ی او چنین برمی‌آید كه این كتاب در زمان او (سده ی چهارم هجری) موجود بوده است. وی آن را از قبیل «آیین ناماه» (آیین نامه) شمرده است. مسعودی خود برخی از این منصب ها را – مانند موبدان موبد، بزرگ فرمدار، اسپهبد، دبیربد، هوتخشبد (رییس اهل حرفه و كاسبان) و استریوشان بد (رییس كشاورزان)–  نام برده است.(۱۸)
همین نویسنده آورده است كه در سال ۳۰۳ هجری در شهر استخر فارس نزد یكی از خاندان های بزرگ اشرافی ایرانی كتاب بزرگ بسیار نفیسی را دیده است دارای مطالب فراوان در علوم ایرانیان و سرگذشت پادشاهان و بناها و ملك‌داری آنان كه مانند آن ها را در كتاب های دیگر مانند خدای‌نامه و آیین‌نامه و گاه‌نامه ندیده بود. به گفته ی او، این كتاب تصویر بیست و هفت تن از شاهان ساسانی را – بیست و پنج تن مرد و دو تن زن– در بر داشت. در این تصویرها مشخص بود كه شاه در هنگام مرگ، جوان بود یا پیر؛ همچنین زیورها و تاج و موها و ریش و خطوط چهره‌اش در این تصویر مشخص بود. هرگاه یكی از شاهان درمی‌گذشت، تصویر او را می‌كشیدند و آن را به خزانه می‌سپردند تا احوال مردگان بر زندگان پنهان نماند. هر شاهی كه به جنگ می‌پرداخت، ایستاده و هر شاهی كه به كارهای دیگر می‌پرداخت، نشسته تصویر می‌شد. رفتار هر كدام از آنان با خواص و عوام و رویدادهای مهمی كه در زمان فرمان روایی این شاه پیش آمده بود ثبت می‌شد.
به گفته ی همین نویسنده، این كتاب در نیمه ی جمادی‌الآخر سال ۱۱۳ هجری، از روی آن چه در خزاین شاهان بود، نوشته شده و برای هشام بن عبدالملك بن مروان، از فارسی (فارسی میانه= پهلوی) به عربی ترجمه شد.
سپس مسعودی، بر پایه ی این كتاب، رنگ لباس و تاج و سلاح اردشیر (نخستین شاه ساسانی) و یزدگرد (آخرین شاه این سلسله) را شرح می‌دهد.(۱۹) حمزه اصفهانی در توصیف لباس شاهان ساسانی مطالبی را از اثری به نام كتاب «صور ملوك بنی ساسان» (یا به اختصار كتاب «الصور») نقل كرده است. ظاهرن، مأخذ او همین كتاب است.(۲۰)
از دیگر كتاب های تاریخی پهلوی كه در سده های نخستین اسلامی وجود داشت و سپس از میان رفت، كتاب هایی است كه اصطخری (سده ی چهارم هجری) نام برده است. وی در وصف «حصن الجص» (دژ گچ، دژ سپید) در ناحیه ی ارجان (بهبهان كنونی) می‌نویسد كه در این دژ، زردشتیان هستند و به مطالعه ی «ایادكارات» و شرح نبردهای خود می‌پردازند.(۲۱) ایادكارات (جمع عربی ایادكار، در پهلوی ایادگار) به معنی «رساله و كتاب» است و برخی از كتاب های پهلوی این عنوان را دارند. از سخن «ابن حوقل» برمی‌آید كه این «ایادگارها» كتاب های تاریخی بودند.(۲۲) در رساله‌های مربوط به كشورداری و آداب فرمان‌روایی، مانند عهدها و «كارنامه انوشروان» و «نامه تنسر»، نیز به مطالب تاریخی برمی‌خوریم.

پی نوشت ها:
۱- «بنونبست» نخستین بار به شعر بودن متن پی برد و كوشید تا ساختمان شعری آن را مشخص كند.
۲- نك به آموزگار- تفضلی، ۱۳٧۰
۳- Jamasp-Asana, ۱۸۹۷- ۱۹۱۳, ۱ -  ۱٧
دو نسخه مورد استفاده او عبارت بودند از JJ ,MK نك به بعد: بخش معرفی نسخه‌های خطی پهلوی
۴- رسایل، ج ۲، ۴۰۸
۵- مروج، ج ۲، ۲٦٧. نیز نك به ,Christensen  ،  ۱۹۲۱، ۱۴۲ و ترجمه ی فارسی، ۱۳۳٦، ۲۰۵
٦- لغت فرس، به كوشش دبیرسیاقی، ۴٦؛ تقی زاده، ۱۹۲۰، ۱۲تا ۱۴
۷- نزهت نامه علایی، ۳۲۹
۸- Noldeke, ۱۹۲۰,۱۳.
و ترجمه فارسی آن ۱۳۲۷،۲۳. نیز نك به  ۱۹۹۰،۲۱۴  Shahbazi.
۹- التاج، ۵۴. مسعودی، مروج، ج ۴، ۱۱۱. همین روایت را آورده و آن را به شیرویه نسبت داده و نام قصه‌گوی را «بندار» پسر خرشید ذكر كرده است.
۱۰- شاهنامه، ج۷، ۳۲۳، ب ۳۱۴ به بعد. بنداری «نامه باستان» را «كتب الملوك» ترجمه كرده است. نك به ۱۹۹۰، ۲۱۳ Shahbazi.
۱۱- البدء، ج ۵، ۱۹۷
۱۲- السعادة و الاسعاد، ۲۹٦، ۲۹۸، ۳۰۰، ۳۱۷، ۴۲٧، ۴۲۹، ۴۳۱، ۴۳۲، ۴۳۵
۱۳- بنا به روایات دیگر، وی به دستور انوشیروان برای دریافت خراج به روم رفت. به روایت «پروكپیوس»، امپراتور روم «آركادیوس» در هنگام بیماری فرزند خود «تئودوسیوس» را به یزدگرد سپرد تا از او حمایت كند. آركادیوس در سال ۴۰۸م درگذشت. بنابراین، شاه مورد نظر یزدگرد اول (۳۹۹تا ۴۲۱م) بوده است. نك به:  Minorsky,۱۹٦۲ .
۱۴- ابن فقیه همدانی، البلدان، ۱۵۹، ۲۱٦
۱۵- تاریخ گزیده،۱۱۰. منظور اشعار محلی غرب و شمال غربی است كه به فهلویات شهرت داشته است. در این جا منظور اشعار محلی به لهجه‌ی محلی قزوین است.
۱٦- مروج الذهب، ج ۱، ۳۱۸
۱۷- المحاسن و المساوی، ۴۵۰
۱۸- التنبیه، ۱۰۴ و ۱۰٦ و ترجمه فارسی آن، ج ۲، ۱۳۳۲، ۸۱ به بعد و نیز «اینوسترانتسف»، ۱۳۵۱، ۳۵ و ۱۴۹ یادداشت.
۱۹- همان، ۱۰٦
۲۰- سنی ملوك الارض، ۴۴ تا ۵۵
۲۱- المسالك و الممالك، ۱۱
۲۲- صورة الارض، ۳٧۳ 



 از كتاب «تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام»، دکتر احمد تفضلی، انتشارات سخن، تهران، ۱۳۸٦

 

تیپ های گوناگون زن در داستان های معاصر ایرانی

 

شماره ی نوشته: ۱۰ / ۱۲

فرشته احمدی

تیپ های گوناگون زن در داستان های معاصر ایرانی

از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیش تر مى کرد تا امروز این موجود عجیب و غریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى گذارد، در داستان ها جاخوش کرده و بى حضورش داستان نویس براى رنگ و بو دادن به نوشته اش باید به فکر مقدمه چینی دیگرى باشد. زن هاى هزار و یک رنگ هزار و یک شب، مادام بوارى، آناکارنینا، زن هاى بور و مشکى هیچکاک، زن هاى اندرونى نشین و مظلوم یا مظلوم نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک هاى گوناگونی از زن را برایمان به تصویر کشیده اند. قدیمى ترین و پابرجاترین نقشى که زن ها در قصه ها به عهده داشته اند نقش مادرانه بوده است. "زن – مادر" در داستان هاى مردانه و زنانه تقریبن حضور یکسانى دارد. ممکن است داستان نویس زن به علت احساس "هم ذات پندارى" با مادر داستانش، به داستان کیفیت دیگری بدهد، ولی در حس بنیادى اش با داستان نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى بودن مساله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درک احساس مادرانه ندارد.

"زن - مادر" به عنوان نقشی محورى یا فرعى در بیش تر داستان ها حضور دارد. یکى از به یاد ماندنى ترین آن ها «زرى» در کتاب "سووشون" نوشته ی سیمین دانشور است که تقریبن همه ی ویژگی های کلاسیک این نوع زن را دارا است. در نگاه مادرانه، خانواده مهم ترین محور اندیشه های زن را تشکیل مى دهد. مرد (شوهر) و فرزندان جایى براى بقیه ی دلمشغولى هاى او باقى نمى گذارند و زن از این دیدگاه همه ی رویدادهای پیرامونش را تفسیر مى کند. چتر مادرانه در مواقع زیادى مرد را نیز زیر سایه ی خود مى گیرد. در برگ ۴۷ کتاب، یوسف که خسته است روى مبل مى نشیند و زرى رو به رویش روى زمین زانو مى زند و چکمه هاى او را از پایش در مى آورد.

زن - مادر با درون گرایى و دوراندیشى در حالى که ظاهرن به اندازه ی پدر فعال به نظر نمى رسد، نقش مهمى در حفظ کانون خانواده و ایجاد ثبات و آرامش آن برعهده دارد. با غریزه اش پیش از منطق مرد، رویدادها را پیش بینى مى کند. مى کوشد تا آرامش بقیه را فراهم کند، حتا به بهای تلاطم درونى و همیشگى خودش. در مواردى که خطرى از طریق او خانواده را تهدید مى کند - مثلن عشقى ممنوع- مادر بودن بیش تر از همسر بودن او را به خانواده در پیوند نگه مى دارد. «کلاریس» زویا پیرزاد یا راوى «دفترچه ممنوع» نوشته ی آلبا دسس پدس نمونه هاى دیگرى از خانواده محورى را تصویر مى کنند.

مدیریت پنهانى امور، سنگ صبور بودن، چشم انتظارى، رازدارى، دست هاى زبر یا مهربان و ... از خصوصیات زن – مادر است. زیبایى زن در وجه لطافت و مهربانى اش ارزیابى مى شود و در درجه ی نخست اهمیت قرار ندارد.

همه ی نویسندگان زن گاهى به نقش مادرانه نزدیک مى شوند، حتا اگر زن غالب در داستان هایشان نقش دیگرى مثلن نقشى نزدیک به مردها را بازى کند. "زن – مرد" در داستان هاى منیرو روانى پور به علت داشتن آرمان ها و آرزوهایى خارج از کانون خانواده، چهره ی دیگرى از زن را به نمایش مى گذارد. از ویژگی های عمده ی زن - مرد مى توان به استقلال طلبى، جست وجوى راهى براى خروج از وضع موجود، نوآورى، تاثیر گذاشتن بر زندگى دیگران و ... اشاره کرد. برعکس زن - مادر، خانواده دغدغه اصلى این گونه زنان نیست. بیش تر آنان در خارج از کانون خانواده در جست وجوى کمال و تعالى خود هستند. آنان در عشق ورزیدن و در ایفاى نقش مادرى هرگز خود را یکسر فراموش نمى کنند و نه تنها با سلاح زنان دیگر یعنى مهربانى، بلکه با مدیریت و هوشمندى با مسایل برخورد مى کنند. «افسانه» راوى رمان "دل فولاد" نوشته ی روانى پور در برخوردش با پسر معتاد صاحبخانه هر چند به عواطف مادرانه و حتا عاشقانه نزدیک مى شود، ولی زن - مرد وجود او قاطع تر عمل مى کند و سر رشته ی امور را به دست مى گیرد. زن - مرد زیاد در بند زیبایى ظاهرش نیست، اگر به آینه نگاه کند، مى خواهد ببیند چه قدر پیر شده تا بداند چه قدر فرصت دارد که کارهایش را به انجام برساند. حضور او در جامعه مهم ترین مشخصه ی او است، در حالى که زن - مادر صبور در مقام مادر یا همسر  ِ کسى که نقش مهمى در جامعه دارد، نقشش را ایفا مى کند. زن - مرد حتا اگر دارای خانواده اى شود، دغدغه هایش را به محور آن محدود نمى کند، در داستان هاى "زن فرودگاه فرانکفورت" چنین زنى را زیاد مى بینیم. زن - مرد از جایگاهش ناراضى است و براى تغییر وضعیتش ممکن است ویژگی های زنانه را مزاحم بداند. برخوردش با مردها خصمانه نیست و حتا با آنان به تر از زن ها طرف سخن مى شود.

در داستان هایى با بافت اجتماعى کهنه تر، زن - مادر حضور پر رنگ ترى دارد، در مقابل، جامعه ی شهرى تر، زنان را به مشاغل تازه ترى وارد مى کند. در چنین زمینه اى زن حتا با حفظ نقش کهن خود (نقش مادرانه) استقلال خود را با کار، خلاقیت و ... حفظ مى کند و در حالت اغراق آمیزتر ویژگی های مردانه از خود بروز مى دهد و می کوشد عواطف زنانه اش را نشان ندهد.

چهره ی دیگرى که زنان از دیرباز در قصه ها نشان داده اند، چهره بسیار زنانه شان است که همواره راه گشاى داستان هاى عاشقانه و پر سوز و گداز بوده است و گاه آشکارا براى کشمکش و آشوب و حتا به آتش کشیده شدن شهرها. حضور "زن – زن" در داستان هاى مردانه پر رنگ تر و پا برجا تر از نقش هاى دیگر است. ولی معمولن از دیدگاه بیرونى مورد توجه قرار مى گیرد و چه اثیرى باشد چه زمینى، فتنه گر است و بانى آشفتگى. چنین زنى در نگاه نویسندگان زن به شکل دیگرى از سوی خواننده درک مى شود، در میان داستان نویسان زن معاصر، شیوا ارسطویى با دل و جرات بیش ترى به چنین زنى میدان عمل داده است. شهرزاد داستان هاى او زنى است که علاوه بر کوشش براى فراتر رفتن از زندگى روزمره (مانند زن- مرد) به ویژگى هاى زنانه اش نیز پرداخته است. توجه به زیبایى، ترس از پیر شدن، اهمیت دادن به عشق، تکیه بر قدرت مردانه و ... از ویژگی های عمده ی زن - زن است. تقریبن در همه ی داستان هاى مجموعه ی «آفتاب و مهتاب» رابطه ی عاشقانه - نه خانوادگى- وجود دارد. زن در این داستان ها به شکلى واقع بینانه ویژگی های ذاتى خود را پذیرفته و با آن ها زندگى مى کند نه مبارزه. حتا شهرزاد داستان بلند «آسمان خالى نیست» را که شاعر و متفکر و جست وجوگر است، بارها جلوى آینه مى بینیم و بارها هم اوست که سر دوراهى است. مردهایى در زندگى اش وجود دارند که بخشى از وجودش به شدت به آنان وابسته است. زن - مرد درونش او را به سمت استقلال مى کشاند و نیمه ی بسیار زنانه اش او را کامل مى کند. ناهید و آناهیتاى داستان «آسمان خالى نیست» تداعى کننده ی همین دو بخشند که یکى رو به آسمان دارد و دیگرى به شدت زمینى است.

در داستان هاى «آفتاب و مهتاب» این حس زنانه با تاکید بر رنگ ها، رقص، عشق و ناکامى تشدید مى شود. در داستان «غذاى چینى» باز هم دوگانگى را مى بینیم. زن در موقعیت سازنده (فیلم ساز و منتقد) و زن در موقعیت زنانه. در داستان «او را که دیدم زیبا شدم» به شکل کاملى با احساسات زنانه مواجه ایم. زمینه ی داستان به راحتى امکان نزدیک شدن به حس مادرانه را فراهم مى کند. نویسنده ی دیگری با تفکر دیگر، در چنین وضعیتى نقش اصلى داستان را به زن - مادر مى دهد، ولی در نگاه زنانه ی ارسطویى به راحتى وضعیتی عاشقانه شکل مى گیرد. زیرا زن در نگاه او بدون ذره اى افسوس زن است. زنى که همه ی پستى و بلندى هاى وجود خود را پذیرفته و با آگاهى بر آن ها و نیازهایش در موقعیت هاى گوناگون، طبیعى ترین و غریزى ترین بخش خود را نشان مى دهد. نیمه ی هنرمندى هم اگر در او وجود داشته باشد (غذاى چینى، آمده بودم با دخترم چاى بخورم، آسمان خالى نیست و...) موجب مخدوش شدن نیمه ی دیگر نمى شود.

زنان مظلوم و ستمدیده از جانب مردان، در دو سه دهه اخیر دستمایه ی بسیارى از نویسندگان زن بوده اند. "زن – مظلوم" گاهى مورد توجه نویسندگان مرد نیز قرار گرفته است. داستان «طبقه هم کف» یوریک کریم مسیحى که در مجموعه اى به همین نام منتشر شده است، چنین نگاهى دارد. ولی اصولن این شیوه ی برخورد نویسندگان زن و به ویژه گروهى از آنان است که حقوق از دست رفته و جایگاه اجتماعى زنان، دغدغه ی اصلى شان است. تقریبن همه ی نویسندگان زن ولو در چند داستان و یا در چند موقعیت کوچک، چنین مضمونى را دست مایه ی کارشان قرار مى دهند، حتا اگر زن مورد توجه شان از جنس دیگرى باشد. در داستان هاى «سنگ هاى شیطان»، «کافه چى»، «کنیزو» و حتا «دل فولاد» منیرو روانى پور به این مساله توجه شده است، هر چند قبلن زنان روانى پور را به طور عمده در دسته دیگرى قرار دادیم، دسته اى که روى زمین سفت راه مى روند، مى دانند چه مى خواهند و براى رسیدن به خواسته شان ظلم و جور یک مرد جلودارشان نیست. مظلومیت زن گاهى نقش مقابلى مثل مرد ظالم، پدر دیکتاتور یا خانواده اى سنتى دارد و گاه جنبه هاى فیزیکى و جسمانى او براى نگه داشتنش در موقعیتى دردآور کافى به نظر مى رسند. در کتاب «بعد از ردیف درخت ها» نوشته ی زهره حکیمى، زن همیشه گرفتار یکى از این موقعیت ها است. در داستان هاى «ابر پنبه اى سفید سرگردان» و «گل هاى یاس» در کلاسیک ترین شکل، مرد ظالم را مى بینیم و در داستان هایى مثل «درد» و «من که بى سلاحم» که نامش از مجموعه ی شعر خاطره حجازى به نام «اندوه زن بودن» وام گرفته شده است، خصوصیات ذاتى زن او را در موقعیتى اندوه بار قرار مى دهند. در داستانى مانند «سقوط» نوشته نصرت ماسورى نیز نفس زن بودن، اندوهناک تصویر شده است. مقایسه ی این دیدگاه با دیدگاه بسیار زنانه ی شیوا ارسطویى که ویژگى هاى زنانه را راحت و بدون درد پذیرا شده جالب است. در داستان جدید «پله ها» نوشته ی بهناز علی پور، حضور مرد بدبین و مشکوک نشان مى دهد که مظلومیت زن هنوز هم مورد توجه است و احتمالن تا سال هاى زیادى در آینده موضوع داستان هاى بى شمارى قرار مى گیرد. این گونه داستان ها معمولن موضع مشخصى دارند و از نگاه بى قضاوت مورد نظر چخوف دورند. در واقع موضع اتخاذ شده، انگیزه ی اصلى نوشته شدن این گونه داستان است و همین، خودانگیختگى و بارورى را از داستان مى گیرد و جهتى خشک و منطقى به آن مى دهد.

"زن – انسان" آخرین تیپى است که در این بررسى به آن پرداخته مى شود. در این نگاه، زن به علت جنسیت و موقعیت اجتماعى در جایگاهى متفاوت با مرد قرار نمى گیرد، به او به عنوان موجودى نگاه مى شود که به علتى روان شناسانه یا هستى شناسانه مورد توجه است و زن یا مرد بودنش در اصل ماجرا بى تاثیر است. در این داستان ها ممکن است زن در موقعیتى مادرانه، زنانه و حتا مظلومانه قرار بگیرد، ولی درونمایه ی اصلى داستان موضوعى وراى جنسیت است و ما را با آدم ها و ذهنیت آنان مواجه مى کند. گذشتن از تعصب جانب دارانه و نگاه عمیق به انسان و روابطش، گاهى ما را با داستانى رو به رو مى کند که باور نمى کنیم از قلم زنى پدید آمده باشد، مانند داستان «گریز» نوشته ی کاترین منسفیلد که در نگاهى سطحى، داستانى ضد زن به نظر مى رسد یا مشابه آن داستان «ویکفیلد» نوشته ی ناتالى هاثورن. در هر دوى این داستان ها مرد خانه مى گریزد. یکى به خانه اى غیر از خانه خودش، ولی نزدیک به آن و دیگرى به گوشه اى از ذهنش که دنیاى دیگرى براى خودش در آن ساخته است. نزدیک تر از هر دوى آنان به ما، داستان «جاى دیگر» نوشته ی گلى ترقى است، مرد این داستان هم، خانه و زنش را مى گذارد و مى رود، ولی در هیچ یک از این داستان ها جنسیت کسى که مى گریزد به اندازه ی انگیزه ی گریزش که فرار از تکرار و روزمرگى است، اهمیت ندارد. داستان «نزدیکى» نوشته حنیف قریشى نیز به شکل دیگرى چنین مضمونى را تکرار مى کند و مرد بودن نویسنده و راوى، داستان را به سمت قضاوت منفى در مورد زن همراه او نمى کشاند. چیزى که درون آدم ها را متلاطم مى کند آدم هاى پیرامون نیستند، بلکه حسى درونى است که باعث مى شود جهان کوچک داستان به سمت چشم اندازى گسترده تر امتداد پیدا کند.

ما در داستان هاى گلى ترقى با زن هاى متنوع و زیادى مواجه ایم. ممکن است بیش تر آنان در قالب تیپ هاى شناخته شده بگنجند و قابل دسته بندى باشند، ولی تصویر کلى او از زن چیزى انسانى است که مرد یا زن بودن راوى تاثیری بر آن ندارد. وقتى راوى داستان هاى ترقى، مرد است (در داستان هایى مثل جایى دیگر، درخت گلابى و بزرگ بانوى روح من) موفق بودن یا نبودنش در ساختن لحن مردانه مهم نیست چون با مضمونى رو به رو هستیم که مردانه و زنانه برنمى دارد. حضور تیپ ها در داستان، کار قصه گو را آسان مى کنند و به او اجازه مى دهند تا شخصیت هاى اصلى و پیچیده تر را به تر معرفى کند، تیپ هایى مانند مادر راوى که از نوع امروزی زن - مادر است (زنى با امکانات مالى خوب و لباس هاى شیک و عطر خوشبو، متظاهر و ...)، انار بانو (داستان انار بانو و پسرهاش) و میهن بانو (داستان خانه اى در آسمان) نمونه ی کلاسیک تر زن - مادر هستند، امینه (داستان سفر بزرگ امینه) نمونه ی زن مظلوم است و آتش افروز (داستان فرشته ها) نمونه ی زن- زن. ولی هیچ کدام این ها دیدگاه نویسنده را محدود به جهان زنانه نمى کند، حتا اگر به سخن رانى چند سطرى اش درباره ی حقوق از دست رفته ی زنان در داستان «جایى دیگر» (برگ ۲۴۳) بى توجه نباشیم و حتا اگر حواسمان باشد که در خیلى از داستان ها با زنى طرفیم که به تنهایى و با قدرت، زندگى خود و بچه هایش را مى گرداند و او را مانند شخصیت هاى داستان هاى منیرو روانى پور در دسته ی زن - مردها جا بدهیم. ترقى در کنار این تیپ ها آدم هاى اغراق شده و عجیب زیادى را به کار مى گیرد. این آدم هاى عجیب (آقاى ر، مارى خانم، دوست کوچک، میم در داستان درخت گلابى، مستر غزنى، آتش افروز و ...) با ریتم تند و یک نفس راوى و تکرار برخی جمله ها و رویدادها، فضایى خاطره وار را به وجود مى آورد با سایه هاى تند، مانند انیمیشنى سیاه و سفید با نقاشى هایى که انگار دختربچه اى آن ها را کشیده، دختر پرجنب وجوش و با هیاهو که در زندگى دوم خود در پاریس، زنى است با دو فرزند که گفتنى هایش خاطرات گذشته اند و از حال چیزى نمى گوید جز ملال زندگى. در زندگى کنونى این زن، حرفى از شوهر یا پدر بچه ها به میان نمى آید. ممکن است با زنى از نوع مظلوم مواجه باشیم؟ در آن صورت چه بى طرفانه داستان هایى از آسمان و زمین برایمان به هم مى بافد! داستان هایى از دو دنیایى که تقریبن در تمام کارهاى ترقى به شکلى واضح قابل تفکیک اند. دنیاى بى غل وغش، ساده و راحت بچگى (خانه شمیران) و دنیاى سخت و عبوس بزرگسالی (پاریس) است. دنیاى این جا و آن جا است. دنیاى آدم هاى هم طبقه و مشابه مانند اقوام و دوستان خانوادگى و دنیاى آدم هایى از نوع و دسته اى دیگر، مثل دوست کوچک، گیتى و دخترش در داستان آن سوى دیوار، راننده اتوبوس، مرد هندى، امینه، زینب داستان خدمتکار، اناربانو و دیوانه هاى داستان اولین روز. راوى بى رحم و قضاوت گر او، تکلیفش با خوب و بد آدم ها معلوم است و از آغاز، شخصیت وارد شده به داستان او را کند و کاو مى کند و در این زمینه، استثنایى هم براى دوست و غریبه و مرد یا زن قایل نیست، حتا اگر بداند که حقوق هر کدامشان چیست و چه قدر به تحقق آن نزدیک یا دورند.

 

از: روزنامه شرق

 

زبان ها و گویش های ایرانی

 

شاره ی نوشته: ۹ / ۱۲

دکتر پرویز ناتل خانلری

زبان ها و گویش های ایرانی

در آثار تاریخ دانان و جغرافیا نویسان اسلامی ، گذشته از فارسی دری که زبان رسمی و اداری کشور ایران بوده است و پهلوی جنوبی (پارسیک) که تا سه - چهار سده پس از اسلام زبان دینی ایرانیانی شمرده می­شد که به آیین زرتشتی (زردشتی) باقی مانده بودند ؛ از چندین گویش دیگر که در نقاط گوناگون  این سرزمین پهناور متداول بوده، ذکری آمده و گاهی نمونه­های کوتاه ، یا به نسبت بلندتر، از برخی از آن­ها ثبت شده است. در این کتاب ها که از اواخر سده ی سوم تا دهم هجری تألیف یافته به بیش از چهل گویش ایرانی اشاره شده است که فهرست آن­ها را در زیر می آوریم:

۱- ارانی : گویش ناحیه اران و بردع در قفقاز بوده است و اصطخری و مقدسی از آن یاد کرده­اند. مقدسی درباره آن می­نویسد: « در اران سخن می­گویند و فارسی ایشان قابل فهم است و در حروف به خراسانی نزدیک است.»

۲- مراغی : حمدالله مستوفی می­نویسد: « تومان مراغه چهار شهر است : مراغه و بسوی (؟) و خوارقان و لیلان ... مردمش سفید چهره و ترک وش می­باشند ... و زبانشان پهلوی مغیر است». در نسخه دیگر « پهلوی معرب » ثبت شده و احتمال دارد در این عبارت کلمه­ی معرب تصحیف مغرب باشد ، یعنی گویش پهلوی مغربی . زیرا که در غالب آثار نویسندگان پس از اسلام همه­ی گویش­های محلی را که با زبان فارسی دری متفاوت بوده به لفظ عام پهلوی یا فهلوی می­خواندند.

۳- همدانی و زنجانی : مقدسی درباره­ی گویش این ناحیه تنها دو کلمه زیر را ثبت کرده است: « واتم » و « واتوا ».
شمس قیس رازی یکی دو بیتی را در بحث از وزن فهلویات آورده و آن را از زبان « مردم زنگان و همدان » می­شمارد.
حمدالله مستوفی درباره مردم زنجان می­نویسد : زبانشان پهلوی راست است.

۴- کردی : یاقوت حموی قصیده­ای ملمع از یک شاعر کُرد به نام « نوشروان بغدادی » معروف به « شیطان العراق » در کتاب خود آورده است.

۵- خوزی : گویش مردم خوزستان که در روایات حمزه اصفهانی و ابن الندیم نیز از جمله زبان­های متداول در ایران ساسانی شمرده شده است. اصطخری درباره­ی گویش این ناحیه می­نویسد : « عامه­ی ایشان به فارسی و عربی سخن می­گویند ، جز آن که زبان دیگری دارند که نه عبرانی و نه سریانی و نه فارسی است. » و ظاهرن مرادش گویش ایرانی آن سرزمین است.
مقدسی نیز درباره­ی گویش مردم خوزستان نکاتی را ذکر می­کند که گویا مربوط به فارسی متداول در خوزستان است، نه گویش خاص محلی.

٦- دیلمی : اصطخری درباره­ی این ناحیه می­نویسد: « زبانشان یکتاست و غیر از فارسی و عربی است »
مقدسی نیز می­گوید : « زبان ناحیه­ی دیلم متفاوت و دشوار است.»

٧- گیلی یا گیلکی : ظاهرن گویشی جداگانه از دیلمی بوده است. اصطخری می­نویسد : « در قسمتی از گیلان (جیل) تا آن جا که من دریافته­ام طایفه­ای از ایشان هستند که زبانشان با زبان جیل و دیلم متفاوت است. »
و مقدسی می­گوید : « گیلکان حرف خاء ( یا حاء ) به کار می­برند.»

۸- طبری یا (مازندرانی) : این گویش دارای ادبیات قابل توجهی بوده است. می­دانیم که کتاب « مرزبان نامه » به گویش طبری تألیف شده بود و از آن زبان به فارسی دری ترجمه شده است.
ابن اسفندیار دیوان شعری را به زبان طبری با عنوان « نیکی نامه » ذکر می­کند و آن را به « اسپهبد مرزبان بن رستم بن شروین » مؤلف « مرزبان نامه » نسبت می­دهد. در « قابوس نامه » نیز دو بیت به گویش طبری از مؤلف ثبت است. ابن اسفندیار از برخی شاعران این سرزمین که به گویش طبری شعر می­گفته­اند یاد کرده و نمونه­ای از شعرهای ایشان را آورده است. در « تاریخ رویان » اولیاء الله آملی نیز بیت هایی از شاعران مازندرانی به گویش طبری ضبط شده است. اخیرا چند نسخه­ی خطی از ترجمه­ی ادبیات عرب به گویش طبری و نسخه­هایی از ترجمه و تفسیر قرآن به این گویش یافت شده که از روی آن­ها می­توان دریافت که گویش طبری در سده ­های نخستین پس از اسلام دارای ادبیات گسنرده ای بوده است. مجموعه­ای از دو بیتی­های طبری که به « امیری » معروف و به شاعری به نام « امیر پازواری » منسوب است ، در مازندران وجود داشته که « برنهارد درن » خاور شناس روسی نسخه ی آن­ها را به دست آورده و زیر عنوان « کنزالاسرار » در سن پطرزبورگ با ترجمه­ی فارسی چاپ کرده است.
مقدسی می­نویسد که زبان طبرستان به زبان ولایت قومس و جرجان نزدیک است ، جز آن که در آن شتابزدگی هست.

۹- گشتاسف : درباره­ی مردم این ناحیه (در قفقاز کنار دریای خزر میان رودهای ارس و کر) حمدالله مستوفی می نویسد:  « زبانشان پهلوی به جیلانی باز بسته است.»

۱۰قومس و جرجان (گرگان) : مقدسی در باره ی زبان مردم این دو ناحیه می­نویسد : « زبانشان به هم نزدیک است. می­گویند « هاده » و « هاکن » و شیرینی­ای در آن هست.»

۱۱- رازی : مقدسی درباره­ی اهل اقلیم الجبال می­نویسد : زبان­های گوناگون دارند. اما در ری حرف « راء » را به کار می­برند. می­گویند: « راده »و « راکن». از زبان رازی در جاهای دیگر نیز اطلاعاتی داده­اند. شاعری به نام « بندار رازی » شعرهایی به زبان مردم این شهر دارد که از آن جمله چند بیت در « المعجم » ثبت است.

۱۲- رامهرمزی : درباره­ی زبان مردم این ناحیه ، مقدسی تنها اشاره می­کند که : « زبانی دارند که فهمیده نمی­شود.»

۱۳- فارسی : اصطخری درباره­ی یکی از سه زبان متداول در استان فارس می­نویسد : « فارسی زبانی است که به آن گفت و گو می­کنند ، و همه­ی مردمان فارس به یک زبان سخن می­گویند ، که همه آن را می­فهمند ، مگر چند لفظ که متفاوت است و برای دیگران دریافتی نیست.»

۱۴- فهلوی یا پهلوی : بنابر نوشته اصطخری « زبان نوشتن عجم - ظاهرا یعنی ایرانیان غیر مسلمان - و وقایع و نامه نویسی زرتشتیان (زردشتیان) با یکدیگر پهلوی بوده که برای دریافتن عامه به تفسیر احتیاج داشته است.» و گمان می­رود مراد او همان زبان است که در حدود اواخر سده ی سوم و اوایل سده ی چهارم هجری چند کتاب دینی زرتشتی مانند « دینکرد » و « بندهش » را به آن تألیف کرده­اند.

۱۵- کرمانی : مقدسی می­نویسد که : « زبان مردم این سرزمین قابل فهم است و به خراسانی نزدیک است.»
اصطخری آورده است که: « زبان مردم کرمان همان زبان فارسی است.»

۱٦- مکری : بر حسب نوشته­ی اصطخری زبان مردم مکران ، فارسی و مکری بوده است.
مقدسی نوشته است که : « زبان مردم مکران وحشی است.»

۱٧- بلوچی : اصطخری نوشته است که : « بلوچان و اهل بارز جز فارسی زبان دیگری نیز دارند.»

۱۸- کوچی یا قفصی : طائفه قفص یا کوچ که نام ایشان در بیش تر موارد و منابع با بلوچان یک جا می­آید ، بر حسب نوشته­ی اصطخری به جز فارسی زبان دیگری نیز داشته­اند که « قفصی » خوانده شده است. مقدسی درباره ی طوایف « کوچ و بلوچ » می­نویسد: « زبانشان نامفهوم است و به سِندی شبیه است.»

۱۹- نیشابوری : بر حسب نوشته­ی مقدسی ، زبان مردم نیشابور فصیح و قابل فهم بوده است ، جز آن که آغاز کلمات را کسره می­دادند و « یائی » بر آن می­افزودند. مانند: « بیگو » ، « بیشو » ، و « سین » ای بی­فایده (به برخی صیغه­های فعل)می افزودند. مانند: « بخردستی » ، « بگفتستس » ، « بخفتستی » و آن چه به این می­ماند.  و در آن سستی و لجاجی بوده است. و می­نویسد که: «  این زبان برای خواهش مناسب است.»

۲۰- هروی : مسعودی می­نویسد که : « بهرام همه­ی زبان­ها را می­دانست و در خشم به عربی ، در جنگ به ترکی ، و در مجلس عام به زبان دری و با زنان به زبان هروی سخن می­گفت». ولی مقدسی می­نویسد : « زبان مردم هرات وحشی است و در همه­ی اقلیم ها وحشی­تر از زبان هرات نیست.» و این زبان را زشت شمرده و برای طویله مناسب دانسته است.

۲۱- بخارایی : زبان بخارایی بنابر نوشته­ی اصطخری ، همان زبان سغدی بوده است با اندک اختلافی ، و می­نویسد که زبان « دری » نیز داشته­اند. مقدسی می­نویسد که : « در زبان ایشان تکرار فراوان است.» مثلن می­گویند « یکی مردی دیدم » یا « یکی ادرمی دادم » ؛ و در میان گفتار کلمه « دانستی » را بی هوده مکرر می­کنند.» سپس می­گوید که زبان ایشان « دری » است و هر چه از آن جنس باشد دری نامیده می­شود زیرا که آن زبانی است که بدان نامه­ی سلطنتی را می­نویسند و عریضه و شکایت به این زبان نوشته می­شود ؛ و اشتقاق این لفظ از « در » است یعنی زبانی که در « دربار » به آن گفت و گو می­کنند.

۲۲- مروی : مقدسی می­نویسد که در زبان ایشان سنگینی و درازی و کششی در آخرهای کلمه ها هست و مثال می­آورد که : « مردم نیشابور می­گویند « برای این » و مرویان می­گویند « بترای این » و یک حرف می­افزایند ، و اگر دقت کنی از این­گونه بسیار می­یابی.» و جای دیگر می­نویسد : « این زبان برای وزارت مناسب است.»
یاقوت در کلمه­ی « ماشان » که نام نهری است می­نویسد : « مردمان مرو آن را با جیم بجای شین ادا می­کنند.»

۲۳- خوارزمی : اصطخری می­نویسد : « زبان مردم خوارزم یکتاست و در خراسان هیچ شهری نیست که مردمانش به زبان ایشان سخن بگویند.» یاقوت در ذکر قصبه « نوزکاث » می­نویسد : « شهرکی است نزدیک جرجانیه­ی خوارزم و « نوز» به زبان خوارزمی به معنی جدید است ، و آن­جا شهری است که نامش « کاث » است ، و این را یک « کاث جدید » خوانده­اند. ابوعلی سینا در رساله­ی « مخارج الحروف » تلفظ حرفی را که « سین زایی » خوانده از مختصات حروف ملفوظ زبان خوارزمی ذکر می­کند.

۲۴- سمرقندی : مقدسی می­نویسد : « مردم سمرقند را که میان کاف و قاف است به کار می­برند و می­گویند « بکردک(ق)م » ، « بگفتک(ق)م » و مانند این ، و در زبانشان سردی­ای هست.»

۲۵- صُغدی (سُغدی) : مقدسی می­نویسد : « مردم ولایت صغد زبانی جداگانه دارند که با زبان­های روستاهای بخارا نزدیک است ، اما به کلی جداست ، اگر چه زبان یکدیگر را می­فهمند.»

۲٦- بامیانی و طخارستانی : به نوشته­ی مقدسی با زبان بلخی نزدیک بوده ، اما پیچیدگی و دشواری داشته است.

۲٧- بلخی : زبان مردم بلخ در نظر مقدسی زیباترین ِزبان­ها بوده اما برخی کلمه های زشت در آن وجود داشته است و می­نویسد که : « این زبان برای پیام آوری مناسب است.»

۲۸- جوزجانی : به نوشته­ی مقدسی زبان این ناحیه ، میانه­ی زبان مروزی و بلخی بوده است.

۲۹- بستی : همین قدر نوشته­اند که زبانی زیبا بوده است.

۳۰- طوسی و نسایی : نزدیک به زبان نیشابوری بوده است.

۳۱- سجستانی : مقدسی نوشته است که : « در زبان ایشان ستیزه جویی و دشمنی وجود دارد. صوت­ها را از سینه بیرون می­آورند و آواز را بلند می­کنند.» و می­گوید : « این زبان برای جنگ خوب است.»

۳۲- غوری : شاید زبان این ناحیه همان بوده باشد که اکنون « پشتو » خوانده می­شود. در هر حال با فارسی دری متفاوت بوده است. بیهقی می­نویسد : « امیر ... دانشمندی را به رسولی آن جا فرستاد ، با دو مرد غوری از آن بوالحسن خلف و شیروان تا ترجمانی کنند.»

۳۳- چاچی (شاشی) : مقدسی نوشته است که : « زبان این ناحیه زیباترین زبان هیطل است.» و از این نکته درست معلوم نیست که رابطه­ی آن با زبان­های ایرانی چه بوده است؟

۳۴- قزوینی : درباره­ی زبان مردم این شهر تنها این نکته را ذکر کرده­اند که قاف به کار می­برند و بیش تر ایشان برای معنی جید ( = خوب) می­گویند « بخ ».

۳۵- گویش­های روستائی خراسان : مقدسی می­نویسد : « کوچک­ترین شهری از خراسان نیست مگر آن که روستاهای آن زبان دیگری داشته باشند.»

۳٦- شیرازی : در گلستان سعدی بیتی هست که در برخی نسخه­ها در عنوان آن نوشته اند « ترکیه » و گاهی « شیرازیه » و در هر حال به گویش محلی شیراز است.
در کلیات سعدی نیز یک مثنوی ملمع با عنوان « مثلثات » به عربی و فارسی و شیرازی باقی است.
در دیوان حافظ هم غزل ملمعی متضمن برخی مصراع­ها به گویش شیرازی ثبت است. چندی پس از زمان حافظ ، شاعری از مردم شیراز به نام « شاه داعی » منظومه­هایی به این زبان سروده است.

۳٧- نیریزی : در یک جُنگ خطی نوشته شده در سده ی هشتم شعرهایی با عنوان « نیریزیات » ثبت شده است و در همین جنگ فصلی دیگر با عنوان « فهلویات » آمده که شاید به گویش شیرازی باشد.

۳۸- اصفهانی : اوحدی اصفهانی چند غزل به گویش محلی اصفهان سروده است که در دیوانش ثبت است. عبارتی به گویش اصفهانی نیز در لطایف عبید زاکانی آمده است.

۳۹- آذری : یکی از گویش­های ایرانی که تا اواخر سده ی دهم هجری در آذربایجان متداول بوده است. ابن حوقل زبان مردم آن سرزمین را فارسی می­خواند که مراد از آن ، یکی از گویش­های ایرانی است و به تعدد این گویش­ها نیز اشاره می­کند.
مسعودی (سده ی چهارم) پس از آن که همه زبان­های ایرانیان را فارسی خوانده به اختلاف گویش­ها اشاره کرده و نام گویش « آذری » را در ردیف پهلوی و دری آورده است.
یاقوت حموی نیز زبان مردم آذربایجان را یک جا « آذریه » و جای دیگر « آذربیه » نوشته است و می­گوید که جز خودشان کسی آن را نمی­فهمد.
همام تبریزی غزلی به گویش محلی تبریز داد که متن آن را عبید زاکانی در مثنوی « عشاق نامه »­ی خود درج کرده است.
در دیوان شاه قاسم انوار تبریزی نیز چند غزل به این گویش وجود دارد و در رساله­ی روحی انارجانی فصل­هایی به زبان عامیانه­ی تبریز در سده ی دهم ثبت است.

۴۰- اردبیلی : ابن بزاز در « صفوةالصفا » جمله­هایی را از زبان شیخ صفی الدین با قید زبان اردبیلی نقل کرده و سپس دو بیتی­های متعددی را از شیخ آورده که به احتمال کلی به همان گویش اردبیل است. شاید با آذری متداول در تبریز و شهرهای دیگر آذربایجان تفاوت های اندکی داشته است.

چنان که از مطلب بالا دریافته می­شود ، آگاهی ما از گویش­های متعددی که در سده های پیشین در سرزمین پهناور ایران رایج بوده است ، اندک است و غالبن تنها به نام آن­ها منحصر است. فقط گاهی جمله­های کوتاه یا مصراعی و بیتی از آن­ها قید کرده­اند و در موارد اندکی نمونه ی این گویش­ها به یک تا چند صفحه می­رسد.

در زمان معاصر

آن چه گفته شد اشاره هایی بود که در آثار مؤلفان پس از اسلام درباره­ی نام یا برخی خصوصیات گویش­های ایرانی آمده است. اما در روزگار ما گذشته از « فارسی دری » که « فارسی نو » نیز خوانده می­شود ، و زبان رسمی اداری و دولتی و فرهنگی کشور ایران از سده ی چهارم هجری تا همین زمان است ؛ در این سرزمین پهناور هنوز گویش­های متعدد ایرانی رایج است که برخی از آن­ها آثار نوشته شده و ادبی نیز دارند ، و بسیاری دیگر تنها زبان محاوره قوم های بزرگ یا کوچکی است که در گوشه و کنار فلات ایران زندگی می­کنند.

مهم­ترین زبان­ها و گویش­های ایرانی امروز از این قرار است :

۱- تاجیکی : این زبان همان فارسی دری است با اندک تفاوتی در واژگان و چه گونگی ادای برخی از واک­ها.
تاجیکی زبان ملی جمهوری تاجیکستان است و گذشته از این در بسیاری از نواحی جمهوری ازبکستان (دره فرغانه و دره زرافشان و ناحیه­ی کشکه دریا و مناطق مسیر رودهای سرخان دریا و چرچیک و غیره) و نزد انبوهی از مردم شهرهای بزرگ بخارا و سمرقند ، و گروهی از ساکنان جمهوری­های قرقیزستان (نواحی جلال آباد و اش) و قزاقستان متداول است.
تاجیکان اصیل ، بازمانده­ی ایرانیانی هستند که از قدیم­ترین روزگار در آن سرزمین می­زیسته­اند و به تدریج در طی قرن­های دراز ، اقوام دیگر مشرق آسیا در سرزمین ایشان نفوذ کردند و جای گرفتند و اکنون قسمت­هایی از این ناحیه به صورت جزیره­هایی باقی مانده که مردم آن ، زبان و آداب ایرانی خود را حفظ کرده­اند.
برخی اقلیت­ها مانند یهودیان و کولیان و عرب­های آسیای میانه نیز به تاجیکی سخن می­گویند. شماره­ی تاجیک زبانان را به دو میلیون و نیم برآورد کرده­اند.
قطع رابطه­ی اداری و حکومتی میان کشور ایران و سرزمین­های یاد شده در چند سده ی اخیر ، موجب شده است که زبان ادبی تاجیکی با فارسی دری اختلاف هایی پیدا کند. عمده­ی این اختلاف­ها در لغات و کلماتی است که دسته­ای از گویش جاری مردم آن نواحی در زبان ادبی تاجیکی راه یافته است. دسته­ی دیگر از زبان­های تاتاری و ازبکی در آن زبان وارد شده ، و شماره­ی بسیاری از لغات علمی و فنی هم از روسی در این زبان نفوذ کرده است. با این حال آثار گویندگان و نویسندگان فارسی زبان سده ­های پیشین (که برخی از ایشان خود از مردم همان نواحی بوده­اند) هنوز بخوبی برای مردم تاجیکستان دریافتنی است و جزو میراث فرهنگی ایشان شمرده می­شود. برخی خصوصیات صرف و نحوی نیز زبان تاجیکی را از فارسی دری جدا می­کند.
این زبان را در اوایل تشکیل جمهوری تاجیکستان به الفبای لاتینی با تغییر چند حرف نوشتند و در آموزش و کتاب و روزنامه به کار بردند. اما پس از چندی الفبای روسی را برای نوشتن آن اختیار کردند و اکنون نیز همین خط در آن سرزمین متداول است. از نویسندگان بزرگ تاجیکستان در دوران اخیر « صدرالدین عینی » است که پدر ادبیات جدید تاجیکستان شمرده می­شود و رمان و داستان و شعر و مقاه های پژوهشی فراوان دارد.

۲- بختیاری و لری : در کوهستان بختیاری و بخشی از مغرب استان فارس ایل­های بختیاری و ممسنی و بویراحمدی به گویش­هایی سخن می­گویند که با کردی خویشاوندی دارد ، اما با هیچ­یک از شعبه­های آن درست یکسان نیست ، و میان خود آن­ها نیز ویژگی­ها و دگرگونی­هایی وجود دارد که هنوز با دقت حدود و فاصله های آن­ها مشخص نشده است. ولی  معمول چنین است که همه ی گویش­های بختیاری و لری را جزو یک گروه بشمارند.

۳- کردی : کردی به زبان مردمی گفته می­شود که در سرزمین کوهستانی واقع در مغرب فلات ایران زندگی می­کنند. بخشی از این ناحیه اکنون جزو کشور ایران است و بخشی در کشور ترکیه و بخش دیگر از جمله ی کشور عراق شمرده می­شود. در بیرون از این منطقه نیز اقلیت­های کرد وجود دارند که از آن جمله گروهی در شمال خراسان و گروه­هایی در جمهوری­های ارمنستان ، گرجستان و آذربایجان و عده­ی اندکی نیز در ترکمنستان به این گویش­ها سخن می­گویند. در سوریه نیز یک اقلیت کرد زبان از چند سده ی پیش به وجود آمده است.
زبان یا گویش کردی همه­ی این نواحی یکسان نیست. حتا تردید است که این کلمه « کرد » به قوم واحدی که دارای مختصات نژادی یا ایلی با گویش معینی باشند اطلاق شده باشد. در بسیاری از منابع تاریخی که به زبان عربی در قرن­های نخستین اسلام تألیف یافته ، این کلمه را معادل کلمه « شبان » و « چوپان » به کار برده­اند.
ابن حوقل کوچ (قفص) کرمان را « صنف من الاکراد » می­داند و حال آن که مقدسی (احسن التقاسیم) زبان ایشان را شبیه زبان مردم سند شمرده است.
یاقوت حموی مردمان ساسون را « الاکراد السناسنه » می­خواند (معجم البلدان).
حمزه اصفهانی می­نویسد : « کانت الفرس تسمی الدیلم الاکراد طبرستان کما کانت تسمی العرب اکراد سورستان » (تاریخ سنی ملوک الارض)
در کارنامه­ی اردشیر بابکان (پاپکان) هم کردان به معنی شبانان آمده است ، نه نام و نژاد یا قبیله. در گویش طبری امروز نیز کلمه­ی کرد به معنی چوپان و شبان است. (واژه نامه طبری، صادق کیا، برگ ۱٦٦).
اما زبانی که کردی خوانده می­شود دارای گویش­های متعددی است که هنوز با همه ی مطالعاتی که انجام گرفته درباره­ی ساختمان و روابط آن­ها با یکدیگر تحقیق دقیق و قطعی به عمل نیامده است. بر حسب عادت این گویش­ها را به دو گروه اصلی تقسیم می­کنند : یکی کورمانجی که خود به دو شاخه بخش می­شود : شاخه ی شرقی یا مکری در سلیمانیه و سنه ؛ و شاخه ی غربی در دیار بکر و رضاییه و ایروان و ارزروم و شمال سوریه و شمال خراسان. گروه اصلی دیگر یا گروه جنوبی در منطقه ی کرمانشاه و بختیاری.
از سده ­های پنجم و ششم هجری آثار ادبیات شفاهی و کتبی کردی در مآخذ تاریخی دیده می­شود. از آن جمله قصیده­ای ملمع از انوشیروان بغدادی معروف به شیطان العراق که در معجم البلدان آمده است.
کردی دارای ادبیات شفاهی گسترده ای است که بخشی از آن توسط محققان اروپایی و ایرانی در زمان­های اخیر گرد آمده و ثبت شده است.
در حال حاضر کردان عراق الفبای فارسی - عربی را با اندک تغییری در شیوه­ی خط برای نوشتن زبان خود به کار می­برند. کردان سوریه از الفبای لاتینی برای نوشتن گویش خود استفاده می­کنند و کردان ساکن جمهوری­های آسیای میانه الفبای روسی (سیریلیک) را به کار می­برند. شماره­ی سخن گویان به گویش­های کردی را شش تا هشت میلیون نفر برآورد کرده­اند.

۴- دری افغانستان : دری نام یکی از دو زبان رسمی کشور افغانستان است. این کشور که قسمت عمده­ی آن گهواره­ی ادبیات گران­بهای فارسی پس از اسلام بوده است ، بی شک یکی از شریکان بزرگ و وارثان به حق این فرهنگ گسترده و ژرف است و زبانی که به طور مطلق دری خوانده می­شود در حقیقت جز ادامه­ی همان فارسی دری نیست که « رابعه بنت کعب » و « دقیقی » و « عنصری بلخی » و « سنایی » و « سید حسن غزنوی » و « عبدالحی گردیزی » و « خواجه عبدالله انصاری هروی » و « ناصرخسرو قبادیانی » و ده­ها مانند ایشان با همکاری بزرگان دیگر این سرزمین پهناور بنیاد گذاشته و به کمال رسانیده­اند.
زبان دری افغانستان با فارسی تفاوت­هایی جزیی دارد. برخی از خصوصیات صرف و نحوی محلی در آن وارد شده و از این جهت از فارسی ادبی متداول در ایران متمایز شده است. این تفاوت­ها اندکی مربوط به چه گونگی تلفظ و ادای واک­هاست که با تلفظ نواحی شرقی و شمال شرقی ایران در بیش تر موارد همانند است. تفاوت­های دیگر از نظر لغات و اصطلاحات محلی است که در زبان ادبی افغانستان وارد شده است. دیگر آن که برخی از کلمات و اصطلاحات علمی و فنی دنیای امروز در فارسی ایران از زبان فرانسوی گرفته و اقتباس شده ، و همان­ها را در زبان دری افغانستان به سبب ارتباطی که در طی یکی دو سده ی اخیر با هندوستان داشته است ، از زبان انگلیسی گرفته­اند. بدین ترتیب در واژگان فارسی و دری اندک اختلافی وجود دارد. این اختلاف­ها با ارتباط فرهنگی میان دو ملت دوست و برادر و هم نژاد و هم زبان رفته رفته  کم تر می­شود.
شمار مردمی که در کشور افغانستان به زبان فارسی دری سخن می گویند به موجب آمارهای اخیر ،  نزدیک به ۵ میلیون نفر است. اما همه­ی اهالی آن سرزمین این زبان را می­دانند و به کار می­برند. در سال­های اخیر در افغانستان برای اصطلاحات جدید اداری و علمی و فنی الفاظی وضع کرده­اند که غالبن ریشه و ساخت آن­ها از زبان پشتو گرفته شده است. مانند کلمه های { پوهنجی ، پوهنتون ، پوهاند ، پوهنوال } در برابر اصطلاحات ایرانی { دانشکده، دانشگاه، استاد، دانشیار } و غیره.

۵- بلوچی : بلوچی از گویش­های ایرانی شمال غربی شمرده می­شود ، اما در زمان­های تاریخی نشانه­ی سخن گویان به این گویش را در مشرق ایران می­بینیم. در شاهنامه ذکر جای این قوم در حدود شمال خراسان امروزی آمده است. در کتاب­های جغرافیایی از این قوم (همراه با طایفه­ی کوچ - یا قفص) در حدود کرمان یاد می­شود. پس از آن بر اثر عوامل تاریخی این قوم به کناره­های دریای عمان رسیده و در همان جا اقامت کردند. اکنون بخشی از بلوچان در دورترین بخش  جنوب شرقی ایران و بخشی دیگر در غرب کشور پاکستان امروزی جای دارند. مجموع این ناحیه بلوچستان خوانده می­شود که بر حسب مرزهای سیاسی به بلوچستان ایران و بلوچستان پاکستان بخش می­شود. گروهی از بلوچان نیز در بخش جنوبی افغانستان و جنوب غربی پنجاب و طایف هایی از آنان نیز در کرمان و لارستان و سیستان و خراسان سکونت دارند. برخی مهاجران بلوچ در جست و جوی کار و کسب معاش به گرگان و حتا جمهوری ترکمنستان رفته و در آن ناحیه ها ساکن شده­اند.
بلوچی را به دو گروه اصلی بخش می­توان کرد : شرقی ، یا شمال شرقی ، و غربی ، یا جنوب غربی ، مجموع مردم بلوچی زبان را به یک و نیم میلیون تا دو و نیم میلیون نفر برآورد کرده­اند. اما این رقم­ها اعتبار قطعی ندارند.

٦- تاتی : در سرزمین آذربایجان نیز یکی دیگر از زبان­ها یا گویش­های ایرانی رایج است که تاتی خوانده می­شود. سخن گویان به این زبان در جمهوری آذربایجان (شمال شرقی شبه جزیره آبشوران) و برخی از نقاط داغستان سکونت دارند. در برخی از روستاهای آذربایجان ایران نیز زبان تاتی هنوز رایج است. روی هم رفته زبان تاتی را در حدود یک صد و ده هزار نفر در جمهوری­های شوروی سابق به عنوان زبان مادری به کار می­برند.

٧- تالشی : در جلگه­ی لنکران و سرزمین آذربایجان شوروی سابق ، یک زبان ایرانی دیگر متداول است که طالشی خوانده می­شود و در قسمت جنوب غربی دریای مازندران و در مرز ایران و شوروی سابق نیز گروهی به این زبان سخن می گویند. عده­ی گویندگان این زبان را تا ۱۵۰ هزار نفر برآورد کرده­اند که از آن­جمله نزدیک ۱۰۰ هزار نفر در جمهوری­های شوروی سابق به سر می­برند. زبان تالشی از جمله زبان­های ایرانی شمال غربی است که در زمان­های پیش (تا حدود سده ی دهم هجری) در سرزمین آذربایجان رایج بوده و از آن پس جای خود را به یکی از گویش­های ترکی داده است. آثاری از این زبان به صورت دو بیتی­هایی منسوب به ناحیه­ی اردبیل و متعلق به سده ی هشتم هجری در دست است.

۸- گیلکی : از گویش­های ایرانی است که در بخش گیلان و دیلمستان متداول بوده و هنوز مردم استان گیلان آن را در گفتار به عنوان زبان مادری خود به کار می­برند. گیلکی خود به چند شاخه بخش شده است که با یکدیگر اندک اختلافی دارند. شماره­ی مردم گیلکی زبان از یک میلیون نفر بیش تر است؛ اما اکثریت قاطع آن­ها زبان رسمی ایران یعنی فارسی را نیز می­دانند. از زبان گیلکی دو بیتی­هایی معروف به « شرفشاهی » در دست است که به شاعری موسوم یا ملقب به « شرفشاه » نسبت داده می­شود. در سده ی اخیر برخی از شاعران محلی مانند « کسمایی » به این گویش شعرهای سیاسی و وطنی سروده­اند.

۹- طبری یا مازندرانی : یکی دیگر از گویش­های ایرانی کرانه­ی دریای مازندران است که در استان مازندران کنونی و طبرستان قدیم متداول است. این گویش در شهرها و نواحی کوهستانی چه در تلفظ و چه در واژگان اختلافی دارد. در بخش شهر نشین تأثیر شدید زبان فارسی دری دیده می­شود که رفته رفته جای گویش محلی را می­گیرد.
زبان طبری در زمان­های گذشته دارای آثار ادبی قابل توجهی بوده است. کتاب « مرزبان نامه » نخست به این زبان تألیف شده و سپس آن­را در سده ی هفتم هجری به فارسی دری برگردانده­اند. در « قابوسنامه » و « تاریخ طبرستان » ابن اسفندیار و مآخذ دیگر نیز شعرهایی به این زبان هست. در زمان معاصر مردم مازندران شعرهایی به زبان محلی خود در یاد دارند و می­خوانند که عنوان عام « امیری » به آن­ها داده می­شود و همه را ، اگر چه از روی خصوصیات زبان شناسی به یک زمان و یک شخص نمی­توان نسبت داد ؛ به شاعری موسوم به « امیر پازواری » نسبت می دهند.
شماره­ی سخن گویان به گویش طبری را به یقین نمی­توان تعیین کرد. اما در هر حال از یک میلیون بیش تر است. همه­ی ایشان زبان رسمی کشور ایران یعنی فارسی را نیز می­دانند و به کار می­برند. طبری را با گیلکی از یک گروه می­شمارند و عنوان عام « گویش­های کناره­ی کاسپین یا دریای مازندران » به آن­ها می­دهند.

۱۰- پشتو : زبان پشتو که افغانی هم خوانده می­شود در نواحی جنوبی و مرکزی کشور افغانستان و بخش شمال غربی پاکستان متداول است. گروهی از پشتو زبانان در بلوچستان و اندکی در چترال و کشمیر و کناره­ی مرزهای ایران و افغانستان سکونت دارند. قدیمی­ترین آثار زبان پشتو از سده ­های نهم و دهم هجری است. در طی سده های متمادی پشتو تنها در گفتار به کار می­رفته و آثار ادبی به این زبان بسیار اندک بوده است. تنها از سی - چهل سال پیش بود که دولت افغانستان پشتو را زبان رسمی کشور قرار داد و از آن پس روزنامه ، کتاب و آثار ادبی به این زبان پدید آمد و تدریس آن در آموزشگاه­ها معمول شد.
زبان پشتو چه از نظر واک شناسی و چه از نظر ساختمان دستوری با زبان­های دیگر ایرانی تفاوت­هایی دارد که اینجا مجال بحث درباره­ی آن نیست. این زبان را معمولن به دو گروه غربی (یا جنوب غربی) و شرقی (شمال شرقی) بخش می­کنند. گویش مهم گروه غربی ، گویش قندهاری است و در گروه شرقی گویش پیشاوری اهمیت دارد. اختلاف میان این دو گروه هم در چه گونگی ادای واک­ها و هم در برخی نکات دستوری است. از آن جمله همین نام یا عنوان زبان است که در قندهاری « پختو » و در پیشاوری « پشتو » تلفظ می­شود.
در قانون اساسی جدید افغانستان هر دو زبان رایج آن کشور ، یعنی دری و پشتو به عنوان زبان­های رسمی ملی پذیرفته شده است.

۱۱- آسی : در بخش­هایی از سرزمین قفقاز بقایای یکی از زبان­های ایرانی هنوز متداول است. این زبان « آسی » خوانده می­شود. گویندگان این زبان بخشی در جمهوری آستی شمال و بخشی در جمهوری گرجستان که ناحیه­ی خودمختار « آستی جنوبی»  خوانده می­شود، سکونت دارند. زبان آسی به دو گویش اصلی تقسیم می­شود که یکی را « ایرونی » و آن یک را « دیگوری » می­خوانند.
گویشی که بیش تر جنبه­ی ادبی دارد « ایرونی » است. زبان آسی را دنباله­ی زبان سکایی باستان می­شمارند ، و در هر حال یکی از شعبه­های زبان­های ایرانی است. شماره­ی سخن گویان به این زبان اندکی بیش از چهل هزار نفر است.

گویش­های مرکزی ایران

در روستاها و شهرک­های مرکز ایران و آبادی­های پراکنده­ در حاشیه­ی کویر گویش­های متعددی هنوز باقی است که غالبن شماره­ی سخن گویان آن­ها اندک است و هر یک خصوصیاتی دارند ، از آن جمله :

۱۲- گویش­های میان کاشان و اصفهان : در این نواحی گویش­های روستاهای وینشون ، قرود ، کشه ، زفره ، سده ، گز ، کفرون و گویش­های محلات ، خوانسار ، سو ، لیمه ، جوشقان در خور ذکر است که درباره­ی آن­ها تحقیقات و مطالعاتی کم یا بیش انجام گرفته است.

۱۳- گویش یزدی : که با گویش زرتشتیان یزد و کرمان یکی است با اندک اختلاف هایی در تلفظ.

۱۴- نایینی و انارکی : میان اصفهان و یزد.

۱۵- نطنزی ، یارندی و فریزندی : شمال غربی نایین.

۱٦- خوری و مهرجانی : در قریه های خور و مهرجان (در ناحیه بیابانک)

۱٧- گویش­های حوزه­ی شهر سمنان :  شامل سمنانی ، لاسگردی ، سرخه­ای ، سنگسری و شهمیرزادی.

۱۸- گویش­های حوزه ی اراک : شامل گویش­های وفس ، آشتیان و تفرش.

۱۹- تاکستانی : در جنوب غربی قزوین  و اشتهاردی در نزدیکی آن.

۲۰- گویش­های سرزمین فارس: در برخی از روستاهای استان فارس گویش­های خاصی هست که با وجود زبان جاری سراسر آن استان که فارسی است هنوز بر جا مانده­اند ؛ اگر چه هرگز نوشته نشده و مقام زبان دری نیافته­اند. این­ها عبارتند از :  گویش­های متداول در روستاهای شمغون ، پاپون ، ماسرم ، بورینگون و برخی دهکده­های دیگر. این گویش­ها همه از گروه جنوب غربی شمرده می­شوند. اما برخی دیگر مانند « سیوندی » در قریه­ی سیوند (۵۰ کیلومتری شمال شیراز) از جمله گویش­های شمال غربی است که شاید بر اثر مهاجرت در آن ناحیه رواج یافته و باقی مانده باشد.
در ناحیه باشکرد (واقع در جنوب شرقی خلیج فارس) نیز گویش­های باشکردی وجود دارد که خود به دو گروه جنوبی و شمالی بخش می­شود و دارای ویژگی هایی است که آن­ها را از گویش­های دیگر ایرانی مشخص و متمایز می­کند.

زبان­های پامیری

در دورترین نقاط شمال شرقی جغرافیایی ایران ، یعنی در ناحیه ی کوهستانی مجاور پامیر ، که اکنون جزو دو کشور تاجیکستان و افغانستان و بخشی در آن سوی مرز این کشورها با چین است گویش­های متعدد ایرانی هنوز بر جا مانده است.
از آن جمله است:

۲۱- شغنانی : در دو کرانه­ی رود پنج آب و بخش علیا و سفلای خوردگ.

۲۲- روشانی : در هر دو کرانه­ی رود پنج آب پایین تر از منطقه شغنان.

۲۳- برتنگی : دره­ی برتنگ.

۲۴- ارشری : در بخش بالای مسیر رود برتنگ.

۲۵- سریکلی : در استان سین تسزیان (مغرب چین).

۲٦- یزغلامی : در امتداد مسیر رود یزغلام که شاخه­ی راست پنج آب است.

۲٧- اشکاشمی : در پیچ رود پنج آب و سرچشمه­ی رود وردوج در خاک افغانستان.

۲۸- وخانی : در امتداد سرچشمه­ی رود پنج آب و اندکی در چترال و جمو و کشمیر و استان سین تسزیان. اختلاف میان برخی از این گویش­ها گاهی تا آن جاست که سخن گویان به آن­ها گفتار یکدیگر را نمی­فهمند و غالبن زبان مشترک فارسی آن نواحی - یعنی تاجیکی - را برای روابط میان خود به کار می­برند.

گویش­های دیگر ایرانی

۲۹- مونجانی : گویش عده­ی معدودی است که در مونجان واقع در سرچشمه رود کوکجه - شمال شرقی افغانستان - سکونت دارند.

۳۰- یغنابی : گویشی است متداول میان ساکنان دره­ی یغناب و چند آبادی مجاور آن واقع در جمهوری تاجیکستان - شمال شهر دوشنبه - و این گویش خود به دو شعبه­ی شرقی و غربی تقسیم می­شود.

۳۱- پراچی : میان نواحی فارسی زبان و پشتو زبان و هندی زبان ، در چند روستا واقع در شمال کابل ، هنوز گروه معدودی به این گویش سخن می گویند، اما همه­ی ایشان زبان فارسی (دری - تاجیکی) را نیز می­دانند و برای ارتباط میان خود و اقوام همسایه به کار می­برند.

۳۲- ارموی : گویشی است متداول میان قوم کوچکی که در جنوب کابل و نقاطی از پاکستان سکونت دارند و کم کم برخی به فارسی و برخی به پشتو سخن می گویند و گویش خود را ترک و فراموش می­کنند.

۳۳- کومزاری : یگانه گویش ایرانی باقی مانده در جنوب خلیج فارس یعنی در شمالی­ترین قسمت شبه جزیره­ی عمان است. یک قبیله بدوی در این منطقه (کرانه جنوبی تنگه هرمز – روبه روی بندرعباس) به این گویش سخن می­گویند.

۳۴- زازا : (در نواحی سیورک ، چبخچور ، کر) و گورانی (در کندوله ، پاوه ، اورامان ، تل هدشک) گویش­های متعددی که به هم نزدیک هستند و غالب آن­ها با گویش­های کردی آمیخته­اند.

درباره­ی رابطه­ی گویش­های ایرانی امروز با یکدیگر و طبقه بندی آن­ها با وجود تحقیقات و مطالعاتی که انجام گرفته است هنوز نظر صریح و قطعی نمی­توان داشت. تنها شاید بتوان گفت که برخی از گویش­هایی که جزو گروه مرکزی شمرده می­شوند دنباله­ی گروهی از گویش­های ایرانی میانه هستند که شامل گویش پهلوانیک (پهلوی) نیز بوده است، اما هیچ یک از گویش­های جدید که تاکنون مورد مطالعه قرار گرفته دنباله­ی مستقیم پهلوانیک شمرده نمی­شود. فارسی نو یا فارسی دری ، که دنباله­ی زبان فرهنگی و اداری و بازرگانی دوره­ی ساسانیان است و خود حاصل تحول و تکامل یکی از گویش­های جنوب غربی است؛ بر همه­ی گویش­های محلی غلبه یافته، هر چند ، چنان که در تکوین هر زبان ادبی و رسمی طبیعی و جاری است، کلمه های بسیاری را از گویش­های شمال غربی و شمال شرقی را گرفته  و اقتباس کرده است.

 

از: تاریخ زبان فارسی

 

مدیحه سرایی در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۷ / ١٢

دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی

مدیحه سرایی در ادبیات فارسی

در نگاه نخست به شعرهای مدیح ممکن است كه خواننده‌ی عصر ما بگوید: چه سود از خواندن مجموعه‌ای از تملق كه یاوه‌گویی حرّاف، و گیرم با ذوق، نثار یك مشت قلدُر آدم‌كش و بی‌رحم در هشت صد سال پیش كرده است، به من چه كه امروز از زبان انوری بخوانم: گر دل و دست، بحر و كان باشد / دل و دستِ خدایگان باشد
ولی چنین برخوردی، چندان خردمندانه نیست، زیرا شعر مدیح، گذشته از ارزش های هنری‌ای كه می‌تواند داشته باشد، یك ارزش اجتماعی و تاریخی عام نیز دارد كه رسیدگی به ژرفای آن ما را با گذشته‌ی اجتماعی ما، بیش از هر سندِ مستقیم تاریخی، آشنا می‌كند و اگر روزی بخواهیم تاریخ اجتماعی مردم ایران را قدری دقیق‌تر از آن چه تاكنون شناخته شده است، مورد بررسی قرار دهیم، كاوش در اعماق این مدیحه‌ها به ترین زمینه‌ی این‌گونه مطالعات می‌تواند باشد.
این شعرهای مدیح، از یك سوی، مدینه‌ی فاضله ی موجود در ذهن جامعه را تصویر می‌كند و از سوی دیگر جریان های اجتماعی اعماقِ تاریخ ما را آینگی می‌كند. وقتی كه انوری یا فرخی، ممدوح خویش را به فلان صفت می‌ستایند، مجموعه‌ی این صفات – اگرچه در آن ممدوح ممكن است اصلن وجود نداشته باشد، كه اغلب هم ندارد–  نشان‌دهنده‌ی این نكته است كه به هر حال معیار ارزش های اجتماعی حاكم بر اعماق ضمیر جامعه و آرزوهای مردمی، چیزی است در دایره‌ی همان صفات.

اگر رودكی می‌گوید: دایم بر جان او بلرزم ازیراك / مادر آزادگان كم آرد فرزند (١)
و روی «آزادگی» ممدوح تكیه و تأكید می‌كند، این نشانه‌ی آن است كه در اعماق جامعه، مسأله ی رگ و ریشه‌ی ایرانی و نژاد ایرانی داشتن ممدوح، از خواسته‌های مردمی است و تمایل طبیعی زمانه آن است كه فرمانروایی در دستِ آزادگان – یعنی ایرانیان– باشد، نه كسانی از قوم های دیگر. حال اگر به عصر سلجوقی نگاه كنیم، وقتی كه امیرمعزی ممدوح ترك خویش، سلطان بركیارق، را بدین‌گونه موردِ ستایش قرار می‌دهد:
ز افریدون و نوشروان، چه گویم من كه بگذشت او
به ملك اندر ز افریدون، به عدل اندر ز نوشروان
تغییر اوضاع تاریخی و تحول ایدئولوژیكِ حاكمیت را آشكارا پیش چشم می‌بینیم.

استاد سید جعفر شهیدی در مقاله‌ی سودمند خود تحت عنوان «تطور مدیحه‌سرایی در ادبیات فارسی تا قرن ششم» (٢) تأكید دارد بر این كه اغراق و مبالغه‌ای كه در مدح های درباری عصر سلجوقی دیده می‌شود نتیجه‌ی این است كه سلجوقیان مردمی بیابانی بودند و تربیتِ چندانی ندیده بودند، بنابراین تمام معیارهای حاكم بر آداب و رسوم و دیوان ها را زیر پا گذاشتند و این كار سبب شد كه شاعران، هر كس را به نوعی كه خواستند با مبالغه‌ها و گزافه‌گویی‌ها ستودند. اما همین نقطه‌ی ضعف كه در مورد سلاجقه به نظر ایشان رسیده است، عینن در مورد غزنویان نیز مصداق دارد، چه آنان نیز قومی از همین مقوله بودند. بنابراین باید این مبالغه‌گویی ها را از نتایج سیر تكاملی ادبیات درباری دانست و تابعی از متغیر سلیقه‌های شاعران و مخاطبان شعر. دقیقن همان‌طور كه شاعرانی از نوع انوری تشبیه های عصر فرخی و منوچهری را نمی‌پسندیده‌اند و ظهور شاعرانی از نوع ابوالفرج رونی برای ایشان تازگی داشته است، در مدیحه نیز ملاك و معیارهای حاكم بر شعر سامانی و غزنوی را چندان نمی‌پسندیده‌اند و نكته‌ی اصلی در موردِ ریشه‌یابی این مبالغه همان است كه [بدان می‌پردازم] و آن نشان دادن ارتباطِ مستقیم «استبداد» و «شناوری زبان» است.
از میان برخی  از این مدح های درباری می‌توان به بسیاری از خوی و خصلت های حاكم بر این دربارها، به گونه‌ای غیرمستقیم، پی برد و دریافت كه تا چه اندازه انحطاط اخلاقی در درون این جامعه رواج داشته و چه بسیار «مُنكر»ها كه در آن جا «معروف» بوده است و صاحبان آن گونه خوی و خصلت ها بدان «فضایل» خویش می‌بالیده‌اند و برخی شاعران، از نوع سوزنی سمرقندی، ایشان را بدان «فضایل» می‌ستوده‌اند، گیرم در قالبِ نوعی از طنز و طیبت. نمونه‌های این‌گونه مدایح – كه دیوان سوزنی سرشار از آن است– به ما نشان می‌دهد كه مثلن «انحراف جنسی» و آمیزش مرد با مرد، در چنین محیط هایی نه تنها امری آشكار بوده، بلكه شاعران، ممدوحان خود را بدان «فضایل» حتا می‌ستوده‌اند.  (۳)

شناور شدن زبان و ارتباط آن با رشد خودكامگی:
برای مقایسه‌ی تطور این اغراق‌گویی ها بد نیست بیت هایی  از چهار قصیده از چهار شاعر را در مدح و ستایش چهار پادشاه بیاوریم كه هم شاعران حالت نمونه دارند و هم پادشاهان كه بسیار قوی‌شوكت بوده‌اند و از لحاظ موقعیتِ تاریخی قابل مقایسه. شعرها نیز، از لحاظ صورت و قالب، دارای تشابه و وحدت‌اند، یعنی وزن و قافیه در تمام آن ها یكی است و طبعن، زمینه‌ای بیش تر برای مقایسه می‌تواند داشته باشد. زیرا اگر وزن و قافیه متعدد می‌شد، جای آن بود كه بگوییم ضرورت وزن و قافیه است كه هر كدام را به گونه‌ای از سخن وادار كرده است. از هر كدام از شاعران، سه بیت برای نمونه می‌آوریم:
از قصیده‌ی عنصری (درگذشته در سال  ٤۳١ ق) در مدح سلطان محمود غزنوی (كه از ۳٨٩ تا ٤٢١ سلطنت كرده است):
خسرو مشرق یمین دولت و بنیادِ مجد
آفتابِ ملك امین ملت و فخر تبار
یا ببندد یا گشاید یا ستاند یا دهد
تا جهان باشد همی مر شاه را این باد كار:
آنچه بستاند ولایت، آنچه بدهد خواسته
آنچه بندد دست دشمن، آنچه بگشاید حصار (٤)

و منوچهری (درگذشته در جوانی در سال ٤۳٢ ق) در ستایش سلطان مسعود غزنوی (كه از ٤٢١ تا ٤۳۳ سلطنت كرده است) گوید:
خسرو عادل كه هست آموزگارش جبرئیل
كرده رب‌العالمینش اختیار و بختیار
این نكردش اختیار الاّ بحق و راستی
و آن نبودش جز به خیر و جز به عدل آموزگار
دولتِ سعدش ببوسد هر زمانی آستین
طایر میمونش باشد هر زمانی خواستار (۵)

و امیر معزی (درگذشته در سال ۵٤٢ ق) در ستایش سلطان ملكشاه سلجوقی (كه از ٤٦۵ تا ٤٨۵ سلطنت كرده است) گفته است:
سایه‌ی یزدان، ملكشاه، آفتابِ خسروان
شهریار كامران و پادشاه كامگار
آن شهنشاهی كه هست اندر عرب وندر عجم
از مبارك دستِ او تیغ و قلم را افتخار
اندر آن وقتی كه ایزد شخص آدم آفرید
این جهان فرمان عدلش را همی كرد انتظار (٦)

و انوری (درگذشته در سال ۵٨٢ ق) در مدح سلطان سنجر (كه از ۵١١ تا ۵۵٢ سلطنت كرده است) گفته است:
خسروی كز آبِ لطف و آتش شمشیر او
باد بی‌مقدار گشت از دشمن چون خاك، خوار
سنجر آن كز آب و آتش گرد و گل پیدا كند
مهر و كین او چو باد و خاك از تیر و بهار
آنكه آب و آتش انگیزند تیغ و تیر او
از دل باد هوا و خاكِ میدان روزِ كار (۷)

برای این كه هیچ‌گونه شایبه‌ی مداخله در انتخاب، به ذهن خوانندگان نرسد، ما این شعرها را از هركدام از قصیده ها، از همان سه بیت نخست كه شاعر وارد مدح شده است، آورده‌ایم. از تأمل در این چهار نمونه به آسانی می‌توان دریافت كه:

 عنصری محمود را – كه پادشاهی كشورگشای و غازی و تا حدّی در اذهان عامّه قِدّیس و دارای كاریزما charisma است– به این‌گونه ستایش كرده است كه او «پادشاه مشرق» است و این حقیقتی است و «یمین دولت» است و این لقبِ او بوده است كه در کتاب های تاریخ ثبت است و «امین دولت» است و این تعبیر اگر راست نباشد، می‌توان گفت ادعایی است پذیرفتنی كه پادشاهی با چنان فتوحات اسلامی و افسانه‌ها و استوره‌ی دین‌پروری، امین ملت باشد. در دو بیت بعد می‌گوید: او «ولایت»ستان است (و چه كسی درین تردید دارد ؟) و او مال می‌بخشد (تاریخ پُر است از شواهد این ادعا كه او مال های بسیاری به ویژه به شاعران می‌بخشیده) و دست دشمنان را می‌بندد و سر حصارهای دشمنان را می‌گشاید. این ها عین واقعیت تاریخی است و سر سوزنی، در این سه بیت، عنصری، از گزارش حقیقت خارج نشده است. ما نمی‌گوییم تمام مدح های عنصری همین‌گونه واقع‌گرایانه است، بلكه مقصودِ ما این است كه نشان دهیم در این نمونه‌گیری ساده كه اكنون موردِ سخن ماست، عنصری به هیچ روی از گزارش حقیقت خارج نشده است و هیچ دعوی دروغینی نكرده است.
در سه بیت منوچهری كه ستایش سلطان مسعود است، اندكی بوی ادعا و خروج از واقعیت دیده می‌شود: این كه جبرئیل (كه پیغام‌گزار وحی به انبیاست) آموزگار سلطان مسعود باشد و پروردگار او را برگزیده باشد و او را سعادت بخشیده باشد. با این‌همه بر طبق اعتقادات بازمانده از ایران قدیم و مقداری تلقین های حاصل از برخی حدیث های مجعول، می‌توان پذیرفت كه مسعود دارای فرّه ایزدی بوده است و سعادت یار او. با اندكی توجیه و با اندكی توجه به زبان شعر، كه كارش اغراق است، شعر منوچهری در حق مسعود قابل پذیرفتن است و هیچ امر خلافِ عقل و خلافِ عقیده‌ی عام در آن دیده نمی‌شود، گرچه نسبت به ستایش عنصری از محمود، قدری از واقعیت به دور افتاده است.
اما در سه بیت نقل شده از امیرمعزی در مدح ملكشاه، درجه‌ی اغراق و گزافه‌گویی به نسبت چشم‌گیری بالاتر رفته است. اگر در دو بیت نخست، امیر معزی مدعی شده است كه ملکشاه  «آفتابِ خسروان» است و در «عرب و عجم» افتخار «تیغ و قلم» از دستِ مبارك اوست، تمام قراین تاریخی، ادعا بودن و دروغ بودن این سخن را گواهی می‌دهند. با این‌همه، درجه‌ی اغراق‌گویی شاعر، در قیاس منوچهری با عنصری و سیر تاریخی ادبیات درباری، قابل قبول است، ولی در بیت سوم كه می‌گوید:
اندر آن وقتی كه ایزد شخص آدم آفرید / این جهان فرمان عدلش را همی كرد انتظار
دیگر تمام معیارهای شناخته‌شده‌ی اغراق در شعرهای قبلی عنصری و منوچهری را به یك سوی نهاده و گزافه‌گویی را از حد برده است و ادعایی كرده است كه با هیچ معیاری از معیارهای استوره و افسانه هم قابل پذیرش نیست.
در سه بیتِ انوری در ستایش سنجر، اثری از حرف های قابل قبول و نزدیك به واقع، اصلن وجود ندارد، یعنی اگر عنصری در حق محمود تا حدّ زیادی نزدیك به واقعیتِ تاریخی محمود بود و مدح منوچهری از سلطان مسعود، شكل نزدیك به واقعیتِ شخصیتِ مسعود بود با اندكی اغراق، و در دو بیتِ آغازی معزی جایی برای توجیه باقی بود، در هر سه بیتِ انوری جای توجیه، به هیچ روی وجود ندارد، زیرا شاعر بنای كار خود را بر اغراق ها و مجازهایی قرار داده است كه كوچك ترین ریشه‌ای در واقعیتِ تاریخی سنجر ندارند: این كه سنجر می‌تواند از «آب» غبار برانگیزد و از «آتش» گل بیرون آورد، محالاتی هستند كه فقط در داستان معجزه های پیامبران و افسانه‌ها، نمونه‌اش را می‌توان دید، آن هم نه به این شكل كه موردِ ادعای انوری است.

می‌بینید كه در فاصله‌ی كم تر از یك صد و پنجاه سال، شعر مدیح چه تطوری به خود دیده و چه قدر ستایش های شاعران، از واقعیت و هسته‌های مركزی واقعیت به دور رفته است. اکنون یك بار شعرهای انوری را با شعرهای عنصری مقایسه كنید تا فاصله‌ی محسوسی را كه مدح عنصری نسبت به مدح انوری دارد، آشكارا احساس كنید.
به دلیل همین خصوصیتِ شعر انوری و اغراق های بیش از حدّ او در مدح بوده است كه حتا ناقدی از نوع شمس قیس رازی، كه چشم و گوشش پُر از انواع شعر مدیح و دیوان های شاعران درباری فارسی و عربی بوده است، كاسه‌ی صبرش لبریز می‌شود. شمس قیس در فصلی كه ویژه‌ی اغراق پرداخته است، می‌گوید: «آن است كه در اوصافِ مدح و هجا و غیر آن غلو كنند و مبالغت نمایند و وجوهِ مدایح، به حسبِ تفاوتِ درجاتِ ممدوحان، مختلف است و بر موجبِ اختلافِ احوال ایشان، در ارتفاع و اتضاع (٨)، متفاوت و از عیوبِ مدح، یكی آن است كه از حد جنس ممدوح بطرَفی (٩) افراط و تفریط، بیرون برند، چنان كه انوری گفته است:
زهی دستِ تو بر سر آفرینش
وجودِ تو سردفتر آفرینش
قضا خطبه‌ها كرد، در مُلك و ملت
به نام تو بر منبر آفرینش
چهل سال مشاطه‌ی كون كرده
رسوم ترا زبور آفرینش
اگر فضله‌ی (١٠) گوهر تو نبودی
حقیر آمدی گوهر آفرینش
و این نوع مدح، جز پیغامبر را نشاید و بیرون ازو در حق هر كس كه گویند، تجاوز باشد از حد مدح.» (١١).

حال تصور می‌كنید این كسی كه دستش بر سر آفرینش است و وجودش سردفتر هستی و سرنوشت، در قلمرو پادشاهی و دین، بر منبر آفرنیش به نام او خطبه می‌خواند و چهل سال، مشاطه‌ی وجود، رسوم او را زیور آفرینش قرار داده است و اگر افزونی گوهر وجود او نبود، گوهر آفرینش چیزی حقیر و بی‌ارج می‌شد، چه كسی بوده است؟ – یكی از وزیران سلطان سنجر به نام ابوالفتح ناصرالدین از فرزندان خواجه نظام‌الملك (١٢) یعنی كسی كه در هر عصری صدها مثل او و صدها به تر از او – حتا با همان معیارهای درباری– وجود داشته‌اند.
برای فهم اغراق های ادبیاتِ درباری و سیر تكاملی آن تا روزگار انوری، كه اوج این‌گونه شعر است، ما باید به یك قانونمندی عام در تاریخ اجتماعی سرزمین ایران توجه داشته باشیم، قانونی كه شاید تاكنون كسی به آن كوچك ترین توجهی نكرده است و یكی از مبانی عمده‌ی "جامعه‌شناسی ادبیات ایران" و شاید هم یكی از اصول كلی شناختِ دوره های تاریخی ایران است.
از تأمل در دو نمونه از جوامع تاریخ معاصر به چند و چون این قانون می‌توان پی برد. مثلن اگر نگاهی كنید به دو كشور پادشاهی «انگلستان» و «عربستان»، به راحتی می‌توانید با این قانون‌مندی برخوردِ تجربی داشته باشید و سپس این قانون عام را در مسیر تاریخی كشور خودمان و دوره های سیاسی آن گسترش دهید.

انگلستان به عنوان یك جامعه‌ی بهره‌مند از خردِ متكی به تجربه‌ی آزادی و عربستان، یا هر كشوری از سنخ آن، كشوری «نفس‌كشنده در موجودیتی استبدادی». ما این دو جامعه را فقط از دیدگاهِ زبان، موردِ مطالعه قرار می دهیم. منظور ما در این جا مقایسه‌ی زبان عربی شبه‌جزیره‌ی عربستان و زبان انگلیسی رایج در جزایر بریتانی نیست. زبان در این جا مفهومی دیگر دارد، و با مثال های ساده‌ای كه  می‌آوریم برای شما روشن خواهد شد. در یك كلام، سخن بر سر زبان نیست، بلکه بر سر رفتار جامعه با زبان است:
ما به اعماق پیچیده‌ی مفهوم های فلسفی و هنری و اخلاقی و الاهی كاری نداریم و به چند نمونه‌ی ساده از واژگانی كه در زندگی روزمره‌ی انسان معاصر– در هر كدام ازین دو كشور– جریان دارد نگاهی می‌افكنیم و کوشش می‌كنیم از كلمه های عاطفی (emotive)– كه ذاتن شناورند– صرف نظر كنیم و به واژگان «زبان گزارشی» (discoursive) بپردازیم، مثلن به كلماتی مانندِ «مهندس»، «دكتر»، «استاد»، «دانشمند»، «فیلسوف»، «كشیش»، «اسقف» و «تیمسار» و مانند  آن ها كه دارای مفاهیم عام و جهانی هستند در هر كدام ازین دو جامعه توجه كنید. اگر به محیطِ زندگی مردم این دو جامعه و رسانه‌های موجود در آن ها دقت كنید، محال است در انگلستان كسی را كه «دكتر» نیست، در خطاب– خواه كتبن و خواه شفاهن– «دكتر» بخوانند یا كسی را كه «مهندس» نیست، «مهندس» بنامند. در جامعه‌ی برخوردار از تربیتِ دمكراسی، كلمات را به راحتی نمی‌توان شناور كرد، كلمات مانند انسان ها حیثیتِ خاص خود را دارند و كل جامعه است كه می‌تواند در باب سرنوشتِ مفهومی كلمات تصمیم بگیرد. بنابراین اگر كسی «كشیش» است، شما در چنان چامعه‌ای نمی‌تواند به راحتی او را «اسقف اعظم» یا بالاتر خطاب كنید. هم او ناراحت می‌شود و هم جامعه شما را از بابتِ تجاوز به حدود كلمات، موردِ شماتت قرار خواهد داد؛ بر همین قیاس، كلماتی از نوع «استاد» و «دانشمند» و «فیلسوف» و «صاحبقران» و «تیمسار» و امثال آن. اما در جامعه‌ی استبدادی، مسایل بر عكس جریان دارد، شما جای هر كلمه را با همسایه‌های آن و با مدارج بالای آن به راحتی می‌توانید عوض كنید، نه مخاطب شما ازین بابت احساس شرمساری خواهد كرد و نه جامعه شما را موردِ انتقاد قرار خواهد داد كه این كسی كه تو مثلن فلان عنوان را به او داده‌ای، دارای چنین مقامی نیست. تجاوز به حریم كلمات در جامعه‌ی استبدادی، چنان راحت انجام می‌شود كه خیلی به آسانی می‌توان كلمه‌ی مانند «پاپ» را– كه مفهومی است منحصر به فرد و هیچ‌گاه در تاریخ دو تا نبوده است– اندك‌اندك بر هر عزایم‌خوان و دربان و كشیشی، بی‌هیچ‌گونه ارتسام (consecration)، اطلاق كرد و این تجاوز به حدود كلمات را تا آن جا گسترش داد كه در هر روستایی، چندین پاپ، در عرض هم وجود داشته باشند. در زمان طاغوت، چنین شایع بود كه یكی از مشاهیر فرنگ را با پول گزافی كه به او داده بودند، وادار كرده بودند كه در سر میز شام نطقی در محامد ذاتِ مباركِ همایونی بكند و او، به زبان انگلیسی، اما با معیار فارسی شناور ما، گفته بود:

"Your shahanshah Aryamehr is the best shahanshah Aryamehr, all over the world!"

این قانون، اصلی است محسوس و ملموس كه در این دو نوع جامعه جاری و ساری است و هرچه بیش تر در اعماق این موضوع تأمل كنید، میدان تجربی این مشاهده را گسترده‌تر می‌بینید؛ به ویژه كه از كلماتِ محسوس و ملموس قدری پا را فراتر بگذارید و به قلمرو واژگانی وارد شوید كه ذاتن میدانی برای «تجاوز» دارند. اتفاقن «مجاز» و متافورای یونانی هم از همین «تجاوز» به وجود آمده است. همان‌طور كه در جامعه‌ی استبدادی می‌توان به حقوق افراد تجاوز كرد، به حدود كلمات هم می‌توان تجاوز كرد، و همان‌طور كه در جامعه‌ی برخوردار از آزادی و قانون به حقوق افراد نمی‌توان تجاوز كرد، به حدود كلمات هم نمی‌توان تجاوز كرد. ازین روی، زبان قلمروی است كه از مطالعه در آن، می‌توان به حدود رعایت حقوق و آزادی های فردی و اجتماعی موجود در آن جامعه پی بُرد و اگر كسی باشد كه در این اصل ساده– كه از فرطِ ظهور ممكن است تاكنون بر او مخفی مانده باشد– شك كند، ما با او هیچ بحث و جَدَلی نداریم. اكنون به یاد ندارم كه در كجا خوانده‌ام ولی یقین دارم گفتار یكی از حكیمان بزرگ چین است كه گفته است: «روزی، اگر زمان اصلاح جامعه را به من بسپارند، نخست زبان ایشان را اصلاح می‌كنم.» گویا مقصود او نشان دادن همین رابطه‌ی استبداد اجتماعی و شناور شدن زبان است. ممكن است كسانی بگویند این نكته كه تو می‌گویی مرتبط است با تمایز طبیعی دو زبان انگلیسی و عربی كه در یكی كلمات ذاتن محترم‌اند و در دیگری كلمات حیثیتِ ثابتی ندارند. من این سخن را به دو گونه می‌توانم پاسخ بدهم؛ یكی آن كه بگویم از مطالعه‌ی در نوع كاربرد «عربی» و «انگلیسی» در دو كشور متفاوت، فرض كنید انگلستان و افریقای جنوبی، و عربستان و لبنان قبل از آشوب ها، بی‌گمان می‌توان تا حدِ زیادی به عمومیت داشتن این قانون پی برد. مسلمن در انگلیسی مورد استفاده‌ی افریقای جنوبی كلمات حرمتی را كه در انگلیسی بریتانیایی دارند، ندارند؛ همچنین شناوری كلمات در عربی لبنانی آن سال ها مسلمن كم تر از عربی «حجاز» خواهد بود، مگر این كه كوچك ترین تمایزی، به لحاظ آزادی و استبداد، میان افریقای جنوبی و انگلستان از سویی و میان عربستان و لبنان آن سال ها دیگر وجود نداشته باشد. وگرنه اگر تمایزی، به لحاظ دمكراسی و فقدان آن، در این نمونه‌ها وجود داشته باشد، بی‌گمان آن درجه‌ی شناوری نیز قابل مشاهده و اندازه‌گیری است. اگر فرض محال كنیم كه نتوان به اندازه‌گیری درجه‌ی شناوری كلمات در این قلمروهای اجتماعی پرداخت، تازه اول بحث و میدان طبیعی استدلال ما خواهد بود كه چرا زبان عربی این قدر شناور است و زبان انگلیسی بدان‌پایه شناور نیست و باز می‌رسیم به همان اصل و قانون اولیه‌ی مورد نظرمان كه هر قدر جوامع برخوردار از اندیشه‌ی دمكراسی باشند، زبانشان از شناوری های تند بر كنار است و هر قدر استبدادی باشند، به همان میزان، زبانشان شناور است. این مقدمه قدری طولانی‌تر از ذی‌المقدمه شد ولی از آن جا كه نكته‌ی بسیار مهمی است و روزی باید بر اساس آن، كتاب و كتاب هایی نوشته شود، از نوشتن این سطور دست بازنداشتم و اكنون برمی‌گردم به ذی‌المقدمه كه آن نگاهی بود به ارتباط این «شناوری كلمات در جامعه‌ی استبدادی» و بازتاب آن در تطور مدیحه‌های شعر فارسی و به طور كلی ادبیات درباری.
هر كس با شعر فارسی كوچك ترین آشنایی داشته باشد و مدایح رودكی را با مدایح فرخی و مدایح فرخی را با مدایح انوری سنجیده باشد، شناور شدن كلمات را از حوزه‌ی قاموسی آن ها در مسیر این سه دوره‌ی تاریخی آشكارا مشاهده خواهد كرد: در شعر رودكی، تجاوز به حدود كلمات بسیار اندك است، زیرا جامعه‌ی سامانی، جامعه‌ای است تا حد زیادی برخوردار از قانون و آزادی؛ و من این جا دمكراسی را به معنی شناخته شده در فلسفه‌ی سیاسی غرب و مبانی سیاست ارستو و جمهور افلاتون یا اندیشه‌های هگل و ماركس و لاك و روسو به كار نمی‌برم، بلكه دوری از زور و قلدری را دمكراسی و آزادی می‌نامم و طبعن زورگویی و ظلم را استبداد. در تاریخ اجتماعی ایران عصر سامانی و به ویژه در قلمرو فرمانروایی سامانیان، كم تر نشانه‌ای از زورگویی های اجتماعی دوره‌ی غزنوی وجود دارد و با همه‌ی استبداد غزنویان، استبداد مذهبی سلاجقه بسی بی‌رحمانه‌تر از استبداد غزنویان است، زیرا در عصر سامانی اندیشه‌های فلسفی حاكم بر ذهن حكیمان و روشنفكران عصر، تفكرات اومانیستی یا نزدیك به اومانیستی امثال اخوان‌الصفا و ابوسلیمان منطقی سجستانی است و زیربنای فلسفی دوره‌ی غزنوی را نیز تفكر بزرگانی از نوع بیرونی و ابن‌سینا می‌سازد. به هر حال، در چنین جامعه‌ای به لحاظِ فرهنگی میدان برای استبدادِ دینی چندان باز نیست، ولی از آن هنگام كه سلاجقه بر «اسبِ تفكر اشعری» و تفكر اشعری با «قصیل تر و تازه‌ی دشت های عرفان» واردِ میدان سیاست و كشورداری شدند، و ستون فقراتِ استبداد مذهبی خود را اندیشه‌ی ضد فلسفی اشاعره قرار دادند، تفكر فلسفی روزبه‌روز از محیط اجتماعی كشور ما گریزان‌تر شد و هر گاه خواست سری از لاكِ خود بیرون كند، با دشنام های عارفان بزرگی از نوع عطار و مولوی روبرو گردید. در نتیجه، میدان برای استبدادِ دینی روزبه‌روز بیش تر و بیش تر شد و نباید فراموش كرد كه سلاجقه راهی جز این نداشتند كه تكیه‌گاهِ دینی را اختیار كنند، زیرا نه روزگار، روزگار ایدئولوژی های ملی و ارزش هایی از آن دست بود و نه آنان می‌توانستند با چنان ایدئولوژی ها و معیارهایی وارد عمل شوند.
در دوره‌ی مغول، از فشار استبدادِ دینی بازمانده از عهد سلجوقی كاسته می‌شود، ولی جامعه دیگر خودبه‌خود با این قفس خوگر شده است و واکنش چندانی نشان نمی‌دهد. با این‌همه، می‌توان با آمار نشان داد كه شناوری كلمات در فاصله‌ی عصر سامانی تا سلجوقی به اوج خود می‌رسد، زیرا استبداد چنین حركتی دارد و در دوره‌ی مغول، به علت گسیختگی از مركز قدرت، از رشد استبداد كاسته می‌گردد یا دستِ‌كم می‌توانیم بگوییم كه استبداد متوقف می‌شود، و همین امر هم سبب شده است كه در مدایح عصر مغول، آن افراط و تفریطی را كه در اغراق های انوری می‌توان مشاهده كرد، در مدایح امثال سعدی نمی‌بینیم، چرا كه سعدی در نظامی با استبداد متمركز از نوع استبداد عصر انوری زندگی نمی‌كند.
بر روی همقصیده های مدحی اوج ستایشگری های درباری است و اوج شناور شدن زبان مدیح در شعر فارسی و از این نكته می‌توان پی برد كه جامعه‌ی ایرانی عصر سلجوقی، در متمركزترین دوران استبدادِ خویش به سر می‌برده است.
چنان‌كه در جای دیگر یادآور شده‌ایم، تكامل معیارهای ادبی نیز– كه روی دیگر سكه‌ی آزادی و فقدان آزادی است– در شكل‌گیری این اغراق ها و گزافه‌گویی ها و شناور كردن زبان، تأثیر خاص خود را داشته است و اندیشه‌ی «انسان كامل» و «ولی» در تصوف نیز سهم عمده‌ای درین شناوری زبان به عهده گرفته است.
در این جا، پیش از به پایان بردن این سخن، ناگزیرم یادآور شوم كه استبداد، ضرورتن در قلمرو «واژگان مدیح»، زبان را شناور نمی‌كند، بلكه در زبان جامعه‌ی استبدادی تمامی واژگان زبان بالقوه می‌تواند دستخوش «بیماری شناوری» باشد. در چنین زبانی نویسنده و هنرمندش نیز به ساحت كلمات تجاوز می‌كند و زبان را محترم نمی‌شمارد و به جای این كه بگوید: «خودكارم را از میان جیبم درآوردم و چند سطر نامه نوشتم» به راحتی می‌گوید: «خواهرم را از میان غصه‌هایم در آوردم و با آن چند شعله نامه رقصیدم». در زبان چنین جامعه‌ای «خواهر» می‌تواند جانشین «خودكار» شود و «رقصیدن» جانشین نوشتن و «شعله» جانشین «سطر» و «غصه‌ها» جانشین «جیب». نویسنده‌ی این سطرها خود به اهمیت مجاز در زبان توجه كامل دارد و دستِ‌كم در مطاوی «صور خیال در شعر فارسی» به سهم «مجاز» در خلاقیتِ هنری شاعران توجه داشته است. شناور بودن زبان هیچ ربطی به زایندگی زبان ندارد، شك نیست كه زبان انگلیسی در عصر حاضر– به دلیل هزار عامل فرهنگی و سیاسی و اقتصادی– زاینده‌ترین زبان جهان است، ولی ممكن است به اعتبار عارضه‌ی «شناور بودن» با زبان فلان كشور عقب‌مانده‌ی نیمه‌مرده در زنجیر استبداد در اعماق قاره‌ی سیاه، قابل مقایسه نباشد، یعنی زبان آن كشور از زبان انگلیسی شناورتر باشد. شناور شدن زبان اصلن شاید یكی از دلایل نازایی زبان باشد. زیرا زایایی از خواص رشد اجتماعی و فرهنگی است و شناور شدن از لوازم عقب‌گرد و فروماندگی. وقتی زبانی، حرفی برای گفتن ندارد، با شناور كردن كلمات خود، خودش را گول می‌زند كه من حرف تازه‌ای دارم می‌زنم، در صورتی‌كه هیچ حرف تازه‌ای ندارد. اندكی به مثنوی های تو خالی عصر صفوی و بعضی شعرهای دیگر توجه كنید كه در یك صفحه‌ی آن ها به اندازه‌ی تمام شاهنامه یا مثنوی مولانا می‌توان «مجازهای نو» پیدا كرد، هر فعلی را به جای هر فعل دیگری به كار می‌برند و هر كلمه‌ای را جانشین هر كلمه‌ی دیگر می‌كنند.
شناور شدن زبان نشانه‌ی فقدان اندیشه‌ی فلسفی و عقلانی در زیربنای جامعه است و جامعه‌ای كه در آن اندیشه‌ی حكیمان و فرزانگان نقشی نداشته باشد، به ناگزیر، بازیچه‌ی خودكامگان و عوام‌فریبان است.

پی‌نوشت ها:
١- رودكی با تبدیل «كرام» (=كریمان) به «آزادگان» (احرار و بنوالاحرار كه لقب عام ایرانیان بوده است) این مضمون را عینن از ابن‌معتز (متوفی١٩٦) گرفته و به شیواترین بیانی آن را در فارسی ادا كرده است كه از اصل عربی آن بسیار زیباتر است. با این كه بیت ابن‌معتز هم از شاهكارهای اوست (دیوان ابن‌معتز، برگ ٢۳۵):
ما اِنْ اری شِبْهاً لهُ فیما اری/ ام‌ُ الكِرام قلیلة الأولادِ.
٢- «نامه مینوی»، برگ های ٢٨۳ و ٢٨۵.
۳- برای نمونه مراجعه شود به «دیوان سوزنی»، چاپ امیركبیر، ١۳۳۷، برگ ٤٦ .
٤- «دیوان عنصری»، چاپ دكتر دبیرسیاقی، برگ  ١٠٦.
۵- «دیوان منوچهری»، چاپ اول، برگ  ٢٨.
٦- «دیوان معزی»، برگ  ٢٢۷.
۷- «دیوان انوری»، ١/١٩٠.
٨-  اتضاع: در فرود بودن، پایین بودن.
٩- طرَفی: (=طرفین) دو سوی.
١٠- افزونی: آنچه از چیزی زیادتی آید.
١١- «المعجم»، چاپ دانشگاه تهران، برگ  ۳٨۵ و «دیوان انوری» ١/٢٦٤.
١٢- برای مختصری از احوال او مراجعه شود به «دیوان انوری» ١/۵٦.

از كتاب «مفلس كیمیافروش»، محمدرضا شفیعی كدكنی. تهران: سخن، ١۳۷٢

 

 

درآمدی بر نوآوری‌های نیما 2

 

شماره ی نوشته: ٦ / ١٢

 احمد افرادی

درآمدی بر نوآوریهای نیما

 بخش دوم: نوآوری در نگاه شاعر به انسان و جهان

در بخش نخست این نوشته گفتیم که نوآوری نیما تنها در شکستن قالب‌های شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود. شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه ی او به هستی است. پیش تر، از نیما خواندیم: «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.»  (۴٦)

در غالب شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت – به صورت تجربه‌های ذهنی و درونی شده–  آشکارا می‌توان دید. نیما، برخلاف بیش تر شاعران کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفر زلف »، «خط وخال »، «ساقی سیمین ساق » و... نمی‌دید.

نیما خود در این باره اشاره‌ای گویا دارد: «سعی کنید همان طور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آن چه در خارج قرار دارد می‌آفرینید... آفرینش شما به کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است...»
از این رو، «شب» نیما، تقلیدی از «شبی گیسو فرو هشته به دامن» منوچهری دامغانی نیست. شبی است که خود شاعر در تب و تاب لحظه‌های شاعرانه‌اش تجربه کرده است.
شب نیما، «سیاه سالخوردی است» که «دندان‌های ریخته‌اش»، تعبیری است از گذر شب و ریزش ستارگان و برآمدن «صبح مبارک دم»:


در تمام طول شب
کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد
پادشاه فتح

نیما، آن گاه که آسمان بارانی و دریای طوفانی را تصویر می‌کند، از صور خیالی بهره می‌برد که در ادب فارسی پیشینه‌ای ندارد. آسمان گرفته‌اش «دود سرشت ابر بر پشت» است و دریای طوفانی‌اش، از خشم، مشت بر روی می‌کوبد:

هنگام که گریه می‌دهد ساز
این دود سرشت ابر بر پشت...
هنگام که نیل چشم دریا
از خشم به روی می‌زند مشت...
هنگام که گریه می‌دهد ساز

اشعار نیما حاصل تجربه‌های شخصی و عینی نیما از محیط زندگی او است، که با نازک اندیشی، بیان شاعرانه می‌یابد:

مانده از شب‌های دورادور
بر مسیر خامش جنگل
سنگچینی از اجاقی سرد
اندرو خاکستر سردی
اجاق سرد
...
در شعر سنتی ما، برای همه ی واژگان و مضامین، رخصت و فرصت ورود به ساحت مقدس شعر فراهم نبود. اما، در شعر نیما، نه تنها واژگان به ظاهر غیرشاعرانه‌ای مثل «پلکیدن» جلوه می‌کنند، بلکه «سنگ‌پشت» نیز مضمون شعر شده و عاطفه شاعرانه او را بر می‌انگیزد:

در کنار رودخانه می‌پلکد سنگ‌پشت پیر
روز، روز آفتابی
صحنه آییش گرم است.
...
در کنار رودخانه

فکر نیما در جستجوی راهی بود، برای تحول در زبان و یافتن قالبی مناسب برای بیان دریافت‌ها و تجربه‌های نو. دست‌یابی به این زبان در گرو سال‌ها تأمل در زبان و شناخت ضرورت‌های زمان بود.
نوآوری‌های نیما در کلام، بحث مبسوطی را – در حد یک مقاله ی مستقل و حتا کتاب– می‌طلبد. این مختصر، که در زیر می‌آید، نمونه‌ای است از تحولی که نیما در زبان ایجاد کرد. این را هم، پیش ترگفته باشم که دخل و تصرف نیما در زبان، همواره با موفقیت همراه نبوده است:


۱-  تصرف در نحو زبان، برای فاصله‌گیری از هنجارهای زبان معیار (آشنایی‌زدایی در زبان):
الف-  با تنش گرم، بیابان دراز (با تن گرمش، بیابان دراز)
ب-  مرده را ماند در گورش تنگ (مرده را در گور تنگش ماند = شبیه مرده‌ای است، در گوری که برایش تنگ است)
ج-  به تنم، خسته، که می‌سوزد از هیبت تب  [به تن خسته من (ماند) که از هیبت تب می‌سوزد]
د-  من به تن دردم نیست (درد من به تن نیست، تنم درد نمی‌کند)
ل-  در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم (کز دست رفتندم = که از دست من رفتند)
ه‍-  افروخته‌ام چراغ از این رو

تا صبحدمان، در این شب گرم

می‌خواهم برکشم به جا تر

دیواری در سرای کوران (از این رو، در این شب گرم چراغ افروخته‌ام)
ی-  «رستگاری روی خواهد کرد

و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد»، مرغ می‌گوید (مرغ می‌گوید... شب تیره به صبح روشن بدل خواهد گشت)

۲-  برجسته‌سازی در کلام:
من چهره‌ام گرفته
من قایقم نشسته به خشکی
با قایقم نشسته به خشکی
فریاد می‌زنم
...
عبارت«من چهره‌ام گرفته»، بدون ضمیر «من» هم، چه به لحاظ ابلاغ پیام وچه از نظر قاعده های دستوری مشکلی ندارد. اما حضورضمیر «من»، نه تنها در کار برجسته‌سازی کلامی است، بلکه بر نقش «فردیت» در شعر نیز تأکید دارد.
در سطر سوم و چهارم (با قایقم نشسته به خشکی / فریاد می‌زنم) که قایق نمودی انسانی می‌یابد و در درد شاعر شریک می‌شود و با او فریاد امداد سر می‌دهد، این «فردیت» برجسته‌تر می‌شود.
برجستگی و حضورضمیر «من»، در برخی از دیگر شعرهای نیما نشان می‌دهد که استفاده از این شکل بیانی آگاهانه است:
من دلم سخت گرفته است از این
میهمانخانه مهمان‌کش روزش تاریک
...
۳-  ایجاز در کلام:
الف- «هرچه»، به جای «همه چیز»:
خاموش شبی است، هرچه تنهاست.
ب-  «هنگام» به جای «هنگامی»، «آن هنگام»:
هنگام که گریه می‌دهد ساز
ج-  «دم»، به جای «آن دم»
دم، که لبخندهای بهاران

۴-  واژه‌سازی :
نیما در «حرف‌های همسایه» می‌گوید: «خیال نکنید قاعده های مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است. زور استعمال، این قاعده ها را به وجود آورده است. مثلن به جای «سرخورد، سرگرفت» و به جای «چیزی را از جا برداشت»، «چیزی را از جا گرفت» را با کمال اطمینان استعمال کنید، یک توانگری بیش تر برای شما پیدا می‌شود، که خودتان تسلط پیدا کرده، کلمات را برای دفعه اول برای مفهوم خود استعمال می‌کنید». (۴۷)
در بسیاری از شعرهای نیما، با واژگان و ترکیب هایی رو به رو هستیم که یا در زبان فارسی پیشینه نداشته و یا، به نوعی مهجور بوده‌اند.

الف- روشن آرای (روشنی‌بخش)
کرد افشای رازهای مگو

روشن آرای صبح نورانی
ب- بشسته تن (پاک، متأثر از گویش مازندرانی)
ابر چو لباده‌ای است

بر زبر کوه‌ها

بیشه بشسته تنی است

کرده به لباده جا

همچو رخ دلبران

هوش‌بر و دلربا...
ج- جهانخواره
خلق می‌گوید: اما آن جهانخواره (آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر
د- بهار کردن (شکوفه کردن، گل کردن، متأثر گویش مازندرانی)
گر گشادش زبان و کرد بهار/ چو خزانش بیفکنید زکار
ر-  گریه ساز دان (گریه سر دادن...)
«هنگام که گریه می‌دهد ساز

این دود سرشت ابر برپشت»
ف- شناسیدن (شناختن)
همچو مستی که شور بیش کند

نشناسیده راه پیش کند
ل- در چشم کشاندن (به دیده آوردن، به نظر آوردن)
«برق سیاه تابش، تصویری از خراب

در چشم می‌کشاند
ه‍- رنگ بستن (رنگ گرفتن)
رنگ می‌بندد

شکل می گیرد

گرم می‌خندد...
ی- تراویدن مهتاب
می‌تراود مهتاب

می‌درخشد شبتاب...

۵-  تقدم صفت بر موصوف: (متأثر از گویش مازندرانی)
الف- دراز بیابان (بیابان دراز)
در راه این دراز بیابان
ب- دل آشوب چراغ
این دل آشوب چراغ

روشنایی بدهد در برمن

٦-  استفاده از صفت به جای اسم:
برق سیاه تابش، تصویری از خراب

در چشم می‌کشاند
(«خراب» به جای «خرابی» آمده است)

۷-  استفاده از واژگان محلی (مازندرانی):
الف- پک و پک سوزد آن جا «کله سی» (کله سی = نوعی اجاق)
ب- دیری ست نعره می‌کشد از بیشه‌ی خموش

«کک کی» که گشته گم (کک کی = نام گاو نر)
ج- قاصد روزان ابری، داروگ! کی می‌رسد باران؟ (داروگ = قورباغه درختی)
د- بر سر شاخه اوجا، تیرنگ (اوجا = نوعی نارون، تیرنگ = قرقاول جنگلی)

۸-  استفاده از صوت:
الف- تیک تیک، چه به شیشه شب‌پره می‌کوبد

آشوب‌زده است باد و می‌آشوبد

دستی ز گریبان سیاه دریا

بیرون شده تا هر بد و نیکی روبد
ب- قوقولی قو! خروس می‌خواند

از درون نهضت خلوت ده

از نشیب رهی که چون رگ خشک

در تن مردگان دواند خون...
ج- «پک و پک» سوزد آن جا «کله سی»

می‌بینیم، واژگان بسیاری که حضورشان در شعرکهن معمول نبود و افت شعر قلمداد می‌شد، با شعر نیما، جواز عبور به شعر می‌یابند.
یکی از دلایلی که شعر نیما بیش تر«مصرف خصوصی» دارد و – جز تعدادی از آن‌ها– با اقبال عمومی رو به رو نشد – گذشته از نگاه نا متعارف نیما به هستی و ذهنیت پیچیده حاکم بر شعر او –  همین «آشنایی زدایی» از زبان و انحراف از زبان معیار است.

تأثیر پذیری نیما از غرب:
همان‌گونه که انقلاب مشروطه – در نگاه و نظر پیشگامانش– به انقلاب فرانسه و روشنفکران و متفکران عصر روشنگری اروپا نظر داشت، شعر نو فارسی– اعم از تجربه موفق نیما، که بر یک نظام معرفتی و نظری بنا شده بود و یا آن چه که به صورت پراکنده و گذرا در «محمد مقدم»، «تندرکیا»، «ش– پرتو» و«هوشتگ ایرانی» می‌بینیم– از تحولات شعری در اروپا متأثر بود. نیما، به جد معتقد بود که نه تنها «انقلاب ادبی»، حتا هنر شاعری، در گرو اشراف به تحولات ادبی در سطح جهان است. در همین معنی، (در سال ۱۳۰۸ ش) در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا می‌نویسد:
«از انقلاب ادبی نوشته بودی. کسی که امروز در این فن و صنعت [هنر] زحمت می‌کشد– بارها به رفقایم گفته‌ام– لازم است بین‌المللی باشد. یعنی مطابق ترقی و تکامل کنونی. جز با آن چه انوری و متنبی با آن آشنا بوده‌اند، با چیزهای دیگر نیز آشنایی داشته باشد. تاریخ صحیح ادبیات ملل، طرز انتقاد، مخصوصن صنعت [هنر] و فلسفه آن یا علم‌الجمال [را بشناسد]... و به طریق امروزی عمل کند تا این که بتوانند به او بگویند شاعر امروز. پس از آن، تجدد ادبی یک پرتو دیگری است. پرتوی است فوق‌الافهام و فوق تمام این‌ها. سلیقه‌ای است که به طریقه این شاعر ملحق می‌شود. نه فقط در لفظ و معنی، بلکه در شکل و صنعت.» (۴۸)
نیما، در زندگی نامه ی خود نوشته‌اش می‌گوید: «آشنایی با زبان فرانسه راه تازه در پیش چشم من گذاشت». و در جای دیگر از تأثیر ادبیات اروپا بر ادبیات و هنر در ایران می‌گوید:
«در ادبیات و آثار دیگر هنری ما، نفوذ ذوق و سلیقه خارجی از نیمه ی دوم سده نوزدهم شروع شد... در آغاز سده ی حاضر تحول بیش تری به واسطه ی آشنایی زیادتر با آثار اروپایی در ذوق و احساس ما به وجود آمد.» (۴۹)
در نوشته‌های نیما، به ویژه مقاله های تئوریک «حرف‌های همسایه»، نه تنها به شاعرانی مثل «امیل ورهاون» سمبولیست بلژیکی، «پوشکین»، شاعر روس، «مالارمه»، پدرسمبولیسم فرانسه، «ادگارآلن‌پو» نویسنده ی امریکایی که مالارمه به نوعی متأثر از او بود و... اشاره می‌شود، بلکه از تحولات شعری در غرب، به ویژه اروپا، به مناسبت سخن به میان می‌آید.
در یکی از یادداشت‌های «حرف‌های همسایه» می‌خوانیم:
«می‌خواستید بدانید قرن ۱۹ چه مزیتی داشت. از خلق سمبولیسم گذشته، قرن ۱۹ پر بود از سرشاری طبع. هرچند که در دوره ی ما سمبولیسم هم کامل‌تر می‌شود، آن سرشاری و شور حرف دیگری است... هوگو از آن‌هایی است که کاملن سرشار است و در روسیه پوشکین...» (۵۰)
نیما، اگرچه درآغاز و به ویژه در شعر تغزلی «افسانه» شاعری است رمانتیک و در بیان تب و تاب‌های عاشقانه، شکست در عشق، خلوت با طبیعت... به مکتب رمانتیسم فرانسه نظر دارد. ولی، تأثیرپذیری نیما از ادبیات فرانسه و نقشی که این تأثیرپذیری در انقلاب ادبی نیما بازی می‌کند، عمدتن به مکتب سمبولیسم مربوط می‌شود.
پرداختن به سمبولیسم فرانسه و تأثیر آن بر نیما، مجال مستقلی را می‌طلبد. از این رو، برای پرهیز از طولانی‌تر شدن نوشته، تنها اشاره‌ای گذرا به آن خواهم داشت.
نیما، با شناخت جنبش شعرنو فرانسه– که با سمبولسیم آغاز شد– و ضرورت‌هایی که تحول در شعر فرانسه را ناگزیر می‌کرد، از پس سالیان دراز کلنجار رفتن با شعرکهن فارسی و  اشراف به محدودیت‌ها، موانع، امکانات و ظرفیت‌های آن، جنبه‌هایی از پیشنهادات سمبولیست‌ها را برای ایجاد تحول در شعر فارسی به کار می‌گیرد.
پیش ترگفته باشم که در مکتب سمبولیسم فرانسه، دو نگاه و گرایش متفاوت وجود داشت:
یک گرایش، که در شاعرانی مثل ورلن و لافورگ و تا حدی رمبو دیده می‌شد، معتقد به شکستن قالب‌های شعری مرسوم فرانسه بود. این شاعران، که حاکمیت «نظم مسلط الکساندر» – مصراع ۱۲ هجایی– در شعر فرانسه را مانعی در راه خلاقیت شاعرانه می‌دیدند، مصراع‌های شعری را، به ضرورت کوتاه و بلند می‌کردند.
گرایش دیگر– که شاعرانی مثل مالارمه و رنه گیل آن را نمایندگی می‌کردند– زبانی متفاوت از زبان معیار و مردم را برای بیان دریافت‌های شاعرانه ضروری می‌دید و به هم ریختن نحو زبان را به عنوان یکی از راه‌های دستیابی به این هدف پیشنهاد می‌کرد.(۵۱)
دیدیم که نیما، همین مقدمه ها را – متناسب با ویژگی‌ها و ظرفیت‌های زبان فارسی– به کار می‌بندد و به سمبولیسم فرانسه رنگ و نشانی از زمان و مکان زندگی خود می‌دهد.
پرداختن به سمبولیسم نیمایی، بدون داشتن شناختی هرچند اجمالی، از جهان‌بینی اجتماعی– سیاسی نیما و به ویژه نگاه مبتنی بر نفی و انکار او نسبت به دگرگونی‌های روزگارش، کار بی هوده ای است. اما، از سوی دیگر بازکردن زاویه‌ای جدید در مورد نیما موجب خلط مبحث و طولانی‌تر شدن این نوشته خواهد شد. از این رو، بررسی داوری نیما نسبت به دورانش را به نوشته‌ای دیگر محول می‌کنم و با اشاره‌ای گذرا به برخی نماد‌های ویژه ی نیما این گفتار را به پایان می‌برم.
در شعر نیما، واژگانی مانند شب، صبح، دریا، کوه، جنگل و پرندگان و... به صورت نماد‌های طبیعی به اوضاع سیاسی– اجتماعی حاکم بر دوران او نظر دارند.
برخی از نماد‌های نیما، مثل «کک کی» یا «ققنوس»، در همان حال که می‌توانند عمومیت یافته و در حدیث دیگران معنی یابند، نمادی از خود نیما هستند.
یکی از معروف‌ترین نماد‌هایی که نیما– بیش از هر واژه‌ای– در شعرهایش به کار می‌گیرد، نماد«شب» است که، اشاره به فضای سیاسی– اجتماعی روزگار او است. این «نماد»، در شعرهای نیما چنان حضور برجسته و معناداری پیدا می‌کنند که نیما بسیاری از عنوان های شعرش را با این واژه پیوند می‌دهد:
«ای شب»، «اندوهناک شب»، «شب پره ساحل نزدیک»، «در نخستین شب»، «هست شب»، «پاس‌ها از شب گذشت»، «شب همه شب»...
نماد‌های فراوان دیگری نیز در میان شعرهای نیما دیده می‌شود، که عمومن برگرفته از زندگی و طبیعت پیرامون شاعراند:
«داروگ»، که با خواندنش نوید باران می‌دهد.
«خروس»، که مژده برآمدن صبح می‌دهد و در «تن مردگان دواند خون».
«ناقوس»، که "امید می‌افزاید" و"تغییر این کهنه دستگاه" را مژده می‌دهد.
نیما با وجود تأثیرپذیری از ادبیات غرب، با درک بنیاد تفکر غرب و شناخت همه ی ضرورت‌هایی که دگرگونی در شعر و ادب فارسی را ناگزیر می‌ساختند، این تأثیرپذیری را این جایی می‌کند تا به الزام ها و نیازهای زمان پاسخ گوید؛ بی آن که ترسیده ی تمدن و فرهنگ غرب شده و نسخه‌برداری از شعر اروپا را جایگزین خلاقیت شاعرانه سازد.
در واقع، به گمان من – درمیان اندیشه‌ورزان ما– نیما تنها کسی بود که (در تقابل سنت و تجدد) تنها به بیان واماندگی‌های فرهنگی و اجتماعی ما و عوارض ناشی از سنت بسنده نکرد، بلکه راه برون رفت از پوسته ی سنت هزار ساله شعر را هم پیش روی ما قرار داد.
به گفته ی آقای آرامش دوستدار:
برای آن که «در این گوشه از سیطره ی جهان غربی بتوانیم آزادی ذهنی، شخصی و فردی و اجتماعی برای خودمان بیافرینیم... [و در عین حال، راه را بر سلطه ی تمام عیار تمدن غرب ببندیم، باید ازقفس فرهنگی‌مان به در آییم]. چه گونگی این کار را مستقیم و غیرمستقیم از خود غربی‌ها می‌توانیم بیاموزیم... چنین کاری را در بعدِ شعری فرهنگِ دینی ما فقط نیما یوشیج توانست آغاز کند، بی آن که خودش خواسته باشد یا لزومی دیده باشد پا در جای پای شاعران بزرگ غربی بگذارد و یا خود را میان آن‌ها جا بزند. اما تا کنون کسی نتوانسته راه او را حتا یک وجب ادامه دهد...» (۵۲)

پی نوشت ها:
۴۷-  همان منبع، برگ ۸۵
۴۸-  نیما یوشیج، نامه‌ها، برگ ۴۲۷
۴۹-  ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، انتشارات توس، برگ ۷۹
۵۰-  نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، برگ ۴۱
۵۱-  نک. «بنیاد شعر نو در فرانسه»، دکترحسن هنرمندی و «مکتب‌های ادبی»، رضا سید حسینی. این مختصر، که در مورد دوگرایش گفته شده  آورده شد، تنها به بخش‌هایی از ویژگی‌های این دو گرایش توجه دارد که در انقلاب ادبی نیما هم دیده می‌شود.
۵۲-  امتناع تفکر در فرهنگ دینی، آرامش دوستدار، انتشارات خاوران


 از: نصور

 

درآمدی بر زبان ‌شناسی عمومی

 

شماره ی نوشته: ۸ / ۱۲

دکتر علی‌ محمد حق‌شناس

درآمدی بر زبان ‌شناسی عمومی

۱- پیشینه
زبان‌شناسی عمومی(General linguistics) را بررسی و توصیف علمی زبان گفته‌اند و آن را، به ملاحظاتی که خواهیم دید، در شمار علوم تجربی (empirical sciences) جای داده‌اند؛ علم تجربی‌ای که موضوع آن پدیده‌ای انسانی- اجتماعی است. این علم در آغاز سده ی بیستم میلادی بنیاد نهاده شده و از آن زمان تاکنون پیوسته در حال رشد و گسترش بوده است؛ یعنی به شاخه‌های فراوان تقسیم شده، در هر شاخه به نظریه‌های گوناگون مجهز گردیده و در رشته‌های پژوهشی دیگر کاربردهای متفاوت پیدا کرده است.
خاستگاه این علم نوبنیاد، زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی (historical and comparative linguistics) است که در سده ی نوزدهم در اروپا رونق بسیار یافت و خود در آن زمان فیلولوژی (philology) نامیده می‌شد. پژوهش های فیلولوژیایی توانست در مدتی کوتاه بینش مردم اروپا را در زمینه‌ی زبان به راستی از بُن زیر و رو کند. بینش اروپایی در باب زبان از آغاز تا دهه‌ی نهم از سده ی هجدهم، همان بینش دیرپای ارستویی بود که به دست اخلاف ارستو در یونان (از جمله زنون رواقی (Zenon, the Stoic ) و دیونوسیوس تراخیایی (Dionysius Thrax) و در روم باستان از جمله وارون ( (Marcus Terentius Varron، دوناتوس (Donatus) و پریسکانوس (Priscianus) تکمیل شده و همچون مبنای نظری برای پژوهش های زبانی پذیرش عام یافته بود.
بینش ارستویی فضایی تنگ و بسته داشت. در چارچوب این بینش تنها دو زبان یونانی و لاتین شایسته‌ی بررسی و شناخت قلمداد می‌شدند. بقیه ی زبان ها در این چارچوب از آن بربرها یا اقوام وحشی پنداشته می‌شد که سزاوار هیچ‌گونه توجهی نبودند. همین بینش بسته، و تا حدی خودبینانه، سبب شد که اروپا سده های پیاپی از حقایق پدیده‌ی زبان و از شگفتی های پیوند زبان ها با همدیگر یکسره بی‌بهره بماند. تا آن که دوران برخورد فرهنگ ها و اوج داد و ستدهای علمی و تمدنی فرارسید و بینش ارستویی نیز، همراه با بسیاری از چیزهای دیگر، جای خود را به بینشی نو داد.
در هشتمین دهه‌ی سده ی هجدهم میلادی، یا به بیان دقیق تر در روز دوم فوریه از سال ۱۷۸۶م، نخستین ضربه‌ی کاری بر بینش ارستویی وارد آمد. این ضربه را ویلیام جونز (Sir William Jones)، خاورشناس انگلیسی، بر آن بینش زد. در آن روز جونز خطابه‌ی تاریخی خود را در باب زبان سانسکریت و پیوند آن به ویژه با دو زبان یونانی و لاتین بر انجمن آسیایی در بنگال هند فروخواند. جونز در این خطابه، زبان سانسکریت را به مراتب «کمال‌یافته‌تر از یونانی»، به درجات «سترگ‌تر از لاتین» و «به طرزی خیره‌کننده، ظریف تر از هر دو آن ها» توصیف کرد و افزود که میان آن سه زبان همانندی ها و پیوندهایی چنان نظام‌یافته به چشم می‌خورد که به هیچ‌روی نمی‌توان آن همه را زاده‌ی بخت و اتفاق انگاشت. با تکیه بر همین همانندی ها و پیوندها بود که جونز در خطابه‌ی خود پیشنهاد کرد که هر سه زبان یاد شده، همراه با دیگر زبان های هندی، ایرانی و اروپایی، می‌باید از زبانی کهن‌تر برخاسته باشند؛ زبان کهن‌تری که اکنون به کلی از میان رفته و هیچ نشانی از خود بر جای نگذاشته است.
خطابه‌ی جونز، از سویی به افسانه‌ی برتری زبان های یونانی و لاتین پایان داد؛ سهل است که هر دو آن ها را تا پایگاه شاخه‌های نورسته‌ی زبان کهن‌تری فروکشید که خود از دیرباز تا لختی پیش، با انگ «زبان بربرها» کوچک انگاشته شده بود. از سوی دیگر، خطابه‌ی یاد شده توجه صاحب‌نظران را به ضرورت کوشش در حل معمای زبان ها و بازگشودن راز پیوند آن ها با همدیگر جلب کرد.
راهی که جونز در پایان سده‌ی هجدهم بر دیگر پژوهشگران گشود، در طول سده‌ی نوزدهم به همان رشته‌ی علمی تازه انجامید که از آن به نام فیلولوژی یاد کردیم. در فضای باز این علم تازه کاشفانی بلندآوازه چون یاکوب گریم (Jacob Grimm)، کارل ورنر (Karl Verner)، راسموس راسک (Rasmus Rask) و ویلیام فون هومبولت (William von Humboldt)، به گشودن اسرار تاریخی زبان و حل معماهای زبانی همت گماشتند. از این رهگذر، خط ها و زبان های فراموش‌شده‌ی کهن بازخوانده شد، روندهای تحولی زبان ها در طول تاریخ بازپیموده شد، قانون های ناظر بر آن روندها بازیافته شد، پیوند زبان ها با همدیگر بازشناخته شد، خانواده‌های زبانی بازساخته شد و آن زبان کهن‌تر که جونز وجود آن را پیش از سانسکریت به قراین گمان زده بود، تا آن جا که میسر بود، بازآفریده شد. و این‌همه، از سویی، به پیدایش بینشی تازه نسبت به زبان انجامید؛ و از سوی دیگر، زمینه را برای زایش و بالش علمی دیگر که از آن به نام زبان‌شناسی عمومی سخن گفتیم، آماده کرد؛ علمی که موضوع اصلی این نوشته است. اما پیش از پرداختن بدان علم، به سه نکته اشاره ای گذرا می‌باید کرد:
نخست این که پیشرفت های یاد شده همگی در دوره ای پیش آمد که روش تجربی- استقرایی (empirical and inductive method) در همه حوزه‌های پژوهشی و علمی در اروپا پذیرفته شده و رونق عام یافته بود؛ یعنی همان روش پژوهشی که می‌کوشد تا از رهگذر مشاهده، انتزاع، تعمیم، گمانه (فرضیه) سازی، آزمایش و آن گاه نظریه‌پردازی، به شناخت و توصیف واقعیت های هستی، به همان‌گونه که هستند، راه ببرد. این روش در پژوهش های فیلولوژیایی هم با دقت و وسواسی شگرف به کار گرفته شد. دقت و وسواسی که پژوهشگران زبانی در این‌باره به خرج می‌دادند تا بدان جا بود که می‌گفتند قانون های ناظر بر تحولات آوایی زبان ها در واقع «قوانین طبیعی» اند؛ و ناگزیر هیچ استثنایی نمی‌شناسند. آنان هیچ استثنایی را درباره‌ی هیچ «قانون زبانی» نمی‌پذیرفتند. از این رو روش تجربی- استقرایی چنان در این زمینه‌ی پژوهشی ریشه گرفت که تا نزدیک به پنجاه سال پس از پیدایش و رواج زبان‌شناسی عمومی نیز ، همچنان بلامنازع و استوار بر پای بود؛ تا آن که سرانجام نوام چمسکی در دهه‌ی ششم از همین سده ی بیستم آن روش را به چالش کشید و بر انحصار آن در این زمینه خاتمه داد؛ آن‌گونه که در جای خود خواهیم دید.
دوم این که بینش زبانی‌ای که از رهگذر پژوهش های فیلولوژیایی جایگزین بینش ارستویی در اروپا شد، بینشی از بنیاد تحولی (evolutionary) و وحدت‌گرا (monistic) بود، زیرا که در چارچوب آن بینش، از سویی، زبان را به مثابه فرایندی تاریخی در بستر زمان بررسی و توصیف می‌کردند و از سویی دیگر، می‌کوشیدند تا زبان های گونه‌گون را در چند خانواده ‌ی زبانی (language families) سامان دهند و همه‌ی آن ها را برخاسته از زبانی یگانه بیانگارند؛ زبان یگانه‌ای که از این دیدگاه، در گذشته‌های دور و پیش از تاریخ پدید آمده و در همان گذشته هم پایان گرفته بوده است.
و سوم این که بینش تحولی به زبان، رفته‌رفته بر زمینه‌های پژوهشی دیگر نیز تأثیری راهگشا و سازنده گذاشت. یعنی  آگاهی بر قانونمند بودن تحولات تاریخی زبان، این فکر را در ذهن اندیشمندان حوزه‌های دیگر تقویت کرد که بدین ترتیب، تحولاتی هم که در دیگر نهادهای اجتماعی در گذر تاریخ رخ داده است، ناگزیر می‌باید قانونمند باشد و این نیز به نوبه‌ی خود کوشش پژوهشگران حوزه‌های دیگر را در راه کشف قانون های تحولی دیگر نهادهای اجتماعی دو چندان کرد. حاصل این‌همه آن شد که سرانجام نه تنها قانون های تحولی بیش تر نهادهای اجتماعی، مانند خانواده، ازدواج و بازرگانی، سیاست، استوره، دین و جز این ها، بازشناخته شدند، بلکه خود آن نهادها هم رفته رفته کشف و بازسازی گردیدند.
و جالب این جاست که سود این پیشرفت که تحقق آن در زمینه‌های پژوهشی دیگر تا حد زیادی در گرو دریافت های زبانی بود، سرانجام به خود زبان‌‌شناسی بازگشت، زیرا در آن زمینه‌ها، همان‌ گونه که اشاره شد، پژوهش درباره‌ی تحولات تاریخی نهادهای اجتماعی، رفته‌رفته به پژوهش درباره‌ی خود آن نهادها در وضع موجودشان مبدل شد و این نیز به نوبه ی خود مقدمات لازم را برای توجه به مفهوم های تازه ای مانند نظام (دستگاه) (system) و ساخت (structure)، در حوزه‌ی بررسی های اجتماعی، فراهم آورد. چرا که نهادهای اجتماعی، چنان چه در وضع موجود و فارغ از تحولات تاریخیشان در نظر گرفته شوند، همگی حکم نظام ها یا دستگاه هایی را پیدا می کنند که از پیوند قانونمند چند واحد ساخته شده‌اند.
روشن است که وقتی توجه پژوهشگران از تحولات تاریخی نهادهای اجتماعی به خود آن نهادها در وضع موجودشان معطوف گردید، از آن پس آنان کوشیدند تا به جای کشف قانون های تحولی نهادها، در درجه‌ی اول، به قانون های موجود در آن ها دست یابند. هدف نهایی آنان از این کار آن بود که با ترتیب و تنظیم قاعده های کشف شده‌ی هر نهاد، به بازسازی یک  انگاره‌ (model) (هر چند انتزاعی و ساده شده) از نظام و ساخت آن نهاد راه ببرند و این خود به معنی گذار از بینش تحولی به بینشی دیگر است که می‌توان آن را، به پیروی از فردیناند دوسوسور (Ferdinand de Saussure)، بنیادگذار زبان‌شناسی عمومی، بینش ایستا (static) یا بینش نظامواره (systemic) یا، آن طور که بعدها مصطلح شد، بینش ساخت گرایانه (structuralist) نامید؛ هر چند که در آن زمان هنوز از مفهوم های "نظام" و "ساخت" و ساخت گرایی (structuralism) و مانند این ها به تصریح سخنی به میان نیامده بود. و این، چنان‌که عملن رخ داد، بر عهده‌ی "زبان‌شناسی عمومی" بود تا بعدها گرایش آگاهانه به سوی ساخت و ساخت گرایی را در حوزه‌های پژوهشی دیگر پدید آورد. باری همین گرایش مبهم و ابتدایی به "ساخت گرایی" بود که در مرحله‌ی بعدی از رهگذر پژوهش های اجتماعی به حوزه‌ی پژوهش های زبانی سرایت کرد و خود زمینه را برای زایش و بالش علمی نوین به نام زبان‌شناسی عمومی آماده ساخت.

۲- پیدایش
زبان‌شناسی عمومی به دست فردیناند دوسوسور بنیاد نهاد شد. سوسور در اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم در دانشگاه ژنو در سویس سرگرم آموزش و پژوهش در زمینه‌ی فیلولوژی بود. در ژرف‌اندیشی، باریک‌بینی و خلاقیت فکری او همین بس که در سن بیست و یک سالگی به کشف و بازسازی دستگاه مصوت های همان زبان فرض شده راه برد که ویلیام جونز وجود آن را در دوره‌ای پیش از سانسکریت به حدس دریافته بود.
 سوسور با آن چه در حوزه‌ی پژوهش های اجتماعی می‌گذشت ناآشنا نبود و بنا بر قول رایج، از دستاوردهای امیل دورکیم در آن حوزه برداشت هایی سودبخش کرده بود. همین برداشت ها به او کمک کرد تا در اواخر عمر کوتاه ولی پربار خود، به این نکته‌ی بسیار بنیادی پی ببرد که شناخت گذشته‌ی زبان یا کشف تحولات تاریخی زبان ها یا تدوین قانون های ناظر بر آن تحولات، هرچند گذشته‌ی زبان را بر ما بازمی‌نماید، ولی خود زبان را آن‌گونه که اکنون هست به ما نمی‌شناساند، و چنان چه بخواهیم خود زبان را آن‌گونه که هست بشناسیم، می‌باید آن را، به دور از تاریخ و تحولات تاریخیش، همچون نظام یا دستگاهی در نظر بگیریم که از پیوند قانونمند عناصر و واحدهایی ساخته شده است.
آگاهی بر این نکته سوسور را به وجود دو نوع رهیافت متفاوت نسبت به پدیده‌ی زبان رهنمون شد: یکی همان رهیافت تحولی که زبان را در بستر زمان می‌بیند و به آن به مثابه ی فرایندی تاریخی می‌نگرد که سوسور آن را رهیافت درزمانی  (تاریخی) (diachronic approach) نامید و پژوهش های زبانی ای را که با این رهیافت انجام می‌شود زبان‌شناسی تاریخی-  تطبیقی خواند، هرچند این نوع پژوهش ها را آن‌گونه که دیدیم تا آن زمان فیلولوژی می‌گفتند، و دیگری همان رهیافت ایستا (ساختاری) بود که زبان را در یک مقطع زمانی در نظر می‌گیرد و آن را فارغ از دگرگونی های تاریخی و همچون نظام یا دستگاهی مشخص، موضوع شناخت و توصیف قرارمی‌دهد. سوسور این را رهیافت همزمانی  (ایستا) (synchronic approach)  اصطلاح کرد و پژوهش هایی را که از این رهگذر درباره‌ی زبان صورت می‌پذیرد زبان‌شناسی عمومی گفت؛ و افزود که در حوزه‌ی بررسی های زبانی تأکید اصلی می‌باید بر روی "رهیافت همزمانی" گذاشته شود؛ زیرا که بدون شناخت واقعیت موجود زبان به عنوان نهادی نظام‌یافته، جست و جو درباره‌ی گذشته و تحولات تاریخی آن چندان ثمربخش نمی‌تواند بود.
علت این که سوسور پژوهش های همزمانی در زمینه‌ی زبان‌شناسی را عمومی نامید در آن است که در این پژوهش ها در درجه‌ی اول به زبان در "مفهوم فراگیر، همگانی یا عامش" توجه می‌شود؛ یعنی به همان چیزی که ویژه ی انسان است و به کمک آن انسان از انواع دیگر حیوان بازشناخته می‌شود. زبان های خاص، مثل فارسی، ترکی، عربی و فرانسه و جز این ها، در این پژوهش ها تنها پس از آن که نظریه‌ای عمومی درباره‌ی پدیده‌ی عام زبان فراهم آمده باشد، در چارچوب آن نظریه، بررسی و شناخته می‌شود.
سوسور زبان را در مفهوم فراگیرش نهادی اجتماعی قلمداد کرد، نهادی که نظام یا دستگاهی مجرد و معقول دارد و تنها در مغز افراد هر جامعه‌ی انسانی (کمابیش به طور یکسان) نقش می‌بندد. و گفت که انسان در کودکی این نظام مجرد را از رهگذر برخورد با گفتارهای مردم جامعه‌ی زبانی اش فرامی‌گیرد. گفته ی سوسور درباره‌ی این سرشت منحصرن اجتماعی زبان تا دوره ی چمسکی به عنوان یک اصل بنیادی در زبان‌شناسی پذیرش عام داشت. تا آن که چمسکی آن را به چالش کشید و سخن از ذاتی یا فطری بودن زبان در انسان به میان آورد.
سوسور با توجه به شکل های گوناگونی که هر زبان یگانه در اوضاع و موقعیت های متفاوت به خود می‌گیرد و با نگرش در گوناگونی های گفتار و در پراکندگی های بی‌شماری که بر حسب ظاهر در هر زبانی به چشم می‌خورد، به تمایزی دیگر در حوزه‌ی زبان‌شناسی راه برد. سوسور از این تمایز با نام های زبان (la langue) و گفتار (la parole) یاد کرد. زبان در این تمایز همان نظام مجرد و معقول است که در مغز انسان ها تحقق می‌یابد و آنان را به سخن گفتن و به فهم سخنان یکدیگر قادر می‌کند؛ نیز آنان را از بروز لغزش در سخن خود یا دیگران می‌آگاهند. و چون این نظام مجرد، معقول و ذهنی در برابر وقوع لغزش در سخن حساسیت نشان می‌دهد؛ و به ویژه چون می‌تواند هرگونه لغزشی را در سخن تصحیح کند، ناگزیر خود از خطا و لغزش به دور است. گفتار، برعکس، اجرای زبانی است؛ یا به عبارت دیگر، بازتاب نظام مجرد و ذهنی و خطاناپذیر و مشترک زبان در ماده‌ی صوتی یا خطی است. و چون این بازتاب مادی از اختلال های حافظه، از حالت های روانی شخص به هنگام سخن گفتن، از سر و صداهای محیط سخن و از عوامل بسیار دیگر اثر می‌پذیرد، ناگزیر از خطا و لغزش به دور نمی‌تواند باشد.
سوسور زبان (و نه گفتار) را موضوع زبان‌شناسی عمومی دانست و افزود که کوشش زبان‌شناس در مفهوم عمومی اش می‌باید برای این باشد تا نظام مجرد، معقول، خطاناپذیر و مشترک میان همه‌ی مردم یک جامعه‌ی زبانی را کشف و بازسازی کند. و چون انجام این کار، به دلیل سرشت مجرد و نامحسوس خود زبان، به طور مستقیم و بی‌واسطه‌ی گفتار میسر نیست (یا دست کم در چارچوب روش تجربی- استقرایی چنان نیست)، زبان‌شناس ناچار است از گفتار بهره گیرد تا با تحلیل و وارسی آن به کشف واحدها و قاعده های زبانی برسد؛ به این  امید که با ترتیب و تنظیم آن واحدها و قاعده ها، در واپسین گام، به انگاره‌ای از نظام اصلی زبان دست یابد. انگاره‌ای که می‌توان آن را در سطح عمومی «یک نظریه‌ی زبانی» (a linguistic theory) و در سطح یک زبان خاص، «دستور زبان» نامید.
باری، اصطلاح نظام یا دستگاه از نظر سوسور به کلّ متشکلی اشاره دارد که طبق قاعده از شماری اجزاء ساخته شده باشد و خود بتواند کار (نقش) معینی را انجام دهد. بدین ترتیب نظام همواره دارای ساخت است؛ یا به تعبیر دیگر، خود ساختی است تمام‌شده و نقشمند. این است که نظام را گاه به اعتبار آرایش اجزای آن، ساخت می‌گویند و گاه به اعتبار کلیت و تمام‌شدگی و نقشمندیش، همان نظام و از آن جا که در زبان‌شناسی عمومی هدف اصلی از هر پژوهشی کشف تمام یا گوشه‌ای از ساخت کلی زبان است، به این رشته‌ی علمی از همان آغاز زبان‌شناسی ساختاری (structural linguistic) هم گفته‌اند. به هر تقدیر، نظام هر زبانی از این دیدگاه، آن کلّ ساخته شده و متشکل است که می تواند در یک دستور زبان جامع و نظام‌یافته توصیف شود و نقش هر نظامی از این دست، ایجاد ارتباط میان مردم یک جامعه‌ی زبانی است.
اجزای سازنده‌ی ساخت را واحد ساختاری (structural unit) می‌گویند. واحدهای ساختاری در چارچوب هر ساختی روابط گوناگونی را با هم برقرار می‌کنند که همگی قانونمندند؛ یعنی این روابط طبق قاعده میان آن واحدها پدید می‌آیند. این نوع روابط قانونمند را نیز رابطه‌ی ساختاری (structural relation) می نامند. سوسور انواع رابطه های ساختاری را بر دو نوع تقسیم کرده و آن دو را رابطه‌ی همنشینی (syntagmatic relation) و رابطه‌ی جانشینی (paradigmatic relation) اصطلاح کرده است:
رابطه‌ی همنشینی میان واحدهایی برقرار می‌شود که همگی مستقیمن در یک ساخت حاضرند. مثلن، در ساخت جمله‌ی «من این کتاب را دیروز خریدم»، رابطه‌ای که میان واحدهای «من» و «خریدم» به لحاظ شخص و شمار هست، همچنین رابطه‌ای که میان واحدهای «دیروز» و «خریدم» به لحاظ زمان وجود دارد، و نیز رابطه‌ای که میان واحدهای «این»، «کتاب» و «را» به لحاظ اشاره و نقش مفعولی موجود است، هر یک از زمره‌ی روابط همنشینی است. اختلال در روابط همنشینی موجود میان واحدهای هر ساخت، سبب می‌شود که خود آن ساخت، ناساز گردد. مثلن جمله‌ی ناساز «من این ها کتاب را دیروز می‌خریدند».
رابطه‌ی جانشینی، برعکس، میان واحدهای حاضر در یک ساخت، از سویی، و واحدهای غایب در آن ساخت، از سوی دیگر، برقرار می‌شود. مثلن در ساخت همان جمله‌ی بالا، رابطه‌ای که میان واحد حاضر «من» از یک سو، و واحدهای غایب «تو، او، آنان، بنده، جنابعالی، آن مرد»، و جز این ها، از دیگر سو، هست، یک رابطه‌ی جانشینی است؛ زیرا که هر یک از این واحدهای غایب می‌تواند تحت شرایطی جانشین آن یک واحد حاضر شود. و حال آن که میان همان واحد «من» و واحدهای غایب از نوع «خوب، رفت، از، دیدیم، فردا» و مانند این ها هیچ رابطه‌ی جانشینی نیست؛ چرا که هیچ یک از این واحدها نمی‌تواند تحت هیچ شرایطی جانشین واحد یاد شده شود؛ یا اگر بشود به بروز آشوب در کلّ ساخت مورد بحث می انجامد. گواه این مدعا جمله‌ی آشفته‌ی «فردا این کتاب را دیروز خرید» است.
 سوسور افزون بر مفهوم های تازه و تمایزات نوینی که شرحشان در بالا رفت، مفهوم ها و اصول جدید دیگری را هم وارد حوزه‌ی زبان‌شناسی کرد که از آن میان به دو تای دیگر، به نام های ارزش (value) و نشانه (sign) اشاره ای گرچه گذرا می‌باید کرد:
سوسور در جست و جوها و تأمل هایش درباره‌ی نظام زبان، به این نکته‌ی مهم نیز پی برد که هر یک از واحدهای موجود در هر نظام یا دستگاه ارزش معین و ثابتی دارد (برخلاف اجزای سازنده یک گروه نظام‌نایافته که ارزششان نه معین و نه ثابت است) و این که آن ارزش تنها به اعتبار وجود واحدهای دیگر در همان دستگاه به واحد مزبور تعلق می‌گیرد. از این رو سوسور اظهار داشت که ارزش هر واحد از هر دستگاهی را به طریق منفی و از راه سنجش آن واحد با واحدهای دیگر همان دستگاه می‌توان اندازه گرفت. به عنوان مثال، دستگاه شمار فارسی از دو واحد «مفرد» و «جمع» ساخته شده است. ارزش واحد «مفرد» در این دستگاه «نفی ارزش دستگاه واحد جمع» و ارزش واحد «جمع» در آن «نفی ارزش واحد مفرد» است. به بیان دیگر، هر یک از این دو واحد، درست همان ارزشی را دارد که آن واحد دیگر ندارد.
حال اگر دستگاه شمار فارسی را با دستگاه شمار عربی بسنجیم، به اهمیت مفهوم "ارزش" در نظریه‌ی سوسور بیش تر پی می‌بریم. دستگاه شمار عربی از سه واحد «مفرد»، «تثنیه» و «جمع» ساخته شده است. پس ارزش واحد «مفرد» در آن دستگاه، نه تنها نفی ارزش واحد جمع، بلکه «نفی ارزش های هر دو واحد تثنیه و جمع» است و ارزش واحد «جمع» در آن، نه تنها نفی ارزش واحد مفرد، بلکه «نفی ارزش های هر دو واحد مفرد و تثنیه». به همین منوال، ارزش واحد «تثنیه» نیز «نفی ارزش های هر دو واحد مفرد و جمع» است. با این تفاصیل، روشن است که واحدهای «مفرد» و «جمع» در دستگاه شمار فارسی با همین دو واحد در دستگاه شمار عربی به لحاظ ارزشی، به هیچ روی یکسان نیستند؛ هر چند که در هر دو زبان، آن دو واحد را به یک نام می‌خوانند.
توجه سوسور به مساله‌ی نشانه نیز از آن‌رو جلب شد که وی به زبان به مثابه وسیله‌ی برای انتقال مفاهیم می‌نگریست. انتقال مفاهیم از یک کس به کسان دیگر نیز نمی تواند بدون واسطه انجام بگیرد و برای این کار به واسطه‌ای نیاز هست. در زبان، واسطه‌ی انتقال مفاهیم، در درجه‌ی اول، آوا (صوت و صدا) است. آوا در زبان حکم صورتی (form) را پیدا می‌کند که از رهگذر آن، مفاهیم به دیگران انتقال می‌یابد. سوسور پیوند میان صورت آوایی با مفهوم را نشانه نامید. بدین ترتیب، نشانه در اصطلاح او واقعیتی است با دو چهره‌ی همواره ملازم: یکی صورت و دیگری مفهوم که از اولی به عنوان دال و از دومی به عنوان مدلول یا محتوا (content) نیز سخن می‌گویند. سوسور پیوند "صورت" و "محتوا" یا دلالت "دال" بر "مدلول" را در نشانه‌ی زبانی به لحاظ طبیعی دلبخواهی (arbitrary) و به لحاظ اجتماعی قراردادی (وضعی) (conventional) دانست و افزود که به سبب همین سرشت دلبخواهی نشانه‌ی زبانی است که در زبان های گوناگون در برابر محتوا یا مفهومی یگانه، صورت های متفاوتی قرار داده می‌شود؛ مثل صورت های «کتاب»، «book» و «livre»  که هر سه، به ترتیب، در زبان های فارسی، انگلیسی و فرانسه برای مفهوم یگانه‌ی «کتاب» وضع شده‌اند.
ملاحظات سوسور در باب نشانه سبب شد تا او زبان را در زمره‌ی نظام های نشانه‌ای (semiotic systems) (مانند نظام مورس، علایم راهنمایی و رانندگی، نظام های ارتباطی حیوانات و مانند این ها) جای دهد و همه‌ی آن نظام ها را موضوع علم تازه‌ای قرار دهد که در آن زمان هنوز بنیاد نهاده نشده بود، ولی او پیداش آن را در آینده به صرافت طبع گمان زده بود. سوسور آن رشته‌ی علمی را نشانه‌شناسی (semiology) نامید؛ علمی که در زمانه‌ی ما به پایه و مایه‌ای بلند دست یافته است.
حاصل آن که فردیناند دو سوسور با بذل توجه به جای گذشته‌ی زبان، به وضع موجود آن و با ایجاد تمایز میان رهیافت درزمانی و رهیافت همزمانی، با جدا کردن زبان از گفتار، با پذیرش زبان به عنوان نهادی اجتماعی که نظامی مجرد و خطاناپذیر و مشترک میان همگان دارد، با پرداختن به نظام یا ساخت زبان به منظور کشف آن نظام و بازسازی انگاره‌ای از آن، با تمیز رابطه‌ی همنشینی از رابطه‌ی جانشینی، با دریافت ارزش واحدهای هر نظام در سنجش با یکدیگر و با طرح مقوله‌ی نشانه و پیش‌بینی علم تازه‌ای به نام نشانه‌شناسی، به پایه‌ریزی رشته‌ی علمی نوینی به نام زبان‌شناسی عمومی یا زبان‌شناسی ساختاری توفیق یافت؛ علمی که در طی  چند دهه‌ی گذشته توانسته است حقایق بسیاری را درباره‌ی پدیده‌ی زبان بازشناسد و انقلابی بزرگ در بینش بشری نسبت به زبان و اسرار و رموز آن پدید آورد.

۳- گسترش
راهی را که فردیناند دو سوسور یک تنه گشود پس از او دیگران با هم پیمودند. اینان دستاوردهای او را اصل و مبنا قراردادند، کمبودهای آن ها را با یافته‌های تازه‌ی خود از میان برداشتند و بر پایه‌ی آن چه از این رهگذر فراهم آمد نظریه‌هایی در زمینه‌ی زبان‌شناسی عمومی طرح ریختند. این نظریه‌ها در جاهای گوناگون کمابیش جدا از یکدیگر بنیاد نهاده شد؛ و در هر کدام تأکید اصلی بر بخشی دیگر از اندیشه‌های سوسور و بر گوشه‌ای دیگر از مسایل زبانی گذارده شد. این است که هر یک از آن ها صورتی و محتوایی دیگر دارد. با این همه، همه‌ی آن نظریه‌ها، با همه‌ی استقلال درونی شان، از بسیاری جهات می توانند مکمل همدیگر به شمار آیند.
نظریه‌هایی که بدین‌گونه فرا آورده شد، همگی تا نیمه‌های سده ی کنونیز به کم یا بیش کمال یافتند و شکل تمام‌شده و نهایی به خود گرفتند. وجوه کلی و مشترک این نظریه‌ها را می باید در گفتار جداگانه ای طرح کرد و شرح داد. ولی پیش از آن خوب است نگاهی گذرا به جریان ها و چهره‌هایی بیاندازیم که در پیشبرد زبان‌شناسی پس از سوسور کمک کردند. کسانی که در این راه گام برداشتند، به شمار بیش تر از آن‌اند که همگی در این مختصر بگنجند و در این جا تنها به یادآوری آن گروه بسنده می کنیم که چیزهایی تازه بر یافته‌های پیش از خود افزودند.
پس از سوسور اندیشه‌های او کمابیش به طور جداگانه دنبال شده است: در ژنو، شاگردان سوسور به گردآوری اندیشه‌ها و یافته‌های استاد همت گماشتند. خود سوسور در این‌باره اثر چندانی به جا ننهاده بود و گویا حتا بیش تر یادداشت های درسی خود را پس از تدریس به دور ریخته بود. از این رو گردآورندگان ناگزیر کوشیدند تا از یادداشت های خود و دیگر شاگردان او خطوط اصلی نظرهای تازه‌ی او را بازسازی کنند. حاصل این جست و جو کتابی شد که در سال ۱۹۱۶م با نام «دروس زبان‌شناسی عمومی» (Cours de Linguistiqe Général) به زبان فرانسه انتشار یافت و به زودی به زبان های دیگر برگردانده شد.
در سال ۱۹۲۶م در شهر پراگ «حلقه‌ی زبان‌شناسان پراگ» (The Linguistic Circle of Prague) برپا شد. در این حلقه پژوهندگانی چون تروبتسکوی (N. S. Trubetzkoy)  و یاکوبسون (R. Jakobson) شرکت داشتند و اندیشمندانی چون دانیل جونز(Daniel Jones)  و آندره مارتینه (André Martinet) نیز از بیرون با آنان همکاری می‌کردند. زبان‌شناسان حلقه‌ی پراگ پژوهش های خود را بیش از همه بر کار نظام زبان و بر نقشمندی واحدهای آن نظام به ویژه واحدهای صوتی استوار ساختند و نظریه‌ای که در این حلقه پی‌ریزی شد و سپس به دست آندره مارتینه در پاریس شکل تمام‌شده و نهایی به خود گرفت، به نام زبان‌شناسی نقش گرا (functional linguistics) شهرت یافت.
ماندگارترین دستاوردهای زبان‌شناسان حلقه‌ی پراگ، از جمله، یکی آن بود که اینان برای نخستین بار انگاره‌ای تمام و کمال از نظام یا دستگاه صوتی زبان بازسازی کردند و در اختیار دیگران گذاشتند. انگاره‌ای که از آن پس در بازسازی نظام های زبانی همچون نمونه‌ ای اصلی در نظر گرفته شد. پیش از بازسازی چنین انگاره‌ای، تصویری تمام‌شده، روشن و در عین حال عینی و محسوس از نظام زبان در دسترس نبود.
دیگر این که این زبان‌شناسان برای نخستین بار میان صوت های گفتار (speech- sounds) و واحدهای سازنده‌ی نظام صوتی زبان تمایزی مشخص پدید آوردند. اینان صوت های گفتار را واقعیت های مادی، عینی و محسوس گرفتند که خود موضوع علم آواشناسی (phonetics) را تشکیل می‌دهد (علمی که هر چند با زبان‌شناسی پیوند نزدیک دارد با این همه، از آن جداست.) و واحدهای سازنده‌ی نظام صوتی زبان را پدیده‌هایی مجرد، ذهنی و معقول دانستند که خود به نام واج (phoneme) موضوع علم واج‌شناسی (phonology) را تشکیل می‌دهد. از این دیدگاه، این واج ها (و نه صوت های گفتار) هستند که، به عنوان واحدهای صوتی نقشمند، با همدیگر رابطه‌ی ساختاری برقرار می‌کنند و از آن رهگذر نظام واجی (phonological system) و یا ساخت های واجی (phonological structures) زبان را می‌سازند.
فرق صوت های گفتار با واج، از این دیدگاه، همان فرقی است که به گفته‌ی سوسور، میان ماده‌ی سازنده‌ی مهره‌های شطرنج، از یک طرف و نقش ها و روابط موجود میان مهره‌ها، از طرف دیگر، به چشم می‌خورد. این که مهره‌های شطرنج از تخته یا عاج و یا ماده‌ای دیگر ساخته شده باشند هیچ مهم نیست؛ مهم نقش های معینی است که آن مهره‌ها در بازی شطرنج در رابطه با یکدیگر ایفا می‌کنند، زیرا این نقش های به هم وابسته است که بر روی هم نظام بازی شطرنج را پدید می‌آورند. به همین قیاس در زبان نیز این نه ماده‌ی محسوس صوت های گفتار، بلکه نقش ها و روابط به هم وابسته‌ی آن صوت ها است که به طور یکجا نظام و ساخت های واجی را می‌سازند.
هم زمان با حلقه‌ی پراگ، یا کمی پس از تأسیس آن، در دانمارک نیز «حلقه‌ی زبان‌شناسان کپنهاگ» (The Linguistic Circle of Copenhagen) بنیاد نهاده شد. از جمله نام داران این حلقه یکی یسپرسن (O. Jespersen) و دیگری یلمسلف (L. Hjelmslev) بود. یلمسلف نظریه‌ی تازه و بسیار منسجمی را در زمینه‌ی زبان‌شناسی عمومی پی افکند که بر مبانی منطق صوری و اصول ریاضی استوار بود و از همین‌روی بسیار پیچیده و دست‌نایافتنی می‌نمود. و خود یلمسلف نیز پیش از آن که فرصت یابد تا توصیفی گسترده و روشنگر از یافته‌های خویش به دست دهد، درگذشت. این است که نظریه‌ی او مستقیمن پذیرش عام نیافت؛ هر چند به طور غیرمستقیم بر پژوهش های زبان‌شناختی بعدی تأثیری بنیادی و تعیین‌کننده بر جای نهاد.
یلمسلف در پی‌ریزی نظریه‌ی خود تأکید اصلی را بر استقلال هر چه تمام‌تر زبان‌شناسی از دیگر شاخه‌های علمی نهاد و برای نخستین بار در پژوهش های زبان‌شناختی از روش تعقلی- قیاسی (rational and deductive method) (به جای روش معهود تجربی- استقرایی) بهره گرفت. کوشش عمده‌ی او بر این بود تا بی‌آن که، همچون زبان‌شناسان دیگر، از تحلیل و بررسی «گفتار» آغاز کند، از طریق تعقل و قیاس به بازسازی نظام «زبان» راه برد. پیداست که این نیز به جای خود سبب شد تا نظریه‌ی او بسیار انتزاعی از کار درآید.
یلمسلف بر آن بود که هر جا فرایندی (process) هست ناگزیر نظامی هم هست که آن فرآیند طبق اصول و قاعده های آن نظام دنبال می‌شود و این نه تنها درباره‌ی فرایند اجتماعی گفتار نسبت به نظام زبان درست است، بلکه درباره‌ی هر فرایند فرهنگی و اجتماعی دیگر هم می تواند درست باشد. توجه به همین نکته از سوی یلمسلف در حین صورت بندی نظریه‌ی خود، خواه ناخواه موجب شد که نظریه‌ی او دامنه‌ی به مراتب گسترده‌تر از حوزه‌ی زبان‌شناسی پیدا کند؛ تا جایی که شاید بتوان گفت نظریه‌ی او نخستین گام در راه پیدایش علم نشانه‌شناسی نیز بود. همان علمی که سوسور پیدایش آن را در آینده به صرافت طبع دریافته و بشارت داده بود.
یلسملف، برخلاف زبان‌شناسان دیگر که بیش تر بر گوهر لفظ (expression substance) و بر صورت لفظ (expression form) در زبان تأکید می‌کردند، بر دو گوهر معنا (content substance) و صورت معنا (content form) نیز تأکید کرد و برای هر یک صورتی جداگانه قایل شد. از این رهگذر وی به چهار سطح تحلیل (level of analysis) متفاوت در زبان دست یافت: سطح های تحلیل گوهر لفظ، صورت لفظ، گوهر معنا و صورت معنا. این چهار سطح تحلیل، در نظریه‌ی او به شکل بسیار منسجم و استوار با هم پیوند خورده‌اند و نظامی یگانه پدید آورده‌اند. توجه یلمسلف به هر دو گوهر لفظ و معنا در نظام زبان و کوشش او در عرضه‌ی نظریه‌ای که در آن هر دو صورت های لفظی و معنایی زبان یک جا گنجانیده شده باشد، خود گواه بر این است که در اندیشه‌های یلمسلف مفهوم نشانه جایگاه مرکزی ‌داشته است.
در همین زمان در انگلستان نیز «مکتب زبان‌شناسی لندن» (London School of Linguistics) آغاز به کار کرد. از میان بنیادگذاران این مکتب، به ویژه دانیل جونز، فرث (J. R. Firth) و هَلیدی (M. A. K. Halliday) را می‌باید نام برد. جونز تنها به پژوهش در زمینه‌های آواشناسی و واج‌شناسی بسنده کرد. اما فرث به پی‌ریزی نظریه‌ی تازه‌ای در زبان‌شناسی همت گماشت که خود، آن را نظریه‌ی چندنظامی (polysystemic theory) یا هموندی (prosodic (theory)) نامید. از دیدگاه  این نظریه، بررسی های زبان‌شناختی، در همه‌ی سطح های تحلیل (حتا در سطح تحلیل آوایی) با معنا و چه گونگی صورت بندی معنا در ساخت های زبانی سر و کار دارند. بنیاد "نظریه‌ی چندنظامی" بیش از هر چه بر این نکته استوار است که ما در هر سطح تحلیل از زبان (مانند سطح های تحلیل واج‌شناسی، صرف، نحو، معناشناسی و مانند این ها) ضرورتن نه با یک نظام، بلکه گاه با چند نظام هم زمان و به‌هم‌پیوسته سر و کار داریم؛ ناگزیر هر یک از آن نظام های هم زمان را می‌باید جداگانه تحلیل و توصیف کنیم. به عنوان مثال، در بررسی و تحلیل واج‌شناسی زبان فارسی، چه بسا که با چند نظام واجی متفاوت (مانند نظام واجی ویژه ی واژه‌های بیگانه، نظام واجی ویژه ی فعل، نظام واجی ویژه ی انواع کلمه سوای فعل و مانند این ها) بر می خوریم؛ و از آن جا که واحدهای موجود در هر یک از آن نظام ها، هم به لحاظ شماره و هم ارزش، با واحدهای موجود در نظام های دیگر فرق دارند، لذا نمی‌باید آن نظام ها را با هم درآمیزیم و همه را در یک نظام فراگیر ادغام کنیم.
افزون بر این، در نظریه‌ی فرث به دو اصطلاح «نظام» و «ساخت» نیز معنای تازه و متفاوتی داده می‌شود؛ به طوری که نظام به محور جانشینی تعلق پیدا می‌کند و ساخت به محور همنشینی؛ و در نتیجه، نظام نمایاننده‌ی روابط تقابلی (contrastive relations) میان واحدهای زبان می‌شود و ساخت نشانگر روابط تباینی (oppositional relations) میان همان واحدها می گردد
هَلیدی نظریه‌ی فرث را بسط و گسترش داد و آن را به شکل نظریه‌ی تازه‌ای به نام نظریه‌ی « میزان و مقوله» (scale and category) عرضه داشت. این نظریه به زبان فارسی در دسترس است. (۱)
در همین دوران، آندره مارتینه نیز در پاریس مبانی و اصول رایج در حلقه‌ی پراگ را گسترش داد، کمبودهای آن  ها را با دریافت های خود از میان برد، آن‌همه را در چارچوب نظریه‌ای تازه صورت بندی کرد و آن را نظریه‌ی زبان‌شناسی نقش گرا نامید. این نظریه نیز به فارسی در دست است.(۲) از این رو در این جا از آن درمی‌گذریم و در عوض به طرح دو مفهوم بسیار بنیادی دیگر می‌پردازیم که به دست مارتینه کشف شده و نزد بیش تر زبان‌شناسان از هر حلقه و مکتبی پذیرفته شده است و اکنون در زمره‌ی اصول زبان‌شناسی هستند.
یکی تجزیه‌ی دوگانه (Double articulation) است که مارتینه از آن به عنوان ویژگی ممتاز زبان انسان نام می‌برد. منظور از تجزیه‌ی دوگانه آن است که نظام زبان را «دوبار می‌توان تجزیه یا تقطیع کرد: بار نخست به اجزایی که هم دارای صورت صوتی... و هم دارای محتوای معنایی... است... و بار دوم همین اجزا به اجزای دیگر منقسم می‌شود که فقط دارای صورتی صوتی بدون محتوای معنایی است...» (۳).
دیگری مفهوم واج- واژه (morphophoneme) و به همراه آن، نظریه‌ی واج- واژی (morphophonemic theory) است، که هر دو اکنون در حوزه‌ی بررسی های زبان‌شناختی پذیرش عام یافته است. شرح و تفصیل نکته های اخیر به جا و مجالی دیگر نیاز دارد. (۴)
افزون بر این، آندره مارتینه نخستین کسی است که دامنه‌ی کاربرد اصول، مفاهیم و روش زبان‌شناسی عمومی را تا حوزه‌ی بررسی های زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی گسترش داد. وی دراین‌باره مدعی شد که دگرگونی های تاریخی زبان همگی در چارچوب نظام زبان رخ می‌دهند و ناگزیر می‌باید در همان چارچوب نیز بررسی و توصیف گردند. مارتینه درستی و کارایی مدعای اخیر خود را از رهگذر پژوهش های بسیار نظام‌یافته‌ای که در زمینه‌ی زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی انجام داده عملن به ثبوت رسانده است. (۵)
هم زمان با این پیشرفت ها در اروپا، در آمریکا نیز نظریه‌هایی چند در باب زبان‌شناسی به دست داده شد. در آن جا، گذشته از تأثیر اندیشه‌های سوسور، عامل دیگری هم در زایش و بالش زبان‌شناسی عمومی مؤثر افتاد. و آن ، سر و کار داشتن زبان‌شناسان آن خطه با زبان های سرخ پوستان بود. این زبان ها صورت نوشته شده نداشتند و ناگزیر بررسی تاریخی- تطبیقی درباره‌ی آن ها موردی نداشت. از این رو پژوهندگان از همان آغاز ناگزیر از بررسی و شناخت آن ها از رهگذر رهیافت و بینشی نزدیک به رهیافت همزمانی و بینش ساختاری شدند. پیشتازان زبان‌شناسی ساختاری در آمریکا فرانتس بوآز (Franz Boas)، ادوارد سپیر (Edvard Sapir) و لئونارد بلومفیلد (L. Bloomifield) بودند. بوآز کمابیش هم زمان با سوسور بود. وی در کتابی به نام «راهنمای زبان های سرخپوستان آمریکا» (Handbook of American Indian Languages) دریافت های خود را فراهم آورد. این کتاب در پیشرفت های بعدی زبان‌شناسی عمومی در امریکا اثری تعیین‌کننده و بنیادی داشت؛ هرچند نویسنده‌ی آن خود به تمام معنی زبان‌شناس در مفهوم نوین آن نبود.
سپیر نیز در زمره‌ی پژوهندگان زبان های سرخپوستان بود و در فیلولوژی، مردم‌شناسی، موسیقی، ادبیات و شاعری هم دستی و آوازه‌ای داشت. وی بسیاری از زبان های سرخپوستان را خوب بررسی کرده و نیک آموخته بود. از بوآز تأثیر بسیار پذیرفت و رفته‌رفته به حوزه‌ی زبان‌شناسی عمومی گرایش یافت. وی حاصل پژوهش های خود را در کتابی به نام «زبان» فراهم آورد و در این کتاب زبان را به مثابه نظامی نشانه‌ای، متشکل از مجموعه‌ای از نظام های به هم پیوسته بررسی کرد. وی نخستین کسی بود که برای شمّ زبانی و حساسیت ناخودآگاهانه‌ی مردم هر زبان نسبت به نظام و قاعده ها و ساخت ها و واحدهای زبان خود، اصلی قایل شد. زبان را نه تنها به لحاظ نقش ارتباطی- اجتماعی آن یا به لحاظ جنبه‌های فنی آن در انتقال علوم، بلکه به لحاظ جنبه‌های زیبایی‌شناختی آن در آفرینشگری های هنری و پیوند آن با واقعیت هم بررسی نمود و مورد توجه قرارداد.
بلومفیلد، برعکس، بینشی سخت عالمانه داشت. از روان‌شناسان رفتارگرا تأثیر بسیار پذیرفته بود و به زبان به مثابه نوعی رفتار اجتماعی و نظام‌یافته‌ی انسان می‌نگریست. بینش برون گرایانه و منضبط او سبب شد تا از نظام زبان تصویری کلی، منظم و روشن در کتاب خود، موسوم به «زبان»، به دست دهد. در این کتاب سطح های تحلیل زبان را جدا از یکدیگر طرح و توصیف کرد و از بسیاری مفاهیم و اصول بنیادی هر سطح برای نخستین بار تعریف هایی به دست داد که بسیاری از آن ها هنوز هم کمابیش مورد پذیرش زبان‌شناسان است. اصول بنیادی نظریه‌ی او همراه با روش تحلیلی که برای بررسی های زبانی پی‌ریخت، نزدیک به بیست سال بر تمامی حوزه‌ی زبان‌شناسی در آمریکا سلطه‌ی بلامنازع و همه‌جانبه داشت. این سلطه را سرانجام نوام چمسکی در ششمین دهه‌ی سده ی بیستم فروشکست.

* * *

پی‌نوشت ها:

۱- نگاه کنید به محمدرضا باطنی، «توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی»، امیرکبیر، ۱۳۴۸.
۲-  نگاه کنید به ابوالحسن نجفی، «مبانی زبان شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی»، دانشگاه آزاد،۱۳۵۸.
۳-  همان جا، برگ ۱۶.
۴-  نگاه کنید به: A. Martinet, Morphophonemics, in Phonology, Penguin Modern Linguistic Readings, 1973.
۵-  نگاه کنید به: A. Martinet, Economie des Changements Phonétiques, Berne, 1955.

از کتاب «مقالات ادبی، زبان شناختی»، دکتر علی‌محمد حق‌شناس، انتشارات نیلوفر، تهران، چاپ اول ۱۳۷۰

 

 

 

درآمدی بر نو آوری های نیما، بخش نخست

 

شماره ی نوشته: ۵ / ١٢

 

احمد افرادی

درآمدی بر نوآوری‌های نیما

 

بخش نخست: نوآوری در فالب های شعر کلاسیک

جنبش اصلاحاتی که از سوی عباس میرزا شروع شد و در زمان قائم‌مقام فراهانی، امیرکبیر، سپهسالار، ملکم خان، مستشارالدوله و دیگران ادامه یافت، به رغم آن که نتوانست بنیادهای نظم کهن را به تمامی براندازد، اما، به هرجهت درطول چند دهه، و نهایتن در قالب انقلاب مشروطه نظم جدیدی را درعرصه‌های حیات انسان ایرانی ایجاد کرد.
از میان همه ی عامل های مؤثر در جنبش نواندیشی، ادبیات با طرح مسایل اجتماعی، انتقاد از استبداد و افشای خرافات، نه تنها نقشی استثنایی در تحول و نو کردن جامعه بر عهده داشت، بلکه خود نیز، از این رهگذر در معرض دگرگونی قرار گرفت. جنبش مشروطه، که صرف نظر از هدف های ضداستبدادی و قانون‌خواهانه، در آرمان‌هایروشنفکران و پیشگامانش معنی پیدا می‌کرد، نگاهش به افق‌های روشن و گسترده در آن سوی مرزها بود و متأثر از ادبیات اروپا، نه تنها نقد جامعه بلکه نقد و بازنگری ادبیات گذشته را نیز در دستور کارش قرار داد.

آخوندزاده، احتمالن نخستین کسی بود که، نزدیک به ۱۳۰ سال پیش، در ایران از ژانر ادبی جدیدی به نام «نقد ادبی» نام برد: «انتقاد در اروپا متداول است... این عمل را به اصطلاح فرانسه کریتیک می‌نامند. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر انشاء و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلامت به هم می‌رساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا می‌گردد.» (۱)
همو در انتقاد به اوضاع ایران می‌گوید: «به هرچه دست می‌زنی ایجاب می‌کند که از آن انتقاد شود. پرده پوشی و مدارا خلاف اصل انتقاد است.» (
۲)
میرزا آقاخان کرمانی شاعر و نویسنده و متفکر دوره ناصری، با لحنی تند و عصبی از خرافات عوام، تملق مدیحه‌سرایان و اوضاع نابسامان عصر خود انتقاد می‌کند. از جمله «درباره ارزش و تأثیر شعر و شاعری، به مناسبت، از حکما و ادبای فرنگستان سخن می‌گوید و افسوس می‌خورد که مردم ایران معنی واقعی شعر را نمی‌دانند و هر شاعر گدای گرسنه متملق اغراق‌گویی را که الفاظ قلنبه را به تر به کار برد و عبارات را مغلق‌تر بیان نماید او را شاعرتر و فصیح‌تر دانند و ملک‌الشعرایش لقب دهند...» (
۳)
پیشگامان عصر روشنگری ایران، که از طریق ادبیات اروپا، با انواع ادبی جدیدی آشنا شده بودند، با درک نو از ادبیات و کارکردهای اجتماعی آن، دگرگونی و نوآوری در ادبیات فارسی را زمینه ی کوشش های خود خود قرار دادند.
این ضرورت را در نخستین گام ‌های نوجویانه، قائم‌مقام فراهانی درک کرد و منشاء دگرگونی‌هایی در نثر فارسی شد، که در رضاقلی‌خان هدایت (صاحب مجمع‌الفصحاءمیرزاتقی سپهر (مؤلف ناسخ‌التواریخ) ادیب‌الممالک فراهانی و محمدحسین فروغی ذکاء‌الملک و برخی دیگر ادامه یافت. به رغم آن که «قائم‌مقام به مقدار زیادی از عبارات متکلف متصنع و مضامین پیچیده و تشبیهات بارد و نا به‌جا کاست و تا اندازه‌ای انشاء خود را – مخصوصن در مراسلات خصوصی– به سادگی گفتار طبیعی نزدیک ساخته است»، (
۴) ولی شیوه ی نگارش او و دیگرانی که نام برده شد، از سرچشمه ی همان نثر پیچیده پر تکلف سجع‌پردازانه وصاف‌الحضره، نویسنده تاریخ وصاف، آب می‌خورد.
از عهد ناصری به این سو است که با رواج کار ترجمه، «مترجمان، خواه نا خواه از سادگی متون اصلی تبعیت کردند و با این ترجمه‌ها... کوشش‌هایی که برای پیراستن زبان از الفاظ غلیظ و ترکیبات ناهموار آغاز شده بود به ثمر رسید و نویسندگی منشیانه و پر قید و تکلف قدیم، با آن سجع‌ها و مراعات النظیرها و استشهاد به احادیث و اقوال بزرگان عرب و عجم، در برابر سیل تجدد عقب نشست و جای خود را به نویسندگی ساده و روان و موجز و مفهوم داد.» (
۵)
شعر فارسی که در دوره ی صفوی به وضع رقت‌باری درآمده بود، راه برون رفت از بحران را در «بازگشت» به سبک و سیاق عراقی و خراسانی و مفاخر شعرفارسی، یعنی سعدی، سنایی، فردوسی، منوچهری و... می‌دید. اما از آن جایی که بازگشت ادبی، بنای کارش بر تقلید از پیشینیان بود – نه جستجوی آفاقی نو و رهایی احساس و اندیشه در مواجهه با زندگی و هستی– پیشاپیش محکوم به شکست بود. به قول اخوان ثالث، «نهضت بازگشت به سان کودتایی بود برای ساقط کردن سلطنت انحصاری دودمان سبک هندی... [که نه تنها] هیچ چهره ی درخشان‌تر از پیش پیدا نکرد، سهل است که حتا مشتی آدم‌های دروغین به وجود آورد: سعدی دروغین، منوچهری دروغین و دیگر و دیگران». (٦
)
انقلاب مشروطه ی ایران، جنبشی بود ضد استبدادی و تجددخواهانه، یعنی، نه تنها بر آن بود تا حکومت قانونی و نظام پارلمانی را جایگزین حکومت فردی کند، بلکه سر آن داشت، هستی انسان ایرانی را دگرگون کرده و نگاهش را نسبت به زندگی نو سازد. اما این نگاه نو نسبت به زندگی و هستی، محصول و ماحصل زندگی ما نبود. به عبارت دیگر، تحولی که قرار بود در ایران آن روزگار ایجاد شود، ادامه ی دگرگونی‌هایی نبود که می‌بایست در گذشته ما رخ داده باشد.
جامعه ی ایرانی، از سلطه ی اعراب تا آغاز مشروطه– در همه ی اشکال خود– در چنبره ی ساختار سنتی ریشه‌دار وجان‌سختی گرفتار بود که فرصت و قابلیت هرگونه دگرگونی– از درون را– از او سلب می‌کرد. این که ما، امروز زبان رودکی و سعدی و حافظ را به آسانی می‌فهمیم، به همین معنی اشاره دارد که در جامعه ایرانی، در بستر زمان تحول چشمگیری رخ نداده بود، و گرنه– این دگرگونی– در بستر زبان، به آسانی قابل دیدن بود. (
۷)
ایستایی جامعه ی ایرانی، در همه ی زمینه‌ها، از جمله در حوزه ی معرفت نیز آشکار بود. اتفاقی نیست که ما– این اواخر– در فلسفه، فقط ملاصدرا و «حرکت جوهری» او را داریم. بگذریم از این که خود ملاصدرا نیز، به نوعی ادامه ی شیوه ی تفکر پیشینیانش بود، نه بانی سنت نوی در فلسفه و نگاهی از دیدگاه دیگری به هستی.
گفتنی است که «حکمت متعالیه ملاصدرا»، «به عنوان بیان نهایی فلسفه و حکمت اسلامی... نقطه ی پایانی براندیشیدن فلسفی در ایران نهاد» و «رئیس‌الحکما»ها، «سیدالحکما»ها و «خاتم‌الحکما»های پس از او، کارشان «نه اندیشیدن و نواندیشی و تازه‌اندیشی بود و نه به مسایل سیاسی توجه عمیق داشتند... اینان در فن خود، استادان کم‌نظیر، برجسته و نمونه‌ای بودند که ناقلان و حاملان حکمت پیشین به شمار می‌آمدند و کورسوی اجاق حکمت‌اسلامی را در دوره ی قاجار روشن نگه می‌داشتند». (
۸)
از جمله به دلیل همین حضور ریشه‌دار ساختارهای سنت، در همه عرصه‌های حیات انسان ایرانی و اینجایی نبودن اندیشه ی تحول است که انقلاب مشروطه، در حوزه‌های حقوقی و آزادی‌های سیاسی، در نیمه راه متوقف می‌شود.
به گفته ی دکترآجودانی، «شاید یکی از جهات اصلی... ناکامی و شکست [ملت ایران، در ایجاد یک دولت ملی دموکراتیک و قانونی] را باید در همان ناکامی‌های نظری و عملی انقلاب مشروطه جستجو کرد». (
۹)
در جریان نهضت مشروطه‌خواهی، رویارویی با استبداد قجر به رویارویی با استبداد زبان هم کشیده می‌شود.
زبان– اعم از نثر و شعر– که پیش تر، مخاطبانش شاه و درباریان بودند، به میان مردم می‌آید و وسیله‌ای برای تهییج و روشنگری می‌شود، ولی ادبیات– به طور مشخص شعر– برای آن که مخاطبانش را در میان مردم پیدا کند، می‌بایست بر خلاف سنت ادبی پیش از مشروطه
۱-  از پیچیدگی و مغلق‌گویی رها شود، تا به گفته ی اشرف‌الدین نسیم‌شمال، بتواند «به دل مردم بنشیند و قلب‌ها را تسخیر کند»، ۲-  به واقعیت‌های عمومی و زندگی اجتماعی- سیاسی مردم بپردازد، ۳-  از آفرینش‌های هنری و صناعات شعری و استفاده از واژگان ادیبانه، در حد امکان چشم بپوشد تا زبان، شفاف شود و انتقال مفهوم به سادگی صورت پذیرد.
این‌گونه است که شعر، شعارهای مشروطه را بر دوش می‌کشد و پرچمی می‌شود بر بام نظم تازه‌ای که می‌خواهد در جامعه حاکم شود.
جریان تحول در شعر فارسی– که چند دهه پیش از انقلاب مشروطه آغاز شده بود– غالبن توسط شاعرانی که خود در شمار پیشگامان نهضت بودند، پی گرفته می‌شود. برای این شاعران همه چیز، از جمله شعر می‌بایست در خدمت انقلاب، مسایل انقلاب و برانگیختن مردم باشد. از این‌رو، ادبیات مشروطه را شاید بتوان مقدمه‌ای بر رئالیسم اجتماعی- سیاسی درتاریخ ادبیات ایران دانست.
ادبیات مشروطه، در کلام ایرج میرزا، ادیب‌المالک فراهانی، عارف، دهخدا، عشقی و دیگران شکل می‌گیرد و از شعر و نثر پیش از مشروطه متمایز می‌شود. اما این تمایز، به طور عمده
۱- در موضوعاتی است که شعر به آن می‌پردازد، ۲-  واژگانی که شاعر به کار می‌گیرد.
زبان شعر مشروطه، چه به لحاظ ساختار و چه واژگان، گرایش به زبان کوچه و بازار دارد. واژگان اروپایی– گاه بر حسب نیاز و گاه به بهانه ی نوگرایی– به تدریج در شعر راه می‌یابند. گرچه، اندیشه ی تحول در ساختار سیاسی– اجتماعی کشور، در نگاه شاعر نسبت به زندگی دگرگونی ایجاد کرد، اما این دگرگونی با آن چه که بعدها در نگاه و نظر نیما نسبت به هستی دیده می‌شود، تفاوت ماهوی دارد. در واقع، نوآوری‌هایی که– در این دوره– در صور خیال می‌بینیم– متأثر از فضای ضداستبدادی و آزادی‌خواهانه– بیش تر رنگ سیاسی دارند تا بار شاعرانه، به معنای عام آن.
نوآوری در قالب شعر، به طور عمده در استفاده از قالب‌های مهجور مثل مسمط و مستزاد و... و «پس و پیش کردن» قافیه‌ها جلوه می‌کند.
نگاه انتقادی به جامعه و سنت‌های آن، همچنین برجسته کردن احساسات میهنی نیز، از ویژگی‌های شعر مشروطه است.

نگاهی کوتاه به برخی از شاعران عصر روشنگری ایران:
ایرج میرزا، شاعری است پایبند به عنعنات شعر کلاسیک ایران، که نوآوری‌اش به انتخاب
مضمون های تازه و دید انتقادی نسبت به سنت، مسایل اجتماعی و سیاسی و... محدود می‌شود. او، به رغم آن که زبانی نزدیک به زبان گفت و گو را، همراه با ضرب‌المثل‌ها و پاره‌ای از کلمه های فرنگی وارد شعر می‌کند، همچنان به قالب‌ها و قاعده های شعر سنتی پایبند است و دگرگونی در صورت شعر را برنمی‌تابد؛ و در همین رابطه است که، در شعری طنزآمیز، «انقلاب ادبی» را ریشخند می‌کند:
در ِ تجدید و تجدد وا شد /  ادبیات، شلم و شوربا شد
تا شد از شعر برون وزن و رَوی / یـافت کاخ ادبیات نوی
می‌کنم قافیه‌ها را پس و پیش /  تا شوم نابغه دوره خویش
همه گویند که من استادم / در سخن داد تجدد دادم
این جوانان که تجدد طلبند /  راستی دشمن علم و ادبند
...
بسکه در لیوِر و هنگام لِتِه / دوسیه کردم و کارتن تِرِته
بسکه نُت دادم و آنکِت کردم / اشتباه بروت و نت کردم (
۱۰)
...
ادیب‌الممالک فراهانی شاعری است مسلط به ظرافت‌ها و ظرفیت‌های شعر فارسی– با شعرهایی دشوار و متکلف– که نوآوری‌اش در انتقاد از نابسامانی‌های اجتماعی، نکوهش مضمون های تکراری در شعرهای سنتی، عِرق وطن و پند و اندرز در کسب دانش مدرن... خلاصه می‌شود. وی شعری دارد که در آن برخی اصطلاحات سیاسی و کلمه های فرنگی را یکجا گرد آورده است:
ترقی، اعتدالی، انقلابی، ارتجاعیون / دموکراسی و رادیکال و عشقی اسکناسی را
انیورسیته و فاکولته در ایران نبد یارب / کجا تعلیم دادند این گروه دیپلماسی را (
۱۱)
نوآوری دهخدا بیش تر در نثر است، که در مقاله های طنزآمیزی مانند «چرند پرند» نمود می‌کند. نثر دهخدا نثری است ساده، همراه با اصطلاح ها و ضرب‌المثل‌های عامیانه که به شکلی طنزآمیز نابسامانی‌های اجتماعی آن سال‌های ایران را به تصویر می‌کشد. دهخدا – آن‌گونه که خود می‌گوید– رویکردش به شعر از سر تفنن است و «خود نمی‌دا[ند] که این گفته‌ها شعر است یا نظم». اما، به رغم این، در شرحی بر مسمط معروف و زیبای «یاد آر ز شمع مرده یاد آر»، به جد یا به طنز می‌نویسد: «...به نظر خودم [این شعر] تقریبن در ردیف اول شعرهای اروپا است. اگرچه دختری را که ننه‌اش تعریف کند، برای داییش خوب است». (
۱۲)
گفته ی بالا، می‌تواند ناظر بر این واقعیت باشد، که دهخدا تحولات شعری اروپا را پی می‌گرفته است.
یحیی آرین‌پور، در کتاب «از صبا تا نیما» – در مورد شعر «یاد آر ز شمع مرده یاد آر» – بر این باور است که «بعید نیست، دهخدا، که زبان ترکی را به خوبی می‌دانسته و روزنامه ی ملانصرالدین را می‌خوانده و در این زبان به سبک صابر[بیک] شعر می‌ساخته، شعر... رجایی‌زاده اکرم[بیک] را در روزنامه ملانصرالدین دیده و وزن و ترکیب و مضمون آن را در ذهن داشته و بعد از آن الهامی گرفته... و قطعه ی خود را به تقلید یا به استقبال آن ساخته باشد... شعر دهخدا در فرم و سبک و وزن و ساختمان و حتا شماره ی مصراع‌ها نظیره و تقلیدی است از [رجایی‌زاده اکرم بیک] شاعر ترک». (
۱۳)
گفته ی آرین‌پور، در مورد تأثیر پذیری دهخدا از شاعر ترک را، برای یادآوری این نکته آورده‌ام که برخی تأثیرپذیری‌های ما از غرب، به طور غیرمستقیم از طریق روسیه، ترکیه و مصر بوده است و در این رابطه، شهرهای رشت و تبریز – به مثابه ی کانون‌های نشر تجدد– نقش مهمی در همه‌گیر شدن اندیشه‌های نو و تحولات آن سال‌ها داشتند.
سهم عارف، در نوآوری، به طور عمده در رواج تصنیف‌سازی است. شعر عارف، اغلب در قالب غزل سروده شده و از این نظر فاقد نوآوری است. اما زبان اشعارش ساده و دارای اصطلاح های عامیانه و سیاسی است. دلمشغولی عارف آزادی بود و عشق وطن. آن‌گونه که «بعد ازعشق وطن هم اگر سرگرمی به جایی یا دلباختگی به هوایی داشته بهانه[اش] این بوده است:
مرا ز عشق وطن دل به این خوش است که گر / زعشق هر که شوم کشته زاده وطن است (
۱۴)
استفاده ی خاص از نوع ادبی تصنیف، یکی از نوآوری‌هایی است که در روند جنبش مشروطه، برای تحریک احساسات میهنی مؤثر می‌افتاد. تصنیف – که حامل پیام انقلاب بود–  بر سر زبان‌ها می‌افتاد و همه‌گیر می‌شد. عارف قزوینی (که خود خواننده و آهنگ سازی چیره دست بود) و ملک‌الشعرا بهار از نمونه‌های موفق تصنیف‌سازان آن دوره هستند. بدیهی است که برای القای صریح پیام، تصنیف می‌بایست به زبان مردم نزدیک می‌شد تا شمار بیش تری از آن‌ها را زیر پوشش می‌گرفت. اما عمومی شدن زبان شعر، برای القای پیام سیاسی دو مشکل اساسی به بار آورد: نخست، مانع خلاقیت شاعر، در حوزه ی زبان شد، دوم، شعر را اسیر روزمرگی ساخت و آن را در حد پیامی منظوم (شعار) تقلیل داد.
به گفته ی ادوارد براون «اگر همه ی شعارهای این دوره گرد آوری شود، تقریبن تاریخ منظوم انقلاب را تشکیل خواهد داد». (
۱۵)
اما در این میان، شاعرانی مانند ادیب‌الممالک فراهانی و ملک‌الشعرا بهار، همچنان به ویژگی‌های شعر کهن فارسی وفادار ماندند و با آن که به موضوعات جاری سیاسی- اجتماعی می‌پرداختند، کلام‌شان در حد بالایی از ارزش بود.
از عجایب است که، بهار با وجود آن که در قصیده ی «یا مرگ یا تجدد»، بر ضرورت تجدد سخت پای می‌فشارد، ولی اعتقاد عملی‌اش به «تجدد ادبی» در حد طرح مسایل نو در قالب‌های کهنه متوقف می‌شود. در واقع، می‌شود این گونه فهمید که بهار، از «تجدد و اصلاح»، بیشتر به اصلاح نظر داشت:
یا مرگ یا تجدد و اصلاح / راهی جز این دو پیش وطن نیست
ایران کهن شده است سراپا / درمانش جز به تازه شدن نیست (
۱٦)
در دی ماه،
۱۲۹۴ش (تقریبن ۹ سال پس از امضای فرمان مشروطه توسط مظفرالدین شاه) انجمن ادبی کوچکی، به نام «جرگه ادبی یا جرگه دانشوری»، به همت ملک‌الشعرا بهار در تهران تشکیل می‌شود. هدف این انجمن «ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر قدیم و شناساندن موازین فصاحت و حدود انقلاب ادبی و لزوم احترام آثار فصحای متقدم و ضرورت اقتباس محاسن نثر اروپایی بود». این انجمن، حدود دو سال بعد، با نام «دانشکده» و با هدف «"تجدید نظر در طرز و رویه ادبیات ایران"، با احترام به اسلوب لغوی و تعبیرات اساتید متقدم و مراعات سبک جدید و احتیاج عمومی حال حاضر...» به کارش ادامه داد. (۱۷)
طرفداران انجمن دانشکده، به قصد ایجاد تحول در ادبیات فارسی، نشریه‌ای به همین نام– «دانشکده»– به سردبیری ملک‌الشعرا بهار انتشار می‌دهند که جمعی از نویسندگان جوان آن روزها– از جمله عباس اقبال‌آشتیانی، رشید یاسمی، سعید نفیسی، یحیی ریحان و... با آن همکاری می‌کنند. بهار، در سر مقاله ی شماره ی اول این نشریه می‌نویسد «...ما نمی‌خواهیم پیش از آن که سیر تکامل به ما امری دهد، خود مرتکب امری شویم... این است که... یک تجدد آرام آرام و نرم نرمی را اصل مرام خود ساخته و هنوز جسارت نمی‌کنیم که این تجدد را تیشه عمارت تاریخی پدران شاعر و نیاکان ادیب خود قرار دهیم. این است که ما فعلن آن‌ها را مرمت نموده و در پهلوی آن عمارت، به ریختن بنیان‌های نوتری که با سیر تکامل، دیوارها و جرزهایش بالا روند مشغول خواهیم شد.» (
۱۸)
از سوی دیگر، هواداران پرشور و متعصب «تجدد ادبی و اجتماعی» ایران– که به کم تر از یک انقلاب تمام‌عیار در ادب فارسی رضایت نمی‌دادند– نشریاتی به نام «آزادی ستان» و «تجدد»، به سردبیری تقی رفعت در تبریز انتشار می‌دهند. اینان، با وجود «قیل و قال» که در مشاجرات قلمی– بر سر ضرورت دگرگونی بنیادی در ادبیات فارسی– با مجله دانشکده و ملک‌الشعرا بهار به راه انداخته بودند، نتوانستند از شعر سنتی چندان فاصله بگیرند و تجربه های شعری شان، چه از نظر فرم و چه به لحاظ مضمون، نه تنها تفاوت زیادی با نمونه‌های شعر مشروطه نداشت، بلکه نوآوری‌هایی، در محدوده همان قالب‌های سنتی، با تغییراتی در محل قرارگرفتن قافیه‌ها بود:
ای بیستمین عصر جفا پیشه منحوس /  ای عابده وحشت و تمثال فجایع
برتاب زما آن رخ آلوده به کابوس /  ساعات سیاهت همه لبریز فضایع       جعفر خامنه ای (
۱۹)

برخیز، بامداد جوانی ز نو دمید / آفاق خُهر را لب خورشید بوسه داد...
برخیز! صبح خنده نثارت خجسته باد! / خیز روز ورزش و کوشش فرا رسید    تقی رفعت (
۲۰)

در این میان، خانم شمس کسمایی، با بلند و کوتاه کردن مصراع‌ها، به تجربه ی جدیدی دست می‌زند، که مشابه آن در دو شعر «شکسته» به جا مانده از ابوالقاسم لاهوتی (سنگر خونین و وحدت تشکیلات) نیز دیده می‌شود. این تجربه ی خانم کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی را، شاید بتوان شکل خام و ابتدایی آن تحولی دانست که بعدها به دست نیمای بزرگ، در هیئتی نظام‌مند و سنجیده صورت پذیرفت.
مقایسه ی تجربه ی گفته شده از خانم شمس کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی، با تجربه‌ای موفق از نیما، می‌تواند شاهدی بر این مدعا باشد:

پرورش طبیعت
ز بسیاری آتش مهر و ناز و نوازش
از این شدت گرمی و روشنایی و تابش
گلستان فکرم
خراب و پریشان شد افسوس
چو گل های افسرده افکار بکرم
صفا و طراوت زکف داده گشتند مأیوس...
                                                     شمس کسمایی (
۲۱)

سنگر خونین (ترجمه ی شعری از ویکتور هوگو)
رزم‌آوران سنگر خونین شدند اسیر
با کودکی دلیر
به سن دوازده.
ـ آن جا بدی تو هم؟
ـ بله!
با این دلاوران.
… 
                                                  ابوالقاسم لاهوتی (
۲۲)

خانه‌ام ابری است
خانه‌ام ابری است
یکسره روی زمین ابری‌ست با آن.
از فراز گردنه خرد و خراب و مست
باد می‌پیچد.
یکسره دنیا خراب از اوست
و حواس من!
آی نی‌زن که ترا آوای نی برده ست دور از ره کجایی!
... 
                                                          نیما یوشیج (
۲۳)

متأسفانه، این تجربه‌های اولیه و مناظره‌های ادبی– به دلایلی که پرداختن به آن فرصت دیگری را می‌طلبد– ادامه نیافت و نیما– به رغم سنگ‌اندازی‌های متولیان شعر سنتی– می‌بایست همه ی زندگی‌اش را بر سر برون رفت از بحران شعر فارسی بگذارد.
اما، همین قدر بگویم که، تقی رفعت (معاون اول شیخ محمد خیابانی) پس از شکست حزب دموکرات آذربایجان، در سال
۱۲۹۹خود کشی می‌کند و به دنبال آن مناظره‌های ادبی، میان طرفداران «انجمن دانشکده» و «تجدد ادبی» به پایان می‌رسد. خانم شمس کسمایی، به دلیل مرگ فرزندش، گوشه می‌گیرد و فعالیت‌های ادبی‌اش ادامه نمی‌یابد. ابولقاسم لاهوتی– که با ترجمه ی مورون یکی از شعرهای ویکتور هوگو نخستین شعر شکسته را می‌سراید– به دلیل فعالیت‌های سیاسی، درگیری‌های نظامی، تلف می‌شود. در این میان نیما باید یک تنه بار انقلاب ادبی را به دوش بکشد.
در میان همه ی کسانی که مقدمات دگرگونی در شعر فارسی را فراهم آورده‌اند، میرزاده عشقی جایگاه ویژه‌ای دارد. از این رو، پرداختن به او– در زمینه نگاه نو به هستی و یافتن زبانی متناسب با این نگاه نو – نوشته ی مستقل و مبسوطی را می‌طلبد. در واقع، بسنده کردن به چند سطر در معرفی شاعر، حاصلی جز نمایش چهره‌ای مخدوش و ناتمام از او نخواهد داشت. نیما، در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا، بر موقعیت ویژه ی عشقی، درمیان دیگر پیشگامان تجدد ادبی تأکید دارد: «عشقی فقط شاعر این دوره بود. اگر باقی می‌ماند و معایبش را بر طرف می‌کرد.» (نامه‌ها، یزگ
۳۳۰)
به هر حال، نوآوری‌های پیش از نیما، در چهارچوب دگرگونی‌های بنیادی در شعر فارسی نبود. التقاطی بود از کهنه و نو که– چه در شکل و چه در محتوا– عمومن به کهنه نظر داشت.
نیما، در این مورد اشاره‌ای دارد که نه تنها نشانگر احاطه‌اش به جریانات ادبی عصر روشنگری ایران است، بلکه بخشی از کارنامه ی پیشگامان تجدد ادبی، قبل از خود را هم پیش‌رو قرار می‌دهد:
«... دست عنصری را با ظمیران و خمیران بیرون می‌کشیم و همراه می‌شویم با سعدی، با قافله‌ای که به شام می‌رود. آنگاه در زیر بیرق امروزی با کمال افتخار ایستاده‌ایم و از خاطر نمی‌گذرانیم که لباس ما، لباس دربار غزنوی و اتابکان نیست. این است یک‌قسم کاریکاتور مخصوص ادبیات کنونی ایران. از اختلاط قدیم و جدید، به آن شکل عقاب می‌دهند که می‌خواهد پرواز کند اما دست و پای فیل دارد... همین تجدد بود که در اوایل مشروطیت آن را شعر وطنی می‌گفتند، کمی بعد به صورت شعرهای عمومی به بازار آمد که تقلیدی بود از صابر بک، شاعر معروف ترک و نزدیک به کودتای حوت
۹۹ خود را مطایبه ساخت (عارف نامه) و در حقیقت همه اشتباه کرده بودند. به آن‌ها نشان دادم چطور.». (۲۴)
در چنین اوضاعی است که نیما وارد کارزار تجدد ادبی می‌شود و از پس سالیان دراز تجربه وجست و جو – در خلوت خود گزیده‌اش– شعری را بنیاد می‌نهد که اساسن، با شعر پیش از خودش متفاوت است:
«در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام، مثل این که تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده‌ام و راهی را می‌جسته‌ام...» (
۲۵)
اهمیت کار نیما، در نگاه ‌نو و دگرگونه‌اش به هستی است. این نگاه ‌نو، منطقن به ظرف‌های بیانی متفاوت از آن چه که پیش تر متداول بود، نیاز داشت. از این‌رو دور از انتظار و عجیب نیست، که رفتار نیما با زبان، غیرمتعارف باشد.
نیما، در همان حال که چشم اندازهای نوی را در شعر فارسی جست و جو می‌کرد، به مثابه نظریه‌پرداز شعر، در کار آن بود که تئوری شعر خود را تدوین کند و ویژگی‌ها و رمز و راز آن را برای دیگران توضیح دهد. این جنبه از فعالیت‌های ادبی نیما را می‌توان از همان سال‌های آغازین کار شاعری‌اش، در نامه‌ها و یادداشت‌هایش پی‌گرفت.
نیما در سال
۱۲۷٦ش– یعنی یک سال پس از قتل ناصرالدین شاه و مقارن تاج گذاری مظفرالدین شاه– در دهکده ی یوش– منطقه دورافتاده‌ای از دهات مازندران– به دنیا آمد. هنگامی که مظفرالدین شاه – در سال ۱۲۸۵ش– فرمان مشروطیت را امضاء کرد، ۹ سال از سنش می‌گذشت. نیما تا ۱۲ سالگی در یوش به سر برد و نوشتن را نزد آخوند همان ده یاد گرفت. آخوند ده او را «مجبور می‌کرد به از بر کردن نامه‌هایی که معمولن اهل خانواده دهاتی به هم می‌نویسند و خودش آن‌ها را به هم چسبانیده و برای [او] طومار درست می‌کرد.» (۲٦)
درسال
۱۲۸۸ش به تهران آمد. دوره ی دبستان را در مدرسه حیات جاوید (مدرسه رشدیه) گذراند. سپس به همت اقوام نزدیک‌اش، با لادبن– برادر کوچک ترش– به مدرسه کاتولیک سن‌لویی، که به "مدرسه عالی سن‌لویی" شهرت داشت، فرستاده شد. در این مدرسه، «مراقبت و تشویق یک معلم خوش رفتار به نام نظام‌وفا [شاعر معروف]… [او] را به خط شعر گفتن انداخت. این تاریخ مقارن بود با سال‌هایی که جنگ های بین‌المللی [اول] ادامه داشت. در آن وقت اخبار جنگ را به زبان فرانسه [می‌توانست بخواند]. نیما، در سن ۲۰ سالگی (۱۲۹٦ش) از مدرسه سن‌لویی فارغ التحصیل شد...» مدتی نیز به آموختن زبان عربی و تحصیلات طلبگی در مدرسه خان‌مروی تهران، نزد مرحوم آقاشیخ‌هادی یوشی پرداخت. (۲۷)
در سال
۱۲۹۹ ش، مقارن کودتای رضاخان – سیدضیاء، مثنوی بلند «قصه رنگ پریده، خون سرد» را نوشت که در سال بعد (۱۳۰۰ش) با سرمایه ی خودش به چاپ رسید. نیما، آن‌گونه که در زندگی‌نامه‌اش آمده، «پیش از آن شعری در دست…» ندارد.
این مثنوی نسبتن بلند، شرح مصایب نیما در شهر، بازگو کننده اوقات خوش او در روستا (طبیعت) و بیانگر روحیه عدالت خواهانه و حق‌طلبانه ی نیما است.
مثنوی، «قصه رنگ پریده...» به قول شاعر، از «آثار بچگی [او] به شمار می‌آید» و اهمیتش نه در صلابت شعر و احاطه ی شاعر به شگردهای شعر کهن فارسی، بلکه در نگاه تازه‌ای است که نیما به عشق و انسان و مسایل اجتماعی دارد. در واقع، نیما در این منظومه دنیا را از دریچه ی چشم خود می‌بیند، نه از نگاه شاعران کهن فارسی.
نیما، سال بعد (
۱۳۰۱ش)، شعر «ای شب» را می‌سراید، که در «شماره ۱۰، سال سیزدهم روزنامه نوبهارِ [ملک‌الشعرا بهار] چاپ می‌شود» و نام سراینده‌اش را سر زبان‌ها می‌اندازد.
در همین سال
۱۳۰۱ـ شعر معروف «افسانه» را – که مدخلی است بر انقلاب ادبی نیما–  می‌آفریند و آن را به استادش نطام‌وفا نقدیم می‌کند. افسانه، شعری است غنایی که هم به لحاظ وزن و قافیه و هم از نظر نگاه به طبیعت و تصویرهای به کار گرفته، تازگی داشت. بخشی از این غزل ‌نو، در چند شماره ی پی در پی نشریه «قرن بیستم» به مدیریت میرزاده عشقی چاپ می‌شود. نیما، در مقدمه «خانواده سرباز»، در این باره می‌گوید:
«نوبت آن رسید که یک نغمه ناشناس نوتر از این چنگ باز شود... چند صفحه از افسانه را با مقدمه کوچکش تقریبن در همان زمان تصنیفش، در روزنامه‌ای که صاحب جوانش [میرزاده عشقی] را به واسطه استعدادی که داشت با خود هم عقیده کرده بودم، انتشار دادم. در آن زمان از تغییر ادای احساسات عاشقانه به هیج وجه صحبتی در بین نبود. ذهن‌هایی که با موسیقی محدود شرقی عادت داشتند، با ظرافت کاری‌های غیرطبیعی غزل مأنوس بودند. یک سر برای استماع آن نغمه از این دخمه بیرون نیامد. افسانه با موسیقی آن‌ها جور نشده بود... برای مصنف ابدن تفاوتی نکرد. زیرا می‌دانست اساس صنعتی [هنری] به جایی گذارده نشده که در دسترس عموم واقع شده باشد...»
نیما، با شناخت ادب کهن فارسی و همه ی ضرورت‌هایی که تحول در شعر فارسی را الزامی می‌کرد، در نامه‌ای به عشقی می‌نویسد: «آن قسمت را بخوان. همان‌طور که در خیابان صحبت کردم، ببین از زبان "افسانه" من چطور بهار را وصف کرده‌ام، عنصری چطور. خواهی دانست کدام جهات را در طبیعت باید اتخاذ کرد.» (
۲۸)
جوهر انقلاب ادبی نیما، همین تفاوت بین نگاه او و «عنصری»ها، به هستی است.
افسانه مورد توجه بسیاری از جوانان آن ایام – از جمله زنده یاد استاد محمد محیط ‌طباطبایی– قرار می‌گیرد، که تحت تأثیر آن، قطعه هایی به همان سبک و سیاق می‌سازند. (
۲۹) شهریار نیز در «افسانه شب» و «دو مرغ بهشتی»، از نیما متأثر است.
به گفته ی محمدضیاء هشترودی، «عشقی اول کسی است که از طرز نوین نیما تقلید کرده است [و] اسلوب افسانه را در "تابلوهای ایده‌آل" تطبیق نموده است».
«افسانه»، با آن که – هم به لحاظ شکل و هم محتوا– از شعر کهن فارسی فاصله می‌گیرد، اما تا انقلاب ادبی نیما، که در سال
۱۳۱٦ ش، با شعر «ققنوس» روی می‌دهد، هنوز، راه درازی در پیش است.
در سال
۱۳۰۳ ش، محمدضیاء هشترودی– که متأسفانه سهم بزرگش در معرفی نیما و جا انداختن شعر و ادب‌نو فارسی، به درستی به جا آورده نشد– برای نخستین بار برگزیده هایی از آثار نویسندگان و شاعران معاصر را به چاپ می‌رساند. در این مجموعه، که آثاری از ادیب‌الممالک فراهانی، اعتصام‌الملک، عباس اقبال، پژمان بختیاری، جعفرخامنه‌ای، علی دشتی، صبا، حیدرعلی کمالی، سعید نفیسی، نظام وفا، رشید یاسمی، ملک‌الشعرا بهار، نیما و... در آن گرد آمده است، نه تنها بیش از همه ی شاعران از نیما نام برده شد، بلکه سهم نیما از آثار چاپ شده هم، از دیگران بیش تر است.
نیما، در اسفند سال
۱۳۰۵ش کتاب «خانواده سرباز» را، که در بر دارنده ی شعرهایی، از جمله «خانواده سرباز»، «امید مادر» و... است، با سرمایه ی شخصی به چاپ می‌رساند. او در مقدمه ی این کتاب، ضمن توضیح تئوریک راه نوی که در پیش گرفته بود، می‌نویسد: «...هرکس کار تازه می‌کند سرنوشت تازه‌ای هم دارد. من به کاری که ملت به آن محتاج است اقدام می‌کنم...»
در این میان، سنت گرایان از هر سو به مخالفت با نیما و آزار او می‌پردازند. نیما، درنوشته‌های بسیار، از جمله در نامه‌ای به عشقی به این مشکل اشاره می‌کند: «یک شعر از افسانه را می‌خوانند. بالبدیهه به همان وزن یک شعر بدون معنی از خودشان می‌سازند به آن می‌افزایند، دوباره سه باره از سر گرفته می‌خوانند و می‌خندند. مخصوصن رشید [یاسمی]. من حداقل توانسته‌ام وسیله تفریح و خنده آن‌ها [را] فراهم کنم. این هم یک نوع هنر است. برعکس همین وسیله چند سال بعد آن‌ها را هدایت خواهد کرد. شعرهای من دوکاره‌اند. حکم چپق‌های بلند را دارند: هم چپق هستند و هم در وقت راه رفتن عصا. من هیچ متألم نمی‌شوم به جای فکر طولانی در ایرادهای آن‌ها با کمال اطمینان به عقیده خود شعر می‌گویم» (
۳۰)
مخالفت با «شعر نو» تا آن جا پیش می‌رود که بعدها، چیزی نمانده بود که برای «خراب کردن شعر!»، مجازات قانونی تعیین کنند!
نادرپور، در گفت و گویی با صدرالدین الهی نقل می‌کند که «در سال های بعد نیز، شیوع روزافزون این شیوه تقلیدی [شعر سپید]، دکترفخرالدین شادمان را چنان به خشم آورد که حتا برای زیر هم نوشتن مصراع‌های موزون در زبان فارسی، پیشنهاد تعیین مجازات قانونی کرد». (
۳۱)
اما ازسوی دیگر رویکرد به شعر نیما – گرچه آرام و بطئی– به ویژه در میان جوانان دیده می‌شد. نیما در یکی دو نامه، به «کلنل» نامی (که به احتمال نزدیک به یقین باید کلنل وزیری، موسیقی دان معروف باشد) اشاره می‌کند که نه تنها دو قطعه از شعرهای او را در کنسرتش به کار گرفت، بلکه قصد داشت با نیما – در زمینه موسیقی– کار مشترک داشته باشد: «من به اندازه خود... در شمال و جنوب معتقدین خوب دارم... کلنل می‌خواست با من طرح تازه‌ای بریزد. اخلاق مخصوصی که سابقن مرا به انزوا ترغیب می‌کرد از این اتحاد باز داشت، با وجود این دو قطعه از شعرهای معروف مرا، که در تاریخ شعرهای عصر حاضر چاپ شده بود، کنسرت داد. (نامه‌های نیما، برگ
۲۲۹)
نیما، تا سال
۱۳۱٦ـ که نخستین «شعر آزاد نیمایی» را می‌سراید– همچنان در کار سبک سنگین کردن وزن های عروضی است، تا آن که این بند را، ابتدا در «ققنوس» و چندی بعد در «غراب» و شعرهای دیگری از این دست پاره می‌کند.
در شعر ققنوس–با آن که ویژگی‌های وزنی و موسیقایی شعر حفظ می‌شود– تساوی طولی مصراع‌ها و نظم قافیه‌ای شعر کهن موضوعیت و ضرورت خود را از دست می‌دهند:

ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان (مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن)
آواره مانده از وزش بادهای سرد،
بر شاخ خیزران، (مفعولُ فاعلات [فاعلن])
بنشسته است فرد.
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
...ققنوس (
۳۲)

در این شعر، همان‌ گونه که می‌بینیم، مصراع‌های
۱ و ۲ و ۵، به لحاظ وزنی، طول‌شان با هم برابر و مصراع‌های ۳و ۴ از آن‌ها کوتاهترند. واژگان «جهان»، «خیزران» و «پرندگان» قافیه‌ها را ایجاد می‌کنند. به این ترتیب، نیما، به دنبال سالیان دراز جست و جو و کار مداوم، شعر فارسی را از محدودیت‌های صوری بیرون می‌آورد و شاعر را از قید اصل تساوی مصراع‌ها و نظم مبتنی بر تکرار قافیه‌ها رها می‌کند و این البته همه ماجرا نیست.

نیما، گذشته از هنر شاعری، نظریه‌پرداز شعری چیره دستی هم است، و در «حرف‌های همسایه» و مقاله های دیگر، به توضیح نظری ساختمان و نظام حاکم بر شعرش می‌پردازد. او می گوید:
ـ «شعر، در درجه اعلای خود مشاهده‌ای است که افراد معین و انگشت‌شمار دارند برای افراد معین و انگشت‌شمار دیگر…» (
۳۳)
ـ «در تمام اشعار قدیم ما یک حالت تصنعی هست که به واسطه انقیاد و پیوستگی خود با موسیقی این حالت را یافته است، این است که هر وقت شعری را از قالب‌بندی نظم خود جدا می‌کنیم می‌بینیم تأثیر دیگر دارد. من این کار را کرده‌ام که شعر فارسی را از حبس و قید وحشتناک بیرون آورده‌ام و آن را در مجرای طبیعی انداخته‌ام و حالت طبیعی و توصیفی به آن داده‌ام.» (
۳۴)
ـ «من عقیده‌ام بر این است که مخصوصن شعر را از حیث طبیعت بیان آن به طبیعت نثر نزدیک کرده به آن اثر دل پذیر نثر را بدهم». (
۳۵)
ـ «شعر باید از حیث فرم، یک نثر وزن دار باشد. اگر وزن به هم بخورد، زیادی و چیز غیرطبیعی در آن نباشد... این کار متضمن این است که دید ما متوجه به خارج باشد و یک شعر وصفی، جانشین شعر قدیم بشود». (
۳٦)
ـ «در طبیعت هیچ چیز بی‌ریتم نیست. حتا به هم‌خوردگی هم ریتمی دارد و می‌رود که ریتم دیگر بگیرد... در شعر، این را به وزن تعبیر می‌کنیم. یکی از هنرهای سراینده شعر نمودن وزن است. شعر بی وزن و قافیه به مثابه انسانی است که پوشش و آرایش ندارد...»
ـ «وزن نتیجه یک مصراع و یک بیت نیست بلکه چند مصراع و چند بیت باید مشترکن وزن را به وجود بیاورند... در صورتی که برای قدما یک مصراع یا یک بیت دارای وزنی هستند، یعنی بر حسب قواعد عروضی یا موزیکی یا هجایی. اما من وزن را بر طبق معنی و مطلب به همین اساس به شعر می‌دهم...». (
۳۷)
ـ «… وزن، که طنین و آهنگ مطلب است – در بین مطالب یک موضوع –  فقط به توسط "آرمونی" به دست می‌آید. این است که باید مصراع‌ها و ابیات دسته جمعی و به طور مشترک، وزن را تولید کنند.» (
۳۸)
ـ «استقلال مصراع‌ها به توسط پایان بندی آن‌ها است که عملیات ارکان را ضمانت می‌کنند و اگر این نباشد شعر از حیث وزن یک بحرالطویل است.»
ـ «قافیه… بعد از وزن در شعر پیدا شده. قافیه قدیم مثل وزن قدیم است. قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد… مطلب که جدا شد، قافیه جداست». (
۳۹)
ـ «شعر وزن و قافیه نیست. بلکه وزن و قافیه هم از ابزار کار شاعر است». (
۴۰)
ـ «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد». (
۴۱)
ـ «... معنی شرط است... زبان عوام آنقدر غنی نیست و اگر شاعر فقط در آن‌ها تفحص کند، سبک را به درجه نازل پایین برده، بالطبع معانی را از جنس نازل گرفته است... زبان عوام در حد فهم و احساسات خود عوام است... اما زمانی هم هست که خود شاعر باید سر رشته کلمات را به دست بگیرد، آن را کش بدهد، تحلیل و ترکیب تازه داشته باشد... زبان برای شاعر همیشه ناقص است و کوتاهی دارد و فقیر است. غنای زبان، رسایی و کمال آن به دست شاعر است و باید آن را بسازد...».
ـ «من شعر زیاد گفته‌ام، اما همه یکدست نیستند. باور کنید هنوز یک اقدام لازم در پیش هست که فکر تردیدآمیز آن را به عقب انداخته…» (
۴۲)
آن چه که در بالا آمده است، فشرده‌ای از نظریه ادبی نیما، در مورد نظام حاکم بر شعری است، که باید جانشین نظم شعر کهن فارسی شود. اما، نیما، حتا در شعرهایی که پس از تدوین تئوری شعریش سروده، به همه ی یشنهادهای خود پایبند نیست. به عبارت دیگر، شعرهایش به تمامی، بر «نظام شعریش» انطباق ندارند. علت آن است که نیما مدام در کار تجربه و جست و جوی توأم با تحقیق بود. او خود در "حرف‌های همسایه" به این معنی اشاره دارد:
«در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام مثل این که تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده راهی را می‌جسته‌ام...» (
۴۳)
و در جای دیگر: «...امروز، کار نتیجه تحقیق است نه نفس کشیدن و بازو تکان دادن و زور زدن. هرچیز با نظم و قاعده پیوستگی دارد. اگر این نباشد کاری که می‌کنید و هر قدر انقلاب در آن نشان می‌دهید، تکامل نیست، تنزل است. همین دو اصل مسلم است که انقلاب و اغتشاش را از هم تفکیک می‌کند» (
۴۴)
با توجه به آخرین شعرهای نیما، مثل «داروگ»، «ری را»، «همه شب»، «در کنار رودخانه»، «هست شب» «برف»، «ترا من در چشم در راهم» و... که در سال‌های
۳۱ به بعد سروده شده‌اند و حتا در معیار جهانی از ماندگارترین شعرهای معاصر هستند، به نطر می‌رسد که نیما، به آن چه سال‌ها در جست و جویش بود رسید. ولی، با وجود این، با توجه به شعر «شب همه شب» (آخرین شعرنو نیما– از نظر زمان سرایش– در مجموعه ی اشعارش) که تجربه‌ای است در شعر دو وزنی، می‌بینیم که شاعر همچنان در کار جست و جو است. دیگر این که، در میان شعرهایی که نیما در این سال‌ها سروده است، از شعرهای بلند و روایی مثل «مانلی» و «خانه سریویلی» نشانی نیست و هرچه، از نظر زمانی جلوتر می‌رویم، شعرها کوتاه‌تر شده، به جوهر شعری و – آن‌گونه که نیما می‌خواست–  «به طبیعت کلام» نزدیک‌تر می‌شوند.
برخی از منتقدان و صاحب‌نظران شعرنو، بر این باور هستند که شعرهای خوب نیما چندان زیاد نیست و از این بابت برخی از رهروان نیما مانند اخوان ثالث، آشکارا بر او پیشی گرفته‌اند. نیما، که خود معترف بر نارسایی‌های موجود در تعداد قابل توجهی شعرهایش است، پیش تر، جوابی هوشمندانه به ایراداتی از این دست می‌دهد:
«...من خودم به عیبی که در فورم اشعار من ممکن است وجود داشته باشد اعتراف دارم. از دوره انتشار مجله "موسیقی" گذشته، خیلی ورزش در این کار کرده‌ام. من هر روز مشغولم برای اصلاح خود. اما یک جواب به مدعی می‌دهم. انقلاب را به نظم و متانت نگاه نمی‌کنند، هرچند اساس آن نظم و متانت است. من ویران کننده و سازنده‌ا‌م. من ندیده‌ام که بنایی را آرایش کنند، پس از آن پی بریزند.» (
۴۵)
اما نوآوری نیما تنها در شکستن قالب‌های شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود. شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه او به هستی است. پیش تر، از نیما خواندیم: «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.» (
۴۶)

در غالب شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت – به صورت تجربه‌های ذهنی و درونی شده– آشکارا می‌توان دید. نیما، برخلاف بیش تر شاعران کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفر زلف »، «خط وخال »، «ساقی سیمین ساق » و... نمی‌دید.

 

پایان بخش نخست

 

پس از آشنایی با نوآوری های نیما در شکستن قالب های شعر سنتی و تغییر طول مصراع ها، در بخش دوم این رساله ما با نوآوری او در عرصه های دیگر شعر فارسی، از جمله در نگاه تازه ی شاعر به هستی و جهان و حالت های باطنی انسان آشنا خواهیم شد و من خوانندگان ارجمندم را به خواندن این بخش سودمند و ریبا نیز که به زودی در تارنمای آریا ادیب خواهد آمد فرا می خوانم. با سپاس، آریا ادیب

 

پی نوشت ها:

۱-  اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده، فریدون آدمیت، برگ ۲۴۴
۲-  از صبا تا نیما، ج۱، برگ ۲۸۳
۳- نقد ادبی، عبدالحسین زرین کوب، امیر کبیر، ۱۳۵۴، جلد دوم، برگ ۸۴۳
۴-  از صبا تا نیما، یحیی آرین‌پور، جلد اول، چاپ ششم، برگ ٦۵
۵-  همان منبع، برگ های ۲۲۷ـ ۲۲۸
٦
-  بدایع و بدعت‌ها و عطا و لقای نیما یوشیج، مهدی اخوان‌ثالث، انتشارات بزرگمهر، چاپ دوم، برگ ۵۳
۷-  ناگفته نماند که این داوری درمورد زبان ادبی و کتابت است، نه زبان گفت و گو که از آن اطلاعی در دست نیست.
۸-  مشروطه ایرانی و پیش زمینه‌های نظریه ولایت فقیه، ماشاء‌الله آجودانی، برگ ۲۰۲
۹-  یا مرگ یا تجدد، ماشاء‌الله آجودانی، لندن، ۱۳۸۱، برگ ۹
۱۰-  ایرج میرزا و خاندان و نیاکان او، دکترجعفر محجوب، برگ های ۱۲۲ـ ۱۲۴
۱۱-  دیوان ادیب‌الممالک فراهانی، وحید دستگردی، برگ ۱٦
۱۲-  دیوان دهخدا، به کوشش محمددبیر سیاقی، برگ ۳۰
۱۳-  از صبا تا نیما، ج ۲، برگ ۹۵
برای مقایسه، ابیاتی از شعر اکرم بیک و دهخدا را در زیر می‌آورم:
وقنا که گلوب بهار یکسر
اشیاده عیار اولور تغیر
...
یادیت بنی بر دقیقه یادایت!     (اکرم بیک)

ای مرغ سحر چو این شب تار
بگذاشت ز سر سیاه کاری
...
یاد آر زشمع مرده یاد آر         (دهخدا)
۱۴-  دیوان عارف قزوینی، تدوین سپانلو- اخوت، تهران، ۱۳۸۱، برگ ۳۸۴
۱۵-  مطبوعات ایران در دوره مشروطه، ادوارد براون، برگ ٦۲
۱٦-  دیوان اشعار ملک‌الشعرا بهار، جلد اول برگ ۲۸۴
۱۷-  از صبا تا نیما، جلد سوم، برگ ۴۳۷
۱۸-  مجله دانشکده ۱۳۳٦ق، شماره اول، نقل از «از صبا تا نیما»، جلد دوم، برگ ۴۴٦
۱۹-  همان منبع، برگ ۴۵۴، این شعر نخستین بار در سال ۱۳۳۴ق (۱۲۹۵ش) در یکی از نشریات تهران چاپ شد.
۲۰-  همان منبع، برگ ۴۵۵ این شعر در فاصله سال‌های ۱۳۳۵ تا ۱۳۳۸ق (سال‌های ۱۲۹٦ـ ۱۲۹۹ش) سروده شد.
۲۱-  شمس کسمایی، آزادی ستان، شماره ۴ بیست و یکم شهریور ۱۲۹٦ش، به نقل از «از صبا تا نیما» جلد ۲، برگ ۴۵۸
۲۲-  «تاریخ تحلیلی شعرنو»، شمس لنگرودی، برگ ۷۰. تاریخ سرایش این شعر، سال ۱۳۰۲ش است.
۲۳-  مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج، تدوین سیروس طاهباز، تهران ۱۳۷۱، برگ ۵۰۴
۲۴-  مجموعه آثار نیما یوشیج، نامه‌ها، تدوین سیروس طاهباز، برگ ۳۲۹
۲۵-  مجموعه آثار نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، تدوین سیروس طاهباز، برگ ٦۳
۲٦-  برگزیده آثار نیما یوشیج، نثر بانضمام یادداشت های روزانه، تدوین سیروس طاهباز، زندگی‌نامه خود نوشته نیما یوشیج، برگ ۱۰
۲۷-  نیما یوشیج، نامه‌ها، برگ ۵۰۱
۲۸-  نامه‌ها، برگ ۹۷
۲۹-  یادمان نیما، محمد رضالاهوتی، چاپ اول، برگ ۲۱۴
۳۰-  نیما یوشیج، نامه‌ها، برگ های ۹۷ـ ۹٦، نامه به عشقی
۳۱-  روزگارنو، طفل صد ساله‌ای به نام شعرنو، دفتر ششم، سال دوازدهم، ش ۱۳۸، برگ ۴۴
۳۲-  مجموعه اشعار نیما، برگ ۲۲۲
۳۳-  نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، برگ ۱۳۹
۳۴-  همان منبع، برگ ٦۲
۳۵-  همان منبع، برگ ۳۴۷
۳٦-  همان منبع، برگ ۲۳٦
۳۷-  همان منبع، برگ ۸۹
۳۸-  همان منبع، برگ ۹۸
۳۹-  همان منبع، برگ ۱۰۱ـ ۱۰۲
۴۰-  همان منبع، برگ ۳۱۸
۴۱-  همان منبع، برگ ۸۸
۴۲-  همان منبع، برگ ۱۷۹
۴۳-  همان منبع، برگ ٦۳
۴۴-  همان منبع، برگ ٦۴
۴۵-  همان منبع، برگ ۸۱ـ۸۲
۴٦-  همان منبع، برگ ۸۸

 از: نصور

دنباله دارد . . .

 

گفتاری پیرامون زبان، گویش و لهجه در فارسی

 

شماره ی نوشته: ۴ / ١٢

دکتر ایران کلباسی

گفتاری پیرامون زبان، گویش و لهجه در فارسی

‏برای اين که تعريف دقيقی از زبان انجام بگيرد. من آن را از سه نظر تعريف می ‌کنم. زبان به معنی اعم آن، زبان از ‏نظر زبان‌شناسی و زبان از نظر گويش‌شناسی.

زبان به معنی اعم آن هر نوع نشانه يا قراردادی است که پيامی را به میان افراد يک ‏جامعه می برد، مثلن بوق اتومبيل، آژير آمبولانس، چراغ راهنمايی، زنگ اخبار، تابلوی ورود ممنوع، تابلوی توقف ‏ممنوع، و حرکات چشم و ابرو و سرو دست و غيره نوعی زبان است.

زبان از نظر علم زبان‌شناسی شامل تعداد محدودی ‏قاعده ی آوايی، معنايی و دستوری است که همراه تعداد محدودی واژه می‌تواند بی ‌نهايت جمله بسازد و اين جمله‌ها از طريق ‏دستگاه گفتار آدمی توليد می ‌شوند و واسطه ی ارتباط میان افراد می ‌گردند، مثلن در زبان فارسی، ما قاعده هایی داريم که جای فاعل، ‏مفعول و فعل در جمله کجاست، صفت و موصوف و مضاف و مضاف اليه نسبت به هم چه گونه قرار می ‌گيرند، يعنی اين چيز ‏که به آن می ‌گویيم دستور، جای حرف های اضافه، حرف های ربط، قيد و غيره کجاست، به اين قاعده ها دستور زبان گفته می ‌شود. ‏اين قاعده ها به کمک واژه‌هايی که در زبان فارسی وجود دارد می ‌تواند بی ‌نهايت جمله بسازد. ملاحظه می ‌کنيد که با اين ‏تعريف چه گونه کليه ی گويش ها و لهجه‌ها را هم می ‌توانيم زبان بناميم، اين تعريف را من برای اين گفتم که به محض اين که ‏بحث زبان و گويش و لهجه می شود، فورن همه می ‌پرسند که آيا مثلن کردی زبان است؟ يا لهجه؟ بلوچی زبان است ‏يا لهجه؟ اين است که من اين جا تاکيد می ‌کنم که طبق اين تعريف، و تنها  از این دیدگاه ما به همه ی گويش ها می ‌توانيم زبان هم بگویيم .

ولی زبان از نظر ‏گويش شناسی تعريف ديگری دارد. در يک محدوده ی سياسی آن چيزی که ما به آن زبان می ‌گویيم بايد دو ويژگی داشته ‏باشد. نخست اين که زبان رسمی يک مملکت باشد، يعنی قدرت سياسی داشته باشد. مانند زبان فارسی در ايران، و دوم اين که ‏نسبت به زبان ها و گويش های اطراف خود، زبان مادری دیگری داشته باشد. مانند زبان های ارمنی، عربی و ترکی در ايران که به ‏ترتيب از زبان هاي مادری آرمنی، سامی و اورال آلتايی گرفته شده اند. در حالی که زبان فارسی از خانواده ی زبان های ايرانی است

گويش ها شاخه‌هایی از یک زبان واحد هستند، مثلن گویش های: فارسی، تاتی، کردی، بلوچی، مازندرانی، گيلکی و ... ‏گويش های گوناگون يک زبان ايرانی هستند که من آن را " زبان ايرانی نخستين" ناميده ام.

به انواع هر گويش، لهجه می گويند، براي مثال گویش ‏فارسی دارای لهجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌های تهرانی، اصفهانی، شيرازی، کرمانی و غيره است و گویش گيلکی دارای لهجه‌های رشتی، لاهيجانی، ‏رودسری، آستانه ای و ... و گویش کردی دارای لهجه‌های مهابادی، سنندجی، کرمانشاهی، ايلامی و غيره است. گويش ها از نظر ‏آوايی، واژگانی و دستوری با هم تفاوت های بسياری دارند و فهم آن ها نياز به آموزش دارد، ولی لهجه‌های هر گويش معمولن ‏تنها تفاوت های آوايی و واژگانی دارند و فهم آن ها نياز به آموزش چندانی ندارد. مثلن يک نفر اصفهانی با يک تهرانی يا ‏شيرازی به راحتی می‌تواند هم صحبت شود، ولی همين فرد اصفهانی وقتی با گويشور گيلکی يا مازندرانی و يا بلوچی روبرو ‏می ‌شود، اگر نخواهد از فارسی که برای آنان زبان ميانجی به شمار می آيد استفاده کند، دچار مشکل می شود.

هر لهجه دارای گونه ‏های زبانی نیز هست که وابسته به شغل، تحصيل، سن و جنس گويشور است. مثلن يک مرد اصفهانی تحصيل کرده با يک مرد ‏بی ‌سواد اصفهانی تفاوت لهجه دارد. و يا يک جوان اصفهانی در مقابل افراد مسن لهجه متفاوتی دارد. شغل و جنس نيز در ‏ايجاد گونه‌های زبانی تاثير می گذارد

کارکرد زبان يعنی شیوه ی استفاده ی روزمره از زبان در ‏امور مختلف. مهم ترين کارکردهای زبان عبارت است از: ايجاد تفاهم و ارتباط، بيان عقيده، دادن و گرفتن ‏اطلاعات، فکر کردن و با خود حرف زدن، و از ديگر کارکردهای زبان، فرهنگ سازی است، به اين معنی ‏که از طريق زبان فرهنگ ساخته می ‌شود و به نسل های آينده منتقل می گردد.

زبان‌شناسی يعنی مطالعه ی علمی زبان، هر زبانی را که طبق قاعده های شناخته شده ی علمی مورد بررسی قرار بدهيم، ‏مطالعه ی زبان شناختی کرده ايم و کسی که به اين نوع مطالعه می ‌پردازد زبان شناس نام دارد.

کارکردهای علم زبان شناسی و ‏اهداف آن عبارت است از:  توصيف زبان و نوشتن دستور زبان، مقايسه ی زبان ها، طبقه‌بندی زبان ها، بررسی و شناخت وضعيت ‏گذشته ی زبان ها، بررسی لهجه‌ها و گويش‌ها، آموزش زبان، فرهنگ نگاری، بررسی زبان از نظر توليد و دريافت از طريق ‏اندام هاي گفتاری و دستگاه شنيداری و مطالعات آوا شناسی فيزيکی يا آکوستيکی.

تاريخ زبان‌شناسی بحث مفصلی دارد. اصولن بحث مربوط به زبان از سده های پیش از ميلاد، از زمان ارسطو و افلاطون و سقراط ‏آغاز شده و رفته رفته به سده ی بيستم رسيده است. ولی زبان‌شناسی جديد از سده ی بيستم با ‏پژوهش های فردیناند دو سوسور زبان شناس سویسی (١٨۵۷- ١٩١٣م) که او را پدر زبان‌شناسی نو می ‌نامند آغاز شده و پس از سوسور نظر ها و مکتب های مختلفی مانند مکتب ساخت‌گرايی، مکتب گشتاری و غیره در زبان‌شناسی پيدا ‏شده است. متاسفانه هنوز در ايران درباره ی زبان‌شناسی کسی نظريه ی جديدی نداده است و هر چه که داريم همان نظرياتی است که از زبان ‏شناسی خارجی گرفته ايم. ‏

زبان فارسی در شاخه ی زبان های هند و ايرانی قرار دارد. اين زبان های هند و ايرانی، خود شاخه‌ای از زبان هاي هند و اروپايی است. ‏شاخه ی هند و ايرانی به دو شاخه ی هندی و ايرانی بخش می ‌شود و شاخه ی ايرانی آن نیز به چندين زبان تقسيم می ‌گردد. که يکی از ‏آن ها فارسی است. زبان فارسي سه دوره ی باستانی، ميانه و نو دارد. فارسی امروز ما که همان فارسی نو است دارای لهجه های ‏فراوانی است. امروزه زبان فارسی در کنار ساير گويش های ايرانی به حيات خود ادامه می دهد.‏

ما اکنون  آثار نوشته شده ی بسياری از زبان های فارسی باستان و میانه در دست داريم و افزون بر رشته ی زبان شناسی همگانی، رشته ی زبان های باستانی را هم داريم که رشته ی گسترده ای ‏است و خيلی هم در آن کار می شود، استادان زبان باستانی اصلن از استادان زبان شناسی همگانی جدا هستند و رشته زبان های ‏باستانیبرای خود  رشته ی جدايی است.‏
‏فارسی امروز تحت تاثير زبان های ميانه و باستان است. اين زبان دنباله ی زبان فارسی ميانه، و فارسی ميانه هم دنباله ی ‏فارسی باستان است. اگر در نظر بگيريم که ما يک زبان ايرانی نخستين داشته ایم که زمانی از زبان هند و ايرانی جدا شده است، بنابراين ‏همه ی اين زبان ها، چه زبان های باستان و چه گويش های امروزی ما، چون همه از يک مادر واحد جدا شده اند, ‏شباهت هايی با هم دارند و چون در طول تاريخ از هم جدا شده اند تفاوت هايی پيدا کرده اند. ‏

‏ مسایل تاريخی در تحول های زبان موثر بوده اند، مثلن در پایان مرحله ی فارسی ميانه، فارسی نو، با آمدن اعراب به ‏ايران و از بين رفتن ساسانيان آغاز گردیده است، در آغاز این دوره زبان فارسی برای مدتی کنار گذاشته شد، زبان عربی جای آن را گرفت ولی اين ‏فارسی به کل از میان نرفت. يعنی زبان عربی زبان رسمی شد، ولی زبان فارسی در خانواده‌ها به کار رفت و سپس آمیزش زبان عربی و زبان فارسی تا حدی زبان فارسی را تحت تاثير قرار داد و تغييراتی در آن به وجود آورد.‏

اشتباهی که خیلی ها می کنند اين است که گويش های موجود ايرانی را گويش های زبان فارسی مي دانند، در صورتی ‏که گويش های ايرانی شاخه‌هايی از زبان فارسی نيستند، گويش های ایرانی و زبان‌فارسی هر دو از يک زبان واحد که همان زبان ايرانی نخستين ‏است جدا شده اند. بنابراين اين اشتباه است که بگویيم "گويش هاي زبان فارسي". يعنی اگر ما يک زبان ايرانی نخستين را در ‏نظر بگيريم، آن گاه زبان فارسی در کنار گويش ها قرار می ‌گيرد، نه اين که گويش ها از زبان فارسی جدا شده باشند. تصور کنيد چندين هزار ‏سال پيش وقتی آريایی ها از روسيه به سوی جنوب سرازير شدند بخشی به هند و بخشی به ايران آمدند. آن هايی که به ايران ‏آمدند، در آعاز زبان واحدی داشتند که همان زبان ايرانی نخستين است که بعدها به شاخه‌های گوناگونی بخش شد. يکی ‏از اين شاخه‌ها زبان‌فارسي است و ساير گويش های ايرانی شاخه‌های ديگر اين زبان واحد هستند. بنابراين نبايد گويش های ایرانی را ‏شاخه‌ای از زبان فارسی بدانيم. من تعريف زبان و گويش و لهجه را پیش از این بيان کردم. مثلن  کردی يک گويش ايرانی است و ترکی يکی ‏از زبان هايی است که در ايران به کار می ‌رود، چون از زبان مادری دیگری است. گويش های ایرانی  از نظر آوايی، واژگانی و ساختاری ‏استقلال دارند ولي چون همراه با زبان فارسی (گویش فارسی) از زبان مادری واحدی جدا شده اند، مسلمن شباهت هايی با هم دارند.‏
‏‏هر زبانی اگر در مقابل ورود واژه‌های بيگانه مقاومت کند و بتواند از قوانين واژه سازی که خود دارد استفاده کند و برای ‏واژه‌های بيگانه وارداتی واژه بسازد، توان به روز و مدرن شدن را دارد. یعنی با وارد شدن بی رویه ی واژه‌های بيگانه به زبان ما، زبان فارسی ‏مدرن نمی شود، بلکه خراب می شود. ولی وقتی که ‏ما اين زبان را با استفاده از قوانین واژه سازی خود به روز بکنيم، آن گاه شايد بتوانيم اصطلاح مدرن را برای آن به کار ببريم.‏ برخورد زبان ها به صورت بی ‌رويه و ‏حساب نشده ممکن است زبانی را از بين ببرد. در برخورد زبان ها با هم، سه اتفاق ممکن است رخ دهد:

نخست اين که زبان غالب ‏زبان مغلوب را از میان ببرد. مانند جايگزينی زبان ترکی با زبان قديمی ايرانی در آذربايجان يا جايگزينی زبان عربی با زبان ‏قبطی در مصر، يا زبان عربی با زبان های بابلی، آشوری و اکدی در بين النهرين. يا جایگزینی زبان ترکی با زبان يونانی و بيزانس، در آن هنگام که ترک ها به بيزانس حمله کردند، زبان يونانی را از ‏بين بردند و زبان ترکی فعلی در آن جا باقی ماند.

دوم آن که زبان مغلوب زبان غالب را از میان ببرد. مانند برخورد زبان عربی با ‏زبان فارسی پس از اسلام که زبان فارسی باقی ماند و زبان عربی را کنار زد.

و سوم اين که دو زبان در کنار هم باقی بمانند و ‏کاربرد هم زمان با هم داشته باشند، مثل زبان انگليسی و فرانسه در کبک کانادا و يا کاربرد هم زمان دو زبان انگليسی و ‏ايرلندی در ايرلند. انگلیسی و هندی در هندوستان.

دری افغانی و تاجيکی لهجه‌هايی از گویش فارسی اند. درست مانند تهرانی، اصفهانی، مشهدی که لهجه‌هايی از گویش فارسی ‏هستند و اين ها را زبان جداگانه‌ای نبايد دانست. دری افغانی و تاجيکی هم مثل ساير لهجه‌های گویش فارسی دارای ‏ويژگی های آوايی، واژگانی و گاهی ساختاری ویژه ی خود هستند.  من در سال ١۳٨٤ش کتابی با عنوان "فارسی ايران و ‏تاجيکستان" نوشتم که در آن تفاوت ها و ‏شباهت های اين دو نوع فارسی را يعنی فارسی تاجيکستان و فارسی ايران را برشمردم. دری افغانی و تاجيکی در مقايسه با ‏ساير لهجه های فارسی امروز ويژگی های بيش تری از فارسی دری را در خود حفظ کرده اند و دليل آن هم اين است که بر خلاف فارسی رايج در ايران که اکنون زبان علم و ادبيات ‏ما شده، صيقل يافته و به عبارتی ساده‌تر شده است، اين دو لهجه، تنها زبان خانواده بوده اند و طبيعی است که ويژگی های زبان ‏قديم را بيش تر در خود حفظ کنند. درست مانند حفظ اين ويژگی ها در گويش ها و روستاهای ما. می ‌دانيد که بسياری از ويژگی های زبان هاي قديمی را ما اکنون در گويش‌هايی که ‏در روستاهايمان به کار می روند می ‌توانيم ببينيم، و اين همان حالتی است که مثلن در تاجيکستان وجود دارد . زبان ‏فارسی در تاجيکستان زبان خانواده بوده و زبان علم آنان برای مدت زيادی زبان روسی بوده است، از این رو بيش تر  ‏ويژگی های قديمی را در خود حفظ کرده است.

زبان فارسی افزون ‌بر لهجه‌هايی مانند تهرانی، اصفهانی، شيرازی و جز آن، دارای گونه‌ای است که به آن فارسی ‏معيار می ‌گويند. فارسی معيار دارای دو‌گونه ی نوشتاری و گفتاری است، اين دو گونه از نظر واژگان و ساختار تفاوتی با هم ندارند ‏و در واقع يکی هستند. تفاوت آن ها در اين است که فارسی معيار نوشتاری را می‌نويسيم و فارسی معيار گفتاری را به همان شکل اصلی از روی ‏نوشته می ‌خوانيم، آن چه با فارسی معيار متفاوت است فارسی گفت و گویی (محاوره ای) است، يعنی همان فارسی که با آن حرف می زنيم. اين نوع ‏فارسی از نظر آوايی،  واژگانی و ساخت دستوری تفاوت هايی با فارسی معيار گفتاری دارد. مثلن وقتی در فارسی معيارگفتاری می‌گویيم، "‏می‌گويم" يا "می‌روم"، در فارسی گفت و گویی (محاوره ای) اين دو فعل می‌شود "می‌گم" و "می‌رم"، می بینید که در فارسی گفت و گویی ‏چه قدر کلمات را کوتاه می‌کنيم و يادر آن واژگان ویژه ی محاوره به کار می‌بريم، مثلن خانه می‌شود خونه، نان می‌شود نون، ‏دندان می‌شود دندون، و غيره. بنابراين اين جا بايد بر اين نکته تاکيد بکنيم که نباید دو اصطلاح فارسي گفت و گویی و فارسي ‏معیار گفتاری را با هم اشتباه گرفت.‏‏ در مقايسه ی لهجه‌ها و گويش‌ها نیز آن ها را با فارسي معيار مقايسه می کنند نه با فارسي گفت و گویی. ‏
‏‏فارسي معيار، در واقع فارسی آموزش است، یعنی ما وقتی می ‌خواهيم بنويسيم به فارسي گفت و گویی نمی ‌نويسيم. البته ممکن است ‏برخی به عنوان یک سبک آن را به کار ببرند، ولی همه متوجه می ‌شوند که این فارسی معيار نيست. نوشتن را باید آموزش دید، حرف زدن را هر کسی در خانواده یاد می گیرد ولي مساله ی نوشتن چيز ديگری است. فارسی معيار همانی است ‏که آن را می ‌نويسيم و همان است که تا آموزش نبينيم نمی ‌توانيم آن را خوب بنويسيم. برای خوب نوشتن باید آموزش دید. ‏ ‏

 

کوتاه شده از : کانون ادبیات ایران

 

دیدگاه ها

 

 

شماره ی نوشته : ۰ / ١۲

 

دیدگاه ها

 

در این بخش،  شما همچنین با  مهم ترین  دیدگاه های سایر دوست داران زبان فارسی پیرامون موضوعات گوناگون ِ مورد بحث در گستره ی زبان فارسی  آشنا می گردید و اگر بخواهید می توانید دیدگاه های خود را نیز در باره ی این موضوعات برای نوشته شدن در این بخش برای ما و یا مسقیمن برای نویسندگان این نوشته ها که نشانی های آنان را در پایان  مقاله های ایشان  می آوریم،  بفرستید.

با امید بردن بهره ی هرچه بیش تر از این داد و ستد فرهنگی.  آریا ادیب

 

در آشپزخانه ی زبان فارسی

 

 

شماره ی نوشته:  ٣ / ١۲

 

از :  ۴ دیواری

در آشپزخانه ی زبان فارسی

 

(درباره ی کاربرد فعل «خوردن» در زبان فارسی)

درنگی در زبان فارسی و گفت و گوی روزمره ی فارسی‌زبانان و نگاهی به  شمار عبارات و استعاراتی که در این زبان  برای  فعل «خوردن» و انواع خوراکی ها به کار می رود،  موجب شگفتی هر پژوهنده ای می‌گردد.  گرچه می­توان حدس زد که در همه ی فرهنگ­ها استعاراتی در رابطه  با خوردن و خوراکی ها موجود باشد. لیکن خوردن و مسایل مربوط به آن، چون آن با فرهنگ و زبان فارسی آمیخته شده است که می‌توان ادعا کرد که حذف این استعاره‌ها از زبان فارسی، ارتباط فارسی زبانان را با واقعیت مادی  اگر نه گسسته، بلکه دست کم به شدت مختل می‌ سازد و شرح  بسیاری از حالات روحی ـ روانی و موقعیت‌های گوناگون اجتماعی را اگر نه ناممکن، دست کم بسیار محدود می‌سازد. ذهن  فارسی‌زبانان در موقعیت‌های گوناگون و بسیار متفاوت زندگی روزمره  از عبارات ساخته شده از فعل خوردن استفاده می‌کند و ما برای نمایاندن دامنه گسترده ی این کاربرد، تنها  نمونه‌هایی از آن ها را در زیر می آوریم :

 

 ـ در زبان های اروپایی  هنگامی که کسی از گفتار یا کردار شخص دیگری بیش تر از گفتار یا کردار خود جانب داری می‌کند، عبارتی را از عرصه دین به عاریه می‌گیرند و او را «مسیحی‌تر از پاپ» می‌خوانند. فارسی­زبانان برای  گفتن همین واقعیت عبارتی از حوزه آشپزخانه را ترجیح می‌دهند و او  را «کاسه ی داغ‌تر از آش» می‌ نامند.

ـ افعال زیبای «نوشیدن» و «آشامیدن» به دست فعل «خوردن» چون آن  از صحنه ی  زبان روزمره رانده شده‌است که فارسی زبانان چای، شیر، شربت و همگی  مایعات و نوشابه‌ها را نمی‌آشامند یا نمی‌نوشند، بلکه «می‌خورند» و عرصه ی کاربرد این فعل به مایعات محدود نشده و «هوا» را هم شامل می‌گردد.و ایشان برای «هوا خوردن» است  که به دامن طبیعت می‌روند،

ـ برای ذهن فارسی‌زبانان حال  کسی که مجبور است تاوان عمل خوشایندی را که از او سرنزده است بدهد، با  مقایسه  با حال کسی که «آش نخورده و دهان سوخته» دارد، آسان و قابل درک می‌شود.

ـ در زبان فارسی هر چیز که نامناسب باشد، چنگی به دل نمی‌زند و  «دندان‌گیر» نیست

ـ «برای چیزی دندان تیز کردن» نیز به معنی قصد تصاحب کردن آن چیز است.

ـ ذهنیتی که عبارت «مورچه چیه که کله‌پاچه‌ش باشه» را پرورانده است، بسیار حیرت‌انگیز است. دست کم آن که تصویری شگفت آورتر از «کله‌پاچه ی  مورچه» در هیچ جا وجود ندارد.

ـ هنگامی که کسی در برابر دو گزینه قرار می‌گیرد که یکی از آن‌ها کاملن  بی‌ارزش  و دیگری کم ارزش است و او دومی را بر می گزیند، انگیزه ی رفتار خود را با «کاچی به از هیچی»   بیان می کند.

ـ و برای بیان «مشکل کردن بی هوده‌ی کارها»،  از تصویر بدیع «چرخاندن لقمه دور سر» بهره می گیرد..

ـ  دست زدن به کاری که زحمت آن بیش تر از توانایی کسی باشد: « لقمه ی بزرگ تر از دهان برداشتن» است.

ـ  «آشی که یک وجب روغن روی آن باشد»، برای فارسی زبان تهدیدی ترسناک است.

ـ از پس کسی برآمدن: را «یک لقمه ی چپ کردن».می نامد.

ـ عاقبت ِ ناخوشایند عمل یا رفتار خوشایند،  مانند لرز کسی است که خربزه خورده باشد.

ـ آن هنگام  که  مسئولیت انجام دادن یا ندادن  کاری متوجه کسی باشد، یا اعمالی که انجام دادن یا  ندادن آن‌ها  نتیجه ی یکسانی داشته باشد، یادآور «آش کشک خاله» است.

ـ برای توضیح رفتار کسی که در کارهای گوناگون دخالت بیش از حد می‌کند،  او را به «نخود هر آش» تشبیه می‌کنند.

 ـ «نه به این شوری شور و نه به این بی‌نمکی» با آن که به ذائقه مربوط است، لیکن توصیه‌ای به آشپزها نیست، بلکه نشان‌دهنده عدم وجود تعادل در رفتارهای گوناگون انسان است.

ـ یکی دیگر از نشانه‌های عدم تعادل در رفتار آدمی آن است که با خوردن یک غوره سردی‌اش بشود و با خوردن یک کشمش گرمی‌اش.

ـ اعتدال یا رعایت انصاف آن است که رفتار آدمی طوری باشد که: «نه سیخ بسوزد نه کباب».

ـ. آجیل مشکل‌گشا در «فرهنگ بزرگ سخن»  این‌گونه تعریف شده است: «آجیلی که آن را به نیت برآورده‌شدن حاجت‌ها و رفع گرفتاری‌ها بین مردم پخش می‌کنند». (جالب آن که آجیل به صورت مجازی معنی «رشوه» هم می‌دهد. فرهنگ سخن آجیل‌خوری را به معنای رشوه گرفتن و آجیل‌دادن را به معنای رشوه دادن ثبت کرده است).

از جمله خوردنی­های دیگری که کاربرد مشکل­گشایی دارد، می­توان از آش و شله‌زرد نذری نیز نام برد.

ـ در فرهنگ ایرانی دو موقعیت مناسب برای شناخت دوست شناسایی شده است. یکی در سفر و دیگری «سر سفره».

ـ ساده‌ترین کار در زبان فارسی کاری است که به خوردن مرتبط است: مثل «آب خوردن»

ـ و فرد وقتی به درجه بالایی از بدبختی می‌رسد دیگر  «آب خوش از گلویش پایین نمی‌رود».

ـ سماق مکیدن به معنی وقت را در انتظار بی هوده تلف کردن است. از این گذشته مزه ی آن ترش است و باعث ازدیاد ترشح دهان می‌ گردد. مقام ترشی در مقایسه با مزه‌های اصلی، یعنی  شیرینی، شوری ( مثلا خیارشور) یا حتی تلخی (قهوه) در پایین‌ترین رده قرار دارد و  عبارت «ترش‌رو» نیز به معنی «عبوس» است.

ـ. برای ترغیب فارسی‌زبان به تحمل و صبر، باید به او وعده ی حلوا داد. گر صیر کنی ز غوره حلوا سازی.

ـ مراسم نامزدی یا عقد که پیش‌مرحله ی زندگی مشترک دو انسان است در زبان مردم به «شیرینی‌خوران» مشهور است.  دادن این عنوان به این مراسم، خوردن شیرینی را گویی هدف اصلی این مراسم می داند.  

 ـ احترام به شکم،  فارسی زبان  را وامی‌دارد که در وقت خوردن پلو زیباترین لباس خود را بپوشد و «لباس پلوخوری» در زبان روزمره به معنی زیباترین لباس است.

­ «در دیزی بازه، حیای گربه كجا رفته ؟» در ستایش شرم به عنوان یکی از ارزش های درو.نی شده ی انسان  به کار می رود.

ـ  شخصی که در راه رسیدن به چیزی از فرط اشتیاق یا دست‌پاچگی گرفتار خطری می‌ گردد و یا صدمه‌ای «می‌خورد»  از هول «حلیم» توی دیگ افتاده است.

به این عبارات نیز  توجه کنید: «حلیم خود را به هم زدن» به معنی به کار خود پرداختن و کاری به کار دیگران نداشتن، «حلیم کسی را هم‌زدن» به معنی دخالت کردن در کار کسی، و «برای حلیم خود روغن داغ کردن» به معنی به نفع خود کار کردن است.

ـ «مرد خانواده» انسانی است که هزاران استعداد و قابلیت دیگر نیز دارد اما به ترین مرد خانواده آن  است که «نان‌آور» خانواده است. و بقیه اعضای خانواده ی او  «نان خور» او به شمار می آیند.

 ـ وقتی می‌خواهند زوجی را به داشتن فرزند تشویق کرده و از نگرانی آنان  بکاهند می گویند: «هرآن کس که دندان دهد، نان دهد». 

ـ استعاره ی «خوردن کفگیر به ته دیگ»: به معنی فقیر و بی‌پول شدن یا ورشکست شدن است. علامت فقیر شدن شخص ثروتمند، خوردن  کفگیر او (یعنی  وسیله کشیدن پلو) به ته دیگ است و دوران پلوخوری او گذشته است.

ـ علامت توانمندی نیز آن است که «دست کسی به دهانش برسد».

 ـ هر عمل انسان با نتیجه ی آن تناسب مشخصی دارد و «هرچقدر که پول بدهد آش می‌خورد».

 ـ  در ذهن فارسی زبان، هنگامی که تغییری در وضعیت و موقعیت های  نامطلوب ایجاد نمی گردد، باز «همان آش و همان کاسه!»  است.

ـ و انسان ِ با تجربه را انسانی می‌داند که  سرد و گرم زندگی  را «چشیده» باشد.

ـ  و اگر کسی که بخواهد از فکر، عقیده یا تصمیم کسی در مورد مسئله خاصی سردربیاورد، باید ببیند که «مزه دهان او» چیست.

ـ بسیاری از چیزها نیز  مزه دارند، از جمله شکست که تلخ است. یا آدم‌های شوخ‌طبع که «بامزه» یا «بانمک» هستند و یا آدم‌های لوس که بی‌مزه یا بی‌نمک هستند. یعنی قوه چشایی به عنوان  ابزاری کمکی در شناخت مطرح است.

ـ شیر اولین خوراک انسان است و مزه ی شیر اولین مزه‌ای است که قوه چشایی انسان آن را ادراک می‌کند. صفت شیرین در زبان فارسی به همین مزه نظر دارد. همه پدیدها و وقایعی  که به این صفت موصوف شود، ذهن فارسی زبان را به مزه‌ی نخستین چیزی که خورده است، متوجه می‌سازد. طعم پیروزی (مانند شیر) شیرین  است. طعم خربزه، باقلوا و حلوا هم همین‌طور. بعضی از بچه‌ها هم شیرین هستند. همچنین صحبت‌کردن یا لهجه ی  بعضی‌ها شیرین است.خود  زبان فارسی نیز هنگامی که پ را جانشین ف کنند،  به قند و شکر و  عسل تبدیل می‌شود!

 ـ  شخص بداخلاق را نمی‌شود با یک من عسل هم خورد!

ـ کار فرد متملق و چاپلوس نیز چیدن بادمجان دور قاب است.

ـ برای کسی «تره خرد کردن» یا «سبزی پاک کردن» نیز به معنی تملق‌گویی و چاپلوسی‌کردن است که امروزه شکل منفی آن یعنی «تره خرد نکردن برای کسی» یا «سبزی خرد نکردن برای کسی» رایج است، که معنی ِ برای کسی اهمیت قایل نشدن، کسی را تحویل نگرفتن و یا قدرت او را به رسمیت نشناختن دارد.

ـ شکم ِ همواره سوگوار را با خوردن خوراکی های بادآورده « از عزا درمی آورند»

ـ «شکم‌سیر» نیز  از مفاهیم سیاسی رایج در میان هنرمندان متعهد است. شکم سیر یعنی کسی که در رفاه است و خبری از حال گرسنگان ندارد.

ـ همان کسانی که دایمن  از شکم و خوردن  سخن می گویند، «از سرشکم حرف زدن» را سخن بی هوده گفتن معنی می‌کنند.

ـ شکم را صابون زدن  به معنی به  خود وعده ی خوردن دادن و خود را آماده «لفت و لیس» کردن می باشد.

ـ تشبیه دختران زیبا به «هلوی پوست‌کنده» و گفته هایی چون («جیگرتو بخورم» یا «بخورمت» و نیز  توصیف اعضای بدن یار به چیزهای خوردنی (لب مثل عسل یا حلوا، پستان مثل لیموشیرین یا انار) در زبان فارسی  « مثل نقل و نبات» به کار می رود.

ـ  «خوردن»  که وسیله‌ای برای جلب محبت است، خود می‌تواند به عنوان سلاحی هراس آور نیز مورد استفاده قرار گیرد. «چیز» از جمله خوردنی‌های خطرناک در ایران قدیم بوده است و اسرار تهیه ی آن مانند ساختن سموم گوناگون از جمله علوم پنهانی است و به یاری آن  دیگران را «چیزخور»  می‌کرده‌اند.

ـ خوردنی‌های ایران اغلب مطبوع و خوشمزه‌اند. اما گاه «خوردنی‌های» زشت و کریه نیز در «آشپزخانه زبان فارسی» یافت می‌شود.که  «چس» یکی از آن‌هاست و خوردن آن نشانه ای  از نداشتن دست و دلبازی و بخشندگی نزد خورنده آن  است. لقب مشمئزکننده فرد خسیس نیز در این زبان  «چس‌خور» است.

ـ یکی از چیزهای «خوردنی» دیگر در زبان فارسی «گُه» است و تعریف‌کردن از خود را مانند خوردن آن می‌دانند. کودکان نیز از این فعل برای ابراز پشیمانی از رفتار یا کار ناپسند خود استفاده می‌کنند. در داستان «موش و گربه» ی  زاکانی هنگامی که سفیر موش‌ها پیام شاه کشور را به گربه می‌رساند: «یا برو پایتخت در خدمت / یا که آماده باش جنگانا»، جواب گربه  این است که: گربه گفتا که شاه گه خورده/ من نیایم برون ز کرمانا. گه‌خوردن در این‌جا به معنی غلط‌کرده و چرت گفته است می باشد.

ـ در گفت و گو های میان  مردان، خوردن آلت تناسلی و همین‌طور بیضه (تخم) در جملات تهدیدآمیزی که بر عدم توانایی طرف مقابل برای انجام کاری تأکید می‌کند، رایج است : [ اگه شکایت کنه برات حسابی دردسر درست می‌شه.  ـ  نه بابا. فلانمو  نمیتونه بخوره!].

ـ خوردن «حلوای زنان» به معنی هم‌خوابگی با آنان امروزه دیگر  منسوخ گشته است. نظامی در داستان خسرو و شیرین صحنه‌ی جالبی را به تصویر می‌کشد. خسرو در اولین ملاقات خود با شیرین قصد همخوابگی با او را می‌کند. «لبش بوسید و گفت ای من غلامت/بده دانه که مرغ آمد به دامت. یک امشب تازه داریم این نفس را/که بر فردا ولایت نیست کس را». اما شیرین که عشق بازی را می‌پذیرد، تقاضای هم‌خوابگی را به آینده موکول می‌کند: «من آن شیرین درخت آبدارم /که هم حلوا و هم جلاب دارم.  نخست از من قناعت کن به جلاب /که حلوا هم تو خواهی خورد مشتاب».

ـ هنگامی که دخالت دو شخص در یک کار نتیجه ای نا خواسته  به ‌بار می‌آورد، در ذهن  فارسی‌زبان این عبارت را زنده می‌کند که «وجود دو آشپز، آش را یا شور می کند یا بی‌نمک ».

ـ «کباب شدن دل یا جگر » به معنی متأثر شدن از واقعه‌ای دردناک از قدیم در زبان فارسی رواج داشته است . به گفته ی فردوسی:  مبادا که تاج از تو گریان شود/ دل انجمن بر تو بریان شود. همچنین از مولانا: زهی سرگشته در عالم سر و سامان که من دارم/ زهی در راه عشق تو دل بریان که من دارم.  جمله ی «دلم سوخت» باید حالت روحی و روانی پیچیده‌ای را به شنونده نشان بدهد و «دلم کباب شد» تشدید همین حالت است. همچنین «کباب‌کردن کسی» و یا «جلزولز درآوردن از کسی»  از جمله ی تهدیدات رایج است.

ـ  «تلخ­گوشت» نیز  صفتی برای انسان بداخلاق به شمار می رود.

ـ و آدم فرصت طلب نیز همیشه  نان را به نرخ روز می خورد

و هنگامی که غذا خارج از اندازه خوش مزه باشد، فارسی زبان « انگشتانش را هم با آن می خورد».

فعل «خوردن» در زبان فارسی دارای اهمیتی استثنایی و جایگاهی منحصر به فرد می باشد. استفاده‌های «مجاز» از این فعل آن‌قدر متعدد است که حذف شان  از این  زبان، زبان  فارسی را مختل می‌ سازد. از این رو هیچ فعل دیگری در زبان فارسی  با فعل «خوردن» قابل مقایسه نیست و همان‌ گونه  که انسان بدون «خوردن»  از پای  می‌افتد، حذف فعل «خوردن»  زبان فارسی را یکسره ازکار می‌اندازد و به رابطه آن  با واقعیت مادی و زندگی روزمره  آسیب می زند. فارسی زبانان  بدون این فعل دیگر نمی توانند « غم بخورند» و  از « افسوس خوردن » بر هر چیزی باز می مانند.  ، دیگر نمی توانند «سوگندی بخورند» و یا «خودخوری» نمایند. کسی نیز  نمی‌تواند با پرحرفی خود «مغز آنان  را بخورد». «جیگر» کسی را نمی‌توانند بخورند و یا حماقت شخص ابلهی را نتیجه «خوردن مغز خر»  بدانند.

شماراین گونه عبارات و استعاره‌ها بسیار زیاد است و پرداختن به همه ی آن‌ها فرصت بیش تری می‌خواهد. ما در پایان ­ برای قانع ساختن خوانندگان دیرباورمان آنان  را به «فرهنگ بزرگ سخن» تالیف آقای حسن انوری اشاره داده و توجه آن‌ها را به معنی فعل «خوردن» در آن جا  جلب می نماییم:

قسم، سوگند، حق، گول و فریب، سرما، سر (مأیوس شدن)، غوطه، تاب، غم، خود، رشوه، شلاق، کتک، فحش، توسری، صدمه، افسوس، «خون ‌خود»، جوش، حرص، مغزخر (حماقت)، مغز یا سر کسی را (به معنی زیاده روی در حرف‌زدن)، حسرت، غبطه‌، مال، عصبانیت یا خشم (فروخوردن). گرما و سرما، شکست، رنج و سختی (فردوسی: زدشمن جهان پاک من کرده‌ام، بسی رنج و سختی که من خورده‌ام).  [ و از استفاده‌هایی مانند «لباس بدن را می‌خورد» و «اتومبیل بنزین می‌خورد» و «بقال سرکوچه تومنی پنج‌زار می‌خورد و نیز از مشتقات «خوردن به معنی اصابت کردن» مانند: زمین خوردن، چاقوخوردن، تیرخوردن و چشم‌خوردن  و مانند آن می گذریم ].

کوتاه سخن  آن که،  اگر همه ی انواع استفاده از فعل «خوردن» را که ما بسیاری از آن ها را نیز ناکفته گذاشته ایم، در نظر بگیریم، می‌توان ادعا کرد که فارسی زبانان از هنگامی  که به دنیا می‌آیند تا هنگامی  که می‌میرند درحال خوردن هستند. نگاهی به تنها  فهرست بالا، هر خواننده‌ای را از نیرو و توان دستگاه گوارشی این گروه از مردم جهان شگفت زده می‌سازد.

 

 

از تارنمای چهار دیواری

 

 /http://manib.blogfa.com

http://members.aon.at/rivoco/shekam3.html

 

 

 

 

 

حتا مثلن خاهر

 

 

شماره ی نوشته : ١ / ١۲

 

افشين دشتى

 

حتا مثلن خاهر

 

خط فارسى هرازچندگاهى مورد بحث واقع مى شود و بعد از مدتى دوباره به حاشيه رانده مى شود. حاصل هر بار پي گيرى افراد و گروه هاى مختلف، در رسم الخط آن ها مشاهده مى شود و از بين پيشنهادهاى آنان گاه يكى دو پيشنهاد رواج و روايى مى يابد. در مقاله ی  زير سعى شده است سه پيشنهاد كه پيش از اين در نوشته هاى برخى اعمال شده، به شكلى مستدل بررسى شود تا چون آن چه اختلاف نظر فراوانى در پى نداشت به عنوان پيشنهادهاى منطقى در خط امروز فارسى اعمال گردد.

يك دهه ی پيش،  گروهى از نويسندگان و محققان جمع شدند و براى اولين بار سنت فردىِ بازنگرى در خط فارسى را كنار گذاشتند. فعاليت هاى آن شورا (  گرچه با رفتار جمعى خود و اعمال پيشنهادهايش در نشريه ی ادبى « آدينه » قدم هاى مثبتى برداشت اما ) به دليل اعمال نشدن كامل پيشنهادها از طرف فرهنگستان و حتا ادامه نيافتن همان جلسات مابين فرهيختگان،  مطابق سنتِ بازنگرى در خط فارسى، ابتر ماند. حالا مدت هاست كه اين موضوع مطرح نيست و تنها مى توان به چاپ كتاب پي گيرترين فرد آن گروه يعنى آقاى كابلى دل خوش كرد.

تا آن كتاب منتشر شود، به ترين مرجع، كتاب جناب دكتر ميرشمس الدين اديب سلطانى است با عنوان « درآمدى بر چه گونگى شيوه ی خط فارسى ».  در اين كتاب،  هم بحثى دقيق جهت شناخت خط فارسى وجود دارد و هم اشاره هايى روشنگر به پيشنهادهاى اصلاحى. تنها كمبود اين كتاب، اصلاحات پيشنهادى اخير است كه با انتشار كتاب آقاى كابلى برطرف خواهد شد.

از آن جا كه من در اين فرصت،  نظر به طرح سه پيشنهاد اصلاحى دارم، نيازى به دانستن و يا اشاره به پيشنهادهاى مختلف تغيير خط نمى بينم. پس فعلن همين يك مرجع موجود كارگشاست. براى عملى شدن پيشنهادها به نظر مى رسد كه دو كار اجتناب ناپذير است؛ يكى اقدام جمعى و ديگر ابراز پيشنهادها به شكلی مستمر و محدود. آقايان آشورى و كابلى گرچه در نوشته هاى خود به اعمال پيشنهادهايشان مبادرت ورزيده اند و البته استدلال هاى خود را نيز طى مقالات متعددى مطرح كرده اند،  اما در حال حاضر چندان اقبالى از طرف ديگر نويسندگان نسبت به اعمال پيشنهاد اين دو مشاهده نمى شود و اگر گاهى نیز  تأسى به بعضى پيشنهادها ديده مى شود،  دقيق و كامل نيست. تلاش ارزشمند اين افراد در ايجاد زمينه ی  بررسى منطقى خط تا موقعى كه توسط افراد متعددى به كار گرفته نشود و از طرف مراجع رسمى مورد استفاده قرار نگيرد و ابلاغ نشود، نه آن كه بى فايده باشد، اما به هر حال نتيجه ی عملى قابل بحثى نمى 
يابد.

همچنان نويسندگانى كه به اعمال بعضى اصلاحات در خط فارسى مبادرت ورزيده اند نيز پس از آن كه محصول نوشتارى جديدى ارائه ندادند، در واقع آن اصلاحات را در نوشته هاى قديم خودشان مدفون كردند. در اين زمينه مى توان به رسم الخط كتاب هاى آقايان الهى، اسلام پور، نعلبنديان و يا نشريه ی « انديشه و هنر» زير نظر آقاى ناصر وثوقى اشاره كرد.  اما در اين ميان نمونه هايى نیز  وجود دارد كه نشان موفقيت در تبيين و اعمال رسمى يك پيشنهاد است و من فكر مى كنم با توجه به روند اعمال اين پيشنهادها بتوان راهى براى عملى شدن پيشنهادهاى ديگر نیز يافت. در همين يك دهه از ميان پيشنهادهاى بسيار، حذف « ى مرخم » و نوشتن « ى » بر روى خط كرسى پس از كلمات مختوم به « ه بيان حركت » در حالت اضافه، نه تنها از طرف بسيارى پذيرفته شد،  كه حتا اكنون در دستور خط فرهنگستان و كتاب هاى درسى پايه نيز اعمال مى 
شود.

چون آن  كه ملاحظه مى كنيد هم اكنون « همه » و يا « خانه » ديگر به صورت « همه » و « خانه » نوشته مى شود. يا جدا نويسى ِ  پيشوند فعلى « مى » كه ديگر شكل پيوسته نويسى آن،  به ندرت ديده مى شود. يعنى اصلاحات پيشنهادى كه از پشتوانه ی منطقى خوبى برخوردار است،  وقتى توسط عده اى مورد استفاده قرار مى گيرد و یا وقتی تعداد بالاى پيشنهادها باعث طعن و طرد قلم به دستان نمى شود، آخرالامر به كرسى مى نشيند و نتيجه مى دهد. بنابر همين استدلال  من سه پيشنهاد اصلاحى را كه پيش از اين نيز در رسم الخط بسيارى از نويسندگان ديده شده و مورد بحث واقع شده است، دوباره مطرح مى كنم تا بلكه با ديدى جمعى و سبك و سنگين كردن استدلالِ اعمال اين پيشنهادها بتوانيم به منطقى تر شدن خط مان كمك كنيم. اين اصلاحات نه تحت لواى تئورى خاصى،  بلكه براساس اصل تطابق گفتار و نوشتار كه فارغ از تئورى هاى مختلف قابل بررسى و اعمال است، انتخاب شده 
است.

۱- حذف الف مقصوره

اين الف كه در عربى كاربرد دارد و در بسيارى از كلمات به شكل « ى » نوشته مى
 شود اما با صداى الف تلفظ مى گردد، هيچ جايگاه قابل قبولى در فارسى پيدا نمى كند و همان گونه  که در واژه هايى نظير تماشا و تقاضا با الف نوشته مى شود، در كلمات ديگر نيز بايد با حرف الف نشان داده شود، چرا كه وقتى حرفى براى صداى مورد نظر وجود دارد ديگر چه نيازى به اضافه كردن يك علامت جديد داريم؟   امروزه البته بسيارى به اين امر عمل مى كنند، اما فرهنگستان از پذيرفتن آن با اين جمله سر باز زده است: « در املاى كلمات و تركيبات عربى، كه عيناً وارد زبان فارسى شده است، در بعضى موارد، قواعد املاى عربى رعايت مى شود » حال آن كه ملك الشعراى بهار سال ها پيش چنين مى نويسد: « اما با الف نوشتن كلماتى كه در عربى به ياء مقصوره نوشته مى شود كاملاً منطقى است، . . . و جا دارد كه فرهنگستان ايران اعلام نمايد كه منبعد اين كلمات يعنى: تمنى، تقاضى، كسرى، مصطفى و نظاير آن را با الف بايد نوشت. » در واقع يك كلمه وارداتى،  مشخصات زبان ميزبان را مى پذيرد ( مگر نام های خاص آ. ا. ) و به قول آقاى اديب سلطانى « بر پايه اصل همخوانى نوشتار و گفتار» صحيح تر آن است كه اين واژه ها را با الف بنويسيم. اعمال اين مورد در اسامى نيز صحيح است و قطعن با متداول شدن اين شكل نوشتار، نارضايتى خوانندگان نيز برطرف مى شود. بنابراين صحيح تر آن است كه به عوض نوشتن كلماتى نظير حتى، تقوى، فتوى، مرتضى، مصطفى، عيسى و موسى آن ها را به شكل حتا، تقوا، فتوا، مرتضا، مصطفا، عيسا و موسا بنويسيم. خوشبختانه تكليف الف مقصوره بر روى واو مدت ها است كه معلوم شده و كلمات حيات و زكات و صلات نشانه ی آن است. از طرفى كلماتى نظير اسمعيل و اسحق نيز ديرزمانى ا ست كه به شكل اسماعيل و اسحاق نوشته مى شود.

بر همين اساس به تر مى دانم كه كلمه ی الهى نيز به شكل الاهى نوشته شود. مى ماند تركيباتى نظير «حتى الامكان» يا «حتى المقدور» كه در آنها حرف «ى» اصلن خوانده نمى شود و در واقع صداى الف در ادغام افتاده است. پيشنهاد من اين است كه فعلن اين تركيبات را به همين شكل بنويسيم. شخصن چندان اعتقادى به حذف اين تركيبات عربى ندارم و به قول بعضى اعتقاد ندارم كه به تر است حتى المقدور تركيب «حتى المقدور» را به كار نبريم !  تبصره: در ارائه ی پيشنهادهاى اصلاحى نبايد از وجود استثنا ترسيد، چرا كه زبان پوياست و به تبع آن خط نيز در هر سيستم اصلاحى بايد چهارچوبى انعطاف پذير بيابد. موارد استثنا اگر نافى اصل قضيه نباشد، منافاتى با ارائه و اعمال پيشنهادها نمى 
تواند داشته باشد.

۲- حذف تنوين

تنوين در عربى كاربردى دارد كه در فارسى ندارد و اساسن وقتى با حروف موجود مى
 توانيم صداى مورد نظر را بر روى كرسى خط بنويسيم، احتياجى به ورود علامت بيگانه نخواهيم داشت. محمدپروين گنابادى مى نويسد: « مرحوم صادق هدايت معتقد بود به فرض بخواهيم كلمه هاى تنوين دار را به كار بريم، براى اين كه به آن ها رنگ فارسى ببخشيم بايد آن ها را همچنان كه تلفظ مى شود بنويسيم تا اين همه گرفتارى هاى املايى از ميان برود.» از طرفى در زبان فارسى همين صدا در كلمات بسيارى وجود دارد كه با اعمال اين پيشنهاد چندان از لحاظ آوايى و ديدارى آزاردهنده نيست (كافى ست به واژگانى نظير زن، جوشن، من و يا گردن توجه كنيد). در اين زمينه بررسى مبسوط جناب اديب سلطانى به نظرم كافى مى رسد كه در آن به مشابهت پسوندهاى جمع ساز و قيدساز در زبان فارسى اشاره مى كند و به همين دليل تمايل ايرانى ها را در به كارگيرى تنوين نشان مى دهد. چون آن تمايلى كه نه تنها در شكل هاى ناهنجارى براى واژه هاى فارسى نظير  زباناً و ناچاراً  استفاده شده كه حتا براى واژه اى عربى ( یعنی  اكثراً  )  نيز چون آن  به كار رفته كه در زبان عربى سابقه نداشته است؛  بنابراين به تر است كلماتى نظير واقعاً، حتماً، ابداً و اتفاقاً را به صورت واقعن، حتمن، ابدن و اتفاقن بنويسيم. مطمئن باشيد بعد از كوتاه زمانى خواننده نيز به اين شكل دوباره عادت مى كند و نبايد اعتياد را در برابر امور منطقى ملاك بگيريم. تبصره: هر دو مورد بالا در زمينه حروف چينى نيز مثمرثمر خواهد بود و طراحان واژه در امور رايانه را كمى تا قسمتى خوش خواهد آمد.

۳- حذف واو معدوله

واو معدوله، واوى است كه بلافاصله پس از « خ » مى
 آيد اما تلفظ نمى شود. نظير واو در كلمات خواهر و خويش. مسئله ی ما در اين پيشنهاد، حذف اين واو است. در حذف حرفى كه نوشته مى شود ولى خوانده نمى شود نبايد تعلل كرد خصوصن كه این حرف در تركيبات و يا حالت هاى خاص نيز به صدا نمى آيد. اما مخالفان ِ اين امر به دو مشكل ِ التباس (یعنی مشابهت با واژه هاى ديگر) و حفظ تلفظ قديم در بعضى لهجه ها اشاره مى كنند.

محمدپروين گنابادى مى نويسد: « كلماتى را كه داراى واو معدوله (واوى كه تلفظ نمى شود) است از قبيل خواب و خورد [در اين مورد به تبصره ی همين قسمت مراجعه كنيد] و خويش و تنخواه، بنا به اصل تطابق ملفوظ و مكتوب بنويسيم (خاب، خرد، خيش، تنخاه).  ليكن به دو سبب باقى گذاردن واو در كتابت اولى است يكى اين كه اين واو نماينده ی تلفظى مخصوص است كه وقتى رايج و معمول بوده و شايد هنوز هم نزد برخى از طوايف فارسى زبان معمول باشد و اصل رعايت اصل مقتضى است كه آنها را با واو بنويسيم ديگر اينكه بيش تر اين كلمات به دو وجه با واو و بى واو آمده و هر وجه اختصاص به يك يا چند معنى خاص يافته و واو در آن كلمات علامت فارقه است، و نظر به اصل احتراز از التباس نوشتنش اولى و انسب مى نمايد. »

مشكل التباس به نظرم چندان مهم نيست، چرا كه هم اكنون نيز جناس تام ( دو یا چند معنی داشتن یک واژه آ. ا. ) در زبان فارسى وجود دارد و نه تنها مشكل ساز نيست كه حتا به شاعران و نويسندگان ما كمك هم كرده. بدون اين امر چگونه « نظامى» چنين بيت زيبايى مى ساخت؛ « ز ترى خواست اندامش چكيدن / ز بازى زلفش از دستش پريدن» كه هر چه اين بيت دارد از صدقه سرى ِ دو معنا بودن تر و باز است. پس التباس كه به راحتى با توجه به معناى متن منتفى مى شود قابل اعتنا نيست.

اما مى ماند پيشينه ی اين صدا؛ آن چه در گذشته بوده كه گذشته و ديگر نيست. اما آن چه در لهجه هاى متفاوت مانده است ديگر شامل زبان نمى شود و اگر مى شود، پس چرا لهجه هاى ديگر در خط فارسى حضور ندارند؟  التفات به يك لهجه البته شدنى ست، اما تسرى پذير نيست. ما مى توانيم از واو معدوله در نشان دادن يك لهجه در جايى كه راه ديگری نمى يابيم استفاده كنيم اما به عنوان عنصرى  مانا در خط،  قابل اعتنا نيست. و به همين خاطر به عوض خواهر، خواستن، خواهش و خواندن به تر آن است كه بنويسيم خاهر، خاستن، خاهش و خاندن.

تبصره: چنانكه ملاحظه مى كنيد در نقل نوشته ی جناب گنابادى در بين نمونه هاى داده شده كلمه «خورد» نيز ذكر شده است. گرچه اين واو با واو معدوله از لحاظ تاريخى يكسان است اما امروزه با جدايى گرفتن سرنوشت آوايى خود،  نام ديگرى يافته و واو اشمام ضمه خوانده مى شود. اين واو بر خلاف واو معدوله كاملن  از تلفظ نيفتاده است و در واقع يكى از آن چهار تلفظى را نشان مى دهد كه حرف واو در خط فارسى نمايندگى مى كند (اين چهار تلفظ را مى توانيد در چهار واژه ی  ورم، مو، روشن و خود ببينيد). از طرفى اين واو كه نماينده ضمه ساده است در كلمات ديگرى نيز ديده مى شود كه آن محدوديتِ « بلافاصله بعد از حرف خ  بودن » را از پيش پايش برمى دارد. واو در عدد دو همين وضعيت را دارد. ضمن آن كه براى اجتناب از تلفظ غلط واژه هاى بيگانه به طور روزافزونى از اين نوع واو استفاده شده است مانند : اورانيوم، اوزون، لوركا و . . . بنابراين حذف واو معدوله نمى تواند به حذف واو اشمام ضمه تسرى بيابد چون حوزه ی اين دو اصلاح از لحاظ رويكرد اصلاحى به خط فارسى،  متفاوت و اصل مورد تكيه ی  هريك نيز مختلف است. اگر حذف واو معدوله را با تكيه بر اصل مطابقت ملفوظ و مكتوب پيشنهاد كرده ام، حذف واو اشمام ضمه به اصل تناظر يك به يك صدا و حرف تكيه مى كند، یعنی  اصلى كه براى يك خط ايده آل انديشيده شده و در آن براى هر حرف يك صدا و براى هر صدا فقط يك حرف در نظر گرفته مى شود.

در انتها مايلم به چند نكته اشاره كنم كه ممكن است تكرارى هم باشد.

اول اين كه تمام اين پيشنهادها قبلن توسط ديگران به كار گرفته شده و من اينك خاسته ام اصلاحى منطقى را دوباره در ويترين بگذارم بلكه ديگران نيز با من همصدا بشوند.
دوم اين كه سنتى غلط وجود دارد در انگ زدن به هر كسى كه در راه اصلاح و يا تغيير خط پيشنهادهاى خود را ارائه مى دهد. در نتيجه ناگزيرم كه صراحتن اعلام كنم نه عرب ستيزم و نه غرب زده و اين هر دو را انگى مى دانم ناشى از جهل مركب. واقعيت اين است كه وقتى كسى عربى بياموزد لابد الف مقصوره و تنوين را نيز خاهد آموخت. از طرفى براى غرب زدگى راهى آسان تر و نزديك تر از اصلاح خط فارسى، آن هم مثلن حذف واو معدوله وجود دارد. مى دانم كه خط ميراث ماست و هر كس بنا بر استفاده اش رويكردى متفاوت نسبت به آن دارد. بعضى نسبت به اين پيشنهادها حساسيت فوق العاده اى از خود نشان مى دهند و اين اصلاحات را چون فحشى توهين آميز مى دانند. اما متأسفانه يا خوشبختانه نه دفاع آنان به پايدارى خط خاهد افزود و نه اين پيشنهادها چيزى از آن خاهد كاست. پس اصل مطلب خط است و ضرورت نگاهى منطقى بر آن.

سوم آن كه اعمال اين تغييرات به شكل فردى راه حل ما نيست و بايد همگى نسبت به اين اصلاحات حساس باشيم. نگاه منطقى به خط، برداشت ها و استدلال هاى خود را دارد و تا ابراز اين نظرها بايد در اعمال اين اصلاحات مردد بود.

آخرين نكته را با دوستانى در ميان مى گذارم كه در به كاربستن پيشنهادهايى كه در نهايت پس از مدتى بحث و بررسى به نظر مى رسد منطقى هستند، تعلل مى ورزند.  بعضى بر اساس دلايل واهى و بعضى بر اساس سليقه شخصى (و بنا بر عادت خود) و بعضى نيز بدون اين هر دو ! .  متأسفانه مقاومت نافرجام در برابر امرى منطقى فقط روند تغييرات را كند مى كند. نتیجه ی اين مقاومت چه از سوى نهادهاى فرهنگى مستقل و وابسته باشد و چه از سوى اشخاص حقيقى و چه با استدلال هاى واهى  و چه بر اساس سليقه های محترم افراد،  اتلاف وقت و انرژى خاهد بود. چون آن چه پيشنهادى منطقى باشد، اعمال آن به ترين كارى است كه مى توان انجام داد و نبايد از شكل جديد و ناآشناى آن ترسيد.

روزنامه ی شرق، سال اول،  شماره ی 228

info@sharghnewspaper.com

 

 

سنت دیرینه ی واژه پردازی پارسی

 

 

 

 

 

 

 

شماره ی نوشته : ۲/ ١۲

 

رستم جمشیدی

 

سنت دیرینه ی  واژه پردازی پارسی

        

برخی از روی ساده دلی می پندارند که سنت  وضع  واژه های نو و ایستادگی در برابر رواج و نفوذ واژگان بیگانه در زبان پارسی عمری به کوتاهی عمر فرهنگستان ایران دارد، اما باید بدانیم که با راه اندازی  فرهنگستان، این سنتِ  بیش از هزار ساله تنها وارد مرحله ای جدید شده است نه این که آغاز شده باشد.

       جالب تر آن که نخستین کسانی که به طور آگاهانه و برای نیرو بخشیدن به زبان  فارسی به واژه سازی پرداختند، از بزرگ ترین مفاخر  ایرانیان و از نابغه های  بی چون وچرای  تاریخ تمدن  انسانی یعنی ابن سینای  بلخی و ابو ریحان  بیرونی اند. پس از این دو ابرمرد  تاریخ، چند تن ازشاگردان  فرزانه ی  بلخ،  به ویژه  ابوعبید جوزجانی این راه را دنبال کردند و بزرگ مردانی همچون ناصرخسروی  قبادیانی، غزالی توسی، بابا افضل کاشانی، خواجه نصیرالدین توسی و... نیز در این نهضت شرکت جستند و هریک به نوبه ی خویش واژگانی ناب به گنجینه ی زبان  فارسی افزودند. این مردان برای  مفاهیم علمی که اغلب با اصطلاحات تازی بیان می شد برابر های  پارسی می پرداختند.

       « ابن سینا با دانش نامه و بیرونی با التفهیم خود  نهضتی در ایران پدید آوردند که   دامنه ی  تأثیر آن تا عصر  حاضر کشیده شده است.  

       با تألیف  این دو کتاب، فرهنگ  لغات  فارسی غنی تر و ارجمند تر گردید، زیرا این دو دانشمند از لغاتی که متداول و رایج بود و نیز از آن چه در بطون  کتب مظبوط بود، گلچین کرده، در دو اثر جاویدان خود به کار بردند، و برای مفاهیمی نیز که لغتی در تداول یا در کتب پیشینیان نیافته بودند، لغات  رایج را به معانی جدید استعمال کردند؛ و در صورت ضرورت، ترکیبات و اصطلاحاتی از مفردات پارسی پرداختند و زبان ِ پارسی را ـ تا آن جا که در آن عصر میسر بود ـ شایسته ی ادای مفاهیم علمی کردند». (١)

 

١) برخی از لغات بر نهاده ی ابن سینا:

پور  سینا در همه ی  کتاب های پارسی اش به واژه سازی پرداخته است، در زیرتنها  پاره ای  از واژه های بر نهاده ی  بوعلی را که در بخش الهیات دانش نامه آمده است،  می بینیم.  شمار واژگان موضوع  ابن سینا از آن چه در زیر می آید بسیار بیش تر است، اما ما برای رعایت اختصار به همین چند نمونه بسنده می کنیم. این واژه ها خود به سه گروه بخش می شوند. (۲)

الف) دگرگونی در معنای رایج:

ابن سینا از برخی واژه های رایج،  معانی  فلسفی و علمی اراده کرده است که این واژه ها پیش از وی،  چون این  معنی هایی را نمی داشتند، برخی از این واژه ها را درزیر می بینیم:

ایستادن [  =قایم بودن،  فلسفی ] (دانش نامه ی علایی، بخش الهیات، تصحیح دکتر محمد معین، همدان )١٣۸٣ ،ص۶۸)

به خواست [=   بالاراده،  فلسفی ] (پیشین، ص١۵١)

بُرینش [=   قطع، در ریاضی و هندسه ] (پیشین، ص١٣، ١۲۸،١۵۰)

بسیاری [ =  کثرت (در مقابل ِ وحدت)، فلسفی ] (پیشین، ص ۴۷، ۷٣،۷۹ )

پذیرا [ =  قابل،  اصطلاح  فلسفی ] (پیشین، ص ۷،۹،١۰)

جدایی [ =  غیریت،  فلسفی ] (پیشین، ص۴۷)

کنندگی [ =  فاعلیت،  فلسفی ] (پیشین، ص۷١)

نهاد [=  وضع ] (پیشین، ص۲۹)

 

ب) ترکیب  واژگان  فارسی:

اندر یابنده [= مُدرِک] (پیشین، ص١۰۸)

اندر یافت [= ادراک] (پیشین، ص۵، ١۰۲،١۰۴)

ایستاده به خود [ = قائم بالذات] (پیشین، ۲۶،۲۷)

بی گسستگی [= لاینقطع] (پیشین، ص١٣۸)

چهار سو[= مربع] (پیشین، ص۲۲)

دیر جنب [= بطیء الحرکة] (پیشین، ص١۲۹)

زود جنب [= سریع الحرکة] (پیشین، ص١۲۹)

شاید بود [= امکان] (پیشین، ص۸۹)

هرآینگی بودن [= وجوب] (پیشین، ص۷)

هست آمدن [= موجودیت] (پیشین، ص ۵٣، ۷۲،۷٣)

 

ج) ترکیب ِ واژگان پارسی با تازی:

حرکت ِگرد [  =حرکت ِ مستدیره] (پیشین، ص١٣۲)

علم ِانگارش [= علم  ِ ریاضی] (پیشین، ص۵)

علم ِ سپس ِ طبیعت [ = ما بعد الطبیعة] (پیشین، ص٣)

قسمت پذیر [ = قابل القسم] (پیشین، ص ٣۴، ١١۵،١۲۸)

 

۲ ) برخی از واژگان  بر نهاده ی  ابوریحان:

ابو ریحان  بیرونی در کتاب  «التفهیم لاوائل ِصناعة ِالتنجیم» واژه های فارسی  فراوانی را به جای  اصطلاحات  رایج  تازی وضع کرده است. روش کار  او نیز مانند پور سیناست.  یا به معنای  رایج  واژه ها ارزش ِعلمی  مجازی می دهد یا واژگانی را خود بر می سازد. فهرست  زیر نمودار  بخشی بسیار اندک از واژه های  فراوانی است که ابوریحان وضع کرده: (٣)

 

آرمیده [= ساکن، نجومی] (التفهیم، تصحیح جلال الدین همایی، تهران ١٣۶۲، ص۴۹۹)

قوت ِ آرزو [= قوه شهوانیه] (پیشین ،ص٣۷۵)

آمیختن [= تمزیج، نجومی] (پیشین،ص۵۰٣)

از پیوند باز گشته [= منصرف، نجومی] (پیشین، ص۴۷۹)

افزونی [= نافله، فقهی] (پیشین، ص۲۴۷)

انباشته [ =کبیسه، نجومی] (پیشین، ص۲۲۲)

اندام بریده [= مقطوع العضو، نجومی] (پیشین، ص٣١۹)

اندر گذشتن [= فوت، نجومی] (پیشین، ص۴۹٣)

باشگونه رفتن [= حالت ِ رجوع در خمسه متحیره، نجومی] (پیشین، ص۸۰)

بد بختی  ِ کهین [= شقاء الاصغر، نجومی] (پیشین، ص۴۶۷)

برج ِ آواز دهنده [= برج مصوته، نجومی] (پیشین، ص٣۲۰)

بردن ِ روشنایی [= نقل ِ نور، نجومی ] (پیشین، ص۴۷۹)

به هم آوردن [= جمع النور، نجومی] (پیشین، ص۴۹۷)

پاس [= ساعة، نجومی] (پیشین، ص٣۵۲)

پاییدن [= رصد، نجومی] (پیشین، ص٣١٣)

پهلو کردن [= تضلیع، جبر و ریاضی] (پیشین، ص۴٣)

تیر ستون [= سهم استوانه، نجومی] (پیشین، ص۲۶)

چندی [= کمیت، ریاضی] (پیشین، ص١۷۷)

خداوند ِهفته [= رب الاسبوع، نجومی] (پیشین، ص۵١۹،۵۲۴)

دوباره گفته [ = مثنّاةً با لتکریر، ریاضی] (پیشین، ص۲۲)

دودناک [= متدخن، نجومی] (پیشین، ص۴۲١)

سایه ی ِ بر پای ایستاده [= ظل منتصب، نجومی] (پیشین،ص١۸٣)

شیرناک [= ارض مأسده، نجومی] (پیشین،٣٣٣)

فرو رونده [= هابط ، نجومی] (پیشین،ص١۴۴)

کنار شبی [= اطراف الیل، نجومی] (پیشین،ص۴۶٣)

گردی [ = استداره، نجومی] (پیشین،ص۸٣)

نهاده [= وضعی، نجومی] (پیشین،ص۴۷)

یکی از پس ِ دیگر رفتن [= مرادفه، نجومی] (پیشین،۴۹۶)

 

٣)  برخی از واژگان  بر نهاده ی  ناصرخسرو:

ناصرخسرو شاعری چیره دست بوده اما  به جز شعر، آثار منثور ِ فراوانی را نیز برای فارسی زبانان به یادگار گذاشته است. این نوشته ها (به جز سفرنامه) ماهیت فلسفی دارد. ناصرخسرو در نوشته ها ی خویش از واژه های  برنهاده ی  ابن سینا و ابو ریحان استفاده کرده و گاه به هنگام نیاز واژه هایی را خود پرداخته است. در زیر برخی از این واژه ها به نقل از جامع الحکمتین می آید (بدیهی است که اگر بنا بود این واژه ها از همه ی  آثار  ناصرخسرو استخراج شود حجم  این فهرست چند برابر می شد، این را هم باید دانست که فهرست زیر نمودار  تمام  واژگان  نوی  جامع الحکمتین نیست): (۴)

 

اندر کشنده [= جاذب، فلسفی] (جامع الحکمتین، به تصحیح ِ هنری کربین و دکتر محمد معین، تهران،١٣۶٣، ص١۶۷)

بودش [= وجود، فلسفی] (پیشین، ۵۲،۷۰، ۷۷،۸۸)

به نا خواست [= بلا اراده، فلسفی] (پیشین، ص۵١)

چرایی جوی [= سائل العلة، فلسفی] (پیشین، ص١۰)

رونده [= سیاره، نجومی] (پیشین ص۸١ )

گردنده [= سیاره، نجومی] (پیشین، ص١۵)

گرونده [= مؤمن، دینی] (پیشین،١۶٣)

نا جایگیر [= لا مکان، فلسفی] (پیشین، ص١٣۲)

نا گذرنده [= باقی، کلامی و فلسفی] (پیشین، ص١١۸)

هست ِ نخست [= موجود اوّل، فلسفی] (پیشین، ص١۴۸)

هست کننده [= موجِد، فلسفی] (پیشین، ص١۴۷،۲١۷)

 

این واژه ها یا برای  نخستین بار آفریده می شد و یا برای  نخستین بار معنایی را می پذیرفت که این لغت شناسان اراده کرده بودند. بسیاری از این واژه ها را نویسندگان  اعصار ِ سپسین اقتباس کردند و در آثار  علمی و فلسفی خویش به کاربردند، برخی از این کلمه ها تا به امروز نیز زنده است. اما این که شماری از این واژه ها پس از گذشت  زمان به بوته ی  فراموشی سپرده شد می رساند که این واژگان در تداول عام رایج نبوده و یا معنای  مورد  نظر را افاده نمی کرده اند.

«این که شهمردان بن ابی الخیر  رازی از فارسی نویسانی یاد می کند که در سده ی  پنجم  هجری «دری ِ ویژه ی  مطلق» می نوشته اند و نوشته هایشان را از تازی دشوارتر می ساخته اند؛... مؤید همین نکته است که اندیشه ی  سره سازی  زبان  فارسی از دیرباز در میان  فارسی زبانانی که از عربی مآبی و فضل فروشی ِمستعربان ِمُغلق نویس ناراضی بوده اند، مطرح بوده است». (۵)

شهمردان می نویسد: «... و از همه طرفه تر آن است که چون کتابی به پارسی کنند، گویند: « از بهر ِ آن بدین عبارت نهادیم تا آن کسی که تازی نداند بی بهره نماند». پس سخن هایی (واژه هایی) گویند دری ِ ویژه ی ِ(خالص) مطلق، که از تازی دشخوارتر است و اگر به سخن های  متداول گویند، دانستن آسان تر بوَد...» (۶)

 

یادداشت ها:

(١) دکتر محمد معین، " لغات فارسی  ابن سینا و تأثیرِآن ها در ادبیاتِ فارسی "، مقدمه ی  لغت نامه ی  دهخدا، ص۶۹.

(۲) دکتر معین درباره ی  شمارِ واژگان ِ پارسی در آثار ِابن سینا نوشته اند (پیشین، ص۷١ ): « طبق فهرست هایی که نگارنده برای  لغات و اصطلاحات برجسته ی  پارسی یا مرکب از پارسی و تازی ِ دانشنامه (بخش های  منطق، الهیات و طبیعیات) ترتیب داده، شماره ی  آن ها از این قرار است: منطق ۲١۴، طبیعی ۲۰١، الهی ۴۷۴، که جمع آ ن ها ۸۸۹ کلمه است. رساله ی  "رگ شناسی" نیز طبق استخرا ج  آقای سید محمد مشکات مصحح ِ آن رساله،  ١۵۰ لغت و ترکیبِ  قابل توجه دارد و جمع ِ این دو بخش١۰٣۹ است که اگر مکررات را حذف کنیم نزدیک به ١۰۰۰ لغت ساده و مرکب خواهد بود». فهرستی که در متن آمده از همین مقاله گزیده شده است.

(٣) استاد جلال الدین همایی در مقدمه ی التفهیم فهرستی سی صفحه ای از واژگان  پارسی ابوریحان عرضه کرده است. آن چه من در متن آورده ام شمار اندکی از این همه واژه است.

(۴) این فهرست نیزاز همان مقاله ی دکتر معین (لغات  فارسی ِ ابن  سینا و...) ص۷۷ نقل شده است.

(۵) نجیب مایل هروی، بگذار تا از این شب  دشوار بگذریم، تهران، ١٣۷٣، ص۹۸

(۶)روضة المنجمین، چاپ عکسی از روی کتابخانه ی  ملی ملک، تهران، ١٣۶۸، ص ٣(به نقل از بگذار تا از این شب  دشوار بگذریم، پاورقی ِص۹۸)

Rostam Jam@yahoo.com