10

  هنر وازه سازی علمی در زبان فارسی

(دانش اصطلاح شناسی)

 فارسی زبانی است هند و  اروپایی با ادبیاتی پربار و سابقه‌ای درازآهنگ که کهن‌ترین دیسه‌ (شکل) آن، زبان اوستایی، به ۱۵۰۰ سال پیش از میلاد می‌رسد. چنین زبان کم‌همتایی شایسته‌ی پاس داری و پشتیبانی کوشمندانه است. در عصر پیشرفت‌های شگرف هرچه فزاینده‌تر دانشی و فناورانه، زبان‌هایی که از بیان مفهوم‌های تازه ناتوان باشند محکوم به نابودی اند. از میان رفتن زبان‌های تاریخی که سهم مهمی به تمدن و فرهنگ انسانی ادا کرده‌اند و از این روی به میراث مشترک بشری تعلق دارند، ضایعه‌ی جبران‌ناپذیری خواهد بود.

وضعیت اصطلاح‌شناسی در زبان فارسی به هیچ روی رضایت‌بخش نیست. چنین وضعی زبان فارسی و گذشته‌ی درخشان فرهنگ ایرانی را نمی‌زیبد. مولف آرزو دارد که در بهبود این وضع سهمی ادا کند و امیدوار است که این اقدام دیگران را فراخواند تا این خویشکاری مهم را بر عهده بگیرند، ژرفانه به سبب‌های کاستی‌های آن بیاندیشند و راه‌حل‌هایی بیایند تا اصطلاح‌شناسی فارسی را غنی تر و زبان فارسی را گسترده تر سازند. دنباله . . .

فرهنگ  نام  و  لقب  در  ایران

در همه‌ی سرزمین‌ها، زبان‌ها و فرهنگ‌ها برخی نام‌ها رایج‌تر از نام‌های دیگر‌اند. عجیب است که کم تر کسی به این نکته فکر می‌کند که منشأ نامش کجاست و چه داستان‌ها و ماجراهایی در پس نام خانوادگی او پنهان است. ما، اغلب به این نکته ها فکر نمی‌کنیم. زیرا از آغاز زندگی صاحب نامی می‌شویم. این نام در شناسنامه و گذرنامه و مدارک تحصیلی و دانشگاهی و . . . ثبت می‌شود. چنین است که نام، ما را قابل‌شناسایی می‌کند، ما را از دیگران متمایز می‌کند و به ما هویت می‌دهد. افزون بر این با نام‌گذاری اشخاص، امکان سازمان دهی اجتماعی، اداری، قضایی و اقتصادی در یک جامعه فراهم می‌آید. دنباله . . .

ترجمه‌  ناپذیری  فرهنگی

هر چیزی را نمی‌توان به هر زبانی ترجمه کرد. به طور کلی، هر اندازه ساختار دو زبان و نوع فرهنگ ها متفاوت و از هم دور باشند، ترجمه مشکل تر می‌شود. مشکلاتی که سبب می‌شود نتوان مطلبی را از زبانی به زبان دیگر ترجمه کرد انواع گوناگونی دارد. یکی از این موردها ترجمه جناس و به طور کلی بازی با زبان است. به گفت و گوی زیر توجه کنید: دنباله . . .

سخنی پیرامون مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی"

(نوشته شده در موضوع: "دستور زبان و آیین درست نویسی")

 

"درست نویسی فارسی" از جمله مسایلی است که به ویژه از چندین دهه ی گذشته، مورد بحث و گفت و گوی جدی اندیشمندان زبان فارسی قرار دارد و پیرامون آن مقاله ها و کتاب های بسیاری به قلم این اندیشمندان منتشز شده و نشست ها و سخن رانی های بی شماری با حضور آنان برگزار شده است. لیکن به دلیل نبودن مرکزی معتبر و با صلاحیت که بتواند شیوه ای درست و یکسان را برای فارسی نویسی تعیین و تصویب و اجرای آن را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی و مراقبت نماید، نتیجه ی همه ی کوشش های اندیشمندان زبان فارسی چیزی جز آن نبوده است که اکنون گونه های متعددی برای "فارسی نویسی" پدید آمده که هر کدام تنها گروهی از فارسی زبانان را به پیروی از خود جلب می کند و دیگران که هنوز بیش ترین شمار فارسی زبانان را تشکیل می دهند، همچنان متناسب با سواد و سلیقه ی خود و به پی روی از عادت خود به آموخته های تگارشی گذشته، به "فارسی نویسی" ادامه می دهند.

در سال های گذشته و به ویژه با پیدایش امکان های کامپیوتری و به کار گرفته شدن گسترده ی تارنماهای اینترنتی که فارسی زبانان را بیش از هر زمان دیگری در پیوند با یکدیگر قرار داده و بسیاری از آنان را به نوشتن و خواندن دایمی واداشته است، بر آشفتگی بازار "فارسی نویسی" افزوده شده و مساله ی "درست نویسی فارسی" از اهمیت باز هم بیش تری برخوردار شده است. این افزایش نسبی پیوند و خواندن و نوشتن،  مساله ی "خط فارسی" را نیز که در حقیقت مسبب اصلی این آشفتگی و نا بسامانی در "فارسی نویسی" است، از نو مطرح ساخته و موضوع "عوض کردن خط فارسی" را که عمری ۱۵۰ ساله دارد، دوباره به مرکز مباحثات کشانده است.

خط فارسی به علت نداشتن نشانه های آوایی (کسره، فتحه، ضمه و غیره)، نویسه های گوناگون برای آواهای یکسان، و الزامی نبودن فاصله گذاری میان واژه ها و بسیاری ایرادهای دیگر (به موضوع خط فارسی نگاه کنید)، برای فارسی آموزان بیگانه و حتا نوآموزان فارسی زبان، بیرون از حوصله ی عادی است و تا حد زیادی بر مشکلات ساختاری زبان فارسی افزوده است. به طورز عمده، کاتبان، نسخه برداران و شاعران فارسی زبان در طول تاریخ این زبان، بندهای فراوانی بر پای "فارسی نویسی" نهاده و استقلال واژه ها را در آن از میان برده اند. از این رو هدف از ارایه ی هر شیوه ای در نگارش فارسی، تا آن جا که شدنی است، باید ترمیم این آسیب ها و ساده و آسان نمودن نوشتن، خواندن و دریافت وازه ها باشد. شیوه ی نگارش فارسی، تا رسیدن هنگام تغییر خط آن، باید به واژه های دفن شده در ترکیب های غیر ضروری، زندگی و استقلال دوباره ببخشد و کار با الفبای فارسی را که بدون مشکلات رسم الخطی نیز به اندازه ی کافی دشوار است، نرم تر و آسان تر سازد.

از این رو دادن استقلال دوباره به واژه های بسیط و جدا نویسی آن ها از نظر دانش اتیمولوژی (Etymology  علم اشتقاق و شناسایی کلمه) که زبان فارسی هنوز گام نخست آن را هم نپیموده است، دارای اهمیت است و مساله ی خط فارسی که اکنون دیگر به خطی غیر علمی تبدیل گردیده است، بخش بسیار مهمی از مساله ی نوسازی و رشد زبان فارسی است و باید بر حذف استثناهای دست و پا گیر دستوری و نگارشی و پیدا کردن قاعده ای عام برای آن ها اصرار ورزید.

از جمله باید به علایم و نشانه های نگارشی نیز چون واژه ها حیات مستقل بخشید ( نشانه هایی مانند : می، بی، ها، تر، ترین  و . . . . ) و آن ها را به عنوان علایم راهنمای آموزش زبان فارسی به کار بگیریم، نه آن که آن ها را در دل واژه ها پنهان کنیم و رد پای آن ها را با چسباندن اشان به واژه ها پاک کنیم و به تعداد دندانه ها نیز  که خود یکی دیگر از مشکلات خط فارسی است، بیافزاییم.

مشکل ترین بخش نگارش فارسی، تعیین حد و مرز واژه ی مستقل و تعیین تکلیف "کلمه های مرکب" است. هرج و مرج حاکم در نوشتن واژه های مرکب در خط فارسی در حقیقت نه از یرخورد لغوی با موضوع، بلکه از برخورد فنی و سلیقه ای ریشه می گیرد.

هر گونه سر هم نویسی بی هوده که شکل شناخته شده ی واژه را در هم بریزد و خواندن و فهمیدن آن را سخت تر کند، جز سهل انگاری چیزی نیست. کافی است اشاره کنیم که هیچ عربی، علی حده، عن قریب، من جمله، من باب، مع هذا یا  ان شاء الله را مانند ایرانیان علیحده، عنقریب، منجمله، منباب، معهذا و انشاالله نمی نویسد.

در مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی" که به قلم دانشمند ارجمند ناصر پورپیرار در موضوع "دستور زبان و آیین درست نویسی" تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نوشته شده است و ما خواندن و رعایت نکات آن را به همه ی فارسی زبانان توصیه می کنیم، ما در بخش نخست به واژه های مرکبی که از دو اسم، اسم و صفت، اسم و فعل و گونه های دیگر ساخته می شود، نگاهی می اندازیم و درست نویسی آن ها را باز گو می کنیم و سپس به درست نویسی واژه های مرکبی می پردازیم که به وسیله ی پیشاوندها و پساوندها ساخته شده است و سرانجام  شیوه ی نگارش درست واژه های مرکبی را بررسی می کنیم که با علایم و ادات استفهام، نفی، جمع و صفات تفضیلی و عالی نوشته می شود.

در بخش دوم نیز پس از پرداختن به چه گونگی جدا یا سرهم  نویسی حرف اصافه ی "به"، واژه ی "هیچ"، ضمایر اشاره ی "این" و "آن" و نیز حروف و علایمی مانند "چه"، "که" و "می"، سرانجام با "همزه" که جای " ی " را در خط فارسی اشغال نموده است، تعیین تکلیف می کنیم.

من در پایان یک بار دیگر بر این نکته تاکید می کنم که شزط نخست برای تحقق و اجرای همگانی این اصول درست نویسی فارسی، وجود مرکزی معتبر و با صلاحیت است که با بهره گیری از این اصول و تکمیل آن ها با راهنمایی های دیگر استادان با صلاحیت زبان فارسی، آن ها را تصویب و رعایت آن ها را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی، پشتیبانی و مراقبت نماید. شزط دوم نیز نبرد آن گروه از فارسی نویسان با عادت های جان سخت نگارشی خود و کنار نهادن لجاجت بی هوده با حرکت ناگزیر آن تحول در خط و زبان فارسی است که دست کم در ۱۵۰ سال پیش به دست تاریخ آغاز شده است. ایدون باد، آریا ادیب

متن مقاله . . .

نام "نوروز" در انگلیسی

در سال های اخیر كه نوروز كاربُردی جهان شمول تر و فراگیرتر از پیش یافته و كم كم به گونه ی یك كلیدواژه ی ایرانی از سوی مردم دیگر كشورها شناخته شده و وارد ِ فرهنگ ِ زبان های بزرگ جهانی و نیز زبانزد ِ بسیاری از مردم جهان و كارگزاران نهادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گردیده است، ضرورت نگاشتن درست آن در رسانه های چاپی و الكترونیك در متن های جُز فارسی و حتا گاه متن های فارسی كه از سر ِ ناگزیری به خط لاتین نوشته می شوند، پیش آمده است.
امّا همگان در نگارش این واژه، شیوه و املایی یكسان به كار نمی برند و درنتیجه، این امر، آشفتگی بسیاری در كار ِ شناساندن جشن بزرگ ملی ما به دیگران، پدیدآورده است. دنباله . . .

نام زبان  فارسی  در  انگلیسی

نام زبان ما فارسی است. در انگلیسی به آن پرژن (یا پرشن) (Persian) می گویند. اگر چه این گفته ساده می نماید، ولی در سال های اخیر در زبان انگلیسی به گونه ای روز افزون به جای واژه ی پرژن  (Persian)، از واژه ی فارسی (Farsi)  استفاده می شود. در این گفتار کوتاه، می خواهم توضیح دهم که چرا چنین جای گزینی صورت می گیرد، چه کسانی آن را انجام می دهند، و سرانجام این که زیان های این جای گزینی کدام است. پیش از این دیگران در این باره نکاتی را مطرح کرده اند و بحث های بسیاری هم انجام گرفته است، ولی به نظر می رسد که مساله هنوز حل نشده و هر روز هم جدی تر می شود.

دنباله . . .

چه گونگی نوشتن همزه در زبان فارسی

در زبان فارسی «همزه» را می توان به این صورت ها نوشت: اَ (مانند: اَسب)، ـئـ (مانند: هیئت) ، ؤ (مانند: سؤال)، ءِ (مانند: جزء).

نخست باید به دو نکته ی مهم اشاره کرد: دنباله . . .

 آوای  همسایگان
(ترانه های عامیانه در کشورهای هم زبان با ایران)

آثار فولكوریك سه كشور ایران، افغانستان و تاجیكستان، سرشار از عناصر مشترك و همانند است (۱). این خویشاوندی در همه ی اندام‎های فرهنگ‎های پویای این ملت‎ها به گونه ی آشکاری به چشم می‎خورد و طبیعی است كه سده‎ها غربت و جدایی سیاسی و مرزكشی‏های حقوقی، نتوانسته‎است رشته‎های خویشاوندی فرهنگی میان ساكنان این سرزمین‎ها را بگسلد.
هم از این روست كه عناصر مشترك و نشانه‎های آشنایی و یگانگی در پیكره‎های گوناگون و رنگارنگ فولكلور این ملت‏ها و در ضمیر و خاطره ی فرهنگی آن‌ها، حضور فعال خود را هم‌چنان حفظ كرده‎است. دنباله . . .

عناصر طبیعت در شعر فارسی

طبیعت از آغاز تا امروز همواره یكی از خاستگاه ها و سرچشمه های هنر بوده است. نقاشی مثلن، از مینیاتورهای چینی و ژاپنی و نقاشی های هندسی آن ها بگیریم تا نقاشی ها و مینیاتورهای دوره تیموری و صفوی و تا منظره سازی های نقاشان سده های هفدهم و هجدهم و اوایل سده ی نوزدهم مانند "‌‌ترنر " و " كانستبل " تا نقاشان امپرسیونیست ون گوگ، گوگن،‌‌ مونه،‌ پیسارو و نیز امروز در كنار مكتب های گوناگون سده ی بیستم آثاری هست كه به صورتی نو از طبیعت مایه می گیرد. دنباله . . .

موجودهای افسانه ای در ادبیات فارسی

جن : از موجودهای خیالی و افسانه ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است.
جن واژه ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می شود.
در باور عوام، جن ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه های دراز او نیز با مژه ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم زمان با زاده شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت. دنباله . . .

نخستین گام های زنان در ادبیات معاصرایران

از دوره ی قاجار تا سال ١۳٢٠ش (سقوط رضا شاه)، كه دوره ی پيدايش ادبيات معاصر ايران است، شمار نويسندگان زن در حدی نيست كه بتوان از كار آنان به‌عنوان يك جريان ادبی قابل توجه ياد كرد.
در آن دوره ی زمانی، محدوديت‌های اجتماعی، خانوادگی، تحصيلی و شغلی، فضا را برای آفرينش های زنانه تنگ می ‌كرد. زنان يا چنان گرفتار امور خانه بودند كه نمی ‌توانستند كارهايی  را هم كه توانايی خلقشان را داشتند بيافرينند و يا هنوز به صرافت داستان‌نويسی نيافتاده بودند. برخی هم كه می ‌نوشتند، موجوديت خود را پشت نام‌های مستعار پنهان می ‌كردند. فضا چنان بود كه آنان اگر هم می ‌خواستند، به نوشتن ترغيب نمی ‌شدند زيرا امكانی براي نشر آثار خود نمی ‌دیدند. کوشش زنان در آن دوره صرف كسب حقوق اوليه ی خويش می ‌شد و هنوز امكان گشايش درهای مراكز ادبی را به روی خود نيافته بودند. شركت آنان در جنبش ادبی  بستگی به موقعيتی داشت كه در جامعه به‌دست می ‌آوردند. در اوايل سده ی بيستم ميلادی، گروه كوچكی از زنان تحصيل كرده كه در راه به‌دست آوردن كم ترين امكانات با مخالفت‌ها و تهديدهای بسيار رو به رو می ‌شدند، آغاز به گشودن مدارس دخترانه ی خصوصی در شهرهای بزرگ و تدريس در آن ها كردند، كانون‌هاي زنان را بنياد نهادند و مجله های ويژه ی خود را منتشر كردند (١).  دنباله . . .

 سرگذشت  زبان  فارسی

 

از آن جا که در نجد (سرزمین بلند. آ. ا. ) پهناور ایران، هر یک از تیره های ایرانی به یکی از زبان ها و گویش های ویژه ی خود سخن می گفتند، از دیرباز، وجود یک زبان فراگبر که وسیله ی تفاهم میان آنان باشد، نیازی سخت آشکار بود.

در زمان هخامنشیان، با آن که در کنار وحدت سیاسی و در زیر نفوذ آن، کم کم خودآگاهی به همبستگی ملی بیدار می شد، ولی باز هنوز نمی توان  از وجود یک زبان رسمی فراگیر سخن گفت و زبان پارسی باستان، با آن که از زمان داریوش بزرگ زبان نوشتار نیز شد، ولی نتوانست به عنوان زبان گفتار پا از قلمروی خود بیرون نهد. دنباله . . .

آشنایی با اصطلاحات ادبی

 آثار روزی رسان

آثار روزی رسان به آثاری می گویند که تنها برای کسب معاش و روزی نوشته می شود. قدمت آن دست کم به سده ی ١٨ میلادی می رسد. نمونه ی کلاسیک "اثر روزی رسان" رمان فلسفی راسلاس اثر جانسون است که نویسنده آن را برای تأمین هزینه کفن و دفن مادرش و ادای وام های خود در یک هفته شب ها نوشت.

آرایه بیرونی

آرایه های بیرونی آن ها هستند که بیش تر پیکره سخن را زیبا می کنند. مثل سجع، ترصیع، جناس، عکس، اشتقاق، رد المطلع، ذوقافیتین، در العجز علی الصدر، اعنات و ...

آرایه درونی

آرایه های درونی همان صناعات معنوی و آرایه هایی هستند که اگر ظاهر واژه دگرگون شود، باز آن آرایه از میان نمی رود. مثل پرسش بلاغی التفات، قلب و جمع.

دنباله . . .

کاشی‌های‌  رنگین‌  شعر  فارسی‌

(نگاهی‌ به‌ شعر و شاعران‌ برخاسته‌ از کاشان‌)

کاشان‌ یکی‌ از شهرهای‌ مهم‌ ایران‌ است‌ که‌ در طول‌ تاریخ‌ ادبی‌ کشورمان‌ همواره‌ برای‌ خود جایگاه‌ و پایگاه‌ مشخص‌ و قابل‌ توجهی‌ داشته‌ است‌.  دنباله . . .

تن‌کامگی (اروتیسم) در ادبیات فارسی

 

در میان منابع فارسی، کار جدی پژوهشی در باره ی اروتیسم کم تر انجام شده، دکتر سیروس شمیسا که کتاب" شاهد بازی" را نوشته است و دکتر جلال خالقی مطلق، که نظراتش را در چند مقاله مطرح کرده، از کوشاترین پژوهشگران در این زمینه‌ی مهم، اما تاریک‌مانده‌اند. خالقی مطلق در مقاله‌ای با عنوان «تن‌کامه‌سرایی در ادب فارسی» که در مجله ی ایران شناسی، سال هشتم چاپ شده است، چشم‌اندازی از این موضوع به‌دست می‌دهد.  دنباله . . .

ریشه ی ایرانی واژه ی پسته

 

در دو سده ی گذشته، بسیاری از پژوهشگران غربی درباره ی خاستگاه واژه ی پسته نظرهای گوناگونی ارایه کرده اند. برخی از آنان ریشه و اصل این واژه را برگرفته از واژه ی یونانی "بیستاکیون" Bistakion به معنی پسته دانسته و برخی این واژه را یونانی و برگرفته از پارسی باستان یا میانه (پهلوی) ذکر کرده اند.

بارتولد لومر ایران شناس امریکایی در کتاب "سینو ایرانیکا" Sino Iranica پژوهش های جامع و عالمانه ای در باره ی روابط فرهنگی میان ایران و چین دارد و واژه ی پسته را ایرانی و از ناحیه ی خراسان و سُغد دانسته که به یونانی و دیگر زبان های جهان رفته است. دنباله . . .

 در آمدی بر رساله ی  "تحریف در شاهنامه ی فردوسی"

روشنفکرنمایان فرومایه ی خادم دربار پهلوی، دست در دست ماموران امپریالیسم، ده ها سال به گونه ای سازمان یافته فردوسی را کوبیدند و اثر جاودانه ی او "شاهنامه" را با بی شرمی وصف ناپذیری به ابتذال کشاندند تا شاید از این راه اعمال و اندیشه های زهرآلود خود را که با هیچ معیار و مقیاس و قانونی قابل توجیه نبود، با استناد به فردوسی که در قلب مردم ایران جای داشت، توجیه کنند. بسیاری از ادیبان آن روزگار نیز در برابر این فریب و خیانت به ادب و فرهنگ ایران، سکوت کردند و اجازه دادند تا مشتی دلقک درباری از شاهنامه اثری ضد شاهنامه بسازند.

کار این تحریف که به قصد استوار ساختن پایه های لرزان دستگاه سلطنت پهلوی انجام گرفت و مرادش "شاه پرست" و "نژادپرست" کردن مردم ایران بود، تا بدان جا پیش رفت که از زبان فردوسی سخنانی در میان مردم رایج گردید  که حتا سایه ای از آن ها در شاهنامه موجود نیست و بر اثر این تبهکاری تاریخی، گردانندگان تبلیغات درباری که سنگ را بسته و سگ را گشاده بودند، توانستند حرف های معینی را در دهان همه بیاندازند و آن قدر تکرار کنند که جزو بدیهیات به شمار آیند.

تا خود امروز کسانی هستند که گمان می کنند یاوه ها و شعرهای بی پدر و مادری چون: «هنر نزد ایرانیان است و بس»، «چو ایران نباشد تن من مباد  بدین بوم و بر زنده یک تن مباد» (که با بی شرمی بی مانندی حتا در پای مجسمه فردوسی حک شده است)، «چه فرمان یزدان چه فرمان شاه» و بسیاری دروغ های دیگر، گفته های فردوسی، حکیم اندیشمند و آزاداندیش بزرگ توس است.

این جنایت بی سابقه در تاریخ ادبیات ایران که به دست "آکادمیسین" های کشور شاهنشاهی و از طریق انتشار صدها جلد کتاب و رساله و مقاله و بهره گیری از همه ی امکانات تبلیغاتی و آموزشی از کتاب های درسی گرفته تا رادیو و تلویزیون و روزنامه های حلقه به گوش و انجمن ها و موسسات دولتی انجام گرفت، البته از چشم بزرگان دیگری چون ملک الشعرای بهار، مجتبی مینوی و غیره پنهان نماند و آنان در حدی که برای خود ممکن می دانستند، در نوشته هایی به این توهین به ساحت دانای بزرگ توس و مایه افتخار زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، حکیم ابوالقاسم فردوسی که با فرومایگی نابخشودنی شاعری هوادار شاهان جابر و نژاد پرستی حنگ طلب معرفی شده بود، اشاره کرده و به این تبهکاری تاریخی و توهین به فردوسی و مردم ایران پاسخ دادند، ولی از آن جا که از کتاب های درسی گرفته تا صفحات روزنامه ها از این ابتذال پر بود، محیطی پیرامون شاهنامه ساخته شد که در آن مشتی ادعاهای بی پشتوانه و شعرهای من درآوردی به بدیهیات مسلم بدل گردید.

اکنون تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) که از جمله بررسی مسایل گرهی قلمرو زبان و ادبیات فارسی را در دستور کار خود دارد، به قصد برداشتن این پرده ی شوم که از نزدیک به هشتاد سال پیش بر این واقعیت تاریخی کشیده شده است، خرسند است که رساله ی پژوهشی "تحریف در شاهنامه ی فردوسی" نوشته ی محقق و دانشمند بزرگ و توانا فرج الله میزانی را که با شیوه ای علمی و با استناد به شاهنامه و پژوهش های بزرگان نام برده در بالا در افشای این دروغ بزرگ تاریخ معاصر ایران نگاشته است، برای آگاهی خوانندگان خود در بخش "بررسی ها و پژوهش های ادبی" (موضوع شماره ی ۱۵) قرار می دهد  تا گام دیگری در جهت از میان رفتن آثار این نامردمی بزرگ تاریخی برداشته شده و در نبرد اندیشه ای، سلاحی که دشمنان فردوسی به نام او ساخته اند، از دست آنان بیرون آورده شود.

به گفته ی نگارنده ی این رساله: « اگر این کار خُرد ما در عین حال یکی از تکانه ها و آغازهای کوچک برای انجام کاری بزرگ در آینده باشد، نگارنده چیزی بیش از اجر خود به دست آورده است». ایدون باد،  آریا ادیب

متن مقاله را در این جا بخوانید

بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

ایرانیان در روزگار باستان، پدیدآورندگان ِ فرهنگ و ادبی گسترده و گران مایه بودند كه امروز بخشی از داده های آن را در دست داریم و از بخش های ناپدیدشده ی آن نیز نشانه ها و اشاره ها و نام ها و گاه گُزینه هایی به ما رسیده است.
مجموعه ی نام بُردار به اوستا، بزرگ ترین و كهن ترین یادمان ِ فرهنگی ِ نیاكان ماست كه در آن، همه ی سرودهای پنج گانه ی گاهان و نیز بخش وی دیو داد (مشهور به وندیداد) به همان اندازه و ساختار روزگار باستان در دست است؛ امّا از دیگر بخش های آن، بیش از یك چهارم آن چه را كه در دوره ی ساسانیان بوده است، در اختیار نداریم. خوشبختانه همه ی این بازمانده ها به زبان فارسی دری و دیگر زبان های زنده ی جهان برگردانیده شده است. دنباله . . .

اصالت کهن ترین نسخه ی شاهنامه

(فلورانس، ٦۱۴ هجری قمری)

یكی از دشواری های بنیادی تصحیح کنندگان شاهنامه همواره این بوده كه از آن نسخه ی خطی قدیم در دست نبوده است. نسخه ی خطی محفوظ در كتاب خانه ی موزه ی بریتانیا (مورخ ٦٧۵ هجری) سالیانی دراز كهن ترین نسخه ی شاهنامه شناخته شده بود، تا آن كه در سال ۱۹٧۸ میلادی ، آنجلو پیه مونتسه Piemontese Angelo، ایران شناس ایتالیایی، اعلام كرد كه كهن ترین نسخه ی خطی شاهنامه را در كتاب خانه ی ملی شهر فلورانس یافته است. (۱)
او در مقاله ای (پیه مونتسه، ۱۹۸۰) شرح مفصلی از این نسخه كه تنها نیمه ی نخست شاهنامه (تا پایان پادشاهی كیخسرو) را در بردارد، عرضه كرد. از آن زمان تا كنون بحث های زیادی بر سر تاریخ نگارش، قدمت، اعتبار و درستی متن این نسخه در میان شاهنامه شناسان جریان یافته است. دنباله .

گفتاری پیرامون صرف فعل در زبان علمی فارسی

بیان مفهوم های علمی و فنی غرب به زبان قارسی همواره با مسایل فراوانی رو به رو بوده است. مقاله ی حاضر گفتاری است درباره ی یکی از جنبه‌های این دشواری ها. در اوایل سده ی نوزدهم، ایرانیان با فرهنگ و تمدن اروپایی تماس بیش تری یافتند. رفتن برخی از ایرانیان به اروپا برای آموختن علوم و فنون و نیز دعوت از اروپاییان برای آموزش در ایران، سبب آشنایی هر چه بیش تر ایرانیان با علوم و فنون نو شد. به ویژه، پس از مشروطه، گرایش بسیار به تالیف و ترجمه ی کتاب های علمی و فنی پدید آمد و دانش های نو به حوزه‌های درسی ایران وارد شدند. این دانش های نو مفهوم هایی داشتند که در زبان فارسی بی سابقه بودند، و زبان فارسی طبعن می‌بایست آن ها را در خود جای دهد.  دنباله . . .

درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات

 

شماره ی نوشته: ۱ / ۲۲

دکتر محمد رضا جوادی یگانه

درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات

«اجتماعیات در ادبیات» ایران به طور عمده به تلاش جامعه شناسان و نیز ادیبان علاقه مند به مسایل اجتماعی، در باره ی فهم عناصر اجتماعی در ادبیات ایران، و به ویژه شعر و متن های ادبی مربوط می شود. این درس از سال ۱۳۴۸ در دانشکده ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران (و نخست توسط دکتر غلامحسین صدیقی) تدریس می شده است. دکتر روح الامینی معتقد است: «جامعه شناسی ادبیات، جامعه شناسی متن ادبی است اما پیدا كردن مسایل اجتماعی در آثار، «اجتماعیات در ادبیات» است. ما آن چنان محو ادبیات غرب شده ایم كه ادبیات كلاسیك خودمان را فراموش كرده ایم.» (روزنامه ایران، ۱ تیر ۱۳۸۱)

ادبیات ایران، هم به همه ی میراث نوشته ی پیشینیان اطلاق می شود و هم به ادبیات به صورت خاص. برخی از منابع ادبی مورد بررسی، به بُعدهای عام ادبیات باز می گردد، مانند کتاب های تاریخی، وقف نامه ها و ...(ر.ک. روح الامینی، ۱۳۷۵). اما با تاکید بر ادبی بودن موضوع مورد مطالعه، می توان «اجتماعیات در ادبیات» را به «جامعه شناسی ادبیات» پیوند زد.

از این رو بحث «اجتماعیات در ادبیات» را می توان در دو گستره ی بنیادی بررسی کرد:

- بازنمود اجتماع و مسایل اجتماعی در آثار ادبی: ابعاد اجتماعی یک اثر «ادبی»، ابعاد فرعی تری است که در نگاه اول چندان به چشم نمی خورد و البته هر چه این بعد قوی تر باشد، «بی مکانی» و «بی زمانی» اثر ادبی در معرض تردید قرار می گیرد و از این حیث، مشخص کردن این ابعاد اجتماعی، کاری است دشوار. یک طنز عبید زاکانی یا یک غزل سعدی یا حافظ از این منظر، کم تر بازنمود اجتماع است تا یک قصیده یا یک کتاب تاریخی.

- تاثیر آثار ادبی بر وقایع و تحولات اجتماعی: این مساله به ویژه از دوران مشروطه به بعد اهمیت بیش تری پیدا کرده است. شعرها در زمان مشروطه، دوران کودتای سیاه و آغاز به قدرت رسیدن رضاشاه، دهه ی آخر حکومت محمدرضا پهلوی، و جنگ تحمیلی از دوران هایی است که در آن ادبیات (و به ویژه شعر) در خدمت اجتماع بود و ادبیات سیاسی رشد چشم گیری داشت. نمونه هایی از این تاثیر، شعر «بوی جوی مولیان» رودکی است که شاه را از یک ییلاق سه ساله به مقر حکومت بر می گرداند و به یک بحران سیاسی پایان می دهد. نمونه ی دیگر، هجویه قائم مقام فراهانی است در باب فرار آصف با مطلع «بگریز به هنگام که هنگام گریز است / رو در پی جان باش که جان سخت عزیز است». و نمونه ی سوم تاثیری است که سیاحت نامه ابراهیم بیگ بر جریان مشروطه گذاشته است. ادبیات سیاسی دوره ی مشروطه، از نمونه های خوبی است که ورود ادبیات به عرصه ی اجتماع و تاثیرگذاری بر وقایع اجتماعی را نشان می دهد.

آن چه امروزه در اجتماعیات در ادب فارسی مطرح است، بیش تر بُعد اول است و به بُعد دوم، که امروزه در جامعه شناسی ادبیات بیش تر مطرح است، توجه کم تری می شود. اما با نگاهی کارکردگرایانه به ادبیات، می توان نقش ادبیات را جامعه ی ایران در گذشته بررسی کرد. موضوع هایی چون: نقش ادبیات و زبان فارسی در هویت ایرانی و تثبیت آن در ایران پس از اسلام، حضور وطن و تطور آن در ادبیات و... حضور پررنگ ادبیات در جامعه ی ایرانی در طول تاریخ، حاکی از کارکرد اجتماعی آن است.

البته موضوع اجتماعیات در ادبیات، در سال های اخیر اهمیت دوچندانی یافته است، و آن به دلیل پرسش هویتی ایرانیان و به ویژه پرسش مهم «ما چرا عقب ماندیم» است. رشد چشم گیر کتاب های در باب عقب ماندگی ایرانیان و عطف توجه به این موضوع در تاریخ دو سده ی اخیر، پاسخ به این پرسش را به سفرنامه ها و کتاب های تاریخی نگاشته شده در این دو سده کشانده است، اما ادبیات ایران، منبع غنی ای است که می تواند دست کم همپای دو منبع پیش گفته، مورد استفاده واقع شود و تاکنون کم تر به آن توجه شده است.

معرفی برخی منابع اجتماعیات در ادبیات فارسی

یکی از به ترین نمونه ها، کتاب نمودهای فرهنگی و اجتماعی در ادبیات فارسی نوشته ی دکتر محمود روح الامینی (۱۳۷۵. تهران: آگه) است. این کتاب که با استفاده از درس های دکتر غلامحسین صدیقی با نام "اجتماعیات در ادب فارسی" نوشته شده، دارای ۱۳ مقاله در سه بخش زیر است:

بخش نخست: پژوهشی مردم شناختی در منظومه ی درخت آسوریک؛ درآمد و هزینه ی سیستان در دوره ی خلافت عباسی؛ رفتارها و کردارهای ایرانیان در ارداویرافنامه؛ زبان فارسی و فرهنگ ایرانی در هندوستان.

بخش دوم: بازتاب قشربندی اجتماعی در دیوان حافظ؛ ساختار فرهنگی و اجتماعی ازدواج های شاهنامه؛ زن سالاری در ازدواج های شاهنامه؛ "دو شاعر، یک مضمون، دو زمان"؛ در خانه ی «رعیت» به روایت شاهنامه

بخش سوم: ارزش اجتماعی و فرهنگی نامه های خصوصی؛ پیشه وری بازار کرمان (به روایت وقف نامه گنجعای خان)؛ تحلیل یک وقف نامه بر خمسه مسترقه؛ تحلیل یک قباله ی سنتی

بخش های اول و سوم کتاب به ادبیات به معنای عام و بخش دوم به ادبیات به معنای خاص می پردازد. در مقاله «دو شاعر، یک مضمون، دو زمان» (برگ های ۱۸۱ تا ۱۹٦)، نویسنده به مقایسه ی دو قطعه از انوری و پروین اعتصامی می پردازد.

آن شنیدستی که روزی زیرکی با ابلهی / گفت کاین والی شهر ما گدایی بی حیاست (انوری)

روزی گذشت پادشهی از گذرگهی / فریاد شوق بر سر هر کوی و بام خواست (پروین اعتصامی)

وی افزون بر تفاوت های زبانی دو شعر، به عناصر اجتماعی متفاوت در آن می پردازد و معتقد است که تفاوت بنیادی این دو در بیت پنجم قطعه ی پروین است، آن جا که می گوید:

ما را به رخت و چوب شبانی فریفته است / این گرگ سال هاست که با گله آشناست

و در باره تفاوت نگاه به سلطان در فاصله انوری تا پروین بحث می کند.

نمونه ی دیگر از این تلاش، کتاب موج اجتماعی سبک هندی (۱۳٦۰. مشهد: ترانه) نوشته ی غلام فاروق فلاح استاد دانشکده زبان و ادبیات دانشگاه کابل است. وی در این کتاب، جدا از ذکر اندیشه های اجتماعی در شاعران سبک هندی، مقوله های زیر را نیز در شعر شاعران سبک هندی پیدا می کند:

- شرح تیره روزی و یاس روشنفکران به علت وضع زمان

- رسالت شاعران در این روزگار

- شاعران آگاه، زاهدان ریایی را که موجب فساد اجتماع و صید خلق اند، با سخنان نیش دار تمسخر و انتقاد می کند

- شاعر پرخاشگر این زمان، پدیده های زشت و منفعت پرستی و سودخواری و حرص و امساک را نکوهش می کند

- شاعر اجتماعی، مردم را به همبستگی، وحدت، ترک تعصب و خدمت به هم نوع دعوت می کند

- شاعر آگاه، زندگی و مبارزه را می آموزد. او مردم را به کار و فعالیت و راستی و وفاداری و جوانمردی می طلبد.

- شاعر آگاه، مظالم طبقه ی بالایی و محافل رهبری جامعه را شرح می دهد و بی اعتنایی خود را در برابر جاکمان اظهار می دارد.

- شاعر، جاکمان و مسندنشینان اریکه ی قدرت را از عواقب ظلم و بیدادگری شان هشدار می دهد.

- شاعر این زمان، با غرور تمام، مردم را در شکست قیود و رسم و رواج های فرسوده و جست و جوی راه نو، تشویق و تحریک می کند.

یک نمونه ی نه چندان موفق دیگر، کتاب جامعه شناسی ادبیات یا اجتماعیات در ادب فارسی نوشته ی دکتر غلامرضا سلیم (۱۳۷۷. تهران: توس) در ۱۷۹ صفحه است، که به ادعای مولف، "اولین نوشته ایست که در این موضوع برای دانش جویان رشته های علوم اجتماعی انتشار می یابد" (برگ ۸)، و در آن سرفصل های مصوب شورای عالی انقلاب فرهنگی را آورده است و در فصل های کتاب، مطالبی از: داستان سیاوش در شاهنامه فردوسی، بخش هایی از گلستان سعدی، چهار مقاله ی نظامی عروضی، اخلاق ناصری نوشته ی خواجه نصیر توسی، کیمیای سعادت غزالی، مثنوی مولوی، خمسه ی نظامی، شعرهای سیف فرغانی، غزلیات حافظ، طنز عبید زاکانی، شعرهای عبدالرحمان جامی، ناصر خسرو، صایب تبریزی، ملک الشعراء بهار و پروین اعتصامی آورده است. البته فقط متن های ذکر شده و کم تر شرح و تفسیر اجتماعی برای آن آورده شده است و ظاهرن متن درسی است که شرح و توضیح های آن باید در کلاس ارایه شود.

ادبیانی که متن های آن ها گزیده شده، بر پایه ی نظم خاصی نیست، نه ترتیب زمانی و نه بر حسب اهمیت در تاریخ ادبیات ایران. در متن های برگزیده از آن ها نیز، هیچ مبنایی نه ذکر شده و نه رعایت شده است. تنها نویسنده بخش هایی را به سلیقه خود برگزیده است. از این دیدگاه کتاب، به هیچ وجه مناسب نیست.

کتاب دیگر، مجموعه ی جهار جلدی ادبیات سیاسی ایران در عصر مشروطیت نوشته ی عبالرحیم ذاکر حسین (۱۳۷۷، تهران: نشر علم) است که از استقرار مشروطیت تا خلع قاجار را در بر می گیرد. نویسنده در این کتاب رویدادهای تاریخی را نقل کرده و برای هر کدام، آن چه از آثار ادبی در همان زمان صادر شده (به ویژه شعر) ذکر می کند.

کتاب دیگر و البته از دیدگاهی دیگر، کتابی است با عنوان جامعه شناسی در ادبیات، ترجمه و پژوهش (پایان نامه) معصومه عصام (۱۳۵۳. تهران: انجمن دانش جویان دانشگاه تهران). کتاب، که زیر نظر دکتر اسعد نظامی تهیه شده و توسط انجمن دانش جویان دانشگاه تهران (دانشکده علوم اجتماعی و تعاون) منتشر شده، برگرفته ازکار لوییس کوزر است که مفهوم های پایه ای جامعه شناسی را با نقل قطعه هایی از ادبیات جهان توضیح می دهد و عصام نیز آن ها را با قطعه هایی از نظامی، بومی می کند. کتاب پانزده مفهوم عمده ی جامعه شناسی مانند: فرهنگ (با قطعه «وداع پیرمرد»، نوشته ی دنیس دیدرو)، نظارت اجتماعی («شهر افتاب»، توماس کامپانلا)، اجتماعی شدن («یک پدر مقتدر»، سامویل باتلر)، من و دیگری («نوازش سبزه»، لوییجی پیراندلو)، پایگاه و نقش («دنیا همانند یک صحنه»، ویلیلم شکسپیر) را بیان می کند. نخست مختصری در باره ی آن مفهوم توضیح می دهد، و سپس یک قطعه ی ادبی را در شرح آن بیان می کند. عصام نیز در باره برخی مفهوم ها مانند فرهنگ، پایگاه و نقش، قدرت، نظام اقتصادی، جامعه شناسی سیاسی، و دید مذهبی از بیت های نظامی استفاده می کند.

ایده ی کار جالب است، اما نه متن های برگزیده توسط کوزر چندان قوی است، و نه کار عصام ارتباطی با ایده ی کوزر دارد. کار عصام، بیش تر اجتماعیات در ادب فارسی است، اما کوزر قصد دارد تا یک مفهوم را در یک قطعه بیان کند، یعنی یک کار کامل، در حالی که کار عصام، بیت هایی جدا و یکه از نظامی است و بیش تر شاهد مثال پیدا کرده است.

نمونه: وطن در ادبیات فارسی

در شعر فارسی از دیرباز، فراوان حبسیات و فراوان تر اخوانیات وجود داشته، اما وطنیات، در آغاز سده ی بیستم دجار دگرگونی های انقلابی شد. سید حسن غزنوی در سده ی ششم برای زادگاهش خراسان سرود:

هر نسیمی که به من بوی خراسان آرد / چون دم عیسی در کالبدم جان آرد

و حافظ در باره دوریش از شیراز گفت:

به یاد یار و دیار آن چنان بگریم زار / که از جهان ره و رسم سفر براندازم

ولی د رچند دهه ی نخست سده ی بیستم پرشورترین وطنیات نه برای شهر یا ولایت زادگاه شاعر، بلکه برای ایران سروده شدند، که در تاریخ ادبیات فارسی کم تر پیشینه داشتند. سرایندگان آن ها نامی ترین شاعران زمان بودند: نه تنها ناسیونالیست هایی چون نسیم شمال، عارف، لاهوتی، عشقی و فرخی، بلکه افراد سنت گراتری چون بهار و ادیب الممالک. ایرج استثنایی بود که قاعده را ثابت می کرد. ....(کاتوزیان، ۱۳۸۴: ۱۱٦ - ۱۱۲)

برخی منابع دیگر در باره ی وطن در ادبیات فارس عبارت است از:

نجم آبادی، افسانه (۱۳۸۱) .حکایت دختران قوچان: از یاد رفته های انقلا ب مشروطیت. تهران: روشنگران و مطالعات زنان. بخش: گر از کوی وطن مهجور ماندیم (برگ های ۵۸ تا ٦۷). بحث در باره ی تغییر نگاه به وطن در ادبیات فارسی، به گونه ای که در نوشته های فارسی زبانان از اواسط سده ی نوزدهم به بعد، وطن پیکره ای زنانه، معشوقه یا مادر یافت.

شفیعی کدکنی، محمدرضا (بی تا) «تلقی قدما از وطن» الفبا ۱:۱. برگ های ۲٦- ۱.

برخی منابع دیگر

طباطبایی، سید جواد (۱۳۸۵) .مکتب تبریز و مبانی تجددخواهی. تبریز: ستوده. فصل پنجم: تجربه های نو در زبان فارسی (برگ های ۳۳۵ تا ۴۲۵)

آرین پور، یحیی (۱۳۷۲) .از صبا تا نیما: تاریخ ۱۵۰ سال ادب فارسی. تهران: زوار (چاپ اول: ۱۳۵۰)

یوسفیان، محمدجواد (۱۳۷۷) "اجتماعیات در ادبیات: مباحثی اجتماعی در شعرهای فردوسی و بهار" فصل نامه علوم اجتماعی. شماره ی ۱۰: برگ های ۱۰۸- ۹۳.

محسنیان راد، مهدی (۱۳۷۲) "فهرست سفرنامه های ترجمه شده بیگانگان به زبان فارسی" فصل نامه علوم اجتماعی. شماره ی ۳ و ۴: برگ های ۳۵۸ - ۳۰۹.

وحیدا، فریدون (۱۳۷٦) "گامی در قلمرو جامعه شناسی در ادبیات" نامه انجمن جامعه شناسی ایران: مجموعه مقالات (۲). برگ های : ۴٦ - ۳۳.

خارابی، فاروق (۱۳۷٦) "عنصر سیاسی و اجتماعی در شعر عصر مشروطه" نامه علوم اجتماعی. شماره ی ۹ و ۱۰: برگ های ۱۴۸- ۱۱۷.

روح الامینی، محمود (۱۳٦۸) "بازتاب قشربندی اجتماعی در دیوان حافظ" نامه علوم اجتماعی. دوره ی جدید، شماره ی ۲، جلد اول. برگ های ۲۰۸- ۱۹۱.

- - -

از: تارنمای دکتر محمد رضا جوادی یگانه

داستان "پاورفی" در ایران

 

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۵

داستان "پاورفی" در ایران

داستان شكل گیری ادبیات عامه پسند امروزی در ایران، خودش به یك داستان عامه پسند دیگر شبیه است.
داستانی كه برای فهم و شناخت به تر موقعیت عامه پسند های امروزی حتمن باید سری هم به آن زد. ما این جا فقط خلاصه ی داستان را تعریف كرده ایم، با معرفی چند كاراكتر اصلی داستان كه خودشان از داستان نویس های قهار روزگار بوده اند. به قول كورت ونه گات: بله، رسم روزگار چنین است!
رمان های عامه پسند نوین، از پاورقی ها آغاز شدند. پاورقی های یكی دو صفحه ای كه نخست در مجله های خانوادگی چاپ می شدند و بعدها به كتاب تبدیل می شدند. روزنامه نگاری و نویسندگی به شكل امروزی اش در ایران، از اواسط حكومت قاجار و دوران محمدعلی شاه آغاز شد؛ امّا پاورقی ها، همان زمان به دنیا نیامدند.
روزنامه نگاران قدیمی از پاورقی مشهور "تهران مخوف" به عنوان اولین های این نوع، یاد می كنند، تهران مخوف را مشفق كاظمی نوشت و در روزنامه ی ستاره ایران چاپ شد.
زمان چاپ این داستان به سال های ۱۳۱۰ برمی گردد. مشفق كاظمی در سن هفده، هیجده سالگی، داستانی را می نویسد و برای سردبیر روزنامه می فرستد كه مورد توجه او قرار می گیرد و چاپ می شود. رمان تهران مخوف كه بعدها به صورت كتاب درآمد، قصه ی جوانی به نام فرخ است. او آرزوی ازدواج با دخترعمه ی خود را در سر دارد و در راه رسیدن به این هدف با مشكل های زیادی روبه رو می شود و ماجراهایی بر او می گذرد.
این ماجراها، هر كدام یك قسمت پاورقی می شد و خواننده را با خود می كشید تا با آه و غم، داستان را دنبال كند و به آخر برساند. در كنار مشفق كاظمی، کسانی چون محمد حجازی و... هم در جراید، داستان هایی را به صورت پاورقی می نوشتند اما آثار آن ها هیچ گاه به شهرت تهران مخوف نرسیدند.
شهرت، پدیده عجیبی است. دیر و سخت می آید و آسان هم از بین می رود. سال های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ اوج شهرت حسینقلی مستعان بود؛ نویسنده ای كه با نام مستعار ح. م. حمید پاورقی های خود را در مجله ی راهنمای زندگی چاپ می كرد. مستعان، قصه نویسی را همچون مشفق كاظمی از سن بیست سالگی آغاز كرد و خیلی زود هم به شهرت رسید.
سرعت او در نویسندگی به اندازه ای بود كه آن زمان شایع بود او می تواند روزی یك داستان بنویسد و گاه اتفاق می افتاد كه هم زمان در چهار یا پنج مجله ی هفتگی به همین تعداد داستان و پاورقی می نوشت. مستعان در آن زمان با جرایدی چون روزنامه ی نیمه دولتی ایران و مجله مهرگان و مجله خودش راهنمای زندگی و روزنامه اخبار همكاری می كرد.
داستان هایی كه خوانندگان با اشتیاق آن ها را می خواندند و گاه به سراغ مستعان می رفتند تا از سرانجام قهرمانان این داستان ها جویا شوند! مستعان نویسنده ای دقیق و پركار بود و از نثری روان و ساده استفاده می كرد تا اكثر مردم با هر سوادی به آسانی داستان های او را بخوانند و دنبال كنند.
روایت دیگری به نام "ده نفر قزلباش" به قلم حسین مسرور پس از شهریور ۲۰ در روزنامه ی اطلاعات آغاز شد كه مورد توجه و استقبال بسیاری قرار گرفت؛ داستانی كه بعدها به صورت یك دوره كتاب پنج جلدی به چاپ رسید و نویسنده در مقدمه ی آن نوشت: هنگامی كه شروع به نگارش ده نفر قزلباش كردم، پس از شهریور ۱۳۲۰ بود و مردم ایران در اثر ناكامی و محرومیت ها بسیار مایوس بودند.
دشمنان نیز برای نابودی آثار معنوی و نژادی ما با تشكیلات و برنامه ی تخریبی وارد شده بودند. هنوز جلد اول پاورقی در روزنامه ی اطلاعات تمام نشده بود كه سیل نامه ها و تقدیرها به سوی نویسنده روان شد و معلوم داشت كه این نغمه در گوش مردم ایران حسن پذیرش یافته، ما نیز تسلیم و آن را تا چهار جلد دیگر ادامه دادیم .
داستان ده نفر قزلباش در زمان صفویه می گذرد. ماجرا از زمان شاه طهماسب اول آغاز و به دیگر شاهان این سلسله پایان کی یابد و تمام آن در جامعه آن روز ایران اتفاق می افتد. یكی دیگر از چهره های برجسته ی پاورقی نویس ایران، رسول ارونقی كرمانی است.
او به مدت ۱۳ سال سردبیر یكی از معروف ترین مجله هایی كه در آن ها پاورقی چاپ می شد ـ یعنی اطلاعات بود و تعدادی اثر جریان ساز عامه پسند هم نوشته است. اما مهم ترین كار او بدون شك "امشب دختری می میرد" بوده است كه بارها از سوی نویسندگان بعدی مورد تقلید قرار گرفت.
با ظهور نام ذبیح الله منصوری ؛ حسینقلی مستعان، محمد حجازی و حسین مسرور به آرامی فراموش و از دور خارج شدند تا منصوری با "سینوهه" و "خواجه تاجدار" بازار پاورقی را به دنبال خود بكشد.
منصوری از نام های پس از شهریور ۲۰ بود. او نیز با ترجمه آغاز كرد و به ظاهر تا پایان با همین عنوان ادامه داد. اما به جرات می توان گفت او نیز یكی از پاورقی نویسان آن دوران بود و چیزی به نام ترجمه در آثار او دیده نمی شود. در برخی داستان ها، نویسنده اصلی اصلن وجود نداشته و همه ی داستان ساخته ی ذهن خلاق منصوری بوده است.
منصوری پیش از شهریور ۲۰، كار خود را در روزنامه كوشش آغاز كرد و سرانجام، در دهه های ۴۰ و ۵۰ به مجله های "خواندنی ها" و "سپید و سیاه" رسید. او در آغاز پاورقی های كوچك و علمی می نوشت و در پایان، به داستان های تاریخی رسید.
پاورقی هایی چون "سینوهه" و "خواجه تاجدار" و "خاطرات تیمور لنگ" به قلم خود منصوری است كه طرف داران و علاقه مندان زیادی پیدا كرده بود. یك روزنامه نگار قدیمی كه با او همكاری داشته، درباره او می گوید: منصوری، برای ترجمه دنبال نویسنده های مشهور خارجی نمی رفت. نویسنده ی گم نامی را پیدا می كرد و با افزودن اطلاعات خود و كمك از ذهن بسیار پركارش به نام نویسنده های خارجی داستان ها و پاورقی هایش را منتشر می كرد. منصوری می گفت: با استفاده از اقتباس می شود یك دهم از متن اصلی را خلاصه كرد و آورد كه این در دنیا معمول است.
منصوری تحت عنوان همین واژه ی اقتباس (!)همه ی عمر خود را در مطبوعات گذراند و در اواسط دهه ی ٦۰ چشم از جهان فرو بست. روزنامه نگاران و صاحبان جراید قدیمی مانده بودند لقب الكساندر دومای ایران را به حسینقلی مستعان بدهند یا ذبیح الله منصوری كه هر دو ذهنی نیرومند و قلمی روان داشتند و هم زمان در یك هفته در چند نشریه حكایتی را دنبال می كردند؛ بدون آن كه رشته ی داستان را از دست بدهند.
یكی دیگر از پاورقی نویسان آن روزگار مطبوعات، جواد فاضل بود كه بیش تر پاورقی های حماسی و كلاسیك ایران چون "امیر ارسلان" و "داستان های شاهنامه" را دنبال می كرد و نام و شهرت بسیاری در مطبوعات داشت.
پس از جواد فاضل، داستان نویسان معروف مطبوعات آن زمان و پاورقی نویسان عبارت بودند از امیر عشیری، ر.اعتمادی، صدرالدین الهی (با نام های مستعار كارون، ارغنون) منوچهر مطیعی (با نام مستعار عقاب)، حمزه سردادور، ناصر خدایار و چند نام دیگر كه در دوران خود دارای شهرت و خواننده بودند.

- - -

از: هم صدا.ایران

خانواده های زبانی

 

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۱۲

بهرام روشن ضمیر

خانواده های زبانی

بزرگ ترین خانواده زبان های جهان،‌ زبان های هندو اروپایی و یا آریایی است. خانواده ای كه امروزه در هر ۵ قاره پراكنده شده و چه از نظر پراكندگی در میان كشورها و قاره ها و چه از نظر جمعیت سخن گویان بزرگ ترین خانواده است.

همه ی اروپا در چیرگی زبان های اروپایی است كه شاخه ای از زبان های آریایی به شمار می آید. در آسیا زبان های هندی و ایرانی میلیون ها سخن گو دارند و به دلیل استعمار دولت های اروپایی در چند سده ی گذشته،‌ همه ی قاره آمریكا و استرالیا و همچنین بخش بزرگی از آفریقا به زیر چیرگی زبان های اروپایی رفته است.

دیگر خانواده های بزرگ عبارتند از خانواده ی زبان های سامی (عربی و عبری) و خانواده ی زبان های اورال – آلتایی (تركی و مغولی). كه اگرچه میلیون ها سخن گو دارند ولی هرگز قابل سنجش با زبان های آریایی نیستند. عربی كه در صدر اسلام زبانی بدوی،‌ ناشناخته و بی اعتبار بود و دایره ی لغت های آن حتا به ۱۰۰۰ لغت نیز نمی رسید و هیچ خط و دبیره ای نداشت، به دلیل توسعه ی اسلام،‌ زبان نخست خاورمیانه و شمال آفریقا شد. ولی نتوانست از سد ایران گذر كند و بدین ترتیب نیمی از جهان اسلام یعنی از ایران تا شبه قاره ی هند و آسیای جنوب شرقی،‌ از حل شدن در فرهنگ عربی _به لطف فداكاری ایرانیان _ نجات یافت. عبری زبان قومی به نام عبرانی ها است و از میان آن ها فقط شمار کمی به نام یهودیان كه دینی ویژه داشتند، باقی ماندند. كه آن ها هم به جهت آوارگی در جهان و ستم های فراوانی كه در ۲۰۰۰ سال گذشته دیدند در حال فراموشی زبان و میراث خود بودند كه با تشكیل كشور مستقل تا اندازه ای نجات یافتند.

زبان های اورال – آلتایی زبان قوم های مغول و ترك و دیگر قوم های نزدیك به آن هاست كه تا ۱۵۰۰ سال پیش هیچ تمدن و فرهنگی نداشتند و قوم هایی غارتگر و بدوی در شمال چین بودند. از آن زمان گروه هایی از آن ها به سوی جنوب و غرب یورش بردند و در جهان شهرت یافتند. ولی ایران و روم در برابرشان سد بودند. تا این كه اسلام این سد را برداشت و به ویژه از ۱۰۰۰ سال پیش به این سو پای آن ها به ایران و قفقاز و آناتولی و خاورمیانه و حتا شرق اروپا باز شد و در آن جا یكجا نشین شدند. در این میان امپراتوری مغول ها پس از فروپاشی چیزی از خود به جای نگذاشت مگر رگه هایی نژادی در میان مردمان ایران و آسیای میانه. ولی ترك ها توانستند زبان خود (اوغوزی) را به دیگر مردمان نیز تحمیل كرده و به ویژه در آناتولی و قفقاز و آذربایجان زبان تركی اوغوزی از ۵۰۰ سال پیش به این سو زبان چیره ی این سرزمین ها شده است.

گروه زبان های تركی چندین زبان دیگر نیز دارد كه در آسیای میانه و بخش های كوچكی از چین بدان سخن گفته می شود. و زبان مغولی نیز منحصر به مغولستان و برخی نواحی آن است. ولی همچنان كه اشاره شد،‌ این دو گروه چه از نظر جمعیت سخن گویان و چه از نظر پراكندگی در جهان قابل سنجش با زبان های آریایی نیستند. گمان می رود نیمی از مردم جهان در ۵ قاره به زبان های آریایی سخن می گویند. همچنین از دید میراث مكتوب بشر،‌ باید گفت زبان های آریایی نقشی درجه یك دارند،‌ به گونه ای كه اگر اسناد و آثار و نوشتارهای زبان های آریایی را حذف كنیم‌، چیز زیادی از میراث مكتوب انسان ها از زمان اختراع خط در چند هزاره ی پیش از میلاد تا امروز باقی نمی ماند.

مهم ترین نوشتارهای تاریخی دوران باستان به زبان یونانی و سپس لاتین هستند كه آریایی اند. بخش بزرگی از آگاهی های ما از شرق باستان از راه آثار مكتوب زبان های هندی و ایرانی به دست می آید و آثار به جای مانده از زبان های ناآریایی مانند سومری و آشوری و بابلی و ایلامی و مصری خیلی زیاد نیستند. در دوران پس از اسلام بیش تر نوشتارهای علمی و تاریخی و جغرافیایی مسلمانان به عربی بود و فارسی در رده ی دوم قرار می گیرد. با این حال دوران زرین عربی كوتاه بود و در پایان قرون وسطای اروپا،‌ با خاموش شدن شعله ی مسلمانان، مسیحیان حجمی بزرگ از آثار مكتوب را به زبان های اروپایی (كه آریایی اند) آفریدند. و به ویژه پس از انقلاب صنعتی در غرب،‌ همه ی حجم دانش در همه حوزه ها و رشته ها_كه سال به سال چند برابر می شد_ به چند زبان اروپایی (انگلیسی،‌ فرانسوی،‌ آلمانی و ایتالیایی، هلندی و تا اندازه ای روسی) نگاشته شد. به گونه ای كه امروز میراث مكتوب یكی از زبان های مطرح اروپایی (فرانسه یا انگلیسی یا آلمانی مدرن با ۳۰۰- ۴۰۰ سال كهنگی) شاید بیش از همه ی میراث مكتوب همه زبان های غیر اروپایی در درازای تاریخ بشر باشد.

شاخه های زبان های آریایی :

خانواده ی زبان های آریایی به سه گروه،‌ اروپایی،‌ هندی و ایرانی بخش بندی می شود.

گروه زبان های اروپایی به سه شاخه ی رمانس،‌ ژرمنیك و اسلاو و زبان مستقل یونانی بخش بندی می شود.

شاخه ی رمانس ناشی از تاثیر و ادغام زبان رُمی های باستان یعنی لاتین با زبان های بومی اروپا است. پس از فروپاشی امپراتوری رم و تشكیل پادشاهی های مستقل،‌ این كشورها به مرور به سوی پروژه ی ملت سازی پیش رفتند و تا پایان قرون وسطا یكی از زبان های موجود در سرزمین شان را به عنوان زبان رسمی و ملی برگزیدند. از این جمله می توان به ایتالیایی،‌ فرانسوی، اسپانیایی،‌ پرتقالی و رومانیایی و كروات اشاره كرد.

شاخه ی ژرمنیك بیش تر ناشی از كوچ خود قوم های ژرمنیك است تا ادغام زبانی با زبان های دیگر. قوم های ژرمنیك كه قدرتمندترین قوم های اروپای شمالی بودند، با كوچ های پیاپی شاخه های گوناگونی از زبان های خویش را در شمال اروپا پخش كردند. كه مهم ترین های آن ها عبارتند از آلمانی، انگلیسی، هلندی،‌ دانماركی، نروژی،‌ سوئدی و ...

شاخه ی اسلاو نیز تاریخچه ای مربوط به خود دارد. زبان های اروپای شرقی بیش تر جزو این شاخه هستند. از جمله روسی،‌ اوكراینی،‌ لهستانی، فنلاندی،‌ چكی،‌ اسلواكی، صربی و ...

گروه زبان های هندی گروه بسیار گسترده ای است. شاید نزدیك به ۱۰۰۰ زبان در حوزه زبان های هندی وجود داشته باشند كه بیش تر آن ها آریایی اند (زبان دراویدیان در جنوب هند، آریایی نیست). امروز در هر ایالت هند با چندین زبان گوناگون رو به رو می شویم. به همین جهت در هر ایالت زبان رسمی چیزی است. هرچند زبان هندی (كه زبانی مصنوعی و تازه ساز است) و انگلیسی در همه ی هند كاربرد دارند. از جمله مهم ترین زبان های هند، سندی و گجراتی و كشمیری و بنگالی است. بخش بزرگی از مردم پاكستان نیز به زبان سندی و كشمیری سخن می گویند. زبان اردو نیز لهجه ای دیگر از زبان هندی است.

گروه زبان های ایرانی نیز بسیار گسترده است. فارسی دری كه با چندین و چند لهجه در ۴ كشور ایران،‌ افغانستان، تاجیكستان و ازبكستان سخن گو دارد در مقام نخست قرار می گیرد. زبان پشتو كه در پاكستان و افغانستان سخن گو دارد،‌ بلوچی كه در پاكستان و ایران سخن گو دارد،‌ ارمنی در ایران و ارمنستان و كردی در ایران و عراق و تركیه و سوریه و گیلكی در شمال ایران از دیگر زبان های ایرانی مهم هستند. زبان هایی چون تاتی تقریبن منقرض شده و زبان هایی چون تالشی و تبری رو به انقراض هستند.

پیوند میان زبان های آریایی :

در وجود پیوند میان زبان های اروپایی،‌ پیوند میان زبان های ایرانی و پیوند میان زبان های هندی كسی شكی نداشت. ولی در دو سده ی اخیر با پیشرفتی كه در زبان شناسی و همچنین باستان شناسی شد،‌ خاورشناسان غربی با كمال شگفتی دریافتند كه پیوندی بسیار محكم و تاگسستنی میان سه گروه اروپایی،‌ هندی و ایرانی وجود دارد. این پیوندها گاه چنان است كه نزدیكی یك زبان در قلب اروپا با یك زبان در چند هزار كیلومتر آن سوتر در هند یا ایران،‌ بیش از نزدیكی آن زبان اروپایی با یك زبان اروپایی دیگر است. این نكته را به صورت خاص در سنجش زبانی از گروه رومانس با زبانی از گروه ژرمنیك در می یابیم. كه از حوصله این بحث بیرون است.

بدین ترتیب خاورشناسان غربی با بهره گیری از زبانی مانند سانسكریت،‌ و زبان فارسی دری و همچنین زبان های خودشان، توانستند رمز زبان های فراموش شده و ناشناخته ی ایرانی (چون پارسی باستان و اوستایی) را دریافته و آن ها را ترجمه كنند و آن گاه با ترجمه ی بخش پارسی كتیبه ی بیستون بود كه بخش های ایلامی و بابلی (كه رونوشت آن است) خوانده و ترجمه شد و بدین جهت رمز این زبان ها نیز گشوده شد. از آن به بعد افزون بر آن كه آكادمی های اختصاصی برای آموزش زبان های باستانی ایرانی در كشورهای پیشرفته ی جهان بنیادگذاری شد، در كرسی های زبان شناسی و ادبیات زبان های اروپایی نیز،‌ دانش جو با زبان های باستانی شرق (از جمله ایران) آشنا می شود.

شاید این جا نیك باشد كه به نقل گفته ی پروفسور بارتولومه بپردازیم كه یك دانش جوی ادبیات انگلیسی حتمن باید با زبان های ایرانی چون اوستایی و فارسی آشنا باشد. گاندی كه افزون بر دارا بودن عنوان پدر ملت هند، یكی از بزرگ ترین اندیشمندان جهان در دوران معاصر بود،‌ به هندیان توصیه می كند كه سانسكریت و فارسی بیاموزند. كه البته چنین نشد و امروز هندیان نه سانسكریت می دانند و نه فارسی.

بدبختانه در ایران ما نیز كم ترین توجه ممكن به یادگیری زبان های باستانی شرقی شده است. به اجبار ٦ سال در مدرسه به دانش آموزان همه ی رشته ها،‌ عربی می اموزند (حتا بیش از انگلیسی كه در كاربردش گمانی نیست) و این درحالی است كه دانش آموخته ی نظام آموزش و پرورش كشور حتا نام زبان هایی چون اوستایی،‌ سانسكریت،‌ پارسی باستان، پهلوی و ... به گوشش نمی خورد. چه برسد به این كه بخواهد با زبان و خطش كمی آشنا شود. این حالت ثمره ی تبلیغ سده هاست. سده هاست كه در ذهن مردم ایران جا انداخته اند كه فرهنگ اروپایی ها و هندی های نامسلمان كم ترین نزدیكی و همسانی به ما ندارند و آنان یكسره اجنبی و بیگانه اند و آن گاه عرب مسلمان،‌ برادر و خواهر آیینی و هم فرهنگ ماست!!.

در دانشگاه و در رشته های هم پیوند با بحث زبان و ادبیات،‌ نیز بیش از آن كه به زبان های باستانی كه ریشه ی زبان امروزین ما هستند،‌ پرداخته شود به زبان عربی پرداخته می شود. و این درحالی است كه دانش جوی ادبیات در كشورهای اروپایی افزون بر آشنا شدن با زبان های باستانی اروپا چون لاتین و یونانی،‌ حتا با زبان های آریایی شرقی نیز آشنا می شود.

ما در نشستی برای نشان دادن ژرفای پیوند میان زبان های آریایی،‌ و اثبات این كه نزدیكی آن ها به هم شعار نیست، نمونه هایی از زبان های گوناگون آریایی مطرح کردیم  که در جریان آن دوستان به اوج همسانی واژگان آن ها پی بردند. از میان زبان های اروپایی زبان های مطرح تری چون انگلیسی،‌ فرانسوی،‌ آلمانی و ایتالیایی (كه واژگانش تقریبن با لاتین یكسانند) روی میز قرار گرفتند. از میان زبان های هندی،‌ سانسكریت و گاهی هندی نو و از میان زبان های ایرانی،‌ طبعن فارسی و گاهی كردی و بلوچی و گیلكی و برخی لهجه های محلی ایران در كنار زبان های باستانی ایران یعنی اوستایی و پهلوی و گاهی پارسی باستان قرار گرفتند. و آن گاه یك واژه در میان این زبان ها رد یابی شد.

نخست از شمارگان (اعداد) آغاز كردیم. و پی بردیم كه شمارگان در همه زبان های آریایی تقریبن یكی اند،‌ منتها به گویش و لهجه و نگارشی گونه گون. برای نمونه "دو" در هندی و فارسی و فرانسوی و ایتالیایی و لاتین یكسان است. "سه" در انگلیسی و اوستایی یكی است (Three). چهار در میان زبان های ایرانی و هندی یكی بوده و با تبدیل چ به ك در زبان های رومانس (كواتر) و چ به ف در زبان های ژرمنیك (فور، فیه ر) واژه ای همسان می شود. "پنج" در میان زبان های ایرانی و هندی و لاتین بسیار نزدیك است (پنتا). عدد "شش" نیز در میان زبان های ایرانی و هندی یكسان است و در زبان های اروپایی به شكل سیكس یا سیز یا زكس در آمده. "هفت" در زبان های ایرانی دارای ه است. شكل هندی آن سپت است كه بدون كم ترین تغییر در لاتین و ایتالیایی به كار رفته و با تغییراتی به شكل سون و زون به زبان های دیگر رفته است. هشت نیز بسیار نزدیك به ایت انگلیسی و آخت آلمانی است. شماره ی ۹ که نزدیك ترین شمارگان در میان زبان های آریایی است. در زبان های ایرانی و هندی تقریبن یكسان بوده و در زبان های اروپایی به شكل ناین،‌ نوین، نوف و نوو درآمده است. ۱۰ نیز در میان هندیان دس است. و می دانیم كه در لاتین و ایتالیایی و فرانسوی ۱۰ همین گونه است!!.

واژگان كلیدی چون "پدر"،‌ "مادر" و "برادر" بی كم ترین تغییر در میان زبان های باستانی و امروزین هندی و ایرانی و اروپایی نگه داشته شدند. به گونه ای كه انسان گمان می كند از زبانی به زبان دیگر وام گرفته شده است. درحالی كه چنین نیست. و این همانندی نشان پیوندی كهن دارد.

واژه "رئوچینگ" اوستایی به "روچ" پهلوی و "روز" فارسی دگرگون شده است. "روژ" كردی گویی وارونه شده و در فرانسوی به ژور و در ایتالیایی به جورنو تبدیل شده است و همان معنا را دارد.

واژگان "من" و "مئینیو" اوستایی به شكل Mind و  memoryو ... معنایی نزدیك را دارد.

واژه "مئیذ" اوستایی به گونه mid در آمده است.

واژه ی "دئو" كه در اوستا و سانسكریت در اصل معنای روشنایی داشته امروز این معنا را در فارسی از دست داده ولی در انگلیسی همان Day به معنای روشنایی و همچنین روز است. در فرانسوی كه ریشه از لاتین دارد نیز Di همان نقش Day را دارد. یعنی در روزهای هفته به جای Saturday و Monday از Samedi و lundi و ... بهره می برند.

واژه ی "دیو" كه در ادبیات اوستایی و سانسكریت معنای خدا می دهد،‌ و پس از تحولاتی كه زرتشت برای ایرانیان ایجاد كرد به خدایان شر و بد گفته شد (وارون هندیان). هرچند هنوز واژه ی دی در میان نام ماه ها و روزها باقی مانده است. این واژه هنوز در زبان های مدرن اروپایی معنای خدا می دهد. deity و divine  و ...

واژه "استی" اوستایی و است فارسی در فرانسه به شكل est و در انگلیسی is و در آلمانی ist شده است.

واژه "تو" در زبان های ایرانی در فرانسوی همین گونه (Tu) و در آلمانی du شده است.

ضمیر "من" فارسی و پهلوی كه در زبان ها و لهجه های ایرانی و هندی كمی تغییر می كند،‌ در انگلیسی به شكل me و my و در فرانسوی به شكل moi‌ و mon و ma و me... درآمده است.

نزدیكی زبان های ایرانی و اروپایی گاه بسیار جالب است.

 برای نمونه اگر یك فرانسوی به روستایی در مركز ایران ایران برود و بگوید "تو اِ مون پِر؟" آن روستایی آن را فهمیده و به او پاسخ می دهد نه، من پدر تو نیستم!!.

 یا اگر به شماره ی تلفن یك فرانسوی زنگ بزنید،‌ او هنگام برداشتن گوشی می گوید : "كیه س؟" و ما ممكن است گمان كنیم كه آن شخص،‌ اصفهانی است و نه فرانسوی!!.

 واژه ی كلیدی و مهم "نه" به معنای رد كردن و یا برای منفی كردن جمله ردپای بسیار حیرت انگیزی دارد. به گونه ای كه تقریبن در همه ی زبان های مهم هندی و ایرانی و اروپایی (از باستانی تا مدرن) همسان است. "نهی" در هندی،‌ "نا" و "نِه" در برخی لهجه های ایرانی،‌ ناین در آلمانی،‌ نو در ایتالیایی و فرانسوی و انگلیسی و نات و نو و … برای منفی كردن.

در فارسی با افزودن "ن" به پیش از فعل ها آن ها را منفی می كنیم. نمی خواهم،‌ نمی روم،‌ نمی بینم. و در انگلیسی جمله I do want یا I do see واژه ی Not به پیش از فعل كه افزوده شود،‌ منفی می شود (I do Not see). همچنین در فرانسوی كه كافی است واژه ی ne پیش از فعل به كار رود (Je sais من می دانم) و البته pas پس از فعل،‌ تا جمله منفی شود. (Je ne sais pas ) یعنی حتا در دستور نیز بیننده ی نزدیكی هستیم.

یا "نیست" فارسی كه از تركیب "نه" و "است" ساخته شده معادل فرانسوی است : Ne + est = N'est

 و ده ها نمونه ی دیگر كه من با صرف زمانی نه چندان زیاد _و با توجه به این كه در میان زبان های اروپایی جز انگلیسی بر دیگر زبان ها چیرگی ندارم و همچنین كم ترین آشنایی با زبان های ایرانی چون ارمنی و پشتو و بلوچی و كردی و ... ندارم و از زبان هایی چون سانسكریت و هندی نو و پارسی باستان نیز جز برخی كلیات چیزی نمی دانم و آشنایی ام با اوستایی نیز خیلی زیاد نیست_ با كمی كنكاش بدان دست یافتم. حال تصور كنید اگر گروهی از دوستان گرد هم آیند و هر كدام با یك زبان اروپایی، ایرانی یا هندی خیلی خوب آشنا باشند،‌ چه دانش نامه ی خوبی از واژگان هم پیوند در میان زبان های آریایی ساخته می شود.

نكته ی دیگر در پیوند زبان های آریایی،‌ شیوه ی عدد نویسی است. شیوه ی عدد نویسی كه امروز زبان های آریایی و سامی و به تقلید از آن ها دیگر زبان ها به كار می برند، شیوه ای هندی است. همچنان كه می دانید در عدد نویسی باستانی اروپا I عدد یك، II عدد دو و III‌ عدد سه است. برای چهار گاهی IIII و گاهی IV به كار می رفت. V پنج بود. اگر I كه یك است پیش از آن به كار می رفت،‌ به معنای یكی از پنج كم (چهار) بود و  اگر پس از آن به كار می رفت،‌ یكی به پنج افزوده (شش VI). برای ساخت عدد هفت و هشت دو و سه را به پنج می افزودند. X عدد ده بود و همین فرمول یكی كم و یكی افزوده را برای ساخت نه و یازده و دوازده و سیزده به كار می بردند. پانزده عبارت بود از یك ده و یك پنج XV و همان فرمول كم و افزوده برای آن هم به كار می رفت. و بدین ترتیب برای ساخت عددهای بالای بیست ۴  تا ٦ حرف به كار می رفت (بیست و هشت XXVIII). و درازتر بودن عدد نشانه بزرگ تر بودن نبود (۲۵ از ۲۳ كوچك تر است). چیزی همانند همین شیوه را در عدد نویسی ایران باستان می بینیم (برای ۵ از كنار هم گذاشتن دو و سه و برای ٦ از كنار هم گذاشتن سه و سه و برای ۷ از كنار هم گذاشتن چهار و سه و برای ۸ از كنار هم گذاشتن چهار و چهار و برای  از كنار هم گذاشتن سه تا سه بهره گرفته می شد). ولی این هندیان بودند كه شیوه ای بهینه آفریدند. ۹بدین ترتیب كه برای شمارگان ۰ تا ۹ تعداد ۱۰ نشانه جدا ایجاد شود تا نیازی برای تركیب كردن دو یا چند نشانه برای ساختن شمارگان زیر ۱۰ نباشد. برای شمارگان بالای ۱۰ نیز كافیست نشانه ای را به یكگان و نشانه ای را به دهگان اختصاص دهیم. و بدین ترتیب این شیوه كه در آن عددها دراز نشده و درازی عدد نشانه ی بزرگی آن است،‌ در دوره انوشه روان ساسانی به همراه دیگر دانش های هندی از طریق ایرانی ها از هند ِ گوشه گیر بیرون شده و پس از اسلام باز هم به دست ایرانیانی از جمله خوارزمی در میان مسلمانان رواج یافت و مسلمانان آنرا به اروپاییان آموختند.

 - - -

از: پژوهش های ایران شناسی 

نفوذ زبان و ادبیات فارسی در قلمرو عثمانی

 

شماره ی نوشته: ۷ / ۱

دكتر محمد امین ریاحی

نفوذ زبان و ادبیات فارسی در قلمرو عثمانی

به شعر حافظ شیراز، می رقصند و می نازند / سیه چشمان كشمیری و تركان سمرقندی

زبان شیرین فارسی و فرهنگ گرانمایه ی ‌ایران سده  های دراز در بخش بزرگی از جهان متمدن قدیم سروری و سرافرازی داشت، و از كرانه‌های اقیانوس اطلس تا اقیانوس كبیر، و از فرغانه تا بغداد، و از دهلی تا قسطنطنیه، و سرانجام از سنگاپور تا اسپانیا، زبان اهل ادب و ذوق و حال بود. در سده ی  هشتم هجری در همان سال ها كه معماران چیره دست ایرانی در ساختن بنا ی معروف الحمرا در اسپانیا می‌كوشیدند،‌ خنیاگران چینی برای ابن بطوطه جهان گرد مراكشی غزل سعدی را میخواندند:

تا دل به مهرت داده ام / در بحر فكر افتاده ام

چون در نماز استاده ام / گویی به محراب اندری

در همان سال ها كتیبه ی سنگ های مزار را در جاوه و سنگاپور به فارسی می نوشتند. از آن جمله بر سنگ قبری از سال ۸۲۳ كه سی سال پیش در مالایا كشف شده این غزل سعدی را نگاشته اند:

بسیار سال ها به سر خاك ما رود / كاین آب چشمه آید و باد صبا رود

در آن میان زبان و ادب فارسی در آسیای صغیر و دیگر سرزمین های قلمرو عثمانی جلال و شكوهی دیگر داشت، كه وضع هیچ كشوری جز شبه قاره ی هند قابل سنجش با آن نیست. در آسیای صغیر چندین سده  زبان فارسی زبان رسمی منحصر به فرد مملكت بود. طبقه ی مبرز بدان سخن می گفتند و شعر می سرودند و كتاب می نوشتند. نامه نویسی به فارسی بود، وعظ و تدریس به فارسی بود، و در آن مدت افزون بر كتاب هایی كه در محل تألیف شده هزاران نسخه از دیگر متن های فارسی را در آن دیار استنساخ كرده اند كه اکنون شمار قابل ملاحظه ای از آن ها چه در كتاب خانه‌های تركیه و چه در مراكز علمی ایران و اروپا و امریكا موجود است. و همه اسناد گویایی از نفوذ زبان فارسی در آن سرزمین است. این نكته را هم باید دانست كه نفوذ فارسی منحصر به قلمرو آسیایی عثمانی نبود، بلكه در دیگر متصرفات آن دولت از جمله در ممالك جنوب شرقی اروپا رواج داشت: در یوگوسلاوی، در آلبانی، در بلغارستان و در قبرس هنوز این نفوذ چشم گیر است. در رومانی و یونان نیز كمابیش آثاری به نظر می رسد.

بیان تفصیلی این موضوع نیازمند كتاب بلكه كتاب هایی است تا سیر زبان و ادب و فرهنگ ایرانی در خارج از چهار دیوار كنونی ایران شناخته شود، و حق ایران دوستانی كه دور از ایران به زبان و ادب ملی ما خدمتی كرده اند ادا شود. و البته در این فرصت كم شدنی نیست. ناچار بحث را محدود به آسیای صغیر می كنم، و این جا نیز تنها به نفوذ زبان و ادبیات فارسی دری بسنده می کنم و به دیگر لهجه‌های ایرانی هیچ اشاره ای نمی كنم.

وضع فرهنگی آسیای صغیر را در دوره ی اسلامی، ‌از نظر نفوذ زبان و ادب فارسی به سه دوره ی مشخص می توان بخش كرد:

     ۱-  از آغاز یورش سلجوقیان تا یورش‌ مغول.

     ۲-  از یورش ‌ مغول تا فتح استانبول و تشكیل امپراتوری عثمانی.

     ۳-  دوره ی عثمانی ها.

ناگفته پیداست كه فرهنگ ایرانی در آسیای صغیر ریشه‌‌های كهنی از ۲۵۰۰ سال پیش داشت. این سرزمین زیبا و زرخیز ۳۰۰ سال جزو استان های شاهنشاهی هخامنشی بود كه هنوز آثاری گران قدری از آن روزگار بر دل كوه ها و در خزانه ی موزه‌ها  محفوظ است، و در تاریخ آن سرزمین به نام مشخص «دوره ی پارس ها» شناخته می شود. اگر هم آثار فرهنگی آن دوره ی سیصد ساله، به طول زمان در زبان و زندگی مردم راه زوال پیموده باشد، اما به علت همسایگی و وجود روابط بازرگانی و احتمالن مهاجرت ها و جهان گردی ها مسلمن بعدها زبان و فرهنگ ایرانی دست کم در شهر های همجوار نفوذ كرده بود. به عنوان نمونه می گویم كه سی سال پیش از نفوذ سلجوقیان به آسیای صغیر هنگامی كه ناصر خسرو به شهر اخلاط می رسد در سفرنامه ی خود می نویسد: «در شهر اخلاط به سه زبان سخن می گویند: تازی و پارسی و ارمنی».

اما نفوذ واقعی فرهنگ ایرانی از سال ۴٦۳ هجری آغاز می شود كه الب ارسلان در جنگ ملازگرد رومانوس دیوجانس قیصر روم شرقی را شكست داد و دروازه‌های آسیای صغیر را بر روی اسلام و فرهنگ ایرانی گشود. محیط دستگاه سلجوقیان روم یك محیط كاملن ایرانی بود. به گونه ای كه از ۱٦ تن پادشاهان آن خاندان هشت تن نام ایرانی كیانی داشتند: ۳ كیخسرو، ۳ كیقباد، و ۲ كیكاوس.

در میان شاه زادگان آن دودمان هم به نام های شاهنشاه، كیخسرو شاه، جهانشاه، كی فریدون و فرامرز بر می خوریم. نگاهی به كتاب های تاریخ آن دوره مثل «الاوامرالعلاییه» ابن بی بی و «مسامرﺓ الاخبار» آقسرایی می رساند كه وزیران و رجال آنان نیز بیش تر ایرانی بودند: از توسی و تبریزی و اصفهانی و كاشانی… آثار و بناهای باز مانده از آن روزگار هم نام معماران ایرانی را در آن دیار جاویدان ساخته است. در كاخ قبادآباد پایتخت علاءالدین كیقباد در صد كیلومتری قونیه، كه اخیرن به كوشش محمد اُندر باستان شناس معروف ترك از زیر خاك به در آمد دیواره‌های تالارها را با تصویرهایی از داستان های شاهنامه آراسته اند.

و این ها قدیم ترین تصویرهایی است كه در آن ها داستان های شاهنامه موضوع نقاش قرار گرفته است و افزون بر اهمیتی كه از جنبه ی هنری و تاریخ هنر دارد از نظر بیان نفوذ حماسه ی ملی ایران در آن سرزمین دارای ارزش بسیاری است و سبب رواج آن همه نام های كیانی را روشن می كند. درباره ی شعر فارسی در عصر سلجوقیان روم این اندازه باید گفت كه دربار آنان درست مانند درگاه محمود غزنوی پرورشگاه شعر فارسی بود.

علاءالدین كیقباد مردی كه نجم الدین رازی با اهداء مرصادالعباد بدو نامش را در ادبیات فارسی جاویدان ساخته است، خود شاعر بود و یك رباعی از او در تاریخ ابن بی بی آمده است. و ذكر كتاب های بسیار فارسی كه به تشویق او یا به نام او تألیف شده خود فرصت كافی می خواهد. ركن الدین سلیمان دوم كه از ۵۹۷ تا ٦۰۰ه  سلطنت می كرد نیز شاعر بود و به برادرش قطب الدین ملكشاه دوم امیر قیصریه نوشت:

ای قطب فلك وار ز تو سر نكشم / تا چون نقطت به دایره در نكشم

بر كوس كشیده باد كیمخت تنم / گر پرچمت از كاسه ی سر برنكشم  

او قدر شاعران را نیز نیك می شناخت. ظهیر فارابی قصیده ای در مدح او دارد به این مطلع:

زلف سرمستش چو در مجلس پریشانی كند / جان اگر جان درنیندازد گرانجانی كند 

ابن بی بی گوید: «جایزه ی این قصیده دو هزار دینار سلطانی، ده سر اسب،‌ پنج سر استر، و ده شتر بیسَراك، و پنج نفر غلام، و پنج نفر كنیزك خوب روی رومی، و پنجاه قد جامه از زربفت و اطلس و قطبی و عبایی و سقرلاط بدو فرستاد» و نیز نامه ای مبنی بر ستایش و دعوت او به درگاه. احمد بن محمود قانعی توسی كلیله و دمنه را به نام كیكاوس دوم به نظم آورد. قانعی به طوری كه در مقدمه ی كتاب خود گوید از مردم توس بود، و به سال  ٦۱۷ در حادثه ی مغول ترك وطن كرد و به روم رفت و بیش از چهل سال مداح علاالدین كیقباد و عزالدین كیكاوس بود و نسخه ی منحصر به فرد كتابش در موزه ی بریتانیا موجود است. تركیب بند بسیار لطیفی در تاریخ ابن بی بی آمده، كه از دختر حسام الدین سالار حكم ران موصل در مدح عزالدین كیكاوس است و سلطان به هر بیتی از آن صد دینار سرخ و برای ۷۲ بیت آن ۷۲۰۰ دینار فرستاد.

 چنین بر می آید كه در آن دوره شعر فارسی در سراسر آسیای صغیر رواج تام داشته است. مثلن مردی به نام ابوحنیفه عبدالكریم بن ابی بكر گزیده هایی به نام «مجمع الرباعیات» ترتیب داده و به محی الدین مسعود حاكم آنكارا هدیه كرده است. در این مجموعه افزون بر شعرهای شاعران نام دار ایران رباعیاتی از سه شاعر آنكارایی به نام های: بدیع پسر منتخب انگوریه‌ای، محیوی انگوریه ای ، حكیم محمود انگوریه‌ای آورده است. می بینید كه در یك شهر كوچك در آنكارای آن روز كه شاید بیش از بیست سی هزار جمعیت نداشته دست کم سه شاعر توانای فارسی گوی در یك زمان می زیسته اند. مجموعه ی دیگری به نام «انیس الخلوه و جلیس السلوه» مشتمل بر نظم و نثر از مردی به نام مسافر بن ناصر ملطیوی در دست است كه از نظر اشتمال بر شعرهای شماری از شاعران گم نام بسیار مهم است. اصولن در سده های هفتم و هشتم در آسیای صغیر بیش تر كتاب ها به فارسی نوشته شده و در مقدمه ی آن ها تصریح شده كه زبان فارسی بیش از عربی مفهوم عامه ی مردم آن دیار است. با این كه می ترسم ذكر نام كتاب های مهجور و نقل عبارت هایی از آن ها ملال آور باشد ناچارم به اختصار شواهدی بیاورم. و این شش نمونه را از دوست عزیز نا به هنگام رفته، ایران شناس پروفسور احمد آتش نقل می كنم، یادش گرامی باد:

۱-  در مقدمه ی رساله ای به نام «مدح فقر و ذم دنیا» (مضبوط در كتاب خانه ی‌فاتح) كه به نام جلال الدین قراطای از امیران سلجوقیان ترجمه شده چنین می خوانیم: «اشارت فرمود تا این مخدَّره را از جمله ی كحلی لغت تازی برون آرم و در لباس كافوری پارسی، بر دیده ی افهام خاص و عام جلوه دهم».

۲-  ابراهیم بن حسین قارصی مترجم رساله ی «هدایه الغبی نی اخلاق النبی» گوید: «عبدالله بن محمد… اخلاق وی را به تازی جمع كرده بود كه فایده آن مقصور بود به جماعتی، و محصور آن طایفه… دوستی… درخواست كه آن معبر باشد به عبارات زبان پارسی، تا فایده آن عام باشد، جمهور امت را و جمله ی ملت را، پس بنابراین ابراهیم بن الحسین القرصی … واجب دید كه اشارت آن بزرگ را اجابت كند».

۳-  جمال الدین محمد آقسرایی كه در فاصله ی سال های ۷۷۰- ۷۸۰ در گذشته و به چهار پشت از نوادگان فخر رازی بود در مقدمه ی رساله ای به نام «اسیله و اجوبه» گوید: «اسیله و اجوبه ای چند از علم تفسیر به زبان پارسی كه اهل این دیار را از لغت تازی و عبارت حجازی انفع، و استفهام دقایق را بر افهام خلایق اوقع است تحریر كنم».

۴-  قطب الدین شیرازی حكیم معروف ایرانی، كه خلاصه ای از «نهایه الادراك» عربی خود را به نام «اختیارات مظفری» به فارسی بازنوشته و آن را به یولق ارسلان حكم ران قسطمونی هدیه كرده در مقدمه ی آن گوید: «از حضرت… یولق ارسلان… اشارتی رفت كه فصلی چند در شرح اوضاع و افلاك و اجرام پردازد… و تعبیر آن به الفاظ فارسی طرازد تاعواید فواید او خاص و عام را شامل بود».

۵-  یوسف بن محمد نوری كتاب «لسان الطیور و الازهار» را به نام عیسی بیگ كه در سال های ۷۹۳- ۷۴۹ در آیدین در مغرب آسیای صغیر حكومت می كرد ترجمه کرده از قول ممدوح گوید: «می فرمود اگر چه كتابی است به این شریفی، امَّا فواید معانی او مخصوص است به طایفه ی اعراب كه عاری نباشند از علم اعراب، و طوایف دیگر محرومند از جواید فواید این كتاب، پس به بنده ی حقیر اشارت فرموده تا لباس آن كتاب شریف را به خلعت فارسی مبدل سازد».

٦-  شرحی از قصیده ی این فارض در دست است كه املای عالم و مدرسی است كه در ۷۲۳ در انطالیه شهر جنوب غربی آسیای صغیر تدریس می كرده است و از آن آشکار می شود كه در آن دوره زبان تدریس نیز فارسی بوده است. در آن دوره در نامه نویسی نیز بیش تر زبان فارسی به كار می رفت و مجموعه‌های متعددی از نوشته های فارسی آن دوره در دست است كه معروف ترین آن ها «تقاریر المناصب» و «روضه الكتاب» ابوبكر بن زكی قونیوی است. یكی از علت های مهم رواج زبان فارسی این بود كه در یورش مغول شماری از دانشمندان و شاعران بزرگ ایرانی از قبیل: خاندان مولوی، نجم الدین رازی، اوحدالدین كرمانی،  ابن بی بی، فخرالدین عراقی، ‌سعید فرغانی و سیف فرغانی از بدحادثه به آسیای صغیر مهاجرت كردند.

و چون بیش تر این آوارگانی كه پای گریز داشتند از صوفیان و عارفان بودند آثار فارسی كه پیش از آن جنبه ی علمی و  ادبی داشت از آن سپس رنگ عرفان گرفت، و آثار گران بهایی در زمینه ی تصوف، به ویژه در طریقت مولویه و در آیین فتوت كه گسترش فراوانی در آسیای صغیر داشت پدید آمد. معرفی همه ی دانشمندان فارسی نویس و فارسی گوی و ذكر آثار فارسی كه در آن دیار تصنیف شده نیازمند تألیف كتاب های مفصلی است و ما تنها از چند تن نام می بریم:

۱-  نظامی مخزن الاسرار را به نام فخرالدین بهرام شاه بن داود امیر ارزنجان و چهارمین تن از اُرتقیان به سال ۵۵۲ سروده است. این بهرام شاه مردی دانش پرور بود و در یك جلد ترجمه ی تاریخی طبری به سال ۵۸٦ برای كتاب خاانه ی او استنساخ شده كه اکنون در كتاب خانه ی آستان قدس رضوی موجود است و به صورت چاپ عكسی از طرف بنیاد فرهنگ ایران انتشار یافته است.

۲-  شهاب الدین سهروردی شهید رساله پرتو نامه خود را به روایتی به نام قلیچ ارسلان دوم و به روایتی به نام بركیارق امیر نیكسار هدیه كرده است.

۳-  محمد بن غازی ملطیوی از مردم ملطیه كتاب روضه العقول را در سال ۵۹۷ به نام ركن الدین سلیمان دوم و برید السعاده را مشتمل بر چهل حدیث و چهل كلمه از خلفای راشدین و بیست سخن از حكیمان و بیست ضرب المثل در سال ٦۰٦ به نام كیكاوس ابن كیخسرو تألیف شده است.

۴-  كتاب مشهور راحه الصدور راوندی در ۵۹۹ در آسیای صغیر تألیف شده است.

۵-  از دانشمندان معروف و پركار شرف الدین ابوالفضل حبیش تفسیلی ۹ كتاب فارسی در دست است: كامل التعبیر، بیان النجوم، قانون الادب، كفایه الطب یا بیان الطب، اصول الملاحم یا ملحمات دانیال، بیان الصناعات، ترجمان القوافی، وجوه القران، جوامع البیان فی ترجمان قران.

٦-  نجم الدین رازی كتاب بسیار مشهور مرصاد العباد را به سال ٦۲۰ به نام علاءالدین كیقباد هدیه کرده و چندین رساله ی دیگر به فارسی نوشته است: مزامیر داودی و مرموزات اسدی به نام داود پادشاه ارزنجان، و رساله عقل و عشق، سراج القلوب، رساله الطیر.

۷-  از صدر الدین قونیری درگذشته در ٦۷۳ «تبصرﺓ المبتدی» در دست است و ترجمه ی مقالات او، و وصایای او.

۸-  از نظام الدین یحیی بن صاعد بن احمد سلجوقی كتاب «حدایق السیر فی آداب الملوك» به نام علاءالدین كیقباد، كه نسخه ی ظاهرن منحصر به فرد آن در كتاب خانه ی مدرسه ی سپهسالار موجود است.

۹-  «فسطاط العداله فی قواعد السلطنه» نیز كه در ٦۸۳ به دست محمدبن محمدبن خطیب تألیف یافته كتاب نفیسی است از نوع سیاست نامه.

۱۰-  «روضه الكتاب و حدیقه الالباب« مجموعه ی نوشته ها از ابوبكربن زكی قونیری در سال ٦۷۷ تألیف شده و علامه قزوینی و به پیروی از آن فقید، مرحوم بهمنیار آن را «الترسل الی التوسل» و مؤلفش را بدرالدین نخشبی رومی گمان برده اند.

۱۱-  نسخه ی منحصر به فردی  از كتابی به نام «الولد الشفیق» تألیف قاضی احمد نیكده ای در دست است كه به ویژه فصل هایی به یك لهجه ی ناشناخته ی ایرانی دارد كه هنوز مورد پژوهش و بررسی قرار نگرفته است.

۱۲-  شاعری به نام ناشری فتوت نامه ی منظومی به سال ٦۷۹ ساخته، و نیز رساله ای به نام اشراقات در ٦۹۹ نوشته است.

۱۳-  یوسفی ارزنجانی كتابی به نام خاموش نامه شامل ده حكایت به سال ٦۹۹ سروده است.

۱۴-  تاریخ مشهور «الاوامر العلاییه» تألیف در ٦۸۴ از ابن بی بی، و «مسامره الاخبار» تألیف در ۷۲۳ از محمودبن محمد معروف به كریم آقسرایی.

۱۵-  بزم و نظم عزیزبن اردشیر استرابادی تألیف در ۷۹٦ در تاریخ قاضی برهان الدین سیواسی.

٭٭٭

از آن میان مهم تر از همه آثار مولوی و یاران اوست. شهرت و نفوذ شخصیت عظیم مولوی در دوره ی حیات، و عظمت تأثیر دیرپای آثارش پس از او، جای دارد كه موضوع كتاب خاصی قرار گیرد. مولوی و آثارش در سی سال اخیر به كوشش استاد فروزانفر خوب شناخته شده است. افزون بر مثنوی كه از هفت سده ی  پیش همواره مورد توجه اهل اندیشه و عرفان بوده، دیوان كبیر و فیه مافیه او، و معارف معلمش برهان محقق ترمذی،و معارف پدرش بهاء ولد به كوشش فروزانفر انتشار یافته، مكتوبات و مجالس سبعه ی او نیز به چاپ رسیده، همچنین رساله ی فریدون سپهسالار به وسیله ی مرحوم نفسیی، و مناقب العارفین به وسیله تحسین یازیجی منتشر شده است.

از آثار مهم دیگر مولویه مقالات شمس، و معارف سلطان ولد، و مثنوی های او به نامهای: «ابتدانامه- انتهی نامه- رباب نامه» كه خلاصه ای از آن ها به وسله ی استاد همایی به نام «ولدنامه» چاپ شده جای دارد كه دوباره به چاپ برسد. گذشته از این ها رساله‌ها و منظومه‌های بسیار دیگری از مولویه در دست است. اهمیتی كه اجتماعات طریقه ی مولویه از نظر نشر زبان فارسی داشته خود موضوعی در خور توجه است. در خانقاه های  مولویه همیشه مثنوی می خواندند و كسانی به نام «مثنوی خوان» تا سال های اخیر وجود داشتند. وقتی كه انسان در آرامگاه مولانا در قونیه آن همه شعر و عبارت فارسی را بر در و دیوار می‌بیند خویشتن را در محیط آشنا و در دیار یاران می‌یابد.

در طریقت مولویه كه آداب و رسوم و سنن ویژه ای دارد همه ی تعبیرها و اصطلاح ها فارسی است. در این جا نمونه ای از این اصطلاح ها را عینن می آورم:

آستان              درگاه مولانا و آرامگاه او.

آتشبار              آشپز، مطبخی.

آیین                 شعرهایی كه در مراسم سماع می خوانند.

آیین خوان          خوانندگان آیین.

برگ سبز- نیاز    نذری كه مولویان به درگاه مولانا می‌آورند.

جان                 خطاب مولویان به یكدیگر.

چله                  عبادت خاص چهل روزه.

دم                   وقت.

درگاه                اقامتگاه شیخ.

دستار               عمامه.

دسته گل          نوعی پیراهن.

دستور              اجازه (مخفف دستوری).

خاموشان          مردگان، گورستان.

خاموشنامه       گورستان.

شب عروس       (=شب عُرس) شب وفات مولانا كه در همه ی درگاه ها مراسم سماع برقرار می شود.

سماع               رقص دسته جمعی پیروان مولوی كه با آهنگ خاصی در شب های جمعه اجرا می شد، و اکنون همه ساله از ۲۲ آذر ماه به مدت یك هفته به یادبود سال درگذشت او اجرا می شود.

 تنوره               لباس بی آستین و بی یقه ویژه ی سماع.

تیغ بند              كمربند ویژه ی سماع.

مطربان             اجرا كنندگان موسیقی ویژه ی مولویه.

مطربخانه           محل اجرای آن موسیقی.

نی                   ساز سنتی مولویه.و نی زن.

پوست              مقام معنوی.

پوست نشین     شیخ صاحب مقام.

مثنوی خوان       كسی كه شغل خواندن مثنوی داشته (نظیر شاهنامه خوان در ایران).

هفت سلام       هفت آیه كه در مراسم نوروز می خواندند.

عشق و نیاز       به جای سلام.

مهمان              واردان غیر درویشان مولویه.

نونیاز                درویشان نو سفر.

آن چه ذكر شد برای نمونه كافی است و علاقه مندان می توانند به كتاب بسیار مفید و لذت بخش پژوهشگر ارجمند و مولوی شناس بزرگ پرفسور عبدالباقی گلپنارلی به نام «آداب و اركان مولویه» نگاه کنند. زندگی و عبادت مولویه سراسر شعر بود، شعر فارسی را در غم و شادی، در سوك و عروسی، در سفر و مهمانی، هم آواز با بیت هایی از مولوی می خواندند كه آن را «گلبانگ» می‌نامیدند. مثلن به هنگام سفر عزیزان و وداع یاران این گلبانگ را سر می دادند:

بده مرا تو خدایا در این خجسته سفر / هزار نصرت و شادی هزار فتح و ظفر

بر سر خاك عزیزان، بدین گلبانگ اشك می‌ریختند:

ای ز هجران فراقت آسمان بگریسته / دل میان خون نشسته عقل و جان بگریسته

در شب های عروسی بدین گلبانگ بزم خود را پر از شور و شادمانی می كردند:

بادا مبارك بر جهان سور و عروسی های ما / سور و عروسی را خدا ببرید بر بالای ما

یا این گلبانگ را می زدند:

پیشترآ،پیشترآ،جان من /  پیك در حضرت سلطان من

بر سفره ی مهمانی بدین گلبانگ دست به خوراک می بردند:

ما صوفیان راهیم، ما طلبه خوار شاهیم /  پاینده دار یارب، این كاسه را و خوان را

رسم چنین بود كه نخست شیخ گلبانگ را می خواند و سپس  مریدان دسته جمعی آن را تكررا می كردند، در پایان در میان سكوت حاضران شیخ این عبارت را عینن ادا می كرد:«دم حضرت مولانا، سر شمس تبریزی، كرم امام علی، هو….» و حاضران هم آواز هو می كشیدند…

٭٭٭

به سال ۸۵٦ با فتح استانبول به دست محمد دوم معروف به فاتح دوره ی امپراتوری عثمانی آغاز شد. در نیمه ی نخست این دوره باز هم زبان فارسی زبان رسمی، و زبان مكاتبه و تألیف و شعر و ادب بود. در همه ی تاریخ های عثمانی نوشته اند كه در همان روز فتح كه سلطان محمد گام در كاخ امپراتوران بیزانس نهاد، این بیت را می خواند:

بوم نوبت می زند بر طارم افراسیاب / پرده داری می كند در قصر قیصر عنكبوت

محمد دوم می خواست جامی را از خراسان به استانبول ببرد و چون این منظور عملی نشد مستمری سالیانه درباره ی او برقرار كرد و نامه نگاری های آن دو موجود است. در آن دوره شعر و ادب فارسی در اوج رواج بود. دیوان فارسی دو شاعر از معاصران فاتح به نام های حامدی و قبولی به مناسبت پانصدمین سال فتح استانبول به صورت عكسی چاپ شده است. سلطان سلیم و سلطان سلیمان قانونی هم دیوان فارسی دارند. نامه‌های پادشاهان عثمانی بیش تر به فارسی بود، و شمار مهمی از آن ها در منشآت السلاطین فریدون بیگ جمع آوری شده است.در این دوره كتاب های مهمی در زمینه ی تاریخ و لغت و ادبیات به فارسی تألیف شد كه از آن جمله از هشت بهشت بدلیسی و غزانامه ی روم كاشفی، و بهجه التواریخ شكرالله رومی، و همچنین از فرهنگ معروف لسان العجم شعوری و وسیله المقاصد خطیب رستم مولوی و فرهنگ قاضی لطف الله حلیمی و فرهنگ نعمت الله نام می بریم.

با این همه، زبان فارسی اندك اندك از صورت زبان رسمی به صورت زبان دوم، ویژه ی طبقه ی اشراف در می آمد. نتیجه آن كه اگر در این دوره، آثار ادبی كه در سایه ی لطف و فصاحت خود مورد پذیرش فارسی زبانان باشد پدید نیامده، در مقابل كتاب هایی به عربی یا تركی تألیف شده كه از نظر پژوهش در ادبیات فارسی مورد استفاده است.

از آن جمله كشف الظنون حاجی خلیفه از نظر كتاب شناسی شرقی همواره دارای اهمیت و اعتبار خواهد بود. یا شرح سودی بر حافظ و شرح مثنوی انقروی و شرح هایی كه شمعی و سروری و دیگران بر دیوان حافظ و بوستان و گلستان نوشته اند برای فارسی زبانان خالی از سود نیست. در این دوره زبان و فرهنگ ایرانی در عمق وجود ساكنان ممالك قلمرو عثمانی نفوذ كرد. به همان صورتی كه در سده های نخستین اسلام كلمه های عربی وارد زبان فارسی شده بود، البته به مقیاسی بسیار گسترده تر زبان فارسی وارد زبان تركی شد.

تا به جایی كه به موجب یك آمار ۷۵ درصد واژه های عثمانی به ویژه اصطلاحات اداری و اجتماعی و مدنی فارسی بود. مثلن اولیا چلبی در سفرنامه ی خود در نیمه ی سده  یازدهم هنگامی كه طبقات و اصناف مردم استانبول را می شمارد می‌بینیم كه همه ی الفاظ فارسی است:

خوانندگان و سازندگان- نیزنان- قدوم زنان- شش تاریان- نكته شناسان- شعبده بازان- تیراندازان- جانبازان و پهلوانان- صدفكاران- مهتران- قلمكاران- سرمه كشان- آهن كشان- زردوزان- سكه زنان- مهركنان- كشتیبانان- خواجگان- مرده شوران- پیلداران- تبرداران.

هنوز هم برای بسیاری از مفهوم ها كه اکنون ما در زبان فارسی كلمه های زمخت عربی یا اصطلاح های بیگانه ی اروپایی به كار می بریم در آن جا واژه های  نغز و نژاده ی فارسی از یادگارهای پیش از مغول بر سر زبان هاست. مثلن:

استره                به جای تیغ سلمانی، و تیغ ژیلت

آویز                   به جای لوستر

بند                   به جای سَّد آب

یگانه                به جای منحصر به فرد

شاهانه             به جای عالی

نادیده                به جای عدیم النظیر

در حال               به جای فورن، الآن

چشمه              به جای سقاخانه

گُل                    به جای گل سرخ

و صدها كلمه ی دیگر از: «پدر، برادر، چابك، چالاك، چاره، چارناچار، زیرا، شاید، مگر، گویا، گرچه….» كه در گفت و گوی روزمره به گوش می خورد.

اصطلاح «شكر آویز» در بیتی از قصیده های حافظ جزو مشكل هابی بود كه علامه قزوینی هم در پژوهش معنی آن به جایی نرسیده است، در این بیت:

ترا رسد شكر آویز خواجگی گه جود / كه آستین به كریمان عالم افشانی 

اما این كلمه در زبان عامَّه مردم آن دیار هنوز زنده است و به معنی دنباله ی آویزان عمامه است كه طول آن نشانه تشخص صاحبش بوده است. نام های زنان و دختران نیز بیش تر نا مهای زیبای فارسی است. نظیر: گل، گلرو، گلرخ، گاتن، غنچه، نهال، نسرین، نرگس، مژگان، جانان… و مانند این ها.

اصطلاح های موسیقی از سازها و مقام ها هم فارسی است: سه گاه، چهارگاه، نوروز، اصفهان، بیات اصفهان، خسروانی، نهاوند، ساقی نامه، پرده، مقام…

همچنین: ساز، چنگ، نی، نای، نی داود، نای منصوری، شاه نی، بربط، عود، دف، سرنا.

گفته                 به جای تصنیف

گفته كار            به جای تصنیف ساز

بسته               به جای آهنگ

بسته كار           به جای آهنگساز

وجود صدها كلمه ی فارسی مربوط به ساز و آواز می رساند كه نخست موسیقی ایرانی نیز ریشه‌های اصیلی در متصرفات عثمانی دارد. دوم معلوم می شود كه در سیصد سال گذشته به علت فترتی كه در موسیقی ایران حاصل شده بسیاری از اصطلاح ها در ایران فراموش شده است. اما چون در آن جا موسیقی كم تر در تحت فشار و تضییق متعصبان بوده، اصطلاح های اصیل و كهن موسیقی ره‌آورد هنرمندان ایرانی بر جای مانده است. و در تدوین فرهنگ موسیقی ایرانی از این منبع غنی غافل نباید بود. عثمانی ها به گرفتن واژه های فارسی بسنده نكردند،بلكه در آن ها نوعی تصَّرف مالكانه نیز به عمل آوردند. مثلن:  

آفتاب را              به مجاز به معنی زیباروی و ماه روی.

آسایش را          به معنی امنیت عمومی و صلح و رفاه عمومی.

گشاد كردن را     به معنی محاصره.

و مكافات را         به معنی جایزه و پاداش به كار بردند.

یا از كلمه ی نزاش به قیاس اسم مفعول عربی كلمه ی «مطروش» را ساختند. هزاران تركیب فارسی در زبان عثمانی ساخته شده و به كار رفته است. مانند: كارآشنا (كارشناس) لسان آشنا (زبان دان، و آگاه به زبان های خارجی) كار آزما (كارآزموده) آرزوكش (مشتاق) جهان آشوب (بر هم زن جهان) آشوبگاه (محل بروز اغتشاش).

در میان این تركیب ها كه در زبان فارسی پیشینه نداشته به نمونه‌های نغز و دلاویزی هم برمی خوریم كه جای آن ها در زبان فارسی خالی است. و در هر صورت بررسی در این زمینه از نظر پژوهش های زبان شناسی و گردآوری شواهد جدیدی برای اثبات قدرت و استعداد تركیب پذیری زبان فارسی ضرورت بسیار دارد.

عثمانی ها به علت نزدیكی به اروپا پیش از ما به مفهوم های جدید اداری و اجتماعی و سیاسی و قضایی برخوردند و واژه هایی از فارسی یا عربی برای این مفهوم های جدید برگزیدند یا ساختند كه بعدها همان واژه ها وارد زبان فارسی نیز شد. مانند: مشروطه- قانون اساسی- مجلس ملی- مجلس مبعوثیان- مجلس مؤسسان- صدراعظم- عدلیه- نظمیه- دیوان تمیز- دیوان محاسبات- محاكم جنحه و جزا و تمیز- علم حقوق- انتخابات- اصلاحات- ادبیات- مطبوعات- هیئت رییسه- انجمن نظارت- سفیر كبیر- مستشار- اقلیت…

و صدها كلمه ی دیگر كه در ۳۵ سال گذشته با سیر و پیشرفت طبیعی زبان، واژه های نغزتر و فصیح تری جانشین بخشی از آن ها شده است. در سال ۱۱۴۱ هجری نخستین چاپ خانه در استانبول تأسیس شد و با گسترش قابل ملاحظه ای كه آن روز زبان فارسی در كشور عثمانی داشت طی ۲۰۰ سال شمار زیادی از متن های ادبی و دیوان های شاعران ایران در استانبول به چاپ رسید و بعدها روزنامه‌ها و مجله های فارسی نیز آغاز به انتشار كرد. وقتی هم كه مدرسه های  جدید به سبك اروپایی افتتاح شد، چون آموختن زبان عثمانی بدون آشنایی با زبان فارسی شدنی نبود، فارسی جزو برنامه ی رسمی مدرسه ها قرار گرفت، و ناچار شمار قابل ملاحظه ای كتاب های خواندن و دستور زبان فارسی برای مدرسه ها تألیف و چاپ شد. و به ویژه آن كتاب های دستور بعدها در ایران مورد استفاده و تقلید قرار گرفت.

در آخرین بخش این نوشته به شاهد عظیم و جاویدان نفوذ زبان فارسی در آن دیار باید اشاره كنم، و آن وجود گنجینه‌های گران قدری از نسخه های خطی فارسی است،كه همواره مورد توجه و عنایت پژوهشگران و عاشقان زبان و ادب و فرهنگ ایرانی خواهد بود. امروز در تركیه نزدیك به ۲۰۰ تا ۳۰۰ هزار نسخه ی خطی در كتاب خانه‌های دولتی استانبول، آنكارا، قونیه،ب ورسا، ازمیر، قیصریه، ادرنه، قسطمونی موجود است كه یک سوم از آن ها فارسی و شمار قابل ملاحظه ای از آن ها از یادگارهای پیش از مغول است.

بخشی از این نسخه ها از ایران رفته، و بخش  مهمی نیز طی هفت سده  در آسیای صغیر استنساخ شده،كه هر یك از آن ها شاهدی بر رواج زبان فارسی در زمانی خاص و مكانی خاص است. بیش از هشتصد نسخه از این كتاب ها به گزینش و سفارش استاد مینوی، و شماری به وسیله ی بنده عكس برداری شده، و در این مورد مساعدت و تسهیلات مقام های كشور دوست و برادر، و دقت و توجه كاركنان كتاب خانه‌ها در خور سپاس فراوان است.

از مجموع آن چه بیان شد امیدوارم این نتیجه حاصل شده باشد كه زبان فارسی و ادبیات گران قدر آن، چنان ارزش و اهمیتی دارد كه افزون بر این كه پدران ما، ساكنان این سرزمین بزرگ، سده ها بدان عشق می ورزیدند، و بدان سخن میگفتند، در خارج از این سرزمین نیز، در كران تا كران جهان متمدن، سده های دراز مورد علاقه و ستایش هزاران هزار صاحبدلان جهان بود. و مؤثرترین وسیله ی پیوند فكری و فرهنگی با دیگر ملت ها، و مایه ی سربلندی و افتخار ملت ما شمرده می شد.

و جای دارد كه امروز ملت ایران به ویژه نسل برومند و دانادل جوان ما قدر آن را بدانند، و پاس ثروت گرانسنگش را بدارند، و در افزودن بر این ثروت عظیم و جاویدان بكوشند، و در برابر نفوذ نامعقول زبان های خارجی كه متأسفانه امروز مایه ی رونق بازار بی دانشان و كوته بینان است سَّدی از دانش و بینش آمیخته به عشق و ایمان بكشند. تا باشد كه تا جهان است زبان فارسی مایه ی سرافرازی و بلند نامی ملت ما بر جای بماند.

- - -

 این مقاله در بیستم فروردین ماه سال ۱۳۴۹در برنامه ی "مرزهای دانش" رادیو ایران به وسیله ی آقای دكتر ریاحی به صورت سخن رانی ایراد شده است.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هشتم، شماره ی ۹۲، خرداد ماه ۱۳۴۹. 

زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

 

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه ی مقاله های نوشته شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن ها می توانند به این جا نگاه کنند. با سپاس،  آریا ادیب

توجه : بخش جدید "جامعه شناسی ادبیات" (موضوع شماره ی ۲۲) در تارنمای "زبان و ادبیات فارسی" محل بررسی علت های اجتماعی پیدایش آثار ادبی و فرهنگی و تاثیر متقابل این آثار بر فراروندهای اجتماعی و فرهنگی در تاریخ ایران است.

ما در این بخش تازه در کنار ارایه ی آگاهی های گوناگون درباره ی زمینه های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی برای خلق آثار ادبی و توضیح نقش و تاثیر این اوضاع در پیدایش میرات ادب فارسی در ایران، به بررسی علت های اجتماعی مسایل و مشکلات زبان و ادبیات فارسی در جامعه ی امروز ایران نیز خواهیم پرداخت و من همچون همیشه از خوانندگان ارجمندم درخواست می کنم تا ما را در انجام این کار سودمند و نو یاری رسانده و با فرستادن نوشتارها و نظرهای خود پشتیبانی کنند. امید من این است که این بخش به یافتن دیدی علمی و سامانمند در بررسی مسایل و مشکلات ادبی و فرهنگی ما در جامعه ی امروز یاری برساند. ایدون باد، آریا ادیب

کاریکلماتور، گونه ای از نثر معاصر فارسی

کاریکلماتور گونه ای از نثر معاصر است که برخی از ادیبان آن را به عنوان یک نوع ادبی پذیرفته اند. این واژه را که از دو کلمه ی «کاریکاتور» و «کلمه» مشتق شده است، نخستین بار احمد شاملو در مجله ی خوشه، سال ۱۳۴۷ پیشنهاد كرد و با وجود مخالفت های برخی افراد به علت ساختار جعل شده ی این ترکیب، جای خود را در ادبیات امروز ایران باز کرد. کاریکلماتور گونه ای از طنز ترسیمی و کاریکاتوری است که با واژه ها بیان می شود و انواع گوناگون و موضوع های متنوع اخلاقی، اجتماعی، عاشقانه و... را دربرمی گیرد. پرویز شاپور (۱۳۰۲ـ ۱۳۷۸) پیشگام این نوع ادبی در ایران بوده است و کم کم افراد دیگری نیز در این شیوه قلم زدند که به تفصیل در این مقاله به آن خواهیم پرداخت: دنباله . . .

اگر در خانه کس است یک حرف بس است

(درباره ی لزوم تغییر خط فارسی)

عیب جویی از خط عربی تازگی ندارد. ادیب و مورخ معروف ایرانی «ابوعبدالله حمزة بن حسن اصفهانی» که در میان سال های ۳۵۰ و ۳۶۰ هجری درگذشته است بیش از هزار سال پیش از ما به معایب بسیار این خط برخورده و کتاب مبسوط و مستقلی به زبان تازی در این زمینه نوشته است به نام «کتاب التنبیه علی حدوث التصحیف». یگانه نسخه ی این کتاب در کتاب خانه ی مدرسه ی خان مروی در تهران است و تعجب در این است که در نتیجه ی بدی خط، نام همین کتاب را به غلط خوانده و کلمه ی «حدوث» را «حروف» خوانده اند.

بحث درباره ی معایب این خط بسیار دراز است و می توان کتاب جداگانه ی پرحجمی در این زمینه فراهم کرد. ناسازگاری این خط با زبان فارسی به اندازه ای است که به این اختصار نمی توان برگذار کرد. در حال حاضر بسیاری از کلمات فارسی اصیل هست که در تلفظ و اِعراب آن ها در قسمت های مختلف ایران اختلاف دارد.  دنباله . . .

بازتاب جنسیت در کتاب های درسی ایران

کتاب های درسی آیینه ی تمام نمای سیاست های ایدئولوژیک،‌ فرهنگی،‌‌ سیاسی و اجتماعی است. در جوامع مبتنی بر خودکامگی حزبی،‌ دینی،‌ نظامی و شخصیتی،‌ گرایش های فردپرستی، شخصیت ستایی و القاء و تنفیذ زورمندانه‌ی ایده‌ئولوژیک حزبی ـ دینی در کتاب های درسی نظری (مانند : ادبیات،‌ تعلیمات احتماعی،‌ تاریخ و حتا جغرافیا) بازتاب می یابند و تعاون و همبستگی اجباری،‌ بدون توجه به تنوع فرهنگی، باورهای قومی،‌ بومی، گروهی و فردی، بر همگان،‌ اعم از زن و مرد، تحمیل شده، حتا تفاوت های جنسیتی،‌ سنی، شغلی نیز نادیده گرفته می‌شوند.
برای تکوین، اجرا و تداوم دموکراسی باید مردم، یا ملت،‌ دولت را از خود و خود را از دولت بپندارند. تصادفی نیست که امروزه به جای “دولت صرف” (state)، “دولت ـ ملت” (Nation-State) را ترجیح می دهند. این اصطلاح ظاهرن ساده‌ی دو کلمه ای، از بار اقتداری و قانونیت شایانی برخوردار است، بدین معنا که دولت همانند خود ملت است و ملت گویی که خود دولت است، به کار می‌رود.‌ واژه‌ی “national” در زبان های لاتین و آلمانی ـ انگلیسی معادل با “کشوری” و “دولتی” است؛ به گونه ای که در زبان فرانسه "education nationale" یعنی “آموزش و پرورش دولتی” و "police nationale"  یعنی “پلیس دولت مرکزی” یا “پلیس کشوری” که از "police municipale" پلیس شهری یا شهرداری متفاوت است. دنباله . . .

خط در استوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن جا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه ی سفال هاى نقش دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره ی اصلى آن است [۳]  دنباله . . .

نسخه های خطی تصویردار ایران در موزه های جهان

یكی از قدیمی ترین کتاب های خطی كه صفحات آن مصور شده است و در حال حاضر موجود است، كتاب «منافع الحیوان» است كه دركتاب خانه ی «مورگان» Morgan در نیویورك حفظ می شود و شماره M.500 به آن داده شده است این كتاب مربوط به حیوانات است و به اصطلاح امروز می توان آن را كتاب «حیوان شناسی» نامید. اصل آن در تاریخ ۳۳۰ هجری به دستور خلیفه المتقی در بغداد به وسیله ی پزشك «ابن بختیشو» نوشته شده است. غازان خان پادشاه ایلخانی به عبدالهادی نامی دستور داد آن را به فارسی ترجمه كند و نقاشانی كه نامشان زیر كارشان قید نشده صفحه هایی از آن را مصور كرده اند و همین نسخه است كه امروز در کتاب خانه ی «مورگان» در نیویورك حفظ می شود و قدیمی ترین كتاب مصور است كه در ایران نوشته شده و امروز به دست ما رسیده است. این گفته به این معنی نیست كه پیش از آن كتابی در ایران مصور نشده است، بلكه قدیم ترین كتابی است كه از میان نرفته و اكنون موجود است.  دنباله . . .

تلفظ و نوشتن نام های بیگانه در زبان فارسی

نام های خارجی را، که مهم ترین آن ها نام مکان یا شخص است، می توانیم به سه گروه بخش کنیم:

گروه نخست نام هایی است که در گذشته با تلفظ هایی معیّن در زبان فارسی تداول پیدا کرده، وارد فرهنگ زبانی شده و دیگر صلاح نیست که به سلیقه ی یا حکم کسی تغییر کند. مثلن کشور یونان از وقتی که در زبان فارسی پس از اسلام ذکر آن رفته است، همیشه «یونان» بوده است و به سه فیلسوف بزرگ آن کشور هم می گفته ایم سقرات، افلاتون و ارستو. کار نداشته ایم که یونانی ها خودشان نام این فیلسوف ها را چه گونه تلفظ می کرده اند یا می کنند. در متن های ادبی، فلسفی و تاریخی کلاسیک فارسی گاهی به جای ارستو نوشته اند «ارسطاطالیس»، ولی این تلفظ تداول پیدا نکرده است. ضمنن چون این گونه نام ها از راه ترجمه ی متن های عربی وارد فارسی شده است، ما تا کنون  همان املای عربی آن ها را حفظ کرده ایم، هر چند که برخی از واج های (phoneme) آن ها را مانند عرب ها ادا نمی کنیم. مثلن حرف «ط» در ارسطو در فارسی «ت» تلفظ می شود و اکنون باید این نام را به صورت «ارستو» بنویسیم. دنباله . . .

درباره ی ریشه ی فعل "کردن" در زبان فارسی

در زبان های ايرانی يك ويژگی هست كه در آن با پيوند ميان دو يا چند واژه، واژه ی ديگری ساخته می‏شود و اين ويژگی در زبان های اشتقاقی ديده نمی شود . مثلن  واژه ی " كاروانسرادار "  از سه بهر كاروان، سرا و دار تشكيل شده است و اگر به بخش كاروان آن نيز بنگريم، آن نيز خود از دو بخش تركيب يافته است ( كار + وان )، زيرا كه در کنار همين كاروان دست کم  واژه  ديگری را به نام ساروان داريم و  بخش پایانی و مشترك این دو ( یعنی وان)، از واژه های سار و كار جدا است و آشكار می‏سازد كه كار نيز در واژه ی کاروان خود  واژه ای جداگانه است. پس با اين حساب كاروان‌سرادار واژه ای است مركب از چهار بخش  و کاروانسراداری پنج بخش دارد.

بسياری از واژه‏های زبان فارسی که يك بخشی به نظر می‏آيد خود از دو يا چند بخش تشكيل شده‏ است . دنباله . . .

تاریخ نقد شعر در ادبیات کلاسیک ایران

قدیمی ترین برگه هایی که بر وجود "شعور نقدی" در تاریخ شعر ایران دلالت می کند، از سده ی چهارم هجری فراتر نمی رود. گفت و گو از شعر جدید ایران، یعنی ادبیات پس از اسلام است، زیرا آن چه از شعر قدیم و ادبیات پیش از اسلام به دست ما رسیده است، چندان نیست که آثار و آغاز نقد شعر در ایران را در آن جست و جو توان کرد.

در اواخر سده ی چهارم هجری است که در شعر ایران اثر توجه به صنعت شعر ظاهر گشت. نام برخی از صنعت های بدیع گویا برای نخستین بار در شعرهای فرخی و عنصری گفته می شود. همین اندازه توجه به صنایع لفظی از وجود نوعی ذوق انتقادی حکایت می کند، ولی اثر این درجه از نقد در کتاب های آن زمان به زحمت دیده می شود.

همچشمی و رقابتی که در دربارها میان شاعران بود، آنان را به انتقاد از آثار یکدیگر وادار می کرد و این کار به تدریج در ادبیات ایران سنتی شد. طرح تاریخچه ی نقد شعر در ایران، بدون اشاره به این نکته ناقص خواهد بود، زیرا این نیز خود نوعی نقد شعر، ولی نقدی بدون قاعده و ترتیب بود. دنباله . . .

مقوله های اقتصادی در ادبیات کلاسیک ایران

 

آثار منثور و منظوم ادبیات کلاسیک ایران که در طی نزدیک به هزار سال پدید شده بسیار متنوع است . این آثار بی شک در عین حال اسناد معتبری است برای شناخت تاریخ ده سده ی اخیر کشور ما و به طور کلی برای آشنایی دقیق با جامعه ی سنتی ایران که بسی بیش تر از این ده سده با تغییرات کمابیش در این آب و خاک دوام آورده و آمیزه ای از نظام اربابی ـ رعیتی، غلام داری و پدر سالاری همراه با استبداد شرقی و نظام خراج بوده است.

این آثار را می توان از زاویه های گوناگون بررسی کرد: ادبی و لغوی، فلسفی و ایدئولوژیک، تاریخی و جامعه شناسی و غیره. نگارنده یک بار به مطالعه ی اجمالی برخی از مهم ترین آثار ادبی منثور و منظوم ایران در جست و جوی مقوله ها و مسایل اقتصادی دست زد و این بررسی اجمالی را چنان که این نوشته نشان خواهد داد، بی فایده نیافته است. دنباله . . .

فارسی شناسی

 * ثبت و مطالعه گویش‌ها و لهجه‌های زبان که شما برایشان از اصطلاح" گونه‌های غیر معیار" استفاده می‌کنید، اساسن چه فایده‌ای دارد؟
دکتر علی اشرف صادقی: به دو دلیل این ها باید ثبت شوند، زیرا، هم تاریخ زبان فارسی خودمان را روشن می‌کنند و هم به روشن شدن نکات مبهم و حل نشده از زبان‌های میانه و قدیم کمک می‌کنند. ما هنوز نتوانسته‌ایم معنای برخی از کلمات پهلوی را در متون تشخیص دهیم. معنی این ها با مطالعه ی گویش‌های فارسی روشن می‌شود. خیلی از این کلمات هنوز زنده هستند. حتا زبان دورافتاده و خاموشی مانند اوستا که دو هزار سال است که مرده است معنای برخی از کلماتش مشخص نیست. دنباله . . . 

خط در استوره ها

 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۵

ژاله آموزگار

خط در استوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن جا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه ی سفال هاى نقش دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره اصلى آن است [۳]
قدیمى ترین مدارک شناخته شده در این زمینه لوحه هاى ادارى شهر اوروک در سومر هستند [۴]. اوروک ( اِرخ در تورات) که با نام جدید وارِگا نیز شناخته مى شود در کناره شاخه اصلى رود فرات در حدود ٦۵ کیلومترى شمال غربى اور بیناد گذارى شده بود [۵].
گرچه نخستین و یکى از مهم ترین دولت شهرهایى که «پادشاهى در آن از آسمان فرود آمد»، شهر کیش بود، اما با گذشت زمان دولت شهر اوروک کسب قدرت و برترى دولت شهر کیش را به خطر انداخت. [٦] در لوحه هاى یافت شده در بین النهرین، داستان هاى گوناگون و پر حادثه اى بازگو کننده ی دیدگاه مردم آن سامان درباره ی آغاز نگارش است که به اوروک ارتباط پیدا مى کند و بنابر این روایت، حیله براى به دست آوردن قدرت پایه گذار خط مى شود: [۷]

انمرکر [۸] پادشاه افسانه اى دولت شهر اوروک و به گفته ای بنیاد گذار آن تصمیم به نبرد با اِن سوهگیرنه [۹] پادشاه شهر اَرته [۱۰] مى گیرد که شهرى بیگانه و با داشتن زر و سیم و لاجورد به ثروتمندى شُهره. باستان شناسان نوعى همسانى میان این شهر و ناحیه ی کرمان در جنوب شرقى ایران یافته اند [۱۱]
اِنمرکر دوّمین شاه از سلسله نخست پس از طوفان است که گیل گمش پنجمین آن خواهد بود.[۱۲] او بر آن است که همه ی هوش و فراست خود را به کار گیرد تا بر شاه سرزمین ارته پیروز شود، ثروت آن را به دست آورد و مردم آن را به بیگارى وادارد.
رویارویى این دو فرمان روا به صورت جنگ معمولى که با لشگرکشى همراه باشد روایت نشده است. صف آرایى آنان از نوعی دیگر است.
انمرکر سه بار فرستاده اى را براى به زیر فرمان در آوردن رقیب، با قوانین آن روزگاران گسیل مى کند. فرستاده از هفت کوه که سومر را از ارته جدا مى کند مى گذرد و به دربار شاه ارته مى رسد. این فرستاده چیزی با خود همراه دارد که باید به دست این شاه بدهد. این چیز عصاى پادشاهى است و نماد آشکار از قدرت و نفوذ شخص انمرکر. شاه ارته نیز به نوبه ی خود هوشیار است و قانون این بازى را مى شناسد و مى داند که اگر آن را به دست بگیرد، بر شکست خود اقرار کرده است و گوش به فرمان بودن را پذیرفته، لذا به هیچ روی زیر بار نمى رود.
این عمل سه بار تکرار مى شود و فرستاده با همان نیت و با همان چیز و با ترفندهاى دیگر به دربار شاه ارته مى آید و او مقاومت مى کند.
انمرکر که سه بار شکست خورده است، چهارمین بار فرستاده را با حیله اى جدید گسیل مى دارد. او این بار بدون یارى گرفتن از ایزدان، به وسیله اى نو دست مى یابد. او خط و لوحه ی گلى را که خط بر آن نوشته مى شود اختراع مى کند. بر این لوحه فرمان جدید خود را مبنى بر فرمان بردارى رقیب مى نگارد و به دست فرستاده مى سپارد و شرایط را چنان فراهم مى کند که شاه ارته نمى تواند از دامى که براى او گسترده شده است خود را کنار بکشد. او براى خواندن پیام نوشته شده بر روى لوح مجبور است آن را در دست بگیرد و این شکست اوست.
پیام نوشته شده بر لوح این است: «میخ فرو رفته است» و این مفهوم با یارى نشانه اى خطى بیان مىشود که دو ارزش معنایى دارد.
راوى در دنباله ی این داستان رزمى، مفهوم عبارت را توضیح مى دهد که این علامت و این مفهوم محتواى ژرفی دارد و اصطلاح «میخ فرو کردن» براى فرهنگ بین النهرین اصطلاحى آشناست و ترجمان عملى قانونى ــ جادویى مرسوم در هزاره ی سوم و دوم پیش از میلاد است و مفهوم آن واگذارى چیزی منقول یا غیرمنقول و انتقال زمین یا فروش خانه یا برده اى به دیگرى است [۱۳].
درون مایه ی پیام انمرکر در آن لوح، خطاب به شاه ارته این بوده است که او با گرفتن آن لوح نگارش شده در دست، میخ فرمان روایى انمرکر را در قلب فرمان روایى خود پذیرفته است و دیگر راه گریزى ندارد و مجبور است مغلوب بودن را بپذیرد.
با این داستان، سومرى ها نگارش را اختراعى انسانى مى دانند که از تأثیرى شگرف برخوردار است و حیله و خدعه در پشت آن، در حالى که زبان و گفتار را داده اى ایزدى به شمار مى آورند. واژه هاى زبان، هدیه ی خدایان است و از تقدس برخوردار. چون با نامیدن هر چیز آن چیز به هستى در مى آید. در داستان هاى اساتیرى آمده است که مردوک در جمع خدایان براى این که توانایى خود را نشان دهد چیزها را مى نامید و آن ها پدیدار مى شدند. [۱۴]
با نگارش، انسان کلمات زبان را در نشانه ها زندانى مى کند و قدرت دستکارى کردن در آن ها را دارد. خط نوعى تخطى انسانى است از سلطه ی خدایان. زیرا انسان با خط و نگارشِ کلمات به ابزارى دست یافته است که بر روى اعمال خدایان اِعمال قدرت کند.
بدین ترتیب، در فرهنگ بین النهرینى، دو گونه قدرت به نمایش در مى آید:
آن چه از نیروى خدایان بر مى آید و بر روى گفتار پایه گذارى شده است و آن چه خاص انسان است و بر نوشته متکى است.
بعدها، در هزاره ی نخست پیش از میلاد، در بابل و آشور روایت دیگرى از اختراع خط، جانشین روایت بالا شد.
بروسوس [۱۵] ، کاهن معبد مردوک که بر دانش هزاره ی سوم مسلط بود [۱٦] اجازه یافت که به یونانى تاریخ بابل را از آغاز و از پیش از توفان بنگارد. در آن تاریخ او اظهارنظر مى کند که خط از پیش از توفان وجود داشته است و بشریت این اطلاعات را از شخصیتى به نام اوآنس [۱۷]، با چهره اى اساتیرى که آمیزه اى از انسان ــ ماهى بوده است به دست آورده است. او از دریاى سرخ بر آمده است و به مردمان هنر نگارش را همراه با دیگر دانش ها از قبیل شخم کردن و شیار کردن زمین آموخته است و دوباره در دریا پنهان شده و به اصل خود باز گشته است [۱۸]
بدین سان در استوره هاى بین النهرینى خط به دوران کمى پس از پیدایش جهان و پیش از توفان سوق داده مى شود. بروسوس در تاریخ خود تأکید مى کند که قهرمان توفان اوتناپیش تیم [۱۹] ، در همان زمان که از قریب الوقوع بودن توفان عظیم باخبر شده بود، از سوى خدایان فرمان یافته بود که لوح های نگارش شده را مدفون کند و او آن ها را در شهر سیپ پر [۲۰] به خاک سپرد [۲۱]
بعدها زمانى که از توانایى هاى فرهنگى آشوربانى پال (٦۱۸ــ ٦۳۱ ق. م) سخن به میان مى آید، ادعا مى شود که او در حدى از آگاهى بود که بتواند نوشته هاى روى سنگ بازمانده از دوران پیش از توفان را بخواند و از آن لذت برد. [۲۲]
پا به پاى پیشرفت هایى که در بین النهرین نصیب خط مى شود و از صورت تصویرى به الفبایى در مى آید، در روند استوره اى نیز تغییراتى حاصل مى شود و روایت هاى مربوط به خط حضورى روشن تر مى یابد.
در داستان هاى بعدىِ بین النهرین، چهره کتابت با ایزد نبو/  نابو [۲۳] مشخص مى شود. نبو یکى از خدایانى است که در دوران نوآشورى و نو بابلى شهرت فراوانى دارد، پسر مردوک است و از چنان محبوبیتى برخوردار که به صورت جزء ترکیبى نام بیش تر شاهان آن دوره در مى آید، مانند نبوپولسر، نبوکد نصر و غیره... [۲۴] . مرکز پرستش او معبد ازیده [۲۵] در شهر بورسیپه [۲٦] است که کتاب خانه ی معروفى داشته است و آشوربانى پال بر آن کتاب خانه دست یافته است. [۲۷]
نبو در بین النهرین ایزد نگارش و حامى کاتبان به شمار مى آید و به او لقب خداى دبیر و خداى دانشمند مى دهند [۲۸]. نشانه ی او قلم است که براى نگارش و یا حک علامت هاى نگارشى بر روى لوحه ها به کار مى رفته است و گاهى نشانه ی او اسکنه کنده کارى است. [۲۹]
در نقش هاى بازمانده او را در حال استراحت و بر بالاى تختى که بر روى اژدهاى معروف موش هوش شو [۳۰] که باره مردوک است مى بینم.
نبو خداى مجمع دبیران بود. دبیران در بین النهرین طبقه مقتدرى را تشکیل مى دادند و آن ها توانستند خداى خود را به بالاترین طبقه ی این مجمع سوق دهند. نبو ضمن این که خداى خط و نگارش است، خداى خرد و فرزانگى نیز به شمار مى آید و مأموریت مهم نگارش لوحه هاى سرنوشت به او واگذار مى شود و با این عنوان هر سال به بابل مى رود تا در آغاز سال نو در مراسم تثبیت سرنوشت شرکت کند [۳۱]
ایزد بانویى به نام نسبه [۳۲] نیز در اساتیر بین النهرین، به عنوان ایزد بانوى نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم در کنار نبو دیده مى شود. [۳۳]
در مصر، در روایت ها و به ویژه  در روایت پلین [۳۴] مورخ رومى سده ی اول میلادى، اختراع خط هیروکلیف کلاسیک را به سلسله تین و به منس [۳۵] نسبت مى دهند. همان گونه که مى دانیم نخستین دودمان فرمان روایان مصرى با پادشاهى افسانه اى منس آغاز مى شود. بعدها مصریان او را به عنوان پادشاهى که مصر سفلا و علیا را با هم متحد کرد مى شناسند و او را به هزاره سوم ق. م منتسب مى کنند. اما از نظر تاریخى نمى توان به وجود آمدن سیستم هیروکلیفى را به شاه مصرى مشخصى منسوب کرد [۳٦]
در میان خدایان مصرى ایزد توث/ ثوت [۳۷] را مخترع خط به شمار آورده اند. [۳۸] این ایزد که با سرى به شکل لک لک در نقش هاى مصر ظاهر مى شود، خداى شهر هرموپولیس [۳۹] است و خداى خاص دبیران و دانشمندان به شمار مى آید. او در نقش کاتب آسمانى اعمال روان درگذشتگان را در پیشگاه اوزیریس، خداى دنیاى مردگان مى نگارد [۴۰]. او که نماد خرد در اساتیر مصر است، از سوى رَع مأموریت مى یابد که اعمال نوع بشر را تحت نظر داشته باشد و علم نگارش هیروکلیف را که از او به دست آورده است، به دستور خود او بر مردم آشکار کند [۴۱]
نوجوانان مصرى که براى آموختن نگارش به مدرسه مى رفتند، مى بایست نخست به ایزد توث نیایش به جاى آورند به دلیل این که توث ارباب دبیران بود و هر نویسنده اى در مصر از توث الهام مى گرفت [۴۲]
در میان خدایان مصرى ایزد بانویى به نام سِسْهَت [۴۳]، به عنوان خداى سال نامه ها دیده مى شود. این ایزد که نقش او را روى دوات دو دهانه اى متعلق به اواسط هزاره ی دوم پیش از میلاد در دست داریم [۴۴] بر خط و نوشته ها و دانش ها سرورى دارد. [۴۵]
در گذر از بین النهرین و مصر به یونان و هند و ایران مى رسیم که خط و نگارش در آغاز، در این سرزمین ها نقش کمرنگ ترى دارد.
یونان هم در آغاز، بر فرهنگ شفاهى متکى است. حتا در سده ی هفتم ق. م. هم تمدن یونان تمدن نگارشى نیست و یونان در فرهنگى زندگى مى کند که در آن گفتار نقش اساسى را دارد. شعرهاى رزمى و بزمى و اخلاقى هنوز به نگارش در نیامده اند. [۴٦]
با این که نخستین حروف الفبایى یونانى، «آلفا، بتا»، نام خود را به کل الفباى جهانى داده اند، اما یونانیان این نظام را اختراع نکرده اند، بلکه آن را  از فینیقى ها به وام گرفته اند و با توجه به اهمیت سنت شفاهى، تلاش کرده اند به شکلى کاملن متفاوت با آن چه در فرهنگ مِنِسى و فنیقى بوده است برگردانند و با وارد کردن حرف های صدادار به خط، شاید خواسته اند که خط کاملن ترجمان گفتار باشد. [۴۷]
در میان خدایان اصلى اُلمپ، ایزدى موکل بر نگارش وجود ندارد. و خط وارد حیطه خدایان نمى شود، اما همان گونه که مى دانیم گروه نه گانه اى از ایزد بانوان کهترى به نام «موزها» وجود دارند که دختران زنوس هستند از همسرى به نام منوموزین [۴۸] (یعنى حافظه). این پریان زیبا الهام بخش شعر و هنر و رقص و تاریخ و تراژدى و کمدى هستند و تا این موزها به سراغ هنرمندان نیایند، آنان نمى توانند اثرى عالى بیافرینند. شاید از میان آنان بتوان کالیوپ [۴۹] (به معنى صورت زیبا) را که مهم ترین و برجسته ترین این پریان است و همیشه لوح و قلمى در پیش دارد و بر فصاحت و بلاعت و زیبا سرودن شعرها سرورى مى کند، به عنوان ایزد نگارش نیز تلقى کرد. [۵۰]
در هند نیز همیشه سنت شفاهى بر سنت کتبى برترى تمام داشته است و نگارش نقشى در اساتیر هند بازى نمى کند و در دوره ی ودایى نیز نشانه اى از نگارش در دست نیست. [۵۱].
بنابر ودا گفتار نیروى خلاقه خود را دارد و برهما با گفتار جهان را مى آفریند و بر شمردن ودا در کمال و بدون کوچک ترین لغزش وظیفه اى مقدس است [۵۲]. برهمن ها با برشمردن سرودهاى ودا، نسل به نسل حفظ جاودانه آن را تضمین مى کنند. در سنت ودایى، برهمن سخن نمى گوید بلکه این وداست که از زبان او شنیده مى شود. [۵۳]
هندیان را در تقدس گفتار عقیده بر این است که  اگر اوراد منتره [۵۴] (یعنى گفتار مقدس) به به ترین صورت خوانده شود، اثر سحرآمیزى پدید مى آورد و در آن صورت حاجت ها به اجابت مى پیوندند و نیایش هایى که این چنین انجام گیرد. نیرویى لطیف و وصف ناپذیر از خود باقى مى گذارد که آثار آن چندى بعد به طور مرموزى محسوس مى شود. [۵۵]
منتره ها براى این که تأثیر ببخشند باید مستقیمن به کار گرفته شوند، یعنى باید به صورت شفاهى ادا شوند، منتره مکتوب این نیرو را ندارد و منتره ها را نمى توان از راه نوشته ها آموخت. [۵٦]
هندیان دوران باستان را عقیده بر این بود که این سرودها مقدس تر از آنند که در قید حروف درآیند و بدین سان نیمى از برکت ذاتى خود را از کف بدهند [۵۷] . ولى ضمنن در اساتیر هند ایزد بانوى سرسْوتى [۵۸] که سرچشمه و اساس آفرینش با کلام است، ایزد بانوى بلاغت و خردمندى و دانش هم به شمار مى آید. همین ایزد بانو هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشکار مى کند. [۵۹]
اما با وجود این، در هند باید سخن از سنگنوشته هاى اَشوکا [٦۰] نیز به میان آورد که به سده ی سوم ق. م. تعلق دارند و نوعى گسست با ادبیات ودایى را نشان مى دهند. در این سنگ نوشته ها پیام نگارش شده از شخص شاه است و چنین القاء مى شود که این پیام از قدرت او جدا نشدنى است. این کتیبه ها که نوعى فرمان مکتوب هستند به اول شخص نوشته شده اند و آن ها را مى بایست به صداى بلند بخوانند. رعایا به این ترتیب مى توانستند، گفتار شاه را همان گونه که به دبیران اعلام کرده بود بشنوند. [٦۱]
در اساتیر ایران نیز به دلیل تقدسى که به منثره [٦۲] (یعنى گفتار مقدس) داده مى شود و به دلیل اهمیتى که ایزد مانسَرسپند [٦۳]، ایزد موکل بر کلام مقدس که دهمین آفریده مینویى او رمزد است، در دنیاى فراسویى ایران دارد، خط مقامى نمى یابد و هرگز قدرت آن همپاى نیروى جادویى سخن نمى شود [٦۴]
 ما نه تنها ایزد موکل بر نگارش نداریم، بلکه در فرهنگ کهن ایرانى خط پدیده اى دیوى و هنرى است که تهمورث از اهریمن و دیوان مى آموزد. [٦۵]
تهمورث در تاریخ اساتیرى ایران پس از کیومرث و هوشنگ جاى مى گیرد. نام او با نیرومندى ارتباط دارد و در متن هاى پهلوى با صفت زیناوند به معنى هوشیار آمده است. [٦٦] در شاهنامه لقب دیوبند دارد که شاید تصحیف زیناوند باشد. تهمورث بر اهریمن به افسون پیروز مى شود او را باره خود مى کند و گرد جهان مى تازد.
دیوان را که خیال گردن کشى دارند، گرفتار مى کند و به گرز گران مى بندد و آنان زینهار مى خواهند:
که ما را مکش تا یکى نو هنر *** بیاموزى از ماکت آید ببر [٦۷]
و سپس دیوان:
نبشتن به خسرو بیاموختند *** دلش را به دانش برافروختند
نبشتن یکى نه که نزدیک سى *** چه رومى، چه تازى و چه پارسى
چه سغدى، چه چینى و چه پهلوى *** نگاریدن آن کجا بشنوى
اگر سابقه نسبت دادن خط را به تهمورث و به بند کشیدن دیوان را در سنت ایرانى مدنظر قرار دهیم مى بینیم که در اوستا به سوار شدن تهمورث بر اهریمن و غلبه ی او بر دیوان اشاره شده است [٦۸] ولى صحبتى از اختراع خط نیست.
در دینکرد [٦۹] و در دادستان دینیگ [۷۰] هم همین داستان به همین گونه ذکر مى شود. اما در مینوى خرد [۷۱] آمده است که تهمورث اهریمن را سى سال باره خود کرد و هفت گونه خط را که آن بدکار پنهان کرده بود آشکار کرد. در ائوگمدئه چه [۷۲] نیز این مطلب تکرار مى شود.
بیش تر منابع اسلامى نیز آوردن خط و نوشتن را به تهمورث نسبت داده اند، مانند طبرى و بلعمى و ثعالبى و ابن بلخى، [۷۳] اما مؤلف الفهرست مى نویسد [۷۴] که در این مورد نظرهاى گوناگونى میان ایرانیان وجود داشته است. برخی از آنان کیومرث و برخی دیگر حتا ضحاک را آورنده ی هنر نویسندگى مى دانند. ابن ندیم حتا نام جمشید را هم به میان مى آورد و همین نوشته از قول ابن مقفّع شمار خطوط ایرانیان را هفت ذکر کرده است [۷۵]). تنها در شاهنامه رقم سى به چشم مى خورد
اکنون سه پرسش مطرح مى شود: چرا تهمورث، چرا دیوان، چرا رقم هفت؟
کریستن سن در نام تهمورث یا تهمورپ واژه رپه [۷٦]، نام نژاد سکایى را مى بیند و این نام نژاد در بخش هاى گوناگون آسیاى مقدم که از آن جا سکائیان مهاجرت هاى خود را در نخستین هزاره گسترش داده اند وجود داشته است. این نام را حتا در نام اربکشد یا ارفخشد، پسر سام که در سفر تکوین آمده است [۷۷] و در روایت کتاب یوبیل ها [۷۸] با هنر نویسندگى ارتباطى دارد، نیز مى توان یافت. [۷۹] بدین ترتیب انتساب ابداع فن نویسندگى به تهمورث باید از قدمت بیش ترى برخوردار باشد، حتا اگر ذکرى از آن در یشتها نیست.
احتمالن سکاییان در مهاجرت هاى خود به مردمانى با تمدنى پیشرفته تر برخورد کرده اند که از فن نویسندگى بهره مند بوده اند و احتمال اختراع آن را به رپه نام نژاد خود منتسب کرده اند و سپس در سنت ایرانى، آوردن فن نویسندگى با داستان ستیز تهمورث با اهریمن مرتبط شده است. [۸۰]
اما در مورد نسبت دادن خط به دیو، آیا نمى توان این فرضیه را دنبال کرد که دئِوه [۸۱] ها، خدایان جنگ جوى هندى. در سنت ایرانى، نخست خدایان آیین باستانى ترند، سپس به خدایان بیگانه و بعد به خدایان دشمن و سرانجام به موجودات اهریمنى تبدیل مى شوند [۸۲] و از این رو آیا در دئوه یا دیو، اقوام بیگانه را نمى توان یافت؟ چون نگارش در ایران فرهنگى بومى نیست و از اقوام بیگانه (سامى و بین النهرینى) آموخته شده است و ضحاک که بیگانه تبار است و متعلق به فرهنگ سامى، در اوستا اژدها ــ دیوى است و در روایت الفهرست ارتباطى با خط پیدا مى کند. [۸۳]
اما در مورد رقم هفت. با توجه به نظام هاى گوناگون خطى که با تفاوت هاى اندکى در دوره ی ساسانى وجود داشته است، به دست آوردن عدد هفت کار مشکلى نیست. این عددى است که در نظر ایرانیان و هم چنین ملت های دیگر که مستقیم و غیر مستقیم زیر نفوذ بابل بوده اند، مورد توجه ویژه بوده است. از سوى دیگر بنا به سنتى که به احتمال زیاد به دوران ساسانى برمى گردد، زردشت اوستا را به هفت زبان تالیف کرده، یا متن آن را همراه با ترجمه ها و تفسیرهایى به شش زبان دیگر نیز آورده است که هر یک از این هفت زبان طبعن خط ویژه ی خود را داشته است.[۸۴]
 این هفت زبان که گمان مى شد که زردشت اوستا را بدان ها تألیف کرده بوده است آیا مى تواند احتمالن همان هفت گونه خطى باشد که تهمورث آن ها را از اهریمن باز گرفته بود؟

- - -

پی نوشت ها:

  Ghirshman ۱۹۵۱. p. ۲۱  [۱] و ترجمه فارسى.برگ     ۱۸
. Descamps. ۲۰۰۲. P. ۱۰ [۲]
[۳] مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۶۰ و    ۶۵
. Descamps, Ilid [۴]
 [۵]مجیدزاده، همان. برگ ۵۷.
[۶] همان. برگ ۷۶.
[۷] . Glassner, ۲۰۰۲. p. ۳۳
[۸] . Enmerker
[۹] . En - Suhgirana
[۱۰] . Arrata
[۱۱] ر.  ۱۳۶۹، برگ های ۱۱۲ و  ۴۲۴
[۱۲] ر. همان. برگ های ۱۱۰ ــ ۱۱۳
[۱۶] بروسوس تاریخ نویس سده ی سوم پیش از میلاد، کاهن پرستشگاه مردوک بود که کتاب تاریخ خود را به آنتیوخوس پادشاه سلوکى تقدیم کرد. این اثر مشهور به یونانى نوشته شده بود و تاریخ بابل را از پیش از توفان تا زمان اسکندر روایت کرده است: پورداود ۱۳۸۰، برگ های ۹۸ ـ ۹۴ پورداود ۱۳۸۰ الف برگ های ۱۲۸ ــ ۱۲۷ و هم چنین مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۷۰ ــ ۳۶۹
[۲۷] مک کال، ۱۳۷۳، برگ های ۲۴ و ۲۵ و ۳۷
[۴۰] هارت، ۱۳۷۴، برگ ۲۱
[۴۱] همان. برگ ۶۱
[۴۷] همانجا، برگ ۱۹۹
این موضوع را مى توان را با اختراع خط اوستایى و به کتابت در آوردن اوستا با خط آوانگار مقایسه کرد.
[۵۲] همانجا و هم چنین: شایگان ۱۳۶۲، برگ ۲۱
[۵۵] شایگان همان جا
[۵۶] آموزگار ۱۳۸۲، برگ ۳۶
[۵۷] شایگان، برگ ۳۱
[۶۴] آموزگار، ۱۳۸۲. برگ ۳۹
[۶۵] آموزگار، ۱۳۷۱، برگ ۱۹.
[۶۶] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۱۶۶.
[۶۷] شاهنامه فردوسى، چاپ مول، برگ های ۲۳ و ۲۴
[۶۸] رام یشت بند ۱۲ زامیادیشت، بند ۲۹
[۶۹] دینکرد هفتم، فصل یک، بند ۱۹. مدن، برگ ۵۹۴ به بعد
[۷۰] دادستان دینیگ، فصل ۳۷، بند ۳۵، فصل ۶۵، بند ۵.
[۷۱] فصل ۲۶ بندهاى ۲۲ ــ ۲۱. ترجمه تفضلى، برگ ۴۵.
[۷۳] کریستن سن. ۱۳۷۷. برگ ۲۳۸ به بعد
[۷۴] الفهرست، به کوشش تجدد، برگ ۱۵
[۷۵] براى توضیحات بیشتر نک: صادقى ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹
[۷۷] کتاب مقدس، سفر تکوین، فصل ۱۰، بند ۲۴
[۷۸] کتاب یوبیل ها یا کتاب پنجاهه ها تفسیر بر نبشته اى است بر سفر تکوین منسوب به شخصیت هاى کتاب مقدس
[۷۹] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۲۳۶
[۸۰] کریستن سن. همان جا.
[۸۲] آموزگار ۱۳۷۱، برگ ۱۷ و ۱۸
[۸۳] الفهرست، برگ ۱۵
[۸۴] کریستن سن، ۱۳۷۷، برگ های ۲۳۶ و  ۲۳۷

منابع:

۱ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۷۱، «دیوها در آغاز دیو نبودند»، ماهنامه کلک، شماره ی ۳۰ برگ های ۲۴ ــ ۱۶
۲ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۸۲، «جادوى سخن در اساتیر ایران»، مجله فرهنگى هنرى بخارا برگ های ۴۵ ــ ۳۳
۳ـ ائوگمدئه چه، به کوشش گایگر، لایپزیک، ۱۸۷۸
۴ـ ابن ندیم، الفهرست، به کوشش رضا تجدد تهران ۱۳۵۲
۵ـ اوستا، به کوشش گلدنر، نشر اساتیر، ۱۳۸۲
۶ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ یسنا، نشر اساتیر، تجدید چاپ
۷ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ الف، فرهنگ ایران باستان
۸ـ دادستان دینیگ، به کوشش انکلساریا، بمبئى، ۱۹۱۱
۹ـ دینکرد به کوشش مدن، بمبئى  ۱۹۱۱
۱۰ـ رو، ژرژ ۱۳۶۹ بین النهرین باستان ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوى، تهران نشر آبى
۱۱ـ شایگان، داریوش ۱۳۶۲ ادیان و مکتب هاى فلسفى هند جلد اول و دوم، انتشارات امیرکبیر
۱۲ـ شاهنامه فردوسى، چاپ مول
۱۳ـ صادقى، على اشرف ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹، «خطوط ایرانیان باستان»، سخن سال نوزدهم، شماره ۱۰ و سال بیستم. شماره ی  ۲
۱۴ـ کتاب مقدس.
۱۵ـ کریستین سن، آرتور، ۱۳۷۷ نمونه هاى نخستین انسان و نخستین شهریار در تاریخ افسانه اى ایرانیان، ترجمه ژاله آموزگار، احمد تفضلى، نشر چشمه
۱۶ـ گیرشمن، رمان، ۱۳۷۰.ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین
۱۷ـ مجیدزاده، یوسف، ۱۳۷۶، تاریخ و تمدن بین النهرین تاریخ سیاسى، نشر دانش.
۱۸ـ مک کال، هنریتا، ۱۳۷۳، استوره هاى بین النهرین، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز
۱۹ـ مینوى خرد، ترجمه احمد تفضلى چاپ سوم، به کوشش ژاله آموزگار، انتشارات توس  ۱۳۷۹
۲۰ـ هارت، جرج، ۱۳۷۴، استوره هاى مصرى، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز

 از: نشریه ی بخارا

برگرفته از: انسان شناسی و قرهنگ  

بازتاب جنسیت در کتاب های درسی

 

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۱۲

داور شیخاوندی

بازتاب جنسیت در کتاب های درسی

کتاب های درسی آیینه ی تمام نمای سیاست های ایدئولوژیک،‌ فرهنگی،‌‌ سیاسی و اجتماعی است. در جوامع مبتنی بر خودکامگی حزبی،‌ دینی،‌ نظامی و شخصیتی،‌ گرایش های فردپرستی، شخصیت ستایی و القاء و تنفیذ زورمندانه‌ی ایده‌ئولوژیک حزبی ـ دینی در کتاب های درسی نظری (مانند : ادبیات،‌ تعلیمات احتماعی،‌ تاریخ و حتا جغرافیا) بازتاب می یابند و تعاون و همبستگی اجباری،‌ بدون توجه به تنوع فرهنگی، باورهای قومی،‌ بومی، گروهی و فردی، بر همگان،‌ اعم از زن و مرد، تحمیل شده، حتا تفاوت های جنسیتی،‌ سنی، شغلی نیز نادیده گرفته می‌شوند.
برای تکوین، اجرا و تداوم دموکراسی باید مردم، یا ملت،‌ دولت را از خود و خود را از دولت پندارند. تصادفی نیست که امروزه به جای “دولت” (state) صرف، “دولت ـ ملت” (Nation-State) را ترجیح می دهند. این اصطلاح ظاهرن ساده‌ی دو کلمه ای از بار اقتداری و قانونیت شایانی برخوردار است، بدین معنا که دولت همانند خود ملت است و ملت گویی که خود دولت است، به کار می‌رود.‌ واژه‌ی “national” در زبان های لاتین و آلمانی ـ انگلیسی معادل با “کشوری” و “دولتی” است؛ به طوری که در زبان فرانسه "education nationale" یعنی “آموزش و پرورش دولتی” و "police nationale"  یعنی “پلیس دولت مرکزی” یا “پلیس کشوری” که از "police municipale" پلیس شهری یا شهرداری) متفاوت است.
از ویژگی دموکراسی یا مردم سالاری، برابری افراد و اقوام ملت،‌ اعم از زن و مرد، در برابر قانون است. آحاد بالغ عضو ملت،‌ بدون توجه به اعتقاد، اشتغال،‌ درجه‌ی تحصیلی و تعلق به گروه ها، قوم ها و دین ها، از هویت ملی،‌ حقوق ملی و وظیفه‌ی ملی مساوی و هم سنگی برخوردار هستند. این برابری در حقوق، وظیفه و احساس تعلق عمیق افراد بالغ ملت را نه تنها به دولت و ملت، بلکه بر سایر افراد هم - دولت،‌ هم - ملت و هم - کشور سبب ساز می‌شود و بنیاد سازگاری،‌ همدلی و هم آرمانی ملی را در سطح کلان جامعه استوار می‌ کند، حتا اگر در میان اقوام تشکیل دهنده آن همزبانی نیز همه جا گیر نبوده باشد.
یکی از بنیادی ترین رسالت های آموزش و پرورش دولتی،‌ یا ملی و یا کشوری، القاء و دادن هویت ملی در جریان تربیت است؛ بدون این که مانعی برای رشد و بالیدگی هویت فردی، گروهی، منطقه ای و قومی (از قومیت دینی یا فرهنگی یا هر دو) بوده باشد. برابری و تساوی در برابر قانون و بهره‌مندی از حقوق ملی در برابر وظایف کشوروندی شرط لازم و انکار ناپذیر سازگاری ملی است و گرنه باید به جای سازگاری در انتظار نفاق و ناسازگاری میان افراد، زن و مرد، اقوام یا میان قوم محروم با دولت تبعیض‌گر باشیم.
کودک در جریان تربیت در دوره های دبستانی و راهنمایی که نخستین مفاهیم و انگاره های مربوط به هویت جنسیتی قومی - ملی را می آموزد و رابطه‌ی عاطفی – خردمندانه ی  “خود” را با دیگران ِ آشنا و نا آشنا درونی می سازد و “من” فردی جنسیتی را به “ما” ی خانوادگی و به تدریج به “ما”ی جنسیتی، قومی - ایلی و سرانجام به “ما” ی ملی و در نهایت به “ما” ی جهانی اعتلاء می بخشد.
در این راستا، افزون بر رسانه ها و “شناسنامه” ی فردی کتاب های درسی نقش تعیین کننده ای در تکوین و دادن هویت های جمعی،‌ جنسیتی، گروهی، قومی و ملی با بار سرمایه‌ی فرهنگی، ایفا می کنند.  همانند تغذیه ی تنی،‌ مردم نسبت به تغذیه ی معنوی ذهنی فرزندان خود باید حساس باشند و در این کار مهم انسان پروری و ملت سازی مشارکت فعالی به عهده بگیرند. تدوین کتاب هایی به قصد آموزش چنان مفاهیمی و تکوین سرمایه‌های اجتماعی، جدی تر از آن است که در غیاب نمایندگان خانواده ها، به ویژه مادران و نمایندگان اقوام، فقط توسط شماری از کارشناسان مرکز نشین، انجام گیرد.
در بررسی کتاب های درسی جغرافیا،‌ تاریخ و تعلیمات اجتماعی در دوره های دبستانی و راهنمایی (با هم ۸ جلد) کوشیده‌ایم تا شیوه و فراوانی بازتاب هویت های جنسیتی دختران و پسران ایرانی را بررسی کنیم تا دریابیم نویسندگان کتاب های درسی چه گونه افراد وابسته به اقشار زنان و مردان ایرانی را، به عنوان بستری از تجلیات تربیتی، برای درک و دادن هویت‌های جنسیتی از سویی و سازگاری جنسیتی و ملی از سوی دیگر،‌ متبلور ساخته اند.
به واسطه‌ی تنوع و تکثر نقش‌های جنسیتی و پراکندگی آن‌ها بر پهنه‌ی میهن وسیع ما لازم است که دختران و پسران این سرزمین بزرگ از کودکی دریابند که هویت جنسیتی ـ فرهنگی آنان در کتاب های درسی حی و حاضر است تا خود را ضمن متفاوت دانستن در کنار “دیگران” و با دیگران عام، یگانه پندارند، از یک ملت بیانگارند و از خاصوندی بپرهیزند. اگر بنا باشد دانش‌آموز دختر یا پسر تعاریف گروه، ‌قوم و ملت را بدون حس و لمس حضور خود بخواند و به طور انتزاعی به ذهن خود بسپارد، هیچ وقت احساس تعلق عاطفی خود را نمی تواند به “دیگران” هم نقش و نادیده تعمیم بخشد و به “ما” ی نادیده و ناشنیده اعتلاء دهد. تبعیض جنسیتی نسبت به زنان و دختران به طور کل و نسبت به دختران به ویژه، چنان زیاد است که دختران از خردسالی به نامرئی بودن “خود”، یا کم مرئی بودن شمار کمی از دختران شهری خو می گیرند و از تعمیم “من” خاص خود به “ما” ی عام خرده فرهنگ‌های بومی - ملی باز می مانند،‌ اگر نگوییم که خود را خوار، کوچک، طرد شده و منزوی می پندارند.
در آغاز نخستین سال انقلاب، در جریان بازسازی کتاب های درسی در سال ۱۳۵۸،‌ کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم دبستان نوشته شد. این نوشته در سال ۱۳۵۹، یعنی دردومین سال تحصیلی پس از انقلاب، در اختیار دانش آموزان کلاس چهارم دبستان قرار گرفت. چنان که در تصویر کتاب ‌ دیده می شود، نخست تقسیم نقش ها برحسب جنس به طور تصویر نمادین نیم‌رخ دختر و پسر نوجوان منعکس شده بود که در چاپ‌های بعدی از کتاب حذف شد. دیگر آن که مؤلف پیشنهاد کرده بود که عکس‌های زن و مرد ایرانی در مطلب مربوط به جنسیت و قومیت زنان و مردان را در نقشه‌ی مربوط به قوم شناسی ایران پراکنده سازند، ولی چنین نشد و به جای آن نقشه‌ی اقتصادی را گذاشتند. همچنین مؤلف پیشنهاد کرده بود که در روی نقشه ی ایران زنان و مردان اقوام ایرانی، پرچم ایران را با هم بلند کنند.
با بازتاب حضور اندک زنان در کتاب های درسی، هستی عینی و عملی زن را در شرق، غرب،‌ شمال و جنوب ایران انکار نمی‌توان کرد. کم ترین نتیجه‌ی این سهل انگاری، یا سهوانگاری، این می تواند باشد که دختر بچه ها گمان برند که فقط مردان جزو ملت ایران هستند و اگر آنان نیز بخواهند عضوی از ملت به شمار آیند، باید به کسوت مردان درآیند!

۱ـ تبعیض های فرهنگی نتیجه‌ی تفاوت‌های بیولوژیکی نیستند.
در طول تاریخ، در بیش تر جوامع متمدن کنونی، تفاوت‌های جنسیتی عوارض پر شماری مانند: موقعیت کهتری زن، نابرابری اقتصادی و اجتماعی، تعمیم ضعف زور جسمانی به کوچک شمردن روانی ـ هوشی و سرانجام کاهش سرمایه‌ی اجتماعی او را سبب ساز شده‌است.
انقلاب صنعتی، شهر نشینی، ابداع ها و اختراع های برخاسته از شهرنشینان (بورژوازی)، انقلاب های سیاسی دو سده ی اخیر را به همراه آورد و پیرو آن،‌ نخست دهقانان، سپس زنان و بعد کودکان، از زمین کنده شده به نیروی مولد مبتنی بر ذهن، بازو و دست پیوستند و حقوق و هویت فردی (individualism) مستقل اقتصادی و مدتی یافتند. جنبش‌های شهری نیمه‌ی دوم سده ی نوزدهم از یک سوی، تعمیم تدریجی آموزش و پرورش و سرانجام جنگ‌های آغازین سده ی بیستم از سوی دیگر، نه تنها درهای نسبتن بسته‌ی بازارکار جهان غرب را به روی زنان گشود، بلکه اهلیت سیاسی هویت مدنی آنان را در دستور کار سده ی بیستم قرار داد.
توسعه‌ی رسانه‌ها و احزاب در شهرهای کشورهای صنعتی غربی و اتکای ظاهری یا قلبی قدرت‌های حاکمه به رأی انفرادی ملت، برابری زنان و مردان در مقابل قانون و کاهش نرخ باروری به تدریج تصور ناتوان و کوچک بودن زن را به عنوان “جنس دوم”، با سرمایه‌ی مدنی اندک، کاهش داده، ورود آنان را به صحنه ی عمومی، همراه با اعتلای سرمایه‌ی مدنی و فرهنگی آسان کرد. (Rose ، ۱۹٦۷:برگ ۴۳۵ ) در چنین گذار دشوار و سختی،‌ بسیاری از دانشوران مرد و زن، با پژوهش های میدانی در حوزه‌های روان شناسی اجتماعی، مردم شناسی، جامعه‌شناسی و روان کاوی، ثابت کردند که تفاوت‌های بیولوژیک دخالتی در کهتری زن و مهتری مرد ندارد و نابرابری‌های طبیعی الزامن نابرابری‌های  اجتماعی،‌ اقتصادی، سیاسی، حقوقی و فرهنگی را به بار نمی‌آورند، بلکه عمدتن نقش کم زنان در تملک ابزار تولید و عدم حضور فعال و مشارکت جدی آنان در چرخه‌ی اقتصادی و امور عمومی جامعه است که فرهنگ کهتری و مهتری را پدید آورده و دوام داده‌‌است. (ریتسر، ۱۹۸۸: برگ های ۴۳۰- ۴۱۰ و دوبوار، ۱۳۸۲: برگ های ۳۹- ۴۳)
با آغاز سده ی بیست و یکم، بسیاری از میراث فرهنگ‌‌های سده های گذشته، نابرابری نژادی مبتنی بر رنگ پوست و اشرافیت برخاسته از خون در بستر تاریخ سده ی بیستم دفن شدند. ابزاری شدن زندگی در خانواده و رشد رسانه‌های جمعی و انقلاب اطلاعاتی مکان، زمان و در نتیجه جهان را کوچک کرد و زنان را در فرهنگ مردانه بیش تر غوطه ور ساخت و سریع تر تأثیر تفاوت جنسی در شأن و منزلت جنسیتی ـ فرهنگی افراد و اقوام پیشرو رنگ باخت.
در سده ی بیست و یکم، اعتلا و ارتقای زنان و مردان به حد هویت کشوروندی (هویت ملی) و جهانوندی (هویت جهانی)، میسر شده‌است. در زمان سعدی، سخن نغز او در مورد
"بنـی آدم اعضــای یک پیکـرند /  کـه در آفرینـش ز یک گوهــرند
چو عضـوی به ‌درد آورد روزگـار / دگر عضوها را نمانــد قـــرار"
فقط حرف بود و بُعد و برد اندکی داشت. امروزه، از برکت اعجاز اطلاعات شتابان و پیوستگی بی درنگ ذهن ها، گفته ها و اندیشه ها به هم، سرنوشت افراد (اعم از زن و مرد، سیاه و سفید و خرد و بزرگ)، قوم ها و ملت ها چنان به هم تنیده‌اند که شاید بتوان گفت که از پیوند اندام یک “پیکر” نیز نزدیک‌تر هستند. امروزه، ارتعاشات امواج رسانه‌ها به سرعت در ذهن کشوروندان و جهانوندان، فارغ از جنسیتشان،‌ تأثیر می‌گذارند و برای بقای، پویایی و بهگشت جوامع جهانی به تحرک فزون تری وامی‌دارند.
جهان کنونی ما جهان دانشوند (یا به قولی دانایی محور) است و آموزش و پرورش رسمی کانون اصلی آماده سازی برای درک، فهم و کاربرد درست دانش فارغ از جنسیت (gender free knowledge) است. انتظار می‌رود که انواع هویت‌ها‌ی آمده در کتاب‌های درسی بازتاب یافته باشند تا کودکان از خردسالی تصویر و تصوری از آن ها داشته، خود را در جلد و جامه‌ی آن‌ها بیانگارند. با این پیش فرض باید دانست که نوجوانان امروزی، در دهه‌های آینده‌ی هزاره‌ی دوم میلادی، در این کشور کار و زندگی خواهند کرد، با چه توشه‌ای از علوم اجتماعی و با چه فهم و ایستاری از جنسیت، برای همدلی و مشارکت اجتماعی آماده می‌شوند.

۲ـ طرح مسأله جنسیتی در جامعه‌شناسی
در نیمه‌ی نخست سده ی بیستم، به هنگامی که مکتب فمنیسم تکوین می‌یافت، صاحب‌نظران انگلیسی زبان این مکتب را دریافتند که واژه‌ی “sex” مربوط به تفاوت بیولوژیک زن و مرد، برای بیان تفاوت‌‌های فرهنگی و تبعات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و حقوقی آن کافی نیست؛ به همین سبب از دستور زبان فرانسه اصطلاح genre را به صورت “gender”، که معمولن برای تعیین مؤنث و مذکر بودن نام ها به کار می‌رود، به عاریه گرفتند تا از طریق آن ابعاد نابرابری، سلطه‌گری و سلطه‌بری و مالک و مملوکی مهتری و کهتری … رایج میان دو جنس را بیان کنند. به رغم این که ریشه‌ی این کلمه در قیاس با “sex” به معنای “جنس” از هم متفاوت است ولی در برگردان فارسی ما از همان “جنس” ترکیب “جنسیت” را در برابر معنای “gender” به‌کار بردیم تا تفاوت‌ها و تعارض های فرهنگی زنان و مردان را روشن کنیم.
در عصر کلاسیک، پیشگامان جامعه‌شناسی به تفاوت‌های جنسیت کم تر پرداختند ‌و اگر هم ندرتن بدان پرداخته‌باشند (مانند مارکس و انگلس در “دولت، خانواده و مالکیت خصوصی، ...”) از واژگان معمولی بهره جستند و نیازی به ابداع خاصی ندیدند. از این رو، در آثار جامعه‌شناسان نامور و فرهنگ‌های مربوط به این رشته تا دهه‌های شصت و هفتاد سده ی بیستم به واژه‌ی “gender” به معنای جامعه‌شناسیک آن برنمی‌خوریم. تقریبن با رشد نظریه‌های فمنیستی این واژه‌ی نسبتن قدیم دستور زبان فرانسه در معنای جدید وارد جامعه‌شناسی انگلوساکسون شد و رفته رقته هویت علمی ـ جهانی یافت.
در بیست و اندی سال اخیر، به واسطه‌ی تنگی فضای بحث درباره‌ی جایگاه و پایگاه آینده‌ زن در ایران و تعارض های موجود در حقوق مدنی و کیفری از سویی و بار گران میراث فرهنگ کهن مربوط به تبعیض های جنسیتی در ذهن ها و افکار عمومی، طرح موضوع های مربوط به چنین مقوله هایی به تأخیر افتاد و از سده ی بیستم به سده ی بیست و یکم منتقل شد. گواه چنین تعویق و تأخیر “ویژه نامه‌ی هویت جنسیتی دختران” در “فصل نامه تعلیم و تربیت“ است. از انتشار این “فصل نامه” نزدیک به ده سال می‌گذرد. اقدام به انتشار چنین “ویژه نامه”‌ای گواه بر تحول فکری چشم گیر ناشی از حضور فعال زنان در حوزه‌ی عمومی،‌ مشارکت میلیونی در دوره‌های انتخابات دهه‌های اخیر و اشتغال در مقامات مهم دولتی و غیردولتی است. در همین دهه، ده‌ها کتاب در مورد مقام و منزلت زن به طور کلی و در ایران به ویژه، چاپ و منتشر شده، حتا رشته‌ای به نام “مطالعات زنان” در برخی دانشگاه‌ها دایر شده ‌است.
کنکاش دقیق علمی در هر حوزه‌ای، از جمله “جنسیت”، واژگان و زبان ویژه ی خود را می‌طلبد. بنابر این ما نیز در این راستا کتاب‌هایی در پیگشت معنای جنسیت ورق زده‌ایم که نتیجه‌ی آن در صفحات بعد ارایه می‌شود.

۳ـ روش بررسی
از عنوان این مقاله پیداست که روش بررسی در زمینه‌ی “هویت جنسیتی دختران در کتاب های درسی دوره‌های دبستان و راهنمایی تحصیلی”  الزامن باید کتاب خانه‌ای باشد. برای چنین کاری کتاب‌های “تعلیمات اجتماعی” کلاس‌های چهارم و پنجم دبستان که مجموعه‌ای از جغرافیا، تاریخ و تعلیمات مدنی را شامل می‌شود، به علاوه‌ی کتاب‌های “تعلیمات اجتماعی” کلاس‌های اول، دوم و سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی را در پیگشت “هویت جنسیتی دختران”‌ مورد بررسی قرار دادیم و دریافتیم که اصولن موضوع بالا به طور “آشکار” (manifest) در بخش‌های جغرافیا، تاریخ و تعلیمات مدنی دوره‌های دبستان و راهنمایی مطرح نشده‌است، بلکه به طور پنهان (latent) یا برنامه‌ی نهانی “hidden programme” به صورت شخصیت‌های زنانه و مردانه، به شیوه‌ی غیرصریح بازتاب یافته‌است. منظور از “غیرصریح” این است که در متن نوشتاری، اشاره ی صریحی به هویت جنسیتی “دخترانه” یا “پسرانه” نشده‌است، بلکه اغلب با درج عکس زنان و مردان در حال کار به هویت جنسیتی اجتماعی و مدنی آنان اشاره شده‌است.
با توجه به این که در عنوان مقاله نگرش‌ تطبیقی نیز منظور شده‌است، قصد از تأکید “تطبیقی” تعیین فراوانی نوع هویت‌های جنسیتی زنانه یا دخترانه در مقایسه با نوع هویت‌های مربوط به مردان یا پسران از سویی و مقایسه‌ی کتاب‌های یک سال با هم بوده‌است. توضیح این که کتاب‌های دوره‌های یاد شده در بیست و جند سال اخیر مورد بازبینی و تغییر قرارگرفته‌است و در دهه‌ی هشتاد نیز از نظر متن نوشتاری ثابت مانده، دست کم شمار کمی از تصویرها، به ویژه در زمینه‌ی جنسیتی، دگرگون شده‌اند. در این راستا، در نبود اشاره های صریح (explecit) نوشتاری، به شمارش فراوانی ِ تصویرهای مربوط به نقش زنان و مردان (با توجه به انبوهی آنان در هر تصویر) پرداختیم. ولی به علت طولانی بودن جدول ها از انعکاس جزییات آن‌ها خودداری کرده به ارایه‌ی ارقام کلی بسنده کردیم.
برای تکمیل بررسی، تنها به متن های کتاب‌های درسی بسنده نکرده در پیگشت شیوه ی تدوین کتاب‌ها، به ویژه در مواقعی که با برخی از نکات روانشناسیک یا پداگوژیک پرسش برانگیز برخورد می‌کردی، با برخی از مسئولان “سازمان تدوین کتاب‌های درسی” تماس رویاروی یا تلفنی گرفتیم و از شیوه‌ی تعیین اهداف، روش و گزینش عناوین برحسب هر درس اطلاعاتی به دست‌ آوردیم.

در آغاز کار،‌ قصد بر این بود که متن های کتاب را با هدف ها و روش‌های از پیش پرداخته شده‌ی کمیته‌های مسئول تدوین کتاب‌ها مقایسه کنیم، ولی در عمل دریافتیم که اغلب اوقات، در کتاب‌های دبستان و دوره‌ی راهنمایی به تصحیح و بازسازی می‌پردازند تا تدوین کتاب جدید. اگر کمیته‌ای هم باشد و اهدافی را تعیین کند بیش تر مربوط به “رتوش” (retouche)  کتاب‌های موجود و افزایش شماره ی عکس یا جایگزینی آن‌هاست، مثلن در کتاب‌های تاریخ، جغرافیا و تعلیمات اجتماعی، به ویژه تعلیمات اجتماعی سال اول راهنمایی.
بنا به اظهار یکی از مسئولان “گروه علوم اجتماعی” اخیرن، سندی در ۱۰٦ صفحه درباره‌ی اهداف، روش‌ها و سرفصل‌ها تدوین شده، ولی هنوز چنان که باید و شاید، در کتاب‌های موجود کاربرد نیافته‌است.

۴ـ بازتاب انواع هویت‌های جنسیتی در کتاب‌های تعلیمات اجتماعی
منظور از “هویت جنسیتی” عبارت است از مجموعه ی نقش‌هایی است که کنشگران اجتماعی در کتاب های درسی عهده‌دار شده‌اند. این نقش‌ها ممکن است به گونه‌ی صریح (explicit, manifest) با نام و نشان جنسیتی در متن نوشتاری بازتاب یابد، مانند : “فاطمه دانش‌آموز کلاس پنجم است.” یا به طور غیرصریح و غیرنوشتاری (implicit, latent) در عکس‌های ضمیمه‌ی متن درس خودنمایی کنند، مانند : “زن کارگر، زن قشقایی، چایکاران گیلان یا دانش‌آموزان یک کلاس.”
اصولن در کتاب‌های مورد مطالعه، هویت فردی معین و مشخصی، اعم از دختر و پسر یا مرد و زن وجود ندارد، مگر برای معدودی از رهبران سیاسی یا قهرمانان ملی. تنها موردی که یک نام زنانه ذکر‌ شده‌است در مورد مسجد گوهرشاد در مشهد است که در کتاب تاریخ کلاس پنجم صفحه ۱۰۸، با صراحت توضیح داده‌شده ‌است. نکته‌ی جالب این که اشاره دادن یک بنای دینی و تاریخی به یک زن در عصر اسلامی بسیار نادر است و از این نوادر هم گوهرشاد، همسر شاهرخ (پسر تیمور) است که به دلیل بنای مسجدی نامش پایدار مانده‌است.

۱ـ ۴ کتاب تعلیمات اجتماعی کلاس چهارم دبستان، سال ۱۳۵۹ (دومین سال انقلاب)
از سه بخش جغرافیا،‌ تألیف حسین خلیلی فر، تاریخ، تألیف مرحوم محمد حسن خلیلی گرکانی و تعلیمات مدنی، تألیف داور شیخاوندی تشکیل شده‌است.

۱ـ ۱ـ ۴ـ جغرافیا
هویت‌های کنشگران اجتماعی ارایه شده در بخش جغرافیا عمدتن کشاورز و کارگرهستند. زنان چایکار، کارگر و مسافر در ۵ فقره عکس حضور دارند و شماره ی نفرات آنان به ۱۲ نفر می‌رسد؛ در صورتی که تعداد عکس‌های مربوط به مردان ۱۱ فقره و جمع کارگران، مسافران راه آهن و جمعیت مردانه ۱۴ نفر، به اضافه ی ۳ گروه مردانه است.
در یک جامعه‌ی مردانه، به ویژه در سال ۱۳۵۹،‌ بیش از این هم انتظار نمی‌رفت.

۲ـ ۱ـ ۴ـ تاریخ
در بخش تاریخ،‌ بحث در مورد پیدایش تمدن، اسرای سنگ‌تراش مصر قدیم، کوچ آریایی‌ها و پیدایش سلسله‌های هخامنشی، اشکانی و وقوع جنگ‌های ایران و روم است. با توجه به این که در آن عصر، تاریخ بیش تر کشورها “تاریخ مذکر” بوده‌است، از این رو نمی‌توان توقع داشت که نام زنان در این عصر برده‌شود. هویت‌های مردانه ارایه شده بیش تر جنگی، خریدار و فروشنده و اسیر را دربرمی‌گیرند که ۱۱ عکس گروهی و فردی را شامل می‌شود.

۳ـ ۱ـ ۴ـ تعلیمات مدنی
مروری به کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم ۱۳۵۹ حاکی است که هویت‌های جنسیتی (فرهنگی) ارایه شده عمدتن دانش‌آموز، زنان چایکار، شالیکار،‌ خریدار و فروشنده در بازار شهری هستند. اغلب موارد عکس‌ها در مورد زنان از دور و از پشت سرگرفته‌شده‌اند و تقریبن صورت جنسی آنان پیدا نیست،‌ در صورتی که در مورد مردان چنین وضعی صدق نمی‌کند. شمارش تصویرها حاکی است که زنان کارگر و زارع و دختران دانش‌آموز، به علاوه زنان اجتماع عشیره‌ای در ۵ عکس کوچک و متوسط نمایش داده‌شده‌اند که شماره ی آنان جمعن به ۹ نفر می‌رسد؛ در صورتی که شماره ی عکس‌های مربوط به مردان ۹ عکس، با تعداد ۳۷ نفر قابل شمارش و سه عکس دسته‌جمعی است. به معنای دیگر، در برابر ۵ عکس زنانه، ۹ عکس مردانه و در قبال ۹ نفر زن، ۳۷ نفر مرد، به اضافه سه مورد دسته جمعی مردانه قرار گرفته‌اند. بدینسان، از نظر فراوانی مردان بیش از ۴ برابر زنان و دختران در کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم دبستان در سال ۱۳۵۹حضور دارند.

۲ـ ۴ـ کتاب تعلیمات اجتماعی پنجم دبستان

۱ـ ۲ـ ۴ـ جغرافیا
درس دوم این کتاب با بحث “جمعیت ایران” آغاز می‌شود. در پایین مبحث عکس یک دبیرستان دخترانه را انداخته‌اند که به طور منظم در صف‌های متعدد ایستاده‌اند و در برابر آنان بانویی از مسئولان مدرسه سخن می‌گوید. هیچ گونه اشاره‌ای به سمت گوینده نشده‌است، ولی خواننده می‌تواند حدس بزند که یا خانم مدیر است و یا خانم ناظم. در واقع این استنباط “غیرصریح” و به “فراست” دریافتنی است. اصولا رابطه‌ی صریحی میان عکس‌ها و متن نوشتاری در درس‌ها وجود ندارد.
در سراسر کتاب عنوان “شما” به جای نام یا ضمیر “ما” به کار رفته‌است. در صفحه‌ی مقابل، نمودارهای رشد جمعیت را نشان داده‌اند که نماد هر آدمک معادل با یک میلیون نفر و این آدمک‌ها ظاهرن مرد هستند. این آدمک‌ها، به مناسبت‌های متفاوت در سراسر کتاب تکرار می‌شوند.
همانند کتاب چهارم، در این کتاب نیز بیش تر نقش‌های جنسیتی کارگری، کشاورزی، راننده و بازاریان هستند. به دلیل معرفی کشورهای همسایه‌ی ایران اغلب هویت‌ها جنبه‌ی قومی - ملی دارند، مانند: ترکمن‌ها، افغان‌ها، آذری‌ها، ارمنی‌ها و ترک‌ها. یک نگرش کوتاه نشان می‌دهد که تا چه حد شماره ی عکس‌های مربوط به زنان در مقایسه با شماره ی عکس های مردان اندک است. زنان، ‌بدون حساب عکس‌های گروهی در ۱۳ تصویر حضور دارند، در صورتی که مردان در ۲۲ تصویر. تعداد زنان قابل شمارش ۱۵ نفر، ولی تعداد مردان قابل شمارش ۴۴ نفرهستند.

۲ـ ۲ـ ۴ـ تاریخ
بحث درباره‌ی تاریخ اسلام و بسط آن به دیگر کشورها و سپس پیدابش جنبش ‌های ضد عرب در ایران و روایت انقلاب های سدة‌های اخیر و پیدایش رهبران ملی به نقش‌های جنسیتی رنگ مردانه بخشیده‌است. تنها تصویری که جنبه‌ی زنانه می‌یابد اهل بیت سر و صورت پوشیده‌ی امامت در صحرای کربلاست. بدینسان، این نوع هویت از سویی جنبه‌ی اجتماع خانوادگی و از سوی دیگر هویت قومی - عربی داراست. در برابر یک تصویر زنانه ۱٦ تصویر مردانه، به اضافه جمعیت زیاد مردها در مسجد، قرار دارند.

۳ـ ۲ـ ۴ـ تعلیمات مدنی
با توجه به عنوان “مدنی” نظم، مشارکت، عبادت، تعاون، مبارزه و انقلاب موضوع‌های مورد بحث در یک بخش ۲٦ صفحه‌ای است. چنین عنوان هایی ایجاب می‌کند که هویت‌های جمعی کنشگران بر دیگر هویت‌های فردی یا قومی افزونی داشته باشند. از مجموع ۱۸ عکس موجود در این بخش، فقط ٦ عکس مربوط به زنان، مرکب از دانش‌آموزان دختر،‌ زنان روستایی و زنان جوان بسیجی است.

۳ـ ۴ تعلیمات اجتماعی سال اول دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
برخلاف کتاب‌های دوره‌های دبستان و راهنمایی در کتاب تعلیمات اجتماعی سال اول در گزینش عکس‌ها برداشت جنسیتی آگاهانه‌ای به‌کار رفته و کوشش شده‌است که قرینه‌های جنسیتی دخترانه و پسرانه را تا حد شدنی رعایت کنند و به همین جهت در یک کتاب 86 صفحه‌ای تعداد عکس‌های دخترانه 28 قطعه و پسرانه 31 قطعه است. جمع نفرات دختران 54 و پسران و مردان 85 می‌باشند.
از نظر جنسیتی برجسته، عکس زن کشاورز در حال درو با لباس محلی است. در این کتاب یک دندان پزشک زن را در جریان تقسیم کار نشان داده‌اند. ولی این عکس چنان کوچک است که زیاد به چشم نمی‌خورد. از نکات مثبت و قرینه ی کتاب، دسته‌های پسران کوه نورد و دختران کوه نورد به چشم می‌خورند که ظاهرن آگاهانه سفارش عکس شده‌است تا تعادل “هویت” جنسیتی را تا حدی رعایت کرده‌باشند. در راستای تعدیل تصویر، مادری پرستاری دختر بیمارش را در خانه عهده‌دار شده‌است، در صورتی که می‌شد دختر بیمار را در بیمارستان تحت مراقبت یک پرستار یا پزشک زن نشان داد. به نظر می‌رسد که نبود عکس‌های مناسب محدودیت‌هایی در قرینه سازی‌ها پدید آورده‌است.
تعاون و همکاری خانوادگی و تقسیم کار بر حسب جنس در خانواده مورد تأکید قرار گرفته‌است، ولی دختران دانش‌آموز همان اندازه در آزمایشگاه مدرسه حضور دارند که پسران دانش‌آموز، یا اعضای بسیج دانش‌آموز دختر با اعضای بسیج دانش‌آموز پسر. شرکت فعال دختران در هیأت تحریر روزنامه‌ی دیواری و تزیین نمایشگاه در مدرسه چشم گیر است.
چنان که دیده می‌شود هویت‌های بازتاب یافته در این کتاب در سطح کلان به عنوان فرزندان خانواده، دانش‌آموزان مدرسه، زارع، کارگر و پلیس و ره‌گذر است و به ندرت به یک معلم یا پزشک اشاره ‌شده‌است.

۴ـ ۴ـ تعلیمات اجتماعی سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
در مورد کتاب تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی دو چاپ مربوط به سال ۱۳۸۰ و ۱۳۸۳ در اختیار داشتیم. ضمن مطابقت معلوم شد که عکس‌های چاپ ۱۳۸۰ با عکس‌های کتاب چاپ ۱۳۸۳ متفاوت هستند. به همین جهت به رغم متن مشابه، با تکیه به وجه متفاوت ناچار هر دو کتاب مربوط به یک سال تحصیلی را مورد بررسی قرار دادیم.
گرچه کتاب دوره‌ی راهنمایی تحصیلی را مؤلفان ثابتی نوشته‌اند ولی در مقایسه با کتاب اول راهنمایی، ناگهان، یک چرخش “مردانه” در کتاب تعلیمات اجتماعی دوم به چشم می‌خورد به گونه ای که تعداد عکس‌های زنانه (یا دخترانه) ۷ مورد و تعداد عکس‌های مردانه (یا پسرانه) ۳۴ مورد در کتاب ۱۳۸۰ وجود دارد. تعداد زنان یا دختران در عکس‌ها ۱۷ نفر و تعداد مردان در تصاویر ۱۰۱ نفر به اضافه ی ۹ گروه مردانه.
در میان انبوهی از مردان فعال در مشاغل کارگری و کارمندی عکس دختر نوه‌ای که به پدربزرگ خود سواد یاد می‌دهد جالب توجه است(برگ ۲۲). بقیه‌ی زنان یا به صورت منفعل در بوستان نشسته‌اند یا رهگذر هستند. عکس مرد پرستاری که از مردی خون می گیرد می‌توانست زن پرستار در بالین بانویی باشد، ولی برخلاف کتاب اول دوره‌ی راهنمایی، ظاهرن مؤلفان محترم اصل تعدیل هویت جنسیتی را به فراموشی سپرده‌اند.
در کتاب تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی، چاپ ۱۳۸۳، تعداد عکس‌ها به “تحلیل” رفته‌اند، به گونه ای که از شماره ی عکس‌ها‌ی مردانه ۷ عکس کاسته شده به ۲۷ قطعه رسیده‌است، بدون این که شماره ی عکس‌های زنان (۷مورد) افزایش بیابد. همانند کتاب‌های پیشین، دختران دانش‌آموز اغلب به عنوان عضو خانواده، دانش‌آموز کلاس در آزمایشگاه نشان داده‌شده‌اند. یکی از عکس‌های نادر و بی بدیلی که در این کتاب‌ها بود عکس نوه‌ی دختری پیرمردی بود که به پدربزرگ سواد یاد می‌داد. این عکس در چاپ ۱۳۸۳ حذف شده و به جای آن عکس مردان باستانی در حال مبادله ی کالا به کالا گذاشته شده‌است.

۵ـ ۴ـ‌ تعلیمات اجتماعی سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
همانند کتاب‌های تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی، کتاب‌های سال سوم نیز در دو چاپ مربوط به سال ۱۳۸۰ و ۱۳۸۳ مورد مطابقه و مقایسه قرارگرفت. گرچه حجم این دو کتاب تقریبن برابر، یعنی یکی ٦۸ صفحه و دیگری ۷۱ صفحه است ولی از نظر سازمان دهی مطالب در کتاب اخیر تغییرهای زیادی به چشم می‌خورد، ولی به واسطه ی این که موضوع مورد بحث انقلاب، دولت و مشارکت سیاسی است، برخلاف سایر کتاب‌های تعلیمات اجتماعی، زنان جایگاه بسیار اندکی در کتاب تعلیمات اجتماعی سال سوم دارند. در کتاب چاپ ۱۳۸۰ فقط در یک مورد دختران دانش‌آموز مدرسه‌ای در جلوی پرچم ایران صف بسته‌اند. همین عکس نسبتن مهم در کتاب سال ۱۳۸۳ حذف شده‌است. گرچه روی جلد، عکس مجلس شورای اسلامی و نشست مجلس دانش‌آموزی … و پشت جلد، دختران رأی دهنده چاپ شده ولی در متن هیچ گونه اثری از زنان دیده نمی‌شود. عکس دختران دانش‌آموز در پیشگاه پرچم (چاپ ۱۳۸۰) در چاپ ۱۳۸۳ حذف شده‌است.

نتیجه‌گیری:

از دیدگاه فلسفه‌ی آموزش و پرورش، نظام‌های آموزشی با تعارض (پارادوکس) بنیادین رو به رو هستند: از سویی آن‌ها باید فرهنگ جامعه را، که طی سده‌ها تکوین یافته‌است، به نوجوانان انتقال دهند و از سوی دیگر آنان را برای آینده ناپیدایی آماده سازند. به معنای دیگر،‌ راه‌ آینده از گذشته‌ می‌گذرد. زمانی که تغییرات جوامع طی سالیان درازی ایستا می‌ماندند رسالت انتقال آداب، رسوم، ارزش‌ها و هنجارهای گذشتگان و پاس داری از فرهنگ به خوبی تحقق می‌یافت، ولی در عصر ما، جهان به سرعت دگرگون می‌شود و ارتباطات شتابنده‌ی جهانی و جهانوندی، انواع دریچه‌های نو را به روی نسل‌های تازه می‌گشایند و حقوق، وظایف و چشم‌اندازهای نوینی را نوید می‌دهند.
در چنین وضعیتی ، نظام‌های آموزشی نمی‌توانند هم پاس دار متعصب فرهنگ موجود بازمانده از گذشته‌های دور باشند و هم نسل‌های نوجوان را برای آینده‌ای که در آن زیست فعال خلاق داشته‌باشند آماده سازند. از آن جایی که آینده نیز خیلی روشن نیست و داده‌های آن ملموس نیستند، بنابر این، نمی‌توان به درستی برای آن برنامه‌ی درسی فراهم آورد، به ویژه این که طراحان برنامه‌های درسی خود بیش تر با گذشته تعمید یافته‌اند و از آینده هم فقط “بانک جرسی” به گوش و هوششان می‌رسد. در نتیجه، بیش تر اندیشه ها و آرای کتاب‌های درسی از ارزش و باورهای گذشته جان و مایه می‌گیرند. چنین فراشدی در کشورهای جهان سوم که عصبیت معرفتی ژرفی به گذشته دارند نیرومندتر، پایاتر و ماناتر است.
نظام آموزش وپرورش ایران جدا از چنین فراشدی نیست، به ویژه در حوزه‌ی هویت جنسیتی. میراث مردانه که طی سده‌ها ستبر و استوار شده‌است با پدیده‌های نو با صلابت و سرسختی بیش تری برخورد می‌کند و پدیده‌های نو و آینده‌گرا را دیر می‌پذیرد و دیرتر به برنامه تربیتی تبدیل می‌کند. در پی چنین روال و روندی، حضور، انگیزش و فرصت‌های تکوین هویت جنسیتی نوین در کتاب‌های درسی اندک و با تردید و تزلزل همراه است. تأکید زیاد روی هویت جنسی دختران در خانه، در‌آغوش خانواده، خیلی بیش تر از تایید حضور جنسیتی آنان در حوزه‌ی عمومی است. در حالی که در دهه‌های آینده دختران امروزی بانوانی خواهند بود که نه تنها چرخ زندگی خانوادگی را خواهند چرخاند، بلکه در چرخه ی اقتصادی، به ویژه در حوزه ی خدمات، از جمله آموزش و پرورش،‌ نقش فزون‌تری خواهند داشت.
در بررسی حاضر، فقط در کتاب‌ تعلیمات اجتماعی سال اول راهنمایی تا حدی آگاهانه تعادلی در تکوین هویت جنسیتی دختر و پسر برقرار شده‌است. ولی بلافاصله، همان نویسندگان در کتاب‌های دوم و سوم راهنمایی به اصل خویش بازگشته، به کمرنگ کردن هویت جنسیتی ناپرورده دختران نیز اقدام کرده‌اند، غافل از این که دختران امروز مادران فردا خواهند بود، مادرانی که با نوآوری‌های فردا باید سازگار باشند و با ره‌آوردهای جهانوندی و جهانی شدن انطباق یابند. اگر زمینه‌های لازم را امروز مهیا نکنیم فردا خیلی دیر است!

- - -

منابع:

۱- خلیلی فر،‌ حسین، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی چهارم دبستان،‌ شماره 18، اداره‌ی کل چاپ و توزیع کتاب‌های درسی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، تهران.
۲- خلیلی فر،‌ حسین، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی پنجم دبستان،‌ شماره 24، اداره‌ی کل چاپ و توزیع کتاب‌های درسی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، تهران.
۳- دوبووار، سیمون، (۱۳۸۲). جنس دوم، جلد اول، ترجمه‌ی قاسم صنعوی، انتشارات توس، تهران.
۴- شیخاوندی‌، داور و دیگران،‌(۱۳۵۹). تعلیمات اجتماعی چهارم دبستان، وزارت آموزش و پرورش، تهران.
۵- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال اول دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، شماره ی ۱۰۸، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
٦- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۰). تعلیمات اجتماعی، سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۷-  ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۸- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۰). تعلیمات اجتماعی، سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۹- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
11. Abercrombie, N. and al., (1994). Dictionary of Sociology. London:
12. Dictionnaire de la Sociologic (1993). Paris: Edi. Larouss.
13. Ritzer, G. (1988). Sociological Theory. N.Y. N.Y: Edi. A., Knopf.
14. Rossi, Alice, (1974). The Feminist Papers: From Adams to de Beauvoir. New York: Bantam.
15. Rose, Arnold, M., (1967). Socilogy, The study of human relations. New York: Alfred, A. Knopf publisher.

از: انسان شناسی و فرهنگ 

تلفظ و نوشتن نام های بیگانه در زبان فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۱۱

تلفظ و نوشتن نام های بیگانه در زبان فارسی

نام های خارجی را، که مهم ترین آن ها نام مکان یا شخص است، می توانیم به سه گروه بخش کنیم:

گروه نخست نام هایی است که در گذشته با تلفظ هایی معیّن در زبان فارسی تداول پیدا کرده، وارد فرهنگ زبانی شده و دیگر صلاح نیست که به سلیقه ی یا حکم کسی تغییر کند. مثلن کشور یونان از وقتی که در زبان فارسی پس از اسلام ذکر آن رفته است، همیشه «یونان» بوده است و به سه فیلسوف بزرگ آن کشور هم می گفته ایم سقرات، افلاتون و ارستو. کار نداشته ایم که یونانی ها خودشان نام این فیلسوف ها را چه گونه تلفظ می کرده اند یا می کنند. در متن های ادبی، فلسفی و تاریخی کلاسیک فارسی گاهی به جای ارستو نوشته اند «ارسطاطالیس»، ولی این تلفظ تداول پیدا نکرده است. ضمنن چون این گونه نام ها از راه ترجمه ی متن های عربی وارد فارسی شده است، ما تا کنون  همان املای عربی آن ها را حفظ کرده ایم، هر چند که برخی از واج های (phoneme) آن ها را مانند عرب ها ادا نمی کنیم. مثلن حرف «ط» در ارسطو در فارسی «ت» تلفظ می شود و اکنون باید این نام را به صورت «ارستو» بنویسیم.

گـروه دوّم، کـه غـالـبن نام هـای مکـان یا جـغرافـیایی اسـت، به دلیل های گوناگون در چند سده ی گذشته تغییر کرده است و دیگر نمی توانیم از آن مکان ها با نام های «عتیق»  آن ها یاد کنیم. مثلن زمانی در ایران از دریای سرخ با نام «دریای قلزم» یاد می کردند. سپس آن را با نام «بحر احمر» شناختند، و حالا مدّتی است که به آن «دریای سرخ» می گویند، همان گونه که به «بحر اسود» هم «دریای سیاه» می گویند.

برخی از نام های مکان از کلمه هایی ساخته شده است که مفهوم آن ها به زبان های دیگر قابل ترجمه است، مثل «بحر الاحمر» عربی که در انگلیسی  Red Sea، در فرانسوی  Mer Rouge، در اسپانیایی  Mar Rogo و در فارسی «دریای سرخ» نامیده می شود. امّا صورت عربی این نام مکان، یعنی «بحر احمر»، مدّتی دراز در فارسی تداول یافت، در حالی که نخستین بار اگر با توجّه به معنای نام، به آن «دریای سرخ» گفته بودند، همان کاری را کرده بودند که در دیگر زبان های معتبر جهان شده بود، و این بلاتکلیفی پیش نمی آمد که امروز برخی از فارسی زبانان به آن «بحر احمر» بگویند و برخی «دریای سرخ». همین امر در مورد نام «بحر المیت» صدق می کند که در انگلیسی  Dead Sea، در فرانسوی  Mer Morte، در اسپانیایی Mar Muerto است، و در فارسی هم می توانیم به آن «دریای مرده» بگوییم، امّا هنوز هم این نام جغرافیایی برای بسیاری از فارسی زبانان به صورت «بحرالمیت» مانده است. آن چه در مورد این نام ها مهمّ است، کاربرد همگانی یکی از آن ها و منسوخ شمردن دیگری است تا ضبط آن در همه جا و برای همه یکسان باشد. مثلن «اقیانوس آرام» (Pacific Ocean) در فارسی «اقیانوس کبیر» هم خوانده می شده است، و صلاح آن است که امروز فقط از آن با نام «اقیانوس آرام» یاد کنیم.

مشکل بزرگ امروزه برای بسیاری از نویسندگان و مترجمان این است که با بسیاری از نام های خاص مکان و برخی از نام های خاص کسان، از راه مطالعه ی یک زبان خارجی، به ویژه زبان انگلیسی آشنا شده اند و در فارسی چندان مطالعه ای ندارند تا به فارسی معمول این نام ها برخورده باشند. مثلن به تلفظ انگلبسی «ترابلس» واقع در لبنان را «تریپولی» (Tripoli) و «صیدا» در لبنان را «صیدون»  (Sidon)، «سیبری» را «سایبریا»  (Siberia)، «لیبریه» را «لایبریا»  (Liberia)، «مقدونیه» را «ماسدونی» یا «مسدونی»  (Macedonia)، «نیجریه» را «نایجریا»  (Nigeria)، «لتونی» را «لاتویا»  (Latvia)، «لیتوانی» را «لیتوانیا»  (Lithuania)، «استونی» را «استونیا» (Estonia) می گویند و مانند این ها.

گروه سوم نام های خاصّ کسان یا مکان های جغرافیایی جدید است که املا و تلفظ آن ها در فارسی هم مانند زبان های دیگر سابقه ای ندارد و از آغاز ورود این نام ها به فرهنگ زبانی فارسی، باید برای املا و تلفظ آن ها از قاعده ای ثابت پی روی کرد، بدین معنی که آن ها را باید  تا آن جا که واج های بی آوا (consonants) و واج های آوایی (vowels) فارسی اجازه می دهد، نزدیک به تلفظ زبان بومی نوشت و تلفظ کرد. مثلن ممکن است که در گزارش یا خبری به Maubeuge  بربخوریم که نام شهری است در شمال فرانسه. باید کاری به این نداشته باشیم که این نام را در انگلیسی یا زبان های دیگر چه گونه تلفظ می کنند، و آن را «موبوژ» بنویسیم و تلفظ کنیم تا به اصل فرانسوی آن نزدیک باشد. یا اگر نام یک شخصیت عرب در انگلیسی به صورت Abdul Razak نوشته شده باشد، آن را به «عبدل رازاک» تبدیل نکنیم، بلکه به صورت «عبدالرزّاق» که تلفظ  نام این شخص در عربی است بنویسیم.

می دانیم که برخی از نام های خاصّ، به ویژه نام هایی که زمینه ی مذهبی دارد، در میان قوم های گوناگون، با تلفظ های گوناگون، به کار می رود. مثلن «یوسُف» که ما آن را از عربی گرفته ایم و خود معمولن «یوسف» (با کسر سین) تلفظ می کنیم، در انگلیسی «جوزف» Joseph تلفظ می شود و در فرانسوی «ژوزف» و در روسی Yossif است با تلفظ «یوسیف»، در آلمانی با تلفظ «یُسِف»، در اسپانیایی Jose است با تلفظ «خوزه» و در زبان های دیگر با املا ها و تلفظ های دیگر. بنابر این اگر در یک متن انگلیسی مثلن به Joseph Chenier، شاعر فرانسوی، برخوردیم، آن را نه به صورت «جوزف شنیه»، بلکه به صورت «ژوزف شنیه» می نویسیم، و اگر به Joseph Adamov بر خوردیم، درست آن است که این نام را در فـارسی با تلفظ انگلـیسی آن که «جـوزف آدامـوو» است، ننویسیم و آن را به تلفظ روسی آن یعنی به صورت «یوسیف آداموف» برگردانیم. البته در مورد نام های خاصّی که در آغاز نه از راه زبان بومی، بلکه از راه زبان های دیگر وارد فرهنگ زبانی فارسی شده است، از جمله فرانسوی و انگلیسی، دیگر صلاح نیست که آن ها را با املا و تلفظ بومی بنویسیم، از آن جمله نام کوچک «استالین» که در فارسی به ندرت با تلفظ روسی و به صورت «یوسیف» نوشته و تلفظ شده است، بلکه آن را به صورت های «جوزف» و «ژوزف» نوشته اند.

در گذشته ما بسیاری از نام های گوناگون را یا از راه عربی می گرفتیم، یا از راه زبان فرانسوی. زبان عربی برای فارسی در حکم زبان لاتین است برای زبان انگلیسی و از راه ادبیات و به وام گیری کلمه ها و خطّ ، با زبان فارسی پیوندهایی ناگسستنی دارد. زبان فرانسوی هم پیش از انگلیسی و زبان های دیگر برای ایرانیان تحصیل کرده و فرهیخته زبان علم و فرهنگ جهانی بود ، و از این گذشته از حیث آهنگ کلام، کم و بیش، از هر زبان دیگری به فارسی نزدیک تر است. برای مثال به چند لغت که با تلفظ فرانسوی وارد فارسی شده است، نگاه می کنیم:

آباژور  (abat-jour)، کمد  (commode)، کراوات  (cravate)، آپارتمان  (appartement)، پارلمان  (parlement)، آسانسور ( (ascenseur، شیمی  (chimie)، فیزیک  (physique)، فیزیولوژی  (physiologie)، رادیولوژی  (radiologie)، رادیوگرافی  (radiographie)، هیپنوتیزم  (hypnotisme)، ماشین  (machine)، مبل  (meuble)، ماساژ (massage) ، گاراژ  (garage)، سرنگ  (seringue)، آمپول  (ampoule)، آژانس  (agence)، و بسیار و بسیار کلمه های دیگر. این کلمه ها مثلن با تلفظ انگلیسی از حیث لحن و آهنگ اصلن نمی تواند در جمله ی فارسی بنشیند، در حالی که فرانسوی زبان هم آن ها را تقریبن همان گونه تلفظ می کند که ما فارسی زبانان تلفظ می کنیم. و حالا برای مثال به چند لغت که از راه عربی وارد فارسی شده است، نگاه می کنیم:

قانون (یونانی)، اقلیدس (یونانی)، اسطرلاب (یونانی)، منجنیق (یونانی)، اقلیم (یونانی)، فلسفه (یونانی)، هندسه (فارسی: اندازه)، قیصـر (لاتینی)، موسـیقی (یونانی)، کیـمیا (یونانی)، سـفسـطه (یونانی)، جغرافیا (یونانی)، اقیانوس (یونانی)، ناموس (یونانی)، لغت (یونانی)، ققنوس (یونانی)، اکسیر (یونانی)، بوطیقا (یونانی)، فردوس (فارسی: پردیس)، خندق (فارسی، کنده، کندک)، اسفنج (یونانی)، ابریق (فارسی: آبریز)، اسطبل (لاتینی)، ساباط (سریانی)، شاغول (عبرانی). این ها و بسیار کلمه های دیگر نخست از سوی عرب ها از یک زبان غیر عربی، به ویژه یونانی، گرفته شد و سپس فارسی زبانان آن ها را از عربی گرفتند. از شگفتی های حیطه ی زبان یکی هم این است که فارسی زبانان حتا برخی از کلمه های در اصل فارسی را فراموش کردند و بعد «معرّب» شده ی آن ها را به کار بردند.

یک نکته ی دیگر هم درباره ی نام های خاصّ باید گفته شود و آن مربوط به آن نام های مرکّب عربی است که بسیاری از مسلمانان کشورهای غیر عربی جهان در نام گذاری از آن ها استفاده می کنند، مثل عبد الرّحمان، شمس الحقّ، منیب الرّحمان، شمس العالم، ضیاءالحق، مجیب الرّحمان، ریاض الحق، مجیب الاسلام، رضوان الدیّن و مانند این ها. در روزنامه های چاپی و اینترنتی معمولن املای لاتینی این نام ها را به صورت هایی می آورند که با اصل عربی آنها تطابق ندارد. از این گذشته چون با معنای این نام ها آشنایی ندارند، جزء های ترکیبی آن ها را تشخیص نمی دهند. در نتیجه تصوّر می کنند که مثلن «منیب الرّحمان» که آن را «Munibur Rahman» می نویسند، شامل دو نام است: یکی «منیبُر»  (Munibur)، و دیگری «رحمان»  (Rahman)، و آن وقت در ادامه ی خبر از او فقط با «Munibur»  (منیبُر) یاد می کنند. در خبری درباره ی یک تصادف می خوانید:

«...twenty passengers, including Mujibul, injured.»

بیست مسافر از جمله مجیبــّـل، مجروح شدند.» در مقدمه ی خبر این شخص «Mujibul Haq» (مجیب الحق) معرفی می شود و سپس خبرگار به خیال خود از او با یکی از دو نامش یاد می کند، که باید «مجیب» باشد، ولی می شود «مجیبـول». مترجمان فارسی زبان در برخورد با این نام ها باید توجّه داشته باشند که هیچ وقت یک نیمه از این نام های مرکب «عربی- اسلامی» را، آن هم به صورتی که در انگلیسی نوشـته می شود، به خط فـارسی برنگـردانند، بلکه تمام نام را بیاورند. بسیاری از نویسندگان و گویندگان رسانه های گروهی انگلیسی ناآگاهانه تصوّر می کنند که نام هایی مانند   «Abdul»، «Shamsul»، «Ziyaul»، «Munibur»، «Abdur»، «Riyadhul»، «Mujibur»، «Uddin»  و مانند این ها وجود دارد، حال آن که این نام ها به ترتیب عبدالرّحمان، شمس الحق، شمس العالم، ضیاء الحق، ضیاء الرّحمان، منیب الرّحمان، عبدالرّحمان، ریاض الحق، مجیب الرحمان، و رضوان الدّین بوده است.

ظاهرن این جور نام ها امروزه برای برخی از خود مسلمان های غیر عرب و همچنین عرب های مسلمان و غیر مسلمان هم مشکل ایجاد می کند. مثلن یک داور فوتبال سنگاپوری هست که نام غیر بومی او در انگلیسی به صورت «Shamsul Maidin»  و «Maidin Shamsul» می آید. من به «Search Engine» فارسی گوگل مراجعه کردم و در سایت های فارسی و عربی به این ضبط های متفاوت برخوردم:

سایتهای فارسی: شمسول مایدین، میدین شمسول، شمسول محیی الدین، معایدین شمسول، شمس الماعدین، شمسول مائدین...

سایتهای عربی: شمسول مایدن، شمسول مادنین، معایدین شمسول، ماعدین شمسول، شمسول مایدین، مایدین شمسول، شمسول مادین، میدین شمسول، شمسول محیی الدین، شمسول مادیان، شامسول مادین...

کوتاه آن که این جور نام های عربی که از دو کلمه ترکیب شده است، هر دو کلمه ی آن ها با هم یک معنای واحد دارد و باید هر دو کلمه همیشه با هم بیاید و آوردن یک کلمه ی آن ها به تنهایی، آن هم در ترکیب با حرف تعریف «ال» (definite article)، درست نیست. مثلن نام مرکّب «شمس الواعظین»، «شمسول»، «واعظین»، «شمس» یا «الواعظین» نیست، بلکه همیشه «شمس الواعظین» است.

حرف تعریف «ال» و حرفهای شمسی و قمری:

حرف تعریف (definite article) در زبان عربی «اَل» است که بر سر نام می آید و آن را معرفه می کند، مانند: العالم، الکتاب، الشمّس، القمر، المعتصم، و مانند اینها. حرف های زبان عربی به دو گروه تقسیم می شود، یکی گروه «شمسی» و دیگری گروه «قمری».

حرف های شمسی آن گروه از حرف های الفبای عربی است که هرگاه حرف تعریف «ال» بر سر نامی بیاید که با یکی از این حرف ها آغاز شود، «ل» حرف تعریف تلفظ نمی شود، ولی حرف نخست آن نام که شمسی است، مشدّد می شود، یعنی دوبار تلفظ می شود، مانند کلمه ی «شمس» که حرف نخست آن از حرف های شمسی است و «ال» که بر سر آن بیاید، با اینکه به صورت «الشّمس» نوشته می شود، آن را «Ash-Shams» تلفظ می کنند. نام این حرف ها را هم از همین کلمه ی «شمس» گرفته اند. حرف های شمسی عبارت است از: ت ، ث ، د ، ذ ، ر ، ز ، س ، ش ، ص ، ض ، ط ، ظ ، ل ، ن. اکنون به نمونه های زیر نگاه می کنیم:

- ت: تصمیم، التـّصمیم،  At-Tasmim
- ث: ثبات، الثـّبات،  As-Sabat
- د: دهر، الدّهر، Ad-Dahr
- ذ: ذلیل، الذ ّلیل، Az-Zalil
- ر: رمضان، الرّمضان،  Ar-Ramazan
- ز: زهراء، الز ّهراء، Az-Zahra'
- س: سلیم، السّلیم،  As-Salim
- ش: شمس، الشـّمس، Ash-Shams
- ص: صواب، الصـّواب، As-Savab
- ض: ضرب، الضـّرب، Az-Zarb
- ط: طلب، الطـّلب، At-Talab
- ظ: ظاهر، الظـّاهر، Az-Zaher
- ل: لطیف، الـّطیف، Al-Latif
- ن: نظام، النـّظام، An-Nezam

حرف های «قمری» حرف هایی است که هرگاه حرف تعریف «ال» بر سر نامی بیاید که با یکی از حرف های قمری آغاز شود، «ل» حرف تعریف تلفظ می شود، مانند کلمه ی «قمر» که با «ال» حرف تعـریف به صـورت «القـمر» نوشته می شود و آن را Al-Qamar  تلفظ می کنیم. نام این حرف ها را هم از همین کلمه ی «قمر» گرفته اند. حرف های قمری عبارت است از ب ، ج ، ح ، خ ، ع ، غ ، ف ، ق ، ک ، م ، ه ، و ، ی. در این جا نمونه هایی می آوریم:

-  ب: بصر، البصر، Al-Basar
-  ج: جواب، الجواب، Al-Javab
-  ح: حمد، الحمد، Al-Hamd
-  خ: خسیس، الخسیس، Al-Khasis
-  ع: عین، العین، Al-Ayn
-  غ: غریب، الغریب، Al-Gharib
-  ف: فرار، الفرار، Al-Farar
-  ق: قمر، القمر، Al-Qamar
-  ک: کاسب، الکاسب، Al-Kaseb
-  م: معمول، امعمول، Al-Ma'mul
-  ه: هلال، الهلال، Al-Helal
-  و: وادی، الوادی، Al-Vadi
-  ی: یوم، الیوم، Al-Yowm

امّا کلمه ی «آل» به معنی «خاندان» که در آغاز برخی از نام های خاصّ عربی می آید، ربطی به حرف تعریف «ال» ندارد و همیشه به عنوان یک کلمه ی مستقل می آید و نباید آن را با حرف تعریف «ال» اشتباه کرد. هنگامی که در زبان انگلیسی نامی باحرف های لاتینی نوشته می شود، مترجمان در برگرداندن آن نام به خطّ فارسی باید به این تفاوت توجّه داشته باشند و آن نام را به صورتی نادرست ننویسند و به صورتی نادرست تلفظ نکنند. برای مثال چند نام خاصّ عربی را که از گوگل فارسی گرفته ام، در این جا می آورم. کلمه ی «آل» در این نام ها «ال» حرف تعریف نیست و به معنی خاندان است، همان گونه که در این موردها در فارسی به جای «آل» از پسوند نسبی «ی» استفاده می کنیم و مثلن می گوییم شاه عبّاس صفوی (آل صفی).

نمونه ها:جنام آل ثانی، شیخ صالح بن فوزان آل فوزان، محمّد بن راشد آل مکتوم، شیخ علی آل محسن، شیخ عبدالله بن محمّد آل ماجد، عبدالعزیز بن عبالرّحمن بن فیصل آل سعود، نهیان بن زائد آل نهیان، شیخ صالح آل طالب، الشّیخ نهیان بن مبارک آل نهیان، شیخ حمد بن خلیفه آل ثانی، شیخ جابر الصـّباح آل صباح.

در گزارش های انگلیسی غالبن نویسندگانی که با زبان عربی آشنایی ندارند، یا آشنایی شان با آن بسیار کم است، در بازنویسی (transliteration) نام های عربی به خطّ لاتینی، تفاوتی میان «آل» به معنی خاندان و «ال» در مقام حرف تعریف قایل نمی شوند. مثلن «عبدالعزیز الحکیم» را که «ال» آن حرف تعریف است، به این صورت ها می نویسند: Al-Hakim, Al Hakim, al-Hakim, al Hakim  و «خلیفه آل ثانی» را که «آل» آن به معنی «خاندان» است، به این صورت ها می نویسند:Al-Thani, Al Thani, al-Thani, al Thani  و این خود گواهی است بر این که تفاوت حرف تعریف «ال» با «آل» به معنی خاندان را درک نمی کنند، امّا از مترجم و نویسنده ی فارسی زبان انتظار می رود که متوجّه ی این تفاوت باشد.

نام ماه های فرنگی در فارسی:

در فارسی ایرانی ماه های فرنگی با تلفظ فرانسوی آن ها به کار می رود، امّا برخی از مترجمان، به ویژه آنانی که زندگی در محیط انگلیسی زبان در زبان فارسی گفتاری آنان تأثیر گذاشته است، برخی از ماه ها را با تلفظ انگلیسی و برخی را با تلفظ فرانسوی به کار می برند. به تر است که همه ی ماه ها را با تلفظ فرانسوی به کار ببریم. در فارسی افغانستان گونه ای از تلفظ انگلیسی برای ماه ها تداول پیدا کرده است.

فارسی افغانی -  فارسی ایرانی:
جنوری -  ژانویه
فبروری -  فوریه
مارچ - مارس
اپریل - آوریل
مِی - مِه
جون - ژوئن
جولای - ژوئیه
اگست : اوت
سِپتامبـِر - سپتامبر (با «ب» ساکن)
اکتوبـِر - اکتبر (با«ب» ساکن)
نوامبـِر - نوامبر (با «ب» ساکن)
دسامبـِر - دسامبر (با «ب» ساکن)

نام کشورها، ملت ها و صفت های نسبی:

برای توضیح درباره ی این موضوع نخست به چند نمونه از کاربردهای نادرست در مورد نام کشورها، قوم ها، ملت ها و صفت های نسبی آن ها نگاه می کنیم. این نمونه ها را از گوگل فارسی گرفته ام. صورت درست این کاربردها را در دو کمانک می آورم.

- پنجهزار و پانصد افغانی (افغان) در استان بوشهر ساکن هستند.
- بیش از دو و نیم میلیون افغانی (افغان) در فصل بسیار سخت زمستان این کشور با کمبود شدید موادّ غذایی روبه رو خواهند شد.
- افغانی های (افغان های) مقیم ایران.
- دوستداران موسیقی افغان (افغانی) در تاجیکستان امروز...
- عبدالرّحمان موسیقی افغان (افغانی) را خوب می شناسد.
-  سابقه ی نشر ادبیات افغان (افغانی) در نشریات فارسی زبان.
- این رمان مملوّ از واژه ها و عبارات افغان (افغانی) است و با دستور زبان افغان (افغانی) روایت می شود.
- چندین رادیوی عرب زبان (عربی زبان) که برنامه های خود را در کشور فرانسه پخش می کنند...
- با آمدن اسلام به ایران تأثیرات زیادی در موسیقی عرب (عربی) و ایران (ایرانی) صورت گرفت.
- برنامه هشتادمین سال انتشار کتاب نمونه ادبیات تاجیک (تاجیکی) برگزار می شود.
- رمانس در واقع آثاری است که به زبان رومانی (رومانیایی) نوشته شده اند (شده است)
- اکثر این صعودها توسّط افراد روسی (روس) انجام پذیرفت.
- او در حاشیه ی کارهای علمی خویش مدّتی در فنون ادبی زبان روس (روسی) به مطالعه و تحقیق برخاست (!).
- دیگر اهمیتی به زبان و فرهنگ ترک (ترکی) نمی داد.
- موسیقی ترک (ترکی) و عرب (عربی) و هند (هندی) و ایران (ایرانی) یک موسیقی بی لهجه ای (!) است.

باید توجّه داشت که «افغان»، «عرب»، و «ترک» نام قوم است و هر چیزی که به این قوم ها نسبت داده شود، به صورت صفت نسبی (نام قوم + پسوند نسبی «ی») بیاید. ملت هایی که امروز در کشورهایی با مرزهای معین زندگی می کنند، نام هایی دارند که در همه ی موردها با نام قومیت آن ها ارتباط مشخّصی ندارد. مثلن کشور «چین» داریم که در مورد مردم، زبان، فرهنگ و دیگر چیزهای وابسته به آن صفت نسبی «چینی» را به کار می بریم. امّا کشورهای متعدّدی داریم که ملت های آن ها خود را قومن «عرب» می دانند. این کشورها به گونه ی عامّ «کشورهای عربی» هستند و زبان و فرهنگ و ادبیات و موسیقی آن ها «عربی» است. آمریکا نام یک کشور است. ملیت مردم آن «آمریکایی» است، زبان آن «انگلیسی» و مثلن ادبیات آن «آمریکایی» است.  بدین ترتیب اگر به هنگام یاد کردن از کشورها، ملت ها، زبان ها، فرهنگ ها و دیگر چیزهای وابسته به ملت ها، به این نکته توجّه داشته باشیم، مثلن نخواهیم گفت «زبان رمانی»، و خواهیم گفت «زبان رمانیایی».

 - - -

برگرفته از: شورای گسترش زبان فارسی 

اگر در خانه کس است یک حرف بس است

 

شماره ی نوشته: ۹ / ۶

دکتر سعید نفیسی

اگر در خانه کس است یک حرف بس است

(درباره ی لزوم تغییر خط فارسی)

عیب جویی از خط عربی تازگی ندارد. ادیب و مورخ معروف ایرانی «ابوعبدالله حمزة بن حسن اصفهانی» که در میان سال های ۳۵۰ و ۳۶۰ هجری درگذشته است بیش از هزار سال پیش از ما به معایب بسیار این خط برخورده و کتاب مبسوط و مستقلی به زبان تازی در این زمینه نوشته است به نام «کتاب التنبیه علی حدوث التصحیف». یگانه نسخه ی این کتاب در کتابخانه ی مدرسه ی خان مروی در طهران است و تعجب در این است که در نتیجه ی بدی خط، نام همین کتاب را به غلط خوانده و کلمه ی «حدوث» را «حروف» خوانده اند.

بحث درباره ی معایب این خط بسیار دراز است و می توان کتاب جداگانه ی پرحجمی در این زمینه فراهم کرد. ناسازگاری این خط با زبان فارسی به اندازه ای است که به این اختصار نمی توان برگذار کرد. در حال حاضر بسیاری از کلمات فارسی اصیل هست که در تلفظ و اعراب آن ها در قسمت های مختلف ایران اختلاف دارد. مثلا کلمات رایج مانند «سفید» و «دراز» را برخی از ایرانیان به کسر اول و برخی به فتح اول تلفظ می کنند. کلمه ی «گواه» را برخی به فتح و برخی به ضم ادا می کنند. کلمه ی «چادر» در شعر همه جا به فتح «دال» آمده و در حال حاضر برخی از ایرانیان آن را به ضم «دال» و برخی به کسر «دال» می گویند اگر درست دقت بکنیم تقریبا درصدی پنجاه کلمات فارسی اصیل ایرانیان امروز اختلاف دارند. همچنین در تلفظ کلماتی که از زبان تازی وارد زبان ما شده است و در این زمینه گویندگان رادیوهای ایران امروز گرفتار دشواری های بسیارند. در نتیجه ی بدی خط حتی نام برخی از آبادی های ایران تغییر کرده است از آن جمله تردیدی نیست که نام درست شهر «قوچان» در خراسان «خبوشان» و «خوجان» بوده است و به واسطه ی شباهت حروف تغییر کرده است همچنین نام شهر «طیبات» امروز قطعا نادرست و درست آن «تایباد» است. در همین اواخر که مراسمی برای افتتاح کارخانه ای در «دورود» روی داد در همه ی روزنامه های طهران نام این آبادی را«درود» نوشتند و حال آن که چون در میان دو رودخانه واقع شده است باید «دورود» نوشت.

سه سال پیش که زلزله ای در ناحیه ی فیروزکوه روی داد نام آبادی زلزله زده ای را همه جا «ترود» نوشتند و در فرهنگ جغرافیای ایرانی که دایره ی جغرافیایی ارتش تدوین کرده «طرود» چاپ کرده اند و حال آن که نام درست این آبادی «تاب رود» و «تاورود» از ماده ی تاب به معنی حرارت بسیار و رود است که اهالی محل به تلفظ محلی خود «تورود» به ضم «تا» و سکون «واو» ادا می کنند و آن چنان که همه نوشتند به هیچ وجه درست نیست.

اگر در اشتقاق بعضی از کلمات فارسی دقت بکنید می بینید که در نتیجه ی بدی خط چه تحریف ها در این کلمات راه یافته است. مثلا این چهار کلمه ی «دستور» و«رنجور» و «مزدور» و «گنجور» که ما امروز آن ها را با اشباع «واو» مانند «دور» و «شور» تلفظ می کنیم و حتی بزرگان زبان ما آن ها را به همین شکل قافیه بسته اند در اصل به فتح «واو» بوده است مانند «دانشوَر» و «هنروَر» و «پیشه وَر» و کلماتی نظیر آن ها.
یکی از معانی «دست»، اختیار است و «دستوَر» به معنی صاحب اختیار مانند «هنرور» و «پیله ور» باید خوانده شود و به همین قیاس «مزدور» و «رنجور» . «گنجور» و چون در این خط «واو» این کلمات را به دو شکل می توان خواند این کلمات را تحریف کرده اند.

در تقویم ایران پیش از اسلام، که هر ماه را سی روز حساب می کردند پنج روز از بازمانده ی سال را در پایان سال جداگانه می گرفتند و به آن پنج روز «وهیزک» یا«بهیزک» می گفتند. بسیاری از شاعران ایران این کلمه ی بهیزک را «بهترک» خوانده و در شعر به همین گونه آورده اند چنان که در وزن شعر جز بهترک نمی توان خواند. در دین زردشت نام پلی هست در میان بهشت و دوزخ که «چینوت» با «چینود» باید خواند. تصور نمی کنید که حتی بزرگان زبان ما در شعر خود این کلمه را به چه اشکال مختلف درآورده اند و می توان مقاله ی مخصوص در این زمینه نوشت.

در کلمه ی «خوید» به معنی محصول نارس غلات «واو» آن خوانده نمی شود و مانند «خید» باید تلفظ کرد. مرد بزرگی مانند سعدی «واو» این کلمه را خوانده و در شعر چنین آورده است.

هرکه مزروع خود بخورد  /  خوید وقت خرمنش خوشه باید چید

حتی در نام های مردان تاریخ از این گونه اشتباهات روی داده است. نام پادشاه معروف سلجوقی «الب» یا «الپ» ارسلان به فتح «الف» و سکون «لام» به معنی شیر دلیری است زیرا که در زبان ترکی الب یا الپ و ارسلان شیر معنی می دهد. بسیاری از شاعران حتی نزدیک به عصر او کلمه ی الب را به فتح اول و دوم خوانده اند. بدی این خط بسیاری از اشعار بزرگان ما را تباه کرده است. آشکارتر از همه این شعر معروف سعدی است.

بنی آدم اعضای یکدیگرند   /   که در آفرینش زیک گوهرند

قطعن سعدی آن را چنین سروده بوده است.

بنی آدم اعضای یک پیکرند  /  که در آفرینش زیک گوهرند

زیرا کسانی که در آفرینش از یک گوهر باشند اعضای یک پیکر می شوند نه اعضای یکدیگر و بنی آدم نمی توانند اعضای یکدیگر باشند. در زمان سعدی خط رایج خط رقاع بوده است و درین خط برخی از حروف را که ما جدا می نویسیم به یکدیگر می چسباندند و از آن جمله برای رعایت تند نویسی دال دیگر را به حرف یای بعد از آن متصل می کردند و هنگامی که خواسته اند این شعر سعدی را از خط رقاع به خط دیگری نقل کنند «یک پیکر» را «یک دیگر» خوانده اند و این نقص فاحش در شعر سعدی پیش آمده است.

چون مقصود از این سطور تنها بیان مجلمی از معایب و نواقص خط کنونی است به همین چند مثال ساده تر بسنده می کنیم و گر نه می توانستم شواهد بسیار از این داستان دور و دراز به میان بیاوَرم. خوانندگانی که در این زمینه انصاف توانند داد می توانند به چند کتاب ممتع [1] که در همین زمینه فراهم شده است رجوع کنند :

۱- الفبای بهروزی - کارخامه میرزا رضاخان افشار بکشلو - چاپ استانبول ۱۲۹۹ قمری.

۲- رساله در وجوب خط اسلام - چاپ تهران ۱۳۰۳ (این رساله، بی نام مولف چاپ شده است اما پیداست که از مرحوم میرزا یوسف خان مستشار الدوله ی تبریزی آزادی خواه مشهور ایران است که در زندان استبداد جان سپرد.)

۳- الفبای خط نو - تالیف علی محمد خان اویسی - استانبول ۱۹۱۳ میلادی.

۴- مقدمه ی تعلیم عمومی یایکی از سرفصل های تمدن. نگارش حسن تقی زاده - طهران ۱۳۰۷.

۵- تسهیل و تکمیل الفبا یا راه تعمیم تعلیم و متحدالروح شدن - تالیف آقا نور حقیق صدر المعالی خوانساری طهران ۱۳۰۸.

۶- راه پیشرفت - نگارش مصطفی فاتح - تهران ۱۳۱۰.

۷- خطوط معمول در دنیا و میزان تکامل خط فارسی - تالیف دکتر حسین رضاعی - پاریس ۱۳۱۵.

۸- الفبای آسان - تالیف مرحوم حاج میرزا ابوالقاسم آزاد مراغی - طهران ۱۳۲۴.

۹- سبک پهلوی یا شیوه ی نوین خط فارسی - پیشنهاد رحیم زاده صفوی - طهران ۱۳۲۸.

۱۰- رساله ی الفباشناسی - تالیف آقانور حقیق (صدر المعالی) - طهران ۱۳۳۲.

۱۱- در پیرامون خط فارسی - نوشته ی یحیی ذکاء - طهران ۱۳۲۹.

۱۲- لزوم قطعی تغییر خط - از ابراهیم گران فر - طهران ۱۳۳۶.

گذشته از این دوازده کتابی که جداگانه چاپ شده است تا جایی که من خبر دارم از هشتاد سال پیش بسیاری از اندیشمندان و دانایان ایران در روزنامه ها و مجله های فارسی چه در ایران و چه در ترکیه و قفقاز و مصر و هندوستان به زبان ما در این زمینه سخن گفته اند. در کشورهای دیگر اسلامی نیز کتاب ها و رسایل و مقالات در این باره چاپ شده است و دانشمندان عرب نیز معایب خط خود را بیان کرده و معتقد به تغییر آن شده اند. حتی کسانی که در نگاه داشتن این خط کنونی تعصب می ورزند نمی توانند منکر شد که این خط پنج عیب اساسی دارد بدین گونه :

۱- ظاهرن چنین به نظر می آید که خط کنونی اگر همزه را به حساب بیاوریم تنها شامل ۳۳ حرف است اما اگر درست بیاندیشیم می بینیم که چون ۷ حرف آن به دو شکل یعنی تنها و در آخر کلمه نوشته می شود و ۲۶ حرف آ ن را به چهار شکل مختلف یعنی تنها و در آغاز و میان و پایان کلمه می نویسند ۱۰۴ شکل مختلف پیدا می کند در حقیقت الفبای امروزی مرکب از ۱۲۸ علامت است. در خط امروز چهار شکل کاف کوفی و دو شکل نون کشیده (به اصطلاح حروف چینان چاپخانه نون کشکولی) و دو شکل نای گرد تنها و آخر کلمه و یک های همزه دار برای اضافه ی کلمات مختوم به هاء و چهار شکل سین کشیده ی بی دندانه و سه شکل های دو چشم به کار می بریم و اگر این ۱۶ شکل را نیز به حساب بیاوریم در خط ما اکنون ۱۴۴ علامت هست و حال آن که اگر اصوات را نیز به شمار بیاوریم زبان ما تنها ۳۰ علامت لازم دارد و ۱۱۴ علامت زاید را باید حذف کنیم.

۲- همه ی فارسی زبانان از نخستین روزی که کلمات تازی وارد زبان ما شده است همیشه حروف عربی را عینا مانند حروف فارسی تلفظ کرده اند و به هیچ وجه تفاوتی در میان «ث» و «ص» و «س» و «ز» و «ذ» و «ض» و «ظ» و «ت» و «ط» و «ح» و «ه» نگذاشته اند.

در این تردیدی نیست که خط خوب خطی است که باید تابع تلفظ هر زبانی باشد. این که برخی می گویند باید املای کلمات تازی را در زبان فارسی نگاه داریم و رعایت بکنیم تا اصل آن ها معلوم باشد درست نیست زیرا که الفاظ تازی در زبان ما حکم عاریت را دارد و هر کلمه ی بیگانه ای که وارد هر زبانی می شود تابع قواعد آن زبان است چنان که تازبان نیز در گرفتن کلماتی از زبان فارسی همین کار را کرده اند و هر چه «گاف» در فارسی بوده است در عربی به جیم و هر چه «پ» بوده است به «با» و هر چه «چ» بوده است به «صاد» و هر چه «ژ» بوده است به «زا» بدل کرده اند. پدران بزرگوار ما نیز گاهی درباره ی کلمات عربی وارد در زبان فارسی رعایت عرف زبان خود را کرده اند چنان که کلمه ی «طلایع» عربی را که جمع «طلیعه» است در فارسی «طلایه» گفته و نوشته اند و نیز «قفص»عربی را در فارسی «قفس» ضبط کرده اند. همیشه الف های اول کنیه های عربی را در فارسی حذف کرده اند و مثلا «ابایزید» را «بایزید» و «ابولحسن» را «بوالحسن» گفته و نوشته اند و حتی کلمه ی «ابوالهوس» و «ابواعجب» در فارسی «بوالهوس» و «بوالعجب» آمده و بسیاری از قدمای ما آن ها را «بلهوس» و «بلعجب» نوشته اند. اگر بخواهیم رعایت املای اصلی کلمات خارجی را در فارسی بکنیم کار ما بسیار دشوار خواهد شد. مثلا چون کلمه ی «تلفن» را که از زبان فرانسه گرفته ایم در آن زبان «Téléphone» می نویسند ما هم باید در فارسی «تلپهونه» بنویسیم یا کلمه ی «پاکت» را که از انگلیسی گرفته ایم چون در آن زبان «Packet» می نویسند ما هم باید در فارسی «پاسکت» بنویسیم و پیداست که این کار تا چه اندازه نادرست است.

چون در این خط حروفی که هم صدا هستند وجود دارد به مرور زمان در املای اصیل فارسی تصرفاتی کرده اند که ما را گرفتار کرده است و بیشتر این تصرفات هم برای اجتناب از نقطه گذاری است و هم برای آن است که در خط، همیشه خوش نویسان رعایت زیبایی ظاهری کلمه را کرده و مثلا «ط» را که شکل بیضی زیبایی را دارد به «ت» ترجیح داده اند و «تپیدن» و «تپش» و «تپانچه» و «تپان» و مشتقات دیگر این فعل را به «طا» نوشته اند. همچنین «غلتیدن» و «غلتک» و «غلتان» و «غلت خوردن» و نظایر آن را و در «نفت» و «تشت» و «تاس» و «تاق» و «تالار» فارسی رعایت املای عربی این کلمات را که از فارسی گرفته اند کرده اند و «توفان» را که از فعل «توفیدن» فارسی به معنی «بانگ کردن» و «آشفتن» است به همین املاء نوشته اند.

همین معامله را با کلماتی که از زبان های اروپایی آمده اند، کرده اند مانند «امپراتور» و «پتاس» و «متر» و «سانتی» و «متر» و «تنتور». همین تصرفات را در کلمات «زغال» و «آزوغه» و حتی کلمه ی «اتاق» که از زبان مغولی آمده است کرده اند. در کلمه ی «شصت» و «صد» فارسی «صاد» آورده اند و حال آن که «شصت» را پدران ما «شست» می نوشتند و در کلمه ی «سده» که مشتق از همان صداست «صاد» ننوشته اند و تازیان نیز خود اغلب آن را «سدق» می نویسند.

در نام های خاص نیز از این گونه تصرفات کرده اند مثلا در «طهمورث» و «طهماسب» که از کلمه ی «تهم» فارسی ساخته شده است و حال آن که با مشتقات دیگر مانند «تهمینه» و «تهمتن» این معامله را نکرده اند. در نام های جغرافیایی ایران مانند «طهران» و «طالقان» و «طالش» و «طوس» و «طبرستان» و «طابران» و «طبرک» و نظایر بسیار آن ها، در نام های اروپایی مانند «پطر کبیر» و «پطرز بورگ» نیز بدعت را گذاشته اند.

پیشینیان ما بالعکس همیشه خط را تابع تلفظ قرار داده اند چنان که «دال»های فارسی که پیش از آن ها حرکت «آ» و «ای» و «او» هست در اصل «ذال» بوده است مانند «باد» و «بید» و «بود». تا مدتی که آن ها را «ذال» تلفظ می کردند «ذال» می نوشتند و پس از آن که تلفظ «ذال» از میان رفت نقطه ی «ذال» را هم حذف کردند. تا سده ی ششم «دال» فارسی با «دال» عربی قافیه نمی کردند و از اواخر سده ی ششم کم کم این قید را از میان برداشته اند.

۳- اشکال دیگری که در خط کنونی هست این است که ۲۸ حرف این خط با کم و زیاد شدن نقطه و بالا و پایین گذاشتن آن و گذاشتن یک یا دو سرکش با هم اشتباه می شود. شواهدی که در این زمینه هست به اندازه ی ای است که می توان کتاب بزرگی گرد آورد و یقین دارم خوانندگان بارها گرفتار این دشواری جان فرسای شده اند. بازرگانی روزی برای من حکایت کرد که در نتیجه ی اشتباه تلگراف چی، که «بخرید» را «نخرید» تلگراف کرده بود مبلغ هنگفتی زیان برده و هرگز نتوانسته آن را جبران بکند. یک سرکش گذاشتن بر «کاف» عربی و دو سرکش گذاشتن بر «گاف» فارسی نیز زیان های بسیار به زبان ما می زند چنان چه امروز کم تر کسی را می شناسیم که «لشکر» و «رشک» و «سرشک» و «اشک» و «مشک» و «پزشک» را با کاف عربی بنویسند و حال آن که با «گاف» نوشتن غلط فاحش به شمار می رود. همچنین کلمه ی «سوک» و «سوکوار» حتما با «کاف» عربی است چنان که رودکی آن را با «ملوک» قافیه کرده و گفته است :

بسا که شاد در این خانه بودم و خندان  /  چنان که جاه من افزون بد از امیر و ملوک
کنون همانم و خانه همان و شهرهمان  /  ز من نپرسی کز چه شدست شادی سوک ؟

۴- عیب دیگراین خط این است که برخی از حروف به یک دیگر پیوسته می شوند و برخی نمی پیوندند و در نتیجه بارها می شود که حتی ورزیدگان در زبان فارسی باید جمله ای را چند بار بخوانند تا بدانند جایی که حرفی قطع شده در میان کلمه است و یا در پایان آن و به همین جهت برخی که تفنن می کنند دو کلمه را که نباید به هم متصل کرد به یک دیگر وصل می کنند و خواننده را دوچار زحمت می کنند.

۵- بزرگ ترین عیب این خط این است که به جز«آ» شش صدای دیگر که در زبان ما هست در آن علامت ندارد. برای کسره و ضمه علامت نداریم و برای صدای«او» واو می نویسیم که خود جزو حروف بی صدا است و برای «ای» یا می نویسیم که آن نیز جزو حرف های بی صداست. برای ضمه ی کشیده مانند «فردوسی» و «دولت»، «و» که در اصل ِزبان تازی فتحه زده به واو تلفظ می شود و ما ایرانیان آن را به شکل دیگر ادا می کنیم و رعایت این تلفظ را در کلمات فارسی نظیر آن ها مانند «نو» و «جو» می کنیم نیز واو می نویسیم که یک جا «او» و جاهای دیگر واو مفتوح و مکسور و مضموم خوانده شود. به همین جهت است که کلماتی مانند رنجور را که پیش از این اشاره کردم می بایست به فتح واو خوانده باشند از قدیم به اشباع واو خوانده اند.

چون در این خط، فتحه و کسره و ضمه نوشته نمی شود از ناچاری کلمه «نه» را که در حقیقت نون مفتوح است و کلمات «به» و «چه» و «که» را که در حقیقت «ب» و «چ» و «ک» مکسور است به هاء نوشته اند تا حرکت آن ها را تا اندازه ای برسانند و همین سبب شده است که قانون گذاران اخیر زبان ما نام آن را «های غیر ملفوظ» گذاشته اند. این کلمات را نخست در زبان ما به «یا» یعنی «بی» و «جی» و «کی» می نوشتند و یا را علامت کسره می دانستند و سپس آن «یا» را به «ها» بدل کرده اند. همچنین واو در کلمه ی «تو» و «دو» جانشین ضمه است و نیز به همین جهت ناچار شده اند ضمه ی عطف فارسی را «واو» بنویسند و از آن زمان ایرانیان درس خوانده عادت کرده اند «واو» مفتوح را که «واو» عطف زبان تازی است به جای ضمه ی عطف به زبان بیاورند. در صورتی که در فارسی علامت عطف ضمه است و نه «واو» مفتوح و در سراسر شعر فارسی به جز چند بیتی که از دوره ی سامانیان مانده است ما یک بیت نداریم که بتوان در آن ضمه ی عطف را واو مفتوح خواند و به وزن شعر زیانی نرسد.

از این پنج عیب اساسی که بگذریم برخی معایب فنی دیگر در این خط هست یکی از آن ها این است که به جز «الف» و «حا» و «دال» و «راء» و «سین» و «صاد» و «طا» و «عین» و «لام» و «میم» در نوشتن حروف دیگر دست باید دو حرکت بکند یک بار خود حرف را بنویسد و بار دیگر نقطه های آن را در بالا و یا پایین بگذارد و سرکش کاف را نیز بگذارد تا با لام اشتباه نشود؛ عیب دیگر آن است که اگر «مد» و «تشدید» روی حروف مشدد را نگذارند خواننده درست نمی خواند و معمولا از گذاشتن مد، کم تر و از گذاشتن تشدید، تقریبا همیشه دریغ می کنند. همچنین در موقع اضافه ی کلمات مختوم به «هاء» باید یا همزه ای روی «ها» گذاشت و یا چنان که در قدیم معمول بوده و اخیرا برخی آن را رعایت می کنند یک یا اضافه کرد مانند «خانۀ من» یا «خانه ی من» و چون حرفی برای صدای «ای»نداریم ناچاریم هر وقت که این صدا را می خواهیم در پایان این گونه کلمات برسانیم یا «الف و یا» و یا «همزه و یا» بر آن بیافزاییم و «خانه ای که دارم» یا «خانه ئی که دارم» یا «اینک که از راه رسیده ای» و «اینک که از راه رسیده ئی» و البته اصولی که امروز بیشتر رعایت می کنند بهتر است. عیب دیگر این است که در موقع خواندن نیز باید متوجه اصل حرف و نقطه های بالا و پایین آن و علامات دیگر آن بود و قهرا بر چشم بیشتر فشار می آید و رنج آن دو برابر می شود.

مهم ترین نکته ای که در این زمینه هست زیانی است که نوآموزان و کودکان ما از این راه می برند. هر کس که اندک تجربه ای در این زمینه داشته باشد می داند که در دبستان ها تا پایان دوره ی ابتدایی پسران و دختران گرفتار خواندن و نوشتن زبان مادری خود هستند و از این واضح تر چیزی نیست که آموختن زبان مادری که کودک از دو سالگی تدریجا آن را فرا می گیرد و در هفت سالگی که وارد دبستان می شود هر چه بخواهد می تواند به آن بگوید نباید خواندن و نوشتن آن شش سال وی را سرگردان بکند. تازه پس از اتمام دوره ی دبستان کودکان از یاد گرفتن زبان مادری خود مستغنی نیستند و پس از آن که دبیرستان را هم به پایان رسانیدند در مسابقه ی ورود به دانشگاه کامیاب نمی شوند و پس از رسیدن به درجه ی دکتری در ادبیات فارسی باز دشواری هایی دارند و بسا شده است که تا پایان زندگی ادیبان زبان ما به کلمات تازه برخورده اند که در تشخیص آن سرگردان مانده اند و اگر حل ناشده نمانده باشد بر حسب تصادف و اتفاق آن را حل کرده اند.

کسانی که کتاب هایی به زبان فارسی تالیف کرده و به این خط چاپ کرده اند می دانند که همین کار که در بسیاری از کشورهای دیگر به اندازه ای آسان است که مولف طبع و نشر آن را به دیگری واگذار می کند در میان ما با چه رنج فرسای و خون دل و فرسودگی چشم توأم است. با همه ی دقت ها و جان کاهی ها باز کتاب بی غلط چاپ درنمی آید و مولف مطمئن نیست که خواننده ی خود را کاملا راهنمایی کرده باشد.

در جهان ما دامنه ی علم و معرفت هر روز نسبت به روز گذشته گشاده تر می شود. امروز برای کسانی که می خواهند از دانش بهره ای بردارند پنج دقیقه از عمرشان درست برابر با ده سال از عمر دانشمندان سده ی های گذشته است. آدمی زاده هر چه زودتر دانش فرا بگیرد در زندگی مادی و معنوی نیک بخت تر است. یگانه سرمایه ی فرزند آدمی، عمر او است. این چند سال زندگی را نباید در کاری به هدر داد که با رنجی کم تر و در مدتی کم تر بتوان آن را انجام داد. پدران و مادران باید درباره ی فرزندان دلبند خود بیش از همه چیز در این اندیشه باشند. راهنمایان ملل باید این نکته ی بسیار مهم را که یگانه ضامن نیک بختی مردم این روزگار است در نظر بگیرند.

اگر هشتاد سال پیش برخی از راهنمایان اندیشمند ایران متوجه این نکته ی بسیار مهم شده اند امروز اهمیت آن چندین برابر شده است. ایشان برای رفع این دشواری چهار راه مختلف در پیش گرفته اند.

۱- گروهی عقیده داشته اند که باید یکی از خطوط پیش از اسلام را که ایرانیان برای زبان های ایرانی به کار برده اند دوباره در ایران معمول کرد، مثلا خط اوستایی یا خط پهلوی را. این نظر درست نیست زیرا که برخی از آن خط ها همین معایب و نواقص خط کنونی را دارند و مفاسد برخی از آن خطوط از آن جمله خط پهلوی از زیانکاری های خط امروزی بیشتر است. وانگهی خطوط قدیم دیگر سازگار با زبان امروزی نیست که تقریبا صد برابر وسعت گرفته است. خط باید چهار شرط عمده در آن باشد. حروف مشابه یا نزدیک به یک دیگر نداشته باشد. نقطه و اعراب و علامات زائد نداشته باشد. حروف آن در یک کلمه به هم بپیوندد و حروف متصل و منفصل نداشته باشد. برای يک صوت و یک مخرج بیش از یک حرف به کار نرود و از حروف مرکب خودداری کنند. این شرایط در هیچ یک از خط های قدیم ایران نیست.

۲- گروه دیگر معتقد بوده اند که همین خط کنونی را باید اصلاح کرد و نواقص آن را ازمیان برد و هر چه ندارد بر آن افزود این کار هم شدنی نیست زیرا که اساس این خط چنان است که نمی توان در آن تصرف کرد و هر تصرفی در آن بکنند بر دشواری های آن می افزاید.

۳- گروه سوم معتقد بوده اند که از الفباهای مختلف باید ترکیبی کرد و الفبای مخصوصی برای زبان فارسی مرکب از الفبای لاتین و یونانی و روسی و ارمنی که هر یک از آن ها علامتی برای مخرجی هست که در خط دیگر نیست فراهم آورد. این کار هم درست نیست زیرا گذشته از آن که الفباهای مختلف هم آهنگ نیستند و نمی توان حروف آن ها را باهم ترکیب کرد، الفبای آینده ی فارسی ناموزون و ظاهرزننده ای پیدا می کند و هر کس که بخواهد آن را بخواند ناچار است که سه چهار الفبای مختلف را بشناسد.

۴- گروه چهارم که دلیلشان استوارتر و پیشنهادشان آسان پذیرتر است عقیده دارند که همان ۲۵ حرف الفبای لاتین کاملا نیازمندی های زبان فارسی را برمی آورد و حاجت به گرفتن حروف دیگری از خط روسی یا یونانی و یا ارمنی نیست. در زبان فارسی هنگامی که هشت حرف مخصوص زبان تازی را که فارسی زبانان تلفظ نمی کنند کنار بگذاریم ما ۲۸ حرف لازم داریم و تنها سه علامت باید بر حروف الفبای لاتین بیفزاییم تا کاملا نیازمندی های زبان فارسی را برآورد.

درباره ی اکثریت حروف الفبای لاتین و به کار بردن آن ها در زبان فارسی هیچ کس تردید ندارد و تنها پنج مورد پیش می آید که باید در آن ها تصمیم گرفت. یکی این است که برای فتحه و الف ممدود «آ» در خط لاتین به جز «a» یا «ä» بنویسیم «j» را برای «جیم» می گیریم و چون برای «ژ» نیز علامتی لازم داریم بالای آن خط کوچکی می کشیم. «C» را برای «شین» می گیریم و چون برای «چ» نیز علامتی لازم است و «چ» در فارسی استعمال می شود در زیر «c» نقطه ای یا علامتی بدین گونه می گذاریم «ç». «X» را برای «خ» می گیریم چنان که در بسیاری از زبان های دیگر این کار را کرده اند. «q» را به جای «غین» به کار می بریم و بدیهی است که «K» برای کاف و «g» برای «گاف» خواهد بود. این پیشنهاد گروه چهارم است و همه بسته به این است که دانشمندان بیدار و روشن بین ایران در این زمینه گام های بلند بردارند.

- - -

برگرفته از: مجله ی کاوش، شماره ی اول، دوره ی دوم، آبان ماه ۱۳۴۲، رویه های ۱۸ تا ۲۶.

نسخه های خطی تصویردار ایران در موزه های جهان

 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۴

دكتر عیسی بهنام

نسخه های خطی تصویردار ایران در موزه های جهان

یكی از قدیمی ترین کتاب های خطی كه صفحات آن مصور شده است و در حال حاضر موجود است، كتاب «منافع الحیوان» است كه دركتاب خانه ی «مورگان» Morgan در نیویورك حفظ می شود و شماره M.500 به آن داده شده است این كتاب مربوط به حیوانات است و به اصطلاح امروز می توان آن را كتاب «حیوان شناسی» نامید. اصل آن در تاریخ ۳۳۰ هجری به دستور خلیفه المتقی در بغداد به وسیله ی پزشك «ابن بختیشو» نوشته شده است. غازان خان پادشاه ایلخانی به عبدالهادی نامی دستور داد آن را به فارسی ترجمه كند و نقاشانی كه نامشان زیر كارشان قید نشده صفحه هایی از آن را مصور كرده اند و همین نسخه است كه امروز در کتاب خانه ی «مورگان» در نیویورك حفظ می شود و قدیمی ترین كتاب مصور است كه در ایران نوشته شده و امروز به دست ما رسیده است. این گفته به این معنی نیست كه پیش از آن كتابی در ایران مصور نشده است، بلكه قدیم ترین كتابی است كه از میان نرفته و اكنون موجود است.

تاریخ این كتاب كاملن خوانا نیست ولی کارشناسان بر این باورند كه از ٦۹۸ هجری است. این كتاب در شهر مراغه نوشته شده و مصور شده است و ۹۴ صفحه ی تصویردار دارد. بسیاری از مجالس آن بسیار كوچك است و شماری از آن ها نیز نا تمام مانده است و حتا برخی از صفحات آن در زمان های جدید تری مصور شده است.

كتاب دیگری در حدود تاریخ های ۷۰۷ تا ۷۰۸ هجری در تبریز به دستور پادشاه ایلخانی نوشته شده كه از حیث قدمت پس از كتاب «منافع الحیوان» قرار می گیرد و امروز در کتاب خانهی دانشگاه ادینبورگ با شماره ی Arab161 حفظ می شود و «آثار الباقیه» نام دارد و تألیف البیرونی است. صفحات مصور این كتاب شباهت زیاد به صفحات مصور منافع الحیوان ابن بختیشو دارد و بدون شك به دست همان هنرمندان كه منافع الحیوان را مصور کرده اند یا شاگردان مکتب آنان ساخته شده است.

یكی از نسخه های مصور بسیار معروف آن زمان شاه نامه ای است كه سابقن درمجموعه ی «دموت» Demotte بوده و در تبریز بین سال های ۷۳۱ تا ۷۳۷ نوشته شده است. در حدود ٦۰ صفحه از صفحه های مصور این كتاب امروز در موزه های گوناگون جهان پخش است و از متن كتاب بیش از چند صفحه موجود نیست. مجالس مصور این كتاب نسبت به زمان خود پیشرفت فوق العاده ای را نشان می دهد.

 از كلیله و دمنه در نقاط گوناگون جهان نسخه هایی موجود است و یكی از معروف ترین آن ها كه در تاریخ ۷٦۲ در تبریز نوشته شده امروز در کتاب خانه ی دانشگاه اسلامبول است و جزو آلبوم كاخ ایلدیز با شماره F. 1422 ثبت شده است.  در كاخ توپ قاپو سرای اسلامبول چند صفحه مصور از شاهنامه فردوسی با شماره ی 2153 حفظ می شود كه در تاریخ ۷۷۲ در تبریز نوشته شده و شاهدی برای پیشرفت بزرگ نقاشی ایران در اواخر سده های هفتم و هشتم  هجری است.

كتاب دیگر «عجایب المخلوقات» است كه در سال ۷۹۰ در بغداد نوشته شده و صفحات آن مصور شده و امروز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی  Sup. Pers. 332 حفظ می شود. خط این كتاب از نوع نستعلیق است. این كتاب به دستور سلطان احمد جلایر ترتیب داده شده است. سلطان احمد یكی از مشوقان بزرگ هنر نقاشی روی صفحات كتاب بوده است. دیوان خواجوی كرمانی ۷ سال پس از عجایب المخلوقات نوشته شده و صفحات مصور آن كه یكی از شاهكارهای هنر نقاشی ایران  است به منزله ی پیش گام كارهای هنری بهزاد به شمار می آید. این كتاب در «بریتیش موزیوم» با شماره ی Add.18-113 حفظ می شود و در سال ۷۹۹ در بغداد به دست میر علی تبریزی نوشته شده است و می گویند این شخص مخترع خط نستعلیق است.  احتمال دارد سازنده ی صفحات مصور آن استاد «جنید» باشد كه قدیم ترین كسی است كه زیر كار خود امضاء كرده است. ظاهرن این شخص شمس الدین بوده و در بغداد كار می كرده است و گاهی نیز «استاد جنید السلطانی» امضاء می كرده و بنابراین نقاش رسمی دربار سلطان احمد بوده است.

یكی دیگر از كارهای استاد جنید در كتابی به نام «دیوان سلطان احمد» است كه امروز در فریر گالری Freer Gallery در واشنگتن با شماره ی 35ـ32 حفظ می شود و در حاشیه ی متن آن تصاویر بسیار زیبایی به سبكی كه بعدن ‌آقا رضا در عهد صفوی مرسوم می کند وجود دارد. در همین موزه كتاب دیگری به نام خسرو و شیرین نظامی هست كه با شماره ی 3134  محفوظ است و صفحات آن شباهت زیاد به صفحات دیوان خواجو دارد و در سال ۸۰۸ در تبریز نوشته شده و از افتخارات نخستین مکتب نقاشی تبریز است.

شماری از کتاب های خطی مصور ایران در شیراز نوشته شده و مصور شده است. یكی از آن ها شاهنامه ی وزیر قوام الملك الدین است كه در تاریخ ۷۴۲ هجری نوشته شده و صفحات آن در موزه های گوناگون اروپا و امریكا پخش است .

كتاب دیگر مونس الاحرار است كه محمد بدر در ۷۴۲ در شیراز نوشته و سابقن در مجموعه «كوركیان» بود، ولی اكنون در موزه های گوناگون مانند موزه «كلولند» Cleveland و «پرنستون» و «متروپولیتن موزیوم»  و «فریر گالری» پخش شده است.

یكی از  شاهنامه های معروف كه تصاویر آن بسیار زیباست و امروز در كاخ توپ قاپو با شماره ی 1511 محفوظ  است نیز در تاریخ ۷۷۲ در شیراز نوشته شده و تصاویر آن از شاهكارهای هنر نقاشی ایران است.

تاریخ تیمور در كتابی در تاریخ ۸۰۰ هجری به نام شاهنامه در شیراز نوشته شده كه با شماره ی Or.2780 در بریتیش موزیوم است و صفحات آن با ورق های طلا به به ترین شیوه ای مصور شده است.در تاریخ ۸۰۱ نیز یكی از نویسندگان به همان دیوان هفت شاعر را به صورت كتاب درآورد و تصاویر این كتاب از حیث زیبایی رنگ ها و خطوط نظیر ندارد و امروز در «موزه هنر ترك و اسلامی» با شماره 1950 محفوظ است.  

كتاب  دیوان اسكندر سلطان نیز در تاریخ ۸۱۳ در شیراز نوشته شده و صفحات مصور و زیبایی دارد و در بریتیش موزیومبا  شماره ی Add.27-261 محفوظ است.

اسكندر سلطان درمدت كم پادشاهی خود موجب ایجاد شاهكارهای هنری بزرگی بوده است. وی بر عمویش شاهرخ قیام كرد و شاهرخ او را از حكومت اصفهان و شیراز مخلوع و در سال ۸۱ اورا كور كرد. ولی در همان مدت كمی كه او در اصفهان و شیراز حكومت داشت، هنرمندان را تشویق کرد و یكی از كلیله و دمنه های کتاب خانه ی سلطنتی گلستان را به زمان او نسبت می دهند و كلیله و دمنه دیگری نیز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی Sup.pers.332 ثبت است كه آن هم از زمان اوست. معروف ترین كتابی كه در زمان او ساخته شده دیوانی است به نام او كه در شهر لیسبون در بنیاد گلبنگیان حفظ می شود.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی پنجم، شماره ی ۴۹، آبان ماه ۱۳۴۵ 

کاریکلماتور، گونه ای از نثر معاصر فارسی

 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۴

عاطفه اسدی / شکوه‌السادات تابش    

کاریکلماتور، گونه ای از نثر معاصر فارسی

کاریکلماتور گونه ای از نثر معاصر است که برخی از ادیبان آن را به عنوان یک نوع ادبی پذیرفته اند. این واژه را که از دو کلمه ی «کاریکاتور» و «کلمه» مشتق شده است، نخستین بار احمد شاملو در مجله ی خوشه، سال ۱۳۴۷ پیشنهاد كرد و با وجود مخالفت های برخی افراد به علت ساختار جعل شده ی این ترکیب، جای خود را در ادبیات امروز ایران باز کرد. کاریکلماتور گونه ای از طنز ترسیمی و کاریکاتوری است که با واژه ها بیان می شود و انواع گوناگون و موضوع های متنوع اخلاقی، اجتماعی، عاشقانه و... را دربرمی گیرد. پرویز شاپور (۱۳۰۲ـ ۱۳۷۸) پیشگام این نوع ادبی در ایران بوده اس و کم کم افراد دیگری نیز در این شیوه قلم زدند که به تفصیل در اصل مقاله به آن خواهیم پرداخت:

پرویز شاپور در اسفند سال ۱۳۰۲ به دنیا آمد. وی لیسانس اقتصاد از دانشگاه تهران داشت. نخستین نوشته‌های او در یكی از روزنامه‌‌های محلّی اهواز به‌نام «فریاد خوزستان» به چاپ می‌رسید؛ پس از آن مطالب خود را با نام مستعار«مهدخت» و «كامیار» برای روزنامه ی «توفیق» (به سرپرستی حسین توفیق) می فرستاد؛ این نوشته‌ها در صفحه‌های «سبدیات» و «دارالمجانین» چاپ می‌شد.
شاپور از بنیاد‌گذاران مكتب تازه‌ای در طنز است كه شاملو در مجله ی «خوشه» (سال ۱۳۴۷) برای نخستین بار عنوان كاریكلماتور را برای این نوع نوشته‌ها پیش‌نهاد كرد و بعدها مورد پذیرش واقع شد. بیژن اسدی‌پور عنوان "لطیفه ی مصور" را به این نوشته‌ها اطلاق كرده است؛ اما امروز عنوان كاریكلماتور، عنوان شناخته شده‌ای است كه هم‌چون یك نوع ادبی معرفی شده است (۱) و پیروان زیادی دارد كه به این شیوه قلم می‌زنند. پرویز شاپور، پدر كاریكلماتور‌نویسی ایران، در ۱۵ مرداد ۱۳۷۸ چشم از جهان فرو بست.
واژه ی كاریكلماتور از دو واژه ی كاریكاتور و كلمه مشتق شده و گونه‌ای از طنز ترسیمی به‌شمار می‌رود. کاریکلماتور، کاریکاتوری است كه با واژه‌ها بیان می‌شود و به‌گفته ی پرویز شاپور، كاریكاتوری است كه نوشته می‌شود.
بنا‌بر تعریف خواجه نصیر از شعر (كلام موزون و مخیل)، می‌توان كاریكلماتور را فراتر از تعریف یاد‌شده دانست؛ زیرا كاریكلماتور نوعی موسیقی درونی دارد و عنصر تخیل هم در آن موج می‌زند. (۲)

انواع کاریکلماتور
هدف از خلق كاریكلماتور، تنها خنداندن مخاطب نیست؛ گاهی كاملن جدّی است؛ از این‌رو، می‌توان كاریكلماتور را به دو نوع فكاهی و جدّی تقسیم كرد. از نمونه‌های كاریكلماتورهای جدّی «سكوت عاشق شنیدن است.» و از نمونه‌های فكاهی «موش، غذای متحرك گربه است.» را می توان نام برد.
نوع جدی كاریكلماتور به چند دسته تقسیم می‌شود:

۱- شاعرانه:  وقتی تصویر گل محمدی در آب افتاد، ماهی‌ها صلوات فرستادند»؛ ۲-  در‌بردارنده ی مضمونی اجتماعی: «سایه ی چهار نژاد، یك رنگ است»؛ ۳-  در‌بردارنده ی موضوعی بدیهی:  «زمان حاصل جمع گذشته و آینده است»؛ ۴-  گاه بیان‌كننده ی تصویری ساده است: «پاییز بر فراز بهار، گل پرپر شده نثار می‌كند.» با این همه؛ وجه مشترك گونه‌های گوناگون كاریكلماتور، مضمون‌سازی است. (۳) و (۴)

ساختار کاریکلماتور
نویسنده ی این نوع ادبی، از همه ی امكانات و شگردهای ادبی و شاعرانه استفاده می‌كند كه از جمله ی آن‌ها می‌توان به این موارد اشاره كرد (۵):

۱- تشبیه: «تا چشمت را نبندی، پرنده ی نگاهم به آشیانه باز‌نمی¬گردد»؛ ۲-  استعاره ی مكنیه: «ستاره‌ها دكمه‌های تن‌پوش سیاه شبند»؛ ۳-  استعاره ی عنادیه: «دكتر معالج، یك جلسه را صرف صحبت كردن با عزراییل و منصرف نمودن او از گرفتن جانم نمود»؛ ۴-  تشخیص: «آب تنبل به دنبال چاله می‌گردد»؛ ۵- ایهام: «روی قـبرم سنگِ تمام گذاشتم»؛ ٦-  آشنایی زدایی: «از همه چیز سیر شدم به‌استثنای صبحانه و نهار و شام»؛ ۷-  ضرب المثل: «صورت سیب را با سیلی سرخ نگه می‌دارم»؛ ۸-  كنایه: «حتی مهربان‌ترین قلب‌ها هم خون‌آشامند.» ۹- حسن تعلیل:  «پرنده آن‌چنان عاشق دیدن آسمان است كه روی آشیانه‌اش سقف نمی‌سازد.»

و هم‌چنین امكانات ادبی چون:

۱ـ بازی با كلمات؛ كه در این شیوه، نویسنده از معانی گوناگون یك كلمه برای ساختن تصاویر چند‌معنی استفاده می‌كند: «فوّاره یك عمر نشست و برخاست می‌كند»؛ شاید این مهم‌ترین شیوه در نگارش كاریكلماتور باشد كه گاه شاپور، به‌عنوان سردم دار كاریكلماتور‌نویسی، چنان در آن افراط كرده كه جملات وی صرفن شكل‌گرا و بی‌معنی شده است؛ مثلن: «نور چراغ قوه را كج كردم»؛ ۲ـ تصویر‌سازی فیلسوفانه و فراواقعی؛ شاپور با این شیوه، به‌گونه‌ای نو از طنز می‌رسد كه سبك او را با دیگران متفاوت می‌كند تا آن‌جا كه اگر در مورد مسایل جزیی بنویسد، باز در پسِ كلماتش تلقی فیلسوفانه‌ای از هستی نهان كرده است؛ مثلن: «بشر در شبانه‌روز زندانی است»؛ ۳ـ انتقاد از رفتار و وضعیت؛ «تكان نخوردن مجسمه ی آزادی مرا به شك انداخته است كه نكند آزاد نباشد.»

کارکرد کاریکلماتور
خواننده ی کاریکلماتور باید در مطالعه ی این نوع ادبی درصدد كنار زدن پوسته‌ای كه محافظ اصلی جمله است، باشد تا نتیجه ی لازم را از صرف وقت خود بگیرد. برای فهمیدن جمله‌های كاریكلماتور باید به افكار و تخیلات اجازه داد كه بعد از مرور هر جمله، به دنیای بكر كاریكلماتور پرواز كنند. در‌واقع، هر جمله ی كاریكلماتور خواننده را به تفكر در شیوه‌ای خاص و تجربه‌نشده‌ وادار می‌كند؛ این جمله ها در جای‌جای زندگی ما وجود دارند؛ اما یا فاقد ارزش هستند یا مشغله ی ذهنی، اجازه ی توجه به آن‌ها را نمی‌دهد. كاریكلماتور هم‌چون درختی است كه هر روز آن را گذرا می‌بینم؛ ولی توجهی به آن نداریم؛ هم‌چون واقعیتی است كه به آن عادت كرده‌ایم و در نظرمان كوچك است.
كلمات در بستر كاریكلماتور پیوسته از این پهلو به آن پهلو می‌شوند تا خواننده خوابش نبرد و برخلاف سبك‌های ادبی دیگر كه معانی در لغات نهفته‌اند، در این سبك، معانی نقاب‌هایی هستند كه واژه‌ها به صورت خود گذاشته‌اند و با آن برای خواننده شكلك در‌می‌آورند؛ گویا لغات عامیانه به لغات رسمی متلك می گویند و سعی در بی‌رنگی رسمیت دارند (٦). در این شیوه كلمات چنان خود را جمع‌و‌جور می‌كنند که دست و پایشان از جمله بیرون نرود. كاریكلماتورها باعث می‌شوند كه ذهن‌هایی كه در بستر باورها و اعتقادات محدود خویش  اسیرند، ترك تعصب گویند تا واژه‌ها را از مفاهیم مورد علاقه‌شان جدا كرده، به نوعی تداعی جدید از هستی برسند (۷).

تفاوت کاریکلماتور با مَثَل و جملات قصار
در نگاه نخست، ممكن است كاریكلماتور شبیه مَثَل‌ یا جملات قصار به‌نظر بیاید؛ اما باید گفت تفاوت‌هایی میان آن‌ها وجود دارد. جملات قصار، كه اغلب از آنِ بزرگانی چون كنفوسیوس و سقرات و ... است، به صورت جداگانه نگاشته نشده؛ بلکه از خلال مقالات و سخنان این بزرگان استخراج شده اند؛ مَثَل‌ها هم اغلب داستانی داشته‌اند كه بدان پایان می‌ یافته ‌اند و در ‌طی زمان‌ داستان آن‌ها حذف شده، مَثَل‌ها باقی مانده‌اند. می‌توان گفت كه چون كاریكلماتور به‌صورت جمله یا عبارت مستقل خلق شده و از متن داستان یا مقاله‌ای استخراج نشده است، با سخنان بزرگان و مَثَل‌ها متفاوت است؛ دیگر آن‌كه، جملات قصار و سخنان بزرگان، اغلب زندگی به تر را آموزش می‌دهند و جنبه ی اندرز و نصیحت دارند؛ در‌حالی‌كه كاریكلماتور اغلب به فكاهه (۸) و در مواردی هم به طنز شباهت دارد؛ به همین دلیل می‌توان گفت كه كاریكلماتور از این وجه با مَثَل‌ و سخنان قصار متفاوت است؛ ولی شباهت ظاهری آن را نمی‌توان نادیده گرفت؛ تا ‌جایی كه جملاتی از كاریكلماتور به‌اندازه ی كلمات قصار تكان‌دهنده و پند‌دهنده هستند. (۹)

بررسی کاریکلماتور پرویز شاپور
پرویز شاپور دنیایی از ذهنیت‌های تصویری و گاه ادیبانه درباره ی جهان هستی دارد. كاریكلماتورهای او گاه شبیه هایكوهای (۱۰) كوچك است. جملات وی شخصیت دارد؛ شخصیتی برخاسته از نویسنده و نشان‌گر حضور دایمی او در اثرش. نوشته‌های او توجه ما را به محیط اطراف و پدیده‌های بی‌اهمیت آن، مثل سنجاق، گربه،‌ ماهی و... جلب می‌كند و متوجه می‌شویم كه این پدیده‌ها چه‌قدر حرف برای گرفتن دارند. دنیای او معمولن سیاه و تاریك است؛ دنیایی كه ولادتش نشان از مرگ دارد. «تنهایی» و «مرگ» کضمون های اصلی نوشته‌های او را تشكیل می‌دهند؛ مثال: «مرگ به فاجعه ی تولدم خاتمه داد.» او بارها از مرگ و خودكشی یاد كرده است. «زمان» نیز یكی از مسایل بسیار مهم نزد شاپور است. «ساعت» در كاریكلماتورهای وی بسامد بالایی دارد. او مرتبن امید و روزنه ی امیدواری را به تمسخر می‌كشد. دنیای او دنیایی وارونه است كه در آن هیچ چیز سر جایش نیست؛ دنیایی پر از آسانسور، گل كاغذی، زباله دانی... . حرف‌های او گاه به نقاشی ‌های سالوادور دالی (۱۱) می‌ماند. «اشك» در جملات او بسامد بالایی دارد. به‌طور كلی، می‌توان گفت كه او یك قالب ثابت در نثر دارد كه همان جملات كوتاه و تصویری است. ذهنیت دوگانه ی شاپور حرکتی مستمر میان تصویر و نوشته دارد؛ گاهی پا را از مرز تخیل فراتر می‌گذارد و به وهم نزدیك می‌شود: «درخت از گربه پایین می‌آید.» كاریكلماتورهای شاپور وقفه‌ای در تصوّر و درك خواننده ایجاد کرده، فاعده های ذهنی او را دچار تناقض می‌کنند و نخستین تصویری كه به ذهنش می‌آورَد، خاطره‌هایی است كه با چشمش دیده است: «گربه از درخت بالا می‌رود» و نه برعكس؛ آن‌گاه تصویر بعدی كه كاملن ذهنی است، پیش می‌آید؛ حالا اگر به‌عكس معمول، درخت از گربه پایین بیاید چه؟ پرویز شاپور با علم به آن‌كه قدرت تصویر و نوشته به‌تنهایی چه‌قدر است، از تلفیق آن ها پدیده‌ای پدید می‌آورد كه در آن ـ‌ با رعایت خصلت‌ها ـ هر دو عنصر اولیه (تصویر و نوشته) كنشی دیالكتیك دارد. او با استفاده از كلماتی كه در كلام و گفتار جایگاه متفاوتی دارند، در كنار یك‌دیگر موقعیتی كمیك و گذرا خلق می‌كند: «خیاط كاركشته مو را از ماست بیرون می‌كشد و سوزن را با آن نخ می‌كند.»
كاریكلماتورهای شاپور زبان‌گراست و در آن نویسنده قصد انتقال مفهوم ویژه به مخاطب را ندارد؛ بلکه به دنبال راهی برای شگفتی خواننده است: «در ایام پیری سایه‌ام سفید می‌شود.» ساده‌نویسی او در نوشته‌هایش به‌معنای ساده‌انگاری مخاطب نیست؛ او ساده بودن را هم‌چون روشی برای برقراری ارتباط برگزیده است؛ ارتباطی بی‌ هیچ واسطه ی ماورایی. برای درك آثار او به مطالعه ی تخصصی در ادبیات و هنر نیازی نیست؛ كافی است تفاوت میان پدیده‌های ساده‌ای چون گربه، ماهی و سایر عناصر مكرّر را در نوشته‌هایش درك كرد. (۱۲)

نقاط ضعف و قوت کاریکلماتورهای شاپور

نقاط ضعف
كاریكلماتورهای پرویز شاپور، هم‌چون هر اثر دیگری عیب ها و حسن هایی دارد كه قابل بررسی و توجه است. نقاط ضعفی كه در آثار او دیده می‌شود، عبارتند از:
۱ـ جملاتی كه فاقد ارزش هنری است و شاید بتوان گفت در حوزه ی كاریكلماتور نمی‌گنجد و بیش‌تر به جمله‌ای خبری می‌مانَد: الف- نور چراغ‌قوه را كج نمودم؛ ب-  عاشق سگی هستم كه سر در‌پی گربه ی‌ پیر نمی‌گذارد؛
۲ـ پرداختن به موضوعات مكرّر كه گاه به ملالت می‌انجامد؛ از جمله: گربه، ماهی، سنجاق قفلی، موش و ... : الف-  ماهی‌های بداخلاق به سگ ماهی موسوم‌اند‍؛ ب-  ماهی‌ها تصور می‌كنند چهار‌چهارم زمین را آب گرفته است؛ ج-  ماهی به‌جای اتوبوس سوار رودخانه می‌شود؛
۳ـ تركیب ها و لفظ های تكراری مثل: حاصل جمع، در خروجی، در ورودی و‌... ؛ الف-  عاشق ابری هستم كه با حاصل جمع قطرات باران از بستر خشك رودخانه پذیرایی می‌كند؛ ب-  ابر به حاصل جمع قطرات باران قابل تقسیم است؛
۴ـ صورت‌گرایی و توجه صرف به تناسب كلمات كه باعث خلق عباراتی بی‌معنی و صرفن شكل‌گرا می شود: الف-  چشم اقیانوس، آب آمد؛ ب-  با هفت‌تیر آبی خشك‌سالی را از پا در‌آوردم؛
۵ـ تعقید معنوی كه گاهی جملات او را نامفهوم می‌كند: الف-  تشنه‌تر از آن هستم كه سر در‌پی رودخانه نگذارم؛ ب-  كلید سل را به نغمه‌سرایی صدای پایت شلیك می‌كنم؛
٦ـ استفاده از یك محتوا و فرم تكراری: الف-  ابر عقیم، آرزوی دیدن چتر را به گور می‌برَد؛ ب-  ابر عقیم، آرزوی دیدن اشكش را به گور می‌بَرد؛ ج-  ابر عقیم، آرزوی گریستن را به گور می‌بَرد.

نقاط قوت
۱ـ خلق سبكی نوین در ادب فارسی كه به دلیل استقبال از آن، همچون سبكی موفق ارزیابی می‌‌شود؛
۲ـ نوعی پیچیدگی كه شگفتی خواننده را به همراه دارد و پس از كشف معنا، موجب لذت خواننده می‌شود؛
۳ـ آثار شاپور نگاه خواننده را به هستی تغییر می‌دهد؛ به‌گونه‌ای كه پدیده‌های عادی و روزمره رنگ‌وبویی دیگر و آن‌چه بی‌ارزش جلوه می‌كرد، هویتی تازه می‌‌ یابد؛
۴ـ پرویز شاپور در برخی از نوشته‌هایش ایجازی را به‌كار برده كه می‌تواند سرمشق خوبی برای نویسندگان دیگر باشد؛
۵ـ جملات وی اغلب ساده است و مخاطبان می‌توانند‌ ـ در هر سطحی كه باشند ـ  با آن ها ارتباط برقرار كنند و از آن لذت ببرند؛
٦ـ استفاده ی اغلب به جا و متناسب با موقعیت از كلمات و بار معنایی آن ها و شگردها و امكانات ادبی؛
۷ـ در عصری كه گاهی خواندن یك كتاب از آغاز تا پایان شدنی نیست، كاریكلماتورهای وی كتابی است كه از هر‌جا كه گشوده شود، قابل خواندن و بهره‌گیری است.

برگزیده‌ای از كاریكلماتورهای پرویز شاپور
*پنج زنبور عسل را با كره خوردم؛ نتیجه: هیچ نیشی بی نوش نیست؛
*ماهی بیش تر از پنجه ی گربه در چنگ آب اسیر است؛
*گربه ی سكوت برای گرفتن واژه ی پرنده كمین كرده است؛
*گل وصیت كرد نوار بلبل را در مقبره‌اش پخش كنند؛
*تصویر درخت در حوض افتاد و آبش سر رفت؛
*سوراخ های آب پاش روزنه ی امید گل‌ها هستند؛
*چون قطرات اشكم تمام شده است، می‌خندم؛
*جسدم را به دكتر معالجم هدیه كردم؛
*باغبان پیر از گل های قالی مواظبت می‌كند؛
*پرگاری كه دچار اختلال حواس شده؛ بیضی ترسیم نمود (۱۳)
*درباره ی موش حرف زدم؛ تا سروكله ی گربه پیدا شد، حرف هایم پا به فرار گذاشتند؛
*میكروب به تشخیص آزمایشگاه تقاضای تجدیدنظر دارد؛
*معمولن افرادی كه فكری ندارند، سعی می‌كنند فكرشان را به سایرین تحمیل كنند؛
*ماهی به‌خاطر بودن و قطره ی باران به‌خاطر نبودن، ساكن آب می‌شوند؛
*باد، كلاه سر كسی نمی‌گذارد؛
*گوركن عمرش را در قبرهای گوناگون به‌ خاك می‌سپارد؛
*عاشق آدم پرچانه‌ای هستم كه با بستن دهانش بهشت را به ‌رویم می‌گشاید (۱۴) ؛
*گرسنگی، پرنده را از پرواز سیر می‌كند؛
*عابر بدصدایی كه آواز می‌خوانَد، شنوندگان را از شنیدن صدایش محروم می‌كند؛
*ارزش آب، بسته به ‌میزان تشنگی است.(۱۵)

تأثیر‌پذیری پرویز شاپور از سیبرون
نویسنده ی مقاله ی «تلاشی برای راه‌یابی به دنیای طنز» (۱٦) می‌گوید: شاپور و سایر نویسندگانی كه در سبك كاریكلماتور قلم می‌زنند، تحت‌تأثیر سیبرون، نویسنده ی فرانسوی، هستند. در اواخر سال ۱۳۴٦، نمونه‌هایی از كتاب دوجلدی این نویسنده با عنوان دفتر خاطرات بدون تاریخ به ترجمه ی پرویز نقیبی در مجله ی فردوسی چاپ شد. كتاب او سرشار از اندیشه‌ها و تصویرهای فلسفی و طنز است. نویسنده ی كتاب معتقد است كه این نوع نوشته‌ها مثل شكلات درون جعبه می‌مانَد كه یكی، بعدی را به دنبال می‌آورد و آدمی متوجه نمی‌شود؛ فقط موقعی دست از كار خواندن می‌كشد، كه به سر‌حد دل‌به‌هم‌خوردگی برسد. بررسی نمونه‌هایی از كتاب سیبرون نشان می‌دهد كه شباهت زیادی میان كاریكلماتورهای نویسندگان ما و نوشته‌های ژیلبرت سیبرون وجود دارد؛ مثال: «كسی كه آخر از همه می‌خندد، تنها می‌خندد»، «در‌حال حاضر، جنگل درختان را پنهان می‌كند». می‌توان گفت اثر سیبرون به مثابه تلنگری است كه نویسندگان كاریكلماتور‌نویس را به دنیای اندرز‌‌ دهندگان، مَثَل‌نویسان و صادر‌كنندگان جملات قصار هدایت كرده است.

تأثیر‌گذاری‌ شاپور بر نویسنده های پس از خود
پرویز شاپور آغازگر راهی بود كه به‌سرعت جای خود را در ادبیات باز كرد و پیروان زیادی یافت. از جمله كسانی كه راه شاپور را دنبال كرده‌اند، می‌توان به این نویسندگان اشاره كرد:
۱- جواد مجابی در كتابِ‌: یادداشت‌های آدم پرمدعا، تهران: بی‌تا، ۱۳۴۹؛
۲- فریدون تنكابنی در كتاب‌های: الف) یادداشت‌های شهر شلوغ و اندیشه‌ها، نشریه ی پیشگام، تهران: بی‌تا؛ ب) پیاده ی شطرنج، تهران: نشر پیشگام، بی‌تا؛
۳- یدالله رؤیایی در كتابِ من گذشته، امضا، تهران: نشر كاروان، ۱۳۸۱؛
۴- نیك‌دست، حوریه: الف) فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۷۸؛ ب) طنز آب‌رفته؛ لبخند مدرنیته، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۸۴؛

كتاب های منتشرشده از شاپور
۱ـ كاریكلماتور‌ ۱، انتشارات نمونه، تهران: ۱۳۵۰؛
۲ـ كاریكلماتور ۲، انتشارات بامداد، تهران: ۱۳۵۴؛
۳ـ كاریكلماتور ۳، با گردباد می‌رقصم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵۴؛
۴ـ كاریكلماتور ۴: همه بر ملاقات آیینه می‌رویم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵٦؛
۵ـ كاریكلماتور ۵، انتشارات پرستش، تهران: ۱۳٦٦؛
٦ـ كاریكلماتور ٦، انتشارات مروارید، تهران: ۱۳۷٦؛
۷ـ كاریكلماتور ۷ : به نگاهم خوش آمدی، تهران: نشر گل آقا، ۱۳۷۸؛
۸ـ كاریكلماتور ۸ : پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید، ۱۳۸۲؛
۹ـ فانتزی سنجاق قفلی، تهران: نشر پویش، ۱۳۵۵؛
۱۰ـ  تفریح‌نامه (طرح‌های مشترك بیژن اسدی‌پور و پرویز شاپور)، تهران: نشر مروارید، ۱۳۵۵؛
۱۱ـ گزیده ی كاریكلماتورهای پرویز شاپور، تهران: نشر مروارید،۱۳۷۱.
گزیده‌ای از كاریكلماتورهای او هم در سال ۱۹۹۱ در آمریكا به چاپ رسیده است. افزون بر این، بخشی از كتاب طراحان طنزاندیش ایران، تألیف ایران‌دخت محصص نیز به پرویز شاپور اختصاص دارد (۱۷).

كتاب‌شناسی كاریكلماتور
۱ـ ابراهیم شاهی، ابوالفضل: پرسیدن، راه را دورتر می‌كند، تهران: [بی‌نا]۱۳۸۲.
۲ـ الخاص، هانیبال: من حرف می‌زنم، تهران: نشر مجال،۱۳۸۳.
۳ـ باقرپور، مجید: سماقستان (كاریكلماتور)، قم: انتشارات مؤسسه ی فرهنگی سماء،۱۳۸۳.
۴ـ پورثانی، محمد:  «به‌بهانه ی بزرگداشت پرویز شاپور»، مجله ی شباب، سال دوم، شماره ی۱۲.
۵ـ تقی آبادی فراهانی، محمد: وقتی كه واژه ها می‌اندیشند...!، سمرقند: نشر لنگرود،۱۳۸٦.
٦ـ جوكار، اسماعیل: حلوای عروس، سبزوار: نشر كاوش‌گر،۱۳۸٦.
۷ـ حسینی، حسن: «بازی با كلمه یا كاریكلماتور»، كار و كارگر، ۱۷ اردیبهشت ۱۳۷۴.
۸ـ حیدری، یعقوب: «نگاهی به كاریكلماتور، تصویر زیبا از كلمات بی‌ریخت»، انتخاب، اردیبهشت ۱۳۸۲.
۹ـ خورشاهیان، هادی: در كلاس دیر‌وقت، تهران: نشر نگار و نیما،۱۳۸۳.
۱۰ـ دانشی، عباس: دو سه خطی‌ها، اصفهان: نشر عتیق عشق،۱۳۸۳.
۱۱ـ درم¬بخش، كامبیز: دفتر خاطرات فرشته‌ها، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۲ـ ــــــــــــــ : میازار موری كه دانه‌كش است، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۳ـ رها، ابراهیم: چشم‌زخم یا دنیای زندونی راه‌راهه، تهران: نشر حوض نقره،۱۳۸۵.
۱۴ـ زیادلو، حسن: معلم... معلم عزیز، تهران: [بی‌نا]، ۱۳٦۹.
۱۵ـ شاهین، علی رضا: تصویر بی‌رنگ، تهران: نشر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،۱۳۸٦.
۱٦ـ شتابی‌وش، فاطمه: ترافیك در كوچه ی علی‌چپ، تهران: نشر آوای كلار، ۱۳۸۵ .
۱۷ـ شریف شاهی، محمد: بر دیوار  W.C، تهران: نشر سپاهان،۱۳۸۳.
۱۸ـ شفیعی طبرستانی، امیر: سیمای قلم، قم: نشر نسیم حیات،۱۳۸۰.
۱۹ـ شیری، فریاد: ماه مهمان چشمان تو بود، تهران: نشر سفیر علم،۱۳۸۲.
۲۰ـ صنعت پور امیری، حسین: عارفانه با قلم، تهران: نشر سازمان عقیدتی سیاسی ارتش جمهوری،۱۳۷۸.
۲۱ـ صلاحی، عمران: «به‌یاد شاپور شاعر»، جهان كتاب، شماره های ۸۵ و ۸٦، شهریور ۱۳۷۸.
۲۲ـ عزیزمحمدی، فاطمه: «كاریكلماتور در وادی قابوس نامه»، آفتاب یزد، ۱۹ فروردین ۱۳۸۵.
۲۳ـ كاریكاتور و كاریكلماتور، تهران: گروه گرافیكی نشر دوایر،۱۳۸۴.
۲۴ـ «كاریكلماتور سی ساله شد بلكه بیش تر...»، كلك، شماره های ۷٦ و ۷۹، تیر و مهر،۱۳۷۵.
۲۵ـ مشتری نمی‌شوم حتی اگر ماه شوی. (جشنواره ی كاریكلماتور دانش جویان دانشگاه شاهد)، تهران: نشر آوای كلار،۱۳۸۵.
۲٦ـ مجوزی، پاكسیما: «پرویز شاپور رفت، گربه‌اش تنها ماند»، روزنامه ی ایران، ۲۴ مرداد ۱۳۷۴.
۲۷ـ نبوی، ابراهیم: «پرویز شاپور، دنیای گربه و سنجاق و ماهی ...»، نشاط، ۲۱ مرداد ۱۳۷۸.

پی‌نوشت ها:

۱ـ شمیسا: انواع ادبی، ۲۳۸.
۲ـ شاپور: پایین آمدن درخت از گربه، برگ های ۲۳ تا ۲۴.
۳ـ تفاوت میان موضوع (Subject) و مضمون آن است كه موضوع، اندیشه ی كلی است كه زیر‌بنای داستان یا شعر قرار می گیرد و درون‌مایه یا مضمون از آن به دست می‌آید.
۴ـ شاپور: گزیده ی كاریكلماتور شاپور، برگ های ۷ ـ۲۳.
۵ـ حسین‌پور: كاریكلماتورنویسی، برگ های ۹۸ ـ۱۰۴.
٦ـ نیك‌دست: «فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین»، برگ های ۵ ـ۷.
۷ـ همان: ۵ تا ۸.
۸ـ فكاهه در لغت به معنی شوخی و مزاح است و گفتار، كردار و ظاهر شوخی‌آمیز را گویند. انگیزه ی خنده در فكاهه، نه غرض های شخصی است؛ آن‌گونه كه در هجو است، نه اصلاح و ارشاد و آن‌چه كه طنز دنبال می‌كند. انگیزه ی خنده در فكاهه، همان‌گونه كه كانت می‌گوید، هیچ از آب درآمدن یك انتظار طولانی است و بس.
۹ـ سادات اشكوری: «طنز آب‌رفته، لب‌خند مدرنیته»، برگ های ۵۵ ـ۵٦.
۱۰ـ هایکو گونه‌ای از شعر غنایی ژاپنی است که معمولن از ۱۷ هجا تشکیل می شود. هایکو، تصویری از تجربه ی شهودی شاعر را به‌کمک کم ترین واژگان ارائه می دهد و اثر‌پذیری شاعر را از موضوع یا تصویری طبیعی می کند.
۱۱ـ نقاش سورئالیست روسی.
۱۲ـ نک به: جلالی: «نقد و بررسی كتاب پایین آمدن از درخت»،۱۳۸۳.
۱۳ـ شاپور:  كتاب كاریكلماتور ۲.
۱۴ـ شاپور: كتاب گزیده ی كاریكلماتور پرویز شاپور.
۱۵ـ شاپور: كاریكلماتور، كتاب ششم.
۱٦ـ نک به: شاپور: قلبم را با قلبت میزان می‌كنم

منابع:
جلالی، رضا: نقد و بررسی کتاب پایین آمدن درخت از گربه، نشریه ی کتاب خانه ی شرق،۱۳۸۳.
حسین پور، علی: کاریکلماتورنویسی، مجله ی رسانه ی دانشگاه (مجله ی علمی فرهنگی روابط عمومی دانشگاه کاشان)
سادات اشکوری، کاظم: «تلاشی برای راه یابی به دنیای طنز، یادی از پرویز شاپور»، نشریه ی آزما، شماره ی پنجم، آبان ۱۳۷۸.
شاپور، پرویز: پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۲.
ـــــــــــ : گزیده ی کاریکلماتور شاپور، تهران: نشر مروارید، تهران:۱۳۷۱.
ـــــــــــ : شاپور، پرویز: قلبم را با قلبت میزان می¬کنم، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۴.
شمیسا، سیروس: انواع ادبی، انتشارات طنز ایران، ج ۱، تهران: فردوس، ۱۳۷۸.
نیک دست، حوریه: «فراتر از طنز، کاریکلماتورهای نوین»، تهران: نشریه ی پیوند نو، ۱۳۷۸.
ـــــــــــــــ : «طنز آب رفته، لب‌خند و مدرنیته» تهران: نشریه ی نو، ۱۳۸۴.

 

از: شورای گسترش زبان فارسی 

زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

 

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه ی مقاله های نوشته شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن ها می توانند به این جا نگاه کنند. با سپاس،  آریا ادیب

توجه : بخش جدید "تریبون ادبی" (موضوع شماره ی ۲۱ ) محل درج مطالب آن گروه از خوانندگان ارجمند تارنمای آریا ادیب است که نوشته های خود را برای تکمیل مطالب ما یا در مقام پاسخ گویی به نکته یا نکته هایی از نوشته های نویسندگان مقاله های تارنمای آریا ادیب، توسط رایانامه (ایمیل) برای ما می فرستند. آشکار است که نهادن این نوشته ها در این تریبون آزاد الزامن به معنی تایید آن ها نیست. دیگر مقاله های خوانندگان گرامی من نیز که با مواضع ادبی تارنمای آریا ادیب همساز و در پیوند با یکی از موضوع های مورد بررسی در این تارنما هستند، همچون تا کنون، به نام نویسندگان این مقاله ها برای بهره مند شدن دیگر خوانندگان گرامی ما از آن ها، در موضوع های مربوط به خود نهاده می شوند. با سپاس، آریا ادیب

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

 تذكره نویسی ظاهرن كاریست كه مایه نمی‌خواهد، همچنان كه از سده ها پیش تا كنون عده‌ای بی‌مایه دست بدین كار زده‌اند و عده‌ای دیگر نسنجیده به گفته ی آنان اعتماد كرده و استناد جسته‌اند، ولی اگر بنا باشد كه كسی یك تذكره ی سودمند و درخور اعتماد بنویسد، افزون بر اسباب جمع، اطلاعات و معلومات زیادی هم درین زمینه باید كسب كرده باشد.

درباره ی روش كار تذكره‌نویسان و ارزیابی اثر هر یك از ایشان آن چه به نظر بنده رسیده است، در دو مجلد «تاریخ تذكره‌های فارسی» نوشته‌ام و درین مختصر اجمالن عرض می‌كنم این كه پژوهشگران برای آگاهی یافتن از احوال و آثار هر شاعری ناگزیرند دیوان او را از آغاز تا انجام بخوانند.

كسانی كه تذكره ی عمومی نوشته‌اند غالبن درباره ی شاعران پیش از خود اطلاعات دقیقی در اختیار ما نگذاشته‌اند. هر یك از عبارت های زیر به اصطلاح ترجمه ی حال شاعریست كه صاحب "ریاض‌الشعراء" زحمت نگارش آن را به خود داده است: دنباله . . .

علل و تاریحچه ی پیدایش خوش نویسی در خط فارسی

نگاهی كوتاه به نقشی كه خط در فرهنگ و هنر بشر دارد ، ارج و ارزش آن را بر ما روشن می كند . به راه گزاف نرفته‌ایم اگر خط را مادر همه ی دانش ها و دانستنی های بشر بدانیم . زیرا اگر خط نبود كه بتوان دانش ها و دانستنی ها را به وسیله آن نوشت، و از دستبرد زمان نگاه داشت، گنج بزرگ دانش امروز بشر را گردباد مهیب زمان و رویدادهای گوناگون آن از میان برده بود.

بدین سان پیدایش خط را باید یكی از بزرگ ترین رویدادهای تمدن بشر دانست. رویدادی كه هر چه زمان بیش تر بر آن بگذرد ارزش و اهمیت آن روشن تر می شود. نیازی به گفتن نیست كه فرهنگ امروز بشر دارای ریشه‌های عمیق چند هزار ساله است و  تلاش و اندیشه ی میلیون ها بشر دست به دست هم داده تا دانش بشر را بدین پایه رسانده است. انتقال این میراث گران بها كه هر روز بارورتر و بارورتر می شود، چه گونه انجام پذیرفته است ؟ این پرسشی است كه تنها یك پاسخ دارد. از راه نوشتن. دنباله . . .

هنر تزیین به وسیله ی خط

چرا خارجی ها بدون آن كه اطلاعی از زبان فارسی داشته باشند کار خوش نویسان ما را می‌خرند؟ چه گونه ذوق لطیف ایرانی خط را به عنوان یك عامل تزیینی مورد استفاده قرار داده است؟

در سراسر جهان خط وسیله ای برای فهماندن آن چیزی است كه در مغز انسان می گذرد. در كشور ما كه همه چیز را با شعر و هنر همراه می كنیم، خط را نیز به صورت یك رشته ی هنری بسیار زیبا درآورده‌ایم،  به گونه ای كه کسانی مانند هلندی‌‌ها و فرانسوی‌ها یا آمریكایی‌ها، كه كوچك ترین اطلاعی از خط ما ندارند، صفحات خوش نویسان ما را به بهای گزاف می خرند و آن ها را زینت خانه‌های خود می کنند.

در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی برای تزیین در و دیوار كاخ های امیران و پادشاهان از گچ بری ها استفاده می كردند. دنباله . . .

داستان جلد كتاب در ایران

یكی از هنرهایی كه ایرانیان در آن مهارت زیاد داشته‌اند ساختن جلدهای زیبا برای كتاب های خطی بوده است. امروز نمونه‌هایی از جلدهای چرمی ساخت ایران در موزه‌های بزرگ جهان موجود است كه هر كدام بیش از چند مقاله و كتاب ذوق هنری پدران ما را معرفی می کنند.

در حقیقت مردمی كه از این كتاب ها استفاده می‌كردند از دو جهت لذت می‌بردند: یكی از جهت مطالبی كه در آن ها موجود بود، دیگر از جهت ارضای حس زیبا پرستی كه در همه ی امور پدران ما دخالت داشت.

ساختن جلدهای چرمی از هنگامی آغاز شد كه سلطان حسین بایقرا تصمیم گرفت در هرات كتاب خانه ی معتبری به وجود آورد. دنباله . . .

کتاب آرایی در ایران

 ایرانیان به آرایش كتاب دلبستگی فراوان داشته اند. ولی از آن جا كه پوست و كاغذ كه نقش بر روی آن ها پدید می شود از اجناسی است كه در برابر رویدادها پای داری كم تری دارد، نمونه های باستانی این هنر بسیار كمیاب است.  بید و موریانه و دیگر حشره ها و آتش و عامل های دیگر همیشه كتاب و دفتر و نامه ها را تهدید می كند.

بدون شک هنگامی كه در سال ۳۸۹ هجری قمری كتاب خانه ی باشكوه سامانیان دستخوش آتش سوزی شد، بسیاری از كتاب های مصور و گران بهای ایران در آن سوخته است. همچنین هنگامی كه كتاب خانه آل بویه در ری به دست سلطان محمود غزنوی ویران شد، انبوهی از كتاب های گران بهای باستانی ایران از میان رفت. ولی همه ی این ویرانی ها و آتش سوزی كتاب خانه ها در برابر تاراج مغولان ناچیز می نماید. دنباله . . .

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش نامه در ایران 

قدمت نمایش درایران را اگر بخواهیم از دوران پیش از اسلام بررسی كنیم، باید بحث خود را از نمایش‌های آیینی كه به داستان سوگ سیاوش و كین ایرج معروف شده است آغاز کنیم. بنابر آن چه در آثار بر جای مانده از ادبیات كهن ایران و شاهنامه فردوسی و اشاره‌هایی كه در برحی از کتاب های تاریخی ایران آمده (۱)، این مراسم هرسال در زمانی معین برگزار می‌شده است و در دوره ی اسلامی چون با سنت‌ها و آیین‌های «گبركان» مخالفت می‌شد به تدریج رنگ اسلامی گرفت و با روی كارآمدن مذهب تشیع به تعزیه ی حسین و یارانش تغییر شكل داد. درباره ی زمان آغاز تعزیه میان پژوهشگران اختلاف نظر هست.  دنباله . . .

تأثیر شعر در نگاه داری و گسترش زبان فارسی

 اگر با توجه به مدارك و اسناد گوناگون و پژوهش های پژوهشگران، نخستین شعر فارسی دری را از سال ۲۵۱ هجری قمری بدانیم كه یعقوب لیث خراسان و هرات را گشود و سیستان و كابل و كرمان و فارس را  گرفت و شاعران او را به تازی شعر گفتند:

قد اكرم‌الله اهل‌المصر و البلد / بملك یعقوب ذی‌الافضال و العدد (۱)

و چون این شعر خواندند او عالم نبود و گفت « چیزی كه من اندر نیابم چرا باید گفت؟» پس محمد وصیف شعر پارسی گفتن گرفت و اول شاعر پارسی‌گوی خوانده شد» (۲) از آن تاریخ تا عصر ما كه تا اندازه‌ای نثر فارسی با كتاب های نشر یافته و رواج چاپ و مطبوعات بیش تر رونق یافته است، همیشه شعر فارسی نگهبان و رواج‌دهنده ی زبان فارسی بوده و در همه ی زمان ها بیش تر اهل ادب و ذوق و فارسی‌زبانان با شعر فارسی به فراگیری زبان فارسی پرداخته‌‌اند و علل و اسباب این نفوذ و تأثیر شعر در گسترش زبان فارسی بسیار است كه به طور خلاصه به برخی از آن ها باید اشاره كرد. دنباله . . .

تحلیلی از یك سند تاریخی

درباره ی مُرَقع پادشاهی (مرقع گلشن و چمن)

عارفان صاحبدل كه پشت پا به دنیا و مافی ها می زدند، برای این كه جلوه ی جامه‌های زیبا و دیبا را در نظر اهل دنیا خوار و بی مقدار كنند از كهنه پاره‌ها و ژنده‌های فرسوده و به دور افتاده مرقعی فراهم می‌آوردند و با رقعه بر رقعه دوختن و وصله بر وصله پیوستن، تن پوشی خوارمایه ولی گران پایه برای خود می ساختند كه دیدار آن، دیده را از جامه به سوی صاحب جامه و از صورت به معنی وا می داشت.

این مرقع غالبن از خرقه‌ها و رقعه‌ها و وصله‌های پشمی پرداخته می شد تا در سرمای زمستان به كار آید و كلمه ی خرقه در اصطلاح صوفیان نیز تا حدی مفید همین معنی بود. چنان كه حافظ در یك بیت جمع میان هر دو لفظ می كند :

من این مرقع پشمینه بهر آن دارم  / كه زیر خرقه كشم می، كس این گمان نبرد

وراقان و صحافان زبردست از تركیب و تنظیم قطعه‌های برگزیده ی خط های خوش نویسان و پرده‌های تصویر نقاشان چیره دست مجموعه‌ای از ورق های پراكنده ترتیب می دادند كه آن را نیز به اعتبار شباهتی كه به مرقع درویشان از رقعه رقعه و وصله وصله بودن داشت، مرقع می گفتند. دنباله . . .

سیری در آداب مكتب خانه

مكتب‌خانه‌های قدیم، پایه‌های مدرسه های امروزی هستند. اگرچه میان مكتب و مدرسه فاصله ی زیادی است و این فاصله ماهیت این دو را به كلی از هم جدا می كند، اما ریشه‌های «مدرسه»های امروزی به شکلی در مكتب‌خانه‌های از یاد رفته ی دیروز است و شناخت این ریشه‌ها، شناخت شاخه ی بزرگی از فرهنگ گذشته ی ماست. مكتب‌خانه تا دو سه نسل پیش تنها كانون آموزش اجتماعی بود، از این رو مجموعه‌ای از حال و هوای جامعه و آداب و سنت‌های اجدادی ما در آن بازتاب می یافت. سیری در رسوم و ارزش های مكتب‌خانه از دیدگاه های بسیاری می تواند ثمربخش و پرجاذبه باشد. دنباله . . .

بررسی تاریخچه ی آواشناسی آکوستیک

هنگامی که با واژه ی آواشناسی رو به رو می شویم مراحل تولید آواها در ذهن ما تداعی می شود و عقیده ی بیش تر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چه گونگی تولید آوا ها را بررسی می کند. ولی آیا فقط با تولید آوا رابطه ی زبانی میان سخن گو و مخاطب برقرار می شود ؟ قطعن چنین نیست. اگر ما سخن بگوییم بدون این که مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است. بنابراین اگرچه نخستین مرحله در برقراری ارتباط تولید آوا توسط سخن گوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست. پیش از این که سخن گو آغاز به سخن کند تصمیم می گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید آوا را بر اساس آن چه سخن گو در نظر دارد به اندام های تولید آوا می رساند. پس از رسیدن این پیام، اندام های آوایی برای رساندن منظور و مفهومی خاص آغاز به تولید آوا می کنند. دنباله . . .

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش نامه در ایران

 

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۴

دكتر احمد محمدی

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش نامه در ایران 

قدمت نمایش درایران را اگر بخواهیم از دوران پیش از اسلام بررسی كنیم، باید بحث خود را از نمایش‌های آیینی كه به داستان سوگ سیاوش و كین ایرج معروف شده است آغاز کنیم. بنابر آن چه در آثار بر جای مانده از ادبیات كهن ایران و شاهنامه فردوسی و اشاره‌هایی كه در برحی از کتاب های تاریخی ایران آمده (۱)، این مراسم هرسال در زمانی معین برگزار می‌شده است و در دوره ی اسلامی چون با سنت‌ها و آیین‌های «گبركان» مخالفت می‌شد به تدریج رنگ اسلامی گرفت و با روی كارآمدن مذهب تشیع به تعزیه ی حسین و یارانش تغییر شكل داد.

درباره ی زمان آغاز تعزیه میان پژوهشگران اختلاف نظر هست، گروهی به استناد اشاره ی تاریخ ابن‌كثیر شامی معتقدند كه این مراسم از زمان حكومت سلسله ی دیالمه (معزالدوله ـ ۳۵۲ هجری قمری) در ایران آغاز شده، و گروهی را عقیده برآن است كه تعزیه در ایران به گونه‌ای كه با تعریف تئاترنویسی تطبیق كند از دوره ی صفویان آغاز شده و آن چه پیش ازاین دوره وجود داشته نوعی عزاداری و نوحه‌سرایی بوده است.

به هرحال تعزیه یكی از مراسم نمایشی ایران است كه تا امروز راه خود را ادامه داده است، ولی پس از عهد قاجاریه و پیدایش تئاتر جدید و تحكیم بنیاد آن بازارش از رونق افتاده تابه‌حدی كه امروز جز در روستاها و شهرك‌های دورافتاده اثری از آن نمی‌بینیم، و اگر گاهی در هنگام عزاداری ماه محرم در شهرهای بزرگ مراسم تعزیه‌ای برپا شود، مشتریان آن مردمی از عوام‌الناس هستند.

از میان نمایش‌های غیرمذهبی ایران كه امروز هم اثری از آن می‌بینیم، باید نقالی و خیمه‌شب‌‌بازی را نام برد. نقالی را نیز به حقیقت نمی دانیم كه از چه تاریخ در ایران آغاز شده است، ‌و اطلاع ما بر اجرای این گونه مراسم در پیش از اسلام منحصر است به اشاره هایی كه در کتاب های تاریخ و ادب ایران شده، مانند شاهنامه فردوسی یا منظومه‌های نظامی گنجوی و تاریخ سیستان و تاریخ بخارا و الفهرست ابن‌الندیم كه درهریك از آن ها اشاره‌ای می‌یابیم براین كه داستان های حماسی و بزمی ایرانی پیش ازاسلام میان مردم به وسیله ی قصه‌گویان منتشر می‌شده و از همین راه به دوره ی پس از اسلام رسیده و مایه‌ای برای نظم بخشی از داستان های شاهنامه، ویس ‌و رامین، خسرو و شیرین و هفت گنبد و جز آن ها شده است. لیكن پس از اسلام آثار فراوانی وجود دارد كه ما را بر چه گونگی اجرای این گونه مراسم در دوره های گوناگون اسلامی راه بری می‌كند، به ویژه كه برخی از داستان های این نقالان، چون داستان سمك عیار، قصه ی فیروزشاه، (داراب‌نامه ی بیغمی)،‌ دراب‌نامه طرسوسی، اسكندرنامه و امیرارسلان عینن در هنگام نقل از زبان نقال ضبط شده و بر جای مانده است.

هنر نقالی كه عبارت است از خواندن یا بیان رویدادهای حماسی یا داستان های عشقی، در ایران پیش ازاسلام با موسیقی همراه بوده است و چون در دین اسلام موسیقی از محرمات به شمار می‌رفت در دوره ی اسلامی فقط نقل داستان باقی ماند و گسترش یافت و تقسیمات و شاخه هایی پیدا كرد. در سه سده ی نخست اسلامی كار نقالان بیان داستان‌های حماسی و ملی گذشته ی ایران بود، لیكن از اوایل سده ی پنجم هجری نقالان خود افسانه‌پرداز شدند و چنان كه گفتیم افسانه‌هایشان با همان صورت و سبكی كه بیان می‌شد اغلب به رشته تحریر در می‌آمد.

در دوره ی مغول نقالی و قصه‌گویی به سوی افسانه‌های شبه حماسی و مذهبی گرایید و درعهد صفوی نقالی رواجی فوق‌العاده یافت و شعبه‌های آن، چون قصه‌خوانی،‌شاهنامه‌خوانی، حمله خوانی (حمله حیدری)، روضه‌خوانی، سخنوری و جز آن در میان مردم رایج شد. در دوره‌ی قاجار نیز كار نقالی همچنان رونق داشت و پس از تأسیس قهوه‌خانه (۱) در ایران مركز نقالان به قهوه‌خانه‌ها منتقل شد.

در تاریخ نمایش ایران نقال درخشان‌ترین چهره ی نمایشی است و برحی از آنان در كار خویش مهارتی شگفت آور داشته و در شمار هنرمندان اصیل بوده‌اند. كار این گروه مردم هنرمند بسیار مشكل و دقیق بوده است، زیرا بدون بهره گیری از هیچ وسیله‌ای و فقط با قدرت بیان و هم‌آهنگ ساختن حركات چهره و دست با كلام، رویدادهای قصه را بدان گونه می‌بایست در نظر شنونده مجسم كنند كه احساساتش برانگیخته شود. و از آن گذشته چون منظور از نقالی سرگرم كردن شنونده و ایجاد هیجان است، ناچار نقال باید كه پدیدآورنده ی داستان های جذاب نیز باشد.

خیمه‌شب‌بازی یا تئاتر عروسكی نیز یكی دیگر از مراسم نمایشی ایران است كه با تئاتر شباهتی زیاد دارد و در حقیقت تئاتری است كه بازیگران آن را عروس كهای پنبه‌ای و پارچه‌ای و چوبی تشكیل می‌دهند، بازیگران بی‌جانی كه در میانه ی صحنه به اراده ی آن كه سر نخ را در دست گرفته و در پس صحنه ایستاده است حركت می‌كنند.

درباره ی اصالت این بازی و این كه آیا بومی ایران بوده و یا از كشوری دیگر به ایران آمده  به درستی چیزی نمی دانیم و به هرحال اگر به گفته ی نظامی گنجوی اعتماد کنیم باید پذیرقت كه لعبت‌باز و لعبت‌بازی هنری است كه در زمان بهرام‌گور به این كشور آمده و پذیرفته ی مردم شده است (۳).

نمایش عروسكی در ایران چنان كه باید تحول نیافت و به كمال نرسید و درهمان هییت عوامانه ی خود باقی ماند زیرا ادیبان و هنرمندان با دانشمندان، چون آنرا كاری پست و درخور عوام می‌دانستند، برای پیشرفتش دست به كاری نزدند، و در نتیجه داستان های آن ثبت نشد و ما امروز تنها از چند نمایش نامه ی عروسكی مانند: پهلوان كچل،‌ سلیم‌خان، عروسی پسر سلیم‌خان، چهار درویش، حسن كچل،‌ بیژن و منیژه و پهلوان پنبه آگاهی داریم (۴).

زمینه‌های تئاتر معاصر ایران

ریشه تئاتر معاصر ایران را باید در «نمایش‌های شادی‌آور» (Farce) كه از اواسط عهد صفوی آغاز شده است یافت. در این دوره دسته‌های مطربی كه به كارشادمان كردن مردم سرگرم بودند به تدریج به گروه‌های تقلیدچی (Farceur) تبدیل شدند. در آغاز، تقلید آنان عبارت بود از تقلید لهجه‌ها و خصوصیات مردم روستایی و ساده، اما رفته رقته تقلیدشان با داستان همراه شد و كم‌كم به تئاتری همراه با رویدادهای ساده و جزیی و بی‌تحرك و رویدادهایی اغلب زاید، تبدیل شد، چنان كه در نمایش «حاجی كاشی» می‌توان دید.

در زمان زندیه تقلید عنوان مستقل یافت و دو نوع آن از میان سایر بازی‌ها معروف شد. یكی «كچلك‌بازی» و دیگری «بقال‌بازی». بقال‌بازی كه خود انواع گوناگون داشت بر بنیاد داستان بقال پول دار و خسیسی نهاده شده بود كه مردی شیاد و آسمان‌جل هر لحظه به رنگی و لباسی براو ظاهر می شد و با حركت و لهجه‌های خنده‌آور بقال را گول می‌زد. گفتن هر سخن زشت و تقلید هر حركت ناپسند و خنده‌آور در این گونه نمایش‌ها نیز روا بود.

در دوره ی قاجاریه تقلید كامل تر و جاافتاده‌تر شد. به ویژه در عهد ناصرالدین شاه وجود دلقكی معروف چون «كریم شیره‌ای» (۵) و دستیارانش سبب شد كه این‌گونه تقلیدها از دربار به منازل اشراف راه یابد و از كمك ثروتمندان و متنفذان مملكت برخوردار شود، و به تدریج در شهرهای معتبری چون تهران و اصفهان و شیراز و تبریز پاگیر شود و قهوه‌خانه‌های بزرگ، مركزی برای اجرای آن شود.

صحنه ی این نمایش در قهوه‌خانه معمولن عبارت بود از یک سن بزرگ یا یكی دو تخت چوبی كه در میان صحن قهوه‌خانه می‌بستند و در خانه ی اشراف یك تكه قالی كه در گوشه‌ای از تالار بزرگ خانه گسترده می‌شد و در منزل مردم عادی كه اغلب به مناسبت جشن‌های عروسی یا «ختنه سوران» نمایشی هم برپا می‌كردند صحنه را با یک تخت چوبی كه بر روی حوض می‌نهادند تشكیل می دادند، و ازهمین جاست که این گونه نمایش‌ها به نمایش «روحوضی» یا «تخت‌حوضی» معروف شده است هنوز هم آن را به همین نام می‌خوانند. به هرحال قهوه‌خانه مسیر اصلی تئاتر تقلیدی را تعیین كرد.

در تئاتر این دوره «غلام سیاه» یكی از اشخاص دایمی و مهم تئاتر بوده است. چنان كه می‌دانیم «غلام یا كنیز سیاه» از مردم ساكن افریقاست كه تاجران برده فروش آنان را یا ربوده و یا از خانواده‌های فقیر با بهایی ناچیز خریداری كرده و به بازارهای جهان عرضه کرده‌اند، ‌شك نیست كه هر یك از آنان با رنج هایی كه كشیده‌اند عقده‌ها و دردهایی دارند، و به همین سبب یا به مسخره‌بازی دست می زنند و یا به نادانی و ابلهی تظاهر می‌كنند تا هم عقده ی دل خویش بازكنند و هم از مردمی كه مسبب بدبختی‌های آنانند انتقام بگیرند، اما به هرحال مردمی باهوش و با وفا و درستكارند. این شخصیت با تمام خصوصیات روحی كه در زندگی طبیعی خود داشت در تئاتر ایران تقلید شد و به تدریج كامل شد و به صورت یكی از اشخاص نمونه و بارز بازی درآمد. «سیاه» در این قالب كامل شده خود بنده‌ای بود كه ارباب و معاشران او را هجو می‌كرد و در عین سادگی و زیركی، صراحتی آمیخته با بیم داشت، و گاه سخن‌های دردآلود بر زبان می‌راند، به گمان خود آدمی اندیشمند و با عقل بود. اغلب دست به كاری می‌زد كه نتیجه‌ای نامطلوب داشت. با این حال گاه بخت و اتفاق او را یاری می‌كرد و در كار خویش موفق می‌شد، و در هر صورت نه در هنگام موفقیت مغرور می‌شد و نه در وقت شكست یأس به او دست می‌داد، زیرا به تقدیر اعتقاد داشت و سرنوشت را بی‌كم و كاست می‌پذیرفت.

نوع نمایش نامه نیز با محل اجرای آن متناسب بود، داستان هایی كه رویدادهایش به محیط خانواده و اجتماع معاصر مربوط می‌شد، برای اجرا در خانه‌ها برگزیده می‌شد، ‌این داستان ها اغلب حاوی مسایلی از قبیل مسخره‌كردن آداب و رسوم و ظاهرسازی‌های مردم بود و اشخاص این بازی ها معمولن عبارت بودند از: حاجی‌آقا،‌ غلام سیاه، زن حاجی، پسر حاجی، دختر حاجی و كلفت خانه.

و عنوان نمایش نامه‌ها اغلب چیزی شبیه به «حاجی مسجدی»، «عروسی هالو» و جز آن بود. موضوع نمایش‌های قهوه‌خانه‌ای معمولن داستان های تاریخی یا حماسی و یا بزمی بود و بیش تر از داستان های شاهنامه فردوسی یا خمسه ی نظامی تقلید می‌شد، و به هرحال موضوع همه ی این نمایش‌ها یا از داستان های كهن ایران گرفته شده بود مثل بیژن و منیژه، ‌رستم وسهراب، یوسف و زلیخا و شیرین و فرهاد، یا از قصه‌هایی كه در میان مردم سینه به سینه نقل می‌شد و بنای آن بر تخیل بود. مثل «حاكم یك شبه» و «نوروز پیروز» و یا نوعی انتقاد بود كه نتیجه ی اخلاقی از آن گرفته می‌شد و معمولن در این نمایش‌ها انتقاد شونده خود مردم بودند.

در نیمه ی اول سده ی سیزدهم هجری، با بازگشت دانش جویانی كه به فرمان  امیرعباس میرزا نایب‌السلطنه به اروپا اعزام شده بودند، آشنایی ایران با فرهنگ مغرب‌زمین آغاز شد و هرچه این روابط بیش تر می‌شد، نفوذ فرهنگ و هنر غرب درایران رو به فزونی می‌رفت، و بدین وسیله جنبش بزرگی در همه ی شئون اجتماعی ایران پدید می‌آمد. شماری از علاقمندان به هنر نمایش به تدریج به نوشتن نمایش نامه‌هایی به سبك اروپایی آغاز كردند و این درست هم زمان با فترت تعزیه و پیشرفت تقلید یا نمایش نامه‌های شادی‌آور در ایران بود. نخستین تالار نمایشی كه به سبك اروپایی در ایران ساخته شد تالار مدرسه ی دارالفنون است كه به فرمان ناصرالدین‌شاه پس از بازگشت دانش جویان اعزامی به اروپا بنا نهاده شد و ترجمه ی نمایش نامه ی “Misanthrope” مولیر به نام «گزارش مردم گریز» در آن به نمایش درآمد (٦).

ظاهرن «میرزا ملكم‌خان» باید نخستین كسی باشد كه نمایش نامه‌هایی به زبان فارسی و به شیوه ی ‌اروپایی نوشته است، بخشی ازاین نمایش نامه‌ها درسال ۱۳۲٦ قمری در روزنامه ی اتحاد تبریز به چاپ رسیده و مجموعه كامل آنها درسال 1340 قمری در برلن منتشر شده است(7). و نیز می‌توان گفت كه ترجمه ی میرزا جعفر قراچه‌داغی از مجموعه ی آثار نمایشی میرزا فتحعلی‌آخوندزاده از جمله نخستین ترجمه است كه در زمینه ی نمایش نامه شده است. این مجموعه شامل هفت نمایش نامه است كه در سال ۱۲۹۱ قمری چاپ و منتشر شد (۸).

از آن پس به تدریج مؤسسه های نمایشی كوچكی در ایران دایر شد و نخستین آن ها شرکت نمایشی «فرهنگ» است كه با همكاری گروهی از فضلا تشكیل شد. اغلب اشخاصی كه به تأسیس چنین گروه هایی اقدام می‌كردند مردمی فاضل و روشنفكر بودند. این گروه ها معمولن نمایش نامه‌های خود را در باغ های بزرگ تهران مثل «پارك اتابك» بر روی صحنه می‌آوردند.

یكی دیگر از مؤسسه های تئاتری ایران سازمانی بود به نام «تئاتر ملی» كه به وسیله ی شماری از سرشناسان مملكت تشكیل شد و اغلب نمایش نامه‌های مولیر را اجرا می‌كرد. در حدود سال ۱۳۳۱ قمری در برحی از روزنامه‌ها عده‌ای از تئاتر شناسان مقاله های انتقادی می‌نوشتند و هنرمندان را تشویق می‌كردند، و این خود دلیل توجه تدریجی مردم آن روزگار است به كار تئاتر.

پس از بازگشت سیدعلی نصر از اروپا گروه دیگری به اسم «كمدی ایران» با اجازه ی رسمی وزارت معارف ایجاد شد. این مؤسسه در حقیقت نخستین مؤسسه تئاتری است كه با اصول صحیح آغاز به كار كرد و توجه مردم را به تئاتر جدید جلب نمود، «كمدی ایران» هر ماه دوبار در تالار «گراند هتل» نمایش می‌داد و سرانجام موفق شد پای زنان را كه تا آن زمان جسارت ورود به صحنه را نداشتند بر روی صحنه باز كند و این خود توفیقی بزرگ در پیش برد تئاتر ایران بود.

پس از جنگ بین‌الملل اول (۱۸- ۱۹۱۴) گروهی از هنرمندان تئاتر از روسیه و قفقاز به ایران آمدند و با هنرنمایی خود در صحنه ی تئاتر ایران، موجب شدند كه مترجمان آثار نمایشی، به ترجمه نمایش نامه‌های تركی و روسی راغب شوند و ازین رهگذر نمایش نامه‌هایی چند بر گنجینه ی ادب نمایشی ایران افزوده شود، لیكن با تمام كوششی كه در این دوره برای بالا بردن سطح فكر عمومی و ترغیب مردم به كار تئاتر و بسط دامنه ی آن می‌شد، هنوز مردم این هنر را به چشم «دلقك‌بازی» می‌نگریستند و هنرپیشگان و علاقمندان تئاتر را تحقیر می‌كردند، ازین رو صحنه‌های تئاتر بیش تر به دست هنرمندان خارجی و ارمنی اداره می‌شد.

درسال ۱۳۰۳ هجری شمسی تئاتر دیگری به نام «كمدی اخوان» به سرپرستی محمود ظهیرالدینی كه یكی از هنرمندان برجسته ی «كمدی ایران» بود تأسیس شد، این گروه تا هنگام مرگ محمود ظهیرالدینی، كه به مرض سل درگذشت، به كار خود ادامه داد. در سال ۱۳۰۵ شمسی «جامعه باربد» به کوشش اسماعیل مهرتاش در تهران تأسیس شد و در سال ۱۳۰۸ شمسی استودیویی به نام «سیروس» در تهران آغاز به كار كرد و سپس تئاتر دایمی «نكیسا» درسال ۱۳۰۹ شمسی تأسیس شد. در همین سال ها بود كه در رشت و مشهد و برحی از شهرهای بزرگ ایران نمایش نامه‌هایی به وسیله عده‌ای از آماتورهای علاقمند بر روی صحنه می‌آمد. مقارن همین احوال «استودیو درام كرمانشاهی» آغاز به كار كرد. این نخستین تئاتری بود كه از لحاظ تكنیك صحنه و دكوراسیون در تئاتر ایران تحول ایجاد کرد. این «استودیو» برای نخستین‌بار در ایران كلاسی برای تربیت هنرپیشه تأسیس كرد. از سال ۱۳۱۲ تا سال ۱۳۱۷ تئاتر ایران‌ كاری از پیش نبرد و در حقیقت دچار فترت شد، فقط چند گروه موقت مثل «كانون صنعتی»، «تروپ پری»، «ایران جوان» و «كلوپ فردوسی» گاهگاهی به اجرای برحی از نمایش نامه‌ها می‌پرداختند، و یا گاهی برحی از جمعیت‌های خیریه عده‌ای هنرمند از كشورهای دیگر را دعوت می‌كردند تا به نفع آن ها نمایشی اجرا کنند، با این حال درسال ۱۳۱۵ شمسی شهرداری تهران كلاس تئاتری دایر كرد كه تا چندسال پیش به كار خود ادامه می‌داد، و همچنین كانون بانوان كه در سال ۱۳۱۴ شمسی تأسیس شد گاهی نمایش هایی ترتیب می‌داد و بر روی صحنه می‌آورد.

در سال ۱۳۱۸ شمسی «سازمان پرورش افكار» تشكیل شد و در آن سازمان اداره‌ای به نام «اداره ی نمایش» ایجاد شد، و به کوشش اعضای این اداره، «هنرستان هنرپیشگی» تهران در اردیبهشت‌ماه  ۱۳۱۸رسمن افتتاح شد و برای نخستین‌بار در تاریخ تئاتر ایران مدرسه تئاتری بنیاد نهاده شد كه برنامه ی آن به برنامه ی كنسرواتوار پاریس شباهت كامل داشت. درسال ۱۳۱۹ «تئاتر تهران» به یاری سیدعلی نصر و احمد دهقان تأسیس شد كه بعد ها پس از قتل احمد دهقان به نام وی «تئاتر دهقان» نامیده شد. با ایجاد این تئاتر هنر نمایش ایران كه مدتی در حال فترت بود جانی تازه گرفت و آرام آرام آغاز به پیشرفت كرد.

پس از جنگ دوم جهانی در كار هنر تئاتر ایران تحولی بزرگ ایجاد شد، نویسندگان و مترجمان نمایش نامه با شور و هیجانی بی‌سابقه به كار نوشتن و ترجمه كردن پرداختند و با پیدا شدن اندیشه های تازه ذوق مردم نیز تغییر كرد و به جانب تئاتر گرایید، با این ترتیب می‌توان گفت كه تئاتر مدرن ایران در اواسط جنگ دوم جهانی ایجاد شد، ‌در این دوره افزون بر «تئاتر تهران» و «جامعه باربد» چند تئاتر خوب، مانند «تئاتر گیتی»،‌ «تئاتر فردوسی»، «تئاتر بهار» و «تئاتر فرهنگ» تأسیس شد. «تئاتر فرهنگ» پس از تأسیس شهرتی یافت و در میان سال های ۱۳۲۲ تا ۱۳۲٦ همه ی مجامع نمایشی را تحت‌الشعاع خود قرارداد. از سال ۱۳۳۰ به بعد نیز چند تئاتر دیگر به تئاترهای تهران افزوده شد (۹).

با ایجاد تلویزیون در ایران و تأسیس «اداره ی هنرهای دراماتیك» به وسیله هنرهای زیبای كشور، توجه به تئاتر افزونی گرفت. تلویزیون ایران با همكاری اداره ی هنرهای دراماتیك برنامه‌های تئاتر دایمی ایجاد كرد و از این راه تئاتر بیش تر به مردم معرفی شد، اداره ی هنرهای دراماتیك افزون بر تهیه ی برنامه‌های تلویزیونی به كار اجرای نمایش نامه‌های صحنه‌ای پرداخت و از وجود هنرمندان تحصیل كرده و اغلب دانشگاه دیده در این راه استفاده كرد.

دانشكده ی ادبیات دانشگاه تهران از سال تحصیلی ۳۵- ۱۳۳۴ تا چند سال با استفاده از وجود برحی استادان امریكایی كلاس های كوتاه مدتی برای آشنایی دانش جویان باهنر تئاتر تأسیس كرد، این كلاس در «انجمن ایران و امریكا» نیز دایر بود.

در سال ۱۳۴۳ یعنی پس از تأسیس وزارت فرهنگ و هنر، دانشكده‌ای برای تربیت هنرمند تئاتر و سینما به وسیله وزارت فرهنگ و هنر تأسیس شد و دانشگاه تهران هم در دانشكده ی هنرهای زیبا اقدام به تأسیس رشته ی تئاتر نمود.

وزارت فرهنگ و هنر از هنگام تأسیس تا به امروز تعدادی تالار نمایش در تهران و شهرستان ها ایجاد كرده و تالار اپرای شهر تهران را به نام «تالار رودكی» بنا نهاد كه رسمن از سال ۱۳۴٦ از آن بهره‌بردای شد.

تأسیس تلویزیون ملی ایران وسیله ی بزرگی برای رواج هنر تئاتر در میان مردم بود. این مؤسسه با توسعه ی شبكه ی خود به بیش تر نقاط كشور و با اجرای برنامه‌های تئاتر نزدیک به ده میلیون از مردم ایران را از نعمت تماشای تئاتر برخوردار می‌کرد و افزون بر آن با ایجاد «مدرسه ی عالی سینما و تلویزیون» هرسال تعداد قابل توجهی از جوانان علاقمند و مستعد را در تحصیل این هنر یاری می‌دهد.

 پس از سال ۱۳۴۰ كه مركز ملی تئاتر در جهان تشكیل شد و اساس نامه ی آن به تصویب انستیتو بین‌المللی تئاتر رسید، كشور ایران نیز بدان پیوست و «مركز ملی تئاتر ایران» را كه به كمیسیون ملی یونسكو وابسته است تشكیل داد.

در دهه ی اخیر تئاتر در ایران بیش از پیش مغلوب تلویزیون و دیگر وسایل ارتباط جمعی شده است،‌ به جز تئاترهای لاله‌زاری و یكی دو تئاتر مستقل در شهرستان ها كه هنوز ارتباط خود را تا حدی با قشرهای پایین اجتماع حفظ كرده بودند و نمایش نامه‌هایی درخور ذوق و سلیقه و مطابق باخواست این طبقه بر روی صحنه می‌آوردند، دیگر فعالیت‌های تئاتری ایران را سازمان های فرهنگی مانند وزارت فرهنگ وهنر، سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، دانشگاه ها و انجمن‌های فرهنگی اداره می‌كردند.

در اوایل دهه ی ۵۰ به فعالیت گروه های مستقل دانش جویی و غیر دانش جویی افزوده شد و افتتاح دو تالار نمایش تازه یكی «تئاتر شهر» كه وابسته به سازمان رادیو تلویزیون بود و دیگری «تالار مولوی» متعلق به دانشگاه، نوید آینده ی پر تحركی را در زمینه ی تئاتر داد.

- - -

پی نوشت‌ها:

۱- مثلن متن فارسی تاریخ بخارا تلخیص محمدبن زفربن عمر تصحیح آقای مدرس رضوی، ۱۳۱۷، برگ های۲۰ و ۲۸.

۲- نگاه کنید به: مقاله ی «تاریخچه ی قهوه‌خانه در ایران» به قلم آقای نصرالله فلسفی مجله ی سخن دوره ی پنجم.

۳- صفت گنبد نظامی گنجوی داستان بهرام گور و پادشاهی او آن جا كه می‌گوید:

شش هزار اوستاد دستان ساز / مطرب و پای كوب و لعبت‌باز

جمع كرد از سواد هرشهری / داده هر بقعه را از آن بهری

تا به هرجا كه رخت كش باشند / خلق را خوش كنند و خوش باشند

۴- برای مطالعه بیش تر درباره ی نقالی و خیمه‌شب بازی می توان به كتاب «نمایش درایران» تألیف آقای بهرام بیضایی نگاه كرد.

۵- ظاهرن این شخص به ‌سبب كارها و سخنان شیرینش به «شیره‌ای» معروف شده است.

٦- ادوارد براون؛ تاریخ ادبیات ایران از آغاز عهد صفویه تا زمان حاضر ترجمه ی رشید یاسمی چاپ دوم كتاب فروشی ابن‌سینا برگ ۳۲۷.

۷- دكتر پرویز ناتل خانلری؛ نخستین كنگره نویسندگان ایران برگ ۱۴۳ و همچنین ادوارد براون؛ ‌تاریخ ادبیات ایران، برگ ۳۳۰.

۸- همچنین ادوارد براون؛ تاریخ ادبیات ایران،‌ برگ ۳۲۹

۹- آمار و تاریخ‌هایی كه در گفتار بالا آمده همه مبتنی بر كتاب «بنیاد نمایش درایران» تألیف آقای دكتر ابوالقاسم جنتی عطایی است.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم، شماره ی ۱۲۹ و ۱۳۰، تیر و مرداد ۱۳۵۲

تحلیلی از یك سند تاریخی، درباره ی مُرَقع پادشاهی

  

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۵

استاد محیط طباطبایی

تحلیلی از یك سند تاریخی

درباره ی مُرَقع پادشاهی (مرقع گلشن و چمن)

عارفان صاحبدل كه پشت پا به دنیا و مافی ها می زدند برای این كه جلوه ی جامه‌های زیبا و دیبا را در نظر اهل دنیا خوار و بی مقدار كنند از كهنه پاره‌ها و ژنده‌های فرسوده و به دور افتاده مرقعی فراهم می‌آوردند و با رقعه بر رقعه دوختن و وصله بر وصله پیوستن، تن پوشی خوارمایه ولی گران پایه برای خود می ساختند كه دیدار آن، دیده را از جامه به سوی صاحب جامه و از صورت به معنی وا می داشت.

این مرقع غالبن از خرقه‌ها و رقعه‌ها و وصله‌های پشمی پرداخته می شد تا در سرمای زمستان به كار آید و كلمه ی خرقه در اصطلاح صوفیان نیز تا حدی مفید همین معنی بود. چنان كه حافظ در یك بیت جمع میان هر دو لفظ می كند :

من این مرقع پشمینه بهر آن دارم  / كه زیر خرقه كشم می، كس این گمان نبرد

وراقان و صحافان زبردست از تركیب و تنظیم قطعه‌های برگزیده ی خط های خوش نویسان و پرده‌های تصویر نقاشان چیره دست مجموعه‌ای از ورق های پراكنده ترتیب می دادند كه آن را نیز به اعتبار شباهتی كه به مرقع درویشان از رقعه رقعه و وصله وصله بودن داشت، مرقع می گفتند.

در دوره ی صفویه شاه زادگان هنردوست این خانواده مرقع های خط و نقاشی می پرداختند كه یادگارهای ارزنده‌ای از آن ها هنوز در كتاب خانه‌ها و موزه‌های اسلامبول و لندن و پاریس باقی است.

پادشاهان تیموری نژاد هندوستان نیز این سلیقه را از گذشتگان خود به میراث برده بودند و در گرد ‌آوری خط ها و نقاشی ها کوشش بسیار به كار می بردند.

هنگامی که بابر از ایران به هند رفت،  آثاری از نویسندگان و چهره نگاران مكتب هرات را با خود بدانجا ارمغان برد. ولی ظهور مكتب نقاشی تازه هند از عهد همایون پسر بابر آغاز شد كه پس از پناهندگی به شاه طهماسب در ایران و بازگشت به هند توانست دو نفر از بزرگ ترین صورتگران ایران را با خود به هند ببرد : یكی میر سید علی تبریزی و دیگری عبدالصمد شیرازی.

همایون میر سید علی را مامور تصویر كتاب رموز حمزه یا سرگذشت امیر حمزه صاحبقران كرد و این كار كه در اواخر عهد زندگانی او آغاز شد در روزگار پسرش اكبر شاه ادامه یافت و در طول مدت بیست سال شماری از هنرمندان ایرانی و هند، نخست زیر دست میر سید علی تبریزی و سپس زیر نظر عبدالصمد شیرازی به انجام این شاهكار هنری نقاشی پرداختند و این اثر بی‌نظیر را با هزار و چهارصد تصویر در دوازده دفتر ترتیب دادند.

این همكاری دراز مدت میان استادان فن تصویر ایران و هند و به رهبری دو استاد مسلم ایرانی، مكتب جدیدی از چهره نگاری در هند پدید آورد كه آثار آن را در مرقع جهانگیری كتاب خانه ی دولتی برلین و برخی مرقع های دیگر كتاب خانه ی دیوان هند و موزه‌های لندن می توان یافت.

هنر نقاشی و خطاطی هند در عهد شاه جهان به كمال خود رسید و مظهر تكامل این پیوند هنر ایران و هند را در مرقع پادشاهی كه امروز در كتاب خانه ی سلطنتی ایران به نام "مرقع گلشن" محفوظ است، می توان مورد مطالعه و بررسی پژوهشگران قرار داد.

مرقع گلشن كه یكی از نفیس‌ترین آثار هنری كتاب خانه ی سلطنتی ایران است، از قرار معلوم در آغاز ولیعهدی ناصرالدین شاه به تصرف او درآمده و معلوم نیست كه پیش از آن در دست كه قرار داشته و چه مراحلی را گذرانده تا از كتاب خانه ی سلطان های  تیموری هند به كتاب خانه ی ناصرالدین شاه قاجار انتقال یافته است.

این مرقع كه اکنون در یكصد و هفتاد و شش صفحه یا هشتاد و هشت برگ به صورت یك مجلد در آمده است تا مدتی به دو بخش جداگانه تقسیم شده بود و دو مرقع را تشكیل می داد كه یكی از آن ها در كتاب خانه و دیگری در خزانه ی اندرون شاهی بود. بعدها به امر ناصرالدین شاه هر دو مرقع را به یكدیگر پیوسته و مرقع حاضر را پدید آورده‌اند.

مرقع اندرون شاهی دارای صد و هجده صفحه و مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دارای پنجاه و هشت صفحه بود كه روی هم از الحاق آن ها یكصد و هفتاد و شش صفحه ی موجود پدید آمده است.

وجود برگ های متعددی به طور پراكنده در خارج از حوزه ی جلد بندی مرقع كه بعدها ۲۴ برگ از آن را برای كتاب خانه ی سلطنتی خریده‌اند و به طور مجزا نگه داری می شود با كلیه ی مختصات خط و نقاشی این مرقع، نشان می دهد كه پیش از جلدگیری و تركیب دو مرقع اندرون و كتاب خانه به صورت کنونی، شاید این برگ ها از آن جدا شده و به دست دیگری افتاده باشد كه بعدها برای كتاب خانه خریداری شده و در كنار اصل خود قرار گرفته است.

در آغاز کار شاید به خاطر برخی از افراد پی جو خطور كند كه این مرقع مانند تخت طاووس قدیم و الماس كوه نور و دریای نور از پیشكش های محمد شاهی بوده و در سفر هند نادر پس از تاج بخشی او به محمد شاه، با نادر به ایران آمده باشد و متوالین در خانواده‌های افشار و زند و قاجار دست به دست گشته تا به ناصرالدین میرزا ولیعهد محمد شاه قاجار رسیده است. این تصور كه آسان ترین و ساده‌ترین احتمال ها درباره ی وجود این مرقع در كتاب خانه ی سلطنتی است، با مختصر كنج كاوی و دقت از میان برداشته می شود.

زیرا هیچ گونه اثری بر برگ ها آن دیده نمی شود كه نشان بدهد این مرقع قبلن در كتاب خانه ی یكی از پادشاهان ایران وارد شده و در عرض و تفتیش و ثبتی داخل بوده است. این قرینه حكایت می كند كه راه انتقال این مرقع از هند به ایران راهی جز طریق ارمغان های نادری بوده است. افزون بر این در اسناد تاریخی مربوط بدان عصر كه تفصیل هدیه ها و تحفه های ارمغان های هند را یاد كرده‌اند اشاره‌ای به وجود آن نمی رود.

اصولن باید به یاد آورد كه در فهرست پیشكش‌های محمدشاه به نادر و تحفه‌هایی كه نادر از سفر هند یا سفر دیگری به ایران آورده بود به ندرت سخن از كتاب می رود جز در دو یا سه مورد كه سخن از پیشكش كتاب در میان آمده است ، یكی كتاب مصور رموز حمزه یا امیر حمزه بزرگ و مصور كه هزار و چهارصد تصویر داشته و قطع آن تقریبن در حدود قطع قرآن سمرقند گور امیر تیمور بوده كه اکنون معروف به خط بایسنقری است و صفحه ها و سطرهای متعددی از آن قرآن در كتاب خانه ی آستان رضوی مشهد و برخی مجموعه‌های عمومی و خصوصی وارد است.

در عالم آرای نادری داستان اصرار و علاقه ای كه نادر برای همراه آوردن این اثر به ایران داشته بدین شرح نوشته شده است : «دیگر از جمله تحفه‌ها كتابی بود مشهور به رموز حمزه كه خوش نویسی بسیار خوب آن را كتابت نموده و نقاشان و صحافان و مذهبان صاحب وقوف مقطعات آن را مصور پشت و رو نموده بودند كه هر جنگ و جدال و مجلس آرایی و عیاری عمر و بنی‌‌امیه و باقی مقدمات را طوری تصویر كرده و ساخته كه عقل از تصور آن عاجز و آن كتاب را ببار دو قطار شتر می بستند.

چون دارای زمان خواهش آوردن آن را نمود، محمد شاه صمصام‌الدوله وزیر اعظم را به خدمت گیتی‌ستان فرستاد و خواهش آن نمود كه آن كتاب را چون ملاحظه فرمودند به انعام ما مقرر فرمایند.

حضرت صاحب قران در جواب فرمودند كه هر گاه خواهش نبردن جمیع خزاین را نمایند قبول می فرماییم اما خاطر اقدس تعلق به مطالعه آن كتاب به هم رسانیده، ان‌شاءالله تعالی از ممالك ایران خواهم فرستاد و صمصام‌الدوله معروض داشت كه محمد شاه را از بردن خزانه مساوی سر مویی ملال به خاطر آن خطور نمی نماید اما به جهت این كتاب بسیار مكدر خاطر گردیده است.

بندگان اقدس‌میرزا زكی ندیم خاص خود را فرستاد كه رفته در خدمت پادشاه مذكور معذرت‌خواهی كتاب را نمود، ناچار محمد شاه سكوت اختیار نمود.

هر ورق مساوی یك ذرع و نیم شاه طول و سه چهار یك عرض داشت و جمیع ورق های آن را مقوا كرده بودند.» (۱) نادر پس از بازگشت از هندوستان یكی دو بار مقداری از فیل ها و هدیه ها و اشیاء گران بهایی كه از هند با خود همراه آورده بود برای محمد شاه به شاه جهان آباد پس فرستاد و در نامه های میرزا مهدی خان نامه‌ای در این بابت هست كه اشعار می دارد، این اشیاء در حضرت دهلی پیش از ایران مورد استفاده خواهد بود. بعید نیست نادر بنا به وعده‌ای كه در حین بازگشت داده بود نسخه رموز حمزه را به وسیله ی گنجرام گنجور و میرزا محسن خزانه دار به هند برگردانیده باشد. زیرا چنان كه می دانیم نادر به حفظ عهد و قول خود مقید و بنام بود و بدین نظر است كه ذكری از آن اثر مصور در اسناد و مدارك مربوطه به پایان عمر نادر و پس از مرگ او نمی رود.

آیا سرنوشت این كتاب چه شد برای من معلوم نیست ولی با وصفی كه از حجم كتاب می شود نباید به کلی از میان رفته باشد و شاید همه یا بخش هایی از آن هنوز در جایی از هندوستان و یا خارج هند موجود باشد.

مورد دیگر ذكر كتاب در سرگذشت نادر، بیست جلد كتابی بوده كه ابوالفیض خان والی بخارا با دویست راس اسب تركمانی و سیصد نفر شتر و جیقه پادشاهی خود به نادر تقدیم كرد.

در "بیان واقع" تالیف خواجه عبدالكریم كشمیری كه در سفر بخارا همراه نادر بود، وی این قضیه را چنین ذكر می كند:

«بعد از انفراغ از انفصال این امور مذكور بیست جلد كتاب خوش خط و دوصد راس اسب تركی و سیصد نفر اشتر بمعه (بمعیت) جیقه مرصع كه به سر می زدند ، مصحوب حكیم اتالیق به خدمت نادر شاه فرستاده اظهار انكسار نموده، از آن جمله جیقه را واپس دادند كه سلطنت ماوراءالنهر به شما مبارك و حیوانات را به كارخانجات سپرده و كتاب ها را به مهدی خان منشی‌الممالك و میرزا فردوسی و غیره انعام فرمود و ظاهرن بخشش كتاب برای رفع طعنه یحمِلُ اسفارا خواهد بود.» (۲)

مورد سوم دفتری است كه عكس یك صفحه از آن را سایكس در تاریخ ایران خود چاپ كرده است و در آن جا اشاره به تقدیم كتابی از سوی كیومرث خان ملك سیستان به نادر می رود كه او آن را به خود ملك كیومرث رد كرده است تا بخواند، با امضای طهماسب قلی خان افشار كه همه آثار نادرستی و جعل بودن در آن صفحه درست به دیده می رسد. خوشبختانه عین آن صفحه در اوراقی از مجموعه ی بی‌اهمیتی اخیرن در اختیار یكی از كتاب دوستان نامی (آقای فخرالدین نصیری) قرار گرفته است.  

اكنون ذكر این نكته در حاشیه این مطلب ضرورت دارد، كتاب هایی كه نادر به كتاب خانه ی رضوی مشهد تقدیم كرد نسخه‌هایی بوده است كه پس از فرار اشرف از اصفهان و سقوط شاه طهماسب، در كتاب خانه ی پادشاهی اصفهان هنوز باقی مانده بود و نادر آن ها را برای حفظ و حراست از اصفهان به مشهد فرستاد.

در حقیقت چند صد كتابی كه از هزارها نفایس كتاب خانه ی پادشاهی شاه‌سلطان حسین تا شاه عباس بر جا مانده بود به وسیله ی نادرقلی نایب‌السلطنه شاه عباس سوم از اصفهان و مشهد انتقال یافت تا برجای بماند. دیگر در تاریخ نادر ذكری از كتاب نمی رود جز نسخه ی قرآن دست نویسی كه سلطان محمود خان عثمانی از خط خود برای نادر از اسلامبول هدیه فرستاده بود و ترجمه‌های فارسی قرآن و تورات و انجیل كه زیر نظر میرزا مهدی خان به دستور نادر انجام پذیرفت.

بنابر این تصور این كه نادر كتاب خانه ی سلطان های هند را از دهلی به ایران منتقل ساخت و به كتاب خانه ی رضوی مشهد اهدا كرد، مطلبی بی پایه است و كسانی كه این اشتباه را كرده‌اند در میان كتاب های انتقالی از اصفهان به مشهد در دوران نایب‌السلطنتی نادر با ارمغان های سفر هندوستان او خلط موضوع كرده‌اند.

برگردیم به اصل مطلب كه مرقع گلشن باشد. این مرقع كه در اسناد تاریخی هند و ایران مربوطه به سفر نادر هیچ ذكری از آن در میان نیامده، ممكن است بعدها ضمن رویدادهایی كه در مدت یكصد سال متوالی در هند رخ می داد به وسیله روهیله ها و افغان ها و مهارات ها و مهاجمان دیگر آسیایی و اروپایی از آن سرزمین خارج شده و دست به دست شده تا به دست ولات كردستان رسیده است و بعدها توسط این خانواده به ناصرالدین میرزای ولیعهد ایران تقدیم شده باشد.

تاریخ حیات ولیعهد از این نقطه در سال ۱۲٦۳ه به خط او بر یكی از صفحه های آن نوشته شده است اما در این كه نام آن مرقع گلشن بوده، یا این كه نام دیگری داشته و یا اینك ه بی‌نام بوده و سپس در عهد ناصرالدین شاه بدین نام موسوم شده، قرینه‌ای در خود مرقع به دست نمی‌آید و در هر جا از آن كه نام مرقع گلشن ثبت شده، مربوط به عهد ناصری و پس از آن است.

بانو اوا گدار كه در سی و اندی سال پیش به مناسبت سمت رسمی و موقعیت اداری شوهرش (اندره گدار) برای او امكان بررسی و عكس‌برداری از برخی تصویرهای آن پیش از دیگران میسر شده بود. در نخستین بخش از دفتر نخست مجموعه آثار باستان كه در سال ۱۹۳٦ میلادی به وسیله كتاب فروشی گوتنر پاریس به چاپ رسیده، مادام گدار نخستین مقاله را به معرفی این مرقع اختصاص داده است. این مرقع كه توسط دولت ایران به نمایشگاه آثار ایران سال ۱۹۳۱ لندن فرستاده شده بود در معرض مشاهده تماشاگران و مورد بررسی و پژوهش اهل فن قرار گرفت و ذكر آن مانند كوه نور و تخت طاووس بیش از پیش بر زبان ها افتاد.

از آن زمان بدین طرف، این نسخه بارها مورد مشاهده و بررسی و مطالعه ی هنرشناسان و هنردوستان شرق و غرب قرار داشته مینیاتورهای متعددی از آن در آثار هنری انتشار یافته و نقل شده است.

مجموعه ی مینیاتورهای ایران كه به وسیله یونسكو چند سال پیش چاپ و انتشار یافت دارای نمونه‌های متعددی از آثار هنری این مرقع بی‌نظیر است.

شاید در آینده نزدیكی دولت ایران یا دربار سلطنتی و یا یك بنگاه نشر داخلی و خارجی دست به چاپ كپی كاملی از این دفتر بی همتا بزند و مجموعه آن را قابل استفاده برای همه كسانی سازد كه اکنون دسترسی بدان برای ایشان شدنی نیست. زیرا كثرت مراجعه به نسخه ی اصل مرقع قطعن سبب فرسودگی و ساییدگی و از هم گسیختگی بیش تر برگ های آن در آینده خواهد شد و كپیی چاپی كامل از آن كه درست از حیث رنگ و قطع كاغذ و جزییات همانند نسخه اصل باشد به دوام عمر نسخه ی اصل كمك مستقیمی خواهد كرد.

خانم گدار و كسانی كه پیش از او و پس از او در این مرقع سیر نظر داده‌اند از روی قراینی كه در برخی از برگ های آن یافت می شود مرقع را از آن جهانگیر پسر اكبرشاه می دانند و دلیل محكم آنان وجود نام جهانگیر با عنوان پادشاه در یكی دو صفحه از آن است. در صورتی كه وجود خط شاه جهان بر آن را گواه این نشمرده‌اند كه شاید مرقع برای او ساخته شده باشد.

***

در مجموعه‌ای كه از كتاب خانه ی محیط كه دارای مقداری از آثار منظوم و منثور فارسی هند و ایران است در دنباله ی آثار منثور در کتابی كه بخش مقدمه ی آن و نام نویسنده ی آن ها از میان افتاده و به وسیله ی كلمه ی (منه) بخش موجود به جزء گم شده می پیوندد، صورت دیباچه ی مرقعی ثبت شده است كه آن را به نام مرقع پادشاهی در اول و آخر قید كرده است.

بخش بزرگ تر این مجموعه به خط عاشق محمد ابن محمد منعم قادری هندی نوشته شده است كه در یك جا تاریخ ۱۱۱۲ و امضای او با هم در نسخه دیده می شود. مطالعه ی این دیباچه که از اصل مرقع نقل شده است و مقایسه ی محتوای آن با مشخصات مرقع گلشن این شبه را برای من تولید كرده است كه مرقع گلشن تهران در کل و یا در جزء شامل همان مرقع پادشاهیست كه برای شاه جهان پسر جهانگیر ترتیب داده بودند.

پیش از ورود در این تحقیق و تطبیق به نقل صورت خطی دیباچه می پردازیم :

«دیباچه مرقع پادشاه جهان صاحبقران ثانی»

 به موجب حكم نوشته‌اند:

زیباترین نگارخانه و كارنامه مقصود، آرایش صفحه حمد و سپاس پادشاهیست كه رسام قدرتش، گوناگون نقش بدیع بكلك كن بر لوح تكوین نگاشته و چهره پرداز صنعتش، رنگارنگ صورت دلپذیر در نگارستان ارحام بخامه بی‌رنگ پرداخته قادری كه حدیقه طبع نقش طرازان كارگاه را آب و رنگ بخشنده و بقلم موشكاف حكمت گواری دلاویز بر صفحه عذار لاله‌رخان كشیده. از نیرنگ نگاری خامه ابداعش، مرقع رنگین چمن را در كارخانه ربیع صد رنگ تصویر پیدا و از شگرف كاری كلك اختراعش در صحیفه منقش گلشن و بر ورق گل هزار گونه تحریر هویدا. نقش بند خرد از تماشای محسنات صنایعش چون پرگار سرگردان كوه حیرانی و دیده وران كامل نظر در عرفان مصنعات بدایعش بسان پابند دایره نادانی.

نقش طرازی كه بصنع بدیع / رانده قلم بر صفحات ربیع

نامه گل راز نما خامه كرد / نامیه را حرف كش نامه كرد

راست چنان كرد مصور خیال / كان بتصور ننماید جمال

نقش چنان بست بهر تن كه هست / كش بدل خود نتوان نقش بست

آنچه بهستی رقمش حرف جوست / خامه گذار رقم صنع اوست .

درود نامحدود نثار مقام محمود نو آیین نقش كارگاه وجود، گلبن حدیقه لولاك اما خلقش الا فلاك، سر لوحه صحیفه ما ارسلناك، بهار روضه رسالت. نگار صحیفه جلالت.

آن موكب دور هفت جدول / گرداب نشین و موج اول

خاكی و بر اوج عرش منزل / آبی و كتاب‌خانه دردل

اما بعد از این گلشنیست نظر فریب گلچینان بهار فرهنگ كه درب منزل پر نیرنگ نظیرش جز در خواب نتوان دید و چمنیست فردوس برین دلگشای باریك‌بینان دقیقه سنج كه مثلش جز بكارخانه خیال نتوان یافت. اعنی مرفع مینو طراز پرداخته و آراسته خانه جادو رقم مصوران سامری فطرت و نگاشته كلك سحر آفرین رسامان مانی فطنت و بهزاد طینت رنگ‌آمیزی نقوش خرد فریبش خیال جنت از لوح ضمیر شسته، مرغان چمن از سرخوشی نشاء آب و رنگش با حیرت هم آغوش و تازه نگاران را از ملاحظه گل و برگ نازكش مضمون چمن و عبارت گلشن فراموش.

خط دل‌آویز قطعاتش چون طره شاهدان چین و چگل دام دل هوشمندان و هر حرف دل‌نشین او چون خط و خال خوبان فر خوار و ختن‌ مایه شكفتگی خردمندان سپهر سالخورده با هزاران چشم اخترش در كارخانه روزگار كهن سال... (۳) با فراوان آگهی، عدیلش از زبان زمانه نشنیده در سراپای این گلشن جاوید بهار جادونگار جز نام كاغذ، خطا نتوان یافت و بدلربایی این تازه نگار كارگاه محبوبی شاهدی در زیر این سقف دوتا نتوان یافت. خطهای زرنگارش در رنگ خط های شعاعی خورشیدی نورانی و صفایح چمن زیب تصویرش چون بهار مستعد گل‌افشانی. اگر چرخ فلك چون پرگار گرد هر نقطه رنگینش به سر گردد، سزاست و اگر رضوان این نو آیین نامه نشاط آگین را تمیمه بازوی {حور } (۴) خواند رواست

زبانم  غارت رنگ چمن كرد / از این رنگین مرقع چون سخن كرد

بهار از طبع رنگینش رضا جوست / تو پنداری چمن یك قطعه اوست

كشد بر صفحه‌اش خورشید انور / ز خطهای شعاعی جدول زر

چنان خطش بخوبی عهد بسته  / كه شان خط محبوبی شكسته

در كارخانه اقبال پادشاه بحر و بر، صاحب سریر هفت كشور. گردون شكوه، سكندر صولت، سلیمان بارگاه، برازنده اورنگ جهان‌بانی، فرازنده علم گیتی ستانی، پادشاهی كه از بهار احسانش استعداد گل گل شكفته و از بیم سنانش سماك چون سمك در بهر اخضر نهفته. غلغله كوس فیروزیش در گنبد فیروزه پیچیده و از سهم تیر جهانگیرش بهرام بر بام پنجم لرزیده.

فلك از بهر تعظیم جلالش پیوسته خم و اطلس چرخ از اندازه پا انداز قدرش قدری كم. مشاطه عدلش عروس جهان را بنگار امن و امان آراسته و بهار خلق كریمش گیتی را چون چمن بصد رنگ پیراسته، گلهای تحریر بمنت مشام میمونش بویا و بلبل تصویر به محبت تام نام همایومش گویا.

شاه نوین رفعت  والا  مكان  / شاه جهان ثانی صاحبقران

نور سحر سایه دیوار اوست  / بال هما طره دستار اوست

سرمه خورشید غبار درش  /  كوكب دولت گهر افسرش  

ماه، چراغی ز شبستان اوست  / فیض نسیمی ز گلستان اوست

دهر بدورانش گلستان  شده / بلبل تصویر  غزلخوان  شده 

در مدت نه سال بفُّرخی فال حُسن انجام و رُتبَتِ انصارم پذیرفت.

اگرچه این كارنامه لطف و هنر و مجموعه نوا در هفت كشور كه مشتمل است بر یكصد و سی و چهار ورق پنداری شاهدیست خطایی بر عارض او خط مشكینش از یكطرف مزین بقطعه‌های خط های شایان تحسین خفی و جَلی سر دفتر خوشنویسان جهان ملا میر علی كه خط نستعلیق او كرسی اعتبار ثلث و نسخ و ریحان، شكسته و جانب دیگر مزین بتصویر كار مصوران بی‌نظیر سر كار گیتی مدار كه آتش رشك در كانون دل نقش طرازان چین و چهر پردازان فرنگ افروخته، از وصمَتِ بَها و داغِ قیمت مُعَّراست و مُبصِران باریك بین و استادان دقیقه یاب تصویر، تعیین قیمت این نادره شمش ورقِ هفت پرگار كه بی معامله ریب در روی زمین نذیرش بسان عنقا و كیمیا معدوم است از تَعَشُّفات می شمارند.

اما چون اظهار مبلغی كه از سركار عالم مدار صرف این تحفه روزگار شده ناگزیر خامه حقیقت نگار است لاجرم بر صفحه بیان نگارش مینماید كه مبلغ یك لك و بیست هزار روپیه كه چهار هزار تومان و یكصد و سی و سه تومان عراقی و سه لك و هفتاد و دو هزار خانی رایج توران باشد صرف پیرایه وجود این زیبا نگار حجله دلبری و رعنا شاهد پرده زیبایی گشته.

نقاب از چهره دلفریبش در بزم رعونت و تكمیل برداشت و در مجال استحسان جلوه تمامیت یافت. چون صفحات این جریده آمال مستغنی از آرایش توصیف و تعریف خامه فطرت است لهذا عنان گلگون خوش خرام اندیشه را از این وادی مُنعطَف ساخت، پسندیده خَِردِ صواب اندیش دانسته بصفحه آرایی دعای خدیو كشور گشا كه سجیه مرضیه خاك‌نشینان راه عبودیت اوست می پردازد.

خدایا تا جهان را آب و رنگ است / فلك را دور و گیتی را درنگ است

جهان را خاص این صاحبقران كن / فلك را یار این گیتی ستان كن

جهان چون خاتمش زیرِ نگین باد / كلیدِ عالمش در آستین باد

تمَّت تمام دیباچه مرقع پادشاهی. »

از تعریف و توصیفی كه دیباچه نگار بنا به فرمان شاه جهان بر این مرقع نوشته آشکار می شود كه:

۱– مرقع مركب از خط و نقاشی است.

۲– یكصد و سی و چهار برگ دارد.

۳– قطعات خط آن غالبن از خط های نستعلیق خفی و جلی میر علی هروی است.

۴– هر برگی از آن مزین به تصویر كار مصوران سر كار پادشاهی بوده است.

۵– در مدت نه سال تهیه شده است.

٦– صد و بیست هزار روپیه خرج آن شده است.

۷– صد و بیست هزار روپیه در آن روز مساوی چهار هزار و سیصد و سی و سه تومان عراقی (ایران) و سیصد و هفتاد و دو هزار سكه خانی توران (بخارا) بوده است.

با کمی ملاحظه و مقایسه می نگریم كه برخی از این اوصاف بر مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی تهران بیش از هر اثر خنری موجود دیگری تطبیق می كند:

نخست – شماره ی برگ های مرقع مجلد و برگ های پراكنده ی آن تقریبن به همین حدود ممكن است برسد. (۱۱۲=۸۸+۱۵+۹)

دوم- مصویرهای این مرقع عمومن كار صورتگران دربار دهلی است و ایشان احیانن برخی از آثار بهزاد یا مصور دیگری را نسخه برداری كرده اند. منوهر، بشنداس، دولت، آقا رضای مصور و ابوالحسن پسر او و كوهن از چهره نگاران عهد جهانگیر و شاه جهان، كسانی هستند كه نام یا امضای آنان بر برگ های این مرقع ثبت است.

سوم- خط شاه جهان در كنار یكی از تصویرها به چشم می‌خورد كه می نویسد:«شبیه خردسالی من است حَّرره شاه جهان»

چهارم– غالب خط های نستعلیق جلی و خفی مرقع به رقم میر علی مزین است و اگر خط هایی از دیگران در آن وارد شده معدود و محدود است . چنان كه یكی از برگ های  بخش جداگانه آن دیده می شود ممكن است اساس این مرقع بر یك مرقع مذهب كهنه‌تری بوده كه میر علی هروی از قطعات خط خویش در حیات خود ترتیب داده بود.

پنجم– صورت هایی كه خانم گدار به جهانگیر نسبت می دهد چون غالبن معرفی همراه ندارد، ممكن است مربوط به شاه جهان باشد و هیچ اشكالی ندارد كه پسری در مرقع خود نقاشی و خط و آثار پدر خود را قرار بدهد.

با این ملاحظات در میان وصفی كه از مرقع پادشاهی در دیباچه آن رفته با آن چه در مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دیده می شود نقاط قابل تطبیقی می توان یافت كه اندیشه مرا متوجه بدین نكته كرده است كه مرقع پادشاهی شاه جهان همین مرقع گلشن قصر گلستان تهران است.

در این دیباچه ایراد كلمه گلشن و چمن در چند مورد و قید «مضمون چمن» و «عبارت گلشن» در یك مورد، می تواند ذهن پژوهنده را متوجه ی این نكته سازد كه مرقع پادشاهی را با صفت گلشن و چمن یاد كرده‌اند.

این نكته نشان می دهد كه نام "مرقع گلشن" چنان كه برخی پنداشته‌اند در دوره ی ناصرالدین شاه بر این مرقع اطلاق نشده بلكه این نام با اوراق مرقع همراه آن به ناصرالدین میرزای ولیعهد در ۱۲٦۳ قمری منتقل شده است.

در پایان از محبت و همراهی دوست فاضل و هم شاگردی قدیم نویسنده و رییس بصیر و خبیر كتاب خانه ی سلطنتی، جناب آقای دكتر مهدی بیانی كه مرا در استفاده از مرقع گلشن و برگ های ضمیمه ی آن و تحصیل معلوماتی درباره ی چه گونگی انتقال آن به كتاب خانه یاری فرموده اند، متشكرم و امیدوارم قصد خیر ایشان در معرفی دقیق فنی از این اثر هنری بی‌نظیر، هر چه زودتر در ضمن اثر چاپی مستقلی جامه عمل بپوشد.

- - -

پی نوشت ها:

۱– از برگ ۲۲۳ جلد دوم عالم‌آرا ، نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی میكرو فیلم نسخه ی عكسی مدرسه ی زبان های شرقی لندن به کوشش دوست دانشمند آقای دكتر مشایخ فریدنی عكس برداری شده است.

۲– برگ ۴۳ – ب از نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی نسخه ی "بیان واقع" موزه ی بریتانیا به کوشش دوست فاضل آقای اسدالله طاهری عكس برداری شده است .

۳– گویا افتادگی دارد ولی در متن پیوسته است.

۴– {حور} افزوده شد.

مراجع :

۱– مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی و برگ های پراكنده ی آن.

۲– جنگ نثر و نظم محمد عاشق قادری نسخه ی كتاب خانه ی محیط.

۳– دوران نادر – تالیف نگارنده (خطی).

۴– بیان واقع نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط.

۵– عالم آرای نادری نسخه ی اصلی كامل كتاب خانه ی محیط.

٦– مجموعه ی مكاتبات نادری به قلم میرزا مهدیخان و دیگران – تنظیم نویسنده (خطی).

۷– آثار ایران به زبان فرانسه چاپ پاریس – جزء اول از دفتر اول.

۸– آیین اكبری چاپ نول كشور در سه جلد.

۹– شاه جهان‌نامه چاپ كلكته.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره های ٦۱ و ٦۲، آبان ‌و آذر ماه ۱۳۴٦

 

احمد سهیلی خوانساری:

در شماره های شصت ‌و یك و شصت ‌و دو آبان و آذرماه ۱۳۴٦ این مجله به قلم استاد پژوهشگر آقای محیط طباطبایی درباره ی "مرقع گلشن" شرحی نگاشته شده بود كه نگارنده لازم دانست برای تتمیم و تكمیل مقاله ی ایشان آن چه در این باب می‌داند بنگارد. مرقع گلشن و گلستان از مرقع‌های بی‌مثل و مانندست كه شامل آثار خطاطان و نقاشان مشهور ایران و هندوستان است و برحسب ذوق و دستور نورالدین جهانگیر « ۱۰۱۴- ۱۰۳۷ » پادشاه هنردوست هند گرد آمده و تدوین شده و در زمان شاه‌جهان « ۱۰۳۷- ۱۰٦۷ » پایان یافته است. مرقع گلشن كه اكنون متعلق به كتاب خانه ی سلطنتی است دارای انواع هنر نقاشی و تذهیب و خط است. خط ها و مجالس تصویر آن از شاهكارهای استادان و هنرمندان مشهور ایران بوده و بیش تر آن ها را برای همایون و اكبر و جهانگیر از ایران به ارمغان برده بودند.

جهانگیر گروهی از هنرمندان را مأمور كرده است كه این آثار گران بها را برای آن كه از دستبرد زمان در امان باشد به طرز بدیعی به صورت مرقع درآوردند. مذهبان و مصوران و صحافان در نظم مرقع نهایت سلیقه و دقت و ظرافت را به كار برده‌اند و برای زیبایی و نفاست آن در حاشیه ی هر صفحه از مشاهیر آن عهد نیز تصویرها و مجالسی بسیار شگرف و بدیع نقش كرده‌اند. هنرمندان ایرانی در دربار پادشاهان هند چند گروه بوده‌اند، تنی چند چون میرمصور ترمدی و پسرش میرسیدعلی و عبدالصمد زرین قلم كه با همایون پادشاه در سال ۹۵۱ به هندوستان رفته بودند برخی مانند آقا رضا كاشانی و پسرش ابوالحسن و منصور و دولت در عهد جهانگیر و جمعی دیگر آنانی هستند كه در مكتب این استادان تربیت یافته‌اند و همین مكتب است كه سبك مختلط ایران و هند را پدید آورده است. هر یك از مرقع‌های گلشن و گلستان شامل یك دیباچه و خاتمت بوده است. كاتب دیباچه و خاتمت مرقع گلشن و گلستان ظاهرن نستعلیق‌نویس مشهور دربار جهانگیر مولانا محمد‌حسین كشمیری زرین‌قلم بوده است متأسفانه آغاز و انجام مرقع گلشن در اختیار كتاب خانه ی سلطنتی نیست.

برگ های این دو مرقع كه به یك قطع و اندازه ساخته شده به هم مشابهت فراوان دارد و چنان است كه میان برگ های آن ها فرق نمی‌توان گذاشت و چون مرقع گلستان از هم پاشیده و برگ های  آن را از هم جدا ساخته‌اند، بیش تر برگ هایی را كه از این مرقع می‌یابند تصور می‌كنند كه از مرقع گلشن است و وجه تمایز این دو مرقع خود دیباچه و خاتمت آن است. از سواد دیباچه ی مرقع گلشن كه آقای محیط در مقاله ی خود مرقوم فرموده‌اند برمی‌آید مرقع گلشن دارای یكصد و سی برگ بوده است. جای خوشوقتی بسیار است كه شش برگ آغاز و انجام مرقع گلستان به تازگی عرضه شده و كتاب خانه ی سلطنتی كه مقداری از برگ های آن را پیش از این خریده‌است آن ها را نیز خواهد خرید و به این مجموعه ی نفیس و هنری بی‌نظیر و یگانه رونقی بیش تر خواهد بخشید و این كتاب خانه دارای هر دو مرقع پر ارج و بها خواهدشد.

مرقع گلستان كه دیباچه ی آن چنین آغاز شده ‌است:

«نقاش ازل كین خط مشكین رقم اوست / یا رب چه رقم‌های عجب در قلم اوست

چون ارادت كامله ی قادر بی‌چون و مشیت شامله ی صانع كن‌فیكون به ایجاد صور كارخانه ی بوقلمون متعلق شد چهره‌آرای عنایت ازلی به قلم مكرمت لم‌یزلی مرقع انسانی را برطبق آیت به خوبتر وجهی تصویر نمود.»

 و با این سطور پایان پذیرفته است:

«به عنایت بی‌غایت صانعی كه ترتیب مرقع زرنگار سپهر زبرجد فام اثری از مصنوعات دست قدرت آثار اوست این مرقع بدیع‌الخط عجایب تزیین كه غیرت‌افزای ریاض رضوان و گلستان همیشه بهار جهان است.

نظم

هر صفحه ی او به نزهت گلزاری / هر سطر چو زلف عارض دلداری

هر حرف چو خط چهره ی مطلوبی / هر نقطه چو خال لب‌ خوش گفتاری

مانند درج زر و گهر به شكر فكاری و نیرنگ‌سازی استادان مانی مثال بی‌بدل و هنروران بهزاد تمثال در بی‌مثلی مثل به موجب فرمان سعادت عنوان خاقان اكبر اعظم شهریار عرصه ی عالم صاحبقران همایون بخت برازنده ی تاج و فرازنده ی تخت گوهر افسر تاجداران افسر تارك جهانداران شهنشاه ملك قدر خرد رخش جهانگیر و جهاندار و جهانبخش مطلع انوار نامتناهی الهی ابوالمظفر نورالدین محمد جهانگیر پادشاه غازی خلدملكه ابداً به ساعت سعد و زمان مسعود صورت اختتام و شیرازه ی انتظام‌ یافته زینت‌افزای كتابخانه آفرینش و روشنی‌بخش دیده ی اصحاب بینش گردید.

این مرقع كه به توفیق آله / صورت آرای شد از لوح و قلم

رشك گلزار ارم تاریخش / چهره‌پرداز خرد كرد رقم

العبد محمدحسین زرین‌قلم جهانگیرشاهی. ۱۰۱۹ه

مسلمن آغاز و انجام مرقع گلشن دیر یا زود پیدا شده و جانی تازه بر این خواهد بخشید. مرقع گلشن را نباید گلشن و چمن خواند و اگر در دیباچه ی مرقع چمن را با گلشن مرادف ساخته‌اند این خود تعبیری است كه نویسنده ناگزیر بوده چونان كه در مرقع گلستان رضوان و گلستان آورده است. و قطعه‌ای كه شاعر مشهور ابوطالب كلیم هنگام اتمام آن ساخته و پرداخته است خود دلیل این معنی تواند بود.

نقش‌بند كارگاه صنع همچون زلف یار/ نقش پرگار دگر بر روی كار آورده است

از بهارگلشن فردوس رنگین نسخه‌یی / كاتب قدرت برای روزگارآورده است

نازم این زیبا مرقع را كه چون روی بتان / صفحه‌اش خطی به خون نوبهار آورده است

محضر خوبی به خط جمله استادان رساند / می‌رسد فخرش سجل افتخار آورده است

روح مانی عندلیب گلشن تصویر اوست / این گلستان این‌چنین بلبل هزار آورده است

از تحرك خامه ی نقاش جادو كار او / پنجه ی تمثال ها را رعشه‌دار آورده است

سحركاری قلم در گوشه ی چشم بتان / دلبری را همچو مژگان آشكار آورده است

جلد را شیرازه ی جمعیت خاطر از اوست / كاین‌ چنین زیبانگاری در كنارآورده است

طرح این گلشن شه جنت مكان كرد از نخست / این زمان لیكن گل اتمام بار آورده است

حسن سعد ثانی صاحبقران شاه جهان / آبشار پیش اندر جویبار آورده است

آن شهنشاهی كه این پیر مرقع پوش چرخ / نقد انجم بر درش بهر نثار آورده است

باد عهد دولتش پیوسته تا روز شکار / کو به عالم رسم خود بی شمار آورده است

مولانا كلیم برای تاریخ پایان این مرقع قطعه‌ی دیگری به نظم كشیده كه آن قطعه این است:

پرورده ی كدام بهار است این چمن / كز بهر دیدنش نگه از هم كنیم وام

از بس كه دیده خیره شود در نظاره‌اش / نتوان شناخت نقطه كدام است و خط كدام

یاقوت ثلث این خط اگر مینگاشتی / مستعصمش به دیده نشاندی ز احترام

تذهیب داده شاهد خط را چه زینتی / آری شفق فزوده به حسن جمال شام

آراسته بهشت ز تصویر حوریان / حوری كه باشد آنرا غلمان كمین غلام

چونان شد اختلاط خط و صورتش به هم / پیچد به موی طَّره تصویر زلف لام

مو از زبان و خامه ی نقاش سرزند / نطق ار حُسن صورت او سر كند كلام

تصویر و خط چو صورت و معنی به هم قرین / وز اتحاد كرده در آغوش هم مقام

تمكین حسن اگر نشدی مانع آمدی / در باغ صحنه شاهد تصویر در خرام

چندین هزار نقش بدیع انتخاب كرد / دوران كه شد مرقع شاه جهانش نام

صاحبقران ثانی از اقبال سرمدی / شاه ستاره لشكر خورشید احتشام

كوه وقارش ار فگند سایه بر بحار / مانند سطر موج بی‌كجا كند مقام

شاهنشهی كه پیر مرقع لباس چرخ / ذكرش دوام دولت او شد علی‌الدوام

تاریخ شد مرقع بی مثل و بی بدل / چون این سواد گلشن فردوس شد تمام

تاریخ پایان (مرقع بی‌مثل و بی‌بدل) است كه سال یكهزار‌ و چهل می‌شود. بنابراین مرقع در سال ۱۰۳۱ در زمان جهانگیری آغاز و پس از نه سال به روزگار پادشاهی شاه جهان پایان یافته است. درباره ی تاریخ و زمان تصرف مرقع گلشن آقای محیط اوان ولیعهدی ناصرالدین شاه را حدس زده‌اند. نگارنده در آغاز جوانی داستانی در محفل جمعی از فضلا شنیدم كه بی‌كم وكاست در این جا می‌آورم. در سال ۱۳۰۷ خورشیدی روزی چند تن از فضلا كه اكنون هیچ‌یك در قید حیات نیستند پیش نیای شادروانم در كتاب خانه وی نشسته بودند. سخن از مرقع گلشن به میان آمد و شرح سرقت‌های لسان‌الدوله در عهد مظفرالدین‌شاه از كتاب خانه ی سلطنتی. یكی از آنان كه مرد مطلعی بود گفت مرقع گلشن را از هندوستان آورده به میرزا محمدحسین متخلص به وفا وزیر فارس در عهد كریم‌خان زند برادر میرزاعیسی قایم‌مقام فروخته‌اند و در سفرنامه ی یكی از سیاحان انگلیسی خواندم كه پس از مرگ كریم‌خان (۱۱۹۲ه) كه آغامحمدخان بر همه‌جا و همه‌كس مسلط شد میرزامحمدحسین وفا كه همواره از قهرخان قاجار بیمناك بود اندیشه جلای وطن داشت و به بهانه ی زیارت عتبات و اعتكاف اثاث زندگانی و كتاب خانه ی گران بهای خویش را در صندوق هایی‌كه برای این مقصود تهیه كرده بود جای داد، خواست به سوی عراق روانه شود. جاسوسان این خبر به آغامحمدخان رساندند. شاه او را خواست و گفت شنیده‌ام كه اراده ی مسافرت داری. او مجاورت اعتاب مقدس را عنوان كرد. خان قاجار چون از نفایس كتاب خانه ی وی آگاه بود فرمود مجاورت آن اعتاب تحمل زحمت حمل این‌همه اثقال را ضرور نیست. آن چه داشت از وی بگرفت و در حقیقت او را از تمام مایملك محروم ساخت و اساس كتاب خانه ی سلطنتی همانا از عهد آغامحمدخان و كتاب خانه ی این وزیر دانشور و شعردوست نهاده شده است لیكن در شرح حال میرزامحمدحسین چنین داستانی نمی‌بینیم و آن چه مورخان نوشته‌اند وی تا سال ۱۲۰۹ه كه در قزوین درگزشته است معزز و محترم و مورد عنایت خان قاجار بوده است.  

   - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۳، آبان ۱۳۴۷

بررسی تاریخچه ی آواشناسی آکوستیک

 

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۱۵

ارایه کننده: لیلا عرفانیان

بررسی تاریخچه ی آواشناسی آکوستیک

درآمد

هنگامی که با واژه ی آواشناسی رو به رو می شویم مراحل تولید آواها در ذهن ما تداعی می شود و عقیده ی بیش تر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چه گونگی تولید آوا ها را بررسی می کند. ولی آیا فقط با تولید آوا رابطه ی زبانی میان سخن گو و مخاطب برقرار می شود ؟ قطعن چنین نیست. اگر ما سخن بگوییم بدون این که مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است. بنابراین اگرچه نخستین مرحله در برقراری ارتباط تولید آوا توسط سخن گوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست. پیش از این که سخن گو آغاز به سخن کند تصمیم می گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید آوا را بر اساس آن چه سخن گو در نظر دارد به اندام های تولید آوا می رساند. پس از رسیدن این پیام، اندام های آوایی برای رساندن منظور و مفهومی خاص آغاز به تولید آوا می کنند. این آواها موج هایی هستند که توسط هوا در فضا جا به جا می شوند و به گوش مخاطب یا مخاطبان می رسند. بنابراین بین سخن گو و مخاطب، آواها به صورت موج های آوای منتقل می شوند. این موج ها به گوش مخاطب رسیده و پیغام های عصبی تولید می کند که به مغز می رود و در مغز تجزیه و تحلیل می شود و منظور سخن گو به مخاطب می رسد. از این رو  آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است و مطالعه ی تولید فیزیکی و درک صداها. بنابراین، آواشناسی شامل سه بخش می شود :

۱- آواشناسی تولیدی

۳- آواشناسی آکوستیک

۳- آواشناسی شنیداری

آواشناسی با جنبه های فیزیکی و فیزیولوژیکی گفتار سر و کار دارد و دامنه ای اگسترده دارد که با دانش های دیگر نیز در ارتباط است. مثلن در بحث در باره ی آواشناسی تولیدی باید با ساختمان دستگاه گفتاری انسان آشنا باشیم که از این دیدگاه، آواشناسی با زیست شناسی و پزشکی ارتباط می یابد. در آواشناسی آکوستیک که بررسی موج های آوایی است، با فیزیک و ریاضی مرتبط می شویم و در آواشناسی شنیداری به قلمرو زیست شناسی، پزشکی، روان شناسی، عصب شناسی و... وارد می شویم .

بنابراین، آواشناسی دانشی است که ارتباط تنگاتنگ با دانش های دیگر برقرار می کند. اما به جنبه ی تولیدی آواشناسی به این دلیل بیش تر پرداخته شده است که ملموس تر است. در این میان آواشناسی آکوستیک از شاخه هایی است که تا حدودی ناشناخته مانده است، اگر چه پژوهش ها و بررسی های زیادی از سوی زبان شناسان و غیر زبان شناسان بر روی آن انجام شده است. شاید این امر بدین دلیل باشد که آواشناسی آکوستیک تا حدودی ناملموس است و دیده شدنی نیست.
در این مقاله ما می کوشیم جست و جویی در تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک انجام دهیم و پیشگامان این حوزه را معرفی کنیم و روند پیشرفت این زیر رشته ی آواشناسی را مورد بررسی قرار دهیم. ولی بررسی تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک بدون بررسی تاریخچه ی آواشناسی شدنی نیست، زیرا همان گونه که گفتیم، آکوستیک زیر شاخه ای از آواشناسی است و بررسی تاریخچه ی زیر مجموعه بدون شناخت تاریخچه ی مجموعه شدنی نیست. همچنین نخست آواشناسی شناخته شده است و در طی مراحل بررسی آواشناسی بوده که آواشناسی آکوستیک شکل گرفته است. بنابراین در بخش دوم از این مقاله به بیان تاریخچه ای از آواشناسی می پردازیم و در دنباله، پیشگامان آواشناسی آکوستیک و روند رشد این رشته را مورد بررسی قرار می دهیم.

تاریــخــچه ی آواشـــناســی

آواشناسی از واژه ی یونانیήνωφ به معنای "صدا" (آوا) گرفته شده است. همان گونه که گفته شد، آواشناسی مطالعه صداهای گفتار است که شامل آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری می شود. آواشناسی تولیدی به این مساله می پردازد که چه گونه صداهای گفتار تولید می شوند و این که چه گونه صداهای آوا را باید طبقه بندی کرده و آوا نگاری کنیم. آواشناسی آکوستیک به مطالعه ی مشخصات آکوستیکی صداهای گفتار می پردازد و آواشناسی شنیداری به این می پردازد که چه گونه صداهای گفتار در مغز دریافت و درک می شوند.
ما می توانیم تاریخچه ی آواشناسی را به چهار دوره ی زمانی بخش کنیم :

دوره ی نخست، دوره ی باستان است. دوره ی دوم فاصله میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰م را در بر می گیرد. دوره ی سوم از سال ۱۹۲۰ تا سال ۱۹۵۰ و دوره ی چهارم از پس از سال ۱۹۵۰ تا کنون را در بر می گیرد. در دو دوره ی آخر بیش تر تحولات و نوآوری ها در زمینه ی آواشناسی آکوستیک بوده است و ما در این بخش به دو دوره ی نخست آن می پردازیم و بحث در باره ی آواشناسی آکوستیک را به بخش بعدی واگذار می کنیم .
در دوران باستان، دیدگاه های عمده در مورد آواشناسی به زبان شناسان هندی سال های ۱۵۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد بر می گردد. آنان، مفاهیم جایگاه و شیوه ی تولید را کشف کردند و روی مکانیسم چاکنایی صدا کار کردند و مفهوم همگون سازی را درک کردند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷ ). پانی نی در سال ۴۰۰ پیش از میلاد در دستور زبان خود در مورد تولید آوا بررسی هایی انجام داده بود. زیرا نمی خواست تلفظ واژه های تشریفاتی باستان در گذر زمان تغییر کند .پژوهشگران هندی فهم بالا و کاملی از مکانیزم گفتار، شامل اعضای گفتار و فرایندهای تولیدی داشتند. به عنوان مثال واژه های breath و voice بر این اساس تشخیص داده می شدند که در یکی از آن ها دهانه ی حنجره باز است و در دیگری نیست. علم اروپایی تا ۲۰۰۰ سال پس از آن یعنی تا سده ی ۱۹ میلادی نتوانست به آواشناسی هندی برسد. یونانی ها فقط دانشی ابتدایی از آواشناسی داشتند. مثلن در زمان افلاتون آنان فقط صامت را از مصوت و انسدادی را از پیوسته تشخیص می دادند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷). عناصر صدا توسط افلاتون به سه دسته بخش شده بودند :

۱- "طنین ها " : واکه ها

۲- "صداها" : صامت های بسته

۳- "میانی ها" : [l-m-n-r-s-dz-k-ps ]

رواقیون نیز نظریاتی را که در مورد هجا گفته شده بود گسترش دادند و از بست آوایی ایجاد شده روی برخی از واژه ها آگاه بودند (همان). در چین باستان نیز به آواشناسی تا حدودی توجه شده بود. در چین، تلفظ یک حرف با توجه به دو مشخصه بیان می شد :

۱- با ترکیب صدای آغازین نخستین کاراکتر و صدای پایانی دومین کاراکتر

۲- با دسته بندی تُن ها (آهنگ ها).

در فاصله ی میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰ ابزارهایی ابتدایی در زمینه ی آوا ایجاد و اختراع شد. از آن جمله طنین دهنده ای بود که توسط کریستینسن گوت لیب کرات زشتین (۱۷۹۵- ۱۷۲۳) اختراع شده بود. این ماشین نخستین ماشینی بود که واکه ها را تولید می کرد (همان).
اختراع دیگر این دوره ماشین سخن گو بود که توسط وولفگانگ ون کمپلن ابداع شده بود. این دستگاه، نخستین دستگاهی بود که واژه ها و جملات کوتاه را تولید می کرد (همان).
پرداختن به دوره های پس از آن را که مربوط به عرصه ی آواشناسی آکوستیک است را به بخش بعد واگذار می کنیم و پیش از آن، دیگر نام داران این عرصه را که تاثیرات چشم گیری بر روند رشد این دانش گذاشتند را به اختصار معرفی می کنیم .
در این جا شایسته است از پژوهشگری ناشناس نام ببریم که تاثیر زیادی بر روند آواشناسی گذاشت. او در سده ی بیستم از مفهوم واج استفاده کرد و سیستم نوشتاری واجی را برای زبان ایسلندی پیشنهاد کرد که شامل علامت هایی برای امتداد و خیشومی شدگی بود .اما نوشته های او تا سال ۱۸۱۸م چاپ نشد و حتا پس از چاپ نیز در بیرون از اسکاندیناوی نا شناس ماند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷) .
نخستین آواشناس جهان مدرن دن جی متیاس نویسنده ی کتاب "دولتری" در سال ۱۵۸٦م است.  ریاضی دان انگلیسی جان والیز (۱۷۰۳- ۱٦۱٦) که در باره ی ناشنوایان پژوهش کرده بود، نخستین کسی بود که در سال ۱٦۵۳م واکه ها را بر اساس جایگاه تولیدشان طبقه بندی کرد. مثلث واکه ای در سال ۱۷۸۱ توسط سی اف هل وگ آلمانی ابداع شد. از دیگر پیشگامان آواشناسی مدرن هنری سوییت بود. او در کتابش با نام "دست نوشته ای بر آواشناسی" (۱۸۷۷) بیان کرد که واج چیست. این کتاب تاثیر زیادی در گسترش دانش آواشناسی در بریتانیا و دیگر نقاط داشت. او همچنین برای آوا نگاری الفبایی تدوین کرد و میان آوا نگاری جزیی و کلی تفاوت قایل شد و نظراتی را پیشنهاد کرد که بعدها در IPA مورد استفاده قرار گرفت. حتا گفته شده است که سوییت به ترین آواشناس زمان خودش بوده است. او نخستین کسی بود که زبان را برای اهداف آواشناسی به صورت علمی ضبط کرد و توصیف تولید زبان را پیشرفت داد. وی اگر چه شهرت زیادی نداشت، ولی نظرات جالبی ارایه می کرد. او اعتقاد داشت که آواشناسی پایه ی لازم برای همه ی مطالعات زبانی را فراهم می آورد. وی همچنین عقیده داشت که آواشناسی دیگر با خواندن محض و مثل موسیقی  آموخته نمی شود. او آثار و نظریاتی ارایه کرد که هنری هیگینز از آن بهره ها برد و نظریاتش را جرج برنارد شاو پس از وی به عنوان مدلی برای خود قرار داد .
واج، نخستین بار توسط پژوهشگر هلندی بودوین دو کورته نای که فرضیاتش را در سال ۱۸۹۴ چاپ کرد، نام گذاری شد. البته در گسترش فرضیه ی واج ها، فردینان دو سوسور نیز شرکت داشت. از دیگر پیشگامان این رشته دانیل جونز (۱۹٦۷- ۱۸۸۱) است. او طرح آواشناسی زبان را در سال ۱۹۱۸ منتشر کرد و از واج در مفهوم رایج آن استفاده کرد. وی کسی بود که عبارت "واکه های اصلی " را ارتقاء داد و برای این که نشان بدهد آواها چه گونه تولید می شوند، از نموداری دو وجهی استفاده کرد. وی همچنین الفبایی جدید برای زبان های آفریقایی و هندی ابداع کرد.
ریموند اچ استت سون (۱۹۵۰- ۱۸۷۲) نیز از چهره های برجسته ی این رشته بود. او کتاب " آواشناسی مکانیکی" را در سال ۱۹۲۸ منتشر کرد و تئوری موتوری ریتم را ارتقاء داده و موضوعی را برای نیم سده  پژوهش در باره ی تولید حرکات مهارتی ایجاد کرد.

در آمریکا، لئونارد بلومفیلد زبان شناس و ادوارد ساپیر که بوم شناس و زبان شناس بود، به طور عمده به فرضیه های آواشناسی پرداختند. زبان شناسی همچون رومان یاکوبسن آمریکایی –روسی و نوام چامسکی آمریکایی و موریس هال به سیستم های واجی پرداختند. افراد برجسته دیگری نیز در این زمینه فعالیت های درخشانی انجام داده اند که در این مختصر، مجال پرداختن به آنان نیست.

اکنون که اندکی با پیشگامان عرصه ی آواشناسی و تاریخچه ی این دانش آشنا شدیم به معرفی آواشناسی آکوستیک و تاریخچه آن می پردازیم.

تاریــخـچــه ی آواشـناســی آکوســتیک

"نشانه هایی از فیزیک و زبان شناسی که در باره موج های صداهای گفتار بحث می کند ". این تعریفی بود از آواشناسی آکوستیک که در فرهنگ نامه ی رومان هوز بیان شده است. آواشناسی آکوستیک زیر مجموعه ی آواشناسی است که به جنبه های آکوستیکی صداهای گفتاری می پردازد. آواشناسی آکوستیک ویژگی هایی همچون دامنه دقیق موج، طول آن ها، فرکانس پایه یا ویژگی های دیگر فرکانس موج ها را بررسی می کند و به روابط این ویژگی ها با دیگر شاخه های آواشناسی (مانند آواشناسی تولیدی یا شنیداری) می پردازد. در بخش پیش دوره های تاریخی آواشناسی را بیان کردیم و گفتیم دو دوره ی آخر مربوط به پیشرفت در زمینه ی آواشناسی آکوستیک است. در این فصل به بررسی این دوره ها می پردازیم .
از چهره های درخشان در آوا شناسی آکوستیک، هرمان هلم هولتز است. این فیزیک دان آلمانی در سال ۱۸٦۳ کتاب "آهنگ به عنوان اساس فیزیولوژیک تئوری موسیقی" را نوشت. او با نوشتن این کتاب بود که مطالعه ی آواشناسی آکوستیک را به گونه ای رسمی آغاز کرد. ابه جین پیر روزولوت (۱۹۲۴- ۱۸۴٦) فرانسوی نیز پیشگام آواشناسی تجربی بود و در عرصه ی آکوستیک نیز فعالیت هایی انجام داده بود.
در فاصله سال های ۱۹۲۰ تا ۱۹۵۰ از ابزارهای الکتریکی و اشعه ی x در آواشناسی استفاده شد. یکی از این ابزار فونودیک بود که توسط دیتون کلارنس میلر (۱۹۴۱- ۱۸۸٦) ابداع شد. این وسیله، وسیله ای برای عکس گرفتن از موج های آوایی بود.
از دیگر ابداع های این دوره، "نوشتار کلام " بود که شامل سیستمی بود که توسط الکساندر ملویل بل (۱۹۰۵- ۱۸۱۹) (پدر الکساندر گراهام بل ) ابداع شد. این نخستین سیستم یادداشت برداری از صداهای گفتار بود که مستقل از زبان یا لهجه ی خاص بود.
در همان زمان بود که فرضیه ای نیز مطرح شد به نام فرضیه d آکوستیکی تولید آوا. این فرضیه شامل تئوری هماهنگ و تئوری ناهماهنگ می شد. تئوری هماهنگ توسط ویت استون و هلم هولتز مطرح شد. بر پایه ی این فرضیه، تار های آوایی با استفاده از هماهنگ پایه و دیگر هماهنگ ها، موجی مرکب می سازند. فرکانس های تشکیل دهنده از چندین فرکانس پایه تشکیل شده اند. وقتی این موج های از گلو، دهان و حفره ی بینی می گذرند، فرکانس هایی که نزدیک به فرکانس های بازخوان های این حفره ها هستند، تقویت شده و در هوا منتشر می شوند. این نواحی تقویت کننده ی فرکانس، کیفیت صدا را مشخص می کنند. تئوری ناهماهنگ که توسط ویلیز و هرمان و اسکریپچر بیان شده بود می گوید که تارهای آوایی فقط به عنوان عاملی برای تحریک فرکانس های گذرا که مشخصه ی حفره ی دهان هستند، عمل می کنند. جریان هوایی که از حنجره می آید، هوای این حفره را به ارتعاش در می آورد. این ارتعاش سریع از میان می رود تا وقتی که توسط جریان هوایی دیگر، از سر گرفته شود. این جریان های هوا الزامن پشت سر هم نیستند. اگرچه این دو نظریه در ظاهر تفاوت نشان می دهند، ولی هر دو نظریه این را بیان می کنند که برای مشخص کردن کیفیت آوا، فرکانس باز خوان های حفره ی دهان مهم هستند. از دیگر ابزارهای ابداع شده و مهم در این زمان که بیش تر در خدمت آواشناسی آکوستیک بودند ترکیب کننده های آوایی هستند که وودر یکی از آن هاست. وودر که توسط دودلی در سال ۱۹۳۹ ابداع شد، نخستین ترکیب کننده ی صداست که در زمان خود، توجه بسیاری را به خود جلب کرد. الگوی ضبط آوای کوپر در سال ۱۹۵۰ نیز نخستین ترکیب کننده آوایی بود که در خدمت تشخیص آوا بود و مانند مورد پیش فقط جنبه ی سرگرمی نداشت. همان گونه که گفتیم، دیگاه های آکوستیک در باره ی آواشناسی در اواخر دهه ی ۵۰ یا اوایل دهه ی ٦۰ توسعه یافت ولی تعداد کمی از آن ها تکنیک هایی مثل اسپکتوگراف یا دید گاه های تئوریک مثل فرضیه ی کار کردن با فیلتر و مطالب دیگری که میان آواشناسی تولیدی و آکوستیک است را شامل می شود. در سال ۱۹۵۲ فاصله فرمانت واکه توسط پترسون و بارنی مطرح شد.
از سال ۱۹۵۰ تا کنون، که چهارمین برهه در تقسیم بندی ارایه شده در آغاز مقاله است، بیش تر به آواشناسی آکوستیک مربوط می شود که در این زمان، بیش تر به آواشناسی با استفاده از کامپیوتر، فراآوا و MRI پرداخته شده است. مطالعه ی آواشناسی آکوستیک در اواخر سده ی ۱۹ با اختراع فونوگراف ادیسون پیشرفت کرد. فونوگراف دستگاهی است که اجازه می دهد علایم آوا ضبط و سپس تجزیه شود. با پخش کردن دوباره ی همان علامت صدا از طریق فونوگراف برای چندین بار و فیلتر کردن آن در هر مرتبه با یک فیلتر عبور دهنده ی باند، اسپکتوگراف ایجاد می شود. اسپکتوگراف آوا توسط ال وای لیسی، کو اینگ و دان در سال ۱۹۵۵ ابداع شد و نخستین وسیله ای بود که سپکتوگراف سخن را نشان می داد.
مقاله هایی که توسط لودیمار هرمان در آرشیو پی فلوگر در دو دهه ی آخر سده ی ۱۹ چاپ شد، ویژگی های طیفی واکه ها و صامت ها را با استفاده از فونوگراف ادیسون بررسی کرد و در همین مقاله ها بود که واژه ی فورمانت برای نخستین بار معرفی شد. همچنین، هرمان برای تشخیص فرضیه های ویلی و ویت استون در باره ی تولید واکه، واکه های ضبط شده ی فونوگراف ادیسون را با سرعت های گوناگون ضبط کرد.

با توسعه ی صنعت تلفن، پیشرفت های بیش تری در آواشناسی آکوستیک شکل گرفت. در طی جنگ جهانی دوم، کار در آزمایشگاه های تلفن بل مطالعه ی منظم ویژگی های طیفی آواها ی زمانمند و غیر زمانمند بازخوان های حفره ی دهان و فورمانت های آواها و کیفیت صدا و ... را آسان تر کرد. این نکته که آکوستیک کلامی باید به گونه ی مشابه با مدار های الکتریکی مدل بندی شود، باعث فراتر رفتن آواشناسی آکوستیک شد.
لورد ری لی از نخستین کسانی بود که به این نتیجه رسید که فرضیه ی الکتریکی نوین می تواند در آکوستیک استفاده شود. اما از سال ۱۹۴۱ به بعد بود که مدل مدار به طور اساسی در کتابی از چیبا و کاجی یاما به نام  "واکه: اساس و ساختمان آن "استفاده شد. در سال ۱۹۵۲، یاکوبسن، فانت و هال کتاب "مقدمات تجزیه ی سخن" را نوشتند که این کتاب گامی موثر در پیوند دادن آواشناسی آکوستیک به فرضیه ی آواشناسی بود. این کتاب با کتاب "تئوری آکوستیک تولید آوا " از فانت در سال ۱۹٦۰ دنبال شد که اساس تئوریک پژوهش های آکوستیکی آکادمی و صنعتی بود (خود فانت نیز در صنعت تلفن دخیل بود). از دیگر پایه گذاران مهم این حوزه پتر لده فوگد، اسامو فوجی مورا و کنت ان استوان بودند. همان گونه که در آغاز نیز گفتیم، آواشناسی آکوستیک، امروزه توجه بسیاری از زبان شناسان و غیر زبان شناسان را به خود جلب کرده و در حال پیشرفت است.

بحث و نــــــتیجــه گیری

آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است که به سه بخش آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری تقسیم می شود. آواشناسی تاریخچه ای بس کهن دارد که از ۲۵۰۰سال پیش و توسط پانی نی بنیاد آن نهاده شده است. از زیر مجموعه های آواشناسی، آواشناسی آکوستیک است که کم تر در مورد آن بحث شده است اگرچه در زمینه ی آن کارهای فراوانی توسط زبان شناسان و غیر زبان شناسان صورت گرفته است. آواشناسی آکوستیک به بررسی مختصات فیزیکی موج های گفتار به عنوان بازده بازخوان می پردازد. حرکات اندام های آوایی تولید موج هایی می کند که توسط هوا به گوش شنونده منتقل می شود. به نظر می رسد به این دلیل کم تر به این شاخه از آواشناسی پرداخته شده زیرا کم تر ملموس است. از جدیدترین و رایج ترین ابزارها برای ملموس تر کردن و قابل دیدن کردن موج های آوایی، اسپکتوگراف ها هستند. از آن جا که آواها در طول زمان تغییر می کنند، برای دیدن آن ها از اسپکتوگراف (طیف نگار ) استفاده می شود و چون طیف نگار مولفه های فرکانس موج های را در یک برهه زمانی نشان می دهد، وسیله ای است برای قابل دیدن کردن این که چه گونه فرکانس های گوناگونی که موج ها را می سازند در طول زمان تغییر می کنند. محور طیف نگار محوری سه بعدی است که موج های را بر پایه ی زمان، فرکانس و دامنه نوسان قابل دیدن می کند.

- - -

کــتاب نامــــه:

Jurafsky,Daniel/James H.Martin(2007),"Speech and Language processing",available at :http://www.waisman.wisc.edu/phonology/ALL_pubs/speech.pdf.
http://www.history,phonetics.encyclopedia.html. Last retrieved at :2006
http://www.ling.upenn.edu/courses/fall_2006/ling520/lectures/lecture1.pdf. Last retrieved at :2006.
http://www.phonetics,acousticphonetics-wikipedia.html. Last retrieved at :2007.

از: بانک مقالات فارسی

علل و تاریحچه ی پیدایش خوش نویسی در خط فارسی

 

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۱۵

محمد حسن سمسار                                                                                                          

علل و تاریحچه ی پیدایش خوش نویسی در خط فارسی

نگاهی كوتاه به نقشی كه خط در فرهنگ و هنر بشر دارد ، ارج و ارزش آن را بر ما روشن می كند . به راه گزاف نرفته‌ایم اگر خط را مادر همه ی دانش ها و دانستنی های بشر بدانیم . زیرا اگر خط نبود كه بتوان دانش ها و دانستنی ها را به وسیله آن نوشت، و از دستبرد زمان نگاه داشت، گنج بزرگ دانش امروز بشر را گردباد مهیب زمان و رویدادهای گوناگون آن از میان برده بود.

بدین سان پیدایش خط را باید یكی از بزرگ ترین رویدادهای تمدن بشر دانست. رویدادی كه هر چه زمان بیش تر بر آن بگذرد ارزش و اهمیت آن روشن تر می شود. نیازی به گفتن نیست كه فرهنگ امروز بشر دارای ریشه‌های عمیق چند هزار ساله است و  تلاش و اندیشه ی میلیون ها بشر دست به دست هم داده تا دانش بشر را بدین پایه رسانده است. انتقال این میراث گران بها كه هر روز بارورتر و بارورتر می شود، چه گونه انجام پذیرفته است ؟ این پرسشی است كه تنها یك پاسخ دارد. از راه نوشتن .

آیا همین پرسش .و پاسخ كوتاه برای نشان دادن ارج و ارزش خط بسنده نیست ؟ اگر حاصل تجربه ها و اندیشه های هزاران هزار دانشمند و اندیشمند و فیلسوف روزگاران گذشته، امروز در دسترس ما نبود، بشر ناگزیر به دوباره آزمودن آزموده‌‌های گذشته می شد و پیداست كه از این رهگذر چه فرصت های گران بهایی تباه می شد . شاید امروز كم تر كسی در این اندیشه باشد كه خط دارای چه ارزش گران بهایی است . زیرا هزاران سال است كه خط با فرهنگ بشری درآمیخته و جزء جدایی ناپذیر آن شده است. اما مطالعه برخی از رشته‌های دانش سبب می شود كه گاه به این ارج و ارزش توجه بیش تری شود.

از جمله ی این دانش ها باید از تاریخ باستان شناسی و تاریخ هنر نام برد. امروز هنگامی که سنگ نبشته‌ها، لوحه‌ها و خط های نقش شده بر آثار باستانی مورد بررسی قرار می گیرند و خوانده می شوند، می بینیم كه بسیاری از آن چه که در تاریكی گذشت سده‌های بسیار از دید ما پنهان بوده اند بر ما روشن می شود.

در حفریات باستان شناسی، پر ارج ترین چیزها، سنگ نبشته‌ها و یا چیزهایی است كه حاوی خط باشد . زیرا این گونه چیزها بیش از دیگر اسناد روشنگر گوشه‌های تاریك تاریخ گذشتگان است.

با شناخت ارج و ارزش خط از نظر حفظ میراث های معنوی، و فرهنگ و دانش بشر، باید به این اصل مهم توجه كرد كه خط بدان سبب پدید آمد كه وسیله ای برای نمایش و ضبط و مبادله اندیشه و دانش باشد. تنها از این راه جاویدان ساختن اندیشه ها و دانش های بشری شدنی بود ، و هدف نهایی از پیدایش خط از دیرترین زمان ها و در میان همه ی ملت ها همین بوده و امروزه نیز چنین است.

در ایران ما افزون بر سودی كه گفته شد، خط به عنوان یك رشته از هنرهای زیبا مورد استفاده ی مردم هنردوست ایران قرار گرفته و هنرمندان بلند آوازه ای در این رشته پدید آمده‌اند. برای دریافت علت های پیدایش چنین وضعی باید كمی به عقب برگردیم.

 پس از فرو افتادن شاهنشاهی ساسانی  و اسلام پذیرفتن مردم ایران، به سبب نیازهای مذهبی و سیاسی خط عربی نیز وارد فرهنگ و تمدن ایران شد. ایرانیان مسلمان شده به قرآن كه كتاب مذهبی تازه بود نیازمند بودند و قران نیز به خط كوفی نوشته می شد. به ناچار بایستی خط كوفی را بیاموزند و بخوانند. خط كوفی، خطی دشوار از نظر خواندن و نوشتن بود و با ذوق ایرانیان سازگاری نداشت.

 به زودی این خط جای خط پهلوی را كه خط ملی ایران بود گرفت. اما نباید از یاد برد كه خط پهلوی نیز به كلی به دست فراموشی سپرده نشد، بلكه تا چند سده پس از فرو افتادان ساسانیان هنوز در گوشه و كنار ایران، به ویژه در كرانه ی دریای مازندران به زندگی خود ادامه داد.

مدتی نزدیک به پنج سده خط كوفی خط معمول برای نوشتن قرآن و كتیبه‌های تزیینی بناها یا وسیله ی تزیین چیزها در ایران بود . در این مدت برای نوشتن كتاب یا دیگر نوشتنی ها ، از نوعی خط شبیه به نسخ كه در نگارش به تعلیقی كه بعدها وضع شد بی شباهت نبود استفاده می شد. در سده‌های نخستین كه خط عربی به صورت میهمان تازه وارد و ناخوانده به ایران پاگذاشت به هنر خوش نویسی كم ترین توجهی نمی شد، زیرا ایرانیان به خط عربی نیز چون خود عرب ها به چشم بیگانه می نگریستند. تازیان نیز دارای این فرهنگ و هنر نبودند كه بتوانند خود دست به ابتكار تازه ای در ایجاد خط به تر و زیباتری بزنند. نیازی نیز به این کار حس نمی کردند. زیرا ثروت و نعمت و زیبایی سرزمین ایران چنان بود که گویی به بهشت موعود رسیده اند.

از اواخر سده ی دوم و آغاز سده ی سوم این وضع دگرگون شد. روی کار آمدن عباسیان به وسیله ی ایرانیان و رنگ ایرانی گرفتن خلافت عباسی و نیرو گرفتن برمکیان، ایرانیان را به خط تازه علاقمند ساخت و حس بیگانگی با آن رو به کاهش نهاد.

در این هنگام بود كه ایرانیان به فكر افتادند از خط موجود، خط زیبایی بسازند كه راضی كننده ی روح زیبا پسند آنان باشد. گذشته از آن می دانیم كه یكی از ویژگی‌های تمدن و فرهنگ ایران زمین در گذشته، همواره این اصل مهم بوده است كه هر عامل بیگانه را در خود تحلیل برده و به آن رنگ و جلای ایرانی دهد، و خود هرگز رنگ بیگانه به خود نگرفته است.

 خط نیز در دوره اسلامی از این اصل اساسی بر كنار نماند. به زودی ایرانیان همان گونه كه در همه ی شئون زندگی مادی و معنوی و آداب و رسوم، (حتا خوراك و پوشاك) تازیان را تحت تأثیر خود گرفتند تا جایی كه دربار خلفای عباسی نمونه ی بارگاه شاهنشاهان ساسانی شد، با خط عربی نیز چنین كردند. همان گونه كه برای لغت و زبان عربی قاعده ها و دستور نوشتند، برای خط نیز قاعده ها و قانون های تازه وضع كردند.

پیشاهنگ و مشوق این كار بزرگ برمكیان بودند . سرانجام در پایان سده ی سوم و آغاز سده ی چهارم چهره ی درخشانی چون محمد بن علی الفارسی (ابن مقله) وزیر المقتدر، در عالم خوش نویسی جلوه‌گر شد.  با پیدایش ابن مقله خط وارد مرحله ی تازه ای شد. این مرحله، نخستین و مهم ترین گام در راه تكامل خط و پیدایش گونه‌های جدیدی از آن شد. و این آغاز یك جنبش بزرگ و پیدایش هنر خوش نویسی بود كه در سده‌های بعد به اوج كمال رسید.

ابن مقله چهره ای درخشان و شاهدی بود بر برتری فرهنگ و هنر ایران بر قومی كه به ظاهر بر ایرانیان پیروز شده بود، اما در حقیقت اسیر سرپنجه‌های نیرومند فرهنگ و هنر و كشورداری ایرانیان بود. اگرچه سرنوشت او نیز چون دیگر مردان نام دار پهنه سیاست و علم و هنر و پیكار مانند ابومسلم، ابن مقفع و برمکیان كه نبوغ خود را در خدمت تازیان گذاردند، دردناك و خون آلود است. ابن مقله از مردم بیضای فارس بود و در علوم زمان خود چون فقه و تفسیر و ادبیات و شعر و ترسل، یگانه ی زمان خویش به شمار می‌آمد . وی كه دشواری خط كوفی را برای ایرانیان و دیگر مردم مسلمان دریافته بود، دست به كار ایجاد خط تازه ای شد و خط های محقق، ریحان، ثلث و سرانجام نسخ را ایجاد كرد. خط رقاع را نیز از ابتكارها او دانسته اند.

ابن مقله در سال ۲۷۲ هجری چشم به جهان گشود و زندگی پر نشیب و فرازی را پشت سر گذاشت. مدتی حكم ران پاره ای از ولایت های فارس بود. سه بار به وزارت رسید و به روزگار خلیفه ی ستمگر الراضی‌بالله، در پی سخن‌چینی دشمنان مورد خشم خلیفه قرار گرفت و دست راست او را بریدند. او زمانی با دست چپ و سپس با بستن قلم بر بازوی بریده به نوشتن پرداخت. اما دشمنان باز از او دست بر نداشتند، تا سرانجام او را به زندان افكندند و به سال ۳۲۸ ه. وی را کشتند. چنین بود سرنوشت مردی كه نخستین خط های خوش را ایجاد كرد و نخستین قاعده های خوش نویسی را پدید آورد.

پیروی از مكتب هنر این ایرانی پاك نهاد بود كه سبب درخشش چهره‌های تابناكی چون ابن بواب (در گذشته به سال ۴۲۳ ه) و یاقوت مستعصمی (در گذشته به سال ٦۸۷ ه) شد.

ایرانیان كار تغییر و تحول در خط و ایجاد خط های تازه را همچنان ادامه دادند. در میانه ی سده ی هشتم هجری به تدریج سه نوع خط تازه ی دیگر  ایجاد شد كه كاملن رنگ ایرانی داشت، و حتا تأثیر خط های پهلوی و اوستایی، یعنی خط های دینی و ملی ایرانیان در آن دیده می شد.

این سه خط به كلی از رنگ و شیوه ی عربی تهی و كاملن فارسی بود. شكل الفبای این سه خط با الفبای عربی تفاوت بسیار داشت. (اگر چه همریشه با خط عربی بودند) این سه خط عبارت بودند از تعلیق ، نستعلیق و شكسته تعلیق .

پیدایش خوش نویسان و استادان بسیار، این سه خط را به اوج زیبایی رساند. تا جایی كه در كشورهای نزدیك چون عثمانی و هندوستان و كشورهای دور همچون مصر مورد تقلید قرار گرفت.

نامورترین خوش نویس خط تعلیق اختیار الدین منشی گنآبادی است. در نیمه ی دوم سده ی هشتم خط نستعلیق یعنی معروف ترین خط ایرانی رواج یافت. تبریز و هرات دو مركز مهم رونق گرفتن این خط بودند. بیش تر مورخان و تذكره نویسان میر علی تبریزی را واضع و ایجاد كننده ی این خط می دانند.

نستعلیق از تركیب دو خط تعلیق و نسخ پدید آمده و در آغاز آن را «نسخ تعلیق» می خواندند و سپس به صورت نستعلیق در آمده است.

خط نستعلیق نشانه ای از طبع ذوق زیباپرست و زیباپسند ایرانی و بی شك زیباترین و ظریف‌ترین خط فارسی است. اگر چه گروهی را عقیده بر این است كه خط نستعلیق پیش از میر علی تبریزی (واضع) وجود داشته است، اما آن چه مسلم است وی نخستین كسی است كه خط را به صورت مستقل و با قاعده در آورده است. مرگ میر علی تبریزی را در سال ۸۵۰ هجری نوشته‌اند. از خوش نویسان دیگر نستعلیق كه شمار آنان بسیار زیاد است باید از میرزا جعفر تبریزی ملقب به بایسنقری، اظهر تبریزی، سلطانعلی مشهدی، سلطان محمد خندان، سلطان محمد نور، میرعلی هروی و سرانجام مشهورترین آنان میر عماد حسنی سیفی را نام برد.

نام میر عماد با خط نستعلیق به شکلی جدایی ناپذیر با هم آمیخته است. میر عماد در سال ۹٦۱ چشم به جهان گشوده و به سال ۱۰۲۴به روزگار شاه عباس بزرگ در اصفهان كشته شد. میر عماد هنرمندی به نام و انسانی به كمال بود. در نوشتن نستعلیق در درجه ای از بلندی مقام قرار دارد كه نه دستی پیش از او به تر نوشته، و گمان نمی رود كه پس از او نیز مادر دهر فرزندی با چنین دست های هنرمند بزاید. شیوه ی كار میر عماد و آن چه او در نستعلیق نویسی وضع كرده است هنوز بدون كم و كاست دنبال می شود.

شكسته نستعلیق از اواخر دوره ی صفویه متداول شده اما به سبب مشكلی نگارش و خواندن، كم كم از رونق افتاد و شكسته در آمد. در میان معروف ترین شكسته نویسان چهره ی درویش عبدالمجید طالقانی از همه تابناك تر است . وی در عمر كوتاه خود آثار بسیاری به جای گذارده كه امروز زینت بخش موزه‌ها و كتاب خانه‌ها و مجموعه‌های خصوصی است. درویش عبدالمجید در سال ۱۱۸۵ه به سن سی و پنج سالگی در اصفهان در گذشت.

هنر خوش نویسی از آغاز سده ی دوازدهم به انحطاط گرایید و از این زمان به بعد تعداد خوش نویسان كم تر و كم تر شدند. تا جاییك ه در مدت دو سده تنها به نام تعداد انگشت شماری خوش نویس نامور بر می خوریم.

در طول سده ی سیزده جنبش دیگری در هنر خوش نویسی پدید آمد. این جنبش به ویژه در خط نسخ دیده می شود. ظهور خوش نویسانی چون وصال شیرازی، اشرف الكتاب اصفهانی، علیرضا پرتو كار نسخ نویسی را به كمال رساند.

در نیمه ی دوم سده ی سیزدهم خوش نویسانی چون میرزا اسدالله شیرازی، داوری (پسر وصال) حاج میرزا فضل الله و میرزا ابوالفضل ساوجی، میرزا غلامرضا اصفهانی، میرزا محمد رضا كلهر، میرزا حاج محمد حسن كاتب شیرازی به كار نستعلیق نویسی جانی تازه بخشیدند. اما این دولت مستعجل دیری نپایید و در سده ی سیزده ی هجری این انحطاط تشدید شد. پیدایش چهره ی تابناكی چون میرزا محمد حسین عمادالكتاب، واپسین نستعلیق نویس توانای ایران نیز نتوانست جلوی این فرو افتادن را بگیرد.

آن چه گذشت، نگاهی كوتاه به سیر خوش نویسی خط فارسی و یادی از برخی خوش نویسان نام دار ایرانی بود. اما نقشی را كه خط فارسی در تمدن و هنر ایران و كشورهای دیگر دور و نزدیك ایران داشته است به همین جا پایان نمی پذیرد . همان گونه كه زبان فارسی از سویی تا سراسر هند و چین و خاور دور و از سویی تا آسیای میانه و از جانبی تا مصر و دیگر كشورهای آفریقا چون زنگبار رفت، خط فارسی نیز به ناچار با زبان فارسی به دورترین نقاط جهان برده شد و نماینده ی تمدن و هنر ایران شد و بناهای بزرگ و با شكوه را زینت بخشید. در ایران بزرگ كه كانون خوش نویسی به شمار می‌آمد خط به صورت یك هنر اصیل به ویژه از جنبه تزیینی مورد توجه قرار گرفت. به شکلی كه به صورت كامل ترین و زیباترین هنر تزیینی جلوه‌گر شد. هیچ یك از ساخته‌های دستی هنرمندان ایرانی از تزیینات خطی بی بهره نماند. خط به صورت عامل تزیینی در بناها، ساخته‌های فلزی، پارچه‌بافی، سفالگری، ساخته‌های چوبی و به گفته دیگر بر همه چیز خودنمایی كرد و این زاده ی ذوق لطیف و خوی هنرپرور و زیباپسند ایرانی بود. این توجه شدید به تزیین آثار به وسیله ی خط در ایران به زودی به اوج كمال رسید و این بدان سبب بود كه با ورود مذهب اسلام به ایران، و پذیرفته شدن این دین به وسیله ی مردم ایران، هنر نقاشی به سبب پاره ای عقاید مذهبی برای مدت كوتاهی به دست فراموشی سپرده شد و به جای آن در تزیین چیزها از خط استفاده شد چون از این زمان خط به صورت عامل تزیینی در آمد به خوش نویسی توجه بیش تری شد.

شاید بتوان ریشه ی خوش نویسی و رواج و رونق آن را به وسیله ایرانیان همین عامل زیباپسندی دانست. زیرا چنان كه گفتیم چون اسلام را پذیرفته بودند، به ناچار خط عربی را نیز كه از نظر مذهبی و سیاسی به آن نیاز داشتند پذیرفتند. در آغاز پذیرش این امر تا اندازه ای دشوار بود،  اما چون قدرت سیاسی در دستگاه خلافت به دست ایرانیان افتاد آن دشواری پذیرش خط عربی نیز از میان رفت و ایرانیان كوشیدند كه از خط ناموزون و سخت و خشن تازی خطی لطیف و زیبا و ایرانی پسند پدید آورند. و چنان كه دیدیم چنین كردند تا بدان جا كه خط هایی كاملن ایرانی پدید آمد. خط هایی كه سده‌های بسیاراست زیب بناهای تاریخی و اشیاء و آثار هنری میهن ما است. بی تردید هیچ چشمی نیست كه از دیدار كتیبه‌های خوش خطی كه بر كاشی های فیروزه ای رنگ مسجدها، گنبدها و گلدسته‌های سراسر کشور ما نقش شده است، لبریز از لذت و شگفتی نشده باشد و این حاصل ذوق و تلاش هزاران هزار هنرمند ایرانی است كه در طی سده‌های بسیار در راه بزرگداشت هنر خویش فداكاری كرده‌اند.

یادشان گرامی باد هر چند از كالبد خاكی آنان اثری باقی نیست.

باری نظر به خاك عزیزان رفته كن / تا مجمل وجود ببینی مفصلی

آن پنجه ی كمان كش و انگشت خوش نویس / هر بندی اوفتاده به جایی و مفصلی

 - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره ی ۷۲،  مهر ۱۳۴۷

سیری در آداب مكتب خانه

 

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۱۵

ابراهیم خلیل

سیری در آداب مكتب خانه

مكتب‌خانه‌های قدیم، پایه‌های مدرسه های امروزی هستند. اگرچه میان مكتب و مدرسه فاصله ی زیادی است و این فاصله ماهیت این دو را به كلی از هم جدا می كند، اما ریشه‌های «مدرسه»های امروزی به شکلی در مكتب‌خانه‌های از یاد رفته ی دیروز است و شناخت این ریشه‌ها، شناخت شاخه ی بزرگی از فرهنگ گذشته ی ماست. مكتب‌خانه تا دو سه نسل پیش تنها كانون آموزش اجتماعی بود، از این رو مجموعه‌ای از حال و هوای جامعه و آداب و سنت‌های اجدادی ما در آن بازتاب می یافت. سیری در رسوم و ارزش های مكتب‌خانه از دیدگاه های بسیاری می تواند ثمربخش و پرجاذبه باشد.

***

مكتب‌خانه در دوران نه چندان دور، در ولایت ها و قصبه ها و حتا آبادی های دورافتاده برقرار بود. این كانون‌های عجیب و در عین حال جالب برای خود آیین ویژه‌ای داشت و در برخی مناطق مسجد نامیده می شد. مسجد یا مكتب‌خانه در هر جایی می توانست پیدایش یابد:‌در گوشه ی یك مسجد قدیمی و كوچك، یا حیاطی در جوار آن . . . و چه بسا در زیر چند سقف بی قواره كه قبلن دكان یا حجره بود . . . مكتب‌خانه از وسایل و امکانات تحصیلی، فقط فضای سقف داری داشت كه شاگردان را از گرما و سرما و باد و باران حفظ می كرد. چند حصیر یا نمد کهنه كف مكتب را می پوشانید و شاید ضرب‌المثل معروف «حصیری بود و ملانصیری» كه نوعی فقر و بی‌برگی كامل عیار را توصیف می كند، برای توصیف مكتب‌خانه‌های قدیم پدید آمده است. گرداننده یا مدیر مكتب را «آخوند» و یا «میرزا» می‌گفتند. او علاوه بر كار تدریس کارهای نوشتنی محل را از قبیل تنظیم قباله و اجاره‌نامه و اسناد ذمه و شرطی كه آنروز «حجت» نامیده می شد به عهده داشت. و بعضن اجرای عقد ازدواج و طلاق و یا خواندن صیغه برادری و خواهری از كارهای او به شمار می رفت.

او گاه با نوشتن تعویذی «تب نوبه» می‌بست و برای بی‌سوادان محل نامه می‌نوشت و یا نامه‌های رسیده ایشان را می‌خواند. «میرزا» دستیاری داشت كه او را «خلیفه» می‌گفتند و اجراییات مكتب و احیانن از قسمت تدریس و تعلیم خط به عهده او بود خلیفه مكتب‌دار را در وظایف متنوع و بی‌شمارش تا حدود توان یاری می داد.

وسایل تحصیل

برای تحصیل غالبن شهریه‌ای پرداخت نمی‌شد، چرا كه گرفتن دستمزد برای تدریس از دید اعتقادی مردود بود. تنها مكتب‌داری كه سمت یا عنوان مذهبی نداشت از این قاعده مستثنا بود و ضرورت های معاشی او از راه مكتب‌داری فراهم می‌شد. هركس كه قصد تحصیل داشت، می‌بایستی تشكچه بیاورد و جای مناسبی را در مكتب آماده ی نشستن كند. همین كه ساعت تعطیل می رسید، هركس تشكچه خود را برای امان ماندن از دستبرد احتمالی، همراه خود به خانه برمی گرداند. افزون بر این دانش‌آموز خورجین كوچكی نیز از نوع جاجیم می‌آورد و كتاب و قلمدان و غذای خود را در آن جای می داد كه در اصطلاح مكتب به «هیبه» معروف بود. این گویش یا اصطلاح، ناشناخته است و معلوم نیست كه چه ریشه‌ای دارد و با چه تحولی به این صورت درآمده، به هر صورت «هیبه» را برای استفاده ی شاگردان مكتب‌خانه می‌بافتند و نعل‌بندها و بناها گاهی از نوع زمخت آن هم برای حمل و نقل وسایل و ابزار كار استفاده می كردند.

در فصل سرما سوخت مكتب را به نوبت یكی از شاگردان تأمین می كرد. گاهی كه توافقی نبود هركس منقل كوچكی مملو از آتش همراه می آورد و تا وقت درس از گرمای آن مدد می گرفت. آن روزها بیش تر بخاری دیواری متداول بود و در انتهای محل مكتب در منظر آنان فروغ و روشنایی می داد و مرتبن هیزم یا تپاله ی آن به وسیله ی خلیفه یا شاگردان بزرگ جا به جا می شد و همین كه آتشی به دست می آمد، آن را می كشیدند و در یك منقل فلزی یا سفالی پیش مكتب‌دار می گذاشتند.

برای ورود به مكتب و ادامه یا آغاز درس هیچ گونه قاعده ی سنی نبود. از یك كودك هفت ساله تا جوان سرآمد، می توانست شاگرد مكتب باشد. همه ی این ها دورادور مكتب می نشستند و هر یك به تنهایی با صدای بلند و آهنگ مخصوصی به تمرین و تكرار درس مشغول می شدند. اگر فردی ساكت بود و صدایش درنمی‌آمد، دلیل آن بود كه او تنبلی می كند و علاقه به درس و تحصیل ندارد و ناگهانی چوب تنبیه آخوند یا خلیفه سزایش را كف دستش می‌گذاشت. تصور این صحنه كه گروهی ناهمرنگ، هریك با لحنی و هركدام مضمون جداگانه‌ای را به آهنگ بلند در زیر سقف كوچكی می خواند، دشوار و در نهایت حیرت‌انگیز و خنده‌آور است. اما این نوع صحنه‌ها، به ترین تصویر مكتب‌خانه است. آخوند یا میرزا همچنان در آن محیط پر سر و صدا بدون احساس ناراحتی به كار روزمره مشغول بود و چه بسا به داشتن چنان بازار پرهیاهوی دانش مباهات می كرد.

پیش‌دستی مكتب‌دار

 همین كه شاگردی برای نخستین بار وارد مكتب می شد، میرزا برای آن كه او را متوجه ی طرز رفتار و كردار خود كند، او را احضار می كرد و با یك نگاه غیرعادی و شاید غضب‌الود نام او و پدرش را می‌پرسید و او را به اصطلاح امروزی از نظر روان شناسی می‌سنجید تا ببیند آیا آثار و نشانه های خونسردی و سركشی در تازه‌وارد هست یا نه؟ اگر نسبت به تازه‌وارد احساس محبت نمی‌كرد، چوب تنبیه را از زیر زیرانداز پوستی خود بیرون می كشید و در ضمن نشان دادن آن، یكی دو ضربه تهدیدآمیز به كف مكتب می زد و می گفت: «بدان كه این جا را مكتب می گویند شرارت و فضولی را در این جا راهی نیست، ‌اگر دستت از پا خطا كند، با این چوب ناخن هایت را می ریزم.» بیچاره شاگرد از همان ساعت نخست غرق ترس و واهمه‌ای زایل نشدنی می شد و مانند گنجشكی كه اسیر گربه شده باشد، خود را می باخت.

در پستوی مكتب یا زیرزمین آن چوب و فلک در جای نیمه تاریكی دهن‌كجی می كرد. گاهی درهای ورودی مكتب را به دستور «میرزا» می‌بستند و شنجره‌ها را كه مشرف به بازار یا معبری بود می‌انداختند و یكی از متخلفان سرسخت را به وسیله ی خلیفه و چند نفر از شاگردان بزرگ سال به فلک می‌بستند. بستن در و پنجره برای این بود كه از بیرون مكتب كسی به شفاعت نیاید و «میرزا» بتواند كیفری را كه لازم است بدون مانع و مطابق خواسته خود اجرا كند. اعتقاد تربیتی عمومن بر مبنای نظر سعدی شیرازی بود كه: «استاد و معلم چو بود بی‌آزار – خرسك بازند بچه‌ها در بازار».

***

چند سال پیش كه در صدد تهیه ی یادداشت ها و فیش هایی درباره ی مكتب‌خانه بودم و از سالخوردگان و شاگردان مكتب‌های گذشته پرسش می كردم، به یكی از منسوبان نزدیك خود برخوردم كه عمری از او گذشته بود. مردی بود تقریبن هفتادساله و سوادی نداشت. گوش راستش هم به كلی ناشنوا بود. از او پرسیدم كه چرا با وجود امكاناتی كه داشته و با آن كه برادرهایش باسواد بودند، او درس نخوانده است؟ در جوابم گفت: «هفت یا هشت ساله بودم كه مرا به مكتب گذاشتند. ملاحیدر نامی بود كه مكتبی در محل ما دایر کرده بود. مرا به دست او سپردند. پس از مدت كوتاهی از آن جا كه نتوانستم درسی را كه داده بود مطابق منظور او پس بدهم، با یك سیلی بی‌رحمانه چنان به گوش من زد كه برای همه ی عمر  از نعمت شنوایی محروم شدم و درس و مشق و مكتب را هم با این ضرب شست ترك كردم.»

تعاون به جای شهریه

شاگردان مكتب به تناسب سن و سال و مهارتشان علاوه بر درس، كارهای شخصی و خانوادگی آخوند را نیز رو به راه می كردند. گندم او را آرد می كردند، هیزمش را می شستند، برف‌روبی پشت‌بامش را انجام می دادند و اگر برای زراعت و برداشت محصول او كمكی لازم بود به یاری‌اش می‌شتافتند. افزون بر این ها هرچند گاه در فرصت‌های مناسب، برای «میرزا» خوراکی می آوردند تا جبران حق تدریس او به عمل آید. خلاصه ابر و باد و مه و خورشید و فلك برای تأمین معاش میرزا دركار بودند.

مكتب‌ها را عمومن نام ویژه ای نبود. در هر محل، مكتب به نام میرزایی كه آن را اداره می كرد، شهرت می‌یافت. مانند مكتب ملا رجبعلی یا مسجد میرزا محمدعلی. در مكتب‌خانه نخستین كتابی كه به دانش‌آموز می دادند «سه پاره» نام داشت که دارای حرف های الفبا به شکل های گوناگون و بخشی از سوره‌ها ی كوچك قرآن بود و بدون این كه شکل های حرف ها را برای او بنویسند. شاگردان را روی همین كتاب وادار به شناختن حرف ها می كردند و همین كه برنامه ی شناخت حرف ها پایان می یافت، كلمه های ساده را شروع به هجی می نمودند. هجی كردن آن اندازه پیچیده و دشوار بود كه گفتن آن سخت است.

سالخوردگانی كه در مكتب‌خانه تحصیل كرده‌اند هنوز هستند، می توان به ضبط انواع شیوه‌های هجی توسط نوار اقدام كرد. اگر از این فرصت برای حفظ و نگاه داری این شیوه ی آموزش كهن استفاده نشود، بیم آن می رود كه پس از مدتی امكان دست یابی به این قبیل منابع و مآخذ به كلی از میان برود.

مكتب هر سال تقریبن شش ماه دایر می شد و غالبن اوقات آموزش از نیمه ی پاییز تا نیمه ی بهار بود. چون روز چهارشنبه می رسید شوق استفاده از تعطیل بعداز ظهر پنجشنبه و روز جمعه جمعی را كه از مكتب گریزان بودند وادار به زمزمه یا ترنم بحر طویل مانندی می كرد و چنین می خواندند: «چهارشنبه روز فكر است. پنج‌شنبه روز ذكر، جمعه روز بازی. ای شنبه ناراضی – تا بر فلك اندازی.» صرف میر و تاریخ وصاف، گلستان سعدی، جامع عباسی، دیوان حافظ، نصاب‌الصبیان فراهی از كتاب هایی بودند كه پس از خواندن سه پاره و جزو عمه تدریس می‌شد. به موازات آموزش این كتاب ها «سیاق» كه نوعی حساب وزن ها و گفتن وقت بود، می‌آموختند كه فعلن می توان نمونه‌هایی از آن را در لغت‌نامه‌ها و فرهنگ‌نامه‌ها مطالعه كرد.

نامه‌نگاری و نوشتن نام های مردان و زنان، جزو برنامه ی درسی به شمار می رفت. نامه‌نگاری را هم «كتابت» می گفتند و اگر كسی میزان تحصیل و سیر مراحل درسی فردی را می پرسید، به جای مدت تحصیل جوابی را كه می‌شنید نام كتابی بود كه می خواند. مثلن می گفت: جامع عباسی خوانده‌ام و یا گلستان می خوانم. در اوقات فراغت مشاعره یكی از سرگرمی های مكتب می شد و هنگامی که میان دو نفر مشاعره می شد آن كه برنده بود به طرف بازنده می گفت: «برو كه تو را به دُم آخوندت بستم».

هدف های تحصیلی

خط زیبا اعم از درشت یا ریز كه اولی به نام «مشق» و دومی به نام «متابت» موسوم بود، معیار و ملاك برداشت تحصیلی بود. هركس به هر اندازه از تحصیل، چنان كه خط خوبی نداشت، طرف توجه نبود. در واقع خط خوب پوشیدگی مناسبی برای بی دانشی بود. آن چه را كه می نوشتند با قلم نی و مركب سیاه بود. سرقلم فلزی و مركب‌های رنگی، به ویژه مركبی كه از جوهر گرفته بودند، نه تنها مردود بود، بلكه اگر دانش‌آموزی از چنین وسیله‌ای استفاده می كرد، تنبیه جانانه‌ای را به رایگان می خرید.

نوشتن هر مطلبی در آغاز کار، روی زانوی راست صورت می گرفت و زمانی به اوج و كمال خود می رسید كه كسی می توانست ایستاده قلمدان و دوات را در شال كمر خود گذارد و بدون پیش‌نویسی كتابت كند، بی‌آن كه قلم‌خوردگی پیدا شود. ضمنن قواعد و نظم سطور نوشته را نیز به نحو مطلوب به اصطلاح آن روز «من‌البدو الی‌الختم» رعایت كرده باشد و آن گاه بود كه نویسنده از دید تحصیلی در درجه ی عالی قرار داشت و عنوان «میرزا» می گرفت.

مسلم است كه مكتب ها نمی‌توانستند همه ی مراحل تحصیل را برای دانش‌آموز بگذارند و هر كدام به تناسب موقعیت محلی، تعلیم داشتند و ارایه خدمتشان مختص طبقات متوسط می شد. آنان كه بهره ی تمكن مالی داشتند معلم سرخانه برای کودکان خود می گرفتند و استفاده از مكتب كسر شأن مقام آنان بود.

رسوم تحصیلی

سیر مراحل تحصیلی، به پایان رسیدن هر كتاب و هر مرحله از تحصیل را رسومی متداول بود كه به نسبت اهمیت و ارزش آن فرق می كرد. اگر به فرد نوآموزی می‌‌خواستند سرمشق بدهند تا وی از روی آن آغاز به نوشتن كند، این مطلب را تقریبن ده تا پانزده روز پیش تر به آگاهی شاگرد و كسان نزدیك او می رساندند، تا ضمن تهیه وسایل نوشتن از قبیل قلمدان و دوات قلم و كاغذ، به یاد آخوند و میرزا هم باشند. بر حسب یك سنت كهن در این روز باید هدیه‌ای به آخوند داد و دهان او را شیرین كرد. معمولن برای این منظور هدیه کردن یك كله قند روسی بیش تر رایج بود تا هدیه های دیگر. بهای یك كله قند دو قران و نیم تا سه قران می شد. كله قند لفاف كاغذی كبود رنگی داشت كه با علامت كارخانه ی سازنده همراه بود و گرداگرد آن را با نخ كنف می بستند. این هدیه را به خانه «میرزا» می فرستادند و گاهی برای آن كه درسی به دیگران باشد، آن را در مكتب به استاد می دادند. دریافت هدیه از همه ی دانش‌آموزان به این آسادگی و سادگی نبود. جمعی در دادن آن دفع‌الوقت و کوتاهی می كردند، ولی مكتب‌دار نیز به این سادگی دست برنمی داشت، در نتیجه بدون این كه موضوع برملا شود، به یك كشاكش پنهانی پایان می یافت، تا غالب و مغلوب كه باشد.

روز آموزش سرمشق که فرا می رسید، آخوند با سابقه ی ذهنی كه از وصول مرسوم داشت، یكایك شاگردان خود را می خواست و پس از آن كه کمی از شیوه ی نوشتن سرمشق می گفت و آموزش لازم را می داد،‌ برای آنان كه قند مرسوم را آورده بودند، این سرمشق را می نوشت: «با ادب باش پادشاهی كن» اما همین كه به شاگردانی می رسید كه هنوز در دادن كله قند کوتاهی می ورزیدند، بدون این كه آنان را محروم كند و یا تذكری دهد، عنوان سرمشق را تغییر می داد و می نوشت: «مشق بی‌قند بی‌بنا باشد» و بدین وسیله به شاگرد و اولیای او اخطار اخلاقی می كرد كه گرفتن سرمشق بدون قند سرانجام خوبی نخواهد داشت.

نخستین سرمشق مدتی تكرار می شد و چه بسا یك دو نفر هم هشیار شده و قند مرسوم را می‌آوردند تا نوبت سرمشق دوم می رسید كه باز دو سه نفری ادای خدمت نمی كردند و خود را به كوچه ی نافهمی می زدند و لیكن آخوند نیز منصرف نمی شد. این دفعه آنان كه قند را داده بودند، باز مورد توجه واقع می شدند و سرمشقی كه می گرفتند اندرزی بود كه پند خردمندان را نگه دارند: «نگهدار پند خردمند را» كه البته یكی از آن خردمندان خود آخوند بود!

اما همین كه نوبت بی‌وفایان می رسید كه با وجود تذكرهای كتبی هنوز از آوردن مرسوم خودداری می كردند، سرمشق آنان مكمل اخطار اولیه با تأكید و سرسختی بیش تری بود به این مضمون: «گرچه اولاد مصطفی باشد» كه گذشته از تأكیدی كه داشت مشكل بزرگی در آن پنهان بود و در واقع آخوند عمدن به اصطلاح پوست خربزه زیر پای نوآموز می‌انداخت زیرا كه نوشتن كلمه مصطفی آن هم برای نوآموز با خط درشت خالی از اشكال نبود. قدر مسلم این كه چنین شاگردی در فردای روز مشق گرفتن برای این كه نتوانسته است منظور را به نحو مطلوب برآورد، تنبیه می شد. با آگاهی از این سرنوشت محتوم، شاگرد بی درنگ به فكر چاره می‌افتاد و پدر و مادرش را متوجه می كرد كه تقریبن گرفتار خشم و غضب استاد شده است. به این ترتیب، قند میرزا پیش از آن كه لحظه ی پس دادن تكلیف مشقی فرارسد، به او می رسید و میرزا نیز در اولین فرصت سرمشق را تغییر می داد: «نگهدار پند خردمند را».

مدرك تحصیلی

دادن گواهی نامه ی تحصیلی را ابدن موضوعی نبود. شاگردهر یك از كتاب هایی را كه از آن ها یاد كردیم، مطابق میل آخوند به پایان می رساند و به اصطلاح مكتب «قطعه می كشید» و بدین وسیله تشویق می شد. قطعه عبارت بود از یك نقاشی تخیلی از چهره ی امامان و یا یاران آنان كه در حال دعا و عبادت و یا عزیمت به جهاد بودند. قطعه، اندازه و قطع مشخصی نداشت. گاهی در کناره های آن مطالبی می نوشتند (با خط رنگی) كه مناسبتی با ترسیم و نقش قطعه داشت و تقریبن گویای نقش آن بود. معمولن قهرمانان قطعه را بدون چهره یعنی با نقاب سفیدی نشان می دادند، تا قیافه ی ناشناخته را به جای آنان نگذارند و از این طریق گناهی متوجه ی نقاش نشود. البته قطعه‌ای كه به شاگرد داده می شد، رایگان نبود. بهای آن را كه از دو سه قران بیش تر نمی‌شد می گرفتند و دانش‌آموز آن را مانند گواهی‌نامه دریافت می كرد و زیب و زینت اتاق خود می ساخت. این برای شاگرد مكتب‌خانه افتخاری بود كه مثلن تا به حال سه قطعه كشیده و بینندگان هم با دیدن آن به موقعیت تحصیلی دانش‌آموز پی می بردند. تعجب این جا بود كه نقاشی از هر نوع ممنوعیت شرعی داشت. اعتقاد مسئولان مكتب بر این بود كه وقتی  کسی به ترسیم حیوان یا انسان و حتا درختی می پردازد  آنها در سرای باقی از نقاش جان می‌طلبند و چون خواسته ی آن ها برآورده نمی‌شود، نقاش را جزایی نابخشودنی خواهد بود!

تنبیه در مكتب‌خانه

حال كه از تشویق مكتب نوشتیم، از تنبیه آن نیز بگوییم. یكی از نیازهای دایمی مكتب چوب تنبیه بود كه همواره در حال انجام وظیفه می شكست. با شكستن چوب، نیاز تهیه ی چوب تنبیه جدید حیاتی‌ترین ضرورت مكتب‌خانه می شد. میرزا شاگردان درس‌خوان را وادار می كرد تا هرچند روز این نیاز را برطرف كنند. آنان نیز برای خوش‌خدمتی و به دست آوردن رضایت میرزا، از تركه‌های انار و بادام كه ضربه‌های آن به دردناكی شُهره بود، تهیه می كردند. چوب انار و بادام گذشته از این كه انعطاف بیش تری دارد نسبت به دیگر چوب ها بادوام‌تر است. اما تهیه‌كننده ی خوش‌خدمت چه بسا كه خود نیز طعم تلخ هدیه خودش را می‌چشید.

گاهی دانش‌آموزی كه برای پس دادن درس آمادگی نداشت، از مكتب فراری می شد. میرزا دو سه نفر را می‌فرستاد تا او را از محل كسب و كار منسوبان یا مزرعه و خانه‌اش بیاورند. از این شاگرد گریزپا فقط با تركه ی انار و آلبالو استقبال می شد. پس از فراغت از این مهم، كار درس آغاز می شد. چنین رفتاری گاه واکنش  شاگر ناراضی را برمی انگیخت و او و هم فكرانش سوزن یا میخی زیر تشك و زیرانداز آخوند می گذاشتند و همین كه آخوند سرزده روی آن می‌نشست، از انتقام آنان سوزشی دردناك در وجود خود احساس می كرد.

مكتب‌دارهای باتجربه، شاگردان خود را خوب می‌شناختند و به زیر و بم عواطف و روحیات آنان آشنا بودند. آنان پس از هر بساط تنبیه، پیش از نشستن، زیرانداز خود را كاملن وارسی می كردند و تكان می دادند و دستی روی آن می كشیدند، تا اگر برای او دامی گسترده باشند، آن را بی اثر کنند.

آداب و رسوم و سنت های مكتب‌خانه، گسترده و گوناگون بود و در هر شهر و دیاری، رنگ ویژه‌ای داشت. تحقیق و پژوهش در این موضوع نكات ناشناخته و ناشفته ی بسیاری را در بر می گیرد. تا آن جا كه اطلاع دارم، كم تر در این زمینه پژوهش دامنه‌داری صورت گرفته و رقته رقته منابع پژوهش كه سالخوردگان و قدیمیان هستند، از میان می روند. اگر پژوهنده با ذوق و علاقمندی باشد، برای شناخت جامعه ی گذشته، مكتب‌خانه منبع غنی و جالب و چشم گیری برای اوست، مكتب‌خانه نمایانگر طرز تفكر و باورهای تربیتی و معرفی کننده ی چه گونگی روحیه و شیوه ی برخورد اجتماعی بود. برای نسل حاضر و آینده شناخت مكتب های قدیمی وسیله‌ای برای مقایسه ی مدنیت و فرهنگ و پیشرفت اجتماعی است.

 آن چه در این مختصر عنوان شد، مربوط به اطراف شهرستان تبریز است كه بخش‌های آذرشهر و اسكو را دربر می‌گیرد.

 - - -

ار: مجله ی هنر و کردم، دوره ی چهاردهم، شماره های ۱٦۵ و ۱٦٦، تیر و مرداد ۱۳۵۵

داستان جلد كتاب در ایران

 

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۱۲

دكتر عیسی بهنام   

داستان جلد كتاب در ایران

یكی از هنرهایی كه ایرانیان در آن مهارت زیاد داشته‌اند ساختن جلدهای زیبا برای كتاب های خطی بوده است. امروز نمونه‌هایی از جلدهای چرمی ساخت ایران در موزه‌های بزرگ جهان موجود است كه هر كدام بیش از چند مقاله و كتاب ذوق هنری پدران ما را معرفی می کنند.

در حقیقت مردمی كه از این كتاب ها استفاده می‌كردند از دو جهت لذت می‌بردند: یكی از جهت مطالبی كه در آن ها موجود بود، دیگر از جهت ارضای حس زیبا پرستی كه در همه ی امور پدران ما دخالت داشت.

ساختن جلدهای چرمی از هنگامی آغاز شد كه سلطان حسین بایقرا تصمیم گرفت در هرات كتاب خانه ی معتبری به وجود آورد. تعجب در این است كه تیمور با همه ی علاقه‌ای كه به خرابی داشت از دیدن كتاب های خوش خط كه مجلد به جلدهای زیبا بودند لذت می‌برد و سازندگان آن را تشویق می‌كرد. در زمان وی عده‌ای از هنرمندان ایرانی كه در نتیجه ی گرفتاری هایی كه جنگ و خون ریزی پیش آورده بود سرگردان بودند، به شهر سمرقند روی آوردند و مشغول خدمت به امیر شدند.

شاهرخ پسر تیمور (۸۰۷-۸۵۰هجری) برای گردآوری شاهكارهای ایران از پدرش حریص‌تر بود. وی مركز حكومت خود را در شهر هرات قرار داد و در نتیجه ی تشویقی كه از هنرمندان كرد در مدت كمی، هنرمندان در دربار او گرد آمدند.

با این حال شهر مرو و سمرقند و بلخ و مشهد و نیشابور نیز خالی از هنرمند نماند و آثار هنری زیاد در دست است كه پدید آورندگان آن از شهرهای نام برده برخاسته‌اند.  

شهر تبریز و شیراز نیز از این نعمت بی بهره نبودند. شهرهای مشرق ایران همواره در ردیف اول شهرهای صنعتی و هنری ایران قرار گرفته بودند.

ویژگی های هنر جلد سازی در مشرق ایران بیش تر از جهت تناسب تركیب و گزینش و هم آهنگی رنگ و ظرافت نقش بود. 

تشخیص قدمت جلد، در صورتی كه روی خود جلد نام یا تاریخی نباشد، كمی دشوار می‌ شود. تاریخ نگارش كتاب كه معمولن روی آخرین صفحه ی كتاب است بدون شك كمك خوبی برای تشخیص تاریخ جلد است، ولی گاه ممكن است یك جلد قدیمی برای یك كتاب جدید به كار رود و گاه نیز ممكن است وارونه ی این مطلب روی دهد.

مقایسه ی سبك نقش با نقش  جلد‌هایی كه تاریخشان به طور قطع معین شده نیز یكی از راه های مطمئن برای تشخیص تاریخ جلدهای كتاب است.  

شماره ی انواع جلدهایی كه تاریخشان به طور قطع خوانده شده به ۳۷ می‌رسد. قدیمی‌ترین آنان متعلق به سال ۷۱۰ ه است و آن جلد قرآن است كه برای سلطان الجایتو نوشته شده و امروز در موزه ی آثار اسلامی در شهر اسلامبول محفوظ است.  

نسخه ی كتابی كه در تبریز نوشته شده و روی جلد آن نام محمد علی خوانده می‌شود و متعلق به سال ۷۳۵ است.

دیوانی از سلطان احمد جلایر كه در تاریخ ۸۰۵ نوشته شده مجلد به جلد زیبایی است كه امروز در موزه ی (فریر گالری) محفوظ است.

در موزه ی اسلامی در اسلامبول كتابی موجود است كه در شیراز برای سلطان ابراهیم نوشته شده و  تاریخ ۸۳۳ را دارد. جلد آن در زمره ی جلدهای خوب به شمار می‌رود.

در همان موزه كتاب دیگری با جلد محفوظ است كه به نام بایسنغر میرزا است. ۱۷ جلد از ۳۷ جلد كتابی كه دارای تاریخ مشخص است در موزه های گوناگون اسلامبول محفوظ است. بنابر این شهر اسلامبول به ترین جا برای مطالعه جلدهای كتاب قدیم ایران است.

بقیه جلدهای معروف ایران در موزه‌های متروپولیتن، كتاب خانه ملی پاریس، كتاب خانه مونیخ و كلكسیون های خصوصی حفظ می‌ شوند.

بسیاری از این جلدها با چرم‌اند و روی آن ها با قالب داغ، فرورفتگی‌ها و برآمدگیهایی ایجاد كرده‌اند سپس روی آن با دقت ویژه ای نقش های هندسی و گل و برگ اسلیمی با آب طلا پدید ‌آورده اند. گاهی در میان این نقش ها منظره ی شكار یا مجلس بارگاه پادشاه یا مجلس بزم را افزوده اند.

در عهد صفوی فن جلد سازی مانند سایر فنون به بالاترین درجه ی ترقی خود رسید. مركز آن نخست شهر تبریز بود و سپس شیراز و اصفهان نیز در ردیف اول شهرهایی كه هنر جلد سازی در آن معمول شد قرار گرفتند. در عهد شاه عباس خریداران این هنر زیاد شدند و در نتیجه هنرمندان توانستند آن دقتی را كه پیش از آن به كار می‌بردند معمول دارند.

ولی از بسیاری جهات دیگر به ویژه از جهت تنوع موضوع، این دوره بر دوران‌های پیش برتری دارد.

در اواسط دوره ی صفویه ساختن جلد روغنی نیز میان هنرمندان ایرانی معمول شد و در سده های ۱۳ و ۱۴ هجری به ترین كتاب های مجلد به جلدهای روغنی در كتاب خانه های پادشاهان دست به دست میان پادشاهان و شاه زادگان می‌گشت. امروز شمار كمی از این جلدهای زیبا در دست ما است و موزه‌های ما از این حیث بسیار فقیرتر از موزه های دیگر جهان است. 

و علت این امر این است كه چون كتاب چیزی سبك و قابل حمل بوده از دویست سال پیش توجه جهان گردان خارجی را به خود جلب كرده و با بهای بسیار مناسبی آن را از صاحبان آن خریده به عنوان یادگاری از ایران به كشورهای خود برده‌اند و به این طریق موزه‌های بزرگ جهان این جلدهای زیبا را  صاحب شدند.

بسیاری از كتاب های زیبا نیز به وسیله ی هم میهنان ما از كشور به صورت غیر قانونی و پنهانی خارج شده و در اروپا و امریكا به فروش رفته اند. تنها كتاب خانه سلطنتی در كاخ گلستان توانسته است كتاب های خطی و نفیس خود را محفوظ دارد و امروز این كتاب خانه یكی از مراكز مهم مطالعه در جهان است.

 - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی اول، شماره های پنجم و ششم، اسفند ۱۳۴۱ و فروردین ۱۳۴۲

کتاب آرایی در ایران

 

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۱۲

اكبر تجویدی

کتاب آرایی در ایران

 ایرانیان به آرایش كتاب دلبستگی فراوان داشته اند. ولی از آن جا كه پوست و كاغذ كه نقش بر روی آن ها پدید می شود از اجناسی است كه در برابر رویدادها پای داری كم تری دارد نمونه های باستانی این هنر بسیار كمیاب است.  بید و موریانه و دیگر حشره ها و آتش و عامل های دیگر همیشه كتاب و دفتر و نامه ها را تهدید می كند.

بدون شک هنگامی كه در سال ۳۸۹ هجری قمری كتاب خانه ی باشكوه سامانیان دستخوش آتش سوزی شد بسیاری از كتاب های مصور وگران بهای ایران در آن سوخته است. همچنین هنگامی كه كتاب خانه آل بویه در ری به دست سلطان محمود غزنوی ویران شد، انبوهی از كتاب های گران بهای باستانی ایران از میان رفت. ولی همه ی این ویرانی ها و آتش سوزی كتاب خانه ها در برابر تاراج مغولان ناچیز می نماید.

استخری كه در سده ی سوم هجری میزیسته در نوشته های خویش از سالنامه ای یاد می كند كه از زمان شاهنشاهان ایران باستان به یادگار مانده بود و تك چهره آن شاهنشاهان را در برداشته است. استخری كه به چشم خویش این كتاب را دیده یادداشت كرده است كه این سال نامه در قلعه ای واقع در ایالت جبار نزدیك یكی از مشهورترین آتشگاه های آن زمان نگه داری می شده است. می دانیم كه هر یك از شاهان ساسانی هنگام تاج گذاری به زیارت این آتشگاه می آمدند و هنگامی كه استخری می زیسته این آتشگاه همچنان دایر بوده و آتش مقدس در آن نگاه داری می شده است. همچنین مسعودی از كتاب همانند سال نامه بالا یاد كرده است كه متعلق به یك خانواده نام دار ایرانی شهر استخر بوده است. این كتاب شامل سرگذشت شاهان ایران بوده ونام ساختمان هایی كه هر یك از آنان برپا كرده بودند همچنین چهره ی یكایك آنان با لباس و تاج مخصوص در آن نگاشته بوده است.

كتاب دیگری از این نوع كه تاریخ نام آن را ضبط كرده است، نسخه ای است كه به طلا و جواهرات (لابد جلد آن) و زری مزین بوده و در خانه ی افشین سردار خلیفه عباسی المعتصم نگاه داری می شده و همین كتاب است كه در محاكمه ای كه دشمنانش علیه وی ترتیب دادند سندی برای محكوم ساختنش شد و به همان جهت به زندان رفت (ظاهرن در این كتاب مطالب مربوط به دین زردشت همراه با تصاویر نگاشته بوده است). آن چه از مطالب بالا بر می آید آنست كه هنگام تسلط عرب ها بر ایران با این كه باورهای آنان با هنرهای تصویری و آرایش چندان سازگاری نداشت مظاهر گوناگون هنری و از جمله كتاب های مصور یكباره نابودنشد و تا سده ها در شهرستان های گوناگون ایران گروه بی شماری دین نیاكان خود و سنت های باستانی خویش را محفوظ داشتند و هر چند كم كم مردم ایران به آیین اسلام گرویدند تا سالیان دراز رسم و آیین كهن خود را بر حسب عادت رعایت می كردند و از جمله در نگاه داری كتاب های گران بها و آرایش شده كوشا بودند، تا آن جا كه پاره ای از ایرانیان با وجود رسیدن به مقام های بالا در دستگاه خلیفه ها همچنان در پنهانی به نگاه داری مظاهرتمدن كهن خویش مهر می ورزیدند كه از آن جمله باید خانواده برمكیان را نام ببریم.

خانواده ی برمكیان در دربار خلفای عباسی مقامی والا داشتند و تا سال ۱۸۸ هجری قمری كه هارون الرشید با ستم های بسیار آنان را تارو مار کرد همواره مقام های بالا به آنان سپرده می شد. می گویند نیای بزرگ آنان برمك یكی از پاس داران آتش در معبد بلخ بوده است. شاید بتوان گفت كه هنرمندان دوران های اسلامی هنگام مصور كردن كتاب های خود و به طور كلی در فن نقاشی از آثاری كه در خانه ی بزرگان ایرانی یافت می شد از همان آغاز سده های نخستین هجری الهام می گرفته اند. مقایسه ی پاره ای از نقاشی های آغاز اسلام با كنده گری ساسانیان بر دامن كوه ها عقیده ی بالا را استوار تر می سازد. همین منابع الهام در دوران های بعدی زمینه پیدایش هنر كتاب آرایی ایرانی عصر مغول را بنیاد گذاشته است. به عنوان مثال هنگامی كه صحنه های حجاری طاق بستان را به خاطر آوریم و به ویژه نقش های شكار گاه آن را از جهت طراحی و همگذاری با نقاشی های دوران مغول و تیموریان مقایسه كنیم، به آسانی در می یابیم كه سنت های گذشته تا چه اندازه در پدید كردن آن روزگار مؤثر بوده است.  همچنین اگر صحنه های شكار كتاب های دوران صفویان را بررسی كنیم پاره ای اوقات چنان شباهتی میان آن ها و  سنگ بری های ساسانی و ظرف های نقره آن عصر را می بینیم كه گویی نقاش این مینیاتورها همان كنده گر دوران ساسانیان بوده است. در پاره ای از این تصویرها هنگامی هم كه هنرمند خواسته است پادشاه زمان خود رادر حال سواری و یا جلوس بر تخت بنمایاند، آن چنان از هنر دوران های پیشین متأثر بوده كه چه بسا وی را در لباس شاهان باستانی و با تخت و سریر روزگاران كهن نگاشته است.

نام مانی پیامبر ایرانی آن چنان با هنر نقاشی پیوسته است كه ممكن نیست در گفتاری درباره ی هنر كتاب آرایی ایرانی از یادآوری نام وی خودداری كرد. با آن كه در این زمینه سخنان گوناگون گفته شده ولی به هر حال ادبیات و شعرهای فارسی همه جا هر نگارگر چیره دست را با نام مانی مترادف آورده و واژه ی نگارخانه مانی به جای كاخ های پر زینت و باشكوه به كار رفته است. از این رو ناچار درباره ی هنر نقاشی مانویان بنابر آن چه از سنت گذشتگان بر می آید گفتاری می آوریم.

باید  یادآوری کنیم از هنگامی كه هنر نقاشی كتاب میان مسیحیان رایج شد، این هنر كم و بیش با نقاشی ایرانی ارتباط پیدا كرد و هنرمندان دو گروه متقابلن از یكدیگر بهره گرفتند. به ویژه هنر كتاب آرایی نزد نسطوریان ایران رواج بسیار داشت و به وسیله ی آنان همراه با گسترش دیانت مسیح تا دورترین نقاط رواج یافته است و گسترش  آن در این سیر  با هنر نقاشی مانویان پیوستگی پیدا كرده است.

گفته اند كه مانی برای آسان ساختن فهم فلسفه ی بسیارمشكل آیین خود مفاهیم مجرد آن ها را به وسیله ی طرح ها و رنگ ها نقش می كرده و به این ترتیب حكمت ماوراءالطبیعه دین خویش را بیان میکرده است. به این ترتیب احتمالن بیش تر نقاشی های مانوی به شیوه ی انتزاعی بوده و به وسیله ی تاریك و روشنی ها و به ویژه رنگ های طلایی مبارزه نور و تاریكی را نمایش می داده است. همان گونه كه می دانیم دین مانی در آغاز به سرعت همه جا گیر شد و بیرون از مرزهای ایران نیز طرف داران فراوان یافت ولی دیری نگذشت كه این آیین به سختی مورد دشمنی موبدان قرار گرفت و در زمان سلطنت بهرام اول به اغوای آنان به زندگی مانی پایان داده شد. از آن پس نیز پیروان دین وی در ایران به وسیله ی موبدان زرتشتی و در خارج از ایران به وسیله ی امپراتوران مسیحی روم به سختی مورد آزار قرار داشتند.

در آغاز رواج دین اسلام مانویان تا مدتی از آزادی نسبی برخوردار بودند، ولی دیری نپایید كه خلیفه های عباسی به سهم خود در صدد برچیدن آیین آنان بر آمدند و هر جا كتاب های آنان را یافتند آن ها رابه آنش کشیدند. باید یادآوری كرد كه ممكنست پاره ای مخالفت های مسلمانان به فن نقاشی تا اندازه ای با مبارزه ی آنان برای از میان برداشتن سنت های دین مانوی مربوط باشد. به دنبال این رویدادها گروهی از مانویان به سوی سرزمین های شرقی و شمال خاوری ایران روی آوردند و به زودی در آن بخش ها آیین خود را گسترش دادند و بسیاری از مردم آن سرزمین ها و از جمله سران ایغوری تركستان را به دین خود آوردند. با این همه باید به خاطر داشت كه سنت كتاب آرایی مانویان به كلی در داخل ایران به دست فراموشی سپرده نشده و همین هنر بعدها در پیدایش مکتب های گوناگون مینیاتورسازی اثر فراوان گذاشت. این مطلب از شباهتی كه میان چند قطعه ی نقاشی مانوی كه در تركستان به دست آمده و پاره ای از تصاویر كتاب های عصر مغول در آن وجود دارد به خوبی روشن می شود. مطالعه ی این نقاشی ها پاره ای مسایل مربوط به مینیاتور ایرانی و گرایش آن را به شیوه های نقاشی خاور دور روشن می سازد. با در نظر گرفتن این قطعه ها و دیگر روایت هایی كه از نقاشی های مانی و پی روانش به جای مانده باید به خاطر آورد كه همه ی نقاشی های مانوی آن چنان كه یاد كردیم به شیوه ی غیر تصویری و انتزاعی نبوده بلكه در بسیاری از آن ها هیكل آدمی و گل ها و گیاهان نیز سرمشق هنرمند بوده است. شباهتی كه میان گل و بوته های نقش شده بر این مینیاتورها و آن چه در كتاب منافع الحیوان كه از سده ی هفتم هجری است وجود دارد، به طور آشکاری رابطه ی میان این دو مكتب از هنر كتاب آرایی را می رساند. در صورتی كه هنگام مقایسه این فن با آن چه در مغرب زمین برای آرایش انجیل به كار رفته و از جمله در تزیینات گردآورده های سرودهای مذهبی (Psautier) سرمشق هنرمند بوده است چندان رابطه ای دیده نمی شود.

پس از تصویرهای كتاب های مانویان باید از قرآن های مزین كه از سده های نخستین هجری رایج شده یاد كرد. تزیینات این قرآن ها كه به خط كوفی نوشته شده بیش تر منحصر به نقش های هندسی ساده است كه همین نقش ها در دوره های بعد رو به كمال رفته وبا الهام گیری ازشیوه ی گل و برگ سازی ساسانی فن تذهیب را پدید آورده است. و درباره كتاب های مصور در ایران باید یادآور شد كه پس از آن چه از مانویان به جای مانده، قدیم ترین نمونه های شناخته شده ی این فن از سده های ششم و هفتم هجری فراتر نمی رود. تصویرهای كتاب های این دوران را معمولن به دو مكتب نقاشی بغداد و سلجوقی نسبت می دهند. پاره ای از نقاشی های مكتب بغداد نیز گاهی با هنر بیزانس ارتباط دارد و فرق عمده ی آن با مكتب سلجوقی آن است كه در سبك بغدادی آن چنان كه از نقش های كتاب مقامات حریری بر می آید تصوبرها معمولن روی متن كاغذ بی آن كه زمینه را رنگ آمیزی كرده باشند ساخته شده اند. در صورتی كه در شیوه ی سلجوقی كه نمونه ی آن را باید در كتاب سمك عیار جست و جو كرد، نقش ها و تزیینات بر روی متن رنگ آمیزی شده پدید شده اند. چهره ها و دیگر عوامل متشكله ی تصویرهای كتاب بالا از هر جهت با سفال های لعاب دار سده های ششم و هفتم ری و ساوه بستگی دارد.

از سده ی هشتم به بعد شیوه ای در كتاب آرایی ایرانی رایج شد كه آن را مكتب ایلخانیان نامیده اند. از این دوره كتاب های مصور بسیاری از جمله نسخه های گوناگون از جامع التواریخ و شاهنامه به جای مانده است. این آثار چون در زمان سلطه مغول پدید شده اند و از آن جا كه در آن روزگار چین نیز جز امپراتوری مغول به شمار می آمد و در نتیجه رابطه ی میان ایران و چین به علت نبودن مرز سیاسی بیش از هر زمان دیگر افزایش یافته بوده است، از این نظر آثار این دوره از پاره ای جهات بیش از دوران های پیش با هنر تصویری خاور دور پیوند دارد. این كه می گویند این شیوه ی نقاشی منحصرن پس از هجوم مغول در ایران رایج شد درست به نظر نمی رسد، چه ساختن چهره های گرد و چشمان كشیده ی بادامی و آن چه ظاهرن خصوصیت چهره ی مغولی و ترك چینی را دارد، پیش از هجوم مغول نیز در نقاشی ایرانی رایج بوده و به طور كلی ادبیان فارسی این گونه چهره ها را مظهر زیبایی می دانسته است و صورت تركان زیبا روی چِگِلْ از دیر باز مورد ستایش شاعران با ذوق ایرانی بوده است و از آن جا كه نقاشان ایرانی پیوسته از شعر فارسی الهام می گرفته اند، ساختن این گونه صورت ها از آغاز نزد آنان معمول بوده است. در بسیاری از آثار سفالی لعاب دار پیش از عصر مغول نیز همین شیوه را می بینیم.

در همین دوره در نواحی غربی و شمال ایران كه زیر نفوذ آل جلایر قرار داشت، شیوه ای در كتاب آرایی پیدا شد كه در بسیاری جهات با مكتب ایلخانی تفاوت داشت و به شیوه ی باستانی ایرانی نزدیك تر بود. برجسته ترین هنرمند این مكتب جنید نقاش است. آثار وی از هر جهت الهام دهنده ی مكتب نقاشی تیموری به شمار می رود. منظره های خورنق و سنت فراتر بردن نوك درختان و كوه ها و ساختمان ها را از چهار چوبه خط كشی دور تصویر باید از این زمان دانست.

می گویند تیمور به هنرنقاشی و كتاب آرایی دل بستگی داشت و به ویژه به شیوه ی نقاشی مانویان علاقه نشان می داد. از دوره ی وی آثار بسیاری به جا مانده كه یك بخش آن در سمرقند پدید آمده است. در روزگار او هنر كتاب آرایی در تبریز و به ویژه در  شیراز و هرات رواج بسیار یافت از این میان شیوه ی شیراز را باید زنده كننده ی مستقیم سنت های نقاشی كهن ایرانی بهشمار آورد. از میان كتاب های بسیار نفیس مصور دوره ی تیموری باید شاهنامه بایسنقری را نام برد. این كتاب به كتاب خانه ی سلطنتی گلستان تعلق دارد و از نفیس ترین مجموعه های نقاشی ایران است.

نام آورترین هنرمند دوره تیموری كمال الدین بهزاد است كه او را به علت های بی شماری صاحب مكتب دانسته اند و پس از وی شیوه ی او را قاسم علی دنبال كرده است. هنگامی كه شاه اسماعیل صفوی هرات را گشود بهزاد هنوز زنده بود. شاه اسماعیل او را گرامی داشت و با خود به تبریز برد و ریاست كتاب خانه ی سلطنتی را به وی داد. در این دوره و سال های پس از آن شاگردان و همكاران نامی بهزاد عبارت بودند از شیخ زاده، خواجه عبدالعزیز، آقا میرك، سلطان محمد، میر سید علی، مظفر علی كه از آنان آثار گران بها از جمله نقاشی های بسیار نفیس متعلق به خمسه ی نظامی كه اكنون در موزه ی بریتانیا است به جای مانده است. از خصوصیات آثار این دوران و به ویژه كارهای كمال الدین بهزاد احساس عمیقی است كه هنرمند از زندگی داشته و موفق شده است به به ترین وجهی این دریافت را تصویر كند و گرچه حالت های چهره ها و اندام های گوناگون بر مبنای علم كالبدشناسی نقاشی نشده، ولی آن چه كه مهم است آن كه كیفیت روانی افراد در حالت های گوناگون به صورت نشانه ای به خوبی نمایانده شده است. در هر یك از این نقاشی ها هنرمند با توجه به صحنه ی مورد نظر خویش جهانی مستقل آفریده است كه در آن مردمان و درختان و كوه ها و دیگر اجزای نقاشی به همان جهان پیوند دارند و به طور خلاصه هنرمند به به ترین وجهی دریافت خود را از طبیعت با توجه به مفهومی كه اندیشه وی بدان می افزاید ترسیم كرده است. به این ترتیب هنرمند نگارگر به جای آن كه آن چه را می بیند به همان طریق بنگارد، به دنبال نقاشی جهان اندیشه ی خود رفته است و اگر می گوییم در كارهای این استادان واقعیت  زندگی نقاشی شده است، منظور آن واقعیت عینی كه با حواس خود درمی یابیم نیست، بلكه واقعیت پوشیده و پنهانی بیش تر مورد توجه هنرمند این دوره بوده است و نقاش، این جهان را به ناچار به وسیله رنگ ها و خط ها و نشانی ها بیان كرده است و چون با توسل به شیوه ی خاص نقاشی ایرانی از نمایاندن سایه و روشن ها و دور و نزدیكی ها بر كنار بوده موفق شده عالی ترین هماهنگی های رنگی را به شیوه ی تزیینی پیدا كند.

مكتب كتاب آرایی آغاز دوران صفوی دنباله ی همان شیوه ی هرات یا خراسانی است ولی از هنگامی كه پایتخت از تبریز به قزوین و سپس به اصفهان انتقال یافت، تازگی هایی در فن نقاشی و در نتیجه در فن كتاب آرایی پدید آمد. زبده ترین نقاش این دوران رضا عباسی است كه هنر را به سوی سادگی سوق داد و به جای ریزه كاری های دوران های پیش به نگارش اصول حركات پرداخت و سپس شیوه ی وی را شاگردش معین مصور دنبال كرد. در این دوره به جز نقاشی كتاب آثار دیگری نیز به صورت قطعه و مرقع، بسیار پدید شده  است.

پاره ای كارهای رضا عباسی در زمره ی عالی ترین آثار هنری جهان به شمار می رود. در سیاه قلم هایی كه با سرعت تمام به صورت مشق «اسكیس» نگاشته است چنان استادی و مهارتی به كار رفته كه نظیر آن را حتا در كارهای استادانی چون داوینچی و میكل آنژ نیز سراغ نداریم. به ویژه آن جا كه با یك گردش قلم تمام خصوصیات ساختمانی یك اندام را مجسم كرده آن چنان قلم وی چرخش ها و حركات را خوب نگاشته است كه در دوران های پس از وی استادان زبردست هرگز نتوانسته اند حتا كار او را تقلید كنند و به همین علت هنرشناسان هر اثری را كه به شیوه ی رضا عباسی ساخته شده باشد ولی قلم خود استاد نباشد به زودی تمیز می دهند هر چند تقلید كننده نام و امضای رضا عباسی را پای آن كار گذاشته باشد.

پس از معین مصور باید از شفیع عباسی و همچنین از محمد زمان كه كوشیده است شیوه ی تازه ای را در نقاشی پدید آورد نام برد. همچنین در دوران های بعد هنرمندان بسیاری به تصویر و تزیین كتاب ها پرداخته اند كه باید از آن جمله از صنیع الملك نام ببریم. وی كتاب هزار و یك شب را به تصویرهای زیاد و زیبایی آراسته است.

كتاب های مصور ایرانی از جمله عالی ترین شاهكارهای هنری جهان به شمار می رود و امروزه كتاب خانه های كشور ما و همچنین دیگر كتاب خانه ها و موزه های سراسر جهان با این آثار زیب و زیور یافته اند. ذوق سرشار ایرانی كه از دیرباز در زمینه های هنری یگانه بوده است. ادب دوستان و هنر پژوهان نام دار ایرانی عالی ترین دقایق عمر خود را آن لحظاتی می دانستند كه روان خویش را با مطالعه ی آثار فرهنگی و ادبی سیراب سازند و در همان حال از دیدن عالی ترین مظاهر هنری كه به صورت تزیین و تذهیب بر كتاب ها نگاشته بوده است لذتی روحی برند و به همین جهت این كتاب های نفیس مزین در طول تاریخ فرهنگ و هنر ایران پدید شده و به یادگار مانده است. 

- - -

در تنظیم این نوشته از كتاب «بررسی هنر ایران» جلد سوم مقاله های «كتاب آرایی» از (Sir Thomas Arnold) و «رابطه های هنر مانویان با هنر ایرانی» از (Ugo Monneret de Villard) و همچنین «تاریخ مینیاتور و طراحی» از (Ernst Khunel) بهره گیری شده است.

A Survey of Persian Arts 6 Vol., London and New York, Oxford University Press 1938

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی پنجم، شماره ی ۴۹، آبان ۱۳۴۵ 

هنر تزیین به وسیله ی خط

 

شماره ی نوشته: ۳۱ / ۱۲

دكتر عیسی بهنام

هنر تزیین به وسیله ی خط

چرا خارجی ها بدون آن كه اطلاعی از زبان فارسی داشته باشند کار خوش نویسان ما را می‌خرند؟

چه گونه ذوق لطیف ایرانی خط را به عنوان یك عامل تزیینی مورد استفاده قرار داده است؟

در سراسر جهان خط وسیله ای برای فهماندن آن چیزی است كه در مغز انسان می گذرد. در كشور ما كه همه چیز را با شعر و هنر همراه می كنیم خط را نیز به صورت یك رشته هنری بسیار زیبا درآورده‌ایم،  به گونه ای كه کسانی مانند هلندی‌‌ها و فرانسوی‌ها یا آمریكایی‌ها، كه كوچك ترین اطلاعی از خط ما ندارند، صفحات خوش نویسان ما را به بهای گزاف می خرند و آن ها را زینت خانه‌های خود می کنند.

در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی برای تزیین در و دیوار كاخ های امیران و پادشاهان از گچ بری ها استفاده می كردند.

نمونه‌هایی از این گچ بری ها در خرابه های تیسفون پیدا شده و به موزه ی برلین منتقل شده است. شمار دیگری نیز در خرابه‌های شهر آشور از زمان اشكانیان كشف شده و در موزه ی ایران باستان نیز مقداری گچ‌بری كه از كاخی از عهد ساسانیان در دامغان كشف شده، محفوظ است. این گچ بری ها نشان می دهد كه در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی از ایجاد نقش های هندسی و مصنوعی لذت می‌برده‌اند. و به اصطلاح نقاشان امروزی «آبستره» كار می كرده‌اند.

اگر می‌بینیم پس از انقراض دولت ساسانی برای تزیین دیوار كاخ های پادشاهان و بزرگان خط جای نقش های هندسی را گرفت برای این نیست كه دین اسلام درباره ی این موضوع دستوری داده باشد، بلكه فقط برای است كه هنرهای تزیینی كشور ما بدون توجه به تغییرات سیاسی و مذهبی راه تكامل خود را می‌پیموده است و هنرمندان ما در نتیجه ی آشنایی با خط عربی این فكر به نظرشان رسید كه می توانند از آن نیز برای تزیین دیوارهای خود استفاده كنند و شاید از نقش خطوط هندسی و آبستره خسته شده بودند و مترصد بودند كه موضوع تازه‌ای برای تزیین دیوارهای خود پیدا كنند و این موضوع تازه را در خط عربی یافتند.

مقصود از نقش «آبستره» نقشی است كه برای ایجاد آن از طبیعت تقلید نشده و به هیچ چیزی در طبیعت شبیه نیست جز به خطوط منحنی یا شكسته‌ای كه نماینده ی پندار و اندیشه ی هنرمند است. شاید بتوان كلمه «آبستره» را به واژه‌های معنوی یا غیر مادی یا مصنوعی و تخیلی ترجمه كرد.

موضوع مهم این است كه این نقش «آبستره» یا خیالی و مصنوعی زاییده ی فكر هنرمندان ایران است و تحولاتی كه در دوره ی اسلامی پیدا كرده به هیچ روی مربوط به دین اسلام نیست.

مثلن نقش قالی از آغاز در ایران خیالی و مصنوعی بوده. در حقیقت قالی‌باف خواسته است روی قالی خود باغ و درختان و گل بلبل را نشان دهد و به جای آن مقداری خطوط منحنی و شكسته را طوری نشان داده و به طریقی رنگ آمیزی کرده كه برای چشم لذت واقعی دارد. در باره ی خط نیز همین رویه انجام گرفته و آن را برای استفاده در تزیینات به كار برده اند.

روی نوشته‌های آرامگاه داریوش اول در نقش رستم آثاری از رنگ آبی لاجوردی دیده شده و این نشان می دهد كه در اصل این نوشته‌ها رنگ آبی داشته اند.

می گویند كتاب اوستا روی پوست گاو با خط زرین نوشته شده بود. كتب مانی نیز طبق گفته پژوهشگران اوایل دوره ی اسلامی با خط زرین نوشته می شده است.

یكی از قدیمی ترین نمونه های خط كوفی گل‌دار كه در كشور ما وجود دارد و به خوبی نشان می دهد چه گونه از خط برای تزیین بنا استفاده شده است، نوشته‌های مسجد جامع نایین است كه به تاریخ ۲۸۸ هجری است.

در این نوشته‌ها آغاز و پایان حرف ها با نقش هایی شبیه به برگ خرما تزیین شده و به ا‌ین طریق خواندن آن كار آسانی نیست.

كتیبه مسجد نایین به طریق زیر خوانده می شود : امن با لله و الیوم.

دویست سال بعد در مسجدی در زنگبار كه به وسیله ی ایرانیانی كه با آن كشور مهاجرت كرده بودند ساخته شده، همین كتیبه با تزیین های بیش تر و پیچ و خم های زیادتر، زینت دیوارشده. خواندن كتیبه زنگبار بسیار دشوار تر از خواندن كتیبه ی نایین است و تحول خط كوفی را در عرض دو سده نشان می دهد.

نزدیک به  یكصد سال بعد از مسجد زنگبار در روی دیوار برجی كه به افتخار سلطان مسعود سوم (۴٦۲- ۵۰۷ هجری) ساخته شده كتیبه ی زیبایی، مخلوط با نقش های هندسی، به شیوه ی كاخ اشكانی در مشطه روی آجر تراشیده شده. كه به منزله ی یكی از شاهكارهای هنر خط نویسی روی ساختمان است و قابل مقایسه با كتیبه ی مدرسه ی نظامیه در خار گرد است كه به نام نظام الملك  ساخته شده است.

در عهد اشكانیان و ساسانیان تزیین های دیوارها و درهای كاخ ها روی گچ تراشیده می‌شد. در دوره ی اسلامی نیز سوره های قرآن یا نام سازندگان مساجد یا تاریخ بنای آن روی گچ تراشیده شد. بنابراین در سبك كار تغییری حاصل نشد. فقط موضوع تزیین ها عوض شد. این مطلب از مقایسه ی نوشته های جامع نایین با تزیین های كاخ تیسفون یا «مشطه» به خوبی آشکار می شود. این شیوه ی خط نویسی با تراش آجر كاملن متناسب بود و طبعن خط ها به صورت افقی یا عمودی در می آمدند و در كتیبه‌ها خط منحنی دیده نمی‌شد. مانند این خط ها در سده ی سوم هجری در روی بشقاب هایی از نیشابور به دست آمده و نمونه های متعدد از آن در موزه ی ایران باستان موجود است.

خط بشقابی به طریق زیر خوانده می‌شود «الحلم اوله مرمذاقته لكن آخره احلا من العسل»و در نمونه دیگری «لصاحبه بركه و یمن و سرور».

بنابراین هنرمندان ایرانی از خط عربی با انواع گوناگون در روی دیوار مسجدها و سر درها و درهای چوبی و بشقاب های سفالین و چیزهای دیگر استفاده کرده، آن را به صورت تزیین زیبایی در آورده اند و این یكی از ویژگی هایی است كه هنر ایران را از هنر كشورهای دیگر اسلامی متمایز می کند.     

- - -

از: مجله ی هنر و مردم دوره ی یکم، شماره ی ۲، آذر ۱۳۴۱

شاعرانی که زن به شمار آمده اند (1)

 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۴

احمد گلچین معانی

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

(بخش نخست)

 تذكره نویسی ظاهرن كاریست كه مایه نمی‌خواهد، همچنان كه از قرن ها پیش تا كنون عده‌ای بی‌مایه دست بدین كار زده‌اند و عده‌ای دیگر نسنجیده به گفته ی آنان اعتماد كرده و استناد جسته‌اند، ولی اگر بنا باشد كه كسی یك تذكره ی سودمند و درخور اعتماد بنویسد افزون بر اسباب جمع، اطلاعات و معلومات زیادی هم درین زمینه باید كسب كرده باشد.

درباره ی روش كار تذكره‌نویسان و ارزیابی اثر هر یك از ایشان آن چه به نظر بنده رسیده است، در دو مجلد «تاریخ تذكره‌های فارسی» نوشته‌ام و درین مختصر اجمالن عرض می‌كنم این كه پژوهشگران برای آگاهی یافتن از احوال و آثار هر شاعری ناگزیرند دیوان او را از آغاز تا انجام بخوانند.

كسانی كه تذكره ی عمومی نوشته‌اند غالبن درباره ی شاعران پیش از خود اطلاعات دقیقی در اختیار ما نگذاشته‌اند. هر یك از عبارت های زیر به اصطلاح ترجمه ی حال شاعریست كه صاحب ریاض‌الشعراء زحمت نگارش آن را به خود داده است:

ناقد هروی دهانش كج بوده.

ملانثاری تونی در ریاضی ریاضت بسیار كشیده.

ناقد گیلانی راست.

مولانا نجمی شاعر بوده.

ندیمی بدخشانی در هند بوده.

مولانا ضیاء نزهتی راست.

و در زیر  نام شاعران فخری تخلص نوشته است:

فخری بغدادی راست.

فخری دیگری بوده كه این دو بیت اوراست.

فخری دیگری بوده كه صاحب این رباعی است.

مولانا فخری كاشفی ولد مولانا حسین واعظ سبزواریست.

(این یك نامش علی و لقبش فخرالدین و تخلصش صفی بوده است، بنابراین در حرف صاد بایستی ذكر می شد).

فخری بنارسی از شاعران هندوستان بوده به اقسام سخن قادر.

مولانا فخری از شاعران هندوستان بوده و به اقسام سخن قادر.

مولانا فخری از سخنوران مملكت هندوستان بوده و صاحب دیوانست، غالبن كه همان فخری اولست، (شعرهایی را كه در زیر نام فخری اخیر درج كرده از فخری هروی است).

و در بخش شاعران معاصر خود نیز خالی از حب و بغض نبوده‌اند، بدین معنی كه اگر با صاحب ترجمه دوستی داشته و با هم معاصر و محشور بوده‌اند چندان درباره‌اش غلو كرده‌اند كه دریافت حقیقت از خلال الفاظ تملق‌آمیز ایشان دشوار شده است، و چنان چه از وی كدورت خاطری داشته‌اند، در ترجمه ی حال او آن چنان از راه صواب منحرف شده‌اند كه نوشته ی آنان باعث گمراهی دیگران شده است.

بد نیست كه برای نمونه بخشی از دو ترجمه به قلم یك تذكره‌نویس را بیاورم:

«كامل رشید، فاضل سعید، علامه ی علمای زمان، فهّامه ی فضلای دوران، سر دفتر افاضل كامكار، برگزیده ی اكابر نامدار، افصح فصحای عرصه ی سخندانی، ابلغ بلغای كشور معانی، مولانا حزنی اصفهانی، نام وی تقی‌الدین محمد است والحق دستور فضلا و شعرا، استاد علما و عرفاست، نهال گلشن كمالات ازرشحات سحاب طبعش چون نخل قد دلبران شاداب و سیراب، سراب بادیه ی دانش و حالات از فیض قطرات فطرتش چون گوهر دیده ی عشاق خوشاب و پرآب، گوهر وجودش در درج ادراك، چون گوهر یتیم یگانه، اختر عروجش در برج افلاك چون تابش خورشید در میانه، دانشمندی متبحر در غایت تنقیح، متتبعی متصرف در نهایت توضیح، غوامض رسوم و عقاید علوم در مرآت خاطرش كه جام گیتی‌نما بود با حسن وجهی جلوه‌كردی، حل عقده ی ما لاینحل مشكلات علمی و دقت خیالی جز بسرانگشت خامه ی ادراكش كه گرهگشای مدرّس عقل بود در مدرس بیان نگشودی… الخ».

همین تذكره‌نویس كه تقی‌الدین محمد اوحدی مؤلف عرفات‌العاشقین باشد در ترجمه ی حال عتابی تكّلو كه شاعری عالم و عارف و زاهد بوده است چنین می‌نویسد:

«در طفولیت هر دو چشمش از آبله قصوری بهم رسانیده، اما یكی در اصل بحدقه خشك شده، و وی اشعار بسیار گفته حاصل مزرعه ی طبعش از كشته و ناكشته بسیارست اعم از نارسیده و رسیده و سخنان خوب هم در كلام وی وافی، فرهاد و شیرینی باتمام رسانیده و از هر كتاب چند بیت گفته در پیش داشت، الحق بغایت بی‌حیا، نادره‌گو، متهتّك، همیشه در همه فنی رندانه زیستی… الخ».

ناگفته نماند كه چنان چه از پاره‌ای غقلت های مؤلف عرفات بگذریم تذكره ی عظیم او از تذكره‌های عمومی خوب به شمار می رود.

برخی از تذكره‌نویسان بی‌مایه كه از جُنگ ها و بیاض‌ها بیش تر استفاده كرده‌اند و از منابع عمده و اصیل كم تر، اگر به نام هایی از قبیل: حجابی، همدمی، عصمت، و مانند این ها برخورده‌اند، در نتیجه ی بی‌اطلاعی و كم تتبعی آنان را زن پنداشته‌اند و در عالم خیال حسن و جمال و غنج و دلال هم به ایشان ارزانی داشته‌اند.

بدبختانه این غلط‌كاری ها در طی قرون و اعصار از تذكره‌ای به تذكره ی دیگر راه یافته است و اصلاح شدنی هم نیست.

اکنون شاعرانی را كه تذكره‌نویسان به مناسبت تخلصشان زن پنداشته‌اند با ذكر مأخذ معرفی می‌كنم:

[1][[1]1[1]]:

حجابی گلپایگانی

در تذكره ی روز روشن (برگ ۱٦۷) آمده است كه: «حجابی جربادقانی از زمره ی اناث بود و در حسن صورت و موزونی طبیعت شهره ی آفاق.

حفظ  ناموس  تو  شد مانع رسوایی من / ورنه مجنون تو رسواتر ازین میبایست

*   *   *          

به عمر‌ خویش ‌كسی‌ كز تو یك‌ سخن ‌نشنود / اگر كند گله‌ای از تو، شرمسار تو نیست» (۲)

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۱۳) آمده است كه:

«حجابی جربادقانیه شعر به آب و تاب می گفت، تو گویی گوهر می‌سفت، قولها… الخ».

محمد حسنخان اعتمادالسطنه در تذكره ی "خیرات حسان" كه ترجمه ی كتاب "مشاهیرالنساء" تألیف محمد ذهنی افندی است و اضافاتی هم از خود وی دارد (ج ۱ برگ ۹۹) می نویسد:

«حجابی از نسوان گلپایگان و شاعره‌ای صبیح‌المنظر بوده… الخ».

در تذكره‌الخواتین كه به خود نسبت دادن خیرات حسان است به تردستی میرزامحمد ملك‌الكتاب شیرازی، ذكر حجابی با همان عبارت در (برگ ۸۸) آمده است.

مرحوم مشیر سلیمی در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۱٦۸) و آقای كشاورز صدر در كتاب از رابعه تا پروین (یرگ ۱۰۹) نیز نام حجابی را در شمار زنان سخنور آورده و با تردید تذكار داده‌اند كه: مؤلف عرفات‌العاشقین او را در شمار مردان دانسته است و مولانا حجابی نوشته است.

ماگه ی رحمانی افغانی در تذكره ی "پرده‌نشینان سخن گوی" (برگ ۸۷) ذیل نام حجابی از شاعرات مجهول‌الزمان می نویسد:

«این شاعره از گلپایگان است و در سرودن اشعار مهارت به سزا داشت، دو بیت ذیل را در تذكره‌ها به نام او آورده‌اند…الخ».

آقای شیخ ذبیح محلاتی نیز در كتاب "ریاحین ‌الشریعه" (ج ۴ برگ های ۱۴۰-۱۴۱) عبارت خیرات حسان را نقل كرده است.

تقی‌الدین اوحدی صاحب تذكره ی "عرفات‌العاشقین" (تالیف شده در ۱۰۲۲-۱۰۲۴ هـ .ق) از حجابی اطلاع زیادی در دست نداشته، چنان كه نوشته است:

«محرم پرده ی بی‌حجابی مولانا حجابی مولد و منشاء وی جربادقانست، خوش طبیعت خوش كلام و دو سه حجابی دیگر بوده و هستند و این شعر اوراست….الخ» (۳)

تنها تذكره‌نویسی كه با این شاعر معاصر بوده و ترجمه ی حال دقیقی از وی به قلم آورده است، تقی‌الدین محمد ذكری كاشانی صاحب خلاصه‌الشعار و زبده‌الافكار است كه در خاتمه ی آن كتاب كه مخصوص معاصرانست، ضمن پیوست دوم از اصل دهم چنین نوشته است:

«مولانا حجابی – اصل وی از قصبه ی جرفادقان است و از جمله شاعران نورسیده ی این زمان، در اوایل حال كه به حسن صورت و صفای طلعت آراسته بود، و دل های اهل ذوق را به خود رام ساخته، اقوال و افعالش مقبول می نمود، و در آن اثناء به واسطه ی موزونیت به شعر گفتن می‌پرداخت، و با وجود حالت معشوقی ابیات عاشقانه از بحر خاطر به ساحل ظهور می‌انداخت چنانچه بیتی چند مستعدان از منظومات وی در سفاین خود ثبت نمودند.

آخرالامر به واسطه ی وقوف در عمل دیوان، به مصاحبت و ملازمت سلاطین تركمان افتاد، و نزد عمده‌الامراء ابوالمعصوم سلطان كه یكی از خویشان نزدیك پادشاه جمجاه ابوالمؤید سلطان محمد پادشاه بود (۴) راه تقرّب یافته وزیر سلطان مشارالیه گردید، چون الكای جرفادقان به تیول وی مقرر بود، رتق و فتق مهمات دیوان و تصدی محصولات و مستغلات سركار نواب سلطانی باو مفوّض و مرجوع شد.

القصه مولانا به واسطه ی جمع مال و حرص اموال، دل رعایا و تركانی را كه در آن نواحی ساكنند از خود رنجانید، و در اندك زمانی مضرّت بسیار به ایشان رسانید، مجملن چون به اندك چیزی قناعت نمی كرد و طلب مرتبه ی زیاد از حد می نمود، آن جماعت تاب تسلط وی نیاوردند، و به امر یكی از اكابر طغائیه او را به زخم تیغ جان‌ستان از پای درآورده همراه پیك اجل ساختند، و كان ذلك فی شهور سنه ثمان و ثمانین و تسعمائه (988 هـ ).

شعر :

جهان سرای غرورست، نه سرای سرور / طمع مدار سرور اندرین سرای غرور

به عاقبت   به حسام   هوان   شود  مجروح / دلی كه آن به حطام جهان شود مسرور

اما اشعار غزل وی آنچه به فقیر فرستاده بود، همین است كه انتخاب نموده درین اوراق ثبت گردید، والحق در شاعری سلیقه‌اش بد نبود، و اگر ثبات قدم می نمود در طریق شاعری گوی سبقت از اقران خود می‌ربود، لیكن چون بخت مساعدت نكرد، در آن وادی نیز چندان كاری نساخت».

انتخاب غزلیاته:

جانب  او  نتوان  دید،  ز بیم  نگهش / الحذر  الحذر از  فتنه ی  چشم  سیهش

كشدم بی‌گنه آن شوخ ‌و ازین ‌خوشحالم / ز آنكه طفلست و مكافات ندارد گنهش

*   *    *         

ز اعجاز محبت‌ در دلش جاكرده‌ام‌ نوعی / كه ‌یكدل گشته با من با وجود بد گمانی ها

*   *    *         

حفظ ناموس ‌تو شد باعث رسوایی ‌من / ورنه مجنون تو رسواتر ازین می بایست

*   *    *         

پر زور  بود  ساغر  عشق  تو  در  دلم / مستانه ‌ساغری زد و خود را دگر نیافت

به عمر خویش ‌كسی ‌كز تو روی ‌لطف ‌ندید / اگر كند گله‌ای از تو، شرمسار تو  نیست (۵)

*   *    *         

با  هر  نگاه  بلهوس  از  راه  میروی / هرگز ندیده كس ز تو عاشق ندیده‌تر

*   *    *         

تو دشمن‌ دوست‌ دایم ‌داشتی ‌قصد ‌هلاك‌من / دل‌ خود را ز كینم عاقبت پرداختی، رفتی

*   *    *

غ                                           / هر دشمنی كه بود خبردار  كرده  بود

امروز چون‌ رسید به من منفعل‌ گذشت / از بس كه شب حمایت اغیار كرده بود

شب زان ‌هجوم‌ مدعیان، بی‌ كسی‌ خود / شد روشنم كه در دل او كار كرده بود

رنجیده بود یار حجابی ز شكوه‌ات / كز دست  تو شكایت بسیار كرده بود

*   *    *         

دل ‌داشت‌ شب به یاد تو آسایشی، ولی /  آسایشی كه  باعث صد اضطراب بود

شب  كز فراق  او به لبم میرسد جان / بلخی روز مرگ، كجا در حساب بود

*   *    *         

گر بخواهند از تو چون ‌از عهده‌ می‌آیی‌ برون / روز محشر انتقام آنچه با ما كرده‌ای

*   *    *

گر رشك قرب غیر، هلاكم‌كند رواست / تا  خود  ترا  به غیر،  چرا  آشنا كنم

*   *    *         

باز دوش انجمن آرای حریفان  بودی / صبر غارت‌كن دل های پریشان بودی

صبر كنم، مدت هجران تو  بی‌اندازه / كاشكی صبر،  به اندازه ی هجران بودی

*   *    *

نكرد یاد من ار یار، من بدین خود را / دهم فریب، كه بر قاصد اعتماد نكرد (٦)

*   *    *

فریبم ‌میدهد هر لحظه یا راز وعده ی‌دیگر / كمال سادگی های مرا فهمیده ‌پنداری

*   *    *

هرگز نظر  به حال  حجابی  نمی‌كنی / دانسته‌ای كه از تو شكایت نمی‌كند

*   *    *

عاشق‌كشی از نرگس فتان تو سر زد / هر فتنه كه دیدم،زچشمان تو سرزد

گفتی كه تو كی پرده ی ناموس‌ دریدی / آن روز كه عصمت ز گریبان تو سر زد

*   *    *

خاكم ‌به سر كه ‌گذشت‌ یقین این زمان‌ مرا / كز  اختلاط  ناخوشم  آزار  می كشد

*   *    *

ز مزرع  دل ما جز گیاه  نمی‌روید / گیاه خرمی از  خاك  ما  نمی‌روید

شهید گشت‌ حجابی‌ و بر سرخاكش / به غیر  لاله ی  حسرت  گیاه  نمی‌روید»

---

 

[i][[i]1[i]]: - در روزگار ما نیز یكی از كانون‌های بانوان دفتری نشر داد و در آن دفتر عده‌ای از شاعران سرشناس معاصر را در شمار شاعران زن آورد، چون آن افراد بحمدالله از نعمت حیات و تن درستی برخوردارند درین مبحث متعرض نام آنان نمی شوم.

۲- چون این دو بیت را تذكره‌نویسان دیگر هم عینن نقل كرده‌اند، از تكرار آن خودداری می‌كنم. 

۳- استاد سعید نفیسی عقیده داشته كه عرفات‌العاشقین تلخیص و تقلیدی از تذكره ی خلاصه‌الشعار است (رك: تاریخ نظم و نثر در ایران، برگ ۳۷۹ و سال نامه ی پارس، سال ۱۳۲۸ برگ های ۳۳-۳۴ با عنوان: تاریخچه ی مختصر ادبیات ایران) و حال آن كه مندرجات این دو تذكره به هیچ روی مشابهتی با یكدیگر ندارد.

۴- سلطان محمد خدابنده ی صفوی (۹۸۵-۹۹٦هـ ).

۵- مصراع اول این بیت با نقل روز روشن و سایر تذكره‌ها اختلاف دارد، ولی باید توجه داشت كه تقی‌الدین كاشی می گوید: اشعار غزل وی آن چه به فقیر فرستاده بود همینست…،

٦- صاحب خلاصه‌الاشعار این بیت را اشتباهن به نام جعفری تبریزی هم ثبت كرده است.

از: مجله ی هنر و مردم، شماره ی ۱٦۸ مهر ماه ۱۳۵۵

دنباله:

عصمت بخارایی

خواجه عصمت‌الله بن خواجه مسعود بخارایی، از شاعران مشهور نیمه ی اول سده ی نهم هجری است كه در قصیده «نصیری» تخلص می‌كرد و در غزل «عصمت» و اختیار تخلص نصیری به مناسبت انتساب وی به دربار سلطان نصیرالدین خلیل بن میرانشاه بن تیمور گوركان بوده است كه پس از مرگ تیمور (از ۸۰۷ تا ۸۱۲ هجری) در ماوراءالنهر سلطنت داشت.

عصمت در دربار سلطان خلیل بسیار معزّز و محترم بود و به وی علاقه ی زایدالوصفی داشت، و چون سلطان خلیل بر اثر عصیان اركان دولتش به بهانه ی این كه اختیار ملك را به دست محبوبه ی خود شادملك‌آغا سپرده بود به زندان افتاد، عصمت از این واقعه سخت دلتنگ شد و به یاد ایام صحبت غزلی سرود كه برخی از بیت های آن اینست:

كاش فرمودی به شمشیر جدایی كشتنم / تا به خواری در چنین روزی ندیدی دشمنم

باغبان  گو  در ته دیوار  گلزارم  بكش / بی‌وجودش گر كشد خاطر به سرو و سوسنم

شهسوارم  كی خرامد  باز، تا  دیوانه‌وار / خاك و خون آلوده خود را بر سر راه افگنم

تازه عصمت كی شود  آثار دوران خلیل / كاین  بتانی  را كه ناحق  می‌پرستم  بشكنم

بخش بزرگ تر عمر عصمت به ستایشگری فرزندان و نوادگان تیمور و امیران و صدور زمان ایشان گذشته است. ولی در آخر كتاب دست از مداحی ارباب دولت كشیده و دامن خاندان عصمت را گرفته و به مدح و ستایش آنان پرداخته است.

وی شیعه ی پاك نهاد و نیك اعتقادی بود و چون در میان مردمی حنفی‌مذهب به سر می برد، مدت ها تقیه می كرد و مذهب خود را پنهان می داشت، ولی سرانجام كاسه ی صبرش لبریز شد و تشیع خود را آشكار كرد، چنان كه در این باب گفته است:

دست در فتراك آل مصطفی باید زدن / هر دو عالم را به همت پشت‌پا باید زدن

این سرا و آن سرا جای فریبست و هوی / كوس مهر خواجه ی هر دو سرا  باید زدن

تا  به كی طبل ارادت میزنی زیر گلیم / بعد از این كوس محبت برملا باید زدن

عصمت‌ از حّب‌ علی ‌چون ‌مست ‌گشتی، دمبدم / تا  قیامت گرد این گلشن نوا باید زدن

مرگ عصمت در سال ۸۴۰ هجری روی داده و سند آن گفته ی مورخ نام دار خواندمیر است در نقل ماده ی تاریخ زیر :

تاریخ وفات خواجه عصمت- هر كس كه شنید، گفت : تمّت .

برای اطلاع از نسخه‌های خطی دیوان عصمت نگاه کنید به فهرست نسخه‌های خطی فارسی (ج ۳ برگ های ۲۴۴۴-۲۴۴۵).

اکنون ببینیم كه تذكره‌نویسان چه بر سر او آورده‌اند:

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۳۴) و تذكره‌الخواتین (برگ ۱۵۳) و از رابعه تا پروین (برگ ۱۷۵) زیر  نام «عصمتی سمرقندیه» و در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۱۷٦) زیر  نام «حیاتی بی‌بی‌عصمتی» و نیز در همان تذكره «ج ۱ برگ ۳۲۸) زیر  نام «عصمت سمرقندیه» این مطلع ذكر شده است:

تا فگنده است مرا بخت بد از یار جدا / غم جدا می‌كُشدم، چرخ ‌ستمكار جدا

بقیه ی بیت های غزل اینست و از خواجه عصمت بخارایی است:

 آنچه این  بار كشیدم  ز جفاهای فراق / گر كشندم  نشوم  از تو  دگر بار جدا

بی تو هر قطره ی خونی كه فتاد از نظرم / پاره‌ای بود كه گشت از دل افگار جدا

یارم  از هجر به درد و غم ایام افگند / او جدا كرد ستم، چرخ ستمكار جدا

عصمت ‌از بخت‌ بدو طالع ‌سرگشته به خویش / گشت از یار و كام دل اغیار جدا

صاحب تذكره ی زنان سخنور در زیر  نام «عصمت بخارایی» (ج ۱ برگ ۳۲٦) نوشته است:

«بیت های زیر در خیرات حسان از زنی به نام عصمت بخارایی گرد آمده بدون آنكه در مقام معرفی وی برآمده باشد كه كی و از كجا و چه زمانیست (كذا) به هر گونه از سروده‌های او به خوبی نمایانست كه سخن‌سرای توانا و با ذوقی بوده است».

و هشت بیت از غزلیات خواجه عصمت را درج كرده است در صورتی كه مؤلف خیرات حسان مطلقن عصمت بخارایی را در شمار نسوان نیاورده و گفته ی زنان سخنور دروغ محض است.

سپس افزوده است: چامه ی زیبا و دلنشین زیر از این بانوی سخنور در سال دوازدهم مجله ی ارمغان به چاپ رسیده است:

سرخوش از كوی‌ خرابات گذر كردم دوش / به طلبكاری ترسا بچه ی باده فروش

پیشم  آمد  به سر كوچه پری رخساری / كافری، عشوه‌گری، زلف‌ چو زنّار بدوش

گفتم ‌این‌ كوی چه‌ كویست و ترا خانه‌ كجاست / ای مه نو خم  ابروی ترا حلقه به گوش

گفت تسبیح به خاك افكن و  زنّار  ببند / سنگ در شیشه ی تقوی ‌زن ‌و پیمانه بنوش

بعد از آن پیش من آ،  تا به تو  گویم  سخنی / راه  اینست اگر بر  سخنم داری گوش

دل ز كف داده  و مدهوش دویدم در  پیش / تا رسیدم‌ به مقامی ‌كه ‌نه دین ‌ماند و نه ‌هوش

دیدم  از دور گروهی همه دیوانه و مست / و ز تف باده ی عشق ‌آمده در جوش ‌و خروش

بی‌دف و ساقی ‌و مطرب‌ همه‌ در رقص ‌و سماع / بی‌ می ‌و جام و صراحی همه در نوشانوش

چون  سر  رشته ی ناموس برفت از دستم / خواستم ‌تا سخنی‌ پرسم ازو، گفت خموش

این نه كعبه است كه بی ‌پا و سر آیی به ‌طواف / وین ‌نه‌ مسجد كه‌ درو بی ‌ادب ‌آیی‌ به ‌خروش

این  خرابات مغانست و درو  مستانند / از دم صبح ازل تا به قیامت مدهوش

گر ترا هست ‌درین شیوه سر یك  رنگی / دین‌ و دنیا به ‌یكی‌ جرعه‌ چو عصمت‌ بفروش

و توجه نكرده است كه اگر گوینده از نسوان می‌بود در مجله ی ارمغان مذكور می‌شد.

و نیز وی در همان تذكره (ج ۱ برگ ۳۲۸) زیر  نام (عصمت سمرقندی) نوشته است:

«خیرات حسان شعرهای زیر را از بانوی سخنوری به نام عصمت سمرقندی نمونه‌آورده بدون آن كه از چه گونگی سرگذشت او چیزی نوشته باشد ولی از شیوه ی سخن و مایه ی توانایی او در سخنوری پیداست كه سخن‌سرای با ذوق و مایه‌داری بوده است:

آنكه  دایم هوس  سوختن  ما  می‌كرد / كاش می‌آمد و از دور  تماشا می‌كرد

سخت دلتنگ شدم، خانه ی صیاد خراب / كاش روی ‌قفسم جانب صحرا می‌كرد

این‌ همان ‌وادی ‌عشق ‌است ‌كه ‌هر لحظه ‌فلك / بهر مجنون ستمی تازه  مهیا  می‌كرد

خویشتن ‌را به سر كوی شهادت  می دید / عصمت آن روز كه وصل تو تمنا می‌كرد

گذشته از آن كه این چهار بیت در خیرات حسان آمده ا نیست، هر بیت آن هم به شرحی كه گفته می شود از یك شاعر است:

۱- بیت اول به ضبط تذكره ی نصرآبادی (برگ ۲۹٦) از ملاطاهری نایینی است و شأن نزولی دارد كه اینست:

«مسموع شد كه به یكی از خانه‌زادهای شاه عباس ماضی تعشقی به هم رسانیده او را به حجره برد، این معنی به سمع مبارك شاه رسید او را طلب داشت به هنگامی كه به كنار بخاری نشسته بود بعد از پرسش و جواب های نامسموع، آتش‌كش سرخ شده را بر لب و دهان او گذاشته بسوخت و به این ترتیب اعضای او را سوخت، به التماس یكی از خواص او را بخشید، غزلی كه مطلعش اینست ازوست كه در این باب گفته:

آنكه  دایم  هوس  سوختن  ما  می‌كرد / كاش می‌آمد و از دور  تماشا می‌كرد»

۲- بیت دوم به ضبط آتشكده در زیر  اصفهان از میرزا هادی حسینی خلف میرزا شاه تقی شیخ‌الاسلام مشهد است و صحیح آن چنین است:

بس گرفته است دلم، خانه ی صیاد خراب / …. الخ

۳- بیت آخر از خواجه عصمت بخارایی است و بیت سوم را ندانستم از كیست.

كوكب خراسانی

مؤلف تذكره ی زنان سخنور در (ج ۲ برگ ۱۰۷) وی را چنین معرفی كرده است:

«این بانوی با ذوق و پرمایه كه درجه ی دانش و توانایی او در جهان سخنوری از نمونه ی شعرهای او كه در زیر نوشته می شود به خوبی نمایانست از مردم خراسان بوده……الخ»

و این بیت ها را به او نسبت داده است:

گل ‌صبحدم از شاخ برآشفت و بریخت / با باد صبا حكایتی گفت و بریخت

بد عهدی عمر بین كه یكهفته ز شاخ /  گل ‌سر زد و غنچه‌ كرد و بشگفت ‌و بریخت

*  *  *

چشم بد روزگار دیدی كه چه كرد /  بی‌مهری  آن نگار دیدی كه چه كرد

از حرف رقیب عاقبت خونم ‌ریخت / دیدی كه چه كرد یار، دیدی كه ‌چه كرد

*  *  *

اگر كه یار بكشتن  نكرد یاری ما / امیدها  بود از زخم های كاری ما

*  *  *

چه نالم از جفای قاتل خویش / كه دیدم آنچه دیدم از دل خویش

*  *  *

به من چشم عنایت دارد آن ماه / اگر بر هم گذارد آسمان چشم

رباعی اول (گل صبحدم) از مجیرالدین بیلقانی شاعر مشهور سده ی ششم هجری است. (ر ك : آتشكده و دیوان شاعر)

رباعی دوم از دو رباعی زیر تشکیل شده است :

۱- میرسیدعلی مشتاق اصفهانی درگذشته در ۱۱۷۱ هجری:

گردون ستیزه كار دیدی‌كه چه كرد /  ناسازگاری روزگار دیدی كه چه كرد

از حرف رقیب عاقبت خونم ‌ریخت / دیدی كه چه كرد یار، دیدی كه‌ چه كرد (ر ك : آتشكده و دیوان چاپی شاعر، برگ ۱۹۰)

۲- در تذكره ی اسحق بیگ عذری برادر آذر بیگدلی پیش از رباعی مشتاق آمده و صاحبش معلوم نیست:

ایام فراق یار دیدی كه چه كرد / با ما غم آن نگار دیدی كه چه كرد

یاری كه نشسته بود با ما شب ‌و روز / چشم بد روزگار دیدی كه چه كرد

بیت پنجم و هفتم از كوكب خراسانی است به ضبط مجمع‌الفصحا (ج ۲ برگ ۴۲٦) و وی نامش میرزا عبدالعلی و فرزند میرزا حسن خراسانی است كه به استدعای تقی‌خان یزدی از خراسان به یزد رفته و كوكب در یزد زاده شده و به تحصیل كمالات پرداخته و در دولت فتحعلی شاه قاجار به منصب جلیل صدارت سربلند شده است.

بیت ششم (چه نالم از جفای) معلوم نشد از كیست.

حكیم پرتوی شیرازی

حكیم پرتوی شیرازی درگذشته در ۹۴۱ هجری در غالب تذكره‌ها ذكرش آمده و در تذكره ی میخانه (برگ های ۱۲۴-۱۴۰) ترجمه ی حالش به تفصیل بیش تر آمده است. ساقی‌نامه‌اش به قیده ی مؤلف عرفات‌العاشقین و صاحب میخانه به ترین ساقی‌نامه‌هاست، غزل های نغز و پرمغزی هم دارد كه برخی از آن ها را نگارنده در حواشی میخانه آورده است. از جمله مطلع و غزل زیر:

آتشی افكنده عشقم دردل از هر آرزو / آرزو سوزست‌عشق ومن‌سراسرآرزو

* * *

منم ز نیك و بد دهر دم فرو  برده / سر وجود به جیب عدم فرو  برده

چه صورتم ز بد و نیك ‌روزگار خموش [i][i] / گشاده  چشم  تماشا و دم فرو برده

بنفشه‌وار ز هر سو  سیاه‌بختی چند / به گرد كوی تو سرها به هم فرو  برده

صفاست ‌پرتوی از اشك خاكساران ‌را / كه بی‌غبار بود خاك نم فرو برده

سلطان محمد فخری هروی مؤلف تذكره ی جواهرالعجایب از مطلع حكیم پرتوی شاعر زنی ساخته است به نام (بی‌بی آرزوی سمرقندی) و نوشته‌است كه:

«مسماه بی‌بی آرزو سمرقندی از خوش‌گویان سلیم طبع این طایفه در آن دیار بود، اگر چه كم گفته است اما اشعار او دیده شد نیك بود، این مطلع او گفته است:

مانده ‌داغ عشق ‌او بر جانم از هر آرزو / آرزو سوزست‌ عشق و من‌ سراسر آرزو

رك: جواهرالعجایب چاپ لكهنو (برگ ۱۹) و چاپ كراچی (برگ ۱۳۷) و چندین تذكره ی نسوان كه از نیمه ی دوم سده ی دهم هجری تا روزگار ما تألیف شده است.

تقی‌الدین اوحدی مؤلف تذكره ی عرفات‌العاشقین غزل حكیمانه ی پرتوی را از زنی دانسته و نوشته است:

«پرتوی طلاكش زنی بوده در غایت فهم، لها: منم ز نیك و بد دهر…...الخ». (نسخه ی خدابخش پتنه، برگ ۱۴٦)

و این زن رفته‌رفته (بی‌بی پرتوی) شده و سرانجام غزل مزبور نصیب شاعره ی ساختگی دیگری به نام (پرتوی تبریزی) شده است.

رك: سفینه ی فرخ چاپ اول (برگ ۴۴۸) و چاپ دوم (ج ۲ برگ ٦۲) و تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۷۴) و از رابعه تا پروین (برگ ٦٦).

بد نیست كه پرتوی تبریزی را هم بشناسیم:

سلطان محمد فخری هروی در تذكره ی جواهرالعجایب كه به سال ۹٦۳ هجری تألیف كرده نوشته است كه:

«مسماه پرتوی- از خطه ی پاك تبریز است كیفیت حالتش معلوم نشد، اما به لطافت طبع از مشاهیر این طایفه است و این مطلع او شهرت عظیم دارد:

جامه گلگونی درآمد مست در كاشانه‌ام / خیز ای همدم‌ كه ‌افتاد آتشی در خانه‌ام

چاپ لكهنو (برگ ۱۸) و چاپ كراچی (برگ ۱۳٦)

و در تذكره ی عرفات‌العاشقین (تألیف ۱۰۲۲- ۱۰۲۴ ه‍. ق.) صاحب بیتی كه شهرت عظیم دارد چنین معرفی شده است:

«زوجه ی ملا هلالی= عفیفه‌ای در آن صاحب كمالی، زوجه ی ملا هلالی، به غایت صاحب حسن، خوش طبیعت، عالی فطرت بوده، گویند به وی شاه اسماعیل ماضی مایل شد، و شبی مست و سرخ‌پوش به منزل وی درآمد، او در بر شوهر خود خفته بود، چون نظرش بر شاه افتاد، این بیت را در بدیهه گفته شوهر را بیدار ساخت و به وی خواند، و لها: جامه گلگونی…..الخ».

عرفات‌العاشقین، نسخه ی كتاب خانه ی خدابخش پتنه، برگ ۲۷۵

و نیز همان مطلع در تذكره ی نسوان تألیف محمد صدیق آخوندزاده (به حواله ی پرده‌نشینان سخن گوی چاپ كابل، برگ ۳۴) و تذكره‌الخواتین (برگ ۱۷٦) به همدمی گرگانی (سیده شریفه بانو) نسبت داده شده است!

محمدبن محمود غزنوی

رباعی زیر به ضبط عوفی در لباب‌الالباب (ج ۱ برگ ۲٦) از امیر ابواحمد محمدبن سلطان محمود غزنوی است كه به سال ۴۰۹ هجری در مرثیت همسر خود سروده است:

ای  حال دل خسته  مشوش  بی تو / عیش ‌خوش‌ من شده‌ست ناخوش بی ‌تو

تو  رفته‌ای و  آمده من  بی‌تو  به جان /  تو  در خاكی و من در  آتش  بی ‌تو

این رباعی در تذكره ی روز روشن (برگ ۲٦۹) و اختر تابان (برگ ۱۷) و تذكره‌الخواتین (برگ ۱۳۹) و زنان سخنور (ج ۱ برگ ۲۱۸) با تحریفی به (زبیده ی بغدادی) زن هارون‌الرشید نسبت داده شده و نوشته‌اند كه در مرگ پسر خود امین‌عباسی گفته است.

كلوعلی شیرازی

كلوعلی كه برخی از تذكره‌نویسان تخلص او را (كلبی) نوشته‌اند، در آتشكده ی آذر ذكرش چنین آمده است:

«كلّوعلی- گویند در شیراز به امر سرتراشی اوقات می‌گذرانیده، این مطلع به اسم او دیده شد، چون دیگری ادعای گفتن این شعر نكرد ناچار به اسم او نوشته شد، والا گویا قابلیت گفتن این شعر نداشته و تصرف جزیی در مصراع اول آن شده:

برسینه‌ات ایكاش نهم سینه ی خودرا / تا دل به تو گوید غم دیرینه ی خود را

و تذكره‌نویسان دیگر مطلع كلوعلی را بدون دخل و تصرف و به صورت اصلی ذكر كرده‌اند كه چنین است:

خواهم كه بر آن سینه نهم سینه خود را…..الخ

از مطلع مزبور در تذكره ی حسینی (برگ ۳۵۴) و شمع‌انجمن (برگ ۴۵۵) شاعره‌ای به نام (نهانی قاینی) پدید آمده است.

حاكمی خوافی

صاحب جواهرالعجایب در زیر نام (مسماه بی‌بی عصمتی) كه این مطلع را بدو منسوب داشته است:

از پا شكستگان طلب كعبه مشكل است / آن كعبه‌ای كه دست دهد كعبه ی دل است

نوشته است كه:

«از ولایت خواف بوده و برادری داشته است كه آن جا چند گاهی حاكم بوده و بدان مناسبت تخلص كرده است و دیوان او در میان مردم هست، این مطلع از اوست كه:

كمان ابروی من فكر من زار بلاكش كن / فكن بر سینه‌ام تیری و پیكانش در آتش كن

چاپ لكهنو (برگ ۱۴) و چاپ كراچی (برگ ۱۳۲)

ابوالقاسم محتشم بهوپالی در تذكره ی اختر تابان كه به سال ۱۲۹۹ ه‍. ق.، تألیف كرده است حاكمی برادر عصمتی را در ردیف نسوان آورده است كه:

«حاكمی حاكمه ی شهر خواف بود و سخن نغز می‌فرمود: كمان ابروی من…..الخ».

اختر تابان (برگ ۱۴)

تذكره‌نویسان بعدی نیز از وی تبعیت كرده‌اند و رفته‌رفته حاكمی (خاكی) شده است. و در همان تذكره (برگ های ۳۳- ۳۴) مطلعی كه منسوب به (عصمتی خوافی) خواهر حاكمی است، در زیر  نام (عصمت بیگم) دختر سیف‌الملك تورانی كه كلامش خوش تر از یاقوت رمّانی است ثبت شده است.

* * *

گاهی بیت هایی از شاعران معروف نیز در تذكره‌ها به نام شاعران زن ضبط شده است، از جمله: علیقلی‌خان واله داغستانی در تذكره ی ریاض‌الشعراء ضمن ترجمه ی حال نورالدین محمد جهانگیر پادشاه (۱۰۱۴- ۱۰۳۷ه‍. ق.) از عشق و علاقه ی وافر او نسبت به همسرش ملكه نورجهان بیگم نیز سخن به میان آورده و در پایان مقال افزوده است:

«هرچند نوشتن شعر نورجهان بیگم درین محل خارج از سیاق كتاب بود، لیكن خاطرم به تفرقه ی آن عاشق و معشوق راضی نشده و در همین ‌جا ذكر كردم، این شعر را نورجهان بیگم به مناسبت وقت بدیهه گفته و به آن پادشاه خوانده است:

ترا نه تكمه ی لعل است بر لباس حریر / شده‌ست قطره ی خون منت گریبان‌گیر

آذر بیگدلی صاحب آتشكده نیز در (شرح حالات و مقالات نسوان عفت توأمان) زیر نام نورجهان بیگم نوشته است:

«حرم سلطان جهانگیر پادشاه هندوستانست، بدیهه به سلطان گفته: ترا نه تكمه ی لعل است…..الخ»

بیت مزبور مطلع غزلیست از بنایی هروی شاعر مشهور نیمه ی دوم سده ی نهم و اوایل سده ی دهم هجری كه چندی در دربار سلطان یعقوب آقو قویونلو در تبریز به سر برده و پس از درگذشت او دوباره به هرات بازگشته و از آن جا به ماوراءالنهر رفته است، بنایی در اواخر عمر (حالی) تخلص می كرد، شوخی او با امیرعلیشیر نوایی مشهور و بخشی از آن در لطایف‌نامه (ترجمه ی فارسی تذكره ی مجالس‌النفائس) برگ های ۲۳۲- ۲۳۳ آمده است.

وی در لشكركشی امیرنجم ثانی وزیر شاه اسماعیل اول به ماوراءالنهر و قتل‌عام بلده ی قارشی كه در سال ۹۱۸ هجری به دستور وی صورت گرفت در آن جا بوده و كشته شده است.

مقداری از شعرهای او را مرحوم فكری سلجوقی هروی به سال ۱۳۳٦ شمسی در هرات چاپ كرده و غزل زیر در (برگ ۴۳) این دیوان مندرجست:

ترا نه تكمه ی لعل است بر لباس حریر / شده‌ست‌ قطره ی خون منت‌ گریبان‌گیر

اسیر زلف  كند بی‌گناه ، دل ها را / چنانكه اهل گنه را كشند در زنجیر

نه‌تیر اوست به خون كرده سرخ پیكان ‌را / كه‌خون گرفته دلم سر نهاده در پی ‌تیر

ز كوه‌حسن، ز چشمم قدم دریغ مدار / كه  مستحق  زكوتند  مردمان فقیر

گهی به صومعه‌ام می كشند و گاه به دیر / كسی چه ‌چاره كند با كشاكش تقدیر

بنایی  آن  شه خوبان  مگر  ز راه رسید / اهل درد ز هر گوشه  می‌كشند  نفیر

* * *

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۲۱) دو بیت زیر به زیب‌النساء بیگم دختر اورنگزیب عالم گیر پادشاه (۱۰٦۹- ۱۱۱۸ه‍. ق.) نسبت داده شده است:

بسكه بر سر زدم ز فرقت یار /  كارم از دست رفت و دست از كار

* * *

نهال سركش و گل بی‌وفا و لاله دو رو / درین چمن به چه امید آشیان بندیم

بیت نخستین مطلع قصیده‌ایست از میر رضی آرتیمانی صاحب ساقی‌نامه ی معروف (درگذشته در ۱۰۳۷ ه‍. ق.) و در دیوان چاپی او (برگ ۱۲۸) درج شده است.

بیت دوم از یك غزل ابوطالب كلیم همدانی است كه در دیوانش (برگ ۲۷۸) چاپ شده است. مطلع و مقطع غزل كلیم اینست:

ز سوز عشق چه هنگامه ی فغان بندیم / چو شمع ‌كشته ازین ماجری ‌زیان ‌بندیم

* * *

كلیم ‌سایه ی شاه ‌جهان ‌چو  بر سر ماست / به ‌پشت ‌چرخ‌ دگر دست‌ كهكشان ‌بندیم

(پایان بخش نخست)

از مجله ی هنر و مردم، دوره پانزدهم، شماره ی ۱۷۲، بهمن ماه ۱۳۵۵

 

دنباله دارد . . .

 

توجه: خوانندگان  ارجمند من می توانند بخش دوم این مقاله را در پایین تر یا در موضوع شماره ی ۴ بخوانند. با سپاس، آریا ادیب.

شاعرانی که زن به شمار آمده اند (2)

 

توجه: خوانندگان  ارجمند من می توانند بخش نخست این مقاله را در بالاتر یا در موضوع شماره ی ۴ بخوانند. با سپاس، آریا ادیب.

 

 شماره ی نوشته: ۳۹ / ۴

احمد گلچین معانی

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

(بخش دوم)

معمّای دیوان مخفّی  (۱)

در هندوستان دیوانی شامل سه هزار و هتشصد بیت را كه شعرهایش  تخلّص "مخفی" دارد به نام دو شاعر (یكی زن و یكی مرد) چندین بار چاپ كرده‌اند، و چون شعرهایی از شاعران مخفی تخلّص و دیگران نیز در آن داخل شده است، برای آن كه بشناسیم این دیوان از كدام شاعر است و شعرهای دیگران را از آن جدا كنیم، نخست به ترجمه ی حال شاعران مخفی تخلّص به ترتیب تقدّم می‌پردازیم:

مخفی رشتی

از شاعران سده ی دهم هجری بوده و در تحفه ی سامی ترجمه‌اش چنین آمده است: «مولانا مخفی از شهر رشت گیلانست و در خدمت امیرسلطان محمد كه در برخی اوقات سلطنت برخی از شهرهای گیلان تعلق به او داشت به سر می‌برد، و در شعر طبعش موافق است».

این مطلع ازوست:

چون سایه دلا در پی آن سرو روان باش / شاید كه بجایی برسی، در پی آن باش

مخفی هندوستانی

نامش سلیمه سلطان‌بیگم است، صاحب مآثرالامراء در زیر  ترجمه ی بیرام‌خان خانخانان (ج ۱ برگ های ۳۷۵- ۳۷٦) می نویسد: ‌«… و در سال نهصد و شصت و پنج با سلیمه سلطان بیگم كه كنت آشیانی (= همایون پادشاه، ۹۳۷- ۹٦۳ ه‍( در حیات خود با بیرام‌خان نامزد كرده بودند، عقد ازدواج اتفاق افتاد، او صبیه ی میرزا نورالدین محمد و خواهرزاده ی جنت ‌آشیانی (مادرش گلبرگ بیگم دختر ظهیرالدین محمد بابر پادشاه و خواهر همایون بوده).

… بیگم طبع موزون داشته، مخفی تخلّص می‌كرد، این شعر مشهور از اوست:

كاكلت را من زمستی رشته ی جان گفته‌ام / مست بودم،زین‌سبب حرف‌پریشان گفته‌ام

بعد از مرگ بیرام خان (=٦۹۸ه‍( عرش آشیانی (= جلال‌الدین محمداكبر پادشاه، ۹٦۳- ۱۱۱۴ ه‍( بیگم را به نكاح خود آوردند، در سال هفتم جهانگیری (=۱۰۲۰ه) فوت كرد».

مخفی تهرانی

نام اصلی او مهرالنّساء و دختر خواجه غیاث‌الدین محمد اعتمادالدوله (۱۰۳۱ه‍( است، قریحه ی شعری او موروثی است. ده دوازده شاعر از این دودمان برخاسته‌اند، از جمله: خواجه محمد شریف هجری، محمد طاهر وصلی، امین احمد رازی صاحب هفت اقلیم، شاپور تهرانی، و امیدی درگذشته در ۹۲۹ هجری كه سلسله ی ایشانست.

مهرالنّساء نخست زوجه ی علی‌قلی بیگ استاجلو مخاطب به شیرافگن‌خان بود. پس از كشته‌شدن وی در ۱۰۱٦ هجری به حرمسرای شاهی فرستاده شد و در جشن نوروز ۱۰۲۰ جهانگیر پادشاه (۱۰۱۴- ۱۰۳۷ه‍( وی را به همسری گرفت. در مآثرالامراء (ج ۱ برگ های ۱۳۰- ۱۳۴) آمده است كه: «به هزاران سور و سرور به ازدواج درآمد. اولن نور محل و ثانین نور جهان بیگم خطاب یافت، و به تقریب این نسبت خاص اعتمادالدوله به وكالت كل و منصب ششهزاری، سه هزار سوار و علم و نقاره بلندپایه گردید،…

… نورجهان بیگم با حسن صوری خوبی های معنوی بسیار داشته، به رسایی طبع و درستی سلیقه و شعور تند و فكر بجا یگانه ی روزگار بوده،… اكثر زیور و لباس و اسباب تزیین و تقطیع كه معمول اهل هند است اختراعی اوست، … به مرتبه‌ای پادشاه را شیفته و مطیع خود ساخته بود كه جز نامی از پادشاهی به جهانگیر نماند. مكرّر می‌گفت كه من سلطنت را به نورجهان پیشكش كردم،… و فی‌الواقع به غیر از خطبه آنچه لوازم فرمان روایی بود بیگم به عمل می‌آورد، … و سكه ی به نام او زدند:

به حكم شاه جهانگیر یافت صد زیور / به نام نورجهان پادشاه بیگم زر

و طغرای مناشیر به این عبارت رقم می‌یافت: حكم علیه ی عالیه مهد علیا نورجهان بیگم پادشاه.

گویند تیول این سلسله آن چه حساب كردند نصف ممالك محروسه ی پادشاهی بود، جمیع خویشان و منسوبان این دودمان حتا غلامان و خواجه‌سرایان منصب خانی و ترخانی یافتند (۲)

كنند خویش و تبار تو ناز و می‌زیبد / به حسن یك تن اگر یك ‌قبیله ناز كند (۳)

بیگم در انعام و بخشش نیز افراط داشت،…. در هزار و هفتاد و پنج در سن هفتاد و دو سالگی در لاهور درگذشت و در مقبره‌ای كه در حوالی روضه ی جنّت مكانی (= جهانگیر پادشاه) خود بنا کرده بود مدفون گردید. بیگم طبع موزون نیز داشته مخفی تخلص می‌كرد، ازوست:

دل به صورت ندهم نا شده سیرت معلوم /  بنده ی عشقم و هفتاد و دو ملت معلوم

زاهدا  هول قیامت مفکن در دل  ما / هول هجران گذراندیم و قیامت معلوم

برای مزید فایده شرحی را هم كه جهانگیر پادشاه درباره ی اعتمادالسلطنه و نورجهان و برادرش در توزك خود به قلم آورده است از نظر می گذرانیم:

«… دیگر میرزا غیاث‌بیگ كه دیوان بیوتات پدر من بود و هزاری منصب داشت، آن را به جای وزیرخان به منصب دیوانی و به خطاب اعتمادالدوله و منصب هفت هزاری و نقاره و علم سربلند نمودم. در علم حساب بی‌بدل روزگار است، و در انشاء و املاء یگانه ی عصر خود، و در شعر فهمی و تتبّع قدما در هیچ بلاد ثانی ندارد. كم دیوانیست كه به نظر او نرسیده باشد و آنچه خلاصه ی آنست بیرون ننوشته باشد، و در صحبت داشتن بهتر از هزار مفرّح یاقوتیست، همیشه خندان و شكفته است و در تاریخ‌دانی هیچ حكایتی نیست كه در ذكر او در نیامده باشد، در امور ملكی و رای و تدبیر هر فكری كه بی‌مشورت او باشد، قلم بطلان از قضا بر سر او كشیده باشد.

بزیر  این خمیده طاق مینا / دو چشم آفرینش زوست بینا

فلك صد چشم دارد دوره او / كه چشم خود كند منزلگه او

بقای او  فنای  تیرگی هاست / نیاید روشنی با تیرگی راست

ز عدل ‌او به وقت خواب شبگیر / كند نطع از پلنگ‌ خفته نخجیر

جهان را تا بلندی ‌هست و پستی / مباد این نام، پاك از لوح هستی

و او پدر نورجهان بیگم است، و پسرش آصف خان است كه وكیل مطلق منست، و آصف خان را به منصب پنجهزاری سربلند گردانیدم، و نورجهان بیگم به منصب سی هزاری سرافراز است، و سركرده ی چهارصد حرم منست، و در هیچ شهر نیست كه او باغی به طرح و عمارات رفیع نفرموده باشد، و اثر بسیار ازو در روزگار مانده، تا او به خانه ی من نیامد من نسبت كدخدایی و معنی او نفهمیده بودم، و در زمان پدرم او را به شهر لاهور به شیرافگن نامزد كرده بودند. چون او كشته شد قاضی طلبیده او را به عقد خود درآوردم، و هشتاد لك (هر لك صدهزار) اشرفی پنج مثقالی مهر او قرار دادم، و این زر از من طلبید كه به واسطه ی خرید جواهر مرا در كارست، بی‌مضایقه آن واصل او ساختم، و تسبیح مرواریدی از چهل دانه كه هر دانه به چهل هزار روپیه خریده شده بود به او بخشیدم، و حالا تمام خانه ی من از زر و جواهر به دست اوست، و افیون معتاد من به مهر او به من می رسانند، و اعتقاد تمام به او دارم، و دولت و پادشاهی من حالا در دست من سلسله است، پدر دیوان كل، پسر وكیل مطلق، دختر همراز و مصاحب».

ملا مخفی رشتی

تقی‌الدین محمد اوحدی در تذكره ی عرفات‌العاشقین می نویسد: «مظهر حالات مختفی مولانا مخفی، از طرز كلامش آنچه ظاهر می شود آنست كه از خوش‌طبعان این زمانه است، و الا دیگر احوال همچو تخلصش مخفی است، ثانی‌الحال چنین مذكور شد كه گیلانی است و بالفعل در هند است، خالی از فضلی نه، اول جدایی تخلص كردی و به اظهار نسبت شفایی (؟) برطرف كرده، گفته:

نیاید  آشنایی از شفایی / همان بهتر جدایی از شفایید (۴)

* * *  

ز سوز عشق تو زآنگونه دوش ‌تن ‌می سوخت / كه ‌هر نفس ز تف سینه پیرهن ‌می سوخت

درون  سینه چنان در گرفته بود آتش / كه آه در جگر و ناله در دهن می سوخت

حدیث هجر تو در نامه ثبت می كردم / سپندوار  نقط بر سر سخن می سوخت

شهید عشق ترا شب به خواب می دیدم / كه ‌همچو شعله ی فانوس ‌در كفن ‌می سوخت

ز  آه نیمشب و ناله ی سحرگاهی / ستاره بر فلك و غنچه ‌در چمن ‌می سوخت

ز سوز سینه ی مخفی شد این قدر معلوم / كه ‌همچو خس ‌مژه‌اش‌ در گریستن ‌می سوخت» (۵)

ناگفته نماند كه مؤلف عرفات غزل مزبور را اشتباهن به نام بزمی گوژ درگذشته در ۱۰۲۳ هجری نیز ثبت كرده است.

در تذكره ی نصرآبادی كه تألیف آن در سال های ۱۰۸۳- ۱۰۹۰ صورت گرفته آمده است:

«ملّا مخفی رشتی عادتی به كوكنار داشته، هنگام جوش كیفیت و خمار كمال نمك داشته، از ندمای مجلس امام قلیخان حاكم فارس (۱۰۴۲ه‍( بود، سه‌پایه ی طلایی جهت كوكنار او ساخته در میان مجلس می گذاشتد و ملّا در كمال لطف و نمك می‌نشست و خان از شوخی های او محظوظ بود، چون حقیر جثّه بود و ضعیف و كوكنار هم علاوه ی آن شده، روزی خان از روی مزاح به او می گوید كه به واسطه ی مداومت كوكنار از وجود تو هیچ باقی نمانده، در جواب می گوید كه از تأثیر كوكنار نیست، هركس كه كتاب می‌نویسد، در صدر می‌نویسد كه مخفی نماناد، منم كه با این قدر دعای بد پا قایم كرده ایستاده‌ام، غرض كه خوش‌طبع بود، شعرش اینست:

زسوز عشق تو ز آنگونه دوش….. الخ.

و به طوری كه پیش تر گفته شد این قطعه ی از مخفی رشتی شاعر سده ی دهم هجری و معاصر سام میرزای صفوی است.

زیب‌النساء بیگم

در تذكره ی نتایج‌الافكار آمده است: «مخّدره ی فرخنده شیم زیب‌النّساء بیگم كه بنت عالم گیر پادشاه از بطن (دلرس‌بانو) دختر شاهنوازخان صفوی است، در سال ۱۰۴۸ ثمان و اربعین و الف (٦) زیب‌بخش و ساده ی هستی گشته به مقتضای ذهن و ذكا و طبع رسا در علوم فارسی و عربی بهره ی وافی برداشته كلام مجید از بر نمود، خط نستعلیق و نسخ و شكسته و پاكیزه و درست می‌نگاشت و از جوهر شناسی رفاه ارباب فضل و كمال پیوسته منظور نظر فیض اثر می داشت. بیش تری از علما و فصلحا و منشیان و خوش نویسان در ظّل رأفتش جا داشتند و به تصنیف كتب و رسایل به نام عالیه‌اش یادگارها گذاشتند، از آن جمله میرزا محمد سعید اشرف مازندرانی كه سرحلقه ی ملازمان آستانش بوده قصاید و غزل و مثنویات متعدد در مدح او به نظم درآورد. بیگم ممدوحه از كمال بی‌دماغی و عار همسری به تزویج نپرداخت و در سال ۱۱۱۳ ثلث عشرو مائه و الف كنج بقا را نشیمن ساخت … الخ».

در تذكره ی اختر تابان آمده است كه: ‌«… آنچه مشهور است كه (مخفی) تخلّص اوست به قول میرآزاد بلگرامی در ید بیضا و قاضی اختر در آفتاب عالم تاب و دیگر محققین غلط است، و گفته‌اند كه مخفی تخلّص شاعری بود نوكر بیگم ممدوحه و دیوان مخفی كه به نام وی شهرت دارد از مخفی شاعر است… الخ».

در اویماق مغل (برگ ۵۵۳) كه تاریخ دقیق خاندان اوست آمده ست كه: «گه گهی شعر هم می‌گفت». از اوست:

بشكند دستی‌ كه ‌خم درگردن یاری نشد /  كور به چشمی ‌كه لذت ‌گیر دیداری نشد

صد بهار آخر شد و‌ هر گل‌ به فرقی ‌جا گرفت / غنچه ی باغ دل ما زیب دستاری نشد

هركه آمد در جهان بودش خریداری، ولی / پیر شد زیب‌النّساء او را خریداری نشد

* * *  

گر چه ‌من لیلی ‌اساسم، دل ‌چو مجنون ‌در نواست / سر به صحرا  می زنم، لیكن حیا زنجیر پاست

در نهان خونم، به ظاهر گرچه برگ تازه‌ام / حال ‌من ‌در من‌ نگر چون رنگ‌ سرخ ‌اندر حیاست

دختر شاهم و لیكن رو به فقر آورده‌ام / زیب و زینت بس ‌همینم، نام من زیب‌النّساست

محمود میرزای قاجار پسر فتحعلیشاه در مجلس اول از تذكره ی نقل مجلس تالیف شده در ۱۲۳۴ یكی از بانوان حرم پدرش را با تخلص مخفی ذكر كرده و در مجلس چهارم زیر نام (مخفی هندوستانی) نوشته است: پانزده سال قبل دیوانی را مخفی دیدم تقریبن پانزده هزار بیت و حالم آن وقت مقتضی نبود كه به انتخاب آن پردازم» و شعرهایی را كه به نام وی ثبت كرده است هیچ یك از او نیست، چه به طوری كه گذشت زیب‌النساء تخلّص به نام خود می كرده و شعرهایی كه تخلّص مخفی دارد از شاعر دیگریست.

مخفی بدخشانی

از معاصرانست، در ۱۲۵۵ زاده شده در ۱۳۴۲ هجری شمسی در گذشته، برگزیده ای از شعرهایش در ۸۵ صفحه به قطع جیبی در فیض‌آباد بدخشان چاپ شده است.

دیوان مخفی

در سال ۱۲۹۳ هجری قمری دیوانی به نام مخفی رشتی برای بار دوم در چاپ خانه ی منشی نولكشور واقع در لكهنو به چاپ رسید، پنج سال بعد همان دیوان در بمبئی به نام زیب‌النساء مخفی چاپ شد، یك سال بعد باز در لكهنو به نام مخفی رشتی سومین چاپ آن نشر یافت، و سپس یك بار در لاهور، دوبار در لكنهو و یك بار در كانپور همان دیوان عینن به نام زیب‌انساء مخفی چاپ و منتشر شد.

در این دیوان كه بارها به نام مخفی و زیب‌النساء مخفی چاپ شده است، شاعری را می‌شناسم كه به تصریح خودش خراسانی است و از هندوستان و سخنی غربت و داغ پسر شكایت دارد و آرزومند است كه از شورستان هند به گلزار كابل برود، و قصیده‌ای در ستایش شاه جهان پادشاه جّد زیب‌النساء دارد، و در عمل دیوانی هند بدخواهان او را متهم ساخته باعث حبس و زجر وی شده‌اند و پس از رهایی از زندان قصد سفر حج كرده و ظاهرن توفیق آن را نیز یافته است.

متأسفانه در تذكره‌ها از مخفی خراسانی ذكری نرفته است و به همین جهت تشخیص هویت او دشوار است، پس چه به تر كه سند خود را از شعرهای این شاعر با دادن شماره ی برگ دو چاپ از این دیوان یعنی دیوان منسوب به مخفی رشتی چاپ لكهنو در ۱۲۹۳ هجری قمری و دیوان منسوب به زیب‌النساء مخفی چاپ ۱۹۲۹م كه مقدمه ی مفصّلی هم از عبدالباری آسی به زبان اردو دارد و از قضا هر دو در چتپ خانه ی نولكشور به چاپ رسیده است به نظر خوانندگان برسانیم.

در این دیوان غزل ردیف (می سوخت) كه در عرفات‌العاشقین و تذكره ی نصرآبادی به نام مخفی رشتی ثبت شده مندرجست، همچنین غزل زیب‌النساء (دختر شاهم ولیكن… الخ) (۷) و دوبیتی كه از نورجهان بیگم آورده شد (دل به صورت ندهم… الخ) و دو بیت از یك غزل حكیم حاذق گیلانی پزشك دربار جّد زیب‌النساء كه ذكرش در تاریخ دوران سلطنت شاه جهان موسوم به عمل صالح (ج ۳ برگ ۴۱۷) و كلمات‌الشعراء سرخوش (برگ ۳۰- ۳۱) آمده نیز داخل شده است، این دو بیت كه عموم تذكره‌نویسان اشتباهن آن را به زیب‌النساء نسبت داده‌اند، اینست:

بلبل از گل بگذرد گر در چمن بیند مرا / بت‌پرستی كی كند گر برهمن بیند مرا

در سخن پنهان شدم مانند بو در برگ ‌گل / میل دیدن هر كه دارد در سخن بیند مرا

سرخوش كه معاصر حكیم حاذق بوده است می نویسد: «روزی مطلع آن را پیش ملا شیدا خواند، شیدا گفت صاحب، این شعر را در امردی گفته باشند، حكیم برآشفته او را در حوض غوطه‌ها داد.»

در نقل شعرها و ذكر شماره ی برگ، دیوانی كه به نام زیب‌النساء چاپ شده است با حرف (ز) و دیوانی كه با نام مخفی رشتی است با حرف (م) مشخص می شود:

یاد وطن

ای دیده سرشكی كه به یاد وطن امشب / خواهم ‌كه زنم چاك، گریبان به تن امشب

ز ۲۰ – م ۱۳

* * *

ز ناسازی بخت آخر نهادم روی در غربت / دل پر داغ هجران یادگاری از وطن دارم

ز ۱۵۰ – م ۸۷

* * *

مخفیا چند به دل حسرت دیدار وطن / عنقریبست كه ‌در خاك فنایت وطن است

ز ٦۱– م ٦۳

* * *

بریدم ‌از وطن الفت،‌ به‌ غربت زان‌ گرفتم‌ خو / كه در تنهایی غربت، خیالت آشنا باشد

ز ۸٦ – م ۵۰

غربت

به ناكامی به‌غربت رو نهادم تا چه پیش ‌آید / عنان دل به دست هجر دادم تا چه پیش ‌آید

ز ۹۷ – م ۵٦

* * *

سفر كردم كه‌ بگشاید دل‌ از سیر جهان كردن / چه دانستم كه در غربت به ‌كام اژدها افتم

نهادم رو به این وادی ز ناكامی، نمی دانم / ز ضعف و قوت طالع، كجا خیزم، كجا افتم

ز ۱۴۸ – م ۸٦

ایران

آفرین بر جگرم باد كه در كشور  هند / سكّه ی نقد سخن رایج ایران زده‌ام

ز ۱۴٦ – م ۸۵

ستایش طالب آملی درگذشته در ۱۰۳٦ه

تا طلبكار سخن شد نكته سنج معرفت / همچو طالب‌ طالبی ‌از خاك ‌ایران ‌برنخاست

ز ۵۴ – م ۳۲

هند      

نادان اگر نبودی، در ملك هند مخفی / اجزای عمر خود را، شیرازه گم نمی‌كرد

ز ۱۰۴ – م ٦۱

* * *

مژده ده باد صبا از ما به ارباب نشاط / كزسرشك ما زمین‌ هند چون ‌كشمیر شد

مخفی امید رهایی تا به روز حشر نیست / خاك غربت هر كرا در مهد، دامنگیر‌ شد

ز ۱۰۸ – م ۵۹

* * *

نشأه ی راحت نبخشید، فی‌المثل‌ گر ملك ‌هند / ثانی اثنین هوای بوستان ری شد

ز ۷۷ – م ۴۵

* * *

من كه دارم دل به سودای پریرویان هند / راز  پنهانم اگر پنهان نباشد گو مباش

ز ۱۲۴ – م ۷۲

* * *

مخفی ‌به‌ غم ‌تا كی‌ توان ‌بردن ‌بسر در ملك ‌هند / عمرعزیز از دست ‌رفت، اینجا نشد جای ‌دگر

ز ۱۱۲ – م ٦۵

* * *

مخفی بیا به عرصه ی دیوان ملك هند / مردانه هر سؤال كه داری جواب گیر

ز ۱۱۲– م ٦۵

* * *

سیل اشك دیده از بی‌طاقتی سر می دهم / تا به ملك هند ، دریای دگر  پیدا كنم

دیده‌ام ظلم و ستم چندان كه از ظلمات هند / می روم  كز بهر خود  جای دگر پیدا كنم

می توانم چند گامی رفت مخفی بعد ازین / در ره امید اگر پای دگر پیدا كنم

ز ۱۴۹ – م ۸۷

بنگاله

جستجو كردم‌ بسی‌ مخفی ‌چو در گرداب ‌هند / نشأه ی آسودگی‌ جایی به جز بنگاله نیست

ز ۵۴ – م ۳۲

كابل     

وا نشد چون غنچه ی دل در بهارستان  هند / رفت‌ مرغ‌ روح‌ مخفی ‌گوشه ی كابل ‌گرفت

ز ٦۷ – م ۴۰

* * *

غنچه ی طبعم نمی‌خندد به شورستان  هند / همتی یاران كه از گلزار كابل بشكفد

ز ۸۸ – م ۵۱

تشیع

زبان ‌در كام‌كش مخفی و پای ‌صبر در دامن / كه‌ آخر پنجه ی شاه ولایت ‌دست ‌من ‌گیرد

ز ۷٦ – م ۴۴

* * *

مخفیا درروزمحشر‌بی‌نصیب‌ازكوثراست / آنكه دست دوستی بر دامن حیدر نزد

ز ۱۰۷ – م ۵۸

* * *

از گدایان  توام شاه خراسان  مددی / كه چو مرغان حرم درحرمت جا گیرم

نیست‌ مخفی چو مرا قدرت‌ گفتار، به‌ صبر / پا به دامان  كشم و دامن مولا گیرم

ز ۱۳۳ – م ۷۷

داغ پسر

مخفیا چند ز جور  فلك شعبده  باز / همچو یعقوب، به‌دل داغ‌ پسر تازه كنم

ز ۱۵۲ – م ۸۹

* * *

پیر كنعانم  ز گریه چشم تر گم كرده‌ام / روشنی چشم، از بهر پسر گم كرده‌ام

ز ۱۵۵ – م ۹۰

مدح صاحبقران ثانی شاهجان پادشاه

عزم  سفر  می‌كند،  این  دل  دیوانه‌ام / آه كه جز ناله نیست ، یار بیابان او…

ثانی  صاحبقران،  پادشه انس و  جان / آنكه فلك سرنهد، برخط فرمان او…

ز ۱۷۴ – م ۱۰۲

تقاضای رهایی از حبس

نهاد خانه ی عمرم چو  رو به ویرانی  /  دگر چه سود دلا ناله ی  پشیمانی

دریغ و درد كه نقد حیات را كردم / تمام صرف جهالت ز روی نادانی

غبار ظلم چنانم گرفت در آغوش / كه نیست در نظرم آفتاب، نورانی

ز بس فرسوده و پژمرده‌ام، فرو ریزم / بسان برگ خزان ، گر مرا بجنبانی

گرفت لرزه ی افسردگی مرا، چكنم / كه نیست در برمن جامه ی زمستانی

ز هر و شفقت اسلامیان نماند نشان / كجاست ‌ترس‌خدا و چه ‌شد مسلمانی

به شوق آن كه شوم جبهه‌سای درگه تو / بر آستانه ی صبرم نهاده پیشانی

تو شهسوار جهانی، ترا زیانی نیست / به سوی غمزدگان گر عنان بگردانی

ببین به سوی غریبان بی‌كس و مظلوم / ز روی عدل و به شكرانه ی جهانبانی

سپهر منزلتا، صاحبا، به یادآور / شكوه دولت فیروزِ، خان دورانی  (۸)

نسبت خراسانی

ز روی لطف، به ‌تقصیر من ‌قلم دركش / كه ‌با تو مست مرا نسبت خراسانی

نوید وعده ی عدل تو داردم زنده / و گرنه نیست‌ مرا قدرت سخندانی

كجاست‌ مژده ی عیدی ‌كه ‌همچو ‌پیك ‌خیال / به ‌‌پیش‌ جلوه ی آن ‌جان‌ دهم به‌قربانی

عمل دیوان

خرابِ اسم عمل‌گشته‌ام، ولی ‌چكنم / كه ‌هیچ چاره ‌ندارم ز حكم ‌سلطانی

برید دست قضا و بدوخت طالع ‌من / به رغم جوهر ذاتم، لباس دیوانی

به‌ مصر دهر نمانده‌ست مشتری، ورنه / منم‌ به ‌حسن‌ معانی چو یوسف‌ثانی

ز ۱۸۳ – م ۱۰۷

رهایی از زندان

به ‌تهمت‌كرد در زندان مرا‌ دشمن، بحمدالله / به زور صبر بشكستم كلید قفل زندانش…

خراسانی

دل ‌آشفته ی‌مخفی به‌فّن ‌خود ارسطویی ‌است / به هند افتاده است اما خراسان ‌است ‌یونانش

در این كشور زبونی های طالع ناقصم دارد / و گرنه در هنرمندی نباشد هیچ نقصانش

ز ۱۷۷ – م ۱۰۳

خراسان و عراق

امشب‌شب‌عیدست ومه من‌به‌محاق‌است / مخفی نظرم سوی خراسان و عراق است

ز ۱۹۴ – م ۱۱۴

از تركیب‌بندی در آرزوی طواف كعبه و نعت رسول اكرم (ص):

 یا رسول ‌عربی، جذبه ی شوقی ‌كه چوابر / سال ها شد به  تمنای درت گریانم

نیست ‌ممكن ‌به‌ مقصود رسم‌ بی‌كششت / مفلس ‌و‌ عاجز و درمانده و بی‌سامانم…

نیست گر زاد رهی، صبر و تحمل دارم / تكیه بر لصف تو از فیض توكل دارم

این سیه‌رو كه ‌به امید عطا آمده ‌است / به امیدت ز كجا تا به‌ كجا آمده‌ است

ز ۱۹٦ – م ۱۱۵

همچنین از تركیب‌بند در نعت رسول خدا (ص) و اظهار حال خود:

چشم‌ روحم را ز نور كعبه بینا كرده‌اند /  كعبه را  بهر مناجاتم مهیا كرده‌اند

سایبان بارگاه پادشاه  كعبه  است / این ‌سپهر لاجوردی ‌را كه ‌بر پا كرده‌اند…

خراسانی

بوعلّی روزگارم، از  خراسان آمده / از پی اغراض، در درگاه سلطان آمده

بسكه ‌در یاد وطن  نادیده ‌ماتم داشتم / تا  به دامان  دلم، چاك گریبان  آمده

حیرتی‌ دارم‌ كه ‌یارب ‌چون ‌درین ‌ظلمات ‌هند / طوطی فكرم پی شكر ز رضوان آمده

ز ۱۹۹ – م ۱۱٦

در هیچ جای این دیوان نامی از گیلان و رشت و لاهیجان برده نشده و شعری كه مختوم به مدح امام قلی خان حاكم فارس باشد در آن نیست و چنان كه دیده شد این شاعر مخفی خراسانی است (۹)

ناگفته نماند كه غزلی به مطلع زیر :

باده نوش جان كن شد، خون عاشقان نوشی / بعد ازین‌ چو می با او، می توان ‌زدن جوشی

كه شیخ محمدعلی حزین لاهیجی در تذكره‌المعاصرین آن را از میرزا محمود شیرازی دانسته و در زیر  ترجمه‌اش می‌نویسد: «در وقت املا چیزی ازو بیاد نبود كه ثبت شود مگر این مطلع از غزل مشهور او» و در شماره ی ۳۰٦۷ روزنامه ی آزادی چاپ مشهد در تاریخ سه‌شنبه ۹ر۹ر۱۳۵۰ به نقل از یك جُنگ خطی متعلق به آقای دكتر علی شاملو به نام مخفی رشتی یا لاهیجی نشر یافته است در دیوان این مخفی دیده نشد. چهار بیت مغلوط از همین غزل را مرحوم مشیرسلیمی در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۲۱۸) بدون ذكر مأخذ به نام زیبده دختر اورنگزیب و خواهر زیب‌النساء ثبت كرده است، در صورتی كه اورنگزیب دختری بدین نام نداشته و خواهران زیب‌النساء عبارتند از: زینت‌النساء، بدرالنساء، مهرالنساء،

- - -

پی نوشت ها:

۱- پژوهشی كه درباره ی دیوان مخفی صورت گرفته است برای ششمین كنگره ی تحقیقات ایرانی كه از ۱ تا ٦ شهریورماه ۱۳۵۴ در دانشگاه آذربادگان تشكیل یافت، فرستاده شد ولی نگارنده بر اثر بیماری در این كنگره ی شركت نكرد.

۲-  اعقابش نیز در زمان شاه اسماعیل و شاه طهماسب وزارت خراسان و یزد و اصفهان و كلانتری ری را داشتند.

۳- این بیت زیبا از ملك محمد قمی درگذشته در ۱۰۲۴ هجریست.

۴- شاید مقصود حكیم شرف‌الدین حسن شفایی اصفهانی درگذشته در ۱۰۳۷ هجری باشد.

۵- بانویی «مظفر» تخلص كه به سال ۱۳۱۷ شمسی در كرمانشاه می زیسته، این غزل را با تغییر دو مصراع و الحاق یك بیت به نام خود كرده است:

حال قلب «مظفر» شد این قدر معلوم / كه ‌همچو خس مژه‌اش‌ در گریستن می سوخت

رك: تذكره ی مختصر شاعران كرمانشاه (برگ ۱٦۳)

٦- وی در روز پنجشنبه  دهم شوال هزار و چهل و هفت زاده شده است، رك: عمل صالح، ج ۲  برگ ۲٦۸.

۷- عبدالبادی آسی مصحّح و دیباچه‌نویس دیوان مخفی كه به نام زیب‌النساء چاپ شده این غزل را خود بر آن نسخه افزوده و در زیر  آن (برگ ۲۲) نوشته است: «این غزل در هر دو نسخه ی قلمی كه برای مقابله پیش نظر بودند یافته نشد. مصحّح».

۸- خان دوران (سیدمحمود) از امیران دربار شاه جهان و اورنگزیب با منصب پنجهزاری صوبه‌دار الله‌آباد و بعد از آن اودیسه بوده و در سال ۱۰۷۷ هجری در محل حك مرانی درگذشته است.

مآثرالامراء، ج ۱ برگ های ۷۸۲ – ۷۸۵.

۹- در فهرست نسخه‌های خطی فارسی (ج ۳ برگ ۲۵۲۱) چهار نسخه دیوان منسوب به زیب‌النساء در زیر نام «مخفی» معرفی شده كه متعلق است به ایشیاتك (آسیایی) بنگال و دانشگاه پنجاب و آغاز آن ها برابر است با آغاز دیوان مورد بحث.

فهرست مآخذ:

آتشكده ی آذر، بمبئی، ۱۲۷۷ ق

اختر تابان، بهوپال، ۱۲۹۹ ق

از رابعه تا پروین، تهران، ۱۳۳۴ ش

اویماق مغل، امرت‌سر، ۱۳۱۹ ق

پرده‌نشینان سخن گوی، كابل، ۱۳۳۱ ش

تاریخچه ی مختصر ادبیات ایران (ضمیمه ی سال نامه ی پارس)، تهران، ۱۳۲۸ش

تاریخ نظم و نثر در ایران و در زبان فارسی، تهران، ۱۳۳۴ ش

تحفه‌الحبیب، نسخه ی خطی تحفه‌الخوانین 

تحفه ی سامی، تهران، ۱۳۱۴ ش

تذكره ی اسحاق‌بیگ عذری، نسخه ی خطی

تذكره یحسینی، لكهنو، ۱۲۹۲ ق

تذكره‌الخواتین، بمبئی، ۱۳۰٦ ق

تذكره‌الشاعران دولتشاه سمرقندی، لیدن، ۱۹۰۰ م

تذكره ی مختصر شاعران كرمانشاه، كرمانشاه، ۱۳۳۷ ش

تذكره‌المعاصرین حزین، اصفهان، ۱۳۳۴ ش

تذكره ی می خانه، تهران، ۱۳۴۰ ش

تذكره ی نصرآبادی، تهران، ۱۳۱۷ ش

تذكره ی نقل مجلس، نسخه ی خطی توزك جهانگیری

جواهر‌العجایب، لكنهو، ۱۸۷۳ م

حبیب‌السیر، تهران، ۱۳۳۳ ش

خلاصه‌الاشعار و زبده‌الافكار، نسخه ی خطی خیرات حسان، تهران، ۷- ۱۳۰۴ ق

دیوان بنائی هروی، هرات، ۱۳۳٦ ش

دیوان رضی آرتیمانی، تهران، ۱۳۴٦ ش

دیوان كلیم همدانی، تهران، ۱۳۵۴ ش

دیوان مجیرالدین بیلقانی، مشهد، ۱۳۴۳ش

دیوان مخفی بدخشانی، فیض‌آباد بدخشان، بی‌تاریخ

دیوان مخفی رشتی، لكنهو، ۱۲۹۳ ق

دیوان مخفی هندوستانی (زیب‌النساء)، لكنهو، ۱۲۹۸ ق

دیوان مشتاق اصفهانی، تهران، ۱۳۲۰ ش

روز روشن، بهوپال، ۱۲۹۷ ق

روزنامه ی آزادی، مشهد، ۹ر۹ر۱۳۵۰ ش

ریاحین الشریعه، تهران، ۷۲- ۱۳٦۹ ق

زنان سخنور، تهران، ۳۷- ۱۳۳۵ ش

سفینه ی فرّخ، مشهد، ۱۳۳۰ ش

شمع انجمن، بهوپال، ۱۲۹۲ ق

عرفات‌العاشقین، نسخه ی خطی

عمل صالح، كلكته، ۴٦- ۱۹۲۳ م

فهرست نسخه‌های خطی منزوی (ج ۳)، تهران، ۱۳۵۰ ش

كلمات‌الشعراء، لاهور، ۱۹۴۲ م

لباب‌الالباب، لیدن، ٦- ۱۹۰۳ م

مآثرالامراء، كلكته، ۹۱- ۱۸۸۸ م

مجالس‌النفائس، تهران، ۱۳۲۳ ش

مجمع‌الفصحاء، تهران، ۱۲۹۵ش

مرآه‌الخیال، بمبئی، ۱۳۲۴ ق

نتایج‌الافكار، بمبئی، ۱۳۲۴ ق

 

از مجله ی هنر و مردم، دوره پانزدهم، شماره ی ۱۷۲، بهمن ماه ۱۳۵۵

تأثیر شعر در نگاه داری و گسترش زبان فارسی

 

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۴

ضیاءالدین سجادی

تأثیر شعر در نگاه داری و گسترش زبان فارسی

 اگر با توجه به مدارك و اسناد گوناگون و پژوهش های پژوهشگران، نخستین شعر فارسی دری را از سال ۲۵۱ هجری قمری بدانیم كه یعقوب لیث خراسان و هرات را گشود و سیستان و كابل و كرمان و فارس را  گرفت و شاعران او را به تازی شعر گفتند:

قد اكرم‌الله اهل‌المصر و البلد / بملك یعقوب ذی‌الافضال و العدد (۱)

و چون این شعر خواندند او عالم نبود و گفت « چیزی كه من اندر نیابم چرا باید گفت؟» پس محمد وصیف شعر پارسی گفتن گرفت و اول شاعر پارسی‌گوی خوانده شد» (۲) از آن تاریخ تا عصر ما كه تا اندازه‌ای نثر فارسی با كتاب های نشر یافته و رواج چاپ و مطبوعات بیش تر رونق یافته است، همیشه شعر فارسی نگهبان و رواج‌دهنده ی زبان فارسی بوده و در همه ی زمان ها بیش تر اهل ادب و ذوق و فارسی‌زبانان با شعر فارسی به فراگیری زبان فارسی پرداخته‌‌اند و علل و اسباب این نفوذ و تأثیر شعر در گسترش زبان فارسی بسیار است كه به طور خلاصه به برخی از آن ها باید اشاره كرد.

نخستین علت اصلی این كه تا پیش از چاپ کتاب ها و با سوادشدن مردم کتاب های نثر نسخه های اندکی داشت و در دسترس همه قرار نمی‌گرفت اما شعر دهان‌به‌دهان می‌گشت و سینه‌به‌سینه نقل می‌شد و چون با طبع لطیف و موزون ایرانی سروكار داشت و بر دل ها می‌نشست، لفظ ها و تركیب های آن نیز مورد پذیرش طبع واقع می‌شد و زبان را به هر جا می‌برد و نفوذ می‌داد و فرزندان این آب‌وخاك اگر هم در آن روزگاران از نعمت سواد بی‌بهره بودند و به كتاب دسترسی نداشتند، شعر را از زبان پدران خود می‌شنیدند و به گوش می‌سپردند و از این طریق زبان فارسی در خاطر آنان زنده باقی ماند و از یاد نمی‌رفت. تشویق پادشاهان و امیران از شاعران و فراخواندن آنان به دربارهای خود اثری بزرگ در ترویج زبان فارسی به وسیله ی شعر داشت و این امیران در هر جا كه بودند شعر را تشویق می‌كردند و شاعران را می‌نواختند و از این راه شعر فارسی موجب گسترش زبان فارسی می‌شد. از آن‌جمله است شعر رودكی در دربار امیر نصر سامانی و شعر شاعران دربار محمود غزنوی و شاعران دربار سلاجقه و بعدها شاعران دربار پادشاهان هند و سلاجقه ی آسیای صغیر و نقاط دیگر كه همه زبان فارسی را در آن جاها رواج و گسترش می‌دادند و چون شعر خوب همیشه به یاد می‌ماند زبان فارسی هم محفوظ داشته می‌شد.

مهم ترین عامل رواج شعر موضوع هایی است كه در شعر آمده و مطابق ذوق و اندیشه ی افراد در دوره‌های گوناگون قرار گرفته و به همین مناسبت شعرها را خوانده و ضبط كرده و به نقل آن ها پرداخته‌اند و از این راه زبان فارسی رونق و دوام خود را حفظ كرده و در میان ایرانیان و علاقمندان زبان فارسی در خارج از ایران همیشه زنده و پا‌برجا مانده و قلمرو بسیار گسترده برای خود به دست آورده است. گذشتگان غرض ها و موضوع های شعری را ده موضوع و غرض می‌شمردند كه در این تقسیم‌بندی به غرض های شعر عرب نیز نظر داشتند و آن نسیب - تشبیب - مفاخره - حماسه - مدح - رثاء - هجاء - اعتذار - شكوی - وصف - حكمت و اخلاق بود و شعر خاقانی هم در تعریضی به عنصری كه می‌گوید:

زَده شیوه كان حیلت شاعری است / به یك شیوه شد داستان عنصری (۳)

اشاره به همین موضوع ها و غرض های شعری است كه كم‌و‌بیش در شعر فارسی آمده و غرض ها و معانی دیگری نیز به آن افزوده شده است. از این مفهوم ها و موضوع ها داستان های حماسی و داستان های عشقی و اخلاقی و تصوف و عرفان در شعر هم كه به صورت غزل های عارفانه و هم داستان های عرفانی درآمده است، در همه ی دوران های ادبی فارسی مورد پسند فارسی‌زبانان بوده و همه‌جا آن ها را خوانده و از بر كرده‌اند.

چنان كه شاهنامه ی فردوسی در مجلس های خانوادگی و مراكز اجتماع مردم مانند قهوه‌خانه‌ها و همچنین در ورزشگاه ها خوانده شده و اكنون نیز می‌شود و مردم بی‌سواد و یا كم‌سواد نیز این شعرها و داستان ها را شنیده و این شاهكار ذوق و هنر شعر فارسی را همچون جان عزیز داشته و بر لوح سینه نگاشته‌اند.

داستان ها و شعرهای عرفانی در خانقاه ها و نزد اهل حق و متصوفه خوانده شده و در روح و جان آنان نشسته و نقش بسته است. داستان های اخلاقی مانند بوستان با آن لطافت و روانی به فارسی‌زبانان درس اخلاق و زندگی داده و آن ها را از بر كرده‌اند. داستان های عشقی به صورت های گوناگون صاحبدلان و اهل ذوق را حال بخشیده و از آن ها لذت برده‌اند و كیست كه از داستان های نظامی لذت نبرد.

و همچنین غزل های عاشقانه و دوبیتی‌ها و ترانه‌ها كه در كوه و دشت و بیابان و كنار جویبار و روستا و شهر و مجلس بزم عاشقان و هنرمندان خوانده شده و مایه ی وجد و حال همه ی افراد ایرانی شده است. شعرهای مذهبی چه به صورت داستان و چه به صورت قصیده و غزل و انواع دیگر شعر احساسات دینی و مذهبی افراد را بیان كرده و از این جهت با علاقه و ایمان خوانده شده به این طریق به حفظ و نگه داری زبان فارسی كمك كرده است.

مسأله ی دیگر در حفظ و گسترش زبان فارسی به وسیله ی شعر تدوین لغت های فارسی و ذكر شواهد و امثال شعری در آن هاست. چنان كه اگر كتاب لغات فرس اسدی را كه قدیم ترین كتاب لغت فارسی است (۴) و در اواسط سده ی پنجم هجری تألیف شده در نظر بگیریم نزدیک به هزار‌ و نهصد ‌و بیست لغت دارد كه برای هر كدام اگر یك شاهد شعری آورده باشد ( در صورتی كه گاهی بیش تر آورده است) هزار ‌و نهصد ‌و بیست بیت از شعرهای فارسی را تا سده ی پنجم هجری ضبط كرده است. خود اسدی توسی در مقدمه ی لغت فرس نوشته است: «…پس فرزندم حكیم جلیل اوحد اردشیربن‌دیلمسپار المنجمی‌الشاعر ادام‌الله‌عزه از من كه ابومنصور علی‌بن‌احمد الاسدی الطوسی هستم لغت نامه‌‌ای خواست چنان كه هر لغت گواهی بود از قول شاعر از شاعرانی پارسی و آن بیتی بود یا دو بیت و بر ترتیب حروف آ.با.تا. ساختم ».(۵)

بعد از لغت فرس اسدی فرهنگ صحاح‌الفرس تألیف محمد‌بن‌هندوشاه نخجوانی كه در سده ی هشتم هجری تألیف شده و در حقیقت به دنبال لغت فرس و دومین فرهنگ فارسی پس از آن است نزدیك به دو هزار لغت دارد كه برای هر كدام یك یا چند بیت شاهد آورده است و به گفته ی خودش « علاوه بر شعرهای كه اسدی توسی در لغت فرس آورده « لغات این كتاب را به تمثیلات رایی از شعرهای شاعران متأخر چون امیر معزی و ادیب صابر و مسعود سعد و… » موشح گردانید » (٦) و همچنین است فرهنگ سروری و فرهنگ رشیدی كه هر دو در سده ی یازدهم تألیف شده و از شعرهای فارسی همه‌جا و ذیل هر لغت نقل شده است.

مهم ترین این فرهنگ‌ها لغت نامه علامه علی‌اكبر دهخدا است که ذیل هر لغت بیت های فراوان ذكر كرده و به این ترتیب باید گفت كه لغت فارسی با شعرهای فارسی ضبط و جمع و تدوین شده و شعر فارسی حافظ و ضابط لغت و زبان فارسی است.

دیگر از منابعی كه شعر فارسی در آن ها به حفظ و گسترش و نفوذ زبان فارسی كمك فراوان می‌كند کتاب های مربوط به صنایع بدیعی و فنون ادبی فارسی است كه شعر فارسی در آن ها به عنوان شاهد ذكر شده و از این راه فارسی را نگه داشته و گسترش داده و مایه ی نقل آن شده است. چنان كه در كتاب ترجمان‌البلاغه تصنیف محمدبن‌عمر الرادویانی كه در سده ی پنجم هجری نوشته شده و قدیم ترین كتاب در صنایع بدیعی فارسی است تقریبن چهارصد‌ و‌ بیست بیت ذیل هفتاد ‌و چهار فصل از صنایع بدیعی نقل شده است و حدایق‌السحر رشید وطواط كه در سده ی ششم تألیف شده تقریبن ۲۵۰ بیت فارسی شاهد آمده و المعجم فی معائیر شعرها العجم شمس قیس كه در سده ی هفتم هجری تألیف شده و جامع‌ترین و مهم‌ترین كتاب در عروض و قافیه و بدیع فارسی است و قریب به هزار ‌و سیصد بیت از شعرهای فارسی دارد و بدیهی است كسانی كه به فراگرفتن فنون ادبی می‌پرداختند همین بیت ها را به خاطر می‌سپردند و از این راه لغات و كلمات فارسی در ذهن آنان جای می‌گرفت و زبان فارسی را می‌آموختند و نقل می‌كردند و این وسیله ی حفظ زبان می‌شده است. 

از این گذشته آن چه از شعر فارسی به صورت مثل در آمده خود به ترین وسیله ی نفوذ و رواج و حفظ زبان فارسی در طی هزاران سال شده است زیرا امثال را غالبن مردمی كه سواد هم نداشته‌اند از دیگران شنیده و حفظ كرده و به كار برده‌اند و زبان فارسی از این طریق نیز حفظ شده و گسترش یافته و در خاطرها نقش بسته است و بسیاری از این امثال از دیر زمان در زبان فارسی رایج و سایر بوده و فارسی‌زبانان آن ها را یاد گرفته و به كار برده‌اند. چنان كه « مكن بد به كس گر نخواهی به خویش » در شعر رودكی (۷) یا

با ادب را ادب سپاه بس است / بی‌ادب با هزار كس تنها است

از شهید بلخی و مانند این بیت ها كه متضمن مثلی است و در شعرها تمام شاعران فراوان از این گونه بیت ها هست. دیگر از موردهایی كه شعر وسیله ی نفوذ و حفظ و گسترش زبان فارسی شده است ترانه‌ها و دوبیتی‌ها و به اصطلاح دیگر «فهلویات» است كه در گوشه و كنار ایران‌زمین در میان روستاییان و مردم عامه با آهنگ و آواز خوانده شده و همگان آن ها را به خاطر سپرده و از این راه زبان فارسی را در دل و ذهن و ضمیر خود حفظ كرده و نگه داشته‌اند.

اكنون مناسب است كه به گسترش زبان فارسی به وسیله ی شعر فارسی اشاره‌ای كنیم و ببینیم كه شعر فارسی زبان ما را تا كجا رواج داده و تا چه حد به گسترش و گسترش این زبان در داخل ایران و خارج از این مرز و بوم كمك كرده است. با مقدماتی كه گفته شد شعر فارسی در روح ایرانی در هر نقطه از نقاط كشور اثر گذاشته و هر یك از افراد فارسی‌زبان با خواندن و از بر كردن شعر فارسی با این زبان آشنا شده و آن را آموخته‌است و مادران ایرانی یك حرف و دو حرف بر زبان فرزندان نهاده و لفظ ها را با ترانه‌ها به گوش آنان فروخوانده و زبان شیرین و غنی فارسی را به آنان آموخته‌اند.

اما شعر فارسی زبان فارسی را از دیر زمان در نقاط خارج از ایران از هر طرف برده و قلمروی بسیار وسیع و پهناور برای آن به دست آورده است.

چنان كه در زمان سلطان‌محمود شعر فارسی به هند رفت و این زبان در آن جا رواج یافت تا در سده ی پنجم مسعود‌ سعد‌سلمان در لاهور زاده شد و آن جا به شاعری پرداخت و به حكومت لاهور رسید. در سده ی ششم شعر فارسی در آذربایجان و شروان گسترش یافت و شاعرانی چون خاقانی و نظامی اتابكان آذربایجان و شروانشاهان را مدح گفتند. در سده ی هفتم هجری مولانا جلال‌الدین در قونیه به ارشاد پرداخت و مثنوی و دیوان شمس ساخت و شعر عارفانه و غزلیات شورانگیز او در دل های عارفان نشست و زبان فارسی در آن نقاط نفوذ فراوان یافت و در همین سده شاعر عارف دیگر یعنی فخرالدین ابراهیم عراقی مدتی از عمر خود را در هندوستان گذراند و در سده ی هشتم هجری دامنه ی گسترش و نفوذ زبان فارسی در هند به اندازه ای زیاد شد و شعر فارسی چنان شهرتی یافت كه محمود‌شاه‌بن‌حسن حافظ را به آن جا دعوت كرد و حافظ گفت :

شكَّر شكن شوند همه طوطیان هند /  زین قند پارسی كه به بنگاله می‌رود

و شاعر بزرگی چون امیرخسرو دهلوی نیز آثار زیادی به شعر فارسی سرود و او در اواخر سده ی هفتم و اوایل سده ی هشتم می‌زیست (٦۵۱- ۷۰۵ﻫ .ق)

سده ی نهم هرات مركز رواج شعر فارسی شد و جامی در آن جا آثاری فراوان از جمله هفت اورنگ را به تقلید نظامی سرود. پس از این سده باز هندوستان مركز رونق و گسترش شعر فارسی شد و چنان كه می‌دانیم شاعران بسیار در آن جا شعر فارسی گفتند و سبكی را به وجود آوردند كه به «سبك هندی» معروف شده است. در دوره ی صفویه شرح حال و زندگی حكم رانان هند موضوع داستان‌سرایی قرار گرفت و جمعی بسیار از این داستان های منظوم پدید آورده‌اند كه از آن جمله است (۸) همایون‌نامه و مثنوی نسبت نامه ی شهریاری و ظفرنامه ی شاه جهانی و شاهنامه و پادشاه‌نامه و مانند آن. گذشته از این ها داستان های عاشقانه ی منظوم نیز فراوان در هندوستان ساخته شده است (۹) و شمار منظومه‌ها و شاعرانی كه در هند زیسته و شعر فارسی گفته‌اند فراوان و از حوصله ی این مقال خارج است و برای این كه این مبحث به خوبی پایان پذیرد چند مثال از نفوذ شعر فارسی در جهان بیرون از سرزمین ایران ذكر می‌كنیم.

خاقانی شروانی شاعر سده ی ششم هجری در سال ۵۵۱ هجری قمری به سفر حج رفته (۱۰) و آن جا قصیده‌ای گفته به مطلع:

صبح از حمایل ملك آهیخت خنجرش / كمیخت كوه ادیم شد از خنجر زرش

و به گفته ی خود این قصیده را خواص مكه به زر نوشته‌اند و این قصیده «با كوره الاسفار و مذكوره الاسمار» نام دارد بر در كعبه انشاء كرده و آن را به آب زر نوشتند (۱۱) و خود او در قصیده ی دیگری به این مطلب اشاره كرده و گفته است. (۱۲)

پارم به مكه دیدی آسوده دل چو كعبه / رطب اللسان چو زمزم و بر كعبه آفرین گر

شعرم به زر نوشتند آن جا خواص كعبه / بر بی‌نظیری من كردند حاج محضر

گاه یك بیت یا یك غزل دست‌به‌دست گشته و سراسر جهان را فرا گرفته و شرق و غرب را بهره بخشیده است چنان كه افلاكی درباره ی یك غزل مولانا جلال الدین به مطلع

هر نفس آواز عشق می‌رسد از چپ و راست /  ما به فلك می‌رویم عزم تماشا كه راست

حكایتی نقل می‌كند (۱۳) كه خلاصه‌اش این است :

« روایت كرده‌اند كه دوست ملك شمس‌الدین هندی كه مَلِك ملك شیراز بود رقعه‌ای به خدمت اعذب‌الكلام‌الطف‌الانام شیخ سعدی رحمه‌الله اصدار كرده استدعا نمود كه غزلی غریب كه محتوی بر معانی عجیب باشد از آن هر كه باشد بفرستی تا غذای جاده ی خود سازم. شیخ سعدی غزلی نو از آن حضرت مولانا كه در آن ایام به شیراز آورده بودند بنوشت و ارسال كرد و آن غزل این است « هر نفس آواز عشق می‌رسد از چپ و راست… » الخ. و گویند ملك شمس‌الدین از جمله معتقدان شیخ سیف‌الدین باخزری بود آن غزل را در كاغذی بنوشته با ارمغان‌های غریب به خدمت شیخ فرستاد…  و چون این غزل و خبر ظهور مولانا در عالم منتشر شد اكابر بخارا و دسته ی از علما و شیوخ لاینقطع به روم آمده زیارت آن حضرت درمی‌یافتند ».

 اما حكایتی هم از جهانگیر شدن شعر فارسی و رفتن آن تا چین بشنوید. ابن بطوطه جهانگرد معروف در سده ی هشتم نقل می كند (۱۴) « كه امیر بزرگ چین ما را در خانه ی خود مهمان كرد و سه روز در ضیافت او به سر بردیم هنگام خداحافظی پسر خود را به اتفاق ما به خلیج فارس فرستاد و ما سوار كشتی شبیه حراقه شدیم و پسر امیر در كشتی دیگر نشسته مطربان و موسیقی‌دانان نیز با او بودند و به چینی و عربی و فارسی آواز می‌خواندند. امیرزاده آوازهای فارسی را خیلی دوست داشت و آنان شعری به فارسی می‌خواندند. چندبار به فرمان امیرزاده آن شعر را تكرار كردند چنان كه من از دهانشان فرا گرفتم و آن آهنگ عجیبی داشت و چنین بود.

تا دل به محنت دادیم / در بحر فكر افتادیم

چون در نماز استادیم / قوی به محراب اندری

و این بیت مطابق تحقیق مرحوم قزوینی (۱۵) جزو غزلی است از طیبات سعدی و صحیح آن این است:

 تا دل به مهرت داده‌ام در بحر فكر افتاده‌ام / چون در نماز استاده‌‌ام گویی به محراب اندری

و پیداست كه در سده ی هشتم و در حدود شصت سال پس از مرگ سعدی شعرش تا چین رفته بوده است و سخنش درست بوده كه «ذكر جمیل سعدی كه در افواه عوام افتاد و صیت سخنش كه در بسیط زمین رفته» و به طوركلی شعر فارسی همیشه از مرز‌های ایران گذشته و همه‌ جا را فرا گرفته و زبان فارسی را هم با خود به همه جا برده و رواج داده است و به گفته ی سعدی:

شعرش چو آب در همه عالم روان شده /  كز پارس می‌رود به خراسان سفینه‌ای

و این نكته درباره ی بیش تر شاهكار‌های شعر فارسی صدق می‌كند و گفته ی حافظ در همه حال درست است كه

عراق و پارس گرفتی به شعر خود حافظ / بیا كه نوبت بغداد و وقت تبریز است

- - -

پی نوشت ها:

۱-تاریخ سیستان برگ ۲۰۹.

۲- تاریخ ادیبات در ایران. تألیف دكتر صفا برگ های ۱۴۴- ۱۵۸ درباره ی این موضوع.

۳- دیوان خاقانی به تصحیح نگارنده برگ ۹۲٦.

۴- سعید نفیسی مقدمه بر برهان قاطع چاپ دكتر معین ج ۱برگ ٦۹

۵-چاپ عباس اقبال، برگ ۱.

٦- صحاح‌الفرس تصحیح عبدالعلی طاعتی برگ ۱۱

۷- احوال و آثار رودكی ج ۳ برگ ۱۰۹۹.

۸- تاریخ ادبیات ترجمه دكتر شفق برگ ٦۴.

۹- همان كتاب برگ ۹۲.

۱۰-مقدمه ی دیوان خاقانی به تصحیح نگارنده برگ ۱۷

۱۱- دیوان خاقانی تصحیح من.

۱۲- دیوان، برگ ۱۸۷.

۱۳- دیوان كبیر مولانا تصحیح استاد فروزانفر ج ۱ برگ ۲٦۹

۱۴- سفرنامه ی ابن بطوطه ترجمه ی محمد علی موحد برگ ٦۷٦

۱۵- مجله ی یادگار سال اول شماره ی ۲ برگ های ۷۹- ۸۰     

 

اژ: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۴ و ۷۵، آذر و دی ماه ۱۳۴۷