زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

 

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه ی مقاله های نوشته شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن ها می توانند به " این جا " نگاه کنند. با سپاس،  آریا ادیب

ماشین نوشته ها، ادبیات رانندگان جاده ها

 

شماره ی نوشته: ۱۲ / ۱۸

گردآوری ِ خوانندگان

"ماشین نوشته" ها

(ادبیات رانندگان جاده ها)

کم تر کسی را می یابیم که در جاده های ايران سفر کرده باشد و بگويد که هرگز خودرويی را ندیده است که روی آن بيت شعر يا عبارتی (معمولن از دیدگاه ادبی کم مايه و گاه زيرکانه) نوشته شده است.

مسافرانی که در پس اين خودروها حرکت می کنند، با چشم برداشتن از جاده و اطراف، کنجکاوانه اين بیت ها و عبارت ها را می خوانند و از خواندن آن ها گاه شاد و گاه از معنای نهفته در آن ها رنجيده می شوند. اين نوشته ها معمولن پیرامون موضوع های عاشقانه، عاطفی و يا مذهبی هستند: بزن بر سينه ام خنجر / ولی هزگر نمير مادر، بگو ماشاءالله!، به کجا چنين شتابان؟، درب و داغون خودتی!، دنيا محل گذره،  ما می گذريم ولی اون نمی گذره، از جمله چند نمونه از اين "ماشين نوشته" هاست. اين ادبيات حقيقتی انکار ناپذير از زندگی قشری از جامعه و فرهنگ آن ها است و بیش تر ِ پيام های آن، حکایت از داغی جانسوز و قديمی می کند و بیانگر احساسات درونی رانندگانی است که در ايران فعاليت مي کنند. گر چه "ماشين نوشته" ها در گذشته بيش تر باب بوده است، ولی هنوز بسياری از رانندگان کاميون، اتوبوس، وانت بار و تاکسی برای گفتن حرف های دل خود به اين روش وفادار هستند.

نوشته های آنان از لحاظ ادبی، جامعه شناختی و روان شناختی اهمیت دارد و اگرچه مردم ايران حتا عوام، با شعر و موسيقی ايران رابطه ای تنگاتنگ دارند، اما ادبيات رانندگان را مي توان از ادبیات ساير صنف ها جدا دانست و اين موضوع به خوبی از شعرها و نوشته های آنان بر روی ماشين های آنان دريافت شدنی است.

به عنوان مثال بر روی کاميونی نوشته است: "موتوری بزن کنار که پيکان خوراک من است" که مي توان دريافت که راننده ی چنين ماشينی فردی پر هيجان و ماجراجو است و سرعت زياد برای او اهمیت بسیار دارد. بر ماشين دیگری نوشته است: "دست بزن ولی خيانت مکن" که شايد چنين راننده ای مار گزيده ای باشد که بار ماشينش را در گذشته دزدیده اند. یا بر روی ماشن ديگری آمده است: "تنهای شب" که تنهايی در تاريکی شب می تواند از دغده های اين راننده باشد. از آن جا که اين قشر از رانندگان اغلب در سفر هستند، "تنهايی"، "هجران"، "دوری" و "مادر" بيش ترين مفاهيمی هستند که آنان به طور مستقيم يا غير مستقيم به آن ها اشاره کرده اند.

اخيرن جنبه های زبان شناختی، جامعه شناسی و روحی صنف رانندگان جاده ها در استفاده از "ماشين نوشته" ها مورد توجه متخصصان فرهنگ لغات و زیان در ايران قرار گرفته و نمونه های آن ها ثبت و گردآوری شده است. گفتنی است که برخی از پژوهشگران بر این باورند که بها دادن به اين نوع ادبيات، آلوده کردن زبان فارسی است. بديهی است که در فرهنگ شناسی، ما چيزی به نام زشت يا زيبا نداريم و هر فرهنگی در هر زمان و مکان ويژگی های خود را دارد. مطالعه ی "ماشين نوشته" ها بخشی از مطالعات فولکلوريک ( فرهنگ عامه) است و نه تنها موجب آلودگی زبان نمی شود، بلکه يکی از به ترين روش های شناخت بخشی از فرهنگ عامه ی مردم ايران است.. اين بررسی تاثيری بر ادبيات ندارد و تنها ديدن بخشی از خود در آينه است. "ماشين نوشته" ها در اصل ادبياتی سيار هستند که در فرهنگ رانندگان ايرانی جايگاه خاصی دارد و  برخی از آن ها بسيار ابتکاری است.

ما بر حسب وظیفه ی خود در طرح مسایل زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، نمونه هایی از این "ماشین نوشته" ها را که بیانگر فرهنگ بخشی از مردم این سرزمین هستند و توسط خوانندگان گردآوری و فرستاده شده اند، برای آشنایی دیگر خوانندگان ارجمندمان در پایین می آوریم. با سپاس، آریا ادیب

- - -

- پشت يک وانت بار: کاش می شد سرنوشت را از سر نوشت. آزاده – شيراز

- عاشق بی انتظار مادر. وحيد – تهران

- پشت خاور نوشته شده بود: سرعت را من تعيين مي کنم. ح. فلاح – يزد

- توی يکی از جاده های اهواز در حال رانندگی بودم که از آينه ی بغل اتوموبيلم ديدم جلوی يک خودروی ژيان که پشت سر من در حال حرکت بود نوشته "ميازار موری که دانه کش است " ...  وقتی که من به خودروی ژيان اجازه دادم که از من سبقت بگيره ديدم پشت همون ژيان نوشته "فلفل نبين چه ريزه " ... فرياد کارون – اهواز

- اين هم پشت کاميون نوشته : دريای غم اردک ندارد. اصغر نثری – تهران

- روی در باک بنزين يک اتوبوس نوشته بود: بخور نوش جون. مهمون خودم. امير علی مجرد – شيراز

- درحال رفتن به فرودگاه مهرآباد ديدم پشت يک مينی بوس فيات نوشته شده بود: "امروز همان فردايی است که ديروز منتظرش بودی" و چون ما به دنبال مسافرمان مي رفتيم برای من جالب بود و مناسبت هم داشت. سامان – تهران

- بامزه ترين نوشته ای که من ديدم اين بود: "زندگی نگه دار!، پياده می شم." نرگس – اصفهان

- پشت يک تاکسی در اهواز به لهجه ی لری بختياری نوشته بود : دا کر سی چنت بی. يعنی: مادر ! پسر برای چی خواستی؟ الف – اهواز

- سال ۱۳۷۱ در جاده اصفهان اين جمله در پشت اتوبوسی برايم خيلی جالب و پرمحتوا بوده است: چشم گريان، چشمه ی فيض خداست. يوسف گ. – اصفهان

- پشت يک خاور نوشته بود: ديشب خواب ديدم تريلی شدم ۳۰ تن بار زدم. آرش – شيراز

- بر پشت کاميون حمل زباله نوشته شده بود "طعنه بر خواری من ای گل بی خار مزن - من به پای تو نشستم که چنين خوار شدم".

- بر پشت ماشين تخليه ی چاه نوشته شده بود "هيچ کس منو دوست نداره..."

- بر پشت تريلر نفت کش نوشته شده بود: "علم به تر است يا ثروت؟، هيچ کدام فقط ذره ای معرفت"

- و اخيرن در تهران پشت يک پيکان نوشته شده بود: "GO WITH WITH" يعنی برو بابا.

- پشت يک اتوبوس نوشته شده بود: "آخه چرا؟" من با خواندن اين موضوع مايل بودم که چهره ی راننده را ببينم و برای همین پس از سبقت گرفتن نگاهی به جلوی اتوبوس انداختم و ديدم نوشته است: "چرا که نه؟" غلامرضا خرم آبادی – تهران

- "هر چه بعضی انسان ها را بيش تر می شناسم، گرگ ها را بيش تر تحسين می کنم." شريفی – تهران

- يک روز که به دانشگاه مي رفتم پشت يک ماشين فاضلاب کش خوندم که نوشته بود: نگاه نکن به کارم، محتاج روزگارم. مجتبی زارع- نورآباد ممسنی

- سال ها پيش پشت وانت يکی از بستگان اين جمله می درخشيد: " به حال آن شخص بايد گريست که دخلش بود ۱۸ خرجش ۲۰. کيوان - جزيره کيش

- اوايلی که موبايل از سطح خواص جامعه به سطوح پايين تر راه پيدا کرده بود و کم کم داشت فراگير می شد، پشت اتوبوس های بين شهری (جاده ها) شماره های موبايل نوشته می شد. به يکباره چنين موضوعی تبديل به يک پديده شد و بیش تر اتوبوس ها که تا آن زمان عکس قلب تير خورده را پشت شيشه های خود می کشيدند، شماره های موبايل راننده رانوشتند. البته اگر يادمان باشد که در آن زمان و حتا همين حالا قيمت موبال نزديک به يک ميليون تومان است، اين کار معنای ديگری می يابد. پارسه – تهران

- پشت يک کاميون به زبان ترکی نوشته بود: "بو دنيا - يالان دنيا دو" پشت يه کاميون ديگه هم نوشته شده بود: "گشتم نبود؛ نگرد نيست؛ افسانه بود." هادی – تهران

- یک بار ۴ سال پيش پشت يک اتوبوس در جاده ی بندر عباس - سيرجان اين بیت ها را ديدم و خيلی خوشم اومد و يادداشت کردم: "دلم تنگ است و تنگی چاه تيزم / به جهندم ميروم پيش عزيزم / الهی نازنينم خواب باشد / گل پرپر به بالينش بريزم." نازنين – مشهد

- اينهم يک ماشين نوشته ی ديگر: "به روز تنگدستی آشنا بيگانه می گردد". عليرضا – تهران

- در سفرهاي مختلف پشت كاميون ها خواندم : - به درويشي قناعت كن كه سلطاني خطر دارد. - زندگي بدون عشق، مثل تنبان بدون كش است. - درياي غم ساحل نداره . علی خيرنيا – تهران

- پشت يک کاميون نوشته بود: به دريا رفته می داند مصيبت های دريا را. فريد - چالوس

- سال ها پيش پشت يک ماشين خواندم: دو چيز در دنيا ندارد صدا / ننگ ثروتمند و مرگ فقير. فريده فيروزبخت - اصفهان

- پشت يک اتوبوس نوشته بود: خواهی که جهان در کف تقدير تو باشد / خواهان کسی باش که خواهان تو باشد. و يکی ديگه البته کاميون بود: به گنده تر و خرتر از خودت احترام بگذار! سيروس - تهران

- من اين نوشته را از پشت ماشين نيسان سايپا که به بوشهر تره بار حمل مي کرد، خواندم: به مُد پوشان بگوييد آخرين مد کفن است. باقر عباسی - بوشهر

- "عيب رندان مکن ای زاهد پاکيزه سرشت / سرنوشت دگران بر تو نخواهند نوشت." قيصر - قمصر

- مواظب باش ای دلاور نمالی به بنز خاور . شباب - خاور

- سلطان جاده، - عروس کوير، - بيمه ابوالفضل، - بسيار سفر بايد، - برچشم بد لعنت، - هذا من فضل ربی . اسماعيل - تبريز

- يواش برو که دلم زير پای توست. بهاره مهدوی

- پشت يک اتوبوس نوشته بود: ناز نگات / قشنگه! نرگس - يزد

- سبب گر بسوزد / مسبب تو هستی، - (کاميون :) همه از ما می ترسند، ما از نيسان. اميد - ساری

: اغنيا بنز سوارند، من مسکين مزدا سوار، جان به قربان تو مزدا که بنز فقرايی. - پشت کاميون: سوت دلان، نزديک نشو مي ترسم. -  از ما نخورده باشی. رضا م. – شيراز

- شايد برای خيلی ها عجيب باشه، اما يکی از چيز هايی که تو غربت دلم هواش را مي کنه همين دل نوشته هاست. فرهنگ جاده هنوز بوی قديم رو مي ده، از دل بر اومده توی دل هم مي شينه. فرهنگ ماشين ولی ماشينی نيست! شقايق – لندن

- بر روی ماشين خاور بيابانی اين شعر نوشته شده بود: "ای جوان تا توانی زن مگير / طوق لعنتی است بر گردن مگير." اخيرن عبارت های انگليسی نيز برروی ماشين ها ديده می شوند. مانند اين جمله که آن را بر روی يک وانت ميوه فروش دوره گرد ديدم: Kill me, kiss me but dont leave me هيوا – تهران

- پشت يکی از اين ماشين ها يک شعر ديدم که خيلی جالب بود. نوشته بود: تند رفتن که نشد مردی / عشق است که برگردی. جمشيدی - تهران

- اين موضوع ازمدت ها قبل برای من سوژه بود. اين قضيه را من با واژه "ادبيات کاميونی" مي شناسم.. ولی خنده دارترين آن هايی که تا به حال خوانده ام اين جمله بود که پشت يک کاميون حک شده بود: I Love You MATIZ. رضا – کرج

- پشت يک کاميون درب و داغون این بيت نوشته شده بود: اغنيا بنز سوارند / من مسکين بر تو / جان به قربان تو ماشين که بنز فقرايی. علی - تهران

- چند ماشين نوشته دارم خواستم براتون بفرستم: يا رب عاشقان را غم مده، -  از حادثه ترسند همه کاخ نشينان / ما خانه بدوشان غم سيلاب نداريم! - هر کجا محرم شدی چشم از خيانت باز دار / چه بسا محرم با يک نقطه مجرم مي شود، - روزگار غريبی است نازنين، - می رسد مردی که زنجير غلامان بشکند؟، - دو دو تا چهار تا، کی به کيه. فرزاد - هرات

- در چاله چوله های عشقت شافنرم شکست. کامبيز - تهران

- صد سال در بيابان آواره شوی / به از آن است که در خانه محتاج نامردان شوی. ت. ر. - تهران

- مبر ز موی سفيدم گمان به عمر دراز / جوان به حادثه ای زود پير مي شود گاهی. ميلاد وزيريان - تهران

- نمي دانم چرا خوبان در جوانی مي ميرند! بهروز - دوبی

- پشت سوزوليت (ماشين شکل مينی بوس ولی خيلی کوچک) نوشته بود: منم يه روز بزرگ مي شم.
رامين از شيراز

- زندگی بر خلاف آرزوهايم گذشت. شهرام – تهران

- در افغانستان در عقب اکثر مينی بوس ها نوشته اند: آهسته برانيد، به سلامت برسانيد / نی خود را به شفاخانه (بيمارستان) و زندان بکشانيد. ولی برای من خيلی جالب بود روزی که برای اولين بار وارد ايران شدم در شيشه عقبی يک مينی بوس نوشته بودند: داداش جان به خاطر اشک مادر يواش! فواد – نارويژ

- جمله ی معروف و جالب توجه ای که دوسال قبل در کابل عقب يکی از خودروها نوشته بود و از عمق قلب های عاشقان دل شکسته برخاسته بود : افسوس همه اش افسانه بود! آواره – باميان

- چرخ قلبم رو با ميخ نگاهت پنچر نکن. سامان – تهران

- پشت کاميونی نوشته بود: من از عقرب نمي ترسم ولی از سوسک مي ترسم/ من از دشمن نمي ترسم ولی از دوست مي ترسم. جمال خوشی – تهران

- پشت يک کاميون شب رو ديدم که نوشته بود: "همه دارند کار و ما هم داريم کار/ اين چه کاريست همه خوابند و ما بيدار. امير مرتضوی – تهران

- علی گفتيم و عشق آغاز شد ... بهروز تهرانی

- راديات قلب من از عشق تو جوش آمدست / گر نداری باورم بنگر به روی آمپرم. حسن – تهران

- اينهم شايد برای بعضی ها قشنگ باشه: " قسمت نبود." مجيد – شيراز

- آن قدر در کشتی عشقت نشينم تا سحر/ يا به ساحل مي رسم يا غرق دريا می شوم. صدق – تهران

- اين مطلب را يکی از دوستانم روی ماشينش نوشته بود که منظورش پليس راهنمايی و رانندگی بود و يکبار هم جريمه شد! تا تو نگاه می کنی، کار من آه کردن است / کلاغ در آرد چشم تو اين چه نگاه کردن است. رضا – وين

- پشت تعدادی از کاميون ها در افغانستان می نويسند: من نمی گويم مرا ای چرخ سرگردان مکن / هرچه می خواهی بکن محتاج نامردان مکن! يا اين عبارت که: در اوج قدرت مرد باش. سيد سرور حسينی - مزار شريف

- پشت يک ماشين حمل آشغال نوشته بود: از دست روزگار ناچارم. يکی ديگه هم نوشته بود: يا زهرا يا هيچ کس. داريوش - بندر عباس

- تو برو من ميام. رضا - يزد

- موقع رانندگی در جاده ی کرمان- تهران اين شعر حافظ را پشت کاميونی ديدم: شب و ظلمت و بيابان به کجا توان رسيدن / مگر آن که شمع رويت به رهم چراغ دارد. بابک – تهران

- شد شد، نشد نشد. شيدوش - اصفهان

- مدعی خواست از بيخ کند ريشه ما / غافل او بود خدا هست در انديشه ما. سعيد شاهرودی

- احتياط کن / ازدواج نکن. رضا - شيراز

- سال ها قبل در مسافرت کاميونی را ديدم که عقب ان نوشته شده بود: بوسه مگر چيست / فشار دولب / اين که گنه نيست / چه روز و چه شب. علی – تهران

- "کرمانشاه ما برمی‌گرديم" اين نوشته‌ پشت يک کاميون در بحبوحه ی جنگ ايران و عراق بود که در نزديکی کرمانشاهمی گذشت. کرمانشاه در آن زمان يکی از مناطق جنگ زده بود که بسياری از مردم آن را ترک کرده بودند و نوشته‌ اين راننده به نوعی نشان‌دهنده علاقه و تمايلش به شهرش بوده. روزبه دانشور – تهران

- پشت يکی از ماشين ها نوشته بود: من از رویيدن خار سر ديوار دانستم / که ناکس کس نمی گردد از اين بالا نشستن ها. جمشيدی – تهران

- گازش بده نازش نده. سارا - تهران

- همه ی ماشين نوشته های اين صفحه را خواندم و ديدم معروف ترين آن ها که هنوز هم پشت خيلی از کاميون ها نوشته می شود، درج نشده است: دادش مرگ من يواش. رضا – مشهد

- اين جمله را سال ها پيش پشت يک کاميون خواندم: گشتم نبود / نگرد نيست. فرانک – وين

- پشت يک اتوبوس نوشته بود : عاشق هميشه تنهاست. کبری احمدی – کابل

- پشت کاميون: بميرد آنکه غربت را بنا کرد / مرا از تو، ترا از من جدا کرد. هوتن - تهران

- شاخه را مرغ چه داند که روزی قفس خواهد شد. شهرام – تهران

- در افغانستان هم از اين نوع به گفته شما "ماشين نوشته ها" زياد است. مانند: در بيابان شب و روز رانندگی کار من است / غصه ندارم چون خداوند همراه منست. يا نازنين بگو نام خدا... اما در مناطق جنوب کشورمان ماشين های باربری نوشته ای ندارند اما با انواع رنگ های سرخ، سبز، آبی و...نقاشی شده که به نظر من بسيار جالب و منحصر به فرد است. مرسل – هرات

- روی يک ما شين باربری ( کاميون) نوشته بود: عشق برای صحت مضر است! وزارت صحت. علی دانش - باميان افغانستان

- پشت يک کاميون در جاده ی ساوه نوشته بود: بوق نزن راننده خوابه. احمد – واشنگتن

برگ از درخت خسته می شه / پاييز بهانه است. مهدی شيرازی – تهران

- ای کاش زندگی هم دنده عقب داشت. حسين حق شناس – تهران

- در اين دنيا که مردانش عصا از کور می دزدند / من بيچاره دنبال مرد می گردم. رو باک يک کاميون هم نوشته بود دمت گرم تو بخور پای من. آرش اميدی - مشهد

- دنبالم نيا آواره ميشی. علی – کرج

- کاميونی ديدم که برای شرکت جديد التاسيس بيمه تبليغ مي کرد و در قسمت پشت ماشين با خط درشت نوشته بود : بيمه ابوالفضل. م. ملازاده – تهران

- پشت يک ژيان نوشته بود "حالا که هر کی به هر کيه ، ما هم ماکسيما ايم ! ميثم – رشت

- پشت يک تاکسی نوشته بود: مدير عاشقان وزارت عشق.  سيد مشتاق حسامی - رياض

- پشت يک تريلی نوشته بود: ژيان ساندويچ من است. داوود - نروژ

- پشت يک بنز خاور نوشته بود: در طواف شمع مي گشت پروانه ايی / سبقت بي جا مگير جانم مگر ديوانه ايی؟ رضا - بلژيک

- هر که عاشق شد جفا بسيار بايد کشد / بهر يک گل منت از صد خار بايد کشد. مزدک - شيراز

- رفاقت قصه تلخی است که از يادش گريزانم. محسن - اصفهان

- پشت يک کاميون نوشته بود: روی قلبم نوشتم ورود ممنوع / عشق آمد و گفت بي سوادم! و يا پشت يک ژيان نوشته بود: حالا که خر تو خره ما هم پژو. محمد – اصفهان

- پشت يه ماشين خيلی کوچولو نوشته شده بود: "ميازار موری که دانه کش است" و پشت يک ماشين ديگه نوشته بودند: "تو هم خوبی!" جليل – مشهد

- يک جا نوشته بود : جگر ها خون شود تا پسری مثل پدر گردد.  - يا سيد علاالدين حسين و يا اين جمله : يا شاه چراغ (که هر دو امام زاده های معروف شيراز هستند و معلوم مي شود که ماشين ها شيرازی هستند). سعيدپور – شيراز

- مدتی است روی شيشه پشت و جلوی بيش تر کاميون ها و اتوبوس ها و بعضی ديگر از وسائط نقليه جمله ای دو کلمه ای مينويسند به اين عبارت : ( فقط خدا ) پشت اين جمله کوتاه بسيار معنی ها را مي توان تعبير کرد. از جمله اين که از مدعيان خدا. ما را همان يک خدا که يکی هم بيش تر نيست بس است. مرتضی - تهران

- پشت يک اتوبوس مسافری نوشته بود : ره غريب / رهبان غريب / مقصد با من / من با مقصد غريب. مرتضی - تهران

- پشت يک مينی بوس با حروف انگليسی نوشته بود : zoornazanfarsineveshtam. مرتضی يوسفی - تهران

- منال ای مينی بوس زير پايم / که من با ناله هايت آشنايم. تيمور – توکيو

- جملاتی که ديده ام و يادم مونده: پلنگ برو / علی يارت، - سلطان غم: مادر، - دريای غم ساحل ندارد. ياشار - شيراز

- از حاثه ترسند همه کاخ نشينان / ما خانه بدوشان غم سيلاب نداريم. احمد - فولادشهر

- پشت يک کاميون نوشته شده بود: غم عشقت بيابان پرورم کرد. يکی ديگر: از بس خوردم مرغ و پلو / آخر شدم مارکوپولو. محسن - تهران

- سر پايينی پرنده / سر بالايی شرمنده. بهنام – اصفهان

- پشت يک ژيان نوشته بودن: "خودتی". يا پشت يک وانت نوشته بود: "بيمه دعای مادر". علی - تهران

- ماشينی پشتش نوشته شده بود: واسه همه لاتی واسه ما شکلاتی! علی سجادی

- پشت کاميون حمل جوجه نوشته بود: بوق نزن جوجه ها خوابند! آرش - تهران

- تند رفتن نشد مردی / شرط آنست که برگردی. کاظم - کپنهاگ

- دنيا همه هيچ و زندگانی همه هيچ / ای هيچ برای هيچ بر هيچ مپيچ. بابک - تهران

- روی يک کاميون حمل مرغ نوشته بود: ای به فدای تو همه مرغای من! رامن - قائم شهر

- من در سفری در ايران به همراه همسرم، دو جمله به قول شما ماشين نوشته ديديم که عليرغم گذشت ۱۰ سال از يادمون نرفته: "غروب غمت را به هر بهايی خريدارم" و دومی "اسيرتم ولی آزاد" به نظر ما اين دوتا خيلی جالب اومد و هر از چندگاهی از ديد شوخی به هم می گيم. امير حسين حاجی لو – دبی

- يک نمونه جالب ماشين نوشته: ياد آن روز که در صفحه شطرنج دلت... شاه عشق بودم و با کيش رخت مات شدم. محمود - بوشهر

- "قربون کله قوچ مشکی ام" -  فلفل نبين چه ريزه  -  بابا برگرد  -  روز و شب در جاده ها رانندگی کار من است / از کسی باکی ندارم چون خدا يار من است ... برديا - تهران

- يک ماشين نوشته: بخاطر دلم ولم. فرهاد - تهران

- "رفيق بی کلک مادر"، -  "منمشتعلعشقعليمچکنم؟" ( = من مشتعل عشق علی ام چه کنم؟)، (کنار باک کاميون): - "بخور شکمو" یا  "بخور نوش جان"،  - "در اين درگه که گهگه که که و که که شود ناگه / نشو غره به امروزت که از فردا نه ای آگه." محمد – تهران

- پشت یک مینی بوس نوشته بود: ای دل غمین مباش / شد شد، نشد نشد
من که خیلی تحت تاثیر قرار گرفتم. رضاپور - همدان

- - -  

از: بی بی سی 

فرهنگ شادمانی در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۷ / ۱۵

محمود کویر

فرهنگ شادمانی در ادب فارسی
(نگاهی تازه به زندگی و شخصیت ملانصرالدین)
(حاجی فیروز = ملانصرالدین)

فرهنگ شادمانی، بخشی از فرهنگ زندگی است. شادمانی و خندستانی کردن در ادب فارسی سه بخش مهم دارد:

- هزل: رسوا کردن و برهنه کردن خصوصیات فردی و پنهانی افراد است که دنیای ممنوعه ها را نیز در بر می گیرد. مانند: هزلیات سعدی و مولانا و...

- هجو: نیشخندی است بر اخلاق و منش ها ی انسان ها  که جنبه فردی آن قوی است. مانند: هجویات سنایی و سوزنی سمرقندی و انوری و ....

- طنز: گریه خنده های عارفانه بر زندگی است. کشف و برهنه کردن تضادها و ناهماهنگی های زندگی است. سمت و سوی اجتماعی دارد. رقص بر شمشیر است. در اقلیم ستم و مگو و مکن و مبین، طنز و به ویژه طنز شفاهی رونق می گیرد تا دمی خنده بر لب ها بنشاند و آرامش بخشد . طنز، لبریخته های شادی و رنج است.

این هرسه، زمینه های نوشتاری و گفتاری در ادب فارسی دارند. مانند: کارهای عبید زاکانی و بخشی از کارهای سعدی و دهخدا و صادق هدایت و ...  و چنین است که هزالان، بذله گویان، شوخان، ظریفان، دلقک یا تلخکان، مسخرگان، مغفلان، فضولان در ایران بسیار بوده و در میان مردم مورد توجه بوده اند.

نوشتن هزلیات، هجویات و مطایبات در ادب فارسی و میان بزرگانی چون مولانا و سعدی رایج بوده است. از فنون این رشته بسیار می توان نام برد، مانند: نقیضه گویی، شهرآشوبی، نادره گویی، لودگی، فکاهت، فضولی، ظرافت، شیرین زبانی، شوخ چشمی، زنخ زنی، حاضر جوابی، مزاح گویی،  مضحکه گردانی، متلک پرانی،  لطیفه گویی، دست انداختن و ریشخند کردن.
لطیفه و نکته اما در این میانه از گستردگی و اهمیت بسیاری برخوردار است. کوتاه و پر معنی و پر جوش. شناخت منش ها و روش ها و ارزش های یک جامعه بدون توجه به دنیای خنده و گریه های آن اجتماع غیرممکن است. دنیای ابوبکر ربابی و تلخک تا کریم شیره ای و ...
تلخک یا طلحک یا دلقک از قدیمی ترین نام هاست که برای ما به یادگار مانده است. وی دلقک دربار یکی از سیاه ترین چهره های تاریخ یعنی سلطان محمود غزنوی درسده چهارم است. ببینیم با ستم چه می کند:

* سلطان محمود در مجلس وعظ حاضر بود. ملا بر منبر می گفت: هرکس با پسرکس لواط کند، روز قیامت باید او را بر دوش گرفته و از پل صراط بگذرد. سلطان می گریست. تلخک گٿت: ای سلطان گریه مکن! تو نیز آن روز بر دوش دیگران خواهی بود.
* سلطان سر بر زانوی تلخک نهاده بود و گفت: تو دیوثان را چه باشی؟ گفت: بالش!

ولی سخن ما اکنون بر سر یکی از بزرگ ترین و سرشناس ترین این گونه انسان هاست. سخن بر سر مولانا نصرالدین فیلسوف و اندیشمند بزرگ، انسان والا و عارف نامدار ماست.

او نیز چونان دیگر عارفان و درویشان شیدا و شوریده، گرد جهان می گردید و بذر خرد و شادی در جهان می افشاند. از ترس متعصبان هر روز را در گوشه ای از جهان سفر می کرد. چنان که حاجی فیروز. این آموزگاران شادی آفرین در ایام نوروز در کوچه و بازار با خنده و شادی به جنگ مرگ و ترس می رفته اند و برای پنهان کاری و شناخته نشدن صورت خود را سیاه می کرده اند. چهره انسانی و اندیشمند ملانصرالدین را گرد و غبار زمانه نتوانست که پنهان دارد و گویا تنها در سرزمین ما که زادگاه و پرورشگاه شادی و خنده و عرفان بوده است، تصویری روشن از این قهرمان مردمی و این چهره ی والای ادبیات توده ها و انسانی که در جهان کم تر مانندی دارد، به دست داده شده است.
ملانصرالدین برای هفت صد سال قهرمان داستان های شادی آور و طنز آمیز در خارومیانه، هند، چین ، شمال آفریقا، بالکان بوده است. او در سیاه ترین روزگار نامردمی ها که همه ی ارزش های انسانی لگدمال و خوار و خفیف شده بود، با کوله باری از امید و شادی بر گرد جهان ما به چرخش درآمد، امید بخشید و شادی آفرید و سینه به سینه بال کشید و در قلب همه عاشقان جهان آشیانه گزید.
داستان های او به ده ها زبان ترجمه شده است . مانند: انگلیسی. روسی. فرانسه . آلمانی. چینی و غیره. از این رو برای کتاب شناسی در این زمینه به جای ایران، ناگزیر بودم جاهای دیگری را نیز جست و جو کنم. زیرا در سرزمین ما رسم بر این است که هنرمندان و نخبگان و فلاسفه را می کشیم، می سوزانیم و کاه در پوستشان می کنیم و سپس برایشان بارگاه می سازیم. مگر عین القضات و سهروردی و نسیمی و طبری و... را از یاد برده ایم. پس آنان نیز هماره آواره ی سرزمین هایی مانند هندوستان و ترکیه و افغانستان و انگلیس و مصر شده اند. من نیز نخست با پژوهشگر افغانی، ادریس شاه در این زمینه آشنا شدم و سپس راهی هند و ترکیه و .... شدم.

بر طبق فهرست کتاب شناسی که به کمک کتاب خانه ی بریتانیا ، توپکاپی و کتاب خانه ی آن، کتاب خانه ی نظامی باکو و کتاب خانه ی موسسه ی علوم آسیایی و آفریقایی، تهیه کرده ام، از سال ۱٨٤٤ تا ۲۰۰۲ میلادی کتاب های ملا بیش از ٣٥٦ بار در جهان (به جز در ایران) باز چاپ شده است. برای نمونه به برخی از قدیم ترین آن ها اشاره می کنم تا بدانیم که ملا با خرش تا کجاهای جهان سفر کرده است:

۱٨٤٤. داستان های هجی نصرالدین افندی. ایپسویچ. انگلستان.
۱٨٥٣. الجزیره. داستان های ملانصرالدین.
۱٨٥٣. نسیف مالوف در کنستانتوپول به ترکی و فرانسه.
۱٨٥٣. پن آنتون در بوخارست (رومانی) با عنوان: نستران هوجا.
۱٨٥٤. لندن. ویلیام بورخارد. داستان های خجا نصرالدین.
۱٨٥٩. فرانسه. داستان های ملا
۱٨٧٦. پاریس. داستان های ملا. دکوردمانژه.
۱٨٧٨. بروکسل. ملانصرالدین.
۱٨٩٩. بوداپست. داستان های هوکا.

در سال  ۱٩۱٣م  البرت آدس و آلبرت جوزی پوویچی در مصر به گرد آوری داستان های ملا پرداخته و داستان های جوحی را به زبان فرانسه در سال ۱٩۱٩ منتشر کردند. این کتاب به هفت زبان ترجمه شد. بر اساس آن نمایش نامه ای نوشته شد و سپس از روی آن فیلمی ساختند که در سال ۱٩٥٨ جایزه فستیوال کان را از آن خود کرد.
در آمریکا برنهام هنری، کتابی در سال ۱٩۲٤ با عنوان خوجا، داستان های ملانصرالدین، منتشر کرده است.
نخستین  چاپ داستان ها در روسیه ( تا آن جا که من یافته ام) در سال ۱٩٣٦ است. که یک نسخه ی آن در کتاب خانه ی موسسه ی آسیایی آفریقایی لندن هست. در این کتاب خانه ٣٦ کتاب از ملانصرالدین موجود است. در روسیه فیلمی نیز با عنوان ماجراهای ملانصرالدین ساخته شده است.
کتاب اخبار جوحی نوشته عبدالستار احمد فراج در سال ۱٩٥٤ در قاهره به چاپ رسید و در سال ۱٩٨۰ م باز چاپ شد که از اهمیت زیادی برخوردار است.
در سال م ۱٩٨۲نوادر جحا در بیروت در کتاب خانه دارالافاق چاپ شد.
پل لونده، استاد دانشگاه کالیفرنیا و پرفسور در ادبیات عرب و ترک و ایران می نویسد: به گمان که ایده ی دن کیشوت را از داستان های ملا گرفته اند. می دانیم که سروانتس چند سالی در زندان الجزیره بود و فرصت کافی برای اشنایی با این داستان ها را داشته است.
غیر از چندین کتاب که پژوهشگر سرشناس، ادریس شاه در باره ملا نوشته است، باید از پترف ان باراتف و یان باسکوز یاد کرد که در دانشگاه ایندیانا (امریکا) کتابی به نام( من، ملانصرالدین، هرگز نخواهم مرد) را منتشر کردند. این کتاب دارای دو مقدمه ی در خور اهمیت است.
کتاب درخور توجه ملا در ایران، کتابی است که در سال ۱٣٣۱ش در انتشارات علمی و به وسیله علی علمی به چاپ رسیده است و کتاب مصور ملانصرالدین نام دارد.
در سال ۱٣۱٩ محمد رمضانی در تهران، داستان های ملا را منتشر کرد.
در سال ۱٣٤٩ نیز انتشارات گلشن، داستان های ملانصرالدین را از آریان پور کاشانی منتشر کرد.
یکی از کارهای خوب در باره ی ملا، کتاب طنز و شوخ طبعی ملانصرالدین، نوشته ی عمران صلاحی است که در سال ۱٣٧٩ به وسیله انتشارات نخستین به چاپ رسیده است.
داستان های ملا ده ها بار به شکل جزوه هایی برای سرگرمی در ایران به چاپ رسیده است.
به سبب شهرت جهانی و خدمت بزرگ او به انسان و انسانیت، یونسکو در کنفرانس سال ۱٩٩٥ بر آن شد تا تا سال --- ۱٩٩٦- ۱٩٩٧ را سال جهانی ملانصرالدین اعلام دارد.
پسر عمو های ملا در سراسر جهان شهرت بسیار دارند .آنان عبارتند از: بوتز در نروژ. آنانسی در آفریقا. چلمیتس در لهستان. کویوت در شمال آمریکا. آکیرو در ژاپن. نسترادین در یونان و رومانی. جک در انگلستان. ایوان در روسیه. و آیا لائوتسه در چین همین روش را برای آموزش پیروان خویش به کار نمی گرفت؟ مگر عبید و سعدی و مولانا همین راه، یعنی داستان های طنز و هزل را برای آموزش به کار نمی برده اند و همه از ملا یاد نکرده اند؟
در چین از شیوه ی داستان های ملا برای آموزش کودکان و آشنایی آنان با فلسفه ی چین استفاده می کنند . یکی از داستان های مشترک ملا و آنان از این قرار است:
در بخش اول داستان ملا و پسرش با خرشان به بازار می روند. مردم به آنان ایراد می گیرند که: نگاه کنید! خر دارند، اما خودشان پیاده می روند.
در بخش دوم ملا سوار بر خر می شود.
پس مرد م می گویند: نگاه کنید! خجالت نمی کشد. خودش سوار و پسر کوچکش پیاده است!
در بخش سوم، ملا پیاده شده و پسرش را سوار می کند. پس مردم می گویند: این پسر رانگاه کنید! خجالت نمی کشد که او سوار شده و پدرش پیاده است.
در بخش چهارم هر دو سوار خر می شوند. پس مردم می گویند: نگاه کنید! خجالت نمی کشند که دونفره سوار خر بیچاره شده اند.
آنگاه ملا به پسر پیشنهاد می کند که اگر می خواهی مردم راضی باشند بیا تا خر را بر دوش خود سوار کنیم.
از این داستان یک فیلم انیمیشن به وسیله سیمون رانکین، به نام الاغ ملا، برای کودکان ساخته شده است.
بودای خندان یا هوتی ژاپنی، خدای شادمانی است و با کوله باری از خنده و هدیه در جهان می گردد و در دستی نیز بادبزن آرزوها را دارد. او یکی از هفت خدای خوشبختی در میان مردم است که همواره در میان انبوهی از کودکان دیده می شود. هوتی با هوجی یا حاجی فیروز ما نسبت دارد.

داستان های ملانصرالدین، از سواحل در یای اژه تا توکیو شهرت دارد. مجسمه بزرگی از او سوار بر خرش در میدانی در بخارا قد برافراشته است.
کتاب خانه ی بزرگ طنز به نام مارک تواین که در سده نوزدهم ایجاد گردیده است، داستانی از ملا را در خود دارد که نشان می دهد داستان های وی در بغداد رواج داشته است. در این کتاب داستان هایی نیزز هست که ملا را با تیمور در آق سرا نشان می دهد. اما باید این داستان ها برساخته شده باشند هم چنان که دیدار حافظ و تیمور را هم برساخته اند.
نام: ملا یعنی دانشمند، مانند ملای روم که نام جلال الدین بلخی است و در بلوچستان نیز مولوی، دانشمند دین است . مولوی از بلخ تا ترکیه همین معنی رادارد. در ترکیه نیز او را هجا خواننده اند، هجا به معنی آموزگار است.
خواجه از نام های کهن ایرانی و در ردیف پیر مغان و پیرخرابات و آموزگار، تا زمان ما بوده است. مانند خواجه نظام الملک و خواجه نصیرالدین توسی. همین خواجه بعدها به خجی و با تغییر جای نقطه ها که کار رایج کاتبان و نسخه برداران بوده به حجی و جحی و جوحی و هوکا تغییر یافته، چنانچه در مصر او را جحی می خوانند.
خواجه و خجا و خوجه، همان خدا است. در ایران باستان، خدای خدایان هم نرینه و هم مادینه، در هم آمیخته بود تا بتواند بیافریند.( به همین سبب سپس تر به مخنثان و آنان را که نه مرد و نه زن بودند نیز خواجه می گفتند.) پس به این خدای نرینه و مادینه، خواجه یا خدا می گفتند. به گمانم ، حاجی نیز از همان خواجه گرفته شده است و حاجی فیروز ترجمه ی عربی واژه ی خواجه پیروز است و خواجه را به ملا و پیروز را به نصر و نصیر ترجمه کرده اند و از خواجه ی فارسی و خواجه پیروز ما، حاجی فیروز و ملانصرالدین را ساخته اند. این شخصیت ها همه با یک پیشینه و کار، آموزگاران آیین عرفانی و کهن ایرانی بوده اند و خواجه و ملا و جوحی یکی هستند.
"خواجه" عنوانی ستایش آمیز است و بیش تر در خراسان رایج بوده و سپس به سراسر ایران رفته است، چنان که از میان عاشقان، کسانی چون پیر هرات را خواجه عبدالله انصاری و رند شیراز را خواجه حافظ شیرازی نامیده اند. برخی نام ها ی عام نیز ، گاهی خاص می شوند. از میان هزاران نفر که لقب مولوی دارند، همین که این واژه را می شنویم، نام جلال الدین بلخی را به یاد می آوریم و از بین ده ها مثنوی، با شنیدن نام مثنوی به یاد مثنوی معنوی مولانا می افتیم. واژه ی خواجه نیز لقب همان خوجه و جوحی و حاجی است که به بسیارانی داده شده است.
در باره ی واژه ی "حاجی" که از "خواجه" گرفته شده است باید اضافه کنم که بسیاری از واژه های اسلامی از فارسی گرفته شده است و به ویژه آن چه که مربوط به نیایش پروردگار است. واژه ی ی کعبه (از بیت الکعبه) که همان خانه ی خدا باشد، به قیاس خانه ی کیوان یا بهرام یکی از سه خدای بزرگ ایرانیان برگرفته شده و عرب ها خود این مکان را "بیت البرجیس" می خوانند که نیایشگاه کهن ایرانی بوده است. هر کس که به دیدار این نیایشگاه می رفته، خود، خدا و خواجه می شده است و این خواجه سپس، خدا شده است. هم چنین واژه ی سلام که از نماز فارسی گرفته شده و هنوز هندیان به سلام کردن، نماز می گویند و دست بر زانو نهادن و سپس سجده کردن که همان زمین بوسی باشد، نیز از رسوم بسیار رایج سلام در دربار پادشاهان ایران بوده است و در کتاب های تاریخ به سلام کردن بر پادشاه، نماز گزاردن و نماز بردن گفته شده است.
ولی سپس تر برای خوار کردن این واژه ها بسیار کوشیده شد. واژه ی خرابات یا خورآباد که مکان مهر و خورشید و نیایشگاه شعر و موسیقی بود به خرابه تغییر یافت. واژه ی دیو که خدابانوی خانه سازی و خط و هنر در ایران و هند بود و واژه ی دیوانه که معنای "مست از خدا" را داشت، زشت ساخته شد. و دیوار همان دیو (خدای خانه سازی) است که ساختن خانه را می آورد و به همین سبب به بنیاد خانه، دیوار گویند.
واژه ی خاج یا صلیب یا چلیپ و چلیپا نیز همان خواجه است. در ایران باستان، "بهرام" نهاد نرینه ی گیتی و "رام"، نهاد مادینه بوده و سیمرغ بنیاد آفرینش شمرده می شد. از عشق بازی این سه، هر بامداد، هستی از نو زاده می شد. این سه با هم خوشه و نهاد هستی و خدا و خواجه بودند و واژه ی خاج و صلیب مسیح از همین جا آمده است و به همین سبب ما نیز مسیحیان را خاج پرست می نامیم.

باید به این نکته نیز توجه داشت که سیاه نمایش های روحوضی نیز شخصیتی شبیه ملا و حاجی فیروز دارد و پیشه اش شاد کردن مردم و خندان آن ها و انتقاد از جهل و ستم است. این ها چهره های گوناگون یک شخصیت اجتماعی هستند.هم چنین مبارک نمایش های عروسکی، همین نقش را بازی می کند. این آدم ها و آدمک ها از یک گوهرند و ساخته و آفریده خیال و آرزوها و امید ها و رنج های مردمانند. در بیش تر نمایش ها و داستان های سرزمین ما، که کمربندی از افسانه و داستان بر کمر دارند، نمونه ی این آدم ها و آدمک ها را می توان یافت. شباهت های فراوان، میان مبارک، سیاه، حاجی فیروز و قره گوز و عروسک سیاه چشم ترکیه می توان دید.

به هر روی، حاجی فیروز و ملا نصرالدین در هر گوشه از این سیاره نامی دارد و مردمان او را به زبان خویش و به نامی که از میانشان برخاسته صدایش می کنند:
در ترکیه او را هوکا. در چین افندی. در مصر حجا. در ایران و آذربایجان ملانصرالدین. در ترکیه و یونان هجا نصرالدین. در قزاقستان خجا نصرالدین. در تاجیکستان مشفقی. در سودان جوها. در الجزیره جها. در مالتا جاهان. در مقدونیه استرادین هوجا. در سیسیلی جیوفا. در قرقیزستان نصرالدین افندی. در جنوب ایتالیا جوفا. در آلبانی و کروایشیا یا در میان کراوات ها خوجه.
خوجه بین مردم آلبانی نامی عمومی و همان معنی خواجه را می دهد. فراموش نکنیم که کراوات ها همان مردم بلخ و فرارود هستند که سده ها پیش به جای امروزی حود کوچ کرده اند و برای این که در میان بیگانگان یکدیگر را بشناسند، دستمالی بر گردن خود می بسته اند که معنی خودی را داشته است. و این همان دستمال است  که امروز آن را کراوات می خوانیم و در فارسی باستان به معنی خودی است.
یکی از نام های ملانصرالدین یعنی جحی یا جوحی یا خواجه ، نام اصلی اوست. در کتاب الفهرست، قدیمی ترین سند مربوط به آن دوران، وراق و پژوهشگرش می گوید که از جمله کتاب هایی که نویسنده اش مشخص نیست ( نوادر جوحا) است.
شاعرانی چون سنایی، سعدی،  مولوی و عبید زاکانی نیز از او یاد کرده اند. از جمله:
با جحی گفت روزکی حیزی / کز علی و عمر بگو چیزی
گفت با وی جحی که انده چاشت / در دلم حب و بغض کس نگذاشت ( سنایی)
پیغو ملک سلجوقی شعری دارد که نام جوحی در آن آمده است:
بر دشمن تو خندد، گردون چو مرد عاقل / بر هزل های جوحی، بر ژاژهای طیان
عنصری در سده پنجم سروده است:
اندر این ایام ما بازار هزل است و فسوس / کار بوبکر ربابی دارد و طنز جحی
جوهری در کتاب صحاح خود ( سده چهارم هجری) و آبی در کتاب نثرالدرر ( سده پنجم) نیز از او یاد کرده اند.
داستان های جحی یا جوحی یا حکایات ملا، طنزی زیبا دارد:
( جنازه ای را به راهی می بردند. جوحی با پدر تماشا می کرد. از پدر پرسید این را کجا می برند؟پاسخ داد: به جایی که نه خوردنی و نه نوشیدنی و نه نان و نه آب و نه هیزم و نه آتش و نه زر و نه سیم و نه بوریا و نه گلیم دارد.
جوحی گفت: بابا مگر او را به خانه ما می برند؟)
در این داستان ریا و فریب را به سخره می گیرد:
( جوحی گوسفند می دزدید و گوشتش صدقه می داد. از او پرسیدند که این چه معنا دارد؟ گفت: ثواب صدقه با گناه دزدی با هم برابر می شود و در این میانه پیه و دنبه اش توفیر باشد.)
( گروهی از ملایان در فضیلت نماز شب سخن پیوسته بودند. از جوحی پرسیدند: تو نیز شب برخیزی؟ گفت: آری! برخیزم و بشاشم، برگردم و بخوابم.)
روزگار: برخی می گویند که او در سال ۱۲۰٨ میلادی در روستایی در ترکیه به نام هورتو به دنیا آمد. در سال ۱۲٣٧ به آکسهیر رفت و در سال ۱۲٨٤ در گذشت. برخی او را هم دوره ی ترکان سلجوقی در خراسان و هم عصر با سلطان علاالدین جهانسوز می دانند.
نپه پترسون، پژوهشگر فنلاندی، می نویسد: در فهرست تامپسون مجموعه داستانی از ملا به تاریخ ۱٣٥۰ م وجود دارد.
کهن ترین سند مکتوب یافته شده از مولانا تاریخ ۱٥٧۱ میلادی را دارد. در این سند او را خواجه و افندی خوانده اند. اما اسناد ایرانی و عربی نشان می دهد که جوحا یا جوحی بسیار پیش از این ها می زیسته است. مینیاتورهای چندی از وی مربوط به همین زمان در موزه توپکاپی موجود است. در این موزه همچنین ،مینیاتوری از سده ی هفدهم همراه با کتابی خطی در باره ی ملا وجود دارد.
بنابر آن چه در باره ی نام او آمد و بنابر دلایل زیر، وی باید همان خواجه یا جوحی ایرانی بوده باشد که در سده ی چهارم هجری در خراسان می زیسته و سپس به سبب هجوم ترکان، به نواحی ترکیه رفته و جهان گردی آغاز کرده است:
* نادره ای در باره او و ابومسلم خراسانی از روزگار بسیار کهن باقی مانده است.
* از وی برای بار نخست در الفهرست (٣٥٨هجری) نام برده شده است.
* عنصری (٤٣۱هجری) نامش را برده است.
* منوچهری در کنار بوبکر ربابی از طنز او یاد می کند.
* یبغو سلطان در شعرش نام او را با طیان مروزی همراه می آورد و طیان از شاعران نام دار سده ی چهارم هجری است.
* شخصیت هایی مانند خواجه در این روزگار بسیار بوده اند و نام آنان باهم آمده است. مانند: بهلول. جماز. عباده
* چون در شرق، استبداد و دین و ناامنی اجازه ی رشد به هنرهای تجسمی و نمایشی را نمی داد ، به ناچار هنرهای کلامی رشد یافت و زبان و خنده وسیله ی مخالفت با ستمکاران گردید و کسانی چون ملا و بهلول به میدان آمدند.

به هر روی باید میان سده های چهارم و پنجم، یعنی در روزگار ترک تازی ها، سخت گیری های دینی و جهل و بی خردی، روزگار برآمدن خواجه پیروز باشد و ای بسا کسان و آموزگاران که راه و رسم خواجه را پی گرفته و در جهان پراکنده شده اند. اما خواجه پیروز ما در ایران زاده شد:
در سرزمینی که به سبب ستم و شمشیر و تازیانه، مردمان بیش تر، قضا و قدری، غرق در خرافه و جهل، پایه های تخت ستم را بر شانه می کشند. نصرالدین می خواهد تا با دانش و شادی و عشق مردمان را از پستوهای تو در توی خوارشدن ارزش ها و شادی ها بیرو ن کشد. فیلسوف و ریاضی دان و شاعر بزرگ ایران، خیام در مقدمه ی شگفت انگیزی بر کتاب "جبر" خویش، گویی با ما سخن می گوید و از روزگار خویش و ملا نصرالدین ما:
( دچار زمانه ای شده ایم که اهل دانش از کار افتاده و جز اندکی که از مرگ، جان به در برده اند، کسی نمانده که از فرصت برای بحث و پژوهش های علمی استفاده کند؛ برعکس، حکیم نمایان دوره ی ما، همه دست اندر کارند که حق را با باطل بیامیزند. جز ریا و تدلیس کاری ندارند. اگر دانش و معرفتی هم دارند، صرف غرض های پست جسمی می کنند. اگر با انسانی رو به رو شوند که در جست و جوی حقیقت راسخ و صادق باشد و روی از باطل و زور بگرداند و به ریا و مردم فریبی گرایشی نداشته باشد، او را ریشخند می کنند و کوچک می شمارند...)
از همین روست که فریاد برمی دارد:
چون نیست در این زمانه سودی ز خرد / جز بی خرد از زمانه، بر می نخورد
ای دوست بیار آن چه خرد را ببرد / باشد که زمانه سوی ما به نگرد
و هم او، از این زمانه به خروش آمده و گلبانگی شورآفرین در جهان می افکند که:
گر بر فلکم دست بدی چون یزدان / برداشتمی من این فلک را ز میان
وز نو فلکی دگر چنان ساختمی / کازاده به کام دل رسیدی آسان
و ملانصرالدین در داستان ها و ماجراهای خویش با همین دستگاه ستم و بی خردی پنجه در پنجه می افکند.
روزگار مولانا نصرالدین، روزگار ترک تازی ترکان و تازیان است،
گویی جوینی، همین امروز، به تماشای کوچه های آتش گرفته و سرزمین آرزوهای خاکستر شده ایران نشسته و می نویسد: «هر مزدوری، دستوری. هر مزوری، وزیری. هر مدبری، دبیری. هر مستوفی، مستوفیی. هر مسرفی، مشرفی. هر شیطانی، نایب دیوانی. هر کون خری، سر صدری. هر شاگرد پایگاهی، خداوند حرمت و جاهی. هر ٿراشی، صاحب دورباشی. هر جافی، کافی. هر حسی، کسی. هر خسیسی، رییسی. هر غادری، قادری. هر دستاربندی، بزرگوار دانشمندی....هر آزادی، بی زادی. هر رادی، مردودی...
آزاده دلان گوش به مالش دادند / وز حسرت و غم سینه به مالش دادند
پشت هنر آن روز شکستست درست / کین بی هنران پشت به بالش دادند
روزگار مولانا چنین روزگار سیاهی است. از سیف الدین فرغانی بشنویم:
جهان سر بسر ظلم و عدوان گرفت / درو عدل و احسان نخواهیم یافت
سگ آدمی رو ولایت پرست / کسی آدمی سان نخواهیم یافت
به دوری که مردم سگی می کنند / درو گرگ چوپان نخواهیم یافت...
شیاطین گرفتند روی زمین / کنون در وی انسان نخواهیم یافت
در این زمانه است که مولانا نصرالدین یا خواجه پیروز، چراغ بر می دارد و راه می نماید. امید می آورد تا درد و نومیدی رخت بر بندد.
سرزمین : مولانا نصرالدین، عارف جهان گردی بود. او گرد جهان می گردید. خاورمیانه، صحرای عربستان تا چین، آسمان پرواز او بود و هست. بنا بر نام و زبان و شکل حکایت ها و لباس و رفتارش باید در سرزمین خراسان به دنیا آمده و هم چنان که مولوی بلخی و سیف الدین فرغانی و بسیاری دیگر از اندیشمندان ایرانی از بلخ و خراسان نیز در برابر ترکان و مغولان به ترکیه گریخته اند. لقب خواجه و مولانا نیز در همین زمان بسیار رایج بوده و بیش تر از هر جا در ایران و در خراسان به کار برده می شده است.
نمونه ی کارهای مولانا:
 ببینیم چگونه ظاهر سازی و اخلاق پست مردمان را به سخره می گیرد:
* ( ملا به مهمانی رفت. لباسی کهنه در برداشت. راهش ندادند. پس با شتاب به خانه رفت و لباسی فاخر با آستین های بلند بر تن کرد و به مهمانی بازگشت. او را در صدر مجلس جای دادند. چون خوراک در برابرش نهادند، آستین در بشقاب کرده و می گفت: بخور جانم که مهمان واقعی تویی.)
* در این داستان وی راهی عارفانه برای آموزش در پیش پای ما می نهد:
( یک بار ملا با مریدانش به جایی رفت که در آن یک مسابقه ی تیراندازی بود. ملا در مسابقه شرکت کرد. نخستین تیر را پیش پایش افکند. مردم آغاز به خنده کردند. ملا گفت: این زمانی روی می دهد که تو با خردی زندگی می کنی و نمی توانی به هدفت برسی، چون همهی قلبت با تو نیست.
تیر دوم از بالای هدف گذشت و ملا گفت: این داستان آن کسی است که به خودش بیش از آن چه هست باور دارد.
تیر سوم بر هدف نشست. ملا گفت: این منم.)
* این داستان شاید ظاهری احمقانه دارد اما...
( ملا هرجا که می رفت، دری را بر دوش می کشید. چون مریدانش پرسیدند، گفت: این برای آن است که خاطرم آسوده باشد که هیچ کس نمی تواند وارد خانه ی من شود، زیار در و قفل آن با من است.
گویند پس از مرگش نیز، مریدانش این در را با او در گور نهادند. و کلیدش را نیز در کنارش.
اما این داستان برای آن ها که خود را در برج های کوچکشان پنهان می کنند و باور ندارند که جهان چه گونه دگرگون می شود، چندان احمقانه نیست.)
* ببینیم که به مردمان با روشی ساده چه گونه درس می دهد و فریب و ریا را رسوا می سازد:
( یک بار ملا از همسایه ی حریص خود یک دیگ قرض کرد. هنگام پس دادن، دیگ بسیار کوچکی داخل دیگ گذاشت و آن را برگرداند. همسایه پرسید: این چیست؟ ملا پاسخ داد: زاییده است و این بچه ی اوست. همسایه دیگ را گرفت و به روی خود نیاورد. بار دیگر ملا دیگ را قرض کرد. مدتی گذشت و از ملا خبری نشد. همسایه از ملا پرسید: پس دیگ من چه شد؟ ملاگفت: مُرد. همسایه قریاد بر آورد: از کی دیگ ها می میرند؟ ملا گفت : از همان وقت که دیگ ها بچه می زایند.)
* این نیز درسی دیگر با همان روش آموزش صوفیانه:
ملا بر منبر شد و پرسید که: ای مردم می دانید می خواهم چه بگویم؟
مردمان به تایید سر تکان دادند.
ملا از منبر فرود آمد و گفت: پس دیگر لازم نیست تا دوباره بگویم.
روز دیگر بر منبر شد و همان پرسش را کرد. این بار همه گفتند: نه نمی دانیم.
ملا گفت: مرا با مردمان نادان کاری نباشد. و از منبر پایین آمد.
روز سوم باز همان پرسش را کرد. این بار نیمی گفتند می دانیم و نیمی پاسخ دادند که نمی دانیم.
ملا گفت: پس آنان که می دانند، به آنان که نمی دانند، بگویند. و از منبر پایین شد.

ملا نصرالدین ( حاجی فیروز و امروز):
هرسال فستیوالی جهانی در روزهای پنجم تا دهم ماه جولای با شرکت هنرمندان و نویسندگان بزرگ برگزار می شود. هنرمندان آثار فیلم. داستان. تئاتر و موسیقی خویش را عرضه می دارند و یاد این انسان بزرگ را گرامی می دارند. نخستین مسابقه ی بین المللی کارتونیست ها به نام ملانصرالدین در سال ۲۰۰۲ با شرکت هفتاد و پنج کارتونیست در آذربایجان برگزار شد.
شگفتا که بر یکی از هزاران مزار او در هزار گوشه ی این جهان، دری با قفلی بزرگ و بسته نهاده اند. اما آن سوی مزار باز است و دری ندارد.
در هند صوفی جوان و هنرمندی، به همراه خانواده ی خویش به اجرای نمایش نامه هایی بر پایه ی داستان های ملانصرالدین پرداخته است. این نمایش نامه ها نوشته و کار سلیم غوث است. او می گوید که مولانا، صوفی و فیلسوف بزرگی بوده که زمانه ی ما به شنیدن پیام انسانی او نیاز دارد.
دکتر کلویو نارانجو روان شناس و نویسنده و استاد دانشگاه برکلی در کالیفرنیا، نظریه ی جدیدی را مطرح کرده است. او می گوید: عدم دلبستگی به زندگی و رنج و اندوه بسیار را که ناشی از نارسیس می دانسته اند، می توان با راه های جدیدی از میان برداشت. وی تئوری خویش را ( تئوری نصرالدین در باره ی نارسیس ) می خواند. او می نویسد که این تئوری بر پایه ی یکی از داستان های ملانصرالدین شکل گرفته است و آن داستان از این قرار است:
یک بار ملا در کوچه و بازار در پی کلید خانه اش می گشت. یکی از دوستانش در این جست و جو به او پیوست. پس از مدتی که کلید یافت نشد، آن دوست از ملا پرسید: آیا تو مطمئن هستی که کلید را در کوچه گم کرده ای؟
ملا پاسخ داد: نه! مطمئن هستم که آن را در خانه گم کرده ام.
دوستش پرسید: پس چرا در کوچه در پی آن می گردی؟
ملا گفت: زیرا این جا، نور بیش تر است.
یعنی که ما دنبال کلیدی برای رهایی از زندان رنج و اندوه می گردیم. اما در جایی به اشتباه. این اشتباه به تدریج به یک باور تبدیل می شود و این بنیاد رنج و اندوه ماست.
قهرمان اصلی کارتون های مشروطه، ملانصرالدین بود که بیش تر در تبریز انتشار می یافت. جلیل محمد قلی زاده، هنرمند ارجمند آذربایجان با انتشار نشریه ی ملانصرالدین به ستیز با ستم و استبداد برخاست. او از سال ۱٩۰٦ تا ۱٩۱٧ م این نشریه را در تفلیس منتشر کرد. در سال ۱٩۲۱ در تبریز آن را نشر داد و از ۱٩۲۱ تا ۱٩٣۱در باکو به نشر آن پرداخت. بیست و پنج سال تمام ملانصرالدین مانند کبوتری از خانه ای به خانه دیگری در ایران پر می کشید.
گروه تئاتر و رقص سرشناس انگلیس به نام A.M.I.C.I همراه با یک گروه مصری نمایشی از ملا را بر صحنه آورده اند. کارگردان نمایش می گوید: شاید به تر است، به جای آن که راه های خودمان را برویم، تلاش کنیم تا راه هایی را که مردمان از ملانصرالدین آموخته اند دنبال کنیم. آنگاه جامعه ای آرام تر و با مداراتر خواهیم داشت.
در سال ۱٩٥٨م ٿیلم ( جوحا) ساخته ی مشترک تونس و فرانسه به کارگردانی ژاک باراتیه و بازیگری عمرشریف و زینا بوزانیه برنده ی جایزه فستیوال کان گردید.
ریچارد ویلیامز، کارگردان سرشناس سینما و برنده زی جایزه ی اسکار و تهیه کننده فیلم های کارتونی راجر رابیت و گوفی، در سال ۱٩٦٦ م داستان های ملا را به تصویر کشید و سپس فیلم "دزد و پینه دوز" را بر پایه ی آن ساخت. این فیلم مبنای فیلم های "علاالدین" گردید و در سال ۱٩٩٥ م نیز فیلم "شب های عربی" را از روی آن ساختند.

ویژگی کارهای مولانا:
آیا همه ی این ده ها هزار داستان و حکایت را ملانصرالدین آفریده است؟ آری! زیرا که ملا در سینه ی همه خانه دارد و به زبان همه سخن می گوید و نمی توان داستانی یا حکایتی ضد انسانی را او آفریده باشد.
جنس سخن، گوهر درون ناپیدای آن و زبان ویژه اش نشان می دهد که این هزار هزار ملانصرالدین کجا و کی این روایت ها را خلق کرده اند. این داستان ها گنجینه ی بزرگ و والای ادبیات، فرهنگ، اخلاق و زبان سده های میانه در آسیا و شمال آفریقاست و برای همین می توان زیر یک عنوان به بررسی ویژگی های آن پرداخت.
خندستانی ها، بذله ها، لطیفه ها و حکایات ملا دارای ویژگی های عرفانی، انسانی و ادبی مهمی است که سبب شده است تا نزدیک به یک هزار سال بر دل و جان مردم سفر کند:
* ساده و روان و همراه با منطق مردمان عادی زمانه است.
* کوتاه است تا با شتاب پر بگیرد و در یاد بماند و دل راخسته نکند.
* آموزنده و دارای پیام هایی انسانی، زیرکانه و رندانه است.
* روی سخنش با کودکان است و روزگارش با طبیعت و همسایگان و حیوانات می گذرد.
* او عاشق حقیقت، عدالت و آشتی است.
* گوهر عرفانی دارد و جست و جو، خودشناسی، مهرورزی، مدارا و ارج خرد پایه و بنیاد کارهای اوست.
*مانند عارفان دیگر، عقل دیوانه نما را وسیله ای برای بیان ناگفتنی ها می کند و اسرار را هویدا می سازد.
* زبان و شیوه ی بیان، گوهر داستان و هدف از بیان آن انسان را آرام و شادمان می کند. پرسشی که در درون هر داستان است، آن چنان ساده اما مهم است که دمی آدم های بزرگ را وا می دارد تا مانند کودکان بیاندیشند و خود را از روزمرگی برهانند.
* مبارزه با بی عدالتی، خودخواهی، کینه، تنبلی و جهل بنیاد داستان هاست.
* قهرمان اصلی، پس از ملا، همسر او و خرش هستند. همراهانی شگفت و دانا برآنند تا در جهانی سیلی خورده و ستم زده، شادی بیافرینند.
* این لطیفه ها، روح شرقی و سنت ها و آداب و رسوم ما را به تماشای ما می گذارد.
* بزرگ و کوچک، مرد و زن از لطیفه هایش شادمان می شوند و ویژه ی کسی نیست، چون زبانی جهانی و همه مکانی دارد. زبان شادی.
* فرهنگ زندگی در داستان ها روان است. فرهنگی سرشار از آرامش و شادمانی، آن چنان که در تائو و میان شمن ها و پاگان ها هست.
*او روح شادی و خرد است.
* ملا دشمنی میان انسان ها ندارد، از هیمالیا تا جبل الطارق، از چین تا لهستان، همه او را می شناسند. او هزار بار، در هزار گوشه این جهان به دنیا آمده و مزاری ندارد به جز سینه ی عاشقان.
جو ساندرز می نویسد: کسی چه می داند که اکنون ملا دارد کجا، بین سیاره ما و کهکشان ها خرش را می راند.

 
از: انجمن های گیگاپارس 

اصالت کهن ترین نسخه ی شاهنامه

 

شماره ی نوشته: ۱٦ / ۱۵

دکتر ابوالفضل خطیبی

اصالت کهن ترین نسخه ی شاهنامه

(فلورانس، ٦۱۴ هجری قمری)

یكی از دشواری های بنیادی تصحیح کنندگان شاهنامه همواره این بوده كه از آن نسخه ی خطی قدیم در دست نبوده است. نسخه ی خطی محفوظ در كتاب خانه ی موزه ی بریتانیا (مورخ ٦٧۵ هجری) سالیانی دراز كهن ترین نسخه ی شاهنامه شناخته شده بود، تا آن كه در سال ۱۹٧۸ میلادی ، آنجلو پیه مونتسه Piemontese Angelo، ایران شناس ایتالیایی، اعلام كرد كه كهن ترین نسخه ی خطی شاهنامه را در كتاب خانه ی ملی شهر فلورانس یافته است. (۱)
او در مقاله ای (پیه مونتسه، ۱۹۸۰) شرح مفصلی از این نسخه كه تنها نیمه ی نخست شاهنامه (تا پایان پادشاهی كیخسرو) را در بردارد، عرضه كرد. از آن زمان تا كنون بحث های زیادی بر سر تاریخ نگارش، قدمت، اعتبار و درستی متن این نسخه در میان شاهنامه شناسان جریان یافته است. علی رواقی می نویسد: «شاید، نخستین كسی كه در تاریخ این دست نوشت به دلایلی تردید كرد من بودم» (رواقی، ۱۳٦۹ب، برگ  24، همو، ۱۳٦۹ الف، برگ ۳۵) اما ظاهرن نخستین بار مهدی قریب (۱۳٦۳؛ همو ۱۳٦۹) بود كه در درستی تاریخ نگارش این نسخه ی خطی شك كرده است.
نخستین بار، خالقی مطلق (۱۳٦۴، برگ های ۴۰٦-۳٧۸) به معرفی و ارزیابی نسخه ی خطی فلورانس پرداخت و مقاله ی او در این باب همراه با معرفی دیگر نسخه های مبنای تصحیح او، در دفتری مستقل با عنوان: «گفتاری در شیوه ی تصحیح شاهنامه و معرفی دست نویس ها»؛ به ضمیمه ی دفتر یكم شاهنامه، به همت انتشارات روزبهان به چاپ رسید (خالقی، ۱۳٦۹، برگ های ۱۹-۱۱). خالقی، سپس، به مناسبت انتشار دفتر یكم شاهنامه، معرفی جداگانه و مفصل دیگری از نسخه ی خطی فلورانس عرضه كرد (۱۳٦٧، برگ های ۹۴-٦۳). او در شش بخش، به شرح زیر به ارزیابی این نسخه پرداخت:
۱) نقطه گذاری: كاتب این نسخه، بر خلاف كاتب كهن ترین نسخه كامل شاهنامه (لندن، ٦٧۵) در نقطه گذاری دقت شایسته ای نشان داده است.
۲) ترتیب مصراع ها و بیت ها: این نسخه، بر خلاف نسخه ی لندن، از این نظر با بیش تر نسخه های خطی و ترجمه عربی "بنداری" همخوانی دارد و مواردی كه در آن ترتیب مصراع ها و بیت ها به هم خورده باشد، بسیار كم است.
۳) افتادگی: افتادگی های این نسخه از نسخه های دیگر كم تر است.
۴) بیت های الحاقی: در این نسخه بیت های سست الحاقی بسیاری به ویژه در دیباچه ی كتاب و خطبه های برخی داستان ها به چشم می خورد. با این همه، شمار این بیت ها نسبت به دیگر نسخه های مبنای تصحیح او كم تر است.
۵) روایت های الحاقی: ترجمه ی عربی "بنداری" و نسخه ی خطی فلورانس روایت های الحاقی كم تری نسبت به دیگر نسخه ها دارند و از این نظر معتبرترند.
٦) ضبط واژه ها: این نسخه بسیاری از ضبط های كهن را داراست و ما اكنون به كمك این نسخه از متن اصلی تصور درست تری داریم. از جمله ی این ضبط های كهن است: گوسپند، سپید، پولاد، پارس و پیل به جای گوسفند، سفید، فولاد، فارس و فیل در نسخه های دیگر؛ نبشتن، نبشته و نبیسنده به جای نوشتن، نوشته و نویسنده.
كاربرد صورت كهن حروف اضافه بد / بذ (فارسی میانه: pad) به جای به در آغاز واژه هایی كه با مصوت آغاز می شوند مانند: بذآهن به جای به آهن، بذآیین، بذافراسیاب، بذایرن، بذابر، بذآغوش. كاربرد چُن به جای چو پیش از واژه هایی كه با مصوت آغاز می شوند: چُن از، چُن آواز به جای چو از و چو آواز. كاربرد اومید به جای امید، میژه به جای مژه، مُستی (به معنی ناتوانی و درماندگی) به جای سستی در نسخه های دیگر.
خالقی، در پایان مقاله ی خود معایب این نسخه را با ذكر شواهدی شرح می دهد كه از آن جمله اند: دستبردهای طولی، یعنی افتادگی ها و افزودگی ها و پس و پیشی های بیت ها؛ دستبردهای عرضی یعنی وجود عناصر بیگانه در بیت های اصیل مانند ضبط های ساده و منفرد؛ تحریف واژه های كهن یا تبدیل آن ها به صورت نوتر، مانند كاربرد به خاصه به جای به ویژه، سلام به جای پیام، نسل به جای تخم ، لفظ به جای گفت و جز آن ها.
خالقی، در پایان مقاله، نتیجه می گیرد كه نسخه خطی فلورانس نه تنها كهن ترین بلكه روی هم رفته معتبرترین نسخه ی موجود شاهنامه است. وی، درنیمه ی نخستین شاهنامه، این نسخه را پایه ی تصحیح خود قرا داده، اما، با پی روی از روش انتقادی، ضبط های تصحیف و تحریف شده، بیت های الحاقی و ضبط های ساده ی منفرد آن را به حاشیه برده است.
در سال ۱۳٦۹، سه مقاله ی هم زمان در ایران درباره ی این نسخه به چاپ رسید كه در آن ها بدون اشاره به مقاله ی خالقی مطلق (۲)، عیب ها و نقص های نسخه ی فلورانس برجسته شده و حُسن های متعدد آن تقریبن نادیده گرفته شده بود.
محمد روشن، در كنگره ی بزرگ داشت فردوسی (هزاره ی تدوین شاهنامه) در دی ماه ۱۳٦۹، با عرضه ی مقاله ای درباره ی نسخه ی خطی فلورانس، با ذكر برخی بیت های الحاقی ِ دیباچه ی شاهنامه در ایران، به آن سخت تاخت و آن را چون «كاپوس نامه ی فرای» (۳) ساختگی خواند. سپس شرحی از نوشته های صفحه ی پایانی این نسخه را كه به چشم خود در كتاب خانه ملی فلورانس دیده بود، عرضه كرد. از آن جا كه این ادعاها بعدها بحث های بسیاری برانگیخت - و ما در ادامه ی مقاله به آن ها اشاره خواهیم كرد- در این جا شایسته است مهم ترین بخش این مقاله عینن آورده شود:
«عبارت پایانی نسخه چنان كه در نسخه ی عكسی پیداست چنین است:
«تمام شد مجلد اول از شاهنامه به پیروزی و خرمی روز سه شنبه سیئم ماه مبارك محرم سال ششصد و چهارده بحمد الله تعالی و حسن توفیقه و صلّی الله علی خیر خلقه محمد و آله الطاهرین الطیبین»
در نخستین برخورد و دیدار به آشكارا دیده می شود كه عبارت «تمام شد مجلد اول...» بر تراشیدگی كاغذ باز نویس شده است... در عبارت روز سه شنبه، سه شنبه بازنویس شده است... در این تاریخ نگاری نیز چند نكته ی تازه به چشم می آید. نخست اصطلاح "ماه مبارك" است كه یادآور آن لطیفه است كه روستایی ساده دل به ماه مبارك رمضان به سفر رفته بود و جز گرسنگی بهره نیافته بود، و به ماه محرم الحرام در هر جا خان های گسترده دیده بود و خواستار جا به جایی صفت این ماه ها گشته بود كه به راستی محرم ماه مبارك است و فراوانی نعمت!

نكته ی دیگر «روز سه شنبه سیئم» چنان نگاشته شده است كه هم « سیئم» خوانده می شود و هم «سی ام» تا در جدول تطبیقی برابری سال و ماه برابری یكسانی باشد. نكته ی سوم در نگارش سال است به اعداد فارسی ششصد و چهارده، كه عمومن در این سده ها و حتا سده های پسین تر سنه ها ر ابه تازی می نگاشته اند...» (روشن، ۱۳٦۹ الف، برگ های ۲۵٦-۲۵٧).
دومین مقاله ای كه در سال ۱۳٦۹ نوشته شد به قلم مهدی قریب بود با عنوان « دست نویس شاهنامه فلورانس (٦۱۴ه؟ ): هیاهوی بسیار از برای هیچ! » (۱۳٦۹، برگ های ۵۱-۱). در این مقاله، برخی از همان ایرادهای محمد روشن بر انجامه ی نسخه ی خطی فلورانس آمده است كه از آن جمله: ثبت تاریخ نگارش به فارسی به جای عربی و ذكر « ماه مبارك (؟!) محرم ». اما بخش مفصل این مقاله به ارزیابی محتوای نسخه به ذكر عیب های آن اختصاص یافته است. نویسنده، با اشاره به دو مقاله ی دیگر خود در این باره می نویسد:
«هر سه مقاله از تم واحدی پی روی می كنند و آن این است كه، بر فرض بسیار ضعیف، اگر نسخه ی خطی فلورانس به لحاظ قدمت اصالت داشته باشد و ثبت تاریخ نگارش ٦۱۴ه در كتیبه ی آن بكر و صحیح باشد، در هر حال به لحاظ سلامت و صحت متن، مغشوش و كم اعتبار...» ( همان، برگ ۲)
سومین مقاله به قلم علی رواقی است در مقدمه ی چاپ عكسی نسخه ی فلورانس كه بازهم در همان سال ۱۳٦۹ به چاپ رسیده است. بخش آغازین مقدمه بحث های كلی است درباره ی شاهنامه و فردوسی و بخش بعدی به ارزیابی نسخه ی خطی فلورانس اختصاص دارد (۱۳٦۹ ب، برگ شانزده به بعد). نویسنده در تاریخ نگارش نسخه تردید كرده و عیب های آن را زیر عنوان های ارزیابی محور عمودی یا خط طولی، واژه های عربی، نارسایی وزن و قافیه، برخی از افتادگی ها و بیت های الحاقی شرح داده است. همچنین زیر عنوان «دگرگونی آوایی» با عرضه ی نمونه هایی از این دگرگونی ها در نسخه ی فلورانس، آن را به حوزه و دورهای خاص یا صحیح تر، گونه ای ویژه از زبان فارسی نسبت داده و پیش از آن، نمونه هایی از واژه های نسخه را آورده و تنها درباره ی اندكی از آن ها اظهار نظر كرده است. درباره ی فرضیه ی « تاثیر گونه های زبانی كاتبان در متن شاهنامه » و بقیه ی مطالب مقدمه ی آقای رواقی در ادامه این مقاله به بحث خواهیم پرداخت.
آن چه از این مقدمه و آن دو مقاله، به ویژه مقاله ی محمد روشن، در ذهن شاهنامه دوستان باقی ماند، بدبینی و تردید نسبت به قدیم ترین نسخه خطی شاهنامه بود.
شش سال بعد استاد ایرج افشار (افشار، ۱۳٧۴، برگ های ۸۱-۸۰) به یكی از شبهه ها كه در مقاله ی روشن به ریشخند مطرح شده بود، پاسخ گفت. او با عرضه ی شاهدهای فراوانی از انجامه ی نسخه های خطی كهن فارسی نشان داد كه كاربرد عبارت «محرم المبارك» نزد كاتبان بسیار متداول بوده است (همو، ۱۳۸۰ ب، برگ ٦۲-٦۰؛ زنجانی، ۱۳٧۹، یرگ ۴٦).
در سال های اخیر، بحث های تازه ای در باره ی نسخه ی خطی فلورانس در نامه ی بهارستان به چاپ رسید كه در شناخت ماهیت اصلی این نسخه و نیز زدودن شبهه هایی كه درباره ی اصالت آن مطرح شده بود، تاثیر بسیار داشت. نخست برات زنجانی (۱۳٧۹، برگ های ۴۹-۴۵) با عرضه ی شواهدی از نسخه های خطی فارسی به همه ی شبهه هایی كه محمد روشن و نیز مهدی قریب پیش كشیده بودند، پاسخ گفت. اما محمد روشن، به گفته ی ایرج افشار (۱۳۸۰الف، برگ ۲۰۸)، به «سوگند مغلّّظ» باز هم بر مخدوش بودن تاریخ نسخه پای فشرد (۱۳٧۹، برگ ۱٧۴). در شماره های بعدی "نامه ی بهارستان"، مقاله ها و یادداشت های دیگری در ردّ ادعاهای محمد روشن نوشته شد (مثلن جوینی، ۱۳۸۱، برگ های ۲۱۰-۲۰۱). پیه مونتسه، كه گویی از ادعاهای محمد روشن دلش به درد آمده بود، در نامه ای به فارسی نوشت :
«...ساختگی بودن نسخه ی فلورانس كاملن نادرست و گمراه كننده است، زیرا :
۱- نسخه ی خطی شاهنامه ی فردوسی مورّخ ٦۱۴ ه ق، كه در كتاب خانه ملی فلورانس خوشبختانه نگه داشته می شود، دست نوشته ی فارسی اصیل و كهن و قشنگ است. هم از دیدگاه ساختار باستان نویسی آن  palnosraphy)) (۴(، یعنی ماده ی كاغذ و مداد و خط تزیین و صفحه بندی، هم بر پایه ی مدارك و اسناد تاریخی آن كتاب خانه؛
۲- همان نسخه، مستند است كه اواخر سده ی شانزدهم میلادی یعنی بیش از چهارصد سال پیش، از مصر به كوشش دانشمندان و جهان گرد "جرولامو وكیتّی" (gerolamo vechitti) به روم و سپس به فلورانس آورده شد؛
۳- همان نسخه فقط یك سده ی پیش (در سال ۱۹۰۳میلادی) در فهرست آن كتاب خانه ثبت و معرفی شد، تحت عنوان «در تفسیرقرآن به زبان عرب از نگارنده ی گمنام» (۵) ...
بنابراین ساختگی بودن آن نسخه ی گران بها و اصیل و گرامی پارسی به نفع و منفعت و سودمندی كی و كَس بود؟ اصیل بودن آن نسخه، روشن و پیداست، علی رغم چند نقص و غلط های خطی كه در همان نسخه دیده می شود و یا این چند نقص، برهانی دیگر از اصلیت دست نوشته ی فلورانس است. شاهنامه خوانان و شناسان و فردوسی دوستان یعنی پژوهشگران و محققان این نكته را تایید می نمایند، چون سخن فرودسی را تحقیق می كنند. بینا و دانا را فردوسی دوست دارد و او نابینا و نادانا و نا شنوا را دوست ندارد. به عبارت دیگر، فردوسی دشمنان شاید در زمان سلطان محمود غزنوی زندگی می كردند... » (۱۳۸۰، برگ ۲۱۰).
آیدین آغداشلو، كارشناس خطی، كه تاكنون نسخه های بسیاری را مرمّت كرده است نیز به لحاظ خط شناسی و كتاب آرایی به بررسی انجامه ی نسخه ی فلورانس پرداخت و با ذكر شواهد و دلایل متعدد - كه به نظر نگارنده قانع كننده است – اصالت تاریخ آن را قطعی دانست (۱۳۸۱، برگ های ۲۱۳-۲۱۱).

در این جا باید این نكته را بیافزایم كه در ملاقاتی كه نگارنده با استاد ایرج افشار - كه مهارت و دانش وی در نسخه شناسی بر هیچ كس پوشیده نیست- داشتم، نظر وی را درباره ی احتمال مخدوش بودن تاریخ نسخه ی خطی فلورانس جویا شدم. وی گفت عكس های متعددی از انجامه ی این نسخه را دیده است و تاریخ آن هیچ اشكالی ندارد.
درباره ی محتوای نسخه ی فلورانس – چنان كه گفته آمد- در مقاله ی پیش گفته ی مهدی قریب و مقدمه علی رواقی شواهد گوناگونی از بیت های الحاقی و كاربرد واژه های عربی گرفته تا فساد وزن و قافیه و افتادگی داستان ها و بیت ها عرضه شده است كه در بیش تر موارد شواهد و استدلال های نویسندگان پذیرفتنی است، امّا به این نكته مهم باید نیك توجه شود كه این گونه عیب ها در همه ی نسخه های خطی شاهنامه كم و بیش دیده می شود. مثلن با گردآوری شواهدی از عیب های یاد شده در نیمه ی نخست كهن ترین نسخه های خطی كامل شاهنامه (لندن، ٦٧۵) رساله ای بسیار مفصل تر از مقاله های یاد شده می توان نوشت. (٦)
در سال ۱۳٦۹، بنیاد دایرة المعارف اسلامی، با همكاری دانشگاه تهران، عكسی از نسخه ی فلورانس را با مقدمه ای از علی رواقی به چاپ رساند. امّا چنان كه گفته شد، مقدمه نویس نگاه منصفانه ای به این نسخه نداشته، به گونه ای كه حتا پاره ای از حُسن های آن را عیب شمرده است. شواهد زیر گواهی است بر این مدعا:
نویسنده در مقدمه با عنوان «ارزش های زبانی»نوشته : «پاره ای از واژه هایی كه در دست نوشت فلورانس آمده است به گونه ای است كه، با توجه به آگاهی هایی كه از واژه های شاهنامه داریم، مؤید ضبط و معنی درست برخی از واژه ها و بیت هاست. باید گفت كه پاره ای از این واژه ها و بیت ها به گونه ای كه در چاپ مسكو ضبط شده است، نادرست نیست و می توان وجهی برای آن ها نهاد (برگ هفده)» [رواقی در پانویس این جمله ذكر كرده است: «چاپ مسكو را در همه جا تأیید نمی كنیم»].
در شواهدی كه رواقی عرضه كرده، تنها در دو مورد ضبط نسخه ی فلورنس را بر ضبط چاپ مسكو ترجیح داده كه یكی از آن ها واژه ی "بُرجاس" (به معنی نشانه ی تیر اندازی) است (به جای "پرخاش" در چاپ مسكو)، در بیت زیر، كه به درستی تصحیح قبلی ایشان را (رواقی، ۱۳۵۲، دفتر یكم، برگ های ۱۰- ۵) تأیید كرده است:
بفرمود تا تخت زرّین نهند / به میدان و بُرجاس رویین نهند
در این جا نگاهی می افكنیم به برخی شواهد دیگری كه در همین بخش مقدمه نقل شده است (یزگ هجده):
- به مستی (چ مسكو: به سستی ) بر پهلوان آمدند / پر از درد و تیره روان آمدند
- سپر بر درید و زره را نیافت / ازو روی بیژن به مستی (چ مسكو: پستی ) نتافت
- به مستی (چ مسكو: سستی) رسید این از آن آن از این / چنان تنگ شد بر دلیران زمین
نویسنده بر آن است كه، در شواهد بالا، سستی و پستی در چاپ مسكو در برابر مُستی در نسخه ی فلورانس می تواند وجهی داشته باشد. اصولن دشواری اصلی پیش روی مصححان شاهنامه این است كه تصحیف واژه ها در نسخه های خطی یا بدخوانی كاتبان حتمن وجهی دارند. اما با این اظهارنظر های دو پهلو  چه گونه می توان گره ی مشكلات شاهنامه را گشود؟ به نظر نگارنده، در هر سه بیت بالا طبق این اصل مهم تصحیح متن كه «ضبط دشوارتر برتر است»، حتمن ضبط مُستی در نسخه ی فلورانس درست است، به معنی «درماندگی و بیچارگی»كه بیش تر كاتبان آن را نشناخته و به سستی و پستی تبدیل كرده اند. در سه شاهد بالا، ضبط مستی را چند نسخه ی دیگر پایه ی تصحیح خالقی مطلق تأیید می كنند (شاهنامه، چاپ خالقی، ج ۴، برگ ۹۳، بیت ۱۰۹۹؛ ج ۴، برگ ۵۳، بیت ۴۱۰، ج ۲، برگ ۱٧۳) در این چاپ، در همه ی موارد، ضبط مستی به درستی در متن جای گرفته ). آیا در شاهدهای یكم و سوم رواقی ضبط سستی آشكارا سست نیست؟ جالب این جاست كه در شاهد سوم، پنج نسخه از كهن ترین نسخه ها – فلورانس ٦۱۴ و لندن ٦۷۵در رأس آن ها - ضبط مُستی را دارند. در این مورد، بر پایه ی كدام اصل تصحیح، در درستی ضبط سستی وجهی دارد؟
رواقی فرضیه ی بنیادی خویش را درباره ی اختلاف های میان نسخه های شاهنامه چنین اظهار كرده است:
«اگر ما امروز در نسخه های خطی گوناگونی كه از شاهنامه داریم و بیش تر در خط افقی یا عرضی آن ناهمخوانی ها و ناهمگونی های زبانی فراوانی را می بینیم، بیش تر به دلیل همین تفاوت ها و اختلاف هایی است كه در گونه های زبانی حوزه های گوناگون فارسی دیده می شود... دست نوشت های شاهنامه، كه به احتمال بسیار به دست رونویسگرانی از حوزه های گوناگون زبان فارسی نوشته شده اند، می توانند دستخوش ویژگی های آوایی و ساختار صرفی و نحوی و حتا رسم الخطی گونه های زبانی هر یك از رونویسگران و كاتبان شاهنامه شده باشد» (رواقی، ۱۳٦۹ ب، برگ شانزده).
وی، در بخش پنجم مقدمه، همین فرضیه را با تفصیل بیش تری شرح داده است:
«رونویسگران شاهنامه برای این كه مردمی كه در حوزه ی زبانی آن ها زندگی می كنند، بتوانند متن را آسان تر بخوانند پاره ای از ویژگی های زبانی خود را در ساختار زبان سراینده می گذاشته اند» (همان، برگ بیست و هشت، با تلخیص).
و سرانجام درباره ی نسخه ی خطی فلورانس می نویسد:
«دست نوشت فلورانس یكی از نسخه هایی است كه دگرگونی های آوایی آن با زبان برخی از دست نوشت های دیگر شاهنامه نمی خواند. مجموعه ی این ناهمخوانی های آوایی و گاه واژه ای و تلفظی و رسم الخطی این كتاب می تواند نشانه ای باشد برای انتساب این دست نوشت به حوزه و دوره ای خاص و به تر است بگوییم گونه ای ویژه از زبان فارسی» (همان، برگ بیست و هشت و بیست و نه).
وی سخن گفتن از حوزه ی احتمالی كاتب یا رونویسگر را به مجالی دیگر واگذاشته است. (۷)
اینك به بررسی برخی از نمونه هایی می پردازیم كه آقای رواقی آن ها را به حوزه ی زبانی كاتب ناشناس نسخه ی فلورانس نسبت می دهد:
□ دشوار / دشخوار
مرا آرزو در زمانه یكیست / كه آن آرزو بر تو دشخوار نیست
سخن هر چه بر بنده دشخوار تر / دلش خسته تر زان و تن زارتر
□ زمین / زمی
ندیدند زنده كسی را به جای / زمی بود و خرگاه و پرده سرای
سپاه و سپهبد برفتن گرفت / زمی سنب اسبان نهفتن گرفت
□ و / ب
دبیر خردمند بنبشت خوب / پدید آورید اندرو زشت و خوب
نبشته یكی عهد او بر حریر / به مشك و می و عود دست دبیر
سپهبد نبیسنده را پیش خواند / دل آكنده بودش همه بر فشاند
با نگاهی به متن و نسخه بدل های خالقی مطلق، مشخص می شود كه ضبط این واژه ها – مانند بسیاری از واژه های دیگر در نسخه های مبنای تصحیح او - هیچ گاه یكدست نیست. مثلن در نمونه ی یكم، در یك جا تنها نسخه ی فلورانس ضبط دشخوار را دارد (ج ۲، برگ ٦، ب ۵٦، پانویس ۲۳) و در جای دیگر، نسخه ی لنینگراد (۸۴۹) نیز ضبط فلورانس را همراهی می كند (ج ۱، برگ ۲۸٦، ب ۱۳، پانویس ۹) و در بیتی دیگر، به جز این دو نسخه، سه نسخه ی دیگر نیز (لندن ۸۹۱، استانبول ۹۰۳ و برلین ۸۹۴) ضبط دشخوار را دارند. همچنین، در نیمه ی دوم شاهنامه، در غیاب نسخه ی فلورانس، گاهی اكثرِ نسخه های مبنای تصحیح خالقی ( ۱۱ نسخه از ۱۵ نسخه) همین ضبط را دارند (رك چ مسكو، ج ۸، برگ ۷۰، ب ۳۱۴، پانویس ۲۱؛ دراین جا ۳ نسخه از ۵ نسخه).چنان چه ضبط دشخوار را گونه ی زبانی كاتب فلورانس تلقی كنیم، وجود این ضبط در نسخه های دیگر – و گاه در اكثریت نسخه ها-  و اختلاف كاربرد آن را در نسخه های دیگر چه گونه می توان توجیه كرد؟ آیا می توان فرض كرد كه گونه ی زبانی كاتبان همه ی این نسخه ها با گونه ی زبانی كاتب نسخه ی فلورانس مشترك بوده است؟ یا این كه همه ی این كاتبان به گونه هایی از زبان فارسی تعلق داشته اند كه دشوار را دشخوار تلفظ می كرده اند؟ با فرض پذیرفتن این فرض ها، وجود ضبط دشخوار را در متون متعدد نظم و نثر فارسی در روزگار فردوسی و پس از او چه گونه می توان توجیه كرد؟ ( برای نمونه رك. بحرالفوائد، برگ های ۱۴۲ ،۸۷ ،۳۱؛ تاریخ نامه ی طبری، ج ۳، برگ های ۲۵۵، ۵٦٧؛ ج ۴، برگ های ۷۸۰، ۸۲۰، ۸۳۲؛ قطران تبریزی، برگ های ۲، ۷۸، ۴۱۲، ۱٦۹).
در نمونه ی دوم، هنگامی كه شاعر صورت زمی را بارها در محل قافیه به كاربرده و با واژه هایی چون غمی، رستمی، آدمی، خرمی قافیه كرده و در هیچ یك ازنسخه ها نیز اختلاف چندانی بر سر این ضبط دیده نمی شود، چه گونه می توان فرض كرد كه در صورت زمی متعلق به گونه ی زبانی كاتب فلورانس باشد؟ به نمونه های زیر توجه كنید:
چنین داد پاسخ كه گر رستمی / برو راست كن روی ایران زمی
(چ خالقی، ج ۱، برگ ۳۳٦، ب ۱۲۱)
ابا خلعت خوب و با خرّّْمی / تو گفتی همی بر نوردد زمی
(همان، ج ۴، برگ ٦۸، ب ۱۰۷۴)
برفتند با شادی و خرّمی / چو باغ ارم گشت روی زمی
(چ مسكو، ج ۸، برگ ٦۷، ب ۲٦۵)
جهان آفریدی به این خرّمی / كه از آسمان نیست پیدا زمی
(همان، ج ۸، برگ ٦۹، ب ۲۹۹ )
گیریم همه ی این پانزده كاتب شاهنامه هم ولایتی كاتب نسخه ی فلورانس بوده اند، رواقی، نمونه های فراوانی از كاربرد زمی را در متون متعدد نظم و نثر فارسی چه گونه توجیه می كند؟ نمونه های زیر از میان نمونه های فراوانی برگزیده شده كه كاربرد زمی را تنها در محّل قافیه نشان می دهند:
آمد بهار خرّم و آورد خرّمی / وز فرّ نوبهار شد آراسته زمی
(منوچهری دامغانی، برگ ۱۸۳، ب۱)
بر لب دجله ز بس نوش لب نوش لبان / غنچه غنچه شده چون روی فلك پشت زمی
(خاقانی، برگ ۹۲۸، ب ۱)
به دل گفتا گر این ماه آدمی بود / كجا آخر قدمگاهش زمی بود
(نظامی، خسرو و شیرین، برگ ۱۹۹، ب ۱۳۵)
گر آدمی چو آدمی باش / ور دیو چو دیو در زمی باش
(نظامی، لیلی و مجنون، برگ ۱۹۹، ب ۷۷)
این نكته را نیز باید خاطرنشان سازم كه صورت زمی (باز مانده ی zamig در فارسی میانه)، در كنار صورت زمین، در زبان فارسی روزگار فردوسی و پس از آن به كار می رفته و فردوسی از هر دو صورت بهره گرفته است. از این رو، به قاطعیت تمام می توان اظهار نظر رواقی را رد كرد و گفت وجود واژه ی زمی در نسخه ی فلورانس هیچ ربطی به گونه ی زبانی كاتب آن یا هر كاتب دیگری ندارد.
در مورد نمونه ی سوم نیز وضع از همین قرار است. در بیتی، صورت نبشت تنها در نسخه فلورانس آمده (چ خالقی، ج ۱ ، برگ ۱۱٦، ب ۴۳۳، پانویس ۳۰) و در بیتی دیگر (همان، ج ۱، برگ ۳٧، ب ۴۲، پانویس ۱٧)، چهار دست نویس دیگر- لنینگراد ۷۳۳، قاهره ٧۹٦، پاریس ۸۴۴ و لندن ۸۹۱- در ضبط نبشتن با نسخه ی فلورانس مطابقت پیدا می كنند و درست در بیت بعدی، در نسخه ی قاهره ٧۴۱، نیز ضبط نبشته دیده می شود (همان، پانویس ۱۹). در نیمه ی دوم شاهنامه در غیاب نسخه ی فلورانس، گاهی بیش تر نسخه های مبنای تصحیح خالقی (٦نسخه از ۱۵ نسخه) ضبط های نبشته، نبیسنده، نبشتن را دارند (رك. چ مسكو، ج ۸، برگ ۱۱۵، ب ۱۰۵، پانویس ۲۰: در این جا ۲ نسخه از ۵ نسخه ). صورت نبشتن را بیتی از شاهنامه ی منقول در راحة الصدورِ راوندی (برگ ۳٦۲) كه پیش از تاریخ نسخه ی فلورانس تألیف یافته (۵۹۹ ه) نیز تأیید می كند و در متن های كهن نظم و نثر فارسی نیز فراوان دیده می شود.
بنابراین ،‌ ناهمخوانی های میان نسخه های شاهنامه در مورد ضبط هایی چون دشخوار / دشوار،‌ زمی / زمین، نبشتن / نوشتن، اومید / امّید،‌ به دگر گونی های آوایی زبان فارسی مربوط می شود نه اختصاصن‌ به گونه یا گونه هایی ویژه از زبان فارسی.
با توجه به ضبط اقدم نسخه ها و اصل برتری ضبط دشوارتر، می توان این احتمال را پذیرفت كه فردوسی صورت های نبشتن، نبشته، نبیسنده را به كار برده و برخی كاتبان آن ها را به صورت متداول زمان خود ( نوشتن، نوشته و نویسنده) تبدیل كرده اند. در مورد ضبط دشخوار و دشوار، هردو صورت در زبان فارسی میانه به كار می رفته (duڑwār, duڑ xwār) و احتمالن هر دو صورت در زبان فارسی روزگار فردوسی نیز بوده است. اما از آن جا كه گاهی اقدم نسخه ها همراه با بیش تر نسخه های دیگر ضبط دشخوار را دارند، احتمالن فردوسی بیش تر همین صورت را به كاربرده و كاتبان دیگر این ضبط نامأنوس تر زمان خود را به دشوار تبدیل كرده اند.
غالب نمونه هایی كه رواقی از دگرگونی های آوایی واژه ها عرضه كرده و آن ها را به گونه ی زبانی نگارنده ی فلورانس نسبت داده است، به دگرگونی های آوایی واژه ها در زبان فارسی مربوط می شود نه به یك گونه ی ویژه. نگارش شاهنامه را نباید با ترجمه ی فارسی قرآن قدس (ترجمه ای كهن از قرآن) سنجید (رك رواقی، ۱۳٦۹ ب، برگ ۲۴). مترجم قرآن قدس، برای آن كه مردم حوزه ی زبانی او قرآن را بفهمند، آن را به گونه ی زبانی همان مردم ترجمه كرده است، ولی نگارنده ی نسخه ی فلورانس با یك متن معروف و از پیش نوشته شده رو به روست. این امر، همراه با شناختی كه سفارش دهندگان او یا طبقات تحصیل كرده ی هم دوره ی او از شاهنامه داشته اند و نیز محدودیت های وزن و قافیه، مانع از آن شده است كه كاتب آزادانه واژه های گویشی خود را وارد متن شاهنامه كند.
آقای رواقی بر آن است كه ناهمخوانی های میان نسخه های شاهنامه، بیش تر ناشی از اختلاف هایی است كه در گونه های زبانی حوزه های زبان فارسی دیده می شوند (همان، برگ شانزده). نگارنده، كه هفده - هجده نسخه ی كهن شاهنامه را مقابله كرده، كم تر به واژه هایی برخورده كه بتوان آن ها را به گونه هایی ویژه از زبان فارسی نسبت داد. برای نمونه، شش بیت از آغاز داستان رستم و سهراب با همه نسخه بدل های آن نقل می شود تا خواننده خود داوری كند كه بیش ترِ ناهمخوانی ها به گونه ی زبانی كاتبان مربوط می شود یا خیر:
اگر تند بادی بر آید ز كُنج / به خاك افگند نارسیده ترنج
ستمگاره (ستمكار) خوانیمش ار (از) دادگر / هنرمند گوییمش (دانیمش،خوانیمش) ار بی هنر
اگر مرگ داد است بیداد چیست / ز داد این همه بانگ و (< و >‍) فریاد چیست
ازین راز جان تو آگاه نیست / بدین (برین، وزین) پرده اندر (برتر) ترا راه نیست
همه تا در آز رفته فراز / به كس بر (در) نشد این در (دل) راز (آز) باز
به رفتن مگر بهتر آیدْت (آیدش، مگر بهتر آید بر رفتنت) جای / چو آرام گیری (یابد، گیرد، گیتی) به دیگر سرای
(چاپ خالقی، ج ۲، برگ های ۱۱۹- ۱۱۸، ب ٦-۱)
كدام یك از این ناهمخوانی ها را می توان به گونه ای خاص از زبان فارسی نسبت داد ؟ هیچ یك. می توان ده ها بیت دیگر را با نسخه بدل های آن سنجیده و حتا یك واژه نیافت كه بتوان آن را به گونه ای خاص از زبان فارسی نسبت داد. كاتبان شاهنامه، هنگام كتابت، واژه های رایج در فارسی معیار عصرخود را به جای برخی واژه های كهن و متروك شاهنامه می نشاندند یا برخی ساخت های نحوی كهن متن را دگرگون می كردند. برای این دگرگونی ها علت های متعددی می توان بر شمرد كه از آن جمله اند: پاره ای ویژگی های خط فارسی مانند منقوط بودن برخی حروف، چسبیدن برخی حروف به یكدیگر كه منشأ بدخوانی های فراوانی بوده است؛ متروك شدن برخی واژه ها و ساخت های نحوی شاهنامه، ذوق ورزی های برخی كاتبان شاعر مسلك...

به نظر نگارنده، شمار واژه های گونه ای یا گویشی در نسخه های شاهنامه اندك است و مانع اساسی بر سر راه تصحیح شاهنامه به شمار نمی آید. وانگهی با مقابله ی نسخه های كهن و معتبر شاهنامه با یكدیگر می توان این عناصر گویشی را به سادگی باز شناخت و كنار گذاشت. بنابراین، فرضیه ی تأثیر گونه های زبانی كاتبان شاهنامه، به ویژه كاتب نسخه ی فلورانس، در این متن ارجمند مبتنی بر شواهد و دلایل قانع كننده ای نیست.
چنان كه دیدیم، ضبط بسیاری از واژه ها در نسخه ی فلورانس مصحح را به سخن اصلی فردوسی نزدیك می كند. غالب این ضبط ها مختص نسخه ی فلورانس نیستند و برخی نسخه های دیگر شاهنامه و پاره ای منابع كهن بر درستی آن ها گواهی می دهند. با ذكر مثالی دیگر، این بخش از بحث خود رابه پایان می برم.

در نسخه ی فلورانس، حرف اضافه ی «به» در آغاز واژه هایی كه با مصوت آغاز می شوند، به صورت بد / بذ آمده است (مانند بدآب) كه بازمانده ی pad در فارسی میانه است و امروزه در "بدو" و "بدان" و "بدین" باقی مانده است. صورت بدآب در بیتی منقول از شاهنامه در راحةالصدور راوندی (برگ ۳۴۳) و برخی متن های فارسی سده ی چهارم هجری (رك. ترجمه ی تفسیر طبری ، برگ ۸۹۰، سطر ۲، میسری، برگ ۱٧۵، ب ۲۸٧۹) و نیز در نسخه ی خطی كراچی، ٧۵۲ (برگ ۲۱۱، سطر ۱۸: زمین را بدآب اندر انداختن؛ بسنجید با چ مسكو، ج ۸، برگ ٧۴، ب ۳٧۰) كه بر خلاف نسخه ی فلورانس، تنها نیمه ی دوم شاهنامه را در بر دارد و برخی ضبط های كهن را حفظ كرده است، دیده می شود. با این شواهد، در تأیید ضبط بدآب در نسخه ی فلورانس، چه گونه می توان فرض كرد كه این صورت به گونه ی زبانی كاتب آن تعلق داشته باشد (برای نمونه های متعدد دیگر از این دست واژه ها، رك.خالقی مطلق، ۱۳٦٧، برگ های ۸۴-٧٦).
به نظر نگارنده، مقدمه ی رواقی بر نسخه ی فلورانس به دلایل زیر نه ارزیابی منصفانه ای است از این نسخه و نه در شأن كهن ترین نسخه ی شناسنامه ی ملی ایرانیان :
۱) تردید در تاریخ نسخه، بی آن كه سند و مداركی ارایه شود؛
۲) انتساب واژه های كهن این دست نویس به گونه ی زبانی كاتب آن، بی آن كه دلایل و شواهدی ارایه و یا آن گونه ی زبانی معین گردد؛
۳) كلی گویی و تراشیدن وجهی دیگر برای برخی واژه های كهن این نسخه مانند مُستی؛
۴) برجسته ساختن معایب این نسخه، در حالی كه همه نسخه های دیگر نیز معایب ذكر شده را دارند؛
۵) بی توجهی به حُسن های این نسخه در حالی كه سنجش بخش كوچكی از آن با نسخه های خطی و چاپ های دیگر شاهنامه و نیز ترجمه ی عربی بنداری، این حُسن ها را آشكار می سازد. (۸)
در این جا، به یاری متن و نسخه بدل های تصحیح خالقی مطلق، نمونه هایی از ضبط های درست و منحصر به فرد نسخه ی فلورانس را در داستان معروف رستم وسهراب می آوریم:
هنگامی كه هومان سپاه ایران را از دور می بیند، بیمناك می شود، اما سهراب به او می گوید:
كنون من به بخت رد افراسیاب / كنم دشت را همچو دریای آب
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۲۰٧، ب ۴٧۳)
ضبط مصراع دوم مطابق است با 11 نسخه ی مبنای تصحیح خالقی كه كهن ترین نسخه ی خطی كامل شاهنامه در رأس آن هاست. اما این مصراع در نسخه ی فلورانس چنین ضبط شده است:
كنم دشت پر خون چو دریای آب (برگ ۱٦۰، س ۱۳).
آشنایی اندك با سخن فردوسی و مبالغه های شاعرانه ی او در وصف نبردها كافی است تا هر خواننده ای ضبط معتبر و سخن فردوسی را به سادگی تشخیص دهد. ضبط نسخه ی فلورانس سخت استوار است و برتری بی چون و چرایی بر ضبط های همه ی نسخه های دیگر دارد و این ضبط یگانه در تصحیح خالقی به درستی در متن جای گرفته (ج ۲، برگ ۱۵۳، ب ۴۳٦). شاید مصححی باریك بین در این ضبط یگانه ی نسخه ی فلورانس تردید كند، ولی شاهدی وجود دارد كه چنین تردیدی را می زداید و آن ترجمه ی عربی "بنداری" است:
ولأجعلن، بسعادةالملك أفراسیاب، صحراءالمعركة كالبحر
المتلاطم من دمائهم (ج ۱، برگ  ۱۳۸). ترجمه ی عربی بنداری
نشان می دهد كه شاهنامه ی پایه ی كار او كه از همه نسخه های موجود شاهنامه كهن تر بوده، ضبط نسخه ی فلورانس را داشته است.
گُُردآفرید، سهراب را تیرباران می كند:
نگه كرد سهراب و آمدش ننگ / برآشفت تیز اندر آمد به جنگ
سپر بر سر آورد و بنهاد روی / ز پیگار خون اندرآمد به جوی
چو سهراب را دید گُرد آفرید / كه بر سان آتش همی بر دمید
كمان بزه را به بازو فگند / سمندش برآمد به ابر بلند
سر نیزه را سوی سهراب كرد / عنان و سنان را پر از تاب كرد
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۱۸۵، ب ۲۱٦-212)
با نگاهی گذرا به بیت های بالا آشكارا پیداست كه بیت دوم با بیت های بعدی پیوند سستی دارد: گُردآفرید سهراب را تیرباران می كند و سهراب به جنگ او می رود، سپر خود را بر سر می گیرد و از پیگار آن دو، جوی خون روان می شود و تازه، پس از آن كه جوی خون روان شد، گُرد آفرید «كمان بزه» را به بازو می افگند و سر نیزه را سوی سهراب برمی گرداند! مصراع دوم بیت دوم، هرچند با اختلاف هایی اندك در همه ی نسخه ها جز نسخه ی خطی فلورانس آمده، نادرست است و مسیر منطقی ماجرا را گسسته است. این مصراع در نسخه ی فلورانس چنین ضبط شده و همین درست است:
چو تنگ اندر آمد بدان جنگجوی (برگ ۱۵۴، س ۱۱)
و در تصحیح خالقی مطلق بیت مورد بحث با جا به جایی دو مصراع (بر پایه ی نسخه ی قاهره، ٧۴۱) چنین است:
چو تنگ اندر آمد بدان جنگجوی / سپر بر سرآورد و بنهاد روی
در ترجمه ی عربی بنداری نیز سخنی از روان شدن جوی خون نیست : «...فرشقته المرأة بالنشاب، فاحتد و رفع المجن، وركض الیها...» (ج ۱، برگ ۱۳۴)
سهراب به هومان درباره ی رستم می گوید:
بَر و كتف و یالش همانند من / تو گفتی كه داننده برزد رسن
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۲۳۴، ب ۸۱۹)
در مصراع دوم، همه ی نسخه ها جز دو نسخه، ضبط داننده را دارند.
اما در نسخه ی استانبول (۹۰۳) دارنده و نسخه ی فلورانس (برگ ۱٦۹، س ۴) به جای داننده، نگارنده ضبط شده است. در این بیت، ضبط یگانه ی نگارنده برتری چشم گیری بر دو ضبط دیگر دارد و در تصحیح خالقی (ج ۲، برگ ۱۸۰، ب ٧۸۲) به درستی در متن جای گرفته است. نگارنده به معنی مصوّر هستی و كنایه از خداوند در چند جای دیگر شاهنامه نیز آمده است (مثلن رك، چ خالقی، ج ۱، برگ ۳، ب ۴؛ ج ۲، برگ ۴۲۰، ب ۱۱۵).
پیش از شناخته شدن نسخه ی فلورانس، یكی ازدشواری های اساسی تصحیح شاهنامه، ضبط های یگانه در اقدم نسخه ها ( لندن ٦۷۵) بود كه برخی مصححان، به ویژه مصححان شوروی، با پی روی از آن، پیش تر این ضبط ها را در متن گنجانده اند. اما اكنون نسخه ی فلورانس بسیاری از این ضبط های یگانه را تأیید نمی كند و با ۱۴ نسخه ی دیگر و گاه با ترجمه ی عربی بنداری همراه است. (۹)
نمونه هایی از این گونه ضبط ها را در همین داستان رستم و سهراب می آوریم.
بار نخست كه سهراب رستم را بر زمین می زند، رستم، با چاره گری، خود را از چنگ سهراب می رهاند و سهراب:
رها كرد ازو دست و آمد به دشت /  چو شیری كه بر پیش آهو گذشت
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۲۳۵، ب ۸٦۱)
ضبط مصراع دوم تنها در نسخه ی لندن (٦۷۵) آمده و مصححان شوروی همان را به كاربرده اند. اما این مصراع در نسخه ی فلورانس (برگ ۱۷۰، س ۵) و گاه با تفاوت های اندك، در نسخه های دیگر چنین است:
به دشتی كه بر پیشش آهو گذشت
(چ خالقی ،ج ۲، برگ ۱۸۳، ب ۸۲۵)
ترجمه ی عربی بنداری از این بیت نشان می دهد كه نسخه ی اساس ترجمه ی او نیز ضبط نسخه ی فلورانس را داشته است:« وقام عنه وخلی سبیله وجاء الی صحراء كانت بین یدیه فیها غزلان كثیرة» (ج ۱، برگ ۱۴۴).
رستم، پس از كشتن سهراب، ماجرا را برای ایرانیان شرح می دهد:
همه بر گرفتند با او خروش / زمین پر خروش و هوا پر ز جوش
مصراع دوم به این صورت تنها در نسخه ی لندن (٦۷۵) آمده كه سخت نامطمئن است، اما، در نسخه ی فلورانس (برگ ۱۷۳،س ۵) و نیز لندن (۸۴۱) و با اختلاف هایی در غالب نسخه های دیگر، چنین ضبط شده است:
نماند آن زمان با سپهدار توش
(چ خالقی، ج ۲، برگ ۱۸۹، ب ۹۰۷)
بفرمود رستم كه تا پیشكار / یكی جامه افگنده بر جویبار
جوان را بران جامه آن جایگاه / بخوابید و آمد به نزدیك شاه
بیت دوم تنها در نسخه ی لندن (٦٧۵) آمده، ولی در نسخه ی فلورانس (برگ ۱۷۳، س ۵) و تقریبن در همه ی نسخه های دیگر چنین است:
جوان را بر آن جامه ی زرنگار / بخوابید و آمد بر شهریار
(چ خالقی، ج ۲، برگ ۱۹۲، ب ۹٦۴)
در موارد بالا، نسخه ی فلورانس مصحح را یاری می رساند تا با اطمینان بیش تری بسیاری از ضبط های یگانه نامطمئن اقدم نسخه های پیشین را به حاشیه براند.
در موارد دیگر، هرچند ضبط نسخه ی فلورانس یگانه نیست و برخی از نسخه های دیگر آن را همراهی می كنند، ضبط نسخه ی فلورانس برتری آشكاردارد و گاهی ترجمه ی عربی بنداری نیز آن را تأیید می كند. به نمونه های زیر توجه كنید:
یكی اسب دیدند در مرغزار / بگشتند گرد لب جویبار
چو بر دشت مر رخش را یافتند / سوی بندكردنش بشتافتند
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۱٧۱، ب ۲۹-۲۸)

در بیت نحست، ضبط "یكی" مطابق است با نسخه ی لندن (٦۷۵) و دو نسخه ی دیگر (لنینگراد / ٧۳۳ و لیدن /۸۴۰). و اما، در نسخه ی فلورانس (برگ ۱۵، س ۴) و بقیه نسخه ها به جای آن ضبط "پی" آمده است (رك.چ خالقی، ج ۲، برگ ۱۱۹، ب ۱۹) . در شاهد بالا، ضبط "پی" برتری آشكاری بر "یكی" دارد: نخست جای سم اسب را در مرغزار دیدند و سپس ردّ آن را تا كنار جویبار گرفتند و سرانجام رخش را در دشت یافتند. چنان چه اسب را در همان مرغزار دیده باشند، پس چرا گرد لب جویبار گشتند و او را در دشت یافتند؟ نسخه ی اساس ترجمه ی بنداری نیز دقیقن ضبط نسخه ی فلورانس را داشته است: فرأوا أثرحوافرالفرس (ج ۱، برگ ۱۳۲).
رستم، پس از گم شدن رخش، با خود می گوید:
همی گفت اكنون پیاده دوان (فلورانس، برگ ۱۵۰، س ٦: نوان)
كجا پوییم از ننگ تیره روان
(چ مسكو، ج ۲، برگ 174، ب 34؛ قس. چ خالقی، ج ، برگ ۱۲۰، ب ۳۴)
در این بیت،ضبط نوان (= نالان و لرزان) در نسخه ی فلورانس بس مناسب تر از دوان است.
هجیر به سهراب می گوید:
هجیر دلیر و سپهبد منم / سرت را هم اكنون ز تن بركنم
فرستم به نزدیك شاه جهان / تنت را كنم زیر گل در نهان
( چ مسكو، ج ۲، برگ ۱۸۳، ب ۱۸۵-۱۸۴)
مصراع دوم بیت دوم مطابق است با نسخه ی لندن (٦٧۵) و سه نسخه ی دیگر. اما ضبط نسخه ی فلورانس (برگ ۱۵۳، س ۴ از پایین) و بقیه ی نسخه ها چنین است: «تنت را كند كركس اندر نهان». این ضبط آشكارا برتر است و بازگوی رسمی است كهن نزد ایرانیان كه جسد را دفن نمی كردند، بلكه آن را خوراك كركسان می ساختند (رك. چ خالقی، ج ۲، برگ ۱۳۱، ب ۱٦۵-۱٦۴). (۱۰)
حاصل سخن آن كه، به نظر نگارنده، نسخه ی فلورانس كهن ترین و معتبرترین نسخه ی شناخته شده ی شاهنامه است و در نیمه ی نخست شاهنامه،در تصحیح خالقی مطلق، به درستی، پایه ی تصحیح قرار گرفته است. (۱۱)
افزون بر این، این نسخه راهنمای بسیارخوبی است برای ارزیابی نسخه های دیگر، به ویژه اقدم نسخه های كامل شاهنامه در نیمه دوم آن. اما، از همان آغاز معرفی و نقد این نسخه در ایران، ارزیابی های غیر منصفانه و بسیار شتاب زده از آن، تردیدهای جدی برانگیخت. درست است كه بعدها برخی محققان شواهد متعددی در رفع شبه ها عرضه كردند، اما، به هرحال، نمی توان این تردیدها را از ذهن همه ی علاقه مندان شاهنامه زدود. اكنون به منظور زدودن شبه ها و نشان دادن ماهیت واقعی این نسخه نقش كسانی كه نخستین بار با دلایل غیرعلمی و شواهد ناكافی این تردیدهای جدی را بر انگیختند، بسیار دارای اهمیت است. مثلن، آیا محمّد روشن، با دیدن شواهد انبوهی كه ایرج افشار در به كار رفتن "محرم المبارك" در انجامه ی نسخه های قدیمی عرضه كرده است، هنوز هم وجود لفظ ماه مبارك محرم را در انجامه ی نسخه ی فلورانس به ریشخند می گیرد؟
نسخه ی فلورانس،در میان نسخه های اصلی متن های زبان فارسی، سرگذشت غم باری داشته است و جفایی كه بر آن رفته بر هیچ یك از نسخه های خطی فارسی نرفته است. سرگذشت نسخه ی فلورانس این درس را به ما می آموزد كه چنان چه در آینده نسخه ای كهن از هر یك از متن های مهم و بنیادی فارسی كشف شود، بر نخستین محققانی كه قلم به دست می گیرند و به معرفی آن می پردازند، فرض است كه با بررسی همه جانبه، ماهیت واقعی آن را به مردم ادب دوست ما نشان دهند. زیرا ایجاد شبه بسیار آسان، امّا زدودن كامل آن سخت دشوار است.

پی نوشت ها:
۱) پیه مونتسه / Piemontese )۱۳۸۰، برگ ۲۱۰؛ ۱۹۹۰، برگ ۵۵) می نویسد: «یافت نسخه ی خطی فلورانس را در تاریخ چهارشنبه ۲٧دسامبر ۱۹٧۸ به جهانیان اعلام كردم ». در ایران، ‌نخستین بار همو در نامه ای كه در مجله ی آینده به چاپ رسید،‌ از كشف خود خبر داد (۱۳۵۸،برگ ۱٧۵). سپس، سال بعد،‌ مقدمه ی این نسخه را در همان مجله به چاپ رساند (۱۳۵۹، برگ های ۲۱۳-۲۰۸).
۲) علت شاید آن باشد كه مجله ی ایران نامه، كه مقاله ی خالقی مطلق در آن به چاپ رسیده و در آمریكا منتشر می شود، تا آن زمان به ایران نرسیده بوده است.
۳) سال ها پیش فردی، متنی مجهول از "قابوس نامه" را كه با مهارت روی كاغذهای قدیمی نوشته و تاریخ نگارش آن ۴۸۳ هجری ذكر شده بود، به عنوان قدیمی ترین نسخه ی این كتاب، ‌به ریچارد فرای فروخت، ‌اما زنده یاد مجتبی مینوی، ‌در مقاله ای در سال ۱۹۵٦ (۱۳۳۵ش) با عنوان «كاپوس نامه ی فرای، ‌تمرینی در فن تزویر شناسی »، این فریب كاری را برملا ساخت. اما آن چه آقای روشن درباره ی مقایسه ی این دست نویس با « كاپوس نامه ی فرای» آورده چنین است: «بیت های الحاقی كه در این نسخه آمده در مقاله و سنجش با دیگر نسخه های شناخته ی معتبر، تردیدهایی در اصالت نسخه پدید آورده، تا جایی كه زمزمه ی نسخه ی كاپوس نامه ی فرای بر سر زبان ها تجدید گردید» (روشن ۱۳٦۹ الف، برگ ۲۵٦). در جای دیگر می افزاید: «... تا جایی كه برخی دانشمندان، این نسخه را در شمار نسخه های مجهول و بازساخته ی آن گروه مزوّران سال های ۲۰ تا ۴۰ دانستند كه پرآوازه ترین آن ها «اندرزنامه ی كاپوس» است» ( روشن ۱۳٦۹ ب، برگ های ۱٧٧-۱٧٦). نویسنده نه از نام آن زمزمه گران سخنی می گوید و نه از نام این دانشمندان، ولی چنین می نماید كه خود چنین مقایسه ای را باور ندارد؛ زیرا در پایان مقاله ی اخیر (برگ ۸۰) می نویسد: « من، با این همه، شاهنامه ی فلورانس را نسخه ای كتابت شده از نسخه ی مورّخ ٦۱۴ ه تلقی می كنم». به هر حال، سازِ ناسازِ قیاسی مع الفارق را بین دست نویس فلورانس و « كاپوس نامه ی فرای»، نخستین بار ایشان كوك كرد.
۴) لغزش چاپی است به جای paleography= كهن شناسی.
۵) چنان كه ملاحظه می شود، این نسخه تاریخچه ی كاملن روشنی در كتاب خانه ی ملی فلورانس دارد. پس به چه انگیزه ای آن را با دست نویس ساختگی "قابوس نامه" در چهل – پنجاه سال پیش می سنجند؟
٦) نگارنده در نقدی بر شاهنامه ی چاپ مسكو، ‌كه پایه ی آن همین نسخه ی خطی بوده،‌ شواهدی از عیب های آن عرضه كرده است (خطیبی، ۱۳۸۱، برگ های ۹۸-٧٧). در بخش بعدی این مقاله نیز ،‌شواهد گوناگون دیگری از بیت های الحاقی، افتادگی ها، تحریف ها و تصحیف های این نسخه خواهد آمد. استاد ایرج افشار نیز به این نكته نیك توجه كرده است (۱۳۸۰ الف، برگ ۲۰۸).
٧) تاكنون كه پانزده سال از نگارش آن مقدمه سپری شده است، رواقی درباره ی حوزه ی احتمالی زبان نگارش فلورانس سخنی نگفته است.
۸) رواقی، ‌در تازه ترین اظهارنظر، ‌باز هم بی آن كه مدرك و دلیلی عرضه كند، ‌گفته است: «نسخه ی فلورانس اگر چه از نظر تاریخی دچار اشكال است، ‌اما كم ترین اشتباه را دارد» (رواقی ۱۳۸۳، برگ ٦). البته این كه گفته اند این نسخه «كم ترین اشتباه را دارد» با آن چه پیش تر در این باره نوشته اند، همخوانی ندارد و شاید بتوان آن را نظری جدید تلقی كرد.
۹) نگارنده با شواهد متعدد آشكاركرده كه بسیاری از این ضبط های یگانه ی دست نویس لندن (٦٧۵) برساخته ی نگارنده ی آن یا نگارنده ی یكی از دست نویس ها در سلسله نسب این دست نویس بوده است ( رك. خطیبی ۱۳۸۲. برگ های ۲٦-۱۸).
۱۰) ارایه ی نمونه های بیش تری از تفاوت های میان تصحیح مصححان شوروی و خالقی مطلق از داستان رستم و سهراب و برتری ضبط های نسخه ی فلورانس از حوصله ی این گفتار خارج شده است. خواننده ی علاقه مند، خود می تواند بیت هایی از این دو تصحیح را با یكدیگر بسنجد و داوری كند (مثلن . رك . چ مسكو، ج ۲، برگ ۲۲۴، ب ٧۰۲، برگ ۲۲۵ ، ب ٧۲۴؛ برگ۲۳۱. ب ۸۰۱- ۸۰۰ ؛ به ترتیب بسنجد با چ خالقی ، ج ۲، برگ ۱٧۱، ب ٦٦۷؛ برگ ۱٧۳، ب ٦۸۹؛ برگ ۱۷۸، ب ٧٦۵- ۷٦۴ ). با وجود شواهد فراوان مبنی بر درستی ضبط های نسخه ی فلورانس كه در تصحیح خالقی مطلق به درستی در متن شاهنامه جای گرفته اند، معلوم نیست رواقی، بر چه پایه ای، هنوز چاپ مسكو را كه بسیاری از غلط های فاحش اقدم نسخه های پیشین ( موزه ی بریتانیا  ٦٧۵) را در خود دارد،‌ به ترین چاپ شاهنامه می داند ( رواقی ۱۳٦۹ ب، برگ هفده، پانویس ۱).
۱۱) به تازگی توفیق سبحانی (۱۳۸۲، برگ چهارده) درباره ی نظر خالقی مطلق نسبت به نسخه ی فلورانس نوشته است: « شاهنامه ی دیگری به همت جلال خالقی مطلق در آلمان از روی نسخه ی موجود در فلورانس آغاز شده كه تاكنون 5 مجلد آن در كالیفرنیا و نیویورك منتشر شده است. خالقی كه ابتدا در اصالت نسخه ی فلورانس پافشاری می كرد، چنین معلوم است كه از آن اصرار خود عدول كرده اند و معتقد شده اند كه شاهنامه بار دیگر باید تصحیح شود‌». با خواندن این بخش از مقدمه سخت شگفت زده شدم، ‌زیرا غالب آثار خالقی مطلق را خوانده بودم و هیچ به یاد نیاوردم كه ایشان چنین مطلبی را نوشته باشند. پس همه ی كتاب ها و مقاله های ایشان را از نو ورق زدم كه نتیجه ی كار باز هم منفی بود. به ناچار تلفنی با ایشان تماس گرفتم و عین مطلب بالا را برای ایشان خواندم . وی بیش از بنده شگفت زده شد و خاطر نشان كرد: « ... چنین مطلبی را نه در جایی نوشته و نه گفته ام».

◘ كتابنامه
O آغداشلو، آیدین، «انجامه ی شاهنامه ی فلورانس»، نامه ی بهارستان، س ۳، ش ۱، بهار- تابستان، دفتر پنجم، ۱۳۸۱.
O افشار،ایرج، «شاهنامه ی فلورانس و ماه محرم الحرام»، كلك، ش ٧۰- ٦۸، آبان-دی، ۱۳۷۴.
O ____، «آیا شاهنامه ی ٦۱۴، شاه نسخه نیست؟» نامه ی بهارستان، س ۲، ش ۱، بهار- تابستان، دفتر ۳، ۱۳۸۰ الف.
O ____، «محرم در تاریخ نسخه ی فلورانس»، بخارا، س ۳، ش ۴ (شماره ی پیاپی ۱۸)، خرداد- تیر، ۱۳۸۰ ب.
O بحرالفؤائد، به كوشش محمد تقی دانش پژوه، تهران، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۴۵.
O پیه مونتسه، آنجلّو، «نامه ی آنجلو پیه مونتسه»، آینده، س ۵، ش ۳-۱، فروردین –خرداد، ۱۳۵۸.
O ____، «مقدمه ی شاهنامه ی مورّخ ٦۱۴»، آینده، س ٦، ش ۳ و ۴، خرداد -تیر، ۱۳۵۹.
O ____، «شاهنامه ی فردوسی و نسخه ی كتاب خانه ی ملی فلورانس»، نامه ی بهارستان، س ۲، ش ۱، بهار- تابستان، ۱۳۸۰.
O تاریخ نامه ی طبری، گردانیده منسوب به بلعمی، به كوشش محمد روشن، تهران، سروش، ۱۳۸۰.
O ترجمه ی تفسیر طبری، به كوشش حبیب یغمایی، تهران، چاپ خانه ی دولتی ایران، ۱۳۳۹.
O جوینی، عزیزالله، « شاهنامه ی فلورانس، بحث انگیزترین دست نوشته»، نامه ی بهارستان، س ۳، ش ۱، تابستان، دفتر پنجم، ۱۳۸۱.
O خاقانی شروانی، افضل الدین بدیل بن علی، دیوان، به كوشش ضیاءالدّین سجّادی، تهران، زوار، ۱۳٦۸.
O خالقی مطلق،جلال، «معرفی و ارزیابی برخی از دست نویس های شاهنامه»، ایران نامه، س ۳، ش ۳، ۱۳٦۴.
O ____، «دست نویس شاهنامه ی موّرخ ششصد و چهارده قمری (دست نویس فلورانس)»، ایران نامه، س ۷، ۱۳٦۷.
O ____، «گفتاری در شیوه ی تصحیح شاهنامه و معرفی دست نویس ها»، به ضمیمه ی دفتر یكم شاهنامه، تصحیح خالقی، تهران، روزبهان، ۱۳٦۹.
O  خطیبی، ابوالفضل، «انتخاب اقدم یا ترجیح اصحّ: نقدی بر شاهنامه ی چاپ مسكو»، نامه ی ایران باستان، س ۲، ش ۲ ، پاییز و زمستان (شماره ی پیاپی ۴)، ۱۳۸۱.
O ____، «كاتب خوش ذوق و دردسر مصحّح: درباره ی كهن ترین دست نویس كامل شاهنامه (لندن ٦۷۵)»، نشر دانش، س ۲۰، ش ۳، پاییز ۱۳۸۲.
O  دُرج ۲ (كتاب خانه ی الكترونیك شعر فارسی )، تهران، مهر ارقام رایانه (برخی شواهد شعری از این لوح فشرده استخراج شده است).  
O راوندی، محمد، راحةالصّدور، به كوشش محمداقبال، تهران، كتاب فروشی تأیید اصفهان - امیر كبیر، ۱۳۳۳.
O رواقی، علی، «واژه های ناشناخته در شاهنامه»، تهران، ۱۳۵۲.
O ____، «باری دیگر، شاهنامه ای دیگر»،كیهان فرهنگی، س7، فروردین، ۱۳٦۹ الف.
O ____، مقدمه ی شاهنامه ی فردوسی، چاپ عكسی از روی نسخه ی كتاب خانه ی ملی فلورانس، مورّخ ٦۱۴ ه ، تهران، بنیاد دایرةالمعارف اسلامی- دانشگاه تهران، ۱۳٦۹.
O ____، «دكتر علی رواقی در نشست فردوسی پژوهان»،خبرنامه ی فرهنگستان زبان و ادب فارسی، س ۸، ش ۹۵، اردیبهشت، ۱۳۸۵.
O  روشن، محمد، «شاهنامه ی فردوسی كتاب خانه ی فلورانس»، نمیرم از این پس كه من زنده ام: مجموعه ی مقالات كنگره ی جهانی بزرگ داشت فردوسی (هزاره ی تدوین شاهنامه در دی ماه ۱۳٦۹)، ۱۳۷۴، به كوشش غلامرضا ستوده، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳٦۹ الف.
O ____، «درباره ی نسخه ای از شاهنامه ی فردوسی محفوظ در فلورانس»، كلك، ش ۸، آبان، ۱۳٦۹ ب.
O ____، «سخنی دیگر درباره ی نسخه ی ساختگی شاهنامه ی فردوسی»، نامه ی بهارستان، س ۱، ش ۲ (پیاپی۲)، پاییز - زمستان، ۱۳۷۲.
O  زنجانی، برات، «شاهنامه ی فردوسی و نسخه ی خطّی كتاب خانه ی ملّی فلورانس (موّرخ ٦۱۴ ه)»، نامه ی بهارستان، س ۱، ش ۱، بهار- تابستان، ۱۳۷۹.
O  سبحانی، توفیق، « مختصری درباره ی چاپ های شاهنامه و فرهنگ نامه های آن»، مقدمه ی لغت شاهنامه از عبدالقادر بغدادی، به كوشش كارل ك. زالمان، ترجمه، توضیح و تعلیق توفیق سبحانی - علی رواقی، تهران، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، ۱۳۸۲.
O  شاهنامه ی فردوسی، زیر نظر  ی. ا. برتلس، مسكو، ۱۹۷۱-۱۹٦۰.
O شاهنامه ی فردوسی، به كوشش جلال خالقی مطلق، دفتر یكم: نیویورك، ۱۳٦٦؛ تهران، روزبهان، ۱۳٦۹؛ دفتر دوم: كالیفرنیا و نیویورك، ۱۳٦۹؛ تهران، روزبهان،۱۳۷۰.
O شاهنامه ی فردوسی، چاپ عكسی از روی نسخه ی كتاب خانه ی ملّی فلورانس (مورّخ  ٦۱۴ ه)، تهران، بنیاد دایرةالمعارف اسلامی- دانشگاه تهران، ۱۳٦۹ ش / ۱۴۱۱ ه.
O الشّاهنامه، ترجمه ی كهن فتح بن علی بنداری، به كوشش عبدالوهاب عزّام، قاهره، دارالكتب المصریه، ۱۳۵۱ ق/۱۹۳۲م.
O  قریب، مهدی، مقدمه ی داستان سیاووش، تصحیح و توضیح مجتبی مینوی، تهران، مؤسسه ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی، ۱۳٦۳.
O ____، «دست نویس شاهنامه ی فلورانس (٦۱۴ ه؟): هیاهوی بسیار از برای هیچ!»، فرهنگ، كتاب هفتم (به مناسبت هزاره ی تدوین شاهنامه)، پاییز ۱۳٦۹.
O قطران تبریزی، دیوان، به كوشش محمد نخجوانی، تبریز، چاپ خانه ی شفق، ۱۳۳۳.
O منوچهر دامغانی، دیوان، به كوشش محمد دبیر سیاقی، تهران، زوّار، چ دوم، ۱۳۷۵.
O  میسری، دانش نامه در علم پزشكی، به كوشش برات زنجانی، تهران، مؤسسه ی مطالعات اسلامی دانشگاه مك گیل- دانشگاه تهران، ۱۳٦٦.
O  نظامی گنجوی، لیلی و مجنون، به كوشش بهروزثروتیان، تهران، توس، ۱۳٦۳.

O ____، خسرو و شیرین، به كوشش بهروز ثروتیان، تهران، توس، ۱۳٦٦.

O  piemontese, A.M.,“Nuova luce su firdawsi: nuo ڑAHAMA datao 614 h./1217 a Firenze , Annali del ’Instintto Orientale di napoli, vol.40(N.S.XXX),1980.
O _____,  “Histoire et  Paléographie  du shāhnāmeh de Florence”, Luqmān, sixiéme année-numéro 2, numéro de Séri:`2, 1990.

 

از: آتیبان  

بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۸ / ۱۲

دکتر جلیل دوستخواه

بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

ایرانیان در روزگار باستان، پدیدآورندگان ِ فرهنگ و ادبی گسترده و گران مایه بودند كه امروز بخشی از داده های آن را در دست داریم و از بخش های ناپدیدشده ی آن نیز نشانه ها و اشاره ها و نام ها و گاه گُزینه هایی به ما رسیده است.
مجموعه ی نام بُردار به اوستا، بزرگ ترین و كهن ترین یادمان ِ فرهنگی ِ نیاكان ماست كه در آن، همه ی سرودهای پنج گانه ی گاهان و نیز بخش وی دیو داد (مشهور به وندیداد) به همان اندازه و ساختار روزگار باستان در دست است؛ امّا از دیگر بخش های آن، بیش از یك چهارم آن چه را كه در دوره ی ساسانیان بوده است، در اختیار نداریم. خوشبختانه همه ی این بازمانده ها به زبان فارسی دری و دیگر زبان های زنده ی جهان برگردانیده شده است.
از سده ی هیجدهم میلادی بدین سو، دانشمندان زبان شناس و فرهنگ پژوه بسیاری از سرزمین های گوناگون از هندوستان تا اروپا و آمریكا و سپس خود ِ ایران به كاوش و پژوهش در این مرده ریگ ِ ارجمند ِ كهن پرداخته و انبوهی از گفتارها و كتاب ها و گزارش های دانشگاهی را در این راستا نشر داده اند.
امّا در همه ی این كوشش ها و كُنِش ها، افزون بر شناخت ِ گنجینه ی بازمانده از فراسوی ِ هزاره ها، یك نكته ی ِ كلیدی، ویژگی دارد كه اثربخشی ی آن در فرهنگ پسین ایرانی و ادب ِ فارسی ِ دَری تا چه پایه بوده است و رشته های پیوند ِ میان دو بخش از فرهنگ ِ دیرینه بُنیاد ِ ایرانیان در دو سوی مرز ِ تاریخی ِ تازش ِ تازیان، چه نمودهایی داشته است و دارد؟
در این راستا، در دوره ی ما پژوهش های روشنگر و رهنمونی نشریافته است كه در این گفتار كوتاه تنها می توانم از كلیدی ترین آن ها نام ببرم و خواننده ی جویای دانش ِ فراگیر و گسترده را به روی آوری بدان ها و جُستار برای یافتن ِ دیگر كارها فراخوانم.
دوره ی هشت جلدی ی گزارش اوستای ِ استاد ِ زنده یادم ابراهیم پورداود، همراه با گفتارها و جُستارهای بسیار سودمند و آموزنده، همچنین اثر بدیع و درخشان استاد زنده یادم دكتر محمّد مُعین با عنوان ِ مَزدَیسنا و ادب ِ فارسی و نیز حماسه سرایی در ایران از قدیم ترین عهد تاریخی تا سده ی چهاردهم هجری اثر استاد زنده یادم دكتر ذبیح الله صفا و فرهنگ ایرانی ِ پیش از اسلام، پژوهش ِ گران مایه ی ِ استاد دكتر محمّد محمّدی ِ مَلایری از جمله ی این پژوهش هاست.
بررسی و شناخت ِ اندازه و چه گونگی ی اثرگذاری ی فرهنگ كهن ایرانی در فرهنگ و ادب ایرانی ی هزاره ی اخیر، كاری ست گسترده و دامنه دار كه در تنگنای این گقتار كوتاه نمی گنجد و تنها می توان با خواندن و پژوهیدن كتاب هایی كه برشمردم و نیز صدها كتاب و گفتار دیگر به زبان فارسی و دیگر زبان ها كه در مجموعه ها و نشریه های دانشگاهی و فرهنگی ی دو سده ی اخیر و به تازگی در پاره ای از تارنماها در شبكه ی رسانه ی الكترونیك جهانی نشریافته است، چشم اندازی روشن از آن به دست آورد.
در این جا تنها نمونه وار از ادب پهلوانی ی ایرانیان و فرازگاه آن شاهنامه ی فردوسی یاد می كنم كه آیینه ی تمام نمای مُرده ریگ والای نیاكان ما در هزاره های دور دست و رشته ی استوار پیوند میان دو بخش از تاریخ فرهنگ ایرانی است.
ژرف نگری در سرتاسر متن شاهنامه و كاوش و پژوهش ساختارشناختی در هزارتوهای این اثر ِ والا، به پژوهنده نشان خواهد داد كه رشته رشته ی تار و پود ِ این زَربَفت ِ اندیشه و خِرَد و آزادگی و آدمی خویی، با لایه لایه ی آن گنج شایگان باستانی پیوند دارد و هر واژه و هر سطر آن، سویه ای از هستی شناسی و جهان نگری ی دیرینگان ِ زیسته در این میهن را بازمی تاباند.
كهن ترین و بنیادی ترین بخش در مجموعه ی اوستا، سرودهای اندیشه ورانه و خِرَدوَرزانه ی پنجگانه ی زرتشت ِ بزرگ به نام گاهان یا گاثه ها یا گات ها ست. ما در همان نخستین بیت شاهنامه و دنباله ی آن در دیباچه ی این حماسه، پژواك ِ بانگ ِ بلند ِ دلكش ِ زرتشت ِ گاهان سرای را به گوش ِ جان می شنویم:
"به نام ِ خداوند ِ جان و خِرَد/ كزین برتر اندیشه برنگذرد"
آن گاه می رسیم به متن ِ حماسه و گزارش زندگی و كارنامه ی شهریاران و پهلوانان ِ روزگاران ِ كهن. در همان نخستین بخش ِ این سرود ِ بلند، از جمشید شهریار و روزگار ِ زرّین ِ او و سرانجام، تیره روزی ِ او در پی ِ برتنی و گزافه گویی و برتری جویی ی بی بند و بار او سخن به میان می آید. (شاهنامه، دفتر یكم، برگ های ٤٤ –٤٥) بی درنگ گزارش كار جم پسر ویوَنگَهان در گاهان را فرایاد می آوریم كه به گناه ِ دهان به دروغ آلودن و خودآفریدگارپنداری و فروگذاشتن ِ خویشكاری ی ِ فروتنانه ی انسانی اش، دچار شوربختی و تیره روزی می شود. (اوستا، ج ١، برگ ٢٥).
در پی گیری ِ این جُستار، به دیگر بخش های اوستا می رسیم كه نشانه های آشكارتری از درون مایه های آن ها در شاهنامه بر جا مانده است. از جمله در یسنَه، جدا از جمشید – كه گفتیم – چهره ی ایزدینه ی هَئومَه را (همراه با نمود ِ گیاهی ِ آن و آشامیدنی ِ آیینی كه از افشره ی آن برمی ساختند) می بینیم كه نماد ِ جاودانگی و زندگی در گُستره ی گیهان و گیتی است. (اوستا، همان.،برگ های ١٣٦- ١٥٤ و دوستخواه، حماسه.، برگ های ۲۸۳- ۳۰۰).
دیگردیسه همین ایزد یا خدای كهن آریایی را – كه در وِداها، متن های كهن ِ دینی ِ هندوان سَومَه نامیده می شود -- با نام ِ هَوم و در كالبَد ِ آدمی وار ِ یك پَریستار (/پارسا/ پرهیزگار) در شاهنامه می یابیم كه همان خویشكاری ی ِ مینَوی ِ دیرینه، یعنی پاس داری از زندگی در برابر مرگ و تباهی را دارد و در فرآیند ِ رویدادی خطیر و سرنوشت ساز، نقشی كلیدی می وَرزَد. (شاهنامه، دفتر ٤، برگ های٣١٢ – ٣١٨ و دوستخواه: حماسه ...، برگ های ٢٨٣ – ٢٩٦). كلیدواژه های "اَنوش" و "نوش" در زبان فارسی ِ دَری، یادآور  همین خویشكاری ایزدینه ی هَئومَه/هَوم است. (دوستخواه: فرآیند...).
در همین بخش از اوستا (یعنی یسنَه)، به اسطوره ی ثرَئِتَئونَه (/ ثریتَه) پسر ِ آثویه و نبرد شگرف  او با پَتیاره ای اهریمنی به نام اَژَی دَهاكَ، دارنده ی سه كَلّه و سه پوزه و شش چشم برمی خوریم كه به تباهی ِ جهان ِ اَشَه (راستی و داد ِ اهورایی) برگماشته شده است و ثرَئتَئونَه بر او چیره می شود و جهان ِ اَشَه و اَشَونان (رهروان ِ راه ِ اَشَه) را از گزند او رهایی می بخشد (اوستا، همان.، برگ های ١٣٧- ١٣٨).
بار دیگر به شاهنامه روی می آوریم و دیگردیسه ی ِ همان استوره را در گزارش ِ كارنامه ی فریدون پسر ِ آبتین می یابیم كه در كارزاری سهمگین بر ضَحّاك ماردوش (= اَژَی دَهاكَ) پیروز می شود و به هزاره ی آشوب و گزند و كشتار و تباه كاری ی اهریمنی ی او پایان می بخشد (شاهنامه، دفتر یكم، برگ های ٥٥- ٨٦).
در همان سرود اوستایی (یسنَه ٩- ١١ = هَئومَه یشت)، چهره ی شگفت ِ استورگی ِ كِرِساسپَه پسر ِ اَترَت را می بینیم و گزارش ِ زنجیره ای از نبردهای گیهانی ِ او با پتیارگان ِ اهریمنی را می خوانیم. این اَبَرپهلوان استوره های كهن در حماسه ی ایران با نام ِ سام (= گرشاسپ ِ نَریمان از دودمان سام) حضوری چشم گیر دارد و گزارش ِ نبردهای سهمگین او را با نمودهایی از همان ساختار و درون مایه و خیال نقش های بُنیادین در پرداختی همخوان با تار و پود ِ حماسه، در این اثر می خوانیم (شاهنامه، دفتر یكم، برگ های ١٣٢- ٢٩٤).
یكی از نمایان ترین چهره ها در استوره های كهن ِ ایرانی كه اوستای بازمانده و برخی از متن های فارسی ی میانه به ما می شناسانند، ایزد سرَئوشَه است (اوستا، همان.، برگ های ٢١٨- ٢٢٨). در شاهنامه نیز این چهره ی ایزدینه را -- هرچند با اندكی دوری از نمود ِ ایزدینه اش – كم و بیش با همان خویشكاری ی بنیادین می یابیم. دامنه ی این تاثیرگذاری را می توان تا ادب ِ غنایی و عرفانی ِ پس از دوران ِ تدوین ِ حماسه نیز پی گرفت (كویاجی، برگ های ١٦٣- ١٨٣).
در یشت ها، سرودهای بلندآوازه و شكوهمند ِ اوستای پسین در ستایش ایزدان و ایزدبانوان ِ باستانی نیز به نام و گزارش ِ كارنامه ی بسیاری از شهریاران و پهلوانان ِ روزگاران ِ كهن برمی خوریم و در یك بررسی ی ِ سنجشی میان ِ آنان و هم نامان و هم كُنِشان ایشان در سروده های فردوسی، به ریشه های ژرف فرورفته ی آن ها در زمین ِ فرهنگ ِ دیرینه ی ایرانیان پی می بریم. گَیومَرت، هوشنگ، تهمورَت، جمشید، فریدون، شهرناز، اَرنَواز، سلم، تور، ایرج، منوچهر، نوذر، توس، گُستَهم، كاووس، سیاوش، كیخسرو، فرود، افراسیاب، اغریرت، كَرسیوَز، فَریگیس، آرش، پیران ویسه، لهراسپ، زریر، گُشتاسپ، اسفندیار و كسانی دیگر، در این شمارند.
افزون بر متن های اوستایی، از ادب ِ فارسی ی ِ میانه در هر دو بخش ِ آن یعنی پهلَویك (/ پارتی/ پهلوی ی اشكانی) و پارسیك (/ پهلوی ی ِ ساسانی) نیز در فرهنگ ایرانی ی پسین و ادب فارسی دَری تاثیرهای بسیار بر جا مانده است.
هرچند از دوران ِ اشكانیان هیچ نوشته ی ادبی به زبان اصلی در دست نداریم و فردوسی نیز هنگام رسیدن به گزارش شهریاری ی پارتیان، می گوید: "از ایشان جز از نام نشنیده ام / نه در نامه ی خسروان دیده ام"، نشانه های زیادی حكایت از آن دارند كه در آن زمان داستان ها و سرودهای گوناگون غنایی و پهلوانی، به گونه ی زبانی و سینه به سینه نقل و بازگفته می شده است (بویس). همین روایت ها و سرودهاست كه بعدها در خوتای نامَگ (خدای نامه) دوره ی ساسانیان به نگارش درآمد و از آن جا به ترجمه های عربی و فارسی راه یافت و سرانجام به شاهنامه های پیش از فردوسی و شاهنامه ی حكیم ِ توس رسید. این همه "شنیدم" كه در آغاز ِ گزارش داستان ها و میانوَردها (Episodes) در شاهنامه به چشم می خورد، به راستی سر ِ نخ هایی است رهنمون به سرودهای گوسان های ِ پارتی (بویس).
یكی از بلندآوازه ترین اثرهای برجامانده از ادب پارتی، داستان غنایی ی ِ ویس و رامین است كه فخرالدّین اسعد گرگانی در سده ی پنجم هجری، آن را از پهلوی (پارتی) به فارسی ِ دری برگردانید و در منظومه ی شیوایی از خود به یادگار گذاشت. در میانه ی متن ِ غنایی ِ این سرود بلند، ردّ ِ پایِ پاره ای از روایت های پهلوانی و نام داران ِ حماسه را می یابیم كه گاه مانند ِ آرش كمانگیر (شیواتیر) حتّا در شاهنامه نیز حضور ندارند.
برخی از پژوهندگان معاصر برآنند كه همه ی داستان ها و روایت های خاندان های گودرز و زال و رستم در شاهنامه، برگرفته از بازمانده های ادب پارتی است كه سپس با زنجیره داستان های دودمان كهن كیانیان درآمیخته و هم زمان انگاشته شده است. (كویاجی،برگ های  ١٨٥-٢١٨)
منظومه ی پهلوی ِ یادگار ِ زریران نیز – كه گرته ای از آن در شاهنامه آمده است و در دهه های اخیر چندین ترجمه ی كامل از آن به زبان فارسی نشر یافته – از جمله بازمانده های ادب ِ پارتی است.
از ادب پهلوی ِ جنوبی (/پارسیك / پهلوی ِ ساسانی) هم نمونه ها و نشانه های بسیار در ادب فارسی می یابیم. این بازمانده ها، طیف ِ گسترده ای از درون مایه ها را در بر می گیرند و در كارهای شاعران و سرایندگان و داستان پردازان و تاریخ نگاران ِ هزاره ی اخیر، نمود یافته اند. كلیله و دمنه، هزار و یك شب، خسرو و شیرین، هفت گنبد (بهرام نامه) و اسكندرنامه از آن جمله اند. (كویاجی، برگ های ٣٠٧-٣٤٥)
پاره ای از كتاب های آموزشی و دینی مانند دینكرد، بُندَهش، گزیده های زادسپَرَم، مینوی ِ خِرَد، روایت ِ پهلوی و جز آن نیز كه در نخستین سده های پس از فروپاشی ِ شهریاری ِ ساسانیان به وسیله ی موبدان و هیربَدان زرتشتی به زبان پهلوی نگاشته و یا از نوشته های پیشین برگزیده و فراهم آورده شدند ، نقش به سزایی در انتقال ِ فرهنگ و ادب باستانی به دوره ی جدید تاریخ ایران داشتند.
خوشبختانه در دو سده ی اخیر با كوشش و كُنِش ِ دانشوران غربی و ایرانی، بیش تر ِ این فراهم آورده ها و نوشته ها به زبان های زنده ی این زمان (از زبان های اروپایی تا فارسی) برگردانده شده و با پژوهش های افزوده ی زبان شناختی و جامعه شناختی و ادبی و فرهنگی و دینی نشر یافته اند (بهار، تفضّلی، راشد محصّل، میرفخرایی).
این گروه از كتاب ها، گاه پاره ای از بخش های گم شده ی اوستای روزگار كهن را در بر دارند و یا – دست كم – آگاهی های رهنمون و ارزشمندی در باره ی چیستی و چه گونگی ی آن ها به پژوهشگر ِ امروزین ِ فرهنگ و ادب باستانی می دهند و در واقع، پل های پیوندی میان امروز و گذشته های بسیار دور به شمار می آیند.
در پاره ای ازكتاب های عربی ی نگاشته و تدوین یافته در سده های پس از اسلام نیز تمام یا بخش هایی از كتاب ها یا سروده های باستانی و یا – دست ِ كم – بازبُردهایی بدان ها را می توان یافت. از آن جمله اند الحكمة الخالده از ابن مسكویه كه ترجمه ی اندرزنامه ی باستانی ی جاویدان خِرَد است و یا الفهرست از ابن ندیم كه انبوهی از آگاهی های (گاه یگانه ی) رهنمون به فرهنگ باستانی را در بر دارد. آثار الباقیه عن القرون الخالیه فراهم آورده ی ابوریحان بیرونی و سِیرُالملوك (ترجمه ی خوتای نامگ پهلوی) از روزبه پسر دادویه، نام بُردار به ابن مقفّع كه بعدها در شاهنامه ی ابومنصوری به فارسی درآمد و از آن جا به شاهنامه ی فردوسی رسید (تفضّلی، ١٣٧٧، برگ های ٢٠٦- ٢٠٧، صفا، ١٣٣٣، برگ های ٥٨- ٧٣ و محمّدی، ١٣٧٤، برگ های ١٥٣-١٥٧).
در جمع بندی ی این گفتار كوتاه، باید بگویم كه هرچند امروز با دریغ بسیار به از دست رفته های فرهنگ باستانی نیاكانمان می اندیشیم و افسوس می خوریم، جای خوشوقتی است كه در پی این همه رویدادهای سهمگین و بنیان كن در تاریخ ما، بخش هایی از آن مُرده ریگ ارجمند به كوشش دانشوران و فرهیختگان ِ هزاره ی اخیر و به ویژه در فرآیند ِ گونه ای نوزایش ِ فرهنگی در روزگار ما، از دستبرد زمانه و تاراج تباه كاران در امان مانده و در این دوران، سامان و هنجار ِ درستی در نشر آن ها به كار گرفته شده است. به گفته ی حافظ بزرگمان: "از این سَموم كه بر طرف ِ بوستان بگذشت / عجب كه رنگ ِ گلی ماند و بوی یاسَمنی!"
امروز می توانیم با خشنودی نسبی بگوییم كه در زمینه ی شناخت ِ رشته های پیوند ِ فرهنگ و ادب كنونی با سرچشمه های كهن ِ آن ها و بررسی ِ چه گونگی ی تاثیرگذاری ِ آن گنجینه های دیرینه در آفریده های پسین، حتّا از روزگار فردوسی هم توانگرتر و آگاه تریم و این برآیند ِ كوشش های نسل های پی در پی از دانشوران و فرهیختگان در درازنای بیش از یك هزاره است.
بر ماست كه نام و یاد ِ همه ی كوشندگان دور و نزدیك را گرامی بداریم و بر ایشان درود و آفرین بگوییم.

مهرگان ١٣٨٤ (اكتبر ٢٠٠٥)

كتاب شناخت:

١. اوستا، گزارش و پژوهش ابراهیم پورداود (هشت جلد)، بمبئی و تهران، ۱۳۰۷-۱۳۴۳.
۲. اوستا، كهن ترین سرودها و متن های ایرانی، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، ٢ جلد، انتشارات مروارید، چاپ هشتم، تهران – ۱۳۸۲. (همه ی بازبُردهای به اوستا در متن ِ گفتار، بدین چاپ است.)
۳. بویس، مِری: گوسان ِ پارتی و سنّت خُنیاگری ایرانی، ترجمه ی بهزاد باشی، آگاه ، تهران - ۱۳۶۸
۴. دادگی، فَرنبَغ: بُندهش، گزارش و پژوهش مهرداد بهار، توس، تهران -۱۳۶۹
۵. دوستخواه، جلیل: حماسه ی ایران، یادمانی از فراسوی هزاره ها، سوئد، باران - ۱۳۷۷، تهران، آگه ۱۳۸۰
۶. ---------------: فرآیند تكوین حماسه ی ایرن از آغاز تا روزگار فردوسی، دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران – ۱۳۸۴
۷. ---------------: شناخت نامه ی فردوسی و شاهنامه، همان ناشر، همان زمان .
۸. روایت پهلوی، متنی به زبان فارسی ی میانه، ترجمه ی مهشید میرفخرایی، پژوهشگاه علوم انسانی، تهران –۱۳۶۷
۹. زادسپرم جوان جم، گزیده های زادسپرم، متن پهلوی، ترجمه ی محمّد تقی راشد محصّل، همان ناشر، تهران –۱۳۶۶
۱۰. شاهنامه ی فردوسی، به كوشش جلال خالقی مطلق، پنج دفتر متن و دو دفتر یادداشت ها، بیبلیوتكا پرسیكا، نیویورك- كالیفرنیا، ۱۳۶۶-۱۳۸۰
۱۱. صفا، دكتر ذبیح الله، حماسه سرایی در ایران، امیركبیر، تهران – ۱۳۳۳
۱۲. كویاجی، ج. ك.، بنیادهای استوره و حماسه ی ایران، گزارش جلیل دوستخواه، آگه، تهران-۱۳۸۰
۱۳. محمّدی ملایری، محمّد، فرهنگ ایرانی پیش از اسلام و آثار آن در تمدّن اسلامی و ادبیات عربی، توس،تهران – ۱۳۷۴
۱۴.مُعین، دكتر محمّد، مزدیسنا و ادب فارسی، ۲ جلد، دانشگاه تهران ۱۳۳۸ و ۱۳۶۳
۱۵. مینوی ِ خِرَد، متن پهلوی، ترجمه ی دكتر احمد تفضّلی، توس، تهران – ۱۳۷۹

از: کانون پژوهش های ایران شناختی 

فرهنگ نام و لقب در ایران

 

شماره ی نوشته: ۱۷ / ۱۲

حسین نوش ‌آذر

فرهنگ نام و لقب در ایران

در همه‌ی سرزمین‌ها، زبان‌ها و فرهنگ‌ها برخی نام‌ها رایج‌تر از نام‌های دیگر‌اند. عجیب است که کم تر کسی به این نکته فکر می‌کند که منشأ نامش کجاست و چه داستان‌ها و ماجراهایی در پس نام خانوادگی او پنهان است. ما، اغلب به این نکته ها فکر نمی‌کنیم. زیرا از آغاز زندگی صاحب نامی می‌شویم. این نام در شناسنامه و گذرنامه و مدارک تحصیلی و دانشگاهی و . . . ثبت می‌شود. چنین است که نام، ما را قابل‌شناسایی می‌کند، ما را از دیگران متمایز می‌کند و به ما هویت می‌دهد. افزون بر این با نام‌گذاری اشخاص، امکان سازمان دهی اجتماعی، اداری، قضایی و اقتصادی در یک جامعه فراهم می‌آید.

در ایران لقب‌های مردانه دامنه ا‌ی گسترده داشته است

در عهد قاجار، لقب در ایران اهمیت داشت. به کمک لقب بود که فرد می‌توانست خود را از توده‌ی مردم متمایز کند. لقب جای فرد و حد امتیازات و قدرت او در اجتماع را مشخص می‌کرد. هر چه نام و لقب اشراف‌زادگان پرطمطراق بود، به همان اندازه نام رعایا ساده و بی‌اهمیت تلقی می‌شد. رعیت یک وظیفه داشت که می‌بایست بدان عمل کند و تنها وجه تمایز او از دیگران زادگاهش بود. در زمان سلطنت قاجاریه، لقب‌های مردانه دامنه‌ی وسیع داشت. در این زمان از یک کلمه ده‌ها لقب وضع می‌کردند. مثلن از کلمه‌ی "امین" می‌توانستند لقب هایی مانند امین‌الدوله، امین‌السلطنه، امین‌دفتر، امین لشکر، امین‌الواعظین و مانند آن وضع کنند و به اشخاص اهدا کنند یا بفروشند. برخی لقب ها هم از برخی مناسبت‌ها نشان داشت. برای مثال وقتی که وزارت تلگراف در ایران تأسیس شد، تلگرافچی‌ها می کوشیدند تا در لقب آن‌ها کلمه‌ی «مخبر» و «اختیار» و «مبشر» باشد. در این دوران لقب هایی که به کلمه ها‌ی دوله، سلطنه و مَلک ختم می‌شدند بیش تر از دیگر لقب ها اهمیت داشتند.

‌مردم در آغاز شکل‌گیری شهرنشینی در ایران، ولع عجیبی برای گرفتن لقب داشتند و گاهی به یکی از درباریان یا به شاه رشوه رسمی می‌دادند که لقبی بگیرند. برخی از این لقب ها در تهران و شهرستان‌ها بیش تر از لقب های دیگر رایج بود. این امر مشکلاتی پیش می‌آورد. گاهی شده است که صاحب لقبی که برای مثال لقبش «امین خلوت» بود پول کس دیگری را که او هم به «امین خلوت» ملفب بود می‌خورد. پیش می‌آمد که صاحب لقبی را به جای دیگری که همان لقب را داشت زندانی می‌کردند و چوب می‌زدند.

لقب زنان گستردگی لقب مردان را نداشت

برخی از مردها به اندازه‌ای متعصب بودند که حتا نام زن و دخترشان را نمی‌بردند. اگر پسری داشتند مادر را به نام بزرگ ترین پسر و گاهی به نام «مادر بچه‌ها» و «والده‌ی بچه‌ها» خطاب می‌کردند. از این رو در خانواده‌ی ایرانی زنان شوهرداری بودند که جز نزدیکانشان هیچ‌کس اسم آن‌ها را نمی‌دانست. اما اگر زنی لقب می‌گرفت، این لقب دیگر محرمانه نبود. لقب زنان وسعت لقب‌های مردان را نداشت. لقب رایج زنان به کلمه‌ی «ملوک» ختم می‌شد مانند امین‌الملوک. برخی زنان لقب‌های مختص به خود داشتند، مثل: امین اقدس، مهد علیا و حضرت علیا.

نخستین شناسنامه در ایران

در زمان صدارت سردار سپه قانون ثبت احوال در نشست ۳۰ آذر ۱۲۹۷ هجری شمسی دولت به تصویب رسید و در تاریخ سوم دی ماه همان سال، نخستین شناسنامه برای دختری به نام " فاطمه ایرانی" صادر شد. تا پیش از این تاریخ، در خانواده‌های ایرانی هرگاه فرزندی زاده می شد نام و تاریخ تولد او را پشت جلد کتاب‌های مقدس از جمله قرآن می‌نوشتند و اگر شخصی درمی‌گذشت، تاریخ مرگش را بر روی سنگ قبرش می کندند. پس از تصویب قانون ثبت احوال بسیاری از مردم نمی‌دانستند برای خود چه نامی انتخاب کنند. کارمندان اداره‌ی ثبت احوال کار و حرفه‌ی مراجعه‌کننده را شاخص قرار می‌دادند و اگر پیش از او شخص دیگری نام آن حرفه را برای خود برگزیده بود، نام حرفه و محل تولد را ملاک گزینش نام خانوادگی قرار می‌دادند. برای مثال اگر کسی نانوا بود و در گیلان به دنیا آمده بود، او را خباز گیلانی می‌نامیدند. مطابق این قانون هر کس مجاز بود تنها یک نام را به خود و خانواده‌اش اختصاص دهد. این دوره را می‌توانیم دوره‌ی هویت‌یابی و سرگشتگی انسان ایرانی در آغاز شکل‌گیری فرهنگ شهرنشینی و تجدد در ایران بنامیم. بی‌جهت نیست که رضا شاه پهلوی در این دوره به اقتضای منصبش سه بار نام خود را تغییر داد.

تا پیش از تازش عرب ها به ایران نام‌های ایرانیان نام‌های پارسی بود. پس از آن که ایرانیان اسلام آوردند، به دلیل ارادتشان به خاندان نبوت و امامت، نام امامان و نام وابستگان به خاندان نبوت و گاهی نیز نام بزرگان و خلیفه های عرب را برای خود برمی‌گزیدند. پس از حمله‌ی مغول، نام‌ها و لقب های مغولی رواج یافت و در زمان صفویه که تشیع دین رسمی ایران اعلام شد، نام‌های مذهبی از نو رواج یافت. در زمان قاجار نام‌ها و لقب های ترکی باب شد. در زمان سلطنت رضا شاه به ادارات ثبت احوال ابلاغ شده بود که مردم را به گزینش نام‌های اصیل ایرانی ترغیب کنند. پس از انقلاب بهمن نیز به اداره های ثبت احوال ابلاغ کردند که از ثبت نام‌های نامتعارف خودداری کنند و مردم را به گزینش نام‌های مذهبی تشویق نمایند.

نام، شکل فسیل‌شده‌ی زبان است

شاخه‌ای از زبان شناسی به نام «اونوماستیک» یا "نام‌شناسی" به نام و پیشینه‌‌اش می‌پردازد. زبان به تدریج تغییر می‌کند. اما نام کسان در اغلب موارد از نسلی به نسل دیگر ثابت می‌ماند. به این جهت نام‌شناسان اعتقاد دارند که نام‌ شکل فسیل‌شده‌ی زبان است. به تعداد نام‌ کسان داستان‌هایی وجود دارد. وظیفه‌ی نام‌شناسان بازیافت این‌گونه داستان‌هاست. در "رستم‌التواریخ" نام های پهلوانان، عیاران و شب‌روان زمان سلطنت شاه سلطان حسین صفوی به دقت آورده شده است. از این سند چنین برمی‌آید که پهلوانان و عیاران را که از میان مردم برمی‌خاستند به نام زادگاه‌شان می‌نامیدند. در آن زمان چنین نام‌هایی در میان بزن‌بهادرها رایج بود: ملاباقر دیوسفید اصفهانی، حاجی عشور لر شیرانی، قادر بیک نجف‌آبادی عرب، جعفر قلی بیک تبریزی، بهرام بیک اردبیلی، عثمان قلی بیک قندهاری، شیر محمد کابلی و امثال آن.  در ادبیات فارسی این سند از اندک اسنادی‌ست که شکل فسیل‌شده‌ی زبان را به نمایش می‌گذارد و می‌تواند به کار نام‌شناسان بیاید.

نام، گاهی معرف یک شخصیت یا یک گروه اجتماعی است

گاهی ممکن است نام یک شخص با منش و کردار او هم‌سو باشد تا آن‌جا که به هویت او تبدیل شود. برای مثال اگر زنی "معصومه" نام دارد، ممکن است از او انتظار داشته باشند که معصوم باشد و در همان حال این احتمال وجود دارد که این زن انتظار و توقعات دیگران را تا آن حد درونی کند که معصومیت به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های شخصیتی او تبدیل شود. در این صورت نوع نام از نظر روان‌شناسی فرد نیز اهمیت می‌یابد. گاهی ممکن است برعکس نام یک شخص با منش و کردار او در تقابل باشد. برای مثال ممکن است نام شخصی نیکوکار یا بخشنده باشد، اما آن شخص در زندگی بدکار یا بخیل باشد.

در ادبیات داستانی از نام گذاری شخصیت‌های یک داستان می‌توانیم به ساز و کار شخصیت و به جایگاه اجتماعی و خانوادگی او پی‌ببریم. گاه این امر نشانگر دگرگونی ارزش‌ها در اجتماع است. برای مثال اگر تا دیروز نام‌هایی مانند «ساسان» یا «کامبیز» نمایانگر یک تیپ اجتماعی مرفه و محتاط و بی‌شهامت بود، امروز «جواد» نمایانگر یک تیپ اجتماعی و در تقابل با آن دیگری است. او را امل و بی‌سواد و بی‌خبر از دستاوردهای تجدد می‌پندارند. در این گونه موارد نام نشانگر هویت یک فرد نیست، بلکه بر اساس شجره‌شناسی یک گروه اجتماعی نماد و نشانه‌ای از آن گروه اجتماعی‌ست.

آزادی در انتخاب نام از حقوق انسانی است

از دیرباز شاعران ایرانی «تخلصی» برای خود برمی‌گزیدند. در میان شاعران معاصر علی اسفندیاری (‌نیما یوشیج)، احمد شاملو (‌الف بامداد)، هوشنگ ابتهاج (ه. ا. سایه) و مهدی اخوان ثالث (‌م. امید) از شاعران معروفی هستند که گاهی تخلص‌شان از نام واقعی آنان مشهورتر است. نویسندگان معاصر ما مانند احمد محمود و م. الف. به‌آذین گاهی به نام دیگری جز نام واقعی خود آثارشان را منتشر می‌کردند. گاهی گزینش نام مستعار یک امر سلیقه‌ای بوده و گاهی به دلیل فعالیت‌های حزبی و سیاسی و نبود آزادی، نویسندگان نام مستعار را به نام واقعی خود ترجیح می‌دادند. در آغاز انقلاب بهمن بسیاری از وابستگان به حرب های سیاسی مخالف با چندین نام مستعار فعالیت می‌کردند. خاطراتی که از زندانیان سیاسی در خارج از کشور منتشر شده است، از این نظر نیز قابل مطالعه است.

با شکل‌گیری فرهنگ وبلاگ‌نویسی نام وبلاگ از نام نویسنده‌اش مهم‌تر و مشهورتر است. این امر از این واقعیت نشان دارد که در روزگار ما برخلاف گذشته رسانه از نویسنده مهم‌تر است. در کشورهای غربی از جمله در آلمان در گذرنامه و شناسنامه‌ی مردم جایی هم برای نام مستعار در نظر گرفته شده است. از این گذشته فرد اگر به هر دلیل از نام خود خشنود نباشد، می‌تواند نامش را تغییر دهد. در کشورهای دموکراتیک آزادی در برگزیدن نام از آزادی‌های فردی و جزو حقوق انسانی به شمار می‌آید.

از: رادیو زمانه  

تاثیر ترجمه در زبان و ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۱ / ۱۱

ژولی میثمی، لیلا اکبری، ابوالفضل حری

تاثیر ترجمه بر زبان و ادبیات فارسی

تحول آغازین ادبیات فارسی معاصر در چندین پژوهش مهم بررسی شده است. این پژوهش ها که با نوشته های ادوارد جی براون درباره ی گرایش های ادبی معاصر آغاز شد، چندین پژوهش مهم درباره جنبه های خاص و عام ادبیات فارسی را در پی آورد. این پژوهش ها نکته های زیادی درباره ی روزنامه نگاری و ابداع مقاله ی مطبوعاتی، نخستین تجربه ها در زمینه ی ادبیات داستانی، و کوشش برای بازآفرینی نمایش‌نامه هایی به سبک اروپایی در فرهنگ ایرانی به ما آموخته‌اند. با این حال، هنوز چندین پرسش مهم درباره این دوره بی پاسخ مانده است. این پرسش ها تأثیر خاص ترجمه ی ادبی و تأثیر اقتباس ادبی در تکامل ادبیات فارسی معاصر را مورد توجه قرار می دهند: جنبش ترجمه ی آثار ادبی تا چه اندازه الگوهایی بکر در دیدرس نویسندگان قرار داد و تا چه اندازه مخاطبان تازه را به خواندن آثار ادبی مشتاق کرد (آن گونه که مخاطبان پذیرای این متن ها، یا به تر است بگوییم: خواستار این متن ها شوند)؟
تاریخ ترجمه ی ادبی در ایران ظاهرن هنوز به نگارش در نیامده است. تا آن جا که ما اطلاع داریم تاریخ دانان ادبیات فارسی معاصر، تنها اشاره ای گذرا به آن کرده اند (گرچه بیش ترشان بر این باورند که ترجمه ی ادبی در خلق ادبیات و ارایه ی  الگوهای سبکی و نمونه‌وار به نویسندگانی که قصد داشتند جای گزینی برای گونه‌های سنتی ادبی بیابند، تأثیری به سزا داشته است). همچنین تا به حال در بررسی و طبقه بندی آثار ترجمه شده، ارزیابی کیفیت این ترجمه ها، شناخت مخاطبان آن ها، تعیین میزان استقبال مردم و دلایل آن، یا برآورد تأثیر این ترجمه ها بر تحول ادبی معاصر، اقدامی نظام مند صورت نگرفته است. بخش آغازین این مقاله، طرحی کلی از دامنه ی تأثیر ترجمه بر آثار ادبیات داستانی پس از مشروطه را ارایه می دهد.
عصر ترجمه و اقتباس ادبی، به همراه تجدد ادبی، سرآغاز و پایانی مهم دارد: سال 1854، تاریخ درگذشت قاآنی، آخرین شاعر بزرگ سبک نئوکلاسیک در دوره ی قاجاریه؛ و سال 1921، تاریخ انتشار "یکی بود، یکی نبود" جمال زاده و "افسانه" نیمایوشیج. هر یک از این دو نویسنده، نماینده ی دگرگونی در ذوق ادبی و نیز اوضاع حاکم بر این برهه از جامعه ی ایران به شمار می آیند؛ تغییری که عمدتن از پیوند مداوم با غرب ایجاد شده و ابزار اصلی آن نیز ـ صد البته ـ ترجمه بود.
جمال زاده و نیما تحول تاریخی و فرهنگی این پیوند را نشان می دهند. به گفته ی یان ریپکا، قاآنی از میان معاصران خود، نخستین کسی بود که با زبان های اروپایی (به‌ ویژه فرانسه ـ با ترجمه کتابی درباره گیاه شناسی ـ و نیز اندکی زبان انگلیسی آشنایی داشت. اما این داد و ستد اندک با غرب ـ که عمدتن سمت و سویی کاربردی داشت ـ بر سبک این شاعر درباری که شاید به ترین نماینده ی ذوق ادبی دوره ی قاجار بود، تأثیر چندانی نداشت. این ذوق و سلیقه ها کم‌کم از میان رفتند و سلیقه های ادبی بیش تر غربی جای گزین آن ها شد. تحولی که نه تنها در نوشته های جمال زاده، بلکه در شخصیت این نویسنده ایرانی نیز (که بیش تر عمر خود را در خارج از کشور گذراند و نخستین کتابش را در برلین چاپ کرد) آشکارا نمایان است. اگرچه موضوعات مورد علاقه ی جمال زاده بیش تر موضوعاتی برخاسته از فرهنگ سنتی خود او بود، به لحاظ سبک، از الگوهای غربی الهام می گرفت. جمال زاده مظهر تأثیر غرب بر نویسندگان فارسی، و کوشش برای بازگشت به میهن از غربت غرب است.
تاریخ های آغازین و پایانی پیش گفته به دلایل دیگری نیز بااهمیت‌اند. مدرسه ی دارالفنون مترجمان فراوانی پرورش داد که ترجمه های بسیار منتشر کردند. این مدرسه در سال 1852 (دو سال پیش از مرگ قاآنی) بنیادگذاری شد. از سوی دیگر، کودتای رضاخان که ساختار کلی زندگی سیاسی و اجتماعی را از ریشه دگرگون کرد، در ژانویه ی سال 1921روی داد. ریپکا معتقد است که در عصر قاآنی سبک قدیم رو به مرگ و سبک جدید رو به رشد گذاشت؛ و در نظر برخی مانند ورا کوبیچکوا، رنسانس ادبی دوره ی مشروطه، گذار ایران سنتی به ایران معاصر را نشان می دهد. لذا این تاریخ ها، دو قطب مخالف زندگی ادبی و فرهنگی میان نویسندگان و مخاطبان به شمار می آیند. در این دوره ادبیات توانست با زبانی خودمانی تر با گروه بزرگی از مردم درد دل کند، و به تدریج جای گزین ادبیات درباری با سبک مکلف، تکراری و شدیدن عربی شود.
ترجمه ها و اقتباس های ادبی این دوره، در سه مقوله ی کلی جای می گیرند: نثر (شامل نثر ادبی و غیرادبی، در قالب رمان، رمان کوتاه، داستان کوتاه و تاریخ)، نمایش نامه (منثور و منظوم)، و شعر. در هر یک از این گونه ها مسایل مربوط به مخاطب و نیز سبک به گونه‌ای مطرح می شود. همان گونه که ترجمه ی قاآنی نشان می دهد، نخستین کتاب های ترجمه‌شده از زبان های اروپایی به فارسی، کتاب های درسی درباره علوم نظامی و برخی علوم دیگر بودند؛ که برای استفاده ی دانش جویان دارالفنون و مراکز آموزشی دیگر ترجمه شده بودند. سپس نوشته های تاریخی و بعدن نیز رمان ها به تدریج به این ترجمه ها افزوده شدند.
در میان رمان ها، نخست رمان های تاریخی، مانند مجموعه ی رمان های الکساندر دوما به فارسی ترجمه شدند. که شماری از آن ها را محمدطاهر میرزا (درگذشته در سال 1276 خ) به فارسی برگرداند. وی کتاب "ژیلباس" نوشته ی لساژ را نیز ترجمه کرد. همچنین رمان های آموزشی مانند "تلماک" نوشته فنلون، "رابینسون کروزوئه" نوشته ی دانیل دفو، "سفرهای گالیور" نوشته سویفت و برخی آثار سرگرم کننده تر، از جمله رمان های علمی تخیلی ژول ورن، و داستان های شرلوک هولمز نوشته ی کانن دایل نیز از جمله ی این آثار به شمار می روند.
ترجمه ی میرزا حبیب اصفهانی (درگذشته در سال 1276 خ) از کتاب حاجی بابا نوشته ی جیمز موریه نیز چنان محبوبیتی یافت که براون آن را از جمله کتاب های مؤثر در بیداری ملی مردم به شمار آورد. این مترجم کتاب مردم گریز/ میزانتروپ مولیر را نیز ترجمه کرده است.
در میان مترجمان فارغ التحصیل از دارالفنون، می توان از نویسنده ی پرکار یعنی محمدحسن خان صنیع الدوله (اعتمادالسلطنه / درگذشته در سال 1275 خ)، مؤلف چندین اثر تاریخی و مترجم آثاری چون خاطرات مادمازل دو مونت پیسینر ، زندگینامه کریستف کلمب ، خانواده ی سوئیسی رابینسون و نیز کتاب دکتر مانگری لویی نوشته ی مولیر نام برد. این نخستین گروه مترجمان، همان‌گونه که از لقب هایشان پیداست، اگر هم نسب اشرافی نداشتند، وابسته به دربار یا طبقات بالای مذهبی بودند. از همین رو گرچه سبک ادبی آنان رو به پیشرفت گذاشته بود، تأثیر سلیقه های درباری را بازتاب می دهد؛ و در کل، این ترجمه ها برای عامه ی مردم نوشته نشده است. یحیی آرین پور ترجمه های اولیه را چنین ارزیابی می کند:
«متاسفانه مترجمان این آثار در رعایت مشخصات ادبی متن های اصلی، توجه کافی مبذول نداشتند؛ و در بعضی موارد نیز داستان‌نویسان ایرانی، اشعار فارسی را زینت‌بخش آن ها می‌کردند. به علاوه، اینان در کنار ترجمه ی شاهکارها و نمونه‌های برجسته ی ادبیات کلاسیک، آثار پیش ‌پاافتاده ای همچون خاطرات مادام دومونت پنسیر ، نوشته رمان‌نویس فرانسوی، پونسون دوتریل، را نیز به فارسی برگرداندند. شگفت انگیزتر این که این مترجمان پیش گفتارها و دیباچه هایی نیز برای رمان های جنایی، تجاری و کم‌ارزش نوشته و طی آن، لزوم نشر دانش فراگیر تحصیلات و فنون را مورد بحث قرار داده اند [ و بزرگواری و همت شخصیت]های[ محترم سلطنتی را که به چنین اهداف والا و متعالی تمایل نشان داده اند، ستوده‌اند».

اما این مترجمان، با وجود اشکالات بالا، ناگزیر به پیروی از سبک نوشتاری متن های اصلی و تا حد ممکن نگارش ساده و روان، و خودداری از ارایه ی عبارت های مسجع و مرصع در ترجمه بوده اند؛ که تا پیش از این جزو ویژگی های لازم نثر ادبی به شمار می آمد. لذا اگر این ترجمه ها وجود نداشت، ممکن بود سبک ادبی امروزی ـ که با وجود قرابت بسیارش با گفتار عامیانه، از زیبایی نثر ادبی اروپایی برخوردار است ـ هرگز پدید نیاید.
در این ارزیابی تناقض هایی به دیده می‌آید. برای نمونه، چه گونه ممکن است مترجمانی که ناگزیر بودند از سبک نوشتاری متن های زبان اصلی پی روی کنند، به ویژگی های ادبی این متن ها توجه نداشته باشند؟ اما جدا از این تناقض ها، به نظر می رسد که آرین پور در ارزیابی خود، به برخی پرسش های بنیادی درباره ی نخستین ترجمه‌های ادبی  توجه نکرده است. وی بدون توجه به تفاوت سبک میان مترجمان ـ و در واقع میان آثار منحصر به فرد ـ تمام موارد یاد شده را تنها قطعاتی ادبی در نظر می گیرد. او از ترجمه ی آثار پیش پا افتاده و در واقع ارزیابی تأثیر چنین ترجمه هایی دلیلی به دست نمی‌دهد: این كه چه کسانی این ترجمه ها را می‌خوانند و مخاطبان ترجمه‌ها چه کسانی‌اند؟
ما نخست می کوشیم این پرسش را بررسی کنم.

شمار زیادی از ترجمه های اولیه در نشریه‌های ادواری به سرعت در حال رشد، منتشر شد (با دست کم در اوایل درج می شد). این ترجمه ها، از جنبش های مشروطه خواهی مربوط به سال 1285 ه‍ . ش و به طور مشخص سال های پیش از آن پی روی می کردند؛ و در سال 1250 شمسی بود که ترجمه ی محمد حسن از کتاب "ماجرای کاپیتان هاتراس" نوشته ی ژول ورن، در بخش علمی روزنامه ایران - که یک ارگان رسمی دولتی و ویژه ی اخبار و گزارش های درباری از کارهای شخصی شاه بود - به چاپ رسید و در دسترس همگان قرار گرفت.
به گفته ی براون (براون 1983؛ ص 50)، کتاب فوق العاده مخرب خاطرات مادمازل دومونت پنسیر پس از ترجمه، ضمیمه سال نامه یا کتاب سال 1313 ه‍ . ق گردید و انتشار آن خشم شدید ناصرالدین شاه را در پی آورده، دستور داد همه نسخه های آن را ضبط و نابود کنند.
"تربیت" که در سال 1314 ه‍ . ق (97 ـ 1896م) به سرپرستی میرزا محمدحسین ذکاءالملک فروغی اصفهانی منتشر می شد، نشریه‌ای بوده که به دلیل سبک، انشاپردازی و سلیس بودن نثر، اهمیت ادبی ویژه ای داشته است؛ و گرچه شیوه ی این نشریه در تملق و ستایش از افراد صاحب نام آن زمان، از ارزش ادبی آن کاسته بود، از تأثیر و نفوذ قابل ملاحظه ای برخوردار بود. این نشریه ترجمه ها را به شکل پاورقی چاپ می کرد. که از جمله می توان به آثاری از برنارد دوسنت پیر و شاتوبریان اشاره کرد. نشریه ی "فرهنگ" که در سال های 1880 و نیز نشریه "گنجینه فنون" که اوایل سال های دهه ی 1900 انتشار می یافتند، به لحاظ چاپ آثار ترجمه شده، با اهمیت بودند. در واقع ترجمه به بخش کم اهمیت تر مطبوعات پس از مشروطه تبدیل گردید؛ مطبوعاتی که عمدتن مقاله های روزنامه ای، سرمقاله ها و هجو سیاسی و اجتماعی و شعرهای فارسی چاپ می‌کردند. می توان چنین استنباط کرد که خوانندگان طرف توجه مترجمان ـ اگر چه نسبت به خوانندگان درباری از سوی محافل بزرگ‌تری هدایت می�شدند ـ هنوز محدود به طبقات تحصیل کرده بودند؛ و با وجود افزایش میزان باسوادان در این دوره و محدود نبودن ادبیات به محافل اشرافی در این زمان، دیگر نمی‌توان آن ها را خوانندگان عام و مردمی دانست.
نگاهی کوتاه به فهرستی که محمدعلی تربیت از کتاب های منتشر شده (هم ترجمه و هم تألیف) از زمان آغاز به کار چاپ تا جنبش مشروطه گردآوری کرده، نشان می دهد که سلیقه های خوانندگان هم به کتاب های زبان فارسی و هم به ترجمه و اقتباس گرایش داشته است.
در این دوره چند گرایش دیده می شود: نخست: در هر دو مقوله ی بالا (ترجمه و تألیف فارسی) آثار نثری غالب‌اند.
عمده ترین اثر شعری این دوره "سالارنامه" ی میرزا آقاخان کرمانی است، که به تقلید از شاهنامه ی فردوسی نوشته شده است. دوم: در هر دو مقوله سوای آثار علمی و فنی، آثاری که مفاهیم تاریخی را در برداشتند (چه تاریخ های مبتنی بر واقعیات و چه رمان های تاریخی)، در مراتب بالاتری قرار داشتند. اما در عین حال، رمان های علمی ـ تخیلی (عمدتن مربوط به ژول ورن) نیز با اهمیت بودند.
سوم: زبان اصلی بیش تر ترجمه ها و اقتباس ها، زبان فرانسوی است. عجیب این که هیچ اشاره‌ای به ترجمه‌های عبدالحسین میرزا قاجار از رمان های عربی و آثار جرجی زیدان و نیز قصه ی �"هزار و یک شب" نشده است. اما ترجمه های عبدالرحیم طالبوف از نمایش نامه‌های آخوندزاده و نیز ترجمه‌ها از زبان روسی مورد توجه است.
چهارم: در آثار تالیف شده به زبان فارسی، اثر چندانی از تأثیر ترجمه ها دیده نمی‌شود؛ و این آثار به طور عمده حال و هوای آثار سنتی را دارند. اما در عین حال این آثار، علاقه ی عامه به مطالب تاریخی و اخلاقی (که باید آن ها را آثار غالب در میان آثار فارسی سنتی دانست) و نیز علاقه به دستاوردهای تازه ی علمی و شرح و سفر به سرزمین های غریب را نشان می‌دهند.
نخستین کوششی که در زمینه ی نوشتن رمان در ایران صورت گرفت، سیاحت نامه ابراهیم بیک نوشته ی حاج زین العابدین مراغه ای (1280  ش) بود، که نخستین مجلد آن در قاهره (اندکی پیش از انتشار آن در استانبول) به سال 1265 ش منتشر شد. این رمان را نخستین رمانی می دانند که به سان الگوهای اروپایی سده ی نوزدهم، دارای سه مجلد است. این کتاب در واقع نشان دهنده ی کوشش برای تقلید از رمان هایی آموزنده چون تلماک نوشته ی فنلون است؛ و در عین حال شیوه ی بازسازی الگوهای خارجی و تبدیل آن ها به اسلوب های شرقی را نشان می دهد که از ویژگی های بارز بسیاری از محصولات ادبی این دوره است. این اثر نزدیکی زیادی با کتاب حدیث عیسی بن هشام نوشته ی محمد المویلیحا دارد، که انتشار انبوه آن یک دوره بعد آغاز شد. این اثر، گرایش های مشترک میان مردم را نشان می‌دهد؛ اگرچه در واقع منابع مورد استفاده ی دو نویسنده مشترک نبوده است.
مثال روشن تر در زمینه ی تأثیر ترجمه�ها، میزان رشد رمان های تاریخی است که از زمان مشروطه تا کودتای رضاشاه، نگاه مترجمان را به سوی خود خوانده بود. آرین پور در زمینه ی این نخستین کوشش ها می‌گوید:
«از آن جا که تنها انگیزه این نویسندگان در نوشتن رمان، ناشی از خواندن رمان های خارجی است و خود آن ها فاقد دانش جامعی از فنون رمان نویسی بوده اند، اغلب رمان های منتشره در این زمان تقلیدهایی چنان ضعیف و بی محتوا بودند که حتا ارزش خواندن هم نداشتند. »
با این حال، جمال زاده نخستین مورد از این آثار یعنی کتاب "شمس و طغرا" نوشته ی محمدباقر خسروی را در میان آثار ادبی قرون اخیر، بی نظیر توصیف می کند. این کتاب رمانی است سه جلدی درباره ی زندگی در فارس، در زمان حکم رانی ایلخانان در سده ی هشتم. جمال زاده این کتاب را تنها کتابی می داند که همچون نمونه ای از ادبیات معاصر ایران، در خور ترجمه به زبان های خارجی است.

 از این دیدگاه، فرهنگ غرب، به ویژه از طریق ترجمه در بسیاری از جنبه‌های فرهنگی و اجتماعی كشور ما اثر گذاشته است. این فرهنگ در ادبیات، هنر، نثرفارسی، شیوه نگارش، تئاتر، نمایش نامه نویسی، سینما و موسیقی و نیز در تفكرات فلسفی، منطق، پژوهش های علمی و حتا در آداب و رسوم و فرهنگ ایرانیان، دیدگاه‌های جدیدی به وجود آورده است. ترجمه در سایر زمینه‌ها نیز موجب بروز تحولاتی شده است از جمله در سیاست و آشنایی ملت با اندیشه‌های آزادی خواهانه. نمونه بارز این تاثیر، وقوع انقلاب مشروطیت است. ترجمه ی كتاب‌های سودمند فرانسوی به ویژه سه كتاب پطركبیر، شارل دوازدهم و اسكندر مقدونی- با وجود كاستی‌ها و نارسایی‌هایی كه در ترجمه آن ها وجود داشت – از مهم‌ترین عوامل پیدایش جنبش مشروطه به شمار می‌آیند.

الف) تاثیر ترجمه بر زبان فارسی
ترجمه و نفوذ و تاثیر زبان ها و فرهنگ‌های گوناگون در یكدیگر مربوط به عصر حاضر نیست. در روزگاران گذشته نیز این ارتباط و تاثیر وجود داشته است. به عنوان نمونه، در زمان اشكانیان و ساسانیان، در طی جنگ‌ها و تماس‌های ایرانیان و یونانیان، كتاب‌هایی در زمینه‌های علمی و فلسفی از زبان یونانی و سریانی به فارسی پهلوی ترجمه شد.
از جمله ی این كتاب‌ها، می‌توان از قاطیغوریاس، باری ارمنیاس و انالوطیقیای ارسطو نام برد كه بی‌شك در آشنایی ایرانیان با زبان و فرهنگ و علوم یونانی مؤثر بوده‌اند. از جمله زبان های گوناگونی كه در فارسی تاثیر گذاشته است، می‌توان از عربی، تركی، روسی، چینی و هندی نام برد:
زبان تركی، از سده چهارم هجری با نفوذ و مهاجرت ترك‌ها به ایران، در فارسی تاثیر گذاشت و واژه هایی از آن وارد زبان فارسی شد. تاثیر ترك‌ها بر فرهنگ ما، تمدنی نبود و تنها به واژگان محدود می شد. كلماتی مانند اتابك، قلی، خان، آقا، خانم، بیگ، بیگم، دوقلو، قدغن، باشی و چی در تركیب‌هایی مثل حكیم باشی و چراغچی وارد زبان فارسی شد. این كلمات، بیش تر جنبه‌ی تشریفاتی دارد. اما، از آن جا كه ترك‌ها، قومی چادر نشین و جنگ جو بودند، واژه هایی مانند ایلخی، ایلغار، قشون، قراول و یغما نیز از آن زبان وارد زبان فارسی شده است. در حقیقت، از زبان تركی، واژه هایی كه دارای معانی فلسفی، علمی و معنوی باشد در فارسی وارد نشده است.
روابط تجاری ایران با چین و هند نیز سبب شد كه واژه هایی از این زبان ها وارد زبان فارسی شود مثل چای و چیت. در طی جنگ های ایران و روس، بسیاری از نمایندگان و درباریان و حتا مردم عادی ساكن استان های مرزی، می‌توانستند به زبان روسی حرف بزنند. در آن زمان این زبان به ویژه در مناطق مرزی ایران رواج بسیاری یافت و واژه های بسیاری از آن وارد زبان فارسی شد كه هنوز از آن ها استفاده می‌كنیم. مانند سماور، استكان، اسكناس، درشكه، كالسكه و امثال آن. اما، تاثیر هیچ كدام از این زبان ها در فارسی به صورتی نیست كه بتوان گفت در آن نفوذ كرده‌اند. نخستین زبانی كه در ایران فرهنگ جدیدی را به ارمغان اورد، زبان عربی است. با وارد شدن زبان عربی در زبان فارسی، زبان دری ( فارسی كنونی)،‌ زبان رسمی كشور ایران شد. اندیشمندان ایرانی با احاطه‌ی كاملی كه به هردو زبان داشتند، به ترجمه ی كتاب های گوناگون پرداختند. تا ظهور پادشاهان قاجار ( یعنی به مدت 8 تا 9 سده) ترجمه ی كتاب های عربی به فارسی و بر عکس، رواج زیادی پیدا كرد. تحت تاثیر این ترجمه ها، صنایع شعری تغییر كرد و واژه های بسیاری از عربی به فارسی راه یافت و آداب و رسوم و سنن و قواعد دو كشور در فرهنگ دیگری، جایی برای خود باز كرد. همچنان كه واژه هایی مانند روستا، سراب، سرداب، شلوار و هزاران واژه‌ی دیگر به زبان عربی راه یافت، برخی عینن پذیرفته شد و تعدادی معرب و مقلوب گردید – تعداد زیادی از كلمات عربی نیز وارد زبان فارسی شد.

تاثیر زبان های اروپایی در زبان فارسی امروز
نفوذ و تاثیر زبان و فرهنگ اروپایی دركشور ما به صد و پنجاه سال اخیر باز می‌گردد. از زمانی كه روابط سیاسی، فرهنگی و علمی ایران با كشورهای غربی افزایش یافته، نفوذ زبان و ادبیات آنان در زبان فارسی رو به فزونی گذاشته است. در میان این زبان ها، نخست فرانسه و پس از آن انگلیسی، نفوذ بیش تری در فارسی داشته‌‌اند.
نخستین زبانی كه تدریس آن در ایران متداول شد، زبان فرانسه بود. نخستین كسانی كه برای تحصیل به خارج از كشور رفتند، كشور فرانسه را كه كانون تمدن و فرهنگ آن زمان بود، انتخاب كردند. میسیونرهای كاتولیك مذهب كه برای تبلیغ دین مسیح و یا سفر به هند و چین به ایران آمدند. زبان فرانسه را در آغاز سده ی چهاردهم میلادی، به ایران آوردند.
با این حال، تاثیر زبان فرانسه در فارسی با وجود تاثیرات عمیقی كه بر جای گذاشته، مربوط به گذشته است. از جنگ جهانی دوم به بعد، با گسترش فرهنگ انگلیسی و آمریكایی در ایران، زبان و فرهنگ انگلیسی، جای زبان و فرهنگ فرانسه را گرفت. ترجمه و آموزش زبان انگلیسی، رونق فراوان یافت و یادگیری این زبان، یكی از ارزش‌های مثبت جامعه به شمار آمد.
امروزه، آثار ترجمه شده كه به صورت كتاب، روزنامه یا از طریق رادیو و تلویزیون عرضه می‌شوند، مهم‌ترین ماده ی زبان فارسی به شمار می‌روند. با ترجمه، خواه ناخواه مقداری اشكال تازه وارد زبان می‌شود. از این رو، وقتی در دوره‌ای ترجمه زیاد باشد، موجب تحول زبان می‌شود. این دگرگونی به خودی خود بد نیست. حتا تجربه تاریخی نشان می‌دهد كه این جربان باعث باروری زبان و فرهنگ می‌شود. چه این كه فارسی امروز را در زمینه‌های گوناگون ادبی و فلسفی و علمی با زبان چند دهه‌ی پیش نمی‌توان مقایسه كرد. بدون تردید یكی از دلایل این پیشرفت، ترجمه‌هایی است كه در این مدت از زبان های دیگر شده است.
اما، گاه دیده می‌شود كه از طریق ترجمه، شمار زیادی واژه ها و اصطلاحات بیگانه مغایر با روح زبان فارسی. در آن وارد می‌شود. این امر به زبان فارسی لطمه می‌زند. لذا باید در آموزش مترجمان متخصص، كوشش شود و در ارایه مطالب ترجمه شده، دقت كافی به عمل آید.
ترجمه از دو طریق در زبان نفوذ می‌كند: ورود واژه های جدید و تغییر در دستور.
۱- وزود واژه های جدید
واژه‌های بیگانه به ضرورت وارد زبان می‌شوند و پذیرش برخی از آن ها ناگزیر است. اصطلاحات و تعبیراتی كه از زبان های فرانسوی و انگلیسی وارد زبان فارسی شده‌اند، قلمرو وسیعی دارند و در همه ی شئون علمی و فرهنگی و اجتماعی و آداب و رسوم ایرانیان نفوذ كرده‌اند. متخصصان و پژوهشگران، دها هزار نوع از این واژه ها و اصطلاحات را شناسایی و مورد بررسی قرار داده‌اند. در این جا به برخی از آن ها اشاره می کنیم.
برخی از واژه ها، عینن وارد زبان فارسی شده‌اند. این امر، یك دلیل كلی دارد: آشنایی با پدیده تازه‌ای كه مفهوم تازه ‌ای دارد. به عنوال مثال:
- اختراع ابزارهای فنی تازه و ورود آن ها : نظیر تلفن، تلگراف، رادیو، تلویزیون، سینما، اتومبیل، آسانسور، آسفالت، بمب، كامپیوتر و پنیسیلین.
- كشفی در علوم: میكروب، ویروس، باكتری، سلول، اكسیژن، ازت، اتم، الكترون، پروتئین، هیدروژن.
- آداب و رسوم و نهادهای نا آشنایی كه قبلن مشابهی نداشته یا به صورت دیگری بوده: بانك، پارلمان، كابینه، رستوران، بوفه، هتل، كریسمس، تئاتر، بورس، كمیسیون، كمیته، فوتبال، بسكتبال و امثال آن.
- برخی از واژه ها نیز به همان صورت ترجمه شده و وارد زبان فارسی شده‌اند. حتا در میان این واژگان امر روزمره ی زندگی و تعارفات و آداب و رسوم، نیز وجود دارند. برخی از جمله ها هم عینن ترجمه شده و در فارسی استفاده می‌شود. مانند:
خطر از سر گذشته The danger is past  ، خالی از فایده نیست Aussin,st  ilopas inutile ، بدیهی است كه It.s clear that ، من یك پیشنهاد دارم I have an idea
- برخی از لغات و اصطلاحات ادبی و هنری وارد شده به فارسی:
شعر نو Modern Poetry ، قرمان داستان  Le he,ros de roman ، مجموعه‌ی شعر Recueil des poe,sie  ، نوآوری Innovation
- برخی اصطلاحات سیاسی وارد شده به فارسی:
همزیستی مسالمت آمیز Coe,xistence Pacifique ، زندانی سیاسی Political Prisoner، اعتصاب عمومی The genral Strike ، حكومت ائتلافی Coalition goverment
- برخی اصطلاحات روانشناسی وارد شده به فارسی:
ضمیر ناخودآگاه  Un Counscious ، عقده‌ی حقارت Inferiority Complex، عدم تعادل روحی Mental imbalance

اصطلاحات علمی و فنی وارد شده در زبان فارسی در زمینه‌های گوناگون اداری، زیست شناسی، نظامی، حقوقی، اقتصادی و غیره بی شمار است. به دلیل رعایت اختصار، از اشاره به آن ها خودداری می‌شود.
۲- ایجاد تغییر در دستور زبان فارسی
ساختمان دستوری زبان، در حكم ستون فقرات آن است و به سختی تغییر می‌كند. با این همه، ترجمه گاهی در ساختمان دستوری زبان نیز تاثیر می‌گذارد. این تاثیر یا به صورت ظهور عناصر و اشكال تازه دستوری یا به شكل رواج صورت‌های نادر و كم استعمال زبان است. در زیر به برخی از آن ها اشاره می‌شود.
- تغییر عدد كسری: در فارسی، پیش از آشنایی با زبان های غربی، عددهای كسری را از تركیب عدد اصلی با یك می‌ساختند، مانند چهار یك، پنج یك. ولی تحت تاثیر ترجمه نوع تازه‌ای از عدد كسری وارد زبان ما شد كه از تركیب یك عدد اصلی با یك عدد ترتیبی به وجود می آید: مانند سه هفتم.
- پیدا شدن شبه پیشاوندها: بسیاری از كلمه های پیشاوندی انگلیسی و فرانسه با اسم‌ها یا عناصری ترجمه شده است كه بر اثر كثرت استعمال به عنصر دستوری تبدیل شده اند مانند : عدم، خلاف، بلا، تجدید، قابل و غیره در تركیب‌هایی چون عدم تناسب، خلاف اختلاق، بلااجرا، تجدید چاپ، قابل قبول و دیگر از آن ها.
- پیدا شدن شبه پساوندها: استفاده از "ناپذیر" یا "مجدد" و مانند آن ها در كلمه هایی مانند اجتناب‌ناپذیر یا تشكیل مجدد( كابینه)، تركیب‌های جدیدی هستند كه در فارسی قدیم پیشینه ندارد و به احتمال زیاد تحت تاثیر ترجمه به وجود آمده است.
- برخی قیدها و صفت‌ها با ترجمه به وجود آمده است، مانند: نسبتن، به اصطلاح، كاملن، صرفن در تركیب‌های مانند كاملن مستقل، صرفن سیاسی، نسبتن آرام، به اصطلاح دموكراتیك.
- اضافه كردن تنوین به پایان كلمه ها و ساختن قید. مانند: عمیقن، مطمئنن، لزومن و مانند آن.
- تشكیل گروه‌های پیوندی تازه. مانند: به تصور این كه، از لحظه‌ای كه، در عین حال كه و مانند آن.
- رواج برخی از عناصر دستوری كه در گذشته بوده است. مانند: فعل مجهول، فعل مستقبل، تطابق فعل با مسندالیه غیر ذیروح، به کارگیری عدد اصلی به جای عدد ترتیبی ( اتاق20، نمره ی 6)، تغییر در قاعده های جمع و اسم جمع، رواج گروه‌های اسمی طولانی، جمع بستن برخی كلمه ها برخلاف قواعد فارسی ( مثل آلمآن ها به جای آلمانی‌ها).
گفتن این نكته ضروری است كه اگر تغییراتی در دستور زبان روی دهد، شالوده آن تغییر می‌كند. گاه این تغییرات، لطمه‌های جبران ناپذیری بر زبان و فرهنگ یک كشور وارد می‌كند كه به دو صورت ممكن است نمایان شود: نخست، به صورت مهجور ماندن و فراموش شدن زبان گذشتگان كه موجب قطع رابطه با سنت‌های فرهنگی و تاریخی می‌شود؛ و دوم، به صورت مختل شدن ارتباط میان مردم از طریق زبان، یعنی از بین رفتن تفهیم و تفهمی كه پایه‌ی تفاهم اجتماعی و هم زبانی است.
از این دیدگاه می‌توان گفت كه امروزه، زیانبارترین تاثیر ترجمه را در دستور زبان فارسی می‌بینیم. این تاثیر هنوز به جایی نرسیده، ولی خطری است كه نمی‌توان آن را نادیده گرفت. گفتارها و نوشتارهای نادرستی كه در كتاب‌ها، مطبوعات و رادیو و تلویزیون، به فراوانی ارایه می‌شود، موید این نگرانی است. از این رو، نظارت متخصصان بر متن های ترجمه شده چاپی و برنامه‌ها و اخبار و فیلم‌های رادیو و تلویزیون و سینما. ضروری به نظر می‌رسد. در  این جا به اختصار به برخی از اشتباهات رایج اشاره می‌شود:
- در بسیاری از متن‌ها، مفعول بی‌واسطه و با واسطه درهم می‌آمیزند و جای فعل و فاعل و مفعول عوض می‌شود. گاهی وجه اخباری به جای وجه التزامی به كار می‌رود.
- امروزه، از بسیاری از حروف اضافه به جای یكدیگر و به غلط استفاده می‌شود و حتا حروف اضافه تازه‌ای پدید آمده است. به عنوان مثال: استفاده‌ی بیش از حد از تركیب‌های "در رابطه با" و "در ارتباط با" به جای "درباره ی"، "راجع به". "به سبب"، "پیرامون" و مانند آن. عبارت ناهنجار و گنگ "در رابطه با" در "در ارتباط با"، ترجمه ی لفظ به لفظ in connection with است و معنای روشنی ندارد. اما، این عبارت اکنون به جای كلیه ی حروف اضافه، ربط و عطف به كار می‌رود. حتا گاهی وجود آن در جمله اضافه است و حذف آن لطمه‌ای به جمله نمی‌زند. به عنوان مثال دریك آگهی استخدام : كسانی كه – در رابطه – با كامپیوتر آشنایی دارند … ( به نقل از نیازمندی‌های همشهری )، و در یك متن علمی و تخصصی: نه بیانگر خصوصیات زندگی شهری هستند و نه – در رابطه با – روستایی. (‌به نقل از فصل نامه‌ی علوم اجتماعی). و هزاران جمله از این دست كه روزانه بارها می‌شنویم. می‌خوانیم یا به زبان می آوریم. "در رابطه با"، "در این ارتباط" ، "در راستای" و مانند آن نیز از این قبیل‌اند. این كلمه ها، به هیچ صورت معنای "درباره ی"، "برای"، "به منظور"، "به"، "با"،"در" و دیگر حروف اضافه ی درست و اصیل فارسی را نمی‌دهند.
- استفاده ی نادرست و نا به‌جا از فعل ها، مانند:
· در جریان گذاشتن ( mettre au couraut ) به جای اطلاع دادن، آگاه كردن و غیره.
· داشتن به جای كردن در جمله هایی مانند: "نگاهی داریم به خلاصه ی اخبار" یا "عرض تبریكی داشته باشیم" یا "… سفری به ایران داشته است"
· یك درجمله‌هایی مانند: اگر «یك» نویسنده بودید؛ گاه یك به جای "هر" به كار می‌رود. مانند: "مثل یك ایرانی باید از وطنش دفاع كند".
در این جمله‌هایی مانند: در بازار كتاب (‌این) داستان (است كه) بیش تر خواننده دارد. یا: (این) عراق بود كه جنگ را آغاز كرد.
- استفاده از عبارت های مبهم و ناهنجار. مانند: "سقف" به جای حداكثر، نهایت، حد، در تركیب‌هایی مانند: سقف تولید یا سقف قیمت. نقطه‌ نظر به جای دیدگاه یا نظر. توسط به جای از یا بر اثر. قابل به جای بسیار، فراوان، زیاد، سرشار، عمده و مانند آن. غیرقابل احتراز به جای ناگزیر، جبری، ناچار، ناچار، خواه ناخواه و جز این ها.
نرخ در فارسی به معنای قیمت و بهای كالاست اما اکنون به جای میزان، درصد یا سرعت به كار می‌رود. مانند نرخ بی سوادی یا نرخ رشد جمعیت و …
اشتباه های گفتاری و نوشتاری كه کاربرد برخی از آن ها به حد اشباع رسیده، بسیار بیش از این هاست. اما به مصداق مشت، نمونه خروار است به همین مختصر بسنده می‌شود.
ورود این گونه كلمات و جملات به فارسی، آن را نامفهوم و مبهم می‌كند و خواننده یا شنونده، منظور نویسنده، مترجم یا گوینده را متوجه نمی‌شود. رواج اینگونه عبارات، ناشی از تنبلی فكری مترجمان است. اكثر آن ها به ازای هر لفظ خارجی یك معنی بیش تر نمی‌شناسند و رنج جست و جو و یا حتا اندیشیدن ار به خود نمی‌دهند تا لفظ مناسب‌تر را بیابند. البته در اكثر موارد، تغییر واژه‌ها و استفاده از واژه‌های فارسی، كارساز نیست. بلكه ساخت جمله باید تغییر كند. جمله بندی باید فارسی باشد نه واژه‌های آن. جمله‌هایی كه فارسی نیست، سراپای زبان را دگرگون می‌كنند. ترجمه، باید به گونه‌ای باشد كه به روح زبان لطمه نزند. حتا برای واژه‌سازی باید به خود زبان فارسی – چه در آثار گذشتگان و چهدرزبان مردم كوچه و بازار – مراجعه كرد و اگر لازم است كه برای اصطلاحاتی، لفظی ساخته شود، بهتر است این عمل با توجه به روح زبان فارسی انجام شود، چون ساختن كلمات نامانوس – حتا صحیح – صرفن فارسی نیز مقبولیتی در جامعه پیدا نمی‌كند.

ب) تاثیر ترجمه بر ادبیات فارسی
در سده‌ی اخیر، به علت های گوناگون سیاسی، ادبیات ایران، نقشی را كه در سده های گذشته داشت از دست داد و تابع و دنباله روی ادبیات غرب شد. در این مدت شاعران، نویسندگان، پژوهشگران، تاریخ دانان و مؤلفان ایرانی، احساساتی توام با نوعی تعصب نسبت به ادیبان و ادبیات غربی نشان دادند. با این همه، متاسفانه در طی این دوران در بیش تر موارد، آثار درجه دوم و سوم غربی ترجمه و وارد بازار كتاب ایران شد.
ادبیات غرب با انقلاب مشروطیت به ایران راه یافت. در آن زمان. ملت های اروپایی تجربه ی بیش تری در تحولات سیاسی داشتند. توجه به ادبیات غرب نیز از همین جا نشو و نما كرد. در آن دوره، حكوت و برخی از افراد با نفوذ در عصر ناصرالدین شاه با هرگونه اقدام روشنفكرانه برای آگاهی مردم، مخالف بودند. اما ترجمه ی كتاب‌های گوناگون به ویژه رمان های تاریخی با چشم پوشی رو به رو شد و از انگیزه‌های مهم مشروطیت گشت. نویسندگان پیش رو آن زمان، كوشیدند با دادن روحیه‌ای فعال‌تر به ادبیات، وظیفه‌ی خود را در برابر جنبش اجتماعی انجام دهند و ترجمه مددكار آن ها بود. این ترجمه‌ها، ضمن بالا بردن سطح دانش هنری و سیاسی نویسندگان، میدان دید آن ها را گسترش داد و سبب جلب توجه به مضمون‌ها و صناعت‌های نو در ادبیات شد.
- رمان
تاثیر چشم گیر ترجمه بر ادبیات فارسی را می‌توان در رمان نویسی دید. از سده ی پنجم هجری داستآن های شیرینی به نثر فارسی در ایران نوشته شده بود كه با رمان اروپایی صفات مشتركی داشت، اما یك رمان اروپایی به شمار نمی آمد. در این داستآن ها، تخیل و صحنه سازی و كشش یك رمان وجود داشت، اما موضوع اصلی، عشق یا رویداد تاریخی نبود، بلكه در بیش تر آن ها، كارهای پهلوانی یك قهرمان مورد ستایش قرار می‌گرفت. نثر داستآن ها بسیار ثقیل و دور از زبان عامه بود.
آشنایی ایرانیان با ادب و فرهنگ اروپایی، اندیشه ی نوشتن نخستین رمان ها را به وجود آورد و نخست، ترجمه ی رمان های تاریخی، به ویژه كتاب‌های الكساندر دوما (‌پدر ) و جرجی زیدان مورد توجه قرار گرفت. آثار دوما، به سبب علاقه‌ای كه ایرانیان نشان می‌دادند و تاثیر آثار او در تكوین تفكر ادبی در ایران نیمه ی نخست سده ی بیستم از اهمیت ویژه ای برخوردار است.
قدیمی‌ترین ترجمه ی خطی كه از آثار دوما باقی مانده است، تاریخ 1290ه.ق برابر با 1873 میلادی را دارد. ناصرالدین شاه و چند تن از درباریان نظیر امیرنظام گروسی و محمد حسن خان اعتمادالسلطنه از علاقمندان و مشوقان ترجمه‌ی آثار دوما بودند. شاه زاده محمدطاهر میرزا اسكندری نخستین مترجمی است كه رمان های دوما را ترجمه كرده است. او كتاب‌هایی چون كنت مونت كریستو (1309ه.ق) سه تفنگ دار در سه جلد ( 1316ه.ق) و لویی چهاردهم (1322ه.ق) را به فارسی روان ترجمه كرده است.
گرچه نخستین ترجمه‌ها از رمان های سرگرم كننده تاریخی، زیاد بود، اما هدف از ترجمه ی آن ها سیاسی بود.
مترجمان با ترجمه ی این كتاب‌ها می‌خواستند در وجدان سیاسی جامعه تاثیر بگذارند. در ترجمه ی این كتاب‌ها صحنه‌ها و حتا اسامی تغییر كرده و ایرانی شده است. زبان آن ها تا حد زیادی نسبت به گذشته ساده و روان شده تا برای خواننده ملموس‌تر باشد. حتا بسیاری از آن ها با شعرهای فارسی مزین شده است. نخستین كسانی كه به نوشتن رمان اروپایی در زبان فارسی اقدام كردند، به نوشتن رمان تاریخی پرداختند. بیش تر آنان تنها از طریق خواندن و لذت بردن از رمان های غربی، به هوس رمان نویسی افتاده بودند و از فنون رمان و اصول و قواعد رمان نویسی آگاهی كافی نداشتند. از این رو بیش تر رمان هایی كه نوشته شد، تقلید و اقتباس از رمان های خارجی و آن اندازه بی‌مایه بود كه به زحمت خواندن نمی‌ارزید. اما همآن ها راه را بر رمان نویسی جدید و گسترش ساده نویسی در ادبیات هموار كرد.
از جمله ی این كتاب‌ها می‌توان از كتاب "عشق و سلطنت" به قلم شیخ موسی كبودر آهنگی، مدیر مدرسه‌ی نصرت همدان بود. شیخ موسی نسخه‌ای از این كتاب را برای ادوارد بروان فرستاد و به او نوشت كه می‌توان گفت این كتاب، نخستین رمانی است كه در ایران با اسلوب مغرب زمین تالیف شده است. اما عده‌ای از پژوهشگران نخستین رمان تاریخی ادبیات ایران را "شمس و طغرا" می‌دانند كه در سال 1278ه.ش توسط محمدباقر میرزا خسروی در سه جلد نوشته شده است. موضوع این كتاب رویدادهای پرآشوب فرمان روایی مغول بر ایران است. اما تاثیر رمان های فرانسوی به ویژه كتاب‌های دوما بر آن كاملندیده می شود.
البته ترجمه منحصر به رمان های تاریخی نبوده است. هانری ماسه معتقد است كه اتوبیوگرافی ‌های داستان گونه و رمان های مكاتبه‌ای نیز پدیده‌هایی نو در ادب فارسی هستند كه تحت تاثیر ترجمه ی آثار غربی به وجود آمده‌اند.
- شعر
پس از ترجمه ی كتاب‌های تاریخی و رمان، ترجمه ی كتاب های شعر مورد توجه قرار گرفت. آشنایی با ادبیات غرب و ترجمه ی شعرهای گوناگون سبب شد كه عده‌ای از ادیبان و اهل قلم، انحطاط و واپس ماندگی ادبیات ایران را باور كنند. برخی از آنان معقتد بودند كه غزل و قصیده سرایی با اسلوب قدیمی، جواب گوی نیازهای ادبیات نیست. به این ترتیب، درگیری لفظی میان طرف داران شعر قدیم و شعر نو درگرفت. اختلاف مضمون های نو سبب شد كه مقررات شعر قدیم از میان برود و در طرز اندیشه و اسلوب بیان شعر فارسی تحولی ژرف و ریشه دار به وجود آید.
از نخستین كسانی كه در ایران شعر نو سروده جعفرخامنه‌ای است. او زبان فرانسه را پنهانی از پدر آموخته بود و با ادبیات نو تركان عثمانی نیز آشنایی داشت. خامنه‌ای از شكل معمول شعرهای فارسی عدول كرده و قطعه هایی بی‌امضا با قافیه بندی جدید و بی‌سابقه و مضمون های نسبتن تازه انتشار داد. یكی از این قطعه ها را ادوارد براون در كتاب تاریخی مطبوعات و ادبیات نو نقل كرده است:
هر روز به یك منظر خونین به درآیی
هر دم متجلی تو به یك جلوه جانسوز
از سوز غمت مرغ دلم هر شب و هر روز
با نغمه نو تازه كند نوحه سرایی …
به قول هانری ماسه، نخستین شاعران نوپرداز، در حقیقت چند عبارت ناموزون و چند شعر ناهموار سرودند اما همین كوشش‌های نخستین كه با استفاده از ترجمه ی شعرها صورت گرفت، زمینه را برای تحول نسبی و ظهور نیما فراهم كرد.
ماسه، تحول شعر فارسی را چنین بیان كرده است: «شعر فارسی مانند شعر عربی، نمایندگان فراوانی دارد. برخی از شاعران، بی‌تردید سبك كلاسیك را با دشواری تتبع می‌كنند و از استادان متقدم در انواع شعر غنایی و حماسی تقلید می‌كنند. اما گروه بی‌شماری در عین حال كه در هنر شاعری به قواعد شعر سنتی وفادار بوده‌اند، تحت تاثیر مغرب زمین شعر غنایی سلیس‌تر خلق كردند. شعر سیاسی یا اجتماعی كه در انقلاب ( مشروطیت ) 1906میلادی ( 1285ه.ش) پدید آمده بود، دورانش به تدریج پایان یافت. مدار اصلی این نوع شعر برآزادی، دموكراسی و كمونیسم می‌گردید … و سرانجام باید از گروهی دیگر از شاعران نام برد كه شعر عروضی نامنسجم طنزآلود شبیه شعر سمبلیك یا شعر آزاد فرانسوی به زبان عامیانه سروده‌اند.»
بدین ترتیب رواج ترجمه در ایران، سبب شد كه تقلید از شیوه‌های غربی در ادبیات كشورمان رسوخ كند. این تاثیر در آثار نویسندگان ایرانی به اندازه ای بود كه گاه آثار آنان با بستر فرهنگی جامعه ما هماهنگی نداشت. اما آنان با آشنایی به اسلوب نویسندگی غرب توانستند نوشته‌های خود را به حد كمال برسانند.
بیش ترین تاثیر ترجمه، آشنایی ما با فكر، اندیشه و و تجربه‌های فرهنگی ملل دیگر است. این آشنایی. ممكن است د ر آغاز منجر به تقلید و نمونه برداری شدید و افراطی هم شده باشد، اما در مراحل بعد وسعت دید و تفكر و اندیشه‌های انتقادی را به ارمغان آورده است. باری، به وسیله‌ی ادبیات و ترجمه ی آثار كشورهای دیگر، ما قادریم فرهنگ‌های دیگر را در درون فرهنگ خود هضم و درباره ی آن ها تامل كنیم. این تامل، آغاز تفكر و خلاقیت است.

- - -

از: انجمن ادبی شفیقی و نشریه ی ایران، شماره ی ۲۲ آبان ۱۳۸۰

آیا می دانستید که . . . ؟ بخش پنجم

 

توجه: خوانندگان ارحمند من پس از پایان این بخش که بخش پنجم از چندین بخش موضوع "آیا می دانستید که . . . ؟" است، می توانند بخش های نخست، دوم، سوم و چهارم این مطالب آموختنی و جالب را در موضوع شماره ی ١۳ (در آرشیو موضوعی) یا در "فهرست همه ی نوشته های تارنما" (در ستون آرشیو موضوعی) یافته و بخوانند و من آرزو می کنم که در میان این مطالب چیزی برای آموختن از زبان و ادبیات فارسی برای آنان فراهم آورده باشم. ایدون باد. با سپاس  آریا ادیب

شماره ی نوشته : ۵ / ١٣

بخش پنجم ( دنباله)

آریا ادیب

توجه :

از بخش سوم به بعد، مطالب آورده شده در مجموعه ی " آیا می دانستید که . . . ؟ " رو به بالا شماره گذاری شده اند تا خوانندگانی که از مطالب پیشین آن آگاهی دارند، ناگزیر به پایین رفتن در صفحه نباشند. خوانندگان دیگر که با مطالب پیشین آشنایی ندارند، می توانند با پایین رفتن در صفحه، مطالب پیشین را هم بخوانند و از نکات آن ها نیز آگاه شوند. با سپاس،  آریا ادیب

  آیا می دانستید که . . .  ؟

۱۱۹- آیا می دانستید که بنا بر استوره ی ایرانی که در شاهنامه ی فردوسی نیز آمده است رستم دستان با یک عمل سزارین به دنیا آمده است؟

در استوره‌هایی ایرانی هست و فردوسی بزرگ نیز این داستان را در شاهنامه به نظم درآورده است که در زمان پادشاهی منوچهر (فرزند ایرج و نوه‌ی فریدون)، پهلوان زابلستان زال (یا دستان) پسر سام پسر نریمان عاشق رودابه، دختر مهراب (شاه کابل) و سیندُخت، شد و این دو با هم ازدواج کردند. هنگام زایمان رودابه که رسید فرزند بسیار بزرگ تر از اندازه‌های هنجار بود و از این رو زایمان طبیعی سخت و شاید ناشدنی بود.

بسی برنیامد برین روزگار / که آزاده سرو اندر آمد به بار
بهار دل افروز پژمرده شد / دلش را غم و رنج بسپرده شد
شکم گشت فربه و تن شد گران / شد آن ارغوانی رخش زعفران
بدو گفت مادر که ای جان مام / چه بودت که گشتی چنین زرد فام
چنین داد پاسخ که من روز و شب / همی برگشایم به فریاد لب
همانا زمان آمدستم فراز / وزین بار بردن نیابم جواز
تو گویی به سنگستم آگنده پوست / و گر آهن است آن که نیز اندروست

زال که چاره‌ای نداشت یکی از پرهای سیمرغ را آتش زد و سیمرغ پدید آمد و راه چاره را چنین گفت:

بیاور یکی خنجر آبگون / یکی مرد بینادل پرفسون
نخستین به می ماه را مست کن / ز دل بیم و اندیشه را پست کن
بکافد تهیگاه سرو سهی / نباشد مر او را ز درد آگهی
وزو بچه‌ی شیر بیرون کشد / همه پهلوی ماه در خون کشد
وز آن پس بدوز آن کجا کرد چاک / ز دل دور کن ترس و تیمار و باک
گیاهی که گویمت با شیر و مُشک / بکوب و بکن هر سه در سایه خشک
بساو و برآلای بر خستگیش / ببینی همان روز پیوستگیش

(کافیدن = شکافتن؛ خستگی = زخم؛ پیوستگی = به هم آمدن زخم)
....
بدان کار نظاره شد یک جهان / همه دیده پر خون و خسته روان
فرو ریخت از مژه سیندخت خون / که کودک ز پهلو کی آید برون؟
بیامد یکی موبدی چرب دست / مر آن ماه رخ را به می کرد مست
بکافید بی‌رنج پهلوی ماه / بتابید مر بچه را سر ز راه
چنان بی‌گزندش برون آورید / که کس در جهان این شگفتی ندید

این بچه را رستم (رستم پسر دستان یا رستم دستان) نامیدند که کوتاه شده‌ی رُستهم (رُست + تَهَم) است به معنای کسی که بسیار رُسته (رشد کرده) است. نام دیگرش نیز تهمتن (تهم+تن) یعنی دارای تن کلان است.
از تاریخ دقیق این عمل اطلاعی نداریم زیرا رستم جزو استوره‌های ایرانی است. این عمل امروزه در دنیا به نام سزارین شناخته می‌شود که ما می‌توانیم در زبان پارسی بدان رستمانه بگوییم.

۱- برابرهای دیگری نیز گفته شده از جمله: رستمین و رستمینه.
۲- خانم آرزو رضایی یادآور شده که این داستان زایمان از پهلوی مادر در استوره‌های هندوایرانی درباره‌ی ایندرا نیز گفته شده است.
این هم تصویری از این عمل جراحی در کتاب «آثار الباقیه»ی ابوریحان بیرونی، دانشمند ایرانی هم دوره ی  فردوسی بزرگ.

عکس از تارنمای Image of Surgery. با تشکر از ندای گرامی برای فرستادن این عکس.
 
۳- با نگاه به کتاب «الآثار الباقیه عن القرون الخالیه» (آثار برجای مانده از سده‌های گذشته) پژوهش و یادداشت آقای پرویز اذکایی (نشر میراث مکتوب، ۱۳۸۰ خ/۲۰۰۱ م تهران) اطلاع بیش تری درباره‌ی این تصویر به دست آوردم.

آقای اذکایی در مقدمه‌ی این کتاب گرانسنگ می‌نویسد که نزدیک به ۳۰۰ سال پس از مرگ ابوریحان بیرونی، در سال ۷۰۷ ق/ ۶۸۶ خ/ ۱۳۰۷ م. وزیر دانش‌پرور ایران در زمان مغولان یعنی خواجه رشیدالدین فضل‌الله همدانی از سر ارادت به ابوریحان و از آن جا که خود شاگرد مکتب تاریخ نگاری ابوریحان بوده است دستور می‌دهد نسخه‌ای زیبا از کتاب آثار الباقیه برای کتاب خانه‌ی «رَبع رشیدی» تبریز تهیه شود. این نسخه در تبریز یا مراغه تهیه شده و دارای ۲۵ تصویر نقاشی به سبک نگارگری (مینیاتور) دوران مغول نیز هست که این تصویر یکی از آن هاست. کاتب، و شاید نقاش، این نسخه نصیرالدین ابوالمحاسن یوسف ابن الیاس ابن احمد خویی شافعی بغدادی استادیار مدرسه‌ی مستنصریه‌ در بغداد بوده است. تی. دبلیو. آرنولد (T. W. Arnold) این نسخه را در سال ۱۲۶۸ ق/ ۱۲۳۰ خ/ ۱۸۵۱ م. در اصفهان خریده و هم اکنون در دانشگاه ادینبرا (Edinburgh) در اسکاتلند نگه داری می‌شود. (از: شهربراز)

۱۱۸- آیا می دانستید که بسیاری از مترجمان و قلم به دستان فارسی نویس هنوز نمی دانند که به هنگام ترجمه از زبان های انگلیسی یا فرانسوی به زبان فارسی،  پسوند اسم‌ساز ity- یا ité  را چه گونه به فارسی برگردانند؟

در زبان پارسی پسوند اسم‌ساز «ی» را داریم که به ضمیر، صفت یا اسم می‌چسبد و اسم ذات یا معنی می‌سازد. مانند: خوب --> خوبی،  راست --> راستی،خر --> خری، مرد--> مردی، من --> منی، ما --> مایی.
متاسفانه بی‌سوادی یا بی‌دقتی و شاید تاثیر نثر قاجاری بر برخی سبب شده است که امروزه در مورد واژه‌های بالا به جای «ی» از پسوند عربی/ترکی «یت» استفاده شود و شاهد منیت، خوبیت، راستیت یا خریت باشیم (یعنی این پسوند را به واژه های فارسی را نیز می چسبانند). در کتاب «حیرت‌نامه»ی میرزا ابوالحسن خان دیدم که نوشته است: اسب من به تمام صفات اسبیت موصوف بود! زشتی این واژه‌ها مانند افزودن تنوین به واژه‌های فارسی یا انگلیسی است که آن هم به طور چندش‌آوری رایج شده است: دوماً، سوماً، خواهشاً، گاهاً، تلفناً و ...
نمونه‌ای از این اسم‌های انگلیسی و فرانسوی که به پسوند ایتی / ایته (ity- یا ité ) پایان می یابند و امروزه نیز بسیار رایج شده است modernity / modernité است. بسیاری که خیال خود را راحت کرده و از همان اصطلاح فرانسوی مدرنیته استفاده می‌کنند. دیگر واژه‌های ساخته شده از این ریشه مانند modernizer, modernization, modernized و postmodern نیز مدرنیزه، مدرنیزاسیون، مدرنیزه‌ساز، و پست مدرن به کار می‌رود. گروهی نیز از تجدد استفاده می‌کنند. اما از آن جا که زبان عربی توانایی واژه‌سازی به سبک زبان‌های هندواروپایی را ندارد تجدد امکان مشتق‌سازی وسیعی نشان نمی‌دهد در توسل به دستگاه واژه‌سازی عربی معادل‌های عربی‌تبار نیز متجدد و تجدد، مابعدمدرن! و مانند آن است. پس باید به سوی واژه‌سازی پارسی رفت - که زبانی هندواروپایی است - و از دستگاه پساوند و پیشاوندها استفاده کنیم. با توجه به این که مدرن را «نوین» می‌گوییم من برای مدرنیته برابر «نوینی» را پیش می‌نهم و نیز نوین‌خواه / نوین‌خواهی، نوین‌ساز / نوین‌سازی، پسانوین، نوینیده یا نوین‌شده، نوین‌شدگی و دیگر برابرهای ساخته شده بر اساس دستگاه واژه‌سازی پارسی برای مشتق‌های دیگر آن.
همان طور که برای واژه‌های identity, quantity, quality به جای کمیت، کیفیت، و هویت به ترتیب چونی، چندی، و کیستی نیز رایج است.
برای من جای تعجب داشت وقتی دیدم استاد داریوش آشوری که خود از پیشگامان و طرفداران برنامه‌ی توان‌بخشی دستگاه واژه‌سازی پارسی است و برابرهای بسیار زیبایی در زبان پارسی ساخته است در وبلاگ خود در برابر مدرنیتی/مدرنیته برای پسوند ایتی/ایته پسوند ترکی/عربی «یت» را استفاده کرده و آن را به «مدرنیت» برگردانده که به نظر من دلچسب نیست.
دکتر محمد حیدری ملایری در واژه‌نامه‌ی ریشه‌شناختی اخترشناسی و اخترفیزیک پیشنهاد کرده است که در جاهایی که نمی‌شود از پسوند «ی» استفاده کنیم (مانند نام‌ها و صفت‌هایی که خودشان «ی» دارند) «ی» را به شکل پارسی میانه/پهلوی آن که «ایگ» بوده برگردانیم و سپس پسوند «ی» را اضافه کنیم. مثلن فلزی برابر metallic است. حال برای metallicity باید گفت فلزیگی. این «گ» که در میانه افزوده می‌شود در واقع در انتقال از پارسی میانه به پارسی نو (که زبان امروزی ماست) حذف شده است. اما در جاهای دیگری دوباره ظاهر می‌شود. مثلن وقتی ستاره را جمع می‌بندیم می‌شود ستارگان. زیرا ستاره در اصل ستارگ بوده که «گ» امروزه به «ه» تبدیل شده ولی در جمع دوباره به شکل قدیمی خود برمی‌گردد. همین گونه است همسایه و جوجه و بچه و تبدیل آنها به همسایگان، جوجگان، بچگان یا همسایگی، جوجگی و بچگی. یا در تبدیل مردانه به مردانگی و زنانه به زنانگی. این پیشنهادی است که دکتر میرشمس‌الدین ادیب سلطانی نیز کرده است.
جالب این که ما با ترکیب پارسی/عربی «روزمرّه» نیز همین معامله را کرده و اسم آن را به صورت «روزمرّگی» درمی‌آوریم حال آن که بخش دوم آن یعنی مرّه از ریشه‌ای عربی است. (مرّ=گذر کرد. هم ریشه با مرور)  از: شهربراز

۱۱۷- آیا می دانستید که بسیاری از واژه های "عربی" موجود در زبان فارسی در حقیقت عربی نیست و تنها چون از راه زبان عربی وارد زبان فارسی شده است، عربی یه شمار می رود؟

از میان این واژه ها می توان موردهای زیر را مثال آورد:

قانون (یونانی)، اقلیدس (یونانی)، اسطرلاب (یونانی)، منجنیق (یونانی)، اقلیم (یونانی)، فلسفه (یونانی)، ، قیصـر (لاتینی)، موسـیقی (یونانی)، کیـمیا (یونانی)، سـفسـطه (یونانی)، جغرافیا (یونانی)، اقیانوس (یونانی)، ناموس (یونانی)، لغت (یونانی)، ققنوس (یونانی)، اکسیر (یونانی)، بوطیقا (یونانی)، ، ، اسفنج (یونانی)، ، اسطبل (لاتینی)، ساباط (سریانی)، شاغول (عبرانی).

این ها و بسیاری کلمه های دیگر نخست از سوی عرب ها از یک زبان غیر عربی، به ویژه یونانی، گرفته شده و سپس فارسی زبانان آن ها را از عربی گرفتند. از شگفتی ها یکی هم این است که فارسی زبانان حتا برخی از کلمه های در اصل فارسی را فراموش کردند و سپس «معرّب» شده ی آن ها را به کار بردند. مانند: هندسه (فارسی: اندازه)، فردوس (فارسی: پردیس)، خندق (فارسی: کندک)، ابریق (فارسی: آبریز) و بسیاری واژه های دیگر.

۱۱٦- آیا می دانستید که بسیاری از فارسی زبانان نمی توانند بسیاری از کشورها و ملت ها را به درستی نام ببرند و چیزی را به آن ها نسبت دهند؟

«افغان»، «عرب»، «روس»، «نرک» و «تاجیک» نام فوم است و هر جیزی که به این قوم ها نسبت داده شود، باید به صورت صفت نسبی (نام قوم + پساوند نسبی «ی») بیاید. از این رو نوشتن جمله های زیر نادرست است:

- پنج هزار افغانی در استان بوشهر زندگی می کنند. (باید گفت: افعان)

- افغانی های ساکن ایران (باید گفت: افعان های)

- افراد روسی سرما را خوب نحمل می کنند. (باید گفت: روس)

و برای نسبت دادن چیزی به ملت ها باید صورت صفت نسبی («ی» نسبی) را به کار برد. از این رو نوشتن جمله های زیر نادرست است:

- دوست داران موسیقی اقغان (باید گفت: افغانی)

- کشورهای عرب زبان (باید گفت: عربی زبان)

- موسیقی عرب (باید گفت: عربی)

-  فرهنگ ترک (باید گفت: ترکی)

- فرهنگ تاجیک (باید گقت: تاجیکی)

- زبان رومانی (باید گفت: رومانیایی)

- زبان فرانسه (باید گقت: فرانسوی)

- موسیقی هند (باید گفت: هندی)

 ۱۱۵-  آیا می دانستید که واژه ی "هالو" که در عبارت اصطلاحی "هالو گیر آوردن" وجود دارد، در گذشته نه تنها در معنای منفی، بلکه درست برعکس، برای اظهار ادب و ادای احترام به کار گرفته می شده است؟

عبارت "هالو گیر آوردن" امروزه در مورد افراد زودباور و ساده لوح به کار می رود و از آن معنی احمق و نفهم نیز برداشت می شود. مثلن می گویند: «خیال می کنی هالو گیر آوردی که می خواهی جنس بنجل آب کنی ؟»
"هالو" تغییر یافته ی واژه ی  "خالو" به معنی دایی است که لرها و بختیاری ها آن را تلفظ می کنند، زیرا آنان مخرج «خ» ندارند و به همین قیاس مثلن خدا را هدا و خرما را هرما می گویند.
همان گونه که در میان شیرازی ها واژه ی "کاکو" به رسم احترام به جای آقا به یکدیگر گفته می شود،  لرها و بختیاری ها نیز  واژه ی هالو را برای بزرگ ترهای خود  به کار می برند و از آن برای اظهار ادب و ادای احترام استفاده می کنند، مثلن هنگامی که می خواهند بگویند: ای آقا می گویند: هی هالو.
در دوران های گذشته، بیش تر اهالی لرستان به علت دشواری جاده ها با شهرها ارتباط زیادی نداشتند و بسیاری از عادات و آداب شهرنشینان را نمی دانستند. تنها شمار اندکی از اهالی ثروتمند که مورد احترام مزدم بودند و از این رو به آنان طبقه ی هالو (خالو) می گفتند، گه گاه به منظور تجارت و مبادله ی کالا به شهرهای بزرگ می رفتند و شهریان به ویژه کسبه و بازاری ها از سادگی و زودباوری آنان سوء استفاده می کردند و در خرید و فروش اشیا و اجناس به این  ساده دلان روشن ضمیر هر چه را دلشان می خواست تحمیل می کردند.
در پایان معامله هنگامی که از آن کاسب زورگو و بازاری بی انصاف درباره ی استفاده سرشار و سود کلانش می پرسیدند، با پوزخند مسخره آمیزی پاسخ می داد : «امروز هالو گیر آوردم» یعنی آدم ساده لوح زودباوری را به تور زدم و هر چه کالای بنجل و پس افتاده داشتم آب کردم.

۱۱۴-  آیا می دانستید که شیخان فرمان روا در برخی از کشورهای همسابه ی ایران که به برکت دلارهای نفتی و پشتیبانی امپریالیستی حکومت و دم و دستگاهی یافته اند، دست آوردهای فرهنگ و ادب و هنر ایرانی و فارسی را زیر عنوان "هنرهای اسلامی" در موزه های جهان زده بندی می کنند و با بی شرمی با انتشار تمبر با چهره ی پورسینا، پزشك، دانشمند و فیلسوف بلند آوازه و جهان شناخته‌ ی ایرانی را فیلسوف و پزشك دولت عربی می نامند؟

در تاریخ خوانده ایم كه انوری ابیوردی، چكامه‌سرای نامدار  سده‌ی  ششم هجری قمری، روزی از راهی می‌گذشت. مردی را دید كه در برابر گروهی از مردم، سرگرمِ خواندن  شعرهایی از اوست. با شگفتی‌زدگی و خشنودی از این كه شعرهایش چنین مردم پسند شده‌است، گام سست‌كرد و به شنیدن شعرخوانی‌ِ آن مرد، درایستاد. آن گاه ار او پرسید: «این شعرها كه خواندی، از كیست؟» مرد پاسخ ‌داد: «از انوری‌ست.» شاعر پرسید: «انوری كیست؟ آیا او را می‌شناسی؟» مرد  شعرخوان، با بی‌شرمی‌ تمام پاسخ ‌داد: "انوری خود منم!» انوری – كه از فریب کاری و گستاخی‌ِ او سخت برآشفته بود – گفت: «شعر دزدی شنیده‌بودیم؛ اما شاعر دزدی نشنیده‌بودیم!»
اکنون حكایت این شیخان فرمان روا بر سرزمین‌های همسایه‌ی میهنِ ماست كه به بركت دلارهای نفتی، حكومت و دم و دستگاهی یافته‌اند و برآنند تا آن چه را كه در تاریخ و فرهنگ خود ندارند، یا در بازارمكاره‌ی  جهانی در ساخت و پاخت با سوداگران آزمند، بخرند و انگ و رنگ  خود را بر بخش‌هایی از موزه‌ها و مجموعه‌ها بزنند و یا با دروغ پردازی و دست یازی به گنج شایگان  فرهنگ  كهن بُنیاد  همسایه‌ ی ایرانی‌ خود، صاحب شوند و مُهر ِ «عربی!» یا «عربی – اسلامی» را نقش و شناسه‌ی آن كنند. یك روز می کوشند تا به خیال  خام  خود، نامِ خلیج  فارس را با گِل  نامی ساختگی بپوشانند! روزِ دیگر، با هزینه‌كردن دلارهای نفتی، در موزه‌های جهان، دست آوردهای  فرهنگ و هنر  ایرانیان را در بخشی زیر  عنوان «هنرهای اسلامی» رده‌بندی ‌می‌كنند؛ در حالی كه در هیچ یك از آن موزه‌ها، بخش‌هایی همچون "هنرهای یهودی / مسیحی / بودایی (و مانند آن ها)" دیده ‌نمی‌شود.
و سرانجام، روزی نیز شاهد آنیم كه دولت  نفتی‌ «كویت»، دست به یك دزدی‌ آشكار و رسوای فرهنگی زده و با انتشار تمبری با خیال ‌نگاره‌ای از چهره‌ی پور ِ سینا (ابن سینا)، پزشك، دانشمند و فیلسوف بلندآوازه و جهان شناخته ی ایرانی، عنوان مضحک "ذكری مرور الف عام علی مولد ابن سینا فیلسوف الدّولة العربیة الاسلامیة و طبیبها" (یادواره‌ ی هزارمین سال ِ زاد روز  ابنِ سینا، فیلسوف و پزشك دولت عربی‌ اسلامی) را بر آن نهاده‌است! زهی گستاخی و بی‌شرمی! به ‌راستی جای حافظ بزرگ‌مان خالی‌ست كه بگوید: «یا رب این نو دولتان را بر خر خودْشان نشان!...»

دانشمندان، فیلسوفان، ادیبان و هنرمندان – در هرجا كه زاده‌شده و اثرهاشان را به هر زبان كه نوشته و پیرو هر كیش و مرامی كه باشند – پیش از هر نسبت و عنوانی كه بدان‌ها داده‌شود، وابسته به جامعه‌ی بشری‌اند و هیچ كس و هیچ دستگاهی، نمی‌تواند آنان را به استناد زبان نگارش ِ تألیف‌ها یا جایی كه در آن اقامت‌گزیده و دانش آموخته‌اند و یا دین و مذهبی كه بدان باورداشته‌اند، به انحصار ِ كشور یا قوم یا دین  ویژه‌ای درآورد و در مقوله‌ی خاصّی از این گونه وابستگی‌ها، رده‌بندی‌كند. پورسینا نیز از این حكم  كلی جدا نیست. او كه در سال ٣٧٠ ه. ق. از پدری ایرانی و مسلمان به نام عبدالله از مردم بلخ (در شمال افغانستان كنونی) و مادری ایرانی و مسلمان به نام ستاره از مردم  روستای خورمیثن در نزدیكی‌ِ شهرِ ایرانی‌ِ بُخارا (در ازبكستان كنونی) زاده ‌شد و در بزرگ سالی اثرهای جهان شمولش را هم به فارسی – زبان مادری‌اش – و هم به عربی – زبان جهانی و دانشی‌ دورانش نوشت. سپس، بسیاری از آن اثرها در درازنای هزاره‌ی گذشته به شماری از زبان‌های  زنده‌ی  جهان برگردانده ‌شد؛ چنان كه ترجمه‌ی لاتینی‌ دانش نامه‌ ی نام دار او قانون در پزشكی، چندین سده، كتاب درسی‌ دانشگاه‌های اروپا بود. اما جز عرب‌ها، هیچ قومی، شخصیت او را مصادره‌ نكرد و ندزدید و به سرزمین و تیره و تبار خود وابسته نشمرد. ملت‌های متمدن، او را یك دانشمند و پزشك و فیلسوف ایرانی‌ جهانی و در خدمت نوع بشر دانستند و با همین عنوان (نه با هیچ عنوان ساختگی‌ دیگری)، گرامی داشتند و می‌دارند. برای نمونه، بنگرید به این تمبرِ به عنوان یادواره و گرامی‌داشت پورسینا كه در لهستان و بی هیچ نشانی از مصادره‌ ی شخصیت او به سود تهیه‌كنندگانش چاپ و پخش‌شده‌است و آن را با تمبر مضحک كویتی بسنجید تا ببینید «تفاوت رَه از كجاست تا به كجا». (از: کانون پژوهش های ایران شناختی)

 

۱۱۳-  آیا می دانستید که به دلیل شیوه ی زندگی ترکان و مغولان که چادر نشینی بوده است، در زبان فارسی نیز واژه ی "اتاق" به جای "خانه" و واژه ی  "خانه" به جای "سرا" نشسته است؟

در زبان پارسی واژه‏ی ”سرا“ یا ”سرای“ به ساختمانی گفته می‏شود كه مردمی در آن زندگی می‏كنند. هر سرای چندین ”خانه“ دارد كه فضایی است مستقل و با دیواری از "خانه" ی دیگر جدا می شود. این تمایز در تركیب‏های فراوانی در زبان ادبی فارسی همچنان برقرار است. برای نمونه "كاروان‏سرا" ساختمانی بوده است كه كاروان در آن جا بار می‏انداخته و كاروانیان استراحت می‏كرده اند. "میهمان‏سرا" ساختمانی است كه میهمانان در آن استراحت می‏كنند. همچنین است تركیب‏های آشپزخانه. آبدارخانه، موتورخانه و مانند آن ها. در بازی شترنج و نرد نیز خانه به همین معنی است. در ”بالاخانه را اجاره داده“ نیز كنایه از خالی بودن سر و تهی مغزی وجود دارد و با طرح چهارخانه و از این قبیل.
در زبان پارسی "سراپرده" نیز (سرای پرده‏ای) به چادری گفته می‏شده است كه در گردش و سفر برای شاه زده می‏شد تا در آن استراحت كند.

تركان و مغولان مردمی چادرنشین بودند و سرای آنان تنها یك چادر بوده است. در تركی به این سرا ”اتاق“ (اطاغ، اتاغ یا اطاق) گفته می‏شود. از آن جا كه اتاق فضایی مستقل و ”ساختمانی“ بود كه تركان در آن می‏زیستند، سرای و خانه برای آنان یكی بود و كم كم زیر تاثیر این موضوع، در زبان پارسی نیز واژه‏ی خانه با اتاق جایگزین شد و سرای با خانه. البته هنوز نیز در برخی شهرستان‏ها به اتاق، خانه گفته می‏شود. (از: روزنوشته های پرویز رجبی)

۱۱۲-  آیا می دانستید که "جهنم دره" در استان آدربایجان غربی قرار دارد؟

اگر از شهر خوی در استان آذربایجان غربی به سوی چالدران از جاده ی زرآباد حركت كنید در میان راه و در نزدیكی روستای قریس به منطقه‌ ی کوهستانی زیبا و خوش آب و هوایی خواهید رسید به نام "جهنم دره".
امروزه جز كسانی كه به قصد كوه نوردی و شكار به این منطقه ی كوهستانی می آیند، كمتر كسی برای گشت و گذار  به جهنم دره می‌رود، زیرا محلی بسیار صعب العبور است.
علت نام گذاری این منطقه به "جهنم دره" نیز همین است كه این منطقه را كوه‌های بلندی در برگرفته و در دوران‌های گذشته نیز تا سال‌های اخیر پناهگاه كسانی بوده است كه به دلایل گوناگون با حكومت‌های گوناگون وقت خود درگیری داشته‌ و در این منطقه ی صعب العبور از مردم عادی دور می‌شده‌اند و در آن جا پنهان می شده اند.
"جهنم دره" هم به دلیل وضعیت کوهستانی خود و هم از نظر روانی به دلیل حضور این گونه افراد در آن جا برای مردم این منطقه جایی منفور و خطرناك بوده است. این منطقه در گذشته در مسیر جاده ابریشم قرار داشته است.

۱۱۱-  آیا می دانستید که عبارت اصطلاحی "هر را از بر تشخیص نمی دهد" از زبان چوپانان روستایی گرفته شده و در میان شهرنشینان رایج شده است؟

این عبارت برای کسانی به کار می رود که نیروی درک و تشخیص آنان تا آن اندازه ضعیف است که حتا دو کلمه ی ساده ی «هر» و «بر» را که هر شبانی می شناسد و جای کار برد آن ها را می داند، از هم تمیز نمی دهند.

صدای «هر» برای طلبیدن و خواندن گوسفندان و صدای «بر» با لهجه و آهنگ ویژه ای که تنها شبانان می توانند ادا کنند برای دور کردن و به جلو راندن گوسفندان به کار می رود. چوپانان ورزیده و کارکشته البته با همه ی صداهای چوپانی آشنا هستند ولی دو صدای "هر" و "بر" را هر چوپان تازه کاری نیز می داند و باید بداند، زیرا هر و بر در واقع الفبای اصطلاحات چوپانی است و فراگرفتن آن حتا برای بچه چوپان ها نیز اشکال و دشواری ندارد.
از این رو است که اگر کسی هیچ نداند به مثابه چوپانی است که از فرط بی استعدادی "هر" را هم از "بر" تمیز نمی دهد.

۱۱۰- آیا می دانستید که تقریبن همه ی اهل کتاب و دست اندرکاران ادب فارسی کتاب مشهور "حسین کرد" را به اشتباه "حسین کرد شبستری" می نامند؟

حسین كرد  نام شخصیت كتابی است به همین نام و متعلق به ادبیات داستانی طبقات عادی و عامی جامعه. وی شخصیتی است نظیر سمك عیار زرنگ، دلیر، مردم دوست، گول نخور، نیرومند و باهوش. متأسفانه این شخصیت در ایران به "حسین كرد شبستری " معروف شده و این ناشی از یك خطای دید است، زیرا كه چاپ نخست آن که به صورت سربی منتشر شده بود، توسط ناشری در تهران به نام «شبستری» به چاپ رسید و روی جلد این کتاب كلمه ی «شبستری» با خط درشت در زیر نام کتاب یعنی حسین كرد چاپ شده بود و بدین ترتیب مردم آن را «حسین كرد شبستری» خواندند. حال آن که كردستان با شبستر اصلن ارتباطی ندارد و در هیچ كجای كتاب نیز از شهر شبستر سخنی در میان نیست.

حتا در کتاب های درسی دوره ی دوم دبیرستان نیز بخش هایی از این داستان با همین عنوان: «حسین كرد شبستری» آمده است و مؤلفان این کتاب ها درنیافته اند كه شبستری نام همان ناشری است كه در خیابان ناصر خسرو تهران انتشاراتی داشته است و نام او در زیر نام كتاب آمده و سبب این اشتباه در حقیقت خنده آور شده است. حتا دكتر علی حصور،  زبان شناس و استاد محترم دانشكده ی ادبیات دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۴ شمسی در مجموعه ی "زبان و فرهنگ ایران" شماره ی ۳۹، این داستان را با همان عنوان اشتباه «حسین كرد شبستری» منتشر كرد و عجبا كه این پژوهنده ی محترم نیز متوجه این خطای فاحش نشد.

۱۰۹- آیا می دانستید که در تهران خیابانی به نام "سئول" (پایتخت کره ی جنوبی) و در سئول خیابانی به نام "تهران" وجود دارد؟

در سال ۱۳۵۴ به دنبال مسافرت شهردار وقت تهران به سئول در جهت همكاری میان دو كشور سنگ بنای دو خیابان بزرگ در پایتخت های دو كشور گذاشته شد که خیابانی در تهران با نام سئول و خیابانی در سئول با نام تهران بود. "تهران" تنها نام خارجی در میان خیابان های سئول است.
اکنون با گذشت ۳۳ سال خیابان تهران مبدل به اصلی ترین، زیباترین و گران ترین خیابان سئول شده است. دفاتر صدها شركت بزرگ تجاری ـ صنعتی و دفاتر شرکت های بزرگ بین المللی مانند یاهو و برج های بلندی كه سرمایه ای بیش از ۱۰۰ میلیارد دلار را به خود جذب كرده است، در این خیابان قرار دارد و این در حالی است که خیابان سئول در تهران تنها اتوبانی به خود دیده است و اینک این دو خیابان به داستان توسعه یافتگی این دو شهر و کشور جلوه ی معنی داری بخشیده اند.

۱۰۸- آیا می دانستید که در میان انواع بی شمار رنگ هایی که چشم انسان توان دیدن آن ها را دارد، شماری رنگ وجود دارد که به دلیل کاربرد فراوان در هنر ایرانی به "ایرانی" نام گذاری شده اند؟

در هنر، رنگ از اهمیت و جایگاه ویژه ای برخوردار است، در زندگی نیز کم و بیش این گونه است. پرستاران، ورزش کاران، پلیس ها، هر کدام با رنگی شناخته می‌شوند. حتا مردم یک کشور یا قاره نیز ممکن است با یک رنگ شناخته شوند. در میان انواع بی شمار رنگ هایی که چشم انسان توان دیدن آن ها را دارد، شماری رنگ وجود دارد که به دلیل کاربرد فراوان در هنر ایرانی به نام ایرانیان نام گذاری شده اند. مهم ترین این رنگ ها عبارت است از:

۱- آبی ایرانی  (Persian blue)

- Persian blue  این نام از رنگ آبی بر روی سفال‌های ایرانی و کاشی‌کاری‌ها برگرفته شده است و در نقش های مسجدهای ایران تا مدیترانه دیده می‌شود. این رنگ، یکی از رنگ‌های موجود در سنگ معدنی لاژورد است که در فلات ایران یافت می‌شود. مسجد شاه اصفهان به ترین مرجعیست که می‌توان این رنگ آبی را بر روی کاشی های آن یافت. نام Persian blue در سال ۱٦٦۹م به ثبت رسیده است.

- Persian indigo یا Dark Persian blue رنگی کم و بیش ارغوانی است. رنگ آبی ایرانی که به درجاتی از آبی تیره می‌رسد و به نیلی یا بنفش تیره نزدیک است. این رنگ در زمان باستان، آن گونه که یونانیان نوشته اند، رنگ پوشاک رسمی قوم ماد (در شمال غربی ایران کنونی) بوده است که این رنگ امروزه کم تر مورد استفاده قرار می‌گیرد. در سال ۱۹۱۲ میلادی رنگ“Persian indigo” در زبان انگلیسی به ثبت رسید.

 - Medium Persian blue رنگ آبی ایرانی معتدل که به سوی سبز می‌رود، کم و بیش هم رنگ آبی دریا است. این رنگ از جمله رنگ هایی است که در فرش‌های ایرانی به فراوانی دیده می‌شود.

 ۲- قرمز ایرانی  (Persian red)

رنگی نارنجی متمایل به قرمز است همرنگ خاک و دانه های رنگی موجود در خلیج فارس که از ترکیبات سیلیکات آهن و آلومینیویم همراه با منگنز ساخته شده اند. Persian redا ز رنگ موجود در پرچم جمعیت شیر و خورشید سرخ برگرفته شده و در سال ۱۸۹٧ میلادی به ثبت رسیده است.

۳- سبز ایرانی  (Persian green)

رنگی است که از سنگ مالاکیت یا همان مرمر سبز الهام گرفته شده است و در سفال ها و فرش‌های ایرانی بسیار کاربرد دارد و نام گذاری آن هم به همین دلیل بوده است. این نام در سال ۱۸۹۲ز میلادی ثبت شده است.

با نگاه به فهرست نام رنگ های 1955 ISCC-NBS می توان رنگ های دیگری را نیز که به نام ایرانی "Persian" نام گذاری شده اند یافت.

۱۰٧-  آیا می دانستید که برخی از واژه های عربی مانند "طفیلی"، "خرافه" و . . .  که ما در فارسی به کار می بریم، در حقیقت نام شخصیت هایی از عرب هستند؟

«طفیل» (به معنای طفل کوچک) نام «طفیل پسر زلال کوفی» مردی از بنی امیه بوده است که هر گاه گروهی از مردم به مهمانی می رفتند، ناخوانده همراه آنان به مهمانی می رفت و او را "طفیل العرائس" نیز خوانده اند و از این رو در فرهنگ عربی طفیل به معنای ناخوانده بوده است.
خیام می گوید:
قانع به یک استخوان چو کرکس بودن / به زان که طفیل خوان ناکس بودن
با نان جویین خود حقا که به است / کالوده به پالوده‌ی هر خس بودن
یعنی اگر نان جوی خود را بخوری به تر است تا پالوده‌ی مردم پست را بخوری و خود را آلوده کنی.
انوری ابیوردی می گوید:
جاوید از امتلا چو قناعت شود نیاز / گر یک رهش طفیل برد میهمان تو
یعنی اگر یک بار طفیل، نیاز را به میهمانی تو ببرد جاویدانه از قناعت پر می‌شود.
و یا جامی در داستان لاک پشت و مرغابی‌ها می‌گوید:
میل سفر کرد به میل بطان / مرغ هوا گشت طفیل بطان
و حافظ می گوید:
طفیل هستی عشق اند آدمی و پری / ارادتی بنما تا سعادتی ببری
جهان فانی و باقی، فدای شاهد و ساقی / که سلطانی عالم را طفیل عشق می‌بینم
اما امروزه "طفیل" به شکل "طفیلی" درآمده است و به معنای انگل و سربار است.

«خرافه» نیز نام شخص عربی بوده است که ادعا می‌کرد که جنیان و پریان او را دزدیده و به میان خود برده‌اند و او زمانی در میان آنان زندگی کرده است. اما مردم داستان‌های او را باور نمی‌کردند و از آن پس به هرچه که باورنکردنی بودند می‌گفتند "هذا حدیث الخرافه": یعنی این از داستان‌های خرافه است و از آن پس، خرافه به باورهای سست و بی‌بنیان گفته می‌شود. (به "خرافه" در فرهنگ دهخدا نگاه کنید). (از: شهربراز)

 ۱۰٦-  آیا می دانستید که تقریبن همه ی مردم ایران زبانی را که امروز در آذربایجان ایران بدان سخن گفته می شود، آذری می نامند؟

«آذری» یعنی منسوب به آذربایجان و نیز نام زبان کهن مردم آذربایجان و یکی از لهجه های ایرانی است که امروز نیز هنوز در برخی از جاهای آذربایجان ایران و جمهوری آذربایجان به آن سخن می گویند. لهجه ی «آذری» مانند «تاتی»، چون نزد مردم کوه نشین مانده است، به زبان پهلوی نزدیک تر است و بسیاری از واژه های کهن ایرانی که امروزه از یاد رفته اند، هنوز در این لهجه بر جای مانده اند.

مولوی در ملمعات خود دارد: «اگر تات، ساک، رومساک وگر تورک زبانی، بی زبانی را بیاموز»

بنابراین این که برخی از مردم، حتا دانشمندان به اصطلاح قوم شناس، زبان ترکی مردم کنونی آذربایجان را با پافشاری «آذری» می نامند، راه درستی نمی روند. «آذری زبان» تقریبن تنها در روستاهای کوهستانی آذریایجان داریم. اما «ترک زبان» در سراسر ایران.

زبان آذری (و نه ترکی آذری) از گروه زبان‌های ایرانی بوده و در اصطلاح ادبی نیز بدان پهلوی یا فهلوی گفته می‌شده و شعرهایی که بدین زبان در ادبیات ثبت شده به نام «فهلویات» شناخته می‌شوند. معروف‌ترین فهلویات دوبیتی‌های باباطاهر همدانی است.
وجود آثار ادبی شاعران و نویسندگانی چون قطران تبریزی، همام تبریزی، خاقانی شروانی، شیخ محمود شبستری و مهم‌تر از همه کشف «سفینه‌ی تبریز» که اثری است از سده‌ی هشتم خ / چهاردهم م به نظم، و نثر و نوشته‌ها و گفته‌هایی از مردم و دانشوران و شخصیت‌های تبریز به زبان پهلوی نیز در آن ثبت است، دلیل کافی است برای رد نظریه‌ی کسانی که بر این باورند که آذربایجان از قدیم ترک‌زبان بوده است. فراوانی شاعران پارسی‌گوی به ویژه در آن زمان که مانند امروز امکان فروش کتاب در بیرون و دور از محل زندگی نویسندگان و شاعران نبوده دلیلی است بر این که باید مردم محلی نیز هم زبان شاعر و نویسنده بوده باشند. برای مثال همام تبریزی، که هم دوره‌ی سعدی شیرازی (سده‌ی هفتم خ / سیزدهم م) بوده، غزلی دارد که در پایان به شهرت سعدی اشاره می‌کند و با این بیت تمام می‌شود:
همام را سخنان دلفریب و شیرین است  /  ولی چه سود که بیچاره نیست شیرازی
حتا با توجه به سفرنامه‌های اروپاییان در زمان قاجار نیز متوجه می‌شویم که تا دویست سال پیش نیز زبان ترکی این اندازه رایج نبوده است و زبان اصلی مردم زبان پارسی بوده است و بدان گفت و گو می‌کردند. در زیر چند نمونه از متن سفرنامه‌های اروپایی را می‌آورم:

جورج فولر سیاست‌مدار و جهان‌گرد باذوق انگلیسی (۱۸۳۱ تا ۱۸۳۶ م/ ۱۲۱۰ تا ۱۲۱۵ خ) خاطره‌ها و مشاهده‌های خود را به تفصیل نگاشته. از گفت و شنود تبریزیان، لغات و جملا‌ت را در گزارش‌هاى خود ثبت کرده: «صاحب آمده است - خوش آمدید - بخشش - خبردار - صبر کن - ماست - گزانگبین - بالا‌خانه - قنات». وى نوشته است: تبریز چندین بار به تصرف ترکان [عثمانی؟] درآمده است. ادامه و استمرار زبان آنان، دارد ترکى را یکى از لهجه‌هاى رایج روز مى‌سازد.» (ص ۲۶۸)
جیمز بیلى فریزر. چندین سفرنامه‌ی معتبر نوشته است، ولی تنها سفرنامه‌ی معروف به «سفر زمستانى» وى به فارسى ترجمه شده است. دکتر منوچهر امیرى، در مقدمه‌ی مترجم، نوشته: فریزر مانند تمام جهان گردان آن دوران، غالب کلمه‌ها را به صورتى که از مردم عادى و عامى‌ مى‌شنیده است می‌نوشته است ... با دو سرباز ایرانی که از سر خدمت به خانه‌هاى خود بازگشته بودند، به گفت و شنود مى‌پردازد. آنان از لشکرکشى‌هاى عباس میرزا سخن مى‌رانند. گفته‌هاى یکى از سربازان را فریزر در کتابش ثبت کرده است. الفاظى که سرباز دهاتى بر زبان رانده، با خط ایتالیک به شرح ذیل مشخص شده است: «سراپرده، به سر مبارک شما، صبر کن و ...»
بارون فیودور کورف، دیپلمات روسى از ورود خود به تبریز و آشنایى با اعضاى سفارت انگلستان، سخن مى‌راند و می‌نویسد افسران انگلیسی تقریبن تمامشان کم و بیش به فارسى دست و پا شکسته‌اى سخن مى‌گفتند.» (ص ۱۱۱) «برخى از سربازان در همان حال آماده‌باش بودند ... افسرى انگلیسى در کنار ایستاده بود و به زبان فارسى به ایشان فرمان مى‌داد. همین که بانگ شیپور شامگاه برخاست، وى با صداى بلند فریاد کشید «به راست، راست» ... (ص ۱۶۵)

رخنه زبان ترکی در زبان مردم آذربایجان ایران از رویدادی تاریخی سرچشمه گرفته است که مربوط به فتح خوارزم به دست سلطان محمود غزنوی در سال ٤٠٨ ه.ق است. بر اثر این پیروزی، هزاران تن از ترکان ماورالنهر به خراسان مهاجرت کردند. دسته ای از این مهاجران در سال ٤١١ ه.ق از راه اصفهان به آذربایجان رفتند و در آن جا ساکن شدند و دسته دیگری نیز در سال ٤٢٩ ه.ق از راه ری به این سرزمین کوچ کردند. سبب سکونت این دو گروه در آذربایجان نیز وجود چراگاه های مناسب برای پرورش اسب در این سرزمین بود.

مدتی بعد مهاجرانی که در خراسان مانده بودند به سرکردگی طغرل بیگ، بر سلطان مسعود غزنوی شوریدند و پادشاهی سلجوقیان را تشکیل دادند و در سال ٤٤٦ ه.ق آذربایجان را به تصرف خود در آوردند . پس از آنان نیز اتابکان آذربایجان، که از فرزندان و نوادگان ایلدگز و از مردم ماورالنهر بودند، تا سال ٦٢٢ ه.ق بر آذربایجان فرمان روایی کردند. در این دوره که بیش از دویست سال به درازا کشید، مهاجران دیگری نیز پی در پی از ماورالنهر به آذربایجان رفتند.

بدین ترتیب تسلط نظامی و سیاسی ترکان ماورالنهر و زندگی آنان در میان مردم شهرهای آذربایجان سبب شد که رفته رفته مردمان بومی این منطقه با زبان ترکی آشنا شوند و ترکی در زبان آذری راه یابد.

از این رو زبان امروز مردم آذربایجان نه "آذری" که زبان کهن مردم آذربایجان و از لهجه های ایرانی است، بلکه "ترکی" است. (از: شهربراز)

۱۰۵-  آیا می دانستید که بسیاری از  فارسی زبانان معنی واژه ی " پندار" را "اندیشه" دانسته و به نادرستی عبارت " پندار نیک، گفتار نیک، رفتار نیک" را در گفتار و نوشتار خود به کار می برند ؟

پندار به معنی  گمان، خیال، وَهم (توهّم)، انگاشت و تصور بی ‌بنیاد و برابر با illusion در انگلیسی ا‌ست؛ حال آن كه «هومَتَ» ی اوستایی، مفهوم  "اندیشه‌ی  نیك" دارد.
 دهخدا به گفتاورد (نقل قول) از برهان، آورده است: پندار: فکر (برهان قاطع)، اندیشه : صد چون مسیح زنده ز انفاسش / روح الامین تجلی پندارش (ناصرخسرو )
برداشت برهان از معنی ی "پندار" در این بیت ناصرخسرو – كه دهخدا نیز آن را تكراركرده است – دقیق و درست نیست. شاعر می گوید كه روح الامین (= جبرئیل) – كه هستی‌اش، در اندیشه‌ی آدمی، نمی‌گنجد – تنها جلوه و نمودی از پندار ِ(= وَهْم و انگاشت ِِ) اوست.
برای  كاوش و پژوهش بیش تر، متن كاملِ آن چه را كه دهخدا در زیر درآمد ِ "پندار" آورده است، نگاه می کنیم:
پندار:  (اِ مص، اِ)، تکبّر و عُجب را گویند. (برهان قاطع). و به معنی ... خود را بزرگ پنداشتن نیز آمده است (برهان قاطع). بادسری . خودبینی . باد. برمنشی . خودپسندی . خودپرستی . نخوت . پغار. منی . برتنی (مقابل فروتنی ). بزرگ خویشتنی (کیمیای سعادت ). خویشتن بینی. کبر. استکبار. خودفروشی . بالش . خودنمایی . خودستایی .خودخواهی . بَطَر: نور من در جنب نور حق ظلمت بود. عظمت من در جنب عظمت حق عین حقارت گشت. عزت من در جنب عزت حق عین پندار شد. ای بر در بامداد [ کذا ] پندار فارغ چو همه خران نشسته نامت بمیان مردمان درچون آتشی از خیار جسته. (تذکرةالاولیاء عطار).
انوری: برو پیل پندار از کعبه ٔدل برون / ران  کز این به وغایی نیابی.
خاقانی: چو خطبه ٔ لمن الملک بر جهان خواند برون / برد ز دماغ جهانیان پندار.
ظهیر (از فرهنگ سروری): گرچه حجاب تو برون از حد است / هیچ حجابیت چو پندار نیست.
عطار: تا کی از تزویر باشم خودنمای / تا کی از پندار باشم خودپرست.
عطار: چون همه ی رخت تو خاکستر شود / ذرّه ٔ پندار تو کم تر شود.
عطار.: یکی را که پندار در سر بود / مپندار هرگز که حق بشنود.
سعدی: نبیند مدعی جزخویشتن را / که دارد پرده ٔ پندار در پیش.
سعدی (گلستان): اگر از پرده برون شد دل من عیب مکن /  شکر ایزد که نه در پرده ٔ پندار بماند.
حافظ: رندی یی کان سبب کم زنی من باشد / به ز زهدی که شود موجب پندار مرا.
اوحدی: بندگی طاعت بود پندار نی / علم دانستن بود گفتار نی.
امیرحسینی سادات: فرمودند کار صاحب پندار در این راه بغایت مشکل است (بخاری ). خیال و تصور. (برهان قاطع). گمان . خیاله . تخیل . ظن . وهم . حَسبان . (منتهی الارب). پندار به معنی پنداشت و به معنی کبر و عجب در فردوسی نیامده است و در دو جا که در لغت نامه ها استشهاد کرده اند یکی غلط و مصحّف بیدار است و دیگری از ابیات الحاقی است: به تو حاجت آنستم ای مهربان / که پندار باشی و روشن روان .
فردوسی: ز دشمن چه آید جز این ها بگوی/ جز این است آیین و پندار اوی.
نظامی: به خسرو بیش از آنش بود پندار / کزان نیکوترش باشد طلبکار.
نظامی: لیکن ار کس حریف پنداری / عقل طعن آورد بر این پندار.
خاقانی: گفت کان شهباز در نَسْرَین ِ گردون ننگرد / بر کبوتر پرگشاید؛ اینت پنداری خطا.
خاقانی: هر جا که در ره آمد لاف یقین بسی زد / لکن نصیب جانان پندار یا گمان نیست.
عطار: به پندار نتوان سخن گفت زود / نگفتم ترا تا یقینم نبود.
سعدی: ندیدم چنین نیک پندار کس / که پنداشت عیب من اینست و بس.
سعدی: مشو غرّه بر حسن گفتار خویش / به تحسین نادان و پندار خویش.
سعدی (گلستان): چه زنار مغ در میانت چه دلق که در پوشی از بهر پندار خلق .
سعدی: ای به ناموس کرده جامه سفید / بهر پندار خلق و نامه سیاه .
معنی‌ی ِ پندار در دو نمونه‌ی اخیر از سعدی – كه در لغت‌نامه‌ی دهخدا "نامعلوم" شمرده‌شده – آشكارست. شاعر می گوید: فریب‌كاران و نیرنگ‌بازان، برای آن كه خلق را نسبت به درون  خویش دچارِ پندار (/ گمان / وَهم) گردانند، بیرون ِ خود را می‌آرایند و جلوه می‌فروشند.
از مجموع  این گفتاوردها از دهخدا و دقت در نمونه های كاربرد این واژه در نوشته ها و سروده های پیشینیان، برمی آید كه "پندار" هیچ گاه به معنی ی اندیشه به كار نرفته و همواره مفهوم  انگاشت و وَهم و خیال داشته است. حتا معنی های برتنی، تكبر و خودستایی نیز – كه دهخدا به گفتاورد از دیگر فرهنگ ها برای "پندار" آورده است – در واقع، فرعی و برآمده از معنی ی بنیادین ِ آن ست. یعنی بر اثر  گمان و وَهم دچار ِ اشتباه و خودبرترانگاری شدن.
عبدالحسین نوشین نیز در "واژه نامك"، پنداشت ( = پندار) را در شاهنامه، به معنی ی  وَهم و گمان می شناسد و این بیت ِ دقیقی را از گشتاسپ نامه ی گنجانیده در شاهنامه، شاهد می آورد:
"... چگونه بُوَد در میان، آشتی/ ولیكن مرا بود پنداشتی."
نوشین یادآوری نكرده است كه خود ِ فردوسی در جاهایی از شاهنامه، مپندار را به معنی ی  گمان مَبَر، دچار وَهم مشو، به كار برده است. دو نمونه ی جداگانه ی زیر، از آن جمله است:
مپندار کان لشکری دیگرست
مپندار کاین نیز نابودنی‌ست

از مجموع دلایل آورده شده در بالا باید گفت که عبارت مورد نظر فارسی زبانان باید به صورت "اندیشه ی نیک، گفتار نیک، رفتار نیک" گفته و نوشته شود. (از: کانون پژوهش های ایران شناختی)

۱۰۴- آیا می دانستید که دکتر محمود حسابی که از پایه گذاران دانشگاه تهران و فرهنگستان ایران است و پدر دانش فیزیک در ایران به شمار می رود، پایان نامه ی دکترای خود را از شخص آلبرت اینشتین Albert Einstein دریافت کرده است؟

دکتر محمود حسابی  (تهران- ١٢٨١، پاریس- ١٣٧١)  که در زمان نخست وزیری دکتر مصدق وزیر فرهنگ وی بوده است و افزون بر کار در زمینه های دانش فیزیک در کنار تسلط بر چهار زبان زنده ی اروپایی انگلیسی، فرانسه، آلمانی و ایتالیایی، همچنین به زبان های سانسکریت، یونانی، لاتین، پهلوی، اوستا و ترکی آشنایی داشته و آن را در پژوهش های فرهنگی و ادبی خود به ویژه در کار واژه گزینی علمی در زبان فارسی به کار می برده است، تنها شاگرد ایرانی پرفسور آلبرت اینشتین بوده و  پایان نامه ی دکترای فیزیک خود را از شخص وی دریافت کرده است. آقای ایرج حسابی فرزند ایشان در کتاب "استاد عشق" چنین نوشته است:

«دكتر محمود حسابی چند نظریه ی بُنیادین در فیزیك داشت كه مهم ترین آن ها "بی نهایت بودن ِ ذرّه ها" بود. در این زمینه با چند تن از دانشمندان اروپایی، نامه نگاری و گفت و شنود كرده بود و همگی به او سفارش كرده بودند كه وقت ِ دیداری با پروفسور آلبرت اینشتین بگیرد و نظریه ی خود را با او در میان بگذارد.

او بر پایه ی این سفارش ها، نامه ای به پیوست ِ محاسبه های وابسته به نظریه اش، به دانشگاه پرینستون (جای كار اینشتین) نوشت و درخواست دیداری با آن استاد نام دار را كرد. پس از چندی، به آن دانشگاه فراخوانده شد و زمان دیداری با پرفسور شتراووس، دستیارِ اینشتین، برای او تعیین گردید تا او پس از آشنایی با كار  وی، زمانی را برای ملاقات حسابی با اینشتین و طرح  نظریه اش به طور ِ حضوری، معین كند.
زمان این دیدار تعیین گردید و حسابی در روز ِ موعود به دفتر اینشتین رفت. او درباره ی این ملاقات نوشته است:

« وقتی برای نخستین بار با استاد ِ فیزیك ِ جهان آلبرت اینشتین رو به رو شدم، ایشان را بی اندازه ساده و آرام و بسیار مؤدب و صمیمی یافتم. زودتر از من در اتاق انتظار دفتر خودش حاضرشده و چشم به راه نشسته بود. همین كه من وارد شدم، با استقبال گرمی مرا به دفتر كارش برد و به جای آن كه در پشت  میز كارش بنشیند، در كنار  من، روی مبل نشست. نظریه ی خود را در ارتباط با بی نهایت بودن ِ ذرّه ها، برایش شرح دادم. پس از این كه نگاهی به برگه های محاسبه های من انداخت، گفت كه: برای یك ماه دیگر، وقت ملاقات  دیگری تعیین خواهیم كرد.
یك ماه بعد كه دوباره به دیدار وی رفتم، به من گفت: «من به عنوان كسی كه در فیزیك تجربه ای دارم، می توانم بگویم كه نظریه ی شما در آینده ای نه چندان دور، علم فیزیك را متحوّل خواهدكرد.»

باورم نمی شد كه چه شنیده ام. دیگر از خوشحالی نمی توانستم نفس بكشم. او در ادامه، توضیح داد كه: «البته نظریه ی شما هنوز متقارن نیست. باید بیش تر روی آن كاركنید. برای همین، به ترست كه به تحقیق‌های خود، ادامه‌دهید. من به دستیارم خواهم گفت كه همه ی امكان های لازم را در اختیار  شما بگذارند.»
به این ترتیب، با پی‌گیری‌ دستیار او و نامه ای به امضای خود اینشتین، به ترین آزمایشگاه  نور آمریكا در دانشگاه  شیكاگو، امكان های لازم را در اختیار من قرارداد و در خوابگاه  دانشگاه نیز یك اتاق  بسیار مجهز، مانند اتاق یك هتل، در اختیار من گذاشتند.
در نخستین روزی كه كارم را در آزمایشگاه شروع‌كردم، مشغول جا به جایی‌ وسیله‌های شخصی بر روی میزم و در كشوهای آن بودم كه متوجه‌شدم یك دسته چك  سفید با برگه‌های امضاشده، در داخل  یكی از كشوها جامانده است. به سرعت، آن را به نزد  رییسِ آزمایشگاه بردم و موضوع را توضیح‌دادم. گفت:
«این دسته چك، جانمانده و متعلق به شماست كه بتوانید تمام نیازمندی های تحقیق‌های خود را بدون  تشریفات  اداری تهیه‌كنید. این امكان، برای تمام  پژوهشگران  این آزمایشگاه فراهم‌شده‌است.»
گفتم: «امّا با این روش، امكان سوء استفاده هم وجوددارد.»
او در پاسخ گفت:
«درصد خطای  احتمالی‌ همكاران و سوء استفاده از این اعتماد، در مقابل پیشرفت ما، بسیار ناچیزست.»
پس از مدّت‌ها تحقیق، سرانجام، نظریه‌ام آماده‌شد و درخواست جلسه‌ی دفاعیه را به دانشگاه پرینستون فرستادم و  روز ِ دفاع، مشخص‌شد. با تشویقِ حاضران در جلسه، واردِ تالار شدم و با كمال  شگفتی دیدم كه اینشتین در مقابل من ایستاد و ابراز  احترام كرد و به دنبال  او، سایر استادان و دانشمندان هم برخاستند. من كاملن مضطرب شده و دست و پای ِ خود را گم‌كرده‌بودم. با اشاره‌ی اینشتین و نشستن در كنار ایشان و كمی صحبت كه با من كرد، آرام‌ترشدم و سپس به پای  تخته رفتم و شروع‌كردم به توضیحِ معادله‌ها و محاسبه‌هایم و سعی‌كردم كه با عجله نظرهایم را بگویم كه پرفسور اینشتین مرا صداكرد و گفت: «چرا این همه با عجله ؟».
گفتم: « نمی‌خواهم وقت ِ شما و استادان را بگیرم»
ولی او با محبت گفت: «خیر، الآن شما پرفسور حسابی هستید و من و دیگران، دانش جویان شما هستیم و وقت ما كاملن در اختیار شماست.»
آن جلسه‌ی دفاعیه، برای من یكی از شیرین‌ترین و آموزنده‌ترین لحظه‌های زندگی‌ام بود. وقتی بزرگ ترین دانشمند ِ فیزیك جهان، یعنی آلبرت اینشتین، مرا استاد  خود خطاب‌كرد، من بزرگ ترین درس  زندگی‌ام را در آن‌جا آموختم كه هرچه انسانی وجود  ارزشمندتری دارد، به همان اندازه، متواضع و مؤدب نیز هست.
یك ماه بعد، پس از كسب درجه‌ی دكترا، اینشتین به من اجازه‌ داد كه در كنار  او در دانشگاه  پرینستون، به تدریس و نیز به تحقیق‌های خود، ادامه‌دهم.»

۱۰۳-  آیا می دانستید که نه تنها مردم عامی، بلکه حتا برخی از فرهیختگان و سازمان های دولتی نیز اصطلاح های "آثار باستانی"، "آثار تاریخی" و "آثار یادمانی" را بدون توجه به تفاوت معنایی آن ها به جای یکدیگر به کار می برند؟

گاهی دیده می شود که اصطلاح های "آثار باستانی"، "آثار تاریخی" و  "آثار یادمانی" به جای یکدیگر به کار گرفته می شوند. استفاده ی نادرست از نام ها هم به وجاهت مفهوم ها آسیب می زند و هم از فخر زبان می کاهد و هم ما را در تشخیص و تمیز ارزش ها ناتوان می کند.
دانشمندان و پژوهشگران ما از آغاز پرداختن به تاریخ به روش علمی و نو، پیش از اسلام را دوره ی "باستانی" نامیده اند و اکنون تقریبن همه به این اصطلاح خوگرفته اند. بنابراین تخت جمشید و آرامگاه کورش در پاسارگاد و تندیس بلندبالای شاپور در غار شاپور آثاری باستانی و میدان نقش جهان در اصفهان و مسجد وکیل در شیراز و برج طغرل در ری آثاری تاریخی هستند. ولی آرامگاه فردوسی در توس و آرامگاه ابن سینا در همدان نه باستانی هستند و نه تاریخی، بلکه  این آرامگاه ها یادمان هایی هستند برای دو شخصیت تاریخی.
متاسفانه گاهی دیده می شود که سازمان های دولتی و نیز بنگاه های گردشگری در جزوه های راهنمای خود باور چندانی به جداسازی این اصطلاح ها ندارند و برای نمونه آرامگاه کمال الملک در نیشابور را اثری باستانی و تاریخی می نامند و موجب سردرگمی بسیاری می شوند. پیداست که هر اثر باستانی، تاریخی نیز هست و فراوانند در میان آثار باستانی و تاریخی، آثار یادمانی.

۱۰۲-  آیا می دانستید که لباسی که در غرب، دانش آموختگان به هنگام دریافت دانش نامه ی دکترای خود بر تن می کنند، برای ادای احترام به پدر دانش جهان، افتخار ایرانیان، "پور سینا" است؟

لابُد شما هم تا کنون دیده اید كه در دانشگاه های غرب، هنگامی که یك دانشجو می خواهد دانش نامه ی دكترای خود را بگیرد، یك لباس بلند مشكی بر تن می كند و یك كلاه چهارگوش كه از یك گوشه آن منگوله ای آویزان است بر سر می گذارد و سپس لوح ِ دانش آموختگی خود را می خواند.
اگر از اروپایی، ژاپنی و یا آمریكایی بپرسید: این جامه چیست كه شما بر تن ِ دانش آموختگان تان می كنید؟ می گوید: ما به احترام "آوی سنت" (پور ِ سینا) پدر ِ دانش ِ جهان، این جامه را به گونه ای نمادین (سمبلیک) می پوشیم.
یعنی آنان به احترام «آوی سنت» كه همان "ابن سینا" است، جامه ی ِ بلند ِ رداگونه ای را بر تن دانشمندان خود می كنند. آن كلاه نشانه ی همان دستار است و منگوله ی آن نمادی از گوشه ی دستار خراسانی است كه ما ایرانیان در قدیم از آن آویزان می كردیم و بر دوش می انداختیم. (از: کانون پژوهش های ایران شناختی)

۱۰۱-   آیا می دانستید که کسانی در زبان های اروپایی، (به ویژه در زبان انگلیسی) نام زبان فارسی را (که در انگلیسی "پرشن" (Persian)  گفته می شود،) به نادرستی  "فارسی" (Farsi) می نامند ؟

نام زبان ما فارسی است. در انگلیسی به آن پرژن (یا پرشن) (Persian) می گویند. اگر چه این گفته ساده می نماید، ولی در سال های اخیر در زبان انگلیسی به گونه ای روز افزون به جای واژه ی پرژن  (Persian)، از واژه ی فارسی (Farsi)  استفاده می شود

سده ها است که در غرب برای نامیدن زبان فارسی از واژه ی پرژن (Persian) استفاده می کنند که اصل آن به واژه های "پارس" و "پارسی" بر می گردد. هنگامی که هزار سال پیش از میلاد مسیح قوم های آریایی به سرزمین پرسیس مهاجرت کردند، نامشان پارس و زبانشان نیز پارسی شناخته شد. این زبان از آن هنگام تا کنون دچار دگرگونی های بسیاری در دوره های گوناگون شده است که نتیجه ی آن پدیداری پارسی کهن (که تا سه سده پیش از میلاد زنده بوده)، پارسی میانه یا پهلوی (که تا سده ی نهم پس از میلاد رایج بوده) و پارسی نو که پس از تسلط عرب ها "فارسی" نامیده شد. ولی در غرب از همان دوران یونان و رم باستان این زبان زا پرژن (Persian) - یا با تلفظی شبیه به آن خواندند. اکنون ولی ناگهان در امریکا و نیز در بسیاری از کشورهای اروپایی به جای نام انگلیسی (Persian) یا فرانسوی (Persane) یا آلمانی Persisch)) آن، واژه ی "فارسی" (Farsi)  که در واقع نام بومی زبان ما در ایران یا کشورهای فارسی زبان است، به کار برده می شود

کسانی که (با انگیزه ها و دلایل گوناگون) به رایج کردن این واژه در زبان های خارجی کمک کردند اینان بودند:

- مدیران کشوری پس از انقلاب که در اخبار انگلیسی و دیگر زبان های خارجی، در نشریات انگلیسی، در بروشورهای جهان گردی، و در اعلامیه های انقلابی به زبان های خارجی و در هر کجا که لازم بود از واژه فارسی (Farsi) استفاده کردند. با انقلاب بهمن و سپس با رویداد گروگان گیری، ایران نا گهان در مرکز توجه قرار گرفت. اکنون دیگر همه به این توجه داشتند که مسئولان انقلاب ایران چه می گفتند و اینان از واژه ی فارسی (Farsi) در ارتباطات خود استفاده می کردند. برای مثال حتا امروز نیز دریک تارنمای رسمی کشور بخشی وجود دارد به نام "فارسی سرویسس" (Farsi Services). هنگامی که نهادی رسمی زبان خود را در انگلیسی فارسی بخواند، طبعن بسیاری از وابسته های سیاسی کشور های دیگر که در ایران اقامت دارند نیز آن را به همان نام می خوانند. به ویژه اگر آنان از کشورهایی باشند که در آن جا نیز به زبان ما فارسی می گویند (برای مثال کشورهای عربی، پاکستان، ترکیه و غیره). این افراد نیز به پیروی از مقامات رسمی ما هنگام سخن گفتن به زبان انگلیسی زبان ما راFarsi  می نامند.
- گروه دیگری که به رواج استفاده از واژه فارسی (Farsi) در زبان انگلیسی کمک کردند، برخی از خبرنگاران خارجی بودند که برای تهیه ی گزارش به ایران سفر می کردند. با توجه به زمان محدودی که ایشان در آن جا می گذراندند، شگفت آور نبود که تنها کلمه ای را که حتمن یاد می گرفتند همین واژه ی "فارسی" بود به ویژه که از مسئولان هم هنگام انگلیسی صحبت کردنشان به انگلیسی، کلمه ی پرژن را نمی شنیدند.

- گروه بعدی که از واژه ی فارسی (Farsi) برای نامیدن این زبان در انگلیسی استفاده می کنند برخی از زبان شناسان هستند. این ها معتقدند که برای تشخیص زبان هایی که در ایران، افغانستان، و تاجیکستان رایج است به تراست که زبان ایران را فارسی  (Farsi)، زبان افعانستان را دری  (Dari) و زبان تاجیکستان را تاجیک (Tajik) بنامند و اطلاق واژه پرژن (Persian) به همه ی آن ها درست نیست. و این اعتقاد بر این پایه استوار است که این ها سه زبان مختلف، یا بر طبق نظرات برخی دیگر از آنان، دست کم سه گویش گوناگون هستند. دلایل بسیاری برای رد این نظریه ی زبان شناسانه وجود دارد. برای مثال زبان انگلیسی در انگلستان و انگلیسی در آمریکا با یکدیگر تفاوت هایی دارند، ولی این دو گونه را دو زبان مختلف به نام های انگلیسی و امریکایی نمی خوانند بلکه در صورت لزوم به آن ها انگلیسی (English) و انگلیسی امریکایی (American English) اطلاق می کنند. به همین روال فرانسوی فرانسه و فرانسوی کبک (در کانادا) با یکدیگر تفاوت های فاحشی دارند، اما هر دو فرانسوی هستند:   French  و Canadian French. .

-  کسان دیگری که از این واژه  برای نامیدن  زبان فارسی در زبان های دیگر تا حدی به طور طبیعی استفاده می کنند، عبارتند از آنان که نام این زبان در زبان مادری اشان نیز فارسی است. این ها شامل هندی ها، پاکستانی ها، عرب ها، ترک ها، پنجابی ها، و غیره هستند که در هنگام مکالمه به انگلیسی تمایل دارند که از همان واژه آشناتر در زبان خود استفاده کنند.

- گروه بعدی و عامل عمده ی رواج واژه ی "فارسی" در زبان انگلیسی، مهاجران و پناهندگان سیاسی / اقتصادی پس از انقلاب هستند. این گروه از همه بزرگ تر بوده و دسترسی به آنان برای گفت و گو پیرامون نام زبان فارسی در زبان های خارجی نیز از همه دشوارتر است. بیش تر این افراد به هنگام ورود به غرب به هیچ زبانی به جز فارسی  آشنایی نداشته اند و برخی از آنان هنوز هم زبان کشور میزبان را به خوبی فرا نگرفته اند. آنان هنگام پر کردن درخواست نامه های اداره های مهاجرت در امریکا و کانادا و کشورهای اروپایی و در برابر پرسش "زبان مادری شما چیست؟" می نوشتند فارسی (Farsi) و نمی دانستند یا هنوز هم نمی دانند که نام زبان آنان در انگلیسی یا دیگر زبان های اروپایی فارسی (Farsi) نیست. نتیجه این که که در سال های اخیر ما شاهد ظهور این واژه در اسناد و ادبیات اداره های مهاجرت کشورهای غربی بوده ایم.

- گروه بعد و در ادامه گروه قبلی، ایرانیان نسل دوم هستند. اینان از پدر و مادر خود شنیده اند که نام زبان مادری اشان فارسی (Farsi) است و این احتمالن همان چیزی است که در مدارس آخر هفته که برخی از آنان برای فراگیری زبان فارسی در آن شرکت می کنند نیز بدان ها آموزش داده شده است، ولی از آن جا که بسیاری از جوانان نسل دومی مطالعه ی چندانی در باره ی زبان و فرهنگ خود به زبان انگلیسی ندارند، هیچ گاه این فرصت را نیافته اند که نام زبان خود را در کشور دومشان کشف کنند.  از این ها گذشته، برخی از نسل دومی ها بنا به عادت، هنگامی که به زبان دیگری سخن می گویند، از واژه های زبان دیگر استفاده می کنند و واژه های فارسی هم از این عادت در امان نیست و رفت و برگشت بر سر آن از یک زبان به زبان دیگر به آسانی صورت می گیرد. ولی مجامع علمی، فرهنگی، هنری و دانشگاهی درز این کشورها همچنان از همان واژه ی پرژن (Persian) در زبان انگلیسی و سایر زبان های اروپایی استفاده می کنند. ایران شناسان غربی که از زمره ی نخستین کسانی هستند که به مطالعه ی علمی و نظام مند فرهنگ ایران باستان و ادبیات فارسی کلاسیک پرداختند، در استفاده از نام درست زبان فارسی در زبان های خارجی نهایت دقت را به خرج داده و به ندرت کسی را می توان یافت که از این قاعده خطور کرده باشد.

برای آشنایی با دلایل متعدد نادرست بودن کاربرد Farsi به جایPersian  به مقاله ی "نام زبان فارسی در انگلیسی" در موضوع "مسایل امروز زبان فارسی" نگاه کنید.

۱۰۰-  آیا می دانستید که به جز شمار اندکی از پژوهشگران، همه ی فارسی زبانان و فارسی دانان، و همه ی مردم ایران، به نادرستی بر این باورند که بیت:

"بسی رنج بردم در این سال سی   عجم زنده کردم بدین پارسی"

سروده ی شاه سخن، حکیم ابوالقاسم فردوسی توسی است؟

جمله‌ی "عجم زنده كردم بدین پارسی" نیمه‌ی دوم بیتی بسیار مشهور (" بسی رنج بردم در این سال سی/ ...") و زبانزد ِ خاص و عام است. این بیت، در هیچ یك از دست ‌نوشت ‌های كهن شاهنامه، در متن بنیادین (اصلی) نیامده و تنها در زمره‌ی بیت‌های نسبت داده شده به فردوسی در "هجونامه"ی  برساخته به نام او دیده ‌می‌شود. كلیدواژه‌ی معنا شناختی‌ ِ این بیت، واژه‌ی "عجم" است كه در "فرهنگ وُلف"، تنها چهار كاربرد از آن در سراسر شاهنامه، به ثبت رسیده ‌است: یكی در "گشتاسپ‌نامه‌ی دقیقی" (مُل، ج ٤، برگ ٢١٤، = مسكو، ج ٦، برگ ١٢٠، = خالقی‌مطلق، دفتر ٥، برگ ١٥٠، دیگری در بیت ٣٤ از ٤٥ بیت ِ "ستایش ‌نامه‌ی محمود" در آغاز ِ "روایت پادشاهی‌ اشكانیان" (مُل، ج ٥، برگ ١٣٥، = مسكو، ج ٧، برگ ١١٤، = خالقی‌مطلق، دفتر ٦، برگ ١٣٧ )، سومین آن ها در پایان ِ "روایت پادشاهی‌ ِ یزدگرد سوم " (مُل، ج ٧، برگ ٢٥٢، = مسكو، ج ٩، برگ ٣٨٢،  = خالقی‌مطلق، دفتر ٨ ، برگ ٤٨٧) و سرانجام، چهارمین مورد در بیت ِ آمده در "هجونامه"ی آن چنانی كه پیش تر، بدان اشاره ‌رفت.
چنان كه می‌بینیم، یك مورد از این بسامد های چهارگانه‌ی واژه‌ی "عجم" – كه وُلف بدان‌ها اشاره‌می‌كند – در میان بیت‌های سروده‌ی دقیقی و افزوده بر شاهنامه است كه حساب ِ سراینده‌اش را باید از فردوسی جداشمرد و مورد دیگر در "هجونامه" جای ‌دارد – كه همه‌ی شاهنامه‌شناسان ِ روشمند این روزگار در ساختگی و افزوده‌ بودن  آن، همداستانند – و تنها دو كاربرد آن در سرآغاز "روایت پادشاهی‌ اشكانیان" و پایان "روایت پادشاهی‌ یزدگرد سوم "، سروده‌ی فردوسی است و این هر دو نه در ساختار متن بُنیادین شاهنامه؛ بلكه در میان بیت‌هایی جای‌دارد كه استاد ِ توس، آگاهانه و به خواست ِ پاس داشتن ِ حماسه‌ی بزرگش از گزند محمود ِ فرهنگ ستیز و كارگزارانش – ناگزیر و با اكراه – بر متن اثر  خویش افزوده‌است و بایستگی‌های سخن ‌گفتن با و یا درباره‌ی كسی همچون محمود، "یمین" ِ (دست ِ راست ِ) دولت ِ خلیفه‌ی ایران ستیز ِ بغداد را نیز می‌ شناسیم. پس، هرگاه گفته‌شود كه دشنام ‌واژه‌ی "عجم" در متنِ شاهنامه‌ی فردوسی هیچ كاربُِردی ندارد، گزافه‌گویی نیست. (١)
چنین می‌نماید كه واژه‌ی "عجم" به دلیل بار منفی و مفهوم اهانت بار و ریشخند آمیزی كه در اصل داشته (گنگ، لال) – و عرب‌ها [برای نخستین بار پس از بنی امیه، آریا ادیب *] آن را در اشاره به ایرانیان و دیگر قوم‌هایی كه نمی‌توانستند واژه‌های عربی را مانند خود آنان بر زبان آورند – به كار می‌بردند، در ناهمخوانی‌ آشكار با دیدگاه فرهیخته‌ی ایرانی،‌ فردوسی بوده و نمی‌توانسته‌است در واژگان ِ شاهنامه‌ی او جایی داشته ‌باشد و تنها در سده‌های پس از او – كه بار وَهن ‌آمیز این دشنام واژه فراموش‌شده ‌بوده است – بیت ِ "بسی رنج‌بُردم ..." با دربرگیری ‌ِ این واژه به فردوسی نسبت داده‌ شده‌ است و از آن زمان تاكنون بسیاری از كسان، آن را اصیل شمرده و حتا مایه‌ی فخر شمرده و در هر یادكردی از فردوسی و شاهنامه، آن را با آب و تاب تمام و هیجان زدگی، بر زبان آورده یا بر قلم رانده‌ و نادانسته، نكوهش را به جای ستایش برای ملت و تاریخ و فرهنگ خود، پذیرفته‌اند!
سازنده‌ی این بیت، سخن ِ راستین شاعر را در پیش چشم داشته‌ كه گفته‌است:

"من این نامه فرّخ ‌گرفتم به فال / بسی رنج ‌بُردم به بسیار سال".

آن‌گاه در حال و هوای ذهنی‌ خود و بیگانه با نگرش ِ فرهیخته‌ی ایرانی‌ حماسه‌سرای بزرگ و سرافراز، چنین سخن ِ خوار انگارانه و كوچك ‌شمارانه‌ای را پرداخته و – با این خام اندیشی كه اشاره به "رنج ‌بُرداری‌ سی‌ساله"ی شاعر می‌تواند پرده‌ی پوشاننده‌ی دشنام واژه‌ی "عجم" باشد – همانند ِ وصله‌ی ناهم رنگی بر جامه‌ی زرْبفت و گران ‌بهای گفتار ِ گوهرین ِ خداوندگار  زبان فارسی‌ دَری، پیوند زده‌ است.
گفتنی‌ست كه در روزگار ما، دانشمند بزرگ ایران شناس و شاهنامه‌پژوه آلمانی فریتز وُلف، با هوشمندی و آگاهی‌ تمام، بیت ِ راستین فردوسی "من این نامه فرّخ گرفتم به فال / بسی رنج ‌بُردم به بسیار سال" را پیشانه ‌نوشت ِ اثر  ماندگار و ارزشمند خود، فرهنگ واژگان شاهنامه كرده‌است. می‌دانیم كه دو سده پس از خاموشی‌ استاد توس، چكامه‌سرای نامدار، جمال‌الدین عبدالرزاق اصفهانی، در یكی از سروده‌هایش گفته‌است: "هنوز گویندگان هستند اندر عجم / كه قوّه‌ی ناطقه، مدد ازیشان بَرَد!" یعنی، از یك سو دشنام واژه‌ی "عجم" را به منزله‌ی عنوانی برای نامیدن قوم و مردم خود پذیرفته و از سوی دیگر، خواسته ‌است در صدد ِ جبران آن اهانت تاریخی به ایرانیان برآید و سر ِ آزادگی و غرور برافرازد كه ملت ِ او "گنگ" نیستند و "گوینده"اند و همین به ناسزا "گنگ ‌خواندگان" چنان "گویندگان"ی را در دامان خویش می‌پرورند كه هنوز هم "قوّه‌ی ناطقه" از ایشان "مدد می‌بَرَد".

اما امروز در روی‌كرد و برخورد با گذشته‌ی نابه‌سامان تاریخی‌مان و آن همه ناروا كه ایران‌ ستیزان ِ بیگانه و "خودی" بر ما رواداشته‌اند، دیگر جای كوتاه‌آمدن و سازش ‌كاری و سخن در پرده گفتن و پی روی چشم بسته از رهنمود ِ فریبنده و گمراه‌كننده‌ی "رَه چُنان رَو كه رَه رََوان رفتند!" نیست. هنگام آن رسیده‌است كه همه‌ی گذشته‌ی تاریخی و فرهنگی‌مان را آشكارا و بی‌پروا به كارگاه ِ نقدی فرهیخته ببریم و از "چراگفتن" و "شك‌ ورزیدن" و "باز اندیشیدن" در هیچ اصل و باوری، پروا و پرهیزی نداشته‌باشیم.

در مورد درون ‌مایه‌ی این یادداشت، از "عام" توقعی نیست كه بداند این بیت با همه‌ی بلند آوازگی‌ و نمود ِ فریبنده و كاربُرد گسترده‌اش، سروده‌ی فردوسی نیست و دشنام ‌واژه‌ی‌ "عجم" جایی در واژگان متن شاهنامه ندارد. اما "خاص" چرا بی هیچ پشتوانه‌ی دست ‌نوشت شناختی و بدون ژرف ‌نگری در درون مایه‌ی ایران ‌ستیزانه و اهانت آمیز آن، انتسابش به استاد توس را پذیرفته و در همه جا به منزله‌ی سخنی افتخارآمیز و غرورانگیز می‌خواند و می‌نویسد تا جایی كه در یك نشست ِ شاهنامه‌پژوهی‌ ویژه‌ی گرامی‌داشت شاعر نیز، آن را عنوان ِ یك سخن‌رانی قرارمی‌دهد؟ دیگر چه بگویم؟ "در خانه اگر كس است، یك حرف بس است!"                    جلیل دوستخواه

پی نوشت ها:

١. شاهنامه‌پژوه ارجمند آقای دكتر ابوالفضل خطیبی، پیش از این در گفتاری با عنوان بیت‌های عرب ‌ستیزانه در شاهنامه – كه نخست در مجلّه‌ی نشر دانش، سال ٢١، شماره‌ی ٣، پاییز ١٣٨٤ و سپس در دفتری جداگانه با عنوان ِ "برگزیده ی مقاله‌های نشر دانش درباره ی شاهنامه" (١٣٨٥) نشرداده – در اشاره به همین بیت، نوشته‌است:
«... از میان ١٥ نسخۀ مبنای كار خالقی مطلق، بیت بالا فقط در ٤ نسخه (كراچی ٧٥٢ ق، لندن ٨٤١ ق، پاریس ٨٤٤ ق و برلین ٨٩٤ ق) آمده و مصراع نخست  آن در ترجمۀ عربی ِ بُنداری نیز هست (بُنداری، ج ٢، برگ ٢٧٦). خالقی مطلق، به درستی این بیت را – كه در هیچ یك از چاپ‌های ژول مول و مسكو نیامده – الحاقی دانسته‌است. بیت بالا در ١١ نسخه – كه كهن‌ترین نسخه (لندن ٦٧٥ ق) در رأس آن‌هاست – دیده‌نمی‌شود و به نظر ِ نگارنده، به لحاظ شعری نیز چندان استوارنمی‌نماید ... (عُجْمَه و عَجْمَه در عربی به معنی ابهام و عدم  فصاحت در زبان است و به همین سبب، اعراب، ایرانیان را اَعجَم و جمع آن اَعاجِم و عُجْم – كه یك معنی آن گُنگ است – و نیز عَجَم نامیده‌اند؛ زیرا از نظر ِ آنان، زبان ِ ایرانیان پیچیده و دشوار و غیر فصیح بوده‌است. اَعجَمی منسوب به اَعجَم و عَجَمی منسوب به عَجَم است.).»

 *برای آشنایی بیش تر با معنی واژه ی عجم نگاه کنید به مقاله ی "کند و کاوی در معنی و ریشه ی واژه ی عجم" در موضوع "کالبد شکافی واژه ها" (موضوع شماره ی ۸ ) در همین تارنما. با سپاس،  آریا ادیب

زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

 

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه ی مقاله های نوشته شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن ها می توانند به " این جا " نگاه کنند. با سپاس،  آریا ادیب

نگارواره در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۴

سیاوش حق جو

نگارواره در ادبیات فارسی

نگارواره نقاشی نیست، بلکه "نوشتاری است که می خواهد نقش نقاشی را ایفا کند". اما در ادبیات کلاسیک فارسی نگارواره ها در شبکه ی صور خیال به سود دنیای غیرواقعی محو می شوند. از این رو با وجود اصالت رنگ ها در متن های ادبی ما، حجم ها و حدود آن ها نادرست اند. این امر در مینیاتور ایرانی نیز چنین است. در مقاله ی حاضر، ما بدون بررسی تاثیر و تاثر میان مینیاتور و ادبیات، این وجه، یعنی حضور ابزاری و غیر واقعی نگارواره ها در ادبیات فارسی را در مقایسه با ناواقع گرایی مینیاتور بررسی می کنیم و سپس به وجود نگارواره ها در برخی آثار از شعر معاصر فارسی اشاره می کنیم.

مفاهیم و نظریه ها

صور خیال، شعر و نثر ِ شعرگونه ی ما را می سازند و نظریه ی «صور خیال» در کنار نظریه ی ادیبان قدیم که شعر را کلامی موزون و قافیه دار می انگاشته اند، همراه با نظریه ی «دلالت» که هفتصد سال حوزه های ادبی ما را تسخیر کرده بود (و امروز نیز همچنان کتاب های بلاغت (معانی، بیان و بدیع) بر مبنای طرح اصلی ای که این نظریه فراهم آورده است، تدوین می شوند (۱))، فضای تئوریک ادبیات گذشته ی ما را نشان می دهد. (۲)
نظریه ی «صور خیال» ظاهرن برای نخستین بار در ایران، در فصل ۱ کتاب پر آوازه ی استاد دکتر شفیعی کدکنی بیان شده است (۳). در این کتاب، «خیال» به ضرورت، جایگزین «ایماژ» فرنگی و به معنای تصویر شاعرانه ای به کار رفته است که در صورت آمیختن با «عاطفه» قادر به ساختن شعر راستین می گردد.
ولی امری که در این میان، مورد اعتنا واقع نشده است، بررسی و ارزش گذاری ماهیت تصویر خیالی است که به گفته ی "کروچه"، حاصل آن (یعنی شعر) عاملی معرفی شده است که «انسان را به مقام بالاتری ـ که در وجود او هست ـ عروج می دهد.» (۴) . در این صورت تصویر تخیلی که خود امری غیرواقعی است، به تدارک امر غیرواقعی دیگری می پردازد و شعر از منظر کشف حقیقت به کنار می رود.
عمل ذهن در فرآوردن ایماژ، از رهگذر تخیل است و تخیل، تصرف در ذخیره ی خیال  است (۵). پس حاصل آن، برخلاف «یاد»، نسبت مستقیمی با واقعیت ندارد. این است که صور خیالی ادبیات ما با آن که مدعی «بیان» (= روشنی)اند، از « معنی » پیشی می گیرند و تجربه ی واقعیت، از این طریق همیشه پوشیده می ماند.

در مینیاتور ایرانی نیز «واقع گریزی» از شاخصه های تراز اول است و هر چند استناد روایت ـ که غالبن در مینیاتورهای ما هست ـ به واقعیتی بیرونی یا متنی است (٦)، ولی مینیاتور، واقعیت را باز نمی نمایاند. در آن جا شاید رنگ ها اصیل باشند (٧) و گاه ابعاد و حجم ها هم نزدیک به واقعیت به قلم آمده (۸) و از پرسپکتیویی ابتدایی بهره مند باشند؛ اما حاصل کار بسی دور از واقعیت است و علاوه بر خطاهای همیشگی در آناتومی (۹)، سبکی اصولن غیر ناتورالیستی (= غیر طبیعی) شناخته شده است (۱۰).
مینیاتور ایرانی، جلوه گاه نوری همیشگی است که در زیر سایه بان ها و حتا عمق چاه نیز به همان قوت، وجود دارد. نه آن نوری که بازنموده شود، بلکه نوری که بی ماهیت، وجود دارد؛ چنان که نور حق در عرفان:
یا من هـــو اختفی لفـرط نوره    الظــــاهر الباطن فی ظهــوره     (۱۱)
جهان جمله فروغ نور حق دان     حق اندر وی ز پیداییست پنهان (۱۲)
این اندیشه ی کهن که در متن های مانوی چنین بازنموده شده است:
تو را نماز بریم ای خداوند بخشایشگر ما، ای پنهان از نظرها که روشنی ات آشکار است   (۱۳)
شعر فارسی از وصف شب پرهیز می کند مگر آن که نوری ـ که بی تردید باید برتر از نور شمع باشد، آن را چنان روشن کند که اوصافی از آن گونه که در  روشنایی روز ممکن است در آن ممکن باشد و البته «شب» داستان «بیژن و منیژه» ی شاهنامه (۱۴) سخت نادر است که در آن، سیاهی چنان غلبه دارد که جایی برای دیدن خیال باقی نمی گذارد،
در شعر فارسی (چنان که در مینیاتور) ما قادر به دیدن همه چیزیم و دوری و نزدیکی در کار نیست و چون امکان انتزاع در شعر بیش تر است، حتا آن اندک تفاوت فاصله ها در مینیاتور هم در آن نیست: در شعر نسبت همه ی فرع ها با اصل یکسان است.
«ساحت برزخی» (۱۵) هنر ایرانی، واقعیت را فدای ادعا و کمال طلب و جامعِ تخیل می کند و به همین سبب است که هیچ واقع گرایی ای در شعر و نقاشی ما نیست تا چه رسد به «رئالیسم معنوی» (۱٦) که به خودی خود وجود ندارد؛ زیرا چون معنوی است دیگر رئال نیست که «فرامکانی و فرازمانی» (۱٧) است؛ و این است که «امیر زاده» نمی تواند «میوه ای را انتخاب» کند (۱۸)؛ چه او در این برزخ چنان محصور جامعیت تابلوست که تا ابد در نیمه راه انتخاب باز می ماند.

متن و خیال
شعر نقاشی زبان نیست، ولی می تواند از نقاشی سرمشق گیرد، نگار گری نیست، اما می تواند تظاهر کند به شاگردی نگارگری. پس اگر چه مدت هاست این نقاشی زبان، پی در پی در ادب پژوهی ما تکرار می شود، هنوز می توان پرسید که آن خود چیست؟
صورت های ادبی که از خیال سر بر می آورند، صوری زبانی اند و به همین دلیل ساده است که نقاشی نیستند، و «نقاشی زبان» خود صورتی خیالی است، پس در بیان معنای خویش به دلیل دخالت همین ضریب خیال، یا فروکاهنده (تفریطی) است یا فرا فزاینده (افراطی)،

به طور رایج وقتی "خیال" می گوییم، به معنای عرفی عامی اش نظر داریم، یعنی "غیرواقعی". در متن هر چه باشد، همه چیز ناواقع است زیرا نوشتار است که متن را می سازد و آن گاه خواندن آغاز می شود. پس گلابیِ در متن برای خواننده ی عرفی، تظاهر به گلابی بودن می کند و دندان، به دندان؛ و خوردن در متن (نه در واقعیت)، روی می دهد. آن چه در متن واقع می شود، ناواقع است، ولی قرار بر این است که واقع خوانده شود، بنابر این هر آن چه متن بگوید ولی در بیرون آن (: همان واقع) نباشد، خیال خوانده می شود.
پس ادبیات ما سرشار از خیال است، زیرا گل و بلبل و سرو و چمن و دریا و آینه، هیچ کدام خودشان نیستند.
چه قدر نابغه است شاعر و نویسنده ای (از این پس هر دو را نویسنده خواهم گفت) که کارش، کارگاهی است برای آن که اشیاء دیگر خودشان نباشند؟ چه قدر عرصه ی واقعیت تنگ بوده بر نویسنده ای که به خیال گریخته است. دبیات ما (و زبان هم دست کمی از آن ندارد) خوراکی پر ادویه است، و زنان ما «هر هفت کرده» و باغ های ما پر نگار؛
تشبیه، استعاره، کنایه و گاه مجاز که همگی نقاشی زبان خوانده شده اند و داستان چیز دیگری می شد اگر ذائقه ها این همه ادویه نمی طلبیدند.

نگار واره ها و صورخیال
متن، نقاشی زبان نیست؛ اما چیزی چون نقاشی در آن هست  که ما آن را «نگارواره» می خوانیم. نگارواره ممکن است به صور خیال نیز آغشته باشد ولی نگار وارگی ایماژ نیست. «تصویر» یک باغ را ببینیم:
هوایش دلگشا چــــون وصـل دلدار   نسیمش عطرسـا چون طره ی یار
نمـــــوداری ز بستانش جنــــان بود    که خاکش عنبر و آبش روان بود
در او انــــواع گوناگون درختــــان   چـــــو خلـد آرامگاه نیکبختـان
به طرف جوی چون معشوق و عاشق    چنــــار و نارون با هـــم موافق
همـــی دادند شمشــــاد و صنــوبر   نشـــــانی راست از بالای دلبــر
در آن بزم خـوش و فرخنده مجـلس   نهاده جــــام زر بر دست نرگس
خـــــــزان آن پیر چابکدست زرگر   گرفتــه شاخه ها را پاک در زر  (۱۹)
در میانه ی این تصویر که توقفی کنیم می بینیم که همه جا تشبیه یا استعاره در کار است، البته در دومین بیت ایهامی هم دیده می شود: «آبش روان بود»، ولی در آن، نظر به معنای دور است، یعنی روح. پس ما در این تصویر، تا می خواهیم نگارواره ها را ببینیم، صور خیال ازدحام می کنند. هوا، نسیم، خاک، آب، درختان،..  و نرگس خودی می نمایند تا نقاشی گونه ای از باغ شکل گیرد، ولی نویسنده ی تصویر گرا، تشبیه و استعاره را به جان آن ها می اندازد تا مسخشان کند. و میوه هایی که دیگر نیستند:
چــــو شبنم از رخ رنگین لاله    چکــــــان از روی سیب سرخ ژاله
به هیئت بر مثال غبغب یــــار     به رنگ و نازکی چون روی دلدار  ...
زده مرغان صلا از شـاخ امرود     حریفان را سوی حلــــوای بی دود
تو گفتی آن نگار قندهــــاری     به لطف و حسن و طــــعم و آبداری
صراحی های جلاب و نبات است     و یـــــا نه کوزه ی آب حیات است
بسان مشتری به، بـــا رخ زرد     نشسته بر عــــــــذار نازکش گـرد
انارش چـون لب دلدار خندان        ظریفـــــان را حریف آب دندان  ...
ولی نــــارنج گویی بود از زر     که باشد جوف او پر مشک و عنبر   ...(۲۰)
حال، خواننده ای که می خواهد باغ نویسنده را ببیند، هر چیز دیگری را می تواند ببیند جز همان باغ را. چرا نویسنده به سراغ توصیف باغ می رود؟ ـ برای این که آن را توصیف نکند، زیرا او به نام باغ از چیزهایی جز باغ حرف می زند  و این چیزها چیستند؟ همه صورتک های کلّی و از پیش ساخته شده؛ آخر سیب کجاست؟ ـ دلدار را به یاد آورید، سیب را هم یافته اید. ـ کدام دلدار؟ دلدار کلّی، بی چهره! گلابی، نگاری قندهاری است؛ چه دور است نویسنده حتا از طبیعتِ نگار قندهاری، که نگار قندهاری هم وجود ندارد؛ چه، نگارهای قندهاری وجود دارند؛ نویسنده کدام را تجربه کرده است که با گلابی به یاد او می افتد؟ و طعم گلابی؟ فرو کاسته به شربتی دست ساخت، که زان پس به کلی محو شود: نه ما و نه نویسنده از طعم آب حیات هیچ نمی دانیم.

گاه یک نگارواره ناچار می شود که بیش از یک صورتک بزند تا بیش از یک نقش بازی کند: «بر آمد پیلگون ابری ز روی نیلگون دریا» نگارواره ای کم و بیش رها از صور خیال (۲۱) که خیلی زود با «چو» چهره ی خود را از دست می دهد:
چو رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا
و آن گاه صور دیگر به میان می آیند:
چو گردان گشته سیلابی میان آب آسوده    چو گردان گردباد تند گردی تیره اندر وا ... (۲۲)
خواننده که صورتک تماشاگر نمایشی را بر چهره زده است، اصلن کارش این می شود که صورتک ها را بفهمد: ابر مدتهاست که پراکنده شده است.
در دیوان منوچهری، بارانی می خواهد ببارد، ولی، قطره ها وقتی به زمین می رسند، ملخ می شوند.
قطره هایی بر برکه ای فرو می افتند، دام کبوتری سر بر می آورد با هزاران منقار پدیدار از شبکه هایش
قطره ای بر برگ گل سرخ می چکد تا قطره ی شرابی شود بر لبی سرخ؛ تا حتا از بیماری و چرک خبر دهد، تا تبخاله ای شود (۲۳).  قطره هایی که دیگر نیستند و بارانی که نباریده است.
حافظ شبی از چمن می گذرد، او با خود چندین صورتک به باغ برده است تا گل ها به خواست او نقش بازی کنند:
به بزمگاه چمن دوش مست بگذشتم   چــو از دهان توام غنچه در گمان انداخت
بنفشه طره ی مفتول خود گره می زد   صبـــــا حکایت زلف تو در میان انداخت
ز شرم آن که به روی تو نسبتش کردم   سمن به دست صبا خاک در دهان انداخت  (۲۴)
با این بازی ها که خود کارگردانی کرده است، مست می شود: بازی، او را گرفته است. ولی گل ها دیگر نیستند.
در تشخیص نیز چنین است (تشخیص خود گونه ای استعاره است) آن جا اشیاء خود هستند، ولی با صورتکی نقش دیگری را بازی می کنند:
در گلستان ارم دوش چو از لطف هــوا    زلف سنبل به نسیم سحـــری می آشفت
گفتم ای مسند جم جام جهان بینت کو؟    گفت افسوس که آن دولت بیدار بخفت  (۲۵)
«مسند جم» همان «گلستان ارم» است، هرچه هست «گلستان» است و اگر زلف را فراموش کنیم، مصراع دوم  نگارواره ای است؛ ولی ناگهان نگاره ها ـ که می توانستند باشند ـ خود را احضار کرده بر صحنه ی نمایشی می یابند و گلستان دیگر باید به حرف بیاید.

ادبیات ما از طبیعت، عالمی دلخواه ساخته است و هرگز نخواسته است که به آن، چنان که هست راه یابد؛ «معانی مطروحه ی در طریق» همیشه پست شمرده شده اند تا باز همان ادویه گری دست به کار شود.
نگارواره ها در ادبیات فارسی هستند و کوته عمر: آن ها زود از صفاتشان تهی می شوند تا متن ادبی، ابعادی بیش از ابعاد طبیعت پیدا کند. تابلو گونه های ما مثل مینیاتورهایمان نه تنها در مرحله ای پیش از پرسپکتیو به سر نمی برند، که از آن فرا می گذرند؛ پرسپکتیو چه خدمتی می تواند بکند به هنرمندی که طبیعت را نمی خواهد (۲٦). در مینیاتورهای ما پرسپکتیو هست، دقیق نیست ولی هست (۲٦)؛ اما کاری برای تابلو نمی کند: پادشاهی بر تختی نشسته است و نقاش ابعادِ تخت را در اختیار ما قرار می دهد، اما درخت، آهو، کوشک، شبستان، آب، حوض، ریدکان، کنیزان، درباریان، مغنیان، دو عشق ورزی که گوشه ای خزیده اند و به کاری اند، ساقیان و کوه، همه ناگهان تخت را احاطه می کنند؛ جشنی بر پاست. درخت بر کوه رسته است، کوه کوچک می شود تا در تابلو جای گیرد، ولی درختی که بر آن است، به قیاس، چیزی از قامتش کاسته نمی شود. مینیاتور ما نقاشی طبیعت نیست، طبیعت صفاتش را در آن از دست داده است. در طبیعت کنایه ای در کار نیست، اما مینیاتور ما از کنایه استفاده می کند: آن دو عاشق فقط پیام آوران بهارند؛ و اصلن کل تابلو کنایه است؛ ثبت حالی که نیست، نشان دادن همه ی امور فرعی ای است که اصل و ملزوم آن ها نهان است،
در ابدیت «لحظه» ای نیست و «صورت چین» همیشه باید «حیران» باشد. و اگر شکار لحظه ها که در مینیاتور ما چنین نادر رخ می دهد، گاه دیده می شوند باز آن سبک خود دار و «تو دار» و «حیران» ساز ایرانی، احساس را از چهره ی پیکره های شکار شده محو می کند. تابلوی «جوانی با قوچ» صحنه ای عجیب و بدیع و بس نادر را نشان می دهد، در آن جوانی با تن آسانی تمام یک دست بر زمین عمود کرده، کنار قوچی نشسته و دستارش را بر سر قوچ گذاشته است، اما چشم های جوان چون همه ی چشم ها در همه ی مینیاتورها، مودبانه به زمین دوخته شده و از بازی شیطنت آمیزی که در آورده هیچ نشانی نمی دهد (۲٧).
کنایه هم در ادبیات، نقشی ابزاری دارد، ولی به نظر می رسد که از تشبیه و استعاره موفق تر بوده است، و در خدمت معنایی دیگر است: انتقال به معنی. آیا می توان نگارواره ای یافت که برای انتقال به معنی ای جز خود ساخته نشده باشد؟ چه اندک است:
«آب آن شهر از همه ی آب ها خوشتر است و پاک تر و اگر اندک بارانی ببارد تا دو سه روز از ناودان ها آب می دود، چنان که هوا صافی شود و ابر نماند هنوز قطرات باران همی چکد.» (۲۸)
«به صحرایی رسیدیم که همه نرگس بود شکفته چنان که تمامت آن صحرا سپید می نمود از بسیاری نرگس ها.» (۲۹)
به نظر می رسد که سپهری (به ویژه در «صدای پای آب» و «حجم سبز») احوالی را ثبت کرده و نگارواره هایی خالص تر پدید آورده است:

کار ما نیست شناسایی «راز» گل سرخ  ...
نام را باز ستانیم از ابر،
از چنار، از پشه، از تابستان ...
در به روی بشر و نور و گیاه و حشره باز کنیم. (۳۰)
این «نام» کلیتی است که از صفات ترکیب شده و ذاتی را در ذهن ما بر پا نگاه می دارد، ولی صفات را  که  به اشیاء داده است ؟
ـ سایه ها بر می گشت
و هنوز در سر راه نسیم
پونه هایی که تکان می خورد ...(۳۱)

ـ مادرم ریحان می چیند
نان و ریحان و پنیر، آسمانی بی ابر، اطلس هایی تر
نور در کاسه ی مس (۳۲)

ـ پرتغالی پوست می کندم ...(۳۳)

نگاه مینیاتوری نویسنده

مینیاتورهای ما سرشار از تنوع رنگ اند، (پیشینیان ما «کور رنگ» نبوده اند) اما حجم ها و شکل ها در آن ها بر گونه ی خویش نیستند، کدام اسب است که با آن تن فربه بر پاهایی چنین لاغر بر پا تواند ماند؟، گو این که سواری را نیز بر گرفته است. اندازه ها صحیح نیستند، حدود هم نامعلوم اند، کوه و کوشک درهم اند.
در متن نیز چنین است، باغی که در آغاز این نوشته دیدیم، اصلن در کجاست؟ از کجا شروع می شود و در کجا پایان می یابد. درختان و میوه ها را از پس شیشه های رنگی صناعت دیدیم، اما ندانستیم که هر درختی چه مایه بار گرفته است، انگار هر درختی یک دانه میوه بیش ندارد و اصلن در همه ی این باغ یک سیب هست، یک گلابی، یک به، یک انار، یک انجیر و ... آیا می توان این نگاه را نگاهی آزمایشگاهی خواند، نگاهی که یک نمونه را بر می دارد. بتوان یا نتوان، اما بی تردید می توان همان انتزاع گرایی فلسفی را در پس آن دید: سیب کلّی ذهنی، گلابی کلّی ذهنی، به ...
طبیعت ما درکجای متن های ماست؟    

«شب را به بوستان با یکی از دوستان اتفاق مبیت افتاد، موضعی خوش و خرم و درختان درهم ... » (۳۴)
نگارواره ای که از میان آغاز می گردد و زود در پشت شیشه های رنگی گم می شود:

«گفتی که خرده های مینا بر خاکش ریخته و عقد ثریا بر تاکش آویخته  ...» (۳۵)
سعدی آن شب چه می کرده؟ چه خورده؟ چه گفته؟ چه شنیده؟ باغ با او چه کرده؟ مهم نیست؛ در گلستانی از معانی، گل ها همه بی چهره اند و بی کار، و اگر کسی غفلتی کند و به آن ها نزدیک شود، لشکر معانی بر جان او هجوم خواهند آورد:

«بامدادان که خاطر باز آمدن بر رای نشستن غالب آمد دیدمش دامنی گل و ریحان و سنبل و ضیمران فراهم آورده و رغبت شهر کرده، گفتم گل بستان را چنان که دانی و عهد گلستان را وفایی نباشد ... برای نزهت خاطران ... کتاب گلستان توانم تصنیف کردن که باد خزان را بر ورق او دست تطاول نباشد ... حالی که من این بگفتم دامن گل بریخت ... » (۳٦)
نگار واره ای که به پای معانی فرو ریخته می شود. تنها کار این گل های بی کار این است که به صحنه بیایند تا نفی شوند، آن ها نقش جسد را بازی می کنند، اما جسدی که انکار می شود تا داستان یکسره بی او پیش رود.
درست بر همان گونه که معشوق ِ نوشتار، که زمان را بر آن دستبردی نیست: نگاری بی چهره که هرگز هیچ نامی نداشته است، معشوقی کاغذی، زن بلند مرتبه ای (اثیری) که اگر دست به او برسد «لکاته» می شود (۳٧). البته لکاته های نرینه ی تغزل فارسی همیشه لکاته بوده اند و سبک عراقی، اثیری را جانشین آن ها می کند (۳۸). و چه خدمتی کرد نیما به طبیعت که اجزای آن را اصالت و استقلال بخشید و باک نداشت که شبی «سیولیشه» ای را به نوشتار خود راه دهد، جاده ها را از فراز کوه بنگرد و درخت را ببیند و خروس را و ... ، و درست است که تشخیص و تشبیه در کار او هست، ولی اجزاء در نوشته های او در نگارواره هایی که ابزار نمی شوند چهره های خود را باز می یابند:
... بر کنار جزیره های نهان
قامت با وقار قو پیداست
آن چنانی که از گلی دسته
پیش نجوای آب ها تنها،
وسط سبزه ی خزه بسته
تنش از سبزه بیش تر زیبا
می دهد پای خود تکان، شاید
که کند خستگی ز تن بیرون
بال های سفید بگشاید
بپرد در برابر هامون ... (۳۹)
در این پاره از شعر، از مصراع های ۳ و ۴ که بگذریم، هر چه هست نگارواره است.
و در مینیاتور نیز نقش ها همه ابزار بوده اند تا به معانی خدمت کنند (۴۰) و جالب این که گاه سیطره ی متن، آن ها را برخلاف طبیعت شان، گویاتر کرده است (۴۱). در هنر و ادبیاتی که همه ی مقدمات آن از پیش دانسته اند و جزییات همه بدیهی اند؛ و طبیعت راستین که چیزی برای عرضه کردن ندارد، ناچار است به وامی سنگین تن در دهد تا به متن بدل شود، وجود نیمایی در نقاشی ضرور بوده است تا در چهار سده ی پیش  با «سوسنی آبی» اش (۴۲) هنرشناسان مغرب زمین را در شناخت ملیت خویش به خطا اندازد که: «این اروپایی کیست که سده ای بر نقاشان طبیعت گر فرانسوی و انگلیسی پیشی گرفته است؟» ـ "محمد زمان" نقاش که برخلاف پیشینیانش (که گرچه دو هزار سال به کشیدن گل ها مشغول بوده اند ولی «بنده ی گوش به فرمان» (۴۳) آن ها نبوده اند،) به راستی گوش به فرمان گل ها می سپرده است تا به جای قلبش، خودِ آن ها را به سخن در آورد.

یافته ها
۱- ادبیات و هنر ما، وجودی و شهودی است و در کلی گرایی ای که دارد، جزییات پایه ای مهم ندارند. از همین رو، جزییات چه در نوشتار و چه در نگارگری (نقاشی) با دقتی درونی بیان نمی شوند. و تصاویر خیالی، پدیده ها را از آن چه که به راستی هستند، دور می کنند و ادراک خویش را جانشین ادراک آن ها می سازند.
۲- از آن جا که نوشتن و تصویر «کلی» ممکن نیست، همواره کوشش شده است که در تصویرهای شعری و مینیاتوری، جامعیت لحاظ شود تا با ذکر انبوه اجزاء، بویی از کل به مشام برسد.
۳- در نوشتار ادبی، بازگفته هایی از خود طبیعت و واقعیت، هست، اما غالب این است که این ها خیلی زود به سبب همراهی صور تخیّلی، عرصه را خالی می کنند و با آن که وانمود می شود که هسته ی توصیف در متن اند، ولی تبدیل به یکی از معمولی ترین اجزاء می گردند و سپس محو می شوند و از این رو متن از هر گونه مرکزی بی بهره می شود. در نتیجه طبیعت راستین، در ادبیات و هنرها جلوه ی چندانی ندارد و غالبن از خود تهی است و طبیعت ادعایی در ادبیات و نگارگری، یا نماد است، یا کنایه، یا واقع شده در ساحتی ماورای طبیعی و در خدمت مفاهیم.
۴- در شعر نو فارسی، به خود طبیعت با همان جزییات ِ ناقابل دانسته شده، بسیار توجه می شود و در این مکتب نو، پدیده ها چهره ی راستین خود را باز می شناسند.

- - -

پی نوشت ها:
۱- حق جو، ۱۳۸۱، مقاله ی «پیشنهاد برای افزودن دو فن دیگر بر فنون چهارگانه ی علم بیان» برگ های  ۴۱۹ و۴۲۰
۲- آغازگر بی بدیل این بازخوانی، استاد شفیعی کدکنی در کتاب "صور خیال در شعر فارسی" است و از آن پس چندین کتاب، رساله و مقاله با الگو گیری از شیوه ی ایشان و غالبن با پی گیری اشارات استاد، فراهم آمده و این نظریه حتا به قلمرو شعر نو هم سرایت کرده است. ولی در کنار این اقتباس بی شمار، علاقه ای به بررسی خود نظریه نشان داده نشده است.
۳- شفیعی کدکنی، ۱۳٧۸، برگ های ۲۲-۱
۴- همان، برگ ۱۸
۵- همان، برگ ۱۱
٦- ر.ک  آرنولد، ۱۳۸۴، مقاله ی «نقاشی و کتاب آرایی، خاستگاه ها»، برگ ۴
٧- "کنبای"، ۱۳۸۱: برگ ٧۵ و نیز "کورکیان"، ۱۳٧٧، برگ ٦۵
۸- بینیون،۱۳۸۳: برگ ۱۵. نیز مینیاتورهای برگ های ٧٦، ۱۰۰، ۱۰۷ و ۱۳۰ کتاب "کورکیان" و برگ های ۴۷۲، ۴٧۳، ۴٦۵ و ۴٦٦ کتاب پوپ دیده شود.
۹- تصویرهای برگ های ۱۹٦، ۱۹۷ و ۲۱۴ کتاب "گری" و نیز برگ های ۱۰۸ و ۱۵۸ "کورکیان" دیده شود.
۱۰- گری، ۱۳۸۴: برگ ۲۵
۱۱- سبزواری، ۱۳٦۹ برگ ۳
۱۲- شبستری، ۱۳٦۱ برگ ۱۹ و نیز گودرزی، ۱۳۸۴ برگ ۵  و نیز دیده شود: بینیون، ۱۳۸۴، مقاله ی «خصایص زیبایی در نقاشی ایران»  برگ ۱۷۵
۱۳- آلبری، ۱۳۷۵: برگ ۴۰

۱۴- فردوسی، ۱۹٦۷، ج ۵ برگ ٦
۱۵- گودرزی، همان جا

۱٦- محمد زاده،۱۳۸۳، مقاله ی «رئالیسم معنوی»
۱٧- همان، برگ ۴۲۵

۱۸- مینیاتور برگ ۵۴ "کورکیان" دیده شود با نام «امیرزاده میوه ای را انتخاب می کند»
 ۱۹- عصار تبریزی، ۱۳۷۵ برگ های ۹ تا ۱۵۸
۲۰- همان، برگ ۱٦۰
۲۱- «گون» را رنگ بگیریم
۲۲- فرخی سیستانی،۱۳٦۳ برگ ۱
۲۳- منوچهری، ۱۳۴۷ برگ های  ۳۷ و ٦۴
۲۴- حافظ، ۱۳٦۲ برگ ۱۳
۲۵- همان، برگ ۵٦
۲٦- گودرزی، همان، برگ های ۸-۷
۲٧- پوپ، ۱۳۸۴ برگ ۵۰۵ . نیز دیده شود: ۵۱۱ و ۴٧۸
۲۸- ناصر خسرو، ۱۳٦۳برگ  ۴٦
۲۹- همان، برگ ۲۰
۳۰- سپهری، ۱۳٧٧ برگ ۲۹۸
۳۱- همان، برگ ۳۳۴
۳۲- همان، برگ ۳۳٦
۳۳- همان، برگ ۳۸۱
۳۴- سعدی، ۱۳٦٦ برگ ۳۲
۳۵- همان جا
۳٦- همان برگ ۳۳
۳٧- بوف کور هدایت
۳۸- ر.ک شمیسا،  ۱۳٦۲برگ های ۸- ۳۴ و ۲۳۴
۳۹- نیما یوشیج، ۱۳٧۵ برگ های  ۵- ۱۱۴
۴۰- ر.ک  بینیون، ۱۳۸۴ برگ ۱٧۴ . نیز تحلیل کورکیان از مینیاتور برگ ۱٦۳ در برگ ۲۳۲ کتاب دیده شود.
۴۱- مینیاتورهای برگ های ۴۹، ۵٧ و به ویژه ۷- ۲٦ کورکیان دیده شوند.
۴۲- تابلویی از محمد زمان (نیمه ی دوم سده ی یازدهم هجری)، ر.ک کورکیان برگ ۱٦۵
۴۳- تعبیر کورکیان: برگ ۲۳۳ که او و همکارش به این وجه تفاوت کار محمد زمان و نقاشان قدیم تر او توجه نکرده اند.

منابع:
ـ آرنولد، تامس (۱۳۸۴) «نقاشی و کتاب آرایی، خاستگاه ها» ر.ک  پوپ
ـ آلبری، سی. آر. سی (۱۳٧۵) «زبور مانوی»، ترجمه ی ابوالقاسم اسماعیل پور، فکر روز، تهران
ـ بینیون، لارنس (۱۳۸۴) «خصایص زیبایی در نقاشی ایران» ر.ک  پوپ
ـ بینیون، لارنس و ... (۱۳۸۳) «سیر تاریخی نقاشی ایران»، ترجمه ی محمد ایرانمنش، امیر کبیر، تهران
ـ پوپ، آرتور اپهام (۱۳۸۴) «سیر و صور نقاشی ایران» (مجموعه مقالات)، ترجمه ی یعقوب آژند، مولی، تهران
ـ حافظ (۱۳٦۲) دیوان، به اهتمام محمد قزوینی و قاسم غنی، زوار، تهران
ـ حق جو، سیاوش (۱۳۸۱) «پیشنهاد برای افزودن دو فن دیگر بر فنون چهارگانه ی علم بیان» در مجموعه مقالات نخستین گردهمایی پژوهش های زبان و ادبیات فارسی، به کوشش محمد دانشگر، مرکز بین المللی تحقیقات زبان و ادبیات فارسی و ایران شناسی دانشگاه تربیت مدرس، تهران
ـ سبزواری، هادی (۱۳٦۹) شرح غرر الفرائد(قسمت امور عامه و ... )، به اهتمام مهدی محقق و توشی هیکو ایزوتسو، دانشگاه تهران، تهران
ـ سپهری، سهراب (۱۳۷۷) «هشت کتاب»، طهوری، تهران
ـ سعدی (۱۳٦٦) کلیات، به اهتمام محمد علی فروغی، امیرکبیر، تهران
ـ شبستری، محمود (۱۳٦۱) گلشن راز، به اهتمام صابر کرمانی، طهوری، تهران
ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۷۸) صور خیال در شعر فارسی، آگاه، تهران
ـ شمیسا، سیروس (۱۳٦۲) «سیر غزل در شعر فارسی»، فردوس، تهران
ـ طبانه، بدوی (۱۳۹۷) علم البیان، مکتبه النجلو المصریه، مصر
ـ عصار تبریزی، محمد (۱۳۷۵) «مهر و مشتری»، تصحیح رضا مصطفوی، دانشگاه علامه طباطبایی، تهران
ـ فرخی سیستانی (۱۳٦۳) دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، زوار، تهران
ـ فردوسی (۱۹٦۷) شاهنامه، ج ۵، آکادمی علوم شوروی، دانش، مسکو
ـ کنبای، شیلا (۱۳۸۱) «نگارگری ایرانی»، ترجمه ی مهناز شایسته فر، مطالعات هنر اسلامی، تهران
ـ کورکیان، ا.م و سیکر، ژ.پ (۱۳٧٧) «باغ های خیال»، ترجمه ی پرویز مرزبان، فرزان روز، تهران
ـ گری، بازل (۱۳۸۴) «نقاشی ایرانی»، ترجمه ی عربعلی شروه، دنیای نو، تهران
ـ گودرزی، مرتضی (۱۳۸۴) «تاریخ نقاشی ایران»، سمت، تهران
ـ ماسینیون، لوئی (۱۳۸۴) «تاثیر الهیات اسلامی در دگرسانی مبانی شمایل نگاری» ر.ک  پوپ
ـ محمد زاده، مهدی (۱۳۸۳) «رئالیسم معنوی» در مجموعه مقالات همایش بین المللی کمال الدین بهزاد، فرهنگستان هنر، تهران
ـ منوچهری (۱۳۴۷) دیوان، به کوشش محمد دبیر سیاقی، زوار، تهران
ـ ناصر خسرو (۱۳٦۳) سفر نامه، به کوشش محمد دبیر سیاقی، زوار، تهران
ـ نیما یوشیج (۱۳٧۵) مجموعه ی کامل اشعار، تدوین سیروس طاهباز، نگاه، تهران

 

از: انسان شناسی و فرهنگ

ترجمه ناپذیری فرهنگی

 

شماره ی نوشته: ۱۰ / ۱۱

علی صلح‌جو

ترجمه‌ناپذیری فرهنگی

هر چیزی را نمی‌توان به هر زبانی ترجمه کرد. به طور کلی، هر اندازه ساختار دو زبان و نوع فرهنگ ها متفاوت و از هم دور باشند، ترجمه مشکل تر می‌شود. مشکلاتی که سبب می‌شود نتوان مطلبی را از زبانی به زبان دیگر ترجمه کرد انواع گوناگونی دارد. یکی از این موردها ترجمه جناس و به طور کلی بازی با زبان است. به گفت و گوی زیر توجه کنید:

- چرا بی‌قراری؟

- برای این که قرار دارم.

چه گونه می‌توان این گفت و گو را با این زیبایی به زبانی دیگر ترجمه کرد؟ یا این که، مثلن، برای کلمه ی "کاریکلماتور" چه برابری می‌توان در انگلیسی پیدا کرد؟ این نوع ترجمه‌ناپذیری ترجمه ناپذیری زبانی است. نوع دیگر مشکلی است که در ترجمه ی کلمه های فرهنگی، کلماتی تنیده در فرهنگی خاص، مانند شاهد، رند، مطرب و مستحب در شعر کلاسیک ایرانی، پیش می‌آید. یکی دیگر از مشکلات ترجمه، پیچیدگی زبان است. برخی از نویسندگان نمی‌توانند یا نمی‌خواهند زبان ساده به کار گیرند. نوشته‌هایی وجود دارد که محصول توهمات هنرمندانه و گاه نزدیک به هذیان‌اند. ترجمه ی این گونه نوشته‌ها نیز غالباً راضی کننده نیست.

اما نوعی از ترجمه‌ناپذیری که در این جا می‌خواهم نمونه‌ای از آن بیاورم مربوط می‌شود به نوشته‌هایی که دارای ارجاعات فرهنگی زیادی هستند. این نوشته‌ها نه بازی زبانی دارند، نه جناس دارند و نه کلمات ویژه ی فرهنگی بلکه، به اصطلاح، پرتلمیح‌اند. زبان این نوشته‌ها به هیچ روی پیچیده نیست. چیزی که ترجمه ی آن ها را دشوار می‌کند اشارات خاص فرهنگی است. برخی از ترجمه‌ها که سبب نارضایتی خواننده می‌شود و گاه صدای منتقد را نیز در‌می‌آورد، از همین نوع است و، در واقع، مترجم هیچ کوتاهی نکرده است.

قطعه‌ای که در زیر می آید، نوشته‌ای است طنزآمیز، به قلم رویا صدر، که در روزنامه شرق (۱٦/۲/۱۳۸۴) چاپ شده است. به نظر من، این نوشته را به راحتی می‌توان به زبان های اروپایی ترجمه کرد و به هیچ روی نمی‌توان آن را "ترجمه‌ناپذیر" دانست، اما مشکل این جاست که کم تر کسی در اروپا یا امریکا می‌تواند آن را بفهمد. اما نوشته ی زیر مساله ی دیگری دارد که مانع از ترجمه و در واقع، فهم آن در زبان دیگر می‌شود. این قظعه را با هم بخوانیم:

کتابی وایسین بقیه هم سوار شن  (رویا صدر)

شاغلام رسید کنار ایستگاه مخبرالدوله. اتوبوسی داشت می‌آمد و بوق می‌زد و از لوله ی اگزوزش مثل موتور جت، دود بیرون می‌داد. شاغلام دست نگه داشت. اتوبوس ترمز کرد. شاگرد شوفر رو کرد به مسافران که: "کتابی وایسین، ایشون هم سوار شن" و زد رو شانه ی مش حسن که آن جلو میله را چسبیده بود و رضایت نمی‌داد یک قدم برود آن طرف‌تر و گفت: "مَشتی برو جلوتر." مش‌حسن جواب داد: من مش حسن نیستم، من گاو مش حسنم." شازده احتجاب که بغل دستش ایستاده بود عصبانی گفت: "گاو هم باشی، باید این قدر شعورت برسد که بری جلوتر مردم سوار شن." و زیر لب ادامه داد: "یک عده زبان نفهم ریخته‌اند این جا... و خودش همان جلو، میله را گرفت بُغ کرد و ایستاد.

ملاقربانعلی به گریه افتاد: "خدایا تا کی باید در این زندان بمانیم؟ آخر بکش راحتمان کن!" و فریاد زد: "آقا راه بیفت، زن و بچه مردم پختند... هلاک شدیم از گرما... و شاگر شوفر گفت: "آقایون بروند داخل، در بسته بشه."

داش آکل هن و هن کنان از عقب اتوبوس، می‌آمد جلو، نچ‌نچ کرد: "توی عجب دغمسه‌ای افتادیم‌ها... لوطی راه بیفت، درش با من..." صدا از قسمت خواهران بلند شد. زری آمد جلو زنجیر گرداند زیرچشمی نگاه کرد و گفت: "آبجی! شوما برو عقب! خوبیت نداره..." زری اشک به چشم‌هایش نشست و به عقب اتوبوس پناه برد ... ولی این صحنه ی رومانتیک دراماتیزه شده را داد و فریادی قطع کرد و آن را تا سر حد یک سکانس اکشن از سریال‌های تلویزیونی پایین آورد: "آهای آقا... باز کن دوباره ببند... آهای دستم... آهای شستم..." "جعفرخان از فرنگ برگشته"، که روی صندلی نشسته بود، با دیدن این صحنه، سری تکان داد و به "مش قاسم غیاث‌آبادی"، که در وضعیتی میان خوف و رجا، میان ایستادن و معلق شدن، بالای سرش پیچ و تاب می‌خورد و گفت: "این مردم آخه معلوم نیست کی سیویلیزه می‌شند! اصلن دیسکاسیون هیچ رقم باهاشون فایده نداره. نمی‌دونم اگه اتوریته بالای سرشون نبود..." و تا آمد نفس تازه کند، مش قاسم از فرصت استفاده کرد و گفت: "تا قبر... آ... دروغ چرا؟ ما یه روز به چشم خودمون یه آتوریته‌ای دیدیم... داشتیم می‌رفتیم توی راسته غیاث‌آباد ... از سر پیچ که رد شدیم، یک وقت دیدیم یک آتوریته پرید... ما هم یک بیل برداشتیم که ..." که فریادی حرف‌هایش را قطع کرد و جماعت دور و بر که تا آن لحظه گوش‌هایشان را تیز کرده بودند بلکه جریان دعوای مش قاسم با آتوریته را بشنوند، متوجه جلوی اتوبوس شدند. دایی جان ناپلئون یقه استاد ماکان را گرفته بود که: "ماجراجوی بیگانه پرست... آقایون مسئول بی‌نظمی روی رکاب ایشونه..." و با اشاره به قلم مو و بوم نقاشی استاد ماکان می‌گفت: "اینم ابزار و ادواتش که با این به شکل وقیحانه‌ای می‌ایسته روی رکاب و گرا می‌ده و دلار می‌گیره..." در این گیر و دار، راننده، سوییچ را چرخاند، ماشین را خاموش کرد. ترمزدستی را کشید و گفت: "حالا که این جوریه، تا توی رکاب خالی نشه، من عمرن اگه ماشینو تکون بدم."... و چپ‌چپ به جوانی نگاه کرد که در ردیف دوم نشسته بود و سرش توی مجله بود و داشت تند و تند جدول حل می‌کرد... (همان‌طور که شما خواننده عزیز هم اذعان دارید، برخورد راننده با جوان، کار کاملن بی‌ربطی بوده است.) شاغلام که احساس کرد کار دارد بیخ پیدا می‌کند به رغم وقوف به این مساله که عبارت "بیخ پیدا کردن کار" مطلقن بار ادبی ندارد، خودش را کج و کوله کرد بلکه در فضای خالی جلوی رکاب، جایش بشود و غائله را ختم به خیر کند. در، با هزار کش و قوس و سر و صدا و فس ... فس کردن، بسته شد و جماعت نفس راحتی کشید. راننده، سوییچ را چرخاند و ترمزدستی را کشید و خواست دنده عوض کند، که صدا از قسمت خواهران بلند شد: "آقا، نگه دار... ایشون پیاده می‌شن.. اشتباهی سوار شده... قهرمان یکی از پاورقی‌های آبگوشتی بود..."

نوشته ی بالا، از لحاظ ترجمه، مشکل زبانی ندارد. همه ی کلمه ها و جمله‌های آن را می‌توان به هر زبان خارجی ترجمه کرد. اما، همان گونه که دیده می‌شود، خواننده باید آثار ساعدی، گلشیری، جمال زاده، هدایت، سیمین دانشور، پزشکزاد، و بزرگ علوی را خوانده باشد تا بفهمد ماجرا چیست و اشارات به کجا و چه کسانی است. نوشته ی بالا، البته، نوعی نقیضه ی فکاهی است، اما این مساله، در مقیاسی وسیع تر، در کل ادبیات وجود دارد. در واقع، ترجمه با دو سد بزرگ رو به رو است: سد زبانی و سد فرهنگی.

برخی معتقدند این گونه متن ها را فقط با دادن توضیحات مبسوط در پانوشت می‌توان ترجمه کرد و عملن نیز شماری از مترجمان چنین کرده‌اند. این یکی از راه های روبروشدن با این مساله است، اما باید دانست که یک جنبه ی منفی در این کار وجود دارد. به طور کلی، متن و به خصوص ادبیات را باید یکسره و بدون قطع ذهنی و چشمی خواند. هر بار که چشم برای دیدن مطلبی به پایین صفحه حرکت می‌کند، ‌اندکی از لذت متن کاسته می‌شود. متنی که بخشی از اطلاعات آن باید از جایی دیگر و به شیوه‌ای مقطع به آن تزریق شود متن سازواری نیست. به سخن دقیق‌تر، نظام گفتمانی چنین متنی عیب دارد. چنین متنی شبیه اثری ذهنی است که زنگوله‌هایش از خودش بیش تر است و زنگوله‌ها مانع از آن‌اند که خود اثر دیده شود. متنی که خواننده را هر لحظه به پانوشت ـ به گفتمانی متفاوت ـ می‌کشاند متنی دوگانه است که با ساختار یگانه و لحظه‌ای ذهن انسان هماهنگی ندارد. شاید این کار با دو رسانه متفاوت عملی باشد. مثلن، احتمال دارد کسانی باشند که پیچیده‌ترین حساب‌رسی های بزرگ ترین مؤسسات مالی را در حالی که به یکی از سمفونی های موتزارت گوش می‌کنند انجام دهند، اما به نظر می‌آید که گوش دادن هم زمان به دو سمفونی عملی نباشد.

به هر حال، هستند مترجمانی که تمایل چندانی به این کار ندارند و معتقدند متن هایی را که به اطلاعات پانوشتی زیادی نیاز دارند، به ویژه اگر از نوع ادبی باشند، نمی‌توان طوری ترجمه کرد که خواننده بتواند با خواندن آنها به لذت ادبی دست یابد. در مقابل، گروهی از مترجمان، و همچنین خوانندگان، هستند که خواندن متن ادبی را همچون چیدن قطعات یک پازل درهم ریخته و دست یافتن به شکل درست و نهایی آن می‌دانند. شاید این شیوه ی ترجمه برای چنین سلیقه‌هایی نامطلوب نباشد، اما باید دانست که حتا آن دسته از نویسندگان پازل‌‌گرا، که داستان خود را همچون معما یا بازی به خواننده عرضه می‌کنند و از او می‌خواهند که با تلاشی توان‌فرسا و سرگیجه‌‌آور خود را از آن بیرون بکشند، متن را یکپارچه و در گفتمانی یگانه به او عرضه می‌کنند نه در دو نظام متنی موازی و البته کاملن متفاوت.

برخی دیگر از مترجمان برای حل این مشکل راهی دیگر برگزیده‌اند. آنان، همان گونه که اشاره شد، معتقدند که ذهن مقطّع نمی‌تواند به درک و حظ ادبی برسد. این گروه معتقدند که، به جای حواله دادن دایم خواننده به پای نوشته یا پایان کتاب، به تر است با در اختیار گذاشتن متنی مقدماتی، متنی حاوی اطلاعات لازم برای ورود به متن اصلی بعدی، او را به درجه‌ای از اطلاعات رساند که بتواند به درک و لذت ادبی دست یابد.

این روش بسیار طبیعی‌تر از روش قبلی – یعنی دادن اطلاعات در پانوشت و فرستادن خواننده به پای صفحات و در نتیجه قطع کلام و ذهن – است. در این جا ذهن قطع و وصل نمی‌شود. خواننده نوشته‌ای را درباره موضوعی واحد و یکپارچه می‌خواند و در نتیجه در فضای ماجرا قرار می‌گیرد. در واقع، می‌توان گفت که چنین خواننده‌ای در موقعیتی نزدیک به خواننده ی متن اصلی قرار دارد. لذت خواندن نیز در این روش بیش تر است زیرا خواندن یعنی همین نوع خواندن، نه یک کلمه خواندن و ده کلمه به دنبال معنای آن گشتن. به نظر می‌رسد اصولن کل حرکت به طرف درک فرهنگ بیگانه باید چنین ماهیتی داشته باشد، نه قطعه قطعه و این موضوع می‌تواند نگاه ما را به ترجمه تغییر دهد.

همان‌ گونه که اشاره شد، شماری از مترجمان، چه ادبی و چه غیر ادبی، چه در ایران و چه در کشورهای دیگر، برای حل مشکل ترجمه‌هایی که به اطلاعات جانبی زیادی نیاز دارند، از این راه رفته‌اند. نگارنده دو مورد بارز در ایران سراغ دارد که هر دو کاملن موفق بوده‌اند. نخست، عبدالرحیم احمدی در ترجمه ی نمایش نامه ی گالیله، اثر بر تولد برشت، و دوم، نجف دریابندری در ترجمه ی پیرمرد و دریا، اثر ارنست همینگوی. آنان مقدمه‌های مفصلی به این دو اثر ادبی نوشته‌اند که تقریبن همه ی آن چه را که خواننده – خواننده ی ایرانی – برای خواندن و درک کامل این آثار نیاز دارد، در اختیار او گذاشته‌اند و از این طریق خواننده را در طول مطالعة کتاب آزاد گذاشته‌اند. به نظر می‌رسد که این روش برای ترجمه ی برخی آثار تدبیر مناسبی باشد.

- - -

از: انسان شناسی و فرهنگ

نظامی عروضی و داستان بی مقدار او

 

شماره ی نوشته: ۱٦ / ۱۲

دکتر پرویز رجبی

نـظامی عـروضی و داسـتان ِ بی‌مقدار او

درباره ی فردوسی و سلطان محمود غزنوی‌

درباره ی فردوسی بیش تر از همه ی شاعران گذشته ایران سخن رفته است‌، اما بیش تر و یا حتا همه ی پردازندگان به فردوسی حكایتی را كه نظامی عروضی درباره ی فردوسی آورده است كم و بیش پایه ی حدس و گمان‌های خود كرده‌اند و تقریبن همه دست كم بخشی از داستان نظامی را در چهار مقاله پذیرفته‌اند (١). 

شاید هیچ نوشته ی دیگری را نتوان یافت كه به اندازه ی داستان نظامی به آن تكیه شده باشد. واقعن اعتماد زیادی كه به این آبشخور سطحی و کدر شده است، حیرت‌انگیز است‌. بنا بر این ناگزیریم یك بار دیگر و با همدیگر این داستان را بی‌كم و كاست بخوانیم‌:

«استاد ابوالقاسم فردوسی از دهاقین طوس بود. از دیهی كه آن دیه را باژ خوانند. و از ناحیت طَبَران است‌. بزرگ‌ْدیهی است‌. و از وی هزار مرد بیرون آید. فردوسی در آن دیه شوكتی تمام داشت‌. چنان كه به دخل آن شیاع از امثال خود بی‌نیاز بود (٢). و از عقب یك دختر بیش نداشت‌. و شاهنامه به نظم همی كرد. و همه ی امید او آن بود كه از صله ی آن كتاب جهاز آن دختر بسازد (٣). بیست و پنج سال در آن كتاب مشغول شد كه آن كتاب تمام كرد. و الحق هیچ باقی نگذاشت‌. و سخن را به آسمان علیین برد و در عذوبت به ماه معین رسانید. و كدام طبع را قدرت آن باشد كه سخن را بدین درجه رساند كه او رسانیده است‌؟ در نامه ی كه زال همی نویسد، به سام نریمان به مازندران‌، در آن حال كه با رودابه دختر شاه كابل پیوستگی خواست كرد؟

« یكی نامه فرمود نزدیك سام / سراسر نُوید و درود و پیام

ز خطّ ِ نُخُست آفرین گسترید / بران دادگر كافرین آفرید

ازو دید شادی و زو جُست زور / خداوند ِ ناهید و كیوان و هور

خداوند ِ هست و خداوند ِ نیست / همه بندگانیم و ایزد یكی ست

ازو باد بر سام ِ نَیرم  درود / خداوند ِ گوپال و شمشیر و خود

چماننده ی دیزه هنگام  ِ گرد / چراننده ی كرگس اندر نبرد

فزایــنده ی باد ِ آوردگــاه / ‌فشانـــنده ی تیغ  از ابـر ِ سیاه

گراینده ی تاج و زرّینْ كمر / نشاننده ی شاه بر تخت ِ زَر

به مردی هنر در هنر ساخته / ‌خِرَد از هنرها برافراخته ...»‌

من در عجم سخنی بدین فصاحت نمی‌بینم‌. و در بسیاری از سخن عرب هم‌. چون فردوسی شاهنامه تمام كرد، نساخ او علی دیلم بود. و راوی او ابودلف و وشكر (؟) حُیی‌ّ ِ قتیبه كه عامل طوس ]توس[‌ بود و به جای فردوسی ایادی داشت و نام این هر سه بگوید:

« چو بگذشت سال از بَرَم شست و پنج / فزون كردم اندیشه ی درد و رنج

به تاریخ ِ شاهان نیازآمدم / به پیشْ اختر ِ دیرساز آمدم

بزرگان و بادانشْ آزادگان / نبشتند یكسر همه رایگان

نشسته نظاره من از دورشان / تو گفتی بُدَم پیشْ مزدورشان

جز احسَنت ازیشان نَبُد بهره ام / بِكَفت اندر احسَنت شان زَهره ام

ازین نامور نامداران ِ شهر / علی دیلمی بود كوراست  بهر

]كه همواره كارش به خوبی روان / به نزد ِ بزرگان ِ روشنْ روان[

حُسین ِ قتیب است از آزادگان / كه از من نخواهد سخن رایگان‌

ازویم خور و پوشش و سیم و زر / وزو یافتم جنبش و پای وپر

نِیم آگه از اصل و فرع ِ خراج / همی غلتم اندر میان ِ دواج‌ ...»

حُیی ِ قتیبه عامل طوس بود و این ‌قدر او را واجب داشت و از خراج فرو نهاد، لاجرم نام او تا قیامت بماند. و پادشاهان همی خوانند (٤). پس شاهنامه علی دیلم ‌(٥) در هفت مجلد بنوشت‌. و فردوسی بودلف ‌(٦) را برگرفت و روی به حضرت نهاد به غزنین ‌(٧). و به پایمردی خواجه ی بزرگ احمد حسن كاتب عرضه كرد و قبول افتاد (٨). و سلطان محمود از خواجه منت‌ها داشت كه پیوسته خاك تخلیط در قدح چاه او همی ‌انداختند. محمود با آن جماعت تدبیر كرد كه فردوسی را چه دهیم‌؟ گفتند: پنجاه هزار درم ‌(٩) و این خود بسیار باشد كه او مردی رافضی است و معتزلی مذهب و این بیت بر اعتزال او دلیل كند كه او گفت‌:

«به بینندگان آفریننده را / نبینی؛ مرنجان دو بیننده را" (١٠)

و بر رفض او این بیت‌ها دلیل است كه او گفت‌:

"حكیم این جهان را چو دریا نهاد / برانگیخته موج ازو تندباد

چو هفتاد كشتی برو ساخته / همه بادبان‌ها برافراخته‌

یكی پهنْ كشتی  بسان ِ عروس/ بیاراسته همچو چشم  ِ خروس‌

محمّد بدو اندرون با علی‌ / همان اهل ِ بَیت ِ نَبی و وَصی 

اگر چشم داری به دیگرْ سرای‌ / به نزد نبی و وَصی گیر جای 

گرت زین بد آید، گناه ِ من ست / چنین ست و این دین و راه ِ من ست‌

برین زادم و هم برین بگذرم / چُنان دان كه خاك ِ  پی  ِ حیدرم...»  

و سلطان محمود مردی متعصب بود (١١). درو این تخلیط بگرفت و مسموع افتاد. در جمله بیست هزار درم به فردوسی رسید و او به غایت رنجور افتاد (١٢). و به گرمابه رفت و برآمد و فقاعی (معرّب ِ فوگان، گونه ای شراب كه از جو و مویز و جُز آن گیرند. دهخدا و مُعین) بخورد و آن سیم میان حمّامی و فقاعی قِسم فرمود (١٣). سیاست محمود دانست‌، به شب از غزنین برفت‌ (١٤). و به هری‌، به دكان اسماعیل وَرّاق پدر ِ ازرقی فرود آمد و شش ماه در خانه ی او متواری بود. تا طالبان محمود به طوس رسیدند و بازگشتند (١٥). و چون فردوسی ایمن شد، از هری روی به طوس نهاد و شاهنامه برگرفت ‌(١٦) و به طبرستان شد. به نزدیك سپهبد شهریار كه از آل باوند در طبرستان پادشاه او بود. و آن خاندانی است بزرگ‌، نسبت ایشان به یزدگرد شهریار پیوندد (١٧). پس محمود هجا كرد در دیباچه‌، بیتی صد و بر شهریار خواند و گفت من این كتاب را از نام محمود با نام تو خواهم كردن كه این كتاب همه اخبار و آثار جَدّان ِ تست ‌(١٨). شهریار او را بنواخت و نیكویی‌ها فرمود و گفت: یا استاد! محمود را بر آن داشتند. و كتاب ترا به شرطی عرضه نكردند و ترا تخلیط كردند و دیگر تو مردی شیعییی و هر كه تولی به خاندان پیامبر كند او را دُنیاوی به هیچ كار نرود كه ایشان را خود نرفته است‌. محمود خداوندگار من است‌. تو شاهنامه به نام او رها كن و هجو او به من ده تا بشویم و ترا اندك چیزی بدهم‌. خود محمود ترا خواند و رضای تو طلبد و رنج كتاب تو ضایع نماند (١٩). و دیگر روز صدهزار درم فرستاد و گفت هر بیتی به هزار درم خریدم ‌(٢٠). آن صد بیت به من ده و با محمود دل خوش كن‌. فردوسی آن بیت‌ها فرستاد. بفرمود تا بشستند. فردوسی نیز سواد بشست‌. و آن هجو مندرس گشت‌. و از آن جمله این شش بیت بماند (٢١): 

«مرا غمز كردند كان پرسخن / ‌به مهر علی و نبی شد كهن‌

اگر مهرشان من حكایت كنم / چو محمود را صد حمایت كنم‌

پرستارزاده نیاید به‌كار / وگر چند باشد پدر شهریار (٢٢)

ازین سخن چند رانم همی / چو دریا كرانه ندانم همی 

به نیكی نبُد شاه را دستگاه / ‌وگرنه مرا برنشاندی به گاه‌

چو اندر تبارش بزرگی نبود / ندانست نام بزرگان شنود!»

الحق نیكو خدمتی كرد شهریار مر محمود را و محمود از او منت‌ها داشت ‌(٢٣). در سنه ی اربع عشره ی خمسمایه ی به نیشابور شنیدم از امیر معزی كه او گفت از امیر عبدالرزاق شنیدم به طوس كه او گفت وقتی محمود به هندوستان بود و از آن‌جا بازگشته بود و روی به غزنین نهاده‌، مگر در راه او متمردی بود و حصاری استوار داشت و دیگر روز محمود را منزل بر درِ حصار او بود. پیش او رسولی بفرستاد كه فردا باید كه پیش آیی و خدمتی بیاری و بارگاه ما را خدمت كنی و تشریف بپوشی و بازگردی‌. دیگر روز محمود برنشست و خواجه ی بزرگ ‌(٢٤) بر دست راست او همی‌راند، كه فرستاده بازگشته بود و پیش سلطان همی آمد. سلطان با خواجه گفت‌: چه جواب داده باشد؟ خواجه این بیت فردوسی بخواند:

"اگر جز به كام من آید جواب‌ / من و گرز و میدان و افراسیاب!" ‌(٢٥) 

محمود گفت‌: این بیت كراست كه مردی ازو همی‌زاید؟ گفت‌: بیچاره ابوالقاسم فردوسی ‌(٢٦) را كه بیست و پنج سال رنج برد و چنان كتابی‌ تمام كرد و هیج ثمره ندید. محمود گفت‌: سره كردی كه مرا از آن یاد آوردی‌، كه من از آن پشیمان شده‌ام‌. آن آزادمرد از من محروم ماند. به غزنین مرا یاد ده تا او را چیزی فرستم‌. خواجه چون به غزنین آمد بر محمود یاد كرد. سلطان گفت‌: شصت‌هزار دینار (٢٧) ابوالقاسم فردوسی را بفرمای تا به نیل دهند و به اشتر سلطانی به طوس برند و از او عذر خواهند. خواجه سال‌ها بود تا در این بند بود (٢٨). آخر آن كار را چون زر بساخت و اشتر گسیل كرد. و آن نیل به سلامت به شهر طبران رسید. از دروازه ی رود بار اشتر در می‌شد و جنازه ی فردوسی به دروازه ی رزان بیرون همی بردند (٢٩). در آن حا مذكری بود در طبران‌، تعصب كرد و گفت‌: من رها نكنم تا جنازه ی او در گورستان مسلمانان برند كه او رافضی بود. و هرچند مردمان بگفتند با آن دانشمند در نگرفت‌. درون دروازه باغی بود ملك فردوسی‌. او را در آن باغ دفن كردند. امروز هم در آن‌جاست و من در سنه ی عشر خمسمایه ی آن خاك را زیارت كردم‌. گویند از فردوسی دختری ماند سخت بزرگوار. صلت سلطان خواستند كه بدو سپارند، قبول نكرد. و گفت‌: بدان محتاج نیستم‌. صاحب برید به حضرت بنوشت و بر سلطان عرضه كردند. مثال داد كه آن دانشمند از طبران برود بدین فضولی كه كرده است و خانمان بگذارد. و آن مال به خواجه ابوبكر اسحاق كرامی دهند تا رباط چاهه كه بر سر نیشابور بر مرو است‌، در حد طوس عمارت كند. چون مثال به طوس رسید فرمان را امتثال نمودند و عمارت رباط چاهه از آن مال است‌» (٣٠).

فكر می‌كنم امروز خوانندگان غیر متخصص نیز نمی‌توانند به این داستان بهای چندانی بدهند. متاسفانه سده‌های پی‌درپی هركه را هوس پرداختن به فردوسی در سر افتاده است‌، راست رفته است بر سر این داستان‌. به گونه‌ای كه امروز با تیشه و كلنك هم نمی‌توان رسوب آن را از كتاب‌ها و مقاله‌های مربوط به تاریخ ادب زدود. همچنان كه در این گفتار نیز به تفصیل ناگزیر از پرداخت به آن شدیم‌.

من در این‌جا آهنگ پرداختن به فردوسی را ندارم‌. تنها به ضرورت ناگزیر از اشاره‌هایی چند هستم‌. ما در این سرزمین صدها شاعر نام دار داریم كه هم به سبب «شعرْذلیل‌» بودنمان دوستشان داریم و هم به دلیل زخم‌های كهنه و نو ِ تنمان از آن‌ها رنجوریم و در گِله‌، كه چرا فرمان روایان بی‌شرم ما را از دم ستوده‌اند. بنا براین دروغ خواندن داستان‌های مربوط به فردوسی‌، تا آن‌جا كه موضوع مربوط به فردوسی باشد، چندان دردی را دوا نمی‌كند. تكفیر و تقدیس شاعران گذشته‌، با معیارهای امروزی و با اطلاعات ناچیز و اغلب نادرستی كه داریم‌، نمی‌تواند ما را به برداشتی درست نزدیك كند. مسأله افتادن در راهی نو برای شناختن تاریخ سده‌های گم شده ی ایران است‌. واقعیت این است كه توانایی ما در دروغ‌سنجی به پایین‌ترین سطح ممكن رسیده‌ است‌. گاهی ناگزیر از تن‌دادن به دروغ بوده‌ایم و گاهی راه گریز را برای پرهیز از دروغ مستحب شمرده‌ایم و حتا آن را مكروه دانسته‌ایم‌. در حالی كه امر مستحب كاملن در نقطه ی مقابل امر مكروه قراردارد!

اگر فردوسی خود را دربست به سلطان محمود غزنوی فروخته باشد هم ما این حق را نداریم كه پس از گذشت ده سده ی گم شده، گناه ناكامی‌هایمان را نثار خاك گمشده ی جسد او كنیم‌. ولی حق داریم كه از خود بپرسیم كه در حالی كه برخی از تحصیل‌كرده‌های امروز ما، حتا آنان كه شغلشان دبیری ادبیات در دبیرستان‌ها است‌، یك‌بار شاهنامه را از اول تا آخر نخوانده‌اند، چه گونه سلطان محمود می‌توانسته است از خواندن شاهنامه لذت ببرد، كه لابد فارسی را به زحمت می‌فهمیده است ‌(٣١) و با مواد داستانی و اساتیری شاهنامه بیگانه بوده است و نمی‌توانسته است مهری به گذشته ی ایران داشته باشد (٣٢)؟

البته فردوسی می‌توانسته است با محفل‌های ادبی دربار سلطان محمود، كه بیش تر بركشیده ی وزیران او برای فراهم آوردن شكوه برای دربار بوده‌اند، تماس‌هایی داشته باشد. ولی چنین نیست كه فكر كنیم كه سلطان محمود بدون فردوسی نمی‌توانسته است نفس بكشد و یا در دفتر كار او چاپ‌های متعددی از شاهنامه وجود داشته است و در همه ی میهمانی‌های فرهنگی دربار، فردوسی در میان رایزن‌های فرهنگی كشورهای دور و نزدیك می‌درخشیده است‌!

دیگر این‌كه روی مذهبی بودن سلطان محمود بیش از حد تكیه می‌شود. نباید فراموش كنیم كه جز استثاهایی كمیاب هیچ كدام از فرمان روایان ما مسلمان‌تر از خلیفه‌های بی‌هوده ی بغداد نبوده‌اند. فرمان روایان گذشته ی ما همیشه از تحریك احساسات پاك مذهبی مردم ساده استفاده كرده‌اند. همه می‌دانیم كه حلاج را تعصبات مذهبی خلیفه بر سر دار نبُرد. 

و دیگر این‌كه در روزگاری كه خود در شایعه‌های دروغ و یا نادرست غوطه می‌خوریم و كلافه هستیم‌، به هر نوشته‌ای كه بویی از كهنگی دارد دل نبندیم و با داستانی خیالی‌، نازك خیالی نكنیم‌. فایده ی مطلبی كه در این‌جا برای نمونه از تاریخ سیستان ‌(٣٣) می‌آورم‌، تنها به درد دست یافتن و یا نزدیك شدن به برداشت‌های خام مردم روزگار تالیف از مسایل می‌آیند:

«و حدیث رستم بر آن جمله است كه بوالقسم فردوسی شاهنامه به شعر كرد و بر نام سلطان محمود كرد و چندین روز همی برخواند. محمود گفت‌: همه ی شاهنامه خود هیچ نیست‌، مگر حدیث رستم و اندر سپاه من هزار مرد چون رستم هست‌. بوالقسم گفت‌: زندگانی خداوند دراز باد! ندانم اندر سپاه او چند مرد چون رستم باشد، اما این دانم كه خدای تعالی خویشتن را هیچ بنده چون رستم‌، دیگر نیافرید. این بگفت و زمین بوسه كرد و برفت‌. ملك محمود وزیر را گفت‌: این مردك مرا به تعریض دروغ‌زن خواند. وزیرش گفت‌: بباید كشت‌. هرچند طلب كردند نیافتند (٣٤). چون بگفت و رنج خویش ضایع كرد و برفت‌. هیچ عطا نایافته‌. تا به غربت فرمان یافت‌» (٣٥). 

درست است كه بخشی از آغاز تاریخ بیهقی كه مربوط به سلطان محمود بوده است از میان رفته است‌، اما این هم شگفت‌انگیز است كه بیهقی‌ِ ادیب و ادب‌دوست در هیچ جای كتاب ٩٠٠ صفحه‌ای خود نامی از فردوسی نمی‌برد. در حالی كه در تاریخ بیهقی موجود به نام بسیاری از مردم در پیوند با محمود، از صغیر تا كبیر، برمی‌خوریم‌. 

جای نام فردوسی در آثارالباقیه عن القرون‌الخالیه از ابوریحان بیرونی نیز، كه مدتی‌ در دربار سلطان محمود بوده است‌، خالی است‌. در این جا هم در فرصت‌های فراوانی نیاز به فردوسی می‌بوده است‌. به نظر می‌رسد كه هنوز نسخه‌ای از شاهنامه به دست بیرونی نرسیده بوده است‌. اگر این برداشت درست باشد، می‌توان گفت تا زمان نظامی عروضی‌، كه چهارمقاله ی خود را در ٥٥٠ و ٥٥١ هجری تالیف كرده است‌، آرام آرام مقام فردوسی جا باز كرده است و آرام آرام داستان‌هایی درباره ی او خیال‌بافی شده‌اند. البته این بدان معنی نیست كه این داستان‌ها هیچ چاشنی و رگه‌ای از حقیقتی تاریخی را در خود نهفته نداشته باشند. در زین‌الاخبار گردیزی كه یكی از منابع اصلی تاریخ برآمدن سلطان محمود است و در سیاست‌نامه (سیرالملوك‌) خواجه نظام الملك و قابوس‌نامه ی عنصرالمعالی هم جای فردوسی را خالی یافتم‌. اگر فردوسی پس از غزنین به تبرستان رفته می‌بود، انتظارمی رفت كه اقلن عنصرالمعالی به مناسبتی به او اشاره بكند. اما چرا در تاریخ یمینی به نام فردوسی برنمی‌خوریم‌؟ مگر عتبی تاریخ دوره ی محمودی را تالیف نكرده است‌؟ جالب است كه مستوفی ‌(٣٦) در گزارش خود ساز دیگری می‌زند و می‌نویسد: 

«چون فردوسی از طوس گریخته‌ (٣٧) به غزنین آمد. عنصری و فرخی و عسجدی به تفریح صحرا بیرون رفته بودند و بر كنار آبی نشسته‌. چون فردوسی را از دور بدیدند كه آهنگ ایشان داشت ‌(٣٨)، هر یك مصراعی گفتند، كه قافیه ی [مصراع] چهارم نداشت و از فردوسی مصراع چهارم خواستند، كه تا چون نداند گرانی ببرد.

عـنصری گفت‌: چون روی تو خورشید نباشد روشن‌

فـــرّخی گفت‌: همرنگ رُخَت گل نبود در گلشن 

عسجُدی گفت‌: مژگانت همی گذر كند از جوشن‌

فردوسی گفت‌: مانند ِ سِنان ِ گیو در جنگ ِ پَشَن‌ (٣٩) 

و این حكایت مشهور است كه بدین سبب ایشان راه درگاه سلطان بر فردوسی ببستند، تا او را بخت یاری كرد و به حضرت سلطان رسید و كار نظم شاهنامه بدو مفوّض شد» (٤٠)! 

همه ی نشانه‌ها حاكی از آن هستند كه فردوسی هیاهویی را در پیرامون خود نداشته و در روزگار خود زبانزد خاص و عام نبوده است ‌(٤١). حتمن در آن هنگام كسی عنصری و فرخی و عسجدی را هم نمی‌شناخته است‌. حتا می‌توانیم بگوییم كه اگر نه این چنین بوده، جای شگفتی بوده است‌. نه روزنامه‌ها، هفته‌نامه‌ها در بخش ادبی خود از این سالار شعرِ همه ی زمان‌ها سخنی به میان می‌آورده‌اند و نه بی‌بی‌سی اختلاف احتمالی سلطان محمود غزنوی با فردوسی را چهل كلاغ می‌كرده است‌! بنابراین دلیلی وجود نداشته است كه مردم خبری از مردی ناشناس از توس داشته باشند. 

اما از مجموع گزارش‌هایی هم كه در دست است‌، می‌توان چنین نتیجه گرفت كه باد دگرگونی‌هایی كه هر بار در دربار محمود به تعویض وزیر انجامیده و حتا سبب تغییر زبان رسایل دیوان شده است‌، می‌تواند دامن فردوسی را هم لرزانده باشد. اما چه قدر، معلوم نیست‌. نباید فراموش كرد كه در روزگاری كه تیراژ كتابی بیش تر از یكی دو نسخه ی محبوس در بارگاه‌ها نبوده است‌، مردم جز به تصادف با نام آفریننده ی آن آشنا نمی‌شده‌اند. پس میدان بسیاری از خیال‌بافی‌های ما خالی و بی‌كس است‌!   

ولی  این را هم بگویم كه تردیدی ندارم كه اگر ما از روزگار فردوسی چاپ خانه می‌داشتیم‌، حجم شاهنامه به مراتب بیش تر از حجم امروزی می‌بود و ما امروز مقوله‌ای می‌داشتیم به نام فردوسیات و نافردوسیات‌! و آن‌وقت هرچه فردوسی‌پردازان از زمان فردوسی فاصله ی بیش تری می‌گرفتند، نطقشان بیش تر باز می‌شد. بدون چاپ خانه هم‌، گذشت‌ِ زمان دست و پای نویسندگان را اندكی بازتر كرده است‌. مستوفی‌ (٤٢) در ٣٧٠ هجری می‌نویسد: 

«میان قادر خلیفه و سلطان محمود سبكتكین‌، جهت فردوسی شاعر به مكتوبات منافسات برفت‌. خلیفه حمایت فردوسی می‌كرد. در مكتوبی كه سلطان به خلیفه نوشته بود، یادكرده بود كه اگر فردوسی را به من نفرستی بغداد به پی فیل بسپرم‌. خلیفه بر پشت مكتوب او نوشت‌: بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم الم‌. یعنی الم تر كیف فعل ربك باصحاب‌الفیل‌».      

صفت شاعر پس از نام فردوسی جالب است‌! نیاز به این صفت نشان می‌دهد كه هنوز فردوسی آوازه‌ای بلند نیافته بوده است‌! مستوفی در جای دیگری ‌(٤٣) از تاریخ گزیده می‌گوید: «از شاهنامه‌، از داستان گشتاسف‌، بیتی هزار او ]دقیقی[‌گفته است و حكیم فردوسی جهت معرفت قدر سخن خود آن را داخل شهنامه كرده است‌». 

به نظر می‌رسد كه یافتن راهی نو برای شناختن تاریخ، پرهیز از تكرار ملال‌آور داستان‌های بی‌مقدار، جدی‌تر از همیشه است‌. عیب دیگر اغراق در ستودن برخی از كتاب‌ها و شاهكارخواندن آن‌ها، مانند چهارمقاله ی نظامی عروضی‌، این است كه سطح انتظار ما را از كتاب خوب پایین نگه می‌دارد. كودكانه خواهد بود كه بگوییم كه چون كتابی حدود هزار سال عمر دارد، اگر دیدیم كه آب در آن سربالا می‌رود خُرده نگیریم‌. نیافتن مقوله‌ای در فیزیك اتمی در كتابی هزار ساله است كه امری بسیار طبیعی است‌. 

اگر كتاب‌های ژول وِرن به گونه‌ای كه نوشته شده‌اند نمی‌بودند، كسی حق گله‌ نمی‌داشت‌. جای گله هنگامی باز می‌بود كه در كتاب‌های ژول وِرن به خیال‌بافی هایی هرزه و آمیخته به هنجارهایی جادوانه و غیر قابل پذیرش بر می‌خوردیم‌. یونانیان باستان نیز از ذرات ریزی به نام اتم سخن به میان آوردند. ایراد در ناتوانی آن‌ها برای اثبات نظرهایشان بود. ما هم گفتیم كه "دل هر ذره‌ را كه بشكافی / آفتابی در او نهان بینی". ایرادی هم نبود. جای تحسین هم دارد.

مسأله فكرنكردن به عملی نبودن ِ امكان وجود رابطه‌ای ویژه میان دو نفر است و یا گزارش خبری كه دست كم مُهر بی‌دقتی بر پیشانی گزارش می‌درخشد! مانند آن داستان طبری درباره ی اردشیر كه از نداشتن پسری برای جانشینی خود رنج می‌برد، كه می‌دانیم به یاری وزیرش به پسر خود شاپور رسید و سپس بی درنگ گشودن كرمان به دست او و نشاندن یكی از پسرانش به فرمان روایی كرمان‌! 

واقعیت این است كه تا پیدایش صنعت چاپ كم‌تر ملتی به اندازه ی ما كتاب نوشته است‌. كتاب‌های خطی ما كتاب خانه‌های داخلی و خارجی را انباشته‌اند؛ اما در مقایسه ی با اروپاییان‌، كتاب‌های مطرح ایرانی بسیار اندك هستند. مغربی‌ها پس از نخستین كتاب‌های خود در یونان‌، در مقایسه ی با ما تا عصر جدید بسیار كم نوشته‌اند؛ ولی هربار كه دست به قلم برده‌اند، گوشه ی چشمی هم انداخته‌اند به استانداردهای پیشین خود و كوشیده‌اند تا استاندارد پیشین را متعالی كنند. اگر ترس از عقب ماندن از استاندارد موجود نمی‌بود، مغربی‌ها هم قادر به نوشتن كتاب‌های فراوان می‌بودند. ما ولی بی‌رحمانه گوش همه و خودمان را آزار داده‌ایم كه ابن سیناها و رازی‌ها را داشته‌ایم‌. یعنی هزار سال پیش‌! و هرگز، به هنگام بالیدن به شمار ذخیره ی كتاب‌های خطی خود، فكر نكرده‌ایم كه اگر مغربی‌ها هم به تعالی بخشیدن استانداردهای زمان خود نمی‌اندیشیدند، با ما كوس برابری می‌نواختند. در حالی كه ما نه تنها كم‌تر به فكر استاندارد هستیم‌، بلكه شهامت آن را نداریم كه بخواهیم كه گام را از ابن سینا فراتر نهیم‌.

بخواهیم یا نخواهیم‌، امروز دیگر راهی جز ترك اعتیاد به اغراق در بالیدن به گذشته ی گمشده ی خود را نداریم‌. 

بخواهیم یا نخواهیم‌، باید كه بسیاری از آموخته‌های نادرستمان را به دور بریزیم و با سماجت نخواهیم كه آموخته‌های نادرستمان را برای فرزندانمان‌، كه در حال‌ رویارویی با هزاران پدیده ی حیرت‌انگیز روز هستند، به ارث بگذاریم‌.

بخواهیم یا نخواهیم‌، باید كه از این ارتزاق از قهرمانی‌های اساتیری و یا دستاوردهای مردانی از روزگاران گذشته بكاهیم‌ (٤٤) و با فراموش نكردن گذشته‌، سرانجام خود دست به كار شویم‌. 

و بخواهیم یا نخواهیم‌، باید كه در زندگی روزمره ی خود جایی ارجمند برای استاندارد باز كنیم‌. در بسیاری از زمینه‌ها، بسیاری از استانداردهای ما در اعماق تاریخ مانده‌اند و امروز تنها فسیل آن‌ها می‌تواند قابل مطالعه باشد.  

بیش از هزار سال است كه فردوسی را به خاك سپرده‌ایم‌، ولی به جای بالا بردن سطح استانداردی كه او بر جای گذاشته است‌، هنوز بر سر پول جهیزیه‌ای چانه می‌زنیم كه شاید او می‌خواسته است به دخترش بدهد! آن هم با تكیه بر نوشته ی تنها نظامی عروضی كه خوش داشته است با نگاهی عاطفی به داستان‌، درامی ماندگار بیافریند و به هدف خود هم رسیده است‌.

فردوسی ِ سلطان محمود غزنوی و نظامی عروضی را به فراموشی بسپاریم‌. فردوسی ِ باغی كوچك در توس را بیابیم كه كهن‌ترین باغ ایران است كه سند مالكیت دارد و در چشم‌انداز پیرامونش فردوسی دل پاك و نازك‌خیال حلول كرده است‌. ده‌ها هزار بیت بر شرم و دل ِ پاك فردوسی گواهی می‌دهند. او دشمن هیچ چیز نیست جز بدی و دشمنی‌ ِ او حتا یك دم ملال‌آور نمی‌شود. تاكنون هیچ اهل قلمی در ایران به اندازه ی فردوسی مِهر خود را به سرزمین خود به نمایش نگذاشته است‌. 

شاهنامه نمایش نامه ی واحدی است كه مردم و زبان مردم ایران بازیگران آنند. در این نمایش نامه حیثیت‌، تقوا‌، فضیلت‌، "اندیشه ی نیك‌، گفتار نیك و كردار نیك"‌ معنایی ثابت و نامشروط دارند و كیفیت آن‌ها هرگز شناور و متغیر نیست‌. ده‌ها هزار بیت گواهی می‌دهند كه فردوسی با همه ی عشقی كه به ایران خود دارد، هرگز تعصّبی از خود نشان نمی‌دهد. مگر در پیوند با حرمت انسان‌. 

فردوسی را به گدایی بر در ارباب مكنت و نكبت نفرستیم و او را در راه صعب‌العبور توس به غزنین یا تبرستان نجوییم و او را در ناكجاآبادی گم شده با شاعران روزگار خود به مشاعره نیاندازیم‌. او از پنجره ی اتاق خود در توس و در باغی كوچك كه خود به درختانش آب داده است‌، به سراسر ایران سرزده است‌، تا مگر همه ی ایرانیان را به زبانی استوار معتاد كند. اهل قلم كه باشی می‌فهمی كه او چه قدر در این باغ از یافتن‌ واژه‌های خوب و راندن سخن خوب ذوق كرده است‌! 

او را در خودش بیابیم‌. او در بینش خود و سخن خود حلول كرده است‌. او با نهادی پاك صادقانه می‌كوشد تا یك تنه‌، تنها به كمك سخن بهشتی و پاكیزه ‌خویی جهان را به سرایی بهشتی تبدیل كند:

«جهان كرده‌ام از سخن چون بهشت‌ / از این بیش تخم سخن كس نكشت

بناهای آباد گردد خراب / ‌زباران  وز تابش آفتاب‌

پی افگندم از نظم كاخی بلند / كه از باد و بارانش  ناید گزند

ازان پس نمیرم كه من زنده‌ام / ‌كه تخم ِ سخن  من پراگنده‌ام.»      

من هرگز در پنج سطر زیر تنگ‌دستی و شِكوه از نداری را نمی‌بینم‌، كه اغلب به آن اشاره می‌شود. اما شكوه از پیری چرا! همه ی ما هنگامی كه به پایان عمر خود نزدیك‌ می‌شویم، گاهی زبان به شكوه می‌گشاییم‌. فرزانگان هم می‌توانند اندوهگین بشوند. اندوه كه فرزانه و دلاور نمی‌شناسد: اتفاقن فرزانگان بیش تر از دیگران از پایان زمان خود در اندیشه می‌شوند و از ناتوانی و فقر و تهیدستی تن خود رنج می‌برند و رقیق می‌شوند:

- «الا ای برآورده چرخ بلند / چه داری به پیری مرا مُستْمَند

چو بودم جوان، در بَرَم  داشتی / ‌به پیری چرا خوار بگذاشتی‌؟»

- «مرا كاچ هرگز نه پروردییی / چو پرورده بودی،  نیازَردییی»

- «به جای عِنانم عصا داد سال / ‌پراگنده شد مال و برگشت حال...»

- «دو گوش و دو پای من آهو گرفت‌ / تهی‌دستی و سال نیرو گرفت..."»

دلاوران هم همین‌طور:

«... كه آواره ی بدنشان رستم است‌ / كه از روز شادیش بهره كم است!» 

یا:

«...غمی بُد دلش، ساز ِ نخجیر كرد ...»

تا به امروز بشر به پیری و مرگ عادت نكرده است‌. گاهی فرزانگان می‌خواهند چنین وانمود كنند كه حقیقت مرگ را تایید می‌كنند. با این همه ترس خود را نمی‌توانند انكار بكنند. پس برای فردوسی هم‌، مانند همه ی فرزانگان‌، هنگامی كه سواد مرگ از دور به چشم می‌نشیند، نگرانی‌هایی فراهم می‌آید: 

«ز خاكیم و باید شدن زیر ِ خاك / همه جای ترس است و تیمار و باك!»

همچنین شعور من اجازه نمی‌دهد كه فردوسی را سراینده ی شعرهای هجوی بدانم كه به او نسبت می‌دهند. شعرهای هجوی كه باید رازشان را در گرد گور نظامی عروضی جست‌. سراسر شاهنامه گواه آنست كه تك‌تك واژه‌های شاهنامه در دهان فردوسی با نفس‌ِ ِ كُر ِ او غسل كرده‌اند. می‌پنداری كه تك‌تك واژه‌ها كه جنسی از شیشه و دُر كوهی دارند، بو و عطر نفس‌ِ كودكان را می‌دهند. فردوسی مظهر صداقت است‌. ولی گویا اجاقش كور بود!

مگر فردوسی نمی‌دانسته است كه شعر او هنوز در روزگار او نمی‌تواند كسی را باب دندان باشد؟ مگر خردمندی مانند فردوسی‌، كه اعماق تاریخ كشور خود را می‌شناخت‌، از شناخت روزگار خود ناتوان بود. او چه گونه می‌توانست مدّعی شناختن كیومرث‌، نخستین انسان‌، باشد ولی با حال و هوای محمود و پیرامون او بیگانه‌؟ او همان گونه كه اعماق تاریخ را می‌دید، به پیرامون خود و به آینده ی میهن خود نیز می‌نگریست و با آگاهی تمام و با توانایی شگفت‌انگیزی كه از دانایی او فراهم آمده بود، ایران را تنها برای پنج روز ِ بازمانده از زندگی ِ خود زنده نمی‌خواست‌:

- «... زمانه سراسر پر از جنگ بود / به جویندگان بَر، جهان تنگ بود

بپرسیدم از هركسی بیشمار / بترسیدم از گردش روزگار

مگر خود درنگم نباشد بسی / ‌بباید سپردن به دیگركسی  »

- «... من این نامه فرّخ گرفتم به فال / بسی رنج بُردم  به بسیار سال.»

فردوسی ایران گم شده ی پیش از خود را می‌یابد. ایران روزگار خود را می‌نوازد و آن را به آگاهانه‌ترین شكل ممكن برای ایران پس از خود ارث می‌نهد. فردوسی بر لب همه ی ایرانیان همه ی روزگاران بوسه می‌زند. به قول زنده‌یاد سیاوش كسرایی با: لَبی چون گل‌. گل آهن‌!

 - - -

پی نوشت ها:

١-  پیداست كه منظور در این جا آن بخش از نوشته‌های پردازندگان به فردوسی است كه درباره ی ارتباط فردوسی با سلطان محمود است‌. وگرنه سپاس، كوشش‌های گران‌بهای فراوانی را كه ما را به فردوسی و جهان زیبای او نزدیك‌تر كرده است‌. از آن میان‌، پس از كارهای گران‌سنگی مانند كارهای ذبیح‌الله صفا و و دیگر پیش‌گامان‌، كار بسیار ارجمند حسین كریمان‌، پژوهشی در شاهنامه‌، به كوشش علی میرانصاری‌، تهران‌- ١٣٧٥. 

از كارهای تازه می‌توان به پژوهش‌های شاهنامه‌شناس توانا، كه با شاهنامه زندگی می‌كند و با فردوسی نفس می‌كشد، بهمن حمیدی اشاره كرد. مانند سه گفتار درباره ی شاهنامه‌، تهران‌- ١٣٧٥  و شاهنامه‌خوانی‌، تهران‌-١٣٨٠.  بدون فراموش كردن همه ی كوشش‌های ارجمند و مجموعه‌هایی كه درباره ی شاهنامه منتشرشده‌اند و نوشته‌های مجتبی مینوی‌، محمدعلی اسلامی ندوشن‌، منصور رستگار فسایی‌، محمدجعفر جعفری لنگرودی‌، شاهرخ مسكوب‌، دیدگاه بدون تعارف حمیدی قابل ستایش است‌. 

٢-  مقایسه شود با نوشته ی دولتشاه سمرقندی (برگ ٤٣): «بعضی گویند سوری بن ابومعشر كه او را عمید خراسان می‌گفته‌اند در روستای طوس كاریزی و چهارباغی داشته فردوس نام و پدر فردوسی باغبان آن مزرعه بوده و وجه تخلص آنست‌».

٣-  در این باره نگاه كنید به نوشته ی زیبای حمیدی‌، بهمن‌، شاهنامه خوانی‌، تهران‌ -١٣٨٠، برگ های ١٠- ١١: «خوب لابد كسی پیدا خواهد شد كه از این بزرگوار بپرسد، استاد! اگر فردوسی در ده خود شوكتی تمام داشت و صاحب ملك و ضیاعی بود كه به دخل آن بی‌نیاز می‌شد، برای تهیه ی جهیزیه ی عروسی دخترش چرا به همان شوكت و ضیاع متوسل نشد؟ و اصولن چرا این شوكت و ضیاع را رها كرد و سراغ یك كار فرهنگی بیست و پنج ساله رفت‌؟ و اگر كسی دختری داشته باشد كه تهیه ی جهازش ضرورت داشته باشد، لابد دخترش دست كم پانزده ساله بوده است‌. اگر پدر حكیمی برای تدارك جهیزیه ی دختر پانزده ساله‌اش‌، بیست و پنج سال به گوشه‌ای پناه برده باشد تا سرمایه‌ای بیاندوزد، منطقن دختر روستایی‌اش را ترشیده و خانه‌نشین نكرده است‌؟ و اگر مسأله ی مبرم زندگی فردوسی‌، تهیه ی جهیزیه و تدارك پول آن بود، چرا چون عنصری با دو بیت مدحی جوال دهان خود را پر از سكه ی طلا نكرد؟ آیا فردوسی مثلن از فرخی سیستانی دست و پا چلفتی‌تر بوده است‌...».

حمیدی عزیز! من هرگز به این موضوع فكر نكرده‌ام كه كسی پیدا شود و «یك‌كاره‌» مرحوم نظامی عروضی را «سین جیم‌» كند. من از خوش‌باوران پژوهشگر امروز در رنجم كه چرا به هیچ عنوان حاضر به رها كردن دامن‌ِ كوتاه‌ِ نظامی عروضی نیستند. 

٤-  گمان نمی‌رود كه از پادشاهان، دست كم سلطان محمود غزنوی سواد، حوصله و وقتی برای خواندن شاهنامه داشته می‌بوده باشد.

٥-  دور است كه نام داری از توس و كسی كه از حامیان فردوسی بوده است‌، نساخ هفت جلد شاهنامه بوده باشد (نك‌: صفا، ذبیح‌الله‌، تاریخ ادبیات در ایران‌، ١/ ٤٧٧. 

٦-  درباره ی بودلف هم مانند علی دیلم‌، گزارش نظامی ی عروضی نمی‌تواند درست بوده باشد (نك‌: صفا، همان‌جا).

٧-  اگر فردوسی به غزنین رفته بوده باشد، منطقی است كه بودلف بوده است كه زیر بال فردوسی را گرفته بوده است‌، نه برعكس‌! 

٨-  این احمد حسن را احمد بن حسن میمندی دانسته‌اند، كه زبان فارسی را از دیوان رسایل حذف كرد! در صورت صحت داستان‌، به جای میمندی می‌توان به ابوالعباس فضل بن احمد، نخستین وزیر سلطان محمود اندیشید، كه زبان فارسی را به جای زبان عربی‌، زبان دیوان رسایل كرد. فردوسی خود ابوالعباس فضل بن احمد اسفراینی را حامی خود در دربار محمود خوانده است‌:

كجا فضل را مسند و مرقد است / نشستنگه فضل بن احمد است‌

نبُد خسروان را چنان كدخدای / به‌پرهیز و داد و به‌دین و رای   

كه آرام این پادشاهی بدوست / كه او بر سر نامداران نكوست 

گشاده زبان و دل و پاكدست / ‌پرستنده ی شاه و یزدان‌پرست‌

ز دسـتور فـرزانـه ی دادگــر / پراگنده رنج من آمد به‌سر

بپیوستم این نـامه ی باســتان / پسندیده از دفتر راستان     

٩- در منابع تاریخی‌، گزارش‌ها درباره ی درهم و دینار اغلب دقیق نیستند. نویسندگان به ندرت برای اعداد و ارقام حرمتی قایل شده‌اند. برای نمونه كمی بالاتر دیدیم كه بهای برده او با دو درهم آغاز می‌شده است‌! 

١٠-  شگفتا كه در دم این بیت در میان شصت هزار بیت مانند چشم شیطان درخشیده است و دانایان هفت خط و تیز بین پیرامون سلطان محمود را رنجانده و انگیخته است‌. گویی این دانایان در دم به آخرین چاپ از منابع و پژوهش‌های مقایسه‌ای مراجعه كرده آخرین و دریافته‌اند كه اگر افشاگری نكنند، اسلام محمود، كه یا تازه از هند رسیده بوده است و یا باز در آستانه ی رفتن به هند، به گونه‌ای جدی به خطر خواهد افتاد!

اما امروز برای ما روشن است كه اشاره ی نظامی عروضی به این تك بیت، حاصل سال‌ها كنجكاوی و كوشش آن‌هایی است كه به هر ترتیب می‌خواسته‌اند ایرادی بر شاهنامه بگیرند. اتفاقن در این مورد سلطان محمود بی‌گناه‌تر از یك كودك است‌. زیرا كه او حتمن این همه توانایی برای استنتاج را نداشته است‌. و نباید هم چنین پنداشت كه هركس به او هرچه می‌گفته است‌، او آن را فورن باور می‌كرده است‌. غفلت بزرگی خواهد بود اگر بپنداریم كه چنین شخصی می‌تواند در گستره‌ای بزرگ فرمانروایی نیرومندی را سامان دهد و همه ی دشمنان خود را شكست دهد و گام بر ردّ پای اسكندر نهد.

١١-  اگر تعریف متعارف را درباره اصطلاح تعصب بپذیریم‌، كه در این‌جا تعصب مذهبی است‌، در سراسر زندگی سلطان محمود هیچ نشان تعیین‌كننده‌ای درباره ی تعصب سلطان محمود دیده نمی‌شود. مگر این‌كه دست كم داستان ایاز و ستم‌پیشگی‌های محمود را دروغ بپنداریم‌. اگر محمود را مردی متعصب بدانیم‌، باید این حق را برای خاندان معاویه هم قایل باشیم‌. تردیدی نیست كه غزوات هند برای چپاول مردم بوده است‌. ثروتی كه از هندوستان به دست می‌آمد، بر غنای صندوق بیت‌المال مسلمانان نمی‌افزود، بلكه دست سلطان محمود بر روی مسلمانان بلندتر می‌كرد!  

١٢-  اگر اصل داستان درست باشد، شگفت‌انگیز می‌نماید كه سلطان محمود هم نظر حاسدان را بپذیرد و هم صله دهد. البته این رفتار برای بافت داستان و امكان ادامه ی آن بسیار ضروری به نظر می‌رسد!

١٣-  شگفت‌انگیز است كه فردوسی بیست هزار درهم را با خود به حمام برده است‌. توجه داریم كه این بیست هزار درهم به صورت چك‌پول نبوده است‌! از سوی دیگر فردوسی می‌توانسته است با این مبلغ مردم نیازمند بیش تری را به نوا برساند. اما گویا برای نشان دادن خشم و در عین حال گشاده‌دستی فردوسی‌، حمامی و جلاب فروش هم با بافت داستان سازگارتر بوده‌اند. اگر بافنده ی داستان نیاز می‌داشت‌، ترتیبی می‌داد تا فردوسی پیش از یافتن شرف حضور، گرد راه از خود بزداید و به اصطلاح صفایی برای تن خسته ی خود فراهم آورد. این‌كه در این روزگار هر روز نیازی به دوش‌گرفتن و سونا رفتن وجود داشته است‌، دور می‌نماید.

١٤-  اگر نیازی به ترك شبانه ی غزنین بوده است‌، از دست دادن فرصت و یا در جایی عمومی مانند حمام حضور یافتن نیز كاری احمقانه به نظر می‌آید.

١٥-  این بخش از داستان به درد پیرامون كرسی می‌خورد. البته به كار فیلم‌سازان نیز می‌آید. 

١٦-  بالاتر خواندیم كه نسخه‌ای از شاهنامه در هفت جلد وسیله ی علی دیلم نساخی شده بود. لابد كه این نسخه در بارگاه محمود مانده بود و لابد كه فردوسی برای تهیه ی نسخه‌ای دیگر به وقت زیادی نیاز داشته است‌... 

١٧-  ناگهان باید كه در بافت داستان ما، برای درك به تر روح شاهنامه‌، سر و كله ی ایران باستان پیدا شود و سپهبدی از مازندران پا در میان نهد. 

١٨-  چه قدر بد كه فردوسی نخست كالای خود را به بازاری برده است كه خریدار با این‌كه سر از ماهیت كالا در نمی‌آورده است‌، نوكیسه و خرپول بوده است‌.

١٩-  یعنی فردوسی برای فروش كالای خود به محمود حتا تن به تبانی می‌دهد.

٢٠-  باز نویسنده برای رقم و عدد شخصیت قایل نیست‌.

٢١-  گویا نظامی عروضی میل ندارد كه خواننده ی خود را كاملن خمار رها كند! 

٢٢-  گویا فردوسی تا زمانی كه به سخاوت محمود امیدوار بوده است چنین نمی‌اندیشیده است و برای رسیدن به درهم و دینار ریاكارانه پا روی باور خود گذاشته بوده است‌!

٢٣-  چه خدمتی و چه منتی‌؟ اگر این داستان درست باشد، هرگونه كه آن را تعبیر كنیم‌، كوچك‌تر از آن است كه بتواند در زندگی محمود واقعی نقشی داشته بوده باشد. مگر این‌كه بپذیریم كه محمود دیوانه‌وار شیفته ی خواندن نامه ی شاهان و یلان اساتیری و تاریخی ایران باستان بوده است و آزردگی فردوسی خواب از چشمان او ربوده بوده است و از سوی دیگر بیم آن می‌رفته است كه خبر این آزردگی‌، علاوه بر كاستن از محبوبیت محمود در میان مردم كشورش‌، روی آنتن خبرگزاری‌های جهان برود و به حیثیت و وجهه ی جهانی محمود لطمه بزند!

چه كسی می‌توانسته است از تاریخ پایان سرایش شاهنامه كه لابد هنوز تیراژی چهار پنج نسخه‌ای برای چند خاندان‌خدا داشته است‌، تا مرگ شاعر گم‌نامش بویی از این رویدادها برده بوده باشد؟ 

٢٤-  منظور احمد بن حسن میمندی است‌. 

٢٥-  شگفت‌انگیز است كه خواجه این بیت را از بر بوده است و فی‌البدیهه بر زبان رانده است و محمود با داستان افراسیاب چنان آشنا بوده است كه بی‌درنگ منظور شاعر را درک كرده است‌. ولی برای جفت و جور بودن داستان باید كه او شاعر را نشناسد و از خواجه ی بزرگ خود سراغ نام شاعر را بگیرد!

٢٦-  ممكن است كه در اشتباه باشم‌، اما برایم دشوار است كه بپذیرم كه در این هنگام شاعر فرزانه ی ما به نام فردوسی معروف بوده است‌! 

٢٧-  پیش از این سخن از پنجاه‌هزار و بیست‌هزار درهم می‌رفت و اكنون از شصت‌هزار دینار و گویا بیست‌هزار درهمی كه به او داده شده است و آن را به حمامی و قفاعی بخشیده است‌، از یاد رفته است‌. شاید هم نظامی عروضی شایسته ی سلطان ندانسته است كه پای این بیست‌هزار درهم را به میان بكشد!

٢٨-  خواجه اگر سال‌ها در این بند می‌بود با ثروت هنگفتی كه داشت خود را از بند می‌رهانید. كسی می‌توانست ۱۸ سال وزیر محمود بماند، حتمن این توانایی را هم می‌داشت كه شاعری را از ناخشنودی درآورد. 

٢٩-  ظاهرن نظامی عروضی و یا راوی او در كار درام‌نویسی دست داشته است‌! 

٣٠-  در این‌جا خوب است كه با نوشته ی دولتشاه سمرقندی كه حدود ۵۰۰ سال پس از فردوسی نوشته شده است‌، برای مقایسه‌، آشنا شویم‌: فردوسی پس از برخوردی كه با عامل توس داشته است برای تظلم به غزنین می‌رود. اما این مهم او را میسر نمی‌شود. نیازمند خرج روزانه می‌شود و شاعری پیشه می‌كند و از خاص و عام وجه معاش می‌ستاند. سرانجام به حیله به مجلس عنصری كه فرخی و عسجدی هم در آن حضور داشتند راه پیدا می‌كند و عنصری پی به دانش او در شاعری و تاریخ ملوك عجم می‌برد و او را مصاحب خود می‌كند. پیش‌تر سلطان محمود از عنصری خواسته بوده است كه تاریخ ملوك عجم را به نظم درآورد و عنصری به سبب مشغله‌ای كه داشته است از عهده ی آن برنیامده بوده است‌. اینك عنصری این مهم را به فردوسی می‌سپارد. پس مقرری برای فردوسی تعیین می‌شود. فردوسی چهار سال در غزنین می‌سراید و چهار سال در توس به سرمی‌برد و چهار دانگ شاهنامه را به نظم درمی‌آورد و آن را به سلطان تقدیم می‌كند و سلطان را قبول می‌افتد. خواجه احمد بن حسن میمندی نیز شیفته ی فردوسی می‌شود. اما چون فردوسی به ایاز توجهی نشان نمی‌دهد، ایاز نزد سلطان از فردوسی بدگویی می‌كند و او را رافضی می‌خواند و از چشم سلطان می‌اندازد. 

بقیه ی داستان با اندكی دگرگونی و تفاوت همان است كه نظامی عروضی آورده است‌. اما در داستان دولتشاه سمرقندی فردوسی خوارتر است و كم و بیش صفت شاعران مداح و زردوست را دارد. و در مجموع چنین پیداست كه دولتشاه قبح قضیه را نمی‌دیده است‌!

٣١-  گزارشی از بیهقی (برگ ٣٨٨) درباره ی زبان فارسی سلطان محمود بسیار افشاكننده و ارزنده است‌. در مجلسی كه برای آیین بیعت با خلیفه در حضور سفیر او تشكیل شده بود، نسخه ی فارسی متنی را كه قرار بود امیر مسعود بخواند، «بو نصر بدو باز داد و امیر مسعود خواندن گرفت‌. و از پادشاهان این خاندان رضی‌الله عنه ندیدم كه كسی پارسی چنان خواندی و نبشتی كه وی‌. نسخت را تا آخر بر زبان راند. چنان‌كه هیچ قطع نكرد. و پس دوات خاصه پیش آوردند. در زیر آن به خط خویش تازی و پارسی‌ِ عهد، آن‌چه از بغداد آورده بودند و آن‌چه استادم ترجمه كرده بود، نبشت‌. و دیگر دوات آورده بودند از دیوان رسالت بنهادند و خواجه ی بزرگ و حاضران خط های خویش در معنی‌ِ شهادت نبشتند. و سالا بگتغدی را خط نبود. بونصر از جهت وی نبشت‌». پیداست كه در میان بلندپایگان غزنوی بی‌سوادی و خط نداشتن عیب نبوده است‌. در این‌جا اشاره به دقت بیهقی هم سودمند است‌.  

٣٢-  البته اشاره شده است كه در كودكی با احمد بن حسن میمندی در یك دبیرستان بوده است و یا اندكی عربی می‌دانسته است (آثارالوزرأ و تاریخ یمینی‌. نك‌: زرّین‌كوب‌، عبدالحسین‌، از گذشته ی ادبی ایران‌، تهران‌- ١٣٧٥، برگ ٢٣٢). 

زنگ تفریح‌: امروز هم اغلب از مردمی كه خود زبان فرانسه و یا ژاپنی را نمی‌دانند، می‌شنویم كه كسی مثل بلبل به فرانسه و یا ژاپنی حرف می‌زند. بیچاره بلبل كه برای چهچه زدن زبان مادریش هم به هوای خاصی نیاز دارد و چنین نیست كه بتواند هر دم و ساعت كه دلش بخواهد نُطُق بكشد و بلبلْ زبانی كند!

٣٣-  تاریخ سیستان‌، برگ ٧.

٣٤-  فردوسی سوزن شد و در خرمنی از كاه افتاد! 

٣٥-  لابد برای نویسنده ی تاریخ سیستان‌، زادگاه فردوسی غربت است و حضور سلطان دامن خانواده‌!

٣٦-  مستوفی‌، برگ های ٧٣٨- ٧٥٠.

٣٧-  مستوفی به علت گریختن فردوسی از توس اشاره نمی‌كند.

٣٨-  فضا برای جفت و جور شدن بافت داستان مانند خمیر بازی كودكان در دست نویسنده است‌. گویی شاعران گران‌قدر ما در پاركی نزدیك غزنین‌، كاملن عادی‌، باهم برحورد كرده‌اند! فقط اگر خودت را بكشی نمی‌توانی این تصور را داشته باشی كه عنصری‌، ملك‌الشعرای دربار سلطان محمود و یارانش بر روی نیمكت نشسته بوده‌اند. پیداست كه قصد آن را نداریم كه چمباتمه زدن را عملی ناهنجار بدانیم‌! 

٣٩-  توجه داشته باشیم كه هنوز در این گزارش سرایش شاهنامه آغاز نشده است‌. لابد كه سنان گیو و جنگ پشن بسیار مشهور بوده است‌! 

٤٠-  از گزارش مستوفی چنین پیداست كه طرح نظم شاهنامه روی دست سلطان محمود مانده بوده است‌، اما معلوم نیست كه سلطان به چه دلیل این كار را به شاعران حاضر در دربار خود واگذار نمی‌كرده است و فردوسی چه گونه توانسته است توانایی خود را به سلطان بنمایاند.

مینوی (فردوسی و شعر او، برگ ٣٥) چه قدر زیبا زندگی فردوسی را در چند سطر خلاصه كرده است‌: «فردوسی شاعری بوده است از اهل ناحیه ی توس‌، كه كنیه ی او ابوالقاسم بوده و مابین ٣٢٥ و ٣٢٩  متولد گردیده و در اوان سی‌وپنج سالگی یا چهل سالگی در صدد نظم شاهنامه برآمده و نزدیك به بیست (یا بیست‌وپنج یا سی یا سی‌وپنج‌) سال از عمر خود را در سر این كار گذاشته است و یك بار نسخه‌ای از آن را در سال  ٣٨٤ به پایان رسانیده است و بار دیگر در سال ٤٠٠ هجری تحریری را تمام كرده است و یك نسخه با مقدمه‌ای و خاتمه‌ای و چندین مدیحه ی مندرج در جای‌های مختلف كتاب به نام محمود سبكتكین ترتیب داده و به او تقدیم نموده است‌. ولی از محمود صله‌ای دریافت نكرده و عاقبت در حدود ٤١١ یا ٤١٦ وفات یافته است‌».

بقیه ی نوشته ی مینوی درباره ی زندگی فردوسی‌، بر خلاف نوشته‌های بیش تر معاصران‌، رضایت‌بخش است‌! 

منظور دفاع از شخصیت فردوسی نیست‌؛ ولی باید یادآوری كرد كه حضور شاعران نام داری چون عنصری و فرخی در دربار محمود می‌توانسته است محمود را هوادار شعر و شاعری معرّفی كند. البته در مقایسه با مدیحه‌های دیگر شاعران‌، مدیحه ی فردوسی تعارفی بیش نیست‌.

برای نمونه‌، عنصری در ستایش محمود می‌گوید:

به شاه نامه نگر، نامه ی گذشته مخوان / ‌كه راست‌گوی‌تر از نامه‌، تیغ او بسیار!  

فردوسی مُحال است كه تیغ را بر قلم ترجیح دهد. 

٤١-  مستوفی‌، برگ ٣٥١.

٤٢-  مستوفی‌،  برگ ٧٣٠.

٤٣-  ما در موسیقی نیز به جای استفاده از دستگاه‌های موسیقی برای آفریدن اثری نو، بیش تر به نواختن دستگاه بسنده می‌كنیم‌! چهار مضراب یكی از هنجارهایی است كه در هر دستگاهی و در جای خود نقش خود را دارد. ما نباید به نواختن چهارمضراب قناعت بكنیم‌. ما باید و شاید فقط خون دستگاه‌ها را در رگ و تن ترانه‌ها و قطعات تازه‌ای كه می‌سازیم بدوانیم‌!  

٤٤-  كار یكی از معاصران ِ به اصطلاح دانشمند این شده است كه پَر ِ سیمرغ را بی‌سیم بخواند و كیكاووس را نخستین فضانورد جهان بداند و مغربی را به سرقت ایده از ما متهم كند! 

 

 از: کتاب خانه ی گویا

نام نوروز در انگلیسی

 

شماره ی نوشته: ۱۵ / ۱۲

دکتر کاظم ابهری

استاد دانشگاه استرالیای جنوبی

نام "نوروز" در انگلیسی

در سال های اخیر كه نوروز كاربُردی جهان شمول تر و فراگیرتر از پیش یافته و كم كم به گونه ی یك كلیدواژه ی ایرانی از سوی مردم دیگر كشورها شناخته شده و وارد ِ فرهنگ ِ زبان های بزرگ جهانی و نیز زبانزد ِ بسیاری از مردم جهان و كارگزاران نهادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گردیده است، ضرورت نگاشتن درست آن در رسانه های چاپی و الكترونیك در متن های جُز فارسی و حتا گاه متن های فارسی كه از سر ِ ناگزیری به خط لاتین نوشته می شوند، پیش آمده است.
امّا همگان در نگارش این واژه، شیوه و املایی یكسان به كار نمی برند و درنتیجه، این امر، آشفتگی بسیاری در كار ِ شناساندن جشن بزرگ ملی ما به دیگران، پدیدآورده است.
نوروز بزرگ ترین جشن ما ایرانیان است که به سابقه ی تاریخی آن می بالیم و با سربلندی آن را جشن می گیریم. در خارج از ایران، غالبن ناگزیریم نوروز را با الفبای لاتین بنویسیم و هر کس به دلخواه و سلیقه خود آن را به گونه ای می نویسد.
از حدود دو سال قبل که اینجانب متعهد به تالیف کتاب جامعی زیر عنوان"نوروز" به زبان انگلیسی شدم، در مسیر بررسی منابع غیر فارسی، به گوناگونی و تشتت آراء در نگارش نام نوروز با الفبای لاتین پی بردم. بخش نخست کلمه نوروز را به سه شکل Naw ، No یا Now و در تاجیکستان به شکل Nav و بخش دوم آن را به سه شکل Rouz ، Rooz یا Ruz نوشته اند.
این تنوّع در نگارش، هنگامی بسیار چشمگیر می شود که گروهی دو بخش را سرهم به صورت یک کلمه و عدّه ای جدا از هم به صورت دو کلمه می نویسند و برخی هم میان دو بخش آن خط تیره می گذارند. تنها در اینترنت تاکنون هفده صورت نگارش برای نوروز با الفبای لاتین دیده شده است.
این ناهمگونی در نوشتن نام نوروز شاید برای خود ما کم اهمیت باشد و یا در نظر برخی اصلن موضوع قابل اعتنایی نباشد؛ ولی به چشم غیر ایرانی ها بسیار عجیب می نماید، تا آن جا که برای بسیاری از خارجی ها سه گمان پیش آمده که: یا سال نو ایرانی نام و نشان درستی ندارد یا اصل و ریشه و معنی آن برای ایرانیان درست روشن نیست و یا گروه های گوناگون ایرانی سال نو متفاوتی را جشن می گیرند.
از آن جا که دایرةالمعارف ایرانیکا که بیش از دو دهه پیش با همت والای دانشمند گران قدر استاد دکتر احسان یارشاطر بنیاد گذارده شد و مجلّدات آن تاکنون زیر نظر ایشان تدوین و توسط دانشگاه کلمبیا منتشر گردیده و هم اکنون بی تردید بزرگ ترین و معتبرترین مرجع ایران شناسی در زبان انگلیسی است، این نگارنده، در مقام پرسش از دکتر یارشاطر برآمد که نوروز را با الفبای لاتین چه گونه باید نوشت. ایشان در پاسخ گفتند که:
« نوروز یک کلمه است و نگارش آن نه فقط برای انگلیسی زبانان بلکه برای دیگر ملیّت ها در کشورهای اروپایی نیز، با رعایت قواعد آواشناسی (Phonetics) و پس از «تأمّلات و ملاحظات بسیار» به صورت Nowruz توصیه گردیده است.»
هیأت اجرایی ِ یونسكو (بخش علمی، آموزشی و فرهنگی سازمان ملل متحد) در یکصد و پنجاه و پنجمین نشست خود در سال ۱۹۹۸ از دبیر کل یونسکو درخواست نمود تا برای اجرای یک برنامه بدیع فرهنگی بودجه ای اختصاص یابد. نام  این برنامه – آن گونه که در ایران از آن نام برده می شود –"شاهكارهای شفاهی و غیر ملموس میراث بشری"
(Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity) است و هدف آن حفظ و احیای زبان، ادبیات شفاهی، موسیقی، رقص، بازی، استوره شناسی، آداب و آیین ها، صنایع دستی و هنرهای سنتی کشورها است.
بر پایه ی مقررّات یونسکو، هر کشور می تواند هر دو سال یک بار پرونده ای از یک شاهکار مستقل را به همراه پرونده ی یک شاهکار مشترک منطقه ای به یونسکو ارایه دهد. هر کشور برای ثبت شاهکار مستقل خود و یا به نمایندگی از طرف کشورهای حوزه برای شاهکار مشترک، باید گزارش جامعی نزدیک به ۵۰ برگ به زبان انگلیسی یا فرانسه و دو فیلم یکی به مدت دو ساعت و دیگری ده دقیقه در باره ی آن شاهکار تهیّه و در موعد مقرر به یونسکو ارایه دهد تا برای تصمیم گیری در نشست عمومی مطرح شود.
یونسکو دو نشست در سال های ۲۰۰۱ و ۲۰۰۳ میلادی داشته و دو بیانیّه زیر عنوان "بیانیه ی شاهكارهای شفاهی و غیر ملموس میراث بشری" (Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity)
تهیه نموده است و اگر چه تا کنون نزدیک به ۵۰ اثر کشورهایی چون ایتالیا، ویتنام، ازبکستان، تاجیکستان و عراق در فهرست شاهكارهای شفاهی و غیر ملموس میراث بشری ی یونسكو به ثبت رسیده است، ولی شاهکاری برای ایران به ثبت نرسیده است.

آیین باستانی ی نوروز در حوزه ی تمدّن ایرانی قرار دارد و با آن که زمان و کلیّات مراسم نوروز در میان ده کشور منطقه مشترک است با این حال جزییات آن در میان این کشورها متفاوت است. ایران به عنوان نماینده ی کشورهای حوزه ی نوروز و هماهنگ کننده مأموریّت یافت تا مدارک لازم را تهیه و پرونده ی نوروز را برای رسیدگی در نشست سال ۲۰۰۵ تسلیم نماید. این رسالت بر عهده سازمان میراث فرهنگی کشور قرار گرفت تا پرونده نوروز را به عنوان پرونده ای مشترک از سوی کشورهای حوزه ی ِ تمدّن ایرانی (احتمالا همراه با پرونده ی مستقلی از شاهکار دیگری در زمینه ی هنرها و آیین های سنّتی ایران) برای ثبت به یونسکو ارایه دهد.
این جانب در فرصت دیدار از ایران در ماه آگوست سال ۲۰۰۴ که درصدد یافتن اطلاعات بیش تری در مورد نوروز بودم، با دو تن از مؤلفان یا پژوهشگرانی که کتاب یا نشریّه ی آنان را در دست داشتم تماس گرفتم. یکی از این کتاب ها از انتشارات سازمان میراث فرهنگی کشور بود و توانستم با مؤلف مورد نظر تلفنی گفت و گو کنم. ایشان پیشنهاد کردند که من در نشست روز (۱۱ آگوست ۲۰۰۴) که به منظور هماهنگ کردن کوشش های "کشور های برگزارکننده ی نوروز" در به ثبت رساندن نوروز در فهرست "شاهکارهای شفاهی و غیرملموس میراث بشری" در دفتر یونسکو در تهران تشکیل می شد، شرکت کنم. من نیز چنین کردم.
در آن جلسه نمایندگان شش کشور آذربایجان، افغانستان، پاکستان، قزاقستان، قرقیزستان و هندوستان قطعنامه ی این گردهمایی را مبنی بر انتخاب ایران به عنوان کشور هماهنگ کننده امضاء نمودند؛ دو کشور ازبکستان و ترکیّه امضای آن را به بعد موکول کردند. کشور تاجیکستان در این گردهمایی شرکت نداشت؛ ولی آمادگی خود را برای امضاء اعلام نموده بود. در این همایش کلمه ی نوروز به چند شکل بر روی اوراق و پوسترها نوشته شده بود و این جانب توضیح لازم را دادم و توصیه ی دکتر یارشاطر را به آگاهی حاضران رساندم. از آن پس یونسکو و سازمان میراث فرهنگی کشور، شکل  پیشنهادی ِNowruz را در همه جا به کار برده اند.
بسیاری از نهادهای عمده ی آموزشی و فرهنگی چه در داخل کشور مانند دفتر پژوهش های فرهنگی و چه در خارج از ایران، نوشتن کلمه ی نوروز را به شکل Nowruz برگزیده اند. از آن جمله اند بنیاد میراث ایران وابسته به دانشگاه آکسفورد در انگلستان. پزوهشگر نامور ایرانی، زنده یاد دکتر محمّد مقدّم در رساله دکترای خود با عنوان "ریشه های هند و اروپایی جشن های سال نو ایرانی" که در سال ۱۹۳۸ میلادی (پیش از جنگ جهانی دوم) به دانشگاه Princeton آمریکا ارایه نموده است نیز، نوروز را به صورت Nowruz نوشته است.

کاشی های رنگین شعر فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۹ / ۴

سید محمود سجادی‌

کاشی‌های‌ رنگین‌ شعر فارسی

(نگاهی‌ به‌ شعر و شاعران‌ برخاسته‌ از کاشان‌)

کاشان‌ یکی‌ از شهرهای‌ مهم‌ ایران‌ است‌ که‌ در طول‌ تاریخ‌ ادبی‌ کشورمان‌ همواره‌ برای‌ خود جایگاه‌ و پایگاه‌ مشخص‌ و قابل‌ توجهی‌ داشته‌ است‌.  نام‌  کلیم‌ کاشانی‌  (درگذشته در‌ ۱۰٦۱ ق‌) که‌ ملک‌الشعرای‌ شاه‌ جهان‌، پادشاه‌ پارسی‌گوی‌ بابُری‌ هند بوده‌ و از بنیادگذاران‌ سبک‌ شعری‌ معروف‌ به‌ "هندی"‌ است،‌ گسترده‌تر و پرآوازه‌تر از آن‌ است‌ که‌ بخواهیم‌ او را معرفی‌ کرده‌ و درباره ی‌ رویدادهای‌ زندگی‌ و ارزش‌ آثارش‌ سخن‌ بگوییم‌. می‌دانیم‌ «شِبلی‌ نعمانی‌» در تذکره ی‌ معروف‌ خود «شعرالعجم‌» که‌ به‌ زبان‌ اردو نوشته‌ است،‌ او را «مبتکر و مضمون‌ آفرین‌» توصیف‌ نموده‌ و مفردات‌ (تک‌ بیتی‌ها)ی‌ زیادی‌ از او در این تذکره ‌ و دیگر کتاب های مربوط نقل‌ شده‌ و در دهان‌ خاص‌ و عام‌ جاری‌ است‌، از جمله است‌:
 گر بساط‌ سخن‌ امروز کساد است‌ / کلیم‌ تازه‌ کن‌ شیوه‌ که‌ در چشم‌ خریدار آید
 دل‌ گمان‌ دارد که‌ پوشیدست‌ راز عشق‌ را / شمع‌ را فانوس‌ پندارد که‌ پنهان‌ کرده‌ است‌
 ما زآغاز و ز انجام‌ جهان‌ بی‌خبریم‌ / اول‌ و آخر این‌ کهنه‌ کتاب‌ افتادست‌
 آن‌ دو بیت‌ پرمعنای‌ عبرت‌آموز را هم‌ از او به‌ یاد داریم‌ که‌ معمولن در مرگ‌ و اندوه‌ از دست‌ دادن‌ عزیزان‌ و یاران‌ خوانده‌ یا نوشته‌ می‌شود:
 بدنامی‌ حیات‌ دو روزی‌ نبود بیش‌/ آن‌ هم‌ «کلیم‌»! با تو بگویم‌ چسان‌ گذشت‌
 یک‌ روز صرفِ بستنِ دل‌ شد به‌ آن‌ و این‌/ روز دگر به‌ کندنِ دل‌ ز این‌ و آن‌ گذشت‌
 در شعر سبک‌ هندی (طرز نو)‌ یعنی‌ همان‌ سبک‌ و شیوه‌ای‌ که‌ توسط‌ شاعران‌ ناراضی‌ از اوضاع‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ عصر صفوی‌ و مهاجرت‌ آنان به‌ هند و دربار پارسی‌ گوی‌ شاهان‌ شعردوست‌ و شاعرپرور بابریِ هند بنیاد نهاده شد، نقشِ کلیم‌ کاشانی‌ مانند‌ صائب‌ تبریزی‌ و عرفی‌ شیرازی‌ نقشی‌ کلیدی‌، مهم‌ و پررنگ‌ است‌. باریک‌بینی‌، خیال‌پردازی‌، مضمون‌آفرینی‌، دقیقه‌یابی‌ و لطیفه‌کاری‌های‌ کلیم‌ به‌ علاوه ی‌ کلامی‌ پُر واژه‌، فکری‌ ورزیده‌ و تخیلی‌ نیرومند، او را در میان‌ شاعران‌ این‌ سبک‌ تشخص‌ و امتیاز ویژه ای‌ بخشیده‌ است‌.
 می‌دانیم‌ سبک‌ هندی‌ که‌ اوج‌ و ذَروه ی‌ آن‌ شاعران‌ نام برده شده و تنی‌ چند چون‌:  بابا فغانی‌ شیرازی‌، طالب‌ آملی‌، بیدل‌ دهلوی، غنی‌ کشمیری‌ و سرانجام حزین‌ لاهیجی‌ است،‌ در اثر غلو و مبالغه‌های‌ غیرضروری‌، پرداختن‌ به‌ زینت‌های‌ ظاهری‌ لفظی‌ که‌ همان‌ لفاظی‌ باشد، نازک‌کاری‌های‌ بی‌ذوقانه‌، سخن‌پردازی‌های‌ معماگونه‌ و تداعی‌های‌ ذهنی‌ بی‌حد و مرز، کم‌کم‌ رو به‌ انحطاط‌ نهاد و ارزش‌های‌ پیشین‌ خود را از دست‌ داد. کسانی‌ که‌ فاقد علم‌ و آگاهی‌های‌ شاعرانه‌ بودند و حتا‌ از سواد درست‌ و حسابی‌ هم‌ بهره‌ای‌ نداشتند و از تخیّل‌ و احساس‌ و عاطفه‌ و لطافت‌ روح‌ لازم‌ نیز بی‌بهره‌ بودند، وارد «بازار شعر» شدند و با پُرگویی‌ و زیاده‌روی‌، کار این‌ سبک‌ را به‌ انحطاط‌ و ابتذال‌ کشاندند.
 کاشان‌ و شاعران‌ کاشانی‌ و بیدگلی‌ در عرصه ی‌ وسیع‌ شعر عصر صفویه‌ به‌ بعد تا دوران‌ "بازگشت‌ ادبی"‌ نقشی‌ حساس‌ بر‌ عهده‌ داشته‌اند.
 میرتقی‌الدین‌ کاشانی‌  معروف‌ به‌ «میرتذکره‌» و متخلّص‌ به‌ ذکری‌، تذکره‌ای‌ مفصّل‌ و شش‌ جلدی‌ دارد به‌ نام "خلاصه ی‌ الاشعار و زبده ی‌ الافکار" که‌ تهیه‌ و تدوین‌ آن‌ حدود چهل‌ سال‌ به‌ طول‌ انجامید و تا سال‌ درگذشتش‌ که‌ ۱۰۱٦ هجری‌ قمری‌ بوده‌ به‌ این‌ کار مهم‌ و جدی‌ و لاینقطع‌ اشتغال‌ داشته‌ است‌. جلد ششم‌ این‌ تذکره‌ را به‌ شعرای‌ کاشان‌ اختصاص‌ داده‌ و آن‌ را در دو بخش‌ یا دو اصل‌ مجزا تألیف‌ و تهیه‌ کرده‌ است‌  که‌ «اصل‌ اول‌ در ذکر شعرای‌ دارالمومنین‌ کاشان‌ ـ جماه االله‌ عَنْ آفات‌ الزمان‌ و فِتَنَ الدوران‌ و در دو فصل‌ است‌ «فصل‌ اول‌ در ذکر مخادیمی‌ که‌ اَلیُوم‌ در عرصه ی‌ حیات‌ جلوه‌گرند و بعضی‌ را به‌ ملازمت‌ می‌رسیم‌ و به‌ شُرف‌ قدوم‌ ایشان‌ مشرف‌ می‌شویم‌». که‌ با‌ احسان‌ العجم‌ مولانا محتشم‌ شروع‌ شده‌ و چهل ‌و سه‌ شاعر را با شرح‌ احوال‌ و نمونه‌هایی‌ از آثارشان‌ معرفی‌ می‌کند.
 شماری از شاعران‌ و ناظمان‌ مطرح‌ شده‌ در این‌ تذکره‌ (با حذف‌ صفت‌ نسبی‌ کاشانی‌ یا کاشی‌) عبارتند از:  محتشم‌  که‌ در بالا ذکر او آمد و می‌دانیم‌ یکی‌ از مهم‌ترین‌ و مشهورترین‌ و خوش‌نام‌ترین‌ شاعران‌ کاشان‌ در این‌ دوره‌ است‌ و ترجیع‌بند بسیار موثر او در رویداد‌ کربلا و شهادت‌ امام‌ حسین ‌و فرزندان و یارانش‌ به راستی هنوز پس‌ از گذشت‌ سده ها ارزش‌ معنوی‌ و کلامی‌ و عاطفی‌ خود را حفظ‌ کرده‌ و با وجود همه ی‌ کوشش ‌هایی‌ که‌ برای‌ نظیره‌سازی‌ و استقبال‌ از آن‌ توسط‌ شاعران‌ دیگر صورت‌ گرفته،‌ همچنان‌ بی‌مانند و منحصر به‌ فرد مانده‌ است‌. صاحب‌ تذکره‌ درباره ی‌ او می‌گوید: «کثرت‌ مهارت‌ و ممارست‌ آن‌ جناب‌ در فنّ شعر و دقایق‌ آن‌ چنان‌ است‌ که‌ در وصفِ هیچ‌ احدی‌ نیاید و زبانِ سخن‌ سرا به‌ وصّافی‌ آن‌ وفا ننماید، چه‌ طبعش‌ میزان‌ افکار است‌ و سلیقه‌اش‌ معیار اشعار...». دیوان‌ محتشم‌ را آقای‌ مهرعلی‌ گَرِکانی‌ در سال‌ ۱۳۴۴ش در تهران‌ منتشر کرد. چاپ‌ دیگر خوشبختانه‌ در سال‌ ۱۳۸۰ش با همت‌ زنده‌یاد دکتر عبدالحسین‌ نوایی‌، در سال‌های‌ پایانی‌ عمر به‌ همراه‌ آقای‌ مهدی‌ صدری‌ توسط‌ مرکز نشر میراث‌ مکتوب‌ در تهران‌ انتشار یافت‌.
 بد نیست‌ بیافزاییم‌ که‌ محتشم‌ در ابتدا در دربار شاه‌ طهماسب‌ صفوی‌ بود و بنا به‌ میل‌ او ـ مانند سایر شاهان‌ صفوی‌ ـ که‌ مدح‌، منقبت‌ و یا مرثیه‌ و مصیبت‌نامه‌گویی‌ برای‌ ائمه‌ اطهار را خوش‌ داشته‌ و توصیه‌ می‌کردند، غزل‌سرایی‌ را کنار نهاده‌ و اشعاری‌ نغز، پرمحتوا‌، بر پایه ی رزویدادهای تاریخی‌ در مصایب‌ اهل‌ بیت‌ سرود که‌ می‌دانیم‌ از شهرت‌ فراوانی‌ در میان مردم‌ ایران‌ و فارس‌ زبانان‌ شیعی‌ دیگر برخوردار هستند و اینک‌ سده‌هاست‌ که‌ ترجیع‌بند معروف‌ او با خطی‌ خوش‌ بر روی‌ کتیبه‌های‌ پارچه‌ای‌ سیاه‌ نوشته‌ شده‌ و هرجا که‌ عزای‌ حسینی‌ برگزار است‌ نصب‌ می‌شوند. البته‌ پیش‌ از او شاعران‌ دیگری‌ هم‌ به‌ ذکر مصیبت‌ پرداخته‌اند ـ هرچند اندک‌ شمار ـ ولی‌ شهرت‌ او در این‌ زمینه‌ از همگان‌ بیش‌تر و عام‌تر است‌. شاید مرگ‌ برادرش‌ در سرودن‌ این‌ مصیبت‌نامه‌ها بی‌تأثیر نبوده است‌.
 صباحی‌ بیدگلی‌ شاعر معاصر و مصاحب‌ با  هاتف‌ اصفهانی‌  که‌ او نیز از شاعران‌ سبک‌ هندی‌ است‌ از بیدگل‌ کاشان‌ برخاسته‌ و از شهرت‌ ادبی‌ مطلوبی‌ نیز برخوردار است‌.
 یکی‌ دیگر از شاعران‌ عهد صفوی‌ که‌ اهل‌ کاشان‌ است، حکیم‌ رکنای‌ کاشانی‌  است‌ که‌ مورد احترام‌ شخص‌ شاه‌ عباس‌ بوده است‌. شاه‌ بدیدن‌ او می‌رفته‌ و از او می‌خواسته‌ که‌ شعرهای جدیدش‌ را برایش‌ بخواند. با توجه‌ به‌ این‌ که‌ شاه‌ عباس‌ خودش‌ شاعر بوده‌ و شعر را می‌شناخته‌، با وجود آن‌ همه‌ کبریاء و جَبَروتی‌ که‌ داشته‌ رفتن‌ به‌ دیدار یک‌ شاعر و گوش‌ سپردن‌ به‌ شعرهایش‌ می‌تواند بسیار معنی‌دار بوده‌ و دلیلی‌ بر شهرت‌ و محبوبیت‌ آن‌ شاعر باشد.
 میرزا حسابی‌ هم‌ از جمله شاعرانی‌ است‌ که‌ در تذکره ی‌ خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار میرتقی‌الدین‌ کاشانی‌  شرح‌ حال‌ و نمونه‌ای‌ از اشعارش‌ آورده‌ شده‌ به‌ جهت‌ این‌ که‌ «سال‌های‌ دراز استیفای‌ ممالک‌ محروسه ی‌ حضرت‌ خاقان‌ ... شاه‌ طهماسب‌ به‌ وی‌ تعلق‌ داشته‌» و کار استیفا به‌ معنای‌ امور محاسبات‌ و نگه‌داشتن‌ خرج‌ و دخل‌ کشور بوده‌ به‌ «حسابی‌» معروف‌ شده‌ و تخلصش‌ نیز حسابی‌ بوده‌ است. این‌ هم‌ نمونه ی‌ کوتاهی‌ از شعرهایش‌:
 در گوشه ی‌ سودا غم‌ جانانه‌ مرا کشت‌/ همصحبتی‌ این‌ دل‌ دیوانه‌ مرا کشت‌
 چندان‌ اِلَم‌ از بی‌ کسی‌ خویش‌ ندارم‌/ غمخوارگی‌ مردم‌ بیگانه‌ مرا کشت‌
 صد شمع‌ فزون‌ بود مرا دوش‌ ولیکن‌/ «دور از نظرت» ظلمت‌ کاشانه‌ مرا کشت‌
 که‌ عبارتِ دعایی‌ «دور از نظرت‌» به‌ فرهنگ‌ محاوره‌ای‌ و تا حدی‌ عامیانه‌ برمی‌گردد. یعنی‌ خدا کند که‌ این‌ وضعیت‌ را نبینی‌.
 اصولن یکی‌ از ویژگی‌های‌ سبک‌ هندی‌، استخدام‌ و به‌ کاربردن‌ کلمه ها‌ و عبارت های مردم‌ عادی‌ و عامی‌ و یا اصطلاحات‌ محاوره‌ای‌ و صحبت‌های‌ کوچه‌ و بازار است‌ و چیزهای پیرامون‌ شاعر و اسامی‌ ذات‌ و چیزهای‌ پیش‌ پا افتاده‌ هم‌ در شعرهای‌ سبک‌ هندی‌ وارد می‌شوند. مثلن:
 نزاکت‌ آن‌ قدَر دارد که‌ درگاه‌ خرامیدن/‌ توان‌ از پشت‌ پایش‌ دید نقش‌ روی‌ قالی‌ را
 که‌ هم‌ مصدر مجعول‌ نزاکت‌ (برگرفته‌ شده‌ از صفت‌ فارسی‌ نازک‌) و هم‌ مبالغه ی‌ بیش‌ از حدّ متعارف‌ و هم‌ کلمه ی‌ پیش‌ پا افتاده‌ «قالی‌» که‌ سابقه ی‌ به‌ کار بردن‌ ندارد، در آن‌ دیده‌ می‌شود. یا:
 بخیه ی‌ کفشم‌ اگر دندان‌نما شد عیب‌ نیست‌ / خنده‌ می‌آید ورا بر هرزه‌گردی‌های‌ من‌
 و بیت های دیگر در این‌ گونه‌ موارد که‌ بسیار رایج‌ و معروفند.

 شاعران‌ کاشان‌ و زبانزدها
 مثل‌ و زبانزد یکی‌ از مولفه‌های‌ اصلی‌ و پردامنه ی‌ ادبیات‌ شفاهی‌ یا فولکلور است‌. گردآوری‌ امثال‌ سایره‌، چه‌ آن‌هایی‌ که‌ در ادبیات‌ مکتوب‌ (نظم‌ و نثر) و چه‌ آن ها که‌ در دهان عوام‌ جاری‌ و ساری‌اند، از قدیم‌الایام‌ رایج‌ بوده‌. به‌ کاربردن‌ مثل‌ در شعر از نظر علم‌ بدیع‌ «ارسال‌ المثل‌» نام‌ دارد که‌ فعلن جای‌ بحث‌ ما نیست‌، ولی‌ در ارتباط‌ با شاعران‌ کاشانی‌ دوره ی‌ سبک‌ هندی‌، افزون بر نمونه‌ای‌ که‌ از کلیم‌ ارایه‌ شد،‌ این‌ بیت ها از شهرت‌ برخوردارند:
 کمند مهر چنان‌ پاره‌ کن‌ که‌ گر روزی‌/ شوی‌ زکرده‌ پشیمان‌ به‌هم‌ توانی‌ بست‌
 که‌ از شجاع‌ کاشی‌  است‌. این‌ بیت‌ ارسال‌ المثل‌ نیست،‌ بلکه‌ به‌ صورت‌ امثال‌ سایره‌ در آمده‌ و اینک‌ در گفت و گو ‌ها یا مکاتبه‌ها به آن‌ استناد می شود‌. اصطلاح‌ معروف‌ «نان‌ کسی‌ به‌ روغن‌ افتادن‌» در این‌ بیت‌ گلشنی‌ کاشانی‌ به‌ خوبی‌ مورد استفاده‌ قرار گرفته است‌:
 گذشت‌ داغ‌ غمش‌ زُاستخوان‌ به‌ مغز رسید/ دلا بساز که‌ نانت‌ به‌ روغن‌ افتادست‌
 یا اصطلاح‌ «از شوق‌، آب‌ به‌ دهن‌ کسی‌ افتادن‌» از  ادهم‌ کاشانی‌ :
 چو کوزه‌ همدم‌ آن‌ لعل‌ دلستان‌ گردید/ پیاله‌ را ز هوس‌ آب‌ در دهان‌ گردید
 «هنوز ننشسته‌ فکر رفتن‌ است‌» اصطلاح‌ و زبانزد عاطفی‌ تقریبن عامیانه‌ای‌ است‌ که‌ بسیار رواج‌ دارد.  حیدر طهماسبی‌ کاشی‌ گوید:
 گه‌ به‌ سوی‌ کفش‌ بیند گه‌ نظر بر در کند/ یک‌ زمان‌ ننشسته‌ پیشم‌ فکر رفتن‌ می‌کند
 این‌ هم‌  ادهم‌  و مثل‌ یا اصطلاح‌: چرا این‌ قدر عجله‌ داری‌ مگر آتش‌ در دست‌ داری‌؟
 چه‌ تند و تیز به‌ دل‌ بردن‌ من‌ آمده‌ای‌/ شتاب‌ چیست‌؟ به‌ آتش‌ گرفتن‌ آمده‌ای‌!
 اصطلاح‌ «خار در پیراهن‌ داشتن‌» به‌ معنای‌ تحت‌ آزار بودن‌، در این‌ بیت‌  میرزا جلال‌ حکیم‌ کاشی‌ به‌ این‌ صورت‌ خود را نشان‌ داده‌:
 دل‌ پر اضطرابم‌ با وصالش‌ کی‌ شود ساکن‌/ که‌ خار حسرت‌ دیدار در پیراهن‌ است‌ امشب‌
 اصطلاح‌ «کم‌کم‌ چیزی‌ را به‌ گلو یا به‌ ناف‌ کسی‌ بستن‌» در شعر  حسابی‌ :
 «حسابی‌»! بس‌ که‌ گفتی‌ عاشقم‌ عاشق‌ شدم‌ آخر / که‌ آخر گفته‌ گفته‌ عشق‌ بستی‌ بر گلوی‌ من‌
 به‌ هر حال‌ استفاده‌ از مثل‌ها یا اصطلاحات‌ عامیانه‌ در شعر، یکی‌ از ویژگی‌های‌ سبک‌ هندی‌ است‌ که‌ مورد بررسی صاحب‌ تذکره‌ هم‌ قرار گرفته‌ و من در مقاله ی‌ آمده‌ در کیهان‌ فرهنگی‌ با‌ عنوان‌ «نگاهی‌ به‌ فرهنگ‌ عامیانه‌» به‌ این‌ مهم‌ پرداخته‌ و فعلن به آن تکافو می‌کنم.
 یکی‌ از شاعران‌ کاشانی‌ مربوط‌ به‌ سبک‌ هندی‌ نجیب‌ کاشانی‌ است‌ (نورالدین‌ محمد شریف‌ کاشانی‌) که‌ احتمالن در سال‌ ۱۰٦۳ق در کاشان‌ به‌ دنیا آمده‌ و در سال‌ ۱۱۲۳ق از دنیا رفته‌ است‌. تذکره ی‌ نصرآبادی‌ صریحن این تاریخ‌ را آورده و می‌گوید: «نجیب‌ کاشانی‌ در زمان‌ فوت‌ شفیعا فوت‌ شد، در سنه ی ‌۱۱۲۳...» و نجیب‌ کاشانی‌ مانند شمار بسیاری‌ دیگر از شاعران‌ این‌ سبک‌ که‌ از راه‌ شاعری‌ زندگی‌ نمی‌کرده‌ و شغلی‌ و حرفه‌ای‌ و کسب‌ و کاری‌ داشته‌اند به‌ حرفه ی‌ «بزازی‌» مشغول‌ بوده‌ که‌ این‌ حرفه‌، حرفه ی‌ آباء و اجدادی‌اش‌ بوده‌ است. یعقوبی‌ نیز که‌ در تذکره ی‌ "خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار" نامش آمد،‌ «به‌ کسب‌ خیاطی‌ اوقات‌ می‌گذرانید و از کسی‌ طمع‌ نمی‌کرد.»
 برهان‌الدین‌ محمد «به‌ امر قضا اشتغال‌ داشته‌»، جمال‌الدین‌ محمد «در تمام‌ عمر ممنون‌ منت‌ هیچ کس‌ نشد و اوقات‌ را به‌ حرفَتِ بزازی‌ و کرباس‌ فروشی‌ گذرانید...».  حاتم‌ کاشی‌ سمسار بود و تذکره ی‌ فوق‌ درباره ی‌ او می‌گوید: «چون‌ پدرش‌ به‌ شغل‌ سمساری‌ اشتغال‌ داشت‌ مشارالیه‌ نیز از آن‌ مَمَر، معاش‌ حاصل‌ می‌فرمود». حسرتی‌ کاشانی‌ «... به‌ کسب‌ شعربافی‌ اوقات‌ می‌گذرانید»  وحشی‌ «علم‌ فلاحت‌ و زراعت‌ را نیکو می‌دانسته‌» و به‌ این‌ کار اشتغال‌ داشته‌ است‌. حیاتی‌ کاشانی‌  سقّا بود و  مردمی‌ کاشانی‌ صحّافی‌ می‌کرد.  مقصود کاشانی‌  هم‌ در آغاز‌ جوانی‌ خرده‌ فروش‌ بوده‌ و سپس به‌ کتاب فروشی‌ پرداخته‌. همدمی‌ شاعر هم‌ «به‌ حرفت‌ دباغی‌» اشتغال‌ داشته‌. (ن‌. ک‌. "خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار") همچنان‌ که‌  قصاب‌ کاشانی‌ شاعر نام دار، تخلص‌ خود را از حرفه ی‌ خود گرفته‌. امیر رفیع‌الدین‌ حیدر معمایی‌ دومین‌ سراینده‌ای‌ است‌ که‌ در "خلاصه ی‌الاشعار" از او و شعرش‌ نام‌ برده‌ می‌شود. او را «در میان‌ اجلّه‌ سادات‌ دارالمومنین‌ کاشان‌، به‌ واسطه ی‌ فطرت‌ ذاتی‌ و استعداد کسبی‌...» دارای‌ «درجه ی‌ تصاعد و مرتبه ی‌ تفوق‌ دانسته‌ و جزء «اعاظم‌ و افاضل‌ و در جمع‌ اقران‌ و اماتْل‌ موقّر و معزّز» معرفی‌اش‌ می‌نماید، به‌ دلیل فراوانی‌ سروده‌هایش‌ در زمینه ی‌ مُعَمَیّات‌ و لُغزها به‌ «معمّایی‌» معروف‌ شده‌. نمونه‌هایی‌ از معماهای‌ او و حَلّ آن ها در تذکره ی‌ نصرآبادی‌ آمده‌ است‌.
 این‌ هم‌ یک‌ رباعی‌ غیرمعمایی‌ از او:
 تا جان‌ شهید خنجر هجران‌ نمی‌شود / دشواری‌ فراق‌ تو آسان‌ نمی‌شود
 ای‌ عمر رفته‌، نیست‌ دمی‌ کز فراق‌ تو / جانم‌ به‌ مکر، دست‌ و گریبان‌ نمی‌شود
 میرزا جلال‌ حکیم‌  هم‌ از ناظمانی‌ بوده‌ که‌ در این‌ بخش‌ از تذکره‌ معرفی‌ شده است‌. او مورد توجه‌ و علاقه‌ شاه‌ صفوی‌ (خاقان‌ سکندرمنش‌) قرار داشته‌. با او ملاقات‌ می‌کرده‌ و شفاعتش‌ را می‌پذیرفته است‌. این‌ هم‌ نمونه‌ای‌ از شعرهایش‌:
 بر آستان‌ فنا دل‌ منه‌ که‌ جای‌ دگر / برای‌ عشرت‌ تو بر کشیده‌اند قصور
 بکوش‌ تا به‌ سلامت‌ به‌ مأمنی‌ برسی /‌ که‌ راه‌ سخت‌ مخوفست‌ و منزلت‌ بس‌ دور
 ما در این‌ مقال‌ قصد آن‌ نداریم‌ که‌ درباره ی سبک‌ هندی‌ به‌ تجزیه‌ و تحلیل‌ بپردازیم‌ و عوامل‌ ایجاد و گسترش‌ و یا علل‌ انحطاط‌ و سقوط‌ آن‌ را مورد بحث‌ و بررسی‌ قرار دهیم‌. نگارنده‌، در مقاله های‌ جداگانه‌ای‌ با عنوان‌های‌: «وقوع‌ آوانگاردیسم‌ در شعر فارسی‌» آمده‌ در نشریه ی‌ چیستا شماره های‌ ۸ و ۹ مربوط‌ به‌ اردیبهشت‌ و خرداد ۱۳۸۳ش و «صعود و سقوط‌ سبک‌ هندی‌» در صفحات‌ ادبی‌ روزنامه ی‌ جام‌جم‌ شماره ی‌ روز پنجشنبه‌ دوم‌ آذر ماه‌ ۱۳۸۵ و نیز «نقدی‌ بر کتاب‌ دیوان‌ نجیب‌ کاشانی‌» آمده‌ در فصل نامه ی‌ "نامه ی‌ پارسی‌" سال‌ یازدهم‌، شماره ی‌ اول‌، بهار ۱۳۸۵ و... به تفصیل گفت و گو‌ کرده‌ام‌ و فعلن لزومی‌ به‌ تکرار یا نقل‌ و توضیح‌ بیش تر نیست‌، به ویژه‌ که‌ موضوع‌ اصلی‌ مقاله ی‌ ما شعر و شاعران‌ کاشان‌ است‌. شهری‌ که‌ در شناسنامه‌اش‌ پیشینه‌ای‌ بسیار کهن‌ و پربار دیده‌ می‌شود. مطالعه ی‌ "تذکره خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار" که‌ در این‌ مقال‌ مراجعات‌ زیادی‌ به‌ آن‌ شده‌ و خوشبختانه‌ در سال‌ ۱۳۸۴ش به‌ کوشش‌ آقایان‌ عبدالعلی‌ ادیب‌ برومند و محمدحسین‌ نصیری‌ کهنویی‌ با دقت‌ و حوصله ی‌ هرچه‌ تمام‌تر تصحیح‌ و تدوین‌ و تهیه‌ شده‌ و توسط‌ مرکز پژوهشی‌ میراث‌ مکتوب‌ به‌ شیوه ای‌ آبرومند به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌، خواننده‌ و پژوهشگر را با شاعران‌ و ناظمان‌ دوره‌ای‌ مشخص‌ از تاریخ‌ ادبی‌ ایران‌ آشنا می‌کند. در این‌ جا فهرست‌وار نام‌ شماری‌ از آنان ارایه‌ می‌گردد.
مولانا رکن‌الدین‌ مسعود، میرزا ابوطالب، میررفیع‌الدین‌ حسین‌، ابوتراب‌ بیگ، قاضی‌ برهان‌الدین‌ محمد باقر، میرعلی‌ اکبر تشبیهی، مولانا کمال‌الدین‌ حاتم‌، مولانا حسرتی‌، مولانا وحشتی‌، مولانا شرف، مولانا ذهنی‌ و ...
 در فصل‌ دوم‌ «در ذکر جمعی‌ از شعرای‌ دارالمومنین‌ کاشان‌ که‌ در زمان‌ تألیف‌ این‌ خلاصه ی‌ خیرمآل‌ [تذکره ی‌ حاضر] رخت‌ هستی‌ از دامگاه‌ فنا به‌ آرامگاه‌ بقا کشیده‌اند» تعداد ۱۲ شاعر با نمونه‌ یا نمونه‌هایی‌ از سروده‌هایشان‌ معرفی‌ می‌شوند:
مولانا شجاع‌، مولانا مسعود، مولانا همدمی‌، مولانا مشفقی‌، مولانا گلشنی‌، مولانا حیدر طهماسبی‌، مولانا ادهم‌، مولانا نعمتی، مولانا نگاهی‌، مولانا ساکتی‌، مولانا رُموزی، میرحبیب‌ قانعی‌ .
به ‌هرحال‌ همه ی این‌ سرایندگان‌ از نظر سطح‌ شعر، متوسط‌ و زیر متوسطند و هیچ کدام‌ از آنان «شاعر» به‌ معنی‌ واقعی‌ نیستند. با این‌ حال به‌ اعتبار جغرافیایی‌ موضوع‌ یعنی‌ تولد، نشو و نما و یا اقامت‌ طولانی‌شان‌ در شهر کاشان‌نام برده شده اند. البته‌ به‌ این‌ سیاهه‌ باید نام‌ و نشان‌ شاعران‌ آران‌ و بیدگل‌ و نراق‌ و اردهال‌ و قمصر و جاهای‌ دیگر مرتبط‌ با کاشان‌ یا توابع‌ آن‌ را افزود.  صائم‌ کاشانی‌ در چکامه‌ای‌ جالب‌ شماری از شاعران‌ این‌ منطقه‌ یعنی‌ کاشان‌ و توابع‌ را ذکر کرده‌ که‌ می‌تواند حسن‌ ختامی‌ برای‌ این‌ نوشته باشد که‌:
 به‌ جهتِ اختصار چند بیت‌ آن‌ آورده‌ می‌شود:
سرور بود و سرِ عاشقان‌ به‌ سامان‌ بود / چراغ‌ خانه ی‌ امید، پرتو افشان‌ بود
به‌ شهر خاطره‌، کاشانه ی‌ سخن‌، کاشان ‌/  هزار شاعرِ نام‌آور سخندان‌ بود
در آسمان‌ معانی‌ «مسیح‌» عیسا دَم‌ / به‌طور شعر کلام‌ «کلمه‌» برهان‌ بود
 به‌ احتشام‌ یکی‌ «محتشم‌» که‌ در آفاق /‌ امیرِمُلک‌ فَصاحت‌ به‌ سان‌ «حسّان‌» بود
 به‌ حُسنِ نظم‌ «حَسَن»‌ بود شهره‌ چون‌ «دعبل» / به‌ جان‌ مدیحه‌سرای‌ علیِّ عمران‌ بود
 غزال‌ گلغزل‌ بزم‌ عاشقان‌ «قصاب‌» / به‌ بوستان‌ تغزل‌، هزار دستان‌ بود
 «امیرحیدر» و «یحیی‌» و «ذوقی‌» و «بیغم‌» / شهیر شهر سخن‌، «سنجر» غزلخوان‌ بود
 «عزیز» مصر ادب‌ بود و «راغب‌» و «رمزی‌» / «ضیاء» بود و فروغش‌ فراغت‌ جان‌ بود
 «جمال‌» و «باقی‌» و «باقر»، «هدی‌» و «تشبیهی‌» / «جلال‌» و «حیرتی‌» و «مجد» مهر پیمان‌ بود
 «ابوتراب‌» و «رضایی‌»، «سروری‌» و «حاتم‌» / «نجیب‌» و «الفت‌» و «فاضل‌»، «سلام‌» و «سلمان‌» بود
«امیرعسکر» و «محمود» و «تاجی‌» و «قاضی‌» / «تجلّی‌» آن‌ که‌ جلابخش‌ شعر کاشان‌ بود
 ز «وحشتی‌» چه‌ بگویم‌ که‌ «وحشی‌» ثانی‌ است ‌/ همیشه‌ عاشق‌ و در هجر یار پژمان‌ بود
 ز «میرتذکره‌» یادی‌ اگر کنیم‌ رواست‌ / که‌ افتخار سخن‌آوران‌ دوران‌ بود
 به‌ اوج‌ شعر رسید «اوجی‌» بلند افکار / چو «فرصتی‌» که‌ سخن‌ را در اوج‌ عرفان‌ بود
 «شُعیب‌» و «مُخلِص‌» و «مقصود» و «افسر» و «سرمد» / «شجاع‌» و «صاحب‌» و «داعی‌»، «امین‌» و «برهان‌» بود
 «صباحی‌» آن‌ که‌ بر او بیدگل‌ گل‌ افشان‌ باد / «صباحی‌» آن‌ که‌ از او بیدگل‌ گل‌ افشان‌ بود
 چکامه‌ساز توانا «صَبا» کز انفاسش ‌/ دیار شعر به‌ نکهت‌ ریاض‌ رضوان‌ بود
«نیاز» بود و «غبار» و «ادیب‌ شیبانی‌» / «صبور» بود و «صبوری»، «فروغ‌» و «رضوان‌» بود
 زهی‌ «لِسانِ» سخنور، مورّخ‌ نامی‌/  که‌ در سپهر معانی‌ «سپهر» تابان‌ بود
 سخن‌سرای‌ توانا «ادیبِ بیضایی‌» /  که‌ در قصیده‌سرایی‌ فرید دوران‌ بود
 «تُراب‌» و «عشقی‌» و «مهرا» و «مرشد» و «قادر» / «طبا» و «مطلق‌» و «بکتا»ی‌ نیک‌ عنوان‌ بود

- - -

 کتاب نامه‌:
۱ـ براون‌، ادوارد گرانوبل‌، "تاریخ‌ ادبی‌ ایران"‌، جلد دوم‌، ترجمه ی‌ حواشی‌ و تعلیقات‌ علی‌ پاشا صالح‌، تهران‌، انتشارات‌ امیرکبیر، ۱۳۵۸.
۲ـ براون‌، ادوارد گرانوبل‌، "تاریخ‌ ادبی‌ ایران‌ از عهد صفویه‌ تا زمان‌ حاضر"، ترجمه ی‌ رشید یاسمی‌، تهران‌، امیرکبیر، ۱۳۵۸.
۳ـ تقی‌الدین‌ کاشانی‌، "خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار"، به‌ کوشش‌ عبدالعلی‌ ادیب‌ برومند و محمد حسین‌ نصیری‌ کهنویی‌، تهران‌، مرکز پژوهشی‌ میراث‌ مکتوب‌،۱۳۸۴.
۴ـ رضازاده ی‌ مشفق‌، "تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌"، تهران‌، وزارت‌ فرهنگ‌، ۱۳۲۲.
۵ـ سجادی‌، سیدمحمود، "رنج‌های‌ شاعران"‌، ۱۳۸۳.
٦ـ صائم‌ کاشانی‌، سیدعلی‌ اصغر، "خورشید سخن‌"، انتشارات‌ مرسل‌،۱۳۸۳.
٧ـ صفا، ذبیح‌اله‌، "تاریخ‌ ادبیات‌ در ایران"‌، چاپ‌ دهم‌، تهران‌، انتشارات‌ فردوس‌، ۱۳٦۹.
۸ـ گلچین‌ معانی‌، احمد. "مکتب‌ وقوع‌ در شعر فارسی"‌، تهران‌، بنیاد فرهنگ‌ ایران‌، ۱۳۴۸.
۹ـ گلچین‌ معانی‌، احمد. "شهر آشوب‌ در شعر فارسی"‌، تهران‌، امیرکبیر، ۱۳۴۹.
۱۰ـ گلچین‌ معانی‌، احمد. "کاروان‌ هند"، مشهد، آستان‌ قدس‌، ۱۳٦۹.
۱۱ـ نوایی‌، عبدالحسین‌. "دیوان‌ محتشم‌ کاشانی"‌، به‌ همت‌ مهدی‌ صدری‌، تهران‌، مرکز پژوهشی‌ میراث‌ مکتوب‌،۱۳۸۰.

از: انسان شناسی و فرهنگ

زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

 

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه ی مقاله های نوشته شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن ها می توانند به " این جا " نگاه کنند. با سپاس،  آریا ادیب

"سرگذشت واژه ی گُل"

سرگذشت واژه ی گل

 

گل در مرز و بوم ایران پیشینه ای بس دراز دارد و اگر می بینیم که در شعر و ادب فارسی بیش تر از دیگر سرزمین ها سخن از گل می رود، برای آن است که مردم این سرزمین از دوران های کهن به گل عشق می ورزیده اند و ایران زمین مهد پرورش گل بوده است. در میان گل ها، گل سرخ ( گل سوری) بیش تر مورد توجه ایرانیان بوده و هنوز بوته های وحشی این گل در گوشه و کنار روستاهای ایران به فراوانی دیده می شود و گلاب از زمان های بسیار قدیم شناخته شده بوده و در مراسم مذهبی و نیز در پزشکی به کار می رفته است و هنوز هم به کار می رود و در جشن ها، عروسی ها و میهمانی ها هنوز گلاب می گردانند.

واژه ی مرکب گلاب خود می رساند که مراد از گل، همان گل سرخ است و در ادبیات فارسی نیز گل بیش تر به گل سرخ گفته می شود و شکل های گوناگون این واژه در دوران های پیش از اسلام نیز به معنی گل سرخ است.بررسی های ریشه شناختی نشان می دهد که واژه ی گل خود شکل دگرگون شده ی واژه ی دیگری است که در زبان فارسی برای این گیاه وجود داشته است و ما رد آن را خواهیم گرفت. دنباله . . .

"صرف فعل در زبان علمی فارسی"

گفتاری پیرامون صرف فعل در زبان علمی فارسی

بیان مفهوم های علمی و فنی غرب به زبان قارسی همواره با مسایل فراوانی رو به رو بوده است. مقاله ی حاضر گفتاری است درباره ی یکی از جنبه‌های این دشواری ها. در اوایل سده ی نوزدهم، ایرانیان با فرهنگ و تمدن اروپایی تماس بیش تری یافتند. رفتن برخی از ایرانیان به اروپا برای آموختن علوم و فنون و نیز دعوت از اروپاییان برای آموزش در ایران، سبب آشنایی هر چه بیش تر ایرانیان با علوم و فنون نو شد. به ویژه، پس از مشروطه، گرایش بسیار به تالیف و ترجمه ی کتاب های علمی و فنی پدید آمد و دانش های نو به حوزه‌های درسی ایران وارد شدند. این دانش های نو مفهوم هایی داشتند که در زبان فارسی بی سابقه بودند، و زبان فارسی طبعن می‌بایست آن ها را در خود جای دهد.  دنباله . . .

"تکامل و تغییر زبان فارسی"

  تکامل و تغییر زبان فارسی

چند سال است که از تغییر زبان فارسی سخن می رود و این جنبش امروز به ویژه شدت پیدا کرده است. جنبش برای تغییر زبان فارسی ِ مخلوط امروز، دو دلیل کاملن متضاد دارد که نباید با هم مخلوط شود.

۱- جنبش شووینیسم

۲- جنبش ترجمه ی علوم ملت های غربی به فارسی

دنباله . . .

"سرگذشت فکر تغییر خط فارسی"

سرگذشت فکر تغییر خط فارسی

 

گویا نخستین کسی که عیب های الفبای ملت های شرقی را دریافته و رساله هایی در این باب نوشته و نمونه هایی از خط جدید را ارایه داده و در پیشرفت آن کوشش ها کرده، میرزا فتح علی آخوند زاده، نویسنده ی نامدار آذزبایجان است.

آخوند زاده که به زبان های شرقی و با فرهنگ جهان آشنایی به سزا داشت، جدن معتقد بود که الفبای مرسوم و متداول عربی، با آن سختی ها و دشواری ها و نقص ها و عیب هایی که دارد، یکی از بزرگ ترین علل نادانی و عقب ماندگی ملت های اسلامی است، و با این عقیده و ایمان راسخ بود که در صدد برآمد که الفبای عربی را اصلاح و آن را برای احتیاجات مردم ترکی و فارسی زبان مناسب سازد.

آخوند زاده در سال ١٢٣٦ شمسی از تنظیم نخستین الفبای اختراعی خود که یک الفبای بدون نقطه با حرف های پیوسته بود فراغت یافت و رساله ای نیز برای پیشنهاد کردن این الفبا به جای الفبای عربی فراهم آورد. دنباله . . .

هنر واژه سازی علمی در زبان فارسی

 

شماره ی نوشته: ۹ / ۱۱

دکتر محمد حیدری ملایری

هنر وازه سازی علمی در زبان فارسی

(دانش اصطلاح شناسی)

۱- فارسی زبانی است هند و  اروپایی با ادبیاتی پربار و سابقه‌ای درازآهنگ که کهن‌ترین دیسه‌ (شکل) آن، زبان اوستایی، به ۱۵۰۰ سال پیش از میلاد می‌رسد. چنین زبان کم‌همتایی شایسته‌ی پاس داری و پشتیبانی کوشمندانه است. در این عصر پیشرفت‌های شگرف هرچه فزاینده‌تر دانشی و فناورانه، زبان‌هایی که از بیان مفهوم‌های تازه ناتوان باشند محکوم به نابودی اند. از میان رفتن زبان‌های تاریخی که سهم مهمی به تمدن و فرهنگ انسانی ادا کرده‌اند و از این روی به میراث مشترک بشری تعلق دارند، ضایعه‌ی جبران‌ناپذیری خواهد بود.

وضعیت اصطلاح‌شناسی در زمینه‌ی اخترشناسی و اخترفیزیک (رشته های تخصصی مولف، آریا ادیب) و به طور کلی فیزیک در زبان فارسی به هیچ روی رضایت‌بخش نیست. چنین وضعی زبان فارسی و گذشته‌ی درخشان فرهنگ ایرانی را نمی‌زیبد. مولف آرزو دارد که در بهبود این وضع سهمی ادا کند و امیدوار است که این اقدام دیگران را فراخواند تا این خویشکاری مهم را به عهده بگیرند، ژرفانه به سبب‌های کاستی‌ها بیاندیشند و راه‌حل‌هایی بیایند تا اصطلاح‌شناسی فارسی را غنی تر و زبان فارسی را گسترده تر سازند.

زبان‌ها بُردارهای فرهنگی و گونه‌گونی هستند. گلزار پرشکوهی را به اندیشه آورید که گل‌های جورواجور فراوانی دارد هر یک با رنگ و چهره و بوی ویژه‌ی خود. حال آن را بسنجید با گلستان دیگری آکنده از تنها یک گونه گل. بوستان دوم هرچه زیبا باشد باغی است فقیر، زیرا گونا‌گونی ندارد و از این روی گزینش را ناممکن می‌کند. مثالی دیگر آسمان شب است که اگر در آن همه‌ی ستارگان با رنگ و تابناکی یکسانی بدرخشند کمتر رؤیاانگیز می‌نماید. فزون بر این، چنین آسمانی دریافت‌ناپذیرتر هم هست، زیرا دگرسانی‌هایی که برای پژوهش و شناخت ستارگان لازم اند وجود ندارند.

برای رویارویی با این چالش زبانی، باید نه تنها میراث ادبی نو آن، بلکه همه‌ی توانمندی‌های زبان فارسی را به کار بست. فزون بر به کارگیری منبع‌های فارسی میانه (یا پهلوی از حدود ۳۰۰ پ.م. تا ۷۰۰ م.)، فارسی باستان (از ۶۰۰ تا ۳۰۰ پ.م) و اوستایی (از ۲۰۰۰ تا ۳۰۰ پ.م)، ابزارهای زبانیک دیگری نیز برای به هدف رسیدن لازم اند. گنجینه‌ی گویش‌های گوناگون فارسی کمک بزرگی خواهد بود. این گویش‌ها گاه دیسه‌های هند و اروپایی بسیار کهنی را حفظ کرده‌اند که در فارسی ادبی یا رسمی امروزی وجود ندارند. حتا گاه واژه‌هایی در آن ها دیده می‌شوند که یادآور ریشه‌های پوروا هند و اروپایی هستند، واژه‌هایی که همتاهای فارسی باستان و اوستایی آن ها به ما نرسیده‌اند (نگاه کنید به یادداشت‌ها). گویش‌های فارسی کان‌هایی پرگوهرند که افسوس‌مندانه تا کنون به اهمیت‌شان در توانمندسازی زبان فارسی توجه چندانی نشده است. تنها با به کارگیری همگی این ابزارها در طرحی سراسری است که فارسی می‌تواند زبان دانشی/فنی توانمند و کارایى داشته باشد. چسبیدن تنها به فارسی نو و خودداری از به کارگیری گنجینه‌ی زبان‌های مادر فارسی و گویش‌هایش، آن سان که روش سنت‌گرایان و محافظه‌کاران است، سخت نابسنده و ناکارآمد می‌نماید، و بنابراین بخت کمی برای کام یابی دارد. مدرک آشکار این ادعا نیز وضعیت نامطلوب کنونی اصطلاح‌شناسی فارسی در رویارویی با شمار روزافزون اصطلاح‌های بیگانه و نیز نبود هیچ گونه پروژه‌ی کارایی برای حل این مساله‌هاست. در واقع، محدود بودن به فارسی ادبی مترادف است با رضایت دادن به مجموعه‌ی به نسبت کم‌شماری از واژه‌ها و تکرار بیش از حد ترکیب‌های میان آن ها. این همچنین به معنای محروم ساختن حود از داشتن راژمان (سیستم) گسترده‌ای از وندهایی ست که زبان پویا و دقیق علمی به آن ها نیاز دارد. این رویکرد سنت گرایان، که بر پایه‌ی محکم زبانیک استوار نیست، بیش تر انگیزه‌ی ایدئولوژیک دارد، و نیز از نشناختن پیشینه‌ی زبان فارسی و ناآگاهی از توانمندی‌های چشم ناپوشیدنی زبان‌های فارسی میانه، فارسی باستان، و اوستایی برمی‌خیزد. این رویکرد را می‌توان به «شکسته بندزنی» و «خرده‌کاری» همانند کرد، حال آن که برای پدید آوردن راژمان اصطلاح‌شناسی توانمند به آفرینش و بازسازی بنیادین نیاز است. همچنین گفتنی است که بنیادی‌ترین پیشرفت‌ها در اصطلاح‌شناسی علمی زبان فارسی در چند دهه‌ی گذشته زاییده‌ی باز به کارگرفتن یا زنده کردن دیسه‌ها و وندها از زبان‌های مادر فارسی کنونی بوده است. روشن‌تر گفته باشیم، ما بر این باوریم که روش سنتی توانایی لازم را برای برآوردن نیازهای روزافزون اصطلاح‌شناسی در دانش، فلسفه، و فن ندارد. تنها با یاری گرفتن از زبان‌های مادر فارسی و امکان‌هایی که گویش‌ها فرا می‌نهند است که می‌توان راژمان واژگانی دقیق و پویایی پدید آورد.

از آن جا که فارسی زبانی هند و اروپایی است، این بخت را دارد که از الگوها و تجربه‌های گذشته‌ی زبان‌های اروپایی‌ استفاده کند، زبان‌هایی که توانسته‌اند نیرومندترین راژمان اصطلاح‌شناسی دانشی را پدید آورند. واژه‌سازی در زبان فارسی از همان الگوهایی استفاده می‌کند که در زبان‌های اروپایی به کار می‌روند، و واژه‌های مشترک میان فارسی و زبان‌های اروپایی فراوان اند. همچنین باید دانست که زبان علمی بسیار توانمند اروپایی، که در واقع زبانی است ساختگی، برآیند کار و کوشش دانشوران و زبان‌شناسان اروپایی است. به ویژه پس از نوزایش (رُنسانس) بود که اندیشه‌کاران و دانشوران اروپایی به ذخیره‌های زبان‌های یونانی و لاتین برای پدید آوردن مفهوم‌های تازه روی آوردند. فارسی نیز می‌تواند همان راه را، شاید حتا راحت‌تر، با نیاکانش برود زیرا می‌تواند از یافته‌های اخیر زبان‌شناختی سود ببرد و نیز از لاتین و یونانی و سانسکریت استفاده کند. به ویژه زبان سانسکریت، که خواهر/برادر زبان اوستایی/فارسی باستان است، می‌تواند مدل و راهنمای بزرگی باشد.

گزینه‌ی دیگر در برابر این راه‌حل آن است که یکسره و نسنجیده از واژه‌های انگلیسی استفاده کنیم. این راه‌حل شگرف درواقع برنامه‌ریزی برای مرگ تدریجی زبان فارسی نیز هست. شکی نیست که زبان‌های خارجی، به ویژه انگلیسی، باید بخش جدایی‌ناپذیری از آموزش در میان مردم فارسی زبان باشد و پژوهشگران ایرانی باید بتوانند نتیجه‌ی کارهایشان را به زبان انگلیسی هم منتشر کنند. ولی باید این امکان را هم داشته باشند که اگر خواستند، بتوانند به زبان فارسی هم بنویسند. پراکندن دانش در میان همگان بخش والایی از فعالیت‌های پژوهشگر به شمار می‌رود. از نظر تاریخی، زبان فارسی تجربه‌ی ناگواری را در شرایط مشابهی در گذشته داشته است، زمانی که دانشوران ایرانی به عربی می‌نوشتند (نگاه کنید به بخش ۲). بنابراین خردمندانه نیست که همان تجربه‌ی غم‌انگیر را یک بار دیگر با زبان انگلیسی تکرار کنیم. از این ها گذشته، چه کسی می‌تواند ضمانت کند که انگلیسی برای همیشه زبان اصلی علمی باقی بماند؟ در گذشته چند سده‌ای لاتین زبان دانش و فلسفه بود. چندی بعد زبان فرانسه موقعیت غالب را داشت. و که می‌داند شاید در چند دهه‌ی دیگر زبان‌ دیگری چیرگی یابد؟ به هر حال، بخردانه آن است که زبان فارسی بتواند روی پای خود بایستد.

در مرحله‌ی کنونی، مولف فعالیت خود را به ویژه بر جنبه‌های نظری کار متمرکز کرده است. بدین معنا که می‌کوشد برابرهایی پیش نهد که تا حد امکان دقیق و توانا باشند در راژمانی همه‌سونگر و پویا آن سان که بتوان نامش را "اصطلاح‌شناسی" نهاد. مهم در این مرحله پدید آوردن واژگان مورد نیاز است، زیرا صرف وجود برابرنهاده‌ها این امکان را فراهم می‌آورد که اگر کسی خواست، بتواند از اصطلاح‌های فارسی استفاده کند. تا وقتی که برابرهای فارسی وجود نداشته باشند آزادی گرینش میان فارسی و وام‌واژه‌ها ممکن نخواهد بود، و بنابراین وام‌واژه‌ها خود را تحمیل خواهند کرد. به بیان دیگر، مولف می‌کوشد آن چه را که از دید او برای تقویت و نیرومندسازی اصطلاح‌شناسی در فارسی به ترین است دقیقانه انجام دهد و برای نمونه خود در نوشته‌های فارسی‌اش به کار ببرد.

۲) تاریخچه‌ی کوتاه زبان‌شناختی

در سال‌های پایانی سده‌ی ۱۹ میلادی/۱۳ خورشیدی، ایرانیان با جامعه‌های اروپایی تماس برقرار کردند، جامعه‌هایی که بر اثر نوزایش و انقلاب صنعتی پیشرفت‌های علمی و اجتماعی شگرفی کرده بودند. سفر ایرانیان به اروپا برای یادگیری و دعوت از اروپاییان برای آموزش در ایران، ایرانیان را با دانش‌ها و فن‌های اروپایی آشنا ساخت. به ویژه پس از انقلاب مشروطه در ایران (۱۹۰۶ تا ۱۹۱۱ م/۱۲۸۵ تا ۱۲۹۰ خ)، که انگیزه‌ها‌ی اصلی‌اش آرمان‌های مردم‌سالاری و نو‌گرایی بودند، مقاله‌ها و کتاب‌های فراوانی به فارسی ترجمه شدند و دانش‌های نو به دامنه‌ی آموزشی کشور راه یافتند.

اما دانش‌های اروپایی پر از مفهوم‌هایی بودند که برابرهای مناسبی در فارسی برایشان وجود نداشتند. بنابراین، ترجمه‌ی آنان سرراست و آسان نبود، به ویژه آن که زبان فارسی در بیان مفهوم‌های کلاسیک علمی نیز تجربه‌ی اندکی داشت. دلیل‌های اصلی دو چیز بودند: نخست این که ایرانیان چندین سده نه از فارسی بلکه از عربی به عنوان زبان دانش و فلسفه استفاده کرده بودند. حتا اگر چهره‌های برجسته‌ای چون بیرونی (۹۷۳ تا ۱۰۵۰ م/۳۵۲ تا ۴۲۹ خ)، ابوعلی سینا (۹۸۰ تا ۱۰۳۷ م/۳۵۹ تا ۴۱۶ خ)، و دیگران اثرهایی در اخترشناسی و فلسفه به فارسی نوشتند و کوشیدند برابرهای فارسی بسازند، عمده‌ی نوشته‌هایشان به عربی بود. برای نمونه، بیرونی در کتاب «تفهیم» خود بسیاری برابر‌های فارسی جالب برای مفهوم‌های آن زمان اخترشناسی ساخت و کوشید از به کار بردن واژه‌های عربی خودداری کند. اما در ساختن برابر فارسی برای بسیاری از مفهوم‌های کلاسیک اخترشناسی (مانند استوا، مقارنه، مقابله، اعتدال، دایره البروج، و دیگرها) ناتوان بود و به ناچار وام‌واژه‌های عربی را به کار برد. می‌توان گفت که اگر بیرونی ابزارهای دانش زبان‌شناسی امروز ما را می‌داشت بی‌گمان برابر‌های مناسبی برای آن مفهوم‌ها می‌یافت. دلیل دوم این بود که فارسی زبان مفهوم‌های صریح، عبارت‌های سرراست، و گزاره‌های بی‌ابهام نبود. فارسی بیش تر زبان شعر بود که در آن شاعر غزل‌سرا یا قصیده‌گو ترجیح می‌دهد واژه‌های دوپهلو به کار برد تا چند حس و تصویر را با هم تداعی کند و بسا که مفهوم دستخوش قافیه است. البته بازی با واژه‌ها برای چکامه‌سرایی مهم است، اما گریز از مفهوم‌ها و جمله‌های روشن و بی‌شبهه در دانش‌های دقیق نشدنی و طردکردنی است.

کوتاه آن که فارسی در اصل برای سخنوری شاعرانه به کار می‌رفت، و زبانی بود که در آن شاعران بزرگی چون فردوسی و حافظ شاهکارهای بی‌همتایی آفریده بودند. حمله‌ی مغول ضربه‌ی مرگ‌آور دیگری بود بر پیکر فارسی. در این دوره واژه‌های ناآشنای عربی فراوانی به فارسی درآمدند که منشیان دیوانی و نویسندگان بی‌مایه به زور وارد نثر می‌کردند، انگار که مسابقه‌ای میان آنان بود با هدف مغلوب کردن حریف از راه آوردن اصطلاح‌ها و ترکیب‌های سنگین عربی. شگفت آن که اینان نه تنها واژه‌های فارسی را با عربی جایگزین می‌کردند بلکه حتا واژه‌های آشنای عربی را نیز با واژه‌های غریب‌تر عربی عوض می‌کردند. به گفته‌ی شاعر و ادیب برجسته زنده یاد استاد محمدتقی بهار، فارسی نوشتاری زبان غریبی شد که نه عربی بود نه فارسی و نه ترکی. با این همه فارسی اصیل همچنان در میان مردم عادی رایج بود. این را هم باید افزود که در آغاز دوران مغول کوشش‌هایی برای رهایی از عربی در نوشتن دانش به کار رفت. نصیرالدین توسی، ریاضی دان، اخترشناس، و سیاست‌مرد برجسته، نوشتن اخترشناسی به فارسی را تشویق می‌کرد، چنان که چند زیج (زیگ) را به فارسی نوشتند. در این میان مثالی چشمگیر زیج اُلُغ‌بیگ است، که دربردارنده‌ی دقیق‌ترین نپاهش‌ (رصد) های احترشناختی تا پیش از نوزایش به شمار می‌رود. نسخه‌ی اصلی زیج الغ‌بیگ به فارسی نوشته شده است. نصیرالدین توسی با همه‌ی مشغله‌های گوناگونش کتاب «صور الکواکب» عبدالرحمان صوفی را به فارسی برگرداند، که می‌توان گفت نشان پشتیبانی او از زبان فارسی است. البته می‌توان، با کمی اغراق، گفت که زبان این اثرهای علمی از فارسی فقط «کردن» و «بودن» و «شدن» را نشانه داشت. به هر حال در آن زبان هیچ اصطلاح علمی به فارسی ساخته نمی‌شد و مفهوم‌ها عربی بودند.

در چنین اوضاع و احوالی بود که زبان فارسی با دانش‌های اروپایی تماس یافت. ورود روزنامه‌نگاری سبب ساده‌سازی نثر فارسی شد. در واقع، روزنامه‌نگاران، سیاستمداران، و اندیشه‌کاران مجبور بودند از عبارت‌های طولانی که اصطلاح‌های ناآشنای عربی فراوانی داشت دوری جویند تا بتوانند با مردم عادی ارتباط برقرار کنند. افزون بر این، استفاده از ماشین‌ چاپ باعث شد که حجم مواد نوشتاری افزایش یابد. ادامه‌ی استفاده از عربی در دانش و فن دارای دست کم سه دشواری بنیادی بود: ۱) خود زبان عربی در بیان مفهوم‌های اروپایی مشکل داشت و حتا معلوم شد که فارسی، از آن جا که زبانی هند و اروپایی است و از همان الگوهای واژه‌سازی زبان‌های اروپایی پیروی می‌کند، در این زمینه بر عربی برتری دارد و تواناتر است. ۲) بنابراین طبیعی می‌نمود که به جای به وام گرفتن اصطلاح‌های دست چندم عربی سرراستانه از زبان‌های اروپایی ترجمه شود. ۳) رویکرد استفاده از عربی با پدافند (دفاع) از زبان فارسی، نماد فرهنگ و ایدانی (هویت) ایرانی، هماهنگ نبود.

در طی دوره‌ی آغازین تماس با اروپا، انبوهی از واژه‌های فرانسه (زبان اصلی اروپایی در آن دوران) به همراه ترجمه‌های دست و پاشکسته‌ی عربی وارد فارسی شد. مشکل در وام‌واژه‌ها نبود، زیرا هیچ زبانی از آنان گریزی ندارد. هیچ یک از زبان‌های عمده‌ سره‌ و پاک نیستند و خواستن زبان سره خنده‌آور نیز هست. برای مثال، زبان انگلیسی سدها واژ‌ه از فرانسه و دیگر زبان‌ها به وام گرفته است تا واژگان خود را غنی سازد. نکته این است که در آن جا، همه‌ی این وام‌واژه‌ها با پیروی از قاعده‌های دستور زبان انگلیسی، دیگر انگلیسی شده‌اند. تصور کنید که زبان انگلیسی چه اندازه پیچیده و ناکارآمد می‌شد اگر همه‌ی وام‌واژه‌های فرانسه، که فراوان هم هستند، از دستور زبان اصلی خود پیروی می‌کردند (یعنی فعل‌ها به شیوه‌ی فرانسه صرف می‌شدند، اسم‌ها جنس مؤنث و مذکر را حفط می‌کردند، مشتق‌های فعلی به دیسه‌ی فرانسه به کار می‌رفتند، و دیگرها)! بیچاره زبان فارسی با چنین وضعی رو به رو بود! وام‌واژه‌های عربی قاعده‌های خود را حفظ می‌کردند و نمی‌گذا‌شتند که سازواره‌های زبان فارسی چنان که باید کار کنند. در نتیجه، کم کم زبان فارسی فلج شده بود. دقیق‌تر آن که وام‌واژه‌های بی‌شمار عربی هریک گروهی از مشتق‌ها یا جداشده‌های خود را نیز همراه می‌آوردند. برای مثال، گرچه زبان فارسی واژه‌های خود را برای «اندیشیدن» داشت واژه‌ی عربی «فکر» با خود واژه‌های افکار (جمع عربی فکر)، تفکر، افتکار، فکرت، متفکر، مُفکّر، فاکر، فکیر، فکور (که این آخری در عربی نیز وجود ندارد!)، مُفکِر (فکر شده) و دیگرها را با خود آورده بود. این وضع بسیار فلج کننده بود زیرا مانع پویایی فارسی و گسترش سازوکار واژه‌سازی آن می‌شد. برای به تر پی بردن به این وضع مثالی دیگر از یک مفهوم فیزیکی نو بیاوریم:

 Ionization: در آغاز، هنگامی که این مفهوم وارد زبان فارسی شد، چند جداشده‌ (مشتق) فرانسه نیز با آن آمدند که ما در این جا شکل انگلیسی آن ها را می‌آوریم: ionizable ، ionized ، ionize، ion  و ionizing. زبانی در و پیکردار و آبرومند نمی‌تواند همه‌ی این جداشده‌های گوناگون را - که با راژمان دستور زبانی‌اش بیگانه‌اند - بپذیرد بی آن که توانایی زایندگی خود را از دست بدهد و دستخوش مرگ تدریجی شود. راه حلی که گروهی از پژوهشگران و نویسندگان، به رهبری غلام‌حسین مصاحب (سال ۱۹۵۹ م/۱۳۳۸ خ)، پیش گرفتند آن بود که تنها ریشه‌ی این مفهوم، یعنی ion یونانی، را بپذیرند و سپس از دستور زبان فارسی برای ساخت جداشده‌ها استفاده کنند: یون، یونیدن (ionize)، یونش (ionization)، یونیده (ionized)، یوناننده یا یونگر (ionizer)، یونیدنی (ionizable) و دیگرها. همچنین، اکسید (oxide) که می توان از آن جداشده ساخت: اکسیدن (oxidize)، اکسیده (oxidized)، اکسایش (oxidation/oxidization)، اکسنده (oxidizer)، اکسا (oxidizable). در واقع، این همان روشی است که زبان‌های اروپایی (انگلیسی، فرانسه، آلمانی، اسپانیایی، ایتالیایی، سوئدی، و دیگرها) برای ساختن اصطلاح از ریشه‌های مشترک یونانی و لاتین به کار می‌برند بی آنکه از قاعده‌های دستوری خود چشم بپوشند.

کار بسیار مهم برای پیشبرد زبان فارسی برپاسازی فرهنگستان زبان فارسی بود به سال ۱۹۳۵ م/۱۳۱۴ خ، یک سال پس از تأسیس دانشگاه تهران. یکی از هدف‌های گوناگون فرهنگستان عبارت بود از: مسئولیت ساخت اصطلاح‌های گوناگون برای محدود کردن کاربرد وام‌واژه‌ها از راه جایگزین کردن آن ها با اصطلاح‌های فارسی. عضوهای اصلی فرهنگستان جزو برترین استادان ادبی و دانشمندان ایرانی آن زمان بودند. نتیجه‌ها‌ی کوشش‌های اینان، که به تدریج تا سال ۱۹۴۱ م/۱۳۲۰ منتشر شدند، سدها واژه‌ی نو بودند که به گستردگی در کتاب‌های درسی، اداره‌ها، ارتش، و دیگر جاها به کار رفتند و تأثیر مثبت بزرگی بر تقویت زبان فارسی داشتند. اما واژه‌سازی فرهنگستان بر پایه‌ی رویکرد یک‌بعدی یا ایستا بود که در آن عمومن جداشده‌های صرفی نادیده گرفته می‌شدند. به هر حال، این انتقاد به هیچ روی انکار اهمیت زیستی فرهنگستان در جان تازه بخشیدن به زبان فارسی نیست.

فرهنگستان به دلیل‌های ناآشکار، شاید زیر فشار دشمنانش، در سال ۱۹۴۱ م/۱۳۲۰ خ از فعالیت رسمی بازایستاد. ولی پژوهش برای جایگزینی وام‌واژه‌ها پس از آن بیش تر به دست کسان و هیئت‌های ویراستاری در دانشگاه‌ها و شرکت‌های انتشاراتی ادامه یافته است. در واقع هم اکنون کار اصلی را اقدام‌های «مردمی» می‌کنند. شمار کسانی که درگیر چنین فعالیتی هستند، و کسانی که کوشش‌های سودمندی کرده‌اند بسیار است و نام بردن از همگی آنان در این جا ممکن نیست. با این حال برشماردن چند نام بایسته می‌نماید. زنده یاد محمود حسابی، استاد فیزیک دانشگاه تهران، که به ویژه بر کاربرد فارسی سره پافشاری می‌کرد، بسیاری به واژگان فیزیک افزود. باید از وی برای سهم مهمش قدردانی کرد، هرچند که کار وی چندان بی‌نقص نبود: یکی این که وی برای واژه‌های پیشنهادی خود توضیح زبان‌شناختی ارایه نمی‌کرد، یا هرگز آن ها را در جایی ننوشت. گویی همین که او استاد برجسته‌ی دانشگاه است برای پذیراندن واژه‌هایش بسنده است. دانش جویان فیزیک آن واژه‌ها را طوطی‌وار یاد می‌گرفتند تا امتحان‌ها را بگذرانند، اما بیش ترشان پس از فرهیزش دیگر آن‌ها را به کار نمی‌بردند. در واقع، آنان با این واژه‌ها بیگانه بودند، زیرا کوششی برای توضیح آن ها نشده بود و دانش جویان آن ها را نمی‌فهمیدند. همچنین باید از گروه مصاحب نام برد که پیش تر بدان اشاره شد. این گروه اصطلاح‌های فنی فراوانی ساخت که به گستردگی پذیرفته شدند. نوآوری مهم آنان جرأت در ساختن شماری فعل تازه بود مانند همان‌ها که در بالا گفتیم. دیگران این ابتکار را به فراوانی پی گرفتند. کوشش شایان یادآوری دیگر از آن صادق کیا، استاد زبان‌شناسی دانشگاه تهران، است برای کوشش او در جلب توجه به اهمیت منبع‌های زبانی فارسی میانه/فارسی باستان/اوستایی، و نیز به سبب پژوهش‌هایش درباره‌ی گویش‌های ایرانی. همچنین باید از میرشمس‌الدین ادیب سلطانی، زبان‌شناس، داننده‌ی چندین زبان، منطق‌دان ریاضی‌، و هنرمند نقاش یاد کرد. ایشان نخستین کسی است که پژوهش فراگیری در زمینه‌ی دشواری‌های گوناگون اصطلاح‌شناسی فارسی کرده است و راژمانی از وندها بر پایه‌ی مدل یونانی و لاتین ساخته است. وی همچنین با ترجمه‌ی کتاب Organon «ارغنون» یا «منطق» ارستو از یونانی به فارسی و نیز ترجمه‌ی Kritik der reinen Vernunft «سنجش خرد ناب» نوشته‌ی ایمانویل کانت از آلمانی به فارسی سهمی به سزا در گشودن راهی تازه در اصطلاح‌شناسی فلسفی داشته است. پژوهشگر ستودنی دیگر داریوش آشوری است، ویژه‌کار دانش‌های اجتماعی و فلسفه و نیز پدیدآورنده‌ی «فرهنگ علوم اجتماعی» (انگلیسی به فارسی). وی با ترجمه‌ها‌ی شیوایش، به ویژه Also sprach Zarathustra «چنین گفت زرتشت» نیچه، خدمت شایانی به توانمندی زبان فارسی انجام داده است. او همچنین به جنبه‌های اجتماعی و فرهنگی اصلاح زبان دل بسته و درباره‌ی آسیب‌شناسی زبان فارسی نیز مطالعه کرده است. ایشان در اثر تازه‌ای به ضرورت کاربرد زبان‌های باستانی ایرانی برای تواناسازی قابلیت‌های واژه‌سازی فارسی اشاره کرده است، هرچند که خود بیش تر از شیوه‌ی فرهنگستان نخست پیروی می‌کند.

۳) معیارهای واژه‌سازی

- همخوانی یک به یک: در واژه‌نامه‌ای تخصصی  و علمی برخلاف شعر، هر مفهوم تعریف روشن و بی‌ابهامی دارد. بنابراین از کاربرد یک واژه برای مفهوم‌های گوناگون خودداری می‌شود. همچنین دقت می‌شود که از تداخل با مفهوم‌های مرتبط پیش‌گیری شود.

- نیاز به واژه‌های معنا و اصطلاح‌های بنیادین: واژه‌های انتزاعی یا «معنا»، چنان که در دستور زبان سنتی گفته می‌شود (مانند «اندیشیدن»، «معنا»، «مفهوم» و دیگرها)، در مقایسه با واژه‌های «ذات» (مانند در، مداد، درخت، ستاره، و دیگرها) پیوند ژرف‌تری با اندیشه دارند و بنابراین بنیادی‌ترند. بی آن که بخواهیم به رابطه‌های باریک میان «ذات» و «معنا» بپردازیم، باید تأکید کرد که واژه‌های معنا سرچشمه‌ی اصلی‌ جداشده‌ها هستند، و زبان نیرومند را از توانایی‌اش در ساختن واژه‌های انتزاعی می‌شنا‌سند. بنابراین لازم می‌دانیم که واژه‌های انتزاعی فارسی باشند. همچنین، زبان کارآ باید بتواند مفهوم‌های بنیادین را بر پایه‌ی راژمان خود بیان کند. به همین دلیل است که ما لازم می‌داریم که مفهوم‌های کلاسیک مانند استوا، مقارنه، مقابله، اعتدال، دایره البروج، رصد کردن، رصد، و دیگرها برابر فارسی داشته باشند. هم اکنون این مفهوم‌ها برابرهای فارسی ندارند و ما برابرهای زیر را پیش نهاده‌ایم، به ترتیب: هموگار (hamugâr)، هم‌ایستان (hamistân)، پادایستان (pâdistân)، هموگان (hamugân)، هورپه (hurpeh)، نپاهیدن (nepâhidan)، نپاهش (nepâheš).

- خوش‌آهنگی و زیبایی: این بسنده نیست که برابری برای اصطلاح خارجی ساخته شود، بلکه لازم است که برابر‌ها خوش‌نوا باشند و به آسانی بازگویی (تلفظ) شوند. برای مثال، برای واژه‌ی فارسی «کَشه» برای "خط" پیشنهاد شده است (افضلی‌پور، ۱۹۷۸ م/۱۳۵۷ خ) اما دشواری آن است که «خط کشیدن» می‌شود «کَشه کشیدن» و «خطی بکشیم» می‌شود «کَشه‌ای بکشیم» که نه زیباست و نه عملی. از این گذشته، احتمال دارد که خط در اصل واژه‌ای ایرانی باشد.

- درازای واژه: باید کوشید تا از واژه‌های دراز بسیارهجا دوری کنیم. اصطلاح‌های انگلیسی کوتاه اند و اغلب بیش از دو سه هجا ندارند. اگر برابر فارسی دراز باشد به سختی می‌تواند خود را جایگزین واژه‌ی انگلیسی کند. زیرا به نظر می‌رسد هنگامی که سخن‌گویان امکان گزینش داشته باشند، اصطلاح‌های کوتاه‌تر را ترجیح می‌دهند، شاید به دلیل صرفه‌جویی در انرژی در فراروند ارتباط. مثالی از زبان فرانسه به روشن شدن این موضوع کمک می‌کند. اصطلاح انگلیسی redshift (با دو هجا) در فرانسه می‌شود décalage vers le rouge (با شش هجا). نزدیک به همگی اخترشناسان پیشه‌کار (حرفه ای) فرانسوی به جای واژه‌ی فرانسه همان redshift را در سخن گفتن به کار می‌برند. همچنین است اصطلاح blueshift و برابر فرانسه‌اش décalage vers le bleu . فرانسویان حتا این اصطلاح‌های انگلیسی را به صورت فرانسه صرف می‌کنند مانند raies redshiftées و flot bleushifté اما از سوی دیگر کسی واژه‌ی انگلیسی. black hole (سیه‌چال، سیه‌سوراخ) را به جای trou noir به کار نمی‌برد، ظاهرن برای این که هر دو دوهجایی هستند. به فارسی برگردیم. در زبان فارسی نیز اکنون redshift را «جابه‌جایی به سوی سرخ» می‌گویند، که هشت هجایی است. به همین سبب به تازگی برابر تازه‌ا‌ی پیشنهاده شده است: «سرخ‌گرایی» که آن هم رضایت‌بخش نیست، زیرا مفهوم «جابه‌جایی» (shift) را با «گرایش» (inclination) اشتباه می‌کند. به دلیل‌های گفته شده در بالا، ما «سرخ‌کیب» را پیش می‌نهیم که تشکیل شده است از «سرخ» و «کیب» (kib) از مصدر کیبیدن (kibidan) «جا به جا شدن، به سوی چیزی رفتن».

- فعل‌های بسیط: زبان فارسی دچار کمبود فعل‌های بسیط یا ساده است. اگرچه فارسی میانه از این نظر بسیار غنی بود، ولی فارسی نو به سبب گسستگی زبانی زاییده‌ی عربی بسیاری از آن ها را از دست داد. فعل‌های ساده‌ی فارسی میانه، جای خود را به فعل‌های مرکب و گاه فعل‌های عبارتی دادند که خود شامل وام‌واژه‌ها نیز هستند. نتیجه‌ی آن هم کم توان شدن بسیار واژه‌سازی در فارسی نو است. برای مثال، «آزمودن» با «امتحان کردن»، «گزیدن» با «انتخاب کردن»، «آرمیدن» با «استراحت کردن» جایگزین شدند. این‌ها مثال‌های ساده هستند زیرا فعل‌های عبارتی نیز داریم که تشکیل شده‌اند از مخلوطی از واژه‌های فارسی و وام‌واژه‌ها: «مورد هجوم قرار دادن»، «به مرحله‌ی عمل درآوردن»، «به معرض نمایش گذاشتن» و غیره. اگرچه این فعل‌های عبارتی طیف معنایی به وجود می‌آورند، ولی مشکل آن است که نمی‌توانند مشتق‌های مناسب و فشرده بسازند و بنابراین به درد اصطلاح‌سازی نمی‌خورند. مولف در گذشته، در سال ۱۹۷۳ م/۱۳۵۲ خ، درباره‌ی این موضوع مطالعه‌ای کرد که نتیجه‌اش در مجله‌ا‌ی فارسی منتشر شد ("گفتاری پیرامون صرف فعل در زبان علمی فارسی" نوشته شده در همین تارنما. آریا ادیب) امروزه بسیاری کسان که به تقویت زبان فارسی علاقه دارند، نسبت به این مساله حساس اند و کوشش‌های فراوانی برای درمان این مشکل صورت گرفته است. بنابراین، به دلیل‌های بالا، برای اصطلاح سازی باید از به کار بردن فعل‌های مرکب دوری کرد.

- به کار گیری اصطلاح‌های بین المللی: فرهنگ ها باید  همه‌ی اصطلاح‌های علمی بین المللی رشته‌های فیزیک، اخترشناسی، اخترفیزیک، و شیمی را بپذیرند. برای مثال آن ها که به ذره‌های بنیادی مربوط می‌شوند (پروتون، الکترون، نوترون، بوسون، فرمیون، کوآرک و دیگرها) . همین اصل درباره‌ی نام گذاری‌های شیمی نیز برقرار است. در اختر شناسی باید نام‌گذاری «اتحادیه‌ی جهانی اخترشناسی» برای برآخت‌ (object) های اخترشناختی را نیز به کار ‌برد، مانند نام سیارک‌ها، ماهواره‌های سیاره‌ها، اُسترسیاره‌ها، و دیگرها. همین طور، نام‌های ستاره‌هایی را که عربی هستند، ولی در همه‌ی زبان‌های اروپایی به کار می‌روند. برعکس در نام‌های صورت‌های فلکی باید به جای شکل عربی مخدوش شخصیت‌های استوره‌ای یونانی از دیسه‌ی اصلی یونانی آن نام‌ها استفاده شود (کفئوس به جای قیفاووس، پرسئوس به جای برساووس، و دیگرها).

- وام‌واژه‌ها: وام گرفتن واژه‌های ذاتی که با خود جداشده‌هایشان را نمی‌آورند مشکلی نیست و می‌توان آنها را پذیرفت وقتی کاربرد گسترده داشته باشند. در این صورت این وام‌واژه‌ها فارسی به شمار می‌آیند. بدین معنا که همه‌ی قاعده‌های زبان فارسی بر آن ها اعمال می‌شوند. با این حال، به دلیل وجود حس فارسی‌گرایی در میان ایرانیان و همچنین نیاز به اصلاح و ارتقای زبان فارسی، این گرایش نیز وجود دارد که این وام‌واژه‌ها نیز جای خود را به واژه‌های فارسی بدهند. برای نمونه، وام‌واژه‌ی «لغت» را در نظر بگیرید که خود عربیده‌ی logos یونانی است. این واژه غیر از شکل جمع عربی‌اش، یعنی «لغات»، و صفت‌اش، یعنی «لُغَوی»، هیچ جداشده‌ی عربی دیگری در فارسی ندارد. ولی در چند شکل دورگه مانند «لغت‌نامه» و «لغت‌ساز» و «لغت‌سازی» نیز در فارسی به کار رفته است. با این حال، چند دهه‌ای است که «لغت» کم کم میدان را خالی کرده و جای خود را به «واژه»ی فارسی می‌دهد (در فارسی میانه vâcak، از اوستایی -vaccah، از ریشه‌ی -vak، بسنجید با سانسکریت -vacas، لاتین vox و vocare، یونانی ops وepos و پوروا هند و- روپایی -wek* «سخن گقتن»). حتا مردم عادی و نویسندگانی که چندان در فارسی‌گویی پیش ‌تاز نیستند نیز به گستردگی از «واژه» استفاده می‌کنند. در ترجیح دادن «واژه» بر «لغت» نمی‌توان جنبه‌های زیباشناختی را نایده گرفت.

- روش گروهی: در جست و جو برای برابر مناسب لازم است که مفهوم مورد نظر نه به صورت تنها، بلکه در بافتی کلی‌تر بررسی شود که می‌تواند دانش‌های دیگر را نیز در بر گیرد. بدین وسیله اهمیت خاص آن اصطلاح در رابطه با مفهوم‌های نزدیک دیگرش روشن می‌شود. برای مثال در ترجمه‌ی analyze لازم است مفهوم‌های نزدیک به آن نیز در نظر گرفته شوند، مفهوم‌هایی چون solve، resolve، dissolve و نیز مفهوم متضاد آن یعنی synthesize. همچنین باید در بافتی گسترده‌تر واژه‌های separate ،divide ،distribute  ،diffuse و نیز مشتق‌های هر یک از آنها را بررسید و از یکی کردن مفهوم‌ها دوری جست. مثال‌های دیگر عبارتند از گروه واژه‌های current ،flow ،flux ،inflow ،outflow  ،stream و نیز گروه actionmeter ،bolometer ،photometer ،pyrheliometer ،pyrometer ،radiometer و نیز گروه binary ،double ،dual . گروه‌های بسیار دیگری نیز وجود دارند و در این فرهنگ دقت شده که برابر‌های مناسب برای هر اصطلاح داده شود.

- ریشه‌شناسی: زبان‌های هند و اروپایی در ساختن واژه‌ها از «الگوی فکری» همانندی پیروی می‌کنند. این واقعیت که آن ها سدها واژه‌ی هم ریشه دارند تأکیدی است بر داشتن ریشه‌ و پایه‌های واژه‌سازی مشترک گرچه از نظر نحوی به طور متفاوتی فراگشت یافته باشند. این نکته نشان می‌دهد که ریشه‌شناسی می‌تواند اغلب برای یافتن برابرهای مناسب به کار رود. مثالی چند: فرض کنیم که در زبان فارسی برابری برای واژه‌ی انگلیسی moonlight «مهتاب» وجود نمی‌داشت و می‌خواستیم برای آن برابری بسازیم. moonlight تشکیل شده است از دو بخش: moon ( انگلیسی کهن: mona، پوروا- ژرمانیک: -maenon*، هم ریشه با یونانی mene و men و لاتین mensis، سانسکریت más، اوستایی -mâh و فارسی نوین «ماه»، پوروا هند و اروپایی -me(n)ses* ) و light ( انگلیسی کهن: leht، هم ریشه با یونانی leukos، لاتین lux و نیز lumen و luna)، سانسکریت -roka، فارسی باستان -raucah، اوستایی -raocah، فارسی میانه rôc و فارسی نو «روز»؛ پوروا هند و اروپایی -leuk* «تابش، نور»). بنابراین برابری که به دنبالش هستیم عبارت خواهد بود از فارسی moon + فارسی light. برای بخش نخست «ماه» یا «مه» را داریم که در ضمن هم ریشه است با moon در انگلیسی. برای بخش دوم چندین گزینش داریم که یکی از آن ها «تاب» است از فعل «تابیدن». در نتیجه، برابر فارسی moonlight می‌شود «مهتاب» و این هم دقیقن واژه‌ای است که در فارسی به کار می رود!

مثال دیگر astrology است. نخست به یاد داشته باشیم که در گذشته این واژه با astronomy مترادف بوده و جنبه‌ی منفی امروزی را نداشته است. این واژه تشکیل شده از astron یونانی ( بسنجید با stella در لاتین، -str و -tara در سانسکریت، -star در اوستایی، star و stârag در فارسی میانه، و «ستاره و اختر» در فارسی نو، پوروا هند و اروپایی: -ster*) به علاوه‌ی logy- «گفتار» (یونانی: legein «سخن گفتن»). برابر فارسی این واژه بنا بر ریشه‌شناسی خواهد بود اختر + گویی یعنی «اخترگویی» که اسم فاعل آن اخترگو (astrologer) در ادبیات فارسی وجود دارد و برای مثال جلال‌الدین محمد بلخی (رومی) آن را به کار برده است. همچنین است «اخترشناس» و «اخترشناسی» که دیسه‌ی نخست در شاهنامه‌ی فردوسی فراوان دیده می‌شود.

- جمع: زبان فارسی دارای ابزارهای ویژه‌ی خود برای جمع بستن واژه‌هاست. اما در این زمینه نیز از تأثیر عربی در امان نبوده است، آن سان که حتا بسیاری از واژه‌های فارسی سره نیز با قاعده‌ی عربی جمع بسته می‌شوند. باید تنها شکل‌های فارسی جمع بستن را به کار ‌برد.

- وندها: پیشاوندها و پساوندها ابزارهای مهمی برای واژه‌سازی در اصطلاح‌شناسی زبان‌های هند و اروپایی هستند. اگرچه فارسی وندهای پرشماری دارد اما بسیاری از آن ها به طور سنتی کم تر به کار رفته‌اند. بر پایه‌ی کارهای پیشین دیگران و پژوهش‌های خود نویسنده در این زمینه، این فرهنگ وندها را به گستردگی به کار می‌گیرد و خود چند وند تازه به راژمان وندهای فارسی می‌افزاید.

- اصطلاح‌شناسی در زبان‌های دیگر: برای یافتن مناسب‌ترین برابر فارسی، باید کوشید تا آن جا که شدنی است  برابر‌های مربوط در دیگر زبان‌های اروپایی، عمدتن فرانسه، آلمانی و اسپانیایی نیز بررسی شوند.

مثال: نخست واژه‌ی scale به معنای «چیزی درجه‌بندی شده به ویژه برای اندازه‌گیری؛ رشته‌ای از نشانه‌ها یا نقطه‌ها با فاصله‌های معین برای اندازه‌گیری کمیتی (مانند ارتفاع جیوه در دماسنج)؛ مقیاس». این واژه‌ی انگلیسی از scala در لاتین به معنای «نردبان، پلکان» می‌آید که هم ریشه است با scandere «بالا رفتن». برای یافتن برابر فارسی پیشنهادی، ما از آلمانی‌ استفاده کرده‌ایم. Maßstab در آلمانی تشکیل شده از Mass «اندازه» + Stab «چوب، ترکه، چوبدست». واژه‌ی فارسی پیشنهادی ما «مَرپِل» (marpel) است گرفته شده از «مر» در فارسی میانه و نو به معنای «شمار، اندازه»، از ریشه‌ی اوستایی -mar «شمردن، به یاد آوردن» ( بسنجید با سانسکریت -smr «به یاد آوردن»، smarati «به یاد می‌آورد»، لاتین memor و memoria، یونانی mermera و martyr «شاهد») + پِل (pel) «چوب، تکه چوب، چوب کوچک». در این واژه می‌توان «پل» را کوتاه‌شده‌ی «پله» نیز دانست.

مثال دیگر cause است به معنای «علت»، که ریشه‌ی آن شناخته نیست. برابر آلمانی آن Ursache تشکیل شده از -ur «آغارین، نخستین» + Sache «چیز، ماده». از آن جا که این واژه مفهومی بنیادی است باید برابر فارسی داشته باشد بنابراین ما واژه ی «بُنار» (bonâr) را پیش می‌نهیم، از «بُن» (بنیاد، پایه، ریشه) + «آر» از ریشه‌ی اوستایی -ar «به حرکت آوردن، جنبیدن، رفتن»، در سانسکریت: -ir «به جنبش آوردن، راندن، آشوباندن، رفتن». بسنجید با ar در گویش تبری «جنبش، حرکت»؛ ریشه‌ی پوروا هند و اروپایی: -er* «حرکت کردن، به حرکت انداختن». معنای لفظی بُنار: «حرکت اصلی، انگیزه‌ی آغارین».

- آشنایی: تجربه نشان می‌دهد که اگر واژه‌های نو جزءهای معنایی آشنایی داشته باشند مردم آن را آسان‌تر می‌پذیرند. می‌توان گفت که حتا گونه‌ای گرایش به «نو واژ ترسی» (neologophobia) در میان ایرانیان وجود دارد، از جمله در میان کسانی که با زبانی خارجی نیز آشنا هستند. به نظر می‌رسد اینان از به کاربردن اصطلاح‌های تازه ی فارسی روی گردان هستند حال آن که به آسانی وام‌واژه‌های ناآشنا را - که عمدتن از انگلیسی می‌آیند - می‌پذیرند. البته باید از ساختن اصطلاح‌های نابهنجار تا آن جا که می شود خودداری کرد. اما از سوی دیگر، جنبه‌ی آشنا بودن اصطلاح نباید شرط اصلی گزینش برابر فارسی باشد. اگر به معیارهای دقت و روشنی - که در اصطلاح‌شناسی علمی ضروری هستند - پای‌بند باشیم، ساختن اصطلاح‌های آشنا برای مفهوم‌هایی که معادل فارسی ندارند ناممکن خواهد بود. هم چنین ضروری دانستن جزءهای آشنا برای این مفهوم‌های نو به معنای خودداری از افزایش تعداد اصطلاح‌های مستقل تازه خواهد بود، حال آن که زبان فارسی سخت بدین اصطلاح‌ها نیاز دارد.

- شخصیت: جدا از کیفیت‌ها و ویژگی‌های یادشده در بالا، برابر مناسب باید چندین خصوصیت دیگر نیز داشته باشد که یکی از آن ها به گفته‌ی م.ش. ادیب سلطانی «شخصیت» است. برداشت ما از این معیار این است که مفهوم‌های عمده‌ی علمی یا فلسفی نباید با اصطلاح‌های رایج و پیش‌پاافتاده‌ی فارسی ترجمه شوند. دلیل ساده آن که اگر اصطلاحی شخصیت مجزای خود را نداشته باشد به سادگی در انبوه دیگر مفهوم‌های عادی گم می‌شود. اگرچه رده‌بندی شخصیت واژه‌ها تا پاره‌ای ذهنی است، به ویژه وقتی اصطلاح‌هایی با اهمیت کم تر مورد نظر باشند، بی‌شک رعایت ضابطه‌ی «شخصیت» به نتیجه‌های معتبرتری منجر می‌شود. بگذارید مثالی بزنیم. اصطلاح «برافزایش» برابر خوبی برای accretion - که مفهوم مهمی در اخترفیزیک است - به نظر نمی‌رسد. این اصطلاح، که برخی آن را به کار می‌برند، و تشکیل شده است از پیشوند «بر» + «افزایش»، به سادگی به معنای «افزایش یافتن» است. حال آن که «افزایش» عادی‌ترین برابر فارسی برای addition است (چه در ریاضی چه غیر آن). به سخنی دیگر «برافزایش» برابر بسیار پیش‌پاافتاده‌ای است برای مفهوم مهم  accretion، به ویژه آن که «افرایش» کاربردهای بسیار دیگری هم دارد. می‌بینید که در اینجا مساله بر سر فارسی یا بیگانه بودن نیست. «برافزایش» فارسی است، ولی برابر خوبی نیست. ما برای مفهوم accretion معادل «فربال» را پیشنهاد می‌کنیم که تشکیل شده از پیشوند «فر» نشانگر فراوانی و افزایش + «بال» از فعل «بالیدن» یعنی «رشد کردن». همچنین فربال و فربالیدن در ساخت مشتق‌های مربوط کارآتر هستند.

- غنی‌سازی واژگان: مولف بر این باور است که باید واژگان علمی در زبان فارسی را با اصطلاح‌های تازه  افزایش داد. همان گونه که  گفته شد، داشتن برابر‌های بی‌ابهام برای مفهوم‌های علمی و فنی ضروری است. بنابراین ما «تنبلی ذهنی» را رد می‌کنیم و می‌کوشیم با پیش نهادن اصطلاح‌های نو و ناوابسته به هم در توانمد ساختن این واژگان سهمی ادا کنیم.

- احترام به کوشش‌های دیگران: خردمندانه نیست که برای مفهوم‌هایی که در گذشته به درستی به فارسی ترجمه شده‌اند، برابر‌های تازه بسازیم. و افسوس‌انگیز است که برابر‌های خوبی را که دیگران ساخته‌اند نادیده بگیریم. به منظور دست یابی به پیشنهادهای دیگران، باید  نخست کتاب‌نگاری مناسبی از کارهای منتشر شده به زبان فارسی فراهم کرد. پذیرفتن آن واژه‌های مناسب همچنین به معنای ارج گذاری به کوشش‌های دیگران است. ما بر این باوریم که ما مجاز نیستیم یافته‌های پیشین را نادیده بگیریم، اما خود را آزاد احساس می کنیم که پس از تجزیه و تحلیل کافی آن ها، این برابر‌ها را بپذیریم یا رد کنیم. همان گونه که در بالا گفته شد، باید درباره‌ی اصطلاح‌های پیشنهادی دیگران بررسی انتقادی انجام داد و آن هایی را برگزید که با استانده‌های ما سازگارند. افزون بر این، به منظور دوری از آشفتگی، باید  از دادن تعریف تازه به اصطلاح‌هایی که پیش تر دیگران به کار برده‌اند خودداری نمود.

۴- بهره گیری از گویش ها

آن چه که واژه‌های رسمی/استانده را از واژه‌های گویشی متمایز می‌کند در اساس به کار بردن واژه‌های گروه نخست توسط شاعران و نویسندگان «کلاسیک» است. اما تاریخ زبان فارسی نو نشان می‌دهد که بسیاری از واژه‌های منطقه‌ای و محلی به دست نویسندگان ادبی و گردآورندگان فرهنگ‌های کلاسیک از بخش‌های گوناگون ایران وارد زبان ادبی یا رسمی شده‌اند. به سخنی دیگر، همین که شاعر، نویسنده، یا فرهنگ‌نویسی واژه‌ای را به کار برد آن واژه وارد زبان فارسی «رسمی» می‌شود. از سوی دیگر، شکی نیست که تمام واژگان زبان فارسی را نویسندگان کلاسیک به کار نبرده‌اند. ما واژه‌های هند و اروپایی پرشماری را می‌یابیم که نیاگان فارسی باستان یا اوستایی آن ها به ما نرسیده‌اند اما در گویش‌های فارسی کنونی وجود دارند. نمونه‌ای چند از این واژه‌های اصیل اما «نارسمی، ناادبی» هند و اروپایی در گویش‌های ایرانی عبارتند از:

۱) حشره‌ی bee «زنبور عسل» در انگلیسی از beo در انگلیسی کهن می‌آید و خویشاوند است با بالاژرمنیک کهن bia، ایرلندی کهن bech، لیتوانیایی bitis، اسلاوی کهن bicela، ریشه‌ی پوروا هند و اروپایی -bhei*. برابرهای اوستایی و فارسی باستان این واژه شناخته نیستد. اما واژه‌های بسیار همانندی را در گویش‌های فارسی می‌یابیم: در لارستانی: biz، قائنی: bouj، تالشی: bezâz رشتی: barzak، تربت حیدریه: bunj و دیگرها. کنایه‌آمیز آن که در فارسی استانده/رسمی، «زنبور» عربی را به کار می‌بریم.

۲) نمونه‌ی دیگر papillon «پروانه» در فرانسه و farfalla در ایتالیایی است از ریشه‌ی papilio در لاتین، خویشاوند با fifaltra در بالاژرمنیک کهن، pipila «مورچه» در سانسکریت، همگی از ریشه‌ی -pelpel* در پوروا هند و اروپایی. جالب است که در چند گویش فارسی این واژه دیسه‌ی کهن خود را حفظ کرده است: در لارستانی palpalaku، در تبری: pâppalu، در لری: papi، در کردی: pepûle.

۳) واژه‌ی لاتین caput به معنی «سر» هم ریشه است با kapala در سانسکریت به معنای «کاسه، کله، جمجمه»، در گوتیک: haupti، در آلمانی: Haupt، در انگلیسی: head، که همه از -kaput* در پوروا هند و اروپایی ریشه می‌گیرند. دیسه‌های اوستایی و فارسی باستان شناخته نیستند اما همتاهای ایرانی آن در چند گویش باقی مانده‌اند: لری kapu «سر» و kapulek «کله و میان سر»، پشتو kaparay «سر».

۴) Berg در انگلیسی به معنای «کوه» است (iceberg «کوه یخ»). از انگلیسی میانه: bergh، انگلیسی کهن: beorg و beorh «تپه»، دانمارکی میانه: bergh «کوه»، بالاژرمنیک کهن: berg «کوه»، پوروا هند و اروپایی: -bhergh* «بالا». در لری berg وجود دارد به معنای «تپه، کوه». این واژه مرتبط است با بُرز در فارسی مانند رشته‌کوه البرز و برز به معنای «بلندی، بزرگی». فارسی باستان: -baršan «بلندی». اوستایی: -barzan، سانسکریت: -bherant «بلند». این واژه‌ها همه خویشاوند burg/burh در انگلیسی کهن هستند به معنای «دژ»، از پوروا ژرمنیک: burgs* «دژ» ( نُرس کهن: borg «دیوار، دژ»، آلمانی: Burg «دژ»، گوتیک: baurgs «شهر»، انگلیسی burg و borough، فرانسه: بورژوا bourgeois، bourgeoisie، و faubourg). همه از ریشه‌ی پوروا هند و اروپایی: -bhergh* «بلند».

۵) پستاندار خانگی مشهور در فارسی نو «سگ» گفته می‌شود. فارسی میانه: sak یا sag، اوستایی: -spâ، بسنجید با -svâ در سانسکریت، یونانی: kuon، لاتین: canis، ارمنی: šun ، انگلیسی کهن: hund، بالاژرمنیک کهن: hunt، ایرلندی کهن: cu، ولزی: ci، روسی: sobaka، پوروا هند و اروپایی: -kwon*. در چند گویش فارسی این واژه دیسه‌ی کهن اوستایی خود را حفظ کرده است. تالشی و تاتی: espa، آشتیانی: esb، کاشانی و سُرخه‌ای: esbâ، لاسگردی: aesbae.

۶) ریشه‌ی -ar در اوستایی «به جنبش انداختن، جنباندن، رفتن» و در سانسکریت: -ir «به جنبش انداختن، پیش راندن، رفتن، آشفتن» از -er* در پوروا هند و اروپایی می‌آید به معنای «جنباندن، به حرکت انداختن». بسنجید با oriri در لاتین «سربرکردن، پدید آمدن»، در یونانی: horme. در فارسی نو «رسیدن» از فارسی باستان -rasa ( در سانسکریت: rcchati) از همین ریشه می‌آید. جالب آن که شکل اوستایی را در گویش تبری می‌یابیم: ar به معنای «جنبش».

۷) در گیلکی fanderesten به معنای «نگاه کردن، دیدن» (مانند «نگرستن/نگریستن»‌ در فارسی) است که به احتمال زیاد از -dares در اوستایی به معنای «نگریستن، دریافتن» می‌آید. بسنجید با drsti در سانسکریت به معنای «دیدن، نگاه، منظره، خرد، چشم عقل»، در پالی: dassa به معنای «دیدن یا دیده شدن»، در یونانی: derkesthai «به روشنی دیدن، نگاه کردن». ایرلندی کهن: derc «چشم»، انگلیسی کهن: torht «روشن».

۸) home در انگلیسی، در انگلیسی کهن: ham «مسکن، خانه، روستا»، از پوروا ژرمنیک: -khaim* ( بسنجید با نُرس کهن: heima «خانه»، آلمانی: Heim خانه، گوتیک: haims «روستا»). از پایه‌ی پوروا هند و-اروپایی: -kei* «بستر، دراز کشیدن، سکنا گزیدن». دیسه‌ی پوروا هند و اروپایی در گویش اَفتَری دیده می‌شود: kiye «خانه». دیسه‌ی رسمی «خانه» در فارسی نوین از xânak، xân، و xôn در فارسی میانه می‌آید. بسنجید با لاتین: cunae «گهواره»، یونانی: kome «روستا» (هم ریشه‌های دیگر: لاتین: civis «شهری»، فرانسه: cité «شهر»، انگلیسی: city «شهر» و cemetery «گورستان»، سانسکریت: -siva «فرخنده، عزیز»).

۹) واژه‌های case «مورد»، cascade «آبشار»، decay «پوسیدن»، occasion «موقعیت» و بسی مشتق‌های دیگر سر انجام از cadere در لاتین می‌آیند به معنای «افتادن» (اسپانیایی: caer و caida). اصطلاح لاتین از ستاک پوروا هند و اروپایی -kadi* به معنای «افتادن» سرچشمه می‌گیرد. جداشده‌های فارسی باستان و اوستایی آن ناشناخته‌اند اما برابر‌های فارسی در گویش‌های امروزی وجود دارند. برای نمونه، در گیلکی (لنگرود و تالش): katan «افتادن»، bakatam «افتادم»، dakatan «افتادن (در چاله و مرداب)»، vakatan «از خستگی افتادن»، fakatan «از شهرت و اعتبار افتادن». در لکی: katen «افتادن»، kat «افتاد»، beko «بیفت!». در تبری: dakətə «افتاده»، dakətən «فروپاشیدن»، dakət gu «گاو گمشده».

در سال‌های اخیر نشانه‌های مثبتی دیده می‌شوند از پی بردن به اهمیت گویش‌های فارسی ِ درون یا بیرون از ایران کنونی. شمار چشمگیری واژه‌نامه و پژوهش نیز درباره‌ی گویش‌ها منتشر شده و شاعران نو پرداز، مانند نیما یوشیج، اخوان ثالث، و دیگران، واژه‌های گویشی را در شعرهایشان به کار برده‌اند. همچنین کارهای نویسنده‌ی برجسته محمود دولت‌آبادی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، زیرا رمان‌هایش مانند «کلیدر» (در ۱۰ جلد) شمار فراوانی واژه‌های جالب گویشی در خود دارند که واژگان فارسی را غنا می‌بخشند.

- - -

از پیش گفتار کتاب " فرهنگ ریشه‌شناختی اخترشناسی"

"تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی"

  تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی

 خانم آنه ماری شیمل که سال ها استاد و صاحب کرسی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه های گوناگون بوده است، کتاب های متعددی در زمینه ی ادب فارسی نگاشته است که یکی از آن ها کتاب "زربفت دو رنگ" او است. این کتاب درباره ی تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی است. حانم شیمل در این کتاب دانش وسیع خود را در شعر و ادب فارسی با ظرافت زنانه، لطافت طبع، نازک اندیشی و تیزبینی در هم آمیخته و کتابی فراهم آورده که هر پژوهشگر و دانش جوی شعر و ادب فارسی باید آن را در دسترس داشته باشد. دنباله . . .

"مقایسه ی ادبیات کلاسیک فارسی و اروپایی"

 مقایسه ی ادبیات کلاسیک فارسی و اروپایی

                

 

در این نوشتار، همانندی و نا همانندی های ادبیات، (به ویژه شعر) کلاسیک فارسی و اروپایی به صورتی کوتاه بررسی گردیده است. محدوده‌ی زمانی مقایسه ی ما در این نوشتار نیز مربوط به ادبیات رسمی (شعر كلاسیك) است و جریان های پرشتاب ادبی امروز را – چه در ایران (۳) و چه در اروپا – در بر نمی گیرد.
محورهای قابل بررسی در این نوشتار به قرار زیر است: دنباله . . .

"به کارگیری عدد در ادبیات فارسی"

به کارگیری عدد در ادبیات فارسی

 

 

«عدد» كلمه ای است كه برای شمردن اشیاء و اشخاص به كار می رود و شماره ی آن ها را بیان می كند. آن چه با عدد شمرده می شود، «معدود» نام دارد. مانند: چهار درخت، پنج كتاب، هفت دانش جو

در مثال های بالا چهار، پنج و هفت را «عدد» و درخت، كتاب و دانش جو را «معدود» می گویند.

عدد چهار گونه است: دنباله . . .

گفتاری پیرامون صرف فعل در زبان علمی فارسی

 

شماره ی نوشته: ۸ / ۱۱

دکتر محمد حیدری ملایری

گفتاری پیرامون صرف فعل در زبان علمی فارسی

بیان مفهوم های علمی و فنی غرب به زبان پارسی همواره با مسایل فراوانی رو به رو بوده است. مقاله ی حاضر گفتاری است درباره ی یکی از جنبه‌های این دشواری ها. در اوایل سده ی نوزدهم، ایرانیان با فرهنگ و تمدن اروپایی تماس بیش تری یافتند. رفتن برخی از ایرانیان به اروپا برای آموختن علوم و فنون و نیز دعوت از اروپاییان برای آموزش در ایران، سبب آشنایی هر چه بیش تر ایرانیان با علوم و فنون نو شد. به ویژه، پس از مشروطه، گرایش بسیار به تالیف و ترجمه ی کتاب های علمی و فنی پدید آمد و دانش های نو به حوزه‌های درسی ایران وارد شدند.

این دانش های نو مفهوم هایی داشتند که در زبان فارسی بی سابقه بودند، و طبعن فارسی می‌بایست آن ها را در خود جای دهد. اشکال، تنها در نداشتن اصطلاح های نو نبود، زیرا در انتقال های فرهنگی، همیشه هر زبان مفهوم هایی را که ندارد به هر ترتیب از چند راه فراهم می‌آورد - مثلن از وام گرفتن اصطلاح های بیگانه، و نیز ساختن واژه‌های نو در برابر آن مفهوم ها. اشکال بنیادی یکی این بود که زبان دری چندان تجربه‌ای برای درآوردن واژه‌های بیگانه به قاعده‌های دستوری خود نداشته است. دیگر آن که نثر علمی فارسی در هنگام تماس با فرهنگ اروپایی توانایی چندانی نداشت، و به گفته ی ملک الشعراء بهار نه عربی بود و نه پارسی، و پر بود از روابط بی‌رویه و جمله‌های بی‌سروپای. [۱]

زبان فارسی با شیوه ی منظم و منسجم اصطلاح‌شناسی یا ترمینولوژی علمی اروپا رو به رو بود که پس از رنسانس و انقلاب صنعتی رفته رفته روش‌دارتر و تواناتر شده بود. مؤلفان و مترجمان آن دوره، شماری از اصطلاح های اروپایی، به ویژه فرانسوی، را در گفته‌ها و نوشته‌های خود وارد ساختند و نیز از زبان عربی کمک گرفتند - اما در این کارها ضابطه‌ای وجود نداشت؛ به علاوه عربی نیز با همین اشکالات، البته از جنبه‌های دیگری روبرو بود. به عنوان نمونه می‌توان از اصطلاح های زیر که در آن روزگار به کار می‌رفته نام برد:
ضغظه، جرثقیل، بارومطر، تحمیص، قوای معاونه، قوه اتصالیه، مطلوئید، موازنة المیاه، آلت سباحه، میزان الثقل، ایزومرفیسم، اراضی مرسوبه.

بعدها بر اثر فزونی گرفتن اصطلاح های غربی و «بی‌تحرکی» واژه‌های عربی در بافت دستوری زبان فارسی، و نیز علاقه به فارسی‌نویسی، گرایشی به واژه‌های فارسی پیدا آمد. فرهنگستان ایران که در سال ۱۳۱۴ش تاسیس شد، بسیاری واژه‌های علمی در رشته‌های پزشکی، جانورشناسی، زمین‌شناسی، طبیعی، گیاه شناسی، فیزیک، و شیمی وضع کرد، که بیش تر آن ها جایگیر شده‌اند و به کار می‌روند. به عنوان نمونه می‌توان از اصطلاح های زیر نام برد: آبفشان، آذرسنج، آذرین، آوند، انگل، بازتاب، بازدانگان، بازدم، بافت‌شناسی، برآیند، برچه، بُردار، بزرگ‌سیاهرگ زیرین، بسامد، بندپاییان، بیگانه‌خوار، پدیداری، پرچم، پیدازا، تاقدیس، تخمک، چگال، دریچه ی دولختی، راستا، سرخرگ، کاسبرگ، گشتاور، نهنج، واگرایی، و بسیاری دیگر. از دقت در اصطلاح های فرهنگستان چنین برمی‌آید که کوشش های آن بیش تر در زمینه ی «اصطلاح‌شناسی واژگانی» بوده است، و به یکی از مهم ترین جنبه‌های اصطلاح‌شناسی منظم زبان های اروپایی - یعنی «اصطلاح‌شناسی مورفولوژیک» - چنان که باید توجه نکرده است.

یکی از ویژگی های عمده ی اصطلاح‌شناسی علمی زبان های اروپایی، قدرت «صرف فعلی» (conjugation) آن ها در ساختن مشتق های فراوان از یک مفهوم واحد است. و این از جهتی یکی از جنبه‌های ضعیف زبان فارسی است - یعنی چیزی که در گذشته بر اثر به کار نگرفتن الگوهای زبانی و سپس به علت نبودن درک «صحیحی» از زبان همچون «تابو» خودنمایی کرده است. قدرت تحرک صرف فعلی و شخصیت زبانی ساخت ها یا الگوهای دستوری، این توانایی را به زبان های اروپایی داده که مفهوم های فراوان و وابسته به هم را با اصطلاح های کوتاه بیان دارند. ولی در زبان فارسی نه تنها بسیاری از مشتق های فعلی «سماعی» قلمداد شده‌اند، بلکه یک مانع دیگر بر سر راه وجود همه ی مشتق های فعلی دیده می‌شود، و آن فراوانی «همکرد» است که خود نیز همین اشکال یادشده را دارد. در زبان فارسی سه نوع مصدر وجود دارند: ۱) مصدر بسیط، مانند «بریدن»؛ ۲) مصدر مرکب، مانند «تاب خوردن»؛ و ۳) عبارت فعلی، مانند «به کار بردن». بنابر تعریف، مصدری که با اسم یا صفت ترکیب می‌شود و فعل مرکب می‌سازد «همکرد» نام گذاری شده است.

از آن جا که هریک از الگوهای صرفی زبان معنی ویژه ای را می‌رساند، و در اصطلاح‌شناسی علمی نیز هریک از الگوها می‌تواند دارای شخصیت بامعنایی باشد، امکانات زبان فارسی را برای ترجمه ی یک مفهوم فیزیکی می‌آزماییم. این مفهوم پدیده ی gravitation یعنی آن ویژگی اجسام مادی است که بر اثر نیروی زاییده ی جرم خود، یکدیگر را جذب می‌کنند. این واژه در زبان انگلیسی، اسم مصدر to gravitate است که اصلن از واژه ی لاتین gravis به معنی «سنگین» یا «گران» گرفته شده است. چنان که آشکارا دیده می‌شود، در ذات این اصطلاح مفهوم سنگینی یا گرانی وجود دارد. در فارسی آن را چه می‌توان گفت؟ «جذب کردن»، «جلب کردن»، «کشیدن»، «سنگینی کردن»؟ همه ی این ها ناتوان‌اند. می‌توان آن را ترجمه کرد: «نیروی ناشی از جرم وارد کردن به» یا «جذب کردن بر اثر نیروی جرم». در این که این عبارت ها طولانی و غیرقابل استفاده‌اند شکی نیست. «جذب کردن»، «جلب کردن»، و «سنگینی کردن» به تنهایی نه فقط مفهوم را چنان که باید نمی‌رسانند، زیرا بسیار کلی و دوپهلو هستند، بلکه چنان که خواهیم دید، از دیدگاه ساختمان مورفولوژیک نیز کارآیی کمی دارند. اصولا، نکته‌ای که باید همواره در اصطلاح‌شناسی علمی و فنی در نظر گرفته شود این است که اصطلاح ها هرچه دقیق تر و منحصر به فردتر برگزیده شوند، زیرا این لازمه ی دقت علمی و مناسب ترین راه رساندن آن مفهوم است.

آزمون اصطلاح‌شناسی

با توجه به ریشه‌شناسی مصدر، رساترین برابر برای آن «گرانیدن»، یعنی ساختن مصدر از صفت «گران» است. (البته «گرانیدن» در فرهنگ ها وجود دارد، ولی نه به این معنای خاص.) جدول زیر نماینده ی چند امکان گوناگون زبان فارسی برای ترجمه ی اصطلاح یادشده و مشتق های آن است. ستون یکم از سمت چپ، مهم ترین اصطلاح هایی هستند که در فیزیک و رشته‌های وابسته ی آن به کار می‌روند، ستون دوم اصطلاح های نارسایی هستند که بیش تر تا چند سال پیش به کار می‌رفته‌اند، ستون سوم متعلق به الگوی اصطلاح‌سازی با استفاده از مصدر مرکب است، و ستون چهارم به الگوی مصدر بسیط تعلق دارد، که امروزه در بیش تر نوشته‌های مربوط به آن به کار می‌رود.

الگوی مصدر بسیط	الگوی مصدر مرکب	اصطلاح های قدیم	اصطلاح انگلیسی
گرانیدن	گران کردن	جذب کردن	gravitate
گرانش	گران کنش	جاذبه	gravitation
گرانشی	گران کنشی	جاذبه ای	gravitational
گراننده	گران کننده	جذب کننده	gravitating
گرانیده	گران شده	جذب شده	gravitated
گرانی	گرانی	ثقل، سنگینی	gravity
گرانی سنجی		ثقل سنجی جاذبه سنجی	gravimetry
گرانی سنج		ثقل سنج جاذبه سنج	gravimeter
گرانیتون			Graviton
گرانی ایست			gravipause
گرانی سپهر (گرانی کُره)			gravisphere

در این جا باید نکته‌ای را درباره ی این جدول توضیح داد. شش اصطلاح نخست ستون یکم واژه‌های دارای مورفِم های وابسته‌اند (bound morphemes) و پنج اصطلاح بعد، به جز graviton از مورفم های آزاد (free morphemes) تشکیل شده‌اند، که کمابیش به طور مستقل هم به کار می‌روند، و در ضمن می‌توانند مورفم های وابسته داشته باشند. از این رو، پنج اصطلاح آخر ستون چهارم می‌توانند در ستون سوم نیز جای گیرند. گفتار ما بیش تر دربارهء شش اصطلاح اول است، و آوردن بقیه برای معرفی مشتق های دیگر مفهوم «گرانش» بوده است.

تأکید می‌شود که پایه ی ستون چهارم بر این فرض نهاده شده که هر مشتق مصدری معنای خاصی برای خود داشته باشد. چنان که دیده می‌شود، اصطلاح های ستون چهارم، که از آن مصدر بسیط‌اند، نسبت به ستون سوم کم‌هجاترند و فردیت بیش تری دارند. البته همکردی که در این جا به کار رفته، «کردن» است که دو هجا بیش تر ندارد. اگر همکرد ما مصدر پرهجاتری باشد، اختلاف هجاهای ستون های سوم و چهارم بیش تر خواهد شد. برای پی بردن به این نکته که مشتق های مصدر مرکب تا چه اندازه می‌توانند دراز باشند می‌توان مشتق های «آلودن» را با «آلوده کردن» و «گرانیدن» را با مثلن «گران گردانیدن» سنجید.

یکی از ویژگی های مصدر مرکب در زبان علمی، این است که در اصطلاح مورفولوژیک، ماهیت پیراگویی (periphrastic) دارد - که شاید بتوان آن را به «اطناب ممل» یا به مثل «لقمه را دور سر گرداندن» تشبیه کرد.

زبان، علاوه بر خاصیت های دیگرش، یک وسیله ی ارتباطی است، و می‌توان قانون های نظریه ی ارتباطات را درباره ی آن صادق دانست. در هر سیستم ارتباطی، عامل مزاحمی وجود دارد که در فرستادن و گرفتن پیام ها اشکال ایجاد می‌کند، و در فیزیک و مهندسی به آن نوفه (noise) گویند. فراوانی همکرد در زبان علمی، یکی از نوفه‌ها به شمار می‌رود.

اهمیت مصدر بسیط

با توجه به این ها، پس از متوقف شدن کار فرهنگستان پیشین، این اشکال های صرفی توجه بسیاری از کسانی را که دست اندر کار تالیف و ترجمه ی علمی بودند جلب کردند، و آنان برای از میان برداشتن دشواری های ترجمه ی روزافزون از زبان های اروپایی به فارسی، به اهمیت الگوی مصدر بسیط پی بردند. به ویژه، مفهوم هایی را که جنبه ی بین‌المللی دارند، چنان که رسم زبان های فعال است، مانند جزیی از واژگان زبان فارسی دانستند و مشمول قاعده‌های دستوری آن قرار دادند. برای توضیح بیش تر، به جدول زیر توجه شود. ستون دوم که قبلن به کار می‌رفته و هنوز گاه به کار می‌رود، الگوی بی قاعده‌ای است که آینده ی زبان را تهدید می‌کند. ستون سوم که بر مبنای صرف فعلی زبان فارسی ساخته شده، اکنون تا اندازهء نسبتن زیادی جای خود را در نوشته‌های علمی فارسی باز کرده است.

الگوی مصدر بسیط	الگوی قدیم تر	اصطلاح
یونیدن	پونیزه کردن	ionize
یونش	یونیزاسیون	ionization
یونی	یونی	ionoc
یوننده	یونیزان یونیزه کننده	ionizing
یونگر	یونیزان یونیزه کننده	ionizer
یونش پذیر	قابل یونیزه	ionizable
یونیده	یونیزه	ionized

چنان که از ستون دوم برمی‌آید، مصدر مرکب در این جا نیز راه حل بسنده‌ای به دست نمی‌دهد.

شماری از مصدرهای بسیطی که در سال های گذشته در زبان علمی و فنی فارسی ساخته شده‌اند و هر یک معنای ویژه ای دارد، این ها هستند:
آبیدن، اکسیدن، نبضیدن، سختیدن، آشکاریدن، پسابیدن، حسابیدن، قطبیدن، جفتیدن، هالوژنیدن، دگرآهنگیدن، فهرستیدن، همنواییدن، یونیدن، برقیدن، فلسفیدن، صافیدن، ولکانیدن، تنکیدن، پژواکیدن، بازآواییدن، کوآنتومیدن.

همچنین، تعدادی از مصدرهای مهجور دوباره به کار گرفته شده‌اند. از جمله می‌توان مصدرهای زیر را نام برد:
تاشیدن، دیسیدن، تنجیدن، دوسیدن، تباهیدن، نهشتن، ویراستن، گشنیدن، اوژنیدن، پراشیدن، رمبیدن، آمودن، هلیدن، خلیدن، شیویدن، نویدن.

همچنین شماری اسم مصدر نیز به طور مستقل ساخته شده است:
جرقش، ئیدروژنش، وارونش، درستش، واشیشش، فرمانش، نوردش، پاستوریزش، فرزانش.

البته ممکن است نزد برخی کسان ساختن مصدر denominative یا به زبان غیرعلمی مصدر «جعلی» از ریشه ی اسم یا صفت، تابو باشد. برخی نیز آن را نمی‌پسندند و با کار تفننی "طرزی افشار"، شاعر دوره ی صفوی، یکی شمارند. آری، نقض روش علمی و چشم بستن بر واقعیت های چون آفتاب، بر مبنای پیشداوری ها، در زبان نیز مانند هرجای دیگر دور از وسعت نظر و آزادمنشی و واقع‌بینی است. از سوی دیگر، به گفته ی عین‌القضات همدانی (حدود ۵۲۵-۴۹۲ ه.ق): «پس هر قومی در عالم، به وضع اسامیی چند مخصوص‌اند که دیگران از آن مستغنی‌اند. ادیب را بسیار معانی در صنعت خویش است و فقیه را نیست، و متکلم و نحوی و منجم را همچنین؛ و طبیب و محاسب و کاتب و عروضی را همچنین؛ و جولاه و حلاج و کناس را همچنین. و در میان یوزداران و بازداران و سگ‌داران اصطلاحی هست که ایشان از آن مستغنی نیستند. و علی‌الجمله هیچ قومی نیابی تا وا دزدان و طراران رسی الا هر قومی که اصطلاحی دارند که دیگران را آن اصطلاحات معلوم نیست. زیرا که اسامی بر معانی توان نهاد. و هر قومی را حاجت است به نظر کردن به معانیی، که دیگران را حاجت نیست.» [۲]

ویژگی ذاتی

وانگهی، ساختن مصدر از ریشه ی اسم یا صفت در زبان فارسی هیچ چیز تازه و عجیبی نیست، و چون به سیر تحولی زبان بنگریم، می‌بینیم که در هر دوره بنابر نیاز، مصدرهای جدیدی ساخته شده‌اند. اهل فن بر این باورند که مصدرهای زیر همه جعلی‌اند: آغازیدن، آماسیدن، بوسیدن، ترسیدن، ترشیدن، جنگیدن، جوشیدن، چرخیدن، خمیدن، خیسیدن، دزدیدن، رنجیدن، شوریدن، غلتیدن، گامیدن، گندیدن، لنگیدن، و این ها تنها چند نمونه‌ای هستند.

اصولن، طرح مطلب بدین‌سان، صحیح نمی‌نماید، زیرا مصدرسازی از اسم، از ویژگی های ذاتی زبان فارسی است. چنان که اهل تحقیق معتقدند، فارسی دری دنباله ی پهلوی یا فارسی میانه است. زبان پهلوی توانایی صرفی بسیاری داشته، و در آن از اسم و صفت و قید و ضمیر مصدر بسیط می‌ساخته‌اند. البته، فعل مرکب و عبارت های فعلی در زبان پهلوی وجود داشته، و همچنان که درباره ی زبان فارسی دری نیز صادق است، یکی از امکانات این زبان بوده‌اند؛ ولی تعدادشان با فعل های بسیط مقایسه‌پذیر نیست. برای پی‌بردن به نیرومندی این زبان در ساختن مصدرهای بسیط به چند نمونه ی زیر توجه شود:
گوشیتن (=گوشیدن: گوش دادن)، هوشیتن (=هوشیدن: فهمیدن)، کنیتن (=کینیدن: کین داشتن)، خوشنیتن (=خویشیدن: اختصاص دادن)، واچیتن (=واژیدن: سخن گفتن)، فرموشیتن (=فراموشیدن: فراموش کردن)، اچنیتن (=هیچیدن: هیچ کردن)، ویناسیتن (=گناهیدن: گناه کردن)، پاسپانیتن (=پاسبانیدن: پاسبانی کردن).

پس از حمله ی عرب ها به ایران، الگوهای زبانی بر اثر به کار نرفتن کم کم فراموش یا مهجور شدند. در دوره ی نخست زبان فارسی دری که از آغاز حمله ی عرب ها تا سده ی هفتم هجری است، الگوهای بازمانده از پهلوی، مثلن پیشاوندها و پساوندها و مصدرهای بسیط بیش ترند. ولی بعدها بر اثر فزونی گرفتن واژه‌های عربی، مصدرهای مرکب فراوان می‌شوند، زیرا واژه‌های عربی را مشمول قاعده‌های دستوری فارسی نمی‌کردند. از سده ی هفتم پیشاوندهای فعل نیز از رواج می‌افتند. حتا بسیاری از فعل های بسیط جای خود را به فعل های مرکب می‌دهند. مانند:
آکندن -> پر کردن، آسودن -> استراحت کردن، آلودن -> آلوده کردن، اندودن -> اندود کردن، شتافتن -> شتاب کردن، شایستن -> شایسته بودن، ستدن -> پس گرفتن، بیختن -> الک کردن، بیوسیدن -> منتظر بودن.

در نتیجه، اکنون بیش تر فعل های فارسی با «کردن» و «ساختن» و «شدن» و غیره است، و در بسیاری موردها می‌توان جای آن ها را با هم عوض کرد. (و علت دگرگون شدن معنی اصلی مصدر «نمودن»، خودداری از تکرار فراوان «کردن» بوده است.) البته در این میان، شماری مصدر جعلی دورگه نیز ساخته شده‌اند که این ها هستند:
فهمیدن، فهماندن، قبولاندن، بلعیدن، طلبیدن، رقصیدن، رقصاندن، غارتیدن، شلیدن، صرفیدن [=فایده داشتن]، قاپیدن.

خویشاوندان فارسی

مصدرسازی از اسم و صفت و قید در زبان های دیگر هندواروپایی، که خویشاوند فارسی‌اند، سخت متداول و عادی است؛ و هر گاه لازم باشد سایر مشتق های مصدری آن ها را نیز به کار می‌برند. برای نمونه در مصدرهای زیر در زبان های انگلیسی و فرانسوی توجه کنید. در زبان انگلیسی:
to book, to ski, to telephone, to ugly, to skin, to pen to north, to ground, to near, to foot, to deepen,
و در زبان فرانسه
boycotter, perler, jardiner, masquer, skier, téléphoner, voiturer, télescoper, neiger, majorer

در این جا لازم است به نکته‌ای اشاره شود. اگر از اسم «کتاب» مصدر ساخته شود، «کتابیدن» به چه معنا می‌تواند باشد؟ «کتاب نوشتن»، «به صورت کتاب در آوردن»، یا معناهای دیگر؟ این مسhgi به سمانتیک یا معناشناسی واژه‌ها مربوط می‌گردد، که دایره ی این مقاله بیرون است. تنها اشاره‌ ی کوتاهی می‌شود. اگر پرسش بالا مطرح‌کننده ی اشکالی سمانتیک باشد، شاید بتوان آن را به همه ی مصدرهای فارسی گسترش داد. چنان چه به فرض، مصدر «چرخیدن» معنای آشکار و آشنای خود را نداشت، از دیدگاه معناشناسی، به چه معنا می‌بود؟ «چرخ ساختن»، «رشتن پنبه توسط چرخ»، یا معناهای دیگر؟ «افراشتن» چه؟ این مصدر از سه قسمت «اف» (به معنای «بالا») و «راشت» (به معنای «راست») و نشانه ی مصدری ساخته شده است. ولی آیا معنای «بلند ساختن» و «برپا کردن»‌ در ذات آن هست؟ «بالیدن»، «افروختن»، «پریدن»، «دزدیدن» و غیره و غیره چه؟ پس، از آن جا که واژه‌ها نشانه هستند، و زبان، سیستمی از چنین نشانه‌های قراردادی است که آدمیان به وسیله ی آن ها با یکدیگر ارتباط برقرار می‌سازند، مصدر «کتابیدن» بر طبق قرارداد می‌تواند بر یکی از آن معناها دلالت کند. خوشبختانه، زبان علمی فارسی در گرایش تازه ی خود به سوی توانایی و غنای بیش تر، با چنین اشکالی روبرو نیست، زیرا در این گرایش، برابر اصطلاح های واضح علمی را می‌سازد. از این رو، تنها معنایی که مثلن به مصدر «آبیدن» در علم داده شده این است: «ترکیب کردن با آب».

---

آثاری که برای نوشتن این مقاله مورد استفاده قرار گرفته‌اند:

۱) احمد آرام و دیگران، «فرهنگ اصطلاحات جغرافیایی»، تهران، ۱۳۳۸

۲) دکتر میرشمس‌الدین ادیب سلطانی، «راهنمای آماده ساختن کتاب»، اثر انتشار نیافتهء مؤسسه ی انتشارات فرانکلین، ۸ و ۷-۹-۸

۳) پروفسور لازار پیسیکوف، «سخنی چند راجع به مناسبات کلمه‌سازی اسم و فعل در زبان فارسی»، مجله ی سخن، دورهء ۲۰، خرداد ۱۳۵۰، شماره ی ۱۲

۴) «دایرةالمعارف فارسی»، به سرپرستی غلامحسین مصاحب، انتشارات فرانکلین، تهران، ۱۳۴۵، جلد اول، ا - س

۵) و. س. استارگویوا، «دستور زبان فارسی میانه»، ترجمه ی دکتر ولی الله شادمان، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۴۷

۶) دکتر بهرام فره‌وشی، «فرهنگ پهلوی»، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۴۶

۷) دکتر پرویز ناتل خانلری، «تاریخ زبان فارسی، بخشی از جلد دوم، ساختمان فعل»، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۴۹

۸) جزوه ی واژه‌های فرهنگستان، ۱۳۱۹

۹) Simon Potter, Language in the Modern World, Pelican Books, England, 1971

۱۰) Mario Pei, Frank Gaynor, Dictionary of Linguistics, Littlefield, Adams & Co., ed. 1969

۱۱) Max Black, The Labyrinth of Language. Pelican Books, England, 1972

---

پانویس:

[۱] رجوع کنید به «سبک‌شناسی»، ج ۳، کتاب های پرستو، تهران، ۱۳۴۹، ج ۳ برگ های ۳۹۱-۳۸۶

[۲] «نامه‌های عین‌القضات همدانی»، به کوشش علینقی منزوی، عفیف عسیران، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، نامه ی شماره ی نوزدهم

---

از: کتاب امروز، ۱۳۵۲- برگ های ۴۵ تا ۴۸

از: شهربراز 

نام زبان فارسی در انگلیسی

 

شماره ی نوشته: ۱۱ / ۳

دکتر کامران تلطف

استاد مطالعات خاور نزدیک در دانشگاه آریزونا

نام زبان فارسی در انگلیسی

نام زبان ما فارسی است. در انگلیسی به آن پرژن (یا پرشن) (Persian) می گویند. اگر چه این گفته ساده می نماید، ولی در سال های اخیر در زبان انگلیسی به گونه ای روز افزون به جای واژه ی پرژن  (Persian)، از واژه ی فارسی (Farsi)  استفاده می شود. در این گفتار کوتاه، می خواهم توضیح دهم که چرا چنین جایگزینی صورت می گیرد، چه کسانی آن را انجام می دهند، و سرانجام این که زیان های این جایگزینی کدام است. پیش از این دیگران در این باره نکاتی را مطرح کرده اند و بحث های بسیاری هم انجام گرفته است اما به نظر می رسد که مساله هنوز حل نگردیده و هر روز هم جدی تر می شود.

سده ها است که در غرب از واژه ی پرژن (Persian) استفاده می کنند که اصل آن به واژه های "پارس" و "پارسی" بر می گردد. هنگامی که هزار سال پیش از میلاد مسیح قوم های آریایی به سرزمین پرسیس مهاجرت کردند پارس و زبان آنها نیز پارسی شناخته شد. این زبان از آن هنگام تا کنون دچار دگرگونی های بسیاری در دوره های گوناگون شده است که نتیجه ی آن پدیداری پارسی کهن (که تا سه سده پیش از میلاد زنده بوده)، پارسی میانه یا پهلوی (که تا سده ی نهم پس از میلاد رایج بوده) و پارسی نو که پس از تسلط عرب ها "فارسی"  نامیده شد، چرا که در زبان حاکمان جدید صدای "پ" وجود نداشت. اگر این صدا وجود داشت و یا اگر ایرانیان پشتکار بیش تری در نگهداری نام واقعی آن می کردند، با توجه به تشابه آن با نام آن در زبان های غربی کار امروز ما به یقین ساده تر می بود.  ولی ایرانیان از شکل عربی این واژه که همان "فارسی" است برای نامیدن زبان خود استفاده کردند. اما در غرب از همان دوران یونان و رم باستان این زبان پرژن (Persian) - یا با تلفظی شبیه به آن بسته به نوع زبان اروپایی- خوانده شد. فارسی در دوران امپراتوری اسلامی همچنان اهمیت خود را حفظ کرد و در کنار عربی به یک زبان جهانی به ویژه در فلات ایران، در آسیای میانه، و تا همین سده های اخیر به عنوان یک زبان رسمی در هند تبدیل گردید. در این دوران حجم بزرگی از آثار تاریخی، شعری، ادبی، اجتماعی و علمی به فارسی نوشته شد. امروزه نیز فارسی همچنان نه تنها زبان رسمی ایران، بلکه یکی از زبان های رسمی افغانستان و جمهوری تاجیکستان و هنوز هم زبان مردم بسیاری در سایر نقاط آسیای میانه است.
اما سخن اصلی ما بر سر نام این زبان در زبان انگلیسی است نه تاریخچه ی آن. مساله این است که چرا ناگهان در امریکا و نیز در بسیاری از کشورهای اروپایی به جای نام انگلیسی (Persian) یا فرانسوی (Persane) یا آلمانی Persisch)) آن، واژه ی "فارسی" (Farsi)  که در واقع نام بومی زبان ما در ایران یا کشورهای فارسی زبان است، به کار برده می شود و چه کسانی به این کار دامن می زنند ؟ و اشکال آن چیست؟
برای کسانی که به روزنانه ها، کتاب ها، و نشریات انگلیسی یا اروپایی در دوره های پیش از دهه ی هشتاد میلادی (و چاپ خارج از ایران) دسترسی دارند و یا برای کسانی که آن سال ها را به یاد می آورند، روشن است که این زبان در آن روزگار در انگلیسی به طور عمده پرژن (Persian) خوانده می شد و نه فارسی ((Farsi  ولی  پس از انقلاب ۵٧ بود که به گونه ای گسترده و ناگهانی از این زبان در انگلیسی و سایر زبان های اروپایی به عنوان فارسی (Farsi) نام برده شد. پیش از آن به ندرت و در موارد خاصی این واژه به چشم می خورد و قطعن مردم عادی غرب (به جز عده ای جهانگرد یا فرستاده های سیاسی و آن هم به دلیل بی اطلاعی دوستان بومی اشان) از آن آگاه نبودند. در آن زمان واژه ی فارسی (Farsi)  تنها به معنای نام محلی زبان ما در زبان های غربی وجود داشت. انقلاب ایران در بسیاری زمینه ها به ویژه در رابطه با چه گونگی تولید فرهنگ و گسترش آن، تولید ایدئولوژی و ارتقاء آن، تولید هنر و تبلیغ آن، و نیز در زمینه ی چه گونگی عرضه داشت، هویت ایرانی رابه طور بنیادی در جامعه دگرگون کرد. در سطح عمومی، دیگر این گونه تولیدات در انحصار یک گروه برگزیده ی اجتماعی نبود، بلکه بسیاری از مردم عادی نیز فرصت یافتند به این گونه فعالیت ها بپردازند. از جمله مثال های موفقیت آمیز آن شرکت انبوه بی شماری از زنان ایرانی در فعالیت های ادبی، سینمایی و نقاشی است. هم زمان، انقلاب موجب تبعید، کوچ اجباری، یا کوچ آزادانه بسیاری از ایرانیان با زمینه های اقتصادی و فرهنگی گوناگون به غرب شد. همه ی این دگرگونی ها به نوعی در بازعرضه داشت هویت ایرانی که پیش از این بیش تر در رابطه با ایران تاریخی بود تاثیر گذاشت. از نتایج این دگرگونی ها یکی هم رواج واژه فارسی (Farsi) به عنوان نمام این زبان در خارج از کشور بود. نخست باید دید که کسانی که (با انگیزه و دلایل گوناگون) به رایج کردن این واژه در زبان های خارجی کمک کردند که بودند و از کدام خواستگاه دست به این کار زدند.
نخستین گروه، مدیران کشوری پس از انقلاب بودند که در اخبار انگلیسی و دیگر زبان های خارجی، در نشریات انگلیسی، در بروشورهای جهان گردی، و در اعلامیه های انقلابی به زبان های خارجی و در هر کجا که لازم بود از واژه فارسی (Farsi) استفاده کردند. این البته به این معنا نیست که در رژیم پیشین هیچ کس هیچ گاه از نام بومی این زبان در زبان های خارجی استفاده نمی کرد. بودند شماری که این کار را می کردند. ولی با انقلاب بهمن و سپس با رویداد گروگان گیری، ایران نا گهان در مرکز توجه قرار گرفت. اکنون دیگر همه به این توجه داشتند که مسئولان انقلاب ایران چه می گفتند. اینان گاه از سر بی توجهی از واژه ی فارسی (Farsi) در ارتباطات خود استفاده می کردند و گاه نیز انگیزه های ایدئولوژیک آنان را به این کار وا می داشت. البته برخی از مخالفان فرهنگ غربی می دانستند که زبان ما برای مثال در انگلیسی پرژن (Persian) خوانده می شد و نیز می دانستند که عرب ها آن را الفارسی می خوانند و نیز تا حدی به رابطه ی واژه پرژن (Persian) با تاریخ ایران باستان آگاهی داشتند بنابراین نمی توان گفت که تمام حرکات آنان نا آگاهانه بوده است. رواج واژه ی فارسی (Farsi) برای این گروه نه تنها عملی در مخالفت با غرب بود، بلکه از نظر ایدئولوژی نیز باعث ایجاد فاصله هر چه بیش تر با فرهنگ ایران باستان می گردید، درست بر خلاف کاری که برخی از مسئولین رژیم پیشین در صدد آن بودند، یعنی گزافه گویی پیرامون ایران باستان و اهمیت آن در زندگی روزمره مردم دوران ما. شاید هم اینان صادقانه باور داشتند که باید این نام را تغییر داد که در این صورت درست این بود که دلایل این باور خود رابه بحث عمومی قرار می گذاشتند. برای مثال حتا امروز نیز دریک تارنمای رسمی کشور بخشی وجود دارد به نام "فارسی سرویسس" (Farsi Services). هنگامی که نهادی رسمی زبان خود را در انگلیسی فارسی بخواند، طبعن بسیاری از وابسته های سیاسی کشور های دیگر که در ایران اقامت دارند نیز آن را به همان نام می خوانند. به ویژه اگر آنان از کشورهایی باشند که در آن جا نیز به زبان ما فارسی می گویند (برای مثال کشورهای عربی، پاکستان، ترکیه و غیره). این افراد نیز به پیروی از مقامات رسمی ما هنگام سخن گفتن به زبان انگلیسی زبان ما راFarsi  می نامند.
گروه دیگری که به رواج استفاده از واژه فارسی (Farsi) در زبان انگلیسی کمک کردند، برخی از خبرنگاران خارجی بودند که برای تهیه ی گزارش به ایران سفر می کردند. با توجه به زمان محدودی که ایشان در آن جا می گذراندند، شگفت آور نبود که تنها کلمه ای را که حتمن یاد می گرفتند همین واژه ی "فارسی" بود به ویژه که از مسئولان هم هنگام انگلیسی صحبت کردنشان به انگلیسی، کلمه ی پرژن را نمی شنیدند. این خبرنگاران پس از بازگشت، از همه معلومات تازه خود را، از جمله نام زبان کشور ایران، در نوشته هایشان استفاده می کردند تا خوانندگان خود را به تر تحت تاثیر قرار دهند. هنوز هم برخی از آنان به این کار ادامه می دهند و از به کار بردن نام درست این زبان در زبان خود خودداری می کنند. روشن است که رفتار مقامات ایرانی با نام بین المللی زبان خود نیز در مورد رفتار خبرنگارا بی تاثیر نبوده است. آنان گزارشگرند و هر چه را بشنوند تکرار می کنند.
گروه بعدی که از واژه ی فارسی (Farsi) برای نامیدن این زبان در انگلیسی استفاده می کنند برخی از زبان شناسان هستند. این ها معتقدند که برای تشخیص زبان هایی که در ایران، افغانستان، و تاجیکستان رایج است به تراست که زبان ایران را فارسی  (Farsi)، زبان افعانستان را دری  (Dari) و زبان تاجیکستان را تاجیک (Tajik) بنامند و اطلاق واژه پرژن (Persian) به همه ی آن ها درست نیست. و این اعتقاد بر این پایه استوار است که این ها سه زبان مختلف، یا بر طبق نظرات برخی دیگر از آنان، دست کم سه گویش گوناگون هستند. در این که این ها سه زبان مختلف هستند جای بحث فراوان وجود دارد و ممکن است کسی بگوید که این گونه نام گذاری کار این گروه از پژوهشگران را کمی آسان می کند، ولی این کار باعث ایجاد سردرگمی در میان غیر متخصصان می گردد. از آن گذشته دلایل بسیاری نیز برای رد این نظریه ی زبان شناسانه وجود دارد. برای مثال زبان انگلیسی در انگلستان و انگلیسی در آمریکا با یکدیگر تفاوت هایی دارند (اگر چه به نسبت بسیار کمتری) اما این دو گونه را دو زبان مختلف به نام های انگلیسی و امریکایی نمی خوانند بلکه در صورت لزوم به آن ها انگلیسی (English) و انگلیسی امریکایی (American English) اطلاق می کنند. به همین روال فرانسوی فرانسه و فرانسوی کبک (در کانادا) با یکدیگر تفاوت های فاحشی دارند، اما هر دو فرانسوی هستند:   French  و Canadian French. . از این ها گذشته اگر قرار باشد این منطق زبان شناسانه را به مقوله ی نام گذاری تعمیم دهیم، باید برای تمام لهجه های فارسی در ایران و افغانستان و تاجیکستان یک نام ویژه پیدا کنیم که در این صورت ما صاحب "زبان هایی" خواهیم شد از قبیل اصفهانی و شیرازی که برای فارسی زبانان بسیار آسانند و به فارسی تهرانی نزدیک و "زبان هایی" همچون سیاه کوهی و اردکانی که فهم آنها برای تهرانی ها کمی مشکل تر است. بنابراین چرا برای مثال از این نام گذاری استفاده نمی کنند: Persian و Dari Persian و Tajik Persian . این گونه نام گذاری به خوبی این سه گونه ی  مختلف زبان فارسی از هم جدا می کنند. برای اطمینان خاطر این را هم اضافه کنم که حتا در خود زبان فارسی و در تاجکیستان، ادیبانی مانند محمد جان شکوری از عبارت "فارسی تاجیکی" برای نامیدن این زبان استفاده می کنند.
واقعیت دیگر هم این است که در سطح ادبی نیز این سه کشور دارای میراث ادبی مشترکی هستند (Persian literature)   که به ما اجازه ی نام گذاری های دلبخواهی زبان ها را نمی دهد. چنان چه همه ی ایرانیان و ایران شناسان سه واژه ی Persian و Dari Persian و Tajik Persian را به رسمیت بشناسند، ادارات دولتی و به ویژه ادارات مهاجرت نیز به تدریج آن را پذیرفته و در اسناد خود آن را بازتاب خواهند داد و بدین ترتیب یک امر فرهنگی دراز مدت فدای منافع کوتاه مدت چندین مترجمی که برای این ادارات کار می کنند نخواهد شد. جالب است که یک نویسنده ی افغانی در کتاب تازه ی خود می گوید داشتن دو نام برای یک زبان در دو كشور ایران و افغانستان برای فرهنگ و ادبیات مشترک دو کشور مضر بوده است. وی در پژوهش خود نشان می دهد که هیچ گاه ضرورت تاریخی برای کاربرد واژه های "دری" و "فارسی" وجود نداشته است و از این راه این باور را كه زبان مردم افغانستان دری و زبان مردم ایران فارسی است، مورد تردید قرار می دهد.
کسان دیگری که از این و اژه  برای نامیدن این زبان در زبان های دیگر تا حدی به طور طبیعی استفاده می کنند،عبارتند از آنان که نام این زبان در زبان مادری اشان نیز فارسی است. این ها شامل هندی ها، پاکستانی ها، عرب ها، ترک ها، پنجابی ها، و غیره هستند که در هنگام مکالمه به انگلیسی تمایل دارند که از همان واژه آشناتر در زبان خود استفاده کنند. این عمل نشانه بی احترامی آنان نسبت به این زبان نیست. بلکه در مواردی با این کار انگار که می خواهند احساس نزدیکی خود را به فرهنگ ایرانی نشان دهند. کسانی که در دانشگاه ها به آموزش فارسی مشغولند حتمن به این گونه دانش جویان برخورد کرده اند. اما جالب این است که با یک بار یاد آوری، این دانش جویان از واژه پرژن  (Persian)  استفاده می کنند.
گاه سازمان های دولتی و ارتشی در کشورهای غربی و به ویژه در آمریکا نیز برای مشخص کردن نواحی مورد نظرشان از واژه ی فارسی (Farsi) در متن انگلیسی استفاده می کنند. این کاربرد به ویژه پس از رویداد ۱۱ سپتامبر افزایش یافته است. ولی اثر فرهنگی آن هنوز بسیار ناشناخته مانده است. احتمالن با آرام شدن اوضاع سیاسی در خاورمیانه، دیگر نیازی به این گونه فعالیت های امنیتی دست کم در مورد ایران وجود نداشته باشد. اما جالب است بدانیم که در آگهی های استخدام این سازمان ها، برای گزینش متخصصان مورد نظر خود در افغانستان، کماکان از واژه ی فارسی (Farsi)  استفاده می کنند. به گفته ی دیگر، استفاده نکردن از واژه ی پرژن (Persian) لزومن به تفکیک میان فارسی ایران و فارسی افغانستان نمی انجامد.
گروه بعدی و عامل عمده ی رواج واژه ی "فارسی" در زبان انگلیسی، مهاجران و پناهندگان سیاسی / اقتصادی پس از انقلاب هستند. این گروه از همه بزرگ تر بوده و دسترسی به آنان برای گفت و گو پیرامون نام زبان فارسی در زبان های خارجی نیز از همه دشوارتر است. بیش تر این افراد به هنگام ورود به غرب به هیچ زبانی به جز فارسی  آشنایی نداشته اند و برخی از آنان هنوز هم زبان کشور میزبان را به خوبی فرا نگرفته اند. آنان هنگام پر کردن درخواست نامه های اداره های مهاجرت در امریکا و کانادا و کشورهای اروپایی و در برابر پرسش "زبان مادری شما چیست؟" می نوشتند فارسی (Farsi) و نمی دانستند یا هنوز هم نمی دانند که نام زبان آنان در انگلیسی یا دیگر زبان های اروپایی فارسی (Farsi) نیست. نتیجه این که که در سال های اخیر ما شاهد ظهور این واژه در اسناد و ادبیات اداره های مهاجرت کشورهای غربی بوده ایم. این هم میهنان حتا اگر بر حسب اتفاق با نام زبان خود در انگلیسی آشنا باشند، آن را ممکن است به اشتباه پرشیین یا پرشیان تلفظ کنند و هنگامی که مخاطب آنان از وجود چنین زبانی به دلیل تلفظ نا جور آن اظهار بی اطلاعی می کند،  ترجیح می دهند به کاربرد همان واژه فارسی بسنده کنند حتا اگر مخاطب آنان از وجود چنین زبانی هم بی اطلاع باشد.

اگر چه ممکن است بیش تر کسانی که واژه ی فارسی (Farsi) در زبان های اروپایی به کار می برند، با توضیح کوتاهی به کنه مطلب پی ببرند، ولی برخی از افراد این گروه نسبتن تازه وارد به جهان غرب، در مورد کاربرد واژه ی فارسی متعصب باقی می مانند. آنان بر این باورند که با به کار بردن واژه فارسی (Farsi) هنگام حرف زدن به زبان انگلیسی، کاری میهن پرستانه می کنند. بنابر این انتظار دارند که غربی ها با به کار بردن کلمه ی "فارسی" سعی کنند به تر فرهنگ ایرانی را به رسمیت بشناسند. آنان گاه به تئوری توطئه نیز متوسل می گردند و می گویند که خارجی ها ما را ناگزیر کرده اند که نام زبان خود را عوض کنیم. آنان غافل از این هستند که با این کار خود، مانع بزرگی در راه ارتقاء فرهنگ خود ایجاد می کنند که بدان خواهیم پرداخت. در این جا تنها این را نی افزایم که همان گونه که اشاره شد، خود واژه ی فارسی (Farsi) عربی شده ی واژه پارسی (Parsi) است که این دومی در حقیقت به (Persian) از نظر آوا و شکل به همان اندازه نزدیک است که کلمه اولی. بنابراین این ادعای ناسیونالیستی هم که ما باید نام بومی زبان خود را که همانا فارسی است به این خارجی ها و به جامعه ی بین المللی تحمیل کنیم نیز بر ناآگاهی استوار است. جالب است که این دسته از افراد آگاهی بسیار نا چیزی از فرهنگ ایران، به ویژه فرهنگ باستانی ایران، نکات ضعف آن، و سایر مشکلات سنتی رایج در جامعه دارند و در این رابطه هم فکر می کنند تمامی عقب ماندگی ایران ناشی از تبانی های غربی هاست.
گروه بعد و در ادامه گروه قبلی، ایرانیان نسل دوم هستند. اینان از پدر و مادر خود شنیده اند که نام زبان مادری اشان فارسی (Farsi) است و این احتمالن همان چیزی است که در مدارس آخر هفته که برخی از آنان برای فراگیری زبان فارسی در آن شرکت می کنند نیز بدان ها آموزش داده شده است که همه ی این ها البته طبیعی است، چون این روند فراگیری نام زبان تمامن به زبان فارسی صورت گرفته است.ا ولی از آن جایی که بسیاری از جوانان نسل دومی مطالعه ی چندانی در باره ی زبان و فرهنگ خود به زبان انگلیسی ندارند، هیچ گاه این فرصت را نیافته اند که نام زبان خود را در کشور دومشان کشف کنند. اینان هنگامی که وارد دانشگاه می شوند و از روی علاقه، نیاز، یا کنج کاوی به دنبال درس های زبان یا ادبیات فارسی می گردند و آن ها را نمی یابند بسیار نا امید می شوند. غافل از این که این درس ها در دانشگاه های عمده ی امریکا و اروپا به طور مرتب تحت عنوان Persian Language ویا Persian Literature در همه سطح های ابتدایی، متوسط، و پیشرفته ارایه می شود. از این ها گذشته، برخی از نسل دومی ها بنا به عادت، هنگامی که به زبان دیگری سخن می گویند، از واژه های زبان دیگر استفاده می کنند و واژه های فارسی هم از این عادت مصون نیست و رفت و برگشت بر سر آن از یک زبان به زبان دیگر به آسانی صورت می گیرد.
مجامع علمی، فرهنگی، هنری و دانشگاهی از همان واژه ی پرژن (Persian) در زبان انگلیسی و سایر زبان های اروپایی استفاده می کنند. برای مثال، شما می توانید در دانشگاه ها درس " Persian 101" را بگیرید اما از Farsi 101 خبری نیست. در این میان ایران شناسان غربی که از زمره ی نخستین کسانی هستند که به مطالعه ی علمی و نظام مند فرهنگ ایران باستان و ادبیات فارسی کلاسیک پرداختند، در استفاده از نام درست زبان فارسی در زبان های خارجی نهایت دقت را به خرج داده و به ندرت کسی را می توان یافت که از این قاعده خطور کرده باشد.
اما اکنون بپردازیم به این که چه اشکالی دارد که ما مثلن در انگلیسی به جای پرژن (Persian) بگوییم یا بنویسیم فارسی (Farsi) . مگر نه این که در ایران و برخی دیگر کشورها این زبان را فارسی می نامند؟ آیا دانشگاهیان و پژوهشگرانی که به لزوم کاربرد پرژن (Persian) پافشاری می کنند و همه ی آنان هم لزومن ایرانی نیستند، در رویای بازگشت به دوران ایران باستان بسر می برند؟ آیا آنان در برابر موج عظیم توده های خارج از کشور که ترجیح می دهند در هنگام انگلیسی حرف زدن از کلمه ی فارسی (Farsi) استفاده کنند بی هوده دست و پا می زنند؟

پاسخ به این پرسش ها منفی است. آنان نه ناسیونالسیت هستند، نه مبلغ یک جهان بینی خاص، و نه در رویای بازگشت کورش کبیر. مساله ی بنیادی این است که بنا به دلایل زیر در زبان انگلیسی کاربرد پرژن (Persian) از کاربرد فارسی (Farsi) به تر است و منجر به منسوخ شدن کاربرد پرژن (Persian) نخواهد شد، و این استدلال در مورد استفاده از نام درست این زبان در سایر زبان های اروپایی نیز صدق می کند.
یکم: از نظر تاریخی کار برد واژه ی فارسی (Farsi) در زبان انگلیسی اشتباه است. اشتباه است چون هیچ گاه غربی ها این واژه را به طور روزمره در امور فرهنگی و علمی به کار نبرده اند. تا پیش از انقلاب بهمن، این واژه بیش تر متعلق به دانش نامه ها و فرهنگ واژه ها بود، آن هم برای این که توضیح دهند که نام بومی و محلی این زبان چیست. ولی در سال های اخیر این واژه به آن ها تحمیل شده است و این تحمیل در بازشکل گیری هویت ایرانیان تاثیر خواهد گذاشت. و این هویت یک پدیده ی ایستا نیست، بلکه دایم در حال باز نویسی خودش است. هویت هم زمان با دگرگونی های اجتماعی و به دنبال تاثیر پذیری از سایر فرهنگ ها تکامل می یابد. در این روند و در این بازنویسی می توان نقش داشت و حفظ میراث گذشته و نمادهایی که میراث گذشته را ارتقا می دهند از جمله تدابیری هستند که در این روند تاثیر مثبت می گذارند.
دوم: کاربرد واژه فارسی هنگام سخن گفتن به زبان انگلیسی نقص هماهنگی با آن زبان و نیز تجاوزی است به صرف و نحو آن زبان. برای یک لحظه تصور کنید که کسی به فارسی به شما بگوید:«من انگلیش، فرنچ و پُولیش حرف می زنم»  این جمله هماهنگی نحوی زبان فارسی را به هم می زند چرا که ما خود برای این زبان ها در زبان فارسی نام های دیگری داریم. درست این جمله این است: "من انگلیسی، فرانسوی و لهستانی حرف می زنم." یا این که یک انگلیسی زبان به انگلیسی به شما بگوید: «I went to Paris last year and there I learned Francais  ». (سال گذشته به پاریس رفتم و در آن جا فرانسوی یاد گرفتم)
درست این است که این شخص بگوید French چرا که استفاده از جمله بالا به غیر از اشتباه زبانی آن کمی خود نمایی نیز القا می کند. همه این ها در گوش شنونده ناخوش آیند هستند. به همین ترتیب نام زبان آلمان در خود این زبان دویچ (Deutsch)  است ولی در انگلیسی بدان جرمن  (German)می گویند. و یا ما در فارسی به زبان یونانی ها "یونانی" می گوییم، در حالی که در خود یونان آن را الینیکا (Elinika) و در انگلیسی گریگ (Greek) می نامند.
سوم: خود واژه ی Farsi در زبان انگلیسی یک واژه خوش صدا نیست. شنونده را به یاد واژه هایی از قبیل Farce و Farcical  به معنای لودگی، نمایش مسخره، و کارهای مضحک می اندازد. در فرانسه کار برد واژه ی Farsi به جای Persan  حتا بد آواتر است و شنونده ی فرانسوی را به یاد Farci (stuffed) و Farce (joke) می اندازد.
چهارم و از همه مهم تر این که در ضمیر آگاه یا نا خود آگاه یک انگلیسی زبان و یا یک غربی به طور کلی، واژه ی پرژن (Persian)  مرتبط با و یاد آورنده ی بسیاری از جنبه های مثبت فرهنگی ماست . برای مثال هنگامی که آنان این واژه را می شنوند حتا اگر فورن بدان فکر نکنند جایی در ته ذهنشان ته نشین هایی و جود دارد از قبیل:
Persian Empire, Persian Mosques, Persian poetry, Persian mysticism, Persian miniature, Persian carpets, Persian cats, Persian pistachio, Persian caviar, Persian food, and Persian Gulf
شعر، ادبیات، مسجد، غذا، خاویار، گربه، مینیاتور، قالی، پسته و خلیج فارس مفاهیمی هستند که در این کشورها با نام زبان ما به عنوان یک صفت عجین گردیده اند. در ذهن مردم غرب، Persia and Persian  به هم نزدیک بوه،  یکی نام کشور و ملیت و دیگری نام زبان ماست. از همین روی است که بسیاری بر این باورند که تغییر نام بین المللی کشورمان از Persia به ایران نیز زیان آور بوده است چرا که نام جدید تاریخ کهن سال کشور را تداعی نمی کند. در واقع، خود رضا شاه که این کار را کرده بود، بنا به اسناد تاریخی بعد ها از کار خودش پشیمان گردید اما دیگر جامعه بین المللی به نام جدید (که البته در خود ایران جدید نبود چون کشور همیشه به همین نام خوانده می شد) عادت کرده بود. بنابراین پرژن (Persian)  ضمن این که نام زبان ماست، به عنوان صفت،  هنوز ملیت ما را نیز در زبان های اروپایی توصیف می کند (مانند واژه ی روسی که نام زبان مردم روسیه است و هم توصیف کننده ملیت آنان). این یک نکته مثبت است که باید آن را غنیمت شمرد، به ویژه آن که همه ی نمونه های بالا همگی خوبند. این تصور وجود دارد که امپراتوری ایران باستان به فرهنگ بشریت کمک کرده و حتا از طریق دین های زردشت و مانی تاثیراتی بر مسحیت نیز بر جای گذاشته است. شعر کلاسیک فارسی را همه دوست دارند. امریکایی های قدیمی تر هنوز هم رباعیات خیام را که توسط فیتز جرالد به انگلیسی ترجمه شد، از حفظ دارند و در سال های اخیر با کمک کلمن بارک، شعرهای مولوی بسیار رایج شده است. نمی گویم که ما باید در گذشته زندانی باشیم و عمر خود را با پز دادن در باره ی اندک میراثی که از گذشته برایمان باقی مانده هدر دهیم. باید بیش تر به آینده نگریست. اما در عین حال هویت ما را همین اندکی که داریم تعیین می کند و ما نباید به از طریق نام گذاری های اشتباه به فراموش شدن آن کمک کنیم، چرا که تمدن بشری مجموعه ای است از تمامی دست آوردهای فرهنگی و تاریخی تمامی قوم های جهان و در این رهگذر، چه بخواهند چه نخواهند، ایران باستان نیز سهمی داشته است.
این نکته را هم فراموش نکنیم که نمی شود جلو تغییرات زبانی را گرفت. گاهی واژه هایی در یک زبان از میان می رود، واژه هایی دیگر زاده می شود، و گاه نیز واژه هایی نو جایگزین واژه ها کهن می گردد. این روند اغلب مستقل از اراده ی افراد صورت می گیرد. ولی در گفتار ما موضوع بر سر تغییر در خود زبان ما نیست، بلکه از زبان انگلیسی سخن می گوییم که هیچ گونه کنترلی بر آن نداریم. درست است که ما در تحلیل نهایی نمی توانیم تعیین کننده ی سرنوشت نام زبان فارسی در انگلیسی باشیم، اما دست کم می توانیم در دامن زدن به فراموشی واژه ی تاریخی و پر معنای پرژن(Persian)  شرکت نداشته باشیم.
من هیچ گونه توهمی در باره عظمت، شکوه، و بزرگی فرهنگ ایران باستان ندارم و به نظرم در این باره اغراق گویی بسیار شده و می شود. قضیه نام زبان ما در زبان انگلیسی مقوله ای است که بنا به دلایل بالا به زندگی امروز ما ربط دارد. و این را می افزایم که این تنها یکی از مشکلات مربوط به عرضه داشت یا ارایه ی فرهنگی هویت ایرانی در برابر جهانیان است (برای کسانی که در غرب زندگی می کنند مقوله "ارایه" بسیار مهم است). هنوز هم قضیه ی تغییر نام کشور در مجامع جهانی برای برخی هضم نگردیده و هر از چند گاهی توسط افرادی مطرح می گردد. هنوز هم ابتدایی ترین دشواری های مربوط به حروف الفبای فارسی مورد بررسی کامل قرار نگرفته است. در این باره نیز هر چند سالی عده ای دلسوزی می کنند و سپس قضیه به دست فراموشی سپرده می شود. دشواری ها، پیچیدگی ها، و نارسایی های الفبای فارسی هنوز نیاز به بررسی دارد و باید در مورد آن نیز از راه پژوهش های بنیادی و در یک روند دمکراتیک تصمیماتی تاریخی گرفته شود. قضیه الفبا ، تنها یک مساله ی تکنیکی نیست، بلکه آن هم مربوط است به فرهنگ، هویت، آموزش و پرورش، پیشرفت و هماهنگی با پیشرفت های فن آوری مدرن. به ویژه در حوزه ی اطلاع رسانی، و سرانجام به روان شناسی اجتماعی. به عبارت دیگر، به این گونه مسایل باید با رویکردهای چند رشته ای برخورد کرد.
در رابطه با این گفتار باید البته مساله ی زیبایی شناسی و شفافیت زبان را نیز در نظر داشت. همان گونه که گفته شد، کاربرد واژه ی فارسی در زبان انگلیسی هرگز به زیبایی و فصاحت در زبان انگلیسی کمک نمی کند. بلکه موجب ایجاد واژه های غریبی می گردد از قبیل Farsi Night ، Farsi Food ، Farsi Easts، Farsi Services ، Farsi Conference، Farsi Library، Farsi Club، Farsi Mother Land، Farsi Cinema  و ده ها مثال دیگر که این روزها بر روی صفحات شبکه های جهانی ایرانیان و تارنماهای گوناگون ظاهر می گردند.

-----------

از: شوزای گسترش زبان فارسی 

زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

 

 

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه ی مقاله های نوشته شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن ها می توانند به " این جا " نگاه کنند. با سپاس،  آریا ادیب

 

درآمدی بر رساله ی "تحریف در شاهنامه ی فردوسی"

 در آمدی بر رساله ی  "تحریف در شاهنامه ی فردوسی"

(نوشته شده در بخش "بررسی ها و پژوهش های ادبی")

روشنفکرنمایان فرومایه ی خادم دربار پهلوی، دست در دست ماموران امپریالیسم، ده ها سال به گونه ای سازمان یافته فردوسی را کوبیدند و اثر جاودانه ی او "شاهنامه" را با بی شرمی وصف ناپذیری به ابتذال کشاندند تا شاید از این راه اعمال و اندیشه های زهرآلود خود را که با هیچ معیار و مقیاس و قانونی قابل توجیه نبود، با استناد به فردوسی که در قلب مردم ایران جای داشت، توجیه کنند. بسیاری از ادیبان آن روزگار نیز در برابر این فریب و خیانت به ادب و فرهنگ ایران، سکوت کردند و اجازه دادند تا مشتی دلقک درباری از شاهنامه اثری ضد شاهنامه بسازند.

کار این تحریف که به قصد استوار ساختن پایه های لرزان دستگاه سلطنت پهلوی انجام گرفت و مرادش "شاه پرست" و "نژادپرست" کردن مردم ایران بود، تا بدان جا پیش رفت که از زبان فردوسی سخنانی در میان مردم رایج گردید  که حتا سایه ای از آن ها در شاهنامه موجود نیست و بر اثر این تبهکاری تاریخی، گردانندگان تبلیغات درباری که سنگ را بسته و سگ را گشاده بودند، توانستند حرف های معینی را در دهان همه بیاندازند و آن قدر تکرار کنند که جزو بدیهیات به شمار آیند.

تا خود امروز کسانی هستند که گمان می کنند یاوه ها و شعرهای بی پدر و مادری چون: «هنر نزد ایرانیان است و بس»، «چو ایران نباشد تن من مباد  بدین بوم و بر زنده یک تن مباد» (که با بی شرمی بی مانندی حتا در پای مجسمه فردوسی حک شده است)، «چه فرمان یزدان چه فرمان شاه» و بسیاری دروغ های دیگر، گفته های فردوسی، حکیم اندیشمند و آزاداندیش بزرگ توس است.

این جنایت بی سابقه در تاریخ ادبیات ایران که به دست "آکادمیسین" های کشور شاهنشاهی و از طریق انتشار صدها جلد کتاب و رساله و مقاله و بهره گیری از همه ی امکانات تبلیغاتی و آموزشی از کتاب های درسی گرفته تا رادیو و تلویزیون و روزنامه های حلقه به گوش و انجمن ها و موسسات دولتی انجام گرفت، البته از چشم بزرگان دیگری چون ملک الشعرای بهار، مجتبی مینوی و غیره پنهان نماند و آنان در حدی که برای خود ممکن می دانستند، در نوشته هایی به این توهین به ساحت دانای بزرگ توس و مایه افتخار زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، حکیم ابوالقاسم فردوسی که با فرومایگی نابخشودنی شاعری هوادار شاهان جابر و نژاد پرستی حنگ طلب معرفی شده بود، اشاره کرده و به این تبهکاری تاریخی و توهین به فردوسی و مردم ایران پاسخ دادند، ولی از آن جا که از کتاب های درسی گرفته تا صفحات روزنامه ها از این ابتذال پر بود، محیطی پیرامون شاهنامه ساخته شد که در آن مشتی ادعاهای بی پشتوانه و شعرهای من درآوردی به بدیهیات مسلم بدل گردید.

اکنون تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) که از جمله بررسی مسایل گرهی قلمرو زبان و ادبیات فارسی را در دستور کار خود دارد، به قصد برداشتن این پرده ی شوم که از نزدیک به هشتاد سال پیش بر این واقعیت تاریخی کشیده شده است، خرسند است که رساله ی پژوهشی "تحریف در شاهنامه ی فردوسی" نوشته ی محقق و دانشمند بزرگ و توانا فرج الله میزانی را که با شیوه ای علمی و با استناد به شاهنامه و پژوهش های بزرگان نام برده در بالا در افشای این دروغ بزرگ تاریخ معاصر ایران نگاشته است، برای آگاهی خوانندگان خود در بخش "بررسی ها و پژوهش های ادبی" (موضوع شماره ی ۱۵) قرار می دهد  تا گام دیگری در جهت از میان رفتن آثار این نامردمی بزرگ تاریخی برداشته شده و در نبرد اندیشه ای، سلاحی که دشمنان فردوسی به نام او ساخته اند، از دست آنان بیرون آورده شود.

به گفته ی نگارنده ی این رساله: « اگر این کار خُرد ما در عین حال یکی از تکانه ها و آغازهای کوچک برای انجام کاری بزرگ در آینده باشد، نگارنده چیزی بیش از اجر خود به دست آورده است». ایدون باد،  آریا ادیب

متن مقاله را در این جا بخوانید

سخنی پیرامون مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی"

 

سخنی پیرامون مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی"

(نوشته شده در موضوع: "دستور زبان و آیین درست نویسی")

 

"درست نویسی فارسی" از جمله مسایلی است که به ویژه از چندین دهه ی گذشته، مورد بحث و گفت و گوی جدی اندیشمندان زبان فارسی قرار دارد و پیرامون آن مقاله ها و کتاب های بسیاری به قلم این اندیشمندان منتشز شده و نشست ها و سخن رانی های بی شماری با حضور آنان برگزار شده است. لیکن به دلیل نبودن مرکزی معتبر و با صلاحیت که بتواند شیوه ای درست و یکسان را برای فارسی نویسی تعیین و تصویب و اجرای آن را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی و مراقبت نماید، نتیجه ی همه ی کوشش های اندیشمندان زبان فارسی چیزی جز آن نبوده است که اکنون گونه های متعددی برای "فارسی نویسی" پدید آمده که هر کدام تنها گروهی از فارسی زبانان را به پیروی از خود جلب می کند و دیگران که هنوز بیش ترین شمار فارسی زبانان را تشکیل می دهند، همچنان متناسب با سواد و سلیقه ی خود و به پی روی از عادت خود به آموخته های تگارشی گذشته، به "فارسی نویسی" ادامه می دهند.

در سال های گذشته و به ویژه با پیدایش امکان های کامپیوتری و به کار گرفته شدن گسترده ی تارنماهای اینترنتی که فارسی زبانان را بیش از هر زمان دیگری در پیوند با یکدیگر قرار داده و بسیاری از آنان را به نوشتن و خواندن دایمی واداشته است، بر آشفتگی بازار "فارسی نویسی" افزوده شده و مساله ی "درست نویسی فارسی" از اهمیت باز هم بیش تری برخوردار شده است. این افزایش نسبی پیوند و خواندن و نوشتن،  مساله ی "خط فارسی" را نیز که در حقیقت مسبب اصلی این آشفتگی و نا بسامانی در "فارسی نویسی" است، از نو مطرح ساخته و موضوع "عوض کردن خط فارسی" را که عمری ۱۵۰ ساله دارد، دوباره به مرکز مباحثات کشانده است.

خط فارسی به علت نداشتن نشانه های آوایی (کسره، فتحه، ضمه و غیره)، نویسه های گوناگون برای آواهای یکسان، و الزامی نبودن فاصله گذاری میان واژه ها و بسیاری ایرادهای دیگر (به موضوع خط فارسی نگاه کنید)، برای فارسی آموزان بیگانه و حتا نوآموزان فارسی زبان، بیرون از حوصله ی عادی است و تا حد زیادی بر مشکلات ساختاری زبان فارسی افزوده است. به طورز عمده، کاتبان، نسخه برداران و شاعران فارسی زبان در طول تاریخ این زبان، بندهای فراوانی بر پای "فارسی نویسی" نهاده و استقلال واژه ها را در آن از میان برده اند. از این رو هدف از ارایه ی هر شیوه ای در نگارش فارسی، تا آن جا که شدنی است، باید ترمیم این آسیب ها و ساده و آسان نمودن نوشتن، خواندن و دریافت وازه ها باشد. شیوه ی نگارش فارسی، تا رسیدن هنگام تغییر خط آن، باید به واژه های دفن شده در ترکیب های غیر ضروری، زندگی و استقلال دوباره ببخشد و کار با الفبای فارسی را که بدون مشکلات رسم الخطی نیز به اندازه ی کافی دشوار است، نرم تر و آسان تر سازد.

از این رو دادن استقلال دوباره به واژه های بسیط و جدا نویسی آن ها از نظر دانش اتیمولوژی (Etymology  علم اشتقاق و شناسایی کلمه) که زبان فارسی هنوز گام نخست آن را هم نپیموده است، دارای اهمیت است و مساله ی خط فارسی که اکنون دیگر به خطی غیر علمی تبدیل گردیده است، بخش بسیار مهمی از مساله ی نوسازی و رشد زبان فارسی است و باید بر حذف استثناهای دست و پا گیر دستوری و نگارشی و پیدا کردن قاعده ای عام برای آن ها اصرار ورزید.

از جمله باید به علایم و نشانه های نگارشی نیز چون واژه ها حیات مستقل بخشید ( نشانه هایی مانند : می، بی، ها، تر، ترین  و . . . . ) و آن ها را به عنوان علایم راهنمای آموزش زبان فارسی به کار بگیریم، نه آن که آن ها را در دل واژه ها پنهان کنیم و رد پای آن ها را با چسباندن اشان به واژه ها پاک کنیم و به تعداد دندانه ها نیز  که خود یکی دیگر از مشکلات خط فارسی است، بیافزاییم.

مشکل ترین بخش نگارش فارسی، تعیین حد و مرز واژه ی مستقل و تعیین تکلیف "کلمه های مرکب" است. هرج و مرج حاکم در نوشتن واژه های مرکب در خط فارسی در حقیقت نه از یرخورد لغوی با موضوع، بلکه از برخورد فنی و سلیقه ای ریشه می گیرد.

هر گونه سر هم نویسی بی هوده که شکل شناخته شده ی واژه را در هم بریزد و خواندن و فهمیدن آن را سخت تر کند، جز سهل انگاری چیزی نیست. کافی است اشاره کنیم که هیچ عربی، علی حده، عن قریب، من جمله، من باب، مع هذا یا  ان شاء الله را مانند ایرانیان علیحده، عنقریب، منجمله، منباب، معهذا و انشاالله نمی نویسد.

در مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی" که به قلم دانشمند ارجمند ناصر پورپیرار در موضوع "دستور زبان و آیین درست نویسی" تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نوشته شده است و ما خواندن و رعایت نکات آن را به همه ی فارسی زبانان توصیه می کنیم، ما در بخش نخست به واژه های مرکبی که از دو اسم، اسم و صفت، اسم و فعل و گونه های دیگر ساخته می شود، نگاهی می اندازیم و درست نویسی آن ها را باز گو می کنیم و سپس به درست نویسی واژه های مرکبی می پردازیم که به وسیله ی پیشاوندها و پساوندها ساخته شده است و سرانجام  شیوه ی نگارش درست واژه های مرکبی را بررسی می کنیم که با علایم و ادات استفهام، نفی، جمع و صفات تفضیلی و عالی نوشته می شود.

در بخش دوم نیز پس از پرداختن به چه گونگی جدا یا سرهم  نویسی حرف اصافه ی "به"، واژه ی "هیچ"، ضمایر اشاره ی "این" و "آن" و نیز حروف و علایمی مانند "چه"، "که" و "می"، سرانجام با "همزه" که جای " ی " را در خط فارسی اشغال نموده است، تعیین تکلیف می کنیم.

من در پایان یک بار دیگر بر این نکته تاکید می کنم که شزط نخست برای تحقق و اجرای همگانی این اصول درست نویسی فارسی، وجود مرکزی معتبر و با صلاحیت است که با بهره گیری از این اصول و تکمیل آن ها با راهنمایی های دیگر استادان با صلاحیت زبان فارسی، آن ها را تصویب و رعایت آن ها را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی، پشتیبانی و مراقبت نماید. شزط دوم نیز نبرد آن گروه از فارسی نویسان با عادت های جان سخت نگارشی خود و کنار نهادن لجاجت بی هوده با حرکت ناگزیر آن تحول در خط و زبان فارسی است که دست کم در ۱۵۰ سال پیش به دست تاریخ آغاز شده است. ایدون باد، آریا ادیب

متن مقاله را در این جا بخوانید

 

به کارگیری عدد در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۸ / ۴

دکتر ریحانه افسر

استاد دانشگاه کراچی

به کارگیری عدد در ادبیات فارسی

«عدد» كلمه ای است كه برای شمردن اشیاء و اشخاص به كار می رود و شماره ی آن ها را بیان كند. آن چه با عدد شمرده می شود، «معدود» نام دارد. مانند: چهار درخت، پنج كتاب، هفت دانش جو

در مثال های بالا چهار، پنج و هفت را «عدد» و درخت، كتاب و دانش جو را «معدود» می گویند.

عدد چهار گونه است:

۱-   عدد اصلی

۲-   عدد ترتیبی (وصفی)

۳-   عدد كسری

۴-   عدد توزیعی

 

۱ـ  عدد اصلی

عددهای اصلی ساده بیست كلمه است از این قرار:

یك(۱)، دو(۲)، سه(۳)، چهار(۴)، پنج(۵)، شش(٦)، هفت(۷)، هشت(۸)، نه(۹)، ده(۱۰)، بیست(۲۰)، سی(۳۰)، چهل(۴۰)، پنجاه(۵۰)، شصت(٦۰)، هفتاد(۷۰)، هشتاد(۸۰)، نود(۹۰)، صد(۱۰۰)، هزار (۱۰۰۰).

(عددهایی مانند پنجاه و هفتاد و هشتاد در اصل مركب بوده اند، ولی اكنون حالت تركیب خود را از دست داده اند) كه عددهای دیگر از تركیب آن ها به وجود می آید.

قاعده:

- از یازده تا نوزده، عدد كوچك تر را پیش از عدد بزرگ تر می خوانند مانند: دوازده (دو،ده)، پانزده (پنج،ده)، هفده (هفت،ده)، هیجده (هشت،ده)، نوزده (نو،ده) و غیره. فقط گاهی به ضرورت شعر عدد بزرگ تر مقدم آورده شود، مانند:

ده و دو هزار آنكه خویش من اند      شب و روز بر پای پیش من اند     «فردوسی»

گزین كرد هم در زمان پهلوان          ده و دو هزار از دلاور گوان            «اسدی»

- از بیست تا صد، نخست عدد بزرگ تر را می آورند و پس از واو عطف، عدد كوچك تر را می گویند. مانند: بیست و چهار، هفتاد و سه، نود و نه.  

سی و پنج سال از سرای سپنج          بسی رنج بردم به امید گنج         «فردوسی»

بدان كه بُد سال پنجاه و هشت          جوان بودم و چون جوانی گذشت   «فردوسی»

گاهی نیز نخست عدد كوچك تر می آید. مانند: سه و بیست به جای بیست و سه

سه و بیست سال از دربارگاه      پراكنده گشتند یكسر سپاه                «فردوسی»

- و از صد به بالا عدد كوچك تر را مقدم می سازند. مانند: سیصد (سه صد)، هفتصد، هشتصد، صد هزار

بود سالیان هفتصد، هشتصد      كه تا اوست محبوس در منظری          «منوچهری»

- به طور كلی در عددهای مركب بدون واو عطف، عدد كوچك جلو عدد بزرگ قرار می گیرد. به جای دویست (۲۰۰) دو صد و به جای سیصد، تیرست هم گفته اند: مثال:

عمرت چه دو صد بود چه سیصد چه هزار    زین كهنه سرا برون بردنت ناچار  «خیام»

سه گوش تیرست هر یك به بند      پلنگان آمخته هشتاد و اند                       «اسدی»

- در صورتی كه عدد چند رقمی باشد به ترتیب از راست به چپ، نخست عدد بزرگ، سپس كوچك و پس از آن كوچك تر می آید و «واو» عطف در میانشان قرار می گیرد مانند: هزار و نهصد و نود و سه (۱۹۹۳)، هزار سیصد و هفتاد و دو (۱۳٧۲).

یادآوری:

الف: اسمی كه پس از عدد آید معدود نامیده شود، مانند: چهار دختر، ده كتاب:

دارد دو سراین رشته، یكی عجز و یكی ناز / زین سو همه عجز آمد و زان سو همه ناز

«نظامی»

زلفت هزار دل به یكی تار مو ببست      راه هزار چاره گر از چار سو ببست           «حافظ»

واژه های: دختر، كتاب، سر، دل، تارمو، چاره، سو معدوداند.

گاهی به ضرورت شعری معدود پیش از عدد آید مانند:

مرا سالیان شصت بر سر گذشت    كه با نامداران برفتم به دشت

بیاورد پس خسرو خسته دل         پرستنده سیصد، عماری چهل                 «فردوسی»

ب: امروزه معدود عدد اصلی را همیشه مفرد و پس از عدد آورند و در صورتی كه جان دار باشد فعل آن هم جمع آورده شود: دیروز هشت نفر دانشجو به دانشكده آمدند.

پ: نویسندگان قدیم گاهی معدود را جمع آورده اند، به ویژه در واژه های مركب از عدد و معدود مانند: چهار پسران (چهار پسر)، چهار اركان (چهار ركن)، شش جهات (شش جهت)، هفت مردان (هفت مرد) و غیره

كرد رها در حرم كاینات      هفت خط و چار حد و شش جهات            «نظامی»

فعل عدد را اغلب مفرد می آورده اند و فقط به ضرورت شعر، جمع:

در آن خانه سیصد پرستنده بود      همه با رباب و نبید و سرود          «فردوسی»

که فعل بود در آن مفرد است

چار طبع مخالف سركش      چند روزی بوَند با هم خوش                   «سعدی»

که فعل بوَند برای چار طبع جمع آورده شده است.

ت: شاعران گاهی به جای عدد، نصف آن را با ذكر «دو بار» یا «دو ره » آورده اند (۱) و گاهی بخشی از آن را با مضربش (به طوری كه حاصل ضرب، عدد منظور گردد):

ز ابیات غرا دو ره سی هزار      مران جمله در شیوه كار زار          «فردوسی»

دو ره سی هزار = شصت هزار                                                                                 

ث: واژه ی «چند» (۲) عدد نامعلوم را می رساند. مانند: چند مرد را دیدم كه در باغ گردش می كردند.  

چند كس همچون فدایی تاختند      خویشتن را پیش او انداختند        «مولوی»

«چندان» و «چندین» هم در مقدار غیر معین به كار رود:

گل بیند چندان و سخن بیند چندان   چندان كه به گلزار ندیده است سخن زار   «منوچهری»

واژه «اند» نیز (۳) عددی مبهم است كه از سه تا نه را رساند، مانند:

اكنون سی و اند سال از آن تاریخ می گذرد یعنی در حدود سی و سه  تا سی و نه سال از آن تاریخ می گذرد.

از پس خویشم كشیدی بر امید      سالیان پنجاه یا پنجاه و اند            «ناصر خسرو»

با افزودن پسوند تصغیر «ك» به آخر واژه ی «اند» صفت مطلق اندك ساخته می شود:

بیا و حال اهل درد بشنو    به لفظ اندك و معنی بسیار                         «حافظ»

ج: هر گاه معدود نكره باشد می توان آن را پیش از عدد آورد، مانند:

تنی چند از یاران به مسافرت رفتند.

بگرفت عصا چو ناتوانان      برداشت تنی دو از جوانان                      «نظامی»

به من داد باید سواری هزار      گزین من اندر خود كار زار                «فردوسی»

ولی چنان چه «ی» نكره به عدد «یك» اضافه شود دو حالت دارد یا «ی» تنها به عدد متصل می شود. مانند: یكی مرد، یكی كودك. مثال:

یكی مشت زن بخت و روزی نداشت      نه اسباب شامش مهیا نه چاشت   «سعدی»

و یا به عدد و معدود هر دو پیوسته گردد مانند: یكی دختری، كه «ی» نكره هم به آخر یك (عدد) و هم به آخر «دختر (معدود) درآمده است، مثال:

یكی دختری داشت خاقان چو ماه      كجا ماه دارد دو زلف سیاه "فردوسی"                        

اگر یای نكره به معدود اضافه نشده باشد، می تواند معدود را بر عدد مقدم داشت، مانند: سال سی به جای سی سال و روز بیست به جای بیست روز، مثال:

بسی رنج بردم درین سال سی      عجم زنده كردم بدین پارسی        «فردوسی»

چ: اگر دو عدد در مورد تردید ذكر شوند، نباید آن ها را با واو به یكدیگر عطف كرد، بلكه تنها معدود در آخر ذكر می شود: مانند دو سه مرد آمدند، هفت هشت كتاب خریدم. مثال:

من مست و تو دیوانه ما را كه برد خانه؟      صد بار ترا گفتم كم خور دو سه پیمانه

«مولوی»

خواست كه بر خستگی آرد شكست     یك دو سه ساعت كشد از كار دست

«ایرج میرزا: زهره و منوچهر»

چنان چه دو عدد از یك طبقه نباشند، باید معدود را در آخر هر یك ذكر كرد، مثلن عبارت: نُه ده پسر آمد، درست نیست، بلكه باید گفت: نُه پسر ده پسر آمدند. زیرا نُه از طبقه ی (یكان) و ده از طبقه ی (دهگان) است.

ح: معدود را گاهی با حرف «از» به كار برند: مثال:

دگر صد هزار از گهر دار تیغ      ز پیش و پس خود همی تاخت میغ

هزار اسب دود از فسیله گزید      دو ره ده هزار از بره سر برید       «اسدی»

خ: هر گاه عدد بیش از یك و معدود لفظی عام باشد آن را توضیح می دهند: مثال:

مرا بهره دو چیز آمد ز گیتی      دل داد و زبان مدح گستر

گاهی نیز با الفاظ «یكی» و «دیگری» عدد را تفسیر می كنند مانند:

ز دو چیز گیرند مر مملكت را      یكی پرنیانی یكی زعفرانی

یكی زر نام ملك بر نبشته      دگر آهن آبداده یمانی                «دقیقی»

د: هرگاه بخواهند مقدار چیزی را معین كنند لفظی را كه بر مقدار دلالت كند پس از عدد آورند، مانند: دو من قند، سه خروار شكر، چهار سیر نبات، دو مثقال چای. گاه پس از عدد لفظی متناسب معدود آورند، بدین قرار:

«تن» برای انسان «نفر» برای انسان و شتر، «راس» برای گاو و گوسفند، «قبضه» برای شمشیر و تفنگ، «عراده» برای توپ و تانك، «قطار» برای دسته های شتر، «فروند» برای هواپیما و كشتی، «زنجیر» برای فیل، «حلقه» برای انگشتری و چاه، «رشته» برای مروارید و قنات، «قلاده» برای سگ و ببر و شیر و پلنگ، «طاقه» برای شال، «قواره» برای پارچه لباس، «عدد» برای ظرف، «دست» برای هر شش عدد ظرف هم جنس، «نیم دست» برای هر سه عدد ظرف هم جنس، «جفت» برای كفش و جوراب و دستكش، «دوجین» برا ی هر بسته دوازده تایی، «استكان و فنجان» برای چای و شیر و قهوه، «جلد» برای كتاب، «قطعه» برای زمین، «دست» برای لباس دوخته، «قرص» برای نان گرد، «دستگاه» برای اتومبیل و كارخانه، «پارچه» برای ده و آبادی، «عدل» برای بسته های پنبه و پارچه، «باب» برای خانه و دكان، «دانگ» در مورد تقسیم بندی ملك، «تخته» برای فرش و تشك و لحاف و پتو، «اصله» برای درخت و تیر و چوب، «بقچه» برای نخ، «كلاف» برای ریسمان و نخ های بافتنی، «كیلو، تن، من، سیر، مثقال، قیراط، خروار، گرم و غیره» برای توزین اجناس، «فرسنگ، كیلومتر، میل» برای مسافت.

همچنین كلمه های دیگر نیز، در مورد اشیای مختلف به كار می رود، مانند: پنج ورق كاغذ، ده كیسه گونی، چهار عدل برنج، دو گیروانگه چای، هفت قلم آرایش، دو بدره اشرفی، یك دسته گل، یك دسته پاكت.

برخی از كلمه ها دارای معنای عددی هستند، مانند: بیور، لك، كرور كه به معانی: ده هزار، صد هزار و پانصد هزار است، البته این كلمه ها امروز به كار نمی رود.

در پارسی مصطلح امروز اغلب متمم اعداد اصلی را در مورد اشخاص: نفر، تن، تا، و در مورد اشیاء تا و دانه می آورند، مانند، دو نفر مرد، چهار تن سرباز، پنج تا كارگر، شش تا مداد، یك دانه سیب، ده دانه گردو و غیره مانند:

زان دو تا زلف كه چون قد بنفشه است مرا     پشت چون لاله دو تا جامه چو گل یكتا من

«نظامی گنجوی»

ذ: هر گاه كلمه ی «بار» با عدد اصلی ذكر شود افاده ی تكرار می كند و آن را به عربی «مره» گویند، مانند: یك بار گفتم نشنیدند، ده بار رفتم خانه نبود، گاهی عدد به جای بار با متمم دفعه و مرتبه كه دو كلمه ی عربی است به كار می رود، مانند: چهار دفعه، شش مرتبه.

ر: كلمه ی «وَی» به فتح واو به معنی «مقدار» است كه با عدد ذكر شود، و مساوی با لفظ «برابر» است. چنان كه اگر از زمینی مزروع، ده برابر آن چه كاشته باشند، حاصل شده باشد، گویند: «ده وَی» شده است، و اگر صد برابر: «صد وَی» و غیره. نزاری قهستانی در این معنی گفته است:

گر صالح و گر فاسق، بر فطرت خویشم من     تخم نكو بفشان، از ما بستان ده وی  (۴)

امروز لفظ «وَی» به معنی مقدار کاربرد ندارد.

ز: اعداد ده، صد، هزار، ده هزار، صد هزار، میلیون را می توان جمع بست: ده ها، صدها، هزارها (هزاران) ده ها هزار (ده هزاران) صدها هزار (صد هزاران) ، میلیون ها.

از یك تا نه را یكان (آحاد)، از ده تا نوزده دهگان (عشرات) از صد تا نهصد و نود و نه را صدگان (مآت) و از هزار تا نهصد و نود و نه هزار را هزارگان (الوف) می نامند.

س: قدما در ماده ی تاریخ ها از "حروف جمل" استفاده می كرده اند، الفبای عربی دارای دو نوع نظم و ترتیب است. بخشی را كه به ترتیب ا.ب.ت.ث است، الفبای «ابتثی» و بخشی كه به ترتیب ا.ب.ج.د است، الفبای «ابجدی» می نامند. پیشینیان حروف ابجد را به جای عدد اصلی به كار برده و در ماده تاریخ از آن استفاده می كرده اند. بدین ترتیب:

«ابجد، هوز، حطی» نماینده ی یكان (از یك تا ده):

الف(۱)، ب(۲)، ج(۳)، د(۴)، ه(۵)، و(٦)، ز(٧)، ح(۸)، ط(۹)، ی(۱۰).

«كلمن، سعفص، قرشت» نماینده ی دهگان (از ده تا نود) ك(۲۰)، ل(۳۰)، م(۴۰)، ن(۵۰)، س(٦۰)، ع(٧۰)، ف(۸۰)، ص(۹۰).

«قرشت، ثخذ، ضظغ» نماینده ی صدگان (از صد تا هزار) ق(۱۰۰)، ر(۲۰۰)، ش(۳۰۰)، ت(۴۰۰)، ث(۵۰۰)، خ(٦۰۰)، ذ(٧۰۰)، ض(۸۰۰)، ظ(۹۰۰)، غ(۱۰۰۰).

ساختن ماده ی تاریخ بدین صورت است كه نویسنده جمله یا عبارتی با معنی می سازد كه مجموع عددهای آن جمله یا عبارت برابر تاریخ مورد نظر درآید مانند: «عدل مظفر» كه برابر است با سال ۱۳۲۴ق سال پیدایش مشروطه و «مذهبنا حق» كه برابر است با ۹۰٦ ق سال بر تخت نشستن صفویان. سال تاریخ مرگ خواجه ی شیراز را شاعری چنین سروده است:

به سال «با» و «صاد» و «ذال» ابجد      ز روز هجرت میمون احمد

كه برابر است با سال ۷۹۲ ه ق.

ش: عددها را از چپ به راست می نویسند ولی در فارسی نویسی آن ها را از راست به چپ می نویسند، مانند ۴۱۸۱۷۳ كه نوشته می شود: چهارصد و هجده هزار و صد و هفتاد و سه و برای هر مرتبه ی خالی، نقطه ای به نام صفر«۰»  می گذارند، مثلن: ۱۰۵: صد و پنج، ۲۰۰۳۰: بیست هزار و سی.

ص: متمم هایی كه با عدد در چهار عمل اصلی حساب به كار می رود از این قرار است:

با، در جمع: چهار با دو = شش  ٦=۲+۴

منها، در تفریق: ده منهای چهار = شش  ٦=۴-۱۰

از: در تفریق: پنج از شش = یك  ۱=۵-٦

تا، در ضرب دو عدد غیر مكرر: دو دو تا = چهار تا  ۴ = ۲*۲

و همچنین در ضرب دو عدد غیر مكرر: پنج سه تا = پانزده  تا ۱۵=۳*۵

بر، در تقسیم: چهارده تقسیم بر دو = هفت  ۷=۲÷۱۴

گاهی عددهای كوچك به صورت قید قلت و عددهای بزرگ به صورت قید كثرت به كار می روند، و دیگر معنی ندارند، مانند: در پیش من یك پول سیاه ارزش ندارد، هزار بار گفتم كه این كار را نكن:

جهان و كار جهان جمله هیچ بر هیچست    هزار بار من این نكته كرده ام تحقیق (۵)  «حافظ»

 

۲- عدد ترتیبی (وصفی)

عدد وصفی یا ترتیبی آن است كه مرتبه ی معدود را بیان كند. برای ساختن عدد ترتیبی به پایان عدد اصلی «م» ما قبل مضموم (= ام) می افزایند. مانند: دوم، پنجم، هفتم و غالبن در عددهای وصفی یا ترتیبی كه به شیوه ی بالا ساخته می شود «ین» نیز اضافه كرده، نوعی دیگر از عددهای ترتیبی پدید می آورند، مانند: دوم: دومین، دهم: دهمین، صدم: صدمین، هزارم: هزارمین، و مانند آن ها:

یكم قول دانا نپذ رفتمی      همه در پی كام خود رفتمی                   «منسوب به فردوسی»

این حكایت گر نشد آن جا تمام      چارمین جلد است آرش در نظام     «مولوی بلخی»

یادآوری

الف: در عددهای ترتیبی نیز گاهی عدد بر معدوم مقدم گردد، مانند:

دوم نفر، چارم كشور به جای نفر دوم و كشور چارم (چهارم )

برده ست سبق بدولت خاك      چارم كشور ز هفتم افلاك       «خاقانی»

روشنی بر دفتر چارم بریز      كافتاب از چرخ چارم كرد خیز        «مولوی»

ب) گاهی معدود به قرینه حذف می گردد مانند:

كز و كودكان داشت خرد      غم خرد را خرد نتوان شمرد         «فردوسی»

پ) به جای كلمه «یكم» الفاظ: نخست و نخستین را به كار می برند كه بزرابر "اول" عربی است: مثال:

نخست موعظه پیر می فروش این است      كه از مصاحب ناجنس احتراز كنید  «حافظ»

ت) شاعران و نویسندگان نخست و نخستین را به جای یكم و دیگر و دو دیگر و سه دیگر را به جای دوم و سوم به كار برده اند:

نخستین باده كاندر جام كردند      ز  چشم مست ساقی وام كردند     «عراقی»

دو دیگر كه گنجم وفادار نیست      همان رنج را كس خریدار نیست      «فردوسی»

سه دیگر منازی به ننگ و نبرد      كه ننگ و نبرد آورد رنج و درد           «فردوسی»

ث) عدد ترتیبی سی را، سی ام می نویسند تا با سیم مشتبه نگردد. باید دانست كه دویم و سیوم نوشتن درست نیست و باید دوم و سوم بدون تشدید نوشت.

 

۳- عدد كسری

آن است كه پاره ای از عدد صحیح را برساند و آن سماعی است، مانند: نیم: نیمه، نصف: نصفه. و یا قیاسی هستند، مانند: سه یك، چهار یك. عدد كسری قیاسی: آن است كه عدد اصلی را با متمم یك بیان كند، مانند: سه یك، چهار یك (چارك)، ده یك، صد یك.

هزار یك زان كو یافت از عطای ملوك      به من دهی سخن آید هزار چندانم     «معروفی»

نه صد یك از آن سیم در هیچ كوه    نه ده یك از آن زر در هیچ كان        «فرخی سیستانی»

در زبان فارسی امروز متمم را مقدم داشته عدد اصلی را به صورت ترتیبی به كار می برند، مانند: یك سوم، یك چهارم، یك دهم، یك دوازدهم، یك صدم

یادآوری

الف) در كسر اعشاری (دهدهی)، میان عدد كسری و عدد درست، این نشانه «/» كه ممیز نامیده شود، آید مانند: ۰۰۱/۰ (یك هزارم)

در كسر متعارفی، میان صورت و مخرج كسر این نشانه «-» آورده شود كه علامت کسر است و صورت و مخرج را از یكدیگر جدا می كند: ۵-۲ (دو پنجم)، ۸-٦ (شش هشتم)،

ب) گاهی به جای یك دوم (۲/۱) و یك سوم (۳/۱) ... یك دهم (۱۰/۱)، واژه های عربی: نصف، ثلث، ربع، خمس، سدس، سبع، ثمن، تسع و عشر را می آورند. مانند:

زین سحر سر گهی كه دانم      مجموعه هفت سبع (٦) خوانم

ج) نیم، نصف عدد درست را بیان می كند و گاه نیز به آخر آن «ها» ی غیر ملفوظ نیز افزوده گردد:

بهوش باش كه هنگام باد استغنا      هزار خرمن طاعت به نیم جو نخرند          «حافظ»

همچو گاوی نیمه جلدش سیاه      نیمه دیگر سپیده همچو ماه                     «مولوی»

 

۴- عدد توزیعی

آن است كه معدود را به مقدار متساوی تقسیم كند، مانند:

نیم نیم، نیمه نیمه، یك یك، دوتا دوتا، چهار چهار، صد صد، هزار هزار.  

در عدد توزیعی گاهی بای اضافه به عدد دوم  می اقزایند، مانند: سه به سه، چهار به چهار، یعنی سه در برابر سه، چهار در برابر چهار، گاهی این باء، دلالت به نوبت و تناوب كند، مانند: هفت ساعت به هفت ساعت. گاهی با اضافه ی (یای وحدت) عدد را به نسبت معینی تقسیم كنند، مانند: صدی چهار، ده بار و اندی.

گاهی به پایان  عدد اصلی پساوند «-گان» و «- گانه» افزوده، عدد توزیعی می سازند، مانند: یكان (یگان)، دهگان، صدگان، هزارگان، كه همان آحاد، عشرات، مآت و الوف عرب باشد، مثال:

دو گانه ای برای یگانه گزاردم

ز هر سو گوان سر برافراختند              یگان و دوگان سوی او تاختند          «فردوسی»

 

پی نوشت ها:                           

۱-  دستور زبان فارسی، تالیف دكتر طلعت بصاری، چاپ تهران، ۱۳۴۵ ش، برگ ۲۹٧ تا ۲۹۹.

۲-  دستور زبان فارسی، تالیف دكتر اسماعیل حاكمی، چاپ تهران، ۱۳۳۹ش ، جلد ۲ .

۳-  دستور زبان فارسی، تالیف دكتر طلعت بصاری، چاپ تهران، ۱۳۴۵ش.

۴- دستور نامه در صرف و نحو زبان پارسی، دكتر محمد جواد مشكور، چاپ تهران، ۱۳۴۹ ش، برگ ٦۸.

۵-  دستور نامه در صرف و نحو زبان پارسی، برگ های ٦۸-٦۹.

٦-  هفت سبع، قرآن مجید است كه آن را به هفت پاره تقسیم كرده هر هفته یك بار ختم قرآن می كنند.

 

منابع و مآخذ:

-  اصول دستور زبان فارسی، تالیف: سید كمال طالقانی، چاپ تهران، ۱۳۴۹ ش.

-  دستور امروز، تالیف: دكتر خسرو فرشیدورد، چاپ دانشگاه تهران.

-  دستور پارسی در صرف و نحو و املای فارسی، تالیف: ر- ذوالنور، چاپ تهران، ۱۳۴۳ ش.

-  دستور زبان فارسی، تالیف: عبدالرحیم همایون فرخ، چاپ تهران، ۱۳۳۸ ش.

-  دستور زبان فارسی، تالیف: دكتر طلعت بصاری، چاپ تهران، ۱۳۴۵ ش.

 

از: بنیاد اندیشه

 

سخنی پیرامون مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی"

 

سخنی پیرامون مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی"

(نوشته شده در موضوع: "دستور زبان و آیین درست نویسی")

 

"درست نویسی فارسی" از جمله مسایلی است که به ویژه از چندین دهه ی گذشته، مورد بحث و گفت و گوی جدی اندیشمندان زبان فارسی قرار دارد و پیرامون آن مقاله ها و کتاب های بسیاری به قلم این اندیشمندان منتشز شده و نشست ها و سخن رانی های بی شماری با حضور آنان برگزار شده است. لیکن به دلیل نبودن مرکزی معتبر و با صلاحیت که بتواند شیوه ای درست و یکسان را برای فارسی نویسی تعیین و تصویب و اجرای آن را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی و مراقبت نماید، نتیجه ی همه ی کوشش های اندیشمندان زبان فارسی چیزی جز آن نبوده است که اکنون گونه های متعددی برای "فارسی نویسی" پدید آمده که هر کدام تنها گروهی از فارسی زبانان را به پیروی از خود جلب می کند و دیگران که هنوز بیش ترین شمار فارسی زبانان را تشکیل می دهند، همچنان متناسب با سواد و سلیقه ی خود و به پی روی از عادت خود به آموخته های تگارشی گذشته، به "فارسی نویسی" ادامه می دهند.

در سال های گذشته و به ویژه با پیدایش امکان های کامپیوتری و به کار گرفته شدن گسترده ی تارنماهای اینترنتی که فارسی زبانان را بیش از هر زمان دیگری در پیوند با یکدیگر قرار داده و بسیاری از آنان را به نوشتن و خواندن دایمی واداشته است، بر آشفتگی بازار "فارسی نویسی" افزوده شده و مساله ی "درست نویسی فارسی" از اهمیت باز هم بیش تری برخوردار شده است. این افزایش نسبی پیوند و خواندن و نوشتن،  مساله ی "خط فارسی" را نیز که در حقیقت مسبب اصلی این آشفتگی و نا بسامانی در "فارسی نویسی" است، از نو مطرح ساخته و موضوع "عوض کردن خط فارسی" را که عمری ۱۵۰ ساله دارد، دوباره به مرکز مباحثات کشانده است.

خط فارسی به علت نداشتن نشانه های آوایی (کسره، فتحه، ضمه و غیره)، نویسه های گوناگون برای آواهای یکسان، و الزامی نبودن فاصله گذاری میان واژه ها و بسیاری ایرادهای دیگر (به موضوع خط فارسی نگاه کنید)، برای فارسی آموزان بیگانه و حتا نوآموزان فارسی زبان، بیرون از حوصله ی عادی است و تا حد زیادی بر مشکلات ساختاری زبان فارسی افزوده است. به طورز عمده، کاتبان، نسخه برداران و شاعران فارسی زبان در طول تاریخ این زبان، بندهای فراوانی بر پای "فارسی نویسی" نهاده و استقلال واژه ها را در آن از میان برده اند. از این رو هدف از ارایه ی هر شیوه ای در نگارش فارسی، تا آن جا که شدنی است، باید ترمیم این آسیب ها و ساده و آسان نمودن نوشتن، خواندن و دریافت وازه ها باشد. شیوه ی نگارش فارسی، تا رسیدن هنگام تغییر خط آن، باید به واژه های دفن شده در ترکیب های غیر ضروری، زندگی و استقلال دوباره ببخشد و کار با الفبای فارسی را که بدون مشکلات رسم الخطی نیز به اندازه ی کافی دشوار است، نرم تر و آسان تر سازد.

از این رو دادن استقلال دوباره به واژه های بسیط و جدا نویسی آن ها از نظر دانش اتیمولوژی (Etymology  علم اشتقاق و شناسایی کلمه) که زبان فارسی هنوز گام نخست آن را هم نپیموده است، دارای اهمیت است و مساله ی خط فارسی که اکنون دیگر به خطی غیر علمی تبدیل گردیده است، بخش بسیار مهمی از مساله ی نوسازی و رشد زبان فارسی است و باید بر حذف استثناهای دست و پا گیر دستوری و نگارشی و پیدا کردن قاعده ای عام برای آن ها اصرار ورزید.

از جمله باید به علایم و نشانه های نگارشی نیز چون واژه ها حیات مستقل بخشید ( نشانه هایی مانند : می، بی، ها، تر، ترین  و . . . . ) و آن ها را به عنوان علایم راهنمای آموزش زبان فارسی به کار بگیریم، نه آن که آن ها را در دل واژه ها پنهان کنیم و رد پای آن ها را با چسباندن اشان به واژه ها پاک کنیم و به تعداد دندانه ها نیز  که خود یکی دیگر از مشکلات خط فارسی است، بیافزاییم.

مشکل ترین بخش نگارش فارسی، تعیین حد و مرز واژه ی مستقل و تعیین تکلیف "کلمه های مرکب" است. هرج و مرج حاکم در نوشتن واژه های مرکب در خط فارسی در حقیقت نه از یرخورد لغوی با موضوع، بلکه از برخورد فنی و سلیقه ای ریشه می گیرد.

هر گونه سر هم نویسی بی هوده که شکل شناخته شده ی واژه را در هم بریزد و خواندن و فهمیدن آن را سخت تر کند، جز سهل انگاری چیزی نیست. کافی است اشاره کنیم که هیچ عربی، علی حده، عن قریب، من جمله، من باب، مع هذا یا  ان شاء الله را مانند ایرانیان علیحده، عنقریب، منجمله، منباب، معهذا و انشاالله نمی نویسد.

در مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی" که به قلم دانشمند ارجمند ناصر پورپیرار در موضوع "دستور زبان و آیین درست نویسی" تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نوشته شده است و ما خواندن و رعایت نکات آن را به همه ی فارسی زبانان توصیه می کنیم، ما در بخش نخست به واژه های مرکبی که از دو اسم، اسم و صفت، اسم و فعل و گونه های دیگر ساخته می شود، نگاهی می اندازیم و درست نویسی آن ها را باز گو می کنیم و سپس به درست نویسی واژه های مرکبی می پردازیم که به وسیله ی پیشاوندها و پساوندها ساخته شده است و سرانجام  شیوه ی نگارش درست واژه های مرکبی را بررسی می کنیم که با علایم و ادات استفهام، نفی، جمع و صفات تفضیلی و عالی نوشته می شود.

در بخش دوم نیز پس از پرداختن به چه گونگی جدا یا سرهم  نویسی حرف اصافه ی "به"، واژه ی "هیچ"، ضمایر اشاره ی "این" و "آن" و نیز حروف و علایمی مانند "چه"، "که" و "می"، سرانجام با "همزه" که جای " ی " را در خط فارسی اشغال نموده است، تعیین تکلیف می کنیم.

من در پایان یک بار دیگر بر این نکته تاکید می کنم که شزط نخست برای تحقق و اجرای همگانی این اصول درست نویسی فارسی، وجود مرکزی معتبر و با صلاحیت است که با بهره گیری از این اصول و تکمیل آن ها با راهنمایی های دیگر استادان با صلاحیت زبان فارسی، آن ها را تصویب و رعایت آن ها را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی، پشتیبانی و مراقبت نماید. شزط دوم نیز نبرد آن گروه از فارسی نویسان با عادت های جان سخت نگارشی خود و کنار نهادن لجاجت بی هوده با حرکت ناگزیر آن تحول در خط و زبان فارسی است که دست کم در ۱۵۰ سال پیش به دست تاریخ آغاز شده است. ایدون باد، آریا ادیب

تکامل و تغییر زبان فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۰ / ۳

دکتر تقی ارانی

تکامل و تغییر زبان فارسی

چند سال است که از تغییر زبان فارسی سخن می رود و این جنبش امروز به ویژه شدت پیدا کرده است. جنبش برای تغییر زبان فارسی مخلوط امروز، دو دلیل کاملن متضاد دارد که نباید با هم مخلوط شود.

۱- جنبش شووینیسم

۲- جنبش ترجمه ی علوم ملت های غربی به فارسی

شووینیسم را نمی توان میهن پرستی ترجمه کرد. میهن پرستی مادی با شرایط معلوم و در موارد ویژه با خط مشی مجله ی دنیا موافقت کامل دارد و عبارت از این است که مردمی که از زمین و آب و آفتاب و معدن یک سرزمین ضروریات زندگی خود را تامین می کنند و در آن جای دارند، بدان سرزمین علاقه ی مادی دارند.

اگر دست خارجی بخواهد از محصولات این سرزمین که از تبدیل رنج اهالی آن به کالا به وجود آمده است، استفاده ی غاصبانه کنند، آن مردم با آن دست خارجی می جنگند. این علاقه، میهن پرستی مادی، یعنی میهن پرستی حقیقی است. اما اگر این حقیقت، حالت عرفانی و پرستش روحانی پیدا کرده و زیر پای تجسم های مجازی محو گردد، این علاقه ی مادی، به پرستش رنگ ها، خاک، اسم و روح شخص مبدل می شود، یعنی اگر حالت پرستشی مانند بت پرستی، روح پرستی و جن پرستی را پیدا کند، آن را شووینیسم می نامند. از این گفته آشکار می شود که میهن پرستی حقیقی یک علاقه ی حساب شده ی منطقی و مادی، و شووینیسم یک نوع بت پرستی است. اکنون به موضوع برگردیم.

نخستین جنبش در زبان فارسی پس از عرب، در زمان صفاریان است که محمد بن وصیف را وادار می کند برای یعقوب لیث به فارسی شعر بگوید (اگر چه لغت های عربی زیاد مخلوط دارد). علت مادی این جنبش فورن به هر فکر منطقی می رسد. یعقوب با شمشیر برای حفظ ریاست خود و خانواده ی خود بر ضد حکومت مرکزی خلافت قیام کرده بود. این عمل (یعنی فارسی نویسی) هم قیام ایدئولوژیک او بود (ایدئولوژیک را اگر غلط ترجمه کنیم، باید بگوییم قیام فکری) و این گام نخست بود که برداشته شد و عملی شد.

به همین ترتیب علت مادی قیام فارسی سره ی دقیقی و فردوسی نیز آشکار می شود. این قیام هم عملی شد و یک شاهنامه ی به نسبت پاک از عربی به وجود آمد. ولی چرا از آن پس مردم با فارسی شاهنامه سخن نگفتند؟ لغت هایی که پیش از آن زمان هم معمول بود و متروک نشده بود و توسط رودکی و دیگران به کار برده شده بود، از آن به بعد هم معمول ماند، ولی لغت های "دژ" به جای "قلعه" و زوبین و خشت و مانند آن ها معمول عموم نشد.

دلیل مادی این امر هم بر متفکر مادی آشکار است. چون قدرت مرکزی خلفا از میان رفت و دیگر علتی برای مخالفت با عرب نمانده بود. از سوی مرکز فشاری نبود تا از سوی ملت زیردست واکنشی پیدا شود. مذهب اسلام هم که با اوضاع اجتماعی قرون وسطا مطابقت داشت. امیر محلی به وجود یک مذهب در مردم نیاز داشت و مردم مسلمان بودند و از سوی مرکز اسلام هم فشار مادی وجود نداشت، پس امیر محلی دیگر چه دعوتی داشت که قیام کند؟ بر عکس، از آن روز به بعد باز عربی دانستن، گفتن، نوشتن و وارد کردن مثل ها، عبارت ها و لغت های عربی در میان روابط فارسی جزو هنرها شمرده می شود. کتاب هایی مانند "کلیله و دمنه" ترجمه ی ابوالمعالی و "دره نادری" پیدا می شود. سعدی به زبان عربی هم (زبانی که در محیط فارسی زبانان بدان عربی گفته می شود) شعر می گوید. نفوذ عربی نتیجه ی نیاز آن دوره به یک مذهب و نبودن ضررهای مادی از سوی اسلام بوده است.

در دوره ی جدید با نفوذ تمدن اروپایی در ایران، باز یک جنبش جدید درباره ی زبان فارسی دیده می شود. در اوایل سده ی بیستم میلادی هنوز میهن پرستی شعار مهم ملت های اروپایی است و این شعار به ایران هم نفوذ می کند. از آن پس به ویژه یک عده به غلط گمان می کنند که مانع پیشرفت ایران فقط مذهب اسلام است. در این عده ی معدود که تا حدی روشنفکر ترقی خواه به شمار می آیند، احساسات میهن پرستی به جوش می آید. همه ی تقصیرها را به گردن عرب می اندازند. می گویند اگر عرب کتابخانه های ما را آتش نزده بود، مردم می دیدند که همه ی اکتشاف های امروز در کتاب های زمان داریوش ضبط بوده است. از این احساسات، خروارها در گفته ها و نوشته های این دسته دیده می شود. اما روشن است که این عده خیلی کم بودند و بیش تر مردم که در دین خود متعصب بودند، به این حرف ها پشت پا می زدند.

در این دوره برخی کتاب ها به زبان فارسی خالص و ناب منتشر می شود. مثلن کتابی در سال ۱۲۷۳ منتشر می شود به نام "پروز نگارش فارسی" که بد نیست پشت جلد آن را در این جا نقل کنیم:

«پروز فارسی

کارخانه

میرزا رضا خان بیکشلو قزوینی که از پی نگارش پارسی، آویژه برای نمونه از هر گونه نوشته است

چاپ دوم

مخصوص است به کتابخانه معارف -  قیمت پنجهزار در خارج بعلاوه اجرت پست -  عنوان مکاتیب تهران – مقابل شمس العماره کتابخانه شیخ محمد علی بهجت دزفولی»

این پشت جلد را ما برای این در این جا نقل کردیم که نشان دهیم در زمان انتشار این کتاب، "فارسی آویژه" که نصف پشت جلد کتاب با آن نوشته شده است در چه حالی بوده است. از عبارت: «مخصوص است . . . » تا پایان پشت جلد، نزدیک به ۲٦ کلمه است که از آن ۱۸ کلمه عربی، یک کلمه ی "پست" اروپایی و ٧ کلمه فارسی است.

از این جا می توانید حدس بزنید که اگر شما این کتاب را بخوانید آن را نخواهید فهمید، زیرا مانند این است که کتابی به کجراتی یا ترکی جیغتو می خوانید و شاید اگر پشت جلد کنده شود، شما در فارسی بودن کتاب هم شک کنید. ولی با وجود این می بینید که این کتاب چاپ دوم هم دارد (شاید هم بیش تر از این هم چاپ شده باشد). از این جا باید نتیجه بگیرید که انتشار این کتاب نتیجه ی بوالهوسی یک شخص نبوده، بلکه یک جنبش موافق با این فکر وجود داشته است و چنان چه گفتیم این جنبش از نفوذ تمدن ازوپایی در مردمی که نسبت به مذهب شک و تردید پیدا کرده بودند پیدا شد و  این جنبش گاه شدید و گاه ضعیف ادامه داشته است.

امروز ما در یک مرحله ی جدید جنبش اصلاح زبان فارسی هستیم که باز با دوره های پیشین فرق دارد. امروزه ما در این موضوع یک چیز را خوب فهمیده ایم: حتمن باید تمدن اروپایی را فرا بگیریم و خود را مانند یک ملت متمدن مسلح کنیم.

ببینیم تمدن اروپایی یعنی چه؟

یعنی علم اروپایی، صنعت اروپایی و هنر اروپایی. آیا مهد علم و صنعت اروپایی یکی از کشورهای اروپا است؟ اکنون اروپا و امریکا و ژاپن تمام عامل پیشرفت تمدن هستند. فلان تحقیق علمی یا صنعتی که در فلان گوشه ی دنیا انجام می شود، فورن در همه جا منتشر می شود. علت آسانی این ارتباط علمی با وجود تفاوت زبان های ملت های متمدن چیست؟ علت عمده این است که زبان علمی این دنیا در حقیقت یکی است و لغت های علمی که در همه ی این زبان ها به کار می رود، در همه مشترک و همگی ریشه ی لاتین و یونانی دارند و چون به تدریج زندگی علمی با زندگی عادی توام می شود، اسباب های علمی جزو لوازم و ضروریات خانه ها می شود. لغت های علمی بین المللی هم به تدریج لغت های بین المللی عادی می گردد. کسبه ی فرانسه و دهقان آلمان و ماهی گیر روسی همگی اسباب اندازه گیری درجه ی حرارت را "ترمومتر" می گویند. این لغت و این اسباب دیگر در چهار دیوار آزمایشگاه محبوس نیست، بلکه در میان مردم به طور گسترده رایج است. همه "فون" را به معنی صدا می دانند و هر اسباب که اختراع می شود و "فون" جزو نام آن است، مانند تلفون، میکروفون، گرامافون، فونوگراف و فونولیت، همه جای دنیا می داند که به صدا مربوط است و اگر "فوتو" در نام خود داشته باشد، مربوط به نور است و و و .

دانش های گوناگون مانند پزشکی، فیزیک، شیمی و دیگر فنون به اندازه ای نام گذاری دقیق دارند که اگر هر زبانی بخواهد برای خود اصطلاحات جدید وضع کند، علم بین المللی که هنوز به دلیل تفاوت زبانی در انتشار و پیشرفت خود دچار اشکال است، بدتر دچار زحمت خواهد شد. از این جا علت نخست جنبش برای اصلاح زبان فارسی روشن می شود: چون ما احتیاج به علوم و صنایع اروپایی داریم باید برای لغت ها و اصطلاحات علمی و فنی فکری بکنیم.

اما یک موضوع دیگر که باز در حقیقت نتیجه ی نفوذ تمدن اروپایی است، میل مفرط ما به صرفه جویی وقت در آموختن و به کار بردن خط و زبان است. ما اگر بخواهیم با ملت های متمدن همدوش باشیم، باید همان دقت و ظرافتی را که آن ها در موضوع خط و زبان به کار می برند، ما هم به کار بریم و یکی از موضوع های مهم در میان این ملت ها صرفه جویی از وقت و از کار است.

بدین ترتیب روشن شد که عامل مهم جنبش امروزی برای اصلاح زبان فارسی نفوذ تمدن اروپایی به ایران، به ویژه احساس نیاز به لغت ها و اصطلاحات علمی و صرفه جویی وقت است. حال ببینیم سمت و سوی حرکت این جنبش چه گونه باید باشد؟

مجله ی دنیا عقیده ی خود را در سرمقاله ی نخستین شماره ی خود در عبارتی کوتاه ولی دقیق و عمیق به روشنی نوشت که: «ما به موقع خود لغت های فرنگی و عربی را به کار برده و در عین حال از اصول فرنگی مآبی و عربی مآبی خودداری خواهیم کرد . . . ». در این جا این عبارت را که چهار جزء دارد کمی تفسیر کنیم:

نخست آن که زبان فارسی ناگزیر است از کلمه های فرنگی استفاده کند. شما امروز دیگر گرامافون و رادیو و پست و پاکت و میکروسکوپ و اتم و لنف و مانند آن ها را از زبان فارسی نمی توانید بیرون کنید. اگر بخواهید اسم بیماری لنفو گرانولو یا آنالیز، دیالیز، الکترولیز، الکترود، کاتد، آند، انرژی پتانسیل و غیره را به فارسی ترجمه کنید به شما می خندند، زیرا وقتی یک مبتدی این لغت های خارجی را یاد گرفت، در عین حال لغت های معمول چندین زبان را آموخته است، ولی اگر ترجمه ی آن ها را یاد بگیرد حتمن غلط و نارسا هستند، زیرا زبان فارسی اصلن این مفاهیم علمی را ندارد، از این رو در فهم کتاب های علمی بین المللی دچار اشکال خواهد شد.

این بخش نخست از گفته های ما البته مورد مخالفت هم شووینیست ها و هم متعصب های مقدس است. دسته ی نخست مخالف است چون تصور می کند زبان فارسی کامل ترین زبان ها است، یعنی در این جا اتفاق غریب و ناگهانی درباره ی زبان فارسی روی داده است: یک سلسله از زبان های آریایی همگی از سانسکریت مشتق شده اند. یکی از آن ها دچار حمله ی عرب و غیره شده و زبان های دیگر زیر رهبری آکادمی ها و در مهد علم و صنعت و ذوق هنری بیش تر رشد کرده است، ولی با این وجود زبان فارسی، به علت های نامعلوم، از همه ی خواهران خود برای بیان هر مقصود کامل تر است ! این اخلاق عمومی شووینیست ها که خود را گول می زنند، از جو الاغ خود می دزدند، هر چیز خود را بالاتر و حتی گوش خود را درازتر از هر حیوان می پندارند، شاید هم در یکی از این تصورات ذیحق باشند، ولی حقیقت مسلم این است که زبان فارسی بدون لغت های فرنگی نمی تواند نیاز یک فارسی زبان متمدن امروز را برطرف کند.

ولی مرد مومن مقدس از یک نقط نظر دیگر با این گفته ی ما مخالف است. او گمان می کند عربی کامل ترین زبان است و کامل ترین مطالب هم در همین زبان گفته شده است و اگر خبری به زبان دیگری بود دیگر قاطع است، به ویژه اگر به شعر و سجع و قافیه دار باشد. این مرد زبان های اروپایی را ناقص و کاربرد آن ها را کفر می داند.

برای ما این دو دسته ی مخالف با آن که با هم مخالفند، یک صف واحد را تشکیل می دهند. ما هر دو را زیر سرپوش کهنه پرستی جای می دهیم. یکی کهنه ی هزار و چهار صد ساله را می پرستد ، دیگری کهنه ی چندین هزار ساله را. کجی خط مشی دسته ی دوم البته زننده تر است، زیرا مقدسین، نمی توانند خود را از چنگال تعصب موجود رها کنند. دسته دوم می خواهد با مته های الکتریکی از اعماق زند و اوستا لغت بیرون بیاورد. اگر با این تعصب، ما معادن خود را به جای خرافات از زیر زمین بیرون آورده بودیم، در عمل از ملت های درجه اول می شدیم.

یک غلط فاحش در عمل شووینیست ها این است که از برادران فاشیست خود تقلید کرده و می خواهند بخشی از تاریخ را از میان ببرند. فاشیست ها می گویند ما جنگ جهانی و عواقب آن را از تاریخ خود حذف می کنیم و فرض می کنیم که ما دنباله ی همان زمان پیش از جنگ را تعقیب می کنیم. واقعن حرف از این پوچ تر نمی شود. شووینیست ها می گویند ما سعدی و امثال او را که به فارسی مخلوط چیز نوشته اند از تاریخ خود دور می کنیم. گلستان کتاب ادبی نیست و برای فارسی ارزشی ندارد. واقعن بی مغزی این گفته هم کم تر از گفته های رفقای فاشیست نیست. هنگامی که مجله ی دنیا صحبت از پیشرفت کرد، درست است که ادبیات گذشته را نفی کرد، ولی نفی دیالکتیک. نفی دیالکتیک را در "ماتریالیسم دیالکتیک" بخوانید. ما ادبیات و تاریخ گذشته را نابود نمی کنیم، بلکه آن را نفی می کنیم. یعنی آن را از بین برده و جزو مرحله ی کامل تر می کنیم. کهنه پرستان چون این را نفهمیدند، هلهله و ولوله در گرفت که آثار ملی ما را می گیرند. حال آن که ما به روشنی گفتیم که مرحله ی کامل بدون مرحله ی قبل به وحود نمی آید. ما آن چه را که نفی می کنیم، در مرحله ی کامل تر دوباره جذب می کنیم.

فاشیسم از محصولات جنگ جهانی و فارسی امروز محصول ادبیات قرون وسطا است. چه گونه می توان مخالف ادبیات فارسی قرون وسطا بود و از آثار هزاران سال پیش طرف داری کرد؟ این دیگر مرده پرستی صد در صد است. صد رحمت به کفن دزد قدیم. صد رحمت به آن کهنه پرستی که می خواهد با همان فارسی پاره پاره ی قرون وسطایی بسازد. این شووینیست می خواهد با آن فارسی هم مخالفت کند. به قول خودش عرب ملعون آثار تمدن (؟!) او را از میان برده است.

خلاصه آن که شووینیست می خواهد این ملت را بی همه چیز کند. آثار قرون قدیمه که نداشت، آثار قرون وسطا را هم از دستش بگیرد. به باور شووینیسم، زبان فارسی نباید با زبان های شرقی و اروپایی کلمه های مشترک داشته باشد. پس چاره جز واژه بافی نیست. بدین ترتیب بازی با کلمات و "نومینالیسم" در میان شووینیست ها آغاز می شود. فراگیری علوم و فنون صنعتی جای خود را به لغت گذاری می دهد. جوانانی که نه زبان خود و نه زبان بیگانه را می دانند، برای یک مفهوم علمی که هنوز علم آن را فرا نگرفته اند لغت وضع می کنند.

خط مشی درست مجله ی دنیا کاربرد اصطلاحات بین المللی را ضروری می داند. نه آن که مجله ی دنیا این راه را پیشنهاد می کند، بلکه این راه چون طبیعی است به خودی خود آغاز شده است و ناگزیر بدین ترتیب هم پیش خواهد رفت.

همان گونه که گفته شد مجله ی دنیا کاربرد کلمه های عربی را هم حایز می داند. ولی باید فهمید که کدام کلمه های عربی؟ بر خلاف عقیده ی نژادپرست ها، هیچ نژادی ساده نیست و هیچ زبانی هم جامد و برابر حالت روز اولیه ی خود نیست. ما امروز مجموعه ای از کلمه های عربی داریم مانند: قلم، فهم، حاضر، لباس و غیره که بیرون کردن آن ها از فارسی هم اشتلاه و هم محال است. مگر زبان های اروپایی ایت همه کلمه های لاتین و یونانی ندارند؟ در ضمن تکامل و تغییرات زبان فارسییک سلسله کلمه های عربی هم وارد آن شده است و امروز چه لزومی هست که این کلمه ها را بیرون کنیم؟ اگر این کار را کردیم، پس باید یک انجمن دیگر هم تشکیل دهیم تا تشخیص دهد از کلمه های فارسی قدیم کدام یک به ریشه ی زبان پارتی و غیره ارتباط دارد و آن ها را هم بیرون کنیم. اگر نکنیم مخالف خط مشی شووینیستی خود رفتار کرده ایم.

اما شووینیست این اندازه هم دقیق نمی تواند فکر کند. چون فاشیسم در فلان نقطه ی دنیا ضد یهود است، پس ما هم باید در این جا ضد عرب باشیم. فکر کنید ما کلمه های عربی ساده ی موجود را به جرم سامی بودن محکوم به اعدام کردیم و با خروارها چسب و سریشم به زور تعدادی کلمه های مرکب به حای آن ها گذاشتیم، خیال می کنید زبان فارسی به تر شده است؟ نه! هر اتدازه شمار لغت بیش تر باشد و اختلاف های دقیق و ظریف میان کلمه ها بیش تر باشد، زبان برای گفتن افکار دقیق رساتر است. جوان خوش ذوق مدتی فکر می کند که در فلان مورد عبارت "نفع و ضرر" یا "خوب و بد" را به کار ببرد و سرانجام هیچ کدام را به کار نمی برد، چون "خیر و شر" برای منظور او از هر دو مناسب تر است.

کلمه ها با هم اختلاف های باریکی دارند که ذوق سلیم در برابر اختلاف تاثیر آن ها حساس است. بدیهی است که کلمه های مشکل عربی که با وجود داشات برابر فارسی آسان و معمولی در نتیجه ی تعصب یک مشت مقدس رایج شده است باید از میان برود. اگر به خارجی ها نگاه کنیم خواهیم دید مثلن انگلیسی ها هم بسیار ملت پرستند، ولی هیچ این فکر را پیدا نکزرده اند که کلمه های لاتینی را از زبان انگلیسی خارزج کنند.

با بیرون کردن این کلمه ها، ما ادبیات گذشته را هم برای خود نامفهوم می کنیم. یعنی گم می کنیم، آزادی و میدان تعبیر اندیشه ها را به زبان فارسی (که امروز هم کم است) سلب می کنیم. برای وضع عده ای کلمه های تازه ی غیر لازم وقت تلف می کنیم.

شووینیسم اندیشه های متضاد و پریشان دارد. به ملیت و آثار ملی می تازد، سعدی و مولوی را از خود دور می کند، خود را بالاترین و کامل ترین ملل می داند (گنجشک هم شوهرش را قوی ترین حیوانات می پندارد) ولی در عین حال به ملت دیگر هم که در همین اشتباه غوطه ور است حق می دهد.

اکنون برویم به بخش آخر عبارت مجله ی دنیا که نوشتیم ما در عین خال از اصول فرنگی مآبی و عربی مآبی پرهیز خواهیم کرد. منظور چیست؟

اگر ما به ماندن کلمه های عربی ساده ی معمولی در فارسی کنونی رای می دهیم، مرادمان این نیست که بگوییم در زبان فارسی به روی کلمه های عربی و فرنگی باز است و هر فکلی که یک کتاب لکتور تمام کرد یا هر بچه آخوند که دو روز یک کتاب از معقول یا منقول زیر بغل گرفت، حق دارد هر لغت غیر ضروری یا ناهنجار عربی و فرنگی را به کار برد. هر کلمه های عربی یا فرنگی که فارسی شناخته می شود، معین می گردد و تابع کامل دستور زبان فارسی می گردد. یعنی کاربرد کلمه های خارجی (چه عربی و چه اروپایی) به جز آن چه که بدین ترتیب صورت گرفته است نادرست به شمار می رود.

خلاصه ی این گفتار را می توان در چند نکته ی زیر یان کرد:

۱- کلمه ها و اصطلاحات علمی اروپایی وارد زبان فارسی خواهد شد.

۲- کلمه های معمولی و آسان عربی در زبان فارسی بر جای خواهد ماند

۳- کلمه های ناهنجار عربی که کاربردی ندارد از زبان یک مشت کهنه پرست و همچنین کلمه های غیر ضروری فرنگی از زبان یک مشت فکلی از بین خواهد رفت.

۴- در صورت نیاز به ساختن کلمه های نو در زندگی روزانه، به جای کلمه های غلیظ، کلمه های ساده ی فارسی رایج خواهد شد.

و این نکته ها را ما پیشنهاد نمی کنیم، بلکه این همان مسیر خرکت خود زبان فارسی است و ما تنها باید بکوشیم که این تکامل ناگزیر دستخوش شووینیسم نشود.

در پایان این را نیز می افزاییم که چنین جنبشی برای فراگرفتن خط لاتین موجود است و نیرومندتر هم خواهد شد، زیرا اصلاخ خط نیز یک گام بزرگ در جهت آسان کردن آموزش و صرفه جویی در وقت است. به ویژه با تقلید خط لاتین، اشکال املای زبان فارسی نیز که از آثار زبان عربی است، از میان خواهد رفت.

 

از: انتشارات علمی، فلسفی، اجتماعی و هنری برای همه، تهران ۱۳۳۰

 

تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۷ / ۴  

مهوش شاهق

آنه ماری شیمل Annemarie Schimmel

ادب و اسلام شناس آلمانی

تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی

 خانم آنه ماری شیمل که سال ها استاد و صاحب کرسی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه های گوناگون بوده است، کتاب های متعددی در زمینه ی ادب فارسی نگاشته است که یکی از آن ها کتاب "زربفت دو رنگ" او است. این کتاب درباره ی تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی است.

حانم شیمل در این کتاب دانش وسیع خود را در شعر و ادب فارسی با ظرافت زنانه، لطافت طبع، نازک اندیشی و تیزبینی در هم آمیخته و کتابی فراهم آورده که هر پژوهشگر و دانش جوی شعر و ادب پارسی باید آن را در دسترس داشته باشد.

آشنایی خانم شیمل با شعر فارسی، در جوانی و با آشنایی با مولانا جلال الدین رومی و علاقه مندی به شعرهای او آغاز می شود. علاقه و توجهی که در درازنای زندگی پر بارش نه تنها از باد و باران زمانه گزندی نمی یابد، بلکه استوارتر هم می گردد.

در کتاب "زربفت دو رنگ" توجه خانم آنه ماری شیمل در حقیقت همچو دیگر ناقدان اروپایی شعر فارسی، معطوف به مجموعه ی امکانات بیان هنری است که در شعر فارسی مطرح است و زمینه ی اصلی آن را انواع تشبیه ها، استعاره ها، اسناد مجازی، رمز و گونه های مختلف تصویرها (نگاره های) ذهنی تشکیل می دهد. خانم شیمل در این کتاب، شعر فارسی را به بلور، فرش، کاشی و موسیقی تشیبه می کند. وی در تشبیه شعر فارسی به بلور چنین می گوید: «هز بیتی باید که نور را با رنگ های مختلف بنمایاند تا در نتیجه بتواند نمایانگر بازی دایم میان واقعیت و ورای واقعیت، حسیات و ورای حسیات، دنیای خاکی و کرات فضایی دیگر باشد. در تشبیه شعر فارسی به فرش می گوید: «غزل با تصویرپردازی های بی شمارش که فقط با قافیه به هم پیوند یافته اند یادآور قالیچه های بسیار ظریف ایرانی است با طرح باغ که باید تصویرها، گل ها و سایر تزییناتش در مقابل زمینه ای وسیع تر نظر انداخت. گر چه هر یک از آن ها با معنی است، ولی کل زیبایی آن هنوز بیش تر از تک تک اجزای آن است.

شیمل همچنین شعر فارسی را به کاشی های رنگارنگ مسجد های ایرانی تشبیه می کند و می گوید همان گونه که کاشی ها در هر ساعت از روز دگرگون می نمایند و اغلب در برگه های کوچک آب منعکس می شوند که باز هم انعکاس رنگشان در آب متفاوت از زنگ آن ها در بیرون از آب است، به همان سان خواننده باید که به شعرها، هم در حالت های روحی گوناگون و زمان های گوناگون از زندگی نظر اندازد تا شاید بتواند منظور نهفته ی آن را دریابد.

او همچنین می گوید که می توان غزل را برای خوانندگان غربی به "موسیقی مجلسی" تشبیه کرد. موضوع ها در شکل های گوناگون خودنمایی می کنند، در حالی که ریتم و صدا عناصر اصلی هستند. خانم شیمل می گوید برای او شعر حافظ همان زیبایی نافذ و تکامل خوش آهنگی را داراست که موسیقی موتزارت و در مولانا جلال الدین رومی همان اهمیت و قدرت طلبی را احساس می کند که در بتهوون که موسیقی پر شورش در پایان به لذت و شوق معنوی راهبر می شود.

به باور خانم شیمل، تفاوت نمی کند که کسی شعر پارسی را چه گونه توصیف کند ، قالی، موسیقی، بلور، کاشی و  . . . این شعر جنبه ی ساختمانی و معماری ندارد و این ساختمان یا معماری شعر همان "موضوع" است که دکتر شفیعی کدکنی در کتاب "صور خیال در شعر پارسی" از آن به عنوان "محور عمودی" شعر یاد کرده است. در برابر "محور افقی" که به کار گرفتن واژه های زیبا، صنایع عروضی، تصویرپردازی های خیالی هوش ربا از ویژگی های آن است.

شیمل و شفیعی هر دو معتقدند که از بابت ساختمان و معماری یا به قول استاد شفیعی "محور عمودی"، شعر فارسی ضعیف است. شیمل خاطر نشان می کند که ادبیات کلاسیک اسلامی درامی به وجود نیاورده و ساختمان شعر حتا در حماسه دارای نشانه های دراماتیک نیست و چون بیش تر شعرهای فارسی از نظر تصویرپردازی خیالی و صنایع لفظی و بدیعی (محور افقی) غنی است ولی تم دراماتیک و موضوعی ندارد، در ترجمه لطف و ارزش خود را از دست می دهد و خسته کننده می شود.

استاد شیمل درباره ی علت نوشتن کتاب "زربفت دو رنگ" به این نکته اشاره می کند که برای درک شعر فارسی شخص باید کل سیستم نمادها و اشاره های آن را که پایه ی شعر فارسی است بداند. همچنین خواننده ی شعر فارسی باید از ریشه های فرهنگ اسلامی و تاریخ آن نیز آگاه باشد. شاعران پارسی زبان صاحب گنجینه ای از اشارات و کنایات هستند که به ندرت در درازنای زمان تغییر یافته است. وی یادرآور می شود که یک غربی اگر بخواهد شعر فارسی را به زبان مادری اش ترجمه کند، در می یابد که درک خیال پردازی های تصویری، اشاره های فراوان به قرآن و قهرمانان کلاسیک ادبیات و تاریخ ایران و اسلام تا چه اندازه دشوار است. خواننده ی متفکر غربی این شعر را که گاه از نظر معنا شامل عشق های بی حد و حصر، چاپلوسی، طنز و اغراق است، اگر نه پوچ و بی هوده، ولی عجیب و غریب می یابد. خانم شیمل امیدوار است که کتابش کنکی باشد و راه را برای این دسته از خوانندگان هموار کند.

برای روشن تر شدن این نکته به چند موضوع از موضوع هایی که خانم شیمل در این کتاب به آن ها می پردازد، اشاره می کنیم.

 شهرها

در باره ی معنی نمادین (سمبولیک) شهرها در شعر فارسی، خانم شیمل به عنوان نمونه از این شهرها نام می برد: بغداد، شیراز، سمزقند، بخارا، کشمیر، ختن، ختا، جوی مولیان، چین، یمن، مصر و دلیل اهمیت و نمادین بودن معنی برخی از آن ها را توضیح می دهد. به عنوان مثال درزباره ی مصر و یمن می گوید:

«زمانی که شاعران ایرانی درباره ی دنیای عرب سخن می گویند، چشم انداز های شعری آنان مصر و یمن است. "یمن" شهر "اویش قرنی" محل غروب ستاره ی سهیل، شهر ملکه ی سبا و مرکز عقیق است. مصر که پس از یمن، مهم ترین کشور در میان شاعران ایرانی است، اختصاص به موسا و یوسف دارد و چون موسا در مصر نمی ماند، مصر با یوسف هم نشین شده است.

- عزیز مصر به رغم براداران غیور / ز قعر چاه برآمد به اوج ماه رسید

- بوسف گم گشته بازآید به کنعان عم محور / کلبه احزان شود روزی گلستان غم مخور

(حافظ)

 سنگ ها

در باره ی سنگ ها، استاد شیمل می گوید که شاعران پارسی گوی حتا در افق هم برای بیان افکار خویش نشانه هایی یافته اند. آنان در حقیقت در همه ی طبیعت از سنگ گرفته تا اقیانوس، از گیاه تا ستاره، از شیر جنگل تا کوچک ترین حشره، به دنبال صورت های خیال گشته و از آن ها در شعرهای خود بهره گرفته اند. از آن جمله است سنگ های گران بها و نیمه گران بها مانند یاقوت بدخشان، زمرد مصری، عقیق یمنی و فیروزه ی ترکیه و کشورهای آسیای مرکزی.

شاعران در این زمینه تشبیه هایی به کار برده اند که سده ها بدون هیچ تغییری پایدار مانده است مانند تشبیه لب معشوق به یاقوت و عقیق

- روزه دارم و افطارم از آن لعل لب است / یعنی افطار رطب در رمضان مستحب است

روز ماه رمضان زلف مَی افشان که فقیه / بخورد روزه خود را به گمانش که شب است

(مولوی)

- مرجان لب لعل تو مرجان مرا قوت / یاقوت بود نام لب لعل تو یا قوت؟

(عباس صبوحی)

شاعران قرون وسطا به "زمرد" علاقه ی بسیار داشتند، زیرا بر این گمان بودند که اثر شفابخش دارد و موجب گوری چشم مار و اژدها می شود. در شهرهای فارسی هر جا که "زمرد" آمده باید منظر شنیدن اثر شفابخش آن نیز بود.

اکنون که پر ز برگ زمرد شد از صبا / شاخی که بد چو هیکل افعی تهی ز بار

زان می کفد ز دیدن او دیده های شاخ / کز خاصیت کفد ز زمرد دو چشم مار     

(سنایی غزنوی)

گران بهاترین سنگ در شعر فارسی "یاقوت" است و مسلمانان معتقدند که اگر کسی یاقوت به دست کند از بلای طاعون، رعد و برق گرفتگی در امان می ماند و آرزوهایش برآورده می شود. در طب سنتی از مقدار بسیار کم یاقوت برای درمان افسردگی و به عنوان ماده ای آرامش بخش استفاده می شده است و این بهانه ی خوبی برای شاعران بود که بخواهند از یاقوت لب یار برای شاد کردن دل پر غم خویش مدد بگیرند.

- علاج ضعف دل ما به لب حوالت کن / که این مفرح یاقوت در خزانه توست

(حافظ)

گیاهان

در فصل "باغی از شادی ها" ی این کتاب می خوانیم که قلمرو گیاهان حتا بیش تر از عرصه ی سنگ های گران بها منبع الهام شاعران پارسی زبان شده است. رابطه ی گل ها با بدن یا روی محبوب تشبیهی است که همواره در شکل های گو ناگون به کار رفته است. گل سرخ، گونه ی دلدار است؛ نرگس ، چشم مست یار و درخت سرو ، نمونه ی ناقصی از قامت بالای یار. مقایسه می تواند این گونه نیز صورت گیرد: دلدار باغ زیبایی است مرکب از گل سرخ ( گونه)؛ یاس (روی ، دندان ها) ؛ سنبل (طرّه ی یار)

- چشمت از ناز به حافظ نکند دیگر میل /  سرگرانی صفت نرگس رعنا باشد  (حافظ)

- زبان سوسن او جمله گویا است / عیون نرگس او جمله بیناست ( شبستری)

- عقل و صبری که به چل سال دلم گرد آورد /  ترسم آن نرگس مستانه به یک جا ببرد (حافظ)

- با چنین زلف و رخش بادا نظر بازی حرام /  هرکه روی یا سمین و جعد سنبل بایدش (حافظ)

- دل گفت حسن روی او وان نرگس جادوی او /  وان سُنبل ابروی او وان لعل شیرین ماجرا ( رومی)

پرندگان

نویسنده در این مبحث از همنشینی گل و بلبل در شعر پارسی سخن می راند و از قول گلدزیهر می نویسد که عشق میان گل و بلبل یکی از قدیم ترین و لطیف ترین مضمون های شعر پارسی است. کتاب هایی نظیر منطق الطّیر عطّار ؛ رسالة الطّیر غزّالی؛ تسبیح الطّیر سنایی همه از زبان پرندگان است. در بسیاری از فرهنگ ها ی کشورهای مختلف از قدیم ترین زمان ها روح به پرنده تشبیه شده است، چنان که هنوز هم گفته می شود که مرغ روحش از بدن پرواز کرد که کنایه از مرگ است.

- مرغ باغ ملکوتم نیم از عالم خاک /  چند روزی قفسی ساخته اند از بدنم (حافظ)

- چه گونه طوف کنم در فضای عا لم قدس /  که در سراچۀ ترکیب تخته بند تنم (حافظ)

هُد هُد ، باز ، طوطی از محبوبترین پرندگان بین شعرای پارسی زبانند.

- ای هدهد صبا به سبا می فرستمت /  بنگر که از کجا به کجا می فرستمت (حافظ)

- هدهد رهبر چنین گفت آن زمان /  کانک عاشق شد نیندیشد ز جان (عطّار)

یکی از ویژ گی هایی که کتاب خانم شیمل را از کتاب های دیگر در این زمینه متمایز می سازد اینست که استاد شیمل مضمون ها و صور خیال شعری را در هر دو نوع ادبّیات ؛ صوفیانه و غیر صوفیانه بّررسی کرده و معمولن مضمون ها و نگاره ها (ایماژها) را تا نقطه ی آغازش دنبال می کند. مثال در مورد شعر صوفیانه را می توان در فصل ۱۰ کتاب او – "جغرافیای شعر" جست و جو کرد، آن جا که می گوید: « در ادبیّات عرفانی مشرق زمین، "یمن" چنان که شیخ شهاب الّدین سُهروردی ، شیخ اشراق ، از آن سخن رانده است، سرزمین اشراق است. » به طور کلّی عارفان اسلامی "یمن" را محلّ اشراق می دانستند و در مقابل آن "مغرب" را در شمال آفریقا محلّ غروب روح گمان می بردند. از همین رو در نظر عارفان تقابلی میان "یمن" که محلّ اشراق تصوّر می شده و "مغرب" (به ویژه "قیروان" که سیاهی "قیر" نیز از آن به ذهن متبادر می شود) پدید آمده بوده است. بنا بر این شاید بتوان گفت که نظریّه ی جدید "خاور معنوی و باختر مادّی" بدون پیشینه نیست و ریشه ای کهن در عرفان و نظریّه های عارفان اسلامی داشته است.

آسمان ، باد، دریا - در رابطه ی گریه ی ابر و خنده ی معشوق و یا به طور کلّی نگاره ی آب، دریا و اقیانوس ، نویسنده ی کتاب از چه گونگی استفاده ی این نگاره چه از دید شاعران صوفی و چه غیر صوفی چنین می گوید: «سیل بنیان کن عشق یکی از نگاره های قوی است. امّا ایماژ دیگر یعنی بخاری که از اقیانوس بر می خیزد، در داخل ابر ها ساکن می شود و دوباره به صورت قطره ی باران به دریا برمی گردد از مضمون های بسیار مطلوب شاعران متّصوف است به ویژه این نکته که سرانجام قطره ی باران خویشتن خویش را در آب دریا از دست می دهد و با دریا یکی می شود، یعنی همان رجوع به اصل و اتّحاد با ذات یگانه، که در عرفان ایرانی از آن بسیار سخن رفته است از مضمون های بسیار مورد علاقه بوده است.»

خوش نویسی و الفبا

نمونه ی دیگری از تعبیرها و تفسیرهای نگاره ها در شعرهای عرفانی و غیر عرفانی مربوط به هنر خوش نویسی است. هر حرفی از حروف الفبا نیز ارزشی عددی دارد که صوفیّه سیستم متبلور شده ی تعبیر و تفسیر عرفانی خود را هم به آن افزوده اند. به عنوان مثال خانم شیمل می گوید که الف- نخستین حرف الفبا- به خداوند مرتبط شده است. چرا که "الف" حرف اوّل کلمۀ "اللّه" است و با ارزش عددیش که "یک" باشد معرّف خدای یگانه است. شناختن " الف" همانا شناختن خداو ند است که با او محتوای همه ی کتاب های آسمانی آشکار می شود. به همین جهت است که گفته اند معنی چهار کتاب آسمانی در یک "الف" است.

نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار /  چکنم حرف دگر یاد نداد استادم    (حافظ)

برای صوفیّه حرف "میم" متوجه ی "احمد" و تنها حرفی است که "احمد" را از "احد" جدا می کند و چون ارزش عددی "میم" ۴۰ است صوفیّه معتقدند که این میم نماد چهل مرحله ایست که آدمی را از حق جدا می کند. همچنین شاعران از بقیه ی حروف الفبا نیز برای تصویرپردازی بهره گیری کرده اند. به این شعرها توجّه کنید:

- خاک چهل صباح سرشتی به دست صنع  /  خود بر زبان صنع براندی ثنای خاک   (خاقانی)

- کز برای پخته گشتن کرد آدم را الاه  / در چهل صبح الاهی طینت پاکش خمیر   (سنایی غزنوی)

- دالِ زلف و الف قامت و میم دهنش  /  هر سه دامند که گیرند بسا همچو منی   (کمال خجندی)

البتّه نباید فراموش کرد که عدد چهل (۴۰) به معنی عد د صحیح و نمونه ی مقدار زیاد هم به کار رفته است.

چل سال رنج و غصّه کشیدیم و عاقبت /  تدبیر ما به دست شراب دوساله بود   (حافظ)

در مورد انتخاب عنوان کتاب، خانم شیمل می گوید که خداوند بافنده ای عظیم و متبحّر است که برای خلقت، قبایی از نخی دو رنگ که شب و روز باشد بافته است. شاعرانی نظیر "گوته" ، "ویلیام بلیک" و رومی غالبن تغییرات زندگی را پارچه ای می بینند که به دست خداوند بافته می شود.

- هر شب سپهر پردۀ زربفت ساخته /  رویت به دست صبح به یک دم دریده باز   (عطّار)

- خورشید زرکش تافته زربفت عیسی بافته ...... زنّار زرّین یافته زر بر مسیحا ریخته   (عطّار)

- جامۀ عبّاسیان بر روی روز افکند شب /  بر گرفت از پشت شب زربفت رومی طیلسان   ( فرّخی )

- روی صحرا را بپوشد حلقۀ زربفت زرد /  چون ز شب گویی که تیره روی زی صحرا کند   (ناصر خسرو)

- زربفت روز را فلک از اطلس هوا /  خواهد بر این ممزّج و زرکش نثار کرد   (خاقانی)

- اطلس زربفت را در اختران پوشیده اند / کوه را پیراهن از اکسون* و خارا کرده اند   (عبید زاکانی)

در طبیعت هم فصل بهار بافنده ایست که لباس اطلس بر باغ ها می پوشاند و بدون استفاده از سوزن و قیچی، پارچه ای زربفت از گل سرخ با یقه ای از لاله بر تن باغ می کند.

استاد شیمل نیز با نوشتن کتاب "زربفت دو رنگ" همچون بهار بافنده، جامه ی زربفت دیگری بر قامت سرو بلند شعر و ادب پارسی دوخته است.

- - -

* دیبای سیاه. جامه ای سیاه و گران بها که بزرگان برای تفاخر پوشند (فرهنگ معین)

کتاب نامه :

A Two-Colored Brocade : The imagery of Persian poetry

Annemarie Schimmel. The University of North Carolina Press, 1992

۱- صور خیال در شعر پارسی : تحقیق انتقادی در تطوّر ایماژهای شعر پارسی و سیر نظریّۀ بلاغت در اسلام و ایران / تألیف دکتر محمّد رضا شفیعی کدکنی. تهران، ایران : انتشارات آگاه، ۱۳۷۵

۲- دیوان حافظ / به تصحیح دکتر پرویز ناتل خانلری. تهران، ایران : انتشارات خوارزمی، ۱۳٦۲

۳- دیوان ناصر خسرو قبادیانی / از روی نسخۀ حاج سید نصراللۀ تقوی، به کوشش مهدی سهیلی. تهران، ایران : انتشلرات امیر کبیر، ۲۵۳۵.

۴- دیوان منوچهری دامغانی / به کوشش دکتر محمّد دبیر سیاقی. تهران، ایران : انتشارات زوّار، ۱۳۵٦

۵- دیوان خاقانی شروانی / به تصحیح ، تحشیه و تعلیقات علی عبدالرّسولی . تهران، ایران : خیّام، ۲۵۳۷

٦- دیوان شیخ فرید الّدین عطّار نیشابوری / حواشی و تعلیقات از م. درویش با همکاری غلامرضا قیصری. تهران، ایران : انتشارات جاویدان ، ۲۵۳٦

۷- دیوان حکیم فرّخی سیستانی / به کوشش دکتر محمّد دبیر سیاقی. تهران، ایران : انتشارات زوّار، ۱۳۴۹

 از: میراث ایران

تن کامگی (اروتیسم) در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱٦ / ۴

ماه ‌منیر رحیمی

دکتر جلال خالقی مطلق

تن‌کامگی (اروتیسم) در ادبیات پارسی

در میان منابع فارسی، کار جدی پژوهشی در باره ی اروتیسم کم تر انجام شده، دکتر سیروس شمیسا که کتاب" شاهد بازی" را نوشته است و دکتر جلال خالقی مطلق، که نظراتش را در چند مقاله مطرح کرده، از کوشاترین پژوهشگران در این زمینه‌ی مهم، اما تاریک‌مانده‌اند. خالقی مطلق در مقاله‌ای با عنوان «تن‌کامه‌سرایی در ادب فارسی» که در مجله ی ایران شناسی، سال هشتم چاپ شده است، چشم‌اندازی از این موضوع به‌دست می‌دهد. او در تعریف اروس (Eros) می‌گوید: «در اساتیر یونانی اروس پسر خدای جنگ و افرودیت (Aphrodite) بانو خدای عشق و زیبایی‌ست و خود او خدای عشق است. اروس به پیکر نوجوانی زیبا و بال دار تصور شده، با اندامی لخت، تاجی از گل سرخ بر سر، دارنده‌ی کمان و ترکش، خسته از زخم تیر و سوخته از آتش عشق، ولی آماده تا هر دم تیر ناپیدای عشق را به ‌سوی خدایان و مردمان رها سازد. برابر اروس در اساتیر رومی «اَمور» است که پسر مارس خدای جنگ و ونوس ایزدبانوی عشق و زیبایی‌ست. در ادبیات فارسی بهرام یا مریخ، برابر "مارس" و ناهید یا زهره، برابر "ونوس" اند.»

دکتر خالقی می‌افزاید: «امروزه از اروس، ایزد عشق، عشق، نه صرفن عشق افلاتونی و معنوی و روحانی فهمیده می‌شود، نه صرفن عشق جسمانی و ظاهری و مجازی، و نه صرفن نظربازی و حس زیبایی، بلکه معنویت دادن به زیبایی تن و خواهش تن است؛ عشقی‌ست آمیخته با هم‌آغوشی و هم‌خوابگی و زیباشناسی».

خالقی مطلق این عشق را «تن‌کامگی» نامیده است. اما در ادب فارسی بحثی از اروس نیست؛ آن چه به طور دیده می‌شود، "الفیه و شلفیه " است که به ‌نوعی با پورنوگرافی (هرزنگاری)(pornography)  مرادف دانسته می‌شود. خالقی در این باب می‌گوید: «الفیه و شلفیه یعنی تنها توصیف و نمایش عمل جنسی که در گذشته برای طبقه‌ی اشراف تهیه، و پنهانی در گردش بود، در سربسته‌ترین جوامع نیز نفوذ خود را داشت». خالقی در تفاوت این دو می‌گوید: « برای پیدایش تن‌کامه‌پردازی در ادبیات و هنر باید در جامعه و در مناسبات مردم رویه‌ی آسان‌گیری و روش سازگاری و اخلاق مدارا (tolerance) رواج داشته باشد که این نیز خود بدون پیشرفت نسبی آزادی زنان، که منجر به آزادی معاشرت زن و مرد گردد، میسر نیست».

دکتر خالقی مطلق درمقاله‌ی خود تحول شعر اروتیک را در ادب کلاسیک فارسی بررسی کرده، نمونه‌هایی نیز از انواع شعر فارسی در این مورد به‌دست می‌دهد. وی معتقد است در منظومه‌های عشقی، زیباترین توصیف‌های تن‌کامگی را در "ویس و رامین" می‌یابیم؛ ما دیگر زنی با این جوش و کوش عشق که در ویس است، در منظومه‌های عشقی فارسی نمی‌بینیم. زن در دیگر منظومه‌های عشقی ما چون الماسی‌ست درخشنده، ولی سرد و بی‌جنبش؛ فرشته‌ای‌ست زیبا، ولی در رگ‌های او به‌جای خون، برف جاری‌ست. بی‌گمان در میان این زنان، "شیرین" نظامی استثناست، هرچند در مقایسه با "ویس"، زنی پرده‌نشین است. ولی این صفت، بدان کیفیتی که نظامی در شیرین آفریده است، یک عفت تحمیلی نیست، بلکه میوه‌ی سرشت غرورآمیز شیرین است. خالقی ادامه می‌دهد: «نظامی در هفت‌پیکر نیز، "شیرین"‌هایی در قالب‌های کوچک تری آفریده است که مهم‌ترین آن ها فتنه است، ولی در کنار آنان زنانی نیز، که خداوند آنان را مثل هندوانه برای تمتع مرد آفریده، کم نیستند؛ یعنی نمونه‌هایی از زن مستوره‌ی محجوبه‌. نظامی مانند گرگانی، استاد توصیف‌های تن‌کامگی‌ست.»

دکتر خالقی ادامه می دهد: «اما باز کنش تنها از سوی مرد است و از سوی زن واکنش. در حالی که درست این دو سوی کوشندگی در کار عشق است که در هنر تن‌کامه‌سرایی عنصری هیجان‌زاست. در شعر فارسی نسبت‌دادن عشق بازی نه تنها به جانوران که امری طبیعی‌ست، بلکه به گیاهان و حتا عناصر بی جان طبیعت، مثال‌های فراوان دارد. مثلن فردوسی "روز و شب" را فراوان به مرد و زنی مانند کرده است که میان آن ها رابطه‌ی عشقی و جنسی‌ست. در میان عناصر طبیعت به‌ويژه "نسیم" در شعر فارسی جای ويژه دارد و اغلب، نماد جوانی زنباره و هوس ران است که دمی از کام جویی آرام ندارد. از میان صدها بیت که در شعر فارسی بر سر این توصیف سروده شده‌اند، به بندی از مسمط بهاریه‌ی قاآنی بسنده می‌کنیم:
نرمک نرمک نسیم زیر گلان می‌خزد / غبغب این می‌مکد، عارض آن می‌مزد / گیسوی این می‌کشد، گردن آن می‌گزد / گه به چمن می‌چمد، گه به سمن می‌وزد / گاه به شاخ درخت، گه به لب جویبار / . . .

پس از گرگانی و نظامی بسیاری از سرایند‌گان منظومه‌های عشقی به توصیف‌های تن‌کامگی پرداخته‌اند، ولی کارشان چنگی به دل نمی‌زند؛ خالقی مطلق می‌گوید: «برای مثال "گل و نوروز" کار خواجوی کرمانی، که در آن شاه زاده‌ی نوروز می‌رود که با گل عشق بازی کند، ولی با دیدن او بی هوش نقش بر زمین می‌گردد».

پس از نظامی در میان منظومه‌های عشقی تنها "فرهادنامه"، اثر عارف اردبیلی، از این بابت در یک مورد مستثناست. از مقاله‌ی خالقی مطلق نقل می‌کنم: «به عقیده‌ی عارف اردبیلی در "خسرو و شیرین" نظامی، خسرو بیش تر زن ‌است تا مرد و شیرین او بیش تر مرد است تا زن. عارف بر خسرو نظامی ایراد می‌گیرد که این چه مردی‌ست که در هنگامی که شیرین را لخت در چشمه می‌بینید، به‌جای آن که چُستی کند، سستی می‌کند. ولی حقیقت این بوده که چون کاری از دست خسرو ساخته نبوده، فرهاد به‌جای او تلافی کرده است. به گمان شاعر، زنان شوخ و شنگ در پی الفیه و شلفیه‌اند و اگر لازم باشد از خود شبی ده‌بار دوشیزه می‌سازند. اما خالقی مطلق می‌گوید: «پیداست که از شاعری تا این اندازه گرفتار تن‌شیفتگی، با چنان نظری سخیف درباره‌ی زن و عقیده‌ی سبک درباره‌ی داستان عاشقانه، که لطف آن را تنها در شرح عمل جنسی می‌بیند، نه داستانی هم تا و هم‌عرض "خسرو و شیرین" برمی‌آید، و نه داستانی همسنگ و هم‌چند "ویس و رامین" ساخته است.

دکتر خالقی مطلق می‌نویسد: « از میان داستان‌های کلاسیک ادب فارسی، چه حماسی و چه عشقی، در آن دسته که به اصلی کهن برمی‌گردند، زنان چه در نقش مادر چه در نقش همسر و چه در نقش معشوق، خواه باوفا و فداکار و خواه بی‌وفا و خیانت‌کار، همه در یک صفت شریک‌اند و آن برخورداری از خودآگاهی و کوشایی‌ست. برعکس، در آن دسته داستان‌ها که اصل کهن ندارند و بیش تر ساخته‌ی تخیل داستان سراست، زنان بی‌اراده و فقط وسیله‌ی ارضای هوس جنسی مردان‌اند. این نظر نه تنها درباره‌ی منظومه‌ها، بلکه درباره‌ی منثور‌ها نیز درست است. وی در این باب مثالی از "داراب‌نامه"‌ی طرسوسی می‌آورد. به گفته‌ی خالقی مطلق، یکی از منظومه‌های عشقی در ادب فارسی داستان "پدومات" از ملاعبدالشکور بزمی‌ است که به سال ۱۰۲۸ هجری سروده شده. به باور خالقی مطلق در این داستان نکته آن که: دختر برای آن که آتش عشق و شهوت شوهر را تیز کند، نخست خود را پنهان می‌کند. و نکته‌ی نو دیگر نازکردن دختر است که تا شوهر ناز او را نمی‌کشد، تن بدو نمی‌سپارد. در منظومه‌های عاشقانه، از این چند نمونه که بگذریم، دیگر به توصیف‌های تن‌کامگی قابل توجهی برنمی‌خوریم تا می‌رسیم به روزگار ما، به "زهره و منوچهر"، سروده‌ی ایرج میرزا.

اما درباره ی قصیده ها، جلال خالقی مطلق می‌گوید بیش تر قصیده های فارسی آغازی غزل‌گونه دارند. وی مثالی می‌آورد از قطران تبریزی که دلدار خود را آراسته و به‌سراغ شاعر رفته است، ولی میان شاعر و او هیچ اتفاقی نمی‌افتد، مگر گله‌ی شاعر از بی‌وفایی یار. بسیاری از قصیده های امیر معزی دارای آغازه‌هایی هستند در توصیف عشق، ولی مایه‌ی تن‌کامگی آن ها اندک است و دلدار نیز در بیش تر آن ها پسر است. در دیوان خاقانی بیت‌های بسیاری در شرح گازگرفتن اعضای تن دلدار هست؛ و هم شعرهایی در هزل. ولی توصیف‌های تن‌کامگی در دیوان او یافت نمی‌شود، مگر بیت‌هایی تک و توک. شاعری داریم به‌نام ابولمحامد محمود متخلص به جوهری زرگر که در سده‌ی پنجم هجری می‌زیسته. از دیوان این شاعر تنها چند شعری در تذکره‌ها و جنگ‌ها برجای مانده و از جمله یکی هم، که اگرچه توصیف‌های تن‌کامگی در آن مایه‌ی چندانی ندارد، شاعر آن را بدون آلودن به الفاظ رکیک خوب به پایان رسانده است.

جلال خالقی مطلق در بخش دیگری از این مقاله می‌گوید: «آن چه درباره‌ی قصیده گفتیم، درباره‌ی غزل نیز درست است، چون در غزل نیز می‌توان نمونه‌هایی نشان داد که شاعر توصیفی تن‌کامه را آغاز کرده، ولی به انجام نرسانده است» و مثالی از منوچهری می‌آورد. و مثالی هم از عثمان مختاری می‌آورد که به اعتقاد او همچنان مطلب ناتمام است. او می‌گوید: «گویا شاعر پنداشته است که اگر بیش از این اندازه به توصیف خود ادامه دهد، باید به شرح جزییات عمل جنسی بپردازد». به همین‌گونه، وی مثالی هم از عبدالواسع جبلی می‌آورد.

و حافظ ؟ جلال خالقی مطلق می‌گوید: «حافظ نیز غزلی مشابه دارد که آن را بسیار زیبا آغاز کرده، ولی پس از سه بیت موضوع را عوض کرده است:
زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست / پیرهن چاک و غزلخوان و صراحی در دست

نرگس‌اش عربده‌جوی و لبش افسوس‌کنان / نیمه‌شب دوش به بالین من آمد بنشست

سر فراگوش من آورد و به آواز حزین / گفت کای عاشق دیرینه‌ی من خوابت هست؟

غزل سعدی هم کوتاه هست و مایه‌ی تن‌کامگی آن اندک. ولی مطلب ناتمام نیست و به ويژه بیت دوم آن شاهکار صنعت تشبیه در توصیف‌های تن‌کامگی‌ست:
امشب مگر به وقت نمی‌خواند این خروس / عشاق بس نکرده هنوز از کنار و بوس

خالقی مطلق غزلی هم از حبیب خراسانی می‌آورد که به باور او با غزل سعدی پهلو می‌زند. استاد در قسمت دیگری از مقاله‌ی خود می‌گوید: «ولی شاهکار توصیف‌های تن‌کامگی در غزل، این غزل بانو سیمین بهبهانی‌ست:
شبی هم‌رهت گذر، به‌طرف چمن کنم / ز تن جامه برکنم، ز گل پیرهن کنم »

بستن این بخش بدون اشاره‌ای به شعر فروغ فرخزاد روا نیست. خالقی مطلق پس از این می‌گوید: «اگر شعرهای نخستین فروغ اعتراض برخی از مردان را برانگیخت، نه از این رو بود که زنی ادعای شاعری داشت، چرا که ادبیات ما زنان شاعر کم نداشت، بلکه از این رو بود که زنی بی‌پرده از احساسات جنسی یک زن سخن می‌گفت. البته نمی‌توان گفت که تنها به‌علت این شجاعت، شعرهای او هنرمندانه است، ولی این شجاعت، که از نگاه کسانی جسارت به‌شمار می‌آمد، بند استعدادهای زنان ایران را گسست». خالقی مطلق نمونه‌ای می‌آورد از دومین مجموعه‌ی فروغ، به‌نام دیوار؛ قطعه‌ای با عنوان «آب‌تنی»:
لخت شدم تا در آن هوای دل‌انگیز / پیکر خود را به آب چشمه بشویم
وسوسه می‌ریخت بر دلم شب خاموش / تا غم دل را به گوش چشمه بگویم»

در بخش چهارم این مقاله، خالقی مطلق از رباعی یاد می‌کند. وی می‌گوید: «در رباعی نیز غالبن موضوع تن‌کامگی از همان توصیف اعضای چهره و به‌ندرت پستان و میان، بیرون نمی‌رود و اگر برود، فورن به هزل می‌انجامد. و مثالی در این باب از کمال‌الدین اصفهانی می‌آورد. با این همه، در میان رباعی‌های فارسی نمونه‌های جالبی نیز با توصیف تن‌کامگی یافت می‌شود؛ از جمله در آثار خاقانی». خالقی مطلق همچنین از جمال‌الدین اصفهانی و فرزند او، کمال‌الدین یاد می‌کند و نیز از ابوالفرج رونی.

در بخش رباعی، خالقی مطلق از مفهوم نارسیسم (narcissism) هم یاد کرده و معادل آن را «عشق نرگیس» یا "خوددلباختگی" (autoerotik) خوانده و مثالی از سعدی برای آن آورده است. در همان بخش رباعی، یک رباعی از عثمان مختاری نیز نقل کرده و می‌گوید، جزو نمونه‌های اندکی‌ست که در آن زن شوهردار موضوع توصیف تن‌کامگی‌ست.  یک رباعی هم از مهستی آورده که به شوهرش، پسر خطیبه گنجه خطاب کرده است. او می‌گوید: «در برخی از این شعرها می‌توان چنین حدس زد که شاعر نفر سومی بوده که در این همخوابگی شرکت داشته است».

خالقی مطلق با اشاره‌ای رد می‌شود از موضوع بیت‌هایی از رودکی و موضوع رباعی مهستی؛ یعنی همخوابگی یک زن با دو مرد. و گذرا یاد می‌کند از مثالی در داراب‌نامه؛ یعنی همخوابگی دو زن با یک مرد. و در پایان مقاله‌اش از شعری محلی یاد می‌کند که در وصف سرین یار سروده شده و می‌گوید آن را به اقلیدس، هندسه‌دان یونانی که در سده‌ی سوم پیش از میلاد می‌زیسته، نسبت می‌دهند که گفته بود: «زیباترین خط هندسی، خط سرین زن است.»

گرایش به هم جنس نیز، به نظر دکتر سیروس شمیسا، در آغاز ادب پارسی مسلط بوده. و استعاره‌های مردانه مانند "تیر نگاه" و "کمان ابرو" و "کمند زلف یار" نشانگر این است که معشوق ادیب مرد، مرد است. بعدها نیز معشوق مرد هرگز از ادب فارسی ره برنبسته، اما مخاطب غالب عشق در این ادب، زن بوده است. اروتیسم در ادبیات فارسی را شاید بتوان چنین چکیده کرد که تمایل جنسی، چه به هم جنس و چه به جنس مخالف، به ویژه در ادبیات کهن فارسی، بیش تر به زبان یا در پرده‌ی عشق آمده است. يعنی آن خصلتی که در فرهنگ و ادبیات همسايه، عرب، کم تر دیده می‌شود.

 از: رادیو زمانه