بازی‌های خاقانی با حرف‌ها و واژگان

شماره‌نوشته: ١٢ / ١۵

اکبر قاسمی ‌گل‌افشانی 

بازی‌های خاقانی با حرف‌ها و واژگان

 

خاقانی شروانی قصیده‏‌سرای چیره‌‏دست سده‌‏ی هشتم هجری، شیوه‌‏یی تازه از لفظ و معنی را در سخن‏‌سرایی به‌وجود آورده است.

منصفان استاد دانندم که از معنی و لفظ   شیوه‌‏ی تازه به‌رسم باستان آورده‏‌ام  (١)

استفاده از شکل حروف و واژگان با تشبیه، هجا، (٢) تصحیف، قلب و... برای بیان معانی دقیق، از جنبه‏‌های موردنظر خاقانی است که ما نمونه‏‌هایی از این شیوه‌‏ی هنری را ارائه می‌‏دهیم:

 

١- گوید این خاقانی دریا مثابت خود منم‏   خوانمش خاقانی اما از میان افتاده «قا»

 خاقانی خاطره‌‏ی اهل سخن را به چشمه‌‏یی کوچک مانند کرده است، زیرا اگر «قا» را از میانه‏‌ی واژه‏‌ی «خاقانی» برداریم، خانی (-چشمه) باقی می‌ماند.

 

٢- حق می‏‌کند ندا که به ما ره دراز نیست‏   از «مال» «لام» بفکن و باقی‏‌ شناس ما

برای رسیدن به حق تنها کافی‏ست حرف «لام» را از واژه‏ی «مال» برداریم، یعنی خود را از هرچه رنگ تعلّق پذیرد، آزاد کنیم.

 

٣- عیب شروان مکن که خاقانی‏ هست از آن شهر که ابتداش «شر» است‏

عیب شهری چرا کنی به دو حرف‏   کاول شرع و آخر بشر است

هجای آغازین شهر خاقانی یعنی شروان «شر» است و خاقانی با این‏ استدلال که دو حرف «شر» در ساخت واژه‏‌های «شرع» و «بشر» نیز به کار می‌‏رود، عیب‏‌جویان شروان را نکوهش می‏‌کند.

در ادامه می‏‌گوید:

جرم خورشید را چه جرم بدانک‏   شرق و غرب ابتدا «شر» است و «غر» است

چون آغاز واژه‌‏های شرق و غرب، شر (-بدی) و غر (-آن‏کاره) است‏ بر خورشید حرجی نیست.

هم‏چنین است وجود «غر» در واژه‏‌های‏ غریب (-عجیب و حیرت‏انگیز) کاشغر (-مشتهر به مشک نیک):

گرچه ز اول «غر» است حرف غریب‏    مرد نامی ‌غریب بحر و بر است‏

چه کنی نقص مشک کاشغری‏   که «غر» آخر حروف کاشغر است

و وجود «بد» در ساخت واژه‌‏ی «بدخشان» (-معدن لعل قیمتی):

گرچه هست اول بدخشان بد    نه نتیجه نکوترین گهر است

و وجود «تب» در واژه‌‏ی «تبریز»:

نه تب اول حروف تبریز است‏    لیک صحّت‌رسان هر نفر است

 

۴- وگر عنقایی از مرغان ز کوه قاف دین مگذر   که چون بی«قاف» شد عنقا عنا گردد ز نادانی

اگر حرف «قاف» را از روی کلمه‏‌ی «عنقا» برداریم به «عنا» (-رنج) بدل می‏‌شود.

 

۵- «سیب صفاهان» «الف» افزود در اول  ‏ تا خورم آسیب جان‌گزای صفاهان

اگر «الف» به آغاز واژه‏‌ی «سیب» اضافه کنیم «آسیب» حاصل‏ می‏‌شود.

 

٦- آن روز رفت آب غلامان که یوسفی‏   تصحیف عید شد به بهای محقّرش

تصحیف عید، «عبد-» است و بیت به بندگی رفتن حضرت یوسف (ع) اشاره دارد. مصراع دوم آیه‏ی ٢٠ سوره‏‌ی یوسف تلمیح دارد: «و شروه بثمن بخس در اهم معدوده‌ی...»

 

۷- مجلس انس حریفان را هم از تصحیف «انس» در تنوره کیمیای جان جان افشانده‌‏اند

تصحیف «انس» آتش است.

 

٨- چو سرسام سرد است قلب شتا را   دوا بِه ز «قلب شتایی» نیابی

در مصراع دوم مقصود از «قلب شتا» آتش است.

 

٩- بقایی نیست هیچ اقبال را چند آزمودستی‏  خود اینک لابقا مقلوب اقبال است بر خوانش

خاقانی می‏‌گوید: اقبال را بقایی نیست، زیرا که مقلوب «اقبال»، «لابقا» است.

 

١٠- از «لا»رسی به صدر شهادت که عقل را از «لا» و «هو»ست مرکب «لاهوت» زیر ران

«لا+هو» (-لا اله الا هو): لاهوت (-عالم غیب)

 

١١- عدل تو «شین» راز «را» کرد جدا چون بدید    کالتِ رای‏ است «را»، صورتِ شَین است «شین»

عدل تو حروف «شر» را از هم جدا کرد (شر را نابود کرد)

زیرا «شین» آن هم شکل «شَین (-زشتی)» و «را» ریِ آن هم‏ ریخت «رای (-اندیشه)».

 

١٢-  بی‏‌حاجبّی «لا» به در دین مرو که هست‏   دین گنج خانه‏‌ی حق و «لا» شکل اژدها (٣)

خاقانی «لا» را در کلمه‏‌ی «لا اله الا اللّه» که در مقام نفی‏ شرک و شک است، به اژدهای دو سر تشبیه کرده است.

باز در جای دیگر این تشبیه را به‌کار برده است:

«لا» زان شد اژدهای دو سر تا فرو خورد    هر شرک و شک که در ره الاّ شود عیان

 

١٣- با «لا» برآر نفس چلیپاپرست از آنک‏   عیسی تُست نفس و صلیب است شکل«لا»

صلیب را در شکل و ریخت به حرف «لا» مانند کرده است.

 

١۴- دروازه‏‌ی سرای ازل دان سه حرف عشق‏ دندانه‏‌ی کلید ابد دان دو حرف «لا»

دو حرف «لا» را به دندانه‏‌ی کلید دروازه‏‌ی سرای ابد تشبیه کرده است.

 

١۵- چنان ایستاده‌‏ام پیش و پس طعن‏   که استاده است الف‌های «اطعنا»

خاقانی خود را به الف‏‌های آغاز و انجام واژه‌‏ی «اطعنا» مانند کرده‏ است که «طعن» را در میان گرفته‌‏اند. مینورسکی، شارح قصیده‌‏ی‏ ترسائیه‌‏ی خاقانی، «این تشبیه را یکی از خیالی‏‌ترین تشبیهات خاقانی‏ می‏‌داند» (۴)

 

١٦- ز هرچه زیب جهانست و هرکه ز اهل جهان‏   مرا چو صفر تهی‏دار و  چون «الف» تنها

از حرف «الف» تنهایی آن را اراده کرده است زیرا «الف» در ابتدای کلمه به حرف بعدی نمی‏‌چسبد.

باز در جای دیگر می‏‌فرماید:

چو صفر و الف تُهی و تنها   چون تیر و قلم نحیف و عریان

 

١۷- چو الف سوزنی نیزه و بنیاد کفر   چون بن سوزن به قهر کرده خراب و یباب

خاقانی نیزه را در راستی قامت به «الف» مانند کرده است. باز در جای دیگر می‏‌گوید:

الف راست صورت صواب است لکن   ‏ اگر کژ شود هم خطایی نیابی

 

١٨- زان حرف صولجان فش زیرش دو گوی ساکن   ‏ آمد چو صفر مفلس وز صفر شد توانگر

خاقانی در این بیت آمدن خورشید به برج حمل و فرا رسیدن بهار را توصیف می‏‌کند. مراد او از «حرف صولجان فش زیرش دو گوی‏ ساکن» رقم «یا» است که علامت و رقم برج حوت است. (۵)

در بیت بعد این تحویل را به وضوح بیان می‏‌کند:

یعنی که قرص خورشید از حوت در حمل شد   کرد اعتدال بر وی بیت‌الشرف مقرّر

 

١٩- نام او چون اسم اعظم تاج اسما دان از آنک‏   حلقه‏‌ی میم منوچهرست طوق اصفیا

بلکه رضوان زین پس از «میم» منوچهر ملک‏   یاره‏ی حوران کند گر شاه را بیند رضا

دایره‏‌ی «میم» منوچهر از ثوابت برتر است  ‏ آفرینش در میانش نقطه‌‏یی بس بینوا

گر سما چون «میم» نام او نبودی از نخست‏   هم‏چو «سین» درهم شکستی تاکنون سقف سما

خاقانی این ابیات را در مدح شروان‌شاه منوچهر سروده و حلقه‏‌ی‏ «میم» منوچهر را طوق اصفیا و یاره‏‌ی حوران بهشتی و جهان را نقطه‌‏ی کوچک در میان آن به‌شمار آورده است. و در ادامه می‏‌گوید: آسمان هم‏چون میم منوچهر گرد و مدوّر است‏ وگرنه سقفش هم‏چون دندانه‏‌های «سین» درهم می‌‏شکست.

 

٢٠- به صورت دو حرف کژ آمد دل، اما    ز دل راستگوتر گوائی نیابی

به کژی و خمیدگی حروف «دال و لام» در کلمه‏‌ی «دل» اشاره‏ دارد.

 

٢١- دجله ز زلفش مشک دم، زلفش چو «دال دجله» خم‏    نازک تنش چون دجله هم کش‏کش خرامان دیده‌‏ام

 خاقانی زلف را در خمیدگی شکل به حرف «دال» در کلمه‌‏ی‏ «دجله» مانند کرده است.

 

٢٢- از چشم بد ایمنی که دارد    دندان و لب تو شکل «یاسین»

لب و دندان را در شکل و ریخت به «یا» و «سین» مانند کرده است.

در جای دیگر نیز می‏‌گوید:

بنده‏‌ی دندان خویشم کو به گاز    نقش «یا سین» کرد بر بازوی تو

هم‏چنین در جای دیگر می‏‌گوید:

زمزم آنگه چون دهانی آب حیوان در گلو    وان دهان از «میم» لب چون «سین» دندان آمده

 

٢٣- از «أانتَش» همزه مسمار و «الف» داری شده‏    بر چنین داری ز عصمت «کاف‏‌ها» خوان آمده

«أانتش» اشاره به آیه‏ی ١١٦ سوره‏‌ی مائده دارد:

«و اذ قال اللّه یا عیسی ابن مریم ءانت للناس اتعذونی و امی‌الهین من دون اللّه...»

در مصراع اول «همزه» و «الف» را به مسمار و دار تشبیه کرده است. در مصراع دوم «کاف‏‌ها» اشاره دارد به آیه‏‌ی آغازین سوره‌‏ی مریم

 

٢۴- کوه رحمت حرمتی دارد که پیش قدر او    کوه قاف و نقطه «فا» هر دو یکسان دیده‌‏اند

خاقانی کوه قاف را در برابر مقام جبل‌الرحمه به «نقطه‌‏ی فا» (کم‏‌ارج و بی‏‌مقدار) مانند کرده است. باز در جای دیگر می‏‌گوید:

چون به سر کوه قاف نقطه‏‌ی «فا» دان‏    خطه‏‌ی بغداد در ازای صفاهان

 

٢۵- ملک چون تیغ تو یافت یک دو شود کار او    شصت به سیصد رسد چون سه نقط یافت «سین»

«سین»در حساب جمل مطابق با عدد «شصت» است و اگر سه‏ نقطه روی آن بگذاریم «شین» می‏‌شود که در حساب جمل مطابق با عدد «سیصد» است.

 

٢٦- در سنه‌‏ی «ثانون الف» به حضرت موصل‏ راندم «ثانون الف» سزای صفاهان

«ثانون الف» مصراع اول در حساب جمل مطابق با عدد (۵۵١) است. (۵٠٠-ث، ۵٠-ن، ١-الف)؛ «ثانون الف» مصراع دوم حروف‏ جدا شده‌‏ی واژه‌‏ی «ثنا» (-ستایش) است.   (٦)

 

پی‏‌نوشت‏‌ها:

(١)- دیوان خاقانی شروانی، به کوشش دکتر ضیاء‌الدین سجادی، تهران، زوّار،  ١٣۷۴.

(٢)- استاد کزازی در زیباشناسی سخن پارسی ٣، بدیع، صص ١۷٣-١۷۴ چنین‏ می‏‌نگارد: «هجا آن بازی‏ست که پاره‏‌یی از سخن آن‏‌چنان باشد که در آن حروف‏ واژگان را جداجدا برخوانند».

(٣)- البته خاقانی خودش در جای دیگر شروان را به «شر» نسبت می‏‌دهد و از محنت‏‌های بی‏‌شمار آن یاد می‏‌کند:

ای نور زای چشمه دیدی که چند دیدم‏ در چاه شر شروان ظلمات ظلم بی‏مر (١٨۷)

(۴)-دیدار با کعبه‏‌ی جان، دکتر عبدالحسین زرین‏‌کوب، تهران، سخن، ١٣۷٩،  ص ۷٢.

(۵)- ثری تا ثریا، دکتر عباس ماهیار، کرج، جام‏گل، ١٣٨٢، ص ١٩۴.

(٦)- رجوع شود به پی‏‌نوشت شماره‏‌ی ٢.

 

از مجله‌ی «حافظ» نیمه اول بهمن ١٣٨۴ - شماره ٢٣

 برگرفته از: سبوی تشنه

 

نورالدین بازگیر

بازی با واژگان در شعر خاقانی از بسامد بالایی برخوردار است، به‌گونه‌ای که می‌توان ادعا کرد که خاقانی در این زمینه گاهی حتا افراط هم می‌کند. همین آراستن ظاهر شعر، او را در صف مقدم شاعران صورت‌گرا، قرار داده است. مقاله‌ی حاضر گوشه‌ای از این نغزبازی‌ها را می‌نمایند.

صورت و معنا دو کفه‌ی ترازوی کلام ادبی و شعرند. هرچند یادآوری این نکته شاید غیرلازم و تکراری به‌نظر بیاید، اما ناگزیر برای بررسی شعر خاقانی، بی‌مناسبت نیست.

در شعر خاقانی برخلاف شعر مولوی که معنی بر صورت می‌چربد و عمق دریای معانی و امواج افکار فرصت نگریستن به سطح دریا را نمی‌دهد و برخلاف سعدی و حافظ که آراستگی‌های صوری و لطف و عمق معنی، تعادلی شگفت به شعر آن‌ها داده و کلامشان را دلنشین، زیبا و خواستنی کرده است، برای خاقانی صورت بسیار مهم‌تر از معنی است و به قول معروف «چه‌گونه گفتن» بر «چه گفتن» ارجحیت دارد. پیام و معنی در شعر خاقانی بسیار معمولی و دم‌دستی است. عمیق، مواج و دور و شگفت نیست؛ یا شکایتی است یا پند و اندرزی یا فخریه‌ای و یا مدح و ستایشی است از امیری یا وزیری به قصد دریافت صله‌ای. اما در عوض، آراستن ظاهر کلام و یافتن روابط صورت کلمات و حروف الفبا و بازی‌های نغز با آن‌ها، بسیار شگفت‌انگیز و بدیع است و از ذهنی خلاق حکایت می‌کند.

به جرات می‌توان گفت هیچ شاعری در زبان فارسی به اندازه‌ی خاقانی نسبت به روابط ظاهری واژگان و شباهت اشکال حروف با اشیا و آوردن انواع جناس حریص نیست. خاقانی نمی‌تواند از وسوسه‌ی بازی با حروف الفبا، اعداد و تناسب‌های میان آن‌ها به‌راحتا بگذرد. به حق می‌توان گفت خاقانی «فرمالیست»ترین شاعر ایران است.

البته لازم است یادآوری کنیم که بازی با واژگان و هم‌چنین انواع سجع و جناس در شعر فارسی رواج بسیار دارد و تنها منحصر به خاقانی نیست. حتا بازی با حروف الفبا هم، از سده‌های اول شعر فارسی به‌صورت جسته و گریخته وجود داشته است؛ ازجمله در تشبیهات حروفی مانند نمونه‌های زیر:

حلقه‌ی زلفت همه قصیده‌ی عینی   حلقه‌ی جعدت همه قصیده‌ی دالی^١

آن دو زلفین بر آن عارض او گویی راست   به گل سوری بر، غالیه بفشاند نسیم

کشت بر کشت سیه جعد چو عین اندر عین   تاب بر تاب سیه زلف چو جیم اندر جیم^٢

هم‌چنین دکتر شفیعی کدکنی در کتاب گران‌قدر «صور خیال در شعر فارسی» در مورد تشبیهات حروفی در شعر ناصرخسرو می‌گوید: «یکی از خصایص صور خیال در شعر ناصرخسرو، توجه عجیبی است که او به تشبیهات حروفی دارد. چنان‌که ناصرخسرو «مردمی» را به گونه‌ی «الفی» می‌بیند که اینک «نون» شده است یا می‌گوید:

قد الفیت لام شد بنگر   منگر تو چنین به زلفک لامی»^٣

این‌گونه توجه به شکل حروف در شعر کسانی چون نظامی و مولوی هم کمابیش به کار رفته است:

نظامی در مخزن‌الأسرار می‌گوید:

تخته‌ی اول که الف نقش بست   بر در محجوبه‌ی احمد نشست

حلقه‌ی حا را کالف اقلیم داد   طوق ز دال و کمر از میم داد^۴

که در بیت اول به الف کلمه‌ی احمد اشاره دارد و در بیت دوم «ح» را به شکل حلقه و «د» احمد را به طوق و «م» احمد را به کمربند مانند کرده است. یا در این بیت:

همچو الف راست به عهد و وفا   اول و آخر شده بر انبیا

که اشاره دارد به کلمه‌ی «انبیا» که با حروف الف آغاز می‌شود و با آن پایان می‌پذیرد. و یا این بیت از مولانا:

نون ابرو، صاد چشم و جیم گوش   برنوشتی فتنه‌ی صد عقل و هوش^۵

در ادبیات عرب هم به این‌گونه بازی‌های واژگانی و حروفی برمی‌خوریم که خالی از لطف نیستند، برای نمونه:

اأهاجَک و الیل ملقی الجران   غراب یَنوح علی غصن بان

ففی نعبات الغراب اغتراب   و فی البان بین بعید التدانی^٦

ترجمه: در حالی که شب مانند شتر، گردن فروهشته بود (آرمیده بود) کلاغی نوحه‌کنان تو را بر شاخه‌ی درخت بان به تشویق و هیجان افکند. در بانگ شوم زاغان آوارگی است و در کلمه‌ی بان، جدایی و بینونیتی است که زود پیوند نپذیرد (کلمه‌ی بان هم به معنی درختی که تخم آن روغنی خوش‌بو دارد و هم فعل ماضی است از بینونت و بین به معنی جدایی و فراق).

ما در نوشته‌ی حاضر بر آنیم تا به بخشی از نغزبازی‌های خاقانی با واژگان و حروف، بپردازیم. گفتنی است تمام نمونه‌ها از دیوان خاقانی، ویراسته‌ی دکتر میرجلال‌الدین کزازی انتخاب شده است.

از حرف صولجان فش زیرش دو گوی ساکن   آمد چو صفر مفلس و ز صفر شد توانگر^۷

توضیح: صولجان ← چوب بازی چوگان است و فش ← مانند. حرف صولجان فش؛ یعنی حرفی که مانند چوب بازی چوگان است ← L. زیرش دو گوی ساکن ← یا

عاق رب است کورا خوانده است جای عقرب   کز فر اوست مه را برقع ز فَرَّش عبقر^٨

توضیح: بازی شگفت و زیبای خاقانی با کلمات «عاق رب‌ـ عقرب‌ـ برقع‌ـ عبقر». اگر حرف الف را از کلمه‌ی عاق رب حذف کنیم عقرب می‌شود و اگر حروف کلمه‌ی عقرب را از آخر به اول بخوانیم، برقع می‌شود و کلمه‌ی عبقر هم، درهم ریخته‌ی عقرب است.

ادریس و جم مهندس، موسی و خضر بنا   روی ملک مزوق نوح لمک دروگر^٩

توضیح: روح با نوح جناس ناقص و ملک و لمک جناس مصحف.

یک کنجدش نگنجد در سینه گنج توران   یک سنجدش نسنجد در دیده ملک بربر^١٠

توضیح: انواع جناس بین «کنجد و گنجد و گنج» و همین‌طور بین «سنجد و سنجد».

زیر سه حرف جاهش گنج است و حرف آخر   صفری است در میانش هفت آسمان محقر^١١

توضیح: حرف آخر کلمه‌ی جاه به عدد صفر مانند شده است. صفری که هفت آسمان در میان آن کوچک است.

داغی است بر جبین سپهر از سه حرف عید   ماه نو ابتدای سه حرف است بنگرش^١٢

توضیح: ابتدای سه حرف «عـ، ی، د»، «عـ» است که شبیه هلال ماه نو است.

چون عین، عید نعلش وز نقش گوش و چشم   هاء مشقَّق آمد و میم مدورش^١٣

توضیح: نعل اسب که به شکل E است به ع عید تشبیه شده است و گوش به هـ مشقق (هوز) و چشم به م.

آن روز رفت آب غلامان که یوسفی   تصحیف عید شد به بهای محقرش^١۴

توضیح: تصحیف عید ← عبد. اشاره دارد به فروخته شدن حضرت یوسف به عنوان بنده در برابر دراهم معدود.

بقایی نیست هیچ اقبال را، چند آزمودستی   خود آنک لابقا، مقلوب اقبال است بر خوانش^١۵

توضیح: اگر لابقا (فانی) را از آخر به اول بخوانیم همان کلمه‌ی اقبال به دست می‌آید.

چو عنقا من و کوه قافم قناعت   که چون قاف شد جز عنایی نبینم^١٦

توضیح: شاعر خود را به عنقا و قناعت را به کوه قاف تشبیه کرده است و می‌گوید بدون قناعت زندگی همه رنج و عناست. نکته‌ی نغز این بیت این‌جاست که اگر حرف «ق» را از کلمه‌ی «عنقا» برداریم، واژه‌ی «عنا» به دست می‌آید که به معنی رنج است. ضمنن اگر حرف «ت» را از قناعت حذف کنیم، قناع می‌ماند که شکلی مقلوب از واژه‌ی عنقاست.

بر تخته‌ی صدق بود آحاد   زان اول اولیات جویم^١۷

توضیح: آحاد ← ١ حرف اول کلمه‌ی اولیا هم الف است که به عدد ١ شبیه است. ضمنن بر روی تخته‌ی خاک، محاسبات ریاضی انجام می‌داده‌اند.

هست مطوق چو صفر، خصم تو بر تخت خاک   در برش آحاد و صفر یعنی آه از ندم^١٨

توضیح: آحاد ← (١) = آ و صفر (٠)= ه = آه

بر تخته‌ی خاک، حساب می‌کرده‌اند که به آن تخت محاسب هم می‌گفته‌اند.

نمونه‌های ذکر شده مشتی است از خروار. در ضمن برای جلوگیری از تطویل کلام توضیح ادبیات گفته نشد. علاقه‌مندان می‌توانند به کتاب «گزارش دشواری‌های دیوان خاقانی» از دکتر میرجلال‌الدین کزازی مراجعه کنند.

 

پی‌نوشت‌ها:

١. از خسروی سرخسی به نقل از صور خیال در شعر فارسی، ص ۴۷٨.

٢. از معروفی است، همان منبع، ص ۴١٠.

٣. همان، صص ۵۵٦-۵۵۷.

۴. مخزن‌الاسرار نظامی، برات زنجانی، انتشارات دانشگاه تهران.

۵. مثنوی، دفتر پنجم، ب ٣١١.

٦. به نقل از گزیده‌ی جهانگشای جوینی به کوشش خطیب رهبر، ص ٨٩.

۷. دیوان خاقانی، ویراسته کزازی، قصیده‌ی ۵٩، بیت ١۵.

٨. همان، ق ۵٨، ب ۴۷.

٩. همان، ق ۵٩، ب ۴٠.

١٠. همان، ق ۵٩، ب ۵٢.

١١. همان، ق ۵٨، ب ۵۵.

١٢. همان، ق ٦٣، ب ۷٠.

١٣. همان، ق ٦٣، ب ۷٠.

١۴. همان، ق ٦٣، ب ٨۴.

١۵. همان، ق ٦۵، ب ٨٨.

١٦. همان، ق ٨٣، ب ٨.

١۷. همان، ق ٨۴، ب ٣٦.

١٨. همان، ق ٨۵، ب ۵۵.

 

واژه‌های ژاپنی در فارسی و واژه‌های فارسی در ژاپنی

شماره‌ی نوشته: ۵٣ / ١۵

سید آیت حسینی

واژه‌های ژاپنی در فارسی و

واژه‌های فارسی در ژاپنی

تاریخچه‌ی روابط دو کشور

هشتاد سال از برقراری رابطه رسمی دیپلماتیک بین ایران و ژاپن می‌گذرد. اما از قرن‌ها پیش از آن، ژاپنی‌ها از طریق متون چینی با امپراتوری ایران و فرهنگ و تمدن آن کم‌وبیش آشنا شده بوده‌اند. اما آشنایی ایرانیان با کشور ژاپن، به اواسط دوران قاجار بازمی‌گردد. تا جایی‌که بر نگارنده معلوم است، پیش از آن، در دوران صفویه، سفیر شاه سلیمان صفوی در سیام (تایلند) در کتاب سفرنامه‌اش “سفینه سلیمانی” اشاره‌‌هایی به کشور ژاپن، شرایط اقلیمی و مردمان آن کرده است. پس از آن، میرزا ابراهیم صحاف‌باشی مشاهدات خود از سفر به مشرق دور به سال ۱۸۹۷ را، در سفرنامه‌ی خود آورده است که حدود ده صفحه از آن به کشور ژاپن اختصاص دارد. تا این‌که در سفرنامه‌ی مهدی‌قلی هدایت (مخبرالسلطنه) که به‌همراه میرزا علی‏اصغرخان اتابک، صدراعظمِ قاجاریان در سال ۱۹۰۳ از ژاپن دیدار کرد، اطلاعات مبسوط و ارزشمندی در مورد کشور ژاپن برای اولین‌بار به ایرانیان داده می‌شود.

اما مسبب اصلی آشنایی ایرانیان با ژاپن و علاقه‌مندی‌شان به این کشور، پیروزی ارتش ژاپن بر نیروی دریایی روسیه تزاری در سال ۱۹۰۵ بود. ایرانیان که همواره در جنگ با روسیه مغلوب شده بودند و بخشی از خاک خود را ازدست‌رفته دیده بودند، از شنیدن خبر پیروزی ارتش کشوری کوچک و جزیره‌ای، بر ابرقدرت منفور روسیه شادمان شدند و برای آگاهی‌یافتن از اوضاع کشور ژاپن کنجکاو گشتند. جزییات این علاقه و کنج‌کاوی در جراید آن زمان انعکاس یافته است. این علاقه بدانجا رسید که حسین‌علی تاجر شیرازی در سال ۱۳۲۵ هجری قمری، منظومه‌ی‌ حماسی بلندی با نام “میکادونامه” در بحر متقارب (وزن شاهنامه) راجع به پیروزی ارتش ژاپن بر روسیه و دلاوری‌ها و سلحشوری‌های افسران ژاپنی سرود. از آن زمان تا کنون نام ژاپن همیشه بر زبان مردم و دولتمردان ایرانی جاری بوده است.

در زمان دو جنگ جهانی، مسایل مربوط به ژاپن مورد توجه ایرانیان بوده است و حادثه بمباران اتمی هیروشیما و ناگازاکی و اشغال ژاپن توسط ارتش آمریکا، در ایران بسیار مطرح شده است و می‌شود. پیشرفت سریع صنعتی و اقتصادی ژاپن در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، علاقه و توجه ایرانیان را به ژاپن بیش از پیش جلب کرد و باعث شد ژاپن به عنوان الگویی برای توسعه و سازندگی در ایران مطرح شود. پیش از انقلاب محمدرضا شاه از ایران با عنوان «ژاپن غرب آسیا» یاد می‌کرد و پس از انقلاب اسلامی نیز، سیاست‌مداران برجسته‌ی ایرانی، از عنوان «ژاپن اسلامی» برای الگوی توسعه مورد نظر خود یاد کرده‌اند.

 

نگاهی به برخی واژه‌های ژاپنی در فارسی

از زمان آشنایی ایرانیان با ژاپن تا به امروز نزدیک به پانصد جلد کتاب با موضوع‌های مرتبط با ژاپن در ایران منتشر شده‌ است و حدود ۲۸۰۰ عنوان مقاله در این ارتباط در مجلات و روزنامه‌های ایران به چاپ رسیده‌اند و نزدیک به ۷۲ عنوان پایان‌نامه‌ی تحصیلی در خصوص موضوعات مربوط به ژاپن در دانشگاه‌های ایران راهنمایی شده است[۴]. نیز پس از پیروزی انقلاب، فیلم‌های سینمایی و مجموعه‌های تلویزیونی متعددی از تولیدات کشور ژاپن در ایران به نمایش در‌آمده‌اند و به این‌ها باید فیلم‌های مستند، با موضوع‌های مرتبط با ژاپن را نیز افزود.

همچنین پس از شکوفایی صنعت ژاپن و نیاز آن به نیروی کار خارجی، هزاران تن از جوانان ایرانی که عمدتن از طبقات متوسط و پایین اجتماعی به لحاظ درآمد و تحصیلات بودند، راهی ژاپن شدند و ضمن کسب آشنایی با جنبه‌هایی از فرهنگ ژاپن، خرده‌فرهنگ خاصی به وجود آوردند که بررسی و آسیب‌شناسی آن می‌تواند بسیار جالب و مفید باشد.

همه‌ی این موارد منجر به ورود برخی واژه‌های ژاپنی به زبان فارسی در سال‌های اخیر شده است. البته اغلب این واژه‌ها به صورت غیرمستقیم و باواسطه‌ی زبان‌های اروپایی به فارسی آمده‌اند. بیش‌تر بدین دلیل که به جز در چند سال اخیر، ایرانیانی که خواندن و نوشتن ژاپنی بدانند و در حوزه‌ی ترجمه فعال باشند بسیار‌اندک بوده‌اند.

این واژه‌ها را می‌توان در دو دسته تقسیم کرد. دسته‌ی اول واژه‌های عمومی هستند که اغلب، عناصر فرهنگی ژاپن به‌شمار می‌آیند و به عنوان نمادهای کشور ژاپن، وارد سایر زبان‌های دنیا از جمله فارسی شده‌اند و به مرور بسامد وقوع نسبتن بالایی پیدا کرده‌اند. از این دسته می‌توان به سونامی، سودوکو، ذن،ه‌اندیکو، اوریگامی، گیشا، کیمونو، کامی‌کازه، نین‌جا، سامورای، یاکوزا،‌ه‌اندراگیری، و … اشاره کرد. دسته‌ی دوم کلماتی هستند که در حوزه‌های تخصصی به دلیل نبود معادل فارسی وارد شده‌اند مثلن در صنعت و مدیریت واژه‌هایی نظیر کایزن، کانبان، گن‌با، پنج اس و … که متخصصان آن‌ها را بسیار به کار می‌برند و یا در ورزش‌های رزمی، واژه‌های کاراته، جودو، جوجوتسو (اغلب به شکل جوجیتسو)، کن‌دو، کاراته‌کا، جودوکا، سن‌سی، دان، تاتامی، دوجو، کاتا، کومی‌ته، کی‌آی، تاچی و … ژاپنی هستند.

طرفه آن‌که پسوند اسم‌فاعل‌ساز –ka در ژاپنی که از کلمه‌ی karate، اسم فاعل karateka و یا از کلمه seiji (سیاست)، اسم فاعل seijika (سیاست‌مدار) را می‌سازد، در فارسی زایایی پیدا کرده و گاهی به اسم ورزش‌های غیرژاپنی نیز اضافه می‌شود. همچنین این پسوند را برخی به خاطر شباهت آوایی با کلمه‌ی کار فارسی، به شکل کاراته‌کار یا جودوکاران استفاده می‌کنند.

 

واژه‌های فارسی در زبان ژاپنی

اما حکایت واژه‌های فارسی در زبان ژاپنی کمی پیچیده‌تر و رازآلودتر است. کلمات فارسی زبان ژاپنی را به‌طور گسترده می‌توان به دو گروه تقسیم کرد. گروه اول کلماتی هستند که نخست، در طی سالیان دراز و عمدتن از زبان فارسی میانه، وارد زبان چینی شده‌اند و بعد، از چینی به زبان ژاپنی راه یافته‌اند و دسته‌ی دوم کلماتی هستند که بیش‌تر، پس از قرن نوزدهم، از طریق زبان‌های اروپایی وارد زبان ژاپنی شده‌اند.

 

واژه‌هایی که از طریق چینی وارد ژاپنی شده‌اند

پس از قرن چهارم میلادی که بودیسم به همراه زبان و خط چینی، از چین و کره وارد ژاپن شد، ژاپنی‌ها برای اولین بار با خواندن و نوشتن آشنا شدند و به مطالعه‌ی متون مختلف چینی پرداختند. پیش از آن‌که خط‌های هجانگار خود را برای نوشتن زبان ژاپنی ابداع کنند، به آموزش زبان چینی روی آوردند. در این عصر باسوادبودن، معادل چینی دانستن بود. در این دوران و ادوار بعدی، راه ورود واژه‌های چینی به ژاپنی هموار شد و هزاران واژه‌ی چینی وارد زبان ژاپنی گشت و بخش قابل‌توجهی از واژگان زبان ژاپنی را به خود اختصاص داد. در میان این وام‌واژه‌های چینی، طبیعتن کلماتی بودند که از فارسی و سایر زبان‌های ایرانی وارد چینی شده بودند.

اما شکل آوایی این کلمات و در پاره‌ای موارد معنی‌شان در این انتقال جغرافیایی و در گذر زمان، دچار دگرگونی بسیار گشته‌اند. کلمات فارسی در ورود به زبان چینی، برای انطباق با الگوی واجی و نوایی چینی، به‌خصوص با ساخت هجایی آن، تحول فراوان یافته‌اند. بنابراین، دور از انتظار نیست که شکل آوایی کلمات خارجی در زبان چینی، چنان دگرگون شده‌‌اند، که گاهی فقط شباهت ناچیزی به شکل آوایی کلمه در زبان مبدأ دارند. مثلن کلمه‌ی ایران را چینی‌ها امروز [yilang] تلفظ می‌کنند.

در چینی باستان و میانه، کلمات بومی چینی، اغلب تک‌هجایی بودند و کلماتی می‌توانستد دوهجایی باشند که آغازه، یا هسته + دنباله (rhyme) دو هجاشان، یکسان باشد. بنابراین برخی کلمات خارجی، پس از ورود به این زبان، با قواعد همگونی آغازه (Initial Harmonization) و یا همگونی انتها (Final Harmonization) به ساخت‌های قابل‌قبول چینی تبدیل شده‌اند. به جز این همگونی‌ها، قواعد و محدودیت بسیاری در کار بوده‌اند تا تلفظ کلمات خارجی را به‌شکلی قابل‌قبول در زبان چینی بدل کنند.

بدین ترتیب مثلن کلمه‌ی بربط فارسی با ورود به زبان چینی به biba یا pipa (琵琶) تبدیل شده است [۲].

همین واژه‌ها پس از ورود به ژاپنی، بااین‌که اغلب شکل نوشتاری خود را حفظ کرده‌اند، برای تطابق با ساخت واجی زبان ژاپنی، دوباره متحول شده‌اند و شکل جدیدی یافته‌اند. به عنوان نمونه، در مثال فوق، biba (琵琶) با ورود به ژاپنی، به شکل biwa درآمده است. بی‌وا نام یکی از سازهای سنتی ژاپن است که در اصل، شکل دگرگون‌شده‌ی ساز ایرانی بربط بوده، که از مسیر جاده‌ی ابریشم و از طریق چین وارد ژاپن شده است.

از میان کلمات ژاپنی که ریشه‌ی فارسی دارند، علاوه بر کلمه‌ی بربط، می‌توان به موارد زیر نیز اشاره کرد:

 

Ichijiku) 無花果) “انجیر“

از کلمه‌ی انجیر [anji:r] فارسی. این کلمه فارسی در زبان چینی، با سه نگاره (کانجی) چینی 映日果 نوشته شده است که تلفظ این کلمه یعنی [ying jih kuo] را نشان می‌دادند که [kuo] به معنی میوه است. بعدها در زبان ژاپنی، با حفظ تلفظ، نگاره‌های دیگری برای این کلمه برگزیدند. نگاره‌هایی که ژاپنی‌ها، ای‌چی‌جی‌کو (انجیر) را با آن می‌نویسند (無花果) به معنی میوه‌ی بدون گل است. زیرا میوه‌ی انجیر بدون گل‌دادن و حتا پیش از رویش برگ، بر درخت ظاهر می‌شود. ظاهرن درخت انجیر گیاه بومی منطقه‌‌ی آسیای صغیر بوده است و مردمان شرق دور از طریق ایرانیان با آن آشنا شده‌اند.

 

shishi) 獅子) “شیر“

از کلمه‌ی [še:r] فارسی میانه. کلمه‌ی شیر (حیوان درنده) فارسی، که در فارسی قدیم با یای مجهول تلفظ می‌شده است، پس از ورود به چینی با مضاعف‌سازی و همگون‌سازی به‌شکل [šizi] تلفظ شده و با نگاره‌های (獰猛) و بعدها (獅子) نوشته شده و با ورود به ژاپنی، به شی‌شی بدل گشته است. امروزه ژاپنی‌ها برای کلمه‌ی شیر از وام‌واژه [raion]، برگرفته از lion انگلیسی استفاده می‌کنند. ولی کلمه [shishi] در صورت‌هایی مانند (ino shishi) به معنای “گراز” یا (shishi za) به معنی “برج اسد” باقی مانده است.

 

budou) 葡萄) “انگور“

از کلمه‌ی پهلوی [buda:wa] یا [buduwa] که ظاهرن با کلمه‌ی باده فارسی امروز هم‌ریشه است. این کلمه با ورود به چینی [putao] تلفظ شده و در ژاپنی به بودو تبدیل شده است. برخی نیز این کلمه‌ی چینی را از [ba:tak]، شکل قدیمی کلمه باده می‌دانند. شعرای قدیم ایران “باده” را از ریشه‌ی کلمه “باد” دانسته‌اند که احتمالن صحت نداشته باشد.

باده را باد نام کرد استاد
زآنکه آبی بود لطیف چو باد. (شرف‌نامه منیری)
یا

ز باد نام نهادند باده را یعنی
چو باد صبح دمیدن گرفت باده بخواه . (ادیب صابر)

 

hatankyou) 巴旦杏) “بادام“

از کلمه‌ی فارسی بادام. تلفظ این کلمه در چینی [badan xing] است که [xing] به معنی “درخت میوه” است. امروزه‌ هاتان‌کیو کلمه‌ای قدیمی در ژاپنی محسوب می‌شود و به جای آن، برای بادام، از وام‌واژه‌ی [aamondo] برگرفته از almond انگلیسی استفاده می‌کنند.

 

mitsutasou) 密陀僧) “اکسید سرب PbO”

از کلمه‌ی مُرداسنگ [murda:sang]، فارسی میانه. تلفظ این کلمه در زبان چینی [mituoseng] است. در لغت‌نامه‌ی دهخدا ذیل مدخل مرداسنگ آمده است:

مرداسنگ، مرداسنج، مردارسنگ، مرده‌سنگ، مراسنگ. جوهری باشد که از سرب سازند و در مرهم‌ها به کار برند. معرب آن: مرداسنج. اکسید دو ظرفیتی سرب متبلور یا پروتو اکسید ازت به فرمول PbO می‌باشد. مرداسنگ در نقاشی به عنوان یکی از خشک‌کننده‌های رنگ‌های روغنی مصرف می‌شود، و همچنین آن را در پزشکی، جهت شست‌وشو و ضدعفونی‌کردن وسایل پزشکی، در ترکیب برخی صابون‌های طبی مصرف می‌کنند، و نیز در برخی صنایع از جمله کوزه‌گری جهت تهیه لعاب روی کوزه‌ها مورد استعمال دارد.

احتمالن این ماده با همین نام و همین خواص و کاربرد از ایران وارد چین شده و از چین به ژاپن راه یافته است. امروزه با منسوخ‌شدن کاربردهای این ماده، کلمه میتسو‌تاسو نیز در ژاپنی کارکرد محدودی پیدا کرده و بیش‌تر برای اشاره به آن، از نام شیمیایی ماده استفاده می‌شود.

 

واژه‌هایی که از طریق زبان‌های اروپایی وارد ژاپنی شده‌اند

دسته‌ی دوم از واژه‌های فارسی در زبان ژاپنی، آن واژه‌هایی هستند که در قرون متأخر، از طریق زبان‌های اروپایی، به‌ویژه زبان انگلیسی وارد زبان ژاپنی شده‌اند. برخی از این واژه‌های در دوران عظمت تمدن اسلامی، مستقیمن یا از طریق زبان عربی وارد زبان‌های اروپایی شده‌اند، برخی دیگر در عصر اعتلای امپراتوری عثمانی و سیطره‌ی آن بر بخشی از اروپا، از ترکی به این زبان‌ها راه یافته‌اند و برخی دیگر، در زمان اشغال شبه‌قاره‌ی هند توسط بریتانیا، از زبان هندی به انگلیسی راه یافته‌اند و از این زبان به سایر زبان‌های اروپا گسترده شده‌اند.

از این دسته واژه‌ها در زبان ژاپنی می‌توان نمونه‌های زیر را مثال زد:

 

totan) トタン) ” شیروانی، آهن گالوانیزه“

امروزه ژاپنی برای بام شیروانی خانه، از کلمه [totan yane] استفاده می‌کنند که [yane] به معنی بام است. برخی از آن‌ها شاید بدانند که [totan] واژه‌ای بیگانه است و شاید برخی اطلاع داشته باشند که این کلمه، از زبان پرتغالی وارد ژاپنی شده است. ولی مسلمن اغلب آن‌ها نمی‌دانند که [totan] در اصل کلمه‌ای فارسی است. [totan] شکل تغییریافته‌ی واژه‌ی “توتیا” است که پرتغالی‌ها، به‌همراه خود این کالا وارد ژاپن کرده‌اند. تلفظ این کلمه در زبان پرتغالی، [tutanaga] است که در ژاپنی به توتان تبدیل شده است. در ذیل مدخل توتیا در دهخدا می‌خوانیم:

توتیا، به‌ معنی سنگ سرمه. اصل این لغت دودها بوده و توتیا معرب آن است. اُکسید روی که در کوره‌هایی که روی و سرب را می گدازند حاصل می‌شود.

یکی از معانی واژه‌ی توتیا، اکسید روی بوده است که از آن برای ‌اندودکردن آهن، به منظور حفاظت از خوردگی استفاده می‌شده است. توتیا به همین معنی، و نیز به معنی محصول این فرایند، یعنی آهن سفید (آهن گالوانیزه)، احتمالن از طریق زبان عربی وارد پرتغالی شده است و به واسطه تجار پرتغالی به ژاپن راه یافته است.

 

bazaa) バザー) “بازار“

بازار کلمه‌ای فارسی است که در پهلوی [vacar] بوده است و در برخی گویش‌های ایران نظیر گیلکی و نطنزی، هنوز به همان شکل “واچار” تلفظ می‌شود. این واژه امروزه وارد بسیاری از زبان‌های دنیا شده است. در ترکی عثمانی (استانبولی)، روز یکشنبه را [pazar] می‌خوانند، از آن روی که این روز، روز برپایی بازار بوده است. “بازار” وارد زبان عربی نیز شده است و جمع مکسر “بیازره” هم برای آن ساخته شده است. “بازار” به گواه فرهنگ‌های ریشه‌شناسی ویکلی [۵] و کلین [۳] ، درسال ۱۵۸۸ از طریق زبان ایتالیایی [bazarra] وارد انگلیسی [bazaar] شده است و در قرن نوزدهم، از انگلیسی به ژاپنی رفته است.

 

pisutachio) ピスタチオ) “پسته“

کلمه فارسی پسته [pista] وارد زبان یونانی [pistakion] (به معنی درخت پسته) شده و از آن‌جا به لاتین [pistacium] راه یافته و از لاتین به ایتالیایی [pistacchio] رسیده و در سال ۱۵۹۸، وارد زبان انگلیسی [pistachio] شده است و نهایتن از انگلیسی به بسیاری زبان‌ها از جمله ژاپنی راه یافته است.

 

kiosuku) キオスク) “کیوسک“

ریشه‌ی این کلمه، واژه‌ی “کوشک” فارسی به معنای قصر و بنای بلند است. [kushk] فارسی وارد ترکی عثمانی [koshk] شده است و از آن‌جا به زبان فرانسه [kiosque] رسیده و به سال ۱۶۲۵ وارد زبان انگلیسی [kiosk] شده است و در این زبان، معنای فعلی خود (اتاق کوچک) را یافته و نخستین بار برای باجه‌ی تلفن (telephone kiosk) در سال ۱۹۲۵ استفاده شده است و ژاپنی نیز این واژه را از انگلیسی وام گرفته است. این کلمه در معنای جدید و با تلفظ انگلیسی مجددن به فارسی نیز راه یافته است.

 

kyaraban) キャラバン) “کاراوان، خانه‌ی سیار که به انتهای خودرو می‌بندند“

ریشه‌ی این کلمه، واژه‌ی فارسی “کاروان” است که با معنای دسته مسافران در بیابان، در جریان جنگ‌های صلیبی، از فارسی [karwan] وارد زبان فرانسه قدیم [carouan] شده و از زبان فرانسه میانه [caravane] در سال ۱۵۸۸، وارد زبان انگلیسی [caravan] شده است و در قرن هفدهم در معنای درشکه‌ی مسقف به کار رفته است و در قرن بیستم، معنای فعلی خود را یافته است و به زبان‌های مختلف دنیا از جمله به فارسی و ژاپنی صادر شده است.

 

kaaki iro) カーキ色) “رنگ خاکی“

[iro] به معنای رنگ است و [kaaki] ریشه در کلمه‌ی فارسی خاک دارد. این کلمه در جریان اشغال هند توسط بریتانیا و در سال ۱۸۵۷، از زبان اردو [khaki] و برای اطلاق به رنگ لباس نیروی زمینی ارتش بریتانیا وارد زبان انگلیسی [khaki] شد و امروزه نیز بیش‌تر برای اشاره به رنگ پارچه‌ی یونیفورم‌های نظامی به کار می‌رود و وارد برخی زبان‌ها از جمله ژاپنی شده است.

 

orenji) オレンジ) “پرتقال“

از کلمه [orange] انگلیسی که خود ریشه در کلمه فارسی نارنگ دارد. [na:rang] فارسی در عربی به [naranj] بدل شده و از آن‌جا به لاتین [narancia] راه یافته و از لاتین به فرانسه قدیم [orenge] رسیده است و در سال ۱۳۰۰ میلادی وارد زبان انگلیسی شده است و ژاپنی‌ها این کلمه را از انگلیسی وام گرفته‌اند و هم در معنای پرتقال و هم به‌شکل [orenji iro] به معنی رنگ نارنجی استفاده می‌کنند. تا پیش از ورود [orenji] به ژاپنی، ژاپنی‌ها رنگ نارنجی را [kitsune iro] می‌گفتند که [kitsune] به معنی روباه است. عده‌ای بر آنند که حذف آوای /n/ از ابتدای این کلمه در زبان فرانسه، به این دلیل بوده است که گویشوران فرانسوی آن را با حرف تعریف زبان فرانسه (une narange) اشتباه گرفته‌اند.

 

shooru) ショール) “شال“

کلمه‌ی شال فارسی از زبان اردو [shal] وارد زبان انگلیسی [shawl] شده است و از انگلیسی به ژاپنی وارد گشته است. این کلمه از اردو، هندی و سایر زبان‌های هندوستان، وارد زبان روسی [shal] و بسیاری زبان‌های دیگر نیز شده است.

 

pashumina) パシュミナ) “پشمینه: شال یا روسری پشمی“

این واژه نیز مانند شال، از کلمه‌ی فارسی [pashmina] با معنی پارچه‌ی مرغوب بافت کشمیر، از زبان اردو وارد انگلیسی [pashmina] شده و به ژاپنی نیز راه یافته است.

 

pajama) パジャマ) “پیژامه“

در دوران استعمار هند، مسلمانان هندوستان، ازار گشاد و راحتی را که بر تن می‌کردند [pajama] می‌نامیدند. انگلیسی‌ها این لباس را به عنوان شلوار شب خود برگزیدند و آن را به همه‌ی دنیا شناساندند. اصل این کلمه “پاجامه” (جامه‌‌ی پا) فارسی بوده است که در سال ۱۸۰۰از هندی وارد زبان انگلیسی [pyjamas] شده و بعدها املای آن در انگلیسی آمریکایی به [pajamas] بدل گشته است. این واژه از انگلیسی به بسیاری از زبان‌های دنیا از جمله ژاپنی راه پیدا کرده است و ما ایرانی‌ها نیز آن را با تلفظ “پیژامه” از زبان فرانسه وام گرفته‌ایم.

 

pirafu) ピラフ) “نوعی غذا با برنج و گوشت و سبزیجات“

ریشه‌ی این کلمه، واژه فارسی “پلو” است. در تعریف پلو در دهخدا آمده است: “طعامی است که از برنج کنند و در آن گوشت و کشمش و خرما و مانند آن با ادویه کنند و آن را اقسام است”. پلوی فارسی با تلفظ قدیمی [pilaw] در دوران عثمانی وارد زبان ترکی [pilav] شده است و از آن‌جا به زبان‌های اروپایی از جمله انگلیسی [pilaf] و فرانسه [pilaf] راه یافته است. [pirafu] امروز به عنوان غذایی خاورمیانه‌ای در ژاپن شناخته می‌شود.

 

tafuta) タフタ) “تافته، نوعی پارچه‌ی نازک براق“

از [tafuta] برای دوخت لباس‌های زنانه و همچنین تهیه روبان استفاده می‌شود. واژه‌ی فارسی تافته [ta:fta] از طریق زبان ایتالیایی [taffeta] وارد زبان فرانسه [taffetas] شده و از آن‌جا به انگلیسی [taffeta] نیز راه یافته است. اما ظاهرن ژاپنی‌ها این واژه را از زبان فرانسه وام گرفته‌اند. این کلمه در زمان‌های مختلف و در زبان‌های گوناگون، برای اطلاق به انواع متفاوتی از پارچه به کار رفته است.

 

jasumin) ジャスミン) “گل یاسمن یا عصاره آن“

از کلمه فارسی [yasmin] که به عربی [yas(a)min] راه یافته و از آن‌جا وارد زبان فرانسه میانه [jessemin] شده و از فرانسه [jasmin] در سال ۱۵۷۸، به انگلیسی [jasmine] راه یافته است. چینی‌ها نیز این کلمه را [ye xi meng] تلفظ می‌کنند و با نگاره‌های (耶悉茗) می‌نویسند. ژاپنی‌ها تا پیش از ورود [jasmine] از انگلیسی، برای نوشتن این کلمه از این سه نگاره چینی استفاده می‌کردند.

 

kyabia) キャビア) “خاویار“

این کلمه را ژاپنی‌ها احتمالن از زبان ایتالیایی [caviare] گرفته‌اند که ظاهرن از زبان ترکی به ایتالیایی راه یافته است. نیز این واژه از ایتالیایی وارد فرانسه [caviar] و در سال ۱۵۶۰، وارد انگلیسی [caviar] شده است. خاویار در فارسی با [kha:ya] و فارسی میانه [khayag] به معنی تخم هم‌خانواده است. محتملن ریشه‌ی این کلمه در فارسی باستان [*qvyaka] بوده است که زبان‌شناسان تاریخی معتقدند از صورت‌های [*owyo] یا [*oyyo] در هند و اروپایی مادر به معنی تخم، به فارسی به ارث رسیده است.

 

پی‌نوشت:

الف) دو واژه‌ی اخیر با تذکر ارزش‌مند دوست بزرگوارم آقای دکتر سهراب آذرپرند به این مجموعه اضافه شد.

ب) وجود علامت * در کنار یک صورت تاریخی بدین معناست که آن صورت، در متون تاریخی موجود نیست و متخصصان زبان‌شناسی تاریخی-تطبیقی، با بازسازی تاریخی دست به ساخت آن زده‌اند.

ج) در واج‌نویسی این مقاله، از [x] برای نشان دادن همخوان سایشی کامی در چینی استفاده شده است که به لحاظ ادراکی به صدای “ش” در فارسی شبیه است. برای جلوگیری از ابهام، صدای “خ” فارسی،  با [kh] نشان داده شده است.

 

برخی از منابع و مآخذ

[۱] Alan S. Kaye (2004). “Persian loanwords in English”. English Today, 20 , pp 20-24

[2] Feng Zhiwei, (2004) “The Semantic Loanwords and Phonemic Loanwords in Chinese Language“, Proceedings for 11th International Symposium, The National Institute for Japanese Language, pp. 200-229, 2004, Tokyo.

[3] Klein, Ernest. (1971) A Comprehensive Etymological Dictionary of the English Language, Amsterdam: Elsevier Scientific Publishing Co.

[4] Moghaddamkiya Reza, Hosseini Seyed Ayat, Jahedzadeh Behnam. (2009). “A statistical-analytical survey of publications on Japanese studies in iran”. Journal of Iranian Studies (Iran Kenkyu). Vol.5 Osaka University

[5] Weekley Ernest. (1967). An Etymological Dictionary Of Modern English. Dover Publications

[6] 新村出)۱۹۹۸(広辞苑 第五版」、電子版、岩波書店

[7] 那須　清)۱۹۸۸(中国語の中の外来語、語学研究」۱۰: ۷۹-۹۱

[۸] سفرنامه‌ی تشرّف به مکه‌ی معظمه از طریق چین، ژاپن و امریکا (تهران ۱۳۲۳ ش)

[۹] سفرنامه‌ی صحاف‏باشی (نشر شرکت مؤلفان و مترجمان، تهران ۱۳۵۷)

 

از: زبان فارسی

پری در زبان و ادبیات فارسی

شماره‌ی‌ نوشته: ۵٢ / ١۵

پری در زبان و ادبیات فارسی

 از اوستا تا قصّه‏‌های عامیانه‌‌ی مادربزرگ‏‌ها، نام پری‏ بارها تکرار شده است. پری موجودی افسانه‌‌ای و بسیار زیبا و فریباست. در طیّ سده‌‏ها، شخصیت او بارها دگرگون شده؛ گاه مظهر هرگونه پلیدی و بدخواهی است و گاه همچون فرشته، به گفته‌‌ی حافظ: «از هر عیب بری است»؛ گاه هم‌‌راه جادوان (= جادوگران) است و گاه با جن یکسان.

نام پری در اوستا به‌‌صورت «Pairika» و در زبان پهلوی ذکر شده است.

پریان در اوستا موجودهایی اهریمنی و نابکارند که از آن‌‌ها در کنار «جادوان» یاد شده است. در کنار دریای «فراخکرت» به‌‌صورت ستارگان دنباله‏‌دار در میان زمین و آسمان می‌‏پرند و ستاره‌‌ی «تشتر» آن‌‌ها را در هم می‌‏شکند. همچنان که «تشتر» در برابر «پری خشک‏‌سالی» نیز پایداری نموده و او را شکست داده است.

«موش‌‏پری» یکی از پریانی است که نامش در اوستا آمده است و دیگری پری «خناثئیتی» است که گرشاسپ، پهلوان مشهور، با او ارتباط داشت. پری در زند وندیداد «دیوزن» معرفی شده است.

در جایی از بندهش نیز به همین مفهوم به کار رفته و در جای دیگری از آن از جمله موجودهای اهریمنی است که نامش در کنار نام «جادو» آمده است.

در شاهنامه از پری در کنار «دیو» و نیز در کنار مرغ و جانوران درنده جزو فرمان‌‌بران و سپاهیان برخی از شاهان پیشدادی یاد شده است.

برخی از استوره‌‌شناسان ایرانی معتقدند که در روزگاران کهن، پیش از دین زرتشت، پری در اصل ایزدبانوی باروری و زایش بود که تولد فرزندان، برکت و فراوانی نعمت، جاری‌‌شدن آب‏‌ها و رویش گیاهان به نیروی او بستگی داشت.

پری به مردان عشق می‌‏ورزید و آتش عشق را در نهاد انسان‌‌ها بر می‌‏افروخت و در این کار مانند زنی جوان، بسیار زیبا و فریبنده تصور می‌‏شد. ظاهرن پری پیش از پیدایش دین زرتشت ستایش می‌‏شد، اما با دین‌‏آوری زرتشت و در پی آن دگرگونی‏‌های اجتماعی، در اعتقادات زرتشتیان به‌‌صورت موجودی زشت و اهریمنی درآمد.

با‌این‌حال، طرفه آن است که امروزه همچنان برخی از زرتشتیان برای گرفتن حاجت به «دخترشاه پریان» متوسل می‌‏شوند و سفره‌‏ای را به نام او همراه با آیین ویژه‌‌ای می‌‏گسترند.

نشان‌‌هایی از تصورات دیرین ایرانیان درباره‌‌ی ارتباط پری با کامکاری و باروری، با چهره‌‏ای ستودنی در ادب فارسیِ دوره‌‌ی اسلامی و فرهنگ عامه‌‌ی ایران برجای مانده است.

با وجود چهره‌‌ی اهریمنی پری در دین زردشتی، پری در ادب فارسی مظهر زیبایی است؛ چنان‌‌که شاعران معشوق خود را به پری مانند کرده‌‏اند. پری در کنار «حوری» و واژگانی مانند «ماه»، «گل» و «سرو»، که زیبایی و خوش‌‏اندامی را وصف می‌‏کند، در شعر غنایی فارسی بسیار به کار رفته است؛ و ترکیب‌‌هایی مانند پری‌‌پیکر، پری‌‌چهره، پری‌‌دیدار، پری‌‏رخسار، پری‌‌روی، پری‌‏زاد و پری‌‏زاده، همه زیبایی و دل‌‌ربایی را وصف می‌‏کند.

در داستان‌‌های فارسی «دختر شاه ‏پریان» آن‌‌چنان زیبا است که ازدواج با او به‌‌صورت آرزو در آمده است و در قصّه‏‌های عامیانه بارها از عشق‌‏ورزی و ازدواج قهرمانان داستان با پریان، به‌‌ویژه دختر شاه پریان، یاد شده است؛ همچنان‏‌که اسکندر، مطابق اسکندرنامه‌‌ی نسخه‌‌ی نفیسی، با پادشاه پریان به نام آراقیت و سپاهیانش با پریان دیگر، و حمزه در قصّه‌‌ی حمزه با اسمای پری ازدواج می‌‏کنند. بدین ترتیب، پری در قصّه‌‏های فارسی، بیش‌‌وکم، عیش و طرب و کام‏‌ورزی و عشق‏‌بازی را تداعی می‏‌کند و از آن است که در «اسکندرنامه‌‌ی کبیر» نام‌‏های سه دختر شاه پریان، ملک طیفور، عبارت است از: فرح‌‏افزا، روح‌‌افزا و عیش‏‌افزا.

گاه پریان خود عاشق قهرمانان داستان می‏‌شوند و اگر قهرمانان به وصال با آن‌‌ها تن در ندهند، پریان آنان را می‌‏آزارند و یا گرفتار جادو می‏‌کنند. در سام‌‏نامه، منظومه‌‌ی منسوب به خواجوی کرمانی، شاعر سده‌‌ی هشتم، عالم‌‌افروز پری نیز عاشق سام است و می‏‌خواهد با او درآمیزد؛ اما سام که دل‏‌باخته‌‌ی پری‏‌دخت، دختر خاقان‏ چین، است، همواره از پیوند با این پری سر می‌‏پیچد و او نیز با افسون خود پری‏‌دخت را به دریای چین می‌‏اندازد. با عنایت به این‌‌که در اوستا «Sama» لقب گرشاسپ است، چنین به نظر می‏‌رسد که عالم‌‌افروز در سام‌‌نامه دگرگونه‌‏ای از همان پری خناثئیتی است که مطابق اوستا گرشاسب با او در آمیخت.

در هزار و یک شب پری «جنیه» نامیده شده است و در حکایت «نورالدین و شمس‏الدین» و حکایت «ملک شهرمان و قمرزمان» پریان باعث می‌‏شوند که دختر و پسری به یکدیگر عشق بورزند و با هم ازدواج کنند؛ چنان‏‌که بیژن در شاهنامه نیز در دفاع خود نزد افراسیاب، پری را باعث عشق خود و منیژه معرّفی می‌‏کند. این همه، ظاهرن، بازتابی از اعتقادات ایرانیان باستان درباره‌‌ی پری به عنوان الاهه‌ی عشق و زایش است.

برخی از عوام ایران جایگاه پریان را که عبارت است از چشمه‌‏‌سارها، چاه‌‏ها، پاکنه‌‏ها و پلکان آب‌‌انبارها، اصطلاحن «فاضل» می‏‌نامند. شایان توجّه است که در بیش‌‌تر مکان‌‌های فاضل رطوبت هست؛ چنان‏‌که‏ گویی پری به‌گونه‌‏ای با آب و رطوبت پیوند دارد. در اعتقادات ایرانیان باستان نیز جاری‌‌شدن آب‌‏ها و رویش گیاهان به‌‌گونه‏‌ای با پری در ارتباط بوده است.

در داستان‌‌های فارسی نیز جایگاه پریان یا در چاه است، یا در دریاست، و یا در نهر و چشمه به سر می‌‏برند و به آبتنی و شست‏‌وشو مشغولند. در بخشی از داراب‌‏نامه‌‌ی ترسوسی با انسان‌‌های آبی روبه‌‏روایم و از جمله زنی آبی که بسیار زیباست و قهرمان داستان دل‌‏باخته‌‌ی اوست و با هم ازدواج می‌‏کنند.

شاید این زن آبی همان «پری‏ دریایی» باشد که ظاهرن اصل و نسب ایرانی ندارد و از استوره‌‌های یونان و روم به فرهنگ ایرانی وارد شده است. به‌‌هرحال، در داستان‌‌های فارسی همیشه هم جایگاه پریان در آب نیست. گاه نیز در زیرزمین پنهانند که البته در آن‌‌جا نیز رطوبت هست. در برخی از داستان‌‌ها هم جای آن‌‌ها در کوه قاف یا نزدیک به آن ذکر شده است.

مطابق با آن‌‌چه در زبان و ادب فارسی آمده است، پریان از دیدگان انسان‌‌ها پنهانند، به‌سرعت در حرکت‏‌اند، بال و پر دارند، در هوا پرواز می‏‌کنند و پیش از آن‌‌که به زمین فرود آیند، دود و ابر در آسمان پدیدار می‌‏شود. چهره‌‌ی آن‌‌ها مانند آدمی است، اما اندام‏‌شان در داراب‌‏نامه‌‌ی ترسوسی به مرغ و پاهای‌‏شان در اسکندرنامه به چهار‏پایان شبیه است که در این‌‌صورت با سانتورها یا قنطورس‏ها (Centaurus) در استوره‌‌های یونان و روم همانندند. برخی از پریان با آدمیان هم‌‌زادند و چهره‌‌ی آنان همانند چهره‌‌ی انسان هم‌‌زادشان است.

پریان جلد دارند و گاه برای آبتنی از جلد خود بیرون می‌‏آیند و اگر کسی جلد آن‌‌ها را برباید، نمی‌‏توانند بگریزند. گاه نیز آن‌‌ها در میوه‏‌هایی مانند نارنج و انار پنهانند؛ و، به احتمال بسیار، در قصّه‌‌ی مشهور «نارنج و ترنج» دختر نارنج و ترنج ‏پری است. پریان چون جادو می‌‏دانند، به‌شکل‏‌های اسب، گاو، اژدها، شیر و چهارپایان دیگر در می‌‏آیند. گاه نیز به‏صورت مار، به‌ویژه مار سفید و مارمولک‌‏اند. در بسیاری از موارد هم به‌شکل پرندگان، به‌‌ویژه، کبوتر ظاهر می‌‏شوند. در بسیاری از موارد نیز، به‌‌ویژه هنگامی که بخواهند قهرمانی را بفریبند و یا او را گرفتار بند عشق خود کنند، به‌شکل گورخری زیبا درمی‌‏آیند و قهرمان را به دنبال خود می‌‏کشانند. (گفتنی است که در این‌‌گونه موارد، در قصّه‏‌های متاخّرتر «آهو» به‌‌جای «گورخر» ذکر شده است.) در شاهنامه بهرام چوبین را نیز گوری زیبا به دنبال خود می‌‏کشاند تا به کاخ زنی راه می‌‏یابد و میهمان او می‌‏شود و هنگامی که از وی جدا می‌‏شود، مَنشی دیگر می‌‏یابد. اگرچه در شاهنامه زن یادشده، به‌‌صراحت پری معرّفی نشده است؛ اما اسلوب داستان، مانند داستان‌‌های عشق پریان است و تو گویی بهرام پس از دیدار با زن اسرارآمیز، «پری‌زده» شده است؛ چنان‏‌که در یکی از نسخه‌‏های کهن ترجمه‌‌ی تاریخ طبری، زن یادشده، به‌‌صراحت «پری» دانسته شده که عاشق بهرام است و در مقابله‌‌ی بهرام و سپاهیانش با دشمنانشان، او با یارانش پیش سپاه بهرام می‌‏ایستند و دشمنان بهرام هزیمت می‌‏کنند. پایان سحر‏آمیز زندگی بهرام گور، پادشاه ساسانی، در هفت‌‏پیکر نیز قابل‌‌درنگ است که او گوری را دنبال می‌‏کند و از پی آن به غاری می‏رود و از دیدگان مردم پنهان می‌‌شود. شاید آن گور نیز در داستان بهرام، همان پری باشد.

در داستان‌‌های عامیانه‌ی فارسی پریان مذکّر نیز حضور دارند. پریان از اسرار همه چیز آگاهند و در جادو چیره‏دست‌اند. بااین‌حال، مطالب سمک عیار نشان می‏دهد که پریان همان جادوان (= جادوگران) نیستند، چنان‏که در اوستا نیز این دو از هم تفکیک شده‏اند.

در قصّه‏های فارسی، پریان گاه با دیوها دوست‌‏اند و دیوها آن‌‌ها را یاری می‏‌رسانند؛ و گاه نیز با هم دشمن و در ستیزند. در بسیاری از قصّه‏‌ها نیز دیوی عاشق پری است و او را به تمنّای وصال خود اسیر کرده است؛ اما پری از پیوستن با دیو سخت پرهیز دارد.

در داستان‌‌های فارسی با دو گروه از پریان روبه‌‌روایم: گروهی که کافر و بدکردارند و آدمیان را می‌‏آزارند، زهر در چشمه‌‏ها می‌‏کنند، انسان‌‌ها را می‌‏ربایند و سر دل‏‌باختگان و خواستگاران خود را می‌‏برند، که ظاهرن در این‏‌گونه داستان‌‌ها صبغه‌‏ای از اعتقادات کهن زردشتی درباره‌‌ی پری نمودار است؛ و گروهی دیگر از پریان، که خداپرست و نیک‌‏رفتارند و با جادوی خود به قهرمانان داستان یاری می‌‏رسانند، یا آنان را راهنمایی می‌‏کنند که با برگ درختی سحرآمیز چه‌‌گونه دردها را درمان، به‌‏ویژه چشمان نابینا را بینا کنند، در این‌‌گونه موارد ظاهرن صبغه‌‌ی قداست و الاهی پری پیش از ظهور زرتشت، حفظ شده است.

پریان کافر و بدکردار از نام خدا می‏‌گریزند و آدمیان را گرفتار طلسم و جادو می‌‏کنند. قهرمانان برای رهایی از طلسم پریان به راهنمایی عابدی خداپرست نیازمندند که در سمک عیار از او به عنوان «یزدان‏پرست» یاد شده است و کارهای او وظایف کاهنان را در جوامع باستانی تداعی می‌‏کند. گاه نیز خضر و الیاس قهرمانان را از طلسم رها می‌‏کنند. پریان دارای گنج‏‌اند و هنگامی که قهرمانان طلسم آن‌‌ها را می‏‌شکنند، گنج و سرمایه پریان را به دست می‌‏آورند.

داستان‌‌های پریان بخشی از ادبیات بسیاری از مردم جهان را تشکیل می‌‏دهد که برخی از ویژگی‏‌های پریان در ادبیات همه آنان مشترک است، مانند این‌‌که پریان با جادوی خود خصلت‌‏های نیک یا بد را به نوزادان می‌‏بخشند، اندیشه‏‌های دیگران را درمی‌‏یابند و از آینده خبر می‏‌دهند، دارای کاخ‏‌ها و سفره‌‏های رنگین‌‏اند، اشیا و اشخاص را با جادوی خود به‌صورت‏های گوناگون در می‏آورند و گنج و سرمایه‌ی سرشار دارند که به دیگران می‏بخشند. این ویژگی‌‏ها در قصّه‌‏های عامیانه‌‌ی فارسی هم بیش‌‌وکم دیده می‌‏شود.

پریان با جادوی خود خصلت‌‏های نیک یا بد را به نوزادان می‌‏بخشند، اندیشه‏‌های دیگران را در می‏‌یابند و از آینده خبر می‏‌دهند، ...

پری در ادب فارسی گاه به معنی «فرشته» و متضاد نام‌‏هایی مانند «دیو» و «اهرمن»، به معنی شیطان، به کار رفته است. در بسیاری از موارد هم با «جن» هم‌معنا است، چنان‌‌که در مرزبان‏‌نامه آمده است که معزّمان (= افسونگران و جن‏‌گیران) پری را در شیشه می‏‌کنند و در غزلیات مولانا نیز به این موضوع اشاره شده است؛ اما در مثنوی از این‌‌که دیو (= جن) را در شیشه می‌‏کنند، سخن رفته است. در برخی از ترجمه‌‏های کهن فارسی قرآن نیز واژه‌‌ی «جن» به «پری» ترجمه شده است و در شعر فارسی به این‌که پری‏ همانند جن با جنون و دیوانگی مرتبط است، اشاره شده است. ترکیب‌‌هایی هم مانند «پری‏‌افسای»، «پری‌‏بند»، «پری‌‏خوان»، «پری‏‌سای» و «پری‌‌گرفته» به معنی «جن‌‏گیر» است.

امروزه، برخی از عوام ایران پریان را «خوبان» و «از‌ما‌به‌‌تران» نیز می‌‏گویند و معتقدند که زیر درختان و در کنار چشمه‏‌سارها و چاه‏‌ها نباید خوابید، زیرا ممکن است که آدمی «پری‌‏زده» شود؛ و آزار پریان را، که گاه منجر به جنون شخصی پری‌‏زده می‏‌شود، اصطلاحن «ظفر» می‏‌گویند. برای درمان پری‌‏زده، به راهنمایی غیب‏‌گو یا پری‌‏خوان، در مکان «فاضل»، مانند سایه‌‌ی درخت و کنار چشمه‌‏سار، زیرزمین و آب‏‌انبار، سفره‌‏ای که پارچه‌‌ی سبز یا سفید، آرد، نمک، شمع و آیینه از لوازم آن بود، می‌‏گستردند و به خواندن اوراد می‏‌پرداختند. این رسم که «سفره‌‌سبزی‌‌کردن» نام دارد، اکنون تقریبن منسوخ شده است.

در اعتقادات ایرانیان کهن دو تصوّر درباره‌‌ی پری وجود داشت: یکی تصوّر منفی، که برطبق اعتقادات زردشتی پری را پلید و اهریمنی می‌‏دانست؛ و دیگری تصوّری که پری را الاهه‌‌ی عشق و باروری می‌‏دانست و صبغه‌‌ی قداست به پری می‏‌داد. پس از ورود اسلام به ایران نیز این دو ذهنیّت درباره‌‌ی پری دوام یافت و از یک سو ویژگی‏‌های پری زردشتی با اعتقادات درباره‌ی جنیان بدجنس و شیاطین درآمیخت و از سوی دیگر پری که زمانی ایزدبانو بود، مترادف با فرشته و حوری پنداشته شد.

 برگرفته از: باغ ادب

تحول شخصیت‌های زن در آثار نویسندگان زن ایران

شماره‌ی نوشته: ۵١ / ١۵

فرنگیس حبیبی

تحول شخصیت‌های زن در آثار نویسندگان زن ایران

 سخنانم را با سپاس از بنیاد پژوهش‌های زنان ایران و با یاد همیشه زنده‌ی مادر و مادربزرگ داستان‌نویسی زنان در ایران، خانم سیمین دانشور، آغاز می‌کنم.

موضوع سخنم، کندوکاو پیرامون تحول شخصیت‌های زن در داستان هایی‌ست که نویسندگان زن در چهل- پنجاه سال اخیر در ایران نوشته‌اند. این بخشی از کار ناتمامی است که امیدوارم به‌زودی به‌صورت کتاب منتشر شود.
شخصیت‌های داستانی در واقع آفریده‌ی ذهن زمانمندِ نویسنده هستند. بافته‌ای هستند درتاروپود واقعیت و خیال. همچون شرابی که با انگورهای واقعی ساخته شده ولی در کوزه‌ی ناخودآگاه نویسنده رنگ و جان گرفته است.
بر شما پوشیده نیست که از زمان انتشار «سووشون» در چهل و سه سال پیش تا امروز، ــ به‌ویژه پس از جنگ هشت ساله ــ زناِنِ داستان‌نویس در ایران راه بس درازی را پیموده‌اند و برخی با آثارشان در ادبیات معاصر حادثه آفریده‌اند. شمارشان از سه یا چهار نفر، پیش از انقلاب، امروز به ده‌ها نفر رسیده است و در سال‌های اخیر بیش‌ترین رمان‌های پرفروش از آن زنان بوده است.
تحول کیفی کار آن‌ها چشمگیر‌تر از پیشرفت کمی‌شان بوده است. آن‌ها از واقع‌گرایی و افشای محرومیت‌ها و زخم‌های بی‌شمار تن و جان زنان جامعه فرا‌تر رفته به خلوت درون آن‌ها نقبی هنرمندانه زده‌اند و تلاطمات، پرسش‌ها، بن‌بست‌ها و حسرت‌های مشترکی را برملا کرده‌اند و از این رهگذر نشان داده‌اند که تن‌ها، به‌تصادف یا تفنن، قصه نگفته‌اند بلکه شهرزادوار و هنرمندانه از خود مایه گذاشته‌اند. زنان نویسنده در واقع با داستان‌گویی فضایی را برای تنفس، بیان، عرض‌اندام و بالیدن فراهم آورده‌اند که حاکمان سیاسی و ایدیولوژیک از آن‌ها دریغ کرده بودند.

 روش‌شناسی
- آثاری که در این پژوهش مورد نظر قرار گرفته‌اند، در ایران نوشته و منتشر شده‌اند. این انتخاب از این جهت بوده، که نویسندگان زن ایرانیِ مهاجر و تبعیدی، نسبت به همکاران خود در داخل ایران، فضا و تجربه‌های متفاوتی را در آثار خود بیان و بازسازی می‌کنند که در جای خود مهم و ارزشمندند ولی معیار‌های دیگری برای تحقیق را ایجاب می‌کنند.
ـ در میان آثار نویسندگان زن در داخل ایران، آثاری را برگزیده‌ام که یا به‌خاطر استقبال خوانندگان، یا به‌خاطر ویژگی در محتوا و سبک، یک حادثه ادبی یا انتشاراتی تلقی شده‌اند و یا توجه منتقدان ادبی را برانگیخته‌اند. طبیعتن این آثار بسیار متنوعند. از «سووشون» گرفته که در سال ۱۳۴۸ منتشر شد تا «نگران نباش» اثر مهسا محب علی که در سال ۱۳۸۷ منتشر و در عرض چند ماه به چاپ سوم رسید و یا آثار بلقیس سلیمانی که اخیرن جای چشمگیری را در صحنه‌ی داستان‌نویسی زنان ایران به خود اختصاص داده است.. رمان‌هایی نیز که می‌توان عامه‌پسند و از خانواده‌ی پاورقی دانستشان مانند «دالان بهشت» نوشته‌ی نازی صفوی هم در این پژوهش گنجانده شده‌اند. در مجموع در مطلبی که امروز می‌شنوید حدود بیست و دو -  سه اثر از هفده نویسنده بررسی شده است که اغلب در قالب رمان بلند هستند ولی چند داستان کوتاه هم در این بررسی مورد توجه قرار گرفته‌اند.
برای به‌دست دادن تصویری از تحول شخصیت‌های زن در جست‌وجوی پاسخ به پرسش‌های زیر بوده‌ام که به برخی از آن‌ها در فرصتی که هست به‌کوتاهی می‌پردازم:
۱) شمار شخصیت‌های زن در یک اثر و اهمیت جایگاه واقعی یا سمبلیک آن‌ها کدام است؟
۲) فضای حرکت و بودوباش شخصیت‌ها کجاست؟ آیا بیش‌تر در خانه و باغچه‌اند یا در محل کار یا در کوچه یا در رویا؟
۳) دغدغه‌های فکری‌شان چه حوزه‌هایی را در بر می‌گیرد: موضوعات کلی سیاسی یا فلسفی، مناسبات‌شان با مرد‌ها، مشکلات روزمره یا مطالبات و اندیشه‌های فمینیستی.
۴) چه مناسباتی با زنان نسل پیش یا پس از خود دارند.
۵) سازوکارهای همسان‌سازی و الگوسازی‌های آرمانی‌شان چه‌گونه عمل می‌کند. آیا بیش‌تر تابع ارزش‌های زمانه است یا درون‌گرایانه و فردمحور است. در یک کلام در روند جست‌وجوی هویت به چه دست‌آوردهایی رسیده‌اند و در چه فاصله‌ای از زن اثیری یا زن لکاته قرار دارند.
۶) چه تیپ از زنان به‌کلی در فضای داستان‌ها غایبند، مثلن زنان سیاستمدار، در ردیف «مقامات» و یا زنان قاتل و بزهکار و شکنجه‌گر و نیز زنان خوشبخت.
۷) شخصیت‌ها با مسایل جنسی چه برخوردی دارند.
این نکته را هم اضافه کنم که طبیعتن منظور از تحول، پیمودن یک مسیر خطی نیست. بلکه ردیابی ظهورِ پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌های تازه است. روشن است که هم امروز، در سال ۱۳۹۱ ممکن است آثاری به بازار آیند که شخصیت‌هایش شخصیت‌هایی سنتی را با معضلات خاص خود نمایندگی کنند. مساله این‌ است که دریابیم چه شخصیت‌هایی امروز در داستان‌ها نقش‌آفرینی می‌کنند که ده، بیست یا چهل سال پیش به‌کلی از متن داستان‌ها غایب بودند.

 ۱) جایگاه شخصیت‌های زن و اهمیت واقعی یا سمبلیک آن‌ها
در این تحقیق بار‌ها به رمان «سووشون»، به عنوان اولین و مطرح‌ترین رمان مدرن یک نویسنده‌ی زن ایرانی مراجعه خواهم کرد، چرا که از قلم‌زنی بسیار قابل، شجاع و تا آن زمان کم‌شناخته‌شده تراوش کرده و هرچند که سایه‌ی سنگین و پهناور مردی مبارز و شهید‌شونده را در تمام فضای داستان ترسیم کرده، ولی هرگز از جست‌وجو و پرسش در باره‌ی جایگاه و کیستی شخصیت زن داستان، زری، باز نایستاده است.

چند کلمه در باره‌ی این رمان:
ماجراهای سووشون در شیراز و در بحبوحه‌ی جنگ دوم جهانی اتفاق می‌افتد. در آن زمان قشون انگلیس فارس را اشغال کرده است و از ملاکان می‌خواهد که محصول خود را به مقامات انگلیسی بفروشند. نزاع و ضدیت با استعمار انگلیس بر سراسر داستان سایه افکنده است. قهرمان اصلی، یوسف، که یک‌سروگردن از همه بلند‌تر است، تجسم اقتداری نیک‌اندیش و درست‌کردار است. داستان از زبان یک راوی دانایِ کل و از درون نگاه زری، همسر یوسف، نقل می‌شود.
شخصیت‌های فعال که انتریگ داستان را پیش می‌برند اکثرن مرد هستند: روسای ایلات که سلاح به‌ دست گرفته‌اند، کنسول انگلیس و حاکم که نماد قدرت رسمی هستند، کسانی که با نزدیکی با آن‌ها می‌توانند وکیل مجلس شوند و یا در سوی دیگرِ صفحه‌ی شطرنج سیاست آن روز، مبارزی توده‌ای که معلم هم هست.
زنان اغلب یا از زندگی و شوهر و پدر یا خواهر ظلم دیده‌اند، یا قدرت خود را در توطئه‌چینی‌های محدود و مصلحت‌سنجی‌های روز می‌آزمایند.
زری که مادر یک پسر نوجوان و دو دختر دوقلوی خردسال است و نقشی در برانگیختن یا متوقف‌کردن رویداد‌ها ندارد، شخصیت دوم داستان است، او که ناظری موشکاف و بسیار عاطفی است، از نظر اجتماعی و فرهنگی عنصری متجدد است. پدرش اولین معلم زبان انگلیسی شیراز بوده است، خودش در مدرسه‌ی مسیحیان شیراز درس خوانده است و به قول یوسف، شوهرش، استوره‌های مسیحی را به‌تر از استوره‌های ایرانی و مسلمان می‌شناسد. اما این زمینه‌های تجدد در محدوده‌ی خانه و خانواده‌ی شوهری، چندان امکان رشد و باروری نمی‌یابند. یوسف اما زمین‌داری خیراندیش است، چند صباحی در فرانسه درس حقوق خوانده ولی به ملک‌داری بازگشته. پدر یوسف معمم بوده و در زمان رضا شاه در مقابل مذهب‌ستیزی شاه مقاومت منفی کرده و سال‌ها از خانه خارج نشده و در کلاس حوزویش تدریس نکرده است.
در مجموع فضای داستان فضایی سیاسی و مردانه است، همراه با سایه‌ی جنگ. همچنان‌که زری می‌گوید «اگر زن‌ها در جهان حکومت می‌کردند، هیچ جا جنگ نمی‌شد» اما نه در جهان و نه در خانه‌ی زری زن‌ها حکومت نمی‌کنند. منشأ قدرت از دینامیسمی تغذیه می‌کند که در بیرون خانه قرار دارد. مردان بیرونند و زنان در خانه. فضای فعالیت خارج از خانه است و خانه فضای استراحت است.
در کتاب «طوبا و معنای شب»، اثر شهرنوش پارسی‌پور که در سال ۱۳۶۶ نوشته شده و رویدادهای آن از سال‌های پس از انقلاب مشروطه آغاز و تا مبارزات چریکی دهه‌ی پنجاه جریان می‌یابد، شخصیت بلامنازع داستان از ابتدا تا به پایان طوباست. شخصیت‌های مرد در این رمان ۴۱۳ صفحه‌ای کم نیستند: خدا، مسیح، آقای خیابانی، پدر، دو شوهر، یک خاطرخواه، یک پسر و یک پسرخوانده و پیر خانقاه و شاه‌زاده‌ای نامیرا که از دل اعصار بیرون آمده است. با این حال در برگ‌برگ این داستان، حضور پایدار و پر نفوذ طوباست که بدیهی و بی‌چون‌وچراست و این حضور نه بر مبنای یک ارزش‌گذاری قراردادی، بلکه زاییده‌ی جنس وجود اوست. چیزی میان استوره و زنی زحمتکش. زنی سرگردان میان خیال و جنون، میان ارتجاع و عرفان.
تا آن‌جا که من خوانده‌ام، کم‌تر رمانی این‌چنین پرقدرت از نظر معنا، تصویر و سمبل آغاز شده است.
«از پی هفت سال خشکسالی، اینک دیوانه سه روز بود مدام می‌بارید و طوبا با جارو به جان حوض افتاده بود تا لجن چسبناک و خشکیده‌ی هفت ساله را از دیواره‌هایش بتراشد و سطل‌سطل آب را به پاشویه بریزد تا به باغچه برود و باغچه را پر کند، و خاک، خاک تشنه در اسارت رویای آب اینک در رحمت آب غرق شود.»
این صحنه‌ی نخست، این حوض و این زنِ طالب صفای آب، سمت‌وسوی داستان را نشان می‌دهد. حوض آینه‌ی آسمان است و گنبد نیلگون را به خانه می‌آورد. حوض همچنین می‌تواند زهدان زندگی‌بخش زن باشد که در آرزوی باروری و رویش است. و طوبا با ساییدن و پاک کردن آن در این راه تلاشی توان‌فرسا یا توان‌افزا می‌کند. طوبا زنی نیست که در خانه به انتظار بنشیند یا پرسه بزند. او هرچند در اوهام خود به‌سر می‌برد ولی مدام در حرکت است.
در کتاب طوبا، دنیای بالا وجود دارد، زمان‌های ناهم‌زمان وجود دارند، ولی این‌ها جای دیگر ساکنان داستان را محدود نمی‌سازند و بر فضای داستان حکومت نمی‌کنند.
از پس از سووشون تا امروز اکثر داستان‌های زنان، از نظر شمار شخصیت‌های زن و نیز اهمیت جایگاه‌شان تعادل و توازن بیش‌تری را نشان می‌دهند. بسیارند آثاری که در آن‌ها شخصیت‌های مرد یا در سایه‌اند و یا در پیکر یک خاطره عرض‌اندام می‌کنند. ماجراهای داستان‌ها در دنیایی واقعی‌تر می‌گذرند و رنگ و نقش فضاهای آرمانی یا روحانی کم‌تر توی چشم می‌خورند.
شاید در این‌جا باید رمان دو جلدی غزاله‌ علی‌زاده «خانه‌ی ادریسی‌ها» را استثنا بدانیم که در آن شخصیت اصلی در واقع جنبش انقلابی است و هر چند زن اول داستان شوکت، نقش بسیار مهمی دارد ولی آن‌چه مدنظر نویسنده قرار گرفته حرکت انقلابی و الزامات و حاشیه‌های آن بوده که البته با نگاهی نقدآمیز بازسازی شده و این خود در زمان انتشارش، در سال ۱۳۷۰، شهامت و نکته‌سنجی خاصی را طلب می‌کرده است.
از این فرصت استفاده می‌کنم و به خاطره‌ی غزاله‌ علی‌زاده درود می‌فرستم. اگر او در آن اردیبهشت ۱۳۷۵در جنگلی در رامسر خود را به درختی حلق‌آویز نمی‌کرد، امروز ۶۵ سال داشت.

 ۲) فضای حضور و حرکت شخصیت‌های زن
اگر در «سووشون» فضای اصلیِ بودوباش زری خانه و باغش بود و عمده‌ترین برنامه‌ی او برای خروج از منزل زندان و دیوانه خانه‌ی شهر بود تا ماهی یک بار نذر خود را ادا و میان زندانیان و دیوانگان نان و خرما تقسیم کند، در آثار بعدی، حوزه‌ی حرکت زنان تغییر می‌کند. زری در رمان «سووشون»، نگران ورود نزاع‌های سیاسی به خانه‌اش است و در جایی از داستان عمق نگاهش را به فضای زیستش، خانه، چنین بیان می‌کند: «مملکت من خانه‌ی منست، شهر من خانه‌ی منست. جنگ را به خانه‌ی من نیاور.»، اما در «طوبا و معنای شب»، اولین تجربه‌ی تکان دهنده‌ی زندگی طوبا در کوچه هنگامی به‌دست می‌آید، که شوهرش او را از روی اجبار همراه نوکر به نانوایی می‌فرستد و او در راه کودکی را می‌بیند که از گرسنگی مرده است. بردن کودک به گورستان و دیدار با آقای خیابانی در همآن‌جا، درهای دنیای تازه‌ای را در ذهن طوبا باز می‌کند که اولین نتیجه‌اش طلاق‌گرفتن از شوهر اولش است.
در «زنان بدون مردان» اثر دیگری از شهرنوش پارسی‌پور، فاصله‌گرفتن و دورشدن از مکان و وضعیت متعارف و مفروض زنان، اصل و محور کتاب را تشکیل می‌دهد. زنان داستان از جای همشیگی‌شان تکان می‌خورند و پای در راه می‌گذارند. چرا که می‌خواهند از «زندانِ خانه» آزاد شوند و بدون «آقابالاسر» زندگی کنند. مثل همه‌ی قصه‌های کهنِ کودکان که قهرمان داستان، از پدر و مادر دور می‌شد و برای رسیدن به هدف، برای بزرگ‌شدن و رسیدن به استقلال و خودمختاری، کفش آهنین به پا می‌کرد و از هفت کوه و هفت دریا می‌گذشت. زنان در این اثر از سرنوشت مردزده و مردنوشته‌ی خود ــ در این‌جا منظورم از مرد، مردسالار است ــ دور می‌شوند به این امید که چیز دیگری را تجربه کنند و طرحی نو دراندازند.
در رمان «عادت می‌کنیم»، اثر زویا پیرزاد، سال ۱۳۸۳، باز اولین صحنه دارای اهمیتی سمبلیک است و شناسنامه‌ی شخصیت اول داستان را ارایه می‌دهد. در کناره‌ی یک خیابان، زانتیایی می‌خواهد پارک کند و بعد از چند بار پس‌وپیش‌کردن موفق نمی‌شود، جا می‌زند و راهش را می‌گیرد و می‌رود. لحظه‌ای بعد، آرزو، شخصیت اول داستان، نشسته پشت فرمان اتومبیلش، با یک حرکت در همآن‌جا پارک می‌کند و وارد محل کارش می‌شود که یک آژانس معاملات ملکی است متعلق به پدرش که حالا او مدیریتش را به عهده دارد. روی تابلوی سردرِ آژانس نوشته شده: «معاملات ملکی صارم و پسر». اکثر شخصیت‌های داستان زنند. مرد‌ها اکثرن غایبند و با خاطره‌ای که بر جا گذاشته‌اند در لابلای ماجرا‌ها همچون سایه‌ای پیدایشان می‌شود. آرزو با دختر و مادرش زندگی می‌کند. زنی است پرتحرک، کاردان و چاره‌ساز. بخش عمده‌ی داستان در آژانس معاملات ملکی در اتومبیل و در خانه‌هایی می‌گذرد که از طریق آرزو خریده یا فروخته می‌شوند. زنی است که فرمان زندگی را در دست دارد مگر آن‌جا‌هایی که راه‌بندان یا بن‌بست است.
تحرک الگا، شخصیت اصلی رمان «از شیطان آموخت و سوزاند»، نوشته‌ی فرخنده‌ آقایی، منتشر شده در ۱۳۸۴، شکل دیگری دارد. او بی‌خانمان است و شب‌ها در کتاب‌خانه‌ی فرهنگ‌سرای اندیشه می‌خوابد. او را از طریق یادداشت‌های روزانه‌اش که در دفتر خاطراتش می‌نویسد می‌شناسیم. زنی است ارمنی که با مردی مسلمان ازدواج کرده، از او جدا شده و یک پسر دارد که در آستانه‌ی رفتن به خدمت سربازیست. به‌علت بی‌خانمانی قبلن مدتی در آسایشگاه روانی و نیز در مرکز ترک‌اعتیاد بسر برده است. او مدام در حرکت است یا در جست‌وجوی پول و کار به کلیسا‌ها، صندوق‌های قرض‌الحسته، بنگاه‌های کاریابی، اداره‌ی اماکن و مرکز بهزیستی می‌رود و یا در پی تهیه‌ی غذای جسم است یا در جست‌وجوی غذای روح. به انواع کنفرانس‌های مجانی می‌رود. مثل شب شعر برای فلسطین، یا کنفرانس طراحی صنعتی توسط مبتکران ایرانی. همین‌که کار کوچکی در اتاق بازرگانی پیدا می‌کند یا شاگرد خصوصی برای تدریس زبان انگلیسی می‌گیرد، در دوره‌های آموزشی مختلف نام‌نویسی می‌کند، مثلن کلاس طراحی و تزیین سفره یا معلم خصوصی برای تکمیل زبان فرانسه. خوب غذاخوردن و خوب‌پوشیدن را دوست دارد و نصیحت‌های دیگران را به صرفه‌جویی تحمل نمی‌کند. مصلحت‌اندیش نیست ار همین رو توصیه‌ی شوهرکردن برای تأمین زندگی را نمی‌پذیرد که اغلب به این شکل بیان می‌شود «زنیکه اگر شوهر نکنی از گشنگی می‌میری‌ها» ویا «برو شوهر کن بدبخت از گشنگی که بهتره». اما او به تن خود احترام می‌گذارد و وقتی از او هتک‌حرمت می‌شود ساکت نمی‌نشیند. در دفترش می‌نویسد:
«با مارکاریه صحبت کردم گفت از آن موضوع با کسی صحبت نکن آبروی خود را می‌بری ــ منظور تجاوز یکی از کارمندان کلیسا به اوست ــ ولی من می‌خواهم حتا اگر آبروی خودم برود، آبروی رازمیک و بقیه را ببرم. خانم روحانی و مسئولان کتاب‌خانه‌ی اندیشه هم گفتند به کسی نگو برایت بد می‌شود. هیچ‌کس دلش برای من که یک مادر مسیحی هستم و یک پسر مسلمان دارم نمی‌سوزد.»
روز پنجشنبه ۱۰ شهریور در دفترش می‌نویسد:
«امروز حمام کردم. همه‌ی مدت در مرکز بودم و یادداشت‌های زبان فرانسه را در یک دفترچه پاک‌نویس کردم. یکی از مددجو‌ها بالای سرم ایستاد و پرسید چی داری بلغور می‌کنی؟ گفتم انگلیسی و فرانسه. پرسید با شوهرت چند سال زندگی کردی، مهریه‌ات چه‌قدر بود چه‌قدرش را گرفتی؟ بعد پرخاش کرد که جلو ما دیگه آن‌قدر پز نده، بشین سرجات. بعد رفت از آن اتاق داد زد: این هم مثل بقیه است فقط یک‌کم سواد داره و خارجی بلغور می‌کنه و هی پز می‌ده چند تا کتاب خونده، وگرنه فرقی با بقیه نداره، فرقش چیه؟ ما پول نداریم غذا بخریم این هم نداره، ما پول نداریم لباس بخریم این هم نداره، پس چه فرقی داره؟ بعد برگشت به اتاق و بالای سرم داد زد، باید قبول کنی که گدایی و هیچی نداری و کتابم را برداشت و محکم زد توی سرم.»
اما الگا که فقط یک بار اسمش در کتاب می‌آید، نمی‌خواهد گدا باشد و نمی‌خواهد قبول کند که گداست. صورت خرج‌ها و قرض‌هایش را می‌نویسد و خواننده را دچار اضطراب می‌کند با این حال فردا برای خودش یک کفش. یا برای دوستش یک کتاب می‌خرد.‌ گاه شباهت‌هایی با یک فرد روان‌پریش پیدا می‌کند. به کلاس کنکور می‌رود تا با تحصیل دانشگاهی بتواند کار پیدا کند. جایی را اجاره کند و پسرش را پهلوی خودش بیاورد.
اما بی‌خانمانی در داستان‌های زنان شکل‌های دیگری نیز دارد. یکی از اندوه‌بار‌ترین آن‌ها در داستان «خانه‌ای در آسمان» نوشته‌ی گلی ترقی تصویر شده است. این داستان در کتاب خاطره‌های پراکنده آمده که در سال ۱۳۷۳ منتشر شده است.
شخصیت اصلی این داستان مهین بانوست. زنی سالمند که خود را جوان حس می‌کند و به‌روایت گلی ترقی، با مرگ فاصله دارد،
«دلش زمین را می‌خواهد و بدنش ذره‌های نور و گرما را می‌بلعد و و فکر‌هایش با هزار نخ نامریی به کنج‌وکنار شیرین زندگی گره خورده است».
در بحبوحه‌ی جنگ بی‌آن‌که کلامی حرف بزند و یا اعتراضی بکند، شاهد به‌حراج‌گذاشتن زندگی آبا اجدادی‌اش است. پسرش از جنگ بیزار و کلافه است و پس از فروش داروندار مادر با زن و فرزندان راهی پاریس می‌شود تا پس از جاافتادن مادر را هم پیش خود ببرد. و مهین بانو ابتدا دو ماه در خانه‌ی خواهر زندگی می‌کند و بعد به پاریس می‌رود. در خانه‌ی پسر ابتدا در اتاق بچه‌ها بعد در اتاق نشیمن، بعد در وان حمام می‌خوابد. بعد نوبت به زندگی در لندن در خانه‌ی دختر و داماد انگلیسیش می‌رسد. در آن‌جا در اتاق نشیمن سپس در پستوی تاریک و نمور یک لباس‌شویی که از آنِ شیرزنی ایرانی است می‌خوابد. در پایان سوار هواپیما می‌شود که به خانه‌ی برادر در کانادا برود. زمستان است و او سخت بیمار در کوره‌ی تب می‌سوزد. آن‌قدر نحیف شده است که در صندلی هواپیما گم می‌شود. صورت تب‌آلود خود را به شیشه می‌چسباند و خاطره‌ای از کودکی را به یاد می‌آورد که در جلو چشمانش زنده می‌شود.
«کوه دماوند، بلند و استوار، مجلل، از دور نگاهش می‌کرد. به شکوه‌مندی پدرش بود. وقتی سر نماز می‌ایستاد و باد زیر عبایش می‌زد و به نظر می‌رسید که سرش به آسمان می‌رسد و پا‌هایش در زمین ریشه دارد؛ چه کیفی داشت وقتی زیر عبای او می‌خزید و روی کولش سوار می‌شد؛ روی بلند‌ترین قُله‌ی عالم، فراسوی زمین و خانه‌های کوچکِ گلی و آدم‌های قد مورچه، ناچیز و حقیر. از پنجره‌ی هواپیما هم که نگاه می‌کرد، همین منظره را می‌دید و به نظرش می‌رسید باز روی شانه‌های پدرش نشسته و دست کسی بِهِش نمی‌رسد، نه دست مادرش که توبیخ و سرزنشش می‌کرد، نه خانم معلم بداخلاق حساب که از ضرب و بخش‌های ابدی می‌گفت، نه پاسبان سرِ کوچه که گوشش را می‌کشید، نه شوهرش که مقهور و محدودش می‌کرد، نه بچه‌هایش که بهش آویزان بودند و گوشت و خونش را با لذتی حیوانی می‌خوردند، نه دیگران که برایش موازین اخلاقی و فلسفه‌های تاریخی وضع می‌کردند و سرش را با وزن خُردکننده‌ی کلمه‌ها می‌انباشتند و با خط کش کوتاهِ هندسه و اندازه‌های مفلوک ریاضی مرز نگاه و حدود شعورش را تخمین می‌زدند.»
خانه مفهومی است که در ادبیات ایران و ادبیات آفریده‌ی زنان در ایران، حضوری بی‌چون‌وچرا دارد و پژوهشی جداگانه می‌طلبد.
خانه می‌تواند جایی برای بیان هویت یا حفظ خاطرات کلیدی باشد. می‌توان از خانه گریخت یا به آن بازگشت تا آن را دوباره شناخت یا نقطه‌ی پایانی گذاشت بر سوگواری برای آن‌چه در آن از دست داده‌ایم. رمان «پرنده‌ی من» اثر فریبا وفی یکی از عمیق‌ترین داستان‌هایست که گزینه‌های درخانه و درگذشته‌ماندن را از یک‌ سو و رفتن و آینده را ساختن از سوی دیگر بسیار هنرمندانه می‌شکافد.
باری، خانه را می‌توانیم مکان حفاظت از ناموس و یا پنهان‌کردن گناهان دیرینه بدانیم. در خانه می‌توان شاهد انجماد تلخ بازماندگان دوران ازدست‌رفته بود یا آن را مکان آسایشی به‌دور از تنش و خشونت و نزاع‌های دنیای بیرون دید. می‌توان در جست‌وجوی خانه‌ای بود برای دوباره‌زیستن، همچون شخصیت اول رمان منیرو روانی‌پور، «دل پولاد»، که جایی برای نوشتن می‌خواهد.
در رمان «رازی در کوچه‌ها»، اثر فریبا وفی، ۱۳۸۶، خانه جغرافیای خشونت و بهت و گم‌شدگیِ حمیرا شخصیت اول داستان را ترسیم می‌کند که بعد از سال‌ها بازگشته است تا با پدرِ در حال مرگش دیدار کند. چند خط اول داستان را بشنوید:
«عبو دارد می‌میرد. مثل یک پیرمرد نه. مثل یک تمساح می‌میرد. پلک‌هایش مثل گِل خشک سنگین شده‌اند. به‌زحمت بلندشان می‌کند و نصفه نیمه دنیا را می‌بیند.
عبو با زل زدن حکومت می‌کرد. زبان الکن می‌شد. راه‌رفتن مختل. خون جمع می‌شد توی صورت. گناه مثل علف خودرو از دلت بیرون می‌زد، بیخودی. اعتراف می‌کردی تا از سوزن نگاه در امان بمانی.»
در این رمان خانه نهانگاه اولین تجربه خودکامگی است که از سوی پدر بر یقیه‌ی افراد خانواده اعمال می‌شود.

 ۳) مناسبات با نسل پیشین
از این نقل قول از رمان «رازی در کوچه‌ها» می‌رسیم به بررسی نگاه شخصیت‌های زن به پدر و مادرشان. می‌خواهیم ببینیم وقتی آن‌ها به عقب برمی‌گردند و به چشمه‌ای که زندگیشان از آن‌ جاری شده است، می‌نگرند، نگاه‌شان با حسرت و آرزو، یا احترام و همبستگیِ دلسوزانه آمیخته است یا با غیض و کلافگی و عصیان.
تصویر پدر در اکثر آثاری که در این پژوهش گنجانده شده است، تصویری مثبت است.
در آثار گلی ترقی، پدر مظهر اقتداری تحسین‌برانگیز، روشن‌اندیش و پیشرو است. پدر در آثار زویا پیرزاد، زمینی‌تر است ولی همچنان در دنیایی آرمانی‌تر و انسان‌دوستانه‌تر از دنیای مادر تصویر می‌شود، برعکس، در روایتی که مادرهای داستان از شوهران خود می‌دهند، آن‌ها آن‌طور که باید به میل زن‌هایشان عمل نکرده‌اند و بفهمی‌نفهمی در خور تحقیر و گلایه‌اند. پدر کلاریس در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» و یا پدر آرزو در رمان «عادت می‌کنیم»، از نگاه مادرانشان همواره بدهکار شناخته می‌شوند. حال آن‌که دختران در اتحادی ناگفته با پدرانشان، مادران را به سبکسری و بی‌مهری باز می‌شناسند. در رمان «سهم من»، اثر نازی صنیعی، پدر خانواده که مذهبی است و بازاری و بارآمده در قم، تنها پشتیبان دخترش محبوبه است که می‌خواهد درس بخواند و در آینده به دانشگاه برود. در کتاب «طوبا و معنای شب»، پدر طوبا از منزلت بسیاری در نگاه طوبا برخوردار است، مردی ادیب و عالم است، هرچند که از این‌که «زمین می‌گردد و زن‌ها بی‌حیا می‌شوند» سخت نگران است.
به‌نوعی می‌توان گفت که شخصیت‌های زن این داستان‌ها پدرانشان را ناخودآگاه چهره‌هایی آرمانی می‌انگارند و محبت و عطوفت آن‌ها را نعمتی شیرین می‌دانند. برعکس آن‌جا که پدر تجسم خشونت، بیگانگی و بدفهمی می‌شود نمی‌تواند در جایگاه الگو و مرجع و ملجأ قرار گیرد. در این موارد مادران همبسته و همزبان دختران می‌شوند. باز هم به کتاب «رازی در کوچه‌ها» سری می‌زنیم و این‌بار با تصویر ماهرخ مادر حمیرا شخصیت اول رمان آشنا می‌شویم.
«ماهرخ همه جا بود و نبود. در جغرافیای تنگ سرنوشتش این طرف و آن طرف می‌رفت و دایم در این گوشه و آن گوشه‌اش گیر می‌افتاد. دست وپایش فقط به چند قدم دور‌تر می‌رسید. محدودیت زندگیش را به اعضای بدنش نسبت می‌داد. همیشه به فکر نوع ورزیده‌ترش بود که اگر می‌داشت می‌توانست هر جا که گیر افتاد در برود.
» هیچ وقت دست و پا نداشتم «همین بود که بی‌دست‌وپایی ما را هم نمی‌بخشید».
چنین به نظرم می‌رسد (و من این را به‌صورت فرضیه مطرح می‌کنم) که نگاه به پدر و مادر در چند اثری که در اواخر دهه‌ی هشتاد خوانده‌ام، تغییر کرده است. این نگاه با فاصله‌تر شده و با بار عاطفی و هیجانی کم‌تری بیان می‌شود. در رمان کوتاه سارا سالار، «احتمالن گم شده‌ام»، که در سال ۱۳۸۷ منتشر شد، دو شخصیت اول که هم‌زاد هم هستند از مادر و پدر خود با واژه‌های زنیکه و مرتیکه یاد می‌کنند. شخصیت اول داستان که راوی آن هم هست در جایی می‌گوید:
«وقتی پدرم مرد، فکر می‌کردم مرگش انصاف نبود و نباید در آن زمان می‌مرد، ولی حالا می‌دانم که این تقدیر بود و درستش‌‌ همان بود که پدرم در‌‌ همان روز و‌‌ همان ساعت در‌‌ همان بیمارستان بمیرد. من وقتی بچه بودم فکر می‌کردم عاشق پدرم هستم. اما حالا می‌دانم که ازش متنفرم.» (ص۳۳)
در رمان «نگران نباش» نوشته‌ی مهسا محبعلی، چاپ ۱۳۸۷، همین فاصله‌گیری از فضای خانواده و حتا بیگانگی و نوعی نگاه پوزخندآمیز به پدر و مادر بیان می‌شود. ماجراهای داستان در عرض چند ساعتی اتفاق می‌افتد که تهران با تکان‌های زلزله مثل گهواره‌ای مجنون در نوسان است. شهر ملتهب و شلوغ است. مردم شتاب‌زده باروبنه بسته‌اند و در حال فرارند. راوی که دختر جوان معتادیست از خانواده‌ای مرفه، خیال ندارد با مادر و دیگر ساکنان خانه فرار کند. پدر که استاد دانشگاه است، در محل کارش مانده. در گیرودار یک مکالمه‌ی تلفنی میان مادر که سخت ترسیده و جیغ می‌کشد با پدر که ظاهرن عجله‌ای برای آمدن ندارد، شخصیت اول در گفت‌وگویی درونی به مادرش که آماده است سیلی از بدوبیراه و فحش را نثار شوهرش کند و هق‌هق گریه‌اش راه افتاده است، می‌گوید:
«همیشه وقتی هق‌هق می‌کنی باور می‌کنم که‌‌ همان دختر شهرستانی یی هستی که در بگیروببندهای دهه‌ی شصت به خانه‌ی استادت پناهنده شدی و بعد هم سه شکم برای استاد مهربان و عزیزت زاییده‌ای و چریک‌بازی هم به‌کلی یادت رفته. هق‌هقت که تمام شود دوباره جیغ می‌زنی». (ص۲۷)
در این رمان که از زبان شخصیت اول روایت می‌شود پدر و مادر دیگر ستون خانواده نیستند و خانه محل امنی برای زیستن نیست.
به نظر می‌رسد که در رمان‌های متأخر، مساله‌ی هویت بیش از پیش از زاویه‌ی کیستی درونی و سرگذشت فردی مطرح می‌شود تا از زاویه‌ی مناسبات خانوادگی و اجتماعی و یا از نظر جایگاه و منزلتی که زنان در پهنه‌ی اجتماع و مناسبات قراردادی با مردان دارند. گفتنی است که در رمان «نگران نباش»، شادی، شخصیت اصلی کوچک‌ترین تکیه‌ای بر زن‌بودن خود نمی‌کند. او حتا موهای خود را از ته تراشیده و لباسی پسرانه با جیب‌های فراوان به تن دارد و در کوچه و برزن خود را پسر وانمود می‌کند و تا آن‌جا که ممکن است حرف نمی‌زند تا صدایش لوش ندهد.
در «جنسیت گمشده»، اثر فرخنده‌ی آقایی، چاپ ۱۳۷۹، هویت جنسی شخصیت اول داستان که ظاهری مردانه ولی میل و آرزویی زنانه دارد، با تلاش و پی‌گیری او و با بریدن از خانواده و گذشته‌اش به اثبات می‌رسد. او که پدرش حاضر به دادن هزینه‌ی عمل جراحی او نیست با کار و صرفه‌جویی و پی‌گیری در جلب کمک مالی اداره‌ی بهزیستی، سرانجام مورد عمل جراحی قرار می‌گیرد و یک زن کامل می‌شود. او این رویداد میمون را با سفری به هند جشن می‌گیرد. در جایی از این سفر می‌نویسد:
«دیگر در میان زن‌ها بودم. در کنار آن‌ها زندگی می‌کردم و در میان آن‌ها می‌خوابیدم و بیدار می‌شدم. هر گز در عمرم این همه زن از ملیت‌های مختلف و با شکل و شمایل مختلف زیر یک سقف ندیده بودم. هیچ کس به زن‌بودن من با تردید نگاه نمی‌کرد. اصلن متوجه نبودند. از این بی‌توجهی احساس راحتا نمی‌کردم و دلم می‌خواست فریاد بزنم من هم زن هستم مثل شما. بالاخره خواب‌ها و رویاهای کودکی و نوجوانیم به حقیقت پیوست و زن وجودی من خود را به‌طور کامل به نمایش گذاشت» (ص۷۹)
و تصادفن این شاید تنها فریاد اصیل خوشبختی باشد که آشکارا از گلوی یک زن از میان این هزار‌ها برگ داستان‌های زنان به گوش می‌رسد. شاید به این خاطر که این صداییست ورزیده‌ شده و برخاسته از دل یک آرزو که تحققش بسیج نیروهایی در ناخودآگاه و در واقعیت پیچیده‌ی فرهنگی اجتماعی و فردی را می‌طلبیده است.

۴) مناسبات با مردان و برخورد به عشق
رابطه با مرد، عشق و مسایل جنسی مقوله‌هایی هستند که گویی در فضایی شبیه خارستان یا خیابان بی‌شکل و بی‌درختی جریان دارند که دوربین‌های مراقبت بی‌شمار و تابلوهای متعدد محدودیت سرعت، ورود ممنوع، دست‌انداز و خطر از مشخصه‌های بارز آنست. و این همه زیر سایه‌ی شبحِ دامن‌گستری قرار دارد به‌نام گناه و سوءظن.
داستان «سنگ‌های شیطان»، نوشته‌ی منیرو روانی‌پور، چاپ ۱۳۶۹ را به یاد بیاوریم که صحنه‌ی بازگشت دختری را به روستایش در جنوب ایران، در یک بعدازظهر گرم تابستان توصیف می‌کند. دختر برای رفتن به دانشگاه به شهر رفته است و حال برای دیدار از خانواده به روستا باز می‌گردد و فاصله‌ی ایستگاه اتوبوس تا خانه‌اش را در کوچه‌ای پر گرد و غبار و در محاصره‌ی خانه‌هایی طی می‌کند که از پنجره‌های نیمه‌بسته‌شان چشم‌های زنان روستا قدم‌های زن جوان را دنبال می‌کنند.
این زنان پنجره‌ها را می‌بندند، به کوچه می‌آیند. زن را تا خانه‌اش دنبال می‌کنند. او را به صندوق‌خانه می‌برند به زیر دامنش یورش می‌آورند و تا مطمئن نمی‌شوند که بکارتش برجاست، دست‌های حریص خود را از او بر نمی‌دارند.
در رمان «زنان بدون مردان»، چاپ ۱۳۶۸، مونس، پیش از مرگ اولش، ۵۶ ساعت روی بام خانه می‌ماند و به کوچه نگاه می‌کند:
«مونس به این فکر بود که ۲۸ سال در تصور پرده‌ی بکارت از پنجره به باغچه نگاه کرده است. در واقع در سال هشتم زندگیش به او گفته بودند که دختری که پرده‌ی بکارت نداشته باشد، خدا او را هرگز نمی‌بخشاید. و حا لا دو شب و سه روز بود که می‌دانست پرده نیست و سوراخ است. چیزی در تنش شکسته بود. خشم سردی تنش را پر کرده بود. به فکر تمام آن روز‌های بچگی افتاده بود که با حسرت به درخت‌ها نگاه کرده بود به آرزوی آن‌که یک روز و تنها یک بار از یکی از آن‌ها بالا برود و از ترس بکارت هرگز از درخت بالا نرفته بود. خودش نمی‌دانست چرا، اما تا زانو‌هایش مثل یخ سرد بود. گفت: من انتقام می‌گیرم! (ص ۳۶)
انتقام آن چیزی است که بانو هم می‌خواهد بگیرد. در داستان کوتاهی به نام «بانو و جوانی خویش»، اثر ناهید طباطبایی، چاپ ۱۳۷۰، زن در کنار تخت شوهر علیل و درحال‌احتضارش نشسته و در حال پرستاری از او خاطرات دوران زناشویی را که با رنج و احساس تحقیر از عیاشی‌ها و خیانت‌های مکرر شوهر همراه بوده است، در ذهن زنده می‌کند. زن سال‌هاست که با شوهرش سخنی نمی‌گوید مگر به اجبار و در حد چند کلمه. پرستاریش از او نه نشان از محبت دارد و نه اثری از خشونت و خبث در آن دیده می‌شود و رفتارش از بی‌تفاوتی محض حکایت می‌کند. اما یک روز صبح با تصمیمی که می‌گیرد بار دیگر جوان و زیبا می‌شود سراغ صندوق‌های لباس و کفش و کیف دوران جوانیش می‌رود و هر شب لباسی را می‌پوشد و خاطرات گذشته را به‌ یاد شوهر می آورد و از زنبازی‌ها و بدمستی‌ها و عیاشی‌های شبانه‌روزیش می‌گوید. اما در لابه‌لای این خاطرات به او اعترافی دروغین می‌کند که شبی در حالی‌که شوهر مست و آرمیده در آغوش زنی فرنگی را در میهمانی به حال خود وامی گذارد، با شازده، پسر عموی او به خانه باز می‌گردد، و ساعات خوشی را همراه با عیش‌ونوش با اومی گذراند. شوهر علیل که توانایی حرف‌زدن را ندارد، نمی‌داند که کابوس می‌بیند یا بانو حقیقت را می‌گوید و با این شک چند روز بعد می‌میرد. چند خط آخر داستان را برایتان می‌خوانم:
چند روز بعد، وقتی تمام مراسم مربوط به خاک‌سپاری محمود خان ملکی پایان گرفت. بانو لباس‌های جوانیش را در کیسه‌های بزرگ گذاشت و به منزل خانواده‌ی فقیری که می‌شناخت فرستاد و بعد خانه‌تکانی کرد، انگار عید بود. شب بعد، روی تخت چوبی حیاط نشست، به نور چراغ در حوض خیره شد و دید که دیگر از گذشته هیچ یادگاری ندارد، نه فرزندی، نه پدری و نه خاطره‌ی شورانگیزی. بانو آرام بود و اصلن از دروغ‌هایی که به محمود گفته بود مکدر نبود. بانو تنها بود، اما با آرامش خویش.» (ص۳۲).
تنها ارمغانی که این دروغ نرم و این انتقام خانمانه‌ی بانو برایش به همراه می‌آورد تنهایی و آرامشی است که یک گام از تسلیم خاموش به «سرنوشت زنانه‌ی» محتوم فاصله گرفته است ولی آرامشی است که هیچ رنگی یا خاطره‌ای از عشق آن را گرم نمی‌کند. در واقع عشق در ادبیات زنانه یا یک حسرت است یا یک توهم.
در رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» اثر زویا پیرزاد، کلاریس که یک شوهر و سه فرزند دارد و در آبادان در خانه‌های سازمانی شرکت نفت زندگی می‌کند با واردشدن یک خانواده ارمنی دیگر در خانه‌ی مجاور رفته‌رفته دچار تلاطم می‌شود. همسایگان جدید مرکبند از یک مادربزرگ با پسری مجرد و دختر بچه‌ی ده دوازده ساله‌اش. کلاریس رفتار دوستانه و نگاه تحسین‌کننده‌ی امیل مرد همسایه را به خود، به تمایلی عاشقانه تعبیر می‌کند و با این توهم دچار حالتی آمیخته به لذت و کشش و عذاب و سرزنش می‌شود. اما طولی نمی‌کشد که امیل راز عشقش را به دخترخاله‌ی کلاریس بر او فاش می‌کند و از او مشورت دوستانه می‌خواهد. داستان با اسباب‌کشی ناگهانی همسایه‌ها که بر اساس تصمیم مادر بزرگ انجام می‌شود پایان می‌یابد و کلاریس به کارهای عادی زندگیش بازمی‌گردد و تصمیم می‌گیرد که در انجمن فرهنگی شهر فعال شود.
در رمان «سهم من» کشش نوجوانانه‌ی محبوبه،، نسبت به کارآموز داروخانه‌ی محله، باعث می‌شود که پس از خوردن کتک مفصل از برادرانش دیگر نتواند به دبیرستان برود و یا حتا از خانه خارج شود. او که در خانواده‌ای به‌غایت متعصب بار آمده است، که تازه از قم به تهران آمده‌اند، خیلی زود به مردی داده می‌شود که نه می‌شناخته و نه دوست می‌داشته. چهل سال بعد علی‌رغم داشتن سه فرزند و چند نوه باز هم به ملاحظه‌ی فرزندان و عروس و دامادش از پیوستن به عشق دیرینش که بعد از سال‌ها دوباره بازیافته است، منع می‌شود.
در رمان «عادت می‌کنیم» در حالی‌که از زبان شخصیت دوم زن می‌شنویم که «عاشقی و ازدواج حماقت محض» است، باز آرزوی شخصیت اصلی داستان را می‌بینیم که درباره‌ی پیشنهاد مردی که دوست دارد و دوستش دارد به ملاحظه‌ی مادر و دخترش دودل است و در پایان در ابهامِ اصطلاحِ «عادت می‌کنیم»، باقی می‌مانیم و درنمی‌یابیم عادت می‌کنیم که به آرزو‌هایمان نرسیم و یا عادت می‌کنیم که زخم‌زبان‌ها و مخالفت‌های دیگران را جدی نگیریم و به‌دنبال تحقق آرزوی خود باشیم؟
اما آن‌جا که تحقق آرزو ناممکن جلوه می‌کند، راه دیگر، حاکم‌کردن خیال و رویا بر زندگیست. شهرزاد در این امر مهارت خاصی دارد. او، شخصیت اول و راوی رمان کوتاه «او را که دیدم زیبا شدم»، اثر شیوا ارسطویی است. این رمان در سال ۱۳۷۲ به چاپ رسیده است. شهرزاد مددکار داوطلبی است که در بیمارستان‌ها به مجروحان جنگی رسیدگی می‌کند. آرزویش زاییدن ماهنی، کودکیست که سال‌هاست در خیال در شکم دارد و منتظر پدر غایب این کودک است و شهرزاد مدام با او و با پدری حرف می‌زند که ‌گاه بی‌شکل است و‌گاه به هیئت جوانی موجی در می‌آید که شهرزاد از او پرستاری می‌کند و سرانجام می‌میرد. گوشه‌ای از این کتاب را می‌خوانیم:
ماهنی اگر نطفه‌ات بسته می‌شد، اگر به‌دنیا می‌آمدی، روی دست‌هایم، توی بغلم، لخت‌ لخت، با زبانم می‌شستمت. سرت را که حتمن شکل سر پدرت می‌شد، آرام می‌گرفتم توی مشتم. دستم را روی نرمی پوست سرت می‌کشیدم. چشم‌هایت درست مثل چشم‌های پدرت می‌شد. می‌توانستم وقتی که او نیست به آن‌ها زل بزنم. با نفسم گرمت می‌کردم. بوی تنت را می‌بلعیدم. ماهنی، اگر نطفه‌ات بستنه می‌شد، هزار سال شیرت می‌دادم. آن‌قدر که با من یکی شوی و من با پدرت و تو با ما.... (ص ۱۶)
حساب رمان «دالان بهشت»، نوشته‌ی نازی صفوی، چاپ ۱۳۷۸ که تا ۱۳۸۷ به چاپ سی و یکم رسید، از همه‌ی آثاری که تا به حال به آن‌ها اشاره شد، جداست. دالان بهشت رمانیست پرکشش و نویسنده با زبانی ساده و پیراسته هیچ برگی از داستان را بدون ماجرا و انتریگی تازه به پایان نمی‌برد و خواننده را یک نفس به‌دنبال ماجرا می‌دواند. شخصیت اول داستان زن جوانی به نام مهناز است، اما در واقع نقشش بیش‌تر برجسته‌کردن قهرمان اصلی است که مردیست به نام محمد. بر سراسر داستان تفکر و اخلاقی حاکم است منبعث از سنت، مردسالاری و پدرسالاری. از‌‌ همان صفحه‌ی نخست داستان مهناز که راوی داستان نیز هست خود را «پشیمان، احمق، شرمنده و ناسپاس» می‌خواند و این سرکوفت‌ها را زمانی به خود روا می‌دارد که بعد از هشت سال جدایی، اولین خاطرخواه و اولین شوهرش را دیده است: «با‌‌ همان چهره‌ی مردانه و معصوم، با‌‌ همان چشمان مهربان و گیرا، چشم‌هایی که حالا قدر مهربانی و گیراییش را می‌دانستم. چهره‌ای که آرزو می‌کردم تنها یک بار دیگر ببینمش.»
در سراسر کتاب که فضایی سنتی و مذهبی بر آن حاکم است مهناز دختری سبکسر، زیبا، سطحی و بهانه‌گیرمعرفی می‌شود و ناز و عشوه‌های کوچک و نوجوانانه‌اش با رفتار جدی،‌گاه خشن،‌گاه مهربان و همیشه منطقی و معلم‌وارِ محمد، پسر همسایه روبه‌رو می‌شود که خواستگار مهناز است و او را به عقد خود در می‌آورد و با او در یک اتاق و یک تخت به مدت دو سال به‌سر می‌برد بی‌آن‌که با وی نزدیکی کند چون به پدر و مادر عروس قول داده است تا قبل از عروسی با او همخوابه نشود. در یک کلام محمد یک جوانمرد مذهبی سنتی است که دوست دارد زنش تحصیل کند ولی کار در بیرون را برای زن جایز نمی‌داند. از خندیدن زن در کوچه و لباس یقه‌باز او در خانه خوشش نمی‌آید. بعد از دو سال از او جدا می‌شود ولی برای بدنام‌نشدن زن اعلام می‌کند که این جدایی خواست مهناز بوده است. در پایان، پس از هشت سال جدایی، این دو بار دیگر به هم می‌پیوندند در حالی‌که مهناز خود را عمیقن توبه‌کار می‌داند و همچنان شیفته‌ی محمد است ولی حالا عشق جسمانی را یک غریزه‌ی سطحی می‌داند و آن‌چه را اصل می‌پندارد آرامش عمیقی است که از کنارمعشوق‌بودن حاصل می‌شود. حس این آرامش‌‌ همان و قدم‌نهادن در دالان بهشت همان.
«بامدادخمار» اثر فتانه‌ی حاج سید جوادی، چاپ ۱۳۷۴، از نظر پرفروش و پرکشش‌بودن مشابه دالان بهشت است. در این رمان هم باز شخصیت اول زنِ آن به‌نوعی خطاپیشه و پشیمان از کار در می‌آید. ولی بامداد خمار این تفاوت را دارد که تهور زنِ داستان را در بیان عشقش به مردی که از نظر طبقاتی بسیار فرودست‌تر از اوست، نشان می‌دهد و اراده‌ی او را در به‌کرسی‌نشاندن خواستش به خانواده‌ی اشرافی خود به نمایش می‌گذارد. با این حال روند ماجرا‌ها حق را به تفکری می‌دهد که پرواز کبوتر را با کبوتر و همجنس را با همجنس جایز می‌شمارد. همچنین این واقعیتی است که در رمان بامداد خمار، زن شهروند و یا زنی که دغدغه‌ی به‌رسمیت‌شناساندن شهروندی خود را دارد به‌کلی غایب است. چنان‌که احمد کریمی حکاک به‌درستی برشمرده است: «نه مساله‌ی استقلال مالی زن، نه مسایل حقوقی او از قبیل مهر و طلاق و حضانت، و نه مساله‌ی بزرگ زنان ایران در آخرین دهه قرن بیستم- یعنی راه‌یابی به فضاهای اجتماعی و سیاسی که قرن‌ها در تیول مردان بوده است، هیچ‌یک از این‌ها یا ده‌ها و صد‌ها چالش خرد و کلانی که امروز رویاروی زن ایرانی است در رُمان بامداد خمار جایی ندارد». بامداد خمار داستان یک سودای فردی و یک مستی یک‌شبه است و به پشتوانه‌ی همین مستی است که نویسنده در توصیف حس و هیجان عاشقانه بسیار ملموس‌تر و غیر کلیشه‌ای‌تر از رمان‌های به‌اصطلاح سطح‌بالا سخن می‌گوید و آن‌جا که از مو‌های جوان نجار یا شانه‌ها و رنگ پوستش حرف می‌زند و واژه‌ی خواستنی را برای مرد بیگانه به‌کار می‌برد شکی نیست که با حیای متعارف کلام، آن هم از سوی یک زن، فاصله می‌گیرد.
در مجموع، علی‌رغم تنوع ماجرا‌ها و شگردهای بیانی و ساختاریِ متفاوتی که در این آثار مشاهده می‌شوند، یک نکته‌ی مشترک در آن‌ها قابل‌بررسی است و آن نبودِ پل ارتباطی میان دنیا و ذهن شخصیت‌های زن با مردان است. بسیاری از داستان‌های کوتاه طاهره علوی این نا‌هم‌زبانی را تجلی می‌دهد. برای نمونه در داستان «پایان خانم و آقای گول»، در مجموعه داستان «زن در باد» (۱۳۷۷)، زن و مردی در کنار هم راه می‌روند بی‌آن‌که با هم حرفی بزنند. کم‌کم یکی جلو‌تر از دیگری راه می‌رود، جمعیت آن‌ها را از هم دور می‌کند. مرد زن را گم می‌کند حتا نمی‌داند چه‌گونه نشانش را از کسی بگیرد، نمی‌داند چه لباسی به تن داشت، به خود می‌گوید از مردم بپرسم به‌دنبال که هستم؟ دوستم، همسرم، خواهرم.....؟ و طبیعتن این سه نقطه تمام ابهامی را که در مغز مرد متراکم شده است، بیان می‌کند.
این معنا را فروغ فرخزاد، با عبارت «چراغ‌های رابطه خاموشند» بیان می‌کند. بلقیس سلیمانی در «روز خرگوش» رمان کوتاهی که در سال ۱۳۹۰ منتشر شده، این واقعیت را با استعاره‌ی بازی کودکانه‌ی خرگوش و هویج بیان می‌کند که در مجلات کودکان ارایه می‌شود و کودک باید خرگوش را از هزارتویی آن‌چنان هدایت کند که به هویج که آن سر راه مارپیچی قرار دارد، برسد. شخصیت زن داستان که در کش‌وواکشی عاطفی ـ عشقی گرفتار است، اذعان می‌کند که هیچ‌گاه نتوانسته است خرگوش را به هویج برساند.
در آثار نویسندگان زن عملن زنان و مردان از لابه‌لای پرده‌ای ناپیدا و تنیده‌ شده در تاروپود پیشداوری‌ها، باور‌ها، عادت‌ها و سوءظن‌های گفته و ناگفته با هم ارتباط برقرار می‌کنند و به هم عشق می‌ورزند. عشقی اغلب کدر، در پستو و گنگ. در هیچ‌یک از این آثار بیانی چنین زلال، دانسته و آشکار از عشق و خوشبختی، آن‌طور که فروغ در «فتح باغ» نه توصیف، که فریاد می‌کند، نمی‌بینیم.
سخن از پیوند سست دو نام
و هم‌آغوشی در اوراق کهنه‌ی یک دفتر نیست
سخن از گیسوی خوشبخت منست
با شقایق‌های سوخته‌ی بوسه‌ی تو
و صمیمیت تن‌هامان در طراری
و درخشیدن عریانی‌مان
مثل فلس ماهی‌ها در آب
سخن از زندگی نقره‌ای آوازیست
که سحرگاهان فواره کوچک می‌خواند
البته شاید بتوان ایراد گرفت که ایجاز شاعرانه در نثر کاربرد ندارد. ولی گمان من اینست که آن آزادی درونی که سرمنشاء جوشش چشمه‌های احساس و پرسش و جست‌وجو در باره‌ی کم‌وکیف این احساس است، هنوز در نثر ادبی زنانه‌ی ما به کمال وارد نشده است.

 ۵) هویت لرزان، هویت مطلوب؟
نکته‌ی مشترک دیگر در این آثار پرسش درباره‌ی هویت زنانه است. من کیستم؟ با آن منی که «او» می‌خواهد چه تفاوتی دارم؟ با تناقضات و امیال درونیم چه‌گونه روبه‌رو می‌شوم؟
بسیاری از شخصیت‌های زن در همهمه‌ی فرهنگی+ اساتیریِ تعریف زن و زنانگی سرگردانند. الگوی زن اثیری، زنی آسمانی، وهم‌آلود و حریرگونه بر فراز ذهن خلاق نویسندگان زن شبح وار در حرکت است و مدام به الگوی دیگری که زن لکاته نام گرفته است چنگ و دندان نشان می‌دهد. انگار در پس ذهن هر زنی تصویر مه‌آلودی از یک «زن مطلوب» تاب می‌خورد. در رمان «انگار گفته بودی لیلی» اثر سپیده شاملو (که در سال۱۳۷۹چاپ و تا سال ۱۳۹۰ سیزده بار تجدید چاپ شده است) کشاکش با این زن مطلوب بخوبی بیان شده است که «انگار» زن مورد تحسین و ستایش شوهر شراره، شخصیت اصلی داستان، بوده است. شوهری که سال‌ها پس از مرگش که ناگهان در اثر انفجار بمبی در خانه‌ی همسایه روی می‌دهد، مورد خطاب زنش قرار می‌گیرد. او در این گفت‌وگوی درونی با مرد غایب روند این کشاکش را بیان می‌کند. روندی پرتکاپو که از درونش زنی نه‌چندان خوشبخت ولی متکی به خود سر بر می‌آورد و افقی را نشان می‌دهد که شبح آن زن مطلوبِ فرضی کم‌رنگ می‌شود.

 اما فشار حضورِ فرضیِ این الگو‌ گاه به‌قدریست که منجر به جنون و دوگانگی شخصیت می‌شود. این امر در رمان کوتاه «احتمالن گم شده‌ام»، اثر سارا سالار، به‌شایستگی تصویر شده است. شخصیت اصلی داستان، چندان در طلب یکی‌شدن با «من آرمانی» است که راه را گم می‌کند. این منِ دیگرِ خیالی که گندم نام دارد، شخصیتی است آزاد و بی‌رودربایستی که نمی‌ترسد و از حقش دفاع می‌کند و مطلوب و محبوب مردیست که او دوست دارد.
در رمان «روز خرگوش»، اثر بلقیس سلیمانی نیز با دو شخصیت روبه‌رو می‌شویم که حدودن کپی یکدیگرند و ماجرا‌های یکسانی را تجربه می‌کنند: آذین و آزیتا گویا دو دختر دوقلو هستند که مادرشان درست نمی‌تواند از هم تمیزشان دهد. در واقع آزیتا منِ دیگرِ آذین است که با موجودی موهوم به نام انباردار در مجادله‌ای درونی است. انباردار می‌تواند استعاره‌ای از وجدان ناظر یا ناظم او باشد که مدام مچ می‌گیرد و یا تصحیح می‌کند.
کم نیستند آثاری که شخصیت‌های دوپاره یا دوگانه‌ی زنانه را به تصویر می‌کشند. رمان «رویای تبت» اثر فریبا وفی از این جمله است.

 ۶) شخصیت‌های غایب
تا آن‌جا که من جست‌وجو کرده‌ام، شخصیت‌های آثار زنان، از بوته‌ی مشاهدات، حسیات و تجربه‌های عاطفیِ نویسنده سر برکشیده، با تخیل او آمیخته و ورزیده شده‌اند. از همین رو شخصیت‌هایی هستند در دیدرس و دسترس نویسنده. بنابراین ما در این داستان‌ها از زنانی که مستقیمن با قدرت سیاسی گره خورده‌اند، قتل، دزدی و یا شکنجه کرده‌اند اثری نمی‌بینیم. نویسندگان زن ما یا این ضرورت را احساس نکرده‌اند و یا نتوانسته‌اند عنان تخیل را‌‌ رها کنند و نتیجه را با کاری مستند بیامیزند و شخصیت‌هایی مجرم بسازند.
زنانی نیز هستندکه شاید در دیدرس نویسنده باشند ولی لایه‌های حجب و حجاب مانع از حضورشان در متن داستان‌ها هستند. در واقع گذار زنان عاشق و شوریده با تنی پرخواهش یا سیراب به داستان‌های نویسندگان زن نمی‌افتد. به‌نظر می‌رسد که عشق غیرقراردادی و غیرعرفانی که روابط جنسی را نیز در بر می‌گیرد در آن سوی خط قرمزی قرار می‌گیرد که نویسندگان زن اغلب به آن بی‌اعتنا هستند. با این حال در رمان «خانم نویسنده»، اثر طاهره علوی (۱۳۸۴) با صحنه‌ی همآغوشی یک زن و شوهر روبه‌رو می‌شویم که با طنزی روده‌برکننده توصیف شده است و شاید همین طنز است که به نویسنده اجازه داده است به این محدوده وارد شود.
زنان خوشبخت نیز در میان شخصیت‌های زن این نویسندگان دیده نمی‌شوند و می‌توان بر این گذاره ایراد گرفت که ادبیات پهنه‌ی نمایش خوشبختی نیست. اگر این فرض را بپذیریم، می‌بینیم که ناکامی و ناخرسندی به درجات گوناگون در کارنامه‌ی تقریبن همه‌ی شخصیت‌های زن عنصری مشترک است. به دو قطعه از کتاب «طوبا و معنای شب» و «سهم من» دقت می‌کنیم:
«خانه دارد روی هم می‌رمبد. او- طوبا- بالاخره بعد از شصت هفتاد سال می‌خواهد حقیقت را بفهمد. حقیقت چیست، چرا او باید از خانه محافظت کند، چرا نباید بتواند همین‌طور که در جوانی آرزو داشت، در کوه و دشت به‌دنبال حقیقت راه بیفتد، چرا او را وادار کرده‌اند که در یک چهاردیواری بماند و حالا چرا به‌خاطر این امر از او متنفرند. آقا چرا هیچ‌گاه حقیقت را به او نگفته است چرا او را در حلقه‌ی اسرار وارد نکرده است. جوان‌ها چه می‌گویند، چه می‌خواهند، چرا به‌سرشان زده است. طوبا چه‌گونه می‌تواند حقیقت را بفهمد، چه باید بکند تا آقا حقیقت را به او بگوید. همیشه از بچگی می‌خواسته است عیسایی را به‌دنیا بیاورد، اما دو بار شوهر کرده بدون آن‌که بداند چرا شوهر کرده، بچه‌دار شده بدون آن‌که بداند چرا بچه‌دار شده. تمام سال‌های جوانیش را وقف کرده تا بچه‌ها را بزرگ کندبی‌آن‌که بداند چرا باید این کار‌ها را بکند. می‌خواسته است برود دنبال خدا، همیشه می‌خواسته حقیقت را بفهمد، اما حتا برای او آن‌قدر فرصت باقی نگذاشتند تا حقیقت را حداقل در حدود کتاب‌هایی که از پدرش ارث برده بود، درک کند. بعد اجسادی را به‌گردنش گذاشته‌اند، جسد اول را این‌همه سال به‌دوش کشیده، بار‌ها در مسجد و روضه‌خوانی برای او گریه کرده است، حریم خانه را حفظ کرده، نگذاشته چشم نامحرمی به این مجموعه بیفتد. دیگر رویای جست‌وجوی خود را و خدا را واگذاشته بود تا بتواند در این چرخ کوچکی که تقدیر زندگیش بود، همانند خر عصاری بچرخد تا دور مقدورش تمام شود. حالا این دومی (جسد) را به‌دوشش گذاشته‌اند و آن‌ها که او را به‌گردنش گذاشته‌اند، همگی از خانه در رفته‌اند. مگر یک پیرزن لچک‌به‌سر چه‌قدر توان دارد که چنین بار امانتی را به دوش بکشد». (ص ۳۷۸)
در واپسین صفحه‌ی رمان «سهم من» اثر پرینوش صنیعی، محبوبه شخصیت اصلی داستان در تأملی تلخ زندگی خود را چنین می‌نگرد:
«اغلب فکر می‌کنم واقعن سهم من از زندگی چی بود؟ آیا اصلن سهم مشخص و مستقلی داشتم؟ یا جزیی بودم از سهم مردان زندگیم که برای رویا‌ها، ایدآل‌ها یا هدفهاشون، هرکدام به‌نوعی مرا به قربانگاه بردند، برای حفظ آبروی پدر و برادرانم من باید قربانی می‌شدم، بهای خواسته و ایده‌آل‌های شوهرم، قهرمان‌بازی‌ها و وظایف میهنی پسرانم را من پرداختم. اصلن من کی بودم؟ همسر یک خرابکار، یک خائن وطن‌فروش؟ مادر یک منافق؟ زن یک قهرمان مبارزه در راه آزادی؟ یا مادر فداکار و ازجان‌گذشته‌ی یک رزمنده‌ی آزاده؟ چند بار در زندگی منو به اوج بردند و بعد با سر به زمین زدند در صورتی که هیچ‌کدوم حق من نبود. من رو نه به دلیل شایستگی‌ها و توانایی‌های خودم بالا بردند و نه سقوط هام محصول اشتباهات خودم بود. انگار هرگز من وجود نداشتم، حقی نداشتم. کی برای خودم زندگی کردم؟ کی برای خودم کار کردم؟ کی حق‌انتخاب و تصمیم‌گیری داشتم؟ کی از من پرسیدند تو چی می‌خوای؟» (ص ۵۲۲)
اما ناگفته می‌دانیم که این ناخرسندی‌ها که با صمیمیتی دردآلود نامیده و بیان شده‌اند، ثمره‌ی ذهنی پرسنده و جست‌وجوگر‌انند. پس نشانه‌ی عدم‌پذیرش وضعیت موجودند. و این پیام داستان‌های زنان است و از همین روست که سخن فرزانه‌ی میلانی سنجیده و درست به‌نظر می‌رسد هنگامی که می‌گوید، در انقلاب سومی که در ایران در جریان است، یعنی انقلاب زنان، زنان نویسنده نقشی پیشتاز بازی کرده‌اند.
زنان نویسنده در لابه‌لای برگ‌های آثار خود پیچیدگی‌ها، پرسش‌ها و چالش‌هایی را بیان کرده‌اند که زنان با آن‌ها روبه‌رو هستند. و اگر این آثار را پهلو‌به‌پهلو کنار هم بگذاریم چهل‌تکه‌ای رنگین و جاندار از تیپ‌ها و موقعیت‌های وجودیِ زنانه به‌دست می‌آوریم که همچون پرده‌ی نقاشیِ مواجی گوشه‌های مختلف زندگی زنان را نشان می‌دهد و هر زنی خود را در بخشی و جایی از آن باز می‌شناسد.

 

سخن‌رانی فرنگیس حبیبی در بیست و سومین کنفرانس بنیاد پژوهش‌های زنان ایرانی در ماه ژوئن ۲۰۱۲

 از: حبرنامه گویا

افسانه‌ی تعهّد در شعر

شماره‌ی نوشته: ۵٠/١۵ 

 گفت و شنود لطیف پدرام (ادیب و نویسنده‌ی افغان)

با یدالله رؤیایی (شاعر و نظریّه‌پرداز ادبی‌ ایرانی)

افسانه‌ی تعهّد در شعر

بعد از ظهرِ شانزدهم ماه دسامبر ٢٠٠٣ میلادی در دفتر مجله‌ی Missives بودم. در جریان گفت‌وشنید‌ها، سخن شعر فارسی به میان آمد. توآمان با مدیر مجله تمایل نشان دادیم که با یکی از بزرگان و نظریه‌پردازان شعر فارسی گفت‌وگویی داشته باشیم. متفق الرأی به این نتیجه رسیدیم که چه‌کسی می‌تواند به‌تر از آقای رؤیایی باشد. مسوؤل مجله پذیرفت. می‌ماند موافقت رؤیایی. به رؤیایی زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاری درخواست مرا با خوش‌رویی پذیرفت. مصاحبه ‌یا گفت‌وگو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالی از چاپ فرانسوی آن می‌گذرد، لازم دانستم متن فارسی آن در اختیار دوستداران شعر و ادب فارسی قرار بگیرد.

لطیف پدرام: با تشکر و سپاس از شما، جناب آقای رؤیایی، که با وجود گرفتاری‌های کاری، و تحقیق در زمینه‌ی شعر و ادب فارسی، خواهش ما را برای گفت‌وگو پذیرفتید. نه تنها در ایران که در افغانستان هم از چهره‌های نام‌بردار شعر معاصر فارسی هستید، یعنی شما را با چنین صفتی و اسم و رسمی ‌می‌شناسند، البته در تاجیکستان هم؛ همان‌گونه که شاملو را می‌شناسند، یا نیما، آتشی، براهنی، اخوان ثالث، فروغ، نادرپور و استاد محمد رضا شفیعی کدکنی را. افزون بر آن شما را نظریه‌پرداز شعر معاصر فارسی می‌دانند، که با آثار و نوشته‌های گوناگون مانند «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» (١٣۵۷) و «از سکوی سرخ» مصاحبه‌ها و مقاله‌های دیگر اندیشه‌های بدیع درباره‌ی شعر فارسی ارایه داشته‌اید. و اما پیش از آن‌که به پرسش‌های اصلی برسیم، برای «خوانندگان عمومی» و حتا «خوانندگان ویژه» جالب خواهد بود که تصویری، هر چند کلی، از وضعیت شعر مدرن یا معاصر فارسی داشته باشند. یقین دارم ارایه‌ی یک چنین تصویری نه تنها برای فارسی زبانان که برای اهالی فرهنگی فرانسه هم آگاهی‌بخش است. اگر به سیاق مثل ِ "سخن از زبان لقمان خوش باشد"، موردش همین جاست.  

یدالله رؤیایی: وقتی شعر معاصر فارسی می‌گوییم و بحث‌مان همین است، ناچار فکر می‌کنیم مثل کشور‌های دیگر، چند منظر می‌شود توش دید. یکی از آن منظرها لزومن شعر سنتی traditionnel است. اما، لابد منظور این است، که روی مدرنیسم، جنبه‌ی مدرن شعر معاصر فارسی صحبت کنیم. شعر مدرن ایران که به عبارتی شعر نو به آن می‌گویند، طبعن یک مقطع تاریخی دارد، که همه می‌دانند، شعر نو، مسبوق به سابقه‌ای است، اما به‌طور واقعی با «نیما» آغاز شد. چهره‌پرداز اصلی‌اش «نیما» است. نیما قراردادهای سنتی را درهم شکست و در ازای آن جانشین جدید ارایه کرد. چهره‌هایی مثل پرتو، کسمایی و لاهوتی در آن زمان بودند. اما این که ما نیما را پدر شعر نو فارسی می‌دانیم از این جهت است که او آگاهانه این معیار‌ها را شکست. معیار‌های règles شعر کلاسیک، آن‌چه از ظاهرش همه می‌دانیم یکی وزن است و دیگری قافیه. بقیه‌ی معیارهای شعر کلاسیک همان معیارهای شعر است la poésie که شعر poésie در بقیه‌ی قراردادهایش فرق زیادی ندارد؛ یعنی فرق زیادی بین شعر «نظامی» و شعر معاصر، از لحاظ کاراکترهای شعری نمی‌بینم و حتا نظامی‌ و حافظ را گاهی قوی‌تر می‌دانیم نسبت به کاراکتر شعر شاعران معاصر. آن‌چه ما در شعر مدرن poésie moderne در ظاهر امر می‌بینم برخی اصول و مبادی است که با شکستن وزن rythme نزد نیما، بر اساس عروض فارسی صورت گرفته است. نیما، وزن را بر اساس عروض فارسی شکست ولی عروض را در زباله‌دان تاریخ نریخت. عروض، مبنایی بود برای دانش‌های تازه‌ی نیما. نیما، شعر بی‌وزن ندارد؛ نه این که شعر بی وزن شعر نباشد. وقتی از شعر صحبت می‌کنیم منظور شعری است که خصوصیتش را «مصرع» تعیین می‌کند. مصرع‌های نیما وزن دارند و مبنایش هم وزن عروض کلاسیک فارسی است. نیما، وزن عروضی را کاملن حذف نمی‌کند، ضرورت‌های آن را هم تئوریزه می‌کند،ـ چه وزن را و چه قافیه را. بر همین پایه هم بود که این تحول مورد پذیرش واقع شد و شعر نو پدید آمد. این که شعر حالت عمودی horizontal پیدا کرد، یعنی در واقع برخاست و از حالت افقی vertical گذشت، فرم جدید گرفت. فرم‌های دیگر یا قالب‌های دیگر شعر کلاسیک افقی هستند و شعر وقتی که بر می‌خیزد و یا به نحوی عمودی می‌شود، از زمانی است که نیما مصرع‌ها را زیر هم می‌نویسد و این زیرهم‌نوشتن‌ها به این جهت نیست که چیزی را روی چیزی می‌چینند مثل خشت؛ بلکه این کار یک فرم است. باید زیباشناسانه به آن نگاه کرد. شعر را از قالب درآورد ولی فرم برایش داد. مفهوم شکل و قالب را توضیح نمی‌دهم. قالب‌های شعر کلاسیک را می‌دانید.به هرحال! من شکل را به عنوان یک کمپوزیسیون زیباشناسانه esthétique  می‌بینم. «قطعه» را ما از زمان نیما داریم، به مثابه‌ یک شعر. به اصطلاح فرانسوی  poème . قطعه در شعر کلاسیک فارسی تعریف دیگری دارد، نمونه‌اش قطعه‌های نظامی ‌و پروین اعتصامی. منتها قطعه‌ای که من در شعر مدرن می‌گویم به عنوان یا به شکل یک morceau ، یک واحد شعر است که در شعر نیما دیده می‌شود.از این زمان است که ما تاریخ شعر مدرن فارسی را تعیین می‌کنیم. با این اِلِمان‌های جدید زیبایی‌شناسانه در شعر نیما، شعر مدرن فارسی، به معنای درست آن آغاز می‌شود. از این زمان به بعد است که از شعر مدرن فارسی سخن می‌گوییم. اگر بخواهیم امروز را، مثلن ده سال اخیر یا بیست سال اخیر را مدنظر بگیریم، غیر از منظر سنتی که اشاره کردم و نمایندگانی هم دارد، مثل رهی معیری، پژمان بختیاری، یا سیمین بهبهانی در زمان ما، که شعر سنتی گفته‌اند، این تنها نیما است که دیدگاه‌های تازه وارد کرده است، شعر را غنی ساخته و معیارهای تازه به دست داده است. از شعر سنتی و چهره‌های مستقل آن که بگذریم، شعر «میانه‌رو» و «معتدل» را داریم، که در زبان ناقدان معنا پیدا کرده‌اند؛ یعنی وزن و قافیه دارد اما چهارپاره است. چون این «شکل» در شعر کلاسیک فارسی وجود نداشته «شعر میانه‌رو» ایرانی را با ارجاعی به این شکل (چهارپاره) تعریف می‌کنند. از همان نسل نیما که آغاز کنیم چهره‌هایی مثل فریدون توللی، نادر نادرپور، اسلامی‌ندوشن، فریدون مشیری، ه. ا. سایه و دیگران را داریم که از همین منظر چهره‌های معتبری هستند. شعرهای مشیری، نادر پور و نصرت رحمانی از نظر poésie غنی و قوی هستند، تصویرسازی‌های خوبی دارند؛ اما به‌ یک نوعی رمانتیسم تنه می‌زنند، به نوعی رومانس. شعر میانه‌رو امروز، از کاراکتر ظاهری‌اش که بگذریم، کاراکتر درونی‌اش نزدیکی صریح با واقعیت است، یعنی Real واقعیت را همان‌گونه که می‌بینند، تعریف می‌کنند. منظر دیگر شعر ما منظر آوانگارد است. منظر مدرن، که ما شعر پیشرو و مدرن می‌نامیم. این منظر در سال‌های چهل خورشیدی (سال‌های شصت فرنگی) رشد و قوام یافت با چهره‌هایی مثل فروغ، شاملو، اخوان، آتشی، سهراب، شفیعی و دیگران. هر کدام‌شان توانسته‌اند langage ایجاد کنند. شعر میانه‌رو کم‌تر استعداد این را داشته است که شاعر را به langage شخصی برساند. منظورم از شعر میانه‌رو این است که اگر اکسترِمیست یعنی بسیار عقب‌مانده و محافظه‌کار، یا بسیار پیشرو و سنت‌شکن نیست modéré است؛ میان کلاسیک و مدرن در حرکت است، و گاهی به مدرنیسم هم تنه می‌زند. بیش‌تر دلبسته‌ی وزن و قافیه است و به فرم‌های زیبایی‌شناسانه‌ی نیمایی علاقه‌ی کم‌تری دارد.

پرسش: تقی پور نامداریان و دستغیب به شاملو اعتراض می‌کنند که، با افتادن در دام بی‌وزنی و بی‌اعتنایی به وزن به کارهای خودش آسیب رسانده است. براهنی هم با چنین دریافتی بر شاملو خرده می‌گیرد. شعر شاملو از بی‌وزنی رنج می‌برد، احساس کمبود می‌کند. این بحث ضرورت یا عدم‌ضرورت «وزن» برای شعر از شمار مسایل تئوریک برای شاعران افغانستان و تاجیکستان هم هست. موضع‌گیری شما به عنوان تئوریسین برجسته‌ی شعر شاید بتواند پاره‌ای از پرسش‌ها و دلواپسی‌ها را پاسخ بگوید. به‌راستی چیست این وزن، چرا و چه‌گونه تعریف می‌شود، آیا واقعن چنین کمبودی وجود دارد؟ نبودن «وزن» نقص، عدم‌کمال و کمبود است؟

پاسخ: دو مسأله را مطرح می‌کنید: یکی این که نبودن وزن واقعن کمبودی برای شعر است؛ که مسأله‌ی کلی است. دوم بودو‌نبود وزن در شعر شاملو. آن‌چه به اختصار می‌توانم پاسخ بدهم مورد شاملو است. شاملو شعر با وزن زیاد دارد. در «هوای تازه» (یکی از دفتر‌های شعر شاملو) شعر‌های موزون rythmique وجود دارند. تا آن‌جا که به‌خاطرم می‌آید، من و شاملو، هر از گاه به رسم تفنن یا ساختن پارودی parodie شعرهای با وزن می‌سرودیم. شاملو، قدرت عجیبی در وزن داشت، به عمد یا غیر عمد. مهارت شاملو در وزن اعجاب‌انگیز بود. حال اگر شعر بی‌وزن گفته است به علت یا دلیل ناتوانی او نبود، دیگر این که آیا در شعرهای بی‌وزنی که به عنوان شعر منثور، به قول فرانسوی‌ها poésie en prose (شعر به نثر) می‌گفت تنها بود؟ فراموش نکنیم که دو نفر دیگر هم خیلی سهیم هستند: اسماعیل شاهرودی و منوچهر شیبانی. نگاه کنید مثلن به شعر « آبی رنگ» اسماعیل شاهرودی. نیما هم آن‌گونه شعرها را دوست داشت. نیما، خود مقدمه‌ای بر «آخرین نبرد» (دفتر شعر شاهرودی) نوشت. در سال‌های ١٣٣٠ و ١٣۴٠ خورشیدی از این نمونه‌ها داریم. قطع‌نامه‌ی شاملو هم در همین ایام منتشر شد ـ شامل شعر‌های منظوم و منثور. می‌خواهم بگویم که شعر آزاد (به این جریان، شعر آزاد هم می‌گویند) در زبان فارسی با این دو، سه نفر آغاز شد. شعر‌های موزون شاملو را که بگذاریم، شعر‌های آزاد یا منثور او یا «بی‌وزن» او، وزن عروضی ندارند، اما از نبودن وزن رنج نمی‌برند، برای این که با کارهای شاملو آشنا هستم، گاهی هم کارهایی مشترک و یکجا با هم انجام می‌دادیم. می‌دانم چه‌گونه شعر می‌گفت، چه‌گونه شعر می‌ساخت، چه در زمانی که در «کتاب هفته» کار می‌کردیم و چه زمانی که با هم مجله در می‌آوردیم. می‌دیدم که شاملو به دلیل میراثی که از وزن شعر قدیم فارسی در ذهنش بود (نظامی ‌تصحیح کرده بود، حافظ تصحیح کرده بود، با آن نقطه‌گذاری معروف) نمی‌توانست به‌راحتی از وزن رها شود. این وزن این میراث héritage ، قدرتش را اعمال می‌کرد. به‌همین‌جهت شعرهای منثور شاملو هم به‌نحوی وزن دارند و آهنگین‌اند؛ اگر نگوییم وزن عروضی.  

پرسش: در کتاب از «سکوی سرخ» مطرح کرده‌اید که: غزل و قصیده استعداد فرم‌گرفتن ندارند؛ البته قالب moule دارند، مثل قالب خشت‌زنی!! حالا اگر بخواهید این فکر و حکم را طوری فرموله کنید که «اهل ذوق» هم بدانند، یا شاعران و ادیبان جوان‌تر، که با مباحث نظری آشنایی ندارند، یا آشنایی کم دارند بدانند، از چه گفتمانی استفاده می‌کنید؟  

پاسخ: اگر بخواهیم درباره‌ی شکل forme و قالب moule به‌دقت بحث کنم، سخن به درازا می‌کشد. همین قدر اشاره می‌کنم که چون قالب‌های شعر فارسی را می‌شناسیم، شاید کاربرد قالب خشت‌زنی اندکی exagéré باشد. ولی قصیده و غزل، با اغماض بر محتوا، قالبی دارند که مجال ابتکار به شاعر نمی‌دهند، قصیده هم از «قصد» آمده ـ قصد رسیدن به ممدوح، یا قصد‌های دیگر. . . به هر حال شما این امکان را که توی ریخت و قواره‌ی اثر دست ببرید، ندارید. چرا می‌گویند که این در شکل و فرم هست؟ شکل و فرم را من در معنای استتیک مدرن می‌گیرم. در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» مثال آن را داده‌ام. سی، چهل سال قبل در کوی دانشگاه، در همان سال‌ها، استادان از من سوال می‌کردند. من به نظر آن‌ها به عنوان شاعر جوان افراطی radical و extrémiste در جلسات شرکت می‌کردم. در مناظره‌ای که‌ یک جا با مرحوم سامدی دولت آبادی (مدافع شعر کهن و نماینده‌ی آن) و نادر نادرپور (نماینده‌ی شعر نو و مدافع آن) در همان کوی دانشگاه داشتیم و جلسه را دکتر ذبیع‌الله صفا اداره می‌کرد. من لقب شاعرافراطی را، که آن‌ها عنوان می‌کردند، پذیرفتم. قبول کردم که به عنوان نماینده‌ی شعر افراطی (به زعم آن‌ها) صحبت کنم. کتاب «بر جاده‌های تهی» ( اولین کتاب شعر من) هنوز منتشر نشده بود. در آن مناظره (در کوی دانشگاه) قرار شد هر کدام از شاعران شعری بخوانند. من شعری خواندم که مدرن بود، استادان دانشگاه سخت ناراحت شدند. لطفعلی صورتگر و حمیدی شیرازی به‌ویژه خشمگین، ناراحت و عصبانی شدند. سعید نفیسی حضور داشت، نیز استادم سپهبدی، که در دانشکاه تهران زبان فرانسوی تدریس می‌کرد. خلاصه پرسیدند که خب، حالا این فرم که تو می‌گویی چی است؟ من چیزهایی گفتم که در کتاب «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» نیز آمده‌اند. گفتم: اِلِمان‌هایی وجود دارند که ما به هم می‌ریزیم و از به‌هم‌ریختن آن‌ها شکل forme می‌آفرینیم. مثالی زدم: فرض کنید که دوست شما مثلن هوشنگ بمیرد، یکی به شما خبر می‌دهد، تسلیت می‌گوید؛ یا این که خبر نمی‌دهند، شما را به مسجدی دعوت می‌کنند، می‌بینید همه جا سیاه است، قاری قرآن می‌خواند، سکوت حکمفرما است؛ یک کسی کتابچه پخش می‌کند، حرکتی وجود دارد؛ خلاصه همه‌ی این المان‌ها توی این کمپوزیسیون به شما می‌گویند هوشنگ مرد. منظور من این بود که شاعر المان‌های زیباشناسانه را در شعر به کار می‌برد و این است که «فرم» می‌سازد، به همین جهت مرا شاعر فرمالیست می‌گویند. البته برای من عادی بود شنیدن این حرف‌ها. من به این معنی فرمالیست هستم چرا که می‌دانم کار شاعر ساختن فرم است. به خاطر این که لج این استادان را دربیارم و ناراحت‌شان کنم، در گفت‌وگو و بحث فراتر می‌رفتم. می‌گفتم شعر سراسر تشریفات است. نادر پور می‌گفت: شعر ادغام مناسب محتوا و شکل درهم است؛ انگار کودکان توأمان و دو قلوی شعراند. منظورم این بود که محتوا را فرم می‌سازد ما باید تمام محتوا را فرم بگیریم.  

پرسش: صرف‌نظر از این‌که چه‌کسانی با بیانیه‌ی «شعر حجم» (اسپاسمانتالیسم)،ـ نظریه‌ی شعری شما، موافق بوده‌اند، هستند، یا نه، باوجود چهره‌های برجسته‌ای مثل نیما، شاملو، کدکنی، آتشی، نادرپور و شماری دیگر با «بیانیه‌ها» طرح مسایل شعر و شعرهایی که «مطرح» کردید، به راه ناکوبیده‌ای رفتید که فقط نشان قدم‌های خودتان را دارد؛ به زبان دیگر در متنِ «سبک زمانه» style de l’époque «سبک شخصی» خود را هم به‌صورت درخشانی رقم زدید، یا شکل دادید، تا اکنون هم در آن مسیر استوار مانده‌اید. در همان زمان و پس از آن تا امروز، داوری‌های له و علیه درباره‌ی رویایی و شعر رویایی ادامه دارد. در کتاب « از حاشیه تا متن» (مجموعه‌ی نقد و نظر‌ها) درباره‌ی لبریخته‌ها» ( سوئد: ١٩٦٦) از «باباچاهی» و یکی دو آدم دیگر خوانده‌ام که می‌گویند رویایی با آن «بیانیه‌ها» تأثیر دوگانه برجای گذارد. از یک سو راه نو فراپیش جوانان گشود و از دیگر سوی، این شکل کار او (روش رویایی) موجب آن شد که عده‌ای جوان تازه‌کار «خیالاتی» شوند و چیز‌هایی بگویند و بنویسند که آخر کار، استاد شفیعی کدکنی نام شعر جدولی بر آن محصولات بگذارد. در عین حال زمینه‌ای شد برای انحراف. چون یک عده جوان که به فوت‌وفن و تکنیک پیچیده‌ای کارهای رویایی آشنا نبودند «خط خطک بازی» (به قول اخوان) کردند و آن فراورده‌ها را شعر مدرن نام گذاردند. نتیجه این شد که در هوای «شعر‌های رویایی‌وار» هم از شعر سنتی عقب ماندند و هم از شعر میانه‌رو به شعر مدرن، که دست‌شان نمی‌رسید. تا آن‌جا که به نوشته‌ها و بیانیه‌های صادر شده از جانب رویایی آگاه هستیم، رویایی ایدئولوژی‌های مسلط و تک‌خطی قائم بر شعر را نقد کرد و نمایاند که هنر و جامعه‌شناسی دو ساحت جداگانه‌ی معرفت شناسی‌اند. لازم نیست هنر فقط و فقط از پرویزن سیاست و ایدئولوژی چپ یا راست مورد داوری قرار بگیرد. به هر انجام محمود فلکی، در همان کتاب «از حاشیه تا متن» از عدم تعهد سیاسی engagement politique رویایی سخن می‌گوید؛ و براهنی درباره‌ یا به‌بهانه‌ی شاملو می‌گوید: جای انسان و موقعیت انسان در شعر رویایی معلوم نیست. اما، به‌درستی می‌دانیم که به‌رغم موافقت‌ها و مخالفت‌ها، رویایی اثر انکارناپذیر بر شعر فارسی گذاشت و آفاق نظری panorama théorique آن را غنی ساخت. می‌خواهیم بدانیم جای و موقعیت انسان در شعر رویایی کجاست؟ همین‌جا باید گفت در افغانستان و تاجیکستان نقد و نظر دکتر براهنی را جدی می‌گیرند. بدون تردید یکی از اثرگذار‌ترین ناقدان بر شعر و ادبیات داستانی افغانستان است، و از همین راه (شعر و ادبیات فارسی) بر شاعران و نویسندگان پشتوزبان و ترک‌زبان افغانستان نیز تأثیر چشمگیر بر جای گذارده است.

پاسخ: این که گفتم جنبش مدرنیسم در شعر فارسی از سال‌های چهل آغاز شد، منظورم این بود که رونق جدی گرفت در این سال‌ها و با قدرت آغاز شد. حقیقت این است که کودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢ خورشیدی (١٩۵٣ میلادی) یک مبدا  ère بود. تغییرهای سیاسی و جنبش‌های سیاسی سال‌های سی پی‌ریزنده‌ی پایه‌های اجتماعی، سیاسی شعر نو بود. در این سال‌ها بیش‌تر جوانان و فعالان سیاسی و روشنفکر «چپ» بودند، کمونیست بودند، ما به دلیل این که شکست خورده بودیم، نسل ما، تلخی و اضطراب شکست را در شعرهای خود بروز می‌داد. به نسل ما نسل خسته هم می‌گفتند. طغیان هم کرده بودیم. خودمان را به نوعی نهیلیسم زده بودیم،ـ انکار همه چیز. شعری که در سال چهل در ١٩٦٠ تجلی کرد شعری بود که از شاعران نسل خسته می‌آمد. نسل ماها،ـ نسل «جوان خسته». در سال‌های سی، غیر از شکست، فریب را هم حس می‌کردیم، فریب خورده بودیم؛ از رهبران حزبی، از بالا. وقتی کنگره‌ی حزب کمونیست شوروی پیش آمد و کشف جنایات استالین، کاملن ویران شدیم، داغان شدیم. اعدام افسران حزب توده ضربه‌ی مهلکی بر ما و بر من وارد کرد. این جریان‌ها، که تا سال‌های سی در ما متراکم شده بود، در سال‌های چهل به شکل شعر سیاسی، اجتماعی تبارز کرد، یا در شکل‌ها و ویژگی‌های دیگر. «شاعران لعنتی» زیاد شده بودند شاعرانی که به مرگ اعتنا نداشتند، می‌نوشیدند، خودخرابی می‌کردند، خودکشی می‌کردند و از این کار‌ها. این شاعران در سال‌های چهل به‌وجود آمدند. در سال‌های سی «شاعران لعنتی» نداشتیم. از یک طرف این باور‌های منفی سال‌های سی، شاعران را به انکار و نفرین و لعنت می‌فرستاد و از طرف دیگر جنبش‌های سیاسی تازه به‌وجود می‌آمدند مثل جنبش جنگل، که اثر‌های ویژه‌ی خود را می‌گذاشت. مانیفست «شعر حجم» که در سال‌های چهل و شش و چهل و هفت در من متولد شد، محصول ازدواج این دو جنبش بود، جنبش‌های مسلح، که انکار می‌کرد کمونیسم را و تعهد را نوع دیگر می‌دید. و جنبش‌های خاص کمونیستی که درک دیگری از تعهد ادبی داشت. شاعرانی که خیلی آوانگارد بودند و به نوعی «انکار» رسیده بودند، این مانیفست را امضا کردند. این مانیفست حاصل گفت‌وگو‌ها و نشست‌های گوناگون شماری از شاعران ما بود؛ سیروس آتابای، فریدون رهنما و دیگران. در نظریه‌پردازی «شعر حجم» دیگران هم نقش داشته‌اند. البته من به مناسبت‌هایی بیش‌تر در این باره گفته‌ام و نوشته‌ام. مانیفست دوم، مانیفست سوم، توجیهاتی هم کرده‌ام. این شعر، شعری نیست که صحبت یک مکتب باشد، یا یک سلیقه‌ی شخصی، این شعر برای من یک کشف بود. وقتی که به «هوسرل» رسیدم، متوجه شدم که نظریه‌ی او بر شعر جهان اثر گذارده است. هوسرل، بر من نیز به‌نحوی از انحا اثر گذارده بود. با تأثیرپذیری از فنومنولوژی phénoménologie شعر جهان در جهت‌های مختلف تأثیرپذیر شد. و بالاخره در مانیفست گفته شد که شعر حجم شعر تعهد نیست. شعری نیست که متعهد بشود، بلکه متعهد می‌کند. «بازار ادبیات رشت» نشریه‌ی بود که ماهانه در می‌آمد، نشریه‌ی خوبی بود. در آن نشریه مطلبی نوشتم با عنوان « افسانه‌ی مسؤولیت» به خیلی‌ها برخورد. همان‌جا انکار کرده بودم. گفتم شعر نمی‌باید متعهد باشد. این کلام برای شماری از اهلِ فن شوک‌آور بود. یادم است مصطفی رحیمی‌ مقاله‌ی تندی علیه من نوشت. تمام مبارزان و گروه‌های شعری که متعهد بودند، با من و امضاکنندگان مانیفست دشمن شده بودند. البته مسأله‌شان مسأله‌ی شعر نبود، مبارزه‌ی سیاسی بود. باری به جشنواره‌ی بین‌المللی ادبیات به ‌یوگوسلاوی دعوت شده بودم. آن‌جا غیر از شعرخوانی یکی از سوژه‌های مورد بحث مسأله‌ی تعهد poésie engagé بود. آن زمان در اروپا هم این بحث داغ بود. سالهای ٦٨ و ٦٩. در آن گردهم‌آیی حرف من باز بحث ایجاد کرد، چرا که شاعران متعهدی از شوروی، کشور‌های حوزه‌ی بالکان، لهستان، مجارستان و نیز شاعرانی از آمریکای لاتین حضور داشتند. این شاعران همه شعر متعهد می‌خواستند. وقتی برگشتیم به ایران، خسرو گلسرخی در مجله‌ی «آیندگان» کار می‌کرد، فردای بازگشتم گلسرخی مصاحبه‌ای با من کرد، آن مصاحبه در «سکوی سرخ» چاپ شد با عنوان «هیچ کس به فکر سرخ‌پوستان نیست» تیتر را خود خسرو گذاشته بود. این جمله‌ای بود که من در «مقدونیه» گفته بودم. همه از انسان افریقایی، گرسنگی انسان هندی، مبارزات آزادی‌بخش و تعهد صحبت می‌کردند. این‌ها همه، تحت تأثیر مد و تبلیغات بودند، اما همان موقع ده، دوازده تن از رهبران سرخ‌پوست‌ها را در آمریکا زندانی کرده بودند. در دهکده‌های مکزیک آمیب و بیماری وبا بیداد می‌کرد. دسته‌دسته قربانی می‌گرفت. سرخ‌پوست‌ها را به قتل می‌رساندند، هیچ کدام از این آقایان و خانم‌های متعهد حرفی و سخنی به اعتراض نمی‌گفتند، چرا که هیچ حزبی درباره‌ی سرخ‌پوست‌ها حرف نمی‌زد. آن‌جا من نکاتی در باره‌ی تعهد گفتم، انسانیت شاعر را نفی نمی‌کنم. انسان متعهد غیر از شعر متعهد است این که شعر را متعهد می‌کند مسأله‌ی خوانش متن است. خوانش شعر است، چه‌گونه می‌خوانیم. [تکیه از من است .پ] در شعر حجم، خواننده در شعر شرکت دارد. جنبه‌های گوناگون خواندن مطرح می‌شود. جوراجور می‌توان خواند. شعر حجم روایت نمی‌کند. کلید را به دست خواننده می‌دهد. به زبان دیگر چیزی را که نمی‌بینند می‌بیند. پشت کلمه و چیز را می‌بیند invisible را می‌بیند نه از حجم، از خط باید عبور کنند. réel و évidence را از اسپاسمان espacement ادبیات هزار ساله‌ی ما از کار سوررئالیست‌ها و رئالیست‌ها قوی‌تر است ولی این که ما گفتیم یک ضلع سومی، یک خط سومی ‌وجود داشته باشد، که شاعر بتواند امکان عبور‌های مختلف برای شعر بدهد، جدی و مهم است. شعر حجم در ایران سیستم استعاری métaphore را عوض کرد. به‌همین‌جهت شاعران قبل از انقلاب کم‌تر به شعر حجم گرویدند، بعد از انقلاب بهمن شعر مدرن فارسی، شعر مدرن ایران، شعر حجم شد. همه فهمیدند که شعر حجم برحق بوده عده‌ای به «بی‌هودگی» رسیدند، چون انقلاب بچه‌هایش را خورده بود. سرگردانی بود. مردم نمی‌دانستند چه‌کار کنند. تعهد مضحک شده بود. همه‌ی جوان‌ها دست کشیدند؛ امروز هم کسی شعر سیاسی نمی‌گوید. امروز یک کهکشانی هست از شعر حجم و دیازپورای diaspora خارج.  

پرسش: در مقاله‌ای تحت عنوان «جای کلمه در شعر» اشاره می‌کنید که آن سوی چیز‌ها، آن سوی اشیا یعنی پشت‌سر پدیده‌ها را باید دید، منظورتان از این «آن‌سوی چیز‌ها» چیست؟ البته به‌قدر توان درکی از آن سخن و نوشته دارم. می‌خواهم روشن‌تر فرموله شود. می‌خواهم یک جوان یا نو جوان علاقمند به شعر و ادبیات در بخارا، سمرقند، کولاب، سرخان دریا و کابل و بدخشان هم این سخن را به لحاظ تئوریک بشناسد، بالاخره شعر را در کجا سراغ بگیریم.  

پاسخ: این بحث مهمی ‌است. در کتاب «من یک گذشته، امضأ» که تازه ‌یعنی در همین سال ٢٠٠٣ چاپ شده است. راجع به این موضوع صحبت کرده‌ام؛ البته در مقدمه‌ی آن. این مقدمه هم در واقع متن سخن‌رانی من در گردهم‌آیی ادبی در «بارسلون» است، که با حضور شاعران بزرگی برگزار شده بود. در پشت کلمه‌ها چی وجود دارد؟ پایه‌ی همه‌ی این‌ها شک‌کردن است. باید مسلح به شک باشیم. البته این بحث وقتی در اوایل قرن مطرح شد، گفت‌وگوهایی برانگیخت، زیاده‌روی‌هایی هم شد؛ انکار علم و غیره. اما من این معنی را آن‌چنان به‌کار نمی‌برم که «چیز» و وجود اشیا را انکار کنم. معنایش این است که‌ اندکی از ایمان و باور خویش می‌تراشیم. ایمان خطرناک است، به نظر هوسرل. امکان تجربه‌کردن را از آدم می‌گیرد. مؤمنان تجربه نمی‌کنند. ناچاریم که باور پیشینی نداشته باشیم تا به تحقق چیزی برسیم به حقیقت یک چیز. به‌روی‌هم‌رفته در پشت اشیا یک چیز هست invisible که باز خود چیزی هست. دسترسی به invisible کار شاعر شعر حجم است؛ به زبان دیگر دیدن پشت کلمه‌ها و آن سوی چیز‌ها. بیت‌هایی در حافظ و نظامی ‌وجود دارد که مثل شعر حجم است، البته تئوریزه نشده‌اند. واقعیت این است که هر شعر خوبی شعر حجم است. در زمان‌ها و مکان‌های مختلف وجود داشته است. برای این‌که به فضا‌های دیگر عبور کنیم به شعر حجم نیاز داریم. باید invisible را دید. به سخن دیگر دیدن invisible دیدن visible است. شاعران به‌جهت مسلح‌بودن به دید‌های مختلف است که به langage شخصی می‌رسند. سیستم‌های دیگر شعری کم‌تر به شاعر اجازه می‌دهند به langage شخصی برسد به همین دلیل است که شاعران شعر حجم در ایران، هرکدام identité (هویت) خودشان را دارند. کسی به این تکنیک، به این شگرد ذهنی می‌رسد به «دید» حجم رسیده است و به تبع آن identité پیدا می‌کند و langage زبان شعر، زبان شخصی. وانگهی پشت چیز‌ها را می‌بیند. پس ما شعر رمانتیک‌ها را داریم از«منِ» خودشان گفته‌اند. شعر رئالیست‌ها را داریم که درباره‌ی جهان خارج و عینی صحبت کرده‌اند و شعر حجم را داریم که شعر زبان است، یعنی زبان شعر را می‌سازد. بدون این‌که دنیا و خود را فراموش کند. « دوزِ» دنیای خارج و «دوزِ» « من» یا «ما» وجود دارد اما «دوز» زبان بیش‌تر است. نسخه‌ای که شعر حجم می‌پیچید، نسخه‌ای نیست که شعر رمانتیک یا رئالیست می‌پیچد. مکتب‌ها هم به همین دلیل به‌وجود آمده‌اند. من البته «دوز» زبان را اضافه می‌کنم، زیاد می‌کنم. چون شعر موضوع خودش است. برای خواننده ‌امکان خوانش بیش‌تر می‌دهد. شعر «آب را گل نکنید» به این دلیل معنی دارد. «سپهری» حرف خودش را زده است. پس مسأله‌ی خواندن مطرح است. من در «دلتنگی‌ها» شعری داشتم، قبل از انقلاب ، به «انقلاب سفید» که رسیدیم و خواستم طنزی بیاورم نوشتم: اینک که گاو‌های معطر در راه منقلاب طرح و تپاله می‌ریزند و جغد‌های قانونی با عنکبوت‌ها برنامه می‌نویسند تا دوستان جنایت را در حلقه حمایت گیرند و ایستاده‌ها نشسته‌اند و انزوایی را بوی کاغذ گرفته است ای دوست بیا صدای بلبل‌هایی را بشنویم که می‌گویند در قدیم می‌خواندند این شعر را که مال آن زمان بود، سال‌های ۵۷ و ۵٨ بعد از انقلاب، در میتنگ‌ها می‌خواندند. و یا مثلن فرض کنید «سکوت دسته گلی بود» را؛ که هر کس به خودش ربط می‌داد، مال خودش می‌دانست. یا این شعر طنز و تفرج را:

شنبه سوراخ

یکشنبه سوراخ

دوشنبه سوراخ سوراخ

سه‌شنبه سوراخ سوراخ سوراخ

چهارشنبه سوراخ سوراخ سوراخ سوراخ

پنج‌شنبه همه سوراخ‌ها

جمعه در چاه

این شعر آن زمان بسیار سروصدا پیدا کرد. برده بودند به مجلس، دم و دستگاه و غیره. هر کس تعریفی کرد. یکی گفته بود منظور تیرباران است. دیگری گفته بود سکسی و رختخوابی است. در مجله‌ی تماشا چاپ شده بود. هر کسی به روش خودش این متن را می‌خواند. برای شعر حجم خوانش‌های مختلف بسیار ارزشمنداند.  

پرسش: در کشور‌های ما شعر سفارش اجتماعی، سیاسی داشته است. در افغانستان و تاجیکستان هنوز رسانه‌ی اصلی است. در سال ١٩٩٢ میلادی در تاجیکستان شعر و شاعران در صف مقدم مبارزه‌ی آزادی‌خواهانه قرار داشتند. مردم هنوز از شعر چیزهایی می‌طلبند. می‌خواهند به‌وسیله‌ی شعر مبارزه و دادخواهی کنند. و یا اظهار نفرت و بیزاری . این خواست شاعر را در منگنه قرار می‌دهد، چه‌گونه باید موضع گرفت  

پاسخ: وظیفه‌ی من این نیست که شعر را به‌نحوی بگویم که با خواننده ارتباط پیدا کند. من به‌خاطر خواننده شعر نمی‌گویم. به خواننده فکر نمی‌کنم. در خلق création زبانی خودم آزادم. ارجاع خارجی ندارد، یا ارجاع خارجی‌اش کم است. خودش دارد ارجاع می‌سازد. در درون خودش به «خود ارجاعی» نظر دارم. اگر به جهان خارج ارجاع ندارد auto-référence دارد. منتها این auto-référence را بسیار بد توضیح داده‌اند. این بدفهمی ‌باعث آن شده که من عکس‌العمل نشان بدهم. خیلی‌ها خیال می‌کنند که این یعنی بی معنایی در شعر. چون خیلی‌ها شعر حجم را نمی‌فهمیدند. ما شاعران حجم، خودارجاعی را به‌گونه‌ی دیگر می‌دیدیم. بی معنایی نبود. شعر حجم فرصت تأویل interprétation و هرمنوتیک ایجاد کرد. این بدفهمی‌ها باعث آن شد که عده‌ای جوان خیال کنند همین‌طوری می‌شود کار‌هایی کرد؛ هردمبیلی به زبان ساده، بدون هرگونه معیار زبانی و دستوری و منطقی قاعده‌ها را به‌هم‌ریختن. البته این بدفهمی‌ هم سابقه دارد. در زمان داداییست‌ها Dadaïste این بد‌فهمی‌ به‌وجود آمد. در زمان فرمالیست‌های روسی بدفهمی‌هایی صورت گرفت. در کشور‌های ما دیر خبر می‌شوند؛ در جهان سوم. مسأله این است که معنای شعر شکل شعر است. درست است که ما تعریفی از چیزی نمی‌کنیم چون خود شعر تعریف است. شعر را به عنوان poésie نمی‌شود تا حد شعر به عنوان poème و روایت narration پایین آورد. متأسفانه در ایران واژه برای شعر به‌طور کلی نداریم؛ یا برای قطعه به معنای poème. برای همین مادامی ‌که درباره‌ی شعر حرف می‌زنیم، خلط مبحث صورت می‌گیرد. خیلی‌ها این تفاوت را نمی‌دانند. یکی را به‌جای دیگر می‌گیرند. به همین دلیل غالبن در مفهوم شعر poème  قطعه را شامل می‌کنند و شعر قطعه، همیشه شعر نیست.  

پرسش: در سالهای ١٩٦١ و ١٩٢١ جنبش داداییست‌ها گل می‌کند، و در سال ١٩۴۵ لتریست‌ها Lettristes. این جریان‌ها بر شما اثر گذارده‌اند؟ گه‌گاه گفته شده که بیانه‌ی شعر حجم متأثر از این جریان‌ها بوده است. به‌ویژه به دلیل رابطه‌ی مستقیم شما با زبان فرانسه؟

پاسخ: مورّخ نیستم که بدانم چه سال‌هایی بوده‌اند. اما می‌دانم که چهره‌های مختلف‌شان در سال‌های مختلف وجود داشته‌اند. قطعن بیادم نمی‌آید که داداییست‌ها کجا و کی بر بیانیه‌ی شعر حجم اثر گذاشته‌اند. نیز شعر حجم با سور رئالیسم تفاوت اساسی دارد. écriture automatique که داداییست‌ها، برتون André Breton و دیگران مطرح کردند یعنی نوشتن بدون هدایت عقل raison بدون تفکر و قصد رفوزه شد. دیدند که عملی نیست écriture automatique امکان ندارد. ارگانیسم بدن همآهنگی‌هایی دارد که نمی‌توانی از چنگالش فرار کنی . سورئالیست‌ها هم بدون آن‌که بیانیه‌ی رسمی ‌بدهند، این فرمایشات را پس گرفتند، برای آن‌که نمی‌توانیم بدون کنترل عقل فقط به‌یاری دست بنویسیم. عقل هم که نباشد، بدن یک همآهنگی‌هایی ایجاد می‌کند که نمی‌شود نادیده گرفت. شعر حجم چنین ادعایی ندارد. راه ما از راه آن‌ها جدا است. ممکن است یک جایی داداییست‌ها هم اثر گذارده باشند، نمی‌دانم. اما اثر مثبت داداییست‌ها بر تاریخ ادبیات جهان و هنر بیش‌تر از اثر منفی آن است. فرمالیست formaliste‌های روس هم متأثراند. فکر می‌کنم کسی که اکستریمست extrémiste باشد، نمی‌تواند به‌نحوی ریشه در داداییسم نداشته باشد. شعر حجم اکسترمیست نیست. ایرانی‌ها هر چند مرا اکسترمیست نامیدند. اما بحث من دیگر بود. در شعر حجم برای من واژه‌ی mot بیش‌تر از le monde و moi (جهان و من) اهمیت دارد. شعر حجم رفرانس خارجی دارد, référence extérieure اما ساخت‌وکارش auto-référence است. کلمه است و ساختن با کلمه. سروصدا کردند که ما دنیای خارجی و رفرانس خارجی را قبول نداریم. نه خیر! نسبت به همه‌ی این‌ها دید دیگری در شعر حجم مطرح است. شعر حجم جور دیگر نگاه می‌کند. جور دیگر می‌فهمد یاکوبسن Jacobson هم همین را می‌گوید. اما یک جا از auto-référence  دفاع می‌کند و حرف می‌زند و جای دیگر محافظه کارانه‌ترین کتاب را می‌نویسد. ناقدان ما از راه ترجمه و غیرمستقیم به آثار دسترسی دارند. یا حداقل از طریق انگلیسی فرمالیسم روسی را خوانده‌اند. طبعن معنای اصلی در ترجمه هدر می‌شود یا لااقل زیان می‌بیند و حتا بعضن وارونه می‌شود.

پرسش: سعی کرده‌اید از دال و مدلول‌های قراردادی درشعرتان استفاده نکنید. در «لبریخته‌ها» و «هفتاد سنگ قبر» این «خلاف آمد عادت» (حافظ) به تمامی‌ نمایان است، برای همین، ناقدان به‌سراغ منابع اروپایی می‌روند. تحصیل حاصل است که گذشتن از چراغ‌های قرمز برای ذهن محافظه کار ما، در شعر سنتی به طریق اولا و حتا شعر نو میانه و حتا مدرن چیزی عجیب است [تکیه از من است .پ]. به شجاعت بسیار نیاز دارد. حالا فرض کنیم یک جایی، فکری و اندیشه‌ای اثر گذاشته باشد، که چی؟ به نظر من «الیوت» به شکل موضعی در کتاب «سنت و نقد ادبی» یا یک چنین‌چیزی به این موضوع پرداخته و آن را تبیین کرده است، مگر نه؟

پاسخ: اولن از تاثیر دیگران نمی‌ترسم. غیر ممکن است که آدم از یک جایی به گونه‌ای تأثیر نپذیرفته باشد. خلق ادبی در زمان و مکان، در دنیا، در کارهای دیگران و گذشته ریشه دارد، نمی‌شود گذشته را به‌کلی نادیده گرفت و با آن قطع رابطه کرد. اما «تأثیر» را با «تقلید» نباید یکی گرفت و اشتباه کرد. «تأثیر» «تقلید» نیست، دو طرف دارد.  

پرسش: در سال ١٣٦٩ «لبریخته‌ها» منتشر شده است. «هفتاد سنگ قبر» در سال ١٩٩٨ م «بر جاده‌های تهی» در سال ١٣۴٠ «دریایی‌ها» در سال ١٣۴٦ و «از دوستت دارم» در سال ١٣۴۷ خورشیدی به‌چاپ رسیده‌اند. لبریخته‌ها، ادامه‌ی چند تجربه‌ی مهم در کار شعریِ شما است. میان لبریخته‌ها و هفتاد سنگ قبر البته فاصله زیادی وجود دارد. عده‌ای به این عقیده‌اند که این تجربه‌ها به اضافه‌ی مدرنیسمی ‌که در نیما وجود داشته، چنان در شعر رویایی تلقین شده که می‌توان، بر همان داده، از راه رسم و زیبایی‌شناسی ویژه‌ی رویایی در شعر سخن گفت. «هفتاد سنگ قبر» نگاه فلسفی به مرگ است. ترس‌های شما و رابطه‌ی شما با مرگ «تم» اصلی کتاب است. در شعر معاصر فارسی کس دیگری را سراغ ندارم که این‌همه جدی به مرگ نگاه کرده باشد. بعضی شعر‌های شاملو هم نگاه جدی به مرگ دارند در مثلِ «هرگز از مرگ نه هراسیدم »... شاعرانه، و در «در آستانه» نسبتن فلسفی؛ البته در گذشته‌ها «مولوی» را داریم. به هر انجام مرگ همچون امکان ظاهر در افق آینده است. به سخن «‌هایدگر» «مرگ دازین را متوجه تمامیت و اصالت خاص خودش می‌کند» مرگ را کسی نمی‌تواند تصاحب کند؛ البته مرگ مرا ، مرگ منحصر به فرد مرا. تنها چیزی است که با من است و در عین حال کنترل بر آن ندارم. آدم‌هایی که «مرگ‌آگاه» نیستند، قدرت خطرکردن و انجام‌دادن کار‌های بزرگ را ندارند. پس حکم «سارتر» درست است: «مارسل پروست» یعنی آن‌چه نوشته است و دیگر هیچ. به سخن «هملت»: باید تحمل تازیانه و خدنگ‌های سرنوشت را داشته باشیم. در «هفتاد سنگ قبر» آن سوی، با مردگان حرف می‌زنید؛ نه، در واقع مردگان حرف می‌زنند. هر سنگ همچون متن گشوده در برابر خواننده قرار می‌گیرد. این کتاب و «لبریخته‌ها» از نظر تکنیک والامقام و پرقدرت هستند؛ ولی ما هنوز با «سکوت دسته گلی بود»ـ دریایی سوم از دریایی‌ها (١٣۴٦) شادمان می‌شویم ، لذت می‌بریم،ـ لذت متن، لذت خوانش. این «آن» را چه‌گونه توضیح می‌دهید؟

پاسخ: یک کیمیایی، یک جادویی در کلمه‌ها هست. این جادو را « جای‌گاه» نشان می‌دهد، جای‌گاه کلمه‌ها. من روی این «جای‌ کلمه» خیلی تأکید می‌کنم، خیلی حساسم. خیال می‌کنم کلمه‌ها، وقتی جای جادویی‌شان را پیدا کردند به‌تر اثر می‌گذارند، لذت می‌آفرینند؛ البته برای کسانی که اهل همان زبان‌اند. شاعر هم نمی‌داند، این راز mystère است. من شعر را می‌سازم به همان معنای ساختن fabrication . با «الهام» موافق نیستم. موافق نیستم که ‌یک الهام آسمانی هست و بعد می‌آید و در حالت‌های مخصوص در شاعر حلول می‌کند. من اقرار می‌کنم پشت میز می‌نشینم و شعر می‌سازم. خیال نمی‌کنم که «سکوت دسته گلی بود» برای من الهام inspiration شده باشد.

پرسش: دکتر براهنی از پیشرفت‌های شعر مدرن ایران سخن می‌گوید، می‌گوید این شعر شاملو و رویایی را پشت سر گذارده است و از آن‌ها هم عبور کرده، حالا که در منزل رویایی در دل پاریس هستم و یکی از تئوریسن‌ها و نظریه‌پردازان مهم شعر، شعر مدرن، آوانگارد، شعر حجم در مقابل من نشسته است، در این‌باره چه نظر دارد؟ تمایزنمای شعری که از رویایی، شاملو و خود براهنی فراتر رفته چیست؟ نمونه‌ی کلامش کدام است. شاعر یا شاعرانش و نمایندگانش کی‌هااند؟ با این تمهید و این قید که اگر چنین جریانی وجود داشته باشد.

پاسخ: نمی‌دانم آقای براهنی چنین چیزی را گفته ‌یا نه؟ اما من خیال می‌کنم و به‌راحتی هم می‌گویم که شعر رویایی برای بعد از رویایی کافی است. براهنی البته منتقدی است که در زمینه‌ی تفکر ادبی خود را «نو» کرده است؛ یعنی یک سری از جنبه‌های ارتجاعی فکرش را در این سال‌ها زدوده است، ولی در تفکر سیاسی ــ اجتماعی مرتجع است، تفکر ادبی مدرن را در خدمت ارتجاع سیاسی می‌گذاردـ در خدمت عشق‌ها و تعصب‌های قومی. من یادم است وقتی عبدالله اوجولان در ترکیه (قهرمان خلق کُرد) با چهره‌ی شکنجه‌دیده و خسته در تلویزیون‌ها نشان داده شد، عکس‌العمل انتلکتویل ایرانی را (من براهنی را انتلکتویل می‌دانم) برانگیخت. و در آن حال براهنی، همه‌ی اعتراض و داوری‌اش این بود که دولت ترکیه با این کار خود آبروی خلق ترک را برد. حالا چهره‌ی خونین، زخمی ‌و ضرب‌دیده‌ی اوجولان به عنوان یک مسأله‌ی حقوق بشری برایش مطرح نیست. فقط آبروی قوم ترک مطرح است. حالا فرض معکوس این است که اگر آبروی قوم ترک حفظ شده بود، دگر چهره‌ی زخمی ‌و شکنجه‌هایی که بر اوجولان روا داشتند، مهم نبود! روشنفکران ما هنوز، در داخل و خارج، در متن تفکر غربی سفر نمی‌کنند. جریان‌های فکری دنیا را نمی‌دانند. چسپیده‌اند به ناسیونالیسم قومی. ما که می‌خواهیم یک بوطیقای جهانی ـ انترناسیونال شعر مطرح کنیم، چه‌گونه هم‌زمان می‌توانیم عاشق و متعصب زبان مادری آذربایجانی‌مان باشیم؟ این غیر از آزادی خلق‌ها است. مسأله چیز دیگری است. وقتی در کنگره‌ی جهانی انجمن قلم شرکت کردم متوجه‌ی حقارت‌ها médiocrité شدم. همین‌که برگشتیم به پاریس استعفا دادم؛ برای این که دیدم، یک نوع حقیربودن، به‌صورت حقارتبار، نوکرشایعه‌بودن در سایه و -‌شایعه‌زندگی‌کردن است.

- - -
از: کانون پژوهش‌های ایران شناختی 

زبان هوری- اورارتویی، یك زبان قفقازی شرقی

 

شماره ی نوشته: ۴۹ / ۱۵

زبان هوری- اورارتویی، یك زبان قفقازی شرقی

«ما در نشریات پیشین مان، احتمال تعلق زبان هوری- اورارتویی را به گروه زبانی شمال قفقاز مورد توجه قرار داده بودیم. این فرضیه را اینك می توان تصدیق نمود» ، «به یاری مجموعه هایی كه آنان (دیاكونوف و استاروستین) عرضه کرده اند، اینك ریشه یابی نزدیك به چهل درصد واژگان اورارتویی و حدود سی درصد واژگان هوریانی كه كمابیش به گونه ای قابل اعتماد ترجمه شده، امكان پذیر شده است. به نظر می رسد كه زبان هوری- اورارتویی در داخل گروه زبان های قفقازی شمال شرقی، به عنوان یكی از شاخه های آن، جای می گیرد..  استاروستین و دیاكونوف در این كتاب حدود یك صد واژه ی هم ریشه، بسیاری از ماده های اصلی آن ها را كه به ندرت وام گرفته شده، و برابری های بسیاری را در پی بندهای دستوری آن ها یافته اند. این نویسندگان پیشنهاد می كنند كه خانواده ی زبان های هوری- اورارتویی شاخه ای است از خانواده ی گروه شمال شرقی قفقازی.» (۱)
جاعلان ضدایرانی و پان تركیست (صدیق، زهتابی)، به پی روی از آموزگاران پان تركیست شان در آنكارا و باكو، به تازگی ادعا می كنند كه قوم های هوری، اورارتو، كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، تپور، مانا، امرد و... همگی گروه هایی ترك اند! افزون بر این، آنان ادعا می كنند كه دیگر قوم های بدون خویشاوند، مانند ایلامیان و سومریان نیز ترك بوده اند. اما حقیقت آن است كه گروه زبان های هوری، سومری، و ایلامی، با هم پیوندی ندارند و در گروه های متفاوتی دسته بندی می شوند. زبان های ایلامی و سومری، به گروه زبانی منفردی متعلق اند و زبان های هوری- اورارتویی به گروه قفقازی شمال شرقی تعلق دارند. ادعای تركی بودن این سه زبان، از ریشه غلط است چرا كه این سه زبان حتا با یكدیگر خویشاوند نیز نیستند!

به جز شمار زیادی متن اورارتویی و مقدار اندكی نوشتار هوریانی كه از گورگاه ها و دیگر كاوشگاه های باستان شناختی به دست آمده، هیچ گونه اثر نوشتاری و زبان شناختی از قوم های كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، مانا، امرد برجای نمانده است. برخی دانشمندان شماری از این قوم ها را مانند: مانا، لولوبی، و گوتی به عنوان طایفه هایی یا زیرمجموعه های قوم هوری دسته بندی می كنند. برای نمونه، در مرجع یاد شده در بالا، هرچند آگاهی اندكی از زبان گوتیان داریم، بر پایه ی دیدگاه دیاكونوف (دیرین- زبان شناس) آمده است كه گویش هوریانی به زبانی اورارتویی شبیه است. دیاكونوف از زبان گوتی به عنوان زیرگروه زبان هوریانی یاد می كند كه با زبان های مانا خویشاوند بودند (۱) (۲).
نگاهی به جایگاه جغرافیایی این قوم ها، نشان می دهد كه هیچ كدام از آنان، به جز مانا، در استان آذربایجان ایران ساكن نبودند: گوتی ها عمدتن در كردستان كنونی ساكن بودند، لولوبی ها بیش تر در لرستان امروزی، تپورها در مازندران و گیلان كنونی، هوری ها و اورارتوها در شرق آناتولی، و كسپی ها در مركز و غرب ایران. به همین سان، سومریان در مركز و جنوب عراق ساكن بودند و ماندگاه اصلی ایلامیان نیز استان خوزستان كنونی بود. گویندگان كنونی این زبان های قفقازی شمال شرقی، شامل چچن ها، لزگی ها، اینگوش ها، آوارها و دیگر مردم قفقازاند.

هیچ گونه پیوند و ارتباطی میان زبان های آلتاییك و سه گروه مستقل زبان قفقازی وجود ندارد، و از این روست كه همه ی كتاب های زبان شناسی میان این دو شاخه ی جداگانه ی زبان های انسانی، تفاوت قایل اند. همچنین دانشمندانی مانند دیاكونوف و گرپین و دیگران، واژگان همانند و مشترك بسیار جالبی میان زبان های هندواروپایی ارمنی، كردی و فارسی در یك سو، و زبان های هوریانی در سوی دیگر، یافته اند. این موضوع به ویژه در مورد زبان ارمنی صادق است (۳)  (۴)  (۵)  (۶). شما می توانید اطلاعات بیش تری را درباره ی ارتباط زبان های هوری- اورارتویی با زبان های قفقازی شمال شرقی در این بخش از پایگاه آذرگشنسپ كه به «هوری ها» اختصاص یافته، به دست آورید، و نیز دو مقاله از مجله های شناخته شده و در حال انتشار كه پیوستگی میان زبان های هوری- اورارتویی و ارمنی را ثابت كرده اند.
اگر ما دیدگاه بیش تر دانشمندان را مبنی بر این كه همه ی این قوم ها با هوری ها و اورارتوها خویشاوند بودند بپذیریم، پس هیچ یك از آن ها مردمانی آلتاییك نیستند. در دنیا حتا یك دانشمند نیز وجود ندارد كه مدعی ارتباط میان «ترك- مغولان» و «هوری ها» باشد. مردم هوری- اورارتویی به زبان قفقازی شمال شرقی سخن می گفتند كه از شاخه ی زبان های آلتاییك جدا و مستقل است. برای نمونه، زبان های قفقازی مانند برخی زبان های هندواروپایی و ایرانی نظیر « كردی كورمانجی» و «اوستایی»، زبان هایی Ergative هستند. اما حالت Ergativity   در زبان های آلتاییك وجود ندارد. از طریق گونه شناسی زبان ها نمی توان هم ریشگی آن ها را ثابت كرد و حتا پیوند فرضی میان دو خانواده ی زبانی اورال-آلتایی نیز اثبات نشده (Britannica: Ural and Altaic) (۷)  و هر روز هم احتمال آن كم تر می شود. آیا می توان مدعی شد كه چون زبان های اوستایی و سومری و اورارتوییErgative  هستند پس این سه زبان از یك ریشه اند؟!
زبان های قفقازی (Caucasian Languages) (۱۰) (۹) (۸)
زبان های قفقازی دارای سه شاخه ی مستقل اند و هیچ خویشاوندیی با زبان های سامی و هندو اروپایی و آلتایی و غیره ندارند.

گروه جنوبی قفقازی یا گروه كرولی (karvelian group)
زبان هایی مانند لاز و گرجستانی و مینگرلی (mingrelian ) و سوانSvan) ) در این گروه فهرست بندی شده اند.

گروه شمال غربی قفقازی.
این گروه شامل زبان هایی مانند چركسی (Circassian  ) و ابخازی Abkhaz) ) و چند زبان دیگر است.

گروه شمال شرقی قفقازی.
زبان هوری-اوراتویی یك نمونه ی كهن از این گروه است. این گروه شامل بیش از ۳۰ زبان است. از زبان های این گروه می توان لزگی و چچنی و آواری و زبان های داغستانی را نام برد. این گروه نیز به دو دسته ی نخ و داغستانی تقسیم شده است.

هوری ها:
بر اساس: The Macmillan Encyclopedia 2001))
«هوری ها مردمانی بودند كه در شرق آناتولی و شمال میان رودان طی هزاره ی دوم پ.م. می زیستند. هوری ها احتمالن پیش از گسترش شان، در كوه های ارمنستان پدیدار شده اند. زبان آنان، كه اینك از میان رفته، نه هندواروپایی بود و نه سامی، اما ممكن است كه با زبان های گرجی و قفقازی خویشاوند باشد. این موضوع بیش تر از لوح های میخی به دست آمده از Hattusas، پایتخت هیتیان، كه تمدن اش بیش تر از هوری ها تاثیر پذیرفته بود، دانسته و تشخیص داده شده است. هوری ها فاقد یك امپراتوری بودند اما بیش تر جمعیت پادشاهی نیرومند میتانی (۱۴۰۰-۱۵۵۰ پ.م.) را هوری ها تشكیل می دادند.»  (۱۱)
«بخشی از خاك ماد در ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد جزو منطقه ای است كه منابع كتبی بر آن پرتو افكنده و سخن گفته اند. از آثاری كه به زبان سومری و اكدی و هوریانی در دست است چنین برداشت می شود كه در كوهپایه های غربی زاگرس و آن جایی كه بعدها ماد غربی را تشكیل می داد، قبیله های هوریان و لولوبیان و كوتیان و ظاهرن قبیله های دیگری كه با ایلامیان قرابت داشتند، زندگی می كردند. قبیله هایی كه به زبان هوریانی سخن می گفتند، در هزاره ی دوم پیش از میلاد در بین النهرین شمالی و تا حدی در سوریه و، چنان كه از برخی نام های جاها و اشخاص بر می آید، در سراسر فلات ارمنستان پراكنده بودند. اینان تا اواسط هزاره ی نخست پیش از میلاد در كنار قبیله های دیگری كه منشا دیگر داشتند باقی ماندند. زبان هوریان با اورارتویی خویشاوندی نزدیك داشت. نبشته ای به خط اكدی و به زبان هوریانی از شخصی به نام «تیشاری» پادشاه «اوركیش» و «ناوار» از ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد به دست ما رسیده است. محل «اوركیش» مشخص نیست و مورد بحث است، ولی «ناوار» مسلمن جایی است كه بعدها «نامار» یا «نامرو» خوانده شده، یعنی دره ی رود دیاله. در مشرق دجله و خاك آشور در هزاره سوم پیش از میلاد (از روی نام های خاص اشخاص) وجود هوریان ثابت شده است و در هزاره دوم پیش از میلاد نیز ایشان در ناحیه ی كركوك (اراپخای كهن) می زیسته اند. مدارك قانع کننده ای درباره ی نفوذ هوریان به نقاط شرقی تر در دست نیست.» (برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۹۹) (۱۲)

لولوبیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، ص۱۰۱-۱۰۰)
«قبیله های «لولوبی» ظاهرن بخش وسیعی از كوه ها و كوهپایه ها را از بخش علیای دیاله گرفته تا دریاچه ی ارومیه (و حتا آن سوتر، به طرف شمال غربی) اشغال كرده بودند. در هوریانی «اراپخه- نولو » لولو، به معنی كوهستانیانی بود كه از میان آنان برده می گرفتند. در زبان اورارتویی «لولو» به بیگانه و دشمن می گفتند. اصطلاح اكدی «لولوبوم» یا «لولوپوم» (و بعدها در آشوری اصطلاح «لولومه») مركب است از ریشه «لولو» و علامت جمع ایلامیB  یاP  به اضافه ی پساوند اكدیum  و یا همان ریشه و علامت ایلامی اسم جمع «me». اصطلاح «لولو» در زبان اكدی بدون این پساوند نیز دیده شده است. این مثال ها نشان می دهد كه لولوبیان از لحاظ قومی از قبیله های هوریانی- اورارتویی نبوده بل كه به ظن غالب با ایلامیان قرابت داشتند. محتملن نبشته ی «آنوبانینی» سلطان لولویی بر صخره ی سرپل نزدیك شهر زهاب تقریبن مربوط به همین زمان است (سده ی بیست و دوم پیش از میلاد). نام این پادشاه اكدی است و نبشته ی مختصر وی نیز كه تصویرهای برجسته ی از «آوردن اسیران به نزد شاه توسط الاهه ی ایشتار» دارد، به زبان اكدی است. ظاهرن این نبشته می رساند كه لولوبیان در نیمه ی دوم هزاره ی سوم پیش از میلاد دارای دولتی بوده و در نتیجه جامعه ای طبقاتی داشتند. ولی چنان كه از منابع آشوری دریافت می شود ، نشانه های تاسیس و قوام دولت در این قبیله ها فقط در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد دیده شده است.»

كوتیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۰۷-۱۰۳)
«چهارمین گروه قبیله های این ناحیه «كوتیان» هستند كه به ظن غالب در جایی شرقی تر از لولوبیان زندگی می كردند. لازم است سخنی چند درباره ی واژه ی كوتی گفته شود. تجزیه و تحلیل متن ها نشان می دهد كه واژه ی كوتی فقط در هزاره های سوم و دوم پیش از میلاد معنی و مفهوم داشته است و به یك گروه قومی معین گفته می شده كه در مشرق و شمال و شمال شرقی لولوبیان، و احتمالن در آذربایجان كنونی ایران و كردستان زندگی می كردند. بعدها ممكن است این اصطلاح به قوم های گوناگونی كه در شمال و شرق بابل زندگی می كردند گفته می شده و بتا بر رسم، واحد ارضی معین و ملموسی را نمی رسانده است. در هزاره ی نخست پیش از میلاد، همه اورارتوییان و مردم مانا و ماد را «كوتی» می نامیدند. فقط گاهی در كتیبه های سارگون دوم، مادهای ایرانی زبان از «كوتیان» مشخص و ممتاز شده اند.  كوتیان در سده ی بیست و سوم پیش از میلاد و زمان سلطنت «نارام سوئن» پادشاه اكد، در صحنه ی تاریخ پدید می آیند. بنا بر روایت های بعدی اكدی، «نارام سوئن» ظاهرن در اواخر سلطنت خویش ناگزیر با كوتیان جنگید و در ضمن پیكار با ایشان از پای درآمد. مسلمن كوتیان در آن زمان سطح تكامل نیروهای تولیدی شان نسبتن پست بود و ظاهرن در دوره ی بدوی زراعت و محتملن، مادرشاهی و تمدن و فرهنگ «عهد سفالینه ملون» می زیستند و معلوم نیست كه با این حال چه گونه توانستند لشكریانی را كه به ظن قوی از آن مقتدرترین دولت آن زمان بودند، تارومار كنند؟ در این پدیده چیزی كه شگفتی برانگیزد وجود ندارد، زیرا با وجود این كه ناحیه ی میان دو رود به سبب حاصل خیزی فوق العاده ی خاك خویش در طریق تكامل جامعه ی طبقاتی گام های سریع برداشته بود، با این حال هنوز دوره ی نخستیه مفرغ را می گذراند و لشكریان اكد كه بیش تر از داوطلبان بوده سلاح شان بسیار بدوی بود (كلاهخود مسین، كمان و تبرزین و بس). چنین اسلحه ای بر سلاح های كوتیان چندان امتیازی نداشت.
كوتیان از لحاظ قومی به چه گروهی منتسب بودند؟

به اتكای زبان های باستانی شرقی كه دانسته است، نمی توانیم نام های ایشان را تعبیر و تفسیر كنیم. این نام ها را پیش تر جزو نام های هوریانی می شمردند، ولی اكنون كه تا حدی ساختمان دستوری زبان هوریانی بر ما معلوم است و كم و بیش لغت های آن نیز دانسته است و اسامی خاص آنان را به خوبی می دانیم، به یقین می توان گفت كه نام های كوتی به یاری زبان هوریانی تعبیرپذیر نیستند. لازم است به «i» ویژه ای كه در آغاز آن اسامی وجود دارد و پساوند « ap»، « ab» و « sh» كه كلمه ها بدان پایان می پذیرد توجه شود. پساوند اخیر در هزاره ی دوم و آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد در نام های جغرافیایی سرزمین های كوهستانی زاگرس یعنی در خاك و مسكن اصلی كوتیان بسیار متدنخست بود. سومریان و اكدیان اصوات زبان كوتیان را به دشواری فرا می گرفتند و بدین سبب نام های كوتی را به انحای گوناگون نقل می نمودند و این خود ویژگی و غرابت این  صوت ها را می رساند. ظواهر امر گواه است كه زبان كوتی مستقل و قایم به ذات بوده، چنان كه گفتیم شاید تا اندازه ای با زبان های گروه ایلامی رایج در سراسر خطه زاگرس (ایلامیان، كاسیان و لولوبیان و شاید كاسپیان) نزدیکی داشت. از سوی دیگر، ساختمان صوتی پیچ در پیچ زبان كوتی، كه امری محتمل است، در مقابل سادگی فوق العاده ی صوت های ایلامی، شاید نشانه ای از نزدیکی زبان كوتی با دیگر زبان هایی كه دارای صوت های پیچیده ی متشابهی بودند، باشد. این زبان ها عبارت بودند از: هوریانی، و زبان بومی آلبانی.»

كاسیان

(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، یرگ های ۱۲۰-۱۲۱):
«محل سكونت «كاسی ها» (به اكدی «كاشی») - از زمان های قدیم تا فتح اسكندر مقدونی- كشوری كوهستانی بود كه در فهرست ما همان ناحیه ی ۸ است و اكنون لرستان نامیده می شود. گواه منشا قومی كاسیان نزدیک به پنجاه كلمه و نام خاص است كه با ترجمه ی اكدی در متن های لغوی آشوری و بابلی محفوظ است و همچنین مقداری اسامی خاص كه در اسناد تجاری و اقتصادی بابلی باقی مانده و كتیبه های شاهان كه مربوط به هزاره ی دوم پیش از میلاد است و به دست ما رسیده. اكنون می توان این حدس را بیش تر محتمل دانست كه كاسیان قبیله ای بودند كوهستانی و پیشینه ی دام داری داشتند و به زبانی كه با ایلامی نزدیکی داشت سخن می گفتند.»

ماننا
بیش تر پژوهشگران برآن اند كه مانایی ها شامل اتحادی از طایفه های منطقه بودند و خود، از گذشته جزیی از سازمان های حكومتی لولوبی - گوتی را تشكیل می دادند. دولت مانا در دهه ی نخست سده ی هفتم ق.م. بخشی از دولت بزرگ ماد به شمار می رفت.
دیاكونوف می نویسد:
«منابع آشوری و بابلی چندین زبان را كه در این سرزمین رایج بوده اند به نام ذكر می كنند به قرار زیر: زبان كوتی، لولوبی، مانیی ( از شعبه های كوتی یا لولوبی) مهرانی، كاسیی. ویژگی این زبان ها (كه به طور مشروط «كاسپی» نامیده می شوند) و درجه ی خویشاوندی آن ها با یكدیگر و با دیگر زبان هایی كه به تر شناخته شده اند، فعلن چنان كه باید روشن نیست.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۶۰). «از میان دولت هایی كه نخست در سرزمین آینده ی ماد در آن عهد تشكیل شدند و ما مورد مطالعه قرار می دهیم، در آغاز، نقش رهبری را دولت های كوچك «زاموآ» (Zamua ) كه مسكن لولوبیان و كوتیان بود بازی می كردند. بعدها – چنان كه خواهیم دید - دولت ماننا (مننا) در آن میان مقام نخست رابه دست آوردند. مركز این دولت در جلگه ی جنوبی دریاچه ی ارومیه در آذربایجان كنونی ایران بوده است. ... ولی در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد ماننا، كه در آن زمان یكی از كوچك ترین تشكیلات دولتی لولوبی و كوتی بوده، جدا از اتحادیه ی قبیله هایی - كه هم در سده ی نهم پیش از میلاد در نواحی جنوبی تر و جنوب غربی پدید آمده بود و اتحادیه ی قبیله های ماد نامیده می شد - وجود داشت.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۴۰-۱۳۹).  و هم چنین دیاكونوف در مرجع شماره (۲) ماننا را اتحادیه ای از مردم كوتی می داند.
آلبان های قفقاز
آلبان های قفقاز مردمی بودند كه در آران پیش و پس از آغاز اسلام زندگی می كردند و نام آران به آن ها تعلق دارد. آن ها نیز یكی از قوم های قفقازی زبان بوده اند. هیچ خویشاوندی بین آلبان های قفقاز و آلبانی های اروپا كه زبان هندو اروپایی دارند وجود ندارد و نام مشترك دو قوم گوناگون است. موسی خورنی، تاریخ نویس ارمنی كه در سده ی پنجم می زیسته درباره ی آلبان ها اطلاعات خوبی می دهد. او می گوید كه این مردم به دست كشیش های ارمنی به مسیحیت گرویدند و كشیش های ارمنی برای آن ها خطی به زبان آلبانی اختراع كردند. این خط كه هم اكنون در موردش پژوهش می شود ۵۲-۵۴ حرف دارد. این زبان به تازگی بخشی از گروه قفقازی شمال شرقی داغستانی به شمار آمده است.(۱۳) (۱۴).
به این منبع های آرانی نیز نگاه كنید (۱۵) (۱۶)
سوباریان: بر گرفته از دانشنامه بریتانیکا (۱۷).

«همان هوریان ها یا خویشاوند نزدیک هوریان ها هستند که در شمال بین النهرین در اواخر هزاره ی سوم پیش از میلاد حضور بافتند.»

متن اصلی:

Subarians (identical with, or near relatives of, the Hurrians, who appear in northern Mesopotamia around the end of the 3rd millennium BC).

قوم های دیگر:
درباره ی زبان تپورها و هیركانی ها و آماردها و اناری ها و كادوسی ها و كسپی ها و ویتی ها و غیره ما امروز اطلاعاتی نداریم. به احتمال، بخشی از جمعیت این قوم ها نیز گروهی از مردم هوری بودند ولی این یك حدس است. دانشمندان غربی و به ویژه یونانی مانند هرودوت و استرابن و گرنفون و بتلمیوس و پلوتارك نام های برخی از این قوم ها را ذكر کرده ولی اطلاعاتی درباره زبان های آن ها به ما نرسیده است. برای نمونه، از ماناها و تپورها و امردها هیچ اثر زبان شناختی ای بازنمانده كه براساس آن به نوع زبان آن ها پی ببریم. از بیش تر این قوم ها به جز چند نام (نام مكان و نام اشخاص) چیز دیگری به عنوان معیاری برای شناسایی زبان ها آن ها باقی نمانده است و بر اساس همین نشانه، زبان غالب قوم های بومی غرب و شمال غرب ایران «قفقازی» یا «زاگرو - ایلامی» دانسته و خوانده شده است.
نتیجه:
هیچ كدام از قوم های یاد شده در مقاله، با ترك ها (زرد پوستان آسیای میانه) خویشاوندی نداشتند و هیچ دانشمندی ادعای ترك بودن آنان را نكرده است.

پی نوشت ها:
(۱)Diakonoff, I.M., & Starostin, S.A., "Hurro-Urartian as an Eastern Caucasian
Language," Munchener Studien zur Sprachwissenschaft, Beiheft 12, 1986 (103
pages).
(۲)Diakonoff, I.M: "The Medes" in Cambridge History of Iran: Volume 2, The Median and Archaemenian Periods
(۳)Diakonoff, I.M., "Hurro-Urartian Borrowings in Old Armenian", Journal of American
Oriental Society, Vol. 105, No. 4 (Oct-Dec 1985)
(۴)Greppin, J.A.C. and Diakonoff, I.M , 1991. " Some effects of the Hurro-Urartian
People and Their Languages upon the Earliest Armenians", Journal of the American
Oriental Society, Vol. 111, No. 4, pg 720-730.
(۵)Ivanov, Vyacheslav V. , 2002, "Comparative notes on Hurro-Urartian, Northern
Caucasian and Indo-European"
(٦)Greppin, J.A.C. 1991. "The Survival of Ancient Anatolian and Mesopotamian
Vocabulary until the Present", Journal of Near Eastern Studies, Vol. 50, No.3 pg 203
-207
(۷) Encyclopedia Britannica 2003 : Altaic
(۸)Encyclopedia Britannica 2003 : Uralic
(۹)Encyclopedia Britannica 2003: Caucasian languages.
(۱۰)'The Indigenous Languages of the Caucasus' series, general editor, J.A.C. Greppin, published by Caravan Books, Delmar New York.
vol. 1 The Kartvelian languages
vol. 2 North West Caucasus
vol. 4 North East Caucasian Languages
(۱۱)The Macmillan Encyclopedia 2001, © Market House Books Ltd 2000
(۱۲)«تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰
(۱۳)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 1997. Découverte d'un texte albanien: une langue
ancienne du Caucase retrouvée. CRAI 1997:517-532.
(۱۴)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 2002. Le déchiffrement de l'écriture des albaniens
du Caucase. Comptes-rendue de l'Académie des Inscription, Paris XXX.
(۱۵)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_script_ashes.html
(۱٦)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_udi_language.html

(۱۷) "History of Mesopotamia." Encyclopædia Britannica. 2004.  Encyclopædia Britannica Premium Service.

از: آذرگشنسب. نت

رویین یا ژوبین

 

شماره ی نوشته: ۴۸ / ۱۵

مصطفی کاویانی

رویین یا ژوبین

در شاهنامه چاپ مسکو (ج ۴، برگ ۱۸، بیت ۱۵۷ـ۱۵۸) می خوانیم:
چو سی و سه مهتر ز تخم پشنگ / که رویین بدی شاهشان روز جنگ
به گاه نبـرد او بدی پیش کوس / نگهبــان گــردان و دامـــاد توس
در شاهنامه چاپ دکتر خالقی (ج ۳، برگ ۱۲، بیت ۱۵۱ ـ۱۵۲) این بیت ها به همین گونه ضبط شده و استاد در پاورقی نسخه بدل ها را چنین گزارش کرده اند:
ف: که شیدوش بد شاهشان؛ ق (نیز لی، لن، آ: که ژوبین بدی سازشان؛ لن: که روشن بدی شاهشان؛ و: که رویین بدی پیششان).
در متن چاپی دکتر دبیرسیاقی از شاهنامه (ج ۳، ٦۸۳، بیت ۱۹۳ ـ۱۹۵) این دو بیت، به صورت زیر و در سه بیت ضبط شده است:
چو سی و سه جنگی ز تخم پشنگ / که ژوبین بدی سازشان روز جنگ
نگهبان ایشـان همــی بـود ریـــو / که بودی دلیــر و هشیـوار و نیـو
به گاه نبــرد او بــدی پیش کوس / نگهبـان گـــردان و دامــاد توس
* * *
در شاهنامه فردوسی، رویین فرزند پیران ویسه است و توس سپهبد هرگز دامادی به نام رویین نداشته و داماد توس، روینیز (Reyniz یا Rivniz) بوده است.
نخستین باری که با نام رویین فرزند سپهسالار پیران ویسه در شاهنامه فردوسی آشنا می شویم، ضمن داستان غم انگیز سیاوش و هنگام چوگان بازی افراسیاب و سیاوش است.
به نزد سیاوش فرستاد یار / چو رویین و چون شیده نامدار
حتا زمانی که سیاوش آزاده درست پیمان، به فرمان نابخردانه و اهریمنی افراسیاب بداندیش به دست دژخیم زشت خویی چون گرویزره ناجوانمردانه کشته شد و صدها دلاور ایرانی همراه او را گردن زدند، عطش پایان ناپذیر افراسیاب که تشنه ی خون بیش تری بود، تسکین نیافت. آتش سوزان طبع سرکش و خونریز او قربانیان بیش تری می طلبید و در این اندیشه بود که دختر باردار خویش، فرنگیس، را که جفت باوفای سیاوش بود، بکشد تا نسلی از سیاوش باقی نماند. افراسیاب نیک می دانست که
به خون سیاوش سیه پوشد آب / کند زار نفرین بر افراسیاب
آقای شاهرخ مسکوب در کتاب سوگ سیاوش، برگ ۳٦، می گوید: «مرگ او را جهان و جهانیان برنمی تابند و رهایی کشنده او محال است. غروب این خورشید، تکوین آفتاب دیگری است که تباه کننده ی تاریکی است.»
افراسیاب برای اجرای نیت شوم و قصد پلید و غیرانسانی خود (نابودی فرنگیس) به برادرش، گرسیوز، که وجودش تبلور و تجسم نامردمی و شیطان صفتی و سرشار و لبریز از فرومایگی است، می گوید:
ز پرده به درگـه بریــدش کشان / بــــر روزبانـــان مــردم کُشـــان
بــدان تا بگیرنـد مــوی سـرش / بدرنــد بر بـــر همـــه چــادرش
زنندش همی چوب تا تخـم کین / بریــزد بر این بــوم توران زمیــن
نخواهـم ز بیــخ سیاوش درخت / نه شاخ و نه برگ و نه تاج و تخت
پیلسم، برادر پیران ویسه، به اتفاق دو برادر دیگرش لهاک و فرشیدورد، برای نجات جان فرنگیس به سوی برادر مهتر خود پیران که به دور از این وقایع در خن به سر می برد، شتافتند تا با نفوذی که پیران سپهبد در افراسیاب دارد از وقوع فاجعه دیگر و کشته شدن فرنگیس جلوگیری شود.
پیلسم پس از رسیدن به حضور پیران و آگاهانیدن او از ماجرای دلخراش سیاوش، خطاب به برادر می گوید:
فرنگیس را نیـز خواهنـد کشت / مکن هیچ گونه بر این کار پشت
آن گاه پیران
خود و گرد رویین و فرشیدورد / بــرآورد زان راه ناگــاه گــرد
این دومین تجلی نام رویین، پسر پیران، در شاهنامه فردوسی است.
در جلد چهارم شاهنامه چاپ مسکو در برگ های ۱۰۵ و ۱۰٦، در بیت های ۱۵۰۲ و ۱۵۰۴ و ۱۵۰۵ در مجموع سه بار به نام رویین برمی خوریم که همه تأکیدی است بر این که رویین فرزند پیران است و در داستان خاقان، بیت ۷۸۲، نیز نام رویین با پدرش پیران و عموهایش، هومان و کلباد، آمده است.
در جنگ دوازده رخ، هفده بار نام رویین آمده است. در این جنگ رویین به عنوان سفیر و فرستاده ی پدر خویش، پیران، به سوی گودرز سپهسالار سپاه ایران می رود.
پسر بد مـر او را سر انجمن / یکـی نام، روییــن رویینه تـــن
بدو گفت نزدیک گودرز شو / سخن گوی هشیار و پاسخ شنو
هنگامی که رویین به حضور گودرز می رسد و پیام پدر را تقدیم می دارد:
به رویین چنین گفت پس پهلوان / که ای پور سالار و فــرخ جـوان
تو مهمـان ما بــود بایـد نخست / پس این پاسخ نامه بایدت جست
و در همین جنگ دوازده رخ است که طومار حیات رویین پیران به دست بیژن گیو در هم پیچیده و به زندگی او خاتمه داده می شود.
ششم، بیژن گیو و رویین دمان / به زه برنهادنــد هر دو کمان
در شاهنامه ترجمه بنداری اصفهانی آمده است: «واما السادس و هو بیزن بن جیو و قرنه رویین بن بیران.»
به رومی عمود آنگهی پور گیـو / همی گشت با گرد رویین نیو
زد از باد بر سرش رومـی ستون / فرو ریخت از ترگ او مغز و خون
کمند اندر افکند و بر زین کشید / نبد کس که تیمـار روییـن کشـید
و این پایان ماجرای رویین پیران در شاهنامه است.
در سلسله وقایع شاهنامه جنگ سرنوشت ساز کیخسرو و افراسیاب، جنگ بزرگ نامیده شده است. این رخداد پس از واقعه ی دوازده رخ اتفاق افتاده و طبیعی است که رویین پیران کشته شده و نمی تواند در جنگ بزرگ حضوری داشته باشد. اما در همین جنگ چهار بار اسم رویین ذکر شده است.
نخستین بار هنگامی است که افراسیاب از نتیجه تلخ جنگ دوازده رخ و کشته شدن پیران، هومان، کلباد، لهاک، فرشیدورد، پیران ویسه و رویین فرزند پیران آگاه می شود و بر آنان زاری می کند.
از آن درد بگــریست افراسیـاب / همی کند موی و همی ریخت آب  

همی گفت زار ای جهانبین من / ســوار سرافـــراز روییـن مـــن  

جهانجــوی لهاک و فرشیدورد / ســواران و گـــردان روز نبـــرد

از این جنگ پور و بـرادر نمانـد / بــزرگان و سالار و لشکــر نماند
تا آن جا که شاهنامه گویاست، در پیکار دوازده رخ پسر و برادری از افراسیاب کشته نشده است و اگر شده باشد بینام و نشان است که آن هم بعید است فرزندی از افراسیاب و یا برادری از او در میدان جنگ کشته شود و گمنام باقی بماند. در حقیقت می توان گفت: هنگامه ی سهمگین دوازده رخ، جنگ دو تیره پهلوانی ایران و توران، یعنی دودمان گودرز و خاندان پیران ویسه است.
اما بیت های که حاکی است افراسیاب بر مرگ پور برادر می گرید، این توهم را به وجود می آورد که احتمالن در این جنگ، فرزند و یا برادری از افراسیاب کشته شده است و در منابع و مآخذ مورد استفاده فردوسی، داستانی بیانگر این امر بوده است و استاد توس از به نظم درآوردن آن خودداری کــرده است و به صورت گــذری و نظـــری فقط زاری افراسیاب را بیان کـرده است که آن هم خلاف امانت داری فردوسی نسبت به منابع مورد استفاده اش است.
از سویی می بینیم که افراسیاب در مرثیه خوانی خود نام برادران و فرزند پیران را بر لب دارد. ظن قوی تر این است که با نابودی پیران ویسه، سپهسالار اندیشه مند و دانای توران، افراسیاب به عنوان سپاس گزاری از روان پیران و احترام به روح بزرگ او، نسبت به رویین، فرزند پیران، احساس پدری و نسبت لهاک و فرشیدورد احساس برادری داشته است.
همین بیت ها که متضمن زاری افراسیاب است موجب شده که گروهی از فرهنگنویسان، رویین را فرزند افراسیاب بدانند. دومین بار، زمانی است که سپاه ایران برای حمله به توران زمین به جیحون نزدیک شده و افراسیاب می خواهد در سپاهیان توران برای جنگ و مقابله با کیخسرو ایجاد انگیزه و هیجان کند و نیروی انتقام را در آنان بارور و آتش کینه را شعله ور کند و دستآویزی جز محبوبیت پیران بین سپاهیان ندارد.
بدان درد زاری سپه را بخوانـد / ز پیران فـراوان سخن هـا برانـد
ز خـون بــرادرش فرشیـدورد / ز روییـن و لهاک شیـر نبــرد
کنون گاه کین است و آویختـن / ابا گیو و گودرز خون ریختن
باید توجه داشته باشیم که مرجع ضمیر «ش» در لفظ برادرش، کلمه پیران در مصراع دوم بیت نخست است. سومین بار هنگامی است که بزرگان توران برای ادامه جنگ و اطاعت از فــرمان افراسیاب آمادگی خود را بیان می کنند.
که ما سربه سر مـر ترا بنده ایم / به فرمان و رایت سر افکنده ایم
چو رویین و پیران ز مادر نزاد / چـــو فرشیـدورد گرامــی نژاد
در بیت اخیر برخی از نسخه های شاهنامه بین اسم رویین و پیران حرف عطف «و» وجود ندارد و به صورت اضافه  یعنی رویین پیران آمده است.
چهارمین بار آن جا است که افراسیاب می خواهد با ذکر نام کشته شدگان نبرد دوازده رخ، که به نظر او بی گناه بوده اند و آگاهی از این نکته که پیران ویسه فوقالعاده مورد توجه و علاقه ی کیخسرو بوده است، با ایجاد حس ترحم در کیخسرو او را از ادامه جنگ باز دارد.
نبیــــره که رزم آورد با نیـــا / دلش بــر بــدی باشــد و کیمیــا
چنیـن بــود رای جهان آفریـن / که گردد جهان پر ز پرخاش و کین
سیاوش نه بر بیگنـه کشته شد / از آمـوزگاران سرش گشتــه شــد
گنه مر مرا بود، پیران چه کـرد / چــو رویین و لهـاک و فرشیدورد
با توجه به آن چه عنوان شد، در شاهنامه فردوسی تا پایان جنگ دوازده رخ، فقط یک رویین داریم که فرزند پیران ویسه است، نه داماد توس نوذر و نه فرزند افراسیاب.
بنابراین مصراع دوم نخستین بیت از دو بیتی که از شاهنامه فردوسی بر اساس چاپ مسکو ذکر شد، متأسفانه نادرست به نظر می رسد و کاتبان هنگام نسخه برداری، اصل درست خوانی را رعایت نکرده اند؛ برای این که شعر پیوند اصولی و معنوی خود را حفظ کرده باشد بیتی را حذف کرده اند و فرهنگ نویسان به استناد نسخه های غلط دار، رویین نامی را از دودمان پشنگ و داماد توس دانسته اند.
باید توجه داشته باشیم که این پشنگ به جز پشنگ پدر افراسیاب است؛ این پشنگ احتمالن پدر منوچهر است.
ریو نیز که از نژاد پشنگ است، سوای ریونیز فرزند کاووس است؛ بنا به مندرجات شاهنامه داماد توس و برادر همسر زرسپ، فرزند توس، است.
ببین تا مگر یادت آید که کیست / سراپای در آهـن از بهـر چیست
چنین داد پاسخ مـر او را تخـوار / که این ریونیز است گرد و سوار
فریبنــده و ریمـن و چابلــوس / دلیر و جوان است و داماد توس

 - - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

شمار بیت های شاهنامه

 

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۱۵

سجاد آیدنلو

شمار بیت های شاهنامه

(پرسشی درباره ضبط و معنای یک بیت از شاهنامه)

در نزد عموم خوانندگان و علاقه‌مندان شاهنامه و حتا بسیاری از ادیبان و پژوهشگران، شمار بیت‌های اثر فردوسی شصت‌هزار بیت دانسته می‌شود. این تلقی مشهور، به ظاهر نادرست نیست و مستند بر بیتی از خود شاهنامه است که:
بود بیت شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته و غم‌گسار (۱)
شاید شهرت شاهنامه به داشتنِ شصت‌هزار بیت و تکرار این بیت ــ و نیز یک بیت الحاقی دیگر (۲)ــ به عنوان شواهد این نظر سبب شده است که غالب پژوهشگران و خوانندگان شاهنامه ــ جز از چند تنی که اشاره خواهد شد ــ شتابناک و بی‌تأمل کافی از سر آن بگذرند. در حالی که با اندکی دقت در مصراع نخستِ بیت دیده می‌شود که فردوسی شمار بیت های شاهنامه را «شش بار بیور هزار» گفته است.
«بیور» در اوستا، زبان پهلوی و بیش ترِ متن ها و فرهنگ‌های فارسی به معنای «ده هزار» آمده است (۳) و در شاهنامه تصریح شده است:
کجا بیور از پهلوانی شمار / بود بر زبان دری ده هزار (۴)
بر این اساس «شش بار بیور (ده هزار) هزار» (شش × ده‌هزار × هزار) برابر خواهد بود با شصت میلیون و نه شصت هزار! مشابهِ این کاربرد اغراق‌آ‌‌میز ترکیب «دو باره چهل بار بیور هزار» در بیت زیر از گرشاسپ‌نامه است:
دو باره چهل بار بیور هزار / گزین کرد گردان خنجرگزار (۵)
در این جا چون سخن از شمار سپاهیان است، تعداد هشتصد میلیون نفر (دو× چهل× ده هزار× هزار) با توجه به نوع اغراق‌های اسدی، (٦) حداقل قابل توجیه است، ولی در بیت مورد بحث از شاهنامه که شاعر از شمار بیت‌های اثر خویش یاد می‌کند، برخلاف متن روایات حماسی محملی برای اغراق وجود ندارد که سَراینده چنین رقمی را ذکر کند، آن هم فرزانه ای چون فردوسی که در سراسر شاهنامه شماره ای همانندِ این را در توصیف پرشکوه‌ترین لشکرکشی‌ها و آوردگاه‌ها نیز نیاورده است؛ در صورتی که می‌توانست به دستاویز ویژگی ذاتیِ حماسه یعنی مبالغه مانند همشهری خلف خویش اسدی، چنین بی‌پروایی‌هایی را انجام دهد.
توجه به معنای دقیقِ «شش بار بیور هزار» تردید شماری از دانشمندان را درباره ی ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت برانگیخته است. از جمله زنده یاد استاد ملک‌الشعرای بهار در یادداشتی بر حاشیه ی این بیت در شاهنامه شخصی خویش (چاپ سنگیِ بمبئی ۱۲۷٦ ق) «بیور» را به معنی «ده» دانسته‌اند (۷) و زنده‌یاد ولف هم در فرهنگ بسامدی شاهنامه معنای دوم «بیور» را با نشانه تشکیک (؟)، zehn  نوشته که در آلمانی به معنای «ده» است.(۸)  دهخدا نیز در لغت نامه ذیل ماده ی «بیور» پس از تردید در معنای «ده هزار» برای این واژه نوشته‌اند: «اگر بیور به معنی ده هزار باشد، پس معنی بیت زیر چه گونه خواهد بود: بود بیست شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته غمگسار. استاد مینوی هم در تعلیق های کتاب فردوسی و شعر او پیشنهادی درباره ی قافیه ی مصراع نخستِ بیت مطرح کرده و نوشته‌اند: «لفظ هزار در این جا غلط است، شاید "شمار" بوده است.» (۹) 
در شاهنامه تصحیح دکتر خالقی مطلق در محل اصلی این بیت که مقدمه ی داستان خسرو و شیرین است، برای قافیه مصراع اول آن هیچ نسخه ی ‌بدلی داده نشده و این بدین معناست که در همه نسخه‌های مبنای این چاپ، ضبط قافیه «هزار» بوده است. در دو دستنویس شاهنامه سعدلو / دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی و حاشیه ی ظفرنامه هم کلمه قافیه «هزار» است (۱۰) و غیر از تصحیح دکتر خالقی مطلق، در چند تصحیح و ویرایش دیگر شاهنامه نیز همان «هزار» آمده است. (۱۱) اما در پایان / موخره شاهنامه ی برخی از نسخه‌ها این بیت را بازآورده‌اند که البته در این جا الحاقی است. ولی نکته درخور توجه این است که در چند دستنویس معتبر مانند کراچی (752ق)، قاهره (796ق)، بریتانیا (841ق)، پاریس (844ق)، واتیکان (848ق)، لنینگراد (849ق) و برلین (894ق)، ضبط قافیه به جای «هزار»، «شمار» است (۱۲) و این تأییدِ پیشنهاد / تصحیح قیاسیِ استاد مینوی است. با این وجه (بود بیت شش بار بیور شمار، شصت هزار) هیچ ایرادی در معنای مصراع نخواهد بود.
درباره ی معنای «ده» برای «بیور» (نظر بهار و ولف) ــ که توضیح یا توجیه مصراع با ضبط «هزار» برای قافیه است ــ باید یادآور شد که هرچند «بیور» در اغلب مآخذ به معنی «ده هزار» است ولیکن در برخی فرهنگ‌ها معانی دیگری نیز برای آن آورده شده که محتملن نشان دهنده ی عدم قطعیت و عمومیتِ معنای «ده‌هزار» برای این واژه در همه ی کاربردهاست. برای نمونه اسدی در لغت فرس با این که برای «بیور» شاهدی از فردوسی آورده که در آن، این کلمه «ده هزار» معنا شده، خود معنی آن را «هزار» نوشته است (۱۳) و در فرهنگ مدرسه ی سپهسالار (منسوب به قطران) معنای واژه «ده هزار» است، اما در شاهدی که از فردوسی برای آن نقل شده، اگر اشتباه چاپی نباشد، «بیور» به «صدهزار» معنا شده است «که بیور بود در عدد صدهزار». (۱۴) علامه دهخدا هم با آوردن عبارتی از فرگرد چهاردهم وندیدادِ اوستا درباره ی کفاره ی گناهان، در معنای «ده هزار» برای «بیور» تردید کرده‌اند. (۱۵) اگر «بیور» در مصراع مورد بحث به معنای «ده» باشد، «شش بار بیور هزار، شش× ده× هزار» همان شصت هزار بیتِ معروف خواهد بود.
بر پایه ی آن چه گفته شد، درخواست نگارنده از همه شاهنامه‌پژوهان و محققان ادب فارسی، روشنگری و راهنمایی درباره این دو پرسش است در بیت مورد بررسی:

۱- آیا می توان به استناد ضبط چند نسخه ی شاهنامه در غیرِ محل اصلی بیت و نیز در نظر داشتنِ الگوی / نحوه هم‌نشینیِ واژگانِ بیت الحاقیِ مربوط به تعداد بیت های شاهنامه (۱٦) که «شش بیور» در کنار «شمار» آمده است، قافیه مصراع نخست بیت را به «شمار» تصحیح قیاسی کرد و «بیور» را در همان معنای معروفِ «ده هزار» گرفت؟

۲- باید به پیروی از ضبط همه ی نسخه ها در جای اصلی بیت، قافیه را «هزار» دانست و «بیور» را به قرینه ی خودِ همین بیت، تنوع معنایی آن در دو فرهنگ فارسی و نظریات و تردیدهای بزرگانی نظیر بهار، دهخدا و ولف، «ده» معنی کرد و این معنا را بر معنا / معانیِ واژه در فرهنگ جامع زبان فارسی افزود؟ (۱۷)
در هر حال ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت هرچه باشد، شمار شصت هزار برای تعداد بیت های شاهنامه در آن، کلی و بسیار بیش تر از رقم اصلی و درست است، زیرا کهن‌ترین نسخه ی کامل شاهنامه که تاکنون شناخته شده (لندن/ بریتانیا ٦۷۵ ق) چهل و نه هزار و ششصد و هجده (۴۹٦۱۸) بیت است (۱۸) و حمدالله مستوفی در نسخه‌هایی که در سده ی هشتم دیده بیش از پنجاه‌هزار بیت نیافته است:
در آن نسخه‌ها اندر این روزگار / کما بیش پنجاه دیدم شمار (۱۹)
شاهنامه ی مصحح دکتر خالقی مطلق و هم کارانشان هم که علمی‌ترین چاپ انتقادی حماسه ملی ایران است (۴۹۵۳۰) بیت دارد. بنابر این پرسش دیگری که پیش می‌آید این است که چرا فردوسی شمار بیت‌های اثر خویش را ده هزار بیت بیش از آن چیزی که بوده، گفته است؟ حال آن که می‌توانست مثلن بگوید «بود بیتِ آن پنج بیور شمار». آیا این هم از شواهد این نظریه است که «فردوسی در مقام تاریخ‌نگار دقت نسبی تبری را ندارد... و به ویژه درباره ی نام‌ها و شماره‌ها سهل انگار است.» (۲۰) یا این که باید با دکتر ریاحی همداستان بود که «چون در آن دوره شمار شستگانی (حساب ستّینی) معمول بوده، شاعر خواسته عدد تام و سرراستِ شصت را بیاورد.» (۲۱)

- - -

پی نوشت ها:
۱-  فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، نیویورک، بنیاد میراث ایران،  ۱۳۸٦، دفتر هشتم/ ۲۵۹/۳۳۸۹.
۲-  منظور این بیت در برخی دستنویس‌های شاهنامه است،
بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار  (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۳-   رک: تبریزی، محمدحسین بن خلف، برهان قاطع، به اهتمام محمد معین، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳٦۱ش، ج ۱، برگ ۳۴۲، زیرنویس ۳؛ مکنزی، دیوید نیل، فرهنگ کوچک زبان پهلوی، ترجمه مهشید میرفخرایی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم، ۱۳۸۴ش، برگ ۵۳؛ دهخدا، علی‌اکبر، لغت نامه، دانشگاه تهران، چاپ دوم از دوره ی جدید، ۱۳۷۷ش، ذیل ماده «بیور»
۴- فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، روزبهان، ۱۳٦۸ش، دفتر یکم/ ۴٦/۸۵
۵-  اسدی، ابونصر علی بن احمد، گرشاسپ‌نامه، تصحیح حبیب یغمایی، کتاب‌فروشی بروخیم، ۱۳۱۷ش، برگ ۳۹۰، بیت۴.
٦-  درباره چه گونگیِ اغراق‌های اسدی، رک: خالقی مطلق، جلال، «گردشی در گرشاسپ‌نامه»، ایران‌نامه، ۱۳٦۲ش/ ۴، برگ های ۵۱۹ ـ ۵۲۳؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، آگه، چاپ هفتم، ۱۳۷۸ش، برگ٦۲۱.
۷-   رک: شاهنامه فردوسی (چاپ بمبئی ۱۲۷٦ ه.ق)، تصحیح و توضیح ملک‌الشعرا بهار، به کوشش علی میرانصاری، اشتاد، ۱۳۸۰ش، ج ۴، برگ ۱۱۵.
۸-  رک: ولف، فریتز، فرهنگ شاهنامه فردوسی، اساطیر، ۱۳۷۷ش، برگ ۱۷۵.
۹- مینوی، مجتبی، فردوسی و شعر او، توس، چاپ سوم، ۱۳٦۹ش، برگ ۲۴۵، زیرنویس ۱
۱۰-  به ترتیب رک: شاهنامه فردوسی همراه با خمسه نظامی، با مقدمه فتح‌الله مجتبایی، مرکز دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۷۹ش، برگ ۹۷۸؛ ظفرنامه به انضمام شاهنامه (چاپ عکسی از روی نسخه ی خطی مورخ ۸۰۷ ق در کتاب خانه ی بریتانیا۲۸۳۳.Or)، مرکز نشر دانشگاهی و آکادمی علوم اتریش، ۱۳۷۷ش، ج ۲، برگ ۱۵۱۴.
۱۱-   رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح ژول مول، سخن، چاپ چهارم، ۱۳۷۳ش، ۷/ ۲۲۰٦/ ۳۴۸۳؛ شاهنامه (بر اساس چاپ مسکو)، به کوشش سعید حمیدیان، قطره، ۱۳۷۴ش، ۹/ ۲۱۰/ ۳۳۷۰؛ شاهنامه، تصحیح مصطفی جیحونی، اصفهان، شاهنامه‌پژوهی، کتاب چهارم/ ۲۱۱۰/ ۳۳۹۰؛ شاهنامه، ویرایش مهدی قریب و محمدعلی بهبودی، توس، ۱۳۷۳ش، ۳۳٦۹۵/ ۱۴۴/ ؛ شاهنامه، ویراسته مهدی قریب، دوستان، ۱۳۸٦ش، ۲/ ۱۵۹۸/۳۳٦۵.
۱۲-  رک: شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، دفتر هشتم/ ۴۸۷/ زیرنویس۱۱.
۱۳- رک: اسدی، ابومنصور احمد. لغت فرس، به تصحیح و تحشیه فتح‌الله مجتبایی و علی‌اشرف صادقی، خوارزمی، ۱۳٦۵ش، برگ۱۰۵.
۱۴-  رک: فرهنگ مدرسه سپهسالار، منسوب به قطران، تصحیح علی‌اشرف صادقی، سخن، ۱۳۸۰ش، برگ۴۵.
۱۵-  رک: لغتنامه، ذیل «بیور».
۱٦-  بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۱۷-  نگارنده در حدود جست و جوهای خود غیر از بیت مورد بحث از شاهنامه ــ با قافیه «هزار» ــ شاهد دیگری برای کاربرد «بیور» به معنای «ده» نیافته است و اگر پژوهشگران ارجمند نمونه/ نمونه‌های دیگری برای این معنی عرضه کنند، بسیار مفید و راه‌ گشا خواهد بود.
۱۸-  رک: شاهنامه فردوسی (چاپ عکسی از روی نسخه ی کتاب خانه ی بریتانیا به شماره ی Add۲۱, ۱۰۳مشهور به شاهنامه لندن)، نسخه‌برگردانان، ایرج افشار و محمود امیدسالار، طلایه، ۱۳۸۴ش، برگ ۱۰، مقدمه ی امیدسالار.
۱۹-  مستوفی، حمدالله، ظفرنامه، تصحیح مهدی مداینی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، جلد اول (قسم الاسلامیه، احوال رسول الله)، ۱۳۸۰ش، برگ شانزده، بیت ۳۱۰. وی با این که مدعی است بر اساس گفته فردوسی، شاهنامه ی فراهم‌آورده ی خویش را به شصت‌هزار بیت رسانده ولی در اصل بیش از حدودِ ۴۸۹۴۰ بیت نیاورده است. در این باره رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح مصطفی جیحونی، همان، کتاب صفر، برگ۹۳.
۲۰-  یارشاطر، احسان، «تاریخ ملی ایران»، تاریخ ایران (از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان)، پژوهش دانشگاه کمبریج، گردآورنده: احسان یارشاطر، ترجمه ی حسن انوشه، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳۸۳ش، جلد سوم (بخش اول)، برگ۴۷۳.
۲۱-  ریاحی، محمدامین، فردوسی، طرح نو، ۱۳۷۵ش، برگ ۳۵۳

 

از: مرکز پژوهش  میراث مکتوب  

مقایسه ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد

 

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۱۵

شبنم‌سادات كشفی

مقایسه ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد
(در شعر معاصر)

ادبیات فارسی حضور زنان را چه گونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفت و دگرگونی های شعر معاصر فارسی، این مهم ترین جلوه ی ادبی زبان فارسی، چه گونه بوده است؟
با یك دید كلی، پس از ناصرالدین شاه قاجار دگرگونی های چشمگیری در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد، به گونه ای كه هم‌اكنون زن ایرانی امتیازهای چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار شده است و تقریبن همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتا گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستان های عامیانه در دوران های گوناگون به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان ها اهمیت بیش تری می‌یافتند و در هر دوره ای كه زنان به پشت پرده ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در کارهای اجتماعی باز می‌مانند، از اهمیت و تأثیر آنان كاسته می‌شد. زنان در حوزه ی داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند، مگر در زمان معاصر، بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیش تر در عرصه ی شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) كه هر كدام تقریبن به دوره‌ای از دگرگونی های اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراك آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فكری شعر شاعران مرد می‌پردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد كه آیا احساسات ویژه ای مثلن احساسات ملی‌گرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوش‌بین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسایلی مانند مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چه گونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیده‌ها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشق‌گرا ...

وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبه‌ها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا می‌سازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دوره‌ها دیده می‌شود یا خیر؟ حقیقت مطلب این است كه در موضوع های شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهت های زیادی میان شاعران زن با شاعران مرد دیده می‌شود؛ این شباهت ممكن است به دلیل تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلن به دلیل ویژگی های خود این موضوع ها باشد كه تصویر و زبان و لحن و عاطفه ی مشابهی را می‌طلبد. در این نوع شعرهای شاید بتوان گفت «مهم ترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوه ی اندیشه و نگرش جست و جو كرد» نه «تصاویر و زبان حتا اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» به جز شیوه ی تفكر، به نظر می‌رسد تنها حوزه‌ای كه می‌توان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد، حوزه ی غزل و شعرهای عاشقانه است؛ زیرا این جاست كه احساسات و عواطف در حیطه ی شخصی جلوه می‌كنند و می‌توان جنس گوینده ی‌ آن را تعیین کرد. چنان به نظر می‌رسد كه زن از میان رشته‌های گوناگون ادبی فقط در قسمت های مكاتبه، غزل سرایی و رمان‌نویسی توانسته است به كمال هنرنمایی كند و در درام‌نویسی، انتقاد ادبی، مقاله‌نویسی و سرودن شعرهای رزمی و هجایی ابدن نام مهمی از خود بر جای نگذاشته است. زیرا همین شکل های ادبی هستند كه احساسات شخصی انسان را نمایان می‌سازند و بخش عمده ی زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه ی احساسات است.
اما آیا عواطف ویژه ی زنان در شعر فارسی بازتاب روشنی دارد؟ برای پاسخ گویی به این پرسش به تر است نخست به معنای عاطفه نظری بیافكنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است كه شاعر از رویداد حادثه‌ای در خویش احساس می‌كند و از خواننده یا شنونده می‌خواهد كه با وی در این احساس شركت داشته باشد. نمی‌توان به یقین پذیرفت كه امكان آن باشد كه هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل كند؛ بی‌آن كه خود آن حالت را در جان خویش احساس كرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پی‌می‌گیریم و در بخش‌های بعدی به اجمال تفاوت‌های شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.

پروین اعتصامی
از آن جا كه تاریخچه ی زندگی پروین در این مقاله نمی‌گنجد، روند اصلی موضوعی را كه همان  محتوا و بنمایه ی  شعرهای او از لحاظ فكری است دنبال می‌كنیم.
پروین در قطعه های خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان پرندگان، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان‌ می‌كند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد. او بیش تر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشه‌ها خسته می‌شود، به یاد لطف خدا می‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه می‌سراید و خواننده را با حقایق و افكاری بالاتر آشنا می‌سازد، و در همان حال نیز از وظیفه ی مادریش دست بر نمی‌دارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را كه روح آریایی با آن وجود دوزخی كینه دارد، همه جا در كمین جان پاك آدمی می‌داند، تشكیل خانواده ی مهربان و  سعادت آرام و بی‌سر و صدا را نتیجه ی زندگی می‌پندارد.
دكتر یوسفی می‌نویسد: «شعر پروین از لحاظ فكر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشه‌گری توانا حاصل تأمل و تفكرات خود را درباره انسان و جنبه‌های گوناگون زندگی و نكات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده. بی‌گمان او در این باب از سرچشمه افكار پیشنیان نیز بهره‌مند شده است اما نه آن كه سخنش رنگ تقلید و تكرار پذیرفته باشد، بلكه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.»
پروین زنی مطیع و فرمان بردار و عفیف و پاك و صمیمی است، ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست. تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات كار می‌كند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای گوناگون حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مكانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجان‌انگیز، پرشور و حال، اعجاب‌انگیز و تكان دهنده نیست. 
یكی از بارزترین ویژگی های شعرهای دیوان او این است كه در آن ها خبری از مسایل عیاشی و عاشقانه كه شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیش تر به این مسایل پرداخته كه به هم میهنان خود یاد بدهد تا چه گونه یك زندگی پاك و عاقلانه و سعادتمند را دنبال كنند. شعرهای او بیش تر آموزشی است.
مدار اندیشه ی پروین بر كار و كوشش، مذهب، رنج و غم مردم می‌چرخد، هر چند كه به اقتضای روح لطیف و خواهرانه‌ای كه داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسایل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مكان زمان و حوادث ویژه ای محدود نیست.
پروین در شعرهایش چند باری بیش تر به عشق اشاره نكرده، لكن نه آن عشقی كه در مكتب لیلی و مجنون درس می‌دادند. عشقی كه جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الاهی و به دور از عشق‌های مادی است، به همین سبب در هیچ كجای آن، شعری كه مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمی‌بینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده ی این دفتر هم مفهومی ندارد.
كتاب عشق را جز یك ورق نیست /  در آن هم، نكته‌ای جز نام حق نیست
مقامی كه پروین برای زن قایل است، و آن را بارها در شعرهایش مطرح می‌سازد، بسیار بالاتر از مقامی است كه مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل كرده‌اند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیكی‌ها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یكسان می‌داند در حالی كه بیش تر شاعران مرد این حق را یكسان بیان نكرده‌اند.
چه زن، چه مرد كسی شد بزرگ و كامروا   كه داشت میوه‌ای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه ی نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن می‌داند:
به كه هر دختر بداند قدر علم آموختن / تا نگوید كس، پسر هشیار و دختر كودن است
از این رو  خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین با توجه به دسته‌بندی محتوا به صورت زیر ارایه می‌شود:
۱) خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین پند و اندرزهای اخلاقی، دوری از دنیا، هوشیاری در مقابل فریب كاری جهان، زودگذر بودن عمر، نكوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر است و در همه ی این ها پروین مانند حكیمی پیر و با تجربه با خواننده ی شعرهای خود گفت و گو می‌كند.
۲) در قسمت قطعه های تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزش ها، یكرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، كمك به بیچارگان و دوری از دنیا.
۳) در قسمت مثنوی ها هم این پیام ها به چشم می‌خورد: رعایت حقوق دیگران و كمك به ناتوان، وقت‌شناسی، و تجلیل از علم و هنر.
۴) در تنها غزل دیوان نیز با این كه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله پس از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا كاشتن و درو برخورد می‌كنیم.
به تدریج در شعرهای پروین، آثار مناشقه های اجتماعی و عدم هماهنگی میان ثروت و فقر به چشم می‌خورد. از مسایل قابل توجه در مورد شعرهای پروین این است كه مضمون های عاشقانه در شعرها نمودی آن چنانی ندارد و اگر از یك غزل آن هم در بینی آغازین و نیز بیت های آغازین و گذرای ۲ تا ۳ قطعه بگذریم كه اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمی‌شود.
قضاوت درباره ی این كه آیا عواطف عمیق زنانه ی پروین در شعرهایش بازتاب یافته است یا خیر، مشكل است؛ زیرا اگر هر عنصر كلامی را ملاك بازتاب عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان كنیم بسیاری از عناصر كلامی كه نشانگر روح زنانگی یك شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است، از سوی دیگر برخی نشانه‌های معنایی هم دیده می‌شوند كه نشانگر روح زنانه و عاطفه ی مادرانه ی اوست، نظیر درد و اندوه هایی كه از زبان دختران یتیم بیان می‌دارد و یا صحنه‌های گفت و گو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش می‌گذارد. اما اگر همه ی جنبه‌های عاطفی انسان را ملاك قرار دهیم، باید بگوییم در بازتاب عواطف خود ناتوان است و عاطفه ی عمیق زنانه ی شاعر در شعرش بازتاب نیافته است. فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیئت دیگران و گذرا دیده می‌شود عاطفه‌ای كه هیچ گاه خود شاعر آن را تجربه نكرد.
دایره ی واژه های شعرهای پروین متوسط است و در دیوان او به واژه های تكراری، بسیار برخورد می‌كنیم. اما باید بدانیم كه این تكرار نمایانگر نظام خاص فكری او است.

پروین و بهار
اگر بخواهیم مقایسه ای داشته باشیم با شاعران مرد زمان پروین، ملك‌الشعرای بهار به ترین انتخاب است.
شعر ملك‌الشعرا در عین دوری از هرگونه تكلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان و فصیح، و معانی تازه و تشبیه های بدیع و توصیف های عالی و تمام، با کاربرد الفاظ اصیل و فصیح و تركیب های صحیح از ویژگی های شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد، اما در معنی و لفظ او نوآوری های ارزند‌ه‌ای هست كه روشن‌بینی او را در مسایل سیاسی و اجتماعی می‌نماید. او به قالب نو گرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیكره چهارپاره‌های امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع می‌توان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم كرد. با این دسته‌بندی به چنین عنوان هایی می‌رسیم:
۱-  ستایش پیامبر و ائمه اطهار:
شعرهای زیادی از ملك‌الشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از این‌گونه شعرهای مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت / كاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور /  آن بدو گیتی پدرش سید و سالار

۲- پند و اندرز به پادشاهان و حاکمان وقت:
بهار در تركیب‌بند آیینه عبرت به یكی از این نمونه‌های بسیار مهم و جالب توجه كرده است پروین نیز چون بهار عمل كرده با این تفاوت كه او به صورت تمثیل و حكایت پادشاهان را به باد انتقاد می‌گیرد و یا پند و اندرز می‌دهد.

۳- توصیف فصل های سال:
توصیف فصل های سال و جلوه‌های گوناگون طبیعت، یكی دیگر از موضوع های تکراری در دیوان بهار است، در حالی كه در دیوان پروین به توصیف فصل ها و طبیعت كم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده ی پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا كه به وصف منظره‌ای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و دید زیباشناسی خود را آشكار كرده است.

۴- شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوع های مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین كه ۲۰ سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقن همان بیست سال فرمان روایی رضاشاه بود كه در طی آن حق آزادی سخن پایمال شد، جبرن از صحنه ی سیاست و اجتماع كشور بر كنار شده است. هر چند كه از سویی خود زنان تمایلی به عنوان كردن مسایل سیاسی نداشتند، از سوی دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شكوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین كه با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.

۵- شعرهای عاشقانه:
شعرهای عاشقانه در شعر بهار زیاد است بیش تر غزل ها و تغزل های او رنگ و بویی اینچنین دارد، اما در دیوان پروین یك غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به گفته ی بهار «چون غزل‌سازی ملایم طبع پروین نبوده، آن پنج شش غزل را باید قصیده های كوتاه خواند.»

٦- مفاخره
بیش تر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با ادعاها و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستوده‌‌اند كه گاهی به جا و در خور پایگاه بلندشان در سخن رانی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان كم مقدار نزدیك تر است. پروین فقط در یك قطعه ی شعری كه برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را «اختر چرخ ادب» نامیده است. اما بهار، در شعرهای متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را می‌ستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد می‌كند در حقیقت به مقابله با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمی‌خیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا / منم كه شعر ز من یافته است قدر و بها

فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه كتاب نخستش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیش تر هوس های زنانه را به نظم می‌كشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصویرهای زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گراییده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را می‌رساند كه شخص می‌خواهد تمام محدودیت های سنتی را درهم شكند. چرا كه خود را در دنیای از خود بیگانگی در می‌یابد كه دور و برش را دیواری حصار كرده است. در سومین اثرش (عصیان) ساده‌ترین و عمیق‌ترین مضمون كشف شده ی هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه كرده است.
نوع نوشته‌های فروغ و بسامد برخی واژه‌ها و كاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن می‌دارد كه این احتمال را بدهد كه شاعر این قطعه ها زن است، زنی كه در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنت‌ها و اخلاقیات معمول خانوادگی می‌ایستد و با جسارتی كه ویژه ی اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا می‌سازد كه می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فكر و محتوا، ویژه ی اوست.
فكر و محتوا در سه كتاب اول از چهارچوب (من) زنی كه درگیر با مسایل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمی‌رود. او به هیچ مسأله‌ای عمیقن نگاه نمی‌كند و نمی‌اندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی می‌ماند كه عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعكس می‌كند و در ابراز این احساسات سطحی، بی‌پرده و بی‌پروا سخن می‌راند، مثلن در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر می‌خوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ می‌خواهمش كه بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را / بر هستیم به پیچد، پیچد سخت / آن بازوان گرم و توانا را / در لابه لای گردن و موهایم / گردش كند نسیم نفس‌هایش / چون شعله‌های سركش بازیگر / در گیر دم به همهمه در گیرد / خاكسترم بماند در بستر/ در بوسه‌های پر شررش جویم / لذت آتشین هوس‌ها را /...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه می‌گیرد كه بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی كه او به صورت شعر در می‌آورد فاصله‌ای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختی های عشق، شعرهایی خطاب به پسر یا شوهر ارایه ی تصویری از خانه‌ای متروك و بی‌رونق كه خانه خود شاعر پس از طلاق است و نیز سطح گونه‌هایی كه نوعی عصیان و سركشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه كتاب دوره ی اول شاعری فروغ است. محتوای كتاب های دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریكی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطه با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوری های دوران كودكی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی كه در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه ی بازتاب عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه بازتاب عواطف یك زن صمیمیت و رك‌گویی ویژه ی خود را دارد و هم در حوزه ی بیان وجدان های اجتماعی از دیدگاه یك زن بیانی روشن و آشكار دارد. و «فروغ هیچ گاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از رو به رو با مسایل برخورد می كند»
فروغ در شعرهایش آن چنان صمیمی و صریح حرف می‌زند كه می‌توان آن شعرهای را نمونه‌ای بارز از «ادبیات شخصی» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه ی عمیق شاعرانه آگاه است و می‌گوید:
«شاعر بودن یعنی انسان بودن. بعضی‌ها را می‌شناسم كه رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر می‌گویند كه شاعر هستند، بعد تمام می‌شود؛ دو مرتبه می‌شوند یك آدم حریص شكموی تنگ‌نظر بدبخت حسود حقیر. من حرف های این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیش تر اهمیت می‌دهم.»

سهراب سپهری  و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است كه از دوره ی ابتدایی شعرش تا دوره ی جست و جو و از آن دوره تا دوره ی یافتن خط فكری مشخص و زبان شعری مختص (كه حتا بی امضاء هم شناخته می‌شود) جهانی آرمانی را می‌جوید. جهانی كه در آن «عشق» پیدا باشد «دوستی» پیدا باشد و «كلمه»، «آب»، «عكس اشیا و آب»، «سمت مرطوب حیات» و «شرق اندوه نهاد بشری» پیدا باشد.
اما همان گونه كه گفته شد فرخزاد مسایل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درك می‌كند و به شکل های گوناگون در شعرهایشبازتاب می دهد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ می‌كند. و از جریان های اجتماعی، سیاسی زمان دور می‌ماند. و اگر احیانن چشمش به «قطاری» می‌افتد كه «سیاست» را می‌برد، آن را خالی می‌بیند.
من قطاری دیدم ، كه سیاست می‌برد و چه خالی می‌رفت. (صدای پای آب، برگ ۲۷۹)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریبن چون یكدیگر هستند، با این تفاوت كه «فرخزاد» در بیان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصی خویش بی‌پروا و بدون هیچ گونه ملاحظه‌ای سخن می‌گوید (به ویژه‌ در سه كتاب دوره اول).
ولی سپهری به ندرت تمایلات و خواسته‌هایش را ابراز می‌كند. او به بیان نفسانیات صرفن اكتفا نمی‌كند و تجربه ی خود را به عوالم نفسانی منحصر نمی‌كند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ كه در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاك و پر اشراق جلوه می‌كنند و گویی قداست خاصی بر فضای شعر او حاكم است كه او را از اندیشیدن به علایق و پسندهایش به جهان مادی باز می‌دارد.
طبیعت ستایی یكی دیگر از ویژگی های شعر سهراب است، از آنجایی كه «پیشه شاعر نقاشی» است حساسیت و ظرافت‌های خاصی را در ترسیم نمودن چهره‌های گوناگون طبیعت به كار می‌گیرد. در حالی كه فروغ كم تر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یكی دو جا، كه به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه ی بیان مستقیم یكی دیگر از ویژگی های مشترك برخی از شعرهای سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگی های مشترك هر دوی آنان است.
اشاره به آیین‌ها، اصطلاح های دینی و مذهبی، اشاره به نام های خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگی های شعر «سپهری» است. ولی فرخزاد با این كه مسافرت های زیادی به داخل و خارج از كشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آیه‌های زمینی به اطلاعات به دست آمده ی خویش كه حاصل تجربه‌های یالا باید باشد، اشاره نمی‌كند.
دید سهراب عمدتن مثبت بوده، در حالی كه نگرش فروغ به جهان از دریچه ی مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است / زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ / پرشی دارد اندازه ی عشق / زندگی چیزی نیست، كه لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود / زندگی جذبه دستی است كه می‌چیند / زندگی بعد درخت است به چشم حشره / زندگی تجربه شب پره در تاریكی است... (سپهری صدای پای آب، برگ ۲۹۰)
زندگی شاید / یك خیابان دراز است كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد / زندگی شاید آن لحظه مسدودیست / كه نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد / و در این حسی است / كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر، برگ ۱۵۱)

طاهره صفارزاده
از ویژگی های شعرهای صفارزاده توجه به مسایل دینی به ویژه مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید / صفیر دست های مؤمن مردیست كه حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را / ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند / و من به سوی نمازی عظیم می‌‌آیم / وضویم از هوای خیابان است و / راهنمای تیره دود / و قبله‌های حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم، برگ ۹۱)
بیان مسایل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فكری او به شمار می آید. او معمولن در همه ی آثارش به جریان های سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر این كه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیك و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال شعرهایش به «زن بودن» خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاه های جامعه را نسبت به زنان بارتاب می دهد. مثلن‌ آن جایی كه كه از تولد خویش یاد می‌كند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام / جایی كه مادرم / بار سنگین بطنش را / در زیر سقفی فرو نهاد / هنوز زنده‌ست / نخستین تیك تاك های قلب كوچكم / در سوراخ بخاری / و درز آجرهای كهنه / و پیداست جای نگاهی شرمسار / بر در و دیوار اتاق / نگاه مادرم / به پدرم / و پدربزرگم / صدای خفه‌ای گفت / دخترست!...
صفارزاده معمولن با به کارگیری زبان محاوره، اصطلاح های عامیانه، حتا مطرح كردن شعارها، تلاش می‌كند به شعر و زبان مردمی نزدیك‌تر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبان های بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.

علی موسوی گرمارودی  و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در به كارگیری بسامد واژه‌هایی كه نمایانگر «زن بودن» سراینده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبه‌های گوناگون دیگر، به ویژه فكر و محتوا، تفاوت‌های آشكاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌كند. شعرهای وی با گرمارودی در یك خط فكری مشترك است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالب های كهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی كرده است.
گرمارودی در بیش تر شعرهایش به بیان عقاید مذهبی و گرایش های دینی خویش پرداخته و به مناسبت های گوناگون مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با شعرهای صفارزاده قابل مقایسه است. قطعه های «بهار در خزان»، «سایه‌سار نخل ولایت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زیباترین شعرهایی به شمار می آیند كه به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگی های شعر او، توجه به مسایل سیاسی و وقایع روز است. كه به گستردگی به آن پرداخته است. و توجه به طبیعت و جلو‌ه‌های گوناگون آن از ویژگی‌های شعری اوست در حالی كه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شكل یافته است كه در قالب كلمه ها عرضه می‌شود. حال آن كه شعر واقعی كلمه هایی شكل یافته است كه اندیشه‌ای را عرضه می‌كند .در شعرهای آن دو، بیش تر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان دارای فكر و اندیشه‌ای است كه خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه ی نوعی تأثر را در او پدید می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصت ها گران بهاترند و خواننده با شاعری رو به رو می‌شود كه اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیش تر از لحاظ اندیشه و تفكر می‌بیند. هر دوی آنان، با به کارگیری تعبیرهای مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی ویژه ای به شعرهایشان بخشیده‌اند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنان را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌كند. با این حال شعرهای صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
۱- معمولن بیش تر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحول های اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسایل و رویدادهای گوناگون می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آن جا كه محدودیت‌های خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین كه كم تر خواننده‌ای پیدا می‌شود كه دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردی های او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ی ستمكاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌كند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصایب و مشكلاتشان جلب می‌كند. فروغ نیز در دو كتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسایل متعدد آن نظر می‌كند. و طاهره صفارزاده هم از همان آغاز شاعری و در نخستین مجموعه ی شعرهایش «رهگذر مهتاب» با قطعه ی « كودك قرن» به طرح مشكلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریبن تمام قطعه های شعری او را مضمون های اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در بر‌می گیرد.
و اما شاعران مرد، به دلیل آزادی عمل بیش تر، به طرح عینی‌تر مسایل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید كم تر شاعری به اندازه ی بهار شعرهایش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره كه كم تر به مسایل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است می‌توان به سهراب اشاره كرد كه درون‌گرایی اختیار كرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم كه در سرتاسر شعرهایش به مسایل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
۲- در بیان مسایل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، یكی دیگر از ویژگی های شعر زنان است كه كم تر در شعر مردان جلوه كرده است. پروین كه بسامد بالایی از شعرهایش را به ترسیم چهره ی كودكان بی‌سرپرست و بی نوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات گوناگون كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستینش و یكی دو قطعه در دو كتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح كرده است. در حالی كه در شعرهای مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
۳- هر چند از نظر روان شناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی بیش تر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علایق و گرایش های شخصی و خصوصی خودداری می‌كنند. و یا اگر «به ندرت» اشاره می‌كنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
۴- زنان شاعر، معمولن اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی «پروین اعتصامی» فقط در یكی دو جا از خود می‌گوید:
این كه خاك سیهش بالین است  / اختر چرخ ادب پروین است.
در حالی كه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ی ادب فارسی، بارها خویشتن را مطرح می‌سازند و به شعرهای خود می‌بالند.
۵- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی كه از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یك زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز می‌توان بر این نظر تأكید كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد نگاه كرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند. ما هیچ‌گاه نگاه زنانه ی عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی كه شاعران مرد از آغاز در شعرهایشان به این مساله اشاره داشته‌اند و در شعر آنان به فراوانی به علاقه ی خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه ی واژه ها و تركیب ها نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعكس شده است عاطفه ی مادرانه است. در حالی كه خود او یك مادر نبوده است. اما پس از تقریبن هزار و دویست سال سابقه ی ادبیات فارسی فروغ موضوع هایی را با تصاویری جدید برای نخستین  بار در شعر فارسی مطرح كرد و مضمون هایی جدید آفرید؛ مثلن شاعران كهن جز به ندرت درباره ی زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند. با تسلطی كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاه های زنانه ی خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به شعرهای بلندی كند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانه ی ما بیافزاید.
به هر حال پس از فروغ بود كه زنان شاعر به ارایه ی تصاویر و همراه آن عواطف ویژه ی زنانه ی شعرهای خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ. و از سوی دیگر با شدت و ضعف ها و تفاوت هایی همراه بود.
٦- در شعر مردان وسعت به كارگیری قالب‌های شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیش تر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
۷- مردان شاعر در تركیب‌آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی كه بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ كه همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌كند.
۸- از نظر فكری شعر بیش تر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
۹- حوزه ی شعر زن در زمینه ی ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
۱۰- زنان در بیان مسایل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
۱۱- مهم ترین نكته‌ای كه در نخستین برخورد با شعر شاعران زن جوان معاصر به چشم می‌خورد كمبود اصالت و نداشتن استقلال لازم شعری است. بیش تر شعرهای شاعران زن جوان سوزناك و دردآور است و می‌بینم كه حتا از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این شعرهای خبری نیست و آن چه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعران زن دست نزده باقی مانده است و تنها رویه كار مورد تقلید است. به سادگی می‌توان یكی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرایط زندگی آنان دانست. بیش تر شاعران زن ما به علت شرایط زندگی و نیز به دلیل موقعیت‌ سنی خویش «عشق» را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود ۸۰% از مجموع شعرهای آنان به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعران زن در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمی ها استفاده می‌كنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است ولی كهنه و تكراری و تقلیدیبه شمار می آید. یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یكی از علل پراكنده‌گویی ا‌شان همین رعایت نکردن اصول در آفرینش اجزاء شعری است. از این رو دیده می‌شود كه نه تنها در گذشته بیش تر شعرهای شاعران زن از جهت تصاویر و نیز بازتاب عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلكه حتا پس از فروغ هم جنبه ی تقلید و حتا پنهان سازی عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی كه در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده می‌شود.

- - -

منابع:
۱- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیر‌كبیر
۲- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
۳- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه، ۱۳۷۳
۴- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر، ۱۳۷۴
۵- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگی‌های شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ ۱۳۷۴
٦- زرین‌كوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر، ۱۳۷۳
۷- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، ۱۳۷۷
۸- البرزی، انام‌ا...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، ۱۳۷۴
۹- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید، ۱۳۷۲
۱۰- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی، ۱۳۷۰

از: ادبستان 

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی (1)

 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی (۱)

(بخش نخست)

جز راست مگوی گاه و بیگاه / تا حاجت نیایدت به سوگند (ناصر خسرو) (۲)

در روزگاران قدیم و دوران های كهن راه های گوناگونی برای رفع و حل اختلاف ها و ادعاهای مردمان مرسوم و متداول بوده است كه یكی از آن ها نبرد تن‌به‌تن یا Duell و دیگری (Ordal  (۳ است كه ما آن ‌را به پهلوی ور (var  (۴ می‌خوانده‌ایم و هنوز هم در برخی از سرزمین های افریقا رایج و معمول است. وَر نزد ایرانیان و اُردال نزد اروپاییان عبارت بوده‌است از آزمایش های گوناگونی كه همپتكاران (۵) یا پیشمار و پسمار طی آن می‌بایستی راست گویی خود را به اثبات برسانند و خویشتن را از تهمت بزه كاری بزدایند و چون در زمان های پیشین كشف چنین حقایقی را دشوار می‌دیده‌اند،  به ناچار طی محاكمه ها و تشریفاتی بس پیچیده و مبهم دو طرف دعوا را می‌آزموده‌اند تا هر‌كدام كه از بوته ی آزمایش رستگار به درآید، ذیحق باشد و راست گو شناخته شود.

این گونه سنن و رسوم در همه جا و در میان همه ی قوم های متمدن و غیرمتمدن آن روزگاران رایج بوده‌است. از كهن‌ترین آثار یعنی از اوستا كتاب دینی زرتشتیان و ودا (٦) آیین‌نامه ی مذهبی برهمنان آگاهی های بسیاری در این باره می‌توان بیرون آورد. در ایران باستان ور را اقسام و انواعی گوناگون بوده‌است. در اوستایی كه امروز (۷) در دست داریم ، چندین‌بار از ورهای گوناگون یاد شده‌است ، مثلن در بند ۳ باب چهارم بخش هفتم دینكرد از سی‌وسه آیین و در بند ۳۳ باب بیستم فصل هشتم همین كتاب از آیینی به نام پایورو خوران pâuru khôrân و در بندهای ۳ و ۴ رشن یشت از پنج نوع ور: ورآتش ، ور برسیم (۸)، ور روغن ، ور شیر گیاهان (سمی) و ور سرشار ، نام برده می‌شود. از چه گونگی این ورها و شیوه ی اجرای آنان آگاهی دقیقی در دست نیست، ولی می‌توان به طور كلی ورآتش  و  ور روغن را جزء ورهای گرم (۹)  و ور برسم را در زمره ی ورهای سرد به شمار آورد.

آتور فرنبغ صاحب كتاب شهیر دینكرد در باب ۴۱ بخش هشتم كتاب خود معتقد است كه یكی از فصل‌های سكاتوم نسك (۱۰) Sakâtum Nask ورستان نام داشته كه در آن به تفصیل از ساختن ور سخن رفته‌است. بند ٦۴ از باب ۳۷ بخش هشتم دینكرد نیز بیانگر وجود دو نوع ور دیگر یعنی ور سخت و ور آسان در روزگاران دیرین ما است. 

در قدیم ترین سند كتبی سامیان یعنی تورات چندین‌بار به این‌گونه مطالب برخورد می‌كنیم. مثلن در پنجمین باب كتاب سفر اعداد (۱۱) مطالبی آمده كه خلاصه ی آن چنین است: « یهود خداوندگار اسراییل به پیامبرش موسا می‌گوید كه به امتت بگو: هرگاه زنی از شما به خیانت و بی‌وفایی به شوهرش متهم شد، باید او را كاهنی آب تلخ آلوده‌ای بنوشاند ، چنان چه آن آب در وی اثر بخشد و شكمش بالا آمد و پاهایش سستی گرفت، آن زن بزهكارست و در غیر این‌صورت بی‌آلایش».

ریشه ی واژه ی سوگند:

در نوشته های پهلوی بارها از واژه ی سوگند به عنوان لفظ مترادف با  ور استفاده می‌شود. در شاهنامه فردوسی (۱۲) و منظومه ی ویس و رامین (۱۳) نیز این واژه به معنی ور به كار برده شده‌است. سوگند در حقیقت خود یادآور یكی از ورهایی است كه در ایران باستان متداول بوده‌است زیرا سوگند به مثابه ی شناساگر گناه آبی بوده و آمیخته به گوگرد Gokarto – mand كه در داستان های سری  (دادگاه ها) به همپتكاران می‌نوشانیده‌اند تا صحت و سقم بزه آنان آشکار شود. در بند ۵۴ از باب چهارم وندیداد Vendidad برای نخستین‌بار به واژه ی سوكنت ونت Saokentavant  (۱۴) بر می‌خوریم. این لغت خود مركب از دو جزء است: نخست از بنیاد سوكنت Saokenta كه به معنی گوگرد است (۱۵) و دوم از ونت vant كه از پساوندهایی است (۱٦) که بسیار در  اوستا و فارسی باستان به کار رفته است و به معنی دارنده و یا مند (۱۷) است. لذا واژه ی سوكنت ونت برابر گوگرد مند و یا دارای گوگرد است ، چنان که مفسر پهلوی اوستا در زمان ساسانیان هم همین واژه را به پهلوی آن روزگاران به گوگردتومند gokarto – mand معنی كرده‌است. پس ریشه ی واژه ی سوگند پارسی همان سوكنت ونت اوستایی است و  چنان که پس از این ذكر خواهد شد، رفته‌رفته به مرور زمان مفهوم اصلی خود را از دست داده و امروزه به‌جای واژه ی قسم عربی به كار برده می‌شود.

سوگندنامه و تشریفات سوگند:

در كتاب روایات (۱۸) از دو گونه سوگندنامه یاد می‌شود: سوگندنامه خُرد و سوگندنامه بزرگ. تشریفاتی كه می‌بایست طی آن حقانیت سوگنددهنده و سوگندخورنده اثبات و روشن شود چنین بوده‌است: میانجیگر وظیفه‌مند بود كه دو طرف دعوا را پند‌ و اندرز بسیار دهد و آنان را از عواقب وخیم سوگند كه در حقیقت همان ور بوده آگاه كند و آن گاه به سوگند‌خورنده یك شب وقت داده می‌شده كه درست و عمیق به خود فكر كند و به ارج و اهمیت کار خویش یعنی سوگند خوردن و نتایج احیانن وحشت انگیز آن به خوبی پی برده و بیاندیشد. در روز بعد باز به وی اندرز داده می‌شد و به او متن سوگندنامه داده می شد. تا آن‌را با فراغت و فرصت و حوصله تمام بخواند و باز هم بیش تر و به تر در عمل خود سخت تأمل كند و چنان چه هیچ‌یك از این ها سودی نبخشید، آن گاه سوگند در آتشكده بدین‌سان برپا شود كه سوگند‌خورنده نخست غسل كند و سپس جامه ی پاك و تمیز به تن بپوشاند و پَنام (۱۹) اندازد و در معبد آتش در پیشگاه آذرمقدس كه در آتشدان به وسیله ی سوختن چوب های صندل برپا شده، شیر و كندر خورد و ایستاده خورشید نیایش (۲۰) خواند و پس از آن كه سردارور (۲۱) سرود یثااهو (۲۲) را خواند، سوگند‌خورنده آهورامزدای شكوهنده و فرهمند و مهین فرشتگان (۲۳) و ایزدان را یاد كند و به روان پاك زرتشت اسپنتمان و آذرباد مهراسپندان و به فروهر همه پاكان ، پس از آن كه جام آبی (۲۴) را كه با اندك مایه ی گوگرد و قدری  زرآب (۲۵) مخلوط است سركشید، چنین سوگند خورد:

«من فلان فرزند فلان هیچ‌چیز نه از زر و سیم و نه از جامه و زره و نه از هر چیز كه اهورامزدا بیافریده از تو فلان فرزند فلان برنداشته، مخفی نكرده و به كسی نداده و نسپرده‌ام و هیچ از آن آگاه نیستم. اگر به دروغ سوگند خورده باشم، از تن و روان خویش، از روان پدر و مادرم، نیاكان، زن و فرزندم، از روان زرتشت اسپنتمان، از اوستا و زند، از فر دین مزدیسنا، از فر آذرخره (آذرفروبا)، از فر آذربرزین، از فر آذر كشسب (۲٦) . از همه فروغ های ایزدان بیزار باشم و آن ها هم از من تنفر داشته باشند، اگر این سوگند را به دروغ خورده باشم. هر كرفه (ثواب) كه من كرده‌ام به تو رسد و در سر پل چینوت (۲۷) (صراط) یادفراه (عقوبت) هر آن خطایی را كه از اژدهای (ضحاك) در طول عمرش و از افراسیاب تورانی در عرض زندگیش سرزده من برم و برای گناهی كه تو مرتكب شده‌ای، من جزا بینم. ایزدمهر، « ایزد سروش و ایزد رشن (۲۸) ، مینویان و آنوشه‌ها و روانم گواهند كه سخنم به راست و دل و زبانم یكسانست و هیچ‌گونه نیرنگ و فریبی در كار نیست».

تغییر مفهوم سوگند در مسیر زمان:

از آن جایی كه تغییر مفهوم هر سنتی تابع مرور و گذشت زمان است، سوگند هم كه خود یكی از دیرینه‌ترین مراسم و آیین‌های این جهان است ، نیز تابع این جبر زمانی است و از این‌رو سرگذشتی پر فراز و نشیب دارد. تنها چیزی كه در این تاریخچه از یک سو بسیار جالب و برجسته و از سوی دیگر عجیب و غریب به‌نظر می‌رسد ، این است كه سوگند در همه ی دوران ها، با وجود مناقشه و منازعه های وحشیانه، نبردهای خونین، جنگ های وحشیانه و دشمنی های بهیمی بشر، نزد همه ی ملت ها و نژادها، آن چنان ارج و مقامی داشته است كه هیچ عهد و پیمانی برایشان همانند میثاق‌هایی كه با سوگند همراهند، محترم و معتبر نبوده است. در آن روزگارانی كه هنوز رشد عقلی بشر مراحل ساده‌لوحانه و جانبی خویش را می‌گذراند و ایمان بشری بسیار سطحی و قشری می‌بود، چنان که در مسایل مذهبی هنوز به احساسات استناد می‌شد و خرد و منطق آن چنان كه زیبنده است تأكید نمی شد، هنگامی که فردی سوگندی یاد می‌كرد ، بیش تر هدف و مرادش آن بود كه شخصی یا چیزی را بر آن چه كه می‌گفته شاهد و گواه بگیرد و بدیهی است كه در گزینش این اشخاص یا چیزها درجه ی خویشاوندی، مهر و شیفتگی و علاقه مندی و میزان اهمیت معنوی و اعتبار مادی آنان سهمی بزرگ و بنیادی داشته است انگیزه ی اصلی گزینش و اتخاذ چنین گواهانی فقط علاقه ی سوگند‌خورنده به ایشان است و ترس و هراس را به جست و جو و یافت این  شواهد راهی نیست، زیرا سوگندهای روزگاران باستان به چیزها و كیفیاتی است كه در ساده‌دل‌ترین مردم هم تولید دهشت و حرمان نمی‌كرده‌است ، مثلن سوگند‌خوردن به آب روان، گل زیبا و لطیف و گیاهان و درخت های خوش‌تراش كم تر كسی را به عواقب وخیم سوگند دروغینش تهدید می‌كند. در آثار كهن كم تر دیده می‌شود كه كسی به صاعقه، تندر و برق، سیل و طوفان، حیوان های درنده و دیگر پدیده‌های هراس‌انگیز و وحشت‌آور جهان طبیعت سوگند یاد كرده باشد.

رفته‌رفته باورهای مردم از سطح در گذشت و در مذهب و ایمان، منطق و خرد بیش تر مورد توجه قرار گرفت. قریحه و ذوق بشر نیز از آن سادگی نخستین به درآمد و مشكل‌پسندتر شد و سلیقه ی وی در تمیز و زیبایی و آزمون ها بسیار عالمانه‌تر شد، به‌گونه ای كه در ادای سوگند حسن انتخابی پدید آورده و آن‌را مایه ی ضمانت و تحكیم پیمان های خویش قرار داد، تا آن كه هر كس عهدی می‌بندد و از ترس و وحشت عواقب وخیمی كه بر شكستن میثاقش مترتب است هراسناك شود و برخلاف راستی و درستی گامی برندارد. تتمیست‌ها Totemist به توتم Totem، فتیشیست‌ها Fetischist به فتیتش Fetisch خود ، شمن‌ها Schamane به اولگان‌بای Ulgan Bai و معتقدان به ارواح Animist به مانا Mana و بوداییان، برهمنان و زرتشتیان نیز به خدایان و مقدسات خویش سوگند می‌خورده‌اند. با گذشت زمان از سادگی و صراحت سوگندها هم كاسته می‌شود و تهدیدآمیز و ترسناك‌تر می شوند.

هم زمان با پیشرفت صنعتی و فنی‌شدن بشر سوگند نیز به‌تدریج مفهوم اصلی خویش را كه استحكام عقیده است از دست می‌دهد و در پیش آدمیان وسیله ی هنرنمایی، ظرافت، نازك خیالی، لطف ذوق و حسن بیان می‌شود و لذا بشر با صرف همه ی هنر و دانش خویش به آفرینش سوگندهایی تازه با مضمون های بدیع و بكر می‌كوشد  تا با شنیدن آنان ایجاد شادی كند. نفرین‌ها نیز دارای یك چنین سرنوشتی شده‌اند ، همچنان كه در روزگاران كهن، سخنی جز نابودی و سوختن در خشم خدایان در میان نبود. ولی امروزه در دفتر خاطرات حتا مردم عامی هم چه بسا نفرین‌های غریب و وحشتناك می‌توان یافت. اینك بیش تر اوقات درجه ی تأثیر سوگند قسم‌خورنده در شنونده ی آن تنها ملاك صحت و سقم و اعتبار گفتار اوست.  چنان چه ، حافظ می‌گوید:

دلنشین شد سخنم، چون تو قبولش كردی / آری آری سخن عشق نشانی دارد

ردپای سوگند در ادبیات پارسی:

تاریخ كهن و پر از فراز و نشیب ادبیات غنی و پرمایه ی زبان شیرین و پر از ناز و غنج پارسی كه یكی از جهات نیرومند فرهنگ سرشار و دیرینه ی میهن ماست، در واقع گنجینه ‌ای سرشار از پندارهای دل‌انگیز شاعرانه، اندیشه های انسان دوستانه، منیع و رفیع، گفتارهای فصیح و بلیغ، نكته ها و حكایت های خردمندانه، سخنان پربها، داستان ها و سرگذشت های عبرت‌انگیز و بحرها و قافیه های زیبا و بدیع است. این گنج شایگان عرصه ی فروغناك عرضه ی تعبیرها و تعمیم های دقیق و رقیق، آهنگ ها و نغمه های پر‌طنین و دلاویز، رمزها و كنایه های عبرت‌انگیز، تخیلات وحشی و لطیف، اشكال مأنوس و مهجور، موزون و ناهنجار، طنزهای گزنده و سوزان، دردهای جگرسوز و جانكاه، ضجه‌ها و غریوهای دهشتبار، جان‌های فكار و دژم، مضمون ای پر مغز و نغز و طنین‌های آشنا و بیگانه از زمزمه‌های پرسوز گرفته تا غرش های هراسناك جسورانه، خشمناكانه و پرخاشگرانه است. با این وجود از بسیاری جهات، هنوز زمین بكر و دست‌نخورده‌ای است كه به انتظار شیارهای عمیق كاوشگرانه ی پژوهندگانی صالح و متبحر است  كه با پژوهش های ژرف، نقد و سنجش‌های ماهرانه، تشریح ها و تفسیرهای صادقانه، احتیاج ها و غوررسی های عالمانه و کتد و کاوها ها و تدقیق های هوشمندانه  از اعماق این اوقیانوس بی‌كران مرواریدهای های رخشنده و درشت‌دانه گوهرهای شاهوار حكمت‌ها و معرفت ها، سنت های جلیل و چهره‌های تابناك و منیع، جستنی های ارزنده و بافت های جانفروزی را بیرون كشیده و در مقطع تشریح شرایط محیط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و معنوی زمان ایشان اما در سطح نیازمندی های جامعه امروزی در دسترس همگان قرار دهند.

سوگند در ادبیات پیش از اسلام

در كتاب حماسه ملی كه به زبان پهلوی است و یادگار زریران (۲۹) نامیده می‌شود ، از سوگند‌خوردن گشتاسب (۳۰)  یاد شده‌است. علت سوگندخوردن گشتاسب امان دادن وی به وزیر دانا و اخترشناس جاماسب بیتاش است. شاه كه می‌خواسته در روز بعد با پادشاه هونها (۳۱)  ارجاسب نبرد كند از وزیر خود چه گونگی و سرانجام این جنگ را می پرسد و چون جاماسب بر كشته‌شدن زریر برادر و اسیر شدن دختران شاه در این كارزار آگاه است و از پاسخ دادن به پرسش شاه بیم جان خویش دارد، از گشتاسب می‌خواهد كه با سوگند خوردن خود وی را امان دهد و شاه نیز به نام خدا، به دین خویش و به جان عزیزترین بستگان خود یعنی زریر و اسفندیار (۳۲) قسم می‌خورد ، چنان چه دقیقی در همین باره چنین می‌گوید:

جهاندار گفتا، به نام خدای / بدین نام دین‌آور پاكرای

به جان زریر آن نبرده‌سوار / به جان گرانمایه اسفندیار

كه نی هرگزت روی دشمن كنم / نه فرمان دهم بد و نه من كنم

تو هرچ اندرین كار دانی بگوی / كه تو چاره‌دانی و من چاره‌جوی

در شاهنامه فردوسی كه در واقع ذخیره‌ای سرشار از مآثر دلیری، تهور و دلاوری پیشینیان ما و صحنه ی تظاهر رادمردان و چهره‌های منیع و انسانی نیاكان ما و جُنگ زرینی از داستان های مفاخر و اندیشه مندان سترك و بزرگوار و افكار والا، فخیم و خردمندانه ی جهان‌پهلوانان ایرانی است، به سوگندهایی برمی‌خوریم كه زیبنده و درخور مناعت همت این مردان پردل، جسور و تواناست. این سوگندها به مقدسات دین زرتشتی و سخنانی كه نزد مردان كارزا عزیز و محترم است ، از قبیل گرز و شمشیر، كمند و دشت پیكار و جان‌شاه و آفتاب تابنده و. . . است. كاووس شاه برای انتقام خون سیاوش (سیاوخش) پسرش از كیخسرو (۳۳) نوه‌اش پیمان  می‌گیرد و آیین سوگند را چنین یاد می‌كند:

بگویم كه بنیاد سوگند چیست / خرد را و جان ترا بند چیست

بگویی به دادار خورشید و ماه / به تیغ و به مهر و به تخت و كلاه

به پیروز نیك اختر ایزدی / كه هرگز نه پیچی به سوی بدی

رستم (۳۴) سر آمد دلاوران ایران باستان آن چنان كه زیبنده ی شأن و مقام جهان پهلوان است سوگند می‌خورد:

به جان و سر شاه سوگند خورد /  به خورشید و شمشیر و دشت نبرد

اسفندیار شاه زاده ی ایرانی نیز در رعایت عظمت و هیمنه و توجه به جلال و شكوه سوگند، به رستم پهلو می‌زند و مردانگی و شجاعت خویش را به این وسیله بروز می‌دهد.

به خورشید و روشن روان زریر /  به جان پدر، آن گران مایه شیر

كه من زین پشیمان كنم شاه را / بر افروزم این اختر و ماه را

چون ادای سوگندهای مذهبی از غرور و صولت سلحشوران می‌كاسته و بر شجاعت و دلاوری آنان لطمه می‌زده ، زیرا این‌گونه سوگندها به منزله ی ذلت و فرومایگی و ناتوانی و ضعف روحی شخص سوگند خورنده است. هر گاه قهرمانی از شاهنامه كه می‌خواهد ایمان خویش را بر راستی گفتارش گواه بگیرد ، از كلیات در نمی‌گذرد و عاجزانه كسی را به شفاعت نمی‌طلبد:

به دادار و زرتشت و دین بهی / به نوش آذر و آذر و فرهی

به خورشید و ماه و اوستا و زند / كه دل را به گردان ز راه گزند

سوگند در ادبیات پس از اسلام

طاهریان (۲۰۵-۲۵۹) صفاریان (۲۵۳-۲۹۰) سامانیان (۲۷۹-۲۹۵) و غزنویان (۳۸۸-۵۵۵)

در گفتار و آثار شاعران و سخن‌گستران نام دار این سه دوره هنوز همان ابهت و جلال، ولی در نهایت لطف و سلامت و سادگی و در عین صلابت و آراستگی به چشم می‌خورد و كم تر سوگندی كه دلیل ناتوانی و زبونی، خفت و خواری اداكننده ی آن باشد در متن های ادبی این سه دوره دیده نمی‌شود ، حنظله بادغیسی (متوفی 248-249) از معروف ترین شاعران دوره ی طاهریان می‌گوید:

مهتری گر به كام شیر در است / شو خطر كن ز كام شیر بجوی

یا بزرگی و عز و نعمت و جاه / یا چو مردانت مرگ رو پا روی

و ابوسلیك گرگانی شاعر بزرگوار عهد عمرولیث صفاری را عقیده بر این است:

خون خود گر بریزی بر زمین / به كه آب‌ روی ریزی بر كنار

بت پرستیدن به از مردم پرست / پندگیر و كار بند و گوش دار

گویندگان بزرگی چون رودكی شاعر تیره‌چشم روشن‌بین (متوفی ۳۲۹) و استاد شهید بلخی سخن‌آفرین گران قدر دوره ی سامانیان كه در برابر روانی، صراحت، سادگی و لطف بیان آنان كم تر گوینده‌ای است كه به ره كرنش و احترام مبادرت نكرده باشد ، سوگند را بی‌اندازه ساده و روشن ایراد كرده‌اند. ایشان نیز کسان و چیزهایی را گواه و شاهد گفته خود می‌گرفته‌اند كه در نزدشان بسی مغرور و گرامی بوده‌است ، مثلن رودكی چنین سوگند می‌خورد:

خدایگانا جان منا، به جان و سرت / كه جان بشد ز برم تا جدا شدم ز برت

منوچهری دامغانی (متوفی در ۴۳۲) مسمط سرای پرقریحه و گرانسنگ دوره ی غزنویان در قصیده ی شیوا و فرحناكی كه در توصیف بهار دارد از زبان «نوروزماه» كه بر تباهی و نیستی زمستانی عزم و رای كرده‌‌است چنین سوگند می‌خورد:

نوروزماه گفت به جان و سر امیر / تا چندگه بر آرم از ماه دی، دمار

و در قصیده ی غرا و بلندپایه‌ای كه در مدح «علی‌بن‌عمران» ساخته و از نامهربانی و قدرناشناسی وی شكایت می‌كند می‌نالد:

عتابی كنم با تو ای خواجه بشنو / به حق كریمی، به حق جوانی

بیاندیش از آن روزگار مظالم / به توزیع كردی مرا میزبانی

كسی كو كند، میهمانی كسی را / نباید كه بگریزد از میهمانی 

سوگند در زبان مسعود سعد سلمان (متولد در سال ۴۳۸ در لاهور و متوفی در سال ۵۱۵ )

گوینده ی هجران‌كشیده و ستم دیده ی چیره‌دست دوران غزنویان كه حبسیه‌های بسیار مشهور دارد. با آن كه هفت سال در قلعه‌های «سوده» و «دهك» و سه سال در دژ «نای» و نزدیک هشت‌سال در زندان «مرنج» زندانی بوده و چنان كه خود گوید:

هفت سالم بكوفت سو و دهك / پس از آنم سه سال قلعه نای

و در عرض این هیجده‌سال كه از به ترین سال های عمر او به شمار می رفته، همواره در زیر زنجیر دژخیمان و بیدادگران می‌نالیده، چنان بزرگوار و منیع است كه انسان ناگزیر به ستایش اوست. وی در قصیده‌‌ای كه در مدح «سیف‌الدوله» ساخته می‌گوید:

به خدایی كه آگند صنعش / مشك در ناف آهوان ختن

كه اگر من شوم، به دانش پیر / همچنان چون صدف به در عدن

چون صدف در همه جهان نكنم / جز به دریای مدح تو معدن

سلجوقیان (۴۳۲-٦۲۸)

در این عصر سوگند هیمنه و ابهت پیشین خویش را از دست می‌دهد، زیرا گفتارها رفته‌رفته از صلابت و مناعت تهی می‌شود و نوعی زبونی و افتادگی در ادبیات رسوخ می‌كند. دیگر چون روزگاران كهن به هنگام ادای سوگند از شخص عزیز یا سزاوار ستایش گواهی و شاهدی گرفته نمی‌شود و چنین به نظر می‌رسد كه سخن‌پردازان این دوره كه از سویی شكوفنده‌ترین مایه‌ از اعصار ادبیات ایران هستند، به هنگام یادكردن سوگند، به عمد مضمون هایی را به کار می گرفته اند كه مایه ی دلسوزی و ترحم دیگران واقع شود.

پایان بخش نخست

خوانندگان ارجمند من می نوانند بخش دوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

- - -

پی نوشت ها:

۱- من برای تهیه و تنظیم این مقاله روی هم رفته از ۳۵ مأخذ استفاده كرده و به‌ویژه از مقاله های استادان گران قدر آقایان پورداود، صورتگر و ملك‌الشعرای بهار بهره ی كافی برده‌ام.

۲- چنین به نظر می‌رسد كه ناصر خسرو هنگام سرودن این بیت عبارت پهلوی « مه (= نه) په راست و مه په دروغ سوگند مه خور» عنایت داشته است.

۳- Ordal واژه‌ای آنگلوساكسونیست كه از ژرمن ها به قوم های دیگر اروپایی رسیده و سرایت كرده و همین واژه است كه در زبان امروز آلمانی به لغت Urteil تغییر شكل یافته و به معنای «رای» و یا «حكم» در آمده است.

۴- ورVar  واژه‌ایست پهلوی و از ریشه ی لغت وره Varah اوستایی به معنی ایمان داشتن است. از همین واژه نیز دو لغت (باور) در فارسی دری و (واور) در پهلوی مشتق شده‌است.

۵- همپتكاران به معنای دو طرف دعواست و پیشمار و پسمار مدعی و مدعی‌علیه (نگاه كنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود. مجله ی مهر سال هفتم شماره ۵ و ٦ ، برگ ۲۸۷) .

٦- Veda  در لغت به معنای داناییست و مجموعه‌ای است Samhitas از چهار كتاب مذهبی برهمنان. كتاب اول این مجموعه را ریگ ودا Rig-Veda می‌خوانند و آن مسلمن قدیمی‌ترین كتابی است كه در میان قوم های آریایی‌نژاد پدید آمده و از این‌رو كهن‌ترین سند تاریخی و ادبی آن قوم به شمار می‌رود. سه كتاب دیگر این مجموعه را به نام های اثرو ودا Atharva-Veda ، سام ودا Sama --Veda  و Yajur-Veda  می‌نامند (نگاه كنید به كتاب سرزمین هند نوشته ی آقای علی اصغر حكمت، برگ ۱۱۵).

۷- اوستا Avesta كتاب دینی زرتشتیان است. این كتاب در عهد ساسانیان (شاپور دوم ۳۰۹-۳۷۹) دارای ۲۱ نسك یا كتاب بوده كه در هفت كتاب از آن درباره قوانین بحث شده است. فقط یكی از از این هفت كتاب به نام وندیداد Vendidad به ما رسیده است. در نیمه ی اول سده ی نهم میلادی برابر با نیمه سده ی سوم هجری آتور فرنبغ فرخزاد كتاب معروف دینكرد Dinkard را به پهلوی نوشت و دانشمند دیگری به نام آتورپاد پسر امید در اواخر همین دوره آن را به پایان آورد. در این كتاب از هر مقوله‌ای: دینی، اخلاقی، تاریخی و داستانی سخن رفته و به ویژه در فصل های هشتم و نهم آن از ۲۱ نسك اوستای اصلی مشروح یاد شده‌است. اوستایی كه امروز در دست است دارای پنج جزء است: ۱- یسنا كه «گات ها» سرود زرتشت جزو آن است ۲- ویسپرد Vispered  ۳-  وندیداد Vendidad ۴-  یشت Yasht دارای ثناهای ایزدان Yazatas ۵- خرده اوستا Khordeh Avesta

۸- به رسم Barsam یا Barsom به معنی شاخه ی درخت است. فردوسی گوید:

پرستنده آتش زردهشت / همی رفت با باژ و به رسم به مشت (نگاه كنید به جلد اول یشت ها، برگ ۵٦٦ تألیف استاد پورداود) و ور برسم را برسمك ور Barsamak-var می‌خواندند.

۹- در ایران باستان نیز دو گونه ور متداول بوده است. ور گرم،  ور سرد. نمونه‌ای از ور گرم Garmok-var همانا محاكمه ی ایزدی « آذرپاد مهر اسپندان » موبدان موبد ایران است كه در تاریخ حمزه اصفهانی و مجمل‌التواریخ از كتاب های پهلوی مثل دینكرد، یشایست و نه شایست و شكند كمانیك و زند بهمن یشت از آن سخن رفته است. در روزگار شاپور دوم ساسانی، آذرباد مهر اسپندان از سوی شاپور مأمور شد كه در نوشته‌های دینی مرور كند و مناقشه های دینی را از میان پیروان مزدیسنا بردارد. وی پس از انجام این كار برای اثبات حقانیت و درست كاری خود حاضر شد كه در نزد هفتاد هزار تن، نه من روی (یا مس) گداخته، بر روی سینه‌اش بریزند. چنین كردند و به وی رنجی نرسید. حكایت سوگند خوردن ویسه برای اثبات پاكدامنی اش و نیز سیاوش برای رفع اتهامی كه نامادری اش سودابه به وی بسته بود و عبور كردن از آتش، هر دو از زمره ورهای گرم است. بعید نیست كه داستان ،«ابراهیم»پور « آذر » كه به آتش برگذشت و آتش بر او گلستان شد در اصل نیز نوعی ور گرم بوده‌است. در مثنوی مولوی نیز از آزمایش آتش و آب یاد شده‌است و آن در مباحثه ی متدین و دهریست كه منكر الوهیت است و عالم را قدیم می‌داند:

هست آتش امتحان آخرین / كاندر آتش درفتند آن دو قرین

عام و خاص از حالشان عالم شوند / از گمان و شك سوی ایقان روند

آب و آتش آمد ای جان امتحان / نقد و قلبی را كه آن باشد نهان

یا من و تو هردو در آتش رویم / صحبت باقی حیرانان شویم

یا من و تو هردو در بحر اوفتیم / چون در دعوی من و تو كوفتیم

فلسفی را سوخت خاكستر شد او / متقی را ساخت تازه تر شد او

از انواع ور سرد نیز این بوده‌است كه مدعی و مدعی‌علیه در آبی فرو می‌رفته‌اند، نفس هر كدام كه زودتر تنگ شد و سر از آب بیرون كشید، محكوم و مقصر بوده است و یا آن كه دست چپ متهم را به پای راستش بسته‌اند و ریسمانی هم به كمرش تا در وقت ضرورت بتوانند او را از آب بیرون كشند و او را به آب می‌انداختند. اگر در آب فرو رفت بی‌گناه و در غیر این صورت مجرم بوده‌است. (نگاه کنید به مقاله ی آقای پورداود، سوگند، مجله ی مهر شماره ۵ و ٦ سال هفتم برگ ۲۸۲).

۱۰- سكانوم نسك Sakatum Nask  هیجدهمین كتاب اوستا بوده كه ۵۲ فصل داشته است. ورستان یكی از فصل های آن است كه در آن زمان اجرای ور ، چه گونگی و برگزاری این تشریفات، تعیین مشخصات محل اجرای ور. شیوه ی بر پا كردن مراسم، خواندن سرودهای مذهبی، تعیین قطعه های اوستا و دعا‌های لازم. انتخاب و چه گونگی ور سخت یا آسان تشریح شده است.

۱۱- نگاه كنید به كتاب مقدس Bibel سفر اعداد Moses Buch  باب پنجم ، بندهای ۱۱-۲۹.

۱۲- به عنوان نمونه می‌توان داستان به آتش‌رفتن سیاوش (سیاوخش) را در شاهنامه ذكر كرد. این داستان چنین است كه سودابه نامادری سیاوش، وی را به خیانت پدرش كیكاوس و معاشقه با خویش تهمت زد و كاوس را از وی بدگمان نمود. كیكاوس از پسر خود سیاوش درخواست كه پاكدامنی خود را با گذشتن از خرمن آتش به اثبات رساند. سیاوش نیز چنین كرد و روسفید از بوته ی آزمایش به درآمد. فردوسی چنین حكایت می‌كند:

ز هر دو سخن چون بر این گونه رفت / بر آتش بیاید یكی را گذشت

چنین است سوگند چرخ بلند / كه بر بی‌گناهان نیاید گزند

نهادند بر دشت هیزم دو كوه / جهانی نظاره شده هم گروه

پس آنگاه فرمود پرمایه شاه / كه بر چوب ریزند نفت سیاه

بیامد دو صد مرد آتش‌فروز / دمیدند و گفتی شب آمد به روز

سیاوش بیامد به پیش پدر / یكی خود زرین نهاده به سر

هشیوار با جامه‌های سپید / لبی پر زخنده دلی پر امید

پراكنده كافور بر خویشتن / چنان چون بود ساز و رسم كفن

تو گفتی به مینو همی رفت شاه / نه بر كوه آتش همی رفت راه

ز هر سو زبانه همی بركشید / كسی خود و اسب سیاوش ندید

از آتش برون آمد آزاد مرد / لبان پر ز خنده برخ همچو برد

۱۳-  فخرالدین استرآبادی گرگانی سراینده ی منظومه ی ویس و رامین كه به گفته خود این داستان را از یك كتاب پهلوی به سال ۴۴۰ هجری به رشته ی نظم درآورده است ، نمونه دیگری از ور به دست می‌دهد و آن چنین است:  شاه موبد از زن خویش ویس بدگمان شده و وی را شیفته ی برادر خویش یعنی رامین پنداشته و لذا از ویس می‌خواهد كه برای رفع بدگمانی سوگند‌خورده و از میان آتش بگذرد:

بدین پیمان توانی خورد سوگند /  كه رامین را نبودش با تو پیوند

اگر سوگند بتوانی بدین خورد / نباشد در جهان چون تو جوانمرد

جوابش داد ویس ماه پیكر / بت آزاد سرو یاسمین بر

چرا ترسم ز ناكرده تباهی / به سوگند آن نمایم بی‌گناهی

نپیچد جرم ناكرده روانی / نگندد سیر ناخورده دهانی

به پیمان و به سوگندم مترسان / كه دارد بی گنه سوگند آسان

چو در زیرش نباشد صوابی / چو سوگندی خوری چه سرد آبی

شهنشه گفت از این بهتر چه باشد / به پا كی خود جزین در خورد چه باشد

بخور سوگند و ز تهمت برستی / روان را از ملامت ها بشستی

كنون من آتش روشن فروزم / برو بسیار مشك و عود سوزم

تو آنجا پیش دینداران عالم / به آن آتش بخور سوگند محكم

هر آن گاهی كه تو سوگند خوردی / روان را از گناه پاكیزه كردی

مرا با تو نباشد نیز گفتار / نه پرخاش و نه پیكار و نه آزار

۱۴- در بندهای ۵۴ و ۵۵ از فصل چهارم «وندیداد» كه نوزدهمین نسك اوستای روزگار ساسانیان ‌بوده به این واژه برخورد می‌‌كنیم. در بند ۵۵ آمده كه اگر كسی با داشتن تقصیر خویش آب سوگنت ونت و زرنیا ونت بنوشد (یا به عبارت دیگر سوگند بخورد) سزایش هفتصد تازیانه است ». نقل از مقاله ی سوگند آقای پورداود نوشته شده در مجله ی مهر سال هفتم شماره ی ۵ و ٦ برگ ۲۸۷.

۱۵- حدس زده می‌شود كه واژه یSaokenta  از مصدر سوچ Saoc كه به معنی روشن‌شدن و سوختن است مشتق شده‌باشد. واژه ی سوچه Saoca كه به معنای روشن و در فارسی به سو تبدیل شده است ، نیز از همین ریشه است. شمس فخری می‌گوید:

مه و خورشید بر گردون گردان / همی گیرد ز رای روشنت سو

۱٦- اصطلاح پسوند یا پساوند را اخیرن به جای فرانسوی Suffix به كار می‌برند و مراد از آن جزیی است كه به آخر ریشه یا بنیاد كلمه‌ای افزوده می‌شود تا از آن مشتقاتی حاصل آید ، كلمه پساوند را اسدی (لغت فرس، چاپ تهران ۱۳۱۹، برگ ۱۰۰) به معنای قافیه گرفته و این شعر لیبی را گواه می‌آورد:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی یا حكایت تا پساوند

در كتاب های قدیم صرف و نحو عربی كلمه‌ای كه حاكی از این مفهوم باشد وجود ندارد. زیرا كه تركیب كلمه با اجزایی پیش یا پس بنیاد آن درآیند ، از ویژگی های زبان های هند و اروپاییست Indogermani- sche Sprachen  در كتاب های اخیر عربی برخی از مؤلفان مثلن دكتر عبدالواحد وافی Suffix را به «لاحقه» و Prafix به «سابقه» و برخی دیگر Prafix تصدیر و Suffix را كاسع ترجمه كرده‌اند كه هیچ كدام از این الفاظ را نمی‌توان امروز در زبان فارسی به کار برد (علم اللغه . دكتر عبدالواحد وافی، قاهره ۱۹۱۴، برگ ۱۷۱) آقای پورداود در مقاله ی سوگند برگ ۲۸۸ معتقدند كه شعر لیبی در واقع چنین بوده‌است:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی از چكاته تا پساوند

و چون چكاته یا چكاد به معنی سر است لذا پساوند معنی تن می‌دهد كه به معنی مطلوب ما بسیار نزدیك است.

فردوسی گوید:

بیامد دوان دیدبان از چكاد / كه آمد سپاهی از ایران چو باد

و طاهر فضل گوید:

گر خذو را بر آسمان فكنم / بی گمانم كه بر چكاد آید

۱۷- از همین قبیل است كلمه های: آروند (=الوند)، دماوند، نهاوند و آوند (دارنده ی آب)

۱۸- نگاه کنید به مقاله ی «خرقستر» آقای پورداود، مجله ی ایران امروز شماره ی امرداد و شهریورماه ۱۳۲۰، برگ ۴۳.

۱۹- پنام در فرهنگ ها به معنی تعویذ آمده كه غلط است زیرا Paiti- dana در اوستا عبارت از پرده ی كوچكی است كه به هنگام عبادت و خواندن اوستا در برابر آتشدان برای احترام، به روی بینی و دهان می‌انداخته اند. زرتشتیان امروز آن را روبند می خوانند. شهید بلخی می گوید:

 بتا نگارا از چشم بد بترس همی / چرا  نداری با خویشتن پنام همی

۲۰- نگاه كنید به خرده اوستا، تألیف پورداود، برگ ۱۰۷.

۲۱- این لفظ در نوشته‌های پهلوی به كار رفته است و معنی «مؤید» می‌دهد (مقاله ی سوگند آقای پورداود) .

۲۲- نگاه شود به خرده اوستا، نوشته ی آقای پورداود، برگ ۴۴.

۲۳- مهین فرشتگان عبارتنداز هفت امشاسپندان:سپید مینو Spenta-minyu  خرد مقدس اهورامزدا (این واژه در فارسی به مینو تبدیل شده است). ناصر خسرو می‌گوید:

این یك سوی دوزخت همی خواند / و ان یك سوی ناز و نعمت و مینو

اردیبهشت امشاسپند Ascha-Vahishta خرداد امشاسپند Haurvatata امرداد امشاسپند Ameretata شهریور امشاسپند Khshathravairya بهمن امشاسپند Vohumana اسفند امشاسپند Spenta Armaiti به معنای پاكی و پارسایی، رسایی و كمال، ابدیت و جاودانگی، خلد و بهشت، منش نیكو و سرشت پاك، فروتنی و تواضع مقدس. لفظ امشاسپند نیز خود از دو جزء امشا Amesha و سپند Spenta تشكیل یافته است جزء اول خود دارای پیشاوند است كه از آدات نفی است و مشا Masha كه به معنی مرگ است و معنی این تركیب جاودانی، ابدی و گزند نیافتنی است و جزء دوم Spenta است كه معنی پاك می‌دهد، لذا واژه ی امشاسپند به معنای جاودانی پاك است. (نگاه کنید به مقاله نام های دوازده ماه آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، برگ ۱۵۱).

۲۴- چنین به نظر می رسد كه در هنگام داوری وجود پیاله ی آب آمیخته به گوگرد یا گرد طلا اصولن برای حفظ صورت ظاهر و رعایت آیین دیرین بوده و بیش تر جنبه ی تشریفات داشته است. نگاه کنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، شماره ی ۵ و ٦، برگ . پروفسور Geldner  خاورشناس نامدار معتقد است كه چون گوگرد ملین سبك و اثرش مشكوك است، می توان تصور كرد كه در روزگاران پیشین به متهم آب آمیخته به گوكرد می‌نوشانیدند تا بر اثر ماندن این آب در شكم به گناهكاری و یا به بی‌گناهی شخص سوگند‌خورده پی برده شود به K. Geldner Studien zum Avesta S.103 نگاه كنید.

۲۵- زرآب یا زرنیاونت Zaranya- Vant مشتق از واژه ی زرینه Zaranya به معنی زر است.

۲٦- درباره ی آذرفره (حامی دانشمندان)، آذر برزین (پشتیبان برزیگران)  و آذر گشسب (حافظ لشكریان) نگاه کنید به جلد دوم یشت ها تفسیر پورداود، برگ ۲۴۰.

۲۷- چینوت یا چینود و در اوستا چینونت Cin- vant عبارتست از پلی كه در روز رستاخیز همگان ناگزیر از گذشتن برآنند، تا نیكوكار از بزه كار تمیز داده شود. فردوسی فرماید:

گذشتن چو بر چینود پل بود /  به زیر پی اندر همه گل بود

و اسدی توسی گوید:

سیه روز خیزد ز شرم گناه / سوی چینود پل نباشدش راه     (گرشاسب نامه)

۲۸- به جلد اول یشت ها برگ های ۳۹۲ و ۵۱٦ و ۵٦۱ نگاه گنید.

۲۹- «ایا تكارزریرآن» به نقل از مقاله ی سوگند در ادبیات فارسی، نوشته شادروان بهار ، مجله ی مهر، سال ۷، شماره ی ۴، برگ ۲۱۰.

۳۰- گشتاسب پسر لهراسب است كه چون از پدر تاج و تخت خواست و پدر روی موافقت نشان نداد به روم رفت و كتایون دختر قیصر را گرفت. گشتاسب برادر خود زریر را كه از سوی پدر به روم آمده بود بشناخت و با او به ایران باز آمد و بر تخت سلطنت نشست. گشتاسب از كتایون دو پسر داشت: اسفندیار و پشوتن. در عصر این پادشاه زرتشت ظهور كرد كه گشتاسب و پسرانش و بزرگان مملكت به دین وی گرویدند.

۳۱- خیونان.

۳۲- اسفندیار: پسر گشتاسب و ملقب به رویین‌تن است. وی به فرمان پدر به جنگ ارجاسب رفت و پس از گذشتن از هفتخوان و فتح روین‌دژ ، ارجاسب را بكشت و فاتح بازآمد و از پدر تقاضای تاج‌و‌ تخت كرد، پدر وی را برای دفع‌الوقت به نبرد رستم فرستاد كه آن پهلوان نامدار را دست بسته به درگاه آورد. رستم به این ننگ تن در نداد و كار به جنگ انجامید كه پس از دلاوری های دو حریف رستم به دستور سیمرغ اسفندیار را با تیری از چوب گز كور كرد و اسفندیار از این زخم جان سپرد.

۳۳- كیخسرو از شاهان سلسله ی كیان، پسر سیاوش و فرنگیس كه پس از مرگ سیاوش در سرزمین توران به دنیا آمد. پیران ویسه او را به چوپانان سپرد تا بزرگ شد. گیو پهلوان ایران مأمور آوردن كیخسرو به ایران شد و پس از هفت سال جست و جو وی را در مرغزاری یافت. سران ایران در پادشاهی كیخسرو همداستان نبودند و فریبرز پسر كاووس را سزاوارتر می‌دانستند. لذا كاووس برای آزمایش هر دو را به گشودن دژ بهمن فرستاد. كیخسرو پیروز شد و به شاهی رسید. كیخسرو به كین پدر با افراسیاب جنگید و پیروز شد و افراسیاب کشته شد. او شصت سال سلطنت كرد و پس از آن به عبادت پرداخت و لهراسب را به جای خود به تخت شاهی نشاند و خود به كوهی روی نهاد و ناپدید شد.

۳۴- رستم: از پهلوانان نامی شاهنامه و پسر زال و رودابه و نواده ی سام و مهراب كابلی است. رستم در زمان شاهی منوچهر به دنیا آمد و داستان پهلوانی او از كشتن پیل سفید آغاز شد. وی دژ كوه سفید را كه سام و نریمان مدتی آن را محاصره كرده و موفق به اشغال آن نشده بودند بگشود. كیقباد را از البرز‌كوه بیاورد و بر تخت شاهی نشاند. از رویدادهای زندگی او: داستان هفتخوان ، فتح مازندران و رهانیدن كاووس از زندان، جنگ با سهراب و كشتن او بی‌آن كه او را بشناسد، جنگ با افراسیاب به خون خواهی سیاوش، جنگ با تورانیان و كشتن اشكبوس و گرفتار كردن خاقان چین، جنگ با اكوان د‌یو، رهانیدن بیژن از چاه، جنگ با اسفندیار و كور كردن و كشتن او و سرانجام بر اثر خیانت برادرش چغاد و به چاه افتادنش و پس از آن كه برادرش را كشت، جان سپردنش است.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۳ ، شهریور ۱۳۴۸

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی (2)

 

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی

(بخش دوم)

مولوی متولد ٦۰۴ می‌گوید:

بالله كه بی تو شهر مرا حبس می‌شود / آوارگی كوه و بیابانم آرزوست

زین همرهان سست عناصر شدم ملول / شیر خدا و رستم دستانم آرزوست

ایشان در سوگندهای خود همواره در جست و جوی شفیعی هستند كه از ایشان جانب داری كند. سخنوران این دوره به همه چیز متوسل می‌شوند تا مگر دل شنوندگان خویش را رام كنند و ایشان را به دستیاری خود تشجیع و ترغیب کنند. ایشان روشنان فلكی و پدیده‌های جهان طبیعت و مقدسات دینی را چون پیشینیان به گواهی سوگندهای خویش نمی‌طلبند. بلكه در خود فرومایگی و حقارتی حس می‌كنند كه خود را شایسته ی همسری و همدوشی آنان نمی‌پندارند كه آنان را فقط شاهد درستی و راستی گفتار خویش بدانند و لذا به آنان پناه می‌برند و دست گدایی و شفاعت به پیشینیان دراز می کنند.

فرید الدین عطار نیشابوری متولد ۵۱۳ یا به گفته ی رنده یاد نفیسی ۵۲۰ هجری، عارف بزرگ و شاعر سترگ در مناجاتی چنین می‌گوید:

گفت لقمان سرخسی كای‌اله / پیرم و سرگشته و گم‌كرده راه

بنده‌ای كو پیر شد شادش كنند / پس خطش بدهند و آزادش كنند

من كنون در بند گیت ای پادشاه / همچو برفی كرده‌ام موی سیاه

بنده‌ای بس غم كشم شادیم بخش / پیرگشتم، خط آزادیم بخش

خاقانی شروانی متولد سال ۵۹۵ سخنور چیره‌طبع مداراناپذیری كه به قول آقای دشتی چون مارسل پروست و رومن رولان شاعری دیر آشناست، زیرا انبوهی معنی و باریك‌خیالی انشای او را پیچیده و دشوار ساخته و سبك او را به شكل محسوسی از سطح عادی و متداول دور كرده است (۱) برای رهایی از بند و به دست آوردن اجازه ی زیارت مكه به عزالدوله مسیحی چنین رو می‌آورد:

مسیحا خصلتا قیصر نژادا / ترا سوگند خواهم داد حقا

به روح‌القدس و نفخ‌روح و مریم / به انجیل و حواری و مسیحا

به بیت‌المقدس و اقصی و صخره / به تقدیسات انصار و شلیحا

به ناقوس و به زنار و به قندیل / به یوحنا و شماس و بحیرا

به خمسین و به ذبح و لیله القطر / بعید الهیكل و صوم العذارا

به بانگ و زاری مولو زن ازدیر / به بند آهن اسقف بر اعضا

كه بهر دیدن بیت‌المقدس / مرا رخصت بخواه از شاه دنیا

در قصیده‌ای كه به رضی‌الدین ابونصر نظام‌الملك وزیر شروانشاه فرستاده برای اثبات بی‌گناهی خویش در نافرمانی دستورات پادشاه چنین عاجزانه سوگند می‌خورد:

به مهر خاتم دل در اصابع الرحمن / به مهر خاتم وحی از مطابع الاعراب

به حق آن كه دهد بچگان پستان را / سپید شیر و پستان سر شاه سحاب

به سرّ عطسه ی آدم به سته الحوا / به هیكلش كه یدالله سرشت ز آب و تراب

به یار محرم غار و به میرصاحب دلق / به پیرگشته ی غوغا به شیر شرزه غاب

به عنكبوت و كبوتر كه پیش ترس شدند / همای بیضه ی دین را ز بیضه خوار غراب

به چارنفس و سه روح و دوصحن و یك فطرت / به یك رقیب و دو فرع و سه نوع و چهار اسباب

به پری و به فرشته به حورعین و حوش / به آدمی و به مرغ و به ماهی و به دواب

كه بر من از فلك امسال ظلم ها رفته است / كه هم فلك خجل آید ز بازپرس و جواب

به نظر اینجانب علت اساسی این تغییر فاحش و فتور و رخوت معنوی در این دوره را در دو چیز می‌باید جست و جو كرد. نخست در وضع آشفته ی اجتماعی این دوره و سپس در تعصب خشك مذهبی و رواج اندیشه‌های اتكالی و مضر صوفیگری.

شیخ فریدالدین عطار در تذكره ی الاولیاء از قول یكی از هم‌عصران خویش به نام ابومحمدجریری در وصف این زمان یعنی سده ی پنجم هجری چنین می‌نویسد:

«در قرن سوم معاملت به مروت كردند، چون برفتند مروت هم نماند. در قرن دیگر معاملت به حیا كردند، چون برفتند آن حیا هم نماند و اكنون مردم چنان شده‌اند كه معاملت خود به هیبت و هییت كنند.»

حجه الاسلام ابوحامدمحمد غزالی (۴۵۰-۵۰۵) دانشمند داهی و عالی‌مقام در نامه‌ای به سلطان سنجر می‌نویسد:

«. . . دوازده سال در زاویه نشستم، از خلق اعراض كردم، پس فخرالملك رحمه‌الله مرا الزام كرد كه تو را به نیشابور باید شد. گفتم این روزگار مرا احتمال نكند كه هر كه در این وقت، حكمت گوید، در و دیوار به سعادت او برخیزند، گفت ملك عادل است و من به نصرت تو برخیزم ، امروز كار به جایی رسیده است كه سخنانی می‌شنوم كه اگر در خواب دیدمی، گفتمی كه اصغاث و احلام است . . . مرا از تدریس نیشابور و طوس معاف داری تا به زاویه ی سلامت خویش روم كه این روزگار سخن مرا احتمال نكند.»

در این دوران خلافت بغداد توانسته بود دوباره موج نیرومند و قوی آزاداندیشی را كه از زمان سامانیان و مامونیان آل‌زیار و آل‌بویه در سراسر ایران به ویژه در خراسان بر پا شده بود در هم شكند و واكنش همه‌جانبه‌ی فكری سیاسی و اجتماعی مردم ایرانشهر را نخست به یاری تركان غزنوی و سپس به دستیاری و كمك تركان سلجوقی، در چنبره ی قسی و بی‌رحم خویش بفشارد. در این دوره از امیران متعصب حنفی و حنبلی گرفته تا صوفیان قشری  و دغایی همگی در كار نبرد با آزاد‌اندیشی بوده‌اند ، این آزاداندیشی خواه به صورت حكمت مشاء، عرفانی وحدت وجودی، الحاد قرمطی، كلام معتزله و یا خواه رفض شیعه، دانش یونانی و یا كیش اسماعیلی باشد.

قفطی در «تاریخ الحكماء» خود روزگار تیره ی اندیشه مند بزرگ و شاعر نامدار خیام نیشابوری (متولد ۳۱۲ ) را چنین توصیف می‌كند: « . . . معاصران زبان به قدح او گشودند و در دین و اعتقادش سخن گفتن آغازیدند، چندان كه خیام به وحشت افتاد و عنان زبان و قلم خود بگرفت و به عزم حج از شهر نیشابور برون رفت و پس از آن كه از كعبه بازآمد در كتمان اسرار خویش اصرار ورزید و ظواهر شرع را مراعات می‌كرد. »

ناصر خسرو در اثر فلسفی مشهورش «زادالمسافرین» از مرتجعان و تاریك‌اندیشان فقیه مشرب چنین می نالد: « . . . مرهوسها را ، به هوای مختلف خویش ، ریاست‌جویان اندر دین استخراج كرده وفقه نام نهاده مردانایان را به علم حقایق و بینندگان را به چشم بصایر و جویندگان جوهر باقی و ثابت را از جوهر فانی و مستحیل، ملحد، بددین و قرمطی نام نهادند. »

بر همه‌ی تجلیات فكری و ذوقی مردم این دوره پرده‌ای عبوس و مكدر سخت سنگینی می‌كرد و فرصتی باقی نبود كه سخنوری دست به رامشگری زده و نغمات جانفزایی را با طنبور سحرانگیز كلمات جان‌فروز خویش را از كنجور قلب شعله‌ور خود و خفایای روح خویش بیرون بریزد. شیخان ریاكار و زاهدان سالوس ظاهرپرست و واعظان مزور آیه‌های « از شعرا پیروی مكنید كه ایشان از گمراهانند ، مگر ندیدید كه ایشان در هر واده‌ی سرگشته می‌روند » (۲) را دستاویز كرده و به جان این شاعران نگون‌بخت افتاده و آنان را سرزنش و طرد می‌كردند. ناصر خسرو می‌گوید:

فقه است مرآن بیهده در سوی شما نام /   كان را همی از جهل شب و روز بخایید

شماری از شاعران بزرگوار بر ضد این استعمار قیام كردند و مُهر از دهان خویش گشودند و اندیشه‌های دلاویز پرسوز و گداز خود را در قالب شعرهایی عارفانه بیان داشتند و به این وسیله دام تزویر زاهدان خرفت را تاحدی برچیدند. به گونه ای كه گاهی این شعرها  چندان ملامت‌آمیز ، تند و گستاخ و بی‌پروا بود كه حتا شارحان و فاقدان صوفی مشرب هم در تأویل و توجیه آنان سخت به زحمت می‌افتاده‌اند. مثلن عطار نیشابوری می‌گوید:

مسلمانان من آن گبرم كه بتخانه بنا كردم / شدم بر بام بتخانه در این عالم صلا كردم

صلای كفردر دادم شما را ای مسلمانان / كه من آن كهنه بت ها را دگر باره جلا كردم

از آن مادر كه من زادم دگرباره شدم جفتش / از آنم گبر می‌خوانند كه با مادر زنا كردم

به بكری زادم از مادر از آنم عیسیم خوانند / كه من این شیر مادر را دگرباره غذا كردم

اگر عطارمسكین را در این گبری بسوزانند / گوا باشید ای مردان كه من خود را فدا كردم

گرچه عرفان به مثابه‌ی جنبشی آزادی‌بخش در برابر نزاع های خونین فرقه های متكلمین از معتزلین تا اشعری و فرقه های مذهبی از تاصبی تا رافضی و تعصب های دینی و مراعات لوسانه ی مناسك و رسوم ملال‌آور مذهبی قیام كرده و سرانجام با وحدت وجود و آزاداندیشی خود بر ضد اسلوب بندگی مذهبی سخت در كار نبرد بود و به این وسیله رزق و ریای فقیهان و صومعه‌داران و زاهدان دغایی را به باد ریشخند خویش می گرفت و در آن روزگاران نوعی طغیان انقلابی به سود وارستگی انسان رنج‌كشیده و شیدای زندگی و زیبایی های آن و مردم ژرف‌بین متفكر و علیه آموزش های «مرگ اندیشانه» (۳) مذاهب به شمار می‌رفت، ولی اندیشه‌ی « مجبوربودن بشر» یا جبریگری و مكتب قلندری و یا زندیگری و كیش ریاضت و یا جوكی‌گری در بسیاری از مردمان این دوره روحیه‌ای اتكالی و لاابالی و روش هایی بی‌بندوبار، طفیلی منشانه و زیان‌بخش پدید آورد، چنان چه در شاعران ما از این پس نوعی فروتنی و شکستگی به چشم می‌خورد – برای مثال خاقانی هنگامی که دم از ذمّ ساعیان و حسودان می‌زند، حتا از پلیدی ها، زشتی ها و چیزهای نفرت‌انگیز و ناپسند شفاعت می‌خواهد و به آن ها سوگند می‌خورد:

به ارّه پدر و متغب و كمانه و مقل / به خط مهره‌ی گردون و پره‌ی دولاب

به شط بی‌بی شمس و به شرب بابا خمس / به مصطكی و به بادام و پسته و عناب

به سیر كوبه‌ی رازی حیدر آرند / بگو پیازه ی بلخی به خوان جعفر باب

به یاد نمرود از سهم كركس پران / به ریش فرعون از نظم لولوی خوشاب

به موش ریزه، برو گربه‌ی خیانت‌گر / به چنگ گربه كزو دست بر سرم چو ذباب

به سام ابرص و حربا و حنف و جعل / به جیفه گاه و به تاووس و مستراح و خلاب

كز این نشیمن احسان و عدل نگریزم / و گرچه نبگه عمرم شود خراب و یباب

و بدین‌گونه سوگند را كه از سنن بسیار با ابهت دوران باستانست، پست، آلوده و چركین می‌سازد تا آن را با دونی، خفت سازگار كند. عدم درك عمیق مفهوم واقعی «عشق حقیقی» موجبات زبونی و فروتنی بیش تری را فراهم آورد. مردم عاشق همواره غمی نهفته و رنگی پریده (۴) داشتند و ای چه بسا شب هایی را كه بی‌خواب به صبح می‌آوردند و سیلاب اشك از دیدگانشان فرو می‌ریخت و سرانجام كارشان به جنون می‌كشید و انگشت‌نمای خلق می‌شدند و ملامت می‌بردند و به درویشی و دریوزگری می‌پرداختند. زیرا فرمان دلبند چنین بود:

 در كوی ما شكسته دلی می‌خرند و بس / بازار خودفروشی از آن سوی دیگر است

مسلم است كه در این عجز و شکستگی، سوگندها نیز نماینده‌ی بیچارگی و ناتوانی سوگندخورندگان است و لذا آن ها یك دنیا مذلت، مسكنت و بدبختی و سیه‌روزی را در خود دارند.

نظامی متولد سال ۵۳۵ در شهر گنجه از توابع آذربایجان داستان سرای بزرگ این نكته را در سوگندهای شیرین‌وفرهاد و یا لیلی‌ومجنون رعایت كرده و نومیدی و فلاكت آنان را به هنگام ایراد سوگند چنین بیان می‌كند:

به آب دیده ی طفلان محروم / به سوز سینه‌ی پیران مظلوم

به بالین غریبان بر سر راه / به تسلیم اسیران در بن چاه

به دورافتادگان از خانمان ها / به وا پس مانده‌ها از كاروان ها

به محتاجان در بر خلق بسته / به مجروحان دل در خون نشسته

به دردی كز نوآموزی برآید / به آهی كز سر سوزی برآید

به تصدیقی كه دارد راهب پیر / به توفیقی كه بخشد واهب خیر

به ریحان نثار اشك‌ریزان / به قرآن و چراغ صبح خیزان

به هرطاعت كه نزدیكت صوابست / به هر دعوت كه پیشت مستجابست

كه رحمی بر دل خونینم آور / وز این غرغاب غم بیرونم آور

این سوگندهای تأثیرانگیز را شیرین در شبی كه از بی‌خوابی به ستوه آمده است و دست تضرع به درگاه برآورنده‌ی حاجات دراز كرده و بر زبان می‌آورد. جای تأمل است كه شیرین مسیحی است و لذا این‌گونه سوگندها كه ساخته ی افكار اسلامی است با روحیه ی مذهبی وی (۵) هماهنگی ندارد ، اما بنا به روش گویندگان این دوره از عجز و شكسته‌دلی بسیار لبریز است. مجنون در سوگواری و عزای مرگ محبوبش لیلی، خداوند را چنین سوگند می‌دهد:

ای خالق هر چه آفریده است / سوگند به هر چه برگزیده است

كز محنت خویش وارهانم / در حضرت یار خود رسانم

با وجود این گاهگاهی در شعرهای نظامی به سوگندهایی برمی‌خوریم كه نمونه ی روشنی ِ قریحه و زیبا‌پرستی است مثلن در قطعه‌ی كشتن دارا به دست اسكندر چنین می‌خوانیم:

به دانای گیتی و دارای راز / كه دارم به بهبود دارا نیاز

عصر مغول و تیموریان (اوایل سده ی هفتم تا اوایل سده ی دهم)

ایلغار مغول و حمله‌ی تیمور یكی از مصیبت های بزرگ تاریخ میهن ما است. ای چه بسیار اندیشه مندان بزرگ و دانشمندان سترك ایرانی كه بر اثر ویرانی و کشتار و چپاول رایج در این دوران فلاكت‌بار و غم‌افزا با فجیع‌ترین وضعی نابود شدند و چه كتاب خانه‌هایی كه دارای كتاب های بی شمار و خزاین علوم و آثار بود، طعمه‌ی یغما و غارت لشكریان مغولی و تیموری قرار گرفت و نابود شد. چنگیز و تیمور چه بس مادرانی را به سوك عزیزان خود نشانیدند و از خون جوانان ایرانی چه سیل ها كه روان ساختند. بدیهی است كه در یك چنین زمانی همه‌ی غرور، جودت طبع، مناعت و بلند‌پروازی ما بر باد رفت. ذوق ها فرو خفت و دیگر سخنانی آتش‌نژاد كه شایسته‌ی ملتی سرزنده و فعال است از كامی برون نیامد. دعاهای مذهبی و سوگندهای مربوط به شعایر دینی میدان را از دست گویندگان چیره‌دست گرفت و تعبیرها و اصطلاح ها و مضمون های ویژه‌ی نثر و مناسك مذهبی در شعر راه یافت و كار به جایی رسید كه سخن‌آفرینان بزرگ یا از ایراد سوگند یكباره خودداری كردند و یا آن كه آن را به لعاب آداب و رسوم مذهبی آغشتند. مولانا جلال‌الدین مولوی در غزلی غرا و شیوا می‌گوید:

ما می‌نرویم ای جان، زین خانه دگر جایی / یارب چه خوش است این جا هر لحظه تماشایی

هرگوشه یكی باغی، هر كنج یكی راغی / بی‌غلغله‌ای زاغی، بی‌گرگ جگرخواری

افكنده خبر دشمن، در شهر اراجیفی / كو قصد سفر دارد از بیم تقاضایی

از رشك همی‌گوید والله دروغ است این / بی‌دل كه رود جایی بی‌جان كه نهد پایی

در این قطعه به خوبی عجز و بیچارگی شاعر برای اثبات حقانیت خویش روشن و واضح است كه به هیچ تفسیر و توجیهی نیاز نیست. ولی فراموش نشود كه چون شاعر بزرگوار و سخن‌پرداز سترك همواره آیینه ی آفتاب زمان خویش است، از این رو  ترشحات فكرش بازتاب وضع پیرامون اوست. مولوی بزرگوار خود می‌گوید:

آیینه‌ام ، آیینه‌ام ، مرد مقالات نیم / دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما

از این رو خاقانی و عطار و نظامی و مولوی كه از زبده‌ترین شاعران ایرانند، خرده‌گرفتن نه سزاست، چه گناه از ایشان نیست، بلكه باید هسته ی مركزی و دلیل اصلی این زبونی و شکست را در شرایط سخت و دشوار زمان پرهراس و بیم این سخنوران جست كه سبب بروز چنین ارواح نزار، رنجور و دردآلود شده است. در یورش مغول سلجوقیان جای خود را به خوارزمشاهیان داده بودند و علاءالدین‌محمد‌خوارزمشاه از پادشاهان نامدار این سلسله گرفتار هجوم مغول شد و در پیكار با مغول مغلوب شد و سلسله ی خوارزمشاهی به تاریخ ٦۲۸ هجری به دست آن قوم از هم پاشید. از جمله ی معاصران و رقیبان خوارزمشاهیان اتابكان فارس بودند كه نیز دچار استیلای مغول شدند، ولی با آن ها از در تدبیر و طاقت به درآمدند و خراج گذاران آنان شدند و بدین‌طریق جنوب ایران را حفظ كردند.

 سعدی متولد سال ۵۸۵ در شیراز در واقع چون خورشید رخشنده‌ای بود كه در این روزگار تیره و آسمان كدر و ظلمانی تابیدن گرفت و كاخ ادب پارسی را به یاری ذوق سرشار و قریحه ی سنگین و طبع فسونكار و فیاض خویش رونقی به سزا بخشید. او به مصداق گفته ی خویش در گلستان: « گوهر اگر در خلاب افتد، همچنان نفیس است » به تجدید و احیای ادب پارسی كوشید و آن را ای چه بس لطیف‌تر، دلگشاینده‌تر و بارورتر كرد. گلستان و بوستان او آن چنان از مضمون های بدیع و دلكش و تعبیرهای شیوا و پر رنگ پر است كه بی‌تردید در برابر بلندی فكری این سخنور چیره‌دست سر احترام و کرنش باید فرودآورد. در این آثار گران قدر هم گاهگاهی سوگندهایی یافت می‌شود كه گیرندگی و جاذبه ی ویژه ای دارند. سوگند در زبان سعدی دوباره همان جلال و ابهت خویش را در گذشته باز می‌یابد و به آن همه ناتوانی و شکست و فروتنی پایان می‌دهد و به این وسیله زندگی باشكوهی را از نو آغاز می‌كند. سعدی با چیره‌دستی و هنرنمایی و لطف بیانی كه ویژه‌ی اوست نه‌چنان عاجزانه و زبونانه سوگند می‌خورد و نه چنان با صلابت و غرور و تكبر كه با شعرهای غنایی و بیان و رموز مهجوری و مشتاق ناسازگار باشد:

پیام من كه رساند به یار مهرگسل / كه برشكستی و ما را هنوز پیوند است

قسم به جان تو خوردن طریق عزت نیست / به جای پای تو كان هم عظیم سوگند است

كه با شكستن پیمان و برگرفتن دل / هنوز دیده به دیدارت آرزومند است

و در غزل دلكش و شیرینی كه تارهای ارغنون محبت را به مالش درمی‌آورد می‌فرماید:

به دلت كز دلت برون نكنم / سخت‌تر زین مخواه سوگندی

از زبان فخرالدین عراقی، اوحدی مراغه‌ای، خواجوی كرمانی و سلمان ساوجی نیز سوگندهایی می‌شنویم كه گاهی به پی روی از سعدی متین و منیع است. و زمانی سخت سخیف و زبون كه برای دراز نشدن سخن از ذكر آن ها خودداری می‌كنیم.

حافظ متولد اوایل سده ی هشتم هجری در شیراز كه شعرش عصاره و خلاصه‌ی تكامل افتخارآمیز و همه‌جانبه‌ی شعر طناز پارسی و تبلور والاترین سنن چنین تكاملی است، جنبش ادبی سعدی را به نقطه ی اوج خویش رسانید. مایه ی بس شگفتی است كه چه گونه چنین اعجوبه‌ای كه در برابر ایدئولوژی های رسمی زبان خویش مانند مذاهب حنفی، حنبلی، شافعی و مالكی به عصیانگری پرداخت و نیایش باده‌ی گلرنگ و ستایش جنون‌آمیز شراب و ثنای بی‌دریغ بی‌خودی های سرمستانه را به قله‌ی ممكنه‌ی خویش رسانید و با خشمی مقدس و پاك  زیبایی های این جهان و عیش و عشق زمینی را در برابر وعده های مذهبی قرار داد و آزاد شدن از رنگ ریا و شائبه و عذرنهادن جنگ هفتاد ‌و دو ملت را تدریس كرد و پشمین‌كلاه درویشی و گدایی خویش را به رصد تاج خسروی ترجیح داد، در یك چنین عصر قسی و بی‌رحمی، پدید آمد؟ به عقیده‌ی نگارنده جز این كه در این دوره  ی عبث حافظ را كه با ایمانی راسخ و دلی قوی از ژرفای نهانخانه‌ی خویش فریاد می‌كشد:

غلام همت آنم كه زیر چرخ كبود / ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است

و یا

شاه اگر جرعه‌ی رندان نه به حرمت نوشد / التفاتش به می صاف مروق نكنیم

یك پدیده‌ی استثنایی بشماریم چاره‌ای نداریم. با آن كه روزگار حافظ چندان فاصله‌ی زمانی از عهد سعدی ندارد ، اما دگرگونی ها و تغییرهای فراوانی، چنان اختلاف شگرفی در میان این دو دوره پدید آورده كه دوران حافظ را چه بسیار پرآشوب‌تر و سهمناك تر از آن دیگری ساخته است. چنان که اگر شرایط دشوار زمان حافظ را به درستی و ژرفی بررسی كنیم، خواهیم دید كه شاهانی چون امیرمبارزالدین‌محمد سرسلسله ی آل‌مظفر ملقب به «شاه محتسب» و پسرش شاه شجاع تا چه اندازه برای مراعات آداب و مناسك شریعت سخت گیری و خون ریزی كرده‌اند. این دوران چه از نظر مادی و چه از نظر معنوی سخت كریه، متعصب، تنگ‌نظر، سالوس، خونخوار و سطحی و احمقانه است.

می خور كه شیخ و حافظ و مفتی و محتسب/ چون نیك بنگری همه تزویر می‌كنند

این حافظ عصیانگر كه صفای روح را بر ریاكاری های دینی و زهد فروشی های سالوسانه برتری می‌دهد چنین رندانه (٦) سوگند می‌خورد:

ساقی به بی‌نیازی رندان كه می بیار / تا بشنوی ز صوت مغنی هوالغنی

او بی‌آن كه از دشمنانی چون «عماد فقیه» بیمی داشته باشد، فریاد می‌كشد:

پیاله بر كفنم بند تا سحرگه حشر / به یمن می ببرم هول روز رستاخیز

و این‌گونه سوگند می‌دهد:

خدای را به میم شستشوی خرقه كنید / كه من نمی‌شنوم بوی خیر از این اوضاع

و یا چنین سوگندی می‌خورد:

جانا به حاجتی كه ترا هست با خدای / آخر سئوال كن كه ما را چه حاجت است

این سخن‌آفرین چیره‌دست همه‌ی اعصار نه فقط به مثابه‌ی یك شاعر توانا، بلكه به منزله‌ی یك هنرمند واقعی و جامع و به عنوان یك اندیشه مند و داهی و یك انسان جلیل‌القدر برای همه‌ی نسل های انسانی، تا عشق به راستی و زیبایی باقی است، جاوید خواهد ماند، زیرا كنجور قلب او همواره چنته‌ی سرشار از این گونه اندیشه های والا و درخشان است.

سرم به دنیی و عقبی فرو نمی‌آید / تبارك‌الله از این فتنه‌ها كه در سر ماست

عصر صفویه تا قاجاریه (اوایل سده ی دهم تا اواخر سده ی سیزدهم)

عصر صفوی را می‌توان دوران انحطاط و زوال ادبی ایران به شمار آورد، زیرا این دوره نه‌تنها از وجود سخن‌گستران بزرگ و گویندگان سترك خالی بود، بلكه در این دوره زبان پارسی لطافت و شیرینی پیش از دوران مغول و تیمور خویش را یكباره از دست داد. در این دوران است كه عبارت‌پردازی و تكلف و تصنع و زیور و زینت های زاید لفظی بیش تر به کار می رود و مضمون های مبتذل و نازك‌كاری های زننده‌ی بی‌لزوم معمول می‌شود. به گونه ای كه شاعر یا نویسنده ناگزیر می شود به تشبیه ها و جناس و ایهام و استعاره بپردازد و اندیشه های خویش را به جسارت های غریب و مضمون ها و معنی های عجیب معطوف كند. طنطنه‌ی الفاظ و پیچاپیچی معانی و پوشیدگی بی‌حد كلام و ابتذال و سبكی مضمون ها كه از ویژگی های سبك هندی است، در این دوره بروز می کند. بدیهی است كه در یك چنین دورانی نیز از گیرندگی و تأثیر سوگندها كاسته می‌شود و سوگندهایی كه جسته و گریخته در دیوان های شاعران این دوره می‌خوانیم، چیزی جز الفاظ عامیانه و تعبیرهای نامطلوب و بازاری بیش نیست. برای مثال سوگند در زبان صائب تبریزی متولد سال ۱۰۱۰ هجری كه شاعر بنام عصر صفوی است چنین است:

قسم به خط لب ساقی و دعای قدح / كه آب خضر نریزد بر او نمای قدح

سبب این ركود و سیر قهقرایی دوباره را می‌باید همچنان كه گذشت برخاسته از دو علت اساسی دانست: یكی نوع سیستم حكومتی و وضع اجتماعی و دیگری عصبیت و خشكی مذهبی. دوره ی صفوی را می‌توان دوران زایش و پایه‌گذاری استعمار خارجی در ایران دانست. در زمان سلطنت شاه اسماعیل اول بنیادگذار این سلسله، گروهی از دریانوردان پرتقالی خودسرانه جزیره های خلیج فارس را تصرف کرده و مركز قدرت خود را در جزیره‌ی هرمز قرار داده و جزیره های كیش و قشم را اشغال کرده و كنترل  خلیج فارس را در اختیار گرفتند و از صید ماهی و مروارید و گرفتن عوارض از كشتی های تجارتی سودهای سرشاری به جیب زدند. این جزیره ها كه بخشی از خاك ایران بود، در حقیقت زادگاه و مهد اولیه ی استعمار در ایران به شمار می آید. شاه‌عباس به یاری كیاست و كاردانی امام قلی خان پسر الله‌وردیخان والی فارس و به كمك دریانوردان انگلیسی و هلندی توانست پرتقالی ها را از خلیج فارس براند و به این وسیله نخستین تخم استعمار را در نطفه خفه كند. اما از این پس انگلیسی ها و هلندی ها به جای پرتقالی ها در خلیج فارس به صید ماهی و مروارید پرداختند و تا شاه‌عباس كبیر می‌زیست حاكمیت ایران را به رسمیت می‌شناختند، ولی پس از مرگ وی با استفاده از انحطاط سلسله‌ی صفوی و فساد داخلی و تشتت اوضاع اجتماعی آن زمان رفته‌رفته سایه مخوف و منحوس خود را بر سراسر وطن ما گستردند.

 انگلیسی ها بیش از همه از دولت نیرومند عثمانی نگران بودند و از این رو کوشش بسیار داشتند كه با استفاده از قدرت دولت صفوی و دامن زدن به اختلاف تشیع و تسنن ، دولت های مشرق‌زمین به ویژه ایران و عثمانی را علیه یكدیگر تحریك كنند و آن ها را به این وسیله ناتوان كنند و به این ترتیب به گونه ی آشكار و نهان موجبات تشدید تعصب و سخت گیری های مذهبی را سبب شدند. بازار سطحی و قشری بودن و زهد فروشی های شیعیان متعصب، صوفیان  شعبده‌بازی كه كاری جز تكرار شطحیات و طامات عرفانه نداشتند و رندان خراباتی كه همه ی عمر خود را در لذات ناسوتی می‌گذراندند. و عزلت‌گزینان مستغرق در خویش و كاهلان و منتظران معجزات غیب و پنداربافان خودپسند رواج و رونقی به سزا گرفت و سرشك و آه و دعا و ندبه و خواری و زاری رایج و معمول شد. صائب می‌گوید:

ما از این هستی ده روزه به جان آمده‌ایم / وای بر خضر كه زندانی عمر ابدیست

این شاعر سوخته‌دل وضع روزگار خود را چنین توصیف می‌كند:

قفس تنگ فلك جای پرافشانی نیست / یوسفی نیست در این مصركه زندانی نیست

و یا:

بر گران‌خوابان دولت عرض كردن حال خویش / نامه را در رخنه‌ی دیوار پنهان كردن است

شاید بتوان به طوفان و طغیانی كه در درون پرسوز صائب خانه كرده است با خواندن دو بیت زیرینش تا حدی پی برد:

به غیر آه نداریم در جگر سوزی  /  متاع خانه ما چون كمان همین شیر است

و یا:

دل افكار ما را نیست غیر از داغ دل‌سوزی / ز چشم جغد دارد روشنی و پروانه در شب ها

در این دوران دیجور ظلمانی كه به درازای شب یلداست (۲۵۰ سال) فرعون دژخیم جهل، و طلسم منحوس خرافات حكم فرمایی مطلق دارند. این اوضاع آشفته و پریشان را ملاصدرای شیرازی (متوفی به سال ۱۰۵۰) فیلسوف فرزانه و وارسته‌ای كه در كتاب های ایرانی در مقدمه‌ی شعرهای خود چنین تشریح می‌كند (۷) « . . . . می‌خواستم كتابی بنویسم تا به مسایل پراكنده‌ای كه در كتب گذشتگان یافته‌ام، جامع باشد و بر خلاصه‌ی اقوال مشاییان و نقاوه ذوق های اهل اشراق و رواقیان شامل گردد، مطالبی دریافته بودم كه در هیچ كتابی از كتب اهل فن و حكمای اعصار پیدا نمی‌شود و فوایدی كه هیچ‌یك از علمای ادوار به آن تكلم نكرده و زبان نگشوده‌اند. لیكن موانع از رسیدن به مراد رادع می‌شد و خصومت های زمانه از نیل به مقصود با سدهای محكم مخالفت و ممانعت می‌ورزید. . . نمی‌توانستم دریافت‌های خود را بیان كنم چه زمانه نادانان و اراذیل پرورش می‌داد و آتش جهالت پرتوافشانی می‌كرد و حال را گمراهی و زشتی نصیب بود و رجال را بدی و پلیدی (۸). . . حقیقت این است كه زمانه مرا به جماعتی كندفهم و كودن مبتلا كرده بود كه چشم هایشان از مشاهده ی انوار دانش و اسرار آن كور بود و ابصار آنان از مشاهده‌ی تجلیات معرفت و آثار آن، همچون شب‌پرگان، عاجز و ناتوان می‌نمود. نظر این گروه از ظواهر اجسام بالاتر نمی‌رفت و فكرشان از هیاكل ظلمانی و تاریك این كره‌ی خاكی ارتفاع نمی‌یافت. اینان با مخالفت خود ، مردم را از علم و عرفان محروم می‌كردند و آنها را به كلی از طریق حكمت و ایقان بر علوم مقدمه الهی و اسرار شریفه‌ی ربانی، كه انبیاء بدان كفایت زده و حكما و عرفا بدان اشاره كرده اند دور می ساختند، جهل و نادانی ظاهر می كردند و علما و عرفا و اصفیاء را می‌راندند . . . . لعنت بر آن كسی كه بدون دلیل و چشم‌بسته زندگی می‌كند و به ظاهر عبارات تورات و قرآن مقید و از خود و از همه‌جا بی‌خبر.

باقی این گفته آید بی زبان / در دل آن كس كه دارد نور جان»

اگر چه در فاصله‌ی برچیده شدن صفویان و تأسیس سلطنت قاجاریان كه نزدیک به  پنجاه‌سال به درازا کشید بر اثر ظهور طایفه های گوناگون و تشتت و دشمنی، چندان مجال سكونت و فرصت برای نادرشاه و كریم خان‌زند دست نداد كه به فراغت خاطر از پی ترویج و رونق ادبیات برآیند، اما از سده ی دوازدهم به این‌طرف چنبشی (۹) در ادبیات ایران پدید آمد، ‌چنان كه شیوه‌ی دوره‌ی مغول و سبك هندی رو به زوال نهاد و شاعران و نویسندگان به پی چویی آثار متقدمینی چون فردوسی، منوچهری، انوری، خاقانی، سعد‌سلمان و عنصری برخاستند. مضمون های تو‌در‌تو و مكرر و عبارنت های مكلف به تدریج كم تر شد و دوباره نظم و نثری متین و سالم فرصت رشد یافت، تشبیه های نامأنوس ، استعاره های دور از ذهن و مضمون های ناهنجار و مهجور از جان شعر زده شد و نثر از سجع و تكلف، تكرار و لفاظی  رهایی یافت و به این وسیله سوگندها هم زیبایی و دلنشینی پیشین خود را تا اندازه ای از نو به‌دست آورد.

- - -

پی نوشت ها:

۱- شاعر دیر آشنا، نوشته ی علی دشتی از انتشارات ابن سینا، تهران.           

۲- قرآن- سوره‌ی الشعراء آیه‌های ۲۲۴ و ۲۲۵ به نقل از مقاله ی خیام و ابوالعلای معری نوشته‌ی خطیبی نوری مجله ی مهر سال ۴ شماره ی ۱۰ برگ ۱۰۲۲.                 

۳- ر. ك.  مثنوی در حكایت سیزدهم پیغمبر و مردم سبا، اهالی سبا به پیغمبر می گویند.   

 طوطی قند و شكر بودیم ما /  مرغ مرگ اندیش گشتیم از شما       

۴- مصداق این بیت مولوی در نظر است:

 چو عشق را تو ندانی بپرسی از شب ها /  بپرس از رخ زرد و ز خشكی لب ها             

۵- مراد اظهار برتری بر اسلام نیست، امید است سوء‌تفاهمی ایجاد نشود.             

٦- كلمه‌ی رند به كسر اول در برهان قاطع (به تصحیح آقای دكتر معین) مرد محیل و بی‌باك و زیرك و منكر و لاابالی و بی‌قید آمده است و نیز به كسی كه ظاهرن خود را در ملامت دارد و باطنش سلامت باشد، گفته می‌شود. بیهقی در داستان حسنك وزیر می‌نویسد: « آواز دادند كه سنگ دهید، هیچكس دست به سنگ نمی‌كرد. همه زارزار می گریستند. خاصه نیشابوریان. پس مشتی رند را سیم دادند كه سنگ دهند» ، تاریخ بیهقی به تصحیح دكتر غنی و فیاض برگ ۱۸۷. در این عبارت و به طور كلی در ادبیات فارسی واژه‌ی رند معمولن به معنای اوباش و رجاله به كار می‌رود. پژوهشگری فرزانه نیز معتقد است كه واژه ی رند شكل تحول‌یافته‌ی لفظ پارسی «رد» است كه از واژه‌ی اوستایی «رثو» به معنی دانا، خردمند و داور، مشتق شده و سپس میان « ر » و « د » نون (وقایه) افزوده شده‌است چنان که در واژه ی كت و كند (مثلا در اقسیكیت و بناكت و سمرقند و تاشكند) دیده می‌شود. برای واژه ی « رتو » اوستایی نیز به مقاله ی «داد و داور» زنده یاد پورداود ، مجله‌ی مهر شماره ی ۷ سال ۱۳۲۱ برگ ۱۸۱ نگاه كنید.        

۷- ر.ك به مقاله ی «درد دل حكیم» نوشته‌ی آقای علی‌اصغر حلبی، مجله ی یتلاش شماره ی هشتم سال اول برگ ۱۷۰.         

۸- چون برحی از بخش های ترجمه ی آقای حلبی خود نیازمند ترجمه بود و اصولن شكل جمله نداشت و از این رو مفهوم نمی شد، از این رو تغییرهایی در جمله‌بندی ایشان ضرور دیدم.           

۹- ر.ك تاریخ ادبیات ایران تألیف رضازاده شفق ۱۳۳۱ برگ ۲٦۲.   

 

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۴ ، مهر ۱۳۴۸

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۵

ضيا  فتح راضی

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از  وسعت عملکرد زبان فارسی در سده ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب ها،  ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره گیری از لغت های پهلوی و عربی و به کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به سزایی داشتند)  زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن های این زبان در حدود دویست سال بس از هجوم اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن که دویست سال دیگر به درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به گونه ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد.در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی شود به اندازه کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به صورت جالبی نشان می دهد، نامه ی گویوک خان نوه ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است.  این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، ولی خان مغول اصرار داشت آن را به زبانی هم بنویسند که در دربار پاپ  قابل خواندن و فهم باشد.  پس از مذاکره با فرستادگان پاپ به این نتیجه رسیدند که افرادی در هر دو دربار به زبان فارسی آشنایی دارند. بنا بر این نسخه ی سوم به زبان فارسی نوشته و مهر شد و آن را به نمایندگان پاپ دادند.

این نسخه ی فارسی که به عرض بیست سانتی متر و به درازی یک متر و دوازده سانتی متر است، خوشبختانه هنوز هم به صورت سالم در آرشیو مخفی واتیکان نگه داری می شود و ماخذ اغلب ترجمه هایی است که از آن نامه در کتاب ها از جمله (Christopher Dawson – Mission to  Asia ) می شود پیدا کرد.

این نامه همچون سنگ نوشته های قدیمی دارای مقادیری (هزوارش) است. علت هم شاید آن باشد که دبیر از طایفه (اویغور) بوده و با وجود آشنایی به فارسی آن را به سبک (اویغور) با حذف نقطه ها نوشته است. افزون بر آغاز نامه که به زبان ترکی است در آن جند لغت (اویغور – ترکی) هم به چشم می خورد. در متن  به جای کلمه ی ترکی – مغولی "آسمان ابدی" کلمه ی "خدا" به کار رفته است. . تاریخ نامه در پایان به هجری قمری و به عربی است.

پیشینه ی تاریخی

در سال ۱۲۴۵ م پاپ (اینوسنت چهارم) عده ای را برای تحقیق از اوضاع و احوال مغول ها  به مغولستان فرستاد. دو نفر آز آنان  ( (Giovanni da Pian del Carpine و  (Lawrence of Portugal)  در ۲۴ اوت سال ۱۲۴٦ م هنگامی  به قراقوروم پایتخت مغولستان رسیدند و پیغام پاپ را تسلیم کردند که  گویوک خان در حضور عده زیادی از شاهان و سران کشورهای گوناگون به عنوان خان بزرگ بر تخت می نشست.

 گویوک خان همان گونه که در جوابیه اش به دو نوشته ی پاپ ذکر می کند،  گمان می کرد ارسال این نمایندگان از طرف پاپ برای اعلام تسلیم و بندگی است و در ضمن پاسخ به پرسش های پاپ از او خواست  که همراه همه ی شاهان اروپایی به دربار او بیاید و شخصن اعلام بندگی بکنند و گرنه او آنان  را به عنوان دشمن خود تلقی خواهد کرد.

بازنویسی نامه ی گویوک خان

منکو تنکری کو چندا

کورالغ اولوس ننگ تالوی نونک

 خان یرلغمز

این مثالیست بنزدیک پاپاء کلان فرستاده شد بداند و معلوم کند ما نبشت دو زفان

ولایتهاء کرل َکنکاش کردست اوتک ایلی بندگی فرستاده از ایلچیان شما شنوده آمد و اگر سخن خویش برسید  توکی پاپاء کلان با کرل لان جمله بنفس خویش بخدمت ما بیائید هر فرمان یاساء کی باشد آن وقت بشنوانیم دیگر گفته اید کی مرا در شیلم درآی نیکو باشد خویشتن مرا دانا کردی  اوتک فرستادی این اوتک ترا معلوم نکردیم

دیگر سخن فرستادی " ولایتهای مجار و کرستان را جمله  گرفتیت مرا عجب می آید ایشان  را  گناه چیست ما را بگوید"  این  سخن ترا هم معلوم نکردیم -  فرمان خدای را چنگیز خان و قاآن هر ئو شنوانیدن را فرستاد  - فرمان خدای را اعتماد نکرده اند هم چنان که سخون تو ایشان نیز دل کلان داشته اند – گردن کشی کرده اند – رسولان ایلچیان ما را کشتند – آن ولایتها مردمان را خدای قدیم کوشت و نیست گردانید – جز از فرمان خدای کسی از قوت خویش چگونه کوشید چگونه گیرد – مگر تو همچنان میگوئی که من ترسایم خدای را می پرستم زاری می کنم می یابم – تو چه دانی که خدای که را می آمورزد،  در حق که مرحمت می فرماید – تو چگونه دانی که همچنان سخن می گوئی  - بقوت خدای آفتاب بر آمدن و تا فرو رفتن جمله  ولایتها را ما را مسلم کرد است میداریم - جز از فرمان  خدای کسی چگونه تواند کرد – اکنون  شما بدل راستی بگوئید کی ایل شویم کوچ دهیم -  تو بنفس خویش بر سر کرل لان همه جمله یک جای بخدمت و بندگی ما بیائید - ایلی شما را آنوقت معلوم کنیم و اگر فرمان خدای نگیرید و فرمان ما را دیگر کند شما را ما یاغی دانیم همچنان شما را معلوم می گردانیم و اگر دیگر کند آنرا ما می دانیم خدای داند 

فی اواخر جمادی الاخر سنه اربعه اربعین و سته میه ٦۴۴

بازنویسی به فارسی امروزی (با استفاده از مقاله ی " مغول ها و پاپ ها"  نوشته Paul Pelliot  1922/23)

عنوان نامه از ترکی:

به نیروی آسمان ابدی

و کل مردم بزرگ (طوایف مغول)

فرمان خان:

 متن  نامه:

این فرمانیست که به پاپ بزرگ فرستاده شد. برای این که بداند و بفهمد به دو زبان نوشته شد.

پیغام ایلی (بیعت) و بندگی شما به توسط نمایندگانـتان در مجلس شاهان شنیده شد.هنگامی که این پیغام ما رسید خود تو پاپ بزرگ شخصن به اتفاق همه ی شاهان (اروپایی) به خدمت ما بیایید. آن گاه تمام فرامین (یاسا) را به شما توجیه می کنیم. دیگر گفته اید که تعمید برای من آینده ی نیکی خواهد آورد. این مطلب را فهمیدیم. تقاضایی (دعایی) فرستادی – این تقاضا (دعای) تو را نفهمیدیم.

سخن دیگری فرستادی که "ولایت های مجارستان و کشورهای مسیحی را گرفتید – تعجب می کنم که گناه ایشان چیست – به ما بگویید". این سخن تو را هم نفهمیدیم. جنگیز خان و قاآن هر دو فرمان خدا را برای اطلاع آن ها فرستادند. ولی آن ها به فرمان خدا اعتماد نکردند (وقعی ننهادند)،  همچون سخن تو ایشان نیز متکبر بوده اند، گردن کشی کرده اند- رسولان و نمایندگان ما را کشتند.  مردمان آن ولایت ها را خدای ابدی کشت و نیست گردانید. و گرنه جز از فرمان خدا کسی چه گونه تواند با قوت خویش بکشد و بگیرد؟ تو که همچنان می گویی "من مسیحی هستم، خدا را می پرستم و زاری می کنم" مگر تو چه دانی که خدای که را می آمرزد و در حق که مرحمت می فرماید؟  تو چه گونه دانی که این گونه سخن می گویی؟ ما می دانیم که خدا به قوت خود اختیار تمام ولایت ها را از مشرق تا مغرب به ما مسلم کرده است. جز از فرمان خدا چه گونه کسی می تواند این کار را بکند. اکنون  شما به راستی بگویید که آیل شویم (بیعت کنیم) و به شما خدمت کنیم، تو شخصن به اتفاق همه ی شاهان با هم  به خدمت و بندگی ما بیایید –  ایلی (بیعت) شما آن وقت معـلوم خواهد شد. و اگر فرمان خدا را قبول نکنید و  فرمان ما را انجام ندهید ما شما را یاغی خواهیم دانست و با شما همان گونه رفتار خواهیم کرد. اگر دستور ما را انجام ندهید ما آن را خواهیم فهمید و خدا هم خواهد دانست.

آخر جمادی الاخر سال ششصد و چهل و چهار -  مطابق با یازده نوامبر ۱۲۴٦ میلادی-

www.savepasargad.com

يک توضيح:

در پی انتشار مطلب بسيار جالب آقای ضيا فتح راضی نامه ای داشتيم از يکی از خوانندگان مان مبنی بر اين که متن نامه  ی خان مغول، سال ها قبل و به وسيله شخص ديگری ترجمه شده است. مراتب به اطلاع دوست گرامی آقای فتح راضی رسانده شد و ايشان با جست و جو در اينترنت سرانجام این مطلب را که در سال ۱۳۵۲خ به ترجمه ی آقای مسعود رجب نيا و در مجله «هنر و مردم» از انتشارات وزارت فرهنگ و هنر سابق به چاپ رسيده بود يافتند. اين مطلب اکنون در آرشيو سازمان ميراث فرهنگی نگاه داری می شود.  آقای فتح راضی از ما خواستند که لينک آن را در زير مقاله ی ايشان بگذاريم تا هم حقی از کوشندگان قبلی ضايع نشده باشد و هم بتوان از طريق مقايسه ی دو ترجمه به آگاهی های بيش تری دست يافت. در ضمن در مقاله ی آقای رجب نيا تنها کليشه ی کوچکی از بخشی از نامه آمده است، حال آن که آقای فتح راضی با تماس با واتيکان کليشه ی اسکن شده ی کاملن روشتی از آن را تهيه کرده اند که همراه با متن در سايت ما منتشر شده است. با تشکر از آقای فتح راضی،  لينک مقاله ی آقای رجب نيا در زير می آيد.

http://www.ichodoc.ir/p-a/CHANGED/136/html/136-32.HTM

سايت کميته نجات پاسارگاد

برای دیدن نامه ی گویوک خان به این جا نگاه کنید. 

از: شهربراز

"پژوهش" و "جستار"

 

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۱۵

محمد رحیم اخوت

"پژوهش" و "جستار"

(دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)

وقتی زنده‌یاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به خاك‌سپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، از آن‌جمله در اصفهان، مراسمی در گرامی‌داشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دختر خانم جوانی كه در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاه‌های معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».

این پرسش ساده مرا به یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر با سابقه‌ی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سال‌ها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت  از حافظ‌ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرت‌زده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش تر دارد؟

نمونه‌های دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمی‌دانم در كدام رشته‌ی هنری، عكاسی درس می‌دهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او می‌گفت پرسش‌نامه‌هایی را به دانش جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقوله‌های گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامه‌ی درسی‌اش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخ‌هایی را كه دانش جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچ‌كدام از دانش جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند.

این نمونه‌ها البته عمومیت ندارد. در میان همین نسل جوان گاهی افرادی را می‌بینم كه وسعت دانش آنان حیرت‌زده‌ام می‌كند. آنان در همان سن و سالی كه شاهرخ جوان (و نسل بعدی كه ما باشیم) خود را با خواندن كتاب‌های پلیسی و عشقی عوام‌پسند، مثل نوشته‌ی جینگوز رجایی و میكی اسپیلین و میشل زواگو و «ح.م. حمید» سرگرم می‌كردند (و می‌كردیم)، فوكو و دریدا می‌خوانند و حتّا آن‌ها را نقد می‌كنند؛ و این امید را در آدم به‌وجود می‌آورند كه از میان این نسلی كه به آخرین دست‌آوردهای فكری و فلسفی جهان دسترسی دارد، لابد فردا اندیشه مندانی ظهور می‌كنند كه فرهنگ و اندیشه‌ی ایران، بلكه جهان، را دگرگون خواهند كرد؛ و امثال شاهرخ مسكوب را پشت سر خواهند گذاشت.

با این همه، فعلن شاهرخ مسكوب در ادب معاصر فارسی نامی آشناست. او اگرچه در چند رشته‌ی ادب و فرهنگ فارسی (ترجمه، پژوهش، داستان،...) آثاری از خود به یادگار گذاشت، اما اهمیت او بیش تر برای آثاری است كه خود با عنوان «جستار» (Essay) از آن نام می‌برد. آثاری كه با «مقدمه بر رستم و اسفندیار» آغاز می‌شود، و با «ارمغان مور» (كه پس از درگذشت او، به همت دوستش دكتر حسن كامشاد منتشر شد) پایان می‌یابد. دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی، استاد معتبر دانشگاه و صاحب‌نظر گران‌مایه در ادب قدیم و جدید فارسی، در زمانی كه «سوگ سیاوش در مرگ و رستاخیز» تازه چاپ شده بود (پس از «مقدمه بر رستم و اسفندیار»)، درباره‌اش گفت: «كار شما در ادبیات فارسی اولین كاری است كه در این زمینه شده، و همه اعتراف دارند كه به ترین كار هم هست... .»

 سال‌ها بعد، پس از درگذشت مسكوب، اسماعیل نوری علا، شاعر و نویسنده‌ی صاحب‌نام دهه‌های چهل و پنجاه، در گفتاری با عنوان «مسكوب آبروی غربت ما بود» یادآور شد كه « «مقدمه بر رستم و اسفندیار» یكی از نخستین تفسیرهای ادبی در زبان فارسی بود كه سطح كار را تا ارتفاع اندیشه‌ی جهان‌پذیر نظریه‌های ادبی بالا كشید و به ما یاد داد كه چه گونه می‌توان از منظر امروز  از سرچشمه‌های كهن نوشید... .»

دوستی نویسنده كه هم داستان‌نویس است و هم ترجمه‌هایی كرده و هم در دانشگاه  ادبیات فارسی درس می‌دهد، در جمع كوچكی از دوستان اهل قلم، آثار شاهنامه‌شناختی مسكوب را از نظر «علمی» و «پژوهشی» چندان سزاوار ارزش نمی‌دانست؛ و بی‌پروا می‌گفت: او (یعنی مسكوب) به بهانه‌ی «جستار» مهار قلم را رها می‌كند و با درازگویی و پراگنده‌گویی، هرچه را به ذهن و قلمش می‌آید، می‌نویسد. نه در بند انضباط علمی و پژوهشی است، نه در قید معیارهای نقد ادبی...؛ و به ما می‌گفت: شما بی‌جهت  این نوع نوشته‌های بی‌اسلوب را «باد می‌كنید» و نویسنده‌اش را در جایی می‌نشانید كه سزاوار نیست... .

آن چه در این نوشته می‌آید، بیش تر به منظور اشاره به شیوه‌ ای از اندیشه و جست‌وجوی دانش‌ و گونه‌ای ادبی به نام «جستار» (Essai) است؛ و یادآوری نمونه‌ی درخشان آن در كار شاهرخ مسكوب. قصدم این نیست كه ارزش‌های علمی و پژوهشی نوشته‌های شاهنامه‌شناختی مسكوب را با معیار مورد پسند و پذیرش دانشگاهیان ارزیابی كنم؛ تنها می‌خواهم نوع دیگری از برخورد با آثار ادبی بزرگ (یا آن‌طور كه مسكوب می‌گفت: «ادبیات بزرگ») را نشان دهم؛ و یادآوری كنم كه مسكوب اگر پایه‌گذار این نوع از برخورد هم نبود (كه بود)، باری، گام‌های بلند در این راه برداشت؛ و آثاری ماندگار به یادگار گذاشت. این یادآوری برای آن است كه در دانشگاه‌های ما، مخصوصن بعد از تعطیل و سپس بازگشایی آن در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت كه بسیاری از استادان توانا از كار بر كنار شدند و بسیاری دیگر (از جمله همان دوست داستان‌نویس ما) جای آنها نشستند، این نوع ادبی را (همچنان كه شعر و ادب معاصر را) به رسمیت نمی‌شناسند؛ و ارزش‌های آن را در نمی‌یابند. بنابراین، جوانانی هم كه به این دانشگاه‌ها می‌روند، نه «دانش‌جو» كه «دانش‌آموز»اند؛ و در به ترین حالت، همان دانشی را فرامی‌گیرند كه پیش‌تر شناخته و تدوین شده و بیشتر از جنس «تاریخ ادبیات» است. به عبارت دیگر: آنها همه (استاد و شاگرد) مصرف‌كننده‌ی دانش موجوداند؛ نه تولید‌كننده‌ی آن. از این‌روست كه این‌گونه نوشته‌ها را «بی‌اسلوب» می‌دانند؛ زیرا با اسلوبی كه آنها می‌شناسند جور در نمی‌آید. یادآوری من برای این است كه به دانش جوی ادبیات یادآوری كنم كه علاوه بر درس و بحث مدرسه، (كه البته ارزش خاص خود را دارد)، آبشخورهای دیگری هم هست كه راه كشف و تولید معانی تازه و چشم‌اندازهای دیگری را باز می‌كند. اگر آن حافظِ ادبیات ما توصیه فرمود «بشوی اوراق اگر همدرس مایی / كه علم عشق در دفتر نباشد»، این نیست كه با درس و دفتر بیگانه بوده باشد. این است كه عرصه‌های ناگشوده را آن سوی درس و دفتر می‌بیند. آنان كه در حصار درس و دفتر محبوس‌اند، به فرض هم كه آن را خوب آموخته باشند، طبعن توانایی دیدنِ آن عرصه‌های ناگشوده را ندارند و چه‌بسا بگویند؛ فقط كسانی شیفته‌ی حافظ می‌شوند كه در شناخت ادبیاتْ تازه‌كاراند؛ چنان‌كه یكی از استادان بسیار باسواد و دانشمند به خودِ من گفت. لسان‌الغیب در همان غزل پاسخ این درس‌خوانده‌های البته باسواد و دانشمند را داده است: «كسی گیرد خطا بر نظم حافظ / كه هیچش لطف در گوهر نباشد».

اما به‌رغم این عتاب حافظانه، باید به یادداشت كه حافظ هم اوج و حضیض خود را دارد. حالا كه آن شاعرِ شاعران دستش از دنیا كوتاه است، و نسخه‌های معتبری هم از دیوان او به چاپ رسیده، می‌توان با جرأت بیش تری به نقد كار او نشست، و اوج و حضیض كار او را نشان داد؛ و به قول ابوالحسن نجفی و ضیاء موحد وارد مرحله‌ی دوم «حافظ‌پژوهی»، یعنی نقد كار آن شاعر بزرگ، شد. «حضیض» این جا اصطلاحی است كه من با ترس و لرز آن را به كار می‌برم؛ اما صاحب‌نظرانِ شعرشناس قاعدتن با جرأت و جسارت بیش تری می‌توانند وارد این میدان شوند؛ و به رغم هاله‌ی تقدسی كه حافظ را در بر گرفته، به ارزیابی شعر او برخیزند. چنان‌كه مثلن ضیاء موحد فلان غزل او را «چیزی جز تصنع و بازی با زبان و ماندن در كلیشه‌ها و مراعات نظیرهای تكراری و تأكید افراطی بر موسیقی الفاظ» نمی‌داند. بعید است كه دكتر ضیاء موحد با آن دانشی كه دارد، تفاوت «مراعات نظیرهای تكراری» را با آن پیوندهای چندوجهی كه مفردات یك شعر ساختارمند را در لایه‌های گوناگون به هم پیوند می‌زند و تشكل زبانی ویژه‌ای را پدید می‌آورد، نتواند تشخیص دهد.

از درستی یا نادرستی این انتقادها، و این‌كه آیا راست است یا بی«لطف»ی؟ می‌گذرم؛ اما این را یادآور می‌شوم كه این جا دانشِ تنها گره‌گشا نیست؛ و بینش دیگری را می‌طلبد. باز هم تأكید می‌كنم كه منظور من اصلن بی‌اعتبار شمردن دانش آكادمیك و مدون نیست. مقصودم این است كه چه به تر كه با این  دانش، «حسن ادب و شیوه‌ی صاحب‌نظری» هم باشد.

از مطلب پرت افتادم. سخن بر سرِ نوع ادبی خاصی بود كه آن را در انگلیسی Essay، در فرانسه Essai، در آلمانی Versuch  ^۱می‌گویند؛ و در فارسی، علاوه بر آن «مقالت» قدیم، واژه‌ی «جستار» را (به سیاق «گفتار») برای آن پیشنهاد كرده‌اند. یوسف اسحاق‌پور در سخن رانی‌اش درباره‌ی «شاهرخ مسكوب و آثارش» (آوریل ۲۰۰۵ – پاریس) در معرفی این نوع ادبی، پس از یادآوری سابقه‌ی آن در «اكثر نوشته‌های عرفانی ایران»، می‌گوید: «اسه رابطی است بین دنیای زندگی، شعر و هنر و دنیای فكر و عرفان و فلسفه؛ بین دنیای جسمی، حسی و تصویری و دنیای فكر و ایده». او همچنین یادآور می‌شود كه «اسه اثری است از نویسنده‌ای غیرمتخصص برای خواننده‌ای غیرمتخصص»؛ اما فورن یادآور می‌شود كه «مقصود این نیست كه اسه‌ایست در مطلب مورد نظرش تخصص ندارد و پژوهش نكرده؛ بلكه معنی و مفهومش این است كه پیش از ورود، پژوهش و تخصص و علمش را در رختكن می‌گذارد و هدفش بحث و جدل نیست؛ مسایل مهم تر و بزرگ تری را در نظر دارد كه مستقیمن با وجود و جهان و انسان و زمان و خلقت و تاریخ و زندگانی و مرگ و سخن مربوط‌اند، نه با قیل و قال مدرسه. میان پژوهش و اسه تفاوتی كلی است كه دقیقن به وسیله‌ی والتر بنیامین تعریف شده: پژوهشگر به هیزم و خاكستر توجه دارد، اسه ایست به آتش ^۲».

گفته‌ی والتر بنیامین به ظاهر بارِ ارزشی فروتر و فراتری را به ذهن می‌آورد كه گویی كار اسه‌ایست مهم تر و ارزشمندتر از كار پژوهشگر است. برای پرهیز از این دریافت نادرست، باید توجه داشت كه: نخست تا «هیزم»ی در كار نباشد، «آتش»ی افروخته نمی‌شود. دوم این که دو رفتار متمایز (و نه متقابل) «پژوهش» و «جستار» (یعنی موضوع محوری این مقاله)، گرچه اولی مقدم بر دومی است، هیچ‌كدام مهم تر و ارزشمندتر از آن دیگری نیست. این‌ها دو «گونه‌»ی متفاوت (و نه متضاد) برخورد با آثار ادبی بزرگ است. سوم این که اگر پژوهش اصول و قاعده های شناخته‌ی خود را دارد، جستار نیز قاعده‌مندی ویژه‌ی خود را دارد. با این تفاوت كه این قاعده‌مندی «از پیشی‌» نیست؛ و هر جستار – مثل هر اثر خلاقه‌ی دیگری – قاعده‌های خود را به همراه می‌آورد. همین «قاعده»هاست كه جستار را از نوشته‌های بی‌اسلوب، دلبخواهی، بی‌بنیاد، و پراگنده‌گویی‌های بی‌ضابطه جدا می‌كند؛ و از قاعده‌شكنی‌های معمول فاصله می‌گیرد.

هر «جستار» قطعن كار یك متخصص است؛ اما متخصصی كه در چهارچوب تخصص خود – و ضابطه‌های مشخص و از پیش تعیین شده‌ی آن – محبوس نمانده است؛ و می‌كوشد از آن فراتر رود.

خود شاهرخ مسكوب نوشته  است: «ارمغان مور جستاری است درباره ی چند مفهوم بنیادی شاهنامه» ؛ و یادآور می‌شود كه «تاریخ پیدایش و تدوین شاهنامه، منابع گذشته و سرنوشت بعدی آن تاكنون بیش تر با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن مطالعه شده. پژوهش‌های «تاریخی – ادبی» و ارجمند دانشمندان در این زمینه البته نخستین شرط شناخت حماسه ی ملی  ایران و سراینده ی آن است. از همین‌رو پژوهش های عالمانه و پرثمری نیز در این‌باره شده است. اما از این ها گذشته كتاب مانند هر اثر هنری بزرگ، یكرویه نیست و بسته به دریافت و دیدگاه نگرنده چهره‌های آشكار و ناآشكار دیگر نیز دارد.» ^۳.

بنابراین، او ضمن این‌كه «دریافت علمی و متعارف» و «پژوهش‌های تاریخی -- ادبی» و «پژوهش های عالمانه و پرثمر» «دانشمندان» را ارجمند و سودمند و ضروری می‌داند، رویكرد دیگری را در جست‌وجوی  «چند مفهوم بنیادی شاهنامه» پیشنهاد می‌كند، كه همان «جستار» است. او می‌گوید: «كار شاعری چون فردوسی آفرینش دید و دریافت و زیبایی‌شناسی تازه، پیدا كردنِ ناپیداست [...]. كار او از سویی «یافتن» معنای درونی و ناخودآگاه تاریخ انسان و جهان است و از سوی دیگر بازنمود آن در سخنی كه آیینه ی درست‌نمای زیبایی است. و این خویشكاری شاعر تنها به یاری دانشِ «خودآگاه» به انجام نمی‌رسد؛ وگرنه دانشمندان شاعر بودند. این مهم را بسی بیش تر «ناخودآگاه» او به سرانجامی فرخنده می‌رساند». سپس به صراحت بیش تری یادآور می‌شود: «در این جا غرض بررسی علمی دانسته‌های فرهنگی و «درون‌ذهنی» یا داده‌های واقعی و «برون‌ذهنی» نیست؛ تلاشی است برای رسیدن به دریافتی دیگر از جهان‌بینی شاهنامه؛ از داستانی، روایتی و گفتاری؛ جست‌وجویی به امید دستیابی به حقیقتی از نو».

این «دریافت» و «جست‌وجو» است كه  می‌تواند دانش‌آموزان و دانش‌آموختگان را «دانش جو» كند و «حقیقتی نو» را كه در هر دوره‌ی تاریخی جلوه‌ای ویژه می‌یابد، به دست دهد. مسكوب می‌گوید: «آثار ماندنی از زمان خود در می‌گذرند و به نسبت هر دوره ی تاریخی، معنی تازه می‌یابند» گرچه «خود محصول زمان» اند... .

این «معنی تازه» چیزی نیست كه بتوان در دانشگاه‌های ما «با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن» و صرفن به مدد «پژوهش‌های تاریخی – ادبی» و «پژوهش های عالمانه» به آن دست یافت. جستارهایی همچون جستارهای شاهنامه‌ای مسكوب است كه امكان دست یافتن به «معنی تازه» و متناسب با امروز را فراهم می‌كند. این‌گونه جستارها و فرم‌های ادبی غیرتخصصی و فراتر از «قیل و قال مدرسه»، در جست‌وجوی این است «كه ببینیم امروز – در این زمان و مكان كه در آنیم – از شاهنامه چه می‌توان دریافت. "ارمغان مور" با برخورداری از دانسته‌های امروزی بیش تر جویای «نادانسته»های آن روزی و نگاه به ناخودآگاه شاعر است و گمان دارد كه از این دیدگاه می‌توان به عرصه‌های تازه‌ای از هستی شعر و شاعر نظر افكند»؛ و این‌كه «ما خوانندگان كنونی از كار پیشینی شاعر چه می‌فهمیم»؟

وقتی كسی بتواند «پژوهش و تخصص و علمش را در رخت‌كن» بگذارد؛ و از كرسی استادی موقتن پایین بیاید، و «بحث و جدل» و «قیل و قال مدرسه» را فعلن رها كند، و به جست‌وجوی «معنی تازه» و «حقیقتی از نو» برخیزد، شاید به معانی ناپیدا و «زیبایی‌شناسی تازه» و «معنای درونی [...] انسان و جهان» دست یابد. با این‌گونه جستارهاست كه «افزون بر روش علمی استادان تاریخ و ادب برای شناخت شعر و شاعر و دانستن خواست «آگاهانه ی» او»، می‌توان به «دل‌گواهی و بینش او» نیز پی برد؛ و ««آن را كه یافت می‌نشود» بازیافت»؛ و فهمید كه «چه گونه ناخودآگاه او [شاعر]، اكنون خودآگاه ماست».

خلاصه این‌كه: «شاهنامه تاكنون بیش تر به‌عنوان شاهكاری ادبی، تاریخی، ملی و گنجینه ی خرد و فرزانگی نگریسته و بررسی شده و می‌شود. شاید اکنون هنگام آن است كه با برخورداری از انبوه  این پشتوانه ی گران بها، شاهنامه اندیشیده شود؛ همان‌گونه كه فردوسی خود «تاریخ» را می‌اندیشید؛ یا مثلن سهروردی فلسفه ی خسروانی و هدایت خیام را؛ و در «پیام كافكا»، روزگار ما را. سرمشق‌های آموزنده از این دست (به‌ویژه در برخورد متفكران مغرب‌زمین با ادب خودشان) كم نیست. اما اندیشیدن نیازمند «شجاعت» است، نه به معنای بی‌باكی، پروا نكردن و ترس را نشناختن؛ بلكه به معنای پیروزی بر ترس، آن را آزمودن و از دامگاه آن برآمدن!».

- - -

پی‌نوشت‌ها:

۱- نگاه كنید به: حمید فرازنده / دیگر چه دیدید؟  / چاپ اول: ۱۳۸۳. نقش خورشید. اصفهان. در «مقدمه»ی این كتاب، با عنوان «كوششی در معادل‌یابی برای Essay»، ضمن اشاره به معادل‌های آن در برخی زبان‌های اروپایی، به پیشینه و مفهوم این نوع ادبی هم اشاره شده است.

۲- به نقل از روزنامه ی شرق.

۳- شاهرخ مسكوب / ارمغان مور / چاپ اول: ۱۳۸۴. نشر نی. تهران. (پیش‌گفتار). (آن چه در «» آمده، از پیش‌گفتار ارمغان مور است.

از: تارنمای محمد رحیم اخوت 

طنز حافظ

 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۱۵

دکتر شفیعی کدکنی

طنز حافظ

هرکس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به نیکی دریافته است که یکی از برجسته ترین ویژگی های شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلن در این بیت:
یا رب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید / دود آهیش در آیینه ی ادراک انداز
اگر در رابطه ی معنایی کلمه های (خودبین) و (به جز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می شویم که حافظ می خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه این که دارای عیب باشد، خودبین است و به جز عیب نمی بیند. خودش را می بیند که عیب است. یا عیب را می بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت آور او را کم رنگ و احتمالن نابود می کند.
شاید مقاله ها و کتاب های بسیاری در باب طنز حافظ نوشته شده باشد و من در این لحظه به هیچ کدام از آن مقاله ها یا کتاب های احتمالی کاری ندارم.من در این یادداشت براساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مساله را بررسی می کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع تر و دقیق تر از این تعریف در باب طنز در هیچ زبانی نیافته ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین».
می دانید که در منطق اجتماع نقیضین یا اجتماع ضدین محال است، یعنی از دیدگاه منطق نمی توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حال سکون، اما هنر، منطق خویش را دارد و در منطق هنر، یعنی از رهگذر خلاقیت و نبوغ هنرمند، می توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد هم در همان لحظه در حال حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:

ز خود هرچند بگریزم، همان، در بند خود باشم / رم ِ آهوی ِ تصویرم شتاب ِ ساکنی دارم

با مقامات هنری و تصویری که شاعر ایجاد کرده است، هرکس اندک استعدادی در قلمرو التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتا می پذیرد که یک چیز می تواند در یک آن ، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشرده ی شتاب ساکن را، در بافت شعر این گوینده به راحتا می توان پذیرفت و احساس کرد اگرچه از دیدگاه منطق، اجتماع نقیضین باشد و محال.
در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، از داستان های چخوف گرفته تا حکایت های عبید و کلمه های قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می کنند و از مقوله ی طنز شمرده می شود، این تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضین قابل دیدن است.
جای دوری نمی رویم، در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان یکی از بزگ ترین طنز پردازان جهان را همه می شناسند و آن عبید زاکانی است. معاصر و احتمالن دوست خواجه ی شیراز. عبید در قلمرو شعرهای جدی خیلی اهمیتی ندارد، به ویژه که در پرتو آفتاب جهان تاب حافظ جایی برای هیچ کسی از معاصران او باقی نمانده است. اما در مقام طنز عبید همان مقامی را داراست که حافظ در حوزه ی شعر. ما اینک برای نشان دادن «تصویر هنری اجتماع نقیضین» در مرکز  طنزهای عبید به یکی دو نمونه ی قابل نقل از گفتار او می پردازیم:
«خطیبی را گفتند:
-مسلمانی چیست؟
گفت:من ، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار؟»
هرکسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه ی اسلامی آشنا باشد می داند که نه تنها شرط ِ اول ِ خطیب بودن، مسلمان بودن است بلکه خطیب، سخن گوی همه ی مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب بودن را ضد مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذات آن خطیب به نمایش در آورده است. یا در این حکایت: قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت:
«جان بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!»
در مرکز تمامی طنزهای ادبی، نوعی اجتماع نقیضین یا ضدین محسوس است. البته باید توجه داشت که میان هزل و هجو و مضحکه با طنز تفاوت بسیار وجود دارد. ممکن است هر یک از این انواع دارای ویژگی طنز باشد و ممکن است نباشد. نه هر طنزی هزل و هجو و مضحکه است و نه هر هزل و هجو و مضحکه ای، طنز. بسیاری از هجوها، به ویژه هجوهای رکیک و دشنام گونه،‌ دارای خصوصیت طنز نیستند و برخی از آن ها برخوردار از زمینه ی طنز آمیز، مثلن در این قطعه از قدیمی ترین نمونه های هجو در زبان فارسی طنز بسیار عمیقی نهفته است، شعر از منجیک ترمذی از شاعران سده ی چهارم هجری است:

ای خواجه! مر مرا به هجا قصد ِ تو نبود / جز طبع خویش را به تو بر کردم آزمون
چون تیغ نیک، کش به سگی آزمون کنند / و آن سگ بود به قیمت ِ آن تیغ رهنمون

که شاعر از یک سوی می گوید قصد هجو تو را ندارم و از سوی دیگر بدترین هجو را در حق او می سراید (اجتماع نقیضین). و این با نوع هجوهای رکیک امثال سوزنی و برخی از متاخرین امثال یغمای جندقی زمین تا آسمان تفاوت دارد.
پس میان هجو و هزل، به هیچ روی ملازمه ای وجود ندارد و هم چنین میان طنز و خنده نیز ملازمه ای نیست، گاه یک طنز می تواند شخصی را بگریاند. داستان آن مردی که در تموز گرم نیشابور، یخ می فروخت و کسی خریدارش نبود و می گفت: «نخریدند و تمام شد!» از دردناک ترین طنزهای جهان است، اینک از زبان حکیم سنایی بشنویم این طنز لطیف دردناک و نجیب و انسانی را:
مَثَلت هست در سرای غرور / مَثَل یخ فروش نیشابور
در تموز آن یََخَک نهاده به پیش / کس خریدار نی و او درویش
این همی گفت و زار، می گریید / که «بسی مان نماند و کس نخرید»
تمام طنز در  «بسی مان نماند و کس نخرید!» نهفته است که دقیقن تصویری است از اجتماع نقیضین. حتا در گفتار عادی مردم، آن جا که هنر عوام آغاز می شود، چه در شوخی های ایشان و چه در تعبیرهای روزانه ی آنان، گونه هایی از تصویر هنری اجتماع نقیضین را می توان دید، وقتی می گویند:«ارزان تر از مفت» یا «فلان هیچ کس است و چیزی کم» یا «فلان از هیچ دو جو کم تر ارزد» یا «فلان ظرف پر از خالی است» این ها همه تصویرهایی از اجتماع نقیضین است و اوج طنز.
حتا در برخورد شاعرانه ی کودکان، نسبت به مفهوم ها و اشیاء، گاه به گونه ای ناخودآگاه ، طنزهای عمیقی وجود دارد. مادری، اسباب بازی کودک سه ساله اش را به دلیلی پنهان کرده بود و می گفت:
«گم شده است». کودک با لحن بسیار جدی گفت: «باید گم شدنش را ببینم».
این تعبیر طنز آمیز و عمیق کودک که می خواست «گم شدنش را ببیند» تصویری است از اجتماع نقیضین.
هر قدر تضاد و تناقض آشکارتر باشد و از سوی دیگر گوینده در تصویر اجتماع آن ها، موفق تر، طنز به حقیقت هنری اش نزدیک تر می شود. پیداست که تصویر اجتماع نقیضین جز به نیروی تخیل – که عنصر اصلی تمام هنرهاست- امکان پذیر نیست. در هر بیان طنز آمیزی دو امر متناقض یا متضاد، به کمک نیروی هنری گوینده، به یکدیگر گره خورده اند و به اجتماع و وحدت رسیده اند، اجتماع و وحدتی که تنها در بافت هنری آن گوینده، پدید آمده و اگر از آن صرف نظر کنیم، هیچ ذهنی وحدت و اجتماع آن دو نقیض یا ضد را نمی پذیرد.
وقتی یکی از فقیهان بزرگ عصر ما، به دلایلی نوشیدن پپسی کولا را ناپسند (و نه حرام) تشخیص داده بود، می گفتند یکی از می خوارگان می گفته است:« از وقتی ایشان نوشیدن پپسی کولا را ناپسند اعلام کرده اند، آدم نمی داند عرقش را با چه چیزی بخورد»
 طنز تنها در گفتار و هنرهای زبانی جلوه نمی کند، گاه در رفتار انسانی، طنز، آگاه یا ناآگاه، خود را نشان می دهد تا بدان جا که مجموعه ی حرکت یک اجتماع به مرحله ی طنز می رسد و ساختار یک جامعه تبدیل به طنز می شود و اگر با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشیم، در بسیاری از این لحظه ها طنز را آشکارا می توانیم ببینیم. رفتار بسیاری از حاکمان، طنز است، یعنی در یک آن، دو سوی تناقض را در خویش دارد و شعارهای سیاسی شان نیز، در تحلیل نهایی طنز است: هم گریه آور و هم خنده دار. به نظرم جامعه ی عصر حافظ یکی از بهتر نمونه های شکل گیری این تناقض در ساخت جامعه است و شاید به عنوان نمونه ، رفتار امیرمبارزالدین را بتوان از به ترین نمونه های تجسم این تناقض در بافت جامعه دانست، اما وقتی این تناقض ها با برخوردی هنری، چه از سوی عوام و چه از سوی خواص، تصویر شود طنز به معنی ِ دقیق ِ کلمه آشکار می شود:
عیبم بپوش، زنهار ای خرقه ی می آلود / کان پاک پاکدامن بهر زیارت آمد
حافظ از «خرقه ی می آلود» خویش می خواهد تا «عیب» او را در برابر آن « پاک پاکدامان» بپوشاند و این به ترین تصویر ِ هنری از اجتماع نقیضین یا ضدین است. یا وقتی می گوید:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش / که دگر می نخورم بی رُخ ِ بزم آرایی
در این بیان طنز آمیز و شگفت آور او، چندین نوع تناقض یا تضاد به یکدیگر گره خورده است (و این از نوع صنعت تضاد، که در کتاب های بدیع مورد بحث قرار گرفته است، نیست و در حقیقت ربطی به آن صنعت ندارد) و به یاری بیان هنری معجزه آسای او حالت پذیرفتنی و قابل قبول یافته است: نخست آن که «توبه» -با مفهومی که ما در ذهن داریم و در شریعت آمده است- امری است که باید بر دست شخصی که از هرگونه خلاف شرعی برکنار است انجام شود و در صورتی که «صنم باده فروش» هم به اعتبار صَنَمیّت (در معنی لغوی کلمه یادآور بت و بت پرستی است) و هم به اعتبار معنی استعاری آن (که زنی است زیبا) و هم به اعتبار این که باده فروش است ( و کاری خلاف شرع انجام می دهد) هیچ گونه مناسبتی با «توبه دادن» ندارد. «توبه» در حقیقت، نقیض، یا (اگر بخواهیم اصطلاح را درست تر به کار ببریم) متضاد ِ هویت ِ «صنم باده فروش» است، ولی در بیان هنری حافظ، توبه بر دست همین صنم باده فروش (اجتماع نقیضین یا ضدین) حاصل شده است و اگر بخواهیم صورت کامل طنز را در این شعر دریابیم باید به مصراع دوم توجه کنیم و به رابطه ای که میان این دو مصراع وجود دارد. در حقیقت، تناقض اصلی در رابطه ی میان این دو مصراع نهفته است و توبه کردن، بر دست هرکس که باشد، به هرحال، معنایی دارد که با موضوع آن (حاصل معنی مصراع دوم) کاملن متناقض است: که دگر می نخورم بی رخ بزم آرایی
می بینید که همه ی اجزای این بیت از عنصرهای متناقض و متضاد شکل گرفته، عنصرهایی که تنها در بیان هنری حافظ می توان اجتماع آن ها را پذیرفت و از تصور آن لذت برد. به لحاظ ساخت شعری پیچیده ترین صورت بیان طنزآمیز در این بیت دیده می شود. هر مصراع به طور جداگانه از دو سوی متناقض به حاصل آمده است:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش
این خود یک تناقض است که به تنهایی در کمال مهارت هنری تصویر شده و مصراع دوم نیز به تنهایی همین تناقض را در ساخت مستقل خویش دارد: که دگر می نخورم / بی رخ بزم آرایی
حال هرکدام از این دو ساخت مستقل متناقض را که در کنار دیگری قرار دهیم، ترکیب پیچیده ای از اسلوب طنز و تصویر هنری اجتماع نقیصین را در متعالی ترین شکل آن مشاهده می کنیم. یک بار دیگر از این چشم انداز به این بیت ها توجه کنید:
خدا را محتسب ما را به فریاد ِ دف و نی بخش / که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
*
من که شب ها رَه ِ تقوی زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد!
*
خرقه ی زهد و جام می گرچه نه درخور هم اند / این همه نقش می زنم از جهت رضای تو
*
در مقامی که صدارت به فقیران بخشند / چشم دارم که به جاه از همه افزون باشی
*
چنان که پیش از این یادآور شدم استفاده از این اسلوب بیان، منحصرن کار حافظ نیست. حتا عامه ی مردم، چنان که دیدیم از اسلوب طنز به ترین برداشت ها را در گفتار و شوخی های خویش دارند و از سوی دیگر، چنان که در جاهای دیگر نشان داده ام، تصویر اجتماع نقیضین در همه ی موارد، کاربردی طنز آمیز ندارد و بیان پارادوکسی، یکی از قلمروهای هنرنمایی شاعران در هر زبانی است. اما در این جا می خواهم به نکته ای اشاره کنم که به نظرم در کار حافظ حالتی استثنایی دارد و آن قلمرو طنز اوست.
قلمرو طنز حافظ  را در سراسر دیوان او بی هیچ استثنایی رفتار مذهبی ریاکاران عصر تشکیل می دهد. شما می توانید دیوان حافظ را یک بار از آغاز تا انجام از این دیدگاه به دقت مورد بررسی قرار دهید. حتا یک مورد بیان طنزآمیز نمی توانید پیدا کنید که در ساختار معنایی آن بخشی از عنصرهای مذهب وجود نداشته باشد:
چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم / گَرَم به باده بشویید، حق به دست شماست
آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم تر «حق به دست شماست» یعنی باده حق است، همان باده ای که به دست شماست. همه ی اجزای این بیت از گره خوردگی تناقض ها ترکیب یافته است و یکی از دو سوی تناقض را در همه ی اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقادهای مذهبی تشکیل می دهد.
من در این باره هیچ گونه آماری نگرفته ام ولی تا آن جا که حافظه ی من –که انس بسیاری با شعر حافظ دارد-  یاری می کند حتا یک مورد استثنا نمی توان یافت که در شعر حافظ بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عنصرهای مذهب دیده نشود و این بزرگ ترین و مهم ترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش ساختار متناقض جامعه را تصویر می کند. جامعه ای که ترکیب آن بر پایه ی «ریا» استوار شده است. مگر «ریا» خود چیزی جز «تناقض» می تواند باشد؟ واقعن هیچ اندیشیده اید که «ریا» از چه چیزی پدید می آید؟ از تناقض. تناقض میان «دل» و «رفتار»: «رفتار» مطابق شریعت، «گفتار» مطابق شریعت، اما «دل» متوجه فریب مردم، برای جلب قدرت و استمرار حکومت. حاکمیت امیر مبارزالدین با آن سوابق و رفتارهایش چیزی جز ترکیب تناقض هاست؟ چه طنزی بالاتر از این که کسی با عالی ترین اسلوب بیان هنری خویش، این چنین تناقضی را تصویر کند:
محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد / قصه ی ماست که در هر سر بازار بماند
*
دوش از این غصه نخفتم که فقیهی می گفت: / حافظ ار مست بود جای شکایت باشد
*
به آب دیده بشوییم خرقه ها از می / که موسم وَرَع و روزگار پرهیز است
در آستین مرقّع پیاله پنهان کن / که همچو چشم صُراحی زمانه خون ریز است
*
فقیه مدرسه دی مست بود و فتوا داد / که می حرام ولی به ز مال ِ اوقاف است

کوشش حافظ برای تصویر هنری اجتماع نقیضین در ساخت ِ جامعه، و نشان دادن این که یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عنصرهای مذهب تشکیل می دهد، بازگشتش به جنبه ی سیاسی شعر اوست. شعر حافظ، در تاریخ ادبیات ایران، ضمنن، سیاسی ترین شعرهاست. حتمن خوانندگان مقام شعر را در حد منظوم های سیاسی برخی از گویندگان قدیم و جدید پایین نخواهند آورد.
اما چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عنصرهای مذهب گره می زند زیرا حکومت عصر قدرت خویش را به مذهب و عنصرهای اعتقادی مردم گره زده است و در عمل بیش از حکومت های دیگر از زبان مذهب و از نیروی اعتقاد مردم می خواهد به سود خویش استفاده کند. این یک واقعیت انکار ناپذیر است که حاکمیت، در طول تاریخ ایران، همواره حاکمیت مذهبی بوده است:«الملک و الدین توامان» از گفته های عصر ساسانی است ولی شاید کهن تر از عصر ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت ها، متکی به روحانیت بوده اند. حتا لامذهب ترین حاکمان ، باز، برای ادامه ی قدرت خویش به گونه ای به مذهب و روحانیت باج می داده اند، اما در سرزمینی که همواره حکومت و مذهب «توامان» بوده اند، در برخی از دوره ها به دلیل های گوناگون،  برخی از حاکمان تکیه و تاکید بیش تری بر مذهب داشته اند. تصور من برآن است که عصر حافظ، به ویژه روزگار امیر مبارزالدین، یکی از نمونه های برجسته ی این ویژگی در تاریخ ایران است: اوج بهره وری حاکمیت از نیروی تعصب مذهبی برای ایجاد فشار و سرکوب نیروهای گوناگون. طبیعی است که در چنین شرایط تاریخی ای طنز شاعر که ناظر بر تناقض های داخل نظام اجتماعی و سیاسی و ساختار حکومت است، متوجه ی اهرم قدرت عصر که همانا مذهب است، می شود.
استفاده ی حافظ از سنت ِ شعرهای مُغانه و ادبیات ملامتی گویندگان ِ پیش از خویش، و به ویژه سنایی، خود از سرچشمه های اصلی توانایی او در خلق این فضای هنری است. شاید در این قلمرو، سنایی را بتوانیم مؤسس و بنیادگذار به حساب آوریم. بی هوده نیست اگر او را «آدم» شعر فارسی خوانده اند.
این که می گویند، و گویا در اصل، سخن بودلر است که «هر هنری از گناه سرچشمه می گیرد»  به نظر من معنایی جز این ندارد که توفیق هر اثر هنری بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم، که گونه ای از هنر است، می توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن وابسته به میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عام آن به کار می برم که شامل هر نوع مفهوم «مسلط» یا «مقدس» در محیط اجتماعی باشد، به ویژه از این دیدگاه که می تواند مورد سوء استفاده ی حاکمیت و قدرت ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی باز دارد. مثلن « صومعه» یک مفهوم مسلط و مقدس است. «خانقاه» در عصر حافظ یک مفهوم مسلط و مقدس است. سکس یک امر مسلط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوز طنز، به حریم این تابوها بیش تر باشد، نفوذش و استمرارش بیش تر است.
مقایسه کنید عبید و سوزنی و حافظ را. سوزنی تجاوزی که دارد تجاوز به حریم واژگان سکس است یا به حریم چیزی که آن را «ناموس» خوانده اند. شاید به جای تابو اصلن بشود ناموس را به کار برد. لغتن هم معنایی شبیه به همین دارد . مسلمن در مشرق زمین، به ویژه در قدیم، مردم به مساله ی ناموس اهمیت بسیار می داده اند، سوزنی اساس کار خود را بر حمله یا اعتراض و تجاوز به قلمرو ناموس اشخاص قرار داده است. از مادر و خواهر و زن شخص مورد هجو، با کلمه ها و وصف هایی سخن گفته است که در حقیقت آن تابو یا آن ناموس مورد تجاوز شعر وی واقع شده است. اما حافظ هرگز چنین کاری نکرده است.  حافظ تابوهای دیگری را مورد هجوم قرار داده است: صومعه را، خانقاه را محتسب و شحنه را و عبید حدّ فاصل سوزنی و حافظ است. با این تفاوت که عبید در مقایسه ی با سوزنی با «نوع» سروکار دارد و نه با شخص و به همین دلیل هنرش استمرار دارد. اما تفاوتی که به لحاظ اسلوب با سوزنی دارد، این است که کار او طنز است و کار سوزنی هجو، و به لحاظ نوع تابوها، تفاوت او با حافظ در این است که حافظ در دایره ی تابوهای خاصی شبکه ی طنز خود را گسترش می دهد، تابوهایی که مردم زمانه نسبت به آنها همان حالت آمبی والانس را احساس می کنند و شاید هم انسان درتاریخ این آمبی والانس را نسبت به آن ها دارد، به ویژه که مفهوم های اساتیری و رمزی آن ها پیوسته در حال دگرگونی مداوم است.
 افلاتون گفته است: در کمدی، روح آمیزه ای از رنج و لذت را تجربه می کند. در طنز حافظ نیز وضع چنین است. آن جا که شعر او لحن طنز به خود می گیرد، آمیزه ای از لذت و رنج است که ما را در خود فرو می برد:

صوفیان واستدند از گرو ِ می همه رَخت / دلق ما بود که در خانه ی خمّار بماند
داشتم دلقی و صد عیب مرا می پوشید / خرقه رهن ِ می و مطرب شد و زنار بماند
*
نقد صوفی نه همین صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد
*
وقتی خواننده ای اهل آشنا در این بیت خاقانی که می گوید:
از اسب پیاده شو بر نطع زمین رخ نه / زیر پی پیلش بین شهمات شده نعمان

تامل کند، هرقدر درکار هنر مدعی باشد، احساس نوعی شگفتی و تعجب به او دست می دهد که شاعر به تناسب موضوع مورد نیازش، چه شبکه ی گسترده ای از زندگی و شطرنج و استوره را، یک مرتبه در چنین فضای محدودی، به هم نزدیک کرده است. به راستی کیمیا کاری است. در حد اعجاز است. ما از او در شگفت می شویم. و در آن هنگام که خیام می گوید:
«جامی است که عقل آفرین می زندش» ، به آخر رباعی که رسیدیم نه از کار شاعر، بلکه با او، به همراه او حالت شگفتی به ما دست می دهد که این چه تجربه ای است، این چه لحظه ای است؟ ولی در مورد حافظ شما هر دو کار را در یک زمان انجام می دهید: هم از او تعجب می کنید و هم با او:
من که شب ها ره تقوا زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد
و این همان چیزی است که هگل در مورد کمدی گفته است: عالی ترین نوع کمدی آن است که تماشاگر به جای این که به بازیگر خنده کند با او خنده کند.

 - - -

از: ماهور

بازگشت ادبی در ایران

 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۵

آرزو رضایی

بازگشت ادبی در ایران

(رنسانس ادبی)

نگاهی دقیق به دوره های ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این دوره ها پیوسته به عامل های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وابسته بوده‌اند. دوره‌ی بازگشت یا رنسانس نیز از این قاعده مستثنا نیست. دوره‌ی بازگشت، از لحاظ محتوای ادبی دوره‌ایست کم‌مایه و بی‌جان و اسم‌هایی که به یاد انسان می‌آید ـ یعنی چهره‌های برجسته‌اش، هرچند این‌ها چندان برجسته هم نیستند – چهره‌های مکرر و زایدی است. (شفیعی. ۱۹) همه ی نقدهایی که بر این دوره از ادبیات فارسی می‌شود، ریشه در عامل هایی دارد که بر این دوره وارد شده است. با نگاهی به تاریخ می‌توان دلیل های کم‌مایگی بازگشت ادبی را جست و جو کرد . با وجود این عیب ها، نمی‌توان نقش مهم این دوره و تاثیری را که بر ادبیات معاصر گذاشت، از یاد برد. ادبیات معاصر کالبدی تازه به حیات ادبی ایران دمید ولی پیش از آن، جنبش بازگشت، ساده‌گویی و ساده‌نویسی را به ادبیات فارسی بازگردانده بود. بازگشت ادبی، مقدمه‌ی شکل‌گیری ادبیات معاصر است. زمان حیات این دوره از ادب فارسی طولانی نیست . از اواسط حکومت کریم‌خان زند، دو، سه تن از مردان خوش‌قریحه و صاحب‌ذوق یکباره روی از سبک رایج هندی (اصفهانی [آریا ادیب]) برتافتند و به شیوه‌ی استادان پنج و شش سده ی پیش پرداختند و زمینه‌ی پیدایش گویندگان از خود بزرگ تر را فراهم کردند. ( آرین. ۱۳) این دوره کم و بیش تا زمان انقلاب مشروطه ادامه پیدا کرد. هر چند در طول حیات خود، فراز و نشیب‌هایی نیز داشت که ریشه‌ی آن را می‌توان در عامل های فرهنگی جست و جو کرد.

نام آورترین پیشگامان این جنبش ادبی، سیدمحمد شعله‌ی اصفهانی ( فت‍ ۱۱٦۰ ه‌.ق) ، میرزا محمدنصیر اصفهانی ( فت‍ ۱۱۹۲ ه.ق ) ، ... و از همه مهم‌تر میرسیدعلی مشتاق ( فت‍ ۱۱۷۱ ه.ق ) بودند. (آرین .۱۳) شاعران این دوره می‌کوشیدند که سخنان پیشنیان را بی‌کم و کاست و به حد کمال زنده کنند و آثاری به وجود آورند که با گفته‌های بزرگان عهد کهن برابری کند . ملک‌الشعرای فتح‌علی‌خان -- صبا – به روال شاه‌نامه و به همان وزن و ترتیب، شعر حماسی و رزمی می‌ساخت. سروش ، مجمر ، معتمدالدوله ‌نشاط  و ... از شاعرانی چون فرخی و معزی و حافظ تقلید می‌کردند و همگی در رشته ی ‌خود چنان مهارت و شایستگی به خرج می‌دادند که سخن آنان از حیث رعایت نکات فن اختلافی با آثار پنج، شش سده ی پیش نداشت. با این فرق که استادان قدیم بیش از آن که در بند وزن و قافیه و سخن‌آرایی باشند، به معنی ها و مضمون های شعرها و گفته های خود توجه داشتند و هنر خویش را احساس می‌کردند، ولی سخنوران دوره‌ی بازگشت بی ‌آن که چنین اندیشه و احساسی از هنر خویش داشته باشند، شعر های دوره های گذشته را شبیه‌سازی و به اصطلاح خود، تتبع یا اقتفاء می‌کردند. ( آرین. ۱٦) مساله‌ی اصلی‌ای که در شعر این دوره مطرح می‌شود و تقریبن در سراسر شعر این دوره دیده می‌شود ، عبارت از مقدار زیادی مدح و ستایش پادشاهی، خانی یا امیری است. در واقع می‌توان این دوره را عصر " مدیحه‌های مکرر " نام گذاشت. (شفیعی. ۱۹)

در نثر این دوره نیز دگرگونی هایی رخ می‌دهد ولی نه به شدت و سرعت تغییراتی که در شعر اتفاق افتاد . از آن گذشته، نوع تغییرات نثر به‌کلی با تغییرات نظم متفاوت است. در دوره‌ی پادشاهان قاجار کلام منظوم همچنان غلبه دارد و نثر نویسی در درجه‌ی دوم اهمیت است؛ جنبشی در شعر فارسی برای بازگشت به گذشتگان پدید می‌آید ؛ اما بازگشت ادبی به کلام منثور کم تر توجه دارد و این نهضت و جنبش در نثر نه تنها دیرتر روی می دهد، بلکه خیلی آهسته و کند و تدریجی است. ( آرین. ۴٦) نثر پیچیده و پرتکلف گذشته که طی چند سده شیوه‌ی رایج نویسندگان بود، یکباره به صورت نثر ساده و خالی از تکلف و تصنع در نیامد ، بلکه نخست روش بینابینی در پیش گرفت که کم و بیش آن را از شیوه‌ی گذشته جدا می‌ساخت و راه را برای تغییر آن از شیوه‌ی مصنوع و فنی به روش ساده و مرسل هموار می‌کرد. (حاج. ۱٦) نثر در این دوره غالبن عبارت از آثاری است که به همان سبک و روش پیشین نوشته شده است و از نظر ادبی ، قابل اعتنا نیست . (آرین. ۴٦) در اواسط این دوره، کسانی را چون قائم‌مقام فراهانی داریم که به شیوایی و روانی می‌نویسند ولی از نظر محتوا چندان مایه‌ای در خود ندارند.

گفتیم که ادب فارسی در ایران در طول تاریخ، تابع عامل های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی بوده است. در دوران صفوی قشر نیرومند روحانیت متعصب شیعه، با اشراف فئودال به سختی در ستیز بود و اینان نیز خود زد و خوردهای داخلی را رهبری می‌کردند. (بچکا. ۴۳۹) سبک هندی در آرامش و رفاه زمان صفویان می‌توانست، گسترش یابد. آرامشی که ویژه‌ی مردم مرفه بود و طبقه‌های حاکم و روحانیون نیرمند آنان را در محاق نادانی نگاه می‌داشتند. این سبک با شرایط تاریخی زمان سازگار نبود و ناگزیر موجودیت خود را به هنگام آشفتگی‌های ناشی از اشغال کشور در پایان سده‌ی ۱۸ میلادی از دست داد . تنها در اصفهان ادیبانی که پس از یورش افغانان جان سالم به در برده  بودند، توانستند ادبیات فارسی را بازسازی کنند. این پدیده بی‌گمان به منظور جان بخشیدن به سنت‌های پیشین ادبی انجام شد. در این هنگام طبقه‌ی متوسط پیش‌آهنگی جنبش ادبی را در دست گرفت. طبعن ادیبان کارآمد وابسته به این طبقه می‌توانستند روند پیشرفت ادبیات را با روح زمان هماهنگ کنند . اینان با داشتن خرد و ذوق انتقادی، دریافتند که شیوه‌ی هندی دچار بن‌بست شده است . هر اندازه این سبک جذابیت خود را از دست می‌داد ، این باور نیرو می‌گرفت که ناگزیر باید به سنت‌های سالم استادان پیشین شعر فارسی روی آورد. (بچکا. ۴۴۲)  شعر این دوره در طبقه‌ی متوسط رشد می‌کند ؛ چراکه میان فئودال‌های قاجاری و مردم تهی‌دست جامعه ، نزاعی دایمی وجود داشته که مجالی برای پرداختن به مسایل ادبی باقی نمی‌گذاشت . اقتصاد ضعیف، خود باعث شکل‌گیری موضوع شعری این دوره یعنی "مدح و ستایش " می‌شود. زیرا پادشاهان قاجار، به جز آقامحمدخان همگی به ادب توجه و علاقه نشان می‌دادند و آن ها را در دربار خود گرد می‌آوردند به‌ویژه فتح‌علی شاه ،  که با فرهنگ ویژه‌ای پرورده شده بود؛ با تاریخ ایران آشنایی داشت، شاه‌نامه می‌خواند؛ خود نیز شعر می‌گفت و با شاعران مهربانانه رفتار می‌کرد و آرزو داشت در فرهنگ‌دوستی از سلطان محمود غزنوی پیشی گیرد. (بچکا. ۴٦۰)  شاعران نیز برای به دست آوردن موقعیت به تر ، به مدیحه‌سرایی دست می‌زدند. در دربار فتح‌علی شاه، نوعی " آکادمی" از خبرگان و ستایندگان هنرهای زیبا با نام انجمن "خاقان" تشکیل شد. (بچکا.۴٦۰) ولی اگر تم‌ها و درونمایه‌های حاکم بر شعر این دوره را بررسی کنیم، یک مقدار مدح های تکراری درباری است که حتا "معیار ارزش‌ها" هم در آن دیده نمی‌شود. (شفیعی. ۲۱) دلیل این موضوع نیز تغییر ارزش‌های جامعه در مدت کوتاه است. در نخستین سال‌های حکومت قاجار، "پان‌ترکیسم" و "انترناسیونالیسم دینی" تبلیغ می‌شود ولی پس از مدتی، با ظهور کسانی چون شاه‌زاده عباس‌میرزا ، قائم‌مقام فراهانی و امیرکبیر ، معیارها رو به سوی ملی‌گرایی تغییر پیدا می‌کند. پس جای شگفتی نیست که پادشاه و بزرگان مدح‌شده در این دوره دارای صفت های متفاوت باشند. البته شعر های انتقادی به‌ویژه انتقاد نسبت به وضعیت اجتماعی نیز در اواخر این دوره ، دیده می‌شود. این انتقادها در زمان خود تاثیر چندانی نداشت، ولی در دراز مدت، در زندگی اجتماعی بازتاب گسترده‌ای پدید آورد. از سوی دیگر، فشارهای دینی و شریعت‌گرایی شدید، شدیدتر می‌شود. انسان این دوره انسانی است گرفتار در حوزه‌ی نفوذ قاطع شریعت و اصلن یک لحظه هم از حوزه‌ی نفوذ دین، بیرون نیست. (شفیعی. ۲۵) در نتیجه ادب فارسی، قادر نیست موضوع جدیدی را برای گفتار در خود بگنجاند. در دوره‌ی قاجار به دلیل تعصب های دینی و بی‌کفایتی پادشاهان پیشرفت شایانی در دانش دیده نمی‌شود. مردمان از پیشرفت و انقلاب صنعتی اروپا بی‌خبرند. از نظر شاعر این دوره ، جهان چیزی ایستا است. او هیچ‌گونه تغییری در پیرامون و رابطه های اجتماعی جهان اطرافش حس نمی‌کند. (شفیعی. ۲۲) به همین دلیل اگر الحادی در شعر این دوره دیده می‌شود، الحاد خیامی نیست، بلکه گرایش به سوی تصوف است. آن‌هم نه تصوفی با موضوع و تجربه‌ای تازه.

در مورد نثر فارسی ، قضیه کمی متفاوت است . در اصلاح نثر باید معتقد به نشر کتاب ها و پژوهش طلاب شد، و نیز نباید از فراغبالی سی‌ساله‌ی کریم‌خان زند ۱۱٦۳- ۱۱۹۳ غافل شد. (بهار. ۳۱۲) با این‌حال رستاخیز شعری زودتر از رستاخیز نثری روی داد. (بهار. ۳۳۸) منشیان و نثرنویسان این زمان مانند فاضل‌خان گروسی، عبدالرزاق دنبلی، میرزاصادق همای مرزوی و ... بدون آن‌که خود در صدد ترویج شیوه‌ی کهن باشند، تا حدی بدان دلبستگی دارند و هنوز در منشآت خود، کم و بیش از سبک و شیوه‌ی دیرین پی روی می‌کنند. (آرین. ۴٦) با این‌همه در دوره‌ی ولایت‌عهدی، عباس‌میرزا، دگرگونی های شگرف و بنیادی در نثر فارسی روی داد. نثر در این دوره، بیش تر زیر ‌تاثیر عامل های فرهنگی قرار گرفت تا عامل های اقتصادی و سیاسی. جالب است که تغییرهای فرهنگی در شیوه‌ی نثرنویسی، به تغییرهای سیاسی و اجتماعی ایران، به‌ویژه در زمان انقلاب مشروطه کمک شایانی می‌کند.  نثر نویسی در این دوره از نوشتن تاریخ درباری و کتاب های درسی خارج و به عنوان بخشی از ادبیات پذیرفته می‌شود. در نیمه‌ی دوم این دوره نثرنویسی نه‌تنها به سادگی گرایید، بلکه به گونه‌ای گسترده مورد استقبال قرار گرفت. شمار خوانندگان ادبیات نثری نیز فزونی یافت.  (بچکا. ۴٦۰) این موضوع مهمی بود، چرا که خوانندگان و دوستداران شعر، بیش تر درباریان و در نثر همه‌ی مردم جامعه بودند. در این دوره ظهور نویسندگانی چند در رشته‌ی داستان‌های انتقادی تاریخی و اجتماعی به رواج شیوه‌ی جدید، یعنی نثر ساده و روان خالی از تکلف و تصنع، کمک بسیار کرد. (حاج. ۱۷) شاید بتوان با بررسی دقیق‌تر گفت : نثرنویسی در دوره‌ی بازگشت، نوعی تجدد اروپایی بود . البته این ویژگی، ویژگی دوره‌ی معاصر به شمار می آید ولی زمینه‌ی آن در بازگشت ادبی بود. در این دوره، نخستین گروه دانش جویان ایرانی، توسط عباس‌میرزا، به فرنگ فرستاده شدند. نتیجه‌ی عمده‌ی آن، آشنایی با نوشتن ساده‌ی اروپایی بود. اما این‌که من شیوه‌ی نثرنویسی ساده با تقلید از اروپا را در دوره‌ی بازگشت جای می‌دهم ؛ به دلیل موضوع هایی است که ادبیات منثور حول آن ها می‌چرخد. پیشگامان ساده‌نویسی ، چون قائم‌مقام فراهانی، از موضوع هایی که در دوره ی نوگرایی معاصر بدان می‌پردازند – چون آزادی – به دور است . انتقاد های اجتماعی این دوره ، عمومن سطحیست و در حد انتقادهایی است که در شعر نیز هست .اما در بررسی عامل های گرایش به ساده‌نویسی بیش تر به عامل هایی برمی‌خوریم که جنبه‌ی اروپایی دارند . در نتیجه سبک نوشتن نیز به سوی نوشتار اروپایی گرایش پیدا می‌کند . البته این سخن بدان معنی نیست که بازگشت به اسلوب قدیم در نثر دوره‌ی بازگشت وجود ندارد. تقلید به‌ویژه از گلستان سعدی، در نثر نیز همچون شعر دیده می‌شود. اما به طور کلی، گرایش به سوی ساده‌ی نویسی غربی است تا به سمت ساده‌نویسی گذشتگان.  دلیل های ساده‌نویسی در نثر بازگشت را می‌توان این‌گونه خلاصه کرد :۱. آشنایی ایرانیان با دانش ها، فن ها و پیشرفت‌های کشورهای اروپایی ۲. تاسیس چا‌پ خانه‌ها و انتشار روزنامه‌ها در تهران و دیگر شهرستان‌های ایران ۳. ترجمه‌ی کتاب‌های علمی، ادبی ، تاریخی و غیره از زبان‌های خارجی به فارسی (حاج. ۱۷) در مورد ترجمه‌ی آثار باید دانست که ترجمه‌ی آثار گوناگون نویسندگان اروپایی و آشنایی نویسندگان ایرانی با سبک‌های ادبی اروپایی به ویژه مکتب‌های رمانتی‌سیسم و رآلیسم در دگرگونی نثر فارسی و گرایش آن به سادگی و زبان عامه کمک بسیار کرد. (حاج. ۵۹) البته این سخنان به این معنی نیست که نثر در دوره ی بازگشت به کمال رسیده بود. در واقع ، نثر در این دوره دچار هرج و مرج شد و سبک‌های گوناگونی از آن پدید آمد. (بهار. ۳۳۲) در حالی که شعر بازگشت، باوجود ضعف‌های بسیار، یکپارچگی دارد و البته تفاوت عمده‌ی شعر فارسی با شعر اروپایی، اجازه‌ی تقلید در سبک شعرگویی را نمی‌دهد بلکه تنها در دوره‌ی بعدی ، موضوع های اروپایی را وارد شعر فارسی می‌کند. به هر حال، با این که تغییرها در نثر بازگشت، دیرتر و کندتر از شعر روی داد، ولی بنیادی‌تر بود و تاثیرهای ژرف تری بر ادبیات دوره‌ی بعد گذاشت .

با همه ی ضعف‌های این دوره‌ی ادب فارسی، باید دانست که بازگشت ادبی ، مادر شکل‌گیری ادب معاصر است . چراکه ادبیات معاصر در زمان شکل‌گیری، مفهوم های تازه ای را در ادب فارسی جای داد و بازگشت ادبی، ساده‌نویسی و ساده‌سرایی را به ادبیات ایران بازگرداند.

- - -

منابع‌:

آرین‌پور، یحیی . از صبا تا نیما . ج ۲ . انتشارات زوار . چاپ هشتم : تهران ، ۱۳۸۲.·     

بچکا ، ایرژی . ریپکا ‍، یان . کلیما ، اتاکار. تاریخ ادبیات ایران . کشاورزی ، کیخسرو . انتشارات گوتنبرگ و جاویدان خرد . چاپ اول : تهران ، ۱۳۷۰ .·        

بهار ، محمدتقی . سبک‌شناسی . ج ۳ . انتشارات زوار . چاپ اول : تهران ، ۱۳۸۱ . ·   

حاج‌سیدجوادی ، دکترحسن . بررسی و تحقیق در ادبیات معاصر ایران . گروه پژوهش‌گران ایران . چاپ اول : تهران ، ۱۳۸۲ . ·     

شفیعی کدکنی ، محمدرضا . دوره های شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت . انتشارات سخن . چاپ چهارم : تهران ، ۱۳۸۷ .

از: مینوی خرد

داستان "پاورفی" در ایران

 

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۵

داستان "پاورفی" در ایران

داستان شكل گیری ادبیات عامه پسند امروزی در ایران، خودش به یك داستان عامه پسند دیگر شبیه است.
داستانی كه برای فهم و شناخت به تر موقعیت عامه پسند های امروزی حتمن باید سری هم به آن زد. ما این جا فقط خلاصه ی داستان را تعریف كرده ایم، با معرفی چند كاراكتر اصلی داستان كه خودشان از داستان نویس های قهار روزگار بوده اند. به قول كورت ونه گات: بله، رسم روزگار چنین است!
رمان های عامه پسند نوین، از پاورقی ها آغاز شدند. پاورقی های یكی دو صفحه ای كه نخست در مجله های خانوادگی چاپ می شدند و بعدها به كتاب تبدیل می شدند. روزنامه نگاری و نویسندگی به شكل امروزی اش در ایران، از اواسط حكومت قاجار و دوران محمدعلی شاه آغاز شد؛ امّا پاورقی ها، همان زمان به دنیا نیامدند.
روزنامه نگاران قدیمی از پاورقی مشهور "تهران مخوف" به عنوان اولین های این نوع، یاد می كنند، تهران مخوف را مشفق كاظمی نوشت و در روزنامه ی ستاره ایران چاپ شد.
زمان چاپ این داستان به سال های ۱۳۱۰ برمی گردد. مشفق كاظمی در سن هفده، هیجده سالگی، داستانی را می نویسد و برای سردبیر روزنامه می فرستد كه مورد توجه او قرار می گیرد و چاپ می شود. رمان تهران مخوف كه بعدها به صورت كتاب درآمد، قصه ی جوانی به نام فرخ است. او آرزوی ازدواج با دخترعمه ی خود را در سر دارد و در راه رسیدن به این هدف با مشكل های زیادی روبه رو می شود و ماجراهایی بر او می گذرد.
این ماجراها، هر كدام یك قسمت پاورقی می شد و خواننده را با خود می كشید تا با آه و غم، داستان را دنبال كند و به آخر برساند. در كنار مشفق كاظمی، کسانی چون محمد حجازی و... هم در جراید، داستان هایی را به صورت پاورقی می نوشتند اما آثار آن ها هیچ گاه به شهرت تهران مخوف نرسیدند.
شهرت، پدیده عجیبی است. دیر و سخت می آید و آسان هم از بین می رود. سال های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ اوج شهرت حسینقلی مستعان بود؛ نویسنده ای كه با نام مستعار ح. م. حمید پاورقی های خود را در مجله ی راهنمای زندگی چاپ می كرد. مستعان، قصه نویسی را همچون مشفق كاظمی از سن بیست سالگی آغاز كرد و خیلی زود هم به شهرت رسید.
سرعت او در نویسندگی به اندازه ای بود كه آن زمان شایع بود او می تواند روزی یك داستان بنویسد و گاه اتفاق می افتاد كه هم زمان در چهار یا پنج مجله ی هفتگی به همین تعداد داستان و پاورقی می نوشت. مستعان در آن زمان با جرایدی چون روزنامه ی نیمه دولتی ایران و مجله مهرگان و مجله خودش راهنمای زندگی و روزنامه اخبار همكاری می كرد.
داستان هایی كه خوانندگان با اشتیاق آن ها را می خواندند و گاه به سراغ مستعان می رفتند تا از سرانجام قهرمانان این داستان ها جویا شوند! مستعان نویسنده ای دقیق و پركار بود و از نثری روان و ساده استفاده می كرد تا اكثر مردم با هر سوادی به آسانی داستان های او را بخوانند و دنبال كنند.
روایت دیگری به نام "ده نفر قزلباش" به قلم حسین مسرور پس از شهریور ۲۰ در روزنامه ی اطلاعات آغاز شد كه مورد توجه و استقبال بسیاری قرار گرفت؛ داستانی كه بعدها به صورت یك دوره كتاب پنج جلدی به چاپ رسید و نویسنده در مقدمه ی آن نوشت: هنگامی كه شروع به نگارش ده نفر قزلباش كردم، پس از شهریور ۱۳۲۰ بود و مردم ایران در اثر ناكامی و محرومیت ها بسیار مایوس بودند.
دشمنان نیز برای نابودی آثار معنوی و نژادی ما با تشكیلات و برنامه ی تخریبی وارد شده بودند. هنوز جلد اول پاورقی در روزنامه ی اطلاعات تمام نشده بود كه سیل نامه ها و تقدیرها به سوی نویسنده روان شد و معلوم داشت كه این نغمه در گوش مردم ایران حسن پذیرش یافته، ما نیز تسلیم و آن را تا چهار جلد دیگر ادامه دادیم .
داستان ده نفر قزلباش در زمان صفویه می گذرد. ماجرا از زمان شاه طهماسب اول آغاز و به دیگر شاهان این سلسله پایان کی یابد و تمام آن در جامعه آن روز ایران اتفاق می افتد. یكی دیگر از چهره های برجسته ی پاورقی نویس ایران، رسول ارونقی كرمانی است.
او به مدت ۱۳ سال سردبیر یكی از معروف ترین مجله هایی كه در آن ها پاورقی چاپ می شد ـ یعنی اطلاعات بود و تعدادی اثر جریان ساز عامه پسند هم نوشته است. اما مهم ترین كار او بدون شك "امشب دختری می میرد" بوده است كه بارها از سوی نویسندگان بعدی مورد تقلید قرار گرفت.
با ظهور نام ذبیح الله منصوری ؛ حسینقلی مستعان، محمد حجازی و حسین مسرور به آرامی فراموش و از دور خارج شدند تا منصوری با "سینوهه" و "خواجه تاجدار" بازار پاورقی را به دنبال خود بكشد.
منصوری از نام های پس از شهریور ۲۰ بود. او نیز با ترجمه آغاز كرد و به ظاهر تا پایان با همین عنوان ادامه داد. اما به جرات می توان گفت او نیز یكی از پاورقی نویسان آن دوران بود و چیزی به نام ترجمه در آثار او دیده نمی شود. در برخی داستان ها، نویسنده اصلی اصلن وجود نداشته و همه ی داستان ساخته ی ذهن خلاق منصوری بوده است.
منصوری پیش از شهریور ۲۰، كار خود را در روزنامه كوشش آغاز كرد و سرانجام، در دهه های ۴۰ و ۵۰ به مجله های "خواندنی ها" و "سپید و سیاه" رسید. او در آغاز پاورقی های كوچك و علمی می نوشت و در پایان، به داستان های تاریخی رسید.
پاورقی هایی چون "سینوهه" و "خواجه تاجدار" و "خاطرات تیمور لنگ" به قلم خود منصوری است كه طرف داران و علاقه مندان زیادی پیدا كرده بود. یك روزنامه نگار قدیمی كه با او همكاری داشته، درباره او می گوید: منصوری، برای ترجمه دنبال نویسنده های مشهور خارجی نمی رفت. نویسنده ی گم نامی را پیدا می كرد و با افزودن اطلاعات خود و كمك از ذهن بسیار پركارش به نام نویسنده های خارجی داستان ها و پاورقی هایش را منتشر می كرد. منصوری می گفت: با استفاده از اقتباس می شود یك دهم از متن اصلی را خلاصه كرد و آورد كه این در دنیا معمول است.
منصوری تحت عنوان همین واژه ی اقتباس (!)همه ی عمر خود را در مطبوعات گذراند و در اواسط دهه ی ٦۰ چشم از جهان فرو بست. روزنامه نگاران و صاحبان جراید قدیمی مانده بودند لقب الكساندر دومای ایران را به حسینقلی مستعان بدهند یا ذبیح الله منصوری كه هر دو ذهنی نیرومند و قلمی روان داشتند و هم زمان در یك هفته در چند نشریه حكایتی را دنبال می كردند؛ بدون آن كه رشته ی داستان را از دست بدهند.
یكی دیگر از پاورقی نویسان آن روزگار مطبوعات، جواد فاضل بود كه بیش تر پاورقی های حماسی و كلاسیك ایران چون "امیر ارسلان" و "داستان های شاهنامه" را دنبال می كرد و نام و شهرت بسیاری در مطبوعات داشت.
پس از جواد فاضل، داستان نویسان معروف مطبوعات آن زمان و پاورقی نویسان عبارت بودند از امیر عشیری، ر.اعتمادی، صدرالدین الهی (با نام های مستعار كارون، ارغنون) منوچهر مطیعی (با نام مستعار عقاب)، حمزه سردادور، ناصر خدایار و چند نام دیگر كه در دوران خود دارای شهرت و خواننده بودند.

- - -

از: هم صدا.ایران

خط در استوره ها

 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۵

ژاله آموزگار

خط در استوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن جا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه ی سفال هاى نقش دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره اصلى آن است [۳]
قدیمى ترین مدارک شناخته شده در این زمینه لوحه هاى ادارى شهر اوروک در سومر هستند [۴]. اوروک ( اِرخ در تورات) که با نام جدید وارِگا نیز شناخته مى شود در کناره شاخه اصلى رود فرات در حدود ٦۵ کیلومترى شمال غربى اور بیناد گذارى شده بود [۵].
گرچه نخستین و یکى از مهم ترین دولت شهرهایى که «پادشاهى در آن از آسمان فرود آمد»، شهر کیش بود، اما با گذشت زمان دولت شهر اوروک کسب قدرت و برترى دولت شهر کیش را به خطر انداخت. [٦] در لوحه هاى یافت شده در بین النهرین، داستان هاى گوناگون و پر حادثه اى بازگو کننده ی دیدگاه مردم آن سامان درباره ی آغاز نگارش است که به اوروک ارتباط پیدا مى کند و بنابر این روایت، حیله براى به دست آوردن قدرت پایه گذار خط مى شود: [۷]

انمرکر [۸] پادشاه افسانه اى دولت شهر اوروک و به گفته ای بنیاد گذار آن تصمیم به نبرد با اِن سوهگیرنه [۹] پادشاه شهر اَرته [۱۰] مى گیرد که شهرى بیگانه و با داشتن زر و سیم و لاجورد به ثروتمندى شُهره. باستان شناسان نوعى همسانى میان این شهر و ناحیه ی کرمان در جنوب شرقى ایران یافته اند [۱۱]
اِنمرکر دوّمین شاه از سلسله نخست پس از طوفان است که گیل گمش پنجمین آن خواهد بود.[۱۲] او بر آن است که همه ی هوش و فراست خود را به کار گیرد تا بر شاه سرزمین ارته پیروز شود، ثروت آن را به دست آورد و مردم آن را به بیگارى وادارد.
رویارویى این دو فرمان روا به صورت جنگ معمولى که با لشگرکشى همراه باشد روایت نشده است. صف آرایى آنان از نوعی دیگر است.
انمرکر سه بار فرستاده اى را براى به زیر فرمان در آوردن رقیب، با قوانین آن روزگاران گسیل مى کند. فرستاده از هفت کوه که سومر را از ارته جدا مى کند مى گذرد و به دربار شاه ارته مى رسد. این فرستاده چیزی با خود همراه دارد که باید به دست این شاه بدهد. این چیز عصاى پادشاهى است و نماد آشکار از قدرت و نفوذ شخص انمرکر. شاه ارته نیز به نوبه ی خود هوشیار است و قانون این بازى را مى شناسد و مى داند که اگر آن را به دست بگیرد، بر شکست خود اقرار کرده است و گوش به فرمان بودن را پذیرفته، لذا به هیچ روی زیر بار نمى رود.
این عمل سه بار تکرار مى شود و فرستاده با همان نیت و با همان چیز و با ترفندهاى دیگر به دربار شاه ارته مى آید و او مقاومت مى کند.
انمرکر که سه بار شکست خورده است، چهارمین بار فرستاده را با حیله اى جدید گسیل مى دارد. او این بار بدون یارى گرفتن از ایزدان، به وسیله اى نو دست مى یابد. او خط و لوحه ی گلى را که خط بر آن نوشته مى شود اختراع مى کند. بر این لوحه فرمان جدید خود را مبنى بر فرمان بردارى رقیب مى نگارد و به دست فرستاده مى سپارد و شرایط را چنان فراهم مى کند که شاه ارته نمى تواند از دامى که براى او گسترده شده است خود را کنار بکشد. او براى خواندن پیام نوشته شده بر روى لوح مجبور است آن را در دست بگیرد و این شکست اوست.
پیام نوشته شده بر لوح این است: «میخ فرو رفته است» و این مفهوم با یارى نشانه اى خطى بیان مىشود که دو ارزش معنایى دارد.
راوى در دنباله ی این داستان رزمى، مفهوم عبارت را توضیح مى دهد که این علامت و این مفهوم محتواى ژرفی دارد و اصطلاح «میخ فرو کردن» براى فرهنگ بین النهرین اصطلاحى آشناست و ترجمان عملى قانونى ــ جادویى مرسوم در هزاره ی سوم و دوم پیش از میلاد است و مفهوم آن واگذارى چیزی منقول یا غیرمنقول و انتقال زمین یا فروش خانه یا برده اى به دیگرى است [۱۳].
درون مایه ی پیام انمرکر در آن لوح، خطاب به شاه ارته این بوده است که او با گرفتن آن لوح نگارش شده در دست، میخ فرمان روایى انمرکر را در قلب فرمان روایى خود پذیرفته است و دیگر راه گریزى ندارد و مجبور است مغلوب بودن را بپذیرد.
با این داستان، سومرى ها نگارش را اختراعى انسانى مى دانند که از تأثیرى شگرف برخوردار است و حیله و خدعه در پشت آن، در حالى که زبان و گفتار را داده اى ایزدى به شمار مى آورند. واژه هاى زبان، هدیه ی خدایان است و از تقدس برخوردار. چون با نامیدن هر چیز آن چیز به هستى در مى آید. در داستان هاى اساتیرى آمده است که مردوک در جمع خدایان براى این که توانایى خود را نشان دهد چیزها را مى نامید و آن ها پدیدار مى شدند. [۱۴]
با نگارش، انسان کلمات زبان را در نشانه ها زندانى مى کند و قدرت دستکارى کردن در آن ها را دارد. خط نوعى تخطى انسانى است از سلطه ی خدایان. زیرا انسان با خط و نگارشِ کلمات به ابزارى دست یافته است که بر روى اعمال خدایان اِعمال قدرت کند.
بدین ترتیب، در فرهنگ بین النهرینى، دو گونه قدرت به نمایش در مى آید:
آن چه از نیروى خدایان بر مى آید و بر روى گفتار پایه گذارى شده است و آن چه خاص انسان است و بر نوشته متکى است.
بعدها، در هزاره ی نخست پیش از میلاد، در بابل و آشور روایت دیگرى از اختراع خط، جانشین روایت بالا شد.
بروسوس [۱۵] ، کاهن معبد مردوک که بر دانش هزاره ی سوم مسلط بود [۱٦] اجازه یافت که به یونانى تاریخ بابل را از آغاز و از پیش از توفان بنگارد. در آن تاریخ او اظهارنظر مى کند که خط از پیش از توفان وجود داشته است و بشریت این اطلاعات را از شخصیتى به نام اوآنس [۱۷]، با چهره اى اساتیرى که آمیزه اى از انسان ــ ماهى بوده است به دست آورده است. او از دریاى سرخ بر آمده است و به مردمان هنر نگارش را همراه با دیگر دانش ها از قبیل شخم کردن و شیار کردن زمین آموخته است و دوباره در دریا پنهان شده و به اصل خود باز گشته است [۱۸]
بدین سان در استوره هاى بین النهرینى خط به دوران کمى پس از پیدایش جهان و پیش از توفان سوق داده مى شود. بروسوس در تاریخ خود تأکید مى کند که قهرمان توفان اوتناپیش تیم [۱۹] ، در همان زمان که از قریب الوقوع بودن توفان عظیم باخبر شده بود، از سوى خدایان فرمان یافته بود که لوح های نگارش شده را مدفون کند و او آن ها را در شهر سیپ پر [۲۰] به خاک سپرد [۲۱]
بعدها زمانى که از توانایى هاى فرهنگى آشوربانى پال (٦۱۸ــ ٦۳۱ ق. م) سخن به میان مى آید، ادعا مى شود که او در حدى از آگاهى بود که بتواند نوشته هاى روى سنگ بازمانده از دوران پیش از توفان را بخواند و از آن لذت برد. [۲۲]
پا به پاى پیشرفت هایى که در بین النهرین نصیب خط مى شود و از صورت تصویرى به الفبایى در مى آید، در روند استوره اى نیز تغییراتى حاصل مى شود و روایت هاى مربوط به خط حضورى روشن تر مى یابد.
در داستان هاى بعدىِ بین النهرین، چهره کتابت با ایزد نبو/  نابو [۲۳] مشخص مى شود. نبو یکى از خدایانى است که در دوران نوآشورى و نو بابلى شهرت فراوانى دارد، پسر مردوک است و از چنان محبوبیتى برخوردار که به صورت جزء ترکیبى نام بیش تر شاهان آن دوره در مى آید، مانند نبوپولسر، نبوکد نصر و غیره... [۲۴] . مرکز پرستش او معبد ازیده [۲۵] در شهر بورسیپه [۲٦] است که کتاب خانه ی معروفى داشته است و آشوربانى پال بر آن کتاب خانه دست یافته است. [۲۷]
نبو در بین النهرین ایزد نگارش و حامى کاتبان به شمار مى آید و به او لقب خداى دبیر و خداى دانشمند مى دهند [۲۸]. نشانه ی او قلم است که براى نگارش و یا حک علامت هاى نگارشى بر روى لوحه ها به کار مى رفته است و گاهى نشانه ی او اسکنه کنده کارى است. [۲۹]
در نقش هاى بازمانده او را در حال استراحت و بر بالاى تختى که بر روى اژدهاى معروف موش هوش شو [۳۰] که باره مردوک است مى بینم.
نبو خداى مجمع دبیران بود. دبیران در بین النهرین طبقه مقتدرى را تشکیل مى دادند و آن ها توانستند خداى خود را به بالاترین طبقه ی این مجمع سوق دهند. نبو ضمن این که خداى خط و نگارش است، خداى خرد و فرزانگى نیز به شمار مى آید و مأموریت مهم نگارش لوحه هاى سرنوشت به او واگذار مى شود و با این عنوان هر سال به بابل مى رود تا در آغاز سال نو در مراسم تثبیت سرنوشت شرکت کند [۳۱]
ایزد بانویى به نام نسبه [۳۲] نیز در اساتیر بین النهرین، به عنوان ایزد بانوى نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم در کنار نبو دیده مى شود. [۳۳]
در مصر، در روایت ها و به ویژه  در روایت پلین [۳۴] مورخ رومى سده ی اول میلادى، اختراع خط هیروکلیف کلاسیک را به سلسله تین و به منس [۳۵] نسبت مى دهند. همان گونه که مى دانیم نخستین دودمان فرمان روایان مصرى با پادشاهى افسانه اى منس آغاز مى شود. بعدها مصریان او را به عنوان پادشاهى که مصر سفلا و علیا را با هم متحد کرد مى شناسند و او را به هزاره سوم ق. م منتسب مى کنند. اما از نظر تاریخى نمى توان به وجود آمدن سیستم هیروکلیفى را به شاه مصرى مشخصى منسوب کرد [۳٦]
در میان خدایان مصرى ایزد توث/ ثوت [۳۷] را مخترع خط به شمار آورده اند. [۳۸] این ایزد که با سرى به شکل لک لک در نقش هاى مصر ظاهر مى شود، خداى شهر هرموپولیس [۳۹] است و خداى خاص دبیران و دانشمندان به شمار مى آید. او در نقش کاتب آسمانى اعمال روان درگذشتگان را در پیشگاه اوزیریس، خداى دنیاى مردگان مى نگارد [۴۰]. او که نماد خرد در اساتیر مصر است، از سوى رَع مأموریت مى یابد که اعمال نوع بشر را تحت نظر داشته باشد و علم نگارش هیروکلیف را که از او به دست آورده است، به دستور خود او بر مردم آشکار کند [۴۱]
نوجوانان مصرى که براى آموختن نگارش به مدرسه مى رفتند، مى بایست نخست به ایزد توث نیایش به جاى آورند به دلیل این که توث ارباب دبیران بود و هر نویسنده اى در مصر از توث الهام مى گرفت [۴۲]
در میان خدایان مصرى ایزد بانویى به نام سِسْهَت [۴۳]، به عنوان خداى سال نامه ها دیده مى شود. این ایزد که نقش او را روى دوات دو دهانه اى متعلق به اواسط هزاره ی دوم پیش از میلاد در دست داریم [۴۴] بر خط و نوشته ها و دانش ها سرورى دارد. [۴۵]
در گذر از بین النهرین و مصر به یونان و هند و ایران مى رسیم که خط و نگارش در آغاز، در این سرزمین ها نقش کمرنگ ترى دارد.
یونان هم در آغاز، بر فرهنگ شفاهى متکى است. حتا در سده ی هفتم ق. م. هم تمدن یونان تمدن نگارشى نیست و یونان در فرهنگى زندگى مى کند که در آن گفتار نقش اساسى را دارد. شعرهاى رزمى و بزمى و اخلاقى هنوز به نگارش در نیامده اند. [۴٦]
با این که نخستین حروف الفبایى یونانى، «آلفا، بتا»، نام خود را به کل الفباى جهانى داده اند، اما یونانیان این نظام را اختراع نکرده اند، بلکه آن را  از فینیقى ها به وام گرفته اند و با توجه به اهمیت سنت شفاهى، تلاش کرده اند به شکلى کاملن متفاوت با آن چه در فرهنگ مِنِسى و فنیقى بوده است برگردانند و با وارد کردن حرف های صدادار به خط، شاید خواسته اند که خط کاملن ترجمان گفتار باشد. [۴۷]
در میان خدایان اصلى اُلمپ، ایزدى موکل بر نگارش وجود ندارد. و خط وارد حیطه خدایان نمى شود، اما همان گونه که مى دانیم گروه نه گانه اى از ایزد بانوان کهترى به نام «موزها» وجود دارند که دختران زنوس هستند از همسرى به نام منوموزین [۴۸] (یعنى حافظه). این پریان زیبا الهام بخش شعر و هنر و رقص و تاریخ و تراژدى و کمدى هستند و تا این موزها به سراغ هنرمندان نیایند، آنان نمى توانند اثرى عالى بیافرینند. شاید از میان آنان بتوان کالیوپ [۴۹] (به معنى صورت زیبا) را که مهم ترین و برجسته ترین این پریان است و همیشه لوح و قلمى در پیش دارد و بر فصاحت و بلاعت و زیبا سرودن شعرها سرورى مى کند، به عنوان ایزد نگارش نیز تلقى کرد. [۵۰]
در هند نیز همیشه سنت شفاهى بر سنت کتبى برترى تمام داشته است و نگارش نقشى در اساتیر هند بازى نمى کند و در دوره ی ودایى نیز نشانه اى از نگارش در دست نیست. [۵۱].
بنابر ودا گفتار نیروى خلاقه خود را دارد و برهما با گفتار جهان را مى آفریند و بر شمردن ودا در کمال و بدون کوچک ترین لغزش وظیفه اى مقدس است [۵۲]. برهمن ها با برشمردن سرودهاى ودا، نسل به نسل حفظ جاودانه آن را تضمین مى کنند. در سنت ودایى، برهمن سخن نمى گوید بلکه این وداست که از زبان او شنیده مى شود. [۵۳]
هندیان را در تقدس گفتار عقیده بر این است که  اگر اوراد منتره [۵۴] (یعنى گفتار مقدس) به به ترین صورت خوانده شود، اثر سحرآمیزى پدید مى آورد و در آن صورت حاجت ها به اجابت مى پیوندند و نیایش هایى که این چنین انجام گیرد. نیرویى لطیف و وصف ناپذیر از خود باقى مى گذارد که آثار آن چندى بعد به طور مرموزى محسوس مى شود. [۵۵]
منتره ها براى این که تأثیر ببخشند باید مستقیمن به کار گرفته شوند، یعنى باید به صورت شفاهى ادا شوند، منتره مکتوب این نیرو را ندارد و منتره ها را نمى توان از راه نوشته ها آموخت. [۵٦]
هندیان دوران باستان را عقیده بر این بود که این سرودها مقدس تر از آنند که در قید حروف درآیند و بدین سان نیمى از برکت ذاتى خود را از کف بدهند [۵۷] . ولى ضمنن در اساتیر هند ایزد بانوى سرسْوتى [۵۸] که سرچشمه و اساس آفرینش با کلام است، ایزد بانوى بلاغت و خردمندى و دانش هم به شمار مى آید. همین ایزد بانو هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشکار مى کند. [۵۹]
اما با وجود این، در هند باید سخن از سنگنوشته هاى اَشوکا [٦۰] نیز به میان آورد که به سده ی سوم ق. م. تعلق دارند و نوعى گسست با ادبیات ودایى را نشان مى دهند. در این سنگ نوشته ها پیام نگارش شده از شخص شاه است و چنین القاء مى شود که این پیام از قدرت او جدا نشدنى است. این کتیبه ها که نوعى فرمان مکتوب هستند به اول شخص نوشته شده اند و آن ها را مى بایست به صداى بلند بخوانند. رعایا به این ترتیب مى توانستند، گفتار شاه را همان گونه که به دبیران اعلام کرده بود بشنوند. [٦۱]
در اساتیر ایران نیز به دلیل تقدسى که به منثره [٦۲] (یعنى گفتار مقدس) داده مى شود و به دلیل اهمیتى که ایزد مانسَرسپند [٦۳]، ایزد موکل بر کلام مقدس که دهمین آفریده مینویى او رمزد است، در دنیاى فراسویى ایران دارد، خط مقامى نمى یابد و هرگز قدرت آن همپاى نیروى جادویى سخن نمى شود [٦۴]
 ما نه تنها ایزد موکل بر نگارش نداریم، بلکه در فرهنگ کهن ایرانى خط پدیده اى دیوى و هنرى است که تهمورث از اهریمن و دیوان مى آموزد. [٦۵]
تهمورث در تاریخ اساتیرى ایران پس از کیومرث و هوشنگ جاى مى گیرد. نام او با نیرومندى ارتباط دارد و در متن هاى پهلوى با صفت زیناوند به معنى هوشیار آمده است. [٦٦] در شاهنامه لقب دیوبند دارد که شاید تصحیف زیناوند باشد. تهمورث بر اهریمن به افسون پیروز مى شود او را باره خود مى کند و گرد جهان مى تازد.
دیوان را که خیال گردن کشى دارند، گرفتار مى کند و به گرز گران مى بندد و آنان زینهار مى خواهند:
که ما را مکش تا یکى نو هنر *** بیاموزى از ماکت آید ببر [٦۷]
و سپس دیوان:
نبشتن به خسرو بیاموختند *** دلش را به دانش برافروختند
نبشتن یکى نه که نزدیک سى *** چه رومى، چه تازى و چه پارسى
چه سغدى، چه چینى و چه پهلوى *** نگاریدن آن کجا بشنوى
اگر سابقه نسبت دادن خط را به تهمورث و به بند کشیدن دیوان را در سنت ایرانى مدنظر قرار دهیم مى بینیم که در اوستا به سوار شدن تهمورث بر اهریمن و غلبه ی او بر دیوان اشاره شده است [٦۸] ولى صحبتى از اختراع خط نیست.
در دینکرد [٦۹] و در دادستان دینیگ [۷۰] هم همین داستان به همین گونه ذکر مى شود. اما در مینوى خرد [۷۱] آمده است که تهمورث اهریمن را سى سال باره خود کرد و هفت گونه خط را که آن بدکار پنهان کرده بود آشکار کرد. در ائوگمدئه چه [۷۲] نیز این مطلب تکرار مى شود.
بیش تر منابع اسلامى نیز آوردن خط و نوشتن را به تهمورث نسبت داده اند، مانند طبرى و بلعمى و ثعالبى و ابن بلخى، [۷۳] اما مؤلف الفهرست مى نویسد [۷۴] که در این مورد نظرهاى گوناگونى میان ایرانیان وجود داشته است. برخی از آنان کیومرث و برخی دیگر حتا ضحاک را آورنده ی هنر نویسندگى مى دانند. ابن ندیم حتا نام جمشید را هم به میان مى آورد و همین نوشته از قول ابن مقفّع شمار خطوط ایرانیان را هفت ذکر کرده است [۷۵]). تنها در شاهنامه رقم سى به چشم مى خورد
اکنون سه پرسش مطرح مى شود: چرا تهمورث، چرا دیوان، چرا رقم هفت؟
کریستن سن در نام تهمورث یا تهمورپ واژه رپه [۷٦]، نام نژاد سکایى را مى بیند و این نام نژاد در بخش هاى گوناگون آسیاى مقدم که از آن جا سکائیان مهاجرت هاى خود را در نخستین هزاره گسترش داده اند وجود داشته است. این نام را حتا در نام اربکشد یا ارفخشد، پسر سام که در سفر تکوین آمده است [۷۷] و در روایت کتاب یوبیل ها [۷۸] با هنر نویسندگى ارتباطى دارد، نیز مى توان یافت. [۷۹] بدین ترتیب انتساب ابداع فن نویسندگى به تهمورث باید از قدمت بیش ترى برخوردار باشد، حتا اگر ذکرى از آن در یشتها نیست.
احتمالن سکاییان در مهاجرت هاى خود به مردمانى با تمدنى پیشرفته تر برخورد کرده اند که از فن نویسندگى بهره مند بوده اند و احتمال اختراع آن را به رپه نام نژاد خود منتسب کرده اند و سپس در سنت ایرانى، آوردن فن نویسندگى با داستان ستیز تهمورث با اهریمن مرتبط شده است. [۸۰]
اما در مورد نسبت دادن خط به دیو، آیا نمى توان این فرضیه را دنبال کرد که دئِوه [۸۱] ها، خدایان جنگ جوى هندى. در سنت ایرانى، نخست خدایان آیین باستانى ترند، سپس به خدایان بیگانه و بعد به خدایان دشمن و سرانجام به موجودات اهریمنى تبدیل مى شوند [۸۲] و از این رو آیا در دئوه یا دیو، اقوام بیگانه را نمى توان یافت؟ چون نگارش در ایران فرهنگى بومى نیست و از اقوام بیگانه (سامى و بین النهرینى) آموخته شده است و ضحاک که بیگانه تبار است و متعلق به فرهنگ سامى، در اوستا اژدها ــ دیوى است و در روایت الفهرست ارتباطى با خط پیدا مى کند. [۸۳]
اما در مورد رقم هفت. با توجه به نظام هاى گوناگون خطى که با تفاوت هاى اندکى در دوره ی ساسانى وجود داشته است، به دست آوردن عدد هفت کار مشکلى نیست. این عددى است که در نظر ایرانیان و هم چنین ملت های دیگر که مستقیم و غیر مستقیم زیر نفوذ بابل بوده اند، مورد توجه ویژه بوده است. از سوى دیگر بنا به سنتى که به احتمال زیاد به دوران ساسانى برمى گردد، زردشت اوستا را به هفت زبان تالیف کرده، یا متن آن را همراه با ترجمه ها و تفسیرهایى به شش زبان دیگر نیز آورده است که هر یک از این هفت زبان طبعن خط ویژه ی خود را داشته است.[۸۴]
 این هفت زبان که گمان مى شد که زردشت اوستا را بدان ها تألیف کرده بوده است آیا مى تواند احتمالن همان هفت گونه خطى باشد که تهمورث آن ها را از اهریمن باز گرفته بود؟

- - -

پی نوشت ها:

  Ghirshman ۱۹۵۱. p. ۲۱  [۱] و ترجمه فارسى.برگ     ۱۸
. Descamps. ۲۰۰۲. P. ۱۰ [۲]
[۳] مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۶۰ و    ۶۵
. Descamps, Ilid [۴]
 [۵]مجیدزاده، همان. برگ ۵۷.
[۶] همان. برگ ۷۶.
[۷] . Glassner, ۲۰۰۲. p. ۳۳
[۸] . Enmerker
[۹] . En - Suhgirana
[۱۰] . Arrata
[۱۱] ر.  ۱۳۶۹، برگ های ۱۱۲ و  ۴۲۴
[۱۲] ر. همان. برگ های ۱۱۰ ــ ۱۱۳
[۱۶] بروسوس تاریخ نویس سده ی سوم پیش از میلاد، کاهن پرستشگاه مردوک بود که کتاب تاریخ خود را به آنتیوخوس پادشاه سلوکى تقدیم کرد. این اثر مشهور به یونانى نوشته شده بود و تاریخ بابل را از پیش از توفان تا زمان اسکندر روایت کرده است: پورداود ۱۳۸۰، برگ های ۹۸ ـ ۹۴ پورداود ۱۳۸۰ الف برگ های ۱۲۸ ــ ۱۲۷ و هم چنین مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۷۰ ــ ۳۶۹
[۲۷] مک کال، ۱۳۷۳، برگ های ۲۴ و ۲۵ و ۳۷
[۴۰] هارت، ۱۳۷۴، برگ ۲۱
[۴۱] همان. برگ ۶۱
[۴۷] همانجا، برگ ۱۹۹
این موضوع را مى توان را با اختراع خط اوستایى و به کتابت در آوردن اوستا با خط آوانگار مقایسه کرد.
[۵۲] همانجا و هم چنین: شایگان ۱۳۶۲، برگ ۲۱
[۵۵] شایگان همان جا
[۵۶] آموزگار ۱۳۸۲، برگ ۳۶
[۵۷] شایگان، برگ ۳۱
[۶۴] آموزگار، ۱۳۸۲. برگ ۳۹
[۶۵] آموزگار، ۱۳۷۱، برگ ۱۹.
[۶۶] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۱۶۶.
[۶۷] شاهنامه فردوسى، چاپ مول، برگ های ۲۳ و ۲۴
[۶۸] رام یشت بند ۱۲ زامیادیشت، بند ۲۹
[۶۹] دینکرد هفتم، فصل یک، بند ۱۹. مدن، برگ ۵۹۴ به بعد
[۷۰] دادستان دینیگ، فصل ۳۷، بند ۳۵، فصل ۶۵، بند ۵.
[۷۱] فصل ۲۶ بندهاى ۲۲ ــ ۲۱. ترجمه تفضلى، برگ ۴۵.
[۷۳] کریستن سن. ۱۳۷۷. برگ ۲۳۸ به بعد
[۷۴] الفهرست، به کوشش تجدد، برگ ۱۵
[۷۵] براى توضیحات بیشتر نک: صادقى ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹
[۷۷] کتاب مقدس، سفر تکوین، فصل ۱۰، بند ۲۴
[۷۸] کتاب یوبیل ها یا کتاب پنجاهه ها تفسیر بر نبشته اى است بر سفر تکوین منسوب به شخصیت هاى کتاب مقدس
[۷۹] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۲۳۶
[۸۰] کریستن سن. همان جا.
[۸۲] آموزگار ۱۳۷۱، برگ ۱۷ و ۱۸
[۸۳] الفهرست، برگ ۱۵
[۸۴] کریستن سن، ۱۳۷۷، برگ های ۲۳۶ و  ۲۳۷

منابع:

۱ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۷۱، «دیوها در آغاز دیو نبودند»، ماهنامه کلک، شماره ی ۳۰ برگ های ۲۴ ــ ۱۶
۲ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۸۲، «جادوى سخن در اساتیر ایران»، مجله فرهنگى هنرى بخارا برگ های ۴۵ ــ ۳۳
۳ـ ائوگمدئه چه، به کوشش گایگر، لایپزیک، ۱۸۷۸
۴ـ ابن ندیم، الفهرست، به کوشش رضا تجدد تهران ۱۳۵۲
۵ـ اوستا، به کوشش گلدنر، نشر اساتیر، ۱۳۸۲
۶ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ یسنا، نشر اساتیر، تجدید چاپ
۷ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ الف، فرهنگ ایران باستان
۸ـ دادستان دینیگ، به کوشش انکلساریا، بمبئى، ۱۹۱۱
۹ـ دینکرد به کوشش مدن، بمبئى  ۱۹۱۱
۱۰ـ رو، ژرژ ۱۳۶۹ بین النهرین باستان ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوى، تهران نشر آبى
۱۱ـ شایگان، داریوش ۱۳۶۲ ادیان و مکتب هاى فلسفى هند جلد اول و دوم، انتشارات امیرکبیر
۱۲ـ شاهنامه فردوسى، چاپ مول
۱۳ـ صادقى، على اشرف ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹، «خطوط ایرانیان باستان»، سخن سال نوزدهم، شماره ۱۰ و سال بیستم. شماره ی  ۲
۱۴ـ کتاب مقدس.
۱۵ـ کریستین سن، آرتور، ۱۳۷۷ نمونه هاى نخستین انسان و نخستین شهریار در تاریخ افسانه اى ایرانیان، ترجمه ژاله آموزگار، احمد تفضلى، نشر چشمه
۱۶ـ گیرشمن، رمان، ۱۳۷۰.ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین
۱۷ـ مجیدزاده، یوسف، ۱۳۷۶، تاریخ و تمدن بین النهرین تاریخ سیاسى، نشر دانش.
۱۸ـ مک کال، هنریتا، ۱۳۷۳، استوره هاى بین النهرین، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز
۱۹ـ مینوى خرد، ترجمه احمد تفضلى چاپ سوم، به کوشش ژاله آموزگار، انتشارات توس  ۱۳۷۹
۲۰ـ هارت، جرج، ۱۳۷۴، استوره هاى مصرى، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز

 از: نشریه ی بخارا

برگرفته از: انسان شناسی و قرهنگ  

تحلیلی از یك سند تاریخی، درباره ی مُرَقع پادشاهی

  

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۵

استاد محیط طباطبایی

تحلیلی از یك سند تاریخی

درباره ی مُرَقع پادشاهی (مرقع گلشن و چمن)

عارفان صاحبدل كه پشت پا به دنیا و مافی ها می زدند برای این كه جلوه ی جامه‌های زیبا و دیبا را در نظر اهل دنیا خوار و بی مقدار كنند از كهنه پاره‌ها و ژنده‌های فرسوده و به دور افتاده مرقعی فراهم می‌آوردند و با رقعه بر رقعه دوختن و وصله بر وصله پیوستن، تن پوشی خوارمایه ولی گران پایه برای خود می ساختند كه دیدار آن، دیده را از جامه به سوی صاحب جامه و از صورت به معنی وا می داشت.

این مرقع غالبن از خرقه‌ها و رقعه‌ها و وصله‌های پشمی پرداخته می شد تا در سرمای زمستان به كار آید و كلمه ی خرقه در اصطلاح صوفیان نیز تا حدی مفید همین معنی بود. چنان كه حافظ در یك بیت جمع میان هر دو لفظ می كند :

من این مرقع پشمینه بهر آن دارم  / كه زیر خرقه كشم می، كس این گمان نبرد

وراقان و صحافان زبردست از تركیب و تنظیم قطعه‌های برگزیده ی خط های خوش نویسان و پرده‌های تصویر نقاشان چیره دست مجموعه‌ای از ورق های پراكنده ترتیب می دادند كه آن را نیز به اعتبار شباهتی كه به مرقع درویشان از رقعه رقعه و وصله وصله بودن داشت، مرقع می گفتند.

در دوره ی صفویه شاه زادگان هنردوست این خانواده مرقع های خط و نقاشی می پرداختند كه یادگارهای ارزنده‌ای از آن ها هنوز در كتاب خانه‌ها و موزه‌های اسلامبول و لندن و پاریس باقی است.

پادشاهان تیموری نژاد هندوستان نیز این سلیقه را از گذشتگان خود به میراث برده بودند و در گرد ‌آوری خط ها و نقاشی ها کوشش بسیار به كار می بردند.

هنگامی که بابر از ایران به هند رفت،  آثاری از نویسندگان و چهره نگاران مكتب هرات را با خود بدانجا ارمغان برد. ولی ظهور مكتب نقاشی تازه هند از عهد همایون پسر بابر آغاز شد كه پس از پناهندگی به شاه طهماسب در ایران و بازگشت به هند توانست دو نفر از بزرگ ترین صورتگران ایران را با خود به هند ببرد : یكی میر سید علی تبریزی و دیگری عبدالصمد شیرازی.

همایون میر سید علی را مامور تصویر كتاب رموز حمزه یا سرگذشت امیر حمزه صاحبقران كرد و این كار كه در اواخر عهد زندگانی او آغاز شد در روزگار پسرش اكبر شاه ادامه یافت و در طول مدت بیست سال شماری از هنرمندان ایرانی و هند، نخست زیر دست میر سید علی تبریزی و سپس زیر نظر عبدالصمد شیرازی به انجام این شاهكار هنری نقاشی پرداختند و این اثر بی‌نظیر را با هزار و چهارصد تصویر در دوازده دفتر ترتیب دادند.

این همكاری دراز مدت میان استادان فن تصویر ایران و هند و به رهبری دو استاد مسلم ایرانی، مكتب جدیدی از چهره نگاری در هند پدید آورد كه آثار آن را در مرقع جهانگیری كتاب خانه ی دولتی برلین و برخی مرقع های دیگر كتاب خانه ی دیوان هند و موزه‌های لندن می توان یافت.

هنر نقاشی و خطاطی هند در عهد شاه جهان به كمال خود رسید و مظهر تكامل این پیوند هنر ایران و هند را در مرقع پادشاهی كه امروز در كتاب خانه ی سلطنتی ایران به نام "مرقع گلشن" محفوظ است، می توان مورد مطالعه و بررسی پژوهشگران قرار داد.

مرقع گلشن كه یكی از نفیس‌ترین آثار هنری كتاب خانه ی سلطنتی ایران است، از قرار معلوم در آغاز ولیعهدی ناصرالدین شاه به تصرف او درآمده و معلوم نیست كه پیش از آن در دست كه قرار داشته و چه مراحلی را گذرانده تا از كتاب خانه ی سلطان های  تیموری هند به كتاب خانه ی ناصرالدین شاه قاجار انتقال یافته است.

این مرقع كه اکنون در یكصد و هفتاد و شش صفحه یا هشتاد و هشت برگ به صورت یك مجلد در آمده است تا مدتی به دو بخش جداگانه تقسیم شده بود و دو مرقع را تشكیل می داد كه یكی از آن ها در كتاب خانه و دیگری در خزانه ی اندرون شاهی بود. بعدها به امر ناصرالدین شاه هر دو مرقع را به یكدیگر پیوسته و مرقع حاضر را پدید آورده‌اند.

مرقع اندرون شاهی دارای صد و هجده صفحه و مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دارای پنجاه و هشت صفحه بود كه روی هم از الحاق آن ها یكصد و هفتاد و شش صفحه ی موجود پدید آمده است.

وجود برگ های متعددی به طور پراكنده در خارج از حوزه ی جلد بندی مرقع كه بعدها ۲۴ برگ از آن را برای كتاب خانه ی سلطنتی خریده‌اند و به طور مجزا نگه داری می شود با كلیه ی مختصات خط و نقاشی این مرقع، نشان می دهد كه پیش از جلدگیری و تركیب دو مرقع اندرون و كتاب خانه به صورت کنونی، شاید این برگ ها از آن جدا شده و به دست دیگری افتاده باشد كه بعدها برای كتاب خانه خریداری شده و در كنار اصل خود قرار گرفته است.

در آغاز کار شاید به خاطر برخی از افراد پی جو خطور كند كه این مرقع مانند تخت طاووس قدیم و الماس كوه نور و دریای نور از پیشكش های محمد شاهی بوده و در سفر هند نادر پس از تاج بخشی او به محمد شاه، با نادر به ایران آمده باشد و متوالین در خانواده‌های افشار و زند و قاجار دست به دست گشته تا به ناصرالدین میرزا ولیعهد محمد شاه قاجار رسیده است. این تصور كه آسان ترین و ساده‌ترین احتمال ها درباره ی وجود این مرقع در كتاب خانه ی سلطنتی است، با مختصر كنج كاوی و دقت از میان برداشته می شود.

زیرا هیچ گونه اثری بر برگ ها آن دیده نمی شود كه نشان بدهد این مرقع قبلن در كتاب خانه ی یكی از پادشاهان ایران وارد شده و در عرض و تفتیش و ثبتی داخل بوده است. این قرینه حكایت می كند كه راه انتقال این مرقع از هند به ایران راهی جز طریق ارمغان های نادری بوده است. افزون بر این در اسناد تاریخی مربوط بدان عصر كه تفصیل هدیه ها و تحفه های ارمغان های هند را یاد كرده‌اند اشاره‌ای به وجود آن نمی رود.

اصولن باید به یاد آورد كه در فهرست پیشكش‌های محمدشاه به نادر و تحفه‌هایی كه نادر از سفر هند یا سفر دیگری به ایران آورده بود به ندرت سخن از كتاب می رود جز در دو یا سه مورد كه سخن از پیشكش كتاب در میان آمده است ، یكی كتاب مصور رموز حمزه یا امیر حمزه بزرگ و مصور كه هزار و چهارصد تصویر داشته و قطع آن تقریبن در حدود قطع قرآن سمرقند گور امیر تیمور بوده كه اکنون معروف به خط بایسنقری است و صفحه ها و سطرهای متعددی از آن قرآن در كتاب خانه ی آستان رضوی مشهد و برخی مجموعه‌های عمومی و خصوصی وارد است.

در عالم آرای نادری داستان اصرار و علاقه ای كه نادر برای همراه آوردن این اثر به ایران داشته بدین شرح نوشته شده است : «دیگر از جمله تحفه‌ها كتابی بود مشهور به رموز حمزه كه خوش نویسی بسیار خوب آن را كتابت نموده و نقاشان و صحافان و مذهبان صاحب وقوف مقطعات آن را مصور پشت و رو نموده بودند كه هر جنگ و جدال و مجلس آرایی و عیاری عمر و بنی‌‌امیه و باقی مقدمات را طوری تصویر كرده و ساخته كه عقل از تصور آن عاجز و آن كتاب را ببار دو قطار شتر می بستند.

چون دارای زمان خواهش آوردن آن را نمود، محمد شاه صمصام‌الدوله وزیر اعظم را به خدمت گیتی‌ستان فرستاد و خواهش آن نمود كه آن كتاب را چون ملاحظه فرمودند به انعام ما مقرر فرمایند.

حضرت صاحب قران در جواب فرمودند كه هر گاه خواهش نبردن جمیع خزاین را نمایند قبول می فرماییم اما خاطر اقدس تعلق به مطالعه آن كتاب به هم رسانیده، ان‌شاءالله تعالی از ممالك ایران خواهم فرستاد و صمصام‌الدوله معروض داشت كه محمد شاه را از بردن خزانه مساوی سر مویی ملال به خاطر آن خطور نمی نماید اما به جهت این كتاب بسیار مكدر خاطر گردیده است.

بندگان اقدس‌میرزا زكی ندیم خاص خود را فرستاد كه رفته در خدمت پادشاه مذكور معذرت‌خواهی كتاب را نمود، ناچار محمد شاه سكوت اختیار نمود.

هر ورق مساوی یك ذرع و نیم شاه طول و سه چهار یك عرض داشت و جمیع ورق های آن را مقوا كرده بودند.» (۱) نادر پس از بازگشت از هندوستان یكی دو بار مقداری از فیل ها و هدیه ها و اشیاء گران بهایی كه از هند با خود همراه آورده بود برای محمد شاه به شاه جهان آباد پس فرستاد و در نامه های میرزا مهدی خان نامه‌ای در این بابت هست كه اشعار می دارد، این اشیاء در حضرت دهلی پیش از ایران مورد استفاده خواهد بود. بعید نیست نادر بنا به وعده‌ای كه در حین بازگشت داده بود نسخه رموز حمزه را به وسیله ی گنجرام گنجور و میرزا محسن خزانه دار به هند برگردانیده باشد. زیرا چنان كه می دانیم نادر به حفظ عهد و قول خود مقید و بنام بود و بدین نظر است كه ذكری از آن اثر مصور در اسناد و مدارك مربوطه به پایان عمر نادر و پس از مرگ او نمی رود.

آیا سرنوشت این كتاب چه شد برای من معلوم نیست ولی با وصفی كه از حجم كتاب می شود نباید به کلی از میان رفته باشد و شاید همه یا بخش هایی از آن هنوز در جایی از هندوستان و یا خارج هند موجود باشد.

مورد دیگر ذكر كتاب در سرگذشت نادر، بیست جلد كتابی بوده كه ابوالفیض خان والی بخارا با دویست راس اسب تركمانی و سیصد نفر شتر و جیقه پادشاهی خود به نادر تقدیم كرد.

در "بیان واقع" تالیف خواجه عبدالكریم كشمیری كه در سفر بخارا همراه نادر بود، وی این قضیه را چنین ذكر می كند:

«بعد از انفراغ از انفصال این امور مذكور بیست جلد كتاب خوش خط و دوصد راس اسب تركی و سیصد نفر اشتر بمعه (بمعیت) جیقه مرصع كه به سر می زدند ، مصحوب حكیم اتالیق به خدمت نادر شاه فرستاده اظهار انكسار نموده، از آن جمله جیقه را واپس دادند كه سلطنت ماوراءالنهر به شما مبارك و حیوانات را به كارخانجات سپرده و كتاب ها را به مهدی خان منشی‌الممالك و میرزا فردوسی و غیره انعام فرمود و ظاهرن بخشش كتاب برای رفع طعنه یحمِلُ اسفارا خواهد بود.» (۲)

مورد سوم دفتری است كه عكس یك صفحه از آن را سایكس در تاریخ ایران خود چاپ كرده است و در آن جا اشاره به تقدیم كتابی از سوی كیومرث خان ملك سیستان به نادر می رود كه او آن را به خود ملك كیومرث رد كرده است تا بخواند، با امضای طهماسب قلی خان افشار كه همه آثار نادرستی و جعل بودن در آن صفحه درست به دیده می رسد. خوشبختانه عین آن صفحه در اوراقی از مجموعه ی بی‌اهمیتی اخیرن در اختیار یكی از كتاب دوستان نامی (آقای فخرالدین نصیری) قرار گرفته است.  

اكنون ذكر این نكته در حاشیه این مطلب ضرورت دارد، كتاب هایی كه نادر به كتاب خانه ی رضوی مشهد تقدیم كرد نسخه‌هایی بوده است كه پس از فرار اشرف از اصفهان و سقوط شاه طهماسب، در كتاب خانه ی پادشاهی اصفهان هنوز باقی مانده بود و نادر آن ها را برای حفظ و حراست از اصفهان به مشهد فرستاد.

در حقیقت چند صد كتابی كه از هزارها نفایس كتاب خانه ی پادشاهی شاه‌سلطان حسین تا شاه عباس بر جا مانده بود به وسیله ی نادرقلی نایب‌السلطنه شاه عباس سوم از اصفهان و مشهد انتقال یافت تا برجای بماند. دیگر در تاریخ نادر ذكری از كتاب نمی رود جز نسخه ی قرآن دست نویسی كه سلطان محمود خان عثمانی از خط خود برای نادر از اسلامبول هدیه فرستاده بود و ترجمه‌های فارسی قرآن و تورات و انجیل كه زیر نظر میرزا مهدی خان به دستور نادر انجام پذیرفت.

بنابر این تصور این كه نادر كتاب خانه ی سلطان های هند را از دهلی به ایران منتقل ساخت و به كتاب خانه ی رضوی مشهد اهدا كرد، مطلبی بی پایه است و كسانی كه این اشتباه را كرده‌اند در میان كتاب های انتقالی از اصفهان به مشهد در دوران نایب‌السلطنتی نادر با ارمغان های سفر هندوستان او خلط موضوع كرده‌اند.

برگردیم به اصل مطلب كه مرقع گلشن باشد. این مرقع كه در اسناد تاریخی هند و ایران مربوطه به سفر نادر هیچ ذكری از آن در میان نیامده، ممكن است بعدها ضمن رویدادهایی كه در مدت یكصد سال متوالی در هند رخ می داد به وسیله روهیله ها و افغان ها و مهارات ها و مهاجمان دیگر آسیایی و اروپایی از آن سرزمین خارج شده و دست به دست شده تا به دست ولات كردستان رسیده است و بعدها توسط این خانواده به ناصرالدین میرزای ولیعهد ایران تقدیم شده باشد.

تاریخ حیات ولیعهد از این نقطه در سال ۱۲٦۳ه به خط او بر یكی از صفحه های آن نوشته شده است اما در این كه نام آن مرقع گلشن بوده، یا این كه نام دیگری داشته و یا اینك ه بی‌نام بوده و سپس در عهد ناصرالدین شاه بدین نام موسوم شده، قرینه‌ای در خود مرقع به دست نمی‌آید و در هر جا از آن كه نام مرقع گلشن ثبت شده، مربوط به عهد ناصری و پس از آن است.

بانو اوا گدار كه در سی و اندی سال پیش به مناسبت سمت رسمی و موقعیت اداری شوهرش (اندره گدار) برای او امكان بررسی و عكس‌برداری از برخی تصویرهای آن پیش از دیگران میسر شده بود. در نخستین بخش از دفتر نخست مجموعه آثار باستان كه در سال ۱۹۳٦ میلادی به وسیله كتاب فروشی گوتنر پاریس به چاپ رسیده، مادام گدار نخستین مقاله را به معرفی این مرقع اختصاص داده است. این مرقع كه توسط دولت ایران به نمایشگاه آثار ایران سال ۱۹۳۱ لندن فرستاده شده بود در معرض مشاهده تماشاگران و مورد بررسی و پژوهش اهل فن قرار گرفت و ذكر آن مانند كوه نور و تخت طاووس بیش از پیش بر زبان ها افتاد.

از آن زمان بدین طرف، این نسخه بارها مورد مشاهده و بررسی و مطالعه ی هنرشناسان و هنردوستان شرق و غرب قرار داشته مینیاتورهای متعددی از آن در آثار هنری انتشار یافته و نقل شده است.

مجموعه ی مینیاتورهای ایران كه به وسیله یونسكو چند سال پیش چاپ و انتشار یافت دارای نمونه‌های متعددی از آثار هنری این مرقع بی‌نظیر است.

شاید در آینده نزدیكی دولت ایران یا دربار سلطنتی و یا یك بنگاه نشر داخلی و خارجی دست به چاپ كپی كاملی از این دفتر بی همتا بزند و مجموعه آن را قابل استفاده برای همه كسانی سازد كه اکنون دسترسی بدان برای ایشان شدنی نیست. زیرا كثرت مراجعه به نسخه ی اصل مرقع قطعن سبب فرسودگی و ساییدگی و از هم گسیختگی بیش تر برگ های آن در آینده خواهد شد و كپیی چاپی كامل از آن كه درست از حیث رنگ و قطع كاغذ و جزییات همانند نسخه اصل باشد به دوام عمر نسخه ی اصل كمك مستقیمی خواهد كرد.

خانم گدار و كسانی كه پیش از او و پس از او در این مرقع سیر نظر داده‌اند از روی قراینی كه در برخی از برگ های آن یافت می شود مرقع را از آن جهانگیر پسر اكبرشاه می دانند و دلیل محكم آنان وجود نام جهانگیر با عنوان پادشاه در یكی دو صفحه از آن است. در صورتی كه وجود خط شاه جهان بر آن را گواه این نشمرده‌اند كه شاید مرقع برای او ساخته شده باشد.

***

در مجموعه‌ای كه از كتاب خانه ی محیط كه دارای مقداری از آثار منظوم و منثور فارسی هند و ایران است در دنباله ی آثار منثور در کتابی كه بخش مقدمه ی آن و نام نویسنده ی آن ها از میان افتاده و به وسیله ی كلمه ی (منه) بخش موجود به جزء گم شده می پیوندد، صورت دیباچه ی مرقعی ثبت شده است كه آن را به نام مرقع پادشاهی در اول و آخر قید كرده است.

بخش بزرگ تر این مجموعه به خط عاشق محمد ابن محمد منعم قادری هندی نوشته شده است كه در یك جا تاریخ ۱۱۱۲ و امضای او با هم در نسخه دیده می شود. مطالعه ی این دیباچه که از اصل مرقع نقل شده است و مقایسه ی محتوای آن با مشخصات مرقع گلشن این شبه را برای من تولید كرده است كه مرقع گلشن تهران در کل و یا در جزء شامل همان مرقع پادشاهیست كه برای شاه جهان پسر جهانگیر ترتیب داده بودند.

پیش از ورود در این تحقیق و تطبیق به نقل صورت خطی دیباچه می پردازیم :

«دیباچه مرقع پادشاه جهان صاحبقران ثانی»

 به موجب حكم نوشته‌اند:

زیباترین نگارخانه و كارنامه مقصود، آرایش صفحه حمد و سپاس پادشاهیست كه رسام قدرتش، گوناگون نقش بدیع بكلك كن بر لوح تكوین نگاشته و چهره پرداز صنعتش، رنگارنگ صورت دلپذیر در نگارستان ارحام بخامه بی‌رنگ پرداخته قادری كه حدیقه طبع نقش طرازان كارگاه را آب و رنگ بخشنده و بقلم موشكاف حكمت گواری دلاویز بر صفحه عذار لاله‌رخان كشیده. از نیرنگ نگاری خامه ابداعش، مرقع رنگین چمن را در كارخانه ربیع صد رنگ تصویر پیدا و از شگرف كاری كلك اختراعش در صحیفه منقش گلشن و بر ورق گل هزار گونه تحریر هویدا. نقش بند خرد از تماشای محسنات صنایعش چون پرگار سرگردان كوه حیرانی و دیده وران كامل نظر در عرفان مصنعات بدایعش بسان پابند دایره نادانی.

نقش طرازی كه بصنع بدیع / رانده قلم بر صفحات ربیع

نامه گل راز نما خامه كرد / نامیه را حرف كش نامه كرد

راست چنان كرد مصور خیال / كان بتصور ننماید جمال

نقش چنان بست بهر تن كه هست / كش بدل خود نتوان نقش بست

آنچه بهستی رقمش حرف جوست / خامه گذار رقم صنع اوست .

درود نامحدود نثار مقام محمود نو آیین نقش كارگاه وجود، گلبن حدیقه لولاك اما خلقش الا فلاك، سر لوحه صحیفه ما ارسلناك، بهار روضه رسالت. نگار صحیفه جلالت.

آن موكب دور هفت جدول / گرداب نشین و موج اول

خاكی و بر اوج عرش منزل / آبی و كتاب‌خانه دردل

اما بعد از این گلشنیست نظر فریب گلچینان بهار فرهنگ كه درب منزل پر نیرنگ نظیرش جز در خواب نتوان دید و چمنیست فردوس برین دلگشای باریك‌بینان دقیقه سنج كه مثلش جز بكارخانه خیال نتوان یافت. اعنی مرفع مینو طراز پرداخته و آراسته خانه جادو رقم مصوران سامری فطرت و نگاشته كلك سحر آفرین رسامان مانی فطنت و بهزاد طینت رنگ‌آمیزی نقوش خرد فریبش خیال جنت از لوح ضمیر شسته، مرغان چمن از سرخوشی نشاء آب و رنگش با حیرت هم آغوش و تازه نگاران را از ملاحظه گل و برگ نازكش مضمون چمن و عبارت گلشن فراموش.

خط دل‌آویز قطعاتش چون طره شاهدان چین و چگل دام دل هوشمندان و هر حرف دل‌نشین او چون خط و خال خوبان فر خوار و ختن‌ مایه شكفتگی خردمندان سپهر سالخورده با هزاران چشم اخترش در كارخانه روزگار كهن سال... (۳) با فراوان آگهی، عدیلش از زبان زمانه نشنیده در سراپای این گلشن جاوید بهار جادونگار جز نام كاغذ، خطا نتوان یافت و بدلربایی این تازه نگار كارگاه محبوبی شاهدی در زیر این سقف دوتا نتوان یافت. خطهای زرنگارش در رنگ خط های شعاعی خورشیدی نورانی و صفایح چمن زیب تصویرش چون بهار مستعد گل‌افشانی. اگر چرخ فلك چون پرگار گرد هر نقطه رنگینش به سر گردد، سزاست و اگر رضوان این نو آیین نامه نشاط آگین را تمیمه بازوی {حور } (۴) خواند رواست

زبانم  غارت رنگ چمن كرد / از این رنگین مرقع چون سخن كرد

بهار از طبع رنگینش رضا جوست / تو پنداری چمن یك قطعه اوست

كشد بر صفحه‌اش خورشید انور / ز خطهای شعاعی جدول زر

چنان خطش بخوبی عهد بسته  / كه شان خط محبوبی شكسته

در كارخانه اقبال پادشاه بحر و بر، صاحب سریر هفت كشور. گردون شكوه، سكندر صولت، سلیمان بارگاه، برازنده اورنگ جهان‌بانی، فرازنده علم گیتی ستانی، پادشاهی كه از بهار احسانش استعداد گل گل شكفته و از بیم سنانش سماك چون سمك در بهر اخضر نهفته. غلغله كوس فیروزیش در گنبد فیروزه پیچیده و از سهم تیر جهانگیرش بهرام بر بام پنجم لرزیده.

فلك از بهر تعظیم جلالش پیوسته خم و اطلس چرخ از اندازه پا انداز قدرش قدری كم. مشاطه عدلش عروس جهان را بنگار امن و امان آراسته و بهار خلق كریمش گیتی را چون چمن بصد رنگ پیراسته، گلهای تحریر بمنت مشام میمونش بویا و بلبل تصویر به محبت تام نام همایومش گویا.

شاه نوین رفعت  والا  مكان  / شاه جهان ثانی صاحبقران

نور سحر سایه دیوار اوست  / بال هما طره دستار اوست

سرمه خورشید غبار درش  /  كوكب دولت گهر افسرش  

ماه، چراغی ز شبستان اوست  / فیض نسیمی ز گلستان اوست

دهر بدورانش گلستان  شده / بلبل تصویر  غزلخوان  شده 

در مدت نه سال بفُّرخی فال حُسن انجام و رُتبَتِ انصارم پذیرفت.

اگرچه این كارنامه لطف و هنر و مجموعه نوا در هفت كشور كه مشتمل است بر یكصد و سی و چهار ورق پنداری شاهدیست خطایی بر عارض او خط مشكینش از یكطرف مزین بقطعه‌های خط های شایان تحسین خفی و جَلی سر دفتر خوشنویسان جهان ملا میر علی كه خط نستعلیق او كرسی اعتبار ثلث و نسخ و ریحان، شكسته و جانب دیگر مزین بتصویر كار مصوران بی‌نظیر سر كار گیتی مدار كه آتش رشك در كانون دل نقش طرازان چین و چهر پردازان فرنگ افروخته، از وصمَتِ بَها و داغِ قیمت مُعَّراست و مُبصِران باریك بین و استادان دقیقه یاب تصویر، تعیین قیمت این نادره شمش ورقِ هفت پرگار كه بی معامله ریب در روی زمین نذیرش بسان عنقا و كیمیا معدوم است از تَعَشُّفات می شمارند.

اما چون اظهار مبلغی كه از سركار عالم مدار صرف این تحفه روزگار شده ناگزیر خامه حقیقت نگار است لاجرم بر صفحه بیان نگارش مینماید كه مبلغ یك لك و بیست هزار روپیه كه چهار هزار تومان و یكصد و سی و سه تومان عراقی و سه لك و هفتاد و دو هزار خانی رایج توران باشد صرف پیرایه وجود این زیبا نگار حجله دلبری و رعنا شاهد پرده زیبایی گشته.

نقاب از چهره دلفریبش در بزم رعونت و تكمیل برداشت و در مجال استحسان جلوه تمامیت یافت. چون صفحات این جریده آمال مستغنی از آرایش توصیف و تعریف خامه فطرت است لهذا عنان گلگون خوش خرام اندیشه را از این وادی مُنعطَف ساخت، پسندیده خَِردِ صواب اندیش دانسته بصفحه آرایی دعای خدیو كشور گشا كه سجیه مرضیه خاك‌نشینان راه عبودیت اوست می پردازد.

خدایا تا جهان را آب و رنگ است / فلك را دور و گیتی را درنگ است

جهان را خاص این صاحبقران كن / فلك را یار این گیتی ستان كن

جهان چون خاتمش زیرِ نگین باد / كلیدِ عالمش در آستین باد

تمَّت تمام دیباچه مرقع پادشاهی. »

از تعریف و توصیفی كه دیباچه نگار بنا به فرمان شاه جهان بر این مرقع نوشته آشکار می شود كه:

۱– مرقع مركب از خط و نقاشی است.

۲– یكصد و سی و چهار برگ دارد.

۳– قطعات خط آن غالبن از خط های نستعلیق خفی و جلی میر علی هروی است.

۴– هر برگی از آن مزین به تصویر كار مصوران سر كار پادشاهی بوده است.

۵– در مدت نه سال تهیه شده است.

٦– صد و بیست هزار روپیه خرج آن شده است.

۷– صد و بیست هزار روپیه در آن روز مساوی چهار هزار و سیصد و سی و سه تومان عراقی (ایران) و سیصد و هفتاد و دو هزار سكه خانی توران (بخارا) بوده است.

با کمی ملاحظه و مقایسه می نگریم كه برخی از این اوصاف بر مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی تهران بیش از هر اثر خنری موجود دیگری تطبیق می كند:

نخست – شماره ی برگ های مرقع مجلد و برگ های پراكنده ی آن تقریبن به همین حدود ممكن است برسد. (۱۱۲=۸۸+۱۵+۹)

دوم- مصویرهای این مرقع عمومن كار صورتگران دربار دهلی است و ایشان احیانن برخی از آثار بهزاد یا مصور دیگری را نسخه برداری كرده اند. منوهر، بشنداس، دولت، آقا رضای مصور و ابوالحسن پسر او و كوهن از چهره نگاران عهد جهانگیر و شاه جهان، كسانی هستند كه نام یا امضای آنان بر برگ های این مرقع ثبت است.

سوم- خط شاه جهان در كنار یكی از تصویرها به چشم می‌خورد كه می نویسد:«شبیه خردسالی من است حَّرره شاه جهان»

چهارم– غالب خط های نستعلیق جلی و خفی مرقع به رقم میر علی مزین است و اگر خط هایی از دیگران در آن وارد شده معدود و محدود است . چنان كه یكی از برگ های  بخش جداگانه آن دیده می شود ممكن است اساس این مرقع بر یك مرقع مذهب كهنه‌تری بوده كه میر علی هروی از قطعات خط خویش در حیات خود ترتیب داده بود.

پنجم– صورت هایی كه خانم گدار به جهانگیر نسبت می دهد چون غالبن معرفی همراه ندارد، ممكن است مربوط به شاه جهان باشد و هیچ اشكالی ندارد كه پسری در مرقع خود نقاشی و خط و آثار پدر خود را قرار بدهد.

با این ملاحظات در میان وصفی كه از مرقع پادشاهی در دیباچه آن رفته با آن چه در مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دیده می شود نقاط قابل تطبیقی می توان یافت كه اندیشه مرا متوجه بدین نكته كرده است كه مرقع پادشاهی شاه جهان همین مرقع گلشن قصر گلستان تهران است.

در این دیباچه ایراد كلمه گلشن و چمن در چند مورد و قید «مضمون چمن» و «عبارت گلشن» در یك مورد، می تواند ذهن پژوهنده را متوجه ی این نكته سازد كه مرقع پادشاهی را با صفت گلشن و چمن یاد كرده‌اند.

این نكته نشان می دهد كه نام "مرقع گلشن" چنان كه برخی پنداشته‌اند در دوره ی ناصرالدین شاه بر این مرقع اطلاق نشده بلكه این نام با اوراق مرقع همراه آن به ناصرالدین میرزای ولیعهد در ۱۲٦۳ قمری منتقل شده است.

در پایان از محبت و همراهی دوست فاضل و هم شاگردی قدیم نویسنده و رییس بصیر و خبیر كتاب خانه ی سلطنتی، جناب آقای دكتر مهدی بیانی كه مرا در استفاده از مرقع گلشن و برگ های ضمیمه ی آن و تحصیل معلوماتی درباره ی چه گونگی انتقال آن به كتاب خانه یاری فرموده اند، متشكرم و امیدوارم قصد خیر ایشان در معرفی دقیق فنی از این اثر هنری بی‌نظیر، هر چه زودتر در ضمن اثر چاپی مستقلی جامه عمل بپوشد.

- - -

پی نوشت ها:

۱– از برگ ۲۲۳ جلد دوم عالم‌آرا ، نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی میكرو فیلم نسخه ی عكسی مدرسه ی زبان های شرقی لندن به کوشش دوست دانشمند آقای دكتر مشایخ فریدنی عكس برداری شده است.

۲– برگ ۴۳ – ب از نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی نسخه ی "بیان واقع" موزه ی بریتانیا به کوشش دوست فاضل آقای اسدالله طاهری عكس برداری شده است .

۳– گویا افتادگی دارد ولی در متن پیوسته است.

۴– {حور} افزوده شد.

مراجع :

۱– مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی و برگ های پراكنده ی آن.

۲– جنگ نثر و نظم محمد عاشق قادری نسخه ی كتاب خانه ی محیط.

۳– دوران نادر – تالیف نگارنده (خطی).

۴– بیان واقع نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط.

۵– عالم آرای نادری نسخه ی اصلی كامل كتاب خانه ی محیط.

٦– مجموعه ی مكاتبات نادری به قلم میرزا مهدیخان و دیگران – تنظیم نویسنده (خطی).

۷– آثار ایران به زبان فرانسه چاپ پاریس – جزء اول از دفتر اول.

۸– آیین اكبری چاپ نول كشور در سه جلد.

۹– شاه جهان‌نامه چاپ كلكته.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره های ٦۱ و ٦۲، آبان ‌و آذر ماه ۱۳۴٦

 

احمد سهیلی خوانساری:

در شماره های شصت ‌و یك و شصت ‌و دو آبان و آذرماه ۱۳۴٦ این مجله به قلم استاد پژوهشگر آقای محیط طباطبایی درباره ی "مرقع گلشن" شرحی نگاشته شده بود كه نگارنده لازم دانست برای تتمیم و تكمیل مقاله ی ایشان آن چه در این باب می‌داند بنگارد. مرقع گلشن و گلستان از مرقع‌های بی‌مثل و مانندست كه شامل آثار خطاطان و نقاشان مشهور ایران و هندوستان است و برحسب ذوق و دستور نورالدین جهانگیر « ۱۰۱۴- ۱۰۳۷ » پادشاه هنردوست هند گرد آمده و تدوین شده و در زمان شاه‌جهان « ۱۰۳۷- ۱۰٦۷ » پایان یافته است. مرقع گلشن كه اكنون متعلق به كتاب خانه ی سلطنتی است دارای انواع هنر نقاشی و تذهیب و خط است. خط ها و مجالس تصویر آن از شاهكارهای استادان و هنرمندان مشهور ایران بوده و بیش تر آن ها را برای همایون و اكبر و جهانگیر از ایران به ارمغان برده بودند.

جهانگیر گروهی از هنرمندان را مأمور كرده است كه این آثار گران بها را برای آن كه از دستبرد زمان در امان باشد به طرز بدیعی به صورت مرقع درآوردند. مذهبان و مصوران و صحافان در نظم مرقع نهایت سلیقه و دقت و ظرافت را به كار برده‌اند و برای زیبایی و نفاست آن در حاشیه ی هر صفحه از مشاهیر آن عهد نیز تصویرها و مجالسی بسیار شگرف و بدیع نقش كرده‌اند. هنرمندان ایرانی در دربار پادشاهان هند چند گروه بوده‌اند، تنی چند چون میرمصور ترمدی و پسرش میرسیدعلی و عبدالصمد زرین قلم كه با همایون پادشاه در سال ۹۵۱ به هندوستان رفته بودند برخی مانند آقا رضا كاشانی و پسرش ابوالحسن و منصور و دولت در عهد جهانگیر و جمعی دیگر آنانی هستند كه در مكتب این استادان تربیت یافته‌اند و همین مكتب است كه سبك مختلط ایران و هند را پدید آورده است. هر یك از مرقع‌های گلشن و گلستان شامل یك دیباچه و خاتمت بوده است. كاتب دیباچه و خاتمت مرقع گلشن و گلستان ظاهرن نستعلیق‌نویس مشهور دربار جهانگیر مولانا محمد‌حسین كشمیری زرین‌قلم بوده است متأسفانه آغاز و انجام مرقع گلشن در اختیار كتاب خانه ی سلطنتی نیست.

برگ های این دو مرقع كه به یك قطع و اندازه ساخته شده به هم مشابهت فراوان دارد و چنان است كه میان برگ های آن ها فرق نمی‌توان گذاشت و چون مرقع گلستان از هم پاشیده و برگ های  آن را از هم جدا ساخته‌اند، بیش تر برگ هایی را كه از این مرقع می‌یابند تصور می‌كنند كه از مرقع گلشن است و وجه تمایز این دو مرقع خود دیباچه و خاتمت آن است. از سواد دیباچه ی مرقع گلشن كه آقای محیط در مقاله ی خود مرقوم فرموده‌اند برمی‌آید مرقع گلشن دارای یكصد و سی برگ بوده است. جای خوشوقتی بسیار است كه شش برگ آغاز و انجام مرقع گلستان به تازگی عرضه شده و كتاب خانه ی سلطنتی كه مقداری از برگ های آن را پیش از این خریده‌است آن ها را نیز خواهد خرید و به این مجموعه ی نفیس و هنری بی‌نظیر و یگانه رونقی بیش تر خواهد بخشید و این كتاب خانه دارای هر دو مرقع پر ارج و بها خواهدشد.

مرقع گلستان كه دیباچه ی آن چنین آغاز شده ‌است:

«نقاش ازل كین خط مشكین رقم اوست / یا رب چه رقم‌های عجب در قلم اوست

چون ارادت كامله ی قادر بی‌چون و مشیت شامله ی صانع كن‌فیكون به ایجاد صور كارخانه ی بوقلمون متعلق شد چهره‌آرای عنایت ازلی به قلم مكرمت لم‌یزلی مرقع انسانی را برطبق آیت به خوبتر وجهی تصویر نمود.»

 و با این سطور پایان پذیرفته است:

«به عنایت بی‌غایت صانعی كه ترتیب مرقع زرنگار سپهر زبرجد فام اثری از مصنوعات دست قدرت آثار اوست این مرقع بدیع‌الخط عجایب تزیین كه غیرت‌افزای ریاض رضوان و گلستان همیشه بهار جهان است.

نظم

هر صفحه ی او به نزهت گلزاری / هر سطر چو زلف عارض دلداری

هر حرف چو خط چهره ی مطلوبی / هر نقطه چو خال لب‌ خوش گفتاری

مانند درج زر و گهر به شكر فكاری و نیرنگ‌سازی استادان مانی مثال بی‌بدل و هنروران بهزاد تمثال در بی‌مثلی مثل به موجب فرمان سعادت عنوان خاقان اكبر اعظم شهریار عرصه ی عالم صاحبقران همایون بخت برازنده ی تاج و فرازنده ی تخت گوهر افسر تاجداران افسر تارك جهانداران شهنشاه ملك قدر خرد رخش جهانگیر و جهاندار و جهانبخش مطلع انوار نامتناهی الهی ابوالمظفر نورالدین محمد جهانگیر پادشاه غازی خلدملكه ابداً به ساعت سعد و زمان مسعود صورت اختتام و شیرازه ی انتظام‌ یافته زینت‌افزای كتابخانه آفرینش و روشنی‌بخش دیده ی اصحاب بینش گردید.

این مرقع كه به توفیق آله / صورت آرای شد از لوح و قلم

رشك گلزار ارم تاریخش / چهره‌پرداز خرد كرد رقم

العبد محمدحسین زرین‌قلم جهانگیرشاهی. ۱۰۱۹ه

مسلمن آغاز و انجام مرقع گلشن دیر یا زود پیدا شده و جانی تازه بر این خواهد بخشید. مرقع گلشن را نباید گلشن و چمن خواند و اگر در دیباچه ی مرقع چمن را با گلشن مرادف ساخته‌اند این خود تعبیری است كه نویسنده ناگزیر بوده چونان كه در مرقع گلستان رضوان و گلستان آورده است. و قطعه‌ای كه شاعر مشهور ابوطالب كلیم هنگام اتمام آن ساخته و پرداخته است خود دلیل این معنی تواند بود.

نقش‌بند كارگاه صنع همچون زلف یار/ نقش پرگار دگر بر روی كار آورده است

از بهارگلشن فردوس رنگین نسخه‌یی / كاتب قدرت برای روزگارآورده است

نازم این زیبا مرقع را كه چون روی بتان / صفحه‌اش خطی به خون نوبهار آورده است

محضر خوبی به خط جمله استادان رساند / می‌رسد فخرش سجل افتخار آورده است

روح مانی عندلیب گلشن تصویر اوست / این گلستان این‌چنین بلبل هزار آورده است

از تحرك خامه ی نقاش جادو كار او / پنجه ی تمثال ها را رعشه‌دار آورده است

سحركاری قلم در گوشه ی چشم بتان / دلبری را همچو مژگان آشكار آورده است

جلد را شیرازه ی جمعیت خاطر از اوست / كاین‌ چنین زیبانگاری در كنارآورده است

طرح این گلشن شه جنت مكان كرد از نخست / این زمان لیكن گل اتمام بار آورده است

حسن سعد ثانی صاحبقران شاه جهان / آبشار پیش اندر جویبار آورده است

آن شهنشاهی كه این پیر مرقع پوش چرخ / نقد انجم بر درش بهر نثار آورده است

باد عهد دولتش پیوسته تا روز شکار / کو به عالم رسم خود بی شمار آورده است

مولانا كلیم برای تاریخ پایان این مرقع قطعه‌ی دیگری به نظم كشیده كه آن قطعه این است:

پرورده ی كدام بهار است این چمن / كز بهر دیدنش نگه از هم كنیم وام

از بس كه دیده خیره شود در نظاره‌اش / نتوان شناخت نقطه كدام است و خط كدام

یاقوت ثلث این خط اگر مینگاشتی / مستعصمش به دیده نشاندی ز احترام

تذهیب داده شاهد خط را چه زینتی / آری شفق فزوده به حسن جمال شام

آراسته بهشت ز تصویر حوریان / حوری كه باشد آنرا غلمان كمین غلام

چونان شد اختلاط خط و صورتش به هم / پیچد به موی طَّره تصویر زلف لام

مو از زبان و خامه ی نقاش سرزند / نطق ار حُسن صورت او سر كند كلام

تصویر و خط چو صورت و معنی به هم قرین / وز اتحاد كرده در آغوش هم مقام

تمكین حسن اگر نشدی مانع آمدی / در باغ صحنه شاهد تصویر در خرام

چندین هزار نقش بدیع انتخاب كرد / دوران كه شد مرقع شاه جهانش نام

صاحبقران ثانی از اقبال سرمدی / شاه ستاره لشكر خورشید احتشام

كوه وقارش ار فگند سایه بر بحار / مانند سطر موج بی‌كجا كند مقام

شاهنشهی كه پیر مرقع لباس چرخ / ذكرش دوام دولت او شد علی‌الدوام

تاریخ شد مرقع بی مثل و بی بدل / چون این سواد گلشن فردوس شد تمام

تاریخ پایان (مرقع بی‌مثل و بی‌بدل) است كه سال یكهزار‌ و چهل می‌شود. بنابراین مرقع در سال ۱۰۳۱ در زمان جهانگیری آغاز و پس از نه سال به روزگار پادشاهی شاه جهان پایان یافته است. درباره ی تاریخ و زمان تصرف مرقع گلشن آقای محیط اوان ولیعهدی ناصرالدین شاه را حدس زده‌اند. نگارنده در آغاز جوانی داستانی در محفل جمعی از فضلا شنیدم كه بی‌كم وكاست در این جا می‌آورم. در سال ۱۳۰۷ خورشیدی روزی چند تن از فضلا كه اكنون هیچ‌یك در قید حیات نیستند پیش نیای شادروانم در كتاب خانه وی نشسته بودند. سخن از مرقع گلشن به میان آمد و شرح سرقت‌های لسان‌الدوله در عهد مظفرالدین‌شاه از كتاب خانه ی سلطنتی. یكی از آنان كه مرد مطلعی بود گفت مرقع گلشن را از هندوستان آورده به میرزا محمدحسین متخلص به وفا وزیر فارس در عهد كریم‌خان زند برادر میرزاعیسی قایم‌مقام فروخته‌اند و در سفرنامه ی یكی از سیاحان انگلیسی خواندم كه پس از مرگ كریم‌خان (۱۱۹۲ه) كه آغامحمدخان بر همه‌جا و همه‌كس مسلط شد میرزامحمدحسین وفا كه همواره از قهرخان قاجار بیمناك بود اندیشه جلای وطن داشت و به بهانه ی زیارت عتبات و اعتكاف اثاث زندگانی و كتاب خانه ی گران بهای خویش را در صندوق هایی‌كه برای این مقصود تهیه كرده بود جای داد، خواست به سوی عراق روانه شود. جاسوسان این خبر به آغامحمدخان رساندند. شاه او را خواست و گفت شنیده‌ام كه اراده ی مسافرت داری. او مجاورت اعتاب مقدس را عنوان كرد. خان قاجار چون از نفایس كتاب خانه ی وی آگاه بود فرمود مجاورت آن اعتاب تحمل زحمت حمل این‌همه اثقال را ضرور نیست. آن چه داشت از وی بگرفت و در حقیقت او را از تمام مایملك محروم ساخت و اساس كتاب خانه ی سلطنتی همانا از عهد آغامحمدخان و كتاب خانه ی این وزیر دانشور و شعردوست نهاده شده است لیكن در شرح حال میرزامحمدحسین چنین داستانی نمی‌بینیم و آن چه مورخان نوشته‌اند وی تا سال ۱۲۰۹ه كه در قزوین درگزشته است معزز و محترم و مورد عنایت خان قاجار بوده است.  

   - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۳، آبان ۱۳۴۷

بررسی تاریخچه ی آواشناسی آکوستیک

 

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۱۵

ارایه کننده: لیلا عرفانیان

بررسی تاریخچه ی آواشناسی آکوستیک

درآمد

هنگامی که با واژه ی آواشناسی رو به رو می شویم مراحل تولید آواها در ذهن ما تداعی می شود و عقیده ی بیش تر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چه گونگی تولید آوا ها را بررسی می کند. ولی آیا فقط با تولید آوا رابطه ی زبانی میان سخن گو و مخاطب برقرار می شود ؟ قطعن چنین نیست. اگر ما سخن بگوییم بدون این که مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است. بنابراین اگرچه نخستین مرحله در برقراری ارتباط تولید آوا توسط سخن گوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست. پیش از این که سخن گو آغاز به سخن کند تصمیم می گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید آوا را بر اساس آن چه سخن گو در نظر دارد به اندام های تولید آوا می رساند. پس از رسیدن این پیام، اندام های آوایی برای رساندن منظور و مفهومی خاص آغاز به تولید آوا می کنند. این آواها موج هایی هستند که توسط هوا در فضا جا به جا می شوند و به گوش مخاطب یا مخاطبان می رسند. بنابراین بین سخن گو و مخاطب، آواها به صورت موج های آوای منتقل می شوند. این موج ها به گوش مخاطب رسیده و پیغام های عصبی تولید می کند که به مغز می رود و در مغز تجزیه و تحلیل می شود و منظور سخن گو به مخاطب می رسد. از این رو  آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است و مطالعه ی تولید فیزیکی و درک صداها. بنابراین، آواشناسی شامل سه بخش می شود :

۱- آواشناسی تولیدی

۳- آواشناسی آکوستیک

۳- آواشناسی شنیداری

آواشناسی با جنبه های فیزیکی و فیزیولوژیکی گفتار سر و کار دارد و دامنه ای اگسترده دارد که با دانش های دیگر نیز در ارتباط است. مثلن در بحث در باره ی آواشناسی تولیدی باید با ساختمان دستگاه گفتاری انسان آشنا باشیم که از این دیدگاه، آواشناسی با زیست شناسی و پزشکی ارتباط می یابد. در آواشناسی آکوستیک که بررسی موج های آوایی است، با فیزیک و ریاضی مرتبط می شویم و در آواشناسی شنیداری به قلمرو زیست شناسی، پزشکی، روان شناسی، عصب شناسی و... وارد می شویم .

بنابراین، آواشناسی دانشی است که ارتباط تنگاتنگ با دانش های دیگر برقرار می کند. اما به جنبه ی تولیدی آواشناسی به این دلیل بیش تر پرداخته شده است که ملموس تر است. در این میان آواشناسی آکوستیک از شاخه هایی است که تا حدودی ناشناخته مانده است، اگر چه پژوهش ها و بررسی های زیادی از سوی زبان شناسان و غیر زبان شناسان بر روی آن انجام شده است. شاید این امر بدین دلیل باشد که آواشناسی آکوستیک تا حدودی ناملموس است و دیده شدنی نیست.
در این مقاله ما می کوشیم جست و جویی در تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک انجام دهیم و پیشگامان این حوزه را معرفی کنیم و روند پیشرفت این زیر رشته ی آواشناسی را مورد بررسی قرار دهیم. ولی بررسی تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک بدون بررسی تاریخچه ی آواشناسی شدنی نیست، زیرا همان گونه که گفتیم، آکوستیک زیر شاخه ای از آواشناسی است و بررسی تاریخچه ی زیر مجموعه بدون شناخت تاریخچه ی مجموعه شدنی نیست. همچنین نخست آواشناسی شناخته شده است و در طی مراحل بررسی آواشناسی بوده که آواشناسی آکوستیک شکل گرفته است. بنابراین در بخش دوم از این مقاله به بیان تاریخچه ای از آواشناسی می پردازیم و در دنباله، پیشگامان آواشناسی آکوستیک و روند رشد این رشته را مورد بررسی قرار می دهیم.

تاریــخــچه ی آواشـــناســی

آواشناسی از واژه ی یونانیήνωφ به معنای "صدا" (آوا) گرفته شده است. همان گونه که گفته شد، آواشناسی مطالعه صداهای گفتار است که شامل آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری می شود. آواشناسی تولیدی به این مساله می پردازد که چه گونه صداهای گفتار تولید می شوند و این که چه گونه صداهای آوا را باید طبقه بندی کرده و آوا نگاری کنیم. آواشناسی آکوستیک به مطالعه ی مشخصات آکوستیکی صداهای گفتار می پردازد و آواشناسی شنیداری به این می پردازد که چه گونه صداهای گفتار در مغز دریافت و درک می شوند.
ما می توانیم تاریخچه ی آواشناسی را به چهار دوره ی زمانی بخش کنیم :

دوره ی نخست، دوره ی باستان است. دوره ی دوم فاصله میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰م را در بر می گیرد. دوره ی سوم از سال ۱۹۲۰ تا سال ۱۹۵۰ و دوره ی چهارم از پس از سال ۱۹۵۰ تا کنون را در بر می گیرد. در دو دوره ی آخر بیش تر تحولات و نوآوری ها در زمینه ی آواشناسی آکوستیک بوده است و ما در این بخش به دو دوره ی نخست آن می پردازیم و بحث در باره ی آواشناسی آکوستیک را به بخش بعدی واگذار می کنیم .
در دوران باستان، دیدگاه های عمده در مورد آواشناسی به زبان شناسان هندی سال های ۱۵۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد بر می گردد. آنان، مفاهیم جایگاه و شیوه ی تولید را کشف کردند و روی مکانیسم چاکنایی صدا کار کردند و مفهوم همگون سازی را درک کردند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷ ). پانی نی در سال ۴۰۰ پیش از میلاد در دستور زبان خود در مورد تولید آوا بررسی هایی انجام داده بود. زیرا نمی خواست تلفظ واژه های تشریفاتی باستان در گذر زمان تغییر کند .پژوهشگران هندی فهم بالا و کاملی از مکانیزم گفتار، شامل اعضای گفتار و فرایندهای تولیدی داشتند. به عنوان مثال واژه های breath و voice بر این اساس تشخیص داده می شدند که در یکی از آن ها دهانه ی حنجره باز است و در دیگری نیست. علم اروپایی تا ۲۰۰۰ سال پس از آن یعنی تا سده ی ۱۹ میلادی نتوانست به آواشناسی هندی برسد. یونانی ها فقط دانشی ابتدایی از آواشناسی داشتند. مثلن در زمان افلاتون آنان فقط صامت را از مصوت و انسدادی را از پیوسته تشخیص می دادند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷). عناصر صدا توسط افلاتون به سه دسته بخش شده بودند :

۱- "طنین ها " : واکه ها

۲- "صداها" : صامت های بسته

۳- "میانی ها" : [l-m-n-r-s-dz-k-ps ]

رواقیون نیز نظریاتی را که در مورد هجا گفته شده بود گسترش دادند و از بست آوایی ایجاد شده روی برخی از واژه ها آگاه بودند (همان). در چین باستان نیز به آواشناسی تا حدودی توجه شده بود. در چین، تلفظ یک حرف با توجه به دو مشخصه بیان می شد :

۱- با ترکیب صدای آغازین نخستین کاراکتر و صدای پایانی دومین کاراکتر

۲- با دسته بندی تُن ها (آهنگ ها).

در فاصله ی میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰ ابزارهایی ابتدایی در زمینه ی آوا ایجاد و اختراع شد. از آن جمله طنین دهنده ای بود که توسط کریستینسن گوت لیب کرات زشتین (۱۷۹۵- ۱۷۲۳) اختراع شده بود. این ماشین نخستین ماشینی بود که واکه ها را تولید می کرد (همان).
اختراع دیگر این دوره ماشین سخن گو بود که توسط وولفگانگ ون کمپلن ابداع شده بود. این دستگاه، نخستین دستگاهی بود که واژه ها و جملات کوتاه را تولید می کرد (همان).
پرداختن به دوره های پس از آن را که مربوط به عرصه ی آواشناسی آکوستیک است را به بخش بعد واگذار می کنیم و پیش از آن، دیگر نام داران این عرصه را که تاثیرات چشم گیری بر روند رشد این دانش گذاشتند را به اختصار معرفی می کنیم .
در این جا شایسته است از پژوهشگری ناشناس نام ببریم که تاثیر زیادی بر روند آواشناسی گذاشت. او در سده ی بیستم از مفهوم واج استفاده کرد و سیستم نوشتاری واجی را برای زبان ایسلندی پیشنهاد کرد که شامل علامت هایی برای امتداد و خیشومی شدگی بود .اما نوشته های او تا سال ۱۸۱۸م چاپ نشد و حتا پس از چاپ نیز در بیرون از اسکاندیناوی نا شناس ماند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷) .
نخستین آواشناس جهان مدرن دن جی متیاس نویسنده ی کتاب "دولتری" در سال ۱۵۸٦م است.  ریاضی دان انگلیسی جان والیز (۱۷۰۳- ۱٦۱٦) که در باره ی ناشنوایان پژوهش کرده بود، نخستین کسی بود که در سال ۱٦۵۳م واکه ها را بر اساس جایگاه تولیدشان طبقه بندی کرد. مثلث واکه ای در سال ۱۷۸۱ توسط سی اف هل وگ آلمانی ابداع شد. از دیگر پیشگامان آواشناسی مدرن هنری سوییت بود. او در کتابش با نام "دست نوشته ای بر آواشناسی" (۱۸۷۷) بیان کرد که واج چیست. این کتاب تاثیر زیادی در گسترش دانش آواشناسی در بریتانیا و دیگر نقاط داشت. او همچنین برای آوا نگاری الفبایی تدوین کرد و میان آوا نگاری جزیی و کلی تفاوت قایل شد و نظراتی را پیشنهاد کرد که بعدها در IPA مورد استفاده قرار گرفت. حتا گفته شده است که سوییت به ترین آواشناس زمان خودش بوده است. او نخستین کسی بود که زبان را برای اهداف آواشناسی به صورت علمی ضبط کرد و توصیف تولید زبان را پیشرفت داد. وی اگر چه شهرت زیادی نداشت، ولی نظرات جالبی ارایه می کرد. او اعتقاد داشت که آواشناسی پایه ی لازم برای همه ی مطالعات زبانی را فراهم می آورد. وی همچنین عقیده داشت که آواشناسی دیگر با خواندن محض و مثل موسیقی  آموخته نمی شود. او آثار و نظریاتی ارایه کرد که هنری هیگینز از آن بهره ها برد و نظریاتش را جرج برنارد شاو پس از وی به عنوان مدلی برای خود قرار داد .
واج، نخستین بار توسط پژوهشگر هلندی بودوین دو کورته نای که فرضیاتش را در سال ۱۸۹۴ چاپ کرد، نام گذاری شد. البته در گسترش فرضیه ی واج ها، فردینان دو سوسور نیز شرکت داشت. از دیگر پیشگامان این رشته دانیل جونز (۱۹٦۷- ۱۸۸۱) است. او طرح آواشناسی زبان را در سال ۱۹۱۸ منتشر کرد و از واج در مفهوم رایج آن استفاده کرد. وی کسی بود که عبارت "واکه های اصلی " را ارتقاء داد و برای این که نشان بدهد آواها چه گونه تولید می شوند، از نموداری دو وجهی استفاده کرد. وی همچنین الفبایی جدید برای زبان های آفریقایی و هندی ابداع کرد.
ریموند اچ استت سون (۱۹۵۰- ۱۸۷۲) نیز از چهره های برجسته ی این رشته بود. او کتاب " آواشناسی مکانیکی" را در سال ۱۹۲۸ منتشر کرد و تئوری موتوری ریتم را ارتقاء داده و موضوعی را برای نیم سده  پژوهش در باره ی تولید حرکات مهارتی ایجاد کرد.

در آمریکا، لئونارد بلومفیلد زبان شناس و ادوارد ساپیر که بوم شناس و زبان شناس بود، به طور عمده به فرضیه های آواشناسی پرداختند. زبان شناسی همچون رومان یاکوبسن آمریکایی –روسی و نوام چامسکی آمریکایی و موریس هال به سیستم های واجی پرداختند. افراد برجسته دیگری نیز در این زمینه فعالیت های درخشانی انجام داده اند که در این مختصر، مجال پرداختن به آنان نیست.

اکنون که اندکی با پیشگامان عرصه ی آواشناسی و تاریخچه ی این دانش آشنا شدیم به معرفی آواشناسی آکوستیک و تاریخچه آن می پردازیم.

تاریــخـچــه ی آواشـناســی آکوســتیک

"نشانه هایی از فیزیک و زبان شناسی که در باره موج های صداهای گفتار بحث می کند ". این تعریفی بود از آواشناسی آکوستیک که در فرهنگ نامه ی رومان هوز بیان شده است. آواشناسی آکوستیک زیر مجموعه ی آواشناسی است که به جنبه های آکوستیکی صداهای گفتاری می پردازد. آواشناسی آکوستیک ویژگی هایی همچون دامنه دقیق موج، طول آن ها، فرکانس پایه یا ویژگی های دیگر فرکانس موج ها را بررسی می کند و به روابط این ویژگی ها با دیگر شاخه های آواشناسی (مانند آواشناسی تولیدی یا شنیداری) می پردازد. در بخش پیش دوره های تاریخی آواشناسی را بیان کردیم و گفتیم دو دوره ی آخر مربوط به پیشرفت در زمینه ی آواشناسی آکوستیک است. در این فصل به بررسی این دوره ها می پردازیم .
از چهره های درخشان در آوا شناسی آکوستیک، هرمان هلم هولتز است. این فیزیک دان آلمانی در سال ۱۸٦۳ کتاب "آهنگ به عنوان اساس فیزیولوژیک تئوری موسیقی" را نوشت. او با نوشتن این کتاب بود که مطالعه ی آواشناسی آکوستیک را به گونه ای رسمی آغاز کرد. ابه جین پیر روزولوت (۱۹۲۴- ۱۸۴٦) فرانسوی نیز پیشگام آواشناسی تجربی بود و در عرصه ی آکوستیک نیز فعالیت هایی انجام داده بود.
در فاصله سال های ۱۹۲۰ تا ۱۹۵۰ از ابزارهای الکتریکی و اشعه ی x در آواشناسی استفاده شد. یکی از این ابزار فونودیک بود که توسط دیتون کلارنس میلر (۱۹۴۱- ۱۸۸٦) ابداع شد. این وسیله، وسیله ای برای عکس گرفتن از موج های آوایی بود.
از دیگر ابداع های این دوره، "نوشتار کلام " بود که شامل سیستمی بود که توسط الکساندر ملویل بل (۱۹۰۵- ۱۸۱۹) (پدر الکساندر گراهام بل ) ابداع شد. این نخستین سیستم یادداشت برداری از صداهای گفتار بود که مستقل از زبان یا لهجه ی خاص بود.
در همان زمان بود که فرضیه ای نیز مطرح شد به نام فرضیه d آکوستیکی تولید آوا. این فرضیه شامل تئوری هماهنگ و تئوری ناهماهنگ می شد. تئوری هماهنگ توسط ویت استون و هلم هولتز مطرح شد. بر پایه ی این فرضیه، تار های آوایی با استفاده از هماهنگ پایه و دیگر هماهنگ ها، موجی مرکب می سازند. فرکانس های تشکیل دهنده از چندین فرکانس پایه تشکیل شده اند. وقتی این موج های از گلو، دهان و حفره ی بینی می گذرند، فرکانس هایی که نزدیک به فرکانس های بازخوان های این حفره ها هستند، تقویت شده و در هوا منتشر می شوند. این نواحی تقویت کننده ی فرکانس، کیفیت صدا را مشخص می کنند. تئوری ناهماهنگ که توسط ویلیز و هرمان و اسکریپچر بیان شده بود می گوید که تارهای آوایی فقط به عنوان عاملی برای تحریک فرکانس های گذرا که مشخصه ی حفره ی دهان هستند، عمل می کنند. جریان هوایی که از حنجره می آید، هوای این حفره را به ارتعاش در می آورد. این ارتعاش سریع از میان می رود تا وقتی که توسط جریان هوایی دیگر، از سر گرفته شود. این جریان های هوا الزامن پشت سر هم نیستند. اگرچه این دو نظریه در ظاهر تفاوت نشان می دهند، ولی هر دو نظریه این را بیان می کنند که برای مشخص کردن کیفیت آوا، فرکانس باز خوان های حفره ی دهان مهم هستند. از دیگر ابزارهای ابداع شده و مهم در این زمان که بیش تر در خدمت آواشناسی آکوستیک بودند ترکیب کننده های آوایی هستند که وودر یکی از آن هاست. وودر که توسط دودلی در سال ۱۹۳۹ ابداع شد، نخستین ترکیب کننده ی صداست که در زمان خود، توجه بسیاری را به خود جلب کرد. الگوی ضبط آوای کوپر در سال ۱۹۵۰ نیز نخستین ترکیب کننده آوایی بود که در خدمت تشخیص آوا بود و مانند مورد پیش فقط جنبه ی سرگرمی نداشت. همان گونه که گفتیم، دیگاه های آکوستیک در باره ی آواشناسی در اواخر دهه ی ۵۰ یا اوایل دهه ی ٦۰ توسعه یافت ولی تعداد کمی از آن ها تکنیک هایی مثل اسپکتوگراف یا دید گاه های تئوریک مثل فرضیه ی کار کردن با فیلتر و مطالب دیگری که میان آواشناسی تولیدی و آکوستیک است را شامل می شود. در سال ۱۹۵۲ فاصله فرمانت واکه توسط پترسون و بارنی مطرح شد.
از سال ۱۹۵۰ تا کنون، که چهارمین برهه در تقسیم بندی ارایه شده در آغاز مقاله است، بیش تر به آواشناسی آکوستیک مربوط می شود که در این زمان، بیش تر به آواشناسی با استفاده از کامپیوتر، فراآوا و MRI پرداخته شده است. مطالعه ی آواشناسی آکوستیک در اواخر سده ی ۱۹ با اختراع فونوگراف ادیسون پیشرفت کرد. فونوگراف دستگاهی است که اجازه می دهد علایم آوا ضبط و سپس تجزیه شود. با پخش کردن دوباره ی همان علامت صدا از طریق فونوگراف برای چندین بار و فیلتر کردن آن در هر مرتبه با یک فیلتر عبور دهنده ی باند، اسپکتوگراف ایجاد می شود. اسپکتوگراف آوا توسط ال وای لیسی، کو اینگ و دان در سال ۱۹۵۵ ابداع شد و نخستین وسیله ای بود که سپکتوگراف سخن را نشان می داد.
مقاله هایی که توسط لودیمار هرمان در آرشیو پی فلوگر در دو دهه ی آخر سده ی ۱۹ چاپ شد، ویژگی های طیفی واکه ها و صامت ها را با استفاده از فونوگراف ادیسون بررسی کرد و در همین مقاله ها بود که واژه ی فورمانت برای نخستین بار معرفی شد. همچنین، هرمان برای تشخیص فرضیه های ویلی و ویت استون در باره ی تولید واکه، واکه های ضبط شده ی فونوگراف ادیسون را با سرعت های گوناگون ضبط کرد.

با توسعه ی صنعت تلفن، پیشرفت های بیش تری در آواشناسی آکوستیک شکل گرفت. در طی جنگ جهانی دوم، کار در آزمایشگاه های تلفن بل مطالعه ی منظم ویژگی های طیفی آواها ی زمانمند و غیر زمانمند بازخوان های حفره ی دهان و فورمانت های آواها و کیفیت صدا و ... را آسان تر کرد. این نکته که آکوستیک کلامی باید به گونه ی مشابه با مدار های الکتریکی مدل بندی شود، باعث فراتر رفتن آواشناسی آکوستیک شد.
لورد ری لی از نخستین کسانی بود که به این نتیجه رسید که فرضیه ی الکتریکی نوین می تواند در آکوستیک استفاده شود. اما از سال ۱۹۴۱ به بعد بود که مدل مدار به طور اساسی در کتابی از چیبا و کاجی یاما به نام  "واکه: اساس و ساختمان آن "استفاده شد. در سال ۱۹۵۲، یاکوبسن، فانت و هال کتاب "مقدمات تجزیه ی سخن" را نوشتند که این کتاب گامی موثر در پیوند دادن آواشناسی آکوستیک به فرضیه ی آواشناسی بود. این کتاب با کتاب "تئوری آکوستیک تولید آوا " از فانت در سال ۱۹٦۰ دنبال شد که اساس تئوریک پژوهش های آکوستیکی آکادمی و صنعتی بود (خود فانت نیز در صنعت تلفن دخیل بود). از دیگر پایه گذاران مهم این حوزه پتر لده فوگد، اسامو فوجی مورا و کنت ان استوان بودند. همان گونه که در آغاز نیز گفتیم، آواشناسی آکوستیک، امروزه توجه بسیاری از زبان شناسان و غیر زبان شناسان را به خود جلب کرده و در حال پیشرفت است.

بحث و نــــــتیجــه گیری

آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است که به سه بخش آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری تقسیم می شود. آواشناسی تاریخچه ای بس کهن دارد که از ۲۵۰۰سال پیش و توسط پانی نی بنیاد آن نهاده شده است. از زیر مجموعه های آواشناسی، آواشناسی آکوستیک است که کم تر در مورد آن بحث شده است اگرچه در زمینه ی آن کارهای فراوانی توسط زبان شناسان و غیر زبان شناسان صورت گرفته است. آواشناسی آکوستیک به بررسی مختصات فیزیکی موج های گفتار به عنوان بازده بازخوان می پردازد. حرکات اندام های آوایی تولید موج هایی می کند که توسط هوا به گوش شنونده منتقل می شود. به نظر می رسد به این دلیل کم تر به این شاخه از آواشناسی پرداخته شده زیرا کم تر ملموس است. از جدیدترین و رایج ترین ابزارها برای ملموس تر کردن و قابل دیدن کردن موج های آوایی، اسپکتوگراف ها هستند. از آن جا که آواها در طول زمان تغییر می کنند، برای دیدن آن ها از اسپکتوگراف (طیف نگار ) استفاده می شود و چون طیف نگار مولفه های فرکانس موج های را در یک برهه زمانی نشان می دهد، وسیله ای است برای قابل دیدن کردن این که چه گونه فرکانس های گوناگونی که موج ها را می سازند در طول زمان تغییر می کنند. محور طیف نگار محوری سه بعدی است که موج های را بر پایه ی زمان، فرکانس و دامنه نوسان قابل دیدن می کند.

- - -

کــتاب نامــــه:

Jurafsky,Daniel/James H.Martin(2007),"Speech and Language processing",available at :http://www.waisman.wisc.edu/phonology/ALL_pubs/speech.pdf.
http://www.history,phonetics.encyclopedia.html. Last retrieved at :2006
http://www.ling.upenn.edu/courses/fall_2006/ling520/lectures/lecture1.pdf. Last retrieved at :2006.
http://www.phonetics,acousticphonetics-wikipedia.html. Last retrieved at :2007.

از: بانک مقالات فارسی

علل و تاریحچه ی پیدایش خوش نویسی در خط فارسی

 

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۱۵

محمد حسن سمسار                                                                                                          

علل و تاریحچه ی پیدایش خوش نویسی در خط فارسی

نگاهی كوتاه به نقشی كه خط در فرهنگ و هنر بشر دارد ، ارج و ارزش آن را بر ما روشن می كند . به راه گزاف نرفته‌ایم اگر خط را مادر همه ی دانش ها و دانستنی های بشر بدانیم . زیرا اگر خط نبود كه بتوان دانش ها و دانستنی ها را به وسیله آن نوشت، و از دستبرد زمان نگاه داشت، گنج بزرگ دانش امروز بشر را گردباد مهیب زمان و رویدادهای گوناگون آن از میان برده بود.

بدین سان پیدایش خط را باید یكی از بزرگ ترین رویدادهای تمدن بشر دانست. رویدادی كه هر چه زمان بیش تر بر آن بگذرد ارزش و اهمیت آن روشن تر می شود. نیازی به گفتن نیست كه فرهنگ امروز بشر دارای ریشه‌های عمیق چند هزار ساله است و  تلاش و اندیشه ی میلیون ها بشر دست به دست هم داده تا دانش بشر را بدین پایه رسانده است. انتقال این میراث گران بها كه هر روز بارورتر و بارورتر می شود، چه گونه انجام پذیرفته است ؟ این پرسشی است كه تنها یك پاسخ دارد. از راه نوشتن .

آیا همین پرسش .و پاسخ كوتاه برای نشان دادن ارج و ارزش خط بسنده نیست ؟ اگر حاصل تجربه ها و اندیشه های هزاران هزار دانشمند و اندیشمند و فیلسوف روزگاران گذشته، امروز در دسترس ما نبود، بشر ناگزیر به دوباره آزمودن آزموده‌‌های گذشته می شد و پیداست كه از این رهگذر چه فرصت های گران بهایی تباه می شد . شاید امروز كم تر كسی در این اندیشه باشد كه خط دارای چه ارزش گران بهایی است . زیرا هزاران سال است كه خط با فرهنگ بشری درآمیخته و جزء جدایی ناپذیر آن شده است. اما مطالعه برخی از رشته‌های دانش سبب می شود كه گاه به این ارج و ارزش توجه بیش تری شود.

از جمله ی این دانش ها باید از تاریخ باستان شناسی و تاریخ هنر نام برد. امروز هنگامی که سنگ نبشته‌ها، لوحه‌ها و خط های نقش شده بر آثار باستانی مورد بررسی قرار می گیرند و خوانده می شوند، می بینیم كه بسیاری از آن چه که در تاریكی گذشت سده‌های بسیار از دید ما پنهان بوده اند بر ما روشن می شود.

در حفریات باستان شناسی، پر ارج ترین چیزها، سنگ نبشته‌ها و یا چیزهایی است كه حاوی خط باشد . زیرا این گونه چیزها بیش از دیگر اسناد روشنگر گوشه‌های تاریك تاریخ گذشتگان است.

با شناخت ارج و ارزش خط از نظر حفظ میراث های معنوی، و فرهنگ و دانش بشر، باید به این اصل مهم توجه كرد كه خط بدان سبب پدید آمد كه وسیله ای برای نمایش و ضبط و مبادله اندیشه و دانش باشد. تنها از این راه جاویدان ساختن اندیشه ها و دانش های بشری شدنی بود ، و هدف نهایی از پیدایش خط از دیرترین زمان ها و در میان همه ی ملت ها همین بوده و امروزه نیز چنین است.

در ایران ما افزون بر سودی كه گفته شد، خط به عنوان یك رشته از هنرهای زیبا مورد استفاده ی مردم هنردوست ایران قرار گرفته و هنرمندان بلند آوازه ای در این رشته پدید آمده‌اند. برای دریافت علت های پیدایش چنین وضعی باید كمی به عقب برگردیم.

 پس از فرو افتادن شاهنشاهی ساسانی  و اسلام پذیرفتن مردم ایران، به سبب نیازهای مذهبی و سیاسی خط عربی نیز وارد فرهنگ و تمدن ایران شد. ایرانیان مسلمان شده به قرآن كه كتاب مذهبی تازه بود نیازمند بودند و قران نیز به خط كوفی نوشته می شد. به ناچار بایستی خط كوفی را بیاموزند و بخوانند. خط كوفی، خطی دشوار از نظر خواندن و نوشتن بود و با ذوق ایرانیان سازگاری نداشت.

 به زودی این خط جای خط پهلوی را كه خط ملی ایران بود گرفت. اما نباید از یاد برد كه خط پهلوی نیز به كلی به دست فراموشی سپرده نشد، بلكه تا چند سده پس از فرو افتادان ساسانیان هنوز در گوشه و كنار ایران، به ویژه در كرانه ی دریای مازندران به زندگی خود ادامه داد.

مدتی نزدیک به پنج سده خط كوفی خط معمول برای نوشتن قرآن و كتیبه‌های تزیینی بناها یا وسیله ی تزیین چیزها در ایران بود . در این مدت برای نوشتن كتاب یا دیگر نوشتنی ها ، از نوعی خط شبیه به نسخ كه در نگارش به تعلیقی كه بعدها وضع شد بی شباهت نبود استفاده می شد. در سده‌های نخستین كه خط عربی به صورت میهمان تازه وارد و ناخوانده به ایران پاگذاشت به هنر خوش نویسی كم ترین توجهی نمی شد، زیرا ایرانیان به خط عربی نیز چون خود عرب ها به چشم بیگانه می نگریستند. تازیان نیز دارای این فرهنگ و هنر نبودند كه بتوانند خود دست به ابتكار تازه ای در ایجاد خط به تر و زیباتری بزنند. نیازی نیز به این کار حس نمی کردند. زیرا ثروت و نعمت و زیبایی سرزمین ایران چنان بود که گویی به بهشت موعود رسیده اند.

از اواخر سده ی دوم و آغاز سده ی سوم این وضع دگرگون شد. روی کار آمدن عباسیان به وسیله ی ایرانیان و رنگ ایرانی گرفتن خلافت عباسی و نیرو گرفتن برمکیان، ایرانیان را به خط تازه علاقمند ساخت و حس بیگانگی با آن رو به کاهش نهاد.

در این هنگام بود كه ایرانیان به فكر افتادند از خط موجود، خط زیبایی بسازند كه راضی كننده ی روح زیبا پسند آنان باشد. گذشته از آن می دانیم كه یكی از ویژگی‌های تمدن و فرهنگ ایران زمین در گذشته، همواره این اصل مهم بوده است كه هر عامل بیگانه را در خود تحلیل برده و به آن رنگ و جلای ایرانی دهد، و خود هرگز رنگ بیگانه به خود نگرفته است.

 خط نیز در دوره اسلامی از این اصل اساسی بر كنار نماند. به زودی ایرانیان همان گونه كه در همه ی شئون زندگی مادی و معنوی و آداب و رسوم، (حتا خوراك و پوشاك) تازیان را تحت تأثیر خود گرفتند تا جایی كه دربار خلفای عباسی نمونه ی بارگاه شاهنشاهان ساسانی شد، با خط عربی نیز چنین كردند. همان گونه كه برای لغت و زبان عربی قاعده ها و دستور نوشتند، برای خط نیز قاعده ها و قانون های تازه وضع كردند.

پیشاهنگ و مشوق این كار بزرگ برمكیان بودند . سرانجام در پایان سده ی سوم و آغاز سده ی چهارم چهره ی درخشانی چون محمد بن علی الفارسی (ابن مقله) وزیر المقتدر، در عالم خوش نویسی جلوه‌گر شد.  با پیدایش ابن مقله خط وارد مرحله ی تازه ای شد. این مرحله، نخستین و مهم ترین گام در راه تكامل خط و پیدایش گونه‌های جدیدی از آن شد. و این آغاز یك جنبش بزرگ و پیدایش هنر خوش نویسی بود كه در سده‌های بعد به اوج كمال رسید.

ابن مقله چهره ای درخشان و شاهدی بود بر برتری فرهنگ و هنر ایران بر قومی كه به ظاهر بر ایرانیان پیروز شده بود، اما در حقیقت اسیر سرپنجه‌های نیرومند فرهنگ و هنر و كشورداری ایرانیان بود. اگرچه سرنوشت او نیز چون دیگر مردان نام دار پهنه سیاست و علم و هنر و پیكار مانند ابومسلم، ابن مقفع و برمکیان كه نبوغ خود را در خدمت تازیان گذاردند، دردناك و خون آلود است. ابن مقله از مردم بیضای فارس بود و در علوم زمان خود چون فقه و تفسیر و ادبیات و شعر و ترسل، یگانه ی زمان خویش به شمار می‌آمد . وی كه دشواری خط كوفی را برای ایرانیان و دیگر مردم مسلمان دریافته بود، دست به كار ایجاد خط تازه ای شد و خط های محقق، ریحان، ثلث و سرانجام نسخ را ایجاد كرد. خط رقاع را نیز از ابتكارها او دانسته اند.

ابن مقله در سال ۲۷۲ هجری چشم به جهان گشود و زندگی پر نشیب و فرازی را پشت سر گذاشت. مدتی حكم ران پاره ای از ولایت های فارس بود. سه بار به وزارت رسید و به روزگار خلیفه ی ستمگر الراضی‌بالله، در پی سخن‌چینی دشمنان مورد خشم خلیفه قرار گرفت و دست راست او را بریدند. او زمانی با دست چپ و سپس با بستن قلم بر بازوی بریده به نوشتن پرداخت. اما دشمنان باز از او دست بر نداشتند، تا سرانجام او را به زندان افكندند و به سال ۳۲۸ ه. وی را کشتند. چنین بود سرنوشت مردی كه نخستین خط های خوش را ایجاد كرد و نخستین قاعده های خوش نویسی را پدید آورد.

پیروی از مكتب هنر این ایرانی پاك نهاد بود كه سبب درخشش چهره‌های تابناكی چون ابن بواب (در گذشته به سال ۴۲۳ ه) و یاقوت مستعصمی (در گذشته به سال ٦۸۷ ه) شد.

ایرانیان كار تغییر و تحول در خط و ایجاد خط های تازه را همچنان ادامه دادند. در میانه ی سده ی هشتم هجری به تدریج سه نوع خط تازه ی دیگر  ایجاد شد كه كاملن رنگ ایرانی داشت، و حتا تأثیر خط های پهلوی و اوستایی، یعنی خط های دینی و ملی ایرانیان در آن دیده می شد.

این سه خط به كلی از رنگ و شیوه ی عربی تهی و كاملن فارسی بود. شكل الفبای این سه خط با الفبای عربی تفاوت بسیار داشت. (اگر چه همریشه با خط عربی بودند) این سه خط عبارت بودند از تعلیق ، نستعلیق و شكسته تعلیق .

پیدایش خوش نویسان و استادان بسیار، این سه خط را به اوج زیبایی رساند. تا جایی كه در كشورهای نزدیك چون عثمانی و هندوستان و كشورهای دور همچون مصر مورد تقلید قرار گرفت.

نامورترین خوش نویس خط تعلیق اختیار الدین منشی گنآبادی است. در نیمه ی دوم سده ی هشتم خط نستعلیق یعنی معروف ترین خط ایرانی رواج یافت. تبریز و هرات دو مركز مهم رونق گرفتن این خط بودند. بیش تر مورخان و تذكره نویسان میر علی تبریزی را واضع و ایجاد كننده ی این خط می دانند.

نستعلیق از تركیب دو خط تعلیق و نسخ پدید آمده و در آغاز آن را «نسخ تعلیق» می خواندند و سپس به صورت نستعلیق در آمده است.

خط نستعلیق نشانه ای از طبع ذوق زیباپرست و زیباپسند ایرانی و بی شك زیباترین و ظریف‌ترین خط فارسی است. اگر چه گروهی را عقیده بر این است كه خط نستعلیق پیش از میر علی تبریزی (واضع) وجود داشته است، اما آن چه مسلم است وی نخستین كسی است كه خط را به صورت مستقل و با قاعده در آورده است. مرگ میر علی تبریزی را در سال ۸۵۰ هجری نوشته‌اند. از خوش نویسان دیگر نستعلیق كه شمار آنان بسیار زیاد است باید از میرزا جعفر تبریزی ملقب به بایسنقری، اظهر تبریزی، سلطانعلی مشهدی، سلطان محمد خندان، سلطان محمد نور، میرعلی هروی و سرانجام مشهورترین آنان میر عماد حسنی سیفی را نام برد.

نام میر عماد با خط نستعلیق به شکلی جدایی ناپذیر با هم آمیخته است. میر عماد در سال ۹٦۱ چشم به جهان گشوده و به سال ۱۰۲۴به روزگار شاه عباس بزرگ در اصفهان كشته شد. میر عماد هنرمندی به نام و انسانی به كمال بود. در نوشتن نستعلیق در درجه ای از بلندی مقام قرار دارد كه نه دستی پیش از او به تر نوشته، و گمان نمی رود كه پس از او نیز مادر دهر فرزندی با چنین دست های هنرمند بزاید. شیوه ی كار میر عماد و آن چه او در نستعلیق نویسی وضع كرده است هنوز بدون كم و كاست دنبال می شود.

شكسته نستعلیق از اواخر دوره ی صفویه متداول شده اما به سبب مشكلی نگارش و خواندن، كم كم از رونق افتاد و شكسته در آمد. در میان معروف ترین شكسته نویسان چهره ی درویش عبدالمجید طالقانی از همه تابناك تر است . وی در عمر كوتاه خود آثار بسیاری به جای گذارده كه امروز زینت بخش موزه‌ها و كتاب خانه‌ها و مجموعه‌های خصوصی است. درویش عبدالمجید در سال ۱۱۸۵ه به سن سی و پنج سالگی در اصفهان در گذشت.

هنر خوش نویسی از آغاز سده ی دوازدهم به انحطاط گرایید و از این زمان به بعد تعداد خوش نویسان كم تر و كم تر شدند. تا جاییك ه در مدت دو سده تنها به نام تعداد انگشت شماری خوش نویس نامور بر می خوریم.

در طول سده ی سیزده جنبش دیگری در هنر خوش نویسی پدید آمد. این جنبش به ویژه در خط نسخ دیده می شود. ظهور خوش نویسانی چون وصال شیرازی، اشرف الكتاب اصفهانی، علیرضا پرتو كار نسخ نویسی را به كمال رساند.

در نیمه ی دوم سده ی سیزدهم خوش نویسانی چون میرزا اسدالله شیرازی، داوری (پسر وصال) حاج میرزا فضل الله و میرزا ابوالفضل ساوجی، میرزا غلامرضا اصفهانی، میرزا محمد رضا كلهر، میرزا حاج محمد حسن كاتب شیرازی به كار نستعلیق نویسی جانی تازه بخشیدند. اما این دولت مستعجل دیری نپایید و در سده ی سیزده ی هجری این انحطاط تشدید شد. پیدایش چهره ی تابناكی چون میرزا محمد حسین عمادالكتاب، واپسین نستعلیق نویس توانای ایران نیز نتوانست جلوی این فرو افتادن را بگیرد.

آن چه گذشت، نگاهی كوتاه به سیر خوش نویسی خط فارسی و یادی از برخی خوش نویسان نام دار ایرانی بود. اما نقشی را كه خط فارسی در تمدن و هنر ایران و كشورهای دیگر دور و نزدیك ایران داشته است به همین جا پایان نمی پذیرد . همان گونه كه زبان فارسی از سویی تا سراسر هند و چین و خاور دور و از سویی تا آسیای میانه و از جانبی تا مصر و دیگر كشورهای آفریقا چون زنگبار رفت، خط فارسی نیز به ناچار با زبان فارسی به دورترین نقاط جهان برده شد و نماینده ی تمدن و هنر ایران شد و بناهای بزرگ و با شكوه را زینت بخشید. در ایران بزرگ كه كانون خوش نویسی به شمار می‌آمد خط به صورت یك هنر اصیل به ویژه از جنبه تزیینی مورد توجه قرار گرفت. به شکلی كه به صورت كامل ترین و زیباترین هنر تزیینی جلوه‌گر شد. هیچ یك از ساخته‌های دستی هنرمندان ایرانی از تزیینات خطی بی بهره نماند. خط به صورت عامل تزیینی در بناها، ساخته‌های فلزی، پارچه‌بافی، سفالگری، ساخته‌های چوبی و به گفته دیگر بر همه چیز خودنمایی كرد و این زاده ی ذوق لطیف و خوی هنرپرور و زیباپسند ایرانی بود. این توجه شدید به تزیین آثار به وسیله ی خط در ایران به زودی به اوج كمال رسید و این بدان سبب بود كه با ورود مذهب اسلام به ایران، و پذیرفته شدن این دین به وسیله ی مردم ایران، هنر نقاشی به سبب پاره ای عقاید مذهبی برای مدت كوتاهی به دست فراموشی سپرده شد و به جای آن در تزیین چیزها از خط استفاده شد چون از این زمان خط به صورت عامل تزیینی در آمد به خوش نویسی توجه بیش تری شد.

شاید بتوان ریشه ی خوش نویسی و رواج و رونق آن را به وسیله ایرانیان همین عامل زیباپسندی دانست. زیرا چنان كه گفتیم چون اسلام را پذیرفته بودند، به ناچار خط عربی را نیز كه از نظر مذهبی و سیاسی به آن نیاز داشتند پذیرفتند. در آغاز پذیرش این امر تا اندازه ای دشوار بود،  اما چون قدرت سیاسی در دستگاه خلافت به دست ایرانیان افتاد آن دشواری پذیرش خط عربی نیز از میان رفت و ایرانیان كوشیدند كه از خط ناموزون و سخت و خشن تازی خطی لطیف و زیبا و ایرانی پسند پدید آورند. و چنان كه دیدیم چنین كردند تا بدان جا كه خط هایی كاملن ایرانی پدید آمد. خط هایی كه سده‌های بسیاراست زیب بناهای تاریخی و اشیاء و آثار هنری میهن ما است. بی تردید هیچ چشمی نیست كه از دیدار كتیبه‌های خوش خطی كه بر كاشی های فیروزه ای رنگ مسجدها، گنبدها و گلدسته‌های سراسر کشور ما نقش شده است، لبریز از لذت و شگفتی نشده باشد و این حاصل ذوق و تلاش هزاران هزار هنرمند ایرانی است كه در طی سده‌های بسیار در راه بزرگداشت هنر خویش فداكاری كرده‌اند.

یادشان گرامی باد هر چند از كالبد خاكی آنان اثری باقی نیست.

باری نظر به خاك عزیزان رفته كن / تا مجمل وجود ببینی مفصلی

آن پنجه ی كمان كش و انگشت خوش نویس / هر بندی اوفتاده به جایی و مفصلی

 - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره ی ۷۲،  مهر ۱۳۴۷

سیری در آداب مكتب خانه

 

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۱۵

ابراهیم خلیل

سیری در آداب مكتب خانه

مكتب‌خانه‌های قدیم، پایه‌های مدرسه های امروزی هستند. اگرچه میان مكتب و مدرسه فاصله ی زیادی است و این فاصله ماهیت این دو را به كلی از هم جدا می كند، اما ریشه‌های «مدرسه»های امروزی به شکلی در مكتب‌خانه‌های از یاد رفته ی دیروز است و شناخت این ریشه‌ها، شناخت شاخه ی بزرگی از فرهنگ گذشته ی ماست. مكتب‌خانه تا دو سه نسل پیش تنها كانون آموزش اجتماعی بود، از این رو مجموعه‌ای از حال و هوای جامعه و آداب و سنت‌های اجدادی ما در آن بازتاب می یافت. سیری در رسوم و ارزش های مكتب‌خانه از دیدگاه های بسیاری می تواند ثمربخش و پرجاذبه باشد.

***

مكتب‌خانه در دوران نه چندان دور، در ولایت ها و قصبه ها و حتا آبادی های دورافتاده برقرار بود. این كانون‌های عجیب و در عین حال جالب برای خود آیین ویژه‌ای داشت و در برخی مناطق مسجد نامیده می شد. مسجد یا مكتب‌خانه در هر جایی می توانست پیدایش یابد:‌در گوشه ی یك مسجد قدیمی و كوچك، یا حیاطی در جوار آن . . . و چه بسا در زیر چند سقف بی قواره كه قبلن دكان یا حجره بود . . . مكتب‌خانه از وسایل و امکانات تحصیلی، فقط فضای سقف داری داشت كه شاگردان را از گرما و سرما و باد و باران حفظ می كرد. چند حصیر یا نمد کهنه كف مكتب را می پوشانید و شاید ضرب‌المثل معروف «حصیری بود و ملانصیری» كه نوعی فقر و بی‌برگی كامل عیار را توصیف می كند، برای توصیف مكتب‌خانه‌های قدیم پدید آمده است. گرداننده یا مدیر مكتب را «آخوند» و یا «میرزا» می‌گفتند. او علاوه بر كار تدریس کارهای نوشتنی محل را از قبیل تنظیم قباله و اجاره‌نامه و اسناد ذمه و شرطی كه آنروز «حجت» نامیده می شد به عهده داشت. و بعضن اجرای عقد ازدواج و طلاق و یا خواندن صیغه برادری و خواهری از كارهای او به شمار می رفت.

او گاه با نوشتن تعویذی «تب نوبه» می‌بست و برای بی‌سوادان محل نامه می‌نوشت و یا نامه‌های رسیده ایشان را می‌خواند. «میرزا» دستیاری داشت كه او را «خلیفه» می‌گفتند و اجراییات مكتب و احیانن از قسمت تدریس و تعلیم خط به عهده او بود خلیفه مكتب‌دار را در وظایف متنوع و بی‌شمارش تا حدود توان یاری می داد.

وسایل تحصیل

برای تحصیل غالبن شهریه‌ای پرداخت نمی‌شد، چرا كه گرفتن دستمزد برای تدریس از دید اعتقادی مردود بود. تنها مكتب‌داری كه سمت یا عنوان مذهبی نداشت از این قاعده مستثنا بود و ضرورت های معاشی او از راه مكتب‌داری فراهم می‌شد. هركس كه قصد تحصیل داشت، می‌بایستی تشكچه بیاورد و جای مناسبی را در مكتب آماده ی نشستن كند. همین كه ساعت تعطیل می رسید، هركس تشكچه خود را برای امان ماندن از دستبرد احتمالی، همراه خود به خانه برمی گرداند. افزون بر این دانش‌آموز خورجین كوچكی نیز از نوع جاجیم می‌آورد و كتاب و قلمدان و غذای خود را در آن جای می داد كه در اصطلاح مكتب به «هیبه» معروف بود. این گویش یا اصطلاح، ناشناخته است و معلوم نیست كه چه ریشه‌ای دارد و با چه تحولی به این صورت درآمده، به هر صورت «هیبه» را برای استفاده ی شاگردان مكتب‌خانه می‌بافتند و نعل‌بندها و بناها گاهی از نوع زمخت آن هم برای حمل و نقل وسایل و ابزار كار استفاده می كردند.

در فصل سرما سوخت مكتب را به نوبت یكی از شاگردان تأمین می كرد. گاهی كه توافقی نبود هركس منقل كوچكی مملو از آتش همراه می آورد و تا وقت درس از گرمای آن مدد می گرفت. آن روزها بیش تر بخاری دیواری متداول بود و در انتهای محل مكتب در منظر آنان فروغ و روشنایی می داد و مرتبن هیزم یا تپاله ی آن به وسیله ی خلیفه یا شاگردان بزرگ جا به جا می شد و همین كه آتشی به دست می آمد، آن را می كشیدند و در یك منقل فلزی یا سفالی پیش مكتب‌دار می گذاشتند.

برای ورود به مكتب و ادامه یا آغاز درس هیچ گونه قاعده ی سنی نبود. از یك كودك هفت ساله تا جوان سرآمد، می توانست شاگرد مكتب باشد. همه ی این ها دورادور مكتب می نشستند و هر یك به تنهایی با صدای بلند و آهنگ مخصوصی به تمرین و تكرار درس مشغول می شدند. اگر فردی ساكت بود و صدایش درنمی‌آمد، دلیل آن بود كه او تنبلی می كند و علاقه به درس و تحصیل ندارد و ناگهانی چوب تنبیه آخوند یا خلیفه سزایش را كف دستش می‌گذاشت. تصور این صحنه كه گروهی ناهمرنگ، هریك با لحنی و هركدام مضمون جداگانه‌ای را به آهنگ بلند در زیر سقف كوچكی می خواند، دشوار و در نهایت حیرت‌انگیز و خنده‌آور است. اما این نوع صحنه‌ها، به ترین تصویر مكتب‌خانه است. آخوند یا میرزا همچنان در آن محیط پر سر و صدا بدون احساس ناراحتی به كار روزمره مشغول بود و چه بسا به داشتن چنان بازار پرهیاهوی دانش مباهات می كرد.

پیش‌دستی مكتب‌دار

 همین كه شاگردی برای نخستین بار وارد مكتب می شد، میرزا برای آن كه او را متوجه ی طرز رفتار و كردار خود كند، او را احضار می كرد و با یك نگاه غیرعادی و شاید غضب‌الود نام او و پدرش را می‌پرسید و او را به اصطلاح امروزی از نظر روان شناسی می‌سنجید تا ببیند آیا آثار و نشانه های خونسردی و سركشی در تازه‌وارد هست یا نه؟ اگر نسبت به تازه‌وارد احساس محبت نمی‌كرد، چوب تنبیه را از زیر زیرانداز پوستی خود بیرون می كشید و در ضمن نشان دادن آن، یكی دو ضربه تهدیدآمیز به كف مكتب می زد و می گفت: «بدان كه این جا را مكتب می گویند شرارت و فضولی را در این جا راهی نیست، ‌اگر دستت از پا خطا كند، با این چوب ناخن هایت را می ریزم.» بیچاره شاگرد از همان ساعت نخست غرق ترس و واهمه‌ای زایل نشدنی می شد و مانند گنجشكی كه اسیر گربه شده باشد، خود را می باخت.

در پستوی مكتب یا زیرزمین آن چوب و فلک در جای نیمه تاریكی دهن‌كجی می كرد. گاهی درهای ورودی مكتب را به دستور «میرزا» می‌بستند و شنجره‌ها را كه مشرف به بازار یا معبری بود می‌انداختند و یكی از متخلفان سرسخت را به وسیله ی خلیفه و چند نفر از شاگردان بزرگ سال به فلک می‌بستند. بستن در و پنجره برای این بود كه از بیرون مكتب كسی به شفاعت نیاید و «میرزا» بتواند كیفری را كه لازم است بدون مانع و مطابق خواسته خود اجرا كند. اعتقاد تربیتی عمومن بر مبنای نظر سعدی شیرازی بود كه: «استاد و معلم چو بود بی‌آزار – خرسك بازند بچه‌ها در بازار».

***

چند سال پیش كه در صدد تهیه ی یادداشت ها و فیش هایی درباره ی مكتب‌خانه بودم و از سالخوردگان و شاگردان مكتب‌های گذشته پرسش می كردم، به یكی از منسوبان نزدیك خود برخوردم كه عمری از او گذشته بود. مردی بود تقریبن هفتادساله و سوادی نداشت. گوش راستش هم به كلی ناشنوا بود. از او پرسیدم كه چرا با وجود امكاناتی كه داشته و با آن كه برادرهایش باسواد بودند، او درس نخوانده است؟ در جوابم گفت: «هفت یا هشت ساله بودم كه مرا به مكتب گذاشتند. ملاحیدر نامی بود كه مكتبی در محل ما دایر کرده بود. مرا به دست او سپردند. پس از مدت كوتاهی از آن جا كه نتوانستم درسی را كه داده بود مطابق منظور او پس بدهم، با یك سیلی بی‌رحمانه چنان به گوش من زد كه برای همه ی عمر  از نعمت شنوایی محروم شدم و درس و مشق و مكتب را هم با این ضرب شست ترك كردم.»

تعاون به جای شهریه

شاگردان مكتب به تناسب سن و سال و مهارتشان علاوه بر درس، كارهای شخصی و خانوادگی آخوند را نیز رو به راه می كردند. گندم او را آرد می كردند، هیزمش را می شستند، برف‌روبی پشت‌بامش را انجام می دادند و اگر برای زراعت و برداشت محصول او كمكی لازم بود به یاری‌اش می‌شتافتند. افزون بر این ها هرچند گاه در فرصت‌های مناسب، برای «میرزا» خوراکی می آوردند تا جبران حق تدریس او به عمل آید. خلاصه ابر و باد و مه و خورشید و فلك برای تأمین معاش میرزا دركار بودند.

مكتب‌ها را عمومن نام ویژه ای نبود. در هر محل، مكتب به نام میرزایی كه آن را اداره می كرد، شهرت می‌یافت. مانند مكتب ملا رجبعلی یا مسجد میرزا محمدعلی. در مكتب‌خانه نخستین كتابی كه به دانش‌آموز می دادند «سه پاره» نام داشت که دارای حرف های الفبا به شکل های گوناگون و بخشی از سوره‌ها ی كوچك قرآن بود و بدون این كه شکل های حرف ها را برای او بنویسند. شاگردان را روی همین كتاب وادار به شناختن حرف ها می كردند و همین كه برنامه ی شناخت حرف ها پایان می یافت، كلمه های ساده را شروع به هجی می نمودند. هجی كردن آن اندازه پیچیده و دشوار بود كه گفتن آن سخت است.

سالخوردگانی كه در مكتب‌خانه تحصیل كرده‌اند هنوز هستند، می توان به ضبط انواع شیوه‌های هجی توسط نوار اقدام كرد. اگر از این فرصت برای حفظ و نگاه داری این شیوه ی آموزش كهن استفاده نشود، بیم آن می رود كه پس از مدتی امكان دست یابی به این قبیل منابع و مآخذ به كلی از میان برود.

مكتب هر سال تقریبن شش ماه دایر می شد و غالبن اوقات آموزش از نیمه ی پاییز تا نیمه ی بهار بود. چون روز چهارشنبه می رسید شوق استفاده از تعطیل بعداز ظهر پنجشنبه و روز جمعه جمعی را كه از مكتب گریزان بودند وادار به زمزمه یا ترنم بحر طویل مانندی می كرد و چنین می خواندند: «چهارشنبه روز فكر است. پنج‌شنبه روز ذكر، جمعه روز بازی. ای شنبه ناراضی – تا بر فلك اندازی.» صرف میر و تاریخ وصاف، گلستان سعدی، جامع عباسی، دیوان حافظ، نصاب‌الصبیان فراهی از كتاب هایی بودند كه پس از خواندن سه پاره و جزو عمه تدریس می‌شد. به موازات آموزش این كتاب ها «سیاق» كه نوعی حساب وزن ها و گفتن وقت بود، می‌آموختند كه فعلن می توان نمونه‌هایی از آن را در لغت‌نامه‌ها و فرهنگ‌نامه‌ها مطالعه كرد.

نامه‌نگاری و نوشتن نام های مردان و زنان، جزو برنامه ی درسی به شمار می رفت. نامه‌نگاری را هم «كتابت» می گفتند و اگر كسی میزان تحصیل و سیر مراحل درسی فردی را می پرسید، به جای مدت تحصیل جوابی را كه می‌شنید نام كتابی بود كه می خواند. مثلن می گفت: جامع عباسی خوانده‌ام و یا گلستان می خوانم. در اوقات فراغت مشاعره یكی از سرگرمی های مكتب می شد و هنگامی که میان دو نفر مشاعره می شد آن كه برنده بود به طرف بازنده می گفت: «برو كه تو را به دُم آخوندت بستم».

هدف های تحصیلی

خط زیبا اعم از درشت یا ریز كه اولی به نام «مشق» و دومی به نام «متابت» موسوم بود، معیار و ملاك برداشت تحصیلی بود. هركس به هر اندازه از تحصیل، چنان كه خط خوبی نداشت، طرف توجه نبود. در واقع خط خوب پوشیدگی مناسبی برای بی دانشی بود. آن چه را كه می نوشتند با قلم نی و مركب سیاه بود. سرقلم فلزی و مركب‌های رنگی، به ویژه مركبی كه از جوهر گرفته بودند، نه تنها مردود بود، بلكه اگر دانش‌آموزی از چنین وسیله‌ای استفاده می كرد، تنبیه جانانه‌ای را به رایگان می خرید.

نوشتن هر مطلبی در آغاز کار، روی زانوی راست صورت می گرفت و زمانی به اوج و كمال خود می رسید كه كسی می توانست ایستاده قلمدان و دوات را در شال كمر خود گذارد و بدون پیش‌نویسی كتابت كند، بی‌آن كه قلم‌خوردگی پیدا شود. ضمنن قواعد و نظم سطور نوشته را نیز به نحو مطلوب به اصطلاح آن روز «من‌البدو الی‌الختم» رعایت كرده باشد و آن گاه بود كه نویسنده از دید تحصیلی در درجه ی عالی قرار داشت و عنوان «میرزا» می گرفت.

مسلم است كه مكتب ها نمی‌توانستند همه ی مراحل تحصیل را برای دانش‌آموز بگذارند و هر كدام به تناسب موقعیت محلی، تعلیم داشتند و ارایه خدمتشان مختص طبقات متوسط می شد. آنان كه بهره ی تمكن مالی داشتند معلم سرخانه برای کودکان خود می گرفتند و استفاده از مكتب كسر شأن مقام آنان بود.

رسوم تحصیلی

سیر مراحل تحصیلی، به پایان رسیدن هر كتاب و هر مرحله از تحصیل را رسومی متداول بود كه به نسبت اهمیت و ارزش آن فرق می كرد. اگر به فرد نوآموزی می‌‌خواستند سرمشق بدهند تا وی از روی آن آغاز به نوشتن كند، این مطلب را تقریبن ده تا پانزده روز پیش تر به آگاهی شاگرد و كسان نزدیك او می رساندند، تا ضمن تهیه وسایل نوشتن از قبیل قلمدان و دوات قلم و كاغذ، به یاد آخوند و میرزا هم باشند. بر حسب یك سنت كهن در این روز باید هدیه‌ای به آخوند داد و دهان او را شیرین كرد. معمولن برای این منظور هدیه کردن یك كله قند روسی بیش تر رایج بود تا هدیه های دیگر. بهای یك كله قند دو قران و نیم تا سه قران می شد. كله قند لفاف كاغذی كبود رنگی داشت كه با علامت كارخانه ی سازنده همراه بود و گرداگرد آن را با نخ كنف می بستند. این هدیه را به خانه «میرزا» می فرستادند و گاهی برای آن كه درسی به دیگران باشد، آن را در مكتب به استاد می دادند. دریافت هدیه از همه ی دانش‌آموزان به این آسادگی و سادگی نبود. جمعی در دادن آن دفع‌الوقت و کوتاهی می كردند، ولی مكتب‌دار نیز به این سادگی دست برنمی داشت، در نتیجه بدون این كه موضوع برملا شود، به یك كشاكش پنهانی پایان می یافت، تا غالب و مغلوب كه باشد.

روز آموزش سرمشق که فرا می رسید، آخوند با سابقه ی ذهنی كه از وصول مرسوم داشت، یكایك شاگردان خود را می خواست و پس از آن كه کمی از شیوه ی نوشتن سرمشق می گفت و آموزش لازم را می داد،‌ برای آنان كه قند مرسوم را آورده بودند، این سرمشق را می نوشت: «با ادب باش پادشاهی كن» اما همین كه به شاگردانی می رسید كه هنوز در دادن كله قند کوتاهی می ورزیدند، بدون این كه آنان را محروم كند و یا تذكری دهد، عنوان سرمشق را تغییر می داد و می نوشت: «مشق بی‌قند بی‌بنا باشد» و بدین وسیله به شاگرد و اولیای او اخطار اخلاقی می كرد كه گرفتن سرمشق بدون قند سرانجام خوبی نخواهد داشت.

نخستین سرمشق مدتی تكرار می شد و چه بسا یك دو نفر هم هشیار شده و قند مرسوم را می‌آوردند تا نوبت سرمشق دوم می رسید كه باز دو سه نفری ادای خدمت نمی كردند و خود را به كوچه ی نافهمی می زدند و لیكن آخوند نیز منصرف نمی شد. این دفعه آنان كه قند را داده بودند، باز مورد توجه واقع می شدند و سرمشقی كه می گرفتند اندرزی بود كه پند خردمندان را نگه دارند: «نگهدار پند خردمند را» كه البته یكی از آن خردمندان خود آخوند بود!

اما همین كه نوبت بی‌وفایان می رسید كه با وجود تذكرهای كتبی هنوز از آوردن مرسوم خودداری می كردند، سرمشق آنان مكمل اخطار اولیه با تأكید و سرسختی بیش تری بود به این مضمون: «گرچه اولاد مصطفی باشد» كه گذشته از تأكیدی كه داشت مشكل بزرگی در آن پنهان بود و در واقع آخوند عمدن به اصطلاح پوست خربزه زیر پای نوآموز می‌انداخت زیرا كه نوشتن كلمه مصطفی آن هم برای نوآموز با خط درشت خالی از اشكال نبود. قدر مسلم این كه چنین شاگردی در فردای روز مشق گرفتن برای این كه نتوانسته است منظور را به نحو مطلوب برآورد، تنبیه می شد. با آگاهی از این سرنوشت محتوم، شاگرد بی درنگ به فكر چاره می‌افتاد و پدر و مادرش را متوجه می كرد كه تقریبن گرفتار خشم و غضب استاد شده است. به این ترتیب، قند میرزا پیش از آن كه لحظه ی پس دادن تكلیف مشقی فرارسد، به او می رسید و میرزا نیز در اولین فرصت سرمشق را تغییر می داد: «نگهدار پند خردمند را».

مدرك تحصیلی

دادن گواهی نامه ی تحصیلی را ابدن موضوعی نبود. شاگردهر یك از كتاب هایی را كه از آن ها یاد كردیم، مطابق میل آخوند به پایان می رساند و به اصطلاح مكتب «قطعه می كشید» و بدین وسیله تشویق می شد. قطعه عبارت بود از یك نقاشی تخیلی از چهره ی امامان و یا یاران آنان كه در حال دعا و عبادت و یا عزیمت به جهاد بودند. قطعه، اندازه و قطع مشخصی نداشت. گاهی در کناره های آن مطالبی می نوشتند (با خط رنگی) كه مناسبتی با ترسیم و نقش قطعه داشت و تقریبن گویای نقش آن بود. معمولن قهرمانان قطعه را بدون چهره یعنی با نقاب سفیدی نشان می دادند، تا قیافه ی ناشناخته را به جای آنان نگذارند و از این طریق گناهی متوجه ی نقاش نشود. البته قطعه‌ای كه به شاگرد داده می شد، رایگان نبود. بهای آن را كه از دو سه قران بیش تر نمی‌شد می گرفتند و دانش‌آموز آن را مانند گواهی‌نامه دریافت می كرد و زیب و زینت اتاق خود می ساخت. این برای شاگرد مكتب‌خانه افتخاری بود كه مثلن تا به حال سه قطعه كشیده و بینندگان هم با دیدن آن به موقعیت تحصیلی دانش‌آموز پی می بردند. تعجب این جا بود كه نقاشی از هر نوع ممنوعیت شرعی داشت. اعتقاد مسئولان مكتب بر این بود كه وقتی  کسی به ترسیم حیوان یا انسان و حتا درختی می پردازد  آنها در سرای باقی از نقاش جان می‌طلبند و چون خواسته ی آن ها برآورده نمی‌شود، نقاش را جزایی نابخشودنی خواهد بود!

تنبیه در مكتب‌خانه

حال كه از تشویق مكتب نوشتیم، از تنبیه آن نیز بگوییم. یكی از نیازهای دایمی مكتب چوب تنبیه بود كه همواره در حال انجام وظیفه می شكست. با شكستن چوب، نیاز تهیه ی چوب تنبیه جدید حیاتی‌ترین ضرورت مكتب‌خانه می شد. میرزا شاگردان درس‌خوان را وادار می كرد تا هرچند روز این نیاز را برطرف كنند. آنان نیز برای خوش‌خدمتی و به دست آوردن رضایت میرزا، از تركه‌های انار و بادام كه ضربه‌های آن به دردناكی شُهره بود، تهیه می كردند. چوب انار و بادام گذشته از این كه انعطاف بیش تری دارد نسبت به دیگر چوب ها بادوام‌تر است. اما تهیه‌كننده ی خوش‌خدمت چه بسا كه خود نیز طعم تلخ هدیه خودش را می‌چشید.

گاهی دانش‌آموزی كه برای پس دادن درس آمادگی نداشت، از مكتب فراری می شد. میرزا دو سه نفر را می‌فرستاد تا او را از محل كسب و كار منسوبان یا مزرعه و خانه‌اش بیاورند. از این شاگرد گریزپا فقط با تركه ی انار و آلبالو استقبال می شد. پس از فراغت از این مهم، كار درس آغاز می شد. چنین رفتاری گاه واکنش  شاگر ناراضی را برمی انگیخت و او و هم فكرانش سوزن یا میخی زیر تشك و زیرانداز آخوند می گذاشتند و همین كه آخوند سرزده روی آن می‌نشست، از انتقام آنان سوزشی دردناك در وجود خود احساس می كرد.

مكتب‌دارهای باتجربه، شاگردان خود را خوب می‌شناختند و به زیر و بم عواطف و روحیات آنان آشنا بودند. آنان پس از هر بساط تنبیه، پیش از نشستن، زیرانداز خود را كاملن وارسی می كردند و تكان می دادند و دستی روی آن می كشیدند، تا اگر برای او دامی گسترده باشند، آن را بی اثر کنند.

آداب و رسوم و سنت های مكتب‌خانه، گسترده و گوناگون بود و در هر شهر و دیاری، رنگ ویژه‌ای داشت. تحقیق و پژوهش در این موضوع نكات ناشناخته و ناشفته ی بسیاری را در بر می گیرد. تا آن جا كه اطلاع دارم، كم تر در این زمینه پژوهش دامنه‌داری صورت گرفته و رقته رقته منابع پژوهش كه سالخوردگان و قدیمیان هستند، از میان می روند. اگر پژوهنده با ذوق و علاقمندی باشد، برای شناخت جامعه ی گذشته، مكتب‌خانه منبع غنی و جالب و چشم گیری برای اوست، مكتب‌خانه نمایانگر طرز تفكر و باورهای تربیتی و معرفی کننده ی چه گونگی روحیه و شیوه ی برخورد اجتماعی بود. برای نسل حاضر و آینده شناخت مكتب های قدیمی وسیله‌ای برای مقایسه ی مدنیت و فرهنگ و پیشرفت اجتماعی است.

 آن چه در این مختصر عنوان شد، مربوط به اطراف شهرستان تبریز است كه بخش‌های آذرشهر و اسكو را دربر می‌گیرد.

 - - -

ار: مجله ی هنر و کردم، دوره ی چهاردهم، شماره های ۱٦۵ و ۱٦٦، تیر و مرداد ۱۳۵۵

مکتب‌خانه

 

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۱۵

مکتب ‌خانه

«مکتب» یا «مکتب‌خانه»، «كُتَّاب» (به ضم كاف و تشدید تاء) یا «كتاب‌خانه»، به نخستین محل آموزش و تربیت گفته می شده است و مدیر آن ‌را معلم، مکتب‌دار، ادیب، مؤدِب، ملا و یا آخوند می نامیده اند.

پس از پیدایش اسلام در ایران، نخستین محلی كه پایگاه آموزش و پرورش قرار گرفت، مسجد بود، زیرا به وسیله ی مسجد منظور مسلمانان كه ترویج دین اسلام و آموزش مبانی آن بود، برآورده می شد؛ نظر به تأثیر فوق‌العاده مذهب در اخلاق و رفتار گروندگان، حاکمان عرب با تأسیس مسجد و آموزش دین، تفوق و تسلط خود را بر روح و جسم ایرانیان تأمین می كردند، آنان  از لحاظ دنیوی علاقه‌مند به تأسیس مسجد بودند.

اوقات آموزش در  هنگامی بود كه مردم از كار عبادت فارغ شده و به مسجد نیاز نداشتند، یعنی از بامداد تا نیمروز و بعداز ظهر در فاصله ی نمازها. جایگاه درس، شبستان، رواق و ایوان مسجد بود. موادی كه تدریس می شد در آغاز عبارت بود از خواندن قرآن، حدیث، بحث در اصول دین و مذهب، تفسیر قوانین شرع (فقه)، كه بعدها صرف ‌و نحو زبان عربی و ادبیات عرب و منطق و علم كلام نیز بر این مواد افزوده شد. از سده ی دوم هجری به ‌بعد كه کتاب های علوم دینی تألیف شد، بر شمار و نوع حلقه‌های تجمع طلاب افزوده شد و مواد درسی رو به افزایش گذاشت و در برخی از مساجد مانند مسجد عقیل و مسجد جامع منیعی نیشابور در سده ی پنجم هجری، توران‌شاهی كرمان در سده ی ششم، كتاب خانه تأسیس شد و حاکمان و امیران و توانگران كتاب هایی برای استفاده ی طلاب وقف كردند.

مکتب ‌خانه در هرجا می توانست دایر شود. در مسجد، درخانه، و گاهی در دكان ها. معمولن مکتب‌دار هر ماه مبلغ اندکی از هر شاگرد مکتبی می گرفت و از این راه گذرای زندگی می كرد. در این اواخر مکتب هایی پدید آمد كه از محل اوقاف به مکتب‌دار حقوقی تعلق می گرفت و در مقابل آن مستمندان و یتیمان درآن جا به رایگان تحصیل می كردند.

میزان ماهانه ی تدریس خصوصی (در خانه) با تدریس عمومی با هم تفاوت داشت و اندازه ی دستمزد مکتب‌داران نیز برحسب دانش و شهرتی كه در عصر خود داشتند متفاوت بود. در پایان  هر مرحله ی آموزش، مانند آموزش سوره ی فاتحه یا ختم قرآن و یا گاهی به مناسبت پیش‌آمدن عیدها هدیه هایی از پدران و مادران بچه‌ها گرفته می شد، و چون با همه ی این كمك ها خرج زندگی «ملا» تأمین نمی شد، مکتب‌دار در ضمن اشتغال به آموزش ، به كارهای دیگر چون - تقریرات شرعی و نسخه‌برداری از كتاب ها و نامه‌نویسی و نوشتن دعا و مانند آن ها نیز می پرداخت. معلومات مکتب‌دار زیاد نبود و معمولن در حدود برنامه‌ای كه می آموخت سواد داشت. از حیث اخلاق نیز، رفتار و كردارش غیرقابل انتقاد نبود.

شرط ورود به مکتب فقط این بود كه كودك از عهده ی شست‌وشو و طهارت خود برآید، بنابراین معمولن طفل را از پنج‌شش‌سالگی به مکتب می گذاشتند.

دوره ی تحصیل معین و مشخص نبود، هركس به تناسب توانایی مالی فرزند خود را به مکتب می فرستاد ولی معمولن از سن بلوغ فرزند یعنی حدود پانزده سالگی تجاوز نمی كرد و از این سن نوجوانان غالبن به كسب و صنعت می پرداختند.

كار مکتب‌خانه معمولن در بامداد پس از نماز آغاز می شد و تا نماز مغرب ادامه داشت و شاگرد مکتب ناهار خود را در دستمال پیچیده صبح به مکتب می برد و ظهر درآن جا می خورد.

افزون بر دستمزد مکتب‌دار كه هفتگی یا ماهیانه پرداخت می شد، در برخی از مکتب‌خانه‌ها هر روز به ترتیب یكی از شاگردان می بایست ناهار معلم را تأمین کند.

امیران و اعیان و توانگران به دلیل نواقصی كه مکتب داشت و عادت و اخلاق زشت كودكان دیگر، کودکان خود را به مکتب‌خانه نمی‌فرستادند، ، مکتب متناسب با حیثیت و شئون خداوندان نعمت نبود، از این رو هركدام ادیبی را كه دارای شرایط بود برگزیده  و مأمور تربیت فرزندان خویش می كردند و در خانه محلی را بدین كار اختصاص می دادند و گاهی معلم را چون عضوی از خانواده در نزدیکی خود سكونت می دادند و از او پذیرایی می کردند و درصورتی كه خوش‌محضر بود او را به ندیمی اختیار می كردند.

برخی از مکتب‌خانه‌ها وسعت و اعتبار بیش تری داشتند و درحكم دبیرستان یا دانشگاه امروز بودند كه بزرگسالان هم در آن به تحصیل علم می پرداختند و غالبن از شهرهای دیگر هم طالبان علم به این مکتب‌خانه‌ها هجوم می آوردند، در این‌گونه مکتب‌خانه‌ها معمولن دانشمندان و فضلای عصر تدریس می كردند. از این گونه استادان و محضر درس آنان می توان آن چه را كه حكیم ناصرخسرو به هنگام مسافرت به مكه در شهر سمنان دیده به عنوان نمونه در این جا یاد كرد:

«غره ذالحجه ۵۳۷ به سمنان آمدم و آن جا مدتی مقام كردم و طلب اهل علم نمودم، مردی نشان دادند كه او را استاد علی نسایی می گفتند. نزدیك وی شدم، جمعی پیش وی حاضر، گروهی اقلیدس می خواندند و گروهی طب و گروهی حساب، در اثنای سخن می گفت كه بر استاد سینا رحمه‌الله علیه چنین خواندم و از وی چنین شنیدم …».

برنامه ی مکتب ها در آغاز عبارت بود از آموختن الفباء و قرائت قرآن و از بر کردن بخشی از آن؛ چون قرآن به زبان عربی است، کودکان آن را نمی‌فهمیدند و با زحمت و رنج بسیار در مدتی دراز آن را طوطی‌وار از بر می كردند و پس از مدتی كه مکتب‌‌خانه را ترك می گفتند و وارد کار و زندگی می شدند همه ی از بر کرده ها را فراموش می کردند، از همین زمان و به همین شیوه بود كه تحصیل و یادگرفتن بدون فهمیدن و به كارانداختن نیروی تفكر مرسوم شد و این ‌رویه در بسیاری از مکتب ها و مدرسه ها باقی ماند.

به تدریج كه زبان فارسی به شكل كنونی نضج گرفت و آثار نظم و نثر بیش تری پدید آمد، برنامه ی مكتب ها گسترش یافت و خواندن كتاب و رساله‌‌های فارسی و از بر کردن شعرها و فراگرفتن مقدمات صرف و نحو عربی جزو برنامه شد و مکتب‌خانه‌های بزرگ و مهمی پدید آمد كه مركز علوم شدند و از این مکتب‌خانه‌ها بود كه دانشمندان و ادیبان و شاعران بزرگ برخاستند.

كم‌كم مکتب‌خانه‌ها به دو دسته تقسیم شدند. مکتب‌خانه‌های ابتدایی كه ویژه ی كودكان بود و مکتب‌خانه‌های متوسط كه ویژه ی بزرگسالانی بود كه در پی كسب دانش بودند. در مکتب‌خانه‌‌های ابتدایی پس از یادگرفتن الفباء و خواندن سوره‌های كوچك آخر قرآن كه به صورت جزوه‌ای جداگانه بود و «عم‌جزو» نام داشت، كودك به خواندن بقیه ی سوره‌ها می پرداخت و در این ضمن خواندن و فن تلفظ كلمه ها را نیز می آموخت. پس از به پایان رساندن قرآن كتاب های دیگری خوانده می شد كه برحسب زمان و مكان و نوع مکتب‌خانه‌ها و میزان دانش آموزگار، متفاوت بود. از آن‌جمله‌اند: صد كلمه ی حضرت امیر (به عربی) و ترجمه آن به فارسی، مثنوی نان ‌و حلوای شیخ بهایی، موش ‌و گربه عبید زاكانی، پندنامه فریدالدین عطار، گلستان و بوستان سعدی، دیوان جودی، دیوان حافظ، حسین كرد، خاورنامه، ترسل، بخشی از جامع‌المقدمات. گزینش كتاب از روی قاعده ی معینی نبود و نیرو و استعداد کودک یا آسانی و دشواری كتاب درنظر گرفته نمی شد، بلكه بسته به‌میل والدین یا برحسب تصادف، هر كتاب یا رساله‌ای كه درخانه بود كودك به مکتب می برد و می خواند. برخی از شاگرد مکتب‌ها "سیاق" كه همان علم حساب است می آموختند. سیاق عبارت است از كلمه های مخفف عربی كه ظاهرن از روی علایم پهلوی درحدود سال هشتاد هجری برای نوشتن دفترهای دیوان وضع شد و تا سال ها پیش جزو برنامه ی ‌رسم دبستان ها بود و هم‌اكنون نیز در میان برخی از كسبه معمول و متداول است. عده‌ای از كودكان نیز نوشتن و خوش نویسی را نزد مکتب‌دار یا آموزگار خط در خارج از مکتب فرا می گرفتند.

شیوه ی آموزش در مکتب‌خانه‌‌ها انفرادی بود. شاگردان مکتب‌خانه تابستان در حیاط و زمستان در اتاق بر فرشی كه از خانه می آوردند می‌نشستند و رحل یا لوح در پیش داشتند. لوح یا رحل، صفحه‌ای فلزی بود كه با مركب و یا جوهر بر روی آن نوشته سپس آن را می‌شستند. مکتب‌دار یا (ملا) در داخل مکتب‌خانه بر سكویی می نشست و تركه‌ای در دست داشت و گاهی قلیانی زیر لب.نخست شاگردان بزرگ تر جلو آمده درس می گرفتند و سپس آنان به عنوان خلیفه مأمور آمورش به دیگران می شدند.

هركودك پس از گرفتن درس وظیفه داشت بر جای خود بنشیند و درس خود را یکسره با صدای بلند بخواند و تكرار كند، ب گونه ای كه در مکتب‌‌خانه پیوسته صدای شاگردان، بلند و با هم آمیخته و با حركت متفاوت بدن آنان همراه بود.

به عقیده ی آخوند مکتب بلند خواندن درس باعث می شد كه شاگرد نخست تلفظ كردن كلمه ها را فراگیرد و سخن گفتن بیاموزد و به اصطلاح زبان بازكند، دوم آن که حواس خودرا متمركز كند و متوجه ی درس باشد. از بر كردن مهم ترین وسیله ی یاد گرفتن بود. ذوق و استعداد شاگرد و نیروی درك او ابدن رعایت نمی شد و به طوركلی فهمیدن و فكركردن مورد توجه نبود.

تنبیه های بدنی در مکتب‌خانه رواج فراوان داشت، هركس درس خود را نمی دانست و یا دستمزد مکتب‌دار را دیرتر از موعد مقرر می آورد و یا عیدی و هدیه ی پایان یك درس را نمی آورد، سزایش با تركه ملا بود و درصورت لزوم ملا پاهای اورا توسط شاگردان دیگر به (فلكه) یا (فلك) می‌بست و با چوب و تازیانه می نواخت.

از نظر بهداشتی مکتب‌خانه‌‌ها وضع نامنظمی داشتند، نظافت مکتب‌خانه به عهده ی شاگردان بود. در سال ۱۳۰۲ در دوران سلطنت رضاشاه‌ وزارت فرهنگ تصمیم به اصلاح مکتب‌خانه‌ها گرفت و به موجب آیین‌نامه‌ای كه در ۲۷بهمن‌ماه ۱۳۰۳ به تصویب شورای عالی فرهنگ رسید، تأسیس مكتب های جدید بسته به اجازه ی وزارت فرهنگ شد، به شرط این كه مکتب‌دار رعایت شرایط بهداشتی را بکند و صلاحیت تدریس در مکتب را داشته باشد و برنامه ی مصوب وزارت فرهنگ را آکوزش دهد. بر پایه ی  این آیین‌نامه شمار شاگردان هر مکتب‌خانه نمی بایست از ۳۰ نفر تجاوز كند، تنبیه های بدنی نیز ممنوع شد. همه ی مكتب های قدیم و جدید موظف به اجرای آیین‌نامه جدید شدند و هیچ یك از مکتب‌داران نمی بایست انجام كارهای شخصی خود را از شاگردان بخواهند.

اکنون ببینیم دبستان های اولیه چه گونه پدید آمدند و مکتب‌خانه رنگ مدرسه به خود گرفت. تا اواخر سده ی سوم هجری مدرسه، یعنی جایی مستقل برای آموختن مراحل متوسط و عالی در علوم و ادبیات وجود نداشت. غیر از دانشگاه جندی شاپور (لشكرگاه شاپور) كه از زمان ساسانیان تا پایان سده ی سوم هجری باقی و موجود بود.

در دوره ی اسلامی فكر تأسیس مدرسه هنگامی پیدا شد كه ایران حیات مستقل پیدا كرد. نخستین مدرسه‌ای كه دایر شد مدرسه‌ای بود كه ناصركبیر (درگذشته در ۳۰۴) امیر تبرستان در اواخر سده ی سوم هجری در خانه ی خویش در آمل بر پا كرد و خود به تدریس در آن مشغول شد، پس از او داعی‌صغیر (کشته شده در ۳۱٦) در همین شهر مدرسه هایی بنیاد نهاد و از آن ‌پس مدرسه های  مهمی درمراكز عمده ی خراسان چون نیشابور و سبزوار و نقاط دیگر ایجاد شد كه مشهورترین آن ها یكی مدرسه ی بیهقیه بود كه امام ابوالحسن محمد بیهقی (درگذشته در ۳۲۴) بنا نهاد و دیگر مدرسه سعدیه كه برادر سلطان محمود در سال ۳۸۹ در ساختن آن کوشید.

از سال ۱۲۷۲ش كه وزارت علوم بنیاد نهاده شد و علینقی‌ میرزا اعتضاد‌السلطنه به وزارت آن برگزیده شد، مدرسه های زیادی پدید آمد كه مهم ترین آن ها دارالفنون است كه خود اعتضادالسلطنه از آغاز ایجاد آن ریاست آن را به‌عهده داشت. همراه با ایجاد وزارت علوم دبستان های مجانی نیز تأسیس شد و در نتیجه از شماره ی مکتب ها كاسته شد، به گونه ای كه درشهرهای بزرگ دیگر مکتب‌خانه دیده نمی شد و اگر مکتب بود بیش تر زنانه بود و در خانه ی مکتب‌دار تشكیل می شد. در خرداد سال ۱۳۱٦ش شمار مكتب هایی كه دولت از وجود آن ها آگاهی داشت ۲۷۵۴  و شمار شاگردان آن ها ۵٦۵۳۳ نفر بود، درصورتی كه بیست ‌ودو سال بعد یعنی در خرداد ۱۳۳۸ش شمار مكتب ها ۳۳٦ و شمار شاگردان آن ها ۸۰۳۴ نفر بود. در بسیاری از این مكتب های هنوز موجود، کتاب های درسی جدید به كار می رفت و برخی از مواد برنامه ی دبستان ها مانند حساب نیز در آن ها تدریس می شد و بازرسان وزارت فرهنگ مكتب ها را سركشی می كردند و از لحاظ بهداشت و اخلاق تذكرات قانونی را به مکتب‌داران می دادند.

از آغاز مشروطیت، در قانون اساسی مصوب آبان ماه سال  ۱۲۹۰ش  آموزش اجباری برای هر ایرانی از هفت‌ سالگی مقرر شده است، در مردادماه ۱۳۲۲ش نیز اجرای آموزش اجباری به تصویب مجلس رسیده و بر پایه ی آن می بایست در ظرف ده سال در همه ی کشور آموزش دبستانی اجرا شده باشد. آموزش دبستانی به موجب ماده ۲۳ قانون متمم بودجه ۱۳۱۲ش از آغاز آن سال در همه ی دبستان های دولتی رایگان است.

- - -

درتهیه این مطلب از منابع زیر استفاده شده است:

۱- تاریخچه فرهنگ نیم سده ی اخیر (منبع مركز آمار ایران) تألیف دكتر هومان خواجه‌نوری ۱۳۴۵.

۲- تاریخ فرهنگ ایران (از آغاز تا زمان حاضر) تألیف دكتر عیسی صدیق- چاپ دوم ۱۳۳۸، انتشارات دانشگاه.

۳- تاریخ رویان اولیاءالله آملی- چاپ تهران.

۴- سفرنامه ناصرخسرو- چاپ برلین ۱۳۴۰.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره دوازده، شماره ی ۱۳۵، ۱۳۵۲

لقب های پادشاهان در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۱۵

دكتر عبدالسلام عبدالعزیز فهمی (مصر)  

ترجمه : احمد محمدی

لقب های پادشاهان در ادب فارسی

 نخستین بار در كتاب اوستا با لقب «كی» كه از لقب های پادشاهی ایران است آشنا می شویم. اوستا مجموعه ای است از کتاب های دینی كه به زبانی خاص به نام زبان اوستایی تدوین شده است و متن های مقدس دین زردشتی را تشكیل می دهد. دانشمندان ایران شناس نظر می دهند كه زبان  اوستایی در حدود سده های ششم و هفتم پیش از میلاد مسیح رایج بوده است، بنابراین لقب «كی» از بیست و شش سده ی پیش در ایران شناخته شده است و چنان كه در متن های باقی مانده از دوره ی ساسانی (۲۲٦– ٦۵٦م) آمده است طبقه ی دوم پادشاهان ایرانی به نام كیانیان نامیده می شدند و نخستین آنان «قباد» بوده است.

كلمه «كی» در اوستا به گروهی از امیران و رؤسای قبیله های كه با زردشت پیامبر معاصر بودند، گفته می شد. این امیران پشتیبان زردشت بودند و برای گسترش دین او در میان قوم های شرقی ایران قدیم جنگ ها كردند. از پادشاهانی كه به لقب «كی» خوانده می شدند باید «كیقباد» و «كیكاووس» و «كیخسرو» را نام برد. بنابراین لقب «كی» از نخستین لقب های پادشاهی ایران به شمار می رود.

خاندان كیانی وجود خارجی نداشته است بلكه آن چه درباره ی آنان آمده از طریق اساتیر فارسی و داستان های ملی ایران بوده است. لیكن در دوره ی هخامنشی (۵۵۹– ۳۲۰ق م) كه آثار بر جای مانده و زبان پارسی باستان، یعنی زبان متداول در دیار فارس، قدیم ترین زبان فارسی ایران در زمان این پادشاهان به شمار می رفته است، به نخستین واژه ای كه بر می خوریم كلمه ی «خشایثی» (Xshayathya) به معنی پادشاه است. این كلمه لقب پادشاهان این سلسله بوده است و از زمان كورش كبیر (۵۵۹–۵۵۲ ق م) تا دوره ی اردشیر سوم (۳۵۹–۳۳۸ ق م) به كار می رفته. با تطور زبان و طبق قاعده ی تبدیل حروف، حرف اول این واژه (خ) حذف شده و حرف (ت) به (ه) بدل شده و هر دو حرف (یاء) آن نیز حذف شده و در دو زبان پیاپی پهلوی و فارسی دری به كلمه ی «شاه» مبدل شده است.

تذكر این مطلب ضروری است كه لقب «شاه» به طور كلی بر هر پادشاه یا امیر یكی از نواحی ایران  اطلاق می شده است و احیانن حاکمان ولایت های غیر ایرانی كه تابع شاهنشاهی ایران شده بودند به این لقب نامیده می شدند.

در همین دوره كلمه دیگری نیز با لفظ «خشایثی خشایثنام» به عنوان لقب پادشاهان ایران در زبان پارسی باستان بهد کار می رفت که در زبان فارسی امروزی «شاهنشاه» شده است. زیرا در ایران باستان شاهان فراوانی یافته می شدند كه فرمان بردار پادشاه بزرگ كه شاهنشاه خوانده می شد بوده اند. در متن های اوستایی نیز به كلمه «خشیت» ( Xshata) به معنی حاكم و سلطان و پادشاه می رسیم، اصل این كلمه «خشی» است و با كلمه ی «خشایثی» هم ریشه بوده است، این واژه علاوه بر معنای اصلی خود (پادشاه) به معنی روشنایی نیز آمده است و واژه «شید» در تركیب هایی چون «خورشید» و «جمشید» و «مهشید» از آن جدا شده است.

در همین متن های اوستایی كلمه ی دیگری نیز به شكل «خشثر» (Xshathra) یافته می شود . این لفظ در زبان پهلوی به صورت «شَتر» آمده که در فارسی نوین «شهر» شده است و معنی سلطنت، حكومت و قدرت و ریاست را می رساند و واژه ی «خشثری» (Xshathri) از آن جدا شده و صورت مؤنث آن است ، یعنی ملكه و همسر پادشاه یا فرمان روا. واژه «خشثر» اشتقاق دیگری به شكل «خشتریا» (Xshathrya) دارد به معنی پادشاه. واژه دیگری نیز به صورت «خشایا» (Xshaya) از همین ریشه و به همین معنی آمده است.

لقب های پادشاهی در زمان اشكانی و ساسانی

پس از زوال سلسله هخامنشی به دست اسكندر، دوره ی رخنه ی فرهنگ و تمدن یونانی در ایران آغار شده و در لقب های شاهان این دوره دگرگونی بزرگی روی داده است. نخستین واژه ای كه از زبان یونانی به فارسی راه یافت تركیب «بازیلیوس بازیلیون» (Basileus – Basileon) به معنی شاهنشاه و ترجمه ی تحت اللفظی همان كلمه است كه در دوره ی سلوكی یعنی جانشینان مستقیم اسكندر به كار می رفت. سپس واژه ی یونانی دیگری در دوره اشكانی رواج یافت و بر روی برخی از سكه های رایج در دوره ی فترت میان انقراض سلسله ی هخامنشی و آغاز سلسله ی اشكانی نقش بست و آن كلمه «تیوس» (Teos) است كه در زبان یونانی خدا و الاهه معنی می دهد و می گویند كه ترجمه ایست از واژه ی «خوتای» پهلوی به معنی شاه.

«تیوپادور» یعنی پسر خدا واژه دیگری است كه در دوره اشكانی وارد زبان فارسی شده است و بر روی برخی از سكه های این دوره دیده می شود. این سكه ها بی شك در زمان سلوكی ها كه جانشین اسكندر بودند و به نژاد یونانی خود و پیشوایی اسكندر افتخار می كردند زده شده است. و چنان كه کتاب های تاریخ باستان و تاریخ نویسان بونانی ذكر كرده اند غرور بی حد اسكندر موجب شد كه نسب خود را به خدایان برساند. بنیادگذار سلسله ی سلوكی، یعنی «سلوكوس نیكاتور» كه از سرداران لشكر یونان بود و از مؤسسان امپراتوری مقدونی به شمار می رفت پس از آن كه به پادشاهی رسید نام «زیوس» خدای بزرگ و مقدس و بی همتای یونانی را چون لقبی برای خویش اختیار كرد و خود را «زیوس سلوكوس نیكاتور» نامید.

این لقب ها در دوره ی اشكانی نیز كه پس از سلوكی ها به پادشاهی رسیدند در ایران متداول بود. اشكانیان هم به مقدونیان تشبه می جستند و نه تنها لقب های یونانی را برمی گزیدند، بلكه گروهی از آنان حتا نسب خود را به مقدونیان می رسانیدند تا در دوران پادشاهی خود كسب احترام و نژادی كرده باشند، زیرا در آن هنگام هنوز فرهنگ یونانی و تمدن هلنی رواج داشت و شناسایی و تداول این فرهنگ و تشبّه به آن نشانه ی اصالت شخصی بود.

چون دوره ی ساسانی فرارسید. تحولی آشكار در ایران پدید آمد. ساسانیان که عنصری اصیل بودند و ایرانی بودن را عزت و افتخار می شمرده و بدان تفاخر می كردند، جمع پراكنده ی  ایرانی را برای زنده كردن روح دینی گردآوردند تا به نیروی دین، ملت ایران را زیر رهبری خود متحد سازند. دیانت زردشتی را دین رسمی ایران اعلام كردند و در نشر آن گوشیدند تا در كشور ایران مستقر شد. «الومحمد عبدالله بن مسلم بن قتیبه دینوری» در كتاب «عیون الاخبار» می گوید: «در یكی از کتاب های پارسی چنین آمده است كه ، اردشیر بابكان به فرزندخویش گفت: ای پسر پادشاهی و دین برادرانند با وجود یكی از دیگری بی نیاز نخواهیم شد. دین اساس و پادشاهی نگهبان است. آن چه اساسی ندارد معدوم و آن چه حارس ندارد از میان رفته است. و از این روی كلمه های «شاه، پاتیخشاه و شاهنشاه» را كه از دوران گذشته زبان پارسی به یادگار مانده بود برگزیدند.»

واژه ی «شاه» به کار رفته در دوره ی ساسانی از اصل «خشایثی» كه در دوره ی هخامنشی به كار میرفت جدا شده اما دو كلمه ی «پاتیخشاه» و «پاتیخشای» از اصل «پاتی خشایثا» (Pati – Xshaytha) زبان فارسی باستان آمده است و بنا به فاعده های تبدیل حرف ها در زبان فارسی حرف (ث) از این كلمه به (ه) تبدیل شده و به صورت «پاتیخشاه» درآمده است، گاهی حرف (ه) نیز حذف شده و حرف (ی) جای آن را گرفته و «پاتیخشای» شده است.

این كلمه مركب است از دو جزء «پاتی» و «خشای» جزء نخست آن به معنای حافظ و نگهبان است و جزء دوم آن همان گونه  كه در پیش  گفتیم معنای آشكار بودن، تابندگی و خوب دیداری را می رساند. از این دو واژه جدا شده های فراوانی در زبان پهلوی یافته می شود، مانند: «پاتیخشاییه» و «پاتیخشاهیه» به معنی پادشاهی و سلطنت و «پاتیخشاهان» و «پاتیخشایان» كه صورت جمع آن است.

واژه ی «شاه» نیز همچنان كه در دوره ی هخامنشیان رواج داشته در عهد اشكانی و ساسانی نیز متداول بوده است. شکل دیگری از این لقب ها كه در دوره ی ساسانی مورد استعمال داشته و به صورت تركیب اضافی و با تقدیم مضاف الیه بر مضاف آمده و از هزوارش های زبان پهلوی بوده كلمه ی «شاه شاهان» است كه به شكل سامی آن یعنی «ملكان ملكا» می نوشته اند و شاه شاهان می خوانده اند. بنا به روایت کتاب های تاریخ دوره اسلامی اردشیر بابكان مؤسس سلسله ساسانی این لقب را برگزیده است.

«خوتای» (Xvatay) كلمه دیگری است كه در زبان پهلوی به معنای شاه و ملك به کار می رفته است. این كلمه از اصل اوستایی «خوتای» آمده، یعنی شخصی كه به نفس خویش می زید و خود را آفریده و از خود آغاز كرده است. برابر این كلمه در زبان فارسی نوین و به همین معنی به صورت «خدا، خدای و خداوند» به كار می رود و در زبان پهلوی با واژه ی «پاتیخشاه» به یك معنی است و به صفت عام به امیران كوچك و حاکمان ولایت ها اطلاق می شود.

در ادب پهلوی از مجموعه ی كتاب هایی كه به دست ما رسیده یك یا چند كتاب به عنوان «خوتای نامك» یافته می شود و برابر این عنوان در زبان فارسی نوین تركیب «خدای نامه» به معنی «شاهنامه» نیز آمده است. این كتاب و یا این كتاب ها كه با عنوان «خوتای نامك» نوشته شده است بیش از ده بار به زبان عربی ترجمه شده و از آن جمله «سیره ملوك الفرس» ترجمه ی «عبدالله بن مقفع» و كتاب «تاریخ ملوك الفرس» كه از خزانه مأمون خلیفه عباسی به دست آمده است، و كتاب «سیره ملوك الفرس» ترجمه ی «زادویه پسر شاهویه اصفهانی» و كتاب «سره ملوك الفرس» ترجمه یا گردآورده ی «هشام بن ابی القاسم اصفهانی» و كتاب «تاریخ ملوك بنی ساسان» تصحیح «بهرام پسر مردانشاه».

لقب های پادشاهان ایرانی در دوره ی اسلامی

دوره اسلامی فرا رسید و ایران یكی از اركان آن شد. غلبه ی عنصر عرب بر ایرانیان و ورود آنان در ایران با ورود دو چیز مهم به این كشور همراه بود. یكی دین اسلام و دیگری زبان عربی كه زبان قرآن و دین جدید بود. ایرانیان به اسلام گرویدند و از آن استقبال كردند. شاهنشاهی ایرانی به والی عرب كه از شبه جزیره ی عربستان می آمد و به صفات بدوی و دور از تمدن كهن ایران متصف بود مبدل شد و پی رو آن کاربرد لقب های شاهی منسوخ شد و چون ایرانیان برای راندن عنصر عرب به تلاش هایی دست زدند کوشیدند كه زبان فارسی را زنده كنند، اما این زبان، زبان پهلوی نبود بلكه زبان تازه ای بود كه در سایه ی اسلام نمو كرد و چون یكی از لهجه های ایرانی بود كه رسمیت می گرفت واژه های «شاه» و «شاه شاهان» ، «پاتیخشاه» و «خوتای» با تغییرات اندکی در آن راه یافت . واژه ی «شاه» كه از قدیم ترین عهد به كار برده می شد همچنان به کار رفت. واژه ی مركب «شاهنشاه» نیز در دوره های گوناگون اسلامی به صورت های گوناگون به کار می رفت و بسطی یافت مثل «شاهنشاه» و «شاهنشه» و «شهنشه» و «شهنشاه» و همچنین دو واژه ی «پاتیخشای» و «پاتیخشاه» به زبان فارسی دوره ی اسلامی راه یافت و هنوز هم به صورت «پادشاه، پادشه، پادشاه و پدشاه» به کار می رود.

این كلمه در زبان فارسی تنها به معنای حكم ران و ملك نیامده است بلكه معانی گوناگون دیگری مانند: بزرگ، عظیم، شریف و برگزیده دارد، چنان كه در تركیب های این كلمه با دیگر كلمات دیده می شود مانند: شاه عرب یعنی پیغمبر اسلام و شاه مردان كه كنایه از علی بن ابی طالب است .

مصادر تاریخی اسلامی چنین اشاره می كنند كه لقب «شاهنشاه» پس از زوال دولت ساسانی تا مدتی به کار نرفت، سبب این امر آن بود كه در زبان عربی برای این واژه برابر «ملك الملوك» را برگزیده بودند و بی شك این كلمه در زبان عربی عهد اسلام مفهوم «الله» را داشته است كه بر همه ملوك پادشاه است و اسلام تقرب به  خداوند را در عمل صالح می دانست نه به سلطه وعظمت و نسب و كبریایی كه پادشاهان ایران بدان زینت می یافتند.

نخستین سلسله ایرانی كه لقب «پادشاه» را عنوان رسمی خود قرار داد آل بویه بود . فرزندان ركن الدوله حسن (۲۲۳– ۳۳٦هجری) چه آن ها كه در عراق عرب و فارس و خوزستان و كرمان حكومت می كردند و چه آن ها كه در عراق عجم و بلاد دیلم و گیلان و بلادی كه به اسم جبل (قهستان، كهستان) خوانده می شد فرمان روایی داشتند، سبب برگزیدن این لقب و بی توجهی بوییان به لقب های اسلامی آن بود كه نسب این پادشاهان به شاه ساسانی بهرام گور می رسد، همان بهرام گوری كه کتاب های تاریخ در باب پرورش او در دیار مناذره و به دست آوردن پادشاهی ساسانی به كمك ایشان سخن ها گفته اند و معتقدند كه به صفات عربی و خصال بدوی متجلی بود و به عربی شعر می گفت. بنابراین نسبت این خاندان (بوییان) به بنیادگذار سلسله ی ساسانی «ادشیر بابكان» می رسد و چون آل ساسان لقب شاهنشاه را عنوان پادشاهی خویش قرار داده بودند، آل بویه نیز از آنان پی روی کردند.

افول ستاره ی خاندان بویه با ظهور دو سلسله ی جدید كه در ایران حكومت كردند و اصلن ایرانی نبودند مصادف شد.  این دو سلسله از جمله تركانی بودند كه پس از اسلام آوردن به ایران وارد شدند. یكی از این دو سلسله غزنوی است، محمود غزنوی و فرزندانش بخشی بزرگ از قلمرو آل بویه را تسخیر كردند و دولتی تشكیل دادند كه میانه و جنوب شرقی ایران و بخشی از كشور هندوستان را شامل می شد. ناحیه ی غربی و دیگر بخش های ایران تحت تسلط سلاجقه كه از تركان قبیله ها غز بودند قرار گرفت. این دو سلسله لقب «سلطان» را عنوان پادشاهی خود كردند. سلطان محمود  غزنوی (۳۸۷– ۴۲۱هجری) نخستین امیری بود كه این لقب را اختیار كرد. لیكن شاعران و مداحان دستگاه او و یا نویسندگانی كه در دیوان های دولتش به کار مشغول بودند از راه مدح و برای بیش تر تقرب یافتن لقب های «پادشاه و شاهنشاه» را در شعر و نوشته ی خود برای او می آوردند.

«شهریار» یكی دیگر از لقب های پادشاهی ایران است كه در دوره ی اسلامی رواج یافت. این كلمه تركیبی است قدیمی و ما پیش تر از واژه «خشثروییری» كه در دوره هخامنشیان رایج بود سخن گفته ایم. سخن ما در این جا مربوط می شود به كلمه «شَتردار» پهلوی كه مركب است از «شَتر» به معنای كشور و «دار» به معنای حافظ ونگهبان و سرپرست. این تركیب بارها به معنای «پادشاه» آمده و چون اسمی عام رواج یافته بود.

كلمه ی «خدا»  (= خدای – خداه – خدات) به معنی «رب» و «پادشاه» و «آقا» نیز در عهد اسلامی به معنی پادشاه به کار رفته است و چنان كه گفتیم اصل این واژه در پهلوی «خوتای» بوده و به عادت به معنی شاه به کار می رفته است و در عهد اسلامی در نواحی زیادی رایج بوده است. مثلن شاه بخارا كه به نام «بخارا خدا» معروف شد و ما نمونه ی کاربرد «بخارا خدات» را در كتاب «تاریخ بخارا» تألیف ابوبكر جعفر الزشخی درگذشته به سال ۳۴۸ هجری می بینیم.

در زبان فارسی اسلامی معنای دیگری برای دو واژه ی «خدا» و «خداوند» آمده و آن عبارت است از «رب، صاحب، رییس و سرپرست ده» . و نیز در تركیب های متعددی این كلمه را به کار برده اند مثل «سامان خداة» یعنی پادشاه سامانی، «ناخدا» به معنای كشتی بان (این كلمه در زبان عربی نیز داخل شده و تا به امروز اهل خلیج آن را در همین معنیبه کار می برند) «خانه خد» به معنای كعبه و مسجد، «خانقا» درویشان ، «كدخدا» به معنی رییس ده و محله و سرپرست خانواده و رییس قبیله و حاكم و مردی كه مسئول  خانواده ی خویش است.

در زبان فارسی اسلامی كه به دنبال زبان پهلوی آمده است و به نام "زبان دری" معروف شده كلمه های دیگری كه معنای «شاه» را برساند یافته می شود مثل : «تاجور» (صاحب تاج) و «جهان دار» (پادشاه و خسرو) و «خدیو» (پادشاه یا وزیر، یا امیر بزرگ، یا یكتا و فرید زمان) . این لقب از زبان فارسی به زبان تركی عثمانی وارد شده و والیان مصر كه اولین آنان «اسماعیل پاشا» است تا نواده ی او «عباس حلمی پاشای دوم» از خاندان «محمد علی» صاحب این لقب بوده اند، و «خدیش» (شاه و رییس خانواده و شیخ قبیله) وسرانچام «خدیور» به معنای خدیو.

در ایران لقب های دیگری به معنای گسترده و همه گیر نه به معنای متداول امروزی و محدود وجود داشته است كه معنی «شاه» می داده و در نواحی گوناگون ایران رایج بوده است. مانند: «خوارزمشاه» یعنی حكم ران خوارزم و شاه آن سامان. این كلمه در ایران پیش از اسلام نیز متداول بوده و به وبژه در مورد خاندان های ایرانی و تركی كه در این مناطق فرمان روایی می كرده اند مانند آل عراق و آل مأمون و آل اتسز (شاهان و حاکمان خوارزم) به کار می رفته و تنها به پادشاهان مستقل از دارالخلافه ی بغداد اطلاق نمی شده، بلكه به حاکمان و والیان تابع پادشاهی معین، به وبژه در دوره ی غزنوی و سلجوقی اطلاق می شده است.

«شار» لقب دیگری است كه به فرمان روایان غرجستان یعنی حاکمان نواحی غرب هرات و مشرق بلاد غور كه امروز در افغانستان قرار دارد داده بودند. شاهان تبرستان به «اسپهبد» و فرمان روایان دماوند به «مس مغان» (مس به معنی بزرگ و مغ مرد دینی زردشتی است) و رییس سرخس به «زادویه» و شاه نسا و ابیورد به «بهمنه» و امیركش به «نیارون» و حكم رانان فرغانه به «رخشیده» و مرزبانان اشروسنه به «افشین» و حاکمان مرو به «ماهویه» و والیان جرجان به «آناهید» و خدیو بامیان به «شیر» و امیر گوزگانان به «گوزگانان خدای» و شاه بخارا به «بخارا خدای» و شاهان شروان به «شروانشاه» و حاكم ترمذ به «ترمذ شاه» و حاكم كابل به «كابل خدای» یا «كابل شاه» و فرمان روایان ایرانی هند به «مهراج» (مه = بزرگ، راج = رأی، یعنی صاحب رأی بزرگ و آقای آن ها ) ملقب بودند. شك نیست كه این نام ها و لقب های ایرانی به حاکمان این كشور از كوچك و بزرگ اطلاق می شده است و این لقب ها در تمام ایران و یا در جزیی از آن در جایی ظاهر می شود و در جایی دیگر پنهان و مهمل می شد، و چه بسا كه اثر آن چون یك واژه فقط در كتاب های لغت و تاریخ یافته می شد.

گرچه این نام ها و لقب های فارسی خالص بودند، اما نام های دیگری كه غیر فارسی و غالبن گرفته از عربی بود به ایران دوره ی اسلامی وارد شد و از آن جمله است كلمه «امیر» و «میر» (مخفف امیر) . پادشاهان سامانی به نام امیر خراسان نامیده می شدند. «ملك» واژه ی دیگر عربی است كه به زبان فارسی راه یافته و به معنی شاه به کار رفته است و بیش تر پادشاهان بدان ملقب بوده اند و هنوز هم کاربرد دارد و جمع آن درین زبان به دو صورت آمده است یكی به سیاق فارسی و با اضافه كردن الف و نون «ملكان» و دیگری به سیاق جمع مكسر عربی «ملوك».

 واژه دیگر عربی كه در زبان فارسی دیده می شود واژه ی «سلطان» است كه در فارسی معنای حجت و قادر و پهلوان و شاه را می رساند . بنابراین به خلاف معنای محدودی كه این واژه در عربی دارد در فارسی دارای معانی بسیاری است و برای پژوهشگران ایران شناس غریب نیست كه شاعر بزرگ ایران «سلطان ولد» پسر صوفی و شاعر مشهور «مولانا جلال الدین رومی» مؤسس طریقه ی مولویه را كه در اكناف عالم اسلامی به وبژه در دوره ی عثمانی منتشر شده بود بشناسند، وقتی كه چنین شاعری به نام سلطان ولد یعنی پسر سلطان شناخته شود. دیگر لقب سلطان در این مقام به معنای فرمان روایی صاحب لشكر و حاشیه نیست، بلكه او درویشی بوده كه از دنیا جز خرقه ای كه می پوشیده و ایمانی عمیق به خداوند و پرهیزگاری از نعمت های دنیا چیزی با خود نداشته است.

اگر به واژه ی «سلطان» به معنای پادشاه توجه كنیم در می یابیم كه این واژه نخستین بار در عالم اسلامی به معنای پادشاه نیرومند و توانا به کار می رفته است و این لقب پادشاهی را عنوان رسمی برای دو خاندان غزنوی و سلجوقی قرار داده اند  و نخستین كسی كه بدین لقب نامیده شد سلطان محمود غزنوی بود و این بدان معنی نیست كه اگر  صاحب این لقب بوده است به لقب های دیگری چون «شاهنشاه» و «شهریار» و «شاه» و «پادشاه» و «ملك» خوانده نشود .

حال كه لقب ها و نام های عربی را كه در ایران پس از اسلام به کار می رفته است ذكر كردیم به تر است لقب هایی را هم كه به وسیله تركان در این سرزمین وارد شده است و به زبان فارسی راه یافته است، مورد بحث قرار دهیم.

دوره ی این قبیله های ترك با اسلام هم زمان بوده است، این قبیله ها جز زبان تركی برای سخن گفتن سوای شمشیر برای تفاهم چیز دیگری نداشتند و از میان لقب های متداول میان خودشان عنوان هایی برگزیده اند، مانند «گورخان» كه ویژخ ی قوم ختا بوده است، قومی كه با سلطان سنجر سلجوقی جنگ كردند و او را در ۵۳٦ هجری گریزاندند. لقب «خان» نیز از لقب های تركی است كه پس از تسلط فوم های ترك در ایران رایج شد، امیران «خانیه» و «ایلك خانیه» و «آل خاقان» و «آل افراسیاب» و فرمان روایان ماوراءالنهر لقب «خان» را برای خود و «خانم» را برای همسر خویش انتخاب كردند. (خانم واژه ای است مركب از (خان) و «م» تأنیث).

«بیك» واژه دیگری است كه معرب آن «بك» و مؤ نثش «بیگوم» (لفظ معرب آن «بیجوم» است) و چون ترك زبانان (خا) را (ها) تلفظ می كردند. واژه «خانم» نزد عرب ها به «هانم» بدل شده و نام هزاران نفر از دختران ما مصریان از دهاتی و شهر نشین به این نام زیبا مزین شده است و حال آن كه مصدر و اشتقاق آن را نمی دانند و تصور می كنند كه این نام ها به معنی خوشبختی و فال نیك و آوای شیرین است و این همان تصوری است كه تركان نسبت به همسران امیران خود در باب جمال و فتانت و زیبایی و تجمل آنان داشته اند تصوری از خان عاشق و خانم به شكل استوره و افسانه ای در میان زنان ترك.

واژه «خاقان» هم یكی دیگر از لقب هایی است كه با تركان به زبان فارسی وارد و در  ایران شایع شد. این لقب نه تنها در ایران عهد اسلامی رواج داشت بلكه در دوره های پیش از اسلام و در عصر ساسانی نیز متداول بود و به شاهان سمرقند اطلاق می شد.

«تكین» واژه تركی دیگری است به معنی امارات و ریاست این كلمه به آخر اسم عام یا صفت می پیوندد تا اسمی مستقل بسازد ، در دایرة المعارف ایرانی (لغت نامه دهخدا) این كلمه به معنی صاحب روی زیبا و اندام خوش آمده است، نام های زیادی از شاهان ترك نژاد بر جای مانده كه به این كلمه پیوسته و عنوان رسمی آنان شده است مثل: «بكتكین» و «تغرل تكین» و «البتكین» و «سبكتكین» (پدر سلطان محمود غزنوی) و «نیالتكین» و جز آنان.

واژه های «خان» و «خاقان» در زبان عربی نیز به کار رفته و جمع این دو كلمه در این زبان به شكل خوانین و خواقین آمده است. ارزش لغوی این دو كلمه برابر ارزش لغوی شاه است كه جمع آن در عربی به صورت «شاهات» آمده است.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، د وره ی دهم، شماره ی ۱۱۵، اردیبهشت ۱۳۵۱

شاه زادگان سخن پرداز ایران

 

شماره ی نوشته: ۳۱ / ۱۵

دكتر ابوالفتح حكیمیان

شاه زادگان سخن پرداز ایران

در جست و جوی نام كسانی از شاه زادگان ایران به  این نتیجه رسیدم كه پیش از تیموریان، تعداد كسانی از این طبقه ی والا، كه به شعر و شاعری تمایلی نشان داده اند بسیار اندك و برعكس، در سه دوره ی تیموری، صفوی و قاجار شماره ی آنان سخت روزافزون است. تا آن جا كه حسب حال و آثار هر دوره به تنهایی محتوای یك جُنگ یا تذكره ای غنی و پرسخن تواند باشد. با این ملاحظه، در نوشتن مقاله ی حاضر برای آن كه مبادا درازای كلام، ابهت و لطافت سخن صاحبان تراجم را از میان ببرد تنها به معرفی گروهی از آنان، مبادرت ورزیدم و جویندگان و علاقمندان را به مطالعه ی تذكره هایی كه جای جای در متن یاد می شود حواله داد.

در برخی تذكره ها، شرح احوال و آثار شاه زادگان، برحسب سن و مقام و در پاره ای دیگر به ملاحظه ی حروف الفبایی آمده، اما آن چه جالب نظر است به كار گرفتن عنوان «میرزا» پیش یا پس از نام شاه زادگان ایرانی است كه در همه ی سه دوران مزبور، مرسوم و معمول بوده است نهایت جای این كلمه در دو اثر گران سنگ – برهان قاطع و فرهنگ رشیدی – كه هر دو تقریبن به یك زمان و در دوران سلطنت شاهان صفوی صورت تألیف یافته خالی است.

همچنین عنوان «نواب» كه از : لقب های شاه زادگان چه پسران و چه دختران عهد صفویه و قاجاریه است – پیش از نام دسته ای از آنان در تذكره ها آمده و درضمن این مقاله ساقط شده است.

آل زیار

امیر قابوس:

شمس الدین ابوالمعالی قابوس بن وشمگیر بن زیار هفتمین حكم ران آل زیار در نواحی گرگان و طبرستان و داماد سلطان محمود غزنوی بود. وی صاحب قابوس نامه – شاهكار ادبی سده ی چهارم هجری و در وفای به عهد، جوانمردی و گذشت، یگانه ی روزگار بود. صاحبان تذكره ها عمومن او را صاحب خطی شناخته و شناسانده اند كه قلم نسخ بر دفتر كمال خطاطان می كشید و از همین راه بود كه چون چشم صابح بن عباد به خط وی افتاد گفت: هذا خط كاووس ام جناح طاووس؟ از بیت های زیر نخستین در لباب الالباب و دومین در آتشكده ی آذر بیگدلی ازو به نظر رسید:

كاندر جهان سراسر آزست یا نیاز / من پیش دل نیارم آز و نیاز را

من بست چیز را ز جها ن برگزیده ام / تا هم بدان گذارم عمر دراز را

شعر و سرود و رود و می خوشگوار را / شطرنج و نرد وصیدگه ویوزوباز را

میدان و گوی و بارگه ورزم و بزم را / اسب و سلاح و خُود ودعاونیاز را

*     *      *

شش چیز در آن زلف تو دارد مسكن / پیچ و گره و تاب وخم وبندو شكن

شش چیز دگر در دل من كرده وطن / عشق وغم ومحنت،الم ورنج وحزن

غزنویان

محمدبن محمود غزنوی:

پس از مرگ سلطان محمود غزنوی دو پسر وی – امیر مسعود و امیر محمد – به ترتیب در اصفهان و جورجانان بودند . هنوز ایامی چند از مرگ پدر نگذشته بود كه بر ر پادشاهی میان دو برادر اختلاف افتاد و این ماجرا به شكست و دستگیری امیر محمد انجامید. صاحب آتشكده گوید: «سفر دوم كه سلطان به عزم هند حركت كرد او در غزنین ولیعهد شد. گویا معشوقه اش در آب غرق شده این رباعی در مرثیه ی وی فرموده است»:

رفتی و دل خسته مشوش بی تو / عیش من شده است سخت ناخوش بی تو

تو رفتهای و آمده من بی تو به جان / تو در آبی و منم در آتش بی تو

آل مظفر

سلطان ابویزید:

امیر مبارز الدین محمد صاحب پنج فرزند پسر بود كه با بزرگ ترین آنان – شاه شجاع – در بهش نخست (مقاله ی «پادشاهان سخن پرداز ایران» ) آشنا شدیم . سلطان ابویزید كوچك ترین آنان بود وی به سال ۷۵۷ ه زاده شد و در سال ۷۹۱ درگذشت. صاحب جامع التواریخ حسنی آورده است كه وی شجاع و خوب منظر و به كمالات آراسته بود. رباعی زیر ازوست:

از واقعه ای ترا خبر خواهم كرد / وانرا به دو حرف مختصر خواهم كرد

با عشق تو درخاك نهان خواهم شد / با مهر تو سر ز خاك برخواهم كرد

كلمه ی سلطان كه پیش از اسم شاه زاده آمده جزو نام اوست.

بنوكیا

خان احمد خان گیلانی:

وی پسر سلطان حسن ثانی از سلسله ی حكم رانان كار كیاست كه در تاریخ از آنان به نام بنوكیا یاد كرده اند و از سده ی هشتم تا دهم در گیلان فرمان روایی داشتند. بیت های زیر ازوست:

برون ز كوی تو با خون دیده خواهم رفت / هزار طعن ز مردم شنیده خواهم رفت

به پایبوس تو چون آمدم چه دانستم / كه پشت دست به دندان گزیده خواهم رفت؟

*      *      *

قاتل من چو به سوی من محزون گذرد / چشم پرخون مرا میماند و از خون گذرد

بدگمانی بین كه با هر كس حكایت می كنم / او تصور می كند كزوی شكایت می كنم!

عهد تیموری

خلیل سلطان

صاحب تذكره ی روضه السلطان ذیل «… اولاد امیر تیمور گوركان كه به شعر، میل فرموده اند» نویسد: وی «ولد میرانشاه میرزا … و به غایت خوش طبع و ظریف و نكته گذار بوده و همیشه در مجلس او خوش طبعان حاضر بوده اند و خود نیز شعر را پخته می گفت». هنگامی كه سلطان احمد از غرور و جاه و كثرت سپاه خود قطعه ای به نظم پرداخت و برای امیر تیمور فرستاد، تیمور سخت متغیر گشت و از روی تأسف گفت: چه بودی كه مرا نیز قابلیت نظم بودی تا پاسخی به او می دادم. آن گاه فرمودكه : «از فرزندان ما هر كدام توانند جواب گفته روان سازند. خلیل سلطان حسب الفرمان این قطعه را گفته فرستاده:

گردن بنه جفای زمان را و سر مپیچ / كار بزرگ را نتوان كرد مختصر

سیمرغ وار ار چه كنی قصد كوه قاف / چون صعوه خردباش و فروریز بال و پر

بیرون كن از دماغ، خیال محال را / تا در سرت دگر نشود صدهزار سر»

اُلُغ بیك میرزا

وی فرزند شاهرخ و نبیره ی امیر تیمور گوركان بود. امیر علیشیر در كتاب تذكره الشعراء ، پیرامون وی نوشته است كه: پادشاه دانشمند بود و كمالات بسیار داشت از آن جمله، كلام الله را به هفت قرائت حفظ كرده بود و علم هییت و ریاضیات را خوب می دانست چنان كه زیج نوشته و رصد بسته است و زیج او شایع. این مطلع ازوست:

هر چند مُلك حسن، به زیر نگین تست / شوخی مكن كه چشم بد اندر كمین تست

بابِر قلندر

وی فرزند بایسنقر میرزا و شاه زاده ای درویش صفت، صاحب خُلق خوش، طبع كریم، همت عالی و خوی شاهانه بوده است. گویند روزی در پیش او گفتند كه حاتم، خانه ای مشتمل بر چهل در ساخته بود و اگر گدایی از همه ی درها برآمدی، حاتم، او را نوازش و احسان فرمودی، بابر میرزا پاسخ داد: «در اول در، چندان چیز بایستی داد كه به دیگر درش احتیاج نمی افتادی». بابر میرزا دارای طبعی لطیف بود و این غزل او در عصر خود، شهره ی خاص و عام بود:

در دور ما زكهنه سواران یكی می است / آنكو دم از قبول نفس میزند نی است

این سلطنت كه ما ز گداییش یافتیم / دارا نداشت هرگز و كاووس را كی است؟

دانی كمان ابروی خوبان سیه چراست؟ / كز گوشهاش دود دل خلق در پی است

دارد به زلف او دل ز ناربند ما / سودای كفر و كافری و آنچه در می است

بابر، رسید ناله ی زارت به گوش یار / لیلی وقوف یافت كه مجنون درین حی است

بیت های زیر هم ازوست:

هر دل كه واله رخ آن ماهپاره نیست / آنرا مگوی دل كه كم از سنگ خاره نیست

گفتم بتا چه چاره كنم در غم تو؟ گفت: / اینجا به غیر كشته شدن هیچ چاره نیست

نوروز و نوبهار و می و دلبران عیش / بابر، به عیش كوش كه عالم دوباره نیست

سلطان حسین میرزا:

وی فرزند سلطان منصوربن بایقرابن عمر شیخ بن تیمور بود. مؤلف روضه السلاطین گوید: «در كار سلطنت آن حضرت، فضلا و هوشمندان تاریخ، دویست نامه نوشته اند و در میان اهل عالم اظهر من الشمس است … از اشعار آن حضرت، این غزل را درین اوراق، بر سبیل تیمن آوردیم و این را در محل پیری گفته است:

از غم عشقت مرا نی تن نه جانی مانده است / آن خیالی گشته و زین یك كمانی مانده است

با قد خم گشته در هجران آن ابرو كمان / چون كمانم پی به روی استخوانی مانده است

داغ های استخوانم میان چو خال كعبتین / هر یكی از ناوك آن مه نشانی مانده است

ای كه می جویی نشانم گرد كوی نازنین / خاك گشته چشم و سر بر آستانی مانده است

چون «حسینی» بازخواهم خویش را پیرانه سر / مست و سر در سجده ی زیبا جوانی مانده است»

ابوبكر میرزا:

ابوبكر میرزا نبیره ی شاهرخ و در حسن جمال و فضل و كمال بی نظیر بود. دولتشاه سمرقندی در تذكره الشعرا آورده است: «كه چون رعایا و سپاه ذره وار هواداران و دولت خواهان خورشیدی فلك شهریاری بودند الغ بیك میرزا از كار سلطنت اندیشه كرد و او را به عهد و سوگند غلاظ و شداد فریفته به دست آورد و بعد از آن به گوگ سرای در حصار سمرقند فرستاد تا به سرای عقبی فرستند و او این رباعی را گفته به خدمت  الغ بیگ میرزا فرستاد:

اول كه مرا به دام خویش آوردی / صدگونه وفا و ناز پیش آوردی

چون دانستی كه دل گرفتار تو شد / بیگانگی همه ی پیش آوردی

سلطان محمود میرزا:

وی فرزند سلطان ابو سعید میرزا بوده و به واسطه ی آن كه همواره با كفار، محاربه و مقاتله می كرد در ماوراءالنهر او را «محمود غازی» می گفتند. مؤلف روضه السلاطین گوید: «اكثر بلاد ماوراءالنهر و بدخشان در تحت لوای او مرفه الحال بود و همیشه رأی فضیلت و آرای اش به تربیت  اهل فضل و كمال، توجه می نمود و شعرای سحر گستر و فضلای هنرپرور لایزال، مجلس فردوس مثال او را از نتایج فكر سحار و جواهر اشعار، مزین می داشتند و او نیز گاهی از لطف طبع، به نظم میل می فرموده و «ظلی» تخلص می كرده و این مطلع ازوست:

گنبد گردون كه خشتی نقره و خشتی زر است / پیش چشم اهل میانش توده ی خاكستر است

بایقرا میرزا:

او برادر بزرگ سلطان حسین میرزا بود و مدتی مدید در قبه الاسلام بلخ به امارت نشست. امیر علیشیر نوایی در مجالس النفایس آورده است كه بایقرا میرزا «به مردم جز تواضع و اخلاق حمیده ننموده و در نظم نیز طبعش خوب بود و این مطلع ازوست:

زهی تجلی حسن تو در جهان پیدا / وزین تجلی او گشته جان ما شیدا

سلطان مسعود میرزا:

فرزند سلطان محمود میرزا است و پس از پدر، قایم مقام شد و سرانجام از انقلاب زمان به خراسان آمد و در ملازمت سلطان حسین میرزا به شرف فرزندی رسید و  گوهر خزانه ی سلطنت به او نامزد شد. اما تا باز چه اندیشه به خاطر او راه یافت كه بی رخصت آن حضرت، پنهانی به دیار خود شتافت و آن جا امیر خسرو شاه كه از امیران پدر او بود او را گرفته میل در چشم جهان بین كشید و او در آن محل این رباعی را خواند:

نوری كه عیار دیده ی روشن بود / چشم بد ایام، ز چشمم بربود

فریاد كه فریاد به جایی نرسید / افسوس كه افسوس نمی دارد سود

بیت زیر را نیز در همان واقعه گفته است:

تا نشتر غم چشم مرا زیر و زبر كرد / از طالع «مسعود»، فلك «قطع نظر» كرد

میرزا ثانی (عادلی):

همان گونه كه در مقاله ی "پادشاهان سخن پرداز ایران" اشاره رفت «عادلی» تخلص شاه اسماعیل ثانی بوده و بنا بر مندرجات تذكره ی روضه السلاطین پیش از آن پادشاه میرزا ثانی برادر سلطان مسعود میرزا «عادلی» تخلص اختیار كرده است. میرزا ثانی از لطافت حسن و جمال و كثرت فضیلت و كمال، بهره داشت و خط نستعلیق را به غایت خوب می نوشت. امیر خسرو شاه، چشمان او را نیز چون برادرش سلطان مسعود، میل كشید و سرانجام نیز شهید کرد.

بیت های زیر ازوست:

در دل من بسكه عشق آتشین رخساره ایست / داغ خونین بر دلم نبود كه آتشپاره ایست

آن كه برد از من قرار و صبر و عقل و دین و دل / آفت دینی، بلایی، كافری، خونخواره ایست

گشته ام دیوانه وز مردم گریزان می شوم / چون مرا در سینه سودای پریرخساره ایست

«عادلی» را ای كه می پرسی به كوی عشق كیست / دردمندی، خاكساری، بیكس و بیچاره ایست

سلطان علی میرزا:

او نیز فرزند سلطان محمد میرزا بود و در حسن و جمال اشتهار داشت. پس از پدر بر تخت سلطنت سمرقند نشست و این مطلع ازوست:

فصل بهار بی قدح و یار مشكل است / یار و قدح اگر نبود كار مشكل است

خان میرزا:

فرزند سلطان محمود میرزا و شاه زاده ای جوان به غایت خوش طبع بود. نام اصلی او سلطان اویس است اما چون از مادر مغولی زاده شد «خان میرزا» نامیدندش. این بیت ازوست:

آن جفاپیشه كه دارد غم او شاد مرا / نی مرا یاد كند نی رود از یاد مرا

میرزا ابراهیم:

میرزا ابراهیم پسر سلیمان میرزا بود و در بهادری و جلادت تعریف او در افواه افتاده بود. بیت زیر را دردمندانه سروده است:

می توان پرسید گاهی دردمند خویش را / دردمند ناتوان مستمند خویش را

بدیع الزمان میرزا:

بدیع الزمان فرزند سلطان حسین بایقرا و از سوی پدر فرمان روای ناحیه ی گرگان بود. وی به سال ۸٦۰ ه زاده شد و در  اندك مدت به حسن صورت و سیرت، شهره ی زمان خود گردید. صاحب تذكره ی روضه السلاطین گوید: «در كار رزم به كمان داری ، دل پسند و در بخشش و اخلاق ستوده، بی مانند بود. طبعش در اسلوب شعر، ملایمت داشت و بدیعی تخلص می كرد.» مؤلف آتشكده گوید: «چندی در تبریز و ری ساكن بوده تا با سلطان خواندگار ] = سلطان سلیم خان اول [ به روم رفته در آن جا در سال ۹۴۰ ه به مرض طاعون درگذشت.»

بدیع الزمان در واقعه ای كه برای فرزندش محمد مؤمن میرزا روی داد و ما ضمن این مقاله جداگانه از آن یاد خواهیم كرد داغ دار شد و غزلی ساخت كه مطلع آن اینست:

وزیدی صبا برهم زدی گل های رعنا را / شكستی زان میان شاخ گل نورسته ی ما را

فریدون حسین میرزا:

او نیز فرزند سلطان حسین میرزا بود و در كمان داری و دلاوری و مردم نوازی شهرت داشت. غزل زیر از سروده های اوست:

شوخی كه دایمن دل او مایل جفاست / عمر عزیز ماست، چه حاصل كه بی وفاست

تنها نه من به خال رخش مبتلا شدم / «برهركه بنگری به همین درد مبتلاست» ^(۱)

دعوی اگر كند به خطت نافه ی ختن / نبود ازو غریب كه در اصل او خطاست ^(۲)

نرگس اگر ز شیوه ی چشم تو دم زند / گویند مردمان كه عجب كور بی حیاست

عیش و حضور و راحت وصل تو بی كران / جور وجفا و محنت هجران نصیب ماست

از ضعف دل منال «فریدون!» ز بی كسی / میدار دل قوی، كه كس بی كسان خداست

محمد میرزا:

مؤلف روضه السلاطین گوید: «برادر فریدون حسین میرزا بود و به حضرت خاقان مغفور سركشی و مخالفت كرد و پدر از او راضی نبود. این مطلع ازوست:

منم دیوانه ی ژولیده مویی ، پیرهن چاكی / نه از كشتن مرا بیمی نه از خون ریختن باكی»

محمد مؤمن میرزا:

ضمن شرح حال سلطان بدیع الزمان  اشاره شد كه در واقعه ای پسر خود محمد مؤمن میرزا را از دست داد. گویند مخالفت فرزندان سلطان حسین میرزا با پدر به واسطه ی خون ناحق همین شاه زاده بوده است، تا آن جا كه مولانا گلخنی قطعه ای در ذم مظالم سلطان حسین ساخت و برای او فرستاد. قطعه این است:

آن كافری كه «مؤمن» دین را شهید كرد / كار یزید را به جهان بر مزید كرد

آنجا یزید آمد و كار حسین ساخت / اینجا حسین آمد و كار یزید ساخت

باری محمد مؤمن میرزا به حسن و جمال، یوسف ثانی بود و طبعی لطیف داشت روزی كه با عَّم خود مظفر میرزا مصاف كرد و مغلوب شد این بیت را ساخت:

منم كز ضرب تیغم بیشه خالی از غضنفر شد / فلك یاری نكرد ای دوستان،دشمن«مظفر»شد

وی در همان رویداد به شهادت رسید.

آذر بیگدلی در آتشكده آورده است: «مذكور است كه در هنگامی كه مظفر حسین میرزا آهنگ کشتن آن نوجوان كرده این مطلع را گفته وخوانده مؤثر نیافتاد:

ناجوانمردی كه بی جرمم در این سن می كشد / كافری دان كاو ز راه كینه «مؤمن» می كشد»

محمد مؤمن میرزا غزلی از جامی را تضمین كرده كه در تذكره ی روضه السلاطین مندرج است و بند نخست آن این  است:

مهی را كایت خوبی است در شأن نازل / دل از من بر دوشد یكبارگی از حال من غافل

نمی بینم دلش را جانب اهل وفا مایل / «مسلمانان چه سازم چاره با آن شوخ سنگین دل»

«كه هم كام از لبش صعب است و هم صبر از رخش مشكل»

بیت زیر هم از محمد مؤمن میرزا است:

ز تب بسوخت طبیبا تن بلاكش من / برو برو كه نسوزی تو هم به آتش من

ناصرالدین همایون:

میرزا ناصرالدین همایون فرزند ظهیر الدین محمد و از نوادگان تیمور گوركانی است كه به سال ۹۳۷ ه زاده شد و به سال ۹٦۳ ه درگذشت. وی آخرین فرد از خاندان تیموری است كه چون از سرداران افغانی شكست خورد و به ایران گریخت مورد ارجمندی و دل جویی شاه زادگان صفوی قرار گرفت. تا آن جا كه به بارگاه شاه طهماسب راه یافت و تصویر عظیم مجلس همایون در تالار كاخ چهل ستون اصفهان، یادگار ایامی است كه پادشاه صفوی بار دیگر از طریق تاج بخشی، او را به مقام اجدادش رسانده است. قطعه ی زیر ازوست و هنگامی ساخته شده كه قدم به خاك پاك ایران گذاشته عازم دربار صفوی شده است:

پادشا! خسرو! عنقای عالی همتم / قله ی قاف قناعت را نشیمن كرده است

روزگار سفله ی گندم نمای جو فروش / طوطی طبع مرا قانع به ارزن كرده است

دشمنم شیر است عمری پشت برمن كرده بود / ایندم از راه عداوت روی برمن كرده است

دارم اكنون التماس از شاه تا با من كند / آنچه با سلمان علی در دشت ارژن كرده است

عهد صفوی

از شاه اسماعیل صفوی چهار فرزند پسر بماند: شاه طهماسب، القاص میرزا، سام میرزا و بهرام میرزا. با حسب حال و اشعار شاه طهماسب ، طی مقاله ی «پادشاهان سخن پرداز ایران» آشنا شدیم. اکنون  با سه شاه زاده ی دیگر نیز كه هرسه تن دارای طبع شعر بوده اند آشنا می شویم.

القاص میرزا:

القاص میرزا زاده ی سال ۹۲۲ ه در زمان اقتدار برادرش شاه طهماسب، فتنه های بسیار برانگیخت و با آن كه از سوی برادر به حكومت شیروان رسیده بود به سال ۹۵۳ ه  نسبت به پادشاه عصیان ورزید و به دستیاری سرداران بدآموز، خطبه و سكه ی ایران و شیروان را به نام خود كرد و پس از آن از ترس برادر، به عثمانی گریخت و سلیمان خان عثمانی را بر ضد ایران برانگیخت و چون شاه طهماسب، این فتنه را نیز بخوابانید، القاص میرزا به بغداد رفت و پس از چندی به همدان آمده دودمان برادر دیگر خود – سام میرزا – را تاراج كرد و خانواده اش را به قم و كاشان برد. اما سرانجام به سال ۹۵٦ ه گرفتار آمد و به فرمان شاه طهماسب در قلعه ی الموت (یا به گفته ی دیگر در قلعه ی قهقهه) محبوس شد و همان جا جان سپرد.  

مؤلف تذكره ی مجمع الخواص، رباعی زیر را از او نقل كرده است:

چون شیر درنده در شكاریم همه / با نفس و هوای خویش یاریم همه

چون پرده ز روی كارها بردارند / معلوم شود كه در چه كاریم همه؟

آذر بیگدلی نیز در آتشكده، بیت زیر را ازو آورده است:

منم كه نیست مرا در جهان نظیر و همال / به رزم دشمن جانم به بزم دشمن مال

سام میرزا:

سام میرزا با بهرام میرزا از یك مادر بود. وی در سال ۹۲۳ ه در مراغه زاده شد و به روزگار برادرش شاه طهماسب فرمان روای هرات و خراسان بود. اما زمانی برنیامد كه سركشی آغاز كرد و به قندهار رفت و پس از شکست خوردن، از برادرش پوزشی گرم خواست. شاه از خون وی درگذشت و بنابر نوشته ی صاحب مجمع الخواص، سرانجام در آستانه ی شیخ صفی الدین منزوی و به شعر و شاعری مشغول شد.

سام میرزا در اقسام نظم و نثر طبعی روان و متین داشت و در شعر، «سامی» تخلص می كرد. «تحفه سامی» كه متضمن شرح حال و آثار نزدیک به هفتصد تن از شاعران هم زمان و نزدیك به عهد اوست گرامی یادگار این شاه زاده است و ارباب تذكره پس از وی از این گنجینه ی نفیس، همواره بهره مند بوده اند.

زنده یاد تربیت نوشته است: دیوانی نزدیک به شش هزار بیت از او دیده ام. این غزل از اوست:

 ای همچو پری از من دیوانه رمیده / نی با تو سخن گفتن و نی از تو شنیده

ای وای بر آن عاشق محروم كه هرگز / صدبار ترا دیده و گویا كه ندیده

آزرده شد از چشم من امشب كف پایت / دردا كه كف پای ترا، چشم رسیده!

مرغ دل «سامی» به هوای سر كویت / در دام بلا مانده و یك دانه نچیده

این رباعی نیز از سام میرزا است:

معشوقه چو عشوه ی دلاویز كند / عاشق ز بلا چه گونه پرهیز كند؟

باد است نصیحت كسان در گوشم / اما بادی كه آتشم تیز كند !

صاحب آتشكده این بیت را ازو نقل كرده است:

پابوسِ سگِ یار نگویم هوسم نیست /  در دل هوسم هست ولی دسترسم نیست

بهرام میرزا:

بهرام میرزا كوچك ترین فرزند شاه اسماعیل بود وی به سال ۹۲۳ ه از مادر بزاد و در سال ۹۵۵ ه درگذشت.

مؤلف تذكره ی مجمع الخواص گوید: میرزایی بود بی نظیر و سخنش دل پذیر، گفتارش شیرین و اشعارش رنگین، نكته سنج و نكته پرداز و شعر دوست و شاعر نواز گویی. میرزایی، آیتی بود به نام آن شاه زاده فرود آمده و یا شاه زادگی رایتی بود به اسم آن شاه زاده برافراشته … طبع شعر بسیار رقیقی نیز دارد و رباعی ذیل را در ترك خودپسندیش بسیار خوب گفته است:

بهرام، درین سراچه ی پر شر و شور / تاكی به حیات خویش باشی مغرور؟

كرده است درین بادیه صیاد اجل / در هر قدمی هزار بهرام به گور

بیت های زیر هم ازوست:

- كوهكن در عشقبازی جان به تلخی داد و چرخ / شكر شیرین به كام خسروِ پرویز كرد

- حاصل خود گرچه عمری بر سر دل كرده ام / غیر درد دل نمی دانم چه حاصل كرده ام؟

سلطان ابراهیم (میرزا جاهی):

سلطان ابراهیم میرزا فرزند برگزیده ی بهرام میرزا صفوی، از مستعدان روزگار و به انواع فضل و كمال آراسته و به فنون هنرپروری آراسته بود. خط نستعلیق را بسیار خوب می نوشت، مصوری نازك قلم و در موسیقی سرآمد روزگار خود بود. ساز، خوب می نواخت و در صنعت درودگری و خاتم بندی مهارت داشت. در صفت كرم و شجاعت، فرید زمانه بود و در شعر «جاهی» تخلص می كرد. وی به سال ۹۸۴ ه به حكم شاه اسماعیل، با دیگر شهزادگان شهید شد. دو رباعی زیبا و بیت های زیر ازوست:

- تا از سمن تو سنبل آمد بیرون / صد ناله زمن چو بلبل آمد بیرون

پیوسته ز سبزه، گل برون می آید / این طرفه كه سبزه از گل آمد بیرون

- چون شیوه ی اوست قصد «جاهی» كردن / هر دم ستمی به بیگناهی كردن

من در عجبم از این كه آن سنگین دل / گر جان طلبد دلا چه خواهی كردن؟

- بعد از هزار شب كه به بزمش رسیده ای / «جاهی!» غنیمت است، ازو برمدار چشم

- گفتی كه چرا «جاهی» مسكین شده خاموش؟ / زو پرس كه شاید سخنی داشته باشد

- شنیدم كه چشم تو دارد گزندی / ] مبادا [ كه افتاده بر دردمندی!

سلطان حسن میرزا:

برادر بزرگ تر شاه عباس بهادرخان بود، وقتی كه شاه زادگان به غضب شاه اسماعیل دوم گرفتار و كشته شدند وی نیز کشته شد. سلطان حسن میرزا طبع روانی داشت و رباعی زیر در مجمع الخواص به نام او آمده است:

رویت كه ز باده لاله میروید ازو / وز تاب شراب ژاله میروید ازو

دستی كه پیاله ای ز دست تو گرفت / گر خاك شود پیاله میروید ازو

بدیع الزمان میرزا (بدیعی):

وی پسر بهرام میرزا و شاه زاده ای صاحب هوش و ذكا و جود و سخا بود. سال ها حكومت سیستان را داشت و در ماجرای قتل عام شاه زادگان صفوی به فرمان شاه اسماعیل دوم، در سیستان كشته شد. رباعی زیر را در باب رفتار خشم آلود محبوب خود بسیار نیك سروده است:

طَرفِ كُله به ناز شكستن نگه كنید / آن آهوانه دیدن و جستن نگه كنید

آن طرز تازیانه كشیدن به بادپا / وزكف عنان خلق گسستن نگه كنید

مست آمدن به رغم «بدیعی» به بزم غیر / بردن به تیغ، دست و نشستن نگه كنید

سلطان مصطفی میرزا:

صاحب تذكره ی مجمع الخواص گوید: «فرزند ارجمند شاه طهماسب اول بود. عنوان شاه صورت و معین بدو لایق بود و خورشید حسن و جمال درباره ی وی صادق … طبعش بسیار دقیق و عاشقانه است و این بیت ها ازوست:

- ای دل غم آشنای تو شد ترك او مكن / هر روز با یكی نتوان آشنا شدن

- ای سرو، فكندی به سرش سایه نگفتی / نازك بدنی چون كشد این بار گران را؟

- داده ام جان كه به دست آمده دامان غمش / وقت یاری است دلا جان تو و جان غمش».

نصرآبادی در تذكره ی خود گوید: «مصطفی میرزا جوانی قابل كاملی بود. در ظاهر و باطن آراستگی داشت با وجود این كه چشم او از بینایی محروم بود كتاب های  فقهی را خوانده نهایت صلاح و تقوا داشت … شعرش اینست:

هرچه باداباد حرفی چند می گویم به یار / كار خود در عاشقی این بار یكسر می كنم».

میرزا محمد طاهر:

شاه زاده ای بود كه از آغاز جوانی در نهایت شعور و ادراك مانند بزرگان ادب، شعر می سرود. این بیت ازو نقل می شود:

مثال آینه شو در قبول زشت و نكو / به شوره زار و گلستان چو آب یكسان باشد

میرزا داود:

نصر آبادی گوید: «از جانب والده، نواده ی صبیه نواب جنت مآب شاه عباس ماضی است … با وجود حداثت سن از اكثر كمالات، بهره ی وافی برده و باده ی معنی از دست ساقی دانش خورده طبعش نهایت نزاكت دارد … و شعرش اینست:

- در راه تو از بسكه سر از پا نشناسم / تبخاله ی حسرت به لبم آبله ی پاست

- افتاد به كف زلف تو و كام گرفتیم / شب بر سر دست آمد و آرام گرفتیم».

زندیه

انور زند:

از شاه زادگان زندیه در تذكره ها تنها با نام «انور زند» و آثارش آشنا می شویم كه مؤلف مصبطه ی خراب ازو یاد كرده می گوید: «اسمش ابراهیم خان ولد كریم خان زند وكیل، حسب الامر خاقان شهید از حلیه ی بصر عاری. او راست:

ای راحت جان كه جان و دل مایل تست /  وی آفت دل كه صید دل بسمل تست

با اینهمه بیداد تؤام زنده هنوز / جانی دارم كه سخت تر از دل تست».

قاجاریه

احمد قاجار

وی برادر كوچك تر محمود میرزا قاجار مؤلف تذكره ی سفینه المحمود بود. در علم پزشکی دست داشت و عمر خود را به تحصیل و مطالعه و كسب فضایل سپری می كرد . یك بیت ازو با مضمون واحد در كتاب مزبور و نگارستان دارا بدین ترتیب آمده است:

- می ندانم كه به دل چون گذرد آن خم زلف؟ / كه خبرهای پریشان رسد از باد صبا؟

- دل در آن زلف مگر حال پریشان دارد / كه صبا دوش خبرهای پریشان آورد؟

بیت زیر و یك رباعی ازو در سفیه المحمود نقل شده است:

-  مزن بر سینه ام خنجر كه می ترسم كنی ظاهر / درین پایان عمر رفته راز سینه ی ما را

- «احمد» غم عشق ناتوانش دارد / پیوسته به فریاد و فغانش دارد

دستش به سر و پای نشاطش در گِل / آن طور كه خواهی آن چنانش دارد

ایرج میرزا قاجار:

ملك ایرج میرزا صاحب خطی شیوا بود و در چشم پزشکی نظیر نداشت . در شعر، «انصاف» تخلص می كرد و این رباعی زیبا ازوست:

ابروی تو آبروی شمشیر ببُرد / گیسوی تو اعتبار زنجیر ببُرد

چشمت به فسون ببرد دل از برما / آهوی تو از بیشه ی ما شیر ببُرد

افسر قاجار:

صاحب تذكره ی «مصطبه ی خراب» درباره ی او گوید: «اسم شریفش محمدرضا میرزا، از اجله ی ملك زادگان ایرانست. اوراست:

- در پرده ای امروز و مرا در پرده درآیی  /  فریاد ز فردا كه تو از پرده ، درآیی

- دل چون كبوترم باز، به بامی آشنا شد / به فغان چو كوكانم كه كبوترم رها شد

- ظلم است باغبانش گربی جهت براند / مرغی كه داشت عمری بر شاخ، آشیانه

اقبال قاجار:

نامش اوكتای قاآن میرزا و برادر كوچك احمد هولاكو مؤلف مصطبه ی خراب بود. خط شكسته را نیكو می نوشت و به فراخور حال، كسب كمالاتی كرده بود. از سروده های اوست:

-  نیست ذكری غیر یارب شب ها مرا / از چه یارب بی اثر گردیده یارب ها مرا؟

در فراغت ای مه نامهربان شب های هجر / هست بردامان ز اشك دیده كوكب ها مرا

- دلم ز حلقه ی آن زلف تابدار بنالد / چو بلبلی كه ز حسرت به شاخسار بنالد

بیضا:

«بیضا» در تذكره های عهد قاجار به دو تن از شاه زادگان اطلاق شده است. یكی الله وردی میرزا كه صاحب سفینه المحمود او را مورد تعلیم و تربیت قرار داد، علم نجوم و آداب شاعری و خط نویسی را به او آموخت و تخلص وی را نیز خود تعیین كرد. درحال گوید: «هور ایران، فروغ چمن خاقان، از بس شخص خجسته اش گرانسنگ است زمین از حمل آن به تنگ». و این بیت های نیز به نام او آمده است:

- آگاه شو مگر ز حسنش / آیینه بدست یار دادم

- هرچه می خواهی بگو و هرچه می خواهی بكن / دوست می دارم ترا گر دشمن جانی منی

«بیضا»ی دوم امامقلی میرزا فرزند محمد علی میرزاست كه این بیت ازو در مصطبه ی خراب آمده است:

آه بیضا اثر اندر دل فولاد كند / نه چنان بیضه ی فولاد كه نامش دل تست

جهانشاه میرزا:

وی نیز برادر محمود میرزا قاجار مؤلف سفینه المحمد بود. علم ریاضی و خط نستعلیق را از او فرا گرفت و هم او تخلص «جهان» را برای برادر تعیین كرد. یك بیت از او در سفینه و نگارستان دارا به دو گونه آمده است:

ای صبا كن گذری از شكن طره ی یار / به من آور خبر از حال گرفتاری دل

ای صبا در خم آن زلف معنبر بگذر / به من آور خبر از حال گرفتاری دل

هم از سروده های اوست:

- باشدم بر سر هوای وصل یار / تا چه آید زین هوس برسر مرا؟

- گذر ز كوی تو جانا نمیوان كردن / ز بس به كوی تو دل بر سر دل افتاده است

- حرف شیرین نشنیدم ز تو شیرین اما / به جفایت كه وفادارتر از فرهادم

- نوید وصل به من میدهی ولی ترسم / كُشد ز وعده ی وصل تو انتظار ، مرا

حشمت قاجار:

محمد حسین میرزا نیز فرزند محمد علی شاه بود و «حشمت» تخلص می كرد. قصیده و غزل، نیك می سرود و این بیت های ، بخشی از آن هاست:

ای حر و والاگهر ای شاه مكرم / ای رایت اقبال ز دیدار تو مشهور

در حجله ی اصحاب صفا مثل تو معدوم / در زمره ی ارباب وفا شبه تو مقصود

چون ذكر جمیل تو كمالات تو مشهور / چون نام شریف تو مقامات تو محمود

قهر تو براعدای تو چون تیغ تو مقصور / لطف تو بر احباب تو چون ظل تو ممدود

خسرو قاجار:

محمد قلی میرزا از اجله ی ملك زادگان قاجار، ملقب به «مُلك آرا» و حاكم استرآباد و مازندران بود. در شعر، خسرو یا خسروی تخلص داشته و به هردو این نام در تذكره ها ازو یاد شده است. «صبا» درباره ی او گوید:

زبان، نرم و دل، گرم و رخ شرمگین / روان مهربان و دل آزرمگین

مؤلف نگارستان دارا گوید: «شنیدم كه تذكره ای در احوال شاعران اولین و آخرین نوشته است و مسما به یخچال  است به نظر نرسید» این بیت ها ازوست:

- جان خواه تا كه از سر غیرت فدا كنم / این نیست دوستی كه نیاید ز دست ما

- لذت شمشیر ترا یافتم / هر نفسم كشته شدن آرزوست

‌- خوش آنكه خط به رخت ای مه آشكار نبود / میان عشق من و حسنت این غبار نبود

- ز سودای غمش در عشق این معنی یقینم شد / كه خواهد چاك شد از غم اگرصدپیرهن دارم

- از آن لعل لبان یك حرف و از ما / رسیدن بر حیات جاودانی

- به حال «خسروی» میسوزدم دل / كه یك جان دارد و جانانه ای چند

- دل من مضطرب شد در خم زلف پریشانش / چو آن طفل مشعبد كز فراز ریسمان لرزد

خاور قاجار :

حیدر قلی میرزا از ملك زادگان قاجار و مدتی حكم ران گلپایگان و مضافات بود. در پایان كار ازین مشغله كناره گرفت و به خدمت پادشاه پیوست . ازو بیت های بسیار در تذكره های عهد قاجار، ذكر كرده اند كه دستچینی از آن ها در زیر نقل می شود:

- دور از لب مگون تو ای یار پریچهر / می از دهن شیشه بون نامده خون شد

- خون دل است از غم هجرت به جام ما / این است بی حضور تو عیش مدام ما

- جای عشقت شد دل دیوانه ام / میان چه سان گنچیده بحری در حباب؟

- ثمرش جور و نهالش ستم و برگ جفا / وای برحالت مرغی كه درین گلزار است

- حالتی داشتم از مردن و نگذاشت رقیب / آمد و دادن جان نیز به ما مشكل كرد

- بدان زلف دوتا زد شانه ] ای [ چند / رها از بند شد دیوانه ] ای [ چند

- به گلزاری كه گلچین در به روی باغبان بندد / فغان از حسرت مرغی كه در آن آشیان بندد

- خاور! مُردم و غمگین نشد آن دل آری / چه غم از مردن درویش بود سلطان را؟

- به سر زلف تواش كار افتد / كار دل میان كه چه دشوار افتاد!؟

دارا:

شاه زاده عبدالله میرزا از بزرگمردانی است كه صاحبان تذكره ها از به نیكی همه ی یاد كرده اند. صاحب «سفینه المحمود» او را با خود چندان نزدیك و محّب می دید كه در تذكره ی خود آورده است: «با من شكسته حال، وفایش در عین كمال است چندان كه اگر فرقی باشد و جدایی چنان كه تصور رود همان جدا بودن اجساد است نه مغایرت ارواح …. اللهم احفظه من جمیع النوایب» و مؤلف نگارستان دارا نویسد:

«ملك زاده ایست سنجیده، صاحب تمكین و وقار . عمارت ها در ‌آن دیار ساخته و در  اصل شهر زنجان دكاكین و اسواق پرداخته و نهری جاری كرده قصری به اوج سپهر برین افراخته مشهور به «منظر دارا» … حضرت شاهنشاه التفات بسیار به او دارد و نمك خوان خاقانش می فرماید … » از شعرهای اوست:

- بعد از هلاك ما گذری گر به خاك ما / آهسته نه قدم به دل دردناك ما

- چون از برم روان شدی از تن روان برفت / شرط است كاشنا ز پی آِشنا رود

- «دارا» ز محنت غم جانان سپرد جان / جانان ازو به بلهوسی بدگمان هنوز

- چه حالتست كه جرم از رقیب سر زد و من / ز شرم، پیش رخت چشم بر زمین دارم؟

- ندارد ناله و آهت اثر اندر دلش «دارا» / بسی بر خاره تیر انداخی و امتحان كردی

- دل دارا نظر بر رهروان كوی او دارد / چو واپس مانده ای كز دور میاند كاروانش را

دولت :

محمد علی میرزا بزرگ ترین فرزند فتحعلی شاه قاجار بود و از سوی او حكم رانی كرمانشاه و لرستان و خوزستان و همدان را به عهده داشت: وی بارها با مهاجمان روس و پادشاهان عثمانی جنگید و رشادت ها و پیروزی های بسیار ازو ظاهر و حاصل شد و سرانجام نیز پس از بازگشت از یك جنگ با سپاهیان عثمانی درحوالی طاق كَّرا بیمار شد و درگذشت. مؤلفان تذكره های عهد قاجار، او را بسیار ستوده اند و از سروده  های او بیت های زیر به نظر خوانندگان گرامی می رسد:

- دیری است كه بوی تن تو نیاورد نسیمی / بستی به خم زلف، مگر باد صبا را؟

- چه هم ز كشتن ما گر كسی نشد آگه / گواه ما به قیامت، غرورِ قاتل ماست

- نالم ز جقای تو ودارم به دعا دست / كان ناله مبادا كه اثر داشته باشد!

- گفت : تیرم را كجا جا میدهی؟ گفتم:به دل / گفت : روشنتر زدل جای دگر،گفتم : به چشم

- «دولت!» منم آن مرغ گرفتار كه بستند / با تار محبت ز ازل بال و پرم را

سَروَر :

طهماسب میرزا فرزند محمد علی میرزا در شعر «سرور» تخلص می كرد و این بیت زیبا ازوست:

 دوش می گفت كه فردا برت آیم با غیر / كاش امروز فراموش كند قصه ی دوش

شكسته ی قاجار :

حسنعلی میرزا ملقب به «شعاع السلطنه» پدر احمد قاجار (مؤلف تذكره ی مصطبه ی خراب) بود و شرح حالش در تاریخ ها به تفصیل آمده است. در هنگامی كه خفقانی بر وی عارض شده بود این قطعه را ساخت:

دردِ تو در دل نهفته ایم ] و [ طبیبان / دردِ سر ما دهند ] كاین [ خفقانست

بارغمت را بنه به دوش «شكسته» / می كشد این بار، گرچه بار گرانست

محمود میرزا:

وی فرزند فتحعیشاه قاجار بود و سراسر عمر خود را در تحصیل عمل از ادبیات و ریاضیات و طب سپری كرد و همانگونه كه اشاره كردیم شاه زادگان بسیار را در علوم و فنون تربیت داد. اما شاه زاده ای كه بدینگونه از مواهب الهی و علوم اكتسابی بهره مند بود همواره از «بخت بد» مینالید واز سخنانش توان دریافت كه روزگار مساعد و دولت اقبال، هرگز بدو روی ننمود. میراز معصوم خاوری كوزه كنانی در كتاب خود «مهر خاوری» ضمن ذكر اوصاف و محامد آن شاه زاده فهرستی از آثار وی تنظیم كرد كه هیجده فقره از آنها در مقدمه ی مجلد اول تذكره ی «سفیه المحمود»³ آمده است. نام این كتاب را فتحعلیشاه قاجار شخصن انتخاب و به محمود میرزا پیشنهاد كرده است. سفینه المحمود اثری گرانسنگ و ارزمند و به ملاحظه ی زمان  تألیف بر تذكره های دیگر عهد قاجاریه مقدم است.

نگارنده ی مقاله ی خود را با این ترتیب به پایان میرساند و جویندگان علاقمند را برای دریافت شرح حال و آثار گروه كثیر دیگری از شاه زادگان قاجار به همین كتاب و تذكره های دیگر كه یاد كرده است حوالت میدهد.

- - -

پی نوشت ها:

۱ – این مصراع را در دیوان ظهیر فاریابی دیده ام و به همان نظر داخل گیومه قرار دادم.

۲ – معمولن به تقارن ختن، ختا میآورند.

۳ - این كتاب مثل تذكره های با ارزش دیگر در دو مجلد توسط آقای دكتر عدالرسوم خنیامپور استاد دانشگاه تبریز چاپ و منتشر شده است .

 

از: مجله ی هنر و مردم،  دوره ی دوازدهم، ش ۱۴۹، اسفند ۱۳۵۴

پادشاهان سخن‌پرداز ایران

 

شماره ی نوشته: ۳۰ / ۱۵

دکتر ابوالفتح حكیمیان

پادشاهان سخن ‌پرداز ایران

در این مقاله گروهی ‌از پادشاهان ایران - از آغاز تا پایان سلسله ی قاجار- كه‌ در زمینه ی شعر فارسی ذوق آزمایی كرده‌اند معرفی می‌شوند:

بهرم گور و ماجرای نخستین شعر فارسی:

بهرام گور پادشاه معروف ساسانی كه در تاریخ به بهرام پنجم مشهور است از ۴۲۰ تا ۴۳۸ ه میلادی سلطنت كرده است. از زندگی پرتنعم و جنگاوری ها و خوش گذرانی های او داستان های بسیار گرد آمده كه بخش عمده ی آن ها از کتاب های پهلوی نقل شده است .

اگر گفته ی همه ی مؤلفان و پژوهشگران تاریخ ادبیات ایران و تذكره‌نویسان پذیرفته آید كه نخستین شعر فارسی- و لو درهم شكسته و بدون آهنگ عروضی- از آن اوست، پس بهرام‌گور را باید نخستین شاعر شعر (پهلوی با دری آمیخته به عربی) دانست كه در مقام سلطنت به نظم كلام پرداخته است. نورلدین محمد عوفی صاحب كتاب مشهور لباب‌الباب گوید:

«اول كسی كه شعر پارسی گفت بهرام گور بود… وقتی، ‌آن پادشاه در مقام نشاط و موضع انبساط این چند كلمه ی موزون به لفظ را راند: منم آن شیر گله، منم آن پیل یله / نام من بهرام گور، كنیتم بوجبله

اما تا ‌زمان عوفی و کتاب لباب‌الباب بیت مزبور مراحل تكامل بسیار طی ‌كرده، به تدریج به وزن عروضی انتقال یافته است و گرنه آن چه برای نخستین‌بار در المسالك و المالك ابن خرداذبه آمده است با این بیت قابل مقایسه نیست، وی در  ذیل شلنبه گوید:«بهرام ‌گور گفته است:‌‌ منم شیر شلنبه و منم ببر یله» .

شمس‌الدین محمد قیس‌الرازی مصنف المعجم فی معاییر شعر هایالجعم گوید:«و همچنین ا‌بتداء شعر پارسی را به بهرام گور نسبت می‌كنند. . . و آن چه عجم آن را اول شعر های پارسی نهاده‌اند و به وی نسبت كرده اینست:

منم آن پیل دمان و منم آن شیر یله / نام من بهرام گور و كنیتم بوجبله

و در برخی کتاب های فرس دیده‌ام كه علمای عصر بهرام، هیچ چیز از اخلاق و احوال او مستهجن ندیدند الا قول شعر. پس چون نوبت پادشاهی بدو رسید و ملك بر وی قرارگرفت، آذرباذزرادشتان حكیم پیش وی آمد و در معرض نصیحت گفت: ای پادشاه بدانك انشاء شعر از كبار معایب و دنی عادت پاذشاهانست. . .

بهرام گور از آن بازگشت و پس از آن شعر نگفت و نشنود و فرزندان و اقارب خویش را از آن منع كرد .»

دولتشاه‌ بن علاءالدوله سمرقندی در تذكره یالشعراء خود كه در حدود سال ۹۸۲ نوشته شده است، می‌نویسد: «علماء و فضلا، به زبان فارسی قبل از اسلام، شعر نیافته‌اند… اما در افواء افتاده كه اول كسی كه شعر گفت به زبان فارسی بهرام گور بود و سبب، آن بود كه او را محبوبه[ای] بود كه وی را دلارام چنگی می‌گفته‌اند… و بهرام، بدو عاشق بود و آن كنیزك را دایم به تماشای شكارگاه بردی و دوستكامی و عشرت، به هم كردی. روزی بهرام به حضور دلارام در بیشه به شیری درآویخت و آن شیر را دو گوش گرفته بر هم بست و از غایت تفاخر، بر زبان بهرام‌ گذشت كه: منم آن پیل دمان و منم آن شیر یله و هر سخنی كه از بهرام واقع شدی دلارام به مناسبت آن جوابی گفتی. بهرام گفت:جواب این  داری؟ دلارام مناسبت این بگفت: نام، بهرام ترا و پدرت بوجبله. پادشاه را آن طرز كلام به مذاق افتاد».

* همان گونه كه دیده می‌شود در ا‌نتساب نخستین بیت فارسی به بهرام‌گور اختلافی در روایات نیست‌ و آن چه هست مربوط به واژه های تشكیل‌دهنده بیتی است كه بر زبان بهرام گور یه معشوقه‌اش دلارام رانده شده است.

جلال‌الدین ملكشاه :

سلطان جلال‌الدین ملكشاه ‌بن الب ‌ارسلان سلجوقی به سال ۴۴۷ ه زاده شد. به سال ۴٦۵ه به سلطنت رسید و به پایمردی وزیرمقتدر و دانشورش نطام‌الملك، صاحب كشوری پهناو رشد. وی از دهم رمضان سال ۴۷۱ه تقویم جلتا را در سراسر مملكت گسترده ی سلجوقی به رسم داشت و در سال ۴۸۵ه در بغداد در گذشت. آرامگاه وی در اصفهان و رباعی ملیح زیر با ردیف «دیده من» ازوست:   

بوسی زد یار، دوش بر دیده من     او رفت و ازو بماند تر، دیده من

زان داد برین چهره نگارینم بوس     كاو چهره خویش دید در دیده من

سلطان سنجر:

آن چه درباره ی جلال‌الدین ملكشاه سلجوقی گذشت از آتشكده آذر نقل شد. فخری هروی مؤلف تذكره روضه یالسلاطین می‌نویسد: «از سلاطین، كسی نظم نگفته است تا زمان سلطنت آل سلجوق» وی مقاله ی‌ خود را با نام «سلطان سنجر بن‌ سلطان ملكشاه» آغازكرده ‌است و‌ درباره‌ ی سنجر می گوید: «چهل سال پادشاهی كرد چنان كه عالم از سر[ختا] تا اقصای روم و مصر و شام و عراق و یمن در تحت فرمان او بودند و او به غایت پادشاهی مبارك قدم و درویش و عادل و خوش خوی و خوش‌ خلق بود و در نظم، طبع خوب داشت و رعایت این طایفه بسیار می‌كرد و در ملازمت او ز اهل نظم، اوستادان نیك خواه بوده‌اند و قصاید غرا به نام او انشا نموده… اما چون از باران حوادث، بنای دولت سلطان سنجر روی به انهدام آورد خورشید اقبالش از اوج كمال توجه به حضیض زوال كرد… مغلوب و گرفتار گردید … [و چون ] از قید نجات یافت… این بیت های را گفته:

به ضرب تیغ جهانگیر و گرز قلعه‌گشای         جهان مسخر من شد چو تن مسخر رای

بسی قلاع گشودم به یك گشودن دست     بسی سیاه شكستم به یك فشردن  پای

چو مرگ، تاختن آورد هیچ  سود  نداشت     بقا بقای خدای است و ملك ملك خدای

سلطان سنجر به سال ۵۵۱ ه در مرو در گذشت .

ركن‌الدین ‌طغرل:

(۵٦۴- ۵۹۰). ركن‌الدین بن‌ارسلان‌شاه‌بن‌طغرل‌بن‌محمدبن‌ملكشاه‌بن‌الب‌ارسلان ‌آخرین ‌شهریار از سلاجقه ی عراق بود. طغرل ‌پادشاهی ‌دلیر و‌ پهلوان، ولی سبكسر و كامران بود و از خرد و تدبیر بهره‌ای نداشت. صاحب ‌راحه یالصدور درباره ی ‌وی گوید:«به ‌زور بازو،، مغرور بودی.گرز او سی ‌من ‌بود چنان كه به‌یك‌ زخم ،‌ مرد و اسب ‌را‌ بكوفتی ‌و حمایل هفت ‌منی ‌به كاربردی …و هر وقت ‌این [رباعی] كه خود گفته بود بر یبان براندی و خواندی:

من  میوه شاخ سایه پرورد نیم      در دیده خورشید جهان گرد نیم

گر بر سرخصمان كه نه ‌مردان منند  مقناع زنان بر نكنم، مرد نیم

و مؤلف آتشكده آذر گوید: «از بی‌اعتباری زمانه، امور مملكت به كف كفایت دیگری گذاشته انزوا اختیار نمود كه شاید دمی به استراحت زید، از ناسازی آسمان، همین معنی باعث گسستن رشته سلطنتش گردید… این  رباعی ‌از وی ملاحظه و ثبت افتاد :

دیروز چنان وصال جان افروزی         امروز چنین فراق عالم سوزی

فریاد كه در دفتر  عمرم، ایام          آن‌ را روزی نویسد این‌ را روزی

اتابك مظفرالدین زنگی:

اتابك مظفرالدین سعدبن زنگی از اتابكان فارس و پنجمین حكم ران آن سلسله بود كه از سال ۵۴۳ ه در فارس و دیگر نواحی جنوبی ایران حكومت داشت. بیت اول رباعی زیر ازو و بیت دوم از عمیدالدین ابونصر اسعدبن نصر… وزیر از فضلا و اعیان اوایل سده ی هغتم است:

در رزم، چو آتشیم و در بزم، چو مورم  بر دوست، مباركیم و بر دشمن، شوم

از حضرت ما برند، انصاف به شام         وز هیبت ما برند، زنار به روم

سلطان اتسز:

لفظ ترکی معادل «آدسز» یعنی بی‌نام كه بنا بر توجیه دهخدا در لغت نامه، تفأل برای ماندن و نمیرایی بوده است. اتسزبن محمدبن انوشتكن سومین فرمان روای سلسله ی خوارزمشاهی بود كه از ۴۷۰ تا ٦۲۸ ه در خوارزم و تا ٦۱٦ در ماوراءنهر و اغلب نواحی ایران حكومت داشتند. وی درسال ۵۲۱ ه پس از درگذشتن پدر، به فرمان سنجربن ملكشاه، حكومت خوارزم را یافت و نخستین كسی است كه درفرمان روایی خوارزم، استقلالی به هم رسانید و ازین بابت میان او و سنجر چند نوبت كار به جنگ كشید و چون تاب ایستادگی در برابر او نیاورد در حال هزیمت، این قطعه را انشا كرد:

مرا با فلك طاقت جنگ نیست        ولیكن به صلحش هم، آهنگ نیست

اگر  بادپای  است  یكران  شاه       كمیت مرا نیز، پا،  لنگ نیست

ملك شهریار است و شاه جهان     گریز از چنین پادشه  ننگ نیست

به خوارزم آید به سقین و روم        خدای جهان را جهان، تنگ نیست

اتسز، پادشاهی دانش دوست و ادب‌پرور بود. رشیدالدین وطواط ، كتاب حدائق‌السحر را در علم بدیع به نام او پرداخته است. اتسز یك سال، پیش ‌از سنجر یعنی در سال ۵۵۱ ه در گذشت .

ملك شمس‌الدین:

سرسلسله ی آل كرت و اول شهریار از ملوك آن دودمان است كه بر تخت سلطنت نشست. امیران كرت از نژاد غوریان بودند و پس از ضعف ایلخانان،‌ بر خراسان مستولی شدند و سرانجام، دولت آنان به دست امیر تیمور گوركانی برچیده شد. صاحب تذكره آتشكده ی آذر، سه رباعی زیر را به نام او نقل كرده است:

- با دشمن، من، چو دوست بسیار نشست  با  دوست  نشایدم دگر بار نشست

 پرهیز از آن عسل كه با زهر  آمیخت          بگریز از آن مگس كه بر مار نشست                        

- می‌خواره اگر غنی شود عور شود  وز عربده‌اش جهان پر از شور شود

در حقه لعل آن زمرد ریزم   تا دیده افعی غمم كور شود

- هر گه كه من از سبزه طربناك شوم   شایسته  سبز خنگ  افلاك شوم

با سبزخطان، سبزه خورم در سبزه     زان پیش‌ كه ‌همچو سبزه در خاك شوم

همان گونه كه دیده می شود در رباعی اخیر صنعت اعنات (لزوم ‌مالایزم) با آوردن واژه های سبز و سبزه به كار رفته است.

شاه‌شجاع :

جلال‌الدین ‌ابوالفوارس شاه شجاع پسر ا‌میرمبارزالدین مظفربه در سال ۷۳۳ ه از مادر بزاد، در سال ۷۵۹ ه بر تخت نشست و در سال ۷۸۷ ه در گذشت. وی ممدوح خواجه حاقظ شیرازی بود تا آن جا كه لسان‌الغیب صرفنظر از چند مورد كه از او یاد كرده در یكی از غزلیاتش بدین گونه بر«فر و دولت» او سوگند خورده است :

 به فر دولت گیتی ‌فروز شاه شجاع كه نیست با كسم از بهر مال و جاه، نزاع

باری صاحب تذكره آتشكده ی آذر گوید: «بعد از آن كه پدر خود مظفر را از حلیه بصر عاری ساخت و ….. لوای سلطنت برافراشت با برادرش شاه محمود مخاصمه داشت. در بین مخاصمه ایشان، محمود مراد [ شاه شجاع، رباعی زیر را به همین مناسبت انشا كرد]:

محمود  برادرم  شه  شیر  كمین    می كرد خصومت از پی تاج و نگین

كردیم دو بخش، تا برآساید ملك     او زیر زمین گرفت و من روی زمین

شاه شجاع را با سلطان اویس جلایر كه در عراق عرب سلطنت داشت مكاتبات واقع شده این قطعه را ضمن نامه‌ای برای وی فرستاد:

ابوالفوارس دوران منم شجاع زمان             كه نعل مركب من تاج قیصر است و قباد

منم  كه  نوبت آوازه  صلابت  من                چو صیت  همت من در بسیط خاك  افتاد

چو مهر تیغ‌گداز و چو صبح عالمگیر             چو عقل راه‌نمای  و چو شرع  نیك نهاد

نبرده عجز به درگاه هیچ  مخلوقی              كه  در   بنای   توكل  نهاده‌ام  بنیاد

به هیچ كار جهان روی دل‌نیاوردم                كه آسمان  در دولت به روی من نگشاد

برو تو جای ‌پدر ‌همچو من‌ به ‌مردی‌كوش      كه  چرخ،  كار تر ابر مزار خویش  نهاد

سلطان اویس پاسخی تلخ و گزنده بر این قصیده فرستاد كه نقل آن در این جا زاید به نظر رسید.

بایسنقر سلطان:

(۸۰۲ـ ۸۳۷ ه). وی پسرشاهرخ و نوه ی تیمور گوركانی بود، دولتشاه سمرقندی در حق او آورده است: «جمتا داشت با كمتا…… و از سلاطین روزگار بعد از خسرو پرویز، چون بایسنقرسلطان، كسی به عشرت و تجمل، معاش نكرد، شعر تركی و فارسی را نیكو گفتی و فهمیدی، به شش قلم، خط نوشتی. شبی از فرط شراب، به فرمان رب‌الارباب، به خواب گران فنا گرفتار شد و سكنه هرات به سبب آن وفات، سكته پنداشتند و وقوع این واقعه…….. در دارالسلطنه هرات در باغ سپید بود در شهور سنه سبع و ثلاثینو ثمانمائه (۸۳۷) و عمر او سی و پنج سال بوده».

صاحب مجالس‌النقایس، دو بیتی ذیل را از او نقل كرده است:

ندیدم آن [مه] و اكنون دو ماهست   ولی مهرش بسی در جان ما، هست

گدای كوی او  شد بایستقر             گدای كوی خوبان پادشاهست

شاه اسماعیل بهادر«خطائی»:

شاه اسمعیل بهادر پسرسلطان حیدربن‌سلطان جنیدبن شیخ ابراهیم كه با شش واسطه به قطب‌العارفین شیخ صفی‌الدین اردبیلی و با شانزده واسطه دیگر به امام موسی می‌رسد سردودمان صفوی یا سلسله ی صفویه بود. وی در سال ۸۹۲ از مادر بزاد، درسال ۹۰۵ با قیام به سلطنت رسید و به سال ۹۰۸ لقب شاه را برای خود برگزید.

شاه اسماعیل به سرودن شعر فارسی اقبال چندانی نداشت و بیش تر شعرهای او به تركی است. زنده یاد تربیت گوید: «دیوان مرتب و چندین مثنوی به عناوین ده نامه و مصیحت‌نامه و مناقب‌الاسرار و بهجه ی‌الاحرار دارد».

شاه اسماعیل كه در شعر، «خطایی» ‌تخلص می‌كرد پس از تسلط بر بیش تر ولایت های ایران كنونی، دین جعفری را اشاعه داد و در سال ۹۳۰ در سراب، جهان را بدرود گفت و در اردبیل، مدفون شد.

از آثار اوست:

- بیستون ناله زارم چو شنید از جا شد          كرد فریاد كه: ‌فرهاد دگر پیدا شد

- دل، كشته آن موی كه بر روی تو افتد           جان كشته آن چین كه بر ابروی تو افتد

بی خوابم ‌از آن ‌خواب كه‌ در چشم تو بینم      بیتابم از  آن  تاب كه  بر  موی تو افتد

در غیبت‌ من‌ گفت ‌رقیب آن چه توانست        روشن شود آن روز كه با روی تو افتد

شاه طهماسب حسینی:

صاحب تذكره ی «مجمع‌الخواص» درباره وی آورده است: «این پادشاه مرحوم، مانند نیاكان خود دلیر بود و همت بلند داشت. پنجاه و سه سال سلطنت كرد. در نیمه اول آن به هركشوری كه روی می‌آورد دشمن در برابر وی تاب مقاومت در خود نمی‌دید و اگر ایستادگی می‌كرد شكست می‌خورد و در نیمه دوم، معارضان هند و روم با پای خود به درگاهش می‌شتافتند و بدان جا پناهنده می‌شدند و بزرگان تركستان و فرنگستان برای وی تحف و هدایا می‌فرستادند. چنان استعداد ذاتی داشت كه سخنانش از سر تا پا لطایف و ظرایف بود و اگر می‌خواست می‌توانست در تمام عمر، به كلام موزون سخن گوید. منظومه ذیل را در مدح امیربیك‌مهر، بالبدیهه گفته است:

ای  بلند  اختر  سپهر  شرف         وی  گرامی  در خجسته  صدف

رانده در قلزم فصاحت، فلك           كار   فرمای    صد   نظام‌الملك

نیست ‌در زیر چرخ ‌چون ‌تو وزیر       شرف   روزگار   بنده    امیر»

رباعی زیر نیز از اوست:

یكچند به ‌یاقوت ‌تر آلوده شدیم      یكچند  پی  زمرد  سوده  شدیم

آلودگیی بود به هر حال ‌كه بود       شستیم به ‌آب توبه ‌و آسوده شدیم

سال مرگ شاه طهماسب صفوی حسینی را ۹۸۴ ه نوشته‌اند.

شاه اسماعیل دوم «عادلی»:

شاه اسماعیل ثانی كه درشعر، عادل یا عادلی تخلص می‌كرد بنا بر مشهور،‌فرزند چهارم از میان فرزندان متعدد شاه طهماسب بود كه به سبب رفتار ناهنجار و غیرمردمی، از جانب پدر به مدت بیست سال در قلعه «قهقهه» زندانی شد و چون جای پدر نشست فرمان قتل جمیع شاه زادگان را صادركرد. صاحب تاریخ عالم‌آرای عباسی نوشته است: در مدت یك سال كه برای تعیین ساعت سعد جلوس جای پدر نشست «سلاطین اطراف از بیم خونریزش…… از رعب او آرام و خواب نمی‌یافتند بسكه بی رحم و سفاك و بدگمان و بی‌باك بود. نهال عمر اكثری از جوانان سلسله صفوی را بی‌گناه از پای درآورد تا به دیگران چه رسد؟». شگفتا كه چنین سلطانی نه تنها در شعر، خود را عادل یا عادلی می‌خواند در عنوان احكام و فرمان ها و مناشیر خود نیز «هوالعادل» قلمی می‌كرد.

اما مؤلف تذكره مجمع‌الخواص گوید: «ارشد اولاد شاه طهماسب بود. پادشاهی خوش‌ذوق و علیه شأن و هیبتناك بود و طبع نقاشی داشت. با این كه ظاهر مهیبی داشت در باطن خیلی ملایم و خوش‌خلق بود. پیش از [آن كه] به سلطنت برسد بسیار كارهای بی‌باكانه ازو سر  زد و [شاه طهماسب] به ملاحظه افكار عمومی مدت بیست و یك سال در قلعه قهقهه حبسش كرد…… چون پادشاه در گذشت بر جای او نشست. در آغاز سلطنت رعبش چنان بر دل ها مستولی بود كه در مدتی متجاوز از دو سال به سر حدها حاكمی اعزام نشد و با این حال كسی جرأت نكردكه راه نافرمانی پیماید… این رباعی ازوست:

دوران، ما را ز وصل، شادان نكند    جز تربیت رقیب نادان نكند

هرگز نرساند دل ما را به  مراد        كاری به مراد تا مردان نكند»

رباعی دیگری كه مؤلف مجمع‌الخواص به نام شاه اسماعیل دوم ضبط كرده است در تاریخ عالم‌‌‌‌‌آرای عباسی از قول یكی از ظرفای اردوی معلی در پاسخ رباعی دیگری آمده كه منسوب به خان احمد گیلانی است و به هر حال رباعی، اینست:

آن روز كه كارت همگی قهقهه بود  از رای تو راه مملكت صد مهه بود

امروز درین «قهقهه» ‌با  گریه بساز  كان قهقهه را نتیجه ‌این «قهقهه» بود

همچنین مؤلف مجمع‌الخواص گوید: «و این بیت را از زبان خودش شنیدم:

من و عشق اگر چه باشد همه حاصلم ز خوبان     ز امید، نا امیدی ز مراد، نامرادی»

شاه اسماعیل دوم در سیزدهم رمضان یا سوم ذی‌الحجه سال ۹۸۵ ه با توطئه خواهرش پری‌خان خانم و به دستیاری سران قزلباش مسموم شد و در گذشت.

سلطان محمدخدابنده «فهمی»:

پیش از آشنایی با آثار سلطان محمدخدابنده جا دارد توضیح دهم كه در ادب منظوم و منثور فارسی سده ی دهم و پس از آن «فهمی»‌به عنوان تخلص افراد زیر آمده است:

۱ـ طهماسب قلی میرزا طهرانی رازی كه از درباریان شاه طهماسب بود و غزل را نیكو می‌سرود. وی چندی نیز در هند به دربار اكبرشاه تقرب داشت.

۲ـ مولانا فهمی كاشانی كه از طریق كرباس‌فروشی روزگار می‌گذرانید و در اقسام گوناگون شعر، دست داشت تا آن جا كه برخی پس از محتشم، او را بر دیگران برتر می‌شمردند.

۳ـ فهمی هرموزی از مردم جزیره ی هرمز یا هرموز بوده و رباعی را نیكو می‌سروده است.

۴ـ میرشمس‌الدین خبیصی از سادات خبیص كرمان (شهداد امروز) و از مشاهیر سده ی دهم بود. در ریاضیات و نجوم و رمل دست داشت و نویسنده و شاعر زبردستی بود. شاه‌طهماسب در مسایل شعری به دستور او رفتار می‌كرد و وی در منصب صدارت شاه طهماسب كلیه عواید شخصی خود را به طلاب و تنگدستان می‌بخشید.

۵ـ فهمی سمرقندی از شاعران ماورءالنهر و در معما و غزل فارسی، استاد عهد خود بوده است.

٦ـ فهمی استرآبادی از شاعران مستعد دربار اكبرشاه بود و در جوانی از ایران به هند عزیمت كرد. شماری غزل و رباعی از او در دست است.

۷ـ میرفهمی بدخشی از سادات محتشم بدخشان كه غزل فارسی را نیكو می‌سرود.

۸ـ میرفهمی بخارایی از سادات بخارا بوده و مردی دانشمند به شمار می‌رفته است. وی نیزغزل فارسی را نیكو می‌سرود.

۹ـ شاه قاسم قزوینی از طایفه جبله قزوین كه در اقسام شعر دست داشت و فهمی تخلص می‌كرد. وی به سال ۹۹۹ ه در گذشته است.

۱۰ـ شاه محمدخدابنده: پسر بزرگ شاه طهماسب اول و پدرشاه عباس كبیر، پادشاهی بود صاحب جود و كرم و در فن نقاشی و آداب شعر و اصطلاحات موسیقی مهارت و اطلاع فراوان داشت. مؤلف تاریخ عالم‌آرای عباسی گوید در شعر، «فهمی» تخلص اختیار كرده بود و صاحب مجمع‌الخواص رباعی و بیت های زیر را از آن پادشاه نقل كرده است:

- دلدار، مرا به رغم اغیار امشب       داده است به بزم خویشتن بار امشب

ای صبح! چراغ‌ عیش ‌ما را نكشی  ز نهار دم خویش نگهدار امشب

- چو نقش ابروی او در شراب ناب نماید                     هلال عید بود كز فلك در آب نماید

فغان ‌كه ‌نیست ‌چنان ‌محرمی ‌كه نامه شوقم           ز روی لطف نهانی بدان جناب نماید

ز دردمندی «فهمی» به واجبی شود آگه                 ازین غزل دو سه بیتی گر انتخاب نماید

سال مرگ وی را  ۱۰۰۴ ه ضبط كرده‌اند.

شاه عباس بزرگ:

شاه عباس اول (ماضی) ملقب به كبیر شب دوشنبه اول رمضان سال ۹۷۸ ه در هرات زاده شد و در غره محرم سال ۹۹٦ ه در عمارت چهل ستون اصفهان به تخت سلطنت نشست. وی پادشاهی بزرگ، با صلابت، مدبر و سخت گیر بود. به اعتقاد تاریخ نویسان مشهور، نام دارترین و بزرگ‌منش‌ترین شهریاران پس  از اسلام ایران است. وی نه تنها خود به فارسی و تركی شعر می‌سرود بل كه درباره ی شعر شاعران دیگر اظهار نظر می‌كرد و آنان را گرامی می‌داشت.

با آن كه صادقی افشار كتاب دار شاه عباس و مؤلف مجمع‌الخواص كه در نوشتن این مقاله از تذكره ی وی بهره برده‌ام گوید: «پادشاه مزبور….. به شعر گفتن تنزل نمی‌كند» بیت های زیر را از وی یاد كرده است:

ز غمت چنین كه خوارم ز كسان كنار دارم               من و بی‌كسی و خواری به كی چه كار دارم

مگذار  بار  دیگر  به دلم   ز   سر   گرانی                 كه به  سینه  كوه  حسرت  من  بردبار  دارم

مگشا زبان  به  پرسش  بگذار  تا  بمیرم                 كه  ز  جور    بی‌حد  تو گله  بی شمار  دارم

میرزا محمدنصرآبادی در تذكره ی خود قطعه زیر را كه روشنگر تاریخ بنای تكایای چهارباغ اصفهان است نقل كرده است:

كلبه [ای] را كه من شدم بانی      مطلبم تكیه سگان علیست

زین  سبب فیض  یافتم ز اله         كه مرا مهر با علی ازلیست

خانه  دلگشا  شدش   تاریخ         چون كه ‌از كلب ‌آستان ‌علیست

وی همچنین گوید: «از شخص معتبری مسموع شدكه آن سلطان با ایمان غزلی طرح كرده بود و امرا همه گفته بودند و شاه، این بیت را فرمودند:

نه ز هر شمع و گلم چون بلبل و پروانه، داغ / یك چراغم داغ دارد یك گلم در خون كشد»

زنده یاد تربیت در كتاب دانشمندان آذربایجان، دو غزل زیر را كه دارای وزن و مقطع واحدی است ازو نقل كرده است. مأخذ غزل بدان گونه كه نصرالله فلسفی در «زندگانی شاه عباس اول» ‌نقل كرده، «عرفات عاشقین» اثر تقی‌الدین محمد اوحدی است و به ترتیبی كه خواهیم دید شاه عباس در شعر، «عباس» تخلص می‌كرد:

محبت آمد  و  زد  حلقه بر در  و جانم                    درش گشودم و شد تا به حشر مهمانم

نه « هست»‌هستم و نه «نیست»‌ام نمی‌دانم         كه من كیم؟ چه كسم؟ كافرم؟ مسلمانم؟

اگر   مسخر   كفرم   كه   بست  زنارم؟                  و  گر   متابع   دینم    كجاست   ایمانم؟

ازین كه هر دو نیم  بلكه عاشقم  عاشق              محبت  صنمی  كرده  نا مسلمانم

اگر  چه  هیچم  و  از  هیچ  كمترم  اما                    یگانه   گوهر  دریای  بحر  امكانم؟

دو روز شد كه دگر عاشقم به جان عاشق               به نو گلی  كه برد نقد دین و  ایمانم

عجب كه از الم عشق، جان برد عباس      كه درد بر سر درد است و نیست درمانم 

تو دوستی و منت  دوستدار از  جانم          به  دوستی كه به جز دوستی  نمی‌دانم

ز  هیچ  كمترم  و  كمترم  ز هیچ  اما          یگانه   گوهر   بحر   و    محیط    عرفانم

خدا پرستم  و  اسلام من محبت است       اگر    ترا      نپرسم      مدان    مسلمانم

به پیش  دیده  حق  بین  تفاوتی نكند        اگر   چه   مور   ضعیفم    و  گر  سلیمانم

محبت تو به  دینم  فكنده  صد  رخنه          ز  دوستی   تو   بر    باد   رفته     ایمانم

عجب كه از الم عشق، جان برد عباس       كه درد بر سر  درد  است  و  نیست  درمانم

غزل زیر نیز به نام او درعرفات عاشقین آمده است و ما آن را از زندگانی شاه عباس اول نقل می‌كنیم:

هر  دو  كه   می‌گریزد  از   دوست              بیگانه  مخوان  كه   آشنا  اوست

نظاره برون  ز  قرب  و  بعد  است               هر  [جا(۱)]  كه  دل  است  دیده  با  اوست

بی  تخم   نهال   گل  نروید                      الا  گل  دوستی  كه   خودروست

ای كاش كه  باز  پس  توان  یافت               از  عمر  هر  آنچه رفته  بی  دوست

ز شوق تو حبیب  من  زدم  چاك                با  پیرهنم   دریده   شد    پوست

بیت های زیر نیز از شاه عباس اول در تاریخ ها و تذكره‌ها نقل شده است:

ز قهرش گاه می‌سوزم به لطفش گاه می‌سازم        دل  دیوانه  خود  را  به  راه  دوست   می‌بازم

به جز مهر تو در دل كفر و ایمان را نمی‌دانم بدین عشقی كه من‌دارم به دردخویش می‌سازم

بدین دردی‌ كه من‌دارم نمی‌دانم چه‌سان سازم        بدین قهری كه بر من می كنی بر  چرخ  می‌نازم 

بیت های پراكنده:

- چو  شوخ  دلبر  من  بر  سر  عتاب             هزار بار دل و جان به پیچ و تاب در آید

 - مگر كه حضرت ایزد ترحمی بنماید  برای این دل دیوانه‌ای كه  خواب  ندارد

- ذات ما را نرسد نقص زانكار حسود كه   نسب‌نامه  ما   مهر     نبوت   دارد

- هر كس‌ برای‌ خود سرزلفی‌ گرفته ‌است      زنجیر از آن‌ كمست كه ‌دیوانه پر شده است

- زیبا  صنمی   نهاده  در  زلف                     ایمان  مرا  به  رهگذر دام

گر بت اینست و كیش بت این                   بر می گردم  ز دین اسلام  

- به نیم آه دلی نه فلك خراب شود               زهم گشادن درهای  آسمان سهلست

- ملك  ایران  چو  شد  میسر  ما      ملك  توران شود  مسخر ما

آفتاب  سریر  اقبالم                     می‌رسد  بر  سپهر، افسر ما

- شراب ‌ما ‌همه ‌خونست ‌و نقل‌ مجلس‌ سنگ           نوای ناله مطرب صدای توپ و تفنگ

- ما موسی و  طور ما دل  انور  ماست          ابراهیمیم  و طبع  ما  آذر  ماست

هستیم خلیل وقت و صد چون نمرود           آزرده  نیش  پشه لاغر ماست

همان گونه كه دیده می‌شود سروده‌های شاه عباس بر خلاف نظر برخی تذكره‌نویسان و تاریخ نویسان گزافه‌گوی نه تنها متضمن آن بلاغت و فصاحت نیست كه مثلن از انوری و فردسی و دیگران، گوی برتری و تفوق بر باید كه عاری از لطافت شعری نیز هست و این نكته را اسكندر بیك تركمان مؤلف عالم‌آرای عباسی منصفانه‌تر و به گونه‌ای سر بسته تذكار داده است: «به شعر های فارسی دانا بوده، شعر را بسیار خوب می‌فهمد و تصرفات می‌نمایند و گاهی به نظم شعر هایی نیز زبان می‌گشایند» مع هذا توان گفت شاه عباس در سایه قریحه ی ذاتی و هوش سر شار خود، بد و نیك شعر شاعران را بی‌درنگ در محك اندیشه می‌كشیده و ارزیابی می‌كرد و در این مورد داستان هایی پرداخته‌اند كه ما فقط به نقل یكی از آن ها از تذكره نصرآبادی مبادرت می‌ورزیم: «روزی [ملاشكوهی همدانی] به اتفاق میرآگهی در قهوه‌خانه عرب كه پسران زلف دار در آن جا می‌بودند نشسته بود كه شاه عباس ماضی به قهوه‌خانه می‌آید از ملاشكوهی می‌پرسد كه چكاره [ای؟] می‌گوید كه شاعرم. شعر ازو طلبید این بیت را خواند:

ما بی‌دلان به باغ جهان همچو برگ گل       پهلوی یكدیگر همه در خون نشسته‌ایم

شاه تحسین می‌فرمایند و می‌گویند كه عاشق را به برگ گل تشبیه كردن اندكی ناملایم است.

شاه عباس شب پنجشنبه ۲۴ جمادی‌الاولی سال ۱۰۳۸ ه در مازندران چشم از جهان فرو بست.

شاه‌عباس دوم:

لطفعلی بیك‌آذر در «آتشكده» گوید: «شاه عباس ثانی خلف شاه صفی‌است، پادشاهی ‌عتا قدر بوده و این مطلع، ازوست:

به یاد قامتی در پای سروی ناله سر كردم / چو مژگان، برگ برگش را به آب دیده تر كردم»

بیت زیر نیز در تذكره ی نصرآبادی به نام او آمده است:

صبا از شرم نتواند به روی گل نگه كردن       كه رخت غنچه را واكرد و نتوانست ته كردن

 فتحعلی شاه قاجار:

فتحعلی شاه قاجار كه از دادگری و عدالت‌پروری او تاریخ نویسان به نیكی تمام یاد كرده‌اند به خاقان صاحبقران شهره یافته است. مؤلف تذكره مصطبه خراب كه خود از ملك زادگان قاجار بود درباره ی او آورده است: «الحق در مدت چهل سال ایام حكومتش ابنای زمان صغیرا و كبیرا مرفه‌الحال در سایه عدالتش آسوده و همواره ابواب رأفت و رحمت بر روی ایران گشوده است انصافن پس از بهرام‌گور و استیلای عرب و عجم سلطانی با این فراعت و عیش تا زماننا هذا نزیسته…..».

محمود میرزا قاجار مؤلف تذكره سفیه ی‌المحمود ذیل عنوان «خاقان» ‌پس ‌از ذكر شرح ‌كشافی‌ از خدمات و غزوات فتحعلی شاه، تمام آثار منظوم او را در مجلس اول نقل كرده است و این همه، روشنگر قریحه ی ذاتی و احساس شاعرانه ی این پادشاهست . در زیر دستچینی از سروده‌های او به عنوان حسن ختام نقل می‌شود:

تغزل در مدح علی :

چشمت ز سحر، جادوی بابل نشان دهد     زلفت نشان ز سنبل باغ جنان دهد

تیر كرشمه‌ات همه دم خون به دل  كند       لعل لبت توان  به  دل  ناتوان دهد

رحمی ‌و گرنه عاشق زارت به صد زبان        شرح ‌شكاریست ‌به ‌شه ‌انس ‌و جان دهد

شیر  خدا  علی   ولی   آنكه   هیبتش       تب  لرزه  بر  تن اسد آسمان  دهد

آید  نیم   خلقش   اگر  سوی   بوستان      گلبن گل بهار به فصل  خزان  دهد

خواهد  اگر  ضعیف‌نوازی   ز  معجزه            آن كو تواند آنكه‌ به هر مرده جان دهد

هم  مور  را  شكوه  سلیمان  عطا  كند      هم پشه را صلابت  شیر  ژیان دهد

تركیب‌بند شاهانه در منقبت خاندان پیامبر:

در حیرتم كه چرخ، چرا غرق خون نشد        در ماتم حسین، زمین واژگون نشد؟

چون آفتاب یثرب  و  بطحا  غروب كرد           رخسار  آفتاب  چرا  قیر گون نشد؟

چون فخر كاینات نگون شد ز پشت زین       بنیاد كائنات  چرا سرنگون نشد؟   

افتاد   آسمان   امامت    چو   بر   زمین      ساكن‌ چرا سپهر و زمین ‌بی‌سكون نشد؟

جان جهان ‌ز جسم ‌جهان ‌رفت و این‌عجب    این ‌جان‌ سخت، از تن یاران ‌برون نشد؟

آن تیره  شب دریغ  كه در دشت  كربلا        بر رهنمای خلق، كسی رهنمون نشد؟

«خاقان»‌به ماتم ‌شه دین ‌گفت با  فغان       معدوم از برای چه ‌این‌ چرخ ‌دون نشد؟

                                   دردا كه زندگی به دو عالم حرام شد

                                   كاین چرخ‌ سفله ‌دشمن ‌دین ‌را بكام شد

گردون بسوخت زاتش غم جان فاطمه         شرمی  نكرد  از  دل  سوزان  فاطمه

از   تند   باد    كینه   مروانیان   دریغ           پژمرده  گشت  نو گل  بستان فاطمه

غلتان‌ به‌ خاك ‌معركه ‌چون ‌صید بسمل‌است آن گوهری  كه بود  به  دامان فاطمه

از   تیرهای   كاری   شست   مخالفان       شد چاك چاك  پیكر  سلطان فاطمه

دیدی كه عاقبت چه رسید از سپهردون       از شست  اهرمن  به  سلیمان فاطمه؟

از عرش، رستخیز  دگر گردد  آشكار            در  روز   رستخیز   ز   افغان فاطمه

«خاقان»‌به پای‌ عرش‌ برین گفت جبرئیل      و   احسرتا   ز  دیده  گریان فاطمه

                                   از تندباد  حادثه  نخل  دین  شكست

                                   از ‌آن ‌شكست، پشت ‌رسول ‌امین ‌شكست

پنهان به خاك تیره ‌چو شدماه مصطفی       رخسار ماه تیره شد از  آه  مصطفی

شد سرنگون ‌زگردش ‌این‌ چرخ واژگون         از  تند  باد  حادثه  خرگاه  مصطفی

از  بهر  ماتم  شه  دین،  فخر  اوصیا           بودند دیو و دد همه همراه  مسطفی

از زخم‌ خنجری كه به ‌آن شاه دین ‌رسید     گویا درید شمر، جگر گاه  مصطفی

شا منخسف ‌ز گردش ‌این ‌چرخ واژگون        خورشید مشرقین زمین ماه مصطفی

دل خون  شود ز دیده  گریان فاطمه            و  احسرتا  ز  ناله  جانگاه  مصطفی

«خاقان»به ‌روز حشر شفیعت‌ شود حسین  یارب به حرمت علی و جاه مصطفی

                                   «خاقان» ‌ز سبیل حادثه دین راخراب دید

                                   زان  ظلمها  كه  شافع  یوم‌الحساب دید

بفشرد پای در ره صبر و رضا حسین           با حق نمود وعده خود را وفا حسین

بادا فدای خاك رهش صدهزار جان             چون كردجان به ‌امت‌عاصی فدا حسین

در روزگار، زینت آغوش مصطفی                در  روز  حشر، پیشرو  اوصیا حسین

خاكم به سر كه ‌از ستم روزگار گشت         غلتان  به  خاك  معركه  كربلا حسین

آه از دمی كه شكوه كند پیش دادگر            در روز رستخیز سر از تن جدا حسین

                                   «خاقان»‌در این معامله خاكم بسر شود

                                   چون  دادخواه  روز  جزا  دادگر  شود

از دود ظلم، تیره رخ  آفتاب شد                  بنیاد دین ز سیل  حوادث  خراب شد

از تند باد حادثه  در  خاك كربلا                   از آتش جگر دل  آن  شه  خراب شد

از بیم‌ این‌ خطا كه ‌سر از چرخ‌ سفله ‌زد       عرش برین ز واهمه در اضطراب شد

در دشت ‌ماتم ‌اشك ‌یتیمان ‌چو بحر گشت   در بحر غم سرادق عصمت حباب شد

«خاقان» ‌زآب كوثر آتش‌ به‌دل فتاد               تا  با  خبر  ز  تشنگیش  بو  تراب شد

                                   شیرخدا كجاست كه در دشت كربلا

                                   از چنگرگ، یوسف‌خود را كند رها؟

ای ساكنان عرش، زدل ناله بركشید           این  داوری  ز شمیر،  بر  دادگر كشید

آن ناله‌ای كه‌در غم یحیی كشیده‌ام            در   ماتم   حسین‌ بن   بیشتر   كشید

آتش به‌جان ‌زحسرت‌ خیرالنسا زنید           از دل  فغان  به  یاری  خیرالبشر كشید

در ماتم  و عزای  شهیدان  كربلا                ای طایران قدس، ز خون بال‌و پر كشید

ای‌سكنان ‌خاك‌ چو «خاقان» ‌درین ‌عزا         افغان  ز دل  به  گنبد  افلاك  بر كشید

                                   در ماتم حسین به تن جامه‌ها درید

                                   فریاد   الامان  به  در   كبریا  برید

یارب همیشه‌ دیده‌ خورشید، تارباد            تا  روز  حشر،  سینه  گردون  فكار  باد

داد از زمین ‌و چرخ كه بیداد كرده‌اند             این  بی‌مدار   باشد  و  آن  بیقرار   باد

پیوسته‌چشم ‌زال ‌فلك ‌از خدنگ غم            تاریك   همچو    دیده    اسفندیار   باد

شد تشنه‌كام‌ كشته، چو سلطان‌دین‌حسین در  خرمن  فلك  ز  حوادث  شرار  باد

چون از پی ‌شفاعت ما جان ‌نثار كرد           «خاقان» به  مرقد شه دین  جان  نثار باد

                                   منت خدای را كه ‌فلك ‌هست چاكرم

                                   شاهنشه جهانم و درویش این درم

گلجین بیت های پراكنده:

- اشك راقاصدكویش‌كنم‌ای ناله‌بمان             زانكه صدبار برفتی، اثری نیست ترا

- خواست‌بیرون‌كندازسینه‌غمت‌راخاقان          دل به دامان آویخت كه: همسایه‌ماست

- عالمی در شادی و ما را غم است  این      غم  ما   از   برای  عالم  است

- دلم به‌مرتبه‌ای‌تنگ‌شدكه‌می‌ترسم             خدا نكرده  غمت  از  دلم  برون  آید

- طرح‌ابروی‌توكزروزازل ریخته‌اند                     بر سر سو، كمانی است  كه آویخته‌اند

- مگودرهجرمن، چون‌زنده‌ماندی؟               كه من خود  مردم  از  این شرمساری

- نهفته‌بودبه‌ظلمت‌ولی‌دهان توكرد            عیان به‌صورت‌خورشید،آب حیوان را

ناصر الدین شاه قاجار:

مؤلف «دیوان كامل شعر های ناصرالدین شاه» گوید: «چه بسیارند سلاطینی كه خود به شعر توجه داشتند و دربار آنان نیز مأمن و ملجأ شعرا بود …. برخی چنین گمان می برند كه چون شعر از محرومیت سرچشمه می گیرد بنابراین شعر های شهریار كامكاری كه از نغمات و لذایذ دنیوی به حد كمال برخوردار است عاری از آن لطافت و دقت لازمه ی شعر غنایی است هرچند از لحاظ شعری بی عیب باشد.» آن گاه آورده است: «ناصرالدین شاه (۱۲۲۴–۱۳۱۳هجری) نیز با وجود آن كه در كسب علم و دانش عرب و اشتقاقات آن بهره ای نبرده بود، معذلك در تقریر و تحریر كم تر اشتباه و غلط داشت. این پادشاه دارای علاقه و دلبستگی فراوانی به ادبیات فارسی و عاشق پیشه بوده و شعر دوست و شاعر پرور به شمار می رفت. از موهبت شعر خدادادی بهره مند و در نظم و نثر صاحب طبعی دقیق و رقیق و قریحه ای سرشار بوده است».

ما دیوان شعرهای ناصرالدین شاه را – كه نسخه ی  خطی موجود در كتاب خانه ی سلطنتی ، پایه و مأخذ اصلی آن قرار گرفته  است – از صدر تا ذیل با دقت و مراقبت تمام مورد مطالعه قرار دادیم. زمینه ی شعر ها، همان «خال و خط و چشم و ابرو و وصال و هجران دلبران» است كه سده ها موضوع شعر های و مضمون افكار سخن پردازان قرار گرفته و برخی قطعات نیز در مناقب ائمه ی اطهار آمده كه در مجموع در همه ی آن ها بر سخن پیشینیان چیزی افزوده نشده است. با این حال در پاره ای موارد مضمون هایی بكر نیز بر خیال سلطان گذشته و اغلب سروده هایش در اذهان و زبان ها باقی مانده است. اکنون برگزیده ای از شعر های ناصرالدین شاه قاجار را از نظر خوانندگان گرامی می گذرانیم:

- حسن رخسار تو تا شهره ی آفاق بود / جفت غم بودن ما هم به جهان طاق بود

- از شوق بوسه ای كه زنم بر لبش، شده …. / گویی دهان من شكرستان این دیار

- همه جایی و ندانیم كجایی ای دوست /  ره نبردند حریفان تو بر منزل تو

- «ناصر» ار آب خوری یاد كن از شاه شهید /  ز آنكه شد كشته شهنشاه شهیدان تشنه

- به جز تو كس نشناسیم به جز تو كس نپرستم / كجا كه با تو نبودم؟ كجا كه بی تو نشستم؟

- مهر علی و آل، به ویرانه ی‌دلم / گنجی بود كه بر سر گنجی نشسته است

در كعبتین نرد محبت پس از علی / در طالعم عجب شش و پنجی نشسته است!

- اسكندر و من، ای شه معبود صفات / برگرد جهان صرف نمودیم اوقات

بر همت من كجا رسد همت او؟ / من خاك درِ تو جستم او آب حیات

رباعی زیر را هنگام تشرف به حرم مطهر حضرت سیدالشهداء (ع) سروده است:

گر دعوت دوست می شنوم آنروز / من گوی مراد، می ربودم آنروز

آنروز كه بود روز «هل من ناصر؟» / ای كاش كه «ناصر» تو بودم آنروز

- - -

پی نوشت:

۱- در اصل: هر كجا.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی سیزدهم، شماره های ۱۴٦و ۱۴۷، آذر و دی ماه ۱۳۵۳

 

توجه: برای کامل شدن این گفتار، ما در بخش دوم این مقاله، با شاه زادگان سخن شناس و شاعر ایرانی نیز آشنا خواهیم شد و من خوانندگان علاقه مند و ارجمندم را به خواندن این بخش نیز در همین تارنما فرا می خوانم. با سپاس، آریا ادیب 

تاثیر ادبیات ایران بر ادبیات جمهوری آذربایجان

 

شماره ی نوشته: ۲۹ / ۱۵

دكتر علی‌اصغر شعردوست

تاثیر ادبیات ایران بر ادبیات جمهوری آذربایجان

ادبیات كهن ایران بر ادبیات بسیاری از ملت های جهان به ویژه ادبیات‌مشرق زمین تاثیری شگرف نهاده است. این تاثیر در ادبیات آذربایجان از نخستین دوران های شكل‌گیری ادبیات به شكل آشکاری نمود یافته است. گفتنی است كه شاعران و نویسندگان آذری را به لحاظ تاثیر از ادب فارسی به دو دسته می‌توان تقسیم كرد.
۱- گروهی كه آثار خود را به فارسی نوشته‌اند.
۲-  شاعران و نویسندگانی كه به زبان تركی آذربایجان صاحب آثاری هستند (اگر چه در میان گروه اخیر برخی به زبان فارسی نیز آثاری دارند)

بی‌شك نظامی‌گنجه‌ای را برجسته‌ترین نماینده گروه نخست می‌توان شمرد. او همه ی آثارخود را اعم از غزلیات، قصاید، رباعیات و خمسه به فارسی سروده است. حكیم نظامی‌گنجوی در سه مثنوی از پنج مثنوی خمسه به شاهنامه فردوسی نظر داشته است. این سه منظومه: خسرو و شیرین، هفت‌پیكر یا بهرام‌نامه و اسكندر‌نامه هستند. در خسرو و شیرین از عشق خسرو پرویز آخرین پادشاه ساسانی به شیرین سخن می رود. این داستان پیش از نظامی ‌توسط حكیم ابوالقاسم فردوسی به نظم كشیده شده بود. نظامی‌خود در آغاز منظومه ی خسرو و شیرین به این نکته كه در نظم این داستان از شاهنامه بهره گرفته اشاره می‌كند. داستان زندگی بهرام گور پنجمین پادشاه ساسانی نیز نخستین بار در شاهنامه فردوسی به نظم كشیده شده است. پیدایش اسكندرنامه نیز چنین حكایتی دارد. بدین معنا كه فردوسی برای نخستین بار زندگی اسكندر را به رشته ی نظم كشیده و نظامی ‌با الهام از فردوسی، منظومه ی اسكندرنامه را آفریده است. نخستین مثنوی خمسه ی نظامی ‌یعنی مخزن‌الاسرار از حدیقه الحقیقه سنایی غزنوی متاثر است. نظامی ‌در مخزن‌الا سرار به این امر اشاره می‌كند.
البته این را نیز نباید از نظر دور داشت كه نظامی ‌در بسیاری از شاعران پس از خود تاثیر گذاشته و منظومه‌های بسیاری تحت تاثیر خمسه ی او سروده شده است. از سوی دیگر با توجه به اینك ه ایران و جمهوری آذربایجان گذشته ی ادبی مشتركی دارند، وقتی شعر نظامی ‌به عنوان یك شاعر ایرانی مطالعه و بررسی شود، تاثیر یا الهام وی از حكیم توس فقط به مثابه یك بده بستان درون ادبیاتی به شمار می‌آید.
در آثار فارسی و تركی سیدعماد الدین نسیمی ‌هم تاثیر ادبیات فارسی به روشنی دیده می‌شود. نسیمی ‌در شهر شماخی زاده شده (و بنا به روایتی در تبریز) و در حلب به طرز فجیعی كشته شده است، صاحب دیوان هایی به زبان فارسی و تركی است. نسیمی ‌در شعرهایش از «جاویدان نامه» اثر «فضل الله نعیمی» متاثر است، این اثر نه فقط به اشتراك فكری آن دو مربوط است. بلكه از نظر سبك شنا‌ختی نیز نمود آشکاری دارد. نسیمی ‌قصیده ی «بحرالاسرار» را زیر تاثیر قصیده‌ای از امیرخسرو دهلوی به نظم كشیده است. البته قصیده ی امیرخسرو دهلوی نیز خود نظیره‌ای است بر «بحرالابرار» خاقانی.

پس از نسیمی، جامی ‌و فضولی كه به سه زبان تركی آذری، فارسی و عربی آثاری دارد، در بیش تر آثارش متاثر از ادب فارسی است. در غزلیات فضولی گاه تاثیر حافظ نیز به چشم می‌خورد.
كتاب حدیقه السعدای فضولی تحت تاثیر «روضه الشهدا»ی واعظ كاشفی نوشته شده است. این تاثیر از نام كتاب گرفته تا مضمون آن نیك پیداست. بخش مهم«حدیقه السعداء» نیز مانند «روضه الشهداء» به شرح مصیبت كربلا اختصاص دارد. فضولی در حدیقه السعداء به اندازه ای از كتاب كاشفی اثر پذیرفته كه بسیاری از تذكره‌نویسان و پژوهشگران حدیقه السعداء را ترجمه ی روضه الشهداء ذكر كرده‌اند. محمد علی تربیت نیز در كتاب دانشمندان آذربایجان به تبعیت از منابع متقدم حدیقه السعداء را ترجمه ی روضه‌الشهداء ذكر كرده است.
فضولی خود در دیباچه ی حدیقه السعداء به این نکته كه در تالیف كتاب از روضه الشهدای واعظ كاشفی بیش ترین بهره را گرفته اشاره می‌كند: «من خاكسار را نیت آن است كه در تالیف به روضه الشهدا اقتدا كنم و نكات غریبه دیگر را نیز بر آن بیافزایم. »
حدیقه السعداء شامل دیباچه، ده ‌باب و یك خاتمه است. پنج باب نخست كتاب به شرح عذاب‌ها و مصیبت‌هایی كه پیامبران (آدم، نوح، ابراهیم، یعقوب، عیسا، موسا و ایوب كشیده اند) اختصاص دارد.
در پنج باب بعدی شرح اذیت‌ها و عذاب‌هایی است كه پنج تن آل‌عبا‌ متحمل شده‌اند و همچنین ذكر چه گونگی مرگ آن هاست. حدیقه السعداء به نثر مسجع و مصنوع نوشته شده و مولف همچون روضه الشهداء گاه قطعه ها و بیت های منظومی ‌آورده است. البته همان گونه كه اشاره شد فضولی در طرح كلی كتاب و ماجراها ی آن از اثر واعظ كاشفی استفاده كرده است. توصیف ها و تصویرهای درخشان حدیقه السعداء همه از رشادت قلم فضولی است. همین طور شعرها و قطعه های منظوم آمده در دو كتاب اغلب متفاوت است.

در شعرهای خلیلی شاعر سده ی پانزدهم آذربایجان تاثیر حافظ و مولوی به خوبی مشخص است. وی مثنوی «فرقت نامه» را زیر تاثیر مثنوی معنوی سروده. این مثنوی تاكنون منتشر نشده است.

جهانشاه حقیقی از شاعران پارسی و تركی‌گوی سده ی پانزدهم است. در دیوان شاعر ۱۱٦ غزل و ۳۳ رباعی به تركی آذربایجان آمده است. همان گونه ‌كه در منابع و تذكره‌ها آمده است، جهانشاه با عبدالرحمن جامی ‌مراوده داشته و جامی ‌را استاد خویش می‌دانست. جهانشاه حقیقی در غزلیات تركی و فارسی خود بیش تر از حافظ و جامی ‌متأثر است.

مثنوی «ازهار گلشن» اثر شیخ ابراهیم گلشنی بردعی تحت تأثیر «گلشن‌راز» شبستری به رشته ی نظم كشیده شده است. گلشنی همچنین نظیره‌ای بر مثنوی مولوی سروده كه «المعنویه الخفیه» نام دارد. تأثیر حافظ در غزل‌های شیخ ابراهیم گلشنی را نیز می‌توان انكار كرد.

نعمت‌الله كشوری از شاعران سده ی پانزدهم و شانزدهم میلادی در شعرهای تركی خود از شاعرانی چون فردوسی، سعدی و حافظ تأثیر پذیرفته است. دیوان تركی وی به سال ۱۹۸۴م. در باكو منتشر شده است.

در شعرهای محمد امانی (سده ی شانزدهم) تأثیر حافظ، سعدی و نظامی‌گنجه‌ای مشهور است.

نام صادقی افشار به عنوان یكی از تذكره‌نویسان سده ی دهم هجری بر اهل ادب آشناست. صادقی افزون بر تذكره ی مجمع الخواص و دیوان شعرها، آثاری با عنوان «زبده الكلام»، «فتح نامه عباس نامدار یا جنگ‌نامه»، «قانون الصور‌»، مثنوی «سعد و سعید» . . . دارد. شاعر «سعد و سعید» را در وزن «خسرو وشیرین» نظامی‌سروده است. در «سعد و سعید» تاثیر جامی‌روشن است. صادقی افشار در حكایت های منظوم خود از بوستان سعدی بسیار بهره برده است. مثنوی «فتح نامه یا جنگ نامه» را به زبان فارسی و با نگرشی به شاهنامه ی حكیم توس سروده است.

یكی از نمایندگان برجسته ی شعر تركی آذربایجان در سده ی دهم حقیری است. وی چه در شعرهای دیوان تركی و چه در مثنوی لیلی و مجنون كه آن را به تركی نوشته، از شاعرانی چون نظامی‌گنجه‌ای، عبدالرحمن جامی ‌و عبدالله‌هاتفی بسیار تأثیر پذیرفته است. در لیلی و مجنون حقیقی، تأثیر جامی‌نمود آشکارتری دارد. دیوان شاعر و نیز منظومه ی «لیلی و مجنون» او تاكنون به طور كامل چاپ نشده است.

از شاعران این دوره محمود بیگ سالم نیز چند مثنوی به عنوان نظیره بر نظامی، فردوسی و . . . دارد. شاعر مثنوی «مهر وفا» را به عنوان نظیره‌ای‌‌‌ بر مخزن الاسرار سروده، مثنوی «یوسف و زلیخا» تحت تأثیر «یوسف و زلیخا»‌ی جامی است. «لیلی و مجنون» سالم در وزن «لیلی و مجنون» نظامی‌ و به تقلید از آن نوشته شده است. محمود بیگ سالم اثر دیگری با عنوان «شاهنامه تهماسب» دارد، كه در نظم آن از شاهنامه فردوسی بهره‌ها برده است.

مرتضی قلی‌خان ظفر شاعر سده ی یازدهم در شعرهای تركی آذری خود از حافظ و سعدی متأثر است.

از شاكر شروانی شاعر سده ی دوازدهم هجری جز چند مخمس تركی و منظومه‌ای با عنوان «احوال شروان» اثردیگری در دست نیست. شاعر در منظومه «احوال شروان» هجوم لشكر نادر‌شاه به شروان را تصویر می‌كند. شاعر در سرایش «احوال شروان» به شاهنامه فردوسی نظر داشته است. در مخمس های شاكر تأثیر حافظ احساس می‌شود.

نشاط شروانی از غزل سرایان برجسته ی سده ی دوازدهم هجری است. وی در شعرهای تركی خود از لسان‌الغیب شیرازی بسیار تأثیر پذیرفته است.

در سده ی دوازدهم هجری دو منظومه دیگر به طرز شاهنامه فردوسی توسط آقا مسیح شروانی به نظم كشیده شده است. شاعر در یكی از این دو اثر از حمله احمدخان شاهسون به شماخی سخن می‌گوید. در منظومه دیگر به فتوحات فتحعلی‌خان (خان قوبا) می‌پردازد. آقا مسیح در هر دو اثر از شاهنامه فردوسی اثر پذیرفته است.

قاسم بیگ ذاكر از شاعران سده ی سیزدهم حكایت های منظوم خود را از كلیله و دمنه و گلستان اقتباس كرده است. به عنوان مثال حكایت های «شیر و روباه»، «گرگ، روباه، شغال»، «لاك پشت، كلاغ، آهو» برداشت هایی از كلیله و دمنه است. حكایت های «ملك زاده و شاه صنم»، «درباره ی دراویش بی حیا» و. . . را از آثار سعدی برگرفته است. عباسقلی بادكوبه‌ای (قدسی) نیز در آثار گوناگون خود متأثر از ادبیات ایران است. قدسی (باكی خان اف)به سال ۱۷۹۴م در روستای امیر حاجیان باكو متولد شد. مدتی به همراه خانواده‌اش در شهر قوبا رحل اقامت افكند و تحصیلات اولیه خود را همان جا گذراند و زبان‌های فارسی و عربی را فرا گرفت در سال ۱۸۱۹م. به عنوان مترجم زبان های ‌شرقی مشغول كار شد. قدسی در ضمن كار مترجمی، زبان روسی را نیز آموخت. عباسقلی باكی خان اف در اواخر ۱۸۴٦م. به قصد زیارت مكه عازم سفر شد و در سال بعد بین مكه و مدینه در محلی به نام وادی فاطمه در نتیجه بیماری وبا درگذشت و در همان جا مدفون شد. باكی خان اف آثارش را به سه زبان عربی، فارسی و تركی آذربایجانی نوشته است. نخستین اثر مهم او كتاب «ریاض القدس» است. این اثر منثور به تركی نوشته شده است. بادكوبه‌ای «ریاض القدس» را زیر تأثیر روضه الشهدای كاشفی، حدیقه السعدای فضولی و جلاء العیون علامه مجلسی تألیف كرده است. «ریاض القدس» نیز همچون كتاب های متقدم به نثر مسجع نگاشته شده و در لابه‌لای آن قطعه های منظومی ‌نیز آمده است. تألیف «ریاض القدس» به سال ۱۲۳٦هجری (۱۸۲۰م. ) زمانی‌كه مولف ۲٦ سال سن داشت به پایان رسیده است. متأسفانه «ریاض القدس» هنوز چاپ نشده است. دومین كتاب او «قانون قدسی» به فارسی نوشته شده است. مؤلف، این كتاب را به منظور تعلیم صرف‌ونحو فارسی به زبان ساده نوشته است. باكی خان اف هنگام بحث درباره ی قاعده های دستوری برخی مثال‌ها را به صورت قطعه های منظوم ارایه می‌دهد. قانون قدسی به سال ۱۲۴۴هجری قمری (۱۸۲۸م. ) نوشته شده و سه سال بعد یعنی در سال ۱۸۳۱م. با چاپ سنگی چاپ شده. «قانون قدسی» ده سال بعد (۱۸۴۱م. ) در تفلیس به زبان روسی منتشر شده است. سومین اثر باكی خان اف «گلستان ارم» نام دارد. این كتاب نیز به زبان فارسی نوشته شده است. «گلستان ارم» شامل پنج فصل است و درباره ی تاریخ قفقاز (به ویژه آذربایجان و داغستان) است. «گلستان ارم» به زبان اصلی و به تركی آذری و روسی نیز چاپ شده است. كتاب «اسرار الملكوت» دیگر اثر مؤلف این كتاب به زبان عربی و درباره ی علم نجوم تألیف شده است. كتاب عربی دیگر باكی خان اف «عین المیزان» درباره ی منطق بحث می‌كند. دیدگاه های اخلاقی ـ فلسفی نویسنده در اثری فارسی به نام «تهذیب اخلاق» بازتاب یافته. «تهذیب اخلاق» دارای مقدمه، دوازده فصل و خاتمه است. در این كتاب تأثیر شاعران و نویسندگان بزرگی چون حكیم سنایی غزنوی، مولوی، شیخ سعدی و حافظ پیدا است. در این كتاب منثور مؤلف به دفعات نمونه‌هایی از شعرهای این شاعران را می‌آورد. البته در «تهذیب اخلاق» بیت هایی از سروده‌های خود مؤلف ذكر می‌شود. قدسی اثر دیگری با عنوان «مشكات الانوار» دارد. «مشكات الانوار» منظومه‌ای است فارسی كه در قالب مثنوی سروده شده است. این مثنوی مضمونی تعلیمی ـ اخلاقی دارد. در لابه‌لای منظومه به حكایت ها و تمثیل های كوتاهی بر می‌خوریم. شاعر در نظم «مشكوه الانوار» از مخزن الاسرار نظامی‌گنجه ای تأثیر گرفته است. افزون بر آثاری كه اشاره شد وی دارای صدها غزل، قصیده، مخمس، قطعه، رباعی و نامه‌های منظوم به تركی و فارسی است. باكی خان اف در شعرهای فارسی و تركی خود از شاعرانی چون حافظ، سعدی، نظامی، و فضولی بسیار تأثیر پذیرفته است.

در شعرهای میرزا شفیع واضح نیز تأثیر حافظ و خیام و... به صورت خطوط روشن نمود یافته است. واضح به سال ۱۷۹۴م. در شهر گنجه متولد شد و تحصیلاتش را در همان‌جا به پایان رساند. میرزا شفیع مدتی آموزگار مكتب خانه‌های گنجه بود از سال ۱۸۴۰م. به تفلیس مهاجرت كرد و سال ۱۸۵۲م. در همان جا در گذشت. میرزا شفیع واضح شعرهای بسیاری به فارسی و تركی آذربایجانی دارد. عاشقانه‌های او یادآور شعرهای خیام و حافظ است میرزا شفیع در زمان اقامتش در تفلیس در كنار آموزگاری یك محفل ادبی نیز با نام «دیوان حكمت» تشكیل داده بود. یك خاورشناس آلمانی به نام«فردریك بودنش تدت» شعرهای میرزا شفیع را به آلمان برد و در آن جا با عنوان«هزار و یك روز در شرق» چاپ كرد!
یكی از آثاری كه زیر تأثیر ادبیات فارسی در سده ی هجدهم نوشته شده «لسان‌الطیر» است. مؤلف این كتاب، محسن نصیری، آن را به نثر مسجع نوشته است. نصیری در تألیف «لسان الطیر» به طوطی نامه تألیف «ضیاءالدین بخشی» نظر داشته است. «لسان الطیر» به درخواست جوادخان قاجار (مشهورترین خان گنجه كه به سال ۱۸۰۹م. در نبردی قهرمانانه با نیروهای روس كشته شد) به زبان تركی آذربایجانی نوشته شده است. «لسان الطیر» از نظر مضمون با «طوطی نامه» بخشی تفاوت چندانی ندارد:
میمون پس از ازدواج با خجسته عازم سفر می‌شود. قبل از حركت دو طوطی می‌خرد و خجسته آن را به آن ها می‌سپارد. خجسته عاشق شاه زاده می‌شود و می‌خواهد به دیدار او برود. طوطی برای آن كه جلوی خیانت خجسته را بگیرد داستان های عبرت‌آموزی را برایش تعریف می‌كند ... در « لسان الطیر»  ۴۹ داستان آمده درحالی‌كه «طوطی نامه» دارای ۵۲ داستان است. در هر دو كتاب بیت ها و قطعه های منظومی‌آمده است. شعرهای آمده در«لسان الطیر» به دو زبان فارسی و تركی است. اغلب شعرهای فارسی از فردوسی، نظامی، سعدی و حافظ است.
بیش تر شعرهای تركی از سروده‌های خود مؤلف است. اگر چه در كتاب چند شعر از فضولی و قوسی تبریزی نیز جای دارد. «لسان الطیر» تاكنون چاپ نشده است.
كتاب های روضه الاطهار و النصایح میرزا نصرالله دیده نیز متأثر از آثار نویسندگان ایرانی است. میرزا نصرالله دیده (قربان بیگ‌اف) به سال ۱۷۹۷م. در شماخی زاده شده. تحصیلاتش را در تبریز به پایان رسانده و با زبان‌های فارسی و تركی آشنایی كامل داشت. پس از بازگشت از تبریز در شماخی به عنوان آموزگار و كاتب مشغول كار شد. مدتی در اداره و ولایت به عنوان كاتب اشتغال یافت. در سال ۱۸۷۳م. كتابی درسی با عنوان «كتاب النصایح» برای شاگردان مكتب خانه‌ها نوشت. میرزانصرالله در سال ۱۸۷۲م. در زادگاهش دارفانی را وداع گفت. میرزانصرالله دیده آثارش را به دو زبان فارسی و تركی آذربایجانی نوشته است. وی افزون بر كتاب النصایح و شعرهای فارسی و تركی كتابی نیز با نام «روضه الاطهار» به نثر فارسی نوشت. این اثر بزرگ دارای دوازده باب است و تالیف آن به سال ۱۲٦۰ پایان یافته است. بنا به گفته ی خود مولف، «روضه‌الاطهار» از روضه‌الشهدای واعظ كاشفی و «روضه‌الصفا»‌ی میرخواند بهره برده است. «روضه‌الاطهار» در واقع كتاب مقتلی است در شرح رویداد كربلا. «كتاب ‌النصایح» به تركی آذربایجانی نوشته شده و دارای مقدمه. و در دو فصل. نخست از عقل، حیاء، سخاوت، شجاعت، صداقت، تواضع، صبر، ادب، راز‌داری، وفای‌ به عهد، ترحم و ... سخن می رود و در فصل دوم از صفات ناپسندی چون بخل و خست، طمع، چاپلوسی، خیانت، سخن‌چینی و ... انتقاد می‌شود. مؤلف علاوه بر استفاده از روایت ها و حدیث ها گاه به قطعه های منظوم نیز استناد می‌كند. در این كتاب تأثیر كتاب‌های گلستان و قابوس نامه نیك پیداست. مخاطبان «كتاب النصایح» كودكان و نوجوانان هستند. متأسفانه این اثر ارزشمند تا امروز به طور كامل چاپ نشده است.

میرزا اسماعیل قاصر (۱۹۰۰ـ ۱۸۰۵) از شاعرانی است كه در آثارش طرز شاعران و نویسندگان متقدم ایران را به كار برده است. حكایت های منظوم قاصر یادآور حكایت های كلیله و دمنه، بوستان و گلستان است. میرزا اسماعیل قاصر از شاعران سده ی سیزدهم شروان بوده است. وی تحصیلاتش را در تبریز به پایان برده و در همان زمان شیفته ی شعر حافظ شده است. در مجلس فوج الفصحا كه به کوشش او در لنكران تشكیل شد شاعران ضمن آشنایی با آثار بزرگان شعر پارسی نظیره‌هایی بر شعرهای آنان می‌نوشته‌اند و شعرهای متقدمان را تضمین یا استقبال می‌كردند.

«كنز المصائب» (میرزا محمد تقی) چندمین اثری است كه در آذربایجان با الهام از روضه الشهدا نگاشته شده است. قمری در سال ۱۸۱۹م. در شهر دربند آذربایجان چشم به جهان گشود. تحصیلات دینی و آموزش زبان های عربی و فارسی را در زادگاهش به پایان رسانید. قمری صاحب مرثیه های سوزناك بسیاری است. بیش تر این مرثیه‌ها به زبان تركی سروده شده، افزون بر این ها ساقی نامه و قصیده هایی نیز دارد. مشهورترین اثر قمری كتاب تركی «كنزالمصائب» است كه به نثر و در شرح رویداد كربلا نوشته شده، این كتاب از نظر ادبی بسیار ارزشمند است. قمری در تالیف «كنزالمصائب» از روضه‌الشهدا و حدیقه‌الشهدا استفاده كرده است. در این اثر قطعه های منظوم بسیاری آمده است. آثار قمری در ایران چاپ شده است. میرزا محمد تقی قمری در هفتاد سالگی در گذشت.

از دیگر شاعرانی كه به خلق آثار خود، به ادب ایران زمین نظر داشته‌اند میر محسن نواب بود. میرمحسن نواب به سال ۱۸۳۳م. در شهر شوشا متولد شده است. وی تحصیلات كاملی داشته و به زبان‌های عربی و فارسی مسلط بود. نواب در شوشا ریاست مجلس ادبی فراموشان را بر عهده داشت. او آثارش را به زبان‌های تركی و فارسی نوشته است. كتاب های زیر از آثار اوست:
«تذكره ی نواب»، در شرح احوال شاعران قره باغ، «كشف الحقیقه» در مسایل اخلاقی- تربیتی، «پند نامه» شامل نصیحت ها، «بحرالحزن» در شرح رویداد كربلا. تذكره ی نواب به تركی نوشته شده و سه اثر بعدی همه به زبان فارسی است. در آثار نواب تأثیر سعدی و حافظ چون خطوط روشنی به چشم می‌آید. بسیاری از آثار او در زمان حیاتش منتشر شده است. میر محسن نواب به سال ۱۹۱۹م. از دنیا رفت.

میرزا نصرالله بهار شروانی (زاده شده در ۱۸۳۴م. ) از شاهكارهای ادب پارسی به ویژه شعرهای حافظ، خیام و خاقانی بسیار اثر پذیرفته است. بهارشروانی تحصیلات ابتدایی را در زادگاهش شماخی به پایان رساند، سپس به هندوستان رفت. در بازگشت از هندوستان در كشورما ماندگار شد. بهار افزون بر شعرهای تركی در شعرهای تركی و فارسی خود از حافظ و خیام الهام گرفته است.  مثنوی «تحفه الاحباب» او نظیره‌ای است بر«تحفه العراقین» افضل الدین خاقانی. آثار میرزا نصرالله بهار شروانی هنوز به طور كامل نشر نیافته است.

میرزا علی لعلی كه به سال ۱۲۵۴ هجری قمری در ایروان زاده شده و از شاعران دربار قاجار است، در دیوان تركی خود شعرهایی به سبك مولوی و حافظ شیرازی دارد. وی همچنین دیوانی فارسی شامل قصیده، مثنوی، غزل و رباعی دارد. هزلیات لعلی در ادبیات آذربایجان جایگاه ویژه‌ای دارد.
سید عظیم شروانی (۱۸۸۸ـ ۱۸۳۵ـ شماخی) نیز شاعری است كه به زبان های فارسی و عربی تسلط داشت. وی همچنین در دمشق به تحصیل علوم دینی پرداخت، سید عظیم شروانی سال ۱۸٦۹م. در شماخی مكتب خانه‌ای باز كرد و به تدریس پرداخت. سید عظیم شروانی شعرهای بسیاری به زبان های فارسی و تركی آذری دارد. در آثار نخستین او رگه‌هایی از تأثیر نظامی‌گنجوی، سعدی و حافظ به چشم می‌خورد. شاید یكی از دلیل های این تأثیر پذیری آن باشد كه سید عظیم مدتی مشغول ترجمه ی آثار این شاعران بوده است. او در شعر تركی از شاگردان مكتب فضولی است. تأثیر ادبیات فارسی بیش تر در حكایات منظوم این شاعر دیده می‌شود. او در نظم، حكایت هایی چون «تاجر گدا»، «مكر‌زنان»، «گربه و موش»، «عابد ریاكار»، «موسا و شبان» و ... به آثار مولوی، سعدی، نظامی، عبید زاكانی و قاآنی نظر داشته و حتا در بسیاری موارد حكایت های سید عظیم به برگردان تركی آثار این شاعران تبدبل می‌شود. در میان آثار شاعر یك كتاب درسی با نام «ربع الاطفال» وجود دارد كه برای آموزش زبان فارسی در مكتب خانه‌ها تألیف شده است. شروانی همچنین تذكره ای دارد كه تاكنون چاپ نشده است.
فقیر اردوبادی به سال ۱۸۳٦م. در خانواده ی یكی ازتاجران اردوباد به دنیا آمد. تحصیلاتش را در شهر شیراز به پایان رساند و زبان های فارسی و عربی را به طور كامل آموخت. فقیر اردوبادی پس از پایان تحصیلات به اردوباد بازگشت و به آموزگاری پرداخت. و از اعضای فعال انجمن شاعران اردوباد و نخجوان بود. فقیر اردوبادی پدر محمد سعید اردوبادی نویسنده ی مشهور آذربایجان و مؤلف آثاری چون «تبریز مه آلود» و «سال‌های خونین» است. فقیر اردوبادی در سال ۱۸۸٦م. در زادگاهش درگذشت. آثارش به زبان های تركی و فارسی است. وی در قالب های گوناگون، شعرهایی دارد. برخی از شعرهایش نظیره‌هایی بر نظامی‌ و فضولی است. او هم در آثار تركی و هم در آثار فارسی خود از شعر كلاسیك فارسی متأثر است.

میرزا اسماعیل ناكام (۱۹۰٦- ۱۸۳٦م). وی در زادگاهش شكی تحصیل كرده و زبان های فارسی و عربی را آموخته است. ناكام افزون بر دیوان های فارسی و تركی مثنوی هایی با عنوان «فرهاد و شیرین»، «لیلی ‌و مجنون» و «گنجینه ادب» دارد. او چندین غزل سعدی را تضمین كرده است و قصیده هایی در نعت و ستایش پیامبر ‌اسلام و امامان سروده است. ناكام اثری با عنوان «قصه شیخ صنعان» نیز دارد، كه در نظم آن «شیخ صنعان» عطار نیشابوری را اساس كار خود قرار داده.

ملا محمود ذوعی (زاده شده در  ۱۸۴۳م. ) از شاعران توانای عصر خود بوده است. وی مدتی در روستاهای مغان به آموزگاری پرداخته است و از اعضای فعال «بیت‌الصفا» (مجلس شاعران شماخی) بوده است. ذوعی افزون بر دیوان تركی دو اثر منثور با نام های «دزد و قاضی» و  «نصیحت ‌لقمان» دارد. در غزل‌هایش از حافظ و فضولی متأثر است و چند غزل از دو شاعر مذكور را تضمین كرده است. او همچنین غزلی از حافظ را به تركی ترجمه كرده است. دوعی ۳۴۲۰ بیت شعر دارد، كه از آن میان ۵۱۱ بیت فارسی و بقیه تركی است. كتاب های «دزد و لقمان» و «نصیحت لقمان» هر دو برداشت هایی از ادبیات فارسی به شمار می‌روند.

میرزا علی اكبر صابر (۱۹۱۱ـ ۱۸٦۳م. ) شاعر طنزپرداز آذربایجان در برخی حكایت ها كه برای بچه‌ها نوشته از جمله «روباه و زاغ»، «اسكندر و فقیر»، «ملا نصرالدین و دزد»، «طبیب و بیمار» و ... از شیوه ی حكایت‌پردازی سعدی تقلید كرده است. صابر یك مثنوی با عنوان شاهنامه نیز دارد. «بعد از بسته شدن مجلس شاه سپاهیانی به تبریز فرستاد و می‌خواست انقلاب را در گهواره‌اش مخفی كند. اما در جنگ‌هایی كه با رهبری ستارخان درگرفت تبریز پیروز شد و سپاهیان شاه فرار كردند و این حادثه را كه در رمضان سال ۱۳۲٦ ه ق به وقوع پیوست، كمی ‌بعد صابر به قلم آورد. این شعر به صورت حماسی نوشته شده و تقلیدی از شاهنامه فردوسی است. در این مثنوی که دارای ۸٦ بیت است، هم لحن شوخی خفیف و هم روح پهلوانی نمایان است.
اینك ترجمه آن به شعر فارسی :
شها، تاجدارا، قوی شكوكتا / ملكا احتشاما فلك رفعتا
اگر پرسی از لطف، احوال من / از این نامه بر خوان شها حال من
چو كردم ز درگاهت عطف عنان / سوی شهر تبریز گشتم روان
بدان سر كه مردانه جنگ آورم / به جنگ آوران عرصه تنگ آورم
نه ستار مانم نه یاران او / شرار افكنم در دل و جان او
بساطش به یكباره وارون كنم / در و دشت و ‌هامون پر از خون كنم
مرا زیر زین توسنی بادپا / به سرسایه گسترده زرین نوا
چپ و راست استاده سرهنگ ها / چه سرهنگ ها؟ رستم جنگ ها . . .
ایوب باكی (۱۹۰۹ـ ۱۸٦٦م) غزلیاتی به فارسی و تركی دارد. باكی برخی از شعرهای مولوی را تضمین كرده است. باكی همچنین شعرهایی در رثای زهرا و حسین دارد. او در شعرهایش از مولوی و حافظ تأثیر بیش تری گرفته است. دیوان او كه «ریاض المحبت» نام دارد تا كنون چاپ نشده است.
آذر امامعلی زاده بوزوونالی (۱۹۵۱ـ ۱۸۷۰) نیز از شاعرانی است كه به سبب آشنایی كامل با زبان و ادب پارسی طرز شاعران متقدم ایران را در آثار خود آزموده است. وی علاوه بر قصاید، غزلیات و مرثیه های مذهبی حكایت های منظومی دارد. امامعلی زاده صاحب مثنوی های تاریخی «چنگیز نامه»، «آی دمیر» و «اوغوزنامه» است.
عباس صحت از شاعران مشهور اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم در بسیاری از شعرهایش به ویژه در منظومه ای‌ چون «شیر و خرس»، «روباه و گرگ»، «الاغ و شیر» و «آشپز و گربه» از كلیله و دمنه استفاده كرده است. حاج شیخعلی طوطی در مرثیه‌های مذهبی خود از محتشم كاشانی تأثیر پذیرفته است. وی به سال ۱۸۸۱م. در روستای نارداران باكو زاده شد و پس از كسب تحصیلات دینی و ادبی به تبلیغات مذهبی پرداخت. شیخعلی طوطی به سال ۱۹٦٦م. درگذشته است.

حسین جاوید (۱۹۴۴ـ ۱۸۸۲م.) در خانواده‌ای روحانی در شهر نخجوان چشم به جهان گشود. تحصیلات اولیه خود را در آن جا به پایان رساند و سپس برای ادامه ی تحصیل و فراگیری زبان های عربی و فارسی به تبریز آمد. او در زمان اقامت در تبریز به مطالعاتی در زمینه ی ادبیات كلاسیك فارسی پرداخت. جاوید در سال ۱۹۰۵به استانبول رفت و در دارالفنون رشته ی زبان و ادبیات را به پایان رساند. او پس از بازگشت از باكو به تدریس پرداخت. جاوید از سال ۱۹۱۰م. آغاز به نوشتن نمایش نامه‌هایی كرد:«پیغمبر»، «تیمور لنگ»، «سیاووش» و «خیام» از جمله نمایش نامه‌های منظوم اوست. جاوید در این آثار نمایشی منظوم از ادبیات كلاسیك فارسی اقتباس كرده است. وی نمایش نامه ی «سیاووش» را به سال ۱۹۳۳م. به مناسبت هزارمین سال تولد فردوسی نوشته است.

صمد و‌ورغون (۱۹۵٦ـ ۱۹۰٦م. ) و میر مهدی سید زاده (۱۹۷٦ـ۱۹۰۷م) نیز در آثار خود از ادبیات كلاسیك فارسی بهره‌ها برده‌اند. هر دو شاعر نمایش نامه‌های منظومی ‌بر اساس مثنوی خسرو شیرین سروده‌اند. نمایش نامهی  منظوم صمد وورغون «فرهاد و شیرین» و نمایش نامه ی سید زاده كه به سال ۱۹۴۰ نوشته شده «عشق» نام دارد. هر دو اثر به تركی آذربایجانی است.

 ‌ترجمه ی ادبیات فارسی:
وقتی سخن از تأثیر ادبیات فارسی در ادبیات كلاسیك آذربایجان به میان می‌آید، لازم است از آثاری كه به تركی آذربایجانی ترجمه شده نیز یاد شود، چه این كه مهم ترین واسطه ی تأثیر و تأثر میان متن های ادبی گوناگون ترجمه است. از میان ده ها اثر كلاسیك كه در سده های گذشته به تركی آذری برگردانده شد، مهم ترین آن ها عبارتند از:

ترجمه ی ‌اسرارنامه : این ترجمه ی منظوم در قالب مثنوی است و توسط شاعر و مترجم سده ی نهم «احمد ‌تبریزی» به تركی ترجمه شده است. اسرارنامه ی احمدی برگردان آزادی است از سه اثر عطار نیشابوری به نام‌های اسرارنامه، مصیبت‌نامه و الاهی‌نامه. احمدی حكایت هایی از این منظومه‌ها را عینن ترجمه كرده و در برخی حكایت های دیگر بیت هایی بر آن ها افزوده است. حدود چهل حكایت در این كتاب آمده است. در همه ی حكایت ها اندیشه ی صوفیگری تبلیغ می‌شود. یكی از نسخه های خطی «ترجمه اسرار نامه» در سال ۱۹٦۴م. ، به شیوه ی عكسی در باكو چاپ شده است. چاپ«ترجمه اسرارنامه» به سعی پروفسور جهانگیر قهرمان‌اف صورت گرفت. در این چاپ علاوه بر مقدمه مفصل قهرمان‌اف، واژه‌نامه‌ای نیز جای گرفته است.

ترجمه گلشن راز : گلشن راز توسط ولی شیرازی در سده ی نهم به تركی ترجمه شده است. این كتاب كه شامل شرح اصطلاحات صوفیه است از آثار شیخ محمود شبستری است. ولی شیرازی در برگردان كتاب، بیت ها بسیاری بر اصل منظومه افزوده، به گونه ای كه گلشن راز شبستری حدود ۱۰۰۰ بیت است، اما ترجمه ی ولی شیرازی متجاوز از ۲۰۰۰ بیت است. ترجمه اثر در همان وزن و در قالب گلشن راز به نظم كشیده شده است. برگردان شیرازی افزایه‌هایی از حكایت ها و حدیث ها را نیز در بر دارد. این اثر تاكنون چاپ نشده است.

شهدانامه : شهدا نامه در واقع برگردانی است از روضه الشهدای واعظ كاشفی كه توسط محمدبن حسین‌كاتب نشاطی به تركی آذربایجانی برگردانده شده است. ترجمه ی كتاب به سال ۱۵۳۹م. پایان یافته است. نشاطی به امر شاه تهماسب و نیز تأكید قاضی خان‌سار و شیخ اوغلو حاكم شیراز به ترجمه ی روضه الشهدا پرداخت. برخلاف حدیقه السعدا، شهدانامه ترجمه ی روضه الشهدا است. زبان ترجمه ی آن ساده و مفهوم است. از مهم ترین ویژگی‌های سبك‌شناختی شهدا نامه، استفاده ی مترجم از واژه‌های ویژه ی گویش تبریزی است، به ویژه این كه بیش تر این واژه‌ها برای نخستین بار وارد زبان مكتوب ادبی شده است.
شهدانامه در بررسی سیر تاریخی تشكل و تكامل زبان ادبی تركی آذری حایز اهمیت بسیاری است. تنها نسخه ی كشف شده از شهدانامه كه به خط خود كاتب نشاطی است در انستیتوی كتب خطی جمهوری آذربایجان نگهداری می‌شود و متأسفانه تاكنون فرصت انتشار نیافته است. از نشاطی ترجمه ی دیگری با عنوان تذكره ی شیخ صفی در دست است. تذكره شیخ صفی ترجمه‌ای است از صفوه‌الصفا كه به سال ۷۵۰ هـ ق توسط ابن‌بزار‌اردبیلی تألیف یافته است. این كتاب درباره ی زندگی شیخ صفی الدین اردبیلی نگاشته شده است. تنها نسخه ی این ترجمه به خط مترجم در موزه ی مقبره ی شیخ صفی نگه داری می‌شود كه بعدها در زمان حاكمیت فرقه دمكرات به موزه سن پتر زبورگ انتقال یافت. تذكره شیخ صفی (ترجمه ی صفوه‌الصفا) تاكنون چاپ نشده است.

ترجمه حدیث اربعین :حدیث اربعین از آثار عبدالرحمان جامی‌ كه در آن چهل حدیث به همراه معنی منثور و ترجمه منظوم فارسی آن جای گرفته است. ملا محمد فضولی شاعر و عارف نامی‌سده ی دهم هجری این رساله جامی‌ را به تركی آذربایجانی برگردانده است. با توجه به قدرت و تسلط فضولی در نظم و نثر عربی، فارسی و تركی، ترجمه ی حدیث اربعین از ویژگی‌های ادبی بسیاری برخوردار است. فضولی در مقدمه‌ای كه بر این ترجمه نگاشته می‌گوید كه این چهل دانه گوهر را برای فیض عموم به تركی ترجمه كرده است. فضولی نه تنها در ترجمه ی منثور حدیث بلكه در برگردان ترجمه فارسی منظوم جامی ‌هم به اصل آن ها وفادار مانده است. حدیث اربعین بارها در تركیه به چاپ رسیده است.

ترجمه معجزنامه : ترجمه ی این اثر توسط شخصی به نام مقصودی به سال ۹۲۱ ه ق به پایان رسیده است. ترجمه تركی معجزنامه در قالب مثنوی و دارای ٦۱۵۰بیت است. اگرچه مترجم نوشته است كه این مثنوی را از فارسی برگردانده لیكن به نام اصلی آن اشاره نمی‌كند. به نوشته ی مقصودی معجزنامه در بردارنده ی معجزه های پیامبر و حكایت نامه‌های علی است. معجزه نامه درباره ی معجزه ها و كرامت های پیامبر ، علی و امامان دیگر و همچنین بزرگان دین است. این اثر تاكنون منتشر نشده است.

ترجمه ی گلستان :این كتاب برگردانی استاز گلستان سعدی كه در سال ۱۰٦۸ ه ق توسط محمدبن حسین روانی صورت گرفته است. نسخه‌ای به خط خود مؤلف در كتاب خانه ملی تبریز موجود است. ترجمه ی محمد روانی از گلستان هنوز فرصت انتشار نیافته است. ترجمه ی ادبیات فارسی به تركی آذربایجانی از یك سو باعث تنوع و توسط موضوع ادبیات آذربایجان شده و از دیگر سو به رشد و گسترش واژگان زبان تركی یاری كرده است.

رستم و سهراب و رباعیات خیام نیز توسط عباس آقا ناظر غایب‌زاده (۱۹۱۹ـ ۱۸۴۹م) به تركی برگردانده شده است.

میر مهدی سیدزاده از شاعران سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم نیز نمونه‌هایی از ادبیات فارسی را به تركی آذری ترجمه كرده كه از آن میان غزلیات حافظ، رباعیات خیام و بوستان سعدی قابل ذكر است. كتاب «خورشیدهای مغرب» تألیف عباس صحت هم ترجمه‌هایی از ادب پارسی را شامل می‌شود.

در دوره ی معاصر نیز بسیاری از شاهكارهای ادب پارسی به تركی آذری ترجمه شده است. درخشان‌ترین چهره‌هایی كه در این زمینه فعالیت داشته‌اند، پرفسور رحیم سلطان‌اف و پرفسور مبارز علیزاده هستند. كتاب های گلستان، كلیله ‌و دمنه، قابوس نامه، سیاست نامه، بهارستان، اخلاق ناصری و ... همه به ترجمه ی سلطان‌اف منتشر شده‌اند. همچنین تلاش پرفسور مبارز علیزاده، در ترجمه ی  منظوم «شاهناهه فردوسی» شایان توجه و ستایش است.

- - -

از: موسسه ی فرهنگی آران

نگاهى به اژدها در استوره های ایرانی

 

شماره ی نوشته: ۲۸ / ۱۵

دكتر منصور رستگار فسایى

نگاهى به اژدها در استوره های ایرانی

واژه ی «اژدها» كه در فارسى صورت هایى دیگری چون اژدر، اژدرها و اژدهاك دارد به معنى «مارى باشد بس بزرگ، با دهان فراخ و گشاده و كنایه از مردم شجاع و قهرآلود هم هست و رایت و سر عَلم را نیز گویند و پادشاه ظالم و ضحاك ماران را هم گفته‌اند» (۱) و لقب ضحاك نیز هست؛ چنان‌كه خاقانى گوید:
در دل غم اژدها نیارم / كافریدونى درفش دارم
و نیز «اژدها» نوعى آتش بازى است، وحید در تعریف آتش باز گوید:
چون آن پر فسون برد افسون به كار/ زدم اژدها ریخت تخم بهار
حكیم اسدى در تعریف «اژدها» گوید:
سرش پیسه، از موى چون كوه تن/ چو دودش دم و همچو دوزخ، دهن
دو چشم كبودش فروزان ز تاب / چو دو آینه، از تف آفتاب
زبانش چو دیو سیه، سرنگون / كه در دم ز غازى سر آرد برون
ز دنبال او، دشت هر جاى جوى / بهر جوى در، رودى از زهر اوى
چو بر كوه سودى، تن سنگ رنگ / به فرسنگ رفتى چكاچاك سنگ (۲)
در «فرهنگ جهانگیرى» آمده است كه اژدها چهار معنى دارد:
«اول، مارى باشد بس بزرگ و عظیم‌الجثه و آن را به سبب عظم جثه به صیغه جمع آورده‌اند.
دوم، شجاع و دلاور و خشمگین بود:
شه چو بر رهگذر بلا را دید/ اژدها شد چو اژدها را دید
سوم، حكیم فردوسى در شاهنامه به معنى پادشاهان ظالم عمومن، و به معنى ضحاك خصوصن، آورد، چنان‌كه گفته:
بدانست كان خانه اژدهاست / كه جاى بزرگى و جاى بلاست
چهارم، علم اژدها پیكر را نامند، سیف اسفرنگى راست:
در سایه اژدها رایت / روید به دل گیاه ارقم» (۳)
«اژى» در اوستا و «اهى» در سنسكریت به معنى مار است كه گاهى با صفت «اودر و تهراس» (Udaro-thrasa) آورده شده، یعنى «به روى شكم رونده»، و گاهى با صفت «زودْ خزنده و تندْ رونده یا چست و چابك». در گزارش پهلوى اوستا (=زند) اژی، «شپاك» شده و در توضیح آمده: مار شپاك. همین واژه در فارسی، «شیبا» شده است؛ چنان‌كه «فخرالدین گرگانى» در منظومه‌ى «ویس و رامین» گوید:
سر دیوار او پر مار شیبا / جهان از زخم آنها ناشكیبا
«اژی» در اوستا چندین بار با واژه «دهاك» آمده است و تركیب «اژى دهاك» همان است كه در استوره های ایرانى «ضحاك» شده است و به معنى مار و اژدها نیز به كار رفته است و در فارسى درى «اژدهاك»، هم به معنى اژدها و هم به معنى ضحاك آمده است. عبدالقادر نائینى گفته:
جمشید تاجدار به یك اره سر برید ده آك اژدهاك، اسیر دو مار كرد
و «اژى‌دهاك»، تركیبى است از «اژی» + «دهاك»: به معنى «اژدهاى نیش‌زننده و گزند رساننده» و بنابراین آن چه در برهان آمده همان «ضحاك ماران» است؛ و از آن جا كه این كلمه با خوى ستمكارانه اژى‌دهاك یا ضحاك به خوبى سازگار است، بر وى نیز نهاده شده است.
اژدها در اوستا از آفریده های اهریمنى است كه پس از آن كه اهورامزدا نخستین كشور را– كه «آریاویج» بود– آفرید، اهریمن نیز اژى (:مار) را بیافرید كه موجودى بسیار قوى‌پنجه و گزندآور بود و فریدون او را كشت: «فریدون، كسى كه زد (=كشت) اژدهاى سه پوزه، سه كله، شش چشم، هزار چستى، دارنده دیو دروغ، زورمندترین دروغى كه اهریمن ساخت بر ضد جهان خاكى از براى مرگ جهان راستى...» (۴)
در «ریگ ودا»، این جانور سه پوزه، سه كله، شش چشم و با هزار چستى و چالاكى به صورت موجودى سه سر درمى‌آید كه به دست «ایندره» (Indra) كشته مى‌شود. «جى.سى. كویاجى» (J.C. Coyajee) مى‌نویسد:
«در ایران باستان، افسانه‌هاى بدیعى درباره‌ى اژدها وجود داشته است. آیین نبرد میان اهى (Ahi) با وریتره (Varitra) و با ایندره به شکل گسترده ای در میان قوم های هندوایرانى رایج بوده، اما در حالى كه در سرزمین هایى چون هند، چین و بابل اژدها نماد خشكسالى و تاریكى و سیل هاى ویرانگر بود، در ایران مظهر شرارت و رذیلت هاى اخلاقى به شمار مى رفت. در اوستا، داستان هاى فراوان درباره‌ى اژدها وجود دارد كه به آسانى مى‌توانسته‌اند آن ها را به یك شخصیت تاریخى كه مورد تنفر بوده و نامى همانند اژى‌دهاك داشته، نسبت دهند...» (۵)
بنا به عقیده‌ى «كریستین سن»، افسانه ی ضحاك و فریدون، كه بر او چیره مى‌شود، مانند داستان جم، به عصر هندوایرانى مى‌رسد. گرشاسپ نیز اژدهاى شاخ دار را– كه قاتل برادرش بود– بزد، او كه اسبان و مردان را مى‌اوبارید، اژدهاى زهرآگین زردگون/ كه از او زهر بر هوا مى‌پاشید/ زهر زرد به بالاى یك ارش/ كه بر پشت او گرشاسپ، به نیمروز/ خورشت خود را در دیگى آهنین پخت،/ آن زیانكار، از گرما تفته/ و از زیر دیگ برجست آب جوشان فروریخت/ گرشاسپ نریمان هراسید/ خود را به كنار كشید. (٦)
از جانور شاخ دارى كه به دست «گرشاسپ» كشته مى‌شود، در «زامیادیشت» نیز سخن رفته است. در بخش بیستم كتاب «صد در» از اژدهاى بسیار بزرگى سخن مى‌رود كه اسب و آدم و دیگر جان داران را، با نفس، مى كشد و فرو مى‌برد و گرشاسپ آن را مى‌كشد و مردم را از گزندش رهایى مى‌بخشد.
«آن چه مسلم است، این است كه از اژى‌دهاك در اوستا به عنوان «شاه» ذكر نرفته است، بلكه از او به عنوان اژدهایى كه به نابود كردن مردم و آن چه بر زمین است، آمده و به عنوان قوى‌ترین دروغى كه اهریمن بر ضد جهان مادى آفریده، یاد شده است. البته، این اژدهاى اوستا قادر است، مانند مردم، ایزدان را نیایش كند، براى آن ها قربانى كند و از ایشان پیروزى در نبرد را بخواهد؛ ولى در اوستاى موجود سخنى از نشستن او به جاى جمشید و حتا سخنى از این نیست كه او فرمان رواى جهان بوده و فریدون سلطنت را از دست او به در آورده است...» (۷)
مى‌توان گمان برد كه ضحاك، در اوستا، دقیقن اژدهاى هولناکی است كه مانند برابر خود در وداها، «ویشوه روپه» (Visvarupa) سه سر، گاوها را مى‌دزدد؛ اما در ادبیات پهلوى، او مردى است تازى كه به ایران مى‌تازد، بر جمشید چیره مى‌شود و پس از هزار سال سلطنت بد، سرانجام از فریدون شكست مى‌خورد و به دست وى در كوه دماوند زندانى مى‌شود و در پایان جهان از بند رها مى‌گردد و به نابودى جهان دست مى‌برد و آن گاه گرشاسپ او را از میان برمى‌دارد.
یكى از مشخصه های استوره های آریایى آن است كه پهلوان در یكى از ماجراهاى خود با اژدها رو به رو مى‌شود و به پیكار مى‌پردازد و این امر به صورت بخشی از حماسه‌هاى پهلوانى در آمده است؛ مثلن، «ایندره» با «ورتره» (Vrtra)– كه اژدهاى بازدارنده‌ى آب هاست– مى‌جنگد و گاوهاى ابر را آزاد مى‌كند. «فریدون» با اژدهاى سه سر (=ضحاك) نبرد مى‌كند و خواهران جمشید را رها مى‌سازد؛ گرشاسپ با اژدها مى‌جنگد و آب ها را آزاد مى‌كند؛ «رستم» با اژدهایى نبرد مى‌كند؛ گرشاسب با اژدهایى در روم مى‌جنگد؛ اسفندیار با اژدهایى در توران زمین و اردشیر با «هفتواد» كه نوعى اژدهاست مى‌جنگد...
در استوره های یونانى نیز از اژدهایى نشان مى‌یابیم به نام «اكیون» (Echion). همچنین مى‌بینیم كه «كادموس»، در هنگام بناى شهر «تب»، اژدهایى را كشت و دندان هاى او را در زمین كاشت. از این دندان ها مردانى پدید آمدند كه به كشتار یكدیگر پرداختند و... (۸)
اژدها در افسانه‌پردازى سراسر جهان به جز چین– كه در آن جا موجودى مسالمت‌جوست– نمودار نیروهاى پلید و ناپاك است. آب را از بارور كردن باز مى‌دارد و مى‌خواهد خورشید و ماه را فرو برد. بنابراین، براى این كه جهان بماند، باید اژدها نابود شود. این مفهوم استوره ای اژدها به عنوان نیروى اصلى اهریمن و دشمن آفرینش، در دین ها و ادبیات گوناگون پیدا شده است؛ و به یارى دانش جانورشناسى و باستان‌شناسى و نیز حفاری هاى بى‌شمار، امروزه مى‌دانیم كه اژدهایان نه تنها مفهومى استوره ای و افسانه‌اى نبودند، بلكه واقعن وجود داشتند. سوسماران و دایناسورها، كه پیش از تاریخ بودند، درست به اژدها مى‌مانستند. افسانه‌هاى اژدهایان، بازتاب تیره و تار دیدارهاى پیش از تاریخ آدمیان است با جانوران فوق طبیعى و شریر روزگار كهن كه در مرداب ها زندگى مى‌كردند و تخم مى‌گذاشتند.
در هند، «ایندرا» بود كه «ورثرغن» (اژدهاكش) نام داشت. در بابل، «مردوك» بود كه «تیامت» را كشت. در یونان باستان، «زئوس»– خداى برین– «تیفون» را مى‌كشد و «آپولو» اژدهاى زمین (پیتون) را و «كادموس» و «برسیوس» با اژدها نبرد مى‌كنند. در «مكاشفه یوحنا»، شرح مفصلى هست از اژدهایى كه در آخرالزمان به دست «میكائیل»– فرشته‌ى مقرب– نابود خواهد شد. به او در این جا «اژدهاى بزرگ»، «مار پیر»، «دیو» و «شیطان» نام داده شده است.(۹)
«مسعودى»، در «مروج الذهب»، برداشت هم‌زمانان و گذشتگان خود را از اژدها چنین بیان مى‌كند: «دریاى اقوام عجم، اژدها فراوان دارد، به دریاى روم نیز اژدها فراوان است... به دریاى حبشى و در همه خلیج‌هاى آن اژدها نیست و بیش تر در حدود دریاى اقیانوس نمودار مى‌شود.» آن گاه تصوراتى را كه قدما درباره ی اژدها داشتند، چنین بیان مى‌دارد: «بعضى برآنند كه اژدها بادى سیاه است كه در قعر دریاست و چون به هوا مى‌رسد، مانند طوفان به طرف ابرها مى‌رود. مردم چنان پندارند كه مارهاى سیاه است كه از دریا برآمده است. بعضى دیگر گفته‌اند اژدها جنبنده‌اى است كه در قعر دریا به وجود مى‌آید و بزرگ مى‌شود و حیوانات دریا را آزار مى‌كند و خداوند، ابر و فرشتگان را مى‌فرستد تا آن را از میان حیوان دریا بیرون آرند و به شكل مارى سیاه است كه برق و صدایى دارد و دم آن به هر بناى بزرگ یا درخت یا كوهى رسد، آن را در هم كوبد، گاه باشد كه تنفس كند و درخت تنومند را بسوزد.»
اژدها، در ادبیات ملت های گوناگون، به معنى و نماد اقتدار، هرج و مرج، ابر، ظلم، استبداد، خشكى و بى‌بارانى، دشمن حقیقت، بت پرستى، جهل، دزدى دریایى و نیز نخستین دریا، باران و آب به كار رفته است.
اژدها هیولایى است كه عمومن به شكل خزنده‌اى بال دار و بزرگ توصیف مى‌شود؛ بر فرق سرش برجستگى به‌سان تاج خروس هست و چنگال هایى دهشتناك دارد و از دهانش آتش بیرون مى‌جهد. اژدها به عنوان تجسّمى از اصل شر، همچنین به عنوان غاصب و محتكر آب، همگان را مى‌ترساند و به عنوان خداى زمین و سرور دنیاى زیرزمینى و نگهبان گنجینه‌ها، مورد پرستش قرار مى‌گرفت و گاهى در بركه‌اى كه درخت دانش یا حیات بر آن سایه افكنده، ساكن بود و نگهبانى آن درخت را داشت.
در افسانه‌ها آمده است كه Kadmos و همراهانش اژدهایى را به آسمان پرتاب كردند كه به صورت فلكى ثعبان درآمد كه ستاره قطبى را در بر گرفت. (۱۰) در فارسى نام این صورت فلكى «تنین»، «هستبهر»، یا «هشتبهر» و همان است كه در باورهاى عامیانه هندوایرانى ماه و خورشید به هنگام گرفتگى به كام او مى‌روند:
بر قمر نور پاش رویش به / چون قمر را سیه كند تنین (سنایى)
نمود اندر شمال خویش تنین / به گرد قطب دنبالش چو پرچین
اگرچه طبیعت اژدها خشن و بى‌رحم است، ولى جواهرات گوهرهاى شب‌چراغ را دوست ‌دارد و به همین جهت در بسیارى از افسانه‌ها، علاقه‌ى این موجود به گنج و حفاظت از جواهرات، دیده می شود، چنان‌كه عطار گوید:
گنج معنى دارى و گنج تو جاى اژدهاست / نقش ایزد را ندارى، نقش تو نقش آزر است
چون نیست رنج پاى به گنجت درون شدن / بى رنج تب گذار در این گنج اژدها
نظامى نیز گفته است:
سپهر اژدهایى است با هفت سر / به زخمى كه اندازد از مه سپر (اقبال نامه)
شد آورد شاه نظر بسته را / مهى از دم اژدها رسته را  (همان)
به تیغ افسر و گاه خواهم گرفت/ بدین اژدها، ماه خواهم گرفت (شرف نامه)
گفت: مه را به اژدها دادم / كشتم از رشك، خون بها دادم  (هفت پیكر)
دید دودى چو اژدهاى سیاه / سر بر آورده در گرفتن ماه  (همان)
تاج مه در میان، دو شیر سیاه / چون به كام دو اژدها، یك ماه  (همان)

- - -

پى نوشت ها:
۱-  محمدحسین، خلف تبریزى، برهان قاطع. به کوشش دكتر معین، تهران، ۱۳۳۰.
۲-  محمدپادشاه، آنندراج. به کوشش دكتر دبیرسیاقى، تهران، ۱۳۳۵.
۳- به مناسبت نقش اژدها بر رایت و درفش:
گشاده دهان اژدهاى علم / كه شیر فلك را درآرد به دم
۴-  پورداوود، یسنا. جلد اول، برگ ۱٦۳.
۵- جى.سى. كویاجى، آیین‌ها و افسانه‌هاى ایران و چین باستان. ترجمه ی جلیل دوستخواه، تهران، ۱۳۵۳، برگ ۷۷. همچنین ر.ك مهرداد بهار، استوره های ایران. برگ ۵۰.
٦- كرسیتن سن، كارنامه شاهان. برگ ۹. همچنین مهرداد بهار، پژوهشى در استوره های ایران، كه حكایتى مانند این را از یشت ۱۹ نقل مى‌كند.
۷- بهار، مهرداد، پژوهشى در استوره های ایران. برگ ۱۵۳، تهران، ۱۳٦۲.
۸-  گریمال، پیر، فرهنگ استوره های ایران و روم. ترجمه‌ى بهمنش، جلد اول، برگ های ۱۵۱ و ۲٦۹، انتشارات امیركبیر، تهران، ۱۳۵٦.
۹- پروفسور هلمهارت كانوس كرده، مقاله «فردوسى و اسكندر، استوره و تاریخ در حماسه ملى ایران، فردوسى و ادبیات حماسى»، برگ ۱۵۸، تهران، ۱۳۵۵.
۱۰-   Dictionary of Mythology, Folklore and Jobes Symboles, 1962, New york, p.p 467

از: مقاله ی «نگاهى به استوره های ایران» از كتاب «اژدها در استوره ها»، نوشته شده در روزنامه ی اطلاعات، ۲۴ تیر ماه ۱۳۸۳، برگ ٦ 

پیشینه ی دستورنویسی برای زبان فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۷ / ۱۵

محمد مهیار

پیشینه ی دستور نویسی برای زبان فارسی

به علت طرز تلقی ویژه ای كه گذشتگان از دستور زبان داشته‌اند، یعنی این كه آموزش دستور زبان را برای كسانی لازم می‌دانستند كه بخواهند آن زبان را به عنوان زبان دوم بیاموزند، كم تر اتفاق می‌افتاد كه اهل یك زبان به تألیف و آموزش دستور همان زبان بپردازند؛ این قاعده درباره ی تدوین لغت‌نامه هم صادق بود؛ مثلن اگر مروری بر فهرست مؤلفان لغت‌نامه‌ها و کتاب های صرف و نحو عربی بیاندازیم، می‌بینیم، غالب این مؤلفان غیرعرب بوده‌اند. این نظریه ی درباره ی دستورنویسی برای زبان فارسی هم صدق می‌كند، چنان كه دستورهای اولیه ی فارسی را كسانی نوشته‌اند كه فارسی زبان نبوده‌اند. از سوی دیگر زبان عربی كه افزون بر زبان دینی، زبان سیاسی و علمی آن روزگاران بود، در میان گویندگان فارسی به گونه ای رایج بود كه آنان را از توجه به زبان فارسی، كه حكم زبان محلی را برای نویسندگان داشت، منصرف می‌كرد و مانع می‌شد كه به تدوین قاعده های آن بپردازند. از این رو در جست و جوی نخستین دستورهای زبان فارسی، لازم است به كشورهای همسایه و یا جاهایی كه زبان فارسی به دلیل هایی مورد توجه بوده است، نگاه کنیم. برای تدوین تاریخ دستورنویسی برای زبان فارسی به چند موضوع باید توجه داشت؛ یكی زبان اثر، دیگر محل تألیف این دستورها، و سرانجام قومیت و زبان مؤلف. با در نظر داشتن مورد های بالا، نخستین دستورهای زبان فارسی را به هفت دسته ی گوناگون می‌توان تقسیم كرد:

الف : کتاب هایی كه مستقیمن برای دستور زبان نوشته نشده و یا نسخه ای از آن ها در دست نیست.
ب : دستورهایی كه در دوره ی حكومت عثمانیان در آسیای صغیر نوشته شده است، نویسندگان این دستورها عمدتن عرب بوده‌اند و دستورهای زبان فارسی را به زبان عربی یا تركی عثمانی نوشته‌اند.
ج : دستور زبان هایی كه در شبه قاره ی هند تألیف شده، مؤلفان این دسته از آثار، بیش تر ایرانیانی بوده‌اند كه در دوره ی مهاجرت عظیم ایرانیان به سرزمین هند در دوره ی اكبرشاه به آن دیار رفته‌اند. زبان این دسته از دستورها بیش تر فارسی است و شمار اندکی هم به زبان اردو و انگلیسی.
د : رساله‌هایی كه در مقدمه ی لغت‌نامه‌های فارسی نوشته شده است و در آن کمی درباره ی صرف و نحو زبان فارسی سخن گفته‌اند.
هـ : دستورهایی كه در اروپا تألیف شده، مولفان این دستورها عمدتن حاورشناسان اروپایی بوده‌اند و هدف بیش تر آنان آشنایی با زبان و فرهنگ ایرانی بوده است؛ این دسته از آثار به زبان های انگلیسی، فرانسه، آلمانی و ایتالیایی است.
و : دستورهایی كه این اواخر، در ایران و كشورهای همجوار به وسیله ی ایرانیان و به زبان فارسی تألیف شده است.
ز : آن دسته از دستور زبان هایی كه تحت تاثیر نظریه های زبان شناسی نوشته شده است و مولفان آن ها با مكتب های زبان شناسی آشنایی داشته و یا خود زبان شناس بوده‌اند.

الف : در گروه الف، از چهار كتاب باید نام برد:
۱ـ كتاب المعجم فی معاییر اشعار المعجم, تألیف شمس الدین محمد بن قیس رازی، متعلق به اوایل سده ی هفتم، هر چند این كتاب برای مسایل گوناگون شعری تألیف شده اما در بحث از فن قافیه، مؤلف در باره انواع حرف و پساوندها، توضیحات جالب و مفصلی را مطرح می‌كند كه ماخذ بسیاری از دستورنویسان بعدی قرار گرفته است. (۱)
۲ـ ابن شاكر كتبی، در كتاب فوات الوفیات (ج ۲, برگ ۲۸۲) در ترجمه ی حال ابوحیان نحوی (م : ۷۴۵هـ) در جزو تألیف های او از كتاب نمطق الخرس فی لسان الفرس نام می‌برد كه در باره ی قاعده های زبان فارسی نوشته بوده است، متاسفانه نسخه‌ای از این كتاب در دست نیست. (۲)
۳ـ كتابی است به عربی به نام حلیه الانسان فی جلبه اللسان در قاعده های چهار زبان عربی، تركی، مغولی و فارسی، تألیف ابن مهنا، كه در عهد تیمور نوشته شده است. (۳)
۴ـ لسان القلم در شرح الفاظ عجم، تألیف عبدالقهار بن اسحق، ملقب به شریف، كه در سده ی نهم هجری به نام سلطان ابوالقاسم بابر بهادر خان (م: ۸٦۱هـ) تألیف شده و نسخه‌ای از آن به ضمیمه ی كتاب میزان الاوزان در فن قافیه، تألیف همین مؤلف موجود است كه نوشتن آن به سال ۱۰۱۲ هجری انجام پذیرفته است. (۴)

ب : دستورهایی كه در این گروه مورد بررسی قرار می‌گیرند، در سرزمین های تحت سلطه عثمانی تألیف شده و متعلق به زمانی است كه گسترش و نفوذ زبان و ادب فارسی در دولت عثمانی از حدود سده  های نهم و دهم آغاز شد. غالب این دستور زبان ها به زبان عربی است و به وسیله ی نویسندگان عرب تألیف شده است و مخاطبان آنان هم عرب زبانان و یا تركان عثمانی بوده‌اند كه به نوعی جاذبه‌های ادب فارسی آنان را به فرا گرفتن زبان فارسی تشویق می‌كرده است. شماره ی این دستورها قابل توجه است و نسخه‌های متعددی از آن ها در كتاب خانه‌های تركیه وجود دارد. در زیر به شماری از آن ها اشاره می‌شود كه از نظر تاریخ تألیف كهن‌تر هستند.
۱ـ تاج الروس و غره النفوس, از احمد بن اسحق قیسری (قیصری) از اهالی قیساریه روم، تاریخ تألیف این اثر پیش از ۸۹۸ هجری است. (۵)
۲ـ اقنوم عجم كه سال تألیف آن را ۸۹۸ هجری نوشته‌اند. (٦)
۳ـ وسیله المقاصد الی احسن المراصد، اثر خطیب رستم المولوی، تألیف به سال ۹۰۳ هجری، این كتاب در زمینه ی لغت فارسی به تركی و برای استفاده ترك زبانان است. مؤلف در آغاز اثر خود، منظومه‌ای در بیان قاعده های زبان فارسی گنجانیده است. (۷)
۴ـ قاعده های الفرس (اساس الفرس) كه در حدود سال نهصد هجری به زبان عربی نوشته شده و نویسنده ی آن گویا ترك بوده است و به سال ۹۴۰ هجری وفات یافته است. (۸)
۵ـ رساله ی مشكل گشا، كه در جزو كتاب شامل اللغه آمده است. مؤلف این اثر حسن بن حسینی (؟) بن عماد قراحصاری است كه اثر خود را پیش از سال ۹۱۸ هجری تألیف كرده است. نسخه خطی این كتاب كه آقای مجتبی مینوی در یادداشت های خود از آن یاد كرده است در كتاب خانه ی افیون قره حصار (تركیه) موجود است و مورخ است به سال ۹۱۰ یا ۹۱۱ هجری و به خط حسن بن قاسم است. (۹)
٦ـ تحفه شاهدی، اثر ابراهیم بن خدای دده شاهدی كه در سال ۹۲۰ هجری تألیف شده است.(۱۰)
۷ـ رساله ی یائیه از احمد بن سلیمان، معروف به ابن كمال پاشا، صاحب كتاب دقائق الحقائق در لغت و نویسنده كتاب نگارستان، رساله ی یائیه در شرح گونه‌های (یاء زاید) است كه در آخر واژه‌ها و فعل های فارسی می‌آید. ابن كمال پاشا در این اثر كه به زبان فارسی ـ تركی تألیف كرده، بیست گونه از انواع (یاء زاید) را معرفی کرده است و از شاعران پیشین، بیت هایی به اسم استشهاد آورده. (۱۱)
۸ـ كتاب نحو فارسی، این اثر به زبان عربی است كه به تاریخ ۹۵۷ هجری در قلمرو عثمانی تألیف شده است از نویسنده ی آن اطلاعی در دست نیست، نسخه ی خطی این كتاب جزو کتاب های علی امیری افندی، در كتاب خانه ی ملت استانبول به شماره ی ۳۱۱ موجود است. (۱۲)
۹ـ المثله الفارسیه، به زبان عربی, در صرف و نحو فارسی كه در نسخه‌ای مورخ ۹۵۸ هجری جزو کتاب های علی امیری افندی در كتاب خانه ی ملت استانبول با عنوان نسخه فیها القاعده های و الامثله موجود است. (۱۳)
۱۰ـ التحفه الهادیه یا دانستن، از آن روی كه با این واژه آغاز شده است؛ این اثر را یكی از نویسندگان عثمانی، به نام حاجی الیاس، نوشته است كه در سده ی دهم هجری می‌زیسته است. كتاب برای آموزش بنیادهای دستور زبان فارسی به كودكان نوآموز به زبان فارسی نوشته شده است. ده بخش از این كتاب در باره ی صرف فعل و چهار فصل آن شامل واژه‌های دستیاب فارسی با گزارش آن ها به تركی عثمانی است. (۱۴)
۱۱ـ مفاتیح الدریه فی اثبات القوانین الدریه، اثر مصطفی بن ابی بكر ایسواسی (سیواسی؟)، شرحی بر این كتاب به تركی در دست است از مصطفی عصام الدین الحسینی كه در سال ۱۱٦۳ هجری نوشته شده است، به نام شرح مفاتیح الدریه فی قاعده های الفرسی(؟). (۱۵)
۱۲ـ قاعده های الدریه، از نشاطی ادرنوی، شاعر ترك كه به سال ۱۰۸۵ هجری وفات كرده است. این اثر به زبان تركی است. (۱٦)
شماره ی دستور زبان هایی كه در تركیه عثمانی درباره زبان فارسی نوشته‌اند فراوان است، در این مقال به آن دسته از دستورهایی كه از نظر تاریخی كهن‌ترین هستند، اشاره شد.

ج : نفوذ فرهنگ و زبان فارسی در شبه قاره ی  هند با تأسیس سلسله گوركانیان هند كه به دست بابر، در سال ۹۳۲ هجری بنیاد نهاده شد، آغاز شد. مهار حكومت گوركانیان در آغاز در دست رجال ایرانی قرار داشت و در نتیجه می‌توان گفت سلسله‌ای كه ظهیرالدین بابر در هند پی افكند یك دولت تمام عیار ایرانی بود. (۱۷) از این تاریخ تا مدت ها زبان فارسی به صورت زبان رسمی دربار هند و زبان سیاست و ادب و شعر درآمد. دیری نكشید كه شاعران بسیار از میان مردم آن سامان در كشمیر و لاهور و دهلی و دیگر جای ها، برخاستند و در آن دیار کتاب های معتبر در انواع گوناگون نظم و نثر به فارسی پرداخته شد. (۱۸)
توجه به زبان و فرهنگ فارسی در هند منجر به پیدایش جنبش دستورنویسی برای زبان فارسی در این سرزمین شد. این دستورها بیش تر به وسیله ی فارسی‌زبانان مهاجر و فارسی زبانان هندی برای آموزش زبان فارسی نوشته می‌شد كه اغلب به زبان فارسی بود.
نكته دیگری كه در این دوره دارای اهمیت است، نوشتن قاعده های صرف و نحو زبان فارسی در مقدمه ی کتاب های لغت است كه به فراوانی در هند تألیف شده است. اگرچه این سنت سابقه‌ای كهن دارد و در دولت عثمانی هم گاهی در مقدمه ی لغت‌نامه‌هایی كه برای زبان فارسی تألیف می‌كردند، قاعده های دستوری می‌گنجانیدند، اما در هند لغت‌نامه‌نویسی و دستور زبان‌نویسی برای زبان فارسی رونقی دیگر داشت. در فصل بعد به این لغت‌نامه‌ها اشاره خواهد شد؛ نامیدن یكایك این کتاب ها در این جا لزومی‌ندارد و فقط به مهم‌ترین و كهن‌ترین آن ها اشاره می‌شود:
۱ـ میزان فارسی یا بعضی قانونات فارسی¸ تألیف جمال الدین حسین بن سید نورالله مرعشی شوشتری كه در سال ۱۱٦۵ هجری در عظیم آباد تألیف شده است. (۱۹)
۲ـ جامع القواعد، تألیف محمد قلی خان متخلص به محب، از پارسی‌دانان هندنشین هم دوره با شاه عالم جلال الدین (۱۲۰۳ـ ۱۱۷۳هـ) پادشاه گوركانی. این كتاب در سال ۱۱۷۴ هجری در شش مقاله فراهم آمده و مشتمل است بر : حرف، كلمه، جمله، گونه‌های مصدر، چه گونگی ساختن فعل گذشته و آینده و تعریف فعل ها و حرف های منفصل و فرنهادهایشان و نحو و اشتقاق.(۲۰)
۳ـ رساله‌ای در دستور زبان فارسی در هفده باب، بدون نام، از شخصی به نام شیخ عبدالباسط (متولد ۱۰۹۹هـ).(۲۱)
۴ـ رساله‌ای در دستور زبان فارسی, بدون نام, از شخصی به نام نظام‌الدین احمد كه به سال ۱۱۸۸ هجری تألیف شده. (۲۲)
۵ـ مجموع القوانین كه در نه قانون تدوین شده است از شخصی به نام امیر اسدالله، تألیف در سال ۱۱٦۹ هجری.(۲۳)
٦ـ قاعده های فارسی، مسمی به هفت گل، منظومه‌ای است در حدود ۲۳ صفحه، اثر كامتا پرشاد، در سال ۱۲۰۴هـ/ ۱۷۸۹م در لكهنو به چاپ رسیده است. (۲۴)
۷ـ قاعده های فارسی، اثر روشن علی انصاری جونپوری، در حدود ۱۲۱۵هـ/ ۱۸۰۰م در لكهنو به زیور چاپ آراسته شد و سپس چندین بار در كلكته چاپ شد. (۲۵)
۸ـ قاعده های فارسی از مؤلفی ناشناخته كه در سال ۱۲۳۵هـ/ ۱۸۱۹ م در كلكته به چاپ رسیده است.(۲٦)
۹ـ قاعده های المبتدی از مؤلفی ناشناخته كه در ۹۲صفحه به سال ۱۲۴۲هـ/ ۱۸۲۵م در كلكته چاپ شده است.(۲۷)
۱۰ـ گرامر فارسی به صورت پرسش و پاسخ در ۷۰ صفحه كه به وسیله عطاالله به سال ۱۲۴۴ هجری در كلكته چاپ شده است. (۲۸)
۱۱ـ رساله علم النحو (مجموعه ی پنج دستور زبان فارسی در یك جلد) از مؤلفی ناشناس كه به سال ۱۲۵۱هـ/ ۱۸۳٦ م در كلكته چاپ شده است.(۲۹)
۱۲ـ حروف تهجی از مؤلفی ناشناس كه به سال ۱۲۵۳هـ/ ۱۸۳۷م در كلكته چاپ شده است.(۳۰)
۱۳ـ جامع القوانین از مؤلفی ناشناس كه به سال ۱۲۵۵هـ/ ۱۸۳۹ م در كلكته چاپ شده است.(۳۱)
۱۴ـ شجره الامانی در ۲۰ صفحه، از مؤلفی ناشناس، به سال ۱۲۵۷هـ/ ۱۸۴۱م در لكهنو چاپ شده است.(۳۲)
۱۵ـ مخزن الفواید یا خزانه الاصول در ۱۸۲ صفحه به وسیله ی محمد فائق بن غلام حسن تألیف شده است. این كتاب در سال ۱۲٦۰هـ/ ۱۸۴۴م در لكهنو چاپ شده.(۳۳)
۱٦ـ بدیع الصرف از كاووس خان كه در مدراس در سال ۱۲٦۵هـ/ ۱۸۴۸م به چاپ رسیده. (۳۴)
۱۷ـ صفوه المصادر از محمد مصطفی خان بن محمد روشن خان، در كانپور به سال ۱۲۸۲هـ/ ۱۸٦۴م چاپ شده، این كتاب چند بار هم در لاهور و دیگر مناطق هند چاپ شده است.(۳۵)
۱۸ـ دستور پارسی آموز، در پنج جزو تألیف شده است، شامل: علم حروف، قاعده های املا، اجزای جمله و اسلوب تركیب، علم سخن پارسی، عروض و قوافی، علم بلاغت؛ مؤلف این اثر عبیدالله بن امین الدین احمد سهرودی است، متولد به سال ۱۲۸۰ هجری؛ این اثر در سال ۱۲۹۴ هجری (؟) در لكهنو چاپ شده است. (۳٦)
۱۹ـ نهج الادب اثر حكیم عبدالغنی خان رامپوری، در ۸۲۲ صفحه به سال ۱۳۳۸هـ/ ۱۹۱۹م در لكهنو چاپ شده، این كتاب كامل‌ترین و مفصل‌ترین كتابی است كه در زمینه ی دستور زبان فارسی در هند تألیف شده است و دستورنویسان بعد، خود را از آن بی نیاز ندانسته‌اند، و هنوز هم از خیلی جهات قابل تأمل است.(۳۷)
۲۰ـ قند پارسی در مقدمات فارسی، مشتمل بر هفت كتاب است: كتاب الحروف در ۵۸ صفحه، كتاب الاسماء در ۴۵ صفحه، كتاب الافعال در ۸۱ صفحه، كتاب المشتركات در ۵۳ صفحه، كتاب حروف عامله در ۹۱ صفحه، كتاب المصطلحات در ۳۳ صفحه، كتاب الكلمه و الكلام در ٦۲ صفحه. این اثر در سال ۱۳٦۱هـ/ ۱۹۲۲م(؟) در بمبئی چاپ شده است. (۳۸)
تعداد فراوانی رساله در زمینه ی دستور زبان فارسی تحت عنوان های آمدنامه، آمده نامه، شرح آمدن در هند تألیف شده و نسخه‌هایی از آن ها در دست است، مثل آمدنامه ی بدیع، اثر سكهرام داس، كه بیش تر برای آموزش صرف فعل های فارسی در زمان های گوناگون، به نوآموزان تألیف شده است. (۴۰)
آن چه در این جا ذكر شده شمار اندکی از انبوه کتاب ها و رساله‌های چاپ شده و چاپ نشده ی دستور زبان فارسی است كه در سرزمین هند تألیف شده است.

د : در این گروه همچنان كه قبلن ذكر شد به رساله‌ها و مقاله های دستوری می‌پردازیم كه در مقدمه ی فرهنگ ها آمده است؛ بنابه رسمی كه سابقه ی كهن دارد، و از بلاد روم آغاز شده بود و در سرزمین هند به تكامل رسید و سرانجام در ایران دنبال شد، مبحث هایی دستوری را در مقدمه ی لغت‌نامه‌ها می‌گنجانیدند كه كهن‌ترین آن ها وسیله المقاصد الی احسن المراصد و رساله ی مشكل گشا است كه قبلن در گروه ب از آن ها نام برده‌ایم.
۱ـ فرهنگ شعوری یا لسان العجم، تألیف حسن شعوری از مشاهیر بلاد روم، نخستین بار این لغت‌نامه ی دو زبانه (فارسی به تركی) در سال ۱۱۵۵ هجری در قسطنطنیه و سپس در سال ۱۳۱۴ هجری در اسلامبول چاپ شد.
۲ـ فرهنگ جهانگیری، تألیف جمال الدین حسین بن فخرالدین حسن انجو كه بین سال های ۱۰۵ تا ۱۰۱۷ هجری در هند تألیف شده است. این لغت‌نامه، مفصل‌ترین و قدیم‌ترین فرهنگ فارسی است كه در هند تألیف شده است. دوازده آیین در مقدمه ی آن در باره ی مبحث های دستوری و لغوی و زبان‌شناسی آمده است.(۴۰)
۳ـ برهان قاطع تألیف محمد حسین بن خلف تبریزی متخلص به برهان، در سال ۱۰٦۲ هجری در هند تألیف شده است؛ مقدمه ی این لغت‌نامه در نه فصل (نه فایده) به مسایل دستور زبان فارسی و زبان شناسی و لغت شناسی، اختصاص یافته است، قدیم‌ترین چاپ برهان به سال ۱۲۳۴هـ/ ۱۸۱۸م در كلكته انجام پذیرفته است. (۴۱)
۴ـ فرهنگ رشیدی اثر عبدالرشید بن عبدالغفور الحسینی المدنی اهل تته هند، این اثر زمانی تألیف شده است كه شاه جهان در زندان پسرش اورنگ زیب عالمگیر بوده است (۱۰٦۸هـ/ ۱٦۵۷م). این فرهنگ در سال ۱۲۹۲ هجری در كلكته به چاپ رسید. (۴۲)
۵ـ فرهنگ نظام، تألیف سید محمد علی داعی الاسلام استاد نظام كالج در حیدرآباد دكن، این اثر در پنج مجلد در هند به سال ۱۳۴۴هجری چاپ شده است.(۴۳)
٦ـ هفت قلزم تألیف حیدر پادشاه (حیدر خان) غازی، در دو مجلد به سال ۱۲۳۸هـ/ ۱۸۲۲م در لكهنو تألیف شده است.(۴۴)
۷ـ فرهنگ انجمن آرا، اثر رضا قلی خان هدایت (۸۸ـ ۱۲۱۸هـ) معروف به لله باشی، این فرهنگ در سال ۱۲۸۸هجری به تهران به چاپ رسید.(۴۵)

هـ : دستورهایی كه در اروپا برای زبان فارسی تدوین شده است:
اروپاییان خیلی پیش تر از ایرانیان، به تألیف دستور زبان فارسی آغاز كردند؛ و غالب آن ها به زبان های غربی. مولفان این دسته از دستورهای زبان فارسی عمدتن خاورشناسان و یا كشیشان و مبلغان مسیحی بوده‌اند؛ این دستورها به قصد آموزش زبان فارسی به كسانی بوده است كه برای مأموریت های نظامی و سیاسی و مذهبی به ایران گسیل می‌شده‌اند، البته در میان این دسته از مولفان كسانی هم بوده‌اند كه منظور علمی و فرهنگی داشته‌اند. به هر جهت، این دستورها جزو پشتوانه تاریخ دستور زبان فارسی، قابل بررسی است و بسیاری از آن ها هنوز هم جزو به ترین دستورهایی است كه برای زبان فارسی تألیف شده است؛ در این جا به برخی ازكهن‌ترین این تألیف ها اشاره می‌كنیم.
۱ـ عنصرهای زبان فارسی (Rudimenta Linguae Persicae) تألیف  Ludouico Dieu؛ این كتاب در ۹۵ صفحه به قطع خشتی در سال ۱۰۴۹هـ/ ۱٦۳۹م (ده سال پس از وفات شاه عباس) در لوگدونی باتا و روم (لیدن هلند) چاپ شده، تا آن جا كه آگاهی داریم این كتاب كهن‌ترین دستور زبان فارسی در اروپاست. (۴٦)
۲ـ دستور زبان فارسی (Grommatica Linguae Persiae) تألیف كشیش كرملی از اعضای هیئت مبلغان در تریپولی و جبل لبنان, به نام Ignatio a zesu این كتاب در ٦۰ صفحه به سال ۱۱۷۲هـ/ ۱٦٦۱م در شهر رم چاپ شده است.(۴۷)
۳ـ بنابر آن چه زنگر در جلد اول Bibliotheca Chientalis نوشته، دومین دستور زبان فارسی تألیف Joanne Gravio است كه در سال ۱۰۵۹هـ/۱٦۴۹م در لندن منتشر شده است.(۴۸)
۴ـ دیگر از دستوری باید نام برد كه توسط جاكوبی آلتینی Jacobi Altini تألیف شده و در سال ۱۱۴۸هـ/ ۱۷۳۵ چاپ شده است. (۴۹)
۵ـ كتاب Gazophylacium Linguae Persarum تألیف Ange de Saint-Joseph در سال ۱۰۹٦هـ/ ۱٦۸۴م در آمستردام چاپ شده است.(۵۰)
٦ـ دستور زبان فارسی تألیف ویلیام جونز, این كتاب در سال ۱۱۸۵هـ/ ۱۷۷۱م در لندن تألیف شده است. چاپ هشتم این اثر در سال ۱۸۲۳م در لندن چاپ شده كه در دست است. (۵۱)
۷ـ دستور زبان فارسی (A Grammar of the Persian Language) تألیف Moises Edward این اثر به سال ۱۲۰۷هـ/ ۱۷۹۲م در نیوكاستل چاپ شده است.(۵۲)
۸ـ دستور زبان فارسی (Grammatica Linguae Persicae) اثر  Franz، Dombay Lorenzvon ، این كتاب در ۱۱۴ صفحه به سال ۱۲۱۹هـ/ ۱۸۰۴م در Vindobonae به چاپ رسید.(۵۳)
۹ـ دستور زبان فارسی (The book of Knowledge of Grammar of the Persian Language) تألیف Sam Rousseau كه به سال ۱۲۲۰هـ/ ۱۸۰۵م در لندن منتشر شده است.(۵۹)
۱۰ـ دستور زبان فارسی (A Grammar of the Persian Language) تألیفM. Lumsden  در دو جلد به سال ۱۲۲۵هـ/ ۱۸۱۰م در كلكته چاپ شده است.(۵۵)
ذكر نمونه‌های بیش تری از این دست آثار از حوصله ی این مقال بیرون است؛ پس به ذكر همین چند مورد بسنده می‌كنیم و در پایان این سخن زنده یاد مجتبی مینوی را می افزایم كه «جمع كثیری از اهل اروپا برای آموزش زبان فارسی به هم وطنان خود کتاب های صرف و نحو و مكالمه و تمرین و قاعده های تألیف كرده‌اند، مثل زالمان، ژوكوفسكی (با هم) و خدزكو، و روكرّت، از همه ی این اروپاییان مشهورتر كاپیتان فیلات انگلیسی است كه كتاب گرامر زبان فارسی او در نهصد و چهل صفحه به قطع وزیری بزرگ بالغ می‌شود و مسلمن اگر دقیق ترین دستور زبان ما نباشد، مفصل‌ترین آن ها هست، یك دریا شواهد و امثله دارد و مواد بسیار برای كار تازه.» (۵٦)
افزون بر آن چه در این جا آورده شد، پژوهش هایی هست كه اروپاییان معاصر در زمینه ی دستور زبان فارسی در دانشگاه های خود انجام می‌دهند، مانند پژوهش های ژیلپر لازار، لمبتون، راستور گووا، بویل (۵۷) و ده ها پژوهشگر دیگر.

و : در این بخش به آن دسته از کتاب های دستور زبان فارسی اشاره می‌شود كه به وسیله ی ایرانیان در دوره متأخر و معاصر تألیف شده است. هم زمان با آشنایی ایرانیان با اندیشه‌های جدید در دوره ی مشروطه و ارتباط با همسایگان، توجه به فرهنگ‌نویسی و دستور زبان‌نویسی، به پی روی از دستورنویسان هندی و اروپایی و تركیه‌ای، نیرو گرفت. دستورهایی كه در این دوره برای زبان فارسی نوشته می‌شد به زبان فارسی بود كه عمدتن در ایران و احیانن در تركیه و روسیه ی تزاری و سپس در شوروی سابق به چاپ می‌رسید.
۱ـ قانون زبان فارسی با اشتقاق و اعلال كلمات عربیه، تألیف عباس قلی بن میرزا محمد خان بادكوبی، این كتاب در سال ۱۲۴۷ هجری در تفلیس چاپ شد. (۵۸)
۲ـ قاعده های صرف و نحو فارسی تألیف عبدالكریم بن ابی القاسم ایروانی [ملاباشی] ، چاپ تبریز، ۱۲٦۲ هجری.(۵۹)
۳ـ قاعده های فارسیه، به تركی، تألیف شیخ مراد افندی، كه به سال ۱۲٦۲ هجری در استانبول به چاپ رسید.(٦۰)
۴ـ دبستان پارسی، تألیف میرزا حبیب اصفهانی [دستان] (؟)، این اثر در ۱۳۵ صفحه به سال ۱۳۰۸ هجری در استانبول به چاپ رسید و به سال ۱۳۲۴ هجری در چاپ خانه ی تربیت، در تبریز به چاپ دوم رسیده است. ظاهرن میرزا حبیب نخستین كسی است كه كلمه ی دستور را به كار برده است؛ از همین مؤلف كتاب دیگری به نام دستور سخن در ۱۷۸ صفحه در دست است كه در سال ۱۲۸۷ هجری در استانبول چاپ شده است؛ مهدی قلی هدایت در خاطرات و خطرات، برگ ۱۴۹، می‌گوید: «... دستور سخن میرزا حبیب به دستم آمد دیدم در طرز گرامرهای فرنگی بعضی قاعده های صرف آلمانی را با فارسی تطبیق خواسته است، تعجب كردم، معلوم شد وامبر نامی آلمانی در اسلامبول نزد او تحصیل فارسی می‌كرده است و آن كتاب به دستور او تنظیم یافته، آلمانی آن را هم به دست آوردم، چهار چمن هم از نسخه‌های هندی داشتم و خود دستوری نوشته بودم، اهم مقصودم زبان مادری است كه باید خوب دانست و ابدن طرف توجه نیست، عبدالعظیم خان قریب را واداشتم دو رساله در صرف و نحو فارسی ترتیب داد و معمول شد.» (٦۱)
۵ـ معلم الاطفال، تألیف آخوند احمد حسین زاده, این كتاب با قطع بزرگ در سال ۱۲۹۷ هجری در تفلیس چاپ شده است.(٦۲)
٦- تنبیه الصبیان، تألیف محمد حسین بن مسعود بن عبدالرحیم انصاری، این اثر در سال ۱۲۹۸ هجری در استانبول چاپ شده، در ۱۳۸ صفحه، یك بار هم در سال ۱۲۹۲ هجری به چاپ سپرده شد. (٦۳)
۷ـ زبده (در قاعده های فارسی) تألیف نجیب انطاكی است، چاپ ۱۳۰۰ هجری، در بولاق مصر با مقدمه ی تركی، در ۳۹ صفحه.
۸ـ لسان العجم، تألیف میرزا حسن طالقانی، این كتاب در ۲٦۳ صفحه به سال ۱۳۰۵ هجری در تهران به چاپ رسید، چاپ دیگری هم از این اثر در ۱۷۲ صفحه به سال ۱۳۱۷ هجری در شهر بمبئی انجام گرفت. (٦۴)
۹ـ نامه زبان آموز (نحو و صرف زبان فارسی)، تألیف علی اكبر ناظم الاطبا كه در سال ۱۳۱٦ هجری در تهران در ۳۱۰ صفحه به چاپ رسید. (٦۵)
۱۰ـ نهایه التعلیم، تألیف حسن رشدیه، این كتاب در دو جلد تألیف شده است؛ جلد اول شامل نحو است و جلد دوم آن در ۱٦۸ صفحه به سال ۱۳۱۸ هجری در تهران به چاپ رسیده است. (٦٦)
۱۱ـ دستور زبان فارسی، تألیف غلام حسین كاشف؛ این كتاب در ۳۳۸ صفحه به سال ۱۳۲۹ هجری در استانبول چاپ شده است.
۱۲ـ تعلیم لسان فارسی، تألیف حسین دانش، چاپ استانبول به سال ۱۲۹۱ش/ ۱۳۳۱ ق در چهار قسم. (٦۷)
۱۳ـ دستور زبان فارسی، تألیف عبدالعظیم قریب (به اسلوب زبان های مغرب زمین) این كتاب به سبب آن كه در مدرسه‌ها درس گفته می‌شد بیست و یك بار چاپ شده است و مختصر و متوسط و مفصل آن در دست است و نخستین بار در سال ۱۳۲۹هجری چاپ شده است.(٦۸)
۱۴ـ دستور زبان فارسی، معروف به دستور زبان پنج استاد؛ این كتاب به وسیله ی پنج تن از استادان ادبیات یعنی عبدالعظیم قریب، ملك الشعرای بهار، بدیع الزمان فروزانفر، جلال الدین همایی و رشید یاسمی‌ تألیف شد؛ این دستور در سال ۱۳۲۸ هجری شمسی در دو مجلد, برای تدریس در دوره ی آموزشی دبیرستان تدوین شده بود؛ و نظر به این كه مولفان آن، كسانی بودند كه قولشان حجت موجه در حوزه ی ادبیات فارسی بود، در نتیجه آرای مندرج در آن، حدود چند دهه بر تاریخ دستورنویسی زبان فارسی سایه افكند؛ پس از تألیف دستور زبان پنج استاد، ده ها كتاب دستور زبان فارسی تألیف شد كه همگی به نوعی تحت تأثیر شدید این كتاب بودند.

ز : دستور زبان هایی كه بر پایه ی نظریات زبان شناسی تألیف شده است: همچنان كه قبلن کوتاه اشاره شد، از عمر آشنایی ایرانیان با دانش زبان‌شناسی چندان نمی‌گذرد و در نتیجه دستور زبان هایی هم كه بر پایه ی آرای زبان‌شناسی برای زبان فارسی تدوین شده است, چندان كهن نیستند. در این مدت كوتاه، زبان شناسان ایرانی، هر یك به فراخور علاقه و تخصص خود در یك یا چند زمینه ی زبان شناسی خدمات ارزنده‌ای به زبان فارسی انجام داده‌اند و آثاری از خود بر جای نهاده‌اند كه قابل ارج نهادن است؛ مثل دكتر محمد مقدم در زمینه ی ریشه‌شناسی فعل های فارسی، منصور اختیار، در زمینه ی معنی‌شناسی، صادق كیا در حوزه ی گویش های زبان فارسی، ناتل خانلری در زمینه ی تاریخ زبان فارسی، احمد تفضلی و ژاله آموزگار و محسن ابوالقاسمی در زمینه ی زبان های باستانی, ابوالحسن نجفی و محمدرضا باطنی و علی اشرف صادقی در زمینه تبیین زبان فارسی برپایه ی نظریه های زبان شناسی، خسرو فرشیدورد و احمد شفایی و پرویز ناتل خانلری در باره ی تلفیق دستور زبان سنتی با زبان شناسی، یدالله ثمره و محمد علی حق شناس درباره ی آواشناسی زبان فارسی، و بسیاری بزرگان دیگر كه پایه‌گذاران پژوهش های زبان شناسی در این سرزمین هستند؛ اما کتاب هایی كه بتوان نام دستور زبان فارسی بر آن ها نهاد، و بر پایه ی  آرای زبان شناسی تألیف شده باشد، محدود است. در زیر به برخی از آن ها اشاره می‌شود:
۱ـ دستور زبان فارسی، تألیف پرویز ناتل خانلری، این كتاب نخست برای آموزش در دوره ی اول دبیرستان فراهم شده بود و سپس بخش های دیگری بر آن افزوده شد و به صورت مستقل چندین بار به چاپ رسید؛ اثر سترگ و به جای ماندنی دیگر خانلری، تاریخ زبان فارسی است كه تنها دستور تاریخی زبان فارسی به شمار می‌آید، اگرچه نویسنده ی آن در حیات خود موفق به پایان دادن به كار خود نشد.
۲ـ دستور امروز، تألیف خسرو فرشیدورد، این كتاب در ۱۳۴۸ هجری چاپ شد. مؤلف این كتاب یكی از پركارترین و فعال ترین پژوهشگران صرف و نحو زبان فارسی است. هر چند كتاب دستور امروز بیش از یك بار چاپ نشد، پژوهش های متعدد و دقیق وی در مجله های ادبی چند دهه ی گذشته، راهنمای بسیاری از پژوهشگران جوان بوده است.
۳ـ توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی، تألیف محمدرضا باطنی؛ این اثر نخستین بار در سال ۱۳۴۸ هجری به چاپ سپرده شد. مؤلف در مقدمه ی كتاب می‌گوید «… این اولین دستور ساختمانی زبان فارسی است كه با اسلوب نوین زبان شناسی عرضه می‌شود. در این پژوهش سعی شده روابط ساختمانی زبان فارسی توصیف شود و حتی المقدور از توسل به ملاك های معنایی خودداری شود.» (٦۹)
۴ـ مبانی علمی دستور زبان فارسی، تألیف احمد شفایی، این كتاب ٦۴۵ صفحه‌ای، اگرچه چاپ نخست آن در سال ۱۳٦۲ هجری انجام پذیرفت، مطالب آن قبلن در مجله ی سخن منتشر شده بود؛ آن چه درباره ی این كتاب گفتنی است آن كه مؤلف اثر خود را به دو بخش صرف و نحو تقسیم كرده و عمده ی نظریه های تازه ی خود را در بخش نحو كتاب آورده است.
۵ـ دستور، تألیف علی اشرف صادقی و غلام رضا ارژنگ؛ این كتاب در سال ۱۳۵۷هجری در سه جلد، برای آموزش دوره ی دبیرستان، رشته ی فرهنگ و ادب، تدوین شد. در مقدمه این اثر می‌خوانیم: «كتاب حاضر بر پایه ی نظریه ی نقش‌گرایی آندره مارتینه زبان شناسی فرانسوی است؛ نخستین فرق میان این دستور و دستورهای گذشته در این است كه در این جا كلمات و عناصر زبان براساس نقش خود تعریف شده‌اند. در صورتی كه در کتاب های سابق تعاریف منحصرن مبتنی بر معنی است. تفاوت دوم در این است كه در این جا زبان به عنوان یك دستگاه مستقل در محدوده ی خود آن تعریف و بررسی شده و با عالم خارج و مقولات آن آمیخته نشده است؛ در حالی كه در دستورهای سابق زبان و عالم خارج به شكل جدایی ناپذیری در هم آمیخته‌اند. تفاوت سوم میان این كتاب و دستورهای قدیم در این است كه در این كتاب به شیوه ی زبان شناسان، توجه اصلی به نحو و ساختمان جمله بوده و نخستین مبحث كتاب ساختمان جمله ساده، یعنی كوچك ترین واحد ارتباطی زبان قرار داده شده است؛ در حالی كه در كتب سابق توجه اصلی به صرف و ساختمان كلمه بوده كه نسبت به نحو جنبه فرعی و ثانوی دارد.» (۷۰)
٦ـ دستور زبان فارسی بر پایه نظریه گشتاری، تألیف مهدی مشكوه‌الدینی، چاپ اول این كتاب به سال ۱۳٦٦ هجری شمسی انجام گرفته است.
از میان این شش كتاب دستور كه در این گروه به آن پرداختیم، مورد سوم و ششم، پژوهشی است صرفن زبان شناسانه و مورد اول كم ترین تأثیر را از زبان‌شناسی پذیرفته است. مورد دوم و چهارم دستور زبان فارسی است با دیدگاهی زبان شناسانه و سرانجام مورد پنجم تألیفی است با دو دیدگاه و تقریبن ناهمگون. و آخرین نكته این كه، بسیاری از دستورهایی كه به تازگی در ایران و یا خارج از ایران برای زبان فارسی تألیف می‌شوند، از آرای زبان‌شناسان بهره ی فراوان می‌برند.

***

پی نوشت ها:
۱ـ المعجم فی معاییر اشعار العجم، شمس الدین محمد بن قیس رازی، تصحیح محمد قزوینی به كوشش مدرس رضوی، چاپ افست، تهران، ۱۳۳۸، برگ های ۵٦ـ ۲۰٦.
۲ـ نامه ی فرهنگستان، سال اول، شماره ی دوم، تیرماه ۱۳۲۲، مقاله ی جلال الدین همایی درباره ی دستور زبان فارسی.
۳ـ جلال الدین همایی، همان ماخذ، برگ ۴۹. همایی درباره ی این كتاب می‌نویسد: «اطلاع این بنده از این كتاب رهین اشارت و افادات حضرت علامه ی زمان جناب آقای میرزا محمد خان قزوینی است، دامت ایام افاضاته العالیه، كه پس از ایراد خطابه در فرهنگستان، منت این آگاهی را بر گردن بنده ثابت و لازم فرمودند؛ نسخه این كتاب به نظر ایشان رسیده اما این بنده از آن بی اطلاع است.» (رجوع شود به مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، ج ۴۰، یرگ ۱۲۴)
نام كامل مؤلف این اثر احمد بن علی(؟) بن حسینی بن مهنا بن عنبه الاصغر است، این كتاب در سال ۱۳۱۸ هجری در بمبئی به چاپ دوم رسیده و نام مؤلف در پشت كتاب جمال الدین والمله نوشته شده است. پس اسمش احمد، لقبش جمال الدین، و مهنا نام جدش است. ظاهرن منسوب به آل عنبه از سادات حسینی متوطن در حجاز بودند كه به عراق تحویل مقام كردند. ناشر كتاب می‌گوید كه مؤلف در سال ۸۲۸ هجری در كرمان وفات یافت (رجوع شود به سیری در دستور زبان فارسی، تألیف دكتر مهین بانو ضیع (؟)، چاپ اول، تهران. ۱۳۷۱, برگ ۳٦)
ظاهرن چاپ نخست این كتاب در استامبول صورت گرفته است (رجوع شود به كتاب شناسی دستور زبان فارسی، تألیف ایرج افشار، مجله ی فرهنگ ایران زمین، ج ۲، ۱۳۳۳، برگ ۲۹)
۴ـ نسخه ی خطی این كتاب جزو كتاب خانه ی جلال الدین همایی موجود است (رجوع شود به نامه فرهنگستان، سال اول، شماره ی دوم، برگ ۴۹)
۵ـ تاریخ ادبیات در ایران، تألیف دكتر ذبیح الله صفا، ج ۴، برگ ۱۱۵.
٦ـ همان، برگ ۱۱٦.
۷ـ همان و نیز رجوع شود به كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۳.
۸ـ مجتبی مینوی: دستور زبان فارسی، مجله ی یغما، شماره ی دهم، دی ماه ۱۳۳٦، سال دهم شماره ی مسلسل ۱۱۴، برگ ۴۴۳.
۹ـ ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج ۴، برگ۱۱٦ و نیز كتاب شناسی دستور زبان فارسی، ایرج افشار، برگ ۳۷.
۱۰ـ ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج ۴، برگ ۱۱٦.
۱۱ـ همان، ج ۵، برگ ۳۹٦.
۱۲ـ از یادداشت های مجتبی مینوی، رجوع شود به كتاب شناسی دستور زبان فارسی، ایرج افشار، برگ ۴۴.
۱۳ـ مجتبی مینوی، دستور زبان فارسی، برگ ۴۴۴.
۱۴ـ ذبیح الله صفا: تاریخ ادبیات در ایران، ج ۵، برگ ۳۹۷ و نیز رجوع شود به مقاله ی دستور زبان فارسی، مجتبی مینوی، برگ ۴۴۴
۱۵ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۵ و ۴۱ و نیز رجوع شود به مقاله ی دستور زبان فارسی، مجتبی مینوی. برگ ۴۴۴ و همچنین رجوع كنید به مقاله ی دستورنویسی در دوره ی تنظیمات، از خانم دكتر صائمه اینال صاوی، مجله ی دانشكده ادبیات تهران، ۲۳ (۱۳۵۵)ش ۱/۲: برگ های ۹۴ـ ۲۸۸؛ نسخه ای خطی از این كتاب در كتاب خانه ی مجتبی مینوی به قطع ۲۳×۱۴، در ۲۳ برگ به تاریخ سال  ۱۲۴۳ هـ به خط خلیل صفوی بن عثمان افندی موجود است.
۱٦ـ پایان نامه ی دكتری خانم صائمه اینال، دانش جوی تركیه در دانشگاه تهران، دانشكده ی ادبیات و علوم انسانی، نام رساله ی تصحیح یكی از متن های دستوری با ذكر مقدمه‌ای كامل درباره ی تاریخ و تحول دستور زبان فارسی در عثمانی و تركیه است. این رساله به شماره ی ۱۷۵٦ در كتاب خانه ی مركزی نگه داری می‌شود. رجوع شود به برگ ۹۷ رساله ی مذكور.
۱۷ـ سلسله‌های اسلامی نوشته ی كلیفورد ادموند بورسورث، ترجمه ی فریدون بدره‌ای، برگ ۳۰۵.
۱۸ـ ذبیح الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، ج ۵، برگ ۴۲۲.
۱۹ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۴۱.
۲۰ـ ذبیح الله صفا: تاریخ ادبیات در ایران، ج ۵، برگ ۳۹۷.
۲۱ـ همان.
۲۲ـ همان.
۲۳ـ احمد منزوی : فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج بخش، مركز تحقیقات فارسی ایران و پاكستان، اسلام آباد, چاپ ۱۳۵۹ هـ .ش، ج ۳، ش ۱۴۲٦، برگ ۱۱۳۰.
۲۴ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۸.
۲۵ـ همان، برگ ۳۰ و نیز رجوع شود به فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج دانش، ج ۳، ش ۱۳۹۸، برگ ۱۱۰۹.
۲٦ـ همان.
۲۷ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۰ و نیز رجوع شود به فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج بخش، ج ۳، ش ۱۳۹۸، برگ ۱۱۰۹.
۲۸ـ همان.
۲۹ـ همان.
۳۰ـ همان.
۳۱ـ همان.
۳۲ـ همان.
۳۳ـ همان.
۳۴ـ همان.
۳۵ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۰ و نیز رجوع شود به فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج دانش، ج ۳، ش ۱۳۹۸، برگ ۱۱۰۹.
۳٦ـ همان.
۳۷ـ همان.
۳۸ـ همان.
۳۹ـ احمد منزوی : فهرست نسخه‌های خطی كتاب خانه ی گنج دانش، ج ۳، بخش دستور زبان فارسی و نیز رجوع شود به تاریخ ادبیات در ایران، ذبیح الله صفا، ج ۵، برگ ۳۹۷.
۴۰ـ علی اصغر حكمت : فرهنگ جهانگیری، مقدمه ی لغت‌نامه دهخدا، برگ ۱۹٦.
۴۱ـ دكتر محمد معین : مقدمه برهان قاطع، برگ ۱۲۵ و نیز رجوع شود به دیباچه ی مؤلف برهان قاطع.
۴۲ـ سید محمد علی داعی الاسلام : فرهنگ رشیدی، مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، برگ ۲۱۸.
۴۳ـ سعید نفیسی : فرهنگ نظام، مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، برگ ۲۲۴.
۴۴ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۲.
۴۵ـ دكتر محمد معین : انجمن آرا، مقدمه ی لغت‌نامه ی دهخدا، برگ ۲۱۹.
۴٦ـ ایرج افشار : دستورهای سیصد ساله برای زبان فارسی، مجله ی دانشكده ی ادبیات تهران، دوره ی ۱۳، ش ۴، تیرماه ۱۳۴۵، برگ های۴۰ـ۱۲۹.
۴۷ـ همان.
۴۸ـ همان و نیز رجوع شود به سیر فرهنگ در بریتانیا، برگ ۳٦ و همچنین كتاب شناسی زبان و خط، ش۱۱۰۷.
۴۹ـ ایرج افشار : دستورهای سیصد ساله برای زبان فارسی، برگ ۱۳۵.
۵۰ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۲۱.
۵۱ـ ابوالقاسم طاهری : سیر فرهنگ ایران در بریتانیا، برگ های ۳۹ و ۲۴۱.
۵۲ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۲٦.
۵۳ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۲۲.
۵۴ـ همان، برگ ۲۷.
۵۵ـ همان، برگ ۲۵.
۵٦ـ مجبتی مینوی : دستور زبان فارسی، برگ ۴۴۵.
۵۷ـ علی اشرف صادقی، دستور زبان فارسی، سال چهارم آموزش متوسطه ی عمومی رشته ی فرهنگ و ادب، برگ ۱۵۴.
۵۸ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۱ـ۳۰.
۵۹ـ همان.
٦۰ـ همان.
٦۱ـ ایرج افشار: كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۱ ـ۳۰.
٦۲ـ همان و نیز رجوع شود به كتاب شناسی زبان و خط، برگ ۵٦، محمد كمكن (؟) در این فهرست، محل چاپ این كتاب را اسلامبول نوشته است.
٦۳ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۳۰.
٦۴ـ همان، برگ ۳٦، مرحوم مینوی درباره این كتاب می‌نویسد: « شخصی به اسم میرزا حسن بن محمد تقی طالقانی به تقاضای یكی از تربیت‌شدگان دارالفنون، كتابی به نام لسان العجم تألیف كرده است كه در ۱۳۰۵ در تهران به چاپ سنگی منتشر شده است» (رجوع شود به دستور زبان فارسی، مجتبی مینوی)
٦۵ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ ۴۲.
٦٦ـ شمس الدین رشدیه : سوانح عمر، بخش شرح زندگانی حسن رشدیه، برگ ۱۴۷؛ جزو تألیف های وی از كتاب دیگری به نام صرف فارسی هم ذكری به میان می‌آید كه ظاهرن برای دوره ی دبستان تألیف كرده بوده است. همچنین رجوع شود به كتاب شناسی دستور زبان فارسی، ایرج افشار، برگ ۳۴.
٦۷ـ ایرج افشار : كتاب شناسی دستور زبان فارسی، برگ های ۳۳ و ۳۷.
٦۸ـ همان.
٦۹ـ محمدرضا باطنی: توصیف ساختمان دستور زبان فارسی، مقدمه، برگ سه.
۷۰ـ دستور، سال اول، آموزش متوسطه ی عمومی، رشته ی فرهنگ و ادب، تألیف علی اشرف صادقی، غلام رضا ارژنگ، برگ های ۴ـ۳.

 

برگرفته از: قند پارسی / مركز تحقیقات فارسی / دهلی نو / شماره ی  ۱۹

از: شورای گسترش زبان فارسی

آشنایی جهان با زبان و ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲٦ / ۱۵

محمدكاظم كهدویی

آشنایی جهان با زبان و ادب فارسی

آلمان و ادبیات فارسی
پیشینه ی روابط ایران و آلمان به سده ی شانزدهم میلادی و دوران سلطنت شاه اسماعیل اول برمی‌گردد كه این رابطه به صورت مبادله ی نوشته ها و اعزام سفیر بوده است. به سال ۱٦۳۳م. هیئتی از آلمان به سرپرستی فیلیپ كروز، روانه ی ایران شد كه آدام اولئاریوس،‌ منشی و مشاور سفیر هم همراه آنان بود و همین فرد، نخستین بار، گلستان سعدی را به طور كامل به زبان آلمانی ترجمه كرد و از نخستین ایران‌شناسان شد.
از ایران‌شناسان سده ‌های هجدهم و نوزدهم میلادی نیز می‌توان كسانی چون كارستن نیبور، یوهان گرتفرید، هاینریش هاینه (۱۷۹۷ـ۱۸۵٦م.)، كارل هاینریش گراف (۱۸۱۵ـ۱۸٦۹م.) هامر، روكرت (ت. ۱۷۸۸م.) فریدریش روزن (ف. ۱۹۳۵م.) تئودر نلدكه (۱۸۳۷ـ۱۹۱۳م.) هلموت ریتر (۱۸۹۲ـ۱۹۷۲م.)، فریدریش فن اشپیگل (ف. ۱۹۰۵م.)، كارل بروكلمان، برتولد اسپولر(ف. ۱۹۹۰م.)، فریتس ولف (۱۸۸۰ـ۱۹۴۳م.)، هرمان اته (۱۸۴۴ـ۱۹۱۷م.) را نام برد كه هركدام از آنان در زمینه ی زبان و ادب فارسی كارهای ارزنده‌ای كرده‌اند.
از كارهای ایران‌پژوهی در آلمان، می‌توان به مولوی‌شناسی، حافظ شناسی، عطارشناسی و پژوهش‌هایی در باره ی شاهنامه، آثار ناصرخسرو، جامی، عمرخیام، نظامی، غزالی، سعدی، حلاج، و ابوسعید ابوالخیر اشاره كرد. سفرنامه‌هایی كه آلمانی‌ها نوشته‌اند و آثار فارسی كه ترجمه كرده‌اند نیز آثاری در خور توجه‌اند. هم اكنون نیز در بیش از بیست دانشگاه و مؤسسه ی آلمانی، كار پژوهش و تدریس زبان و ادبیات فارسی ادامه دارد و بیش از هشتاد نفر از استادان و اندیشمندان آن را پی می‌گیرند. نظر به طولانی شدن سخن، از پرداختن به انجمن‌ها و مؤسساتی كه به طور پراكنده درباره ایران و آثار فارسی كار می‌كنند، خودداری می‌شود.

زبان فارسی در اتریش
روابط سیاسی، فرهنگی و بازرگانی بین ایران و اتریش نیز به زمان صفویان باز می‌گردد كه در آن زمان شماری از ایرانیان در اتریش و بسیاری از اتریشی‌ها در ایران به ویژه در جلفای اصفهان اقامت داشتند. كتاب "چهلستون" كه پیتر بدیك به زبان لاتین نوشت و به سال ۱٦۷۸م در وین به چاپ رسید، از نخستین سفرنامه‌هایی است كه در اتریش به زبان فارسی منتشر شده است. و از نسخه‌های نادر موجود در كتاب خانه ی ملی اتریش است. از دیگر كتاب‌های چاپ شده در اتریش، یكی هم كتاب "شیوه ی معماری ایرانی" اثر فیشر فن ارلاخ است. كتاب‌های زیادی از آثار ادبی ایران در مراكز اسناد خطی و كتاب خانه‌های اتریش موجود است كه مهم‌ترین آن ها كتاب "الابنیه عن حقایق الادویه" اثر ابومنصور موفق هروی به خط اسدی توسی (نوشته شده به سال ۴۴۷ ق.) است كه از آن به عنوان قدیم‌ترین نسخه ی فارسی موجود یاد كرده‌اند. این كتاب در كتاب خانه ملی اتریش نگه‌داری می‌شود، می‌گویند در كتاب خانه ی دانشگاه وین، چهل هزار نسخه ی خطی فارسی از آثار شاعران و دانشمندان ایرانی وجود دارد.
از ایران‌شناسان و پژوهشگرانی كه در اتریش به ترجمه و چاپ آثار فارسی اقدام كرده‌اند، یكی فریدریش روكرت است كه خدمات فراوانی در این باره انجام داده است. ترجمه ی چهل و چهار غزل از دیوان شمس، شعرهای حافظ، شاهنامه فردوسی، شعرهایی از سعدی و جامی، و كتاب "هفت قلم" از كارهای او است. هامر پورگشتال دیگر ایران‌شناس اتریش بود كه دیوان حافظ، خسرو و شیرین نظامی، گلشن راز شیخ محمود شبستری، تذكره الشعرای دولتشاه سمرقندی و تاریخ وصاف را به زبان آلمانی ترجمه كرد و كتاب "گلچینی از شعرهای دویست شاعر ایرانی" نیز از تألیف های اوست. در اتریش آثاری فراوان از زبان فارسی، به ویژه متن‌های پهلوی ترجمه و چاپ شده است كه ذكر آن ها در این گفتار نمی‌گنجد.

زبان فارسی در ایتالیا
از زمانی كه كراسوس، سردار بزرگ رومی، در سال ۵۳ پیش از میلاد از ایرانیان شكست خورد، روابط بین دو كشور نیز رو به گسترش نهاد و در نمایش نامه‌های آن روزگار، وصف كمان داران پارتی و حیله‌های جنگی آنان، نمود پیدا كرد و به آثار و شعرهای هراسیوس، ویرژیل و سیدونیو آپولیناروس راه یافت. از سوی دیگر در شعرهای ایرانی هم اشاره هایی به رومیان شده است و تقریبن رومیان همیشه مظهر زیبایی به شمار رفته‌اند.
در زمان حكومت انوشیروان ساسانی و ژوستی نیانوس، امپراتور روم، معاهده‌ای بین دو كشور به امضا رسید و یكی از مواد آن، بازگشت هفت تن از فیلسوفان یونانی بود كه به دلیل اعتقادهای فلسفی اشان به ایران پناهنده شده بودند.
فرهنگ ایرانی نیز توسط حكم رانان مسلمانان به سرزمین روم وارد شد و پس از فتح سیسیل (در جنوب ایتالیا) كه مركز فرمان روایی مسلمانان شد، بسیاری از عنصرهای هنر ایرانی هم در آثار معماری آن جا نفوذ كرد. یكی از پادشاهان آن جا، روژه دوم، پوشاك ایرانی بر تن می‌كرد و رفتاری مشابه بزرگان ایرانی در پیش می‌گرفت.
در سده ی دوازدهم میلادی، یكی از دانشمندان ایتالیایی به نام گراردو داكرمونا به قصد آشنایی با نسخه‌های خطی آثار ابن سینا به اندلس رفت و عربی را فرا گرفت و ۷۴ اثر عربی را در زمینه‌های طب، نجوم، منطق و ریاضیات به لاتین ترجمه كرد كه مهم‌ترین آن ها "قانون" ابن سینا بود.
نخستین فرهنگ فارسی هم در سال ۱۳۰۳م. توسط كشیش‌های فرقه فرانسیسكن در شهر رم تدوین شد كه در سال ۱۸۲۸م. در پاریس تصحیح و چاپ شد. فرانچسكو پترارك شاعر ایتالیایی نیز فرهنگی فارسی ـ لاتین ـ رومی تنظیم و به کتاب خانه ی شهر ونیز اهدا كرده است. (گفته‌اند كه وی نزدیک به بیست سال پیش از مرگ حافظ درگذشته است.) در كتاب "كمدی الاهی" دانته هم می‌توان جای پای "سیر العباد الی المعاد" سنایی غزنوی، و مهم‌تر از آن، تأثیر "ارداویراف نامه" را دید كه هزار سال پیش از كمدی الهی نگاشته شده است. در سفرنامه ی ماركوپولو هم جایگاهی ویژه به ایران داده شده است.
در دوره ی صفویه هم كشیشان ایتالیایی آثاری به زبان فارسی نوشتند و یكی از آنان به نام ژروم اگزاویه كتاب‌های داستان مسیح، داستان پیدرو، پطر مقدس و آیینه حق‌نما، را به كمك عبدالصمد قاسم در لاهور نوشت. در سال ۱٦۴۰ م. ایگناس دوژزو كتاب دستور فارسی را نوشت و در سال۱٦٦۱م. در رم به چاپ رساند. در اواخر سده ی دهم هجری یك ایتالیایی به نام تیگزیرا به جزیره ی هرمز رسید و مدتی در آن جا زندگی كرد. وی زبان فارسی را آموخت و نسخه‌ای از روضه الصفای میرخواند را دراختیار داشت و نام شاهان ایران از آغاز تا شاه عباس را استخراج كرده بود.
نخستین پژوهشگری كه ادبیات علمی فارسی را كشف كرد، جووان باتیستا رایموندی (ناپل ۱۵۳٦ـ۱٦۱۴م.) بود. وی ترجمه ی شماری از متن های فارسی (ریاضی، اخترشناسی، پزشكی، دستور زبان و فرهنگ لغات) را در برنامه ی کار خود گنجانده بود. وی زبان فارسی را زیباترین زبان جهان می‌دانست و معتقد بود كه این زبان برای بیان مفهوم ها در قالب شعر، از فرّ ایزدی غریبی برخوردار است.
افزون بر این می‌توان از تدوین رساله درباره ایران از سده ی هفدهم میلادی، مطالعات ایران‌شناسی، ترجمه‌های آثار ادبی‌، به ویژه شاهنامه و آثار عطار، سفرنامه‌های ایرانیان دیداركننده از ایتالیا، كرسی‌های ادبیات فارسی و ... در ایتالیا یاد كرد.

انگلستان و ادبیات فارسی
دانشمندان انگلیسی از سده ی‌های پنجم و ششم هجری با ترجمه ی آثاری از زكریای رازی، فارابی، ابوعلی سینا، امام محمد غزالی و... آشنا شدند و از سده ی هفتم هجری میان ایران و انگلستان رابطه وجود داشته است. نخستین سفیر انگلیس در سال ۱۵٦۲م. در قزوین به خدمت شاه طهماسب صفوی می‌رسد، اما شاه طهماسب به این دلیل كه وی (آنتونی جنكینسن) كافر است و ایران نیازی به کسانی چون او ندارد، او را به خواری می‌راند.
از زمانی كه اروپاییان، به ویژه انگلیسی‌ها، در هند مستقر شدند، به سبب نیاز آنان به زبان فارسی، آموختن آن را آغاز كردند و انگیزه ی آنان هم سودجویی از هند بود. یكی از برنامه‌ها و اقدام های انگلیسی‌ها برای آشنایی با احوال فوم ها و زبان های دیگر، تشكیل “ انجمن سیاسی بنگال” بود كه در سال ۱۷۸۴م. توسط شخصی به نام وارن هستنیگز و به ریاست ویلیام جونز (۱۷۴٦ـ۱۷۹۴م.) در كلكته پایه‌گذاری شد. این انجمن از باپیشینه ی‌ترین و مهم‌ترین انجمن‌های علمی و ادبی انگلیس است و در کتاب خانه آن هزاران كتاب چاپی و خطی به زبان های مختلف از جمله زبان فارسی وجود دارد.
ویلیام جونز از فارسی‌دانان و ایران‌شناسان انگلیسی بود كه كار خود را در هند پی گرفت. او كتاب دستور زبان فارسی را درانگلستان انتشار داد و در مقدمه ی آن نوشت: «فارسی زبانی است توانمند و لطیف،‌ و با غنای ویژه خود در گستره ی فرهنگ جهان، برای بیان معانی تازه و تعبیرهای نو، از بسیاری از زبان های عالم، آمادگی بیش تری دارد.» وی مطالعه ی گلستان سعدی را برای درك لطایف و زیبایی‌های زبان فارسی لازم می‌شمرد و درباره زبان و ادبیات فارسی، شش رساله تألیف كرد.
از كتاب‌هایی كه در انجمن آسیایی بنگال به چاپ رسید، دیوان حافظ بود (به سال ۱۷۹۱م.)، و سپس كلیات سعدی كه در چاپ خانه كمپانی هند شرقی به زیور طبع آراسته شد.
از ایران‌شناسان انگلیسی در سده ی نوزدهم به بعد، می‌توان اینان را نام برد: ویلیام اوزلی (۱۷٦۷ـ۱۸۴۲م.)، سرجان ملكم (۱۷٦۹ـ۱۸۳۳م .) ، ادوارد فیتز جرالد (۱۸۰۹ـ۱۸۸۳م.)، ادوارد براون (۱۸٦۲ـ۱۹۲٦م.)، سرپرسی سایكس (۱۸٦۷ـ ۱۹۴۵م.) از همه مهم‌تر نیكلسن بود كه در زمینه‌های گوناگون ادب فارسی كاركرده است. هم‌اكنون نیز در دانشگاه‌های آكسفورد، كمبریج، منچستر، ادینبورو، دورهام و لندن (مدرسه ی مطالعات شرقی)، زبان و ادبیات فارسی به صورت اصلی یا فرعی تدریس می‌شود.

فارسی در چین
در باره ی فارسی در چین شاید همین گفته ی ابن بطوطه كفایت كند كه در باره ی شهر هانگ‌چو می‌نویسد:
امیر قورتی فرمان روای چین است. امیر در كاخ خود از ما پذیرایی كرد و ضیافتی برپا داشت كه به آن طوی می‌گویند. در این میهمانی عده‌ای از بزرگان شركت داشتند. امیر آشپزهای مسلمان آورده و گوسفندان را به طریقه ی اسلامی ذبح كرده و غذا پخته بودند. امیر با وجود بزرگی مقامش شخصن به ما غذا تعارف می‌كرد و قطعه های گوشت را پس از تكه تكه كردن در ظرف ما می‌گذاشت. سه روز مهمان او بودیم. سپس به بندرگاه رفتیم و پسرش ما را همراهی كرد سوار كشتی‌ای شدیم كه شباهت به جهاز جنگی داشت و پسر امیر با تعدادی خواننده و نوازنده سوار كشتی دیگری شد. آنان شروع به خواندن آواز چینی، عربی و فارسی كردند. امیرزاده آواز ونغمه های ایرانی را بیش تر دوست داشت. هنگامی كه شعری فارسی می‌خواندند، دلشاد می‌شد و نوازندگان و خوانندگان را تشویق می‌كرد كه آن آهنگ را تكرار كنند و شعر فارسی را دوباره بخوانند. شعر و آهنگ چندین بار نواخته و خوانده می‌شد، به طوری كه من هم آن شعر را حفظ كردم شعرهای با آهنگ دلنشین خوانده می‌شد و چنین بود:
تا دل به محنــت داده‌ام در بحـــر فكر افتاده‌ام / چون در نماز ایستاده‌ام گویی به محراب اندری  (۱)
شب هنگام به كاخ امیر برگشتیم و شب را در آن جا سپری كردیم، نوازندگان و خوانندگان در كاخ بودند و آهنگ‌های دل نشین و زیبا اجرا كردند.
به نزدیك سلطان رسیدم، دست مرا گرفت و با گرمی آن را فشرد و با حالتی خوش و به فارسی گفت: آمدن شما به این مكان موجب خرسندی و خوشبختی است، خیالتان آسوده باشد، به نحوی با ملاطفت ومهربانی با شما رفتار كنم كه آواز خوش آن به گوش تمام كسان و همشهریان شما برسد به طوری كه به این ولایت بیایند و در خدمت شما باشند.
یكی از نكته های بسیار مهم، اصطلاح ها و واژه های زبان فارسی است كه وارد زبان چینی شده است و برعهده پژوهشگران و زبان‌شناسان ایرانی و چینی است كه درباره ی آن به کاوش و پژوهش بپردازند. در این جا با استفاده از سفرنامه ابن بطوطه و سایر منابع و ماخذ به چندین مورد از آن ها اشاره خواهیم كرد.
یك لغت آن كلمه “ پاسوان” است كه با اندكی تغییر از لغت پاسبان گرفته شده و ابن بطوطه موارد کاربرد آن را در شهر كنجنفو شنیده است.
ابن بطوطه وقتی درباره ی قوانین چینی سخن می‌گوید، درباره ی “آب حیات” چنین اطلاعاتی می‌دهد:
رودخانه هایی از این مكان عبور می‌كند كه آب حیات نامیده می‌شود و رودخانه ی دیگر را رود سرو می‌گویند (به این نام رودخانه هایی هم درهند وجود دارد) كه از كوه‌های نزدیك شهر خانبالغ سرچشمه می‌گیرد كه به آن كوه بوزینه می‌گویند.
“ آب حیات” و “ كوه بوزینه” عبارت هایی ایرانی هستند. مسلمن این اسامی را روزگاری بر روی متصرفات ایران گذاشته بوده‌اند. برخی ممكن است چنین برداشت كنند كه ابن بطوطه این واژه ها و اصطلاح ها را از چینی‌ها اقتباس كرده است كه مسلمن درست نیست، زیرا زبان مادری ابن بطوطه عربی بوده و ترجمه ی آن از چینی به عربی صحیح به نظر نمی‌رسد. چون ضبط این واژه ها به فارسی است بنابراین هیچ گونه شكی در اصالت آن ها به فارسی نیست.
“ جُنگ” در فارسی به معنی گلچین ادبی به كار برده می‌شود، در چینی این كلمه معنی كشتی بزرگ را می‌دهد. لغت جنگ در فارسی معنای كشتی یا قایق نیز می‌دهد كه برابر عربی آن سفینه است. هم چنین معنای دیگر آن كتاب یا بیاض بزرگ است. وصاف الحضره این  واژه را به معنای كشتی در عبارت های ذیل به كار برده است:
«ملك معظم فخرالدین احمد از حكم ویرلیغ پادشاه عادل غازان در سته سبع و تسعین وستما یا نامزد حضرت تیمور قاآن شد... و منتهی اسباب سفر ومرتب مصالح جهازات و جنگ‌ها گشت.»
در جای دیگر می‌نویسد:
«و پیوسته طرایف اقصای چین و ماچین و روائع یضائع بلاد هند و سند به سفائن بزرگ كه آن را جنگ گویند امثال الجبال تجری بجناح الریاح علی سطوح المیاه بدانجا متواصل باشد.»

زبان فارسی در فرانسه
از روزگاری كه ایرانیان فراری از ترس مسلمانان راهی اروپا شده بودند، فارسی نیز به آن سرزمین رسید و نخستین نامی كه از ایرانیان به جا ماند، “ جهان” بود كه بعدها به “جان” تغییر پیدا كرد. ساراسن‌ها مبارزانی از خطه ی خراسان بودند كه با لشكر اسلام تا قلب فرانسه تاختند. آثاری از آن ها بر جای مانده كه به پارسی است. از سوی دیگر چون حرف “خ” در زبان های اروپایی در آغاز کلمه وجود ندارد، “خ” به “س”، و خراسان به ساراسن تبدیل شده است.
در روزگار صفویان نیز روابط با فرانسه ادامه یافت و در زمان شاه عباس (سده ی شانزدهم میلادی) روابط نسبتن گسترده‌ای با هانری كبیر فرانسوی پی افكنده شد و گروه‌های بسیاری از فرانسویان عازم ایران شدند. كشیشان فرانسوی در اثر اقامت طولانی در ایران، با فرهنگ و ادب غنی فارسی آشنا شدند و به یادگیری فارسی پرداختند و برای رفع نیاز خود، واژه‌نامه‌هایی هم ترتیب دادند.
گابریل دوپاری، كشیش فرانسوی، در سال ۱٦۲٦م. به دربار ایران آمد و ماندگار شد و صومعه كاپوسن‌ها را پی افكند. وی در مدت اقامت خود زبان فارسی را آموخت و داستآن هایی چون جودیت، خواب دیدنی بخت النصر، داستان مسیح یا مرآت القدس، داستان احوال حواریان، و كتاب انتخاب دین الهی را به فارسی تألیف یا ترجمه كرد.
در سده ی هفدهم میلادی فرهنگ‌های فارسی به فرانسه تدوین شد و در سال ۱٦۳۵م. نخستین دستور زبان فارسی را لویی دودیو،‌ كشیش فرانسوی، نوشت و آندره دوریه درسال ۱٦۳۴م. گلستان را به فرانسه برگرداند. ده سال بعد نیز كتاب انوار سهیلی یا كلیله و دمنه واعظ كاشفی ترجمه شد.
فرانسوا سلواری كه سفیر فرانسه در تركیه بود، در سال ۱٦۰۸م. چاپ خانه ای چند زبانه را بنیاد نهاد كه در آن زبان فارسی با خط نستعلیق چاپ می‌شد. افزون بر این، از لغت نامه‌هایی كه پس از سده ی هفدهم میلادی نگاشته شد و سفرنامه‌هایی كه فرانسویان نوشتند (تاورنیه، شاردن، لابولای لوگوز، پولیه، دولیه دوسلان، پل لوكا، سان‌سن، و...) می‌توان نام برد. در ۱٦٦۹م. هم مدرسه‌ای در فرانسه بنیاد گذاشته شد كه در آن زبان های فارسی، عربی و تركی را یاد می‌دادند.
لافونتن در سال ۱٦۹۴م. به تقلید از گلستان و كلیله و دمنه كتاب نوشت و حتا به كلیله و دمنه اشاره كرد.
از سال ۱۸٦۷م. كسانی چون ژان باتیست نیكلا، ارنست زنان، تئوفیل گوتیه، موریس بوشور، ژان لاهور،‌ ارمان نو، آندره ژید، شارل گرولو، فرنان هانری، و شمار بسیاری  از شاعران و نویسندگان فرانسه، با آثارجامی، خیام، عطار، مولوی، و... آشنا بودند و از آثار ایشان ترجمه می‌كردند یا این كه تحت تأثیر آن ها بودند. مقدمه‌ای هم كه بارون سیلوستر دوساسی، مستشرق فرانسوی در سال ۱۸۱۹م. بر كتاب پندنامه عطار نوشته، بیانگر قدرت وی، در نگارش زبان فارسی است كه پس از حمد خداوند و ذكر شعرهایی چند، گوید: «اما بعد، چنین می‌گوید ضعیف‌ترین بندگان رحمان و كم ترین خدمت كاران مستعان، فقیر حقیر مسكین بی‌تمكین، مطموره‌نشین نادانی و ناتوانی، بارون سلوستر دوساسی، مرید طریقه حق‌شناسی كه از خزینه الطاف خفیه، التماس راهنمایی می‌كند.»
در روزگار معاصر هم از خاورشناسان فرانسوی می‌توان نام برد كه درباره ی  ایران و زبان فارسی بسیار كار كرده‌اند، از جمله گدار،‌ لویی ماسینیون، ژان آرتورگی، هانری ماسه، و هانری كربن. گفتنی است كه ماسه شصت و دو اثر درباره ی ایران نوشته كه این تعداد نیمی از آثار قلمی وی را تشكیل می‌دهند. از هانری كربن هم نزدیک به سی اثر پژوهشی در باره ی ایران و بزرگان ایرانی باقی است.

مصر و زبان فارسی
زبان فارسی در مصر یكی از زبان های درسی بود و افزون بر تدریس فارسی، در نخستین چاپ خانه ی مصر به نام چاپ خانه بولاق كه در آغاز سده ی نوزدهم پایه گذاری شد، شماری از كتاب‌های فارسی به چاپ رسید كه از آن ها گلستان، بوستان، مثنوی و آثار عطار را می‌توان نام برد. در مصر حتا از واژه‌های “بوسه”، “خوشاب” (خیسانده با آب)، “آفرین”، “بیمارستان” و “بخشش” نیز استفاده می‌شود و لفظ “كماج” را در روستاهای شمال مصر “كماخ” می‌گویند. در محلی به نام “رأس الحسین” در مصر، جواهرفورشی‌ها و دكآن هایی است كه منحصرن به دست خراسانی‌ها و یزدی‌ها اداره می‌شود.
دكتر ابراهیم الدسوقی شتا در باره ی زبان فارسی می‌گوید: «اصولن فارسی، زبانی دوست داشتنی است و هر كسی كه زبان فارسی را یاد می‌گیرد، آن را دوست دارد. به ترین ویژگی زبان فارسی آن است كه پیچیدگی‌های دستوری ندارد. آسان‌ترین دستور زبان، دستور زبان فارسی است و كسی كه هوش متوسطی داشته باشد، در مدت سه یا چهار هفته می‌تواند این دستور زبان را یاد بگیرد. دومین ویژگی ادبیات فارسی شعر آن است كه خیلی احساساتی است.»

زبان فارسی در شبه قاره ی هند
فارسی بین تا ببینی نقش‌های رنگ ‌رنگ / بگذر از مجموعه اردو كه بیرنگ من است  (غالب)
اگرچه با ورود سپاهیان اسلام به شبه قاره ی هند، زبان فارسی هم به آن جا وارد شد، ولی گسترش راستین آن مربوط به زمان غزنویان و پادشاهان غوری است. رواج زبان فارسی، بر همه ی زبان های هندی تأثیر گذاشت.
تأسیس نظامیه‌ها در ملتان و لاهور تأثیری شگرف بر فرهنگ و مذهب های هندی گذاشت و از لشكركشی‌های محمود (۳۹۲ـ۴۱٦ق.) تا سال ۱۲۷۴ق. كه هند رسمن به تصرف انگلیسی‌ها درآمد، حدود سی سلسله ی  ایرانی یا فارسی‌زبان در هند به سلطنت رسیدند. در این نه سده، زبان رسمی حكومت‌های هند، فارسی بود و حتا بومیان هند هم به فارسی می‌نوشتند و سخن می‌گفتند.
حضور دانشمندان و شاعرانی پارسی‌گو چون بیرونی، عوفی،‌ ابوالفرج رونی و مسعود سعد سهمی بزرگ در گسترش زبان و ادب پارسی داشت در این میان امیرخسرو دهلوی (٦۵۲ـ۷۲۵ق.) جای ویژه ی خود را دارد.
از شاعران و بزرگان و عارفان پارسی‌گوی هند، می‌توان از این افراد نام برد: خواجه نظام‌الدین اولیا، فریدالدین گنج شكر، امیرحسن سجزی، فخر قواس (محمد فخرالدین مباركشاه)، ابوالفضل دكنی، غزالی مشهدی، فیضی دكنی، طالب آملی، ظهوری ترشیزی، بیدل دهلوی،‌ غالب دهلوی. رشید یاسمی گوید:
از بس سخن سرای از ایران به هند رفت / دهلی و اگره گشت ری و اصفهان هند
سخن آن زن هندو، هنگامی كه می‌خواستند او را بسوزانند، و او به فارسی بدان ها خطاب كرد و در سفرنامه ی ابن بطوطه آمده، درخور تأمل است كه گفت: «ما را می‌ترسانید از آتش؟ من می‌دانم این آتش است.»
انگلیسی‌ها پس از آن كه تسلط خود را بر هند تثبیت كردند، مدت بیست و پنج سال در حفظ زبان فارسی به شیوه ی گذشته كوشیدند. وان هستینگز، استاندار كلكته، برای آموزش زبان فارسی، به سال ۱۷۸۱م. مدرسه‌ای در كلكته بنا كرد و پس از آن دانشكده‌ها و مدرسه‌هایی در آگره (۱۸۲۲م.)، بریلی، بنارس (۱۸۱۱م.)، كانپور (۱۸۲۰م.) و دهلی (۱۸۲۷م.) ایجاد شد. اما از سال ۱۸۳٦م. انگلیسی‌ها با صدور اطلاعیه‌ای كاربرد زبان فارسی را در اداره های دولتی  ممنوع كردند و درصدد برآمدند تا ریشه‌های این درخت كهنسال را از میان بركنند. اما با همه ی کوشش‌ها و با آن كه بیش از یكصد و شصت سال از آن ممنوعیت می‌گذرد، امروزه در بیست دانشگاه در مقطع كارشناسی و در سی و شش دانشگاه در مقطع كارشناسی ارشد تا دكتری فارسی تدریس می‌شود و شصت و شش دانشگاه هند، دارای كرسی تدریس زبان و ادبیات فارسی هستند. هر تقریبن دویست دانشكده ی دیگر هند نیز درسطح لیسانس عمومی       

(B.A.) یا لیسانس خصوصی (B.A. Honours) زبان فارسی تدریس می‌شود.
برخی از دانشگاه‌هایی كه زبان و ادبیات فارسی را در سطوح عالی تدریس می‌كنند عبارت‌اند از: دهلی، جواهر لعل نهرو (دهلی)، جامعه اسلامی (دهلی)، علیگره، الله‌آباد، لكهنو، بنارس،‌ پتنا، كلكته، بهوپال، عثمانیه (حیدرآباد)، كشمیر (سری‌نگر)، بمبئی، پونا، گجرات (احمدآباد)، سورت، ناگپور، پنجابی (پاتیالا)، پنجاب (بیهار)، مگدبودگیا، بهاگل‌پور، (بیهار)، گوهاتی، آسام، شیوابهارتی (شانتی نكیتن)، و تاگور (بنگال).

فارسی در لهستان
در لهستان نیز پیشینه ی زبان و ادبیات فارسی به دوران صفویان برمی‌گردد. در سده ی دوازدهم میلادی كورزینسكی كه كشیش بوده، تاریخ آخرین انقلاب‌های ایران را نگاشت. اوت وینوسكی خاورشناس و دانشمند لهستانی، كتاب گلستان را به زبان لهستانی ترجمه كرد و در سال ۱۸۷۹م. در ورشو به چاپ رساند. هم‌اكنون نیز مراكز ایران‌شناسی و شرق‌شناسی در لهستان دایر است؛ از جمله در دانشكده زبان‌شناسی لهستان و دانشكده شرق‌شناسی دانشگاه كراكف (در این دانشكده موارد ذیل تدریس می‌شود: مكالمه ی زبان فارسی، دستور زبان فارسی، ادبیات فارسی، دستور تاریخی فارسی، سنن و فرهنگ ایران باستان، وضعیت امروز ایران، و . . .)
در دانشكده ی ایران‌شناسی ورشو پنج هزار جلد كتاب مربوط به ایران‌شناسی هست كه ۱۰۵۰ جلد آن درباره زبان و ادبیات فارسی است. هم‌اكنون نیز استادان بسیاری در كشور لهستان در زمینه ی فرهنگ و ادب و زبان فارسی، پژوهش و کاوش می‌كنند.

بوسنی و هرزگوین
در سده ی گذشته، در بخش “ترك و كراواتی” و نیز در محافل اشرافی بوسنی و هرزگوین ادبیات فارسی فرا گرفته می‌شد و آن ها كه به فارسی مسلط نبودند، دست كم گلستان سعدی، بهارستان جامی، مثنوی مولوی، و... را می‌شناختند.
درویش پاشا كه مجموعه‌ای غزل تركی و فارسی از خود به یادگار گذاشته است، در سال ۱۵۹۲م. کتاب خانه و مسجدی در شهر موستار بنا كرد. بر مهر او عبارت “توكلی علی الخالق” حك و با این بیت مزین شده بود:
یا رب كریمی تو و بحر مواج / درویش و غنی به توست محتاج
در پایان وقف‌نامه ی درویش پاشا این دو رباعی فارسی آمده است:
دارم گنهـی ز قطره باران بیش / از شرم گنه بمانده‌ام سـر در پیـش
آواز آمد كه سهـل باشد درویش / تو در خور خود كنی و ما در خور خویش
یا
یا رب ز كرم بر من درویش نگر / بــر حال من خسته دلریش نگر
هــر چنــد نیم لایق بخشایش تــو / بر من منگر،‌ بر كرم خویش نگر

در جای جای كشورهای جهان، به ویژه خاوردور، خاور نزدیك، خاورمیانه، اروپای شرقی و آسیای میانه می‌توان جای پای زبان و ادب فارسی و فرهنگ فارسی را دید و در این خلاصه قطرهای از این دریای پرگهر نیز نیامده است.

- - -

پی نوشت‌:
۱- در غزلیات سعدی چنین آمده است:
تا دل به مهرت داده‌ام در بحر فكر افتاده‌ام چون در نماز ایستاده‌ام گویی به محرابم دری
(كلیات، فروغی، برگ ۴۴۳)

از: شورای گسترش زبان فارسی

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با "زبان و ادب فارسی در ژاپن" نیز می نوانند به این نشانی نگاه کنند. آریا ادیب

بازتاب زبان و ادب فارسی در جهان عرب

 

شماره ی نوشته: ۲۵ / ۱۵

دكتر یوسف حسین بَكار (استاد دانشگاه یرموك اردن)

برگردان: احسان اسماعیلی طاهری  

بازتاب زبان و ادب فارسی در جهان عرب

در دوره ی معاصر تلاش عرب ها در خدمت به ادبیات فارسی كم تر از ملت ها و قوم های دیگر نبوده است و هر چند این خدمت به علت و اسبابی كه از اراده ی آنان خارج بوده است، دیر صورت گرفته ولی بی هیچ غرور و بالیدنی می توان گفت كه فراوان، عظیم و ارجمند بوده است. این تلاش ها به میراث ادبی قدیم ایران نیز محدود نمی شود، بلكه فراتر از آن رفته و شامل آثار جدید فارسی نیز می شود.

نقش مصری ها و عراقی ها:
بی شك در تلاش هایی كه عرب ها در خدمت به زبان و ادب فارسی اعم از قدیم و جدید آن به خرج داده و می دهند عمده ترین نقش از آن مصری ها بوده و هست. علت های آن هم روشن است. هم صنعت چاپ و نشر در این كشور قدمت دارد و هم این كشور در میان کشورهای عرب در حوزه های علمی فرهنگی ریشه دارتر و باسابقه تر است. مصر در بیرون آمدن از محدوده ی سلطه ی عثمانی ها در آغاز سده ی بیست پیشتاز دیگر كشورهای عربی است. نیز زودتر از دیگر كشورهای عرب به پژوهش های شرقی توجه داشته و كرسی ها و گروه های مربوط به این پژوهش ها را در دانشگاه هایش راه اندازی كرده است. از همین دانشگاه ها نیز نخستین پیشگامان شناساندن آثار نغز ادبیات فارسی به عرب ها برخاستند.

مبشر طرازی می گوید: «دست آوردهای علمی و ادبی ای كه دانشمندان مصری نسبت به ایران و فرهنگ آن انجام داده اند كاری بزرگ و شگرف است. مصریانی كه با تقدیر و تمجید تمام به آثار ادب پارسی خدمت كرده اند و دانشمندان مصری ای كه آثار زیبا و دل انگیز ادب فارسی آگاهی یافته اند كم كم كتاب خانه های عرب را به مجموعه ای بزرگ از کتاب های ایرانی ترجمه شده از فارسی به عربی و شماری فراوان از پژوهش های علمی و ادبی مجهز كرده اند. این كار از نیمه دوم سده ی بیست آغاز شده است. اینان در این زمینه به راه عالمان گذشته ی عرب رفته اند كه از زمانی كه اسلام دو قوم عرب و ایرانی را به هم پیوند داد و از زمانی كه فرهنگ ایرانی در استقرار بخشیدن فرهنگ اسلامی جایگاه خود را یافت به ترجمه و تألیف پرداخته اند.» (۱)
می توان گفت: عراق در این زمینه در جایگاه دوم قرار می گیرد. این هم امر روشنی است، زیرا عراق در قدیم مركز تعامل و به هم رسیدن فرهنگ و تمدن های قدیم بوده و بوته ای بوده كه نتایج این امر در آن با هم در هم می آمیخته است. اما در روزگار معاصر، عراق بیش از هر كشور عربی دیگر، ایرانی در خود جای داده و از قدیم ترین كشورهای عربی است كه ایران برای آموزش فرزندان ایرانیان مقیم در آن مدارس ایرانی ایجاد كرده است.

نقش مجله الدراسات الأدبیة:
اگر كوشش و تلاش كرسی های زبان فارسی و اعضای هیئت علمی آن ها در دانشگاه های كشورهای عرب پراكنده بوده، ولی باید گفت تلاش های گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه لبنان در بیروت افتخار چاپ و انتشار مجله ی الدراسات الأبیة را دارد. این مجله در طول ۹ سال مداوم (۲) به زبان و ادبیات فارسی و عربی و دانش های هر دو خدمت كرده و با پژوهش ها و مقاله ها و شناسایی هایی كه در دو زبان عربی و فارسی از ادبیات و دانش های گوناگون هر دو ملت ایرانی و عرب داشته، ثمرات نیكو و نتایج پرباری بر جای گذاشته است.
در این جا هم لازم و هم به حق است كه به حقی كه دو استاد ایرانی بزرگوار بر این مجله داشته اند اشاره كنیم. این دو عبارت اند از: دكتر محمد محمدی استاد دانشكده ی الاهیات و معارف اسلامی دانشگاه تهران كه در آن دوران رییس گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه لبنان و سردبیر مجله ی یاد شده بود و استاد احمد لواسانی كه ساكن لبنان و استاد این گروه در دانشگاه لبنان است. وی رنج برگردان بسیاری از مقاله ها را از فارسی به عربی و بر عكس بر خود هموار كرد و شماری از كتاب های فارسی و عربی را به هر دو زبان معرفی نمود. به یاری تلاش های این دو، این مجله توانست سطح علمی بالا و جایگاه ادبی والای خود را در طی ۹سال عمر خود حفظ كند و شاید برگشت استاد دكتر محمدی به ایران، بیش ترین تأثیر را در تعطیلی این مجله داشت. این مجله به صورت فصل نامه بود و مقاله ها و پژوهش های عربی ای در آن به چاپ می رسید شامل مقاله ها، ترجمه ها و شناساندن آثار ادبی علمی می شد. البته در این جا نمی خواهیم از مقاله ها و پژوهش هایی كه ایرانیان در این مجله نوشته اند گفت و گو كنیم. (۳)
بیش تر مقاله ها و ترجمه ها در موضوع های ادبی و تاریخی نویسندگان و شاعران بزرگ و همچنین موضوع های دیگر بود. این مجله از همان آغاز چاپ و انتشار، شناساندن كتاب های فارسی به عربی را بر عهده داشت و فرهیختگان عرب مهم ترین تألیف های ایرانی را به زبان عربی(و نیز به فارسی)‌معرفی می كردند و بابی به نام «در كتابخانه ی ما» برای این كار اختصاص داشت.

نقش مجله ی الاخاء : (۴)
این مجله از سوی مؤسسه روزنامه ی اطلاعات ایران در تهران به چاپ می رسید و در آغاز یعنی  ۱۹٦۰م. به صورت ماه نامه بود، سپس به دو هفته نامه تبدیل شد و سرانجام به هفته نامه ای جامع بدل شد كه هدف آن خدمت به روابط ایران و عرب از جهات گوناگون بود. در نگارش آن شماری از متخصصان عرب ساكن تهران یا دارای سكونت موقت در آن و برخی از ایرانیانی كه در كشورهای عربی زندگی كرده بودند و تا اندازه ای زبان و فرهنگ عربی را آموخته بودند و یا كسانی كه در سال های اخیر از عراق به ایران برگشته بودند و اکنون «معاودین» نامیده می شوند، شركت داشتند.
هر چند كه این مجله یك نشریه ی علمی  دانشگاهی صرف نبود و بیش تر كسانی كه در آن قلم می زدند از نویسندگان جوان بودند، ‌ولی به هر حال گاهی در آن مقاله های علمی آكادمیک وزین و استوار كه نوشته ی شماری از پژوهشگران و استادان عرب و درباره ی ادبیات فارسی و عربی و پیوندهای میان آن دو و موضوع هایی از آن دو بود به چشم می خورد. به هر حال سهم این مجله انكار ناپذیر و نقشی كه در حوزه ی ادبیات داشت در حد خود چشم گیر است، در سخن از این نشریه حق آن است كه به سهم و حقی كه چند نفر بر آن داشتند اشاره كنیم: نذیر فنصة، دكتر نادر نظام [تهرانی كه اکنون استاد دانشگاه علامه طباطبایی است]، دكتر ویكتور اَلكك. چه با كار كردن در آن و چه با ارایه ی موضوع ها و مقاله های مناسب آن.

رویكردها:
تلاش و توجه معاصر جهان عرب به زبان و ادب فارسی دو رویكرد دارد: یكی آكادمیك و شخصی كه نتیجه ی طبیعت تخصص بسیاری از پژوهندگان زبان و ادبیات فارسی است كه این خود بعدهای بسیار دارد. دیگری دولتی كه بر عهده ی وزارت خانه های فرهنگ و تبلیغات و یا آموزش و پرورش در پاره ای از كشورهای عربی است.
مثلن در دهه ی پنجاه در مصر وزارت آموزش و پرورش دكتر یحیی خشاب و صادق نشأت را مسئول ترجمه ی "تاریخ بیهقی" [به زبان عربی] كرد. نیز مسئولیت ترجمه ی كتاب ایران در دوره ی ساسانی را به دكتر خشاب سپرد و در مجموعه ی "هزار كتاب" كه در آن زمان چاپ می كرد این دو كتاب را منتشر كرد. یا مثلن مدیریت عمومی فرهنگ وزارت فرهنگ مصر مسئولیت ترجمه ی بخشی از "جامع التواریخ" رشیدالدین فضل الله همدانی ـ یعنی بخشی كه به طور ویژه مربوط به  هولاكو است ـ را به صادق نشأت و دكتر موسا هنداوی و دكتر فؤاد صیاد واگذار كرد. همچنین در سرآغاز دهه ی هفتاد وزارت فرهنگ و تبلیغات مصر به شماری از پژوهشگران مسئولیت داد تا كتاب "پژوهش هایی در هنر ایرانی" را بنگارند. یا در سوریه هم در دهه ی شصت میلادی وزارت فرهنگ و ارشاد ملی این كشور (۵) از «محمد فراتی» دعوت كرد و از او خواست تا شماری از آثار فارسی سعدی شیرازی و نیز جلا الدین مولوی و دیگران را به عربی برگرداند و  این ترجمه ها به چاپ رسید.

تلاش پژوهشگران عرب:
كوشش و تلاش پژوهشگران عرب متخصص در زبان و ادبیات فارسی و دانش های آن فراوان و گونه گون است، زیرا به یك نوع محدود نمی شود و حوزه ی آن گسترده است و شامل میراث ادبی قدیم و جدید و موضوع ها و فن های گوناگون می شود. هر چند در حوزه ی قدیم سهم بیش تری دارد. این امر هم طبیعی است، زیرا ایرانیان در این قضیه مانند عرب ها هستند، یعنی توجه آنان به زبان و ادبیات قدیم عربی نسبت به زبان و ادبیات جدید عربی بیش تر است. بنده به یك اشاره ی كوتاه به انواع این تلاش ها بسنده خواهم كرد، بدون آن كه به طور مفصل آن ها را برشمارم. چون این برشماری خود موضوع یك پژوهش كتاب شناسی توصیفی، ادبی و نقادانه ای است كه آن را آماده ی چاپ كرده ام. من در این كتاب شناسی عمده تألیف ها و ترجمه ها و پژوهش ها و مقاله هایی كه در زمینه ی زبان و ادبیات و علوم و فنون فارسی از عرب ها نقل شده یك یك برشمرده ام . به هر حال این تلاش ها به نظر بنده به دو حوزه ی برجسته تقسیم می شود: ۲- زبان و ادبیات قدیم و جدید پارسی ۲- علوم و معارف و فنون گوناگون پارسی.
در حوزه ی نخست به پژوهش ها و كاوش هایی درباره ی زبان پارسی و پژوهش های زبانی تطبیقی به ویژه درباره ی نفوذ زبانی از فارسی به عربی فصیح كهن و به گویش های محلی جدید برمی خوریم. از برجسته ترین كسانی كه به این جنبه اهتمام ورزیده اند می توان از عبدالوهاب عزّام و حامد عبدالقادر از مصر، و داوود چلبی و محمد رضا شبیبی و جعفر خلیلی از عراق و فؤاد افرام بستانی از لبنان و محمد تونجی از سوریه نام برد. زیرا شماری فراوان از تألیف های آموزشی و فرهنگ لغت های فارسی ـ عربی نگاشته شده است. این نوع نگارش در روزگار ما از زمانی بسیار زود آغاز شد و شاید قدیم ترین انواع توجه و تلاش های عرب ها به زبان و ادبیات فارسی باشد. این تلاش ها در زمینه ی ادبیات كهن پارسی به پژوهش و تألیف و مقاله های عربی و فارسی و برخی زبان های خارجی دیگر و ترجمه ی مستقیم از فارسی یا ترجمه از زبانی بیگانه تقسیم می شود. نیز شامل توجهی است كه به شاعران بزرگ و درجه اول و آثار آنان می شود.
شاعران و نویسندگان بزرگ در ادبیات كهن پارسی و همچنین آثار برجسته ی آنان از توجه و کوشش فراوانی برخوردار شده اند كسانی مانندخیام و رباعیاتش، سعدی و بوستان و گلستان او، حافظ و شعرهایش، جلال الدین مولوی و مثنوی او، فردوسی و شاهنامه اش، ناصر خسرو و سفرنامه و دیگر آثارش، فریدالدین عطار، عبدالرحمن جامی و نظامی گنجوی. در این میان بهره ی خیام از لحاظ نگارش درباره ی او و ترجمه ی رباعیاتش از فارسی و غیر فارسی به عربی بیش تر است.. (٦) ودیع بستانی، احمد رامی، محمد سباعی، جمیل صدقی زهاوی، احمد زكیا بوشادی، احمد صافی نجفی، احمد حامد صراف، طالب حیدری، عبدالحق فاضل و ابراهیم عریض از نام بردارترین مترجمان رباعیات خیام به عربی هستند. نیز در رأس كسانی كه در پژوهش و تألیف و ترجمه به ادبیات قدیم فارسی کوشیدند نام عبدالوهاب عزام، ابراهیم امین شورابی، یحیی خشاب، محمد كفافی، حسین مجیب مصری، عبدالنعیم حسنین، طه ندا، محمد فراتی، محمد موسی هنداوی، عبدالعزیز جواهری، حسین علی محفوظ، امین عبدالمجید بدوی، احمد ناجی قیسی، عبداللطیف سعدانی و علی شابی برجسته و درخشان است.
از مهم ترین تلاش های تازیان در این حوزه آثاری است كه پژوهشگران عرب در زمینه ی پژوهش های ادبی تطبیقی میان عربی و فارسی در شعر و نثر و فنون گونه گون ادبیات تطبیقی به قلم آورده اند، مانند ورن و قافیه، ایستادن بر خرابه های دیار یار، داستان عاشقانه به ویژه داستان عشق لیلی و مجنون و تأثیر پذیری شماری از شاعران بزرگ ایران مانند سعدی و منوچهری و عمر خیام از برخی شاعران عرب به طور خاص و به طور عام از فرهنگ و زبان عربی. از كسانی كه در قلمرو پژوهش های تطبیقی تلاش كرده اند می توان از عبدالوهاب عزام، محمد غنیمی هلال، طه ندا، حسین علی محفوظ، جعفر خلیلی، فارس ابراهیم حریری، ویكتور اَلكك و محمد كفافی یاد كرد.
اما در زمینه ی ادبیات فارسی معاصر باید گفت تلاش های صورت گرفته، هر چند نسبت به تلاش های مشابه در ادبیات فارسی قدیم اندك تر است، بیش تر این كوشش ها در حد و قالب پژوهش و مقاله و ترجمه ی گزیده هایی از شعر و نثر است. از میان بزرگان ادبیات فارسی معاصر كه بیش از دیگران از این كوشش های عرب ها سهم و بهره داشته اند یكی صادق هدایت است، زیرا شماری از داستان های او به عربی ترجمه شده. دیگری حسین قدس نخعی، شاعر شیرازی است كه رباعیات وی چندین بار ترجمه شده است. نیز شاعر نام بردار پاكستانی [علامه] محمد اقبال كه تعدادی از دفترهای شعر فارسی او به عربی برگردانده شده است.
از دیگر انواع ادبیات معاصر فارسی كه از کوشش و توجه عرب ها بهره مند بود، سفرنامه نویسی است چنان كه می دانیم تنی چند از عرب ها به ایران مسافرت كرده اند و دیده ها و رخدادهای سفر خود یا بخش عمده ی آن را در یك كتاب یا مقاله به نگارش در آورده اند، از جمله ی این افراد عبدالوهاب عزام، ابراهیم امین شواربی [هر دو از مصر] عبدالله فیاض از عراق و احمد مكی لبنانی هستند.
اما بخش دیگر كه ویژه ی علوم و فنون و معارف فارسی است و در آن انواع كوشش های عرب ها می گنجد. موضوع هایی مانند تاریخ، روابط قدیم و جدید میان عرب ها و ایرانیان، شهرها و جغرافیا، دین و فلسفه و تصوف، هنرها و موسیقی و آواز، نسخه های خطی و كتاب ها و كتاب خانه ها است. مثلن در تاریخ، شماری از  مهم ترین کتاب های تاریخی فارسی در كتاب خانه های كشورهای عربی هست كه به طور مستقیم از فارسی به عربی ترجمه شده اند. مانند شرف نامه ی شرف خان بدلیسی، تنسر نامه، تاریخ بیهقی، راحةالصدور راوندی، جامع التواریخ رشیدالدین فضل الله همدانی، تاریخ بخارا، سیاست نامه، یا سیرالملوك از خواجه نظام الملك توسی، بخش هایی از تجارب السلف هندو شاه نخجوانی، بخش هایی از تاریخ جهانگشای عطاملك جوینی و بخش هایی از تاریخ گزیده ی حمدالله مستوفی قزوینی. علاوه بر این اروپاییان كتاب هایی در باره ی تاریخ ایران نگاشته اند و از غیر فارسی به عربی برگردانده شده، یا خود عرب ها كتاب ها یا مقاله هایی را نوشته اند. در زمینه ی روابط میان دو قوم ایران و عرب در طول تاریخ تا به حال نیز وضع به همین منوال است. همچنین است موضوع های دیگری كه پیش از این به آن ها اشاره كردیم و این جا مجال تفصیل آن ها نیست. زیرا همه ی این موضوع ها تا حد زیادی در كتابی نگاشته ی این جانب به نام "میراث ادبی ایران نزد عربها" بحث و بررسی شده است.

نمونه هایی از کوشش های عرب ها در این زمینه:
تلاش توان فرسای پژوهشگران عرب در خدمت به میراث ادب فارسی در رنج هایی كه بسیاری از آنان برای یافتن یك نسخه ی خطی به منظور تصحیح یا تألیف كتاب یا در ترجمه ی اثری نمایان است. دكتر عبدالوهاب عزّام در باره ی رنج و سختی و دشواری ای كه برای نگارش مدخل ها و دیباچه های شاهنامه با سفر از جایی به جایی دیگر برای یافتن نسخه های شاهنامه كشیده سخن گفته. وی پیش از اقدام به انتشار شاهنامه عربی در مدت دو سال (۱۹۲۹- ۱۹۲۷) به انگلستان و فرانسه و استانبول مسافرت كرده و به نسخه های خطی ای كه از شاهنامه در دارالکتاب های المصریة یافته بسنده نكرده است. (۷)
احمد صافی نجفی [شاعر معاصر عراقی] نیز تجربه ها، رنج ها، دشواری ها و شگفتی اش را در زمانی كه خود را برای ترجمه ی شماری از رباعیات خیام آماده می ساخته و نیز در حین ترجمه توصیف می كند: «من در آن زمان اهمیت موقعیت و كار و همچنین دشواری هایی را كه با آن برخورد خواهم كرد دریافته بودم. همچنان كه هر كس زحمت ترجمه ی شعری را به شعر مانند آن تحمل كرده باشد، احساس می كند. این امر هم طبیعی است زیرا نقل یك مضمون به شعر یك زبان دیگر [به زبان عربی] با حفظ معنای اصلی به گونه ای كه اثر تكلف در ترجمه در آن پدیدار نباشد امری شاق است و در برابر آن اراده ها سست و همت ها حیران می شود ولی رمز كام یابی، انگیزه است و عشق، گرفتاری ها را پشت سر می گذارد و دشواری ها را آسان می كند. بنابراین من كه سراپا انگیزه بودم به تعریب (ترجمه به عربی) ‌این رباعیات روی آوردم و شروع به آزمودن ذوق خود در چند تا از آن ها كردم. سپس آن ترجمه ها را به ادیبان ایرانی كه از زبان و ادبیات عربی آگاهند عرضه داشتم. آنان نیز این ترجمه ها را با اصل فارسی آن ها مقابله و تطبیق كردند و اعجاب خود را از آن ها اظهار كردند و مرا به تكمیل این كار تشویق نمودند. من نیز سه سال تمام تلاش و كوشش نمودم و در طی این مدت به هیچ كار دیگری مشغول نبودم تا آن كه پس از ترجمه ی سیصد و پنجاه و یك رباعی آن ها را به پایان رساندم.» (مقدمه ی ترجمه/ یزگ ٦)
همچنین دكتر امین عبدالمجید بدوی یادآور می شود كه ده سال تمام از عمر خود را بر سر تألیف كتاب خود "القصةفی الادب الفارسی" نهاده است. (۸)
یا مثلن شاعر عاشقانه سرای مصری، احمد رامی، كه خود یكی از ترجمه كنندگان رباعیات خیام به عربی است چنین می گوید: «من از شیفتگی به خواندن رباعیات خیام جنونم گل كرده بود. می خواستم آن ها را به فارسی بخوانم. همین امر مرا به رفتن به پاریس و اقامت دو ساله در آن جا كشاند تا زبان فارسی را در آن جا بیاموزم. تنها به علت آن كه می خواستم از رهگذر این امر به ترجمه ی رباعیات خیام به عربی نایل شوم.» (۹)
ولی رنجی كه زنده یاد دكتر ابراهیم امین شواربی در ترجمه ی بخشی از كتاب ادوارد براون (تاریخ ادبیات در ایران) (۱۰) كشیده و دشواری های فراوانی كه با آن رو به رو شده، خود از به ترین و جامع ترین نمونه های دشواری ها و مشكل هایی است كه ما از آن سخن می گوییم. وی در مقدمه ی ترجمه اش می نویسد: «دشواری هایی كه من در ترجمه ی این كتاب به عربی تحمل كرده ام بیش از آن است كه به تفصیل از آن ها در این مجال یاد شود. ترجمه ی این كتاب داستانی دارد كه به اندازه ی داستان نگارش آن جالب است. و حتا شاید بتوان گفت كه ترجمه ی آن دشوارتر و پر رنج تر از تألیف آن بوده است. هم به سبب علت هایی عمومی كه هر كس در وادی ترجمه از زبانی به زبانی دیگر سختی كشیده باشد با آن ها آشناست و هم به سبب علت هایی خاص.» (۱۱)

قدردانی ایران و ایرانیان از این تلاش ها:
تلاش های علمی عرب ها در خدمت به زبان و ادب فارسی در ایران پژواك نیكویی داشته است. به ویژه از سوی پژوهشگران این كشور و کسانی كه با زبان و ادبیات عربی آشنا هستند. این قدردانی می تواند به دو بخش معنوی و ادبی تقسیم شود:
الف) قدردانی معنوی: تا آن جا كه بنده اطلاع دارم ایران از تلاش های چهار تن از پیشگامان عرب در زمینه ی زبان و ادب فارسی قدردانی به عمل آورده است. آنان عبارت اند از: دكتر عبدالوهاب عزّام، دكتر ابراهیم امین شواربی، دكتر محمد موسی هنداوی و دكتر یحیی خشاب.
عبدالوهاب عزّام كه خود نماینده ی دانشگاه قاهره در كنگره ی بین المللی فردوسی در سال ۱۹۳۴م. بود كمی پس از پایان كنگره برای قدردانی از تلاش هایش در زمینه ی شاهنامه نشان ارزشمندی دریافت كرد.(۱۲) نیز دولت نشان علمی درجه ی دو را در ۱۹۳۵م. به او اعطا كرد و او را به عنوان عضو فرهنگستان ایران برگزید. (۱۳) عبدالوهاب عزّام شایسته ی همه ی این پاسداشت ها و قدردانی ها و حتا بیش از آن بود، چنان كه زنده یاد عقاد در باره ی او در مقدمه ای كه بر دیوان دومش المثانی نگاشته گفته است: «تحصیل عزّام در دو زبان فارسی و اردو در به هم نزدیك كردن این دو فرهنگ تأثیر داشت. وی از سفیران ادب و فرهنگ است كه در او علم و عمل با هم تعامل و همكاری داشتند.» نیز عبدالمنعم خلاف در سوگ او چنین گفته: «خداوند در زبان او زبان های عربی و فارسی و تركی و هندی را كه تكلم كنندگان به آنها بزرگ ترین امت های تمدن اسلامی اند، [یك جا] جمع كرده بود. عزّام محل اعتماد و اكرام این ملل بود و نزد هر یك برای دیگری سفیر بود و ترجمان شناسایی متقابل و برادری در بین آنان بود.» (۱۴) نیز طه حسین درباره ی عزّام گفته است: «وی پیشگام این نسل از دانشمندان عرب بود كه اهتمام و توجه فراوانی به زبان های شرقی داشتند.» (۱۵)
اما ابراهیم امین الشواربی كه بیش ترین عنایت و اهتمام را به حافظ شیرازی داشت. وی ایران را به «كشور دوست و برادر» توصیف می كرد. (۱٦) ایران خدمات او را در حوزه ی پژوهش های شرقی و فارسی به طور خاص و [به ویژه] پژوهش حافظ و ترجمه دیوانش به عربی پاس داشت و در سال ۱۹۵۲م. نشان درجه ی دو معارف را به او اعطا كرد و لقب «شهروند افتخاری» شهر شیراز، زادگاه و خاستگاه و آرامگاه حافظ را در سال ۱۹۵۵م. به او داده شد.» (۱۷)
 وزارت فرهنگ وقت ایران از فضل و حق تلاش های محمد موسی هنداوی، دوست دار سعدی، شاعر دیگر شیراز در زندگی اش و بوستان و گلستان اش، به سبب پژوهش در زمینه ی سعدی و برگردان بوستان و گلستان به عربی قدردانی كرد و در سال ۱۹۵۳م. نشان «معارف ایران» را به او اعطا كرد. هنداوی در آن زمان استاد دانشكده ی دارالعلوم دانشگاه قاهره بود. (۱۸) همچنین دانشگاه تهران درجه ی دكترای افتخاری در ادبیات فارسی به دكتر یحیی خشاب اعطا كرد. (۱۹)
ب) قدردانی ادبی: برخی از تلاش های عرب ها، توسط گروهی از دانشمندان و ایبان معاصر ایران مورد تقدیر و سپاس گزاری و پاس داشت قرار گرفته است. خاصه درباره ی برخی از نوشته های در باب خیام یا ترجمه ی رباعیات او. بیش ترین توجه آنان به دو تن از ادیبان عراق كه به تسلط و اشراف در دو زبان و ادبیات فارسی و عربی معروف اند یعنی زنده یاد شاعر، احمد صافی نجفی و ادیب و سیاستمدار قدیم، عبدالحق فاضل، تعلق گرفته است. نجفی تهران را هشت سال به عنوان هجرتگاه خود اختیار كرد و همه ی اهتمامش چنان كه خود گفته این بود كه «ادبیات را بیاموزم و به مضامین دقیق و اهداف والای آن برسم تا از آن ها به چشمه سار زلالی كه تخیلات عمر خیام از آن ها جاری شده دست یازم. همان خیامی كه از میان دیگر شاعران ایرانی فقط به او شیفته شده بودم. (۲۰) از این پس در تحصیل و آموختن ادبیات فارسی به جایگاهی رسیدم كه می خواستم و علاقمند بودم و كم كم به نگارش و ترجمه و چاپ برخی مطالب با نام «سید احمد نجفی» در روزنامه های مهم فارسی زبان پرداختم...» (۲۱)
از بزرگ ترین نتایج آموزش زبان فارسی از سوی صافی نجفی این كه سیصد و پنجاه و یك رباعی از رباعیات خیام را به عربی [و به صورت منظوم] برگرداند و در چاپ معروف لندن، این رباعیات همراه با ترجمه ی انگلیسی فیتز جرالد از آن ها منتشر شدند. (۲۲) ترجمه ی منظوم عربی صافی نجفی از سوی محافل ادبی ایران با استقبال رو به رو شد و بسیار مورد بزرگ داشت واقع شد تا آن جا كه محمد تقی ملك الشعرای بهار گفت: «بعضی از این ترجمه های عربی صافی نجفی از رباعیات خیام هم بسیار مطابق با فارسی است و هم از لحاظ شیوایی و اسلوب برتر از آن است.» از نمونه هایی كه استاد بهار به آن استشهاد كرده رباعی زیر به همراه برگردان عربی آن است: (۲۳)
ای چرخ خسیس خس دون پرور خس/ هـرگــز نـروی تــو بــر مـــراد دل كس
چرخا فلكا تو را همین عادت بس / ناكس تو كسی كنی و كس را ناكس

أیا فلكن یربّی كل نَذْلِ‌ / و لیس یدور حسب رضا الكریم
كفی بك شیمة أن رحت تهوی  / بذی شرف و تسمو باللئیم (۲۴)

علامه صدرالأفاضل از فرط اعجابش نسبت به این ترجمه ی عربی به صافی نجفی گفته: «تقریبن باور دارم كه خیام رباعیاتش را هم به عربی و هم به فارسی سروده ولی سروده های عربی مفقود شده و اینك تو آن ها را یافته ای و به خود منسوب داشته ای.»!
شاید همین نظر و مانند آن باعث شده تا درباره ی ترجمه های عربی ای كه از سوی عراقی ها از این رباعیات شده گفته شود: «امتیاز ترجمه های ادیبان عراق نسبت به دیگر ترجمه های عربی این است كه ترجمه های عربی ادیبان عراقی از روی اصل فارسی رباعیات صورت گرفته و رایحه ای نزدیك به آن اصل را دارد كه اگر مطابق با آن نباشد تقریبن از آن دور نیست و من خود را مجاز می دانم كه بگویم پاره ای از ترجمه ی عربی رباعیات از لحاظ دل انگیزی و نغزی و زیبایی از اصل فارسی شان برتر است و اگر خیام می خواست این رباعیات را به عربی بسراید حتمن به همین صورت آن ها را به نظم می كشید.» (۲۵)مجله ی ارمغان، نشریه ی انجمن ادبی تهران، پاره ای از این رباعیات را به همراه ترجمه ی عربی صافی نجفی از آن ها به علاوه ی مقدمه ای جامع درباره ی جایگاه این ترجمه و اهمیت آن به چاپ رسانده است
هنگامی كه صافی نجفی پس از فراغت از این ترجمه ی عربی، تعداد هشتاد و شش رباعی را برای علامه قزوینی در پاریس فرستاد تا نظر خود را درباره ی آن ها بگوید، وی در پاسخ او نامه ای بلند بالا، به فارسی نوشت و اتفاقن صافی نجفی اصل فارسی این نامه را به همراه ترجمه ی عربی آن در آغاز ترجمه ی خود از رباعیات خیام آورده است. علامه ی قزوینی در جایی از آن نامه آورده بود كه «اشهدالله كه ما بین تراجم كثیره لا یعدُ و لا یحصای خیام به السنه ی مختلفه كمتر ترجمه ای به صحت ترجمه ی سركار عالی و تطابق آن با اصل دیده ام ولی از حیث تطابق معنی ترجمه با اصل (تا آن جا كه تقید به وزن و قافیه در ترجمه ی منظوم اجازه می دهد.» الحق و الانصاف چنان كه عرض كردم بسیار بسیار خوب از عهده برآمده اید و شاید بتوان گفت این ترجمه نزدیك ترین جمیع تراجم شعری خیام است بلا استثنا به اصل فارسی آن.» (۲٦)
عبدالحق فاضل نیز توانست مانند هم میهنش، صافی نجفی، پاره ای از رباعیات خیام را به عربی برگرداند و در اواخر دهه ی چهل سده ی بیست وقتی در سمت كنسول عراق در ایران در تهران بود آن ها را به بخش دوم كتابش «انقلاب خیام» بیافزاید و یكی از ادیبان ایران مهارت و توانایی او را در ترجمه ی رباعیات خیام و فهم و درك و تعمق ورزیدن در آن ها ستود. وی كسی نیست جز استاد سعید نفیسی، پژوهشگر معروف ایرانی، نفیسی در مقدمه ای كه بر  كتاب عبدالحق فاضل نگاشته آورده: «مؤلف محترم كتاب خود، «ثورةالخیام» را پیش از چاپ به بنده سپرده بود. من نیز به دقت آن را به مطالعه گرفتم. به نظر بنده تا به امروز هیچ كس به این پایه و درجه از كمال در تحلیل باطن و درون خیام و رسیدن به كنه ذات او و بررسی اندیشه های او نرسیده. این كتاب تا آن پایه و مایه مرا شیفته ی خود ساخت كه من نیز مانند مؤلف آن (عبدالحق فاضل) با بی شكیبی در انتظار آن روزی بودم كه نسخه ی چاپ شده ی آن را نیز بارها و بارهای دیگر مطالعه كنم...وقتی از دیدار شاعر نغز گوی و بزرگ آقای عبدالحق فاضل در تهران در ۱۹۵۰ م. شادمان شدم و ایشان برخی رباعیات خیام را كه اخیرن با آن توان بالا و استادی حیرت آور به زبان عربی برگردانده برایم خواند باز در ذهنم همان اندیشه را مرور كردم. این اندیشه كه این فرزانه ی بزرگ نیشابوری در واقع خوشبخت ترین شاعر و سخن سرای گیتی است زیرا چنین مترجمان و معرفانی بی نظیر در زبان های مختلف برای او فراهم شده است.»
دكتر محمد محمدی، استاد دانشگاه تهران نیز دو كار دیگر را ستوده. یكی در باب ترجمه است یعنی كتاب "نفحات من خمائل الأدب الفارسی" از جعفر خلیلی و دیگری در قلمرو پژوهش های تطبیقی یعنی تأثیر فرهنگ عرب در شعرهای منوچهری دامغانی به قلم دكتر ویكتور آلكك است. وی درباره ی كتاب نفحات... می گوید: «....بیش تر اشعار برگزیده از بیت های رایج معروف در زبان فارسی است از آن جهت كه این ابیات شعری هم استواری لفظ دارد هم سهل و روان است و هم در بیان اندیشه یا نكته ای كه شاعر خواسته بیان كند موجز است. شاعر [جعفر خلیلی] ابیات عربی را به سبك و سیاق اصل فارسی آن ها ترجمه كرده و در برگردان خود هر چه را امكان داشته رعایت كرده و هرچه از ویژگی های زبان فارسی را كه زبان مقصد (عربی) به او اجازه می داده به عربی انتقال داده. بنابراین دقت تعبیر را با زیبایی ارایه تلفیق كرده است . . .  این امر بی نظیر وی را بستاید و از سویی دیگر از گزینش نیكو و ذوق رفیع وی خشنود باشد.» (مقدمه ترجمه)
حقیقت آن كه دكتر محمدی در باره ی نفحات استاد خلیلی آن چه بنده اعتقاد داشته ام بیان كرده است. برای نمونه به این بیت سعدی و ترجمه ی عربی خلیلی از آن توجه كنید:
من از جفات نترسم ولی از آن ترسم / كه عمر من به جفا كردنت وفا نكند
أنا خِفتُ یا حبیبی، فخوفی / لم یكن من جفاك أو اغضائك
انما خیفتی بأن یقصر العم / رو یمضی، فلا یفی لجفائك
استاد محمدی در باره ی كتاب دیگر (تأثیر فرهنگ عرب در اشعار منوچهری دامغانی) می گوید: «این كتاب نمونه ای از دقت پژوهش و حسن سلیقه ی مؤلف فاضل آن است و در ادبیات فارسی جایی خالی را پر می كند و در حوزه ی ادبیات تطبیقی جای آن تا كنون خالی بوده است. ( مقدمه ی فارسی محمدی بر كتاب، برگ  ۱۷)
همچنین مرحوم صادق نشأت در زمانی كه رای زن فرهنگی ایران در قاهره و استاد فارسی در دانشگاه های آن بود، در گزارشی از «وضع زبان فارسی در مصر» كوشش های نسل اول مصری ها و خدمات علمی آنان را به زبان و ادبیات فارسی ستوده است. از جمله ی این افراد می توان عبدالوهاب عزّام، یحیی خشاب، ابراهیم امین شواربی، محمد موسی هنداوی، طه ندا، محمد كفافی، احمد ساداتی، محمد غنیمی هلال، حامد عبدالقادر و عبدالنعیم حسنین، فؤاد صیاد، حسین مجیب مصری، امین عبدالمجید بدوی و احمد رامی را نام برد.

- - -

پی نوشت ها:
 این نوشتار ترجمه ای است از مقاله ای با عنوان «الجهود العربیة فی تراث فارس» از كتابی به نام "نحن و تراث فارس" نوشته ی دكتر یوسف حسین بكار در دمشق در سال ۲۰۰۰ م. وی استاد پیشین دانشگاه فردوسی مشهد و استاد كنونی دانشگاه یرموك اردن است.
۱- جوانب من الصلات الثقافیة بین مصر و ایران، برگ ۱۵۹.
۲- از ۱۹۵۹م تا  ۱۹٦۷م.
۳- باید اشاره كنیم كه مقاله های ممتازی به دست ایرانی ها نوشته و در این مجله چاپ شد كه بیش تر آن ها را استاد احمد لواسانی به عربی برگرداند.
۴- مجله ی الاخاء پس از انقلاب در سال ۱۹۷۹م/۱۳۵۷ش تعطیل شد.
۵- مجله ی الدراسات الأدبیة سال پنجم، شماره های ۳ و ۴، سال ٦۴- ۱۹٦۳، برگ ۳۰۱.
٦- درباره ی خیام به آثار زیر از بنده مراجعه كنید:
-  ترجمه های عربی رباعیات خیام (پژوهشی نقادانه)، دانشگاه قطر، دوحة، ۱۹۸۸م
-  گمان هایی درباره ی نوشته های عرب ها از خیام. بیروت دارالمناهل، ۱۹۸۸م.
-  عمر خیام و رباعیات او در آثار پژوهشگران معاصر عرب، بیروت، دارالمناهل، ۱۹۸۸م

-  رباعیات عمر خیام، ترجمه به عربی از مصطفی وهبی تل (همراه با مقدمه و تصحیح و استخراج اصل فارسی رباعیات و پژوهش) بیروت، دارالجیل و عمان، دارالرائد العلمیة، ۱۹۹۰م.
۷- مدخل شاهنامه (برگردان عربی ۱/۵۳، چاپ افست، تهران، ۱۹۷۰م .
۸- مقدمه ی كتاب، دارالمعارف، قاهره /۱۹٦۴م.
۹- مصطفی سویف، الاسس النفیسة للإ بداع الفنی – فی الشعر خاصة، برگ ۲۳۷. دارالمعارف، قاهره، چ ۲، ۱۹۵۹م
۱۰-  Alierary History of Persia.
۱۱- نگارنده ی مقاله پس از این در طی پنج شماره به این دشواری های خاص در ترجمه ی این اثر براون اشاره
می كند كه ما برای اختصار آن ها را حذف كردیم. ضمنن این مطالب از تاریخ الادب فی ایران من الفردوسی الی سعدی(الترجمه ی العربیة) مقدمةالمترجم ص ذ – ظ دارطباعة كمبریج، ۱۹۴۵، نقل شده است.
۱۲- صالح شهرستانی نخستین  كسی كه به این نشان دست یافت. مجله ی الاخاء شماره ی ۱۸۲، برگ ۹، سال یازدهم، تشرین الثانی ۱۹۷۰ م.
۱۳- قمم أدیبة (قله های ادب) ۲۳۹– ۲۴۰. عالم الکتاب های قاهره (د. ت)
۱۴- همان برگ ۲۴۱
۱۵- كنز جدید – تاریخ البیهقی مقاله ای كه مجله ی الاخاء آن را در شماره ی ۷۴ خود – سال ششم، نیسان ۱۹٦٦ – تجدید چاپ كرد.
۱٦- مقدمه ی كتاب (ایران ماضی ها و حاضرها) ترجمه ی دكتر عبدالنعیم حسنین، قاهره، ۱۹۵۸م
۱۷- معرفی امین شواربی توسط دكتر عبدالنعیم حسنین در آغاز كتابش، القواعد الأساسیة الفارسیة. مکتاب هایة الانجلو المصریة، قاهره، چاپ چهارم، ۱۹٦۴م.
۱۸- ر. ك. مقدمه ی هنداوی برتر ترجمه ی بوستان، مکتاب هایة الأنجلو المصریة، قاهره، ۱۹۵۴م.
۱۹- نشریه ی رستاخیز، شماره ی ۹۴۷، سوم تیر ۱۳۵۷ شمسی (۱۹۷۸م)
۲۰- احمد صافی نجفی در این زمینه سروده:
أخیامُ أرسلت روحك هادیا / لروحی فی اتقان هذی التراجم
فانی تلمیذ لروحك فی الاسی / أمارسه من قبل حل التمائم
لئن نلتُ من بعد التشاؤم لذةً / فما نلت من دنیای غیر التشاؤم
۲۱- از سخنان نجفی در آغاز ترجمه اش از رباعیات خیام، چ ۱، دمشق، ۱۹۳۱م.
۲۲- النجفی صوفیة الغربة، مجله ی البیان كویت، شماره ی ۱۳۷، آگوست ۱۹۷۷م ، برگ ۴ .
۲۳- شرح حال صافی نجفی، برگ ۱۰۷.
۲۴- یادآوری می شود شماره ی این رباعی در چاپ دو زبانه (عربی – فارسی) كه به صورت افست از سوی انتشارات ارومیه در قم صورت گرفته ۲۹۵ است. (مترجم)
۲۵- مشكرا الاسدی وقفه علی قبر خیام(توقفی بر گور خیام) مجله ی الاخاء سال پنجم« شماره ی ۵۹ « كانون الثانی ۱۹۵۹م.
۲٦- رباعیات عمرالخیام، تعریف السید احمد الصافی النجفی، چاپ افست، قم انتشارات ارومیه ، ۱۴۰۵، برگ های ۱۲ و ۱۳ (مترجم)

برگرفته از: كتاب ماه ادبیات و فلسفه شماره ی ۷۷ 

از: شورای گسترش فارسی 

شعرهای زن ستیزانه ی فردوسی

 

شماره ی نوشته: ۲۴ / ۱۵

دکتر ابوالفضل خطیبی

شعرهای زن ستیزانه ی فردوسی

تئودور نولدكه درباره ی مقام زن در شاهنامه می‌نویسد: «در شاهنامه زنان نقش فعالی ایفا نمی‌كنند؛ تنها زمانی ظاهر می‌شوند كه هوس یا عشقی در میان باشد». (۱) اما این نظر چندان دقیق به نظرنمی‌رسد. درست است كه به لحاظ كمّی حجم بسیار کم تری از شاهنامه به زنان ـ در مقایسه با مردان ـ اختصاص یافته، ولی نقش برجسته ی آنان را در بسیاری از داستان های شاهنامه به هیچ روی نمی‌توان نادیده انگاشت. گردآفرید و گردیه نمونه‌های كم‌مانندی از زنان سلحشور و بی‌باكند. فرانك هوشمندانه و فداكارانه پسر خود فریدون را دور از چشم ضحاك و ضحاكیان می‌پروراند و هموست كه سرانجام با به بند كشیدن ضحاك، ایران را از فرمان روایی ستمگرانه و چند صد ساله ی او می‌رهاند. در حالی كه ایرج به دست برادرانش سلم و تور كشته می‌شود، نسل شاهی ایران از طریق دختر او، ماه‌آفرید به نواده‌اش منوچهر، پسر پشنگ منتقل می‌شود. در داستان های هیجان آور و دل‌انگیز عشقی ـ حماسی شاهنامه مانند زال و رودابه، بیژن و منیژه، كیكاوس و سودابه، كتایون و گشتاسب، بهرام‌گور و آزاده، زنان نقش های برجسته‌ای بازی می‌كنند. همای دختر بهمن به پادشاهی ایرانشهر می‌رسد و تاج شاهی بر سر می‌نهد.
در شاهنامه بیت های بسیاری درتوصیف و ستایش ویژگی های ظاهری و معنوی نیكوی زنان آمده است. توصیف هایی از این دست فراوان به چشم می‌خورد: آراسته همچو باغ بهار، آرایش روزگار، پری چهره، سرو سهی، ناسفته گوهر، آرام دل، بهشتی روی، بهشت پرنگار، ماه دیدار (۲) ولی در شاهكار فردوسی بیت هایی نیز هست كه زن‌ستیزانه است و در آن ها عقاید منفی نسبت به زن ابراز شده است. چه بسیارند زنان و مردان ایرانی كه این بیت ها را از زبان شاعر بزرگ ملی خود، كه بر قله شعر و ادب فارسی خوش نشسته است، برنمی‌تابند و احیانن شخصیت واقعی او را در هاله‌ای از ابهام می‌نگرند و شاید از خود می‌پرسند، شاعر و حكیم و اندیشمندی كه شاهكار او شناسنامه ی ملی هر ایرانی است، چه گونه می‌تواند چنین حكم تعمیم‌پذیری را درباره زنان صادر كند:
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به
نگارنده به زنانی برخورده است كه در عین شیفتگی به فردوسی، این گونه بیت ها را معضلی حل ناشدنی می‌انگاشتند و زنان فرهیخته دیگری كه به سبب رواج این بیت ها به نام فردوسی، حتا به سراغ شاهنامه نرفته و آن را نخوانده‌اند. از سوی دیگر بسیاری از مردان را دیده‌ام كه این بیت های زن‌ستیزانه، از جمله بیت گفته شده را از حفظ دارند و چونان سندی موثق از زبان شاعری محبوب و عالی مقام به مخاطب خود عرضه می‌كنند و از مناظره‌ای خودساخته سربلند بیرون می‌آیند!
در این جستار سر آن ندارم كه به بررسی نقش زن در شاهنامه بپردازم، (۳) بلكه می‌كوشم به بررسی و ارزیابی مهم ترین بیت هایی بپردازم كه در آن ها در حكم های تعمیم‌پذیری زن مورد انتقاد یا طعن و هجو قرار گرفته است. این‌گونه بیت ها را به دوسته الحاقی و اصلی تقسیم كرده‌ایم. در این جا خواننده شاید بپرسد كه ملاك الحاقی دانستن این بیت ها چیست؟ در پاسخ می‌گوییم، ملاك اصلی همانا قاعده ها و ضابطه های نسخه‌شناسی است كه از ملاك های دیگر چون سبك‌شناسی و جز آن ها استوارتر و اطمینان‌بخش‌تر است. این بیت ها را از چاپ ها و تصحیح های گوناگون شاهنامه در زیر می‌آوریم و در هر مورد با استناد به دست نویس ها نشان می‌دهیم كه همه ی آن ها سروده ی كاتبان و شاهنامه‌خواهان است كه طی سده ها كتابت این كتاب ارجمند بدان الحاق شده‌اند:

الف) بیت های الحاقی
۱-  نخست به ارزیابی معروف‌ترین بیت زن‌ستیزانه ی شاهنامه كه پیش تر ذكر شد می‌پردازیم:
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به
این بیت به داستان سایوش (سیاوخش)، شاه زاده ی پاك نهاد ایرانی مربوط می‌شود كه نامادریش سوداوه بدو دل می‌بازد و او را به سوی خود می‌خواند؛ اما پس از آن كه با مخالفت سیاوش رو به رو می‌شود و از وصل ناامید، نزد شوهرش كیكاوس چنین وانمود می‌كند كه سیاوش قصد دست‌اندازی به او را داشته است. سرانجام به پیشنهاد موبدان سیاوش برای اثبات بی‌گناهی خود باید از آتش بگذرد. هیزم انبوهی گرد می‌آید و همه منتظرند كه سیاوش از كوه آتش بگذرد:

نهاد هیزم دو كوه بلند / شمارش گذر كرد بر چون و چند
ز دور از دو فرسنگ هر كس بدید / چنین جست باید بلا را كلید
همی خواست دیدن در راستی / ـ زكار زن آید همه كاستی
چن این داستان سر بسر بشنوی / به آید ترا گر به زن نگروی ـ
(چ. خالقی، ج ۲، برگ ۲۳۴، ب ۴۷٦ـ ۴۷۲)
در برخی از چاپ های شاهنامه پس از بیت های بالا كه بی‌گمان اصلی است و در بخش بعدی درباره ی آن ها بحث خواهیم كرد، دو بیت زیر می‌آید:
به گیتی بجز پارسا زن مجوی / زن بدكنش خواری آرد به روی
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به
بیت آخر در ۱۵ دست نویس از كهن‌ترین و معتبرترین دست نویس های شاهنامه (۴) كه تصحیح جلال خالقی مطلق بر پایه ی آن ها استوار است، نیست و در چاپ های معروف ژول مول و مسكو و حتا بروخیم نیز دیده نمی‌شود. پس این بیت چه گونه معروف خاص و عام شده است؟ تا آن جا كه بنده جست و جو كرده است،‌ بیت یاد شده در چاپ كلكته (رك. چ وُلرس، ج ۲، برگ ۵۵۱، پی نوشت۲) و بمبئی (۱۲۷٦هـ.ق، برگ ۱۱۹، ب ۵ از پایین) كه اساس آن ها دست نویس های متأخر و كم اعتبار شاهنامه بوده، آمده و از همان طریق به برخی از چاپ های كم‌اعتبارتر ایران مانند شاهنامه چاپ امیربهادر (برگ ۱۱۰، ب ۲۱)، شاهنامه‌ای كه انتشارات ایران باستان به یادگار جشن هزارمین سال فردوسی منتشر كرده (ج ۱، برگ ۱۳۱، ب ٦ از پایین)، چاپ محمد رمضانی (ج ۱، برگ ۴۳۲، ب ۱۰٦۷۹)، چاپ امیركبیر (برگ ۱۲۳، ب ۳۵) و چاپ دبیر سیاقی (ج ۲، برگ ۴۸۷، ب ۵۲۴) راه یافته است.
۲-  رستم پس از ذكر دلاوری های خود به پدرش زال می‌گوید:
از افكندن شیر شیرمست مرد / همان جستن رزم و دشت نبرد
زنان را از آن نام ناید بلند / كه پیوسته در خوردن و خفتنند
(چ. ژول مول، ج ۱، برگ ۲۲۳، ب  ۵۹ ـ۵۸)
این دو بیت از میان ۱۵دست نویس مبنای تصحیح خالقی (ج ۱، برگ ۳۳۳، پی نوشت ۴) تنها در یك دست نویس اصلی  ل و سه دست نویس فرعی ق ۲، ل ۳ و ب آمده و قطعن الحاقی است. گذشته از این، این دو بیت كه در چاپ مسكو (ج ۲، برگ ۵۰، پی نوشت ۱۷) نیز الحاقی تشخیص داده شده است، هم به لحاظ لفظ و هم از نظر معنی سست‌اند و تصنعی با یكدیگر پیوند یافته‌اند.
۳-  رودابه عاشق زال می‌شود
چو بگرفت جای خرد آرزوی / دگرگونه‌تر شد به آیین و خوی
چه نیكو سخن گفت آن رای زن / ز مردان مكن یاد در پیش زن
دل زن همان دیو را هست جای / ز گفتار باشند جوینده رای
(چ. ژول مول، ج ۱، برگ ۱۲۵، ب ۴۵۵ـ ۴۵۳)
دو بیت آخر از میان ۱۵دست نویس مبنای تصحیح خالقی (ج ۱، برگ ۱۸۷، پی نوشت ۲۰) تنها در س، ق، لن، ق ۲، لی، پ، ب آمده است. این دو بیت كه از طریق دست نویس پ به چاپ ژول مول راه یافته، در دست نویس های كهن و معتبری چون ف و ل نیست و طبعن الحاقی است.
۴-  شاه یمن هنگامی كه دخترانش را ـ كه سخت دوست می‌دارد ـ به ناچار به پسران فریدون به زنی می‌دهد و از جدا شدن از دختران دل آزرده است، می‌گوید:
به اختر كس آن دان كه دخترش نیست / چو دختر بود روشن اخترش نیست
(ج. مسكو، ج ۱، برگ ۸۹، ب ۱۷۰)
این بیت با این كه از میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی تنها در دو دست نویس اصلی ق و س ۲ نیامده و در غالب دست نویس های دیگر مضبوط است، به تشخیص تصحیح کنندگان شوروی مشكوك و به تشخیص خالقی (ج ۱، برگ ۱۰۲، پی نوشت ۲٦ الحاقی است.
۵- سوداوه همچنان در كار سیاوش دسیسه می‌كند و با «جادوی ساختن» بدگمانی كیكاوس را نسبت به پسرش افزون می‌كند:
برین داستان زد یكی رهنمون / كه مهری فزون نیست از مهر خون
چو فرزند شایسته آمد پدید / ز مهر زنان دل بباید برید
(چ. خالقی، ج ۱، برگ ۲۳۹، ب ۵۵۸ـ ۵۵۷)
در چاپ ژول مول (ج ۲، برگ ۱۲۳، ب ٦۰۳) پس از این دو بیت كه بی‌گمان اصلی است، بیت زیر آمده است:
زبان دیگر و دلْشْ جایی دگر / ازو پای یابی كه جویی تو سر
از میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی، این بیت تنها در ق ۲، لی، پ، آ، ل ۳، س ۲ آمده (ج ۱، برگ ۲۳۹، پی نوشت ۳۱) و در ۹ دست نویس كهن و معتبر دیگر نیست. این بیت باز هم از طریق دست نویس پ به چاپ ژول مول راه یافته است. در دست نویس بی‌ تاریخ لنینگراد (در چاپ مسكو با نشان  VI) به جای این بیت، بیت زیر آمده است:
بكاری مكن نیز فرمان زن / كه هرگز نبینی زنی رای زن
(چ. مسكو، ج ۳، برگ ۳۹، پی نوشت ۲۰)
٦-  هنگامی كه افراسیاب از شیفتگی دخترش منیژه به بیژن، دلاور ایرانی، آگاهی می‌یابد و در می‌یابد كه «ز ایران گزیده‌ست جفت»
به دست از مژه خون مژگان برفت / برآشفت و این داستان باز گفت
كرا از پس پرده دختر بود / اگر تاج دارد بداختر بود
(چ. خالقی، ج ۳، برگ ۳۲۳، ۲۳٦ـ ۲۳۵)
پس از این دو بیت در چاپ مسكو (ج ۵، برگ ۲۳، ب ۲٦۳) بیت زیر آمده است:
كرا دختر آید به جای پسر / به از کور داماد ناید بدر
این بیت در ۷ دست نویس ل، س. ق. لی، ل ۳، و آ آمده و در ۸ دست نویس دیگر كه كهن‌ترین دست نویس شاهنامه (ف) در رأس آن هاست، نیست و خالقی نیز به درستی آن را الحاقی تشخیص داده است.
۷- نوش زاد، پسر مسیحی انوشیروان سر به شورش برمی‌دارد و انوشیروان درنامه‌ای به مرزبان مداین مأموریت می‌دهد كه شورش را سركوب كند و بدو می‌نویسد:
سپاهی كه هستند با نوش زاد / كجا سر بپیچند چندین ز داد
تو آن را جز از باد و بازی مدان / گزاف زنان بود و رای بدان
(چ. مسكو، ج ۸، برگ ۱۰۲، ب  ۸۴۷ ـ ۸۴٦)
در مورد مصرع دوم از بیت دوم، تصحیح کنندگان شوروی هنگامی كه از میان ۵ دست نویس مبنای تصحیح خود، ضبط اقدم دست نویس ها (ل) را تصحیف شده دیده‌اند (گزاف جهاندیده آزی مدان)، ضبط یگانه و كاملن با مفهوم و ساده ی قاهره ۷۹٦ (در چ. مسكو با نشان K) را به متن برده و ضبط های ل و بقیه ی دست نویس ها را به حاشیه رانده‌اند. اینك از میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی باز هم ضبط مختار تصحیح کنندگان شوروی یگانه است. به وضعیت دست نویس ها درباره ی این مصرع توجه فرمایید:

ل: «گزاف جهاندیده آزی مدان»؛

س ۲ (و نیز و، آ): «گزار جهان‌بین درازی مدار»؛

ك (و نیز ل ۳): «گزاف جهان بین دراز مدار»؛

ل ۲ : «نباشد به بازی كسی شهریار»؛

ق ۲: «گزاف زنان بود و رای بدان»؛

لی: «گزاف جهان بی‌درازی مدان»؛

س، ق (نیز لن، پ، لن ۲، ب): «گزاف جهان‌بین درازی مدان».

در این جا شایسته است نكته‌ای را درباره ی تصحیح متن خاطر نشان سازم و آن این كه، هنگامی ضبط اقدم دست نویس ها همراه با برخی دست نویس های دیگر تصحیف شده باشد یا غریب نماید، گزینش ضبط یگانه و كاملن مفهوم و سرراست یك دست نویس، ممكن است سخت گمراه‌كننده باشد؛ چنان كه در این بیت گزینش ضبط یگانه ی قاهره (۷۹٦) از سوی تصحیح کنندگان شوروی كه در میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی به علاوه دو دست نویس دیگر (۵) سخت تنهاست، خطای محض است. در نتیجه ی چنین تصحیحی، مصراع بر ساخته‌ای ساخته و پرداخته كاتبی زن‌ستیز به نام شاعری بزرگ رقم خورده است. چنین می‌نماید که تصحیح کنندگان شوروی بدین سبب كه دو واژه ی جهان و بین در دو دست نویس مبنای تصحیح ایشان (لن و لن ۲) به صورت جهانبین كتابت شده، نتوانسته‌اند صورت درست این مصرع را تشخیص دهند. صورت درست این بیت كه در غالب دست نویس ها با تفاوت های اندكی آمده، چنین است:
تو آن را جز از باد و بازی مدان / گزاف جهان باین (به این) درازی مدان
انوشیروان به مرزبان مداین می‌گوید: تو این شورش را جدی مگیر كه چیزی جز گزاف‌كاری های جهان نیست و آن را به این درازی كه گمان می‌كنی مدان (شورش چونان باد به شتاب می‌آید و زمانی نخواهد شد كه فرو می‌نشیند)
۸-  زنان را ستایی سگان را ستای / كه یك سگ به از صد زن پارسای
این بیت زن‌ستیزانه و سخت سخیف به نام فردوسی در امثال و حكم دهخدا (تهران، ۱۳۱۰ ش، ج ۲، برگ ۹۱۹، س ۲۵) ضبط شده، ولی نگارنده آن را در هیچ یك ازچاپ های شاهنامه نیافته است. چنان چه این بیت در شاهنامه‌‌ای هم یافت شود، آشكارا پیداست كه جعلی است.
از دیگر دلایل الحاقی بودن بیت هایی كه در این بخش نقل شد، این است كه چنان چه آن ها را از متن حذف كنیم، خللی در سیر ماجراها و معنی پدید نخواهد آمد. البته ممكن است بیت یا بیت هایی اصلی را نیز از شاهنامه حذف كنیم و خللی در روند داستان و معنی متن ظاهر نشود، ولی این نكته را باید به خاطر داشت كه شرط اولیه و اساسی اصلی‌ بودن بیتی این است كه دست نویس ها تا چه حد از آن پشتیبانی می‌كنند. حال آن كه بیت های کفته شده در این بخش نه از تأیید كافی دست نویس ها برخوردارند و نه غالب آن ها به لحاظ شعری استوار و گاه با شعر پرمایه و سُخته فردوسی فرسنگ ها فاصله دارند.
انگیزه ی اصلی كاتبان در ذوق آزمایی و سرودن بیت های الحاقی این است كه گمان می‌كنند شاعر در پاره‌ای مواضع به اندازه ی كافی ماجراها راشرح و بسط نداده است. خواننده با نگاهی گذرا به آن چه پیش تر آمد، این نكته را نیك درمی‌یابد. مثلن در قسمت یكم، فردوسی پس از شرح دسیسه‌های متعدد سوداوه با انتقادی نسبتن ملایم به خواننده خود گوشزد می‌كند كه «به آید ترا گر به زن نگروی»، كه قطعن  نابكاری های متعدد سوداوه منشأ صدور چنین حكم كلی از سوی شاعر است، ولی به واقع فردوسی می‌‌خواهد بگوید كه نباید مردانی چون كیكاوس تسلیم بی‌چون و چرای دسیسه‌های نابكارانه ی زنانی چون سوداوه شوند. در این جا كاتبی خوش ذوق این سخن شاعر را ناكافی دانسته و خود پا به میدان سخنوری گذاشته و با سرودن بیت هایی تند و تیز و سخیف، انتقادی ملایم را به سخنانی گزنده و زهرآگین در حق زنان تبدیل كرده و به گمان خود حق مطلب را ادا كرده و حق زنان را كف دستشان گذاشته است! در نمونه (٦)، فردوسی از زبان افراسیاب می‌گوید: «اگر كسی دختر داشته باشد، ولو تاجدار باشد، بد اختر بود»، ولی كاتب این طعن را به جنس زن كافی ندانسته و با بیتی سست مایه گفته است: هم بداختر است و هم به تر از خواستگار کور چیزی نمی‌یابد!
در این جا بررسی ما در باره بیت های الحاقی زن‌ستیزانه در شاهنامه به پایان می‌رسد، ولی بیت های زن‌ستیزانه ای نیز هست كه به واقع سروده ی فردوسی است. در زیر نخست مهم ترین این بیت ها را می‌آوریم و سپس بحث خود را پی می‌گیریم:

ب) بیت های اصلی
۱-  در آغاز «گفتار اندر گذشتن سیاوخش بر آتش»:
همی خواست دیدن در راستی /  ز كار زن آید همه كاستی
چن این داستان سر بسر بشنوی / به آید ترا گر به زن نگروی
(چ. خالقی، ج ۲، برگ ۲۳۴، ب ۴۷٦ـ ۴۷۵)
۲- رستم هنگامی كه از كشته شدن سیاوش، كه سوداوه عامل اصلی آن بود، باخبر می‌شود چنین می‌گوید:
كسی كو بود مهتر انجمن / كفن بهتر او را ز فرمان زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد / خجسته زنی كو ز مادر نزاد
(چ. خالقی، ج ۵، برگ ۳۸۲، ب ۴۹ـ ۴۸)
۳- كیكاوس به سفارش سوداوه از سیاوش می‌خواهد كه به شبستان او در میان زنان رود. سیاوش به پدر می‌گوید:
چه آموزم اندر شبستان شاه؟ / به دانش زنان كی نمایند راه
(چ. خالقی، ج ۲، برگ ۲۳، ب ۱٦۱)
۴- باز هم درباره ی سوداوه:
برین داستان زد یكی رهنمون / كه مهری فزون نیست از مهر خون
چو فرزند شایسته آمد پدید / زمهر زنان دل بباید برید6
چ. خالقی، ج 2، ص 239، ب 558ـ557)
۵- افراسیاب می‌گوید (رك. بخش الف، شماره ی ٦)
كرا از پس پرده دختر بود / اگر تاج دارد بد اختر بود
٦- انگشتری رستم به دست بیژن می‌افتد و او درمی‌یابد كه به زودی از بند چاه رها می‌شود. پیش از آن كه این راز را نزد منیژه برملا كند، می‌گوید:
كه گر لب بدوزی ز بهر گزند / زنان را زبان هم نماند به بند
(چ. خالقی، ج ۳، برگ ۳۷٦، ب ۹۸۳)
۷- كتایون، دختر قیصر روم، عاشق گشتاسپ، پادشاه كیانی می‌شود و آن گاه كه قیصر از ماجرا آگاه می‌گردد:
چنین داد پاسخ كه دختر مباد / كه از پرده عیب آورد بر نژاد
اگر من سپارم بدو دخترم / به ننگ اندرون پست گردد سرم
هم او را و آن را كه او برگزید / به كاخ اندرون سر بباید برید
(چ. مسكو، ج ٦، برگ ۲۳، ب  ۲۵۵ـ ۲۵۳)
۸-  چنین گفت با مادر اسفندیار / كه نیكو زد این داستان هوشیار
كه پیش زنان راز هرگز مگوی / چو گویی سخن بازیابی به كوی
به كاری مكن نیز فرمان زن / كه هرگز نبینی زنی رای زن
(چ. خالقی، ج ۵، برگ های ۲۹۵ـ ۲۹۴،ب  ۴۰ـ ۳۷)
۹- بهمن نزد پدرش اسفندیار از دلاوری های رستم می‌گوید و:
ز بهمن برآشفت اسفندیار / ورا بر سر انجمن كرد خوار
بدو گفت كز مردم سرفراز / نزیبد كه با زن نشیند به راز
(چ. خالقی، ج ۵، برگ ۳۳۰، ب ۴٦۵ـ ۴٦۴)
۱۰- روزبه، موبد بهرام گور درباره ی این پادشاه زنباره می‌گوید:
نبیند چنو كس به بالای و زور / به یك تیر بر هم بدوزد دو گور
تبه گردد از خفت و خیز زنان / به زودی شود سست چون پرنیان
كند دیده تاریك و رخساره زرد / به تن سست گردد به لب لاژورد
ز بوی زنان موی گردد سپید / سپیدی كند در جهان ناامید
جوان را شود گوژ بالای راست / ز كار زنان چند گونه بلاست
به یك ماه یك بار آمیختن / گر افزون بود خون بود ریختن
همین بار از بهر فرزند را / بباید جوان خردمند را
چو افزون كنی كاهش افزون كند / ز سستی تن مرد بی‌خون كند
(چ. مسكو، ج ۷، برگ ۳۴۹، ب ۷۷۷ـ ۷۷۰)

به نظر نگارنده ابهام هایی كه تاكنون درباره ی دیدگاه های فردوسی در مورد مسایل گوناگون از جمله مساله ی زن پدید آمده غالبن از سه جا سرچشمه گرفته است: نخست نشناختن منبع شاهنامه؛ دوم، تمیز ندادن بیت های الحاقی از اصلی و سوم جدا كردن بیت هایی از شاهنامه و بررسی آن ها، بی‌آن كه به متن و بافت داستان هایی توجه شود كه آن بیت ها را در بردارد. در بیش تر پژوهش هایی كه تاكنون درباره ی مقام زن در شاهنامه منتشر شده، بیت های اصلی و الحاقی از چاپ های گوناگون شاهنامه كه گاه  كم‌اعتبار یا بی‌اعتبارند، در كنار یكدیگر بررسی شد‌ه‌اند (۷) و نیز به این مساله بسیار مهم کم تر توجه شده كه فردوسی كاخ بلند نظم خود را بر اساس یك متن كه همانا شاهنامه منثور ابومنصوری است پی‌افكنده است. یكی از پژوهشگران برجسته ی معاصر نگاه فردوسی را به زن چنین توصیف می‌كند:

«… این جا فردوسی را با زنان عتابی است و یا گله است از زود دل باختن به مرد و بی‌تاب بودنشان در پذیرفتن عشق. بنابراین تنبیه و تحذیر شاعر با موازین عقلی ناهماهنگی ندارد و البته این گفتار را به تر می‌داند از زبان مدبری بیاورد:
چه نیكو سخن گفت آن رای زن / ز مردان مكن یاد در پیش زن
دل زن همان دیو را هست جای / ز گفتار باشند جوینده رای » (۸)
همین پژوهشگر درباره ی بیت معروف الحاقی «زن و اژدها‌…»، می‌نویسد: «گزنده‌تر و تندتر سخنی كه در شاهنامه از خامه فردوسی در حق زن نقش صفحه شده است.» (۹) در یكی از كتاب هایی كه به گفته ی نویسنده آن برای درس «تحقیق در متون حماسی» دوره ی دكتری رشته ی زبان و ادبیات فارسی نوشته شده، این بیت اصلی فرض شده است (۱۰) و یكی از شرح دهندگان شاهنامه كه بانوی فاضلی است و جلد یكم شرح شاهنامه او به تازگی انتشار یافته است، در مصاحبه‌ای با استناد به همین بیت می‌گوید: «كاراكتر مرد شاهنامه… می‌تواند زن را ناپاك و نیرنگ‌باز بداند اما زن را انكار نمی‌كند.» (۱۱) حال آن كه بحث درباره ی این بیت سخیف و الحاقی به گفته ی اهل منطق قضیه ی «سالبه به انتفای موضوع» است.
درست است كه همه بیت های زن ‌ستیزانه ای كه در بخش «ب» نقل شد، ‌بی‌گمان سروده ی فردوسی است، ولی به این نكته باید نیك توجه كرد كه فردوسی از روی یك متن شعر می‌سراید و خود با صراحت می‌گوید كه با امانت‌داری، مطالب منبع خود را به رشته نظم می‌كشد. (۱۲) بنابراین هیچ یك از نگرش های زن‌ستیزانه ای كه در این بیت ها مطرح شده (به جز مورد یكم كه درباره ی آن توضیح خواهم داد)، از آن فردوسی نیست، بلكه منبعث از منبع اوست و آن نیز به نوبه ی خود منبعث از تحریر یا تحریرهایی از خدای نامه پهلوی است. این رستم است كه برای مهتر، مرگ را به تر از فرمان زن می‌داند و این اسفندیاراست كه می‌گوید راز با زن نباید گفت و یا موبد ساسای است كه می‌گوید: «ز بوی زنان موی گردد سپید» (این مورد احتمالن به رویدادی تاریخی اشاره دارد. (۱۳) جامعه ی شاهنامه مانند جامعه بشری است كه قهرمانان آن مانند افراد گوناگون جامعه نسبت به مسایل گوناگون از جمله زن نگرش های متفاوتی دارند و هیچ یك از آن ها لزومن نگرش شاعر نتواند بود كه به ویژه درباره زن، به واقع هم نیست (رك. جلوتر). از این رو در این جا این نكته ی مهم را باید خاطرنشان سازم كه در شاهنامه به هیچ روی چنین نیست كه نگرش منفی فردوسی نسبت به زن از زبان قهرمانان داستان ها بیان شده باشد، بلكه برعكس این نگرش های منفی قهرمانان داستان هاست بر زبان فردوسی. چنان چه شاهنامه و قهرمانان آن آفریده ی ذهن خلاق فردوسی نیز می‌بود، باز هم این نگرش های منفی به زن لزومن نگرش داستان‌سرا نبوده و او حق داشته است كه قهرمانانی خلق كند كه نسبت به زن نگرش منفی داشته باشند. (۱۴) شاهنامه را با رمان های بزرگ امروزی كه گاه شخصیت و عقاید رمان‌نویس را به درستی می‌توان در قهرمانان رمان دید، نباید سنجید. چنان چه نگاه های زن‌ستیزانه در این گونه بیت ها را از دیده فردوسی ببینیم، تناقضهایی از این دست را چه گونه می‌توان توجیه كرد؟ در یك جا می‌گوید:
كرا از پس پرده دختر بود / اگر تاج دارد بداختر بود
(رك. بخش ب، شماره 5)
و در جای دیگر عكس این را می‌گوید:

چو فرزند را باشد آیین و فر / گرامی به دل بر چه ماده چه نر
(چ. خالقی، ج ۱، برگ ۱۰۳، ب ۲۱۹)
در یك جا می‌گوید:
به كاری مكن نیز فرمان زن / كه هرگز نبینی زنی رای زن
(چ. خالقی،‌ ج ۵، برگ ۲۹۵، ب ۴۰)
و درجای دیگر
ز پاكی و از پارسایی زن / كه هم غم گسارست و هم رای زن
(چ. مسكو، ج ۹، برگ ۱۷۱، ب ۲۷۴۷)
چه گونه می‌توان این تناقض‌گویی ها و پریشان گویی ها را به حكیم و اندیشمندی چون فردوسی نسبت داد ؟! در این گونه موارد این اصل را باید در نظر داشت كه فردوسی تنها راوی صدیق روایت های گذشته است و تنها عقاید قهرمانان داستان ها را بازمی‌گوید. اما در شاهد یكم از بیت های اصلی، احتمالن راوی، خود فردوسی است كه نگاهی زن‌ستیزانه دارد و تا آن جا كه نگارنده جست و جو كرده شاهدی از این دست را در جایی دیگر کم تر دیده است. در این مورد باز هم این احتمال را ـ هر چند اندك ـ كه حكم كلی نگرویدن به زن در منبع شاعر بوده باشد، نمی‌توان نادیده گرفت. وانگهی ـ چنان كه پیش تر گفتیم ـ هنگامی كه به این دو بیت در متن ماجراهای داستان، یعنی نابكاری های متعدد سوداوه نگاه شود، شاید نتوان این حكم را صددرصد هم تعمیم‌پذیر دانست. بنابراین تنها بر اساس همین یك شاهد و احیانن شاهدهای اندك دیگر، به هیچ روی روا نیست كه شاعر بزرگ ملی خود را زن‌ستیز انگاریم، بلكه برعكس در شاهنامه بیت هایی وجود دارد كه به احتمال فراوان راوی خود فردوسی است و نشان می‌دهد كه شاعر برخلاف تفكر رایج عصر خود و برخی از شاعران پارسی‌گوی نگاهی عاطفی و انسانی به زن داشته است. در خطبه ی داستان شورش نوش‌زاد بر ضد پدرش خسرو انوشیروان، آن جا كه می‌خواهد زن مسیحی او را كه نوش‌زاد ازوست، توصیف كند، چنین می‌سراید:
چنان دان كه چاره نباشد ز جفت / ز پوشیدن و خورد و جای نهفت
اگر پارسا باشد و رای زن / یك گنج باشد پُر آگنده زن
به ویژه كه باشد به بالا بلند / فرو هشته تا پای مُشكین كمند
خردمند و هوشیار و با رای و شرم / سخن گفتنش خوب و آوای نرم
برین سان زنی داشت پر مایه شاه / به بالای سرو و به دیدار ماه
در این جا بر خلاف مورد پیشین فردوسی اعلام می‌كند كه پیش از ورود به داستان می‌خواهد نظر خودش را درباره ی زن بگوید كه به نظر نگارنده این بیت ها از به ترین و زیباترین توصیف ها درباره ی زن در سراسر ادبیات فارسی است و در آن زیبایی های معنوی و ظاهری زن به نیكوترین وجهی بیان شده است. توصیف جذاب و دل‌انگیز دیگری از این دست را در خطبه ی داستان بیژن و منیژه می‌توان یافت كه باز هم بی‌گمان آفریده ی ذوق سلیم و طبع لطیف و ذهن خلاق شاعر است و هیچ ربطی به منبع او ندارد:
شبی چون شبه روی شسته به قیر / نه بهرام پیدا نه كیوان نه تیر‌…
نه آوای مرغ و نه هرّای دد / زمانه زبان بسته ازنیك و بد
نبُد هیچ پیدا نشیب از فراز / دلم تنگ شد ز آن درنگ دراز
بدان تنگی اندر بجستم ز جای / یكی مهربان بودم اندر سرای
خروشیدم و خواستم زو چراغ / بیاورد شمع و بیامد به باغ
می‌آورد و نار و ترنج و بهی / زدوده یكی جام شاهنشهی
مرا گفت شمعت چه باید همی؟ / شب تیره خوابت نیاید همی؟
بپیمای می تا یكی داستان / ز دفترْت برخوانم از باستان
پر از چاره و مهر و نیرنگ و جنگ / همه از در مرد فرهنگ و سنگ
بدان سروبن گفتم : ای ماه روی / مرا امشب این داستان بازگوی
مرا گفت: گر چون ز من بشنوی / به شعر آری از دفتر پهلوی
همت گویم و هم پذیرم سپاس / كنون بشنو ای یار نیكی شناس
(چ.خالقی، ج ۳، برگ ۳۰٦ـ ۳۰۵)

- - -

پی نوشت‌ها:

۱-  Th. Noldeke, The Iranian National Epic, Tr. By. L. Bodganov, Bombay 1930, pp. 88-89
ترجمه ی فارسی: حماسه ملی ایران، ترجمه ی بزرگ علوی، تهران، ۱۳۵۷، برگ های ۱۱٦ـ ۱۱۵.
۲- برای فهرست مفصلی از این توصیف ها، رك. دبیرسیاقی، محمد، «چهره زن درشاهنامه فردوسی»، به كوشش ناصر حریری، تهران، ۱۳٦۵ ش، برگ های ۵۲ـ ۵۱.
۳- برخی از پژوهش هایی كه درباره ی مقام زن در شاهنامه منتشر شده، بدین شرح است: بصاری، طلعت، زنان شاهنامه، تهران، ۱۳۵۰ ش؛ انصافپور، غلامرضا، حقوق و مقام زن درشاهنامه فردوسی، تهران، ۱۳۵۵ش؛ فردوسی، زن و تراژدی (مجموعه ی مقاله)، به كوشش ناصر حریری، تهران، ۱۳٦۵ ش؛ حیات اجتماعی زن در تاریخ ایران (مجموعه ی مقاله)، جلد اول: پیش از اسلام، بخش اول، تهران، ۱۳٦۹ ش؛ و نیز:
Dj. Khaleghi-Motlagh, Die Frauen im Schahname, Freiburg, 1971; M. Omidsalar, “Notes on Some Women of the Shahnama” Name-ye Iran-e Bastan, Vol. 1, No. 1, Spring and Summer 2001, pp. 23-48.
در مقاله ی اخیر با عرضه ی شواهد متعدد، نقش برجسته ی برخی از زنان شاهنامه بررسی و نظر نولدكه نقد شده است.
۴- برای مشخصات این دست نویس ها، رك. منابع پایان مقاله.
۵- این دو دست نویس شاهنامه كه چاپ عكسی آن ها به تازگی منتشر شده است، عبارتند از: تحریر حمدالله مستوفی در حاشیه ی ظفرنامه (ج ۲، ۱۳۳٦، برگ های ۲٦- ۲۳) و دست نویس محفوظ در مركزدایرةالمعارف بزرگ اسلامی (برگ ۷۹٦، برگ های ۱۷ـ ۱٦)
٦- خالقی مطلق در شرح این مصرع می‌نویسد: «خواست از مهر زنان بیش تر دلبستگی های جنسی و همخوابگی است كه بر طبق شاهنامه باید در آن امساك ورزید و هدف از آن نه شهوت‌رانی، بلكه، چنان كه در بیت ۵۵۸ آمده است،‌ باید تولید نسل باشد». رك. یادداشت های شاهنامه، نیویورك ۱۳۸۰ش (۲۰۰۱م)، بخش یكم، قسمت ۲، برگ٦۰۰.
۷- مثلت رك. بصاری، طلعت، زنان شاهنامه، برگ ۵۲٦.
۸- دبیرسیاقی، همان، برگ۵۳.
۹- همان،‌ برگ های ٦۱ـ ٦۰.
۱۰- رزم جو، حسین، سیری در قلمرو ادب حماسی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۸۱، ج ۲، برگ۳۲۰، سجاد آیدنلو در نقدی بر این كتاب به سخیف و جعلی بودن این بیت اشاره دارد. رك. «سیری در قلمرو ادب حماسی»، كتاب ماه ادبیات و فلسفه، شماره ی ٦۷، اردیبهشت ۸۲، برگ ۹۷.
۱۱- بهفر، مهری، «شاهنامه زن راانكار نمی‌كند»، كتاب هفته، شماره ی ۱٦، شنبه ۲۴ شهریور ۱۳۸۰، برگ ۱۳؛ جلیل دوستخواه در یكی از شماره‌های بعدی همین هفته‌نامه (شماره ی ۳۲، آذر ۱۳۸۰، برگ ۲) در انتقاد به سخنان خانم بهفر به درستی خاطرنشان می‌سازد كه این بیت الحاقی است و خانم بهفر در پاسخ به ناقد می‌نویسد (همان، شماره ی ۳۹، ۲۲ دی ۱۳۸۰، برگ ۳): «ضرورت ذكر این بیت در بحث مربوط به یكی از نگاه های شاهنامه به زن و شهرت فراگیر آن نزد عموم است. با الحاقی خواندن آن نمی‌توانیم صورت مسأله را پاك كنیم و شاهنامه را مبرّا از نگرش های «زن كهترنگر» معرفی كنیم ‌… رد كردن این بیت شاید به لحاظ بحث های مربوط به تصحیح متن شاهنامه و نسخه های آن معتبر باشد،‌ اما در بحثی كه من مطرح كردم ورودی ندارد». به نظر نگارنده از دلایل شهرت فراگیر این گونه بیت های بی‌ پایه این است كه برخی پژوهشگران این بیت ها را بی‌توجه به اصالت آن ها از چاپ های بی‌اعتبار بیرون كشیده، شرح و بسط داده و ناخواسته رواج آن ها را موجب شده‌اند. بدیهی است كه در بحث مربوط به زنان شاهنامه، نمی‌توان به بیتی سخیف بدان سبب كه به ناحق به نام فردوسی شهرت فراگیر یافته ـ و پژوهشگران خود نیز در فراگیر شدن آن سهیم بوده‌ایم ـ استناد جست. در این گونه بیت ها در این كه «كاراكتر» مرد شاهنامه چنین نظری داشته یا خود فردوسی، به هیچ روی اهمیتی ندارد. شاید ما نیز در این جستار با گردآوری این بیت ها ناخواسته رواج آن ها را موجب شده‌ایم، ولی ظاهرن برای عده‌ای كه شیفته ی این بیت ها هستند، جعلی بودن آن ها اهمیتی ندارد. مهم این است كه زمانی مُهر فردوسی را بر پیشانی داشته‌اند!
۱۲- گر از داستان یك سخن كم بدی / روان مرا جان ماتم بدی
(چ. خالقی، ج ۳، برگ ۲۸۵، ب  ۲۸۸۰)
۱۳- مورد ۷ با این كه از زبان قهرمانان داستان بیان نشده، ولی این مثل (داستان) مانند برخی مثل های دیگر شاهنامه احتمالن در منبع شاعر بوده و او تنها آن ها را به نظم درآورده است. مثلن مضمون مثلی كه در شماره ی ۸ از بخش «ب» آمده، در غرراخبار ثعالبی (به كوشش زوتنبرگ،‌ پاریس، ‌۱۹۰۰ م، برگ ۳۴۴) كه منبع آن با شاهنامه مشترك بوده است، دیده می‌شود. بنابراین بسیاری از این مثل ها در شاهنامه ی ابومنصوری نیز بوده است.
۱۴- به نظر نگارنده از میان پژوهشگران و شرح دهندگان شاهنامه، جلال خالقی مطلق بیش از دیگران به بیت های الحاقی درباره زن و تمایز سخن شاعر از منبع او توجه و دقت كافی نشان داده است. او در تصحیح جدید خود با هوشمندی، بسیاری از بیت های زن‌ستیزانه را كه اصلی فرض می‌شد، به حاشیه رانده و درشرح برخی بیت های زن‌ستیزانه ی اصلی به درستی سخن شاعر را ازمنبع او تمیز داده است؛ رك. یادداشت های شاهنامه، نیویورك، ۱۳۸۰ (۲۰۰۱م)، بخش یكم، قسمت ۲، برگ های ۵۰۵ـ ۵۰۸، ۵۹٦، ۷۱۷ـ ۷۱٦.

منابع:

مشخصات دست نویس ها، چاپ ها و تصحیح هایی از شاهنامه كه در این مقاله از آن ها استفاده شده است، به شرح زیر است (مشخصات منابع دیگر در متن و حواشی آمده است)
دست  نویس های پانزده‌گانه ی مبنای تصحیح جلال خالقی مطلق به ترتیب تاریخ و اعتبار آن ها عبارتند از:

فلورانس ٦۱۴ ه ق (با نشان ف)؛

لندن ٦۷۵ (ل)؛

استانبول ۷۳۱ (س)؛

قاهره ۷۴۱ (ق)؛

لندن ۸۹۱ (ل2)؛

استانبول ۹۰۳ (س2)؛

لنینگراد ۷۳۳ (لن)؛

قاهره ۷۹٦ (ق2)؛

لیدن۸۴۰ (لی)؛

لندن ۸۴۱ (ل3)؛

پاریس ۸۴۴(پ)؛

واتیكان ۸۴۸ (و)؛

لنینگراد ۸۴۹ (لن2)؛

آكسفورد ۸۵۲ (آ)؛

برلین ۸۴۹ (ب).

برای مشخصات كامل این دست نویس ها، رك. :

آغاز دفترهای پنج گانه ی تصحیح خالقی مطلق از شاهنامه؛

ظفرنامه حمدالله مستوفی به انضمام شاهنامه ابوالقاسم فردوسی (به تصحیح حمدالله مستوفی)، چاپ عكسی از روی نسخه ی خطی مورخ ۸۰۷ هجری در كتاب خانه ی بریتانیا، تهران، مركز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۷  /۱۹۹۹؛

شاهنامه فردوسی همراه با خمسه نظامی، چاپ عكسی از روی نسخه ی متعلق به مركز دایرةالمعارف بزرگ اسلامی (مربوط به سده ی هشتم هجری قمری)، مركز دایرة المعارف بزرگ اسلامی، تهران، ۱۳۷۹.
چاپ ها و تصحیح های شاهنامه:

به كوشش ژول مول، پاریس  ۱۸۷۸م؛

به كوشش یوهان وُلرس (فولرس)، با مقابله ی دو چاپ ژول مول و ماكان،‌ لیدن، ۱۲۹۵ق/ ۱۸۷۸م؛

چاپ سنگی بمبئی، ۱۲۷٦ق، با حواشی ملك الشعراء بهار، به كوشش علی میرانصاری، تهران، ۱۳۸۰ش؛

به كوشش محمد رمضانی، تهران، ۱۳۱۲ش؛

از انتشارات ایران باستان به یادگار جشن هزارمین سال فردوسی، تهران، ۱۳۱۲ش؛

براساس چاپ یوهان وُلرس، به كوشش مجتبی مینوی و دیگران، كتاب خانه بروخیم، تهران، ۱۳۱۵ـ ۱۳۱۳ ش؛

چاپ امیربهادر، به همت و سرمایه ی كتاب فروشی و چاپ خانه ی علی‌اكبر علمی،‌ تهران، ۱۳۲٦ش؛

انتشارات امیركبیر، تهران، ج پنجم، ۱۳۵۷ش؛

به كوشش محمد دبیر سیاقی، تهران، ۱۳۳۵ش؛

زیر نظر ی.ا. برتلس و دیگران، مسكو، ۱۹۷۱ـ ۱۹٦۰م؛

به كوشش جلال خالقی مطلق، نیویورك ۱۳۷۵ـ ۱۳٦٦ (۱۹۹۷ـ ۱۹۸۸)

برگرفته از: نشردانش، سال بیستم، ش۲ 

از: شورای گسترش زبان فارسی

گذری در استوره های اوستا

 

شماره ی نوشته: ۲۳ / ۱۵

احسان طبری

گذری در استوره های اوستا

میتولوژی (استوره شناسی)  دانشی است که  «استوره» ی ملت ها را بررسی و پژوهش  می‌کند. «استوره» بازتاب پنداری واقعیت هاست در دماغ انسانی که در نتیجه ی تصور جان دار بودن  همه ی اشیاء و سراسر جهان  (آنی میسم)  در نزد قوم ها و تمدن های ابتدایی انسانی پدید شده است. مارکس بر آن است که قدرت تخیل مردم  طبیعت و زندگی اجتماعی را به شیوه ای ناخودآگاه، به شکلی هنری ساخته و پرداخته  می کند و از آن «استوره» می سازد و لنین آن را نوعی ایده آلیسم ابتدایی می شمرد، زیرا ایده آلیسم یعنی تصور گرایی و انسان های ابتدایی برای تصورات عام خود شخصیت و واقعیت خارجی قایل می شدند و آن را به صورت خدایان و نیمه خدایان در می آوردند. درباره ی کیفیت پیدایش «استوره» به ویژه در مکتب های معاصر فلسفه و روان شناسی بورژوایی بحث های فراوانی انجام می گیرد که ما در این مختصر از آن ها چشم می پوشیم. به دنبال سخن لنین باید گفت در واقع این فکر که تصورها و مفهوم های عام و کلی ذهن ما، تنها آفریده ی تعمیم دماغی، نیست، بلکه واقعیت خارجی هم دارد، از میتولوژی حتا به فلسفه نیز سرایت کرده است و افلاتون به «مثل» معتقد بود و «رئالیست‌» ها در سده های میانی اروپا به واقعیت خارجی مفهوم های کلی عقیده داشتند. منتها افلاتون یا رئالیست سده های میانه، «مقطر» و «انتزاعی» تر از آن می اندیشیدند که برای این مثل ، برای این مفهوم های کلی شکل و شمایل انسانی یا حیوانی و سرگذشت های داستانی تصور کنند.

در استوره ی زرتشتی  «جهان فروهرها» و در استوره ی اسلامی «عالم ذر» که در آن جان داران پیش از پیدایش خود در این جهان وجود دارند، نمونه‌ای از این تصورهای استوره ای است و حتا برخی برآنند که اندیشه ی افلاتون درباره ی جهان «مثل» گرفته شده از اندیشه ی زرتشتی درباره ی جهان «فروهر» هاست، چنان که هراکلیت را در همانند ساختن هستی به سوزشی عظیم و دایمی، تحت تأثیر کیش مزدایی آتش می دانند.

درباره ی این که استوره چیست و انواع آن کدام است؛ چرا استوره سازی پدید شده و چه وظیفه های اجتماعی و معرفتی را اجرا کرده؛ انگیزه ی روانی و اجتماعی استوره سازی چیست: استوره های ملت ها را چه گونه باید تقسیم و جدول بندی کرد؛ رابطه ی استوره با مذهب و جادو و مراسم دینی کدام است؛ اثرات استوره های کهن در اندیشه و ادب و زندگی اجتماعی معاصر چیست و ده ها موضوع دیگر، طی سده ها صدها بررسی انجام گرفته و قصد ما چنان که در بالا نیز اشاره شد ، در این گفتار کوتاه ، ورود در این بحث و تکرار گفته شده ها نیست. خواستاران، می توانند به پژوهش های انجام یافته به ویژه از جانب مارکسیست ها که به نظر این جانب برخوردی علمی و دور از پندار بافی دارند و از اواخر سال های ۳۰ تا امروز در  کشورهای سوسیالیستی نشر یافته، نگاه کنند. به راستی ما در این گستره با یک رشته ی معرفتی بسیار جالب روبه رو هستیم که می تواند اهل ذوق و پژوهش را در انبوهی از مسایل جالب مستغرق سازد. (۱)

هدف ما در این نوشته، توجه دادن خواننده به استوره های کهن ایرانی است که به ویژه، اوستا و کتاب های دینی زرتشتیان روایت گر آن هاست. به علت  فتح های اسلامی از این استوره ها در نزد ما بیش تر آن بخشی باقی مانده است  و در نزد عامه ی مردم شهرت و مقبولیت یافته است که به برخی پادشاهان و پهلوانان مربوط است و در شهنامه ها آمده. تمام «پاتنئون» مزدیه یسینه در نزد ما با پیوندها و تفصیل های نخستین باقی نماند و اگر هم نام هایی از هرمز و مهر و ناهید و بهرام و غیره در داستان ها  آمده اجمالی است و حال ان که جهان شناسی و «پانئتون» (یعنی مجموعه ی خدایان) استوره های ایرانی مانند استوره های یونانی و هندی ، ولو تا حدی، همان ساخت و پرداختِ هنری ناخودآگاه پدیده های طبیعت و جامعه را، که مارکس از آن  سخن گفته است، بازتاب می دهد.

شکی نیست که استوره های یونانی و رومی به مراتب، درچیده تر و ریز نقش تر و فسون گر تر از استوره های ماست. به ویژه از آن جهت که ادب یونانی و رومی به دست هنرمندان قدر اول (مانند: هُمر، هزیود، اشیل، اوری پید، هوراس، ویرژیل و ده ها تن دیگر) آن ها را در آثار با عظمتی بازتاب داده ، و بار دیگر از دوران نوزایی در فلسفه ی خلق های اروپایی بازتاب گسترده ای یافته ، لذا در نسوج تمدن و اندیشه ی معاصر رخنه ی ژرف کرده است و منشاءِ پیدایش هزارها مثل و حکمت و اشاره و تلویح و استعاره ی ادبی است. وضع در مورد استوره های ایرانی به هیچ روی چنین نیست و این استوره های کهن اوستایی دیگر استوره های نیمه فراموش  شده ای است که بخت آن را ندارد که ولو به عنوان تلویحات و استعاره های هنری بار دیگر رستاخیز کند. دست کم این گونه به نظر می رسد، به ویژه که معارف و سنن اسلامی، پس از دوران عرب، جای وسیعی در دماغِ عامه باز کرده  و آن مُرده ریگِ پارینه را از عرصه رانده است.

با این حال وقتی شخص بخش های گوناگون اوستا را می خواند و از جمله به کمک حواشی پژوهش گرانه ی زنده یاد پورداود و پژوهشگران دیگر، با این استوره ها از نزدیک آشنا می شود، از زیبایی آن به وجد می آید و آرزومند می شود که این استوره های زیبا ، که زمانی باور ساده لوحانه ی مزده یسنیان بوده ،  اینک به عنوان افسانه های دل انگیز باستانی، جملگی فراموش نشود و «محل اعرابی» بیابد و به ویژه بیش از پیش زمینه ی بررسی های محققانه و عالمانه قرار گیرد.

استوره ها ایرانی که بر پایه ی یک دیالکتیک ابتدایی و به اصطلاح «ناییف» (یا ساده لوحانه) بر اصل متضادها (همستارها) استوار است و از نبرد جهان فروغ بی پایان (انگره رئوچا) و جهان تیرگی بی پایان ( انگره تمنگه) حکایت می کند، هنوز باب و راست و درست نشده است. زنده یاد پورداود که بر  «گاث ها» و «یشت ها» حواشی زده و چهره های استوره ای را معرفی کرده است، خود دست به اینکار تنظیمی و تعمیمی نزده است ، از این رو ما، مانند موارد نظیر بسیار، با انبوهی مروارید ریز و درشت، غلطان و کدر که به رشته های لازم منطقی کشیده نشده اند ، رو به رو هستیم. کوشش  آقایان فره وشی و بهار در راه بهره جویی پژوهشی از این استوره ها جالب و  سودمند بوده است ولی هنوز سرآغاز کاری است بزرگ. برای برانگیختن کارشناسان و کنج کاوان ، سودمند می شمریم که به یک ترازبندی کوتاه که در حد استفاده و جلب توجه خوانندگان غیر کارشناس باشد،  دست بزنیم که البته نمی تواند مدعی بی نقصی شود، ولی می تواند هیجانِ  بحث و جست وجو  را افزایش دهد.

پانتئون یا جرگه ی خدایان مزده یسینه از مفهوم های کلی پرشماری تشکیل شده است. گذشته از اهوره مزده ، و دو مفهوم عام «روح مقدس» (سپنتامیینو) و «روح خبیث» (انگر میینو)، نوبه به سلسله مراتب نردبانی زیرین می رسد:

۱- امشاسپندان یا جاودانان مقدس؛    

۲-  ایزدان و فرشتگان که گاه در عین حال ایزد و فرشته یکی  است و گاه از هم جداست؛   

۳- فروهرها یا ارواح؛

۴- دیوان و کماریکان که ضدها و همستاران ایزادان و فرشتگان هستند؛    

۵- شاهان و پهلوانان افسانه ای و نیمه خدا ؛   

٦- کاخ ها، جانوران، گیاه ها و جاها و اشیاء افسانه ای.

روشن است که بر رأس مخروط،  اهورمزدا قراردارد که به معنای «سرور داناست» است و نخستین روز ماه به او تعلق دارد و امشاسپندان مظاهر صفات او ،  ایزادان و فرشتگان، کارگزارانش و خود، خالق جهانِ  برین و زیرین  یعنی مینو  (جهان معنوی) (۲) و گیتی (جهان مادی) است. تفاوت اهورمزدا در پانتئون زرتشتی با زئوس یا ژوپیتر دراستوره های یونانی- رومی، جهت تجرید و تقدس و تقطیر فلسفی اهورمزداست که با انسان دیسی (آنتروپومورفیسم) ژوپیتر تفاوت فاحش دارد. اهورمزدا پیکرش مانند روشنی و روانش مانند راستی است. زنده یاد پورداود روی هم رفته حق دارد که می گوید بین اهورمزده و خدایان قوم ها قدیم شباهت کمی است و بیش تر با «یهوه» موسی و سپس «الله» مسلمانان قابل قیاس است. به همین جهت چنان که هرودوت در تاریخ تصریح می کند در نزد ایرانیان مجسمه ی خدایان را نمی ساختند. اگرچه بعدها برای اهورمزدا و ناهید و مهر، چهره هایی در سنگنبشته ها پرداخته  شده است. استوره شناسی قیاسی می تواند توازی این یکتاپرستی بت شکنانه ی زرتشت را با نظیر آن در نزد ابراهیم فرزند آزر بت تراش و دنباله ی این سنت در نزد یهود و عرب را بررسی کند و نکته هایی در این زمینه روشن سازد.

درباره ی این که اهریمن همسنگِ اهورمزده است و لذا مزده یسینه یک دین ثنوی است و یا آن که اهورمزده دست بالاتری ندارد و لذا مزدیسیته یک دین یکتاپرستی  است بحثی طولانی، از دوران هخامنشیان تا سده های اولیه ی تسلط اسلام در ایران (یعنی بیش از هزار و پانصد سال) انجام گرفته است، ولی زرتشتی ها، اهریمن را با اهوره مزده  ابدن همسنگ نمی گیرند ، چنان که مسلمانان شیطان را با خدا همتا نمی شمرند. البته نیروی اهریمن بیش از شیطان است و در در هم ریختن نقش های اهورمزدا کام یابی های جدی دارد ولی پیروزی نهایی با اهورمزدا و یاران زمینی و آسمانی اوست.

سهروردی در بیان فلسفه ی خود، مسلمن با الهام از خداشناسی نظری زرتشتی، امشاسپندان را به مثابه ی صفات الاهی نام می برد. این نیز کوشش دیگری بود در جهت توحید، از جهت انگیزه های اجتماعی، بدون آن که قصد ساده کردن مطلب در میان باشد، پیدایش چنین مفهوم تجربی و فراگیری با پیدایش نظام های متمرکز در ایران همراه است. موقعی که یک شاه خود را شاه همه ی شاهان اعلام می دارد و شاید همین امر باعث مقبولیت بیش تر دین زرتشت در نزد شاهان هخامنشی شد و شاهان ساسانی هم که به تمرکز  قدرت خود علاقه فراوان داشتند، کیش اهورمزدا را تشویق کردند.

پس از اهورمزدا  چنان که گفتیم  در سلسله مراتب استوره ها نوبه به هفت امشاسپند می‌رسد، هفت امشاسپند  که نزدیک ترین یاران اهورمزدا هستند، عبارت است از: اردیبهشت، خرداد، مرداد، شهریور، بهمن، اسفند و هفتمین سپنتامینو است (یا خود اورمزد است و به نظر برخی فرشته سروش است). اینک با این امشاسپندان آشنا شویم:

- اردیبهشت نگهبان آتش هاست و ایزدهای آذر و سروش و بهرام همراه او هستند و با همستار خود دیوفریفتار «ایندرا» (در اصل نام یک خدای هندی) در نبرد است و نمازی که با واژه ی «اشم وهو» آغاز می شود از آن اوست و گل مرزنگوش به او تعلق دارد. سومین روز در هر ماه به نام اردیبهشت است و در اردیبهشت ماه جشن اردیبهشتگان بر پا می گردد.

- خرداد نگهبان آب هاست. روز ششم هر ماه به نام اوست و در خرداد روز از خردادماه جشن خردادگان برپا می شود و این روزی است اعجاز آمیز، زیرا زرتشت دراین روز تولد یافت و در همین روز از جانب اهورمزدا به اعلام رسالت خود برگزیده شد و در همین روز است که گشتاسب دین زرتشت را پذیرفت و به یاری او کمر بست و در همین روز رستاخیز انجام خواهد گرفت و «فراشکرد» یا محشر رخ خواهد داد. همستار او دیو تاریچ است که از آن سخن خواهیم گفت و یارانش ایزد تشتر و ایزد فروردین و فرشته باد و گل سوسن از آن اوست. می گویند «هاروت» سامی (بابلی) شکلی است از واژه ی خرداد.

- مرداد به پرستاری گیاهان مشغول است. به نام او در سرزمین ایران معبدها می ساختند. روز هفتم هر ماه متعلق به اوست و در مرداد روز از مردادماه جشن مردادگان برپا می شود. ایزدان «رشن» و «شتاد» و «زامیاد» که از آن ها سخن خواهیم راند یارانش و دیو «زاریچ» همستار اوست. گل زنبق (چمبک) به این امشاسپند تعلق دارد. می گویند واژه ی سامی «ماروت»  شکلی از مرداد است.

- شهریور پاسبان فلزات و دستگیر بی نوایان  است. ایزد مهر و جهان فروغ بی پایان (آنیران) یاران او و دیو «سئورو» همستار اوست. روز چهارم هر ماه به او تعلق دارد و در شهریور روز از شهریور ماه جشن شهریورگان بر پا می شود. گل شاه سپرم (سپرم یا سپرغم یعنی گیاه و نبات) از آن اوست.

- بهمن ، خروس پرنده ی ویژه ایزد بهمن است و گل یاسمین از آن اوست. دومین روز هر ماه به نام اوست  و در بهمن روز از بهمن ماه جشن  بهمنگان (بهمنجه) که حتا مدتی پس از اسلام نیز معمول بود برگزار می شود. همستار او دیو اکامن است  و ایزدان و فرشتگان ماه و گوش و رام یاران او هستند.

- اسفند  (سپندار مذ) دوشیزه ی موکل بر زمین است. روز ۱۵ اسفندماه جشن ویژه ی این امشاسپند است که جشن «مژده گیران» نام دارد و ابوریحان بیرونی در «التفهیم» آن را «مردگیران» نامیده ولی در «آثار الباقیه» که به عربی است به نام  «مژده گیران» یاد کرده و نوشته است که در زمان او این رسم در شهرهای «پهله» (مانند اصفهان و ری) باقی است و این عیدی است خاص زنان. ایزد ارد یاور اوست و دیو تروییتی همستار اوست و گل بیدمشک به این امشاسپند تعلق دارد.

بر خلاف میتولوژی یونانی در این جا تجانس و مقارنه صفات و مختصات جالب نظر است و باز هم بر خلاف میتولوژی یونانی که در آن خدای خدایان (ژوپیتر) ، خدایان و نیمه خدایان (تیتان ها) زندگی بشرواری را در «المپ» می گذرانند و عشق و حسد و جنگ و ستیز و رابطه با انسان ها برای آن ها عادی است، خدایان استوره ای اوستا موجودات تجریدی و بی غش و ناب و تهی از فراز و نشیب حیانی هستند. البته  پژوهنده می تواند با بررسی در اوستا و زند و پازند و کتاب های دینی پهلوی برای این چهره های استوره ای زیست نامه ی متحرک‌تری بسازد. به ویژه در مورد شماری ازایزدان مانند مهر و ناهید این کار شدنی تر است ولی آن همه تحول زندگی که در نزد خدایان یونانی دیده می شود، در نزد امشاسپندان و ایزدان ما نیست و آن ها تنها به صورت مفهوم های کلی شخصیت یافته و استوره گونه عرضه می شوند. این تجرید در هنرهای دیگر ما و از آن جمله در هنر نقاشی و نگارگری ما نیز مهر و نشان خود را می گذارد  و ریشه یابی آن در زندگی مردم فلات ایران جالب است.

اینک پس از آشنایی مختصر با امشاسپندان با برخی ایزدان و همستاران آن ها یعنی دیوان آشنا شویم. نگارنده دقیقن نمی تواند اظهار نظر کند آیا ایزدان و فرشتگان در پانتئون زرتشتی- یک مقوله اند یا دو مقوله. زیرا در موارد ایزدانی مانند مهر  و ناهید و رشن و ارشتات و تشتر و چیستا  و ارتا و سروش و پارندی و غیره هم لفظ ایزد و هم لفظ فرشته به کار رفته است و در حالی که در مورد برخی از آن ها صفت «ایزد»  بودن مسلم و روشن است مانند  ایزد مهر یا ایزد ناهید. در مورد برخی دیگر مانند فرشته ی باد (وات) و فرشته ی  تن درستی (سئوک) صفت ایزد داده نشده. مگر آن که بپنداریم که ایزدان حتمن فرشته اند ولی فرشتگان حتمن ایزد نیستند. این نتیجه گیری «منطقی»  و انتزاعی را باید در متن های اوستا مورد وارسی قرار داد، زیرا ممکن است نادرست و شتاب زده باشد. از این رو به تر آن است که ما اکنون مقوله های استوره ای «ایزد» و «فرشته» را با فرض همانندی  آن ها را برای سلسله مراتب در پانتئون مزده یسینه، یکجا مورد توجه قرار دهیم. برخی از  ایزدان یا فرشگان عبارتند از:

- آپم نپات یکی از فرشتگان آب، 

- ارشتات فرشته ی راستی و درستی (که او را به شکل  بانویی تصور می کردند)،

- ارت (یا اشی) که آن هم الاهه ایست و فرشته ی ثروت است،

- ام که به زیبایی و خو ش اندامی ستوده می شود و فرشته ی جرأت است (از همین واژه صفت اماوند به معنای شجاع و جری ساخته می شد)،

- امیریه من (ایرمان) فرشته ی شفابخش است،

- اوپرتات که به صفت پیروزمند توصیف می شود یکی دیگر از فرشتگان باران است،

- پارندی فرشته ی نعمت و فیض،

- تشتر (تیشتریه) فرشته ی باران که وی را با صفت های رایومند (یعنی درخشان) (۳) و فرهمند توصیف می کنند و برخی از پژوهشگران آن را برابر میکاییل در استوره های سامی می دانند. تشتر همچنین نام ستارگان معروف به «شعرای  یمانی» (۴) است،

- چیستا  که با صفت «درست ترین»  و «فرزانه» ستوده می شود، فرشته ی علم و دانش است (در زبان روسی از همین ریشه ی اوستایی واژه های متعددی به معنای خواندن و فرا گرفتن و در نظر گرفتن و آموزش «چی تات و سچیتات» آمده است) . جوان ترین دختر زرتشت «پورو چیستا» یا پردان نام داشت، 

- در واسپا  از واژه ی درو به معنای درست و سالم (مانند روسی «زداروو» (۵) اسپا (یعنی اسب) و فرشته ی نگهبان ستور است،

- رشن یا عدالت همراه مهر و سروش جزء سه داور روز محشر است و به وی نیز صفت درست ترین (زریشته) داده می شده. او مخالف دزدان و راه زنان  است و از گستره ی خاک تا فضای فروغ بی پایان (انیران) و عرش اورمزد (گروتمان) جایی نیست که از وجودش تهی باشد. رشن  ترازوی زرین در دست دارد و اعمال مردم را به مدد آن ترازو می سنجد. این نماد یا سمبول ترازو در استوره های سامی و یونانی نیز برای عدالت به کار رفته است و همکفگی  ترازو و برابری، بزرگ ترین دلیل عدالت شمرده می شده است،

- ساونگهی فرشته ی فزاینده ی جانوران،

- سروش (سرئوش) که مقامی بس والا در پانتئون  مزدیسینه دارد و گاه هفتیمن  امشاسپند است، مانند جبرییل در استوره های اسلامی، مَلک مقرب به شمار می رود و مظهر طاعت و اطاعت و رضامندی در برابر اراده ی ربانی است. وی دلیر و خوش اندام و پارساست. کلام خدایی (منتره) در وجودش حلول کرده و نخستین حامل وحی است. وی در سمت راست  مهر است و رشن در سمت چپ مهر. سروش پیوسته بیدار است و گردونه اش را چهار اسب رخشان و بدون سایه و زرینه یدک می کشند . فراز کوه البرز در کاخی دارای هزار ستون ستاره‌نشان مقام دارد و دیوهای خشم و کندور که بی باده مست هستند دشمنان او هستند. چنان که می بینیم توصیف و تفصیل در مورد سروش که از فرشتگان بزرگ بارگاه اورمزدی است بیش تر و شاعرانه است.

- فرشته دیگری نیز به نام نییریوسنگهه (نرسی) وجود دارد که او نیز مانند سروش حامل وحی و پیک اورمزد است و نقشش را می توان در استوره های یونانی به هرمس پیک زئوس همانند ساخت.

- پس از این فرشتگان، می توان از فرشتگان پایین دست تری مانند نمانیه فرشته ی نگهبان خانواده و وات فرشته ی باد و ویو فرشته ی هوا نام برد.

- سپس از ایزد یا فرشته ی بسیار معروف و مهم آناهیتا (ناهید) باید یاد کرد که همانند «ایشتار» در استوره های سامی و «آفرودیت» یا «ونوس» در استوره های یونانی است و الاهه‌ایست که با صفت «اردویسور» وصف می شود. وی دارای کاخی است که هزار ستون با هزار دریچه ی روشن و رخشان دارد. بازوان  سپیدش به ستبری شانه ی اسبی است! گردونه‌اش را چهار اسب یکرنگ آراسته به گوهرها و بدون سایه می کشند. تاجی زرین با صد گوهر نورپاش و با نوارهای پرچین بر سر و طوق زرین بر گردن و گوشواره ی چهار گوشی به گوش و کفش های درخشان با بندهای زرین بر پای دارد. جبه‌ای از پوست سی ببر که مانند نسیم نرم و همچون زر تابناکند در بر اوست و در زیر آن جامه‌ای زرین و پرچین. جای ناهید در کره ی خورشید است و زاینده ی نطفه ی مردان و زهدان زنان و آسان گر زایش انسان و پالایشگر شیر آدمی و فرایند رمه ها وگله هاست. در سراسر ایران هخامنشی و اشکانی معبدهای ناهید ساخته و کیش او نوعی استقلال یافته بود و یکی از غنی ترین پرستشگاه‌های ناهید در همدان بود که دختران پرستنده ی ناهید در آن جا به خدمت مشغول بودند،

- ایزد یا فرشته ی دیگری که مانند آناهیتا، اهمیت بزرگی در پانتئون زرتشتی کسب کرد و کیش وی نیز به صورت دینی مستقل درآمد ایزد میثره (مهر)  است که به صفات مهر «هزار چشم» و «هزار گوش» و «فراخ چراگاه» توصیف شده است و دین مهرپرستی (میتراییسم) با همه ی ی تأثیر ژرف و پردامنه‌اش در خاور و باختر (و از آن جمله در روند شکل گیری مسیحیت) بیانگر نفوذ این ایزد است. از آن جا که نگارنده در این باره بررسی تفصیلی مستقلی (در کتاب «برخی بررسی ها درباره ی جهان بینی ها و جنبش های ایرانی» ) نوشته است، تکرار آن مطالب را در این جا لازم نمی داند. درباره ی ایزد مهر بیش از هر ایزد یا فرشته ی دیگری استوره وجود دارد. خود اوستا نیز از ستایش های فراوان مهر انباشته است.

- ایزد دیگری که به همراه  ناهید و مهر  نوعی تثلیث دینی به وجود آورده است، ورثرغن (بهرام) فرشته ی پیروزی و پیمان دوستی و وفاداری است. «ورثر» یعنی اژدها و ورثرغن یعنی اژدها زن یا اژدهاکُش. درباره ی این ایزد با همه ی اهمیتش آن توضیحات تفصیلی که درباره ی ناهید و مهر دیده‌ایم، به نظر نگارنده  نرسیده است.

اگر بر رأس امشاسپندان و ایزدان و فرشتگان و فروهرها و انسان های مقدس مانند زرتشت و خانواده و گشتاسب و پشوتن و یمه (جمشید) سوشیانس ها و جانوران مقدس مانند گوشورون نخستین جانور موکل بر جهان جانوران و گاو اوگدات ویا گیاهان مقدس مانند گیاه هوم و اشیاء مقدس مانند آتش و جوهر آن که خورنگهه (فره) نام دارد، اهورا مزدا قرار دارد؛ برعکس جهان همستار آن جهان اهریمن است که بر رأس دیوان و کماریکان و دروجان و انسان های ستم پیشه مانند آژدی هاک و جهِ پلید ، دختر زانیه ی اهریمن و خنه ثیئتی جادوگر کابلی و مانند آن ها و جانوران و گیاهان آزارنده و سمی و پلید و مرگ و تاریکی و زمستان و پیری، جان گرفته  است.

تضاد میان پدیده های طبیعی و پدیده های اجتماعی در جهان شناسی و پانتئون زرتشتی بازتاب دارد و این تعمیم فلسفی در استوره ها یونانی نیست. زئوس یا ژوپیتر خود در عین حال موجود بغرنجی است که شر و خیر هر دو از او صادر می شود. همین طور از خدایان دیگر المپ. در آن جا تقلید واقع گرایانه ی انسان بیش از تجرید مختصات جداگانه ی آن ها نقش بازی کرده است.

این مجرد سازی و تمایل به عصاره گیری از پدیده ها و نمادسازی از آن ها و تلخیص آن ها در کلی ترین مظاهر، در فرهنگ ایرانی نقش فراوانی داشته و اثرات آن را در موسیقی، شعر، نقاشی می بینیم. تا چه حد این نکته درست است، مطلبی است در خورد تأمل. تعمیم های فلسفی و علمی فریبنده‌اند و باید آن ها را با محک واقعیات تاریخی نقادی کرد.

تعداد دیوان و کماریکان اهریمن که غالبن همستار ایزدان و فرشتگان هستند در پانتئون زرتشتی زیاد است مانند اپوش دیو خشکی، و یذاتو دیو مرگ، ائشم دیو خشم، بوشاسب دیو خواب، پری منش دیو خیال فاسد، ترمنش دیو غرور، تاریچ دیو تشنگی، زاریچ دیو گرسنگی، دژیاری دیو قحطی، دروج دیو دروغ و فریب، مرشئون دیو فراموشی، ملکوش (یا ملکوس) دیو زمستانی، آز دیو آزمندی و فزون طلبی ، دریوی دیو گدایی و کسویش دیو کینه و غیره. از میان دیوان، دروغ و آز در جهان بینی باستانی جای ویژه باز کرده و مثلن در حماسه ی فردوسی در این باره می توان مطالب گوناگون جالبی یافت.

درباره ی نبرد ایزدان و دیوان گاه صحنه های تفصیلی در اوستا آمده است. مثلن دو دیو خشکسالی و قحطی یعنی سپنجگر و اپوش با ایزد تشتر که ایزد باران و سرسبزی است سخت در نبردند. ایزد تشترگاه باران هایی به درشتی سر انسان بر زمین می باراند و این دو دیو می کوشند تا این سیلاب فیض بخش را متوقف سازند. ایزد تشتر غضبناک می‌شود و از گرز خود آتش «وازیشته» یعنی برق را شراره زن می سازد و‌ آن دو دیو را فرو می کوبد. دیو سپنجگر از ضرب گرز نعره‌ای می زند که همان رعد است. در اثر نزول باران رحمت، آلودگی به پالودگی بدل می گردد و جانوران و گیاهان زهرناک و زیان بخش کشته و زدوده می شود. در اثر همین باران بزرگ آب شور در زمین پدید می آید و بادهای سخت می وزد و سرانجام آب ها به سه دریای بزرگ و بیست و سه دریای کوچک تقسیم می شوند. جغرافیای استوره‌ای اوستایی را پژوهندگان جداگانه طی رساله‌ای معرفی کرده‌اند.

دیو دیگر کندرب (کندرو) زرین پاشنه است که آب دریا تا پاشنه‌اش بود. گرشاسپ این دیو  را با اژدهایی شاخ دار و زهر آلود به هلاکت رساند و وقتی اژدها کشته شد زهری زردرنگ به کلفتی یک بند انگشت از کامش جریان یافت.

دیو مهرکوش یا ملکوش  دیو مهیب زمستان است. این دیو یک طوفان سه ساله ی برف و بوران زمستانی به راه انداخت و همچنان که تنها ساکنان کشتی نوح از چنگ طوفان رستند، در این جا نیز ساکنان باغ «ور» که جمشید ساخته بود (ورجمکرد) (٦)، از چنگ  این سرمای کشنده جان به در بردند.

از آن چه که به عنوان مثال یاد کردیم، سبک  و شگرد استوره ی اوستا روشن می شود. تردیدی نیست که یک پژوهنده ی اوستا می‌تواند تابلوهایی بسی رنگین تر و مفصل تر درباره ی دستگاه اورمزدی و اهریمنی بیابد و سه بخش مهم میتولوژی یعنی جهان شناسی (چه گونگی خلقت جهان و انسان و تکوین عالم) و پایان شناسی (رسیدن آخر زمان و معاد که آن را اسکاتولوژی می گویند) و پانتئون اوستا را روشن سازد.

اگر این کار تاکنون انجام یافته است (بیش از آن حدود که به وسیله ی اوستا شناسان خارجی  و ایرانی و از آن جمله در پژوهش های یاد شده در این بررسی آمده) در آن صورت این آرزو بی مورد است ولی اگر نشده است، وظیفه کماکان مطرح است. برخی تک نگاری‌ها (مانند «خون سیاوش» نوشته ی  آقای شاهرخ مسکوب) نمایشگر این حقیقت است که با کاویدن گنج استوره‌ای می توان افق‌های جالبی در پندار پیشینیان ما کشف کرد. نیز پژوهش هایی که درباره ی «آز و نیاز» در نزد فردوسی در مجله ی «سخن» شده، یا ابعاد و لایه های نوینی که مؤلف نامبرده (مسکوب) در مفهوم «خویش کاری» یافته، به ما امکان یک تفسیر ژرف فلسفی برخی مفهوم ها را به دست می دهد. نگارنده به نوبه ی خود با نونویسی برخی داستان های استوره‌ای (مانند افسانه ی «جه» و داستان «اخت جادو» و چیستان گشایی فریان جوان یا یوشت فریان) (۷) کوشیده است به آن سوی کرانه ی این جوی های زرین که از بامداد مه آگین گذشته ای دور سوی ما جاری است، دست یابد.

پیوسته این سخن شاعر معاصر فرانسوی پل والری در ذهنم می چرخد: «برای هر اندیشه‌ای پاداشی هست.» و اندیشیدن، یعنی پژوهیدن، کاویدن و از نو شناختن آن چه که به نظر می رسد چیز خاصی را وعده نمی دهد.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  در سال های اخیر در این باب و به ویژه در باب بررسی استوره ی مزدیسنا ، پژوهش هایی در ایران انجام گرفته که جا دارد به آثار زنده یاد پور داود، آقایان دکتر فره وشی و دکتر مهرداد بهار در این زمینه، اشاره شود.  

۲-  کلمه های «مینو» و «معنی» احتمالن ریشه ی مشترک دارند، چنان که با Meinung  در آلمانی و Meaning  در انگلیسی .

۳-  Rayonnant

۴-  Sirrus

۵-  Zdorowo 

٦- یعنی باغ «ور» که جمشید آن را «کرده» و ساخته است .

۷- نگاه کنید به مجموعه ی « سفر جادو » از نگارنده .

 

از: انجمن دوستداران احسان طبری

پور سینا و ادبیات

شماره ی نوشته: ۲۲ / ۱۵

محمد آسیابانی

پور سینا و ادبیات

(نگاهی بر کارهای ادبی پورسینا)

کوشش ما در این نوشتار در آن است که کارهای پور سینا را در ادبیات یادآوری کنیم و کوشش کنیم مقایسه ای نیز میان بوتیقای او که مهم ترین کارش در ادبیات است و شرح و توضیحی از فن شعر ارستو است، داشته باشیم. بدین جهت در آغاز نخست اشاره ای کوتاه به کارهای ادبی و فلسفی پور سینا  می کنیم و سپس به مقایسه ی بوتیقای شیخ الرئیس با فن شعر می پردازیم.

۱ـ  تالیف های پور سینا

شمار تالیف های پور سینا اگر رساله های کوچک و نامه ها را نیز به شمار بیاوریم  به ۲۵۰ بالغ می شود و تقریبن دارای موضوع هایی است که در قدیم وجود داشته است. بیش تر این آثار را به زبان عربی و البته "دانش نامه ی علایی" را نیز به فارسی نوشته است. نوشته های فلسفی پور سینا مشتمل است بر: شاهکار مشائی وی کتاب "شفا" که مفصل ترین دایرة المعارف علمی است که در همه ی زبان ها به دست یک نفر نوشته شده است. از آثار دیگر وی می توان به "نجات" که خلاصه ی شفاست و "عیون الحکمه" و آخرین کتاب وی "الاشارات و تنبیهات" اشاره کرد. پور سینا آثاری رمزی و تمثیلی و باطنی نیز دارد که از آن جمله است سه رساله ی همنوع "حی بن یقضان و رسالة الطیر و سلامان و ابسال“ که این ها از کارهای مهم پور سینا در زمینه ی ادبیات است. پور سینا یک رساله ی پرشکی نیز به نام "الارجوزة فی الطب“ دارد که اصول پرشکی اسلامی را برای این که به خاطر سپردن آن آسان باشد را به صورت شعر نوشته است و چندین منظومه ی فارسی و عربی نیز دارد که از میان آن ها می توان به "القصیدة العینیة“ اشاره کرد.  

در زمینه ی شعر و موسیقی شاید بتوان گفت که پور سینا به ترین اثر را در این زمینه پدید آورده است. اهمیت "جوامع علم الموسیقی" پور سینا، افزون بر نظم علمی و حُسن تالیف مطالب، در برخی نکته سنجی ها و مطالبی است که او بدان ها پرداخته است و مولفان پیش از او حتا فارابی که وسیع ترین تالیف را در این زمینه پدید آورده است، از آن غافل بوده اند. پور سینا در باب شعر به غیر از فن شعر شفا آرا دیگری نیز عرضه کرده است که از آن جمله فن خطابه ی شفا است. و در آثار منطقی دیگرش از قبیل نجات و دانش نامه ی علایی مباحثی در باب شعر دارد که تلخیص همان مباحث فن شعر شفا هستند.  

۲ـ  تعریف شعر

بوتیقای پور سینا با تعریف و توضیحی از شعر آغاز می شود : « اِنَ الشعر هو کلام ٌ مخیل ، مولف ٌ مِن اقوال موزونة متساویة و عند العرب مُقفاة …..شعر کلامی است خیال انگیز و ساخته شده از قول ها و گفته هایی موزون، متساوی و نزد اعراب مقفی ( قافیه دار )»

پور سینا در این جا شعر را کلام خیال انگیز می خواند و خیال که "محاکات نفس است " .

«ولا نَظَرَ للمنطقی فی شی مِن ذلک الا فی کونِهِ کلاماً مخیلا ً … و انّما یَنظُرُ المنطق فی الشعر  مِن  حیثُ هو مُخَیَّل »  از همه ی ویژگی های گقته شده در تعریف شعر تنها مخیل بودن کلام منظور نظر اهل منطق است. (ویژگی های دیگر مربوط به علوم دیگر است. قافیه دار بودن مربوط به علم قافیه،  وزن شعر مربوط به علم موسیقی و…است . )

پور سینا نیز در تلخیص خویش از کتاب ارستو چنین می گوید : «والاَقاویل الشعریه هی الاقاویل المخیله و اصناف التخییل و التشبیه الثلاثه » یعنی اقاویل شعری اقاویل خیال برانگیز (یا اوهامی) هستند که در این جا عطف گرفتن تشبیه به تخییل در تعبیر او نشانه ی این است که وی این دو را به یک معنی تلقی کرده است ، به ویژه که تشبیه در نظر او در این مورد همان مفهومی را دارد که مترجمان از آن به محاکات و تقلید تعبیر کرده اند.  

در باب تخییل فارابی در احصا ء العلوم می گوید : « اقاویل شعریه ، آن هاست که از چیزهایی ترکیب یافته باشد که مایه ی تخییل شود بدان گونه که چیزی را یا حالتی را از آن چه که هست  برتر یا فروتر نشان دهد ، خواه از نظر زشتی یا بزرگواری یا چیزهایی دیگر مانند آن.»

و تعریف کلام مخیل از پور سینا « و المخیل هو کلام الذی تذعن له النفس فتبسط …عن امور من غیر رویة و فکر و اختیار . » یعنی کلام مخیل گفته ای است که نفس به آن اذعان می کند و بدان بدون متد، اندیشه و گزینش ؛ بسط و قبض پذیرد و بی اختیار و بی اراده از آن متاثر شود و این تاثر و انفعال دخلی به صحت و سقم مفهوم شعر ندارد چون عنصر اصلی و لازم خیال انگیز بودن سخن است نه راست و دروغ بودن آن .

و اما این عنصر خیال انگیزی در تفکر غیر مشائی ادب اسلامی نیز مقامی ویژه دارد . نظامی عروضی در چهار مقاله می نویسد :« شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتساق مقدمات موهومه کند و التئام قیاسات منتجه و…  » که استاد دکتر شفیعی کدکنی می گوید که منظور نظامی از صناعات موهومه همان جنبه ی تخیلی و زمینه ی خیالی شعر است .  

۳ ـ  مقصود پور سینا از محاکات

«محاکات برای انسان یک امر کاملن طبیعی است و منظور از محاکات ذکر امری نه به صورت این همانی و ماهیت واقعی آن بلکه به تعبیر و تمثیل و تشبیه است. مانند این که برخی از انسان ها را در برخی از حالاتشان به حیوان تشبیه می کنند . این محاکات (تشبیه) گاهی از باب بداعت و صناعت و تخییل است و گاهی از باب عادت و باز گاهی از طریق تقلید به فعل و حرکات بدنی است و گاهی از طریق زبان و گفتار.»

پور سینا در توضیح محاکات خود اشاره های جالبی دارد از جمله این که برخی از انسان ها را در برخی حالاتشان به حیوان تشبیه می کنند .

البته ارستو خود تعریفی از محاکات یا تقلید و تشبیه نداده است و بیش تر به بحث درباره ی انواع و ابزار های آن پرداخته است و وزن و سخن و آهنگ را ابزارهای این عمل می خواند. و این علمای بلاغت و فلاسفه هستند که کوشش در تعریف و توضیح دقیق محاکات و… می کنند . « ولی مقصود ارستو نوعی ظهور و انعکاس تصویری از طبیعت یا جهان خارج است در پرده ی ذهن شاعر و ظهور و نمود آن خیال از رهگذر بیان و کلمات شاعر است در خواننده . »

۴ـ ابزارهایی که کلام را خیال انگیز می کنند.

این اقسام عبارتند از : ً آن ها که به مدت و زمان طول کشیدن کلام مرتبط است و آن وزن و یا متساوی بودن کلام است. برخی از آن ها مرتبط با گوش نوازی کلام و آوای حروف است.

برخی از آن ها مرتبط به مفهوم و مضمون کلام است.

و برخی از آن ها بینابین مسموع و شنیداری.

«و مقصود از محاکات هنری، یا تحسین و ستایش است یا تقبیح و نکوهش. پس اگر چیزی موضوع محاکات قرار گیرد، به قصد نیک نمایاندن یا بدشناساندن آن است. در شعر یونانی در اکثر موارد، توام با تقلید افعال و احوال انسان است، بر خلاف شعر عرب که مشتمل بر محاکات حیوانات نیز هست. »

پور سینا در این جا به نکته ی خوبی اشاره می کند، این که در شعر یونانی محاکات توام با تقلید افعال و احوال انسان است. به نظر می رسد این شرح و توضیح ناقصی از این سحن ارستو است که می گوید : «تراژدی داستانی است که در صحنه ی نمایش به عمل در می آید.» و محاکات توام با تقلید افعال و احوال انسانی، بالقوه این قابلیت را دارد که نمایش بشود.

و اما شعر از سه طریق به خیال انگیزی و محاکات شاعرانه دست می یابد:

نخست از رهگذر لحن و آواز که به آن نغمه خوانی گقته می شود . لحن و آواز در نفس تاثیری غیر قابل انکار دارد . برای هر منظور و غرضی ـ از باب بلندی یا پستی یا میانه بودن ـ آهنگ و لحنی مناسب واجب است. در اثر این تاثیر است که انسان به هنگام اندوه و یا خشم به تقلید و محاکات بدون تفکر و تامل حرکاتی سر می زند . (ارستو می گوید که غریزه ی محاکات از کودکی در انسان ظاهر می شود و یکی از تفاوت انسان با سایر موجودات آن است که وی مقلدترین مخلوق جهان است.)

دوم از رهگذر خود سخن و نفس کلام که اگر خیال انگیز و محاکاتی هنرمندانه و شاعرانه باشد، در مخاطب تاثیر گذار است .

سوم از رهگذر وزن و ضرباهنگ. چرا که برخی از وزن ها موجب تحرک و ترقص و برخی دیگر اسباب سکون و وقار می شوند.

۵ ـ تعریف تراژدی و کمدی از نظر پور سینا

«یونانیان اهداف و اغراض معینی از سرایش شعر داشتند و هر گونه شعری را بر حسب هدف و غرض مخصوص آن به وزن جداگانه ای می سرودند و بر هر وزنی هم نامی جداگانه می نهادند. از آن میان یک گونه ی شعری وجود دارد که به آن طراغودیا می گویند و آن وزنی دارد طرفه و لذیذ و مشتمل است بر ذکر خوبی ها و نیکویی ها و فضیلت های شخصی انسانی معینی که همه ی آن صفات نیکو را شاعر به ممدوحی که مقصودش ستایش اوست نسبت می دهد. شاعران یونانی با استفاده از این وزن نزد پادشاهان سرود خوانی می کردند و گاهی به منظور نوحه خوانی و مرثیه سرایی به هنگام مرگ و میر، نغمه ها و آهنگ هایی بر آن می افزودند و بدین گونه شعر تراژدی می گفتند. »(فصل نخست بوتیقا)

تعریف تراژدی از زبان ارستو چنین است: «تقلید یا محاکات یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد، سخن در هر قسمت آن به وسیله ای مطبوع و دلنشین  شود، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه ی نمایش به عمل در آید و وقایع باید حس رحم و ترس را برانگیزد تا تزکیه ی این عواطف را موجب شود.»

چنان که می بینید نکته ی مهمی که در تعریف پور سینا از آن غفلت شده است این است که تراژدی بایستی در صحنه ی نمایش به عمل در آید. و این مهم ترین نکته در تعریف تراژدی است. (به دلیل نبودن تئاتر در ایران این اپیدمی در میان تفسیرکنندگان ارستو وجود دارد.)

البته این نکته  که پور سینا در تعریف تراژدی سخنی از به صحنه در آوردن تراژدی نمی آورد شاید به دلیل این اشتباه و خلط مبحثی باشد که او در تعریف انواع شعر دچارش می شود . او گونه ای از شعر را درام می نامد. به تعریف درام از فصل اول بوتیقای پور سینا توجه کنید : « ۵ – گونه ی دیگری از شعر دراماطا است که آن هم درحقیقت یک نوع ایامبو است با این تفاوت که در درام شخص یا جماعت معینی منظور نظر شاعر است. » تعریف ایامبو نیز چنین است : « ۴ – گونه ی دیگر شعر ایامبو (یا رجز) است که در آن داستان های مشهور یا امثال سایر مردم و در رشته های گوناگون به زبان می آید و این گونه ی شعر مشترک بین رزم و ذکر جنگ ها و تشجیع به حمله و هجوم است و مضمون های آن ها به خشم و خشونت اختصاص دارد .»

همان گونه که می بینید پور سینا درام و تراژدی را جدای از هم می داند و دراماطا را نیز گونه ای از شعر به شمار می آورد . البته این تعریف با تعریف تراژدی تفاوت خاصی نمی کند. ولی این که  گونه ی ایامبو از کجا وارد بوتیقای پور سینا شده است مبهم است. در فن شعر که چنین چیزی وجود ندارد.

شاید این اشتباه پور سینا از آن جا ناشی می شود که ارستو وجه تسمیه درام را می آورد و می گوید که « چنان که برخی عقیده دارند، از این روست که داستان های نمایشی  "درام" نامیده می شوند . زیرا که داستان در صحنه ی نمایش به عمل آورده می شوند و از این روست که دوریان ها ابداع کمدی و تراژدی را به خود نسبت می دهند.»

و اما «گونه ی دیگر شعر، قومودیا (هزل و هجاست) که در آن از بدی ها و رذیلت ها و زشتی های طرف سخن به میان می آید و بسا که به آن آهنگ هایی شبیه صدای حیوانات، بیافزایند تا بدی های مشترک بین انسان و حیوان را خاطر نشان کنند که برای این منظور از صورتی مسخره یا صورتکی که خنده می آورد استفاده می کنند.»

و سپس در تعریف کمدی می نویسد : «کمدی تقلید کسانی است که از حد متعارف بدتر باشند ولی نه از حیث هرگونه عیب و نقص، بلکه فقط از حیث زشتی های خنده آور. و عیب و خطایی را خنده آور می گوییم که دیگران را از آن گزندی نرسد. چنان که نقاب هایی که بر چهره می گذارند، زشت و بدشکل است، لیکن موجب خنده می گردد و کسی را رنج و زیانی نمی رسانند . »

شاید بتوان گفت که تعریف کمدی ارستو و پور سینا مشابهت های فراوانی با خود دارد و البته یک  دلیل آن می تواند وجود خرده نمایش های مسخره آمیز در آن دوره باشد که این را در تاریخ برخی واژه های نمایشی در نوشته های بین قرن چهارم تا هشتم اثبات می کنند. (پور سینا نیز در سده ی چهارم می زیست)

٦  ـ اجزای تراژدی

«چون تقلید در تراژدی به وسیله ی کردار اشخاص که نمایش می دهند تمام می شود، پس به حکم ضرورت می توان اجزای تراژدی را عبارت دانست از ترتیب منظره ی نمایش و سپس آواز و گفتار، زیرا این امور وسایلی هستند که تقلید در تراژدی بدان ها تمام می شود »

«پس قسمت ها و لوازمات آن تقسیم می شوند به …

۱ : هر آن چه ما در جلوی چشم خود می بینیم (محلی که دیده می شود و در آن محل چیزهایی است.)

۲ : آواز و شاید آوازها و لحن های موسیقی دار

۳ : و کلام منظوم (و یا گفتاری که موزون باشد.)»

این موارد در فصل ششم بوتیقای پور سینا وجود دارد .

ارستو می گوید : « پس اعمال آدمیان به صورت داستان نمایش داده می شود . و من در این جا ترکیب وقایع را داستان  و آن چه را که به حکم  آن صفاتی به اشخاص نسبت می دهند، اخلاق و هر چیز را که اشخاص در اثبات نکته ای و یا در بیان حقیقتی بگویند، افکار ایشان می نامم. »

پور سینا به داستان مثل الخرافه یا مثل های افسانه ای و استوره ای می گوید و هر چیزی را که به حکم آن صفاتی را به اشخاص نسبت می دهند العادة الاخلاق و هر چیز را که اشخاص در اثبات نکته ای یا در بیان حقیقتی بگویند الرای می گوید.

۷ ـ  نتیجه

شاید نتیجه گیری در این جا اضافه به نظر آید زیرا نتیجه این نوشتار خود از پیش مشخص است. ولی بر حسب ضرورت باید بگوییم که متاسفانه شرح و توضیح فن شعر توسط پور سینا (و به طور کلی هر فیلسوف مسلمانی که فن شعر را شرح کرده است) کاری ناقص و پر اشتباه بوده است و این دلیلی ندارد جز این که در ایران و تمدن اسلامی هیچ گاه تئاتر رشد نکرد. حال این جریان مانند حال آن کسانی می ماند که در تاریکی محض و با لمس اجزایی از بدن فیل خواستند فیل را تعریف کنند . البته با این وجود در این ترجمه ها و شرح ها نکات درخشانی به چشم می خورد که در جای دیگر من مفصل به آن پرداخته ام. به عنوان مثال ترجمه ی لغت ممسیس به محاکات در زبان عربی توسط ابوبشر متی ، که خیلی دقیق است، ولی این ترجمه ها و شرح ها هیچ گاه به کار آن بنده خدایی که کوشش می کرد در مواقعی با حرکات خود اندکی شادی بر لبان ایرانیانی که همیشه در حال گریه و زاری بودند بیاورد، نمی آمد. او را به این بحث های منطقی فلسفی چه کار ؟

- - -

پی نوشت ها: 

۱) نصر سید حسین- سه حکیم مسلمان - ترجمه ی احمد آرام- انتشارات علمی و فرهنگی- چ هفتم- تهران ۱۳۸۵- برگ های ۲۵ و ۲۴             

۲ ) شفیعی کدکنی- محمد رضا- موسیقی شعر- نشر آگه- چ هفتم- تهران ۱۳۸۱- یرگ های ۳۴۲ و ۳۴۱ و ۳۴۰ و ۳۳۹ 

۳ ) شفیعی کدکنی- محمد رضا- صور خیال در شعر فارسی - انتشارات آگه- چ نهم ۱۳۸۳- برگ ۳۱

۴  ) همان برگ ۳۲

۵ ) به ترجمه ی بوتیقا در سایت والس ادبینگاه کنید. .در این نوشتار هرگاه جمله هایی از بوتیقا می آید از آن ترجمه است.

۶ ) نظامی عروضی- چهار مقاله – به اهتمام دکتر محمد معین- انتشارات امیر کبیر- چاپ هشتم تهران ۱۳۶۴- برگ ۴۲

۷ ) صور خیال در شعر فارسی- همان برگ ۸

۸ ) همان برگ ۳۱

۹) همان

۱۰ ) ارستو  - هنر شاعری (بوتیقا)- ترجمه ی فتح الله مجتبایی- بنگاه نشر اندیشه- تهران ۱۳۳۷- برگ ۶۸

۱۱) هنر شاعری برگ ۵۱

۱۲  ) بیضایی بهرام- نمایش در ایران- انتشارات روشنگران و مطالعات زنان- چ چهارم ۱۳۸۳- برگ ۵۱

۱۳) زرین کوب عبدالحسین- ارستو و فن شعر - انتشارات امیر کبیر-  چ چهارم تهران ۱۳۸۲ برگ ۱۲۲

 

از: آدم برفی ها

تاریخچه ی زبان پارسی در آذربایجان

 

شماره ی نوشته: ۲۱ / ۱۵

هیدارنه رضایی

تاریخچه ی زبان پارسی در آذربایجان

در كتاب «البلدان یعقوبی» می‌خوانیم: «مردم شهرهای آذربایجان و بخش‌های آن، آمیخته‌ای از ایرانیان آذری و جاودانیان قدیمی، خداوندان شهر (بذ) هستند كه جایگاه بابك (خرمی) بود.» ^۱

در فتوح البلدان بلاذری (تألیف ۲۵۵ ق / ۲۴۸ خ) نیز در فصل «‌فتح آذربایجان» خبر از فهلوی بودن زبان آذربایجان می‌دهد.^۲

در این كه زبان مردم آذربایجان ایرانی بوده، جای تردیدی نیست. بی‌گمان «‌آذری» از لهجه‌های ایرانی به شمار می‌رفته است و همه ی مؤلفان اسلامی نخستین سده‌های هجری در این باره اتفاق نظر دارند.

دانشمند و جهان گرد نام دار سده ی چهارم هجری به نام «‌ابوعبدالله بشاری مقدسی» در كتاب خود با عنوان «احسن التقاسیم فی معرفه الاقالیم»، كشور ایران را به هشت اقلیم بخش كرده و پیرامون زبان مردم ایران می‌نویسد:

«‌زبان مردم این هشت اقلیم عجمی (ایرانی) است. برخی از آن ها دری و دیگران پیچیده‌ترند. همگی آن‌ها فارسی نامیده می‌شوند»^۳ وی سپس چون از آذربایجان سخن می‌راند، چنین می‌نویسد:

«‌زبانشان خوب نیست. در ارمنستان به ارمنی و در اران ^۴به ارانی سخن گویند. پارسی آن ها مفهوم و نزدیك به فارسی است در لهجه.» ^۵

ابوعبدالله محمد بن احمد خوارزمی كه در سده ی چهارم هجری می‌زیسته، در كتاب «‌مفاتیح العلوم»، زبان فارسی را منسوب به مردم فارس و زبان موبدان دانسته است. هم او زبان دری را زبان خاص دربار شمرده كه غالب لغت های آن از میان زبان‌های مردم خاور و زبان مردم «‌بلخ» است. همو در پیرامون زبان پهلوی چنین می گوید:

«‌فهلوی (پهلوی) یكی از زبان‌های ایرانی است كه پادشاهان در مجالس خود با آن سخن می‌گفته‌اند. این لغت به پَهلَو منسوب است و پهله نامی است كه بر پنج شهر [سرزمین] اطلاق شده: اصفهان، ری، همدان، ماه نهاوند و آذربایجان» ^٦

ابن حواقل در ادامه‌ی سخن، به زبان‌های مردم ارمنستان و اران نیز اشاره كرده و زبان آن‌ها را جز از زبان فارسی دانسته است. وی در این باره می‌نویسد: «‌طوایفی از ارمینیه و مانند آن، به زبان‌های دیگری شبیه ارمنی سخن می‌گویند و همچنین است مردم اردبیل و نشوی [نخجوان] و نواحی آن‌ها. و زبان مردم بردعه ارانی است و كوه معروف به قبق [قفقاز] كه در پیش از آن گفت و گو كردیم، از آن ایشان است و در پیرامون آن كافران به زبان‌های گوناگونی سخن می‌گویند.» ^۷

در كتاب "المسالك و ممالك" نیز درباره ی «‌آذربایجان» چنین می‌خوانیم: «‌و اهل ارمینیه و آذربایجان و اران به پارسی و عربی سخن می‌گویند.» ^۸

ابن حوقل نیز این مساله را به روشنی بیان كرده و می‌نویسد: «‌زبان مردم آذربایجان و بیش تر مردم ارمینیه، فارسی است و عربی نیز میان ایشان رواج دارد و از بازرگانان و صاحبان املاك كم تر كسی است كه به فارسی سخن گوید و عربی را نفهمد». ^۹

علامه قزوینی در كتاب "بیست مقاله" از قول ماركوارت، خاور شناس نام دار آلمانی كه در كتاب "ایرانشهر" خود آورده، می‌نویسد: «‌اصل زبان حقیقی پهلوی عبارت بوده است از زبان آذربایجان، كه زبان كتبی اشكانیان بوده است. چون مركوارت از فضلا و مستشرقین و موثقین آن ها است و لابد بی ماخذ و بدون دلیل سخن نمی‌گوید.» ^۱۰

مسعودی هم لهجه‌های پهلوی، دری و آذری را از یك ریشه، و تركیب كلمه های آن‌ها را یكی دانسته و همه‌ی آن‌ها را از زمره‌ی زبان‌های فارسی نامیده است. ^۱۱ وی در این كتاب، نكاتی آورده كه خلاصه‌ی آن چنین است: ‌ایران یك كشور است و یك پادشاه دارد و همه از یك نژادند و چند زبان در آن جا مرسوم است كه همه را شمرده و گفته است كه این زبان‌ها با وجود اختلاف طوری به یكدیگر نزدیك است كه همیشه این مردم یكدیگر را كم و بیش می‌فهمند و مسعودی در پایان گفته است كه زبان‌های مهم ایـران، عبارت از سغدی، پهلوی، دری و آذری است. وی، آذری را هم در ردیف زبان‌های اصلی ایران شمرده است. ^۱۲

باید توجه داشت كه عنصر و فرهنگ و زبان عرب به رغم فشارهای زیاد بر زبان و فرهنگ ایرانی در طول تاریخ، نتوانست زبان و فرهنگ اصیل ایرانی را تحت سیطرهی خود درآورد. ارانسكی، دانشمند نام دار روسی، ضمن بحثی مشروح پیرامون این نكته نوشت: «‌زبان ادبی پارسی پس از عقب نشاندن عربی در خراسان و ماوراالنهر، اندك اندك در دیگر نواحی ایران (به معنای وسیع كلمه) نیز زبان تازی را منهزم ساخت». ^۱۳

یاقوت حموی هم كه در سده ششم - هفتم هجری می‌زیسته است، ضمن اشاره به زبان مردم آذربایجان كه همان آذری بود، می نویسد: «آنها [مردم آذربایجان] زبانی دارند كه آذری گویند و جز خودشان نمی‌فهمند». ^۱۴

دكتر محمودجواد مشكور در كتاب "نظری به تاریخ آذربایجان" می‌نویسد: «‌زمانی كه به سال ۴۸۸ ق [۴۷۴  خ]، ناصر خسرو با قطران در تبریز دیدار می‌كند مردم به زبان پهلوی آذری (فارسی) سخن می‌گفتند، اما به فارسی دری نمی‌توانستند سخن بگویند (به فارسی پهلوی – آذری سخن می‌گفتند) ولی همه ی نامه نگاری های خود را به فارسی دری انجام می دادند. با این توضیح كه زبان دری نه تنها در آذربایجان و ییش تر ولایت های ایران چون گیلان و مازندران، كردستان، بلوچستان و دیگر جاها زبان گفت و گو میان مردم نبود، بلكه فقط و فقط لفظ قلم و نامه نگاری و زبان آموزش درس بود. ^۱۵

حمدالله مستوفی، در مورد مردم گیلان و نزدیكی آن با زبان پهلوی نیز اشاره‌ای دارد؛ وی در وصف مردم تالش چنین می‌گوید: «‌مردمش سفید چهره‌اند بر مذهب امام شافعی، زبانشان پهلوی به جیلانی باز بسته است.» ^۱٦

حمدالله مستوفی هم كه در سده‌های هفتم و هشتم هجری می‌زیست، ضمن اشاره به زبان مردم مراغه می‌نویسد: «‌زبانشان پهلوی مغیر است» ^۱۷ مقصود از مغیر، شكل دگرگون شده ی زبان آذری است كه از فارسی (پهلوی) باستان جداشده و دگرگونی یافته است.

دكتر محمدجواد مشكور درباره ی تداوم زبان آذری در سده ی هشتم هجری می‌گوید: «‌در فارسی بودن نامه نگاری ها در آذربایجان سده ی هشتم هجری این که، نامه‌ای به مهر سلطان ابوسعید بهادرخان (۷۳٦ ق) در آن استان به دست آمده كه خطاب به مردم اردبیل و به فارسی است كه در آن از دو جماعت مغول و تاجیك ^۱۸ سخن به میان آمده و از تركان سخن نرفته است. این امر نشانگر آن است كه در آن زمان، زبان تركی در میان مردم آذربایجان غلبه نیافته بود و بیش تر مردم به آذری (پهلوی) یا فارسی پهلوی سخن می‌گفتند» ^۱۹ از این جا روشن می شود كه مؤلفان و دانشمندان تاریخی تا سده ی هشتم هجری، زبان مردم آذربایجان را پهلوی (آذری) نامیده‌اند. وی در دنباله ی سخن، خبری از حمدالله مستوفی (صاحب نزهه القلوب) آورده و از آن نتیجه گرفته است كه:

«‌در سده ی هشتم، هنوز تركان، چادرنشین یا ده نشین بودند و به شهرها راه نیافته بودند و ترك و تاجیك (فارس) از هم جدا بودند و مردم تبریز، اردبیل، مشكین شهر، نخجوان، ده‌خوارقان و دیگر جاها، هنوز زبانشان تركی نشده بود». ^۲۰      

عباس اقبال می‌نویسد: تا حدود سال ۷۸۰ ق [۷۵۷ خ]، كه سلسله ی تركمانان قراقویونلو در آذربایجان مستقر گردید با وجود چند بار استیلای طایفه های گوناگون ترك و مغول بر ایران (سلاجقه، خوارزمشاهیان، چنگیزخان و تیموریان) زبان تركی و مغولی به هیچ روی در ایران رایج نگردید. یعنی پس از بر افتادن این سلسله‌ها غیر از ایلات معدودی كه لهجه‌هایی از تركی و مغولی داشتند و فقط میان خود، به آن‌ها سخن می گفتند، آثار زبان‌های تركی و مغولی از شهرهای عمده و از میان ایرانیان به كلی برافتاد و در میان عامه نشانی نیز از آن برجای نماند و اگر تنها اثری از آن ها دیده شود (به طور پراكنده و نادر) در كتاب های تاریخی است كه در آن دوره‌ها نوشته شده. مانند "جامع‌التواریخ" رشیدی و "تاریخ وصاف" و "ظفرنامه" و غیره (كه نمونه‌هایی از آثار نثر فارسی در دوران پس از یورش مغول‌اند).

استیلای تركمانان قراقویونلو بر شمال غربی ایران، كه از ۷۸۰ تا ۹۰۸ ق [۷۵۷ تا ۸۸۱ خ] به درازا کشید، جمع بسیاری از طایفه های تركمان را كه به دست سلاجقه از ایران به سوی ارمنستان و الجزیره و آناتولی و سوریه رانده شد و در آن نواحی با وضع ایلیایی زندگی می‌كردند، به ایران بازگرداند.

هنگامی كه شاه اسماعیل صفوی برای تصرف تاج و تخت قیام كرد، از آن جا كه بخش مهمی از این تركمانان به مذهب شیعه درآمده و بر اثر تبلیغات شیخ جنید، جد شاه اسماعیل و سلطان حیدر، پدر او، به نام صوفیان روملو یا اسامی دیگر به این خاندان (صفوی) گرویده بودند، شاه اسماعیل از ایشان یاری خواست. چنان كه هفت هزار نفری كه در اوایل سال ۹۰۵ ق [۸۷۸خ] در ناحیه‌ی ارمنستان، نخستین بار گرد شاه اسماعیل جمع آمدند، از طایفه های گوناگون ترك و تركمانان یعنی ایلات شاملو، استاجلو، قاجار، تكلو، ذوالقدر و افشار بودند و چون هر یك از ایشان از عهد سلطان حیدر [۸۹۳-۸٦۰ ق / ۸٦۷- ۸۳۵ خ] تاجی از سقولاب یعنی چوخای قرمز به نام "تاج حیدری" بر سر داشتند، به اسم "قزلباش" یعنی "سرخ سر" معروف شدند.

با تمامی این احوال، مطابق شواهدی كه در دست است، زبان آذری (فارسی) تا عهده شاه عباس بزرگ در میان عامه و اهالی آذربایجان معمول بود و حتا مردم تبریز در عهد شاه عباس چه علما و چه قضات، چه عوام و بازاری، چه افراد خانواده، به همین زبان آذری (فارسی) سحن می گفتند. ^۲۱

دكترمحمد جواد مشكور نیز می‌نویسد:

در دوره ی صفویان چنان كه از اخبار و اسناد تاریخی پیدا است، در سده ی ۱۱ هجری یعنی تا اواخر دوره ی شاه عباس بزرگ، زبان آذری (فارسی)، همچنان در میان مردم آذربایجان رایج و معمول بود. چنان كه حتا در تبریز هنوز به شهادت رساله ی "روحی انارجانی" (تألیف همان عصر یعنی سده ی ۱۱ هجری) به همین زبان یعنی زبان آذری دری یا فارسی سخن می‌گفتند. ^۲۲  

بنا به نوشته ی رحیم رضازاده مالك: «‌گویش آذری (فارسی) تا سال‌های انجامین سده ی دهم و باشد كه تا نیمه ی سده ی یازدهم در آذربایجان دوام آورد.» ^۲۳      

در كتاب «‌روضات الجنان و جنات الجنان» تألیف حافظ حسینی كربلایی تبریزی چنین آمده كه چون در سال ۸۳۲ ق [۸۰۸خ] میرزا شاهرخ برای سركوبی میرزا اسكندر، پسر قرایوسف قراقویونلو، به آذربایجان لشكر كشید، در تبریز به زیارت حضرت پیر حاجی حسن زهتاب، كه از بزرگان صوفیه ی آن زمان بود، آمد. در رشت نیز محله‌ای وجود دارد كه در گذشته تركی زبانان آذربایجان در آنجا سكنا داشتند. مردم گیلان این كوی را «كرد محله» (محله ی كردان) می‌نامیدند. هنوز هم این نام در شهر رشت باقی است. در ضمن در گویش گیلكی می‌توان به عنوان‌هایی چون «‌كرد خلخالی» «‌كرد اردبیلی» و از این گونه اصطلاحات برخورد. این ها همه نشانه‌هایی از نزدیكی مردم آذربایجان و كردستان و گیلان و به عبارت دیگر از نزدیکی تاریخی و فرهنگی و زبانی ساكنان سرزمین ما است.

استاد محیط طباطبایی در این باره می‌نویسد: «‌زبان آذری، شعبه‌ای از زبان پهلوی عصر ساسانی متداول در غالب نواحی شمالی و غربی و جنوب غربی ایران بوده است. لهجه‌ای كه پس از غلبه ی مسلمانان بر این ناحیه تا سده ی یازدهم هجری، به شهادت "سیاحت‌نامه" ی اولیا چپلی، جهان گرد عثمانی كه از تبریز در آن زمان دیدن می‌كرد، همچنان متداول بوده است.» ^۲۴

اولیا چپلی ترك كه در سال ۱۰۱۵ ق [۹۸۵  خ] در زمان شاه صفی تبریز را دیده،‌ در سیاحت نامه ی خود درباره ی زبان مردم تبریز در این عصر نوشته است: «‌ارباب معارف در تبریز فارسی دری تكلم می‌كنند. لیكن دیگران لهجه‌ای مخصوص (پهلوی) دارند». وی در دنباله ی سخنان خود، جملات گفت و گوهای اهالی تبریز را نقل كرده است كه استاد مشكور نیز در كتاب خود بدان‌ها اشاره كرده است.» ^۲۵      

از جمله آثاری كه در سده ی یازدهم هجری تألیف شده و گواه مستندی بر رواج زبان آذری در این سده است، فرهنگ برهان قاطع اثر محمدحسین برهان تبریزی (تألیف سال ۱۰٦۳ ق / ۱۰۳۲ خ) در حیدرآباد هند است. این اثر نشان می‌دهد كه در زمانی كه مؤلف تبریز را به قصد هند ترك كرده، زبان فارسی در میان اهل دانش و مردم عادی رواج داشته است.

به نوشته ی كسروی: «‌از عهد مغول تا آخر تیموریان (یا ظهور صفویان) چند شاعر ترك در خراسان پیدا شده اما هیچ شاعر تركی در آذربایجان پیدا نشد». ^۲٦      

حتا شاعرانی كه در دوره ی صفویه پیدا شدند، چون ریشه تاریخی و بومی نداشته اند، شعرشان لطف و ارزش شعری زیادی نداشت.

از این رو وجود شاعران تركی گویی كه از آذربایجان برخاسته‌اند، دلیل این نیست كه زبان باستان آذربایجان تركی بوده است. از سده ی چهارم به بعد اغلب پادشاهان و فرمان روایان ایران ترك بوده‌اند و طایفه هایی از تركان به نقاط مختلف ایران كوچیده بودند. لذا برخی از شاعران، به ویژه گویندگان درباری و متصوفه، این زبان را فرا می‌گرفتند و در مواقع لزوم یا برای نزدیکی به دربار، یا برای تفنن و هنرنمایی یا برحسب امر و اشارت حاکمان و یا برای جلب توجه و ترغیب مریدان خود، ملمع یا غزلی به زبان تركی می‌سرودند. مانند جلال الدین مولوی و فرزندش سلطان ولد و ادیب شرف‌الدین عبدالله شیرازی ملقب به وصاف (نیمه ی نخست سده ی هشتم) و نورا (معاصر صاحب دیوان) ابقاخان و دیگران. ^۲۷      

دیگر آن که پیرامون تأسیس دولت صفویه و روی كار آمدن شاه اسماعیل صفوی، تا آن‌جا كه تاریخ ها و تذكره‌ها نشان می‌دهد، كسی از شاعرانی آذربایجان شعری به تركی نگفته است، در صورتی كه در میان شاعرانی كه از دیگر استان‌های برخاسته‌اند، بودند كسانی كه در برابر فرمان امیر و یا برای ایجاد محیط مذهبی،‌ ناگزیر به سرودن شعر تركی شده‌اند، مانند عزالدین پدر حسن اسفرائینی ^۲۸ كه در اوایل سده ی هفتم در اسفرائین زاده شده ^۲۹ و در نیشابور به تحصیل علم و ادب پرداخته، در سخن پارسی و تازی و تركی مهارتی به سزا یافته است و نخستین غزل تركی در ایران نیز بدو منسوب است. مطلع غزل او چنین است:

آییردی كو كلومی بیر خوش قمریوز جانفرا دلیر       نه دلبر؟ دلبر شاهد، نه شاهد؟ شاهد سرور ^۳۰  

عمادالدین نسیمی هم شاگرد خلیفه شاه فضل‌الله نعیمی حروفی، كه برای تبلیغ عقاید خود یعنی مذهب حروفی، ناگزیر شده شعرهایی به زبان تركی بگوید. در صورتی كه پیشوای وی شاه فضل‌الله نعیمی تبریزی تا پایان عمر حتا یك مصراع هم به تركی شعر نگفته است. حتا دختر نعیمی به رغم استعداد عجیبی كه در شعر داشت، تا آخرین لحظه ی حیات. سخنی جز به فارسی بر زبان نیاورد.

از سویی سبك شعرهایی كه گویندگان آذربایجان در زمان صفویه به زبان تركی سروده‌اند، خود نشان می‌دهد كه این شعرها پایه و بنیادی دیرین ندارد و آثار ادبی یك زبان تازه و جوان است و تلفظ و ارزش شعری زیاد ندارد و فقط می‌تواند مراحل تطور منظم تركی آذربایجان را روشن كند.

به شهادت كتاب "تذكره الشاعرانی آذربایجان"، در آذربایجان چه در دوران صفویه و چه بس از آن، شعر چندانی به زبان تركی به چشم نمی‌خورد. با این كه مؤلف این کتاب، افزون بر شعر شاعران بزرگ و عالی قدر آذربایجان، ‌شعر شاعران درجه دوم و سوم محلی را نیز نقل كرده، ولی بیش تر شاعران گروه اخیر نیز به فارسی شعر گفته‌اند و كم تر شعری به زبان تركی دارند. بنا به شهادت كتاب یاد شده، از میان شاعران بزرگ تنها صائب تبریزی، دو غزل تركی در دیوان معروف خود دارد. ^۳۱      

در كتاب "تذكره الشاعرانی آذربایجان" صدها شاعر تبریزی معرفی شده‌اند كه همگی به فارسی شعر سروده‌اند حتا واحد، شاعر سده ی ۱۱ هجری كه شعرهایی به تركی دارد، باز بیش تر آثار مثنوی و شعرهایش را به فارسی سروده است.

«‌پس از روی كار آمدن صفویه و ترویج تركی به وسیله ی آنان و نیز قتل عام‌های متوالی مردم آذربایجان توسط تركان متعصب عثمانی در جنگ‌های متمادی با ایران، به تدریج زبان آذری از شهرها و نقاط جنگ زده و كشتار دیده ی آذربایجان رخت بربست و فقط در نقاط دور دست باقی ماند كه آن هم در گذشت زمان و در نتیجه ی این که ساكنان آن نقاط به مراورده با شهرنشینان ترك زبان ناگزیر شدند، روی به ضعف و اضمحلال نهاد، ولی هنوز باز جاهایی هستند كه در آن ها به همین لهجه‌ها به نام «‌تاتی» و «‌هرزنی»سخن می گویند. ^۳۲ 

- - -    

پی نوشت ها:

۱-   الیعقوبی، احمدبن ابی یعقوب، كتاب البلدان، چاپ لیدن، ۱۸۹۷، برگ ۳۸.

۲ -  بلاذری، احمد بن‌یحیی، فتوح‌البلدان، ترجمه دكتر آذرتاش آذرنوش، تصحیح استاد علامه محمد فرزان، انتشارات سروش، ۱۳٦۴، چاپ دوم، برگ های ۸۷ و ۸۸.

۳-   المقدسی، شمس‌الدین ابوعبدالله محمدبن احمد، احسن التقاسیم فی معرفه الاقالیم، ترجمه دكتر علینقی وزیری، جلد 1، چاپ اول، انتشارات مؤلفان و مترجمان ایران، ۱۳٦۱، برگ ۳۷۷.

۴-   اران منطقه بالای رود ارس را می‌نامیدند.

۵-   منبع فوق، بخش دوم، برگ ۷۷.

٦-  خوارزمی محمد، مفتایح العلوم، ترجمه حسین خدیو جم، چاپ اول، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۴۷، برگ ۱۱۲.

۷-   ابن‌حوقل، صوره‌الارض، ترجمه جعفر شعار، انتشارات امیركبیر، ۱۳٦٦، چاپ دوم، برگ ۹٦.

۸-   اصطخری، ابراهیم، المسالك و ممالك، ترجمه اسعدبن‌عبدالله تستری، به كوشش ایرج افشار، مجموعه انتشارات ادبی و تاریخ موقوفات دكتر افشار، ۱۳۷۳، برگ ۱۹۵.

۹-  ابن‌حوقل، صوره‌الارض، برگ ۹٦.

۱۰-  قزوینی، بیست مقاله، چاپ دوم، چاپ دنیای كتاب، ۱۳٦۳، برگ های ۱۸۴- ۱۸۳.

۱۱-  مسعودی، ابوالحسن علی بن حسینی،‌التنبیه و الاشراف، ترجمه ابوالقاسم پاینده، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۴۹، برگ های ۷۳ و ۷۴.

۱۲-  همان منبع.

۱۳- م. ارانسكی، مقدمه فقه اللغه ایرانی، ترجمه كریم كشاورز، تهران، انتشارات پیام، ۱۳۵۸، برگ ۲٦۷.

۱۴-  حموی، یاقوت، معجم‌البلدان، جلد اول، چاپ لایپزیك، ۱۸٦٦، برگ ۱۷۲.

۱۵- ذكا، یحیی، كاروند كسروی، چاپ دوم، ۲۵۳٦، برگ های ۳۲۳- ۳۷۱.

۱٦-    مستوفی، حمدالله، نزه القلوب، به اهتمام دكتر محمد دبیرسیاقی، برگ ۱۰۷.

۱۷-   حموی، یاقوت، معجم‌البلدان، برگ ۱۷۲.

۱۸-   تاجیك در اصطلاح یعنی ایرانی و ایرانی زبان.

۱۹-  مشكور، دكتر محمدجواد، نظری به تاریخ آذربایجان چاپ اول، تهران، انجمن آثار ملی، تهران ۱۳۴۹، برگ  ۲۰۸ به بعد.

۲۰-    همان، برگ های ۲۳۹ و ۲۴۰.

۲۱-    اقبال آشتیانی، عباس. مجله یادگار، (نقل از كتاب فارسی در آذربایجان به قلم عده‌ای از دانشمندان‌، جلد ۱، برگ های ۱۵٦ تا ۱۵۹).

۲۲-   محمدجواد مشكور، نظری به تاریخ آذربایجان، انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۴۹، برگ ۲۴۲.

۲۳-   رضازاده مالك، رحیم، گویش‌ آذری، رساله روحی انارجان، انجمن فرهنگ ایران باستانی، تهران، ۱۳۵۲، برگ ۱۲.

۲۴-    طباطبایی، محیط،‌ مجله گوهر، نقل از كتاب زبان فارسی در آذربایجان، ج ۱، برگ ۴۱۴.

۲۵-    دكتر محمدجواد مشكور، رك: نظری بر تاریخ آذربایجان، برگ ۲۴۲.

۲٦-   كسروی، احمد، آذری، زبان باستان آذربایجان، برگ های ۱۸و ۱۹.

۲۷-   خیام‌پور، عبدالرسول،‌ ترجمه كلمات و اشعار تركی، مولانا، سال سوم و چهارم، نشریه دانشكده ادبیات دانشگاه تبریز (نقل از زبان فارسی در آذربایجان،‌ جلد ۱، برگ های ۲٦۷ و ۲٦۸)

۲۸-   وی، مرید عارف و موحد و مرید شیخ جمال الدین ذاكر، از جمله خلفای شیخ‌الاسلام علی لالاست.

۲۹-    تربیت، محمدعلی، دانشمندان آذربایجان، طبع مجلس، تهران، برگ ۳۸۸.

۳۰-  دولتشاه سمرقندی، رك: تذكره الشاعران، به همت محمد رمضان، چاپ دوم، انتشارات خاور، ۱۳٦٦، برگ ۱٦۵.

۳۱-   دیهیم، محمد، تذكره‌الشاعرانی آذربایجان، جلد ۲، چاپ تبریز ۱۳٦۷، برگ ۳۷۷.

۳۲-   كارنگ، عبدالعلی، قاتی و هرزنی دو لهجه از زبان باستان آذربایجان، چاپ تبریز ۱۳۳۳، برگ ۲۷۳

 

از: آریارمن

تازیخچه ی پژوهش در زبان های ایرانی

 

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۱۵

رستم‎ جوره یوف

تاریخچه ی پژوهش در زبان‎های ایرانی

بر خوانندگان معلوم است كه اصطلاح "زبان‎‏های ایرانی" منحصر به زبان و گویش‎های زبان در ایران كنونی نیست. این تعبیر مربوط است به همه‎ی زبان‎هایی كه امروز در فلات ایران با آن‏ها ایرانی‎نژادان سخن می گویند. مانند فارسی ایران، افغانستان و ماوراء‎النهر و جزیره‎نمای هند، كردی، لوری، گیلانی، پشتو، آسی، تاتی، تالشی، بلوچی، زبان‎های پامیری، یغنابی و غیره. دست‏‎آورد‎های علم زبان‎شناسی اثبات کرد كه زبان‎های نام برده، ریشه به زبان قوم قدیمی با نام آری ـ آریانی دارد. دوره‎ی موجودیت این زبان، تقریبن از هزاره‎ی سوم تا هزار‎ی یکم پیش از میلاد ادامه داشته است. ایراتوسفن، جغرافیا‎شناس یونان قدیم (267 ـ 192 پیش از میلاد) كشور میان هند و بین‎النهرین را آریان می‎نامد. و اتیمولوژی كلمه‎ی ایرانی به صفت فلات قاره‎ی آسیا از كلمه‎ی "آری" مشتق گردیده است.

تقریبن در هزاره‎ی دوم پیش ازمیلاد، قوم های آری به دو دسته، یعنی هند و ایرانی تقسیم می‎شوند. اوستا اثر خطی کهن‎ترین ایرانیان و ریگ‏ویدا یا ویدا، اثر خطی کهن ترین هندوان، در این باره شهادت می‎دهند.
بعدها تقسیم و پراكنش قوم ایرانی در فلات ایران، هند و چین، بدخشان و قفقاز، بین‎النهرین و آسیای مركزی ادمه می‎یابد. همان گونه كه آثار دوره‎های گوناگون شهادت می‎دهند، در هزاره‎ی اول پیش از میلاد بر اثر پراكنش ایرانیان زبان‎های دیگری ظهور كرده و گذشت زمان، به تفاوت این گونه زبان‎ها افزوده است. این تفاوت‎ها چنان صورت گرفته‎اند كه اكنون مقرر و معین نمودن تاریخ یكی بودن آن‌ها، سرآغاز پراكنش و تفاوت‎ها، ناشدنی گردیده است.

زبان های ایرانی را با در نظر گرفتن تغییرات و تحولات كیفی می‎توان به سه مرحله بخش کرد:
۱ـ دوران قدیم زبان‎های ایرانی از تقسیم ایرانیان و هندوان آغاز شده، تا سده‎های چهارم و سوم پیش از میلاد ادامه داشته است.
۲ـ دوره‎ی میانه‎ی زبان‎های ایران از سده‎های چهارم و سوم پیش از میلاد آغاز و تا سده‎های هشتم و نهم میلادی ادامه می‎یابد.
۳ـ دوره‎ی نو زبان‎های ایرانی، از سده های هشتم و نهم میلادی (سده ی دوم و سوم هجری) آغاز شده و تا امروز ادامه دارد.
زبان‎های دوره‎ی قدیم و میانه‎ی ایرانی مانند اوستایی، پهلوی، پارسی قدیم میانه، مادی، پارتی، سغدی، باختری، خوارزمی، خوتنی، اسكیف، سكایی و سرمتی و غیره، مجموعن زبان‎های قدیم یا زبان‎های مرده‎ی ایرانی نامیده می‎شوند. البته این امر بی‎سبب نیست. زیرا اگر برخی از زبان‎های یاد شده چون مادی، اوستایی، خوارزمی كاملن از میان رفته‎اند، برخی زبان‎های دیگر مانند فارسی قدیم، میانه، پهلوی، سغدی، اسكیف و سرمتی، بر اثر پذیرفتن تغییرات كیفی از کاربرد خارج شده و جای آن‌ها را زبان‎های جدید گرفته‎اند. مثلن در ادامه‎ی انكشاف، به جای زبان فارسی قدیم و میانه، زبان‎های فارسی  ایران، افغانستان و ماوراء‎النهر، تاتی، تالشی و گیلانی جایگزین آن ها گردیده‎اند.
حجم و سطح پژوهش زبان‎های قدیم ایرانی، بسیار گوناگون است، زیرا شماری از این زبان‎ها (اوستایی، فارسی قدیم و میانه، پارتی، سغدی و خوارزمی، سكایی و خوتنی) دارای آثار و نوشته‎های گوناگون بوده و از مادی، اسكیف و سرمتی، تنها نام اشخاص، كلمه‎های جداگانه و نام‎های جغرافیایی بر جای مانده‎اند. یك سطح نبودن یادگار‎ی‎های خطی، در كار آموزش و پژوهش زبان‎های نام برده دشواری‎هایی پیش آوردند كه پژوهشگران و دانشمندان مغرب و مشرق در همان آغاز درباره اش اظهار نظر‎ها كرده‎اند. نوشته‎ ی حاصر تاریخچه‎ی مختصری از پژوهش های مربوط به زبان‎های ایرانی است.

۱ـ زبان اوستایی

زبان خط یادگار کهن‎ترین خلق‎های ایرانی‎، یعنی «اوستا» را زبان اوستایی نامیدند. اوستا كتابی مذهبی بوده و دارای متن آیه های دین زردشتی است. کهن ترین بخش اوستا متعلق به هزاره‎ی دوم پیش از میلاد است و تنها در پایان هزاره‎ی اول پیش از میلاد و به ویژه در دوره ی ساسانیان به رسم‎الخط آرامی ثبت گردیده است. این زبان به هنگام به رشته‎ی تحریر كشیدن متن‏ها به آرامی، کاربرد نداشته است. دست خط‎های اوستا كه مورد مطالعه و آموزش پژوهشگران قرار گرفته‎اند، مربوط به سده‎های هفت و هشت هجری بوده و کهن‎ترین دست خط آن در سال ۱٦۷۸میلادی خوش نویسی شده است. پژوهش علمی زبان این كتاب مقدس از سده ی هیجده میلادی (دوازده هجری) آغاز گردیده است.
در سال ۱۷۷۱م آنكتیل دیو پرون، دانشمند فرانسوی یكی از دست‎ خط‎های اوستا را در هندوستان دریافته و به فرانسوی ترجمه کرد و ویژگی های زبانی متن آن را شرح داد. بعدها یك گروه از زبان‎شناسان (ف. بوپ، ر. راسك، ای. بیورنوف) از مواد زبان اوستا در جریان آموزش زبان‎های هند و اروپایی (به گونه‎ی مقایسه ای) استفاده کردند.
فر. شپیگل، دانشمند آلمانی در طی سال‎های ۱۸۰۲ ـ ۱۸٦۳ م در باره ی ویژگی های آوایی و شرح واژه های اوستا (ترجمه‎ی بخش‎های واندیداد، ویسپرد ویسنا) اثری سه جلدی تالیف کرد.
در روسیه به طور عمومی آموزش زبان اوستا را پروفسور ك.ا.كوسوویچ در دانشگاه پتربورگ آغاز کرد. این دانشمند در سال ۱۸٦۱م كتابی را تحت عنوان «چهار مقاله از زند اوستا» با ترجمه‎، شرح صرفی و ترانسكریپسیون (صورت آوایی) انتشار داد.
کتاب "نصوص متن اوستا"ی فر. یوستی، دانشمند آلمانی نوشته شده در سال ۱۸٦۴م دارای واژه ها و دستور زبان اوستا بود. یكی از به ترین كتاب هایی که به پژوهش اوستا اختصاص دارد، كتاب‎هایی در پژوهش و آموزش اوستا تالیف و. گیگر، دانشمند آلمانی است كه در سال ۱۸۷۹م منتشر شده است.
در سال ۱۸۹۲م كتاب ا.و. یاكسون كه در آن ویژگی های زبانی اوستا در مقایسه با سانسكریت بررسی شده بود، به زبان انگلیسی انتشار یافت.
فر. باتولومی، ایران شناس معروف آلمان در پایان سده ی نوزدهم، به پژوهش اوستا مشغول شد و سه اثر پرارزش تالیف کرد كه در میان آن ها کتاب «قاموس زبان ایرانی قدیم» نوشته شده در سال ۱۹۴۰م دارای مقام ویژه ای است. در اواخر سده ی نوزدهم ترجمه‎ی كامل انگلیسی اوستا همراه با شرح ویژگی های صرفی زبان آن از سوی ج. دارمستیتر در سال‎های ۱۸۹۲ ـ ۱۸۹۳، همچنین تهیه‎ی متن انتقادی اوستا به كوشش گ. گلدنیر شایان ذكر است.
در سده ی بیستم میلادی به صف پژوهشگران زبان اوستایی بسیار افزوده شد. چنان‎ که در آلمان خ. ریخلت، خ. یونكر، ن. خارتیل، خ. هومباخ؛ در فرانسه ر. بنوینیست، ژ. دیوشن، گیلی من؛ در انگلستان، و هنینگ، خ. بیلی، گرشیویچ؛ در لهستان كوریلوویچ؛ در كشور‎های اسكاندیناوی گ. مورگن سترنه، ا. كریستنسن، ك. بار، خ. نیوبرگ؛ در هندوستان انكته شرپا؛ در آمریكا اسمیت و در شوروی سابق ا. ا فریمان، وای،‌آبایف، ای. برتلس، س. ن. سوكولوف و دیگران به حل مسایل گوناگون اوستا، از جمله ویژگی های زبانی آن همت کردند. مثلن ر. بنوینیست دانشمند فرانسوی یكی از تالیفاتش را فقط صرف تحلیل مصدر زبان اوستا کرد. خاور شناس روسی س. ن. سوكولوف در كتاب خود با عنوان «زبان اوستایی» (سال ۱۹٦۱) بخش‎های گوناگون صرف، از جمله مصوت ها، صامت‎ها، اسم و فعل، عبارت ها و جمله های زبان اوستا را مورد بحث و بررسی قرار داد. كتاب آموزشی«زبان اوستا» (۱۹٦۴) كه به قلم این دانشمند است از نخستین كتاب های آموزشی اوستا در شوروی سابق است.
در سال‎های ۷۰ ـ ٦۰ سده ی بیستم به گنجینه ی اوستا شناسی دو اثر دیگر با عنوان های « زبان اوستایی» (۱۹٦۳) و «زبان اوستا» (۱۹۷۲)، از  سانكت‎پتربورگی و س. ن. سوكولوف افزوده شد كه اولی دایر بر ویژگی های آوایی و صرف و نحوی و دومی در شرح و تفسیر متن و نصوص کتاب با ضمیمه‏ای از لغات کتاب ارایه شده بود.
موضوع اوستا بعدها در كتاب ای. س. براگینسگی با نام « میراث ادبی ایرانیان»، مسكو ۱۹۸۴م  نیز بررسی شد که در آن به ویژه جهت‎های زبانی، آنتروپونیوم و نام‎های جغرافیایی آن مورد بحث قرار گرفته‎ بودند.
در این اواخر، ج. م. ستبلین ـ كامنسكی به تفسیر نام رستنی‎ها در اوستا دست زد و كتابی را با عنوان « رستنی‎ها در اوستا»، لنین گراد ۱۹۸٦ه  به چاپ رسانید.

۲) زبان فارسی قدیم

این زبان متعلق به هزاره‎ی اول پیش از میلاد است و توسط متن نوشته‎های شاهان هخامنشی (سده های ۷ ـ ۳ پیش از میلاد) تا زمان ما حفظ شده است. از جمله نمونه‎های آن را ما در آثار خطی نوشته‎های میخی اریه رمنه و ارشم(همدان)، كروش (پاسارگاد، در نزدیكی شیراز)، دارا (كوه بیستون میان همدان و كرما‎شاه)، نقش رستم و نوشته‎های كسری اول (سوزه) و غیره می‎توانیم ببینیم. زبان فارسی قدیم با رسم‎الخط میخی ثبت شده است. نخستین بار هرودوت مورخ یونان باستان در سده ی چهارم پیش از میلاد به خط میخی اشاره کرده بود. در سال ۱٦۲۱م پترا داله‎وله حهان گرد ایتالیایی چند سطر از این علامت ها را یادداشت کرده و به ناپل فرستاد. سپس چادرین (۱۷۱۱) و كارستین نیبور (۱۷٦۰) بدون درک مطالب، پاره‎ای از این متن را به چاپ می‎رسانند. تنها در پایان سده ی هجدهم است که ك. نیبور و آ. گ. تیخسن به این نتیجه‎ می‎رسند كه خط نوشته‎های میخی بایستی از چپ به راست خوانده شود. فریدریش میونتریك دانماركی متعلق بودن سیستم خط میخی را به عهد هخامنشیان تعیین کرد و کسی كه توانست این نوشته‎ها را بخواند، جورج فریدریش گروتیفند، آموزگاری از گتینگن آلمان بود. او نخستین بار نتیجه‎ی پژوهش خود را در سال ۱۸۰۲م به جمعیت علمی گتینگن ارایه کرد. با از سر راه برداشته شدن سدهای عمده، در نیمه‎ی نخست سده نوزدهم دانشمندان برای دریافت ویژگی های زبانی این متن ها كوشیدند، نخستین متن های فارسی قدیم را رائولینسان از انگلستان، بیورنوف از فرانسه، ك. شپیگل، ك. كوسوویچ و تولمان چاپ و منتشر کردند.
در پژوهش زبان فارسی قدیم خدمت تولمان و دكنت بزرگ است. تولمان در سال ۱۹۰۸ كتابی را با عنوان «زبان فارسی قدیم» به چاپ رساند. این كتاب‎ دارای ترجمه‎ی انگلیسی، شرح واژه ها و تركیب صوت ها و صرف و نحو بود.
تحقیق و آموزش زبان فارسی قدیم پس از انقلاب سال ۱۹۱٧ در روسیه با کوشش دانشمندان ك.گ زالمان، ا. ا فریمان، و. ای. آبایوف، و. و. استرووه و دیگران صورت ‎گرفت. هم زمان تدریس آن در دانشگاه‎های مسكو، لنین‎گراد، باكو، تفلیس، اروان، تاشكند و دوشنبه آغاز شد.
پیرامون زبان فراسی قدیم و نیز اوستا پژوهش های پرفسور س.. گ . گرتسنبرگ دارای اهمیت است. او از این زبان‎‎ها برای حل مسایلی از همه ی زبان‎های هند و اروپایی استفاده کرد. ثمره‎ی این پژو هش ها كتاب «لحن و جدل در زبان‎های هند اروپایی» (لنین گراد، ۱۹۸۲) بود .
مسایل بسیاری درباره ی زبان‎های اوستایی و فارسی قدیم به طور همه جانبه مورد پژوهش س. ن. سوكولوف قرار گرفته است که آن‎ها را می‎توان در كتاب «مبانی شناخت زبان‎های ایرانی» (مسكو ۱۹٧۹) یافت.

۳) زبان فارسی میانه

این زبان شكل كیفیتن تغییر و تحول پذیرفته‎‎ی همان زبان فارسی قدیم است. سرچشمه‎های آن بیش تر در نمود مختلف خطی محفوظ مانده‎اند.
 دانشمندان غربی در آغاز سده ی ۱۸ به زبان فارسی میانه توجه كردند. آنكتیل دیوپرون، شرق شناس و پژوهشگر فرانسوی نخستین بار كتاب « بندهشن» را منتشر ساخت. وی به قصد پژوهش، «فرهنگ پهلویك» و «فرهنگ آئیم» را یا خود از هند به فرانسه ‎آورد و اسرار خط آرامی را آشكار کرد.
دستیابی به خواندن خط آرامی، به سولوسترده ساسی، آ.گ. تیخسن، م. هاوگ، ر. ویشت، نیولدكی، آندریاس و دیگران و دیگر دانشمندان امكان پژوهش فراوان علمی داد. در نتیجه «اوستا» با آوانویسی اروپایی از جانب اشپیگل، «ارده ویرف نامغ» از جانب هاوگ، «دین‏كرد» از جانب پ.ب. سنجانا، «كارنامغ»، از سوی ی. ك. آنیتا به چاپ رسیدند. به بیش تر كتاب های نام برده، واژه ها و  مختصر صرف و نحو نیز ضمیمه شد. ك. گ. زالمان، ا. برتلمی، ی. بلوخه، از جمله‎ی پژوهشگران زبان فارسی میانه در نیمه‎ی دوم سده نوزده میلادی هستند. در این دوره كتاب ك. گ. زالمان «زبان فارسی میانه» قابل ذكر است. در كتاب نام برده آوا، واژه ها، صرف و نحو زبان فارسی در مقایسه با زبان‎های دیگر شرح داده شده است.
همچنین در جلد دوم كتاب «مبانی شناخت زبان‎های ایرانی» (مسكو، ۱۹۸۲)، تصویر همه جانبه‎ی زبان فارسی میانه كه به قلم و.س. راستورگویوا، و ی. ك. مویاچانوا است، ارایه شده است. از كتاب هایی كه درباره ی زبان‎های قدیم ایرانی در تاجیكستان به چاپ رسیده است. اثر اردشیر كریم‎اف «نصوص زبان پهلوی» (دوشنبه، ۱۹٧۲) و رستم جوره یوف «اتیمولوژی صد كلمه» (دوشنبه، ۱۹٦۵) را می‎توان نام برد.
دوره‎ی بعدی یا "فارسی جدید" نیز توجه پژوهشگران و دانشمندان بسیاری را در کشورهای فارسی زبان و جهان ‎به خود جلب كرده است و در رشته‎ی آموزش، پژوهش و تدقیق زبان فارسی کام یابی‎های بزرگ علمی به دست آمده است که ما جداگانه پیرامون آن ها گفت و گو خواهیم کرد.

- - -

از: گاه‎نامه‎ی علمی و عامه‎ی فرهنگ مردم، سال دوم شماره های ۱ و ۲،  ۱۹۹۴، تاجیكستان
 

از: فر ایران

کاربرد زبان فارسی در محیط های عمومی و خصوصی

 

شماره ی نوشته: ۱۹ / ۱۵

رضا کاظم‌زاده

کاربرد زبان فارسی

 در محیط های عمومی و خصوصی

زبان فارسی نیز همچون معماری ایرانی از گذشته تا به حال، تابع قاعده های حاکم بر دو محیط عمومی و خصوصی است. زبانی که ما در محیط خصوصی و حریم خانه با آن سخن می گوییم ، تفاوت‌هایی بنیادی با گفتار ما در اجتماع دارد. این تفاوت که خود را در پوشش فرم و ساخت بیرونی زبان می‌نمایاند، در محتوا و ساخت معنایی گفت و گوها نیز حضور دارد.

زبان عمومی ما تابع قاعده هایی است که کدها، ارزش‌ها و «ادب اجتماعی» حکم می‌کنند. در این حالت اغلب نوع گفت و گوها قرار دادی است و طرفین گفت و گو معمولن وارد ویژگی‌های زندگی داخلی خود  یا دیگری نمی‌شوند. «زندگی داخلی» را از این نظرگاه می‌توان به دو بخش تقسیم نمود:

۱- درونیات و حالات روحی افراد: فرد در محیط عمومی و با کسانی که رابطه‌ی نسبی یا سببی نزدیک ندارد (همسایه‌ها و اهل محل، هم کاران، آشنایان و خویشاوندان دورتر و غیره) از هر گونه سخنی که به احوال درونی، مشکلات روحی، احساسات و عواطف او مربوط شود، پرهیز می‌کند.

۲- اطلاعات مربوط به حریم خانه و خانواده: در فضای عمومی از گفت گو پیرامون هر آن چه به درون خانه و مسایل آن مربوط شود دوری می‌شود^۱.

در یک کلام می‌توان گفت که در این حالت، اجتماع محل بروز "خود" و "فردیت" اشخاص نیست و گاه حتا بیان صریح و بی‌آلایش علاقه ها و خواسته‌های فردی به خودخواهی و خودشیفتگی تعبیر می‌شود. در چنین مواردی تنها صرف از خویش سخن گفتن، فرد و جمع، هر دو را در وضعیتی نامناسب و پیش‌بینی نشده قرار می‌دهد و از آن جا که در این گونه فرهنگ‌ها امر پیش‌بینی نشده، به خودی خود خارج از قاعده تلقی می‌شود، نوعی نا به هنجاری رفتاری قلمداد می‌گردد.

در همین چارچوب می‌توان به پدیده «تعارف» اشاره کرد. تعارف در فرهنگ ما در واقع زیر مجموعه‌ای از مجموعه‌ی "ادب اجتماعی" به شمار می آید و گونه‌ای رفتار زبانی (comportment verbal) است که فرای خواست واقعی و درونی افراد انجام می گیرد. در چنین وضعی، خواست ها و امکانات واقعی فرد نقشی در این میان بر عهده ندارند و او تنها از قاعده های ادب اجتماعی تبعیت می‌کند^۲.

در زبان فارسی می‌توان از دیدگاه روان‌شناسی ارتباط (systémique) که به بررسی ارتباط (communication) و شیوه ی  برقراری آن میان انسان‌ها می‌پردازد، تقسیم‌بندی‌های دیگری نیز علاوه بر فضای عمومی و خصوصی در نظر گرفت. دو گونه از این تقسیم‌بندی‌ها که مهم‌تر از بقیه هستند، یکی بر اساس جنسیت (زن و مرد) و دیگری بر مبنای سن (کودک و بالغ) صورت پذیرفته است.

در جامعه‌ی ما می‌توان به راحتی از دو زبان گوناگون و متفاوت زنانه و مردانه سخن گفت. زنان میان خود و نسبت به اجتماع مردان، به مراتب از زبانی عاطفی‌تر، خصوصی‌تر و (در مورد مسایل جنسی) حتا صریح‌تری برخوردار هستند. مردان با یکدیگر در مورد مسایل خصوصی یا اصلن سخن نمی‌‌گویند یا به ندرت می‌گویند؛ زبانشان رسمی‌تر است و موضوع های مورد گفت و گوی آنان بیش تر به کار، اوضاع اجتماعی و مسایل عمومی زندگی مربوط می‌شوند.

مسایل جنسی در زبان مردانه، معمولن به خود طرفین گفت و گو مربوط نمی‌شود و به شخص سومی که حضور ندارد، بر می‌گردد. در مواردی نیز که مشخصن به خود شخص مربوط می‌شود، در اغلب موارد به روابطی تعلق دارد که یا به کل در آن‌ها و از همان آغاز هیچ نوع احساس عاطفی وجود نداشته است (مانند رابطه ای با یک روسپی) و یا رابطه در حال حاضر از ارزش چندانی برخوردار نیست. با این حال بخش بزرگی از زبان جنسی مردانه فقط به لطیفه‌ها و داستان‌های جنسی و یا سخنان رکیک محدود می‌شود. نوع و بار ارزشی اصطلاحات جنسی که در زبان مردانه قرار دارد، به تنهایی مانع از هرگونه ارتباط کلامی نزدیک میان آنان است. این واژه‌ها به دلیل تعلق‌شان به حوزه‌ی سخنان مستهجن و رکیک نمی‌توانند در مورد روابط جنسی‌ای که برای فرد بار عاطفی دارند یا به رابطه‌ای واقعی و نسبی (زن و شوهر) مربوط می‌شود، مورد استفاده قرار بگیرند. اساسن این حوزه از زبان جنسی رسمن و به کل در اختیار مردان است؛ هر چند زنان نیز در میان خود و اغلب به حالت شوخی از این واژه ها استفاده می‌کنند. (به ویژه پیرزنان در این زمینه از آزادی کلام بیش تری برخوردار هستند) با این حال معمولن در برابر همه آن‌ها را به کار نمی‌ گیرند.

فقیرترین حوزه‌ی واژگانی به رابطه‌ی میان زن و مرد تعلق دارد. این محدودیت به ویژه خود را در حوزه‌ی تمامی آن واژه‌هایی نشان می‌دهد که به رابطه‌ای نزدیک و خصوصی مربوط می‌شود. زن و مرد اگر با یکدیگر رابطه جنسی (زن و شوهر) و یا نسبی (پدر، مادر، خواهر و برادر) نداشته باشند، باید در زبان، همیشه در فضای عمومی باقی بمانند.

باقی ماندن در فضای عمومی بدین معنا است که آنان نمی‌توانند به هیچ وجه پیرامون اموری که از دور و یا نزدیک با زندگی خصوصی و به ویژه عاطفی آنان در ارتباط قرار می‌گیرد، سخن بگویند. این محدودیت در ارتباط، به ویژه خود را در حوزه‌ی مسایل جنسی بروز می‌دهد. می‌توان به جرأت گفت که در زبان فارسی هیچ کلمه جنسی‌ای وجود ندارد که به راحتی بتوان آن را در رابطه‌ی میان مرد و زن به کار گرفت. چرا که اساسن هیچ لغتی برای استفاده در چنین رابطه‌ای خلق و در نظر گرفته نشده است. این زبان به گونه‌ای تنظیم گشته که گویی ظاهرن هیچ ضرورتی در دنیای خارج ایجاب نمی‌کرده است که دو جنس در مورد این قبیل مسایل با یکدیگر سخن بگویند.

در زبان فارسی زبان میان زن و مرد از سایر حوزه‌ها قراردادی‌تر است. خود همین امر به تنهایی مانع بروز ویژگی‌های شخصی و رشد فردیت در رابطه زن و مرد می‌گردد. تصنعی و فرافردی بودن زبان میان زن و مرد، به خودی خود، مانعی بر سر راه شناخت متقابل میان دو جنس است و ما را در رابطه با زبان با مشکل پیچیده و هم‌زمان متناقضی رو به رو می‌سازد. یعنی: چه گونه زبان که در نفس خود ابزار برقراری ارتباط است، می‌تواند به سدی بر سر راه آن تبدیل شود؟ برای پاسخ به این پرسش باید به یکی دیگر از مکانیسم‌های مهمی که در زبان فارسی عمل می‌کند، بپردازیم.

بیان «محتوا» (در معنای سیستمیک آن) در زبان فارسی (به ویژه در فضای عمومی و یا در رابطه‌ی میان زن/مرد و کودک/بالغ) با پیروی از قاعده های ویژه ای همراه است  که مستقیمن به خود محتوا ارتباطی نداشته و وظیفه‌شان تنها تنظیم رابطه‌ی میان دو نفر است. بدین ترتیب زبان در فضای عمومی و در اغلب موارد نقشی به مراتب مهم‌تر از رد و بدل کردن پیام و محتوا بر عهده می‌گیرد و در درجه‌ی نخست وظیفه‌ی خود را سامان دادن به کم و کیف رابطه و از این راه، حفظ مناسبات اجتماعی و پاس داری از ارزش‌های گروهی می‌داند. هدف پیروی از کدهای زبانی خاص که در میان برخی گروه‌های اجتماعی (اعم از سیاسی، نهادهای اداری، مذهبی و غیره) رایج هستند، برقراری و حفظ پیوسته ی ارزش‌های گروهی و در نتیجه جلوگیری از پیدایش حوزه‌های زبانی فردی و گوناگون است. اگر مثلن در یک مکان «برادر» گفته می‌شود و در مکان دیگر «رفیق»؛ در یک موقعیت از ضمیر «تو» استفاده می‌شود و در موقعیتی دیگر از ضمیر «شما»؛ اگر حتا لحن و ریتم صدا با توجه به شرایط و به حکم و خواست موقعیت تغییر می‌یابد، همه و همه نشان‌گر حضور فعال و کنترل بیرونی ارزش‌های جمعی بر روابط فردی هستند.

فرمول‌هایی که اغلب در رابطه با والدین، کودک، همسر، دوست، همکار، رییس یا مرئوس به کار گرفته می‌شوند، از یک سو جایگاه قراردادی و اجتماعی دو نفر را در رابطه معین می‌کنند و از سوی دیگر حصار و محدوده‌ای نیز برای رابطه قایل می‌گردند که نمی‌توان از آن پا را فراتر نهاد. با چنین شرایطی همه ی امور به گونه‌ای پیش می‌روند و عمل می‌کنند که گویی این فرد نیست که ارتباطاتش را با دیگران سامان می‌دهد؛ بلکه این قراردادهای زبانی هستند که از پیش و بدون دخالت فرد، نوع و کم وکیف ارتباط را ساخته و شکل می‌دهند و از این طریق محدوده‌اش را تعیین می‌کنند. در چنین موقعیتی هر گونه محتوا و رفتار زبانی که قاعده ها و مناسبات اجتماعی فرافردی زبان و در نتیجه نوع قراردادی رابطه را نادیده بگیرد، هم به فرد احساس ناخوشایند و ناراحت‌کننده‌ای می‌دهد و هم می‌تواند از طرف شخص مقابل، به نوعی تجاوز به حریم خصوصی او و یا اعمال نوعی خشونت زبانی تعبیر شود.

در رابطه‌ی میان کودک - بالغ (که در جامعه‌ی ما مانند بسیاری از جوامع دیگر به رابطه‌ی فرودست و بالادست شبیه است) به ویژه این کودک است که از همان آغاز و تحت عنوان ادب، مجبور به پیروی از قاعده های بسیار ویژه و متعددی در رابطه است. در چنین حالتی خواسته ها و تمایلات درونی وی از همان کودکی و به سود قاعده هایی جبری، نادیده گرفته شده و حتا سرکوب می‌شوند. البته باید این نکته را از نظر دور نداشت که آموزش ادب و احترام به دیگری، به خودی خود امری ضروری است و در روند اجتماعی شدن کودک نقشی مهم بر عهده دارد؛ با این حال در بسیاری از موارد میان ابراز تمایلات درونی کودک و بی‌احترامی به بزرگ‌تر، فرق گذاشته نمی‌شود. چنان چه هر بار که میل کودک در تضاد با میل والدین قرار ‌گیرد، کودک را به حکم «حرف‌شنوی از نظر بزرگ‌تر» وادار به اطاعت کنیم، از همان آغاز زندگی، هر گونه فردیت و تشخص را از او دریغ کرده ایم.

ابراز مخالفت کودک را نمی‌توان همیشه حمل بر بی‌ادبی نمود. از طریق گفتن «نه» است که کودک قادر می‌شود «من» خود را از «من» دیگری متمایز کرده به آن استحکام و نیرو بخشد. با این کار، کودک در واقع تمایلات درونی خویش را در آغاز کشف می‌کند و سپس با به آزمایش گذاردن آن، اعتماد به نفس می‌یابد. در غیر این صورت، زبان دیگر نه تنها نمی‌تواند جایگاه تبلور فردیت و ویژگی‌های درونی انسان باشد؛ بلکه در حد وسیله‌ای برای پیوستگی و همبستگی با گروه، حتا بازدارنده‌ی آن نیز به شمار می آید^۳.  کم ارزش نهادن بر تفاوت‌های فردی از طریق نوع ویژه‌ای از به‌کارگیری زبان در فرهنگ ما، خود را به ویژه با کم توحهی به روان‌شناسی (که هدفش در درجه اول کشف و بروز فردیت است) و تقبیح فردگرایی (که در فرهنگ ما اغلب فقط در معنای «خودخواهی» به کار برده می‌شود) نشان می‌دهد. در این فرهنگ ابراز و اصرار بر خواسته‌های فردی نه تنها مهم و مثبت تلقی نمی‌شوند؛ بلکه به سبب اخلال در مناسبات میان‌فردی در نهایت سبب نارضایتی خود شخص نیز می‌گردد. در چنین نوع ویژه‌ای از رفتار زبانی، تنظیم رابطه، از بیان محتوا مهم‌تر تلقی می‌ شود.

دو تحول عمده در زبان‌های اروپایی در سده ی بیستم که خود حاصل تحولات اقتصادی و اجتماعی در اروپا هستند، تغییری بنیادی و تعیین کننده در چه گونگی شکل گیری ارتباط ها و صورت بندی آن ها ایجاد کرده اند. در این جامعه ها قاعده های اجتماعی به سود بروز فردیت در زبان کنار زده شده‌اند و زبان به مهم‌ترین وسیله برای ابراز و رشد تفاوت‌های انسان ها تبدیل گشته است. این دو تحول عبارتند از:

الف) پیدایش زبان واحد
منظور از زبان واحد، زبانی است که کم و بیش همه ی افراد اجتماع با تعلقات اجتماعی گوناگون و در مراتب اجتماعی مختلف (کودک، بالغ، زن، مرد، رییس، مرئوس، دوست هم‌جنس، دوست جنس مخالف و غیره) و در وضعیت های متفاوت (محیط عمومی‌ و محیط خصوصی) بتوانند از آن به لحاظ فرم، یکسان بهره ببرند.

کشف اهمیت ارتباط (communication) و مکانیزم‌های گوناگون آن و همچنین نقشی که در سلامت روانی فرد بازی می‌کند، از جمله دست‌آوردهای بزرگ غرب در این سده است. خود تحول معنایی واژه‌ی Communication در زبان‌های اروپایی به خوبی جهت‌گیری فکری جدید این جوامع را در حال حاضر نشان می‌دهد.

در عصر کنونی یکی از شاخه مهم روان‌شناسی که پس از جنگ دوم جهانی به شکلی مدون و دقیق پدید آمده و روز به روز نیز بر اهمیت آن افزوده شده است، "روان‌شناسی ارتباط" نام دارد که در درجه اول به قاعده های حاکم بر ارتباط و اختلالات روحی ناشی از آن می‌پردازد. بر اساس داده‌های نظری "روان‌شناسی ارتباط"، نخستین نقش زبان پیش از هر چیزی ایجاد ارتباط و پیام رسانی است. از این رو همه ی کوشش‌ها باید صرف این مهم گردد که فرد بتواند به به ترین شکل ممکن از زبان برای بروز خود و خلق فردیتش استفاده کند. کشف این نکته که از همان لحظه‌ی تولد، ارتباط، نقشی درجه اول و مهم در سلامت انسان بازی می‌کند^۴، موجب شد تا مطالعاتی جامع و دقیق بر روی جنبه‌های کاربردی (Pragmatique) زبان به عمل آید.

با اهمیت روزافزون ارتباط در جامعه های غربی، بسیاری از حصارها و قراردادهای زبانی گذشته، رو به زوال و نابودی نهاد و به تدریج زبان روزمره و نسبتن واحدی به وجود آمد که در حال حاضر همه‌ی مردم می‌توانند به گونه ای یکسان از آن استفاده کنند. زبانی که در گذشته در حوزه‌های گوناگون با ضابطه های گوناگون به کار گرفته می‌شد، به مرور و کم و بیش فرمی یکدست یافت و تبعیض هایی که در گذشته، جنسیت، سن، مرتبه‌ی اجتماعی، طبقه‌ی اجتماعی و غیره در کاربرد زبان و در نتیجه در میان انسان‌ها ایجاد می‌کردند، روز به روز کمرنگ‌تر شد و در برخی از زمینه‌ها حتا به کل از میان رفت^۵.   و این در حالی است که مثلن در زبان فارسی، فرم و ساخت بیرونی زبان، بنا به موقعیت، سن، جنسیت، مقام اجتماعی و غیره، تغییر کرده و در هر کدام از این حالت‌ها، از قاعده های خاص و متفاوتی تبعیت می‌کند و حوزه‌ی اختیارات زبانی فرد را مطابق با شرایط و موقعیت او تغییر می‌دهد. بدین ترتیب زبان به ابزاری مانند وسایل نقلیه عمومی تبدیل می‌گردد که در تملک شخص نیست و زیر نظارت گروه اداره می‌شود. در نتیجه در زبان فارسی، ما با سیستم‌های گوناگونی رو به رو هستیم که رابطه را به شکل‌های مختلف سازمان می‌دهند و در نتیجه به گونه ای مستقیم بر محتوا تأثیر می‌گذارند.

در زبان‌های اروپایی چنین مرزهایی در رابطه، به شدت کاهش یافته‌ و انسان اروپایی در گفت و گو با افراد گوناگون (پدر، مادر، فرزندان، همسر، دوستان و حتا در برابر وزیر و شخص اول مملکت) تقریبن به لحاظ فرم، نوع واژگان و نحوه‌ی به‌کارگیری‌شان، به گونه‌ای یکسان و همانند از زبان استفاده می‌کند.

ب) به‌کارگیری زبان خصوصی در محیط عمومی
زبان خصوصی که در گذشته فقط در چارچوب محیط خانوادگی و در صمیمیت میان افراد مجال خود نمایی می‌یافت، رفته رفته به درون فضای عمومی و روابط اجتماعی و حتا رسمی رخنه نمود. به مناسبت رخنه کردن زبان خصوصی در فضای عمومی، «فردیت» افراد سرانجام راهی برای بروز جلوه ی خود در اجتماع یافت و بیان احساسات شخصی، عقاید فردی و عواطف درونی، حتا در میان افرادی که با یکدیگر نزدیک و یا صمیمی نبودند، امری کم و بیش عادی قلمداد شد. چنان که اگر در گذشته بیان هر آن چه خصوصی، فردی، عاطفی و درونی بود، تحت کنترل مداوم قراردادها و موازین اجتماعی قرار می‌گرفت و بروز نا به هنگام آن‌ها در موقعیتی پیش‌بینی نشده، نوعی نا به هنجاری رفتاری تصور می‌شد، امروزه برعکس، پایبندی بیش از حد به ضابطه ها و خودداری از بروز خواسته‌ها و آرزوهای فردی در روابط، می‌تواند برحسب مورد، نشانه‌ی سردی، شرم و خجالت بیش از حد، مشکل روانی، نارسایی در رشد بهنجار شخصیت و یا دست کم سطحی بودن شخصیت فرد تلقی شود.

بدین ترتیب در جامعه ی اروپایی سخن گفتن از مسایل و مشکلات شخصی، احساسات و عواطف درونی، افکار و اعتقادات فردی در روابط کاری، اجتماعی و حتا در رسانه‌های گروهی و دسته‌جمعی که همگی راه‌های گوناگون بروز «فرد» در یگانگی و تفاوت‌هایش هستند، امری طبیعی به شمار می آید و تقویت و رشد آن، مهم و اساسی تلقی می‌شود. آن چه امروز در انسان اروپایی، وحشت و احساس خطر را بیدار می کند ، یک‌گونگی عقاید، هم‌سانی در رفتار و تبدیل شدن به توده‌ای هم‌سان و یکپارچه است.

فردیت شخص در هر شکل و با هر محتوایی باید بتواند خود را در تمامی ارکان و شئون اجتماعی باز تاباند و به همان شکل از سوی نهادهای اجتماعی به رسمیت شناخته شود. اگر هم واقعیت اجتماعی جوامع اروپایی هنوز از چنین هدفی فاصله بسیار داشته باشد، دست کم می‌توان به جرأت گفت که ایجاد زمینه برای رشد فردیت انسان‌ها به عنوان یکی از آرمان‌های زندگی جمعی پذیرفته شده است. اگر در جامعه‌ی ما، کودکان و فرزندان‌ما در همه ی دوره ی دبستان خود را موظف می‌ بینند تا به هنگام سخن گفتن با آموزگاران و مسئولان پرورشی ‌شان از ضمیر «ما» استفاده بکنند، کودکان اروپایی از همان آغاز فرا می‌گیرند چه گونه با ضمیر «من» عقاید و احساسات گوناگون و متفاوت خود را بازگو گویند^۶.

زبان را در درجه اول ابزاری در خدمت حفظ مراتب اجتماعی، تعیین حدود افراد و جایگاه‌شان در رابطه دانستن، در واقع به معنی تحمیل ارزش‌های جمعی بر فرد است. بدین ترتیب ارزش‌های جمعی همه جا از طریق زبان در روابط انسانی حضور یافته، منش، احساسات و رفتارهایشان را تحت کنترل و نظارت در می‌آورد و سپس به نوبه‌ی خود رشد فردیت را دشوار و گاه حتا ناممکن می‌سازد. هنگامی که زبان زیر مهمیز کدها و سلطه‌ی ارزش‌های جمعی عمل می‌کند، انسان‌ها در رفتار زبانی- اجتماعی‌شان به‌ یکدیگر شبیه‌تر می‌شوند. در گیر و دار زندگی اجتماعی، افراد گوناگون و منش‌های متفاوت به اجبار به یک شیوه رفتار می‌‌کنند و به ندرت مجال این را می‌یابند تا خویشتن‌شان را در آن چه واقعن هستند، به دیگران بشناسانند. بدین سان تفاوت‌های واقعی در پس شباهت‌های ظاهری مخفی و به مرور مدفون می‌گردد.

بدین ترتیب اگر در غرب به دنبال تحولات اقتصادی و اجتماعی، از یک سو در فرم و رویه‌ی بیرونی زبان که به امر رابطه‌ی میان افراد مربوط می‌شود، نوعی یکدستی و هم‌گونی ایجاد گشته، از سوی دیگر در مورد آن چه "محتوا" نامیدیم، تفاوت و گوناگونی مهم انگاشته شده و تشویق می‌گردد. گویی نوعی رابطه‌ی دیالکتیکی میان رویه‌ی بیرونی و درونی، میان رابطه و محتوا در زبان وجود دارد به گونه ای که یکدستی و هم‌گونی در یک سر معادله موجب ناهم‌گونی و ایجاد تفاوت در سر دیگر آن می‌گردد.

در فرهنگ‌های غربی نابودی بخش بزرگی از کدهای جمعی و اجتماعی در کاربرد زبان، موجب پیدایش شیوه ی گفتار فردی و بروز فردیت از خلال زبان شده است. فرایند "تفرد در زبان" یعنی آن که زبان به عنوان وسیله‌ی ارتباط به تملک شخص درآید. در این جا برای دریافت روشن تفاوت میان این دو نوع زبان (یعنی زبانی که تحت حاکمیت قاعده های مشخص و نظارت ارزش‌های بیرونی به کار گرفته می‌شود با زبانی که به مثابه بستر رشد فردیت شخص، او را در دستیابی به خواسته‌های فردی‌اش یاری می‌رساند) نمونه‌ای از افراطی‌ترین حالت ممکن در هر مورد ارایه  می کنیم تا تضاد میان این دو به سادگی نمایان شود. این دو نمونه‌ یکی زبان ارتش و دیگری زبان شاعر است.

زبان ارتش جزو آن دسته از زبان‌هایی است که به حد افراط و تا آن جا که امکان داشته باشد، بر اساس قاعده ها و ضابطه های خاص و از پیش تعیین‌ شده، سازمان یافته است. زبان در ارتش باید به گونه ای به کار گرفته شود که در درجه‌ی نخست اهمیت میان درجات مختلف نظامی (که بر بنیاد رابطه‌ای مکمل و نابرابر گذاشته شده است) حفظ شود. آن چه در ساخت و پوسته‌ی رویی زبان اهمیت دارد اعلام و حفظ رابطه ی مهتری و کهتری افراد در تمام گفت و گوها است. مسلمن حتا با چنین ساخت غیر قابل انعطافی نیز می‌توان محتوا و اطلاعات بی‌شماری را رد و بدل نمود. با این حال صورت و فرم بیرونی زبان ارتش را هرگز نمی‌توان به دلخواه و متناسب با ذوق و یا حالات روحی شخص و در مواقع گوناگون تغییر داد. اساسن زبان ارتش بدین گونه وضع شده است که با جلوگیری از بروز فردیت و تفاوت، از یک سو پاس دار ارزش‌های جمعی و حق حاکمیت آن‌ها بر ارزش‌های فردی باشد و از سوی دیگر امر تبعیت و فرمان‌برداری را در روحیه‌ی افراد به حداکثر برساند.

وقتی به سخنان دو نظامی در محیط ارتش و حتا خارج از آن محیط گوش فرا می‌دهیم، به  آسانی می‌توانیم درجه‌ی افراد، رابطه‌ی مهتری و کهتری، مراتب نظامی و ارزش‌های گروهی حاکم بر آن را تشخیص دهیم. این در حالی است که از خلال همان سخنان، هرگز نمی‌توان کوچک‌ترین رهیافتی به حالات روحی، درونیات و احساسات فردی طرفین گفت و گو داشت. در ارتش به همان میزان که در روابط افراد، هدف اصلی، فرمان‌برداری، تبعیت و پاس‌داری از ارزش‌های جمعی است، هم‌زمان باید از بروز هر گونه فردیتی نیز جلوگیری شود. امر اطاعت بی‌چون و چرا تنها با چنین شیوه‌ای میسر می‌شود. در زبان ارتش، فردیت‌زدایی در زبان حتا تا بدان جا پیش می‌رود که افراد برای مخاطب قرار دادن یکدیگر، در ابتدا باید مرتبه‌ی نظامی همدیگر را بر زبان آورند و تنها پس از آن است که در صورت نیاز اسم فامیل (و البته هرگز نه اسم کوچک) را به آن اضافه می کنند.

در زندان‌ها که بر قراری نظم و فرمان‌بری از ارزش‌های درون سیستم، از ارتش نیز مهم‌تر است، حتا نام خانوادگی نیز به عنوان آخرین نشان از فردیت شخص حذف شده، به جای آن یک شماره می‌نشیند. در این گونه سازمان‌ها، بروز فردیت در روابط انسانی با خود دو خطر به همراه دارد. از یک سو به خودی خود می‌تواند مانع حکومت بلامنازع ارزش‌های جمعی شده و در نتیجه فرمان‌برداری بی‌چون و چرای فرد از جمع را به خطر اندازد و از سوی دیگر، ابراز خصوصیات فردی و تبادل احساسات و افکار میان افراد، می‌تواند موجب صمیمیت‌ و نزدیکی‌ گشته و در گروه پیوندهای خودجوش و غیر قابل پیش‌بینی ایجاد کند. خود این امر به تنهایی، برای کنترل کامل و یک‌دست افراد خطرآفرین است.

از همین نقطه نظر می‌توان زبان شاعر را درست ضد و مقابل زبان ارتش دانست. در زبان شاعر ارزش و هنجار، بروز تفاوت‌ها و فردیت شخص است. اصولن یکی از معیارهای مهم در ارزش‌گذاری کار یک شاعر، توانایی وی در خلق صورت زبانی جدید و منحصر به فرد است. با خلق صورت زبانی نو و پویا است که شاعر فردیت خویش را تحقق می‌بخشد. بروز فردیت در اینجا یعنی ایجاد تفاوت میان خود و دیگری. به همان اندازه که استیل جدید بدون مفهوم و محتوای نو عقیم است، عرضه‌ی معناهای تازه در استیلی کهن و فرسوده نیز بی‌تأثیر و بدون ارزش است. بدین ترتیب ارزش کار شاعر به تفاوتی است که نسبت به دیگری، هم در صورت و هم در معنای کار خود، ایجاد می کند.

با این حال برای این که شاعر بتواند فردیت خویش را در غالب هنر آشکار سازد، باید از پیش، دست کم جوانه‌های چنین فردیتی در شخصیت وی زده شده باشند، وگرنه با تمام زحمتی که ممکن است به خود دهد، باز رد پای تقلید در آن هویدا خواهد بود. شاعری که در ذات خود، خوی گروهی، ارزش‌پذیری، ناپرسندگی و فرمان‌برداری را حفظ کرده باشد، با هزار حیله و نیرنگ نیز نمی‌تواند فقر و مسکنت درونی خویش را از دید نگاهی دانا و ژرف پنهان سازد.

فردیت در هنر و شعر اهمیت خود را از آن جا نشان می‌دهد که ساخت و پرداخت آن به طور جمعی امری ناممکن و حتا تصور نشدنی است. بی‌دلیل نیست که در تاریخ ادبیات هیچ گاه دو شاعر  یا دو رمان‌نویس به کمک همدیگر، نه شعری سروده‌اند و نه رمانی نوشته‌اند. این امر در کار شاعری به همان میزان تصور نشدنی است که درست عکس آن در ارتش، رژه‌ی تک‌نفره دور از ذهن و حتا مضحک و خنده‌دار است. در ارتش تمامی امور (بیدارباش، مشق نظامی، رژه، صرف ناهار، وقت خواب و غیره) باید حتمن به طور گروهی انجام پذیرند. اگر در ارتش شرط نخست فرمان‌برداری باشد، در هنر قانون نخست برای خلاقیت، نافرمانی از هر گونه مرجع و نهادی است. در ارتش خیلی از واژه‌ها فقط به قصد نعیین رابطه، جایگاه و مرتبه فرد و مخاطبش به کار گرفته می‌شوند؛ در حالی که در هنر، هنرمند به گونه ای عمل می‌کند که گویی یا اصلن مخاطب بیرونی ندارد و یا اگر هم دارد، مخاطبش بدون سن، جنسیت، ملیت و مرتبه‌ی اجتماعی است^۷.

یکی از روش‌های تشخیص سازمان‌دهی دموکراتیک در یک گروه و یا دسته اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، ورزشی و غیره، برخورداری و پذیرش زبان شخصی و فردیت یافته است که خود را از خلال تفاوت‌های زبانی میان افراد گوناگون گروه نشان می‌دهد. این امر که افراد یک گروه اجتماعی، از نظام خاصی در انتخاب واژه‌ها، صورت‌بندی جملات، لحن کلام و غیره پی روی کنند، نشان‌دهنده‌ی خودکامگی نظام اجتماعی و تبلیغ خوی اطاعت و پی روی است.

- - -

پی نوشت ها:

۱- این قاعده در مورد مردان بیش تر صدق می‌کند.

۲- بد نیست اگر در این جا به این نکته اشاره کنم که ظاهرن در هیچ کدام از زبان‌های اروپایی معادلی برای لغت «تعارف» وجود ندارد و حتا زندگی خارج از کشور ایرانیان در مواردی نشان داده است که چنین رفتار زبانی و فرهنگی در برخورد با غربی‌ها می‌تواند موجبات سوء تفاهم را فراهم آورد. برای اروپایی‌ای که با فرهنگ ایرانی از نزدیک آشنایی ندارد، «تعارف» می‌تواند در حالت مثبت خود به «کتمان» و در حالت منفی به «ریا کاری» تعبیر شود. البته باید اضافه کرد که از سوی دیگر، صراحت لهجه و شیوه ‌ی عمل اروپاییان در برخوردهای اجتماعی‌شان نیز برای ایرانیان گاه به رک‌گویی و گاه حتا به خودخواهی و فرد‌گرایی آن‌ها برداشت می‌شود.

۳- پدیده‌ای که متأسفانه یکی از شاخص‌های مسلط فرهنگ ما است که خود را از خلال ضرب‌المثل‌هایی مانند «خواهی نشوی رسوا، هم‌رنگ جماعت شو» آشکار می‌سازد.

۴- به عنوان نمونه فیلم خوب «سیب» به کارگردانی سمیرا مخملباف اهمیت ارتباط در رشد کودک را با ظرافت و دقت به نمایش می‌گذارد.

۵- هر چند هنوز در زبان فرانسه، زیبایی کلام، و در زبان انگلیسی، لهجه ی‌ اشخاص موجب تمایز و حتا تبعیض میان افراد می‌گردد، با این حال هیچ کدام از این دو مورد و یا موارد مشابه آن با آن چه که تحت عنوان تأثیر رابطه بر محتوا و حوزه‌ی واژگانی فرد نامیده شد، در ارتباط قرار نمی‌گیرد.

۶- فیلم «مشق شب» کار عباس کیارستمی از این نظر بسیار روشن‌گر و قابل بررسی است. در این فیلم به خوبی می‌بینیم چه گونه کودکان ایرانی، هر گاه که در ارتباط با «بزرگ‌تر» خود قرار می‌گیرند، به ویژه اگر این بزرگ‌تر فردی خارج از خانواده و با مرجع قدرت (مدرسه) در رابطه باشد، از بیان نظرات فردی و واقعی خویش عاجزند و تا چه اندازه خود را ناگزیر می‌بینند بر اساس نه آن چه که خود دوست ‌دارند و یا می‌پندارند، بلکه بر حسب آن چه «درست است» و «باید گفته شود» واکنش نشان می‌دهند.

۷- البته در این جا نیازی به تذکر نیست که مقصود من از مخاطب، مخاطب درونی شعر (مثلن معشوق) نیست؛ بلکه مخاطب بیرونی (خواننده) است.

- - -

از: رادیو زمانه

نگاهی به زن در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۸ / ۱۵

حسن جوادی

نگاهی به زن در ادبیات فارسی

گذشته از اجتماعات اولیه‌ که مادرشاهی در آن رواج داشته، در طول تاریخ، مرد بر زن مسلط بوده و رابطه‌ی میان این دو با کشاکش همراه بوده‌است. مردان جز برتری‌هایی که از نظر جسمی، مادی، قدرت اقتصادی و اجتماعی، در جامعه داشته‌اند، از موهبت آموزش و تحصیلات نیز برخودار بوده‌اند و از آن جا که اکثریت باسوادان جامعه را مردان تشکیل می‌دادند، تاریخ و ادبیات نیز به قلم آنان نوشته ‌شده و بدین ترتیب با باورمندی‌های زن‌ستیزانه و مردسالارانه، طبیعی است که توانایی‌ها و جایگاه زن را نیز مردان در ادبیات مشخص کنند و در جایی بنشانند که خود می‌خواهند یا بر آن باور دارند.
«جانسون» منتقد و نویسنده‌ی انگلیسی سده ی هیجدهم میلادی می‌گوید: «چون فن نوشتن، بیش تر هنری مردانه بوده، گناه این‌که چه کسی زندگی را تلخ می‌کند، به گردن زن افتاده‌است. در نتیجه آن‌چه که مردان در باره‌ی زنان نوشته‌اند، اغلب خالی از غرض نیست.»
در ادبیات فارسی به چند تصویر از زن برمی‌خوریم:

ـ زن به‌طور مطلق:

تصویری از زن با تمام بار تعصبات، غرض‌ورزی‌ها و بی‌انصافی‌های رایج در شرق و غرب.

"جامی" به اندازه ای مخالف زن است که قهرمان منظومه‌ی «سلامان و ابسال» او از زن متولد نمی‌شود تا پاک‌تر از مردان دیگر باشد. جامی بر این باور پا برجاست که «حوا» از دنده‌ی چپ «آدم »آفریده شده و نتیجه می‌گیرد که:
زن از پهلوی چپ شد آفریده / کس از چپ، راستی هرگز ندیده
و به باور «ناصر خسرو»:
زنان چون ناقصان عقل و دینند / چرا مردان ره آنان گزینند؟

ـ زن پارسا و عفیف

میان مردان معیارهایی وجود داشته است که اگر زنان مطابق آن عمل می‌کرده‌اند، جزو زنان پارسا به شمار می‌آمده اند.
«اوحدی مراغه‌ای» نظریات و باورهای بسیاری از مردان گذشته‌ی ایرانی (و چه بسا امروز ایران) را در باره‌ی رفتار با زنان این گونه خلاصه می‌کند:
زن مستور، شمع خانه بود / زن شوخ آفت زمانه بود
زن پارسا، شکنج دل است / زود دفعش بکن که رنج دل است
زن پرهیزکار طاعت دوست / با تو چون مغز باشد اندر پوست
زن چو بیرون رود، بزن سختش / خودنمایی کند، بکَن رختش
ور کند سرکشی، هلاکش کن / آب رخ می‌برد، به خاکش کن
زن چو خامی کند، بجوشانش / رخ نپوشد، کفن بپوشانش

- زن به عنوان معشوق

تصویری که در ادبیات فارسی از معشوق داده شده است، باورنکردنی است. شاعرانی که چنان نظریات تحقیرآمیز و دردناک در مورد زن داشتند، این بار با لحنی پر از ستایش و خاشعانه از دلبر و معشوق خود گفت و گو می‌کنند و خود را خاک پای او، بنده‌ی حقیر او و گرفتار سلسله‌ی موی او می‌دانند.
ممکن است بسیاری بر این امر خرده بگیرند، که چنین توصیفاتی در ادبیات کهن ما بیش تر در مکتب صوفیه و از زبان شاعران و عارفان صوفی در باره‌ی معشوق گفته شده و منظور، معشوق زمینی و زن نیست. اما باید بر این نکته باور داشت حتا چنین افرادی تا به زیبایی‌های دلبر و معشوق زمینی نظر نداشته باشند، چه گونه می‌توانند الگوی ذهنی خود را رسم کنند.
مثلن همین «جامی» که زن را آن‌چنان بی‌رحمانه تحقیر می‌کند و باور دارد که بزرگ‌ترین هنر زن شوهر کردن است و یا زنان در پنهان زهر در وجودشان دارند و یا می‌گوید:
زن کیست، فسون و سحر و نیرنگ / از راستیش نه بوی و نی، رنگ
با منتهای ظرافت و احساس مراحل عشق «لیلی و مجنون» و دنیای عاشقانه‌ی دو دلداده را تصویر می‌کند و آن چنان عاشقانه به قلم می‌کشد. هم او، در غزلیات خود با ریزه‌کاری‌های دقیق و زیبا از زیبایی‌های خاص زنانه می‌گوید. در این‌جا باید باور داشت اگر او با دنیای زنان بیگانه بود، نمی‌توانست چنین شعرهای زیبایی در وصف معشوق بسراید.
در این‌جا باید به این مساله نیز اشاره کرد که از آن‌جا که در آن هنگام رابطه‌ی میان مرد و زن بسیار محدود بوده است، اتفاق می‌افتد که تصویر ایده‌آل شاعر، تصویر پسری باشد که برای شاعر عزیز بوده و یا دوست و آشنایی که مورد علاقه‌ی شاعر بوده‌است. این سنت در آن زمان رایج بوده و در شعرهای بسیاری می‌توان آن را دید. آن‌چه که مسلم است این است که همسر شاعر، همان معشوقی نیست که با سوز و سازی عاشقانه در اشعار او وصف شده ‌است.
از سوی دیگر حتا وصف عاشقان مشهوری مانند «خسرو و شیرین»، «وامق و عذرا»، «لیلی و مجنون» و «ویس و رامین»، باید فقط در حوزه‌ی افسانه‌ها و ادبیات عاشقانه مطرح و گفته می‌شد و زنان به‌ویژه، اصلن نباید گرد چنین ادبیاتی بگردند و یا آن را بخوانند که مبادا چشم و گوششان باز شود و هواهای ناجور به‌سرشان بزند. چنان‌که عبید زاکانی می‌گوید:
«از خاتونی که قصه‌ی «ویس و رامین» خوانَد، مستوری توقع مدارید.»
و «ملامحمد مجلسی» در کتاب «حلیة‌المتقین» سفارش می‌کند که سوره‌ی «نور» را که از داستان عاشقانه‌ی یوسف و زلیخا، سخن می‌گوید، باید به دختر یاد داد ولی نباید گذاشت که او سوره‌ی «یوسف» را بخواند. در بالاخانه‌ها بدو اجازه نشستن نداد و هرچه زودتر او را به خانه‌ی شوهر فرستاد.

بزرگ‌ترین مأخذی که می‌توان وضع زنان را پیش از اسلام در آن ها بررسی کرد، داستان‌های «جامی» و «شاهنامه» است. در «شاهنامه» زنان بسیاری با ویژگی‌های برجسته‌ای وصف شده‌اند که «رودابه»، «تهمینه»، «فرنگیس»، «گردآفرید» و «منیژه» از آن جمله‌اند. در مقابل آن‌ها زنانی چون «سودابه» و «مالکه» نیز خیانت‌کار و ناپارسا قلمداد شده‌اند.
از داستان‌ها و نوشته‌های شاهنامه چنین برمی‌آید که همسران بزرگان، در حرمسرا بوده و دور از چشم دیگران می‌زیسته‌اند؛ درحالی‌که زنان طبقات پایین‌تر جامعه از آزادی بیش تری بهره‌مند بوده‌اند.
وظیفه‌ی اصلی زن در این زمان ، زادن فرزند، بزرگ کردن او، خانه‌داری و اطاعت از شوهر بوده است. نازایی از خصوصیات منفی زن شمرده ‌شده و مرد می‌توانست در صورت نازا بودن زن، او را رها کند. در زادن فرزند نیز شرط اصلی، زادن پسر بوده و وجود دختر جز دردسر و بدنامی برای پدر حاصلی نداشت.
کرا از پس پرده دختر بوَد / اگر تاج دارد، بداختر بود
چنین داد پاسخ که دختر مباد / که از پرده، عیب آورد بر نژاد
دختر به دلیل آزاد نبودن در معاشرت با مرد و عدم تجربه، اغلب به نخستین مردی که برمی‌خورد، با کم‌ترین آشنایی دل می‌باخت. بسیار اتفاق می‌افتاد که در گرماگرم عشق و دلباختگی از خانه‌ی پدر می‌گریخت تا با مرد دلخواهش ازدواج کند. در این صورت پدر می‌توانست او را شکنجه کرده و یا از ارث محرومش سازد. چنین مواردی باعث می‌شد که پدران، داشتن دختران را ننگ می‌شمردند. در «گرشاسب‌نامه» وقتی «گورنک‌شاه» با خبر می‌شود که دخترش با «جمشید» رابطه ای دارد، خشمگین شده، می‌گوید:
چنین گفت دانا که دختر مباد / چو باشد به جز خاک، افسر مباد
به‌نزد پدر، دختر ار چند دوست / بتر دشمن و مهترین ننگش اوست.
از دوران باستان و وضع زنان در آن زمان که بگذریم، به آیین زردشت می‌رسیم. در آن جا نیز با وجود آن ‌که حق مالکیت به زنان داده شده و آنان را به آموختن دانش و علم تشویق کرده‌، باز هم محرومیت‌های زیادی برای زنان وجود داشته است.
در «مهرسپندان» آمده‌است که «به زنان گستاخ مباشید تا به شرم و پشیمانی نرسید. راز به زبان مبرید تا رنجتان بی‌بر نشود.» اطاعت محض از شوهر نیز تأکید شده‌است. در «ارداویراف‌نامه» که موضوع سفر «ارداویراف»، روحانی زردشتی به دنیای دیگر، یا دنیای پس از مرگ است، آمده که او در دوزخ به زنی می‌رسد که نافرمانی و بدزبانی کرده و در مورد آن‌چه دیده چنین می‌نویسد:
«دیدم روان زنی که زبان به گردن همی‌کشید و در هوا آویخته بود. پرسیدم این روان از که است؟ سروش پاک و ایزد آذر گفتند که این روانِ آن بدکار زن است که به گیتی، شوی و سرور خود را پست انگاشت، نفرین کرد و دشنام داد و پاسخ‌گویی کرد.»

گفته می‌شود که در صدر اسلام زنان مسلمان معاشرت بیش تری با مردان داشتند. اما در سال‌های بعد با تشکیل دربار و حرمسراهایی به‌شیوه‌ی ایرانیان و سایر ملل قدیم، توسط امویان و سپس عباسیان و سلسله‌هایی که بعدها آمدند، رواج مدنیت و شهرنشینی، زیادشدن تعداد کنیزان و غلامان در بین مسلمان‌ها، زنان به‌تدریج در اندرون‌ها و حرمسراها محبوس گشتند. در محیطی که سادگی و صمیمیت زندگی از بین رفته بود و تجمل و فساد جای آن را گرفته بود، مردان بیش تر و بیش تر در باره‌ی زنان نظر بد یافتند و بیش تر از پیش عرصه را بر آنان تنگ ساختند. داستان‌های زیادی در باره‌ی مکر زنان رواج یافت و اقوال و امثال بسیاری در جهت خراب کردن شخصیت و جایگاه درست زن ساخته شد.
این‌گونه تعصبات آن‌چنان گسترده شد که حتا فریضه‌ی علم آموزی را تحت‌الشعاع قرار داد و برای زن منع گردید.

- زن به عنوان مادر

«امیرخسرو دهلوی» که مانند بسیاری از شاعران فارسی زبان، شعرهای زیادی در ستایش مادر دارد، از تعصب خشک و بی جای مردم زمان خود به‌دور نمانده و مانند مردم دوران جاهلیت، داشتن دختر را ننگ و عار می‌شمارد و سرانجام از روی ناچاری، تسلیم قانون طبیعت می‌شود و حقیقتِ داشتن دختر را می‌پذیرد. تسلیم و رضای او را در برابر امری ناخواسته در این چند بیت می‌توان دید:
ای ز عفت فکنده بُرقع تور / هم عفیفه به‌نام و هم مستور
کاش ماه توهم به چه بودی / در رحم طفل هشت‌ماهه بودی
لیک چون داده‌ی خدایی راست / با خدادادگان ستیزه خطاست
من پذیرفتم آن‌چه یزدان داد / کان‌چه او داد باز نتوان داد
پدرم هم ز مادر است، آخر / مادرم نیز دختر است، آخر

زنان مقدس یا قدیسه و صوفی

این زنان در ادبیات و تاریخ کشور ما در جایگاهی بالاتر از زنان معمولی قرار داشته‌اند. با وجود کمبودها و مشکلاتی که بر سر راه تحصیل و آموزش زنان وجود داشته، افرادی پیدا می‌شدند که از لحاظ دانش، فضیلت و تقوا شهره بودند.
از جمله‌ی این زنان می‌توان به مشهورترین آنان، یعنی «رابعه ی علویه»، صوفی بلندپایه‌ی سده ی دوم اشاره داشت که بسیاری از مردان، در مکتب او درس آموختند و شاگرد او بودند و با وجود افکار مردان عصر خود که می‌گفتند یک زن نمی‌تواند به مقام شامخ مرشدی و روحانیت برسد، دارای چنین مقامی شد و به گفته‌ی «محمد عوفی»، به یک اشارت او حاکم ظالم بصره، توبه کرد و از جمله‌ی زاهدان گردید. و دیگری «طاهره قرة‌العین» شاعر مشهور، آزاده زنی که به دستور «ناصرالدین‌شاه» کشته شد.
«رابعه» با وجود این‌که یکی از بزرگ ترین صوفیان زمان خود بود، باز هم مردان متعصب و تنگ‌نظری پیدا می‌شدند که حد و اندازه‌ی زهد و تقوای او و جایگاه رفیعش را بر نمی‌تابیدند. «شیخ فریدالدین عطار نیشابوری»، شاعر و عارف بزرگ در این باره در کتاب «تذکرة‌الاولیاء» می‌نویسد:
«نقل است که جمعی به امتحان پیش «رابعه» رفته و گفتند: «همه‌ی فضایل بر سر مردان نثار کرده‌اند و تاج مروت بر سر مردان نهاده‌اند و کمر کرامت بر میان مردان بسته‌اند، هرگز نبوت بر هیچ زنی فرود نیامده‌است، تو این لاف از کجا می‌زنی؟»
«رابعه» در جواب می‌گوید: «این همه که گفتی راست است. اما منّی و خوددوستی و خودپرستی و انا ربّکم الاعلی از گریبان زن برنیامده‌است و هیچ زنی، هرگز مخنث نبوده‌است».

در آثار پیش از مشروطیت زنان به‌عنوان موجوداتی پرشهوت و غیر قابل اعتماد تصویر می‌شوند. عصر، عصر حرمسرا و چند همسری است. زن به‌شدت مورد توهین و تعدی و تحقیر قرار می‌گیرد و بار گناه همه چیز بر گردن و دوش اوست. چنان‌که در ادبیات کلاسیک ایران نیز به فراوانی از بی‌وفایی، شهوت‌رانی و مکر زنان نمونه‌‌های فراوان آمده‌است. برخی از این داستان‌ها که از مکر و شهوت‌رانی و هوس بازی زنان، حکایت می‌کند به همان صورت در ادبیات اروپا نیز آمده‌است. این احتمال وجود دارد که پس از جنگ‌های صلیبی و در طی ارتباط‌های روزافزون شرق و غرب، این روایت‌ها به اروپا برده‌شده‌است.
یکی از ده‌ها نمونه، داستانی است که در دفتر چهارم مثنوی آمده ‌است. داستان زنی‌ که شوهر خود را به باغی می‌برد که پیش از آن معشوق خود را در آن جا پنهان کرده‌است. زن بالای درخت گلابی می‌رود و از آن‌جا شوهر خود را مورد خطاب قرار می‌دهد که این چه کار زشت و ناپسندی است!؟ در برابر دیدگان من با یک زن روسپی هماغوشی می‌کنی!؟ شوهر هر چه انکار می‌کند، فایده‌ای ندارد تا خود، بالای درخت می‌رود. در این فاصله زن با معشوق خود به هماغوشی می‌پردازد. در این حالت مرد که ناظر بر این صحنه است، باورش می‌شود درخت گلابی، خاصیت جادویی دارد زیرا زن خود را می‌بیند که با مردی مشغول هماغوشی است.
این افسانه را «بوکاچیو»، نویسنده‌ی ایتالیایی در کتاب «دکامرون»، که به سبک «هزار و یک‌شب» نوشته شده می‌آورد و «چوسر» نویسنده‌ی انگلیسی جزو داستان‌های «کانتربری Canterbury» به نام «حکایت تاجر» به‌نظم کشیده‌است.
مثال دیگر، داستانی است به نام «ارسطو و فیلیس» که حدود سده شانزده میلادی در فرانسه نوشته شده‌ و جزو حکایت‌هایی است که بیش تر از کشیشان و زنان انتقاد می‌کند. این داستان نشان می‌دهد چه گونه «ارستو» فیلسوف معروف، با همه‌ی دانایی و حکمت خود گرفتار مکر زنانه می‌شود. همین داستان در منابع فارسی هم آمده، اما به اسم «ارستو» نیست.
در کتاب «زینت‌المجالس»، می‌خوانیم که پادشاهی کنیزی داشت فوق‌العاده زیرک و زیبا، و وزیری که سخت با زنان و وجود آنان مخالف بود. کنیز به پادشاه می‌گوید که مرا به‌عنوان هدیه به وزیر ببخش تا خلاف میل و گفته‌های او را به تو ثابت کنم. شاه چنین می‌کند و کنیز زیبا پس از رفتن به خانه‌ی وزیر از این که او به وصالش برسد سر باز می‌زند. تا این که با وزیزر عهدی می‌بندد، او در صورتی اجازه وصل خواهد داد که بر پشت وزیر زینی بگذارد و دهنه به دهانش بزند و پس از سواری با او به بستر برود. وزیر چنین می‌کند و بنا به قرار قبلی بین پادشاه و کنیزک، شاه، سر می‌رسد و در حالی که خود شاهد ماجرا بوده از وزیر می‌پرسد، تو که مرا از نزدیک شدن و معاشرت با زنان برحذر می‌داشتی این چه کاری است که می‌کنی؟ وزیر حاضر جواب پاسخ می‌دهد که قربان می‌خواستم شما به روزگار من نیافتید.
گذشته از این داستان‌های مشترک میان غرب و شرق، داستان‌های بسیاری در ادبیات فارسی وجود دارند که حکایت از اعتماد نداشتن مردان نسبت به زنان و مبالغه در مورد شهوت جنسی آنان می‌کنند. مثلن باز هم در مثنوی می‌خوانیم که کنیزکی با خر خاتون خود شهوت می‌راند که در این میان وسیله‌ای هم جهت ایمنی خود اندیشیده بود. خاتون او که روزی شاهد این ماجرا بود، بی‌آن‌که از رموز کار آگاه باشد، در غیبت کنیز خود جای او را می‌گیرد تا او نیز چنان کند. اما جان خود را بر سر شهوت‌پرستی از دست می‌دهد.
در برخی داستان‌های دیگر مثنوی، «مولانا» انتقاد از شهوت‌رانی را با خرده‌گیری بر زاهدان در یک‌جا جمع می‌کند.
در داستانی زن «حوجی»، دل قاضی شهر را می‌رباید و او را به خانه‌ی خود می‌برد. وقتی که «حوجی» سرزده وارد می‌شود، زن، قاضی را در صندوقی محبوس می‌سازد و بعد مطابق نقشه‌ی قبلی او را بر پشت حمّالی به بازار می‌فرستد. عاقبت نایبِ قاضی می‌رسد و با خریدن صندوق از «حوجی»، او را خلاصی می‌دهد.
در داستانی دیگر و باز هم در مثنوی، مرد زاهدی زنی حسود و کنیزکی زیبا دارد. روزی که خاتون قصد رفتن به حمام را دارد، کنیزک را برای آوردن تشت، به خانه می‌فرستد. مرد زاهد و کنیزک که فرصتی برای عشق‌بازی یافته‌اند در غیاب خاتون منتهای استفاده را می‌برند. اما زن در می‌یابد که کار درستی نکرده و در حقیقت پنبه را به آتش نزدیک ساخته‌است. تن نشسته، با شتاب لباس می‌پوشد و در حسادت و نگرانی، افتان و خیزان خود را به خانه می‌رساند. صدای در خانه که بلند می‌شود کنیزک و زاهد دست از هماغوشی می‌کشند. زن خود را کنار می‌کشد و مرد به نماز می‌ایستد و تظاهر به نماز خواندن می‌کند. زن که از حال و احوال مرد به‌خوبی پی برده که آن دو به کار هم مشغول بوده‌اند، مرد را از آن که در آن حالت تظاهر به نمازخواندن کرده مسخره کرده و سیلی محکمی به او می‌زند.
«مولانا» با صراحت لهجه‌ و سادگی بی‌نظیری این داستان را تصویر کرده و حالت آشفتگی زاهد و کنیزک را که غافلگیر شده‌اند به قلم می‌کشد. از این ‌گونه داستان ها در مثنوی فراوان می‌توان یافت.
«شیخ بهایی» در منظومه‌ی «نان و حلوا»، تظاهر به دین داری در عین فساد و شهوت‌رانی را در داستان زنی از هرات نقل می‌کند که با وجود اشتغال به عشق‌بازی با مردان مختلف، نمازش هم ترک نمی‌شود که با این بیت آغاز می‌شود:
بود در شهر هرات بیوه‌زنی / کهنه رندی، حیله‌سازی، پُر فنی
او با مردان زیادی هماغوش می‌شده ولی به وقت و به‌جا نماز می‌خوانده و نمازش ترک نمی‌شده‌است.
گفت با او رندکی که نیک‌زن / حیرتی دارم ازین کار تو من
زین جنابت‌های پی‌در پی که هست / هیچ نیامد در وضوی تو شکست
نیت و آداب این محکم وضو / یک ره از روی کرم با من بگو
کین وضو از سنگ محکمتر است / این وضو نبود، سدّ اسکندر است
طبیعی است که مردان در آن دوران عامل بیش ترین فسادها را زن می‌دانند و بیش ترین و شاید تمام بار گناه بر دوش زن گذاشته می‌شود. این‌که چه گونه می‌توان فساد اجتماعی را فقط به زنان نسبت داد، از جمله همان گونه که پیش از این گفته شد  به این دلیل بوده است که در آن دوران، هم قلم و هم قدرت، در دست مردان بوده و از این رو این باورها و دید تحقیرآمیز و غیر انسانی نسبت به زنان نیز در میان مردم رایج شده‌است.

در دوران پس از مشروط رساله‌ی عقایدالنساء یا همان کتاب «کلثوم‌ننه». مشتمل است بر مقدمه، شانزده باب و یک خاتمه:
باب نخست در بیان غسل و وضو
باب دوم در بیان نماز
باب سوم در بیان روزه
باب چهارم در بیان نکاح
باب پنجم در بیان احکام شب زفاف
باب ششم در بیان احکام و اعمال زاییدن زنان و ادعیه‌ی وارده در باره‌ی زائو
باب هفتم در بیان حمام رفتن
باب هشتم در بیان سازها و افعال آن‌ها
باب نهم در بیان معاشرت زنان با شوهران خود
باب دهم در بیان مطبوخاتی که به‌نذر واجب می‌شود
باب یازدهم در بیان تعوید و چشم‌زخم
باب دوازدهم در بیان محرم و نامحرم
باب سیزدهم در بیان استجابت دعا
باب چهاردهم در بیان آمدن مهمان
باب پانزدهم در بیان صیغه‌ی خواهر خواندگی
باب شانزدهم در بیان چیزهایی که پس از خواهر خواندگی برای هم می‌فرستند
باب خاتمه در بیان ادعیه و اذکار متفرقه و آداب کثیرالمنفعه
همان گونه که گفته شد، انتقاد از خرافات و جهل زنان از اوایل سده ی بیستم و یا اواخر سده ی نوزدهم میلادی آغاز شد، ولی «عقاید‌النساء» یا کتاب مشهور «کلثوم‌ننه» که منسوب است به «آقا جمال خوانساری» (درگذشته در ١١٢٥) از این لحاظ استثنایی قابل توجه است.
«آقاجمال خوانساری» از فقیهان و عالمان دوره‌ی صفوی است که برخلاف بسیاری از هم عصران خود، مردی بود شوخ‌طبع و آزاداندیش. کتاب «عقاید‌النساء»، به صورت رسالات فقهی است که مراجع تقلید، جهت راهنمایی مقلدان خود می‌نویسند.
در این زمینه «کلثوم‌ننه» جای مجتهد را گرفته و همراه سه گیس‌سفید کارکشته، در باره‌ی آیین شوهرداری، حمام رفتن، آرایش‌کردن، مقابله با مادرشوهر، هوو، و غیره نصایحی به زنان می‌دهند.
محمد کتیرایی در مقدمه‌ی چاپی از این کتاب می‌نویسد:
«این نکته‌ی مهم را باید به ‌یاد داشت که نویسنده‌ی «عقایدالنساء» در پی گردآوری فرهنگ توده نبوده‌است و انگیزه‌ی او در نوشتن این رساله، دست‌انداختن و ریشخندکردن خرافات و باورهای مردم روزگارش و به‌ویژه زنان اصفهانی بوده‌است. افزون بر این شاید به‌ یک اعتبار ـ با در نظرداشتن زمان و محیط نویسنده‌ی «عقایدالنساء» ـ بتوان گفت که این ریشخند شامل حال آن دسته از مردم نیز می‌گردیده که یک مشت منقولات موهوم را چون اصول موضوعه و بدیهیات اولیه، دست‌کم در ظاهر پذیرفته بودند و خود را از علما می‌شمردند و نویسنده‌ی این رساله، گویی خواسته بگوید که کهر کم از کبود نیست، همه سر و ته یک ‌کرباسند.»
نحوه‌ی ریشخندکردن و موضوعاتی که نویسنده در این کتاب، که به دوران صفویه برمی‌گردد، پیش می‌کشد، قابل توجه است. کتاب «عقاید‌النساء» از باورهای خرافی و کردار ناپسند برخی زنان نیز انتقاد می‌کند و قصد نویسنده، اصلاح آنان است. اما باید به یاد داشت که مساله ‌ی آزادی زن به مفهوم جدید آن مطرح نیست، بلکه او می‌خواهد که زنان مطابق با سنن درست اسلامی رفتار کنند. همان گونه که گفته شد، باید به ‌یاد داشت که کتاب به دوره‌ی صفوی برمی‌گردد و صحبت از آزادی زنان در آن دوره محلی از اعراب نداشته‌است.
نویسنده‌ی «عقایدالنساء» گرچه از خرافات متداول زمان خود و عقاید نادرست و مسخره‌ی عصر خود انتقاد می‌کند، در پی‌این نیست که زنان از قید حجاب و محدودیت‌های دیگر، رها شوند و مانند مردان از امتیازات اجتماعی برخوردار باشند، بلکه منظور او این است که زنان از شرع دین اسلام، آن‌هم به‌صورتی که علمای آن روزگار تجویز می‌کردند، پیروی کنند.
مدت درازی طول کشید تا در اثر آشنایی با تمدن غرب و آغاز جنبش آزادی خواهی، دگرگونی‌ای در وضع اجتماعی ایران و در نتیجه در موقعیت اجتماعی زنان پیش آمد. حتا پس از مشروطیت، استبداد و سنت‌های عقب‌مانده‌ای که زنان را در گوشه‌ی انزوا نگاه می‌داشت، از میان نرفت. سنت‌پرستانی که با مشروطیت مخالفت می کردند، مدعی بودند که «با آمدن مشروطیت، منکرات مجاز، مسکرات مباح و مخدرات، مکشوف و شریعت، منسوخ خواهد گشت.»
آنان هنگامی که موضوع آموزش و تربیت دختران و بازشدن مدارس «تربیت نسوان» و «دبستان دوشیزگان» مطرح شد، این کار را در ردیف اباحه‌ی مسکرات و اشاعه‌ی فاحشه‌خانه، قلمداد کردند. حتا کسانی که از لحاظ سیاسی، مردان روشن فکری بودند، رفع حجاب و شرکت زنان در امور اجتماعی را نکوهیده و مخالف دین اسلام می‌دانستند. با در نظر گرفتن این مقدمات، می‌توان دریافت کسانی چون طاهرزاده، صابر، معجز شبستری، میرزا‌ یحیی دولت‌آبادی، لاهوتی، عشقی، دهخدا و ایرج‌میرزا، که آزادی زنان را عنوان کردند، تا چه اندازه آزاده و آزاد‌اندیش بودند و با چه مشکلاتی می‌جنگیدند.
در سال ۱۹۰٦ م با انتشار مجله‌ی طنز «ملانصرالدین» در باکو، شعرهای شاعر بزرگ قفقازی «میرزا‌ علی اکبر طاهرزاده صابر»، در ایران نیز رواج پیدا کرد و بسیاری از آن‌ها در مجله‌ی آذربایجان (تبریز) و نسیم شمال (رشت)، ترجمه شدند و به شعر فارسی درآمدند.
«صابر» بسیاری از شعرهای خود را به موضوع زنان اختصاص می‌دهد و با طنز لطیف خود تصویر جانداری از بی‌عدالتی‌های اجتماعی نسبت به آنان به نمایش می‌گذارد. موضوعاتی که «صابر» برای شعرهای خود انتخاب می‌کند در آن زمان بسیار بکر و جالب بوده‌است. مثلن دختری کم سن و سال را به شوهری پیر داده‌اند که هم سن پدر اوست. دختر نه تنها او را دوست ندارد که از او و قیافه‌اش وحشت دارد و می‌ترسد. وصف شاعر از زبان دختر در برخی از این بیت‌ها چنین است:
وای‌وای به‌خدا که این بشر نیست! / از شکل بشر در او اثر نیست!
والله به‌خدا، این شوور نیست!
در عقد که شرم کردم آخر / گفتید پسر است، گشت باور
حالا دیدم که چیست شوهر . . .
دارد به سرش کلاه گنده / ابروش، سفیده و بلنده
هم سن پدر بزرگ بنده!
آب دهنش تنفرآور / بوی بدنش ز گند بدتر
وحشت کنم، اوست دیومنظر!
در شعر دیگری به نام «دختر کافر» چنین آمده که مردی به روزنامه‌ی ملانصر‌الدّین می‌نویسد:
ای ملانصرالدّین! نمی‌دانم چه کنم! زن من، این دختر کافر، مرا کشت! سه چهار بچه زاییده، پیر شده و از ریخت افتاده است. می‌گویم بگذار یک دختر جوان بگیرم تا هم ترا خدمت کند و هم بساط عیش من جور شود، ولی او رضایت نمی‌دهد!
مردان شعرهای «صابر»، زن گرفتن و طلاق دادن را جزو افتخارات خود می‌دانند و به پیروی از پدران خویش، به‌سادگی لباس عوض کردن، زن عوض می‌کنند.
در شعر «مارش پیران» پیرمردی مباهات و افتخار می‌کند که همیشه چهار زن در خانه دارد و در عین حال از نظربازی با پسران کم سن و سال نیز غفلت نمی‌کند. در شعر دیگری به نام «ای داد بیداد اردبیل»، کسی از شهر اردبیل به باکو می‌رود و برای نخستین بار چشمش به زن‌های بی‌حجاب می‌افتد و مات و مبهوت می‌ماند. او از این‌که عمری را بی هوده تلف کرده و از دیدن این مهرویان، غافل بوده و دور از آن‌ها به سر برده، به شدت افسوس می‌خورد:
من به باکویم کنون، باکو نگو، یک خلدزار / خاصه ساحل، هست الحق لعبتستان قُتار
هرطرف مادام‌های چاق و چله، گلعذار
تحفه و طرفه، تمامی سرو آزاد اردبیل! / از تو، نامردم، نمایم باز اگر یاد، اردبیل!
نیست ده‌تا، پانزده‌تا، هست در هرجا مادام / خانه، منزل، روی بالکون، روی ایوان‌ها، مادام
سیرک، مهمانخانه، پاساژ، ساحل دریا، مادام
هوشم از سر می‌بَرد، ای داد بیداد اردبیل! / از تو نامردم، نمایم باز اگر یاد، اردبیل!
در شعرهای «صابر» این مردان هستند که بیش تر مورد انتقاد قرار می‌گیرند و سبب عقب‌ماندگی و جهل زنان شمرده می‌شوند. با این وجود زنان خرافی و نادان نیز از نیش زبان شاعر به دور نمانده‌اند. از جمله در شعرهای او می‌توان انتقاد به نصیحت‌های مضحک زنان سالمند به زنان جوان را در باره‌ی آیین شوهرداری و یا انتقاد به رفتار بی‌رویه‌ی مادران در شیوه‌ی تربیتی نادرست فرزندان خود و به اصطلاح لوس بارآوردن آنان را دید.
جالب این جاست که جهت انتقاد او فقط از طرف زن به مرد نیست. چه بسا انتقاد از زن نادان و بی‌سوادی است که به دلیل بی‌سوادی خود، درک و فهم زندگی کردن با یک مرد فهمیده و اهل علم و دانش و مطالعه را ندارد.
در شعری او به‌درستی از ازدواج نامتناسب بین زن بی‌سواد و مرد تحصیل‌کرده و اهل مطالعه‌ سخن گفته، که این شعر توسط «سید‌اشرف گیلانی» به‌طور آزاد به فارسی ترجمه شده و در روزنامه‌ی «نسیم شمال» نیز به‌ چاپ رسیده ‌است. اگر چه شعر فارسی بیان‌کننده‌ی حال‌ و هوا و مفهوم‌ زبان اصلی شعر، یعنی ترکی نیست، اما بازگوکننده‌ی بسیاری از آن هست.
خانباجی! غافلی از شوهر من / که چه آورده بلا بر سر من
کاش در خانه‌ی خالوی عزیز / خدمت خانه نمودم، چو کنیز
با قد و قامت رعنا بودم / من یکی دختر زیبا بودم
روی بیگانه ندیدم هرگز / اسم شوهر نشنیدم هرگز
دختری بودم مقبول و زرنگ / زیرک و عاقل و دانا و قشنگ
چهره‌ام را نه که داماد ندید / بلکه همزاد و پریزاد ندید
مادرم بود، یکی نقالی / پدرم بود، یکی بقالی
عمه‌ی من به هزاران تدبیر / کرد شاه پریان را تسخیر
در همه خانه‌ی ما یک ملّا / از زن و مرد نمی‌شد پیدا
خانه‌مان طاقچه‌ها، سرتاسر / بود خالی ز کتاب و دفتر
گوش ما نام معلم نشنید / چشم ما کاغذ و مشق ندید
وای آن روز که شوهر کردم / دوری از مادر و خواهر کردم
گفتم این شوهر من انسان است / اهل عیش است و بَک‌ست و خان‌ست
حال دیدم که چه حیوان‌ست این / بدتر از غول بیابان‌ست این
نیست شوهر، پسری پا به‌هواست / نیست شوهر، همگی درد و بلاست
رنگش از مشق جنون زرد بوَد / نیست شوهر، که شکم‌درد بوَد
روز و شب هست سرش گرم کتاب / همچو شاعر بود این خانه‌خراب
همسر شاعر سرسخت شدم / نه‌نه‌جون! زود سیاه‌بخت شدم
سر شب تا به سحر در کارست / همه خوابیده، او بیدارست
گر کند خواب به چشمش تأثیر / دفعتاً می‌جهد از خواب، چو تیر
می‌رود با عجله، سوی چراغ / می‌نهد صورت خود سوی چراغ
باز مشغول به تحریر شود / بلکه خطش، چو خط میر شود
خانباجی! شوهر من شوهر نیست / هیچ در فکر زن و دختر نیست
همه در فکر کتاب و رقم است / صبح تا شام به‌دستش، قلم است
هست در طاقچه بی‌اندازه / دفتر تازه، کتاب تازه
رقم هندسه و جغرافی / کتب حکمت و عرفان، باقی
آتش شوق چو می‌افروزد / بهر شوهر دل من می‌سوزد
گاه می‌گویمش ای شوهر من / رحم کن، رحم بیا در بر من
بنشین، شام بخور، صحبت کن / جان من، خسته شدی، راحت کن
هستی امروز تو داماد، آخر / می‌رود جان تو بر باد، آخر!

یکی دیگر از کسانی که در آثار خود دید منتقدانه به رفتار نادرست مردان نسبت به زنان دارد، «علی اکبر دهخدا»ست. گفته می‌شود که «دهخدا» در طنزنویسی از نوشته‌های روزنامه‌ی «ملانصر‌الدین» تأثیر پذیرفته و در «چرند و پرند» نه تنها در مورد رفتار نادرست مردان به زنان، که در باره‌ی خرافه‌پرستی زنان نیز مقاله های بسیار نوشته‌است. در این‌جا به نقل کوتاهی از او که در باره‌ی سوء استفاده از مذهب و ستم مرد نسبت به زن اشاره می‌کنیم:
«حاجی ملا عباس در اصل، چاروادار بود. بعد از فوت شدن خرهایش به تهران آمده، دست‌فروشی می‌کند. روزی پیش یکی از آخوندها می‌رود که برایش صیغه‌ای دست و پا کند. او به‌تدریج هرچه پول داشته سر این کار می‌گذارد. آخوند چون می‌بیند مرد، دیگر پولی در بساط ندارد، با کوره‌سوادی که داشته او را به لباس ملایان درمی‌آورد و از آن پس نان عباس در روغن است و عاقبت هم با دختر یتیم تاجری که فوت کرده، ازدواج می‌کند و چه بلاهایی که بر سر این دختر نمی‌آورد! حال، حاجی ملا عباس علاوه بر لفت و لیس‌هایی که در حجره و در قفا می‌کند، چهار زن عقدی هم دارد.»

دهخدا در این‌جا موضوع سوء استفاده از مذهب و ستمی را که مرد بر زن روا می‌دارد، در طنز خود به خوبی نشان می‌دهد.

از دوره‌ی مشروطه به بعد انتقاد از وضع اجتماعی زنان، تشویق آنان به برداشتن حجاب و کسب آزادی‌های دیگر به‌تدریج بیش تر می‌شود. برای نمونه به چند شعر برجسته از شاعران گوناگون می‌توان اشاره کرد که مستقیمن در همین راستا بوده‌است. از آن جمله است شعر معروف ابوالقاسم لاهوتی تحت عنوان «دختر ایران»، «کفش سیاه» از میرزاده عشقی، و شعر «زن در ایران» از پروین اعتصامی.
این شعرها البته اغلب انتقادی هستند و جنبه‌ی طنز ندارند. اما در این میان «ایرج میرزا» با طنز گزنده و گیرای خود بارها به موضوع حجاب زن تاخته و آنان را که خواستار این پوشش هستند، سرزنش کرده‌است. روی خطاب او به همه‌ی ملت ایران است که به غیر از ملت ایران کدام جانور است که جفت خود را نادیده انتخاب کند؟ او معتقد است، همین نقاب است که این گروه مفتی را به نصف مردم ما مالک الرقاب می‌کند.
نقاب دارد و دل را به جلوه، آب کند / نعوذبالله اگر جلوه بی نقاب کند
فقیه شهر به رفع حجاب مایل نیست / چرا که هر چه کند حیله، در حجاب کند
چو نیست ظاهر قرآن به وفق خواهش او / رود به باطن و تفسیر ناصواب کند
از و دلیل نباید سؤال کرد، که گرگ / به هر دلیل که شد، برّه را مجاب کند
کس این معما پرسید و من ندانستم / هر آنکه حل کند آن را، به من ثواب کند
به غیر ملت ایران کدام جانور است / که جفت خود را، نادیده انتخاب کند؟
کجاست همت یک هیأتی زپردگیان / که مردوار، ز رخ، پرده را جواب کند
نقاب بر رخ زن، سدّ باب معرفت است / کجاست دست حقیقت که فتح باب کند
بلی نقاب بود کاین گروه مفتی را / به نصف مردم ما مالک الرقاب کند
به زهد گربه شبیه‌ست زهد حضرت شیخ / نه بلکه، گربه تشبّه به آن جناب کند
اگر ز آب، کمی دست گُربه تر گردد / بسی تکاند و بر خشکیش شتاب کند
به احتااط ز خود، دست تر بگیرد دور / چو شیخ شهر ز آلایش اجتناب کند
کسی که غافل ازین جنس بود، پندارد / که آب، پنجه‌ی هر گربه را عذاب کند
ولی چو چشم حریصش فتد به ماهی حوض / ز سینه تا دُم خود را، درون آب کند
ز من مترس که خانم ترا خطاب کنم / ازو بترس که همشیره ات خطاب کند
به حیرتم، ز که اسرار هیپنوتیسم آموخت؟ / بگو بتازد و آن خانه را خراب کند
زنان مکه همه بی نقاب می گردند / اگر چه طالب آن جهد بی‌حساب کند
به دست کس نرسد قرص ماه، در دل آب / بهِل که شیخ دغا عوعو کلاب کند
به اعتدال ازین پرده‌مان رهایی نیست / مگر مساعدتی دست انقلاب کند
ز هم بدرد ابرهای تیره‌ی شب / وثاق و کوچه پر از ماه و آفتاب کند

داستان کشیدن تصویر زنی به گچ، بر سردیوار یک کاروان‌سرا و به‌ گل گرفتن آن از طرف مردم، یکی دیگر از قطعات مشهور طنز‌آمیز ایرج میرزاست.
در سردر کاروانسرایی / تصویر زنی به گچ کشیدند
ارباب عمائم این خبر را / از مخبر صادقی شنیدند
گفتند که واشریعتا، خلق / روی زن بی نقاب دیدند
آسیمه سر از درون مسجد / تا سردر آن سرا دویدند
ایمان و امان به سرعت برق / می‌رفت که مؤمنین رسیدند
این آب آورد، آن یکی خاک / یک پیچه ز گِل بر او بریدند
ناموس به باد رفته‌ای را / با یک دو سه مشت گِل، خریدند
چون شرع نبی ازین خطر جَست / رفتند و به خانه آرمیدند
غفلت شده بود و خلق وحشی / چون شیر درنده می‌جهیدند
بی‌پیچه زن گشاده رو را / پاچین عفاف می‌دریدند
لبهای قشنگ خوشگلش را / مانند نبات می مکیدند
بالجمله تمام مردم شهر / در بحر گناه می‌تپیدند
درهای بهشت بسته می‌شد / مردم همه می‌جهنمیدند
می گشت قیامت آشکارا / یکباره به صور می‌دمیدند
طیر از وکرات و وحش از حجر / انجم ز سپهر می‌رمیدند
این است که پیش خالق و خلق / طلاب علوم روسفیدند
با این علما هنوز مردم / از رونق مُلک ناامیدند

از شعرهای دیگر «ایرج میرزا» در این مقوله یکی هم داستان دیدار او با زن چادری است که شدیدن اصرار بر داشتن چادر و حجاب بر سر دارد ولی اجازه می‌دهد که مرد از وصالش بهره‌مند شود؛ اما با همان حفظ حجاب!. «ایرج میرزا» با شرح این ماجرا که در «عارف نامه» یکی از معروف‌ترین سروده‌های او آمده؛ با آن‌چه که باعث عقب‌ماندگی زن و به‌طور کلی انسان می‌شود، از جمله باورهای خرافی و بی‌پایه، سخت برخورد می‌کرد.

از دهه‌ی بیست تا سقوط رژیم پهلوی، آثار طنز‌آمیز در باره‌ی زنان در داستان کوتاه و رمان جلوه‌ی تازه‌ای یافت. برای نمونه، «صادق هدایت» در داستان «علویه خانم»، تصویری از زنی می‌دهد که در عین تظاهر به زهد و تقوا، با مرد دیگری رابطه دارد و از هیچ عملی روی گردان نیست. در این داستان که شرح مسافرت عده‌ای زوّار است که در چهار ارابه به مشهد سفر می‌کنند، «هدایت» در ضمن دعواها و رقابت‌های گوناگون، شخصیت «علویه خانم» را با موشکافی ترسیم می‌کند و از تقدس‌مآبی و خرافه‌پرستی اشخاصی نظیر او پرده برمی‌دارد. در حقیقت انتقاد «هدایت» بیش تر متوجه اجتماع فاسدی است که زنانی چون «علویه خانم» را به وجود می‌آورد.
پس از این دوران بود که به طنز کشیدن زنان، دیگر برای حجاب و عقاید خرافی آنان نبود. آن‌چه را که مردان در مورد زنان به ریشخند می‌گرفتند، حق برابر طلبی زنان با مردان بود. این کار، در اجتماعی که سنت را بر این گذاشته بود که وظایف ویژه‌ای را شایسته‌ی زنان بدانند، گران می‌آمد.
موضوع دیگر افراط زنان در آزادی، انتخاب لباس، پوشش و آرایش، پس از رفع حجاب بود. در شعرهایی که در این موارد سروده شده، مرد را به گونه‌ای تصویر می‌کند که از دست ولخرجی‌ها و زیاده‌روی‌های زن خود به‌تنگ آمده‌است.
شاعران زیادی در این زمینه شعر سروده‌اند. از جمله این شاعران «ابوالقاسم حالت» است که شعرهای فراوانی از این دست در "توفیق" و روزنامه‌های دیگر به‌چاپ رسانده‌است. شعرهایی با عنوان «آرزوی تغییر جنسیت»، «لنگه‌کفش»، «پرحرفی خانم‌ها» و «خواست‌های زن»، نمونه‌هایی است که در این مورد سروده شده‌است.
همسر من، نه زمن، دانش و دین می‌خواهد / نه سلوک خوش و حرف نمکین می‌خواهد
نه خداجویی مردان خدا می‌طلبد / نه فسون‌کاری شیطان لعین می‌خواهد
نه چو سهراب، دلیر و نه چو رستم، پُرزور / بنده را او، نه چنان و نه چنین می‌خواهد
اسکناس صدی و پانصدی و پنجاهی / صبح تا شب، زمن، آن ماه‌جبین می‌خواهد
هی بدین اسم که روز از نو و روزی از نو / مبل نو، قالی نو، وضع نوین می‌خواهد
خانه‌ی عالی و ماشین گران می‌طلبد / باغ و استخر و دِه و مُلک و زمین می‌خواهد
ز پلاتین و طلا، حلقه سفارش داده‌است / ز برلیان و ز الماس، نگین می‌خواهد
مجلس‌آرایی و مهمانی و مردم‌داری / از من بی‌هنر گوشه‌نشین می‌خواهد
پول ‌آوردن و تقدیم به خانم کردن / بنده را او، فقط از بهر همین می‌خواهد
گر مرتب دهمش پول، برایم به دعا / عمر صد ساله ز یزدان مبین می‌خواهد
گر که پولش ندهم، مرگ مرا می‌طلبد/ وز خدا شوهری احمق‌تر از این می‌خواهد
از دهه‌ی سی به بعد، بازتاب مبالغه‌گرایی و تقلید از فیلم‌های هالیوود و مجله‌های مد اروپایی و آمریکایی را در داستان‌های نویسندگان آن دوره می‌توان دید که مورد انتقاد قرار می دهند. از جمله «سعید نفیسی»، نویسنده، پژوهشگر و استاد دانشگاه آن دوران، در داستانی به نام «نیمه راه بهشت» که به سال ۱۳۳۱ش نوشته، تصویری طنز‌آمیز از زندگی اولیای امور و دانشگاهیان زمان خود می‌کشد و در ضمن تصویری نیز از محافل اشرافی تهران به‌دست می‌دهد که در آن، زن و شوهر، هر دو به یکدیگر خیانت می‌کنند، اما هیچ یک به روی دیگری نمی‌آورد.
چنان‌که پیش از این نیز گفته شد، چون زنان از امر آموزش و تحصیل بهره‌مند نبودند، قلم، طبیعتن در دست مردان بود. در دوره‌های بعد، ما شاهد نویسندگانی بودیم که زن بودند و از زبان زنان، درد مشترک را بازگو می‌کردند. اما در همان دورانی هم که تحصیل و آموزش زنان امر رایجی نبود، بودند زنانی که تحصیل کردند و با شهامت و مبارزه‌ی قلمی، پاسخ گوی این داوری های نادرست بودند. یکی از این زنان آزاده، «بی‌بی‌خانم استرآبادی» بود که در سال ۱۳۱۲ش جوابیه‌ی محکمی در قبال رساله‌ای به نام «تأدیب‌النساء»، که توسط آخوندی نوشته شده بود، ارایه داد.
«بی‌بی ‌خانم» این نسخه‌ی خطی را «معایب‌الرجال» نام نهاد. او شدیدن به محتوای رساله‌ی «تأدیب‌النساء» تاخت که با شیوه‌های بسیار عقب مانده و قرون وسطایی به تربیت زنان می‌پردازد و نجات زنان را در گرو اطاعت از شوهران خود و خدمت به آن‌ها می‌داند. «بی‌بی خانم» که زنی تحصیل‌کرده و از طبقه‌ی متوسط جامعه بود با طنزی گیرا، در پاسخ «نصیحت‌نامه‌« «تأدیب‌النسا»، آن را «فضیحت‌نامه» ‌خواند و به تمامی مطالب آن نکته به نکته پاسخ داد و در پایان، در چهار مجلس، به انتقاد از شراب خواری، قماربازی، کشیدن چرس و بنگ و خوش‌گذرانی‌های مردان پرداخت.
کتاب دیگری که در همین دوره نوشته شده، متعلق به شاه زاده‌ی قاجار، «تاج‌السلطنه»، دختر «ناصرالدین‌شاه» قاجار است که زبان فرانسوی را آموخته و با نوشته‌ی نویسندگان و سبک نوشتاری نویسندگان غرب به‌ویژه فرانسوی‌ها آشنایی دارد.
این شاه زاده‌ی قاجار با آن‌که در دربار قاجار و در رفاه کامل زیسته، اما با آشنا شدن به حقوق فردی و اجتماعی زنان اروپا، در جهت روشنگری زنان ایران گام برمی‌دارد و در جمعیت زنان مبارز آن دوره شرکت می‌کند. بخشی از خاطرات او که به‌جا مانده، در بر دارنده‌ی عقاید جالب سیاسی و اجتماعی برای مبارزه با فساد و عقب‌ماندگی و بهبود وضع زنان در ایران است. خاطرات او اثر ارزنده‌ای است از آغاز جنبش آزادی زن در ایران. «تاج‌السلطنه» می‌نویسد:
«خیلی میل دارم یک مسافرتی به اروپا بکنم و این خانم‌های حقوق‌طلب را ببینم و به آن‌ها بگویم وقتی‌که شما غرق سعادت و شرافت، از حقوق خود دفاع می‌کنید و فاتحانه به مقصود موفق شده‌اید، یک نظری به یک قطعه آسیا افکنده، تفحص کنید در خانه‌هایی که دیوارهایش سه ذرع یا پنج ذرع ارتفاع دارد و تمام منفذ این خانه، منحصر به یک درب است و آن هم به توسط دربان محفوظ است و در زیر یک زنجیر اسارت و یک فشار غیرقابل تحمل، اغلب سر و دست شکسته، بعضی‌ها رنگ‌های زرد پریده، برخی گرسنه و برهنه، قسمتی از شبانروز منتظر و گریه کننده و باز می‌گفتم این‌ها هم زن هستند.»
به گفته‌ی «تاج‌السلطنه» زندگی زن‌های ایران از دو چیز ترکیب شده:
«یکی سیاه و دیگری سفید. در موقع بیرون آمدن و گردش کردن، هیاکل موحش سیاه عزا و در موقع مرگ، کفن‌های سفید. و من یکی از همین زن‌های بدبخت هستم و آن کفن‌ سفید را ترجیح به آن هیکل موحش عزا می‌دهم.»
در روزگار رفع حجاب شعرهای بسیاری در مورد چند همسری، حجاب و مقام زن نوشته شد و از آن میان شعر «زن در ایران» از «پروین اعتصامی»، که در سال ۱۳۱۴ش سروده شده، به این مسایل از دیدگاه یک زن نگاه می‌کند:
زن در ایران، پیش ازین گویی که ایرانی نبود / پیشه‌اش جز تیره‌روزی و پریشانی نبود
زندگی . مرگش، اندر کنج عزلت می‌گذشت / زن چه بود آن روزها، گر زان‌که زندانی نبود
کس چو زن، اندر سیاهی قرن‌ها منزل نکرد / کس چو زن در معبد سالوس قربانی نبود
از میان نویسندگان و شاعران زن در ایران، شاید هیچ کس تا آن زمان مانند فروغ فرخزاد با بی‌پروایی و صراحت در باره‌ی احساسات، عشق و خواست‌های زنانه‌ی خود سخن نگفته بود. او نه تنها بر سرنوشت از پیش تعیین شده‌ی زن، که مرد آن را تعیین کرده، می‌شورد و می‌تازد، بلکه نقش و همت زنان را نیز به تمسخر می‌کشد که به جای کوشش برای به دست آوردن حقوق فردی و اجتماعی خویش، در سایه‌ی ثروت و رفاه مردانی که با آن‌ها زندگی می‌کنند، شدیدن دچار رخوت و بی‌اعتنایی شده‌اند. شعر "دلم برای باغچه می‌سوزد"، کنایه‌ای است بر این حال و احوال:
وخواهرم که دوست گل‌ها بود
و حرف‌های ساده‌ی قلبش را
وقتی که مادر او را می‌زد
به جمع مهربان و ساکت آن ها می‌برد. . .
او خانه‌اش در آن سوی شهر است
او در میان خانه‌ی مصنوعیش
و زیر شاخه‌های درختان سیب مصنوعی
آوازهای مصنوعی می‌خواند
و بچه‌های طبیعی می‌سازد
او
هر وقت که به‌دیدن ما می‌آید
و گوشه‌ی دامنش از فقر باغچه آلوده می‌شود،
حمام ادوکلن می‌گیرد
در نطر فروغ، زنانی که به سرنوشت خود بدون اعتراض گردن می‌نهند و با صدایی سخت کاذب به مرد می‌گویند که دوستت دارم و می‌خواهند در بازوان چیره‌ی یک مرد، ماده ای زیبا و سالم باشند، چون صفر، در تفریق و جمع و ضرب، حاصلی پیوسته یکسان دارند.
در شعر «عروسک کوکی»، فروغ با احساس و درکی به جا و درست، از پوچی رابطه‌ی سنتی میان زنان و مردان سخن می‌گوید:
می‌توان همچون عروسک‌های کوکی بود
با دو چشم شیشه‌ای، دنیای خود را دید
می‌توان در جعیه‌ای ماهوت
با تنی انباشته از کاه،
سال‌ها در لا‌به‌لای تور و پولک خفت
می‌توان با هر فشار هرزه‌ی دستی،
بی‌سبب فریاد کرد و گفت
آه، من بسیار خوشبختم

- - -

از: ماهنامه ی "اندیشه آزاد"، شماره ی ۱۳، بهار ۱۳٦۹، سوئد

فرهنگ شادمانی در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۷ / ۱۵

محمود کویر

فرهنگ شادمانی در ادب فارسی
(نگاهی تازه به زندگی و شخصیت ملانصرالدین)
(حاجی فیروز = ملانصرالدین)

فرهنگ شادمانی، بخشی از فرهنگ زندگی است. شادمانی و خندستانی کردن در ادب فارسی سه بخش مهم دارد:

- هزل: رسوا کردن و برهنه کردن خصوصیات فردی و پنهانی افراد است که دنیای ممنوعه ها را نیز در بر می گیرد. مانند: هزلیات سعدی و مولانا و...

- هجو: نیشخندی است بر اخلاق و منش ها ی انسان ها  که جنبه فردی آن قوی است. مانند: هجویات سنایی و سوزنی سمرقندی و انوری و ....

- طنز: گریه خنده های عارفانه بر زندگی است. کشف و برهنه کردن تضادها و ناهماهنگی های زندگی است. سمت و سوی اجتماعی دارد. رقص بر شمشیر است. در اقلیم ستم و مگو و مکن و مبین، طنز و به ویژه طنز شفاهی رونق می گیرد تا دمی خنده بر لب ها بنشاند و آرامش بخشد . طنز، لبریخته های شادی و رنج است.

این هرسه، زمینه های نوشتاری و گفتاری در ادب فارسی دارند. مانند: کارهای عبید زاکانی و بخشی از کارهای سعدی و دهخدا و صادق هدایت و ...  و چنین است که هزالان، بذله گویان، شوخان، ظریفان، دلقک یا تلخکان، مسخرگان، مغفلان، فضولان در ایران بسیار بوده و در میان مردم مورد توجه بوده اند.

نوشتن هزلیات، هجویات و مطایبات در ادب فارسی و میان بزرگانی چون مولانا و سعدی رایج بوده است. از فنون این رشته بسیار می توان نام برد، مانند: نقیضه گویی، شهرآشوبی، نادره گویی، لودگی، فکاهت، فضولی، ظرافت، شیرین زبانی، شوخ چشمی، زنخ زنی، حاضر جوابی، مزاح گویی،  مضحکه گردانی، متلک پرانی،  لطیفه گویی، دست انداختن و ریشخند کردن.
لطیفه و نکته اما در این میانه از گستردگی و اهمیت بسیاری برخوردار است. کوتاه و پر معنی و پر جوش. شناخت منش ها و روش ها و ارزش های یک جامعه بدون توجه به دنیای خنده و گریه های آن اجتماع غیرممکن است. دنیای ابوبکر ربابی و تلخک تا کریم شیره ای و ...
تلخک یا طلحک یا دلقک از قدیمی ترین نام هاست که برای ما به یادگار مانده است. وی دلقک دربار یکی از سیاه ترین چهره های تاریخ یعنی سلطان محمود غزنوی درسده چهارم است. ببینیم با ستم چه می کند:

* سلطان محمود در مجلس وعظ حاضر بود. ملا بر منبر می گفت: هرکس با پسرکس لواط کند، روز قیامت باید او را بر دوش گرفته و از پل صراط بگذرد. سلطان می گریست. تلخک گٿت: ای سلطان گریه مکن! تو نیز آن روز بر دوش دیگران خواهی بود.
* سلطان سر بر زانوی تلخک نهاده بود و گفت: تو دیوثان را چه باشی؟ گفت: بالش!

ولی سخن ما اکنون بر سر یکی از بزرگ ترین و سرشناس ترین این گونه انسان هاست. سخن بر سر مولانا نصرالدین فیلسوف و اندیشمند بزرگ، انسان والا و عارف نامدار ماست.

او نیز چونان دیگر عارفان و درویشان شیدا و شوریده، گرد جهان می گردید و بذر خرد و شادی در جهان می افشاند. از ترس متعصبان هر روز را در گوشه ای از جهان سفر می کرد. چنان که حاجی فیروز. این آموزگاران شادی آفرین در ایام نوروز در کوچه و بازار با خنده و شادی به جنگ مرگ و ترس می رفته اند و برای پنهان کاری و شناخته نشدن صورت خود را سیاه می کرده اند. چهره انسانی و اندیشمند ملانصرالدین را گرد و غبار زمانه نتوانست که پنهان دارد و گویا تنها در سرزمین ما که زادگاه و پرورشگاه شادی و خنده و عرفان بوده است، تصویری روشن از این قهرمان مردمی و این چهره ی والای ادبیات توده ها و انسانی که در جهان کم تر مانندی دارد، به دست داده شده است.
ملانصرالدین برای هفت صد سال قهرمان داستان های شادی آور و طنز آمیز در خارومیانه، هند، چین ، شمال آفریقا، بالکان بوده است. او در سیاه ترین روزگار نامردمی ها که همه ی ارزش های انسانی لگدمال و خوار و خفیف شده بود، با کوله باری از امید و شادی بر گرد جهان ما به چرخش درآمد، امید بخشید و شادی آفرید و سینه به سینه بال کشید و در قلب همه عاشقان جهان آشیانه گزید.
داستان های او به ده ها زبان ترجمه شده است . مانند: انگلیسی. روسی. فرانسه . آلمانی. چینی و غیره. از این رو برای کتاب شناسی در این زمینه به جای ایران، ناگزیر بودم جاهای دیگری را نیز جست و جو کنم. زیرا در سرزمین ما رسم بر این است که هنرمندان و نخبگان و فلاسفه را می کشیم، می سوزانیم و کاه در پوستشان می کنیم و سپس برایشان بارگاه می سازیم. مگر عین القضات و سهروردی و نسیمی و طبری و... را از یاد برده ایم. پس آنان نیز هماره آواره ی سرزمین هایی مانند هندوستان و ترکیه و افغانستان و انگلیس و مصر شده اند. من نیز نخست با پژوهشگر افغانی، ادریس شاه در این زمینه آشنا شدم و سپس راهی هند و ترکیه و .... شدم.

بر طبق فهرست کتاب شناسی که به کمک کتاب خانه ی بریتانیا ، توپکاپی و کتاب خانه ی آن، کتاب خانه ی نظامی باکو و کتاب خانه ی موسسه ی علوم آسیایی و آفریقایی، تهیه کرده ام، از سال ۱٨٤٤ تا ۲۰۰۲ میلادی کتاب های ملا بیش از ٣٥٦ بار در جهان (به جز در ایران) باز چاپ شده است. برای نمونه به برخی از قدیم ترین آن ها اشاره می کنم تا بدانیم که ملا با خرش تا کجاهای جهان سفر کرده است:

۱٨٤٤. داستان های هجی نصرالدین افندی. ایپسویچ. انگلستان.
۱٨٥٣. الجزیره. داستان های ملانصرالدین.
۱٨٥٣. نسیف مالوف در کنستانتوپول به ترکی و فرانسه.
۱٨٥٣. پن آنتون در بوخارست (رومانی) با عنوان: نستران هوجا.
۱٨٥٤. لندن. ویلیام بورخارد. داستان های خجا نصرالدین.
۱٨٥٩. فرانسه. داستان های ملا
۱٨٧٦. پاریس. داستان های ملا. دکوردمانژه.
۱٨٧٨. بروکسل. ملانصرالدین.
۱٨٩٩. بوداپست. داستان های هوکا.

در سال  ۱٩۱٣م  البرت آدس و آلبرت جوزی پوویچی در مصر به گرد آوری داستان های ملا پرداخته و داستان های جوحی را به زبان فرانسه در سال ۱٩۱٩ منتشر کردند. این کتاب به هفت زبان ترجمه شد. بر اساس آن نمایش نامه ای نوشته شد و سپس از روی آن فیلمی ساختند که در سال ۱٩٥٨ جایزه فستیوال کان را از آن خود کرد.
در آمریکا برنهام هنری، کتابی در سال ۱٩۲٤ با عنوان خوجا، داستان های ملانصرالدین، منتشر کرده است.
نخستین  چاپ داستان ها در روسیه ( تا آن جا که من یافته ام) در سال ۱٩٣٦ است. که یک نسخه ی آن در کتاب خانه ی موسسه ی آسیایی آفریقایی لندن هست. در این کتاب خانه ٣٦ کتاب از ملانصرالدین موجود است. در روسیه فیلمی نیز با عنوان ماجراهای ملانصرالدین ساخته شده است.
کتاب اخبار جوحی نوشته عبدالستار احمد فراج در سال ۱٩٥٤ در قاهره به چاپ رسید و در سال ۱٩٨۰ م باز چاپ شد که از اهمیت زیادی برخوردار است.
در سال م ۱٩٨۲نوادر جحا در بیروت در کتاب خانه دارالافاق چاپ شد.
پل لونده، استاد دانشگاه کالیفرنیا و پرفسور در ادبیات عرب و ترک و ایران می نویسد: به گمان که ایده ی دن کیشوت را از داستان های ملا گرفته اند. می دانیم که سروانتس چند سالی در زندان الجزیره بود و فرصت کافی برای اشنایی با این داستان ها را داشته است.
غیر از چندین کتاب که پژوهشگر سرشناس، ادریس شاه در باره ملا نوشته است، باید از پترف ان باراتف و یان باسکوز یاد کرد که در دانشگاه ایندیانا (امریکا) کتابی به نام( من، ملانصرالدین، هرگز نخواهم مرد) را منتشر کردند. این کتاب دارای دو مقدمه ی در خور اهمیت است.
کتاب درخور توجه ملا در ایران، کتابی است که در سال ۱٣٣۱ش در انتشارات علمی و به وسیله علی علمی به چاپ رسیده است و کتاب مصور ملانصرالدین نام دارد.
در سال ۱٣۱٩ محمد رمضانی در تهران، داستان های ملا را منتشر کرد.
در سال ۱٣٤٩ نیز انتشارات گلشن، داستان های ملانصرالدین را از آریان پور کاشانی منتشر کرد.
یکی از کارهای خوب در باره ی ملا، کتاب طنز و شوخ طبعی ملانصرالدین، نوشته ی عمران صلاحی است که در سال ۱٣٧٩ به وسیله انتشارات نخستین به چاپ رسیده است.
داستان های ملا ده ها بار به شکل جزوه هایی برای سرگرمی در ایران به چاپ رسیده است.
به سبب شهرت جهانی و خدمت بزرگ او به انسان و انسانیت، یونسکو در کنفرانس سال ۱٩٩٥ بر آن شد تا تا سال --- ۱٩٩٦- ۱٩٩٧ را سال جهانی ملانصرالدین اعلام دارد.
پسر عمو های ملا در سراسر جهان شهرت بسیار دارند .آنان عبارتند از: بوتز در نروژ. آنانسی در آفریقا. چلمیتس در لهستان. کویوت در شمال آمریکا. آکیرو در ژاپن. نسترادین در یونان و رومانی. جک در انگلستان. ایوان در روسیه. و آیا لائوتسه در چین همین روش را برای آموزش پیروان خویش به کار نمی گرفت؟ مگر عبید و سعدی و مولانا همین راه، یعنی داستان های طنز و هزل را برای آموزش به کار نمی برده اند و همه از ملا یاد نکرده اند؟
در چین از شیوه ی داستان های ملا برای آموزش کودکان و آشنایی آنان با فلسفه ی چین استفاده می کنند . یکی از داستان های مشترک ملا و آنان از این قرار است:
در بخش اول داستان ملا و پسرش با خرشان به بازار می روند. مردم به آنان ایراد می گیرند که: نگاه کنید! خر دارند، اما خودشان پیاده می روند.
در بخش دوم ملا سوار بر خر می شود.
پس مرد م می گویند: نگاه کنید! خجالت نمی کشد. خودش سوار و پسر کوچکش پیاده است!
در بخش سوم، ملا پیاده شده و پسرش را سوار می کند. پس مردم می گویند: این پسر رانگاه کنید! خجالت نمی کشد که او سوار شده و پدرش پیاده است.
در بخش چهارم هر دو سوار خر می شوند. پس مردم می گویند: نگاه کنید! خجالت نمی کشند که دونفره سوار خر بیچاره شده اند.
آنگاه ملا به پسر پیشنهاد می کند که اگر می خواهی مردم راضی باشند بیا تا خر را بر دوش خود سوار کنیم.
از این داستان یک فیلم انیمیشن به وسیله سیمون رانکین، به نام الاغ ملا، برای کودکان ساخته شده است.
بودای خندان یا هوتی ژاپنی، خدای شادمانی است و با کوله باری از خنده و هدیه در جهان می گردد و در دستی نیز بادبزن آرزوها را دارد. او یکی از هفت خدای خوشبختی در میان مردم است که همواره در میان انبوهی از کودکان دیده می شود. هوتی با هوجی یا حاجی فیروز ما نسبت دارد.

داستان های ملانصرالدین، از سواحل در یای اژه تا توکیو شهرت دارد. مجسمه بزرگی از او سوار بر خرش در میدانی در بخارا قد برافراشته است.
کتاب خانه ی بزرگ طنز به نام مارک تواین که در سده نوزدهم ایجاد گردیده است، داستانی از ملا را در خود دارد که نشان می دهد داستان های وی در بغداد رواج داشته است. در این کتاب داستان هایی نیزز هست که ملا را با تیمور در آق سرا نشان می دهد. اما باید این داستان ها برساخته شده باشند هم چنان که دیدار حافظ و تیمور را هم برساخته اند.
نام: ملا یعنی دانشمند، مانند ملای روم که نام جلال الدین بلخی است و در بلوچستان نیز مولوی، دانشمند دین است . مولوی از بلخ تا ترکیه همین معنی رادارد. در ترکیه نیز او را هجا خواننده اند، هجا به معنی آموزگار است.
خواجه از نام های کهن ایرانی و در ردیف پیر مغان و پیرخرابات و آموزگار، تا زمان ما بوده است. مانند خواجه نظام الملک و خواجه نصیرالدین توسی. همین خواجه بعدها به خجی و با تغییر جای نقطه ها که کار رایج کاتبان و نسخه برداران بوده به حجی و جحی و جوحی و هوکا تغییر یافته، چنانچه در مصر او را جحی می خوانند.
خواجه و خجا و خوجه، همان خدا است. در ایران باستان، خدای خدایان هم نرینه و هم مادینه، در هم آمیخته بود تا بتواند بیافریند.( به همین سبب سپس تر به مخنثان و آنان را که نه مرد و نه زن بودند نیز خواجه می گفتند.) پس به این خدای نرینه و مادینه، خواجه یا خدا می گفتند. به گمانم ، حاجی نیز از همان خواجه گرفته شده است و حاجی فیروز ترجمه ی عربی واژه ی خواجه پیروز است و خواجه را به ملا و پیروز را به نصر و نصیر ترجمه کرده اند و از خواجه ی فارسی و خواجه پیروز ما، حاجی فیروز و ملانصرالدین را ساخته اند. این شخصیت ها همه با یک پیشینه و کار، آموزگاران آیین عرفانی و کهن ایرانی بوده اند و خواجه و ملا و جوحی یکی هستند.
"خواجه" عنوانی ستایش آمیز است و بیش تر در خراسان رایج بوده و سپس به سراسر ایران رفته است، چنان که از میان عاشقان، کسانی چون پیر هرات را خواجه عبدالله انصاری و رند شیراز را خواجه حافظ شیرازی نامیده اند. برخی نام ها ی عام نیز ، گاهی خاص می شوند. از میان هزاران نفر که لقب مولوی دارند، همین که این واژه را می شنویم، نام جلال الدین بلخی را به یاد می آوریم و از بین ده ها مثنوی، با شنیدن نام مثنوی به یاد مثنوی معنوی مولانا می افتیم. واژه ی خواجه نیز لقب همان خوجه و جوحی و حاجی است که به بسیارانی داده شده است.
در باره ی واژه ی "حاجی" که از "خواجه" گرفته شده است باید اضافه کنم که بسیاری از واژه های اسلامی از فارسی گرفته شده است و به ویژه آن چه که مربوط به نیایش پروردگار است. واژه ی ی کعبه (از بیت الکعبه) که همان خانه ی خدا باشد، به قیاس خانه ی کیوان یا بهرام یکی از سه خدای بزرگ ایرانیان برگرفته شده و عرب ها خود این مکان را "بیت البرجیس" می خوانند که نیایشگاه کهن ایرانی بوده است. هر کس که به دیدار این نیایشگاه می رفته، خود، خدا و خواجه می شده است و این خواجه سپس، خدا شده است. هم چنین واژه ی سلام که از نماز فارسی گرفته شده و هنوز هندیان به سلام کردن، نماز می گویند و دست بر زانو نهادن و سپس سجده کردن که همان زمین بوسی باشد، نیز از رسوم بسیار رایج سلام در دربار پادشاهان ایران بوده است و در کتاب های تاریخ به سلام کردن بر پادشاه، نماز گزاردن و نماز بردن گفته شده است.
ولی سپس تر برای خوار کردن این واژه ها بسیار کوشیده شد. واژه ی خرابات یا خورآباد که مکان مهر و خورشید و نیایشگاه شعر و موسیقی بود به خرابه تغییر یافت. واژه ی دیو که خدابانوی خانه سازی و خط و هنر در ایران و هند بود و واژه ی دیوانه که معنای "مست از خدا" را داشت، زشت ساخته شد. و دیوار همان دیو (خدای خانه سازی) است که ساختن خانه را می آورد و به همین سبب به بنیاد خانه، دیوار گویند.
واژه ی خاج یا صلیب یا چلیپ و چلیپا نیز همان خواجه است. در ایران باستان، "بهرام" نهاد نرینه ی گیتی و "رام"، نهاد مادینه بوده و سیمرغ بنیاد آفرینش شمرده می شد. از عشق بازی این سه، هر بامداد، هستی از نو زاده می شد. این سه با هم خوشه و نهاد هستی و خدا و خواجه بودند و واژه ی خاج و صلیب مسیح از همین جا آمده است و به همین سبب ما نیز مسیحیان را خاج پرست می نامیم.

باید به این نکته نیز توجه داشت که سیاه نمایش های روحوضی نیز شخصیتی شبیه ملا و حاجی فیروز دارد و پیشه اش شاد کردن مردم و خندان آن ها و انتقاد از جهل و ستم است. این ها چهره های گوناگون یک شخصیت اجتماعی هستند.هم چنین مبارک نمایش های عروسکی، همین نقش را بازی می کند. این آدم ها و آدمک ها از یک گوهرند و ساخته و آفریده خیال و آرزوها و امید ها و رنج های مردمانند. در بیش تر نمایش ها و داستان های سرزمین ما، که کمربندی از افسانه و داستان بر کمر دارند، نمونه ی این آدم ها و آدمک ها را می توان یافت. شباهت های فراوان، میان مبارک، سیاه، حاجی فیروز و قره گوز و عروسک سیاه چشم ترکیه می توان دید.

به هر روی، حاجی فیروز و ملا نصرالدین در هر گوشه از این سیاره نامی دارد و مردمان او را به زبان خویش و به نامی که از میانشان برخاسته صدایش می کنند:
در ترکیه او را هوکا. در چین افندی. در مصر حجا. در ایران و آذربایجان ملانصرالدین. در ترکیه و یونان هجا نصرالدین. در قزاقستان خجا نصرالدین. در تاجیکستان مشفقی. در سودان جوها. در الجزیره جها. در مالتا جاهان. در مقدونیه استرادین هوجا. در سیسیلی جیوفا. در قرقیزستان نصرالدین افندی. در جنوب ایتالیا جوفا. در آلبانی و کروایشیا یا در میان کراوات ها خوجه.
خوجه بین مردم آلبانی نامی عمومی و همان معنی خواجه را می دهد. فراموش نکنیم که کراوات ها همان مردم بلخ و فرارود هستند که سده ها پیش به جای امروزی حود کوچ کرده اند و برای این که در میان بیگانگان یکدیگر را بشناسند، دستمالی بر گردن خود می بسته اند که معنی خودی را داشته است. و این همان دستمال است  که امروز آن را کراوات می خوانیم و در فارسی باستان به معنی خودی است.
یکی از نام های ملانصرالدین یعنی جحی یا جوحی یا خواجه ، نام اصلی اوست. در کتاب الفهرست، قدیمی ترین سند مربوط به آن دوران، وراق و پژوهشگرش می گوید که از جمله کتاب هایی که نویسنده اش مشخص نیست ( نوادر جوحا) است.
شاعرانی چون سنایی، سعدی،  مولوی و عبید زاکانی نیز از او یاد کرده اند. از جمله:
با جحی گفت روزکی حیزی / کز علی و عمر بگو چیزی
گفت با وی جحی که انده چاشت / در دلم حب و بغض کس نگذاشت ( سنایی)
پیغو ملک سلجوقی شعری دارد که نام جوحی در آن آمده است:
بر دشمن تو خندد، گردون چو مرد عاقل / بر هزل های جوحی، بر ژاژهای طیان
عنصری در سده پنجم سروده است:
اندر این ایام ما بازار هزل است و فسوس / کار بوبکر ربابی دارد و طنز جحی
جوهری در کتاب صحاح خود ( سده چهارم هجری) و آبی در کتاب نثرالدرر ( سده پنجم) نیز از او یاد کرده اند.
داستان های جحی یا جوحی یا حکایات ملا، طنزی زیبا دارد:
( جنازه ای را به راهی می بردند. جوحی با پدر تماشا می کرد. از پدر پرسید این را کجا می برند؟پاسخ داد: به جایی که نه خوردنی و نه نوشیدنی و نه نان و نه آب و نه هیزم و نه آتش و نه زر و نه سیم و نه بوریا و نه گلیم دارد.
جوحی گفت: بابا مگر او را به خانه ما می برند؟)
در این داستان ریا و فریب را به سخره می گیرد:
( جوحی گوسفند می دزدید و گوشتش صدقه می داد. از او پرسیدند که این چه معنا دارد؟ گفت: ثواب صدقه با گناه دزدی با هم برابر می شود و در این میانه پیه و دنبه اش توفیر باشد.)
( گروهی از ملایان در فضیلت نماز شب سخن پیوسته بودند. از جوحی پرسیدند: تو نیز شب برخیزی؟ گفت: آری! برخیزم و بشاشم، برگردم و بخوابم.)
روزگار: برخی می گویند که او در سال ۱۲۰٨ میلادی در روستایی در ترکیه به نام هورتو به دنیا آمد. در سال ۱۲٣٧ به آکسهیر رفت و در سال ۱۲٨٤ در گذشت. برخی او را هم دوره ی ترکان سلجوقی در خراسان و هم عصر با سلطان علاالدین جهانسوز می دانند.
نپه پترسون، پژوهشگر فنلاندی، می نویسد: در فهرست تامپسون مجموعه داستانی از ملا به تاریخ ۱٣٥۰ م وجود دارد.
کهن ترین سند مکتوب یافته شده از مولانا تاریخ ۱٥٧۱ میلادی را دارد. در این سند او را خواجه و افندی خوانده اند. اما اسناد ایرانی و عربی نشان می دهد که جوحا یا جوحی بسیار پیش از این ها می زیسته است. مینیاتورهای چندی از وی مربوط به همین زمان در موزه توپکاپی موجود است. در این موزه همچنین ،مینیاتوری از سده ی هفدهم همراه با کتابی خطی در باره ی ملا وجود دارد.
بنابر آن چه در باره ی نام او آمد و بنابر دلایل زیر، وی باید همان خواجه یا جوحی ایرانی بوده باشد که در سده ی چهارم هجری در خراسان می زیسته و سپس به سبب هجوم ترکان، به نواحی ترکیه رفته و جهان گردی آغاز کرده است:
* نادره ای در باره او و ابومسلم خراسانی از روزگار بسیار کهن باقی مانده است.
* از وی برای بار نخست در الفهرست (٣٥٨هجری) نام برده شده است.
* عنصری (٤٣۱هجری) نامش را برده است.
* منوچهری در کنار بوبکر ربابی از طنز او یاد می کند.
* یبغو سلطان در شعرش نام او را با طیان مروزی همراه می آورد و طیان از شاعران نام دار سده ی چهارم هجری است.
* شخصیت هایی مانند خواجه در این روزگار بسیار بوده اند و نام آنان باهم آمده است. مانند: بهلول. جماز. عباده
* چون در شرق، استبداد و دین و ناامنی اجازه ی رشد به هنرهای تجسمی و نمایشی را نمی داد ، به ناچار هنرهای کلامی رشد یافت و زبان و خنده وسیله ی مخالفت با ستمکاران گردید و کسانی چون ملا و بهلول به میدان آمدند.

به هر روی باید میان سده های چهارم و پنجم، یعنی در روزگار ترک تازی ها، سخت گیری های دینی و جهل و بی خردی، روزگار برآمدن خواجه پیروز باشد و ای بسا کسان و آموزگاران که راه و رسم خواجه را پی گرفته و در جهان پراکنده شده اند. اما خواجه پیروز ما در ایران زاده شد:
در سرزمینی که به سبب ستم و شمشیر و تازیانه، مردمان بیش تر، قضا و قدری، غرق در خرافه و جهل، پایه های تخت ستم را بر شانه می کشند. نصرالدین می خواهد تا با دانش و شادی و عشق مردمان را از پستوهای تو در توی خوارشدن ارزش ها و شادی ها بیرو ن کشد. فیلسوف و ریاضی دان و شاعر بزرگ ایران، خیام در مقدمه ی شگفت انگیزی بر کتاب "جبر" خویش، گویی با ما سخن می گوید و از روزگار خویش و ملا نصرالدین ما:
( دچار زمانه ای شده ایم که اهل دانش از کار افتاده و جز اندکی که از مرگ، جان به در برده اند، کسی نمانده که از فرصت برای بحث و پژوهش های علمی استفاده کند؛ برعکس، حکیم نمایان دوره ی ما، همه دست اندر کارند که حق را با باطل بیامیزند. جز ریا و تدلیس کاری ندارند. اگر دانش و معرفتی هم دارند، صرف غرض های پست جسمی می کنند. اگر با انسانی رو به رو شوند که در جست و جوی حقیقت راسخ و صادق باشد و روی از باطل و زور بگرداند و به ریا و مردم فریبی گرایشی نداشته باشد، او را ریشخند می کنند و کوچک می شمارند...)
از همین روست که فریاد برمی دارد:
چون نیست در این زمانه سودی ز خرد / جز بی خرد از زمانه، بر می نخورد
ای دوست بیار آن چه خرد را ببرد / باشد که زمانه سوی ما به نگرد
و هم او، از این زمانه به خروش آمده و گلبانگی شورآفرین در جهان می افکند که:
گر بر فلکم دست بدی چون یزدان / برداشتمی من این فلک را ز میان
وز نو فلکی دگر چنان ساختمی / کازاده به کام دل رسیدی آسان
و ملانصرالدین در داستان ها و ماجراهای خویش با همین دستگاه ستم و بی خردی پنجه در پنجه می افکند.
روزگار مولانا نصرالدین، روزگار ترک تازی ترکان و تازیان است،
گویی جوینی، همین امروز، به تماشای کوچه های آتش گرفته و سرزمین آرزوهای خاکستر شده ایران نشسته و می نویسد: «هر مزدوری، دستوری. هر مزوری، وزیری. هر مدبری، دبیری. هر مستوفی، مستوفیی. هر مسرفی، مشرفی. هر شیطانی، نایب دیوانی. هر کون خری، سر صدری. هر شاگرد پایگاهی، خداوند حرمت و جاهی. هر ٿراشی، صاحب دورباشی. هر جافی، کافی. هر حسی، کسی. هر خسیسی، رییسی. هر غادری، قادری. هر دستاربندی، بزرگوار دانشمندی....هر آزادی، بی زادی. هر رادی، مردودی...
آزاده دلان گوش به مالش دادند / وز حسرت و غم سینه به مالش دادند
پشت هنر آن روز شکستست درست / کین بی هنران پشت به بالش دادند
روزگار مولانا چنین روزگار سیاهی است. از سیف الدین فرغانی بشنویم:
جهان سر بسر ظلم و عدوان گرفت / درو عدل و احسان نخواهیم یافت
سگ آدمی رو ولایت پرست / کسی آدمی سان نخواهیم یافت
به دوری که مردم سگی می کنند / درو گرگ چوپان نخواهیم یافت...
شیاطین گرفتند روی زمین / کنون در وی انسان نخواهیم یافت
در این زمانه است که مولانا نصرالدین یا خواجه پیروز، چراغ بر می دارد و راه می نماید. امید می آورد تا درد و نومیدی رخت بر بندد.
سرزمین : مولانا نصرالدین، عارف جهان گردی بود. او گرد جهان می گردید. خاورمیانه، صحرای عربستان تا چین، آسمان پرواز او بود و هست. بنا بر نام و زبان و شکل حکایت ها و لباس و رفتارش باید در سرزمین خراسان به دنیا آمده و هم چنان که مولوی بلخی و سیف الدین فرغانی و بسیاری دیگر از اندیشمندان ایرانی از بلخ و خراسان نیز در برابر ترکان و مغولان به ترکیه گریخته اند. لقب خواجه و مولانا نیز در همین زمان بسیار رایج بوده و بیش تر از هر جا در ایران و در خراسان به کار برده می شده است.
نمونه ی کارهای مولانا:
 ببینیم چگونه ظاهر سازی و اخلاق پست مردمان را به سخره می گیرد:
* ( ملا به مهمانی رفت. لباسی کهنه در برداشت. راهش ندادند. پس با شتاب به خانه رفت و لباسی فاخر با آستین های بلند بر تن کرد و به مهمانی بازگشت. او را در صدر مجلس جای دادند. چون خوراک در برابرش نهادند، آستین در بشقاب کرده و می گفت: بخور جانم که مهمان واقعی تویی.)
* در این داستان وی راهی عارفانه برای آموزش در پیش پای ما می نهد:
( یک بار ملا با مریدانش به جایی رفت که در آن یک مسابقه ی تیراندازی بود. ملا در مسابقه شرکت کرد. نخستین تیر را پیش پایش افکند. مردم آغاز به خنده کردند. ملا گفت: این زمانی روی می دهد که تو با خردی زندگی می کنی و نمی توانی به هدفت برسی، چون همهی قلبت با تو نیست.
تیر دوم از بالای هدف گذشت و ملا گفت: این داستان آن کسی است که به خودش بیش از آن چه هست باور دارد.
تیر سوم بر هدف نشست. ملا گفت: این منم.)
* این داستان شاید ظاهری احمقانه دارد اما...
( ملا هرجا که می رفت، دری را بر دوش می کشید. چون مریدانش پرسیدند، گفت: این برای آن است که خاطرم آسوده باشد که هیچ کس نمی تواند وارد خانه ی من شود، زیار در و قفل آن با من است.
گویند پس از مرگش نیز، مریدانش این در را با او در گور نهادند. و کلیدش را نیز در کنارش.
اما این داستان برای آن ها که خود را در برج های کوچکشان پنهان می کنند و باور ندارند که جهان چه گونه دگرگون می شود، چندان احمقانه نیست.)
* ببینیم که به مردمان با روشی ساده چه گونه درس می دهد و فریب و ریا را رسوا می سازد:
( یک بار ملا از همسایه ی حریص خود یک دیگ قرض کرد. هنگام پس دادن، دیگ بسیار کوچکی داخل دیگ گذاشت و آن را برگرداند. همسایه پرسید: این چیست؟ ملا پاسخ داد: زاییده است و این بچه ی اوست. همسایه دیگ را گرفت و به روی خود نیاورد. بار دیگر ملا دیگ را قرض کرد. مدتی گذشت و از ملا خبری نشد. همسایه از ملا پرسید: پس دیگ من چه شد؟ ملاگفت: مُرد. همسایه قریاد بر آورد: از کی دیگ ها می میرند؟ ملا گفت : از همان وقت که دیگ ها بچه می زایند.)
* این نیز درسی دیگر با همان روش آموزش صوفیانه:
ملا بر منبر شد و پرسید که: ای مردم می دانید می خواهم چه بگویم؟
مردمان به تایید سر تکان دادند.
ملا از منبر فرود آمد و گفت: پس دیگر لازم نیست تا دوباره بگویم.
روز دیگر بر منبر شد و همان پرسش را کرد. این بار همه گفتند: نه نمی دانیم.
ملا گفت: مرا با مردمان نادان کاری نباشد. و از منبر پایین آمد.
روز سوم باز همان پرسش را کرد. این بار نیمی گفتند می دانیم و نیمی پاسخ دادند که نمی دانیم.
ملا گفت: پس آنان که می دانند، به آنان که نمی دانند، بگویند. و از منبر پایین شد.

ملا نصرالدین ( حاجی فیروز و امروز):
هرسال فستیوالی جهانی در روزهای پنجم تا دهم ماه جولای با شرکت هنرمندان و نویسندگان بزرگ برگزار می شود. هنرمندان آثار فیلم. داستان. تئاتر و موسیقی خویش را عرضه می دارند و یاد این انسان بزرگ را گرامی می دارند. نخستین مسابقه ی بین المللی کارتونیست ها به نام ملانصرالدین در سال ۲۰۰۲ با شرکت هفتاد و پنج کارتونیست در آذربایجان برگزار شد.
شگفتا که بر یکی از هزاران مزار او در هزار گوشه ی این جهان، دری با قفلی بزرگ و بسته نهاده اند. اما آن سوی مزار باز است و دری ندارد.
در هند صوفی جوان و هنرمندی، به همراه خانواده ی خویش به اجرای نمایش نامه هایی بر پایه ی داستان های ملانصرالدین پرداخته است. این نمایش نامه ها نوشته و کار سلیم غوث است. او می گوید که مولانا، صوفی و فیلسوف بزرگی بوده که زمانه ی ما به شنیدن پیام انسانی او نیاز دارد.
دکتر کلویو نارانجو روان شناس و نویسنده و استاد دانشگاه برکلی در کالیفرنیا، نظریه ی جدیدی را مطرح کرده است. او می گوید: عدم دلبستگی به زندگی و رنج و اندوه بسیار را که ناشی از نارسیس می دانسته اند، می توان با راه های جدیدی از میان برداشت. وی تئوری خویش را ( تئوری نصرالدین در باره ی نارسیس ) می خواند. او می نویسد که این تئوری بر پایه ی یکی از داستان های ملانصرالدین شکل گرفته است و آن داستان از این قرار است:
یک بار ملا در کوچه و بازار در پی کلید خانه اش می گشت. یکی از دوستانش در این جست و جو به او پیوست. پس از مدتی که کلید یافت نشد، آن دوست از ملا پرسید: آیا تو مطمئن هستی که کلید را در کوچه گم کرده ای؟
ملا پاسخ داد: نه! مطمئن هستم که آن را در خانه گم کرده ام.
دوستش پرسید: پس چرا در کوچه در پی آن می گردی؟
ملا گفت: زیرا این جا، نور بیش تر است.
یعنی که ما دنبال کلیدی برای رهایی از زندان رنج و اندوه می گردیم. اما در جایی به اشتباه. این اشتباه به تدریج به یک باور تبدیل می شود و این بنیاد رنج و اندوه ماست.
قهرمان اصلی کارتون های مشروطه، ملانصرالدین بود که بیش تر در تبریز انتشار می یافت. جلیل محمد قلی زاده، هنرمند ارجمند آذربایجان با انتشار نشریه ی ملانصرالدین به ستیز با ستم و استبداد برخاست. او از سال ۱٩۰٦ تا ۱٩۱٧ م این نشریه را در تفلیس منتشر کرد. در سال ۱٩۲۱ در تبریز آن را نشر داد و از ۱٩۲۱ تا ۱٩٣۱در باکو به نشر آن پرداخت. بیست و پنج سال تمام ملانصرالدین مانند کبوتری از خانه ای به خانه دیگری در ایران پر می کشید.
گروه تئاتر و رقص سرشناس انگلیس به نام A.M.I.C.I همراه با یک گروه مصری نمایشی از ملا را بر صحنه آورده اند. کارگردان نمایش می گوید: شاید به تر است، به جای آن که راه های خودمان را برویم، تلاش کنیم تا راه هایی را که مردمان از ملانصرالدین آموخته اند دنبال کنیم. آنگاه جامعه ای آرام تر و با مداراتر خواهیم داشت.
در سال ۱٩٥٨م ٿیلم ( جوحا) ساخته ی مشترک تونس و فرانسه به کارگردانی ژاک باراتیه و بازیگری عمرشریف و زینا بوزانیه برنده ی جایزه فستیوال کان گردید.
ریچارد ویلیامز، کارگردان سرشناس سینما و برنده زی جایزه ی اسکار و تهیه کننده فیلم های کارتونی راجر رابیت و گوفی، در سال ۱٩٦٦ م داستان های ملا را به تصویر کشید و سپس فیلم "دزد و پینه دوز" را بر پایه ی آن ساخت. این فیلم مبنای فیلم های "علاالدین" گردید و در سال ۱٩٩٥ م نیز فیلم "شب های عربی" را از روی آن ساختند.

ویژگی کارهای مولانا:
آیا همه ی این ده ها هزار داستان و حکایت را ملانصرالدین آفریده است؟ آری! زیرا که ملا در سینه ی همه خانه دارد و به زبان همه سخن می گوید و نمی توان داستانی یا حکایتی ضد انسانی را او آفریده باشد.
جنس سخن، گوهر درون ناپیدای آن و زبان ویژه اش نشان می دهد که این هزار هزار ملانصرالدین کجا و کی این روایت ها را خلق کرده اند. این داستان ها گنجینه ی بزرگ و والای ادبیات، فرهنگ، اخلاق و زبان سده های میانه در آسیا و شمال آفریقاست و برای همین می توان زیر یک عنوان به بررسی ویژگی های آن پرداخت.
خندستانی ها، بذله ها، لطیفه ها و حکایات ملا دارای ویژگی های عرفانی، انسانی و ادبی مهمی است که سبب شده است تا نزدیک به یک هزار سال بر دل و جان مردم سفر کند:
* ساده و روان و همراه با منطق مردمان عادی زمانه است.
* کوتاه است تا با شتاب پر بگیرد و در یاد بماند و دل راخسته نکند.
* آموزنده و دارای پیام هایی انسانی، زیرکانه و رندانه است.
* روی سخنش با کودکان است و روزگارش با طبیعت و همسایگان و حیوانات می گذرد.
* او عاشق حقیقت، عدالت و آشتی است.
* گوهر عرفانی دارد و جست و جو، خودشناسی، مهرورزی، مدارا و ارج خرد پایه و بنیاد کارهای اوست.
*مانند عارفان دیگر، عقل دیوانه نما را وسیله ای برای بیان ناگفتنی ها می کند و اسرار را هویدا می سازد.
* زبان و شیوه ی بیان، گوهر داستان و هدف از بیان آن انسان را آرام و شادمان می کند. پرسشی که در درون هر داستان است، آن چنان ساده اما مهم است که دمی آدم های بزرگ را وا می دارد تا مانند کودکان بیاندیشند و خود را از روزمرگی برهانند.
* مبارزه با بی عدالتی، خودخواهی، کینه، تنبلی و جهل بنیاد داستان هاست.
* قهرمان اصلی، پس از ملا، همسر او و خرش هستند. همراهانی شگفت و دانا برآنند تا در جهانی سیلی خورده و ستم زده، شادی بیافرینند.
* این لطیفه ها، روح شرقی و سنت ها و آداب و رسوم ما را به تماشای ما می گذارد.
* بزرگ و کوچک، مرد و زن از لطیفه هایش شادمان می شوند و ویژه ی کسی نیست، چون زبانی جهانی و همه مکانی دارد. زبان شادی.
* فرهنگ زندگی در داستان ها روان است. فرهنگی سرشار از آرامش و شادمانی، آن چنان که در تائو و میان شمن ها و پاگان ها هست.
*او روح شادی و خرد است.
* ملا دشمنی میان انسان ها ندارد، از هیمالیا تا جبل الطارق، از چین تا لهستان، همه او را می شناسند. او هزار بار، در هزار گوشه این جهان به دنیا آمده و مزاری ندارد به جز سینه ی عاشقان.
جو ساندرز می نویسد: کسی چه می داند که اکنون ملا دارد کجا، بین سیاره ما و کهکشان ها خرش را می راند.

 
از: انجمن های گیگاپارس 

اصالت کهن ترین نسخه ی شاهنامه

 

شماره ی نوشته: ۱٦ / ۱۵

دکتر ابوالفضل خطیبی

اصالت کهن ترین نسخه ی شاهنامه

(فلورانس، ٦۱۴ هجری قمری)

یكی از دشواری های بنیادی تصحیح کنندگان شاهنامه همواره این بوده كه از آن نسخه ی خطی قدیم در دست نبوده است. نسخه ی خطی محفوظ در كتاب خانه ی موزه ی بریتانیا (مورخ ٦٧۵ هجری) سالیانی دراز كهن ترین نسخه ی شاهنامه شناخته شده بود، تا آن كه در سال ۱۹٧۸ میلادی ، آنجلو پیه مونتسه Piemontese Angelo، ایران شناس ایتالیایی، اعلام كرد كه كهن ترین نسخه ی خطی شاهنامه را در كتاب خانه ی ملی شهر فلورانس یافته است. (۱)
او در مقاله ای (پیه مونتسه، ۱۹۸۰) شرح مفصلی از این نسخه كه تنها نیمه ی نخست شاهنامه (تا پایان پادشاهی كیخسرو) را در بردارد، عرضه كرد. از آن زمان تا كنون بحث های زیادی بر سر تاریخ نگارش، قدمت، اعتبار و درستی متن این نسخه در میان شاهنامه شناسان جریان یافته است. علی رواقی می نویسد: «شاید، نخستین كسی كه در تاریخ این دست نوشت به دلایلی تردید كرد من بودم» (رواقی، ۱۳٦۹ب، برگ  24، همو، ۱۳٦۹ الف، برگ ۳۵) اما ظاهرن نخستین بار مهدی قریب (۱۳٦۳؛ همو ۱۳٦۹) بود كه در درستی تاریخ نگارش این نسخه ی خطی شك كرده است.
نخستین بار، خالقی مطلق (۱۳٦۴، برگ های ۴۰٦-۳٧۸) به معرفی و ارزیابی نسخه ی خطی فلورانس پرداخت و مقاله ی او در این باب همراه با معرفی دیگر نسخه های مبنای تصحیح او، در دفتری مستقل با عنوان: «گفتاری در شیوه ی تصحیح شاهنامه و معرفی دست نویس ها»؛ به ضمیمه ی دفتر یكم شاهنامه، به همت انتشارات روزبهان به چاپ رسید (خالقی، ۱۳٦۹، برگ های ۱۹-۱۱). خالقی، سپس، به مناسبت انتشار دفتر یكم شاهنامه، معرفی جداگانه و مفصل دیگری از نسخه ی خطی فلورانس عرضه كرد (۱۳٦٧، برگ های ۹۴-٦۳). او در شش بخش، به شرح زیر به ارزیابی این نسخه پرداخت:
۱) نقطه گذاری: كاتب این نسخه، بر خلاف كاتب كهن ترین نسخه كامل شاهنامه (لندن، ٦٧۵) در نقطه گذاری دقت شایسته ای نشان داده است.
۲) ترتیب مصراع ها و بیت ها: این نسخه، بر خلاف نسخه ی لندن، از این نظر با بیش تر نسخه های خطی و ترجمه عربی "بنداری" همخوانی دارد و مواردی كه در آن ترتیب مصراع ها و بیت ها به هم خورده باشد، بسیار كم است.
۳) افتادگی: افتادگی های این نسخه از نسخه های دیگر كم تر است.
۴) بیت های الحاقی: در این نسخه بیت های سست الحاقی بسیاری به ویژه در دیباچه ی كتاب و خطبه های برخی داستان ها به چشم می خورد. با این همه، شمار این بیت ها نسبت به دیگر نسخه های مبنای تصحیح او كم تر است.
۵) روایت های الحاقی: ترجمه ی عربی "بنداری" و نسخه ی خطی فلورانس روایت های الحاقی كم تری نسبت به دیگر نسخه ها دارند و از این نظر معتبرترند.
٦) ضبط واژه ها: این نسخه بسیاری از ضبط های كهن را داراست و ما اكنون به كمك این نسخه از متن اصلی تصور درست تری داریم. از جمله ی این ضبط های كهن است: گوسپند، سپید، پولاد، پارس و پیل به جای گوسفند، سفید، فولاد، فارس و فیل در نسخه های دیگر؛ نبشتن، نبشته و نبیسنده به جای نوشتن، نوشته و نویسنده.
كاربرد صورت كهن حروف اضافه بد / بذ (فارسی میانه: pad) به جای به در آغاز واژه هایی كه با مصوت آغاز می شوند مانند: بذآهن به جای به آهن، بذآیین، بذافراسیاب، بذایرن، بذابر، بذآغوش. كاربرد چُن به جای چو پیش از واژه هایی كه با مصوت آغاز می شوند: چُن از، چُن آواز به جای چو از و چو آواز. كاربرد اومید به جای امید، میژه به جای مژه، مُستی (به معنی ناتوانی و درماندگی) به جای سستی در نسخه های دیگر.
خالقی، در پایان مقاله ی خود معایب این نسخه را با ذكر شواهدی شرح می دهد كه از آن جمله اند: دستبردهای طولی، یعنی افتادگی ها و افزودگی ها و پس و پیشی های بیت ها؛ دستبردهای عرضی یعنی وجود عناصر بیگانه در بیت های اصیل مانند ضبط های ساده و منفرد؛ تحریف واژه های كهن یا تبدیل آن ها به صورت نوتر، مانند كاربرد به خاصه به جای به ویژه، سلام به جای پیام، نسل به جای تخم ، لفظ به جای گفت و جز آن ها.
خالقی، در پایان مقاله، نتیجه می گیرد كه نسخه خطی فلورانس نه تنها كهن ترین بلكه روی هم رفته معتبرترین نسخه ی موجود شاهنامه است. وی، درنیمه ی نخستین شاهنامه، این نسخه را پایه ی تصحیح خود قرا داده، اما، با پی روی از روش انتقادی، ضبط های تصحیف و تحریف شده، بیت های الحاقی و ضبط های ساده ی منفرد آن را به حاشیه برده است.
در سال ۱۳٦۹، سه مقاله ی هم زمان در ایران درباره ی این نسخه به چاپ رسید كه در آن ها بدون اشاره به مقاله ی خالقی مطلق (۲)، عیب ها و نقص های نسخه ی فلورانس برجسته شده و حُسن های متعدد آن تقریبن نادیده گرفته شده بود.
محمد روشن، در كنگره ی بزرگ داشت فردوسی (هزاره ی تدوین شاهنامه) در دی ماه ۱۳٦۹، با عرضه ی مقاله ای درباره ی نسخه ی خطی فلورانس، با ذكر برخی بیت های الحاقی ِ دیباچه ی شاهنامه در ایران، به آن سخت تاخت و آن را چون «كاپوس نامه ی فرای» (۳) ساختگی خواند. سپس شرحی از نوشته های صفحه ی پایانی این نسخه را كه به چشم خود در كتاب خانه ملی فلورانس دیده بود، عرضه كرد. از آن جا كه این ادعاها بعدها بحث های بسیاری برانگیخت - و ما در ادامه ی مقاله به آن ها اشاره خواهیم كرد- در این جا شایسته است مهم ترین بخش این مقاله عینن آورده شود:
«عبارت پایانی نسخه چنان كه در نسخه ی عكسی پیداست چنین است:
«تمام شد مجلد اول از شاهنامه به پیروزی و خرمی روز سه شنبه سیئم ماه مبارك محرم سال ششصد و چهارده بحمد الله تعالی و حسن توفیقه و صلّی الله علی خیر خلقه محمد و آله الطاهرین الطیبین»
در نخستین برخورد و دیدار به آشكارا دیده می شود كه عبارت «تمام شد مجلد اول...» بر تراشیدگی كاغذ باز نویس شده است... در عبارت روز سه شنبه، سه شنبه بازنویس شده است... در این تاریخ نگاری نیز چند نكته ی تازه به چشم می آید. نخست اصطلاح "ماه مبارك" است كه یادآور آن لطیفه است كه روستایی ساده دل به ماه مبارك رمضان به سفر رفته بود و جز گرسنگی بهره نیافته بود، و به ماه محرم الحرام در هر جا خان های گسترده دیده بود و خواستار جا به جایی صفت این ماه ها گشته بود كه به راستی محرم ماه مبارك است و فراوانی نعمت!

نكته ی دیگر «روز سه شنبه سیئم» چنان نگاشته شده است كه هم « سیئم» خوانده می شود و هم «سی ام» تا در جدول تطبیقی برابری سال و ماه برابری یكسانی باشد. نكته ی سوم در نگارش سال است به اعداد فارسی ششصد و چهارده، كه عمومن در این سده ها و حتا سده های پسین تر سنه ها ر ابه تازی می نگاشته اند...» (روشن، ۱۳٦۹ الف، برگ های ۲۵٦-۲۵٧).
دومین مقاله ای كه در سال ۱۳٦۹ نوشته شد به قلم مهدی قریب بود با عنوان « دست نویس شاهنامه فلورانس (٦۱۴ه؟ ): هیاهوی بسیار از برای هیچ! » (۱۳٦۹، برگ های ۵۱-۱). در این مقاله، برخی از همان ایرادهای محمد روشن بر انجامه ی نسخه ی خطی فلورانس آمده است كه از آن جمله: ثبت تاریخ نگارش به فارسی به جای عربی و ذكر « ماه مبارك (؟!) محرم ». اما بخش مفصل این مقاله به ارزیابی محتوای نسخه به ذكر عیب های آن اختصاص یافته است. نویسنده، با اشاره به دو مقاله ی دیگر خود در این باره می نویسد:
«هر سه مقاله از تم واحدی پی روی می كنند و آن این است كه، بر فرض بسیار ضعیف، اگر نسخه ی خطی فلورانس به لحاظ قدمت اصالت داشته باشد و ثبت تاریخ نگارش ٦۱۴ه در كتیبه ی آن بكر و صحیح باشد، در هر حال به لحاظ سلامت و صحت متن، مغشوش و كم اعتبار...» ( همان، برگ ۲)
سومین مقاله به قلم علی رواقی است در مقدمه ی چاپ عكسی نسخه ی فلورانس كه بازهم در همان سال ۱۳٦۹ به چاپ رسیده است. بخش آغازین مقدمه بحث های كلی است درباره ی شاهنامه و فردوسی و بخش بعدی به ارزیابی نسخه ی خطی فلورانس اختصاص دارد (۱۳٦۹ ب، برگ شانزده به بعد). نویسنده در تاریخ نگارش نسخه تردید كرده و عیب های آن را زیر عنوان های ارزیابی محور عمودی یا خط طولی، واژه های عربی، نارسایی وزن و قافیه، برخی از افتادگی ها و بیت های الحاقی شرح داده است. همچنین زیر عنوان «دگرگونی آوایی» با عرضه ی نمونه هایی از این دگرگونی ها در نسخه ی فلورانس، آن را به حوزه و دورهای خاص یا صحیح تر، گونه ای ویژه از زبان فارسی نسبت داده و پیش از آن، نمونه هایی از واژه های نسخه را آورده و تنها درباره ی اندكی از آن ها اظهار نظر كرده است. درباره ی فرضیه ی « تاثیر گونه های زبانی كاتبان در متن شاهنامه » و بقیه ی مطالب مقدمه ی آقای رواقی در ادامه این مقاله به بحث خواهیم پرداخت.
آن چه از این مقدمه و آن دو مقاله، به ویژه مقاله ی محمد روشن، در ذهن شاهنامه دوستان باقی ماند، بدبینی و تردید نسبت به قدیم ترین نسخه خطی شاهنامه بود.
شش سال بعد استاد ایرج افشار (افشار، ۱۳٧۴، برگ های ۸۱-۸۰) به یكی از شبهه ها كه در مقاله ی روشن به ریشخند مطرح شده بود، پاسخ گفت. او با عرضه ی شاهدهای فراوانی از انجامه ی نسخه های خطی كهن فارسی نشان داد كه كاربرد عبارت «محرم المبارك» نزد كاتبان بسیار متداول بوده است (همو، ۱۳۸۰ ب، برگ ٦۲-٦۰؛ زنجانی، ۱۳٧۹، یرگ ۴٦).
در سال های اخیر، بحث های تازه ای در باره ی نسخه ی خطی فلورانس در نامه ی بهارستان به چاپ رسید كه در شناخت ماهیت اصلی این نسخه و نیز زدودن شبهه هایی كه درباره ی اصالت آن مطرح شده بود، تاثیر بسیار داشت. نخست برات زنجانی (۱۳٧۹، برگ های ۴۹-۴۵) با عرضه ی شواهدی از نسخه های خطی فارسی به همه ی شبهه هایی كه محمد روشن و نیز مهدی قریب پیش كشیده بودند، پاسخ گفت. اما محمد روشن، به گفته ی ایرج افشار (۱۳۸۰الف، برگ ۲۰۸)، به «سوگند مغلّّظ» باز هم بر مخدوش بودن تاریخ نسخه پای فشرد (۱۳٧۹، برگ ۱٧۴). در شماره های بعدی "نامه ی بهارستان"، مقاله ها و یادداشت های دیگری در ردّ ادعاهای محمد روشن نوشته شد (مثلن جوینی، ۱۳۸۱، برگ های ۲۱۰-۲۰۱). پیه مونتسه، كه گویی از ادعاهای محمد روشن دلش به درد آمده بود، در نامه ای به فارسی نوشت :
«...ساختگی بودن نسخه ی فلورانس كاملن نادرست و گمراه كننده است، زیرا :
۱- نسخه ی خطی شاهنامه ی فردوسی مورّخ ٦۱۴ ه ق، كه در كتاب خانه ملی فلورانس خوشبختانه نگه داشته می شود، دست نوشته ی فارسی اصیل و كهن و قشنگ است. هم از دیدگاه ساختار باستان نویسی آن  palnosraphy)) (۴(، یعنی ماده ی كاغذ و مداد و خط تزیین و صفحه بندی، هم بر پایه ی مدارك و اسناد تاریخی آن كتاب خانه؛
۲- همان نسخه، مستند است كه اواخر سده ی شانزدهم میلادی یعنی بیش از چهارصد سال پیش، از مصر به كوشش دانشمندان و جهان گرد "جرولامو وكیتّی" (gerolamo vechitti) به روم و سپس به فلورانس آورده شد؛
۳- همان نسخه فقط یك سده ی پیش (در سال ۱۹۰۳میلادی) در فهرست آن كتاب خانه ثبت و معرفی شد، تحت عنوان «در تفسیرقرآن به زبان عرب از نگارنده ی گمنام» (۵) ...
بنابراین ساختگی بودن آن نسخه ی گران بها و اصیل و گرامی پارسی به نفع و منفعت و سودمندی كی و كَس بود؟ اصیل بودن آن نسخه، روشن و پیداست، علی رغم چند نقص و غلط های خطی كه در همان نسخه دیده می شود و یا این چند نقص، برهانی دیگر از اصلیت دست نوشته ی فلورانس است. شاهنامه خوانان و شناسان و فردوسی دوستان یعنی پژوهشگران و محققان این نكته را تایید می نمایند، چون سخن فرودسی را تحقیق می كنند. بینا و دانا را فردوسی دوست دارد و او نابینا و نادانا و نا شنوا را دوست ندارد. به عبارت دیگر، فردوسی دشمنان شاید در زمان سلطان محمود غزنوی زندگی می كردند... » (۱۳۸۰، برگ ۲۱۰).
آیدین آغداشلو، كارشناس خطی، كه تاكنون نسخه های بسیاری را مرمّت كرده است نیز به لحاظ خط شناسی و كتاب آرایی به بررسی انجامه ی نسخه ی فلورانس پرداخت و با ذكر شواهد و دلایل متعدد - كه به نظر نگارنده قانع كننده است – اصالت تاریخ آن را قطعی دانست (۱۳۸۱، برگ های ۲۱۳-۲۱۱).

در این جا باید این نكته را بیافزایم كه در ملاقاتی كه نگارنده با استاد ایرج افشار - كه مهارت و دانش وی در نسخه شناسی بر هیچ كس پوشیده نیست- داشتم، نظر وی را درباره ی احتمال مخدوش بودن تاریخ نسخه ی خطی فلورانس جویا شدم. وی گفت عكس های متعددی از انجامه ی این نسخه را دیده است و تاریخ آن هیچ اشكالی ندارد.
درباره ی محتوای نسخه ی فلورانس – چنان كه گفته آمد- در مقاله ی پیش گفته ی مهدی قریب و مقدمه علی رواقی شواهد گوناگونی از بیت های الحاقی و كاربرد واژه های عربی گرفته تا فساد وزن و قافیه و افتادگی داستان ها و بیت ها عرضه شده است كه در بیش تر موارد شواهد و استدلال های نویسندگان پذیرفتنی است، امّا به این نكته مهم باید نیك توجه شود كه این گونه عیب ها در همه ی نسخه های خطی شاهنامه كم و بیش دیده می شود. مثلن با گردآوری شواهدی از عیب های یاد شده در نیمه ی نخست كهن ترین نسخه های خطی كامل شاهنامه (لندن، ٦٧۵) رساله ای بسیار مفصل تر از مقاله های یاد شده می توان نوشت. (٦)
در سال ۱۳٦۹، بنیاد دایرة المعارف اسلامی، با همكاری دانشگاه تهران، عكسی از نسخه ی فلورانس را با مقدمه ای از علی رواقی به چاپ رساند. امّا چنان كه گفته شد، مقدمه نویس نگاه منصفانه ای به این نسخه نداشته، به گونه ای كه حتا پاره ای از حُسن های آن را عیب شمرده است. شواهد زیر گواهی است بر این مدعا:
نویسنده در مقدمه با عنوان «ارزش های زبانی»نوشته : «پاره ای از واژه هایی كه در دست نوشت فلورانس آمده است به گونه ای است كه، با توجه به آگاهی هایی كه از واژه های شاهنامه داریم، مؤید ضبط و معنی درست برخی از واژه ها و بیت هاست. باید گفت كه پاره ای از این واژه ها و بیت ها به گونه ای كه در چاپ مسكو ضبط شده است، نادرست نیست و می توان وجهی برای آن ها نهاد (برگ هفده)» [رواقی در پانویس این جمله ذكر كرده است: «چاپ مسكو را در همه جا تأیید نمی كنیم»].
در شواهدی كه رواقی عرضه كرده، تنها در دو مورد ضبط نسخه ی فلورنس را بر ضبط چاپ مسكو ترجیح داده كه یكی از آن ها واژه ی "بُرجاس" (به معنی نشانه ی تیر اندازی) است (به جای "پرخاش" در چاپ مسكو)، در بیت زیر، كه به درستی تصحیح قبلی ایشان را (رواقی، ۱۳۵۲، دفتر یكم، برگ های ۱۰- ۵) تأیید كرده است:
بفرمود تا تخت زرّین نهند / به میدان و بُرجاس رویین نهند
در این جا نگاهی می افكنیم به برخی شواهد دیگری كه در همین بخش مقدمه نقل شده است (یزگ هجده):
- به مستی (چ مسكو: به سستی ) بر پهلوان آمدند / پر از درد و تیره روان آمدند
- سپر بر درید و زره را نیافت / ازو روی بیژن به مستی (چ مسكو: پستی ) نتافت
- به مستی (چ مسكو: سستی) رسید این از آن آن از این / چنان تنگ شد بر دلیران زمین
نویسنده بر آن است كه، در شواهد بالا، سستی و پستی در چاپ مسكو در برابر مُستی در نسخه ی فلورانس می تواند وجهی داشته باشد. اصولن دشواری اصلی پیش روی مصححان شاهنامه این است كه تصحیف واژه ها در نسخه های خطی یا بدخوانی كاتبان حتمن وجهی دارند. اما با این اظهارنظر های دو پهلو  چه گونه می توان گره ی مشكلات شاهنامه را گشود؟ به نظر نگارنده، در هر سه بیت بالا طبق این اصل مهم تصحیح متن كه «ضبط دشوارتر برتر است»، حتمن ضبط مُستی در نسخه ی فلورانس درست است، به معنی «درماندگی و بیچارگی»كه بیش تر كاتبان آن را نشناخته و به سستی و پستی تبدیل كرده اند. در سه شاهد بالا، ضبط مستی را چند نسخه ی دیگر پایه ی تصحیح خالقی مطلق تأیید می كنند (شاهنامه، چاپ خالقی، ج ۴، برگ ۹۳، بیت ۱۰۹۹؛ ج ۴، برگ ۵۳، بیت ۴۱۰، ج ۲، برگ ۱٧۳) در این چاپ، در همه ی موارد، ضبط مستی به درستی در متن جای گرفته ). آیا در شاهدهای یكم و سوم رواقی ضبط سستی آشكارا سست نیست؟ جالب این جاست كه در شاهد سوم، پنج نسخه از كهن ترین نسخه ها – فلورانس ٦۱۴ و لندن ٦۷۵در رأس آن ها - ضبط مُستی را دارند. در این مورد، بر پایه ی كدام اصل تصحیح، در درستی ضبط سستی وجهی دارد؟
رواقی فرضیه ی بنیادی خویش را درباره ی اختلاف های میان نسخه های شاهنامه چنین اظهار كرده است:
«اگر ما امروز در نسخه های خطی گوناگونی كه از شاهنامه داریم و بیش تر در خط افقی یا عرضی آن ناهمخوانی ها و ناهمگونی های زبانی فراوانی را می بینیم، بیش تر به دلیل همین تفاوت ها و اختلاف هایی است كه در گونه های زبانی حوزه های گوناگون فارسی دیده می شود... دست نوشت های شاهنامه، كه به احتمال بسیار به دست رونویسگرانی از حوزه های گوناگون زبان فارسی نوشته شده اند، می توانند دستخوش ویژگی های آوایی و ساختار صرفی و نحوی و حتا رسم الخطی گونه های زبانی هر یك از رونویسگران و كاتبان شاهنامه شده باشد» (رواقی، ۱۳٦۹ ب، برگ شانزده).
وی، در بخش پنجم مقدمه، همین فرضیه را با تفصیل بیش تری شرح داده است:
«رونویسگران شاهنامه برای این كه مردمی كه در حوزه ی زبانی آن ها زندگی می كنند، بتوانند متن را آسان تر بخوانند پاره ای از ویژگی های زبانی خود را در ساختار زبان سراینده می گذاشته اند» (همان، برگ بیست و هشت، با تلخیص).
و سرانجام درباره ی نسخه ی خطی فلورانس می نویسد:
«دست نوشت فلورانس یكی از نسخه هایی است كه دگرگونی های آوایی آن با زبان برخی از دست نوشت های دیگر شاهنامه نمی خواند. مجموعه ی این ناهمخوانی های آوایی و گاه واژه ای و تلفظی و رسم الخطی این كتاب می تواند نشانه ای باشد برای انتساب این دست نوشت به حوزه و دوره ای خاص و به تر است بگوییم گونه ای ویژه از زبان فارسی» (همان، برگ بیست و هشت و بیست و نه).
وی سخن گفتن از حوزه ی احتمالی كاتب یا رونویسگر را به مجالی دیگر واگذاشته است. (۷)
اینك به بررسی برخی از نمونه هایی می پردازیم كه آقای رواقی آن ها را به حوزه ی زبانی كاتب ناشناس نسخه ی فلورانس نسبت می دهد:
□ دشوار / دشخوار
مرا آرزو در زمانه یكیست / كه آن آرزو بر تو دشخوار نیست
سخن هر چه بر بنده دشخوار تر / دلش خسته تر زان و تن زارتر
□ زمین / زمی
ندیدند زنده كسی را به جای / زمی بود و خرگاه و پرده سرای
سپاه و سپهبد برفتن گرفت / زمی سنب اسبان نهفتن گرفت
□ و / ب
دبیر خردمند بنبشت خوب / پدید آورید اندرو زشت و خوب
نبشته یكی عهد او بر حریر / به مشك و می و عود دست دبیر
سپهبد نبیسنده را پیش خواند / دل آكنده بودش همه بر فشاند
با نگاهی به متن و نسخه بدل های خالقی مطلق، مشخص می شود كه ضبط این واژه ها – مانند بسیاری از واژه های دیگر در نسخه های مبنای تصحیح او - هیچ گاه یكدست نیست. مثلن در نمونه ی یكم، در یك جا تنها نسخه ی فلورانس ضبط دشخوار را دارد (ج ۲، برگ ٦، ب ۵٦، پانویس ۲۳) و در جای دیگر، نسخه ی لنینگراد (۸۴۹) نیز ضبط فلورانس را همراهی می كند (ج ۱، برگ ۲۸٦، ب ۱۳، پانویس ۹) و در بیتی دیگر، به جز این دو نسخه، سه نسخه ی دیگر نیز (لندن ۸۹۱، استانبول ۹۰۳ و برلین ۸۹۴) ضبط دشخوار را دارند. همچنین، در نیمه ی دوم شاهنامه، در غیاب نسخه ی فلورانس، گاهی اكثرِ نسخه های مبنای تصحیح خالقی ( ۱۱ نسخه از ۱۵ نسخه) همین ضبط را دارند (رك چ مسكو، ج ۸، برگ ۷۰، ب ۳۱۴، پانویس ۲۱؛ دراین جا ۳ نسخه از ۵ نسخه).چنان چه ضبط دشخوار را گونه ی زبانی كاتب فلورانس تلقی كنیم، وجود این ضبط در نسخه های دیگر – و گاه در اكثریت نسخه ها-  و اختلاف كاربرد آن را در نسخه های دیگر چه گونه می توان توجیه كرد؟ آیا می توان فرض كرد كه گونه ی زبانی كاتبان همه ی این نسخه ها با گونه ی زبانی كاتب نسخه ی فلورانس مشترك بوده است؟ یا این كه همه ی این كاتبان به گونه هایی از زبان فارسی تعلق داشته اند كه دشوار را دشخوار تلفظ می كرده اند؟ با فرض پذیرفتن این فرض ها، وجود ضبط دشخوار را در متون متعدد نظم و نثر فارسی در روزگار فردوسی و پس از او چه گونه می توان توجیه كرد؟ ( برای نمونه رك. بحرالفوائد، برگ های ۱۴۲ ،۸۷ ،۳۱؛ تاریخ نامه ی طبری، ج ۳، برگ های ۲۵۵، ۵٦٧؛ ج ۴، برگ های ۷۸۰، ۸۲۰، ۸۳۲؛ قطران تبریزی، برگ های ۲، ۷۸، ۴۱۲، ۱٦۹).
در نمونه ی دوم، هنگامی كه شاعر صورت زمی را بارها در محل قافیه به كاربرده و با واژه هایی چون غمی، رستمی، آدمی، خرمی قافیه كرده و در هیچ یك ازنسخه ها نیز اختلاف چندانی بر سر این ضبط دیده نمی شود، چه گونه می توان فرض كرد كه در صورت زمی متعلق به گونه ی زبانی كاتب فلورانس باشد؟ به نمونه های زیر توجه كنید:
چنین داد پاسخ كه گر رستمی / برو راست كن روی ایران زمی
(چ خالقی، ج ۱، برگ ۳۳٦، ب ۱۲۱)
ابا خلعت خوب و با خرّّْمی / تو گفتی همی بر نوردد زمی
(همان، ج ۴، برگ ٦۸، ب ۱۰۷۴)
برفتند با شادی و خرّمی / چو باغ ارم گشت روی زمی
(چ مسكو، ج ۸، برگ ٦۷، ب ۲٦۵)
جهان آفریدی به این خرّمی / كه از آسمان نیست پیدا زمی
(همان، ج ۸، برگ ٦۹، ب ۲۹۹ )
گیریم همه ی این پانزده كاتب شاهنامه هم ولایتی كاتب نسخه ی فلورانس بوده اند، رواقی، نمونه های فراوانی از كاربرد زمی را در متون متعدد نظم و نثر فارسی چه گونه توجیه می كند؟ نمونه های زیر از میان نمونه های فراوانی برگزیده شده كه كاربرد زمی را تنها در محّل قافیه نشان می دهند:
آمد بهار خرّم و آورد خرّمی / وز فرّ نوبهار شد آراسته زمی
(منوچهری دامغانی، برگ ۱۸۳، ب۱)
بر لب دجله ز بس نوش لب نوش لبان / غنچه غنچه شده چون روی فلك پشت زمی
(خاقانی، برگ ۹۲۸، ب ۱)
به دل گفتا گر این ماه آدمی بود / كجا آخر قدمگاهش زمی بود
(نظامی، خسرو و شیرین، برگ ۱۹۹، ب ۱۳۵)
گر آدمی چو آدمی باش / ور دیو چو دیو در زمی باش
(نظامی، لیلی و مجنون، برگ ۱۹۹، ب ۷۷)
این نكته را نیز باید خاطرنشان سازم كه صورت زمی (باز مانده ی zamig در فارسی میانه)، در كنار صورت زمین، در زبان فارسی روزگار فردوسی و پس از آن به كار می رفته و فردوسی از هر دو صورت بهره گرفته است. از این رو، به قاطعیت تمام می توان اظهار نظر رواقی را رد كرد و گفت وجود واژه ی زمی در نسخه ی فلورانس هیچ ربطی به گونه ی زبانی كاتب آن یا هر كاتب دیگری ندارد.
در مورد نمونه ی سوم نیز وضع از همین قرار است. در بیتی، صورت نبشت تنها در نسخه فلورانس آمده (چ خالقی، ج ۱ ، برگ ۱۱٦، ب ۴۳۳، پانویس ۳۰) و در بیتی دیگر (همان، ج ۱، برگ ۳٧، ب ۴۲، پانویس ۱٧)، چهار دست نویس دیگر- لنینگراد ۷۳۳، قاهره ٧۹٦، پاریس ۸۴۴ و لندن ۸۹۱- در ضبط نبشتن با نسخه ی فلورانس مطابقت پیدا می كنند و درست در بیت بعدی، در نسخه ی قاهره ٧۴۱، نیز ضبط نبشته دیده می شود (همان، پانویس ۱۹). در نیمه ی دوم شاهنامه در غیاب نسخه ی فلورانس، گاهی بیش تر نسخه های مبنای تصحیح خالقی (٦نسخه از ۱۵ نسخه) ضبط های نبشته، نبیسنده، نبشتن را دارند (رك. چ مسكو، ج ۸، برگ ۱۱۵، ب ۱۰۵، پانویس ۲۰: در این جا ۲ نسخه از ۵ نسخه ). صورت نبشتن را بیتی از شاهنامه ی منقول در راحة الصدورِ راوندی (برگ ۳٦۲) كه پیش از تاریخ نسخه ی فلورانس تألیف یافته (۵۹۹ ه) نیز تأیید می كند و در متن های كهن نظم و نثر فارسی نیز فراوان دیده می شود.
بنابراین ،‌ ناهمخوانی های میان نسخه های شاهنامه در مورد ضبط هایی چون دشخوار / دشوار،‌ زمی / زمین، نبشتن / نوشتن، اومید / امّید،‌ به دگر گونی های آوایی زبان فارسی مربوط می شود نه اختصاصن‌ به گونه یا گونه هایی ویژه از زبان فارسی.
با توجه به ضبط اقدم نسخه ها و اصل برتری ضبط دشوارتر، می توان این احتمال را پذیرفت كه فردوسی صورت های نبشتن، نبشته، نبیسنده را به كار برده و برخی كاتبان آن ها را به صورت متداول زمان خود ( نوشتن، نوشته و نویسنده) تبدیل كرده اند. در مورد ضبط دشخوار و دشوار، هردو صورت در زبان فارسی میانه به كار می رفته (duڑwār, duڑ xwār) و احتمالن هر دو صورت در زبان فارسی روزگار فردوسی نیز بوده است. اما از آن جا كه گاهی اقدم نسخه ها همراه با بیش تر نسخه های دیگر ضبط دشخوار را دارند، احتمالن فردوسی بیش تر همین صورت را به كاربرده و كاتبان دیگر این ضبط نامأنوس تر زمان خود را به دشوار تبدیل كرده اند.
غالب نمونه هایی كه رواقی از دگرگونی های آوایی واژه ها عرضه كرده و آن ها را به گونه ی زبانی نگارنده ی فلورانس نسبت داده است، به دگرگونی های آوایی واژه ها در زبان فارسی مربوط می شود نه به یك گونه ی ویژه. نگارش شاهنامه را نباید با ترجمه ی فارسی قرآن قدس (ترجمه ای كهن از قرآن) سنجید (رك رواقی، ۱۳٦۹ ب، برگ ۲۴). مترجم قرآن قدس، برای آن كه مردم حوزه ی زبانی او قرآن را بفهمند، آن را به گونه ی زبانی همان مردم ترجمه كرده است، ولی نگارنده ی نسخه ی فلورانس با یك متن معروف و از پیش نوشته شده رو به روست. این امر، همراه با شناختی كه سفارش دهندگان او یا طبقات تحصیل كرده ی هم دوره ی او از شاهنامه داشته اند و نیز محدودیت های وزن و قافیه، مانع از آن شده است كه كاتب آزادانه واژه های گویشی خود را وارد متن شاهنامه كند.
آقای رواقی بر آن است كه ناهمخوانی های میان نسخه های شاهنامه، بیش تر ناشی از اختلاف هایی است كه در گونه های زبانی حوزه های زبان فارسی دیده می شوند (همان، برگ شانزده). نگارنده، كه هفده - هجده نسخه ی كهن شاهنامه را مقابله كرده، كم تر به واژه هایی برخورده كه بتوان آن ها را به گونه هایی ویژه از زبان فارسی نسبت داد. برای نمونه، شش بیت از آغاز داستان رستم و سهراب با همه نسخه بدل های آن نقل می شود تا خواننده خود داوری كند كه بیش ترِ ناهمخوانی ها به گونه ی زبانی كاتبان مربوط می شود یا خیر:
اگر تند بادی بر آید ز كُنج / به خاك افگند نارسیده ترنج
ستمگاره (ستمكار) خوانیمش ار (از) دادگر / هنرمند گوییمش (دانیمش،خوانیمش) ار بی هنر
اگر مرگ داد است بیداد چیست / ز داد این همه بانگ و (< و >‍) فریاد چیست
ازین راز جان تو آگاه نیست / بدین (برین، وزین) پرده اندر (برتر) ترا راه نیست
همه تا در آز رفته فراز / به كس بر (در) نشد این در (دل) راز (آز) باز
به رفتن مگر بهتر آیدْت (آیدش، مگر بهتر آید بر رفتنت) جای / چو آرام گیری (یابد، گیرد، گیتی) به دیگر سرای
(چاپ خالقی، ج ۲، برگ های ۱۱۹- ۱۱۸، ب ٦-۱)
كدام یك از این ناهمخوانی ها را می توان به گونه ای خاص از زبان فارسی نسبت داد ؟ هیچ یك. می توان ده ها بیت دیگر را با نسخه بدل های آن سنجیده و حتا یك واژه نیافت كه بتوان آن را به گونه ای خاص از زبان فارسی نسبت داد. كاتبان شاهنامه، هنگام كتابت، واژه های رایج در فارسی معیار عصرخود را به جای برخی واژه های كهن و متروك شاهنامه می نشاندند یا برخی ساخت های نحوی كهن متن را دگرگون می كردند. برای این دگرگونی ها علت های متعددی می توان بر شمرد كه از آن جمله اند: پاره ای ویژگی های خط فارسی مانند منقوط بودن برخی حروف، چسبیدن برخی حروف به یكدیگر كه منشأ بدخوانی های فراوانی بوده است؛ متروك شدن برخی واژه ها و ساخت های نحوی شاهنامه، ذوق ورزی های برخی كاتبان شاعر مسلك...

به نظر نگارنده، شمار واژه های گونه ای یا گویشی در نسخه های شاهنامه اندك است و مانع اساسی بر سر راه تصحیح شاهنامه به شمار نمی آید. وانگهی با مقابله ی نسخه های كهن و معتبر شاهنامه با یكدیگر می توان این عناصر گویشی را به سادگی باز شناخت و كنار گذاشت. بنابراین، فرضیه ی تأثیر گونه های زبانی كاتبان شاهنامه، به ویژه كاتب نسخه ی فلورانس، در این متن ارجمند مبتنی بر شواهد و دلایل قانع كننده ای نیست.
چنان كه دیدیم، ضبط بسیاری از واژه ها در نسخه ی فلورانس مصحح را به سخن اصلی فردوسی نزدیك می كند. غالب این ضبط ها مختص نسخه ی فلورانس نیستند و برخی نسخه های دیگر شاهنامه و پاره ای منابع كهن بر درستی آن ها گواهی می دهند. با ذكر مثالی دیگر، این بخش از بحث خود رابه پایان می برم.

در نسخه ی فلورانس، حرف اضافه ی «به» در آغاز واژه هایی كه با مصوت آغاز می شوند، به صورت بد / بذ آمده است (مانند بدآب) كه بازمانده ی pad در فارسی میانه است و امروزه در "بدو" و "بدان" و "بدین" باقی مانده است. صورت بدآب در بیتی منقول از شاهنامه در راحةالصدور راوندی (برگ ۳۴۳) و برخی متن های فارسی سده ی چهارم هجری (رك. ترجمه ی تفسیر طبری ، برگ ۸۹۰، سطر ۲، میسری، برگ ۱٧۵، ب ۲۸٧۹) و نیز در نسخه ی خطی كراچی، ٧۵۲ (برگ ۲۱۱، سطر ۱۸: زمین را بدآب اندر انداختن؛ بسنجید با چ مسكو، ج ۸، برگ ٧۴، ب ۳٧۰) كه بر خلاف نسخه ی فلورانس، تنها نیمه ی دوم شاهنامه را در بر دارد و برخی ضبط های كهن را حفظ كرده است، دیده می شود. با این شواهد، در تأیید ضبط بدآب در نسخه ی فلورانس، چه گونه می توان فرض كرد كه این صورت به گونه ی زبانی كاتب آن تعلق داشته باشد (برای نمونه های متعدد دیگر از این دست واژه ها، رك.خالقی مطلق، ۱۳٦٧، برگ های ۸۴-٧٦).
به نظر نگارنده، مقدمه ی رواقی بر نسخه ی فلورانس به دلایل زیر نه ارزیابی منصفانه ای است از این نسخه و نه در شأن كهن ترین نسخه ی شناسنامه ی ملی ایرانیان :
۱) تردید در تاریخ نسخه، بی آن كه سند و مداركی ارایه شود؛
۲) انتساب واژه های كهن این دست نویس به گونه ی زبانی كاتب آن، بی آن كه دلایل و شواهدی ارایه و یا آن گونه ی زبانی معین گردد؛
۳) كلی گویی و تراشیدن وجهی دیگر برای برخی واژه های كهن این نسخه مانند مُستی؛
۴) برجسته ساختن معایب این نسخه، در حالی كه همه نسخه های دیگر نیز معایب ذكر شده را دارند؛
۵) بی توجهی به حُسن های این نسخه در حالی كه سنجش بخش كوچكی از آن با نسخه های خطی و چاپ های دیگر شاهنامه و نیز ترجمه ی عربی بنداری، این حُسن ها را آشكار می سازد. (۸)
در این جا، به یاری متن و نسخه بدل های تصحیح خالقی مطلق، نمونه هایی از ضبط های درست و منحصر به فرد نسخه ی فلورانس را در داستان معروف رستم وسهراب می آوریم:
هنگامی كه هومان سپاه ایران را از دور می بیند، بیمناك می شود، اما سهراب به او می گوید:
كنون من به بخت رد افراسیاب / كنم دشت را همچو دریای آب
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۲۰٧، ب ۴٧۳)
ضبط مصراع دوم مطابق است با 11 نسخه ی مبنای تصحیح خالقی كه كهن ترین نسخه ی خطی كامل شاهنامه در رأس آن هاست. اما این مصراع در نسخه ی فلورانس چنین ضبط شده است:
كنم دشت پر خون چو دریای آب (برگ ۱٦۰، س ۱۳).
آشنایی اندك با سخن فردوسی و مبالغه های شاعرانه ی او در وصف نبردها كافی است تا هر خواننده ای ضبط معتبر و سخن فردوسی را به سادگی تشخیص دهد. ضبط نسخه ی فلورانس سخت استوار است و برتری بی چون و چرایی بر ضبط های همه ی نسخه های دیگر دارد و این ضبط یگانه در تصحیح خالقی به درستی در متن جای گرفته (ج ۲، برگ ۱۵۳، ب ۴۳٦). شاید مصححی باریك بین در این ضبط یگانه ی نسخه ی فلورانس تردید كند، ولی شاهدی وجود دارد كه چنین تردیدی را می زداید و آن ترجمه ی عربی "بنداری" است:
ولأجعلن، بسعادةالملك أفراسیاب، صحراءالمعركة كالبحر
المتلاطم من دمائهم (ج ۱، برگ  ۱۳۸). ترجمه ی عربی بنداری
نشان می دهد كه شاهنامه ی پایه ی كار او كه از همه نسخه های موجود شاهنامه كهن تر بوده، ضبط نسخه ی فلورانس را داشته است.
گُُردآفرید، سهراب را تیرباران می كند:
نگه كرد سهراب و آمدش ننگ / برآشفت تیز اندر آمد به جنگ
سپر بر سر آورد و بنهاد روی / ز پیگار خون اندرآمد به جوی
چو سهراب را دید گُرد آفرید / كه بر سان آتش همی بر دمید
كمان بزه را به بازو فگند / سمندش برآمد به ابر بلند
سر نیزه را سوی سهراب كرد / عنان و سنان را پر از تاب كرد
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۱۸۵، ب ۲۱٦-212)
با نگاهی گذرا به بیت های بالا آشكارا پیداست كه بیت دوم با بیت های بعدی پیوند سستی دارد: گُردآفرید سهراب را تیرباران می كند و سهراب به جنگ او می رود، سپر خود را بر سر می گیرد و از پیگار آن دو، جوی خون روان می شود و تازه، پس از آن كه جوی خون روان شد، گُرد آفرید «كمان بزه» را به بازو می افگند و سر نیزه را سوی سهراب برمی گرداند! مصراع دوم بیت دوم، هرچند با اختلاف هایی اندك در همه ی نسخه ها جز نسخه ی خطی فلورانس آمده، نادرست است و مسیر منطقی ماجرا را گسسته است. این مصراع در نسخه ی فلورانس چنین ضبط شده و همین درست است:
چو تنگ اندر آمد بدان جنگجوی (برگ ۱۵۴، س ۱۱)
و در تصحیح خالقی مطلق بیت مورد بحث با جا به جایی دو مصراع (بر پایه ی نسخه ی قاهره، ٧۴۱) چنین است:
چو تنگ اندر آمد بدان جنگجوی / سپر بر سرآورد و بنهاد روی
در ترجمه ی عربی بنداری نیز سخنی از روان شدن جوی خون نیست : «...فرشقته المرأة بالنشاب، فاحتد و رفع المجن، وركض الیها...» (ج ۱، برگ ۱۳۴)
سهراب به هومان درباره ی رستم می گوید:
بَر و كتف و یالش همانند من / تو گفتی كه داننده برزد رسن
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۲۳۴، ب ۸۱۹)
در مصراع دوم، همه ی نسخه ها جز دو نسخه، ضبط داننده را دارند.
اما در نسخه ی استانبول (۹۰۳) دارنده و نسخه ی فلورانس (برگ ۱٦۹، س ۴) به جای داننده، نگارنده ضبط شده است. در این بیت، ضبط یگانه ی نگارنده برتری چشم گیری بر دو ضبط دیگر دارد و در تصحیح خالقی (ج ۲، برگ ۱۸۰، ب ٧۸۲) به درستی در متن جای گرفته است. نگارنده به معنی مصوّر هستی و كنایه از خداوند در چند جای دیگر شاهنامه نیز آمده است (مثلن رك، چ خالقی، ج ۱، برگ ۳، ب ۴؛ ج ۲، برگ ۴۲۰، ب ۱۱۵).
پیش از شناخته شدن نسخه ی فلورانس، یكی ازدشواری های اساسی تصحیح شاهنامه، ضبط های یگانه در اقدم نسخه ها ( لندن ٦۷۵) بود كه برخی مصححان، به ویژه مصححان شوروی، با پی روی از آن، پیش تر این ضبط ها را در متن گنجانده اند. اما اكنون نسخه ی فلورانس بسیاری از این ضبط های یگانه را تأیید نمی كند و با ۱۴ نسخه ی دیگر و گاه با ترجمه ی عربی بنداری همراه است. (۹)
نمونه هایی از این گونه ضبط ها را در همین داستان رستم و سهراب می آوریم.
بار نخست كه سهراب رستم را بر زمین می زند، رستم، با چاره گری، خود را از چنگ سهراب می رهاند و سهراب:
رها كرد ازو دست و آمد به دشت /  چو شیری كه بر پیش آهو گذشت
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۲۳۵، ب ۸٦۱)
ضبط مصراع دوم تنها در نسخه ی لندن (٦۷۵) آمده و مصححان شوروی همان را به كاربرده اند. اما این مصراع در نسخه ی فلورانس (برگ ۱۷۰، س ۵) و گاه با تفاوت های اندك، در نسخه های دیگر چنین است:
به دشتی كه بر پیشش آهو گذشت
(چ خالقی ،ج ۲، برگ ۱۸۳، ب ۸۲۵)
ترجمه ی عربی بنداری از این بیت نشان می دهد كه نسخه ی اساس ترجمه ی او نیز ضبط نسخه ی فلورانس را داشته است:« وقام عنه وخلی سبیله وجاء الی صحراء كانت بین یدیه فیها غزلان كثیرة» (ج ۱، برگ ۱۴۴).
رستم، پس از كشتن سهراب، ماجرا را برای ایرانیان شرح می دهد:
همه بر گرفتند با او خروش / زمین پر خروش و هوا پر ز جوش
مصراع دوم به این صورت تنها در نسخه ی لندن (٦۷۵) آمده كه سخت نامطمئن است، اما، در نسخه ی فلورانس (برگ ۱۷۳،س ۵) و نیز لندن (۸۴۱) و با اختلاف هایی در غالب نسخه های دیگر، چنین ضبط شده است:
نماند آن زمان با سپهدار توش
(چ خالقی، ج ۲، برگ ۱۸۹، ب ۹۰۷)
بفرمود رستم كه تا پیشكار / یكی جامه افگنده بر جویبار
جوان را بران جامه آن جایگاه / بخوابید و آمد به نزدیك شاه
بیت دوم تنها در نسخه ی لندن (٦٧۵) آمده، ولی در نسخه ی فلورانس (برگ ۱۷۳، س ۵) و تقریبن در همه ی نسخه های دیگر چنین است:
جوان را بر آن جامه ی زرنگار / بخوابید و آمد بر شهریار
(چ خالقی، ج ۲، برگ ۱۹۲، ب ۹٦۴)
در موارد بالا، نسخه ی فلورانس مصحح را یاری می رساند تا با اطمینان بیش تری بسیاری از ضبط های یگانه نامطمئن اقدم نسخه های پیشین را به حاشیه براند.
در موارد دیگر، هرچند ضبط نسخه ی فلورانس یگانه نیست و برخی از نسخه های دیگر آن را همراهی می كنند، ضبط نسخه ی فلورانس برتری آشكاردارد و گاهی ترجمه ی عربی بنداری نیز آن را تأیید می كند. به نمونه های زیر توجه كنید:
یكی اسب دیدند در مرغزار / بگشتند گرد لب جویبار
چو بر دشت مر رخش را یافتند / سوی بندكردنش بشتافتند
(چ مسكو، ج ۲، برگ ۱٧۱، ب ۲۹-۲۸)

در بیت نحست، ضبط "یكی" مطابق است با نسخه ی لندن (٦۷۵) و دو نسخه ی دیگر (لنینگراد / ٧۳۳ و لیدن /۸۴۰). و اما، در نسخه ی فلورانس (برگ ۱۵، س ۴) و بقیه نسخه ها به جای آن ضبط "پی" آمده است (رك.چ خالقی، ج ۲، برگ ۱۱۹، ب ۱۹) . در شاهد بالا، ضبط "پی" برتری آشكاری بر "یكی" دارد: نخست جای سم اسب را در مرغزار دیدند و سپس ردّ آن را تا كنار جویبار گرفتند و سرانجام رخش را در دشت یافتند. چنان چه اسب را در همان مرغزار دیده باشند، پس چرا گرد لب جویبار گشتند و او را در دشت یافتند؟ نسخه ی اساس ترجمه ی بنداری نیز دقیقن ضبط نسخه ی فلورانس را داشته است: فرأوا أثرحوافرالفرس (ج ۱، برگ ۱۳۲).
رستم، پس از گم شدن رخش، با خود می گوید:
همی گفت اكنون پیاده دوان (فلورانس، برگ ۱۵۰، س ٦: نوان)
كجا پوییم از ننگ تیره روان
(چ مسكو، ج ۲، برگ 174، ب 34؛ قس. چ خالقی، ج ، برگ ۱۲۰، ب ۳۴)
در این بیت،ضبط نوان (= نالان و لرزان) در نسخه ی فلورانس بس مناسب تر از دوان است.
هجیر به سهراب می گوید:
هجیر دلیر و سپهبد منم / سرت را هم اكنون ز تن بركنم
فرستم به نزدیك شاه جهان / تنت را كنم زیر گل در نهان
( چ مسكو، ج ۲، برگ ۱۸۳، ب ۱۸۵-۱۸۴)
مصراع دوم بیت دوم مطابق است با نسخه ی لندن (٦٧۵) و سه نسخه ی دیگر. اما ضبط نسخه ی فلورانس (برگ ۱۵۳، س ۴ از پایین) و بقیه ی نسخه ها چنین است: «تنت را كند كركس اندر نهان». این ضبط آشكارا برتر است و بازگوی رسمی است كهن نزد ایرانیان كه جسد را دفن نمی كردند، بلكه آن را خوراك كركسان می ساختند (رك. چ خالقی، ج ۲، برگ ۱۳۱، ب ۱٦۵-۱٦۴). (۱۰)
حاصل سخن آن كه، به نظر نگارنده، نسخه ی فلورانس كهن ترین و معتبرترین نسخه ی شناخته شده ی شاهنامه است و در نیمه ی نخست شاهنامه،در تصحیح خالقی مطلق، به درستی، پایه ی تصحیح قرار گرفته است. (۱۱)
افزون بر این، این نسخه راهنمای بسیارخوبی است برای ارزیابی نسخه های دیگر، به ویژه اقدم نسخه های كامل شاهنامه در نیمه دوم آن. اما، از همان آغاز معرفی و نقد این نسخه در ایران، ارزیابی های غیر منصفانه و بسیار شتاب زده از آن، تردیدهای جدی برانگیخت. درست است كه بعدها برخی محققان شواهد متعددی در رفع شبه ها عرضه كردند، اما، به هرحال، نمی توان این تردیدها را از ذهن همه ی علاقه مندان شاهنامه زدود. اكنون به منظور زدودن شبه ها و نشان دادن ماهیت واقعی این نسخه نقش كسانی كه نخستین بار با دلایل غیرعلمی و شواهد ناكافی این تردیدهای جدی را بر انگیختند، بسیار دارای اهمیت است. مثلن، آیا محمّد روشن، با دیدن شواهد انبوهی كه ایرج افشار در به كار رفتن "محرم المبارك" در انجامه ی نسخه های قدیمی عرضه كرده است، هنوز هم وجود لفظ ماه مبارك محرم را در انجامه ی نسخه ی فلورانس به ریشخند می گیرد؟
نسخه ی فلورانس،در میان نسخه های اصلی متن های زبان فارسی، سرگذشت غم باری داشته است و جفایی كه بر آن رفته بر هیچ یك از نسخه های خطی فارسی نرفته است. سرگذشت نسخه ی فلورانس این درس را به ما می آموزد كه چنان چه در آینده نسخه ای كهن از هر یك از متن های مهم و بنیادی فارسی كشف شود، بر نخستین محققانی كه قلم به دست می گیرند و به معرفی آن می پردازند، فرض است كه با بررسی همه جانبه، ماهیت واقعی آن را به مردم ادب دوست ما نشان دهند. زیرا ایجاد شبه بسیار آسان، امّا زدودن كامل آن سخت دشوار است.

پی نوشت ها:
۱) پیه مونتسه / Piemontese )۱۳۸۰، برگ ۲۱۰؛ ۱۹۹۰، برگ ۵۵) می نویسد: «یافت نسخه ی خطی فلورانس را در تاریخ چهارشنبه ۲٧دسامبر ۱۹٧۸ به جهانیان اعلام كردم ». در ایران، ‌نخستین بار همو در نامه ای كه در مجله ی آینده به چاپ رسید،‌ از كشف خود خبر داد (۱۳۵۸،برگ ۱٧۵). سپس، سال بعد،‌ مقدمه ی این نسخه را در همان مجله به چاپ رساند (۱۳۵۹، برگ های ۲۱۳-۲۰۸).
۲) علت شاید آن باشد كه مجله ی ایران نامه، كه مقاله ی خالقی مطلق در آن به چاپ رسیده و در آمریكا منتشر می شود، تا آن زمان به ایران نرسیده بوده است.
۳) سال ها پیش فردی، متنی مجهول از "قابوس نامه" را كه با مهارت روی كاغذهای قدیمی نوشته و تاریخ نگارش آن ۴۸۳ هجری ذكر شده بود، به عنوان قدیمی ترین نسخه ی این كتاب، ‌به ریچارد فرای فروخت، ‌اما زنده یاد مجتبی مینوی، ‌در مقاله ای در سال ۱۹۵٦ (۱۳۳۵ش) با عنوان «كاپوس نامه ی فرای، ‌تمرینی در فن تزویر شناسی »، این فریب كاری را برملا ساخت. اما آن چه آقای روشن درباره ی مقایسه ی این دست نویس با « كاپوس نامه ی فرای» آورده چنین است: «بیت های الحاقی كه در این نسخه آمده در مقاله و سنجش با دیگر نسخه های شناخته ی معتبر، تردیدهایی در اصالت نسخه پدید آورده، تا جایی كه زمزمه ی نسخه ی كاپوس نامه ی فرای بر سر زبان ها تجدید گردید» (روشن ۱۳٦۹ الف، برگ ۲۵٦). در جای دیگر می افزاید: «... تا جایی كه برخی دانشمندان، این نسخه را در شمار نسخه های مجهول و بازساخته ی آن گروه مزوّران سال های ۲۰ تا ۴۰ دانستند كه پرآوازه ترین آن ها «اندرزنامه ی كاپوس» است» ( روشن ۱۳٦۹ ب، برگ های ۱٧٧-۱٧٦). نویسنده نه از نام آن زمزمه گران سخنی می گوید و نه از نام این دانشمندان، ولی چنین می نماید كه خود چنین مقایسه ای را باور ندارد؛ زیرا در پایان مقاله ی اخیر (برگ ۸۰) می نویسد: « من، با این همه، شاهنامه ی فلورانس را نسخه ای كتابت شده از نسخه ی مورّخ ٦۱۴ ه تلقی می كنم». به هر حال، سازِ ناسازِ قیاسی مع الفارق را بین دست نویس فلورانس و « كاپوس نامه ی فرای»، نخستین بار ایشان كوك كرد.
۴) لغزش چاپی است به جای paleography= كهن شناسی.
۵) چنان كه ملاحظه می شود، این نسخه تاریخچه ی كاملن روشنی در كتاب خانه ی ملی فلورانس دارد. پس به چه انگیزه ای آن را با دست نویس ساختگی "قابوس نامه" در چهل – پنجاه سال پیش می سنجند؟
٦) نگارنده در نقدی بر شاهنامه ی چاپ مسكو، ‌كه پایه ی آن همین نسخه ی خطی بوده،‌ شواهدی از عیب های آن عرضه كرده است (خطیبی، ۱۳۸۱، برگ های ۹۸-٧٧). در بخش بعدی این مقاله نیز ،‌شواهد گوناگون دیگری از بیت های الحاقی، افتادگی ها، تحریف ها و تصحیف های این نسخه خواهد آمد. استاد ایرج افشار نیز به این نكته نیك توجه كرده است (۱۳۸۰ الف، برگ ۲۰۸).
٧) تاكنون كه پانزده سال از نگارش آن مقدمه سپری شده است، رواقی درباره ی حوزه ی احتمالی زبان نگارش فلورانس سخنی نگفته است.
۸) رواقی، ‌در تازه ترین اظهارنظر، ‌باز هم بی آن كه مدرك و دلیلی عرضه كند، ‌گفته است: «نسخه ی فلورانس اگر چه از نظر تاریخی دچار اشكال است، ‌اما كم ترین اشتباه را دارد» (رواقی ۱۳۸۳، برگ ٦). البته این كه گفته اند این نسخه «كم ترین اشتباه را دارد» با آن چه پیش تر در این باره نوشته اند، همخوانی ندارد و شاید بتوان آن را نظری جدید تلقی كرد.
۹) نگارنده با شواهد متعدد آشكاركرده كه بسیاری از این ضبط های یگانه ی دست نویس لندن (٦٧۵) برساخته ی نگارنده ی آن یا نگارنده ی یكی از دست نویس ها در سلسله نسب این دست نویس بوده است ( رك. خطیبی ۱۳۸۲. برگ های ۲٦-۱۸).
۱۰) ارایه ی نمونه های بیش تری از تفاوت های میان تصحیح مصححان شوروی و خالقی مطلق از داستان رستم و سهراب و برتری ضبط های نسخه ی فلورانس از حوصله ی این گفتار خارج شده است. خواننده ی علاقه مند، خود می تواند بیت هایی از این دو تصحیح را با یكدیگر بسنجد و داوری كند (مثلن . رك . چ مسكو، ج ۲، برگ ۲۲۴، ب ٧۰۲، برگ ۲۲۵ ، ب ٧۲۴؛ برگ۲۳۱. ب ۸۰۱- ۸۰۰ ؛ به ترتیب بسنجد با چ خالقی ، ج ۲، برگ ۱٧۱، ب ٦٦۷؛ برگ ۱٧۳، ب ٦۸۹؛ برگ ۱۷۸، ب ٧٦۵- ۷٦۴ ). با وجود شواهد فراوان مبنی بر درستی ضبط های نسخه ی فلورانس كه در تصحیح خالقی مطلق به درستی در متن شاهنامه جای گرفته اند، معلوم نیست رواقی، بر چه پایه ای، هنوز چاپ مسكو را كه بسیاری از غلط های فاحش اقدم نسخه های پیشین ( موزه ی بریتانیا  ٦٧۵) را در خود دارد،‌ به ترین چاپ شاهنامه می داند ( رواقی ۱۳٦۹ ب، برگ هفده، پانویس ۱).
۱۱) به تازگی توفیق سبحانی (۱۳۸۲، برگ چهارده) درباره ی نظر خالقی مطلق نسبت به نسخه ی فلورانس نوشته است: « شاهنامه ی دیگری به همت جلال خالقی مطلق در آلمان از روی نسخه ی موجود در فلورانس آغاز شده كه تاكنون 5 مجلد آن در كالیفرنیا و نیویورك منتشر شده است. خالقی كه ابتدا در اصالت نسخه ی فلورانس پافشاری می كرد، چنین معلوم است كه از آن اصرار خود عدول كرده اند و معتقد شده اند كه شاهنامه بار دیگر باید تصحیح شود‌». با خواندن این بخش از مقدمه سخت شگفت زده شدم، ‌زیرا غالب آثار خالقی مطلق را خوانده بودم و هیچ به یاد نیاوردم كه ایشان چنین مطلبی را نوشته باشند. پس همه ی كتاب ها و مقاله های ایشان را از نو ورق زدم كه نتیجه ی كار باز هم منفی بود. به ناچار تلفنی با ایشان تماس گرفتم و عین مطلب بالا را برای ایشان خواندم . وی بیش از بنده شگفت زده شد و خاطر نشان كرد: « ... چنین مطلبی را نه در جایی نوشته و نه گفته ام».

◘ كتابنامه
O آغداشلو، آیدین، «انجامه ی شاهنامه ی فلورانس»، نامه ی بهارستان، س ۳، ش ۱، بهار- تابستان، دفتر پنجم، ۱۳۸۱.
O افشار،ایرج، «شاهنامه ی فلورانس و ماه محرم الحرام»، كلك، ش ٧۰- ٦۸، آبان-دی، ۱۳۷۴.
O ____، «آیا شاهنامه ی ٦۱۴، شاه نسخه نیست؟» نامه ی بهارستان، س ۲، ش ۱، بهار- تابستان، دفتر ۳، ۱۳۸۰ الف.
O ____، «محرم در تاریخ نسخه ی فلورانس»، بخارا، س ۳، ش ۴ (شماره ی پیاپی ۱۸)، خرداد- تیر، ۱۳۸۰ ب.
O بحرالفؤائد، به كوشش محمد تقی دانش پژوه، تهران، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۴۵.
O پیه مونتسه، آنجلّو، «نامه ی آنجلو پیه مونتسه»، آینده، س ۵، ش ۳-۱، فروردین –خرداد، ۱۳۵۸.
O ____، «مقدمه ی شاهنامه ی مورّخ ٦۱۴»، آینده، س ٦، ش ۳ و ۴، خرداد -تیر، ۱۳۵۹.
O ____، «شاهنامه ی فردوسی و نسخه ی كتاب خانه ی ملی فلورانس»، نامه ی بهارستان، س ۲، ش ۱، بهار- تابستان، ۱۳۸۰.
O تاریخ نامه ی طبری، گردانیده منسوب به بلعمی، به كوشش محمد روشن، تهران، سروش، ۱۳۸۰.
O ترجمه ی تفسیر طبری، به كوشش حبیب یغمایی، تهران، چاپ خانه ی دولتی ایران، ۱۳۳۹.
O جوینی، عزیزالله، « شاهنامه ی فلورانس، بحث انگیزترین دست نوشته»، نامه ی بهارستان، س ۳، ش ۱، تابستان، دفتر پنجم، ۱۳۸۱.
O خاقانی شروانی، افضل الدین بدیل بن علی، دیوان، به كوشش ضیاءالدّین سجّادی، تهران، زوار، ۱۳٦۸.
O خالقی مطلق،جلال، «معرفی و ارزیابی برخی از دست نویس های شاهنامه»، ایران نامه، س ۳، ش ۳، ۱۳٦۴.
O ____، «دست نویس شاهنامه ی موّرخ ششصد و چهارده قمری (دست نویس فلورانس)»، ایران نامه، س ۷، ۱۳٦۷.
O ____، «گفتاری در شیوه ی تصحیح شاهنامه و معرفی دست نویس ها»، به ضمیمه ی دفتر یكم شاهنامه، تصحیح خالقی، تهران، روزبهان، ۱۳٦۹.
O  خطیبی، ابوالفضل، «انتخاب اقدم یا ترجیح اصحّ: نقدی بر شاهنامه ی چاپ مسكو»، نامه ی ایران باستان، س ۲، ش ۲ ، پاییز و زمستان (شماره ی پیاپی ۴)، ۱۳۸۱.
O ____، «كاتب خوش ذوق و دردسر مصحّح: درباره ی كهن ترین دست نویس كامل شاهنامه (لندن ٦۷۵)»، نشر دانش، س ۲۰، ش ۳، پاییز ۱۳۸۲.
O  دُرج ۲ (كتاب خانه ی الكترونیك شعر فارسی )، تهران، مهر ارقام رایانه (برخی شواهد شعری از این لوح فشرده استخراج شده است).  
O راوندی، محمد، راحةالصّدور، به كوشش محمداقبال، تهران، كتاب فروشی تأیید اصفهان - امیر كبیر، ۱۳۳۳.
O رواقی، علی، «واژه های ناشناخته در شاهنامه»، تهران، ۱۳۵۲.
O ____، «باری دیگر، شاهنامه ای دیگر»،كیهان فرهنگی، س7، فروردین، ۱۳٦۹ الف.
O ____، مقدمه ی شاهنامه ی فردوسی، چاپ عكسی از روی نسخه ی كتاب خانه ی ملی فلورانس، مورّخ ٦۱۴ ه ، تهران، بنیاد دایرةالمعارف اسلامی- دانشگاه تهران، ۱۳٦۹.
O ____، «دكتر علی رواقی در نشست فردوسی پژوهان»،خبرنامه ی فرهنگستان زبان و ادب فارسی، س ۸، ش ۹۵، اردیبهشت، ۱۳۸۵.
O  روشن، محمد، «شاهنامه ی فردوسی كتاب خانه ی فلورانس»، نمیرم از این پس كه من زنده ام: مجموعه ی مقالات كنگره ی جهانی بزرگ داشت فردوسی (هزاره ی تدوین شاهنامه در دی ماه ۱۳٦۹)، ۱۳۷۴، به كوشش غلامرضا ستوده، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳٦۹ الف.
O ____، «درباره ی نسخه ای از شاهنامه ی فردوسی محفوظ در فلورانس»، كلك، ش ۸، آبان، ۱۳٦۹ ب.
O ____، «سخنی دیگر درباره ی نسخه ی ساختگی شاهنامه ی فردوسی»، نامه ی بهارستان، س ۱، ش ۲ (پیاپی۲)، پاییز - زمستان، ۱۳۷۲.
O  زنجانی، برات، «شاهنامه ی فردوسی و نسخه ی خطّی كتاب خانه ی ملّی فلورانس (موّرخ ٦۱۴ ه)»، نامه ی بهارستان، س ۱، ش ۱، بهار- تابستان، ۱۳۷۹.
O  سبحانی، توفیق، « مختصری درباره ی چاپ های شاهنامه و فرهنگ نامه های آن»، مقدمه ی لغت شاهنامه از عبدالقادر بغدادی، به كوشش كارل ك. زالمان، ترجمه، توضیح و تعلیق توفیق سبحانی - علی رواقی، تهران، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، ۱۳۸۲.
O  شاهنامه ی فردوسی، زیر نظر  ی. ا. برتلس، مسكو، ۱۹۷۱-۱۹٦۰.
O شاهنامه ی فردوسی، به كوشش جلال خالقی مطلق، دفتر یكم: نیویورك، ۱۳٦٦؛ تهران، روزبهان، ۱۳٦۹؛ دفتر دوم: كالیفرنیا و نیویورك، ۱۳٦۹؛ تهران، روزبهان،۱۳۷۰.
O شاهنامه ی فردوسی، چاپ عكسی از روی نسخه ی كتاب خانه ی ملّی فلورانس (مورّخ  ٦۱۴ ه)، تهران، بنیاد دایرةالمعارف اسلامی- دانشگاه تهران، ۱۳٦۹ ش / ۱۴۱۱ ه.
O الشّاهنامه، ترجمه ی كهن فتح بن علی بنداری، به كوشش عبدالوهاب عزّام، قاهره، دارالكتب المصریه، ۱۳۵۱ ق/۱۹۳۲م.
O  قریب، مهدی، مقدمه ی داستان سیاووش، تصحیح و توضیح مجتبی مینوی، تهران، مؤسسه ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی، ۱۳٦۳.
O ____، «دست نویس شاهنامه ی فلورانس (٦۱۴ ه؟): هیاهوی بسیار از برای هیچ!»، فرهنگ، كتاب هفتم (به مناسبت هزاره ی تدوین شاهنامه)، پاییز ۱۳٦۹.
O قطران تبریزی، دیوان، به كوشش محمد نخجوانی، تبریز، چاپ خانه ی شفق، ۱۳۳۳.
O منوچهر دامغانی، دیوان، به كوشش محمد دبیر سیاقی، تهران، زوّار، چ دوم، ۱۳۷۵.
O  میسری، دانش نامه در علم پزشكی، به كوشش برات زنجانی، تهران، مؤسسه ی مطالعات اسلامی دانشگاه مك گیل- دانشگاه تهران، ۱۳٦٦.
O  نظامی گنجوی، لیلی و مجنون، به كوشش بهروزثروتیان، تهران، توس، ۱۳٦۳.

O ____، خسرو و شیرین، به كوشش بهروز ثروتیان، تهران، توس، ۱۳٦٦.

O  piemontese, A.M.,“Nuova luce su firdawsi: nuo ڑAHAMA datao 614 h./1217 a Firenze , Annali del ’Instintto Orientale di napoli, vol.40(N.S.XXX),1980.
O _____,  “Histoire et  Paléographie  du shāhnāmeh de Florence”, Luqmān, sixiéme année-numéro 2, numéro de Séri:`2, 1990.

 

از: آتیبان  

تحریف در شاهنامه ی فردوسی

 

شماره ی نوشته: ۱۵ / ۱۵

 فرج الله میزانی (جوانشیر)

 تحریف در شاهنامه ی فردوسی

 تحریف شاهنامه و بدل کردن آن به حربه ای در نبرد ایدئولوژیک، به شکل کنونی آن، از زمان روی کار آمدن سلسله ی پهلوی آغاز شد و ادامه پیدا کرد. برای بررسی این موضوع باید نگاه کوتاهی به اوضاع ایران در آغاز سلطنت پهلوی و نیازهای تبلیغاتی این سلسله بیاندازیم.

کودتای سوم اسفند نقطه ی پایانی بود بر روند انقلاب مشروطه و جنبش های ضدامپریالیستی و مردمی که به دنبال و تحت تاثیر انقلاب اکتبر در کشور ما گسترش یافت. در آن زمان ایران بیش از بیست سال بود که در جوشش و کوشش مداوم انقلابی به سر می برد. امپریالیسم انگلیس که واحدهای نظامی آن از سال ۱۹۱۴ تا ۱۹۲۱ کشور ما را اشغال کرده بود، برای سرکوب جنبش انقلابی ایران، کودتای سوم اسفند را سازمان داد و رضاخان را به حکومت رسانید.

پیروزی کودتای سوم اسفند از نظر فنی و نظامی به آسانی انجام پذیرفت. کافی بود فرمانده ی قشون اشغالگر انگلیس انگشت کوچکش را تکان دهد تا پایتخت تضعیف شده و دربار بی اعتبار و پوسیده ی قاجار تسلیم شود، که شد. اما آن چه در پیروزی کودتا دشواری ایجاد می کرد، وجود روحیات انقلابی ضدامپریالیستی و دموکراتیک در میان مردم بود. حکومت کودتا می بایست بر افکار مردم مسلط شود و خود را مدافع خواست های انقلابی مردم معرفی کند. از این جا بود که حکومت کودتا خود را در آغاز ضد اشراف و هوادار مردم و ضداجنبی و حتا ضد سلطنت و هوادار جمهوری نشان داد. رضا خان خود را قهرمان ملی جا زد که از میان مردم برخاسته، مرکزیت دولتی را مستقر ساخته و شیخ های وابسته به استعمار انگلیس (مانند خزعل) را برانداخته است.

این گونه تبلیغات، تا زمانی که رضاخان جای خود را محکم کند، سودمند بود. ولی در دراز مدت نمی شد آن را ادامه داد. نمی شد متحد اشراف و قئودال ها و دشمنان مردم بود و در عین حال مردم را با تبلیغات دولتی علیه اشراف برانگیخت. نمی شد متحد و نوکر انگلیس بود و مدام علیه آن تبلیغ کرد. از این رو لازم بود در این شیوه ی تبلیغاتی تغییری داده و آماج های دیگری را جانشین آماج های نخستین کرد.

در این زمان فاشیسم از راه رسید و جای خالی را در نظام ایدئولوژیک و تبلیغاتی رضاخانی پر کرد و تغییر جهت تبلیغاتی آن را ممکن ساخت.

پیدایش و تحکیم فاشیسم در اروپا درست هم زمان با پیدایش و تحکیم حکومت رضاخانی در ایران است. در سال های    ۱۹۲۱ -  ۱۹۱۹ م که امپریالیسم انگلیس به دنبال راه حلی برای مساله ی ایران می گشت، سردمداران انحصارات امپریالیستی در آلمان و ایتالیا و دیگر کشورهای اروپایی نیز در کار آن بودند که جنبش درون کشور خود را خفه کرده، اروپا را علیه نخستین کشور سوسیالیستی جهان (اتحاد شوروی) تحریک و تجهیز کنند. فرارداد خائنانه ی سال ۱۹۱۹ ایران و انگلیس هم زمان است با تشکیل حزب های فاشیستی در آلمان و ایتالیا، کودتای سوم اسفند و اعتلای رضا خان (۱۹۲۵- ۱۹۲۱م) هم زمان است با کودتا و اعتلای موسولینی در ایتالیا ( ۱۹۲٦- ۱۹۲۲م) و سال اعلام سلطنت رضا خان هم زمان است با انتشار کتاب "نیرد من" هیتلر.

این هم زمانی ها تصادفی نیست. وظیفه ی عمده ای که در برابر حکومت رضا خانی و فاشیسم اروپا قرار می گرفت، با وجود تفاوت جدی شرایط، شباهت فراوان داشت. هم فاشیسم اروپا و هم حکومت رضا خانی به عنوان واکنش ارتجاع و امپریالیسم در برابر پیروزی های جنبش انقلابی جهان و انقلاب دوران ساز اکتبر، پدید آمدند تا جنبش های انقلابی را سرکوب کنند.

اندیشه پردازان حکومت رضاخانی فرصت پیدایش فاشیسم و موج عظیم تبلیغاتی آن را که در سراسر جهان گسترش یافته بود، از دست ندادند. آنان از همان آغاز شباهت میان رضا خان و موسولینی را دریافته و او را "موسولینی اسلام" نامیدند و کوشیدند تا از ایدئولوژی فاشیستی برای تدوین ایدئولوژی حکومت رضا خانی بهره گیرند. اتفاقن همه ی ارکان اصلی اندیشه های فاشیستی به فامت حکومت زضا خانی راست می آمد. از جمله: تبلیغ ضرورت "دست قوی" و حکومت پیشوایی "ابر مرد"، نژاد پرستی، شوونیسم، نظامی گری و غیره. فقط همه ی این ها را می بایست موافق اوضاع ایران دست کاری کرد.

به ویژه شوونیسم و نژادپرستی در ایران (زیر سلطه ی امپریالیسم انگلیس) نیازمند تغییر جدی بود. ولی رضا خان نمی توانست منادی شوونیسم عظمت طلبانه ی ایرانی به معنای واقعی آن باشد. او نوکر امپریالیسم بود و به نوعی ویژه از شوونیسم نیاز داشت که توجه مردم را از امپریالیسم انگلیس منحرف کرده و به سوی ملت های همسایه سوق دهد. نوکر انگلیس یاشد ولی ادعای آقایی بر عرب و ترک کند. شوونیسم زضا خانی "شوونیسم نوکر مآب" بود. نوعی عظمت طلبی وکیل باشی ها و ژاندارم ها که از بالاتر زور می شنوند و به زیر دست فخر می فروشند. همین شوونیسم است که در زمان محمد رضا شاه با بلاغت کم نظیری در اصطلاح "ژاندارم منطقه" خلاصه شده است. یعنی نوکر امریکا باش و ادعای آقایی بر کشورهای همسایه کن!

یکی از ویژگی های تبلیغاتی فاشیستی بازگشت به گذشته و بازخوانی تحریف آمیز تاریخ است. تئوری پردازان فاشیسم می کوشند تا آن چه را که با زندگی زنده قابل توجیه نیست، با احضار ارواح توجیه کنند. آنان "تئوری" نژادی خود را بر تحریف خودسرانه ی تاریخ بنا کرده و برتری نژاد آریایی و به ویژه شاخه ی ژرمن آن را با تعبیر ویژه ای که از تاریخ تمدن بشری به دست می دهند، توجیه می کنند.

تقلیدکنندگان هیتلر و گوبلز در ایران نیز همین شیوه را در پیش گرفتند. به تاریخ ایران باستان روی آوردند، مردگان را فرا خواندند تا زندگان را دفن کنند. به زرتشت و اوستا دست یازیدند تا بر اندیشه های نوی که در فلب ها و مغزها راه می یافت، چیره شوند. مشتی روشنفکر نمای خرده بورژوا و عده ای از خدمت گزاران سفارت انگلیس و شرکت نفت انگلیس به سوی تحریف تاریخ ایران هردود کشیدند. آنان مبارزات مردم ایران، از مزدک تا مشروطه و حنگل را یکسره به دور افکندند، روی خودکامگی ها، خیانت ها و ستمگری های شاهان پرده انداختند و بدین ترتیب تاریخ هزار و چهارصد ساله ی پس از اسلام ایران و به ویژه جنایات صد ساله ی استعمار از یادها رفت و سر پهلوی به دم ساسانی پیوند خورد.

در همین رابطه بود که پای شاهنامه ی فردوسی به میان آمد. خدمه ی تبلیغات فاشیستی و گردانندگان "پرورش افکار" رضا شاهی، این اثر بزرگ را مائده ی آسمانی یافتند. این اثر طی سده ها در قلب های مردم ایران راه یافته و اعتبار عظیمی کسب کرده بود. می شد از این اعتبار سوءاستفاده کرد. نام کتاب هم "شاهنامه" است و در آن کلمه های شاه و رزم و جنگ و گرز و نژاد و ایران و غیره صدها بار تکرار شده و توجه اصلی آن معطوف به ترکستان و عربستان است نه استعمار. بنابراین به شیوه ی روسپی وار فاشیستی می توان ادعا کرد که فردوسی همان حرف هایی را می گفته که امروز فاشیسم می گوید و رضا خان می خواهد.

از این جا بود که دربار پهلوی و روشنفکران خودفروخته ی فاشیسم زده، پیش از جنگ دوم جهانی، تحریف شاهنامه را به طور گسترده آغاز کردند و "تقی زاده" ها درست در زمانی که قرارداد خائنانه ی ۱۹۳۳م را با شرکت نفت انگلیس امضاء کرده و به نام پیروزری مردم ایران چراعانی می کردند، جشن و چراغانی دیگری هم به حساب "هزاره ی فردوسی" به راه  انداختند و به نام فردوسی و به سود دربار پهلوی، مطالبی عنوان کردند که حتا سایه ای از آن در شاهنامه موجود نیست. میرپنج های قزاق و امیران فاسد ارتش زضاشاهی (که آن روزها در عین حال "آکادمیسین" های کشور شاهنشاهی هم شناخته می شدند) از فردوسی چنان "سپهبد" جنگ طلبی ساختند که با امثال "ژنرال فُن آریانا" تفاوتی نداشت.

در زمان محمد رضا شاه تبهکاری ضد شاهنامه گسترش بیش تری یافت. چندین موسسه ی مجهز درباری - دولتی پرهزینه با بسیاری از خودفروختگان "اندیشمند" مامور شدند که این تبهکاری را به طور سامانمند اعمال کنند. صدها جلد کتاب و رساله و مقاله و انواع نوشته ها به قصد تحریف شاهنامه چاپ و منتشر شد و همه ی وسایل تبلیغاتی و آموزشی، از کتاب های درسی گرفته تا رادیو و تلویزیون و روزنامه های مزدور، در خدمت این تبهکاری درآمد. تنها یک موسسه ی دولتی به نام "انجمن آثار ملی" بیش از صد جلد کتاب چاپ کرد که به طور عمده آثاری بود مبتذل و در جهت تحریف شاهنامه. در یکی از انتشارات همین انجمن تحت عنوان "یادنامه ی فردوسی" با کاغذ اعلا و چاپ زرین از جمله این شعرها آمده است:(۱)

چو کودک لب از شیر مادر بشست     محمد رضا شاه گوید نخست

اگر همدم شه بود فرهی     فرح زاید از فر شاهنشهی

شهنشاه بانوی فرخ نژاد     که شاهنشهش تاج بر سر نهاد

به سرتاسر گیتی از غرب و شرق     درخشید فرش به کردار برق !!

نشریات وزارت فرهنگ و هنر در ابتذال از این هم فراتر رفت. این وزارت جلیله نزدیک به ده جلد کتاب با چاپ نفیس بر "بنیاد شاهنامه" منتشر کرد و در آن ها هر چه دل تنگ شاه خواست به فردوسی نسبت داده شد. یک کتاب قطور برای اثبات این ادعای مسخره ی شاه منشر شد که گویا او با امام زمان پیوند نهانی دارد. بر بالای جلد این کتاب با خط طلا این جمله ی شاه قید شده است: «در آن حین به من الهام شد که با خاتم ائمه اطهار و حضرت امام قائم رو به رو هستم.» تدوین کنندگان کتاب خواسته اند چنین وانمود کنند که ارتباط شاهان با ارواح اصولن یک پدیده ی ایرانی است و گویا فردوسی به آن گواهی داده است. (۲) در کتاب دیگری که بسیار پرهزینه و قطور است، وزارت فرهنگ شاه، "ولیعهدی" را بر "بنیاد شاهنامه" بررسی می کند (۳) تا چنین بفهماند که گویا ایرانی ها همواره در برابر "ولیعهد" (هر کس که باشد) رخ به خاک می مالیده اند. کتاب پرهزینه ی دیگری به "فز" شاهنشهی اختصاص یافته (۴) و به شاه (پیشوا) مقام خدایی و ماورای طبیعی می دهد.

این تبلیغات مبتذل درباری طی ده ها سال در جهت "شاه پرست" و "نژادپرست" کردن مردم ایران تاثیری نداشت و نتوانست "نظام شاهنشاهی" را به روان جامعه ی ایرانی تحمیل کند. ولی انکار نکنیم که به اعتبار فردوسی لطمه زد، تا جایی که حتا در جرگه ی روشنفکران ایران طبیعی تلقی شد که اگر نه همه، دست کم بخشی از نسبت هایی که دربار پهلوی به فردوسی می دهد، منطبق با واقعیت است.

از این رو نویسنده ی "مقدمه ای بر رستم و اسفندیار" حق دارد که بغض در گلو فریاد زند:

«در تاریخ سفله پرور ما بیدادی که بر فردوسی رفته است، مانند ندارد و در این جماعت قوادان و دلقکان . . . با هوس های ناچیز و آرزوهای تباه، کسی را پروای کار او نیست.» (۵)

شاید اصطلاح "جماعت قوادان . . . " به ظاهر خشن بنماید و شاید یاس نویسنده ی بالا گزنده باشد، ولی در این مورد خاص و در اوضاع ایران شاهنشاهی قابل درک است.

چه گونگی تحریف شاهنامه

اکنون شاید این پرسش منطقی مطرح شود که اگر حتا سایه ای از آن چه مقامات درباری به فردوسی نسبت می دادند، در شاهنامه موجود نیست، پس مبلغان رژیم شاهنشاهی با چه دستاویزی این همه جنجال بر سر شاهنامه به راه انداخته بودند؟ و از چه راهی این "دروغ بزرگ" را پخش می کردند؟ در پاسخ باید به دو شیوه ی اصلی اشاره کنیم:

الف) تحریف آشکار و مستقیم شاهنامه

ب) شیوه ی محیط سازی، طرح ادعاهای به کلی بی بنیاد و جلوگیری از معرفی درست شاهنامه.

اکنون در باره ی هر یک از این دو شیوه توضیح می دهیم و نمونه هایی می آوریم:

الف) تحریف آشکار و مستقیم شاهنامه

شاهنامه اثری است بزرگ و بغرنج. اثری است که در آن صدها شخصیت وارد صحنه می شوند و هر یک مناسب وضع و حال خویش زبان به سخن می گشایند. خود فردوسی نیز به عنوان گزارشگر حوادث و پردازنده ی داستان ها در هر مقامی لحن مناسب وضع می گزیند. روشن است که نظریات شخصیت های گوناگون داستان با هم متفاوت و چه بسا متضاد است. چنین امری آن قدر طبیعی و ابتدایی است که اگر وظیفه ی نوشته ی حاضر پاسخ گویی به فرومایگی بی همتای تحریف کنندگان شاهنامه نمی بود، حتا تذکر آن ضرورتی نداشت. در هر اثر هنری شخصیت ها گوناگونند و عقاید گوناگون و متناقضی را بیان می کنند. مهم این است که خواننده از میان شخصیت ها، گفته ی نویسنده را بشناسد و ببیند که کدام یک از این گفته های گوناگون یا متناقض، بیانگر نظر واقعی نویسنده است. وگر نه از روی هر اثر هنری می توان انواع عقاید را اثبات کرد و بدترین و منحرف ترین نظریات را به به ترین و مترقی ترین نویسندگان نسبت داد.

گردانندگان تبلیغات منحط درباری ایران درست همین ابتدایی ترین اصل را در حق فردوسی مراعات نکردند و از زبان شخصیت های منفی شاهنامه، از طریق جداکردن بیت ها از متن و گسستن رابطه و پیوند اندیشه ی معین با محیط پیرامونش، چنان عقایدی را به فردوسی نسبت دادند که در واقع جنایتی در حق این مرد بزرگ و جنایت علیه مردم ایران است.

قطعه هایی که از شاهنامه در مدرسه ها تدریس می کردند و بیت هایی که از شاهنامه در وزارت خانه ها و مطبوعات و رادیو و تلویزیون و . . . می آوردند، به طور عمده بیت های جداگانه ی خارج از متن و نظریات شخصیت های منفی (و خلاف نظر فردوسی) بود که معمولن از این جا و آن جای شاهنامه حدا می کردند و موافق شیوه ی نو "مونتاژ" کرده و چیزی به نام شاهنامه به خورد مردم می دادند که ضد شاهنامه بود. تازه به همین هم قانع نبودند. هر چند گاه بیتی و مصراعی به وزن شاهنامه و در تایید جهان بینی منحط خویش می افزودند و به فردوسی نسبت می دادند.

ملک الشعرای بهار از نخستین رجال با صلاحیت ادبی است که به این تبهکاری توجه و به آن اعتراض کرد. او نوشت:

«این اواخر باز هم تصرفاتی در اشعار فردوسی شده و می شود. از قضا در نسخه ی شماره ی سوم و چهارم مجله ی آینده در صفحه ی ۱۸۲ شش بیت از شاهنامه دیدم که هرکدام را از یک جای شاهنامه برداشته اند و تصحیفی در آن ها شده، یک مصراع زیادی به آن افزوده و یک مصراع کاسته اند و در جراید و مدارس آن ها را می خوانند و یاد می دهند:

یا مرگ یا وطن

هنر نزد ایرانیان است و بس    ندارند شیر ژیان را به کس

همه یکدلانند یزدان شناس     به گیتی ندارند در دل هراس

چو ایران نباشد تن من مباد     بر این بوم و بر زنده یک نن مباد

همه سر به سر تن به کشتن دهیم    از آن به که کشور به دشمن دهیم

اگر کشت خواهی همی روزگار    چه نیکوتر از مرگ کارزار

اولا این اشعار هر یک از یک جای شاهنامه است، ثانیا بعضی از آن ها قطعه است. ثالثا برخی را مسخ کرده اند و رابعا شعر آخر چزء قطه ای از اشعار دقیقی است که به نام فردوسی نقل شده و در ردیف اشعار بالا نبوده است.» (٦)

بهار به خصلت سیاسی این دستبرد به شاهنامه اشاره نمی کند و بیش از این به تفصیل نمی پردازد. ما در زیر به توضیح بیش تری می پردازیم تا معلوم شود که این بیت ها از کجا آمده و گردآوری آن ها در یک چنین قطعه ای تا چه حدی خلاف نظر فردوسی است و چه هدف سیاسی زشتی را دنبال می کرده است.

۱- دو بیت نخست:

هنر نزد ایرانیان است و بس    . . .

همه یکدلانند یزدان شناس    . . .

مزبوط به یکی از ماجراهای بهرام گور است. بهرام گور به هنگام شاهی، مخفیانه و ناشناس به هند می رود. خود را گُردی از سپاه بهرام معرفی می کند. در هند گرگ و اژدها می کشد و به دختر شاه هند نرد عشق می بازد و غیره. خاقان چین از وجود چنین گُردی خبردار می شود و او را نزد خود می خواند و وعده ی خلعت و خواسته می دهد. بهرام که این دعوت را گستاخی تلقی می کند، می رنجد و در پاسخ خاقان چین می گوید که بهرام بزرگ ترین پادشاه جهان است و من خادم او هستم. هر چه دارم از اوست. اگر هنری هم دارم از ایرانیان است. نمی توانم خود را در خدمت دیگران بگذارم. نیازی هم به خواسته ندارم. بهرام همه چیز به من می دهد.

اکنون به متن شاهنامه توجه کنید:

فغفور چین در نامه به گُرد ناشناس ایرانی (بهرام) پس از ذکر شاهکارهای او و وعده ی پول و غیره ناکید می کند که:

ترا آمدن پیش من ننگ نیست     چو با شاه ایران مرا جنگ نیست (٧)

بهرام (گرد ناشناس) در پاسخ به خشم می آید و می نویسد:

جز آن بد که گفتی سراسر سخن     بزرگی نو را نخواهم کهن

شهنشاه بهرام گورست و بس     چنو در زمانه ندانیم کس

دگر آنک گفتی که من کرده ام     به هندوستان رنج ها برده ام

همان اختر شاه بهرام بود    که با فر و اورنگ و با نام بود

هنر نیز ز ایرانیان است و بس     ندارند گرگ ژیان را به کس

همه یکدلانند و یزدان شناس     به نیکی ندارند ز اختر سپاس

ز بهرام دارم به بخشش سپاس     نیایش کنم روز و شب در سه پاس (۸)

از مضمون مطلب کاملن روشن است که نسخه ی "هنر نزد ایرانیان است و بس" تحریف است و نسخه ی درست این است: «هنر نیز ز ایرانیان است و بس». بهرام به فغفور چین می گوید آن چه کرده ام زیر سایه ی شاه بهرام بوده و "همان اختر شاه بهرام بود" و اگر هنری هم دارم از ایرانیان است و بس. و بر خلاف نظر تو (فغفور چین) آمدن پیش تو ننگ  و نمک به حرامی است.

با دقت نظری که فردوسی در پرداختن شخصیت ها دارد، از پاسخ بهرام به فغفور چین نیز برای ترسیم روح خودکامگی و خودبینی او بهره گرفته است. بهرام که در هندوستان گُرد ناشناسی است، انتظار دارد پاسخی را که او به فغفور چین می دهد هر سپاهی او به مخالفین بدهد. او نمک پروردگی را به سپاهیانش متذکر می شود و روش بندگی را به خدمت کارانش می آموزد که هرچه دارید از شاه بهرام دارید، به دیگری خدمت نکنید. فردوسی خواست بهرام را با علاقه ی خود به ایرانیان می آمیزد و روی پیوند ایرانیان و بکدل بودنشان تاکید می کند و گردان را به وفاداری نسبت به قوم خویش فرا می خواند.

۲- بیت بی نهایت معروف "چو ایران نباشد تن من مباد" اصلن از فردوسی و شاهنامه نیست و در هیچ نسخه ای از شاهنامه چنین بیتی دیده نشده است.

زنده یاد بهار ضمن تاکید بر این مطلب یادآوری می کند که در شاهنامه بیتی که مصراع اول آن شبیه این بیت باشد مربوط به داستان رستم و سهراب است. فردوسی در مکالمه ی سهراب با هجیر، از قول هجیر می گوید:

چو گودرز و هفتاد پور گزین     همه نام داران ایران زمین

نباشد به ایران تن من مباد    چنین دارم از موبد پاک یاد

ملک الشعرای بهار پس از ذکر این مطلب با تعجب و نگرانی می پرسد: «راستی مصراع دوم "بدین بوم و بر زنده یک تن مباد" از کجا پیدا شده؟ چه کسی این مصراع را بر این قطعه افزوده؟ عجیب است که این شعر طوری در تهران شایع شده که در قائمه ی مجسمه ی فردوسی هم نقاری گردیده و بر هر زبانی روان است!» (۹)

 مجتبی مینوی هم تصریح می کند که این بیت از شاهنامه نیست. او که در زمان رضا خان یکی از مبلغان برتری نژادی ضد عربی بود و به تحریف شاهنامه کمک کرد، بعدها خوشبختانه این جا و آن جا به گوشه ای از حقیقت اعتراف می کند و درباره ی این بیت می گوید:

«این بیت از فردوسی نیست. در تمام شاهنامه چنین بیتی نیست. یک وقتی یک کسی نمی دانم که، دلش خواسته است چنین بیتی بسازد و به فردوسی نسبت دهد. به من می گویند این بیت از گرشاسب نامه ی اسدی است. نمی دانم. آن جا آن را ندیدم . . .  اشعار بی پدر و مادر را پهلوی هم قرار داده اند و اسم آن را شاهنامه گذاشته اند. بنده وقتی می گویم این شعر مال فردوسی نیست، می گویند آقا تو وطن پرست نیستی . . . آقا این وضع زندگی نیست . . . افرادی می خواهند احساسات وطن پرستی مردم را بدین ترتیب نحریک کنند و بالا بیاورند. هر چه دلشان خواست در آن می گنجانند و هرچه در آن گنجانیده شده قبول می کنند و می گویند این شاهنامه ی ملت ایران است.» (۱۰)

به نظر معتبر و قاطع بهار و مینوی باید یک نکته را نیز افزود و آن این که مضمون وحشتناک این بیت با روح و جان فردوسی تناقض کامل دارد و چنین بیتی اصولن نمی تواند از شاهنامه باشد. کسی که با شاهنامه نخستین آشنایی را پیدا کند، در برابر صلح خواهی و انسان دوستی فردوسی به طور کلی و ایران دوستی او به ویژه، سر تعظیم فرود می آورد. این مرگ بزرگ حماسه سرا که میدان های رزم را با چنان استادی ترسیم کرده، از مرگ نا به حق حتا یک انسان همواره نگران است و از قتل و ویرانی نفرت دارد و در هر فرصتی قدرتمندان جهان را به آبادانی و پرهیز از خون ریزی دعوت می کند. او در سرتاسر شاهنامه این افسوس را به گونه های مختلف تکرار می کند که «دریغ است ایران که ویران شود». چه گونه ممکن است چنین کسی زبانش بگردد که درباره ی زنده نماندن یک تن در این مرز و بوم شعر بگوید؟ این بیت تراوشی است از قلب سیاه آن ناکسانی که به آسانی آب خوردن آدم می کشتند، از شکنجه ی حیوانی حوانان ایران لذت می بردند، نسبت به مردم این کشور آن چنان کینه ای به دل داشتند که راستی را شعار آنان و سیاست آنان نابودی همه ی ایران بود و بنا به تصریح محمد رضا پهلوی در آن زمان: « وسایل آن هم فراهم شده است».

۳- بیت جهارم سرود: «همه سر به سر تن به کشتن دهیم . . . »

در شاهنامه از زبان لشکریان توران خطاب به افراسیاب است، آن هم به قصد تشویق او برای هجوم به ایران!! ولی افراسیاب از رستم شکست می خورد و دچار وحشت می شود. در کار هزیمت است. سپاهیان توران به شاه خود دل داری می دهند. او را به جنگ با رستم و هجوم به ایران تشویق می کنند و می گویند قدرت ایران در رستم است. او را که بکشیم نه شاه می ماند و نه گنج. آنان در ضمن، وضع دشوار خودشان را هم توضیح می دهند که نمی توانند کشور خود (توران) را به دشمن (ایران) بدهند.

به متن شاهنامه نگاه کنید (افراسیاب درباره ی رستم می گوید:)

به دل گفت پیکار او کار کیست     سپاهست بسیار و سالار کیست

گر آنست رستم که من دیده ام     بسی از نبردش بپیچیده ام

چنین گفت لشکر به افراسیاب     که چندین سر از جنگ رستم متاب

سلیحست بسیار و مردان جنگ     دل از کار رستم چه داری به تنگ

سرش را ز زین اندر آورد به خاک     از آن پس خود از شاه ایران چه باک!

نه کیخسرو آباد ماند نه گنج     نداریم این رزم کردن به رنج

همه سر به سر تن به کشتن دهیم    از آن به که کشور به دشمن دهیم (۱۱)

۴- بیت پنجم: «اگر کشت خواهی همی روزگار  . . . » اصلن از فردوسی نیست و از دقیقی است.

می بینید تنظیم کنندگان قطعه ی "یا مرگ یا وطن" ابتدایی ترین اصل استفاده ی شرافتمندانه از یک اثر ادبی را مراعات نکرده اند. آنان سه بیت از جاهای مختلف شاهنامه و جدا از متن گرفته و پس از دست کاری، برخلاف منظور روشن فردوسی به کار برده اند. دو بیت دیگر هم از فردوسی نیست و به دروغ به او نسبت داده اند.

قطعه ی "یا مرگ یا وطن" از ساخته های ستاد ارتش رضاشاهی است. این قطعه بعدها تکمیل شد، برای آن موسیقی هم جور کردند و "سرود میهنی" شد که در مدرسه ها و سربازخانه ها به کودکان و سربازان یاد دادند و اغلب از رادیو و تلویزیون پخش کردند. در این به اصطلاح "سرود میهنی"  بیت های زیر نیز به نام فردوسی آمده است:

پر از مهر شاه است ما را روان    بدین کار داریم شاها توان

شها مهر تو کیش و آیین ماست    پرستیدن نام تو دین ماست

دریغ است ایران که ویران شود    کنام پلنگان و شیران شود

که جاوید بادا سر تاجدار    خجسته بر او گردش روزگار

اکنون ببینیم این چهار بیت نیز از کجا آمده و چه گونه سر هم بندی شده است:

۱- بیت نخست: «پر از مهر است ما را روان . . . » در شاهنامه از زبان "منذر تازی" خطاب به "یزدگرد بزه گر" آمده است. درباریان یزدگرد او را گناهکار (بزه گر)، خودکامه و خون آشام می دانند. می ترسند که اگر پسرش بهرام (که بعدها بهرام گور نام گرفت) زیر دست پدر پرورش یابد، خودکامه ای بدتر از خود او درآید. به فکر می افتند که پسر را از پدر جدا کنند و به دست مربیان بسپارند. بدین منظور محضری از فرستادگان کشورها، موبدان و غیره و غیره گرد می آورند. در این محضر، "منذز تازی" والی یمن نیز شرکت دارد و می کوشد یزدگرد را فانع سازد که اگر بهرام را به او بسپارند به تر است. هدف او این است که از طریق پرورش ولیعهد بعدها در دربار ایران نفوذ کند (و واقعن هم به هدف خود می رسد و پس از مرگ یزدگرد به ایران لشکر می کشد و بهرام را به شاهی می رساند و خود همه کاره می شود که آغازی بر هجوم عرب ها به ایران است).

باری، در متن چنین رویدادی، زمانی که زبان تملق و خودستایی چاکرمنشانه دراز است، منذر تازی به قصد خودستایی و جلب نظر شاه، هم شایستگی خود و اطرافیانش را در فن سواری متذکر می شود و هم ادعا می کند که قلبی پر از مهر شاه دارد. او می گوید:

پر از مهر است ما را روان    به زیر اندرون تازی اسبان دوان

در همه ی نسخه های معتبری که در دست است این بیت به همین صورت درج شده است. ماموران ستاد ارتش که "سرود میهن" را می ساخته اند، در بند درستی و نادرستی مصراع دوم و انتخاب نسخه ی درست نبوده اند. برای آنان مهم این بوده است که از هرجای شاهنامه و از زبان هر کس که باشد، بیتی پیدا کنند مبنی بر این که روان ما پر از مهر شاه است. از این رو این بیت را از قول منذر یافته و مصراع دوم آن را هم خود برای آن ساخته اند.

۲- بیت دوم: «شها مهر تو دین و آیین ماست . . . » از شاهنامه نیست.

۳- بیت سوم: دریغ است ایران که ویران شود . . . » در شاهنامه از قول مردم ایران علیه کی کاوس آمده است. کاوس با وجود توصیه ی بزرگان و پهلوانان از سر خودخواهی و برتری جویی به هاماوران لشکر می کشد و در این جنگ بیداگرانه اسیر می شود. از این سو تورانیان به ایران هجوم می آورند، سپاه ایران پراکنده و زن و مرد و کودک ایرانی اسیر می شوند. عده ای از ایرانیان به رستم پناه می برند و پس از شکایت از کاوس و سیاست بی خردانه ی او که کشور را به باد فنا داده، یاری می جویند و دل می سوزانند که "دریغ است ایران که ویران شود.»

سپاه اندر ایران پراکنده شد    زن و مرد و کودک همه بنده شد

دو بهره سوی زاولستان شدند   به خواهش بر پور دستان شدند

که ما را ز بدها تو باشی پناه    چو گم شد سر تاج کاوس شاه

دریغ است ایران که ویران شود   کنام پلنگان و شیران شود (۱۲)

۴- بیت چهارم: «که جاویدبادا سر تاجدار . . . » در شاهنامه از مقدمه ی بخش پادشاهی اشکانیان است. زمانی که فردوسی به دلایلی مجبور می شود اثرش را به سلطان محمود اهدا کند، یکی از زیباترین خطابیه های خود را می سراید و در این خطابیه شاهنامه اش را "ستم نامه ی عزل پادشاهان و درد دل بی گناهان" می نامد. به محمود هشدار می دهد که این جهان پایدار نیست. آن که از داد سر بپیچد، مکافات خواهد دید، نامه اش سیاه خواهد شد.

فردوسی مقام خود را بسی بالاتر از مقام شاهان می برد، به سان گُردی در میدان نبرد خود را می ستاید و شاهنامه اش را به رخ می کشد. سخن را برتر از گوهر دانسته و در برابر بزرگی ظاهری شاهان که گذراست، عظمت جاودانه ی شاهنامه اش را می گذارد که از باد و باران نیابد گزند. فردوسی به محمود می فهماند که از جمشید تا زمان او بسیاری شاهان آمدند و رفتند. تو هم خواهی رفت، به قدرت ظاهری غره مشو! :

نگه کن که این نامه تا جاودان   درفشی بود بر سر بخردان

بماند بسی روزگاران چنین   که خوانند هر کس بر او آفرین

چنین گفت نوشین روان قباد   که چون شاه را دل بپیچد ز داد

کند چرخ منشور او را سیاه    ستاره نخواند ورا نیز شاه

ستم نامه ی عزل شاهان بود    چو درد دل بی گناهان بود

بماناد تا جاودان این گهر    هنرمند و با دانش و دادگر

نباشد جهان بر کسی پایدار   همه نام نیکو بود یادگار

کجا شد فریدون و ضحاک و جم   مهان عرب خسروان عجم

کجا آن بزرگان ساسانیان   ز بهرامیان تا به سامانیان

سحن ماند اندر جهان یادگار   سخن بهتر از گوهر شاه وار

ستایش نبُرد آنک بی داد بود   به گنج و به تخت مهی شاد بود

گسسته شود در جهان کام اوی   نخواند به گیتی کسی نام اوی (۱۳)

چنان که می بینیم این قطعه یکی از درخشان ترین نمونه های عظمت روحی فردوسی است. او درست زمانی که شاهنامه اش را به شاهی هدیه می کند، شاهان جابر را این چنین به تازیانه می بندد و یادآوری می کند که آن چه در شاهنامه اش آمده، اگر چه به یزدگرد پایان یافته، ولی مضمون آن تا سامانیان نیز ادامه می یابد، یعنی شامل زمان محمود نیز می شود. این بیت ها مانند افتخارات گردان سرفرازی چون رستم و اسفندیار است و در متن این هشدار تند نکوهش آمیز و مقابله و مفاخره در قبال محمود است که فردوسی فقط برای آن که طرف خطاب خود را نشان دهد، می گوید:

که جاوید بادا سر تاجدار   خجسته بر او گردش روزگار

بنابراین همان گونه که می بینید بخشی از بیت های "سرود میهن" از شاهنامه نیست و بخش دیگری از آن در شاهنامه معنا و مفهومی جز آن دارند که تنظیم کنندگان این گونه سرودها می خواهند به شنونده تلقین کنند.

قطعه های "یا مرگ یا وطن" و "سرود میهن" با وجود کوتاهی، مضمون کامل و تمام شده ای دارند. در این جا سه اندیشه ی اصلی فاشیسم یعنی نژادپرستی، جنگ طلبی و تسلیم در برابر پیشوا دقیقن یازتاب یافته است. حال آن که در سرتاسر شاهنامه این اندیشه ها وجود ندارد. تا جایی که حتا از زبان شخصیت های منفی شاهنامه و بیت های گسیخته ی دست چین شده از جاهای گوناگون هم نمی توان قطعه ای ساخت که چنین مضمونی را برساند. از این جا است که خدمه ی دربار پهلوی ناگزیر شده اند پنج بیت از ده بیت این سرود را که تجسم اندیشه های فاشیستی و تبهکارانه است از خود بسازند و به فردوسی نسبت بدهند.

مثال دیگر برای نشان دادن تحریف خشن شاهنامه نسبت دادن مصراع "چه فرمان یزدان چه فرمان شاه" به فردوسی است که هیچ کس نمی داند از کجای شاهنامه گرفته شده است و بیت کامل آن چیست. در واقع این مصراع از شاهنامه نیست و بیت کامل هم ندارد.

حتا در "شاهنامه" های دست چین شده ای که از سوی وزارت فرهنگ درباری و دولت شاهنشاهی به منظور اثبات ضرورت اطاعت کورکورانه از شاه منتشر شده، جرات نکرده اند چنین مصراعی را بگنجانند. این مصراع، سفیهانه و کوسه ی ریش پهن است، زیرا اگر کسی یزدان پرست نباشد، در این مصراع چیزی خطاب به او نیست و او فرمان شاه را همان اندازه نخواهد پذیرفت که وجود یزدان را پذیرفته است و کسی که یزدان پرست باشد، رساندن مقام شاه را به خدایی، کفر می داند و برای یزدان مدعی نمی شناسد. به این دلیل آشکار "چه فرمان یزدان چه فرمان شاه" شعاری است ابلهانه و آن را بی سوادان درباری که عقلشان به کشف به تری قد نمی داده است، به نام فردوسی بسته اند.

از نظر مضمون، این مصراع توهین به فردوسی و نوهین به هر انسان شریفی است که به چیزی جز خاکساری در برابر دیوان دوران معتقد باشد. چنین خاکساری هرگز از "جلوه های روح" ایرانیان باستان نبوده و فردوسی که به ترین سنت های ایران باستان را با روح پیکارجوی مردم زمان خویش درآمیخته و خود از هیچ شاهی اطاعت نکرده است، هرگز نمی توانسته چنین مصراعی بر زبان آورد.

اطاعت کورکورانه از شاهان با نص اوستا و با سرتاسر آموزش زرتشت نیز مغایر است. اوستا از سوی مردم، زبان به دعا می گشاید که:

«ای سپندارمذ!

مباد که شهریاران بد بر ما پادشاهی کنند.

ای سپندارمذ! چنان کن که برای مردم خانه و زندگی به تر و برای چهارپایان چمن و چراگاه فراهم آید.» (۱۴)

اوستا فرمان برداری از شاهان ستمکاره را گناه می شمارد و کسانی را که به فرمان شاهان بد گردن نهند، به عذاب دوزخ تهدید می کند و می گوید:

«آن کسان که به فرمان شاهان بد گردن نهند، بدمنش و بدگفتار و بدکردارند. روان های آن پیروان دروغ با خورش های پلید پذیره شوند. آنان آشکارا به دوزخ درآیند» (۱۵)

در دین اسلام و به ویژه در میان شیعیان نیز هرگز اطاعت از شاهان و حاکمان جابر توصیه نشده است.

این فکر که گویا شاه به نوعی نماینده ی خدا در زمین است، ساخته ی ذهن برخی ملایان است که خود را به طور کامل در اختیار فئودال ها گذاشتند و تا پیش از حکومت پهلوی، خود ملایان درباری نیز جرات نمی کردند که فرمان شاه را فرمان یزدان بنامند. تا اواخر دوره ی قاجار، ملایان درباری تنها توانسته بودند تا این جا پیش یروند که گقته ی سلطان را هم طراز با گفته ی پیغمبر بدانند:

«گفته ی پیغمبر و سلطان یکی است» (۱٦)

و اضافه می کردند که: «شک نیست که سلطان عادل را اطاعت فرض است» (۱٧)

ولی برابر دانستن گفته ی شاه (آن هم شاه عادل) فقط با گفته ی پیغمبر برای دربار پهلوی بسیار کم بود و از این رو به کارمندان ستاد ارتش فرمان دادند که فرمان شاه (ولو شاه جابر) را برابر فرمان یزدان اعلام کنند و آنان دیواری کوتاه تر از شاهنامه نیافتند.

ب) شیوه ی جوّ سازی (محیط سازی)

چنین بود نخستین شیوه ی دربار پهلوی برای سوء استفاده از نام شاهنامه به قصد توجیه نظریات فاشیستی و تئوفاشیستی

به کار گرفتن این گونه تحریف ها و دروغ بستن ها به فردوسی با وجود اهمیتی که دارد، هنوز مهم ترین شیوه ی سوء استفاده از شاهنامه نیست. زیرا به صورت دامنه ی آن بسیار محدود است. اگر نص شاهنامه پایه قرار گیرد، تعداد بیت هایی که حتا با این روش های ناشرافتمندانه بتوان از آن جدا کرد و دستاویز قرار داد، نادر است و بستن به نام فردوسی نیز نمی تواند از حد معینی فراتر رود.

مهم ترین شیوه ی سوء استفاده از شاهنامه ایجاد جو و محیط ویژه ای پیرامون آن است. طی سال ها بی خبری مردم ایران از فرهنگ غنی خویش، مقامات حاکم توانستند خرف های معینی را توی دهن ها بیاندازند و آن قدر تکرار کنند که جزو بدیهیات به حساب آید.

این شیوه ی زشت به ویژه در مورد شاهنامه ی فردوسی به طور گسترده به کار گرفته شد. شاهنامه اثری است که معنای عمیق آن در قالب داستانی و تاریخ شاهان بیان شده و اگر کسی نخواهد از صورت به معنا رود چه بسا گمراه گردد. خود فردوسی در آغاز شاهنامه به این نکته توجه داشته و تاکید کرده است که بخردان باید از رمز و معنای" داستان بهره گیرند.و روشن است که "رمز و معنا" را به سادگی نمی توان دریافت. این ویژگی شاهنامه میدان را برای دشمنان آن باز گذاشته است تا به جای ره بردن از صورت به معنا و شکافتن رمز و معنای داستان ها، در پنهان کردن معنای شاهنامه بکوشند و از ظواهر امر و صورت برخی از داستان ها برای ایجاد جو ضد شاهنامه بهره گیرند و پهلوانان سرفراز شاهنامه را شاه پرست، مطیع، هوادار خودکامگی تجاوزکار، خرافه پرست، بزرتری جوی و خون ریز معرفی نمایند.

کار جو سازی گاه بسیار مبتذل بود. روزنامه های درباری هر روز عنوان های درشتی مانند "شاه و شاهنامه"، "پهلوی در شاهنامه"، "تا سایه شاه بر سر ایرانیان می بود، ایران نیز از هجوم آشوب ها و ناگواری ها برکنار می بود . . . " و صدها نظیر آن را منتشر کرده و صفحاتی را از بیت های گسیخته ی شاهنامه پر می کردند تا شاید مردم ساده را که فرصت مطالعه ی کامل شاهنامه و حتا فرصت خواندن آن بیت های گسیخته و درک معنای آن را ندارند و چه بسا رمز و معنای این اثر بغرنج هنری را به آسانی درک مکنند، تحت تاثیر قرار دهند. حساب این روزنامه نویسان این بود که کم تر کسی در این باره خواهد اندیشید که کلمه ی "پهلوی" در شاهنامه به خانواده ی رضا خان که پس از کودتای سوم اسفند، روشنفکران بادمجان دور قاب چین نام پهلوی را برای او برگزیدند، ربطی ندارد. حساب نادرستی هم نیست. وقتی سنگ را بسته و سگ را گشاده باشند، وقتی تجلیل واقعی از فردوسی و تحلیل درست نظریات وی در دسترس مردم نبوده و همه جا از کتاب های درسب گرفته تا صفحات روزنامه ها از این ابتذال پر شود، وقتی در پای مجسمه ی فردوسی هم بیت بی پدر و مادر "چو ایران نباشد . . . " را به عنوان اُس اساس اندیشه ی فردوسی روی سنگ حک کنند، سرانجام عده ای به دام می افتند و خواه ناخواه محیط معینی پیرامون شاهنامه ساخته می شود. چنان که ساخته شد.

ولی محیط سازی پیرامون شاهنامه، علیه شاهنامه، تنها به این مرز محدود نیست. "اندیشمندان" بورژوایی نیز که خود با نظام خودکامگی و اندیشه های فاشیستی بیگانه نیستند و یا به هر دلیل سود خود را در سود حاکم وقت می بینند، با "آثار علمی" و فعالیت های "هنری" خویش آب به آسیاب دشمنان شاهنامه ریختند و جو و محیط ضد شاهنامه را با نوشته های خود رنگ آمیزی کردند.

به عنوان مثال مراسم تاج گذاری شاه و فرح پیش آمد که توهین آشکار به جامعه ی ایران و تمدن خلق های ایران بود. مردم علیه آن برمی خیزند، ولی در همین زمان کتاب "تاج نامه" گرد آورده ی آقای خانلری که خود را از ستون های ادب فارسی می دانست، منتشرمی شود. اين کتاب با هزينه ی دولت و چاپ بسيار گران قيمت، از روی نسخه ی خانواده ی عَلَم و با تشريفات ويژه چاپ شده و در آن سخن رانی های شاهان به هنگام تاج گذاری از جاهای مختلف شاهنامه جدا شده و به هم چسبانیده شده است. تازه دراين کار نيز صداقت علمی به کار نرفته و هر جا که بيتی خلاف ميل «رهبرخردمند» تصورشده، با شيوه ی "خود سانسوری" کنار نهاده شده است. در پايان کتاب نيز بیت های گسيخته ای از ساير جاهای شاهنامه که کم ترين ارتباطی با سخن رانی های شاهان در تاج گذاری ندارد، به چاپ رسيده و در آن ها دشمنان شاه به کيفر سخت تهديد شده اند. البته آقای خانلری می دانست که اين کار تبهکاری عليه فردوسی و به طور کلی، عليه تمدن و فرهنگ مردم ايران است. او می دانست و نمی توانست نداند که در سرتاسر شاهنامه هرگز از مراسمی مانند مراسمی که محمدرضاشاه به راه انداخت، تجليل نشده و سخن رانی های شاهان در شاهنامه به هنگام تاج گذاری شيوه ی ويژه ای برای اعلام برنامه ی دولت يا زمامدار به هنگام آغاز حکومت است. اگر اين سخن رانی ها مورد تجزيه و تحليل علمی قرار گيرد، اين نکته روشن خواهد شد که فردوسی حتا دراين جا می کوشد که روی ضرورت استقرار حکومت عدل، دوری از بيداد و خود کامگی، توجه به زندگی توده ی مردم تکيه کند و خود کامگی شاهانه را بکوبد. باری، گرد آوری اين گونه مطالب و بستن آن به دُم تاج گذاری محمد رضاشاه، فقط يک بند بازی پليد ادبی - سياسی بود. هنگامی که کسانی چون آقای خانلری به دلايلی که خود بايد توضيح می دادند به چنين بندبازی تن درمی دادند، هزاران نفر به دام می افتادند و از آن جا که امکان و فرصت غور و بررسی نداشتند، باور می کردند که گويا فردوسی مطالب مبتذلی در حد تاج گذاری محمدرضا شاه سروده است.

استاد ديگر دانشگاه ذبيح الله صفا، اثری پيرامون حماسه سرايی در ايران نگاشته و درباره ی مسایل ادبی و فنی حماسه ها، پژوهشی درخورد توجه انجام داده است. ولی همين استاد زمانی که به بررسی جوانب سياسی حماسه سرايی در ايران رسيده، کم ترين نيازی به کار پژوهشی احساس نکرده و به تکرار غلط های مشهور و مطالب کاملن بی پایه بسنده کرده و می نويسد: «همه صفات خوب!! ملی، يعنی شاه پرستی، ايران دوستی، اطاعت، مردانگی، شجاعت... در پهلوانان ايران يافت می شود» (۱۸)، «شاه را بی نهايت دوست دارند و سرپيچی از فرمان او را گناه می دانند و چنين می پندارند که برای حفظ تخت سلطنت جان و مال و آرام و قرار و زن و فرزند را ارجی نيست» (۱۹)، «شاهان و شاه زادگان ايران نيز به تمام معنا صاحب فضايل و صفات پهلوانان ايرانند و کم تر از طريق انصاف و داد منحرف می شوند... وظيفه ی هر ايرانی، وفاداری نسبت به شخص شاه و اطاعت از اوست» (۲۰).

تمام اين ادعاها دروغ بود. تکرار مکرر دروغ های بزرگ ضد شاهنامه بود تا محيط مطلوب دربار را گرم نگاه دارند. فردوسی به هيچ وجه سرپيچی از فرمان های شاهان را گناه نمی داند. برعکس، حماسه ی شاهنامه، حماسه ی همين سرپيچی ها و قيام های پهلوانان است عليه شاهان ستمگر. شاهان و شاه زادگان نيز «صاحب فضايل پهلوانان نيستند و به طور عمده از راه داد و انصاف منحرف می شوند. شاه پرستی عميقن ضد معتقدات فردوسی است. پژوهشگری که کم ترين اعتباری برای خود قايل بوده و دست کم يک بار شاهنامه را خوانده باشد، نمی تواند چنين ستمی به فردوسی روا دارد.

مثال ديگر را می توان ازفضل الله رضا آورد که روزگاری با لقب پرطمطراق «پروفسور» ریيس دانشگاه تهران شد. او هم در چند نوشته ی بسيار سطحی، شاهنامه را از نظر سياسی حامی رژيم خودکامه ی سلطنتی معرفی کرد. بنا به گفته ی او: «داستان های شاهنامه سازمانی (structure) دارند که در ذهن فردوسی مانند آیين نامه!! و فرمول رياضی!! نقش بسته است!! برخی از سازمان های داستان ها... چنين است:

۱- شهريار مردی نيرومند و عمومن دادگر و آموزگار و کار او پيشبرد اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی کشور و برنامه ريزی!! و سازمان دادن است (برنامه ريزی در ايران باستان؟!)

۲- شاه فرزندی دارد که بسيار بر او مهر می ورزد

۳- شاه دشمنی دارد که فرصت مناسبی می جويد

۴- سروش که نماينده ی نيروی آسمانی است، به هنگام ضرورت، شاه دادگر را راه نمايی می کند

۵- شاه به کمک فرزند، دشمن درنده خوی را به سزای تبهکاريش می رساند!!» (۲۱)

نخست آن که داستان های شاهنامه بسيار بسيار متنوع تر از آن است که در يک گروه ساده و يکنواخت بگنجد و دوم آن که مضمون و محتوای همه ی داستان های اصلی شاهنامه ضد معنا و مفهوم گرده ای است که جناب پروفسور به صورت «آیين نامه» تحويل می داد. داستان های شاهنامه داستان اين گونه شاهان «خردمند» و فرزندان «مامانی" آنان نيست. گرده ای که فضل الله رضا ارایه می داد، فقط در ذهن خود او و امثال او وجود داشت که با لب های آلوده ی خويش چکمه های همايونی را برق می انداختند و برای خودکامگی شاه جو و محيط می ساختند.

ممکن بود از اين گونه نوشته ها نمونه های به مراتب بيش تری آورد. چنان که ياد کرديم در اين ده ها سال کوهی کاغذ عليه فردوسی سياه شده است. اما آن چه گفتيم برای درک مقصود کافی است، مشتی است از خروار که چه گونه کسانی ظاهرن به نام تجليل از فردوسی عليه او محيط می ساختند، ادعاهای نادرست و بی پشتوانه و بیت های من درآوردی را بر زبان ها می انداختند و به بديهيات مسلم بدل می کردند. در آن سال ها متاسفانه ميدان اصلی «پژوهش» در شاهنامه در دست اين گونه عناصر بود. محيط ترور و خفقان حاکم بر کشور نیز امکان نمی داد که پژوهش واقعی و عميق تری در شاهنامه به عمل آيد. درباريان به هيچ روی نمی خواستند سلاحی را که از نام فردوسی به سود خويش ساخته اند، از دست فرو نهند. لذا پژوهش های علمی روی شاهنامه بيش تر به سمت هنری و ادبی آن سوق داده می شد. بسياری از پژوهشگران نيز طبق عادت، بحث از کينه و نام شاعران و نويسندگان را به مراتب ضرورتر و سودمند تر از بحث در انديشه های آنان می دانستند. در نتيجه، اقدامات تبهکارانه ی رژيم پهلوی عليه شاهنامه پاسخ شايسته ای نيافت. البته اين بدان معنا نيست که کسی متوجه ی موضوع نبود و يا کاری در اين زمينه انجام نشده است. در کشور ما در سال های پایانی دوره ی پهلوی مطالبی عنوان شد که اگر هم به زبان اشاره و کنايه بود، نشانه ای از درک عمق مطلب بود. نوشته ی شاهرخ مسکوب «مقدمه ای بر رستم و اسفنديار» به ترين نمونه ی اين گونه نوشته ها است. عبدالحسين زرين کوب نيز با وجودی که تحت تاثير انديشه های نژاد گرايانه و شونيسم بورژوايی قرار داشت، در نوشته ها و سخن رانی هايش («نفوذی درشاهنامه» و «نه غربی و نه شرقی، انسانی") نکات جالبی را بيان کرده است.

در اين ميان، نويسندگان شوروی سابق جای برجسته ای را اشغال می کنند. آنان که به متدولوژی درست و علمی اتکاء داشتند، توانستند به عمق بسياری از نظريات فردوسی پی برده و اهميت خلقی شاهنامه را به درستی درک کنند. استاريکف شرق شناس بزرگ شوروی تآييد کرد که: «شاهنامه، کتابی است که اهميت سياسی عظيمی دارد... رفتار نسبت به آن و مولف آن هميشه اساسن سياسی بوده است.» (۲۲). استاريکف توجه می دهد که شاهنامه "گرايش خلقی" دارد: «اين گرايش در مقابل خود کامگی شاهان ايران گذاشته شده... در پشت شاهنامه، گوهر خلقی درونی آن نهفته است، که شاه - فئودال با تمام وجود نسبت به آن بيگانه است» (۲۳). اين "گرايش خلقی" «اگرچه در منظومه ی فردوسی همواره در سطح قرار ندارد، ولی درست همين گرايش، روح و جان منظومه را تشکيل می دهد.» (۲۴)

اگر بخواهيم فردوسی و شاهنامه اش را بشناسيم و پيامش را بشنويم، نبايد در سطح شاهنامه بلغزيم. شيوه ی درست تحقيق لازم است تا به گوهر درونی و منطق شاهنامه دست يابيم. شاهنامه سرگذشت ده ها و صدها نفر است که هر يک از آنان ماجراهای گوناگونی را از سر می گذراند. تک تک اين ماجراها چه بسا گويا نباشد و نکته ی خاصی را بيان نکند. هر ماجرايی چه بسا تصادفی جلوه کند، اما در پشت سر اين تصادف ها قانونمندی ای درجريان است. وقتی رویدادها را جمع بندی کنيم، وقتی سرنوشت شاهان را در مجموع آن بنگريم، وقتی از شکست ها و پيروزی ها آمار بگيريم، وقتی مجموعه ی اثر را در ارتباط با دوران و در پيوند با انديشه ی مولف بنگريم، آن وقت می توانيم از سطح شاهنامه بگذريم و به درون آن نظر کنيم. با چنين منطقی يکباره دنيای ديگری از شاهنامه در برابر ما گشوده می شود.

از کتاب "حماسه ی داد"، تهران، چاپ اول، ۱۳۵۹

پی نوشت ها:

۱-  یادنامه ی فردوسی، انتشارات انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۴۹

۲-  پادشاهی و پادشاهان از دیده ی ایرانیان، بر بنیاد شاهنامه، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، تهران، ۱۳۴٦

۳-  ولیعهدی در ایران باستان، بر بنیاد شاهنامه، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، تهران، ۱۳۴۸

۴-  فر در شاهنامه، بر بنیاد شاهنامه، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر، تهران، ۱۳۴۹

۵-  مقدمه ای بر رستم و اسفندیار، شاهرخ مسکوب، سازمان کتاب های جیبی، تهران، ۱۳۴۸، برگ ۱

٦-  فردوسی نامه، ملک الشعرای بهار، مرکز نشر سپهر، تهران، ۱۳۴۵، برگ ۱٦۵

٧-  شاهنامه، چاپ مسکو، ج ٧، برگ ۴۳۱، بیت ۲۲۱۳

۸- شاهنامه، چاپ مسکو، ج ٧، برگ ۴۳۱، بیت ۲۳۱۹ به بعد

۹- فردوسی نامه، ملک الشعرای بهار، مرکز نشر سپهر، تهران، ۱۳۴۵، برگ ۱٦٦

۱۰-  فردوسی و ادبیات حماسی، مجتبی مینوی، تهران، برگ ۱٦٦

۱۱-  شاهنامه، چاپ مسکو، ج ٧، برگ ۴۳۱، بیت ۱۰٦۰ به بعد

۱۲-  شاهنامه، چاپ مسکو، ج ۲، از بیت ۱۹۰ به بعد

۱۳-  شاهنامه، چاپ مسکو، ج ٧، از بیت ۲٧ به بعد

۱۴-  اوستا، نامه ی مینوی آیین زرتشت، جلیل دوستخواه، انتشارات مروارید، تهران، ۱۳۴۳، برگ ۸۵

۱۵-  جلیل دوستخواه، همان اثر، برگ ۹۰

 ۱٦ و ۱٧-  سیاست در اندرزنامه ها، فریدون آدمیت و هما ناطق، مجله ی خواندنی ها، ۵ شهریور ۱۳۵٦

۱۸-  حماسه سرایی در ایران، ذبیح الله صفا، انتشارات امیر کبیر، چاپ سوم، ۱۳۵۲، برگ ۲۳۴

۱۹-  همان کتاب، برگ ۲۳۵

۲۰-  همان کتاب، برگ ۲۳٧

۲۱-  نگاهی بر شاهنامه، فضل الله رضا، انتشارات انجمن آثار ملی، تهران، ۱۳۵۰، برگ های ۹۱ - ۹۰

۲۲- فردوسی و شاهنامه،  آ. آ. استاریکف، چاپ روسی، ۱۹۵٧، برگ ۵۰۸

۲۳-  همان اثر، برگ ۵۰۰

۲۴-  همان اثر، برگ ۵٦۹

 

٩ قرن فرهنگ نویسی در ایران

 

شماره ی نوشته: ۱۴ / ۱۵

عرفان قانعی فرد

٩ قرن فرهنگ نویسی در ایران

فرهنگ‌نامه‌ها در ادبیات همواره یكی از ابزارهایی بوده‌اند كه انسان را به شناخت بسیاری از ناشناخته‌ها یاری كرده‌اند. فرهنگ‌نامه‌ها زیرشاخه ی علم زبان شناسی به شمار می آیند و از آن ها می‌توان به‌عنوان مهم ترین منابع ادبی نام برد و كنار نهادن فرهنگ‌ نامه هایی كه از اواسط سده ی پنجم هجری تاكنون نگاشته شده اند از پیكره ادبیات، یعنی گم‌كردن كلیدهایی كه بسیاری از قفل‌ها را برای همیشه بسته نگاه می‌دارد. از این رو نگاهی می‌اندازیم به تاریخ فرهنگ‌نویسی ایران از آغاز تا اكنون.
دكتر محمد معین در مقدمه ی فرهنگ خود می‌نویسد كه «شواهدی در دست است كه از اواسط سده ی پنجم هجری، کوشش ‌هایی در امر فرهنگ‌نویسی برای زبان فارسی انجام گرفته است و بنا به سخن دكتر وثوقی احتمال دارد كه کوشش ‌هایی نیز پیش از سده ی پنجم در ایران صورت گرفته باشد، اما در حوادث تاریخی ازبین رفته‌اند و امروزه هیچ سند مكتوبی از آنان نداریم. گرچه در کتاب خانه ی آتن اگر به جست و جویی درباره ی ایران دست یازید، به سرعت نام کسانی از دانشمندان یونان یافت می شود که با ایرانیان تبادل نظر می کرده اند یا در دانشگاه اسکندریه مصر و یا در کتب عبری، نشان از کنکاش ها و مباحثات آنان با دانشمندان ایرانی وجود دارد و یا وجود ترجمه های چینی، هندی،عبری، یونانی و فارسی به همدیگر، نشان از وجود مترجمانی حرفه ای دارند و نیز در عهد ساسانی که به گفته ی رشید یاسمی، عده ای از مهاجران یونانی به فرمان اسکندر در ایران اقامت گزیدند، و شاید نظر سید صادق گوهرین درست باشد که ملت های ایران و روم و مصر و مغرب و اندلس و سایر ملت های اسلامی به علت وحدت اقتصادی مجبور بودند که با هم آمیزش و مراوده داشته باشند».
در دوران ساسانیان گرچه زبان فارسی در ایران، زبان رسمی بوده است، چه بسا كه ما هم مانند چین و یونان فرهنگ‌هایی داشته‌ایم و یا از سلسله ی صفاریان به بعد كه زبان عربی و فرهنگ اسلامی به سرزمین ما آمد، این احتمال وجود دارد كه فرهنگ ‌هایی به عربی و فارسی توسط نویسندگان و اهل قلم آن زمان به رشته ی تحریر درآمده باشد. علی اصغر حکمت معتقد است که از سده ی دوم هجری به بعد ایرانیان در رشته های گوناگون علوم اسلامی، جنبش بزرگی را به وجود آوردند و در تدوین لغت و ادب، پیشقدم بوده اند و آثار ادبی ایرانیان باستان به وسیله ی ایرانیان مستقیمن در زبان عربی راه یافت.
اما ما به ناچار، بر پایه ی شواهد تاریخی، فقط به معرفی فرهنگ‌های مشهور فارسی می‌پردازیم:

فرهنگ سُُُغدی و فرهنگ قطران ارموی
دهخدا معتقد است كه فرهنگ ابوحفص سغدی (ابو حفص حكیم بن احوص سغدی سمرقندی که موسیقی دان و از نخستین شاعران پارسی گوی و به قول دکتر صفا، هم عصر حنظله بادغیسی و عباس مروزی یعنی شاعر سده ی چهارم هجری بوده است) و) تا اوایل سده ی ۱۱ ق در دست فرهنگ‌نویسان بوده است. زبان اهالی ماوراء النهر در آن هنگام فارسی بوده و زبان عربی زبان علمی به شمار می آمده است و ایرانیان فرهنگ های عربی - فارسی زیادی را به رشته تحریر در آوردند این کتاب امروز در كتاب خانه‌ای وجود ندارد. سید محمد علی داعی‌الاسلام نیز در مقدمه ی "فرهنگ نظام" معتقد است كه فرهنگ سغدی «اكنون در هیچ كتاب خانه بزرگ جهان» پیدا نمی‌شود. البته سعید نفیسی معتقد است که برخی از فرهنگ نویسان معروف مانند جمال الدین انجو ، سروری و تتوی در تالیف آثار خود از لغت نامه ای منسوب به ابوحفص استفاده کرده اند. ولی از آن جا که شعرهای شاهدی که این مولفان از لغت نامه ی یاد شده برای واژه های خود نقل کرده اند، از شاعران سده های ۴ و ۵ قمری ( مانند ناصر خسرو و عنصری) است، باید این ابوحفص را شخص دیگری و زمان او را پس از سده ۵ قمری دانست.
اما ناصر خسرو در سفرنامه ی خود در سال ۴۳۸ ق می‌گوید: «شاعری را دیدم شعر نیك می‌گفت اما زبان فارسی (دری) نیكو نمی‌دانست». مراد او شرف‌الزمان قطران بن منصور ارموی شاعر معروف (درگذشته در سال ۴۶۵ ق) است كه كتاب لغتی داشته است، اما بنا به حوادث تاریخی اکنون اثری از آن هم در دست نیست. در "فرهنگ جهانگیری" آمده است كه فرهنگ ارموی، سیصد لغت داشته و دكتر محمد معین نیز آن را نخستین فرهنگ ایرانی نامیده است. اما به جز این دو نمونه، در كتاب‌ها و رساله‌های آن دوران به نام فرهنگ دیگری اشاره‌ای نشده است.

فرهنگ اسدی توسی (لغت فرس)
حکیم ابونصر علی ابن احمد اسدی توسی (درگذشته در سال ۴۶۵ ق) شاعر حماسه سرا و لغت‌نامه‌نویس سده ی پنجم هحری كه منظومه ی حماسی گرشاسب‌نامه را نوشته و فرهنگ لغت او به لغت فرس شهرت دارد، در مقدمه فرهنگ خود می‌گوید: «فرزندم اردشیر قطبی، از من لغت‌نامه‌ای خواست كه بر هر لغتی گواهی بود از قول شاعری از شعرای پارسی و...» و دهخدا معتقد است كه فرهنگ اسدی تا سال‌ها ( شاید دو سده) بی‌رقیب بوده است.
لغت فرس در سال ۱۸۹۷ م با كوشش و تصحیح پاول هورن (شرق‌شناس آلمانی) در شهر گوتینگن آلمان منتشر شد و در سال ۱۳۱۹ش توسط عباس اقبال آشتیانی و در ۱۳۳۶ش توسط محمد دبیر سیاقی چاپ شد كه نسخه ی اصلی آن در كتاب خانه ی واتیكان و كهن‌ترین دست‌نویس آن (۷۲۲ ق) در كتاب خانه ی ملی است. در واقع می‌توان گفت این کتاب قدیمی‌ترین فرهنگ لغت موجود در ایران است و شاید بتوان سده ی پنجم هجری (سال ۴۵۱ ق) را آغاز جنبش فرهنگ‌نگاری فارسی در ایران نامید.
به گفته ی دهخدا پس از تالیف لغت‌نامه اسدی تا مدت‌های مدید در ایران دیگر كتابی معتبر نظیر آن را تالیف نكرده‌اند و در "فرهنگ نظام" آمده است: «بعد از اسدی تا مدت ها كسی به فكر نوشتن فرهنگ جدیدی برنیامد، به جهت این كه زبان خراسانی به دلیل درازی سلطنت سلجوقیان ( ۴۲۹ - ۵۵۲  قمری) در تمام ایران گسترش یافت و فارسی ادبی زبان رسمی كشور بود و در ابتدای سده ی هفتم، به دنبال حمله ی ویرانگر و خانمان سوز تركان چنگیزخان – تموچین، ایران از علم و ادب خالی شد و دیگر از آن میراث تمدن بشری ایران در روزگاران کهن، نشانه ای نماند و حدود یك سده به طول انجامید تا اهل قلم ایران دوباره فعالیت ادبی خود را آغاز كنند و در تمدن جهان، از نو ، نغمه ی کهن خود را بسرایند و بنوازند».
دكتر ذبیح‌الله صفا در كتاب «تاریخ ادبیات در ایران» (جلد سوم) از این دوره چنین یاد می کند: «دوره‌ای كه با هجوم مغول در سال ۶۱۶ ق و انقراض خوارزمشاهیان آغاز شد. در این دوران پرآشوب و پرماجرا، ویران كاران مغول و تاتار و دیگر زردپوستان وحشی یا نیم‌وحشی آسیای مركزی، در ایران تاخت و تازهای سیاسی و بلاخیز كردند و قسمت بزرگی از فلات ایران را درهم کوبیدند و ویران ساختند كه دیگر جز نامی از آن ها در صفحه ی كتاب‌ها باقی نمانده است». در این دوران پرحادثه و شوم، ایرانیان فرهنگ نیم‌جان خود را نجات دادند و افرادی مانند «مولانا، عراقی، سعدی و...» در این دوران ظهور یافتند. استاد جلال همایی می گوید: « سده ی هفتم با آن که روزگار محنت باری بود، اما یکی از دوره های بزرگ علمی و ادبی به شمار می رود و اهمیت این سده از نظر علمی و ادبی به واسطه وجود نابغه هایی است که در این عصر می زیسته اند و چراغ دانش و فرهنگ را در این تند باد حوادث – ترکتازی مغولان – روشن داشته اند»  و شاید بدین دلیل بود که گروهی از فرهنگ نویسان ما راه هند را در پیش گرفتند و به گفته ی دکتر صفا جای افسوس دارد که از اوایل سده ی چهارم تا آغاز سده ی هفتم چندان به فرهنگ نویسی اهتمام نشد!

صحاح الفرس
شمس‌الدین محمدبن فخرالدین هندوشاه نخجوانی (مشهور به شمس منشی) در سال ۷۲۸ ق به تصحیح و افزودن به لغات فرس پرداخت و دهخدا بسیار از این فرهنگ تقدیر كرده است. این فرهنگ در ۲۵باب و ۴۳۰ فصل و ۲۳۰۰ لغت با شواهد متعدد است.

ادات الفضلا،  فرهنگ ابراهیمی، فرهنگ میرزا ابراهیم
ادات الفضلا، یكی از نخستین كتاب‌های لغت است كه در هند تالیف شده و مولف آن قاضی خان بدر محمد دهلوی (ملقب به بدهاروال)  است كه گردآوری آن از ۸۱۲ ق آغاز شده و در ۸۲۲ ق به پایان رسیده است و نسخه‌ای از آن در كتاب خانه ی موزه ی بریتانیا وجود دارد و پس از آن فرهنگ ابراهیمی تالیف ابراهیم قوام‌الدین فاروقی است كه در ۸۷۸ ق پایان یافته است.
میرزا ابراهیم بن میرزا شاه حسین اصفهانی هم در زمان شاه طالب صفوی در ۹۵۰ ق فرهنگ میرزا ابراهیم را منتشر كرد.

فرهنگ معیار جمالی، جهانگیری، مجمع‌الفرس
"فرهنگ معیار جمالی" نوشته ی شمس الدین محمد فخری اصفهانی است كه به نام شیخ‌ابواسحاق فارس نوشته و در سال ۱۳۰۳ ق به کوشش كارل زالمان در روسیه منتشر شده است. دكتر صادق‌كیا، در این باره می گوید: « شمس فخری، روش اسدی توسی را در واژه‌نویسی دنبال كرده است و هر حرف را یك باب كرده و باب ها را به ردیف الفبای كنونی فارسی آورده است» اما برخی  افراد مانند مولف "فرهنگ نظام" معتقدند كه: «او روش فرهنگ‌نویسی را درست رعایت نكرده و جعل‌هایش موجب گمراهی دیگر فرهنگ‌نویسان شده است». و دكتر كیا می افزاید: «گاهی شمس فخری، معنی واژه‌ها را نیز نادرست آورده است».
فرهنگ جهانگیری را «میرجمال الدین حسین بن فخرالدین حسن انجوی شیرازی» از رجال معروف هند (ملقب به «عضدالدوله» ) تالیف كرده است كه در سال ۱۰۰۵ ق آن را آغاز و در سال ۱۰۱۷ ق به پایان رسانید. دكتر رضازاده شفق می‌گوید: «وی مربوط به دربار اكبرشاه و پسرش جهانگیر بوده و از هردو حكمران حمایت و صله گرفته و لغت خود را به حكم اكبر شاه شروع نموده و آن را به نام جهانگیر شاه نموده است» . علی اصغر حكمت آن را فرهنگی نفیس می‌داند و می‌گوید كه بنا به مقدمه ی كتاب ۴۴ فرهنگ و رساله در اختیار مولف آن بوده و جامع‌ترین فهرست مجموعه لغت‌های فارسی قدیم و جدید است و در فرهنگ دایره المعارف فارسی آمده است که این کتاب لغت از نظر آوردن شواهد شعری دارای اهمیت بسیاری است و در ۲۴ باب مرتب شده و فقط شامل لغاتی است که فارسی شناخته شده اند.
و باز هم در ان کتاب می آید که این فرهنگ در سال ۱۰۰۸ ق. توسط محمد قاسم بن حاج محمد كاشانی (متخلص به سروری) با مطالعه ی ۱۶ نسخه از فرهنگ های گوناگون فارسی- عربی (و برعکس) و حذف واژه های عربی و افزودن شواهد شعری از شعرهای بزرگان شعر فارسی، با عنوان فرهنگ مجمع الفرس به نام شاه عباس اول صفوی تالیف شده است و مولف در سال ۱۰۲۸ ق با دیدن چند فرهنگ دیگر تالیف خود را تصحیح و تکمیل تر کرده است .(که در سه جلد در اوایل دهه ی ۴۰ در تهران به چاپ رسیده اند)

برهان قاطع، فرهنگ رشیدی
برهان قاطع  را محمدحسین بن‌خلف تبریزی ( متخلص به برهان) در سال ۱۰۶۲ ق (۱۰۳۰ ش) در حیدرآباد هند نوشت و سعی او بر آن بوده است تا فرهنگش نسبت به فرهنگ‌های پیشین جامع‌تر باشد. دکتر مصاحب می گوید این کتاب در حدود ۱۹۴۱۷ لغت و کنایه و اصطلاح و استعاره مستعمل در فارسی را در بر دارد و نخستین بار در سال ۱۸۱۸م در کلکته و سپس در کلکته و بمبئی و لکهنو و تهران  تجدید چاپ شده است . علی اصغر حكمت بنا به چاپ كلكته، تعداد لغت‌هایش را ۲۰۲۱۱ كلمه ذكر كرده است و جالب آن كه می‌گوید زبان‌ها و لهجه‌های گوناگون ایرانی و غیرایرانی (مانند مصری، عبری، سریانی، تركی، هندی، یونانی، رومی، ارمنی، پهلوی و...) در این فرهنگ نقل شده است و مولف در مقدمه ی خود می گوید که می خواسته « جمیع فواید فرهنگ جهانگیری، مجمع الفرس، سرمه سلیمانی، صحاح الادویه (حسین انصاری) را که هر یک حاوی چندین  کتاب لغات اند  را به طریق ایجاز بنویسد.»
سیدمحمد علی داعی‌الاسلام معتقد است: فرهنگ دیگر سده ی یازدهم كه در سال پس از تالیف برهان قاطع (۱۰۶۴ ق) در هند نوشته شده است، فرهنگ رشیدی تالیف عبدالرشید بن عبدالغفور الحسینی المدنی اهل تته سنه است. این فرهنگ در سال  ۱۳۹۲ ق در انجمن آسیایی كلكته به‌ چاپ رسید. فرهنگ رشیدی خلاصه ی فرهنگ جهانگیری است و در اوایل سده ی سیزده هجری با عنوان "تبیان نافع" به ترکی عثمانی نیز ترجمه شده است .

فرهنگ انجمن آرا، برهان جامع، آنندراج
در ایران پس از مجمع الفرس سروری، در سال ۱۰۰۸، تا سال ۱۲۸۸ هجری، یعنی تا فرهنگ انجمن آرا نوشته رضا قلی خان هدایت باشی، فرهنگ دیگری انتشار نیافت. در واقع در سده ی هشتم، فرهنگ‌نویسی از ایران به هند منتقل شد و در سده های نه، ده و یازده به تكامل رسید و شاید بتوان گفت كه فرهنگ‌نویسی در ایران پس از حمله ی محمود غزنوی که مسلمانان به هند رفتند، با مجمع‌الفرس سروری خاتمه یافت.

سعید نفیسی در "فرهنگ فارسی" می‌گوید: « ایرانیان در نیمه ی سده پنجم، زبان فارسی را به هند بردند و فارسی در میان مسلمانان هند رواج یافت و از سده ی نهم زبان فارسی زبان دوباره ی هند شد و نوشتن فرهنگ‌های زبان فارسی آغاز شد». در  مدت دو سده ای که در فرهنگ‌نویسی زبان فارسی خلاء پدید آمده بود، در انگلستان فرهنگ‌نویسان علاوه بر تعریف مدخل‌ها، ریشه‌شناسی، تكیه، تلفظ و دستور زبان را مطرح كردند. ساموئل جانسون در انگلستان در سال ۱۱۱۴ش (یعنی ۱۰۰ سال پیش از چاپ و  انتشار برهان قاطع) فرهنگ خود را منتشر ساخت و در آمریكا نیز  نوح وبستر در سال ۱۲۰۷ش تاثیر بسزایی در این نهضت گذاشت و كم‌كم ضرورت رعایت اصول زبان‌شناسی در فرهنگ‌نویسی مطرح شد. اوایل سده ی دهم هجری در ایران دوران سلطنت صفویه آغاز و در هندوستان سلطنت آل‌تیمور برقرار شد. سده های ده و یازده هجری را دوران طلایی فرهنگ‌نویسی فارسی می‌دانند.
در سده ی یازدهم فقط فرهنگ سروری در ایران منتشر شد، اما در هندوستان فرهنگ‌های فراوانی انتشار یافتند. دكتر معین می‌گوید كه انجمن آرا را هدایت (معروف به لله‌باشی) با مراجعه به فرهنگ‌های فارسی و عربی گذشتگان تهیه كرد  و این كتاب در سال ۱۲۸۸ ق در تهران به چاپ رسید. فرهنگ انجمن آرا را خلاصه ی فرهنگ‌های رشیدی و برهان قاطع می‌دانند. در سال ۱۲۶۰ ق (۱۲۲۲ش) فرهنگ دیگری در ایران، به نام برهان جامع توسط محمدكریم ابن مهدی قلی سرابی تبریزی (معلم محمد میرزای ولیعهد یا محمد شاه) تالیف شد كه آن را خلاصه و تصحیح شده ی برهان قاطع می‌دانند. مولف در سال ۱۲۵۶ ق در سال آخر سلطنت فتح علی شاه و آغاز ولیعهدی محمد شاه، به تالیف آن پرداخته و آن را در اوایل سلطنت محمد شاه به پایان رسانیده و "فرهنگ محمد شاهی" نیز نامیده است.
فرهنگ آنندراج در آغاز سده ی ۱۴ ق (۱۲۶۷ش)، در هند نوشته شد و مولف آن محمد پادشاه بوده است. این فرهنگ نیز در سال  ۱۳۰۶ ق در لکهنو هندوستان تدوین و انتشار یافته است.

فرهنگ ناظم‌الاطبا نفیسی، فرهنگ نظام
 نیم سده  پس از آنندراج و در دوران امیرکبیر و پادشاهان قاجار نیز زمینه ای برای اجرای  امر مهم فرهنگ نویسی در ایران فراهم نشد. دكتر میرزا علی اكبر خان نفیسی ناظم‌الاطبا از اوایل سال ۱۳۰۰ش تا ۱۳۰۷ش فرهنگ خود را به رشته ی تحریر در آورده است که به گفته ی سعید نفیسی، دارای ۱۵۸۴۳۱ لغت است. سپس فرهنگ نظام نوشته ی سیدمحمدعلی داعی‌ برای نخستین‌بار در سال ۱۳۰۵ش در هندوستان انتشار یافت. استاد نظام این كتاب را بنا به سفارش محل تدریس‌اش و به كمك وزارت معارف این کشور به رشته ی تحریر در آورد. وی در تالیف این فرهنگ کوشش بسیار داشته است تا زبان فارسی معیار و مرسوم ایران را در نظر بگیرد.

از دهخدا و عمید تا صدری افشار و انوری
فرهنگ دهخدا در سال ۱۳۲۵ ش انتشار یافت كه ۲۰۰هزار مدخل دارد. در این کتاب دهخدا در مقدمه ی خود، نام ۱۸۸ فرهنگ لغت قبل از خود را ذكر می‌كند و در همین ایام است که آكسفورد نیز به تكمیل و ویرایش و توسعه فرهنگ خود در زبان انگلیسی پرداخته و فرهنگ خود را با عنوان The shorter Oxford با ۱۹۵ هزار واژه انتشار داده است و بدون شك دهخدا از این پیشرفت در فرهنگ نویسی معاصر بی خبر نبوده است.
پس از دهخدا تا دوران انقلاب ایران در سال ۱۳۵۷ش، دو فرهنگ معتبر دیگر به نام‌های دكتر محمد معین (۱۳۴۲ش) و حسن عمید (۱۳۴۰ش) انتشار یافت و تا سال ۱۳۷۰ش فرهنگ‌های ادبی و دانش نامه‌ای ویژه ( ازجمله: لغات عامیانه اثر جعفر محجوب، دایره‌المعارف فارسی اثر غلامحسین مصاحب، صناعات و اصلاحات ادبی اثر محمدطباطبایی، تلمیحات اثر سیروس شمیسا، ادبیات اثر زهرا خانلری، اساتیر اثر جعفر یاحقی، نقد ادبی اثر بهرام مقداری، كوچه اثر شاملو، كنایات عامیانه اثر دکتر ثروت، مثل‌ها اثر صادق عظیمی، عامیانه اثر نجفی و...) همه منتشر شدند و در کنار فعالیت «راندم‌هاوس» و «هریتیج» در آمریكا و «لانگمن» و «كمبریج» و «کوبیلد » در انگلستان؛ و پس از انقلاب (در ده ی ۷۰) ما شاهد تالیف سه فرهنگ اساسی و معتبر توسط مهشید مشیری، غلامحسین صدری افشار و حسن انوری بوده‌ایم و دو فرهنگ دیگر نیز در دست تدوین و تالیف است (تالیف های علی كافی از مركز نشر دانشگاهی و علی اشرف صادقی از فرهنگستان زبان فارسی).
اما اکنون که از انتشار لغت فرس اسدی (در 450 ق) زمانی نزدیک به  ۹ سده می‌گذرد و ایران در فرهنگ‌نویسی از کشورهایی مانند انگلیس و فرانسه و آمریكا چیزی در حدود  پانصد سال بیش تر پیشینه دارد، به راستی ما درمقام  مقایسه با فرهنگ‌های معتبر جهان در كجا ایستاده‌ایم و آیا فرهنگ‌نویسان معاصر، دانش‌ زبان شناسی مدرن و اصول و معیارهای ساختاری آن را به كار می‌گیرند؟ این مساله ای است که مجال بیش تری می خواهد و در نوشته ی دیگری بررسی خواهد شد.

منابع:

۱- نخستین درس‌های فرهنگ‌نگاری، عرفان قانعی‌فرد، بهنود، تهران، ۱۳۸۴
۲-  واژه‌شناسی و فرهنگ‌نگاری فارسی، حسین وثوقی، باز، تهران، ۱۳۸۳
۳-  توصیف ساختمان زبان فارسی، دکتر محمدرضا باطنی، امیركبیر، تهران، ۱۳۴۸
۴-  تاریخ زبان فارسی، دکتر پرویز ناتل‌خانلری، بنیاد فرهنگ، تهران، ۱۳۵۲
۵-  لغت‌نامه، علی اكبر دهخدا، تهران،  ۱۳۲۵
۶-  فرهنگ فارسی، حسن عمید، امیركبیر، تهران، ۱۳۵۷
۷-  فرهنگ نظام، سیدمحمد علی داعی‌الاسلام، تهران، ۱۳۶۰
۸-  تاریخ ادبیات در ایران، ذبیح‌الله صفا، تهران، ۱۳۵۶
۹-  ایران در فرهنگ جهان، علی اضغر حکمت، فرهنگستان ، ۱۳۲۶
۱۰- دایره المعارف مصاحب، شرکت سهامی کتاب ایران، ۱۳۸۱

 از: کارگزاران

 

پیشینه ی تئاتر ایران در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۳  / ۱۵

محمد رضا شفیعی کدکنی

پیشینه ی تئاتر ایران در ادبیات فارسی

عطار، "پرده بازى" ، "خيال بازى" و "بازى خيال" را تقريبن به يك معنى به كار مى بَرَد و این معنا ظاهرن برابر است با آن چه در زبان عربى به آن «خيالُ الظّل» مى گفته اند. از اين بيت خاقانى (ديوان، برگ ۲۲۷)

در پرده دل آمد دامن كشان خيالش *** جان شد خيال بازى در پرده وصالش

روشن مى شود كه "پرده بازى" و "خيال بازى" يك چيز بوده است. عطار خود "بازىِ خيال" را به گونه اى تصوير مى كند كه امرى است كه در نظر جلوه مى كند و سپس محو مى شود (مختارنامه، برگ  ۱۱۹ ديوان، برگ  ۲۹۵)

چندان كه به سرِّ كار درمى نگرم *** مانندِ خيال بازى ام مى آيد.

ور ز رخش لحظه اى نقاب برافتد *** هر دو جهان بازىِ خيال نمايد

و نشان مى دهد كه كسانى كه "پرده بازى" مى كرده اند، در پرده نهان مى شده اند و سپس به گونه اى ديگر آشكار مى شده اند (مختارنامه، برگ  ۲۲۷ ديوان، برگ  ۴۱۲)

چون از پسِ پرده سر بدادى ما را *** در پرده نشين و پرده بازى مى كن

رفتم به زير پرده و بيرون نيامدم *** تا صيدِ پرده بازى گردون نيامدم

و اين پرده بازان خود مردمى چالاك بوده اند و داراى مراتب و درجات (ديوان، برگ  ۳۳۷)

هر جا كه شگرفْ پرده بازى ست *** در پرده زلفِ توست، جانباز

"پرده بازى" در جايگاهِ معینی انجام مى گرفته است كه آن را «خيال خانه» مى ناميده اند (مختارنامه، برگ ۱۱۷)

دو كَوْن خيال خانه اى بيش نبود *** ونديشه ما بهانه اى بيش نبود

پيشينه اين بازى و جزیيات آن را برخی از پژوهندگان در سده های هفتم و هشتم جست و جو كرده اند. احمد تيمورپاشا (۱۲۸۸ـ ۱۳۲۸ ق) پژوهشگر مصرى نمونه اى از "بازى خيال" يا به تعبير عرب ها «خيالُ الظِّل» را در كتابى به همين نام گردآورى كرده و خلاصه اى از كتابِ او را استاد عباس زرياب خويى در كتاب آينه جام، (برگ های ۳۴۳ ـ ۳۴۵)، نقل كرده است و در مجموع مى تواند بدين گونه فشرده شود كه اين بازى به نظر او يك بازى هندى بوده كه در كشورهاى ديگر از جمله مصرِ دوره ی ايّوبيان و مماليك رواج يافته و در خانه اى چهارگوشه كه سقف چوبى داشته اجرا مى شده است. پرده اى از يك طرفِ اين خانه مى آويخته اند و در فاصله ی آن جا كه بينندگان نشسته اند و آن جا كه صورتك هاى بازى حركت مى كنند آتش را مى افروخته اند و روشنایىِ آتش كه بر اين صورتك ها مى افتاده آن ها را به حركت درمى آورده اند و شخصى از بازيگران كه آوازى خوش داشته است آواز مى خوانده است. احمد تيمور شواهدى از برخوردِ برخی  فقیهان با مسأله "بازىِ خيال" را نيز نقل كرده است. قديم ترين شواهدى كه احمد تيمور در تاريخ يافته است از حدود عصر وزارتِ صلاح الدين ايّوبى (پس از ۵۶۴ ق) است و آن هم در مصر. ما در اين جا به يك سند بسيار مهم كه تاكنون كسى از آن خبر نداشته است و پيشينه اين بازى را ( كه بخشى از تاريخ تئاتر در ايران است ) به حدود سده ی چهارم مى بَرد، نقل مى كنيم و سپس به تحليل آن خواهيم پرداخت. پیش از هر گونه بحث تاريخى و طرح نزاع در باب بودن يا نبودنِ چيزى به نام "ادبيات نمايشى در ايران" به اين داستان كه از مقامات كهن و نويافته ی ابوسعيدابوالخير (۳۵۷ـ۴۴۰ ق) نقل مى شود دقت كنيد: 
 و گويند يك روز (شيخ ابوسعيد) مى گذشت و جماعتى لُعبت بازان خيال بازى مى كردند و دف مى زدند. شيخ خادم را بگفت: بگوى تا امشب به خانقاه آيند. به شب به خانقاه آمدند و پرده دربستند و سماع آغاز كردند. يك يك خيل را برون مى آوردند: خبّازان و قصّابان و آهنگران و دانشمندان و مقربان و صوفيان. و هر قومى را، جداگانه، بيتى نهاده بودند. درمى خواستند و با قوّالان مى گفتند. و آخر همه صوفيان را به در آوردند و گفتند:  اين بگوييد: «جاءَ ريحٌ فى القَفَص، جاءَ ريحٌ فى القَفَص.» شيخ اين بشنيد و وقتِ او خوش گشت. برخاست و گِردْ درمى گشت و مى گفت: جاءَ ريحٌ فى القَفَص (بند  ۷۱)
تا آن جا كه اطلاع دارم اين قديم ترين و دقيق ترين توصيفى است كه از "پرده بازى" يا "خيال بازى" يا "فانوسِ خيال" در ادبياتِ اسلامى شده است. از اين داستان به روشنى مى توان دانست كه: 
۱- در عصر ابوسعيد ابوالخير ، و احتمالن در حدود سال ۴۰۰ هجرى، "بازىِ خيال" يا "پرده بازى" يا "لعبت بازى" يك نوع نمايش رايج در محيط جامعه ی عصر غزنوى بوده است و در نيشابورِ سده ی چهارم و آغاز سده ی پنجم جزو سرگرمى هاى اجتماعى و از لوازم زندگىِ شهرى تلقى مى شده است. 
۲-  لعبت بازان كسانى بوده اند كه اين نمايش نامه را اجرا مى كرده اند و نمايش ايشان همراه با موسيقى بوده است، زيرا «دف زدن» اين لعبت بازان در حين نمايش در همين داستان به صراحت آمده است و از آن جا كه براى هر كدام از اصناف و طبقاتى كه در نمايش جايى داشته اند، سرودى و حراره اى وجود داشته است و آن سرود و حراره را دم مى گرفته اند و دسته جمعى مى خوانده اند، به يقين آواز نيز جزو اين نمايش بوده است. 
۳-  لعبت بازى، در عين حال نوعى شغل در جامعه شهرى تلقى مى شده است و وقتى لعبت بازان به محله اى يا شهرى وارد مى شده اند، به ترتيب، افراد يا جمعيت ها از ايشان دعوت مى كرده اند كه بيايند و براى ايشان نمايش لعبتِ خيال را اجرا كنند. 
۴-  براى همه ی صنف های موجود در آن عصر نمايشى و پرده اى داشته اند كه اجرا مى كرده اند و همراهِ آن، سرودى و حراره اى ويژه آن صنف بوده است كه به آواز مى خوانده اند و بر دف مى زده اند. صنف هاى اجتماعى يى كه در اين داستان به آن ها اشاره رفته است عبارت اند از: خبّازان، قصابان، آهنگران، دانشمندان (فقها) و مقربان (آن ها كه قرآن را به آواز خوش می خوانده اند) و صوفيان. 
۵-  جمله اى كه براى صوفيان ساخته بوده اند، يك جمله ی دارای  ريتم است و نشان مى دهد كه همه ی عبارت های مربوط به صنف ها و جمعيت ها حالتِ موزون و آهنگين داشته است. ترجمه ی عبارتِ «جاءَ ريحٌ فى القَفَص» مى شود «آمد آن باد كه در قفس كرده اند» يا «آن بادِ در قفس آمد.» سابقه ی اصطلاح «ريحٌ فى قَفَص» (البته نه در موردِ صوفيه) به مدّت ها پیش از اين تاريخ يعنىپیش از عصر بوسعيد مى رسد. ثعالبى در كتابِ التمثيل و المحاضره، جزو امثالِ عامه ( كه ريشه ی فارسى دارد)  آورده است: «قولُ فلان ريحٌ فى قفص»، يعنى «سخن فلانى بادى است در قفس.» اين شعر نيز در ثمار القلوب، ثعالبى، برگ ۲۶۶، آمده است كه: 
اِنَّ ابن آوى لشديدُ المُقْتَنَص *** وَ هو اِذا ما صِيدَ ريحٌ فى قفص 
۶-  اين جماعتِ اجراكنندگان لعبتِ خيال، همراه خود، گروهى از «قوّالان» داشته اند كه در اجراى نمايش با آوازِ خوش سرودها و حراره ها را مى خوانده اند و قوّالان چنان كه جاى ديگر به تفصيل بحث شده است، استادان موسيقى و آوازِ عصر بوده اند و بسيارى از ايشان آهنگسازانِ مشهور روزگارِ خود بوده اند. 
۷-  از عبارتِ متن به روشنى مى توان پى بُرد كه بازى خيال، همیشه در شب انجام نمى گرفته و روز نيز قابل اجرا بوده است. 
۸-  اينان براى اجراى نمايش خود سراپرده اى نصب مى كرده اند و به يارى اين پرده بوده است كه نمايش اجرا مى شده است. ظاهرن از ميان همين پرده يا از پشتِ آن صورتِ يك يكِ صنف ها ظاهر مى شده و با آمدن هر صورتى حراره و آوازِ مربوط به آن را به صورت دسته جمعى و موسيقايى مى خوانده اند. 
۹-  تاكنون شواهدى كه از «بازى خيال» يا «خيال بازى» يا «لعبت بازی» داشته ايم در شعرهاى سده های ششم و هفتم بوده است. در آثار نظامى و خاقانى و عطار و از خلال آن شواهد، هيچ گونه اطلاع دقيقى درباره كيفيتِ «بازى خيال» يا «لعبتِ خيال» به دست نمى آيد. 
اينك چند شاهد كه بر روى هم معنى را دقيق تر مى رسانند: مؤلفان لغت نامه دهخدا، ذيل "خيال باز"، به نقل از ناظم الاطبّاء نوشته اند: «كسى كه تصورِ كارى را كند بدون آن كه آن كار را انجام دهد.» از يادداشت مرحوم دهخدا نقل كرده اند: «خيال ساز، آن كه فانوس خيال را به كار اندازد.» شاهدهايى كه براى اين معنى نقل شده است عبارت است از: 
بازيچه لعبت خيالت *** زين چشم خيال بازگشتم  (سيد حسن غزنوى)
در پرده دل آمد دامن كشان خيالش *** جان شد خيال بازى در پرده خيالش (خاقانى)
اين كه مرحوم دهخدا خيال باز را به معنى «آن كه فانوس خيال را به كار اندازد» گرفته است، درست است، ولى از کاربردهای قدما مى توان دريافت كه ميان "بازى خيال"، در اين معنى كه از مقامات بوسعيد نقل كرديم، و آن چه در شعر شاعرانى مثلِ خاقانى آمده، تفاوت هايى وجود داشته است. گرچه در شعرِ خاقانى هم از همان «پرده اى» سخن مى رود كه در مقامات بوسعيد از آن سخن رفت: «پرده دربستند و سماع آغاز كردند.» ترديدى نيست كه «خيال» به معنى «تصوير» است و «نقشى كه در آيينه ديده شود.» بنابراين، مى توان حدس زد كه گردانندگان «فانوسِ خيال» تصاويرى را روى پرده به حركت درمى آورده اند و براى هر تصويرى حراره اى و سرودى ساخته بوده اند كه با ظاهر شدن آن تصوير آن را با دف و آواز مى سروده اند. 
در ذيل كلمه «لعبت باز» نيز در لغت نامه شواهدى از خيام و خاقانى و نظامى و اوحدى آمده است كه تقريبن معنى «خيال باز» را دارد و در يك بيتِ نظامى «لعبت باز» در كنارِ مطرب و پاى كوب (رقّاص) آمده است: 
شش هزار اوستادِ دستان ساز *** مطرب و پاى كوب و لعبت باز
در ذيلِ «فانوسِ خيال» نيز در لغت نامه به نقل از برهان قاطع آمده است: «فانوسى باشد كه در آن صورت ها كشند و آن صورت ها به هواى آتش به گردش درآيد» و اين رباعىِ خيام را به شاهد آن افزوده اند: 
اين چرخ فلك كه ما درو حيرانيم *** فانوسِ خيال ازو مثالى دانيم 
خورشيد چراغدان و عالم فانوس *** ما چون صُوَريم كاندرو حيرانيم
از اين رباعى خيام، كيفيتِ فانوس خيال روشن تر مى شود. در آثار عطار هم «خيال بازى» و «خيال خانه» بسيار به كار رفته و از آن ها مى توان دريافت كه «خيال بازى» نوعى نمايش سايه ها يا «خيالُ الظِّل» بوده است و «خيال خانه» جایی براى خيال بازى. 
بر روى هم مى توان گفت كه آن چه از مقامات بوسعيد نقل كرديم، كاربُردِ كلمه را به اواخرِ سده ی چهارم و اوايل سده ی پنجم مى رساند و ديگر اين كه جزیياتِ كارِ اصحابِ "خيال بازى" را با دقايقِ كارِ ايشان روشن مى كند به گونه اى كه در هيچ سند ديگر ديده نشده است. 
از بيت منطق الطير مى توان حدس زد كه نوعى بازى خيال يا پرده بازى نیز وجود داشته كه كودكان آن را در كوچه اجرا مى كرده اند. (۱)

پی نوشت:

۱-  نقل از: منطق الطيّر عطار، مقدمه، تصحيح و تعليقات: دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى، انتشارات سخن، ۱۳۸۳.برگ  ۶۳۵ (تعليقات)

از: مجله بخارا

 

چه گونگی پیدایش پرسش های شگفت آور خیام

 

شماره ی نوشته: ١٢ / ١۵

دكتر كاووس حسن‌لی

دكتر سعید حسام‌پور

چه گونگی پیدایش پرسش های شگفت آور خیام

غبار روبی از چهره‌ی واقعی اندیشمندان گذشته و شناخت راستین آنان، جز با آگاهی از رویدادهای زمانه‌ی آنان و آشنایی با وضعیت سیاسی، اجتماعی و فرهنگی روزگارشان به شایستگی صورت نمی‌پذیرد. حكیم عمر خیام نیشابوری که به احتمال زیاد در سال ٤۳٩ ق. به دنیا آمده و در ۵١۷ درگذشته است نیز از دایره‌ی این باور بیرون نیست. روزگار او با رویدادهای رنگارنگ و پیشامدهای گوناگونی روبه‌رو بوده است و پی‌بردن به ریشه‌های شكل‌گیری اندیشه‌های او، بررسی اوضاع اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران، پیش از سده‌ی پنجم و درنگ در جریان‌های فكری و مذهبی آن دوران را ضروری می‌نماید.

ویژگی‌های برجسته‌ی اندیشه‌های خیام عبارت است از:
-  پرسش‌های بنیادی در پیوند با هستی، به ویژه روشن نبودن آغاز و انجام آن.
-  تردیدهای جسارت‌آمیز و جنجال‌برانگیز در باور‌های عمومی از دین و بی‌اعتبار دانستن قطعیت‌های اندیشگانی.
-  نگاه‌های تلخ، تحقیرآمیز و پوچ‌انگارانه به جهان موجود.
-  سفارش‌های پی‌درپی به اغتنام ‌فرصت و زیستن شادمانه در این فرصت زودگذر.

* * *

الف- بستر اجتماعی ـ سیاسی
در سده ی پنجم و اوایل سده ی ششم كه می‌توان آن را عصر خیام به شمار آورد، رویدادهای عجیب و گاه بسیار تلخی در جریان بوده است. در نیشابور و شهرهای دیگر میان فرقه‌های متعصب و زاهدمنش اشعری با شیعیان و معتزلیان اختلاف‌های شدیدی وجود داشت؛ حنفی‌ها و شافعی‌ها با هم در ستیز بودند و تقریبن هیچ نوع آزاداندیشی در آن محیط دیده نمی‌شد. جنگ‌های صلیبی كه از سده ی ٤ ق (سده ی ١١ م.) آغاز شده بود، هنوز ادامه داشت. دولت آل‌بویه سقوط كرده و سلجوقیان در سال ٤۳٢ ق پس از شكست مسعود غزنوی در دندانقان، سلسله‌ی جدیدی را پایه‌گذاری كرده بودند.
خیام خود در مقدمه‌ی «رساله‌ی جبر و مقابله»‌ با لحنی تلخ می‌نویسد: «دچار زمانه‌ای شده‌ایم كه اهل علم از كارافتاده و جز عده‌ی كمی باقی نمانده‌اند كه از فرصت برای بحث و تحقیقات علمی استفاده كنند. برعكس حكیم‌نمایان دوره‌ی ما همه دست‌اندر كارند كه حق را به باطل بیامیزند، جز ریا و تدلیس (معرفت‌فروشی) كاری ندارند، اگر دانش و معرفتی نیز دارند، صرف اغراض پست جسمی می‌كنند. اگر به انسانی مواجه شدند كه در جست و جوی حقیقت صادق و راسخ است و روی از باطل و زور می‌گرداند و گرد تدلیس و مردم‌فریبی نمی‌گردد، او را مرهون و شایسته ی استهزا می‌دانند.» (دشتی، برگ ٨۷)
 این كه خیام، اهل علم را از بین رفته می‌داند، نشان دهنده ی وضعیت اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دوره ی او در مقایسه با سده‌های دوم، سوم، چهارم و اوایل سده‌ی پنجم است. خیام می دانسته است که رشد سریع و چشم گیر علوم گوناگون، تا پایان سده‌ی چهارم و چند سالی از اوایل سده‌ی پنجم در نتیجه‌ی این امر مهم بوده كه امیران و حاکمان سرزمین‌های گوناگون جهان اسلام بدون توجه به قومیت و دین دانشمندان و آزاد گذاشتن آنان در بیان عقاید خویش و پرداختن جایزه های گران‌بها در برابر آثارشان، آنان را تشویق می‌كردند تا از این طریق حوزه‌های درسی رونق یابد و ترجمه و تدوین كتاب‌های علمی به سرعت و كثرت منتشر شود و راه برای تولید علم هموار گردد و نتیجه‌ی این اقدام ها پیدایش دانشمندان بزرگی چون فارابی، ابن سینا و ... در شهرهای گوناگون و تدوین كتاب‌های بی‌شماری در رشته‌های گوناگون به عربی و فارسی بود. به گفته‌ی استاد ذبیح‌الله صفا «در این دستگاه‌های حكیمان و دانشمندان یهودی و نصرانی و زردشتی، صابئی و مسلمان بی‌آن كه مزاحم یكدیگر باشند، به سر می‌بردند.» (صفا، برگ های ١٢۷-١٢٦، ١۳٦٦) خیام چنین اوضاعی را در زمان خود نمی‌دید.
 این اوضاع نسبتن آزاد به ویژه برای اهل فكر و اندیشه، چندان پایدار نماند و از میانه‌های سده‌ی پنجم به بعد آرام آرام دگرگون شد. آن هنگام كه ایرانیان اسلام را پذیرفتند، نمی‌پنداشتند روزگاری با حكومت‌هایی چون بنی‌امیه و بنی‌عباس رو به رو می‌شوند كه موجبات تحقیرشان را فراهم خواهند آورد. ایرانیان به دلیل تحقیر و توهینی كه احساس می‌كردند، در جاهای مختلف به مخالفت و قیام برخاستند و این حرکت ها خود به پریشانی ساختارهای اجتماعی کمک می کرد. پیرو این پریشانی و از میان رفتن حكومت نیرومند ایرانی، آرام آرام، بزرگان و جنگاوران قبیله های ترك آسیای میانه در شمال ایران، خیال هجوم به مناطقی از ایران را در سر پروردند و این خیال‌ها در برخی از مقاطع تاریخی به واقعیت نیز پیوست و به حكومت تبدیل شد. غزنویان و پس از آنان سلجوقیان از این گروه‌ها بودند.
حكم رانان قبیله های ترك كه تنها در جنگیدن و كشتن مهارت داشتند و از شناخت‌ امور پیچیده‌ی مملكت‌داری بی‌بهره بودند، ناگزیر به گزینش وزیر و سپردن امور اجرایی حكومت به او بودند، اما همین وزیران نگون‌بخت به ساده‌ترین بهانه‌ها به كام مرگ فرو می‌رفتند. «از شش وزیری كه در طول نزدیک به چهل سالِ حكومت غزنوی‌ها به آنان خدمت كردند، چهار تن به قتل رسیده و اموالشان مصادره گردید، پنجمی به زندان افتاد و اموالش مصادره شد و ششمی نیز به شکل معجزه‌آسایی توانست متواری شود... در فاصله‌ی بین اواخر سده ی یازدهم تا اواسط قرن دوازدهم میلادی (١٠٩٢ تا ١١۳٨ م) روی هم یازده وزیر به دست حاکمان مختلف سلجوقی به قتل رسیدند،  به عبارت دیگر عمر متوسط صدارت هر وزیر پیش از آن كه سر از تنش جدا شود، نزدیك به چهار سال بیش تر نبود» (زیباكلام، برگ های ١٨١ و ١٨٢، ١۳٨۷)
نگرانی وزیران از اوضاع ناپایدار اجتماعی سبب می‌شد كه همواره در فكر از میان برداشتن مخالفان خود، یا ساكت كردن آنان با تطمیع و رشوه و حق سكوت و از این قبیل باشند. «وزیران حتا در اوج اقتدارشان نیز گاه مجبور می‌شدند، مبالغ قابل توجهی به صورت رشوه پرداخت نمایند. تا جلوی كوشش‌های مخالفین خود را بگیرند، «بی‌دینی»، «انحراف عقیدتی»، «قرمطی»، «خیانت به امیر»، «سخت‌گیری نكردن نسبت به مخالفین حكومت» و یا بدتر از آن «با آنان رابطه داشتن» و «شیعه بودن»، از جمله‌ی تهمت‌هایی بود كه مخالفان و رقیبان وزیران، از آن ها علیه ایشان استفاده می‌كردند. حتا وزیران قدرتمند و با نفوذ نیز از شر چنین حمله هایی در امان نبودند. از جمله خواجه نظام‌الملك مشهور در عین قدرتمندی‌اش، وقتی كه متهم به «رافضی» بودن می‌شود، برای جلوگیری از این كه اتهام به گوش شاه برسد، مجبور می‌شود ۳٠٠٠٠ دینار، حق‌سكوت یا در حقیقت رشوه بپردازد.» (همان، برگ ١٨۳)
در چنین بستر نابسامانی كه حتا وزیران نمی‌دانستند، فردا چه سرنوشتی چشم به راه آنان است و امنیت اجتماعی، فرهنگی و فكری از جامعه رخت بربسته بود، سلاطین غزنوی و سلجوقی به دلیل نداشتن پذیرش و پشتیبانی مردمی، می‌كوشیدند تا با آویزش به دین و سخت گیری در اجرای برخی از احكام آن، به حكومت‌های نامشروع خود مشروعیت بخشند. از این رو طبیعی بود كه از هر آن چه در پایداری، استحكام و ماندگاری حكومت‌شان یاری می‌رساند، پشتیبانی همه‌جانبه كنند و اندیشه‌هایی كه جبرگرایی را تقویت و آزاداندیشی را سركوب می‌كرد، برای آنان بسیار ارزشمند شمرده شود.
این حكمرانان با وجود تظاهر به دین داری و اجرای دقیق احكام اسلامی، بیش تر مردمی فاسد، شراب‌خوار و لاابالی بودند و به مردم كوچك ترین توجهی نداشتند. مردم ایران با دیدن یا شنیدن چنین مواردی و رو به رو شدن با بحران‌های گوناگون اجتماعی گویی هویت ملی و فرهنگی خود را به درستی نمی‌شناختند. از همین رو بسیاری از بنیاد‌ها و باورهای سیاسی و اجتماعی آنان دستخوش دگرگونی می‌شد و مقدار زیادی از آداب و رسوم دیرینه‌شان دگرگون می‌گردید. ذبیح الله صفا در پیوند با شیوه‌ی حكومت غزنویان و سلجوقیان و پیامدهای حكومت آنان می‌نویسد: «اینان مردمی متعصب در عقاید و در نشر مذهب خود سخت‌گیر و نسبت به كسانی كه با عقایدشان همراهی نداشتند، به رفتار قتال و سفاك بودند، به همین سبب با تسلط آنان، سیاست دینی خاصی در ایران رایج شد و این امر به تقویت عالمان شرع و آزار مخالفان آن‌ها خاصه حكیمان معتزله كشید. این زردپوستان با همه‌ی تظاهر به دین‌داری، مردمی فاسد و شراب‌خوار و قتال بودند، تجاوز به عراض و نوامیس خلق مطلب مهمی در پندار آنان نبود، ظلم و بیدادگری پیشه‌ی آنان بود و ناچار در عهد تسلطشان بسی از مفاسد و معایب اخلاقی در میان مردم پراكنده شد و مردم بینا را كه از این نابسامانی‌ها رنجیده‌خاطر بودند به انتقاد از اوضاع واداشت.» (صفا، برگ ١۷٠، ١۳٦٨)
 شعر معروف سنایی را كه با مطلع زیر آغاز می‌شود، بازتابی از همین اوضاع است:
 مسلمانان، مسلمانان، مسلمانی، مسلمانی /  از این آیین بی‌دینان پشیمانی‌، پشیمانی
چنین اوضاعی، بیش از همه میدان را بر اندیشمندانی چون خیام تنگ كرد و زمینه را هرچه بیش تر برای عصیان و اعتراض آنان فراهم ساخت و موجبات انحطاط علوم و تمدن اسلامی را آماده ساخت. راست این است كه بخشی از انحطاط علوم و تمدن اسلامی از هنگامی در کشورهای اسلامی آغاز شد كه متعصبان اهل "سنت و حدیث" و فقها توانستند رقیبان خود را مانند فلاسفه و حكما و معتزله در بغداد شكست دهند. «زیان‌هایی كه جلوگیری از بحث و نظر و اعتقاد به تسلیم و تقلید بر اندیشه‌ی مسلمانان كه تازه در حال تكوین و ترقی بود، وارد آورد، بی‌شمار و از همه‌ی آن‌ها سخت‌تر آن است كه با ظهور این دسته در میان مسلمانان، مخالفت با علم و علما، دشمنی با تأمل و تدبر در امور علمی و دوری از تحقیق در حقایق و انتقاد آرای سلف آغاز شد، زیرا طبیعت محدثان متوجه ی وقوف در برابر نصوص و احترام به آن‌ها و محدود كردن دایره‌ی عقل و احترام روایت به حد اعلا و منحصر ساختن بحث‌ها در حدود الفاظ است.» (صفا، برگ ١۳٤، ١۳۳٦)

افزون بر آن، این اوضاع ناگوار تأثیر بسیار مخربی بر اندیشمندان و فلاسفه گذاشت، به گونه ای ‌كه بسیاری از آنان ناگزیر شدند عقاید خود را بیش از گذشته با آرای اهل مذاهب بیامیزند و فلسفه را در همان طریقی به كار برند كه علم كلام را به كار می‌بردند. تمام علوم ریاضی و طبیعی و شاخه های گوناگون آن یعنی پزشکی، فلك (نجوم)، موسیقی، كیمیا و جز آن مورد اعتراض گروه بزرگی از متعصبان اهل "سنت و حدیث" بوده است و هركس را كه بدان علوم توجهی داشته زندیق و ملحد می‌دانستند. «در میان دانشمندان سده های چهارم، پنجم و ششم كم تر كسی را می‌توان یافت كه از اتهام به كفر و زندقه و الحاد بر كنار مانده باشد و حتا برخی از علما هم در اواخر عمر از این كه چندی در این راه سرگردان بودند نادم می‌شدند و استغفار می‌كردند. مثلن حسن‌بن‌محمدبن‌نجاءالاربلی كه فیلسوفی رافض و مردی مشهور در علوم عقلی بود، در بستر مرگ، آخرین سخن وی این بوده است: «صدق الله العظیم و كذب ابن سینا» .
نمونه‌ی آشكار رفتار وحشیانه با فلاسفه، قتل اندیشمند و فیلسوف بزرگی چون شهاب‌الدین سهروردی است كه چون قشریون، نظرات فلسفی وی را بر نتابیدند، به الحاد متهمش ساختند و سرانجام در سال ۵٨۷ ق به قتل او فتوا دادند و در مورد خیام چنان‌كه ابن‌قفطی در تاریخ‌الحكما آورده است، «چون مردم زمانش در استواری عقاید مذهبی او به گمان افتاده بودند و بگومگویی راه افتاده بود، خیام بر جان خویش بیمناك شده، عنان قلم در كشید و از بیم غوغای عوام به حج رفت. هنگام ورود به بغداد، در را به روی خود بست و از دیدار مریدان و مشتاقان اجتناب كرد. پس از برگشتن از حج در كتم اسرار خویش كوشید و متظاهر به عبادت گردید.» (دشتی، برگ ۳٠، ١۳٨١)
عوام نادان و مردم ساده‌اندیش در همیشه‌ی تاریخ، وسیله‌های كارآمدی در دست سلطه‌گران عوام‌فریب بوده‌اند. عوام‌فریبان سلطه‌گر با برانگیختن احساسات طبقه‌های پایین فكری، آن‌ها را علیه دشمنان و رقیبان خود، تحریك و تشجیع می‌كردند؛ در گفتار ابن قفطی به ترس خیام از غوغای عوام آشكارا تصریح شده است. در اثر همین اوضاع، نوعی انفعال، میل به گوشه‌گیری و انزوا و درون‌گرایی بر اندیشمندان جامعه‌ی ایران حاكم شده بود و زمینه را برای نارضایتی و بدگمانی خردورزانی چون خیام فراهم آورده بود. خیام، شكایت خود را از سكون و افسردگی مردم زمانه‌ی خود این‌گونه بیان می‌كند:
گاوی است بر آسمان قرین پروین /  گاوی است دگر نهفته در زیر زمین
 گر بینایــی چشــم حقیقت بگشـا /  زیـر و زبـر دو گـاو مشتـی خر بین 
صادق هدایت در تفسیر و شرح این رباعی می‌نویسد: «خیام از مردم زمانه بری و بیزار بوده. اخلاق، افكار و عادات آن‌ها را با زخم زبان‌های تند محكوم می‌كند و به هیچ وجه تلقینات جامعه را نپذیرفته است. واضح است در این صورت خیام از بس كه در زیر فشار افكار پست مردم بوده، به هیچ وجه طرفدار محبت، عشق، اخلاق انسانیت و تصوف نبوده كه اغلب نویسندگان و شاعران وظیفه‌ی خودشان دانسته‌اند كه این افكار را اگرچه معتقد نبوده‌اند برای عوام‌‌فریبی تبلیغ كنند.» (هدایت، برگ ٦٤، ١۳۵۳)
یان ‌ریپكا ایران شناس چک، در تحلیلی از اوضاع اجتماعی و سیاسی و فرهنگی این دوره با توجه به واکنش خیام و نقش او در برابر این اوضاع می‌نویسد: «در این دوره هر چیزی زودگذر و ناپایدار پنداشته می‌شد و بزرگان ناگهان قربانی آدم‌كشانی بی‌نام و نشان می‌شدند، اعتقادهای كهنه جای خود را به باورهای نو می‌دادند. عشیره‌های ددمنش كوچ‌نشین از سرزمین‌های ناشناخته به مركز تمدن هجوم می‌بردند و فرهنگ كهن ایران را به آتش می‌كشیدند... خیام كه با وجود این اوضاع عاصی شده بود، نتوانست به درك اجتماعی خود تحقق انقلابی ببخشد. روابط اجتماعی آن روز ایران بی‌نهایت روشن‌ بود. طبقه‌ای كه در واقع خیام نماینده‌ی ایدئولوژی آن به شمار می‌رفت، می‌توانست مدعی نقش انقلابی باشد، اما سرمایه‌ی بازرگانی و روابط كالایی – پولی كه خیام می‌بایست به آن تكیه كند، در اصل یارای برآویختن با فئودالیسم را به عنوان یك هدف مشخص نداشتند، به این ویژگی باید ستم سیاسی و دسیسه‌گرایی پیوسته را هم افزود. چنین است كه منفی‌گرایی در جهان‌بینی خیام پدید می‌آید و شكاكیت كم امیدش به بدبینی بی‌درمان تبدیل می‌شود.» (یان‌ریپكا، برگ ٢٩٩،  ١۳۷٠)
وی همچنین در ادامه می‌نویسد: «ممكن است خیام با تكیه بر شعرهای مردمی بر آن بوده است تا احساس اعتراض همگان را در برابر ستم اجتماعی، بدفرجامی بیدادگری و سستی ایمان برانگیزد و یا شاید خود او به فروزان‌تر كردن شراره‌های اعتراض مردمی كمك كرده باشد..» (همان)
با رشد اندیشه‌های اشعریان كه با جبرگرایی بسیار نزدیك بود و از حمایت‌ بی‌چون و چرای سلاطین غزنوی و به ویژه سلجوقی كه با منافع آنان كاملن تناسب داشت برخوردار بود، صوفی‌گری نیز رونق چشم گیری یافت و میدان خردورزی را باز هم تنگ‌تر كرد. صوفیان، فلسفه و استدلال را برای درك حقایق كافی نمی‌دانستند و بیش تر با این دو سر جنگ داشتند، این شرایط ناشایست موجب بر باد رفتن كتاب خانه‌های بزرگ و برچیده شدن بسیاری از حوزه‌های علم شد. در كتاب تلبیس ابلیس ابوالفرج جوزی، به خوبی می‌توان از دلایل كافر شمردن حكیمان و فلاسفه آگاه شد. دلایلی كه بیش تر توجیه های سست و ضعیف فردی است كه متعصبانه می‌كوشد هرچه را به مذاقش خوش نمی‌آید با دید الحاد و تكفیر بنگرد.
 آیا در اوضاعی كه به گوشه‌هایی از آن اشاره شد، اندیشمندی چون خیام می‌تواند تنها در گوشه‌ای بنشیند و تماشاگر زشتی اخلاق و فرهنگ حاكم بر جامعه‌ی خویش باشد؟ آیا حسرتی كه نسبت به گذشته‌ی با شكوه ایران در برخی از رباعی‌های خیام دیده می‌شود، اعتراضی رندانه به شرایط موجود نیست؟  مضمون بسیاری از رباعی‌های خیام كه تأكید آن‌ها بر می‌خواری و بی‌قیدی و لاابالی‌گری است، اعتراض بسیار ظریف و رندانه‌ی خیام به سكون و بی‌تفاوتی مردمی است كه فقط به پرشدن شكم و بهره‌بردن از لذت های جنسی می‌اندیشند و بی‌توجه به این كه چه گونه و در چه اوضاعی نفس می‌كشند، زندگی خود را پی گرفته‌اند و حاضر نیستند لحظه‌ای در این باره درنگ كنند. آیا خیام با مشاهده و تأمل در روحیات مردم و رفتار شاهان ایران نمی‌پندارد همه‌چیز برای چنین جامعه‌ای به بن‌بست رسیده است و به همین دلیل با سرودن شعرهایی روان و ساده و تأمل‌برانگیز می‌خواهد، دست كم تلنگری بر گوش سنگین غفلت‌زدگان و به‌ خواب‌رفتگان بزند؟
شگفتا كه این اوضاع ناگوار و ناشایست اجتماعی، درد همواره‌ی جامعه‌ی ایرانی بوده است. در این‌جا ممكن است، این پرسش پیش آید كه چرا از میان دانشمندانی که در آن دوران زندگی می‌كردند، خیام این چنین ظهور كرد و این گونه شعر گفت؟
در پاسخ باید گفت كه افزون بر هوشمندی شگفت‌انگیز شخص خیام و ذهن پرسش‌گر او، وضعیت سیاسی و اجتماعی و اقلیمی شهر نیشابور را نیز نباید از یاد برد. شهری كه خیام در آن به دنیا آمده، بالیده و سرانجام در همان‌جا به خاك سپرده شده است. این شهر نام دار،  پیوسته، به ویژه تا پیش از هجوم مغول، یكی از بزرگ ترین مراكز علمی و سیاسی ایران بوده و در سده‌های آغازین دوره‌ی اسلامی بیش از چهارهزار دانشمند از آن جا برخاسته‌اند. به گواهی ثعالبی در یتیمة الدهر، نیشابور از مراكز مهم ادب عربی نیز بوده است (۷)
 با توجه به موقعیت ممتاز نیشابور پیش از خیام و در زمان او، امكان آگاهی خیام از رویدادها و اطلاعات و علوم و نظرات گوناگون و متضاد، بیش تر از بسیاری از كسانی بوده است كه در دیگر شهرهای ایران در آن دوران می‌زیسته‌اند.
 بی‌گمان این شرایط ویژه در شكل‌گیری اندیشه‌ی خیام تأثیرگذار بوده است. همچنین فضای عمومی و جغرافیایی شهر نیشابور را نیز نباید از نظر دور داشت. محمدعلی اسلامی ندوشن در این باره با تحلیلی شاعرانه می‌نویسد: «كم تر شعری در زبان فارسی به اندازه‌ی رباعی‌های خیام رنگ محلی دارد و كم تر شاعری مانند خیام با شهر خود و گذشته و آینده‌ی آن ممزوج شده است. در هر گوشه‌ی نیشابور كه پای می‌نهید نشانه‌ای و كنایه‌ای از رباعی‌های خیام می‌یابید؛ یاد او و نفس او، همه‌جا حضور دارد... در ابر، در غبار،... در مردی كه خشت می‌زند، در دكه‌های كوزه‌فروشی و حتا در تضاد بین حقارت شهر و عظمت دشت، در همه‌ی این‌ها گویی معمایی نهفته است، حالتی با شما نجوا می‌كند و می‌توان آن را "حالت خیامی" نامید.» (اسلامی‌ندوشن، برگ ١۵٦،١۳۷١)
پرونده‌های گوناگون علمی و فكری فرقه‌های گوناگون پیش روی خیام گشوده بوده است. خیام كه در دانش هایی چون ریاضی، نجوم و حكمت بی‌بدیل و ضرب‌المثل بوده است (دشتی، برگ ٢۷، ١۳٨١) و از شاگردان (٨) مستقیم یا غیرمستقیم ابوعلی سینا به شمار می‌آمده است (یكانی، برگ ٦) و ابن قفطی در تاریخ‌الحكما او را امام خراسان و علامه‌ی دوران و بر دانش یونانیان مسلط می‌داند (دشتی، برگ ٢۵،١۳٨١) و ابوالحسن بیهقی وی را «مسلط بر تمام اجزای حكمت و ریاضیات و معقولات» دانسته است (همان)، بی‌شك مردی خردگرا و اندیشه‌ورز بوده و با توجه به همین جنبه از شخصیت او می‌توان انتظار داشت كه با روحیه‌ای جست و جوگر و پرسش‌آور، با مبانی اندیشگانی ِ بیش تر شیوه ‌های فكری كه پیش از او یا در زمان او، در ایران و جهان رایج بوده، آشنا شده باشد. همین آشنایی می‌توانسته در شكل‌گیری اندیشه‌ی خیام بسیار تأثیر داشته باشد.

ب- بستر فكری- فرهنگی
چنان‌كه در بررسی بستر اجتماعی و سیاسی گفته شد، در نتیجه‌ی آزادی نسبی كه در سده‌های نخستین (دوم تا اوایل سده ی پنجم) در جهان اسلام و ایران پدید آمده بود، علوم عقلی رشد چشم گیری داشت و زمینه برای تولید نظریه‌های تازه و فكرهای نو فراهم شده بود. یكی از این موردها رشد خرد و خردگرایی در میان دانشمندان و نخبگان اسلامی بود. محمد اقبال لاهوری در این باره می‌نویسد: «بر اثر شیوه‌ی جدلی خردگرایان ضرورتن نوعی شك فلسفی ظهور كرد، كسانی چون شمامه بن اشرس و جاحظ كه ظاهرن از خردگرایان به شمار می آمدند، به راستی در زمره‌ی شكاكان بودند، جاحظ به خدایی وابسته به طبیعت باور داشت و مانند سایر مردان فرهیخته‌ی عصر خود به هیچ روی به اهل كلام نمی‌مانست. جاحظ نسبت به باریك‌بینی‌های فلسفی گذشتگان خود طغیان كرد و كوشید كه الاهیات را بگسترد و به مردم ساده‌اندیش كه در امور دینی تعقل نمی‌توانستند، برساند.» (اقبال‌لاهوری، برگ٤۳، ١۳۵٤)
 فرقه‌ی معتزله نیز با خردگرایی خود تخم شك را در عالم اسلامی افشاند. «یكی از نخستین تجلیات این شك در شعرهای بشاربن برد، شكاك نابینای ایرانی به چشم می‌خورد. بشار به آتش جنبه‌ی خدایی داد و شیوه‌های فكر غیر ایرانی را به ریشخند گرفت.» (همان)
 انتشار این تفكر همچنین باعث شد كه توجه به مبانی عقل و بحث در مسایل مهمی مانند عدل و توحید و اختیار و نفی رؤیت و خلق قرآن و نظایر این مباحث با فرقه های گوناگون اسلامی مانند اهل "سنت و حدیث" و شیعه و ملل غیر اسلامی مثل مانویه (زنادقه) و مجوس و نصاری و یهود كه معمولن كلام مدون و استواری داشتند، گسترش یابد، معتزله به روش‌‌های منطقی و فلسفی برای پیروزی خود نیازمند بودند و به همین سبب گروهی از ایشان به منطق و فلسفه یونانی متوجه شدند.
از میان فلاسفه‌ی اسلامی فارابی و ابن سینا در گسترش فلسفه‌ی مشایی یونانی نقش برجسته‌ای داشتند. هرچند بنیاد فكری ابن سینا تحت‌تأثیر اندیشه‌های ارستو بود، اما توانست خود فلسفه‌ای متمایز و مشخص پدید آورد. محمد اقبال لاهوری درباره‌ی ابن سینا می‌نویسد: «در میان نخستین حكیمان نو افلاتونی ایران تنها ابن سینا بود كه فكری مستقل داشت. شاگردان او، مانند بهمنیار و ابوالمأمون و معصومی و ابوالعباس و ابن طاهر به راه استاد خود رفتند» (همان، برگ ۳١)
پس از ابن سینا و شاگردان مستقیم او، خیام مهم ترین كسی است كه راه ابن سینا را ادامه داده و متأسفانه پس از وی تا حد زیادی این شعله‌ی فروزان فروكش كرده است. البته خیام با اندیشه‌های دیگری نیز آشنا شده است. زیرا «سنت‌های هندی، چینی و یونانی و سریانی، در حكمت طبیعی در سده‌های دوم و سوم هجری از طریق ترجمه‌ها همچون جویباری به پهنه‌ی اسلامی سرازیر گشت. متفكران بلاد مختلف (و بیش تر اندیشمندان ایرانی) بذرهای تفكر و جهان‌بینی‌هایی را كه در ذهن خویش داشتند، با این جویبار فرهنگی آبیاری كردند و بارور ساختند. همراه با حكمت پیشینیان، نگرش‌ها و روش‌هایی درباره‌ی شناخت جهان نیز به اذهان متفكران اسلامی راه یافت... "حكمت مشاء" یا "حكمت‌ ارستویی" را مشاییون اسلامی پذیرفتند و شرح‌هایی بر آن نوشتند و "حكمت فیثاغورس" را متفكرانی همچون «اخوان الصفا» در اجزای حكمت خویش گنجانیدند. باورهای مانویان، مزداییان و افلاتونیان در اندیشه‌های زکریای رازی در هم آمیخته شدند و از آن میان "حكمت طبیعی" پدیدآمد...» (فرشاد، برگ های ٨٩-٨١ ، ١۳٦۵)
در این دوران، عقل‌گرایی به حدی رشد كرده بود كه افرادی چون زكریای رازی فضیلتی والا برای عقل قایل شده و آن را بزرگ ترین نعمتی می دانستند كه خدای تعالا به ما ارزانی داشته است و معتقد بودند: «بر ما واجب است كه از رتبت و منزلت و درجه‌ی آن نكاهیم و در حالی كه او خود امیر است اسیرش نكنیم و در حالی كه سروری از آن اوست، طوق بندگی در گردنش نیفكنیم و فرمان ده را فرمان بردار نسازیم. باید در همه‌ی امور به او رجوع كنیم و ملاك و معیار ما در همه‌چیز او باشد و همواره بدان تكیه كنیم.» (شریف، برگ ٦١٩، ١۳٦٢)
محمد زکریای رازی حتا بر پایه ی دلایل زیر، نبوت را مورد سؤال قرار می‌دهد: «١- برای تمیز میان خیر و شر و سودمند و زیان‌آور، عقل انسان كفایت می‌كند. فقط به كمك عقل می‌توانیم خدا را بشناسیم و به به ترین طریقی زندگی‌هایمان را سامان بخشیم. پس دیگر چه احتیاجی است به وجود پیامبران؟ ٢- این كه بعضی از مردم برای هدایت همه ی مردم برگزیده شده باشند قابل توجیه نیست، زیرا همه ی مردم از حیث عقل برابر متولد شده‌اند. اختلافی كه میان مردم هست ناشی از وضع طبیعی ایشان نیست، بلكه به علت پرورش و آموزش ایشان است. -۳   پیامبران یكدیگر را نقض می‌كنند. اگر همه‌ی آنان به نام یك خدا سخن می‌گویند پس این تناقض‌گویی برای چیست؟» (همان، برگ ٦١۵)
خیام همچنان كه نظرات رازی را پیش روی خود داشته و چه بسا در آن‌ها تأمل كرده است، نظرات مخالفان اندیشه‌ی رازی را نیز در دسترس داشته است. آن هم مخالفان برجسته‌ای چون ابوالقاسم بلخی، رییس معتزله‌ی بغداد (در گذشته در  ۳١٩ ق) و شهیدبن الحسین البلخی و ابوحاتم رازی كه از بزرگان داعیان اسماعیلی بوده و ابن‌التمار كه ردی بر كتاب طب روحانی زكریای رازی نوشته است (همان) و محمد غزالی كه نظریه‌پرداز مدارس نظامیه بوده است.
خیام علاوه بر آگاهی از تفكرات یاد شده امكان آشنایی با نظریه‌های حكیمان اعتزالی را نیز داشته است. برخی از اندیشه‌های این گروه شایان توجه است؛ برای نمونه، آنان می پنداشتند كه «فعالیت خدا بدین منحصر است كه اجزای لایتجزا را قابل ادراك گرداند... عطار بصری و بشربن المعتمر گفته‌اند كه خدا رنگ و بوی و درازی و پهنی و مزه، را نیافریده است بلكه این‌ها محصول فعالیت اشیا هستند و خدا حتا شماره‌ی اشیای عالم را نمی‌داند.» (اقبال‌لاهوری، برگ ٤٩ ، ١۳۵٤) آنان همچنین می‌گفتند: «خداوند بر نفس خود و كلیات، علم دارد نه بر جزییات و رستاخیز اجساد و بازگشت ارواح را بدان‌ها و بهشت و دوزخ جسمانی را منكر شده و پنداشته‌اند كه این‌ها مثال‌هایی است كه برای عوام زده شده تا ثواب و عقاب روحانی را درك كنند.» (همان، برگ ١٤). باید دانست که ابن‌سینا نیز اعتقاد اخیر معتزله را پذیرفته و رستاخیز اجساد و بازگشت ارواح را به بدن‌ها منكر شده است. (همان)
تاثیر متقابل و جدال فكری فرقه‌های گوناگون در سده‌های نخستین، زمینه‌های تعقل را فراهم آورد و باعث شد كه حتا گروه هایی چون دهریان و طبیعیان نیز در این فضا عقاید خود را مطرح سازند. این گروه ها معتقد بودند دهر و زمان خداست و صاحب ‌الملل و النحل درباره‌ی اعتقادات آنان می‌نویسد: «بعضی از ایشان معطله‌اند كه فكرشان بسته شده از راه راست و عقل و نظر ایشان را هدایت و رهنمونی نكند به اعتقاد. و فكر و ذهن ایشان راه ننماید به معاد. الفت به محسوس گرفته‌اند و میل به آن كرده‌اند و از عالم عقل رو نهفته دارند. این طایفه طبیعیان و دهریانند.» (شهرستانی، یزگ ۵، ١۳٦٢) این گروه خداوند را انكار و اصالت ماده را تایید می‌كردند.
شاید در این‌جا نقل نظر نجم‌الدین رازی درباره‌ی خیام خالی از لطف نباشد. وی در فصل سوم باب اول كتاب مرصادالعباد می‌نویسد: «... كه ثمره‌ی نظر ایمان است و ثمره‌ی قدم عرفان. بیچاره فلسفی و دهری و طبایعی از این هر دو مقام محرومند و سرگشته و گم گشته. تا یكی از فضلا كه به نزد ایشان به فضل و حكمت و كیاست معروف و مشهور است و آن عمر خیام است از غایت حیرت در تیه ضلالت او را جنس این بیت‌ها می‌باید گفت و اظهار نابینایی كرد:
در دایـره‌ای كامـدن و رفتن ماست /  او را نه بدایـت نه نهایت پیداســت
كس می نزند دمی درین عالم راسـت /  كاین‌آمدن از كجا و رفتن به ‌كجاست
دارنده چو تركیب طبایـع آراسـت /  باز از چه قبل فكندش اندركم ‌و كاست
گر زشت ‌آمد پس ‌این‌ صور عیب ‌كه ‌راست / ور خوب آمد خرابی از بهر چراست» (٩)
و نیز در فصل چهارم از باب چهارم همین كتاب می‌نویسد: «اما آن چه حكمت در میرانیدن بعد از حیات و زنده كردن بعد از ممات چه بود؟ تا جواب آن سرگشته ی غافل و گم‌گشته‌ی عاطل گفته آید كه می‌گوید: «دارنده چو تركیب طبایع آراست...» (نجم الدین رازی، برگ ٤٠٠، ١۳٦۵)   
چنان‌كه می‌بینیم شیخ نجم‌الدین رازی كه به روزگار خیام نزدیك بوده و محمد قزوینی و محمدعلی فروغی، مرصادالعباد او را قدیم‌ترین كتابی می‌دانند كه در آن، رباعی‌ فارسی به خیام نسبت داده شده است، درباره‌ی خیام این گونه قضاوت كرده و او را در زمره‌ی فلسفیان، طبایعیان و دهریان آورده است. البته در این باره باید گفت به نظر نمی‌رسد خیام در رباعی مذكور به شیوه‌ی دهریان، آغاز و انجامی برای جهان قایل نباشد. بلكه او بیش تر این مورد را با دیده‌ی شك و تردید نگریسته و معتقد است كسی تاكنون نتوانسته این معما را بگشاید و یا شاید دست‌كم خیام از پاسخی كه تاكنون به این مسأله داده شده است خود را قانع ندیده باشد.
«بعدها زنده یاد مجتبی مینوی نسخه هایی از یك رساله‌ی عربی امام فخر رازی (درگذشته در ٦٠٦ ق ) در كتاب خانه‌های تركیه یافت كه در آن‌جا همین رباعی (دارنده چو تركیب چنین خوب آراست.) به نام خیام آمده است.» (مینوی،  ۷۵-۷٠، ١۳۳۵)
در كنار این گروه كه چنین اعتقادی درباره‌ی خداوند داشتند، گروه‌هایی چون مجسمیه و مشبهه پدید آمده بودند كه برای خداوند جسم قایل بودند و حتا گاه اعضایی عجیب برای او در نظر می‌گرفتند. حسنی رازی صاحب كتاب تبصرةالعوام درباره‌ی اعتقاد آنان می‌نویسد: «خداوند خواست آدم را بیافریند، پس آیینه پیش روی خود نهاد و آدم را به صورت خود بیافرید. قومی گفتند. او (خدا) جمله‌ی اعضا دارد الا حلقوم و خرطوم  بعضی گفتند خرطوم هم دارد. ابوالمهزم از ابوهریره روایت كند كه از رسول خدا پرسیدند كه خداوند از چیست؟ گفت از آب ولیكن نه از آب زمین و نه از آب آسمان. لكن او اسب را بیافرید و بدوانید تا عرق كرد. سپس خود را از آن عرق بیافرید.» (حسنی‌رازی، برگ ۷٦، ١۳١۳)
همچنین صاحب تبصره العوام گروه‌های دیگری چون سبانیه، بیانیه، مغیریه، كرامیه و هشامیه را از جمله‌ی مشبهه می‌داند كه معروف ترین آنان كرامیه بودند. اتفاقن پیشوای این گروه، ابوعبدالله محمدبن كرام عراف كه از مردم سیستان بود، مدت زیادی در نیشابور به تبلیغ اندیشه‌های خود مشغول بود و دوبار به وسیله ی‌ طاهربن عبدالله در نیشابور به زندان افكنده شد. «وی و گروهش می‌پنداشتند كه خدا جسم است و حد و نهایت دارد.» (همان، برگ های ٦٩-٦٤)
و «برخی از آنان خداوند را جسم (یعنی جسمی كه از همه‌ی جسم‌ها بزرگ تر و كامل تر است) می‌نامیدند... تسلط و نفوذ این فرقه مخصوصن در قرن پنجم هجری بسیار بود.» (مشكور، برگ ۵۵، ١۳٦٨)
چنان‌كه گفته شد، دوران نفوذ كرامیه در سده ی پنجم، آن‌هم در شهر نیشابور بوده و خیام از نزدیك با نظرات و فعالیت‌های این گروه‌ آشنایی داشته است، از این رو با ذهن خردگرای خود می‌توانسته به خوبی درباره‌ی درستی یا نادرستی نظرات آن‌ها قضاوت و دیدگاه هایشان را درباره‌ی "خداوند" و "هستی" ارزیابی كند.
در كنار این تفكرات گونه‌گون، تفكر بسیار مؤثر و مخرب آیین اشعری است که در سده‌های آغازین دوره‌ی اسلامی پایه‌گذاری شد و در عرصه‌ی دین و حتا سیاست و فرهنگ، آثار فراگیر و دامنه داری بر جای نهاد. آشکارترین اثر این نگرش، خاموش کردن بسیاری از شعله های خردورزی و پرسش گری آزادانه در امور گوناگون بود. بی‌گمان مخالفت اشاعره با خردگرایی معتزله و علوم طبیعی و ریاضی بر افرادی چون خیام كه هم ریاضی‌دان بود و هم فیلسوف، تأثیر مخرب گذارده است. زیرا بر اثر نفوذ آیین اشعری فلسفه ی یونانی و به ویژه مشایی آشکارا مورد حمله قرار می‌گرفت و هركس كه به علومی چون ریاضی، طبیعی و شاخه های گوناگون آن‌ها چون پزشکی، فلك (نجوم)، موسیقی و كیمیا و جز آن توجهی می‌كرد زندیق و ملحد شناخته می‌شد. (١٠)
خیام در دورانی با این تفكر مخرب روبه‌رو شد كه باید آن را عصر مجادله های مذهبی و مناقشه های فرقه‌ای نامید؛ چون «از نیمه‌ی دوم سده ی پنجم و سرتاسر سده ی ششم كه در حقیقت باید آن را عصر مجادله های مذهبی و مناقشه های فرقه‌ای نامید، كلیه‌ی امور سیاسی ـ اجتماعی تحت‌الشعاع مذهب قرار داشته است. اختلاف های عمیق فرق شیعه با اهل سنت و اشعریه و معتزله و نیز برخوردهای داخلی مذاهب اربعه به ویژه شافعی و حنفی در تمام بلاد اسلامی، به ویژه در خراسان و اصفهان و بغداد، مركز خلافت، از مسایل رایج آن روزگار بوده است.» (كسایی، برگ های ١٦ و١۷، ١۳٦۳)
این میزان مجادله، مناقشه، درگیری و کوشش هر گروه برای حق دانستن خود و ناحق دانستن دیگری و سرکوب دستگاه قدرت حاکم به گونه‌ای بوده است كه توجه محققانی چون خیام ریاضی‌دان را به اندیشه‌هایی چون بدبینی بودایی، هندی و زروانی ایرانی كه از قدمت زیادی نیز برخوردار بودند، جلب كند.
بدبینی كه در دین بودا به صورت كامل و پخته پدیدار گشته است، «تاریخی دراز دارد و مذهبی قدیمی است و به نظر بودا عقل حكم می‌كند و تجربه معلوم می‌سازد كه همه‌ی ‌چیزها در جهان بد است و درد بنیاد هستی است و مقدار شرها و بدی‌ها بر نیكی‌ها و خیرها رجحان دارد و اگر جز این بود، بدی و درد حاكم بر عالم نبود و انسان این همه ناله سر نمی‌داد و سخن از اغتنام فرصت نمی‌گفت و در جست و جوی شادی نمی‌رفت؛ زیرا انسان چیزی را كه با خود دارد و در دسترس اوست نمی‌جوید بلكه چیزی را می‌جوید كه وجود ندارد یا اگر وجود دارد به دست آوردنش دشوار است.» (حلبی، برگ ٢۳۵، ١۳٦٨)
راست آن است كه نمی‌توان با قطعیت گفت: خیام تأثیر زیادی از اندیشه‌ی بودا پذیرفته است. اما اوضاع فكری و سیاسی و اجتماعی و نابسامانی‌های فراگیر در جامعه‌ی آن روز ایران و به ویژه نیشابور می‌توانسته توجه خیام را به این اندیشه جلب كند. بی‌گمان، خیام گونه‌های فكری و عقیدتی رایج در آن عصر را می‌شناخته و بررسی می‌كرده و چه بسا به كمك عقیده‌ای به بررسی عقیده های مخالف در شیوه ‌های فكری دیگر می‌پرداخته است كه مجموع این تفكرات گوناگون و متضاد می‌توانسته ذهن خیام را سرشار از شك و تردید و پرسش‌های درنگ‌آمیز نماید و شاید به همین دلیل باشد كه برخی از محققان رنگ و بویی از برخی شیوه ‌های فكری را در عقاید خیام جسته و باز نموده‌اند، اما چون نتوانسته‌اند، دیگر عقاید آن شیوه ‌ی فكری بخصوص را در آثار خیام بیابند، به این نتیجه‌ رسیده‌اند كه خیام مردی حیرت زده و سرگردان بوده و در گمراهی و ضلالت به سر برده است.
در این جا نمی‌توان از گرایش خیام به اندیشه‌های زروانی (١١) ایرانی چشم پوشید. یكی از خیام‌پژوهان معتقد است: «خیام حامل اندیشه‌های زروانی است كه سینه‌به‌سینه در محیط ایران نقل می‌شده و حتا در شاهنامه‌ی فردوسی نیز به طور گسترده بارتاب یافته است، تقریبن همه ی اندیشه‌های اصیل خیامی را در شاهنامه می‌توان یافت. فردوسی را ارایه كننده ی‌ راستین اندیشه‌های زروانی شمرده‌اند كه به نوبه‌ی خود پیش درآمد اندیشه‌های خیامی است... رباعی های خیام با مایه‌های زروانی بسیار نیرومند كه زمینه‌ی كهن فرهنگی در این جا داشت، توانست مسایل و مشكلات و پرسش و پاسخ‌های متكلمان و فیلسوفان را میان عامه‌ی باسواد ببرد و طبع آنان را برانگیخت كه هرچه می‌خواهند بگویند و نیش و طعنه بزنند و حتا لجوجانه به آیات و احادیث استناد عامیانه كنند، عربده بكشند و هرزه‌گویی كنند و این همه به حساب خیام كه مردی عاقل و متین و باوقار و دانشمندی صاحب اعتبار و خوددار و راز نگه دار بوده است، تمام شود.» (ذكاوتی قراگوزلو، برگ ١٢٢،  ١۳٦٩)
احتمالن خیام از اندیشه‌های "اخوان‌الصفا" نیز تأثیر پذیرفته است «گروهی از محققان كه در رسایل اخوان‌الصفا مطالعاتی كرده‌اند و سپس رساله‌ی "ضرورت تضاد در عالم" و رساله‌ی "كون و تكلیف" خیام را بررسی كرده‌اند بر آن رفته‌اند كه طرز بیان و روش استدلال این جماعت با خیام یكی است به نحوی كه شناختن و فرق گذاشتن میان آن دو بسیار مشكل است.» (حلبی، برگ ۳٩٩، ١۳٦٨)
چنان كه دیدیم به دلیل تنوع پرسش ها و تردیدهای خیام، هركس توانسته گوشه‌ای از تفكرات او را با شیوه‌ی تفكر گروهی خاص مطابقت دهد و آن‌گاه خیام را تحت تأثیر آن اندیشه‌ی خاص بداند. قرار گرفتن در آن دوران پرتلاطم و رویارویی با اندیشه‌ی گروه‌ها و فرقه‌های گوناگون فكری ـ كه بسیار متنوع، متضاد و متناقض بودند ـ و در اوضاعی كه هر كس گمان می‌كرد خود به حقیقت راستین دست یافته و دیگری در گمراهی است؛ خیام پرسش‌گر و اندیشه‌ورز را به این نتیجه می‌رساند كه یا حقیقت قاطعی وجود ندارد و یا اگر وجود دارد دست‌یافتنی نیست.
خیام با نگرشی هوشمندانه، جدل‌های بی هوده و خام‌اندیشانه‌ی رهبران فكری گروه‌های گوناگون جامعه را افسانه‌ای بی‌پایه می‌پندارد و خواب بی‌خبری آن‌ها را با تمسخری طنزآلود بازمی‌نماید:
آنان كه محیط فضل و آداب شدند /  در جمع كمال شمع اصحاب شدند
ره زیــن شب تاریك نبردند برون /  گفتند فسانـه‌ای و در خواب شدند (١٢)
خیام و غزالی را می‌توان نمایندگان دو تفكر اثرگذار و برجسته‌ی زمان خود دانست. هرچه غزالی بر طبل مخالفت با فلاسفه و علوم طبیعی می‌كوبید، خیام بر خردگرایی و پیروی از فلسفه ی مشا ابن‌سینایی تأكید می‌كرد و اوضاع اجتماعی و سیاسی روزگار آنان به گونه ای بود که اندیشه‌ی افرادی چون غزالی را آشکارا تقویت می‌كرد و تفكر افرادی چون خیام را به حاشیه می راند.
شاید حكایت یا افسانه‌ای (١۳) كه درباره‌ی ارتباط خیام و غزالی در برخی از تذكره‌ها، ذكر شده، رنگ و بویی از حقیقت داشته باشد. اگر روزگاری افرادی چون ابن‌سینا و شاگردان او ارج و قرب فراوان داشتند و مخالفت با اندیشه‌های ابن‌سینا زشت و ناپسند می‌نمود، در روزگار خیام، خیام و دیگر پیروان فلسفه ی مشایی ناگزیر بودند از بیان بی‌پروای عقاید خود چشم بپوشند و این عقاید را سربسته و مبهم بیان كنند.
و جالب این است كه هم خیام و هم غزالی پیوند نزدیك و دوستانه با نظام‌الملك و دستگاه حكومت زمان خود داشتند و در خدمت آن‌ها روزگار می‌‌گذراندند.

نتیجه‌گیری
شناخت راستین اندیشمندانِ پیشین، جز با آگاهی از رویدادهای زمانه‌ی آنان و آشنایی با اوضاع گوناگون روزگارشان، به شایستگی سامان نمی‌پذیرد.
برای آن‌كه عواملِ پدید آمدن و شكوفا شدن اندیشه‌ی خیامی روشن شود، باید از یك سو مسایل اجتماعی ـ سیاسی و از سوی دیگر زمینه‌های فكری ـ فرهنگی زمانه‌ی او بررسی گردد.
حكیم عمر خیام نیشابوری، رباعی‌سرای نامدار سده‌های پنجم و ششم هجری از اندیشه‌ورزان هوشمندی‌ست كه در مقطعی ویژه از تاریخ فكری ایرانیان در شهر نیشابور به دنیا می‌آید و در همان بستر پرتلاطم اجتماعی رشد می‌كند و با فراگرفتن دانش‌های گوناگون و تأثیرپذیری و بهره‌گیری از جریانات فرهنگی و فكری زمان خود، آثاری پدید می‌آورد كه نام او را در سراسر جهان گسترد‌ه‌اند.
ورزش فكری خیام در دانش هایی همچون: نجوم، جبر، هندسه، پزشكی و ... او را از عصبیت های یكسونگرانه در امان داشته و درنگ اندیشمندانه‌ی او در حقیقت هستی، پرسش‌های حیرت‌آلود و جسارت‌آمیزی بر زبان او روان كرده است. پرسش‌هایی كه نشان‌دهنده‌ی هوشمندی شگفت‌انگیز اوست و هر كدام می‌تواند از یك سو برای قشریون تنگ‌نظر، بهانه‌ای مناسب باشد تا او را به كفر و الحاد متهم سازند و از سوی دیگر برای متفكران ژرف‌اندیش نمونه‌ای از آزادی اندیشه باشد و او را خردمندی جست و جوگر بپندارند.

 

* * *

 پی‌نوشت ها:
١- برای آگاهی بیش تر ر.ك: تاریخ ادبیات ایران، ذبیح‌الله صفا (١۳٦٨)، ج ١، برگ ٢٦۵ و عمر خیام، علیرضا ذكاوتی قراگزلو (١۳۷۷)، برگ ٨ و فرهنگ فارسی معین (بخش اعلام)
٢- خواجه نظام الملك ١٠٩٢، تاج الملك ١٠٩۳، ابوالحسن عزالدهستانی ١١٠١، فخرالملك ابن نظام الملك ١١٠٦، سعدالملك ١١٠۷، فخرالملك  ١١٢٠، كمال‌الملك سیمرومی ١١٢١، مختارالملك كشتی ١١٢۷، ابوالقاسم اسنا بادی درگزینی ١١۳٠، كمال‌الملك محمدبن حسین ١١۳٨، به نقل از lambton برگ های ٤٦ و ٤۷ .
۳- مقاله‌ی گلدزیهر به نقل از تاریخ علوم عقلی در تمدن اسلامی، ذبیح‌الله صفا، مجلد اول،  برگ ١۳٦
٤- این رباعی در آثاری كه افرادی چون فروغی، هدایت، قراگزلو و فولادوند از رباعیات خیام ارایه داده‌اند، ثبت شده است.
۵- به طور مثال ابن جوزی درباره‌ی فریفته شدن فلسفیان به وسیله‌ی ابلیس می‌نویسد: «تسلط ابلیس بر فیلسوفان از این راه است كه ایشان با عقل و فكر خود تك روی می‌كنند و طبق پندارهای خود سخن می‌گویند. بعضی‌شان مثل دهریه برای عالم صانعی قایل نیستند؛ چنان‌كه نوبختی و غیر او از ایشان حكایت كرده‌اند. یحیی بن بشیر نهاوندی آورده است كه ارستو و پیروانش پنداشته‌ زمین ستاره‌ای است میان این فلك و هر كوكب جهانی است و جداگانه زمین و آسمانی است و دارای آب و گیاه و درختانی و نیز از عقاید فیلسوفان است كه جهان پایان ندارد، هم‌چنان‌كه آغاز ندارد زیرا معلول علتی قدیم است.» (ابن جوزی (١۳٦٨)، تلبیس ابلیس، ترجمه‌ی علیرضا ذكاوتی قراگزلو، مركز نشر دانشگاهی، برگ های ٤٨ -٤٩)
٦- رباعی‌هایی مانند:
 آن قصر كه بر چرخ همی زد پهلو /   بر درگـه او شهـان نهادنـدی رو
دیدیم كه بر كنگـره‌اش فاختــه‌ای /  بنشسته همی گفت كه كوكوكوكو
(رباعیات خیام، تصحیح فروغی و غنی، برگ٨٠)
و:
مرغی دیدم نشسته بر بــاره‌ی طوس /  در پیـش نهــاده كلــه ی كیكاووس
با كله همی‌گفت كه افسوس افسوس / كو بانـگ جرس‌ها و كجا ناله‌ی‌كوس
(همان، برگ ۷۳)
۷- برای آگاهی بیش تر ر.ك: فرار از مدرسه، عبدالحسین زرین‌كوب، تهران: امیركبیر، برگ های ١٩- ٢۵.
٨- خیام خود در رساله‌ی "كون و تكلیف" درباره‌ی چه گونگی رابطه‌ی خود و ابن‌سینا می‌نویسد: «بدان‌كه این مسأله از مسایلی است كه اكثر مردم در آن متحیر مانده‌اند تا آن جا كه عاقلی نیست كه در این باب، تحیر، او را به ستوه نیاورده باشد. من و معلم من افضل‌المتأخرین شیخ الرییس ابوعلی حسین بن عبدالله بن سینا نجاری، اعلی ا... در جنه كه درین خصوص امعان نظر كردیم. مباحثه‌ی ما را به مطلبی رسانیده كه نفس ما را قانع كرده است...» (رساله‌ی كون و تكلیف، به نقل از نادره‌ی ایام، خیام، یكانی، برگ ۷)
٩- رازی، نجم‌الدین (١۳٦۵ش)، مرصادالعباد، به اهتمام محمدامین ریاحی، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم، برگ ۳١
١٠- برای آگاهی بیش تر ر.ك: ذبیح‌الله صفا، تاریخ علوم عقلی در تمدن اسلامی، ج ١، برگ های ١۳٨- ١۳٩
١١- زروانی: یكی از ادیان ایران باستان كه در زمان ساسانیان رواج یافت و پیروان آن "زروان اكرانه" را خدای بزرگ و خالق اهورا مزدا و اهریمن دانند، بسیاری از نویسندگان و مورخان سده ‌های ۵ – ٨ م استوره‌های ذیل را درباره ی آفرینش از عقاید ایرانیان عهد ساسانی نقل كرده‌اند و و آن متعلق به آیین زروانی است. (فرهنگ فارسی معین، بخش اعلام، ذیل زروانی) همچنین ر.ك: زروان، نوشته آر. سی. زنر ترجمه ی‌ دكتر تیمور قادری، تهران:‌ فكر روز، ١۳۷٤، برگ های ۷١-٨١.
١٢- خیام، حكیم عمربن ابراهیم (١۳۷۳)، رباعیات، به تصحیح محمدعلی فروغی، به اهتمام بهاءالدین خرمشاهی، تهران: ناهید، برگ ٦١.
١۳- زكریا محمدبن محمود قزوینی در كتاب "آثار البلاد و اخبار العباد" كه آن را به سال ٦۷٤ هجری قمری تألیف كرده حكایتی را كه در مقالات شمس آمده و در این حكایت از رابطه‌ی بین خیام و غزالی سخن گفته شده، بدون ذكر نام غزالی چنین آورده است: «گویند فقیهی، هر روز پیش از سرزدن آفتاب نزد خیام می‌آمد و درسی از حكمت نزد او می‌آموخت و چون می‌رفت و نزد مردم حاضر می‌شد از خیام بد می‌گفت. پس عمرخیام دستور داد طبالان و بوقیان بیایند و ایشان را در خانه‌ی خود پنهان كرد. سپس چون آن فقیه، بنا بر عادتش برای درس آمد، خیام دستور داد كه طبالان بر طبل‌ها بزنند و بوقیان در بوق‌ها بدمند. پس همین كه مردم (به صدای طبل و بوق) از هر سو آمدند، عمر خیام گفت ای اهل نیشابور، این همان عالم است كه هر روز در این وقت برای درس نزد من می‌آید و به آن چه او را می‌آموزم مرا می‌ستاید. شرم‌آور نیست كه استاد را در حضورش بستاید و در غیابش، نسبت به او بد گوید.» (به نقل از عمر خیام، رحیم رضازاده ملك، تهران: انتشارات صدای معاصر، برگ ۳۷)
 این حكایت در مقالات شمس چنین آمده است: «محمدغزالی «اشارات» بوعلی را بر عمرخیام بخواند؛ او فاضل بود جهت آن طعن زنند در احیا كه از آن استنباط كرد. دوبار بخواند. گفت: فهم نكرده‌ای هنوز!  سوم بار بخواند. مطربان و دهل‌زنان را پنهان آواز داد تا چون غزالی از پیش او بیرون آید، بزنند تا مشهور شود كه بر او می‌خواند.» (شمس‌الدین محمد تبریزی (١۳۷۷)، مقالات، تصحیح محمدعلی موحد، تهران: خوارزمی، برگ ٦٤٩)

منابع:
١- آر. سی . زند (١۳۷٤)، زروان، ترجمه‌ی دكتر تیمور قادری، تهران: فكر روز
٢- ابن جوزی (١۳۳٨)، تلبیس ابلیس، ترجمه‌ی علیرضا ذكاوتی قراگزلو، تهران: مركز نشر دانشگاهی
۳- اسلامی ندوشن، محمدعلی (١۳۷١)، صفیر سیمرغ، تهران: یزدان
٤- اقبال لاهوری، محمد (١۳۵٤)، سیر فلسفه در ایران، تهران: صدای معاصر
۵- حسنی رازی، سید مرتضی بن داعی (١۳١۳)، تبصره العوام فی معرفه مقام الانام، به تصحیح عباس اقبال، تهران: اساتیر
٦- حلبی، علی‌اصغر (١۳٦٨)، تاریخ فلسفه در ایران و جهان اسلامی، تهران: اساتیر
۷- خیام، حكیم عمر بن ابراهیم (١۳۷۳)، رباعیات، به تصحیح محمد علی فروغی، به اهتمام بهاءالدین خرمشاهی، تهران: ناهید
٨- دشتی، علی (١۳٨١)، دمی با خیام، تهران: امیر كبیر
٩- ذكاوتی قراگزلو، علیرضا (١۳٦٩)، حكیم سخن آفرین، تهران: نشر دانش
١٠- ذكاوتی، قراگزلو (١۳۷۷)، عمر خیام، تهران: طرح نو
١١- رازی، نجم‌الدین (١۳٦۵)، مرصاد العباد، به اهتمام محمد امین ریاحی، تهران: علمی فرهنگی
١٢-  رضازاده ملك، رحیم (١۳۷۷)، عمر خیام، تهران: صدای معاصر

١۳-   زرین كوب، عبدالحسین (١۳٦٤)، فرار از مدرسه، تهران: امیركبیر
١٤- زیبا كلام، صادق (١۳۷٨)، ما چگونه ما شدیم، تهران: روزنه
١۵- شریف، م (١۳٦٢)، تاریخ فلسفه در اسلام، تهران: مركز نشر دانشگاهی

١٦-  شمس‌الدین محمد تبریزی (١۳۷۷)، مقالات، تصحیح محمد علی موحد، تهران: خوارزمی
١۷-  شهرستانی، عبدالكریم (١۳٦٢)، الملل و النحل، ترجمه‌ی مصطفی خالقداد هاشمی، تهران: اقبال
١٨- صفا، ذبیح‌الله (١۳٦٦)، تاریخ علوم عقلی در تمدن اسلامی، ج 1، تهران: دانشگاه تهران
١٩- صفا، ذبیح‌الله (١۳٦٨)، تاریخ ادبیات ایران، ج ١، تهران: ققنوس
٢٠- فرشاد، مهدی (١۳٦۵)، تاریخ علم در ایران، ج ١، تهران: امیركبیر
٢١- كسایی، نورالله (١۳٦۳)، مدارس نظامیه و تأثیرات علمی و اجتماعی آن، تهران: امیركبیر
٢٢- مشكور، محمد جواد (١۳٦٨)، فرهنگ فرق اسلامی، مشهد: آستان قدس.
٢۳- مینوی، مجتبی (١۳۳۵)، از خزاین تركیه، مجله‌ی دانشكده‌ی ادبیات، تهران، سال چهارم، ش٢.
٢٤- یان ریپكا (١۳۷٠)، تاریخ ادبیات ایران، تهران: گوتنبرگ
٢۵- یكانی، اسماعیل (١۳٤٢)، نادر‌ه‌ی ایام خیام.

 

از: مجله ی علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دوره ی ٢٢، شماره ی ۳، پاییز ٨٤

 

آموزش و پرورش در دوران های باستانی ایران

 

شماره ی نوشته: ١١ / ١۵

سورنا گیلانی

آموزش و پرورش در دوران های باستانی ایران

(دوران های پیش از اسلام)

در بحث و بررسی درباره‌ی آموزش و پرورش عصرهای باستانی ایران، کمبود شدید مدارک و اسناد وجود دارد و هر اندازه به تاریخ ورود اسلام به ایران نزدیک می گردیم اسناد این چنینی افزایش می یابد. با این حال افزایش چنین اسنادی هرگز بدان حد نیست که بتوان مستقیمن به آموزش و کیفیت آن در عصرهای باستانی دست یافت.
لیکن با توجه به نوشته‌های مورخان غربی دوران باستان و همچنین اسناد و کتیبه‌های بر جای مانده از آن دوران و با اندکی تعمق و تحلیل تا حدی می­توان از آموزش و پرورش عصرهای باستانی ایران و ویژگی‌های آن ها آگاه گردید.

با نگاهی به شواهد بر جای مانده از دوران های باستان می­توان گفت که در ایران باستان عوامل اولیه­ی آموزش و پرورش به قرار زیر بوده اند:

١- طبیعت و وضع جغرافیایی کشور.
٢- آرا و عقایدی که آریایی‌ها با خود آورده بودند و زرتشت آن‌ها را پیراسته و اصلاح کرده بود، به عبارتی نقش دین در روند آموزش.
٣- دولت و نقش ویژه­ی آن در پرورش دادن دانش آموزان (صدیق، برگ ۵٢).

- طبیعت و وضع جغرافیایی: به سبب این که ایران سرزمینی است تقریبن خشک و بیابانی و کوه‌های آن عمدتن برهنه از رستنی‌ها است، لذا ضرورت حیات آنان در چنین سرزمینی با توجه به کمبود منابع آب و غذا، سخت‌کوشی و مدارا است. بنابراین مردمان ایران باستان مردمانی نیرومند، زحمت‌کش، قانع و سازگار بار آمدند. به واقع، طبیعت آنان را به آموختن چنین خصایصی وادار می­ساخت. از سوی دیگر ایران در همسایگی آسیای مرکزی که محل اسکان طوایف و ایلات و عشایر چادرنشین و بیابان‌گردی که دارای توالد و تناسل زیاد و وسایل معیشتی اندک بودند قرار داشت و ایرانیان پیوسته در حال مبارزه و مقاومت در برابر تهاجمات پیاپی اینان که برای تحصیل قوت و غذا به ایران هجوم می­آوردند بودند و لذا ناگزیر به آموختن چه گونگی مقاومت و فنون جنگی و دلیری گشتند. همچنین در نزدیکی ایران‌زمین در سمت مشرق دو کشور چین و هند و در سوی مغرب آسیای صغیر و یونان بودند و راه عمده ارتباطی شرق و غرب از ایران می‌گذشت. لذا ایرانیان آن زمان در طی قرون و اعصار از این موقعیت سود برده و از علم و ادب و تمدن و هنر خاور و باختر استفاده می­کردند و ملل شرق و غرب را نیز از تمدن خویش بهره‌مند می‌ساختند.

- اما در باب نقش دین به عنوان عامل مهم و مؤثر دیگر در روند آموزش و پرورش باید گفت که دین زرتشت، که با وجود حضور ادیان دیگر در محدوده ی این مرز و بوم فراگیرترین ادیان بوده است، نقشی پر رنگ را در این زمینه ایفا نموده است. دین زرتشت برای دانش و خرد اهمیت بسیار قایل شده و مزداپرستان را به تعلیم و تربیت فراخوانده است و حتا فرشته‌ای به نام «چیستا» را بر امر آموزش تعیین نموده بود ( وکیلیان، برگ ٢١). نمونه‌هایی از اهمیت آموزش و تعلیم در دین زرتشت چنین است :

در وندیداد آمده است که : «اگر شخص بیگانه یا هم‌کیش یا برادر یا دوست برای تحصیل هنر نزد شما آمد او را بپذیرید و آن چه خواهد بدو بیاموزید» (صدیق، برگ ۵٦؛ کشاورزی، برگ٢١).

و در دینکرد کتاب دیگر زرتشتیان آمده است : «تربیت را باید مانند زندگانی مهم برشمرد و هرکس باید به وسیله ی پرورش و فراگرفتن و خواندن و نوشتن خود را به پایگاه ارجمند رساند» (کشاورزی، برگ ٨١).

و همچنین در پندنامه­ی زرتشت آمده است : «به فرهنگ خواستاری کوشا باشید، چه فرهنگ تخم دانش و بَرَش خرد، و خرد رهبر هر دو جهان است» (صدیق، برگ ۵۷).

در وندیداد باز هم در این باب آمده است : «از سه راه به بهشت برین می‌توان رسید، اول دست گیری نیازمندان و بی نوایان، دوم یاری کردن در ازدواج بین دو نفر بی نوا و سوم کوشش و کمک به آموزش و پرورش نوع بشر که به نیروی دانش، شر و ستم این دو آثار جهل از جهان رخت بربندد» (حکمت، برگ ٩۵).

با توجه به نمونه‌های بالا و ده‌ها نمونه‌ی دیگر، می‌توان گفت که دین زرتشت مشوق و ترغیب کننده یادگیری و آموختن بوده است.

- و در مورد نقش دولت به عنوان سومین عامل مؤثر در امر آموزش، از زمانی که حکومت مادها در ایران تأسیس گردید و سپس شاهنشاهی ایران بنیاد گرفت و قدرت در یک جا تمرکز یافت، اداره کردن این کشور پهناور نیازمند افرادی گردید که مورد اعتماد بوده و تکالیف خود را نیکو بشناسند و بدان عمل کنند. از این رو دولت به حکم ضرورت از اطفال شاه زادگان و بزرگان و نجبا و طبقات برجسته­ی کشور، عده‌ای را برای رتق و فتق امور تربیت می­نمود، به گونه‌ای که حتا بنا به گفته­ی نگارنده­ی کتاب «تاریخ آموزش و پرورش ایران قبل و بعد از اسلام»، دولت افراد جامعه را به طور مستمر در کنترل داشت و آموزش و پرورش به منزله ی ضرورتی اجتماعی در اختیار صاحبان قدرت بود (درانی، برگ ٢۵).

اهداف آموزش و پرورش در ایران باستان :

با توجه به مدارک و اسناد بر جای مانده از دوران باستان می‌توان هدف کلی آموزش و پرورش در ایران باستان را این دانست که کودک عضو مفیدی برای جامعه گردد ( الماسی، برگ ۷١؛ صدیق، برگ۷۵).
در تایید این نکته به جملاتی از یسنا اشاره می‌گردد که در آن آمده است :
«... ای اهوره‌مزدا به من فرزندی عطا فرما که از عهده­ی انجام وظیفه نسبت به خانه­ی من و شهر من و مملکت من برآمده و پادشاه دادگر مرا یاری کند» (حکمت، برگ ۷٨؛ صدیق، برگ ۷۵).

اهداف مهم آموزش و پرورش ایران پیش از اسلام را می‌توان به صورت زیر فهرست نمود:

١- هدف دینی و اخلاقی که تحت تعالیم زرتشت به اندیشه­ی نیک، گفتار نیک و کردار نیک جامه­ی عمل پوشاند.
٢- هدف نیرومندی و بهداشتی برای تندرستی و پاک تنی و راستی و جوانمردی، چنان که در دین زرتشت پاکیزگی تن برای هر زرتشتی از وظایف دینی است و ناپاکی تن و بیماری به اهریمن منسوب است.
٣- هدف جنگی و نظامی­ برای نگهداری حدود مرز و بوم و حفظ آرامش و دفاع در برابر دشمنان.
٤- هدف اقتصادی برای تهیه­ی نان و قوت مردم و رفاه و آسایش آنان و حفظ خانواده و توسعه­ی صنعت و هنرها.
۵- هدف سیاسی برای روابط عمومی­ و امنیت و کشورداری و روابط خارجی (الماسی، برگ ۷٢؛ حکمت، برگ ٦٣).

سازمان آموزشی ایران باستان :

سازمان آموزش و پرورش در ایران باستان در طی قرون و اعصار متمادی یکسان نبوده است و محل های آموزشی نیز به فراخور زمان متفاوت بوده‌اند. لیکن در بخش بزرگ تر این دوران، خانواده، آتشکده و آموزشگاه درباری به پرورش کودکان و نوجوانان می‌پرداختند که البته در برخی قرون دبستان و دانشگاه نیز بدان افزوده شده است (صدیق، برگ ۵٩؛ الماسی، برگ ٦۵).
در ادامه، در مورد این محل های آموزشی و به هنگام بحث در مورد دوره‌های گوناگون حکومتی ایران باستان و روند آموزش و پرورش این دوره‌ها بیش‌تر سخن خواهیم گفت.

برنامه ها‌ی آموزشی در ایران باستان :

برنامه ها‌ی آموزش و پرورش در ایران باستان را می‌توان شامل سه بخش عمده دانست:

١- پرورش دینی و اخلاقی.
٢- تربیت بدنی و آموزش نظامی.
٣- آموزش خواندن و نوشتن و حساب برای طبقات ویژه. (ضمیری، ص20؛ صدیق، ص62).

پرورش دینی و اخلاقی : از آن­جا که آموزش‌های اولیه بیش تر جنبه ی دینی داشته است، ادیان را می‌توان نخستین پایگاه آموزش انسانی دانست که در زندگی روزمره آموزش دینی را با قدرت با زندگی فرهنگی مردم می­آمیخته است (کشاورزی، برگ ١٠) و از آن­جا که در اوستا فصل مخصوصی به تربیت کودک ومعلم و روحانی اختصاص یافته بود و در پندنامه­ی بزرگمهر نیز از اهمیت آموزش دینی سخن رفته است و هرکسی را موظف می‌داند که یک سوم از شبانه روز را صرف تربیت دینی نماید، می­توان گفت که در واقع مهم‌ترین و یا یکی از مهم‌ترین بخش ‌های برنامه ی آموزشی ایران باستان، پرورش دینی و اخلاقی بوده است (صدیق، برگ ٦٤؛ وکیلیان، برگ ٢٤) و این نوع آموزش در واقع رایج‌ترین و همگانی‌ترین نوع آموزش به شمار می‌رفت که معمولن در خانه و آتشکده انجام می‌پذیرفت (وکیلیان، برگ ٢٤).

تربیت بدنی و آموزش نظامی : یکی از مهم‌ترین نوع آموزش های نوجوانان و جوانان را تشکیل می‌داده است و هدف آن دفاع از سرحدات و لشکرکشی، پرورش روحیه‌ی سلحشوری و جنگاوری و حفظ وحدت کشور ­بود. برای تربیت بدنی سوارکاری، تیراندازی، شکار، چوگان، ژوبین اندازی و شنا را می‌آموختند ( برای آگاهی بیش تر در این باب به صدیق، برگ های ۷٢ – ٦٦ نگاه کنید).

خواندن و نوشتن و حساب کردن : که معمولن فقط به عده­ی معدودی مانند فرزندان بزرگان و نجبا و موبدان که برای فرمان‌دهی سپاه وحکم‌رانی و دادرسی و نگاه‌داری دفاتر دیوان و حساب و مالیات تربیت می‌شدند، آموخته می‌شد. در واقع می‌توان گفت که این مرحله از آموزش فقط ویژه­ی اشراف بوده است. از سوی دیگر در این مرحله به تربیت ترجمه کنندگان زبان‌های ملل مختلف نیز اقدام می‌شده است. همچنین مطابق نظر فردوسی، که با منابع تاریخ ایران باستان آشنا بوده است، سخنوری آموختن نیز در این مرحله همواره  از تربیت شاهزادگان بوده است.( بیژن، برگ های ١٩۵ -١٩٤) 

                        ز بیداد و از داد و تخت و کلاه      سخن گفتن و رزم و راندن سپاه

محدودیت‌های آموزش و پرورش در ایران باستان:

با وجود ویژگی‌های مثبتی که در  آموزش و پرورش ایران باستان وجود داشته است این نظام آموزشی دارای  محدودیت‌ها و معایبی بوده است. بزرگ‌ترین محدودیت‌ها و معایب سازمان آموزش در ایران باستان را می‌توان به شکل زیر دسته بندی نمود :

١-  آموزش و پرورش در انحصار طبقه­ی اعیان و اشراف و شاهزادگان بود.
٢-  آموزش یافتگان می کوشیدند دانش و معلومات خویش را از مردم عادی پنهان کنند.
٣- در آموزش و پرورش القا عقیده و اندیشه­ حاکم بود که نتیجه‌اش فرمان‌برداری مطلق و اطاعت کورکورانه در برابر افراد صاحب قدرت و منصب بود (وکیلیان، برگ ٤٠).

برای آشنایی با جزییات بیش تر از آموزش و پرورش ایران در عهد باستان، اکنون ضروری است تا به آموزش و پرورش در دوران حکومت های گوناگون ایرانی پیش از اسلام نگاهی بیاندازیم:

• آموزش و پرورش در دوران حکومت مادها:

مدارک موجود درباره­ی تمدن و فرهنگ مادها آن چنان اندک است که امکان اظهار نظر قطعی را درباره­ی اوضاع فرهنگی مادها دشوار می‌سازد. در واقع درباره ی "معارف مادها" اطلاعاتی در دست نیست زیرا که نه سنگ نبشته‌ای از آنان تاکنون کشف شده است تا مدرک قرار داده شود و نه از یونانی‌ها و یا ملل دگر در زمینه ی اوضاع فرهنگی آنان اطلاعات جامعی به دست آمده است (بیژن، برگ١٢٠). حتا تاکنون هیچ مدرک مستقیمی ­که بر آشنایی مادها با خط و کتابت دلالت کند به دست نیامده است (دیاکونوف، برگ ٣٣٩). لیکن تا حدی آموزش و پرورش اجتماعی مادها را می‌توان از کیفیت آموزش و پرورش عصر هخامنشی حدس زد، زیرا که پارس‌ها در بادی امر از نظر  تمدن و معارف در رتبه‌ای پایین­تر از مادها قرار داشتند، لیکن هم‌نژاد و هم‌کیش و هم‌زبان آنان بودند و وقتی که پارسیان بر آنان سلطه یافتند تمدن آنان را نیز گرفتند (با توجه به این نکته که تمدن هخامنشی از تمامی تمدن‌های تابع خود از جمله تمدن ایلامی ­برای رشد خویش استفاده نموده است).

به هر تقدیر مادها مطمئنن دارای خط و کتابت بوده اند و این خط احتمالن مشابه همانی بوده است که امروزه خط باستانی پارسی خوانده می‌شود. زیرا این نکته غیر محتمل است که پادشاهی بزرگ ماد فاقد خط و کتابت بوده باشد و پارسیان دارای خط باشند (دیاکونوف، برگ ٣٤٠).
البته شواهدی نیز بر اثبات این امر دلالت دارد زیرا با توجه به مطالب کتاب دانیال در این که مادها صاحب خط بوده‌اند و نوشته‌هایی به زبان مادی وجود داشته است جای تردید باقی نمی‌ماند (بیژن، برگ ١٢٤). حتا ظاهرن خواندن و نوشتن تا حدی در میان مردمان معمولی نیز مرسوم بوده است و فقط منحصر به مغ‌ها و روحانیان و اشراف نبوده است. زیرا بر طبق آن­چه که از تواریخ بر می‌آید مردم عرایض خود را به شاه می‌نگاشته­اند و شاه عرایض را می‌خواند و هر حکم را نوشته و به آنان باز پس می‌فرستاد. (هرودوت، برگ ٦٠). گذشته از این، نگارنده­ی تاریخ ماد نظریه­ی دیگری نیز ابراز می­دارد :
« ... خط میخی پارسی باستانی با خط میخی بابلی و ایلامی ­تفاوت بسیار دارد و با این که احتمالن با دیگر خطوط میخی آسیای مقدم خاستگاه مشترکی دارد، ولی آن را نمی­توان مستقیمن گرفته شده از آن‌ها شمرد. تعبیر کلام آن است که چند حلقه ی فاصل بر ما مجهول است و بیش‌تر گمان می‌رود که خط میخی ماد جزء این حلقه‌های فاصل و مجهول بوده است، به عبارتی پارسیان خط میخی را از مادها گرفتند... »(دیاکونوف، برگ  ٣٤٠).

جالب است که استرابون جغرافیادان دنیای باستان نیز می گوید که روش آموزش و پرورش معروف پارس‌ها از مادها اقتباس گشته بود (بیژن، برگ  ١٢۷). از سوی دگر ذکر وجود کتاب « تاریخ شاهان ماد و پارس» در کتاب های کوناگون مانند کتاب استر، احتمال وجود ادبیات را در میان مادها نشان می­دهد (بیژن، برگ  ١٢۵).
مادها برای امور اداری و لشکری خویش دفاتری مانند پارسیان داشته‌اند لیکن واضح است که تشکیلات آنان بدان اندازه پیشرفته و پیچیده نبود که نیاز به گروهی انبوه از دبیران احساس گردد. بنابراین به احتمال زیاد آموزش این فنون در انحصار مغان بوده است (سلطانزاده، برگ  ١٢) که البته شواهدی نیز مبنی بر وجود سازمان‌ها و دفاتری برای اداره­ی امور مالی و حساب داری با توجه به پیشرفت و رونق اقتصاد مادها به ویژه در زمینه­ی زراعت و دام داری وجود دارد (حکمت، برگ ١٤٩).

افزون بر این، بنا به نظر دیاکونوف آموزش های زرتشتی به وسیله­ی کاهنان و مبلغان قبیله­ی ماد که به "مغان" موسوم بودند گسترش یافت و به عبارتی آموزش های مغان مورد پشتیبانی جدی شاهان ماد قرار داشته است و حتا تعالیم مزبور تا حدی به مردم تحمیل می­شده است. (دیاکونوف، برگ  ٣۷٠). دیاکونوف را حتا اعتقاد بر این است که سرزمین ماد در سده های هفت و هشت پیش از میلاد از کانون‌هایی بوده است که از آن­جا مفهوم های دینی و فلسفی انتشار یافته است (دیاکونوف، برگ  ٣٤۵).
به هرحال آن چه که از کیفیات زندگی مادها و با توجه به کمبود مدارک [ می‌توان ] استنباط نمود این است که آنان مطمئنن دارای ساختار و سازمان‌هایی برای آموزش و پرورش بوده­اند. هرچند مشخص نیست که چنین سازمان‌هایی دارای چه درجه‌ای از پیشرفت و توسعه­ی تمدنی بوده‌اند. لیکن به احتمال قریب به یقین می توان گفت که  نسبت به همسایگان خویش در بین النهرین از نظر دانش و فرهنگ در مرحله­ی پایین ‌تری قرار داشتند.

• آموزش و پرورش در عصر هخامنشیان :

در زمینه ی آموزش و پرورش در عصر هخامنشیان نیز پژوهشگزان با کمبود منابع رو به رو هستند، لیکن مدارک موجود مربوط به این دوران در مقایسه با عصر حکومت مادها بسیار بیش تر است که دست پژوهشگر را در رسیدن به هدف خویش اندکی باز تر می‌ کند. اسناد و مدارکی مانند نوشته‌های مورخان اروپایی آن روزگاران، کتیبه‌ها و الواح بر جای مانده از آن دوران و غیره. همچنین، نگاهی به فهرست تشکیلات و سازمان‌ها در این عصر نشان می دهد که آموزش کشوری مورد توجه و عنایت هخامنشیان بوده است و بی شک اداره‌ی تشکیلاتی بدین عظمت بدون آموزش و پرورش امکان پذیر نبوده است.

آن گونه که برمی‌آید در عصر هخامنشی مکان‌هایی برای آموزش کودکان و نوجوانان دایر بوده است. به عنوان نمونه‌ گزنوفون یونانی در «کوروش‌نامه»ی خویش دراین باب می‌گوید :
«... اطفال به مکتب می‌رفتند تا ادب بیاموزند و رؤسا و مراقبان‌شان اکثر اوقات روز مراقب حال آنان بودند و قضاوت و عدالت را میان آن‌ها مجری می‌داشتند ...» (گزنوفون، برگ ٦).
جالب آن است که بنا به ادعای گزنوفون، کودکان تا حدود شانزده یا هفده سالگی در این مکان آموزش‌های گوناگون مانند اعتدال مزاج، اطاعت، وظیفه شناسی، تیراندازی و پرتاب نیزه می‌آموختند (گزنوفون، برگ ۷). هردوت نیز می گوید که دوره­ی تربیت کودکان در ایران بین پنج تا بیست وپنج سالگی است و سه کار مهم بدانان آموخته می‌شود : اسب سواری، تیراندازی و راستگویی (هردوت، برگ ۷۵).
گزونوفون همچنین مدعی است که در ایران محلی به نام الوترا (Eleuthera) وجود داشته که در آن کودکان بزرگان تربیت می‌یافتند (گزنوفون، برگ ۵). گزنوفون در ضمن می گوید که اطفال ایرانی پس از این که به سن بلوغ می‌رسیدند، ده سال در اطراف بناهای دولتی به سر می‌بردند تا هم از بناهای دولتی حراست نمایند و هم به اعتدال مزاج عادت یابند (گزنوفون، برگ ۵).

افلاطون نیز درباره­ی آموزش شاه‌زادگان هخامنشی می گوید که شاه‌زادگان به محض تولد به خواجگان و پرورشگران سپرده می‌شدند تا به به ترین شکل پرورده شوند و زمانی که کودک به هفت سالگی پای می‌نهاد سوارکاری و شکار به او آموخته می‌شد و در چهارده سالگی چهار نفر که به مربیان شاهانه موسوم بودند برای تعلیم و تربیت شاه‌زاده انتخاب می‌گشتند که یکی از آنان در دانایی برتر از دیگران بود و مسؤولیت آموزش حکمت زرتشت و آیین کشورداری را عهده‌دار می­شد و دومی­ که در دادورزی و عدالت شهره بود، آیین راست‌گویی و درست کاری را به شاه‌زاده آموزش می‌داد و نفر سوم که پرهیزکارترین بود به کودک آزادگی و پرهیزکاری می‌آموخت و نمی‌گذاشت که وی مغلوب و دستخوش شهوات گردد و بدو می‌آموخت که به راستی آزاده باشد و آموزگار چهارم نیز دلاوری و بی‌باکی را به شاه‌زاده می­آموخت. (سلطان‌زاده، برگ ١۷؛ وکیلیان، برگ ٨٣).

جاب است که گزنوفون مدعی است که تمام افراد ایرانی مجاز به فرستادن فرزندان خویش به مدارس بودند، لیکن شرطی را برای این امر قایل می‌گردد و فرستادن کودکان به مدارس را فقط مختص کسانی می‌داند که محتاج یاری کودکان خویش در امر معیشت نبودند (گزنوفون، برگ١٠).

آموزش عالی و تحصیلات عالی را نیز در ایران باستان و با توجه به کمبود اسناد و مدارک عمدتن با تأسیس دانشگاه گندی شاپور به عهد ساسانیان مرتبط می­پندارند، لیکن با توجه به شواهد بر جای مانده از آن دوران ها می‌توان گفت که تحصیلات عالی در عصر هخامنشی نیز وجود داشته است. به عنوان نمونه، داریوش بزرگ در مصر، که ایالتی از ایالات ایران عهد زمام داری هخامنشیان به شمار می آمد، دستور احیای دانشکده­ی پزشکی شهر ساییس را صادر نمود و طبق فرمان او جوان‌های خانواده‌های برجسته ایرانی برای فراگرفتن فنون پزشکی به ساییس گسیل گشتند (بیژن، برگ ٣٢٦؛ سلطان‌زاده،  برگ ١٩؛ ضمیری، برگ ٦۷).
از سوی دگر، در عصر هخامنشی دانشکده‌های عالی و مهم در شهرهای بورسیپه، میلت، ارخویی، ری، و بلخ برای آموزش دانش پزشکی وجود داشت (حکمت، برگ ٣٨٣؛ ضمیری، برگ ٦١).
همچنین وجود کتاب خانه‌های بزرگ در عصر هخامنشیان در نقاط مختلف قلمرو هخامنشیان نشان دهنده­ی آموزش و پرورش سازمان یافته است. از جمله کتاب خانه‌های این عصر کتاب خانه‌های استخر، کهندژ، شاه اردشیر، و شپیگان را می‌توان نام برد (حکمت، برگ ٦٤).

حمایت شاهان هخامنشی از تحقیقات نجومی ­و علم هیأت نیز جالب توجه است و اهمیت امر دانش آموزی در ایران عصر هخامنشی را نشان می دهد. داریوش منجم معروف کلدانی آن روزگاران «نبوری مننو» را تحت حمایت خویش قرار داد و او در سایه­ی چنین حمایتی به کنجکاوی‌ها و مطالعات نجومی­خویش پرداخت. «کیدین نو» دگر منجم نامدار دیگر کلدانی معاصر هخامنشیان نیز در سایه­ی حمایت دولت شاهنشاهی ایران همان سلسله مطالعات را پی گرفت و ادامه داد (بیژن، برگ های ٣٣٣ - ٣٣٢).
گزارش‌های مورخان یونانی آن دوران مانند «کتزیاس» از وجود روزنامه‌ی رسمی­ در دربار هخامنشی حکایت می‌کند که نشانی دیگر از پیشرفت دانش و اهمیت آموزش و پرورش آن روزگار است. (ضمیری، برگ ٢١).

از سوی دیگر، اشاره های هرودوت در جریان گردآوری تاریخ معروف خویش مبنی بر استفاده از آثار تاریخ نویسان ایرانی و نیز اشاره های کتاب‌های عزرا و استر به کتاب «تاریخ شاهان ماد و پارس» را می‌توان دلیل دیگری بر رواج آموزش و پرورش عصر هخامنشی برشمرد (بیژن، برگ ٣٣٣).
فرستادن هیأت‌های اکتشافی و علمی­ جهت اکتشافات دریایی و جغرافیایی از سوی داریوش بزرگ و خشایارشا را نیز می­توان از نشانه‌های دیگر وجود آموزش و پرورش سازمان یافته در ایران هخامنشی دانست.(هردوت، برگ های ٢٢٢ -٢١٨). شواهد بسیار دیگری نیز به طور غیر مستقیم بر پیشرفته بودن علم و روند آموزش و پرورش در عصر هخامنشیان دلالت دارد. از جمله می‌توان به موردهای زیر اشاره نمود:

-  کندن ترعه‌ی سوئز بین رود نیل و دریای سرخ در روزگار حکومت داریوش (حکمت، برگ ٤٤٣) و کندن کانال توسط دو سرمهندس ایرانی به نام‌های «بوباروش» و «ارتاکائوش» به امر خشایارشا بر دماغه­ی کوه اتوس در لشکرکشی به یونان برای عبور رزم ناوهای ایران (هردوت ، برگ٣٦٣) نشان دهنده وجود مهندسانی کارآزموده و کاربلد است که مطمئنن مهندسان کار آزموده تنها از طریق آموختن و تعلیم به وجود می­آمدند.
-  تاسیس دانشکده‌ای در سائیس مصر به فرمان داریوش برای آموزش فنون کشورداری (بیژن ، برگ ٣٣٨).
-  ایجاد جاده­ی "شاهی" مشهور که از شوش تا سواحل دریای اژه امتداد داشت (هردوت، برگ  ٣١٢).
-  بحث و بررسی‌های هفت سردار بزرگ پارسی پس از بازپس گیری تاج و تخت از مغ غاصب (سمردیس) در باب انواع حکومت و حتا گفت و گوی آنان در باره ی حکومت دموکراسی یا الیگارشی (هردوت، برگ های ٢٢٢ - ٢١٨) یکی دیگر از دلایل آگاهی ایرانیان از علوم سیاسی و فلسفه و طیعن  آموختن و آموزاندن آن است.
-  نحوه­ی انتخاب و انتصاب قضات از میان افراد آموزش دیده ( سلطان‌زاده، برگ ١٨) را نیز می‌توان نشانی از توجه و آشنایی ایرانیان آن روزگاران با علم حقوق و آموزش آن دانست.
-  لوح های گلی کشف شده در خزانه­ی تخت جمشید نیز ثابت کننده­ی آشنایی ایرانیان با فرآیند آموزش و تعلیم است. به عنوان نمونه در میان لوح های گلی تخت جمشید سندی مالیاتی وجود دارد که دارای بقایای مالیاتی بانویی است که بخشی از مالیات خود را پرداخت نموده و به موجب این سند تتمه آن­را داده و تسویه حساب گرفته است (حکمت، برگ ١۵٢). با توجه به این لوح ها به آسانی می‌توان دریافت که هخامنشیان در زمینه ی امور مالی و حساب‌داری، مراکز بایگانی داشته و کسانی که مامور نگهداری و بایگانی این اسناد بوده‌اند در این زمینه آموزش‌های لازم را کسب کرده بودند.
-  وجود صنعت فرش و بافندگی را می‌توان دلیل قاطع دیگری بر وجود دانش‌های گیاه شناسی، رنگ شناسی، نقاشی و حتا کیمیا و دام پروری و دام پزشکی دانست. از نمونه‌های بارز این صنعت می‌توان به قطعه­ی فرش کشف شده در پازیریک که مشتمل بر تصویر ملکه‌ها و بانوان ایران عهد هخامنشی است و هم اکنون در موزه ی ارمیتاژ لنینگراد روسیه نگه‌داری می‌شود اشاره داشت (حکمت، برگ های ٢٦٤ - ٢٦١).
-  وجود آثاری مانند تخت جمشید و مکان‌های باستانی دیگر با آن همه محاسبات دقیق ریاضی و فنی و مهندسی دلیلی بر وجود دانش ‏و آموزش معماری و هنر در عهد هخامنشیان است. با توجه به مطالب ذکر شده و با وجود آن که کیفیت و روند آموزش و پرورش عصر هخامنشی کاملن مشخص نیست، می‌توان به آسانی دریافت که علم و دانش و آموزش و آموزاندن آن از ارزش و اعتبار بالایی در این عصر برخوردار بوده است.

• آموزش و پرورش در عصر سلوکیان و اشکانیان :

با انقراض سلسله­ی هخامنشی توسط اسکندر مقدونی و سپس تاسیس سلسله­ی سلوکی توسط یونانیان (مقدونیان) در ایران، شکوفایی فرهنگی ایران در مقایسه با دوران گذشته در واقع از میان رفت. به عبارتی در این دوره آموزش و پرورش به شیوه­ی سنتی دچار رکود گردید. بنا به مدارک و مستندات تاریخی از سوی سلوکیان بسیاری از آتشکده‌ها و دیگر محل های آموزشی ویران گردید و در یونانی کردن آداب و رسوم اجتماعی و تربیتی کوشش و تلاش شد (درانی، برگ ٢۷). در واقع سلوکی‌ها عامل بزرگی در جهت یونانی کردن مشرق زمین بودند و در شهر سلوکیه علوم  و صنایع یونانی ترویج و تبلیغ می‌گردید. به عنوان مثال «دیوژن بابلی» و جانشین او «اپلدور» به آموزش فلسفه ی رواقی در سلوکیه می‌پرداختند (پیرنیا، برگ ١٨٦٦).
به طور کلی در دوره­ی سلوکیان علم و دانش در ایران رو به ضعف و فتور نهاد و نهادهای آموزشی و مقررات حاکم بر آن تقریبن مختل گردید، اما با روی کار آمدن خاندان پارتی و آغاز زمام داری شاهان اشکانی دگر بار فرهنگ ایرانی زنده شد و با گذشت زمان روز به روز بر غنای فرهنگی ایران آن عصر افزوده گشت. البته از آموزش و تربیت دوران پارت‌ها نیز اطلاعات چندانی در دست نیست. لیکن آن چه مسلم است زبان پارتیان زبانی بوده که پهلوی خوانده می­شد و البته اندک تفاوتی با پهلوی ساسانی نیز داشته است (پیرنیا، برگ  ٢٣۵۵؛ الماسی، برگ ٩٣).  در اوایل عصر اشکانی زبان و خط یونانی رواج بسیار داشته است (الماسی، برگ ٩٣).
خط اشکانیان خط آرامی­بوده است و البته خط یونانی و پهلوی نیز کاربرد داشته است و همچنین نباید تصور کرد که خط میخی به طور کلی متروک شده بود، زیرا در بابل لوحه­هایی که متعلق به اشکانیان است و به خط میخی نگاشته شده، یافته­اند (پیرنیا، برگ  ٢٣۵۵). به طور کلی در این باب می­توان گفت که پارتیان در اوایل زمام داری خویش از زبان یونانی در نگارش کتیبه‌ها و روی سکه‌ها استفاده می­کردند و به تدریج از اواخر سده ی اول میلادی استفاده از زبان یونانی کنار نهاده شد و زبان پارتی جایگزین آن گردید (سلطان‌زاده، برگ ٢٢).
اشکانیان بر روی پوست آهو می­نگاشتند. ازجمله سه نوشته­ی مربوط به دوران زمام داری پارتیان در اورامان کردستان کشف شده است که هرسه بر پوست آهو نگارش یافته است و دو برگ آن به خط یونانی و سومی ­به زبان پهلوی و خط آرامی­ است ، البته اشکانیان از کتان و پاپیروس نیز برای نگارش استفاده می­کردند (سلطان‌زاده، برگ های ٢٢ - ٢١).
پارتیان به دلیل ایرانی بودن و گرایش به سنت‌های کهن، کوشش داشتند تا نهادهای آموزش و پرورش را به سبک پیشین زنده نمایند. به گونه‌ای که در نیمه­ی دوم حکومت اشکانی آتشکده‌ها رونق بسیار یافتند و آموزش و پرورش  توسط مغان استحکام نسبی یافت و حتا برای گروه‌های اشراف و خاندان برگزیده آموزشگاه‌هایی دایر گردید (درانی، برگ  ٢۷).
اشکانیان به جوانان خود، سواری و تیراندازی و شیوه‌های مختلف جنگ را می­آموختند و به طور کلی می­توان گفت تربیت آنان  متناسب با احتیاجات ملی بوده است. اشکانیان خواندن و نوشتن نیز می­آموختند، لیکن این امر مختص طبقات اشراف و ممتاز جامعه بود (وکیلیان، برگ ٩٤).

آن گونه که از تاریخ ها بر می­آید، برنامه­ی سواد آموزی و درسی کودکان طبقات ممتاز اشکانیان، شامل این موارد بوده است : علوم دینی، خواندن و نوشتن، حساب، علم الاشیا و دروس علمی­ مانند کشاورزی، و البته لازم به گفتن است که اشکانیان نیز مانند هخامنشیان در روش تدریس به جنبه‌های عملی آموزش توجه ویژه داشته و آموزگار به هنگام ضرورت شاگرد را تنبیه می­نموده است. (وکیلیان، برگ ٩٤).

نکته بسیار جالب پیرامون دانش عصر اشکانی پیدایش و اختراع نوعی شبه پیل الکتریکی است که در حفاری‌های قریه‌ای در اطراف بغداد، نمونه‌های بسیاری از آن یافته‌اند، اشکانیان از این پیل‌ها به مقدار قابل توجهی نیروی برق به دست می­آوردند و از آن برای آب­کاری مصنوعات خویش توسط طلا و نقره استفاده می­نمودند. به عبارت دیگر همان عملی را انجام می‌دادند که امروزه آب­کاری الکتریکی نامیده می­شود (حکمت، برگ ٢٣٨).

• آموزش و پرورش در عصر ساسانیان :

با شکست اردوان پنجم و مرگ او در نبرد روی داده در سده ی سوم میلادی در جلگه­ی هرمزدگان میان او و اردشیر بابکان، سلسله­ی اشکانی انقراض یافت (پیرنیا، برگ ٢٢١٨) و آفتاب دولت ساسانی پدیدار گردید. آفتاب دولتی که بنا به گفته‌ی کریستنسن مؤلف کتاب «ایران در زمان ساسانیان» عهد بزرگ تمدن ادبی و فلسفی ایران باستان در دوران حکومت پادشاهان این سلسله و به ویژه خسرو اول آغاز می­گردد ( کریستنسن، برگ ٢٩۷).
در آن زمان نیز با توجه به اوضاع طبقاتی مانند دوران های پیشین، آموزش و پرورش عالی ویژه­ی خانواده‌های نجبا و اشراف بوده است و مردم عادی بهره‌ای از آن نداشتند، لیکن به دلایل متعدد نیاز بیش تری به دبیران و کارگزاران دولتی و ماموران مالیاتی احساس می­گردد و از این رو آموزش و پرورش نسبت به گذشته تا حدی گسترده‌تر می­گردد و حتا ظاهرن تعداد بسیار معدودی از طبقات غیر اشرافی و متوسط نیز از سواد و آموزش و پرورش اندکی برخوردار بوده‌اند (الماسی، برگ  ٩۵).
در عصر ساسانی به سبب پیدایش مذاهبی نوین نظیر مانوی و مزدکی و همچنین ظهور و گسترش دین مسیح و بودا و مسایل جدید اقتصادی و سیاسی، بحث درباره­ی علوم اجتماعی و حکومتی و غیره بیش از پیش معمول گردید و حتا در تاریخ ها آمده است که پادشاهانی مانند انوشیروان بدین گونه مسایل اظهار علاقه داشته و در مباحث این چنینی شخصن شرکت می­جستند (کشاورزی، برگ ٨٦).
حکومت ساسانی همچنین با توجه به رسمیت دادن به دین زرتشت و تکیه بر آن برای تمرکز قدرت، ضرورت وجود دستگاه‌های آموزشی دینی را احساس نمود و بدین ترتیب آموزشگاه‌های دینی که معمولن در آتشکده ‌ها بودند، افزایش یافت و زیاد شدن این محل ها افزایش موبدان را نیز سبب گردید.

آن گونه که از تاریخ ها بر می­آید، در زمان ساسانیان سازمان‌های تربیتی عبارت بودند از خانواده، مدرسه، و مدارس ویژه‌ی بزرگ‌زادگان که معمولن در نزدیکی قصر شاهی ساخته می­شدند (الماسی، برگ ٩۵). مطابق نظر کریستنسن، جوان پس از گذراندن مراحل مختلف آموزشی ­و تربیتی در سن بیست سالگی مورد آزمون دانشمندان و هیربدان قرار می­گرفت (کریستنسن، برگ ٢٩٨).

غلامی­ از خدمت گزاران دربار خسرو اول، تفصیل تعلیماتی را که خسرو  آموخته است بدین صورت شرح می­دهد:
«... در سن مقرر او را به مدرسه گذاشته‌اند و قسمت‌های مهم اوستا و زند را مانند یک هیربد در آن­جا از بر کرده، سپس در تعلیمات متوسطه‌ی ادبیات، تاریخ، فن بیان، هنر اسب سواری، تیراندازی، نیزه بازی و به کار بردن تبرزین را آموخته و موسیقی و سرود و ستاره شناسی را فرا گرفته و در شطرنج و سایر بازی‌ها به حد کمال رسیده است و ...» (کریستنسن، برگ ٢٩٩).

همان گونه که پیش از این گفته شد، عصر ساسانی هم زمان است با شیوع و گسترش دین مسیح و همچنین ظهور مکتب‌های مانوی و مزدکی و از سوی دگر توسعه و پیشرفت باورهای بودایی و عقاید و افکار چینی، که نقشی اساسی در ایجاد سازمان‌های نوین آموزش در ایران ساسانی ایفا نمودند و لذا آموزشگاه‌ها هم از نظر کمیت و هم از نظر کیفیت گسترش یافتند. بارزترین نمونه­ی آن دو مدرسه­ی مشهور ایرانی یکی در «رها» و دیگری در «نصیبین» بود که هریک حدود هشت‌صد دانش جو را در خود جای داده بودند (الماسی، برگ  ٩٨).
بنا به سندهای باقی مانده از آن دوران، مدت تحصیل در مدرسه­ ی نصیبین سه سال بود و کلاس های درسی در آن در طی دو دوره­ی تابستانی و زمستانی برگزار می­شد و برای اقامت شاگردان در آن، مجموعه‌ای متشکل از خانه‌های کوچک اختصاص یافته بود که در هر کدام هشت تا ده نفر می­زیستند و بدون اجازه­ی مسؤولان مدرسه حق خروج از محوطه­ی مدرسه را نداشتند و تنها به هنگام تعطیلی کلاس درس، اجازه­ی بیرون رفتن می­یافتند و این کلاس ها معمولن از صبح تا شام برقرار بود (سلطان‌زاده، برگ ٣٣).

با گسترش دین مسیح و زبان سریانی، مسیحیان حوزه‌های علمی­ بسیاری را در شهرهای ایران بنا نهادند که از این مدارس عالمان بزرگی مانند نرسی، فرهاد، رییس دیر مامتی موصل، پولس ایرانی که کتابی مشتمل بر بحث منطق برای انوشیروان نوشته و هم اکنون نیز در دست است، برخاستند (حکمت، برگ  ٣٨٨).

از دیگر مراکز آموزشی عهد ساسانی که می­توان بدان اشاره کرد حوزه­ی علمی­ «ریو اردشیر» به ریاست معانا بیت اردشیری معروف به معانا ایرانی است که در آن به آموزش پزشکی و نجوم و فلسفه پرداخته می‌شد، کلیسای نستوری واقع در حوالی مداین نیز از مهم‌ترین مراکز تدریس منطق و فلسفه و نجوم در عصر ساسانی به شکار می رفت. (ضمیری، برگ ٦١؛ کریستنسن، برگ ٩٩ [٢٩٩]).

اما معتبرترین و مشهورترین مرکز آموزش عالی ایران باستان «دانشگاه گندی شاپور» است که تا اواخر سده ی سوم هجری نیز فعال بوده است (کشاورزی، برگ ٨٦) و معروف است که بر سر در آن نگاشته بودند: «دانش و فضیلت برتر از بازو و شمشیر است» (وکیلیان، برگ ١٠٢).
بنای گندی شاپور را به شاپور اول ساسانی و به سده ی سوم میلادی نسبت می­دهند، لیکن برخی احتمال می‌دهند که اردشیر بابکان سنگ بنای آن را به نام پسر خویش شاپور نهاده باشد و فرزندش شاپور آن را تکمیل کرده و به پایان رسانده باشد (حکمت، برگ ٣٨۵).

در دانشگاه گندی شاپور با وجود آن که فلسفه، ریاضیات، ادبیات و الاهیات تدریس می شد و حتا دانشکده‌ای برای نجوم و رصدخانه‌ای نیز برای رصد ستارگان در آن ساخته شده بود (درانی، برگ  ٤٦)، پزشکی بیش از سایر علوم رونق داشت و برخی از نام‌دارترین استادان پزشکی و داروسازی که از گندی شاپور فارغ التحصیل گشتند نظیر بخت‌یشوع و ماسویه و یوحنا بن ماسویه، تألیفات‌شان پایه‌گذار علم پزشکی در تمدن اسلام شدند (وکیلیان، برگ  ٩٩).

روی هم رفته استادان دانشگاه گندی شاپور از سه دسته تشکیل می­شدند :
-  مسیحیان سریانی که ساکن و تبعه­ی ایران و در حقیقت ایرانی بودند.
-  ایرانیانی که زبان پهلوی و دین زرتشتی داشتند.
-  دانشمندان هندی که نسبت به دو گروه دیگر در اقلیت بودند (درانی، برگ٤٦).

اهمیت و اعتبار دانشگاه گندی شاپور که دارای بیمارستان و همچنین کتاب خانه بزرگی با هزاران جلد کتاب بود (سلطان‌زاده، برگ ٣١) از عهد زمام داری خسرو اول فزونی یافت، زیرا در سال ۵٢٩ میلادی «ژوستینین» امپراتور روم مدارس آتنی را تعطیل ساخت و در نتیجه جمعیت فلاسفه در آن جا پراکنده شد. هفت تن از فیلسوفان تحت تعقیب و فراری عصر تعصبات مذهبی کلیسایی بیزانس به ایران مهاجرت نمودند و در دربار انوشیروان مورد استقبال و احترام قرار گرفتند (گیرشمن، برگ٣٣٢). این هفت دانشمند که به سه گروه استادان گندی شاپور که در بالا معرفی شدند، اضافه گشتند و به تدریس و آموزش پرداختند عبارت بودند از : دمسقیوس سوریایی، سیمبلیتیوس کلیکیایی، یولامیوس فروگی، پریسیکیانوس لودیه‌ای، هرمیاس فینیقی، اپیدوروس غزی، و دیوجانوس فینیقی (کریستنسن، برگ ٣٠٦؛ ضمیری، برگ ٦٢).

البته اقدامات پادشاهان ساسانی در حمایت از دانش، محدود به این اقدامات نبود بلکه در این راه به فعالیت‌های دیگری نیز دست یازیدند. از جمله اردشیر بابکان، موسس این سلسله، متخصصان ویژه‌ای را به هند و بین النهرین و شهرهای بیزانسی نزدیک فرستاد تا آثار مهم را گردآوری نمایند. شاپور فرزند و جانشین او نیز چنین کوششی به خرج داد و پزشکان یونانی را به ایران فراخواند تا به مطالعه­ی پزشکی بپردازند (درانی، برگ ۵٠). از سوی دیگر، خسرو انوشیروان نیز پزشک مخصوص خویش «برزویه» را برای به دست آوردن کتاب های ارزشمند به هندوستان گسیل داشت که او نیز کتاب های بسیاری را از هند به ایران منتقل و به زبان پهلوی ترجمه نمود که از جمله مشهورترین آن‌ها می­توان به کلیله و دمنه اشاره داشت (گیرشمن، برگ ٣٣٢؛ کریستنسن، برگ ٣٠۷).
همان گونه که پیش‌تر آمد، در عهد ساسانی دو مکتب نوین مزدکی و مانوی صفحات نوینی را در تاریخ فلسفه ی ایران گشودند که در جای خود قابل توجه است. مزدکیان و مانویان نیز به تبلیغ و آموزش اصول خویش پرداختند و به خصوص حکمت مانوی از مرزهای ایران خارج گردید و در گستره­ی وسیعی از دنیای آن روز یعنی از چین تا سرزمین گل (فرانسه امروزی) هوادارانی یافت (حکمت، برگ ٤٠٩).

مانی همچنین کتاب های بسیاری را برای ترویج آیین خویش نگاشت. از آن جمله اند کتاب‌های «کفالایا» ( که در واقع مجموعه­ی سخنان مانی است که شاگردان‌اش پس از مرگ وی گردآوری و ترجمه کرده‌اند ) و «شاپورگان».
جالب است که مانی برای آسانی آموزش اصول آیین خویش به مردم عامی­ و بی‌سواد، در کتاب های خود از تصاویر زیبا سود می­جست و به همین سبب او را مانی نقاش نیز لقب داده بودند. یکی از معروف‌ترین کتاب‌های او که تصاویر زیبا در آن جلوه گر بود کتاب «ارژنگ» است (هوار، برگ ١۷۵؛ برای آگاهی بیش‌تر نگاه کنید به کریستنسن، برگ های ١۵٠-١٣١).
مزدک نیز با نشر افکار خویش که به مرام اشتراکی اشتهار دارد و بسیار به فلسفه کمونیستی امروزین شباهت داشت در واقع از نیروهای موثر در فرآیند آموزش و پرورش عصر ساسانی بوده است، او نیز کتابی را برای آکوزش و تبلیغ آیین خود نگاشت که اکنون از میان رفته است، لیکن در منابع عربی سده های اولیه اسلامی­ به دو ترجمه­ی ابن مقفع و ابان لاحقی از آن اشاره شده است (برای آگاهی بیش‌تر نگاه کنید به هوار، برگ های ١۷۷ - ١۷٩ و کریستنسن، برگ های   ٢٦١ -٢٢٨).

در روزگار ساسانیان تحولات اجتماعی، سیاسی و پیشرفت دانش و هنرهای گوناگون و همچنین ارتباط های بین المللی و گسترش اندیشه‌ها و نیز پیوند دیانت با حکومت سبب آن گردید تا آموزش و پرورش و به ویژه آموزش عالی با وجود محدودیت‌های برآمده از تمایزات طبقاتی، در مرتبه­ والایی قرار گیرد و اهمیت فراوان یابد.

۩  ۩  ۩

منابع:

١- تاریخ آموزش و پرورش اسلام و ایران، دانش امروز، ١٣۷٠ - علی محمد الماسی
٢- تاریخ ایران باستان، افسون، جلد سوم، ١٣٨٠ - حسن پیرنیا
٣- آموزش و پرورش در ایران باستان، موسسه تحقیقات و برنامه ریزی علمی­و آموزشی، ١٣۵٠ -  علیرضا حکمت
٤- تاریخ آموزش و پرورش ایران قبل و بعد از اسلام، سمت، ١٣۷٦ - کمال درانی
۵- تاریخ مدارس ایران از عهد باستان تا تاسیس دارالفنون، آگاه، ١٣٦٤ - حسین سلطان‌زاده
٦- تاریخ آموزش و پرورش ایران و اسلام، راهگشا، ١٣۷٣ - محمد علی ضمیری
۷- ایران در زمان ساسانیان، ترجمه رشید یاسمی، صدای معاصر، ١٣۷٨ - آرتور کریستنسن
٨- تاریخ ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه­ی محمود بهفروزی، نیل، ١٣٨٢ - رومان گیرشمن
٩- تاریخ آموزش و پرورش در اسلام و ایران، دانشگاه پیام نور، ١٣۷٨ - منوچهر وکیلیان
١٠- ایران و تمدن ایرانی، ترجمه­ی حسن انوشه، امیرکبیر، ١٣٦٣ - کلمان هوار
١١- سیر تمدن و تربیت در ایران باستان؛ ابن سینا، ١٣۵٠ - اسدالله بیژن
١٢- تاریخ ماد؛ ترجمه­ی کریم کشاورز، انتشارات علمی ­و فرهنگی، ١٣۷٩ - ا.م دیاکونوف
١٣- تواریخ؛ ترجمه‌ی ع. وحید مازندرانی، فرهنگستان ادب و هنر ایران، بی‌تا - هرودوت
١٤- کوروش نامه؛ ترجمه­ی رضا مشایخی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب ، ١٣٤٢ - گزنوفون
١۵- تاریخ فرهنگ ایران؛ زیبا، چاپ هفتم، ١٣۵٤- عیسی صدیق
١٦- تاریخ آموزش و پرورش در ایران و اسلام؛ روزبهان، ١٣٨٢ - محمدعلی کشاورزی

 

از : حق و صبر

 

مقوله های اقتصادی در ادبیات کلاسیک ایران

 

شماره ی نوشته: ١٠ / ١۵

 

احسان طبری

مقوله های اقتصادی در ادبیات کلاسیک ایران

 

آثار منثور و منظوم ادبیات کلاسیک ایران که در طی نزدیک به هزار سال پدید شده بسیار متنوع است . این آثار بی شک در عین حال اسناد معتبری است برای شناخت تاریخ ده سده ی اخیر کشور ما و به طور کلی برای آشنایی دقیق با جامعه ی سنتی ایران که بسی بیش تر از این ده سده با تغییرات کمابیش در این آب و خاک دوام آورده و آمیزه ای از نظام اربابی ـ رعیتی، غلام داری و پدر سالاری همراه با استبداد شرقی و نظام خراج بوده است.

این آثار را می توان از زاویه های گوناگون بررسی کرد: ادبی و لغوی، فلسفی و ایدئولوژیک، تاریخی و جامعه شناسی و غیره. نگارنده یک بار به مطالعه ی اجمالی برخی از مهم ترین آثار ادبی منثور و منظوم ایران در جست و جوی مقوله ها و مسایل اقتصادی دست زد و این بررسی اجمالی را چنان که این نوشته نشان خواهد داد، بی فایده نیافته است.
توضیح آن که در سده های میانی دانش اقتصاد به معنای امروزی ما مدون نبوده است و برخی مسایل اقتصادی در «علومی» مانند «سیاست مَدَن» ، «تدبیر منزل» و «علم اخلاق» که اجزای سه گانه ی «حکمت عملی» ( یکی از دو بخش فلسفه) بوده اند، مطرح می شده است. ولی از آن جا که در ادبیات ما زندگی با تمام رنگ آمیزی خود بازتاب یافته است، حیات اقتصادی و هستی مادی اجتماعی به ناچار بازتابی روشن و برجسته دارد و درباره ی مقوله هایی چون کالا، ارزش، قیمت، پول، بازرگانی و مبادله ی کار و تقسیم کار، مزد، فقر و ثروت و امثال آن در این آثار می توان اطلاعات فراوان و گاه جالب و شگفت آوری به دست آورد.
بررسی حاضر به ناچار یک بررسی جامع نیست، بلکه نوعی کار آزمایشی است. بررسی جامع می تواند، هم مطالبی را که ما بدان پرداخته ایم روشن تر سازد و هم مسایل تازه تری را مطرح نماید. درباره ی مسایل طرح شده در این نوشته از جهت تحلیل علمی و طبقاتی سخن ِبسیاری می شد گفت، ولی با توجه به حجم مقاله، ما به ذکر مهم ترین نکات و آوردن نمونه هایی چند از آثار ادبی بسنده کردیم، در این امید که خواننده ی وارد، خود از این یادآوری ها سر رشته ی مطلب را به دست می آورد و مطلب را در نزد خود با تفصیل تجزیه و تحلیل می کند. در تنظیم مسایل نیز شیوه ی ما آن بوده است که نخست به مباحث عام تر بپردازیم و سپس وارد مسایل مشخص تر بشویم، در این امید که این شیوه، آشنایی با این نوشته را برای خواننده آسان تر می کند.

* فقر و ثروت
خطه ی ایران پیوسته کشوری غنی و سرشار از محصولات طبیعی و صنعتی بوده و این سخنان مفاخره آمیز اسدی توسی در گرشاسب نامه را نباید حمل بر اغراق کرد:
ز کان شبه و ز کل سیم و زر / ز پولاد و فیروزه و از گهر
هم از دیبه و جامه گونه گون / به ایران همه هست از ایدر فزون
ولی این سرزمین ثروت خیز به علت نظام های اجتماعی ظالمانه ای که در آن برقرار بوده است نعمات خود را ارزانی کسانی که آفرینندگان ثروت بودند نمی داشت. در کتاب «آداب السلطنه و الوزاره» تصریح می شود که:
« زمین گنج پادشاه است و کلید آن به دست رعیت ».
و در حق رعیت نیز مثل سایری بود که می گوید:
« قالی را تا بزنید گرد پس می دهد و رعیت را تا بزنید پول »
حتا پیش از «کته» و «تورگو» اقتصاددانان فیزیوکرات سده ی هجدهم میلادی که بر خلاف «مرکانتلیست ها» یا سوداگران ( که بازرگانی را منبع ثروت می شمردند) طبیعت و زمین را چنین منبعی می انگاشتند، در آثار شاعران ما به اهمیت این موضوع به مثابه منبع عمده ی ثروت توجه شده است. ابن یمین فریومدی که با جماعت زراعت پیشه سر و کار داشت در واقع این حکم را که می گوید «التمسوالرزق فی خبایا الارض» تأیید می کند و می نویسد :
جستن گوگرد احمد، عمر ضایع کردن است / زور بر خاک سیه آور که یکسر کیمیاست (١)
درباره ی این که فقر یا ثروت کدام به تر است، در ادبیات ما بحثی هست. برخی ثروت را و برخی فقر را به تر شمرده اند. حتا ابوسعید مهنه ای عارف و صوفی می گفت:
« غنا فاضل تر که فقر، که غنا صفت باری تعالی است و فقر بر وی روانه » .
سعدی که در این زمینه مانند دیگر زمینه ها نظریاتی گاه سخت متناقض داده است. در ذم فقر و مدح ثروت از جمله می گوید :
« مشغول کفاف از دولت عفاف محروم است و ملک قناعت زیر نگین رزق معلوم»
هم در خطاب به درویشی که در مدح درویشی و فقر داد سخن می داد گفته است :
توانگران را وقف است و نذر و مهمانی / زکات و فطره و اعتاق و هدی و قربانی
توکی به نعمت ایشان را که نتوانی / جز این دو رکعت آن هم به صد پریشانی
«مرزبان نامه» در معایب فقر مطالبی دارد که طنز و گوازه آن پنهان نیست و در واقع نویسنده در نکوهش ثروت سخن می گوید. از جمله می نویسد:
« مرد مقل حال را به وقت گفتار، اگر دُر چکاند بسیارگوی شمرند، اگر مراعاتی نماید سپاس ندارند، اگر مُواساتی ورزد مقبول نیفتند، اگر حلیم بود به بدلی منسوب شود، اگر تجاسر کند به دیوانگی موسوم گردد. باز مرد توانگر را چون اندک هنری بود آن را بزرگ دارند اگر اندک دهشی از او بینند شکر و ثنای بسیار گویند، اگر بخیل باشد کدخدا سر و دانا گویند و اگر سخنی نه بر وجه گوید به صد تأویل و تعلیل آن را نیکو و شایسته گردانند». (٢)
اسدی نیز در نکوهش فقر و فقیران می گوید:
کسی نیست بدبخت و کم بودتر / ز درویش نادان دل خیره سر
که نه چیز دارد، نه دانش، نه رای / نژندیست بهره ش به هر دو سرای (۳)
ولی کسانی فقر را بر ثروت ترجیح نهاده اند. خواجه عبدالله انصاری در «مناجات نامه» می گوید :
« علم بر سر، تاج است و مال بر گردن، غُل»
نظامی می گوید :
فراوان خزینه فراوان غم است / کم اندوه آن را که دنیا کم است
سعدی آسودگی بی چیزان و مُغِلان را بدین شکل توصیف می کند:
نه بر اشتری سوارم نه چو خر به زیر بارم / نه خداوند رعیت نه غلام شهریارم
غم موجود و پریشانی معدوم ندارم / نفسی می کشم آسوده و عمری به سرآرم
و نیز می گوید :
قارون گرفتمت که شدی در توانگری / سگ نیز با قلاده زرین همان سگ است
و شاعر دیگری نداری را لباس عافیت می داند نه دارایی را:
چنین زربفت وقت سوختن گفتار به دارایی / ندارایی لباس عافیت باشد نه دارایی
نظامی می گوید: هر که تهی کیسه تر است آسوده تر است و از پی کاروان که خطر دزدان و حرامیان آن را تهدید می کند، تهی دستان شاد و ایمن می روند و سعدی می گوید: مرد عارف مال گرد نمی آورد و لذا خاطرش مشوش نیست ولی دارندگان متاع به ناچار از دزد می ترسند .(٤)
سرانجام درباره این که ثروت مایه ی اعتبار و شخصیت انسان است یا برعکس انسان بر ثروت مقدم است نیز شاعران ما گاه نظریات متفاوتی می دهند. از جمله فردوسی در وصف «خواسته» یا « چیز» چنین می گوید :
بپرسید دیگر که از خواسته / چه دانی که دارد دل آراسته
چنین داد پاسخ که مردم به چیز / گرامی است گر چیز خوار است نیز
اگر نیستت چیز لختی بوَرز / که بی چیز را کس ندارند ارز
مروت نباید اگر چیز نیست / همان جان نزد کَسَت نیز نیست
ولی اسدی بر آن است که جهان به انسان آراسته است و ارزش خواسته و چیز نیز از اوست:
زمانه به مردم شد آراسته / وز او ارج گیرد همی خواسته (۵)
یکی دیگر از مباحثی که در زمینه ی فقر و ثروت در آثار ادبی ما دیده می شود ابراز حیرت از فاصله ایست که از این جهت بین مردم وجود دارد و یا آن چیزی که اصطلاحن آن را «تبعیض» یا «سر تبعیض» نام نهاده اند. اگر خداوند عادل است پس چه گونه چنین افراط و تفریطی را روا داشته و گروهی را غرقه در نعمات و جمع کثیری را محروم از اولیه ترین حوایج زندگی پسندیده است. مسعود سعد سلمان با خشم تمام می نویسد :
نرسد دست من به چرخ بلند / ورنه بگشودمیش بند از بند
قسمتی کرد سخت ناهموار / بیش و کم در میان خلق افکند (٦)
این نیابد همی به رنج پلاس / وان نپوشد همی ز ناز پرند
یا بابا طاهر عریان همدانی می گوید :
اگر دستم رسد بر چرخ گردون / از او پرسم که این چونست و آن چون
یکی را داده ای صد ناز و نعمت / دگر را نان جون آلوده در خون
ناصر خسرو علوی قبادیانی تبعیض را در مقیاس وسیعی مطرح می کند و مساله ی فقر و ثروت را نیز به میان می آورد و می نویسد :
بار خدایا اگر ز روی خدایی / طینت انسان همه جمیل سرشتی
چهره رومی و روی زنگ چرا شد / همچو دل دوزخی و روی بهشتی؟
از چه سعید اوفتاد و ز چه شقی شد / زاهد محرابی و کشیش کنشتی ؟
چیست خلاف اندر آفرینش عالم / چون همه را دایه و مشاطه تو گشتی؟
نعمت منعم چراست دریا دریا / محنت مفلس چراست کشتی کشتی؟
سر انجام این بیت امیر خسرو دهلوی را نیز که به کوتاهی ولی رسایی، تبعیض اجتماعی را مطرح می کند یاد کنیم:
یکی گوهر برد بی کندن کان / یکی در کار کان کندن کند جان!

*پول و قدرت اجتماعی آن:
به جای واژه ی «پول» که امروز متداول است در ادبیات کلاسیک ما واژه ی «زر» یا «سیم» به اقتضای آن که پول طلا بوده یا نقره به کار می رفته و گاه خود واژه ی «زر» به معنای اعم پول است. واحدهای مشهور پول در ایران که از دوران پیش از اسلام مرسوم بوده عبارت است از: دینار، درهم، پشیر، دانگ و تسو . دینار که پولی بود از طلا و از ریشه لاتینی Denarius می آید و در آغاز اسلام شکل و طراز ما قبل اسلامی آن حفظ شد و سپس از زمان عبدالملک مروان یک « رفرم پولی» انجام گرفت و سکه ها رنگ اسلامی به خود گرفت.

وزن و عیار دینار در آغاز زیاد بود و عیارش گاه به صد در صد می رسید، ولی از سده ی چهارم هجری آشفتگی فراوان در عیار دینار و وزن آن روی داد که بدان در اشعار و نوشته های قرون وسطایی ما اشاره های بسیاری شده است (۷). اوج این «بحران پولی» در دوران سلطنت گیخاتو است (٦٩۳ هجری ) که به انتشار پول کاغذی (چاو) برای مدتی دست زده شد و در اثر مقاومت مردم، ایلخان مغول و وزیرش صدر جهان مجبور شدند از آن دست بردارند. واژه ی دِرهم از «دراخما» ی یونانی است و آن پولی از نقره بود. در عیار درهم نیز از دوران آل بویه غش راه یافت و با فلزات پست آمیخته شد. واژه ی پشیز با Pecunia شاید هم ریشه باشد. «تسو» ( معرب آن « طسوح» ) و «دانگ» ( معرب آن «دانق» ) که گاه به صورت « تنگه » تلفظ می شده همه از اجزای درهم هستند و از فلزات پست ضرب می شده اند.
بر خلاف اقتصاد فئودالی اروپا، پول و مناسبات پولی در ایران رواج بسیار داشته و نقش پول در جامعه نقشی خطیر بوده است و بدین معنی در بسیاری از نوشته های ادبی ما اشاره های متعدد به آن شده است، ولی پیش از آن که بدین موضوع بپردازیم، نخست ببینیم پول چیست.
پول کالای خاصی است که در جریان تکامل تولید کالایی و مبادله، از انبوه کالاها جدا می شود و نقش ویژه ای می پذیرد که همان نقش معادل کل است. به این نکته که پول نقش معادل کل را ایفا می کند، متفکران ما شاید با استفاده از استنباط یونانیان، آشنایی داشته اند. مثلن خواجه نصیر الدین توسی در «اخلاق ناصری» چنین می نویسد:
« چون مردم مدنی الطبع است و معشیت او جز به تعاون ممکن نه ... تعاون موقوف بود به آن که بعضی خدمت بعضی کنند. از برخی بستانند به برخی بدهند تا مکافات و مساوات و مناسبت مرتفع نشود. چه نجار چون عمل خود به صباغ دهد، صباغ عمل خود به او، تکافی حاصل آید. تواند بود که عمل نجار از عمل صباغ بیش تر بود و یا بهتر و بر عکس. پس به ضرورت به «متوسط» و «مقومی» احتیاج افتد و آن دینار است. پس دینار «عادل متوسط» است میان خلق و لیکن « عادلی صامت» است و احتیاج به عادلی ناطق باقی».
سپس خواجه نصیر می گوید که آن عادل ناطق انسان است. به باقی بحث، ما را کاری نیست ولی همین نقل قول نشان می دهد که خواجه نصیر پول را «عادل و مُقوِم متوّسط» می دانسته یعنی به نقش معادل کل بودن پول توجه داشته است.
سعدی بیش از دیگر گویندگان ما به قدرت پول در جامعه اشاره کرده است و می گوید:
هر که به دینار دست رس ندارد، از همه عالم کس ندارد
و نیز:
چه خوش گفت آن تهی دست سلحشور / جُوی زر بهتر از پنجاه من زور
و نیز :
بی زر نتوانی که کنی با کس زور / زور ده مَرده چه خواهی زر یک مُرده ببار  

و نیز :
به زر بر کشی چشم دیو سفید / به دست تهی بر نیاید امید
غزالی در « کیمیای سعادت » می گوید :
هر که زر دارد همه چیز دارد
و فردوسی در اهمیت زر چنین می نویسد :
ترا هست دینار و گنج و درم / چو باشد درم دل نباشد دژم
چنان دان که این گنج تا پشت توست / زمانه کنون پاک در مشت توست
هم آرایشی پادشاهی بود / جهان بی درم در تباهی بود
دقیقی درچکامه ی معروف خود می گوید :
به دو چیز گیرند مرمملکت را / یکی تیغ هندی، دگر زرِ کانی
یکی زر نام ملک بر نبشته / دگر آهن آب داده یمانی
اوحدی «عاشق بی درم» را زبون می خواند و عمادی شهریاری در همین مضمون می نویسد:
سئوال کردم گُل را که بر که می خندی / جواب داد که بر عاشقان بی دینار
و کمال الدین اسمعیل نقش پول را در پوشاندن معایب معرفتی و اخلاقی و آراستن صاحب عیب به فضیلت ها بدین طرز بیان می کند:
گر تو خری، ترا ز خری هیچ نقص نیست / تا مر تراست سیم به خرواره در خره (٨)
و در همین زمینه و درباره همین اندیشه سنایی نقش «چیز» (ثروت) را برجسته می سازد و در حدیقه الحقیقه می گوید :
پیر با چیز هست خواجه، عزیز / پیر بی چیز را که داشت به چیز
و نیز در همین مضمون مسعود سعد سلمان با اندوه تلخ شِکوِه کنان می نویسد :
ابلهی کن ! برو! که تره فروش / تره نفروشدت به عقل و تمیز
چیز باید، که کار در عالم / چیز دارد، که خاک بر سر چیز
و سرانجام این شعر معروف را در ستایش زر و توصیف قدرت آن، که جمال الدین قزوینی در «تاریخ گزیده» آورده است و سخت نمونه وار است ذکر کنیم.
ای زر تویی آن که جامع اللذاتی / محبوب جهانیان به هر اوقاتی
بی شک تو خدا نه ای، ولیکن به خدا / ستار عیوب و قاضی الحاجاتی
و مثل سایری است که : «از شما عباسی، از ما رقاصی» و « آدم پول داشته باشد، کوفت داشته باشد». ولی با همه ی مزایای پول و مشکل گشایی و معجز نمایی آن، تملک آن در شرایط جامعه سنتی ما پیوسته مایه ی دردسر بود. اولن به سبب کثرت دزدان و حرامیان و قبایل چادر نشین که کاروان ها را غارت می کردند و به شهرها می تاختند و کاروان سراها و تیمچه ها و دکان ها را به تاراج می بردند و از ثروتمندان باج می گرفتند، دوم به سبب همدستی شحنگان و عسسان و محتسبان با دزدان و زورگویی دایمی آن، سوم به سبب خراج ها و سیورسات و تحفه های سنگین که پادشاهان و امیران و عمال آن ها می ستده اند و بازرگانان و دیگر ثروتمندان را اشکلک می گذاشتند و به چوب می بستند تا اقرار به مال داری کنند و آن را عرضه ی حضور نمایند. شعرهای فراوانی از این حالات و حوادث حکایت می کند. مولوی توصیه می کند که باید زر خویش را مانند دین خود و مقصد مسافرت خویش پنهان داشت که گفته اند:«اُستُر ذَهَبَکَ و ذِهابک و مذهبک».
در بیان این سه کم جنبان لبت / از ذهاب و از ذهب و ز مذهبت
مولوی توجه داشت که فقدان امنیت راه ها و کثرت حرامیان و غارتیان مانع رونق تجارت است و تا امنیت واقعی برقرار نشود، امکان بسط فعالیت بازرگانی نیست. وی می گوید :
شمع تاجر آن گه است افروخته / که بود رهزن چو هیزم سوخته
اوحدی مراغه ای در منظومه ی « جام جم » شاه را به مجازات شحنگان و عسسان ِ شریک دزد و رفیق قافله تشویق می کند و می گوید :
گر تو را تیغ حکم در مشت است / شحنه کش باش، دزد خود کشته است
دزد را شحنه راه و رخنه نمود / کشتن دزد بی گناه چه سود؟
دزد با شحنه چون شریک بوَد / شحنه دزد و مال هر دو ببرد

به حرامی چو شحنه شد خندان / به حرمدان فرو ببرد دندان

مَهل ای خواجه کاین زبون گیران / شهر ویران کنند و ده ویران
امیر خسرو دهلوی به شاهان پند می دهد که به نام « خراج» دست به تاراج مردم نزنند و میگوید :
شناسنده باید خداوند تاج / که تارج را نام ننهد خراج
نصیحت امیر خسرو ما را به یاد نصیحت دیگری می اندازد که تفصیلش در « سیاست نامه» ی خواجه نظام الملک آمده است و آن گفت و گویی است که ما بین احمدبن حسن میمندی وزیر معروف غزنویان با سلطان محمود می رود و ما این داستان را عینن از سیاست نامه نقل می کنیم:
« چون سلطان محمود از دَعَوات خواندن (٩) فارغ شد، قبا در پوشید، کلاه بر سر نهاد و در آینه نگاه کرد. چهره خود بدید. تبسم کرد. احمد حسن را گفت: « دانی که این زمان در دل من چه می گردد؟ » گفت:« خداوند بهتر داند». گفت: «می ترسم که مردمان مرا دوست ندارند، از آنچه که روی من نه نیکوست و مردمان به عادت پادشاه نیکو روی دوست دارند». احمدحسن گفت: « یک کار می کن که ترا از زن و فرزند و جان خویش دوست تر دارند و به فرمان تو در آب و آتش روند». گفت:« چه کنم ؟» گفت: « زر را دشمن گیر، تا تو را دوست دارند !».
البته این نصحیت وزیر عبث بود، هم سلطان محمود و هم پسرش مسعود ( به تصریح مکرر در مکرر ابوالفضل بیهقی در تاریخ مسعودی) عادت داشتند که به ضرب چوب و شکنجه و به هر بهانه از ثروتمندان و متمکنین و بازرگانان پول بستانند. زیرا آیین استبداد شرقی آن ها را بر جان و مال رعایا مسلط ساخته بود. ابوالفضل بیهقی این دسپوتیسم را در این عبارت به خوبی بیان کرده است که:
«جهان بر سلاطین گردد. هر کسی را که برکشیدند، نرسد کسی را که گوید: چرا چنین است؟ که مأمون گفته است در این باب: نَحنُ الدّنیا ، من رَفَعنا اِرتَفَعِ و من وَضَعنا اِتضع». (١٠)
جور و ستم وحشیانه ی سلاطین و امرای مستبد پیوسته نه تنها مایه ی کساد بازرگانان و نهفته شدن زر، بلکه موجب اختلال کامل اقتصاد و دل سردی عمومی و سقوط قیمت ها و فرار اهالی می شد. حمداله مستوفی در « عقد العلی فی موقف الاعلی » این حکایت نمونه وار تاریخی را آورده است :
« اسمعیل گیلکی که پادشاه طبس بود روزی از دروازه شهر بیرون آمد، یکی را دید که بزغاله ای داشت و به شهر می برد، امیر گفت : « این بزغاله را از کجا خریده ای؟» گفت: « ای امیر! سال دیگر از دولت تو به مرغی باز خرم».
نظامی در« مخزن الاسرار » می گوید :
گر مَلِک اینست و چنین روزگار / زین ده ویران دهمت صدهزار
در چنین اوضاعی زر داشتن، چنان که گفتیم مایه درد سرهای بسیار بود، لذا در اشعار کلاسیک ما بسیار به این نکته بر می خوریم که درویشی و نداری از آن جا که مایه ی ایمنی است بر ثروتمندی ترجیح دارد. از آن جمله :
شُکرها می کنم در این ایام / که تهی دست گشته ام چو چنار
زان که چون گُل اگر زرم بودی / دست گیتی مرا نهادی خار
بسِتندی به صد شکنجه و چوب / به قیاس جماعت زر دار
امیر خسرو دهلوی می گوید :
ایمن بود از شکنجه، درویش / زر هر چه که بیش تر بلا بیش
و مکتبی این داستان را که به صورت های گوناگون در کتاب ها آمده است می آورد :
بود سوداگری توانایی / همسفر با حکیم دانایی
از قضا کردشان کسی آگاه / کز کمین بسته اند دزدان راه
خواجه گفت آه اگر مرا دانند / آن چه دارم تمام بستانند
گفت دانای روزگار که آه / گر ندانندم این گروه تباه
ترس از غارتگران و شاهان و شحنگان و حرامیان و تاراجگران، صاحبان زر را به دفینه سازی وا می داشت و زر و سیم و جواهر به خاک سپرده می شد تا از دست یغما در امان باشد. شاعران ما به این دفینه سازی با نظر منفی می نگرند و آن را نشانه ی ممسک بودن و پرهیز از بخشندگی و علامت بی خردی می دانند، سعدی می گوید :
« سیم بخیلی وقتی از خاک به در آید که او به خاک رفته است ».
و نیز می گوید :
به زیر زمین در، چه گوهر چه سنگ / کز او خورد و پوشش نیاید به چنگ
و امیر خسرو دهلوی می گوید :
درم در جهان بهر خوش خوردنست / نه از بهر زیر زمین کردن است
زری را که در گور کردی به زور / چو گورت کند، سر برآرد به زور
و ابن یمین فریومدی گوید:
گر تمتع نباشد از زر و سیم / چه زر و سیم چه سفال و حجر
و این نیز از وحید قزوینی است:
ز جمع مال ندانم نشاط ممسک چیست
که همچو کیسه، زر از بهر دیگری دارد
و از این نمونه ها بسیار است.

۩  ۩  ۩

پی نوشت ها:

١- حکم عربی یعنی « روزی را در گوشه و کنار زمین طلب کنید » در شعر ابن یمین « گوگرد احمر» اشاره است به یکی از دواهای افسانه آمیز کیمیاگری که با در دست داشتن آن تبدیل مس به زر ممکن می شد . ابن یمین می گوید خاک سیاه جانشین واقعی گوگرد احمر است و لذا باید زور و تلاش را متوجه آن ساخت.
٢- این سخنان یاد آور وضعی است که مارکس در « سرمایه » برای نقش آراینده و پیراینده ی پول می آورد.
۳- جالب است که هم سعدی و هم اسدی بر آنند که چون مرد فقیر به واسطه ی فقر از عهده ی اجرای مراسم مذهبی بر نمی آید پس «در هر دوسرای» دچار نژندی و پریشانی است.
٤- نظامی : «هر که تهی کیسه تر آسوده تر»
و نیز :
از پی کاروان تهی دستان / شاد و ایمن روند چون مستان
سعدی :
آن کس که از دزد بترسد که متاعی دارد / عارفان جمع نکردند و پریشانی نیست
۵- طبیعی است این سخن اسدی متضاد سخن پیشین اوست. شاعران به اقتضای حال و مقال و در سیر داستان هایی که می سروده اند به ناچار دچار چنین قضاوت های متفاوتی می شدند و این امر تا حدی طبیعی و گزیر ناپذیر است .
٦- یعنی در میان مردم بیشی و کمی ثروت، فقر و غنا را برقرار ساخته است.
۷- مثلن ناصر خسرو می گوید : زر چون به عیار آید کم بیش نگردد / کم بیش زری باشد کان باغش و بار است
و مولوی می گوید : طالب زر گشته جمله پیر خام / لیک قلب از زر نداند چشم عام
این شعرا اتفاقن در دوران رواج غش در دینار و درهم می زیسته اند.
٨- درخره یعنی دربار
٩- یعنی خواندن دعا
١٠-  یعنی ما جهانیم، هر که را بر کشیم و مقام دهیم ، برکشیده می شود و هر کس را فرو گذاریم و دچار خذلان سازیم افتاده می شود.

از: "برخی بررسی ها درباره ی جهان بینی ها و جنبش های اجتماعی در ایران"

 

 

نخستین زن شاعر پارسی گوی

 

شماره ی نوشته: ٩ / ١۵

 

پوریا گل محمدی

نخستین زن شاعر پارسی گوی

 

گی کیو  ئی تو (gi kyo ito) پژوهشگر و ایران شناس ژاپنی در دهه ی ٨٠ سده ی گذشته در پژوهشی در کتاب «مانیو شو» (Manyoshu) یکی از کهن ترین مجموعه ی شعرهای ژاپنی که به معرفی و ذکر نمونه ی شعر های تعدادی از شاه زاده های شاعر ژاپنی اختصاص دارد، به دو شعر شماره های ١٦٠ و ١٦١در این کتاب برخورد نمود که از نظر معنی و ساختار شعری با دیگر شعرها، به ویژه با شعرهای زن امپراتور، که این شعرها را در این کتاب به او نسبت داده اند، متفاوت بود. آن چه در این دو شعر توجه این پژوهشگر را به خود جلب کرد، نخست، معنای شعرها بود. بر خلاف نظر گرد آورنده ی شعرها که مدعی بود این شعرها یک "سوگ سرود" است، معنای آن ها به هیچ عنوان نشانی از سوگ نداشت. نکته ی دوم در این شعرها وجود واژه هایی بود که در زبان ژاپنی و چینی بی معنا و غریب به نظر می رسید. از جمله واژه ی مانسرَدَهمَ که ترکیبی از دو واژه ی اوستایی است، که او را به اندیشه کشاند که ممکن است این دو اثر متعلق به یک شاعر ایرانی باشد.

گی کیو  ئی تو  در طی پژوهشی، در مقاله ای با عنوان «یک نام خاص زرتشتی از کتاب مانیوشو»

( A Zoroastraian proper name from the Manyosho) که در سال ١٩٨٦م در مجله ی "اورینت" چاپ توکیو در شماره ی دهم مجموعه مقاله های پهلوی کا، به زبان انگلیسی منتشر شد، با پژوهش و ریشه یابی در زبان های ژاپنی، چینی و ایرانی به این نتیجه رسید که  واژه ی  مانسرَدَهمَ با توجه به معنای شعر، بر خلاف نظر گردآورنده ی شعرهای کتاب «مانیو شو» نه تنها در سوگ کسی گفته نشده است، بلکه اوستایی و از عناصر طبیعی و کلام پند آمیز و آموزه های زرتشتی و باورهای ایرانی الهام گرفته شده است. او با آشنایی و شناختی که از تاریخ کهن ایران داشت در باره ی این شعرها و سراینده ی آن می نویسد: « پس از حمله ی اعراب به ایران در سال ٦۵٤ میلادی، "دارا" پادشاه «تخارستان» همراه با خانواده اش از «کندوزِ تخارستان» به ژاپن پناهنده  می شود (تخارستان نام باستانی منطقه‌ای است در شرق بلخ و غرب جیحون در آسیای میانه و امروز استانی در افغانستان به نام استان "تخار" که در شمال شرقی افغانستان قرار دارد، نام خود را از آن منطقه گرفته است). سپس فرزندش "دارای دخت" شاه زاده ایرانی در آن جا زاده شده و به زبان ژاپنی به سرودن شعر می پردازد، که باید او را از جمله نخستین زنان ایرانی شاعر به شمار آورد» ( مجله ی "اورینت" چاپ توکیو، ١٩٨٦م).

این نکته نه تنها در کتاب « شعر زنان افغانستان » تالیف دکتر مسعود میر شاهی (١۳٨۳ش)، بلکه در کتاب «زنان شاعر پارسی گوی هفت شهر عشق » تالیف مهری شاه حسینی (١٣٨۵ش) نیز مورد توجه قرار گرفته است. اما به نظر می آید دقت شاه حسینی و برداشت وی از این مقاله درست تر از میرشاهی است.

میرشاهی در ترجمه ی خود از این مقاله می گوید: « دارایدخت زن پادشاه تخارستان که پس از حمله ی عرب ها با شوهرش به ژاپن پناهنده شد، اولین زن شاعر شناخته شده در حوزه ی فرهنگ ما می باشد. دارایدخت در سال ٦۵٤م از کندوز در تخارستان به ژاپن رفت. او در سوگ شوهرش چنین می سراید:

آتش سوزان نیز

مانسردَهَم

رُباید و پوشاند و نهد در انبان

آیا ایدون نگویند ؟

ابر آبی دیدار

کی بر رشته کوه، اباختران آویزان است

از ستارگان گذرد، از ماه گذرد »

 

(شعر زنان افغانستان، برگ ١١)

نخست این که، ذکر این مطلب از طرف ميرشاهی به نقل از" گی کیو  ئی تو " که شعر یاد شده سوگ سرود است، درست بر خلاف دیدگاه " گی کیو  ئی تو " است که در متن اصلی می گوید  یکی از دلایل من برای تعلق نداشتن این شعرها به زن امپراتور ژاپن سوگ سرود نبودن آن ها است. دوم این که، میرشاهی دو شعر را پشت سر هم و به صورت یک شعر آورده است که این نیز اشتباه است، و اما سومین مساله ، ترجمه ی سست و ناهماهنگ میرشاهی و ترجمه نکردن آن واژه ها یا ترکیب زرتشتی است که "ئی تو" را به شک انداخته که این اثر ممکن است متعلق به یک شاعر ایرانی و زرتشتی باشد.

اما شاه حسینی دراين باره می نويسد: «پس از حمله ی عرب ها به ایران در سال ٦۵٤ میلادی، "دارا" پادشاه تخارستان به ژاپن پناهنده شد و فرزندش "دارایدخت" شاه زاده ی ایرانی در آن جا زاده شد و به زبان ژاپنی شعر می سرود که باید او را از جمله نخستین زنان شاعر به شمار آورد. از او در کتاب «مانی یوشو» (Manyoshu) که از کهن ترین مجموعه شعر های ژاپن است دو شعر آمده که ترجمه ی آن ها بدین شرح است:

حتا آتش ِ فروزان

پیام اندیشه انگیز نیکان را ( در این جا واژه ی اوستایی مانسردَهَم به معنی "پیام اندیشه انگیز نیکان" ترجمه شده است)

رباید و پنهان کند در انبان

آیا چنین نگویند ؟

**********

ابر آبی رنگ

شاید بالاتر رود

همان ابری که

بر فراز کوه شمال

گسترده است

از ستارگان گذر کند، از ماه بگذرد

تا بالاترین آسمان »

آن چه به چشم می آید، ترجمه ی روان تر شاه حسینی و برداشت درست تر از مقاله و ترجمه ی شعرها، به ویژه ترجمه ی واژه اوستایی و مورد توجه "ئی تو" است، که میرشاهی از آن غافل مانده است و توجه به نکاتی چون: « شعرهای مورد نظر سوگ سروده نیستند» و «دو شعر مجزا سروده شده اند»  از نکاتی به شمار می روند که از نگاه شاه حسینی پنهان نمانده است. درباره ی کوتاهی دو شعر نیز به نظر می آيد که این دو شعر با تاثیر از شعرهای ژاپنی معروف به هايكو سروده شده اند.

در پايان بايد کوشش هر دو پژوهشگر را برای نشان دادن و حفظ بخشی از گذشته ی ادبی ايران قدر دانست و از آنان سپاس گزار بود.

 

 

از: آتی بان

 

تحولاتی در نثر امروز فارسی

 

شماره ی نوشته: ٨ / ١۵

 

پروفسور دکتر پیتر ایوری

Peter Avery Prof. Dr.

ایران شناس و استاد زبان فارسی

در دانشگاه کمبریج انگلستان

(تاثیر اروپا در زبان و ادبیات فارسی)

تحولاتی در نثر امروز فارسی

 

عظمت ادبیات کهن ایران را نمی توان مورد چون و چرا قرار داد. شاعران ایران از مدت ها پیش، بیش تر فنون و صنایع را کشف کرده و ایجاد نموده اند و هنوز هم که هنوز است به شاعران ملت های دیگر الهام می بخشند. نهضت ادبی امروز ایران ثابت می کند که نبوغ ادبی ایران هنوز فیاض و زاینده است و اکنون مهم ترین تحولاتی در نثر زبان فارسی رخ نموده است که یک بخش از آن نتیجه ی گستره و تعالی کوشش های کهن این سرزمین در زمینه ی شعر و بخش دیگر آن نتیجه ی نقش فرهنگ غربی در احیای ادبی امروز ایزان است. امروز مسایل جدید را به نثر، به تر از شعر کهن می توان بیان کرد.

تحصیل کردگان عصر صفوی بیش تر در زمینه ی مسایل دینی، اداری و جنگ مشغول کار بودند. این عصر، عصر پیشرفت ادبی نبود. نثر در این عهد بیش تر از احکام مذهبی و نامه های ظریف به دربار امپراتوری عثمانی، دشمن ایران، بود. شاهان صفوی در صدد بودند تا ایران را به صورت واحدی در آورند که در برابر خلافت تسنن عثمانی ایستادگی کند. آنان دستور دادند تا اصول عقاید شیعه مذهب رسمی ایران گردد و مبلغان شیعه را از سوریه، حجاز و بحرین فراخواندند تا اصول شیعه را برای پیروان آن ها آموزش دهند. این مبلغان چیزی از زبان فارسی نمی دانستند ولی همین مردان بودند که مجبور شدند آثار مذهبی را برای استفاده ی عموم و نیز دانشمندان تالیف نمایند. سبک نویسندگی آنان اثر خوبی در نثر فارسی نداشت.

در آغاز دوره ی صفوی نثر فارسی در وضعی متعالی نبود. از سده ی سیزدهم تا پانزدهم میلادی و در خلال دوره مغولان و تیموریان عناصر زبان عربی در زبان فارسی رو به افزایش نهاد. ورود واژگان عربی به نثر فارسی، انعطاف و منابع آن چه را که در سابق یک زبان پر محتوا بدان نیازمند بود،ذ افزایش داد. این غنای زبان فارسی در نوشته های فارسی ابن سینا و بیرونی و کتاب های سیاست نامه و قابوس نامه ی سده ی یازدهم میلادی نمایانده شده است. این آثار ثابت می کند که زبان عربی برای زبان فارسی حالت کمکی داشته است. عنصر عربی زبان فارسی هنگامی که به وسیله ی استاد بزرگی چون سعدی پرداخته شد، سرشار از زیبایی و دل انگیزی گشت. چهار مقاله ی عروضی در سده ی دوازدهم میلادی گر چه پر از واژگان عربی است، ولی شاهکاری است که خواندن آن خوشایند و پر از صفا و صمیمیت است. تباهی آن زمانی آغاز شد که این سبک در زبان فارسی به دست عده ای نویسنده ی کم ذوق و بی قریحه تحریف گردید و عنصر عربی همراه با صفات و مترادفات از اواخر سده ی سیزدهم میلادی، در آثاری نظیر تاریخ جهان گشای جوینی به تکلفات تهوع آوری انجامید و معنا و مفهوم در پشت توده ای از واژگان نهان گشت. این کار در آن روزگار هنری به شمار می رفته است و کاربرد نادرست زبان فارسی برای معانی مبهم هیچ سرزنشی را برای بد نویسی نویسنده به دنبال نداشته است.

متاسفانه با آغاز دوره ی صفوی، نوعی سبک عربی زده ی متکلف، معیار عالی نویسندگی خوب گردید و الهامات طریف و مهارت در کاربرد واژگان عربی معیاری برای سنجش فکری و استادی نویسندگان شد. صفویان که در صدد بودند ملت خود را با مذهب شیعه بار آورند، با آوردن الاهیون عرب نویسندگی آثار ساده ی فارسی را غیر ممکن ساختند. به گفته ی سعید نفیسی، بیرونی و ابن سینا در نوشته های فارسی خود از سبکی استادانه سود می جستند که هواداران اسماعیلی برای آموزش خوانندگان خود به کار می بستند (مقدمه بر جلد اول "شاهکارهای نثر فارسی معاصر"، تهران، ١۳۳٠)، ولی رساله نویسان عصر صفوی هنرمندان ادبی به شمار نمی رفتند. مغر آنان انباشته از آثار مذهبی بود و از این رو راه را برای استفاده از یک سبک نو زبان فارسی توسط نویسندگان جدید بسته بودند.

این سبک هیچ کدام از ویژگی های مشخص واژگان عربی یا اشکال محاوره ای آن را نداشت، بلکه معلول شیوه ای بود که توسط نویسندگانی که تنها می خواستند معارف اسلامی را بنمایانند با عناصر بیگانه به کار گرفته شده بود و پس از سقوط صفویه منحصر به آثار مذهبی نگشت. با ظهور نادر شاه تاریخ نویس ویژه ی او یعنی میرزا مهدی خان نیز ظاهر شد که برای توصیف کارهای باشکوه نادر شاه از سبکی استفاده کرد که در آن عناصر عربی، زبان فارسی را به کلی غیر قابل استفاده می ساخت.

در سال ١١۷۵ش نخستین شاه قاجار بر سر کار آمد و دوره ای از تحول اجتماعی با احیای ادبی پیوند خورد. مرکزیت دولت منجر به نوعی خدمات جدید در کشور شد که نتیجه ی آن نیز ایجاد یک طبقه ی حرفه ای از مردم گردید که از راه نویسندگی امرار معاش می کردند و از این رو فرصت زیادی برای کنکاش ادبی داشتند. طبقه ی نویسندگان و خوانندگان جدید کتاب، دیگر منحصر به روحانیت نبود، بلکه مردم عادی هم خواهان قصه و اخباری درباره ی جهان خارج بودند و بدین ترتیب ملت جدیدی زاده شد.

ایران از آغاز سده ی نوزدهم میلادی با قدرت های اروپایی در گیر شد. حاکمان ایران پس از شکست از روس ها از عقب ماندگی امپراتوری خود در مقایسه با همسایگان خود آگاه شدند. در میان کسانی که این مساله را به خوبی دریافته بودند، میرزا تقی خان امیر کبیر بود. او هنگامی که ناصرالدین شاه در سال ١٢٢۷ش به سلطنت رسید، صدراعظم شد. میرزا تقی خان هنگامی که در روسیه بود، دریافت که اگر قرار باشد ایران مستقل گردد، به تعلیم و تربیت و تشکیلات اداری نیازمند است. وی یکی از بزرگ ترین مردان دوران اخیر است که برای نخستین بار برای برآورد نیازهای اصلاحی ایران به کار پرداخت و ادبیات نو و نثر نو فارسی برای انتشار و نیز تامین این نیاز، پا به عرصه ی وجود نهاد.

قائم مقام فراهانی صدر اعظم محمد شاه  تکلفات مکاتبات رسمی را تغییر داد و تقی خان کار او را دنبال نمود و ناصرالدین شاه نیز برای نوشتن کارهای روزانه اش از یک فارسی بسیار ساده سود جست. کثرت موضوع های گوناگون دیگر جایی برای لفاظی های دراز باقی نمی گذاشت. سفر به خارج از کشور "سفرنامه" را یعنی نوعی از سنخ ادبی که تایید دربار را هم به دنبال داشت، ایجاد کرد. ایرانیان همیشه دارای سفرنامه و زندگی نامه بودند و از این رو این سنخ ادبی نه چیز تازه ای برای آنان، بلکه سبک آنان بود.

سفرنامه ها نخستین ثمرات نثر نو بودند که برای توصیف واقعیت های عینی به کار می رفت. نسخه برداری از کتاب جای خود را به چاپ داد که در سال ١١٩۵ش در تبریز متداول شده بود. در سال ١٢۳٠ش دارالفنون در تهران افتتاح شد و در سال ١٢٤۷ش خطوط تلگراف ایران با اروپا و هند پیوند خورد. همه ی این ها عواملی بودند که در ایران،  آغازگر نوعی نوزایی در زبان و تفکر به شمار می رفتند.

در اواخر سده ی نوزدهم میلادی سفرنامه ها افزایش یافتند. خود ناصرالدین شاه دو سفرنامه منتشر کرد. نویسنده ای که روزنامه ی سفر کربلا را برای چاپ آماده کرده بود، مجبور شده بود از یک سبک ساده استفاده کند تا مبادا این تصور پیش بیاید که شاه ایراداتی از نظر تعلیم و تربیت دارد. خود نویسنده توضیح داده بود که سبک این اثر فارغ از لفاظی های بیش از حد و تجربه ای در کوتاه نویسی است تا برای عموم قابل فهم باشد. به گفته ی دکتر خانلری، اگر این سفرنامه ها که برخی از آن ها چاپ نشده است، گردآوری گردد، اظلاعات بسیار مهمی در باره ی وضع سیاسی و جغرافیایی و درباره ی افکار و عقاید سیاستمداران بزرگ ایران در اواخر سده ی نوزدهم میلادی به دست می دهند. در زمینه ی اطلاعاتی از وضع ایران در آستانه ی انقلاب مشروطیت سال ١٢٨۵ش، سیاحت نامه ابراهیم بیک بسیار مفید است و نشانگر تحولی است در سفرنامه نویسی که برای نوشتن آن از دربار دستور نگرفته است.

سیاحت نامه ابراهیم بیک تالیف زین العابدین مراغه ای در سه جلد و در سه جای مختلف چاپ شد. جلد اول تاریخ چاپ ندارد و در قاهره چاپ شده اسنت. جلد دوم که نسخه ی نویسنده تاریخ ١٢٨٦ش را دارد در کلکته منتشر شد و جلد سوم یعنی تنها جلدی که نام نویسنده را با خود دارد، در سال ١٢٨٨ش در استانبول چاپ شد. این کتاب و کتاب ممالک المحسنین (قاهره، ١٢٨٤ش) و کتاب احمد یا سفینه طالبی (استانبول، ١٢۷۳ش و جلد دوم در سال ١٢۷۵) تالیف میرزا عبدالرخیم نجارزاده تبریزی معروف به طالبوف، تاثیر بسیار چشمگیری در تاریخ ادبیات نو ایران به جا گذاشتند.

داستان سفر ابراهیم بیک طنزی است که مسافرت یک جوان را که از یک پدر و مادر ایرانی قاهره نشین است و بسیار هم وطن پرست است، به ایران همراه پدرش که او هم عشقی آتشین به میهن خود دارد، توصیف می کند. هنگامی که ابراهیم بیک، بهشتی را که پدرش توصیفگر آن بود می بیند، آن را پر از فقر و بدبختی و فلاکت می یابد. او این ها را با همسنجی هایی با گذشته ی با شکوه و حال بی شکوه، توصیف می نماید. از آن جا که شخصیت این سفرنامه یک قهرمان است و کتاب حالت قصه گونه دارد، از این رو این اثر را باید جزو نخستین نوول های زبان فارسی به شمار آورد. زبان این کتاب زبان محاوره ای است و نویسندگی آن خالی از نقص نیست، ولی طوری نوشته شده که آن را برای خواندن شیرین کرده است.

سیاخت نامه ابراهیم بیک به عنوان منبعی برای دریافت اوضاع ایران در آغاز سده ی بیستم میلادی از ارزش والایی برخوردار است. این اثر همچنین یکی از نخستین سه اثر چاپ شده ای است که به زبان محاوره ای که وسیله ای برای بیان ادبی است، نوشته شده است.

ممالک المحسنین طالبوف سفرنامه ای از نوع دیگر است. سفر در این کتاب در قلمرو دانش های نو صورت گرفته است و منظور نویسنده آشنا کردن خواننده با روش های علمی نو بود. کتاب احمد او نوعی از کتاب های راهنمای آشنایی با علوم جدید برای بچه ها در آن دوران به شمار می آید و زبان فارسی آن بسیار ساده است.

منظور نویسندگان این دو کتاب طرح مسایل اجتماعی بوده است. هدف نویسنده ی سیاحت نامه ی ابراهیم بیک نمایاندن حکومت ناروا و تهاجمات خارجی بود که بر سر ایران آوار شده بود و طالبوف نارسایی های نظام تعلیم و تربیت ایران آن زمان را بیان داشته که به هیچ روی با نیازهای زمان نمی خواند.

در سال ١٢٨٤ش متن فارسی حاجی بابا پس از متن انگلیسی آن توسط جیمز موریه در کلکته منتشر شد. چاپ فارسی این کتاب معیاری برای نویسندگی نو به زبان مردمی گردید. در این اثر گویش محلی با همه ی زیبایی و کشش زبان گفت و گویی به کار گرفته شده بود و یکی از مهم ترین یادبودهای سبک نو نثر فارسی به شمار می رود.

در سال ١٢۷۳ش به دستور شاه، کتاب کنت مونت کریستو ترجمه ی شاه زاده محمد طاهر منتشر شد. خانواده ها دور هم می نشستند و این داستان را با صدای بلند می خواندند و همین نشانه ی علاقه ی مردم به ادبیات جدید بود و از سال ١٢٦٩ش به بعد ترجمه ها و قالب های بیانی نو موضوع گفت و گوهای مختلف در تهران بود.

ترجمه نیز در جنبش ادبی نو ایران نقش سازنده داشت و ترجمه های نخستین نمایش نامه ها کمک کرد تا تعصبات علیه کاربرد واژه های محاوره ای در آثار نوشته شده از میان برداشته شود. برای چندین سده هیچ کس حتا در خواب هم نمی دید که که با همان زبانی که سخن می گوید بنویسد و زبان محاوره ای را برای نوشتن سندهای نوشته شده بسیار عوامانه و پست می شمردند.

از این ها گذشته در این میان تنوعی از زبان های محاوره ای موجود بود : دربار به زبان ترکی سخن می گفت و به فارسی می نوشت. در سزاسز مملکت گویش ها مکان به مکان فرق می کرد و هر شهری دارای لهجه ی ویژه ی خود بود. ولی این تنوع و اختلافات هنگامی کاستی گرفت که مرکزیت در تهران افزایش یافت و طبقه ی نویسنده که زیستگاهش تهران بود ولی از سزتاسر نواحی کشور به کار گمارده شده بود، رشد کرد. تاجران، آموزگاران و نویسندگان به طور روزافزونی معیارهای فرهنگی خود را از پایتخت گرفتند و به محض آن که ارتباطات آسان شد، شکل ویژه ای از زبان فارسی گسترش یافت و انواع جدیدی از تفکر و ادبیات از طریق ترجمه متداول گردید.

تئاتر اروپایی جهانگردان ایرانی را مسحور خود ساخت و ایرانیان به زودی ارزش آموزشی نمایش را دریافتند. میرزا قراچه داغی در یک مقدمه ی جالب بر هفت نمایش نامه که در سال ١٢۵۳ش از زبان ترکی آذربایجانی ترجمه کرده بود، می نویسد که هدف او کاربرد زبانی است که هم با سواد و هم بی سواد آن را بفهمد، از این رو همه ی تجاربش را در این زمینه در نمایش نامه پیاده کرده است. او فراتر از این گفته ها رفته و همچنین کوشیده است اصوات سخن معمولی را عرضه کند و به مواردی توجه کرده است که در آن ها تلفظ  با هجا کردن فرق داشته است. این مساله گامی به پیش بود و نویسندگی با زبان گفت و گو متداول شد.

یکی دیگر از ویژگی های مهم ادبیات نو روزنامه بود و در آن هنگام که استعدادهای نقادی بار دیگر برانگیخته شد و آگاهی سیاسی بالا رفت، ظهور این ویژگی نیز ناگزیر بود. در این زمینه روزنامه های اروپایی و مطبوعات نوظهور عرب ها بیش ترین تاثیر داشتند.

نخستین روزنامه،  کاغذ اخبار میرزا صالح شیرازی بود که روزنامه ای واژه به واژه به شمار می رفت. میرزا صالح شیرازی یکی از نخستین دانش جویانی بود که برای تحصیل علوم و معارف جدید به اروپا و هند فرستاده شده بود. سپس شمار زیادی از روزنامه ها ظاهر شدند که گرچه مدت انتشار آن ها کوتاه بود، ولی وجود آن ها نشانگر علاقه ی گسترده به امور جهان و رشد آگاهی سیاسی و ملی بود.

میرزا ملکم خان روزنامه ی قانون را در سال ١٢٦٩ش در لندن منتشر کرد. این روزنامه به دلیل حمله به حاکمان ایران ممنوع شد. میرزا ملکم خان در این روزنامه از سبکی ساده و مستقیم سود می جست که مورد تمجید نویسندگان جدید ایران بود و او را یکی از پیشگامان برجسته ی جنبش ادبی می دانستند، هر چند که نوشته هایش سیاسی بود. وی خواستار برقراری حکومت قانون بود و هنگامی که به روزنامه نگاری روی آورد ثابت کرد که ایران از گسترش اسلحه ی مطبوعات در امان نخواهد بود.

دیگر روزنامه های فارسی زبان که در خارج منتشر می شدند عبارت بودند از: حبل المتین در کلکته و اختر که در سال ١٢۵٤ش در استانبول منتشر شد و مدت انتشار آن ٢۵ سال بود. روزنامه هایی نیز به زبان فارسی در قاهره منتشر می شد. در بررسی پیدایش ملی گرایی نو ایران و نیز جنبش ادبی نو آن، این روزنامه ها از اهمیت دست اولی برخوردار بودند.

یکی از مهم ترین نشریات فارسی در خارج از کشور که از نظر ادبی نیز اهمیت دارد، دوره ی دوم روزنامه ی کاوه است که در فاصله ی سال های ١٢٩٩ش تا ١۳٠٠ش به صورت ماهانه و در صفحات زیاد و در برلین چاپ می شد. کاوه، آهنگری بود در افسانه های معروف ایران که برای آزادی می رزمید و پیشبند خود را پرچم خیزشگران ساخت. این نشریه را تقی زاده چاپ و منشر می کرد. سناتور تقی زاده در سرمقاله ی نخستین شماره ی این نشریه اهداف آن را بیان داشت که عبارت بود از: تصفیه ی زبان فارسی، مبارزه با تعصب گرایی، گسترش فرهنگ و علوم اروپایی در ایران و حفظ و اشاعه ی ادبیات ایران. این مقاله را باید "قطعنامه ی جنبش ادبی نو ایران" به شمار آورد.

به دنبال انقلاب مشروطه در سال ١٢٩۵ش، رواج روزنامه های تاثیرگذار در ایران نشانگر آگاهی ملت ایران بود. روزنامه ی صور اسرافیل وسیله ای برای نشر یک سلسله از مقالات علی اکبر دهخدا بود که خود را "دخو" می نامید و با مقالاتی که به نام "چرند و پرند" معروف بود، حدمات با ارزشی نسبت به ادبیات نوی ایران انجام داد.

دهخدا در قطعات طنزآمیز چرند و پرند با مهارت تمام اصطلاحات زبان گفت و گویی را به کار گرفت و سبک عربی نویسندگی را که توسط سنت گرایان به کار می رفت، دور ریخت. مجموعه ای از گفته های متعدد که طعم و نمک زبان گفت و گویی فارسی است در سال ١۳٢٢ش با عنوان امثال و حکم منتشر شد. این امثال عصاره ی فولکلوریکی از کهن ترین و متمایزترین تمدن های جهان به شمار می رود و یکی از ویژگی های برجسته ی نثر نو ایران استفاده ی گسترده از این گفته ها و امثال است. از این رو این مجموعه ی دهخدا به عنوان یک کتاب مرجع برای دانش جویان ادبیات نو ایران به کار می آید.

در زبان فارسی همیشه نمی توان کلمات قصار را به سادگی از امثال تشخیص داد. زبان گفت و گویی فارسی سرشار از امثالی است که مفهوم آن ها و مناسبتشان با یک موقعیت ویژه برای یک نفر تازه کار آسان نیست. از این رو درک و فهم برخی از آثار نویسندگان جدید برای خارجی ها مشکل است. فرهنگ نامه ها نیز در این زمینه پاسخ گو نیستند، گر چه کتاب یک جلدی فرهنگ فارسی – انگلیسی حییم (تهران، ١۳۳٢ش) تا حدی پاسخ گو است.

در سال ١٢٨۵ش انجمن آسیایی بنگال فهرستی نزدیک به ۳٦٢ ضرب المثل را چاپ کرد که توسط کلنل فیلات در جنوب ایران گردآوری شده بود، ولی مقدار زیادی از این کار هنوز برای دانش جویان زبان فارسی باقی مانده است که باید آن را تکمیل کنند. ضرب المثل ها اغلب محلی و دارای یک سنت سینه به سینه هستند و بخشی از گویش های محلی را تشکیل می دهند. بخشی از ضرب المثل ها در شعرهای قدما نیز آمده است و برخی از آن ها در اثز نقل قول بسیار بر سر زبان ها افتاده است. شاعران قدیم آن ها را از سنت سینه به سینه گلچین کرده و در حفظ و اشاعه ی آن ها کوشیده اند. یعنی نویسندگان نثر نو ایران در به کار گیری امثال و حکم کار تازه ای نکرده اند و این کاری بوده است که در گذشته ی دور نیز انجام می شده است.

یکی از قدیم ترین پیشگامان طنز که دهخدا آن را با "چرند و پرند" اعتلا بخشید، عبید زاکانی بوده است که پژوهشگر ادبیات نو ایران به آثار او مراجعه کرده است و دلایلی وجود دارد که مقالات دهحدا نیز منبع الهام دومین استاد بزرگ ادبیات نو ایران یعنی محمد علی جمال زاده بوده است که با مجموعه ای از قصه های خود با عنوان یکی بود یکی نبود که در سال ١۳٠٠ش در برلین چاپ شد، وارد صحنه ی ادبیات شد. جمال زاده نه تنها مبتکرانه راه را برای نثر نو هموار کرد، بلکه قصه نویسی کوتاه جدید فارسی را نیز متداول ساخت. وی به اندازه ای از اصطلاحات عامیانه در آثارش استفاده کرده که حتا در پایان آن ها فرهنگ نامه ای از آن ها نیز ضمیمه کرده است. در این آثار، زبان مردم به حد نهایت به کار گرفته شده است. نخستین قصه ی این مجموعه یعنی "فارسی شکر است" قصه ای بسیار جالب و بی نهایت دلچسب است و به نظر می رسد که ترجمه ی آن به دیگر زبان ها غیر ممکن باشد.

نویسندگان جدید ایران در نوع ادبی قصه نویسی کوتاه، متاثر از نویسندگان اروپایی بودند که از میان آنان نام گی دو موپاسان و ادگار آلن پو قابل ذکر است. البته قصه ی کوتاه و حکایات سنتی در ایران دارای تاریخ کهن است و از محبوبیت ویژه ای برخوردار است، ولی نویسندگان معاصر ضمن کاربرد این قالب طرح ها و موضوعات جدیدی را عرضه کردند. جمال زاده خود در مقدمه ی کتاب "یکی بود یکی نبود" می گوید که قصه ی کوتاه و نوول به ترین وسیله برای به تصویر کشیدن اخلاقیات و افکار ملل و توصیف شیوه ی زندگی طبقات محتلف جامعه است.

بزرگ ترین نابغه ی ادبی معاصر ایران صادق هدایت است. وی نیز مانند جمال زاده به شدت تحت تاثیر ادبیات فرانسه قرار داشت و در قصه نویسی کوتاه تخصص داشت. او در سال ١٢٨٢ش به دنیا آمد و در سال ١۳۳٠ش در پاریس خودکشی کرد. او نویسنده ای بود که نمی توان در این جا با چند جمله ی کوتاه در باره ی او نوشت. در یک جمله کار او را باید اوج ادبیات نو ایران به شمار آورد. او شکسپیر، مارلو، جانسون و لی لی (LyLy) عصر خود بود.

هدایت سه نمایش نامه نوشت که دو تا از آن ها دارای مضمون تاریخی و پیرامون دوره ی سلطه ی اعراب بر ایران است. وی همچنین دو سفزنامه نوشت که یکی از آن ها با نام "اصفهان" چاپ شده است و آثاری درباره ی فولکلور ایران و ایران باستان و ترجمه ها و مقالاتی از جمله بررسی مهمی پیرامون کافکا و از سال ١۳٠٩ش تا ١۳٢۷ش نزدیک به ۵٠ قصه ی کوتاه به زبان فارسی و دو قصه کوتاه به زیان فرانسه نوشت. ولی عظمت کار هدایت در کمیت یا زیبایی آثارش نهفته نشده است. هدایت در زندگی روزمره اش و نزد آنانی که افتخار آشنایی با او را داشتند و به ویژه فقرا و مردم عادی و بی ادعا، خود را با خصوصیات نادری شناسانده بود. او در چاپ و نشر آثارش وسواس عجیبی داشت و خوشبختانه آثار وی از هنگام مرگ او توسط کمیته ای منتشر شده اند که مرکب از اعضای خانواده ی او و رفقای قدیمی او بوده است.

صادق هدایت دارای قریحه ی سرشار نویسندگی بود که حالات مختلف عاطفی را به راحتی به خواننده القا می کند و  صداقت عمیق او همراه قریحه اش منجر به ابداع ادبیات عظیمی شده است. وی از همه ی اشکال خودنمایی گریزان بود. او معتقد بود که زندگی ما تحت کنترل سرنوشت کوری است که نسبت به عدالت و لیاقت بی قید است. هدایت نمی توانست تظاهر کند که در این دنیای وانفسا که او را سرشار از بدبینی کرده بود، جایی برای امید وجود دارد. مذهب نزد او جایی نداشت و به ویژه رباعیات خیام او را مجذوب خود کرده بود. آن چه توجه او را به خود جلب می کرد سگ های ولگرد، بدبخت ها و فلک زده ها بودند و درباره ی آن ها با زبان فارسی شیرینی قلم زده است. هر واژه ای که از زبان بدبخت ترین افراد درآمده است برای او عالی ترین اهمیت زا داشته و آن را با اصطلاحات عامیانه ی مردم خود عرضه کرده است. او با بینشی کامل که از آن یک هنرمند دقیق است، صحنه های فقر و فلاکت و یاس را ترسیم کرده است و نتیجه ی آن قطعات بسیار زیبا و شیوایی است که از او به یادگار مانده و سبک او، جنان که از یک نویسنده ی صادق انتظار می رود، فارغ از هر نوع تکلف و مصنوعیت است و نمونه ی باشکوهی از نبوغ فیاض ایرانی است.

زمینه ی نثر نو فارسی در فاصله ی سال های ١٩١٩ تا ١٩۳٠ میلادی دیگر تحت سلطه ی قصه ی کوتاه و نوول در آمده بود. با این حال ادبیات پژوهشی نیز دارای تالیفات شایسته ای بود. نوزایی ادبی در ایران با احیای علوم و معارف هم زمان و قرین بود. ایران که در آن دوران از دانش های جدید عقب مانده بود، در پرتو پژوهش های نو کوشش هایی برای شناسایی علمی میراث عظیم فرهنگی خود انجام داد. برای این منظور مردانی مانند تقی زاده، قزوینی، عنی، سعید نفیسی، شفق، محتبی مینوی و تعداد دیگری دست به کار شدند و آثار مفیدی برای حفظ ادبیات ایران و میراث آن تالیف کردند.

یکی از بزرگ ترین محققان عصر رضا شاه محمد علی فروغی بود که محصولات ادبی او شامل مطالعاتی در زمینه ی فلسفه ی غرب است که با نثر بی مانندی نوشته است.

مساله ی زبان برای محققان با آن چیزی که قصه نویسان سر و کار داشتند، فرق می کرد. قصه نویسان مجبور شدند بر تعصب علیه کاربرد زبان فارسی گفت و گویی که از نظر امثال و فولکلور غنی بود، فایق آیند. عقیده ی آنان بر این بود که اگر قرار است کتاب هایی برای مردم عادی نوشته شود، پس بایستی به زبانی نوشته شود که از آن این مردم عادی است. ولی این نظریه درباره ی آثار علمی صادق نبود و با آن که در این زمینه هم اصلاحی لازم می نمود، محققان این عصر دیگر مایل نبودند به یک زبان عربی و متکلف اعصار گذشته کتاب علمی بنویسند. مردانی چون فروغی و تقی زاده و دیگران نوع جدیدی از نثر علمی را همراه با بی تکلفی و توانایی زیاد به کار گرفتند و معیاری برای پژوهندگان بعدی به جا گذاشتند.

تصویر گویایی از این که زبان فارسی نو چه گونه به صورت وسیله ای راستین برای تالیفات علمی جدید در آمد، در مقالاتی دیده می شود که در مجلات ماهانه مانند سخن و یغما چاپ می شد. به ویژه در مقالات مجتبی مینوی که زبان فارسی او در عین حال که در سطح بالایی قرار داشت، آگاهانه در گزینش برخی عبارات تخت تاثیر زبان انگلیسی بوده است. مجله های سخن و یغما نقش مهمی در تحقیقات و نقد ادبی ایفا کردند و وارث خلف نقشی بودند که تقی زاده در سرمقاله ی دومین دوره ی مجله ی کاوه ادعایش را کرده بود. در این میان مجلات دیگری مانند تهران مصور نیز وجود داشت که تیراژ هفتگی آن نزدیک به ٤٠ هزار نسخه بود. استقبال عمومی از کتاب ها و مجلات خود دلیلی بر علاقه ی عموم به خواندن و دانستن بود.

با نگاه دوباره به قصه نویسی با یکی دیگر از نویسندگان برجسته ی دهه ی ۳٠ میلادی در ایران یعنی محمد مسعود رو به رو می شویم که کتاب در تلاش معاش او در سال ١۳١١ش از زیر چاپ در آمد. این اثر مسعود یک نقادی بد بینانه از اوضاع اجتماعی آن روزگار بود که در آن به نظر او تباهی و فساد تنها فضیلت است و فضایل عالی به صورت تباه کاری و شرارت در آمده است. نثر او متحرک و موفق و کاربرد دیالوگ توسط او بسیار ماهرانه است. توصیفات دقیق او از صحنه و قهرمانان داستان، یادآور نویسندگی امیل زولا است. محمد مسعود در هنگام مرگش که با ترور همراه بود، تعدادی قصه ی کوتاه از خود به یادگار گذاشت و گام مهمی در ایجاد یک قالب نوول نویسی در ادبیات نو ایران برداشت.

جانشین محمد مسعود یعنی بزرگ علوی گوی سبقت را از او ربود. وی به عنوان یک قصه نویس آغاز به کار کرد و نخستین مجموعه ی داستان خود را با نام چمدان در سال ١۳١۳ش منتشر ساخت. او تحت تاثیر نظرات روان شناسی جدید بود و مضمون مناسبات انسانی را همراه بینش ژرفی در لبریز شدن عواطف انسانی نمایانده است. علوی پس از گذراندن ۵ سال در زندان به دلیل مسایل سیاسی، کتاب خود را با نام ورق پاره های زندان درباره ی زندگی زندانیان انتشار داد و در پنجاه و سه نفر از خود و از آنانی که به دلیل درگیری سیاسی همراه او زندانی شده بودند سخن گفت. پس از نامه ها که مجموعه ی زیبایی از قصه های کوتاه بود، نوول چشم هایش منتشر شد که سزاوار توجه و تحسین بسیار است. این نوول آغاز استادی علوی به عنوان یک قصه نویس است. در میان نویسندگان خارجی که نظر و علاقه ی او را به خود برانگیخته بودند، باید از ویرجینیا ولف، هنری جیمز و پروست نام برد. علوی همچنین آثاری از زبان آلمانی و روسی به فارسی ترجمه کرده است. در آثار او از فن گزارشگری که در آثار جدید فارسی فراوان دیده می شود خبری نیست.

یکی دیگر از نویسندگان تاثیر گذار بر نثز نو فارسی علی دشتی است. او قریحه ی هنری قابل توجه خود را وقف مطالعه و بررسی دنیای زنان، به ویژه زنان بلهوس طبقات بالای جامعه ی جدید آن زمان تهران کرد. وی نویسنده ای اجتماعی بود که به مردم علاقه مند بود و جنبه های گوناگون جامعه ای را که در حال انتقال و جا به جایی بود بازتاب داده است.

در برخی از محافل او را به عنوان استاد نثر فارسی و نکمیل کننده ی قالب مقاله نویسی می شناسند و برخی دیگر که جریان های اصلی تحول ادبی را شاهد می آورند برای نوشته های حجازی اهمیت کم تری قایل هستند.

یکی از فصه نویسان برجسته که در این زمینه نسبت به دیگران برتری های واقعی دارد صادق چوبک است. وی نویسنده ای است با قریحه ای بی نظیر که توانسته است در آثارش تا حدی به پای دوست خود صادق هدایت برسد.

چوبک چیزی نیست جز یک نویسنده ی اصیل و گر چه هدایت در خلاقیت نویسندگی او تاثیر بسیاری داشته است، ولی چوبک مقلد صرف او نیست. فردیت بزجسته ی سبک چوبک جایی برای تقلید باقی نگذاشته است. وی در انتری که لوطی اش مرده بود ثابت کرد که نبوغش آماده ی لبریز شدن است. وی قصه هایی نیز مانند آلیس در سرزمین عجایب برای کودکان ترجمه کرده است. آثار او مانند آثار جین اوستن در محدوده ی مهره های کوچک خودشان هستند و کار او نیز مانند کار جین اوستن برای همه ی زمان ها است.

ایران در این دوران صحنه ی احیای سیاسی و ادبی بود و اکنون ادبیات گسترده و اصیلی در آن رخ می نمود که بخش اصلی آن متاثر از ادبیات اروپا بود. اهمیت این ادبیات نو نباید برای آنانی که به آینده ی ایران علاقه مند هستند از میان برود. اگر بپذیریم که ادبیات آیینه ی تمام نمای مغز و شعور انسان هاست، پس فیضان کنونی ادبیات ایران ثابت می کند و دقیقن هم ثابت می کند که نبوغ خارق العاده ی این ملت هنوز که هنوز است سازنده و رنده است.

 

۩  ۩  ۩

 

از : مجله ی The Muslim World

 

 

 

 

 

 

نمودهای پویایی و ایستایی زبان در آثار جمال زاده

 

شماره ی نوشته: ۷ / ١۵

 

جواد اسحاقیان

 

نمودهای پویایی و ایستایی زبان

در آثار جمال زاده

در فعالیت های ادبی محمد علی جمال زاده دو دوره از یکدیگر متمایز می شوند:

الف- دوران فراز و پويايی زبان
‌١- سادگی زبان نوشته : در دوره ی نخست با توجه به روندی كه بر نثر آثار معاصران حمال زاده چيره بود، وی چاره را در ساده نويسی و پرهيز از انشای اديبانه، فرنگی مآبي و آشفته زبانی يافت. وی در ديباچه ی  "يكی بود يكی نبود" بر این باور است كه در هر صورت « انشای ساده ممدوح است و نويسندگان همواره كوشش می كنند كه هرچه بيش تر همان زبان رايج و معمول مردم كوچه و بازار را . . . به لباس ادبی درآورند ». او برای زبان نوشته، رسالت بيداری افكار عمومی قايل است و باور دارد كه «جهل و چشم بستگی گروه مردم، مانع هرگونه ترقی است»  و با همين اعتقاد است كه از نويسندگانی كه به زبان ساده و بی پيرايه می نويسند، تمجيد می كند. در "دشت جنون" وقتي با هدايت علی خان (صادق هدايت) در "دارالمجانين" روبرو می شود، زبان ساده و غنی او را می ستايد و می نویسد: «هرگز به عمر خود كسی را نديده بودم كه زبان فارسی را به اين سادگی و روانی حرف بزند. در ضمن به قدری اصطلاحات پرمعنی و مناسب و به جا می آورد كه انسان از صحبتش هرگز سير نمی شود». و بيزاری خود را از زبان اديبانه و فاضلانه از زبان هدايت علی خان، این گونه نشان می دهد: «من يك مرض مضحكی دارم و از اشخاصی كه در ضمن صحبت های معمولی، عمومن به قصد بازارگرمی و فضل فروشی، يك ريز كلمات قلنبه و اصطلاحات علمی و فتی به قالب می زنند، بيزارم . » ‌١
‌جمال زاده در مقاله ای كه به عنوان نقد "مدير مدرسه" در تابستان سال  ‌١٣٣٧ش در مجله ی راهنمای كتاب (سال اول، شماره ی ٢) نوشته است، زبان ساده و عاميانه ی جلال آل احمد را می ستايد و می نويسد : «با فضل فروشی سر و كاری ندارد و آن چه را می خواهد بگويد، درست و حسابی و صاف و پوست كنده می گويد و با زبان سهل و ساده ـ كه چه بسا می توان سهل و ممتنع خواند ـ مطالب مشكل را علنن روی دايره می ريزد و حلاجی مي كند . . . در باب زبان و انشای كتاب، همين قدر می گويم كه تمام كتاب به زبان مكالمه و محاوره و به قول اصفهانی ها اختلاط نوشته شده؛ شيرين و دلنشين است و دارای چنان سرعت و ايجاز و به قدری آميخته با طعن و طنز كه می توان آن را انشای كاريكاتوری خواند ». ("گزيده ی آثار"، برگ ‌٢٨٧)
‌٢-  پيوند ميان زبان و ذهنيت: اگر در پهنة ی مقاله نويسی از دهخدا بگذريم، جمال زاده نخستين نويسنده ای است كه در گستره ی داستان نويسی جانب پيوند ميان زبان و ذهنيت را نگه داشته است، زیرا  تا پيش از او، زبان كسان داستان با ذهنيت اجتماعــی، طبقاتــی و فرهنگی شان پيوندی نداشت و آن چه پيوسته بر زبــان آنان روان می شد، زبان و بيان خود نويسنده بود كه فصاحت و بلاغت از آن می باريد و به انواع آرايه های لفظي و معنوی آراسته بود. به عنوان مثال به رمان "شمس و طغرا" نوشته ی محمد باقر ميرزا خسروی استناد می كنيم تا دريابيم چه گونه كسان داستان از جوان روستايی گرفته تا دايه و خاتون اشراف زاده، زبانی يكسان و بيانی همگون دارند. اين رمان در عهد مشروطه در سال ‌‌١٢٨٦ش منتشر شده و نويسنده ی مشروطه خواه آن بيش تر تحت تأثير قصه های كهن فارسی بوده است:
‌١-  زبان جوان روستايی: از بام مسجد به آن جا بالا رفته ، آن ها را با كمند پايين می دهيم . شما كه گفتيد كمند آهوگير خود را همراه داريد ؟ گفت: از حُسن اتفاق همراه است. شمس گفت: اين كمند را می افكنم؛ بگيريد . . . بيا به دوش من تا تو را فرود ببرم . . . قلاب های آن را در كنار بام محكم كرده، بياويزيد تا آمده شما را خلاص كنم .
‌٢-  زبان دايه: مرا از وحشت دست و پا به كلی از كار افتاده، قدرت چنين كاري ندارم. اين خاتون [ طغرا ] هم ممكن نيست به چنين كاری اقدام نمايد.
‌٣-  زبان طغرا: خوش بختم كه به ياری و جوانمردی اين جوان اصلمند از سوختن و مردن رها گشتم . نمی دانم اين فرشته رحمت و ملك نجات از كجا رسيد كه به آن سهل و چالاكی ما را خلاص كرد و عمری دو باره بخشيد. متحيرم به چه زبانی شكر او بگزارم و از اين جوان عذر زحماتش را بخواهم .

‌٤-  زبان نويسنده: دايه از ضرب آن ضفته ( فشار) و شرم آن ضرطه (تيز دادن) از هوش برفت . ‌٢
آن چه زبان كسان رمان را يكسان ساخته و تفاوت های زباني تيپ های مختلف آن را از ميان برده و زبانی غير داستانی به آن بخشيده است، سه نكته ی زیر است:

 ‌١-  كاربرد وجه وصفی: يعنی كسان داستان به جای كاربرد فعل، از وجه وصفی بهره می جويند و اصرار دارند كه واو عطف را پس از كاربرد فعل در وجه وصفی، حذف كنند كه مخالفت با قياس نداشته باشد، مانند: آمده شما را خلاص كنم (به جای: بيايم و شما را خلاص كنم).

‌٢-  کاربرد واژگان ادبی: اصرار برای نهادن واژگان ادبی و فصيح مكتوب بر زبان كسان داستان ـ كه فاقد ذهنيت ادبی هستند ـ زبان رمان را سنگين مي كند و رنگ واقع گرايی گفت و شنودها را از قصه می گيرد، مانند كاربرد واژة اصلمند، بياويزيد و اقدام نمايید به جای: اصيل، پايين بيندازيد و بكنید.
‌٣-  كاربرد حرف نشانه ی ” را ” برای فك اضافه: این گونه كاربرد نه تنها در روزگار نويسنده رايج نبوده، بلكه خود در زبان قصه جايی ندارد؛ مانند "مرا از وحشت دست و پا از كار افتاد" به جای ” دست و پايم از وحشت از كار افتاد ” اما آن چه به زبان نويسنده مربوط می شود، تقليدی كوركورانه از نثر مقامه ای است و نشان می دهد كه نويسنده بيش از آن چه به القای معنی بينديشد، به سجع های متوازن ( ضرب، شرم ) و متوازی ( ضغته ، ضرطه ) انديشيده پروای خواننده نمی كند .
اينك به آثار جمال زاده بازگرديم تا دريابيم زبان شخصيت های او در ارزيابی پايانی تا چه اندازه با ذهنيت اجتماعی و فرهنگی آنان همخوانی دارد:
‌١-  زبان زن حلاج : هی برو و زه زه سر پا بنشين؛ پنبه بزن و با ريش و پشم تار عنكبوتی به خانه برگرد؛ در صورتی كه همسايه مان ـ حاج علی كه يك سال پيش آه نداشت با ناله سودا كند ـ كم كم داخل آدم شده و برو بيايی پيداكرده. ("رجل سياسی"، برگ ‌٦٧ )
‌٢-  زبان پادو سياسی ( حاج علی ): البته شنيده ای كه يك دست صدا ندارد؛ آن هم مخصوصن در كارهای سياسی كه يك دسته از رندان، ميدان را جولانگاه خودشان تنها نموده و چشم ندارند ببينند حريف تازه ای قدم در معركه آن ها بگذارد. ( "رجل سياسی"، برگ ‌٧٢ )
‌٣-  زبان شاگرد قهوه چی: ای خورشيد خانم ! باز بناي شوخی و لوندی را گذاشتي و روبندت را پايين انداختی. اگر تفسم يخ نمی بست، يك تف به آن روی چون سنگ پايت مي انداختم؛ اما افسوس ! ("دوستی خاله خرسه"، برگ ‌٨٨ )
‌٤-  زبان آموزگار: اشتباه كرده بودم. تصور كرده بودم كه مقصود، ادای مرام و مقصود است و اكثريت مردم حتا مردم باسواد، به اصل و ريشه ی الفاظ كاری ندارند. همين قدر كه بتوانند مطالب ساده ی خودشان را با رسم الخط آسان تری بنويسند، شكر خداوند را به جا می آورند. ("ميرزا خطاط"، برگ های ‌١٢٧ـ ‌١٢٨)
اين ويژگی در زبان داستان نويسی جمال زاده مورد ستايش منتقدان خودی و بيگانه قرارگرفته است.  عبدالعلي دست غيب می نويسد: «زبانی كه آدم های داستانی "يكی بود يكی نبود" با آن سخن می گويند، بسيار شيرين و مناسب است. فرتگی مآب، شيخ، جوانك كلاه نمدی . . . هركدام به زبانی سخن می گويند كه می تواند شناسای نمونه ی همگانی اين كسان باشد». ‌٣

آفت رستمووا از محققان شوروی در این باره نوشته است: «. . . به راستی هم تمام داستان های مجموعه ی "يكی بود یکی نبود"  . . . به زبان زنده ی مردم است . . . هر شخصيتی به شيوه ی مخصوص، افكار و احساسات خود را بيان می كند. نويسنده تلاش می كند كه سخنان و افاده های قهرمانان خود را به همان صورت عينی و ملموس ـ كه در زندگيشان رخ می دهد ـ اداكند»‌. ٤
‌٣- سرشاری زبان : ما پيش از اين، در مقاله ی "درنگی بر ريشه های نثر حكايتی" در اين زمينه به تفصیل سخن گفته ايم و سخن مكرر نمی كنيم . همه ی آنان كه در باره ی ويژگی هاي زبانی "يكی بود یکی نبود" چيز نوشته اند، به اين دقيقه اشاره كرده اند . دكتر غلام حسين يوسفي نوشته است: «در داستان "فارسی شكر است" به واقع جمال زاده توانايی فراوانی از خود نشان داده و نثر او در عين سادگی و طراوت پر از تعبير و ضرب المثل و از لحاظ قدرت و وسعت بيان چشم گير است. از اين قبيل است وقتی از آواز گيلكی كرجی بان های انزلی ياد می كند كه ” بالام بالام جان خوانان مثل مورچه ای كه دور ملخ مرده ای را بگيرد، دور كشتی را گرفته بلای جان مسافرين شده بودند.” يا راوی قصه را با كلاه لگنی، ”پسر حاجی و لقمه ی چربی فرض كرده صاحب صاحب گويان دوره اش كرده بودند. ” گاه نيز توجه نويسنده در به كار بردن واژه ها و تعبيرات عاميانه مشهود است:  سرگردان مانده بوديم كه با چه بامبولی يخه مان را از چنگ اين ايلغاريان خلاص كنيم و به چه حقه و لمی از گيرشان بجهيم  ». ‌۵
گذشته از اين، همان نام داستان ها بر عاميانه بودن آن ها دليل می كند و پيشاپيش، خواننده را با درون مايه و مضمون داستان آشنا می سازد: "فارسی شكر است"، "دوستی خاله خرسه"، "بيله ديگ بيله چغندر"، "ويلان الدوله"، "درد دل ملا قربان علی" و يا نام كتاب ها، آثار و حتا ترجمه های او تعبيراتی عاميانه اند: "يكی بود يكی نبود"، "غير از خدا هيچ كس نبود"، "آسمان و ريسمان"، "صحرای محشر"، "سر و ته يك كرباس"، "قصه ما به سر رسيد"، "تلخ و شيرين"، "كهنه و نو".
‌٤ -  تكيه بر عناصر فرهنگ عامه : بخشی از اين فرهنگ عامه، علاقه ی بيش از اندازه ی نويسنده به كنايات، امثال، تكيه كلام ها و ترانه های قومی و ملی يا ابياتی است كه جزء امثال سائره اند. تدوين "فرهنگ لغات عاميانه" در سال ‌١٣٤١ش كوششی براي حفظ بخش زبانی فرهنگ عامه است. نويسنده با وجود هشتاد سال زندگی در فرنگ، فرهنگ عامه ی سرزمين خود را از ياد نبرد و وقتی در سال ‌١٣٥٢ش مطلع شد كه سيد ابوالقاسم انجوی شيرازی در مقدمه ی جلد دوم "قصه های ايرانی" اش خطاب به مادران سفارش كرده تا «در پرورش كودكان خود از بركات فرهنگ شفاهی مدد گيرند و در مقابل هجوم بي امان فرهنگ فاسد و تجدد مبتذل غربی مقاومت كنند و با گفتن قصه و
مثل و تمثيل و چيستان، فرهنگ خودی را ذهنی آنان سازند» تحت تأثير قرار گرفته در نامه ای به نويسنده نوشت: «اگر وسيله و استطاعت داشتم، آن گفتار را به صورت كتابچه در دو كرور نسخه به چاپ می رسانيدم و در شهرهای بزرگ ايران توزيع می نمودم . » ‌٦
بخشی ديگر از عنصر فولكلوريك در آثار جمال زاده، كوشش برای بازخوانی رويدادهای تاريخی و اجتماعی زاد بوم او، اصفهان، است. جمال زاده رمان سياحت گونه و دو جلدی خود "سر و ته يك كرباس" را در سال ‌١٣٣٥ش  منتشر ساخت كه نام ديگرش "اصفهان نامه" است. اين كتاب به تعبير بزرگ علوی " از عشق عميق نويسنده به محل تولد خود و پدرش حكايت می كند ”. در اين اثر نه تنها اشارات بسياری به رخدادهای تاريخی، اجتماعی و شخصيت های مؤثر اجتماعی اصفهان (ظل السلطان، ملك المتكلمين) دارد، بلكه از بسياری محله ها، مساجد، مدارس، بناهای تاريخی، كليساها و اماكن متبركه نام رفته و حتا از قول جواد آقا نامی گفته شده كه در اين شهر «اجساد ديرتر از نقاط ديگر فاسد می شود، گوشت ديرتر می گندد و به و سيب هفت ماه سالم می ماند».
اما بعد ديگر علاقه ی نويسنده به زادبومش، تأكيد او بر لهجه و گويش اصفهانی و كوشش براي ضبط دقيق واژگان به گويش محلی است. در همين كتاب، او خواننده را با خود به روزگار كودكی خود می برد و از روزهای رفتن به مكتب ياد می كند: «روزی مادرم دستم را گرفت و اولين بار به مكتب برد. برايم يك نيزه قلم (قلم نی) و يك پنجلحم (همان عم جزو تهرانی ها ) تدارك ديده بود. به دست خودش تلی (به ضم تاء بر وزن قلی كه همان ليقه ی تهرانی هاست) در دواتم گذاشت و . . . اين ترانه را ترنم می كرد: قار قار، بقچه قلمكار، پسرم فردا ميره سر کار».

ب -  دوران فرود و ايستايی زبان :

در برابر پاره ای ويژگي های خلاق و مثبت، نثر جمال زاده كاستی ها دارد كه گاه به شکل افراط در كاربرد عناصر زبانی، نمود پيدا می كند و گاه به صورت غلط های آشكار نگارشی و دستوری. روی هم رفته ما براي اين فرود زبانی دو علت يافته ايم:
‌١- غربت زدگی : جمال زاده از ‌١٧ سالگی ( ‌١٢٨٧ش ) به لبنان و از آن جا به اروپا رفته و جز دو سه بار ـ كه برای مأموريت يا ديدار و برای مدتي كوتاه، به ايران بازگشته ـ بقيه ی عمر خود را ـ كه نزديك به نود سال می شود ـ در خارج از ايران گذرانده است. درست است كه وی در اين هشت ـ نه دهه از رهگذر مطبوعات (آن هم مطبوعات ادبای كهنه پرست) با ايران پيوندی می داشته، اما هرگونه گسست از جامعه ی بومی بر زبان و ذهنيت غربت زده تأثير می نهد، چنان كه از نويسنده ای اصلاح طلب و مدافع انقلاب مشروطيت، شخصيتی سخت محافظه كار و عارف منش می سازد، تا آن جا كه او در جلد دوم "شاهكار" (عمو حسين علی) تنها شاهكار حقيقی را در دنيا بازگشت به محيط بكر و پاك روستايی و حيات گياهی می يابد و زير تأثير رهنمودهای صوفی منشانه ی مرشدش، عمو حسين علی، می كوشد به فطرت نحستين خويش بازگردد و از شاهكارهای نكبت ـ كه به باورش همان كتاب و علم و ادب است ـ روی برتابد. او در این داستان وقتی عمو حسين علی، روحانی نمايی كه ترك زندگی فاسد شهری كرده و با كار روی زمين نان از عمل خويش می خورد ـ از راوی ـ كه نويسنده است ـ شغلش را می پرسد، پاسخ می دهد: «سر را به زير انداخته گفتم: شغلم شغل بيكاران و بيعاران است؛ يعنی نويسندگی و كاری كه از دستم برمی آيد، همان كارهايی است كه از دست نويسندگان برمی آيد، يعني هيچ. مگر تا كی و تا چند می توان نان حلال بندگان خدا را به تزوير از چنگشان به درآورد و جام ساده لوحی و خوش باوری مخلوق را با آب حرام ژاژخايی و هرزه درايی پر كرد. دلم می خواهد از اين كار ننگين يكباره توبه نمايم ». ‌٧

مرشد راوی از كتابی ياد می كند كه از گزيده ی كلمات بزرگان تصوف در ” باب خاموشی ” گرد آورده و از سالك حقيقت می خواهد آن سخنان را آويزه ی گوش جان خود كند و از جمله اين عبارت از ” شقيق بلخی ” را نقل می كند كه « عبادت ده جزو است، نه جزو، گريختن از خلق است و يك جزو خاموشی ». اين ذهنيت نشان می دهد كه جمال زاده دست كم در سال انتشار اين كتاب ـ كه خود آن را ” شاهكار ” خوانده ـ يعنی در سال ‌١٣٣٧ش به اعتبار ذهنيت، مرده، روحش كپك زده و بوی الرحمان می دهد.
تجربه ی حيات ادبی جمال زاده گويای اين واقعيت است كه پويايی در زبان، تنها كوشش براي حفظ ارتباط مكانيكی با زبان و آثار ادبی نيست، بلكه هرگونه دوری از مسایل مبرم و ملموس زبان، ذهنيت پويای نويسنده را از وی سلب می كند و زبانش را همچون ذهنيتش سترون می سازد.

تا كنون در زمينه ی هنجــار شكنی های نگارشی و كاربــردهای نادرست جمال زاده، اشارات و مقالات جداگانه ای نوشته شده كه درازدامن ترينشان "نگاهی به يكی بود يكی نبود" نوشته ی ابوالفضل خدابخش است كه برای نخستين بار در مجله ی "انديشه و هنر" ( ويژه ی جلال آل احمد، دوره جديد، شماره ی ‌٤، مهر ‌١٣٤٣ش ) منتشر شده و اخیرن به تمامی در مجموعه ی "ياد سيد محمد علی جمال زاده" تجديد چاپ شده است. اشارات ديگر نوشته ی عبدالعلی دست غيب در كتاب "نقد آثار محمد علی جمال زاده" (تهران، انتشارات چاپار، ‌١٣٥٦) و واپسين آن ها مقاله ی "جمال زاده، پايه گذار ادبيات داستانی" نوشته ی دكتر قهرمان شيری است كه در ماهنامه ی "ادبيات معاصر" (شماره های ‌١٩ـ‌٢٠ ، آذر ـ دي ‌١٣٧٦ش) به چاپ رسيده كه از تكرارشان پوزش می خواهم و در زیر تنها به ذكر چند مورد نارسايي و كاربردهاي نادرست واژگان توسط جمال زاده مي پردازم و اميدوارم اين شواهد از جمله غلط های چاپی نباشد.
‌١ - «آن چه را از كلمات در مجلس نتوانسته بودم به خرج (خورد) جمعيت بدهم، اين جا تحويل زنمان داديم (دادم). » (رجل سياسی)
‌٢ - « يك گيلاس عرق همداني به رخ (ناف) روسی بست. » (دوستی خاله خرسه)
‌٣ - « شيطان تو پوستم افتاد. » (تو جلدم فرو رفت) (دوستی خاله خرسه)
‌٤ - «ناگهان حاجی را ديدم كه چراغ جيبی برقي (چراغ قوه) در دست در مقابلم سبز شد.» (دشت جنون)
‌٥ - « ميرزا خطاط گفت: معذرت می طلبم (می خواهم). » (امنيت شكم)
‌٦ - «خواستم قاتق برای نانم باشی، بلای جانم شدی (خواستم قاتق نانم باشی، قاتل جانم شدی).» (دشت جنون)
‌٢-  محافظه كاری: آن كه از مردم كشور، تاريخ و مبارزات و غم و شادي خلقش به دور افتد و در كتار درياچه ی ” لمان ” ژنو (سويس) آسايشی یابد و زندگی به فراخی بگذراند، ذهنيتی ايستا می يابد و این ذهنیت بی گمان بر زبان نوشته های او نیز تأثير می نهد، جمال زاده از هشتاد سال زندگی خود در مركز انديشه و فرهنگ و فن آوری، چيزی نياموخت. بزرگ علوی نيز چون او نزدیک به نيم قرن از عمر ‌٨٨ ساله ی خود را در آلمان گذراند، اما حتا آخرين آثارش ("روايت" و "موريانه") نشان می دهد كه با مردم كشورش در ميثاق اجتماعی خود برای رسيدن به آزادی و عدالت و پيشرفت اجتماعی وفادار مانده و به هيچ روی از مواضع عقيدتی خود بازنگشته است. همدمی جمال زاده با شخصيت های محافظه كار، سازشكار، دولتی یا  صرفن ادبی چون علامه قزوينی و تقی زاده نیز مزيد بر علت شد. اينان را نه باوری به مردم و اعتقادي به حركت تاريخی آنان بود و نه به هرگونه نوآوری ادبی و هنری. قزوينی زبان مردم را "واژة سفالت" می دانست و در نامه ای به جمال زاده به وی هشدار داد كه گرد واژه سفالت نگردد. مخالفت او با زبان آشفته ی فارسي هم بيش تر ناشی از شيفتگی وی به زبان و ذهنيت اهل فضل بود كه از سير تحولات اجتماعی و به تبع آن زبان شناختی به دور افتاده بود. داوری محمد تقی بهار در "سبك شناسي" نشانه ی بينش تاريخی و درست او بود و آن به اصطلاح آشفته نويسان نیز با وجود برداشت های گاه سطحی خويش از مسایل روز، معانی و اغراضی را مطرح می كردند كه تازه و تاريخی بود. ديالكتيك تحولات اجتماعی حكم می كند كه زبان، نسبت به تحولات فكری و اجتماعی حركتی كندتر داشته باشد و تا انديشه ای، زبان پخته، مكتوب و رسای خود را پيدا كند، مهلتی بايست تا خون شير شود.

باری جمال زاده ـ كه در روزگار نوجوانی از ارتجاع ضربه هايی خورده بود ـ تا چند سال توانست بر ذهنيت اجتماعی پيشرو خود باقی بماند و اگر "يكی بود يكی نبود" او پرخاشگرانه و گاه اصلاح طلبانه می نمايد، از تأثير همان ذهنيت نخستین است. بزرگ علوی در ارزيابي ذهنيت او گفته است: «اين جمال زاده از اول نه انقلابی و نه چپ بود. سابقه ی پدرش را داشت كه سياست، كار آدم را به كشتن می كشاند و هميشه دست به عصا راه می رفت و تا اين اواخر هم كه می دونيد چيزی در جايی در مدح اين رژيم گفته بود، نه اين كه خودش را به اين ها بچسباند، اما گاه آهسته بيا، آهسته برو كه گربه شاخت نزنه. جمال زاده اين تيپی بود و زندگی راحتی هم داشت» و در توضيح كار جمال زاده در سفارت ايران در برلين و اختلاف نظر با فعاليت سياسی دانش جويان ايران در برلين می افزايد: «او تا اندازه ای رسمن سرپرست دانش جويان قلمداد شده بود. وقتی دانش جويان ايرانی قدری شيطنت می كردند و كارهای سياسی می كردند، او به آن ها اعتراض می كرد. همان طور كه گفتم ارانی را می شناخت و وقتی فهميد كه ما مجله ای [ مجله ی دنيا ] با ارانی داريم منتشر می كنيم، به من تاخت و با يك زبان تندی كه: ” اين ها چيه داريد می زنيد؟ » ‌٨
نقد او بر "مدير مدرسه" ی آل احمد از همين ملاحظه كاری در زبان و ذهنيت نشان دارد. از جمله خرده های وی بر زبان اين رمان، نخست عیب جويی از زبان شكسته ی آل احمد است؛ زيرا شخصيت های رمان همانند شخصيت های زنده و واقعی جامعه، فی البداهه سخن می گويند و هيچ گاه در پی گزينش رساترين و زيباترين واژگان نيستند. در گفت و شنودهای محاوره ای، مجالی برای چه گونه گفتن نيست، قرار نيست هنجارهای ناظر بر زبان محاوره بر ساختارهای چيره بر زبان ادبی تطبيق كند. مسایل مبرم توده های مردم، ناگزير زبانی محاوره ای می طلبد و نپذيرفتن اين ديالكتيك ،‌درغلتيدن به زبان ادبا و فضلا و طبعن نقض غرض است. دقت كنيم :

«مقدار نسبتن زيادي از گفت و گوها به زبان عوامانه املا شده است، در صورتی كه گويا به تر باشد ره چنان برويم كه رهروان رفته اند و برای يك نفر مدير مدرسه يا ناظم و دبير ـ ولو در تقرير و بيان هم پاره ای از كلمات را عاميانه تلفظ كنند و مثلن نان را ” نون ” و هندوانه را ” هندونه ” بگويند ـ به تر است آن كلمات را به املای صحيح بنويسيم . از جمله خصوصيت انشايی آل احمد يكی هم آوردن جمله های مقطع بسيار كوتاه سر و دم بريده است كه در صحبت و محاوره مرسوم است ولی بنده نظير آن را تا كنون در نوشته های منثور فارسی نديده بودم ماننـد : « آب را  البته فراش می آورد، آب سالمی بود، از مظهر قنات . » ( "گزيدة آثار محمد علی جمال زاده"، برگ های  ‌٢٨٨ـ‌٢٩٠ )
هنگامی كه زبان و ذهنيت كسی محافظه كارانه و يا ارتجاعی شود، لحن بيان نيز به تبع آن عقيم می شود و پويايی و حساسيت و موضع گيری فرد را از لحنی كه در زبان او هست می توان دريافت. لحن در نوشته، بازتاب نگرش، مرام، ديدگاه اخلاقی و اعتقادی نويسنده در قبال ديگران و به ويژه خواننده ی اثر ادبی است. اين ديدگاه ممكن است لحنی دوستانه، خونسردانه، محترمانه و يا تحقيرآميز و جانب دارانه بطلبد. به عبارت زير از همين رمان (مدیر مدرسه) دقت كنيم كه تا چه اندازه لحنی جانبدارانه و كوبنده دارد. من كاری به علت موضع گيری سرسختانه و عنودانه ی نويسنده در قبال پزشك جوان ندارم كه به گفته ی راوی، رفتاری سبكسرانه و جلف دارد و خواننده نيز اين اندازه خشكی و خشونت را در رفتار راوی برنمی تابد. با اين همه مدير مدرسه، شخصيتی است زنده و ملموس كه از شاهرگ گردن به ما نزديك تر است :

«سلامم كرد . . . يكی از شاگردهای نمی دانم چند سال پيشم بود. خودش، خودش را معرفی كرد: آقای دكتر . . . عجب روزگاری ! هر تكه از وجودت را با مزخرفی از انبان مزخرفات مثل ذره ای روزی در خاكی ريخته ای كه حالا سبز كرده. چشم داری احمق ؟ می بينی كه هيچ نشانی از تو ندارد؟ انگ كارخانه های فيلم برداری را روی پيشانی اش مي بيني و روی ادا و اطوارش و لوله ی گوشی را دور دست پيچيدنش ؟ خيال كرده بودی. دلت را خوش كرده بودی. گيرم كه حسابت درست بوده، بگو ببينم حالا پس از ده سال آيا باز هم چيزی در تو مانده كه بپراكنی ؟ هان ! فكر نمی كنی حالا ديگر مثل اين لاشة منگنه شده [ معلم زخمی مدرسه روی تخت بيمارستان ] فقط رنگی از لبخند تلخی روی صورتت داری و زير دست اين جوجه های ديروز افتاده ای ؟ . . . اين جوجه فكلی و جوجه های ديگر كه نمی شناسيشان، همه از تخمی سر درآورده اند كه روزی حصار جوانی تو بوده و حالا شكسته و خالی مانده. ميان در و ديوار شكسته از هيچ كدامشان حتي يك پر بر جا نمانده ». ‌٩
و اينك عبارتی بی روح و عقيم از جمال زاده از داستان لطيفه وار "دو آتشه" با لحنی اداري و رسمی و با زبانی چون نوشته های محضری و حقوقی:

«به شرف عرض آقايان عظام و سروران گرامی می رساند، به موجب مأموريتی كه از طرف هيئت محترم شرط بندی به اين جانب محول گرديده بود و افتخارن از صبح روز . . . ساعت هفت و ده دقيقه ـ كه حضرت آقای متعاهـد از خواب بيدار شدند ـ شروع گرديد و تا روز بعد تا ساعت يازده و سيزده دقيقه بعد از ظهر از نو براي خواب به بستر استراحت وارد شدند، مراتب را به قراری كه در ظرف تمام اين مدت شانزده ساعت و سه دقيقه رخ داده است همچنان كه به قيد قسم به عهده شناخته ام ـ بدون كم و كاست ذیلن به عرض می رساند و ضمنن لازم می داند توضيح بدهد كه اگر چه مدت مأموريت، بيست و چهار ساعت بود ولی همين كه شب فرارسيد و آقای متعاهد به خواب رفتند، با اجازه ی ضمنی هيئت شرط بندی، به اتاق خواب خود رفتم و به قول فرنگی ها خود را در آغوش الهه ی خواب، مورفه، انداختم.  اكنون اگر اجازه باشد، به قرائت گزارش بپردازم. » ( "گزيده ی آثار"، برگ های ‌١٦١ـ‌١٦٢)

پی نوشت ها :
‌١ - "گزيده آثار محمد علی جمال زاده"، انتخاب و مقدمه:  محمد بهارلو (تهران، نشر آروين، ‌١٣٧٥ ) برگ های ‌١٨٤ـ ‌١٨٥
‌٢ - "شمس و طغرا"، محمد باقر ميرزا خسروی، با مقدمه ی رشيد ياسمي (تهران، كانون معرفت، ‌١٣٤٣) ج ١، برگ های ‌    ٤١ـ‌٤٣
‌٣ - "ياد سيد محمد علی جمال زاده"، سيد ابوالقاسم انجوی شيرازي، مقاله ی ” جايگاه جمال زاده در نثر نو فارسي ” ، برگ ‌٢٥٢
‌٤ - "ادبيات معاصر" ، سال دوم ، شماره های ‌١٩ـ‌٢٠ ( آذر ـ دی ‌١٣٧٦ )نقش محمد علی جمال زاده در ساده كردن زبان ادبی فارسي، ترجمه ی همت شهبازی ، یرگ‌٥١
‌٥ - "ديداری با اهل قلم" ، دكتر غلام حسين يوسفی (مشهد، انتشارات دانشگاه مشهد، ‌١٣٥٧ ) ج ‌٢ ، برگ های ‌٢٦٥ـ ‌٢٦٦
‌٦ - "ياد سيد محمد علی جمال زاده" ، مقاله ی ” استاد پيش كسوت ما جمال زاده ” : سيد ابوالقاسم انجوی شيرازي ، برگ ‌١٧٦
‌٧ عمو حسين علی ( "شاهكار" )، محمد علی جمال زاده (تهران،كانون معرفت، ‌١٣٣) ج ‌١، برگ های ‌١٩٠ ـ ‌١٩١
‌٨ - "خاطرات بزرگ علوی" ، حميد علوی (تهران ، انتشارات دنيای كتاب، ‌١٣٧٧ برگ های ‌٩٤ـ‌٩٧ )
‌٩ - "مدير مدرسه"،  جلال آل احمد (تهران، انتشارات فردوس، ‌١٣٧٩ برگ های ‌٧٤ـ ‌٧٥ )

 

۩  ۩  ۩

 

از كتاب منتشرنشده ی ”نقد و بازخوانی ادبيات داستانی: محمدعلی جمال‌زاده”

 

از: خبرگزاری دانش جویان ایران، تهران

شورای گسترش زبان و فرهنگ فازسی

 

نقش اروپا در ادبیات امروز ایران

 

شماره ی نوشته : ٦ / ١۵

 

پروفسور دکتر الساندرو باوسانی  Prof. Dr. Alessandro Bausani

 

ایران شناس ایتالیایی

نقش اروپا در ادبیان امروز ایران

 

نخستین نشانه های تاثیر اروپا در ادبیات امروز ایران را می توان در تحولات این ادبیات در دوره ی بازگشت ادبی به سوی شاعران کهن و ماقبل کلاسیک ( مانند عنصری، فرخی و منوچهری) دید که با ایجاد نوع جدیدی از ملی گرایی عصر قاجار پیوند خورده بود (بر خلاف تصور عامه، پیدایش ایران به عنوان یک "دولت ملی" نه به دوره ی صفویه یا پیش از آن، بلکه به عصر قاجار برمی گردد).

در آن هنگام که شعر غنایی اروپا در مکتب های نئو رمانتیسم، رئالیسم، سمبولیسم و غیره مورد بررسی و تحلیل قرار می گرفت، ایران که سبک های گوناگونی را تجربه کرده بود، به نوعی نئوکلاسیسم برگشت که به جنبه های ناب و زیبای زبان تاکید داشت و برای ترجمه به زبان های اروپایی مشکل و به ذائقه ی اروپاییان نیز خوش نمی آمد. این مساله نه برای ایرانیان که تلفیقی از سبک های اروپایی و ایرانی را تجربه می کردند، بلکه بیش تر برای محققان اروپایی مسایل پیچیده ای را پیش کشید و در عین حال توجه و علاقه ی زیادی را در آنان برانگیخت.

ادبیات نوین ایران چندین سال پیش از انقلاب مشروطیت ظاهر گردیده بود، ولی جز غرق شدن در نظریات اجتماعی نتوانسته بود روشنگر راهی باشد. شعر نئوکلاسیک فارسی بدون آن که قالب های پذیرفته شده اش را از کف بدهد، سرشار از مفاهیم اخلاقی و اجتماعی شد. آثار منثور دارای طنزهای گزنده علیه حکومت مستبدانه بود و کوشش هایی را نیز در زمینه ی قصه های کوتاه و رمان ( که اغلب بدون جنبه ی هنری بودند) شامل می شد.

روزنامه ی قانون که شعار آن "وحدت، عدالت، پیشرفت" بود، در سال ١٢٦٩ش مخفیانه در لندن منتشر و به صورت قاچاق وارد ایران می گردید که سردبیر آن شاهزاده ی ماجراجو ملکم خان بود.

رمان ملازین العابدین مراغه ای با نام سیاحت نامه ی ابراهیم بیک و آثار عبدالرحیم طالبوف ار نمونه های نخستین نثر معتبر نوین ایران در زمینه ی مسایل اجتماعی بود. "سیاحت نامه ی ابراهیم بیک" را باید نخستین رمان زبان فارسی به شمار آورد. این کتاب اگر چه نخستین چاپش در مصر صورت گرفت و چاپ های دیگر آن بعدها در سال ١٢٨٤ش در کلکته و در سال ١٢٨٨ش در استانبول انجام شد، ولی در ایران از محبوبیت عامه برخوردار گردید. این اثر در سال ١٢٨٢ش به زبان آلمانی نیز ترجمه گردیده بود. زین العابدین موتمن نیز با نوشتن یک رمان تاریخی به نام آشیانه ی عقاب که رقابت میان خواجه نظام الملک وزیر سلجوقیان و حسن صباح رهیر اسماعیلیه را نشان می دهد به تجربه ی دیگری دست زد.

اهداف جدی این آثار اگر چه ارزش زیبایی شناسی ندارند، ولی بسیار گیرا و دلچسب هستند و با خواندن آن ها  محققان اروپایی گویی اثر یک برادر جوان حوش آینده ی خود را می خواندند.

همین احساس درباره ی رمان عبدالرحیم طالبوف با نام مسالک المحسنین صادق بود که در قالب یک سفرنامه که یادآور آثار جغرافیایی کهن است نوشته شده است. طالبوف ( که نامش را مدیون اقامت خود در تفلیس است) نمونه ای از یک ایرانی بود که در عین حالی که پیوند نزدیکی با جنبه های خوب "ایام گذشته" داشت، در راه اصلاحات نیز مشتاقانه جان فشانی می کرد.

نخستین رمان های طولانی تاریخی نیز مربوط به همین دوره است که از میان آن ها می توان انتقام خواهان مزدک را نام برد که در سال ١٢۷٩ش توسط صنعتی زاده نوشته شد و در سال ١٢٩٩ش منتشر گردید.

کانون این دوره ی آمادگی که تا کودتای رضا خان (١٢٩٩ش ) در آذربایجان قرار داشت و همان جا نیز مرکز نهضت انقلابی مشروطه بود، بعدها در تهران قرار گرفت که با نشریه ی انتقادی و طنزآمیز صور اسرافیل ( از سال ١٢٨٦ش به بعد) به سردبیری نویسنده و شاعر معروف علی اکبر دهخدا (با نام قلمی "دخو")  کانون پیشرو ادبی گردید.

علی اکبر دهخدا که در سال ١٢۵٩ش در یک خانواده ی قزوینی در تهران چشم به جهان گشوده بود، تحصیلات خود را در علوم سنتی اسلامی آغاز کرد و بعد ها پس از آن که تحصیلات خود را در اروپا به پایان رسانید، رییس مدرسه ی علوم سیاسی گردید. او پس از بازگشت از اروپا نشریه ی صور اسرافیل را راه انداخت و به نهضت آزادی خواهی پیوست. این نشریه پس از به توپ بستن مجلس به دستور محمد علی شاه ارتجاعی ( ١٢٨۷ش) توقیف شد ولی دهخدا سه شماره ی دیگر از آن را در سویس ( که به آن جا پناه برده بود) منتشر ساخت. او پس از آن که از سویس به استانبول آمد، نشریه ی سروش را در آن جا راه انداخت. دهخدا پس از تبعید محمد علی شاه و پیروزی مشروطه خواهان به ایران بازگشت و از سوی مردم کرمان به نمایندگی مجلس انتخاب شد. با آن که دهخدا تا سال ١۳۳۵ش زنده بود ولی مهم ترین آثارش همان نخستین مقالات او بودند که در بیست و دو شماره از نشریه ی صور اسرافیل به چاپ رسید. او بعدها آثاری در زمینه ی زبان شناسی ایران نوشت که مهم ترین آن ها عبارتند از امثال و حکم در چهار جلد و لغت نامه ی عظیم دهخدا. معروف ترین اثر او مجموعه ای از قصه های طنز آمیز با عنوان چرند و پرند است که در چند شماره از نشریه ی صور اسرافیل چاپ شد که دارای مطالب انتقادی جالبی از اوضاع نا به سامان ایام حکومت مستبدانه ی قاجار است.

نتایج کار ادبی برخی از شاعران دیگر نیز که متعلق به همین دوره ی پر آشوب مبارزات آزادی خواهی هستند بستگی به آن داشته است که آیا آنان تحت تاثیر اندیشه های اروپایی قرار داشته اند یا نه.

یکی از معروف ترین این شاعران عارف قزوینی است که در سال ١٢٦١ش چشم به جهان گشود. وی چون صدای خوبی داشت کار خود را با مداحی آغاز نمود، ولی پس از آن که راهی تهران شد، در آن جا به تن پروری پرداخت و به عیش و عشرت مشغول گردید. از این رو توسط ماموران قاجار دستگیر شد و شلاق خورد. وی سپس به سفر پرداخت و در حالی که مدام در معرض خطر داشت، در ایران و در خارج از کشور به سر برد. در طی جنگ اول جهانی به طرفداری از ترکیه به مبارزه پرداخت و سپس افکار خود را تغییر داده و در سال ١٢٩۷ش به ایران بازگشت و طرفدار نهضت انقلابی آذربایجان شد و سپس با قیام کلنل محمد تقی خان پسیان در خراسان رابطه برقرار کرد و او را "نادر شاه جدید" خواند. وی در سال ١۳٠۳ش از جنبش جمهوری خواهی پشتیبانی کرد، ولی پس از آن که مشاهده کرد که این جنبش به پادشاهی رضا خان انجامید او را به عنوان فردی رهایی بخش پذیرفت و راه سکوت و عزلت در پیش گرفت و در سال ١۳١۳ش در گذشت.

نمونه ی معروف سبک عارف تصنیف است که او آن را با تلفیق الحان مختلف برای بیان مسایل سیاسی و اجتماعی به کار گرفت. دیوان او که به دلیل زندگی پرآشوب وی چاپ نشده بود، در سال ١۳٠۳ش در برلین منتشر شد. تصنیف های عارف که جمعیت عظیمی را به گریه وادار می ساخت به گونه ای است که به ترجمه نمی آید. و مطرح ساختن تصنیف به عنوان یک هنر که پیش از آن فقط در مجالس خوش گذرانی و خنده به کار می رفت، اگرچه کار مهم عارف بود، ولی برای احیای سبک اشعار مردمی نتیجه ی زیادی نداشت و پس از او پیروی نداشت، که شاید یکی از دلایلش این باشد که او هرگز به کشورهای اروپایی سفر نکرده و زبان اروپایی نیز نمی دانسته است.

ایرج میرزا (١۳٠٤- ١٢۵۳ش) شاه زاده و شخصیتی از جناح مخالف قاجارها بود که یا شیوه ای ساده و بسیار جالب شعر می سرود و پیروزی نیروهای مشروطه خواه را همراهی می کرد. او گرچه خود از عارف قزوینی به دلیل شعرهای اجتماعی و فرهنگی اش انتقاد کرد و طنزی علیه او سرود (عارف نامه)، ولی خود از آزادی زنان و به طور کلی آزادی خواهی طرف داری نمود. وی عربی و فرانسه را به خوبی می دانست و به دلیل آشنایی با زندگی و ادبیات اروپا پس از ترک کردن سبک کهنه، طرز خاصی به اشعار خود داد و چندان در سهولت بیان و سادگی گفتار هنرمندی کرده است که گاهی در نثر هم نمی توان تا آن درجه سادگی به کار برد.  معروف ترین شعر او شعر مادر است که برای ایجاد تعادل میان سادگی زبان و ماهیت جدی مفاهیم، از اشعار برجسته ی در ادبیات فارسی است. پس از این شعر، مثنوی زهره و منوچهر بی تردید متین ترین شعر ایرج است که موضوع آن را از ونوس و آدونیس  اثر ویلیام شکسپیر شاعر بزرگ انگلیسی گرفته است. عشق و دل دادگی زهره در این منظومه برخلاف بیش تر داستان های ایرانی، یک عشق آسمانی و عرفانی نیست، بلکه عشقی است زمینی و انسانی با تمام جمال و کمال طبیعی آن و گفت و گوی قهرمانان آن نمونه ی ممتاز سخن منظوم فارسی است (روان و رسا و سرشار از طنز و شوخی و شیرینی) و شاعر در این ابیات چهره ی اشخاص و اندیشه و احساسات آنان را همه جا با عباراتی ساده و موجز و وافی به مقصود تصویر کرده است و اثر او به دلیل همین سبک و صفات و مختصات تقریبن بی سابقه است.

از مهم ترین شاعران دیگر  این دوره که بانی تحولی در ادبیات فارسی گردیدند، باید از محمد رضا عشقی نام برد. او در سال ١٢۷٢ش در همدان به دنیا آمد و پس از فراگیری زبان فرانسه به مترجمی یک بازرگان فرانسوی مشغول به کار شد. وی در زادگاه خود نشریه ای به نام نامه عشقی منتشر ساخت. در طی جنگ اول جهانی به استانبول مهاجرت کرد و در همان جا نخستین اپرای ایرانی را با نام رستاخیز شهریاران ایران پدید آورد. این اپرا یک اثر ملی عاطفه برانگیز بر اساس مضامینی است که از حماسه ی کهن فردوسی استفاده کرده بود، یعنی قهرمانان ملی شاهنامه در صحنه ظاهر می شوند و برای شکوه باستانی از دست رفته ی ایران می گریند. عشقی در سال ١٢٩۷ش زمانی که هنوز در استانبول بود، شعر معروف خود نوروزی نامه را سرود که چون او در این شعر از قافیه ها نه به دلیل تلفظ شان، بلکه به دلیل ارزش فونیتیکی شان استفاده کرده است، از اهمیت زیادی برخوردار است و کاربرد عمومی بسیاری یافته است.

عشقی در سال ١۳٠۳ش شاهکار خود ایده آل عشقی را سرود که یک شعر روایی (منظومه) بود و از نظر شیوه ی جدیدی که در شعر و محتوای رئالیستی آن به کار گرفته بود اهمیت داشت. عشقی در این اثر که خود آن را "دیباچه ی انقلاب ادبیات ایران" می نامد، به جای این که از داستان های معروفی نظیر لیلی و مجنون و یوسف و زلیخا سود جوید، اغفال یک دختر ساده ی روستایی را به وسیله ی یک جوان ثزوتمند تهرانی (پرده ی اول) و خودکشی دختر (پزده ی دوم) و نقادی اوضاع اجتماعی آن روز ایران را از زبان پدر دختر (پرده ی سوم) به شعر درآورده است.

منظومه ی"ایده آل" و برخی دیگر از شعرهای عشقی را باید یکی از نخستین آزمایش های در راه انقلاب ادبی ایران بدانیم. عشقی یکی از کسانی است که سد محکم قواعد لازم الاجرای ادبیات منظوم ایران را شکسته و از مرزهای ممنوعه تخطی کرده و راه را برای اخلاف خود باز نموده است.

نه عشقی و نه عارف دموکرات پابرجایی نبودند و هیچ یک از آنان دورنمای روشنی از سیاست های دنیا در مد نظر نداشتند. هر دو گوینده به اهمیت قاطع و بی چون و چرای "فرد" باور داشتند و انقلاب خواهی آنان غالبن بی برنامه و بی هدف بود و جنبه ی کوفتن و ریختن و برانداختن داشت. میهن پرستی آنان گاه حتا منجر به اندیشه ی ایجاد ایران بزرگ (پان ایرانیسم) می شد و همین انحرافات و تزلزل عقیده بود که باعث گردید تا هر دو شاعر به اردوی سیدضیاء الدین طباطبایی، که با داعیه ی اصلاح امور دست به کار زده بود، بپیوندند. با همه ی این ها نمی توان انکار کرد که آثار آنان، اگر نتوانست آرزوهای آزادی خواهان ایران را در برقرار کردن حکومت قانون و اصلاح اساسی امور اجنماعی برآورد، بی تردید در بیداری مردم و کوشش آینده ی آنان در راه آزادی و رهایی از فشار داخلی و خارجی تاثیر فراوان داشته است.

ابوالقاسم لاهوتی ( ١٣٣۶- ١۲۶۶ ش) انگیزه های انقلابی را به گونه ای دیگر ارایه کرد. وی زندگی شعری خود را در همکاری با نشریات عصر انقلاب آغاز کرد. اشعار او در این نشریات نشانگر راه ملی گرایی ستیزگر او همراه با گرایش  ضدانگلیسی و طرفداری از عقاید سوسیالیستی است. این مسایل وی را به درگیری با افکار رسمی کشور کشاند، تا آن جا که راهی دادگاهش کردند و در سال ١۲۹۹ ش نیز به مرگ محکومش کردند، ولی او موفق گردید به استانبول فرار کند و در آن جا تحت شرایط بسیار سخت در سال ١٣۰۰ش با همکاری علی نوروز نشریه ی فارسی – فرانسه پارس را منتشر ساخت. در این دوره تاثیر صابر، شاعر بنام قفقاز و سخنوران ترک نیز در اشعار او نمایان است.  وی پس از مدتی به میهن برگشت و با انقلابیون دیگر در قیام سال ١٣۰١ ش تبریز شرکت جست.

پس از شکست این قیام و اشغال تبریز توسط نیروهای حکومتی، این بار به اتحاد شوروی فرار کرد و در آن جا دوره ی جدید زندگی خود را آغاز کرد و به شاعر برجسته ای در تاجیکستان شوروی تیدیل گردید. اشعار غنایی و حماسی سرود که در آن ها از بیداری ملی تمجید می کرد. وی آثار متعددی را از ادبیات جهان ترجمه نمود و نقش فعالی در حیات فرهنگی و سیاسی ایران بازی کرد

دیوان او در سال روز شصتمین سال تولد شاعر در سال ١٣۲۵ش در مسکو به چاپ رسید. این دیوان با ۴۴۰ برگ دارای نمونه هایی از اشعار غنایی و سیاسی و نیز غزلیات او است که برخی از آن ها از نظر ظرافت و زیبایی با غزلیات شاعران کلاسیک برابری می کند.

لاهوتی که با دید فلسفی معینی سرشته شده بود، با استعداد درخشان، افکار خود را با قواعد روشنی بیان داشت. او نسبت به بحث و جدل هایی که درباره ی سبک قدیم و جدید برای معاصرینش مطرح بود بی اعتنا بود. وی برای مضمون های شعری خود گاه قالب سنتی و گاه قالب نو برگزیده است و رباعیات او از پیشروترین اشعار شاعران پیشرو زبان فارسی به شمار می آید.

در طی حکومت خودکامه ی رضا شاه (١۳٢٠- ١۳٠۳ش) که اصلاحات غرب گرایانه ی چشمگیری در ایران به راه افتاد، اگر عقاید لیبرالی که در ایران ریشه دوانید و توجه مردم را با شعارهای ملی گرایانه ی افراطی، به سوی شکوه و شوکت عصر داریوش و کوروش و مطرح کردن نژاد آریایی به خود جلب کرد، نبود، با جلب شدن نظر مردم به وضعییت طبقات بالای جامعه، این طبقات مسلمن حقوق ویژه ی خود را از دست می دادند.

در این دوره تاثیر و نفوذ فرهنگی غرب که از دهه های گذشته آغاز شده بود، هرچه بیش تر در ایران رخنه کرد و سبب ایجاد مکتب زیبایی شناسی، اگزیستانسیالیسم و غیره گردید. ادبیات در پس "هنر برای هنر" پنهان شد و سیاست را کنار نهاد. این تجربه ی جدید به صورت هدف به خدمت گرفته شد که البته برای شاعران و نویسندگان نسل جدید آن دوره خالی از فایده هم نبود.

در میان به ترین نویسندگان مکتب زیبایی شناسی و غیر سیاسی می توان از محمد علی جمال زاده پدر رئالیسم ایران ، صادق هدایت بزگ ترین قصه نویس ایرانی،  مرتضی مشفق کاظمی نویسنده و شاعر جوان آن دوره و رشید یاسمی شاعر معروف نام برد.

 یکی از رویدادهای ادبی که در گسنرش نثر نو فارسی اهمیت تاریخی داشت، چاپ کتاب کم حجمی از قصه های کوتاه با عنوان یکی بود یکی نبود بود که در سال ١٣٠٠ش در برلین به قلم مورخ و نویسنده ی جوان محمد علی جمال زاده در نشریه ی کاوه منتشر شد. هنگامی که این قصه ها برای نخستین بار به ایران رسید، با سردی برگزار شد، تظاهراتی نیز علیه نویسنده که جرات کرده بود از هموطنان خود انتقاد بکند به راه افتاد و حتا در برخی از نواحی این کتاب به آتش کشیده شد. همه ی این کارها دلیلی بود بر این که قصه های جمال زاده در حد خود یک انقلاب ادبی به راه انداخته است. گسترش عظیم نثر در آینده و نقش قصه ی کوتاه در این گسترش، این نظریه را تایید می کند.

سید محمد علی جمال زاده پسر سید محمد اصفهانی یکی از واعظان معروف و روزنامه نگاران عهد مشروطه و یکی از قربانیان غم انگیز افکار آزادی خواهی، در اصفهان به دنیا آمد. تعلیم و تربیت جمال زاده اصلن تعلیم و تربیتی اروپایی بود. در دبیرستان فرانسوی بیروت و سپس دانشکده ی حقوق لوزان و دیژن درس خواند و پس از پایان جنگ جهانی اول برای مدتی در برلین زندگی کرد و در شمار نویسندگان نشریه ی کاوه به نویسندگان مترقی آن کمک کرد و در آن جا بود که نخستین قصه های وی از جمله چندین اثر علمی درباره ی تاریخ و جامعه شناسی انتشار یافت.

جمال زاده با شش قصه ی نخستین کتابش سنگ بنای نثر طنزآمیز فارسی را پی نهاد. این قصه ها نوعی تلقی تازه و ستیزه جویی بی محابا با مبالغه ی شعر را روی دایره ریخت. نویسنده که به عنوان مورخ و جامعه شناس تربیت یافته بود، مسایل و روابطی را در شکل گسترده ای مطرح کرد. وی نه تنها از سیاسیون فاسد، شکارچیان بی چشم و رو و متظاهر صحبت کرد، بلکه از نظام و اوضاع اجتماعی نیز سخن به میان آورد و هرچند در طنز استثنایی وی هنوز سوسویی از انسانیت سعدی احساس می شود، ولی شیوه ی نویسندگی، سبک و طرز بیان او کاملن نو است. بیان فلسفی اش به زبان محاوره ای نزدیک شده و با اصطلاحات عامیانه زنده شده است.

مقدمه ی کتاب نیز که نویسنده بر قصه هایش نوشته است، از اهمیتی بنیادی برخوردار است. وی در این مقدمه نقش نثر را در ادبیات مورد بررسی قرار داده است و آن را به عنوان آزادترین طبقه ی ادبی نامیده و بر اهمیت هنری آن به عنوان یکی از زسانه های آموزشی و روشنگری پای فشرده است و بدین ترتیب بود که جمال زاده در برابر کهنه گرایان که نثر را تنها یک هنر به شمار می آوردند، در میان پیشروان ادبیات نو جای خود را باز کرد.

جمال زاده البته فعالیت های ادبی خود را در کسوت یک نویسنده ی قصه های کوتاه ادامه داد و در سال ١٣٢١ش هفت قصه ی دیگر نیز با عنوان عمو حسین علی که بیش ترشان به طور پراکنده در نشریات ادواری ظاهر شده بود، منتشر ساخت، ولیکن رمان های او بخش بزرگ تر حیات ادبی او را به خود اختصاص داده است. این رمان ها عبارت بودند از:

- دارالمجانین در سال ١٣٢٠ش

- قصه قصه ها

- صحرای محشر که رمانی خیالی است که با طنز آمیخته است و در آن آزادی مطلق انسان ها درخواست شده است که یادآور رادیکالیسم اسماعیلی است.

- راه آب نامه که مضمون آن پایان غم بار نیرنگ و حرص و آز انسان و داستان کوتاهی است از کوچه ی کوچکی در تهران

- قلتشن دیوان یکی از به ترین رمان های جمال زاده است که تهران را در دو دهه ی نخست سده ی بیستم با مهارت نقاشی کرده است. او در این قصه داستان یک شکارچی را بازگو می کند که جامعه برای همه ی کلاشی ها و کلاه برداری هایش پاداشش می دهد.

- آخرین آثار دوره ی جوانی جمال زاده در سر و ته یک کرباس و اصفهان نامه رخ می نماید که در آن او به مملکتش روی می آورد و با خردسالی خود خلوت می کند.

ترجمه های جمال زاده از زبان های فرانسوی، انگلیسی و آلمانی نیز دز نثر نو ایران از اهمیت بسیاری بر خوردار است. وی آثاری از برنارد دوسن پیر، دوده، آناتول فرانس، اسکاروایلد و شیلر ترجمه کرده است و آثار تاریخی، اجتماعی – سیاسی و اقتصادی نیز از کارهای مهم او بود که از "مزدک " آغاز شد و به "بررسی وضع اجتماعی و اقتصادی " ایران پایان یافت.

از سال های بیست به بعد نویسندگان ایرانی که پیروان جمال زاده بودند، در رمان های خود به نقادی اجتماعی پرداختند. یکی از مضمون های اجتماعی که همراه با شناخت نظریات غربی وارد ایران شده بود، مساله ی زنان ایران و وضع اجتماعی آنان بود. برخی از نویسندگان نیز الگوهای خود را از میان نویسندگان احساساتی و اخلاق گرای سده ی نوزدهم فرانسه یافتند که الکساندر دومای پدر از پیشروان آن بود.

نخستین اثر از این نوع با عنوان تهران مخوف بود که در سال ١٣٠٣ش به صورت کتابی منتشر گردید. نویسنده ی آن شاعر جوان مرتضی مشفق کاظمی بود که از یاران نشریات برلین یعنی "ایزان شهر" و "فزنگستان" بود که بعد ها به نشریه ی "ایران جوان" پیوست و در آن ترجمه هایی از زبان فرانسوی را به چاپ رساند و این مساله سبک نویسندگی او را به شدت تحت تاثیر قرار داده بود. رمان تهران مخوف وضع نامساعد زنان ایران و جامعه ی فاسد و اوضاع اجتماعی آن را که زنان را وادار می ساخت تا به پست ترین مراحل اجتماعی یعنی به فاحشه خانه ها سقوط کنند، به طرزی واقعی توصیف می کند و خواننده از طریق صحبت در فاحشه خانه ها با داستان زندگی تعدادی از این زنان و دلایلی که آنان را به سقوط کشانیده است آشنا می شود. مضمون اصلی این داستان، عشق نامیمون قهرمان جوان قصه یعنی فرخ با مهین، معشوقه ی او است و در واقع داستان رمانتیکی است که یادآور قطعاتی از کنت مونت کریستو دوما است. اهمیت این اثر در این است که با این شکل، توجه جامعه ی آن روز ایران را به ضرورت یافتن راه حلی برای مساله ی زنان معطوف داشت.

 زشید یاسمی (١۳۳٠ -  ١٢۷۵ش) به جز شاعری، یکی از به ترین مورخان ادبی و در حقیقت کارشناس ادبیات کلاسیک ایران است و تک پژوهش های وی درباره ی ابن یمین و سلمان ساوجی شهرت دارد. از قلم او ترجمه ی جلد چهارم "تاریخ ادبیات ایزان" نوشته ی براون و نیز برخی از آثار ادبی جهان مانند "شاگرد بورژه" و "سرگذشت ورتر"  گوته و ترجمه های دیگری از شعر فرانسوی تراوش کرده است.

وی ابتدا در وزارت فرهنگ و سپس در وزارت دارایی و بعد در دبیرخانه ی دربار به کار اشتغال داشت و در همان ایام "جرگه ی دانشوری" را بنیاد نهاد که سپس به همت ملک الشعرای بهار به "انجمن دانشکده" مبدل شد. در این انجمن، با بهار و یاران او که سعید نفیسی، عباس اقبال، سید رضا هنری، ابراهیم الفت و دیگران بودند، همکاری نمود. مقالات مسلسل او به نام "انقلاب ادبی" که از فرانسه ترجمه می کرد، در مجله ی دانشکده جای مناسبی داشت. وی در سال ١۳١٢ش در سمت استادی کرسی تاریخ اسلام در دانشکده ی ادبیات و دانشسرای عالی تدریس می کرد و بعدها به عضویت فرهنگستان ایران در آمد و در سال ١۳٢٢ش همراه هیئتی با عضویت علی اصغر حکمت و ابراهیم پور داود به هند مسافرت کرد و در ١۳٢٤ش نیز به مدت دو سال برای مطالعه به فرانسه رفت. وی همچنین در افسانه سازی مهارت داشت و چون زبان های فرانسه و انگلیسی را می دانست و با ادبیات اروپایی آشنایی کافی داشت، افسانه های خود را از منابع اروپایی می گرفت (مانند داستان شیر و روباه و گرگ از لافونتن).

با وجود همه ی این ها رشید یاسمی در همه ی کوشش های خود، حتا در ترجمه ی منظوم از آثار شاعران غرب، به اصول تعالیم انجمن دانشکده که پیروی از طرز سخن استادان قدیم بود، وفادار ماند و سبکی میان خراسانی و عراقی اختیار کرد و به طور کلی یکی از حلقه های زنجیری است که سخن دیروز را به امروز می پیوندد.

وی سرانجام در روز چهارشتبه ١١ اسفندماه سال ١۳٢۷ش هنگام سخن رانی در تالار دانشکده ی ادبیات درباره ی تاثیر حافظ بر گوته سکته کرد و برای درمان به اروپا رفت و پس از بازگشت به ایران، در صبح روز چهارشنبه ١٨ اردیبهشت ماه ١۳۳٠ش چشم از جهان فرو بست.

صادق هدایت گرایش ویژه ای به استفاده از زبان محاوره ای و ویژگی های فولکلوری دارد که در نوشته های وی با نوعی فانتزی و تخیل به هم پیوسنه اند. ایرانیان متفق القولند که او یکی از بزرگ ترین نثرنویسان معاصر ایران است. او در سال ١٢٨٢ش در تهران به دنیا آمد و چند سالی را برای تحصیل در فرانسه گذراند. سفری هم به هند رفت تا درباره ی اسناد زرتشتی مطالعه نماید. این دوره، دوره ی احیای توام با زور و مصنوعی "ایران پیش از اسلام" بود که به مطالعات و بررسی های عده ای از محققان ایرانی مانند پور داود و غیره انجامید.

صادق هدایت که شناخت کاملی از زبان و فرهنگ فرانسه داشت، چندین مقاله، ترجمه، مقدمه و چندین اثر در زمینه ی ربان شناسی ایران و چندین قصه ی کوتاه، رمان و نمایش نامه نوشت. آغاز فعالیت ادبی او با اوج خودکامگی سلطنت رضا شاه هم زمان بود. از میان نویسندگان و گویندگان محبوب هدایت باید از خیام شاعر بدبین کلاسیک نام برد که نسل جدید آن دوره، اشعار او را با اوضاع و احوال عصر امروز تطبیق داده بودند. (هدایت خود مقاله ای در زمینه ی فلسفه ی خیام نوشت و منتشر ساخت). از نویسندگان خارجی نیز به کافکا علاقه داشت و درباره ی او نیز پیام کافکا را نوشت. اما باید گفت کافکا در اروپا نتیجه ی یک تکوین تاریخی بود که در وضعیت ایران که تازه از قرون وسطا سربلند کرده بود محلی از اعراب نداشت.

همگان برآنند که هنر هدایت دارای دو جنبه است: جنبه ی بدبینی و جنبه ی عرفانی که یکی از قصه های کوتاه او یعنی بوف کور نشانگر آن است. این قصه نخستین بار به صورت رونویسی شده در هند درآمد و بعدها به عنوان ضمیمه ی روزرنامه ی ایران منتشر شد و سپس در سال ١۳٢٠ش به صورت کتاب چاپ شد. خلاصه کردن این کتاب بسیار مشکل است. این کتاب داستان ماجراهای مبهم یک نقاش گوشه گیر و تریاکی و متنفر از انسان ها است تا آن جا که اگر تنها دوستش یعنی سایه ی خود را که خمیده و تیره در پشت سوسوی شمعی سوزان در روبه رویش قد کشیده، نداشت، نمی توانست چیزی بنویسد. او به سایه ی خود می گوید که چه گونه عشق خود را، تنها عشق خود را، تنها آرمان خود را، که سال ها به دنبالش بود و قبل از این که او را با دست های خسته و وارفته ببیند، تنها موضوع تکراری نقاشی های او بوده است، پیدا کرد و از دست داد ، یعنی دختری جوان با شاخه گلی در دست، ایستاده در کنار درخت سروی در کنار یک چشمه. ولی در این تابلو در کنار دختر جوان بختک او با روبانی پیچیده بر پیشانی ایستاده است. دختر جوان، پیرمرد و درخت سرو در تخیلات مختلفی رنگ می بازند و سرانجام خوبی آن ها محو می گردد و تنها بختک باقی می ماند. عشقی وحشت آور بر سرتاسر این داستان سایه افکنده و به صورت یک صحنه ی سوررئالیستی در آمده که هر آن تغییر می کند. با وجود بیگانه گرایی منخصر به فرد هدایت که با اگزیستانسیالیسم آکنده شده ( و کم و بیش در آثار هدایت جای پایی دارد) ویزگی های رئالیستی نیز با زبان محاوره ای و روزمره در نوشته های او رخ می نماید. این ویزگی در مجموعه های سه قطره خون (١۳١١ش)، سایه روشن (١۳١٢ش)، و سگ ولگرد (١۳٢١ش) جمع آمده است.

هدایت پس از سلطنت رضا شاه قصه ی اجتماعی حاجی آقا (١۳٢۵ش) را نوشت. حاجی آقا شخصیتی منفی در حیات امروز ایران است. او انسانی ریاکار و حیله گر است که از تقوا در او خبری نیست. وی به یک نظام اجتماعی کهنه ی کر و کور تعلق دارد که جوانان در آن ریشه ی تبه کاری ها و بی عدالتی ها را می بینند. هدایت در این قصه نقاب از روی جامعه ی کهن ایران برمی دارد و آن را به خوبی نشان می دهد. حاجی آقا این پیرمرد مفلوک که با انجام معاملات پست به ثروتی رسیده است، مثل گدایان زندگی می کند و بر سر راه خود به خانه عصایش را بر زمین می کشد و همیشه در حالی که فریاد و جیغ و داد زن و فرزندانش از درون خانه می آید، در هشتی رنگ و رو رفته ای می نشیند ( او هرگز وارد اتاق نشیمن نمی شود) و در همین هشتی است که او با شخصیت های گوناگونی که هدایت با مهارت تمام، حرکات و رفتار و وضع آنان را توصیف کرده است، دیدار می کند. صحبت های حاجی آقا با این افراد طبق شخصیت مخاطب او فرق می کند، تا روزی مردی که طرفدار حق است به هشتی او وارد می شود و آن چه را درباره ی حاجی آقا می اندیشد رک و پوست کنده بر زبان می آورد و او را در دنیایی از حیرت، نه پشیمانی، فرو می برد. سرانجام نیز روزی که حاجی آقا بیمار شده و در بیمارستان بستری است، خواب می بیند که مرده است و پیش فرشته ی حسابرس ادعا می کند که بی گناه است و حتا چیزی هم طلبکار می شود و از فضایلش سخن می گوید. ولی این کارش سودی ندارد و روح بی نوایش دور شهر گشتی می زند و آن چه را که انجام داده به چشم خود می بیند و می فهمد که چه گونه مردم فارغ از حضور طاقت فرسای او به زندگی خود ادامه می دهند. ولی همه ی این ها چیزی نیست جز یک رویا و خواب و هنگامی که حاجی آقا بیدار می شود بدون آن که خود را تغییر دهد به رندگی ادامه می دهد و در پایان داستان نیز وصیت می کند که دیگران از این زندگی پست و ریاکارانه پیروی کنند.

بدین ترتیب اگر چه هدایت پایگاه بسیار مهم و مفیدی را در تاریخ ادبیات معاصر ایران اشغال کرده است ولی هنگامی که از سطح بالایی به او و آثارش نگاه شود، اهمیت کم تری دارد و رئالیسم او و پیروانش تنها زمانی اهمیت پیدا می کرد که به جای "ایران باستان در مقابل ایران اسلامی" و "میهن پرستی شدید" در می یافتند که به ترین عناصر فرهنگ اسلامی ایران امروز را نیز می توان بدون آن که نیاری به تقلید از ناسیونالیسم عقیم اروپایی باشد، برای پیشرفت در مسیرهای گوناگون اجتماعی به کار گرفت.

یکی از شخصیت های برجسته در عرصه ی شعر ایران نیمایوشیج بود که پدر سبکی در ایران است که در اروپا از مدت ها پیش از آن جاری و معمول بود، ولی در ایران یک پدیده ی " نو " به شمار می رفت. نیما در سال ١٢۷٩ش در یوش، روستایی در استان مازندران چشم به جهان گشود، در مدرسه فرانسوی "سن لویی" درس خواند و بیش تر عمر خود را در زادگاهش به سر برد. کهنه گرایان او را به دلیل درهم ریختن ویژگی های قراردادی شعر و وزن مورد حمله قرار دادند و "چپ گرایان" او را متهم به فرمالیسم کردند. نظریات خود او درباره ی "هنر شعر" در نامه ای طولانی که او در سال ١۳٢٩ش به شاعر و نویسنده شین پرتو نوشته است، ابراز شده است.

او در این نامه معتقد است که عروض و قافیه اجزای جوهر اصلی شعر نیستند. شعر فریادی است برای بیان چیزی و بیان امکان دارد منظوم و موزون باشد ولی یک متن موزون و منظوم می تواند شعر نباشد.

نیما با رد وسایل کهن وزن و قافیه دانست که باید نظریه ی خود را در باره ی آهنگ عبارات شعری که مانند شعر اروپایی متکی بر بیان "احساسی و عاطفی" باشد پیاده کند. وی در این نامه تایید می کند که او نخستین کسی است که در ایران شعر سفید را متداول ساخته و در این زمینه از هگل نام می برد و نظریه ی او را مبنی بر این که شعر و زندگی همیشه در تغییر و تحولند می پذیرد. در افسانه که تاریخ ظهورش (دی ماه ١۳٠١ش ) را باید زادروز شعر نو فارسی دانست و یک گفت و گوی طولانی میان افسانه و عاشق است، ابیاتی برای ابراز نوع جدیدی از بیان احساسی عرضه شده و در خلال آن به حافظ و سنت شعر کهن نیز حمله شده است.

افسانه که جای پای شاعران رمانتیک فرانسه، به ویژه لامارتین و آلفرد دوموسه در آن نمایان است، نمودار تحولی در طرز بیان و ادراک هنری شمرده شد و غزل عاشقانه ی پرشوری از نوع جدید بود که با لحن و آهنگی سوررئالیستی سروده شده بود. این شعر از نظر مضمون زیاد پخته و از عیب هایی خالی نیست و با وجود سکته ها و جاهای سست و تاریک و ناملایم، در مجموع اثری بدیع و پر از تخیل و تمثیل است. محمد حسین شهریار گفته است که نیما پس از خواندن اهریمن اثز میخاییل لرمونتف شاعر روس تخت تاثیر آن واقع شد و منظومه ی افسانه را ساخت و از ترجمه ی سردار معظم خراسانی (تیمورتاش)، اگرچه ترجمه ی موفقی نبوده است، استفاده کرده است.

شعر نیما از نظر خصوصیات ذاتی خود شعر مردم نیست، بلکه از آن طبقه ی متوسط و طبقه ی روشنفکر است. به هر حال او در شعر معاصر ایران مقام والایی کسب نموده است و کار او با آن که برای اروپاییان چیز نوی در بر ندارد، برای ایرانیان دارای نوآوری هایی است و مباحث با ارزشی را موجب گردیده است. حقیقت این است که نیما در راه خود از دیگر کسانی که پیش از او  معایب شعرسازی به شیوه ی قدما را دریافته و در پی راه های نوی بودند و نمونه هایی نیز از شعرهای خود پیشنهاد کرده بودند، متجددتر نبود، اما آگاهی بیش تر او از لطایف زبان فارسی و آشنایی مستقیم ( نه از راه ترکی و عثمانی) با ادبیات فرانسه که بیان او را عاری از برخی لغات و عبارات و جمله بندی های نامانوس می کرد، به او این امکان را می داد تا دعاوی خود را با دادن نمونه های به تر و جالب تر اثبات کند.

نیما یوشیج در زمستان ١۳۳٨ش دلش هوای یوش کرد و خواست به آغوش طبیعت زادگاه خود بازگردد. در آن جا بیمار شد. او را به شهر آوردند و در یک شب سرد قلبش از کار باز ایستاد و روز بعد خاک ها را بر جسد کوچکی می ریختند که دنیای بزرگی را با خود می برد.

امروز که انعطاف فوق العاده ی زبان فارسی، هوش سرشار و شعور گیرنده ی مردم ایران و حضور یزرگ ترین شاعران و نویسندگان کلاسیک آنان، در کنار سنت های متنوع غربی به کار افتاده است، مساله ای که ادبیات نوین ایران به طوز اساسی دارد و با آن رو به رو است، یافتن وسایلی است برای محو فرق بین سبک جدید (که اغلب از نیاز واقعی و یا روند تحولات تاریخی ایران برنخاسته، بلکه به طور کلی جزو واردات اروپایی و غربی است) و سنت روشن و گیرا و سحرانگیز ادب فارسی، که اکنون دست در دست یکدیگر به موجودیت خود ادامه می دهند.

بگذارید امیدوار باشیم که آتشفشان خاموش روح ایرانی، همچون "دماوند" که بهار قصیده ای لطیف خطاب به او دارد، روزی غلیان خواهد کرد و بار دیگر همچون روزگاران کهن، گدازه های همیشه فروزانی به دنیای فرهنگ جهانی عرضه خواهد نمود. هر چند که این امید در باره ی کشوری مانند ایران که فردوسی ها، نظامی ها، سعدی ها و حافظ ها را تحویل ادبیات جهان داده است، فراتر از تنها یک امید معمولی است.

 

۩  ۩  ۩

 

از : مجله ی East and West

 

( ما در ادامه ی بررسی نقش اروپا در ادبیان امروز ایران، در سلسله نوشته های دیگری از دانشمندان و استادان زبان شناس خارجی  که مقالات آنان نیز ترجمه شده و به زودی در تارنمای ما منتشر خواهند شد، با جنبه های دیگر تاثیرات ادبیات غرب بر ادبیات معاصر کشورمان آشنا خواهیم شد.

دومین رساله ی ما " تحولاتی در نثر نوین فارسی" نام دارد که نوشته ی پروفسور دکتر  پیتر ایوری  Peter Avery ایران شناس و استاد زبان فارسی در دانشگاه کمبریج انگلستان است که من نظر خوانندگان ارجمندم را به خواندن این رساله نیز که در تارنمای ما آمده است، جلب می کنم. با سپاس،  آریا ادیب )

 

 

 

 

واژه های فارسی به کار رفته در قرآن

 

رررککمنممنن

شماره ی نوشته : ۵ / ١۵

 

بررسی ها و پژوهش های ادبی

 

آرتور جفری

(Arthur Jeffery (* 1892; † 1959

 

واژه های فارسی به کار رفته در قرآن

 

آرتور جفری، زبان شناس و اسلام شناس انگلیسی (پروفسور دانشگاه کلمبیا و نیز دارنده ی کرسی الاهیات در دانشگاه های نیویورک و  قاهره )  که تخصص اصلی اش در زبان های سامی بوده است، در کتاب خود با نام  The Foreign Vocabulary of the Qur'an کوشیده است تا واژگان گوناگونی را که از سایر زبان ها به عربی راه یافته و در قرآن نیز به کار گرفته شده است، گردآوری نماید و بدین ترتیب به یک مطالعه ی ریشه‌شناختی Etymologic دست زده است و کتاب وی  با نام «واژگان دخیل در قرآن» و برگردان «فریدون بدره‌ای» در ایران نیز به چاپ رسیده است.

دانش ریشه‌شناسی، در علوم اسلامی با نام «علم الاشتقاق» شناخته می شده است، لیکن روش به کار رفته در علم‌الاشتقاق با روش های زبان‌شناسی امروزی و دانش نو در ریشه‌شناسی واژه ها بسیار متفاوت بوده و آگاهی زبان شناسان قدیم از دانش ریشه شناسی نیز در سنجش با امروز بسیار اندک بوده است، از این رو در گذشته برخی از پیشینیان بر این باور پافشاری می‌کرده اند که تمامی واژگان به کار رفته در قران، واژگان عربی فصیح است و هیچ واژه غیر عربی در این کتاب راه نیافته است. این دسته معمولن کلام قرآن را نیز برای اثبات مدعای خویش شاهد می آوردند که در آیه های متعددی بیان کرده است که قرآن به زبان عربی فصیح نازل شده است.  ( از جمله سوره ی یوسف / آیه ی ۲ که می گويد: «ما قرآنی عربی نازلش کرده ايم، باشد که شما دريابيد.» و نیز در شعرا / ۱۹۵ و موارد مشابه دیگر).  

نویسندگان اسلامی در گذشته می کوشیده اند تا برای واژگان قرآنی ریشه‌های عربی بیابند، ولی با این حال نیز برخی از آنان در کتاب های خود، واژگانی را به عنوان واژگان غیر عربی این کتاب فهرست کرده‌اند؛ به طور کلی علم الاشتقاق اسلامی بر پایه ی "نظریه وضع " قرار دارد که بر پایه ی آن هر واژگان، در دوره‌ای توسط نخستین استفاده‌کنندگان آن واژه، برای یک معنا و مفهوم وضع شده است. از این رو زبان شناس می کوشید تا چه گونگی وضع یک واژه را در هر زبان بیابد. در حالی که چون این فرضی از اساس مورد پذیرش زبان شناسی امروز نیست، زیرا هر واژه می‌تواند از دل واژه ی دیگری و از زبان دیگری، که ممکن است امروز نیز دیگر وجود نداشته باشد، درست شده باشد. بر این پایه زبان شناس هیچ گاه کوشش خود را برای یافتن ریشه ی اصلی یک واژه متوقف نمی‌کند و تا جایی که ممکن است می کوشد در زبان های باستانی و زبان های هم‌خانواده به دنبال ریشه ی اصلی یک واژه  بگردد و این کوشش تا جایی که نوشته های قابل استناد در زبان های باستانی وجود داشته باشد، ادامه می یابد.

در مورد زبان عربی، زبان شناسی نو با مطالعه ی همه سویه ی زبان های هم خانواده با عربی (زبان های سامی) و همچنین بررسی زبان هایی که با عربی در تماس بوده اند، کوشیده است تا راه ورود یک واژه را از این زبان به آن زبان بیابد. زبان هایی همچون سریانی، عبری و آرامی از زبان های سامی بوده و بیش ترین تماس را با منطقه ی پیدایش قران داشته‌اند و واژگان بسیاری از این زبان ها به زبان عربی عصر قرآن راه یافته و در این کتاب به کار گرفته شده‌ است. زبان فارسی نیز گرچه  تماس کم تر و غیرمستقیمی با منطقه ی حجاز داشته است، با این حال در قرآن می‌توان واژگانی را یافت که پیش از به عربی رفتن شان، یا نخست وارد فارسی شده و سپس به عربی داده شده است و یا خود فارسی بوده و از زبان فارسی به طور مستقیم  یا از طریق سریانی یا آرامی به زبان عربی راه یافته ‌است و بر پایه ی کتاب آرتور جفری، می توان این واژه‌ها را فهرست کرد. توضیحات ارایه شده در این فهرست نیز خلاصه‌ای از توضیحات این دانشمند برای هر واژه است. خوانندگان ما برای آشنایی با منابع آرتور جفری و مطالعه ی آن ها می توانند به کتاب ترجمه شده ی وی مراجعه نمایند.

ما پیش از پرداختن به واژه های په کار رفته در قرآن، نخست به چه گونگی راه یابی واژه های فارسی به زبان عربی نگاهی می اندازیم:

خاستگاه‌های ورود واژگان فارسی به عربی

دکتر آذرتاش آذرنوش، در کتاب با ارزش خود با نام «راه های نفوذ فارسی در فرهنگ و زبان تازی» کوشیده است خاستگاه‌های اصلی ورود واژگان عربی به فارسی را مورد بررسی قرار دهد. پیش از وی نیز افرادی همچون محمد علی امام شوشتری (۱۲۸۱-۱۳۵۱)، نویسنده کتاب «فرهنگ واژه‌های فارسی در زبان عربی» و همچنین ادی شیر (۱۸۶۷-۱۹۱۵)، متخصص زبان و ادبیات سریانی در کتاب «الالفاظ الفارسیة المعرب» و پس از او دکتر محمد التونجی در کتاب «معجم المعربات الفارسیه» واژه‌نامه‌هایی از واژگان فارسی راه یافته به عربی فراهم آورده‌ بوده اند. آرتور جفری نیز همین کار را در مورد واژگان قرآنی در کتاب واژه‌های دخیل در قرآن انجام داده است که فهرست ما در پایین بر پایه ی این کتاب تهیه شده است.

باید توجه داشت که این نوشته‌ها همگی در دوره ی معاصر نگاشته شده‌است، ولی مفسران و زبان شناسان اسلامی نیز در گذشته  گاه خود به فارسی بودن برخی از واژگان فارسی موجود در عربی اشاره کرده‌اند. آرتور جفری نیز در موارد گوناگونی به این که فارسی بودن این واژه‌ها برای نویسندگان اسلامی شناخته شده بوده است نیز اشاره کرده و منابع آن ها را نیز برشمرده است)

نخستین پژوهش مستقل در این باره، به دوره ی میانی اسلام باز می‌گردد. موهوب بن احمد مشهور به ابی مقصور جوالیقی (۵۳۹ هجری) از پیشگامان این کوشش در سده ی ششم هجری بوده است. وی در کتاب خود المعرّب بیش از ۸۰۰ واژه را در زبان عربی فارسی دانسته است. در دوره کنونی، ادی شیر نزدیک به ۱۰۷۰ واژه و دکتر محمد التونجی بیش از ۳۰۰۰ واژه را فهرست کرده‌اند.

منطقه ی بین‌النهرین در شمال عربستان و همچنین مناطق جنوبی عربستان همچون یمن، در دوره ای طولانی در اختیار امپراتوری ایران و تحت نفوذ فرهنگ ایرانی و فارسی قرار داشته است. به علت خوش آب و هوا بودن این مناطق و شرایط مناسب جغرافیایی، حجاز در کنار داد و ستد با شام، داد و ستدهای فراوانی نیز با این دو منطقه (یعنی بین‌النهرین و یمن) داشته است. زبان عربی در آن دوره زبانی نسبتن جوان بوده و برای گسترش واژگان خویش واژگان بسیاری را از زبان های سامی هم خانواده (مانند سریانی و آرامی) که خود نیز تحت تاثیر زبان‌های ایرانی قرار داشتند، به خود راه داده است. همان گونه که گفته شد منطقه بین‌النهرین خود نیز تحت سلطه امپراتوری ایران قرار داشته است. بنابراین زبان عربی به دو شکل مستقیم یا غیر مستقیم (از طریق زبان های آرامی و سریانی)، تحت تاثیر زبان فارسی قرار گرفته است. توجه به این نکته نیز ضروری است که سیستم اداری عراق (همچون سیستم اداری تمامی سرزمین های شرقی خلافت اسلامی) تا سال ها پس از فتح عراق توسط عرب های مسلمان، بر پایه ی همان سیستم اداری ایرانی باقی مانده بود و تمامی دیوان ها نیز به زبان فارسی نوشته می‌شده است. تنها در زمان عبدالملک بن مروان (پنجمین خلیفه اموی) بود که در جریان  آن چه که به "نهضت عربی‌سازی" مشهور است، برای نخستین بار، اندک اندک دیوان ها به عربی ترجمه شد. بلاذری نویسنده ی کتاب فتوح‌البلدان، که گزارشی از سرگذشت فتح سرزمین های اسلامی است، در بخش پایانی کتاب خود، داستان ترجمه ی دیوان ها به فارسی را گزارش کرده است که خود داستانی خواندنی دارد. (بخش مربوط به ایران در این کتاب، توسط دکتر آذرتاش آذرنوش در سال ۱۳۴۶ و توسط نشر بنیاد فرهنگ ایران بازگردانی و چاپ شده است) : به گفته ی بلاذری وقتی حجاج از سوی عبدالملک بن مروان، حاکم عراق گردید، امر کتابت دیوان را به شخصی به نام زادان فرخ سپرد. زادان نیز شخصی به نام صالح بن عبدالرحمن را که هم فارسی و هم عربی می‌دانست، به خدمت حجاج در‌آورد. اگر چه صالح به زادان گفته بود که می‌تواند دیوان را به تازی برگرداند. اما زادان از او خواست تا خود را به بیماری بزند و این کار را سامان ندهد. ولی پس از مرگ زادان، صالح به حجاج می‌گوید که توان ترجمه دیوان را از عربی به فارسی دارد ولی زادن آن را نخواسته بوده است. ادامه ی ماجرا را به نقل از ترجمه فارسی این کتاب، در کتاب آقای آذرتاش آذر نوش با هم می خوانیم (برگ٦٠):

« پس از آن، در آن هنگام که عبدالرحمن بن محمد بن اشعث کندی قیام کرده بود، روزی که زادان فرخ از منزلی بیرون شده، به خانه ی خویش یا خانه ی کسی می‌رفت، به قتل رسید، و حجاج امر کتابت را به صالح سپرد. صالح سخنی را که میان وی و زادان فرخ در نقل دیوان به تازی رفته بود، با حجاج باز گفت. حجاج بر آن شد که دیوان را از پارسی به تازی بگرداند و صالح را بر آن امر گماشت.

مردانشاه، پسر زادان فرخ، صالح را پرسید: «چه می‌سازی با دهویه و ششویه؟ » گفت: «می‌نویسم ده و نصف ده»، پرسید: «چه می سازی با ایدا ؟ » گفت: «می‌نویسم ایضا»، گفت: «چه می‌سازی با اند؟» گفت: «اند همان نیف است و هر چه زیادت آید بر آن بیافزایم»

پس مردانشاه گفت: «خدایت ریشه از جهان بر کناد که ریشه ی پارسی برکندی» وی را صد هزار درهم بدادند که خود را از بازگرداندن به تازی عاجز نماید و از آن کار دست بدارد. صالح سرباز زد و آن کار به انجام رسانید ».

جالب است که بدانید صالح، خود تبار ایرانی داشته و از یک خاندان سیستانی بوده است.. به هر روی، آرتور جفری در مقدمه کتاب خود در مورد چه گونگی تاثیر زبان فارسی و ارتباط عربستان و ایران، می نویسد:

تماس های میان عربستان و امپراتوری ساسانیان در ایران در دوره ی نزدیک به اسلام بسیار زیاد بوده است. پادشاهی اعراب در حیره و فرات به مدت زیادی تحت نفوذ ایرانی‌ها بود و مرکز اصلی گسترش فرهنگ ایرانی بین عرب ها به شمار می‌آمد. در جریان درگیری‌های بزرگ بین ساسانیان و امپراتوری بیزانس که حیره در برابر پادشاهی غسّان قرار گرفت، سایر قبایل عربی نیز درگیر شده و سپس زیر نفوذ فرهنگی ایرانی قرار گرفتند. بارگاه بنی‌لخم [لخمییون یا المناذره] در حیره در دوره ی پیش از اسلام، یک مرکز مشهوز فعالیت های ادبی بود. شاعر مسیحی عدی بن زید، همچون بسیاری از العشا [از قبایل مسیحی پیش از اسلام] مدتی طولانی در این بارگاه زندگی کرد و اشعار آنان سراسر آکنده از واژه‌های فارسی است.

فرهنگ ایرانی حتا در درون منطقه ی حجاز و در شهر مکه نیز نفوذ کرده بوده است. در این باره می‌توان به فراس بن نضر بن حارث بن کلمه بن کلده بن عبدمناف بن عبدالدار [کلمه به صورت علقمه نیز ضبط شده است]، از سران قریش و یکی از دشمنان اصلی پیامبر اسلام اشاره کرد. وی در مسجدالحرام به هنگام سخنرانی های پیامبر، توجه مردم را از وی دور کرده و برای مردم داستان هایی از رستم و اسفندیار می‌گفت.

احتمالن آیه ی « ومن الناس من یشتری لهو الحدیث لیضل عن سبیل الله بغیر علم ویتخذها هزوا اولیک لهم عذاب مهین ( و برخى از مردم کسانى‏اند که سخن بی هوده را خریدارند تا [مردم را] بى[هیچ] دانشى از راه خدا گمراه کنند و [راه خدا] را به ریشخند گیرند. براى آنان عذابى خوارکننده خواهد بود) (لقمان/۶)

و همچنین آیه ی «و اذا تتلی علیهم آیاتنا قالوا قد سمعنا لو نشاء لقلنا مثل هذا ان هذا الا اساطیر الاولین ( و چون آیه های ما بر آنان خوانده شود مى‏گویند به خوبى شنیدیم، اگر مى‏خواستیم قطعن ما نیز همانند این را مى‏گفتیم، این جز افسانه‏هاى پیشینیان نیست) (انفال/۳۱)

و نیز آیه « لقد وعدنا نحن وآباونا هذا من قبل ان هذا الا اساطیر الاولی (درست همین را قبلن به ما و پدرانمان وعده دادند. این جز افسانه‏هاى پیشینیان [چیزى] نیست) (مومنون/۸۳) در مورد وی است. سرانجام نضر بن حارث به همراه عقبه ابن ابی معیط در جنگ بدر به اسارت در آمدند و در راه مدینه، به دستور پیامبر اعدام گردیدند. به هر روی داستان های اساتیری ایرانی به هر ترتیبی که بوده است به نضر بن حارث در مکه نیز رسیده بوده و آگاهی وی از این داستان ها خود نشانه ای از وجود ارتباط آن منطقه با فرهنگ ایرانی است.

 

* * *

 واژه های فارسی به کار رفته در قرآن :

● ابریق

ابریق که در قرآن در حالت جمع به صورت اباریق به کار رفته است، به معنای آبریز، کوزه و آفتابه است و در یکی از آیه های نخستین قرآن (در سوره ی واقعه) در توصیف بهشت به کار رفته است.

آیه: باکواب و اباریق و کاس من معین (واقعه/۱۸)

● استبرق

در آیه های نخستین قرآن در توصیف بهشت این واژه نیز به کار گرفته شده است که معرب واژه ی  استبرک پهلوی است و نام  گیاهی است که از آن پارچه‌ای به نام دیبا می‌بافند. این گیاه کائوچوکی در سواحل خلیج فارس و دریای عمان و نقاط گرمسیر می روید.

آیه ها: یلبسون من سندس و استبرق متقابلین (دخان/ ۴۴). همچنین در کهف/۱۸؛ رحمن/۱۵؛ انسان/۷۶

واژه ی «سندس» نیز در این آیه فارسی است. ن.ک جلوتر

● برزخ

در آیات الرحمن/۲۰ و فرقان/۲۵ به معنای فاصل و حایل و مانع بین دو چیز به کار رفته ولی در آیه ی مومنون/۱۰۰ در مباحث آخرت شناسی به کار رفته است. برزخ از واژه ی عربی "فرسخ" که همان فرسنگ و پرسنگ فارسی است که سپس به عربی راه یافته و برزخ شده است.

آیه ها: علی اعمل صالحا فیما ترکت کلا انها کلمه هو قایلها ومن ورایهم برزخ الی یوم یبعثون (مومنون/۱۰۰) همچنین در فرقان/۲۵ و الرحمن/۲۰

● برهان

در همه ی موردها به جز در یوسف/۲۴ و قصص/۳۲، این واژه برای اشاره به ملاک درستی یک دین به کار رفته است. در دو مورد دیگر که یکی در داستان یوسف و دیگری در داستان موسا به کار رفته، این واژه به مدرکی اشاره دارد که از جانب خدا برای اثبات وجود خویش فرستاده شده است. این واژه از پُروهان فارسی و به معنای بسیار آشکار است.

آیه ها:  یا ایها الناس قد جاءکم برهان من ربکم وانزلنا الیکم نورا مبینا (نساء/۱۷۴)  همچنین در یوسف/۲۴؛ مومنون/۱۱۷؛ انبیاء/۲۴؛ قصص/۳۲

● تنور

این واژه در زبان های آرامی و اکدی و همچنین در فارسی اوستایی به کار رفته است. پهلوی این واژه tanur و به معنی جای پختن نان در خانه یا در دکان نانوایی است.

آیه ها:  حتی اذا جاء امرنا وفار التنور (هود/۱۱) همچنین در مومنون/۲۷

● جزیه

جزیه در آیه ی توبه/۲۹ در قالب یک واژه ی حقوقی اشاره به هزینه‌ای دارد که از اهل ذمّه (غیرمسلمانانی که مورد حمایت حکومت اسلامی  بودند) دریافت می‌گردید این واژه در اصل سریانی و به معنای مالیات و سرانه بوده است و همان طور که نولدکه گفته است، به شکل کزیَت نخست به فارسی و سپس به عربی وارد شده است.

آیه ها:  قاتلوا الذین لا یومنون بالله ولا بالیوم الآخر ولا یحرمون ما حرم الله و رسوله و لا یدینون دین الحق من الذین اوتوا الکتاب حتی یعطوا الجزیه عن ید و هم صاغرون (توبه/۲۹)

● جناح

این کلمه در مدینه و در آخرین آیات قرآن بسیار به کار گرفته شده است و بیش تر با عبارت «لا جناح علی» به کار رفته و به عنوان یک واژه ی حقوقی در قانون گذاری دینی به کار برده شده است. این واژه معرب واژه ی فارسی گناه است و از زبان پهلوی وارد عربی شده است. این واژه در شعر های فارسی پیش از اسلام دیده می‌شود و احتمالن پیش از اسلام به طور مستقیم از فارسی وارد عربی شده است زیرا در سریانی چون این واژه‌ای دیده نمی‌شود.

آیه ها:  نساء/۲۳-۲۴؛ احزاب/۵؛ اسراء/۲۴؛ نور/۲۹؛ ممتحنه/۱۰؛ نور/۵۸،۶۰-۶۱؛ احزاب/۵۱،۵۵؛ مائده/۹۳؛ نساء/۱۰۱-۱۰۲،۱۲۸؛ بقره/۱۵۸، ۱۹۸، ۲۲۹،۲۳۰،۲۳۳، ۲۳۴، ۲۳۵، ۲۳۶، ۲۴۰، ۲۸۲؛ طه/۲۲؛ قصص/۳۲؛ حجر/۸۸؛ شعراء/۲۱۵؛ انعام/۳۸؛

● درهم

این واژه تنها به صورت جمع «دَراهِم» و در داستان یوسف در قرآن به کار گرفته شده است. برخی از زبان شناسان آن را معرب واژه ی داریک (نام سکه طلایی به کار گرفته شده در امپراتوری ایران) دانسته‌اند. در فارسی پهلوی  drahm( گرفته شده از یونانی دراخم) به معنای سکه نقره‌ای یا به طور کلی پول در عهد ساسانیان به کار رفته است که خاستگاه اصلی واژه درم و درهم است.

آیه ها:  وشروه بثمن بخس دراهم معدوده وکانوا فیه من الزاهدین (یوسف/۲۰)

● دین

در قرآن واژه‌های دَینٌ (بدهی)، مَدیِنٌ (بدهکار) و همچنین فعل تَدَایَنَ (بدهکار یکدیگر شدن) به کار رفته است که مشتقات بعدی همین واژه است. منابع عربی آن را از واژه دَان (انجام دادن کاری از روی عادت) دانسته‌اند؛ اما خود واژه دَان از واژه دین مشتق شده است (همچون واژه‌های مَدینَة و دیّان) اگر چه برخی از منابع عرب زبان نیز برای این واژه هیچ ریشه‌ای ذکر نکرده و تنها  آن را در واژگان غیر عربی فهرست کرده‌اند.

این واژه به معنای ملت و دین از پهلوی وام گرفته شده است. در پهلوی واژه den به معنای مذهب وجود دارد که واژه های denak  به معنای قانون مذهبی،  ham-denبه معنای هم دین و denon به معنای مذهبی و مومن واقعی از آن شکل گرفته است. واژه ی پهلوی  den نیز خود از یک واژه اوستایی شکل یافته است که این واژه اوستایی نیز احتمالن از یک واژه ی ایلامی مشتق شده است. در هر حال همین واژه خاستگاه اصلی واژه دین در فارسی امروزین است

 آیه ها:   این واژه بارها در قرآن به کار گرفته شده است.

● رزق

این واژه در قرآن بارها برای اشاره به بخشش و روزی الاهی و به عنوان یک واژه ی دینی به کار گرفته شده است. به جز اسم رزق، به صورت فعل رَزَقَ و همچنین به صورت رازق (کسی که می‌بخشد) و الرّزاق (بخشنده) نیز در قرآن به کار گرفته شده است. این واژه معرّب روزی و در اصل از واژه پهلوی روچیک به معنای نان و غذای روزانه است. در فارسی امروزی نیز واژه ی روزی به کار می‌رود. این واژه ی فارسی از راه سریانی وارد زبان عربی شده است و در دوره ی اسلامی دوباره به شکل رزق به فارسی وارد شده است. و در شعرهای قدیمی بسیار به کار رفته است.

آیه ها:  این واژه بارها در قرآن به کار گرفته شده است.

● روضه

در قرآن در دو آیه به معنای بوستان و گلستان با شکوه و گران بها به کار رفته است. هر دو آیه به اواخر دوره ی مکّی باز می‌گردد. این واژه احتمالن به صورت اسم به عربی وارد شده است و سپس فعل رَوَّضَ (به باغ پناه بردن)، راوض (زمینی را از سبزه پوشاندن) و أورض (فراوان در باغ در آمدن) از آن مشتق شده است. از آن جا که برخی از این کلمات در شعرهای نخستین به کار رفته است، این واژه باید از اولین واژه‌هایی باشد که از فارسی وام گرفته شده است. این واژه در اصل از واژه ایرانی rud به معنای" بزرگ شدن" وارد عربی شده است. واژه ی رود در اوستایی به معنای جریان داشتن است که در سانسکریت به شکل واژه ی roadah به معنای رودخانه و raoda به معنای بزرگ شدن درآمده است. این واژه در فارسی امروزی نیز به صورت رود همچنان به کار می‌رود. پهلوی بودن این واژه نشان می‌دهد که آب، یکی از نشانه‌های اصلی روضة بوده است و عرب ها این واژه ی  پهلوی را در منطقه ی بین‌النهرین فرا گرفته و آن را برای هر زمین پر آب و درختی (باغ) به کار بسته‌اند.

آیه ها:  فاما الذین آمنوا وعملوا الصالحات فهم فی روضه یحبرون (روم/۱۵) همچنین شوری/۲۲

● زبانیه

زبانیه در یکی از نخستین سوره‌های مکی و به معنای آتشبان جهنم به کار رفته است. گفته می‌شود که اینان قدرتمند و احتمالن جزو فرشتگان هستند و نام آن ها از زبن مشتق شده است که خود از واژه ی پهلوی zuban درست شده است.

آیه ها:  سندع الزبانیه (علق/۱۸)

● زرابی

این واژه یک بار در قرآن و به معنای فرش گرانبها و در توصیف بهشت به کار رفته است. این واژه در ادبیات نخستین چند بار به کار رفته است و آن را به معنای فرش گرانبها و از واژه فارسی زیرپا دانسته‌اند. اگر چه بیش تر به نظر می‌رسد که این واژه با واژه پهلوی zarren زرّین، طلایی ارتباط داشته باشد.

آیه ها:  و زرابی مبثوثه (غاشیه/۱۶)

● زنجبیل

این واژه تنها یک بار در توصیف خوردنی‌های بهشت به کار رفته است. در فارسی امروز به صورت شنکبیل به کار می‌رود که خاستگاه اصلی آن واژه ی پهلوی sangipel  است که پس از رفتن به زبان عربی دوباره از عربی به شکل زنجبیل به فارسی راه یافته است.

آیه ها:  ویسقون فیها کاسا کان مزاجها زنجبیل (انسان/۱۷)

● زور

در آیه ی ۳۰ سوره حج، در ارتباط با بت‌پرستی به کار گرفته شده است، ولی در سایر آیه ها کاملا نامشخص است. خاستگاه اصلی این واژه فارسی زور است. این واژه در پهلوی نیز به صورت zūr به معنای دروغ و خیال وجود دارد و در فارسی باستان نوشته شده در کتبیه ی بیستون نیز دیده می‌شود.

آیه ها:  والذین لا یشهدون الزور واذا مروا باللغو مروا کرام (فرقان/۷۲) همچنین در فرقان/۴؛ حج/۳۰ و مجادله/۲)

● سجیل

سجیل به معنای سنگ هایی از گل پخته است که بر سپاه فیل از آسمان باریده شد. نویسندگان نخستین به فارسی بودن این واژه پی برده بودند و حتا طبری می‌نویسد که از واژه های فارسی سنگ و گِل درست شده است. این واژه از فارسی میانه بدون واسطه وارد عربی شده است.

آیه ها:  ترمیهم بحجاره من سجیل (فیل/۴)، همچنین در حجر/۷۴ و هود/۸۲

● سراج

سراج به معنای چراغ و مشعل است و از یک واژه ی آرامی و سریانی گرفته شده است. ولی هر دو واژه ی آرامی و سریانی نیز از واژه ی فارسی چراغ گرفته شده است و احتمالن به طور مستقیم از فارسی وارد عربی شده است.

آیه ها:  و جعلنا سراجا و هاجا (نبا/۱۳)، همچنین در احزاب/۴۶؛ نوح/۱۶ و فرقان/۶۱)

● سرادق

به معنای سراپرده و حفاظ است و تنها یک بار در قرآن در آیات آخرت‌شناسی در توصیف عذاب و شکنجه‌های گنهکاران آمده است. مفسرین از سیاق کل آیه یک مفهوم کلی از این واژه را درک می کردند ولی درباره ترجمه خود واژه مطمئن نبودند. برخی آن را از واژه سرادر فارسی به معنای کف پوش و برخی نیز آن را از واژه ی سراپرده، دیگران آن را از واژه ی سراطاق و باز برخی دیگر آن را از واژه ی سراچه دانسته‌اند. اما اصل این واژه  سراپرده است. این واژه در فارسی باستان وجود داشته و به آرامی و فارسی-عبری راه یافته است و در هر دو نیز به معنای جلوخان است. واژه ی سرادق در شعرهای کهن عربی به کار رفته است و نمی‌توان مشخص کرد که آیا این واژه به طور مستقیم از فارسی به عربی راه یافته است یا زبان آرامی در انتقال این واژه واسطه بوده است.

آیه ها:  و قل الحق من ربکم فمن شاء فلیومن و من شاء فلیکفر انا اعتدنا للظالمین نارا احاط بهم سرادقها و ان یستغیثوا یغاثوا بماء کالمهل یشوی الوجوه بیس الشراب و ساءت مرتفقا (کهف/۲۹)

● سربال

این واژه در شعرهای کهن عربی به معنای پیراهن زره‌دار به کار رفته است. مفردات راغب آن را در قرآن به معنای «پیراهن از هر نوعی» می‌داند. این واژه همان واژه شلوار فارسی است که خاستگاه اصلی آن نیز سرواله است که سپس در عربی به صورت سربال در آمده است. واژه‌های مشابه دیگری در آرامی و سریانی نیز وجود دارد که همه ی آن ‌ها از فارسی وام گرفته شده‌اند. در هر حال احتمالن این واژه از واژه‌های نخستینی است که از آرامی به عربی راه یافته است.

آیه ها:  سرابیلهم من قطران وتغشی وجوههم النار (ابراهیم/۵۰)، همچنین در نحل/۱۶)

● سَرَد

این واژه تنها یک بار در آیه‌ای که درباره ی توانایی‌های داود در اسلحه‌سازی است، به کار گرفته شده است. سرد شکلی از واژه زَرَد است که همچون واژه ی مزرّد بین عرب ها زیاد به کار می‌رفته است. سرد از واژه اوستایی zrāδa به معنای روکش زره، وام گرفته شده است که در پهلوی به صورت zrih و در فارسی امروزین به صورت زره در آمده است. این واژه به سریانی و ارمنی نیز وارد شده است. در هر حال این واژه پیش از اسلام وام گرفته شده ، یا به طور مستقیم از فارسی وارد عربی شده و یا سریانی واسطه این انتقال بوده است.

آیه ها:  ان اعمل سابغات وقدر فی السرد واعملوا صالحا انی بما تعملون بصیر (سبا/۱۱)

 ● سُندُس

واژه ی سندس تنها به همراه واژه استبرق (ن.ک استبرق در آغاز فهرست) در توصیف لباس های دیبا و  فاخر ساکنین بهشت، به کار گرفته شده است. به همین دلیل این احتمال می‌رود که این دو واژه هر دو ایرانی باشد. نویسندگان نخستین نیز گمان برده بودند که این واژه ایرانی است. فریتاگ نیز در واژه‌نامه ی خویش این واژه را فارسی دانسته است. این واژه، از واژه‌های نخستین وام گرفته شده است، زیرا در شعرهای کهن عربی به کار رفته است.

آیه ها:  یلبسون من سندس واستبرق متقابلین (دخان/۵۳)، همچنین در انسان/۲۱ و کهف/۳۱

● سوق

این واژه تنها به صورت جمع أسواق و به معنای خیابان و در اشاره به خیابان های شهر به کار رفته است. در عربی نخستین سوق به بازار و محل فروش اشاره دارد ولی در عربی قرآنی به معنای خیابان به کار رفته است. این واژه در منابع نخستین بین‌النهرینی یافت شده و از بین‌النهرین به فارسی منتقل گردیده است. در پهلوی واژه shōkā به معنای بازار، میدان عمومی یا انجمن وجود دارد که از آنجا به عبری-فارسی راه یافته است. این واژه سپس از سریانی به آرامی به معنای بازار منتقل شده و احتمالن از آرامی مسیحی به عربی راه یافته است.

آیه ها:  وقالوا ما لهذا الرسول یاکل الطعام ویمشی فی الاسواق لولا انزل الیه ملک فیکون معه نذیر (فرقان/۷) همچنین در فرقان/۲۵

● عفریت

این واژه از واژه پهلوی āfrītan از واژه اوستایی āfrīnat که در فارسی امروزین به صورت آفریدن در آمده، مشتق شده و کاربرد آن همانند کاربرد واژه ی خلق در عربی است.

آیه ها:  قال عفریت من الجن انا آتیک به قبل ان تقوم من مقامک وانی علیه لقوی امین (نمل/۲۷)

● فرات

همه ی آیه هایی که در آن ها این واژه به کار رفته است در برابر آب شور دریا به آب شیرین رودخانه اشاره دارد. واژه فرات از رودخانه فرات مشتق شده که در زبان سومری به صورت Puranun، آب عظیم و در اَکَدی به صورت Purattu یا Purāt  و در فارسی باستان به صورت Ufrātu در آمده است که سپس از فارسی باستان وارد یونانی شده است. این واژه از اَکَدی به عبری و سریانی نیز راه یافته است و از سریانی وارد زبان عربی شده است.

آیه ها:  وهو الذی مرج البحرین هذا عذب فرات وهذا ملح اجاج وجعل بینهما برزخا وحجرا محجورا (فرقان/۵۳) همچنین در مرسلات/۲۷ و فاطر/۱۲

● فردوس

فردوس در قرآن برای اشاره به بهشت به کار رفته است. نویسندگان پذیرفته‌اند که این واژه به معنای بستان (باغ)است. فردوس از واژه‌های نخستینی است که غیر عربی شناخته شده است. این واژه در اصل از واژه فارسی اوستایی puiridaezu  مشتق شده است که در حالت جمع به معنای «حصار دایره‌ای شکل» است. سپس توسط زِنِفون وارد یونانی شده و برای توصیف باغ های امپراتوری ایران به کار گرفته شده است. پس از وی این واژه در یونانی بسیار به کار گرفته شد و به زبان های بسیار دیگری نیز وارد شد. به هر روی این واژه پیش از اسلام وام گرفته شده است.

آیه ها:  الذین یرثون الفردوس هم فیها خالدون (مومنون/۱۱) همچنین در کهف/۱۰۷

● فیل

این واژه تنها یک بار در سوره‌های آغازین قرآن در اشاره به حمله حبشه به رهبری ابرهه به مکه به کار گرفته شده است. ارتش ابرهه با نام جیش‌الفیل (سپاه فیل) نامیده شد، زیرا در تاریخ عرب برای نخستین بار در یک ارتش فیل‌های آفریقایی به کار گرفته شده بود. در پهلوی واژه ی pīl وجود دارد که از آن جا به سانسکریت، آرامی، اکدی و سریانی وارد شده است. این واژه به طور مستقیم از فارسی میانه یا از طریق آرامی وارد عربی شده است. این واژه در شعرهای نخستین به کار گرفته شده و از همین رو از واژه‌های وارد شده ی نخستین به زبان عربی  است.

آیه ها:  الم تر کیف فعل ربک باصحاب الفیل (فیل/۱)

● کنز

کنز، به معنای گنجینه است و عربی بودن این واژه توسط زبان شناسان اولیه کاملن شناخته شده بوده اسا که از واژه ی فارسی کنج به معنای گنج وام گرفته شده است. این واژه به طور مشخص فارسی است و در پازند به صورت ganz و در پهلوی به صورت ganj به معنای گنج وجود دارد. سانسکریت، ارمنی، بلوچی، یونانی، سُغدی و خانواده زبان های سامی این واژه را از فارسی وام گرفته‌اند. از آنجا که واژه ganjāβar به معنای خزانه‌دار و گنج‌دار نیز در همه این زبان ها دیده می‌شود  که نشان می دهد که تمامی این زبان ها این واژه را از فارسی وام گرفته‌اند. این احتمال بسیار قوی است که این واژه از فارسی میانه به طور مستقیم وارد عربی شده است و باید بسیار پیش از دوران پیامبر وام گرفته شده باشد.

آیه ها:  او یلقی الیه کنز او تکون له جنه یاکل منها وقال الظالمون ان تتبعون الا رجلا مسحورا (فرقان/۲۵) همچنین در کهف/۸۲، توبه/۳۴-۳۵، هود/۱۲

● مائده

مائده به معنای سفره، در یکی از آخرین آیه‌های مدنی اشاره به سفره آسمانی دارد که عیسا از آسمان به زمین آورد. ادی شیر این واژه را فارسی دانسته است. وی بر این باور است که مائده در واژه‌نامه‌ها علاوه بر سفره، به معنای غذا نیز آمده است. بنابراین وی ریشه آن را واژه فارسی مِیدَه به معنای نان کهنه می داند. در پهلوی نیز واژه ی myazd  وجود دارد که به معنای خوراک مقدس زرتشتیان است که مردم پس از انجام عبادت مذهبی، در جشن های به خصوصی می‌خورده‌اند.

آیه ها:  اذ قال الحواریون یا عیسی ابن مریم هل یستطیع ربک ان ینزل علینا مایده من السماء قال اتقوا الله ان کنتم مومنین (مائده/۱۱۲)، همچنین در مائده/۱۱۴

● مرجان

مرجان به معنای مرواریدهای کوچک است و تنها در توصیف بهشت به کار رفته و از نخست به عنوان یک واژه ی وام گرفته شده از فارسی شناخته می‌شده است. اما این واژه به طور مستقیم از فارسی به عربی وارد نشده است. در پهلوی واژه ی  murvārīt مروارید وجود دارد. این واژه از فارسی میانه به طور گسترده به یونانی، آرامی و سریانی راه یافته و ترکیبی از این واژه در آرامی به عربی وارد شده است. این واژه از واژه‌های نخستین راه یافته به عربی است، زیرا در اشعار قدیمی به کار رفته و احتمالن پیش از اسلام واژه ی شناخته شده‌ای بوده است.

آیه ها:  یخرج منهما اللولو والمرجان (الرحمن/۲۲)، همچنین در الرحمن/۵۸

 ● مُسک

این واژه تنها یک بار در توضیح بهشت در یک آیه ی مکی استفاده شده است. واژه ی مسک پیش از اسلام در بین عرب ها به گستردگی به کار می‌رفته است و وام گرفته شدن این واژه کاملن شناخته شده بوده است. واژه پهلوی mushk که خود از یک واژه سنسکریت درست شده است، خاستگاه اصلی این واژه است. این واژه از پهلوی به ارمنی، یونانی، آرامی، سریانی و اتیوپیایی وارد شده است. بیش تر به نظر می‌رسد که این واژه به طور مستقیم از فارسی میانه به عربی وارد شده باشد

آیه ها:  ختامه مسک و فی ذلک فلیتنافس المتنافسون (مطففین/۲۶)

● نسخه

نسخه به معنای رونوشت است و در یکی از آخرین سوره‌ها در اشاره به لوح های سنگی موسا به کار رفته است. اما فعل استنسخ که از آن شکل گرفته است، در آیه های پیشین نیز برای اشاره به متن های آسمانی به کار رفته است. خاستگاه اصلی آن، واژه پهلوی nask و واژه اوستایی naska به معنای یک کتاب اوستا است.

آیه ها:  ولما سکت عن موسی الغضب اخذ الالواح وفی نسختها هدی ورحمه للذین هم لربهم یرهبون (اعراف/۱۵۴)

● هاروت و ماروت

هاروت و ماروت دو فرشته‌ای هستند که در بابل به مردم جادوگری می‌آموختند. لگارد هاروت و ماروت را همان Haurvatāt  و  Amərtāt اوستا می‌داند که بعدها در فارسی به صورت خرداد و مرداد  Khurdād و Murdād در آمدند. این دو به عنوان موجودات آسمانی شناخته شده و مورد احترام ارمنیان باستان بودند.

... آیه ها:  وما انزل علی الملکین ببابل هاروت و ماروت و ما یعلمان من احد حتی یقولا انما نحن فتن ... (بقره/۲)

● ورده

از آیه‌های آخرت‌شناسی و به معنای گل است. این واژه ریشه‌ در نخستین زبان های هند و اروپایی دارد و  به صورت varəδa به فارسی اوستایی در آمده است و از آن جا به صورت varda به پهلوی وارد شده است. این واژه سپس از زبان های ایرانی به زبان های سامی و به طور مشخص آرامی و سریانی منتقل شده و از آرامی به عربی راه یافته است. ( در موضوع شماره ی ٨ تارنمای ما در مقاله ی "سرگذشت واژه ی گل" توضیحات کامل در این باره داده شده است)

آیه ها:  فاذا انشقت السماء فکانت ورده کالدهان (الرحمن/۳۷)

● وزیر

هر دو آیه ی قرآن با این واژه، اشاره به هارون و وزارت وی برای موسا دارد. خاستگاه اصلی این واژه، واژه پهلوی viēir به معنای حکم کردن، فرمان راندن و دستور دادن است که از واژه اوستایی vīēīra به معنای تصمیم گرفتن درست شده است و به واژه ی  وچر یا وجر (قاضی)، کزیر (عالی) و وزیر در فارسی میانه مربوط می‌شود.

آیه ها:  و اجعل لی وزیرا من اهلی (طه/۲۹) همچنین در فرقان/۳۵

● یاقوت

این واژه عموما یک واژه وام گرفته شده از فارسی دانسته شده است. برخی از پژوهشگران غربی همچون فریتاگ این مساله را می پذیرند که این واژه پیش از عربی درفارسی پاکند گفته شده است و خاستگاه سریانی دارد. بر پایه ی نظر آرتور جفری منبع اصلی این واژه، یونانی است که در ایلاد یکی از کهن ترین متن های یونانی برای اشاره به نام یک گل نیز به کار رفته است.

آیه  : کانهن الیاقوت والمرجان (الرحمن/۵۵)

 

۩  ۩  ۩

از : Pro digy.blogsky.com

 

 

 

فردوسی در هاله ای از افسانه ها

 

شماره ی نوشته ٤ / ١۵

 

بررسی های ادبی

 

دکتر جلال متینی

 

فردوسی در هاله ای از افسانه ها

 

برخی از دانشمندان و صاحب نطران نکته سنج ایرانی و خارجی که به ویژه در ٨٠ سال گذشته به مطالعه و پژوهش درباره ی فردوسی، حماسه سرای بزرگ ایران پرداخته اند، بارها به این موضوع اشاره کرده اند که نویسندگان مقدمه ی بایسنغری و برخی از تذکره نویسان پیش از آنان، درباره ی زندگی و شخصیت فردوسی به افسانه سرایی پرداخته و داستان های دروغ و خیالی و کودکانه جعل کرده اند و سپس از راه این گونه کتاب ها، نادرست ترین تصورات درباره ی فردوسی در ذهن مردم ایران زمین راه یافته که گاه حتا برخی از پژوهشگران ایرانی و خارجی معاصر را نیز منحرف ساخته است. (١)

به طور کلی باید به این نکته توجه داشت که در هر قصه ای عمومن دو رکن اساسی موجود است: یکی مطالب واقعی که بیش تر به صورت پنهانی در قصه مطرح می شود و دیگری مطالب خیالی و افسانه ای که چاشنی رکن نخست است و برای طرح واقعیات زمینه ای مساعد فراهم می سازد تا خوانندگان و شنوندگان قصه را، که بیش ترشان از اهل علم نیستند، به سوی خود جلب کند.

اینک ما قصه ها و افسانه های موجود درباره ی فردوسی را که در کتاب ها ثیت گردیده است، در کمال اختصار مورد مطالعه و بررسی قرار می دهیم تا روشن شود که در طی سده های گذشته مردم ایران که در این سرزمین پهناور به طور پراکنده زندگی می کرده اند و به یقین از موارین و ضوابط نقد علمی بی خبر بوده اند و بسیاری از آنان خواندن و نوشتن نیز نمی دانسته اند ولی ایران را صمیمانه و بی ریا دوست می داشته اند، در دنیای خود فردوسی را چه گونه شاعری می دانسته اند، به نظر آنان فردوسی برای رسیدن به چه مقصودی به نظم شاهنامه دست زده بوده است، ایشان در ذهن خود از فردوسی چه گونه شخصیتی ساخته بودند، چه کسانی را دوست و دشمن وی می دانسته اند و به گمان آنان فردوسی با هر یک از ایشان به چه شکل رفتار کرده است.

 

کتاب هایی که این گونه داستان ها را در بر دارد و در این زمینه مورد استفاده ی ما قرار گرفته است، با توجه به تاریخ تالیف آن ها عبارت است از :

- سفر نامه ی ناصر خسرو ( به روایت نویسندگان مقدمه ی بایسنغری، در زیر وقایع مربوط به سال ٤٣٧ ه ق) (٢)

- تاریخ سیستان ( نیمه ی نخست کتاب، تالیف شده در حدود سال ٤٤٨) (٣)

- چهار مقاله ی نظامی عروضی، تالیف سال ۵۵١ یا ۵۵٢ ) (٤)

- تاریخ تبرستان ابن اسفندیار، تالیف سال ٦١٣ (۵)

- الهی نامه (٦) و اسرار نامه (٧) شیخ فریدالدین عطار، کشته شده در سال ٦٢٧

- آثار البلاد و اخبار العباد (٨) قزوینی، تالیف بین سال ٦٦١ تا ٦٧٤

- مقدمه ی شاهنامه ی فردوسی، نسخه ی مورخ سال ٦٧۵ ( معروف به مقدمه ی دوم یا مقدمه ی اوسط شاهنامه) (٩)

- تاریخ گزیده (١٠) حمدالله مستوفی، تالیف سال ٧٣٠

- مقدمه ی شاهنامه ی بایسنغری، نگارش در سال ٨٢٩ ( معروف به مقدمه ی جدید یا مقدمه ی سوم – و به روایتی مقدمه ی چهارم شاهنامه) (١١)

- مجمل فصیحی (١٢) تالیف فصیح احمد ابن جلال الدین محمد خوافی، زنده تا سال ٨٤۵

- مقدمه ی شاهنامه ی کتاب خانه ی دانشگاه پنجاب (١٣) نوشته شده در سده ی دهم هجری

- تذکره الشعرا (١٤) دولت شاه سمرقندی، تالیف در حدود سال ٨٩٢

- مجالس النفائس (١۵) تالیف امیر علی شیر نوایی در سال ٨٩٦

- مجالس المومنین (١٦) قاضی نورالله شوشتری تالیف بین سال ٩٩٣ و ١٠١٠

 

اکنون افسانه های موجود درباره ی فردوسی را درباره ی :

●  پیش بینی شهرت عالم گیر فردوسی

● نظم شاهنامه و رفتن فردوسی به غزنین

● صله ی سرودن شاهنامه و بزرگواری فردوسی

● صراحت گفتار و ایران دوستی شاعر

●بدخواهان فردوسی

● سبب مرگ شاعر

به ترتیب مورد بررسی و مطالعه قرار می دهیم.

 

● پیش بینی شهرت عالم گیر فردوسی

نخستین مطلبی که در این حکایت ها جلب توجه می کند مربوط است به به دنیا آمدن فردوسی و خوابی که پدر وی دید و تعبیر آن توسط نجیب الدین معبر :

« چون فردوسی متولد شد، پدرش خواب دید که فردوسی بر بامی برشد و روی به قبله نعره ای زد و آوازی شنید که جوابی آمد و همچنین از سه طرف نعره زد و همچنین جواب شنید. بامداد با نجیب الدین معبر گفت. گفت: پسر تو سخن گویی شود که آوازه ی او به چهار رکن عالم برسد و در همه ی اطراف سخن او را قبول تلقی و استقبال نمایند و او نادره ی عصر و اعجوبه ی دهر بود . . . » (١٧)

به طوری که می بینید در این قصه، هم شهرت جهانی فردوسی در نخستین شب تولد وی پیش بینی شده است و هم به طور ضمنی به کسانی که او را به مدح مجوسان و آتش پرستان متهم می نمودند، ( که من جلوتر به آن اشاره خواهم کزد) نیز پاسخ داده شده است، زیرا فردوسی در این قصه نخست روی به قبله ( یعنی مکه) کرده و نعره بر آورده و از همان سوی نیز پاسخ شنیده است.

آیا دلیلی قوی تر از این می توان بر پاکی اعتقاد فردوسی ارایه کرد ؟

 

● نظم شاهنامه و رفتن فردوسی به غزنین

در روایت های گوناگون درباره ی نظم شاهنامه و رفتن فردوسی از توس به غزنین و آشنایی وی با شاعران دربار سلطان محمود غزنوی نکته هایی درخور تامل می توان یافت. اگر چه از نظر تاریخی سندی در تایید و اثبات هیچ یک از آن ها وجود ندارد، لیکن ببینیم در این قصه ها چه موضوع هایی مطرح شده است.

بنا بر این قصه ها :

فردوسی از جور عامل توس راه درگاه محمود غزنوی را در پیش می گیرد. اما نه فقط در دربار محمود کسی به سخنان این " دهقان " ستمدیده ی توسی توجه نمی کند، بلکه اقامت طولانی او در آن شهر موجب می گردد که وی گرفتار تنگی معیشت نیز بشود و به ناچار شاعری پیشه کند و به ساختن قطعه و قصاید بپردازد تا از عام و خاص وجه معاش بدو برسد (١٨).

به روایتی دیگر چون فردوسی با یاری "ماهک" داستان منظوم "رستم و اسفندیار" را به نظر سلطان می رساند، سلطان فردوسی را به درگاه می خواند و از حالش می پرسد و فردوسی چون این پاسخ می دهد:

« مردی غریبم از ولایت توس و از ضرب سهام آلام ظلم اهل وطن، به ظل عدل نواب سلطان پناهیده ام و در سایه ی رافت و مرحمت پادشاه اسلام از آسیب دهر نافرجام آرمیده. چون این قضیه معلوم کردم، این داستان به نظم آوردم» (١٩).

روایت دیگر آن است که فردوسی پس از کشته شدن دقیقی در صدد نظم شاهنامه برآمد، ولی از شاهنامه ی منثور نسخه ای در دست نداشت تا مردی به نام "محمد لشکری" نسخه ای از این کتاب را به وی داد و فردوسی را بدین مهم تشویق کرد. فردوسی که خود به عظمت کار پی برده بود، از "شیخ محمد معشوق توسی" که از اولیا الله بود

" استمداد همت کرد". شیخ وی را گفت: میان ببند و زبان بگشای. بر طبق این روایت فردوسی نظم شاهنامه را در توس آغاز کرده است (٢٠). 

همچنان که در روایت دیگری نیز فردوسی پس از به پایان رساندن شاهنامه آن را در هفت مجلد به همراه مردی به نام "بودلف" به غزنین می برد (٢١).

روایت دیگر حکایت از آن می کند که سلطان، فردوسی را از توس به غزنین خوانده بود. چون او به هرات رسید، بدیع الدین عبدالله کاتب، به فردوسی نوشت : « عنصری بر درگاه است. اگر خود را در کفه ی ایشان می یابد و با ایشان برابری می تواند کرد، متوجه شود ». و فردوسی به این پیغام پاسخی سخت دزشت می دهد :

به گوشم از سروشم بسی مژده هاست / دلم گنج گوهر، زبان اژدهاست

چه سنجد به میزان من، عنصری / گیا چون کند پیش گلبن سری

هم از ابلهی باشد و کودکی / به من گر برابر شود رودکی (٢٢)

در روایت دیگری گفته شده است که چون فردوسی از توس به هرات می زسد، نامه ای از "بدیع الدین" دبیر، منشی حضرت و صاحب دیوان رسالت، به دستش می رسد که وی در آن نامه فردوسی را از آمدن به غزنین برحذر داشته بود. بنا بر این روایت، این نامه با توطئه ی عنصری و رودکی نوشته شده بوده است، زیرا این شاعران از آمدن فردوسی به غزنین بیمناک بودند و او را رقیبی برای خود می شمردند. اما پس از مدتی که دوستی صاحب دیوان رسالت و آن دو شاعر تیره می گردد، صاحب دیوان رسالت در نامه ی دیگری حقیقت را با فردوسی در میان می نهد و آن گاه فردوسی از هرات راهی غزنین می شود. (٢٣)

بیش تر این روایت ها بدین واقعه پایان می یابد که فردوسی چون به غزنین رسید، پیش از آن که به شهر وارد شود، گذارش به صحرایی یا باغی می افتد که عنصری و فرخی و عسجدی با سه جوان خوب روی به عزم تفریح یا به قصد شراب خواری به آن جا آمده بودند. فردوسی در بیرون همین باغ نماز می گزارد. چون نمازش به پایان می رسد، با خود تصمیم می گیرد که به جمع شاعران بپیوندد، یا نخست شاعران در صدد بر می آیند تا او را که زاهدی خشک می پنداشته اند از خود برانند. ولی به توصیه ی عنصری قرار می گذارند او را بپذیرند و بیازمایند. ایشان برای امتحان فردوسی قافیه ای دشوار بر می گزینند تا هر یک مصراعی بسرایند. سه مصراع نخستین را آنان می گویند و مصراع چهارم را فردوسی :

چون عارض تو ماه نباشد روشن / مانند رخت گل نبود در گلشن

تیر مژه ات گذر کند از جوشن / مانند خدنگ دیو در جنگ پشن  (٢٤)

از توضیحاتی که فردوسی در مورد گیو و جنگ پشن می دهد، تسلط وی بر تاریخ قدیم ایران آشکار می گردد. افزون بر آن این مصراع نیز سخت مورد پسند عنصری قرار می گیرد و بدین جهت فردوسی را مصاحب خود می سازد. در ضمن چون محمود غزنوی پیش از آن عنصری را به نظم ملوک عجم مامور کرده بوده و عنصری انجام این کار را در توان خود نمی دیده است، عنصری امر سلطان را در این باب با فردوسی در میان می نهد و ار وی می پرسد آیا تو بر نظم این داستان ها قادری ؟ و فردوسی پاسخ می دهد: « بلی، ان شاء الله تعالی ». آن گاه عنصری این موضوع را به عرض سلطان می رساند. سلطان فردوسی را به درگاه می خواند و از وی درباره ی شهر توس و وجه تسمیه ی آن می پرسد که فردوسی به تفصیل به آن جواب می دهد و سلطان آن را می پسندد (٢۵). سپس محمود غزنوی شاعران درگاه را می فرماید تا یک رباعی در وصف خط و زلف " ایاز " بگویند، ولی ایشان که همه سر بر خط فردوسی نهاده بودند به وی اشاره می کنند و فردوسی در بدیهه یک رباعی می سراید که سلطان را به غایت خوش می آید و به او می گوید : « الله درک یا فردوسی، که مجلس ما را چون فردوس گردانیدی، و در همین هنگام است که شاعر به فردوسی موسوم می شود و نیز در همین مجلس است که :

بفرمود سلطان مالک رقاب / که فردوسی آرد به نظم این کتاب  (٢٦)

روایت دیگر در این مورد آن است که فردوسی در غزنین در خانه ی ماهک که از ندیمان سلطان بوده است به سر می برده و از وی خواهش کرده بوده است که وسیله ای فراهم سازد تا او به خدمت سلطان رود. این کار مدتی به طول می انجامد. روزی ماهک با فردوسی از منظوم ساختن "رستم و سهراب" توسط عنصری سخن می گوید. فردوسی در مدتی کوتاه داستان رستم و اسفندیار را به نظم می کشد و آن را به ماهک می سپارد تا از نظر سلطان بگذراند. محمود غزنوی شعر فردوسی را ملاحظه می کند و " شعرای سبعه " را که پیش از آن به نظم هفت داستان مختلف از تاریخ ملوک عجم مامور فرموده بوده است، احضار می کند و به ایشان می گوید که این شاعر دعوی مثنوی سرایی می کند. در این باب چه می گویید ؟ عنصری ملک الشعرای دربار شعر فردوسی را از سر انصاف می ستاید و دیگر شاعران نیز از عنصری پی روی می کنند. دنباله ی این روایت نیز مانند روایت های پیشین است.  (٢٧)

 

آن چه از میان این قصه ها می توان استنباط کرد آن است که :

عامه ی مردم ایران معتقد بوده اند که فردوسی با تاریخ قدیم و حماسه ی ملی ایران آشنا بوده و خود به نظم داستان های ایران باستان علاقه مند بوده و چون به عظمت کار نیز آگاهی داشته است، برای انجام پذیرفتن این مهم از یکی از بزرگان زمان خود طلب همت می کند و سپس شاهنامه را در توس به رشته ی نظم می کشد. فردوسی چون در توس مورد ظلم و ستم قرار می گیرد، به امید رفع ظلم راهی غزنین می شود، ولی کسی در آن شهر به وی توجهی نمی کند و اقامت او در پایتخت محمود غزنوی دردی بر دردهای او می افزاید.

از سوی دیگر شهرت فردوسی به حدی بوده است که وی را به غزنین دعوت می کنند، ولی برخی از شاعران بسیار معروف ( حتا ملک الشعرای دربار ) از پیوستن فردوسی به جمع شاعران غزنین بیمناک بوده و حضور او را موجب کساد بازار خود می پنداشته اند. سلطان یا چند تن از شاعران از فردوسی آزمایش هایی به عمل می آورند، ولی هیچ یک را یارای برابری با فردوسی نبوده است. در نتیجه سلطان محمود غزنوی، عنصری ملک اشعرای دربار و دیگر شاعران همه بی چون و چرا او را به عنوان شاعری بی نظیر می ستایند و عنصری نظم تاریخ شاهان عجم را هم که سلطان پیش از آن به وی محول کرده بوده است به فردوسی می سپارد.

نکته ی مهم دیگر در این روایات تکیه بر پرهیزکاری و دین داری فردوسی است. در حالی که سه شاعر معروف دربار محمود غزنوی به قصد تفریح یا به نیت شراب خواری به بیرون از شهر رفته اند،فردوسی که برای دادخواهی به غزنین رسیده است در کنار همان تفرجگاه در حال نماز گزاردن است. در جای دیگری نیز که عنصری در باب آمادگی فردوسی برای نظم تاریخ شاهان ایران از وی سوال می کند، جواب فردوسی با عبارت " بلی، ان شاء الله تعالی" تاکید دیگری است بر معتقدات دینی فردوسی از نظر مردم ایران آن روزگار.

 

● صله ی سرودن شاهنامه و بزرگواری فردوسی

سومین موضوعی که در این قصه ها ذکر شده است، صله و جایزه ی محمود غزنوی است به فردوسی و نیز صله های امیر تبرستان و حکمران قهستان و خلیفه ی بغداد و چند تن دیگر به وی و عکس العمل تند فردوسی در برابر سلطان.

فقط در دو کتاب به این موضوع اشاره شده است که فردوسی متوقع بود که محمود غزنوی وی را از ندیمان خاص خود گرداند، یا منصبی چون وزارت بدو ارزانی دارد و اقطاعی نیز به وی بدهد. (٢٨)

برعکس، در روایت های دیگر سخن از این است که فردوسی نیت کرده بود که هر مالی به دست می آوزد نگاه دارد  تا آن را صرف بنای اساسی " بند آب توس " کند. فردوسی پیوسته با خود می گفت: « بزرگ سعادتی باشد که آن میسر شود که بند آب شهر که به خاک و خاشاک می بندند، به گچ و سنگ محکم شود، چه به هنگام بسیاری آب، این بند ویران می شد و آب روانی که در توس درخانه ی فردوسی در جریان بود، بدین سبب منقطع می گردید. (٢٩)

روایت دیگر آن است که فردوسی شاهنامه به نظم می کرد و همه ی امید او آن بود که از صله ی آن جهاز دختر خود را فراهم سازد. (٣٠)

موضوع بسیار مهم در همه ی این قصه ها آن است که فردوسی هرگز از سلطان تقاضا نکرده است که به وی صله ای ارزانی دارد، بلکه این سلطان محمود غزنوی است که فرمان می دهد در برابر هر یک هزار بیت شاهنامه هزار (٣١) یا صد مثقال (٣٢) طلا به فردوسی بدهند و به روایت دیگر سلطان پس از پایان کار شاهنامه امر می کند یگ پیلوار زر سرخ به عنوان صله به فردوسی داده شود.

در مورد نخست نوشته اند هر بار که وزیر، خواجه احمد بن حسن میمندی، در صدد بر می آمد در اجرای امر سلطان در برابر هر هزار بیت، صله ی شاعر را بپردازد، فردوسی از دریافت آن سر باز می زد، به امید آن که همه ی صله ی سلطان را یکجا بگیرد و صرف مرمت یند آب توس کند. (٣٣) اما در مورد امر سلطان که یک پیلوار زر سرخ یا شصت هزار دینار به فردوسی بدهند، در روایات آمده است (٣٤) که بر اثر بدخواهی بعضی از نزدیکان سلطان ( در بیش تر روایت ها خواجه احمدین حسن میمندی و در یکی دو مورد ایاز و در یک مورد ابو سهل همدانی [ ؟ ] به جای این صله ی قابل توجه، فقط بین بیست تا هفتاد هزار درم یا شصت بدره ی سیم به عنوان صله نزد فردوسی می فرستند. (٣۵)

همه ی روایت ها نیز به این نتیجه منتهی می گردد که فردوسی این صله ی ناچیز و خلف وعده ی سلطان را توهینی به خود می شمارد و توهین را مردانه بدین صورت پاسخ می دهد که صله ی سلطان را بی درنگ در بین دو تن ( یکی حمامی و دیگری فقاعی) یا بین سه تن ( حمامی و فقاعی و آورنده ی صله یا فردی مستخق) تقسیم می کند (٣٦) و به غلام آورنده ی صله پیغام می دهد : « باید که حضرت پادشاه بداند که این مامور رنجی که در این کار کشید نه از بهر اکتساب دینار و درم بود فکیف این محقر که در آن هنگام که چراغ ضمیر به آتش فکرت افروخته ام به اضعاف آن شمع معتبر سوخته. بلکه بنای آن به تخلید ذکر و ناموس نهاده و ابواب ثنای جمیل بر چهره ی احوال خود گشاده است ». (٣٧) و سپس ابیاتی در هجو سلطان بر شاهنامه می افزاید و از ترس او از غزنین می گریزد.

در برخی از این حکایت ها نیز آمده است که فردوسی به هنگام اقامت در غزنین داستان هایی را که به نظم می آورد منشر می کرد و از این راه صله ها و عطایایی نیز به وی می رسید. چنان که امیر فخرالدوله دیلمی برای داستان منظوم رستم و اسفندیار که به دستش رسیده بود یک هزار دینار نزد فردوسی فرستاد و این موضوع موجب خشم سلطان شد. اما فردوسی این صله ها و عطایا را به امید دریافت صله ی نهایی از سلطان خرج می کرد و برای دگر روز چیزی نمی نهاد. (٣٨)

در این حکایات همچنین گفته می شود که فردوسی آزرده خاطر از سلطان پیمان شکن از غزنه راهی تبرستان و قهستان می شود. والی قهستان صدهزار مثقال نقره (٣٩) و به روایت دیگر صدهزار درم (٤٠) به فردوسی می دهد و از او تقاضا می کند تا هجو نامه ی محمود را تباه سازد. حکمران تبرستان نیز که شعر شناس بود ولی خشم و غضب سلطان محمود را هم دست کم نمی گرفت، با اعطای یک صد و شصت مثقال زر (٤١)  یا صد هزار درهم (٤٢) و به روایت دیگری با صله ای سنگین (٤٣) از فردوسی تقاضا می کند ابیات هجو نامه را بدو بسپارد.

در روایات دیگری نیز که به سفر فردوسی به بغداد اشاره دارد، گفته می شود که خلیفه در برابر مدایح فردوسی و نظم یوسف و زلیخا شصت هزار دینار و خلعتی به او می بخشد. (٤٤)

این بحث را نمی توان به پایان رسانید مگر از صله ی نهایی که محمود غزنوی برای فردوسی به توس فرستاد نیز ذکری به میان آید.

در این قصه ها آمده است که سال ها پس از آن که فردوسی آزرده خاطر و خشمگین غزنین و سلطان را ترک گفته بود، روزی محمود غزنوی به هنگام تهدید متمردی در هندوستان (٤۵) یا یکی از ترکان غز (٤٦) با وزیر یا یکی از منشیان خود سخن می گفت و در ضمن آن از وی پرسید اگر متمرد یا آن ترک از در تسلیم در نیاید چه باید کرد ؟ وزیر یا منشی هم پاسخ می دهد:

اگر جز به کام من آید جواب / من و گرز و میدان و افراسیاب

محمود گفت:  این بیت کراست که مردی از او همی زاید ؟  گفت: بیچاره ابوالقاسم فردوسی راست که بیست و پنج سال رنج برد و چنان کتابی تمام کرد و هیچ ثمره ندید. (٤٧) آن گاه سلطان در صدد جبران مافات و عذر خواهی بر می آید و فرمان می دهد شصت هزار مثقال طلا (٤٨) و خلعتی یا شصت هزار دینار به نیل (٤٩)  یا دوازده شتر نیل (۵٠) به عنوان صله برای فردوسی به توس بفرستند.

موضوع شنیدنی این است که چون صله ی محمودی از دروازه ی رودبار به شهر توس وارد می شود، جناره ی فردوسی حماسه سرای بزرگ ما را از دروازه ی دیگر شهر، دروازه ی رزان، بیرون می برده اند (۵١) پس ناگزیر صله را به دختر یا خواهر او ( تنها وارث فردوسی) عرضه می کنند. عکس العمل این زنان آزاده نیز بسیار قابل توجه است. در یک روایت آمده است که دختر فردوسی صله ی گرانقدر سلطان را نپذیرفت و گفت : بدان محتاج نیستم، و چون سلطان از این امر آگاه شد فرمان داد آن مال را به دست خواجه ابوبکر اسحق کرامی صرف عمارت رباط "چاهه" کنند که در حد توس بود. (۵٢).

بنا به قول نویسندگان مقدمه ی بایسنغری : ناصر خسرو در سفرنامه ی خود در ذیل حوادث سال ٤٣٧ نوشته است : چون به قزیه ی چاهه رسیدیم، رباطی بود بزرگ. گفتند این رباط از وجه صله ی فردوسی است که سلطان محمود بدو فرستاد. چون او وفات یافته بود، وارث او قبول نکرد. (۵٣)

روایت دیگر در این مورد می گوید : چون صله ی سلطان را به خواهر فردوسی تسلیم کردند، صله ی سلطان را نپذیرفت و گفت : مرا به مال سلاطین جور احتیاجی نیست. (۵٤) 

روایت دیگری می گوید که خواهر فردوسی صله ی سلطان را پذیرفت و با آن " بند آب توس " را با گچ و سنگ از نو ساخت تا آرزوی دیرین برادرش جامه عمل پوشیده باشد و آن بند را عایشه فرخ نام نهادند. (۵۵)

به طوری که می بینید در هیچ یک از این قصه ها و روایات گوناگون، فردوسی از کسی تقاضای صله نکرده است، بلکه این مخمود غزنوی است که به فردوسی وعده ای می دهد و بر خلاف آن عمل می کند، و فردوسی هم صله ی ناچیز او را به صورتی موهن به چند تن می بخشد و به سلطان پیغام می دهد که عمر خود را برای نظم شاهنامه جهت کسب مال و منال صرف نکرده است. دختر یا خواهر او نیز چون پس از مرگ  فردوسی صله ی سلطان به دستشان می رسد، در کمال مناعت طبع و بزرگواری رفتار می کنند، یعنی یا آن را نمی پذیرند و سلطانی را که " اندر تبارش بزرگی نبوده" است بیدادگر و از جمله ی " سلاطین جور " می خوانند، یا عطیه ی سلطانی را صرف عمران و آبادانی توس می کنند. این است رفتاری که به عقیده ی مردم ایران فردوسی و افراد خاندانش در برابر محمود غزنوی انجام داده اند.

مردم ایران در این روایات که ما امروز آن ها را قصه و افسانه می خوانیم، ولی خود ایشان آن ها را عین حقیقت و واقع می دانسته اند، در باب بزرگواری فردوسی بدین حد اکتفا نکرده اند و آرادگی و مناعت طبع فردوسی، این دهقان زاده ی توس را در قصه ی دیگری که کوتاه شده ی آن به این شرح است، یبان کرده اند:

فردوسی در شب همان روزی که داستان جنگ رستم و اسکبوس را به نظم آورده بود و بر محمود غزنوی و شاعران دربار خوانده  و اعجاب همگان را از دلاوری رستم برانگیخته بود، رستم را در خواب می بیند. رستم در کمال احترام به فردوسی می گوید: جان من در بند حق گزاری تو است، ولی قادر نیستم حق شاعری تو را بگزارم. فقط به یاد دارم در یکی از جنگ ها طوقی را که از زر سرخ بود با نیزه از گردن خصمی برگرفتم که در فلان محل بر زمین افتاد. آن را به عنوان صله از من بپذیر. فردوسی چون از خواب بیدار می شود، خواب را با کسی در میان نمی گذارد، چه می ترسد وی را به کم خردی منسوب کنند، ولی روزی که با ایاز به همراه سلطان بود و گذار سلطان به همان محلی افتاد که رستم در خواب به فردوسی گفته بود که طوق زرین در آن جا است، فردوسی موضوع خواب خود را به ایاز می گوید. ایاز که با فردوسی روابطی صمیمانه داشت، سلطان را بر آن می دارد که در آن مکان کاخی بنا کند، بدین امید که با زیر و رو کردن زمین، نشانه ای از طوق زرین به دست آید. چون به کار می پردازند، آن طوق از زیر توده ی خاک بیرون می آید. ایاز طوق را به نظر سلطان می رساند و خواب فردوسی را باز می گوید. سلطان که پنداشته بود ایاز درصدد است با عنوان کردن خواب، این طوق زرین به فردوسی داده شود، می گوید طوق را به فردوسی بدهید. ولی چون طوق را نزد فردوسی می آورند، فردوسی با وجود افلاس می گوید: این صله ی سخنوری و عطیه ی هنرست، بر همه ی سخنوران و هنرمندان قسمت باید کرد. سلطان از علو همت فردوسی در شگفت افتاد و دانست که این حکایت بیان واقع بوده است. فی الجمله آن را به زر رایج تبدیل کردند و همچنان که فردوسی گفت قسمت نمودند، ولی فردوسی خود دیناری از آن را نپذیرفت.

این حکایت که امیر فخرالدین محمود یمین المستوفی  آن را به نظم در آورده است، خود دلیل دیگری است بر اعتقاد عامه ی مردم ایران بر بزرگواری حماسه سرای یزرگ ایران زمین. (۵٦)

 

● صراحت گفتار و ایران دوستی شاعر

در مطالبی که تا این جا ارایه نمودم، در چند مورد به استواری عقیده ی فردوسی در مسایل ملی اشاره کردم، اینک به این روایت یگانه نیز که در متنی متعلق به نیمه ی نخست سده ی پنجم آمده است توجه بفرمایید:

« و حدیث رستم بر آن جمله است که ابوالقاسم فردوسی شاهنامه به شعر کرد و بر نام سلطان محمود کرد و چندین روز همی بر خواند. محمود گفت: همه ی شاهنامه خود هیچ نیست مگر حدیث رستم و اندر سپاه من هزار مرد چون رستم هست. ابوالقاسم گفت : زندگانی خداوند دراز باد، ندانم اندر سپاه او چند مرد چون رستم باشد، اما این دانم که خدای تعالی خویشتن را هیچ بنده چون رستم دیگر نیافرید. این بگفت و زمین بوسه زد و برفت. ملک محمود وزیر را گفت: این مردک مرا به تعریض دروغ زن خواند. وزیرش گفت: بباید کشت. هر چند طلب کردند، نیافتند. چون بگفت و رنج خویش ضایع کرد و برفت هیچ عطا نیافته تا به غربت فرمان یافت». (۵٧)

این اعتقاد گروهی از مردم ایران بوده است درباره ی شهامت فردوسی در دفاع از حقیقت و احترام به بزرگ ترین قهرمان حماسه ی ملی ایران، در روزگاری که هنوز از مرگ فردوسی نیم قرن بیش تر نگذشته بوده است.

 

● بدخواهان فردوسی

موضوع دیگری که در این قصه ها، به ویژه در آن جا که از صله ی محمود غزنوی به فردوسی و خلف وعده ی سلطان سخن به میان آمده است، جلب توجه می کند، آن است که در همه ی قصه ها سلطان به عنوان عامل اصلی این بی مهری نسبت به فردوسی معرفی نشده است، بلکه در بیش تر روایات، خواجه احمدبن حسن میمندی وزیر است که رای سلطان را تغییر می دهد و می گوید یک پیلوار از زر سرخ زیاد است و اگر سلطان او را بیست یا شصت هزار درهم عطا فرماید کفایت می کند. و سپس چون فردوسی صله ی ناچیز سلطان را به شرحی که گذشت، میان حمامی و فقاعی تقسیم می کند و خبرش به سلطان می رسد و سلطان خواجه را سرزنش می کند که تو بدنامی مرا فراهم ساختی، باز هم این خواجه است که رای سلطان را تغییر می دهد و در او می دمد که در این ماجرا عطا و حرمت سلطان مطرح است و فردوسی نباید با کار ناپسند خود شکوه و جلال سلطانی را در هم بشکند.

سرانجام همین سخن وزیر در طبع سلطان موثر می افتد و سلطان فردوسی را تهدید می کند که به عقوبت این بی حرمتی تو را در پای پیل خواهم افگند. (۵٨)

در روایت دیگری گفته می شود که پس از سفر فردوسی به قهستان، حکمران این ناحیه نامه ای به سلطان می نویسد و حقیقی را درباره ی فردوسی و دشمنان وی به عرض می رساند « و از غایت محرمیت و گستاخی که او را با سلطان بود عرضه داشت کرد که فردوسی را بعد از سی سال به افساد هر کته اندیش چرا نومید از درگاه باز باید گردانید ؟ و حکایت عجز و نیاز و سوز و گداز که مشاهده کرده بود باز نمود و این دو بیت که :

گذشتم ایا سرور پاک رای / از این داوری تا به دیگر سرای

رسد لطف یزدان به فریاد من / ستاند به محشر از او داد من

در اثنای آن عریضه ذکر کرد و پیش سلطان فرستاد. (۵٩) از قضا این نامه در همان روزی به دست سلطان می رسد که سلطان به مسجد جامع غزنین رفته بود و برای نخستین بار چشمش به دو بیتی می افتد که فردوسی پیش از گریختن از غزنین بر دیوار مسجد و در برابر جایگاه عبادت سلطان نوشته بود :

خجسته درگه محمود را ولی دریاست / چگونه دریا کانرا کرانه پیدا نیست

چه غوغا که در او خوردم و ندیدم دُر / گناه بخت من است این گناه دریا نیست

تقارن این دو واقعه « خوفی در دل سلطان » (٦٠) به وجود می آورد و « سلطان به غایت آزرده خاطر و غمناک گشته و بدان جماعت که خبث فردوسی کرده بودند که فی الحقیقه نتیجه ی بدی آن به عرض و نام سلطان سرایت کرده بود غضب بسیار فرمود و حسن میمندی را به خطابات غریب مخاطب داشت و بعد از اذیت و جنایت به فرجام حکم فرمود که طومار حیات او را در جریده ی اموات ثبت کردند و به عبرت هر چه تمام تر به قتل آوردند. (٦١) گر چه در یک یا دو روایت دیگر این موضوع به صورت دیگری مطرح گردیده است و ابو سهل همدانی (٦٢) یا مخالفان خواجه را مسئول بی مهری سلطان ذکر کرده (٦٣) و نوشته اند که آن شخصی که بیت

اگر جز به کام من آید جواب / من و گرز و میدان و افراسیاب

را در حضور سلطان خواند و از فردوسی تجدید خاطره کرد و همین امر موجت شد که سلطان صله ی نهایی را نزد فردوسی بفرستد، خواجه احمدبن حسن میمندی بوده است. (٦٤)

از سوی دیگر در بیش تر این قصه ها از " ایاز " (٦۵) و در یک مورد دیگر از ندیمی به نام " ماهک " (٦٦) به عنوان یار و مددکار فردوسی در غزنین و دربار سلطان نام برده شده است، به جز یک روایت که در آن به بدخواهی ایاز و تحریک سلطان توسط او دربازه ی فردوسی، اشاره ای رفته است (٦٧)

اگر همه ی این مطالب را بررسی کنیم به نتایج زیر می رسیم :

همان گونه که در بیش تر کتاب های فارسی صوفیانه، سلطان محمود غزنوی به عنوان سلطان غازی و به صورت یک انسان وارسته و پاک نهاد و در ردیف صوفیان تصویر شده است، در قصه های مربوط به فردوسی نیز محمود و ایاز از این حسن نظر عمومی مردم در روزگاران پیش برخوردارند.

بر عکس، این خواجه احمد بن حسن میمندی وزیر مقتدر محمود و مسعود غزنوی است که لبه ی تیز حمله ی مردم در ماجرای فردوسی و سلطان، متوجه ی اوست. 

مردم ایران این وزیر را موجب حرمان فردوسی دانسته اند. چه همچنان که گذشت، هم اوست که یک بار به سلطان گفته است چون فردوسی به تعریض تو را دروغ زن خواند باید او را کشت. و نیز همین وزیر است که سلطان را به پیمان شکنی دعوت می کند و صله ی ناچیزی نزد فردوسی می فرستد و چون فردوسی صله ی حقیر را به صورتی موهن به چند تن می بخشد و خبر آن به سلطان می رسد و سلطان در می یابد بی سبب به فردوسی بی مهری کرده است، باز سخنان افسون آمیز همین وزیر است که موجب تغییر رای سلطان می گردد و آن گاه فردوسی را به افکندن در زیر پای پیل تهدید می کند.

شاید در پس این همه مخالفت مردم ایران با خواجه احمدبن حسن میمندی این حقیقت نهفته باشد که چون وی پس از ابوالعباس اسفراینی به وزارت رسید، به مخالفت با کارهای این وزیر ایران دوست پرداخت و از جمله دستور داد تا دیوان را از زبان فارسی به زبان تازی برگرداندند و در نتیجه زبان عربی را به جای زبان فارسی زبان اداری دربار غزنین کرد. پس عامه ی مردم ایران به طور کلی معتقد بوده اند که خواجه با ایران و تمدن و فرهنگ و تاریخ و حماسه ی ایران نیز میانه ی خوبی نداشته است. از این رو در بیش تر قصه ها او را در برابر فردوسی ( که زنده کننده ی حماسه ی ملی ایران است ) قرار داده و با بد نام کردن او انتقام خود را از او گرفته اند.

در روایت هایی که ذکز کردیم به دو بدخواه دیگر فردوسی نیز اشاره شده است.

نخستین ایشان آن کسی است که پس از مرگ فردوسی « تعصب کرد و گفت : من رها نکنم تا جنازه ی او در گورستان مسلمانان برند که او رافضی بود و هر چند مردمان گفتند با آن دانشمند در نگرفت. (٦٨) . در بیش تر قصه ها نام این مرد متعصب را شیخ ابوالقاسم گرگانی ذکر کرده اند. در حالی که از نظر تاریخی شیخ ابوالقاسم گرگانی در حدود ٣٠ یا ٣۵ سال پیش از مرگ فردوسی در گذشته بوده است. در هر حال نکته ی مسلم آن است که مردی متعصب با استناد به حدیث نبوی :من تشبه بقوم فهو منهم، نگذاشته است فردوسی را در گورستان شهر دفن کنند یا حاضر نشده است بر جنازه ی این مرد بزرگ نماز بگزارند، زیرا وی فردوسی را مردی می دانسته است عمر بر باد ده که همه ی عمر خود را به مدح گبرکان و مجوسان و آتش پرستان صرف کرده و رافضی نیز بوده است .(٦٩)

اکنون نگاه کنید نوده ی مردم ایران در برابر این گستاخی به کالبد بی جان فردوسی چه گونه عکس العملی نشان داده است. نخست این موضوع را از زبان عارف نامدار، شیخ فریدالدین عطار بشنویم:

شنودم من که فردوسی توسی / که کرد او در حکایت بی فسوسی

به بیست و پنج سال از نوک خامه / بسر می برد نقش شاهنامه

به آخر چون شد آن عمرش به آخر / ابوالقاسم که بُد شیخ اکابر

اگر چه بود پیری پر نیاز او / نکرد از راه دین بر وی نماز او

چنین گفت او که فردوسی بسی گفت / همه در مدح گبری ناکسی گفت

به مدح گبرکان عمری بسر برد / چو وقت رفتن آمد بی خبر مرد

مرا در کار او برگ ریا نیست / نمازم بر چنین شاعر روا نیست

چو فردوسی مسکین را ببردند / به زیر خاک تاریکش سپردند

در آن شب شیخ او را دید در خواب / که پیش شیخ آمد دیده پر آب

زمرد رنگ، تاجی سبز بر سر / لباسی سبزتر از سبزه در بر

به پیش شیخ بنشست و چنین گفت / که ای جان تو با نور یقین جفت

نکردی آن نماز از بی نیازی / که می ننگ آیدت زین نانمازی

خدای تو جهانی پر فرشته / همه از فیض روحانی سرشته

فرستاد اینت لطف کار سازی / که تا کردند بر خاکم نمازی

خطم دادند بر فردوس اعلی / که "فردوسی" به فردوس است اعلی

خطاب آمد که ای فردوسی پیر / اگر راندت ز پیش، آن توسی پیر

پذیرفتم منت تا خوش بخفتی / بدان یک بیت توحیدم که گفتی

مشو نومید از فضا الهی / مده بر فضل ما بخل گواهی

یقین می دان چو هستی مرد اسرار / که عاصی اندک است و فضل بسیاز

گر آمرزم به یک ره خلق را پاک / نیامرزیده باشم جز کفی خاک

خداوندا تو می دانی که عطار / همه توحید تو گوید در اشعار

ز نور تو شعاعی می نماید / چو فردوسی فقاعی می گشاید

چو "فردوسی" ببخشش رایگان تو / به فضل خود به فردوسش رسان تو

به فردوسی که علیینش خوانند / مقام صدق و قصر دینش خوانند (٧٠)

 

توجه کنید که اگر شیخی نابخرد بر جنازه ی فردوسی نماز نمی گزارد، به نظر مردم ایران، خداوند بزرگ، فردوسی را تنها به مناسبت یکی از این دو بیتی که در شاهنامه سروده است :

جهان را بلندی و پستی تویی / ندانم چه ای، هر چه هستی تویی (٧١)

یا

به نام خداوند جان و خرد / کزین برتر اندیشه برنگذرد

درخور فردوس اعلی می داند و فرشتگان را به استقبال جنازه ی فردوسی می فرستد. فردوسی نیز در همان شب اول قبر به خواب آن مرد متعصب می آید با تاجی زمردین بر سر و جامه ای سبز تر از سبزه در بر. آیا انتخاب رنگ سبز برای تاج و جامه ی فردوسی در برابر رنگ سیاه که شعار عباسیان و اهل سنت و جماعت و پیشوایان همان مرد متعصب است، خود از نکته یابی و دقت خاص مردم ایران حکایت نمی کند ؟

در پایان روایت های گوناگون مربوط به این رویداد، از پیروزی حق بر باطل نیز  چون این یاد شده است که :

« چون شیخ از خواب بیدار شد، پای برهنه و گریان به مزار فردوسی شتافت و بر قبر او نماز کرد و چند روز معتکف گشت و تا در حیات بود هر روز به زیارت او رفتی.»

در " آثار البلاد و اخبار العباد" قزوینی از یکی دیگر از بدخواهان و منکران فردوسی ذکری به میان آمده است و او شیخ قطب الدین، استاد غزالی است که روزی با همراهان بر قبر فردوسی می گذشت، یکی از همراهان به وی گفت به زیارت قبر فردوسی برویم. شیخ به او پاسخ داد: وی را رها کن، چه عمر خود را در مدح مجوسان صرف کرده است. مردی که آن سخن را به شیخ گفته بود فردوسی را به خواب دید. فردوسی به زبان قرآن مجید به سخنان شیخ قطب الدین چون این پاسخ داد :

« قل للشیخ، لوانتم تملکون خزائن رحمه ربی اذالا مسکتم خشیه الانفاق و کان الانسان قتورا »  (٧٢)

 

● سبب مرگ فردوسی

درباره ی مرگ فردوسی نیز در این کتاب ها به واقعه ای اشاره شده است که توجیه آن مشکل است.

نوشته اند چون فردوسی از بغداد به توس بازگشت، روزی در بازار می گذشت، شنید که کودکی یکی از این دو بیت او را می خواند :

چو رستم پدر باشد و من پسر / نمانم به گیتی یکی تاجور

یا

اگر شاه را شاه بودی پدر / به سر برنهادی مرا تاج زر

و فردوسی پس از شنیدن این بیت از غایت حرمان و مکاره ی زمان که به مساعی جمیله ی او را یافته بود، آهی زد و غش کرد و چون او را به خانه بردند، مرغ روحش از قالب قفس پرواز کرده بود. (٧٣)

به عقیده ی شما در نظر مردم، چه ارتباطی بین شنیدن یکی از این دوبیت و درگذشت حماسه سرای بزرگ ما وجود داشته است ؟

آیا دو لفظ " پدر " و " پسر " در بیت نخست، ناگهان یاد پسر برومندش را که به روزگار جوانی به سرای باقی شتافته بود، در ذهن فردوسی پیر زنده کرده و به اصطلاح داغ این مرد کهن سال را تازه ساخته است ؟ یا مضمون بیت دوم خاطره ی تلخ رفتار محمود غزنوی و نامردمی های دربار غزنین را در او زنده کرده است و شرنگ این ناکامی، این بار چنان کام وی را تلخ ساخته که شیرینی حیات را بدرود گفته و جان به جان تسلیم کرده است ؟

 

● ● حاصل سخن

اکنون آن چه را که گفته شد یک بار به اختصار و به سرعت مرور کنیم :

در این قصه ها و افسانه ها که برخی آن ها را حاصل خیال پردازی چند تن معدود دانسته اند، چیزی جز این نیست که: فردوسی یکی از بزرگ ترین شاعران ایران است و همه ی معاصرانش به بزرگی مقام وی معترف بوده اند. وی ایرانی ای بوده است نژاده و ایران دوست و آشنا با تاریخ شاهان ایران و آن چه امروز " حماسه ی ملی " اش می خوانیم. به ایران و شاهان و قهرمانان شاهنامه عشق می ورزیده و کسی را اجازه نمی داده است آنان را تحقیر کند ولو سلطان مقتدری چون محمود غزنوی درصدد انجام این کار برآمده باشد. عشق به ایران او را به نظم تاریخ شاهان ایران سوق داده بوده و بدین جهت سی سال از عمر خود را صرف این کار بزرگ کرده است.

وی مردی بوده است با مناعت طبع و علو همت که هرگز از کسی تقاضا نکرده بوده است که به او صله ای بدهد، زیرا وی شاهنامه را برای کسب مال و منال به رشته ی نظم نکشیده بوده است. اما چون سلطان برخلاف وعده ای که به او داده است، صله ای ناچیز برای وی می فرستد، فردوسی این کار را توهینی به خود تلقی می کند و بی آن که خشم و رنجش سلطان را به چیزی بگیرد، صله ی سلطانی را در طرفه العینی به افرادی بی ارزش چون حمامی و فقاعی می بخشد و سلطان را در ابیاتی چند مورد نکوهش قرار می دهد. افرادی مغرض یا متعصب چه در زمان حیات و چه پس از مرگ فردوسی، به تهمت های بی اساس وی را مورد بی مهری قرار می دهند، در حالی که فردوسی ایرانی، آزاده ی ایران دوست مسلمانی بوده است که با وجود اختلاف مذهب با اکثریت حاکم در خراسان آن روزگار، بر خلاف مسلمانی گامی برنداشته و ابیات بسیار او در شاهنامه شاهدی صادق بر این مدعاست.

به همین سبب مردم ایران نیز در طی ده قرن اخیر هرگز به او فقط به چشم یک شاعر و سراینده ی عادی ننگریسته اند و،  هم در قصه ها و افسانه های خود او را گرامی داشته و کار بزرگش را ارج نهاده اند و هم به مرور زمان او را در صف " جاودان ها " و " قهرمانان " جای داده اند. در نتیجه وی از محدوده ی " تاریخ " به قلمرو حماسه گام نهاده و در کنار قهرمانان حماسه ی ملی ایران، یعنی شاهان و پهلوانان نامدار ایران زمین قرار گرفته است. و سپس آن چنان که طبیعت هر حماسه ی ملی است، مردم حوادث زندگی فردوسی را که متعلق به روزگاران بس کهن نیست با افسانه و پسندها و معتقدات خود آمیخته و از او شخصیتی افسانه ای و حماسی و جاودانی ساخته اند بسیار زنده تر و جالب تر از وجود حقیقی و تاریخی او. یعنی همان کاری که پیروان ساده و پاک عقیده ی هر یک از ادیان و مذاهب با پیشوایان و بزرگان خود کرده اند یا صوفیان صافی عقیدت با پیران خود.

 

۩ ۩ ۩

پی نوشت ها :

 

١-  

- چند سخن درباره ی فردوسی، سعید نفیسی، مجله ی پیام نو، شماره ی ۵، تهران، ١٣٢٧ش

-  مقدمه ی منتخب شاهنامه، محمد علی فروغی و حبیب یغمایی، وزارت فرهنگ، تهران، ١٣٢١ش : « درباره ی فردوسی فراوان سخن گفته اند، اما معلومات یقینی بسیار کم، و اکثر حکایاتی که نقل کرده اند، افسانه است . . . این داستان به انواع مختلف روایت شده است و شاخ و برگ و جرییات هم بسیار دارد که چون ما سراسر بی حقیقت می دانیم از نقل آن ها خودداری می کنیم ».

- بیست مقاله، قزوینی، جلد دوم، ١٣٣٢ش

- تاریخ ادبیات در ایران، دکتر ذبیح الله صفا، جلد اول، ١٣٣٢ش : « همین عظمت و مرتبت زندگی او مانند بزرگان درجه اول ایرانی با افسانه ها و روایات مختلف آمیخته شده ».

٢-  مقدمه ی شاهنامه ی بایسنغری، شورای مرکزی جشن شاهنشاهی ایران، تهران، ١٣۵٠ش، برگ های ٧ تا ٢٢

٣-  تاریخ سیستان، تصحیح ملک الشعرای بهار، موسسه ی خاور، تهران، ١٣١٤ش، برگ های ٧ تا ٨

٤-  چهار مقاله، احمد بن عمر بن علی نظامی عروضی سمرقندی، تصحیح دکتر محمد معین، کتاب فروشی زوار، تهران، ١٣٣٣ش، برگ های ٧۵ تا ٨٣

۵-  تاریخ تبرستان، بهاء الدین محمد بن حسن بن اسفندیار کاتب، تصحیح عباس اقبال، کتاب خانه ی خاور، تهران، ١٣٢٠ش، برگ های ٢١ تا ٢۵

٦- الهی نامه، شیخ فرید الدین عطار نیشابوری، تصحیح فواد روحانی، کتاب فروشی زوار، تهران، ١٣٣٩ش، برگ های ٢٨٦ تا ٢٨٧

٧- اسرار نامه، شیخ فرید الدین عطار نیشابوری ، تصحیح دکتر صادق گوهرین، تهران، ١٣٣٨ش، برگ های ١٨٠ تا ١٩٠

٨-  آثار البلاد و اخبار العباد، زکریا بن محمد بن محمود القزوینی، دار صادر، دار بیروت، بیروت، ١٩٦٠م، برگ های ٤١۵ تا ٤١٧

٩- مقدمه ی نسخه ی خطی شاهنامه ی فردوسی، نوشته شده در سال ٦٧۵ه ق، نگاه داری شده در کتاب خانه ی موزه ی بریتانیا با نشانه ی Add. 21103

١٠-  تاریخ گزیده، حمد الله بن ابی بکر بن احمد بن نصر مستوفی، تصحیح دکتر عبدالحسین نوایی، انتشارات امیر کبیر، تهران، ١٣٣٩ش، برگ های ٣۵١ و ٧٣٨

١١- رک به پی نوشت شماره ی ٢

١٢- مجمع فصیحی، فصیح احمد بن جلال الدین محمد خوافی، تصحیح محمود فرخ، کتاب فروشی باستان، مشهد، ١٣٤١ش، جلد دوم، برگ های ١٢٩ تا ١٤٠

١٣- نسخه ی خطی شاهنامه ی فردوسی، نوشته شده در قرن دهم هجری، نگاه داری شده در کتاب خانه ی دانشگاه پنجاب، لاهور

١٤- تذکره الشعراء، دولت شاه سمرقندی، تصحیح مخمد اقبال، لاهور، ١٩٣٩م، برگ های ٢٦ تا ٣٠

١۵- مجالس النفائس، میر نظام الدین علی شیر نوایی، تصحیح علی اصغر حکمت، تهران، ١٣٢٣ش، برگ های ٣٤٣ تا ٣٤۵

١٦- مجالس المومنین، قاضی نورالله شوشتری، چاپ سنگی، تهران، ١٢٩٩ه ق

١٧-  مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

١٨- تذکره ی دولت شاه

١٩- مقدمه ی بایسنغری، مجالس المومنین

٢٠- مقدمه ی بایسنغری

٢١- چهار مقاله

٢٢- مجمل فصیحی

٢٣- مقدمه ی بایسنغری

٢٤- تاریخ گزیده، مقدمه ی بایسنغری، مجالس المومنین، تذکره ی دولت شاه. اما در مقدمه ی شاهنامه مورخ ٦٧۵ه ق آمده است که سلطان « سخن سیرالملوک طرح انداخت و گفت شما چهار شاعرید، در بدیهه هر یک مصراعی بگویید تا هرکدام که فزون تر آید و دل پسند افتد نظم سیرالملوک بدان مقرر کنم و به هر یک بیت یک مثقال طلا بدهم. همه ی شاعران انگشت بر چشم نهادند. پس آنگه بنیاد سخن کردند و گفتند. اول عنصری گفت، فرخی گفت، سیوم عسجدی گفت، چهارم فردوسی گفت . . . »

٢۵- مقدمه ی بایسنغری، مجالس المومنین

٢٦- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٢٧- مجالس المومنین

٢٨- آثار البلاد، تذکره ی دولت شاه

٢٩-  مقدمه ی بایسنغری، مجالس المومنین

٣٠- چهار مقاله، مجالس المومنین

٣١- مجالس المومنین

٣٢- مقدمه ی بایسنغری

٣٣- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٣٤- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٣۵-  در نسخه های مختلف چهار مقاله : بیست، پنجاه، شصت هزار درم، در آثار البلاد : یک پیل نقره، در مقدمه ی شاهنامه مورخ ٦٧۵ه ق و مقدمه ی شاهنامه ی پنجاب : پنجاه هزار درم، در مقدمه ی بایسنغری : شصت هزار درم، در مجمل فصیحی : شصت بدره سیم، در مجالس المومنین : هفتاد هزار درم، در تذکره ی دولت شاه : شصت هزار درم

٣٦- چهار مقاله، الهی نامه، مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین، تذکره ی دولت شاه

٣٧- مقدمه ی بایسنغری، مجالس المومنین

٣٨- مقدمه ی بایسنغری

٣٩- مجالس المومنین

٤٠- مجمل فصیحی

٤١- تذکره ی دولت شاه

٤٢-  مجمل فصیحی

٤٣- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی

٤٤- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی

٤۵- چهار مقاله، مقدمه ی بایسنغری، مجالس المومنین، تذکره ی دولت شاه

٤٦- مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٤٧- چهار مقاله، به نقل از امیر معزی « که او گفت : از امیر عبدارزاق شنیدم به توس که . . . »

٤٨- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٤٩- چهار مقاله

۵٠- تذکره ی دولت شاه

۵١- چهار مقاله، تذکره ی دولت شاه

۵٢-  چهار مقاله، مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، تذکره ی دولت شاه، مجالس المومنین

۵٣-  این مطلب در نسخه های خطی موجود سفرنامه ی ناصر خسرو نیامده است.

۵٤-  چهار مقاله، مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، تذکره ی دولت شاه، مجالس المومنین

۵۵- چهار مقاله، مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، تذکره ی دولت شاه، مجالس المومنین 

۵٦- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی. در این است اشعار امیر فخر الدین محمود بن الامیر یمین مستوفی الفریومدی:

ای روزگار از چه چنین بی مروتند / این سروران دهر به دور زمان ما

رستم که در نبرد بگفتی که از شرف / بهرام بوسه داد رکاب و عنان ما

یک شب به خواب گفت به فردوسی: ای عزیز / دربند حق گزاردن تو است جان ما

آماده و نهاده فلان جا دفینه ای است / از سعی گرز و خنجر گیتی ستان ما

بردار از آن که دسترس ما دگر نماند / هر چند شرمسار بود ز آن روان ما

از مردگان حکایت احسان چنان کنند / بی التماس مادح و بی امتحان ما

معلوم می شود که در این دور دون نواز / از مردگان کم اند بسی زندگان ما

۵٧-  تاریخ سیستان

۵٨-  مقدمه ی شاهنامه ی مورخ ٦٧۵ه ق، مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

۵٩- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٦٠- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٦١-  مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٦٢- مقدمه ی شاهنامه ی دانشگاه پنجاب

٦٣- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٦٤- مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٦۵- مقدمه ی بایسنغری، مجالس المومنین

٦٦- مجمل فصیحی، مجالس المومنین

٦٧- تذکره ی دولت شاه

٦٨- چهار مقاله

٦٩-  چهار مقاله،تاریخ گزیده،مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین، تذکره ی دولت شاه

٧٠- اسرار نامه

٧١- شادروان سعید نفیسی این بیت را از فردوسی نمی داند و در این باب می نویسد: « چیزی که شگفت است این است که این بیت از فردوسی نیست و از شرف نامه ی نظامی است که حمدالله مستوفی یا دیگری در آن دست برده اند و اصل آن این است :

پناه بلندی و پستی تویی / همه نیستند، آن چه هستی تویی »

لباب الالباب، تصحیح سعید نفیسی، برگ ٧٦٧

در حالی که بیت مذکور در متن مقاله، در « داستان رستم با خاقان چین » مذکورست. شاهنامه ی فردوسی، چاپ بروخیم، جلد ٦، برگ ١٠٦، بیت ٧٣٦

٧٢-  آثار البلاد و اخبار العباد ( سوره ی الاسری، آیه ی ١٠٠

٧٣-  مقدمه ی بایسنغری، مجمل فصیحی، مجالس المومنین

 

 

از : شاهنامه شناسی، مجموعه ی گفتارها

انتشارات بنیاد شاهنامه ی فردوسی، شهریور ١٣۵٧

 

 

 

نگاهی به کتاب شعر متعهد ایران

 

شماره ی نوشته :  ٣ / ١۵

 

سعید سلطانی طارمی

 

نگاهی به کتاب شعر متعهد ایران
خاکسترزدایی از شراره‌ها

نام کتاب : چهره‌های شعر سلاح

(جلداول :  جعفر کوش‌آبادی)

نوشته‌ی: مهدی خطیبی

  ناشر: انتشارات آفرینش
فروردین ۱٣٨٣
  

باید به سلاح شعر دست یافت، آن را به کار گرفت و از تأثیر مثبت آن در خلوت خود و جامعه‌های توفنده‌ی امروز و فردا غافل نماند.                                              «پابلو نرودا، یادها و یادبودها، برگ ۲۷٨»

مطلب را با این آرزو آغاز می‌کنم که دوران پرشور و طلایی نشر کتاب و مطبوعات در ایران با تمام دشواری‌هایی که برای عده‌ای پیش می‌آورد، همچنان ادامه یابد و این شور نوشتن و کاویدن در جان‌های مشتاق نیفسرد.
کتاب شعر متعهد ایران (چهره‌های شعر سلاح) به بازار نشرعرضه شده است. نویسنده‌ی جوان آن مهدی خطیبی است که بر جوانی خود تأکید می‌کند و با این تأکید شهامت خود را جهت پذیرش کاستی‌های کارش اعلام می‌دارد. همتش والاتر باد.
کتاب در چهارصد و سیزده صفحه فراهم آمده است که هفتاد و نه صفحه‌ی آن به شعر متعهد و تاریخچه‌ی آن پرداخته است، بقیه‌ی کتاب به بررسی آثار و ثبت خاطرات جعفر کوش‌آبادی از پیشگامان این نحله‌ی شعری اختصاص دارد.
بزرگ‌ترین امتیاز کتاب،  علاوه بر مطالب خواندنی آن شهامت نویسنده است. او در دورانی که همه بر طبل شعر غیرمتعهد، مدرن، پست‌مدرن و غیره می‌کوبند، هوشمندانه به سوی آن نقطه‌ای از تاریخ ادبیات ما می‌رود که گویی، هرگز نبوده است.
اما او با جسارت تمام بر این واقعیت پای می‌فشرد که : «راقم این سطور می‌کوشد، نمای یک دهه حضور این شعر را در تاریخ ادبی ما نمایان کند، در این مسیر به بازگویی مشترک آن دوره و ویژگی‌های شخصی سبک آن شاعران نیز اشاراتی می‌کند» و نیت اساسی خود را (بازنمایی اصل «کُنش و واکنش» در تاریخ ادبی ایران) اعلام می‌کند و به درستی آن را «محصول دوره‌ای خاص از حیات اجتماعی � سیاسی ایران» می‌داند.
این نکته امری روشن است که مطالب و سبک‌های هنری، فرزندان بلافصل زمان خویش‌اند. اگر به دورانی که نویسنده‌ روی آن متمرکز شده است، توجه کنیم، خواهیم دید که جامعه‌ی ایران در آن  روزگار اسیر تمایلات متناقض نیروهایی است که در روند امور تأثیر می‌گذارند.
از یک طرف رژیم مستبد شاه  اراده کرده است که جامعه‌ای سنتی را که به طور طبیعی آمادگی تحولات آن‌چنانی، به‌خصوص در عرصه‌ی اخلاق را ندارد، با فرمان‌هایی از بالا چهار نعل از «دروازه‌ی تمدن بزرگ» عبور دهد. از طرف دیگر،‌ نیروهایی در خارج از چارچوب حکومت، همه‌ی مظاهر تمدن ایده‌آل رژیم را انکار می‌کنند و آن را استعمار نو و کمپرادریسم می‌نامند و هر دو طرف هم افراط می‌کنند. رژیم با تکیه بر نیروهای نظامی و امنیتی، هرگونه مخالفتی را در هم می‌کوبد و با سیاست فرهنگی خاصی نهادهای پایدار فرهنگی و اخلاقی جامعه را مورد تهاجم قرار می‌دهد و جبهه‌ی جنگ را از محیط کار و جامعه به درون نهاد خانواده و مفهوم فرهنگی زندگی و تشخص اجتماعی این نهادها می‌کشاند و به تنهایی رودرروی وسیع‌ترین اقشار جامعه می‌ایستد و برای این که امنیت کاملی داشته باشد، همه‌ی سیاست‌های خود را بر پایه‌ی نیرنگ و سرکوب استوار می‌کند.
در چون این  شرایطی،  جامعه به دو پاره‌ی متناقض تقسیم می‌شود. پاره‌ای که با سیاست‌های رژیم سازگاری نشان می‌دهد و با شیفتگی به حرکات پرزرق و برق سطحی سیاستمداران غرب‌زده اعتماد می‌کنند و گروهی که به نمایندگی از لایه‌های پایینی طبقه‌ی متوسط از در انکار در می‌آید و در بن‌بستی که برایش تدارک شده است، آرام آرام، تحت تأثیراوضاع جهانی به سوی مبارزه‌ی نظامی کشیده می‌شود.
هنرمندان نیز مانند افراد دیگر جامعه از جایگاه اجتماعی خود فارغ نبودند. گروهی به سوی اندیشه‌های غربی جذب شده، با انکار همه‌ی اصالت‌های فرهنگی � بومی، به ظاهر فارغ از درگیری‌های رژیم به سوی هنر غیرمتعهد و مدرن جلب شدند و اراده کردند، با تکیه بر دست‌آوردهای اجتماعی و صنعتی، هویتی نو خلق کنند. آنان کوشیدند در یک عمل به ظاهر غیرسیاسی، سخن‌گویان جامعه‌ی جدیدی باشند که فکر می‌کردند، در حال سربرآوردن است و آن را نوعی آوانگاردیسم هنری تلقی کردند.
گروهی دیگر با گرایش به اندیشه‌های انقلابی به خصوص به آنجا که ریشه‌های پرخاش‌گرانه‌ی بارزی داشت به سخن‌گوی مخالفان رژیم تبدیل شدند و ناگزیر هنر خود را در خدمت توده‌های وسیعی قراردادند که در جبهه‌ی مقابل رژیم در حال صف‌آرایی بودند. اینان ابتدا با نمادهای نیش‌دار به کیان حکومت موجود حمله کردند. اما به تدریج که فشارهای رژیم افزون‌تر شد، اینان نیز نمادها را ترک کردند و به زبانی صریح و آتشین گراییدند.
واقعیت آن است که این گروه از هنرمندان به خصوص شاعران، زودتر از دیگران حرکات جنینی توفانی را حس کردند که در اعماق زهدان جامعه شکل می‌گرفت. اینان با شعر خود به استقبال آن رفتند و باید اذعان کرد که نقش خوبی در تسریع رشد توفان بازی کردند. آنان با صورتی غریزی دریافتند، زبان نمادین، زبان دوران‌های آرامش و تأنی و تفکر است نه دوران انقلاب‌ها. انقلاب زبانی صریح و بی‌غمزه می‌خواهد. چرا که دوران دست و عمل است نه روزگار ذهن و تئوری. دوران انقلاب‌ها دورانی است که زندگی اجتماعی، عشوه‌فروشی‌ها را ترک می‌کند و بر قامت صداقت خود می‌ایستد و آن چه را می‌خواهد یا نمی‌خواهد، فریاد می‌زند.
من در این جا توجه دوستانی را که به ضعف‌های زبانی این نحله‌ی شعری انگشت می‌گذارند، به زبان شعری دوران‌های انقلابی در همه‌ی کشورها، از فرانسه تا روسیه، جلب می‌کنم. دوستان توجه کنند که «الکساندر بلوک» چگونه در شرایطی انقلابی، محافل سمبولیستی را ترک کرده، به انقلاب و زبانی متناسب با شتاب ِ آن می‌گراید و یا به ادبیات دوران انقلاب مشروطه توجه کنند. من با ادعای « بهار» که «عارف» و «عشقی» را عامی می‌نامد، موافق نیستم. ادبیات انقلابی، در شرایط غیرانقلابی، می‌تواند زبان فاخر داشته باشد. اما در شرایط انقلابی، شاعران فرصت سنجش و گزینش ندارند. آنان باید کلماتشان را بی‌تعارف برگزینند، طوری که با وسیع‌ترین توده‌های اجتماعی ارتباط برقرار کند. شاعران انقلابی، نخستین کسانی هستند که خود و والایی هنر خود را در پای انقلاب قربانی می‌کنند.
اینک ما با مهدی خطیبی که در جریان انقلاب ایران تنها دو سال داشته است، تاریخ این شعر را می‌خوانیم. ای کاش مهدی خطیبی به موضوع تحقیق و تحلیل خود از این زاویه پرداخته بود که اینان چرا زبان صریح را برگزیدند و به این نکته توجه می‌کرد که شعر نیمه‌ی دوم دهه‌ی چهل و نیمه‌ی دوم دهه‌ی بیست مشترکات زیادی دارند. چرا که شرایط کلی در این دو برهه‌ی تاریخی شباهت‌های زیادی با هم دارند. شعر شاعرانی چون سایه، کسرایی، زهری، شاملو، شاهرودی و نوح در آن سال‌ها همین رنگ و بو را دارد که شعر این دوره دارد و همان صراحت را. به همین دلیل است که نویسنده‌ی تاریخ تحلیلی شعر نو آن‌ها را «مقاله‌های سیاسی موزون» می‌بیند و همین نگاه غیرتحلیلی و غیرعلمی را درباره‌ی شعر شاعران این نحله‌ی شعری عرضه کرده و بر آنان می‌تازد، بی‌‌آنکه که توجه کند، شعری که در شرایط انقلابی وظیفه‌ای اجتماعی ایفا می‌کند، جز این نمی‌تواند باشد. باید شاعر انقلابی ای را که چنین خطری، یعنی  خطر دور شدن از چارچوب‌های هنری مرسوم � را می‌پذیرد، ستود، نه این که شمشیر به رویش کشید.
مهدی خطیبی به درستی می‌نویسد «هنگامی می‌توان یک اثر هنری را انقلابی خواند که با یاری تغییر شکل زیباشناختی، نیروهای سرکش موجود در سرشت خاص افراد را نشان داده، ‌واقعیت اجتماعی گنگ و متحجر را شکافته، افق تغییر ( یعنی آزادی) را باز گشوده باشد».
او همچنین  از قول مایاکوفسکی نقل می‌کند: «بی هوده است اگر بکوشیم تا با فلان بحر شعری، که مخصوص حرف‌های درگوشی است، هیاهوی کرکننده‌ی انقلاب را منعکس کنیم. نه، باید با یک ضربه، همه‌ی حقوق اجتماعی را در زمانی وارد کنیم.  به جای نغمه‌سرایی فریاد بکشیم، به جای خواندن لالایی، طبل بزنیم.»
آری، او حقیقت را می‌گوید. وقتی انقلاب‌ها فرو خوابند، آن‌گاه شعر به سوی نمادها، فرم‌ها و نغمه‌های والای خود بازمی‌گردد. ما نمی‌توانیم به شاعری ایراد بگیریم که چرا شعر او یأس‌آلود یا عاشقانه و... است، باید ببینیم، محیط زیستی او کجاست و جامعه چه تأثیری روی او نهاده است و او در چه دورانی زندگی می‌کند؛ همه‌ی این سبک‌ها و مکاتب هنری تحت تأثیر شرایط اجتماعی شاعر پدید می‌آیند. اراده‌ی شاعر اگر با این عوامل متناسب نباشد، این شاعر است که زیان خواهد کرد.
در هر حال این کتاب در زمینه‌ی تحلیل خاستگاه فکری این نوع شعر و زمینه‌های تأثیرپذیری و تأثیرگذاری آن، اثری ارجمند است. مولف همچنین  در تحلیل شعر کوش‌آبادی که موضوع اصلی کتاب او است، کار ارجمندی صورت داده و با لحظه‌های شیرین و تلخ شعر او زندگی کرده است و در آن حوزه‌ای که به تحلیل آن پرداخته، در حد امکان سنگ تمام گذاشته است و به برخی منتقدان شعر کوش‌آبادی، پاسخ‌های درخور داده است.

اگر بنا باشد که ما  به این قسمت از کتاب ایرادی وارد کنیم، نبود بخشی به نام نقد زیباشناختی شعر کوش‌آبادی است که ضروری به نظر می‌رسد. چرا که شعر کوش‌آبادی سرشار از لحظه‌های ناب زیباشناختی است. تحلیل این وجه شعر او می‌تواند بسیار آموزنده باشد. در عین حال لازم بود که کاستی این شعر به‌خصوص در عرصه‌ی زبان ‌آن، که گاهی از حوزه‌ی سادگی پرنشاط به حوزه‌های خشک و ناساز با مجموعه‌ی کار شاعر می‌غلتد، اشاره می‌شد.
بخش سوم کتاب به خاطرات کوش‌آبادی اختصاص دارد. او در پاسخ پرسش‌های خطیبی، متن نسبتن مفصلی را به نگارش درمی‌آورد که در آن با قلمی موجز تحولات زندگی خود و رویدادهایی را � که روی او تأثیر گذاشته‌اند � می‌نویسد. متنی که کوش‌آبادی نوشته است از چند جهت در خور اهمیت است.
الف) او از جمله کسانی است که از نزدیک در جریان شکل‌گیری و رشد گروهی از مبارزان انقلابی در آن دوره بوده است. آشنایی او با بسیاری از چهره‌های مشهور آن جنبش و روایت صادقانه‌اش از مسایل، در آن حدی که خود در جریانش بوده است، فرصتی مغتنم است و ما را با برخی ویژگی‌های ناگفته‌ی آن شخصیت‌ها به‌خصوص خاستگاه اجتماعی آنان، بیش تر آشنا می‌کند و فرصت تاریخ‌نویس‌ها را برای قضاوت روی شخصیت آنان فراخ‌تر می‌کند.
ب) درباره‌ی گروه‌بندی‌های مخالفان غیرمذهبی رژیم شاه و افراد موثر در ذهنیت آنان، و روابط رهبران فکری آن دوره،  اطلاعات ارزشمندی ارایه می‌کند.
ج) شاعری خلوت‌گزیده را با تمام قامتش به عرصه‌ی جامعه پرتاب می‌کند. در طول این دوران بیست ساله‌ی عزلت که از سال ۱٣۶۰ تا سال ۱٣٨۲ طول کشید، چه بسا که شعر کوش‌آبادی تحولاتی از سر گذرانده است. باید دید که او در این مدت چه مرواریدهایی در صدف عزلت خود پرورانده است. امید که شعر کوش‌آبادی از این پس با قامتی عضلانی و سینه‌ای فراخ‌تر در دسترس شعرخوان‌های ایرانی قرار گیرد.
د) فرصتی استثنایی است برای آشنایی با نثر ِ یکی از کم‌نویس‌ترین شاعران.  نگارنده اذعان دارد که پیش از این کتاب هرگز نثر کوش‌آبادی را ندیده بود. اما نثر کوش‌آبادی مرا به یاد سعدی انداخت. سعدی در کنار شعر سهل و ممتنع که همه‌ی پیچیدگی‌ها و فوق‌العاده بودنش در سادگی آن نهفته است، استاد مسلّم نثر فنی و مسجع است. نثری که همه‌ی زیبایی‌هایش را در کنار نبوغ نویسنده‌اش، مرهون آراستگی‌های شعری است. رابطه‌ی شعر و نثر کوش‌آبادی هم‌ تا حدودی چون این است (بی‌آن‌که قصد مقایسه‌ی این دو شاعر را داشته باشیم) شعر کوش‌آبادی با زبانی سهل که به مرزهای ممتنع نزدیک می‌شود، با توانایی طرفه همه‌ی خشونت دوران خود را به تصویر می‌کشد. در شعر او جز منظومه‌ی «کوچک‌خان» ، کم‌تر از دیگر شاعران با ابزارهای شعر ِ (� به قول مولف کتاب، «سلاح» ) مواجه می‌شویم. شعر کوش‌آبادی از خواب‌گونه‌های کودکانه آغاز می‌کند و با بریدن تصاویر بدوی به بیان خشونت‌های روزگارش می‌پردازد.
این ترازنامه تلاش سالیانه‌ی طبیعت است
جوجه‌ی بهار،
چشم بر جهان گشود
اطلسی میان گاهواره‌ی سحر، دهان به خنده باز کرد
چشمه از کنار سنگ جوش زد
میوه بر لبان شاخه‌های سرخ نطفه بست
خانه‌های خشتی غریب خواب،
زیر آفتاب زردچوبه‌ای
دارکوب را و برگ سبز را صدا زدند

شاعر ناگهان از این نقطه‌ی توصیفی خیز بر‌‌می‌دارد و به وقایعی اشاره می‌کند که ذات آن ها سرشار از خشونت است.

سال پیش،
سال میهمانی مترسکان شهر بود
گرچه تیرکمان کودکی،
یک تن از کلاغ‌های ذوق کرده را
آن طرف‌تر از محل ما شکار کرد،
باز هم‌چنان
برفراز کاج‌های سبز،
قارقار بود و وعده‌های رنگ‌رنگ
های و هوی باد بود و اضطراب ریشه‌های سست.

شعر با طنزی گزنده ادامه می‌یابد و تمام سیاست‌های رژیم را با لطافت به ریشخند می‌گیرد.
اما در کنار این زبان شعری، نثر او، نثری دیگر گونه است، نثری محکم و فصیح که یادآور نثر ابوالفضل بیهقی و رشید‌الدین میبیدی است. حتی جمله‌های گاه بیش از اندازه درازشده‌اش نیز از فرط رسایی و سلاست احساس نمی‌شود.
«پدر مار گزیده و بدبین در چنبره‌ی زندگی، ناخدای کشتی شکسته و در گل نشسته‌ای است که برای حفظ ما کشتی‌نشستگان،‌یک دنده و لجوج سکان از دست نمی‌گذارد و بر سر آن است که با باد شرطه‌ی درایتی که شکست‌های روزگار به او آموخته است، ما را به ساحل امنی برساند.»
و آن‌گاه که جمله های کوتاه پی در پی می‌آیند، سالم و برومند. استوار و به جا، حتی به‌جاتر از شعر شاعر، غوغا می‌کنند. با اندام کوتاه خود جهانی به بلندای یک زندگی اجتماعی را به تصویر می‌کشند.

«ظهر تابستان است، پدر از سر کار بازگشته است، مادر سفره را پهن می‌کند، کاسه‌ی مسین آب‌گوشت را سر سفره می نشاند و نان  سنگک را در آن ترید می‌کند. پدر همچنان که گوشت را می‌کوبد، می‌گوید: «جعفرخان کم‌پیدایی!»
«دهه‌ی میهمانی مترسکان شهرست. می‌آیند و می‌روند و به سلیقه‌ی خود می‌بُرند و می‌دوزند. برای آنان که به رستگاری می‌اندیشند آسمان تاریک است و افقِ عافیت پنهان.»

در این متن است که شاعر با صداقتی کم‌نظیر از کسانی که با او دوستی ورزیده‌اند یا در شکل‌گیری اندیشه‌اش دستگیری کرده‌اند، با قدرشناسی شایسته‌ای سخن می‌گوید. از دوستی‌ها تقدیر می‌کند، نادوستی‌ها را به سکوت‌ برگزار می‌کند. در سراسر این متن، گویی هرگز هیچ کس با او خصومت نورزیده است و اگر زبان قلم بی‌اراده اشاره می‌کند، اراده‌ی او دخالت کرده، دهان آن فرو می‌بندد، تنها دشمن شاعر در طول زندگی رژیمی است اجنبی کام که سرانجام زهر خود را بر قامت روان شاعر فرو می‌ریزد و او باز هم با بزرگواری درباره‌ی آن‌چه که بر سر او آمده است، سکوت می‌کند.
توصیف واقعه عبرت‌آموز است.
«اگر چه در آتش کاستی‌های دیگران و خودم سوختم و خاکستر شدم... بر دریای متلاطم سیاست، زورق شکسته‌ام، توفان اتهامات امانم را بریده است. نه راه رفتن دارم و نه جای نشستن. دزدان دریایی، غارت زده بر امواج بی‌رحم زندگی، به عمد رهایم کرده‌اند... انگاری خونابه‌ی بختم سر بند آمدن ندارد. اینک زندانی دارم به وسعت وطنم...»
اما در این متن نثری که دل‌فریبی‌های آن از این فرصت فراتر است، می‌توان بر نقطه‌ضعف‌هایی هم انگشت گذاشت. نقطه‌ضعف‌هایی که بر عکس امتیاز‌های اصولی‌اش، بیش تر سلیقه‌ای خواهد بود.
مثلن می‌توان گفت، زبان و ساختار گزاره‌های آن، گاهی به اندازه ای کهنه و کلاسیک است که در نظام کلی آن طبع خواننده را می‌آزارد.
«ور نه نگارندگان تاریخ و تحلیل‌گران اهل فن، دهه‌‌های مورد نظر را بسا به تر از من نوشته‌اند و خواهند نوشت.» (اول و آخر این متن کاملن  ناساز است و عبارت کج ایستاده است.)
«لاله‌ی گلگون زمین در آتش تضاد و تخاصم جنگ دوم جهانی می‌سوخت.» (ترکیب لاله‌ی گلگون زمین در این عبارت ناساز است).
همچنین می‌توان گفت که نثر، گاهی هیمنه‌ی عمومی خود را ترک کرده و به حد یک نثر معمولی سقوط می‌کند و یا گاهی با رها کردن فضای عمومی به سوی یک رمانتیسیسم غلیظ سیر می‌نماید.
«ضمن تماس با سایه درمی‌یابم،  موضوع، آمدنِ سیاوش کسرایی از سفر، و پیداشدن کاری است که او برایم دست و پا کرده است...»
«می‌اندیشیدم آیا در یکی از شب‌ها می‌توانم از آشیانه‌ی بالابلندم، یاس ستاره‌ای را از سردرِ لاجوردی آسمان بچینم و بر سینه‌ی پیراهن رنگ‌باخته‌ام بنشانم تا آن کوشک‌نشینان، دیگر نتوانند به من فخر بفروشند.»
با این اوصاف جلد اول کتاب شعر متعهد ایران، کتابی خواندنی است. کتابی است که اوج و حضیض یک شخصیت شعری را از دو زبان مهدی خطیبی و جعفر کوش‌آبادی، پیش روی ما می‌گشاید و از لحظه‌هایی حقیقی در تاریخ سخن می‌گوید که جایی در تاریخ‌های معمول ندارد.
در نهایت با این که به دلایلی تردید دارم، ولی امیدوارم همت والای مولف، او را در فراهم آوردن جلدهای بعدی کتاب، یار و یاور باشد.

از : نوید نو

 

در جست و جوی سرّ حافظ

 

شماره ی نوشته: ۲ / ١۵

 

احسان طبری

 

در جست و جوی سر ّ حافظ

 

سرّ سودای تو در سینه بماندی پنهان /  اشک تردامن اگر ، فاش نکردی رازم

چندان درباره ی حافظ کتاب و رساله و مقاله نوشته شده است (و از آن جمله خود این جانب نیز نوشته ام) که شخص فکر می کند، مبادا تکرار این موضوع حمل بر بیکارگی و تمایل به پرگویی باشد و حال آن که چون این  نیست.

حافظ در میان شاعران جهان تنها شاعری است که "لسان الغیب" لقب یافته و کتابش "فال نامه" شده است. در واقع نیز در این جُنگ ِ ابیات شیوا و پرمضمون، که خود حافظ آن ها را "بیت الغزل معرفت" می نامد، چون آن  گوشه و کنارها و ریزه کاری های سرنوشت روحی و درونی "انسان"، در کلی ترین معنای تاریخی اش (لااقل آن چه که تا کنون بوده) مطرح شده، که شخص متحیر می ماند، این همه از کدام سرچشمه ی راز گونه فیض یافته است و چه سان ممکن است؟!

شاعران می دانند که تا یک "تجربه حیاتی" در میان نباشد، تا عاطفه ی انفجاری آن تجربه در روان شاعر آتش فشانی نکند و تا این عاطفه در واژه ها و ترکیب ها چنگ نیافکند و کالبد شایسته ی خود را نیابد، شعر زاده نمی شود.

در دیوان حافظ تنوع تجربه ی حیاتی که در مناسب ترین کالبدها بروز می کند،  به اندازه ای است که انسان در سن پیری در آن ناگهان مطالبی کشف می کند که در سنین جوانی برایش به کلی نامشهود بوده است. یعنی حافظ یک طیف بسیار وسیع از آزمون های حیاتی و روحی را از سر گذرانده و دارای "روان گذشت"(Erlebniss) های سخت گوناگون بوده و آن ها را به شکل هنری تعمیم داده و نوعی کارنامه ی  انسان ساخته که هر کس در آن زبان حال خود را می یابد و چهره ی خویش را منعکس می بیند.

در میان شاعران نام آور ما کسانی مانند رودکی سمرقندی، فرخی سیستانی، ناصر خسرو علوی قبادیانی، فردوسی توسی، خیام نیشابوری، سنایی غزنوی، عطار نیشابوری، نظامی گنجوی، مولوی بلخی، خاقانی شروانی، سعدی شیرازی، حافظ شیرازی، صائب تبریزی و چند نام دیگر (که آن را به سلیقه ی خوانندگان وامی گذاریم) هر یک از جهتی از اعاظم سخن گویان ما هستند و در سفینه ی شعر جهان نام شان قابل ذکر است.

خود این نگارنده به پنج تن از شاعران بزرگ ایران یعنی ناصر خسرو علوی قبادیانی، خیام نیشابوری، مولوی بلخی، سعدی شیرازی و حافظ شیرازی، هر یک به جهتی علاقه و ارادت دارم.

مقایسه ی یین شاعران و از آن جمله این شاعران به نظرم کار سودمندی نمی آمد، زیرا "هر گلی بویی دارد" و جهان چون چشم و خال و خط و ابروست - که هر چیزی به جای خویش نیکوست ـ.

تا دیری به نظرم می رسید که اگر بخواهیم از میان این پنج تن، یکی را بالاتر بدانیم، آن مولانا جلال الدین مولوی است. در این اواخر این خلجان در ذهن من پدید شد که علیرغم عظمت تام فکری و هنری مولوی و تقدم زمانی او بر حافظ (که ناچار یکی از منابع فیض حافظ بوده) چند گونگی فکری و روحی حافظ بیش تر است. در این مسئله ی "سلیقه ای" بحثی با کسی ندارم و این که مثلن شادروان محمد قزوینی نیز درباره ی حافظ همین نظر را داشته است، نیز حتمن دلیلی به سود من نیست و هر دو می توانیم، هر یک به سببی، داوری نادرست کرده باشیم.

وقتی بین پنج شاعر مورد علاقه خود، که افراد سخت گوناگونی هستند، مقایسه ای دقیق می کنم، علت این ترجیح، به نظر خودم، برایم روشن تر می شود:

١-  ناصر خسرو علوی قبادیانی یک اسماعیلی معتقد و متعصب، یک علوی مغرور و با عزت نفس، یک شاعر فلسفی مزاج و اندرزگو است. سخنش سرشار از تخیل شاعرانه و فصاحت لفظی است مردی است پارسا خو، مقاوم، سازش ناپذیر که  احساس و اندیشه ی خود را با خشم و اعتلاء و اطمینان بیان می کند.

۲-  خیام یک منجم و ریاضی دان دیوانی و درباری ِ اشراف منش است. در معتقدات مذهبی متداول زمان دچار تردید است. دلهره ی مرگ و سپنجی بودن زندگی او را سخت رنج می دهد. پرستنده ی زیبایی های انسانی و طبیعی است. به عیش و خوشباشی پابند است. در رباعیات قصار گونه ی فلسفی خود، همه ی این عناصر ِ شخصیت خود را بازتاب داده است و الگوهای "کلاسیک" این طرز فکر را (که ضمنن برای بسیاری از انسان ها نمونه وار است) عرضه داشته و لذا برای جهانیان فهما و پذیرا است.

٣- اما مولوی محدثّی از خاندان اشرافیت مذهبی است که با شیفتگی و اعتقاد روز افزون به اندیشه ی وحدت وجود عرفانی فلوطین و ابن عربی روی آورده و آتش او را شمس الدین ملکداد تبریزی شعله خیز ساخته است. مردی است پارسا و نازنین و فروتن. متفکری است بسیار خلّّاق و سخت باریک اندیش و موشکاف، تمثیل گری است بی نظیر و در اتیان مثال منطبق و "لاصق" یا چسبنده به موردِ مثال، در جهان نظیر ندارد. شاعری است پر سخن و "مُقوّه" با قدرت تخیل و شور شاعرانه،  نیرومند و گاه بی همتا و بی شک از اعاظم شاعران و متفکران عرفانی جهان است.

۴-  اما سعدی واعظی است صنفی از خاندان روحانیت با دمی عرفانی که در ایام او همه بدان خوگر بوده اند. استاد شیرین سخن اخلاقیات زندگی انسانی قرون وسطایی است و در بیان لطیف احساسات غنایی (عشق) و گاه وصف زیبایی های طبیعی به حدّ نبوغ می رسد.

یگانه بودن حافظ در آن است که در چارچوب فلسفی یا مذهبی یا مسلکی خاصی نمی گنجد، در عین آن که تمام عطریات را در گلبرگ های خود گردآورده است: سرکشی و غرور اخلاقی ناصر خسرو، شکاکیت و خوشباشی و اشرافیت خیامی، خلاقیت فکری مولوی و شیفتگی مولوی وارش به وحدت وجود، روح غنایی سعدی، فروتنی و نازنینی، اندوه و امید انسانی، جستجوی عالم نو و آدم نو، (گاه از راه طغیان خونین تمیوری و گاه از راه شورش درویشان)! در عین حال، چشم باز بودن و زیرکی رندانه اش، همه و همه، او را به تبلور اسرار آمیز روانی آدمیزاد، به فالگوی سرنوشت انسانی بدل ساخته است.

بسیاری چیزها در دیگران است که در حافظ نیست ولی در غزلیات حافظ عصاره و معجون خاصی در کالبد تعمیم هنری تدارک شده که بدان شکل در نزد هیچ کس نیست.

حافظ به دلایل تاریخی (که نگارنده ضمن بررسی تفصیلی چاپ نشده ای درباره رابطه ی وی با شاه شجاع بیان داشته) مجبور بوده است خون بخورد و خاموش بنشیند و راز پوشی کند. ولی در عین حال قادر نبوده است  اندیشه ها و احساساتی را که دیگ سینه اش از آن جوش می زد، نگوید.

لذا نوعی ابهام مطبوع در کلامش پیدا شده که شکل عامیانه اش را در نزد فال گیرها می یابیم: "کسی خاطره خواه تو است. دشمنی داری که از او بر حذر باش! رازت را با کسی در میان نگذار! خبر خوشی به تو می رسد. آسیبی به تو وارد می کنند و امید است که به خیر بگذرد و غیره" . این جملات مبهم و عام، ناچار با سرنوشت هر کس (به کمک خیالات و تصورات خود او) انطباق می یابد.

حافظ قصد فال گویی نداشته ولی وضع حیاتی اش او را در این موقعیت قرار داده است. سخن او نجوای زیبای یک انسان اندیشنده و هنرمند است درباره سرنوشتی پر فراز و نشیب که در آن همه ی رنج های آدمی، اجتماعی، خانوادگی و خصوصی منعکس است: عزیزانی که می میرند، شاهانی که گاه لطف و بیش تر ستم می کنند. دوران های سخت و خونینی که در می رسد، دوستانی که بی وفایی می کنند، حسودانی که ضربت می زنند، بی چیزی، وام، درس خواندن، درس دادن، شعر سرودن، شورهای مذهبی، عشق، ترس، بیماری، دلهره ی مرگ، لذت از ساعات خوش زندگی، پرستش جلوه های طبیعی و غیره و غیره.

همه ی این امواج در روح حافظ انگیزه ی  زایش ِ "بیت الغزل های معرفت" سرشار از ابهام  و هنر شده و دیوانش را فال نامه و خود او را که سخن گوی سرنوشت خود است، سخن گوی سرنوشت انسان و لسان الغیب ساخته است.

حافظ چون این  بودن ِ خود و شعر خود را نخواسته و نساخته است. شخصیت یکتا و تکرار نشدنی ِ هر انسان،  نتیجه ی درآمیزی تاریخ جهان و جامعه،  با زیست نامه ی خاص آن انسان است. حافظ در تار و پود جبرهای طبیعی و اجتماعی ِ دوران خود چون این بار آمده است.

"در پس آینه طوطی صفتم داشته اند / هر چه استاد ازل گفت: بگو! می گویم."

و این شمع، چکان چکان هفتاد سال،  بلکه بیش تر،  در زیر رواق زبرجدین ِ این سرای شگرفِ جهان، سوخت تا دل های ما را با تسلّی و امید روشن کند.

 

░░░░░░

 

از: Sedaye Mardom

 

ادب شناسی علویه خانم

 

شماره ی نوشته : ١ / ١۵

 

ناصر موذن

 

ادب شناسي ِ (١) “علويه خانم”

اگر بتوان ادعا کرد که، نقد ( بررسي، يا اظهار نظرِ) زنده ياد خانلري از داستان “علويه خانم”، (۲) نمونه يي است از نقدهاي مرسومي که بر داستان هاي کوتاه هدايت، از جمله “علويه خانم”، شده است، پس مي توان در مقام پيش درآمدِ بررسيِ ادب شناسانه ي “علويه خانم”،  با تامل بر چند سطر از اين نقد، آغاز کرد.

زنده ياد خانلري با ذکر اين نکته که اگر “علويه خانم” دو ايراد عمده نمي داشت “ مي توانست در رديف يکي از بزرگ ترين آثار هدايت قرار بگيرد”، او  آن دو ايراد را چون این توضيح داده است:

“... خود [هدايت] وارد معرکه شده و سعي کرده است که بد را بدتر از آن چه هست و کثيف را کثيف تر از آن چه وجود دارد نشان بدهد، و شايد به همين دليل باشد که نمي توان [داستان] علويه خانم را يک تصوير صددرصد واقعي از افراد اجتماع دانست...” و بنابر اين با خواندن داستان “... يک نوع نفرت در وجود آدمي پديدار مي شود. نفرتي که از پستي و ريا و تقلب و دورويي افراد جامعه برمي خيزد...”
در مورد نکته اول، بايد گفت آري، هدايت “وارد معرکه” شده است. اگر “وارد معرکه” شدنِ هدايت را تقسيمِ نقش به وسيله ايده يِ دست‌ بالايِ نويسنده (dominant idea) در بين شخص هايِ داستاني (characters) بدانيم، و يا در شکل آشکارتر آن، ورودِ احساساتيِ نويسنده به صحنه هاي مختلف داستان، رد يا تاييد شخص هايِ داستاني، برکشيدنِ شخصي که همخوان با ايده ي مسلط نويسنده است و فرو راندنِ آن که با اين ايده همخوان نيست، بدانيم، مي توان آن را، مطابقِ نظر ميخاييل بختين (که در سطرهاي بعد بيش تر به آن خواهيم پرداخت) تک  گويانه کردنِ کار (monologization) و در نتيجه، ايراد دانست. اما اگر بتوان اين وارد معرکه شدن را تازاندنِ تخيل و بهره گيري از يک “گونه” يِ (ژانرِ)(٣) ادبي و مقتضياتِ آن دانست، که من - با استفاده از تئوري هاي ادبي بختين(۴) - بر اين تصورم، نه تنها ايراد نيست، بلکه نشان از هنرمنديِ هدايت دارد.
در مورد نکته ي دوم نيز بايد گفت آري، نمي توان “علويه خانم” را “يک تصوير صددرصد واقعي از افراد اجتماع دانست” [با توجه به بهره گيري هدايت از قالبِ جشن- نمايش (کارناوال) و اقتضاهاي اين قالب - که بدان نيز بعدن خواهيم پرداخت - معيارِ “تصوير صددرصد واقعي” (که قابل تفسير است)، جاي خود را به معيارهاي خاص آن “گونه” يِ ادبي ای که کار از آن بهره گرفته، مي دهد] زيرا نويسنده “دورويي” ها را به طرزي هنرمندانه و در نتيجه موثر نشان می دهد و “يک نوع نفرت در وجود آدمي پديدار” می شود [که جزو بررسي ادب شناسانه حاضر ما نيست]

نقدهايي در حدِ نقدي که زنده ياد خانلري در باره “علويه خانم” کرده است، با درجات متفاوتی از ايرادگيري و تحسين و با عدمِ توجه شان  به “گونه” يِ ادبيِ (ژانر) مورد استفاده يِ هدايت، نتوانسته اند به بررسيِ ويژگي هايِ ساختاريِ اين داستان بپردازند.
در بررسي حاضر، مسئله ی اصلي اين است که، هدايت بر پايه ی چه ساختار ادبي توانسته است دنيايي در “علويه خانم” بيافريند که يکي از خصيصه هاي برجسته يِ آن - به گمان من - هنرمندانه بودنِ آن است، يا به عبارت ديگر، هدايت چه طور توانسته است به بياني چون این هنرمندانه از داستان- مايه (تِم) دست يابد که ، در داستان نويسي معاصر ايران کم نظير است؟

بايد توجه داشت که داستان- مايه ای چون داستان- مايه يِ “علويه خانم” چون آن است که - با درنظر داشتنِ اين واقعيت که هدايتِ آته ئيست، برخوردي به شدت تمسخرآميز با مذهب، و به ويژه خرافات داشت - خطرِ لغزيدنِ نويسنده به دخالت و قضاوتِ سريع در جريان روايت، و موضع گيريِ بلادرنگ، در مقامِ دارنده يِ ايده يِ دست بالا، و در نتيجه تک- صدايي کردن يا تک-گويانه کردنِ کار همواره او را تهديد مي کند. حاصلِ اين عدم دخالتِ هدايت (که اقتضايِ “گونه” ای است که او از آن بهره گرفته) نکته ی مهم ديگري است، يعني استقلالِ شخص هايِ داستاني.

شخص هاي داستانيِ “علويه خانم” سخن گوي اين و يا آن ايده ي نويسنده نيستند. محملي (اُبژه يي) از برايِ نظر يا ايده يِ نويسنده نيستند، هريک از آنان به لحاظِ چهره ي ظاهري، رفتار و گفت، مستقل اند و ويژگي هاي خودشان را دارند. گويي بي اجازه ي قبلي از هدايت و در بخشي از مسير زندگي شان، به جاده ي مشهد، به کنار سقاخانه ي ده نمک، و در کاروانسراي عبدالله آباد، که در نقشه ي هنريِ هدايت قرار دارند، وارد مي شوند، و درحالي که به شيوه يِ معمول شان همچنان مي گذرانند، از نقشه ي هدايت خارج مي شوند، و بيرون از نقشه يِ نويسنده به زندگي ادامه مي دهند، بي آن که به فرجام هايِ معمول در داستان ها (از قبيل “مرگ") برسند. آن چه را که من در اين کارِ مبتکرانه، آفريدنِ دنيايي هنرمندانه، و بيانِ هنرمندانه ي داستان - مايه ناميدم، استقلال (و در نتيجه، بديع و جان دار بودنِ) شخص هايِ داستاني است. اين استقلال در عرصه ي  نقشه ی  هنريِ نويسنده و با برپا کردنِ ميداني (يا طرح کردن نقشه ای) جشن- نمايشي (carnivalistic) به دست آمده است: جاده، سقاخانه، کاروانسرا، مراسم پرده خواني، که همه ي اين ها ميدان هايي است براي نگاه و دريافتِ جشن - نمايشيِ زندگي، يا درکِ جشن - نمايشي از جهان، که پي رنگي (plot) جشن- نمايشي نيز دارند. علاوه بر نگاه، دريافت، و پي رنگِ جشن - نمايشي، طنزي که در “علويه خانم” به کار رفته، شباهت هاي زيادي - به گمان من - با طنز مِنيپيايي (Menippian satire) دارد. بنابر تعبير ميخاييل بختين در خصوصِ “گونه” يِ ادبي ای که وي معتقد است کار داستايفسکي از آن بهره گرفته است، يعني گونه يِ “مِنيپيِ جشن- نمايشي شده” (carnivalized Menipea)، به گمان من هدايت با بهره گيري از اين گونه ي ادبي در “علويه خانم” توانسته است “يکي از بزرگ ترين آثار” خود و يکي از منسجم ترين داستان هاي کوتاه فارسي را به لحاظِ ساخت، زبان، روايت و زنده بودنِ شخص هاي داستاني بيافريند.
اما گونه‌يِ طنز “مِنيپي” و گونه‌ي “جشن- نمايش” چه پيشينه ای دارد؟ و موارد انطباق و شباهت هاي “علويه خانم” با خصيصه هاي اين دو گونه‌يِ ادبي کدام است؟ در زير، به اختصار، به دو سوال بالا مي پردازيم.

پيشينه و مشخصه هاي گونه ي ادبيِ “منيپي” و مواردِ انطباق و شباهت هاي “علويه خانم” با اين “گونه” :
ميخاييل بختين (١۹۷۵-١۸۹۵) ادب شناس نابغه ی روس، در بررسي سرچشمه هاي “گونه” ايِ (generic) رمانِ داستايفسکيانه، به قلمرو “جِد - خَند” (serio-comic) اشاره مي کند، که در پايان دوران کلاسيک (يوناني- رومي) و مجددن در عصر هلنيسم به وجود آمد و مردم باستان آن را “سپودوگلويوس” (= جدي - خندي) مي ناميدند، و مشتمل بود بر مجموعه ای از “گونه” (ژانر) هاي مختلف، از بازي هاي سوفرون، مکالمه يِ سقراطي، گفت و نوشي ها (= سمپوزيوم ها)، تا خاطره نويسي ها، رساله ها، شعرهاي بوکوليک (از نوعِ شعرهاي ويرژيل) و طنز منيپيايي. مردم باستان “جد- خند” را در برابر گونه هاي جدي ای همچون حماسه، تراژدي، تاريخ (نويسي)، سخنوريِ کلاسيک قرار دادند. دو “گونه” يِ ادبي از مجموعه گونه هاي ادبي ای که قلمرو “جد- خند” را تشکيل مي دادند، اهميت بيش تري داشت: گونه يِ ادبي مکالمه ي سقراطي و گونه ي ادبي ِ طنز مينيپيايي.

بختين مي افزايد که، “مکالمه ی سقراطي” گونه ي ادبيِ رايجِ عصر خود بود که بسياري از متفکران و نويسندگان آن را نوشتند، از جمله: افلاطون، کسن فون، آنتيس تنس و ديگران. “مکالمه سقراطي” گونه ای سخنورانه و بلاغي نبود. بلکه گونه ای از ريشه ي فرهنگ عامه (فولکلور) و جشن- نمايش و دريافت آن از جهان دريافتي جشن- نمايشي بود. بنا به نظر بختين، قالب بيرونيِ (فرم ظاهري) گونه ي مکالمه سقراطي، گفت و گويانه (dialogic) بود، زيرا سقراط معتقد بود که “حقيقت” از گفت و گو، مناظره و جدل [در منطق] زاده مي شود. قهرمان هاي مکالمه ي سقراطي در “آستانه” قرار دارند، بر لبه ی يک حادثه مهم: مثلن در برابر مرگي که در راه است. (مثل خودِ سقراط بعد از محکوم شدنش به مرگ، و ايراد خطابه ي دفاعيه در اين وضعيت)، و همين در “آستانه” بودن موجب مي شد که ايده خود را راست بازانه و به موثق ترين شکل بيان دارند. بختين سپس مي افزايد که مکالمه ی سقراطي در حکم يک “گونه” ي ادبي، زماني طولاني دوام نياورد. اما در روندِ فروپاشي اش، گونه هاي ديگرِ “گفت و گويي” شکل گرفتند، از جمله گونه يِ ادبي طنزِ مينيپيايي. اما طنز مينيپيايي صرفن محصول مکالمه ي سقراطي نبود، بلکه ريشه هاي اصلي آن در “فرهنگ عامه‌ي جشن- نمايشي شده” (carnivalized folklore) بود.

داستان “علويه خانم” داراي ۴۷ صفحه و ١١۰۰ سطر است.(۵)حدود۷۰۰ سطر آن “گفت و گو” يا فقط “گفت” است، يعني تقريبن دوسوم کلِ داستان. بيش تر اين ۷۰۰ سطر “گفت” و “گفت و گو” در قالبِ کلامِ فرهنگ عامه است. مانند: تمثيلات، امثال و حکم، فحش، متلک و اندکي ترانه ی عاميانه. يکي از قوي ترين نقاط قوت “علويه خانم” همين “گفت” ها و “گفت و گو” ها است. زيرا هم ريشه در اعماقِ فرهنگ عامه دارد و هم اين که هيچ کجا،  بار و وظيفه ي “توصيف و چهره پردازي” (characterization)، بار و وظيفه ي “ارتباط هاي پي رنگي” (plot relationships) را بر عهده ندارد. امري که تا به امروز از نکات عمده ي ضعف داستان نويسي ايران است. “ گفت” ها و “ گفت و گو” ها خود عنصري از عناصر داستان‌اند، و صرفن بيانگر آواها، ايده ها و شخصيت (personality) شخص هاي داستاني اند. چون این  خصيصه ای را از جمله در “گفت و گو” هاي آثار داستايفسکي مي توان ديد. پيش از ادامه ی بحث، به شرح کوتاهي از اصطلاح طنز مينيپيايي مي پردازيم.

توضيح مختصری در باره ی اصطلاح طنز منيپيايي:
بختين مي نويسد که “طنز مينيپيايي” از نام “منيپوسِ گادارا” (Menippus of Gadara)، فيلسوف يوناني [کلبي مسلک] (۲۸۰ سال پيش از ميلاد مسيح) گرفته شده است، که اين “گونه” را در شکل کلاسيک آن پَروَرد. اصطلاح “طنز منيپيايي” را، در حکم يک “گونه” يِ ادبي خاص، نخستين بار، اديبي رومي به نام “وارو” (١۰۰سال پيش از ميلاد مسيح) مطرح کرد، و طنز خود را طنز منيپيايي ناميد. نمونه هایي از طنز منيپيايي عبارت است از : “منيپوس يا سفري به قلمرو پادشاهي مردگان” و “مکالمات مردگان” اثرِ لوکيان(۶) معروف به ولتر عهد کهن، “ساتيريکون” اثرِ پترونيوس، “رمان هيپوکراتيک" (نخستين رمان اروپايي در قالبِ نامه)، اثرِ بوئه تيوس، انواعِ رمان هايِ معروف به “رمانِ يوناني” و “رمان آرمان شهري” (اتوپيايي)، طنز رومي (مانند آثار لوسيليوس و هوراس).

بختين معتقد است که، طنز مينپيايي بر ادبيات کهنِ مسيحي (از جمله: انجيل ها، کتاب مکاشفه يِ يوحنا و تذکره الاولياها)، بر ادبيات بيزانسي، و به صورت هاي گوناگون در دوره هاي پساکلاسيک، يعني بر ادبيات سده هاي ميانه، عصر نوزايي و دوران نهضت اصلاح دين (رفرماسيون)، و همچنين بر ادبيات عصرجديد، تاثير گذاشته و به حيات خود ادامه داد، و در آثار رابله، اِراسموس، سروانتس (دُن کيشوت يا دُن کيخوته)، بوآلو، گوته، ديده رو (برادرزاده ی رامو)، ولتر (حکايت هاي فلسفي، کانديد، ميکرومگاس)، برخي از آثار هوفمن، برخي افسانه هاي ادگار آلن پو، در آثار رمانتيک ها از جمله هاينريش هاينه، در رمان هاي واقع نگار (رئاليستي) مانند آثار ژُرژ ساند، چرنيشفسکي و... سر آخر اين که به طور چشمگير در آثار داستايفسکي ديده مي شود.
در زير، مشخصه هاي طنز منيپيايي، بنابه تقسيم بندي ای که بختين کرده است، آورده مي شود، و موارد انطباق “علويه خانم” با آن ها را، نويسنده مقاله يِ حاضر، ميان دوقلاب [ ] مي آورد.

مشخصه هايِ طنز منيپيايي و موارد انطباق “علويه خانم” با آن ها
١. در “گونه” ي “طنز منيپيايي” در مقايسه با “گونه” ي “مکالمه ي (گفت و گوي) سقراطي”، وزن مخصوص ِعنصرِ خَندي (کميک) افزايش مي يابد، و در بعضي از نوع هاي متفاوت آن،  عنصر خَندي ناپديد و يا فروخورده مي شود (در آثار گوگول، و در اکثر آثار داستايفسکي): [علاوه بر تصويرها و گفت هاي خَندي، نقل خاطره از سوي پنجه باشي، وضعيت ناکاميابي يوزباشي از علويه، وضعيت اسب ها (خنده ي فروخورده)، به خُلي زدن عباسقلي، ناخوشِ رو به قبله در گاري، توصيف علويه در خواب از سوي يوزباشي].
۲. طنز منيپيايي در قيدِ و بند مقتضياتِ تطابقِ ظاهر با واقعيت زندگي نيست. در حقيقت، در سراسر ادبيات جهان نمي توان “گونه” يِ ادبي ای يافت که در آفرينش اش، و بهره گيري اش از وهم و خيال (فانتزي)، از منيپي رهاتر باشد: [دستچين کردن تيپ هاي متفاوت و گردهم آوردن آنان در يک ماجرا. جمع کردنِ فضه باجي (دايه و گيس سفيد در خانواده هاي سنتي و دارا)، ننه حبيب و جيران خانم (از نوع مومنه هايي که پا از خانه بيرون نمي گذارند) در کنارِ علويه، موچول (بچه بي ريشِ حمام آتي و پرده دار فعلي)، صاحب سلطان (ساکن کوچه ی قجرها= فاحشه)، و پنجه باشي (شکارچي بنام! سابق و پرده دارِ آتي)، سلمان بک غشي، عباسقلي که خود را به لالي مي زند. نمونه ي ديگري از اين نوع گردهم آوردنِ وهمي (فانتزيک) و منيپيايي را در دايي جان ناپلئون نوشته ايرج پزشکزاد مي توان ديد (گردهم آوردن يک سرجوخه سابق و خُل که خود را ناپلئون مي داند، يک شازده و عضو وزارت خارجه، يک سرهنگ کنوني ارتش، يک روستايي که خود را به خُلي زده، يک نوجوان عاشق، يک قصاب رستم صولت اما عنين، و تيپ هاي ديگر)].
٣. منيپي مي کوشد سخن ها و کنش هاي نهايي يک شخص را در دسترس ديگران قرار دهد، کنش هايي که کلِ انسان، کلِ زندگيِ او، به طور عام در هر يک از آن ها مي گنجد. انسان در کارهاي منيپيايي،  با نظرهاي رُکِ موافق و مخالف نسبت به معضلات نهايي زندگي روبه رو مي شود: [زندگي علويه: به صيغه يِ مکرر رفتن، عصمت سادات را به صيغه هاي مکرر دادن، در اختيار گرفتن موچول براي مقاصد متعدد. برخورد بي پرده صاحب سلطان، يوزباشي، موچول با علويه. جاگذاردن علويه و دخترها از سويِ يوزباشي. متوسل شدن به هر وسيله ای براي گذران زندگي مادي و نفساني (به کار گرفتن دخترها و موچول)].
۴. ساختمانِ سه ترازه اي که به طور گفت و گويانه،  زمين، اُلمپ و جهان زيرين را در برابر هم قرار مي دهد: [زمين در اين جا زندگي علويه و دخترها و موچول است که در برابر اُلمپ و جهان زيرين که ائمه و شهادت شان است (در پرده خواني)]، و نيز گفت و و گوهاي در آستانه، که بر ساختار همانند خود در نمايشِ قرون و سطايي “مصائب و آلام مسيح” (mystery play) تاثير زيادي داشت: [پرده خواني موچول (نوعي تعزيه با نمايشِ تصوير، و تعزيه ي ايراني که خود ريشه در کارناوال از نوع مصائب و آلام مسيح دارد، و گفت و گوهاي در آستانه، از مطالبه ي پول از جمعيت که در صورت پرداخته نشدن،  فاجعه ی مرگ از گرسنگي و سرما را در پي دارد، و از سوي ديگر، با ابزارِ گفت هاي شهيدانِ پرده که در آستانه يِ شهادت اند مطالبه يِ پول انجام مي گيرد]
۵. براي نخستين بار، آن چه را که مي توان تجربه ي اخلاقي- رواني ناميد، در منيپي پديدار شد، يعني :

بازنمودِ وضعيت و حالت هاي نامعمول: [کلِ شخص هاي داستاني ِ “علويه خانم”، در کنارهم قرار گرفتن و روابط شان]،

حالات غيرعادي اخلاقي و رواني در انسان: [رابطه يِ علويه با عصمت سادات و دو دختر ديگر، و با کرم علي و يوزباشي، حالات عبدالخالق، حالات نجف قلي و روابط علويه با آن ها، روابط مشکوک جنسي علويه با عصمت و آقاموچول]،

انواع و اقسام ديوانگي: [خود را به ديوانگي زدنِ عباسقلي، مش قاسم (در دايي جان ناپلئون)]، شخصيت دوپاره، خيال پختن لجام گسيخته، خواب هاي غيرعادي،

هواهاي نفس تا به سرحدِ جنون: [شهوانيت علويه، صيغه شدن هاي متعدد، روابط جنسيِ همزمان با چهارنفر: عصمت، موچول، يوزباشي و کرم علي] و خودکشي ها و جز اين ها.

اين پديده ها يکپارچگيِ گونه ي “حماسه” اي و “تراژدي” ايِ يک شخص داستاني و تقدير او را تخريب مي کند. يعني: احتمالِ ظهورِ يک شخصِ ديگر و يک زندگي ِ ديگر در همان شخص داستاني: [پنجه باشي شکارچي قبلي و پرده دار بعدي، آقاموچول پرده دار قبلي و بچه بي ريش حمام بعدي].
۶. صحنه هاي رسوايي بار: [رفتن علويه به گاري کرم علي، دعواي صاحب سلطان با علويه و افشاي او، سکوت موچول، تاييد يوزباشي درباره ی اين که علويه شب را در اتاق خود سپري نکرده است]، رفتار نامتعارف [رفتار علويه با دخترها، با نجف قلي، و رفتار نجف قلي با علويه، رفتار پنجه باشي با عصمت]، حرف ها و کنش هاي بي جا و بي مورد، به بيان ديگر، انواع تخطي ها از مسير عمومن پذيرفته شده و مرسومِ رويدادها و هنجارهايِ تثبيت شده رفتار و ضوابط اخلاقي، از جمله نحوه هاي خطاب و گفت و گو، خصيصه ي واقعي منيپي اند: [در “علويه خانم” غير از کلامِ نويسنده، که درصد بسيار اندکي از کلِ داستان است، همه ی گفت ها و گفت و گوها، به استثناي گفت فضه، ننه حبيب و جيران، تخطي از هنجارهاي تثبيت شده ي جامعه است].
۷. منيپي مالامال است ازمغايرت هايِ (کنتراست هاي) شديد و ترکيب هاي ناسازه- گويانه oxymoron (۷) :

[مثلن: دردِ بي دردي، رنگِ بي رنگي]،

نشمه ي عفيف: [بيش تر زن هاي “علويه خانم” ]،

امپراتوري که غلام مي شود: [شکارچي بنامي که پرده دار مي شود، پرده داري که بي ريشِ حمام مي شود. در “البعثته الاسلاميه الي البلاد الا فرنجيه” سه آخوند، که رسالت تبليغ براي خود قائلند، در استخدام باغ وحش، کاباره و... در مي آيند]،

انحطاط هاي اخلاقي و تطهير نفس ها: [اکثر شخص هاي داستانيِ “علويه خانم” داراي يک يا چند نوع انحطاط اخلاقي اند. اما همگي به زيارت مي روند].

منيپي به بازي با تحول ها و چرخش هاي ناگهاني، عظمت ها و انحطاط ها، به هم نزديک شدن غيرمنتظره ي چيزهاي دور و نامتحد گرايش شديد دارد: [جمع آمدنِ شخص هاي داستاني ای که در گاري يوزباشي اند به اضافه يِ خود يوزباشي و نيز با شخص هاي داستاني ای که در کاروانسرا هستند]، انواع و اقسام ازدواج هاي ناهم کفو: [قرار ازدواج يوزباشي با علويه، ازدواج کرم علي با صاحب سلطان، ازدواج هاي قبلي: نجف قلي با علويه، عصمت سادات با عبدالخالق].
۸. بهره گيريِ فراوان از گونه هاي ادبيِ ضميمه شده، خصيصه ي منيپي است: حکايت هاي کوتاه [حکايت هايِ علويه از گذشته هاي خود که داراي سبک خاص خود است، حکايت هاي پنجه باشي، با سبک خاص خود]، نامه ها، نطق هاي سخنورانه [سخنورانه را با آسان گيري مي توان درباره يِ روايت ها يا نطق هاي آقاموچول در جريان پرده داري پذيرفت، يا نوعي از ادب وعظِ رايج برمنبرها].
۹- وجودِ گونه هاي ادبيِ ضميمه شده، طبيعت چند سبکي و چند لحنيِ “منيپي” را استحکام مي بخشد: [و اين گوناگوني سبک و لحنِ گفت در “علويه خانم” بين گفتِ نويسنده، علويه، و موچول ديده مي شود].
١۰. منيپي ها... سرشارند از کنايه به رويدادهاي بزرگ و کوچک عصر، مسيرهاي تازه ی تحول، و نشان دادنِ سنخ هاي نوظهور در همه يِ لايه هايِ اجتماع: [اگر سخن خانلري را که “زن هاي نوع علويه خانم ... در آن زمانه شايد بيش تر به صورت دايه و گيس سفيد در خانه هاي پدري زندگي مي کردند” مِلاک قرار دهيم، و زمان را اواخر دوره قاجاريه بگیریم، با توجه به بحران هاي اقتصادي و اجتماعيِ آن دوره، شايد بتوان سنخ هاي اجتماعي ای نظير علويه (رانده شده از خانه هاي اشراف به سبب و ضع بد مالي‌شان) يا پنجه باشي، شکارچي بنام و پينه دوزِ اکنون و پرده دار آينده، صاحب سلطان ساکن کوچه يِ قجرها (که شايد به سبب وضع نامناسب مشتريان اين کوچه تن به همسريِ يک گاريچي داده)را محصولِ اين بحران ها دانست].

با تذکر يک نکته ی دیگر  به اين بخش از بررسي خود پايان مي دهيم. همان طور که در پيش گفته شد، در گونه ي مکالمه ي سقراطي (که منيپي يا طنز منيپيايي محصولِ آن است، گرچه نه تمامن)، در “آستانه” بودن خصيصه ای است عمده. “علويه خانم” در “آستانه” ی يک رويداد مهم جريان مي يابد، و اين رويداد مهم زيارت مشهد است براي شخص هاي داستاني ِ آن. در اهميت آن همين قدرکه قبل از زيارت، بسياري از زوار، وصيت نامه مي نويسند و بدهي هاي خود را مي پردازند و حتي گاهي مهريه همسر خود را مي دهند، و براي فرزندانِ صغير خود قيم معين مي کنند. در مهم بودن اين رويداد اضافه کنم که، طبق گزارش رسانه هاي خبري، پس از اشغال عراق از سوي نيروهاي آمريکايي و انگليسي، صدها تن از اهالي شهرهاي مختلف ايران به قصد زيارت “عتبات عاليات”، بدون توجه به خطرات ناشي از وجود مين ها و تيراندازي سربازان، به طور غيرقانوني از مرزهاي عراق مي گذرند و تعداد بسياري از آنان کشته و يا زخمي مي شوند. و اين پس از گذشت هفتاد سال از نشر اين داستان است، اگر بپذيريم که “علويه خانم” در سال ١٣١١ نوشته شده است. اين در “آستانه” بودن – چون آن  که در “دفاعيه ی سقراط” است - با مرگ پايان نمي يابد، بلکه با تاج برداري از شاهِ جشن- نمايش (کارناوال)، يعني “علويه خانم” ، به پايان مي رسد، تا دوباره آغاز ديگري شروع شود. اما بالعکس، يعني از مشهد به تهران.

در زير به جشن- نمايش (کارناوال) يا گونه يِ جشن- نمايشي (کارناوالی) مي پردازيم.
در توضيح در باره ي گونه ي ادبيِ جشن- نمايشي و دريافتِ جشن- نمايشي از زندگي، و انطباقِ “علويه خانم” با مواردِ آن، قبلن اين نکته را از زبان بختين يادآوري کنم که “[...] بايد گفت که منيپي در ادبيات عصر جديد، مجراي اوليه و اصليِ فشرده ترين و شفاف ترين قالب هايِ جشن- نمايشي شدن بوده است.”
انديشه هاي زاده شده از مراسمِ جشن- نمايش، قرن ها در بين گسترده ترين گردهم آمدن هايِ انسانِ اروپايي عمر کرده و قوام يافته است، و به همين دليل توانسته است، به لحاظِ شکل و قالب دهي بر “گونه” هاي ادبي (ژانر)، تاثير و رسوخ عظيمي داشته باشد. بختين مي افزايد که ، نفوذِ جشن- نمايش بر ادبيات و به ويژه بر “گونه” ادبي قاطع بوده است. جشن- نمايش يک پديده ي ادبي نيست، يک قالب نمايشي درهم آميخته است همراه با رعايت آداب و تشريفات. جشن- نمايش زباني مطلق از قالب ها و راه و رسمِ نمادين (سمبليک) به وجود آورد، و اين زبان است که به فهم جشن- نمايشي از جهان، بيان مي بخشد، و به نقل مکان به درونِ زبانِ انگاره ها (ايماژها) راه مي دهد، و مي تواند به درونِ زبانِ ادبيات نقل مکان کند. بختين معتقد است که اين نقل مکان، جشن- نمايشي شدن (carnavalization) است.
بنابه نظر بختين، ابعاد و سيماهايِ خاصِ جشن- نمايش به قرار زير است:
نمايشي است بدونِ صحنه و چراغ هاي صحنه، بدون بخش بندي ميان بازيگران و تماشاگران. در جشن- نمايش هرکس يک شرکت کننده يِ فعال نمايش است. هرکس با ديگران مبادله ي فکر و ايفاي نقش مي کند. جشن- نمايش بازي نمي شود، بلکه زيسته مي شود. آن ها زندگيِ جشن- نمايشي مي کنند. زندگيِ جشن- نمايشی، زندگي ای است کَنده شده از روالِ معمول و يکنواختِ آن [صحنه هاي “علويه خانم” چه در گاري، چه در سقاخانه ده نمک، برگردِ بساطِ پرده خواني، چه در کاروانسراي عبدالله آباد، نمايشگر زندگي ای است جشن- نمايشي، از روال زندگي معمول خارج شده، همه درحال سفر زيارتي اند و بي هيچ پيش زمينه ای با هم گفت و گو مي کنند، در اين جشن- نمايش همه بازيگرند و در عين حال تماشاگر].

در جشن- نمايش قوانين، ممنوعيت ها، و محدوديت هاي ساختاري و نظم زندگيِ معمول به حال تعليق درمي آيد: سلسله مراتب اجتماعي، حرمت ها، تقوا و اصول اخلاقيِ مرتبط با آن، همه ي  اشکالِ نابرابري بين انسان ها از جمله سن و سال به حال تعليق در مي آيد: [ننه حبيب، جيران خانم، مومنه ها و خانم هاي خانه، درکنار فضه باجيِ کُلفَت، و درکنار علويه و عصمت، صيغه بروهاي حرفه اي، درکنارِ صاحب سلطانِ کوچه ی قجرها، درکنار پنجه باشي پينه دوز، و همه اينان همراه با يوزباشيِ سورچي و کرم علي، عباسقلي نيم عاقل، زينب و طلعت، دخترهاي کم سن و سال علويه با آدم هاي سن و سال دار دمخورند و براي دست انداختن فضه باجي مي خوانند: “دِدِه سيا خونه ما نيا...” و درکنار آن ها، موچول بچه بي ريش، و نيز ناخوشِ رو به قبله ای که ميان گاري افتاده است، ظروف و رختخواب و سماور در گاري يا آويزان به اطراف آن هستند (که در زندگي معمولي، جاي شان در خانه است )]. افراد از اقتدار و اختيار موقعيت هاي سلسله مراتبي (از جمله موقعيت اجتماعي، شغلي، سن و سال، دارايي) خلع شده اند. غيرمتعارف بودن (از ديدگاه زندگي معمول) يکي از خصيصه هاي دريافت جشن- نمايشي از زندگي و جهان است و به ابعاد پوشيده ي طبيعت بشر فرصت بروز و بيان مي دهد: [در کارناوال ها، زدن ماسک هاي گوناگون، نقاشيِ چهره به صورت هاي متفاوت با رنگ، پوشيدن لباس هاي مختلف و عجيب رسم است، و درواقع جلوه هايي از بروزِ همين ابعادِ نهانيِ طبيعتِ بشر است. هدايت گويي بر چهره يِ هريک از شخص هاي داستاني اش ماسکي سوار مي کند و يا با رنگ هاي تندي آن ها را نقاشي مي کند. به چند نمونه از چهره و لباسِ شخص هاي داستانيِ “علويه خانم” نگاه می کنیم:

موچول: شال و عمامه ي سبز، عباي شتري مندرس، نعلين، صورت چاق و سرخ پر از جوش غرور جواني، گوشه ي لب زخم.

علويه خانم: چاق، موهاي وزکرده، چشم هاي رِک زده، شبيه مجسمه ها و بت هاي خونخوار و شهواني سياه هاي آفريقا، پلک هاي متورم، صورت کک مکي، پستان هاي درشت آويزان، چادر سياه شرنده اي مثل پرده ي زنبوري، روبنده، ارخلقِ سنبوسه ي کهنه ی گل کاسني بنفش، چارقد آغبانو، شلوار دبيت، شليته ی دندان موشي.

طلعت سادات: (در انتخاب اسم نيز کنايه ي جشن- نمايشي است) شکمِ بادکرده، پلک هاي سرخ.

ننه حبيب: صورت دراز مثل اسب، خال گوشتي مويين بر شقيقه.

جيران خانم: دهن مثل دهنه ي خيک شيره، روي زبان خال آبي به شکلِ خروس.

پنجه باشي: کپنک پشمي، کله ي مازويي تراشيده شده، شبکلاه سرخ، صورت غرقِ آبله، دماغ دراز، ريش تُنُک.

عصمت سادات: (بازهم انتخاب نام کنايه ي جشن- نمايشي دارد) نيم تنه ی روح الاطلسِ ماشي، دماغ مثل دهنه ی تفنگ دولول، ابروي پاچه بزيِ وسمه کشيده، دهنِ گشاد با زرد زخمي گوشه يِ آن.

مشدي معصوم: صورت پيس، مثل اين که لب به سرکه زده باشد تمام اسباب صورتش به هم کشيده و به همان حالت مانده، قندران مي جود...

[درواقع يک گالري از ماسک ها و لباس هاي جشن- نمايشي].  

خصيصه ی ديگر جشن- نمايش، بنابه گفته ي بختين، تقدس شکني است، که مشتمل است بر:

کفرگويي: [از زبان راوي داستان: صورت چاق و سرخ او مثل صورت قمر بني هاشم از جوش غرور جواني پوشيده بود (کفرگويي از نظرِ عامه يِ مردم)، يک دسته از اسراي صحراي کربلا با عمامه هاي سبز، گردن کج و حالت افسرده، (جيران خانم) که تا حالا از دهنش مثل دهنه ي خيکِ شيره دعا بيرون مي آمد، بچه ها (زينت و طلعت) مثل دو طفلان مسلم گردنشان را کج مي گرفتند، همه ي اسرار اين خانواده (علويه، عصمت، زينت، طلعت، موچول) روي پرده ای که نمايش مي دادند،  نقش شده بود، زنِ سبيل داري... مثل مادر وهب...]،

خوارسازي: [همه ي قَسَم هاي دروغين که اشخاص داستاني مي خورند، اکثر جمله ها و کلمه هاي پرده خواني موچول، و نيز تصويري که راويِ داستان مي پردازد: عمامه هاي سبز، گردن کج، حالت افسرده، زنجير به گردن، جلو يزيد صف کشيده بودند]،

به زيرکشيدن ها و به زمين آوردن هاي (تقدس): [وجودِ همه ي شخص هاي با نام سادات و علويه در اين داستان، تصوير اسراي صحراي کربلا روي پرده و نيز مجلس هاي عيد غدير، عيد قربان و نزول گوسفند از آسمان، جنگ علي اکبر، جنگ ابوالفضل، حمله نهرالقمه، پل صراط، جهنم، بهشت، غرفه مسلمين در رويِ اين پرده... که “تاثير مخصوصي برتماشاچيان مي کرد، زيرا يک تکه از افکار و هستي خودشان را روي پرده مي ديدند...”]،

نقيضه هاي جشن- نمايشي درباره يِ متون و روايات مذهبي: [راويِ داستان، مجلس هاي روي پرده را با زندگي شخص هاي داستانيِ “علويه خانم” يکي مي داند، يا شبيه مي داند].

از خصيصه هاي ديگر جشن- نمايش، تاج گذاري و تاج برداري است. در آغاز جشن، شاه و يا شاه و ملکه ای را تاج گذاري مي کنند (در جشنواره ي ابلهان - که نوعي کارناوال است - به جاي شاه، کشيش، اسقف و يا پاپ عاريتي به جاي شاه برگزيده مي شود) و در پايان مراسم، تاج از سر آنان برگرفته مي شود. و اين، بنابه تعبير بختين، نسبيتِ سرورانگيز ِ همه يِ ساختارها، اقتدارها و موقعيت هاي سلسله مراتبي در جشن- نمايش است: [در ابتدا علويه و همراهانش “جاي خودشان را پهلوي نشيمن سورچي گرفتند”و در پايانِ داستان، از اين نشيمن به زير افکنده مي شوند و در کاروانسرا جاگذارده مي شوند].

بختين مي نويسدکه، مجموعه ای عظيم و بي قيد و بند، از ايما و اشارات جشن- نمايشي به وجود آمد. گويشِ خودماني ِ مردمان اروپايي، تا به امروز، مملو است از يادگارهاي جشن- نمايش، خصوصن سخن هرزه، دشنام، استهزاء، اشارات و کنايات و زبانِ عنان گسيخته ي جشن- نمايش - زبانِ خودماني، زبان رُکِ استهزاء آميز، زبانِ غيرمتعارف، زبانِ مداحانه، هرزه گو و جز اين ها - تقريبن در همه ي گونه هاي ادبيِ ادبياتِ هنري رسوخ کرد: [اکثر خطاب هاي علويه خانم به ديگران، از بچه هايش گرفته تا مامور انتظامات همراه است با دشنام، کنايه (در تداول عام) و سخن هرزه، به ويژه در درگيري با صاحب سلطان. سخنان صاحب سلطان مملو است از کلمات هرزه و دشنام. يوزباشي دشنام هاي ترکي و روسي مي دهد].

و آخرين نکته ای که بايد متذکر شوم، اين است که، آغازِ داستانِ “علويه خانم”، “ميان جاده ی مشهد”، “ کنارسقاخانه”، “جمعيت انبوهي از مرد و زن جلو پرده اي که به ديوار بود... جمع شده بودند” که همه ي اين مکان ها (جاده، سقاخانه) و وضعيت (وجودِ جمعيت)، از ويژگي هاي مکاني و موقعيتيِ گونه يِ منيپياي جشن- نمايشي شده است (البته درکنارِ ساير ويژگي ها و الزامات). روي پرده، مجلس اسراي صحراي کربلاست، يعني “تعزيه” ای که به شکل تصوير و نقاشي روي پرده، برپا گرديده است. اگر اين نظر را بپذيريم که “تعزيه” به تقليد از “نمايش آلام و مصائب مسيح” که خود نوعي جشن- نمايش (کارناوال) است، بازي شده، و “جمعيت” در آن پرده (يا تعزيه) “يک تکه از افکار و هستي خودشان را مي ديدند”، بنابر اين مي بينيم که داستان “علويه خانم”  از ابتدا، نه تنها با دريافتِ جشن- نمايشي از زندگي و جهان آغاز مي شود، بلکه حتا تا حدي قالب ظاهري ِ داستان نيز جشن- نمايشي است.
اين که صادق هدايت، از گونه ي ادبيِ طنز منيپياييِ جشن- نمايشي شده آگاهانه بهره گيري کرده است یا نه (که البته به گمان نويسنده ی مقاله ي حاضر چون این بوده است)، در ماهيتِ کار تغييري پديد نمي آورد، اما هدايت که بنابه گفته ي زنده ياد احسان طبري، از دانش بسيار ژرف و گسترده ي ادبي برخوردار بود، و زنده ياد خانلري “راز بزرگِ” هنر هدايت را بسيار “خواندن” او مي دانست، و نيز بيش تر کساني که از هدايت نوشته اند بر وسعت مطالعات ادبيِ او تاکيد کرده اند، مي توانسته است از سرچشمه هاي اين گونه ي ادبي به طور آگاهانه بهره گرفته باشد.
ميراث ادبي و هنريِ صادق هدايت متنوع است و گران بها. او بنياد گذار ِ نگاه و سبکي در داستان نويسي ايران است که ما آن را نو يا معاصر مي ناميم. اما ويژگي هاي ميراثِ صادق هدايت فراتر از اين مي رود.

                                                               ***

پانوشت ‌ها و توضيحات:

١.  poetics،  بوطيقا، سبک شناسي، ادب شناسي (پيشنهادِ زنده ياد احسان طبري)،

بنا به تعريف فرهنگ ادبي آکسفورد [کريس بالديک]:

اصول کلي شعر، يا ادبيات به طور کلي، يا بررسي نظريه ايِ (تئوريکِ) اين اصول.

 بخشِ اصلي ادب شناسي به خصيصه هاي متمايز شعر (يا ادبيات به طور کلي) به اضافه ي زبان، قالب (فرم)، گونه (ژانر) و نحوه هاي پاره بندي (کُمپوزيسيون) مرتبط مي شود، و به آن ها مي پردازد.
۲. خانلري، هفتاد سخن، جلد سوم، انتشارات توس، ص٣۷۷.
٣. genre (واژه ي فرانسوي)، ژانر، گونه [ی ادبي]، اصطلاحي در ازايِ يک سنخ، يک نوع، يا يک گروهِ پاره بندي و انشاء (کُمپوزيسيون).

يک گونه يِ ادبي (ژانرِ ادبي)، دسته ای مشخص و ديرينه از آثارِ نوشته شده است، که با به کاربردنِ قاعده هاي مشترکي، خوانندگان يا بينندگان را از عوضي گرفتنِ آن (دسته ي مشخص و ديرينه) با دسته ای ديگر بازخواهد داشت. سردرگميِ بسيار پيرامونِ اين اصطلاح (= گونه، ژانر) به سببِ اين واقعيت است که اين اصطلاح، به طورِ هم زمان، براي تقريبن همه ي سبک هاي پايه ايِ هنرِ ادبي به کار برده مي شود (مثلن براي سبکِ تغزلي (ليريک)، روايتي، نمايشي (دراماتيک)، و نيز برايِ گسترده ترين دسته هاي پاره بندي و انشاء، مثلن براي پاره بندي و انشاي شعر، داستانِ به نثر، و همچنين براي خرده - دسته (sub-categories) هايِ تخصصي تر که برحسبِ معيارهاي متفاوت تعريف شده اند، از جمله:

برحسبِ ساختارِ قالب [فُرم]، (مثل سونات [که تعدادِ مصرع ها و قافيه ها درآن به شدت متغيير است]، رمان پيکارسک)،

برحسبِ طولِ اثر (مثل رمانِ کوتاه) [نو وِلا]، لطيفه [ اپيگرام]،)

برحسبِ نيتِ قبلي (مثلِ طنز [ساتير]،

برحسبِ تاثير و نتيجه (مثل يک اثر خَندي [کمدي]،

برحسبِ منشاء (مثل قصه يِ عاميانه)،

و برحسبِ مطلبِ اصلي (مثلِ ادبيات شباني [دشتي، پاستورال]،

داستان تخيلي- علمي، داستانِ ملودرام، قاعده هاي متعددي دارند که بر موضوع (سوژه)، شيوه و قالبِ آن ها حکم مي رانند.

گونه هايِ ادبيِ (ژانرهاي ادبي) ديگر مانند رمان:  مقرراتِ به توافق رسيده اي در مورد آن ها وجود ندارد، هرچند که اين گونه هاي ادبيِ ديگر، خرده- گونه هاي ادبيِ (subgenres) متعدد و محدودتري را هم شامل مي شود. (برگرفته از: فرهنگ ادبي آکسفورد، کريس بالديک).
۴. تئوري هايي که نويسنده ی مقاله ی حاضر در اين بررسي از آن استفاده کرده است، متعلق به ميخاييل بختين در بررسي ادب شناسانه ي او در باره ي هنر داستايفسکي است، با عنوان: مسائل ادب شناسي داستايفسکي.
۵. “علويه خانم”: قطع جيبي، انتشارات امير کبير.
۶. رساله الغفران، به زبان عربي، اثر ابوالعلاء معري. موضوع کتاب نقدي است طنزآميز و دقيق از اوهام و افکار و اخبار و اشعار متداول در بين اهل ادب و در جواب رساله ي ابن قارح. از جهت اشتمال بر کنايات مختلف به کتاب کمدي الاهي دانته شباهت دارد. در شيوه ي بيان ِ اين عقايد طنزآميز و در طرز برداشت داستان نيز بين معري و لوکيانِ (لوکيانوس) يوناني شباهتي هست و از اين رو، احتمال مي رود که شايد معري از نفوذ آن نويسنده يوناني برکنار نبوده است.] (نقل به اختصار از: فرهنگ مصاحب)
۷. واژه نامه ی هنر شاعري، ميمنت ميرصادقي.

 

از : Donyaonline