ادبیات غنایی زبان فارسی

شماره‌ی نوشته: ۵۵/ ۴

ترحم امیری امرایی

ادبیات غنایی زبان فارسی

یکی از بحث‌های دامنه‌دار در حوزه‌ی انواع ادبی، تقسیم‌بندی آثار و قراردادن آن‌ها در قالب انواع ادبی است. تقریبن هیچ نظر جامع و مانعی برای انواع ادبیات غنایی در کتب انواع ادبی وجود ندارد که مورد اجماع همه‌ی ادبیات‌شناسان باشد. لذا مقاله‌ی حاضر کوششی است برای یک بررسی جامع و نتیجه‌گیری در مورد انواع ادبیات غنایی و ترتیب پیشنهادی بر اساس اولویت در انواع ادبیات غنایی. در این مقاله ابتدا به توضیح و تفسیر ادبیات غنایی پرداخته شده و سپس انواع موجود در کتب انواع ادبی ذکر شده و در پایان نیز نظر نگارنده و تقسیم‌بندی جدیدی از ادبیات غنایی به دست داده شده است.
غنا در لغت به معنای سرود و آواز است و در اصطلاح، شعری است که بیانگر احساسات و عواطف گوینده‌ی آن باشد. «احساس شخصی بدان معنی که از روح و احساس شاعر مایه گرفته باشد، و به اعتبار این‌که شاعر فردی است از اجتماع، لذا روح او نیز در بسیاری از مسائل با تمام جامعه پیوند دارد و زبانش گویای غم‌ها و شادی‌هایی است که میان وی و افراد اجتماعش مشترک است.» (رزمجو، ١٣٨۵: ٨۵)
همه‌ی آن‌ چیزهایی که احساسات انسان را بیان می‌کند، هر ناله‌ای که از دل غم‌زده‌ای بلند می‌شود، هر اندوهی که از هجرانی حاصل می‌شود و به شعر درمی‌آید، شعر غنایی است؛ به شرطی که تقلیدی نباشد. خواه عاشق دل‌سوخته‌ای آن را بیان کند و خواه از زبان روستایی ساده‌دلی به‌شکل ترانه بیان شود و یا این‌که بیان حال شاعری توانمند باشد. (صورتگر ١٣۴١: ١۷٦)
ارستو در فن شعر، ادبیات غنایی را در تقسیم‌بندی خود به‌حساب نیاورده است و انواع ادبی را کمدی، تراژدی و حماسه می‌داند. در اروپای بعد از ارستو ادبیات غنایی یا همان لیریک به عنوان یکی از انواع ادبیات معرفی شد اما به نظر می‌رسد آن‌چه در ادبیات فارسی بر آن نام ادبیات غنایی می‌نهند، با آن‌چه اروپاییان آن را ادبیات غنایی می‌دانند، کمی فرق داشته باشد. شعر غنایی غریبان غالبن شعری است کوتاه و غیرروایی که الزامن با موسیقی خوانده می‌شود. حال آن‌که در ادبیات غنایی منظومه‌های بلند روایی وجود دارند که آن‌ها را می‌توان شعر غنایی نمایشی خواند؛ منظومه‌هایی مانند خسرو و شیرین نظامی.
بسیار روشن است که هر جریان اجتماعی در ادبیات آن جامعه تأثیرگذار است؛ یعنی نمی‌توان ادبیات را بیرون از جامعه در نظر گرفت. جامعه نیز پیوسته در حال تغییر است و بنابراین، ادبیات و انواع ادبی هم پیوسته در حال تغییرند. بر همین اساس نمی‌توان تعریفی ثابت و دقیق از چیزی که مدام در حال تغییر است، ارایه داد. در بررسی‌های انواع ادبی و به‌ویژه نوع غنایی نباید زمینه‌های اجتماعی را نادیده گرفت؛ چراکه هیچ‌گاه هجوهای فردی با هجوهای اجتماعی و یا مراثی درباری با مراثی خانوادگی را نمی‌توان برابر دانست. «امروزه انواع ادبی دیگر مطلق و ثابت تلقی نمی‌شوند بلکه تحت تأثیر تحول و تکامل تاریخی، نظام‌های نوعی در ادبیات، جامعه‌شناسی انواع و رابطه انواع ادبی با جنسیت مورد بحث قرار می‌گیرند» (دارم، ١٣٨١: ۷۵)
در بررسی انواع ادبی از گذشته‌ی دور تاکنون به‌راحتی می‌توان این نظر را داد که انواع ادبی را نمی‌توان در یک حصار مشخص و یک مرزبندی دقیق قرار داد. انواع ادبی در بسیاری موارد چنان به هم آمیخته می‌شوند که یک اثر ادبی را می‌توان در چند نوع ادبی جای داد. مثلن شاهنامه فردوسی با آن عظمت و با آن‌که در بین همه‌ی محققان و ادبیات‌شناسان به‌مثابه یک نوع حماسی منظور می‌شود، هیچ‌گاه سراسر حماسی نیست و از مایه‌های دیگر انواع ادبی خالی به‌نظر نمی‌رسد. به همین جهت به سختی می‌توان یک اثر ادبی را دقیقن تحت یک نام و در یک زیرمجموعه قرار داد؛ زیرا اگر یک اثر ادبی از نظرگاهی به یک نوع ادبی نزدیک باشد، از دیدگاهی دیگر به نوعی دیگر شبیه است. مثلن هجو گاهی رنگ شعر نمایشی می‌گیرد و گاه غنایی. دیگر انواع ادبی نیز همین گونه‌اند. این آمیختگی در ادبیات غنایی به دلایلی، بیش از دیگر انواع ادبی است. یکی از دلایل این امر (آمیختگی انواع ادبی) تأثیر قالب‌های شعری و سنت‌های ادبی است. حکومت قالب و فرم مثلن قصیده موجب شده است که سلسله‌ی تداعی انواع مضامین شعری را در یک شعر در کنار هم قرار دهد. (شفیعی کدکنی، 1372: 19)
یقینن همه‌ی انواع ادبیات غنایی نمی‌توانند یک درجه از اهمیت را دارا باشند. یعنی نمی‌توان عشق‌های پاک و حقیقی را با عشق‌هایی که تنها نامی از عشق بر آن‌هاست و پیرنگی از عشق هستند، برابر دانست و در یک طبقه قرار داد. همان‌گونه که نمی‌توان مرثیه‌های شخصی را که از عمق وجود شاعر می‌جوشند، با مرثیه‌های درباری و فرمایشی یکی دانست. با توجه به آن‌چه گفته شد، متکثربودن احساسات و عواطف انسان و نیز شدت و ضعف یا کیفیت آن‌ها موجب شده است که این احساسات آن اندازه متنوع شوند که شاید نتوان آن‌ها را در تقسیم‌بندی روشن و جامع و مانعی قرار داد. بنابراین، شاید کم‌ترین موضوعی را در ادبیات بتوان یافت که نوع کاملن جدایی از دیگر انواع غیر از ادبیات غنایی باشد. ‌«هیچ اثر حماسی اگرچه به‌نهایت کمال فنی رسیده باشد، نمی‌تواند از افکار غنایی و غزلی خالی باشد» (صفا، ١٣٨۷: ١۵). همان‌طور که پیش از این گفته شد، این نکته منحصر به ادبیات حماسی نیست بلکه تقریبن نمی‌توان نوعی از ادبیات را یافت که از اندیشه‌های غزلی بی‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨) ‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨)
در ادبیات فارسی وسیع‌ترین افق معنایی، افق اشعار غنایی است. «در یک نگاه اجمالی، شعرهای عاشقانه، فلسفی، عرفانی، مذهبی، هجو، مدح، وصف طبیعت همه مصادیق شعر غنایی هستند» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ۷)
اگر همه‌ی تعاریفی را که از ادبیات غنایی داده شده است بررسی کنیم، به این خلاصه می‌رسیم که محور و اساس در ادبیات غنایی احساس و عاطفه است. یعنی شاعر شعر را برای آن می‌گوید که احساسی از احساسات و عواطف خود را بیان کند. به زبان دیگر، در شعر غنایی نه تنها احساس و عاطفه موتیف است بلکه محور و اساس است. استاد صفا در این مورد می‌گوید: «میزان و ملاک حقیقت در این نوع شعر، عواطف و روح شاعر است. غرض و غایت شعر غنایی توصیف عواطف و نفسانیات فرد است و تمام عواطف نفسانی بشر از هر نوع که باشد موضوع آن.» (صفا، ١٣٨۷: ٣) هرگاه شاعر به هجو شخصی می‌پردازد یا لغزی می‌گوید، هدفش چیزی غیر از بیان احساسات است اما به‌صورت قهری در لابه‌لای آن اثر، احساس و عاطفه نیز داخل می‌شود. شاید به‌سختی بتوان اثری ادبی را یافت که کاملن از احساس و عاطفه خالی باشد. بر همین اساس، اگر وجود احساس و عاطفه را در شعر دلیلی برای داخل کردن آن در ادبیات غنایی بدانیم، باید تقریبن کل آثار ادبی را ادبیات غنایی محسوب کنیم. با این توضیحات، به‌نظر می‌رسد که بخش عمده‌ای از آن‌چه را امروزه به آن ادبیات غنایی می‌گویند، باید از ادبیات غنایی جدا کرد.
حال که به این نتیجه رسیدیم که در ادبیات غنایی محور، احساس و عاطفه است، به بررسی عاطفه می‌پردازیم. بر اساس تعریفی که روان‌شناسان از عاطفه ارایه داده‌اند، عاطفه عبارت از «استعداد روانی است که از تمرکز یافتن گروهی از انفعالات پیرامون موضوع مشخصی در نتیجه‌ی تکرار برخورد و ارتباط با این موضوع پدید می‌آید» (عثمان، ١٣٦٩: ١٦١). باید این نکته را مورد توجه قرار داد که زندگی و شخصیت هر کسی رنگی از احساس و عواطف او دارد. عده‌ای تعداد این عواطف را در انسان یازده نوع اصلی می‌دانند؛ هرچند نمودهای احساس و عاطفه بسیار زیاد و غیرقابل احصاء هستند. این یازده نوع عاطفه عبارت‌اند از: مهر، کین، نفرت، شادی، غم، ترس، بی‌باکی، امید، یأس و خشم. (شکیباپور، ١٣٦٣: ٣٠۷) هرکدام از انواع غنایی بر یک یا چند عاطفه مبتنی و متمرکز هستند. مثلن "هجو" بر کین و تنفر و حسد، "حبسیه" بر ترس، غم، کینه، نفرت و... در "مناجات" نیز بسته به حال نیایشگر مبتنی است بر غم، شادی، بیم و امید، عجز و ناتوانی. (ملک ثابت، ١٣٨۵: ١۴٠)
حال که به تفسیر و تبیین ادبیات غنایی و احساس و عاطفه پرداختیم، به تقسیم انواع ادبیات غنایی می‌پردازیم. مطابق آن‌چه پیش از این گفته شد، هر نوع ادبی حول یک محور می‌چرخد و اساس و پایه‌ای دارد. همان‌گونه که در ادبیات تعلیمی هدف و محور آموزش است اما در کنار این محور و اساس ممکن است نکات دیگری نیز وارد شود. این نکته درمورد دیگر انواع ادبی نیز صادق است. در ادبیات غنایی نیز اساس و محور، احساس و عاطفه است. بنابراین، هر نوعی از ادبیات غنایی که احساس و عاطفه قوی‌تری داشته باشد یا احساس و عاطفه در آن نقش‌محوری ایفا کند، نوع قوی‌تری از ادبیات غنایی است. مطابق این تعریف از ادبیات غنایی، به‌نظر می‌رسد که انواعی که پیش از این به‌خاطر وجود نوعی احساس در آن‌ها ادبیات غنایی به حساب آمده‌اند، از دایره‌ی ادبیات غنایی خارج می‌شوند.
نکته‌ی قابل‌توجه در تعیین انواع ادبیات غنایی این است که باتوجه به آن‌چه پیش‌تر ذکر شد، نباید فراموش کرد که

١. تعیین مرز دقیق برای یک نوع ادبی تقریبن ممکن نیست.

٢. انواع ادبی به هم آمیخته‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

٣. در تعیین انواع ادبی باید در نظر داشت که هر اثر ادبی مجموعه‌ای از ویژگی‌های اولیه و ثانویه را دارد. ویژگی‌های اولیه همان خصوصیاتی هستند که به‌عنوان اصول کلی یک نوع ادبی تعریف می‌شود و ویژگی‌های ثانویه یا خصوصیات دقیق‌تر که تنها مختص به آن نوع ادبی است.

در تعیین نوع ادبی غنایی به‌نظر همان ویژگی‌های اولیه کفایت می‌کند؛ یعنی داشتن معیارهای کلی تعریف‌شده برای قرار گرفتن در ردیف ادبیات غنایی. مثلن اگر چند بیت از شاهنامه را بخوانیم، با آن‌که این ابیات همه‌ی ویژگی‌های ادبیات حماسی را در خود ندارند اما به کمک آن خصوصیات اولیه می‌توان حدس زد که این آثار از یک اثر حماسی هستند. پس آن‌چه مورد نظر ماست، در تعیین انواع ادبی همین ویژگی‌های اولیه‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

با توجه به آن‌چه گفته شد، در زیر ابتدا به توضیح و تفسیر همه‌ی انواعی که آن‌ها را جزء ادبیات غنایی می‌دانند می‌پردازیم و در پایان، نظر خود را در مورد تقسیم‌بندی انواع غنایی بیان می‌کنیم:

انواع ادبیات غنایی
غزل: غزل یک قالب شعری است اما در این‌جا منظور از غزل آن قالب شعری نیست بلکه نوعی از ادبیات است که دارای مفهوم تغزلی است و در آن احساس و عاطفه نقش اساسی دارد. هدف شاعر در این‌جا تنها زیبایی است و بیان احساس درخصوص موضوعی خاص. در غزل که ممکن است در هر قالبی سروده شود، احساس و عاطفه محور است؛ به‌طوری که اگر احساس و عاطفه‌ی موجود در آن را بگیرند، چیزی قابل‌اعتنا از آن باقی نمی‌ماند. غزل همان است که به آن ادبیات غنایی می‌گویند؛ یعنی برجسته‌ترین و قابل‌اعتناترین نوع ادبیات غنایی، غزل است.

ماده‌ی تاریخ: در کتاب‌های انواع ادبی، ماده‌ی تاریخ را یکی از انواع ادبیات غنایی دانسته‌اند. هرگاه با استفاده از حساب ابجد، تاریخی (تولد، مرگ، نشستن بر تخت، ساختن یک بنا و یا هر تاریخ دیگر) در قالب عباراتی در شعری درج شود، به آن ماده‌ی تاریخ می‌گویند. در ماده‌ی تاریخ هدف درج تاریخ است؛ به‌صورتی که خواننده برای به‌دست‌آوردن آن نیاز به تلاش ذهنی داشته باشد.
با توجه به نمونه‌های موجود ماده‌ی تاریخ، به این نتیجه می‌رسیم که در بسیاری از موارد کم‌ترین احساس و عاطفه در آن‌ها به‌کار رفته است. همین امر موجب می‌شود تا به این نتیجه برسیم که باید ماده‌ی تاریخ را از ادبیات غنایی جدا کرد. حال چند نمونه از ماده‌ی تاریخ را بررسی می‌کنیم.
حجت الحق ابوعلی سینا    در شجع آمد از عدم به وجود (٣۷٣)
 در شصا کرد کسب کل علوم (٣٩١)    در تکز کرد این جهان بدرود (۴٢۷)
ابیات بالا نه‌تنها خالی از احساس‌اند بلکه به‌طور کلی خالی از تخیل نیز هستند و قراردادن این نوع در ردیف اشعار لطیف و پر احساس ادبیات غنایی درست و به‌جا به‌نظر نمی‌رسد. همچنین است نمونه‌های زیر:
همای روح پاک شیخ سعدی  چو در پرواز شد از روی اخلاص   

مه شوال بود و شام جمعه   که در دریای رحمت گشت غواص    

یکی پرسید سال فوت؟ گفتم  ز خاصان بود، از آن تاریخ شد «خاص»  (٦٩١)
 یا نمونه‌ی زیر:
چراغ اهل معنی خواجه حافظ   که شمعی بود از نور تجلی
 چو در خاک مصلی ساخت منزل  بجو تاریخش از «خاک مصلی» (۷٩١)

مفاخره: مفاخره شعری است که در آن اساس بر اغراق است. گوینده صفات نیک خود را بسیار بیش از آن‌چه هست جلوه می‌دهد. بر همین اساس، مفاخره بیش‌تر از آن‌که به ادبیات غنایی نزدیک باشد، به ادبیات حماسی نزدیک است: «در مفاخره شاعر می‌خواهد خود را انسانی مافوق طبیعی قلمداد کند». (شمیسا، ١٣٨۷: ٢٢۷)

سفرنامه‌ی منظوم: در تعریف سفرنامه گفته‌اند که ذکر اتفاقات، دیده‌ها و جزییاتی که در سفر پیش می‌آید؛ حال اگر این سفرنامه منظوم باشد، آن‌چه بیش‌تر از سفرنامه‌های دیگر دارد تنها وزن و قافیه است که به واسطه‌ی منظوم بودن به آن افزوده شده است. در این نوع از شعر نیز احساس و عاطفه نقش اساسی ندارد و ذکر جریانات و جزییات سفر محور و اساس است. بنابراین، نمی‌تواند در نوع ادبیات غنایی جای گیرد.

شهر آشوب: شعری است که شاعر در آن‌ها به نکوهش یا ستایش اهل شهری می‌پردازد. در این نوع شعر گاه شاعر به توصیف اهل پیشه و کسب آن شهر نیز می‌پردازد. در شهر آشوب نیز احساس و عاطفه جای چندانی ندارد و اگر احساس و عاطفه‌ای هم در آن وجود داشته باشد، از نوع همان احساساتی است که در انواع دیگر شعر کم‌وبیش وجود دارد.

مناظره: همان‌طور که از معنای لغوی آن مشخص است، شعری است که در آن به بحث و جدل پیرامون موضوعی پرداخته می‌شود. در مناظره هر طرف سعی می‌کند با استفاده از دلایل و براهین خود طرف مقابل را شکست داده و برتری خود را بر او نشان بدهد. در برخی مناظره‌ها رگه‌هایی از احساس و عاطفه می‌توان پیدا کرد اما به‌طور عام، مناظره‌ها هدفی غیر از بیان احساس و عاطفه در موردی خاص دارند و بهتر است در ردیف اشعار غنایی قرار نگیرند. با توجه به ابیاتی از یک مناظره می‌توان صحت این گفته را ثابت کرد. در زیر ابیاتی از مناظره‌ی  «مغ و مسلمان» از اسدی توسی به نقل از «انواع ادبی» سیروس شمیسا آمده است.
ز جمع فلسفیان با مغی بدم پیکار   نگر که ماند ز پیکار در سخن بیکار
 ورا به قبله‌ی زردشت بود یکسره میل   مرا به قبله‌ی فرخ محمد مختار
نخست شرط بکردیم کان که حجت او   بود قوی‌تر بر دین او دهیم اقرار
مغ آنگهی گفتا ز قبله‌ی تو قبله‌ی من   به است کز زمی آتش به فضل به بسیار
به تف آتش برخیزد ابر و جنبد باد   ز می ز قوتش آرد برو درختان بار
 به آتش اندر سوزد ز فخر هندو، تن    به پیش آتش بندند موبدان زنّار

شعر توصیفی: در اشعار توصیفی، شاعر به توصیف پدیده‌ای طبیعی یا غیرطبیعی می‌پردازد و در بسیاری موارد احساس خود را از تماشای آن چیز بیان می‌کند. همه‌ی اشعار توصیفی از نظر وجود احساس و عاطفه ارزش یکسانی ندارند و در برخی از آن‌ها توصیفاتی همچون توصیف بهار یا معشوق و... قوی‌تر است اما در برخی دیگر احساس، چندان جایگاه شایسته‌ای ندارد.

شعر بث الشکوی: بثّ از نظر لغوی به معنای بازگو کردن اندوه سخت و اسرار درونی (لغت‌نامه‌ی دهخدا: مدخل بث: ۴٣٦٩) و شکوی هم به معنای شکایت کردن است. اشعار بث الشکوی هر شعری است که از دردهای درونی سرچشمه گرفته باشد. یعنی آشکارکننده‌ی اندوه و درد به‌عنوان یکی از احساسات و عواطف انسانی است. همین بیان اندوه و درد درونی کافی است تا دلیلی قاطع و قوی برای داخل کردن این نوع شعر در ادبیات غنایی داشته باشیم. این اشعار غالبن در برابر ناملایمات، سختی‌ها، محرومیت‌ها سروده می‌شوند و حکایت رنج و اندوه و دشواری‌ها و تیره‌بختی‌های گوینده‌ی خود هستند.

اشعار تهنیت: از معنی لغوی آن‌ها مشخص است که اشعاری هستند که برای بیان تهنیت و مبارک‎بادگفتن در مورد هر چیزی ممکن است گفته شوند. شادی و تهنیت نیز یکی از احساسات درونی انسان است. از نظر شعری، اشعار تهنیت دقیقن نقطه‌ی مقابل مراثی و بیانگر اظهار شادی و خوشحالی شاعر از پیشامدی نیک هستند؛ بنابراین، احساسی و عاطفه‌محورند.

مرثیه: شعری است که در رثای مرده‌ای و ذکر خوبی‌ها و بیان غم و اندوه در مرگ آن کس سروده می‌شود. در مرثیه معمولن شاعر اندوه و تأسف و تحسر خود را در مرگ آن شخص بیان می‌کند. مرثیه‌ها انواعی دارند و هر کدام از آن‌ها از نظر بار احساسی با دیگر انواع آن متفاوت است اما از آن‌جا که بیش‌تر مراثی حامل اندوه و غم - هرچند به‌صورت صوری و فرمایشی - هستند، این نوع شعر را می‌توان در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر انتقادی: شعر انتقادی خود انواعی دارد. در یک تقسیم‌بندی کلی، اشعار انتقادی را به هزل، هجو، طنز تقسیم می‌کنند. این سه نوع با هم متفاوت‌اند و هر کدام هدفی مجزا دارند اما آن‌چه در بین آن‌ها مشترک است، این است که یکی از عواطف انسان را دستمایه‌ی پرداختن به موضوعات و مضامین قرار داده‌اند. مطابق تعریفی که ما از ادبیات غنایی مورد نظرمان است، این نوع از شعر را با تسامح می‌توان جزو ادبیات غنایی به حساب آورد؛ زیرا درست است که در آن احساس وجود دارد و در برخی موارد احساس آن نیز قوی است اما هدف آن چیزی غیر از بیان احساسات و عواطف است.

 سروده‌های عرفانی: اگر غزل را یک نوع قوی ادبیات غنایی بدانیم، باید سروده‌های عرفانی را نیز از انواع ادبیات غنایی به شمار آوریم؛ چراکه در سرود‌ه‌های عرفانی عمومن عشقی حاکم است. این عشق زمینی نیست و رنگ آن با عشق زمینی کاملن متفاوت است اما عشق موجود بین سالک و معشوقش موجب می‌شود تا احساس و عاطفه یکی از محورهای اشعار عرفانی باشد. ناگفته پیداست که این موضوع شامل همه‌ی سروده‌های عرفانی نمی‌شود و همه‌ی این سروده‌ها در یک مقام و رتبه نیستند اما عمده‌ی سروده‌های عرفانی دارای احساس و عاطفه‌ای هستند که بتوان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار دارد.

شعر روایی عاشقانه: این نوع شعر را می‌توان صرف‌نظر از روایی بودنش، به‌خاطر حضور عاشق و معشوقی که همه‌ی احساس و عاطفه‌ی خود را برای رضایت خاطر دیگری به پای او می‌ریزد و شاعری که نهایت تلاش خویش را به‌کار می‌گیرد تا نقش احساسات و عواطف در شعرش پررنگ‌تر باشد، از انواع قوی ادبیات غنایی شمرد.

 حبسیه: معنای لغوی آن بیانگر نوع آن است. گاه شاعر به دلایلی گرفتار زندان می‌شود. در چنین شرایطی اشعاری می‌سراید و در آن اندوه و غصه‌ی خود را از گرفتاری‌اش بیان می‌کند. علاوه بر این، شاعر برای تحریک دیگران و خصوصن بزرگانی که می‌توانند او را از بند، خلاصی ببخشند، اشعاری پر از احساس می‌سراید تا با این شیوه افراد مورد نظر را تحت تأثیر قرار دهد و احساسات آن‌ها را برانگیزد و به یاری احساس آن‌ها و با دستاویزقراردادن آن از زندان رهایی یابد. در چنین اشعاری اصلی‌ترین نقش را احساس و عاطفه بازی می‌کند. بنابراین، حبسیه یکی از انواع خوب ادبیات غنایی است.

شعر ستایشی: شعر ستایشی بیان محاسن و بزرگ جلوه دادن آن‌ها در وجود ممدوح است. در این نوع شعر برجسته‌ترین بخش و مضمون، ستایش ممدوح و بزرگ‌جلوه‌دادن او با بهره‌بردن از آرایه‌ی اغراق است. در بسیاری از این مدایح و اشعار ستایشی احساس و عاطفه کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد. ظاهرن آن‌چه موجب شده است اشعار ستایشی در ردیف نوع غنایی قرار گیرند، مقدماتی است که در قصاید ستایشی وجود دارد. در این مقدمات شاعر ابتدا یک موضوع تغزلی را در چند بیت ذکر می‌کند و سپس وارد مدح به‌عنوان موضوع اصلی قصیده می‌شود. به هر تقدیر احساس و عاطفه در این نوع شعر کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد.

معما: معما شعری است که شاعر با استفاده از آن، عبارتی را پنهان می‌کند. این عبارت ممکن است نام کسی یا چیزی باشد. یافتن آن‌چه شاعر در ابیات پنهان کرده است، مستلزم نوعی تلاش ذهنی است. در این نوع شعر کم‌ترین احساس و عاطفه وجود دارد و بنابراین، به‌تر است در ردیف ادبیات غنایی قرار نگیرد.

منظومه‌های اخوانی: گاه بین دو شاعر نامه‌هایی منظوم ردوبدل می‌شود و هر کدام از آن‌ها در همان وزن و قافیه جواب نامه را برای دیگری می‌نویسد؛ این منظومه‌ها را «منظومه‌های اخوانی» می‌گویند. دو طرف در این نامه‌ها گاه یکدیگر را ستایش و گاه از هم گله و شکایت می‌کنند. در این منظومه‌ها محور احساس و عاطفه نیست اما از آن‌جا که در نامه‌هایی که ردوبدل می‌شود گاه احساس و عاطفه‌ای قوی نهفته است، می‌توان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

شعر کدیه: در این نوع شعر، شاعر برای برانگیختن احساسات شخص مورد خطاب برای یاری به او از احساس و عاطفه بهره‌ای قوی می‌برد؛ زیرا یگانه یا قوی‌ترین دلیل برای جواب‌دادن به یاری‌خواهی گدا، احساسات انسان‌دوستانه است. بنابراین به‌نظر می‌رسد حضور احساس و عاطفه در این نوع شعر قابل‌توجه باشد و بنابراین می‌تواند در ردیف اشعار غنایی قرار گیرد.

ساقی‌نامه: ساقی‌نامه شعری است در قالب مثنوی و بر وزن متقارب. «در ساقی‌نامه شاعر ساقی و مغنی را مخاطب قرار می‌دهد و از آنان می‌خواهد که باده‌ای در کار کنند و سرودی ساز دهند» (شمیسا، ١٣٨۷: ٢۴٩). ساقی‌نامه را شاید بتوان یکی از نمونه‌های خوب ادبیات غنایی دانست؛ زیرا علاوه بر وجود احساس در آن، امکان خواندن و همراهی‌کردن موسیقی با آن بیش از دیگر انواع شعر است. این نکته ساقی‌نامه را بیش‌تر به ادبیات غنایی نزدیک می‌کند. در ادب اروپایی همان‌گونه که پیش از این گفته شد، شرط ادبیات غنایی همراهی آن با موسیقی است.

خمریه: یکی از انواع شعر است که درون‌مایه‌ی آن نکات و مسائلی مربوط به شراب، شراب‌نوشی، ساقی و لوازم و مقتضیات آن است. در این نوع شعر، شاعر احساس خود را در مورد باده و باده‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند. ‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند.

ده‌نامه‌ها: ده‌نامه، عنوان عمومی گونه‌ای از منظومه‌های عاشقانه است که در آن‌ها وصف حالات عاشق و معشوق و احوال عشق از طریق نامه‌هایی که بین آن‌ها ردوبدل می‌شود (و شمارشان به ده می‌رسد)، بیان گردیده است. ده‌نامه‌ها معمولن در قالب مثنوی سروده شده‌اند ولی در بعضی از آن‌ها، غزل‌هایی هم از زبان عاشق یا معشوق آمده است. ده‌نامه‌ها خود انواعی دارند؛ از جمله ده‌نامه‌های یک‌سویه، دوسویه و ده‌نامه‌های بی‌نامه. ده‌نامه‌ها از هر نوعی که باشند، بیا‌ن‌کننده‌ی سوز و گداز عاشقانه و بیانگر احساسات و عواطفی هستند که بین عاشق و معشوق وجود دارد. همین دلیل کافی است تا ده‌نامه‌ها را بتوان در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

بدیهه‌سرایی: بدیهه‌سرایی نوعی شعر است که در آن شاعر بدون فکر و اندیشه و برنامه‌ی قبلی درمورد موضوعی می‌سراید. گاه در مجلس شاه یا در حضور دیگر موضوعی پیش می‌آید و شاعر حول محور آن موضوع بر بدیهه شعری می‌سراید. از آن‌جا که موضوع بدیهه‌سرایی‌ها متفاوت است، نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حسب حال‌: شعری است که شعرا درباره‌ی اخلاق و روحیات و تأملات روحی و وضع زندگی و کیفیت معاش و شرح احوال و سوانح و حوادث شخصی و تیمار خواری زن و فرزند و ذکر پیری سروده‌اند (موتمن، ١٣٦۴: ٢۵٢). با دقت در مضامین ذکرشده برای این نوع شعر می‌توان نقش و رنگ احساس را در آن معین نمود و آن را به‌راحتی در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر البسه و اطعمه: نوعی از ادبیات توصیفی است که در آن شاعر به توصیف یا ستایش و یا مذمت لباس یا غذایی می‌پردازد. به‌نوعی می‌توان گفت در این نوع شعر شاعر نظر خود را درخصوص لباس یا طعامی خاص بیان می‌کند و یا به توصیف آن می‌پردازد. به‌نظر می‌رسد که با تسامح هم نتوان این نوع شعر را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حال که تا حدودی موضوع و مفهوم انواع مختلف شعر مشخص شد، به بررسی آن‌ها می‌پردازیم و با یک دید انتقادی در خصوص دلایل حضور یا عدم حضور هر کدام از آن‌ها در ردیف ادبیات غنایی اظهارنظر می‌کنیم.

نتیجه
با بررسی جمیع جهات و با غور در نمونه‌های متفاوت از هر نوع، می‌توان به این نتیجه رسید که برای قرار دادن برخی از آن‌چه به‌عنوان انواع ادبیات غنایی ذکر شده است، در ردیف ادبیات غنایی دلیلی نیافتم (در این مورد صحبت خواهد شد). علاوه بر این، به‌نظر می‌رسد انواعی که می‌توانند از انواع ادبیات غنایی باشند، از قلم افتاده‌اند. از جمله موارد زیر:

مناجات‌نامه‌ها: در بحث بر سر تقدم و تأخر ادبیات حماسی و غنایی صحبت‌های دامنه‌داری صورت گرفته است. طرفداران تقدم ادبیات غنایی معتقدند اولین اشعار، مناجات‌هایی هستند که انسان‌های آغازین در خلوت خود با خدایان خویش داشته‌اند و احساسات خود را در برابر خداوندشان بیان کرده‌اند. در رازونیاز با خداوند به‌طور قطع و یقین جنبه‌های احساسی حضوری قوی دارند، بنابراین، نوعی از ادبیات غنایی یقینن مناجات‌نامه‌ها هستند.

ادبیات عامه (فولکلوریک): این نوع ادبی که خود شکل‌های گوناگونی دارد، غالبن بیان‌کننده‌ی احساسات و عواطف قبایل و طوایفی است که برای بیان احساسات خود (به فرزندشان درهنگام خواب، عروسشان درهنگام  عروسی، حیوانشان درهنگام کار و یا شیردوشی و بسیاری موارد و جنبه‌های دیگر) از اشعار و ترانه‌هایی استفاده می‌کنند. شعر فولکلوریک را می‌توان نوعی پر از احساس و عاطفه از ادبیات غنایی به حساب آورد.

شعر انسانی: شعری که جنبه‌ی اجتماعی آن بر جنبه‌های دیگرش غلبه دارد؛ یعنی به مسائلی چون وطن‌پرستی، آزادی‌خواهی، مبارزه با دشمنان و... می‌پردازد. این نوع از شعر از گذشته‌های دور در ادبیات ما نمودهایی داشته است اما حضور جدی آن به‌عنوان یک نوع جدید را می‌توان هم‌زمان با دوره‌ی مشروطه دانست.

شعر فلسفی: این نوع شعر، غالبن بیانگر موضوعاتی چون بی‌ثباتی دنیا، زشتی و تباهی زندگی، ترس از مرگ، احساس پوچی در زندگی و... است. در شعر فارسی نماینده‌ی تمام‌عیار این نوع ادبی خیام و در مواردی نیز حافظ است. شاعر در چنین نوعی از آثار ادبی، برخوردی فلسفی با پدیده‌های دنیایی دارد و به همه‌ی امور این دنیا رنگ فلسفه می‌زند.

تقسیم‌بندی پیشنهادی ادبیات غنایی
از آن‌جا که در ادبیات غنایی احساس و عاطفه نقش اساسی دارد، به‌نظر می‌رسد تقسیم ادبیات غنایی هم به‌تر است بر اساس میزان حضور احساس و عاطفه در آثار باشد. بر این اساس، می‌توان دو نوع کلی برای ادبیات غنایی متصور شد: ١. آثاری که در آن‌ها احساس و عاطفه نقش‌ محوری دارد؛ ٢. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری ندارد اما احساس آن‌ها قوی‌تر از دیگر آثار است.
١. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری دارد که عبارت‌اند از: غزل، مرثیه، مناجات‌نامه، فولکلور، حبسیه، شعر روایی عاشقانه، سرود‌ه‌های عرفانی، سروده‌های توصیفی، ده‌نامه، تهنیت، خمریه، ساقی‌نامه، بث الشکوی، کدیه، اشعار فلسفی، اشعار انسانی.
٢. آثاری که احساس و عاطفه‌ی آن‌ها قوی است اما نقش محوری ندارد که عبارت‌اند از: شعر انتقادی، اخوانیات، شعر البسه، شعر اطعمه، بدیهه‌سرایی، شهر آشوب، شعر ستایشی.
با بررسی آن‌چه در دو مورد بالا ذکر شد می‌توان نتیجه را گرفت که از انواعی که پیش‌تر معرفی گردید با توجه به بررسی‌های صورت‌گرفته مواردی چون، مفاخره، مناظره، حسب حال، سفرنامه‌ی منظوم، معما و ماده‌ی تاریخ نمی‌توانند در ردیف ادبیات غنایی قرار گیرند و به دلیل کم‌رنگ بودن احساس و عاطفه در آن‌ها بهتر است از انواع دیگر ادبی غیر از ادبیات غنایی به حساب بیایند.

 منابع:
١. دارم، محمود؛ انواع ادبی، پژوهش‌نامه‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، بهار ١٣٨١، شماره‌ی ٣٣،
٢. دهخدا، علی‌اکبر؛ لغت‌نامه، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، ١٣۷۷.
٣. رزمجو، حسین؛ انواع ادبی و آثار آن در زبان  فارسی، مشهد، انتشارات دانشگاه فردوسی، ١٣٨۵.
۴. زرین‌کوب، عبدالحسین؛ ارستو و فن شعر، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات امیرکبیر، ١٣٨۷.
۵. شکیباپور، عنایت‌الله؛ دایره‌المعارف روان‌شناسی، تهران، انتشارات فروغی، ١٣٦٣.
٦. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ «انواع ادبی و شعر فارسی» رشد آموزش ادب فارسی، سال ٨، شماره ٣٢، ١٣۷٢.
۷. شمیسا، سیروس؛ انوع ادبی، تهران، انتشارات میترا، ١٣٨۷.
٨. صفا، ذبیح‌الله؛ حماسه‌سرایی در ایران، تهران، امیرکبیر، ١٣٨۷.
٩. صورتگر، لطفعلی؛ سخن‌سنجی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ١٣۴١.
١٠. عثمان، عبدالکریم؛ روان‌شناسی از دیدگاه غزالی و دانشمندان اسلامی، مترجم: سیدمحمدباقر حجتی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، ١٣٦٩.
١١. محمدی، هاشم؛ «ادبیات غنایی»، کیهان فرهنگی، شماره‌ی ١۴١، ١٣۷۷.
١٢. ملک ثابت، مهدی؛ «نوع ادبی مناجات‌های منظوم»، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شماره‌ی ١۷٩، ١٣٨۵.
١٣. موتمن، زین‌العابدین، شعر و ادب فارسی، بی‌جا، کتاب‌فروشی‌های حافظ و مصطفوی، ١٣٦۴.

از: سبوی تشنه

اسب در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی

شماره‌ی نوشته: ۵۴ / ۴

مهدی ماحوزی

اسب در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی

"اسب‏" در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی جایگاهی ویژه دارد. در متون اوستا و ادبیات باستانی ایران از اسب به‌نیکی یاد شده است. شاعران، عارفان، نکته‏‌پردازان و خردمندان، پادشاهان و امیران، گردان‏ و دلاوران، دهقانان و کارورزان ایرانی و دین‌‏آوران بزرگ آن را مظهر خوشبختی و رستگاری و فراست و تیزهوشی دانسته‏‌اند.

 در ادبیات غنایی و حماسی اسب، به نژادگی، نجابت و خوهای‏ پسندیده توصیف شده است. در این مقاله ریشه‌ی واژه‌ی "اسب‏" در لغت و فرهنگ ایرانی، نام‏‌هایی که از این ریشه اشتقاق یافته و ترکیب‏‌هایی که‏ از آن برجای مانده است به تفصیل تحلیل می‌شود و  با استناد به مآخذ مطمئن، جایگاه اسب نزد اقوام و ملل، به‌ویژه‏ اقوام هند و اروپایی و شیوه‌ی پرورش آن معرفی می‌گردد و نکته‏‌هایی نغز از بزرگان دین، امیران، شاعران و سخنوران نامی در خصوص نژادگی و ارج و بهای اسب و اهمیّت آن در زندگی اقوام باستانی ایران نقل می‌شود.

در این مقاله با آوردن بیت‏‌هایی از گویندگان بزرگ ایران‏ جایگاه اسب در ادبیات غنایی، حماسی و تاریخی‏ ایران به‌روشنی معرفی می‌شود و از نام‏‌هایی که این حیوان نژاده در طول‏ تاریخ پذیرفته و در کتاب‏‌های لغت و تاریخ و متون دینی و آثار منظوم‏ و منثور بازتابی گسترده دارید، یاد می‌شود.

اسب، در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی جایگاهی ویژه دارد. در متون اوستا و در ادبیات باستانی ایران، هیچ حیوانی چون اسب، به شکوه و زیبایی توصیف‏ نشده است.

 شاعران ایرانی در دیوان‏‌های خود به‌صورتی ستایش‌‏انگیز از این حیوان اصیل‏ یاد کرده‌‏اند.

عارفان بزرگ ایرانی در ادبیات سمبولیک، این مرکب سترگ را معراجی،‏ آسمان‏‌پیما و عرش‌‏نورد دانسته، به‌‏عنوان شریف‌‏ترین وسیله برای عروج‏ شایسته‌‏ترین انسان -پیغمبر اکرم(ص)- به سوی بی‌سویی و لامکان و لایتناهی‏ توصیف کرده‌‏اند.

در پیشگاه خردمندان و نکته‌‏پردازان، اسب مظهر هوشیاری و فراست است در نظر پادشاهان و امیران و گردان و دلیران، اسب مظهر نجات و پیروزی و خوشبختی و رستگاری تلقّی شده است. دهقانان و کارورزان ایرانی، آن را نشانه‌ی برکت و فراوانی و سرمایه‌ی زندگی‏ می‏شناخته‌‏اند و جنگاوران و پیکارگران، در عرصه‌ی نبرد با دشمن، آن را مایه‌ی فرخندگی و سرافرازی و امیّد و اطمینان یافته، با آن زندگی می‏‌کردند و بدان می‌‏بالیدند.

در قرآن، اسفار تورات، انجیل و نسک‏‌های اوستا و در سخنان حکیمانه‌ی ارباب نحل و ملل، از این حیوان نجیب، به‏‌عنوان یار و مددگار آدمی و در تربیت‏‌پذیری و پیمان به‌سربردن مترادف با ارزش‏‌های پسندیده‌ی آدمیان‏ چون پاکی و رادی و راستی یاد کرده‌‏اند.

در ادبیّات بزمی و غنایی، اسب پایه و مایه‌ی پیوند دلدادگان و شیفتگان و نشانه‌ی به‌سرآمدن دوران جدایی و ملال است. این "خنگ نوبتی" است که امیر سامانی را به بخارا می‌‏رساند. این "سمند بادپای"‏ است که خوارزمشاه را از رود سند می‏‌گذراند و از اسارت چنگیز می‏‌رهاند.
رستم و اسفندیار، سیاوش و کیخسرو، فریدون و منوچهر، کورش و داریوش، بهرام و خسروپرویز، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین، بیژن و منیژه و نظایر آن‌ها بدان‏ مدد جسته و کام دل برمی‏گرفته‌‏اند و غالبن نام آن اسبان با نام سواران نامبردارشان‏ مترادف آمده است.

در پهنه‌ی ایران‌زمین، همان اصالت‌‏ها، نژادگی‏‌ها، نجابت‏‌ها و خوهای یزدانی که بر تبار ایرانی راست می‏‌آمده است و همان همواری‏‌ها، همزیستی‏‌ها، پایمردی‌ها و بخشندگی‏‌ها را که ملازم با تربیت خلق‌وخوی ایرانی و از ویژگی‏‌های فرهنگ ایرانی‏ است، بدین حیوان نیز منسوب کرده‌‏اند. بی‏‌جهت نیست که اسب را تربیت‌شده و رام‌‏شده‌ی ایرانیان دانسته‌اند و خاستگاه و پرورشگاه آن را ایران‌‏زمین خوانده‌‏اند.

 اسب جانوری است‏ "سُم‏دار" که سواری و بار را شاید. در ادبیات اسبان را چنین خوانده‌اند:

الوس، چرمه، سرخ‌چرمه، تازی‌چرمه، خنگ، باد خنگ، باره، بارگی، نوند، مگس خنگ، سبز خنگ، کمیت، پیسه‌ی کمیت، فرس، ستور، بارگیر، شولک، ابوطالب، ابو مُنقِذ، ابوالمضمار، ابوالاخطل، ابو عمّار، خیل، شبدیز، خورشید، گور سرخ، زردرخش، سیارخش، خرماگون، چشینه، شولک، پیسه، ابرگون، خاک‏رنگ، دیزه، بهگون، میگون، بادروی، گلگون، ارغون، بهارگون، آبگون، نیلگون، سپیدزرده، بورسار،  بنفشه‏‌گون، زاغ‌چشم، سبزپوست، سیمگون، ابلق، سپید، سمند  و . . .
بسیاری از این ‏نام‏‌ها، صفتی دارند. مثلن کمیت رنج‌بردار بود، شبدیز روزی‏مند و مبارک و سمند کارگر و شکیبا. همچنین اسب را به نسبت بزرگی و خُردی و ویژگی‏‌های رفتاری و عضوی‌اش نام‌‏هایی‏ گوناگون است: برای مثال، اسب بزرگ تن را "أشدَف‏"، اسب بزرگ شکم را "سَحیر"،  اسب تیزرَو را "راهوار"، اسب پالانی را "کودن‏"، اسب پیشانی‏‌سفید را "اَسعَف‏" و اسب پرپویه را "تکاور" و "اسب جنگی‏" نامند.
گویند در آخور خسرو پرویز ۴٦٠٠٠ اسب جنگی نگه‌داری می‏‌شده است.  علاوه بر این در دیوان‏‌های شاعران، اسب بر حسب رنگی که دارد به نام‏‌های‏ گوناگون نامیده شده است: اسب گلگون، اسب سرخ یا کُمَیت، اسب لاغرمیان، اسب مادیان، اسب عجوز، اسب نبرد، اسب نجیب، اسب نوینی، خِنگ نوبتی، اسب چاپارخانه، اسب نیکوروش، اسب یدک، اسب تازی، اسب آتش‌‏نعل، اسب‏ تندرو، اسبِ آل، اسب بهیم یا مُصَمَّت، اسب عربی و مَرکَب.

این کلمه، ترکیب‏‌هایی پذیرفته است که باید بدان واژه‏‌نامه‏‌ای اختصاص داد چون:

اسب افگندن: به میدان تاختن. اسب برانگیختن: به‌حرکت آوردن.

کمان را بمالید دستان سام  ‏ برانگیخت اسب و برآورد نام (فردوسی)

از اسب اندرآمدن: فرود آمدن. ز اسب اندرآمد نگونسار سر (فردوسی)

 از اسب به‌زیر آمدن: از اسب پیاده شدن، بر اسب بودن.

در شترنگ (شطرنج) نیز "اسب و فرزین نهادن"، کنایه از بازی را بردن و غالب‏ شدن است.

اختران با بخت او شترنگ رفعت باختند

بخت او هر هفت را اسب و رخ و فرزین نهاد  (امیر معزّی)

گدایی که بر شیر نر زین نهد  ابو زید را اسب و فرزین نهد (سعدی)

اسب امروز همان نامی را دارد که هزاران سال پیش نزد ایرانیان داشته است. در "اوستا" و "فرس هخامنشی‏"، "اَسپَ‏" از ماده‌ی "اَسپا" یا "اَسپی‏" و در "سانسکریت‏"، "اَسوَ" خوانده شده است.

"سوار" در فارسی از واژگان‏ "فَرَس‏ هخامنشی" بر جای مانده‏ است. در سنگ‌نبشته‌ی داریوش در بهستان یا بیستون نیز این واژه به‌کار رفته است. کهن‌‏تر از سنگ‏‌نبشته‌ی داریوش بزرگ (۵٢٢-۴٨٦ پیش از میلاد)، در یک سنگ‌نبشته‏ که از "سارگون‏" پادشاه آشور (۷٢٢-۷٠ پیش از میلاد) برجای مانده است، نام‏ یکی از شهریاران ماد یاد شده که‏ "ایسپبار" نامیده شده است و پسوند "بار" یا "بر" به‏ معنی برنده‌ی اسب (کسی که اسب را می‌بَرد) است.

در کتاب پهلوی ‏"ماتیگان شترنگ‏"، ‏"اَسپوار" و"اَسبار"و "اسپبارک‏" و "اَسوار" و "اسواران سالار" ضبط شده و "اَسوار" و اَساوِره (جمع) نیز به معنی‏ آزادگان و بزرگان به‌کار رفته است.

اَسپَست (اَسفَست) به معنی یونجه (خوراک اسب) است. شکل اصلی و باستانی این کلمه‏ "اَسپَرتا" بوده‏ است. این کلمه در سریانی پَس‏پستا و معرّب آن ‏"فصفصه‏" و جمع آن ‏"فصافص‏" است.

در لاتین "اَسپَست‏" (یونجه) گیاه سرزمین ماد خوانده شده است که مانند خود "اسپ‏" اصالت ایرانی دارد و به ایران اختصاص داشته است و در کشورهای‏ اسب‏‌خیز ایران‌زمین به کِشت و نگه‌داری آن اهمیّت داده می‌‏شده است.

در کتاب پهلوی‏ "ارتخشیر پایکان‏" چنین آمده است: «چون اردشیر از پیکار اژدها" روی برتافت و به کرانه‌ی دریا شتافت، به خانه‌ی دو برادر: "بورژگ‏" و "بَوَرز آذر" پناه برد.  آنان اسبش را به آخور بستند و آن را جو و کاه و اَسپَست خورانیدند».

طبری در تاریخ خویش از "گزیت" (مالیات) بر "اَسپَست‏" (یونجه) در زمان خسرو انوشیروان سخن رانده است. یعنی از هر یک جریب که ‏"اسپست‏" کاشته می‏‌شده‏ هفت درهم مالیات می‏‌گرفتند و این امر، بر اهمّیّت ‏"اسپست‏" گواه صادقی است. در حالی که برای یک جریب گندم یا جو یک درهم مالیات گرفته می‏‌شده است.

 گزیتی نهادند بر یک درم‏   گرایدون که دهقان نباشد دُژَم

 واژه‌ی "گزیت‏" آرامی است که بعدها به فارسی درآمد. واژه‌ی "اسپریس‏" یا "اسپرس‏" یا "اسپریز" یا "اسپرسب‏" به‌معنای میدان اسب‌دوانی و میدان جنگ و پیکار آمده‏ است:

نشان‏‌ها نهادند بر اسپریس‏ سیاوش نکرد هیچ با کس مکیس

در فرگردهای‏ "وندیداد" و در گزارش پهلوی ‏"زند" (تفسیر اوستا) و در کتاب‏ پهلوی‏" بندهشن‏" واژه‌ی "اسپراس" آمده است. اسپراس، راهی است که ٢٠٠٠ گام‏ باشد و هرگام دو پا. پسوند "راس‏" در "اسپراس‏"، در زبان پهلوی به‏‌معنای ‏"راه‏" آمده‏ است که "س‏" در پهلوی به‏ "ه" تبدیل می‏‌شود (مانند آگاسی-آگاهی، گاس-گاه، ماسی-ماهی).  

 اسپریس، در زمان ساسانیان و در کتاب پهلوی‏ "بندهشن‏" به‏‌معنای میدان تاخت‏ و تاز اسب به‌کار رفته است. "س‏" پهلوی در آن حفظ شده و این میدان، به درازی‏ ٢٠٠٠ گام است.

واژه‌ی"اسپهبد" یا "سپهبد" از واژه‌ی "سپاه‏" آمده است و "سپهبد" کسی است که به‏ سرداری رزمیان سواره‌ی سپاه گماشته شود.

نام شهر "اسپهان‏" یا "سپاهان‏" که معرّب آن ‏"اصفهان‏" است، از همین واژه است.  این واژه در اوستا و فرس هخامنشی ‏"سپاه‏" خوانده شده است و بتلمیوس‏ جغرافیانویس یونانی، این شهر را "اسپدان‏" خوانده است. "یاقوت‏" نیز در "معجم البلدان‏" به نقل از حمزه‌ی اصفهانی و ابن درید، نام اسپهان را از این ریشه دانسته است.

برخی از دانشمندان، کلمه‌ی اسب را از مصدر "آس پا" آریایی به معنی‏"تندرو‏" گرفته‌‏اند؛ زیرا اسب، از شتر و گاو و خر تندروتر است.

 در اوستا "ائورنت‏" به‌معنی تند و تیز و چست و چالاک و دلیر و پهلوان است. این صفات، در کتاب دینی ایرانیان زیاد به‌کار رفته و کم‏‌کم به‌صورت اسم درآمده و مترادف با "اسب‏" شناخته شده است. چنان‏‌که در "یسنا" و "گات‏ها" نیز این واژه‏ آمده است. "ستور" نیز در فارسی، کلمه‏‌ای است که به معنی ‏"اسب‏" آمده است.  فردوسی گوید:

ز سُمّ ستوران در آن پهن دشت‏ زمین شد شش و آسمان گشت هشت

واژه‌ی ‏"ستور" در اوستا "ستئور" ضبط شده است که به چهارپایان بزرگ چون‏ اسب و شتر و گاو و خر گفته می‏‌شده است.

"مادیان‏" (مادینه اسب)، از ریشه و بن ‏"ماتا" که فرس هخامنشی است گرفته شده‏ است. در پهلوی این واژه به ‏"ماتک‏" تبدیل شده است، به معنی مادر، چنان‌که‏ "ماکیان‏" یعنی مرغ خانگی.

 واژه‌ی "ماده‏" با واژه‌ی "ماتک‏" در پهلوی یکی است.

 "استر"در سانسکریت ‏"اسوتر" خوانده شده است. بلعمی‏‌ گوید:
 «خر بر اسب تهمورث افگند، تا "استر" آمد». جز‌ء اول ‏"اسوتر"، یعنی ‏"اسو" به‌معنی ‏"اسب‏" است.

ترکیب نام‏‌های شهریاران، پادشاهان و ناموران ایرانی با واژه‌ی اسب، گویای این‏ حقیقت است که ایرانیان از روزگاران بسیار کهن، با این چهارپا آشنا بوده‌‏اند و به‏ پرورش آن اهمیّت می‏‌داده‏‌اند و با آن همزیستی داشته‌‏اند.

در"اوستا" و کتیبه‏های ‏"آشور" و "بابل‏" و سنگ‏‌نبشته‏‌های هخامنشیان و آثار نویسندگان یونان، نام برخی از این شاهان آمده است:

"ایسپبار"، نام یکی از شهریاران یا سران ماد است که پادشاه آشور در سده‌ی هشتم‏ پیش از میلاد در کتیبه‌ی خویش از او نام برده است.

"ایسپبار"، به معنی سوار و "گرشاسب‏"، به معنی دارنده‌ی اسب لاغر و "ارجت‏ اسپ" (ارجاسب) به معنی دارنده‌ی اسب ارجمند، "ائوروت اسپ" (لهراسپ) به مفهوم‏ تند اسب و "ویشتاسپه‏" (گشتاسپ) به معنی دارنده‌ی اسب ازکارافتاده است.

"یاماسپه‏" مساوی است با "جاماسپ‏" و "توماسپه‏" برابر است با "تهماسپ‏" به‏ معنی دارنده‌ی اسب فربه و زورمند و "هوسپه‏" به معنی دارنده‌ی اسب خوب آمده‏ است.

"اسپچنا" به معنی آرزومند یا خواستار اسب و "گشن اسب‏" به معنی دارنده‏ اسب نر و دلیر و "شید اسپ‏" به مفهوم دارنده‌ی اسب درخشان است ‏"بیوَر اسپ‏" که نام ضحّاک است، به معنی دارنده‌ی ١٠٠٠٠ اسب و "خروت اسپ‏" که نام پدر ضحّاک است، یعنی دارای اسب سهمگین (متن اوستا و بندهشن).

در نوشته‏‌های‏ "زاد اسپرم‏" و در کتاب ‏"مروج الذّهب‏" مسعودی و روایات داراب‏ هرمزدیار، نام ١۴تن از نیاکان‏ "وخشور زرتشت‏" یاد شده است که نام چهار تن آنان با واژه‌ی اسب درآمیخته است.

 در "یسنا"، "آبان پشت‏" و "وندیداد" "پور و شسپ‏" (نام پدر زرتشت) و "پیتیر اسپ‏" به معنی دارنده‌ی اسب پیر (دومین نیای زرتشت) و "اورود اسپ‏" یا "اریکداسپ‏" (سومین نیای زرتشت) و "هئچد اسپ‏" یا "هئچت اسپ‏" به معنی دارنده‌ی اسب تندرو (چهارمین‏ نیای زرتشت)، آمده است.

 نام گروهی از ایرانیان نیز با "شتر" ترکیب شده است، چنان‏‌که نام خود زرتشت‏ "زرتهوشتر" به معنی زرّین شتر یا دارنده‌ی شتر زرد و "فراشئوشترا" نام برادر جاماسب، وزیر گشتاسب به معنی دارنده‌ی شتر راهوار است.

 اسب، مانند همه‌ی جانوران خانگی یا اهلی، در دشت‏‌ها آزاد می‌زیست و رفته‌‏رفته‏ رام گردید.

اقوام معروف به هند و اروپایی و به‌ویژه آریایی‏‌ها یعنی ایرانیان‏ و هندوان که روزی باهم می‌‏زیستند، به رام کردن اسب‌‏های وحشی کام‌یاب بودند و پرورش اسبان توسّط اینان از ارمغان‏‌های گران‌بهای فرهنگ آریایی است.

 به دستیاری آریاییان، پرورش اسب در سرزمین‏‌های غیرآریایی معمول گردید. از روزگاری کهن، ایران‏‌زمین مرزوبومی اسب‏‌خیز بوده است و اسب‏‌های این‏ سرزمین، زیبا، تیزتک و دلیر بوده‌‏اند. این اسب‏‌ها از نژاد و تخمه‌ی همان تکاورانی‏ هستند که در گذشته‌‏های دور، دارای نام و آوازه‌ی نیک بودند و در نوشته‏‌های کهن‏ چون گاو و شتر ستوده شده‌‏اند.

 در تورات، انجیل و قرآن کریم، از این حیوان به‌نیکی و فرخندگی یاد شده است. در دین‏‌های آریایی چون زرتشتی، برهمنی، و بودایی، برخلاف کیش‌‏های سامی، توجّه خاصّی به جانوران شده و در دیانت برهمنی و بودایی، به حکم فرمان‏ "اهیمسا" به معنی ‏"نکشتن‏" و "سمسارا" به معنی ‏"گردش زندگی‏"، حیوانات‏ را نمی‏‌آزردند، زیرا ممکن است روان آن‏‌ها به پیکر دیگری درآید (تناسخ).

 امّا در دیانت‏‌های زرتشتی تناسخ نیست و نگه‌داری از اسبان در ردیف نگه‌داری‏ از همه‌ی آفریدگان نیک و سودمند به‌شمار می‌‏آمده است.

 در میان آثار سومری‏‌ها، اسب دیده نمی‏‌شود و پس از رسیدن اسب از ایران‌‏زمین‏ به سرزمین‏‌های بابل و مصر، آن را "خرکوهی‏" می‌‏نامیدند.

در مصر گردونه‌‏ها (ارابه‌ها) را گاوان و خران می‏‌کشیدند و گردونه‌ی "گودئا" پادشاه سومر، با خر کشیده می‌‏شده است.

در قوانین معروف‏ "حمورابی‏" پادشاه بابل (٢١٢٣-٢٠٨١ پیش از میلاد) در بحث‏ دام‌پزشک یا بیطار، نام گاو و خر و گوسند و خوک آمده و از اسب نامی نیست. به‌نظر می‏‌رسد که چندی پس از دومین هزاره‌ی پیش از میلاد مسیح، اسب به بابل‏‌زمین‏ رسیده باشد.

 در کتیبه‌های بابلی، از خاندان ‏"کشاشوها" یاد شده است که برای بازستاندن‏ پادشاهی از خاندان حمورابی، تلاش کرده‌‏اند. کشاشوها، زیر نفوذ تمدّن آریایی‏‌ها بوده‌‏اند. آریایی‏‌ها در مهاجرت خویش از جایی به جایی، با گردونه‏‌هایی که به‌وسیله‌ی اسب‌‏ها کشیده می‌‏شد، انجام می‏‌گرفت و کشاشوها به تقلید از آریاییان، بار و بنه و زن‏ و فرزند خود را با اسب به مقصد می‏‌رسانیدند.

در آثار سلسله‌‏های پیشین مصر هم از اسب نام و نشانی نیست. سال‌‏ها پس از ١٣۵٠ پیش از میلاد، نخستین بار در کرانه‌ی نیل، به اسب و گردونه‌ی اسبی برمی‏‌خوریم‏ و چنین می‏ن‌ماید که این جانور در هنگام استیلای آسیایی‌‏های بیگانه‌ به خاک مصر رسیده باشد.

در اشعار "پیندار" یونانی شاعر سده‌ی پنجم پیش از میلاد، "کنتورها" که از اقوام‏ وحشی بوده‏‌اند، به‌صورت اسبی معرّفی شده‏‌اند که از نا به بالا به‌صورت آدمی‏ است.

در "ودا" کتاب آسمانی برهمنان، از اسب‏‌های زیبا یاد شده است. قربانی کردن اسب برای خدایان، یکی از مراسم بسیار کهن ‏"ودا" است. در میان بخشش‏‌های گران‌بهایی‏ که سرودگویان ‏"ودا" از شاهان و بزرگان دریافت می‏‌کرده‌‏اند، چندین اسب بود.

در چین که تاریخ آن از پایان سده‌ی سیزدهم پیش از میلاد آغاز می‏‌شود، در جز‌و چهارپایان، نام اسب نیامده است و اسب و گردونه‌‏های اسبی از کوه‏‌های‏ تیانشان که در ترکستان شرقی یا ترکستان چین است، به چین رسیده است.

 سرزمینی که امروز ترکستان چین و ترکستان روس نامیده می‏‌شود، مرکز اصلی‏ تمدّن آریایی‌‏ها بوده است، به‌ویژه کرانه‏‌های‏ "سیر دریا" (سیحون) و "آمودریا" (جیحون) که مهد تمدّن ایرانیان و تورانیان است.
اما اسب عربی که به‌ خوبی معروف است، همان اسب ایرانی است که پس از حمله‌ی تازیان در شبه جزیره‌ی عربستان پرورش یافت. چنان‌که گفته شد، در هیچ‏‌جای‏ تورات، از اسب‏‌های کویر آن دیار سخن نرفته است و کتیبه‏‌های آشوری نیز از اسب‏ یاد نکرده است. "هرودوت‏" نویسنده و مورّخ سده‌ی پنجم پیش از میلاد که از لشکریان خشایارشا در جنگ یونان یاد می‏‌کند، می‏‌گوید: «گروه عرب‏‌ها که جز‌و لشکریان بودند با شتر می‏‌تاختند و در تندی از اسب واپس نمی‏‌ماندند و شترسواران عرب به دنبال اسب‌‏سواران بودند، تا اسب‏ها نرمند». زمان پرورش اسب‏ در عربستان نباید قدیم‌تر از پایان سده‌ی چهارم پیش از میلاد باشد.

 نه‏تن‌ها اسب پرورش‌‏یافته، از ارمغان‏‌های اقوام هند و اروپایی است، بلکه گردونه‏ یا ارابه هم به دستیاری آنان به سرزمین‏‌های دیگر رسید. "چرخ‏" که از بزرگ‌ترین‏ اختراعات اوّلیه‌ی آدمی است، نیز از ابتکارهای آریایی‏‌هاست.

ایرانیان از دیرگاه با گردونه‌ی اسبی آشنا بوده‌‏اند و واژه‌ی "رتهشتر" که در اوستا به‌صورت ‏"ارتشتار" درآمده است، نام طبقه‌ی رزمیان ایرانی است و این واژه از "گردونه‏ سوار" گرفته شده است (مرکّب از "رتهه‏" به معنی ارابه و "ستر" به معنی ایستادن یا سوارشدن و مجموعن به مفهوم ‏"گردونه‌ایستاده‏" یا "به ارّابه برنشسته‏" یا "چرخ‏ سوار".

بر اسب برنشستن، پس از بستن اسب به گردونه، معمول شد و زمان آن به سده‌ی هشتم پس از میلاد می‌‏رسد.

گزنفون می‏‌گوید: «ارمن‌ها از برای خورشید یا مهر، اسب قربانی می‏‌کردند. در اوستا آمده است: دلیران ایرانی در پهنه‌ی کارزار از اسب و گردونه بی‏‌نیاز نبودند. گروهی از ایزدان یا فرشتگان‏ "مزدیسنا" مانند خود ایرانیان پیکارگر به گردونه‌ی مینوی‏ برمی‏‌نشسته‏‌اند. یکی از آنان ‏"مهر" یا "میترا" است. مهر ایزد فروغ و پیکار و پاسبان‏ عهد و پیمان است. این ایزد، بعدها با خورشید تیزاسب یکی دانسته شده است. خود "مهر" گردونه‌ی چهاراسبه برنشسته، از خاور به باختر می‏‌شتابد و ابزارهای‏ جنگ در گردونه‌ی او انباشته شده است تا دیوان و دروغ‌گویان را به ‌سزا رساند. این‏ ابزارها، به تندی نیروی اندیشه پرتاب می‌‏شده است.
گردونه‌ی زیبا و هموار رونده‌ی "زرین‏مهر" با زینت‏‌های گوناگون آراسته است و این‏ گردونه را چهار اسب سفید یکرنگ جاودانی که از چراخور مینوی تغذیه می‏‌شوند، برمی‏‌کشند. سم‏‌های پیشین این اسبان، زرّین و سم‏‌های پسین آن‌ها سیمین است و این چهار تکاور، به یوغ زیبایی بسته شده‌‏اند».

 در "مهریشت‏" فقره‌ی ۷٦ آمده است:

 «آری توی ای مهر نابودکننده‌ی مرد بداندیش. توی دارنده‌ی اسب‏های زیبا و گردونه‏های خوب.»

گردونه‌ی "ایزد سروش‏" مانند گردونه‌ی "ایزد مهر" به چهار اسب سپید بسته شده‏ است.

در "یسنا" آمده است که ‏"چهار راهوار سپید روشن درخشان، سروش پاک را در سرای مینوی می‌‏کشند، تندتر از باران، تندتر از میغ و تندتر از مرغ‏‌های پرّان و تندتر از تیر خوب‌رهاشده."

در اوستا، فرشته‌ی نگهبان چهارپایان سودمند نیز دارای گردونه است و نام این‏ فرشته ‏"دواسپا" است. در این کتاب مقدّس در فصل‏ "واسپ یشت‏" چنین آمده‏ است: «درواسپ‏" توانای مزدا آفریده‌ی پاک را می‌‏ستاییم؛ کسی که چهارپایان خُرد را درست نگه دارد. کسی که چهارپایان بزرگ را درست نگه دارد. کسی که دوستان را درست نگه دارد. کسی که کودکان را درست نگه دارد. او کسی است که دارنده‌ی اسب‏‌های زین‌شده و گردون‏‌های گردنده و چرخ‏‌های خروشنده است‏».

در اوستا، اسب شیهه‏‌زننده و گردونه و چرخ خروشنده، در ردیف خان و مان و زن و فرزند و گله و رمه، مایه‌ی آسایش و زندگی خوش و خرّم دانسته شده است.

در "آبان یشت‏" آمده است:

 «اینک مرا-ای ناهید پاک-آرزوی داشتن دو چالاک است: یکی از چالاک دوپا (مرد دلیر) و یکی چالاک چهارپا (اسب)، تا گردونه را در پهنه‌ی کارزار بگرداند».

در "یسنا" آمده است: «اسب به سوار نفرین کند که ‏"اسبان نتوانی بستن، بر اسبان‏ نتوانی برنشستن و نه به اسبان لگام زدن؛ چرا آرزو نکنی که زورم را در میدان نبرد بنمایانی؟!».
در "مهریشت‏" می‏‌خوانیم که ‏«ارتشتاران بر پشت اسب به مهر نماز برند و زور را از برای اسب‏‌ها و تندرستی را از برای خویش درخواست کنند. "توس‏" -یل‏ جنگجو- بر پشت اسب، به ناهید نماز برد».

در تفسیر پهلوی اوستا (زند)، ارزش یک ستور پربها (اسب یا شتر) ٣٠ ستیر (هر ستیر ۴ درهم) است و ارزش برگزیده‌‏ترین اسب برابر است با ٨ گاو باردار.

فرشته‌ی باران، به پیکر اسب سپیدی است که با "دیو خشکی‏" در نبرد است و بر او پیروز آید.

برخی از نامورانی که ده‌‏ها گاو و گوسفند و اسب را فدیه آورده‌‏اند اینانند:

هوشنگ پیشدادی، جمشید، فریدون، گرشاسب، افراسیاب تورانی، کیکاوس، کیخسرو، توس، پیران ویسه، گشتاسب.

"خشایارشا" واژه‌‏ای است از ریشه‌ی "خشیه‏" به معنی شاه و "ارشن‏" به معنی‏ اسب نر. خشایارشا، به معنی‏ "دلیرِ شاهان‏" آمده است و "گشن‏" همان ‏"ارشن‏" اوستایی است، به معنی اسب نر.

 "سیاووش‏"، که آن را در پهلوی‏ "سیاوخش‏" گویند، در اوستا "سیاورشن‏" گفته می‌‏شده‏ است. "سیاوا" به معنی سیاه و "ارشن‏" به معنی اسب نر و "سیا وخش‏" به معنی‏ دارنده‌ی اسب سیاه است و یکی از پارسایان زرتشتی به نام ‏"سیاوسپی‏" در "فروردین‏ یشت‏" به معنی ‏"سیاوخش‏" آمده است.

در آبان‏یشت می‏‌خوانیم: «ای سپیتمان زرتشت‏" هماره از این چهار اسب، باران، برف، ژاله و تگرگ فروریزد. چه اهورامزدا برای ایزد ناهید از باد و باران و میغ و تگرگ، چهار اسب نر ساخت».

اوستایی که امروز در دست داریم. یک چهارم اوستای نیاکان ما در روزگار ساسانیان است و در آن اوستای قدیم، به‌مراتب بیش از اوستای امروز از اسب‏ ستایش شده است.

در"دینکرت" یا "دینکرد"، از "ستورستان‏" و "ارتشتارستان‏" یاد شده است. ستورستان، ضوابط و قوانینی است برای رفتار با ستوران و تیمار آن‌ها. ارتشتاران، ضوابط و قوانینی است درباره‌ی رزمیان.

 در"نوروزنامه‌"‌ی خیام درباره‌ی اسب چنین آمده است: «چنین گویند که از صورت‏ چهارپایان هیچ صورت نیکوتر از اسب نیست، چه وی شاه همه‌ی چهارپایان چرنده‏ است. گویند آن فرشته که گردونه‌ی آفتاب کشد به‌صورت اسبی است ‏"آلوس‏" نام».

خسرو پرویز گوید: "پادشاه، سالار مردان است و اسب سالار چهارپایان‏".

در "نوروزنامه‏"، اسب به نام‏‌های الوس‌چرمه و سرخ‌چرمه خوانده شده است‏ و "الوس‏" آن اسب است که گویند آسمان کشد و بسیار دوربین بود و از دور جای‏ بانگ سم اسبان شنود و به‌سختی شکیبا بود.

خورشید در اوستا همیشه به صفت ‏"ائوروث اسپا" یعنی تند اسب توصیف شده‏ است.

در قابوس‌نامه می‏‌خوانیم: «حکما گفته‌‏اند که جهان، به مردمان، بر پای است و مردم به حیوان. نیکوترین حیوان‌ها اسب است و داشتن آن، هم از کدخدایی است و هم از مروّت».

در سنّت ‏"مزدیسنان‏" آمده است: «در میان اسب‏‌های کی گشتاسب هم‌زمان‏ زرتشت، اسب سیاهی بود بسیار گران‌مایه. روزی چهار دست و پای آن به شکمش‏ فرورفت و شاه ملول شد. همه‌ی حکیمان از درمان فروماندند. زرتشت در آن هنگام‏ از بدگویی دشمنان در زندان بود. چهار دست و پای آن اسب را برون آورد. شاه‏ شادمان شد و زن او و پسر اسفندیار به پیغمبری زرتشت بی‏‌گمان شدند و بدخواهان و خشور زرتشت به سزای خود رسیدند».

 این داستان دینی را شاعر زرتشتی به نام‏ "زرتشت بهرام پژدو" در سده‌ی هفتم‏ هجری در "ری‏" از پهلوی به نظم کشید.

ز اسبان یکی بود در پایگاه‏  که بودی ورا نام، اسب سیاه
که او را گرانمایه‏تر داشتی‏   ابر پشت او گردن افراشتی‏

به میدان به کردار کوه روان‏   که با باد پهلو زدی هر زمان‏

تن پیلوارش به زرّین ستام‏   تو گفتی عروسی است اندر خرام‏

برافروخته گردنی همچو ببر  که غرّان شود پیش رویش هژبر

گهِ تاختن چون بجَستی ز جای‏   تو گفتی بر او نیست خود دست و پای‏

چو بر پشت او رزم ‏ساز آمدی‏   به پیروزی از رزم بازآمدی

در کتاب "یادگار زریران‏" چندین ‏بار از اسب سیاه خاندان گشتاسب یاد شده است. در جنگ، گشتاسب بر پشت اسب سیاه برآمد و پیکار کرد و چون زریر کشته شد اسب سیاه، به دست ‏"ویدرفش‏" کشنده‌ی وی افتاد. "بستور" پسر زریر به خون‌خواهی‏ پدر شتافت. اسب سیاه چون آواز بستور شنید، دست و پا بلند کرد و خروش‏ برآورد. "ویدرفش‏" از پای درآمد و کشته شد و اسب سیاه دیگرباره به خاندان‏ گشتاسب بازگشت. اسفندیار -پسر گشتاسب- با همین اسب به جنگ رستم شتافت. از فردوسی می‌خوانیم:

بفرمود تا زین بر اسب سیاه‏   نهادند و بردند نزدیک شاه‏

چو اسب سیه دید پرخاش‌جوی‏ ز زور و ز مردی که بُد اندر اوی‏

نهاد او بُرد نیزه را بر زمین  ‏ ز روی زمین اندرآمد به زین‏

به‌سان پلنگی که بر پشت گور   نشیند، برانگیزد از گور، شور

پس از کشته شدن اسفندیار، "پشوتن‏" برادرش تابوت و خود و خفتان و اسب سیاه اسفندیار را نزد گشتاسب برد.

پشوتن همی رفت گریان به راه‏   پسِ پشتِ تابوت و اسب سیاه

کتایون، مادر اسفندیار و زنان و خواهران، مویه‏کنان به سوی اسب رفتند:

برفتند یکسر ز بالین شاه‏   خروشان به نزدیک اسب سیاه‏

بسودند از مهر، یال و سرش‏  کتایون همی ریخت خاک از برش

در داستان سیاوخش، که سواره از آتش گذشت چنین می‏‌خوانیم:

چو این‏‌گونه بسیار زاری نمود  "سیه‏" را برانگیخت برسان دود

شگفتی در آن بُد که اسب سیاه‏  نمی‌‏داشت خود را از آتش نگاه‏

سیاوش، سیه را بدان‏سان بتاخت‏ تو گفتی که اسبش به آتش بساخت

اسب سیاه گشتاسبی، یادآور اسب سیاه خسروپرویز ساسانی است که به جهت‏ رنگش ‏"شبدیز" خوانده شده است و نظامی آن را در "خسرو و شیرین‏" چنین‏ توصیف می‏‌کند:

هرآخور بسته دارد ره‏نوردی  ‏ کز او در تک نبیند باد گردی‏

سبق برده ز وهم فیلسوفان‏  چو مرغابی نترسد ز آب و طوفان‏

به یک صفرا که بر خورشید راند  فلک را هفت میدان باز ماند

به گاهِ کوه کندن، آهنین سُم‏  گهِ دریا بریدن، خیزران دُم‏

زمانه گردش و اندیشه رفتار  چو شب کارآگه و چون صبح بیدار

نهاده نام آن شبرنگ، شبدیز  بر او عاشق‌‏تر از مرغ شب‏آویز

بلعمی‏‌گوید: "اسب‌نشستن و زین‌برنهادن، تهمورس آورد".

ابن البلخی در فارس‌نامه گوید: «تهمورس، زینت پادشاهان ساخت از اسبان‏ برنشستن و بارها بر چهارپایان نهادن و لشکرها از بهر نخجیر به‌دست آوردن.».

فردوسی در شاهنامه گوید که تهمورس بسیاری از جانوران وحشی را اهلی کرد و شکار آموخت و ٣٠ سال اهریمن را اسب خود ساخت.

برفت اهرمن را به افسون ببست‏  چو بر تیزرو بارگی برنشست‏

زمان تا زمان زینش بر ساختی‏   همی گِردِ گیتیش برتاختی

"اِسترابون‏"، جغرافیانویس یونانی در پایان سده‌ی اول پیش از میلاد می‏‌نویسد: «ایرانیان جوان از پنج تا ٢٠ سالگی کمان‌کشیدن و زوبین‌انداختن و براسب‌نشستن‏ و راست‌گفتن می‌آموزند».

به قول‏"هرودوت‏" اسب از کودکی یار برگزیده‌ی هر ایرانی بوده است. "پولی‏ بیوس‏" یونانی - ٢٠١ تا ١٣٠ پیش از میلاد مسیح- می‎‏نویسد: «سرزمین ماد از برای‏ مردم و اسب خویش، بر جاهای دیگر برتری دارد و در سراسر آسیا اسبش به‌ترین‏ اسب به‌شمار می‎‏رود، زیرا پرورشگاه اسب‏‌هایی است از برای آخور پادشاه».

 "امیانوس مارسلینوس‏" نویسنده‌ی رومی می‎‏گوید:

«ما خود دیدیم که چه‌گونه‏ مردان ایران در پیکار، بسیار گستاخ و در تکاپو بسیار نیرومند بودند. اسب‏‎هایی نسایی که در سرزمین ‏"نسا" -پرورشگاه اسبان در ایران باستان- پرورش می‌‏یافتند، از زمان هخامنشیان تا روزگار ساسانیان تیزتک‎‏ترین اسب‌ها به‌شمار می‏‌رفته‎‏اند.  خشایارشا در گردونه‏‌ای که اسب‏‎های نسایی آن را برمی‏‌کشیدند، نشسته بود. گردونه‌ی خداوند "زئوس‏" را هشت اسب مقدّس که آن‏‌ها را "نسایی‏" نامند، می‏‌کشیدند.

کورش، پرورش اسب سواری را در سرزمین ماد آموخت و آن را در فارس رواج‏ داد و نیز زین‏‌افزاربرپشت‌اسب‌نهادن را. در لشکرکشی‏‌های خشایارشا به یونان، در مسابقه‌‏ای که خشایارشا ترتیب داده بوده است، اسب‌‏های یونانی، از اسب‏‌های‏ ایرانی واپس ماندند. داریوش، سومین شاهنشاه خاندان هخامنشی در سنگ‌‏نبشته‌ی تخت جمشید در فارس سرافراز است که زادبومش دارای مردم خوب و اسب‏‌های خوب است.

رمه‏‌ای از اسب‏‌های هخامنشیان در بابل نگه‌داری می‏‌شده است که ٨٠٠ اسب و ١٦٠٠٠ مادیان داشته است و از هر اسب ٢٠ کوه پدید آمده است.

در عصر هخامنشی، به شمار روزهای سال ٣٦٠ اسب سفید خراج گرفته‏ می‏‌شد. در روزگار اسکندر بزرگ ٦٠٠٠٠ اسب در چراگاه نسا چرا می‌‏کردند و پیش‌تر از آن ١٦٠٠٠٠ اسب در آن‌جا پرورش ‏یافته بوده است».

 "نسا" در لغت از مصدر "سای‏" (سی) به معنی آسودن است و با جز‌ء یا پیشاوند «نی» که به معنی «فرود» است، ترکیب یافته و مجموعن به مفهوم زیستگاه یا نشستن‏‌گاه است و از همین ریشه است واژه‌ی آسایش یا آسودن.

این سرزمین (نسا) شهری است در خراسان به نزدیکی باورد یا ابیورد و در کتاب‌های‏ "حدود العالم‏" و "مسالک الممالک‏" استخری و "احسن التّقاسیم‏" مقدسی و "مسالک و ممالک‏" ابن خردادبه و "نزهة القلوب‏" حمدالّه مستوفی از آن یاد شده‏ است و آن امروز جز‌و سرزمین ‏"اشک‏‌آباد" یا عشق‏‌آباد در مرز ترکستان روسیه و ایران است.

 استرابون به نقل از "اونسیکریئوس‏" از گور "کورش‏" چنین یاد می‏‌کند: برجی که آرمگاه کورش است، دارای ١٠ طبقه است. پیکر کورش در آخرین طبقه نهاده شده‏ است.

سپس استرابون از "اونسیکریئوس‏" در مورد داریوش و کتیبه‌ی گور او یاد می‏‌کند:

من دوستدار دوستان بودم، من به‌ترین سوار و زبردست‏‌ترین تیرانداز و سرآمد شکاربانان شدم. من دانستم و توانستم هرکاری را انجام دهم. در روی گور به زبان‏ یونانی، امّا به خط فرس چنین نوشته شده است: "این‌جاست آرامگاه من، کورش‏ شاهنشاه‏".

همان‌گونه که یاد شد، ایران را موطن اسب‏‌های نیکو دانسته‌‏اند. می‌گویند در قرن هفدهم، لویی چهاردهم پادشاه فرانسه، از پادشاه ایران تقاضای فروش ١٠٠ رأس اسب‏ تخمی برای اصلاح ‏نژاد اسب‌‏های فرانسه کرد، ولی او دستور داد که از ایلخی‏ه‌ای‏ متفّرقه، چند رأس اسب به فرانسه فرستاده شود و خروج اسب‌های تخمی دولتی و اسب‌های دم‏قرمز را ممنوع کرد.

 

در پهنه‌ی ادب پارسی و فرهنگ ایرانی، از این حیوان نجیب و هنرنما بسیار و به‌نیکی یاد شده‏ است. بدیهی است در این مختصر نه مرا توان پژوهشی بیش‌تر و عمیق‌‏تر است و نه‏ خواننده را مجال و تحمّل مطالعه و ملاحظه‌ی همین مختصر، لیکن چنان‌که گفته‏‌اند:

 آب دریا را اگر نتوان کشید   هم به‌قدر تشنگی باید چشید

 

از: مجله‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران  شماره ١۴٦

برگرفته از: سبوی تشنه

سیاره‌ها و صورت‌های فلکی در شعر فارسی

شماره‌ی نوشته: ۵٣ /۴

سیاره‌ها و صورت‌های فلکی در شعر فارسی

 در فرهنگ یونان قدیم از «پدران آسمانی» (هفت سیاره‌ی معروف) و «مادر زمین» سخن رفته است كه نتیجه‌ی ازدواج آن دو فرزندان سه‌گانه یعنی جماد، نبات و ‌حیوان بوده است. از همین‌جا دانسته می‌شود كه یكی از اموری كه اندیشه‌ی بشر را از آغاز تا آن زمان به خود مشغول می‌داشته است، بازیابی ارتباط میان این جرم‌های آسمانی و نقش آن‌ها در سرنوشت انسان‌ها بوده است. در همان فرهنگ یونانی و منسوب به ارستو است كه به قول مولانا:

بانگ گردش‌های چرخ است این كه خلق    می‌نوازندش به طنبور و به حلق

دستاورد علم نجوم حاصل این توجه و نوشته‌‌ها و نظرات بسیاری كه در آن وجود دارد، نمودار این عنایت است. قدما از دیرباز و به روایتی از عصر بابل قدیم (كه در آن نخستین دانشمندان قائل به حركت اجرام آسمانی و ابداع‌كننده گاه‌شماری و غیره در فرهنگ قدیم بود‌ه‌اند) با مشاهده‌ی این كرات آسمانی و گردش آنان، ضمن اعتقاد به تأثیراتشان در زندگی انسان‌های زمینی، مطابق با برداشت‌هایی كه از این جهات داشتند، قصّه و افسانه‌‌های فراوانی درباره آنان ساخته، حتا گاه چون خدایان مورد پرستش قرار می‌دادند. چنان‌كه آیین‌های قدیمی مهرپرستی و زروانیسم در ایران باستان شاهدی هستند بر این مدعا. این اعتقادات هنوز نیز كمابیش در ملل و اقوامی كه با تمدن فاصله بیش‌تری دارند، به چشم می‌خورد كه خود مقوله‌ایست جدا.

ادبیات هر جامعه، چون ریشه در فرهنگ و باورهای آن جامعه دارد، آیینه‌ی تمام‌نمای اندیشه‌ها و عقاید و به بیان دیگر باور‌های آن جامعه است. ادبیات فارسی نیز از این قاعده مستثنا نبوده و جای پای این اعتقاد‌ها را به‌روشنی در آن می‌توان دید. شاعران فارسی‌گو با برخورداری از اطلاعات نجومی و ستاره‌شناسی مطابق زمان خود اقدام به بیان و توصیف این اعتقادها و داستان‌ها در باور همگان نمود‌ه‌اند.

آن‌چه در استوره‌‌های ایرانی مورد اشاره‌ی این شاعران قرار گرفته، در درجه‌ی اول سعد و نحس‌بودن هر یك از سیاره‌‌ها و تقارن آنان با صورت‌های فلكی دیگر بوده است كه رابطه‌‌ای نزدیك با نجوم قدیم، یعنی با علم پیش‌گویی حوادث آینده، داشته و همچنین گرفتن سمبل‌هایی چون جنگ‌آوری (مریخ) خنیاگری و زیبایی (زهره) و اهل فكر و قلم بودن (عطارد).

 سیاره‌‌های نمودار سعد و نحس بودن طالع افراد و وقایع

كه روی هم چهار سیاره را شامل می‌شده است: سعد اكبر و سعد اصغر، نحس اكبر و نحس اصغر.

١- سعد اكبر (مشتری)

كه نام دیگرش برجیس و از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌‌‌‌ی شمسی است. این بزرگی، درخشندگی و مرئی‌بودن از زمین (كه بنابر علم نجوم قدیم مركز منظومه‌ی شمسی در نظر گرفته می‌شد) از علل گزینش عنوان سعد اكبر برای آن بوده است. به نقل فرهنگ نظام (ذیل واژه‌ی مشتری): «مشتری نام یكی از هفت ستاره‌ی سیار در علم هیئت قدیم كه در دوری از زمین ششمین است و نام فارسی اش برجیس و در علم نجوم سعد اكبر است...» و در فرهنگ معین: «... مشتری یكی از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی است كه پس از زهره درخشان‌ترین سیاره‌‌ها است و دارای ١٢ مقر (نقطه طلوع) است كه نام‌های دیگری مانند اورمزد و برجیس دارد..» (ذیل واژه‌ی مشتری).

ناگفته نماند كه درباره‌ی این سیاره و جهات و جنبه‌‌های تأثیر آن روایت‌ها و داستان‌های گوناگونی در دیگر ملل و فرهنگ‌ها یافت می‌شود كه بی‌تاثیر در تلقی شاعران فارسی زبان از آن نبوده است.» از جمله: «در فرهنگ باستانی دیگر ملت‌های شرق مشتری نموداری از خدای خدایان آسمانی بوده است كه بر پایه‌ی استوره‌‌های این ملت‌ها پدرخود، یعنی زحل (مریخ، خدای جنگاوری) را از فرمان‌روایی جهان خلع و خود بدون رقیب بر تمام آسمان‌ها برتری یافت. آن‌گاه یكی از برادران خود به نام نپتون را به فرما‌ن‌روایی دریا‌ها و برادر دیگرش پلوتون را به حكم‌رانی دوزخ گماشت. و باز این نكته هم قابل‌یادآوری است كه آریاییان، دست‌کم تا پیش از مهاجرت معروفشان به جنوب، مشتری را به عنوان رب‌النوع درخشندگی و روشنایی و با نام اورمزد می‌پرستیدند، به‌طوری كه اعتقاد به اهورمزدا كه یكی از خدایان آیین زرتشتی و مرادف با اهورمزد است ادامه‌ی همان اعتقادی است كه ذكر شد... (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مشتری).

بر پایه‌ی همین اعتقاد بوده است كه شاعران فارسی زبان غالبن لقب‌هایی چون حاكم ایوان ششم، قاضی صدر ششم، خواجه‌ی اختران، خواجه‌ی هفت اختر، خواجه اجرام و... برای آن قایل شد‌ه‌اند. و به دلیل سعددانستن آن را با لقب‌هایی چون سعد اكبر، سعد فلك، سعد آسمان، سعد گردون، سعدالسعود، كوكب سعد، كوكب سعادت... و عنوان‌های دیگر مورد خطاب قرار داده‌اند. برای نمونه چند بیتی از این شعر‌ها نقل می‌شود:

گرم به گوشه‌ی چشمی شكسته‌وار ببینی    فلك شوم به بزرگی و مشتری به سعادت      «سعدی»

این پرده گرنه چرخ رفیع است پس چرا         سعدالسعود و اشرف اندر قرانی است            «خاقانی»

مشتری‌رویی و هر دل مشتری روی تو را     مشتری رخسارگان و كم نیاید مشتری             «لامعی»

چو آگه شد كه شاه مشتری‌بخت             رسانید از زمین بر آسمان تخت

سعادت برگشاد اقبال را دست                  قران مشتری در زهره پیوست                        «نظامی»                

او سمن‌سینه و نوشین‌لب و شیرین‌سخن است مشتری‌عارض و خورشیدرخ و زهره‌لقاست  «فرخی»

از روی چرخ چنبری رخشان سهیل و مشتری  چون بر پرند مشتری پاشیده دینار و درم        «لامعی»

فروزنده چون مشتری بر سپـهر               همه جای شادی و آرام و مهــــر

بیامد شهنشاه ازین سان به دشت           همه تاجش از مشتری برگذشت                    «فردوسی»

به تو آورد سعد گردون روی                      روی زی درگه خداوند آر                                     «انوری»

 

٢- سعد اصغر (زهره)

چنان‌كه از نجوم قدما دریافت می‌شود، سیاره‌ی زهره كه نام دیگرش ناهید گفته شده نقش سعد اصغر را داشته است. که به دلیل زیبایی رنگ سرخی كه داشته است برازنده‌ی او می‌نموده. چنان‌كه پس از این

خواهیم گفت زهره را درعین‌حال نشانه‌ی شادی و طرب، رقص و پای‌كوبی و ... هم می‌شناخته‌اند. درمجموع، زهره سیار‌ه‌ای خوش‌یمن و خوش‌نما بوده و «فرهنگ نظام» آن را این‌گونه معرفی‌ نموده است: « ... زهره نام ستاره‌ی سوم از سیاره‌‌‌ای است كه نام فارسی‌اش ناهید است. چون این ستاره در علم نجوم مربی مطربان است بازیچه‌ی شاعران فارسی شده است» (جلد سوم ذیل واژه‌ی زهره)

در لغت‌نامه‌ی دهخدا در توصیف همین سیاره آمده است: «زهره كه ادبا آن را مطربه فلك و اعراب آن را ناهید می‌نامند، ستاره ایست در فلك سوم كه به علت سپیدی رنگش نزد شاعران فارسی به عنوان سعد اصغر شناخته شده است. مدارش بین زمین و عطارد، و بعد از خورشید نزدیك‌ترین جرم آسمانی به زمین است. زهره‌ی صبحگاهی را كوكب صباحی و زهره‌ی شامگاهی را زهره‌ی مسایی نامند.» (ذیل واژه‌ی زهره)

بر پایه‌ی همین اعتقاد و باور از جانب قدما بوده است كه زهره به اتفاق دو فرشته‌ی تبعیدی بر زمین، یعنی ‌هاروت و ماروت در شعر فارسی نشانه‌ی اغواگری، فریبندگی و حتا جادوگری هستند. عشرت‌طلبی بی‌حد، به‌همراه زیبایی و نیز چنان‌كه اشاره شد، سحر و جادو و البته چاه بابل كه محل زندان ‌هاروت و ماروت است در بیش‌تر جا‌ها در شعر فارسی همراه این سیاره سرخ‌رنگ درخشان است. لذا شگفتی ندارد كه شاعران ما لقب‌هایی چون ارغنون‌زن گردون، رودگر فلك، عروس ارغنون‌زن، بربط‌نواز، زنی بربط‌نواز و خلاصه خنیاگر و مطربه‌ی فلك برای زهره قایل شد‌ه‌اند. از باب نمونه به شعر‌های زیر استناد می‌كنیم كه:

در آسمان نه عجب گر به گقته‌ی حافظ               سرود زهره به رقص آورد مسیحا را

 بیاور می كه نتوان شد ز مكر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش

به جهان تكیه مكن ور قدحی می‌داری        شادی زهره‌جبینان خور و شیرین‌دهنان

یارب آن شاه‌وش ماه‌رخ زهره‌جبین           دُر یكتای كه و گوهر یكدانه كیست؟                   «حافظ»

 

اشاره شد كه نام زهره در جاهایی با نام دو فرشته‌ی رانده شده از آسمان، یعنی ‌هاروت و ماروت همراهست، لازم می‌نماید پیش از ادامه‌ی شعر‌ها در این باب مختصری از داستان این دو فرشته‌ی مطرود گفته شود.

«در روایات مذهبی آمده است كه ‌هاروت وماروت دو تن از فرشتگان الاهی بودند كه در زمان ادریس پیامبر و منجم در سرزمین بابل فرود آمدند تا به مردم سحر و جادو بیاموزند. اما در این سرزمین با زنی مطربه به نام زهره برخوردند، عاشق او شدند و با او گنا‌هان زیاد در زمین مرتكب شدند تا سرانجام مورد غضب خداوندی قرار گرفتند و عقوبتشان این شد كه هر دو تا روز قیامت از موی سر در چاهی در بابل آویخته باشند. و زهره هم از خداوند خواست تا جزایش موكول به جهان دیگر شود، كه مورد پذیرش خداوند قرار گرفت. و لذا در این دنیا به‌صورت سیاره درخشانی درآمد و در آسمان جای گرفت تا در آخرت به حسابش رسیدگی شود. (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل زهره)

بالات شجاع ارغوان‌تن     زیر تو عروس ارغنون‌زن            

مطرب به سِحركاری ‌هاروت در سماع                خجلت به روی زهره زهرا برافكند

زهره با ماه و شفق گویی ز بابل جادویست         نعل و آتش در هوای قیرگون انگیخته

 به فروغ رُخ زهره‌صفتست                        به فریب دل ‌هاروت‌فنست

  بر لب باریك جام، عاشق لب‌دوخته            بر سر گیسوی چنگ زهره سر انداخته  «خاقانی»   

 زهره گر در مجلس بزمش نباشد بربطی         در میان اختران چون نای بی‌طنبور باد  

 طالعش گر زهره باشد در طرب                 میل به كی دارد و عشق و طلب

 چون زنی از كاربر شد روی زرد            مسخ كرد او را خدا و زهره كرد «مولوی»

 چو زهره برگشاده دست و بازو      بهای خویش دیده در ترازو

 شكر و بادام به هم نكته ساز               زهره و مریخ به هم عشقباز    «نظامی»

 بخواندی قصه ‌هاروت و ماروت                  حدیث خاتم و دیو و سلیمان   «ناصر خسرو»  

 زهره پنهان كه دمر ‌هاورت را زیر زمین   تو چه ‌هاروتی، چرا مر زهره را پنهان كنی  «امیر معزّی»

 عهد شیران می‌كند آهوی رو به باز او    راه بابل می‌زند ‌هاروت افسون‌ساز او  «خواجوی كرمانی»

 

٣- نحس اكبر (زحل)

بر طبق اطلاع مآخوذ از نجوم قدیم و آن‌چه از گفته‌ی شاعران به دست می‌آید نحوست طالع شخص یا واقعه‌ای همواره با سیاره كیوان یا زحل همراه بوده است. این سیاره كه در هفتمین و آخرین مدار از مدارات هفتگانه آسمانی سیر می‌كرد به همین لحاظ دورترین سیاره نسبت به زمین (طبق نجوم قدیم) محسوب و این خود از نام زحل كه معنی دور می‌دهد آشكار است. احتمال می‌رود كه همین فاصله دور آن از زمین، و ضمنن رنگ و شمایل آن باعث نحس‌شمردن آن از جانب قدما گردیده است. در «فرهنگ نظام» پیرامون این سیاره آمده:

«كیوان نام ستاره هفتم از سیاره‌‌ای است كه لفظ عربیش زحل است... زحل نام ستاره‌ی هفتم از هفت سیاره‌‌ای است كه نام فارسی‌اش كیوان و نزد منجمین نحس اكبر است» (فرهنگ نظام، جلد چهارم، ذیل كیوان)

و در فرهنگ آنندراج: « ... كیوان نام كوكب زحل است كه بر فلك هفتم می‌باشد و از همه‌ی كواكب اعلی و اعظم است. "كی" به معنی بزرگ و "وان" به معنی مانند است» (فرهنگ آنندراج، محمد پادشاه. ج پنجم، ذیل كیوان)

و در فرهنگ دهخدا تفصیل بیش‌تر از آن آمده و گوید: «سیاره كیوان كه نام دیگرش زحل است مركب از دو كلمه كی به معنی بزرگ و ون یا وان به معنی مانند است و به خاطر همین آن را از همه‌ی كواكب بزرگ‌تر و آشكارتر و دورتر می‌دانستند. لفظ كیوان ایرانی نیست، بلكه كلمه‌ای بابلی است و بر پایه‌ی آن‌چه كه از قراین برمی‌آید ایرانیان ابتدا نامی برای این سیاره نداشته‌اند. اما لفظ زحل عربی و به معنی بلند است و به سبب دوریش از زمین به این نام خوانده شده است. و به همین خاطر در ادبیات عرب هر چه بلند را بدان مثال می زنند و آن را شیخ‌النجوم نیز می‌دانند. اما این سیاره نزد منجمان به عنوان نحس اكبر شمرده می‌شود (لغت‌نامه دهخدا، ذیل زحل و كیوان)

برعكس سیاره‌‌های دیگر كه گاه از این جهات دو وجهی شمرده شد‌ه‌اند، مثل زهره كه هم سعد و هم نشان شادی و طرب بوده كیوان را تنها به نحوستش می‌شناسند و جز این، مگر بلندی آن، صفتی برای آن نداشته‌اند.

«با كنكاش بیش‌تر دانسته می‌شود كه مدار زحل در نجوم جدید بین مدار مشتری و اورانوس قرار دارد. كلمه‌ی زحل از  فعل زحل یزحل گرفته شده كه به معنی گریختن و گریزی است و علت این نام‌گذاری طبعن چنین بوده كه پیش از بازشناسی سیاره‌‌های جدید منظومه‌ی شمسی، یعنی اورانوس، نپتون و پلوتون، زحل دورترین و بلندترین سیاره از سیاره‌‌های هفتگانه شمرده می‌شده.

در افسانه‌‌های یونانی زحل به نام كورنوس یا فرزند زمین و آسمان و پدر مشتری و مریخ و نپتون و افرودیت بوده كه عاقبت توسط فرزند بزرگ خود زئوس یا مشتری از سلطنت خلع گردید. با توجه به این استوره‌‌های منجمان احكام، القاب و عناوین از قبیل كوكب پیران و دهقانان، ارباب قلاع و خاندان‌های قدیم و غلامان سیاه و صحرانشینان و مردم سقله و خسیس و زاهدان بی‌علم و موصوف به صفات مكر و كینه و حمق و جهل و بخل و ستیزه و كاهلی به آن داد‌ه‌اند» (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل كیوان)

و در لغت‌نامه‌ دهخدا: «... در شعر فارسی زبان علاوه بر این‌كه با نام‌های كیوان و زحل از این سیاره ذكر نام كرد‌ه‌اند، بلكه همانند منجمان احكامی و به تبع آن نام‌هایی از قبیل پاسبان هفتمین طارم، پیر فلك، راهب دیر هفتم، نحس اكبر، معمّر و هندوی باریك‌بین، هندوی پیر، هندوی هفتم چرخ، خادم پیر، دیده‌بان فلك... به این سیاره داد‌ه‌اند (لغت‌نامه‌ی دهخدا)

با این اوصاف و چنان‌كه گذشت، تعجبی ندارد اگر در شعر‌های فارسی علاوه بر نحوست دوری و بلندمرتبگی، نگهبانی آسمان‌ها، پیر فلك و صفات دیگر از این قبیل كه در بالا گذشت به این سیاره داده باشند. اینك شعر‌های مشعر بر القاب فوق.

از شما نحس می‌شوند این قوم             تهمت نحس بر زحل منهید

زحل نحس تیره‌روی نگر                      كز بر مشتریش مستقر است    «خاقانی»

 به ایوان در بسازم بارگاهت           به كیوان بر فرازم پایگاهت

 ریاحین بر زمینش گستریده        درختانش به كیوان سر كشیده          «نظامی»                 

 ناصح ناصح تو برجیس است        حاسد حاسد تو كیوان است      «مسعودسعد»

 جرم كیوان آن معمر هندوی باریك‌بین       پاسبانی تو نشاندی هر زمان بر منظری

 دارد از لطف تو برجیس و زقهر تو زحل     این سعادت مستفاد و آن نحوست مستعار     «انوری»

 

۴- نحس اصغر (مریخ)

به همان نسبت كه سعد اكبر و سعد اصغر داشته‌ایم، می‌توان دریافت كه علاوه بر نحس اكبر نحس اصغر هم می‌باید وجود داشته باشد ، و آن نیست مگر سیاره‌ی مریخ كه نام فارسی‌اش بهرام و پنجمین سیاره از سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی به حساب می‌آید. این سیاره نیز چون سیاره‌ی زهره و برخی دیگر سیار‌ه‌ای دو وجهی است، یعنی هم علامت نحوست و در عین‌حال به زعم قدما خداوند جنگ و خون‌ریزی هم بوده است. در اشكال تخیلی قدیم كه از این سیاره رسم شده آن را به‌شكل جنگ‌جویی مسلح و با سپر و شمشیر یا تیر و كمان نشان داد‌ه‌اند. در فرهنگ نفیسی، تألیف مرحوم ناظم‌الاطباء علی اكبر نفیسی، پیرامون این سیاره آمده است:

«... مریخ، مأخوذ از تازی، چهارم‌كوكب سیار در عالم شمس، كه بهرام نیز گویند و به اعتقاد بطلمیوس كوكب سیاری است كه در آسمان پنجم واقع شده...» (فرهنگ نفیسی، ج پنجم، ذیل مریخ) و در آنندراج: «مریخ نام ستاره‌ی فلك پنجم از ستاره‌‌های نحس و آن را بهرام و جلاد فلك نیز گویند. منجوس و دال بر جنگ و خصومت و گربُزی و ظلم است» (فرهنگ آنندراج، ج شش ذیل مریخ)

و سرانجام در فرهنگ دهخدا: «مریخ یا بهرام نام سیاره‌ی فلك پنجم است و از ستاره‌‌های نحس است و وجه تسمیه‌ی آن به بهرام به خاطر جنگ و خصومت و خون‌ریزی است. لفظ مریخ مأخوذ از كلمه‌ی مرخ است كه نام درختی است كه از چوبش تیر آتش‌زنه درست می‌كنند. و چون مریخ در آسمان سرخ رنگ و نورانی است آن را به آتش‌زنه تشبیه كرد‌ه‌اند كه سرخ‌رنگ است.

اما وجه تسمیه‌ی دیگر آن این است كه می‌گویند مریخ به معنی تیر بدون پر است. و چون تیر بدون پر هنگام پرتاب به چپ و راست منحرف می‌شود، آن را به سیاره‌ی مریخ كه در آسمان حركت انتقالی‌اش به صورت چپ و راست است تشبیه كرد‌ه‌اند. و تشبیه آن به آتش به علت سرخی نور آن است. همچنین این سیاره را صاحب جیش (فرمانده سپاه) شمس نیز نامید‌ه‌اند و منجمان این سیاره را بعد از كیوان كه نحس اكبر است، به عنوان نحس اصغر معرفی كرد‌ه‌اند». (لغت‌نامه‌ی دهخدا، ذیل مریخ)

علاوه بر دلایل فوق مبنی بر نامیده‌شدن این سیاره به مریخ یا بهرام که ذكر شد برخی باور‌های دیگر راجع به این سیاره وجود داشته كه از باب نمونه یكی از آن‌ها از فرهنگ اصطلاحات نجومی نقل می‌گردد:

«علت این‌كه مریخ را بهرام نام نهاد‌ه‎‌اند و آن را خدای جنگ دانسته‌اند به خاطر این است كه بهرام (وهران و هران) به معنی فاتح و جنگ‌جو و درهم‌شكننده است. به همین علت این سیاره در تصورات ایرانیان و یونان و روم خدای جنگ محسوب شده و با نام آرس و مارس فرزند ساتورن (زحل) و برادر ژوپیتر یا زئوس یا مشتری نامیده شده است و به خاطر همین نورانیتش است كه منجمان قدیم جسارت و سفاحت و لجاج و دروغ و تهمت و زنا و خیانت را به آن نسبت می‌دهند و به خاطر همین باور‌ها، احكام و استوره‌‌های قدیمی است كه شاعران فارسی از مریخ با عنوان‌های مریخ سلحشور، مرغ خون‌آلود، ترك خنجركش، امیر خطه پنجم یاد كرده و از خشم و سلحشوری او سخن به میان آورد‌ه‌اند (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مریخ)

و اینك نمونه‌‌هایی از شعر‌های فارسی مبنی بر باور داشت این عقاید:

بیاور می كه نتوان شد ز مكر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش «حافظ»

 ترك خنجركش كه بر پنجم فلك خنجر كشید   روز كین از لشكرت خنجرگذاری بیش نیست «خواجو»

 زگال از دود خصمش عود گردد               كه مریخ از ذنب مسعود گردد

 گلنار چو مریخ و گل‌ زرد چو ماه           شمشاد چو زنگار و می لعل چو زنگ  «منوچهری»

 تا این‌جا از چهار سیاره‌ی مهم از هفت سیاره‌ی موجود در منظومه شمسی به پنداشت قدما سخن رفت كه برخی از آنان تك‌وجهی و برخی دووجهی و چندوجهی بودند (زهره كه هم سعد اصغر و هم سیاره‌ی طرف و شادی و... بود و مریخ كه هم نحس اصغر و هم سیاره‌ی دلاوری و جنگ). می‌ماند سه سیاره‌ی دیگر كه دو عدد آنان، یعنی ماه و خورشید، یكی نشان روشنی مفرط و فراگیری و دیگری علامت زیبایی و سادگی به حساب می‌آیند كه فعلن از بحث ما خارج هستند. و لذا تنها می‌ماند سیاره‌ی تیر یا عطارد كه مناسب می‌نماید جهت ختم مقال مطلبی چند در باب آن هم بیاوریم.

 

۵- دبیر فلك (عطارد)

مرحوم دهخدا ذیل مدخل عطارد آورد‌ه‌اند: «ستاره‌ای‌ست معروف كه بر فلك دوم تابد و آن را دبیر فلك گویند. علم و عقل بدو تعلق دارد... معنای آن (عطارد) نافذ در امور باشد و لذا دبیر و كاتب را بدان نامید‌ه‌اند. و آن در فلك دوم است، پس از فلك قمر، آن را ذوجسدین نیز نامند و بلاد روم بدان منسوب است و در علم احكام نجوم ربّ روز چهارشنبه است. خدای موهومی بت‌پرستان قدیم و قاصد ملاء اعلی و خدایی كه همواره معاون علم و تجارت بوده و یونانیان وی را هرمس، یعنی مفسّر اراده‌ی خدایان می‌نامیدند.

عطارد به موجب افسانه یونانی پیامبر یا قاصد خدایان و حامی قاصدان و بازرگانان بوده است و آن كوچك‌ترین منظومه‌ی شمسی است. نام‌های دیگر آن تیر،‌ زادوش و زاودش است. عطارد در نزد یونانیان رب‌النوع سخنوری و بازرگانی بوده است.

همان تیر و كیوان برابر شدست         عطارد به برج دو پیكر شداست «فردوسی»

 سیماب دختر است عطارد را            كیوان چو مادرست و سرب دختر «ناصرخسرو»

 دبیری ورای وزیریست، یعنی                     عطارد ورای قمر یافت مأوی  «خاقانی»

 جوزا گریست خون كه عطارد ببست نطق    عنقا بریخت پر كه سلیمان گذاشت تخت «خاقانی»

 عطارد در قلم مسمار كردی                          پرند زهره بر تن خار كردی «نظامی»

 چرخ‌گردان را قضا گمره كند                           صد عطارد را قضا ابله كند   «مولوی»

 

منابع:

١-  فرهنگ اصطلاحات نجومی، ابوالفضل مصفی، تبریز، دانشكده ادبیات، ١٣۵۷

٢-  فرهنگ فارسی آنندراج، محمد پادشاه متخلص به شاد، تهران، خیام، بیتا

٣- فرهنگ بر‌هان قاطع، محمد حسین بن خلف تبریزی (بر‌هان)، تهران، امیركبیر، ١٣۵۷

۴- فرهنگ یا لغت‌نامه‌ی دهخدا، علی اكبر دهخدا، موسسه‌ی لغت‌نامه.

۵- فرهنگ فارسی معین، محمد معین، امیركبیر، تهران، ١٣٦٠.

٦- فرهنگ فارسی نظّام، سید محمدعلی داعی الاسلام، تهران، دانش، ١٣٦٣

۷- فرهنگ نفیسی، علی اكبر نفیسی‌(ناظم‌الاطباء) تهران، خیام، ١٣۵۵.

 

از: دختران زیتون

چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی

شماره‌ی نوشته: ۵٢ / ۴

مجید نفیسی

چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی

 

هنگامی‌كه به سازمان خانواده و زناشویی از زاویه‌های سنتی، برخورد می‌شود، هیچ‌گاه این پرسش به میان نمی‌آید كه آیا دو همسر به ‌یكدیگر عشق می‌ورزند‌یا نه؟ برعكس پرسش‌هایی از این‌دست طرح می‌شود: آیا عقد آن‌ها مشروع است؟ آیا مرد صاحب درآمد است؟ آیا زن زایا است؟ تنها در جامعه‌ی جدید است كه به بنیاد عاطفی جنسی پیوند دو همسر توجه شده و عشق جنسی به عنوان ‌یك ارزش معنوی ستایش می‌شود.

فردریش انگلس (١٨٢٠- ١٨٩۵) در اثر مهم خود "منشاء خانواده، مالكیت خصوصی و دولت" كه به سال ۱۸۸۴ منتشر كرده، در فصل دوم: "خانواده"، بخش چهارم: "خانواده‌ی تك همسره" در این باره می‌نویسد: «تا پیش از سده‌های میانه، ما نمی‌توانیم از عشق جنسی فردی سخن بگوییم: آن زیبایی شخصی، انس زیاد، شباهت سلیقه و مانند آن كه در افراد دو جنس مختلف میل آمیزش جنسی را بیدار می‌کند به‌طوری كه مرد و زن نسبت به انتخاب همسری كه می‌خواهند با او وارد این نزدیك‌ترین رابطه بشوند، خنثا باقی نمانند.» (۱) البته از این گفته‌ی انگلس نباید به این نتیجه‌ رسید كه احساس جاذبه‌ی جنسی میان مرد و زن تا پیش از ظهور شهسواران خنیاگر ‌یعنی طلایه‌داران عشق جنسی جدید در اروپا وجود نداشته است. شعرهای عاشقانه‌ای كه بر پاپیروس‌های مصری و لوح‌های سومری نقش شده، به ما نشان می‌دهند كه احساس عشق جنسی پیشینه‌ای بس كهن‌تر از جامعه‌ی جدید و ‌ترانه‌های خنیاگران پرووینسال سده‌های میانه دارد. آن‌چه عشق جنسی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌کند، برابری حقوقی زن با مرد در جامعه‌ی جدید است كه به شهروندان عصر ما اجازه می‌دهد تا احساسات عشقی خود را بدون ‌ترس از امر و نهی "عرف و شرع" ابراز نمایند.

زیست‌شناسی و روان‌شناسی عشق در چند دهه‌ی اخیر رشد زیادی كرده است. هلن فیشر در كتاب "اندام‌شناسی عشق" (۲) نشان می‌دهد كه وقتی شخصی به دام عشق می‌افتد در مغز او مواد شیمیایی معینی چون دوپامین (۳)، نور اپینفرین (۴) و سروتونین (۵)‌ ترشح می‌شود كه مركز لذت مغز را برانگیخته و موجب افزایش تپش قلب، ازدست‌دادن اشتها و خواب، تشدید هیجان و مانند آن می‌شود. روبرت استرنبرگ در كتاب "روان‌شناسی عشق" (۶) معتقد است كه مثلث عشق از لحاظ روانی بر سه پایه‌ی "نزدیكی دوستانه"، "شور جنسی" و "تعهد" استوار است.

اگر بخواهیم از دیدگاه تاریخی به تحول مفهوم عشق در ادبیات دیروز و امروز ایران نگاه كنیم، به چهار برداشت از عشق برمی‌خوریم:

۱ـ عشق شیرین كه در سده‌های دهم تا دوازدهم میلادی به هنگام تسلط گفتمان‌های "سخن" و "خرد" بر ادب فارسی در منظومه‌های عشقی چون "زال و رودابه"ی ابوالقاسم فردوسی (۱۰۲۰-۹۳۵)، "ویس و رامین" فخرالدین اسعدگرگانی، و "خسرو و شیرین" نظامی‌گنجوی (۱۲۰۹-۱۱۴۱) خودنمایی می‌كند و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی میان مرد و زن در ‌یك جامعه‌ی سنتی است. (۷)

۲ـ عشق فرهاد كه هم‌زمان با عشق شیرین در منظومه‌هایی چون "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی عشق خیالی، غیرجنسی و ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك مرد عاشق وارسته نسبت به ‌یك دلداده‌ی زن است. بدل زنانه‌ی این عشق ‌یك طرفه را باید در منظومه‌های "سودابه و سیاوش" فردوسی و "یوسف و زلیخا" منسوب به فردوسی ‌یافت كه در آن ‌یك زن، احساسات عاطفی و جنسی اما‌ یك‌طرفه و "گناه‌آلود" خود را نسبت به مردی چون ناپسری‌ یا خادم شوهر خود كه سنت و دین آن را "ناروا" می‌شمارد، بیان می‌کند.

۳ـ عشق شمس كه از سده‌های سیزدهم تا پانزدهم به هنگام غلبه‌ی گفتمان صوفیانه‌ی "عشق" در ادب پارسی در روایتی چون عشق "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" در "منطق‌الطیر" فریدالدین عطار (۱۲۲۰-۱۱۴۲)، عشق "محمود و ایاز" در مثنوی جلال‌الدین محمد بلخی معروف به مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷)، و به‌ویژه عشق "مولوی به شمس" در غزلیات مولوی بروز می‌کند كه نشان‌دهنده‌ی دو پاره‌ی مانعة‌الجمع عشق روحانی و عشق زمینی‌ست كه مستلزم عشق به خدا و پیغمبران، امامان و مرشدان صوفی از ‌یك سو و نفرت و پرهیز از زنان از سوی دیگر است.

۴ـ عشق آیدا / فروغ. در مجموعه شعرهای "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت، خنجر و خاطره"ی احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) و "تولدی دیگر" فروغ فرخزاد (١٩۶۷-۱۹۳۵) كه در پی گفتمان‌های "طبیعت" و "خلق" و ظهور ادبیات جدید در ایران در سده‌ی بیستم كه در آن توجه به فرد و شخص جای نوع و مجرد را گرفته، رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی دو فرد به ‌یكدیگر است، با این تفاوت كه عشق شاملو "همسرانه" است و عشق فروغ "آزاد" و فراتر از مرزهای ازدواج.

۱ـ نگاه شیرین:
در زمان فردوسی، نوشتن منظومه‌های عشقی باب روز شده بود. عنصری، ملك‌الشعرای محمود غزنوی، منظومه‌ی "وامق و عذرا" را نوشت، "عیوقی" منظومه‌ی "ورقه و گلشاه" و منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" را نیز به فردوسی نسبت داده‌اند. "شاهنامه" البته ‌یك اثر حماسی است كه قهرمان در آن برای جمع، تن به خطر می‌دهد. با این وجود فردوسی در حماسه‌ی خود جابه‌جا به داستان‌های عشقی (romance) نیز پرداخته كه در آن قهرمان برای شخص خود وارد كارزاری عشقی می‌شود و داستان‌هایی را می‌آفریند كه همیشه در عنوان آن به‌جای ‌یك پهلوان، نام ‌یك زوج دلداده ذكر می‌شود: "زال و رودابه"، "رستم و تهمینه"، "بیژن و منیژه"، "گشتاسب و كتایون" و مانند آن.

از آن‌جا كه مأخذ داستان‌های شاهنامه، خداینامك‌های دوره‌ی ساسانی‌ست می‌توان به آسانی دریافت كه نوشتن، گفتن و نواختن داستان‌های عشقی در میان ایرانیان‌ یك سنت پیش از اسلام است و سابقه‌ای بس دراز دارد. فخرالدین اسعد گرگانی كه منظومه‌ی "ویس و رامین" را نیم سده پس از فردوسی نوشته، این داستان پارتی را حتا از متن‌هایی كهن‌تر از خداینامك‌های فردوسی برگرفته است. اما مهم‌ترین منظومه‌نویس فارسی نظامی ‌است كه نیم سده پس از گرگانی در آذربایجان ظهور می‌کند. او با نوشتن "خمسه"ی خود به‌ویژه دو داستان منظومه‌ی عشقی ‌یكی از منبعی ایرانی، "خسرو و شیرین" و دیگری از منابع عربی ‌‌‌یعنی "لیلی و مجنون"، به‌ترین نمونه‌های این نوع ادبی ‌‌را در زبان فارسی خلق می‌کند. اختلافی كه در این دو منظومه از لحاظ مضمون دیده می‌شود برخلاف آن‌چه كه زنده‌یاد علی اكبر سعیدی سیرجانی در كتاب خود "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی‌گنجوی" (۸) بیان كرده به تفاوت قومی ‌یا دینی مربوط نمی‌شود، بلكه همچنان كه پایین‌تر توضیح خواهم داد، به دو برداشت متفاوت از "عشق ‌یك‌طرفه‌ی خیالی"برمی‌گردد. سعیدی، شاید برای احتضار از قیچی ممیزی، از ایران و شبه جزیره‌ی عربستان به نام‌های "دیار شیرین" و "دیار لیلی"‌ یاد می‌کند و در مورد سرزمین اخیر می‌نویسد: «اما وضع لیلی چنین نیست كه محكوم محیط حرم‌سرای تازیان است.» (صفحه ۱۴)

نهاد "حرم" برخلاف آن‌چه كه از جانب پان ایرانیست‌های ضدعرب تبلیغ می‌شود، تنها به اسلام و اعراب اختصاص نداشته، بلكه مرده‌ریگ امپراتوری‌های روم و ایران هخامنشی و ساسانی است. به نوشته‌ی طبری (۹۲۳-۸۳۸) خسرو پرویز ساسانی (۶۲۸-۵۹۰) كه داستان عشق او و شیرین موضوع منظومه‌ی نظامی ‌است، حرمی‌ داشته با بیش از سه هزار زن و كنیز (۹) . ‌یكی از خواسته‌های جنبش مزدك كه در سده‌های چهارم و پنجم میلادی در امپراتوری ساسانی قوت گرفت و حتا پس از دوره‌ی اسلامی ‌با نام‌های دیگری ادامه‌یافت، الغای نهاد "حرم" و امكان‌پذیر‌شدن همسرگزینی برای هر فرد بود. شك نیست كه تفاوت محیط جغرافیایی كه این دو منظومه در آن رخ می‌دهند در اثربخشی مضمون هر داستان تاثیر گذاشته: داستان خسرو و شیرین در محیطی سرسبز چون دامنه‌ی كوه آرارات رخ می‌دهد و داستان لیلی و مجنون در بیابان‌های خشك عربستان. بااین‌وجود محیط غم‌افزا و مالیخولیایی لیلی و مجنون از غلبه‌ی نگاه ‌یك عشق خیالی و ‌یك‌طرفه برمی‌خیزد و محیط شادی‌بخش عشق خسرو و شیرین از نگاه شاد عشق شیرین. اختلاف نگاه خسرو و مجنون به عشق نه از تفاوت قومی ‌یا دینی آن‌ها، بلكه از نگاه شخصی‌شان نشأت می‌گیرد و نسبت‌دادن آن به قوم‌ یا دین نادرست است. شاعران عرب خود منظومه‌های عاشقانه‌ی شادی‌آفرین دارند، مانند "قیس و لوبن"‌ یا "جمیل و بوثنیه" و شاعران فارسی‌زبان نیز منظومه‌هایی در وصف عشق خیالی و بیمارگونه. نه ایرانی ‌یا زردشتی‌بودن قهرمان، داستان را شادی‌آفرین می‌کند و نه مسلمان ‌یا عرب‌بودن قهرمان، آثار او را غم‌آفرین می‌نماید. ستایش عشق جنسی در شعر عرب پیش از اسلام به‌فراوانی دیده می‌شود و محیط بیابانی و زندگی بادیه‌نشینی به‌جای این‌كه به بیمارگونگی عشقی بینجامد، برعكس بر طبیعی و غریزی‌بودن این عشق افزوده است. برای نمونه به قصیده‌ی امروالقیس شاعر ‌یمنی می‌توان نگاه كرد كه جزو ‌یكی از "معلقات سبع" شمرده می‌شود. در این قصیده راوی به هنگام سفر از كنار اردوگاهی می‌گذرد كه خیمه‌ی دلدارش سابقن در آن‌جا قرار داشته است. باوجود این‌كه نشان‌های به‌جامانده از اردوگاه درد فراق را افزون می‌کند، اما راوی، صحنه‌های شادی را بازآفرینی می‌کند كه چه‌گونه به دور از هرگونه قراردادهای سنتی با دلدارش در خلوت تپه‌های شنی عشق می‌ورزیده است. وصف زیبایی‌های بدنی دلدار همراه با وصف درخت خرما، انار، پشكل‌های به‌جامانده از گوزن، شترمرغ، اسب عربی ‌‌و امواج دریا همراه شده است و قصیده‌ی امروالقیس را به‌صورت ‌یكی از شاهكارهای شعری جهان درآورده است. (۱۰)
در میان منظومه‌هایی كه برشمردیم سه داستان "زال و رودابه"، "ویس و رامین" و "خسرو و شیرین" كم‌وبیش دارای ‌یك برداشت ‌یكسان نسبت به عشق هستند كه من به علت اهمیت شیرین و جایگاهی كه شخصیت او در ادب كتبی ‌‌و شفاهی فارسی، كردی، ارمنی، ‌تركی، افغانی، تاجیكی، اردو و هندی دارد این جهان‌بینی عشقی را به نام شیرین سكه می‌زنم. در این نگاه عشق‌ یك تجربه‌ی مشخص است كه دو دلداده در جریان آن برای رسیدن به ‌یكدیگر نه‌تنها باید از سدهای بیرونی چون مخالفت پدر و مادر بگذرند، بلكه همچنین لازم است كه به تحولی درونی دست ‌یابند. هدف این عشق پیوند عاطفی و جنسی دو دلداده است نه وصلی عرفانی ‌یا خیالی. برای نمونه نگاهی كوتاه به سه داستان بالا می‌افكنیم.

در داستان "زال و رودابه" همه‌ی عامل‌های لازم برای پرورش ‌یك عشق واقعی فراهم است: زال به‌طور اتفاقی به‌هنگام گردش و شكار سر از كابل درمی‌آورد و فقط در آن‌جاست كه وصف رودابه دختر مهراب، شاه كابل را می‌شنود. مهم‌تر از آن، او باید برای پیوند با رودابه نه‌تنها در برابر پدر كج‌فكر خود بایستد، بلكه علیه تعصب‌های قومی‌ خود مقاومت نماید، زیرا مهراب نواده‌ی ضحاك تازی است،‌ یعنی همان كسی كه در شاهنامه جوهر دیوسالاری خوانده می‌شود و نخستین كسی‌ست كه حاكمیت قوم عرب را بر ایرانیان برقرار می‌کند. شاید ستمی ‌كه پدر در هنگام تولد بر زال روا داشته و پسر شیرخواره را برای موی سپید و سیمای متفاوتش در كوهستان رها می‌کند، زال را به دلیل ایستادگی در برابر فشارهای گروهی و قومی ‌آبدیده كرده است. (۱۱) سام، پدر زال حتا پس از شنیدن خبر دلبستگی پسرش به رودابه به‌سوی كابل لشكر می‌كشد و زال نه‌تنها باید در برابر او بایستد، بلكه حتا ناگزیر است به بارگاه شاه ایران، منوچهر برود و با نشان‌دادن نیروی استدلال خود در گشودن چیستان‌هایی كه در برابر او گذاشته می‌شود و همچنین نیروی بدنی و رزمی‌خود، شاه را به شگفتی و ستایش وادارد و او را برای پذیرفتن این وصلت آماده كند. از سوی دیگر رودابه نیز باید در عشق از خود بی‌باكی نشان دهد و علارغم سنت و شرع گیسوانش را چون كمندی از فراز كوشك آویزان كند و زال را به خوابگاهش فرا خواند. موی سپید زال نه‌تنها موجب دل‌زدگی رودابه نمی‌شود، بلكه برعكس كنج‌كاوی او را برمی‌انگیزد و شور او را برای دیدار از زال بیش‌تر می‌کند. ثمره‌ی این وصلت، رستم، بزرگ‌ترین پهلوان ایرانی‌ست كه از زنی تازی‌نژاد زاده می‌شود و بدین‌ترتیب در همان آغاز كتاب همه‌ی كسانی را كه می‌خواهند انگیزه‌ی فردوسی را در سرودن شاهنامه به تازی‌ستیزی او نسبت دهند، خلع‌سلاح می‌کند.

آن‌چه منظومه‌ی "ویس و رامین" را به‌صورت اثری "بدنام" درآورده است درگیرشدن شخصیت‌های داستان در سه نوع رابطه‌ی جنسی است كه برای خوانندگان آن از زمان تدوینش به دست گرگانی تا به امروز "ممنوع" شمرده می‌شود: ۱ـ وصلت ویس با برادرش ویرو؛ ۲ـ همخوابگی رامین با دایه‌ی سالخورده‌ی ویس؛ و از همه مهم‌تر ۳ـ عشق پنهانی ویس با برادر شوهرش كه سرانجام منجر به ازدواج ویس با رامین می‌شود. ویس نه‌تنها باید در برابر یك وصلت سیاسی، كه پیش از به‌دنیاآمدنش دست او را در دست دیگری نهاده، بایستد، بلكه همچنین با مقاومت آشكار در برابر شوهر سالخورده و بدخویش شاه "موبد منیكان" باید صدای دختركان نوبالغی را كه ناگزیرند برای فشارهای سنت ‌یا فقر به ازدواج با مردان سالخورده رضایت دهند، منعكس سازد. رامین برای پیوند با ویس باید با شوهر او ‌یعنی برادر خود بجنگد و ویس ناچار است كه برای رسیدن به دلدارش رامین به فشارهای زیاد از جمله شلاق‌خوردن از دست شوهرش تن دردهد و همچنین این واقعیت تلخ را بپذیرد كه رامین برای مدتی دختر دیگری به نام گل را به زنی گرفته است. با این وجود عشق آن‌ها كه از ‌یك نگاه تصادفی شعله‌ور شده، سرشار از شادی و بازی‌ست و در پایان نیز با خوشی به سرانجام می‌رسد و دو دلداده تا دهه‌ی هشتاد عمر خود در كنار ‌یكدیگر می‌مانند. (۱۲)

در منظومه‌ی "خسرو و شیرین" نظامی‌ كه با بهره‌گیری از داستانی به همین نام از "شاهنامه"‌ی فردوسی سروده شده، به جز عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین كه در بخش آینده به آن خواهیم پرداخت، ما به سه رابطه‌ی جنسی دیگر برمی‌خوریم: پیوند خسرو پادشاه ایرانی با مریم، دختر شاه روم كه ناشی از مصلحت سیاسی‌ست؛ پیوند خسرو با شكر زیباروی اصفهانی كه ناشی از شهوت زودگذر است و سرانجام عشق میان خسرو و شیرین شاه‌زاده‌ی ارمنی كه از احساس عشق با شنیدن وصف دلدار از زبان دیگران آغاز می‌شود و پس از ماجراهای بسیار عاقبت به كام‌یابی‌‌می‌رسد. این عشق اگرچه به علت حمله‌ی شیرویه، پسر مریم به ایران، كشته‌شدن خسرو و خودكشی شیرین به پایانی دردناك می‌رسد، ولی در زمان پرورش و شكوفاشدن خود سرشار از لحظه‌های شادی و بازی‌ست: خسرو و شیرین با‌ یكدیگر اسب می‌تازند، گل‌های صحرایی گرد می‌آورند، در آبگیر شنا می‌كنند، كتاب می‌خوانند، به عود باربد و چنگ نكیسا گوش می‌دهند و در ‌یك كلام جوهر عشق جنسی، ‌یعنی پیوند عاطفی و كامی‌ دو فرد را به نمایش می‌گذارند. همچنین آن‌ها برای رسیدن به دلدار نه‌تنها باید از مرزهای دینی و قومی ‌بگذرند (زیرا شیرین ارمنی و مسیحی‌ست و خسرو زردشتی و ایرانی) بلكه همچنین باید بر ضعف‌های شخصی خود غالب آیند: خسرو باید دست از ازدواج مصلحتی با مریم و هوس‌بازی زودگذر با شكر بكشد و شیرین علارغم حرف مردم از لحاظ ذهنی آماده برای همخوابگی با خسرو حتا پیش از عقد شرعی گردد، البته سراینده‌ی این اثر، نظامی‌كه خود در نگارش این كتاب از عشق نسبت به همسر جوانمرگش آفاق الهام گرفته، نمی‌تواند از افق مردسالارانه‌ی جامعه‌ی خود فراتر برود و پیوند عاطفی و جنسی این مرد و زن را به‌صورت برابر نشان دهد. خسرو‌ یك مرد است و می‌تواند زنان متعدد داشته باشد و شیرین تنها ‌یك زن است كه باید تا شب زفاف باكره باقی بماند. (۱۳)

۲ـ نگاه فرهاد:
عشق میان دو فرد همیشه متقابل نیست و از نویسنده‌ یا گوینده نمی‌توان انتظار داشت كه از غم‌نامه‌ی "عشق بی‌پاسخ" ‌یا‌ یك‌طرفه سخن نگوید. بی‌تردید می‌توان گفت كه شماره‌ی آثاری كه با الهام از اندوه آن عشق آفریده شده بسی بیش‌تر از آثاریست كه از انگیزه‌های شادی‌آفرین الهام گرفته‌اند. با این وجود مشكل هنگامی ‌بروز می‌کند كه نویسنده از غم و عشق بی‌‌پاسخ‌ یك فضیلت ساخته و خواستار پایدارماندن عشق ‌یك‌طرفه می‌شود. در سده‌های میانه و نوزایی گویندگان ایتالیایی چون دانته (۱۳۲۱-۱۲۶۵) و پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) زنانی واقعی چون بئاتریس و لورا را مركز آفرینش‌های‌ خود قرار داده بودند، بدون آن‌كه حتا آن‌ها را به‌جز ‌یكی دو بار در كوی و برزن دیده باشند. این زنان در عقد ازدواج مردان دیگری بودند و همین امر جاذبه‌ی آن‌ها را برای دانته و پترارك بیش‌تر می‌كرد، زیرا این گویندگان نه در پی وصل، بلكه شیفته‌ی فراق و دسترس‌ناپذیربودن دلدار بودند. ادبیات ایتالیا و فرانسه بدون شك این بت‌سازی از عشق یك‌طرفه را از ادبیات عربی‌، فارسی و ‌تركی وام گرفته، به‌ویژه تحت تاثیر دو منظومه‌ی "لیلی و مجنون" و "شیرین و فرهاد" قرار داشتند كه بارها به دست سرایندگان عرب، ایرانی،‌تركی، ارمنی، (و دیرتر اردو) بازسازی شده است. با این وجود مشهورترین این منظومه‌ها دو اثر "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌به زبان فارسی است. منظومه‌های "لیلی و مجنون" به فارسی از عبدالرحمان جامی ‌(١٤۹۲-۱۴۱۴) پیرو طریقه‌ی نقشبندیه و به ‌تركی آذربایجانی از محمد فضولی (۱۵۶۲-۱۴۸۰) در دوره‌ای نوشته شده‌اند كه گفتمان "عشق" عرفانی در ادب اسلامی ‌چیرگی داشته و در نتیجه این هر دو اثر با جوهر تصوف آمیخته شده‌اند.

داستان "لیلی و مجنون" به ادبیات شفاهی بادیه‌نشینان عرب تعلق دارد و نظامی‌آن را از كتاب "الأغانی" گردآورده‌ی ابوالفرج الاصفهانی (۹۶۷-۸۹۷) برگرفته است. در این روایت كوتاه عربی‌، قیس عاشق دختر عمویش لیلی می‌شود، ولی او را به مرد دیگری می‌دهند. قیس مجنون‌شده به بیابان می‌رود و در كنار جانوران وحشی زندگی می‌کند و با سرودن شعر برای لیلی خود را تسكین می‌دهد و فقط پس از مرگ به دلداده‌اش رسیده و در كنار او به خاك سپرده می‌شود. در روایت نظامی، مجنون و لیلی دو ‌یار دبستانی هستند كه در كودكی به محبت ‌یكدیگر گرفتار می‌شوند ولی به دلیل تفاوت‌های قبیله‌ای و طبقاتی به وصل ‌یكدیگر نمی‌رسند. حاجی بایوف (۱۹۴۸-۱۸۸۵) در سال ۱۹۰۸ براساس منظومه‌ی ‌تركی محمد فضولی اپرایی به همین نام را در باكو به صحنه می‌آورد. داستان رومئو و ژولیت نوشته‌ی ویلیام شكسپیر (۱۶۱۶-۱۵۶۴) ‌ بی‌شك از داستان لیلی و مجنون تاثیر گرفته است.

باوجود این‌كه نظامی ‌منظومه‌ی خود را تحت عنوان "خسرو و شیرین" سروده است، ولی این داستان در حافظه‌ی مردم به نام "شیرین و فرهاد" ثبت شده و با وجود این كه در زندگی واقعی خسرو بر فرهاد پیروز می‌شود و دلدار او شیرین را به چنگ می‌آورد، ولی در میان مردم این فرهاد است كه جاودانگی ‌یافته و چون نماد پایداری در عشق گرامی ‌داشته می‌شود.
برطبق داستان نظامی، فرهاد سنگ‌تراشی‌ست كه در ناحیه‌ی قصرشیرین امروزی در كوشك شیرین كار می‌كرده و وظیفه داشته كه از محل زندگی چوپانان در كوهستان تا كوشك شیرین آبراهه‌ای سرپوشیده از سنگ بكشد تا شیر تازه هر روز ‌بی‌زحمت از طریق این مجرا به لب‌های شاه‌زاده برسد. فرهاد در هنگام كار سنگ، چشمش به شیرین افتاده و عاشق صورت او می‌شود. شیرین البته گرفتار عشق خسرو است، ولی با این وجود نسبت به فرهاد مهربانی نشان می‌دهد و حتا‌ یك بار به كوهستان می‌رود تا از فرهاد دیدار نماید. عشق فرهاد نسبت به شیرین عاطفی جنسی نیست، بلكه بیش‌تر زاییده‌ی خیال فرهاد و دلمشغولی‌اش با تصویر معشوقه است. فرهاد تصویر شیرین را بر سنگ نقش می‌کند و ‌ترجیح می‌دهد كه با آن گفت‌وگو كند تا با شیرین كه با پای خود به محل كارش آمده است. خسرو برای این‌كه از شر رقیب راحت شود با فرهاد وارد‌ یك معامله می‌شود كه براساس آن اگر او بتواند كوهی از سنگ را پاره پاره كرده و راهی از آن جا بكشد، او از عشقش نسبت به شیرین صرف‌نظر كرده، فرهاد را به مطلوبش خواهد رساند. اما هنگامی ‌كه كار فرهاد رو به پایان است، خسرو پیرزنی را به‌سراغش می‌فرستد تا به دروغ خبر مردن شیرین را به او بدهد. فرهاد با شنیدن این خبر ازخودبی‌‌خود شده خود را به پایین دره می‌اندازد و جان می‌دهد. بدین‌ترتیب عشق خیالی فرهاد با خودكشی او پایان یافته و تنها به ‌یادگار از دسته‌ی تیشه‌اش در آن محل درخت اناری می‌روید. آن‌چه موجب ناكامی ‌فرهاد در عشق می‌شود نه فقر و منشأ طبقاتی اوست و نه ‌بی‌مهری شیرین به او، بلكه در درجه‌ی نخست از طبیعت این عشق برمی‌خیزد: فرهاد محسور ‌یك تصویر است نه ‌یك زن زنده و به‌علاوه او خواستار وصلت نیست، بلكه جدایی و فراق را می‌پسندد و عدم‌دسترسی به معشوق را ‌یك فضیلت می‌شمارد. به همین دلیل است كه فرهاد می‌تواند كوهی از سنگ را پاره كند ولی نمی‌تواند به شیرین بگوید: دلدارا! دوستت دارم. (۱۴)

٭در كنار عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین، منظومه‌های دیگری چون "یوسف و زلیخا" و "سیاوش و سودابه" قرار دارند كه به وصف عشق ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك زن به دلدار مردش پرداخته است، ولی تفاوت آشكاری كه این داستان‌ها با منظومه‌های مجنون و فرهاد دارند، در این است كه عشق زلیخا و سودابه اولن ‌یك عشق عاطفی جنسی است و نه خیالی و صوفیانه و ثانین زن‌های عاشق در این داستان‌ها علارغم شایست و نشایست‌های اجتماعی، درگیر عشقی ممنوع می‌شوند: سودابه عاشق ناپسری‌اش است و زلیخا گرفتار عشق پیشكار همسر تاجدارش. در هر دوی این داستان‌ها، سودابه و زلیخا چون مظهر شر معرفی شده و پس از این كه از دلدار "امانتدار" خود جواب منفی می‌شنوند، به دروغ او را متهم به دست‌درازی و خیانت به ولی‌نعمت خود می‌نمایند و درصدد نابودی‌اش برمی‌آیند. البته ترفند آن‌ها ‌ بی‌نتیجه می‌ماند و سیاوش و‌ یوسف پاكدامن موفق می‌شوند كه ‌ بی‌گناهی‌شان را ثابت نمایند و در ضمن با بزرگواری زمینه‌ی عفو عاشقان ناكام خود را فراهم آورند. فردوسی كه منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" به او نسبت داده شده، داستان سیاوش و سودابه را در چكامه‌ی خود شاهنامه آورده است. از آن‌جا كه من سابقن در مقاله‌های خود به این داستان نپرداخته‌ام، در این جا به آوردن برخی از نمونه‌ها دست می‌زنم. فردوسی در سرآغاز داستان اخیر، از زبان سودابه به سیاوش، پسر شوهر تاجدارش، كاووس چنین می‌گوید:
"چو ایشان برفتند، سودابه گفت   كه چندین چه داری سخن در نهفت
نگویی مرا تا نژاد تو چیست          كه بر چهر تو فر چهر پری‌ست
هر آنكس كه از دور ‌بیند تو را        شود بی‌‌هش و برگزیند تو را" (۱۵)
سودابه در ابراز عشق خود دلیر است:
"سرش تنگ بگرفت و‌ یك بوسه چاك   بداد و نبود آگه از شرم و باك
رخان سیاوش چو گل شد ز شرم       ‌بیاراست مژگان به خوناب گرم" (منبع ۱۵، ص۲۲۱)
عشق سودابه ‌یك هوس زودگذر نیست:
"كنون هفت سال است تا مهر من     همی‌خون چكاند برین چهر من" (همان، ص ۲۲۳)
اما سیاوش مظهر اخلاق و ابَرمن گروهی شمرده می‌شود:
"سیاوش بدو گفت هرگز مباد   كه از بهر دل من دهم سر به باد
چنین با پدر ‌ بی‌وفایی كنم       ز مردی و دانش جدایی كنم" (همان، ص ۲۲۴)
آنگاه سودابه به نزد كاووس رفته و پسرش را متهم به خیانت می‌کند. كاووس می‌گوید:
"سیاووش را سر بباید برید   بدینسان بود بند بد را كلید" (همان، ص ۲۲۵)
سیاوش وادار می‌شود تا برای تبرئه‌ی خود به داوری خدایی (كه ‌یكی از شیوه‌های رایج قضاوت پیش از پیدایش مفاهیم و نهادهای دادگستری جدید بوده است) تن دردهد و به میان آتش رود:
"وزان پس به موبد بفرمود شاه   كه بر چوب ریزند نفت سیاه
‌بیامد دو صد مرد آتش فروز         دمیدند، گفتی شب آمد به روز" (همان، ص ۲۳۴)
سیاوش از آتش سرافراز بیرون می‌آید و كاووس قصد به دار آویختن سودابه را می‌کند:
"سیاوش را تنگ در بر گرفت       ز كردار بد پوزش اندر گرفت
برآشفت سودابه را پیش خواند   گذشته سخن‌ها فراوان بخواند
نشاید كه تو باشی اندر زمین  جز آویختن نیست پاداش این" (همان، ص ۲۳۷)
اما مرد متهم با بزرگواری به شفاعت زن گناهكار می‌نشیند:
"به من بخش سودابه را زین گناه   پذیرد مگر پند و آیین و راه
سیاوش را گفت: بخشیدمش        از آن پس كه خون ریختن دیدمش" (همان، ص ۲۳۸).
در پایان داستان، فردوسی، سودابه را چون نماینده‌ی زنان مظهر پلیدی، مكر، و شهوت‌پرستی می‌خواند و از مردان می‌خواهد كه پس از‌ یافتن فرزند، مهر زنانشان را از دل بیرون كنند:
" چو فرزند شایسته آمد پدید   ز مهر زنان دل بباید برید" (همان، ص ۲۳۹)
سیاوش پس از مدتی از ایران به توران می‌رود و فرنگیس دختر افراسیاب را به زنی می‌گیرد، اما سرانجام به دسیسه‌ی گرسیوز و به دست گروی سرش بر لب تشتی از تن جدا می‌شود. رستم كه نقش پدرخوانده‌ی سیاوش را داشته، پیش از لشگركشی به توران و گرفتن كین سیاوش، به نزد كاووس می‌رود و قتل سیاوش را به سودابه و به كلی به جنس زن نسبت داده و آرزو می‌کند كه زنان به دنیا نمی‌آمدند:
"تو را مهر سودابه و بدخویی   ز سر برگرفته افسر خسروی
كسی كو بود مهتر انجمن   كفن بهتر او را ز فرمان زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد   خجسته زنی كو ز مادر نزاد" (همان، ص ۳۸۳).
رستم آن‌گه با این طرز فجیع سودابه را می‌كُشد ‌بی‌آن‌كه كاووس اعتراضی كند:
"تهمتن برفت از بر تخت اوی   سوی خان سودابه بنهاد روی
ز پرده به گیسوش بیرون كشید   ز تخت بزرگیش در خون كشید
به خنجر به دو نیمه كردش به راه   نجنبید بر تخت كاووس شاه" (همان، ص ۳۸۳).
بدین‌ترتیب در جامعه‌ی مردسالار ما، عشق ‌یك‌طرفه‌ی مرد به زن، روحانی و ستایش‌انگیز خوانده شده و مظهر پایداری در عشق به‌شمار می‌آید، ولی عشق ‌یك‌طرفه‌ی زن، مادی و شهوانی نام گرفته و نشانه‌ی سقوط اخلاقی قلمداد می‌شود.

 ۳ نگاه شمس:
گرایش به عرفان و عشق الاهی را حتا می‌توان در آثار سرایندگان سده‌های ‌یازده و دوازده‌ی میلادی‌ یافت. فردوسی جابه‌جا در آغاز بخش‌های گوناگون شاهنامه هنگامی‌كه از شاهواژه‌ی " خِرد" سخن می‌گوید به آن رنگی صوفیانه می‌دهد. نظامی ‌در كتاب نخستین "خمسه"ی خود ‌یعنی "مخزن الاسرار" چون حكیمی‌ الاهی جلوه می‌کند و همچنین در آخرین كتاب خود "اسكندرنامه" كه در آن اسكندر چون جست‌وجوگر مدینه‌ی فاضله تصویر شده، در دوبیتی‌هایی كه تحت عنوان "ساقی نامه" و "مغنی نامه" در آغاز بخش‌های گوناگون دو جلد "اسكندرنامه"‌ یعنی "شرف‌نامه" و "اقبال‌نامه" آورده، چون ‌یك عارف سخن می‌گوید، البته جنبش عرفانی در كشورهای اسلامی ‌از سده‌ی نهم آغاز شده و بزرگانی چون رابعه بصری و منصور حلاج شعرهایی به عر‌بی و ابوسعید ابوالخیر‌ ترانه‌هایی به فارسی نوشته‌اند، ولی تنها در اواخر سده‌ی دوازدهم و آغاز سده‌ی سیزدهم است كه تذكره احوال ایشان تنظیم شده و شعرهایشان مدون می‌شود. برای نمونه این فریدالدین عطار (مرگ ۱۲۲۰) است كه رابعه را به عنوان‌ یك زن صوفی "كه دیگر زن نیست" در كنار ۷۴ مرد صوفی قرار می‌دهد.‌ یا این محمدبن منور‌ یكی از نوادگان ابوسعید است كه ۱۳۰ سال پس از مرگ او گفته‌ها و كرده‌های ابوسعید را در "اسرارالتوحید" به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد. مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷) معمولن خود را وامدار سنایی قزوینی و عطار نیشابوری می‌خواند و امروزه ما می‌دانیم كه او از لحاظ فلسفه‌ی عرفانی وامدار محی‌الدین ابن عربی‌ (۱۲۴۰-۱۱۶۵) نویسنده‌ی "فسوس الحكم" است و حتا شاید در دمشق در مجالس درس ابن عربی‌ شركت می‌کند و در آن‌جاست كه به رموز "وحدت وجود" و "عشق" عرفانی مسلط می‌شود. زمینه‌ی اجتماعی رشد عرفان در ایران را هجوم چنگیز و تیمور فراهم می‌کند، زیرا پس از شكست مقاومت ملی، برای مردم راهی جز پناه بردن به درون باقی نمی‌ماند. تنها معدودی از شاعران هستند كه چون سیف فرغانی (مرگ حدود ۱۳۷۰) چنان سروده‌هایی آشكارا مقاومت‌جویانه می‌سرایند كه هنوز می‌توان صلابت آن را در تیره‌ی پشت خود حس كرد:

هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد                     هم رونق زمان شما نیز بگذرد
وین بوم محنت از پی آن تا كند خراب               بر دولت آشیان شما نیز بگذرد
باد خزان نكبت ایام ناگهان                               بر باغ و بوستان شما نیز بگذرد
آب اجل كه هست گلوگیر خاص و عام             بر حلق و بر دهان شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز                    این تیزی سنان شما نیز بگذرد
چون داد عادلان به جهان در بقا نكرد                ‌داد ظالمان شما نیز بگذرد
در مملكت چو غرش شیران گذشت و رفت       این عوعوی سگان شما نیز بگذرد
آن كس كه اسب داشت غبارش فرو نشست   گرد سم خران شما نیز بگذرد
بادی كه در زمانه بسی شمع‌ها بكشت           هم بر چراغدان شما نیز بگذرد
زین كاروانسرای بسی كاروان گذشت              ناچار كاروان شما نیز بگذرد
ای مُفتَخَر به طالع مَسعود خویشتن                 تاثیرِ اختران شما نیز بگذرد
این نوبت از كسان به شما ناكسان رسید         نوبت ز ناكسان شما نیز بگذرد
‌بیش از دو روز بود از آن دگر كسان                  بعد از دو روز از آن شما نیز بگذرد
بر تیر جورتان ز تحمّل سپر كنیم                       تا سختی كمان شما نیز بگذرد
در باغ دولت دگران بود مدّتی                           این گُل، ز گُلستان شما نیز بگذرد
آ‌بیست ایستاده در این خانه مال و جاه          این آب نارَوان شما نیز بگذرد
ای تو رَمه سَپُرده به چوپان گُرگ‌طبع               این گُرگی شبان شما نیز بگذرد
پیل فَنا كه شاه بَقا مات حُكم اوست                هم بر پیادگان شما نیز بگذرد
ای دوستان خَوهَم كه به نیكی دُعای سیف    ‌یك روز بر زبان شما نیز بگذرد (۱۶)

ما تاثیر این هجوم را در زندگی شخصی بزرگ‌ترین گوینده‌ی فارسی‌زبان عشق عرفانی می‌بینیم. پدر مولوی، بهاولد ناچار می‌شود كه از ناحیه‌ی وخش ‌یكی از توابع بلخ كه امروزه جزو تاجیكستان است و شهر بلخ كه امروزه جزو افغانستان است، بگریزد و سرانجام در قونیه كه امروز جزو ‌تركیه است، سكونت گزیند. می‌گویند مولوی خردسال در طی همین مهاجرت عطار را دیده و كتاب "اسرارنامه"ی او را به هدیه می‌گیرد. عطار خود به دست سربازی مغول كشته می‌شود.
در سده‌های سیزده و چهارده رفته‌رفته گفتمان عرفانی "عشق" جای گفتمان "سخن" و "خرد" را می‌گیرد و به‌جای عشق عاطفی جنسی شیرین، عشق عرفانی "شیخ صنعان"، "ایاز" و "شمس" باب روز می‌شود. این عشق از لحاظ‌ یك‌طرفه‌بودن و موجودیت غیرمادی خود شبیه به عشق مجنون و فرهاد است (و حتا در دست شاعران پشمینه‌پوش ما چون جامی ‌و ... منظومه‌ی لیلی و مجنون با سبكی كاملن عرفانی دوباره سروده شده است.) اما از لحاظ فلسفی به‌كلی از آن جداست. در عشق عرفانی، دوپاره‌ی مانعةالجمع روحانی و جسمانی به چشم می‌خورد كه وجود ‌یكی به معنی عدم وجود دیگری‌ست. نماینده‌ی عشق روحانی مرد مرشد صوفی‌ست كه عشق به خدا، پیغمبران و اولیاالله را تبلیغ می‌کند و نماینده‌ی عشق جسمانی، زن است كه نفس حیوانی را جسمیت می‌بخشد و باید از طریق "فقر" و "عشق" درهم شكسته شود. برای توضیح بیش‌تر این عشق ما به سه داستان "شیخ صنعان" از كتاب منطق‌الطیر عطار، "شمس" از دیوان غزلیات شمس تبریزی و "كنیزك و خر خاتون" از دفتر پنجم مثنوی مولوی می‌پردازیم. من این نگاه به عشق را برای اهمیتی كه شمس در شعر مولوی دارد به "نگاه شمس" سكه می‌زنم.

داستان "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" را نخستین بار هدهد برای دیگر پرندگان تعریف می‌کند و پرندگان چنان از آن خوششان می‌آید كه تصمیم می‌گیرند هدهد را به عنوان رهبر خود در سفر برای پیدا كردن سیمرغ برگزینند. بنا به روایت هدهد، شیخ صنعان شبی‌ در مكه خواب بتی زیبارو را می‌بیند و برای ‌یافتن آن همراه با ۴۰۰ نفر از مریدانش به قسطنطنیه‌ یعنی مقر مسیحیت ارتدكس می‌رود. در آن‌جا بت زیبارو را بر ایوان كاخ پادشاه می‌‌بیند، دل و دین را از دست می‌دهد و در كوی مجاور كنار ولگردان خیابانی جا خوش می‌کند تا بدین طریق گاهی صورت دلبر را از دور ببیند. ‌یك روز شاه‌زاده علت خیابان‌گردی‌اش را می‌پرسد و چون پیرمرد راز دلش را آشكار می‌کند، از او می‌خواهد كه برای اثبات عشقش قرآن را بسوزاند و به مسیحیت بگرود و شراب بخورد. شیخ نخست دستور سوم را عملی می‌کند و آن‌گاه تاچار می‌شود كه برای نشان‌دادن عشقش به دختر ‌ترسا، به پرورش خوك‌های دربار بپردازد. آن‌گاه ‌یكی از مریدان شیخ كه هنوز در مكه است، او را در خواب می‌بیند و برای بازگرداندنش به اسلام همراه با مریدان دیگر برای چهل روز به نماز می‌نشیند تا این كه پیغمبر اسلام بر او ظاهر شده و خبر پذیرش توبه‌ی شیخ را می‌دهد. مریدان به قسطنطنیه می‌آیند و شیخ را در حال زاری و توبه می‌بینند. اكنون نوبت دختر ‌ترساست كه خوابنما شده و برای پیداكردن شیخ به رهاكردن دین و وطن و پذیرش فقر و خاكساری بپردازد. عاقبت شبی‌ شیخ او را در خواب دیده و برای ‌یافتنش راهی سفر می‌شود. شیخ صنعان در آخرین دم حیات، دختر بیچاره را‌ یافته و در گوشش شهادتین می‌خواند. پس از درگذشت دختر، شیخ نیز درگذشته و مریدانش دو دلداده را در كنار ‌یكدیگر خاك می‌كنند و از مزار آن‌ها چشمه‌ی آ‌بی می‌جوشد كه به‌صورت محلی برای گردآمدن مسافران تشنه لب درمی‌آید. در این داستان هم شیخ مسلمان و هم دختر ‌ترسا برای رسیدن به عشق، باید تن به خاكساری و رهاكردن دین و وطن و مقام خود دهند، ولی هر دو در پایان درمی‌یابند كه عشق واقعی نه عشق زن و مرد، بلكه عشق به خداست. آن كس كه نماینده‌ی این عشق خدایی‌ست محمد پیغمبر اسلام است كه راه راستین عشق را هم به شیخ صنعان و هم دختر ‌ترسا نشان می‌دهد؛ و آن كس كه نماینده‌ی شیطان، كج‌روی، و كفار است دختر جوان زیبارویی‌ست كه در ضمن دختر پادشاه مسیحیان است. شاید عطار برای مقتضیات زندگی در ‌یك سرزمین اسلامی ‌ناچار شده كه در آخر داستان بازگشت شیخ به دین و اسلام‌آوردن دختر ‌ترسا را بگنجاند و داستان اصلی با ازخودگذشتگی شیخ مسلمان و فقر و پاكبازی او در مجاورت بت ‌ترسا به پایان می‌رسد. به عبارت دیگر پیام اصلی شاعر، وحدت وجود و ‌یكسان‌بودن راه‌های گوناگون در پرستش خدا است. با این وجود، ‌یك نكته مسلم است كه از دیدگاه عطار برای رسیدن به عشق الاهی، باید از تمام نعمت‌های زمینی گذشت و به فقر و خاكساری روی آورد. آن كس كه نماینده‌ی خوشی‌های این جهانی، ثروت و زیبایی جنسی است، دختر مسیحی‌ست و رهرو عشق تنها با دوری از او می‌تواند به عشق خدایی دست ‌یابد.

شمس‌الدین احمد افلاكی كه شاگرد چل‌ امیر عارف نواده‌ی مولوی است در سال ۱۳۵۰ میلادی كتابی‌ در سیرت سرسلسله‌ی طریقت مولویه ‌یعنی مولوی شاعر می‌نویسد به نام "مناقب‌العارفین". در این كتاب كه آمیزه‌ای‌ست از افسانه و حقیقت، ما با داستان دیدار مولوی و شمس تبریزی آشنا می‌شویم. شمس نخستین بار مولوی را در بازار دمشق می‌بیند، اما مكالمه‌ای میان آن‌ها صورت نمی‌گیرد. با این وجود شمس درمی‌یابد كه مولوی همان‌یاری‌ست كه او سال‌ها در جست‌وجویش بوده و حاضر است سرش را برای او بدهد. پس شمس مراد خود را تا شهر قونیه دنبال می‌کند و در آن‌جاست كه مولوی كتاب‌های فقه را در آب حوض مدرسه ریخته و در سن ۳۷ سالگی دچار تحولی روحی شده و به تصوف می‌گرود. البته زمینه‌ی این گرایش در مولوی از پیش وجود دارد، زیرا اولن پدرش بهاولد خود عارف است، چنان‌که از كتابش "معارف" برمی‌آید. ثانین، برهان‌الدین محقق ‌ترمذی ملقب به "سِردان" كه مولوی پس از مرگ پدر، شاگردی‌اش را می‌کند خود عارف است، و ثالثن، بزرگ‌ترین متفكر عرفان اسلام ابن عربی‌ اندولسی در زمانی كه شمس و مولوی هر دو در دمشق هستند، در آن‌جا درس می‌داده و در سال ۱۲۴۰ در دمشق می‌میرد. ‌ای بسا كه مولوی و شمس هر دو مستقیمن از او تاثیر گرفته باشند، چنان‌که از محوری‌بودن فلسفه‌ی عشق در آموزش‌های ابن عربی‌، شعرهای مولوی و مقالات شمس برمی‌آید.

مولوی با وجود گرایش به عرفان، حد میان را نگاه داشته و می‌كوشد تا میان طریقت صوفی و شریعت اسلام حنفی سازشی پدید آورد، اما شمس كه دل مولوی را در دست دارد، هم در نظر و هم در عمل افراطی است و در "مقالات" اش كه متن‌های تندنویسی‌شده‌ی موعظه‌های اوست، سخنان بسیاری می‌توان ‌یافت كه حتا از "اناالحق"گویی منصور حلاج ‌ بی‌پرواتر است. (۱۷) در عرفان شكاف میان آفریننده و آفریده كمرنگ است و عارف میان این دو وحدت وجودی می‌بیند، اما عارف معتدلی چون مولوی از این وحدت وجود ‌بیش‌تر تعبیری مجازی دارد، حال این كه عارفی افراطی چون منصور حلاج‌ یا شمس تبریزی به‌راستی خود را مظهر خدا می‌بینند و در آثارشان تاثیر تناسخ و حلول هندی به روشنی دیده می‌شود. به هر حال رابطه‌ی میان مولوی و شمس با وجود شور و كشش بسیار، خالی از قهر و عتاب نیست و در مقالات شمس و غزلیات مولوی جای‌جای می‌توان به آن برخورد. عاقبت پس از سه سال دوستی، ‌یك روز كه شمس و مولوی در حجره مشغول صحبت هستند، در را می‌زنند و شمس را صدا می‌كنند. شمس بیرون می‌رود و دیگر هرگز دیده نمی‌شود. این فراق، مولوی را به سرودن غزل صوفیانه می‌كشاند و او در مدتی كوتاه نزدیك به پنجاه هزار ‌بیت در عشق شمس و حالت عرفانی می‌سراید. كاتب این غزل‌ها صلاح‌الدین زركوب پدر عروس مولوی است و مولوی در عشق زركوب نیز غزلیات بسیاری دارد. پس از مرگ زركوب، مولوی به تشویق شاگردش حسام‌الدین چلبی‌ به سرودن "مثنوی" روی می‌آورد كه در آن بیت‌های بسیاری در ابراز عشق به شمس می‌توان ‌یافت. مولوی در نیمه‌ی كار دفتر ششم مثنوی می‌میرد و دفتر هفتم نانوشته باقی می‌ماند.

نویسنده‌ی انگلیسی- هندی آندرو‌‌ هاروی كه در دو دهه‌ی گذشته كتاب‌های "آموزش‌های مولوی"، "روشنی در روشنی: الهامات از مولوی" و "راه شور: جشنی برای مولوی" را منتشر كرده، باور دارد كه میان مولوی سی و هفت ساله و شمس شصت ساله روابط همجنس‌گرایانه وجود دارد. (۱۸) به گمان من، در برخی از غزلیات مولوی اشاره‌هایی می‌توان ‌یافت چون اظهار تمایل به بوسیدن از لب شمس كه شاید از نظر ‌یك نویسنده‌ی غر‌بی كه با روابط نزدیك اما غیرجنسی مردان در كشورهای اكثرن مسلمان‌نشین آشنا نیست، به كشش همجنسگرایانه تعبیر شود، اما در "مقالات" شمس من ‌یك جا به موردی برخورده‌ام كه این احساسات همجنس‌نمایانه روشن‌تر دیده می‌شود وقتی كه شمس از خوا‌بیدن آن دو در كنار‌ یكدیگر حرف می‌زند: «یاد دارم آن شب كه چهار انگشت جامه‌ی خواب ما از هم دور، می‌گفتی كه: طاقت این فراق ندارم. من چه‌گونه گویم كه دست من بمال. آن شب قصد پای مالیدن كردی. من دركشیدم پای را. روز دوم گفتی: آرزوم بود، آرزو در دلم شكسته كردی، عوض آن كه دستم مالیدی و لقمه‌ای چند درخورم دادی. چندان خستگی به من راه ‌یافت. زخم‌ها زدند كه این دستم و عارضم مجروح كردند.» (۱۹) در آن عصر، در سرزمین ما رابطه‌ی جنسی با غلام و "جمال پرستی" ‌یعنی ابراز علاقه‌ی مردان نسبت به پسران نوجوان رواج دارد، چنان كه در بخش "عشق و جوانی" كتاب "گلستان" سعدی كه هم زمان با مولوی زندگی می‌کند و حتا با او دیدار دارد، می‌توان به‌روشنی به نمونه‌هایی از احساسات هم‌جنس‌خواهانه میان مردان برخورد. البته سعدی آشكارا میان "جمال پرستی" و "لواط" فرق گذاشته و از مردان مفعول تحت عنوان "مخنث" به زشتی ‌یاد می‌کند. (۲۰) مولوی خود در كتاب مثنوی از رابطه‌ی سلطان محمود غزنوی با غلامش ایاز سخن می‌گوید. سلطان آن اندازه به غلامش علاقه دارد كه پادشاهی اقلیم لاهور را به او می‌سپارد، ولی مولوی در هیچ‌جا به رابطه‌ی جنسی ‌یا "لواط" میان محمود و ایاز اشاره نمی‌کند. به‌علاوه، با وجود این كه شمس در غزلیات مولوی به عنوان "دلدار" نقشی ‌یگانه دارد، ولی مولوی در شعرهایش نسبت به دو شاگرد خود صلاح‌الدین زركوب و حسام‌الدین چلبی‌ نیز ابراز عشق می‌کند. این موضوع به خوبی‌ نشان می‌دهد كه درك مولوی از عشق لزومن عشق به فرد دلدار نیست، بلكه مولوی دلدار را چون مظهری از عشق خداوندی می‌بیند. شیوه‌ی برخوردی همانند را می‌توان در "عشق درباری" (۲۱) در ایتالیای سده‌های میانه‌ یافت. همان‌گونه كه پیش‌تر گفته شد، دانته الیگیری (۱۳۲۱-۱۲۶۵) دختری به نام بئاتریس را دلدار خود می‌داند و فرانسیسكو پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) دختری به نام لورا را بدون این كه هیچ‌یك به‌جز ‌یكی دو بار در خیابان این زنان را دیده باشند. در عشق عرفانی، آن‌چه مهم است نه شخص معشوق، بلكه فرصتی‌ست كه دلدار به شخص عاشق می‌دهد تا از طریق ابراز عشق به او در واقع عشق خود را به خدا و كل هستی نشان دهد. برجسته‌ترین ‌بیان كننده‌ی این عشق عرفانی در جهان اسلام ابن عربی‌ است كه همان‌گونه كه در پیش گفته شد، شاید مولوی در دمشق او را دیده باشد.

در حقیقت عشق عرفانی مولوی در ضدیت آشكار با عشق جنسی و زمینی قرار دارد و قبول ‌یكی مستلزم رد دیگری‌ست. در برخورد به عشق افلاتونی میان مردان، مانند عشق محمود به ایاز ‌یا عشق مولوی به شمس، این ضدیت به‌روشنی دیده نمی‌شود و مولوی راه را برای تعبیرهایی از گونه‌ی روایت "اندرو‌‌ هاروی" باز می‌گذارد، اما مولوی در بسیاری از داستان‌های مثنوی تفاوت آشكاری میان عشق روحانی با عشق زمینی میان مرد و زن قایل شده و زن را به عنوان مظهری از نفس حیوانی به‌شمار آورده كه رهرو عشق الاهی باید از او پرهیز كند. به عنوان نمونه در نخستین داستان دفتر اول مثنوی "عشق پادشاه و كنیزك" را می‌خوانیم كه در آن پادشاهی به عشق كنیزی گرفتار است. كنیزك ‌بیمار شده و تا پای مرگ می‌رود. شاه عاشق خوابنما شده و درمی‌یابد كه باید به طبیب الاهی نگاه كند. طبیب راز ‌بیماری كنیز را كشف كرده، زرگر را به كنیز بازمی‌گرداند و پس از این كه عطش شهوتشان فرو می‌ریزد، زرگر را رفته‌رفته چیزخور می‌کند تا رنجور شده از شكل و شمایل ‌افتد و كنیز عشق او را از دل خالی كند. نتیجه‌ی اخلاقی داستان این است كه فقط عشق به خدا و مرشد پایدار و مطلوب است و عشق مرد و زن نفسانی و موقتی است و باید از آن پرهیز كرد. در داستان دیگری از دفتر پنجم مثنوی به نام "كنیزك و خر خاتون" مولوی به نحو آشكارتری احساسات زن‌ستیزانه‌ی خود را بروز داده و ضدیت عشق روحانی را با عشق جنسی نشان می‌دهد. در این داستان خاتونی برای عشق‌بازی و اطفاء شهوت با نره‌خری جان خود را از دست داده و مرگش موجب خلق ضرب‌المثل "شهید فلان خر شدن" می‌شود. گناهكار البته خود زن قربانی‌ست كه خر را فریفته، او را روی خود كشیده و بدین‌ترتیب به‌ سزایی خودخواسته می‌رسد. ‌یكی دیگر از پیام‌های این داستان، اهمیت پی‌روی از مرشد و استاد در طریقت عرفانی است. در بخش نخست داستان كنیزك با گذاردن پوست كدویی بر سر آلت خر از دخول ‌بیش از اندازه‌ی آن جلوگیری می‌کند، ولی در بخش دوم، خاتون كه استاد-شاگردی نكرده است، از درز در فقط جفت‌گیری كنیز را با خر دیده و از گذاشتن كدویی صوراحی به ذَكَر خر غافل می‌ماند و در نتیجه به مرگی فجیع می‌میرد. (۲۲)

در عشق عرفانی جایی برای پیوند عاطفی و جنسی میان دو فرد انسانی اعم از مرد و زن وجود ندارد. آن‌چه هست عشق به خدا و نمایندگان او در زمین ‌یعنی پیغمبران و مرشدان و دلدارانی چون شمس و ایاز است كه تنها چون تجلی عشق به حق دیده می‌شوند و بس، رهرو حق باید از ماده، زمین و امور مادی و زمینی دست برداشته، جنسیت و به‌ویژه زن را به عنوان نفس حیوانی خوار شمرده و از آن پرهیز كند. تنها در این‌صورت است كه راه رسیدن به عشق عرفانی برای او باز می‌شود.

۴ـ نگاه آیدا / فروغ
با وجود این‌كه مولوی و حافظ (۱۳۷۹-۱۳۱۰) هر دو از عشق سخن می‌گویند، ولی مقصود آن‌ها از عشق ‌یكی نیست. مولوی عشق جسمانی را خوار می‌شمارد و هر جا كه واژه‌ی عشق را به كار می‌برد، به پیوند با خدا و برگزیدگانش نظر دارد، حال این كه حافظ عشق صوفیانه را فقط چون فلفل و نمكی برای عرضه‌ی برداشت خود از عشق به كار می‌برد. عشق حافظ ‌بیش‌تر زمینی است و دلدار حافظ البته جنسیت روشنی ندارد و بنا به اقتضای كاربردش در هر غزل ممكن است آن را به دلدارهای زن ‌یا شاهد مرد مربوط كرد. بااین‌وجودكه برخی از تذكره‌نویسان حتا برای دلدار حافظ زنان معینی چون "شاخ نبات" (كه مردم به هنگام گرفتن‌فال نامش را بر زبان می‌آورند: "ای خواجه‌ی شیراز! تو را به شاخ نباتت سوگند..")‌ یا "جهان ملك خاتون" شاه‌زاده‌ی اینجو (كه امروزه دیوان غزل‌هایش چاپ شده و در برخی غزل‌های حافظ به نظر می‌رسد كه شاعر با این زن همكار در گفت‌وگوست) ‌یافته‌اند، ولی از خود غزل‌های حافظ مشكل بتوان چنین برداشتی كرد. معشوقه‌ی حافظ باوجود زمینی‌بودن، نه‌تنها از نام و شخصیت فردی برخوردار نیست، بلكه از داشتن اندام كامل نیز محروم است و شاعر به جسم او به جز از غبغب به بالا نظر ندارد. ابراز عشق او به این "صورت" عاشقانه از مرحله‌ی "نظربازی" فراتر نمی‌رود و شاعر هرگز در خیال كام‌جویی جنسی نیست. (۲۳)

با وجود همه‌ی كاستی‌هایی كه عشق حافظ نسبت به عشق جسمانی عصر ما دارد، ولی همان‌گونه كه گفته شد، عشق او و همچنین شاعر متقدم و هم‌شهری‌اش سعدی (۱۲۸۳-۱۱۸۴)، با عشق صوفیانه‌ی عطار و مولوی تفاوتی ماهوی دارد. سعدی در "بوستان" نه‌تنها مولوی را به سخره گرفته، بلكه همچنین در "گلستان"اش همه‌جا در برابر باورهای "درویشان" جدال مدعی را می‌گذارد و مسلم است كه خود را مرید تصوف و عرفان نمی‌داند. حافظ از سوی دیگر به‌یك‌نسبت، "واعظ" و "محتسب" شرع را همراه با "زاهد" و "صوفی" می‌كوبد و در مقابل این دو نماینده‌ی دینی و عرفانی، به بت‌سازی از ‌یك گونه‌ی جدید اجتماعی "رند" ‌یعنی عیاران و لوطی‌های شهری دست می‌زند. جالب این جاست كه سعدی چه در گلستان و چه در بوستان خود به درهم‌ریختن این بت جدید نیز دست زده و از جمله در بخش "در اخلاق درویشان" كتاب "گلستان"اش درویش را با رند مقایسه كرده، چنین می‌گوید: «طریق درویشان، ذكر است و شكر و خدمت و طاعت و ایثار و قناعت و توحید و توكل و تعلیم و تحمل. هر كه بدین صفت‌ها موصوف است، درویش است اگرچه در قبا است. اما هرزه‌گردی ‌ نماز، هواپرستی هوسباز، كه روزها به شب آورد در بند شهوت و شب‌ها روز كند در خواب غفلت و بخورد هرچه در میان آید و بگوید هرچه بر زبان آید، رند است وگر در عبا است.» (۲۴)

از سده‌ی پانزدهم تا نوزدهم كه گفتمان "طبیعت" به مرور جای گفتمان "عشق" را می‌گیرد، سایه‌های گوناگونی از عشق صوفیانه‌ی مولوی و عشق زمینی اما غیرمادی حافظ در كنار منظومه‌های عشقی متاثر از نگاه زمینی شیرین و نگاه خیالی فرهاد به حیات ابدی خود ادامه می‌دهند. سبك هندی كه تحت تاثیر گویندگانی چون امیرخسرو دهلوی (۱۳۲۵-۱۲۵۳)، صائب تبریزی (۱۶۷۶-۱۶۰۱)، كلیم كاشانی (۱۶۵۱-۱۵۸۲)، عبدالقادر ‌بیدل (۱۷۲۰-۱۶۴۲) و زیبانسا متخلص به "مخفی" (۱۷۰۲-۱۶۳۷) كه ‌یا از ایران به هند رفته بودند ‌یا در آن‌جا به زبان فارسی شعر می‌گفتند، رواج ‌یافت، با وجود تنوعی كه در زبان و تصویرسازی شعر فارسی به وجود آورد، اما نتوانست به گفتمان و درك جدیدی از عشق منجر شود. تنها پس از آشنایی ایرانیان با اروپا ‌یا پس از عصر نوزایی بود كه توجه به فردیت و آزادی‌های فردی راه خود را در ادبیات باز كرد و عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ آرام‌آرام جای خود را به ابراز عشق به ‌یك معشوقه‌ی فردی با نام و جسم مشخص داد. نمونه‌ی برجسته‌ی این عشق فردی را می‌توان در شعر بلند "افسانه"ی بنیادگزار شعر نو فارسی نیما‌یوشیج (۱۹۶۰-۱۸۹۶)‌ یافت كه در سال ۱۹۲۱ منتشر شده است، و در آن نه‌تنها شاعر با استفاده از ‌یك شكل آزادانه‌تر عروضی ‌یعنی "تركیب‌بند" فضای بازتری برای بیان احساسات فردی خود ایجاد می‌کند، بلكه با توصیف فضای ط‌بیعی دیلمان به شعر خود رنگی زمینی‌تر می‌زند. در این منظومه، چوپان‌زاده‌ای دلسوخته از عشق در كوهستان دیلمان نشسته با دل غم‌زده‌ی خود كه گاهی مظهر معشوقه‌ی ستمگرش "افسانه" است، در گفت‌وگوست. عشقی كه نیما در این منظومه بدان می‌پردازد، تا اندازه‌ی زیادی تحت تاثیر نمونه‌ی نوعی شخصیت "زن مرگ‌بار" (femme fatale) در ادبیات رمانتیك فرانسوی است كه در آن زنی دلربا و قدرتمند در برابر شاعر عشق‌زده ظاهر می‌شود و برای شاعر به‌جز مرگ و نابودی چیزی به ارمغان نمی‌آورد. بااین‌وجود عاشق مالیخولیایی شیفته‌ی این زن است، زیرا در وجود آن رازگونگی مرگ را می‌یابد.

نیما پس از "افسانه"، به‌جز در برخی از دوبیتی‌هایش به زبان تاتی و منظومه‌ی "پی‌دار و چوپان" كه از ادبیات محلی برگرفته، شعر عاشقانه نمی‌نویسد. (۲۵) در میان شاعران نوپرداز البته سرایندگان بسیاری می‌توان ‌یافت كه شعر عاشقانه سروده‌اند، ولی در میان زنان فروغ فرخزاد (۱۹۶۷-۱۹۳۵) و در میان مردان احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) جایگاهی ویژه دارند. شاملو پیش از این كه در سال ۱۳۴۴ مجموعه‌ی "آیدا در آینه" را انتشار دهد كه دربرگیرنده‌ی شعرهای عاشقانه به همسرش آیدا سركیسیان است، برای زنی فرضی به نام ركسانا شعر عاشقانه می‌نوشت كه همچون "افسانه"‌ی نیما‌یوشیج، ماهیتی مه‌آلود و مالیخولیایی داشت. برخی از این شعرها را می‌توان در مجموعه‌ی "هوای تازه" ‌یافت كه در سال ۱۳۳۵ منتشر شده است. ركسانا ‌یك زن مشخص نیست، بلكه تجسمی‌ست از روح دریا، آزادی و همه‌ی چیزهای خوب و دست‌نیافتنی. در كنار این زن فرضی، معشوقه‌ی خیالی دیگری به نام "گل كو" قرار دارد كه به مردان انقلابی‌ كمك می‌کند و در برخی از شعرهای شاملو چون "از زخم قلب آبائی" و "مه" ظاهر می‌شود. در این دوره شاملو با وجود گسستن از عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ، هنوز زنی با شخصیتی فردی را مورد خطاب قرار نداده، زن مطلوب خود را همچون تجسمی ‌از مفاهیمی ‌مجرد مانند آزادی و مهربانی تصویر می‌کند.

"آیدا در آینه" را باید به‌ترین مجموعه‌ی شعر شاملو به‌شمار آورد. در این كتاب نه‌تنها دیگر از سیاه‌مشق‌های نیمایی خبری نیست و شاعر سبك و زبان خود را پیدا كرده، بلكه همچنین در آن كم‌تر می‌توان از نثر فخیمی ‌كه در آثار بعدی خود تحت تاثیر نثرنویسان سده‌ی ‌یازدهم چون ‌بیهقی به كار می‌برد، نشانی ‌یافت. از همه مهم‌تر در این كتاب ما با عشق شاعر برای ‌یك دلداده‌ی مشخص كه ساكن خانه و خیابان معین است، روبه‌رو هستیم،‌ یعنی مهم‌ترین خصلت ادبیات جدید كه همانا سخن‌گفتن از "مشخص" به‌جای "مجرد" و "فرد" به‌جای "نوع" است. در شعر گذشته‌ی ما باوجوداین‌كه گاهی شعرهایی در ستایش این دلدار و آن همسر (مثلن اشاره‌هایی از نظامی ‌در سوگ زنش آفاق) دیده می‌شود، ولی نخستین بار این احمد شاملو است كه برای دلدار همسر خود شعر می‌نویسد و نام او را به عنوان شاخص نگاه جدید به عشق سكه می‌زند. (۲۶)

شعر عاشقانه‌ی فروغ فرخزاد به‌ویژه در مجموعه‌ی "تولدی دیگر" (۱۳۴۳) چون نگاه شاملو به عشق در مجموعه‌ی "آیدا در آینه" همه‌ی مشخصات عشق جدید را در خود دارد، اما در عین حال این دو عشق در برخورد به نهاد خانواده و زناشویی از تفاوت چشمگیری نسبت به ‌یكدیگر برخوردارند كه در نظر مردم اولی را "ممنوع" ساخته و دومی‌را "قانونی" جلوه می‌دهد. به دلیل همین تفاوت است كه من نگاه فروغ را "عشق آزاد" می‌خوانم و نگاه شاملو را "عشق همسرانه"،‌ بی‌این‌كه بخواهم در این نام‌گذاری ارزش داوری كرده باشم. منظور من از "عشق آزاد" روابط ‌ بی‌بندوبار جنسی نیست، بلكه باور داشتن به رابطه‌ای عاطفی جنسی بدون ازدواج قانونی ‌یا تعهد رسمی ‌است،‌ یعنی همان شیوه كه در چند سده‌ی گذشته از سوی زنان مبارزی چون "مری ولستونكرفت" انگلیسی (۷۹-۱۷۵۹) و "اما گلدمن" لیتوانیایی آمریكایی (۱۹۴۰-۱۸۶۹) به كار بسته شده است. تا آن‌جا كه من می‌دانم فروغ هیچ‌گاه در مجموعه‌های شعری خود از "اسیر" (۱۳۳۴) گرفته تا "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" كه پس از مرگش در سال ۱۳۵۱ منتشر شده، از نظریه‌ی "عشق آزاد" سخن نگفته، اما در دوران ازدواج كوتاهش با پرویز شاپور (۱۳۷۹-۱۳۰۲) طنزپرداز به‌سوی این شیوه كشیده شده و پس از جدایی از او عشق را تنها بیرون از مرزهای قانونی جست‌وجو كرده ‌یا در شعرهایش نهاد زناشویی را به عنوان "نظام بندگی زن" محكوم كرده است. شاملو برعكس به نظر می‌رسد كه در سومین ازدواجش به گفته‌ی خود به "پاره‌ی دوم روح" و "واقعیت" وجودی خود دست‌یافته و از شادی و آرامشی كه زندگی مشترك با آیدا برای او پدید آورده، خرسند است. فروغ اگرچه در دوره‌های مختلف نسبت به "زنان ساده‌ی كامل" خانه‌دار رشك برده و از "بوی تاج كاغذی" روشنفكرانه‌اش نالیده و از جدایی از پسر كوچكش كامیار اندوهگین و شرم‌زده است، ولی از همان ‌بیست سالگی در برابر"مرد خودخواه" و "خدای قهار" می‌شورد و دخالت شرع و قانون را در روابط عاشقانه‌ی خود نمی‌پذیرد. با این وجود عشق فروغ از آرامش برخوردار نیست و پیوسته در آن "‌بیم زوال" و "دلهره‌ی ویرانی" دیده می‌شود. فروغ در شعر بلند "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" خود را "زنی تنها" می‌بیند كه علارغم شكست در عشق و پذیرش خواب زمستانی ناشی از آن، امید خود را به سبزشدن دوباره‌ی دست‌های جوانی كه در زیر برف خفته‌اند، از دست نداده است. (۲۷)

فروغ مجموعه‌ی "تولدی دیگر" را به ا. گ. تقدیم می‌کند كه مردی‌ست متاهل، داستان‌نویس و فیلم‌سازی سرشناس به نام ابراهیم گلستان كه فروغ علارغم مرزهای شرع و قانون عاشق او شده و ‌ بی‌پروا احساساتش را به او بیان می‌کند. فروغ حتا در مجموعه‌های پیشین خود نیز ستایش‌كننده‌ی این عشق گناه‌آلود و فراتر از مرزهای زناشویی‌ست و شاید به همین دلیل در بیان احساسات جنسی و عاطفی خود از شاملو گستاخ‌تر و پرشورتر است. بااین‌وجود آن‌چه عشق این دو شاعر را به ‌یكدیگر پیوند می‌دهد، همان نگاه نوگرایانه‌شان است كه به فرد و مشخص می‌نگرد و از مجرد و نوع می‌گریزد. عشق عاطفی جنسی میان دو فرد ‌یكی از كهن‌ترین پدیده‌های انسانی‌ست و شعر عاشقانه از هنگامی‌كه بشر به بازی با واژه‌ها پرداخته، وجود داشته است. آن‌چه شعر عاشقانه‌ی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌کند، زمینه‌ی حقوقی و اجتماعی زندگی انسان است كه امكان می‌دهد عشق عاطفی جنسی به‌صورت برابر ‌یا تقریبن برابر ریشه گرفته، ببالد. در عصر جدید، همه‌ی افراد بشر علارغم جنسیت، ملیت، دین، زبان، ناتوانی تن ‌یا تمایل جنسی قانونن برابر شناخته شده، دیگر به شاعر اجازه نمی‌دهند كه فردیت آن‌ها را در مهی از تجرید و تصوف پنهان سازد.

- - -

پی‌نوشت‌ها:

 

1-Tُhe Origin of Family, Private Property and the State" by Friedrich Engels, New York, International Publishers, 1942.
2- Anatomy of Love: The Natural History of Monogamy, Adultery, and Divorce" by Helen E. Fisher, Norton, 3- Dopamine
4- nor epinephrine
5- Serotonin
6- Psychology of Love" by Robert J. Sternberg and Michael L. Barnes, Yale University Press, 1988

۷ـ برای مطالعه‌ی نظریه‌ی من درباره‌ی پنج گفتمان "خرد"، "سخن"، "عشق"، "طبیعت" و "خلق" در تاریخ ادبیات فارسی نگاه کنید به

Poetry of "Nima Yushij": A Return to Nature in the Modernism and Ideology in Persian Literature by Majid  Naficy, University Press of America, 1997

یا مقاله‌ی "پنج شاهواژه در تاریخ ادب فارسی" از کتاب "من خود ایران هستم و سی و پنج مقاله‌ی دیگر" مجید نفیسی، افرا ـ پگاه، تورنتو ٢٠٠٦.
٨ـ علی اکبر سعیدی سیرجانی، "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی‌گنجوی"، نشر نو، ١٣٦٣.
٩ـ تاریخ طبری، جلد اول، صفحه‌ی ١٠۴١.
١٠ـ نگاه کنید به "معلقات سبع"‌ ترجمه‌ی عبدالمحمد آیتی، نشر سروش تهران، چاپ پنجم، ١٣٨٢.
١١ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "زال بدنشان" از کتاب: "شعر و سیاست و بیست و چهار مقاله‌ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد ١٩٩٨.
١٢ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق ممنوع" در ویس و رامین گرگانی از کتاب "شعر و سیاست و ‌بیست و چهار مقاله‌ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد ١٩٩٨.
١٣ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق در خسرو و شیرین نظامی" از کتاب "شعر و سیاست" از این قلم.
١۴ـ نگاه کنید به منبع شماره ١٣.
١۵ـ شاهنامه، جلد دوم، ویراسته‌ی جلال خالقی مطلق، نشر مزدا کالیفرنیا، ١٣٦٩، صفحه‌ی ٢٢٠.
١٦ـ "گزیده‌ی اشعار سیف فرغانی"، ویراسته‌ی رادفر، تهران، نشر امیرکبیر ١٣٦۵، صفحه ٢۵ و ٢٦.
١۷ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عطار و شوق حلاج به مرگ" از کتاب "در جست‌وجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ‌پرستی و مردسالاری در ایران"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد، ١٩٩١".
18- “The Way of Passion: A Celebration of Rumi” by Andrew Harvey, Audio Literature, 1998.
١٩ـ "مقالات" شمس، ویراسته‌ی جعفر مدرس صادقی، تهران، نشر مرکز، ١٣۷٣، صفحه‌ی ٢۷٨.
٢٠ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "دل شاد سعدی" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" به همین قلم.
21- Courtly love
٢٢ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "مولوی: عشق حق ‌یا عشق خر" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" و همچنین مقاله‌ی "مولوی در آمریکا" از کتاب "من خود ایران هستم" به همین قلم.
٢٣ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "حافظ و طبل خوش‌باشی" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" به همین قلم.
٢۴ـ "کلیات سعدی"، ویراسته‌ی محمدعلی فروغی، نشر ایران، صفحه‌ی ١٣١.
٢۵ـ نگاه کنید به:

Poetry of "Nima Yushij": A Return to Nature in the Modernism and Ideology in Persian Literature by Majid  Naficy, University Press of America, 1997

٢٦ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "چهره‌ی زن در شعر احمد شاملو" از کتاب "شعر و سیاست" به همین قلم.
٢۷ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق آزاد در شعر فروغ فرخزاد" چاپ نشده به همین قلم.

 

ادبیات ایران از آغاز تا امروز

شماره‌ نوشته: ۵١/۴

 زهره زرشناس

ادبیات ایران از آغاز تا امروز

ادبیات ایران پیش از اسلام

بخشی از مجموعه‌ی فعّالیت‌‌هاى‌ ادبى‌ ایرانیان‌ باستان‌ كه‌ به‌ دو صورت‌ شفاهى‌ و نوشته‌ و به‌ همه‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌، دولتى‌ است‌، مانند سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ شا‌هان‌ و نوشته‌‌هاى‌ روى‌ سكّه‌‌ها و بخشى‌ دیگر، مبتنى‌ بر داستان‌‌هاى‌ ملّى‌، افسانه‌‌ها و برخی‌ از آداب‌ و رسوم‌ اجتماعى‌ است‌ و پیكره‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ غیردینى‌ پیش‌ از اسلام‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. امّا بیش‎تر آثارى‌ كه‌ از این‌ دوران‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ بر جاى‌ مانده‌ با دستگاه‌‌هاى‌ دینى زردشتى‌، بودایى‌، مانوى‌ و مسیحى‌ مرتبط‌ است‌ و بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ دینى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ را مى‌سازد. در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، آثار دینى‌ و ادبى‌ معمولن به‌ نگارش‌ درنمى‌آمده‌ و بیش‎تر به‌ صورت‌ روایى‌، سینه‌ به‌ سینه‌، منتقل‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌. مثلن كتاب‌ اوستا * ، پس‌ از سده‌‌ها انتقال‌ شفاهى‌، سرانجام‌ در دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (كلنز، ص‌. ٣٣ ). پای‌بندى‌ ایرانیان‌ به‌ حفظ‌ سنّت‌ ادبیات‌ شفاهى‌ و نیز جنگ‌‌ها و تعصّب‌‌های‌ دینى‌ و فرهنگى‌ و تغییر خطّ و زبان‌ و بسیارى‌ عامل‌‌های‌ دیگر موجب‌ نابودى‌ گنجینه‌ی‌ ادبى‌ پرارزش‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ شده‌ است‌.

از این‌رو، آن‌چه‌ از زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ایرانى‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ باقى‌ مانده‌ در برابر حجم‌ گسترده‌ی‌ ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ بسیار ناچیز است‌. زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شاخه اى‌ از زبان‌ ‌ هند و ایرانى ‌اند كه‌ از قدیم‌ترین‌ روزگاران‌ تاكنون‌ درون‌ مرز‌هاى‌ ایران‌‌ یا بیرونِ آن‌ رایج بود‌ه‌اند و زبان‌‌ها و گویش‌‌هایى‌ را دارای‌ مى‌شوند كه‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ وجه‌‌های‌ مشترك‌ دارند. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، در طى تاریخى‌ دراز، اسنادى‌ در دست‌ است‌ كه‌ چه‌گونگی‌ تحوّل‌ آن‌‌ها را نشان‌ مى‌دهد. تاریخ‌ این‌ تحوّل‌ را مى‌توان‌ به‌ سه‌ دوره‌ی اصلى‌ بخش‌ كرد: ١. دوره‌ی باستان‌ ٢. دوره‌ی میانه‌ ٣. دوره‌ی جدید از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی باستان‌، كه‌ از قدیم‌ ترین‌ زمان‌ تا پایان شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ در گستره‌ی‌ بسیار پهناورى‌ رواج‌ داشته‌ است‌، چهار زبان‌ مادى‌، سكایى‌، فارسى‌ باستان‌ * و اوستایى‌ * را مى ‌شناسیم‌. در مآخذ باستانى‌ اشاره‌‌هایی‌ به‌ ادبیات‌ شفاهى‌ این‌ چهار زبان‌ شده‌ است‌، ولى‌ تنها از دو زبان‌ اوستایى‌ و فارسى‌ باستان‌ آثار ادبى‌ نوشت‌هاى‌ برجاى‌ مانده‌ است‌. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی‌ میانه‌، كه‌ پس‌ از فروپاشى‌ شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ تا پایان‌ حكومت‌ ساسانیان‌ (٦۵١ م‌) و آغاز دوره‌ی‌‌ اسلامى‌ در مناطق‌ گوناگون‌ رایج‌ بوده‌، آثار ادبى‌ عمد‌هاى‌ در دست‌ است‌. زبان‌‌هاى‌ این‌ دوره‌ی‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ به‌ دو گروه‌ غربى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ پارتى‌‌یا پهلوى‌ اشكانى‌ و فارسى‌میانه‌‌یا پهلوى‌ ساسانى‌) و شرقى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ سُغدى‌ * ، خوارزمى‌، سكایى‌ و بلخى‌ * ) بخش‌ مى‌شوند. مانى‌ و پیروان‌ او، برخلاف‌ سنّت‌ ایرانى‌ انتقال‌ شفاهى‌ آثار ادبى‌، به‌ نگارش‌ آثار خود بسیار اهمّیت‌ مى‌دادند. از این‌رو از آن‌‌ها آثار ادبى‌ ارزشمندى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پهلوى‌ اشكانى‌ و سغدى‌) برجاى‌ مانده‌ است‌.  

دوره‌ی‌ باستان‌

الف‌. ادبیات‌ مادى

از زبان‌ مادى‌، زبان‌ قوم‌ آریایى‌ ماد، كه‌ در غرب‌ و شمال‌ غرب‌ ایران‌ رایج‌ بوده‌ اثر نوشت‌های‌ در دست‌ نیست‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ كهن‌ ایران‌»، بند ٢ )، امّا در نوشته‌‌هاى‌ مورّخان‌‌یونانى‌ مانند كتسیاس‌ ، هرودت‌ و دینون‌ به‌ داستان‌‌هاى‌ عشقى‌ و حماسى‌ مادى‌ و شعر‌های این‌ دوره‌ی‌ اشاره‌ شده‌ است‌. مثلن داستان‌ غنایى‌ زَرْیادْرِس‌ و اوداتیس‌ را مى‌توان‌ نام‌ برد كه‌ در مآخذ متعدّدى‌ دیده‌ مى‌شود و به‌ نظر بویس‌ («زریادرس‌ و زریر»، ص‌ ٤٧٧-٤٦٣ ) داراى‌ اصل‌ مادى‌ است‌ و بعد‌ها در شاهنامه‌ * فردوسى‌ به‌ صورت‌ داستان‌ «شداسب‌ و كتایون‌» بازتاب‌‌یافته‌ است‌. داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ مادى‌،‌یا داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ کورش‌، شاه‌ هخامنشى‌، از دیگر آثار ادبى‌ مادى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌جا).

ب‌. ادبیات‌ سكایى‌
از زبان‌ سكا‌ها، كه‌ طایفه‌‌هایی‌ ایرانى‌ بودند و در دو سوى‌ دریاى‌ خزر، دشت‌‌هاى‌ جنوب‌ روسیه‌ و ماوراءالنّهر مى‌زیستند، اثر نوشت‌های‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌ (همان‌، بند ٣ ). هرودت‌ از افسانه‌‌هایى‌ مربوط‌ به‌ اصل‌ و منشأ سكا‌ها و نیز از داستان‌‌هایى‌ به‌ زبان‌ سكایى‌ درباره‌ی‌ اَریمَسْپى‌‌یك‌ چشم‌ و گریفین‌‌‌هاى‌ محافظ‌ طلا نام‌ مى‌برد (هرودوت‌، ج‌ ٢ ،

ص‌. ٢٠٣- ٢٢٧ ). گرشویچ‌ (همان‌، بند ٤ ) احتمال‌ مى ‌دهد كه‌ داستان‌ رستم‌ * ، قهرمان‌ نامى‌ شاهنامه‌ ، كه‌ فقط‌ در منابع‌ سغدى‌ و فارسى‌ شناخته‌ است‌، از داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ سكایى‌ باشد. داستان‌‌هاى‌ حماسى زبان‌ آسى‌، از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شرقى‌ جدید، و میراث‌ ادبى‌ درخور توجّه‌ این‌ زبان‌ كه‌ تا آغاز سده‌ی‌ نوزدهم‌ م‌ سینه‌به‌سینه‌ روایت‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌، احتمالن بازتاب‌ بخشى‌ از بُن‌مایه‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ سكایى‌ باستان‌ است‌.

ج‌. ادبیات‌ فارسى‌ باستان‌
زبان‌ فارسى‌ باستان‌، نیاى‌ زبان‌ فارسى‌ امروزى‌، زبان‌ قوم‌ پارس‌ بوده‌ است‌ كه‌ در دوره‌ی‌ هخامنشیان‌ (۵۵٠ ـ٣٣٠  ق‌.م‌) بدان‌ تكلّم‌ مى‌شده‌ است‌. تنها آثار نوشته‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ كتیبه‌‌هاى‌ برخى‌ از شا‌هان‌ هخامنشى‌ به‌ خطّ میخى‌ است‌ كه‌ علاوه‌ بر سنگ‌، بر لوح‌‌های‌ زرّین‌ و سیمین‌، سنگ‌ وزنه‌، مُهر و ظرف‌ برجاى‌ مانده‌ و نگارش‌ آن‌‌ها هم‌زمان‌ با تألیف‌ آن‌‌هاست‌.

مهم‌ترین‌ كتیبه‌‌هایى‌ كه‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نگاشته‌ شده‌ است‌ (براى‌ آگاهى‌ از متن‌ كتیبه‌‌ها، نك‌: كنت‌، ص‌. ١۵٦-١١٦ ) عبارت‌ است‌ از: كتیبه‌‌هاى‌ داریوش‌ در بیستون‌ (مهم‌ترین‌ و مفصّل‌ترین‌ كتیبه‌ی‌ داریوش‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌، اَكَّدى‌ و ایلامى‌)، فارس‌ (تخت‌ جمشید و نقش‌ رستم‌)، سوئز و الوند و كتیبه‌‌هاى‌ خشیارشا در تخت‌ جمشید (كه‌ از آن‌ میان‌ سنگ‌ نوشته‌ی‌ سه‌ زبانه‌ مشهور به‌ دَیوَه‌ از مهم‌ترین‌ كتیبه‌‌هاى‌ این‌ زبان‌ است‌)، و الوند (لوكوك‌، ص‌ ٢٧٧-١٧٩ ). آن‌چه‌ در این‌ سنگ‌نوشته‌‌ها آمده‌ مربوط‌ به‌ سیاست‌ و حكومت‌ است‌. هر متنى‌ كه‌ به‌ نام‌ داریوش‌ اوّل‌ نوشته‌ شده‌ دارای‌ مقدّمه‌، بخش‌ اصلى‌ و مؤخّره‌ است‌ و سنگْ نوشته‌‌هاى‌ جانشینان‌ او، جدا از كتیبه‌ی‌ دَیوَه‌ی‌ خشیارشا (كه‌ اندك‌ تقلیدى‌ از عبارت‌ بندی‌‌هاى‌ نوشته‌‌هاى‌ داریوش‌ در آن‌‌ها دیده‌ نمى‌شود و حكایت‌ از تسلّط‌ كافى‌ نویسنده‌ بر نوشتن‌ دارد)، تكرار عبارت‌‌های‌ پیشین‌ داریوش‌ است‌. طرح‌ اصلى‌ كتیبه‌‌ها به‌ طور كلّى‌ و با اندكى‌ تفاوت‌ (بسته‌ به‌ مراد نویسنده‌) به‌ صورت‌ زیر است‌: ستایش‌ اَهورَمزدا * ؛ معرّفى‌ شاه‌؛ نام‌ سرزمین‌‌هاى‌ خراجگزار‌یا‌یاد كردن‌ ساختن‌ بنا؛ ذكر فرو نشاندن‌ شورش‌‌ها؛ دعا‌یا اندرز به‌ شا‌هان‌ آینده‌، همراه‌ با شكرگزارى‌ از اهورَمزدا. كوشش‌ داریوش‌ براى‌ تبدیل‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ به‌ زبانى‌ ادبى‌ هرگز به‌ نتیجه‌ نرسید. او، در سنگ‌نوشته‌‌ها، با لحنى‌ به‌ دور از مبالغه‌، با دقّت‌ بیان‌، سادگى‌ واژه‌‌ها و كوتاهى‌ جمله‌‌ها،‌یكنواختى‌ زبان‌ آن‌‌ها را جبران‌ مى‌كند. این‌ نوشته‌‌ها طبعن عارى‌ از تخیلات‌ ادبى‌ و صُوَر خیال‌ است‌ و، به‌رغم‌ ارزش‌ آن‌‌ها از نظر تاریخى‌ و زبان‌شناختى‌، فاقد اهمّیت‌ ادبى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند ١۵-۵ ؛ تفضّلى‌، ص‌ ٢٣ـ٣١؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ١۵ـ٢١). بنابر گزارش‌ نویسندگان‌‌یونانى‌، ادبیاتِ حماسى زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نیز احتمالن به‌ صورت‌ شفاهى‌ وجود داشته‌ است‌ (همو، میراث‌ ادبى‌ شفاهى‌ در ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ٢۵ـ٣٦). افسانه‌ی‌ زوپیر ،‌یا برخى‌ روایت‌‌های‌ مربوط‌ به‌ کورش‌ و داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ بردیاى‌ دروغین‌، از آن‌ جمله‌ است‌ (كریستنسن‌، كارنامه‌ی‌ شا‌هان‌ ، ص‌ ٨٢ ، ٨٧ـ٨٨).

د. ادبیات‌ اوستایى

زبان‌ اوستایى‌ كه‌ در ایرانویج‌ * ، سرزمینى‌ از نواحى‌ شرق‌ ایران‌ (احتمالن خوارزم‌،‌یا مرو و‌یا بلخ‌)، بدان‌ سخن‌ مى‌گفت‌ه‌اند (آموزگار و تفضّلى‌، ص‌ ٢١ـ٢٣) زبانى‌ است‌ كه‌ كتاب‌ دینى‌ زردشتیان‌، اوستا، بدان‌ نوشته‌ شده‌ است‌. از این‌ زبان‌ جز كتاب‌ اوستا و آثار وابسته‌ به‌ آن‌ اثر دیگرى‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌. قدیم‌ترین‌ آثار این‌ زبان‌ به‌ سده‌‌هاى‌ دهم‌.- هشتم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ دارد، امّا به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌، كتاب‌ اوستا تا سده‌ی‌ چهارم‌.م‌ نوشته‌ و مدوّن‌ نشده‌ بود. در این‌ تاریخ‌، مقارن‌ پادشاهى‌ شاپور ساسانى‌ (كلنز، همان‌جا)، و پس‌ از رسمیت‌‌یافتن‌ دین‌ زردشتى‌، این‌ مجموعه‌ با خطّى‌ ویژه‌ به‌ نام‌ «دین‌دبیرى‌» (=.خطّ دینى‌)، كه‌ به‌ همین‌ منظور از روى‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ كتابى‌ و خطّ پهلوى‌ زبورى‌ ابداع‌ شده‌ بود، با تلفّظ‌ موبدان‌ اواخر دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (نك‌: اوستایى‌، خطّ و زبان‌ * ). اوستایى‌ كه‌ امروز در دست‌ است‌ و به‌ صورت‌ دست‌ نوشته‌ از ١٢٧٨م‌ به‌ بعد نسخه‌برداری شده‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ١٧ ) نزدیک به‌یك‌ سوم‌‌یا‌یك‌ چهارم‌ اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ است‌. اوستاى‌ نوشته‌ی روزگار ساسانیان‌، بنابر كتاب‌ دینكرد (كتاب‌ ٨ ، فصل‌ ١ ، بند ١٧-٧ ) در ٢١ نَسْك‌ (=.باب‌) تدوین‌ شده‌ بود. این‌ كتاب‌ تألیف‌ عظیمى‌ بود، دربر دارنده‌ی‌ مطالبى‌ درباره‌ی‌ پیدایش‌ ج‌هان‌ و رستاخیز، نجوم‌ و پزشكى‌، زندگى‌ زردشت‌ و تاریخ‌ انسان‌، حماسه‌‌ها و استوره‌‌هاى‌ كهن‌ و مجموع‌هاى‌ از دانستنی‌‌هاى‌ گوناگون‌. همه‌ی‌ اوستا از نظر زبان‌‌یكدست‌ نیست‌. این‌ تفاوت‌ را مى‌توان‌ ناشى‌ از اختلاف‌ گویشى‌‌یا قدمت‌ برخی‌ از بخش‌‌هاى‌ آن‌ دانست‌. متن‌هاى‌ اوستایى‌ را براساس‌ قدمت‌ زبانى‌ و ویژگی‌هاى‌ دستورى‌ و زبان‌شناختى‌ و نیز از دیدگاه‌ آموزه‌‌هاى‌ بنیادى‌ و محتواى‌ مذهبى‌ مى‌توان‌ به‌ دو دسته‌ی‌ اوستاى‌ گا‌هانى‌ و اوستا ى‌ متأخّر بخش‌ كرد: ١. اوستاى‌ گا‌هانى‌.. متن‌هاى‌ گا‌هانى‌، كه‌ در حدود‌یك‌ ششم‌ از اوستاى‌ موجود را دربر مى‌گیرد، تنها مأخذ معتبر درخصوص‌ زندگى‌ زردشت‌ است‌ و در مجموع‌ آموزه‌ی‌ خالص‌ بنیادگذار آن‌ را باز مى‌نماید. اوستاى‌ گا‌هانى‌ دارای‌ این‌ بخش‌هاست‌:

الف‌. گا‌هان‌ ( گات‌ها‌یا گاثا‌ها ) قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا ظاهرن سروده‌ی‌ خود زردشت‌ مشتمل‌ بر هفده‌ سرود است‌ كه‌ در اوستاى‌ كنونى‌ بخشی‌ ازیسنا * ست‌. شعر‌های گا‌هان‌ هجایى‌ است‌ و از نظر ساختمانى‌ با شعر‌های ودایى‌ مشابهت‌ دارد. متأسّفانه‌ ناآشنایى‌ كامل‌ با اندیشه‌‌هاى‌ زردشت‌ (مانند رابطه‌ی‌ خاصّ انسان‌ و داناى‌ همه‌ چیز)، مشكلات‌ دستورى‌ (صرفى‌ و نحوى‌)، ابهامات‌ واژگانى‌ و پیچیدگى‌ زبان‌ شعر موجب‌ شده‌ است‌ كه‌ اوستاشناسان‌ در فهم‌ و ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ با دشوارى‌ روبه‌رو‌ شوند. ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (=.پهلوى‌) نیز كمك‌ چندانى‌ به‌ فهم‌ به‌تر آن‌ نمى‌كند. به‌ نظر گرشویچ‌ (همان‌، بند. ٢٣ )، به‌ رغم‌ این‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌، عقاید رفیع‌ و والاى‌ زردشت‌ از میان‌ این‌ شعر‌های غنایى‌ دینى‌ كه‌ براى‌ بیان‌ اندیشه‌‌هاى‌ روشن‌ و انسانى‌ و تحوّلى‌ در اندیشه‌، در قالبى‌ زیبا و لطیف‌ سروده‌ شده‌، پیدا است‌. گا‌هان‌ را به‌ پنج‌ «گاه‌» (=بخش‌) تقسیم‌ كرد‌ه‌اند و هر «گاه‌» داراى‌ فصل‌هایى‌ به‌ نام‌ «‌ها » است‌.

ب‌. «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها».. این‌ بخش‌، كه‌ به‌ نثر است‌ و پس‌ از گا‌هان‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا است، «یسْن‌هاى‌ هَپْتَنگ‌هایتى‌ »یا «یسْن‌هاى‌ هفت‌ فصل‌» نیز نامیده‌ مى‌شود و مشتمل‌ بریسْنْ‌هاى‌ ٣۵ تا ٤١ است‌. ج‌. دعا‌هاى‌‌یسن‌ ٢٧ . در این‌ بخش‌ از اوستاى‌ گا‌هانى‌ متن‌ دعا‌هاى‌ معروف‌ زردشتى‌ مانند اَهُونَوَر ، اَشِمْ وُهُو وینْگهِه‌‌‌هاتام‌ آمده‌ است‌. ٢. اوستاى‌ متأخّر.. این‌ بخش‌ از اوستا تقریبن پنج‌ ششم‌ كتاب‌ مقدّس‌ زردشتیان‌ را دربر مى‌گیرد و اوستاى‌ جوان‌ نیز نامیده‌ مى‌شود. در این‌ بخش‌، گرچه‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌ کم‌ترى‌ وجود دارد، ولی‌ با اشكالات‌ بسیارى‌ در فهم‌ متن‌ روبه‌رو مى‌شویم‌ كه‌ نتیجه‌ی‌ تلفیق‌ عقاید پیش‌ از زردشت‌ با گفته‌‌هاى‌ او و جذب‌ عناصرى‌ از آیین‌هاى‌ گوناگون‌ در دین‌ زردشتى‌ به‌ سبب‌ گسترش‌ آن‌ در نواحى‌ گوناگون‌ ایران‌ است‌. اوستاى‌ متأخّر بازنماى‌ دین‌ زردشتى‌ متأخّر و به‌ طور كلّى‌ نماینده‌ی‌ تفكّر مذهبى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ است‌. درباره‌ی‌ تاریخ‌ تألیف‌ و تدوین‌ آن‌ نمى‌توان‌ به‌‌یقین‌ سخن‌ گفت‌. امّا احتمال‌ دارد كه ‌‌یشْت‌هاى‌ كهن‌،‌ یعنى‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر، به‌ سده‌ی‌ هشتم‌‌ یا نهم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ داشته‌ باشد (بویس‌، تاریخ‌ آیین‌ زردشتى‌ ، ج‌. I ، ص‌ ١٩ ). اوستا ى‌ متأخّر دارای بخش‌هاى‌ زیر است كه‌ از آن‌ میان‌ فقط‌ ارزش‌ ادبى‌‌ یشت‌ها را با گا‌هان‌ مى‌توان‌ سنجید و دیگر بخش‌هاى‌ آن‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ ندارد:

الف‌.‌یسْنا ..‌یسن‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌»، مشتمل‌ بر دعا‌ها و سرود‌هاى‌ دینى‌ و ذكر ایزدانى‌ كه‌ براى‌ شركت‌ در مراسم ‌‌یسْنَه‌‌یا‌یسنا خوانده‌ مى‌شوند و نثار‌هایى‌ كه‌ به‌ آنان‌ تقدیم‌ مى‌شود. این‌ بخش‌ از ٧٢ «‌ها» (=.فصل‌) تشكیل‌ شده‌ و هر «‌ها» دارای‌ بند‌هایى‌ با اندازه‌‌هاى‌ متفاوت‌ است‌. گا‌هان‌ و «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها» در میان ‌‌یسن‌ها جاى‌ دارند؛ از این‌رو، این‌ بخش‌ ٤٨ «‌ها» را دربر مى‌گیرد.

ب‌. ویسْپْرَد * . به‌ معنى‌ «همه‌ی‌ ردان‌ =.سروران‌)»، دارای‌ ٢٤ «كرده‌» (=.فصل‌) و مطالب‌ آن‌ اغلب‌ برگرفته‌ از ‌یسْن‌ها و مكمّل‌ آن‌‌هاست‌. كه‌ به‌ ویژه‌ در عیدهای مذهبى‌ مانند گاهنبار‌ها (=جشن‌هاى‌ فصلى‌) خوانده‌ مى‌شود.

ج‌. خُرده‌ اوستا * . این‌ مجموعه‌، كه‌ اوستاى‌ كوچك‌ نیز نامیده‌ مى‌شود، دربر دارنده‌ی‌ دعا‌ها و نیایش‌هاى‌ كوتاه‌ ویژه‌ی‌ دینور زردشتى‌ در برابر دعاى‌ خاصّ روحانیان‌ است‌. آذربادمَهْرَسْپندان‌، موبد موبدان‌ زمان‌ شاپور دوم‌ ساسانى‌، این‌ مجموعه‌ را مدوّن‌ كرد و مهم‌ترین‌ بخش‌هاى‌ آن‌ عبارت‌ است‌ از: نیایش‌، سى‌ روزه‌ و آفرینگان ‌‌یا دعا‌هایى‌ كه‌ همراه‌ با اهداى‌ نذورات‌ خوانده‌ مى‌شود (تفضّلى‌، ص‌ ٤٣).

د. وندیداد * . صورت‌ قدیم‌تر واژه‌ی‌ ویدیوداد به‌ معنى‌ «قانون‌ جدایى‌ و دورى‌ از دیوان‌» است‌. این‌ كتاب‌ در ٢٢ فَرگَرْد (=.بخش‌) تدوین‌ شده‌ و در حقیقت‌ رساله‌ی‌ عملی ‌»ها» است‌ به‌ صورت‌ پرسش‌ و پاسخ‌ (اهورَمزدا به‌ پرسش‌هاى‌ زردشت‌ پاسخ‌ مى‌دهد). وندیداد نوزدهمین‌ نَسْك‌ از اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ و‌ یگانه‌ نسكى‌ است‌ كه‌ از آن‌ دوران‌ به‌ صورت‌ كامل‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. پرسش‌هاى‌ وندیداد در باب‌ قوانین‌ تطهیر و كفّاره‌ی‌ گنا‌هان‌ است‌. چند داستان‌ استور‌ه‌اى‌ مانند داستان‌ جم‌ (فرگرد ٢) و بخش‌ جغرافیایى‌ مشروحى‌ درباره‌ی‌ سرزمین‌هاى‌ گوناگون‌ (فرگرد ١) از دیگر بخش‌هاى‌ وندیداد است‌. گرشویچ‌ این‌ بخشِ اوستا را مهم‌ترین‌ بخش‌ آن‌ و مرجعى‌ آگاهى‌ دهنده‌ درباره‌ی‌ واقعیت‌هاى‌ زندگى‌ باستانى‌ شرق ‌ایران‌ مى‌داند (همان‌، بند. ٢٧-٢٦ ).

ه...‌یشْت‌ها * .‌یشت‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌» و از نظر لغوى‌ هم‌ریشه‌ با واژه‌ی‌ كهن ‌‌یسْن‌ و واژه‌‌هاى‌ «جشن‌» و «ایزد» در زبان‌ فارسى‌ است‌. این‌ بخش‌ دارای‌ ٢١‌ یشت‌ است‌ و هر‌ یشت‌ به‌ چند كرده‌ (=.بخش‌) تقسیم‌ مى‌شود. تفاوت‌‌ یشْت‌ها با‌ یسنا در مضمون‌ آن‌‌هاست‌.‌یسْنْ نیایش‌هایى‌ عامّ براى‌ آیین‌هاى‌ گوناگون‌ ستایش‌ و ‌یشت‌ سرود‌هایى‌ در ستایش‌ ایزدان‌ است‌.‌ یشت‌ها از نظر كمّیت‌ و قدمت ‌‌یكسان‌ نیستند (كریستنسن‌، مزداپرستى‌ در ایران‌ قدیم‌ ، ص‌ ۵۵ به‌ بعد). هر ‌یشت‌ بزرگ‌ (از جمله ‌‌یشت‌ ۵، ٨، ١٠ ، ١٣، ١٧، ١٩) كه‌ داراى‌ بخش‌هاى‌ كهن‌ است‌ معمولن دارای‌ وصف‌، مدح‌ و به ‌‌یارى‌ خواندن‌ ایزدى‌ است‌ كه‌ آن ‌‌یشت‌ بدو اختصاص‌ دارد و در جاى‌جاى‌ آن‌ استوره‌ها و حوادث‌ تاریخى‌ به‌ صورت‌ ضمنى‌ و بسیار فشرده‌ و مبهم‌‌ یاد مى‌شود. مى‌توان‌ گفت‌ كه‌ بخشى‌ از تمامى‌‌یشت‌ها موزون‌ است‌. برخى‌ ایران‌شناسان‌ وزن‌ آن‌ را هجایى‌ (بر اساس‌ شمار هجا‌ها در هر مصراع‌)، و گروهى‌ دیگر ضربى‌ (بر اساس‌ تكیه‌) مى‌دانند (لازار، «وزن‌ اوستاى‌ متأخّر»، ص‌. ٢٨٤ ؛ همو «تصنیف‌ و وزن‌ در ‌یشت‌هاى‌ اوستا »، ص‌. ٢٢٨-٢١٧ ). برترى ‌‌یشت‌ها بر دیگر بخش‌هاى‌ اوستا به‌ سبب‌ پویایى‌ و شاعرانه‌ بودن‌ آن‌ است‌ كه‌ با ویژگى‌ آیینى‌ و دینى‌ دیگر بخش‌هاى‌ اوستا همخوانى‌ ندارد. ایزدان‌ در ‌یشت‌ها از مهارت‌ها و ویژگی‌هاى‌ حماسى‌ و جذّابى‌ برخوردارند و با زبانى‌ شاعرانه‌ وصف‌ شد‌ه‌اند. مثلن مهر ‌یشت‌، در ٣۵ كرده‌، اثرى‌ برجسته‌ و بدیع‌ از نظر توانایى‌ توصیف‌ و تشبیهات‌ شاعرانه‌ و صوَر خیال‌ در ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ است‌. قرینه‌ سازى‌ در نقل‌ روایت‌هاى‌ اساتیرى‌ و حماسى‌ مانند نبرد تیشتر با دیو «اپوش‌» در تیشتر‌ یشت‌ و كاربرد دو مجموعه‌ی‌ متفاوتِ اسامى‌ و افعال‌ براى‌ موجودات‌ اورمزدى‌ و اهریمنى‌ از دیگر ویژگی‌هاى ‌‌یشت‌ها است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ٢٢-٢١ ). علاوه‌ بر متن‌هاى‌ نسبتن مشروحى‌ كه‌ نام‌ برده‌ شد، متن‌هاى‌ كوتاه‌ترى‌ نیز در شمار متن‌هاى‌ اوستاى‌ متأخّر جاى‌ دارند كه‌ عبارت‌اند از هیربدستان‌ و نیرنگستان‌ ؛ هادُخت‌ نَسْك‌ ، اَوْگمَدَیچا ؛ وَیثا نَسْك‌؛ آفرین‌ پیغامبر زردشت‌؛ وِشْتاسْپ‌ (=.شداسب‌) ‌یشت‌ و شمارى‌ واژه‌ و جمله‌ی‌ اوستایى‌ موجود در فرهنگ‌ اویم‌ * ، شایست‌ نشایست‌ * ، پرسش‌ها * و غیره‌ آخرین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر را تشكیل‌ مى‌دهد (براى‌ آگاهى‌ از زبان‌ و ادبیات‌ اوستایى‌، نك‌: گرشویچ‌، همان‌، بند ٤٣-١٦ ؛ تفضّلى‌، ص ‌٣٣ـ٧٢؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص ‌٢١ـ٣١).

در میان‌ متن‌هاى‌ موجود اوستایى‌، گا‌هان‌ و یشت‌ها ارزش‌ ادبى‌ ویژه‌ای‌ دارند. این‌ دو بخش‌ اوستا كه‌ منظوم‌اند، از نمونه‌‌هاى‌ والاى‌ ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ و داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ درخور توجّهى‌اند.

دوره‌ی میانه‌

ادبیات میانه‌ی غربی

الف‌. ادبیات‌ پارتى‌ (پهلوى‌ اشكانى‌). پارتى‌، زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوره‌ی‌ فرمان‌روایى‌ سلسله‌ی‌ اشكانى‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ سوم‌ ق‌.م‌.ـ ربع‌ اوّل‌ سده‌ی‌ سوم‌ م‌)،‌ یكى‌ از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌. از صورت‌ باستانى‌ این‌ زبان‌ اثرى‌ به‌ دست‌ نیامده‌ است‌، امّا از دوره‌ی‌ میانه‌ی‌ آن‌ نوشته‌‌هایى‌ بر روى‌ سنگ‌، چرم‌، سفال‌، فلز، سكّه‌، مُهر و جز آن‌‌ها به‌ خطّ كتیبه‌هاى‌ پارتى‌ و نوشته‌‌هایى‌ از مانویان‌ به‌ خطّ مانوى‌ (نك‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌) در دست‌ است‌. سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ دو‌ یا سه‌ زبانه‌ی‌ شا‌هان‌ ساسانى‌، بنچاق‌ اورامان‌ و آثار دورا اوروپوس‌ مهم‌ترین‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌اند (تفضّلى‌، ص‌.٧٦ـ٧٩). در میان‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌) دو رساله‌ به‌ نامه‌ای‌ درخت‌ آسوریگ‌ * و ‌یادگار زریران‌ * وجود دارد كه‌ با توجّه‌ به‌ شواهد زبان‌شناختى‌ مى‌توان‌ آن‌‌ها را متن‌هایى‌ دست‌كارى‌ شده‌ از زبان‌ پارتى‌ به‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ دانست‌. آثار كتیبه‌هاى‌ این‌ زبان‌ از نظر تاریخى‌، زبان‌شناختى‌ اجتماعى‌ و گاه‌ دینى‌ دارای اهمّیت‌ بسیارند. امّا از نظر ادبى‌ ارزش‌ و اهمّیت‌ چندانى‌ ندارند.

از ادب‌ پارتى‌ در دوره‌ی‌ پارتیان‌ متنى‌ به‌ شكل‌ اصلى‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌، تنها از روى‌ شواهد مى‌توان‌ گفت‌ كه‌ در دوره‌ی‌ اشكانیان‌ آثار ادبى‌ غیردینى‌ خواه‌ به‌ شعر و ‌یا به‌ نثر موجود بوده‌ است‌. این‌ آثار به‌ صورت‌ سنّتى‌ شفاهى‌ تا پس‌ از ظهور اسلام‌ نیز ادامه‌ داشته‌ و پیشینه‌ی‌ ادبیات‌ درخشان‌ نوشته شده در‌ صدر اسلام‌ است‌، گویا ادبیات‌ غیردینى‌ پارتى‌ بیش‎تر منظوم‌ بوده‌ و قصّه‌گویان‌ و نقّالان‌ حرفه‌اى‌، با همراهى‌ ساز، آن‌‌ها را روایت‌ كرد‌ه‌اند: گروهى‌ از این‌ خنیاگران‌ حرف‌هاى‌ گوسان‌ (بویس‌، «گوسان‌ پارتى‌ و سنّت‌ خنیاگرى‌ ایرانى‌»، ص‌. ٤۵-١0  ) نام‌ داشتند. گوسان‌‌ها شاعران‌ و موسیقى‌دانانى‌ دوره‌‌گرد و در حقیقت‌ حافظ‌ داستان‌‌هاى‌ ملّى‌ ایران‌ بودند و آن‌‌ها را، به‌ ویژه‌ به‌ زبان‌ شعر، نقل‌ مى‌كردند (همو، «نوشته‌‌ها و ادبیات‌ پارتى‌»، ص‌. ١١۵۵ ). از این‌ داستان‌‌ها، بعد‌ها در گردآورى‌ و تدوین‌ خداى‌نامه‌ی‌ * پهلوى‌ استفاده‌ شده‌ است‌. ویس‌ و رامین‌ *‌یكى‌ از منظومه‌‌هاى‌ عاشقانه‌ی‌ فارسى‌ است‌ كه‌ اصل‌ پارتى‌ داشته‌ است‌. داستان‌ بیژن‌ و منیژه‌ * در شاهنامه‌ نیز شاید داراى‌ اصل‌ پارتى‌ باشد (خالقى‌ مطلق‌، ص‌ ٢٧٤ به‌ بعد). ب‌. ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌). فارسى‌ میانه‌ زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوران‌ ساسانیان‌ و دنباله‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ بوده‌ است‌. خط‌هایى‌ كه‌ در نگارش نوشته‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ كار رفته‌ است‌ مأخوذ از خطّ آرامى‌ و عبارت‌ است‌ از: خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتیبه‌هاى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ كتابى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ مسیحى‌ (=.زبورى‌) و خطّ مانوى‌ (نك‌: پهلوى‌، خط‌ و زبان‌ * ).

آثار ادبى‌ برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دو گروه‌ دینى‌ و غیردینى‌ تقسیم‌ مى‌شود. آثار دینى‌ بیش‎تر در سده‌‌هاى‌ سوم‌ و چهارم‌ ق‌، ‌یعنى‌ زمانى‌ كه‌ دیگر دین‌ زردشتى‌ دین‌ رسمى‌ ایران‌ نبود، تدوین‌ نهایى ‌‌یافت‌ و در طى زمان‌ به‌ سبب‌ تعصّبات‌ دینى‌، جنگ‌ها و ستیز‌ها و به‌ ویژه‌ حمله‌ی‌ مغول‌ نابود شد. امّا آثار غیردینى‌ و ادبى محض‌ و گاه‌ تفنّنى‌ (به‌ شعر‌ یا نثر) به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، به‌ صورت‌ نوشتارى‌ درنیامد و سینه‌ به‌ سینه‌ حتا‌ به‌ دوران‌ پس‌ از اسلام‌ منتقل‌ شد و پس‌ از آن‌ رفته‌رفته‌ رو به‌ فراموشى‌ نهاد. صورت‌ نوشته‌ آن‌‌ها نیز با تغییر خطّ پهلوى‌ به‌ عربى‌ و تحوّل‌ زبان‌ پهلوى‌ به‌ فارسى‌ و ‌یا به‌ علت‌های‌ سیاسى‌ و مذهبى‌ از میان‌ رفت‌. البته‌ ترجمه‌ی‌ عربى‌ و فارسى‌ برخى‌ از آن‌‌ها مانند كلیله‌ و دمنه‌ * در دست‌ است‌. شعر پهلوى‌ نیز با تحوّل‌ زبان‌ و تغییر وزن‌ هجایى‌ به‌ عروضى‌ و از رونق‌ افتادنِ موسیقى‌ (چون‌ این‌ شعر‌ها غالبن همراه‌ با موسیقى‌ خوانده‌ مى‌شد)، به‌ وضعى‌ مشابه‌ دچار شد (نك‌: پهلوى‌، زبان‌). آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ عبارت‌ است‌ از

١).آثار كتیبه‌اى‌ (غیركتابى‌)؛

٢) آثار كتابى‌

٣) زبور پهلوى‌

٤) برخى‌ جمله‌‌ها و لغات‌ پراكنده‌ كه‌ در كتاب‌هاى‌ عربى‌ و فارسى‌ (به‌ خطّ عربى‌.ـ فارسى‌) آمده‌ است‌؛

۵) آثار مانویان‌ (نك‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌).

آثار کتیبه‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ نوشته‌ شده در دوران‌ ساسانیان‌ تنها از نظر‌ زبان‌شناختى‌ و تاریخى‌ (تنها منبع‌ ایرانى تاریخ‌ ساسانى‌)، اجتماعى‌ و حتا‌ دینى‌ اهمّیت‌ دارند. این‌ كتیبه‌‌ها، كه‌ متن‌ آن‌‌ها به‌ دست‌ دبیران‌ ادارى‌ نوشته‌ شده‌، پر از لفّاظى‌ است‌. در میان‌ آن‌‌ها شاید بتوان‌ كتیبه‌ی‌ شاپور‌یكم‌ در كعبه‌ی‌ زردشت‌ را مستثنا‌ كرد، زیرا بسیار اندیشیده‌ و سنجیده‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و علاوه‌ بر آگاهی‌هاى‌ تاریخى‌، جغرافیایى‌ و اجتماعى‌ آگاهی‌هاى‌ ارزشمندى‌ در زمینه‌ی‌ شناخت‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دست‌ مى‌دهد. آثار كتابى‌، كه‌ بخش‌ بزرگى‌ از آن‌‌ها در زمره‌ی‌ ادبیات‌ دینى‌ زردشتى‌ است‌، داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ نیست‌ و اهمّیت‌ آن‌‌ها بیش‎تر از نظر‌ زبان‌شناسى‌ و ریشه‌شناسى‌ است‌. بخش‌ برجسته‌ و متمایز ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ را شعر‌های غیردینى‌ تشكیل‌ مى‌دهد كه‌ اساس‌ آن‌‌ها به‌ گوسان‌‌ها (نك‌: ادبیات‌ پهلوى‌ اشكانى‌، همین‌ مقاله‌) بازمى‌گردد و با نگرش‌ پیوندى‌ نداشت‌. سنّت‌ شفاهى‌ خنیاگرى‌، كه‌ با برافتادن‌ شاهنشاهى‌ ساسانى‌ ضربه‌ی‌ سختى‌ دیده‌ بود، در زمان‌ حكومت‌هاى‌ محلّى دودمان‌‌هاى‌ ایرانى‌ در جامه‌اى‌ نو حیاتِ تاز‌ه‌اى‌ را آغاز كرد. جوهر شعرى‌،  صوَر خیال‌ و  تصویرسازى‌ شعر ساسانى‌ با رنگى‌ غیرزردشتى‌ و با وزن‌ و قافیه‌ی‌ شعر‌های عربى‌ به‌ حیات‌ خود ادامه‌ داد.

به‌‌طور كلّى‌ ادبیات‌ غیردینى‌ فارسى‌ میانه‌ را باید در ادبیات‌ اسلامى‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ پى‌گرفت‌. در مجموع‌ ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ داراى‌ ویژگی‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌، ‌یعنى‌ گمنامى‌ مؤلّف‌، اجتماع‌ سبك‌‌ها، محافظه‌كارى‌ در موضوع‌ و وفادارى‌ به‌ مطلبى‌ خاصّ همراه‌ با آزادى‌ سرقت‌ ادبى‌ است‌. ارزش‌ و اعتبار سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا بدان‌ حد بود كه‌ گرچه‌ نوشتن‌ براى‌ مقاصد رسمى‌ مانند نوشتن‌ اسناد و نامه‌‌هاى‌ ادارى‌ و دیوانى‌ از سده‌ی‌ ششم‌ ق‌.م‌ در ایران‌ آغاز شده‌ بود، امّا آثار ادبى‌ تا دوران‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درنیامد، لذا بخش‌ بزرگی از‌ این‌ آثار پس‌ از اسلام‌ به‌ دست‌ فراموشى‌ سپرده‌ شد ‌یا به‌ دلایل‌ گوناگون‌ از میان‌ رفت‌ و آثار ادبى‌ موجود زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ نسبت‌ دورانِ طولانى كاربرد آن‌ (بیش‌ از ۵٠٠ سال‌) اندك‌ است‌.

ادبیات‌ میانه‌ی شرقى‌

الف‌. ادبیات‌ سغدى‌

سغدى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ سغد به‌ مركزیت‌ سمرقند و درّه‌ی‌ زرافشان‌ (در تاجیكستان‌ امروزى‌) بود. به‌ علاوه‌ زبان‌ میانگانِ (یا زبان‌ میانجى‌) جادّه‌ی‌ ابریشم‌ در سده‌‌هاى‌ ششم‌ تا دهم‌.م‌/ چهارم‌ ق‌ و زبان‌ ادارى‌، تجارى‌ و فرهنگى‌ در مناطقى‌ مانند واحه‌‌هاى‌ تورفان‌ در تركستان‌ چین‌ بوده‌ است‌. متن‌های‌ سغدى‌ شناخته‌ به‌ سه‌ خطّ سغدى‌، مانوى‌ و سریانى‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و آثار به‌ دست‌ آمده‌ از این‌ زبان‌ را در دوره‌ی‌ میانه‌ برحسب‌ موضوع‌ مى‌توان‌ به‌ دو گروه‌ غیردینى‌ و دینى‌ بخش‌ كرد. شمار آثار غیردینى‌ كه‌ به‌ خطّ خاصّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ بسیار کم‌تر از آثار دینى‌ به‌ زبان‌ سغدى‌ و دارای‌ سكّه‌، نامه‌، سنگ‌نوشته‌، سند و نوشته‌‌هایى‌ بر چرم‌ و كاغذ و پوست‌ است‌. ولى‌ آثار دینى‌ از نظر تنوّع‌ و حجم‌، مهم‌ترین‌ بخش‌ ادبیات‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ از‌ سده‌‌ى‌ هشتم‌ تا ‌یازدهم‌.م‌/ دوم‌ تا پنجم‌ ق‌ است‌ و به‌ پی‌روان‌ دین‌های‌ بودایى‌، مسیحى‌ و مانوى‌ تعلّق‌ دارد (براى‌ آگاهى‌ بیش‎تر، نك‌: قریب‌، ص‌ نوزده‌. بیست‌ و چهار).

آثار بودایى

كه‌ نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و سرشار‌ از اصطلاح‌های‌ فلسفى‌ و احكام‌ آیین‌ بوداست‌، شاید پر حجم‌ترین‌ آثار ادبى‌ زبان‌ سغدى‌ باشد. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ كه‌ به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌، بیش‎تر ترجمه‌‌هاى‌ متن‌های‌ چینى‌ است‌ كه‌ بیش‌تر آن‌‌ها خود از اصل‌ سنسكریت‌ به‌ زبان‌ چینى‌ ترجمه‌ شده‌ است‌ و محتواى‌ آن‌‌ها از مكتب‌ مَهایانه‌ بودایى‌ نشأت‌ گرفته‌ است‌. دو كتاب‌ «وِسَنْتَره‌ جاتَكَه‌« و «سوتره‌ چم‌ و پادافره‌ كردار‌ها» از مهم‌ترین‌ آن‌‌هاست‌. رساله‌‌هاى‌ دیگرى‌ در مجموعه‌ى‌ آثار سغدى‌ بودایى‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌ كه‌ متن‌هاى‌ سغدى‌، محفوظ‌ در كتاب‌خانه‌ی‌ ملّى‌ پاریس‌، و متن‌هاى‌ سغدى‌ كتاب‌خانه‌ی‌ بریتانیا (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌ آن‌‌ها، نك‌: زرشناس‌، شش‌ متن‌ سغدى‌ ، ص‌ پانزده‌ـ بیست‌ و شش‌) از آن‌ میان‌ شایان‌ ذكرند.

آثار مسیحى

نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دارای‌ ترجمه‌ی‌ بخش‌هایى‌ از كتاب‌ مقدّس، زندگى‌ و کارهای‌ قدّیسان‌، چندین‌ موعظه‌ و تفسیر، اعمال‌ شهداى‌ مسیحى‌، آراء بزرگان‌ كلیسا و كلمات‌ قصار و عبارت‌‌های‌ پندآموز است‌ كه‌ به‌ خطّ سریانى‌ سترنجیلى‌ و نیز به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. این‌ آثار بیش‎تر از زبان‌ سریانى‌، زبان‌ دینى‌ مسیحیان‌ نسطورى‌ آسیاى‌ مركزى‌، ترجمه‌ شده‌ است‌ (سیمز ویلیامز، «ادبیات‌ مسیحى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌»، ج‌. V ، ص‌ ۵٣٩-۵٣٤ ).

آثار مانوى‌
این‌ متن‌ها، كه‌ به‌ خطّ مانوى‌ نوشته‌ شده‌، دربرگیرنده‌ی‌ ترجمه‌ی‌ سغدى‌ سرود‌ها و متن‌هاى‌ مربوط‌ به‌ كتاب‌هاى‌ دینى‌ مانوى‌ از اصل‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ و آثارى‌ است‌ كه‌ اصلن به‌ زبان‌ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. تاریخچه‌ی‌ آیین‌ مانوى‌، جدول‌هاى‌ تقویمى‌، توبه‌نامه‌‌ها، داستان‌ و تمثیل‌ها (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌، نك‌: زرشناس‌، جستار‌هایى‌ در زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ ) از مهم‌ترین این‌ آثار است‌. نوشته‌‌هاى‌ غیردینى‌ سغدى‌ نماینده‌ی بخشى‌ از فرهنگ‌ جوامع‌ سغدى‌ زبان‌ است‌ كه‌ روزگارى‌ دراز (در حدود پنج‌ تا شش‌ سده‌) ركن‌ اصلى‌ جامعه‌ و فرهنگ‌ آسیاى‌ مركزى‌ بود‌ه‌اند. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ به‌ استثناى‌ متن‌ وِسَنْتَره‌ جاتَكَه‌ ، كه‌ داراى‌ سبك‌ ادبى‌ پیشرفته‌ترى‌ نسبت‌ به‌ دیگر متن‌هاست‌، فاقد ارزش‌ ادبى‌ خاصّ، حتا‌ از نظر‌ زبان‌شناختى‌، و غالبن بازتاب‌ ادبیات‌ جوامع ‌بودایى‌مذهب ‌و چینى‌زبان هم‌عصرِخویش‌اند. ادبیات‌سغدى‌ مسیحى‌ نیز گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و بدون ارزش‌ ادبى‌ است‌. ادبیات‌ مانوى‌، برخلاف‌ متن‌هاى‌ بودایى‌ و مسیحى‌، از تخیلى‌ رنگین‌، درخشان‌ و زنده‌ و تشبیه‌ها‌ و استعاره‌های‌ زیبا سرشار است‌ كه‌ الهام‌گرفته‌ از شخص‌ مانى‌ بوده‌ و براى‌ درك‌ بیش‎تر فلسفه‌ی‌ مانوى‌ ارزشمند و گرانبهایند و به‌ همان‌ اندازه‌ نیز از ارزش‌ زبان‌شناختى‌ برخوردارند. مانویان‌ هم‌ مهارت‌ نویسندگى‌ داشتند و هم‌ مترجمان‌ بسیار زبردستى‌ بود‌ه‌اند و زبان‌ متن‌هاى‌ سغدى‌ مانوى‌ روان‌، زیبا و كاملن متمایز از ترجمه‌‌هاى‌ گنگ‌، پیچیده‌ و ناقص‌ مترجمان‌ مسیحى‌ و بودایى سغدى‌ زبان‌ است‌.

ب‌. ادبیات‌ خوارزمى

خوارزمى‌ زبان قدیم‌ خوارزم‌ (بخشى‌ از ازبكستان‌ و جمهورى‌ تركمنستان‌ امروزى‌) بوده‌ كه‌ تا اواخر سده‌ چهاردهم‌.م‌ (٨ ق‌) زبانى‌ زنده‌ بوده‌ است‌. آثار بازمانده‌ی‌ آن‌ دارای‌ آثار و مدارك‌ خوارزمى‌ میانه‌ (خوارزمى‌ قدیم‌) متعلّق‌ به‌ سده‌‌هاى‌ سوم ‌‌یا دوم‌ ق‌.م‌ تا سده‌ی‌ نخست‌ ق‌ و به‌ خطّ قدیم‌ خوارزمى‌، اقتباس شده‌ از خطّ آرامى‌، ‌یعنى‌ خطّ آرامى‌.ـ خوارزمى‌ است‌. سكّه‌‌ها و كتیبه‌‌هایى‌ بر چوب‌، چرم‌، ظرف‌های‌ نقره‌ و دیوار استوان‌‌ها مهم‌ترین این‌ آثار را پدید مى‌آورد (همان‌، ص‌.١٧٣ـ١٧٤).

آثار و مدارك‌ خوارزمى‌ متأخّر متعلّق‌ به‌ دوران‌ اسلامى‌ و به‌ خطّى‌ اقتباس شده‌ از الفباى‌ عربى‌- فارسى‌، كه‌ معمولن عربى‌.ـ خوارزمى‌ نامیده‌ مى‌شود، و دارای جمله‌‌هایى‌ به‌ خوارزمى‌ است كه‌ در برخى‌ از دستنویس‌هاى‌ دو كتاب‌ فقهى‌ عربى‌، به‌ نامه‌ای «‌‌یتیمه‌ی‌الدّهر فى‌ فتاوى‌ اهل‌الدّهر» و «قُنْیه‌ی‌المُنیه»‌ (سده‌ی‌ هفتم‌ ق‌) آمده‌ است‌، و رساله‌ی‌ كوچكى‌ با عنوان‌ رساله‌ی ‌»اللفظ‌های‌ الخوارزمیه‌ی‌ الّتى‌ فى‌ قنیه‌ی‌ المبسوط‌« (سده‌ی‌ هشتم‌ ق‌.م‌) مشتمل‌ بر شرح‌ لغات‌ خوارزمى‌ قنیه‌ی‌المنیه‌، و همچنین‌ برابر‌ واژه‌ها‌ و جمله‌‌های فارسى‌ به‌ زبان‌ خوارزمى‌ در نسخه‌اى‌ از كتاب‌ لغت‌ مشهور زمخشرى‌، با عنوان‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ * و نیز برابر‌ خوارزمى‌ كلمات‌ عربى‌ آمده در دو نسخه‌ی‌ دیگر این‌ كتاب‌. (زرشناس‌، همان‌، ص‌.١٧٤ـ١٧٦) جمله‌‌هاى‌ خوارزمى‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ نسبتن ساده‌ و روان‌ و وفادار به‌ متن‌ اصلى‌ عربى‌ است‌، ولى‌ با عبارت‌هایى‌ تكرارى‌،‌ یكنواخت‌ و ساختارى‌ واحد و كسل‌ كننده‌؛ با این‌ همه‌، اطّلاعات‌ كم‌مانندى‌ درباره‌ی‌ زبان‌ خوارزمى‌ و گنجینه‌ی‌ واژگان‌ این‌ زبان‌ را در دسترس‌ خواننده‌ مى‌گذارد. در مجموع‌، آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌ را به‌ دشوارى‌ مى‌توان‌ ادبیات‌ نامید.

ج‌. ادبیات‌ سكایى

آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ سكا‌ها در دوره‌ی‌ میانه‌، كه‌ از سین‌ كیانگ‌ (تركستان‌ چین‌) در آغاز سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ به‌ دست‌ آمده‌ است‌، شواهدى‌ از دو گویش‌ متفاوت‌ این‌ زبان‌ را ارائه‌ مى‌كند: گویش‌ شمال‌ غربى‌ (معروف‌ به‌ تُمْشُقى‌ ، كه‌ گویش‌ كهن‌ترى‌ است‌) و گویش‌ شرقى‌ (معروف‌ به‌ خُتَنى). تقریبن تمامى‌ این‌ آثار متعلّق‌ به‌ بوداییان‌ است‌ و از سنسكریت‌ ترجمه‌ شده‌ و گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دینى‌ است‌. گرچه‌ آثار غیردینى آن‌ نیز رنگ‌ بودایى‌ دارد. گویش‌ ختنى‌ تا سده‌ی‌ پنجم‌.ق‌ در پادشاهى‌ ختن‌ كاربرد داشته‌ است‌. مفصّل‌ترین‌ متن‌ ختنى‌ كتاب‌ زَمبَستَه‌ به‌ شعر است‌. به‌ طور كلّى‌ متن‌هاى‌ ختنى‌ شامل‌ تمثیل‌ها، روایت‌‌ها‌، توبه‌ نامه‌‌ها، رساله‌های‌ پزشکی‌، واژه‌ نامه‌‌هاى‌ چینى‌.ـ ختنى‌ و واژه‌نامه‌‌هاى‌ تركى‌.ـ ختنى است‌، یك‌ متن‌ كوچك‌ جغرافیایى‌ و داستان‌ هندى‌ «رامه‌ و همسرش‌ سیتا» كه‌ منظومه‌اى‌ حماسى‌ با تفسیرى‌ بودایى‌ به‌ این‌ زبان‌ است‌. نسخه‌‌هاى‌ موجود ختنى‌ در زمانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ هفتم‌ تا دهم‌.م‌ به‌ خطّ براهمى‌، اقتباس شده از خطّ سنسكریت‌، نوشته‌ شده‌ است‌ (امریك‌ و شرو، ج‌. IV ، ص‌. ۵٠۵-٤٩٩ ). آثار ترجمه‌ای‌ بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ سكایى‌ را پدید مى‌آورد. امّا دخل‌ و تصرّف‌ مترجم‌ ختنى‌ زبان‌، مثلن، داستانى‌ مانند «رامه‌ و سیتا» را به‌ شعر حماسى‌ اصیلى‌ در زبان‌ ختنى‌ مبدل‌ مى‌سازد و شعر‌های غنایى‌ زیبایى‌ پدید مى‌آورد كه‌ بازتاب‌ سنّتى‌ دیرپا و ریشه‌دار در شعر و اندیشه‌ی‌ دینى‌ سكا‌هاست‌. استفاده‌ از واژگانى‌ غنى‌ براى‌ ترجمه‌ی‌ گونه‌‌هاى‌ گوناگون‌ ادبى‌ مانند شعر، افسانه‌ و حماسه‌ و حتا‌ فلسفه‌، شاهدى‌ دیگر بر این‌ مدّعاست‌. در مجموع‌ نوشته‌‌هاى‌ موجود زبان‌ ختنى‌ حكایت‌ از گستردگی‌ كوشش‌هاى‌ ادبى‌ و دامنه‌ی‌ ادبیاتى‌ دارد كه‌ تنها بخش‌ كوچكى‌ از آن‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. این‌ نوشته‌‌ها از نظر زبان‌شناختى‌ نیز دارای اهمّیت‌ بسیار است‌، زیرا به‌ شناخت‌ ما درباره‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ شرقى‌ ایران‌ مى‌افزاید.

د. ادبیات‌ بلخى

بلخى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ بلخ‌ باستانى‌ (شمال‌ افغانستان‌ كنونى‌) ‌یگانه‌ زبان‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌ كه‌ نظام‌ نوشتارى آن‌ بر الفباى ‌‌یونانى‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌.  آثار بازمانده‌ از این‌ زبان‌ كه‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌ تا اواسط‌ سده‌ی‌ نهم‌ م‌ تعلّق‌ دارد، این‌هاست‌: سكّه‌‌هاى‌ شا‌هان‌ كوشانى‌، به‌ خطّ تحریرى‌‌ یونانى‌.ـ بلخى‌، چهل‌ مُهر به‌ همان‌ خط‌، كتیبه‌ی‌ نوكونزوك، در مدخلِ دژـ معبد بَغْلان‌ در سرخ‌ كُتَل‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ بلخى‌») و سنگ‌‌نوشته‌ی‌ رَبَتك‌ ، متعلّق‌ به‌ كنیشكه‌ی‌ بزرگ‌ کشف‌شده‌ در استان‌ بغلان‌ افغانستان‌ (سیمز ویلیامز، «یادداشت‌هاى‌ دیگرى‌ درباره‌ی‌ كتیبه‌ی‌ بلخى‌ ربتك‌»، ص‌ ٩٧-٧٩ )، از مهم‌ترین‌ آثار زبان‌ بلخى‌اند (نك‌: بلخى‌، زبان‌ و آثار * ). اندك‌ شمار بودن‌ متن‌ها، ناقص ‌‌یا ناخوانا بودنِ آثار موجودِ زبان بلخى‌ و نیز دشوارى‌ خواندن‌ و ترجمه‌ی‌ آن‌‌ها، ادبیات‌ زبان‌ بلخى‌ را به‌ صورت‌ حوز‌هاى‌ گسترده‌ براى‌ پژوهش‌ درآورده‌ است‌ كه‌ تنها دارای اهمّیت‌ زبان‌شناختى‌ است‌.

ه. ادبیات‌ مانوى

آثار مانوى‌ قدیم‌ترین‌ آثار ادبى‌ مدوّن‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پارتى‌، سغدى‌ و بلخى‌)، صرف‌نظر از آثار کتیبه‌‌اى‌اند. این‌ آثار كه‌ به‌ خطّ مانوى‌ (اقتباس شده از خطّ تَدمُرى‌) نوشته‌ شده‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ سوم‌ و نهم‌ است‌، به‌ صورت‌ قطعه‌‌هاى‌ پراكنده‌ و آسیب‌ دیده‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ از ویرانه‌‌هاى‌ صومعه‌‌هاى‌ مانوى‌ در تورفان‌، واقع‌ در تركستان‌ چین‌، به‌ دست‌ آمده‌ است‌. محتواى‌ آثار مانوى‌ اساسن دینى‌ و تشکیل‌شده‌ از عناصر سامى‌، و سامى‌.ـ‌یونانى‌ است‌ (زرشناس‌، «مانویت‌، آموزه‌ی‌ دو بُن‌»، ص‌ ٢١٧ـ٢٣٦). ادبیات‌ مانوى‌ مشتمل‌ است‌ بر:

الف‌. هفت‌ كتاب‌ مانى‌

به‌ گویش‌ آرامى‌ بین‌النّهرین‌ جنوبى‌، زبان‌ مادرى‌ او كه‌ به‌ دست‌ پی‌روانش‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، شامل:‌ نامه‌ی‌ انجیلِ زنده ، گنجینه‌ی‌ زندگان‌ (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَحیاء، ص‌ ۵٩٨)، فِرَقْماطیا، راز‌ها (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَسرار ، ص‌.۵٩٨)، غولان‌ (ابن‌ندیم‌: سفْرالجَبابِره‌ )، نامه‌‌ها ( رسائل‌ ) و زبور . بخش‌ بزرگى‌ از این‌ آثار نابود شده‌ و فقط‌ از انجیل‌ زنده‌، غولان، نامه‌‌ها و زبور ‌ قطعه‌هایی به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سُغدى‌ در دست‌ است‌. مانى‌، افزون‌ بر این‌ هفت‌ اثر، كتاب‌ مصوّرى‌ با عنوان‌ «ارژنگ‌« و كتاب‌ دیگرى‌ به‌ نام‌ «شاپورگان»‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ داشته‌ است‌.

ب‌. آثار منثور پی‌روان‌ مانى‌

كه‌ عبارت‌ است‌ از كِفالایا (مجموعه‌ی‌ روایت‌هاى‌ منسوب‌ به‌ مانى‌)؛ شرح‌ حال‌ مانى‌، داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ (زوندرمان‌، متن‌هاى‌ تمثیلى‌ ، ص‌. ١٠٩-٨٣ )، نامه‌‌ها، چكیده‌ی‌ آموزش‌های مانوى‌، مواعظ‌ مَنوهْمِدروشْن‌ و تفسیرجان‌ (بویس‌، «ادبیات‌ مانوى‌ در ایرانى‌ میانه‌»، ص‌. ٧٣-٧٢ ).

ج‌. شعر‌های مانوى‌

كه‌ بخش‌ عمد‌ه‌اى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشكیل‌ مى‌دهد و اغلب‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ است‌. شعر‌های مانوى‌ در دست‌‌نوشته‌‌ها معمولن به‌ صورت‌ نثر نوشته‌ مى‌شده‌، امّا پایان‌ بیت‌ها‌ با نقط‌هاى‌ رنگین‌ مشخّص‌ شده‌ است‌. متن‌هاى‌ منظوم‌ مانوى‌ را از نظر صورت‌ ظاهر مى‌توان‌ به‌ سه‌ دسته‌ی‌ سرود‌هاى‌ بلند، مدایح‌ دینى‌ بلند و سرود‌هاى‌ كوتاه‌ بخش كرد (زرشناس‌، «به‌‌یاد مانى‌»، ص‌ ٤٤ـ٦٤). وزن‌ شعر‌های مانوى‌ را گروهى‌ هجایى‌، و گروه‌ دیگر ضربى یا تكیه‌اى‌ دانسته‌اند. بنابر آخرین‌ پژوهش‌ها، در وزن‌ شعر‌های پارتى‌، و به‌ احتمال‌ بسیار فارسى‌ میانه‌، علاوه‌ بر شمار هجا‌هاى‌ تكیه‌دار، ضرب‌ وزن‌ نیز ممكن‌ است‌ متفاوت‌ باشد (لازار، «وزن‌ شعر پارتى‌»، ص‌. ٣٧١ و بعد). برخى‌ نوشته‌‌ها و ترجمه‌‌هاى‌ منثور مانویان‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، مانند شاپورگان‌ ، ثقیل‌ و غیراستادانه‌ است‌ و این‌ ویژگى‌ در برخى‌ ترجمه‌‌هاى‌ منثور به‌ زبان‌ پارتى‌ نیز دیده‌ مى‌شود. بیش‌تر نوشته‌‌هاى‌ مانوى‌ اكنون‌ ناقص‌ و پراكنده‌ است‌، امّا این‌ مجموعه‌ نوشته‌ی‌ بى‌مانند، كه‌ از كهن‌ترین‌ تألیف‌هاى‌ ایرانى‌ به‌ شمار مى‌آید، سیر تحوّل‌ سنّت‌ ادبى‌ این‌ سرزمین‌ را نشان‌ مى‌دهد و نه‌ تنها براى‌ شناخت‌ آیین‌ مانوى‌، بلكه‌ براى‌ بررسى‌ زبان‌ و ادب‌ ایرانى‌ نیز سودمند است‌. داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ مانوى‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سغدى‌ بخش‌ مهمّى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. مانویان‌ در همه‌ی‌ نواحى‌ از امكانات‌ ادبى‌ بیگانه‌ براى‌ تبلیغ‌ آیین‌ خود بهره‌ مى‌بردند و خود نیز عامل‌ مهمّى‌ در شناساندن‌ داستان‌‌هاى‌ شرقى‌ به‌ اروپاییان‌ شدند. آثار منظوم‌ مانوى‌ اغلب‌ بدیع‌ و نومایه‌ است‌ و در آن‌‌ها از صنایع‌ لفظى‌ و صوَر خیال‌، به‌ویژه تشبیه‌ و مجاز، استفاده‌ شده‌ و از این‌ نظر شعر‌های پارتى‌ از شعر‌های فارسى‌ میانه‌ دلكش‌تر است‌. خطّ ویژه‌ی‌ مانویان‌ كه‌ براى‌ نوشتن‌ این‌ آثار به‌ كار رفته‌، تكامل‌بخش‌ سنّت‌ نوشتارى‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌ و مطالعات‌ زبان‌شناختى‌ را آسانی‌ مى‌بخشد.

ادبیات ایران پس از اسلام

شماره‌ی آثاری‌ كه‌ از دوره‌ی‌‌ پیش‌ از اسلام‌ به‌ دو زبان پهلوی و دری‌ باقی‌ است‌ بسیار اندك‌ است‌. مهم‌ترین‌ اثر باستانی‌ به‌ زبان‌ دری‌ دارای‌ متن‌های‌ مانوی‌ و ترجمه‌ی‌ بخش‌های‌ اوستا به‌ دری‌ كهن‌ معروف‌ به‌ پازند است‌ . زبان‌ دری‌ آن‌ عصر نیز در برخی‌ كتیبه‌‌های‌ شا‌هان‌ ساسانی‌ به‌ كار رفته‌ است‌. هر دو زبان‌ دری‌ و پهلوی‌ پیش‌ از ورود اسلام‌ دارای‌ ادبیات‌ ویژه‌ی خود بود‌ه‌اند. این‌ ادبیات‌ بدبختانه‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌. تاریخ‌ نخستین‌ سلسله‌‌های‌ ایرانی‌ در دوره‌ی‌ اسلامی‌ از سال‌ ۵٢٠ آغاز می‌شود. سلسله‌‌هایی‌ كه‌ در نواحی‌ شرقی‌ ظهور كردند، سیاست‌های‌ ملّی‌ خود را بر پایه‌ی‌ زبان‌ بر پای‌ داشتند. از آن‌جا كه‌ زبان‌ این‌ خطّه‌‌ها «دری‌» بود، ادبیاتی‌ كه‌ به‌ این‌ زبان‌ ایجاد شد ناگزیر ادبیات‌ پهلوی‌ را تحت‌الشعاع‌ قرار داد. در سال‌ ٤٢٩ تركان‌ سلجوقی‌ برای‌ یورش‌ به‌ ایران‌ از تركستان‌ سرازیر شدند. آنان‌ رفته‌رفته‌ بر سراسر مملكت‌ غلبه ‌‌یافتند. چون‌ آنان‌ از سمت‌ مشرق‌ می‌آمدند و عمّال‌ اداری‌ ایشان‌ نیز به‌ این‌ منطقه‌ تعلّق‌ داشتند، طبیعی‌ بود كه‌ فارسی‌ دری‌ را به‌ عنوان‌ زبان‌ دربار خود اختیار كنند، زبانی‌ كه‌ آن‌ را تا اقصا‌ نقاط‌ ایران‌ با خود بردند. در نتیجه‌ در ربع‌ اول‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌، دری‌ جایگاه‌ زبان‌ ادبی‌ رایج‌ در سراسر كشور را به‌ دست‌ آورده‌ بود. این‌ زبان‌ در مناطق‌ دیگری‌ نیز كه‌ پهلوی‌ تا بدان‌ وقت‌ زبان‌ رایج‌ آن‌‌ها بود برتری ‌‌یافت‌. از این‌ تاریخ‌ دری‌ ادبی‌ زبان‌ بلامنازع‌ ایران‌ شد و پهلوی‌ همچون‌ بسیاری‌ گویش‌های‌ دیگر كه‌ در مملكت‌ شایع‌ بود به‌ حالت ‌‌یك‌ گویش‌ تنزّل‌ كرد.

آخرین‌ بقایای‌ پهلوی‌ به‌ صورت‌ كتیبه‌‌ها و مسكوكات‌ موجود در تبرستان‌ واقع‌ در شمال‌ ایران‌ به‌ نیمه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ باز می‌گردد. نخستین‌ نمونه‌‌های‌ ادبیات‌ پهلوی‌ كه‌ به‌ سده‌های‌ نخستین‌ هجری‌ تعلق‌ دارد، دارای‌ شماری‌ كتاب‌ با ماهیت‌ مذهبی‌ است‌ که‌ زردشتیان‌ ایرانی‌ دقیقن به‌ قصد حفظ‌ مبانی‌ دینی‌ خویش‌ نگاشته‌ بودند. این‌ كتاب‌ها را هنگامی‌ كه‌ زردشتیان‌ به‌ شبه‌قاره‌ی‌ هند مهاجرت‌ كردند، به‌ آنجا بردند. دانشمندان‌ اروپایی‌ از سده‌ی‌ گذشته‌ تاكنون‌ متن‌های‌ آنان‌ را طبع‌ و نشر كرد‌ه‌اند. از این‌ میان‌ در مورد كتاب‌های‌ معینی‌ چنین‌ ادعا می‌شود كه‌ آن‌‌ها اصلن متعلق‌ به‌ عصر ساسانیان‌ در پیش‌ از اسلام‌ بود‌ه‌اند. گو اینكه‌ شواهد فراوان‌ برای‌ اثبات‌ این‌ مدعا وجود دارد كه‌ این‌ كتاب‌ها در دوره‌ی‌ اسلامی‌ تألیف‌ شد‌ه‌اند. آن‌چه‌ اكنون‌ از آثار ادبی‌ پهلوی‌ شناخته‌ شده، محدود به‌ همین‌ كتاب‌ها و رساله‌‌هاست‌. این‌ها نمایانگر آن‌ است‌ كه‌ ادبیات‌ پهلوی‌ به‌ هر حال‌ تا اواخر دوره‌ی‌ ساسانی‌ به‌ مقیاس‌ وسیعی‌ رونق‌ داشته‌ است‌. این‌ حقیقتی‌ انكارناپذیر است‌ كه‌ در حالی‌ كه‌ زبان‌ دری‌ در طی‌ چهارصد سال‌ مقدم‌ بر عصر سلجوقی‌ به‌ عنوان‌ زبان‌ ادبی‌ كشور شناخته‌ می‌شد، پهلوی‌ در شمال‌، جنوب‌ و غرب‌ ایران‌ امروزی‌ رونق‌ داشت‌. از این‌ زبان‌ فقط‌ شكل‌ خاصّی‌ از شعر، معروف‌ به‌ «فهلویات‌» به‌ دست‌ ما رسیده‌ كه‌ دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ بارزترین‌ نمونه‌ی‌ آن‌ است‌.

آغاز ادبیات‌ جدید فارسی‌

زبان‌ امروز‌ ایران‌ آخرین‌ صورت‌ تكامل‌یافته‌ی‌ دری‌ است‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ معروف‌ است‌. گو این‌كه‌ خود مردم‌ ایران‌ واژه‌ی‌ «فارسی‌» را همیشه‌ بر هر گونه‌ زبانی‌ كه‌ در مملكت‌ رواج‌ داشته‌ اطلاق‌ كرد‌ه‌اند. در گذشته‌، دو زبان‌ مورد بحث‌ كه‌ به‌ طور هم‌زمان‌ رونق‌ داشته‌اند به‌ «فارسی‌ دری‌» و «فارسی‌ پهلوی‌» مشهور بود‌ه‌اند. زبان‌ فارسی‌ امروز ‌یعنی‌ دری‌، همچنان‌ كه‌ در بالا گفته شد، در طی دوره‌ی‌ اسلامی‌ در مشرق‌ ایران‌ پرورش یافت‌. مراكز مهم‌ این‌ زبان‌ ماوراءالنهر و خراسان‌‌ یعنی‌ سمرقند، بخارا، بلخ‌، مرو، هرات‌، توس‌ و نیشابور بود. این‌ مراكز حتا‌ تا سیستان‌ كشیده‌ می‌شد. این‌ امر بازمی‌نماید كه‌ چرا برجسته‌ترین‌ شاعران‌ این‌ زبان‌ تا به‌ عصر سلجوقی‌ از همین‌ شهر‌ها‌ برخاسته‌اند. زبان‌ دری‌ رفته‌رفته از خراسان‌ و ماوراءالنهر به‌ دیگر بخش‌های‌ ایران‌ گسترش‌‌یافت‌، به‌ گونه‌ای‌ كه‌ مقارن‌ دوره‌ی‌ غزنوی‌ تا گرگان‌، دامغان‌ و ری‌ گسترش ‌‌یافت‌ و در عصر سلجوقی‌ تا آذربایجان‌، اصفهان‌ و همدان‌ نیز سیر كرد. در ولایت‌ فارس‌ حتا‌ در ایام‌ سعدی‌ و حافظ‌ به‌ مقام‌ زبان‌ رایج‌ نایل‌ نشد. هم‌ از این‌ روست‌ كه‌ این‌ دو شاعر بزرگ‌ از تسلط‌ بر این‌ زبان‌ و ابراز نبوغ‌ شاعرانه‌ی‌ خویش‌ از طریق‌ آن‌ لذت‌ می‌بردند. هر دوی‌ آنان‌ به‌ لهجه‌ی‌ پهلوی‌ فارس‌ نیز كه‌ به‌ زبان‌ شیرازی‌ شهرت‌ دارد شعر می‌سرودند.

فاعده‌های عروضی‌ شعر عربی‌ به‌ دست‌ خلیل‌ بن‌ احمد تدوین یافت‌. این‌ قاعده‌ها را سرایندگان‌ ایرانی‌ در آثار فارسی‌ خود سخت‌كوشانه‌ رعایت‌ می‌كردند. آثار ادبی‌ ‌ زیادی‌ در این‌ باره‌ چه‌ در ایران‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمد. در نتیجه‌، همان‌ نام‌های‌ عربی‌ برای‌ وزن‌ها و قافیه‌های‌ فارسی‌ باقی ماند، تا بدان‌جا كه‌ حتا‌ همان‌ لغت‌ عربی‌ «افاعیل‌» در باب‌ تقطیع‌ به‌ كار می‌رفت‌. وزن‌های‌ شعری‌ را می‌توان‌ در سه‌ دسته‌ طبقه‌بندی‌ كرد، ‌یعنی‌ وزن‌هایی‌ كه‌ در‌ عربی‌ و فارسی‌ مشترك‌ است‌، وزن‌هایی‌ كه‌ زده‌ی‌ نبوغ‌ ایرانیان‌ بوده‌ و پیش‌ از آن‌ وجود نداشته‌ است‌، و وزن‌هایی‌ كه‌ به‌ عكس‌ از ویژگی‌های‌ شعر عربی‌ و مختصّ بدان‌ است‌. از میان‌ وزن‌های‌ مختصّ فارسی‌، معروف‌تر از همه‌ همان‌ است‌ كه‌ در دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ به‌ كار رفته‌ است‌. در روزگاران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا دوران‌ هخامنشی‌، تنها شعر شناخته‌ شده‌ شعر منثور بود. نمونه‌‌های‌ شعری‌ باقی‌ مانده‌ در اوستا و فارسی‌ باستان‌ همگی‌ به‌ صورت‌ شعر منثور سروده‌ شده‌ است‌. این‌ نوع‌ شعر در پهلوی‌ و دری‌، ‌یعنی‌ دو زبانی‌ كه‌ پیوندی‌ این‌ چنین‌ نزدیك‌ با ‌یكدیگر دارند، نیز رایج‌ بود. همچنین‌ شكل‌های‌ شعر فارسی‌ دارای‌ ماهیتی‌ مستقل‌ است‌ و همیشه‌ از الگوی‌ عربی‌ پی‌روی‌ نكرده‌ است‌. «مثنوی‌»، «ترجیع‌بند»، «تركیب‌بند»، «مسمّط‌»، «مثلّث‌»، «مربّع‌»، «مخمّس‌»، «مُستَزاد» و «رباعی‌» همگی‌ منحصر به‌ شعر فارسی‌ است‌ و تنها از نبوغ‌ ایرانیان‌ مایه‌ گرفته‌ است‌. شعر فارسی‌ در شعر اردو و تركی‌ نیز تأثیر كرده‌ است‌. به‌ همین‌ سان‌، شعر مقفی‌ و بسیاری‌ از صنایع‌ بدیعی‌ اصل‌ و اصالت‌ خود را مدیون‌ نبوغ‌ خلاّق‌ ذهن‌ ایرانی‌ است‌. «موشّح» و «ملمّع» نیز اصلن ایرانی‌ است‌.

 دوره‌ی‌‌های‌ گوناگون‌ شعر فارسی‌

قدیمی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ موجود شعر فارسی‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ سوم‌/نهم‌ م باز می‌گردد. لكن‌ این‌ قطعه‌ها‌ برای‌ آن‌كه‌ به‌ ما تصویری‌ راستین‌ از شعر فارسی‌ آن‌ روزگار بدهد كافی‌ نیست‌. البته‌ آن‌چه‌ از ورای‌ شک و تردید پیدا می‌شود، این‌ حقیقت‌ است‌ كه‌ طاهریان‌ و سپس‌ صفاریان‌ نقشی‌ ارزنده‌ در رهگشایی‌ به‌ عصر جدید ادب‌ فارسی‌ بازی كردند. در سراسر سده‌ی‌ چهارم ق‌/دهم‌ م، ادب‌ فارسی‌ در دربار سامانی‌ و در نواحی‌ وسیعی‌ كه‌ میان‌ مرز‌های‌ چین‌ و گرگان‌ در دریای‌ خزر واقع‌ است،‌ با توفیقی‌ چشم‌گیر به‌ درخشش‌ خود ادامه‌ داد. به‌ ویژه‌ دربار نصر بن‌ احمد امیر سامانی‌ به‌ سبب‌ شماره‌ی فراوان‌ شاعرانی‌ كه‌ با آن‌ مراوده‌ داشتند، مشهور است‌. از این‌ پس‌ جریان‌ ادبیات‌ فارسی‌ پیوسته‌ ادامه‌ داشته‌ است‌.

شعر جدید فارسی‌ در مراحل‌ نخستین خود‌ با صبغه‌ی‌ واقع‌گرایی‌ مشخص‌ می‌شود. مكتب‌ واقع‌گرا این‌ ویژگی‌ خود را به‌ مدت‌ دو سده‌‌ تا پایان‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم م‌ حفظ‌ كرد. بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ در این‌ مكتب‌ كه‌ در طی‌ سده‌ی‌ چهارم‌/دهم‌ درخشیدند، عبارت‌ بودند از رودكی‌ (٣٢٩/٩٤١)، شهید بلخی‌ (٣٢۵/٩٣٧) و دقیقی‌ (٣٤١/٩۵٢). در اوایل‌ سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم م‌ این‌ ویژگی‌ به‌ طبیعت‌گرایی‌ راه‌ داد. در این‌ میان صوفیان‌ ایرانی‌ شعر را مناسب‌ترین‌ وسیله‌ برای‌ نشر پیام‌ فلسفی‌ خویش‌ در میان‌ مردم ‌‌یافتند. تصوف ‌‌یا عرفان‌ اسلامی‌ در اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌/هشتم‌ در عراق‌ رایج‌ شد. این‌ مكتب‌ در نخستین‌ مراحل‌ خود فقط بر زُهد و تألّه‌ تأكید می‌ورزید و هنوز هیچ‌گونه‌ نظام‌ دقیقی‌ معمول‌ نشده‌ بود. كوفه‌ و بصره‌ نخستین‌ مراكز این‌ جنبش‌ بودند. اما سپس بغداد این‌ موقعیت‌ درخشان‌ را از آن خود كرد و با نام‌های‌ بزرگ‌ در عالم‌ تصوّف‌ قرین‌ شد. این‌ مكتب‌ از بغداد در دو سو‌ گسترش ‌‌یافت‌،‌یعنی‌ از‌ یك‌ سو‌ شمال‌ آفریقا و كشور مغرب‌ و از سوی‌ دیگر شمال‌ شرق‌ ایران ‌‌یعنی‌ خراسان‌ و ماوراءالنهر در غرب‌ با اندیشه‌ی ‌‌یونانی‌، به‌ ویژه‌ با مكتب‌ نوافلاتونی‌ و پار‌های‌ نظریات ‌‌یهود، ارتباط‌ پیدا كرد. در شرق‌، به ویژه خراسان‌ و ماوراءالنهر، پیوند‌های‌ خود را با آموزش‌های‌ مانویت‌ و آیین‌ بودا ، كه‌ سده‌‌ها در این‌ نواحی‌ از رواج‌ فراوان‌ برخوردار بود، افزایش‌ داد. از این‌جا به‌ هند رفت‌ و در پوشش‌ آن‌ چیزی‌ كه‌ می‌توان‌ مكتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ خواند گسترش ‌‌یافت‌. مكتب‌ تصوف‌ هندوایرانی‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ كسب‌ كرد و از طریق‌ ایران‌ به‌ آسیای‌ غربی‌ و حتا‌ شمال‌ آفریقا نشر‌ یافت‌. این‌ مكتب‌ هنوز در تمامی‌ جهان‌ اسلامی‌ از مرز‌های‌ چین‌ گرفته‌ تا مراكش‌ به‌ زندگی‌ خود ادامه‌ می‌دهد.

متصوّفان‌ بزرگ‌ ایرانی‌، زبان‌ فارسی‌ را برای‌ ابلاغ‌ اندیشه‌‌های‌ اصیل‌ خود به‌ تمام‌ طبقات‌ مردم‌ برگزیدند. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ بیش‎تر كتاب‌های‌ مكتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ به‌ نثر یا شعر فارسی‌ نوشته‌ شده‌ و زبان‌ تصوف‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند همواره‌ فارسی‌ بوده‌ است‌. زبان‌ رمز (سمبولیسم‌) در آیین‌ تصوّف‌ به‌ گونه‌ای‌ اجتناب‌ناپذیر از اهمیتی‌ شگرف‌ برخوردار است‌. شاعران‌ متصوف‌ از بیم‌ مخالفت‌ از جانب‌ مذهبیان‌ ناچار بودند كه‌ آراء و معتقدات‌ خود را به‌ زبان‌ رمز بیان‌ كنند. بدینسان‌ آنان‌ به‌ گونه‌ی سخن‌ گفتن‌ به‌ زبان‌ رمز در شعر فارسی‌ كمك‌ كردند. این‌ سنّت‌ هنوز در شعر عارفانه‌، خواه‌ فارسی‌ و اردو و خواه‌ تركی‌، زنده‌ است‌. نخستین‌ كسی‌ از زمره‌ی‌ صوفیان‌ بزرگ‌ كه‌ به‌ این‌ شیوه‌ شعر سرود، شاعر نامور ابوسعید ابوالخیر (٣۵٧/٩٦٧) بود. سنایی‌ (۵٢۵/١١٣١)، فریدالدّین‌ عطار (٦٢٧/١٢٢٩) و مولانا جلال‌الدّین‌ رومی‌ (٦٧٢/١٢٧٣) را می‌توان‌ بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ دانست‌ كه‌ به‌ زبان‌ رمز شعر سرود‌ه‌اند. حدیقه‌‌الحدیقه‌ سنایی‌، منطق‌الطیر عطّار و مثنوی‌ مولانا را شاید بتوان‌ مهم‌ترین‌ كتاب‌های‌ مكتب‌ تصوّف‌ كه‌ تاكنون‌ به‌ فارسی‌ تصنیف‌ شده،‌ به‌ شمار آورد. از بابت‌ این‌ سنّت‌ بزرگ‌، آثار شعری‌ فارسی‌ كه‌ در سراسر این‌ دوره‌‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمده‌ سرشار از‌ عرفان‌ است‌. خواندن‌ این‌ نوع‌ شعر در محافل‌ دعا و ذكر در میان‌ فرقه‌های‌ گوناگون‌ صوفیه‌، گاهی‌ با نغمه‌ی‌ موسیقی‌ و ‌گاه‌ همراه‌ با رقص‌،‌ یكی‌ از مهم‌ترین‌ آداب‌ طریقت‌ صوفیانه‌ دانسته‌ شده‌ است‌. حتا‌ افرادی‌ كه‌ به‌ هیچ‌ مكتبی‌ از تصوّف‌ منتسب‌ نبودند، خواه‌ آن‌ را دوست‌ می‌داشتند و خواه‌ نه‌، ناگزیر بودند آثار شعری‌ خود به‌ ویژه‌ غزل‌هایشان‌ را به‌ شیو‌های‌ عارفانه‌ بسرایند. شعر عرفانی‌ ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند موضوعی‌ را تشكیل‌ می‌دهد كه‌ مستلزم‌ بحثی‌ بسیار سنجیده‌ است‌. در حقیقت‌، این‌ موضوع‌‌ یكی‌ از ژرف‌ترین‌ زمینه‌‌های‌ ادبی‌ و فلسفی‌ است‌.

عارفان‌ ایرانی‌، گذشته‌ از تبیین‌ عقاید بنیادی‌ و اصول‌ اساسی‌ كه‌ دارای‌ مفهوم‌ عمیق‌ علمی‌ و فلسفی‌ عرفان‌اند، به‌ عامه‌ی‌ مردم‌ نیز آن‌چه‌ را كه‌ به‌ نام‌ «فتوّت» شهرت دارد، از طریق‌ فتوت‌نامه‌‌ها و فتیان‌ آموزش داده‌اند. این‌ آموزش‌ها‌ عمدتن دارای‌ موعظه‌های اخلاقی‌ و هدف‌ آن‌ این‌ بوده است كه‌ احساس‌ مردانگی‌، دلاوری‌، گذشت‌ و بخشش‌ را در میان‌ توده‌ی‌ عوام‌ رسوخ‌ دهد و آن‌ را می‌توان‌ با نهاد دلاوری‌ و «شوالیه‌گری‌» رایج‌ در اروپای‌ سده‌های‌ میانه‌ مقایسه‌ كرد. كتاب‌های‌ فراوانی‌ درباره‌ی‌ این‌ موضوع‌ به‌ عربی‌ و فارسی‌ نوشته شد و این‌ آثار به‌ نام‌ فتوّت‌نامه‌ معروف‌ شده‌ است‌. این‌ نهاد وبژه از ایران‌ به‌ همه‌ی‌ ممالك‌ اسلامی‌ تا شمال‌ آفریقا و كشور مغرب‌ سیر كرد و هنوز در بسیاری‌ بخش‌های‌ این‌ سرزمین‌ها زنده‌ است‌. می‌توان‌ این‌ مطلب‌ را خاطرنشان‌ كرد كه‌ شعر عارفانه‌ در زبان‌ فارسی‌ جهاندوستانه‌ترین‌ نوع‌ شعر را برای‌ بشر متمدّن‌ به‌ ارمغان آورده‌ ، و این‌ شاخه‌ از ادب‌ فارسی‌ همه‌ی انواع شعر را هم‌ از لحاظ‌ جنب‌ و جوش‌ و هم‌ از نظر جذابیت‌ به یك‌ سو افكنده‌ است‌. شعر حماسی‌ و پهلوان‌‌نامه‌‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. در دوره‌ی‌ اسلامی‌، این‌ سنّت‌ نه‌ تنها ادامه ‌‌یافت‌، بلكه‌ نیروی‌ محركه‌ی‌ بیش‎تری‌ پیدا كرد. این‌ نوع‌ شعر كه‌ به‌ دست‌ تنی‌ چند از شاعران‌ متقدم‌ بنیاد نهاده‌ شده‌ بود، در شاهنامه، اثر عظیم‌ ادبی‌ فردوسی‌ (٤١١/١0 ٢0 ) كه‌ به‌ عنوان ‌‌یكی‌ از برجسته‌ترین‌ منظومه‌‌های‌ حماسی‌ همه‌ی‌ اعصار همچنان‌ بر جای‌ مانده‌ است‌ به‌ اوج‌ اعتلای‌ خود رسید. او نخستین‌ نسخه‌ی‌ اثرش‌ را در سال‌ ٣٨٤/٩٩٤ و دومین‌ نسخه‌ را در ٤٠٠  /١٠ ١٠  به‌ پایان‌ برد.

ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ است‌. چندین‌ منظومه‌ی‌ داستانی‌ در اعصار بعدی‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند تصنیف‌ شد و این‌ سنّت‌ تا ‌یك‌ سده‌‌ و نیم‌ پیش‌ از این‌ برقرار بود. مهم‌ترین‌ آن‌‌ها به‌ ترتیب‌ زمانی‌ عبارتند از: گرشاسپ‌نامه‌ از اسدی‌ توسی‌ (٤٦۵/١٠٧۵) كه‌ به‌ سال‌ ٤۵٨/١٠٦٦به‌ پایان‌ رسید ویس‌ و رامین‌ فخرالدّین‌ اسعد گرگانی‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌ هجری‌)، و خمسه‌ی‌ نظامی‌ گنجوی‌ كه‌ از سال‌ ۵٧٢/١١٧٦ تا سال‌ ۵٩٩/١٢٠٩ وقت‌ خود را وقف‌ سرودن‌ آن‌ كرد. شیوه‌ی‌ داستان‌سرایی‌ نظامی‌ چه‌ در داخل‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند با اقبال‌ خاص‌ روبه‌رو شد و چندین‌ شاعر تحت‌ تأثیر او شعر سرودند كه‌ برخی‌ از مهم‌ترین‌ آن‌‌ها عبارتند از: امیرخسرو دهلوی‌ (٦۵١/١٢۵٣-٧٢۵/١٣٢۵)، خواجوی‌ كرمانی‌ (٦٨٩/١٢٩٩ -٧٦٣/١٣٦٢) و جامی‌ (٨١٧/١٤١٤-٨٩٨/١٤٩٣).

این‌ شیوه‌ی‌ رایج‌ داستان‌سرایی‌ تأثیری‌ ژرف‌ در زبان‌ تركی‌ گذارده‌ و بسیاری‌ از شاعران‌ ترك‌ از آن‌ تقلید كرد‌ه‌اند، كه‌ برخی‌ از ایشان‌ صرفن عین‌ همان‌ مطالب‌ را به‌ زبان‌ خویش‌ ترجمه‌ كرد‌ه‌اند. از میان‌ آن‌‌ها می‌توان‌ این‌ها را برشمرد: منظومه‌ی‌ میرعلی‌ شیر نوایی‌ (٨٤٤/١٤٤٠ -٩٦٠ / ١۵٧٠) كه‌ به‌ جَغتایی‌، ‌یعنی‌ لهجه‌ی‌ تركی‌ مناطق‌ شرقی‌، سروده‌ شده‌ و منظومه‌ی‌ فضولی‌ بغدادی‌ (٩٧٠ /١۵٦٢) به‌ لهجه‌ی‌ تركی‌ مناطق‌ غربی‌. از دیگر ویژگی‌های‌ عمده‌ی‌ شعر فارسی‌، سرودن‌ شعر فلسفی‌ و مطرح‌ كردن‌ مباحث‌ كلی‌ فلسفی‌ در شعر‌هایی‌ است‌ كه‌ به‌ زبانی‌ ساده‌ گفته‌ شده‌ است‌.

در منابع‌ مربوط‌ به‌ قدیم‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر فارسی‌ است‌ كه‌ می‌بینیم‌ شعر و فلسفه‌ از روزگاری‌ كه‌ شعر فارسی‌ در خراسان‌ و ماوراءالنّهر ریشه‌ گرفت،‌ با‌یكدیگر رابط‌ه‌ای‌ نزدیك‌ برقرار كرده‌ بودند. مهم‌ترین‌ اثر درباره‌ی‌ حكمت‌ عملی‌ كه‌ در دوره‌ی نخست اسلامی‌ در میان‌ مسلمانان‌ و ایرانیان‌ معروفیت‌ فراوان‌ كسب‌ كرد كلیله‌ و دمنه‌ بود كه‌ ابتدا از متن‌ اصلی‌ سانسكریت‌ پَنچه‌ تَنتره‌ به‌ پهلوی‌ برگردانده‌ شد و به‌ قرار معلوم‌ در سده‌ی‌ ششم‌ میلادی‌ و در زمان‌ پادشاهی‌ خسرو انوشیروان‌ به‌ ایران‌ آورده‌ شد. این‌ كتاب‌ در همان‌ آغاز‌ از پهلوی‌ به‌ سریانی‌ درآمد. در نخستین‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌، ادیب‌ مشهور ایرانی‌ ابن‌ مقفّع‌ آن‌ را از پهلوی‌ به‌ عربی‌ درآورد. این‌ اثر بعد‌ها به‌ دست‌ رودكی‌، بزرگ‌ترین‌ شاعر دوره‌ی‌ سامانی‌ و ‌یكی‌ از نام‌آورترین شاعران شعر فارسی‌ منظوم‌ شد.

كتاب‌ دیگری‌ كه‌ همچون‌ كلیله‌ و دمنه‌ مربوط‌ به‌ حكمت‌ عملی‌ می‌شد، اثر مشهور سندبادنامه‌ بود. این‌ كتاب‌ را نیز رودكی‌ به‌ نظم‌ كشید. هم‌ از این‌ روست‌ كه‌ نام‌ او از دیرباز با پیشنام‌ حكیم‌ همراه‌ بوده‌ است‌. این‌ خود گویای‌ آن‌ است‌ كه‌ در آثار شعری‌ او عنصر قابل‌ توجّهی‌ از حكمت‌ وجود داشته‌ است‌. معاصر بزرگ‌ دیگر رودكی‌ ،‌یعنی‌ شهید بلخی‌ ،‌یكی‌ از حكمای‌ مشهور عصر خود‌ شناخته‌ می‌شد. وی‌ همچنین‌ وارد عرصه‌‌ی جدل‌ با پزشك‌ و فیلسوف‌ شهیر دیگر آن‌ عصر، محمد بن‌ زكریای‌ رازی‌ شد و رساله‌هایی در ردّ آراء او نگاشت‌. بعد‌ها بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ به‌ تبیین‌ مطالب‌ ارزشمند فلسفی‌ در آثار خویش‌ پرداختند و به‌ عنوان‌ فیلسوف‌ معروف‌ شدند. كسائی‌ مروزی‌‌یكی‌ از آنان‌ بود. فردوسی‌ و عنصری‌ نیز به‌ سبب‌ وارد كردن‌ موضوع‌های‌ فلسفی‌ در آثارشان‌ از لقب‌ حكیم‌ برخوردار شدند. شاعر بزرگ‌ ناصر خسرو (٣٩٤/١٠٠٤-٤٨١/١٠٨٨) اندیشه‌‌های‌ فلسفی‌ را در همه‌ی‌ آثار شعری‌ خود علاوه‌ بر كتابی‌ چند در باب‌ حكمت‌ كه‌ به‌ نثر فارسی‌ و از نظرگاه‌ عقاید اسماعیلی‌ نوشت‌، تشریح‌ كرد.

اسماعیلیان‌ ایران‌ همواره‌ اهمیت‌ فراوانی‌ برای‌ زبان‌ فارسی‌ در نشر و رسوخ‌ فلسفه‌ی‌ فرقه‌ی‌ خویش‌ در بین‌ فرقه‌های‌ دیگر قایل‌ بودند. هم‌ بدین‌ سبب‌ است‌ كه‌ به‌ «تعلیمیان‌» هم‌ شهرت‌ داشتند. شاعران‌ وابسته‌ به‌ این‌ فرقه‌ همیشه‌ عنصری‌ از فلسفه‌ را در آثارشان‌ مطرح‌ می‌كردند. از میان‌ فیلسوفان‌ و متفكران‌ ایرانی‌، شعر‌هایی به ‌ فارسی‌ به‌ اینان‌ نسبت‌ داد‌ه‌اند: ابونصر فارابی‌ (درگذشته در‌ ٣٣٩/٩۵٠ )، ابن‌ سینا (درگذشته در‌ ٤٢٨/١٠٣٧)، خواجه‌ نصیرالدّین‌ توسی‌ (۵٩٧/١٢٠١-٦٧٢/١٢٧٤)، امام‌ فخرالدّین‌ رازی‌ (۵۵٤/١١۵٩-٦٠ ٦/١٢٠٩)، افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ (درگذشته در‌ ٦١۵/١٢١٨)، شهاب‌ الدّین‌ سهروردی‌ (کشته شده در۵٨٧/١١٩١)، جلال‌ الدّین‌ دوانی‌ (٨٣٠ /٩٠ ٨)، میرسید شریف‌ جُرجانی‌ (٧٤٠ /١٣٣٩-٧١٦/١٤١٣)، میرمحمدباقر داماد (درگذشته در‌ ١٠٤١ /١٦٣١)، صدرالدّین‌ شیرازی ‌‌یا ملاّصدرا (درگذشته در‌ ١٠۵٠ /١٦٤٠ ) و حاجی‌ ملاّ‌‌هادی‌ سبزواری‌ (١٢١٢/١٧٩٧-١٢٩۵/١٨٧٨). می‌توان‌ گفت‌ کم‌تر فیلسوفی‌ در ایران‌ بوده‌ كه‌ عقاید خود را به‌ زبان‌ شعر بیان‌ نكرده‌ باشد. برخی‌ از آنان‌ همچون‌ افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ مقدار فراوانی نظم‌ سروده‌ است‌.

همچنین‌ افكار فلسفی‌ در لباس‌ رباعیات‌ عالم‌ و فیلسوف‌ شهیر عمر خیام‌ (درگذشته در‌ ۵١٧/١١٢٣) تجلی‌ كرده‌ است‌. مجموعه‌ی‌ این‌ رباعیات‌، امروزه ‌‌یكی‌ از مشهورترین‌ آثار جهان‌ را تشكیل‌ می‌دهد و تقریبن به‌ تمام‌ زبان‌‌های‌ دنیای‌ متمدن‌ از جمله‌ بسیاری‌ از گویش‌ها در‌ پاكستان‌ و هندوستان‌ ترجمه‌ شده‌ است‌.‌ یكی‌ از مهم‌ترین‌ ویژگی‌هایی كه‌ در ادب‌ فارسی‌، چه‌ نثر و چه‌ شعر، با آن‌ روبه‌رو‌ می‌شویم‌، كوششی‌ است‌ كه‌ از سوی‌ فلاسفه‌ی‌ ایران‌ برای‌ ایجاد هم‌سازی‌ نزدیك‌ میان‌ اندیشه‌ی‌‌یونانی ‌‌یعنی‌ حكمت‌ سقراط‌، افلاتون‌، ارستو، رواقیانی‌ چون‌ زنون‌، و مذهب‌ شكاكان‌ و همچنین‌ بخشی‌ از آموزش‌های‌ فلسفی‌ منتشره‌ در اسكندریه‌ و اِدِسا (= الرّ‌ها، = ر‌ها) و مبانی‌ اسلام‌ صورت‌ گرفته‌ است. برخی‌ از ایشان‌ تصوف‌ را با فلسفه‌ و احكام‌ الاهی‌ هماهنگ‌ ساخته‌اند و زبان‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ اکنون بی تردید غنی‌ترین‌ زبان‌ روی‌ زمین‌ است‌.

شاعران‌ بزرگ‌ پارسی‌گوی‌ هند

در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، حافظ‌ شاعر بزرگ‌ جاودانی‌ ایران‌ ، در عین‌ پی‌روی‌ از مكتب‌ ناتورالیسم‌ كه‌ در شعر‌های مولانا (٦٠٦/١٢٠٠-٦٩١/١٢٩٢) به‌ اوج‌ شكوه‌ خود رسیده‌ بود، مكتب‌ امپرسیونیسم‌ را در شعر فارسی‌ بنیاد نهاد. این‌ مكتب‌ تا حدود ‌یك‌ سده‌ی‌ در ایران‌ ریشه‌ نگرفت‌ و تنها در پایان‌ سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ بود كه‌ تنی‌ چند از شاعران‌ بزرگ‌ ایران‌ جاذبه‌ و جلای‌ جدیدی‌ به‌ آن‌ بخشیدند. این‌ همان‌ روزگاری‌ بود كه‌ دودمان‌ مغول‌ به‌ برترین‌ درجه‌ی‌ قدرت‌ و جلال‌ خود در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نایل‌ شده‌ بود. زبان‌ فارسی‌ از مقام‌ زبان‌ رسمی‌ دربار گوركانی‌ بهره‌مند شد‌. همه‌ی‌ افراد متشخّص‌ در این‌ شبه‌ قاره‌، فرهنگ‌ ایرانی‌ را در تمام‌ زمینه‌های‌ زندگی‌ جذب‌ كردند.

همه‌ ساله‌ شمار فراوانی‌ از روشنفكران‌ و هنرمندان‌ ایرانی‌، خواه‌ برای‌ اقامت‌ دایم‌ و خواه‌ به‌ قصد سكونت‌ موقت‌، به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ مذكور سفر می‌كردند. این‌ دانشوران‌ همین‌ مكتب‌ شعری‌ را در هند رواج‌ دادند كه‌ در آن‌جا به‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ دست ‌‌یافت‌. این‌ مكتب‌ برترین‌ جلوه‌ی‌ خویش‌ را در دربار‌های‌ جلال‌ الدّین‌ اكبر (سلطنت‌: ٩٦٣/١٠١٤) و جانشینانش ‌‌یعنی‌ جهانگیر (سلطنت‌: ١٤ ١٠ /١٠٣٧)شاجهان‌ (سلطنت‌: ١٠٣٧ /١٠٦٨) و اورنگ‌ زیب‌ (سلطنت‌: ١٠٦٩ /١١١٨) ‌یافت‌. تحت‌ حمایت‌ این‌ دربار‌ها آثار شعری‌ پرمایه‌ و عالی‌ آفریده‌ شد. شمار بسیاری‌ شاعر هستند كه‌ در این‌ سبك‌، كه‌ در ایران‌ به‌ سبك‌ هندی‌ شهرت‌ دارد، برجسته شدند. از آن‌ جمله‌ عرفی‌ شیرازی‌ (٩٦٣/١۵۵٦-٩٩٩/١۵٩١)، مانندی‌ نیشابوری‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٣/١٦١٤)، ظهوری‌ ترشیزی‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٤/١٦١۵)، طالب‌ آملی‌ (درگذشته در ‌٣٦ ١٠ /١٦٢٧)، قدسی‌ مشهدی‌ (درگذشته در‌۵٦ ١٠ /١٦٤٦)، كلیم‌ كاشانی‌ (درگذشته در ‌٦١ ١٠ /١٦۵١)، و صائب‌ تبریزی‌ (١٠١٢ /١٠٨٣) از ایران‌ به‌ هند جذب‌ شدند و اینان‌ هم‌ انگیزه‌ و هم‌ آموزش‌ را برای‌ بسیاری‌ از شاعران‌ معروف‌ هندی‌‌تبار‌ فراهم‌ آوردند. درخشان‌ترین‌ اختران‌ این‌ كهكشان‌ شاعران‌ عبارت‌ بودند از: فیضی‌ دَكَنی‌ (٩۵٣/١۵٤٦-١٠٤٠/١۵٩٦)، ابوالبركات‌ مُنیر لاهوری‌ (١٠۵۵/١٦٤۵-١٠٩٩/١٦٨٨)، غنی‌ كشمیری‌ (درگذشته در‌  ١٠٧٢/١٦٦١)، ناصرعلی‌ سرهندی‌ (درگذشته در‌ ١٠٨١/١٦٩٦)، غنیمت‌ كنجاهی‌ (درگذشته در‌ ١٠٧١ /١٦٩۵)، نعمت‌ خان‌ عالی‌ (١١٢١/١٧٠٩)، عبدالقادر بیدل‌ (درگذشته در‌ ١١٣٤/١٧٢٢)، نورالعین‌ واقف‌ (درگذشته در‌ ١١٩٠ /١٧٧٦)، سراج‌الدّین‌ علی‌ خان‌ آرزو (درگذشته در ‌٦ ١٣٠ /١٨٨٩)، غالب‌ دهلوی‌ (١٢١٣/١٧٩٨-١٢٨۵/١٨٦٨)، عبیدی‌ سهروردی‌ (درگذشته در‌ ١٣٠٦ /١٨٨٩)، شِبلی‌ نُعمانی‌ (١٢٧٤/١٨۵٧-١٣٣٢/١٩١٤)، گرامی‌ جالندهری‌ (درگذشته در‌ ١٣٤۵/١٩٢٦)، و بسیاری‌ دیگر. سنّت‌ شعری‌ بازمانده‌ از ایشان‌ هنوز در شبه‌ قاره‌ی‌ هند زنده‌ است‌.

آخرین‌ شاعر بزرگ‌ زبان‌ فارسی‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند محمد اقبال‌ لاهوری‌ (١٢٨٩/١٨٧٣-١٣۵٧/١٩٣٨) بود كه‌ حیاتی‌ تازه‌ در كالبد شعر فارسی‌ دمید، مكتب‌ امپرسیونیسم‌ را كه‌ پیش‌ از او دایر بود به ‌‌یك‌ سو افكند و سنّت‌ سمبولیسم‌ را با نتایجی‌ عالی‌ زنده‌ كرد. در ایران‌، در اواخر سده‌ی‌ دوازدهم‌/هیجدهم‌، نهضتی‌ جدید در شعر ظهور كرد كه‌ وعده‌ی‌ تازه‌ كردن‌ آیین‌ گذشته‌ را می‌داد. در نتیجه‌، اغلب‌ شاعران‌ به‌ ناتورالیسم‌ بازگشتند. گرایش‌ به‌ تجدید حركت‌ و حیات‌ نظم‌ فارسی‌ و نزدیك‌ كردن‌ آن‌ به‌ شعر غربی‌ مشخصن در ایران‌ مشهود است‌. حتا‌ كوشش‌هایی‌ در حركت‌ به‌ سمت‌ غایاتی‌ از نوع‌ سورئالیسم‌ وجود دارد. گو اینكه‌ نسل‌ جوان‌تر شاعران‌ ایرانی‌ در حال‌ عبور از دوره‌ی‌ای‌ انتقالی‌ است‌ و هنوز رأی‌ نهایی‌ خود را اختیار نكرده‌ است‌، با این حال‌ به‌ قطعه‌های‌ شعری‌ عالی‌ برمی‌خوریم‌ كه‌ برخی‌ شاعران‌ و شاعرگان‌ نسل‌ جوان‌تر آفریده‌اند. این‌ نویدی‌ نیكو از آیند‌ه‌ای‌ بزرگ‌ است‌. نامحتمل‌ نیست‌ كه‌ مكتب‌ شعری‌ جدیدی‌ در آیند‌ه‌ای‌ نه‌ چندان‌ دور سر برآورد.

كسی‌ كه‌ می‌خواهد در باب‌ تحوّل‌ شعر فارسی‌ و مكتب‎ها و اسلوب‎های‌ آن‌ پژوهشی‌ همراه‌ با تفصیل‌های‌ دقیق‌ بكند، به‌ ناچار می‌باید پژوهشی‌ ژرف‌ در آثار چند صد تن‌ از شاعران‌ ایران‌، افغانستان‌، آسیای‌ مركزی‌، پاكستان‌، هند و تركیه‌ داشته‌ باشد -‌یعنی‌ افرادی‌ كه‌ این‌ زبان‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌ خود اختیار كردند و وابستگی‌ به‌ سنّت‌ شعری‌ ایرانی‌ داشتند. این‌ نكته‌ را بایددر نظر داشت‌ كه‌ همه‌ی‌ شاعران‌ مهمّ زبان‌ فارسی‌، خواه‌ اصل‌ ایرانی ‌‌یا هندی و پاكستانی‌ داشتند و خواه‌ از مناطقی‌ از آسیای‌ مركزی‌ و قفقاز كه‌ در گذشته بحش‌هایی‌ از ایران‌ به‌ شمار می‌آمد، برخاسته‌ بودند، مسلمان‌ بودند. تنها در مورد دقیقی، شاعر برجسته‌ی‌ عصر سامانی‌، تنی‌ چند از دانشمندان‌ درباره‌ی‌ این‌كه‌ او به‌ آیین‌ زردشتی‌ وابستگی‌ داشته‌، به‌ مباحثه‌ پرداخته‌اند. لیكن‌ حتا‌ این‌ امر را نمی‌توان‌ مسلم‌ انگاشت‌. گو این‌كه‌ در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، شاعری‌ زردشتی‌ به‌ نام‌ بهرام‌ پژدو دو كتاب‌ كیش‌ زردشتی‌،‌ یعنی‌ زردشت‌نامه‌ و ارداویراف‌نامه‌ را به‌ نظم‌ كشید.

نثر فارسی‌

امروزه‌ زبان‌ فارسی‌ جدید‌ یكی‌ از غنی‌ترین‌ زبان‌‌های‌ جهان‌ است‌. این‌ زبان‌ با تمام‌ زبان‌‌های‌ آریایی‌، اعم‌ از زبان‌‌های‌ شرق‌ و غرب‌، رابط‌های‌ نزدیك‌‌ یا دور حفظ‌ كرده‌ است‌. بنابراین‌ شباهتی‌ نزدیك‌ به‌ همه‌ی‌ این‌ زبان‌‌ها از لحاظ‌ صرف‌، نحو و تركیب‌ دارد. البته‌ زبان‌ فارسی‌ از بابت‌ وابستگی‌ عمیق‌ دانشمندان‌ ایرانی‌ از‌ یك‌ سو به‌ آموزش‌ها‌ و علوم‌ اسلامی‌ و از سوی‌ دیگر به‌ زبان‌ عربی‌، به‌ گونه‌ی‌ فزایند‌های‌ غنی‌تر و وسیع‌تر شده‌ است‌. در میانه‌ی‌ سده‌ی‌ اول‌/هفتم‌، هنگامی‌ كه‌ مردم‌ ایران‌ اسلام‌ اختیار كردند، زبان‌ عربی‌ در این‌ سرزمین‌ چیرگی‌ كامل‌ به دست آورد. این‌ زبان‌ را نه‌ تنها به‌ عنوان‌ زبان‌ دین‌ لحاظ‌ می‌كردند، بلكه‌ آن‌ را به‌ چشم‌ زبان‌ فنون‌ و ادبیات‌ نیز می‌نگریستند. در طی‌ دوره‌ی اول‌ خلافت‌ عباسی‌، هنگامی‌ كه‌ جنبشی‌ نیرومند برای‌ ایجاد آثار علمی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ به‌ راه‌ افتاد، ایرانیان‌ نقشی‌ بس‌ مهم‌ در آن‌ ایفا كردند. همچنین‌ آنان‌ در ارائه‌ی‌ ترجمه‌‌های‌ آثار پهلوی‌، سُریانی‌ و گاه‌ حتا‌‌ یونانی‌ انگشت‌نما بودند. شمار فراوانی‌ از آثار اصلی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ نیز تألیف‌ كردند. از این‌ پس‌ عربی‌ رواجی‌ بسیار ‌یافت‌ و بر ایران‌ استیلایی‌ آن‌چنان‌ گسترده‌ پیدا كرد كه‌ مهم‌ترین‌ كتاب‌ها در زمینه‌ی‌ صرف‌ و نحو و فرهنگ‌نویسی‌ عربی‌ به‌ دست‌ ایرانیان‌ نوشته‌ شد. بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ شعر عربی‌ سرودند و برخی‌ آثار ایشان‌ در شمار زیباترین‌ و عالی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر عربی‌ شناخته‌ شده‌ است‌.

فیلسوفان‌ ایرانی‌ از همان‌ آغاز عربی‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌  خود به‌ كار بردند. تنها اندکی‌ از آنان‌ می‌كوشیدند تا آثار فلسفی‌ خود را به‌ فارسی‌ بنویسند. كتاب‌هایی‌ كه‌ درباره‌ی‌ نجوم‌، ریاضیات‌ و پزشکی در ایران‌ پدید آمد، غالبن به‌ عربی‌ نوشته‌ شده‌ بود. برخی‌ مورّخان‌ ایرانی‌ نیز عربی‌ را به‌ عنوان‌ وسیله‌ی‌ بیانی‌ خویش‌ برگزیدند. همچنین‌ اغلب‌ آثار دینی‌، دارای‌ فقه‌، حدیث‌ و تفسیر قرآن‌ به‌ زبان‌ عربی‌ ایجاد شد. زبان‌ فارسی‌ از آغاز دوره‌ی‌ اسلامی‌ عنصرهای عربی‌ را به‌ درون‌ خویش‌ راه‌ داد. فارسی‌ به‌‌ویژه‌ در قلمرو اصطلاح‌های‌ فنّی‌ كاملن در چیرگی زبان عربی‌ قرار داشت‌. ولی‌ باید گفت‌ كه‌ ایرانیان‌ به‌ بسیاری‌ از لفظ‌های‌ عربی‌، كه‌ با مفهوم‌ تغییریافته‌ و فارسی‌ شده‌ وارد زبان‌ اردو شده‌ است‌، معنی‌های‌ ویژه‌ی خود را داد‌ه‌اند. نفوذ فراگیر عربی‌ را در زبان‌ فارسی‌ در دوره‌های گوناگون‌ تاریخ‌ ایران‌ می‌توان‌ پی‌گیری‌ كرد. البته‌ ما می بینیم كه‌ برخی‌ دانشمندان‌ ایرانی‌، مانند ابن‌سینا، ناصرخسرو، افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ و ابوریحان‌ بیرونی‌ گاهی‌ در آثار فارسی‌ خود‌ گرایشی‌ به‌ وضع‌ واژه‌های‌ تازه‌ی‌ فارسی‌ به‌ جای‌ به‌کارگیری اصطلاح‌های‌ فنّی‌ و علمی‌ رایج‌ به‌ زبان‌ عربی‌ را نشان می‌دهند. برخی‌ نویسندگان‌ دیگر نیز در آثارشان‌ گرایش‌ به‌ كاربرد لقب‌های‌ جدید مركبی‌ كه‌ ریشه‌ی‌ ناب‌ فارسی‌ دارد، نشان‌ می‌دهند. نمونه‌‌های‌ برجسته‌ی‌ این‌ جریان‌ در ادبیات‌ فارسی‌ رایج‌ در هند و و پاكستان‌ در آیین‌ اكبری‌ از ابوالفضل‌ دكنی‌ دیده می شود. کاربرد‌ مفرط‌ لفظ‌های‌ عربی‌ در نثر فارسی‌ در سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ آغاز شد. كلیله‌ و دمنه‌ را كه‌ نصراللّه‌بن‌  [محمدبن‌]  عبدالحمید منشی‌ از متن‌ عربی‌ ابن‌ مقفع‌ به‌ فارسی‌ برگردانده‌ بود، می‌توان‌ نخستین‌ نمونه‌ از این‌ نگارش‌ دانست‌.

از كتاب‌های‌ دیگری‌ كه‌ به‌ این‌ شیوه‌ نگاشته‌ شده‌ است‌، این‌ها را می‌توان‌ برشمرد: مرزبان‌نامه‌ اثر سعدالدّین‌ وراوینی‌ ، تاریخ‌ وصّاف‌ ، تاریخ‌ معجم‌ و درّه‌ی‌ نادره‌ ، كه‌ كتاب‌ اخیرالذكر اثر میرزا مهدی‌ خان‌ مورخ‌ دربار نادرشاه‌ است‌. اما شمار این‌ گونه‌ كتاب‌ها بسیار اندک‌ است‌. در حقیقت‌ نود و نه‌ درصد از آثار فارسی‌ به‌ سبك‌ ساده‌ و روشن‌ نوشته‌ شده‌ و همواره‌ منعكس‌كننده‌ی‌ اصطلاح‌های‌ زبانی‌ عصر خود بود‌ه‌اند ، مگر آن‌جا كه‌ نویسنده‌ به‌عمد از سبك‌ طبیعی‌ عدول‌ می‌كند و عبارت‌‌های‌ عربی‌ را به‌ كار می‌گیرد، ‌یعنی‌ گرایشی‌ كه‌ به‌ عنوان ‌‌یك‌ نوع‌ روش‌ ادبی‌ تلقّی‌ شده‌ است‌. در نتیجه‌ی‌ گسترش‌ منظم‌ شعر فارسی‌ و كاربرد سمبولیسم‌، نثر فارسی‌ به‌ صورت‌ اسلوب‌ جدیدی‌ تحول‌‌ یافت‌ كه‌ در آن‌ نویسنده‌ بیش‌ از هر چیز بر كنایه‌ها‌، استعاره‌ها‌ و صنایع‌ بدیعی‌ تكیه‌ می‌كرد. ما شاهد همین‌ جریان‌ در شیوه‌‌های‌ نثر متأخّر برخی‌ از زبان‌‌های‌ فرنگی‌ هستیم‌. این‌ اسلوب‌ بسیار فاضل‌مآبانه‌ی‌

نثر فارسی‌ كه‌ در آن‌، ابهام‌های بیانی‌ و بدیعی‌ و جمله‌‌های دراز‌ و مكرر مطالب‌ را گنگ‌ می‌كرد، در سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ و دهم‌/شانزدهم‌ به‌ اوج‌ خود رسید. این‌ اسلوب‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نیز رخنه‌ كرد كه‌ در آن‌جا برجسته‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ آن‌ را در سه‌ نثر ظهوری‌ و رسائل‌ طغرایی‌ و مشهدی‌ می‌یابیم‌. این‌ سبك‌ رواج‌ فراوانی‌ در زمینه‌ی‌ اسناد درباری‌، فرمان‌ها‌ و منشورهای سلطنتی‌ و مكاتبه‌هابی‌ اداری‌ به‌ دست‌ آورد. این‌ سنّت‌ به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند منتقل‌ شد و زیباترین‌ جلوه‌ی‌ خود را در منشآت‌ ابوالفضل‌ علاّمی ‌‌یافت‌. این‌ شیوه‌ حتا‌ به‌ تركیه‌ی‌ عثمانی‌ نیز راه ‌‌یافت‌ و در طی این‌ دوره‌‌، مکاتبه‌های‌ رسمی‌ خلیفه‌‌های‌ عثمانی‌ همگی به‌ همان‌ سبكی‌ کشانده می‌شد كه‌ در فارسی‌ معمول‌ بود. این‌ «اسلوب‌ درباری‌» در ایران‌ در سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم‌ ریشه‌ گرفت‌، از ‌یك‌ دوران‌ طولانی‌ و بی‌وقفه‌ی‌ اشتهار برخوردار شد و به‌ترین‌ نمون‌هایش‌ را در منشآت‌ میرزاطاهر وحید متعلق‌ به‌ سده‌ی‌‌یازدهم‌/هفدهم‌‌ یافت‌. البته‌ ضربه‌ی‌ مهلك‌ بر آن‌ از جانب‌ میرزاابوالقاسم‌ قائم‌ مقام‌ فرا‌هانی‌ (١١٩٣/١٧٧٩-١٢۵١/١٨٣۵) كه‌ نثر او به‌ سبب‌ سادگی‌ و پیراستگی‌ سبكی‌ آن‌ ممتاز بود، وارد شد.

نثر فارسی‌ معاصر دارای‌ بیانی‌ بسیار ساده‌، آسان‌یاب‌ و لطیف‌ است‌. این‌ نثر خود را از آرایش‌های‌ قراردادی‌ و شیوه‌ی‌ پیچیده‌ ر‌ها كرده‌ است‌. امروزه‌ این‌ طرز نگارش‌ بیش‌ از هر زمانی‌ به‌ بیان‌ فارسی‌ مصطلح‌ و محاور‌ه‌ای‌ نزدیک شده است‌. در طی تاریخ‌ طولانی‌ نثر فارسی‌، شمار بسیار زیادی‌ كتاب‌ در همه‌ی‌ شاخه‌‌های‌ دانش‌ مانند فقه‌، تفسیر قرآن‌‌، علم‌ كلام‌، عرفان‌، فلسفه‌، پزشکی، ریاضیات‌، نجوم‌، فنون‌، اخلاقیات‌، قصه‌‌ها و فابل‌ها و حتا‌ موضوع‌هایی چون‌ هنر‌های‌ مستظرفه‌ نوشته‌ شده‌ است‌. البته‌ بخش‌ عمد‌ه‌ای‌ از آثار منثور در زبان‌ فارسی‌ همواره‌ اختصاص‌ به‌ تاریخ‌ و اخلاق‌ عملی‌ داشته‌ است‌. این‌ امر همچنین‌ توضیح‌ می‌دهد كه‌ چرا همه‌ی‌ كتاب‌های‌ درباره‌ی‌ تاریخ‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند در طی‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ آفریده‌ شده‌ است‌. از همین‌ رو‌ است‌ كه‌ مقداری‌ اطلاع‌ از فارسی‌، پیش‌ شرط‌ اساسی‌ برای‌ آموختن‌ تاریخ‌ برخی‌ از ممالك‌ آسیایی‌ شمرده‌ می‌شود (م‌.م‌.شریف‌، تاریخ‌ فلسفه‌ در اسلام‌، جلد دوم‌، تهران‌، مركز نشر دانشگاهی‌، ١٣٦٧، صص‌ ١٠٠-٨٧ ) .

از: نور پرتال

شاعران شعرستیز

شماره‌ی نوشته: ۵٠ / ٤

محمد رضا ترکی

شاعران شعرستیز

شاعران به نكوهش هر كس و هر چه زبان گشوده‌اند، از جمله خود شعر! این شعرستیزی گونه‌ای "شعر ضد شعر" را پدید آورده که نمونه‌ی آن در ادبیات فارسی کم نیست.

شاعران شعرستیز, گاهی از دیدگاه شرع به شعر نگریسته‌اند و  به استناد بخشی از آیه‌های پایانی سوره‌ی شعرا، شاعران را پی‌رو گمراهان و متاع سخن را اسباب سرگردانی شمرده‌اند. امیری فیروزکوهی با طنزی دلنشین به این دیدگاه اشاره دارد:

سرّ ما را آشکارا کرد در قرآن، امیر !     غیر شاعر هیچ قومی را خدا رسوا نکرد!

مخالفت شماری دیگر از شاعران با شعر از دیدگاه حکمت و فلسفه است، چرا که شعر از دیدگاه منطق، چیزی جز درهم‌پیوستن خیالات رنگین و چه بسا واهی و بی‌پایه و اساس نیست و ماجرای مخالفت فیلسوفان با شعر از روزگار یونان باستان سابقه دارد.

جامی در هفت اورنگ آورده  است:

جامی ! از شعر و شاعری باز آی     با خموشی ز شعر دمساز آی

شعر شَعر [=پارچه مویین] خیال بافتن است     بهر آن شَعر مو شکافتن است  

به عبث شغل موشکافی چند        شعرگویی و شَعر بافی چند؟!

و انوری حتا شاهنامه فردوسی را با همه‌ی حکمت سراینده‌ی آن به دلیل همین گرایش فلسفی در برابر شفای بوعلی در نقصان می‌بیند:

انوری! بهر قبول عامه چند از ننگ شعر     راه حکمت رو قبول عامه‌گو هرگز مباش!

در کمال بوعلی نقصان فردوسی نگر        هر کجا آمد شفا شهنامه‌گو هرگز مباش!

در نظر این قبیل شاعران حکمت‌شعار, ژاژخایی‌ها و خیال‌بافی‌های شاعران که به عنوان نمونه نعل اسب ممدوح را به هلال ماه مانند کرده‌اند, از عواملی است که به بی‌اعتباری شعر افزوده است.

مولوی می‌گوید:

گر نسبتی کنند به نعل آن هلال را     زان ژاژ شاعران نفتد ماه از مهی

 و این ویژگی شعر که اکذب آن را احسن آن دانسته‌اند , دلیل دیگری است بر پرهیز دادن از فن شعر.

نظامی سروده است:

در شعر مپیچ و در فن او     چون اکذب اوست احسن او

با ملاحظه‌ی خلق و خوی بسیاری از شاعران در بسیاری از دوران‌ها که به گداصفتی و  تملق‌گویی و مدح اصحاب قدرت متمایل بوده‌اند, باید به کسانی چون ناصر خسرو حق داد که زبان به نکوهش فن شعر بگشایند. ناصر، شعر را همچون کتابت، پیشه‌ای دنیوی می‌داند که در روزگار وی به ابتذال دچار آمده و در مرتبتی فروتر از مطربان درباری نشسته است:

نگر نشمری ای برادر گزافه          به دانش دبیری و نه شاعری را...

اگر شاعری را تو پیشه گرفتی     یکی نیز بگرفت خنیاگری را

تو برپایی آنجا که مطرب نشیند    سزد گر ببری زبان جری را...

و دیگری بنیان‌گذار قاعده‌ی شعر در گیتی و جمع شاعران را - بی هیچ استثنا و بلانسبتی! - نفرین کرده و آن‌ها را از خیر دو عالم بی‌نصیب خواسته است:

یا رب این قاعده شعر به گیتی که نهاد     که چو جمع شعرا خیر دو گیتیش مباد!

و انوری در بیت‌هایی که رنگ اعتراف دارد، شاعری را پیشه‌ای غیر ضرور در نظام عالم و فروتر از کناسی [=نجاست‌روبی] دانسته و شاعران را که مشتی گداصفت‌اند، از مردمی و آدمیت بی‌بهره دانسته است:

ای برادر بشنوی رمزی ز شعر و شاعری   تا ز ما مشتی گدا، کس را به مردم نشمری

باز اگر شاعر نباشد هیچ نقصان اوفتد      در نظام عالم از روی خرد گر بنگری؟!

آدمی را چون معونت شرط کار شرکت است   نان ز کناسی خورد به‌تر بود کز شاعری

و خاقانی شاعران روزگار خود را – همچون منجمان و کیمیاگران و فیلسوفان - مشتی فلک‌زده می‌بیند که شعر آنان در ترازوی شرع و عقل شعیری [=جویی] ارزش ندارد:

در جهان هر کجا فلک‌زده‌ای‌ست    بی‌نوایی به دست فقر اسیر

شغل او شاعری است یا تنجیم       هوسش فلسفه‌ست یا اکسیر

چیست تنجیم و فلسفه؟ تعطیل     چیست اکسیر و شاعری؟ تزویر...

در ترازوی شرع و رسته عقل           فلسفه فلس‌دان و شعر شعیر

بسیاری از مخالفان شعر, حالت سرایندگی را که گاه عارض شاعران می‌شود به عادت ماهیانه‌ی زنان تشبیه کرده‌اند . انوری و عراقی و عطار با توجه به بیت‌های ذیل از طرف‌داران این دیدگاه‌اند:

شعر دانی چیست؟ دور از روی تو، حیض‌الرجال     قایلش گو خواه کیوان باش و خواهی مشتری

***

شعر آن به که خود ندانندش     زان که حیض‌الرجال خوانندش

***

اگر چه شعر در حد کمال است     چو نیکو بنگری حیض‌الرجال است!

به همین دلایل است که در گذشته بسیاری از عالمان و عارفان و افراد متشخص اگر چه شاعرانی توانا بودند, همواره پرهیز داشتند از این‌که ننگ شاعری بر پیشانی آنان بخورد. عطار در اسرار نامه از همین گروه است که می‌خواهند آنان را به چشم شاعران ننگرند:

دگر کز شاعرانم نشمری تو     به چشم شاعرانم ننگری تو

اما شیخ محمود شبستری به استناد عظمت و بزرگواری همین عطار که خود از شاعری پروا داشته، راضی به این می‌شود که از شعر احساس سرشکستگی و ننگ نداشته باشد و البته هیچ افتخاری هم به آن نکند:

مرا از شاعری خود عار ناید     که در صد قرن چون عطار ناید

 از: فصل فاصله

طنز و شکل‌های آن در ادبیات فارسی

شماره‌ی نوشته: ۴٩ / ۴

ناصر ناصری

طنز و شکل‌های آن در ادبیات فارسی

بخش نخست

طنز یکی از شاخه‌های ادبیات انتقادی و اجتماعی است که در ادبیات کهن فارسی، به عنوان نوع ادبی‌مستقل شناخته نشده و مرزهای مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون "هجو"، "هزل" و "مطایبه" نداشته است. از واژه‌ی طنز‌، اغلب معنی لغوی آن‌ یعنی "مسخره کردن" و "طعنه زدن" مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است ولی معنی امروزی آن، که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده، که بُعد آموزشی و اصلاح‌طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی satire اروپایی گرفته شده است. 

طنز در حقیقت اعتراضی است بر مشکلات، نابه‌سامانی‌هایی که در ‌یک جامعه وجود دارد و گویی جامعه و مسوولان امر نمی‌خواهند ‌این اعتراض‌ها را مستقیم و بی‌پرده بشنوند. از‌ این رو وجدان بیدار و ضمیر آگاه شاعران و نویسندگان با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه‌دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در حیات اجتماعی‌، در صدد تذکّر‌، اصلاح و رفع ‌آن‌ها بر می‌آیند.  اوج طنز را در آثار شاعران و نویسندگان دوره‌ی مشروطیت می‌توان دید. در ‌این نوشتار ما ضمن دادن تعریف و تحلیل طنز و شاخه‌های آن، به جلوه‌ها و شگردهای گوناگون طنز اشاره می‌کنیم.

انسان گاه به گونه‌ای ناگهانی میان واقعیت‌ها و ناسازگاری موجود در میان پدیده‌ها در ظاهر و باطن و میان آن‌چه هست و آن‌چه انتظار آن را دارد، تناقضی می‌بیند و به خنده می‌افتد. از دیدن ناسازگاری و عدم تجانس‌، ‌شگفت‌زده می‌شود و می‌خندد. و در همین مفهوم ارستو در تعریف خنده گفته است: «خنده‌، نتیجه‌ی شگفتی است» (١) و شوپنهاور گفته است: «هر بیانی که در او ناسازگاری باشد، خنده‌آور است» (٢) پس با دیدن‌ یا شنیدن دو عنصر ناسازگار‌، انسان به شگفتی و به دنبال آن به خنده می‌افتد‌، ‌این خنده معمولن با احساس برتری در رفتار و گفتار و اندیشه نسبت به فرد ‌یا رویدادی همراه است که «انسان خود را در مرتبه‌ای والاتر از موضوع خنده می‌بیند و ‌این تحقیر و استهزا را خنده بیان می‌کند. ‌این خنده‌ی تحقیر آمیز‌، می‌تواند اصلاحی در پی داشته باشد. هدف خنده‌ی تحقیرآمیز‌، نمایاندن راستی‌ها و کژی‌ها از طریق نهیب‌زدن بر دریافت کننده‌ی توهین است‌،‌ یا خنده و اهانت بر کسانی است که وجودشان اهانت انسانیت است» (٣) البته هر خنده‌ای تحقیرکننده و اهانت‌آمیز نیست و خنده‌ی هم‌دردی‌، شادی‌، شرم، شگفتی، تمسخر و... از نمونه‌های گوناگون آن است.

در انواع ادبی ‌زبان فارسی هجو و شاخه‌های آن، یعنی هزل‌، فکاهه‌، طنز، لطیفه و... که گاه با تفریح و انبساط خاطر و گاه با تمسخر و جد همراه است، ‌ایجاد خنده و تبسم می‌کند. هر ‌یک از‌ این خنده‌ها پیام‌هایی فردی و اجتماعی همراه دارند و با شکل‌های گوناگون خود، چه از لحاظ مضمون و محتوا و چه از لحاظ شکل و قالب، در آثار اغلب شاعران‌، به ویژه آنان که به انتقاد از نابه‌سامانی‌ها و فسادهای اجتماعی و بی‌عدالتی‌ها پرداخته‌اند، دیده می‌شود. (٤)
 
طنز در ادب فارسی در چند معنی به کار رفته است:
الف ) تمسخر و طعنه‌زدن:

زبون‌تر از مه سی‌روزه‌ام مهی سی روز   مرا به طنز چو خورشید خواند آن جوزا

(کلیات خاقانی‌، دکتر سجادی‌، ص ٣٠)

شیخم به طنز گفت حرام است می ‌مخور    گفتم به چشم‌، گوش به هر خر نمی‌کنم (۵)  ( حافظ )

ب ) نظامی ‌گنجوی طنز را به معنی «تقلید از سر تمسخر» به کار برده است:

سایه که نقیضه‌ساز مرد است    در طنزگری گران‌نورد است

طنزی کند و ندارد آزرم     چون چشمش نیست کی بود شرم

(کیهان اندیشه‌، شماره ٤٢‌، ص ١١٢‌، دکتر احمد شوقی)

ج ) طنز به معنی دروغ و مسخره:

دی گفت سعدیا من از آنِ توام به طنز     آن عشوه دروغ دگرباره بنگرید    

(کلیات سعدی‌، نورالله ‌ایزدپرست‌، ص ٤١٠)

 
طنز در اصطلاح ادبی:

در ادبیات کهن ‌ایران‌، طنز به عنوان نوع ادبی‌ مستقل شناخته نشده است و مرز مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون هجو و غیره نداشته است. از واژه‌ی طنز اغلب معنی لغوی آن ‌یعنی تمسخر و طعنه‌زدن مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است، ولی در معنی امروزی که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده که بُعد آموزشی و اصلاح طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی satire اروپایی که ریشه‌ی ‌یونانی دارد، گرفته شده است. در طنز نویسنده‌ یا شاعر با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه‌دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در زندگی اجتماعی‌، درصدد تذکر‌، اصلاح و رفع ‌آن‌ها بر می‌آید. طنز در ادبیات فارسی در سده‌ی اخیر جایگاهی مناسب برای خود باز کرده است و اوج و پر رنگی آن را می‌توان در دوره‌ی مشروطیت دید.

ولی صاحب‌نظران و طنزشناسان با دیدگاه‌ها و برداشت‌های شخصی‌، تعریف‌های نسبتن متفاوتی از طنز ارایه کرده‌اند: فریدون تنکابنی در تعریف طنز می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی در جامه‌ی رمز و کنایه‌، با رعایت و حفظ جنبه‌های هنری و زیباشناسی» (٦) دکتر احمد شوقی درباره‌ی ‌این تعریف می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی از لوازم طنز است ولی عنصر «رمز و کنایه» از ضروریات حتمی‌ طنز نیست». وی به خنده‌آمیزبودن طنز که ‌یکی از ویژگی‌های اصلی طنز است، اشاره‌ای نکرده است  (٧) آقای عمران صلاحی می‌نویسد: «طنز ‌یعنی به تمسخرگرفتن عیب‌ها و نقص‌ها به منظور تحقیر و تنبیه‌، از روی غرض اجتماعی ؛ و آن صورت تکامل‌یافته‌ی هجو است. به عبارت دیگر: طنز‌، هجوی است از روی غرض اجتماعی» (٨) چنان‌که دیده می‌شود، در ‌این تعریف نیز به هدف اصلی و رسالت طنز که همانا اصلاح و بهبودی است، اشاره نشده است.
 
دکتر حسن انوری برای تعریف طنز چنین فرمولی ارایه کرده است:

پدیده + وضع در غیر ما وضع له /+ بیان / + انتقاد /+ جوهر شعری و ادبی‌= طنز ادبی‌(٩) در ‌این فرمول ادبی ‌اولن به چاشنی خنده که ‌یکی از بنیادی‌ترین ویژگی طنز است، اشاره نشده است. دیگر ‌این‌که منظور از «وضع در غیر ما وضع له» به احتمال تضاد و ناسازگاری میان پدیده‌ها و اشیاء است، وگرنه همه‌ی مجازها «ما وضع له» هستند، ولی طنز نیستند. در ‌این تعریف نیز به هدف و رسالت اصلی طنز که انتقاد اجتماعی به قصد اصلاح و بهبودی جامعه باشد، اشاره‌ای نشده است. دکتر شفیعی کدکنی تعریف کوتاهی از طنز ارایه می‌دهد و می‌نویسد: «طنز عبارتست از تصویر هنری اجتماع نقیضین» (١٠) تعریف استاد شفیعی نیز جامع نیست، چرا که: اولن هر اجتماع نقیضین ـ با توجه به معنی و مفهوم طنز ـ دارای طنز نیست و میان طنز و اجتماع، متناقضین عموم و خصوص من وجه حاکم است. ثانین هر اجتماع نقیضین در بردارنده‌ی انتقاد اجتماعی نیست و چه بسا قصد اصلاح و بهبودی در آن دیده نمی‌شود.

چنان‌که دیده می‌شود، هر‌ یک از تعریف‌های بالا دارای نارسایی‌هایی هستند و ما به نقل دو تعریف طنز که نسبتن جامع و در بردارنده‌ی ویژگی‌های طنز است بسنده می‌کنیم:
دکتر بهزادی اندوهجردی در تعریف طنز می‌نویسد:

«طنز در اصطلاح ادب‌، شیوه‌ی خاص بیان مفهوم‌های تند اجتماعی، انتقادی و سیاسی و طرز افشای حقایق تلخ و تنفر آمیز ناشی از فساد و بی‌رسمی‌های فرد ‌یا جامعه است که دم زدن از ‌آن‌ها به صورت عادی‌ یا به گونه‌ی جدی‌، ممنوع و متعذّر باشد‌، در پوششی از استهزاء و نیشخند‌، به منظور نفی و برافکندن ریشه‌های فساد و موارد بی‌رسمی‌» (١١)

دکتر احمد شوقی نیز در مقاله‌ای ضمن برشمردن ویژگی‌های طنز، تعریف جامعی از آن ارایه داده است که ضمن درنظرگرفتن ویژگی‌ها و چهارچوب طنز‌، آن را از هجو و هزل متمایز کرده است. «طنز از نظر محتوا ـ نه قالب ـ‌ یکی از انواع ادبی ‌است که نویسنده و شاعر در آن علت‌ها و مظاهر واپس ماندگی و عیب‌ها و مفاسد و ناروایی‌های دردناک جامعه را‌، به قصد اصلاح‌، با چاشنی خنده‌، به گونه‌ای برجسته و اغراق‌آمیز و همراه با اشاراتی به وضع معمول زندگی بیان می‌کند» (١٢) با توجه به تعریف‌های بالا می‌توان گفت: سه عنصر اصلی "خنده"‌، "انتقاد اجتماعی" و "اصلاح‌طلبی" در شکل‌گیری طنز دخیل هستند.
 
طنز از دیدگاه غربی‌ها:
دکتر جانسون در کتاب فرهنگ واژگان‌، طنز را «شعری در نکوهش شرارت‌ یا بلاهت» (١٣) تعریف می‌کند. درایدن در تعریف طنز گوید: «هدف راستین طنز‌، اصلاح پلیدی‌هاست» (١٤) سویفت در تعریف طنز می‌نویسد: «طنز نوعی ‌آیینه است که نظاره‌گران عمومن چهره هر کس به جز خود را در آن تماشا می‌کنند‌، و به همین دلیل است که در جهان ‌این گونه از آن استقبال می‌شود‌ و کم‌تر کسی آن را برخورنده می‌یابد» (١۵) پیر اندلو با زبانی استعاری در رساله‌ی "طنزگرایی" می‌گوید: «طنز مثل ستون هرمس دو چهره‌ای است که ‌یک چهره‌ی آن به اشک‌های چهره‌ی دیگرش می‌خندد» (١٦)
 
هدف طنز:

طنز در آن‌جا آغاز می‌شود که رعایت حقوق دیگران نشود و آزادی توام با مسوولیت مورد تعدی واقع شود. بی‌بندوباری و هرج و مرج به عنوان آزادی تبلیغ شود و نظام جامعه در مسیر طبیعی خود مورد تهدید قرار گیرد. ستم و تجاوز در شکل‌های گوناگون چهره نماید و منادیان آزادی‌، خود عاملان بدبختی فکر و اندیشه و آزادی شوند. ‌ترقی و اعتلا جای خود را به انحطاط و سقوط دهد و پویایی اندیشه و حرکت ناشی از آن‌، کم‌کم به رکود انجامد.

در حقیقت طنز اعتراضی است بر نارسایی‌ها و نابسامانی‌ها و بی‌رسمی‌ها که در ‌یک جامعه وجود دارد و گویی جامعه و مسوولان امر نمی‌خواهند ‌این اعتراض‌ها را مستقیم و بی‌پرده بشنوند. استاد زرین کوب می‌نویسد: «هر‌ یک از نابسامانی‌ها و بی‌رسمی‌ها ممکن است سببی‌باشد برای پیدایش هجو و هزل یا طنز اجتماعی. هر چند با شوخی و خنده همراه است، اما نقدی است جدی بر نارسایی‌ها و اشکال‌های اجتماعی‌، که نه سوزندگی و تخریب، بلکه قصد سازندگی و اصلاح دارد». دکتر آرین پور در نقدبودن طنز می‌نویسد: «طنزنویسی بالاترین درجه‌ی نقد ادبی ‌است، به شرط آن که رویدادها و چهره‌ها را دگرگون نکند» (١٧)

و در خنده‌ناک و شوخ‌طبع‌بودن آن می‌نویسد: «مبنای طنز بر شوخی و خنده است‌، اما ‌این خنده‌، خنده‌ی شادمانی و شوخی نیست، خنده‌ای است تلخ و جدی و دردناک و همراه با سرزنش و سرکوفت و کمابیش زننده و نیش‌دار که با‌ ایجاد ‌ترس و بیم‌، خطاکاران را به خطای خود متوجه می‌سازد و در مقام تشبیه می‌توان گفت که قلم طنزنویس کارد جراحی است، نه چاقوی آدم‌کشی. با همه‌ی تیزی و برندگی‌اش‌، جانکاه و موذی و کشنده نیست، بلکه آرام بخش و سلامت‌آور است. زخم‌های نهانی را می‌شکافد و عفونت را می‌زداید و بیمار را بهبود می‌بخشد» (١٨)

بنابراین هدف طنز «به گونه‌ی کلی‌، تنبّه و توجه‌دادن افراد ‌یا جامعه به عیب‌ها و مفاسد خود‌، تحقیر و کوبیدن رذایل اخلاقی‌، رشد فضایل اخلاقی و در ‌یک کلام تزکیه و تهذیب و اصلاح و به تکامل رساندن اجتماع است» (١٩) و دکتر بهزادی در علل استفاده از طنز می‌نویسد: «متأسفانه‌، در چهارده قرن گذشته‌، غالب زمام‌داران‌، آرامش روح و شادمانی خاطر خویش را در کسب تعلقات دنیوی می‌جستند و با ریختن خون بی‌گناهان و بردن عرض و آبروی دیگران بر مسند قدرت قرار می‌گرفتند و خداوند‌، دین‌، عدالت و اخلاق‌، ابزار و وسایلی می‌شدند در دست آنان‌، برای فریب دادن مردم مظلوم» (٢٠) و می‌افزاید: «‌این طنزها زاییده‌ی هوس‌های زشت طنزپردازان‌ و برای خوارشمردن ارزش‌های دیگران نیست، بلکه تلاش روشنفکرانه و وطن‌پرستانه‌ای است‌، به منظور‌ ایجاد انگیزه و تفکر در مردم بی‌اعتنا و کم‌فرهنگ‌، تا به‌تر ببینند و بیش‌تر بیندیشند و ناهنجاری‌های رایج در جامعه را تشخیص دهند» (٢١)
 
پی نوشت‌ها:

١ و ٢ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی‌، دکتر علی اصغر حلبی‌، ص ۵٦ و ۵٧.

٣ـ بیست سال با طنز‌، رویا صدر‌، ص ١.

٤ـ جهت آشنایی با قالب‌های شکل‌گیری طنز و فرق آن با هجو و هزل و فکاهه نگاه کنید به: کیهان اندیشه‌، شماره ٤٢، مقاله‌ی دکتر احمد شوقی.

۵ـ‌ این بیت در نسخه‌ی علامه قزوینی نیامده است.

٦ و ٧ ـ کیهان اندیشه‌، شماره‌ی ٤٢‌، خرداد ـ تیر ـ ١٣٧١ـ طنز و شیوه‌های گوناگون آن‌، دکتر احمد شوقی.

٨ـ طنز آوران امروز ‌ایران‌، عمران صلاحی‌، ص ۵.

٩ـ ‌یک قصه بیش نیست‌، ص ۵٧.

١٠ـ‌ این کیمیای هستی‌، ولی الله درودیان‌، ص ١١٤ـ مفلس کیمیا فروش‌، ص ۵١.

١١ـ طنز و طنزپردازی در ‌ایران‌، دکتر بهزادی اندوهجردی‌، ص ٦.

١٢ـ حافظ عاشقی رند و بی‌سامان‌، ص ٢٨٧.

١٣و ١٤و ١۵ـ طنز‌، آرتور پُلارد‌،‌ ترجمه سعید سعیدپور‌، ص ۵، نشر مرکز.

١٦ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمدرضا اصلانی‌، ص١٤٠

١٧و ١٨ـ از صبا تا نیما‌، ص ٣٦ و ٣٧

١٩ـ پژوهش درباره طنز در شریعت و اخلاق‌، مرکز پژوهش‌های صدا و سیما‌، ص ٢۵.

٢٠ و ٢١ـ طنز پردازان ‌ایران‌، ص ١٤.

 

بخش دوم

رسالت طنزنویس:

شاعران و نویسندگانی که در قبال ذوق و هنر خود رسالتی بر دوش دارند، با وجدان بیدار و ضمیر آگاه خود نمی‌توانند در برابر مزدوران و بیدادگران جامعه سکوت کنند، در برابر بت‌های زمان سر تعظیم فرود آورند و تن به ذلت و رذالت بسپارند. آنان بر خلاف برخی شاعران و نویسندگان زیاده‌خواه و چاپلوس‌، با چاشنی طنز و شوخ‌طبعی به انتقاد از رذایل اخلاقی مدعیان زر و زور و‌ مدعیان عدل و ایمان و... می‌پردازند.
 

رسالت هنرمندان طنزنویس را در چند بند می‌توان بیان کرد.

١ ـ طنزنویس‌، که قصد افکندن طرحی نو دارد، نقاط ضعف افراد و جامعه را هر چه برجسته‌تر و مضحک‌تر جلوه می‌دهد و بنیاد جریان‌ها و معتقدات باطل را متزلزل می‌کند.

٢ ـ طنزنویس با هر آن‌چه غیر انسانی، خرافی و بی‌پایه است مبارزه می‌کند و بر هر نظام و آیینی که انسان را از تازگی و تکاپو به سوی کمال باز دارد، عاصی است.

٣ ـ طنزنویس: «دردهای افراد جامعه‌ی رو به زوال و تباهی را همچون پزشک تشخیص می‌دهد و با این قصد که بازنمایی پلیدی‌ها و دردها بر مذاق بیماران‌، تلخ و ناگوار نیفتد، ‌آن‌ها را همچون دارو به شهد شوخی و طنز آغشته می‌دارد» (١)

٤ ـ طنزنویس: «بناهای پوسیده و پوشالی نادانی و نقص انسان‌ها و جامعه را ویران می‌کند تا به‌جای ‌آن‌ها بناهای استوار آگاهی و کمال ساخته شود» (٢)

۵ ـ طنزنویس: «دیدگان خود را از ظاهر آراسته‌ی جامعه، به‌سوی اندرون پوسیده و نابهنجار آن رخنه می‌دهد» (٣)

٦ـ طنزنویس: «با شخص و فرد در نمی‌افتد و از فردگرایی فاصله می‌گیرد، چرا که ارزش طنز در گستردگی و نیرومندسازی طبقه‌ای است که طنر لبه‌ی تیز تحقیر و استهزای خود را به سوی آن نشانه رفته است» (٤)

طنز و آزادی:

در جوامعی که استبداد و فساد و تظاهر و ریاکاری و خفقان حکمفرماست؛ قانون زور و جبر جای عدل و انصاف را می‌گیرد و هر گونه حرّیت و آزادی از انسان‌ها سلب می‌شود، هرگاه مبارزه‌ی آشکار با استبداد و حکومت جابر امکان‌پذیر نباشد، بیان حقایق و مبارزه جز از راه غیرمستقیم و رمز و کنایه ممکن نمی‌شود. لذا برای تنویر افکار توده‌ی مردم و درهم‌شکستن ضد ارزش‌ها و مناسبات باطل‌، استفاده از طنز به‌ترین و مؤثرترین حربه و سلاح است. به ‌یاری طنز می‌توان نقاط ضعف زمام‌داران و عملکرد غیراصولی آنان را هرچه برجسته‌تر و مضحک‌تر نشان داد و بنیاد جریان‌های بی‌بنیاد و معتقدات باطل را متزلزل نمود.

ناقدان ادب معتقدند که اگر در جامعه‌ای حداقل آزادی نیز از اندیشمندان و روشن‌فکران گرفته شده باشد، طنز نیز پدید نمی‌آید. دکتر بهزادی در‌ این‌باره می‌نویسد: «طنز هم مانند هنرهای دیگر به آزادی نیاز دارد. همچون گیاهی که به نور و هوا و آب نیاز دارد و اگر از ‌این‌ها کم‌تر از آن‌چه نیاز دارد‌، برخوردار شود، برگ‌هایش زشت و خشن و خارهایش خشک و گزنده می‌شود. اما اگر از نور هوا و آب‌ یکسره محروم شود، ناچار می‌پژمرد» (۵) و دکتر شوقی می‌نویسد: «‌یکی از علت‌های رخنه نکردن طنز در آثار ادبی ‌دوره‌های گذشته‌، سلب آزادی فکر و بیان‌، از سوی حکومت‌ها بوده است که موجب پدیدآمدن افکار ساکن و بسته‌شدن افق فکری و پژمردن حس انتقاد و تازه‌جویی که لازمه‌ی طنزپردازی است، می‌شده است. زیرا طنز برای شکل‌گیری و رشد خود، نیازمند حداقل آزادی است و هر گاه ‌این امکان برای نویسندگان و شاعران پدید می‌آمد که در اندیشه و بیان از افق بازتری برخوردار بشوند، طنز و انتقاد اجتماعی نیز رشد کرده و رنگ عصیان و طغیان بر ادب آرام فارسی زده و توده‌های محروم و ستم‌دیده را به حرکت و تلاطم درآورده است» (٦)
 
در نتیجه در جوامع آزاد‌، آن‌جا که پلیدی‌ها شکست خورده‌اند‌، امّا هنوز از ‌میان نرفته‌اند‌، طنز صریح و شوخ و شاداب است، ولی در جوامعی که آزادی به هر بهانه و عنوان محدود شود ‌یا تا اندازه‌ی زیادی از میان برود، طنز به صورت ‌یک سلاح برنده و رایج به کار می‌رود و لحنی کنایه‌آمیز‌، گزنده و شکننده به خود می‌گیرد. به هر حال بی‌هوده نگفته‌اند که طنز در آزادی شکوفا می‌شود، مانند نهالی که برای رشد و بارآوری خود نیازی به آب و هوایی سالم دارد. و در میان شاعران و نویسندگان و هنرمندان‌، کسانی که به ‌این کار بزرگ دست زده‌اند، نه در قیدوبند سلاطین و رجال و دربار که انسان‌هایی آزاده و آزادمنش بوده‌اند.
دکتر نصر الله پور جوادی می‌نویسد: «با ‌این حال آزادگی از دیگاه شاعران عارف‌، نفی تعینات و تعلّقات مادی و دنیایی است و آزاده کسی است که نه غم گذشته را می‌خورد و نه غم ‌آینده را. آزادگی در حقیقت چیزی است که انسانیت انسان بسته بدان است » (٧)
 
شیوه‌های رایج در طنز:
رایج‌ترین شکل‌ها و شیوه‌های طنز به قرار زیر است:
 
الف ) تحقیر:
بنیادی‌ترین شیوه و ابزار هزل‌گو و طنزنویس تحقیر و کوچک‌شمردن است و آن کاستن قدر‌ یا بی‌ارزش‌کردن فرد‌ یا گروه از طریق بدجلوه‌دادن قد و قامت ‌یا شأن و مقام اوست. چرا که اغلب‌، مردم ‌یا به مقام و منزلت خود می‌بالند ‌یا به مال و منال و شاید قدرت جسمانی و ‌یا زیبایی و غیره که طنز پرداز با تحقیر و کوچک‌کردن اشخاص پر مدعا‌، آنان را متنبه می‌سازد مثلن حافظ می‌فرماید: یارب ‌این نو دولتان را بر خر خودشان نشان    این همه ناز از غلام ‌ترک و استر می‌کنند
 
ب ) تشبیه به حیوانات:
بسیاری از نویسندگان و شاعران طنزگو برای بیان مقاصد خود از جهان جانواران و صفات و حرکات آن‌ها سود جسته‌اند. و‌ این امر دو علت عمده داشته است: نخست ‌این‌که « با گفتار صریح ‌یا بدگویی‌، ریشخند مستقیم بزرگان و فرمان‌روایان را کاری ناممکن می‌دیده‌اند. دوم ‌این‌که آنان با تشبیه‌کردن قربانیان خود به حیوانات ـ که جز خوردن و زیستن و خوابیدن و بچه‌آوردن کاری نمی‌توانند-  ‌آن‌ها را از آسمان رفعت و شأن خیالی خودشان فرو می‌کشیدند‌، (٨) و با لحنی انتقادی و طنزآمیز رجال و بزرگان را اگر دارای صفات نفسانی و حیوانی برجسته‌ای بوده‌اند، به حیوانی که در آن صفت‌، سرآمد است تشبیه می‌کرده‌اند. مثلن تن‌پروری و تنبلی آنان را به خوک و مکاری و نهان‎کاری را به روباه و حماقت را به خرس و درندگی را به گرگ و... عطار در منطق‌الطیر جغد را نماد ثروتمندان خسیسی معرفی می‌کند که با وجود گنج و اندوخته‌ی فراوان همیشه در ویرانه منزل می‌کنند و سودی از دنیا نمی‌برند و‌ یا بط را نماد افراد متدینی می‌داند که سجاده بر آب می‌گسترانند، ولی با اصل مذهب کاری ندارند. البته ‌این تحقیر و کوچک‌کردن گاه به سطح نازل‌تر از جهان حیوانات‌ یعنی به جهان گیاهان و اشیاء نیز می‌رسد. اغلب متن‌های تمثیلی چون کلیله و دمنه‌، مرزبان‌نامه‌، منطق‌الطیر‌، قلعه‌ی حیوانات و ده‌ها اثر ادبی ‌دیگر از ‌این نوع هستند.
 
ج ) نادانی و کودن‌نمایی:
یکی از شیوه‌های رایج در طنزگویی "تحامق" ‌یا به اصطلاح بدیعیون تجاهل‌العارف است که بسیاری از تیزهوشان و نکته سنجان زمانه چون بهلول، ملانصرالدین، جوحی و... که عیب‌ها و مفاسد اجتماعی را نمی‌توانستند صریح بیان کنند، خود را به حمق و نادانی می‌زدند تا در برابر انتقادهای کوبنده‌ی خود مورد بازخواست قرار نگیرند. دکتر علی اصغر حلبی ‌می‌نویسد: «‌اینان مردمانی ابله و کودن نبوده‌اند‌، بر عکس‌، بسیاری از ‌آن‌ها بسیار هوشمند بوده‌اند و در شناخت بیماری‌های اجتماعی و نابسامانی‌های روزگار و زمانه‌ی خود‌، از مردم عصر بصیرتر و بیناتر بودند» (٩).
 
د ) خراب‌کردن نماد‌ها:
بی‌شک زبان و ادبیات هر ملتی برای خود نماد‌ها و نشانه‌‌هایی دارد که هر ‌یک از آن‌ها معرف کسی، چیزی و ‌یا قشری است. مثلن قاضی نماد دادخواهی ، سلطان نماد ظل‌الله، صوفی نماد تارِک مادیات و... است و هرگاه منتقد در هر ‌یک از ‌این‌ها صفات ضد معرف آن ببیند، به تخریب نمادها می‌پردازد. به گونه‌ای که عبید زاکانی در حکایات خود شیخ را برابر ابلیس، امام را نمازفروش، صوفی را معادل مفت‌خور، قاضی را لعنتی، نایب‌القاضی را بی‌ایمان، وکیل را باطل‌گردان حق، چشم قاضی را ظرف پرنشدنی، رشوه را کارساز بیچارگان، بزاز را گردن‌زن، طبیب را جلاد، دلال را حرامی ‌بازار، صراف را خرده‌دزد و صدها مورد دیگر را ‌این چنین معرفی می‌کند. در دیوان حافظ نیز واژه‌هایی چون صوفی‌، واعظ‌، محتسب‌، قاضی و... که همه بار معنایی منفی دارند، از ‌این دست هستند. رساله‌ی تعریفات عبید زاکانی که مشتمل بر ده فصل است و معنی برخی لغات را به صورت طنزآمیز بیان کرده است، از ‌این نوع است.
 
هـ ) ستایش اغراق‌آمیز و نامعقول:
گاه مدح و ستایش اغراق‌آمیز از حد معقول می‌گذرد و شاعر برای خشنودکردن ممدوح‌، آسمان را به زمین می‌دوزد و دروغ شاخ‌دار می‌گوید ولی هدف او ریشخند و طنزی عظیم است از جاه طلبی ‌و ناتوانی آدمی‌زاد در برابر ستایش و تمجید. به گونه‌ای که اغراق‌های موجود در بسیاری از شعرهای فارسی به‌اندازه‌ای نامعقول و دور از عرف و عادت است که وقتی اهل مغرب‌زمین ‌آن‌ها را می‌خوانند و معنی دقیق واژه‌ها و مفهوم‌های ‌آن‌ها را در می‌یابند، با اظهار شگفتی به خنده می‌افتند. دکتر حلبی‌ می‌نویسد: «شاعران در مدح فرمان‌روایان و زورمندان اغراق و بی‌مزگی را حتا به سر حد کفر صریح رسانیده‌اند و ممدوح را با ائمه و پیامبران سنجیده‌اند و شگقت ‌این‌جاست که بیش‌تر ‌این گویندگان داعیه دین‌داری و پاک‌اعتقادی نیز داشته‌اند. ولی ‌این دلیری بر شریعت‌، بر بی‌اعتقادی شاعر و فتور قوت صدق او در دین اشاره دارد. مثلن متنبی ‌در مدح ممدوح خود گفته است: ان کان مثلک او هو کائن   فبرئت حینئذ من الاسلام اگر [ممدوح] مثل تو است و‌ یا بوده، در آن صورت من از اسلام بری هستم (‌یعنی مسلمان نیستم)
یا:
حکم تو نافذ است نه احکام روزگار   پس حکم کن که واحد قهار هم تویی
عنصری در مدح سلطان محمود گفته است:

کرام الکاتبینش گر ببینند   که بنویسند بهر روز داور

یکی گوید که مهدی گشت پیدا    یکی گوید نبی ‌الله اکبر    (١٠)

 
و ) بزرگ‌کردن:
منظور بزرگ‌کردن مطلبی ‌غیرجدی و بی‌اهمیت است که در انتقاد از بحث‌های علمای دین در مسایل فقهی به کار می‌رود. دکتر جوادی می‌نویسد: «قاآنی در شعرهای خود واعظی را وصف می‌کند که ظاهری به‌غایت مقدس‌مآب و عوام‌فریب دارد ولی هنگامی ‌که شروع به موعظه می‌کند، سخافت رای و محدودیت فکری او آشکار می‌شود. مثلن در صنع و قدرت خداوندی داد سخن می‌دهد و برای اثبات نظر خود مثالی می‌آورد و می‌گوید: «فکر کنید چه قدرتی جز قدرت او می‌تواند پشگل بز را چنین گرد خلق کند» (١١)
 
پی نوشت‌ها:

١ـ پایان‌نامه‌، دکتر احمد شوقی‌، ص ٢.

٢ ـ خنده‌سازان و خنده‌پردازان‌، عمران صلاحی‌، ص ٢٨.

٣ و ٤ ـ خیل خیال‌، دکتر علیرضا مظفری‌، ص ١٩٧و ١٩٨.

۵ ـ مجموعه سخن‌رانی‌ها دومین کنگره تحقیقاتی ‌ایرانی‌، ج ١، طنز چیست‌، ص ٢١.

٦ ـ پایان‌نامه‌، دکتر احمد شوقی‌، ص ٤.

٧ ـ نشر دانش‌، سال 13‌، شماره اول‌، ١٣٧١، ص ۵.

٨ و ٩ و ١٠ ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی در‌ ایران‌، به‌ترتیب صص ٦٣ و ٧٢ و ٨٢ ـ ٨٠

١١ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، ذیل بزرگ‌کردن‌، ص ٢٣.

 

بخش سوم

شکل‌های دیگر طنز:

اهل تحقیق و ناقدان طنز درباره جلوه‌ها و شگردهای مطایبه و طنز غیر از موردهای گفته‌شده موردهای دیگری نیز عنوان کرده‌اند از جمله:

الف ) ‌ایرونی (Irony) ‌یا تهکم‌، تجاهل‌العارف‌، ذم شبیه به مدح: برای شناختن ‌ایرونی که معادل فرنگی تهکّم است، به‌ناچار نیازمند ارایه‌ی تعریفی از تهکم هستیم. ـ تهکم در لغت به معنی انهدام‌، غضب شدید‌، پشیمانی بر امر ازدست‌داده‌، تکبر و نفرین و دشنام است و در علوم بلاغی به معنی استهزاء‌، دست‌انداختن‌، مسخره‌کردن و طعنه‌زدن به کار رفته است. مولف کتاب درّه نجفی از انوارالربیع نقل می‌کند: « تهکم که آن را نزاهه (نزاهت) نیز گفته‌اند، آن است که متکلم خطاب کند مخاطب را به لفظ اجلال در موضع تحقیر‌، و بشارت در موقع تحذیر‌، و وعد در مکان وعید‌، و مدح در معرض سخریه... » (١) و مولف ابدع‌البدایع می‌نویسد: « تهکم آن است که لفظی را در ضد معنی خویش استعمال کنند برای استهزاء » (٢) با ‌این تعریف‌، مجاز مرسل با علاقه‌ی تضاد نیز نوعی تهکم است.
 
حافظ می‌فرماید:
ناصحم گفت که جز غم چه هنر دارد عشق   گفتم ‌ای خواجه عاقل هنری به‌تر از ‌این
عبید زاکانی می‌گوید: « شخصی مولانا عضدالدین را گفت: اهل خانه‌ی من نادیده به دعای تو مشغولند. گفت نادیده چرا ؟ شاید دیده باشند!» که در‌ این‌جا واژه‌ی دیدن دو معنی در بر دارد: ‌یکی رویت و دیگری رابطه‌ی جنسی » (٣) دکتر حسن جوادی واژه‌ی ‌ایرونی و تهکّم را معادل "کنایه‌ی طنزآمیز" دانسته است و به نقل از‌ یک منتقد آمریکایی می‌نویسد: «‌ایرونی‌، توهینی است که به صورت تعارف ‌یا خوش‌آمدگویی بیان شده باشد» (٤)
در همین مفهوم حافظ می‌گوید:

شیخم به طنز گفت حرام است می ‌نخور   گفتم به چشم، گوش به هر خر نمی‌کنم

ببین که رقص کنان می‌رود به ناله چنگ    کسی که رُخصه نفرمودی استماع سماع

ذم شبیه به مدح:
گاهی اوقات ذم شبیه به مدح که ‌یکی از آرایه‌های بدیعی به شمار می‌آید، ‌ایجاد طنز می‌کند. مثلن تاکیتوس درباره‌ی گالا می‌گوید: « فرمان‌روای شایسته‌ای می‌شد، اگر فرمان‌روایی نمی‌کرد» (۵) یا می‌گوید: «ملعون نیست، اما به قدر کافی مسخره است» (٦)
 
ب ) پارادوکس (متناقض‌نما):
پارادوکس به معنی ضد و نقیض‌بودن‌، ناهمتایی و ناسازگاری است. معادل فارسی آن هر امر خلاف عرف‌، که متناقض بنماید و در ادبیات جمله‌ای خبری است که در ظاهر، خود را نقض می‌کند‌، اما در پس معنای ظاهری‌، حقیقتی را نمایان می‌کند. پارادوکس از دیدگاه ادیبان از به‌ترین صناعات ادبی‌ و از رایج‌ترین ابزار نقد ادبی‌، به شمار می‌رود که ماهیت پیچیده‌ و مبهم و متضاد انسان را بیان می‌کند. «پارادوکس گر چه در دوره‌های مختلف اصلی‌ترین کارکرد خود را در ساخت شعر نشان داده است، اما در ساخت طنز هم به عنوان ابزاری کارآمد مورد استفاده‌ی طنز نویسان قرار گرفته است. برای نمونه عمران صلاحی در کتاب «حالا حکایت ماست» در باره‌ی نثر جدید آورده است: «‌این جمله را در ‌یکی از روزنامه‌های عصر خواندیم و نفهمیدیم منظور چیست: ‌این آثار نه تنها بد است‌، بلکه بسیار هم خوب است » (٧) یا جمله‌ی «کودک‌، پدر انسان است» که واقعیت دیگری در پس ‌این جمله وجود دارد که جنبه‌های ناسازگار را به سازگاری می‌کشاند.
و حافظ می‌فرماید:

کرده‌ام توبه به دست صنم باده‌فروش   که دگر می‌نخورم بی‌رخ بزم‌آرایی

یارب آن زاهد خودبین که به‌جز عیب ندید   دود آهیش در ‌آیینه ادراک انداز

 
ج ) پارودی (نقیضه‌گویی) :

در‌ یونان قدیم و در ادبیات غرب‌، نقیضه‌گویی سابقه‌ای طولانی دارد و به پارودی (Parody) ‌یا پارودیا (Parodia) مشهور است. دکتر علی اصغر حلبی‌ در تعریف پارودی می‌نویسد: «‌یک نوع دیگر از قلب و تغییر همان است که به انگلیسی پارودی [ = نقیضه گویی ] می‌گویند که ‌یکی از پایه‌های هجا در ادبیات و موسیقی است و در شعر‌ این است که شاعری از شعرهای دیگران اقتباس می‌کند خواه برای هجو و تخطئه و تحقیر او‌، ‌یا برای مسخرگی و شوخ طبعی خودش » (8) و می‌افزاید: «پارودی‌نویس سبک نویسنده‌ یا گوینده دیگری را که به‌ویژه‌، به داشتن آن سبک افتخار می‌کند و آن را وسیله‌‌ای معتبر برای اظهار شخصیت خود می‌شمارد و ‌یک رشته واژه و تعبیر و‌ یا معانی و مفهوم‌ها را همواره از آن خود و کار خود می‌داند‌، تحقیر و استهزاء می‌کند» (٩)

دکتر سیروس شمیسا می‌نویسد: « پارودی که برخی آن را نقیضه و برخی نظیره‌ی طنز آمیز‌ ترجمه کرده‌اند، شعری است که به تقلید شعر دیگری گفته شده و مبتنی بر طنز و هزل است و در حقیقت اثر دومی‌، اثر نخستین را به مسخره گرفته است» (١٠) موضوع پارودی ‌یا نظیره‌گویی عمدتن در مورد خوردنی‌ها و نوشیدنی‌ها و پوشیدنی‌ها و گاه انتقاد از مسایل اجتماعی و سیاسی است که شاعر با اقتباس و تضمین غزلی ‌یا شعری از شاعران پیشین با لحنی خاص به نظیره‌گویی می‌پردازد که در میان شاعران فارسی‌زبان فخرالدین احمد ابو اسحق حلاج شیرازی (در گذشته در ٨٠٣ ق ) معروف به سحاق اطعمه‌، غزل‌های عاشقانه‌ی سعدی و شعرهای عارفانه‌ی حافظ و دیگران را تضمین کرده و نام خوراکی‌ها را به‌جای کلمات پر معنی آنان گنجانده است.
 
البته: «جواب‌گویی ‌این شاعران‌، با طنزی ملایم و نقدی خفیف آرزوهای پنهان طبقات محروم جامعه و شکم‌خوارگی ثروتمندان عصر خویش را با شوخ‌طبعی و هزل در پرده‌ی وصف خوراکی‌ها همراه دارد که به‌جای واژه‌ها و اصطلاح‌های جد شاعرانه و معانی بلند عارفانه و حکیمانه‌ی شاعران برجسته‌، نام غذاها و مسایل مربوط به ‌آن‌ها را جایگزین می‌کنند » (١١) برای نمونه بر‌ این غزل مشهور حافظ چنین نقیضه می‌آورد. آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند         آیا بود که گوشه چشمی ‌به ما کنند معشوق چون نقاب ز رخ بر نمی‌کشد   هر کس حکایتی به تصوّر چرا کنند

کیپاپزان سحر که سر کلّه وا کنند        آیا بود که گوشه چشمی ‌به ما کنند

چون از درون خربزه آگه نشد کسی      هر کس حکایتی به تصور چرا کنند (١٢)

و گاه پارودی حالت اجتماعی ـ سیاسی به خود می‌گیرد که سنایی غزلی در نیایش و ستایش مخلصانه باری تعالی می‌سراید که راهنمای مطلق و پاک است با مطلع زیر: ملکا ذکر تو گویم که تو پاکی و خدایی  نروم جز به همان ره که توام راهنمایی ابوالقاسم حالت در وصف رشوه که به اعتقاد وی در ‌این عصر حلاّل مشکلات ‌این جهان است نقیضه‌یی سروده است. رشوتا ذکر تو گویم که بهین عقده‌گشایی    هیچ جا نداری‌، ولی اندر همه جایی نیستی خیر‌، ولی خیرصفت منجی خلقی   نیستی خضر‌، ولی خضرصفت راهنمایی تو به ظاهر همه بیمی ‌و به باطن چو امیدی  تو به صورت همه خوفی و به معنی چو رجایی تویی آن رستم دستان که همه زور و نفوذی  تویی آن حاتم طایی که همه جود و سخایی شهدی و زهر شوی گر اثر خویش نبخشی   زهری و شهد شوی گر هنر خود بنمایی لب و دندان دعاگو همه تحسین تو گوید      مگر از قید فلاکت بودش روی رهایی (١٣)
در ادبیات فارسی‌، برجسته‌ترین شاعری که در نقیضه یا پارودی‌، گوی سبقت از همگان ربوده و به خلق آثاری ارزشمند مبادرت ورزیده است، عبید زاکانی است و کتاب اخلاق‌الاشراف وی نمونه‌ی بارز ‌این نوع ادبی ‌است.
 
د ) جناس و اسلوب‌الحکیم:

منظور از جناس‌، جناس تام است که در نزد اهل بدیع از محسّنات لفظی به شمار می‌رود که دو لفظ به هنگام گفتار‌ ایجاد تشابه می‌کند و همین تشابه و شیوه‌ی کاربرد آن گاهی با حالت مبالغه‌، تصنعی‌، عمدی ‌یا غیرعمدی کلام را طنز آمیز می‌کند. عبید در مکتوب قلندران می‌گوید: «مولانا قطب‌الدین به عیادت بزرگی رفت و پرسید که زحمت داری ؟ گفت: تبم می‌گیرد و گردنم درد می‌کند. اما شُکر است که ‌یکی دو روز است که تبم پاره‌ای شکسته است‌، اما گردنم همچنان درد می‌کند. گفت: غم مخور‌، و دل خوش دار که آن نیز در ‌این دو روز شکسته شود» (١٤)

عطار در حکایتی از منطق‌الطیر از زبان دیوانه‌ای خطاب به سلطان محمود می‌گوید: شاه را چون دید گفتا: دور باش    ورنه بر جانت زنم صد دورباش که کلمه «دورباش» به شیوه جناس تام مرکب ‌ایجاد طنز کرده است. و همین جناس تام گاهی ‌یک آرایه‌ی بدیع بسیار هنری به نام «اسلوب‌الحکیم» ‌ایجاد می‌کند که کلام را طنزآمیز می‌کند دکتر شمیسا در تعریف اسلوب‌‌الحکیم می‌نویسد: «جمله‌‌ای را بر خلاف مقصود گوینده حمل کنند و بنا به دریافت نادرست خود پاسخ دهند. اساس اسلوب‌الحکیم بر جناس تام است لفظی در دو پاره از کلام به دو معنی مختلف به کار رود: گفتمش باید بری نامم زیاد    گفت آری می‌برم نامت ز‌ یاد که مقصود گوینده ‌این است که باید نام مرا زیاد بر زبان جاری سازی‌، اما مخاطب چنان وانمود کرده است که گوینده می‌گوید باید نام مرا فراموش کنی» (١۵)
 
هـ ) دلیل عکس:
«در اصطلاح بدیع آن است که برای مطلبی‌ دلیلی بیاورند که کاملن بر خلاف انتظار و مخالف عرف و عادت باشد و‌ این ‌یکی از شیوه‌های ‌ایجاد طنز است» (١٦) برای مثال نمونه‌هایی از حافظ: حاشا که من به موسم گل ‌ترک می‌کنم   من لاف عقل می‌زنم‌ این کار کی کنم؟ حال آن که بر حسب عرف و عادت و انتظار‌، حکم عقل ‌ترک باده‌نوشی است. من و انکار شراب ‌این چه حکایت باشد   غالبن ‌این قدرم عقل و کفایت باشد
 
و ) شهرآشوب:

شهرآشوب که به نام‌های شهرانگیز‌، عالم‌آشوب، فلک‌آشوب، دهرآشوب و... خوانده شده است، به شعری گفته می‌شد که موجب فتنه و آشوب در شهر می‌شد و مجازن به معشوق ‌یا محبوب که برانگیزاننده‌ی آشوب بود، شهر آشوب می‌گفتند. شهرآشوب در ادب فارسی از دو زاویه قابل بررسی است.  نخست ‌این‌که به شعری گفته می‌شد که در آن به وصف خوب‌رویان و صاحب‌جمالان هر‌ یک از اصناف و طبقات مردم و شرح اوصاف وی و دلدادگی خویش‌، با ذکر حرفه‌ی معشوق می‌پرداختند که در‌ این گونه شهرآشوب‌ها‌، عمومن بیان شاعر موّقر و جدی است و سخن شاعر عاری از هر گونه هزل و هجو و طنز و یا الفاظ رکیک است که می‌توان شهر آشوب‌های مسعود سعد سلمان را از ‌این نوع به‌شمار آورد. ولی‌ این گونه شهر آشوب‌ها که خارج از دایره‌ی هجو و طنز است، از بحث مورد نظر ما بیرون است.

بعدها شاعران مضمون‌های هزلی و هجوی و طیبت را در شهرآشوب وارد کردند و افزون بر مدح و ستایش برخی از طبقات و اصناف، به مذمت و هجو عده‌ای دیگر نیز پرداختند و بر عکس نوع اول که تنها وصف معشوق فتنه‌انگیز بود‌، در ‌این نوع‌، مذمت و هجو مردم شهری ‌یا طبقات خاصی از مردم‌، موجب فتنه و آشوب در ‌آن‌ها می‌شد. مثلن «خود مسعود سعد سلمان در ‌یکی از مثنوی‌هایش به گونه‌ای استهزاء‌آمیز و با لحن طنز‌، صفات گوناگون و خلق و خوی پست و مفاسد اخلاقی ندیمان درباری را بر شمرده و اسرار و پنهان‌کاری‌های آنان را بر ملا کرده است و برای ‌این که مورد تعرض درباریان و ندیمان واقع نشود، بر خود نیز ابقا نکرده و از خود آغاز کرده است.

من که مسعود سعد سلمانم  کم‌تر و پست‌تر از ندیمانم

ابلهی ناخوش گرانی‌ام          همه ساله چو ناتوانی‌ام

پیش ساقی همی ‌کنم زاری   تا به کم‌دادنم کند ‌یاری

از من خام قلتبان گران   خدمتی بایدش به رسم خران» (١٧)

که البته در چنین شعرهایی که با طنز همراه است، ‌این نوع «من» از نوع «منِ اجتماعی» است که چنین نمونه‌هایی در شعرهای حافظ به فراوانی ‌یافت می‌شود.

قطعه‌ی معروف فتوحی مروزی در مذمت مردم بلخ و قصیده‌ی مجیرالدین بیلقانی در هجو مردم اصفهان که به ‌ترتیب به نام انوری و خاقانی رقم خورد و شورش مردم‌ این شهرها را در پی داشت، و ده‌ها شهرآشوب دیگر را می‌توان نام برد که شاعر در طول قصیده با لحن تمسخر و طنزآمیز به انتقاد از صفات پست مردم شهر و بزرگان و واعظان پرداخته است.
 
پی‌نوشت‌ها:

١ ـ دره نجفی‌، نجف‌قلی میرزا‌، با تصحیح و تعلیقات حسین آهی‌، ص ١٩٢.

٢ ـ ابدع‌البدایع‌، شمس العلمای گرگانی‌، ص ١٩٣.

٣ ـ رساله دلگشا‌، ص ١١٢.

٤ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، صص ٩ـ ٣٨

۵ و ٦ ـ طنز‌، آرتوبلارد‌،‌ ترجمه سعید سعیدپور‌، ص ٨٨.

۷  ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص ۵۵.

٨ و ٩ ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی در ‌ایران‌، ص ٦٨ و ٦٩.

١٠ ـ انواع ادبی‌، ص ٢٣٠.

١١ ـ هجو در شعر فارسی‌، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ١٠٨.

١٢ ـ دیوان بسحاق‌، کتابفروشی معرفت شیراز‌، ص ٦٤.

١٣ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، دکتر حسن جوادی‌، ص ٣٦.

١٤ ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص ٩٦.

١۵ و ١٦ ـ بدیع‌، دکتر سیروس شمیسا‌، انتشارات پیام نور‌، ص ٧٦ و ٩٨.

١٧ ـ هجو در شعر فارسی‌، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ٩٩.

 

بخش چهارم

طنز تصویری:
در جامعه‌ی امروزی و ادبیات معاصر تنها شاعران و نویسندگان نیستند که با شعرها و نوشته‌های گوناگون به انتقاد از مسایل اجتماعی می‌پردازند. امروزه خامه‌ی نقاشان و صورتگران و پیکرتراشان نیز بخش نسبتن مهمی ‌از طنز جدید را به صورت طنز تصویری ایجاد می‌کند که به یاری کارتون ‌یا کاریکاتور و با تغییرشکل و زشت‌ساختن ‌یک اثر و ‌یا‌ یک شخص، احساسات و انتقادات درونی هنرمند را با خنده بیان می‌کنند. ‌این نوع طنز که اغلب در موضوع عقاید و مسایل اجتماعی و سیاسی و بی‌عدالتی‌های آن است، هنگامی‌ پدید می‌آید که مردم جامعه در سایه‌ی استبداد و خفقان‌، از آزادی بیان و قلم بی‌نصیب باشند. مجلاتی چون ملانصرالدین و توفیق و اخیرن گل‌آقا و ده‌ها مجله‌ی دیگر به ویژه در دوره‌ی مشروطیت از این نوع است و امروزه اغلب روزنامه‌ها نیز تشریح مقالاتشان را با کاریکاتوری در همین مضمون ارایه می‌دهند. مثلن برای نشان دادن جایگاه پایین زنان، تصویر چند زن جوان را‌ در ‌یک کفه‌ی ‌ترازو ترسیم می‌کند و در کفه‌ی دیگر‌ یک مرد پیر و خرفت را. که کفه مرد خرفت باز هم سنگینی می‌کند و زیر کاریکاتور می‌نویسند: عدل و برابری.
 
کاریکاتور:
آقای محمدرضا اصلانی در تعریف آن می‌نویسد: «کاریکاتور تصویر خنده‌داری است که در وجهی مضحک اغراق می‌شود. در‌ این تکنیک با استفاده از اغراق و تحریف در توصیف‌، برخی ویژگی‌های شخصیتی فرد موردنظر را برجسته و مضحک می‌کند. آلدوس ‌هاکسلی می‌گوید: «نقیضه‌ها و کاریکاتورها با نفوذترین جنبه‌های نقد است» (١) دکتر علی اصغر حلبی ‌در تعریف کاریکاتور می‌نویسد: «کاریکاتور ‌یا شکلک‌سازی‌، عبارت از هزل ‌یا مسخره‌کردن به شیوه‌ی تصویری است. کاریکاتور ممکن است شخصی‌، اجتماعی ‌یا سیاسی باشد. به عبارتی دیگر‌، کاریکاتور نقش ‌یا تصویر طنزآمیزی است که اجزای صورت ‌یا اندام‌های بدن ‌یا خواص و احوال شخص ‌یا اشخاص ‌یا گروهی را به شیوه‌های اغراق‌آمیز و بیش‌تر خنده‌انگیز مجسم می‌کند». (٢)
 
کارتون:
عبارت از نوعی نقاشی ‌یا طراحی است که ‌ترکیبی ‌خنده‌انگیز به رویدادهای جاری ‌یا اشخاص می‌دهد‌، و میان شوخی ملایم ‌یا هزل تند در نوسان است. از مهم‌ترین اقسام کارتون‌، کارتون سیاسی است و آن عبارت از بیان ‌ترسیمی ‌عقیده‌ای است که به اخبار جاری‌، سیاست‌ و‌ یا بی‌عدالتی اجتماعی مربوط می‌شود و به احتمال زیاد علاقه‌ی عامه را برمی‌انگیزد.» (٢)
 

مجابات (جواب‌گویی):

یکی از انواع تفننات شاعرانه در ادبیات فارسی، جواب‌گویی است و در نزد شاعران جواب شعر را به شعردادن است و تقریبن مرادف اصطلاح تتبع و استقبال است و آن شعرهایی است که شاعران فارسی‌گو به پی‌روی شاعران بزرگ و سرآمد هم‌عصر‌ یا پیش از خود سروده ‌یا جواب گفته‌اند که در آن عمومن افاده‌ی معنی هم‌سری و برابری‌، بلکه تفاخر و برتری می‌کنند که در آثار اغلب شاعران چون خاقانی‌، رشیدالدین وطواط‌، مسعود سعد‌، امیر معزی و... فراوان است و مولانا نیز در غزلی با ذکر واژه‌ی (مجابات) به استقبال قطعه‌ی مجیرالدین بیلقانی رفته است که در چنین مواردی معنی تتبع به خود می‌گیرد. این مجابات مجیر است در آن قطعه که گفت   بر سر کوی تو عقل از دل و جان برخیزد.

و فرهنگ آنندراج با استناد به مطلع‌السعدین می‌نویسد: مجابات به ضم‌، سخن‌های جواب‌داده‌شده است و در اصطلاح‌، شاعری شعری موزون می‌سازد و دیگری از روی امتحان جواب آن گوید و آن سه قسم است اگر مجیب در درجه‌ی اعلا است آن را "تنبیه" گویند و اگر ادنی است آن را "مطاوعت و تتبع" گویند و اگر همسان شاعر است آن را "جواب" گویند» (٣) که اگر از روی ارادت و حسن‌نیت و به عنوان الگو و سرمشق صورت گیرد، پسندیده و "نظیره" است و هر گاه به عیب‌ها و نقاط‌ضعف و انتقاد به صورت مبالغه‌آمیز و به قصد استهزاء و آزردگی خاطر باشد "نقیضه" است.

نقیضه «در لغت از ریشه نقض به معنی شکستن (عهد و پیمان)‌، ویران کردن (بنا) و مقابل ابرام است. در اصصلاح شعری به معنی واژگونه جواب‌گفتن شعر کسی است.

در عرف ادبی‌، نقیضه به نوعی تقلید مسخره‎‌آمیز ادبی ‌گفته می‌شود که شاعر ‌یا نویسنده از سبک و قالب و طرز نویسنده ‌یا شاعری تقلید می‌کند‌، ولی به جای موضوع‌های جدّی و سنگین ادبی‌در اثر اصلی‌، مطالبی ‌کاملن مغایر و کم‌اهمیت می‌گنجاند تا در نهایت اثر اصلی را به نحوی تمسخرآمیز جواب گفته باشد» (٤) و در واقع ویژگی اصلی آن‌، عدم هماهنگی و تناسب میان موضوع و سبک است. همین ناهماهنگی موجب ‌ایجاد جنبه‌های طنز می‌شود. در واقع نظیره تصویر نقاش چیره‌دستی است که می‌خواهد تصویر را نزدیک به واقع و گاه زیباتر و جذاب‌تر از واقع بیافریند حال آن که نقیضه‌، تصویر کاریکاتوریستی است که می‌کوشد با غیرواقعی‌نشان‌دادن پاره‌ای از اجزای شیء‌، تصویری مضحک و خنده‌آور عرضه کند.

با توجه به تعریف‌ها و ویژگی‌هایی که در مبحث پارودی از زبان بزرگان پیش‌تر گفته شد، می‌توان گفت که نقیضه معادل فارسی کلمه پارودی فرنگی است که شاعر ‌یا نویسنده قصد تخریب شخصیت خود فرد ‌یا اثر او‌ یا ادعای او در سروده‌ها و مضمون‌های شعری را دارد که در آن عرفان شاعران عارف‌، وعظ و اندرز شاعران ناصح (ادبیات تعلیمی)، رجزخوانی، مناظره و مفاخره‌ی شاعران حماسه‌سرا و... با وارونه‌گویی مورد تمسخر و طعن قرار می‌گیرد.
 
مناظره:
یکی دیگر از شگردهای ادبی‌ در شکل‌گیری طنز مناظره‌ است که گاه دو دشمن و ‌یا پدیده‌هایی در مقام دو دشمن با‌ یکدیگر نزاع و پیکار کرده‌اند و معمولن هر‌ کدام با خودستایی و تحقیر و زبون‌ساختن دیگری سعی در مغلوب‌کردن او دارد. ریشه‌ی ‌این مناظره‌ها را باید در ادبیات پیش از اسلام جست‌وجو کرد و در ادب فارسی در هر دوره و عصری نمونه‌های بسیار ارزشمندی از شاعران و نویسندگان به‌‌یادگار مانده است که گاه کل یک کتاب آن‌ها به صورت مناظره‌‌ی طنزآمیز نگارش ‌یافته است. در این‌باره می‌توان به مقامات حریری و مقامات حمیدی اشاره کرد. (۵)
 
مواربَه:
«در لغت به معنی آفت رسانیدن و مکر و فریب نمودن با هم است و در علم بدیع آن است که گوینده اعم از نویسنده ‌یا شاعر کلامی‌ در سخن خود بیاورد و بداند که آن سخن موجب رنجش شنونده خواهد شد و با هوشیاری راهی برای فرار از اعتراض شنونده بیابد. چنانکه جامی‌، "ساغری" را که شاعر معاصر خود اوست چنین هجو گفته است. ساغری می‌گفت دزدان معانی برده‌اند      هر کجا در شعر من ‌یک نکته‌ی خوش دیده‌اند خواندم اکثر شعرهایش را‌ یکی معنی نبود   راست می‌گفت ‌این که معنی‌هاش را دزدیده‌اند و چون ساغری از جامی ‌گله کرد جواب داد من شاعری گفته‌ام » (٦)
 
مثال دیگر:
«شنیدم که در اصفهان مردی ظریف بود که وی را ملا‌هادی بی‌دین گفتندی و مهری داشت با همین لقب و هم امضای خطوط خویش می‌کرد. که‌ هادی بی‌دین باری گذارش به مجلس ‌یکی از پیشوایان افتاد. بر وی تاختند که‌این شوربخت خود را از ربقه‌ی ‌ایمان بیرون شناسد. مرد بخندید و گفت:‌یا للعجب ! ندانستم که شما مردم اصفهان زیر را از زبر باز ندانید‌، همانا مردی خویشتن دارم و از اقتصاد در نگذرم و زیاده‌روی را گردن ننهم‌، از‌ این روی دوش به زیر قرض فرو نگذاشته‌ام و از همه مفاخرت‌ها مرا همین پسند آمده که گویم: هادی بی‌دَین به فتح دال » (٧)
 
متزلزل:
نیز از اقسام مواربه است و در اصطلاح «آن است که کلام به واسطه‌ی اختلاف حرکت به وجه مخالف مقصود باز گردد. چنان که در قرآن مجید: «ان الله بری من المشرکین و رسوله» را که مضموم اللام و عین ‌ایمان است‌، به کسر لام اگر خوانند کفر باشد» (٨)
مثال فارسی:
روز و شب خواهم همی ‌از کردگار  تا سرت باشد همیشه تاج‌دار سخن مر سری را کند تاج‌دار        هم او سری را کند تا جدار که معنی تاجدار با سکون‌خواندنِ جیم و کسره خواندن آن کاملن متفاوت می‌شود.
 
تصحیف:
(مصحّف) نیز از اقسام مواربه است و تقریبن با متزلزل ‌یکی است که در آن گوینده لفظ‌هایی در سخن خویش آورد که به تغییر نقاط‌، معانی دیگری از آن مفهوم گردد و مدح و آفرین‌، قدح و نفرین شود. تاج دولت ‌ای جهان بی‌نظیر    از تو عاقلتر نباشد هیچ پیر که تاج را باج و عاقل‌تر را غافل‌تر نیز می‌توان نوشت که معنی به کلی عوض می‌شود. و همه‌ی ‌این‌ها در ‌ایجاد سخن طنزآمیز دخیل هستند.
 
هزل معتبر:
در علم بدیع از هزل به معنای طنز با عنوان هزل معتبر‌ یاد شده است، چنان که تفتارانی در تعریف آن نوشته است: «هزل معتبر نزد اهل بدیع ـ که آن را از محسنات معنوی می‌شمارند-  هزلی است که از آن اراده جد کنند و آن چنین است که چیزی به حَسَب ظاهر بر سبیل لَعب و مطایبه ذکر شود و به حسب حقیقت غرض از آن امر صحیحی باشد» (٩)
و در ابداع‌البدایع آمده است: «آن است که متکلم مدح ‌یا ذم چیزی را اراده کند‌، پس مقصود خویش را به صورت هزل در آورد» (٩)
حافظ می‌فرماید:
این تقویم بس است که چون واعظان شهر   ناز و کرشمه بر سر منبر نمی‌کنم
وحشی بافقی می‌گوید:

بر در خانه‌ی قدح‌نوشی     رفتم و کردم التماس شراب

شیشه‌ای لطف کرد اما بود چون حروف شراب نیمی ‌آب (١٠)

صاحب‌نظران در ‌این فن‌، مستهجن‌گویی‌، زشت‌انگاری‌، تجاهل‌، حراره‌، لغز‌، کمدی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور و ده‌ها مورد دیگر را نیز از شاخه‌های هجو و طنز دانسته‌اند.

 
پی‌نوشت‌ها:

١ ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص٧١

٢- تاریخ طنز و شوخ طبعی در‌ایران‌، صص ٣ ـ ٩٢

٣ ـ‌یادداشت‌های جناب آقای دکتر شاه حسینی در کلاس درس بلاغت

٤ ـ هجو در شعر فارسی، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ٩٩

۵ـ دکتر نصرالله پور جوادی در کتاب زبان حال در عرفان و ادبیات فارسی از صفحه ٤٢١ تا ٧٠١

٦ ـ‌یادداشت‌های جناب آقای دکتر شاه حسینی در کلاس درس بلاغت.

٧ و ٨ ـ ابدع‌البدایع‌، شمس‌العلمای گرگانی‌، به اهتمام حسین جعفری‌، ص ٣٣١ و ٣٠٨

٩ ـ المطول‌، تفتازانی‌، بخش هزل ص ٧١

١٠ـ ابدع‌البدایع‌، شمس‌العلمای گرگانی‌، به اهتمام حسین جعفری‌، ص ٣۵٣

 

منابع:

١ ـ آرتور پلارد‌، طنز‌،‌ترجمه سعید سعیدپور‌، نشر مرکز‌، چاپ دوم‌، ١٣٨١

٢ ـ آریان پور‌،‌ یحیی‌، از صبا تا نیما‌، انتشارات زوار‌، ج ٢، چاپ چهارم‌، ١٣٧٢ تهران

٣ ـ اصلانی‌، محمدرضا‌، فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، کتاب‌های مرجع انتشارات کاروان‌، چاپ اول‌، ١٣٨۵

٤ـ انوری‌، حسن‌،‌ یک قصه بیش نیست‌، نشر عابد‌، چاپ اول‌، ١٣٧٩تهران

۵ ـ بهزادی اندوهجردی‌، حسین‌، طنزپردازان‌ ایران‌، انتشارات دستان‌، چاپ اول‌، ١٣٨٣تهران

٦ ـ بهزادی اندوهجردی‌، حسین‌، طنز و طنزپردازان در ‌ایران‌، نشر صدوق‌، چاپ اول‌، ١٣٧٨ تهران

٧ـ پور جوادی‌، نصرالله‌، زبان حال در عرفان و ادبیات فارسی‌، انتشارات هرمس‌، چاپ اول‌، ١٣٨۵

٨ـ تنکابنی‌، فریدون‌، اندیشه و کلیشه‌، انتشارات جهان کتاب‌، چاپ اول‌، ١٣۵٧تهران

٩ ـ جوادی‌، حسن‌، تاریخ طنز در ادبیات فارسی، دکتر انتشارات کاروان‌، چاپ وطن‌آرا‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤

١٠ ـ حلبی‌، علی اصغر‌، تاریخ طنز و شوخ‌طبعی در‌ایران و جهان اسلامی‌، انتشارات بهبهانی‌، چاپ اول‌، ١٣٧٧ تهران.

١١ ـ درودیان‌، ولی‌الله‌،‌ این کیمیای هستی‌، انتشارات ‌ایدین چاپ اول‌، ١٣٨۵ تبریز.

١٢ ـ دهخدا‌، علی اکبر‌، لغت‌نامه‌، سازمان لغت‌نامه دهخدا‌، تهران ١٣٢۵ـ ١٣۵٢.

١٣ ـ رزمجو‌، حسین‌، انواع ادبی‌، انتشارات آستان قدس رضوی‌، چاپ دوم، ١٣٧٤.

١٤ ـ زاکانی‌، عبید‌، رساله دلگشا‌، به انضمام تعریفات و صد پند دکتر علی اصغر حلبی‌، انتشارات اساتیر‌، چاپ اول‌، ١٣٨٦.

١۵ ـ زرین کوب‌، عبدالحسین‌، شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب‌، انتشارات علمی چاپ نهم‌، ١٣٨١، تهران.

١٦ ـ شفیعی کدکنی‌، محمد رضا‌، مفلس کیمیافروش‌، انتشارات سخن‌، چاپ اول‌، ١٣٧٢تهران.

١٧ ـ شمس‌العلمای گرگانی‌، محمد حسین‌، ابدع‌البدایع‌، به اهتمام حسین جعفری‌، مقدمه دکتر جلیل تجلیل‌، انتشارات احرار تبریز‌، چاپ اول‌، ١٣٧٧تبریز.

١٨ ـ شمیسا‌، سیروس‌، انواع ادبی‌، انتشارات فردوسی‌، چاپ دوم ١٣٧٣ تهران.

١٩ ـ شمسیا‌، سیروس‌، بدیع‌، انتشارات پیام نور‌، چاپ چهارم‌، ١٣٧١ تهران

٢٠ ـ شوقی‌، احمد‌، حافظ عاشقی رند و بی‌سامان‌، دکتر انتشارات شایسته‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤تبریز.

٢١ ـ شوقی‌، احمد‌، طنز و شیوه‌های گوناگون آن‌، مجله کیهان اندیشه‌، خرداد - تیر شماره ٤٢.

٢٢ ـ صدر‌، رویا‌، بیست سال با طنز‌، انتشارات هرمس‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤ تهران.

٢٣ ـ صلاحی‌، عمران‌، طنزآوران امروز ‌ایران‌، انتشارات مروارید، تهران‌، چاپ هفتم‌، ١٣٨١.

٢٤ ـ صلاحی‌، عمران‌، خنده‌سازان و خنده‌پردازان‌، نشر علمی‌، چاپ اول‌، ١٣٨٢تهران

٣۵ ـ گروه معارف مرکز پژوهش‌های اسلامی ‌صدا و سیما‌، پژوهشی درباره طنز در شریعت و اخلاق‌، انتشارات دفتر تبلیغات اسلامی‌، چاپ اول‌، ١٣٨٢ قم.

٢٦ ـ گولپینار لی‌، عبدالباقی‌، مولانا جلال‌الدین‌،‌ترجمه دکتر توفیق سبحانی‌، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی‌، ١٣٧۵ تهران.

٢٧ ـ مجموعه سخنرانی‌های دومین کنگره تحقیقات ‌ایرانی‌، انتشارات دانشکده علوم انسانی مشهد‌، ج١

٢٨ ـ مظفری‌، علیرضا‌، خیل خیال‌، انتشارات دانشگاه ارومیه‌، چاپ اول‌، ١٣٨١.

٢٩ ـ معین‌، محمد‌، فرهنگ فارسی، انتشارات امیر کبیر‌، ٦ جلدی

٣٠ ـ نجف‌قلی میرزا ( آقا سردار )‌، دره نجفی‌، به تصحیح حسین آهی‌، ١٣۵۵تهران.

٣١ ـ نیکوبخت‌، ناصر‌، هجو در شعر فارسی‌، انتشارات دانشگاه تهران‌، چاپ اول ١٣٨٠.

٣٢- منبع: نشریه پایگاه نور شماره‌ی ١٠

ار: نور پرتال

مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی

شماره‌ی نوشته: ۴/۴٨

جواد كامور بخشایش

مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی

 «مقامه» واژه‌ی‌ عربی است و در كتاب‌های لغت در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است.‌ این واژه‌ پس از تغییر معنی در دوره‎های گوناگون ادبی و اجتماعی، سرانجام در سده‌ی چهارم هجری برای فن خاصی از نثر مصطلح و مشهور شده و در كتاب‌های لغت و دایره المعارف‌ها بیش‌تر بدان اصطلاح ثبت شده است. مقامه در آثار برجای‌مانده از دوره‌ی جاهلی در معنی «مجلس» و «مجمع» و نیز به معنی «گروهی كه در یك مجلس یا مجمع گرد آمده باشند»، به كار رفته است.‌ این واژه‌ در دوره‌ی اسلامی در معنی «مجلس» به کار رفته؛ مجلسی كه در آن شخصی در برابر خلیفه یا عده‌ای ‌ایستاده و وعظ كند. به اعتقاد فارس ابراهیمی حریری مقامه در‌ این دوره مرادف حدیث شده و رفته‌رفته معنی مطلق سخن‌رانی به خود گرفته است. یعنی كسی که در حالت ‌ایستاده سخن‌گفتن آغاز كند. (١)

شاید مفهومی كه واژه‌ی مقامه در دوره‌ی اسلامی به خود گرفت از قرآن گرفته شده باشد، چرا كه‌  این واژه‌ در قرآن فقط برای یك بار آن هم به معنی «جای نشستن و ماندن» به كار رفته است: «الذی اهلنا دار المقامه من فصل لایمسنا فیها نصب و لایمسنا فیها لغوب» (٢) و اندیشمندان با استفاده از همین مفهوم مقامه معنی‌های ثانویه‌ای از آن گرفته‌اند. در برخی از كتاب‌های تاریخ ادبیات هم مقامه را برگرفته از اسم مكان دانسته‌اند؛ مانند مكان و مجالسی كه در آن مباحث علمی و ادبی مطرح شود. (٣)

در دوران خلفای بنی امیه و اوایل خلافت بنی‌عباس ‌ این كلمه با اندك تغییر معنی به جلسه‌هایی گفته شد كه در آن خلفا از پرهیزگاران و پارسایان پذیرایی می‌كردند. مانند مقام «صالح عبدالجلیل» در برابر مهدی عباسی، مقام «خالد بن صفوان» در برابر هشام و «مقام حسن» در برابر عمربن هبیره. سپس ‌ این كلمه توسط ابن قتیبه در «عیون الاخبار» به معنای خطبه و موعظه به كار برده شد و پس از او ابن عبدربه در «عقد الفرید»، طرطوشی در «سراج الملوك»، سعودی در «مروج الذهب» و جاحظ در «البخلانیز» با همین معنی در آثار خود به كار بردند. (٤)

 بدین‌ترتیب‌ این لغت پیش از سده‌ی چهارم به معنای وسیعی كه دلالت بر خطبه و موعظه داشت، معروف و مشهور شد. مقامه در آن دوران به سخن‌رانی و سخنوری در برابر بزرگان و خلفا و حاكمان نیز گفته می‌شد. نكته‌ی قابل ذكر‌ این‌كه خطیبان عرب به‌هنگام ‌ایراد خطبه سراپا یا بر بلندی می‌ایستاده و اسلحه یا عصایی در دست می‌گرفته‌اند (۵) و بعید نیست كه‌ این رسم به طور غیرمستقیم ادامه‌ی همان سنت و رسم جاهلی باشد كه نقالان و معركه‌گیران در القای حالت‌های گوناگون و تجسم بخشیدن به صحنه‌های داستانی كه نقل می‌كردند از چوبدستی یا عصا بهره می‌بردند. چنان‌كه قهرمان داستان بدیع‌الزمان در معركه‌گیری‌اش همان عصا را در دست دارد و با آهنگ و‌ حالت ویژه‌ای نوك آن را بر زمین می‌كوبد تا جلب توجه كند. رفته‌رفته حالت «ایستاده» از آن حذف و به خود «سخن‌رانی» مقامه گفته شد، با‌ این شرط كه سخن‌رانی دارای آرایه‌های ادبی و سخن‌ران از طبقه‌ی اشراف باشد. به مرور زمان نیز اشرافی‌بودن سخنور هم از آن حذف شد.

مقامه در سیر تحول معنایی خود، در سده‌ی سوم هجری، به یكباره از مقام خود تنزل یافت و به استغاثه‌ی گدایان و سوال نیازمندان و بی‌نوایان تبدیل شد،‌ این استغاثه‌ها غالبن مسجع بوده‌اند و در ذهن، همان حالت نقالان و نیز حالت خطیبان را كه برای سخن‌رانی می‌ایستادند، تداعی می‌كرد.‌ این تنزل معنایی سبب شد اصطلاح مقامه از انحصار مراكز درباری خارج شده و به ادبیات عامه‌ی مردم وارد شود. (٧) به مرور زمان مقامه معنا و مفهوم نخست خود را باز یافت و به سخنان و نوشته‌های ادبی‌‌یی گفته شد كه به نثر فنی و مصنوع و همراه با اشعار و امثال و سرشار از صنایع بدیعی اعم از لفظی و معنوی باشد.

 واژه‌ی مقامه در ادبیات فارسی نیز نمودهایی داشته و در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است. به نظر می‌رسد قدیمی‌ترین کاربرد‌ این واژه‌ در كتاب «تاریخ بیهقی» است كه در آن به معنای حكایت و یا بیان رویدادی استفاده شده است: « ... و هركس كه‌ این مقامه بخواند، به چشم خرد و عبرت اندر‌ این باید نگریست. نه بدان چشم كه افسانه است تا مقرر گردد كه‌ این چه بزرگان بوده‌اند...» (٨) پس از او نصرالله منشی در «كلیله و دمنه» اش با به كار بردن واژه‌ی مقامه، از آن «كارهای مهم و هنرنمایی‌ها» را افاده كرده است: «كشتن شنزبه و یادكردن مقامات مشهور و تاثر مشكور كه در خدمت من داشت....» (٩) در «مقامات حمیدی» هم به معنای گوناگون از جمله گفتار صوفیان و هنگامه به كار رفته است. ملك الشعرای بهار در «سبك شناسی» اش معنای دیگری از آن ارایه داده كه در منابع دیگر نیامده است و آن «آهنگ» است كه در خراسان مردم عادی به آن «مقوم» می‌گویند. او در‌ این معنی مقامه را‌ ترجمه‌ی «گاه و گاثه» دانسته و آن را به مقام‌های موسیقی ربط داده است. (١٠) و اما مقامه و مقاماتی كه ما در‌ این مقال در پی واكاوی و بیان تاریخچه‌اش هستیم، به روایت بهار، روایت‌ها و افسانه‌هایی هستند كه كسی آن‌ها را گرد آورده و با عبارتی مسجع و مقفی و آهنگ‌دار برای گروهی بخواند یا بنویسد و دیگران آن را بر سر انجمن‌ها یا در مجالس ویژه‌ای بخوانند و از آهنگ كلمات و سجع‌های آن لذت ببرند.

مقامات در اصل، فنی از انواع فن قصص است. ولی با آن تفاوت دارد، زیرا در فن قصص گفتن موضوع داستان ضروری است، اما در فن مقامات جنبه‌ی داستان به اندازه‌ای ضعیف است كه خواننده تمایلی به شنیدن موضوع داستان احساس نمی‌كند، بلكه بیش‌تر در پی حل دشواری‌های لفظی و‌ تركیب‌های متن و یافتن صنایع لفظی و بدیعی آن است. (١١) اما از نظر داستانی، مقامات را قصه‌های كوتاهی دانسته‌اند كه در آن‌ها راوی معینی شخص واحدی را در حالت‌های گوناگون وصف می‌كند و بر اثر لفاظی گوینده داستان به درازا می‌كشد. (١٢) مقامات از نظر موضوع نیز تنوع بسیاری دارد.

مقامه‌نویسی در ادبیات عربی
فن مقامه‌نویسی در ادبیات عربی از سده‌ی چهارم به بعد توسط بدیع‌الزمان همدانی آغاز شده و گویا خود او‌ این اصطلاح را در معنی «قطعه‌ای مسجع و مصنوع شامل داستان یا حادثه‌ای» به كار برده است. باید گفت پیش از آن‌كه بدیع‌الزمان همدانی فن مقامه‌نویسی را در ادبیات عربی به شهرت برساند و نامش به عنوان مبتكر‌ این فن از فن‌های ادبی مطرح شود، استاد او ابن درید (درگذشته به سال ٣٢١ ق) داستان‌های كوتاه و فكاهی‌ای آراسته به صنایع لفظی آفریده و شاید در فن مقامه‌نویسی طبع‌آزمایی‌هایی كرده است، ولی آن‌چه كه در‌ این مورد مسلم و مورد اتفاق‌نظر اغلب دانشوران است،‌ این است كه ابن درید داستان‌های خود را «احادیث» نامیده (١٣) و تا ظهور بدیع‌الزمان همدانی فن مقامه‌نویسی و گفتن مقامه به نثر مصنوع و متكلف و آهنگین مطرح نبوده است. با‌ این حال، ذكر‌ این نكته نیز خالی از سود نیست كه بدیع‌الزمان در نوشتن مقامات خود از احادیث ابن درید بی‌تاثیر نبوده است.

به هر روی، با استناد به منابع گوناگون، نخستین كسی كه به مقامه‌نویسی روی آورد، بدیع‌الزمان همدانی است. قلقشندی در «صبح الاعشی فی قوانین الانشاء»، (١٤) حنا الفاخوری در «تاریخ ادبیات عرب» (١۵) و بسیاری منابع مهم عربی و فارسی و نیز كسانی كه بعدها به پی‌روی از بدیع‌‎الزمان در فن مقامه‌نویسی طبع‌آزمایی كردند، به‌ این نكته اذعان دارند. در‌ این میان، نظر فارس ابراهیمی حریری قابل درنگ است. به اعتقاد وی گرچه مقامات در سده‌ی چهارم هجری وضع شد، اما حقیقت آن است كه بدیع‌الزمان مبتكر‌ این فن نیست، بلكه او با مهارت و استادی اجزایی را كه از قدیم در جامعه و ادبیات عرب بوده، با یكدیگر تلفیق و ‌تركیب كرده و فن قابل‌توجهی به دست آورده و كلمه‌ی مقامات را كه معنی‌های فراوانی داشت، بر فن خود گذاشته و موجب شده معنی‌های دیگر‌ این كلمه كنار رود و مقامه فقط معنای اصطلاح ویژه‌ی ادبی به خود گیرد. (١٦) وی با‌ این توضیحات مبتكر مقامه‌نویسی در ادبیات عرب را ابن درید دانسته و بدیع‌الزمان را از نظر تلفیق داستان استاد و مبتكر دانسته و عنوان كرده است كه بدیع‌الزمان اصطلاح مقامه را برای نخستین بار به یك نوع از قصه منحصر ساخته است. (١٧) با‌ این حال اغلب منابع متقدم و متاخر به مبتكربودن همدانی در فن مقامه‌نویسی اذعان دارند.

درباره‌ی ابن درید
ابوبكر محمدبن حسن بن درید متولد ٢٢٣ هجری در بصره است. او بعدها به عمان و فارس روی نهاد و سرانجام به بغداد بازگشت و در سال ٣٢١ ق در همان شهر در گذشت. ابن درید در شعر مهارتی كامل داشت و برخی ابیات و قصاید برجای‌مانده از وی‌ این مطلب را تایید می‌كند. او علاوه بر سرودن شعر، در فن نثر نیز ماهر بود و آن‌چه از وی در‌ این زمینه به‌یادگار مانده، حكایت‌هایی است كه خودش نام «احادیث» بر آن‌ها نهاده و همین حكایت‌ها عامل اصلی تشویق بدیع‌الزمان در نوشتن مقامه بوده است، به گونه‌ای كه چهار صد حدیث و به اصطلاح خودش مقامه نوشت كه از آن فقط چهل مقامه باقی ماند. (١٨) زكی مبارك درباره‌ی احادیث برجای‌مانده از وی اعتقاد دارد كه آن احادیث عمومن جنبه‌ی شوخی و تفنن دارد و برخی از احادیث با به‌ترین روش فكاهی به نگارش در آمده‌اند. (١٩)
به هر روی، داستان‌های برجای‌مانده از ابن درید را می‌توان نمونه‌ای از مقامات با سبكی شیوا و در عین حال عاری از تكلف دانست.

زندگی و آثار بدیع‌الزمان همدانی
حدود سی و هفت سال پس از مرگ ابن درید، در ٣۵٨ ق در شهر همدان ابوالفصل احمد بن حسین یحیی همدانی مشهور به بدیع‌الزمان همدانی دیده به جهان گشود.‌ این‌كه برخی از مورخان ابن درید را استاد بدیع‌الزمان دانسته اند به نظر می رسد به واسطه‌ی بهره گیری بدیع‌الزمان از آثار ابن درید باشد وگرنه تولد بدیع‌الزمان سی و اند سال پس از فوت ابن درید روی داده و با‌ این استناد بدیع‌الزمان نمی‌توانسته در محضر ابن درید به شاگردی بنشیند. به هر حال، بدیع‌الزمان نزد ابن فارس لغوی درس خوانده، سپس به ری و جرجان و نیشابور سفر كرده و در‌ این مدت با نویسندگان و شاعران زیادی برخورد كرده و تجربه اندوخته است. او در دربار پادشاهان ‌ایرانی مانند دیلمیان و آل زیار و ملوك نیمروز و غزنویان پرورش یافته و همواره از صله‌های آنان بهره‌مند شده است. او در اواخر عمر در هرات ساكن شد و با خاندان نجبا وصلت كرد و صاحب ملك و به تعبیر خودش “پانصد گاو و هزار رعیت” شد تا‌ این‌كه در ٣٩٨ ق درگذشت. (٢٠) از وی دیوان شعر، مجموعه رسایل و مقامات بر جای مانده است.

بدیع‌الزمان و مهارت او در مقامات‌نویسی
بدیع‌الزمان همدانی كسی بود كه برای نخستین بار باب مقامه‌نویسی را گشود و پس از او گروهی از ادیبان در‌ این راه گام نهادند. او برای‌ این رشته از ادبیات دو صفت قایل شد كه بعدها هم از سوی بسیاری از طرف‌داران وی رعایت شد. نخست‌ این‌كه برای مقامه‌های خود یك راوی تعیین كرد كه قهرمانی‌ها، شگردها و حقه‌بازی‌های “قهرمان” مقامه را به چشم در شهرهای گوناگونی كه او گدایی كرده دیده و حال برای جمعی در مجلس روایت می‌كند. دوم، قهرمانی كه اغلب از شغل‌های پست اجتماع به‌ویژه گدایان انتخاب شده كه با سخنان مسجع و قافیه‌دار مردم را مجذوب خود نموده و از آن‌ها اخاذی می‌نماید. غیر از‌ این دو ركن بنیادی، ركن دیگری نیز به عنوان سنت مقامه‌نویسی پدید آمد كه آن هم شمار مقامه‌ها بود كه به پنجاه مقامه می‌رسید. حسین خطیبی در فن نثر و انشا، مقامات بدیع‌الزمان را تحت تاثیر چند عنصر دانسته است:

١-  از جنبه‌ی داستان‌پردازی تحت تاثیر قصه‌های عربی

٢-  از جنبه‌ی لفظی و سجع تحت تاثیر ابن درید

٣-  از نظر قهرمان داستان تحت تاثیر روش گدایان، زیرا در‌ این دوره گدایی با عبارت‌های مسجع برای تاثیرگذاری در دیگران رواج داشته است. (٢١)
مقامات بدیع‌الزمان افسانه‌هایی است كه غالبن پهلوان آن روایات ابوالفتح اسكندری مخلوق فكر خود بدیع‌الزمان و راوی وی عیسی بن هشام است كه او نیز خیالی است و لطایف و شاهكارهای‌ این مرد در عبارت‌های لطیف و زیبا و آراسته، مایه‌ی عبرت و شگفتی و شادی شنوندگان و خوانندگان شده است. (٢٢) از دیگر ویژگی‌های كار بدیع‌الزمان آن است كه رویدادهای داستان‌هایش اغلب در محیط‌های متمدن شهری می‌گذرد و داستان‌هایش طرح و توطئه و گره‌گشایی دارد و صرفن هدفش عرضه‌ی لغات و كاربرد اصطلاح‌ها و به رشته كشیدن مشتی مفردات نیست. (٢٣) او به مقامه چهارچوب مشخصی داد و با داستان‌پردازی‌های جذاب خود نثری شیوا و جذاب پدید آورد.

سیر مقامه‌نویسی پس از بدیع‌الزمان
روش بدیع‌الزمان به‌سرعت مورد توجه نویسندگان قرار گرفت و راهی نو در ادبیات عربی گشود، به گونه‌ای كه در فاصله‌ی بین سده‌ی پنجم تا اواسط سده‌ی چهاردهم حدود هشتاد نویسنده به عربی و زبان‌های دیگر مقامه نوشتند. توضیح هر یك از آنان در‌ این گفتار نمی‌گنجد، اما ذكر‌ این نكته ضروری است كه در همه‌ی آن‌ها خطوط اساسی و ‌ترسیمی بدیع‌الزمان در قالب مقامه‌نویسی رعایت شد و در واقع آنان، همگی، به نوعی از بدیع‌الزمان تقلید كردند. رفته‌رفته، در عین آن‌كه مقامه‌نویسی مورد استقبال نویسندگان عجم و عرب قرار می‌گرفت، با تغییر ماهیت و شغل قهرمانان اصلی آن از گدایی به شغل‌های دیگر تغییر محتوایی چشم‌گیری در مقامه‌نویسی پدید آمد و ادیبانی چون ابوطاهر اشتر كوتی از اسپانیا، قاضی حمیدالدین از ‌ایران، ابومحمد قاسم بن عثمان حریری از عراق، نصیف یازجی از لبنان، عبدالله پاشا فكری از مصر، ابراهیم بن محمد المهدوی از عربستان، محمدبن عفیف الدین التلمسانی از سوریه مقاماتی به رشته‌ی تحریر درآوردند. (٢٤)

 در‌ این میان، دنیای تصوف نیز به مقامه‌نویسی روی آورد و صوفیان طریقه‌های گوناگون نیز به نگارش مقامه‌های صوفیانه پرداختند. آنان در فن مقامه‌نویسی با حفظ سبك به سرعت محتوای آن را كه گدایی بود با بالاترین درجه‌ی صوفیه یعنی جایگاه مرشد و مراد كامل خود عوض كردند و پرسش‌ها و پاسخ‌ها را جنبه‌ی اعتقادی و مذهبی دادند. «مقامات الصوفیانه» شهاب‌الدین سهروردی و «مقامات العماء بین ید الخلفاء و الامراء» غزالی از‌ این دست است. (٢۵) در دوره‌ی صفویه‌ این نوع مقامه‌نویسی به زبان ‌تركی هم سرایت كرد و مقامه‌هایی در رابطه با شیخ صفی الدین اردبیلی از سوی صوفیان یا پی‌روان آن‌ها به نگارش درآمد كه رساله‌ی “البرخ (البویوروق به معنی دستور و فرمایش)“ از آن‌جمله است. رساله‌ی البویوروق همه‌ی ویژگی‌های مقامه‌نویسی صوفیانه را دارد. (٢٦)

دنباله‌ی مقامه‌نویسی همچنان ادامه داشت و حتا در سده‌ی یازدهم و دوازدهم كه ادبیات عرب رو به انحطاط می‌رفت، هنوز شیوه‌ی مقامه‌نویسی برای موضوع‌های گوناگون به كار می‌رفت. (٢٧) از میان همه‌ی آثاری كه در فن مقامه‌نویسی به زبان عربی پدید آمدند «مقامات حریری» شهرت فراوانی یافت و نویسنده‌ی آن عنوان بزرگ‌ترین مقامه‌نویس پس از بدیع‌الزمان را به خود اختصاص داد.

حریری و مقامات او
ابومحمد قاسم بن علی بن عثمان حریری در سال ٤٤٦ ق در روستایی در اطراف بصره به دنیا آمد. پس از طی دوران كودكی به بصره رفت و در محضر استادان بزرگی به شاگردی نشست و بر اثر هوش و استعداد سرشارش در علوم دینی و لغت و نحو مهارت یافت و كم‌كم در خدمت خلفای بغداد و وزیران ‌ایشان به تالیف و تصنیف پرداخت و شهرت بسیار یافت. او سرانجام در ۵١٦ ق از دنیا رفت. از حریری چند اثر به یادگار ماند كه در‌ این میان مقامات او- كه در تقلید كامل از بدیع‌الزمان به نگارش در آمده بود- شهرت یافت و پس از تصنیف همواره مورد توجه ادیبان قرار گرفت و بسیاری به تقلید از او به مقامه‌نویسی روی آوردند. اما سبك دشوار و متانت عجیب او سبب شده كه مقاماتش غیر قابل تقلید شود.

شماره‌ی مقامات حریری به تقلید از بدیع‌الزمان پنجاه مقامه است كه نخستین آن «صنعانیه» است و قهرمانان آن حادث بن همام و ابوزید سروجی هستند. موضوع اصلی همه‌ی مقامات حریری و اساس داستان‌های آن گدایی است و در همه‌ی داستان‌ها قهرمان و راوی به‌گونه‌ای روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. (٢٨) باید اذعان كرد نوشته‌های حریری تفنن صرف و نوعی هنرنمایی است و دلیل‌ این کار نیز آن است كه در عصر حریری كار تفنن و تصنع در لفظ از مرحله‌ی بلاغت بسیار دور شده و به مسابقه و هنرنمایی تبدیل شده بود (٢٩) و در‌ این زمینه حریری گوی سبقت را از همگان ربوده است. برخی نیز مقامات حریری را رویه‌كاری‌های لفظی و آرایه‌های ناپسند معنوی و فاقد مضمون‌های اجتماعی دانسته‌اند. (٣٠)

مقامه‌نویسی در ادب فارسی
در زبان فارسی نخستین مقامه با تاخیر دویست ساله از آغاز پیدایش آن در زبان عربی، توسط عمرو بن محمود بلخی (قاضی حمیدالدین بلخی) در سده‌ی ششم نوشته شد. با آن‌كه برخی نویسندگان كوشیدند در‌ این شیوه قلم بزنند، اما فن مقامه‌نویسی در فارسی خیلی مورد استقبال قرار نگرفت و نتوانست جایگاه ثابت و محكمی در ادبیات فارسی داشته باشد. یكی از دلایل‌ این امر آن است كه سابقه‌ی علوم بلاغی در عربی بیش‌تر از فارسی است. لذا با تغییر روش در زبان فارسی مقامه جای خود را به حكایت داد و در ادبیات فارسی جا باز كرد. (٣١) با نگاهی به شیوه‌ی نثر خواجه عبدالله انصاری‌ این سخن كه زبان فارسی خالی از سجع نیست و می توان واژه‌های زیبا و سره را جایگزین لغات عربی كرد، تائید می‌شود. “درویشی از فقیر پرسید كه اگر روزی در طلب آیم و از‌ این بحر به لب‌ آیم، حق به عاقلی جویم یا به عاشقی پویم، به از عاقل و عاشق كدام به‌تر و از عقل و عشق كدام مهم‌تر؟ ...” (٣٢)
از‌ این رو می‌توان گفت به جز یكی دو كتاب مقامه از جمله «مقامات امیری» ادیب‌الممالك فراهانی- كه هنوز به زیور طبع آراسته نشده - اثر شاخص دیگری به معنی واقعی مقامه در زبان فارسی آفریده نشد و «مقامات حمیدی» به عنوان تنها اثر فن مقامه در‌ایران شهرت یافت و ادیبان پس از وی طبع خود را در حكایت‌پردازی آزمودند.

قاضی حمیدالدین بلخی و مقامات حمیدی
عمروبن محمود ملقب به حمیدالدین و مشهور به محمودی بلخی قاضی‌القضات بلخ بوده است. او علاوه بر اجتهاد در فقه و علوم دینی، در نویسندگی و شعر نیز دست داشته و گویا آثار زیادی به نگارش درآورده كه به جز مقاماتش اثر دیگری از وی از گزند روزگار در امان نمانده است.
حمیدی مقاماتش را در ۵۵١ ق به شیوه‌ی مقامات حریری نوشت و در مقدمه‌ی كتابش مدعی شد كه پیش از او كسی به زبان فارسی مقامات ننوشته و او نخستین كسی است كه به‌ این كار همت گماشته است. (٣٣)

مقامات حمیدی از همان زمان تالیف شهرت بسزایی یافت. یكی از دلایل‌ این امر آن بوده كه شیوه‌ی مقامه‌نویسی در فارسی اسلوبی بدیع و در عین حال دشوار بوده، اما حمیدی توانسته بود از عهده‌ی آن برآید و از نظر تفنن در لغات و پرورش مضمون‌ها و تنظیم داستان اثری بدیع و هم‌تراز با مقامات حریری بیافریند. كتاب او دارای ٢٤ مقامه است كه همه از نظر آغاز داستان و پایان آن‌ها یكسانند. یعنی همه‌ی داستان‌ها از زبان یك دوست مخلص و مهربان روایت می‌شود. (٣٤) قاضی برای هر یك از مقامه‌هایش نیز قهرمانی مناسب اما ناشناس برگزیده است. از دیگر ویژگی‌های مقامات حمیدی آن است كه در میانه‌ی نثر ناگهان همان مطلب را به نظم فارسی می‌سراید و گاهی نیز گذشته از شعر فارسی، شعر عربی هم می‌آورد.

در سده‌های اخیر، برخی گلستان سعدی را نثر موزون و متاثر از مقامات حمیدی دانسته‌اند و سعدی را در شیوه‌ی كار گلستان پیرو حمیدی شمرده‌اند،‌ این ذهنیت به دلیل آهنگین بودن سخن سعدی شكل گرفته است. در واقع، هر چند گلستان شباهت‌هایی به مقامه دارد، اما كتابی است كه نه تنها سده‌‌های متمادی، با روح و جان ‌ایران دمساز شده، بلكه پا را فراتر نهاده و مرزهای جغرافیایی را در نوردیده است. (٣۵) سعدی با آفرینش چنین شاهكاری شیوه‌ی مقامه نگاری در فارسی را معین كرد و بدین وسیله پی‌رو شیوه‌ی مقامات حمیدی شد.

پی‌نوشت‌ها:

١- فارس ابراهیمی حریری، مقامه‌نویسی در ادب فارسی، تهران، دانشگاه تهران، ١٣٨٣ش، ص ٤ و ۵
٢- فاطر/ ٣٢
٣- المنهج فی تاریخ ادب العربی، ص ٨
٤-  جواد طحان، مقایسه‌ی گلستان سعدی و مقامات حمیدی، پایان نامه‌ی كارشناسی ارشد رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی مشهد، ١٣٨٤، ص ۵
۵-  علی رضا ذكاوتی قراگوزلو، بدیع‌الزمان همدانی و مقامات‌نویسی، تهران، اطلاعات، ١٣٦٤، ص ١٢
٦-  فارس ابراهیمی حریری، همان ص ٨
٧-  فرهنگ بزرگ سخن، به سرپرستی حسن انوری، تهران، سخن، ١٣٨١، ج ٧ لغت‌نامه دهخدا، ذیل مقامه و مقامات
٨-  تاریخ بیهقی، تصحیح خلیل خطیب رهبر، ج 1، تهران، مهتاب، ١٣٨٣، ص ٢١٢
٩-  كلیله و دمنه، تصحیح مجتبی مینوی تهرانی، تهران، ١٣٧٤، ص ١٢٩
١٠-  ملك الشعرای بهار، سبك‌شناسی ج ٢، تهران، امیركبیر، ١٣۵۵، ص ٣٢۵
١١-  فارس ابراهیمی حریری، همان، ص ١١
١٢-  همان جا
١٣-  مقامات حمیدی، عمروبن محمود بلخی، تهران، شركت تعاونی ‌ترجمه و نشر بین الملل، ١٣٦٢، مقدمه
١٤-  قلقشندی، صبح الاعشی فی قوانین الانشاء، ج ١٤، ١٤٠٧ ق ، ص ١١٠
١۵-  حنا الفاخوری، تاریخ ادبیات زبان عربی،‌ ترجمه‌ی عبدالمحمد‌ایتی تهران، توس ص ۵٣٧ و ۵٣٨
١٦-  فارس ابراهیمی حریری، همان، ص ١٠
١٧-  همان، ص ٢٤
١٨-  همان، ص ٢۵
١٩-  زكی مبارك، النثر الغنی فی القرآن الرابع، ج ١، ص ٢٣٠-٢٣٣

٢٠-  علیرضا ذكاوتی قراگوزلو، بدیع‌الزمان همدانی، و مقامات‌نویسی، پیشین ص ٢۵ و ٢٣، مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٢١-  حسین خطیبی، فن نثر، تهران، زوار، ١٣٦٦، ص ١٨٠
٢٢-  مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٢٣- علیرضا ذكاوتی قراگوزلو، پیشین، ص ٣١ و ٣٢
٢٤- دایره المعارف السلام ج ٧، مدخل مقامه
٢۵- RAN BLOG POST. COM -WWW. TURKOLOJI I
٢٦-  قارا مجموعه شیخ صفی‌الدین اردبیلی، تدوین حسین محمدزاده صدیق، تهران، ١٣٨٠ش ، ص ۵٦
٢٧-  فارس ابراهیمی حریری، پیشین ص ٣٨
٢٨-  همان، ص ٩٠
٢٩-  همانجا
٣٠-  رضا انزابی نژاد، شرح و توضیح مقامات حمیدی، ص ٩
٣١-  جواد طحان، پیشین، ص ٢٤ و ٢۵
٣٢-  ملك الشعرا بهار، سبك‌شناسی، ج ٢، ص ٢٤١
٣٣-  مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٣٤-  فارسی ابراهیمی حریری، پیشین، ص ١١٢
٣۵-  جواد طحان، پیشین، ص ٤٧.

از: نور پرتال

پاره‌ها و نکته ها در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۴

علی صفری آق‌قلعه

پاره‌ها و نکته ها در ادب فارسی

كسانی كه با متن ها سروكار دارند، حتمن هر از گاه با مطالب و موضوع هایی جالب توجه برخورد كرده‌اند كه چه‌بسا در گشودن مشكلات متن های دیگر كارآمد باشند. برخی از این موردها در كتاب‌هایی دیده می‌شوند كه اصلن ربطی به موضوع ندارند و از این نظر بسیار بعید است كه كسی این موضوع ها را در چنان منابعی جست و جو كند، در حالی كه این نكته ها ممكن است بسیار  ارزشمند باشند.

برخی از این موردها آن اندازه كوتاه‌اند و شمار شواهدی كه در تأیید آن ها یافت می‌شود آن اندازه اندك است كه نمی‌توان آن ها را در مقاله‌ای مستقل ارایه كرد. این نوشتار به انتشار این موردها اختصاص یافته است و امیدوارم كه پژوهشگران، یافته‌هایی از این دست را برای انتشار در این بخش بفرستند.

آبگینه و شیشه

از دو شاهدی كه در بیان‌الصناعات (چاپ‌شده در فرهنگ ایران‌زمین، ج ۵، برگ ۳۱۱) حبیش تفلیسی آمده مشخص است كه وی میان شیشه و آبگینه (شیشه ی آبگینه) تفاوت قایل بوده است. باید توجه داشت كه شیشه دارای انواع گوناگون بوده و از شواهد باستان شناختی مشخص است كه بسیاری از ظرف های شیشه‌ای به صورت مات یا رنگی ساخنه می‌شده و فقط انواع مرغوب آن (یعنی شیشه ی آبگینه) دارای شفافیت بوده است: «... پس از آن در شیشه ی آبگینه وی را در‌ریزد و آب صافی از وی بریزد.» در همان متن (برگ ۳۱۰) آمده است: «....پس جمله را در شیشه ی آبگینه كند و سرش به كلس بگیرد...»

البته شاهدی در تاج‌التراجم (ج ۳، برگ ۱۲۱۲) داریم كه نشان می‌دهد نویسنده، واژه ی «آبگینه» را برای شیشه به كار می‌برده است، ولی او هم به نوع سفید (یعنی شفاف) آن اشاره دارد: «... سلیمان ــ علیه‌السلام ــ كه وی خواست كه یقین بداند كه [زنبور، عسل را] از كجا همی سازد، فرمود تا وی را كندویی ساختند از آبگینه ی سفید تا مگر وی بر آن مطلع گردد...»

بابُر یا بابِر؟

این نام در برخی از منابع فارسی (از جمله لغت نامه ی دهخدا و دانش نامه ی جهان اسلام) به كسر بای دوم ضبط شده، ولی بر پایه ی بیتی كه در سلوك‌الملوك (برگ ۵۹) آمده، مشخص است كه درست آن به ضم بای دوم است.

«غزل مشتمل بر خلاصه ی حكایت جنگ عبیدخانی با بابرمیرزا است:

ساقـــی بیار جامی، از خــون دیده‌ها پر / تا با تو بازگویـــم، جنگ عبیــــد و بابــر

با یكدگـر مصافـی، دادنـد بر لب گــول¹ / هر دو جوان و پر زور، هر دو یل و بهادر...

شاهد دیگری كه در تأیید این تلفظ داریم، بیتی مفرد است كه در صفحات پایانی رساله ی فی‌الانشاء المصنوعه از سیبك نیشابوری (فتاحی/ تفاحی) آمده و ما آن را از كلیات فتاحی نسخه ی ۱٦۲ دارالكتب قاهره، مورخ ۸۷۹ ق (برگ ۷۵) نقل می‌كنیم:

ولی‌العهد سلطان بایسنغر  / ابوالقاسم بهادرشاه بابر

روی شستن گربه/ مگس

این مضمون را گویا نخستین بار سنایی در شعرهایش به كار برده است. در تاریخ‌الوزراء نجم‌الدین ابوالرجاء قمی (برگ ۳) آمده است: «این جماعت اگرچه بر تخته ی صنعت صفر بودند، چون گربه روی می‌‌شستند.»

در حدیقه یالحقیقه ی (برگ های ۳۸۰ ـ ۳۸۱) آمده است:

در طمع زین سگان مزبله‌پوی / ای كم از گربه دست‌و‌روی بشوی

گربه هم روی‌شوی و هم دزدست  / لاجرم زان سرای بی‌مزدست

نیز در حدیقه یالحقیقه ی (یرگ ٦۵۱) درباره ی روی‌شویی مگس آمده است:

چون مگس روی بهر نان شویند / در چو گربه برای خوان جویند

هال

دروازه ی چوگان است. تصویر این دروازه‌ها را در بسیاری از مینیاتورهای كهن و به‌ویژه دستنویس‌های منظومه ی گوی و چوگان عارفی هراتی می‌بینیم. شكل آن به صورت دو ستون عمودی است كه با فاصله در كنار یكدیگر قرار داشته و در زمین هر كدام از دو حریف، یك «هال» تعبیه می‌شده است. در انس‌التائبین (برگ ۱٦۴) آمده است:

«.... و اگر میراث رسولان این بود كه شما قومی برداشتید، شما در دو جهان نجات یافتید و گوی به هال بردید و جواب قیامت بازدادید.»

در دیوان مسعود سعد سلمان آمده است:

همی تا هال یابد گوی مركز / همی تا دور دارد چرخ محور       

(دیوان، ج ۱، برگ ۳۳۷)

عدو ز بار غم ارچه خمیده چوگانست / همی چو گوی نیابد ز زخم سهم تو هال

(دیوان، ج ۱، برگ ۴۲۹)

نایستاده به میدان هنوز خصم تو راست / تو گوی ملك به یك زخم سخت كردی هال

(دیوان، ج ۱، برگ ۴۳٦)

به صورت هال‌گاه یا هاله‌گاه نیز ضبط شده است. در انس‌التائبین (برگ ۷) آمده است: «اگر از آن جا درست برآید ــ چنان كه می‌باید ــ گوی به هال‌گاه برد و كار او برآمد.»

در دیوان مسعود سعد سلمان (برگ  ۸۹، چاپ رشیدیاسمی) آمده است:

چو هاله گاه شهنشاه اوج گردون بود / گذار گوی ز چوگان بر اوج كیوان كرد

هوادار

به معنی پیرو هوای نفس كه تركیبی فارسی و عربی بوده و از فرهنگ‌ها (از جمله لغت نامه ی دهخدا) فوت شده است. در معراج نامه (دستنویس ۳۴۴۱ كتاب خانه ی ایاصوفیا، برگ ۳ ) آمده است: «و هركه به معراج دوم منكر شود ــ كه نبود یا به خواب بود نه به بیداری؛ یا گوید به دل بود نه به جان یا گوید به جان بود نه به دل و تن ــ آن كس هوادار بود و خبر مشهور را منكر شده باشد.»

نمونه ی دیگر از همان متن (برگ ۷): «و اگر هواداری بگوید كه سینه ی رسول را بشكافتند، افگار نشد [گوئیم] گوش تو را سوراخ كردند، افگار نشد.»

عین همین تركیب را ــ با معنای منفی ــ در چندین جای از كتاب ترجمه ی السوادالاعظم نیز می‌بینیم. برای نمونه در صفحه ی ۹۰ این متن آمده است: «و اما بدان كه از پس عثمان، خلافت مر علی را بود ــ رضی‌الله عنه ــ و آن را خلیفتی حق بینی و آن را دوست داری و در وی طعن نكنی و در وی جز به نیكویی سخن نگویی تا مبتدع و هوادار نباشی.»

نیز در عنوان باب هشتم از كتاب انس‌التائبین (برگ ۵۷) آمده است: «الباب الثامن: می‌پرسند كه هوا چیست و هوا‌دار كیست؟»

«اینجا» و «آنجا» یا «انجا» و «اُنجا»؟

احتمالن بیش تر كسانی كه با ادب فارسی سروكار دارند كتاب دستور دبیری _ متن‌ فارسی سده ی ششم در فنون ترسل اثر میهنی ــ را خوانده اند و در این صورت قطعن با این عبارت در آن جا (دستور دبیری، برگ ۹) برخورد كرده‌اند:

«"كه" و "چه" اگر برای استفهام به كار دارند، به "ها" باید نبشتن و اگر استفهام را نباشد ولكن برای صله در میانِ سخن آید، به "یا" باید نبشتن چنانك گویی: "معلوم شد كی ان متعدّی كه بود" ...»

با این آگاهی كه این دو مورد، از نظر دستوری، با یكدیگر اختلاف دارند، اگر در نسخه‌ای واحد، هم با «كه» مواجه شویم و هم با «كی»، آیا می‌توانیم داوری كنیم كه رسم‌الخط واحدی در نسخه رعایت نشده است؟ و آیا مجاز هستیم كه همه ی موردها را به صورت یكسان ضبط كنیم؟ یا وقتی «انك» و «ان كی» ــ هر دوــ را به «آن كه» تبدیل می‌كنیم، نباید از خود بپرسیم كه آیا تفاوتی میان این دو ضبط وجود دارد یا خیر؟

به هر حال موردهای متعددی هست كه به گمان نگارنده نیاز به مطالعه ی بیش تر درباره ی آن ها وجود دارد. یكی از این موردها، احتمال در صحت تلفظ «انجا» (به یای مجهول) به جای «اینجا» و دیگری، احتمال تلفظ «اُنجا» به‌جای «آنجا» در برخی متن ها و انعكاس این تلفظ در دستنویس‌های این متن ها است.

مورد اول مربوط به دستنویس سمك عیار است. تقریبن درهمه ی متن، كاتب موردهایی چون «اینجا»، «اینجایگاه»، «اینجایگه» را به صورت «انجا»، «انجایگاه» و «انجایگه» ضبط كرده است. برخی از این موردها را با اشاره به شماره ی برگ دستنویس در زیر می‌بینیم:

٦- خواست كی بازگردد؛ راه پیدا نبود. گفت: اكنون انجایگاه می‌باید بودن تا روز روشن شود.

۷-  پهلوانان الیان و الیار با فرّخ‌روز گفتند: تو انجایگـه می‌باش تا ما به طلبِ شاه‌زاده رویم.

۳۲- مهرانِ وزیر گفت: ای شاه‌زادَگان كی انجا حاضر‌اید و همه بند و زندانِ دایه كشیده‌اید.

۳۳- اگرچه این كار خورشیدشاه كرد، قومی انجایگـَه حاضراَند و به خشنودی ایشان این كار توان كرد.

۳۸- با خود گفت: جایگاه یافتم كی انجا مالِ فراوان به دست آید.

۳۷- گفت: ای سمك! خود را به خیره بر باد نتوان دادن كی بی‌شكّ ازنجا نخواهیم رست.

زنده‌یاد دكتر خانلری همه ی موردها را ــ بدون اشاره به اصل ــ به شكل امروزین آن بدل كرده‌اند. ولی آیا امكان دارد كه كاتب، حرفِ «یا» را در ده‌ها مورد، به صورت اتفاقی یا از روی كم‌دقتی ننوشته باشد؟ یا در نمونه ی اخیر ــ ازنجا ــ آیا حذف الف و یا اتفاقی است؟

مورد دیگر مربوط به دستنویس حدودالعالم است. در آن جا با دو شاهد ذیل برخورد می‌كنیم كه كاتب، عبارت «از آنجا» را به صورت «ازنجا» ضبط كرده است:

۲- و پیدا كردیم همه ی رودها كی اندر جهانست ــ بزرگ ــ‌ ازنجا [نسخه: «ارنحا»] كی پیدا شود تا انجا كی اندر دریا افتد.

۳- دهم: دریای تَوزكوك اندر خلّخ درازاءِ او ده فرسنگ است اندر پهناءِ هشت فرسنگ و اندرو نمك بندد. هفت قبیلتِ خلّخیان را نمك ازُنجاست [نسخه: «ازنحاست»] .

یوز و شكار (یوز را سوارِ اسب می‌كردند)

استاد مختص علی بن احمد نسوی در كتاب ارزشمند بازنامه (برگ ۱٦۷) بخشی را به یوز و چه گونگی شكار با آن اختصاص داده است و توضیحاتی دارد درباره ی این كه چه گونه یوز را عادت دهند تا بر پشت اسب بنشیند. بخشی از آن متن را در این جا می‌آوریم: «... آنگاه "دم‌داری" باید كه چون یوز را بر اسب گیرند، بُنِ دُمِ یوز استوار همی‌ دارد‌... آنگاه به وقتِ گوشت‌خوردن هر روز از اسب فرو افكنندش و با مرس رها كنند و اسب به تقریب آهسته‌تر و تیزتر همی دارد...»

در قابوس‌نامه (برگ ۹۵) آمده است: «اگر نخجیرِ یوز كنی، البته یوزْ بر كـَفَلِ اسبِ خویش منشان كه هم زشت بُوَد تو را كارِ یوزْداران كردن...»

در تاریخ‌الوزراء نجم‌الدین ابوالرجاء قمی (برگ ۳۵) آمده است: «یوز سوار آید و شیر پیاده. پیل را چهار پای باشد و پشه را شش پای.»

در نگاره‌ای از كمال‌الدین بهزاد مندرج در یكی از دستنویس‌های ظفرنامه ی تیموری متعلق به كتاب خانه ی كاخ گلستان، تصویری از یك یوز را سوار بر اسب می‌بینیم كه نمونه‌ای عینی از چه گونگی شكار با این حیوان است. 

هولاگو یا هولاكو؟

با توجه به عربی شدن این نام به «هولاجو» مشخص است كه تلفظ اصلی آن ــ دست کم در میان برخی از تاریخ‌دانان عرب ــ «هولاگو» بوده است و نه «هولاكو». 

نرگس و انوشیروان

در ترجمه ی تحسین و تقبیح ثعالبی (برگ ۱۸۳) آمده است: «نوشروان نرگس را بزرگ داشتی و تشبیه او به چشم كردی و گفتی: من شرم دارم كه مجامعت كنم در خانه‌ای كه نرگس بُوَد.»

در مرزبان‌نامه (ج ۱، برگ ۴٦۸) آمده است:

«... انوشیروان را به وقت آنكه مشاهده ی صاحب‌جمالی از منظوران فراش عشرت جاذبه ی رغبتش صادق شد، نگاه كرد در آن خانه نرگس‌دانی در میان سفال‌های ریاحین نهاده دید؛ پرده ی حیا در روی مروّت مردانه كشید و گفت: إنّی لأستحیی أن اباضع فی بیتٍ فیه النّرجسُ لِـأنَّـهَا تُـشْـبِـهُ الْـعُـیـونَ النَّاظِرَه ی؛ با خود گفت: چون او با همه ی عذر مردی از حضورِ نرگس ــ كه نابینای مادرزاد بود ــ شرم داشت...»

در جواهرالاسمار (برگ ۲۷۳) ــ بدون اشاره به انوشیروان ــ آمده است: «نازچهر گفت: إنَّـهَا تَـشـبــه الْـعُـیـونَ النَّاظِرَه ی و أنا أستحیی مِنْ عَـیـنِـهَا؛ چه، این گل را با چشمِ مردم تشبیهی تمام است و نمی‌شاید كه بجز چشمِ رای، دیده ی دیگری محرمِ جمالِ من شود.»

ارتباطی كوتاه میان خردنامه و منظومه ی راحه یالانسان

در متنی بی‌نام كه دستنویسی كهن از آن به دست است و از سوی زنده‌یاد مجتبی مینوی خردنامه نامیده شده است (خردنامه، به كوشش منصور ثروت، امیركبیر، ۱۳٦۷ش، برگ ٦۲) این عبارت آمده است: «... بر درِ قصرِ نوشروانِ عادل هر روز سه بار منادی كردندی؛ نخست گفتندی: خویشتن‌شناسان را از ما درود دهید و ارزانیان را از گنجِ ما خشنود كنید و سخن‌پرسان را پایگاه بیافزایید.»

عین همین مضمون ها ــ به همراه واژه ی «ارزانیان» با همان كاربرد معنایی ــ در منظومه ی «پندنامه ی انوشیروان» (= راحه یالانسان؛ مندرج در كتاب شرح احوال و اشعار شاعران بی‌دیوان، برگ ۵۰٦) از ابومحمد بدیع‌بن محمد بن محمود بلخی (تخلص: بدایعی) به كار رفته است:

كسی كو تنِ خویشتن را شناخت  / به میـدانِ كام، اسبِ اقبال تاخت

كســی كـو شناسنده ی خـویشتـن / نباشــد، بُوَد دیـو یا اهرمــن...

هر آن كو به ارزانیان چیز خویش  / دهـد، سودش از مایه دارند بیش

به ارزانیان گر دهـی جان رواست  / برین گفته بر مردمـان برگـواست

چنیــن گفت در دفتــرِ سنـدباد /  شاهـــی ز پیشینیان كـرد یاد

كه مـن بستدم گنــج از مـردمان / به ارزانیــان دادم از بهـــرِ جان

- - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

قسمت‌نامه در ادب پارسی

 

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۴

حسین مسرت

قسمت‌نامه در ادب پارسی

(از عصر صفوی تا اقبال لاهوری)

از میان شعرهای گنجینه ی فارسی، شعرهایی هم به نام «قسمت‌نامه» به جای مانده است كه با كمی گذشت می‌توان آن را از انواع شعر فارسی برشمرد كه در بیش تر كتاب‌هایی كه در زمینه ی تقسیم‌بندی شعر فارسی نوشته شده، جایی برای آن در نظر گرفته نشده است. نزدیك‌ترین تعریفی كه برای آن داریم، ذیل صنعت تقسیم است كه گویند: «صناعتی بدیعی است كه به موجب آن شاعر معنایی را در نظر می‌گیرد و بعد آن را به چند جزء تقسیم می‌كند. در شعر فارسی، شاعر هر جزء را با معنی آن مربوط می‌كند» (داد:۱۵۰). اما تقسیم‌نامه ی موردنظر ما از نظر شكل و محتوا تفاوتی با صنعت تقسیم دارد.

آن چه از قسمت‌نامه‌ها فعلن در دست است، مربوط به شعرهای طنزگونه (مطایبه) در قالب قطعه است كه شاعر، جنگِ ناعادلانه دو وارث را در زمان تقسیم ارث بیان می‌كند. هرچند كه نكوهش بی‌عدالتی‌های رایج زمان، فراموش‌شدن ارزش‌های برادری و انسانیت و چیرگی سالوس و ریا و از بین‌رفتن قدر و منزلت و ارزش‌های دیگر انسانی و اجتماعی هم موردنظر شاعر بوده است.

مشهورترین قسمت‌نامه‌ها از وحشی بافقی است كه به مرور زمان، بیش تر مصراع‌های آن در حكم مَثَل درآمده و به بسیاری از كتاب های امثال راه یافته است. دهخدا در امثال و حكم (۱/٦٦) و عبدالحمید حیرت سجادی در گزیده‌ای از تأثیر قرآن به نظم فارسی (۵۴) این بیت ها را تلمیحی می‌دانند به این آیۀ قرآن: «تِلكَ اذا قسمه ضیزی» (نجم:۲۳): «اگر چنین بود، چه تقسیم نادرستی بود.»

با تردیدی كم‌مایه می‌توان گفت قدیمی‌ترین قطعه از وحشی است كه دیگران (به‌ویژه معاصران او) به پی روی از وی به سرودن این گونه شعرهای دست یازیده‌اند، مثلن دایی‌جواد (۱/۵۱۳) می‌نویسد: «میرزاقلی میلی (م: ۹۸۵ ق) قسمت‌نامه‌ای دارد كه شاید به نظر وحشی رسیده باشد» در حالی كه می‌دانیم فوت وحشی بافقی ۹۹۱ ق بوده است. یا در فهرست نسخه‌های خطی دانشگاه تهران (دانش‌پژوه ۵۴۲۲ ـ ۱۱/۲۲۴۷) قطعه‌ای بلند از فهمی آمده كه تمام بیت ها قطعه وحشی است، این گمان را تقویت می‌بخشد که شاید قطعه ی مشهور وحشی از آن استخراج شده یا فهمی آن بیت ها را تضمین كرده باشد.

آن چه اكنون در دست است، مربوط به شاعرانی چون وحشی بافقی، میرزاقلی میلی تُرك هروی، ملا محمد فهمی رازی تهرانی، میرحیدر رفیعی معمایی كاشانی، اقبال لاهوری و چند قسمت‌نامه ی بی‌نام دیگر است. در آغاز قطعه ی مشهور وحشی بافقی را می آوریم:

میراث بابا

زیباتــر، آنچــه مانــد (۱) ز بابا، از آنِ تــو! /  بَد ای برادر از من و اعــلا از آنِ تو!

این طاسِ خالی از من و آن كوزه‌ای (۲) كه بود /  پارینه پُر ز شَهدِ مُصــفّا، از آنِ تــو!

یا بوی ریسمـان گُسَــلِ میــخ (۳) كَــن زِ من  / مهمیـــزِ كلّـــه‌تیز مطلا از آن تـو  (۴)!

این (۵) دیـگِ لب‌شكستــه صابون‌‌پزی ز مـن /  آن چمچه هریسه (٦) و حلوا از آن تو (۷)!

این (۸) قوچِ شاخ‌كج (۹) كه زند (۱۰) شاخ از آن من  / غوغای جنگ قوچ و تماشا از آن تو (۱۱)!

این (۱۲) استــر (۱۳) چمــوشِ لگــدزن، از آن من / آن (۱۴) گــربه مصاحــــب (۱۵) بابــا از آن تو (۱٦)!

از صحــنِ خانه تا به لبِ بــام از آن من  /  از (۱۷) بامِ خانــه تا به ثریــا از آن تــو!

(مسرت ۸۷۳۷)

چنان كه آمد چون بیت ها و مصاریع این قطعه مَثَل سایر شده است، اختلاف زیادی با ضبط اصلی آن در دیوان وحشی به چشم می‌خورد.

احمد شاملو (۳:۲٦٦) معتقد است كه «قطعه از زبان برادر بزرگ تری به نظم درآمده كه در تقسیم مرده‌ریگ پدر به ریشخند برادر كوچك‌تر می‌كوشد». مرحوم امیرقلی امینی (برگ ۵۲) در كتاب داستان‌های امثال، داستان این قطعه را چنین می‌آورد: «پدری مُرد، دو پسر داشت، یكی بسیار با هوش و حیله‌گر و دیگری گول و ابله. موقع تقسیم میراث پدر، برادر با هوش هرچیز خوب و گران بها را با زبان‌بازی به خود اختصاص می‌داد و هر چیز بد و بی‌بها را با چرب‌زبانی و سفسطه‌سازی سهم برادر می‌ساخت.»

امینی (برگ های ۵۲ـ٦۲) در ادامه می‌افزاید: «این شعر مَثَلی از شاعر شیرین‌‌سخن وحشی بافقی است. اكثر، صورت ارسال مثل به خود گرفته است و در محاوره های عامه اغلب مورد تمثیل قرار می‌گیرد... این امثال هریك در مورد افراز و تقسیم‌های نامتناسب كه از روی حیله‌گری و حقه‌بازی و به منظور سوء استفاده شخصی انجام می‌پذیرد، ایراد می‌شود.» و حمید شعاعی در كتاب امثال در شعر فارسی (۱:۷۵۵) كاربرد آن را چنین می‌داند: «در مورد كسی كه بخواهد با حقّه‌بازی و شیرین‌زبانی و حیله و فن و نیرنگ، اشیای گران بهایی را ناچیز جلوه داده و آن را از چنگ صاحبش به در برد گفته می‌شود».

هر چند این قطعه در بیش تر نسخه‌های خطی دیوان وحشی وجود ندارد، اما بنا به قراینی چند می‌توان اصل قطعه را از وحشی دانست و او را مقدم بر همه شمرد:

یك. دوبیتی‌ای كه غضنفر گُلجاری در هجو وحشی دارد، ناظر بر چنین تقسیمی است:

وحشی و برادرش كه خلوت كردند / در مُلك سخن ترك خصومت كردند

هر شعر كه در كهنه كتابی دیدند /  بردنـد و برادرانــه قسمت كردنــد

(آذر بیگدلی:۲۴۰)

دو. فهمی تهرانی هم در هجویه خود اشاره‌ای تلویحی به همین قسمت‌گری دارد و چنان كه برمی‌آید، چنین عملی بین وحشی و برادرش صورت گرفته است. این بیت ها بر همان ردیف «تو» است و اشاره‌ای هم به همان كاسه ی مورد دعوا دارد:

برخوان یكی یكی كه چون بـود  /  دزدی تو و بــرادر تـــو

چون بود شكنجه‌ها كه خوردی  /   وافكندن تاس بر سـر تو

(وحشی بافقی:۸۲)

دو هجویه ی نام برده تضاد دارد با شعرهای سوزناك وحشی در سوگ برادرش، مرادی، كه در چند جای كلیات مندرج است. شاید وحشی چند برادر داشته است. این فرضیه ها در صورتی درست است كه آن قطعه را (که رشید یاسمی در مجله ی آینده و چند جای دیگر آن را قصیده می‌خواند) زبان‌حال وحشی بافقی بدانیم.

اما قسمت‌نامه ی ملا محمد تهرانی «فهمی رازی» (۹۳۰ـ  ۹۸۴ق) كه همه ی هفت بیت مطایبه وحشی را در خود دارد و در فهرست نسخه های خطی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، ش ۳۰/ ۳۲۸۰ مورخ ۱۲۳۹ق، برگ های ۱۵۵ـ۱۵۷، قرار دارد و این گمان را تقویت می‌کند كه یا فهمی بیت های وحشی را تضمین كرده است ــ كه با توجه به دشمنی شدید آن دو بعید می‌نماید ــ و یا این كه آن هفت بیت از این قطعه استخراج و به وحشی منتسب شده است (فهمی هفت سال پیش از وحشی درگذشته است.) اصل این قطعه چنین است:

زیبــا هر آن چــه مانـــده ز بابــا از آنِ تـو /  بـد ای برادر از من و زیبا از آنِ تـو (۱۸)

آن بد (۱۹)  كتــاب مغلــق مشكــل از آن مــن  /  آن یك (۲۰)  ورق ترسّـل خوانا از آن تو

آن طاس خالی از من و آن كوزه‌ای كه بود  /  پارینــه پر ز شهد مصفــا از آنِ تـو

وجـــه تمســك سجــل تا شــده ز مــن / الزام خصــم منكر و دعوا از آن تـو

آن دو غــلام بچــه جاهــل از آن مــــن  /  كاكــای پیــر پُختــه دانـا از آن تـو

آن دیـگ لب شكسته صابون‌پزی از آن مـن /  آن كمچه هریســه پاپـــا از آن تــو

مرســول قریه كهـــنه وقفــی از آن مـــن / گلگشــت سرزمین مصلـی از آن تو

انگشتــری كه رفتــه ســوادش از آن مــن /  سجعی كه پرنگین شده انشا از آن تو

یابــوی ریسمان گســل میــخ‌كن ز مـــن /  مهمیـــز كلّــه تیـــز مطـلا از آن تو

آن استــر چمــوش لگــدزن از آن مــــن  /  آن (۲۱) گربــه خموشــك بابا از آن تـو

قوچ شكستــه شاخ سیــه‌چشم از آن مـن  / غوغای جنگ قوچ و تماشـا از آن تو

طنبــــوره شكستــه خالـــو از آن مــــن / آن تــار ترتنـه ثرنـــا (؟) از آن تــو

از فرش خانــه تا به لب جــو از آن مـــن / از پشت بــام تا به ثریــا از آن تـــو

آن میوه‌ای كه می‌رســد از بــاغ از آن مـن /  برگی كه به سرش شده پیدا از آن تـو

دیگر میان ما و تو جنــگ و جدل نمانـــد /  این ها كه گفتم از مـن و آنهـا از آن تـو

بوده اگــر برادر دیگــری به جـــای مــن  /  اعلی ز خود شمردی و ادنی از آن تـو

«فهمی» عجــب كه روی به انصــاف آوری /  گر فی‌المثل بــود همه دنیــا از آن تو (۲۲)

اما قطعه ی میرزاقلی میلی تُرك هروی (م: ۹۸۰ـ۹۸۵) كه در آتشكده ی آذر بیگدلی با عنوان «صورت قسمت میراث پدر به عنوان مطایبه» آمده و آقای دایی جواد معتقد است «شاید به نظر وحشی رسیده باشد» (میلی هروی پنج یا ده سال پیش از وحشی درگذشته است)، چنین است:

مانده بابا

همشیــره! خرج ماتــم بابا از آن تـــو (۲۳)   /  صبر از من و تردد غوغا (۲۴) از آنِ تو (۲۵)!

در خفیه (۲٦) استمــاع وصــیت از آن مــن  /  در نوحــه، همزبانــی ماما از آنِ تـو!

كهنـه قلــم دوات شكستــه از آن مـــن /  طومــار نظم و دفتر انشــا از آن تـو!

آن لاشــه اشتــران (۲۷) قـطاری (۲۸) از آن مــن /  آن (۲۹) باركش خــران توانـا از آن تــو!

یك هفته خـرج مطرب و ساقی از آن من /  هفتــادساله طاعـت بابــا از آن تــو!

آن مالــها كه مانـده (۳۰) به دنیــا از آن مـن  /  وان خیرها (۳۱) كه كرده (۳۲) به عقبا از آن تو!

آن قاطــر چمـوش لگــدزن از آن مــن  /  آن گربــه سلیــم شكیبـا از آن تو (۳۳)!

(آذر بیگدلی،۳: ۳۹)

میر حیدر معمایی (رفیعی كاشانی) (ف ۱۰۲۵ ق) كه از دوستان نزدیك وحشی بافقی بوده و ماده تاریخ‌هایی در زمینه ی فرهاد و شیرین وحشی و سوگ وی دارد، در استقبال از قطعه وحشی در ردیفی دیگر گوید:

جنسی كه هست از همه بهتر از آن من

مـال و مــنال حضــرت بابـــا بـــرادر (۳۴)   /  یك نیمــه از تو، نیمه دیگر از آنِ مـن

من آن نیم كه گویم ازین جنس ها كه هست   /  جنسی كه هست از همه بهتر از آن من!

جان (۳۵) بــرادری تو ز (۳٦) هرچه بهتــر است  /  بد هرچه هست جان برادر از آن من (۳۷)!

قرض پدر كه از همه بیش است از آن تــو  /  وجهش كه هست‌ از همه كمتر از آن مـن!

آن چـاربـــاغ خــرّم مرهــون از آن تـــو / آن یك دو باغ كهنــه بی‌در از آن مـن (۳۸)

مــلك نفیــس خالصـــه شهـر از آن تــو  / امــلاك هیــچ نفع نیاســر از آن من (۳۹)

داهــی (۴۰) كه شیــر داده (۴۱) بــه بابا از آن تــو /  واهی (۴۲) كزوست خون‌ دل مادر از آن‌ من (۴۳)

آن مادیـان كه داشته (۴۴) صــد كـره زان تــو  /  آن استــران (۴۵) كودكــش نَر از آن من (۴٦)

در چند نسخه ی خطی هم چند قسمت نامه درج است. از جمله در نسخه شماره ی ۱۸/۳۳۴۹ و ۴۳۵۳ و ۳/۴۳۴۳ هر سه در دانشگاه تهران كه از جمله نامی از سراینده آن نیست و تا زمانی كه توفیق دیدن آن نسخه‌های خطی دست نداده، نمی‌توان به چند و چون آن پی برد كه آیا همین قسمت نامه‌هاست یا چیز دیگری. از جمله این ها قطعه‌ای است كه در كتاب داستان های امثال كمال فارسانی آمده و روشن نیست از كیست، آن قطعه چنین است (ظاهرن از شاعری معاصر):

كَل تقــی بُتّه‌های خار از تــو  /  خس و خاشــاك، باربار از تــو

آن زمیــن زراعتـــی از مــن  /   آن همه سنگ كوهســار از تــو

كشت پاییـز سر به سر از مـن  / بادِ جــان پـرور بهـــار از تـــو

شامگــه، شیر گوسفند از مــن  /  صبحـدم بانـگ آبشــار از تــو

سینه كبـك و ران مـرغ از مـن /   نغمــه قمــری و هــزار از تـو

جوی آبــی كه مـی‌رود از مـن /  لـذّت آب جویبــــار از تـــو

دو سه من نقـره و طلا از مــن  /  برف و یخ هـای نقـره‌وار از تـو

گنــدم و لوبیا و مـاش از مــن  /  علـف سبــز و مرغـزار از تـو

دود و دم از تو كبــاب از مــن /  گلــه‌ها از مــن و غبـار از تـو

كیســه‌های پر از برنــج از مـن  /  در عوض ریگ بی‌شمــار از تو

جامـــه نازك حریـــر از مــن   /  خرقــه زهد وصلــه‌دار از تــو

روز محشر همه حسـاب از مـن  / رحمـت لطــف كردگـار از تـو

نیز اشاره شده در دیوان فارسی فضولی بغدادی (ت ۸۸۸ ـ ف ۹٦۳ق) نسخه ی خطی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، قسمت نامه‌ای است كه فعلن بدان دسترسی نیست، شاید پس از دسترسی به این شعر بتوان گفت فضولی بغدادی مقدم بر همه است.

 - - -

پی‌نوشت ها:

۱- امثال و حكم، دهخدا، ج۱: ۱۰۴: مانده.

۲- اختران ادب، ج ۲، آتشكده ی آذر (شهیدی): كاسه.

۳- از هر فنی: ۱۳۷: بیخ.

۴- كتاب كوچه، ج ۳:٦٦۳: بیت ششم.

۵- از هر فنی، تاریخ یزد طاهری: آن.

٦- آتشكده ی آذر (شهیدی)، ۱۳۲: حریسه.

۷- كتاب كوچه: بیت سوم.

۸- آتشكده ی آذر (شهیدی)، تذكره شبستان، تاریخ یزد: آن.

۹- تاریخ یزد، لطیفه‌ها: ۲۴۹: زن.

۱۰- از هر فنی: شاخ ها.

۱۱- كتاب كوچه: بیت چهارم.

۱۲- تذكره شبستان، كتاب كوچه: آن.

۱۳- امثال و حكم، داستان های امثال، كتاب كوچه: قاطر.

۱۴- شبستان، سفینه فرّخ: وان.

۱۵- امثال و حكم، داستان های امثال: میومیوكن/ اختران ادب: معوكن.

۱٦- كتاب كوچه: بیت پنجم/ آتشكده (شهیدی) این بیت و بیت بعد را ندارد.

۱۷- آتشكده، سفینه فرّخ: وز.

۱۸- استاد گلچین معانی در كاروان هند (۲: ۱۰۷۳) معتقد است بیت اول از وحشی بافقی است.

۱۹- اختران ادب، ج ۲: ۳۵٦: نه كتاب.

۲۰- همان‌جا: ده.

۲۱- همان جا: وان.

۲۲- فهرست نسخه‌های خطی دانشگاه تهران، همان‌جا.

۲۳- آتشكده آذر (سادات ناصری) ج ۱: ۹۳، نسخه چ: من.

۲۴- همان‌جا، نسخه ش و س: تردّد و غوغا.

۲۵- در اختران ادب (ج۲: ۳۵٦) بدون نام گوینده، این بیت چنین است:

صبر از تو و تحمّل و غوغا از آنِ من /  پیوسته خـرج ماتم بابا از آن تو

بیت در كتاب داستان های امثال مرتضویان چنین است:

همشیره صبــر ماتــم بابا از آن من / خرج عزا و شیون و غوغا از آن تو

۲٦- داستان های امثال (مرتضویان): خمیه.

۲۷- آتشكده ی آذر (شهیدی:۲۳)، اختران ادب: استران.

۲۸- اختران ادب: سواری.

۲۹- آتشكده آذر (شهیدی)، اختران ادب: وان.

۳۰- آتشكدۀ آذر (شهیدی): ماند.

۳۱- آتشكده (سادات ناصری) نسخه چ: چیزها.

۳۲- آتشكده (شهیدی): آن چیزها كه مانده.

۳۳- این بیت فقط در داستان های امثال مرتضویان است و در بهار ادب (۳٦۰) چنین است:

آن اسب سركش لگدآور برای من  /  آن گربه معوكن زیبا از آن تو

۳۴- امثال شعر فارسی:۲۳۷: برادر.

۳۵- امثال شعر فارسی، ۲۳۷، كاوش در امثال و حكم:۴۸: جانا، اختران ادب۲:۳۵۵: مهتر.

۳٦- اختران ادب: تو و هر.

۳۷- امثال شعر فارسی:۵۷۷: بیت را ندارد.

۳۸- اختران ادب، سفینه فرّخ ۱:۳۸۵: بیت ششم.

۳۹- سفینه فرّخ: بیت را ندارد.

۴۰- امثال شعر فارسی۱: ۵۷۷، سفینه فرّخ، اختران ادب: دایه.

۴۱- امثال شعر فارسی، ج ۱:۵۷۷: داد.

۴۲- امثال شعر فارسی ۵۷۷، اختران ادب: كلفت/ سفینه فرّخ: گاوی.

۴۳- امثال شعر فارسی ۵۷۷: بیت ۴/ اختران ادب، سفینه فرخ: بیت ۵.

۴۴- امثال شعر فارسی، اختران ادب: زایده.

۴۵- سفینه فرخ: اشتران.

۴٦- آتشكده آذر (شهیدی):۲۵۰.

 

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

 

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۴

دکتر اکبر ایرانی

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

در تیرماه امسال برای شرکت در چهارمین همایش سالانه ی "انجمن نسخه های خطی اسلامی" (TIMA)، که من عضو کمیته ی تصحیح و انتشار آن هستم، به کمبریج رفتم. سخن رانی خود را با عنوان «کتاب شناسی متن های چاپی در ایران» به صورت پوستر ارایه کردم. پس از پایان همایش، بی فاصله راهی آکسفورد شدم تا در همایش دیگری که بخش ایران شناسی دانشگاه آکسفورد با همکاری دانشگاه لیدن با عنوان «خیزش یا طلوع زبان فارسی» (The Rise of Persian Renaissance) برگزار می کرد، شرکت جویم. موضوع سخن رانی من «سنّت شفاهی آموزش در سده های نخستین و نقش سماع و عرض و مقابله در تصحیح متن ها» بود.
در سال های گذشته به دلیل مطالعه های پراکنده ای که درباره مباحث نسخه شناسی ــ به ویژه  کاغذ که عنصر اصلی در تولید نسخه ی خطی است ــ داشتم، به مساله ای پی بردم که به نظرم بدیع می نمود، ولی نمی خواستم آن را بدون پشتوانه ی مطالعاتی گسترده مطرح کنم. حضور در همایش «خیزش زبان فارسي» در آکسفورد، فرصتی بود که نخست این فرضیه را در یک مجمع علمی خارج از کشور طرح کنم. نمی دانم تاکنون کسی این مساله را پیش از این جایی نوشته یا گفته، از این رو اگر حرف قابلی باشد برای نخستین بار است که مطرح می شود.
می دانیم که عرب جاهلی پیش از اسلام به مصداق حدیث «مَن بَدا جَفا» (آن که اهل بادیه است خشک و خشن است)، مردمی مشرک، بیابان گرد، بی فرهنگ و بی سواد بودند. اما در قصیده سرایی و شاعری و البته در موضوع های متناسب با حال و احوال بت پرستی، به اوج رسیده بودند. فرهنگ فراگیری، مبتنی بر حافظه بود و هرگونه سوادآموزی و کتابت نکوهش می شد، و به ندرت کسی آیین نوشتن می دانست. از این رو آن چه از عرب جاهلی به صورت نوشتاری وجود داشت، همان شاهکارهای شعری عرب موسوم به "معلّقات سبع" بود.
دین اسلام با پیام «إقرأ»، مردم را به یکتاپرستی و اخلاق، دعوت و با سوگند به قلم و دستور «قیّدوا العلم بالکتابه»، همگان را به تعلیم و تربیت عمومی فراخواند. اما نوشت افزار و امکانات نوشتن در دسترس نبود. لیف خرما، کتف شتر، پوست گاو و کمی هم پوست آهو، حداکثر چیزی بود که برای نوشتن از آن ها استفاده می شد. از همان آغاز، برخی با نوشتن حدیث نبوی مخالفت ورزیدند، اما علی و فرزندانش نه تنها نوشتن حدیث نبوی را جایز دانستند، بلکه خود نیز بدان پرداختند (تدریب الراوی، سیوطی، ج ۱، برگ ۳)؛ همچنان که نخستین کسی که قلم به دست گرفت و قرآن را به خط خود روی پوست آهو نوشت، علی بود.
ابوریحان در تحقیق ماللهند (برگ ۱۲۰) می گوید: «نخستْ نوشتن روی پوست بود و پیامبر گرامی اسلام (ص) نامه به خسرو پرویز را روی پوست آهو نوشت. در هند روی برگ درختی به نام تاری و در چین روی کاغذ می نوشتند.»

می دانیم که در ایران پیش از اسلام آموزش ویژه ی شاه زادگان و اشراف بود و داستان آن کفشگر را نیز شنیده ایم که چه گونه انوشیروان با آموزش فرزند او مخالفت کرد، و انوشیروان بوذرجمهر را توبیخ کرد که
چـو بازارگان بچـه گردد دبیـر / هنرمنــد و بادانش و یادگیـــر
چو فرزند ما برنشیند به تخت / دبیـری ببایـدش، پیـروزبخــت
هنر یابد از مـرد موزه فروش؟! / بدین کار دیگر تو با من مکوش
(شاهنامه، چاپ خالقی، ۷/۴۳۵)
از سوی دیگر سنت قصه خوانی در میان عرب جاهلی و ایرانیان رواج چشمگیری داشت. نضربن الحارث که از سران مشرکان و اقران ابوسفیان بود و از بزرگ ترین تاجران برده و کنیزکان در عصر جاهلی به شمار می رفت، به دربار خسرو پرویز در حیره رفت و آمد می کرد و به گفته ی مورخان و مفسران در ذیل آیه ی «ومن الناس من یشتری لهو الحدیث...»، از ایرانیان قصه های رستم و اسفندیار را فرا می گرفت و به عنوان ره آورد سفر، به بادیه نشینان عرضه می داشت. به گفته ی برخی، او ساز عود را خوب می نواخت و چون شاعری چیره دست بود، شاید قصه های رستم و اسفندیار را به صورت نقالی که بسیار جاذبه داشت، برای گروندگان به دین اسلام می خواند و می گفت: داستان های من شیرین تر از قصه های عاد و ثمود است. طبعن این سبک «قصه خوانی ها در ایران هم که مهد شعر و ادب بود، رواج داشت.» (همان ۱/۱۳)
اما از چه زمانی کاغذ وارد فرهنگ و تمدن اسلامی شد؟ ابن فقیه (م ۳٦۵ ق) در البلدان می گوید: «در عصر المهدی عباسی در جنگی که میان مسلمانان در سمرقند با لشکر چینیان رخ داد، عدهای از چینیان اسیر مسلمانان شدند. اینان به صنعت کاغذسازی و سلاح آشنا بودند. رفته رفته صنعت کاغذسازی در سمرقند که از شهرهای خراسان است رواج یافت.»
ابوریحان نیز در تحقیق ماللهند همین مطلب را گفته و افزوده که صنعت کاغذسازی از سمرقند به دیگر کشورها راه یافت. قزوینی در آثار البلاد این مطلب را از صاحب الممالک و المسالک نقل می کند. البته کدام الممالک؟ معلوم نیست. زیرا این مطلب در هیچ یک از سه کتاب موسوم به «المسالک و الممالک» دیده نمی شود. در هر صورت کاغذ از سال ــ تقریبن ــ ۱۵۰ ق به بعد در عصر جنبش ترجمه متن های یونانی به عربی، وارد بغداد و سپس ایران و مصر شد. البته در مصر کاغذ بردی یعنی پاپیروس رواج داشت و گاه مورد استفاده ی خلفای عباسی هم قرار می گرفت، ولی با ورود کاغذ به تمدن اسلامی و ایجاد حرفه و شغلی به نام وِراقت، دکّان های کاغذسازی موسوم به سوق الوراقین در بغداد راه اندازی شد. هرچند آن زمان کاغذ یکی از مهم ترین کالای تجاری به شمار می رفت، با این حال بسیار گران قیمت بود، تا این که بازار کاغذفروشان در بغداد رونق گرفت.
می توان تصور کرد که تقریبن در سال ۱۲۳۴ق، با ورود صنعت چاپ به ایران تحولی شگرف در صنعت نشر کشور ایجاد شد؛ چنان که در سال های اخیر همگان دیدیم که با آمدن رایانه و اینترنت چه انفجاری عصر اطلاعات را پدید آورد و جهان را تبدیل به دهکدهای کوچک کرد. ورود کاغذ به تمدن اسلامی نیز جنبش ترجمه را رونق بخشید. یعقوب بن اسحاق کِندی و فارابی و ده ها عالم و دانشمند به ترجمه و تألیف کتاب ها به زبان عربی دست زدند. در همین سال هاست که کاغذ وارد ایران می شود. طبعن آموزش از وضع شفاهی و خصوصی به آموزش همگانی تبدیل می شود. در آن زمان، زبان محاوره و گفت و گوی مردم فارسی بود، ولی زبان علمی جهان اسلام عربی بود و آثار علمی به عربی نوشته می شد. اما کسانی چون ابن سینا و ابوریحان برخی آثار خود را برای این که استفاده ی آن ها عام شود، به فارسی می نوشتند، یا حتا ترجمه می کردند. کم کم جنبش ترجمه ی متن ها از عربی به فارسی رونق گرفت. منصوربن نوح سامانی در سمرقند از فقها می خواهد که فتوای جواز ترجمه ی قرآن به فارسی را بدهند. سپس قرآن و تفسیر طبری به فارسی ترجمه می شود.
پس علت  این که آثار فارسی صرفن از اواخر سده ی سوم به بعد در ایران یافت شده، غیبت کاغذ در دو سده ی  نخست در تمدن اسلامی بوده است، نه غیبت زبان فارسی.

 - - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

نقش و تصویر در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۴

نوشین نفیسی

نقش و تصویر در ادبیات فارسی

زنده یاد هانری ماسه از ایران‌شناسان نسل گذشته تنها كسی است كه افزون بر آشنایی كامل با ادب فارسی به خلقیات و هنرهای عامیانه ی ایرانیان نیز توجه بسیار داشت. كتاب «اعتقاد و عادات ایرانیان»Croyances et coutumes Persanes,Paris 1938  حاصل نخستین آشنایی نزدیك و دلبستگی او به مردم این سرزمین بود. پس از آن در طی نیم‌ سده كوشش و با انتشار « تمدن ایرانی » و « منتخبات نظم و نثر فارسی » و ده‌ها مقاله ی كوتاه جهانیان را بیش از پیش با شگفتی‌های تمدن و ادب ایران آشنا كرد، ولی هرگز از مردم بازار و روستاها نیز غافل نشد و یكی از آخرین كارهای او در این زمینه مقاله‌ای به عنوان: Imagerie popoulaire de I'Iran است كه در مجله ی آر آزیاتیك جلد پنجم – بخش ۳ -  سال ۱۹٦۰ به چاپ رسیده است و ما برای معرفی بیش تر این زبان دان و ایران‌شناس بزرگ برگردان فارسی آن را در پایین می آوریم.

در سده ی نوزدهم میلادی در ایران برای انتشار چند روزنامه چاپ خانه‌ای تأسیس كردند كه در واقع دستگاه چاپ سنگی (لیتوگرافی) بود.  تا آخرین سال های این سده این روش برای چاپ روزنامه، نشریات عامیانه و متن‌های ادبی و علمی به كار می‌رفت . برخی از این كتاب ها كه به دقت لیتوگرافی شده با هنرهای عامیانه ایران بستگی دارد، چه گروهی از سازندگان تصویرهای آن ها به ویژه میرزاحسین از خلقیات معاصران خود الهام می‌گرفتند. برای مثال، من چاپ زیبای هزار‌و‌یكشب (۱۲۷۳) مجموعه ضرب‌المثل‌ها (۱۲۷۳) و اسكندرنامه  منظوم (۱۲۷۴) (۱) را نام می‌برم .

 مشاهده واقع‌جویی و ظرافت خطوط چهره‌های شاگردان و معلم و نظم مجلس كه صفحه ی مقدمه ی كتاب «تعلیم نوآموزان» مصور كرده است، مجالس مینیاتورهای قدیمی و صحنه ی شاه زاده و در‌باریان را به خاطر می‌آورد. (نمونه - پوپ - بررسی هنر ایران نقشه ۸۷۰ و ۹۹۷ و مینیاتورهای كتاب خانه ی سلطنتی ایران - یونسكو – یرگ های ۲۴ و ۲۷ - ساكیسیان - مینیاتورهای ایرانی تصویر  ۴۵ ). تصویرهای هزارویكشب واقع‌جویی و تفنن را با هم در بردارد، صحنه ی زفاف آن، جامه و اثاثه زنان را به دقت نشان می‌دهد. در صحنه ی جنگ سواران كه یك داستان قدیمی را مصور می‌كند، سلاح های جنگ جویان مسلمان ( تیر و گرز و خود ) روح مینیاتورها را زنده می‌كند و جامه ی فرنگیان كه احتمالن نقاش از دیدن تابلو یا گراور (و یا ملاقات نمایندگان سیاسی) خارجی الهام گرفته است، در برابر آن قرار دارد. اما در‌باره ی اسب سحرآمیز كه در بالای سر لشكریان پرواز می‌كند به مینیاتوری كه حضرت محمد را سوار بر براق در حال معراج نشان می‌دهد می‌اندیشم ( پوپ - نقش ۸۹۷ ) - و كوه ها و ابرها نیز بی‌شباهت به آن چه كه در مینیاتورهای قدیمی آمده است نیست.

اکنون تنها نسخه‌های خطی كتاب های تجملی هستند كه در كتاب خانه‌ها نگه داری می‌شود ولی كتاب های كوچك عامیانه كه كم‌و‌بیش به چاپ سنگی شده و با  تصویرهایی مصور است و دوره‌گردان به عابران عرضه می‌كردند بسیار كم به كتاب خانه‌ها راه یافته‌اند.

شمایل‌های مذهبی نیز در كتاب خانه‌ها بسیار كمیاب است. این نقاشی‌ها را نخست لیتوگرافی و سپس رنگ می‌كردند و هنگام سالگرد مرگ فرزندان پیامبر در برابر دید سوگواران قرار می‌دادند - می‌دانیم كه پس از مرگ بانی اسلام مساله ی خلافت وی جامعه ی مسلمانان را تجزیه كرد. گروهی خلیفه ی انتخابی می‌خواستند و برخی دیگر هوادار خلیفه‌ای از فرزندان (محمد) بودند یعنی این سمت را نخست از آن شخص داماد وی و سپس یكی از پسران او می‌دانستند كه همگی پایان غم‌انگیزی داشتند. ولی شیعیان هوادار آنان در برابر اسلام سنتی، شریعت و امتی ساختند كه تأثیر به سزایی در سرنوشت جهان اسلام داشت. تا سده ی شانزدهم میلادی كه شیعه‌گری مذهب رسمی ایران شد، بدین‌طریق بود كه نقاشان نقاشی مجالس شهدا را می‌ساختند (كه متأسفانه نمونه ی كار آنان به‌كلی از میان رفته است) و هنگام عاشورا در برابر جمعیت قرار می‌دادند. پس از آن چاپ سنگی شمایل سنتی علی و فرزندان او را (به ویژه حسین و غیره) در دسترس مردم قرار داد. گرچه عقاید مذهبی بر اساس متن‌های قابل بحث، تصویر‌سازی را لعن شده كرده است.

ولی در‌باره نقش‌سازی غیرمذهبی مداركی در مجموعه ی كتاب های كوچكی كه آن ها را بر حسب موضوع می‌توان به چند گروه تقسیم كرد، دیده می‌شود: ماجراهای قهرمانی خیالی ( زریر و خزای ۱۲٦٦ ) - ( خسرو دیوزاد ۱۲۷۳ ) - ( داستان های رستم چاپ ۱۲۷۳ ) – داستان های اخلاقی ( زاهد ‌و ‌لوطی چاپ ۱۲۷۵ ) – داستان های فكاهی (جولاء و نجار چاپ ۱۲۷۵ ) - ( خاله سوسكه سلیم جواهری و چهار درویش بی‌تاریخ چاپ) – داستان های عاشقانه (ورقا و گلشاه - ۱۲۸۲و غیره ) – داستان حیوانات (موش و گربه - ۱۲۹۸ ) - حكایت روباه (۱۳۰۱) - ( گرگ و روباه بدون تاریخ ) بر این گروه نوعی ادبیات كه در اروپای قرون وسطا مرسوم بوده و در ایران همیشه رواج داشته است نیز باید افزود مناظره كه در طی آن دو حیوان یا دو چیز ( پرچم و پرده – كمان و چوب چوگان و غیره ) در حال رقابت در آمده و هر یك به زبان كم‌و‌بیش شاعرانه امتیازهای خود را می‌شمارد – جزوه ی كوچكی به نام كاسه و قلیان (چاپ ۱۳۰۰ ) از این گروه است - در این جزوه تصویرهای فراوانی از این دو چیز است .

با بررسی چند نمونه ی مشخص از این جزوه‌ها به حسب تاریخ، باید چند نقشی از آن ها را به خاطر سپرد – قدیم ترین این كتاب ها  زریر و خزای و یك تصویر آن سواران را نشان می‌دهد كه خود به سر دارند و به گرز و شمشیر مسلحند و در طرف دیگر شمایل (محمد) سوار بر یراق است كه به سوی آسمان می‌رود - پیغمبر نیز بنابر قراردادهای هنرمندان شیعه نقاب بر چهره دارد. جزوه ی جالبی است چه در آن تقلید ناشیانه ( و احتمالن همراه با نفوذ اروپایی در طراحی) مینیاتورهای قدیم دیده می‌شود و این تقلید در نقش‌های عامیانه كم‌كم از میان می‌رود. جزوه ی رستم‌نامه – شرح ماجراهای قهرمانی ایران نیز در دست است كه ربع سده پس از جزوه ی بالا می‌آید ۱۲۹۲ – که دارای تصویرهایی مشابه ولی از نظر فنی و ابداع ضعیف تر از جزوه ی پیشین است.

درباره ی نقش دیو به نظر می‌رسد كه ایرانیان از زمان های خیلی قدیم یعنی از آن هنگام كه مذهب باستانی آنان، جهان سفلا را محل شیطان و ارواح خبیثه می‌دانست، هر‌ گونه تفننی را برای ابداع نقش این موجودات كم‌و‌بیش دیومانند، آزاد دانسته‌اند: برخی به شكل حیوان های خیالی (برای مثال جنگ میان انسان و دیوان - هزارو‌‌یكشب ) پاره‌ای دیگر به هییت ملایك (در تصویرهای سلیم جواهری به شكل موجود غول‌آسای نیم‌حیوان و نیمه‌انسان است) و یك نوع پولی فم (۲) كه انسان او را كور كرده است. گاهگاهی نیز به صورت ابلیس شاخ دار ابلق است (مقایسه كنید با گروه دیو و حیوان های خیالی كه شوستر در كتاب مینیاتورهای ایرانی اسلامی - جلد ۲ - نقشه‌های ۹۲ - ۱۷۲ و ۱۹۷ آورده است).

گروه دیگر دیوهایی كه بر دیوار حمام‌ها نقش می‌كردند تا ارواح خبیثه‌ای را كه در این جاهای گرم و تاریك رفت‌و‌آمد می‌كردند بهراسانند - ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان برگ ۳۵۲) ولی می‌توان اژدهای بالداری كه كتاب چهار درویش را زینت كرده است، تقلید ناشیانه ی یك مجلس نقاشی شاهنامه فردوسی دانست كه زد‌‌و‌خورد انسان و غول را نشان می‌دهد – و سرانجام گروه دیوهایی كه هییت انسان را دارند، در جزوه ی اسكندرنامه دیده می‌شود - مؤلف این داستان منظوم ناشناس  است و در واقع افسانه تغییر مكان داده ی "پرسه" (۳) است و به هییت یك جنگ جوی عرب در آمده است (مانند تصویر هزارو‌یكشب ) و یك "آنرومد" (۴) كه جامه ی رقاصان ایرانی را در سده ی نوزدهم در بر دارد آزاد می‌كند – شیوه ی ساختن قطعه سنگ‌ها ‌بی‌شباهت به برخی از مینیاتورها نیست ( نمونه ی – پوپ – نقشه ۸۵۷ ب –۸٦۹– ۸۹۷– و ساكیسیان تصویر ۱۲۷ و چوكین نقاشی های ایرانی – بورژ ۱۹۳٦ –برگ ۱۰۷ – شماره یك و نقشه D III .) . به این گروه نقش زنان زیبای بالدار «پریان» را نیز باید افزود و در ایران نیز همان نقش فرشته‌های غربی را به عهده دارند – ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان – برگ ۳۵۴ ) یك نسخه ی داستان خسرو و دیوزاد (۱۲۷۴) تصویرهای متعدد ماهرانه و بكری دارد.

در سر لوح آن كه رقم علی دیده می‌شود نقش شتری كه بدن او را چهار زن می‌سازد و به‌ طرز شگفتی یكدیگر را در بر گرفته‌اند – یكی از آن ها كه بالدار است مانند پریان تاج بر سر داشته و گرز معروف رستم با سر گاو را نیز بر دوش دارد. در برگ آخر كتاب، تصویر یك نسناس است كه با تیرو كمان دم  خودش را كه سر اژدهای بالدار است نشان می‌گیرد. این سرلوح مانند سایر نقش‌های مشابه ظاهرن از بازگشت به شیوه‌های هند و ایرانی و یا نمونه‌های ایرانی مقدم آن حاصل شده‌ است: برای این كه به این تركیب‌های بدن زنانه به تر پی ببریم ( طرح تزیینی دو قلو خاتمه اسكندرنامه ) به مقاله ی ژانین اوبوایه ( آرآسیاتیك جلد ۲ – بخش ۴ سال ۱۹۵۵ متن و به ویژه تصویرهای برگ های ۲٦۰ – ۲٦۵و همچنین نقش فیل در كتاب «بلوشه» ، ‌تذهیب نسخه‌های خطی كتاب خانه ی ملی پاریس چاپ پاریس ۱۹۲٦ – ص ۱۱۴) باید نگاه كنیم - اما نقش نسناس كه سر زن و بدن پلنگ دارد (تصویر ۱۱ ) بی‌شك از یك مینیاتور صور افلاك اقتباس شده است. نگاه كنید به نقش كماندار كه دم او با سر روباه است ( كونل – مینیاتورسازی در شرق مسلمان . نقشه ی ‌۳۴) و مخلوق دیگری كه دم او به شكل سر‌ غول است ( پوپ نقشه ی ۸۵۳ ) نقش پلنگ كه بالا‌تنه ی انسان دارد بر روی ظرف‌های سفالین مینایی ( رنه گروسه - تمدن‌های خاور زمین برگ های ۳۱۵ – ۳۱۴) و همچنین مینیاتورها ( پوپ - نقشه‌های ٦۵۷ –٦۵۸–٦٦۰) قبلن نیز آمده است.

نقش زن كه در طرح تزیینی دوقلو ( تصویر ۱۲ ) آمده است مساله ی برهنه‌سازی را پیش می‌آورد. به تحقیق در مینیاتورهای ایران برهنه ی كامل به ندرت نمایان شده است برای مثال : آدم‌و‌حوا ( پوپ – نقشه ی ۳۲۳ ) – شناگران ( نقشه ی ۸۱۵ ) -  آب‌تنی ساكیسیان تصویر ۸۹) و همچنین آب‌تنی چینیان ( در كتاب عجایب‌المخلوقات – چاپ پاریس ۱۹۴۴ – نقشه‌های ۱۴ و ۱۵ ) را ذكر می‌كنیم – به طور كلی مردان دست کم یك لنگ در بر دارند حتا مجنون در بیابان ( مینیاتورهای كتاب خانه سلطنتی – یونسكو برگ های ۲۴ –۲۷– ساكیسیان تصویر ۷۹ ) و یا صحنه حمام ( نمونه‌های متعددی در دست است).

خسرو نیز هنگامی كه شیرین را در حال آب‌تنی غافلگیر می‌كند، بدن شیرین نیمه‌پوشیده است و مبهم نشان داده شده ( پوپ – نقشه ی ۸۹۹ ). فقط در یك نقاشی سده ی هجدهم شیوه ی رضا‌عباسی است كه بدن زن به خوبی نشان داده شده، ران و ساق های او را یك روپوش رها شده ی بسیار شفاف پوشانده است ( كونا – نقشه ی ۸۸ ) . در شباهت این مینیاتور با یك تصویر هزارو‌یكشب جای بحث نیست - در این تصویر زبیده به جای شیرین است و در برابر چشمان خلیفه  به طهارت مشغول است. فقط در چاپ سنگی روپوش را حذف كرده‌اند. در یك نسخه ی مصور كلثوم ننه نیز صحنه ی سه زن در حمام آمده‌ است. تنها مزیت این لیتوگرافی حقیقت‌جویی آن است و این دو تصویر تقریبن در میان نقش‌های زنان سده ی نوزدهم استثنایی است - حتا رقاصان و بند‌اندازان این زنان نیز بدنشان در جامه‌های چین‌دار منظمی محسوس است. یك تصویر لیتوگرافی هزارو‌یكشب  شاهد این مدعا است - تنها مزیت این تصویر ارزش مستند آن است. صحنه از داخل خانه (‌تصویر ۱٦) كه در كتاب كلثوم ننه آمده است نیز از نظر رئالیسم و تاریخ لباس گران بها است.

ارزش مستند تنها برتری جزوه‌های كوچك عامیانه‌ای است كه جدیدترند و ارزش هنری كم تری دارند. در این جزوه‌ها جامه‌ها (شهری و دهاتی) به درستی نشان داده شده در حدی كه در آثار جدی و فشرده‌تر نیز نمی‌توان یافت. از آن جمله داستان عشقی ورقا و گلشاه است (۱۲۸۲) كه تصویرهای بسیار دارد. در یك مجلس آن، شاه بر تخت نشسته و سه وزیر او را كه قباهای ترمه ی ویژه ی دربار آن زمان را در بردارند نشان می‌دهد. در این جزوه نقش جوانی نیز هست كه قبایی بلند كه جلوی آن روی هم آمده د‌ر بر دارد و با كمر‌بند پهنی نگاه داشته می‌شود و كلاه بلندی را كه ته آن سه گوش است بر سر دارد. تصویر زنان كه لباس كوچه در بر دارند و شانه‌های خود را در شال بلندی پوشانده‌اند و شلوارهای چین‌دار به پا دارند نیز دیده می‌شود که شبیه آن در جزوه ی نصایح اطفال چاپ ۱۳۰۰ دیده می‌شود و در این جا یكی از زنان دوك‌ریسی می‌كند.

در داستان، چهار درویش نیز خود را در قبای رقه و زنان را بسته در لباس هایشان می‌بینیم که در این جا به جای شال چادر سیاهی روی سرشان انداخته‌اند. در جزوه ی خاله سوسكه كه به خط و چاپ به تری است، چند صحنه ی اخلاقی را با ظرافت دید ویژه ای طرح كرده‌اند. قهرمان داستان كه همان شلوار پرچین را  در ‌بر دارد، خود را در چادر سیاهی پوشانده است و بر چهره‌اش روبنده ی بلندی دارد كه تا زانو می‌رسد و تنها دو سوراخ در مقابل چشمانش است. او وارد دكان قصابی می‌شود که در آن جا گوسفندانی با دنبه‌های ضخیم آویخته‌اند. پس از آن نزد نانوا می‌رود كه توتك‌های مختلفی پخته و روی پیشخان گسترده است - در تاریخ حیدر‌بیگ تنوع نقش‌ها جبران عدم مهارت در طراحی و چاپ آن را می‌كند:‌ زنان زیبا در جامه ی ‌خانه كه عبارت است از شلوارهای پرچین و پیراهن كوتاه بی‌حجاب سر‌گرم بزك هستند. زنان جزوه ی توبه نصوح (۱۲۹۹) نیم‌برهنه در حال حمام کردن هستند - ارزش جزوه ی دزد و قاضی (۱۲۹۸) در آن است كه صحنه‌هایی از زندگی دهقانان را نشان می‌دهد. برخی از آنان قبا و شلوار كوتاه و بند جوراب در بر دارند و برخی دیگر سرداری و شلوار بند و ملاها نیز با قبای بلند و عمامه ی بزرگ نشان داده شده‌اند- نظیر این صحنه‌های روستایی در مجموعه ی داستانی به‌نام هفت‌كتاب نیز آمده است. در این جا وضع دهقانی به دنبال گوسفندانش ، آهنگر در كارگاهش ، به دقت دیده شده، دو صحنه ی زیبای مراسم مذهبی كه در نهایت سادگی بسیار گویا است و سبب شگرفی ویژه ی این جزوه است. یكی از آن ها عیسا  را در حال تفكر بر روی یك جمجمه و در برابر تابوت باز نشان می‌دهد و دیگری ملائكه‌ای است كه دست ابراهیم را می‌گیرد تا پسرش را قربانی نكند و بره را به او نشان می‌دهد (‌تصویر ۱۸).

در جزوه ای به نام «سر گیاهان معطر» جنبه ی دیگری از تصویر‌سازی ارایه شده است - این جزوه شرح منظوم گل ها است (۱۳۰۰) . طرح های زیبای گل ها نفوذ اروپا را نشان می‌دهد و شاید مجموع آن از كارهای غربی اقتباس شده باشد.

در این نقش‌سازی ها، حیوان ها سهم محدودی دارند - اگر اهمیت داستان های حیوان ها را در ایران را در نظر آوریم، افزون بر این كه طراحان ایرانی استعداد شگرفی در ساختن صورت اشخاص نشان داده‌اند، در مورد حیوان ها كار آنان بچگانه بوده است. سه جزوه ی كوچك این مدعا را ثابت می‌كند: در دو نسخه ی (۱۲۹۷و ۱۳۰۰) در شعرهای موش و گربه عبید‌زاكانی بزرگ ترین شاعر هجو‌گوی سده ی پانزدهم میلادی ایران، موش به دربار می‌نشیند و سپس بر اسب خود سوار شده و به جنگ می‌رود - موشان شیپور می‌نوازند و آذوقه‌ای را كه روی سرشان حمل می‌كنند به گربه نشان می‌دهند - در نسخه ی چاپ ۱۳۰۰ شعرهای مكتبی، مجنون را در حالی كه ددان در بیابان  به دور او گرد آمده‌اند نشان می‌دهد. عدم مهارت در تصویر‌سازی در جزوه ی «داستان‌ روباه » بیش تر به چشم می‌آید.

تمام این جزوه‌ها از نیمه ی دوم سده ی نوزدهم و در زمان ناصرالدین شاه است. و همه در كارگاه های تهران چاپ سنگی شده است.  از بررسی آن ها نتیجه می‌شود كه گرچه این تصویر‌سازی با انتشارات مهمی آغاز شده كه تنها به طور غیرمستقیم هنر عامیانه را نشان می‌دهد ، ولی هرگز موفق به ایجاد یك شیوه ی مشخص نشده و به زودی راه انحطاط در پیش گرفته است که در اواخر سده ی نوزدهم دوران آن به كلی به سر رسید ، مگر آن كه چند تصویری را كه در چند سال نامه و روزنامه‌های فكاهی منتشر شده می توان به آن ها پیوست داد. ( نگاه كنید – ساكیسیان – كاریكاتور در هنر گرافیك ایران–  بورلیگتن ماگازین – ژوییه و اوت ۱۹۳٦ و سال نامه ی پاریس ) و یا تصویرهای كتاب های درسی. مثلن نخستین دوره ی فراید‌الادب که در آن چند تصویر اروپایی را كه از میان آن ها یك نقش Bertill  كه سابقن در كتاب های مادام سگور Segur  منتشر شده است، گنجانده‌اند.

این نقش‌سازی های مختصر را چاپ خانه ( سیاه و سفید و رنگی ) كه در ربع آخر سده اقدام به تأسیس آن كردند، نجات داد.

بدین ترتیب، نقش‌سازی، دوباره به صورت شمایل‌های رنگی بزرگ ظاهر شد. تك تصویر‌های خاندان محمد، امام‌های شیعه با چهره‌های نجیب و خصوصیات سامی، گرچه با فن غربی تهیه شده است، ولی بی‌شباهت به سنت‌های تأیید شده ی مینیاتورهای سده ی هشتم به بعد نیست ( نمونه پوپ- نقشه ی ۳۲۵) - گروه دیگری از آن ها معجزه ها و مصیبت های امامان را نشان می‌دهد - گروه دیگر كمپوزیسون وسیع‌تری داشته و مثلن جنگ كربلا را مجسم می‌سازد كه در آن جان کندن زخمیان و زنان غمگین مجموعه ی متأثركننده‌ای را تشكیل می‌دهد ، یا با سبكی كه به هنر عامیانه نزدیك تراست مانند تابلو  رنج های کشتن حسین – پس از رویدادهای كربلا –. این دو تصویر بسیار توصیفی است. تابلو اول بسیار شبیه نقاشی های دیواری امام زاده زید اصفهان است (سده ی نهم هجری). سلاح های جنگ جویان و خود نوك‌تیز و زره آنان شبیه تصویر ۳  از هزارویكشب است. در مجلس دوم نیز همین سلاح ها و وسایل به چشم می‌خورد و افزون بر آن یادآورد رنج های جهنمی كه نویسنده ی كتاب ارتك ویراژ ، در حكایت در‌باره ی سفر به ماوراء آورده است- این دو تصویر از جمله هزاران شاهدی است كه نشان می‌دهد نبوغ و استعداد ایرانی، مضمون و الهام های خود را پیوسته تجدید و متنوع‌تر كرده است.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  مترجم چون دسترسی به اصل این جزوه‌ها نداشت عنوان و تاریخ آن ها را معادل آنچه پروفسور ماسه به فرانسه و سنه میلادی آورده برگزیده است.

۲-  نگاه كنید به   A. Christensen, Ersai sur la demonologie Iraniene.  

Polypheme پسر نپتون است كه اولیس چشم او را كور كرد.

۳-   Persee  قهرمان یونانی پسر ژوپیتر که پس از ماجراهایی پادشاه ترنتت می‌شود.

۴- دختر پادشاه حبشه كه برای نشان دادن خشم اژدها وی را به جلو اژدها می‌بندند، ولی پرسه سوار بر اسب بالدار سر می رسد و اژدها را كشته و دختر را نجات می‌دهد.

 

از: مجله ی هنر و مردم، شماره ی ۸۹، اسفند ۱۳۴۸

تکرار در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۴

دكتر شهناز شاهین

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

چكیده :
تكرار، غالبن سخن را آراسته تر می کند. ساختار منظمی به آن می بخشد و موسیقی شعر را پدید می آورد. در نمایش نامه، تكرار در ساختار گفت و شنودها به چشم می خورد. همچنین در تكیه كلام ها. در نوشته های منثور، در روزنامه نویسی یا داستان پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار «بینا متنی» است و افسانه ها و استوره های دیرین با بازنویسی حیات دوباره می یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع آفریده می شود.

مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه ای را برجسته ساختن یا به جنبه ای از یك تفكر جلوه ویژه ای بخشیدن و قدرتی فزون تر کردن و سودایی را بیان داشتن است.
بی گمان هر تكراری به خودی خود بر زیبایی سخن نمی افزاید. آن چه زیبایی می آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی پدید می آورد، باعث تحریر صدا می شود  یا لحن را تغییر می دهد و جایگاه آرایه را به خود می گیرد. نمونه بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می شود  که در آن ها، واكه ها و همخوان و قافیه ها به شكل مناسبی تكرار می شوند. در مثالی از منوچهری می بینیم كه چه گونه تكرار صوت های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است / باد خنك از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)
در این مقاله به شکل های دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می شود.

در سخنوری، تكرار بر چند گونه است:
ـ ساده ترین نوع آن، شامل تكرار یك كلمه است. به عنوان مثال بلز ساندرار Blaise Cendrars بدون استفاده از حرف ربط، یك كلمه را چندین بار تكرار می كند: «كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها» ، در حالی كه موسه در شعری به نام غم، بر تكرار حرف ربط «و» اصرار می کند:
«از دست داده ام قدرتم و زندگانی ام را و دوستــــــانـــم و شـــادمـــانـــی ام را»
یغمای جندقی نیز در شعری دیگر «و» را تكرار می كند:
«سینه ام مجمر و عشق آتش و دل چون عود است / این نفس نیست كه بر می كشم از دل، دود است»
(همان،  برگ ۳۸۱)
و سلمان ساوجی بر واژه ی  «شعر» تأكید می ورزد:
«شعر من شعر است و شعر دیگران هم شعر لیك / ذوق نیشـــكر كجـــا یـــابـــد مــــذاق از بــــوریـــــا
ـ گاهی شاعر كلمه هایی را در آغاز هر مصراع تكرار می كند (رجوع یا anaphore )
«به صحرا بنگرم، صحرا ته وینم / به دریـا بنگــرم، دریـــا ته وینــم
به هر جا بنگرم، كوه و در و دشت / نشان از قــامت رعنــا تـــه وینـــم  بابا طاهر عریان (همان، برگ ۱۲۳)
این پدیده را در نثر نیز شاهد هستیم. ژرژ مارشه، سیاستمدار فرانسوی، در روزنامه لوموند فوریه ۱۹۷۸ نوشت: «مابه فرنسوا میتران می گوییم: دیگر هنگام طنزگویی و جمله پردازی نیست، هنگام مباحثه است. هنگام تصمیم گیری است. هنگام تفاهم است.» (صناعات ادبی، ۱۹۹۵، برگ ٦)
ـ گاه سلسله وار آخرین كلمه ی جمله ای در آغاز جمله ی بعدی آورده می شود که به آخر آن ردالعجز الی الصدر (anadiplose)  گویند. پل كلودل در نمایش نامه كفش اطلسی (۱۹۲۴) از زبان دُن ردریگ Don Rodrigue می نویسد: «فنا باعث خلأ، خلأ باعث گودی، گودی باعث نَفَس، نَفَس باعث دَم، دَم باعث تورم می شود» (روز چهارم، صحنه ی دوم)
و بر عكس آن، بازگشت كلمه ی آغاز در پایان آن است. غضایری می گوید:
«عصا برگرفتن نه معجز بود /  همی اژدها كرد باید عصا»
ـ گاه كلمه ای هم در آغاز و هم در پایان جمله می آید (épanalepse) مانند:
«انسان گرگی است برای دریدن انسان»
ـ نوع دیگر تكرار، تكرار صوت ها است كه به شكل پژواك در شعر و قافیه دیده می شود، هم در تكرار واكه ها یا التزام حروف صدادار(assonance) و هم در در تكرار همخوان ها یا التزام حروف بی صدا  (alliteration)که باعث هم آوایی درونی شعر می شود. در بیت زیر تكرار صدای «ل» رویایی عاشقانه را به خاطر می آورد:
ز جام گل دگر بلبل چنان مست می لعل است... (حافظ، ۱۳۷۳، برگ ۵۹۲)
و تكرار«ش» شب نشینی ای دوستانه را:
شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی / غنیــمت اســـت دمـــی روی دوستــــان بینـــی (سعدی)
ـ در ضرب المثل ها معمولن از هم صدایی و قرینه سازی استفاده می شود:

هر كه بامش بیش، برفش بیش تر
شاهنامه آخرش خوش است
یا مكن با پیلبانان دوستی یا بنا كن خانه را در خورد پیل
(همان، برگ ۳۱۷)
ـ گاهی نیز تكرار بر اصل همسانی یا اطناب استوار است (tautologie) مانند:

فاطمه فاطمه است (شریعتی)

زندگی تكرار تكرار است (فروغ فرخزاد)

من درد بودم همه درد بودم (احمد شاملو)
ما چون ز دری پای كشیدیم، كشیدیم / امید ز هر كس كـه بریــدیــم، بریــدیــم
دل نیست كبوتر كه چو برخاست نشیند / از گوشه بــامـی كـه پـریــدیم، پــریــدیم (وحشی بافقی)
البته تكرار همیشه زینت بخش سبك نیست و برخی انواع آن مانند گزافه گویی و حشو چندان پسندیده نمی نمایند.
به گفته سوسور «تكرار صرف اصلن وجود ندارد» زیرا كه لحن بیان متفاوت است و از نظر معنایی نیز یكسانی كامل موجود نیست. (درس زبان شناسی عمومی، برگ ۱۵۰)
ژنت معتقد است كه حتا سه اصطلاح مشابه، از نظر سبك نگارش و جایگاه تكرار با یكدیگر تفاوت دارند زیرا اصطلاح اول در اول می آید، اصطلاح بعدی در مرحله دوم و سومی در مقام آخر قرار می گیرد (تصاویر، ۱۹۹۹، برگ های ۱۰۱- ۱۰۷)
نخستین بار كه متنی خوانده می شود عوامل تكراری متن برای ما یكسان به نظر می آیند، لیكن در خواندن های بعدی در می یابیم كه چنین نیست. مثلن در «كلك های اسكاپن» اثر مولیر، تكرار جمله «در این كشتی چه غلطی رفته بود بكند؟» ‌تنها تكرار صرف نیست و بار معنایی گوناگونی دارد. ولی مگر تكرار به غیر از زبان، عامل دیگری را نیز تكرار می كند؟
معمولن به هنگام سخن گفتن وقتی بیم داریم كه گفته های ما را نفهمیده باشند، آن را تكرار می كنیم و یا همان مطلب را به صورتی دیگر می گوییم. اما تكرار هر موضوعی به شیوه ی دیگر در زبان شناسی نوین كه یكی از پایه های اصلی آن، حذف مترادف گزینی است، نپذیرفتنی است. مادلن فردریك Frédéric میان تكرار عوامل صوری یا ساخت واژه ای با تكرار معنی و مدلول تمایزی قایل شده است (تكرار، ۱۹۸۵، برگ ۲۳۴).
بدین ترتیب می توان تكرار دقیق و مو به مو را از تكرار معنایی كه باعث ایجاد نوعی تشابه می شود، جدا ساخت. به گفته ی ژنت، گاه نویسنده رویدادی را كه بارها اتفاق افتاده است تنها یك بار حكایت می كند و خلاصه ای از اتفاق مكرر را ارایه می دهد (تصاویر، ۱۹۷۲، برگ ۱۴۷). لیكن در نمایش نامه ی «ژرژ داندن» ‌اثر مولیر در سه صحنه ی مختلف و تقریبن مشابه در پرده های اول و دوم و سوم، از جفاكاری همسر داندن سخن گفته می شود و سه بار داندن را به جای شخص دیگری اشتباه می گیرند.
در یكی دیگر از نمایش نامه های مولیر به نام «رنجش عاشقانه»، تكرار در ساختار گفت و شنودها به شیوه موازی انجام می پذیرد:
ماسكاری: ارمن Ormin را می شناسی، آن محضر دار چاق و زیرك؟
آلبر: گرمپان Grimpan را می شناسی، آن جلاد شهر؟
ماسكاری: و سیمون خیاط را چه طور كه سابقن سرش خیلی شلوغ بود؟
آلبر: و چوبه ی دار را چه طور كه وسط بازار بود؟
ماسكاری: خواهید دید كه با این ازدواج موافقت خواهند كرد.
آلبر: خواهی دید كه به سرنوشت تو خاتمه خواهند داد.
(رنجش عاشقانه، پرده سوم، صحنه  ی دهم، برگ های ۹۱- ۹۰)
در مثال بالا علاوه بر تكرار ساختار جمله بندی، تكرار فعل شناختن و حرف ربط «و» از نوع تكرار كلمه است.
تا این جا در همه ی نمونه هایی كه ارایه شد، از نوعی تكرار استفاده شد كه شاید بتوان نام تكرار «درون متنی» بر آن نهاد.

بازنویسی
حال به بازنویسی متن می پردازیم كه تكراری «بینا متنی» است. به گفته ی ژولیا كریستوا «هر متنی را مجموعه ای از نقل قول ها تشكیل می دهد كه از جذب كردن متنی دیگر و تغییر شكل دادن آن، پدید می آید» (نشانه شناسی، ۱۹٦۹، برگ ۱۴۵). بازنویسی متن نیز انواع گوناگونی دارد كه به شكل نقل قول، كنایه و یا تقلید پدیدار می شود. استوره های باستان به صورت های گوناگونی در آثار نمایشی، در شعر و در داستان بازنویسی شده اند.
ژان ژیرودو به هنگام نوشتن نمایش نامه ی "آمفی تریون ۳۸ " به سال  ۱۹۲۹، خود صریحن به وجود ۳۷ نمونه ی دیگر این استوره اذعان دارد. می گویند تاكنون  «چهار هزار بار از استوره ی "دن ژوان" و چندین هزار بار از استوره "ادیپ" در ادبیات غرب بهره گرفته شده است» بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۴) و این استوره ها همچون كهن الگویی باعث شكوفایی خیال پردازی نویسندگان شده اند.
چنان كه به مفاهیم بینا متنی و فرامتنی كه در نقد نو به آن توجه ویژه ای شده است نظر بیاندازیم، خواهیم دید كه بازنویسی متن را به عنوان پایه ی هرگونه نوشتار تلقی كرده اند و آن را از دزدی ادبی و یا نبودن الهام شاعرانه جدا دانسته اند. در این معنا بازنویسی را می توان آغازگر هرگونه آفرینش ادبی تلقی كرد. زیرا كه «الگوی ادبیات، ادبیات است» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۴)
مونتنی نیز بر این عقیده است كه «وقتی عقاید گزنفون یا افلاتون را اختیار می كند و آن ها را به زبان خود باز می گوید، دیگر عقاید آن ها نیست كه گفته می شوند، بلكه عقاید خود اوست كه بیان می شود» (رساله ها، جلد اول، برگ ۲٦)
استوره ها را نخست به گونه ی شفاهی از دهان به دهان نقل می كردند. در یونان نویسندگانی چون اریپید از آن ها در آثار خود یاد كردند. سپس راسین شخصیت هایی چون ایفی ژنی یا آندروماك را موضوع تراژدی های خود قرار داد. حكایت های شفاهی درباره ی حیوانات را، ازوپ یونانی گرد آوری كرد، سعدی نیز حكایات هایی نوشت و آن ها را به جامه ی زیبای شعر آراست و در فرانسه لافونتن از هر دوی آن ها بهره گرفت و حكایت های خود را فراهم آورد. شایان ذكر است كه در آن زمان، «بكر و نو بودن موضوعات، نقش عمده را در خلاقیت ادبی بر عهده نداشت» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۵)
ادبیات به طور طبیعی، بازنویسی را می طلبد و اقتباس از یك گفتار، خاطره ی ادبیات قدیم را برای خوانندگان ادبیات جدید زنده می كند. از آن جا كه خوانندگان آثار، در هر زمان متفاوت هستند، نویسنده با بازنویسی آن ها به همراه ارایه ی نظریه های تازه و بدیع، جلوه های مبهم و پیچیده ی نوشته ی گذشتگان را آشكار ساخته به فراخور اوضاع سیاسی اجتماعی زمانه ی خود، تغییراتی در آن ها اعمال می دارد و باعث تغییر دیدگاه خوانندگان نیز می شود.
به عنوان مثال میشل تورنیه كتابی با عنوان «جمعه یا برزخ اقیانوس آرام» برای كودكان می نویسد و در آن ماجرای روبینسون كروزوئه» رمان دانیل دفو، را دوباره زنده می كند. «استوره» دن ژوان را پس از تیرسو دو مولینا Tirso Molina ، مولیر به نمایش نامه در می آورد، موتزارت از آن اپرا می سازد و گراب Grabbe آلمانی، بایرون انگلیسی، پوشكین روسی و دیگران به شکل های گوناگون، آثاری در این باره می آفرینند و هر بار كه این بازنویسی در قالب نمایش نامه ارایه می شود می توان در هر بار كارگردانی اثر و شیوه ی جدید بازیگری و بازنگری تازه ای در آن دید.
در ادبیات ایران نیز صادق هدایت، محمد ابوترابیان و پری زنگنه، به بازنویسی پروین دختر ساسان، زال و رودابه، یوسف و زلیخا می پردازند و یا شیخ صنعان به شیوه های گوناگون به نمایش در می آید.
نوع دیگر بازنویسی، در به كارگیری ساختار شعری نهفته است. به عنوان مثال فرانسویان در عصر رنسانس با شكل غزل (sonnet) آشنا شدند و تاكنون نیز شاعران در همین قالب افكار و احساسات خود را پس از گذشت بیش از چهارصد سال، بیان می دارند. لیكن ساختار ۱۴ مصراعی آن را مدام دستخوش تغییر قرار داده اند. غزل های شكسپیر پیوسته از سه رباعی و یك بیت پایانی تشكیل می شوند. مارو Marot فرانسوی به قافیه های غزل، شكل منظم دو رباعی، یك بیت میانی و یك رباعی پایانی بخشید. لیكن در طول زمان ترتیب رباعی ها بر هم زده شده ترتیب قافیه ها به دست فراموشی سپرده شده، مصرع ها به صورت دوازده هجایی، هشت هجایی، ده هجایی یا به صورت های دیگر تنظیم شدند. این نوع غزل به نامنظم معروف شد و بودلر از این نوع بسیار سروده است.
برگردان متنی به زبان دیگر، به نوع ادبی دیگر و به لحنی دیگر نیز جزیی از بازنویسی به شمار می آید و موجب آفرینشی نو می شود . ترجمه یك اثر نوعی خواندن تازه و بدیع متن را می طلبد. به همین دلیل از یك متن واحد، ترجمه های بی شماری انجام می گیرد و مخاطبان متفاوتی دارد. ترجمه ی «این زیباروی جفاكار» اثر دیگری را به اثر اولیه می افزاید و تعبیر شخصی مترجم را نیز برملا می سازد. ترجمه ادیسه هومر، باعث شد این اثر در دسترس گروه بی شماری قرار گیرد. جیمز جویس ایرلندی را بر آن داشت كه اولیس را به رشته ی تحریر درآورد، شاهكار تازه ای بیافریند و به گفته ی ناتالی ساروت «در زمره بانیان رمان نو قرار گیرد» (باز نویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ٦)
گاهی ترجمه به اندازه ای از متن فاصله می گیرد كه به نوعی اقتباس شباهت پیدا می كند. مثلن نمایشنامه ی «تارتوف» اثر مولیر چندین بار در تهران با عنوان «میرزا كمال الدین» به اجرا درآمد و شیادی را كه نقاب زهد بر چهره زده و خود را در لباس مرد خدا درآورده بود به نمایش درآورد. اقتباس از داستان های بزرگی نیز كه به شكل فیلم سینمایی در می آیند، به آن ها حیاتی دوباره می بخشد.
گاه یك نوع ادبی به نوع دیگری تبدیل می شود؛ مانند داستان «خانمی با كاملیا» اثر الكساندر دوما كه به وسیله ی خود نویسنده، به نمایش نامه مبدل شد.
گاه نیز لحن اثری تغییر می یابد. به عنوان مثال «تمرین های سبك» (۱۹۴۷) اثر رمون كنو Raymond Queneau داستان كوتاهی را به نود و نه شیوه ی متفاوت اعم از نمایش نامه یا غزل و با لحنی دیگر مانند لحن رسمی، روستایی، عامیانه، و متصنعانه بیان می دارد.
نمونه دیگری از آن را در «سیرانو دو برژراك» (۱۸۹۷)Cyrano de Bergerac  اثر ادمون رستان Edmond Rostand می توان یافت. سیرانو در قطعه شعر بلندی بر بزرگ بودن بینی اش اذعان دارد و با تغییر دادن لحن وانمود می كند که دیگران به شیوه های متنوع،‌ از بینی اش انتقاد می كنند.
در بازنویسی می توان به تقلید از نویسنده ی مورد علاقه خود پرداخت، او را به تر شناساند و یا برعكس دست به تمسخر او زد. مثلن پروست از سبك و سیاق بالزاك، فلوبر، سنت بوو، برادران گنكور و دیگران تقلید می كند و برخی از خصوصیات آنان، در نوشته هایش آْشكار می شود.
بازنویسی متن ممكن است به قصد آموزش و یا انتقادی صورت گیرد. نویسنده به تلخیص متن ها می پردازد و یا بر عكس به شرح و تفسیر دست می زند. بالزاك در خلاصهی مفصلی از «راهبه صومعه پارم» اثر استاندال، لاسانسوریناLa Sanseverrina  را قهرمان اصلی قلمداد می كند، در حالیكه به نظر استاندال، قهرمان اصلی فابریس دل دنگو Fabrica Del Dongoاست. این جا به جایی نظر گاه نیز در اثر تعبیر و نقد داستان صورت می پذیرد و حكایت از برداشتی دیگر دارد.
پل لابروس Labrousse در نقد «دن ژوان» مولیر (۱۹۲۵) می نویسد: «شخصیت دن ژوان چندان پیچیده نیست. او شهوت ران است ولی از آن بابت شرمگین نیست (....) ابدیت برای او در همین دقایق خلاصه می شود (...) یك زن برای او كافی نیست برای او ده زن لازم است، صد زن لازم است، تمام زنان لازم اند» (بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۱۱۳)
منتقد دیگری به نام كورنوCournot  در نقد كارگردانی ژاك لاسال Lassalle در كمدی فرانسز چنین می نویسد: «دن ژوان مغایر با قانون است زیرا در آن، دوئل وجود دارد كه در آن زمان مجازات آن، اعدام بود. دو همسر داشتن، آدم كشی ، فریب و آدم ربایی، حتا نپرداختن قرض نیز مستوجب مجازات بود. دن ژوان مولیر همه ی این كیفرها را یك جا جمع كرده بود و اغلب موارد كفرآمیز را در خود داشت» (بوطیقا، نوامبر ۲۰۰۲، برگ ۵۰۴)
منتقد سومی به نام ژاك شرر Scherer در اثری به نام درباره ی «دن ژوان مولیر» می نویسد: «به تر است درس آشكار این نمایش نامه را بپذیریم، غرض ورزی نكنیم و چیزی را كه مولیر نگفته است، در دهانش نگذاریم. عنوان كردن این درس بسیار ساده است. كفر و خداشناسی دن ژوان و شرارت ها و خطاهای او مسلمن مجازات عبرت انگیز خداوند را طلب می كند. در نتیجه این نمایش نامه فقط برای خدا و نه مخالف او نوشته شده، نه به خاطر نجبا و یا مخالفان آن هاست، نه برای دن ژوان است و نه برای اسگانارل Sganarelle این اثر مخالف خدا شناسی است و برای بینندگان نمایش نامه مولیر، امری است كاملن پذیرفتنی» (همان، برگ ۱۱۳)
سرانجام، تأویل روان ناسی ادبیات نیز نوعی بازنویسی متن اصلی به شمار می آید كه نقاب از چهره ها بر می گیرد و اصول انكار شده را آشكار می سازد (ادبیات و روانكاوی، ۱۹۹٦، برگ ۱۳۲)

نتیجه گیری
همان گونه  كه دیدیم تكرار صداها و الفاظ موجب پیدایش آهنگ كلام می شود. میشل شارل می گوید: «تكرار به طرز گریز ناپذیری به متن انسجام می بخشد و تنها ابزار مناسبی است كه در توصیف و تحلیل متن به كار می آید» (مقدمه ای بر بررسی متون، ۱۹۹۵، برگ ۵۰)
بازنویسی نیز باعث آفرینش آثار تازه ای می شود. بدین ترتیب نوشتن به معنی بازنوشتن است. اغلب آثاری كه به نظر بكر . بی بدیل می آیند از آثار گذشتگان خود متأثر شده اند. مثلن «ژاك تقدیر گرا» اثر دیدرو را كه آن را سرچشمه ی رمان نو می خوانند، از زندگی و افكار «تریسترام شاندی» اثر استرن Sterne الهام گرفته است و از ساختار رمان های ماجراجویانه اسپانیایی در اواخر سده ی شانزدهم بهره مند شده، لیكن رمان زمان خود را به باد تمسخر می گیرد و پاسخی به داستان «كاندید» ولتر می دهد. اما مهم این است كه دیدرو با نظم و ترتیبی كه به این بازنویسی می بخشد، در سبك داستان نویسی، نوآوری به ارمغان آورده است.
همان گونه كه ژنت می گوید: «نوسازی هر چیز قدیمی باعث پیدایش چیزهایی پیچیده تر و دلنشین تر می شود. همه ی ادبیات، از بازنویسی نشأت می گیرد. بر روی یك پوست چرمی یا صفحه كاغذ، متنی بر روی یك یا چند متن دیگر می نشیند و موجب یك بازنویسی دیگر می شود» (بازنویسی ها، برگ ۱۳۱)
در رمان نو نیز نشانه های بازنویسی به چشم می خورد. «پاك كن های رب گریه» ، استوره ادیپ را عینیت می بخشد، استوره ای كه در دوران باستان، «ایلیاد و ادیسه» (سده ی هشتم ق.م) مطرح شد، در تراژدی «ادیپ شاه» اثر سوفكل پدیدار شد و در سده ی نوزدهم فروید، پدر روان كاوی، برداشت تازه ای از آن ارایه كرد. كوكتو (۱۹٦۳- ۱۸۸۹) در «ماشین جهنمی» و آنوی (۱۹۸۷- ۱۹۱۰) در «آنتی گون»، ادیپ را به نمایش درآوردند. از سوی دیگر كینو، «تزه» Thésée  (۱٦۷۵) را برای اپرا نوشت، راسین در نمایشنامه ی «فدر» (۱٦۷۷) از او یاد كرد، ژید به شیوه ای نمادگرایانه او را برای بیان تشویق های شخصی خود برگزید و در «برنامه روزانه» (۱۹۷۵) میشل بوتور افسانه تزه و چهره ی مذهبی قابیل را دوباره زنده كرد.
مضمون های شاعرانه را نیز هر بار از نو می نویسند. به عنوان مثال شاعران همه از درد عشق و هجران بسیار گقته اند اما این بازنویسی، تكراری نیست:
یكیست تركی و تازی در این معامله /  حدیث عشق بیان كن به هر زبان كه تو دانی (حافظ، ۱۳۷۳،برگ  ٦۱۴)

- - -

منابع فارسی:
ـ دیوان حافظ از روی نسخه غنی و قزوینی با مقدمه ی دكتر سید محمد رضا جلال نائینی، انتشارات علمی، ۱۳۷۲
ـ شاملو، احمد. حافظ شیراز، چاپ ششم، انتشارات مروارید (زمانه)،۱۳۷۳.
ـ كلیات سعدی، تصحیح دكتر مظاهر مصفا، چاپ معرفت، ۱۳۴۸.
ـ گلستان سعدی، انتشارات كتاب خانه ی خیام، ۱۲۹۱.
ـ فرشیدورد، خسرو. نقد شعر فارسی، انتشارات وحید، ۱۳۴۹
ـ هزار سال شعر فارسی، به انتخاب جعفر ابراهیمی و احمد رضا احمدی و......چاپ چهارم، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، ۱۳۷٦.

منابع انگلیسی:
Assoun, Paull Laurent, Litterature et Psychanalyse, ellipses, 1996.
Charles Michel, Introduction a I ’étyde des texts, Paris, Ed. Du Seuil, Chll. ’’ poetique’’, 1995
Durvye, Catherine, Les Réécritures, Paris, Ellipses, 2001.
Frédéric, Madeleine, La Répétition, Etude linguistique et rhétorique, Tü bingen, Niemeyer, 1985.
Figures III. Paris.Ed du Seuil , Coll. "poetique ", 1972.
Genette, Gerard, Figures LV, paris, Ed, du Seuil, coll. "poetique", 1999.
Guardia, jean de, "Les Impertinences de la repetition", poetique, 132, nov. 2002/Seuil.
Kristeva. Julia, Sémiotiké, Recherches Pour une Sé manalyse, Seuil, 1969.
Legarde & Michard, Moyen Age Collection Litteraire, 1967.
Moliére, Ooeurres Complétes, Editions du Seuil, 1962.
Samoyault, Tiphaine, Linterextualité , Mémoire de la literature, (ourragepull, lié sous la direction de Henri Mittérand Nathan, 2001.
Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique générale, Paris, payot, 1916.
Suhamy, Henri, Les Figures de style, P.U.F, "Que sais – je 1889", 1995.

 

برگرفته از: كتاب نشریه دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز / سال ۴٦، زمستان ۱۳۸۲

از: شورای گسترش زبان فارسی

فرافکنی در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۴

احمد کتابی

فرافکنی در ادب فارسی

خود كردن و عيبِ دوستان ديدن / رسمى است كه سعديا تو آوردى (سعدی)

فرافكنى يا برون‏فكنى، يكى از اصطلاح ها و مفهوم های نوين روان‏شناختى است كه نخستين بار در آثار زيگموند فرويد ــ روان‏شناس و روان‏پزشك نامدار اتريشى ــ ضمن بحث سازوكار (مكانيسم)هاى دفاعى مطرح شد. اما اگر آن را، فارغ از مباحث صرفن تخصصى و نكته‏سنجى‏هاى فنى، به‏معناى ساده‏اش: «افكندن گناهِ كمبودها و تقصيرهاى خود به‏عهده ديگران يا عامل های خارجى» و يا به معنايى عام‏تر: «تسرى احوال خود بر ديگران» درنظر بگيريم، مفهومى است بسيار كهن كه از ديرباز مورد توجه و اشاره انديشه مندان و صاحبنظران فرهنگ‏هاى گوناگون قرار گرفته است و سابقه ی آن شايد به قدمت خود انسان برسد.
فرافكنى، به‏ویژه در حالت های ساده و غيرپيشرفته ی آن، بسيار شايع است، تا آن جا كه روزانه موارد متعددى از آن را مى‏توان در گفتارها و رفتارهاى خود و ديگران آشكارا دید: دانش‏آموز تنبلى كه ناكامى خود را در امتحان به دشوارى پرسش ‏ها يا شیوه ی نامطلوب تدريس معلم يا غرض‏ورزى وى يا به بدشانسى نسبت دهد، بازيكن فوتبال و يا طرفدار تيمى كه باخت تيم خودى را در مسابقه ــ كه ناشى از بازى ضعيف و ناهماهنگى بازيكنان بوده است ــ بى‏جهت، به غرض‏ورزى داور و جانبدارى وى از تيم رقيب منسوب كند، بیماری كه شدت‏يافتن بيمارى‏اش را ــ كه درواقع، معلول رعايت‏نكردن دستورهاى پزشك و بى‏احتياطى و ناپرهيزى خود وى بوده است ــ به وارد نبودن طبيب نسبت دهد، و سرانجام سياستمدار و دولتمرد ناموفقى كه عملكردهاى ناصواب و ناكامى‏هاى خود را نتيجه ی مداخله‏هاى بيگانگان و توطئه دشمنان تصور كند، كم‏وبيش از مبتلايان به عارضه فرافكنى‏اند.
فرافكنى ــ چنان‏كه اشاره شد ــ از مفهوم های روان‏شناسى مغرب‏زمين شمرده مى‏شود؛ ولى اين مفهوم، در فرهنگ و ادب فارسى نيز بى‏سابقه نيست.

فرافكنى در نثر فارسى
گوياترين و شيواترين تمثيل درباره ی فرافكنى، در كلام منثور مولانا در فيه‏مافيه آمده است:
... فيلى را آوردند بر سرچشمه‏اى كه آب خورد. خود را در آب مى‏ديد و مى‏رميد. او مى‏پنداشت كه از ديگرى مى‏رمد. نمى‏دانست كه از خود مى‏رمد... (فيه‏مافيه، به‏تصحيح بديع‏الزمان فروزانفر، اميركبير، برگ ۲۳)
و نيز:
اگر در برادر خود عيب مى‏بينى، آن عيب در توست كه در او مى‏بينى. عالَم همچنين (= همانند) آينه است؛ نقش خود را در او مى‏بينى كه المؤمن مرآة‏المؤمن. آن عيب را از خود جدا كن زيرآنچ از او مى‏رنجى، از خود مى‏رنجى. (همان، برگ ۲۳)
اكنون به سخنان مراد و مقتداى مولانا ــ شمس‏الدين محمد تبريزى ــ گوش جان بسپاريد كه در عين ايجاز در نهايت گويايى است:
مرد نيك را از كسى شكايت نيست. نظر بر عيب نيست. هر كه شكايت كرد، بد اوست. گلوش را بيفشار (= مانع سخن‏گفتن او شو)! البته پيدا آيد كه عيب از اوست...
در هر كسى از ديده بد مى‏نگريست از چنبره وجود خود مى‏نگريست
(مقالات شمس، به‏تصحيح محمدعلى موحّد، خوارزمى، برگ ۹۳)
و نيز:
قهر در لطف مى‏نگرد به ديده ی خود؛ همه قهر مى‏بيند... همه گفته انبيا اين است كه آينه‏اى حاصل كن. (همان، برگ ۹۳)
و خواجه نصيرالدين توسى كه پرداختن به بدى‏هاى ديگران را نشانه ی پگذیرش آن بدى‏ها از سوی شخص عيب جو تلقى مى‏كند:
... و بدان كه كسى كه در شَرِّ غير خود انديشه كند، نفس او قبول شر كرده باشد و مذهب او بر شر مشتمل شده. (اخلاق ناصرى، به‏تصحيح مجتبى مينوى و...، خوارزمى، برگ ۳۴۲)

فرافكنى در نظم فارسى
در میان سخن‏سرايان فارسى، شايد هيچ‏كس به اندازه مولانا، مفهوم فرافكنى را، به‏گونه‏اى كه در روان‏شناسى جديد بدان توجه مى‏شود، تحليل نكرده است. از ديدگاه مولانا، فرافكنى، تا حدود زيادى جنبه ی ناخودآگاه دارد؛ يعنى آدميان غالبن به شکلی غيرارادى و بى‏آن كه خود متوجه باشند یا بخواهند، به آن دست می یازند. از اين رو، مولوى هوشمندانه درصدد آن است كه حجاب غفلت يا خودفريبى را از برابر ديدگان عيب جويان كنار زند و انگيزه ی واقعى آنان را از بدگويى از ديگران كه بیش تر بر خود آنان هم پوشيده است، برملا سازد.
به بیت های زير ــ كه از جکایت های گوناگون مثنوى و نيز از غزليات ديوان شمس گرفته شده است ــ بنگريد كه يكسره حكمت است و عبرت؛ و از فرط روشنی و گويايى، نيازمند كم ترين توضيح و تفسيرى نيست:
اى بسى (= بسا) ظلمى كه بينى در كسان /  خوى تو باشد در ايشان اى فلان
اندر ايشان تافته هستى تو /  از نفاق و ظلم و بدمستى تو
آن توى و آن زخم بر خود مى‏زنى /  بر خود آن ساعت تو لعنت مى‏كنى
در خود آن بد را نمى‏بينى عيان /  ورنه دشمن بوديى خود را به جان
...چون به قعر خوى خود اندررسى /  پس بدانى كز تو بود آن ناكسى
(مثنوى، به‏تصحيح نيكلسون، يك‏جلدى، ، اميركبير، دفتراول، بیت های ۱۳۲۵ـ ۱۳۱۹)
بر قضا كم نِه بهانه اى جوان /  جرم خود را چون نهى بر ديگران؟
خون كند زيد و قصاص او به عمر؟  / مى‏خورد عمرو و بر احمد حدِّ خمر؟
(همان، دفتر ششم، بیت های ۴۱۴ ـ ۴۱۳)
دلا خود را در آيينه چو كج بينى هر آيينه تو كج باشى نه آيينه، تو خود را راست كن اول
(ديوان شمس، يك جلدى، اميركبير، ۱۳٦۳، غزل ۱۳۳۷، بيت ۴)
آينه‏اى خريده‏اى مى‏نگرى به روى خود / در پس پرده رفته‏اى پرده من دريده‏اى
(همان، غزل ۱۹٦۷، بيت ۲)
در آثار دیگر شاعران فارسى نيز شعرهای فراوانى در مورد فرافكنى دیده مى‏شود كه با توجه به كمبود مجال، فقط به ذكر نمونه‏هايى از آن ها بسنده مى‏شود.
چو از تو بُوَد كَژّى و بى‏رهى /  گناه از چه بر چرخ گردون نِهى (اسدى توسى)
چند بنالى كه بد شده‏ست زمانه / عيب تنت بر زمانه برفگنى چون (ناصرخسرو)
نقش خود توست هر چه در من بينى /  با شمع درآ كه خانه روشن بينى (سعدى، رباعيات)
عكس خود را ديد در مى زاهد كوتاه‏بين /  تهمت آلوده‏دامانى به جام باده است (صائب تبريزى)
چون هر چه مى‏كنى به دل خويش مى‏كنى جرم فلك كدام و گناه ستاره چيست؟ (ميرزا ابوالقاسم قائم‏مقام)
شكايت از كه كنم كانچه مى‏رود به سرم /  گناه جهل من و جرم اشتباه من است
نه از قضا گله‏اى دارم و نه از تقدير /  كه دشمنم همه انديشه تباه من است (غمام همدانى)

فرافكنى در طنزنامه‏ها
حكايت
قزوينى پاى راست بر ركاب نهاد و سوار شد. رويش از كَفَل اسب بود. گفتند: واژگونه بر اسب نشسته‏اى! گفت من باژگونه ننشسته‏ام، اسب چپ بوده است. (كليات عبيدزاكانى، اقبال، ۱۳۳۲، برگ  ۱۵۰)
حكايت
مردى احول (= لوچ، دوبين) نزد طبيبى احول رفت و گفت: من يكى را دو مى‏بينم. چشم مرا علاج كن!... طبيب سر بالا كرد و گفت: شما هر چهار (!) كه نزد من آمده‏ايد، همه اين يك مرض داريد؟ احول گفت: واويلاه! مرا فكر طبيبى ديگر بايد كرد كه اگر من يكى را دو مى‏بينم، او يكى را چهار مى‏بيند! ( مولانا فخرالدين على‏صفى، لطائف‏الطوايف، اقبال، برگ ٦۹)

فرافكنى در فرهنگ مردم (فولكلور)
فرافكنى در فرهنگ مردم ايران ــ اعم از مثل ها، مَتَل‏ها، حكایت های عاميانه، ترانه‏ها و... ــ بازتاب بسيار گسترده ای يافته است كه در اين جا از چند نمونه ی آن ها ياد مى‏شود:
مثل ها:
آبكش به آفتابه مى‏گه دو سوراخه!
عروس مردنى را گردن خارسو نگذاريد.
عروس نمى‏توانست برقصد، مى‏گفت اتاق كج است.
عزرایيل بدنام است (مردم بيش تر براثر افراط‏ها و بى‏احتياطى‏ها مى‏ميرند و گمان مى‏برند كه عمر آنان به‏سر رسيده است)
كى بود كى بود؟ من نبودم. من نبودم، شيطون (= شيطان) بود، دور كُلاش (= كلاهش) قيطون (= قيطان) بود. (ضرب‏المثل شيرازى)
هر ماهى خطر دارد بدنامى‏اش را صَفَر دارد!
حكايت عاميانه:

مكتب‏دارى مبتلا به فَلَج كام بود و اَلِف را اَنِف تلفظ مى‏كرد. شاگرد او نيز [به‏متابعتِ از وى] الف را انف ادا مى‏كرد. مكتب‏دار برمى‏آشفت و مى‏گفت: « من مى‏گويم اَنِف تو نگو اَنِف بگو اَنِف»  

- - -

از: فصل نامه ی پژوهشگران، شماره ی ۲

برگرفته از خبرگزاری فارس 

نسخه های خطی تصویردار ایران در موزه های جهان

 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۴

دكتر عیسی بهنام

نسخه های خطی تصویردار ایران در موزه های جهان

یكی از قدیمی ترین کتاب های خطی كه صفحات آن مصور شده است و در حال حاضر موجود است، كتاب «منافع الحیوان» است كه دركتاب خانه ی «مورگان» Morgan در نیویورك حفظ می شود و شماره M.500 به آن داده شده است این كتاب مربوط به حیوانات است و به اصطلاح امروز می توان آن را كتاب «حیوان شناسی» نامید. اصل آن در تاریخ ۳۳۰ هجری به دستور خلیفه المتقی در بغداد به وسیله ی پزشك «ابن بختیشو» نوشته شده است. غازان خان پادشاه ایلخانی به عبدالهادی نامی دستور داد آن را به فارسی ترجمه كند و نقاشانی كه نامشان زیر كارشان قید نشده صفحه هایی از آن را مصور كرده اند و همین نسخه است كه امروز در کتاب خانه ی «مورگان» در نیویورك حفظ می شود و قدیمی ترین كتاب مصور است كه در ایران نوشته شده و امروز به دست ما رسیده است. این گفته به این معنی نیست كه پیش از آن كتابی در ایران مصور نشده است، بلكه قدیم ترین كتابی است كه از میان نرفته و اكنون موجود است.

تاریخ این كتاب كاملن خوانا نیست ولی کارشناسان بر این باورند كه از ٦۹۸ هجری است. این كتاب در شهر مراغه نوشته شده و مصور شده است و ۹۴ صفحه ی تصویردار دارد. بسیاری از مجالس آن بسیار كوچك است و شماری از آن ها نیز نا تمام مانده است و حتا برخی از صفحات آن در زمان های جدید تری مصور شده است.

كتاب دیگری در حدود تاریخ های ۷۰۷ تا ۷۰۸ هجری در تبریز به دستور پادشاه ایلخانی نوشته شده كه از حیث قدمت پس از كتاب «منافع الحیوان» قرار می گیرد و امروز در کتاب خانهی دانشگاه ادینبورگ با شماره ی Arab161 حفظ می شود و «آثار الباقیه» نام دارد و تألیف البیرونی است. صفحات مصور این كتاب شباهت زیاد به صفحات مصور منافع الحیوان ابن بختیشو دارد و بدون شك به دست همان هنرمندان كه منافع الحیوان را مصور کرده اند یا شاگردان مکتب آنان ساخته شده است.

یكی از نسخه های مصور بسیار معروف آن زمان شاه نامه ای است كه سابقن درمجموعه ی «دموت» Demotte بوده و در تبریز بین سال های ۷۳۱ تا ۷۳۷ نوشته شده است. در حدود ٦۰ صفحه از صفحه های مصور این كتاب امروز در موزه های گوناگون جهان پخش است و از متن كتاب بیش از چند صفحه موجود نیست. مجالس مصور این كتاب نسبت به زمان خود پیشرفت فوق العاده ای را نشان می دهد.

 از كلیله و دمنه در نقاط گوناگون جهان نسخه هایی موجود است و یكی از معروف ترین آن ها كه در تاریخ ۷٦۲ در تبریز نوشته شده امروز در کتاب خانه ی دانشگاه اسلامبول است و جزو آلبوم كاخ ایلدیز با شماره F. 1422 ثبت شده است.  در كاخ توپ قاپو سرای اسلامبول چند صفحه مصور از شاهنامه فردوسی با شماره ی 2153 حفظ می شود كه در تاریخ ۷۷۲ در تبریز نوشته شده و شاهدی برای پیشرفت بزرگ نقاشی ایران در اواخر سده های هفتم و هشتم  هجری است.

كتاب دیگر «عجایب المخلوقات» است كه در سال ۷۹۰ در بغداد نوشته شده و صفحات آن مصور شده و امروز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی  Sup. Pers. 332 حفظ می شود. خط این كتاب از نوع نستعلیق است. این كتاب به دستور سلطان احمد جلایر ترتیب داده شده است. سلطان احمد یكی از مشوقان بزرگ هنر نقاشی روی صفحات كتاب بوده است. دیوان خواجوی كرمانی ۷ سال پس از عجایب المخلوقات نوشته شده و صفحات مصور آن كه یكی از شاهكارهای هنر نقاشی ایران  است به منزله ی پیش گام كارهای هنری بهزاد به شمار می آید. این كتاب در «بریتیش موزیوم» با شماره ی Add.18-113 حفظ می شود و در سال ۷۹۹ در بغداد به دست میر علی تبریزی نوشته شده است و می گویند این شخص مخترع خط نستعلیق است.  احتمال دارد سازنده ی صفحات مصور آن استاد «جنید» باشد كه قدیم ترین كسی است كه زیر كار خود امضاء كرده است. ظاهرن این شخص شمس الدین بوده و در بغداد كار می كرده است و گاهی نیز «استاد جنید السلطانی» امضاء می كرده و بنابراین نقاش رسمی دربار سلطان احمد بوده است.

یكی دیگر از كارهای استاد جنید در كتابی به نام «دیوان سلطان احمد» است كه امروز در فریر گالری Freer Gallery در واشنگتن با شماره ی 35ـ32 حفظ می شود و در حاشیه ی متن آن تصاویر بسیار زیبایی به سبكی كه بعدن ‌آقا رضا در عهد صفوی مرسوم می کند وجود دارد. در همین موزه كتاب دیگری به نام خسرو و شیرین نظامی هست كه با شماره ی 3134  محفوظ است و صفحات آن شباهت زیاد به صفحات دیوان خواجو دارد و در سال ۸۰۸ در تبریز نوشته شده و از افتخارات نخستین مکتب نقاشی تبریز است.

شماری از کتاب های خطی مصور ایران در شیراز نوشته شده و مصور شده است. یكی از آن ها شاهنامه ی وزیر قوام الملك الدین است كه در تاریخ ۷۴۲ هجری نوشته شده و صفحات آن در موزه های گوناگون اروپا و امریكا پخش است .

كتاب دیگر مونس الاحرار است كه محمد بدر در ۷۴۲ در شیراز نوشته و سابقن در مجموعه «كوركیان» بود، ولی اكنون در موزه های گوناگون مانند موزه «كلولند» Cleveland و «پرنستون» و «متروپولیتن موزیوم»  و «فریر گالری» پخش شده است.

یكی از  شاهنامه های معروف كه تصاویر آن بسیار زیباست و امروز در كاخ توپ قاپو با شماره ی 1511 محفوظ  است نیز در تاریخ ۷۷۲ در شیراز نوشته شده و تصاویر آن از شاهكارهای هنر نقاشی ایران است.

تاریخ تیمور در كتابی در تاریخ ۸۰۰ هجری به نام شاهنامه در شیراز نوشته شده كه با شماره ی Or.2780 در بریتیش موزیوم است و صفحات آن با ورق های طلا به به ترین شیوه ای مصور شده است.در تاریخ ۸۰۱ نیز یكی از نویسندگان به همان دیوان هفت شاعر را به صورت كتاب درآورد و تصاویر این كتاب از حیث زیبایی رنگ ها و خطوط نظیر ندارد و امروز در «موزه هنر ترك و اسلامی» با شماره 1950 محفوظ است.  

كتاب  دیوان اسكندر سلطان نیز در تاریخ ۸۱۳ در شیراز نوشته شده و صفحات مصور و زیبایی دارد و در بریتیش موزیومبا  شماره ی Add.27-261 محفوظ است.

اسكندر سلطان درمدت كم پادشاهی خود موجب ایجاد شاهكارهای هنری بزرگی بوده است. وی بر عمویش شاهرخ قیام كرد و شاهرخ او را از حكومت اصفهان و شیراز مخلوع و در سال ۸۱ اورا كور كرد. ولی در همان مدت كمی كه او در اصفهان و شیراز حكومت داشت، هنرمندان را تشویق کرد و یكی از كلیله و دمنه های کتاب خانه ی سلطنتی گلستان را به زمان او نسبت می دهند و كلیله و دمنه دیگری نیز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی Sup.pers.332 ثبت است كه آن هم از زمان اوست. معروف ترین كتابی كه در زمان او ساخته شده دیوانی است به نام او كه در شهر لیسبون در بنیاد گلبنگیان حفظ می شود.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی پنجم، شماره ی ۴۹، آبان ماه ۱۳۴۵ 

کاریکلماتور، گونه ای از نثر معاصر فارسی

 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۴

عاطفه اسدی / شکوه‌السادات تابش    

کاریکلماتور، گونه ای از نثر معاصر فارسی

کاریکلماتور گونه ای از نثر معاصر است که برخی از ادیبان آن را به عنوان یک نوع ادبی پذیرفته اند. این واژه را که از دو کلمه ی «کاریکاتور» و «کلمه» مشتق شده است، نخستین بار احمد شاملو در مجله ی خوشه، سال ۱۳۴۷ پیشنهاد كرد و با وجود مخالفت های برخی افراد به علت ساختار جعل شده ی این ترکیب، جای خود را در ادبیات امروز ایران باز کرد. کاریکلماتور گونه ای از طنز ترسیمی و کاریکاتوری است که با واژه ها بیان می شود و انواع گوناگون و موضوع های متنوع اخلاقی، اجتماعی، عاشقانه و... را دربرمی گیرد. پرویز شاپور (۱۳۰۲ـ ۱۳۷۸) پیشگام این نوع ادبی در ایران بوده اس و کم کم افراد دیگری نیز در این شیوه قلم زدند که به تفصیل در اصل مقاله به آن خواهیم پرداخت:

پرویز شاپور در اسفند سال ۱۳۰۲ به دنیا آمد. وی لیسانس اقتصاد از دانشگاه تهران داشت. نخستین نوشته‌های او در یكی از روزنامه‌‌های محلّی اهواز به‌نام «فریاد خوزستان» به چاپ می‌رسید؛ پس از آن مطالب خود را با نام مستعار«مهدخت» و «كامیار» برای روزنامه ی «توفیق» (به سرپرستی حسین توفیق) می فرستاد؛ این نوشته‌ها در صفحه‌های «سبدیات» و «دارالمجانین» چاپ می‌شد.
شاپور از بنیاد‌گذاران مكتب تازه‌ای در طنز است كه شاملو در مجله ی «خوشه» (سال ۱۳۴۷) برای نخستین بار عنوان كاریكلماتور را برای این نوع نوشته‌ها پیش‌نهاد كرد و بعدها مورد پذیرش واقع شد. بیژن اسدی‌پور عنوان "لطیفه ی مصور" را به این نوشته‌ها اطلاق كرده است؛ اما امروز عنوان كاریكلماتور، عنوان شناخته شده‌ای است كه هم‌چون یك نوع ادبی معرفی شده است (۱) و پیروان زیادی دارد كه به این شیوه قلم می‌زنند. پرویز شاپور، پدر كاریكلماتور‌نویسی ایران، در ۱۵ مرداد ۱۳۷۸ چشم از جهان فرو بست.
واژه ی كاریكلماتور از دو واژه ی كاریكاتور و كلمه مشتق شده و گونه‌ای از طنز ترسیمی به‌شمار می‌رود. کاریکلماتور، کاریکاتوری است كه با واژه‌ها بیان می‌شود و به‌گفته ی پرویز شاپور، كاریكاتوری است كه نوشته می‌شود.
بنا‌بر تعریف خواجه نصیر از شعر (كلام موزون و مخیل)، می‌توان كاریكلماتور را فراتر از تعریف یاد‌شده دانست؛ زیرا كاریكلماتور نوعی موسیقی درونی دارد و عنصر تخیل هم در آن موج می‌زند. (۲)

انواع کاریکلماتور
هدف از خلق كاریكلماتور، تنها خنداندن مخاطب نیست؛ گاهی كاملن جدّی است؛ از این‌رو، می‌توان كاریكلماتور را به دو نوع فكاهی و جدّی تقسیم كرد. از نمونه‌های كاریكلماتورهای جدّی «سكوت عاشق شنیدن است.» و از نمونه‌های فكاهی «موش، غذای متحرك گربه است.» را می توان نام برد.
نوع جدی كاریكلماتور به چند دسته تقسیم می‌شود:

۱- شاعرانه:  وقتی تصویر گل محمدی در آب افتاد، ماهی‌ها صلوات فرستادند»؛ ۲-  در‌بردارنده ی مضمونی اجتماعی: «سایه ی چهار نژاد، یك رنگ است»؛ ۳-  در‌بردارنده ی موضوعی بدیهی:  «زمان حاصل جمع گذشته و آینده است»؛ ۴-  گاه بیان‌كننده ی تصویری ساده است: «پاییز بر فراز بهار، گل پرپر شده نثار می‌كند.» با این همه؛ وجه مشترك گونه‌های گوناگون كاریكلماتور، مضمون‌سازی است. (۳) و (۴)

ساختار کاریکلماتور
نویسنده ی این نوع ادبی، از همه ی امكانات و شگردهای ادبی و شاعرانه استفاده می‌كند كه از جمله ی آن‌ها می‌توان به این موارد اشاره كرد (۵):

۱- تشبیه: «تا چشمت را نبندی، پرنده ی نگاهم به آشیانه باز‌نمی¬گردد»؛ ۲-  استعاره ی مكنیه: «ستاره‌ها دكمه‌های تن‌پوش سیاه شبند»؛ ۳-  استعاره ی عنادیه: «دكتر معالج، یك جلسه را صرف صحبت كردن با عزراییل و منصرف نمودن او از گرفتن جانم نمود»؛ ۴-  تشخیص: «آب تنبل به دنبال چاله می‌گردد»؛ ۵- ایهام: «روی قـبرم سنگِ تمام گذاشتم»؛ ٦-  آشنایی زدایی: «از همه چیز سیر شدم به‌استثنای صبحانه و نهار و شام»؛ ۷-  ضرب المثل: «صورت سیب را با سیلی سرخ نگه می‌دارم»؛ ۸-  كنایه: «حتی مهربان‌ترین قلب‌ها هم خون‌آشامند.» ۹- حسن تعلیل:  «پرنده آن‌چنان عاشق دیدن آسمان است كه روی آشیانه‌اش سقف نمی‌سازد.»

و هم‌چنین امكانات ادبی چون:

۱ـ بازی با كلمات؛ كه در این شیوه، نویسنده از معانی گوناگون یك كلمه برای ساختن تصاویر چند‌معنی استفاده می‌كند: «فوّاره یك عمر نشست و برخاست می‌كند»؛ شاید این مهم‌ترین شیوه در نگارش كاریكلماتور باشد كه گاه شاپور، به‌عنوان سردم دار كاریكلماتور‌نویسی، چنان در آن افراط كرده كه جملات وی صرفن شكل‌گرا و بی‌معنی شده است؛ مثلن: «نور چراغ قوه را كج كردم»؛ ۲ـ تصویر‌سازی فیلسوفانه و فراواقعی؛ شاپور با این شیوه، به‌گونه‌ای نو از طنز می‌رسد كه سبك او را با دیگران متفاوت می‌كند تا آن‌جا كه اگر در مورد مسایل جزیی بنویسد، باز در پسِ كلماتش تلقی فیلسوفانه‌ای از هستی نهان كرده است؛ مثلن: «بشر در شبانه‌روز زندانی است»؛ ۳ـ انتقاد از رفتار و وضعیت؛ «تكان نخوردن مجسمه ی آزادی مرا به شك انداخته است كه نكند آزاد نباشد.»

کارکرد کاریکلماتور
خواننده ی کاریکلماتور باید در مطالعه ی این نوع ادبی درصدد كنار زدن پوسته‌ای كه محافظ اصلی جمله است، باشد تا نتیجه ی لازم را از صرف وقت خود بگیرد. برای فهمیدن جمله‌های كاریكلماتور باید به افكار و تخیلات اجازه داد كه بعد از مرور هر جمله، به دنیای بكر كاریكلماتور پرواز كنند. در‌واقع، هر جمله ی كاریكلماتور خواننده را به تفكر در شیوه‌ای خاص و تجربه‌نشده‌ وادار می‌كند؛ این جمله ها در جای‌جای زندگی ما وجود دارند؛ اما یا فاقد ارزش هستند یا مشغله ی ذهنی، اجازه ی توجه به آن‌ها را نمی‌دهد. كاریكلماتور هم‌چون درختی است كه هر روز آن را گذرا می‌بینم؛ ولی توجهی به آن نداریم؛ هم‌چون واقعیتی است كه به آن عادت كرده‌ایم و در نظرمان كوچك است.
كلمات در بستر كاریكلماتور پیوسته از این پهلو به آن پهلو می‌شوند تا خواننده خوابش نبرد و برخلاف سبك‌های ادبی دیگر كه معانی در لغات نهفته‌اند، در این سبك، معانی نقاب‌هایی هستند كه واژه‌ها به صورت خود گذاشته‌اند و با آن برای خواننده شكلك در‌می‌آورند؛ گویا لغات عامیانه به لغات رسمی متلك می گویند و سعی در بی‌رنگی رسمیت دارند (٦). در این شیوه كلمات چنان خود را جمع‌و‌جور می‌كنند که دست و پایشان از جمله بیرون نرود. كاریكلماتورها باعث می‌شوند كه ذهن‌هایی كه در بستر باورها و اعتقادات محدود خویش  اسیرند، ترك تعصب گویند تا واژه‌ها را از مفاهیم مورد علاقه‌شان جدا كرده، به نوعی تداعی جدید از هستی برسند (۷).

تفاوت کاریکلماتور با مَثَل و جملات قصار
در نگاه نخست، ممكن است كاریكلماتور شبیه مَثَل‌ یا جملات قصار به‌نظر بیاید؛ اما باید گفت تفاوت‌هایی میان آن‌ها وجود دارد. جملات قصار، كه اغلب از آنِ بزرگانی چون كنفوسیوس و سقرات و ... است، به صورت جداگانه نگاشته نشده؛ بلکه از خلال مقالات و سخنان این بزرگان استخراج شده اند؛ مَثَل‌ها هم اغلب داستانی داشته‌اند كه بدان پایان می‌ یافته ‌اند و در ‌طی زمان‌ داستان آن‌ها حذف شده، مَثَل‌ها باقی مانده‌اند. می‌توان گفت كه چون كاریكلماتور به‌صورت جمله یا عبارت مستقل خلق شده و از متن داستان یا مقاله‌ای استخراج نشده است، با سخنان بزرگان و مَثَل‌ها متفاوت است؛ دیگر آن‌كه، جملات قصار و سخنان بزرگان، اغلب زندگی به تر را آموزش می‌دهند و جنبه ی اندرز و نصیحت دارند؛ در‌حالی‌كه كاریكلماتور اغلب به فكاهه (۸) و در مواردی هم به طنز شباهت دارد؛ به همین دلیل می‌توان گفت كه كاریكلماتور از این وجه با مَثَل‌ و سخنان قصار متفاوت است؛ ولی شباهت ظاهری آن را نمی‌توان نادیده گرفت؛ تا ‌جایی كه جملاتی از كاریكلماتور به‌اندازه ی كلمات قصار تكان‌دهنده و پند‌دهنده هستند. (۹)

بررسی کاریکلماتور پرویز شاپور
پرویز شاپور دنیایی از ذهنیت‌های تصویری و گاه ادیبانه درباره ی جهان هستی دارد. كاریكلماتورهای او گاه شبیه هایكوهای (۱۰) كوچك است. جملات وی شخصیت دارد؛ شخصیتی برخاسته از نویسنده و نشان‌گر حضور دایمی او در اثرش. نوشته‌های او توجه ما را به محیط اطراف و پدیده‌های بی‌اهمیت آن، مثل سنجاق، گربه،‌ ماهی و... جلب می‌كند و متوجه می‌شویم كه این پدیده‌ها چه‌قدر حرف برای گرفتن دارند. دنیای او معمولن سیاه و تاریك است؛ دنیایی كه ولادتش نشان از مرگ دارد. «تنهایی» و «مرگ» کضمون های اصلی نوشته‌های او را تشكیل می‌دهند؛ مثال: «مرگ به فاجعه ی تولدم خاتمه داد.» او بارها از مرگ و خودكشی یاد كرده است. «زمان» نیز یكی از مسایل بسیار مهم نزد شاپور است. «ساعت» در كاریكلماتورهای وی بسامد بالایی دارد. او مرتبن امید و روزنه ی امیدواری را به تمسخر می‌كشد. دنیای او دنیایی وارونه است كه در آن هیچ چیز سر جایش نیست؛ دنیایی پر از آسانسور، گل كاغذی، زباله دانی... . حرف‌های او گاه به نقاشی ‌های سالوادور دالی (۱۱) می‌ماند. «اشك» در جملات او بسامد بالایی دارد. به‌طور كلی، می‌توان گفت كه او یك قالب ثابت در نثر دارد كه همان جملات كوتاه و تصویری است. ذهنیت دوگانه ی شاپور حرکتی مستمر میان تصویر و نوشته دارد؛ گاهی پا را از مرز تخیل فراتر می‌گذارد و به وهم نزدیك می‌شود: «درخت از گربه پایین می‌آید.» كاریكلماتورهای شاپور وقفه‌ای در تصوّر و درك خواننده ایجاد کرده، فاعده های ذهنی او را دچار تناقض می‌کنند و نخستین تصویری كه به ذهنش می‌آورَد، خاطره‌هایی است كه با چشمش دیده است: «گربه از درخت بالا می‌رود» و نه برعكس؛ آن‌گاه تصویر بعدی كه كاملن ذهنی است، پیش می‌آید؛ حالا اگر به‌عكس معمول، درخت از گربه پایین بیاید چه؟ پرویز شاپور با علم به آن‌كه قدرت تصویر و نوشته به‌تنهایی چه‌قدر است، از تلفیق آن ها پدیده‌ای پدید می‌آورد كه در آن ـ‌ با رعایت خصلت‌ها ـ هر دو عنصر اولیه (تصویر و نوشته) كنشی دیالكتیك دارد. او با استفاده از كلماتی كه در كلام و گفتار جایگاه متفاوتی دارند، در كنار یك‌دیگر موقعیتی كمیك و گذرا خلق می‌كند: «خیاط كاركشته مو را از ماست بیرون می‌كشد و سوزن را با آن نخ می‌كند.»
كاریكلماتورهای شاپور زبان‌گراست و در آن نویسنده قصد انتقال مفهوم ویژه به مخاطب را ندارد؛ بلکه به دنبال راهی برای شگفتی خواننده است: «در ایام پیری سایه‌ام سفید می‌شود.» ساده‌نویسی او در نوشته‌هایش به‌معنای ساده‌انگاری مخاطب نیست؛ او ساده بودن را هم‌چون روشی برای برقراری ارتباط برگزیده است؛ ارتباطی بی‌ هیچ واسطه ی ماورایی. برای درك آثار او به مطالعه ی تخصصی در ادبیات و هنر نیازی نیست؛ كافی است تفاوت میان پدیده‌های ساده‌ای چون گربه، ماهی و سایر عناصر مكرّر را در نوشته‌هایش درك كرد. (۱۲)

نقاط ضعف و قوت کاریکلماتورهای شاپور

نقاط ضعف
كاریكلماتورهای پرویز شاپور، هم‌چون هر اثر دیگری عیب ها و حسن هایی دارد كه قابل بررسی و توجه است. نقاط ضعفی كه در آثار او دیده می‌شود، عبارتند از:
۱ـ جملاتی كه فاقد ارزش هنری است و شاید بتوان گفت در حوزه ی كاریكلماتور نمی‌گنجد و بیش‌تر به جمله‌ای خبری می‌مانَد: الف- نور چراغ‌قوه را كج نمودم؛ ب-  عاشق سگی هستم كه سر در‌پی گربه ی‌ پیر نمی‌گذارد؛
۲ـ پرداختن به موضوعات مكرّر كه گاه به ملالت می‌انجامد؛ از جمله: گربه، ماهی، سنجاق قفلی، موش و ... : الف-  ماهی‌های بداخلاق به سگ ماهی موسوم‌اند‍؛ ب-  ماهی‌ها تصور می‌كنند چهار‌چهارم زمین را آب گرفته است؛ ج-  ماهی به‌جای اتوبوس سوار رودخانه می‌شود؛
۳ـ تركیب ها و لفظ های تكراری مثل: حاصل جمع، در خروجی، در ورودی و‌... ؛ الف-  عاشق ابری هستم كه با حاصل جمع قطرات باران از بستر خشك رودخانه پذیرایی می‌كند؛ ب-  ابر به حاصل جمع قطرات باران قابل تقسیم است؛
۴ـ صورت‌گرایی و توجه صرف به تناسب كلمات كه باعث خلق عباراتی بی‌معنی و صرفن شكل‌گرا می شود: الف-  چشم اقیانوس، آب آمد؛ ب-  با هفت‌تیر آبی خشك‌سالی را از پا در‌آوردم؛
۵ـ تعقید معنوی كه گاهی جملات او را نامفهوم می‌كند: الف-  تشنه‌تر از آن هستم كه سر در‌پی رودخانه نگذارم؛ ب-  كلید سل را به نغمه‌سرایی صدای پایت شلیك می‌كنم؛
٦ـ استفاده از یك محتوا و فرم تكراری: الف-  ابر عقیم، آرزوی دیدن چتر را به گور می‌برَد؛ ب-  ابر عقیم، آرزوی دیدن اشكش را به گور می‌بَرد؛ ج-  ابر عقیم، آرزوی گریستن را به گور می‌بَرد.

نقاط قوت
۱ـ خلق سبكی نوین در ادب فارسی كه به دلیل استقبال از آن، همچون سبكی موفق ارزیابی می‌‌شود؛
۲ـ نوعی پیچیدگی كه شگفتی خواننده را به همراه دارد و پس از كشف معنا، موجب لذت خواننده می‌شود؛
۳ـ آثار شاپور نگاه خواننده را به هستی تغییر می‌دهد؛ به‌گونه‌ای كه پدیده‌های عادی و روزمره رنگ‌وبویی دیگر و آن‌چه بی‌ارزش جلوه می‌كرد، هویتی تازه می‌‌ یابد؛
۴ـ پرویز شاپور در برخی از نوشته‌هایش ایجازی را به‌كار برده كه می‌تواند سرمشق خوبی برای نویسندگان دیگر باشد؛
۵ـ جملات وی اغلب ساده است و مخاطبان می‌توانند‌ ـ در هر سطحی كه باشند ـ  با آن ها ارتباط برقرار كنند و از آن لذت ببرند؛
٦ـ استفاده ی اغلب به جا و متناسب با موقعیت از كلمات و بار معنایی آن ها و شگردها و امكانات ادبی؛
۷ـ در عصری كه گاهی خواندن یك كتاب از آغاز تا پایان شدنی نیست، كاریكلماتورهای وی كتابی است كه از هر‌جا كه گشوده شود، قابل خواندن و بهره‌گیری است.

برگزیده‌ای از كاریكلماتورهای پرویز شاپور
*پنج زنبور عسل را با كره خوردم؛ نتیجه: هیچ نیشی بی نوش نیست؛
*ماهی بیش تر از پنجه ی گربه در چنگ آب اسیر است؛
*گربه ی سكوت برای گرفتن واژه ی پرنده كمین كرده است؛
*گل وصیت كرد نوار بلبل را در مقبره‌اش پخش كنند؛
*تصویر درخت در حوض افتاد و آبش سر رفت؛
*سوراخ های آب پاش روزنه ی امید گل‌ها هستند؛
*چون قطرات اشكم تمام شده است، می‌خندم؛
*جسدم را به دكتر معالجم هدیه كردم؛
*باغبان پیر از گل های قالی مواظبت می‌كند؛
*پرگاری كه دچار اختلال حواس شده؛ بیضی ترسیم نمود (۱۳)
*درباره ی موش حرف زدم؛ تا سروكله ی گربه پیدا شد، حرف هایم پا به فرار گذاشتند؛
*میكروب به تشخیص آزمایشگاه تقاضای تجدیدنظر دارد؛
*معمولن افرادی كه فكری ندارند، سعی می‌كنند فكرشان را به سایرین تحمیل كنند؛
*ماهی به‌خاطر بودن و قطره ی باران به‌خاطر نبودن، ساكن آب می‌شوند؛
*باد، كلاه سر كسی نمی‌گذارد؛
*گوركن عمرش را در قبرهای گوناگون به‌ خاك می‌سپارد؛
*عاشق آدم پرچانه‌ای هستم كه با بستن دهانش بهشت را به ‌رویم می‌گشاید (۱۴) ؛
*گرسنگی، پرنده را از پرواز سیر می‌كند؛
*عابر بدصدایی كه آواز می‌خوانَد، شنوندگان را از شنیدن صدایش محروم می‌كند؛
*ارزش آب، بسته به ‌میزان تشنگی است.(۱۵)

تأثیر‌پذیری پرویز شاپور از سیبرون
نویسنده ی مقاله ی «تلاشی برای راه‌یابی به دنیای طنز» (۱٦) می‌گوید: شاپور و سایر نویسندگانی كه در سبك كاریكلماتور قلم می‌زنند، تحت‌تأثیر سیبرون، نویسنده ی فرانسوی، هستند. در اواخر سال ۱۳۴٦، نمونه‌هایی از كتاب دوجلدی این نویسنده با عنوان دفتر خاطرات بدون تاریخ به ترجمه ی پرویز نقیبی در مجله ی فردوسی چاپ شد. كتاب او سرشار از اندیشه‌ها و تصویرهای فلسفی و طنز است. نویسنده ی كتاب معتقد است كه این نوع نوشته‌ها مثل شكلات درون جعبه می‌مانَد كه یكی، بعدی را به دنبال می‌آورد و آدمی متوجه نمی‌شود؛ فقط موقعی دست از كار خواندن می‌كشد، كه به سر‌حد دل‌به‌هم‌خوردگی برسد. بررسی نمونه‌هایی از كتاب سیبرون نشان می‌دهد كه شباهت زیادی میان كاریكلماتورهای نویسندگان ما و نوشته‌های ژیلبرت سیبرون وجود دارد؛ مثال: «كسی كه آخر از همه می‌خندد، تنها می‌خندد»، «در‌حال حاضر، جنگل درختان را پنهان می‌كند». می‌توان گفت اثر سیبرون به مثابه تلنگری است كه نویسندگان كاریكلماتور‌نویس را به دنیای اندرز‌‌ دهندگان، مَثَل‌نویسان و صادر‌كنندگان جملات قصار هدایت كرده است.

تأثیر‌گذاری‌ شاپور بر نویسنده های پس از خود
پرویز شاپور آغازگر راهی بود كه به‌سرعت جای خود را در ادبیات باز كرد و پیروان زیادی یافت. از جمله كسانی كه راه شاپور را دنبال كرده‌اند، می‌توان به این نویسندگان اشاره كرد:
۱- جواد مجابی در كتابِ‌: یادداشت‌های آدم پرمدعا، تهران: بی‌تا، ۱۳۴۹؛
۲- فریدون تنكابنی در كتاب‌های: الف) یادداشت‌های شهر شلوغ و اندیشه‌ها، نشریه ی پیشگام، تهران: بی‌تا؛ ب) پیاده ی شطرنج، تهران: نشر پیشگام، بی‌تا؛
۳- یدالله رؤیایی در كتابِ من گذشته، امضا، تهران: نشر كاروان، ۱۳۸۱؛
۴- نیك‌دست، حوریه: الف) فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۷۸؛ ب) طنز آب‌رفته؛ لبخند مدرنیته، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۸۴؛

كتاب های منتشرشده از شاپور
۱ـ كاریكلماتور‌ ۱، انتشارات نمونه، تهران: ۱۳۵۰؛
۲ـ كاریكلماتور ۲، انتشارات بامداد، تهران: ۱۳۵۴؛
۳ـ كاریكلماتور ۳، با گردباد می‌رقصم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵۴؛
۴ـ كاریكلماتور ۴: همه بر ملاقات آیینه می‌رویم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵٦؛
۵ـ كاریكلماتور ۵، انتشارات پرستش، تهران: ۱۳٦٦؛
٦ـ كاریكلماتور ٦، انتشارات مروارید، تهران: ۱۳۷٦؛
۷ـ كاریكلماتور ۷ : به نگاهم خوش آمدی، تهران: نشر گل آقا، ۱۳۷۸؛
۸ـ كاریكلماتور ۸ : پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید، ۱۳۸۲؛
۹ـ فانتزی سنجاق قفلی، تهران: نشر پویش، ۱۳۵۵؛
۱۰ـ  تفریح‌نامه (طرح‌های مشترك بیژن اسدی‌پور و پرویز شاپور)، تهران: نشر مروارید، ۱۳۵۵؛
۱۱ـ گزیده ی كاریكلماتورهای پرویز شاپور، تهران: نشر مروارید،۱۳۷۱.
گزیده‌ای از كاریكلماتورهای او هم در سال ۱۹۹۱ در آمریكا به چاپ رسیده است. افزون بر این، بخشی از كتاب طراحان طنزاندیش ایران، تألیف ایران‌دخت محصص نیز به پرویز شاپور اختصاص دارد (۱۷).

كتاب‌شناسی كاریكلماتور
۱ـ ابراهیم شاهی، ابوالفضل: پرسیدن، راه را دورتر می‌كند، تهران: [بی‌نا]۱۳۸۲.
۲ـ الخاص، هانیبال: من حرف می‌زنم، تهران: نشر مجال،۱۳۸۳.
۳ـ باقرپور، مجید: سماقستان (كاریكلماتور)، قم: انتشارات مؤسسه ی فرهنگی سماء،۱۳۸۳.
۴ـ پورثانی، محمد:  «به‌بهانه ی بزرگداشت پرویز شاپور»، مجله ی شباب، سال دوم، شماره ی۱۲.
۵ـ تقی آبادی فراهانی، محمد: وقتی كه واژه ها می‌اندیشند...!، سمرقند: نشر لنگرود،۱۳۸٦.
٦ـ جوكار، اسماعیل: حلوای عروس، سبزوار: نشر كاوش‌گر،۱۳۸٦.
۷ـ حسینی، حسن: «بازی با كلمه یا كاریكلماتور»، كار و كارگر، ۱۷ اردیبهشت ۱۳۷۴.
۸ـ حیدری، یعقوب: «نگاهی به كاریكلماتور، تصویر زیبا از كلمات بی‌ریخت»، انتخاب، اردیبهشت ۱۳۸۲.
۹ـ خورشاهیان، هادی: در كلاس دیر‌وقت، تهران: نشر نگار و نیما،۱۳۸۳.
۱۰ـ دانشی، عباس: دو سه خطی‌ها، اصفهان: نشر عتیق عشق،۱۳۸۳.
۱۱ـ درم¬بخش، كامبیز: دفتر خاطرات فرشته‌ها، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۲ـ ــــــــــــــ : میازار موری كه دانه‌كش است، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۳ـ رها، ابراهیم: چشم‌زخم یا دنیای زندونی راه‌راهه، تهران: نشر حوض نقره،۱۳۸۵.
۱۴ـ زیادلو، حسن: معلم... معلم عزیز، تهران: [بی‌نا]، ۱۳٦۹.
۱۵ـ شاهین، علی رضا: تصویر بی‌رنگ، تهران: نشر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،۱۳۸٦.
۱٦ـ شتابی‌وش، فاطمه: ترافیك در كوچه ی علی‌چپ، تهران: نشر آوای كلار، ۱۳۸۵ .
۱۷ـ شریف شاهی، محمد: بر دیوار  W.C، تهران: نشر سپاهان،۱۳۸۳.
۱۸ـ شفیعی طبرستانی، امیر: سیمای قلم، قم: نشر نسیم حیات،۱۳۸۰.
۱۹ـ شیری، فریاد: ماه مهمان چشمان تو بود، تهران: نشر سفیر علم،۱۳۸۲.
۲۰ـ صنعت پور امیری، حسین: عارفانه با قلم، تهران: نشر سازمان عقیدتی سیاسی ارتش جمهوری،۱۳۷۸.
۲۱ـ صلاحی، عمران: «به‌یاد شاپور شاعر»، جهان كتاب، شماره های ۸۵ و ۸٦، شهریور ۱۳۷۸.
۲۲ـ عزیزمحمدی، فاطمه: «كاریكلماتور در وادی قابوس نامه»، آفتاب یزد، ۱۹ فروردین ۱۳۸۵.
۲۳ـ كاریكاتور و كاریكلماتور، تهران: گروه گرافیكی نشر دوایر،۱۳۸۴.
۲۴ـ «كاریكلماتور سی ساله شد بلكه بیش تر...»، كلك، شماره های ۷٦ و ۷۹، تیر و مهر،۱۳۷۵.
۲۵ـ مشتری نمی‌شوم حتی اگر ماه شوی. (جشنواره ی كاریكلماتور دانش جویان دانشگاه شاهد)، تهران: نشر آوای كلار،۱۳۸۵.
۲٦ـ مجوزی، پاكسیما: «پرویز شاپور رفت، گربه‌اش تنها ماند»، روزنامه ی ایران، ۲۴ مرداد ۱۳۷۴.
۲۷ـ نبوی، ابراهیم: «پرویز شاپور، دنیای گربه و سنجاق و ماهی ...»، نشاط، ۲۱ مرداد ۱۳۷۸.

پی‌نوشت ها:

۱ـ شمیسا: انواع ادبی، ۲۳۸.
۲ـ شاپور: پایین آمدن درخت از گربه، برگ های ۲۳ تا ۲۴.
۳ـ تفاوت میان موضوع (Subject) و مضمون آن است كه موضوع، اندیشه ی كلی است كه زیر‌بنای داستان یا شعر قرار می گیرد و درون‌مایه یا مضمون از آن به دست می‌آید.
۴ـ شاپور: گزیده ی كاریكلماتور شاپور، برگ های ۷ ـ۲۳.
۵ـ حسین‌پور: كاریكلماتورنویسی، برگ های ۹۸ ـ۱۰۴.
٦ـ نیك‌دست: «فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین»، برگ های ۵ ـ۷.
۷ـ همان: ۵ تا ۸.
۸ـ فكاهه در لغت به معنی شوخی و مزاح است و گفتار، كردار و ظاهر شوخی‌آمیز را گویند. انگیزه ی خنده در فكاهه، نه غرض های شخصی است؛ آن‌گونه كه در هجو است، نه اصلاح و ارشاد و آن‌چه كه طنز دنبال می‌كند. انگیزه ی خنده در فكاهه، همان‌گونه كه كانت می‌گوید، هیچ از آب درآمدن یك انتظار طولانی است و بس.
۹ـ سادات اشكوری: «طنز آب‌رفته، لب‌خند مدرنیته»، برگ های ۵۵ ـ۵٦.
۱۰ـ هایکو گونه‌ای از شعر غنایی ژاپنی است که معمولن از ۱۷ هجا تشکیل می شود. هایکو، تصویری از تجربه ی شهودی شاعر را به‌کمک کم ترین واژگان ارائه می دهد و اثر‌پذیری شاعر را از موضوع یا تصویری طبیعی می کند.
۱۱ـ نقاش سورئالیست روسی.
۱۲ـ نک به: جلالی: «نقد و بررسی كتاب پایین آمدن از درخت»،۱۳۸۳.
۱۳ـ شاپور:  كتاب كاریكلماتور ۲.
۱۴ـ شاپور: كتاب گزیده ی كاریكلماتور پرویز شاپور.
۱۵ـ شاپور: كاریكلماتور، كتاب ششم.
۱٦ـ نک به: شاپور: قلبم را با قلبت میزان می‌كنم

منابع:
جلالی، رضا: نقد و بررسی کتاب پایین آمدن درخت از گربه، نشریه ی کتاب خانه ی شرق،۱۳۸۳.
حسین پور، علی: کاریکلماتورنویسی، مجله ی رسانه ی دانشگاه (مجله ی علمی فرهنگی روابط عمومی دانشگاه کاشان)
سادات اشکوری، کاظم: «تلاشی برای راه یابی به دنیای طنز، یادی از پرویز شاپور»، نشریه ی آزما، شماره ی پنجم، آبان ۱۳۷۸.
شاپور، پرویز: پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۲.
ـــــــــــ : گزیده ی کاریکلماتور شاپور، تهران: نشر مروارید، تهران:۱۳۷۱.
ـــــــــــ : شاپور، پرویز: قلبم را با قلبت میزان می¬کنم، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۴.
شمیسا، سیروس: انواع ادبی، انتشارات طنز ایران، ج ۱، تهران: فردوس، ۱۳۷۸.
نیک دست، حوریه: «فراتر از طنز، کاریکلماتورهای نوین»، تهران: نشریه ی پیوند نو، ۱۳۷۸.
ـــــــــــــــ : «طنز آب رفته، لب‌خند و مدرنیته» تهران: نشریه ی نو، ۱۳۸۴.

 

از: شورای گسترش زبان فارسی 

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش نامه در ایران

 

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۴

دكتر احمد محمدی

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش نامه در ایران 

قدمت نمایش درایران را اگر بخواهیم از دوران پیش از اسلام بررسی كنیم، باید بحث خود را از نمایش‌های آیینی كه به داستان سوگ سیاوش و كین ایرج معروف شده است آغاز کنیم. بنابر آن چه در آثار بر جای مانده از ادبیات كهن ایران و شاهنامه فردوسی و اشاره‌هایی كه در برحی از کتاب های تاریخی ایران آمده (۱)، این مراسم هرسال در زمانی معین برگزار می‌شده است و در دوره ی اسلامی چون با سنت‌ها و آیین‌های «گبركان» مخالفت می‌شد به تدریج رنگ اسلامی گرفت و با روی كارآمدن مذهب تشیع به تعزیه ی حسین و یارانش تغییر شكل داد.

درباره ی زمان آغاز تعزیه میان پژوهشگران اختلاف نظر هست، گروهی به استناد اشاره ی تاریخ ابن‌كثیر شامی معتقدند كه این مراسم از زمان حكومت سلسله ی دیالمه (معزالدوله ـ ۳۵۲ هجری قمری) در ایران آغاز شده، و گروهی را عقیده برآن است كه تعزیه در ایران به گونه‌ای كه با تعریف تئاترنویسی تطبیق كند از دوره ی صفویان آغاز شده و آن چه پیش ازاین دوره وجود داشته نوعی عزاداری و نوحه‌سرایی بوده است.

به هرحال تعزیه یكی از مراسم نمایشی ایران است كه تا امروز راه خود را ادامه داده است، ولی پس از عهد قاجاریه و پیدایش تئاتر جدید و تحكیم بنیاد آن بازارش از رونق افتاده تابه‌حدی كه امروز جز در روستاها و شهرك‌های دورافتاده اثری از آن نمی‌بینیم، و اگر گاهی در هنگام عزاداری ماه محرم در شهرهای بزرگ مراسم تعزیه‌ای برپا شود، مشتریان آن مردمی از عوام‌الناس هستند.

از میان نمایش‌های غیرمذهبی ایران كه امروز هم اثری از آن می‌بینیم، باید نقالی و خیمه‌شب‌‌بازی را نام برد. نقالی را نیز به حقیقت نمی دانیم كه از چه تاریخ در ایران آغاز شده است، ‌و اطلاع ما بر اجرای این گونه مراسم در پیش از اسلام منحصر است به اشاره هایی كه در کتاب های تاریخ و ادب ایران شده، مانند شاهنامه فردوسی یا منظومه‌های نظامی گنجوی و تاریخ سیستان و تاریخ بخارا و الفهرست ابن‌الندیم كه درهریك از آن ها اشاره‌ای می‌یابیم براین كه داستان های حماسی و بزمی ایرانی پیش ازاسلام میان مردم به وسیله ی قصه‌گویان منتشر می‌شده و از همین راه به دوره ی پس از اسلام رسیده و مایه‌ای برای نظم بخشی از داستان های شاهنامه، ویس ‌و رامین، خسرو و شیرین و هفت گنبد و جز آن ها شده است. لیكن پس از اسلام آثار فراوانی وجود دارد كه ما را بر چه گونگی اجرای این گونه مراسم در دوره های گوناگون اسلامی راه بری می‌كند، به ویژه كه برخی از داستان های این نقالان، چون داستان سمك عیار، قصه ی فیروزشاه، (داراب‌نامه ی بیغمی)،‌ دراب‌نامه طرسوسی، اسكندرنامه و امیرارسلان عینن در هنگام نقل از زبان نقال ضبط شده و بر جای مانده است.

هنر نقالی كه عبارت است از خواندن یا بیان رویدادهای حماسی یا داستان های عشقی، در ایران پیش ازاسلام با موسیقی همراه بوده است و چون در دین اسلام موسیقی از محرمات به شمار می‌رفت در دوره ی اسلامی فقط نقل داستان باقی ماند و گسترش یافت و تقسیمات و شاخه هایی پیدا كرد. در سه سده ی نخست اسلامی كار نقالان بیان داستان‌های حماسی و ملی گذشته ی ایران بود، لیكن از اوایل سده ی پنجم هجری نقالان خود افسانه‌پرداز شدند و چنان كه گفتیم افسانه‌هایشان با همان صورت و سبكی كه بیان می‌شد اغلب به رشته تحریر در می‌آمد.

در دوره ی مغول نقالی و قصه‌گویی به سوی افسانه‌های شبه حماسی و مذهبی گرایید و درعهد صفوی نقالی رواجی فوق‌العاده یافت و شعبه‌های آن، چون قصه‌خوانی،‌شاهنامه‌خوانی، حمله خوانی (حمله حیدری)، روضه‌خوانی، سخنوری و جز آن در میان مردم رایج شد. در دوره‌ی قاجار نیز كار نقالی همچنان رونق داشت و پس از تأسیس قهوه‌خانه (۱) در ایران مركز نقالان به قهوه‌خانه‌ها منتقل شد.

در تاریخ نمایش ایران نقال درخشان‌ترین چهره ی نمایشی است و برحی از آنان در كار خویش مهارتی شگفت آور داشته و در شمار هنرمندان اصیل بوده‌اند. كار این گروه مردم هنرمند بسیار مشكل و دقیق بوده است، زیرا بدون بهره گیری از هیچ وسیله‌ای و فقط با قدرت بیان و هم‌آهنگ ساختن حركات چهره و دست با كلام، رویدادهای قصه را بدان گونه می‌بایست در نظر شنونده مجسم كنند كه احساساتش برانگیخته شود. و از آن گذشته چون منظور از نقالی سرگرم كردن شنونده و ایجاد هیجان است، ناچار نقال باید كه پدیدآورنده ی داستان های جذاب نیز باشد.

خیمه‌شب‌بازی یا تئاتر عروسكی نیز یكی دیگر از مراسم نمایشی ایران است كه با تئاتر شباهتی زیاد دارد و در حقیقت تئاتری است كه بازیگران آن را عروس كهای پنبه‌ای و پارچه‌ای و چوبی تشكیل می‌دهند، بازیگران بی‌جانی كه در میانه ی صحنه به اراده ی آن كه سر نخ را در دست گرفته و در پس صحنه ایستاده است حركت می‌كنند.

درباره ی اصالت این بازی و این كه آیا بومی ایران بوده و یا از كشوری دیگر به ایران آمده  به درستی چیزی نمی دانیم و به هرحال اگر به گفته ی نظامی گنجوی اعتماد کنیم باید پذیرقت كه لعبت‌باز و لعبت‌بازی هنری است كه در زمان بهرام‌گور به این كشور آمده و پذیرفته ی مردم شده است (۳).

نمایش عروسكی در ایران چنان كه باید تحول نیافت و به كمال نرسید و درهمان هییت عوامانه ی خود باقی ماند زیرا ادیبان و هنرمندان با دانشمندان، چون آنرا كاری پست و درخور عوام می‌دانستند، برای پیشرفتش دست به كاری نزدند، و در نتیجه داستان های آن ثبت نشد و ما امروز تنها از چند نمایش نامه ی عروسكی مانند: پهلوان كچل،‌ سلیم‌خان، عروسی پسر سلیم‌خان، چهار درویش، حسن كچل،‌ بیژن و منیژه و پهلوان پنبه آگاهی داریم (۴).

زمینه‌های تئاتر معاصر ایران

ریشه تئاتر معاصر ایران را باید در «نمایش‌های شادی‌آور» (Farce) كه از اواسط عهد صفوی آغاز شده است یافت. در این دوره دسته‌های مطربی كه به كارشادمان كردن مردم سرگرم بودند به تدریج به گروه‌های تقلیدچی (Farceur) تبدیل شدند. در آغاز، تقلید آنان عبارت بود از تقلید لهجه‌ها و خصوصیات مردم روستایی و ساده، اما رفته رقته تقلیدشان با داستان همراه شد و كم‌كم به تئاتری همراه با رویدادهای ساده و جزیی و بی‌تحرك و رویدادهایی اغلب زاید، تبدیل شد، چنان كه در نمایش «حاجی كاشی» می‌توان دید.

در زمان زندیه تقلید عنوان مستقل یافت و دو نوع آن از میان سایر بازی‌ها معروف شد. یكی «كچلك‌بازی» و دیگری «بقال‌بازی». بقال‌بازی كه خود انواع گوناگون داشت بر بنیاد داستان بقال پول دار و خسیسی نهاده شده بود كه مردی شیاد و آسمان‌جل هر لحظه به رنگی و لباسی براو ظاهر می شد و با حركت و لهجه‌های خنده‌آور بقال را گول می‌زد. گفتن هر سخن زشت و تقلید هر حركت ناپسند و خنده‌آور در این گونه نمایش‌ها نیز روا بود.

در دوره ی قاجاریه تقلید كامل تر و جاافتاده‌تر شد. به ویژه در عهد ناصرالدین شاه وجود دلقكی معروف چون «كریم شیره‌ای» (۵) و دستیارانش سبب شد كه این‌گونه تقلیدها از دربار به منازل اشراف راه یابد و از كمك ثروتمندان و متنفذان مملكت برخوردار شود، و به تدریج در شهرهای معتبری چون تهران و اصفهان و شیراز و تبریز پاگیر شود و قهوه‌خانه‌های بزرگ، مركزی برای اجرای آن شود.

صحنه ی این نمایش در قهوه‌خانه معمولن عبارت بود از یک سن بزرگ یا یكی دو تخت چوبی كه در میان صحن قهوه‌خانه می‌بستند و در خانه ی اشراف یك تكه قالی كه در گوشه‌ای از تالار بزرگ خانه گسترده می‌شد و در منزل مردم عادی كه اغلب به مناسبت جشن‌های عروسی یا «ختنه سوران» نمایشی هم برپا می‌كردند صحنه را با یک تخت چوبی كه بر روی حوض می‌نهادند تشكیل می دادند، و ازهمین جاست که این گونه نمایش‌ها به نمایش «روحوضی» یا «تخت‌حوضی» معروف شده است هنوز هم آن را به همین نام می‌خوانند. به هرحال قهوه‌خانه مسیر اصلی تئاتر تقلیدی را تعیین كرد.

در تئاتر این دوره «غلام سیاه» یكی از اشخاص دایمی و مهم تئاتر بوده است. چنان كه می‌دانیم «غلام یا كنیز سیاه» از مردم ساكن افریقاست كه تاجران برده فروش آنان را یا ربوده و یا از خانواده‌های فقیر با بهایی ناچیز خریداری كرده و به بازارهای جهان عرضه کرده‌اند، ‌شك نیست كه هر یك از آنان با رنج هایی كه كشیده‌اند عقده‌ها و دردهایی دارند، و به همین سبب یا به مسخره‌بازی دست می زنند و یا به نادانی و ابلهی تظاهر می‌كنند تا هم عقده ی دل خویش بازكنند و هم از مردمی كه مسبب بدبختی‌های آنانند انتقام بگیرند، اما به هرحال مردمی باهوش و با وفا و درستكارند. این شخصیت با تمام خصوصیات روحی كه در زندگی طبیعی خود داشت در تئاتر ایران تقلید شد و به تدریج كامل شد و به صورت یكی از اشخاص نمونه و بارز بازی درآمد. «سیاه» در این قالب كامل شده خود بنده‌ای بود كه ارباب و معاشران او را هجو می‌كرد و در عین سادگی و زیركی، صراحتی آمیخته با بیم داشت، و گاه سخن‌های دردآلود بر زبان می‌راند، به گمان خود آدمی اندیشمند و با عقل بود. اغلب دست به كاری می‌زد كه نتیجه‌ای نامطلوب داشت. با این حال گاه بخت و اتفاق او را یاری می‌كرد و در كار خویش موفق می‌شد، و در هر صورت نه در هنگام موفقیت مغرور می‌شد و نه در وقت شكست یأس به او دست می‌داد، زیرا به تقدیر اعتقاد داشت و سرنوشت را بی‌كم و كاست می‌پذیرفت.

نوع نمایش نامه نیز با محل اجرای آن متناسب بود، داستان هایی كه رویدادهایش به محیط خانواده و اجتماع معاصر مربوط می‌شد، برای اجرا در خانه‌ها برگزیده می‌شد، ‌این داستان ها اغلب حاوی مسایلی از قبیل مسخره‌كردن آداب و رسوم و ظاهرسازی‌های مردم بود و اشخاص این بازی ها معمولن عبارت بودند از: حاجی‌آقا،‌ غلام سیاه، زن حاجی، پسر حاجی، دختر حاجی و كلفت خانه.

و عنوان نمایش نامه‌ها اغلب چیزی شبیه به «حاجی مسجدی»، «عروسی هالو» و جز آن بود. موضوع نمایش‌های قهوه‌خانه‌ای معمولن داستان های تاریخی یا حماسی و یا بزمی بود و بیش تر از داستان های شاهنامه فردوسی یا خمسه ی نظامی تقلید می‌شد، و به هرحال موضوع همه ی این نمایش‌ها یا از داستان های كهن ایران گرفته شده بود مثل بیژن و منیژه، ‌رستم وسهراب، یوسف و زلیخا و شیرین و فرهاد، یا از قصه‌هایی كه در میان مردم سینه به سینه نقل می‌شد و بنای آن بر تخیل بود. مثل «حاكم یك شبه» و «نوروز پیروز» و یا نوعی انتقاد بود كه نتیجه ی اخلاقی از آن گرفته می‌شد و معمولن در این نمایش‌ها انتقاد شونده خود مردم بودند.

در نیمه ی اول سده ی سیزدهم هجری، با بازگشت دانش جویانی كه به فرمان  امیرعباس میرزا نایب‌السلطنه به اروپا اعزام شده بودند، آشنایی ایران با فرهنگ مغرب‌زمین آغاز شد و هرچه این روابط بیش تر می‌شد، نفوذ فرهنگ و هنر غرب درایران رو به فزونی می‌رفت، و بدین وسیله جنبش بزرگی در همه ی شئون اجتماعی ایران پدید می‌آمد. شماری از علاقمندان به هنر نمایش به تدریج به نوشتن نمایش نامه‌هایی به سبك اروپایی آغاز كردند و این درست هم زمان با فترت تعزیه و پیشرفت تقلید یا نمایش نامه‌های شادی‌آور در ایران بود. نخستین تالار نمایشی كه به سبك اروپایی در ایران ساخته شد تالار مدرسه ی دارالفنون است كه به فرمان ناصرالدین‌شاه پس از بازگشت دانش جویان اعزامی به اروپا بنا نهاده شد و ترجمه ی نمایش نامه ی “Misanthrope” مولیر به نام «گزارش مردم گریز» در آن به نمایش درآمد (٦).

ظاهرن «میرزا ملكم‌خان» باید نخستین كسی باشد كه نمایش نامه‌هایی به زبان فارسی و به شیوه ی ‌اروپایی نوشته است، بخشی ازاین نمایش نامه‌ها درسال ۱۳۲٦ قمری در روزنامه ی اتحاد تبریز به چاپ رسیده و مجموعه كامل آنها درسال 1340 قمری در برلن منتشر شده است(7). و نیز می‌توان گفت كه ترجمه ی میرزا جعفر قراچه‌داغی از مجموعه ی آثار نمایشی میرزا فتحعلی‌آخوندزاده از جمله نخستین ترجمه است كه در زمینه ی نمایش نامه شده است. این مجموعه شامل هفت نمایش نامه است كه در سال ۱۲۹۱ قمری چاپ و منتشر شد (۸).

از آن پس به تدریج مؤسسه های نمایشی كوچكی در ایران دایر شد و نخستین آن ها شرکت نمایشی «فرهنگ» است كه با همكاری گروهی از فضلا تشكیل شد. اغلب اشخاصی كه به تأسیس چنین گروه هایی اقدام می‌كردند مردمی فاضل و روشنفكر بودند. این گروه ها معمولن نمایش نامه‌های خود را در باغ های بزرگ تهران مثل «پارك اتابك» بر روی صحنه می‌آوردند.

یكی دیگر از مؤسسه های تئاتری ایران سازمانی بود به نام «تئاتر ملی» كه به وسیله ی شماری از سرشناسان مملكت تشكیل شد و اغلب نمایش نامه‌های مولیر را اجرا می‌كرد. در حدود سال ۱۳۳۱ قمری در برحی از روزنامه‌ها عده‌ای از تئاتر شناسان مقاله های انتقادی می‌نوشتند و هنرمندان را تشویق می‌كردند، و این خود دلیل توجه تدریجی مردم آن روزگار است به كار تئاتر.

پس از بازگشت سیدعلی نصر از اروپا گروه دیگری به اسم «كمدی ایران» با اجازه ی رسمی وزارت معارف ایجاد شد. این مؤسسه در حقیقت نخستین مؤسسه تئاتری است كه با اصول صحیح آغاز به كار كرد و توجه مردم را به تئاتر جدید جلب نمود، «كمدی ایران» هر ماه دوبار در تالار «گراند هتل» نمایش می‌داد و سرانجام موفق شد پای زنان را كه تا آن زمان جسارت ورود به صحنه را نداشتند بر روی صحنه باز كند و این خود توفیقی بزرگ در پیش برد تئاتر ایران بود.

پس از جنگ بین‌الملل اول (۱۸- ۱۹۱۴) گروهی از هنرمندان تئاتر از روسیه و قفقاز به ایران آمدند و با هنرنمایی خود در صحنه ی تئاتر ایران، موجب شدند كه مترجمان آثار نمایشی، به ترجمه نمایش نامه‌های تركی و روسی راغب شوند و ازین رهگذر نمایش نامه‌هایی چند بر گنجینه ی ادب نمایشی ایران افزوده شود، لیكن با تمام كوششی كه در این دوره برای بالا بردن سطح فكر عمومی و ترغیب مردم به كار تئاتر و بسط دامنه ی آن می‌شد، هنوز مردم این هنر را به چشم «دلقك‌بازی» می‌نگریستند و هنرپیشگان و علاقمندان تئاتر را تحقیر می‌كردند، ازین رو صحنه‌های تئاتر بیش تر به دست هنرمندان خارجی و ارمنی اداره می‌شد.

درسال ۱۳۰۳ هجری شمسی تئاتر دیگری به نام «كمدی اخوان» به سرپرستی محمود ظهیرالدینی كه یكی از هنرمندان برجسته ی «كمدی ایران» بود تأسیس شد، این گروه تا هنگام مرگ محمود ظهیرالدینی، كه به مرض سل درگذشت، به كار خود ادامه داد. در سال ۱۳۰۵ شمسی «جامعه باربد» به کوشش اسماعیل مهرتاش در تهران تأسیس شد و در سال ۱۳۰۸ شمسی استودیویی به نام «سیروس» در تهران آغاز به كار كرد و سپس تئاتر دایمی «نكیسا» درسال ۱۳۰۹ شمسی تأسیس شد. در همین سال ها بود كه در رشت و مشهد و برحی از شهرهای بزرگ ایران نمایش نامه‌هایی به وسیله عده‌ای از آماتورهای علاقمند بر روی صحنه می‌آمد. مقارن همین احوال «استودیو درام كرمانشاهی» آغاز به كار كرد. این نخستین تئاتری بود كه از لحاظ تكنیك صحنه و دكوراسیون در تئاتر ایران تحول ایجاد کرد. این «استودیو» برای نخستین‌بار در ایران كلاسی برای تربیت هنرپیشه تأسیس كرد. از سال ۱۳۱۲ تا سال ۱۳۱۷ تئاتر ایران‌ كاری از پیش نبرد و در حقیقت دچار فترت شد، فقط چند گروه موقت مثل «كانون صنعتی»، «تروپ پری»، «ایران جوان» و «كلوپ فردوسی» گاهگاهی به اجرای برحی از نمایش نامه‌ها می‌پرداختند، و یا گاهی برحی از جمعیت‌های خیریه عده‌ای هنرمند از كشورهای دیگر را دعوت می‌كردند تا به نفع آن ها نمایشی اجرا کنند، با این حال درسال ۱۳۱۵ شمسی شهرداری تهران كلاس تئاتری دایر كرد كه تا چندسال پیش به كار خود ادامه می‌داد، و همچنین كانون بانوان كه در سال ۱۳۱۴ شمسی تأسیس شد گاهی نمایش هایی ترتیب می‌داد و بر روی صحنه می‌آورد.

در سال ۱۳۱۸ شمسی «سازمان پرورش افكار» تشكیل شد و در آن سازمان اداره‌ای به نام «اداره ی نمایش» ایجاد شد، و به کوشش اعضای این اداره، «هنرستان هنرپیشگی» تهران در اردیبهشت‌ماه  ۱۳۱۸رسمن افتتاح شد و برای نخستین‌بار در تاریخ تئاتر ایران مدرسه تئاتری بنیاد نهاده شد كه برنامه ی آن به برنامه ی كنسرواتوار پاریس شباهت كامل داشت. درسال ۱۳۱۹ «تئاتر تهران» به یاری سیدعلی نصر و احمد دهقان تأسیس شد كه بعد ها پس از قتل احمد دهقان به نام وی «تئاتر دهقان» نامیده شد. با ایجاد این تئاتر هنر نمایش ایران كه مدتی در حال فترت بود جانی تازه گرفت و آرام آرام آغاز به پیشرفت كرد.

پس از جنگ دوم جهانی در كار هنر تئاتر ایران تحولی بزرگ ایجاد شد، نویسندگان و مترجمان نمایش نامه با شور و هیجانی بی‌سابقه به كار نوشتن و ترجمه كردن پرداختند و با پیدا شدن اندیشه های تازه ذوق مردم نیز تغییر كرد و به جانب تئاتر گرایید، با این ترتیب می‌توان گفت كه تئاتر مدرن ایران در اواسط جنگ دوم جهانی ایجاد شد، ‌در این دوره افزون بر «تئاتر تهران» و «جامعه باربد» چند تئاتر خوب، مانند «تئاتر گیتی»،‌ «تئاتر فردوسی»، «تئاتر بهار» و «تئاتر فرهنگ» تأسیس شد. «تئاتر فرهنگ» پس از تأسیس شهرتی یافت و در میان سال های ۱۳۲۲ تا ۱۳۲٦ همه ی مجامع نمایشی را تحت‌الشعاع خود قرارداد. از سال ۱۳۳۰ به بعد نیز چند تئاتر دیگر به تئاترهای تهران افزوده شد (۹).

با ایجاد تلویزیون در ایران و تأسیس «اداره ی هنرهای دراماتیك» به وسیله هنرهای زیبای كشور، توجه به تئاتر افزونی گرفت. تلویزیون ایران با همكاری اداره ی هنرهای دراماتیك برنامه‌های تئاتر دایمی ایجاد كرد و از این راه تئاتر بیش تر به مردم معرفی شد، اداره ی هنرهای دراماتیك افزون بر تهیه ی برنامه‌های تلویزیونی به كار اجرای نمایش نامه‌های صحنه‌ای پرداخت و از وجود هنرمندان تحصیل كرده و اغلب دانشگاه دیده در این راه استفاده كرد.

دانشكده ی ادبیات دانشگاه تهران از سال تحصیلی ۳۵- ۱۳۳۴ تا چند سال با استفاده از وجود برحی استادان امریكایی كلاس های كوتاه مدتی برای آشنایی دانش جویان باهنر تئاتر تأسیس كرد، این كلاس در «انجمن ایران و امریكا» نیز دایر بود.

در سال ۱۳۴۳ یعنی پس از تأسیس وزارت فرهنگ و هنر، دانشكده‌ای برای تربیت هنرمند تئاتر و سینما به وسیله وزارت فرهنگ و هنر تأسیس شد و دانشگاه تهران هم در دانشكده ی هنرهای زیبا اقدام به تأسیس رشته ی تئاتر نمود.

وزارت فرهنگ و هنر از هنگام تأسیس تا به امروز تعدادی تالار نمایش در تهران و شهرستان ها ایجاد كرده و تالار اپرای شهر تهران را به نام «تالار رودكی» بنا نهاد كه رسمن از سال ۱۳۴٦ از آن بهره‌بردای شد.

تأسیس تلویزیون ملی ایران وسیله ی بزرگی برای رواج هنر تئاتر در میان مردم بود. این مؤسسه با توسعه ی شبكه ی خود به بیش تر نقاط كشور و با اجرای برنامه‌های تئاتر نزدیک به ده میلیون از مردم ایران را از نعمت تماشای تئاتر برخوردار می‌کرد و افزون بر آن با ایجاد «مدرسه ی عالی سینما و تلویزیون» هرسال تعداد قابل توجهی از جوانان علاقمند و مستعد را در تحصیل این هنر یاری می‌دهد.

 پس از سال ۱۳۴۰ كه مركز ملی تئاتر در جهان تشكیل شد و اساس نامه ی آن به تصویب انستیتو بین‌المللی تئاتر رسید، كشور ایران نیز بدان پیوست و «مركز ملی تئاتر ایران» را كه به كمیسیون ملی یونسكو وابسته است تشكیل داد.

در دهه ی اخیر تئاتر در ایران بیش از پیش مغلوب تلویزیون و دیگر وسایل ارتباط جمعی شده است،‌ به جز تئاترهای لاله‌زاری و یكی دو تئاتر مستقل در شهرستان ها كه هنوز ارتباط خود را تا حدی با قشرهای پایین اجتماع حفظ كرده بودند و نمایش نامه‌هایی درخور ذوق و سلیقه و مطابق باخواست این طبقه بر روی صحنه می‌آوردند، دیگر فعالیت‌های تئاتری ایران را سازمان های فرهنگی مانند وزارت فرهنگ وهنر، سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، دانشگاه ها و انجمن‌های فرهنگی اداره می‌كردند.

در اوایل دهه ی ۵۰ به فعالیت گروه های مستقل دانش جویی و غیر دانش جویی افزوده شد و افتتاح دو تالار نمایش تازه یكی «تئاتر شهر» كه وابسته به سازمان رادیو تلویزیون بود و دیگری «تالار مولوی» متعلق به دانشگاه، نوید آینده ی پر تحركی را در زمینه ی تئاتر داد.

- - -

پی نوشت‌ها:

۱- مثلن متن فارسی تاریخ بخارا تلخیص محمدبن زفربن عمر تصحیح آقای مدرس رضوی، ۱۳۱۷، برگ های۲۰ و ۲۸.

۲- نگاه کنید به: مقاله ی «تاریخچه ی قهوه‌خانه در ایران» به قلم آقای نصرالله فلسفی مجله ی سخن دوره ی پنجم.

۳- صفت گنبد نظامی گنجوی داستان بهرام گور و پادشاهی او آن جا كه می‌گوید:

شش هزار اوستاد دستان ساز / مطرب و پای كوب و لعبت‌باز

جمع كرد از سواد هرشهری / داده هر بقعه را از آن بهری

تا به هرجا كه رخت كش باشند / خلق را خوش كنند و خوش باشند

۴- برای مطالعه بیش تر درباره ی نقالی و خیمه‌شب بازی می توان به كتاب «نمایش درایران» تألیف آقای بهرام بیضایی نگاه كرد.

۵- ظاهرن این شخص به ‌سبب كارها و سخنان شیرینش به «شیره‌ای» معروف شده است.

٦- ادوارد براون؛ تاریخ ادبیات ایران از آغاز عهد صفویه تا زمان حاضر ترجمه ی رشید یاسمی چاپ دوم كتاب فروشی ابن‌سینا برگ ۳۲۷.

۷- دكتر پرویز ناتل خانلری؛ نخستین كنگره نویسندگان ایران برگ ۱۴۳ و همچنین ادوارد براون؛ ‌تاریخ ادبیات ایران، برگ ۳۳۰.

۸- همچنین ادوارد براون؛ تاریخ ادبیات ایران،‌ برگ ۳۲۹

۹- آمار و تاریخ‌هایی كه در گفتار بالا آمده همه مبتنی بر كتاب «بنیاد نمایش درایران» تألیف آقای دكتر ابوالقاسم جنتی عطایی است.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم، شماره ی ۱۲۹ و ۱۳۰، تیر و مرداد ۱۳۵۲

شاعرانی که زن به شمار آمده اند (1)

 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۴

احمد گلچین معانی

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

(بخش نخست)

 تذكره نویسی ظاهرن كاریست كه مایه نمی‌خواهد، همچنان كه از قرن ها پیش تا كنون عده‌ای بی‌مایه دست بدین كار زده‌اند و عده‌ای دیگر نسنجیده به گفته ی آنان اعتماد كرده و استناد جسته‌اند، ولی اگر بنا باشد كه كسی یك تذكره ی سودمند و درخور اعتماد بنویسد افزون بر اسباب جمع، اطلاعات و معلومات زیادی هم درین زمینه باید كسب كرده باشد.

درباره ی روش كار تذكره‌نویسان و ارزیابی اثر هر یك از ایشان آن چه به نظر بنده رسیده است، در دو مجلد «تاریخ تذكره‌های فارسی» نوشته‌ام و درین مختصر اجمالن عرض می‌كنم این كه پژوهشگران برای آگاهی یافتن از احوال و آثار هر شاعری ناگزیرند دیوان او را از آغاز تا انجام بخوانند.

كسانی كه تذكره ی عمومی نوشته‌اند غالبن درباره ی شاعران پیش از خود اطلاعات دقیقی در اختیار ما نگذاشته‌اند. هر یك از عبارت های زیر به اصطلاح ترجمه ی حال شاعریست كه صاحب ریاض‌الشعراء زحمت نگارش آن را به خود داده است:

ناقد هروی دهانش كج بوده.

ملانثاری تونی در ریاضی ریاضت بسیار كشیده.

ناقد گیلانی راست.

مولانا نجمی شاعر بوده.

ندیمی بدخشانی در هند بوده.

مولانا ضیاء نزهتی راست.

و در زیر  نام شاعران فخری تخلص نوشته است:

فخری بغدادی راست.

فخری دیگری بوده كه این دو بیت اوراست.

فخری دیگری بوده كه صاحب این رباعی است.

مولانا فخری كاشفی ولد مولانا حسین واعظ سبزواریست.

(این یك نامش علی و لقبش فخرالدین و تخلصش صفی بوده است، بنابراین در حرف صاد بایستی ذكر می شد).

فخری بنارسی از شاعران هندوستان بوده به اقسام سخن قادر.

مولانا فخری از شاعران هندوستان بوده و به اقسام سخن قادر.

مولانا فخری از سخنوران مملكت هندوستان بوده و صاحب دیوانست، غالبن كه همان فخری اولست، (شعرهایی را كه در زیر نام فخری اخیر درج كرده از فخری هروی است).

و در بخش شاعران معاصر خود نیز خالی از حب و بغض نبوده‌اند، بدین معنی كه اگر با صاحب ترجمه دوستی داشته و با هم معاصر و محشور بوده‌اند چندان درباره‌اش غلو كرده‌اند كه دریافت حقیقت از خلال الفاظ تملق‌آمیز ایشان دشوار شده است، و چنان چه از وی كدورت خاطری داشته‌اند، در ترجمه ی حال او آن چنان از راه صواب منحرف شده‌اند كه نوشته ی آنان باعث گمراهی دیگران شده است.

بد نیست كه برای نمونه بخشی از دو ترجمه به قلم یك تذكره‌نویس را بیاورم:

«كامل رشید، فاضل سعید، علامه ی علمای زمان، فهّامه ی فضلای دوران، سر دفتر افاضل كامكار، برگزیده ی اكابر نامدار، افصح فصحای عرصه ی سخندانی، ابلغ بلغای كشور معانی، مولانا حزنی اصفهانی، نام وی تقی‌الدین محمد است والحق دستور فضلا و شعرا، استاد علما و عرفاست، نهال گلشن كمالات ازرشحات سحاب طبعش چون نخل قد دلبران شاداب و سیراب، سراب بادیه ی دانش و حالات از فیض قطرات فطرتش چون گوهر دیده ی عشاق خوشاب و پرآب، گوهر وجودش در درج ادراك، چون گوهر یتیم یگانه، اختر عروجش در برج افلاك چون تابش خورشید در میانه، دانشمندی متبحر در غایت تنقیح، متتبعی متصرف در نهایت توضیح، غوامض رسوم و عقاید علوم در مرآت خاطرش كه جام گیتی‌نما بود با حسن وجهی جلوه‌كردی، حل عقده ی ما لاینحل مشكلات علمی و دقت خیالی جز بسرانگشت خامه ی ادراكش كه گرهگشای مدرّس عقل بود در مدرس بیان نگشودی… الخ».

همین تذكره‌نویس كه تقی‌الدین محمد اوحدی مؤلف عرفات‌العاشقین باشد در ترجمه ی حال عتابی تكّلو كه شاعری عالم و عارف و زاهد بوده است چنین می‌نویسد:

«در طفولیت هر دو چشمش از آبله قصوری بهم رسانیده، اما یكی در اصل بحدقه خشك شده، و وی اشعار بسیار گفته حاصل مزرعه ی طبعش از كشته و ناكشته بسیارست اعم از نارسیده و رسیده و سخنان خوب هم در كلام وی وافی، فرهاد و شیرینی باتمام رسانیده و از هر كتاب چند بیت گفته در پیش داشت، الحق بغایت بی‌حیا، نادره‌گو، متهتّك، همیشه در همه فنی رندانه زیستی… الخ».

ناگفته نماند كه چنان چه از پاره‌ای غقلت های مؤلف عرفات بگذریم تذكره ی عظیم او از تذكره‌های عمومی خوب به شمار می رود.

برخی از تذكره‌نویسان بی‌مایه كه از جُنگ ها و بیاض‌ها بیش تر استفاده كرده‌اند و از منابع عمده و اصیل كم تر، اگر به نام هایی از قبیل: حجابی، همدمی، عصمت، و مانند این ها برخورده‌اند، در نتیجه ی بی‌اطلاعی و كم تتبعی آنان را زن پنداشته‌اند و در عالم خیال حسن و جمال و غنج و دلال هم به ایشان ارزانی داشته‌اند.

بدبختانه این غلط‌كاری ها در طی قرون و اعصار از تذكره‌ای به تذكره ی دیگر راه یافته است و اصلاح شدنی هم نیست.

اکنون شاعرانی را كه تذكره‌نویسان به مناسبت تخلصشان زن پنداشته‌اند با ذكر مأخذ معرفی می‌كنم:

[1][[1]1[1]]:

حجابی گلپایگانی

در تذكره ی روز روشن (برگ ۱٦۷) آمده است كه: «حجابی جربادقانی از زمره ی اناث بود و در حسن صورت و موزونی طبیعت شهره ی آفاق.

حفظ  ناموس  تو  شد مانع رسوایی من / ورنه مجنون تو رسواتر ازین میبایست

*   *   *          

به عمر‌ خویش ‌كسی‌ كز تو یك‌ سخن ‌نشنود / اگر كند گله‌ای از تو، شرمسار تو نیست» (۲)

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۱۳) آمده است كه:

«حجابی جربادقانیه شعر به آب و تاب می گفت، تو گویی گوهر می‌سفت، قولها… الخ».

محمد حسنخان اعتمادالسطنه در تذكره ی "خیرات حسان" كه ترجمه ی كتاب "مشاهیرالنساء" تألیف محمد ذهنی افندی است و اضافاتی هم از خود وی دارد (ج ۱ برگ ۹۹) می نویسد:

«حجابی از نسوان گلپایگان و شاعره‌ای صبیح‌المنظر بوده… الخ».

در تذكره‌الخواتین كه به خود نسبت دادن خیرات حسان است به تردستی میرزامحمد ملك‌الكتاب شیرازی، ذكر حجابی با همان عبارت در (برگ ۸۸) آمده است.

مرحوم مشیر سلیمی در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۱٦۸) و آقای كشاورز صدر در كتاب از رابعه تا پروین (یرگ ۱۰۹) نیز نام حجابی را در شمار زنان سخنور آورده و با تردید تذكار داده‌اند كه: مؤلف عرفات‌العاشقین او را در شمار مردان دانسته است و مولانا حجابی نوشته است.

ماگه ی رحمانی افغانی در تذكره ی "پرده‌نشینان سخن گوی" (برگ ۸۷) ذیل نام حجابی از شاعرات مجهول‌الزمان می نویسد:

«این شاعره از گلپایگان است و در سرودن اشعار مهارت به سزا داشت، دو بیت ذیل را در تذكره‌ها به نام او آورده‌اند…الخ».

آقای شیخ ذبیح محلاتی نیز در كتاب "ریاحین ‌الشریعه" (ج ۴ برگ های ۱۴۰-۱۴۱) عبارت خیرات حسان را نقل كرده است.

تقی‌الدین اوحدی صاحب تذكره ی "عرفات‌العاشقین" (تالیف شده در ۱۰۲۲-۱۰۲۴ هـ .ق) از حجابی اطلاع زیادی در دست نداشته، چنان كه نوشته است:

«محرم پرده ی بی‌حجابی مولانا حجابی مولد و منشاء وی جربادقانست، خوش طبیعت خوش كلام و دو سه حجابی دیگر بوده و هستند و این شعر اوراست….الخ» (۳)

تنها تذكره‌نویسی كه با این شاعر معاصر بوده و ترجمه ی حال دقیقی از وی به قلم آورده است، تقی‌الدین محمد ذكری كاشانی صاحب خلاصه‌الشعار و زبده‌الافكار است كه در خاتمه ی آن كتاب كه مخصوص معاصرانست، ضمن پیوست دوم از اصل دهم چنین نوشته است:

«مولانا حجابی – اصل وی از قصبه ی جرفادقان است و از جمله شاعران نورسیده ی این زمان، در اوایل حال كه به حسن صورت و صفای طلعت آراسته بود، و دل های اهل ذوق را به خود رام ساخته، اقوال و افعالش مقبول می نمود، و در آن اثناء به واسطه ی موزونیت به شعر گفتن می‌پرداخت، و با وجود حالت معشوقی ابیات عاشقانه از بحر خاطر به ساحل ظهور می‌انداخت چنانچه بیتی چند مستعدان از منظومات وی در سفاین خود ثبت نمودند.

آخرالامر به واسطه ی وقوف در عمل دیوان، به مصاحبت و ملازمت سلاطین تركمان افتاد، و نزد عمده‌الامراء ابوالمعصوم سلطان كه یكی از خویشان نزدیك پادشاه جمجاه ابوالمؤید سلطان محمد پادشاه بود (۴) راه تقرّب یافته وزیر سلطان مشارالیه گردید، چون الكای جرفادقان به تیول وی مقرر بود، رتق و فتق مهمات دیوان و تصدی محصولات و مستغلات سركار نواب سلطانی باو مفوّض و مرجوع شد.

القصه مولانا به واسطه ی جمع مال و حرص اموال، دل رعایا و تركانی را كه در آن نواحی ساكنند از خود رنجانید، و در اندك زمانی مضرّت بسیار به ایشان رسانید، مجملن چون به اندك چیزی قناعت نمی كرد و طلب مرتبه ی زیاد از حد می نمود، آن جماعت تاب تسلط وی نیاوردند، و به امر یكی از اكابر طغائیه او را به زخم تیغ جان‌ستان از پای درآورده همراه پیك اجل ساختند، و كان ذلك فی شهور سنه ثمان و ثمانین و تسعمائه (988 هـ ).

شعر :

جهان سرای غرورست، نه سرای سرور / طمع مدار سرور اندرین سرای غرور

به عاقبت   به حسام   هوان   شود  مجروح / دلی كه آن به حطام جهان شود مسرور

اما اشعار غزل وی آنچه به فقیر فرستاده بود، همین است كه انتخاب نموده درین اوراق ثبت گردید، والحق در شاعری سلیقه‌اش بد نبود، و اگر ثبات قدم می نمود در طریق شاعری گوی سبقت از اقران خود می‌ربود، لیكن چون بخت مساعدت نكرد، در آن وادی نیز چندان كاری نساخت».

انتخاب غزلیاته:

جانب  او  نتوان  دید،  ز بیم  نگهش / الحذر  الحذر از  فتنه ی  چشم  سیهش

كشدم بی‌گنه آن شوخ ‌و ازین ‌خوشحالم / ز آنكه طفلست و مكافات ندارد گنهش

*   *    *         

ز اعجاز محبت‌ در دلش جاكرده‌ام‌ نوعی / كه ‌یكدل گشته با من با وجود بد گمانی ها

*   *    *         

حفظ ناموس ‌تو شد باعث رسوایی ‌من / ورنه مجنون تو رسواتر ازین می بایست

*   *    *         

پر زور  بود  ساغر  عشق  تو  در  دلم / مستانه ‌ساغری زد و خود را دگر نیافت

به عمر خویش ‌كسی ‌كز تو روی ‌لطف ‌ندید / اگر كند گله‌ای از تو، شرمسار تو  نیست (۵)

*   *    *         

با  هر  نگاه  بلهوس  از  راه  میروی / هرگز ندیده كس ز تو عاشق ندیده‌تر

*   *    *         

تو دشمن‌ دوست‌ دایم ‌داشتی ‌قصد ‌هلاك‌من / دل‌ خود را ز كینم عاقبت پرداختی، رفتی

*   *    *

غ                                           / هر دشمنی كه بود خبردار  كرده  بود

امروز چون‌ رسید به من منفعل‌ گذشت / از بس كه شب حمایت اغیار كرده بود

شب زان ‌هجوم‌ مدعیان، بی‌ كسی‌ خود / شد روشنم كه در دل او كار كرده بود

رنجیده بود یار حجابی ز شكوه‌ات / كز دست  تو شكایت بسیار كرده بود

*   *    *         

دل ‌داشت‌ شب به یاد تو آسایشی، ولی /  آسایشی كه  باعث صد اضطراب بود

شب  كز فراق  او به لبم میرسد جان / بلخی روز مرگ، كجا در حساب بود

*   *    *         

گر بخواهند از تو چون ‌از عهده‌ می‌آیی‌ برون / روز محشر انتقام آنچه با ما كرده‌ای

*   *    *

گر رشك قرب غیر، هلاكم‌كند رواست / تا  خود  ترا  به غیر،  چرا  آشنا كنم

*   *    *         

باز دوش انجمن آرای حریفان  بودی / صبر غارت‌كن دل های پریشان بودی

صبر كنم، مدت هجران تو  بی‌اندازه / كاشكی صبر،  به اندازه ی هجران بودی

*   *    *

نكرد یاد من ار یار، من بدین خود را / دهم فریب، كه بر قاصد اعتماد نكرد (٦)

*   *    *

فریبم ‌میدهد هر لحظه یا راز وعده ی‌دیگر / كمال سادگی های مرا فهمیده ‌پنداری

*   *    *

هرگز نظر  به حال  حجابی  نمی‌كنی / دانسته‌ای كه از تو شكایت نمی‌كند

*   *    *

عاشق‌كشی از نرگس فتان تو سر زد / هر فتنه كه دیدم،زچشمان تو سرزد

گفتی كه تو كی پرده ی ناموس‌ دریدی / آن روز كه عصمت ز گریبان تو سر زد

*   *    *

خاكم ‌به سر كه ‌گذشت‌ یقین این زمان‌ مرا / كز  اختلاط  ناخوشم  آزار  می كشد

*   *    *

ز مزرع  دل ما جز گیاه  نمی‌روید / گیاه خرمی از  خاك  ما  نمی‌روید

شهید گشت‌ حجابی‌ و بر سرخاكش / به غیر  لاله ی  حسرت  گیاه  نمی‌روید»

---

 

[i][[i]1[i]]: - در روزگار ما نیز یكی از كانون‌های بانوان دفتری نشر داد و در آن دفتر عده‌ای از شاعران سرشناس معاصر را در شمار شاعران زن آورد، چون آن افراد بحمدالله از نعمت حیات و تن درستی برخوردارند درین مبحث متعرض نام آنان نمی شوم.

۲- چون این دو بیت را تذكره‌نویسان دیگر هم عینن نقل كرده‌اند، از تكرار آن خودداری می‌كنم. 

۳- استاد سعید نفیسی عقیده داشته كه عرفات‌العاشقین تلخیص و تقلیدی از تذكره ی خلاصه‌الشعار است (رك: تاریخ نظم و نثر در ایران، برگ ۳۷۹ و سال نامه ی پارس، سال ۱۳۲۸ برگ های ۳۳-۳۴ با عنوان: تاریخچه ی مختصر ادبیات ایران) و حال آن كه مندرجات این دو تذكره به هیچ روی مشابهتی با یكدیگر ندارد.

۴- سلطان محمد خدابنده ی صفوی (۹۸۵-۹۹٦هـ ).

۵- مصراع اول این بیت با نقل روز روشن و سایر تذكره‌ها اختلاف دارد، ولی باید توجه داشت كه تقی‌الدین كاشی می گوید: اشعار غزل وی آن چه به فقیر فرستاده بود همینست…،

٦- صاحب خلاصه‌الاشعار این بیت را اشتباهن به نام جعفری تبریزی هم ثبت كرده است.

از: مجله ی هنر و مردم، شماره ی ۱٦۸ مهر ماه ۱۳۵۵

دنباله:

عصمت بخارایی

خواجه عصمت‌الله بن خواجه مسعود بخارایی، از شاعران مشهور نیمه ی اول سده ی نهم هجری است كه در قصیده «نصیری» تخلص می‌كرد و در غزل «عصمت» و اختیار تخلص نصیری به مناسبت انتساب وی به دربار سلطان نصیرالدین خلیل بن میرانشاه بن تیمور گوركان بوده است كه پس از مرگ تیمور (از ۸۰۷ تا ۸۱۲ هجری) در ماوراءالنهر سلطنت داشت.

عصمت در دربار سلطان خلیل بسیار معزّز و محترم بود و به وی علاقه ی زایدالوصفی داشت، و چون سلطان خلیل بر اثر عصیان اركان دولتش به بهانه ی این كه اختیار ملك را به دست محبوبه ی خود شادملك‌آغا سپرده بود به زندان افتاد، عصمت از این واقعه سخت دلتنگ شد و به یاد ایام صحبت غزلی سرود كه برخی از بیت های آن اینست:

كاش فرمودی به شمشیر جدایی كشتنم / تا به خواری در چنین روزی ندیدی دشمنم

باغبان  گو  در ته دیوار  گلزارم  بكش / بی‌وجودش گر كشد خاطر به سرو و سوسنم

شهسوارم  كی خرامد  باز، تا  دیوانه‌وار / خاك و خون آلوده خود را بر سر راه افگنم

تازه عصمت كی شود  آثار دوران خلیل / كاین  بتانی  را كه ناحق  می‌پرستم  بشكنم

بخش بزرگ تر عمر عصمت به ستایشگری فرزندان و نوادگان تیمور و امیران و صدور زمان ایشان گذشته است. ولی در آخر كتاب دست از مداحی ارباب دولت كشیده و دامن خاندان عصمت را گرفته و به مدح و ستایش آنان پرداخته است.

وی شیعه ی پاك نهاد و نیك اعتقادی بود و چون در میان مردمی حنفی‌مذهب به سر می برد، مدت ها تقیه می كرد و مذهب خود را پنهان می داشت، ولی سرانجام كاسه ی صبرش لبریز شد و تشیع خود را آشكار كرد، چنان كه در این باب گفته است:

دست در فتراك آل مصطفی باید زدن / هر دو عالم را به همت پشت‌پا باید زدن

این سرا و آن سرا جای فریبست و هوی / كوس مهر خواجه ی هر دو سرا  باید زدن

تا  به كی طبل ارادت میزنی زیر گلیم / بعد از این كوس محبت برملا باید زدن

عصمت‌ از حّب‌ علی ‌چون ‌مست ‌گشتی، دمبدم / تا  قیامت گرد این گلشن نوا باید زدن

مرگ عصمت در سال ۸۴۰ هجری روی داده و سند آن گفته ی مورخ نام دار خواندمیر است در نقل ماده ی تاریخ زیر :

تاریخ وفات خواجه عصمت- هر كس كه شنید، گفت : تمّت .

برای اطلاع از نسخه‌های خطی دیوان عصمت نگاه کنید به فهرست نسخه‌های خطی فارسی (ج ۳ برگ های ۲۴۴۴-۲۴۴۵).

اکنون ببینیم كه تذكره‌نویسان چه بر سر او آورده‌اند:

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۳۴) و تذكره‌الخواتین (برگ ۱۵۳) و از رابعه تا پروین (برگ ۱۷۵) زیر  نام «عصمتی سمرقندیه» و در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۱۷٦) زیر  نام «حیاتی بی‌بی‌عصمتی» و نیز در همان تذكره «ج ۱ برگ ۳۲۸) زیر  نام «عصمت سمرقندیه» این مطلع ذكر شده است:

تا فگنده است مرا بخت بد از یار جدا / غم جدا می‌كُشدم، چرخ ‌ستمكار جدا

بقیه ی بیت های غزل اینست و از خواجه عصمت بخارایی است:

 آنچه این  بار كشیدم  ز جفاهای فراق / گر كشندم  نشوم  از تو  دگر بار جدا

بی تو هر قطره ی خونی كه فتاد از نظرم / پاره‌ای بود كه گشت از دل افگار جدا

یارم  از هجر به درد و غم ایام افگند / او جدا كرد ستم، چرخ ستمكار جدا

عصمت ‌از بخت‌ بدو طالع ‌سرگشته به خویش / گشت از یار و كام دل اغیار جدا

صاحب تذكره ی زنان سخنور در زیر  نام «عصمت بخارایی» (ج ۱ برگ ۳۲٦) نوشته است:

«بیت های زیر در خیرات حسان از زنی به نام عصمت بخارایی گرد آمده بدون آنكه در مقام معرفی وی برآمده باشد كه كی و از كجا و چه زمانیست (كذا) به هر گونه از سروده‌های او به خوبی نمایانست كه سخن‌سرای توانا و با ذوقی بوده است».

و هشت بیت از غزلیات خواجه عصمت را درج كرده است در صورتی كه مؤلف خیرات حسان مطلقن عصمت بخارایی را در شمار نسوان نیاورده و گفته ی زنان سخنور دروغ محض است.

سپس افزوده است: چامه ی زیبا و دلنشین زیر از این بانوی سخنور در سال دوازدهم مجله ی ارمغان به چاپ رسیده است:

سرخوش از كوی‌ خرابات گذر كردم دوش / به طلبكاری ترسا بچه ی باده فروش

پیشم  آمد  به سر كوچه پری رخساری / كافری، عشوه‌گری، زلف‌ چو زنّار بدوش

گفتم ‌این‌ كوی چه‌ كویست و ترا خانه‌ كجاست / ای مه نو خم  ابروی ترا حلقه به گوش

گفت تسبیح به خاك افكن و  زنّار  ببند / سنگ در شیشه ی تقوی ‌زن ‌و پیمانه بنوش

بعد از آن پیش من آ،  تا به تو  گویم  سخنی / راه  اینست اگر بر  سخنم داری گوش

دل ز كف داده  و مدهوش دویدم در  پیش / تا رسیدم‌ به مقامی ‌كه ‌نه دین ‌ماند و نه ‌هوش

دیدم  از دور گروهی همه دیوانه و مست / و ز تف باده ی عشق ‌آمده در جوش ‌و خروش

بی‌دف و ساقی ‌و مطرب‌ همه‌ در رقص ‌و سماع / بی‌ می ‌و جام و صراحی همه در نوشانوش

چون  سر  رشته ی ناموس برفت از دستم / خواستم ‌تا سخنی‌ پرسم ازو، گفت خموش

این نه كعبه است كه بی ‌پا و سر آیی به ‌طواف / وین ‌نه‌ مسجد كه‌ درو بی ‌ادب ‌آیی‌ به ‌خروش

این  خرابات مغانست و درو  مستانند / از دم صبح ازل تا به قیامت مدهوش

گر ترا هست ‌درین شیوه سر یك  رنگی / دین‌ و دنیا به ‌یكی‌ جرعه‌ چو عصمت‌ بفروش

و توجه نكرده است كه اگر گوینده از نسوان می‌بود در مجله ی ارمغان مذكور می‌شد.

و نیز وی در همان تذكره (ج ۱ برگ ۳۲۸) زیر  نام (عصمت سمرقندی) نوشته است:

«خیرات حسان شعرهای زیر را از بانوی سخنوری به نام عصمت سمرقندی نمونه‌آورده بدون آن كه از چه گونگی سرگذشت او چیزی نوشته باشد ولی از شیوه ی سخن و مایه ی توانایی او در سخنوری پیداست كه سخن‌سرای با ذوق و مایه‌داری بوده است:

آنكه  دایم هوس  سوختن  ما  می‌كرد / كاش می‌آمد و از دور  تماشا می‌كرد

سخت دلتنگ شدم، خانه ی صیاد خراب / كاش روی ‌قفسم جانب صحرا می‌كرد

این‌ همان ‌وادی ‌عشق ‌است ‌كه ‌هر لحظه ‌فلك / بهر مجنون ستمی تازه  مهیا  می‌كرد

خویشتن ‌را به سر كوی شهادت  می دید / عصمت آن روز كه وصل تو تمنا می‌كرد

گذشته از آن كه این چهار بیت در خیرات حسان آمده ا نیست، هر بیت آن هم به شرحی كه گفته می شود از یك شاعر است:

۱- بیت اول به ضبط تذكره ی نصرآبادی (برگ ۲۹٦) از ملاطاهری نایینی است و شأن نزولی دارد كه اینست:

«مسموع شد كه به یكی از خانه‌زادهای شاه عباس ماضی تعشقی به هم رسانیده او را به حجره برد، این معنی به سمع مبارك شاه رسید او را طلب داشت به هنگامی كه به كنار بخاری نشسته بود بعد از پرسش و جواب های نامسموع، آتش‌كش سرخ شده را بر لب و دهان او گذاشته بسوخت و به این ترتیب اعضای او را سوخت، به التماس یكی از خواص او را بخشید، غزلی كه مطلعش اینست ازوست كه در این باب گفته:

آنكه  دایم  هوس  سوختن  ما  می‌كرد / كاش می‌آمد و از دور  تماشا می‌كرد»

۲- بیت دوم به ضبط آتشكده در زیر  اصفهان از میرزا هادی حسینی خلف میرزا شاه تقی شیخ‌الاسلام مشهد است و صحیح آن چنین است:

بس گرفته است دلم، خانه ی صیاد خراب / …. الخ

۳- بیت آخر از خواجه عصمت بخارایی است و بیت سوم را ندانستم از كیست.

كوكب خراسانی

مؤلف تذكره ی زنان سخنور در (ج ۲ برگ ۱۰۷) وی را چنین معرفی كرده است:

«این بانوی با ذوق و پرمایه كه درجه ی دانش و توانایی او در جهان سخنوری از نمونه ی شعرهای او كه در زیر نوشته می شود به خوبی نمایانست از مردم خراسان بوده……الخ»

و این بیت ها را به او نسبت داده است:

گل ‌صبحدم از شاخ برآشفت و بریخت / با باد صبا حكایتی گفت و بریخت

بد عهدی عمر بین كه یكهفته ز شاخ /  گل ‌سر زد و غنچه‌ كرد و بشگفت ‌و بریخت

*  *  *

چشم بد روزگار دیدی كه چه كرد /  بی‌مهری  آن نگار دیدی كه چه كرد

از حرف رقیب عاقبت خونم ‌ریخت / دیدی كه چه كرد یار، دیدی كه ‌چه كرد

*  *  *

اگر كه یار بكشتن  نكرد یاری ما / امیدها  بود از زخم های كاری ما

*  *  *

چه نالم از جفای قاتل خویش / كه دیدم آنچه دیدم از دل خویش

*  *  *

به من چشم عنایت دارد آن ماه / اگر بر هم گذارد آسمان چشم

رباعی اول (گل صبحدم) از مجیرالدین بیلقانی شاعر مشهور سده ی ششم هجری است. (ر ك : آتشكده و دیوان شاعر)

رباعی دوم از دو رباعی زیر تشکیل شده است :

۱- میرسیدعلی مشتاق اصفهانی درگذشته در ۱۱۷۱ هجری:

گردون ستیزه كار دیدی‌كه چه كرد /  ناسازگاری روزگار دیدی كه چه كرد

از حرف رقیب عاقبت خونم ‌ریخت / دیدی كه چه كرد یار، دیدی كه‌ چه كرد (ر ك : آتشكده و دیوان چاپی شاعر، برگ ۱۹۰)

۲- در تذكره ی اسحق بیگ عذری برادر آذر بیگدلی پیش از رباعی مشتاق آمده و صاحبش معلوم نیست:

ایام فراق یار دیدی كه چه كرد / با ما غم آن نگار دیدی كه چه كرد

یاری كه نشسته بود با ما شب ‌و روز / چشم بد روزگار دیدی كه چه كرد

بیت پنجم و هفتم از كوكب خراسانی است به ضبط مجمع‌الفصحا (ج ۲ برگ ۴۲٦) و وی نامش میرزا عبدالعلی و فرزند میرزا حسن خراسانی است كه به استدعای تقی‌خان یزدی از خراسان به یزد رفته و كوكب در یزد زاده شده و به تحصیل كمالات پرداخته و در دولت فتحعلی شاه قاجار به منصب جلیل صدارت سربلند شده است.

بیت ششم (چه نالم از جفای) معلوم نشد از كیست.

حكیم پرتوی شیرازی

حكیم پرتوی شیرازی درگذشته در ۹۴۱ هجری در غالب تذكره‌ها ذكرش آمده و در تذكره ی میخانه (برگ های ۱۲۴-۱۴۰) ترجمه ی حالش به تفصیل بیش تر آمده است. ساقی‌نامه‌اش به قیده ی مؤلف عرفات‌العاشقین و صاحب میخانه به ترین ساقی‌نامه‌هاست، غزل های نغز و پرمغزی هم دارد كه برخی از آن ها را نگارنده در حواشی میخانه آورده است. از جمله مطلع و غزل زیر:

آتشی افكنده عشقم دردل از هر آرزو / آرزو سوزست‌عشق ومن‌سراسرآرزو

* * *

منم ز نیك و بد دهر دم فرو  برده / سر وجود به جیب عدم فرو  برده

چه صورتم ز بد و نیك ‌روزگار خموش [i][i] / گشاده  چشم  تماشا و دم فرو برده

بنفشه‌وار ز هر سو  سیاه‌بختی چند / به گرد كوی تو سرها به هم فرو  برده

صفاست ‌پرتوی از اشك خاكساران ‌را / كه بی‌غبار بود خاك نم فرو برده

سلطان محمد فخری هروی مؤلف تذكره ی جواهرالعجایب از مطلع حكیم پرتوی شاعر زنی ساخته است به نام (بی‌بی آرزوی سمرقندی) و نوشته‌است كه:

«مسماه بی‌بی آرزو سمرقندی از خوش‌گویان سلیم طبع این طایفه در آن دیار بود، اگر چه كم گفته است اما اشعار او دیده شد نیك بود، این مطلع او گفته است:

مانده ‌داغ عشق ‌او بر جانم از هر آرزو / آرزو سوزست‌ عشق و من‌ سراسر آرزو

رك: جواهرالعجایب چاپ لكهنو (برگ ۱۹) و چاپ كراچی (برگ ۱۳۷) و چندین تذكره ی نسوان كه از نیمه ی دوم سده ی دهم هجری تا روزگار ما تألیف شده است.

تقی‌الدین اوحدی مؤلف تذكره ی عرفات‌العاشقین غزل حكیمانه ی پرتوی را از زنی دانسته و نوشته است:

«پرتوی طلاكش زنی بوده در غایت فهم، لها: منم ز نیك و بد دهر…...الخ». (نسخه ی خدابخش پتنه، برگ ۱۴٦)

و این زن رفته‌رفته (بی‌بی پرتوی) شده و سرانجام غزل مزبور نصیب شاعره ی ساختگی دیگری به نام (پرتوی تبریزی) شده است.

رك: سفینه ی فرخ چاپ اول (برگ ۴۴۸) و چاپ دوم (ج ۲ برگ ٦۲) و تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۷۴) و از رابعه تا پروین (برگ ٦٦).

بد نیست كه پرتوی تبریزی را هم بشناسیم:

سلطان محمد فخری هروی در تذكره ی جواهرالعجایب كه به سال ۹٦۳ هجری تألیف كرده نوشته است كه:

«مسماه پرتوی- از خطه ی پاك تبریز است كیفیت حالتش معلوم نشد، اما به لطافت طبع از مشاهیر این طایفه است و این مطلع او شهرت عظیم دارد:

جامه گلگونی درآمد مست در كاشانه‌ام / خیز ای همدم‌ كه ‌افتاد آتشی در خانه‌ام

چاپ لكهنو (برگ ۱۸) و چاپ كراچی (برگ ۱۳٦)

و در تذكره ی عرفات‌العاشقین (تألیف ۱۰۲۲- ۱۰۲۴ ه‍. ق.) صاحب بیتی كه شهرت عظیم دارد چنین معرفی شده است:

«زوجه ی ملا هلالی= عفیفه‌ای در آن صاحب كمالی، زوجه ی ملا هلالی، به غایت صاحب حسن، خوش طبیعت، عالی فطرت بوده، گویند به وی شاه اسماعیل ماضی مایل شد، و شبی مست و سرخ‌پوش به منزل وی درآمد، او در بر شوهر خود خفته بود، چون نظرش بر شاه افتاد، این بیت را در بدیهه گفته شوهر را بیدار ساخت و به وی خواند، و لها: جامه گلگونی…..الخ».

عرفات‌العاشقین، نسخه ی كتاب خانه ی خدابخش پتنه، برگ ۲۷۵

و نیز همان مطلع در تذكره ی نسوان تألیف محمد صدیق آخوندزاده (به حواله ی پرده‌نشینان سخن گوی چاپ كابل، برگ ۳۴) و تذكره‌الخواتین (برگ ۱۷٦) به همدمی گرگانی (سیده شریفه بانو) نسبت داده شده است!

محمدبن محمود غزنوی

رباعی زیر به ضبط عوفی در لباب‌الالباب (ج ۱ برگ ۲٦) از امیر ابواحمد محمدبن سلطان محمود غزنوی است كه به سال ۴۰۹ هجری در مرثیت همسر خود سروده است:

ای  حال دل خسته  مشوش  بی تو / عیش ‌خوش‌ من شده‌ست ناخوش بی ‌تو

تو  رفته‌ای و  آمده من  بی‌تو  به جان /  تو  در خاكی و من در  آتش  بی ‌تو

این رباعی در تذكره ی روز روشن (برگ ۲٦۹) و اختر تابان (برگ ۱۷) و تذكره‌الخواتین (برگ ۱۳۹) و زنان سخنور (ج ۱ برگ ۲۱۸) با تحریفی به (زبیده ی بغدادی) زن هارون‌الرشید نسبت داده شده و نوشته‌اند كه در مرگ پسر خود امین‌عباسی گفته است.

كلوعلی شیرازی

كلوعلی كه برخی از تذكره‌نویسان تخلص او را (كلبی) نوشته‌اند، در آتشكده ی آذر ذكرش چنین آمده است:

«كلّوعلی- گویند در شیراز به امر سرتراشی اوقات می‌گذرانیده، این مطلع به اسم او دیده شد، چون دیگری ادعای گفتن این شعر نكرد ناچار به اسم او نوشته شد، والا گویا قابلیت گفتن این شعر نداشته و تصرف جزیی در مصراع اول آن شده:

برسینه‌ات ایكاش نهم سینه ی خودرا / تا دل به تو گوید غم دیرینه ی خود را

و تذكره‌نویسان دیگر مطلع كلوعلی را بدون دخل و تصرف و به صورت اصلی ذكر كرده‌اند كه چنین است:

خواهم كه بر آن سینه نهم سینه خود را…..الخ

از مطلع مزبور در تذكره ی حسینی (برگ ۳۵۴) و شمع‌انجمن (برگ ۴۵۵) شاعره‌ای به نام (نهانی قاینی) پدید آمده است.

حاكمی خوافی

صاحب جواهرالعجایب در زیر نام (مسماه بی‌بی عصمتی) كه این مطلع را بدو منسوب داشته است:

از پا شكستگان طلب كعبه مشكل است / آن كعبه‌ای كه دست دهد كعبه ی دل است

نوشته است كه:

«از ولایت خواف بوده و برادری داشته است كه آن جا چند گاهی حاكم بوده و بدان مناسبت تخلص كرده است و دیوان او در میان مردم هست، این مطلع از اوست كه:

كمان ابروی من فكر من زار بلاكش كن / فكن بر سینه‌ام تیری و پیكانش در آتش كن

چاپ لكهنو (برگ ۱۴) و چاپ كراچی (برگ ۱۳۲)

ابوالقاسم محتشم بهوپالی در تذكره ی اختر تابان كه به سال ۱۲۹۹ ه‍. ق.، تألیف كرده است حاكمی برادر عصمتی را در ردیف نسوان آورده است كه:

«حاكمی حاكمه ی شهر خواف بود و سخن نغز می‌فرمود: كمان ابروی من…..الخ».

اختر تابان (برگ ۱۴)

تذكره‌نویسان بعدی نیز از وی تبعیت كرده‌اند و رفته‌رفته حاكمی (خاكی) شده است. و در همان تذكره (برگ های ۳۳- ۳۴) مطلعی كه منسوب به (عصمتی خوافی) خواهر حاكمی است، در زیر  نام (عصمت بیگم) دختر سیف‌الملك تورانی كه كلامش خوش تر از یاقوت رمّانی است ثبت شده است.

* * *

گاهی بیت هایی از شاعران معروف نیز در تذكره‌ها به نام شاعران زن ضبط شده است، از جمله: علیقلی‌خان واله داغستانی در تذكره ی ریاض‌الشعراء ضمن ترجمه ی حال نورالدین محمد جهانگیر پادشاه (۱۰۱۴- ۱۰۳۷ه‍. ق.) از عشق و علاقه ی وافر او نسبت به همسرش ملكه نورجهان بیگم نیز سخن به میان آورده و در پایان مقال افزوده است:

«هرچند نوشتن شعر نورجهان بیگم درین محل خارج از سیاق كتاب بود، لیكن خاطرم به تفرقه ی آن عاشق و معشوق راضی نشده و در همین ‌جا ذكر كردم، این شعر را نورجهان بیگم به مناسبت وقت بدیهه گفته و به آن پادشاه خوانده است:

ترا نه تكمه ی لعل است بر لباس حریر / شده‌ست قطره ی خون منت گریبان‌گیر

آذر بیگدلی صاحب آتشكده نیز در (شرح حالات و مقالات نسوان عفت توأمان) زیر نام نورجهان بیگم نوشته است:

«حرم سلطان جهانگیر پادشاه هندوستانست، بدیهه به سلطان گفته: ترا نه تكمه ی لعل است…..الخ»

بیت مزبور مطلع غزلیست از بنایی هروی شاعر مشهور نیمه ی دوم سده ی نهم و اوایل سده ی دهم هجری كه چندی در دربار سلطان یعقوب آقو قویونلو در تبریز به سر برده و پس از درگذشت او دوباره به هرات بازگشته و از آن جا به ماوراءالنهر رفته است، بنایی در اواخر عمر (حالی) تخلص می كرد، شوخی او با امیرعلیشیر نوایی مشهور و بخشی از آن در لطایف‌نامه (ترجمه ی فارسی تذكره ی مجالس‌النفائس) برگ های ۲۳۲- ۲۳۳ آمده است.

وی در لشكركشی امیرنجم ثانی وزیر شاه اسماعیل اول به ماوراءالنهر و قتل‌عام بلده ی قارشی كه در سال ۹۱۸ هجری به دستور وی صورت گرفت در آن جا بوده و كشته شده است.

مقداری از شعرهای او را مرحوم فكری سلجوقی هروی به سال ۱۳۳٦ شمسی در هرات چاپ كرده و غزل زیر در (برگ ۴۳) این دیوان مندرجست:

ترا نه تكمه ی لعل است بر لباس حریر / شده‌ست‌ قطره ی خون منت‌ گریبان‌گیر

اسیر زلف  كند بی‌گناه ، دل ها را / چنانكه اهل گنه را كشند در زنجیر

نه‌تیر اوست به خون كرده سرخ پیكان ‌را / كه‌خون گرفته دلم سر نهاده در پی ‌تیر

ز كوه‌حسن، ز چشمم قدم دریغ مدار / كه  مستحق  زكوتند  مردمان فقیر

گهی به صومعه‌ام می كشند و گاه به دیر / كسی چه ‌چاره كند با كشاكش تقدیر

بنایی  آن  شه خوبان  مگر  ز راه رسید / اهل درد ز هر گوشه  می‌كشند  نفیر

* * *

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۲۱) دو بیت زیر به زیب‌النساء بیگم دختر اورنگزیب عالم گیر پادشاه (۱۰٦۹- ۱۱۱۸ه‍. ق.) نسبت داده شده است:

بسكه بر سر زدم ز فرقت یار /  كارم از دست رفت و دست از كار

* * *

نهال سركش و گل بی‌وفا و لاله دو رو / درین چمن به چه امید آشیان بندیم

بیت نخستین مطلع قصیده‌ایست از میر رضی آرتیمانی صاحب ساقی‌نامه ی معروف (درگذشته در ۱۰۳۷ ه‍. ق.) و در دیوان چاپی او (برگ ۱۲۸) درج شده است.

بیت دوم از یك غزل ابوطالب كلیم همدانی است كه در دیوانش (برگ ۲۷۸) چاپ شده است. مطلع و مقطع غزل كلیم اینست:

ز سوز عشق چه هنگامه ی فغان بندیم / چو شمع ‌كشته ازین ماجری ‌زیان ‌بندیم

* * *

كلیم ‌سایه ی شاه ‌جهان ‌چو  بر سر ماست / به ‌پشت ‌چرخ‌ دگر دست‌ كهكشان ‌بندیم

(پایان بخش نخست)

از مجله ی هنر و مردم، دوره پانزدهم، شماره ی ۱۷۲، بهمن ماه ۱۳۵۵

 

دنباله دارد . . .

 

توجه: خوانندگان  ارجمند من می توانند بخش دوم این مقاله را در پایین تر یا در موضوع شماره ی ۴ بخوانند. با سپاس، آریا ادیب.

شاعرانی که زن به شمار آمده اند (2)

 

توجه: خوانندگان  ارجمند من می توانند بخش نخست این مقاله را در بالاتر یا در موضوع شماره ی ۴ بخوانند. با سپاس، آریا ادیب.

 

 شماره ی نوشته: ۳۹ / ۴

احمد گلچین معانی

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

(بخش دوم)

معمّای دیوان مخفّی  (۱)

در هندوستان دیوانی شامل سه هزار و هتشصد بیت را كه شعرهایش  تخلّص "مخفی" دارد به نام دو شاعر (یكی زن و یكی مرد) چندین بار چاپ كرده‌اند، و چون شعرهایی از شاعران مخفی تخلّص و دیگران نیز در آن داخل شده است، برای آن كه بشناسیم این دیوان از كدام شاعر است و شعرهای دیگران را از آن جدا كنیم، نخست به ترجمه ی حال شاعران مخفی تخلّص به ترتیب تقدّم می‌پردازیم:

مخفی رشتی

از شاعران سده ی دهم هجری بوده و در تحفه ی سامی ترجمه‌اش چنین آمده است: «مولانا مخفی از شهر رشت گیلانست و در خدمت امیرسلطان محمد كه در برخی اوقات سلطنت برخی از شهرهای گیلان تعلق به او داشت به سر می‌برد، و در شعر طبعش موافق است».

این مطلع ازوست:

چون سایه دلا در پی آن سرو روان باش / شاید كه بجایی برسی، در پی آن باش

مخفی هندوستانی

نامش سلیمه سلطان‌بیگم است، صاحب مآثرالامراء در زیر  ترجمه ی بیرام‌خان خانخانان (ج ۱ برگ های ۳۷۵- ۳۷٦) می نویسد: ‌«… و در سال نهصد و شصت و پنج با سلیمه سلطان بیگم كه كنت آشیانی (= همایون پادشاه، ۹۳۷- ۹٦۳ ه‍( در حیات خود با بیرام‌خان نامزد كرده بودند، عقد ازدواج اتفاق افتاد، او صبیه ی میرزا نورالدین محمد و خواهرزاده ی جنت ‌آشیانی (مادرش گلبرگ بیگم دختر ظهیرالدین محمد بابر پادشاه و خواهر همایون بوده).

… بیگم طبع موزون داشته، مخفی تخلّص می‌كرد، این شعر مشهور از اوست:

كاكلت را من زمستی رشته ی جان گفته‌ام / مست بودم،زین‌سبب حرف‌پریشان گفته‌ام

بعد از مرگ بیرام خان (=٦۹۸ه‍( عرش آشیانی (= جلال‌الدین محمداكبر پادشاه، ۹٦۳- ۱۱۱۴ ه‍( بیگم را به نكاح خود آوردند، در سال هفتم جهانگیری (=۱۰۲۰ه) فوت كرد».

مخفی تهرانی

نام اصلی او مهرالنّساء و دختر خواجه غیاث‌الدین محمد اعتمادالدوله (۱۰۳۱ه‍( است، قریحه ی شعری او موروثی است. ده دوازده شاعر از این دودمان برخاسته‌اند، از جمله: خواجه محمد شریف هجری، محمد طاهر وصلی، امین احمد رازی صاحب هفت اقلیم، شاپور تهرانی، و امیدی درگذشته در ۹۲۹ هجری كه سلسله ی ایشانست.

مهرالنّساء نخست زوجه ی علی‌قلی بیگ استاجلو مخاطب به شیرافگن‌خان بود. پس از كشته‌شدن وی در ۱۰۱٦ هجری به حرمسرای شاهی فرستاده شد و در جشن نوروز ۱۰۲۰ جهانگیر پادشاه (۱۰۱۴- ۱۰۳۷ه‍( وی را به همسری گرفت. در مآثرالامراء (ج ۱ برگ های ۱۳۰- ۱۳۴) آمده است كه: «به هزاران سور و سرور به ازدواج درآمد. اولن نور محل و ثانین نور جهان بیگم خطاب یافت، و به تقریب این نسبت خاص اعتمادالدوله به وكالت كل و منصب ششهزاری، سه هزار سوار و علم و نقاره بلندپایه گردید،…

… نورجهان بیگم با حسن صوری خوبی های معنوی بسیار داشته، به رسایی طبع و درستی سلیقه و شعور تند و فكر بجا یگانه ی روزگار بوده،… اكثر زیور و لباس و اسباب تزیین و تقطیع كه معمول اهل هند است اختراعی اوست، … به مرتبه‌ای پادشاه را شیفته و مطیع خود ساخته بود كه جز نامی از پادشاهی به جهانگیر نماند. مكرّر می‌گفت كه من سلطنت را به نورجهان پیشكش كردم،… و فی‌الواقع به غیر از خطبه آنچه لوازم فرمان روایی بود بیگم به عمل می‌آورد، … و سكه ی به نام او زدند:

به حكم شاه جهانگیر یافت صد زیور / به نام نورجهان پادشاه بیگم زر

و طغرای مناشیر به این عبارت رقم می‌یافت: حكم علیه ی عالیه مهد علیا نورجهان بیگم پادشاه.

گویند تیول این سلسله آن چه حساب كردند نصف ممالك محروسه ی پادشاهی بود، جمیع خویشان و منسوبان این دودمان حتا غلامان و خواجه‌سرایان منصب خانی و ترخانی یافتند (۲)

كنند خویش و تبار تو ناز و می‌زیبد / به حسن یك تن اگر یك ‌قبیله ناز كند (۳)

بیگم در انعام و بخشش نیز افراط داشت،…. در هزار و هفتاد و پنج در سن هفتاد و دو سالگی در لاهور درگذشت و در مقبره‌ای كه در حوالی روضه ی جنّت مكانی (= جهانگیر پادشاه) خود بنا کرده بود مدفون گردید. بیگم طبع موزون نیز داشته مخفی تخلص می‌كرد، ازوست:

دل به صورت ندهم نا شده سیرت معلوم /  بنده ی عشقم و هفتاد و دو ملت معلوم

زاهدا  هول قیامت مفکن در دل  ما / هول هجران گذراندیم و قیامت معلوم

برای مزید فایده شرحی را هم كه جهانگیر پادشاه درباره ی اعتمادالسلطنه و نورجهان و برادرش در توزك خود به قلم آورده است از نظر می گذرانیم:

«… دیگر میرزا غیاث‌بیگ كه دیوان بیوتات پدر من بود و هزاری منصب داشت، آن را به جای وزیرخان به منصب دیوانی و به خطاب اعتمادالدوله و منصب هفت هزاری و نقاره و علم سربلند نمودم. در علم حساب بی‌بدل روزگار است، و در انشاء و املاء یگانه ی عصر خود، و در شعر فهمی و تتبّع قدما در هیچ بلاد ثانی ندارد. كم دیوانیست كه به نظر او نرسیده باشد و آنچه خلاصه ی آنست بیرون ننوشته باشد، و در صحبت داشتن بهتر از هزار مفرّح یاقوتیست، همیشه خندان و شكفته است و در تاریخ‌دانی هیچ حكایتی نیست كه در ذكر او در نیامده باشد، در امور ملكی و رای و تدبیر هر فكری كه بی‌مشورت او باشد، قلم بطلان از قضا بر سر او كشیده باشد.

بزیر  این خمیده طاق مینا / دو چشم آفرینش زوست بینا

فلك صد چشم دارد دوره او / كه چشم خود كند منزلگه او

بقای او  فنای  تیرگی هاست / نیاید روشنی با تیرگی راست

ز عدل ‌او به وقت خواب شبگیر / كند نطع از پلنگ‌ خفته نخجیر

جهان را تا بلندی ‌هست و پستی / مباد این نام، پاك از لوح هستی

و او پدر نورجهان بیگم است، و پسرش آصف خان است كه وكیل مطلق منست، و آصف خان را به منصب پنجهزاری سربلند گردانیدم، و نورجهان بیگم به منصب سی هزاری سرافراز است، و سركرده ی چهارصد حرم منست، و در هیچ شهر نیست كه او باغی به طرح و عمارات رفیع نفرموده باشد، و اثر بسیار ازو در روزگار مانده، تا او به خانه ی من نیامد من نسبت كدخدایی و معنی او نفهمیده بودم، و در زمان پدرم او را به شهر لاهور به شیرافگن نامزد كرده بودند. چون او كشته شد قاضی طلبیده او را به عقد خود درآوردم، و هشتاد لك (هر لك صدهزار) اشرفی پنج مثقالی مهر او قرار دادم، و این زر از من طلبید كه به واسطه ی خرید جواهر مرا در كارست، بی‌مضایقه آن واصل او ساختم، و تسبیح مرواریدی از چهل دانه كه هر دانه به چهل هزار روپیه خریده شده بود به او بخشیدم، و حالا تمام خانه ی من از زر و جواهر به دست اوست، و افیون معتاد من به مهر او به من می رسانند، و اعتقاد تمام به او دارم، و دولت و پادشاهی من حالا در دست من سلسله است، پدر دیوان كل، پسر وكیل مطلق، دختر همراز و مصاحب».

ملا مخفی رشتی

تقی‌الدین محمد اوحدی در تذكره ی عرفات‌العاشقین می نویسد: «مظهر حالات مختفی مولانا مخفی، از طرز كلامش آنچه ظاهر می شود آنست كه از خوش‌طبعان این زمانه است، و الا دیگر احوال همچو تخلصش مخفی است، ثانی‌الحال چنین مذكور شد كه گیلانی است و بالفعل در هند است، خالی از فضلی نه، اول جدایی تخلص كردی و به اظهار نسبت شفایی (؟) برطرف كرده، گفته:

نیاید  آشنایی از شفایی / همان بهتر جدایی از شفایید (۴)

* * *  

ز سوز عشق تو زآنگونه دوش ‌تن ‌می سوخت / كه ‌هر نفس ز تف سینه پیرهن ‌می سوخت

درون  سینه چنان در گرفته بود آتش / كه آه در جگر و ناله در دهن می سوخت

حدیث هجر تو در نامه ثبت می كردم / سپندوار  نقط بر سر سخن می سوخت

شهید عشق ترا شب به خواب می دیدم / كه ‌همچو شعله ی فانوس ‌در كفن ‌می سوخت

ز  آه نیمشب و ناله ی سحرگاهی / ستاره بر فلك و غنچه ‌در چمن ‌می سوخت

ز سوز سینه ی مخفی شد این قدر معلوم / كه ‌همچو خس ‌مژه‌اش‌ در گریستن ‌می سوخت» (۵)

ناگفته نماند كه مؤلف عرفات غزل مزبور را اشتباهن به نام بزمی گوژ درگذشته در ۱۰۲۳ هجری نیز ثبت كرده است.

در تذكره ی نصرآبادی كه تألیف آن در سال های ۱۰۸۳- ۱۰۹۰ صورت گرفته آمده است:

«ملّا مخفی رشتی عادتی به كوكنار داشته، هنگام جوش كیفیت و خمار كمال نمك داشته، از ندمای مجلس امام قلیخان حاكم فارس (۱۰۴۲ه‍( بود، سه‌پایه ی طلایی جهت كوكنار او ساخته در میان مجلس می گذاشتد و ملّا در كمال لطف و نمك می‌نشست و خان از شوخی های او محظوظ بود، چون حقیر جثّه بود و ضعیف و كوكنار هم علاوه ی آن شده، روزی خان از روی مزاح به او می گوید كه به واسطه ی مداومت كوكنار از وجود تو هیچ باقی نمانده، در جواب می گوید كه از تأثیر كوكنار نیست، هركس كه كتاب می‌نویسد، در صدر می‌نویسد كه مخفی نماناد، منم كه با این قدر دعای بد پا قایم كرده ایستاده‌ام، غرض كه خوش‌طبع بود، شعرش اینست:

زسوز عشق تو ز آنگونه دوش….. الخ.

و به طوری كه پیش تر گفته شد این قطعه ی از مخفی رشتی شاعر سده ی دهم هجری و معاصر سام میرزای صفوی است.

زیب‌النساء بیگم

در تذكره ی نتایج‌الافكار آمده است: «مخّدره ی فرخنده شیم زیب‌النّساء بیگم كه بنت عالم گیر پادشاه از بطن (دلرس‌بانو) دختر شاهنوازخان صفوی است، در سال ۱۰۴۸ ثمان و اربعین و الف (٦) زیب‌بخش و ساده ی هستی گشته به مقتضای ذهن و ذكا و طبع رسا در علوم فارسی و عربی بهره ی وافی برداشته كلام مجید از بر نمود، خط نستعلیق و نسخ و شكسته و پاكیزه و درست می‌نگاشت و از جوهر شناسی رفاه ارباب فضل و كمال پیوسته منظور نظر فیض اثر می داشت. بیش تری از علما و فصلحا و منشیان و خوش نویسان در ظّل رأفتش جا داشتند و به تصنیف كتب و رسایل به نام عالیه‌اش یادگارها گذاشتند، از آن جمله میرزا محمد سعید اشرف مازندرانی كه سرحلقه ی ملازمان آستانش بوده قصاید و غزل و مثنویات متعدد در مدح او به نظم درآورد. بیگم ممدوحه از كمال بی‌دماغی و عار همسری به تزویج نپرداخت و در سال ۱۱۱۳ ثلث عشرو مائه و الف كنج بقا را نشیمن ساخت … الخ».

در تذكره ی اختر تابان آمده است كه: ‌«… آنچه مشهور است كه (مخفی) تخلّص اوست به قول میرآزاد بلگرامی در ید بیضا و قاضی اختر در آفتاب عالم تاب و دیگر محققین غلط است، و گفته‌اند كه مخفی تخلّص شاعری بود نوكر بیگم ممدوحه و دیوان مخفی كه به نام وی شهرت دارد از مخفی شاعر است… الخ».

در اویماق مغل (برگ ۵۵۳) كه تاریخ دقیق خاندان اوست آمده ست كه: «گه گهی شعر هم می‌گفت». از اوست:

بشكند دستی‌ كه ‌خم درگردن یاری نشد /  كور به چشمی ‌كه لذت ‌گیر دیداری نشد

صد بهار آخر شد و‌ هر گل‌ به فرقی ‌جا گرفت / غنچه ی باغ دل ما زیب دستاری نشد

هركه آمد در جهان بودش خریداری، ولی / پیر شد زیب‌النّساء او را خریداری نشد

* * *  

گر چه ‌من لیلی ‌اساسم، دل ‌چو مجنون ‌در نواست / سر به صحرا  می زنم، لیكن حیا زنجیر پاست

در نهان خونم، به ظاهر گرچه برگ تازه‌ام / حال ‌من ‌در من‌ نگر چون رنگ‌ سرخ ‌اندر حیاست

دختر شاهم و لیكن رو به فقر آورده‌ام / زیب و زینت بس ‌همینم، نام من زیب‌النّساست

محمود میرزای قاجار پسر فتحعلیشاه در مجلس اول از تذكره ی نقل مجلس تالیف شده در ۱۲۳۴ یكی از بانوان حرم پدرش را با تخلص مخفی ذكر كرده و در مجلس چهارم زیر نام (مخفی هندوستانی) نوشته است: پانزده سال قبل دیوانی را مخفی دیدم تقریبن پانزده هزار بیت و حالم آن وقت مقتضی نبود كه به انتخاب آن پردازم» و شعرهایی را كه به نام وی ثبت كرده است هیچ یك از او نیست، چه به طوری كه گذشت زیب‌النساء تخلّص به نام خود می كرده و شعرهایی كه تخلّص مخفی دارد از شاعر دیگریست.

مخفی بدخشانی

از معاصرانست، در ۱۲۵۵ زاده شده در ۱۳۴۲ هجری شمسی در گذشته، برگزیده ای از شعرهایش در ۸۵ صفحه به قطع جیبی در فیض‌آباد بدخشان چاپ شده است.

دیوان مخفی

در سال ۱۲۹۳ هجری قمری دیوانی به نام مخفی رشتی برای بار دوم در چاپ خانه ی منشی نولكشور واقع در لكهنو به چاپ رسید، پنج سال بعد همان دیوان در بمبئی به نام زیب‌النساء مخفی چاپ شد، یك سال بعد باز در لكهنو به نام مخفی رشتی سومین چاپ آن نشر یافت، و سپس یك بار در لاهور، دوبار در لكنهو و یك بار در كانپور همان دیوان عینن به نام زیب‌انساء مخفی چاپ و منتشر شد.

در این دیوان كه بارها به نام مخفی و زیب‌النساء مخفی چاپ شده است، شاعری را می‌شناسم كه به تصریح خودش خراسانی است و از هندوستان و سخنی غربت و داغ پسر شكایت دارد و آرزومند است كه از شورستان هند به گلزار كابل برود، و قصیده‌ای در ستایش شاه جهان پادشاه جّد زیب‌النساء دارد، و در عمل دیوانی هند بدخواهان او را متهم ساخته باعث حبس و زجر وی شده‌اند و پس از رهایی از زندان قصد سفر حج كرده و ظاهرن توفیق آن را نیز یافته است.

متأسفانه در تذكره‌ها از مخفی خراسانی ذكری نرفته است و به همین جهت تشخیص هویت او دشوار است، پس چه به تر كه سند خود را از شعرهای این شاعر با دادن شماره ی برگ دو چاپ از این دیوان یعنی دیوان منسوب به مخفی رشتی چاپ لكهنو در ۱۲۹۳ هجری قمری و دیوان منسوب به زیب‌النساء مخفی چاپ ۱۹۲۹م كه مقدمه ی مفصّلی هم از عبدالباری آسی به زبان اردو دارد و از قضا هر دو در چتپ خانه ی نولكشور به چاپ رسیده است به نظر خوانندگان برسانیم.

در این دیوان غزل ردیف (می سوخت) كه در عرفات‌العاشقین و تذكره ی نصرآبادی به نام مخفی رشتی ثبت شده مندرجست، همچنین غزل زیب‌النساء (دختر شاهم ولیكن… الخ) (۷) و دوبیتی كه از نورجهان بیگم آورده شد (دل به صورت ندهم… الخ) و دو بیت از یك غزل حكیم حاذق گیلانی پزشك دربار جّد زیب‌النساء كه ذكرش در تاریخ دوران سلطنت شاه جهان موسوم به عمل صالح (ج ۳ برگ ۴۱۷) و كلمات‌الشعراء سرخوش (برگ ۳۰- ۳۱) آمده نیز داخل شده است، این دو بیت كه عموم تذكره‌نویسان اشتباهن آن را به زیب‌النساء نسبت داده‌اند، اینست:

بلبل از گل بگذرد گر در چمن بیند مرا / بت‌پرستی كی كند گر برهمن بیند مرا

در سخن پنهان شدم مانند بو در برگ ‌گل / میل دیدن هر كه دارد در سخن بیند مرا

سرخوش كه معاصر حكیم حاذق بوده است می نویسد: «روزی مطلع آن را پیش ملا شیدا خواند، شیدا گفت صاحب، این شعر را در امردی گفته باشند، حكیم برآشفته او را در حوض غوطه‌ها داد.»

در نقل شعرها و ذكر شماره ی برگ، دیوانی كه به نام زیب‌النساء چاپ شده است با حرف (ز) و دیوانی كه با نام مخفی رشتی است با حرف (م) مشخص می شود:

یاد وطن

ای دیده سرشكی كه به یاد وطن امشب / خواهم ‌كه زنم چاك، گریبان به تن امشب

ز ۲۰ – م ۱۳

* * *

ز ناسازی بخت آخر نهادم روی در غربت / دل پر داغ هجران یادگاری از وطن دارم

ز ۱۵۰ – م ۸۷

* * *

مخفیا چند به دل حسرت دیدار وطن / عنقریبست كه ‌در خاك فنایت وطن است

ز ٦۱– م ٦۳

* * *

بریدم ‌از وطن الفت،‌ به‌ غربت زان‌ گرفتم‌ خو / كه در تنهایی غربت، خیالت آشنا باشد

ز ۸٦ – م ۵۰

غربت

به ناكامی به‌غربت رو نهادم تا چه پیش ‌آید / عنان دل به دست هجر دادم تا چه پیش ‌آید

ز ۹۷ – م ۵٦

* * *

سفر كردم كه‌ بگشاید دل‌ از سیر جهان كردن / چه دانستم كه در غربت به ‌كام اژدها افتم

نهادم رو به این وادی ز ناكامی، نمی دانم / ز ضعف و قوت طالع، كجا خیزم، كجا افتم

ز ۱۴۸ – م ۸٦

ایران

آفرین بر جگرم باد كه در كشور  هند / سكّه ی نقد سخن رایج ایران زده‌ام

ز ۱۴٦ – م ۸۵

ستایش طالب آملی درگذشته در ۱۰۳٦ه

تا طلبكار سخن شد نكته سنج معرفت / همچو طالب‌ طالبی ‌از خاك ‌ایران ‌برنخاست

ز ۵۴ – م ۳۲

هند      

نادان اگر نبودی، در ملك هند مخفی / اجزای عمر خود را، شیرازه گم نمی‌كرد

ز ۱۰۴ – م ٦۱

* * *

مژده ده باد صبا از ما به ارباب نشاط / كزسرشك ما زمین‌ هند چون ‌كشمیر شد

مخفی امید رهایی تا به روز حشر نیست / خاك غربت هر كرا در مهد، دامنگیر‌ شد

ز ۱۰۸ – م ۵۹

* * *

نشأه ی راحت نبخشید، فی‌المثل‌ گر ملك ‌هند / ثانی اثنین هوای بوستان ری شد

ز ۷۷ – م ۴۵

* * *

من كه دارم دل به سودای پریرویان هند / راز  پنهانم اگر پنهان نباشد گو مباش

ز ۱۲۴ – م ۷۲

* * *

مخفی ‌به‌ غم ‌تا كی‌ توان ‌بردن ‌بسر در ملك ‌هند / عمرعزیز از دست ‌رفت، اینجا نشد جای ‌دگر

ز ۱۱۲ – م ٦۵

* * *

مخفی بیا به عرصه ی دیوان ملك هند / مردانه هر سؤال كه داری جواب گیر

ز ۱۱۲– م ٦۵

* * *

سیل اشك دیده از بی‌طاقتی سر می دهم / تا به ملك هند ، دریای دگر  پیدا كنم

دیده‌ام ظلم و ستم چندان كه از ظلمات هند / می روم  كز بهر خود  جای دگر پیدا كنم

می توانم چند گامی رفت مخفی بعد ازین / در ره امید اگر پای دگر پیدا كنم

ز ۱۴۹ – م ۸۷

بنگاله

جستجو كردم‌ بسی‌ مخفی ‌چو در گرداب ‌هند / نشأه ی آسودگی‌ جایی به جز بنگاله نیست

ز ۵۴ – م ۳۲

كابل     

وا نشد چون غنچه ی دل در بهارستان  هند / رفت‌ مرغ‌ روح‌ مخفی ‌گوشه ی كابل ‌گرفت

ز ٦۷ – م ۴۰

* * *

غنچه ی طبعم نمی‌خندد به شورستان  هند / همتی یاران كه از گلزار كابل بشكفد

ز ۸۸ – م ۵۱

تشیع

زبان ‌در كام‌كش مخفی و پای ‌صبر در دامن / كه‌ آخر پنجه ی شاه ولایت ‌دست ‌من ‌گیرد

ز ۷٦ – م ۴۴

* * *

مخفیا درروزمحشر‌بی‌نصیب‌ازكوثراست / آنكه دست دوستی بر دامن حیدر نزد

ز ۱۰۷ – م ۵۸

* * *

از گدایان  توام شاه خراسان  مددی / كه چو مرغان حرم درحرمت جا گیرم

نیست‌ مخفی چو مرا قدرت‌ گفتار، به‌ صبر / پا به دامان  كشم و دامن مولا گیرم

ز ۱۳۳ – م ۷۷

داغ پسر

مخفیا چند ز جور  فلك شعبده  باز / همچو یعقوب، به‌دل داغ‌ پسر تازه كنم

ز ۱۵۲ – م ۸۹

* * *

پیر كنعانم  ز گریه چشم تر گم كرده‌ام / روشنی چشم، از بهر پسر گم كرده‌ام

ز ۱۵۵ – م ۹۰

مدح صاحبقران ثانی شاهجان پادشاه

عزم  سفر  می‌كند،  این  دل  دیوانه‌ام / آه كه جز ناله نیست ، یار بیابان او…

ثانی  صاحبقران،  پادشه انس و  جان / آنكه فلك سرنهد، برخط فرمان او…

ز ۱۷۴ – م ۱۰۲

تقاضای رهایی از حبس

نهاد خانه ی عمرم چو  رو به ویرانی  /  دگر چه سود دلا ناله ی  پشیمانی

دریغ و درد كه نقد حیات را كردم / تمام صرف جهالت ز روی نادانی

غبار ظلم چنانم گرفت در آغوش / كه نیست در نظرم آفتاب، نورانی

ز بس فرسوده و پژمرده‌ام، فرو ریزم / بسان برگ خزان ، گر مرا بجنبانی

گرفت لرزه ی افسردگی مرا، چكنم / كه نیست در برمن جامه ی زمستانی

ز هر و شفقت اسلامیان نماند نشان / كجاست ‌ترس‌خدا و چه ‌شد مسلمانی

به شوق آن كه شوم جبهه‌سای درگه تو / بر آستانه ی صبرم نهاده پیشانی

تو شهسوار جهانی، ترا زیانی نیست / به سوی غمزدگان گر عنان بگردانی

ببین به سوی غریبان بی‌كس و مظلوم / ز روی عدل و به شكرانه ی جهانبانی

سپهر منزلتا، صاحبا، به یادآور / شكوه دولت فیروزِ، خان دورانی  (۸)

نسبت خراسانی

ز روی لطف، به ‌تقصیر من ‌قلم دركش / كه ‌با تو مست مرا نسبت خراسانی

نوید وعده ی عدل تو داردم زنده / و گرنه نیست‌ مرا قدرت سخندانی

كجاست‌ مژده ی عیدی ‌كه ‌همچو ‌پیك ‌خیال / به ‌‌پیش‌ جلوه ی آن ‌جان‌ دهم به‌قربانی

عمل دیوان

خرابِ اسم عمل‌گشته‌ام، ولی ‌چكنم / كه ‌هیچ چاره ‌ندارم ز حكم ‌سلطانی

برید دست قضا و بدوخت طالع ‌من / به رغم جوهر ذاتم، لباس دیوانی

به‌ مصر دهر نمانده‌ست مشتری، ورنه / منم‌ به ‌حسن‌ معانی چو یوسف‌ثانی

ز ۱۸۳ – م ۱۰۷

رهایی از زندان

به ‌تهمت‌كرد در زندان مرا‌ دشمن، بحمدالله / به زور صبر بشكستم كلید قفل زندانش…

خراسانی

دل ‌آشفته ی‌مخفی به‌فّن ‌خود ارسطویی ‌است / به هند افتاده است اما خراسان ‌است ‌یونانش

در این كشور زبونی های طالع ناقصم دارد / و گرنه در هنرمندی نباشد هیچ نقصانش

ز ۱۷۷ – م ۱۰۳

خراسان و عراق

امشب‌شب‌عیدست ومه من‌به‌محاق‌است / مخفی نظرم سوی خراسان و عراق است

ز ۱۹۴ – م ۱۱۴

از تركیب‌بندی در آرزوی طواف كعبه و نعت رسول اكرم (ص):

 یا رسول ‌عربی، جذبه ی شوقی ‌كه چوابر / سال ها شد به  تمنای درت گریانم

نیست ‌ممكن ‌به‌ مقصود رسم‌ بی‌كششت / مفلس ‌و‌ عاجز و درمانده و بی‌سامانم…

نیست گر زاد رهی، صبر و تحمل دارم / تكیه بر لصف تو از فیض توكل دارم

این سیه‌رو كه ‌به امید عطا آمده ‌است / به امیدت ز كجا تا به‌ كجا آمده‌ است

ز ۱۹٦ – م ۱۱۵

همچنین از تركیب‌بند در نعت رسول خدا (ص) و اظهار حال خود:

چشم‌ روحم را ز نور كعبه بینا كرده‌اند /  كعبه را  بهر مناجاتم مهیا كرده‌اند

سایبان بارگاه پادشاه  كعبه  است / این ‌سپهر لاجوردی ‌را كه ‌بر پا كرده‌اند…

خراسانی

بوعلّی روزگارم، از  خراسان آمده / از پی اغراض، در درگاه سلطان آمده

بسكه ‌در یاد وطن  نادیده ‌ماتم داشتم / تا  به دامان  دلم، چاك گریبان  آمده

حیرتی‌ دارم‌ كه ‌یارب ‌چون ‌درین ‌ظلمات ‌هند / طوطی فكرم پی شكر ز رضوان آمده

ز ۱۹۹ – م ۱۱٦

در هیچ جای این دیوان نامی از گیلان و رشت و لاهیجان برده نشده و شعری كه مختوم به مدح امام قلی خان حاكم فارس باشد در آن نیست و چنان كه دیده شد این شاعر مخفی خراسانی است (۹)

ناگفته نماند كه غزلی به مطلع زیر :

باده نوش جان كن شد، خون عاشقان نوشی / بعد ازین‌ چو می با او، می توان ‌زدن جوشی

كه شیخ محمدعلی حزین لاهیجی در تذكره‌المعاصرین آن را از میرزا محمود شیرازی دانسته و در زیر  ترجمه‌اش می‌نویسد: «در وقت املا چیزی ازو بیاد نبود كه ثبت شود مگر این مطلع از غزل مشهور او» و در شماره ی ۳۰٦۷ روزنامه ی آزادی چاپ مشهد در تاریخ سه‌شنبه ۹ر۹ر۱۳۵۰ به نقل از یك جُنگ خطی متعلق به آقای دكتر علی شاملو به نام مخفی رشتی یا لاهیجی نشر یافته است در دیوان این مخفی دیده نشد. چهار بیت مغلوط از همین غزل را مرحوم مشیرسلیمی در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۲۱۸) بدون ذكر مأخذ به نام زیبده دختر اورنگزیب و خواهر زیب‌النساء ثبت كرده است، در صورتی كه اورنگزیب دختری بدین نام نداشته و خواهران زیب‌النساء عبارتند از: زینت‌النساء، بدرالنساء، مهرالنساء،

- - -

پی نوشت ها:

۱- پژوهشی كه درباره ی دیوان مخفی صورت گرفته است برای ششمین كنگره ی تحقیقات ایرانی كه از ۱ تا ٦ شهریورماه ۱۳۵۴ در دانشگاه آذربادگان تشكیل یافت، فرستاده شد ولی نگارنده بر اثر بیماری در این كنگره ی شركت نكرد.

۲-  اعقابش نیز در زمان شاه اسماعیل و شاه طهماسب وزارت خراسان و یزد و اصفهان و كلانتری ری را داشتند.

۳- این بیت زیبا از ملك محمد قمی درگذشته در ۱۰۲۴ هجریست.

۴- شاید مقصود حكیم شرف‌الدین حسن شفایی اصفهانی درگذشته در ۱۰۳۷ هجری باشد.

۵- بانویی «مظفر» تخلص كه به سال ۱۳۱۷ شمسی در كرمانشاه می زیسته، این غزل را با تغییر دو مصراع و الحاق یك بیت به نام خود كرده است:

حال قلب «مظفر» شد این قدر معلوم / كه ‌همچو خس مژه‌اش‌ در گریستن می سوخت

رك: تذكره ی مختصر شاعران كرمانشاه (برگ ۱٦۳)

٦- وی در روز پنجشنبه  دهم شوال هزار و چهل و هفت زاده شده است، رك: عمل صالح، ج ۲  برگ ۲٦۸.

۷- عبدالبادی آسی مصحّح و دیباچه‌نویس دیوان مخفی كه به نام زیب‌النساء چاپ شده این غزل را خود بر آن نسخه افزوده و در زیر  آن (برگ ۲۲) نوشته است: «این غزل در هر دو نسخه ی قلمی كه برای مقابله پیش نظر بودند یافته نشد. مصحّح».

۸- خان دوران (سیدمحمود) از امیران دربار شاه جهان و اورنگزیب با منصب پنجهزاری صوبه‌دار الله‌آباد و بعد از آن اودیسه بوده و در سال ۱۰۷۷ هجری در محل حك مرانی درگذشته است.

مآثرالامراء، ج ۱ برگ های ۷۸۲ – ۷۸۵.

۹- در فهرست نسخه‌های خطی فارسی (ج ۳ برگ ۲۵۲۱) چهار نسخه دیوان منسوب به زیب‌النساء در زیر نام «مخفی» معرفی شده كه متعلق است به ایشیاتك (آسیایی) بنگال و دانشگاه پنجاب و آغاز آن ها برابر است با آغاز دیوان مورد بحث.

فهرست مآخذ:

آتشكده ی آذر، بمبئی، ۱۲۷۷ ق

اختر تابان، بهوپال، ۱۲۹۹ ق

از رابعه تا پروین، تهران، ۱۳۳۴ ش

اویماق مغل، امرت‌سر، ۱۳۱۹ ق

پرده‌نشینان سخن گوی، كابل، ۱۳۳۱ ش

تاریخچه ی مختصر ادبیات ایران (ضمیمه ی سال نامه ی پارس)، تهران، ۱۳۲۸ش

تاریخ نظم و نثر در ایران و در زبان فارسی، تهران، ۱۳۳۴ ش

تحفه‌الحبیب، نسخه ی خطی تحفه‌الخوانین 

تحفه ی سامی، تهران، ۱۳۱۴ ش

تذكره ی اسحاق‌بیگ عذری، نسخه ی خطی

تذكره یحسینی، لكهنو، ۱۲۹۲ ق

تذكره‌الخواتین، بمبئی، ۱۳۰٦ ق

تذكره‌الشاعران دولتشاه سمرقندی، لیدن، ۱۹۰۰ م

تذكره ی مختصر شاعران كرمانشاه، كرمانشاه، ۱۳۳۷ ش

تذكره‌المعاصرین حزین، اصفهان، ۱۳۳۴ ش

تذكره ی می خانه، تهران، ۱۳۴۰ ش

تذكره ی نصرآبادی، تهران، ۱۳۱۷ ش

تذكره ی نقل مجلس، نسخه ی خطی توزك جهانگیری

جواهر‌العجایب، لكنهو، ۱۸۷۳ م

حبیب‌السیر، تهران، ۱۳۳۳ ش

خلاصه‌الاشعار و زبده‌الافكار، نسخه ی خطی خیرات حسان، تهران، ۷- ۱۳۰۴ ق

دیوان بنائی هروی، هرات، ۱۳۳٦ ش

دیوان رضی آرتیمانی، تهران، ۱۳۴٦ ش

دیوان كلیم همدانی، تهران، ۱۳۵۴ ش

دیوان مجیرالدین بیلقانی، مشهد، ۱۳۴۳ش

دیوان مخفی بدخشانی، فیض‌آباد بدخشان، بی‌تاریخ

دیوان مخفی رشتی، لكنهو، ۱۲۹۳ ق

دیوان مخفی هندوستانی (زیب‌النساء)، لكنهو، ۱۲۹۸ ق

دیوان مشتاق اصفهانی، تهران، ۱۳۲۰ ش

روز روشن، بهوپال، ۱۲۹۷ ق

روزنامه ی آزادی، مشهد، ۹ر۹ر۱۳۵۰ ش

ریاحین الشریعه، تهران، ۷۲- ۱۳٦۹ ق

زنان سخنور، تهران، ۳۷- ۱۳۳۵ ش

سفینه ی فرّخ، مشهد، ۱۳۳۰ ش

شمع انجمن، بهوپال، ۱۲۹۲ ق

عرفات‌العاشقین، نسخه ی خطی

عمل صالح، كلكته، ۴٦- ۱۹۲۳ م

فهرست نسخه‌های خطی منزوی (ج ۳)، تهران، ۱۳۵۰ ش

كلمات‌الشعراء، لاهور، ۱۹۴۲ م

لباب‌الالباب، لیدن، ٦- ۱۹۰۳ م

مآثرالامراء، كلكته، ۹۱- ۱۸۸۸ م

مجالس‌النفائس، تهران، ۱۳۲۳ ش

مجمع‌الفصحاء، تهران، ۱۲۹۵ش

مرآه‌الخیال، بمبئی، ۱۳۲۴ ق

نتایج‌الافكار، بمبئی، ۱۳۲۴ ق

 

از مجله ی هنر و مردم، دوره پانزدهم، شماره ی ۱۷۲، بهمن ماه ۱۳۵۵

تأثیر شعر در نگاه داری و گسترش زبان فارسی

 

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۴

ضیاءالدین سجادی

تأثیر شعر در نگاه داری و گسترش زبان فارسی

 اگر با توجه به مدارك و اسناد گوناگون و پژوهش های پژوهشگران، نخستین شعر فارسی دری را از سال ۲۵۱ هجری قمری بدانیم كه یعقوب لیث خراسان و هرات را گشود و سیستان و كابل و كرمان و فارس را  گرفت و شاعران او را به تازی شعر گفتند:

قد اكرم‌الله اهل‌المصر و البلد / بملك یعقوب ذی‌الافضال و العدد (۱)

و چون این شعر خواندند او عالم نبود و گفت « چیزی كه من اندر نیابم چرا باید گفت؟» پس محمد وصیف شعر پارسی گفتن گرفت و اول شاعر پارسی‌گوی خوانده شد» (۲) از آن تاریخ تا عصر ما كه تا اندازه‌ای نثر فارسی با كتاب های نشر یافته و رواج چاپ و مطبوعات بیش تر رونق یافته است، همیشه شعر فارسی نگهبان و رواج‌دهنده ی زبان فارسی بوده و در همه ی زمان ها بیش تر اهل ادب و ذوق و فارسی‌زبانان با شعر فارسی به فراگیری زبان فارسی پرداخته‌‌اند و علل و اسباب این نفوذ و تأثیر شعر در گسترش زبان فارسی بسیار است كه به طور خلاصه به برخی از آن ها باید اشاره كرد.

نخستین علت اصلی این كه تا پیش از چاپ کتاب ها و با سوادشدن مردم کتاب های نثر نسخه های اندکی داشت و در دسترس همه قرار نمی‌گرفت اما شعر دهان‌به‌دهان می‌گشت و سینه‌به‌سینه نقل می‌شد و چون با طبع لطیف و موزون ایرانی سروكار داشت و بر دل ها می‌نشست، لفظ ها و تركیب های آن نیز مورد پذیرش طبع واقع می‌شد و زبان را به هر جا می‌برد و نفوذ می‌داد و فرزندان این آب‌وخاك اگر هم در آن روزگاران از نعمت سواد بی‌بهره بودند و به كتاب دسترسی نداشتند، شعر را از زبان پدران خود می‌شنیدند و به گوش می‌سپردند و از این طریق زبان فارسی در خاطر آنان زنده باقی ماند و از یاد نمی‌رفت. تشویق پادشاهان و امیران از شاعران و فراخواندن آنان به دربارهای خود اثری بزرگ در ترویج زبان فارسی به وسیله ی شعر داشت و این امیران در هر جا كه بودند شعر را تشویق می‌كردند و شاعران را می‌نواختند و از این راه شعر فارسی موجب گسترش زبان فارسی می‌شد. از آن‌جمله است شعر رودكی در دربار امیر نصر سامانی و شعر شاعران دربار محمود غزنوی و شاعران دربار سلاجقه و بعدها شاعران دربار پادشاهان هند و سلاجقه ی آسیای صغیر و نقاط دیگر كه همه زبان فارسی را در آن جاها رواج و گسترش می‌دادند و چون شعر خوب همیشه به یاد می‌ماند زبان فارسی هم محفوظ داشته می‌شد.

مهم ترین عامل رواج شعر موضوع هایی است كه در شعر آمده و مطابق ذوق و اندیشه ی افراد در دوره‌های گوناگون قرار گرفته و به همین مناسبت شعرها را خوانده و ضبط كرده و به نقل آن ها پرداخته‌اند و از این راه زبان فارسی رونق و دوام خود را حفظ كرده و در میان ایرانیان و علاقمندان زبان فارسی در خارج از ایران همیشه زنده و پا‌برجا مانده و قلمرو بسیار گسترده برای خود به دست آورده است. گذشتگان غرض ها و موضوع های شعری را ده موضوع و غرض می‌شمردند كه در این تقسیم‌بندی به غرض های شعر عرب نیز نظر داشتند و آن نسیب - تشبیب - مفاخره - حماسه - مدح - رثاء - هجاء - اعتذار - شكوی - وصف - حكمت و اخلاق بود و شعر خاقانی هم در تعریضی به عنصری كه می‌گوید:

زَده شیوه كان حیلت شاعری است / به یك شیوه شد داستان عنصری (۳)

اشاره به همین موضوع ها و غرض های شعری است كه كم‌و‌بیش در شعر فارسی آمده و غرض ها و معانی دیگری نیز به آن افزوده شده است. از این مفهوم ها و موضوع ها داستان های حماسی و داستان های عشقی و اخلاقی و تصوف و عرفان در شعر هم كه به صورت غزل های عارفانه و هم داستان های عرفانی درآمده است، در همه ی دوران های ادبی فارسی مورد پسند فارسی‌زبانان بوده و همه‌جا آن ها را خوانده و از بر كرده‌اند.

چنان كه شاهنامه ی فردوسی در مجلس های خانوادگی و مراكز اجتماع مردم مانند قهوه‌خانه‌ها و همچنین در ورزشگاه ها خوانده شده و اكنون نیز می‌شود و مردم بی‌سواد و یا كم‌سواد نیز این شعرها و داستان ها را شنیده و این شاهكار ذوق و هنر شعر فارسی را همچون جان عزیز داشته و بر لوح سینه نگاشته‌اند.

داستان ها و شعرهای عرفانی در خانقاه ها و نزد اهل حق و متصوفه خوانده شده و در روح و جان آنان نشسته و نقش بسته است. داستان های اخلاقی مانند بوستان با آن لطافت و روانی به فارسی‌زبانان درس اخلاق و زندگی داده و آن ها را از بر كرده‌اند. داستان های عشقی به صورت های گوناگون صاحبدلان و اهل ذوق را حال بخشیده و از آن ها لذت برده‌اند و كیست كه از داستان های نظامی لذت نبرد.

و همچنین غزل های عاشقانه و دوبیتی‌ها و ترانه‌ها كه در كوه و دشت و بیابان و كنار جویبار و روستا و شهر و مجلس بزم عاشقان و هنرمندان خوانده شده و مایه ی وجد و حال همه ی افراد ایرانی شده است. شعرهای مذهبی چه به صورت داستان و چه به صورت قصیده و غزل و انواع دیگر شعر احساسات دینی و مذهبی افراد را بیان كرده و از این جهت با علاقه و ایمان خوانده شده به این طریق به حفظ و نگه داری زبان فارسی كمك كرده است.

مسأله ی دیگر در حفظ و گسترش زبان فارسی به وسیله ی شعر تدوین لغت های فارسی و ذكر شواهد و امثال شعری در آن هاست. چنان كه اگر كتاب لغات فرس اسدی را كه قدیم ترین كتاب لغت فارسی است (۴) و در اواسط سده ی پنجم هجری تألیف شده در نظر بگیریم نزدیک به هزار‌ و نهصد ‌و بیست لغت دارد كه برای هر كدام اگر یك شاهد شعری آورده باشد ( در صورتی كه گاهی بیش تر آورده است) هزار ‌و نهصد ‌و بیست بیت از شعرهای فارسی را تا سده ی پنجم هجری ضبط كرده است. خود اسدی توسی در مقدمه ی لغت فرس نوشته است: «…پس فرزندم حكیم جلیل اوحد اردشیربن‌دیلمسپار المنجمی‌الشاعر ادام‌الله‌عزه از من كه ابومنصور علی‌بن‌احمد الاسدی الطوسی هستم لغت نامه‌‌ای خواست چنان كه هر لغت گواهی بود از قول شاعر از شاعرانی پارسی و آن بیتی بود یا دو بیت و بر ترتیب حروف آ.با.تا. ساختم ».(۵)

بعد از لغت فرس اسدی فرهنگ صحاح‌الفرس تألیف محمد‌بن‌هندوشاه نخجوانی كه در سده ی هشتم هجری تألیف شده و در حقیقت به دنبال لغت فرس و دومین فرهنگ فارسی پس از آن است نزدیك به دو هزار لغت دارد كه برای هر كدام یك یا چند بیت شاهد آورده است و به گفته ی خودش « علاوه بر شعرهای كه اسدی توسی در لغت فرس آورده « لغات این كتاب را به تمثیلات رایی از شعرهای شاعران متأخر چون امیر معزی و ادیب صابر و مسعود سعد و… » موشح گردانید » (٦) و همچنین است فرهنگ سروری و فرهنگ رشیدی كه هر دو در سده ی یازدهم تألیف شده و از شعرهای فارسی همه‌جا و ذیل هر لغت نقل شده است.

مهم ترین این فرهنگ‌ها لغت نامه علامه علی‌اكبر دهخدا است که ذیل هر لغت بیت های فراوان ذكر كرده و به این ترتیب باید گفت كه لغت فارسی با شعرهای فارسی ضبط و جمع و تدوین شده و شعر فارسی حافظ و ضابط لغت و زبان فارسی است.

دیگر از منابعی كه شعر فارسی در آن ها به حفظ و گسترش و نفوذ زبان فارسی كمك فراوان می‌كند کتاب های مربوط به صنایع بدیعی و فنون ادبی فارسی است كه شعر فارسی در آن ها به عنوان شاهد ذكر شده و از این راه فارسی را نگه داشته و گسترش داده و مایه ی نقل آن شده است. چنان كه در كتاب ترجمان‌البلاغه تصنیف محمدبن‌عمر الرادویانی كه در سده ی پنجم هجری نوشته شده و قدیم ترین كتاب در صنایع بدیعی فارسی است تقریبن چهارصد‌ و‌ بیست بیت ذیل هفتاد ‌و چهار فصل از صنایع بدیعی نقل شده است و حدایق‌السحر رشید وطواط كه در سده ی ششم تألیف شده تقریبن ۲۵۰ بیت فارسی شاهد آمده و المعجم فی معائیر شعرها العجم شمس قیس كه در سده ی هفتم هجری تألیف شده و جامع‌ترین و مهم‌ترین كتاب در عروض و قافیه و بدیع فارسی است و قریب به هزار ‌و سیصد بیت از شعرهای فارسی دارد و بدیهی است كسانی كه به فراگرفتن فنون ادبی می‌پرداختند همین بیت ها را به خاطر می‌سپردند و از این راه لغات و كلمات فارسی در ذهن آنان جای می‌گرفت و زبان فارسی را می‌آموختند و نقل می‌كردند و این وسیله ی حفظ زبان می‌شده است. 

از این گذشته آن چه از شعر فارسی به صورت مثل در آمده خود به ترین وسیله ی نفوذ و رواج و حفظ زبان فارسی در طی هزاران سال شده است زیرا امثال را غالبن مردمی كه سواد هم نداشته‌اند از دیگران شنیده و حفظ كرده و به كار برده‌اند و زبان فارسی از این طریق نیز حفظ شده و گسترش یافته و در خاطرها نقش بسته است و بسیاری از این امثال از دیر زمان در زبان فارسی رایج و سایر بوده و فارسی‌زبانان آن ها را یاد گرفته و به كار برده‌اند. چنان كه « مكن بد به كس گر نخواهی به خویش » در شعر رودكی (۷) یا

با ادب را ادب سپاه بس است / بی‌ادب با هزار كس تنها است

از شهید بلخی و مانند این بیت ها كه متضمن مثلی است و در شعرها تمام شاعران فراوان از این گونه بیت ها هست. دیگر از موردهایی كه شعر وسیله ی نفوذ و حفظ و گسترش زبان فارسی شده است ترانه‌ها و دوبیتی‌ها و به اصطلاح دیگر «فهلویات» است كه در گوشه و كنار ایران‌زمین در میان روستاییان و مردم عامه با آهنگ و آواز خوانده شده و همگان آن ها را به خاطر سپرده و از این راه زبان فارسی را در دل و ذهن و ضمیر خود حفظ كرده و نگه داشته‌اند.

اكنون مناسب است كه به گسترش زبان فارسی به وسیله ی شعر فارسی اشاره‌ای كنیم و ببینیم كه شعر فارسی زبان ما را تا كجا رواج داده و تا چه حد به گسترش و گسترش این زبان در داخل ایران و خارج از این مرز و بوم كمك كرده است. با مقدماتی كه گفته شد شعر فارسی در روح ایرانی در هر نقطه از نقاط كشور اثر گذاشته و هر یك از افراد فارسی‌زبان با خواندن و از بر كردن شعر فارسی با این زبان آشنا شده و آن را آموخته‌است و مادران ایرانی یك حرف و دو حرف بر زبان فرزندان نهاده و لفظ ها را با ترانه‌ها به گوش آنان فروخوانده و زبان شیرین و غنی فارسی را به آنان آموخته‌اند.

اما شعر فارسی زبان فارسی را از دیر زمان در نقاط خارج از ایران از هر طرف برده و قلمروی بسیار وسیع و پهناور برای آن به دست آورده است.

چنان كه در زمان سلطان‌محمود شعر فارسی به هند رفت و این زبان در آن جا رواج یافت تا در سده ی پنجم مسعود‌ سعد‌سلمان در لاهور زاده شد و آن جا به شاعری پرداخت و به حكومت لاهور رسید. در سده ی ششم شعر فارسی در آذربایجان و شروان گسترش یافت و شاعرانی چون خاقانی و نظامی اتابكان آذربایجان و شروانشاهان را مدح گفتند. در سده ی هفتم هجری مولانا جلال‌الدین در قونیه به ارشاد پرداخت و مثنوی و دیوان شمس ساخت و شعر عارفانه و غزلیات شورانگیز او در دل های عارفان نشست و زبان فارسی در آن نقاط نفوذ فراوان یافت و در همین سده شاعر عارف دیگر یعنی فخرالدین ابراهیم عراقی مدتی از عمر خود را در هندوستان گذراند و در سده ی هشتم هجری دامنه ی گسترش و نفوذ زبان فارسی در هند به اندازه ای زیاد شد و شعر فارسی چنان شهرتی یافت كه محمود‌شاه‌بن‌حسن حافظ را به آن جا دعوت كرد و حافظ گفت :

شكَّر شكن شوند همه طوطیان هند /  زین قند پارسی كه به بنگاله می‌رود

و شاعر بزرگی چون امیرخسرو دهلوی نیز آثار زیادی به شعر فارسی سرود و او در اواخر سده ی هفتم و اوایل سده ی هشتم می‌زیست (٦۵۱- ۷۰۵ﻫ .ق)

سده ی نهم هرات مركز رواج شعر فارسی شد و جامی در آن جا آثاری فراوان از جمله هفت اورنگ را به تقلید نظامی سرود. پس از این سده باز هندوستان مركز رونق و گسترش شعر فارسی شد و چنان كه می‌دانیم شاعران بسیار در آن جا شعر فارسی گفتند و سبكی را به وجود آوردند كه به «سبك هندی» معروف شده است. در دوره ی صفویه شرح حال و زندگی حكم رانان هند موضوع داستان‌سرایی قرار گرفت و جمعی بسیار از این داستان های منظوم پدید آورده‌اند كه از آن جمله است (۸) همایون‌نامه و مثنوی نسبت نامه ی شهریاری و ظفرنامه ی شاه جهانی و شاهنامه و پادشاه‌نامه و مانند آن. گذشته از این ها داستان های عاشقانه ی منظوم نیز فراوان در هندوستان ساخته شده است (۹) و شمار منظومه‌ها و شاعرانی كه در هند زیسته و شعر فارسی گفته‌اند فراوان و از حوصله ی این مقال خارج است و برای این كه این مبحث به خوبی پایان پذیرد چند مثال از نفوذ شعر فارسی در جهان بیرون از سرزمین ایران ذكر می‌كنیم.

خاقانی شروانی شاعر سده ی ششم هجری در سال ۵۵۱ هجری قمری به سفر حج رفته (۱۰) و آن جا قصیده‌ای گفته به مطلع:

صبح از حمایل ملك آهیخت خنجرش / كمیخت كوه ادیم شد از خنجر زرش

و به گفته ی خود این قصیده را خواص مكه به زر نوشته‌اند و این قصیده «با كوره الاسفار و مذكوره الاسمار» نام دارد بر در كعبه انشاء كرده و آن را به آب زر نوشتند (۱۱) و خود او در قصیده ی دیگری به این مطلب اشاره كرده و گفته است. (۱۲)

پارم به مكه دیدی آسوده دل چو كعبه / رطب اللسان چو زمزم و بر كعبه آفرین گر

شعرم به زر نوشتند آن جا خواص كعبه / بر بی‌نظیری من كردند حاج محضر

گاه یك بیت یا یك غزل دست‌به‌دست گشته و سراسر جهان را فرا گرفته و شرق و غرب را بهره بخشیده است چنان كه افلاكی درباره ی یك غزل مولانا جلال الدین به مطلع

هر نفس آواز عشق می‌رسد از چپ و راست /  ما به فلك می‌رویم عزم تماشا كه راست

حكایتی نقل می‌كند (۱۳) كه خلاصه‌اش این است :

« روایت كرده‌اند كه دوست ملك شمس‌الدین هندی كه مَلِك ملك شیراز بود رقعه‌ای به خدمت اعذب‌الكلام‌الطف‌الانام شیخ سعدی رحمه‌الله اصدار كرده استدعا نمود كه غزلی غریب كه محتوی بر معانی عجیب باشد از آن هر كه باشد بفرستی تا غذای جاده ی خود سازم. شیخ سعدی غزلی نو از آن حضرت مولانا كه در آن ایام به شیراز آورده بودند بنوشت و ارسال كرد و آن غزل این است « هر نفس آواز عشق می‌رسد از چپ و راست… » الخ. و گویند ملك شمس‌الدین از جمله معتقدان شیخ سیف‌الدین باخزری بود آن غزل را در كاغذی بنوشته با ارمغان‌های غریب به خدمت شیخ فرستاد…  و چون این غزل و خبر ظهور مولانا در عالم منتشر شد اكابر بخارا و دسته ی از علما و شیوخ لاینقطع به روم آمده زیارت آن حضرت درمی‌یافتند ».

 اما حكایتی هم از جهانگیر شدن شعر فارسی و رفتن آن تا چین بشنوید. ابن بطوطه جهانگرد معروف در سده ی هشتم نقل می كند (۱۴) « كه امیر بزرگ چین ما را در خانه ی خود مهمان كرد و سه روز در ضیافت او به سر بردیم هنگام خداحافظی پسر خود را به اتفاق ما به خلیج فارس فرستاد و ما سوار كشتی شبیه حراقه شدیم و پسر امیر در كشتی دیگر نشسته مطربان و موسیقی‌دانان نیز با او بودند و به چینی و عربی و فارسی آواز می‌خواندند. امیرزاده آوازهای فارسی را خیلی دوست داشت و آنان شعری به فارسی می‌خواندند. چندبار به فرمان امیرزاده آن شعر را تكرار كردند چنان كه من از دهانشان فرا گرفتم و آن آهنگ عجیبی داشت و چنین بود.

تا دل به محنت دادیم / در بحر فكر افتادیم

چون در نماز استادیم / قوی به محراب اندری

و این بیت مطابق تحقیق مرحوم قزوینی (۱۵) جزو غزلی است از طیبات سعدی و صحیح آن این است:

 تا دل به مهرت داده‌ام در بحر فكر افتاده‌ام / چون در نماز استاده‌‌ام گویی به محراب اندری

و پیداست كه در سده ی هشتم و در حدود شصت سال پس از مرگ سعدی شعرش تا چین رفته بوده است و سخنش درست بوده كه «ذكر جمیل سعدی كه در افواه عوام افتاد و صیت سخنش كه در بسیط زمین رفته» و به طوركلی شعر فارسی همیشه از مرز‌های ایران گذشته و همه‌ جا را فرا گرفته و زبان فارسی را هم با خود به همه جا برده و رواج داده است و به گفته ی سعدی:

شعرش چو آب در همه عالم روان شده /  كز پارس می‌رود به خراسان سفینه‌ای

و این نكته درباره ی بیش تر شاهكار‌های شعر فارسی صدق می‌كند و گفته ی حافظ در همه حال درست است كه

عراق و پارس گرفتی به شعر خود حافظ / بیا كه نوبت بغداد و وقت تبریز است

- - -

پی نوشت ها:

۱-تاریخ سیستان برگ ۲۰۹.

۲- تاریخ ادیبات در ایران. تألیف دكتر صفا برگ های ۱۴۴- ۱۵۸ درباره ی این موضوع.

۳- دیوان خاقانی به تصحیح نگارنده برگ ۹۲٦.

۴- سعید نفیسی مقدمه بر برهان قاطع چاپ دكتر معین ج ۱برگ ٦۹

۵-چاپ عباس اقبال، برگ ۱.

٦- صحاح‌الفرس تصحیح عبدالعلی طاعتی برگ ۱۱

۷- احوال و آثار رودكی ج ۳ برگ ۱۰۹۹.

۸- تاریخ ادبیات ترجمه دكتر شفق برگ ٦۴.

۹- همان كتاب برگ ۹۲.

۱۰-مقدمه ی دیوان خاقانی به تصحیح نگارنده برگ ۱۷

۱۱- دیوان خاقانی تصحیح من.

۱۲- دیوان، برگ ۱۸۷.

۱۳- دیوان كبیر مولانا تصحیح استاد فروزانفر ج ۱ برگ ۲٦۹

۱۴- سفرنامه ی ابن بطوطه ترجمه ی محمد علی موحد برگ ٦۷٦

۱۵- مجله ی یادگار سال اول شماره ی ۲ برگ های ۷۹- ۸۰     

 

اژ: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۴ و ۷۵، آذر و دی ماه ۱۳۴۷

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی (1)

 

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۴

دكتر سید جعفر سجادی

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی

(بخش نخست)

ادب و ادبیات چیست؟

در باب واژه ی ادب و این كه منظور از ادب و ادبیات چیست سخنان گوناگون گفته‌اند و تعریف های گوناگونی برای ادب و ادبیات كرده‌اند كه هیچ یك جامع نیست. البته مفهوم آن تا حدی برای همه ی مردم روشن است و منظور از آن را كم و بیش در می‌یابند بدون آن كه نیازی به قالب‌گیری در تعریف و حدود معینی باشد. آیا می‌توان مرزی و حدی برای ادبیات ملت ها قایل شد و اگر می‌توان حدی برای آن دانست، دامنه ی آن تا كجا كشیده می‌شود؟ ، من هنوز نتوانسته‌ام احساس را از اندیشه باز شناسم و اصولن نمی‌دانم و یا نتوانسته‌ام بدانم كه احساسات مردم از اندیشه های آنان جدا باشد و جه امتیازی میان اندیشه های منطقی و احساسات ذوقی پیدا كنم ، روزگاری گفته می‌شد همه ی اندیشه‌های انسانی در همه ی شئون فلسفی است ، من نمی‌دانم كه آیا چه گونه می‌توان خود را از دانش‌های معمول عصر و زمان بركنار داشت و باز هم ادیب و نویسنده و یا شاعر بود، ادبیات كهن ما پر است از اندیشه های علمی و مذهبی و عرفانی ، اگر دیوان ها و نوشته‌های شاعران و بزرگان باستان را بررسی كنیم، این امر برای ما مسلم می‌شود كه ادیب نمی‌تواند از دانش های روزگار خود به یك سو باشد – زیرا ادب با همه ی شیون زندگی انسانی سر و كار دارد در هر حال چون ما نتوانستیم برای ادب و ادبیات مرزی و حدی معین كنیم، از تعریف آن صرف نظر كردیم و از اتلاف وقت و بی هوده‌گویی خود را بركنار داشتیم ، آن چه مسلم است هر ملتی زبانی دارد و ادبیاتی یعنی آن چه خواسته‌های وی را بیان می‌كند و احساسات لطیف او را بازتاب می دهد و بدیهی است كه این امر در مرحله ی بعد از زبان معمولی است كه از لوازم ضروری و اولیه ی انسان هاست و بدون آن انسان ها را توانایی زندگی ولو در سطح حیوانی نیست و باز آن چه مسلم است این زبان معمولی كه بیان نیازمندی های روزمرّه ی انسان ها را می‌كند كافی نیست و تا حدود خورد و خوراك و پوشاك ارزنده است. و بلكه در سطح بالاتر آدمی را زبان دیگری لازم است كه رشد دهنده ی روح و روان است ، روح آدمی را صیقل و جلا می‌دهد ، تیرگی ها را از دل می‌زداید ، احساسات و عواطف او را بر می‌انگیزد ، قلب او را به جنبش و هیجان می‌كشاند ، آن زبان زبان اب و ادبیات است .

در این مرحله از زندگی یعنی زندگی ادبی، انسان در می‌یابد كه رسالت وی در این جهان تنها خورد و خواب نیست بلكه رسالت مهم تری بر عهده دارد و انسانیت به این نیست كه تنها گلیم خود را از امواج متلاطم بركنار دارد و در نجات خود بكوشد ، انسان آن است كه برای سعادت نوع خود گام بردارد.

پس شك نیست كه اندیشه ها و اندیشه‌های انسانی در سطح انسانیت یكی از عناصر مهم ادب است.

من نمی‌دانم پیش از این كه كتاب نوشته شود و یا نوشتن اختراع شود و ادبیات ملت ها به گونه های نظم و نثر و اندیشه های فلسفی مدون شود، پدران و نیاگان ما كه در صحراها و بیابان ها و غارها زندگی می‌كرده‌اند و عمده ی کار روزانه ی آنان شكار و احیانن پرورش حیوانات بوده است در چه سطحی از ادب بوده‌اند و نوع احساس آنان در برابر طبیعت و رویدادها و حوادث و در برابر جامعه‌های كوچك خود چه گونه بوده است. آن چه از منابع تاریخی به دست می‌آید آن كه آنان پس از فراغت از کار روزانه و جنگ وستیز با ایل ها و قوم های همسایه گرد هم می‌نشستند و در اطراف خدایان و كارهای روزانه و باورهای نو و كهن خود داستان‌سرایی می‌كردند و دلیری‌ها و شجاعت‌های خود را برای یكدیگر نقل می‌كردند و احیانن سرودهایی كه یك نوع از تجلیات روحانی است می‌خواندند و بدین طریق احساسات و اندیشه‌های خود را بیان می‌كردند.

پایه ی ادبیات

مدت ها ادبیات ملت ها بر پایه ی نقل روایات و داستان خودنمایی می‌كرد و به طور قطع زندگی انسان هیچ‌گاه از ادبیات قومی و بیان داستان خالی نبوده است. ما از تاریخ نیاگان و نسل های گذشته ی انسان ها به جز بخشی از داستان ها و اندیشه ها و اندیشه‌های مذهبی چیزی در دست نداریم و حتا تاریخ مردم باستان به صورت نقل و داستان‌سرایی به ما رسیده است و احیانن جنبه‌های اجتماعی دوران های گذشته را هم باید از همین داستان ها به دست آورد.

می‌توان گفت پیش از آن كه به ادبیات منثور توجه شود و نثرهای ادبی به صورت نوشته درآید، سرودها و شعرها مدون و نوشته شده و به ادبیات منظوم توجه شده است.

بدیهی است كه شعرها و منظومه های اولیه در سطح ابتدایی و بسیار ساده و بی‌پیرایه بوده است و دور نیست كه پس از سرودهای مذهبی نخست سرودها و شعرهایی كه پیرامون شجاعت ها و حماسه‌های ملی دور می‌زده است پدید آمده باشد. در این مورد سرودها و مزامیر داود را می توان مثال زد.

به طور قطع هر اندازه انسان ها توانسته‌اند زندگی اجتماعی خود را مرفه‌تر و تجمع های خود را استوارتر کنند، ادبیات و اندیشه‌های آنان مترقی‌تر شده و رو به تكامل رفته است، نقش مذهب در این میان از همه مهم تر بوده است و می‌توان گفت كه پایه و پایه ی ادبیات از عواطف و احساسات مذهبی سرچشمه گرفته است.

به هر حال در دوران چوپانی افزون بر شعرهای حماسی در باره ی دلاوری ها و جنگ و جدال و توصیف عظمت خدایان و بت‌های محلی و قبیله‌ای و سرودهای مذهبی نوعی از سرود و زمزمه و شعرهای چوپانی و بیابان گردی پدید آمده است، و گویا شعر به معنی حماسی با پدید آمدن اوضاع سیاسی پدید آمده است، ولو به صورت ابتدایی و رعایت همان سیاست های قبیله‌ای.

هنگامی كه مدنیت‌ها نیرومند ‌تر می‌شود و ملت های متمدن رم و یونان و چین و ایران بنیاد تمدن جهان را می‌ریزند، ادبیات تجلیات دیگری پیدا می‌كند و احساسات و عواطف انسانی گوناگون می‌شود و از صورت ساده ی ابتدایی بیرون می‌آید. رنگی منطقی و فلسفی به خود می‌گیرد و احیانن در خدمت سیاست‌ها و یا مذهب ها قرار می‌گیرد ، نوع اندیشه های و اندیشه‌ها دگرگون می‌شود، ‌جنگ ها منظم شده و تحت ضابطه در می‌آیند، حكومت ها قالب های ویژه ای به خود می‌گیرد ، نیازمندی های انسان ها گونه ی دیگری می‌شود. صنعت و صنعت‌گری پدید می‌آید و خواه ناخواه ادبیات منثور و منظوم پدید می آید و مطابق با اوضاع و احوال اجتماعی دوره و زمانه در می‌آید. شعرهای غنایی تكامل می‌یابد و به تدریج نظامی به خود می‌گیرد و گذشته از ادبیات حماسی ادبیات دینی رونق پیدا می‌كند. داستان هایی در اطراف سحر و غیب گویی و جنّ و شیاطین ساخته می‌شود چنان كه در افسانه‌های بابل و اساتیر هندی دیده می‌شود و به تدریج اوضاع سیاسی و اقتصادی و اخلاقی و دینی دگرگون می‌شود ، روح فردی از ادبیات كم و بیش خارج می‌شود و روح جمعی پیدا می‌كند. حكم و موعظه و اندرزها پدید می‌آید چنان كه نمونه ی كامل آن در ادبیات بودایی و زردشتی دیده می‌شود.

ادبیات كهن پارسی

آن گونه كه از متن های مذهبی و منابع تاریخی به دست می‌آید، در ایران قدیم ادبیات دینی عمیقی وجود داشته است كه بنای آن اغلب بر پایه ی اخلاق اجتماعی نهاده شده است و آن گونه كه گفته شده است مردم پارس در قدیم بر دو دسته بوده‌اند ، دسته ی باورمند به خدای یگانه و دسته ی دیگر پای‌بند ثنویت و دوگانه پرستی ، البته این امر تصوری بیش نیست و ما اكنون نمی توانیم به طور قطع در باره ی باورهای مردم ایران كهن اظهار نظر كنیم و شاید از موضوع این مقاله خارج باشد. ولی آن چه مسلم است پی روان آموزش های زردشت مردمی یکتاپرست بوده‌اند. این مطلب را شیخ اشراق، فیلسوف بزرگ ایران نیز تأیید كرده است.

آموزش دینی زردشت بر این پایه است كه انسان باید به دوستی و راستی توجه كند و اهورا مزدا را پرستش كند، زیرا وی نمودار كامل گفتار و كردار نیك است و از اهرمن كه نمودار نادرستی و بد كرداریست دوری كند، در دین زردشت خدای خیر بر اهرمن كه خدای شرّ است غالب می‌شود، دنیا باید همه خیر و خوبی و زیبایی شود و حكومت خیر مطلق برقرار شود. و مسایلی دیگر در باب حلول ارواح طیبه و خبیثه در ابدان مطرح شده است كه دور نیست خاستگاه آن ادبیات بودایی هندی باشد .

آبادانی سرزمین ها و کشاورزی یكی از اموری است كه كاملن مورد توجه دین زردشت بوده است (نگاه کنید به : قصه الادب فی العالم – احمد امین و زكی نجیب – قاهره ۱۹۴۳م) .

نور و ظلمت

در ادبیات و فلسفه ی زردشت نور و ظلمت كه ظاهرن  كنایه از همان خیر و شر و اهورا مزدا و اهرمن است، اغلب خودنمایی می‌كند كه بعدها در دوران اسلامی در فلسفه ی اشراق شیخ شهاب الدین سهروردی و كسانی پس از او دیده می‌شود.

عزیز الدین نسفی از عارفان به نام ایران نیز كاملن متأثر از همین فلسفه است، چنان كه در "اسلام كامل" وی آمده است: « ای درویش عالم دو چیز است: نور و ظلمت، یعنی دریای نور است و دریای ظلمت، این دو دریا با یكدیگر آمیخته‌اند، نور را از ظلمت جدا می‌باید كرد تا صفات نور ظاهر شود و این نور را از ظلمت اندرون حیوانات جدا می‌توانند كرد از جهت آن كه در اندرون حیوانات كار كنانند و همیشه در كارند و كار ایشان این است كه این نور را از ظلمت جدا كنند.

ای درویش انسان كامل این اكسیر را به كمال رسانید و این نور را همه ی از ظلمت جدا گردانید از جهت آن كه نور هیچ جای دیگر خود را كماهی ندانست و ندید و در انسان كامل خود را كماهی بدید و دانست .

ای درویش این نور را به كلی از ظلمت جدا نتوان كردن كه نور بی‌ظلمت نتواند بود و ظلمت بی‌نور هم نتواند بود، ‌هردو با یكدیگر بوده‌اند و با یكدیگر خواهند بود. » (انسان كامل، برگ  ۲۰۴).

و بدین ترتیب دیده می‌شود كه در دوران دینی و مذهبی ادبیات خاص اخلاقی نمودار می‌شود و ادبیات حماسی ملی افزوده می‌شود؛ و شاید هم ادبیات دینی دوشادوش ادبیات حماسی و داستان ها پدید آمده باشد .

البته باید یادآوری کردكه منظور از دینی كه در این جا گفته می‌شود تنها دین توحیدی نیست، بلكه ادیان به طور اعم از بت‌پرستی گرفته تا ثنویت و توحید در جلوه دادن به ادبیات نقش بسیار مؤثری داشته است. اگر دیده می‌شود كه کلمه هایی مانند بت، بت خانه، بتكده، آتش، آتشكده، گلخن، بت عیار و جز آن ها در نثر و نظم فارسی وجود دارد و معنی های استعاری و مجازی به خود گرفته و كلمه هایی مانند مغ، مغان، پیر مغان و مغبچه معانی خاصی را افاده كرده است و جنبه‌های سمبلی یافته است، در آغاز کار به حقیقت به كار رفته است و معانی حقیقی از آن ها خواسته شده است، ولی این كلمات چون از لحاظ لفظی و معنایی كه در آغاز ایفا می‌كرده است، جالب و مورد توجه و احیانن زیبا بوده‌اند، همچنان در اندیشه ها و داستان های مردم باقی مانده‌ و ادبیات را مقهور خود كرده‌اند و در دوره های خاص اجتماعی و دینی معانی دیگری به خود گرفته‌اند و كلمه هایی مانند ترسابچه، زنّار، خرابات، پیر دیر، دیر و جز آن ها خود نمونه و جلوه ی خاصی است از مذاهب كه ادبیات فارسی را رنگ آمیزی كرده است.

ادبیات در اندیشه‌های فلسفی و عامیانه

در آغاز سخن خود یادآور شدیم كه منظور از ادبیات به معنی عام كلیه ی اندیشه ها و اندیشه‌های مردم است. پاره‌ای از این اندیشه ها و اندیشه‌ها از مذاهب و باورهای دینی باستانی سرچشمه می‌گیرد و پاره ی دیگر از جهات سیاسی و اقتصادی و بخش مهم آن بازتاب دهنده ی احساسات انسانی است در موضوع های گوناگون طبیعی و یبان زیبایی های طبیعت.

و سرانچام اندیشه‌های انسان در باره ی طبیعت و مظاهر گوناگون آن و از اوضاع موجود و یا گذشته ی اجتماعی به طور اعم، سرچشمه می‌گیرد و بخش دیگری خواست و ایده‌آل انسان ها را بیان می‌كند.

و گفتیم كه فلسفه به معنی عام خود نمی‌تواند از ادبیات جدا باشد و اصولن اندیشه ها و اندیشه‌های انسانی در هر یك از موضوع های جهان در اجتماع بشری بازتاب ویژه ای دارد و نظام ویژه ای را ایجاب می‌كند ، آیا می‌توان موسیقی و هنر را از ادبیات جدا دانست؟

و به هر حال در طبقه‌بندی علوم در مكتب‌های گوناگون فلسفه كه نمونه ی كامل آن ها «اخوان الصفا» است که مجموعه ی رساله های آن دایره المعارف بشری است، عنوان خاصی به نام ادبیات وجود ندارد. این دایره المعارف شامل رساله‌های گوناگون است كه در آن ها در باره ی اعداد و اشكال هندسی، ‌نجوم، جغرافیا، موسیقی، صنعت، اخلاق، منطق و به ویژه ایساغوجی یا كلیات خمس، مقولات عشره، طبیعیات، ‌كون و فساد، ‌تكوین معادن، گیاهان، تكوین حیوانات، تركیب اجساد، حساس و محسوس، سیر تكامل نطفه، احوال انسان، نشو و رشد نفوس انسانی، ارزش و حدود شناسایی انسان، حكمت مرگ و زندگی، ‌لذات و رنج ها، خطوط و واژه‌های معمول، عقلیات و نفسیات انسان ها، عشق و ماهیت آن، بعث و قیامت، حركات اجسام، علت و معلول ها، حدود و رسوم اشیاء، آراء و دین ها، سیر و سلوك و طریق الی الله، اعتقادات اخوان، كیفیت معاشرت و برخورد با افراد، ماهیت ایمان و خصلت های گروندگان، نوامیس الهی و پیامبری، چه گونگی احوال روحانیان، انواع سیاسات، ماهیت سحر و جادو و مسایل بسیار دیگری سخن رقته است.

آیا ما می‌توانیم مجموع آن چه را که اخوان الصفا در باب نفسانیات و عادات و رسوم و قوانین مذهبی و اجتماعی انسان ها شرح كرده‌ است از ادبیات بیرون بدانیم .

من اكنون در این مقاله نمی‌خواهم حدود و ثغور ادبیات را معین كنم و یا اثرات همه ی علوم را در ادبیات برشمارم و بنمایانم، بلكه آن چه اكنون مورد نظر بنده است بیان این معنی است كه عرفان از ادبیات جدا نبوده است و به عبارت دیگر عرفان به معنای وسیع خود كه تجلیات خاص روحی است و یا نوعی احساسات لطیف ذوقی است متن ادبیات كهن ما بوده و هست.

خاستگاه تصوف و عرفان در ایران و اسلام

پیش از این گفتیم كه ادیان به طور اعم در پایه‌ریزی نوعی از ادبیات سهمی به سزا داشته‌اند و با وجود تحولات و دگرگونی هایی كه در جامعه‌ها پدید آمده است و اوضاع ادبی نیز دوشادوش دگرگونی های جوامع انسانی دگرگون شده است. همچنان كه باورهای دینی و مذهبی و احكام و مقررات آن در ادبیات و حتا در زبان ملت ها عامل بسیار مؤثری باقی مانده است و این خود نمودار این معنی است كه اصول مذهبی ثابت و پابرجاتر از اصول اقتصادی و دگرگونی های سیاسی است. ادبیات كهن هندی بودایی از لحاظ جنبه‌های خاص عرفانی كه داشته است به گونه ی مستقیم و یا غیر مستقیم در ادبیات دنیا به ویژه در ادبیات فارسی نقش مهمی داشته است. یكی از نمونه‌های اندیشه ها برهمنان هندی كه مستقیم وارد ادبیات فارسی شده ‌است و یا نخست در ادبیات پهلوی و سپس فارسی، كتاب كلیله و دمنه است كه همه آن را می‌شناسند .

در بخش طبیعیات  رساله های اخوان الصفا از این سبك بسیار استفاده شده است كه به زبان حیوانات و پرندگان مسایل اجتماعی و اندیشه‌های بشری بیان شده است .

در داستان ها و قصه‌های باستان این گونه اندیشه‌ها بسیار دیده می‌شود و دور نییست كه در اوضاع خاص سیاسی ناچار بوده‌اند خواست انسان ها را به صورت داستان های مرغان و چارپایان و یا جن و پری بیان كنند و شاید هم جنبه‌های بلاغی امر قوی‌تر بوده است.

گذشته از اندیشه ها و اندیشه‌های ذوقی هندی اندیشه ها دانایان یونان هم به گونه ای مستقیم از راه روابط فرهنگی میان ایران و یونان كه احیانن مدرسه های بزرگ ایران بوده است و هم غیر مستقیم از راه اسلام به ادبیات ایران راه یافته است.

من در مقاله ای نوشتم و تا حدودی این مطلب را روشن كردم كه اندیشه ها ذوقی و ادبی از طریق ترجمه به طور مؤثری از یونان به ادبیات فارسی وارد شده است. اثر مباحث الفاظ و صناعات خمس منطقی را در ادبیات فارسی نمی‌توان منكر شد و حتا انكار فلسفی و اجتماعی یونان و جنبه‌های ذوقی و هنری افلاتونیان و یا نو افلاتونیان سرتاسر ادبیات كهن پارسی را در بر گرفته است.

این گونه اندیشه ها و باورها در كتاب های عرفانی و دیوان های اهل ذوق بسیار دیده می‌شود. گذشته از جنبه‌های ذوقی و هنری و اجتماعی یونان و حتا باورهای مربوط به تناسخ و سیر ارواح كه آمیخته ای از هند و یونان است، جنبه‌های خشك فلسفی نیز در ادبیات فارسی فراوان است. بسیاری از داستان های چینی و قصه‌های مربوط به اندیشه‌های آن سرزمین و سرزمین های ملت های متمدن دیگر مانند روم و حكایت هایی از حبش و زنگبار در ادبیات كهن ایران خودنمایی ‌كرده است. این داستان ها كه احیانن به صورت مجموعه ی منطق الطیر عطار و جز آن در آمده است حكایت از دقت و موشكافی ادیبان و دانایان این سرزمین می‌كند.

البته من را آن بضاعت نیست كه بتوانم خاستگاه و خاستگاه ورود و مناسبات قصه‌ها و داستان ها را شرح دهم و یا مناسبت آن ها را با قصه‌ها و داستان های ایرانی بیان كنم و شاید این خود نیاز به كتاب و مقاله های دیگر داشته باشد كه البته اهل ادب بررسی خواهند كرد.

در باب تصوف و عرفان و خاستگاه آن بحث هایی مفصل كرده‌اند كه آیا تصوف اسلامی و یا ایرانی اسلامی ریشه ی هندی دارد یا نه؟ ممكن است به این صورت بحث كردن به واقعیت نزدیک نباشد، زیرا به طور مسلم تصوف هندی و همه ی تصوف‌های دیگر در عرفان و تصوف اسلامی اثر داشته است و  باید گفت هر نوع فكری در جهان شرق در هم آمیخته است و در یكدیگر اثر كرده است. نوع برداشت اندیشه ها و اندیشه‌های شرقی از هند و سند و چین و ماچین و ایران و غیره همه مشابه و به هم نزدیکند. حال اگر اسلام با تعلیمات خاص خود رنگ دیگری به این اندیشه ها داده و آن ها را در قالب های خاص خود ریخته است، بحث دیگریست . عزیز الدین نسفی در باب سلوك اهل هند، بحثی خاص دارد كه راه و روش و سلوك آن ها را بیان می‌كند و مبانی سلوك آن ها را بر نور و ظلمت می‌داند و ما می‌دانیم كه تجلیات روح عرفانی و دینی زردشت نیز بر پایه ی نور و ظلمت است.

بحث در این كه آیا در دین زردشت فلسفه ی خاصی بوده است یا نه، به طور قطع بحث بی هوده ای است، و شاید این بحث به طور كلی متأثر از تعصبات خاصی باشد كه اکنون جای بحث آن نیست.

ایران زمین، خود خاستگاه عرفان و حكمت ذوقی اشراق است

این مطلب قابل پذیرش نیست كه ملت متمدنی با همه ی آثار و نمونه‌هایی كه از تمدن و فرهنگ شگفت آور آن به دست آمده است فلسفه نداشته باشد و از لحاظ ادبیات ذوقی و احیانن حماسی بی‌بهره باشد. در حالی كه در ابتدایی‌ترین ملت ها آثار بدیعی از ادبیات و ذوقیات آن به دست آمده است .

من اصولن در این مورد نمی‌توانم شك داشته باشم و باز هم معتقدم كسانی كه در این امر شك و تردید كرده‌اند یا از روی غرض و مرض بوده است و یا از روی جهالت و نادانی و كم‌مایگی.

تنها به این نكته اشاره می‌كنم كه با وجود تعصبات ضد مذهب ایرانی و اصرار در محو آثار ادبی به وسیله ی متعصبان مذهبی كلمه هایی مانند مغ، مغبچه، پیر مغان، آتش یا آتشكده در ادبیات فارسی پس از اسلام دیده می‌شود كه اغلب محور پایه ای كار آن ها است. بسیاری از كلمات قصار و امثال و حكمی كه هم اكنون در ادبیات عرب دیده می‌شود و در دوران خلفای اموی و عباسی به زبان عربی نقل شده است ، از امثال و حكم فارسی است و ریشه ی پهلوی دارد و بی‌جهت نیست كه شیخ شهاب الدین سهروردی پادشاهان ایران را مانند كیخسرو مبارك جزء انبیاء و پیامبران به شمار می‌آورد .

سیر فلسفه در ایران و اثر آن در ادب فارسی

اقبال لاهوری در سیر فلسفه در ایران می گوید : «برجسته‌ترین امتیاز معنوی مردم ایران گرایش آنان به تعقل فلسفی است» و پس از آن مقایسه ای میان اندیشه‌های برهمنان هندی و فكر فلسفی ایرانی می‌كند و می‌گوید : «برهمن نازك اندیش هندی بر وحدت درونی هستی دست می‌یابد، ایرانی نیز چنین می‌كند، اما برهمن هندی می‌كوشد كه این وحدت كلی را در همه ی آزمایش های جزیی زندگی بجوید و در مظاهر گوناگون هستی منعكس ببیند، حال آن كه ایرانی تنها به دریافت كلیت این وحدت خوشنود است و برای سنجش عمق و وسعت آن تلاش نمی‌ورزد. ذهن ایرانی چون پروانه‌ایست سرمست، از گلی به گلی پر می‌كشد و ظاهرن هیچ گاه صورت كلی باغ را در نمی‌یابد. از این جاست كه ژرف ترین اندیشه ها و عواطف مردم ایران در ادبیات پراكنده‌ای كه غزل نام دارد و نمایشگر روح لطیف هنری آنانست تجلی می‌كند».

در جای دیگر گوید : «در تاریخ اندیشه ی آریاییان، ایرانی نخستین پایگاه از زردشت ، حكیم ایران باستان است. هنگامی كه در دشت های آسیای میانه سرودهای ودایی پرداخته می‌شدند، آریاییان ایران كه از گشت و گذار دایم به تنگ آمده بودند به زندگی سكونی تن در دادند و آغاز كشاورزی كردند» و سپس علت های ستیزه و كشمكش هایی كه میان آریاییان ایرانی و غیر ایرانی به وقوع می‌پیوست شرح داده است و در باب خدایان و تقسیم خدایان و نام آن ها بحث كرده است. سپس به مسایل دینی و فلسفی بر پایه ی آموزش زردشت پرداخته است و پدید آمدن فرقه‌هایی را در دین زردشت مانند زندیكان و مغان و زروانیان و كیومرثیان بررسی می‌كند، زردشت را به عنوان یك حكیم عالی قدر  مورد ستایش قرار می‌دهد كه در سطح بالاتری به سوی وحدت و یكتا‌پرستی گراییده و با وجود كثرت عینی به وحدت هستی گرویده است. (۱)

به جز اندیشه های فلسفی و دینی بودا و زردشت اندیشه های دینی و اخلاقی یهود نیز در پایه‌گذاری ادبیات جهان بی‌تأثیر نبوده است و به طور قطع اسراییلیات به ادبیات جهان و به ویژه ایران و اسلام خدمت كرده است، اخبار و حكایت ها و داستان های اسراییلی حتا در متن های مذهبی اسلام و ادبیات عرب و ایران پس از اسلام كم نیست.

از ابراهیم خلیل الله و اسحاق و یعقوب نبی یعنی پدربزرگ اسراییلیان گرفته تا سلیمان نبی و داود پدر وی به طور كامل در ادبیات شرق زمین جلوه‌گری می‌كند و در این باب داستان ها گفته شده است كه به نثر و به نظمن در ادب كهن پارسی بازتاب یافته است.

خاستگاه ورود این داستان ها در ادب عرب و ایران نخست قرآن مجید است كه شمه‌ای از آن ها را ضمن داستان ابراهیم و قربانی كردن اسماعیل و سرد شدن آتش نمرودیان بر ابراهیم و داستان موسا و فرعون و هارون و حكایت زلیخا و یوسف و جز آن ها در قرآن آمده است.

جلوه ی اسراییلیات در ادب فارسی

اشاره رفت كه خاستگاه ورود اسراییلیات در ادب فارسی نخست قرآن مجید است كه داستان های معروف اسراییلی را در موردهای خاصی بیان كرده است این داستان ها كه بخشی مانند داستان یوسف و زلیخا جنبه‌های ذوقی دارد جلوه ی خاصی به ادب منثور و منظوم پارسی كهن پس از اسلام داده است و خاستگاه داستان پردازی های دیگر نیز شده است و دور نیست كه داستان وامق و عذرا و مجنون و لیلی از این روش بهره‌مند شده باشد.

من اکنون نمی‌توانم میان داستان یوسف و زلیخا و قصه ی شیرین و فرهاد و وامق و عذرا و جز آن ها پیوندی ایجاد و سنجشی كنم و نیاز به مقاله و احیانن مقاله های جداگانه دارد كه اهل فن باید این كار را انجام دهند .

این قدر می‌توانم بگویم كه بخش مهمی از ادب پارسی پس از اسلام بر پایه ی این داستان ها است .

گذشته از قرآن، اخبار و روایت های بسیاری در این باب نقل شده است كه بعدها به طور كامل در ادب عرب و به ویژه ادبیات فارسی جلوه‌گری كرده است.

در كتاب "قصه الادب فی العالم" آمده است : «ادب عرب زنجیره‌ایست از سلسله ی آداب سامی قدیمی كه در شبه جزیره ی عربستان درخشان شده ، عبریان در مسیر خود از صحرای سینا و اردن بگذشتند و در ملك فلسطین مستقر شدند و پیش از این كه در سرزمین فلسطین سكونت كنند به زبان آرامی كه نزدیك به عربی است سخن می‌گفتند و سپس زبان كنعانی را پذیرفتند.»

مهم ترین اثری كه از آن ها مانده است كه به طور قطع در ادب عربی اثر بسیاری گذارده، كتاب مقدس عهد عتیق است و به دنبال آن عهد جدید كه بنای كار عیسویان است.

تورات پایه ی ادب عربی و دیانت یهود است همان گونه كه در واقع پایه ی دیانت مسیح نیز هست. پس از تورات كتاب تلمود است كه در حقیقت تفسیری است بر تورات. داستان پیامبران و تاریخ شاهان و قضات بنی اسراییل و حكایت میقات و مناجات های حضرت موسا با خدای جهان از چیزهایی است كه هم در ادب عرب و هم در ادب ایران نقش مؤثری دارد، به ویژه داستان های مناجات های او جنبه‌های خاص عرفانی و ذوقی در ادب فارسی به خود گرفته است.

و حتا بنا بر پژوهشی كه عبد الرحمن بدوی در مقدمه ی "اشارات الهیه" ی ابو حیان توحیدی كرده است خاستگاه مناجات‌نامه‌ها در اسلام ، مزامیر داود است البته ایشان در این باب پژوهش های ارزنده‌ای كرده‌اند.

تأثیر ادبیات یونان در ادبیات فارسی

به طور خلاصه اشاره رفت كه اندیشه ها و اندیشه‌های دانایان یونان در ادب پارسی تا حدود زیادی اثر گذاشته است. این تأثیردر ادبیات ایران از دو راه انجام شده است، یكی مستقیم و از راه اختلاط یونانیان با مردم ایران در جنگ های اسكندر مقدونی و از راه جلب دانشمندان و فلاسفه و پزشکان یونانی و یا تحصیل كردگان یونان در مدارس عالی ایران و دیگری از راه اسلام است كه پس از نقل و ترجمه ی علوم یونان و ورود آن در جهان اسلام اندیشه ها دانشمندان و بزرگان ایران زمین را مقهور خود كرد و به دنبال آن ادب پارسی به شکلی آشكارا از این گونه اندیشه ها متأثر شد .

البته كار به همین جا پایان نمی‌پذیرد و آمدن علوم و فلسفه ی یونان در جهان اسلام یك سلسله امور دیگر را به دنبال دارد كه اثر آن ها در ادب فارسی بسیار بیش از اصل فلسفه و علوم عقلی یونان است و آن پدید آمدن اندیشه ها كلامی و پدید آمدن فرقه‌های اشعری و معتزلی است كه بخش مهمی از ادبیات منظوم و منثور قدیم پارسی را به خود مشغول كرده است و این امر غیر از اندیشه ها و آرای اسماعیلیان و زیدیان و فرقه های دیگر است كه خود داستانی جداگانه دارد. نمونه ی این گونه اندیشه ها دیوان ناصر خسرو و آثار دیگر اوست.

افزون بر علوم عقلی داستان ها و اساتیر یونانی نیز در ادبیات جهان اسلام وارد شد، ولی تأثیر اندیشه های فلسفی یونانی در ادب شرقی بسیار بیش از تأثیر ادبیات یونانی است.

چنان كه می‌دانیم ادبیات یونانی و آثار ادبی آنان بعدها به وسیله ی كشورهای دیگر مغرب زمین نشر و گسترش یافته است و از آن طریق در عصر جدید به ادبیات ایران و كشورهای دیگر راه یافته است.

علم بلاغت و معانی عربی نیز از علوم بلاغی یونان سرچشمه گرفته است و به ویژه فنون خطابه و برهان و جدل و سرانجام صناعات پنج‌گانه ی منطقی، پایه‌گذار علوم بلاغی ادب عرب و سپس مؤثر در ادبیات فارسی است كه نگارنده ی این مقاله تحت همین عنوان نوشته است.

باید دانست كه آن چه از ادب فارسی زیادتر تحت تأثیر این علوم و فنون واقع شده است پارسی پس از اسلام است كه از سده های سوم به طور كامل استقرار یافته است و می‌دانیم كه ادبیات فارسی پس از اسلام در اندك زمانی در همه ی بلاد ایران و شبه قاره ی هندوستان و كشورهایی چند گسترش یافت و نیز شكی نیست كه ادبیات فارسی پس از اسلام دنباله ی ادبیات پیش از اسلام است .

 تأثیر ادبیات فارسی در ادب عرب

در كتاب قصّه الادب فی العالم آمده است كه زبان و ادبیات عرب از ادب و تمدن فارسی بهره‌های زباد گرفته است و تمدن و فرهنگ قدیم ایران به فرهنگ و تمدن عرب پیوستگی خاص پیدا كرد و عرب و عجم را به هم اتصال داد و از همین راه بود كه لغات عربی به نحو چشم گیری وارد در ادب پارسی شد، هم در زبان و هم در ادب به گونه ای كه زبان علمی پارسی انباشته از واژه‌های عربی شد. گذشته از این  مملكت ایران مهد زبان عرب شد به طوری كه بزرگ ترین دانشمندان عربی‌نویس ایرانی بودند و در دیگر علوم و فنون نیز دانایانی بزرگ از این سرزمین برخاستند و بسیاری از كسان به عربی كتاب نوشتند و شعر گفتند.

صاحب لباب‌الالباب گوید: نخستین كسی كه به فارسی شعر گفت بهرام گور بود، وی نیز شعر را از مردم عرب آموخت و شعرهایی از او نقل می كند.

لیكن آن چه معروف است نخستین كسی كه در شعر فارسی دستی داشت و دیوانی از او موجود است همان رودكی شاعر معروف است كه شاعر دوره ی سامانیان بود. و با وجودی كه شعر رودكی و چند تن از كسانی كه پس از وی آمدند عاری از پیرایه و ساده است با این حال از لحاظ بیان احساسات و ذوق و لطافت در درجه ی اول است و از این جهت شعر پارسی پس از اسلام مهیا و مستعد پذیرش اندیشه های دقیق عرفانی بوده است. حتا در شعرهای  حماسی فردوسی اندیشه ها دقیق عرفانی جلوه‌گر است، چنان كه در آغاز دفتر اول گوید:

بنام خداوند جان و خــرد / كزین برتر اندیشه بر نگذرد

خداوند نام و خداوند جای / خداوند روزی ده رهنــمای

سپس در وصف خرد و عقل راهنمای آدمی سخن را به اوج رسانده و در مقام بیان آفرینش جهان و جهانیان گوید:

 كه یزدان ز ناچیز چیز آفریـد / بدان تـا توانایــی آرد پدیــد

سر مایه ی گوهران ایـن چهـار / برآورده بی‌رنج و بی روزگار

یكـی آتشی برشــده تابناك / میان آب و باد از بر تیزه خاك

و همین طور در وصف عناصر چهارگانه و مزاج های عنصری و آفریده های دیگر گوید:

چو زین بگذری مردم آمد پدید / شد این بندها را سراسر كلید

پذیرنـــده ی هو ش و رای و خـرد / مر او را دَد و دام فرمان بــرد

همان گونه که دیده می شود وی به به ترین و زیباترین وجهی آدمی را تعریف كرده است و این تعریف‌ها نه تنها بر پایه ی فلسفه و منطق استوار شده است بلكه به طور دقیق و رسایی ناظر به اخبار و آیه های اسلامی نیز هست.

وی در توصیف مقام و منصب علی‌بن ابی‌طالب و حصرت رسول گوید:

علی را چنین گفت و دیگر همین / كز ایشان قوی شد بهر گونه دین

نبـی آفتـاب و صحابـه چـو مـاه / بهـم بسته ی یكــدگر راســت راه

منـم بنـــده ی اهــل بیــت نبــّی / ستاینـده ی خــاك پــای وصّـــی

حكیم این جهان را چو دریا نهاد / برانگیخته مـوج ازو تنــد بـــاد

خردمند كــز دور دنیـــا بدیــد / كرانــه نه پیــدا و بن ناپدیـــد

و سرانجام اندیشه های اسلامی با جنبه‌های گوناگون آن از فلسفه ی ‌نظری و عملی، صفات ذات و افعال خدا و نحوه ی سلوك و رفتار انسان با خانواده و جامعه و رعایت اصول انسانی در شعرهای فردوسی دیده می شود.

عنوان ها یا سمبل‌های ادبیات فارسی

افزون بر كلمه ها و اصطلاح هایی كه خاستگاه تاریخی دارند و به اعتبارهای تاریخی خاصی وارد ادبیات پارسی شده و اكنون تا حدودی جنبه‌های تاریخی آن ها فراموش شده اند و یا اصولن آن جنبه‌ها را از دست داده و خود به عنوان دیگری اصالت پیدا كرده اند مانند كلمه های مغ و مغبچه كه بعدن در این مورد بحث خواهیم كرد، عنوان های خاصی كه محور بخش های مهمی از ادبیات منظوم و منثور فارسی شده اند بسیار است.

پاره‌ای از این عنوان ها همان گونه كه اشاره شد اصالت ایرانی دارد، مانند سمك عیار و خسرو و شیرین و شیرین و فرهاد و پاره‌ای از آن ها اصالت عربی دارد، مانند مجنون و لیلی و وامق و عذرا و بخشی دیگر اصالت عبرانی دارد، مانند داستان یوسف و زلیخا، سلیمان و بلقیس و داود و جز آن ها و سرانجام بسیاری از داستان های ایرانی و یا هندی و چینی كه اكنون بازشناختن آن ها دشوار است وارد ادبیات پارسی شده است.

نوجویی یا اندیشه‌های زمان

در طول تاریخ دگرگونی های فكری بسیاری پدید آمده است، نسل جوان همیشه به دلایل خاصی خواستار محیط نو و تاره‌تری است و با وجودی كه بسیاری از خواست‌ها و اندیشه‌های آنان در طول تاریخ فرم‌گیری نمی شود و در قالب های منظم درنمی آید، با این حال باید گفت همین نوجویی‌ها زمینه را برای پیشرفت های فكری و ادبی و اجتماعی مساعد می كند و رقته رقته محیط اجتماعی را دگرگون می سازد.

بسیاری از انقلاب های علمی و ادبی در طول تاریخ از یك سو علیه وضع گذشته و از سوی دیگر در مبارزه با وضع موجود است، ولی نباید انتظار داشت كه هر فكر نویی فورن فرم گیری شود و چه بسا جامعه این گونه احساسات و هیجان ها روحی و فكری را طرد كند و و این احساسات چه بسا در طول تاریخ نظام خاصی به خود بگیرد.

نمونه ی این وضع در سده های سوم و چهارم هجری كاملن دیده می شود. یعنی عصر ابوحیان توحیدی و اخوان‌الصّفا. در این عصر دو دسته طرفداران وضع كهنه و پی روان وضع نو و تازه خواهان در برابر هم صف‌آرایی می كنند. این دوران را باید به طور قطع، عصر انقلاب فكری نامید و با وجودی كه افرادی مانند صاحب بن عباد و ابن عمید به گذشته و اندیشه های قدیمی و نظام موجود سخت پای‌بندند، كسانی مانند ابوحیان توحیدی و اخوان الصّفا علیه همه ی نظام های فكری و ادبی و سیاسی به مبارزه می‌پردازند.

نمونه ی این گونه اندیشه ها و اندیشه‌های متضاد در كتاب «مقابسات» ابوحیان توحیدی و نیز رساله های اخوان الصّفا است.

در این زمان در اثر نابه سامانی ها، خلافت بغداد و دیگر مراكز اسلامی با دسته‌هایی كه از جمله اخوان الصفا را باید در رأس همه ی آن ها قرار داد مبارزه می كنند. عرب ها خود را تافته ی جدا بافته می دانند و خلافت اسلامی را از آن خود می‌شمارند. مردم ایران فساد دربار خلافت را نمی‌توانند تحمل كنند و علیه آن قیام می كنند و با اندیشه‌های نژادپرستی عرب ها مبارزه می كنند، از این رو مركز خلافت سست و ناتوان می شود.

جماعت اخوان الصفا كه نمونه ی كامل خواست جامعه‌های اسلامی و از مقتضیات زمانند در پشت پرده خود را پنهان می كنند و علیه همه ی اندیشه ها و باورها و آرایی كه تا آن تاریخ به نام اسلام ابراز می شود مبارزه می كنند. هنوز مسلم نشده است كه جمع اخوان الصفا طرف دار خلافت فاطمیان مصر باشند و شاید هم به طور كلی هم با خلافت بغداد و هم با خلافت فاطمیان مصر مبارزه كرده باشند. آن چه مسلم است اینان خواسته‌اند به یكباره نظام سیاسی و فكری اسلامی را دگرگون كنند و شاید از این جهت هم باشد كه در بخش های عقلی و مكتب فلسفی خود فیثارغورثیان را برگزیده‌اند، زیرا می دانیم كه جمعیت فیثارغورثیان نیز علیه نظام فكری و سیاسی یونان به مبارزه برخاسته‌اند و دیده میشود كه آنان بر این شدند كه نخست نظام فلسفی یونانی را واژگون كنند تا نظام سیاسی آن سرزمین دگرگون شود. البته در این راه افلاتون نیز گام های مؤثری برداشت و بر این بود كه نظام سیاسی تابع نظام فكری و تربیتی است و شاید كتاب جمهوریت وی نیز بر همین پایه نوشته شده باشد.

اخوان الصفا از یک سو پایه ی كار خود را بر كتاب های فیثاغورثیان می گذارند و از سوی دیگر از اندیشه ها و آرای افلاتون در باب ناموسیات متأثر می شوند.

و به طور قطع این جمعیت در بخش های گوناگون فكری و ادبی اثری به سزا داشته‌اند، محصول آرا و اندیشه‌های آنان در ادبیات فارسی مندرج شده است.

جمعیت اخوان الصفا در نیمه ی اول سده ی چهارم در بصره پدید آمد و در مدت كمی دامنه ی كار و تبلیغات خود را گسترش داد.

دكتر طه حسین در مقدمه ی رسایل اخوان الصفا چاپ مصر ۱۳۴۷ ﻫ گوید: «كه من در این امر شكّی ندارم كه ابوالعلاء معّری از كسانی است كه به شعبه ی این جمعیت كه در بغداد بود پیوسته است  یعنی در اواخر سده ی چهارم كه ابوالعلاء به بغداد مسافرت كرد به این جمعیت پیوست، طرف داران و یا لژ این جمعیت كه در بغداد بود روزهای جمعه محفل داشتند، این معنی در سقط‌الزند ابوالعلاء منعكس است و حتا نام كسانی كه در این محفل بوده‌اند برده شده است و من در كتاب یادنامه ی ابوالعلاء این موضوع را شرح داده‌ام و حتا ما می توانیم حّل بسیاری از مشكلات لزومیات ابوالعلاء را در رسایل اخوان الصفا بیابیم. »

رسایل اخوان الصفا آینه ی تمام نمای اوضاع فكری و سیاسی سده ی چهارم جامعه‌های اسلامی است. لزومیات و رساله ی الغفران ابوالعلاء نیز نمودار همین معنی است.

در این عصر نوعی انقلاب فكری كه در عالم اسلام سابقه نداشت در میان اندیشمندان پدید آمد، فلسفه و دانش را به همه ی مردم عرضه كردند و آن را از وضع انحصاری بیرون آوردند.

ارزش ادبی این رساله ها در سطح بسیار عالی انكار نشدنی است و با وجودی كه بسیاری از جنبه‌های فكری آنان در ادبیات فارسی منعكس شد به طور كامل اندیشه ها و آرای آنان فرم نگرفت و مورد پذیرش همه  قرار نگرفت.

اندیشه‌های فلسفی در اسلام و اثر آن در ادب فارسی

همان گونه كه در مقاله ی دیگر گفته‌ام فلسفه در جهان اسلام پیش از آن كه جنبه‌های عقلی محض داشته باشد رنگ كلام و احیانن جنبه‌های عرفانی و ذوقی به خود می گیرد و چنین نیست كه تنها عّلاف و نظام معتزلی و اشعری به فلسفه رنگ كلام داده باشند، بلكه فلاسفه نیز به طور آگاه و یا ناخودآگاه چنین كردند و كلام و فلسفه را هر دو دسته در خدمت دین قرار دادند.

بخش مهمی از ادبیات منثور و منظوم فارسی بارتاب دهنده ی این گونه اندیشه های متضاد است كه هر یك از گویندگان و سرایندگان مانند عطار، مولوی، سنایی، سعدی، حافظ، ابوسعید ابوالخیر، خواجه عبداللّه انصاری، منوچهری، عنصری، ناصرخسرو، قبادیانی، خاقانی، انوری با توجه به باورهای كلامی و مذهبی خود شعر گفته و یا نثر نوشته‌اند، یكی شیعی، یكی حنفی، یكی حنبلی، یكی شافعی، یكی زیدی و یكی اسماعیلی است و …

معارف اسلامی و ادبیات فارسی

اشاره شد كه دین اسلام دین توحید و یكتاپرستی است و بر همین بنیاد پایه ی آزادگی و حریت گذاشته می شود و همه ی بت های جمعی و فردی و قبیله‌ای را در هم می‌ریزد.

در دین اسلام تا حدود زیادی امتیازهای طبقاتی برداشته می شود چنان چه قرآن می گوید: اِنّ اكرمك عنداللّه أتقیكم و پیامبر گفت  : «بهشت از آنِ كسی است كه خدا را فرمان برد اگر چه برده ی حبشی باشد و دوزخ از آنِ كسی است كه نافرمان باشد اگر چه سّید قرشی باشد.»

و با این اصول دانش و فرهنگ را همگانی اعلام می كند، بردگان را آزاد می كند و منشور آزادی غلامان تیره بخت را صادر می‌كند.

از حوصله و مجال این مقاله خارج است كه بخواهیم متن های ادب عربی وفارسی را جزء به جزء بررسی كنیم و شیوه ی تفكر ادیبان را در سده های گوناگون از این جهت مورد رسیدگی قرار دهیم، لیكن آن چه مسلم است و به طور كلی باید گفت شاعران و نویسندگان در دوران های گوناگون تابع خواست ارباب نفوذ وقت بوده‌اند. به ویژه آن كه اداره ی زندگی آنان به دست صاحبان زر و زور بوده باشد. از آن جمله اند مبلغان و مروجان دینی و بر این اصل دیده می شود كه در دوران خلفای بنی‌امیه و به دنبال آن بنی‌عباس سیك و روش كار ادیبان و نویسندگان و علمای مذهب دگرگون می شود و پایه ی كار خود را بر جلب حمایت و رضایت حاکمان وقت می گذارند. از یك سو احكام عبادی و اجتماعی دین دگرگون می شود و از سوی دیگر بنای كار ادبیات واژگون می شود. امیرالمؤمنین‌ها ساخته می شوند كه در عین انجام همه گونه اعمال و رفتار از آخرین پله ی امیرالمؤمنینی فرود نمی‌آیند، پایه ی تملق و چاپلوسی در مكاتبه های اداری و غیر ارادی گذارده می شود.

شاعرانی عربی سرای از هر سو به سوی مركز خلافت روان می شوند، مدح و ثنای خلفا را می كنند و آنان را به درجه ی پیامبری و بلكه خدایی می رسانند و حکم ها و فرمان های آنان را فرمان خدا می دانند. این وضع در دوران بعد نیز سیره و عادت می شود و در ادب پارسی نیز به شکل محسوسی نفوذ می كند به طوری كه پاره‌ای از شاعران و نویسندگانی پدید می آیند كه اصل و فرع كار خود را بر بت‌تراشی و بت‌پرستی می گذارند، مدیحه سرایی هنر می شود و همین تا آخر.

تصوف اسلامی و ادبیات فارسی

باید توجه داشت كه صوفیان نخستین در اسلام همان مردمان زاهد و عابد بودند و آن چه این كسان را به زهد وادار كرده است بدون همان ترس از عذاب الاهی و هول از روز حساب است و آن چه انسان ها را از تعلق به دنیا بر حذر می داشت همان قرآن و اخبار بود، ترس از دوزخ، ترس از گناه بود.

سپس حبّ و دوستی خدا و برگزیدگان و اولیاء او و البته می دانیم كه كار و كوشش در راه كمك به بندگان خدا در اسلام خود عبادت به شمار می آید، سعدی می گوید:

عبادت به جز خدمت خلق نیست / به تسبیح و سجّاده و دلق نیست

و بنابراین اصل رهبانیت و گوشه‌گیری در اسلام روا نیست، امر به معروف و نهی از منكر و جهاد در راه خدا خود از پایه‌های اسلام است كه صوفیان اولیه كاملن بدان ها پایبند بودند.

لیكن این اندیشه ها به این صورت كه تقریبن جنبه‌های شریعت آن بیش تر بود تا طریقت، باقی نماند و با این گونه اندیشه ها به استقبال فلسفه و اندیشه ها یونانی و هندی می روند و ذوق شرقی ایرانی را نیز بدان می‌افزایند و مسأله ی حبّ و معرفت بالاصاله مورد توجه واقع می شود و بسیاری از اندیشه های افلاتون و نو افلاتونیان و مسیحیت در اندیشه ها و باورهای مسلمانان وارد می شود و سرانجام اندیشه ها و اندیشه‌های متفكران و ادیبان مملّو از اندیشه ها ذوقی ایرانی و مسیحی و هندی و یونانی و اسكندرانی می شود و همه ی این اندیشه ها در ادبیات منثور و منظوم فارسی خودنمایی می كند و اصطلاح هایی درهم كه جنبه‌های گوناگون دارد در ادبیات فارسی دیده می شود مانند: فقر، مجاهدت، توكل، اخلاص، تجرید، سلوك، طریق آخرت، ایثار، زهد، حمد و ثنا، انابت، قضا، قدر، رضا، تسلیم، كرامت، عبودیت، وجد، حال، عزلت، صومعه، یوسف مصری، می، می خانه، بت، بت خانه، بتكده، آتشكده، هندو، لیلی، مجنون، سبا، ملكه ی سبا، جام، خلوت، خلوتیان، كعبه، خرابات، رند، خرابات مغان، پیر مغان، دیر، پیر دیر، ترسا، ترسا بچه، ناقوس، زنّار، اهل دل، صبا، شوخ، شوخ چشم، گل و ریحان، چشم مخمور، پروانه، فتنه، هدهد، بلبل، دام، جادو، چشم جادویی، نگارخانه، نگارخانه ی چین، حلقه ی كمند، عنقاء، سیمرغ، سپاه حبش، تیر بلا، خضر، الیاس، یعقوب، ظلمات، آب زندگانی، خدنگ غمزه، جام جم، نافه ی تاتاری، خال هندو، بت خانه ی چین، نافه ی مشك، مطربان سحری، مصطبه، كنج میكده، سلیمان، خال سیاه، ید و بیضاء، نغمه ی رباب، چاه كنعان، قلزم، ساز، چنگ، رباب، طارم اعلی، ارغنون، عندلیب، حجاز، پرده نوازان، مسیحا دم، دم مسیحا، خم خانه، راهب دیر، حرم عشق، صوامع ملكوت، صبوحی، ندیم مجلس، پیر عشق، ساغر، بلقیس، سه اقنوم، سه ارواح، سه خوان، گنج قارون، گنج فریدون، مشّاطه، نطاق، هفت حجله ی نور، هفت دریا، هفت خاتون، هفت اقلیم، هفت اجرام، هفت كوكب، هندو بچه، عبهر عشق، اهرمن، براق، اخگر، آیینه ی سكندر، كیمیای هستی، ترك شیرازی، سمرقند، خانه ی خمار، شهاب ثاقب، پیك، احرام، طریقت، شریعت، حرم یار، شب قدر، گدایان، قدح، كأس، بازار، طایر قدسی، تاج كیان، ساربان، اتحاد، وحدت، اتصال، احوال، اخوان التجرید، مواچید، اسفار اربعه، اسم اعظم، امام، امانت، لطف، وصل، بساط وصل، لقاء، حریف، حریت، خطیره ی قدس، حق‌الیقین، صحو، محو، عین‌الیقین، دره ی بیضاء، دایره ی كون، طمی، و فیض و هزاران اصطلاح و لغت دیگر از ادبیات جهان وارد ادب فارسی شد.

همان گونه که دیده می شود این گونه اصطلاح ها گاهی، اصالت مسیحی دارند و پاره‌ای جنبه ایرانی و ایران قدیم یعنی زردشتی و دسته‌ای ملهم از اندیشه ها و اندیشه‌های چینی است و دسته‌ای دیگر ریشه ی هندی دارد و برخی نیز جنبه‌های اسلامی و …

و بدین ترتیب ادب كهن پارسی دریایی است كه نهرهای متعدد از نواحی گوناگون جهان بدان می‌پیوندند و از مجاری گوناگون سرچشمه می گیرد.

دنباله دارد . . .

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم،  شماره های  ۱۳۱ و ۱۳۲، شهریور و مهر ۱۳۵۲

 پایان بخش نخست

خوانندگان ارجمند من می نوانند بخش دوم این گفتار را در پایین تر (یا در موضوع شماره ی ۴ ) دنبال کنند. با سپاس، آریا ادیب 

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی (2)

 

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۴

دكتر سید جعفر سجادی

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی

(بخش دوم)

غزل

این مسأله باید به درستی بررسی شود كه تغّزل و غزل سرایی در ادب پارسی چه گونه آغاز شده است، و چه گونه و از چه تاریخی موضوع تغّزل از محبوب مجازی كه زن باشد متوجه ی معشوق ازلی و خدا شده است و جنبه‌های عرفانی آن نیرو گرفته است.

این مطلب باید به درستی روشن شود، همچنان که مسأله ی مناجات نامه‌ها نیز باید بررسی شود. در هر حال گذشته از اشارات الاهیه و مناجات نامه‌ها كه نقش مؤثری در دگرگونی ادبیات فارسی داشته است و كسانی مانند خواجه عبداللّه انصاری و ابوسعید ابوالخیر بخش مهمی از ادب فارسی را درسیطره ی عرفان درآوردند، غزل نیز نقش بسیاری در جنبه‌های عرفانی ادب فارسی دارد كه نمونه ی بارز آن غزل های مولانا جلال‌الدین رومی و حافظ و عطار است.

البته آن چه مسلم است غزل در ادب عرب از پیش از اسلام نقش مؤثری داشته است و شاید بتوان گفت تكیه‌گاه ادب عرب غزل بوده است و البته تغزل در ادب عرب پیش از اسلام جنبه‌های صوری و ظاهری دارد و نمودار ذوق، فن، عاطفه، غناء، طرب، بهجت، سرور، حبّ و اخلاص است و حدیث دل و عواطف عالی انسانی است، و سرانجام حكایت از دوستی زنان و بیان اوصاف آنان و تجلیات عشق ظاهری می كند و كسانی مانند ابن فارض پیدا شدند كه ادب عربی را تغزل جنبه‌های عرفانی دادند.

اصولن دور نیست كه گفته ‌شود ادب عرب پیش از ادبیات ملت های دیگر متوجه ی تغزل شده باشد، زیرا شعرهای عرب از قدیم ترین ایام و دوران جاهلیت بر پایه ی تغزل است، داستان وامق و عذرا و مجنون و لیلی معروف است، كتاب ها و دیوان های عرب سرشار از انواع تغزل و غزلیات است، لیكن اصولن بنده با این گونه اندیشه ها كه ملت خاصی پایه‌گذار نوعی از ادبیات باشد زیاد موافق نیستم، زیرا ادبیات از خصیصه‌های انسانی است و ویژه ی قوم و یا قوم های معینی نمی تواند باشد.

ادب جلوه‌های خاص معنوی و روحانی است

در هر نوع مدنیتی این نو جلوه‌ها وجود دارد نهایت این که  نوع آن فرق می كند. در هر جامعه‌ای ادب جلوه‌ایست از تجلیات روحی و آسایش ارواح سركش انسانی كه در دنیای نامتناهی در قید و بندهای بسیاری اسیر شده است و راه گریزی ندارد، لاجرم برای تسكین آلام و دردها و ناكامی ها و رنج و عذاب و شكنجه كه ناگزیر به تحمل آن ها است متوسل به مناجات و راز و نیاز می شود و اندیشه ها واحساسات خود را كه هرگز نمی تواند در این جهان ابراز كند به شکل جالب و دل‌انگیزی بیان  می كند، در لباس نثر، در لباس نظم، در جلوه‌های موسیقی، در بیان احساسات دقیق و رقیق عرفانی و اتحاد و فنا و یگانگی، این امور همه به هم پیوسته است.

نقاش همان كاری را می كند كه مجسمه ساز و غزل سرا، یكی خواست و مطلوب و احساسات خود را در زبان و قالب شعر می‌ریزد و یكی در كالبد مجسمه. آن‌دگری در تصویرهای زیبا و دیگری در آهنگ های موسیقی احساسات درونی خود را از غم و اندوه و شرح ناكامی ها و احیانن خوشی و سرور آشكار می كند.

باید تعصبات نژادی و منطقه‌ایدست کم در ادب و هنر كنار گذارده شود و به طور قطع كسانی كه در این راه یعنی تعصب ملی و نژادی گام برداشته‌اند قهرن فاصله ی بسیاری با حقیقت پیدا كرده‌اند و پوهش های آنان مطلقن ارزشی نخواهد داشت.

نهایت آن چه در پاره‌ای از ملت ها به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی و محیط و خواست‌ها و عواطف تفاوت می كند و از لحاظ كیفیت مشمول حكم شدت و ضعف می شود و احیانن یكی از جنبه‌های عاطفی به كمال شدت و حدت خود می رسد و این نه از خصایص نژادی است، بلكه برخاسته از عوامل دیگر محیطی، سیاسی و اقتصادی است.

تغزل در ادب عرب احیانن حالت تعشّق و توصیف زن را رها می كند و جنبه‌های ملكوتی و الاهی به خود میگیرد . با این حال توجه كلی غزل همان توصیف زن و معشوق مجازی است.

لیكن در ادبیات فارسی دیده  می شود كه كسانی مانند، عطار، مولوی، سنایی به طور كلی متوجه ی جنبه‌های لاهوتی غزل می شوند و شماره ی این گونه شاعرانء و نویسندگان كم نیست.

اصولن در ادب فارسی لطافت و زیبایی غزل به این است كه جولانگاه و جلوه‌گاه عرفان و ذوق باشد.

حافظ گوید:

تا ز میخانه و می نام ونشان خواهد بود / سر ما خاك ره پیر مغـان خواهـد بـود

حلقه ی پیر مغان از ازلم در گوش اســت / بر همانیم كه بودیم و همان خواهد بود

سعدی گوید:

ندانمت به حقیقت كه در جهان به كه مانی / جهان و هر چه درو هست صورتند وتو جانی

اصطلاحات اسراییلی به ویژه بر پایه ی رسوم و عادات و اندیشه‌های یهود در ادبیات فارسی بسیار است. وردها و طلسم ها و دعاهای بسیاری كه احیانن اصالت اسراییلی دارد و یا از راه بابل به دست یهودیان رسیده است در ادب فارسی زیاد است.

این مطلب قابل بررسی است كه طلسم ها و آن چه مربوط به فال‌بینی و غیب‌گویی و ستاره‌شناسی است از قبیل قرانات و قران سعدین و نحسین و قران سعد و نحس و غیره كه جمله ی آن از یهود بوده‌اند آیا كلن اصالت بابلی و بر پایه ی مذهب صایبین است یا آن که قوم بنی‌اسراییل خود در این باب دست داشته‌اند در هر حال انواع وردها و طلسم ها و رسوم مربوط به سحر و جادو، فال گرفتن و غیب گویی و جز آن در ادبیات فارسی وجود دارد، آداب و رسوم هندی و جنبه‌های ریاضات هندوان و افسانه‌ها و داستان های مربوط به خدایان و صنم های مورد پرستش هندیان نیز در ادب فارسی به نظم و به نثر از دیر زمان دیده می شود.

فكر خدایان یونانی و نیم خدایان یعنی پهلوانان نیز در ادبیات فارسی به نحو جالبی گسترش یافته است و وجود اندیشه ها واندیشه‌های عرفانی هندی مانند: اتحاد، حلول و تناسخ و فناء فی‌اللّه را در ادب فارسی نمی توان نادیده گرفت.

به طور كلی باید گفت ادب فارسی از سرچشمه ی مدنیت‌های زیر سیراب و برخوردار شده است:

۱- فلسفه ی ارستو و اندیشه ها منطقی وی.

۲- فلسفه ی افلاتون و نوافلاتونیان و حكمت اشراق به معنی خاص ایرانی.

۳- دین و آیین زردشت و رسوم و عادات آن در جنبه‌های گوناگون، عیدها، جشن ها و جز آن.

۴- اندیشه ها دینی و رسوم و عادات یونانیان در بخش های گوناگون.

۵- اندیشه ها و باورهای و داستان های هندی.

٦- اندیشه ها و باورهای صایبی بر پایه ی ستاره‌پرستی و جلوه‌های خاص عرفانی آن.

۷- اندیشه ها و رسوم مسیحیان در بخش های گوناگون.

۸- اساتیر و داستان های اسراییلی.

۹- اخلاقیات و اجتماعیات و عبادیات اسلامی.

مكتب های مهم تصّوف و طبقات آنان

بنابر نظر برخی از پژوهشگران دو مكتب پایه ای در تصوف اسلامی وجود دارد، كه هر دو ملهم از سخنان پیامبر اسلام و مستند به سیره ی بزرگان دین و آیات قرآن است و هر دوی آن ها برانگیخته شده از شوق مفرط به مقام جبروتی خدا و ملهم به الهامات روح قرآن و متأثر از خلقیات پیامبر اسلام است.

یكی مكتب امام ابوالقاسم جنید بغدادی و دیگری مكتب ابونصر سراج توسی است كه پایه ی آن در نیشابور گذاشته شد.

ابو نصر سراج توسی در مقدمه ی كتاب خود «اللمع» گوید: «در عصر و روزگار ما كسانی كه در علو م گروه صوفیه وارد شده‌اند بسیارند و بسیارند كسانی كه خود را بزی صوفیه نمایند و هر آن چه از دانش و روش صوفیان از آنان پرسند پاسخ دهند و هر یك به خود كتابی نسبت دهند، در حالی كه اگر اهل معنی بودند و صوفی حقیقی بودند این‌سان ادعا نكردند و سخن گزاف نگفتند.»

اما صوفیان نخستین كه در این گونه امور اظهاراتی كرده‌اند و بدین گونه حكمت ها گویا شده‌اند آن گاه بوده است كه قطع علایق كرده‌اند و نفوس خود را به واسطه ی مجاهدات و ریاضات كشته‌اند و آن ها را وجدی پدید آمده است كه از خود ناآگاه شده‌اند، یعنی آن گاه كه پخته و سوخته شده‌اند؛ و گرنه آن مدعیان در طلبش بی‌خبرانند، آن را كه خبر شد خبری باز نیامد.

وی در دنباله  گوید: «طبقات صوفیه با فقها و اصحاب حدیث در اصول معتقدات موافقند و آنان كه جز این باشند از دین بیرونند.»

یعنی صوفیان پس از پای‌بندی به اصول شریعت مدارج بالاتری را می‌پیمایند و درجات عالیه‌ای را به دست می آورند و متجلی به زیور احوال شریفه می شوند و به منازل رفیعه ارتقا می‌یابند، آن هم به وسیله ی اطاعت و پی روی كردن از انواع عبادت ها و حقایق طاعات و تقید به اخلاق جمیله و بسنده كردن به قوت لایموت و حداقل ملبوس و مفرش و برگزیدن فقر بر ثروتمندی از روی خواست و اختیار خود و ترك برتری و جاه و مقام صوری و مهربانی بر خلق و فروتنی در برابر خرد و كلان و برگزیدن و رجحان دادن غیر بر خود و بی‌اعتنایی به اموال دنیا و حسن گمان به خدا و اخلاص در پیشی گرفتن در طاعات و شتاب كردن به همه ی خوبی ها و توجه كامل به خدا و رضایت دادن به قضای الاهی و صبر و بردباری در دوام مجاهدت با نفس و مخالفت با خواست های نفسانی و دوری كردن از بهره‌های آن و بهره‌مند كردن آن و ادامه دادن به مخالفت نفس چه آن كه نفس آدمی هرگاه از فرمان وی بیرون شد او را به پرتگاه و عصیان رهنمون شود و دیگر مراعات اسرار و زدودن خواطر ناپسند از دل و مداومت بر یاد خدا تا آدمی ر ا از یاد مخلوق بازدارد تا آن گه كه خدا ر ابا حضور دل عبادت كند، نیت پاك دارد، قصد خالص كند، راه و روش دوستان خدا برگزیند، طریق صافی‌دلان سپرد، مرگ را بر زندگی رجحان دهد، سختی را بر آسایش برتر دارد.

این بود خصوصیت مكتب ابونصر سراج توسی.

گفتیم كه ادبیات زاییده روح و ذوق‌های لطیف و حساس است و بازتاب دهنده ی روح لطیف عرفانی است و در پاره‌ای موارد جنبه‌های ارشادی آن نیرومند است كه اخلاقیات مذهبی را در بردارد مانند: عطار، سنایی، مولوی و احیانن حافظ.

و گفته شد كه امور طبیعی و طبیعت به اندازه ی زیادی ادبیات منظوم و منثور فارسی را دربر گرفته‌است مانند: گل، بلبل، سبزه، آب، برف، باران، رعد، برق، كوه و دشت و دمن، ماه و خورشید و ستارگان و جز آن ها.

خاستگاه پاره‌ای از اندیشه ها اهل ذوق و عرفان را در همین امور باید جست و جو و بررسی كرد. دسته‌ای مسأله ی اتحاد و وحدت وجود و حلول را مرکز كار خود قرار داده‌اند و دسته‌ای دیكر زهد، اعراض از دنیا را و دسته ی دیگر سیر در آفاق و انفس را و جماعتی كار و كوشش و خدمت به خلق را و دسته‌ای رهبانیت را و دسته ی دیگر جنب و جوش را.

در مقدمه ی عبهر العاشقین آمده است كه هر یك از مشایخ صوفیه بنیاد كار خود را بر ورزش یكی از مقامات و پای داری در تحقق بخشیدن بدان و یا سیر در یكی از احوال و مراقبت آن ها نهاده‌اند، چنان كه برخی عزلت و سكر و گروهی مراقبت باطنی و دسته‌ای صحبت و ایثار را اصل قرار داده‌اند و برخی از مشایخ عشق را پایه ی كار خود قرار داده‌اند.

برخی از صوفیان عقیده دارند كه پرستش جمال و عشق صوری آدمی را به كمال معنی می رساند كه معنی را جز در صورت نتوان دید و جمال ظاهر آینه‌دار طلعت غیب است، پس ما كه خود در قید صورت و گرفتار صورتیم، به معنی عشق مجّرد نتوانیم داشت، اینان به زیبایی صورت عشق می ورزند.

ابوبكر محمدبن ابوسلیمان داود اصفهانی (درگذشته در ۲۹۷) در كتاب الزهره از جمال و عشق سخن می‌راند.

ذوالنّون مصری (درگذشته در ۲۴۵) خدا را در صورت زیبای طبیعت می‌بیند.

ابوالحمزه و ابوالحسن احمدبن محمد نوری (درگذشته در ۲۱۵) همین راه را طی كرد.

امام محمد غزالی مؤلف كتاب «سوانح» (درگذشته در ۵۲۰) نیز همین راه را طی كرد.

روزبهان بقلی (درگذشته در ٦۰٦) در این راه و طریقت ممتاز است.

فخر الدین عراقی (درگذشته در ٦۸۸) كه یكی از شاگردان صدر الدین قونوی است در باب عشق و تعشّق به صورت های زیبا داستان ها دارد.

اوحدالدین كرمانی نیز همین روش را برگزیده است و در خانقاه وی همین طریقه معمول و متداول بود، وی عشق به زیبا چهرگان را اصل مسلك خود قرار داده است.

مولانا جلال‌الدین بلخی رومی و حافظ شیرازی نیز زیبا‌پرست بودند.

در مقدمه ی عبهرالعاشقین در باب واژه ی ترك گوید: ایرانیان همه قبایل زردپوست ُعز و قفچعق و یغما و جز آن ها را بنام «ترك» می خواندند و در زمان سامانیان خرید و فروش غلامان ترك در ناحیه ی شرقی و شمالی ایران زواج یافت و برخی از غلامان توانستند به امارت و سلطنت برسند.

دولت سامانی از سوی شرق با تركان هم سرحد بود، غلامان و تركان در زیبایی مشهور بودند وی در باب عشق ورزیدن بدین غلامان بخشی دارد و بدین ترتیب دیده می شود كه واژه ی ترك كه یكی از جلوه‌گاه های ادب فارسی است داستانی بس شگفت دارد.

روزبهان بقلی غالبن معشوق خود را ترك نامیده است.

صوفیان در باب عشق حقیقی نیز سخن ها گفته‌اند كه چون عشق حقیقی به كمال خود رسید قوا را ساقط گرداند و حواس را از كار بیاندازد و طبع را از غذا بازدارد و میان محّب و خلق ملال افكند و از صحبت غیر دوست ملول شود، یا بیمار شود و یا دیوانه شود و یا هلاك شود.

عشق آتشی است كه در دل واقع شود و محبوب را بسوزاند، عشق دریای بلا است و جنون الاهی است و قیام قلب است با معشوق بلاواسطه و آن مهم ترین ركن طریقت است كه تنها انسان كامل كه مراتب ترقی و تكامل را پیموده است درك كند. عاشق را در مرتبه ی كمال حالتی دست می دهد كه از خود بیگانه و ناآگاه می شود و از زمان و مكان فارغ می شود و از فراق محبوب می سوزد و می سازد. سلطان عشق خواست كه خیمه به صحرا زند در خزاین بگشود، گنج عشق بر عالم پاشید ورنه عالم با بود و نابود خود آرمیده بود و در خلوت خانه ی شهود آسوده.

همان گونه که می بینیم مسأله ی عشق با لطافت و ظرافت خاصی نموده شده است و اینان به حكم «المجاز ُقنطرهُ الحقیقه» عشق به زیبارویان را مقدمه و سلوكی می دانند برای عشق پاك خدایی و سرانجام وصول به معشوق ازلی. این معنی به طور كامل در منطق‌الطیر عطار و داستان سیمرغ و نیز در داستان شیخ صنعان و عشق وی به دختر ترسا نموده شده است.

آن گونه که در منطق‌الطیر عطار دیده  می شود در ادبیات عرفانی این عارف بزرگ سمبل‌های خاصی برگزیده شده است كه نمودار بازتاب اندیشه ها و داستان های ملت‌های گوناگون است. مانند: سیمرغ، هدهد، مرغ سلیمان، طوطی، شیخ صنعان، دخترترسا، سلطان محمود، ایاز و ملوك و شاهان گوناگون جهان خضر و الیاس، نگارستان چین، طاووس، جبرییل، یوسف و برادران او.

عطّار و منطق‌الطیر

پس منطق‌الطیر نمونه ی كامل ادبیات عرفانی است و مجمع‌البحرین و یا مجمع‌الابحر تجلی داستان ها و سمبل‌های ادبی نواحی جهان و ملت‌های گذشته است.

داستان از این قرار است كه مرغان همه برای رسیدن به سیمرغ تلاش می كنند و گام نخست را برای رسیدن بدو برمی دارند، لیكن هر یك در این وادی خون خوار گام می گذارد از خطرات آن آگاه می شود، لاجرم عقب نشینی می كند و خود را از این معركه به یك سو نگه می دارد.

مجمعی كردند مرغـان جهـــان / هرچــه بودند آشكـــارا و نهــان

جمله گفتند این زمان در روزگار / نیست خالی هیچ شهـر از شهـریار

از چه رو اقلیم ما را شـاه نیست / بیش از این بی شاه بودن راه نیست

یكدگر را شایــد ار یاری كنیـم / پادشاهـــی را طلبكـــاری كنیــم 

تا آن كه هدهد گوید:

هدهد آشفتـه دل پــر انتظــار / در میان جمـع آمــد بی‌قـــرار

حلّه‌ای بود از طریقت در برش / افسری بود از حقیقت بر سرش

تیز فهمی بــود در راه آمـــده / از بد و از نیــك آگــاه آمــده

سرانجام هدهد مرغ سلیمان در میان به عنوان پیر راه پدید می آید و سمت ارشاد مرغان را بعهده می گیرد و بدان ها گوید كه شما را شاهی هست در كوه قاف كه دسترسی بدان بسی دشوار است و نیاز به ریاضت و مجاهدت دارد و من كه سال ها قاصد و پیامبر سلیمان نبی بوده‌ام این راه ها به پیموده‌ام و اما كسانی می توانند با من همراهی كنند كه مرد باشند، مرد این راه.

شیر مردی باید این راه شگرف / زان كه ره دور است و دریا ژرف ‌ژرف

روی آن دارد كه حیران می رویم / در رهش گریان و خنـدان می رویــم

سپس سیمرغ را كه درحد نفس رحمانی و عقل فعال و جبرییل است توصیف می كند:

ابتـدای كــار سیمــــرغ ای عجــب / جلوه‌گر بگذشت در چین نیم شـب

در میان چیــن فتـــاد از وی پـــری / لاجرم پرشـور شــد هر كشــوری

هركسی نقشــی از آن پـر برگرفــت / هر كه دید آن نقش كری در گرفت

هست آن پـر در نگارستـــان چیــن / اطلبــوا العلــم ولو بالصیـن ببیـن

گـــر نگشتــی نقــش پرّ اوعیـــان / این همه غوغـا نگشــتی در جهـــان

ایـن همه آثــار صنــع از فرّ اوسـت / نقش ها جـمله ز نقــش پرّ اوســت

چون نه سر پیداست وصفش را نه‌ بن / نیست لایق بیش از این گفتن سخن

هر كه اكنـون از شمــا مــرد رهیــد / سر به راه آریـد و پــای انــدر نهیــد

آن نگارستان چین جهان معنوی ارواح است كه این جهان ناسوتی با همه ی زیبایی ها و مناظرش مثال و شبح و نمونه ی جهان حقیقت است. این رنگ های جهان رنگ‌آمیزی همه نمونه‌ای از زیبایی حقیقت است، همه ی مرغان عاشق و شیدا و شیفته ی سیمرغ می شوند كه اصل و خاستگاه آن ها است و در این راه گام برمی دارند. بلبل شوریده و عاشق پیشه در این راه وارد می شود ولیكن گرفتار عشق مجازی گل است و دل‌كندن از گل نتواند، لاجرم دچار تردید می شود و گوید:

من چنان در عشق گــل مستغرقــم / كز وجود خویش محــو مطلقــم

در سرم از عشق گل سودا بس است / زانكه معشوقم گل رعنا بس است

طاقـــت سیمــرغ نـــارد بلبلـــی / بلبلی را بـس بــود عشق گلـــی

هدهدش گفت ای به صورت مانده باز / بیش از این از عشق رعنایی منــاز

عشق روی گل بــسی خارت نهــاد / كارگر شد بر تـو و كارت نهـــاد

این عشق های مجازی زود گذر است و دوام ندارد، وانگهی مقرون به انواع كدورت ها و زشتی‌ها و ناراحتی ها است. سپس طوطی در این راه گام می گذارد، لیكن وی نیز به وضع موجود علاقه دارد و پایبند علاقه های مادی است.

طوطی آمد با دهانی پر شكــر / در لباس فستقــی با طـــوق زر

باشه‌ای گشته پشــه از فــرّ او / هركجا ســرسبــزه‌ای از پــرّ او

من در این زندان آهن مانده باز / ز آرزوی آب خضرم در گــداز

خضر مرغانم از آنم سبــزپوش / تا توانم كرد آب خضــر نــوش

من نیارم در بــر سیمرغ تــاب / بس بود از چشمه ی خضرم یك‌آب

طاووس با ناز و كرشمه جلو می آید و در این راه گام می گذارد، لیكن وی نیز فدای ناز و كرشمه و خودخواهی خود است و خودبین است و خودبین خدابین نتواند باشد و خود اعتراف كند.

بعـد از آن طاووس آمـد زرنگــار / نقش بر پرّش نه صد بل صد هزار

چون عروسی جلوه كردن ساز كرد / هر پر او جلـوه ای آغـــاز كــرد

گفت تا نقاش غیبــم نقش بســت / چینیان را شد قلم انگشت دســت

گرچه من جبرییـل مرغانم ولیــك / رفته بر من از قضا كاری نه نیــك

یار شد با من به یك‌ جـا مار زشــت / تا بیفتادم به خــواری از بهشــت

من نه آن مرغم كه در سلطان رسم / بس بود اینم كه در دربـان رســم

كی بـود سیمـرغ را پــروای مــن / بس بود فردوس اعـلی جـای من

من نـدارم در جهــان كــار دگــر / تا بهشتم ره دهـــد بـــار دگــر

موطن من بهشت بود گناهی كردم و از بهشت رانده شدم. من را همان بهشت بسنده است به سیمرغ ره ندارم.

بط نیز در این راه قدم می گذارد و عقب‌نشینی می كند و گوید:

من ره وادی كجا دانم بـری / زانكه با سیمرغ نتوانم پریــد

آنكه باشد پیشه‌اش آبی تمام/ كی تواند یافت از سیمرغ كام

سپس كبك، همای، باز، بوتیمار، بوف، صعوه و دیگر مرغان همه عذری می آورند و خود را هر یك پایبند چیزی می داند و نهایت آمال و آرزوی خود را بیان می كند و از ورود در این راه محال عذر می خواهد و لیكن هدهد یك‌یك را پاسخ می گوید تا مرغان عزم خود را جزم می كنند كه راه به سوی شاه را بپیمایند، باشد كه به وصال معشوق خود برسند و راه رسیدن بدان را از هدهد كاركشته كه مرشد كّل است بپرسیدند:

هدهد رهبر چنین گفت آن زمــان /  كانكه عاشق شد نیندیشد ز جان

چون به ترك جان بگویی عاشقی / خواه زاهد خواه باشی فاسقــی

سدّ ره جانست، جان ایثار كـــن / پس برافكن دیده و دیدار كــن

ور ترا گویند كز ایمــان بــر آی / ور خطاب آید ترا كز‌جان بـرآی

تو هم این‌را و هم‌آنـرا برفشـان / ترك ایمان گوی و جانرا برفشان

عشق را با كفر و با ایمان چه‌كـار / عاشقانرا با تن و با جان چه‌كـار

در این راه سر و جان یكجا باید داد كه عاشقی راه پر هول و خطر است.

عشق آتش در همه خرمن زند / ارّه بر فرقش زنند او تن زند

زكریا را با ارّه دو نیم كردند و دم نزدی كه:

هر كه را در عشق شد محكم قدم / برگذشت از كفر و از اسلام هم

عشق را با كافـری خویشی بــود / كافری خود مغز درویشی بــود

و سرانجام آن ها را به سیمرغ كه در وجود خود آن هاست هدایت می كند و سپس حكایت عشق شیخ صنعان را به میان می آورد و به طرز جالبی این داستان را بیان می كند:

شیخ صنعان پیر عهد خویش بود / در كمالش هر چه گویم بیش بود

شیخ بود اند حــرم پنجاه ســال / با مرید چارصـد صاحب كمــال

شیخ عاشق دختر زیبای مسیحی می شود و از همه ی مقامات صوری و ظاهری و مرید و مرادی دست می كشد و عشق دختر ترسا را بر همه چیز برتری می دهد و در این راه سرزنش ها و خواری ها تحمّل می كند، لیكن در راه عشق خود همه ی این دشواری ها را بر خود هموار می كند و در حقیقت به جز معشوق زیبای خود به چیزی دگر اندیشه نمی كند. رسوایی ها، لعنت‌ها، خفّت ها را تو گویی كه نمی‌فهمد و نمی‌بیند كه حُبّ الشییی یعمی و یصّم او به جز معشوق هیچ نمی خواهد.

پس از این تمثیل كه برای نمودن این معنی است كه هر كس بخواهد به معشوق خود برسد باید از همه ی تعلّقات دست بشوید، به اصل موضوع باز می گردد و همه ی مرغان عازم سلوك می شوند:

چون شنیدند این حكایت آن همه / آن زمان گفتند تــرك جان همــه

بـرد سیمرغ از دل ایشــان قــرار / عشق در جانان یكی شد صد هزار

عـزم ره كردند عزمی بس درست / از برای ره سپـردن گشته چســت

و سرانجام قرعه ی فال رهبری و ارشاد به هدهد افتاد و او را عنوان قطب و مقتدای خود برگزیدند و باز هم در هول و هول و هراس افتادند و نزد هدهد آمدند و از او آداب سلوك را بپرسیدند:

پس بدو گفتند ای دانـــای راه / بی‌ادب نتوان شــدن در پیشگــاه

تو بسـی پیش سلیمان بــوده‌ای / بر بساط ملــك سلطان بـــوده‌ای

رسـم خدمت سر بسر دانسته‌ای / موضع امــن وخطــر دانستــه‌ای

هم فراز و شیب این ره دیـده‌ای / هم بسی گرد جهــان شده‌ای

رأی ما آنست كاین ساعت بنقد / چون تویی ما را امـام حـلّ عقــد

بر سر منبر شوی ایـن جایگــاه / پس بسازی قوم خـود را سـاز راه

شرح گویی رسم وآداب سلوك / زانكه نتوان كرد برجهل این سلوك

راه و رسم سلوك چیست، ما را رهبری كن و راه بنمای، هدهد یك‌یك مناسك و آداب این راه را برمی‌شمارد و مرغان یك یك و هز یك به نوعی اشكال می كند. هدهد در این جا مانند پیر یكتا و مرشد بی‌همتا و قطب زمان در ضمن حكایت و داستان از قول این و آن مناسك سلوك را یاد می دهد و به اشكال های مرغان پاسخ می گوید ضمنن حكایت هایی مانند حكایت محمود و دور افتادن از لشكریان خود و برخورد كردن او با پسر بچه و انباز شدن با او در بازی و باز دور افتادن سلطان محمود از لشكریان خود و برخورد با پیرمرد خاركن و حكایت شیخ خرقانی و رفتن او به نیشابور و گرسنگی كه بدو راه یافت و حكایت های دیگر نقل می كند و بدین وسیله مرغان را در جریان خطرات راه و این سیر و سلوك قرار می دهد، تقریبن سرگذشت‌های جالب بسیاری از مردان راه حق ذكر می شود مانند، شبلی، شیخ بصره، حلاج، ذوالنّون، بوعلی توسی.

یكی از نكته های جالب عطّار كه مّلا جلال رومی بعدها به دنبال وی رفته است همین است كه هر اشكال و ایرادی كه به او می شود، ضمن حكایتی به طرف، راه را از چاه می‌فهماند و راه درست را می‌نمایاند.

عطّار در بسیاری از حكایت های خود در این كتاب تكیه به محمود می كند و البته آن سّری است كه از حوصله ی این مقاله خارج است. ضمن حكایت ها، حكایت برادران یوسف و پناه آوردن به او را شرح می دهد كه خود جنبه‌های قوی و جالب عرفانی دارد.

و سرانجام هفت واری هولناك را برمی‌شمارد كه مرغان باید طّی كنند تا به سیمرغ برسند. این وادی‌ها عبارتست از: وادی طلب، وادی عشق، وادی معرفت، وادی استغناء، وادی توحید، وادی حیرت، وادی فقر و فنا، و سرانجام مرغان به راه می افتند كه به سوی سیمرغ بروند.

زین سخن مرغان وادی سر به سـر / سرنگون گشتند در خون جگـر

جمله دانستند كان مشكل كمـان / نیست بر بازوی مشتی ناتــوان

زین سخن شد جان ایشان بی قرار / هم در آن منزل بسی مردنـد زار

وان دگر مرغان همـه از جایگــاه / سر نهاده از سر حیرت بــه راه

سال هـا رفتند از شیــب و فــراز / صرف شد در راهشان عمر دراز

آن چه ایشان را در این ره رخ نمود / كی توانم شرح آن پاسخ نمــود

گر تو هم روزی فرود آیی بـه راه / عقبه ی‌ آن ره كنی یك یك نگــاه

حاصل سخن این كه عطّار در عین این كه شاعریست چیره‌دست و داستان ها و حكایت های گذشتگان را آن چنان در لباس شعر نموده است كه گویی در برابر چشم خود است و در جهان عرفان مردیست توانا و نیرومند و مؤمن و به داستان های تاریخی ایران قدیم و هند و بودا و اسلام و یهود و اسراییلیات آگاه، وی در این بخش كه مطلوب و منظور اخلاقی خود را در ضمن داستانی نماید پیشرو و استاد مّلا جلال رومی است.

در مقاله ی دیگری كه تهیه كرده‌ام اشاره کرده‌ام كه پس از شیخ شهاب‌الدّین سهروردی حكیم اشراق معروف یك دگرگونی خاصّ در فلسفه ی اسلامی پدید آمد و قیلسوفان و اهل ذوق كم و بیش جای پای وی گام گذاردند و پاره‌ای از آنان مسایل ذوقی اشراقی را با فلسفه درآمیختند و عرفان نوینی كه تا حدّی استدلالی است پایه‌گذاری كردند.

شیخ خود گوید من آن چه را در این كتاب یعنی حكمت اشراق بیان می كنم برای خودم قطعی است و بدان ایمان راسخ دارم و مرا نیازی به برهان و استدلال و دلیل نباشد و ادلّه‌ای كه آورده‌ام پس از یافت آن مسایل است. این روش به طور مسلّم روشی عرفانی است. بدین معنی كه عارفان و اهل‌اللّه در بیان مطالب خود متوسّل به برهان و دلیل نمی شدند و گفته های آنان جنبه ی خطایی و بیان حقایق دریافته است و به هرحال پس از شیخ شهاب همچنان كه فلاسفه ی ‌ایران و اسلام از گفته ها و اصطلاح های وی بهره‌مند شدند عارفان نیز روش دیگر به عرفان خود دادند. یكی از آن جمله عارفان عزیز‌الّدین نسفی در "انسان كامل" است. كتاب انسان كامل كه از نامش نیز پیداست كتابی عرفانی است كه در مقام بیان سلوك انسانی نوشته شده است كه به مرتبه ی كمال رسیده باشد و یا به عبارت دیگر انسانی كه بخواهد به مرتبت ولایت برسد چه سلوكی باید داشته باشد؟ چه راهی را باید طّی كند؟. وی در این كتاب فلسفه و عرفان هندی و ایرانی اشراقی و اسلامی را نموده و شریعت را با طریقت التیام داده است.

در باب وجود و ماهیت آن راهی را پیموده است كه صدرالدّین شیرازی پس از وی رفته است. البته در ظاهر امر چنین می نماید كه میان فلسفه ی شیخ اشراق و صدرالدّین شیرازی از لحاظ وجود و ماهیت كمال اختلاف و تباین وجود دارد، ولیكن اگر بررسی زیادتری شود و روح و حقیقت كلّی فلسفه ی شیخ اشراق در نظر گرفته شود و با «وجودی» كه مّلا صدرای شیرازی توصیف كرده است مقایسه شود، تشابه بسیاری در نور شیخ شهاب و وجود منبسط مّلا صدرا دیده می شود:

«انسان كامل آنست كه او را چهار چیز به كمال باشد: اقوال نیك، افعال نیك، اخلاق نیك، و معرف و انسان كامل آزاد آنست كه او را هشت چیز به كمال باشد: اقوال نیك، افعال نیك، اخلاق نیك، معارف و ترك عزلت و قناعت و خمول و هر كه این هشت چیز را به كمال رسانید كامل و آزاد است و بالغ و حّر. »

وی در برگ ۳۱ کتاب، آیه ی نور را كه از آیه های مهّم و متشابه قرآن است به نحو جالبی تفسیر و تأویل كرده است و نور را ذومراتب می داند و به دنبال آن روح را نیز نور می داند و دارای مراتب، همچنان كه شیخ سهروردی كرده است.

در برگ ۴۵۱ کتاب در باب سلوك و سالكی كه به مقام وحدت رسیده باشد سخن می گوید که بدین شرح است:

«ای درویش سالك چون به مقام وحدت رسید اول بیابان الحاد پیش آید و در بیابان الحاد حلایق بسیارند و جمله
سرگردان و گم راهند از جهت آن كه شریعت را از دست داده‌اند و پای در كوی حقیقت ننهاده‌اند و آن كه را كه توفیق دست دهد و به صحبت دانایی رسد و به بركت صحبت او از بیابان الحاد بگذرد، آن گاه بیابان اباحتش در پیش آید و در بیابان اباحت هم خلایق بسیارند جمله سرگردان و گم راهند … سالك چون به سلامت از این دو بیابان بگذرد به نجات نزدیك شود. »

وی گوید سرانجام باید به شریعت رسید تا نجات یافت، آغاز شریعت و پایان كار نیز شریعت است و در این بین وادی های خون خوار و گم راه كننده است. چنان كه دیده می شود این همان نوع اندیشه ها عطّار است كه در داستان شیخ صنعان به نحو جالبی پرورانده شده است.

«چلّه نشستن»

مسأله ی چلّه نشستن در تصّوف كه یكی از ریاضت های سیر و سلوك الی‌اللّه است مسأله‌ایست قابل مطالعه و دقّت كه از حوصله ی این مقاله خارج است و به طور خلاصه می گویم كه عدد چهل ممكن است از چهل روزی كه حضرت موسا به میقات و میعاد خدا و كوه طور رفت گرفته شده باشد كه نخست بنا بود سی روز بماند و سپس ده روز بدان افزوده شد، اصولن عدد چهل وضع خاصّی دارد، هم از لحاظ طبیعی و هم از لحاظ وقایع تاریخی. مثلن می گویند نخستین مرحله ی جنین از هنگام انعقاد نطفه چهل روز است. یعنی پس از چهل روز جنین پدید می شود و انگور در رأس روز چهلم شراب می شود و یا سركه می شود و برخی از حیوانات غدره‌خوار و جلاله را باید چهل روز بست و مراقبت كرد تا حلال شوند.

در هر حال یكی از ریاضت‌های اهل سلوك چلّه گرفتن است عزیزالدّین شرایطی برای آن ذكر كرده است.

۱-  حضور شیخ و اجازه ی او ۲- هنگامی كه سرما و گرما سخت نبود ۳- با وضوء باشد ۴- روزه دار باشد ۵- كم خورد ٦- كم گوید ۷- كم بخوابد ۸- خاطرها از ملكی، شیطانی، رحمانی و نفسانی بشناسد ۹- همه ی خاطرها  را از خود دور كند ۱۰- ذكر دایم.

سپس در باب مرگ اختیاری سخن گفته است و معراج پیامبران را برشمرده است تا به معراج اهل عرفان و تصوّف رسیده است وی گوید هر كسی را معراجی است كه آن هنگام كه به كمال رسید معراج او را میسر شود و گوید:

شسخ ما می فرمود كه روح من سیزده روز در آسمان ها بماند، آن گاه به قالب آمد و قالب در این سیزده روز همچنان مرده افتاده بود و هیچ خبر نداشت و دیگران كه حاضر بودند گفتند كه سیزده روز است كه قالب تو این جا افتاده است …..

این حكایت و حكایت های دیگر عزیزالدّین نسفی مشابه با داستان خلع كالبدی است كه شیخ شهاب‌الدّین به افلاتون و حكیمان دیگر نسبت می دهد.

«وحدت وجود»

خلاصه ی كلام در وحدت وجود كه تكیه‌گاه بسیاری از عارفان است و در ادبیات فارسی به نحو زیبایی خودنمایی می كند این است كه جهان هستی از ملكوت، لاهوت و جبروت و ناسوت همه یك جهان است برخی سایه و ظلّ برخی دگر و یا همه مانند یك دریای نور است ذو مراتب به شدّت و ضعف و یا یك دریاست موّاج كه امواج گوناگون آن همواره نمودار می شود، تكثرات كه موجودات گوناگونند، همان امواج دریایند و گرنه دریا درحدّ ذات خود یكی است و هرگاه امواج فرو نشیند و دریا آرام شود یك چیز بیش نباشد و آن دریا است پس عوالم ملكوت، جبروت و ناسوت همه امواج این دریایند نهایت امواجی بزرگ تر و دارای نمودی ظاهرتر. آدمی و جنّ و پری و حیوانات و معادن و گیاهان و سایر موجوداتی كه شناخته و یا ناشناخته‌اند همه امواج خُردتر این دریایند بر حسب منازل و مراتب خود كه در جوش ‌و خروشند و هرگاه اراده ی ازلی ایجاب كند همه فروكش كنند و به دریا كه اصل خود است بازگردند كه فرمود «لمن الملك للّه الواحد القهار» و «اِنّا الیه راجعون».

هست دریایی ز گوهــر موج زن / تو ندانی در حضیـض و اوج زن

هر كه او آن جوهـر دریا نیافــت / لا شد و از لا نشان جز لا نیافـت

هر چه آن موصوف شد آن‌كی بود / با منت آن گفتن آسان كـی بــود

آن مگوی چون در اشارت نایدت / دم مزن چون در عبارت نایــدت

نی اشارت می‌پذیــرد نی نشــان / نی كسی زو علم دارد نی نشــان

در بن این بحــر بی‌پایان بســی / غرقه گشتند و خبر نی از كســی

در چنین بحری كه بحراعظم است / عالمی ذرّه است و ذرّه عالم است

كس چه داند تا در این بحر عمیق / سنگـــریزه قــدر دارد یا عقیـق

عقل و جان و دین و دل درباختم / تـــا كمـــال ذرّه‌ای بشناختـــم

لب بدوز از عرش وز كرسی مپرس / گر همه یك‌حرف می‌پرسی مپرس

این آمد و شدها و جوش ‌و خروش ها همه امواج یك بحر بی‌كرانند كه او را نه آغاز پیدا و نی پایان نمودار و این است معنی وحدت وجود و كثرت موجود و اصالت وجود و اعتباری بودن موجود و گرنه حلول و اتحّاد این جا محال است كه در وحدت دویی عین ضلال است.

ای درویش هر سالكی كه بدین دریای نور رسید و در این دریای نور غرق نشد بویی از مقام وحدت نیافت و هر كه به مقام وحدت نرسید به لقای خدا مشّرف نشد و هر كه به این دریای نور رسیده باشد و در این دریا غرق گشته همه چیز یافته باشد.

تاكه در دریای وحدت جاری‌وساری شدم / از تعینهـای امكانــی  همــه عــاری شدم

آمدم اندر هوای حقّ به شكــل گوناگون / آدم خاكــی شـدم  ابلیســك نــاری شدم

بــا كلیــم‌اللّه در طــورتجلّـــی دم زدم / همره او سـوی سینــا درشب تــاری شدم

گاه مانند سلیمـان ربّ هب لی گفتـــه‌ام / گاه چون یوسف به‌بند محنت‌وخواری شدم

آن وجودم من كه در نور حقیقت فانیــم / آن‌عرض هستم كه‌درجوهر بكل طاری‌شدم

بی‌حلول و بی‌تناسخ در عوالــم رفتــه‌ام / با براق عشق انــدر حضرت بـــاری شدم

من هما عیسی و منصورم كه بردارم زدند / باز بر دارم گــذر افتــاد و انصــاری شدم‌

صفی علیشاه گوید:

وحدت ذاتش تجلّی كرد و شد كثرت عیان / باز پیدا زین كثیــر آن واحــد یكتــاستی

عارفان گویند كــان ذات قدیـم لا بشــرط / كه نه جزوست و نه كّل اندر مثل دریاستی

بحر لاحدّی برون از كمّ و كیف جزر و مدَّ / نی فزون گشتی به‌شییی نی ز شییی كاستی

سخن در باب تصوف و ریشه و وجه تسمیه ی آن بسیار است و می گویند بدان جهت صوفی را صوفی گفته‌اند كه لباس صوف پوشد و این وجه تسمیه ظاهرن به حقیقت نزدیك‌تر است و حرفی نیست كه لباس پشمینه یكی از ستار صوفیان است و وجوه دیگر كه گفته‌اند مانند: چون در صف اول است، چون تولّی به اصحاب صفه كند، چون باطن آنان مصفّا است همه دور از حقیقت است. چنان كه برخی دیگر گفته‌اند مشتّق از صوفه است، یعنی امری ناچیز و كوچك و پست كه بدان رغبتی نباشد و برخی دگر گفته‌اند از سوفیا یعنی دانش است كه لغت یونانی است. در هر حال صوفی آن كسی است كه از هواهای نفسانی و بهره‌ها و لذت های دنیوی بر كنار باشد و خود را پایبند تعلقّات این جهان نكند، نه مالك باشد و نی مملوك كه روی بر خدا دارد كه «و مَن یتوكّل علی اللّه فهو حسبه». چون بگوید بیان حقایق حال وی بوده و چون خاموش باشد معاملت او معبّر حال وی بوده، حجاب خلق و انیت خود برداشته و آن چه در سر دارد بنهد و آن چه در كف دارد بدهد كه فرمود «و سصلمون الطعام علی حبّه مسكینن و یتیمن و اسیرن».

و باز همان گونه كه اشاره شد صوفیان خدمت گزار جهان بشرّیت‌اند، و در مقام كمال انسانیت خود پیامبرانند. تصوف مكتب انسان دوستی و انسان سازی است، مكتب اخَّوت و برادری است. مكتبی است كه هیجانات روحی بشر را كه ناشی از ظاهر فریبنده ی مقامات و مناصب است فرو نشاند و او را به ناپایداری جهان می آگاهاند مادّه و مادیات را به یك سو می‌نهد و گوید:

غلام همّت آنم كه زیر چرخ كبود / ز هرچه رنگ تعلّق پذیرد آزادم

كه «الدّنیا جیفه و طّلابها كلاب» با هر رنگی است و در پی رنگی محض است. مكتب عشق است و محبّت و عاشقان را مذهب و ملّت جداست (خداست). تصّوف همه حال است، همه وجد است، همه صفا است، همه وفا است، بی‌رنگ و عاشق هر رنگ، دور از ستیزه و جنگ، ریاضت نفس اماره است، نابود كننده ی شهوات و مقامات است، استقامت اوال است و متخلّق شدن به اخلاق نیك و حرّیت است، آزادگی، فتوّت است و جوانمردی، سخاوت است و ایثار، به یك سو نگریستن و زیستن است، سیر منزل های نفس است، صفای سّر است، زندگی جاوید و بدون مرگ است، رضا و تسلیم است، صبر و تحمل است، ترك اختیار است، ادب است و ذك است، امانت است، عطا است، ارشاد خلق است، تحمّل بلا است و سرانجام دریایی است ژرف كه همه را حیران كرده، تا آن جا كه برخی اصولن او را انكار كردند و دسته ی دیگر گفتند خیر مطلق آنست و بس.

محَّوریت «خلافت» الاهی در تصّوف

یكی دیگر از تكیه‌گاه های تصّوف اسلامی خلافت الاهی است كه بنای آن بر این آیه است كه می گوید:

و اذقال ربّك للملایكه انّی جاعل فی‌الرض خلیفه قالوا و نقَّدس لك قال انّی أعلم مالاتعلمون. و علّم آدم الاسمآء كلَها ثُّم عرضهم علی الملایكه فقال أنبؤنی بأسمآء هؤلآء ان كنتم صادقین. واذ قلنا للملایكه اسْجدُ و الادم فسجدوا الأ ابلیس أبی و استكبر و كان مِن الكافرین.

گفت ای آدم تو بحر جود باش / ساجدند اینان و تو مسجود باش

هرچه در عالم و مظــهر است / جمله درانسان كامل مضمر است

هست عالم چو كتـاب مستبین / كلّ ما فیــه فــی الانسان المبین

آدم دو چیز بود، طینت و روحانیت، طینت وی خلقی بود و روحانیت وی امر واللّه الامر و الخلق كه همان مرتبت خلافت الاهی است.

كه داند سّر فطرت آدم، كه شناسد رتبت دولت آدم، عقاب هیچ خاطر بر درخت دولت آدم نه نشست، دیده ی هیچ بصیرت جمال خورشید مثال صفوت آدم درنیافت، لاجرم فرشتگان را زبان به اعتراض آمد كه بار الاها بنیاد ظلم و فساد در جهان بر منه، هستی را با آفرینش آدم میالای كه اینان خون خوار و ستمكارانند.

كز چه مقصود است نقشی‌ ساختن / كاندران تخـم فســاد انداختن

مایــه ی ظلــم و فســاد افروختن / مسجد و سجده‌كنان را سوختن

فرشتگان ندانستند كه غایت آفرینش و زبده و خلاصه ی هستی همین آدم خاكی است كه از اشعّه ی فیوضات عالم معنی برگیرد و از آن بال ‌و پر سازد و به آسمان های معرفت پرواز كند. آن جا كه فرشته ره ندارد. لاجرم ارادت ازلی بر آن شد كه موجودی آفریند كه همه ی فرشتگان در خلقتش متحیر بمانند، مقام خلت و خلافت و ولایت را از آن خود گرداند، آدم ندانست كه بهر چه آفریده شده است. از آن روی چون در فردوس اعلا آرام گرفت و برنشست گمان برد كه تا ابد او را  همان پرده ی سلامت می‌باید زدن، از جناب جبروت و درگاه عزّت خطاب آمد یا آدم ما می خواهیم از تو مردی بسازیم، تو چون عروسان به رنگ و بویی قناعت كردی، یا آدم دست از گردن حوّا بیرون كن كه ترا دست در گردن نهنگ عشق می‌باید.

یا آدم نگر تا خود بین نباشی و دست از خود بیفشانی كه آن فرشتگان كه به پرده ی «نحن نسبّح بحمدك» نوای «سبّوح قُّدوس» زدند، خودبین بودند و دیده در جمال خود داشتند و خود را برتر و بالاتر بدانستند. لاجرم باطن ایشان از بهر شرف تو از عشق تهی كردیم كه تر ا از قعر دریای قدرت از بهر آن بكشیدیم تا در پرده ی عصیان خویش نوای «ربّنا ظلمنا انفسنا» زنی.

ای آدم اكنون كه قدم در كوی  عشق نهادی و بار امانت بر دوش، از بهشت بیرون شو كه این جا سرای راحت است و امن و عاشقان درد را با سلامت دارالسلام چه كار! ترا دوری از معشوق اولی‌تر:

ما سال هــا مقیـــم درِیـــار بوده‌ایم / اندر حریـم محرم اســرار بوده‌ایم

اندر حرم مجاور و در كعبـه معتكف / بی‌قطع راه وادی خون خوار بوده‌ایم

پیش از ظهور این قفس تنگ كاینات / ما عندلیب گلشـن‌اســرار بوده‌ایم

چندین هزارسال دراوج فضای قدس / بی پرّ و بال، طایـر و طیــّار بوده‌ایم

یا آدم از این دار سلامت بیرون شو و در هاویه ی خراب‌آباد و بتكده با دیو شهوت و غضب گریبان چاك كن و یوسف‌وار در قعر چاه كنعان دنیا گرفتار آی و در مقابله با ابلیس نفس زلیخایی خود را بیازمای كه:

ما بدین‌ در نه پی‌حشمت ‌و جاه آمده‌ایم / از بد حادثه این جـا به پنــاه آمده‌ایم

ره رو منزل عشقیـم و ز سرحـدّ عدم / تا به اقلیم وجود این همه راه آمده‌ایم

*   *   *

من ملك بودم ‌و فردوس برین جایم‌ بود / آدم آورد در این دیــر خراب آبادم

نقس مكّاره و امّاره را سركوب كن تا به مقام نفس لوامَّه آیی و از آن قدم فراتر نِه تا مقام خلت و خلافت یابی، انسان كامل شوی، به صورت عالم اصغر و به معنی جهان اكبر.

مقام خلافت آن گاه حاصل شود كه آدمی به مرتبت ولایت نایل آید، مقام ولایت به نزد عرفاء نیز مقامی بلند است كه بدان مقام نرسند مگر معدودی از بندگان كه عاشق و شیفته ی حقّ باشند و به جز خدا نخواهند و نجویند «لا خوف علیهم و لاهم یحزنون» و سپس به مقام «وسقاهم ربّهم شرابن طهورن» نایل آیند و در دریای ژرف معرفت شناوری كنند و گویند:

فرو رفتــم به دریایی كه نه ‌پــا و نه ‌ســر دارد / ولی هر قطره‌ای از وی به ‌سد دریا اثر دارد

ز عقل و جان و دیــن و دل به كلّی بی خبر شود / كسی كز سر این دریا سر مویی خبر دارد

چه گردی گرد این دریا كه هر كو مرد این ره شد / از این دریا به هـر ساعت تحیــّر بیش تر دارد 

ولایت قیام بنده باشد به حّق در مقام فناء از نفس، آن كه فانی از حال خود بود و باقی در مشاهدت حّق و خود از نفس خود خبر ندارد، عدّه‌ای از عرفا این مقام را بالاتر از خلافت دانند زیرا خلافت به نظر آنان در حّد رسالت است و با این وصف كسی به مقام ولایت نایل می شود كه در سیر و سلوك به كمال رسد و بُعد و دوری میان خود و خدا را بزداید و آن به واسطه ی تصفیه ی باطنی و نفی خواطر و خلع صفات بشری و تسویه ی اخلاق و اعمال ممكن شود كه در این سیر سفر نخست را كه سیر الی‌اللّه است از منازل نفس تا رسیدن به افق مبین كه نهایت مقام قلب است و مبدا تجلیات اسمایی است به پایان رساند. یعنی سفر مِن‌الخلق الی‌الحّق را، و با عزمی راسخ گام در سفر دوّم نهد و آن سفر را نیز كه سیر فی‌اللّه است به واسطه ی اتّصاف به صفات او و تحقُّق به اسماء او تا افق اعلا كه نهایت مقام روح و حضرت احدیت است بپیماید و سپس گام در سفر سوُّم گذارد و به عین جمع و حضرت احدیت ترقَّی كند و به مقام قاب‌قوسین نایل آید و سپس دؤییت زدوده شود و به مقامی رسد كه نهایت این سیر است. در این مرحله مقام خلافت حاصل شود ولیكن باز كمال طلبد و گام در سیر و سفر چهارم گذارد و سیر باللّه عن‌للّه آغاز كند و این مقام بقاء پس از فناء است. كمال خلاقت است و برای انجام وظایف رسالت است و كامل‌تر از این مقام، مقام ولایت است كه آن چه خواهد برای خدا خواهد و به جز خدا چیزی دیگر نخواهد و نبیند از همه چیز به جز خدا برهد.

ما مهر تو دیدیــم و ز ذراّت گذشتیم / از جمله صفات از پی‌آن ذات گذشتیم

چون جمله جهان مظهر آیات وجودند / اندر طلب از مظهر و آیــات گذشتیم

با ما سخن از كشف و كرامات مگویید / چون ما ز سر كشف‌ و كرامات گذشتیم

دیدیم‌ كه ‌این ها همگی ‌خواب ‌و خیال است / مردانه از این خواب ‌و خیالات گذشتیم

درد سر ارشاد ز مـــا دور كـن ای پیر / كز پیری و مریـدی و ارادات گذشتیم

از خانقه و زاویـه و صومعــه گذشتیم / ز اوراد رهیدیم و ز اوقــات گذشتیم

از مدسه و درس و مقــالات گذشتیم / وز شبهه ‌و تشكیك و سؤالات گذشتیم

از كعبــه و بتخــانه و زنــّار و چلیپا / از میكده و كــوی خرابـات گذشتیم

این ها به حقیقــت همــه آفات طریقند / المنّــه للـّه كــه ز آفـــات گذشتیم

ما از پی نوری كه بود مشــرق انوار / از مغربی و كوكب و مشكوه گذشتیم

موسا به كوه طور به طلب رؤیت سفر روحانی كرد.  ناگزیر سی روز روزه گرفت، در انتظار بماند، او را طعام و شراب یاد نیامد، از گرسنگی خبر نداشت كه مخمور حّق بود و در سفر كرامت از خود بی‌خود گشت، سر در خود گم كرد از جام قدس شراب محبّت نوشید، از بخار عشق موج «أرنی» برخاست، لیكن پاسخ «لن ترانی» شنید كه هنوز مقام ولایت نیافته بود و محرم راز نگشته.

ار خانقه و صومعــه و مـدرسه رستیم / در كوی مغان با مـی و معشوق نشستیم       

سجاده و تسبیـــح به یك ســوی فكندیم / در خدمــت ترسـا بچــه زنــّار ببستیم

در مصطـــبه‌ها خرقه ی نامـوس دریدیم / در میكــده‌ها توبــه ی سالــوس شكستیم

از دانـــه ی تسبیـــح شمــردن برهیدیم / وز دام صـلاح و ورع و زهــد بجستیم

در كوی ‌مغان نیست شدیم از همه هستی / چون نیست ‌شدیم از همه ‌هستی‌ همه ‌رستیم

زین پس مطلب هیچ ز ما دانش ‌و فرهنگ / ای عاقل هشــیار كه ما عاشـق و مستیم

یحیی بن معاذ رازی از برای سلطان بایزید بسطامی بنوشت كه «سكرت من كثره ما قد شربت من كأس المجنّه» بایزید در جوابش بنوشت كه ای ناپخته تو هنوز در قید خودی و خودخواهی و ترا آن ظرفیت نیامده است كه به جرعه‌ای كه در كام مودّت چكانیده‌اند مستی می كنی، دیگران هستند كه دریاها از شراب عشق دركشیده‌اند و هنوز زبان از دهان بیرون افتاده می گویند: دیگر هیچ داری بیار، تو هنوز اندر گاه های نخستین هستی و گمان‌بری كه از جام عشق سیراب شده‌ای و به مقام محبّت و ولایت رسیده‌ای، زهی خامی و نادانی ای یحیی:

صد هزاران بحــر دارم در درون /  وز عطش شعله زند آتش‌برون

گر بریزی بحــرها در كــام دل / جرعه‌ای باشد هنوز از جام دل

صد هزاران بحر در جانـم پدید / می‌زند دل نعـره ی هل مِـن مزید

تــا یكی مخمـــور باشم ساقیا / لیتنــی اَعطیــُت كــأسن بـاقین

باده ده تا قیــد هستــی بگسلم / پرده بگشا تا رخت بیند دلــم

وه چه‌خواهی ازمن شوریده‌حال / یا بكش یكباره یـا بگشا جمال

چند باشم بــا جمالــت منتسب / وز ظهور نور عرفـان محتجب

موسا که در بدایت سكر بود، زود به گفتار آمد كه «ارنی انظر الیك»، لیكن محمّد مصطفا که  در نهایت سكر بود دم فرو بست كه «لااحصی ثناءً علیك» و این است مقام ولایت كه فرمود «فاءذا أجبته كمت سمعه و بصره» و «عبدی اطعنی حتا اجعلك مثلی».

كاین دعای شیخ نی چون هر دعا است / فانی است گفت او گفت خدا است

همان گونه كه دیده می شود هر یك از این مسایل آن‌چنان تار و پود ادبیات پارسی را مقهور خود كرده است كه همه ی مسایل دیگر را اعّم از اخلاقیات، اجتماعیات، اقتصادیات و مسایل  دیگر را در آن تحت الشعاع و در سیطره ی خود قرار داده است.

- - -

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم،  شماره های  ۱۳۱ و ۱۳۲، شهریور و مهر ۱۳۵۲

شعرهای پایان نسخه

 

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۴

ایرج افشار

شعرهای پایان نسخه

(دعای کاتبان در حق نویسنده و خواننده ی كتاب)

بسیاری از كاتبان نسخه های اسلامی (به ویژه نسخه های فارسی) پس از این كه «خاتمه ی مؤلف» را نقل می كردند، سطرهایی نیز از خود به نسخه ها می افزودند و در آن سطرها نام و نسب و نسبت و كنیه و لقب خود و احیانن نام شهر یا ده و حتا نام مدرسه یا رباط یا خانقاه (و جز این ها) را كه نسخه در آن جا نوشته شده و نیز اطلاعاتی از قبیل آن كه كدام نسخه مأخذ نسخه برداری واقع شده و البته در بسیاری از موارد تاریخ روز و ماه و سال نگارش خود را در پایان نسخه  جدید می نوشتند.

كاتبان، جز این اطلاعات، مقداری جمله های دعایی در طلب آمرزش و رحمت الاهی برای خود و والدین خود می آوردند و گاه به نقل شعرهایی یادگارگونه از خود (یا از شاعران و شعرهای قدیم ) یا بیت هایی در عذرخواهی از خط بد خویش می پرداختند.

این مطالب كه پس از آخرین کلمه ی «مؤلف» توسط كاتب در پایان نسخه ها نوشته می شد در اصطلاح فرنگی كلوفون Colophon  نام دارد. اگر عبارت «خاتمه ی مؤلف» را به اصطلاح قدیمیان «خاتمه الكتاب» بنامیم، ناچار نوشته های كاتب را می توان «خاتمه ی كتاب» یا «پایان نسخه» نامید.

در این مقاله شماری از شعرهای نقل شده در پایان این گونه نسخه ها را، به ترتیب تاریخ و با ذكر این كه هر كدام از كدام نسخه است برای آگاهی خوانندگان علاقه مند به تاریخ هنر نسخه نویسی می آوریم:

سده ی ششم

۱)  نسخه ی «فتح القسی»  به تاریخ ۵۹۵ ه به خط محمد بن احمد بن البزدی بن عكرمه الجزیری كاتب (به شماره ی ۳۴۵ فرهنگستان علوم لنین گراد ).

اذا اعانیت فی خطی فتورن / و لفضی و الفصاحه و البیان

و لاتعجب بذان فان رمصی / علی مقدار ایقاع الزمان

**

و ما من كاتب الا سبب لا / و یبقی الدهر ما كتبت یداه

( به شماره ی ۳۵ نیز نگاه کنید)

**

الخط یبقی زمانن بعد كاتبه / و لا محاله ان الخط یندرس

۲) كتاب «السّبعیات» به خط محمود بن محمد بن محمود (بدون تاریخ، ولی از قراین از آن سده ی ششم هجری است).

نبشتم خط ندانم تا كه خواند / كه بی شك من بمیرم این بماند

هر آن عاقل كی این خط را بخواند / بداند كی جهان با كس نماند

سده ی هفتم

۳) «المحاسن» برقی به تاریخ ٦٦۹ه به خط جعفر بن محمد بن رجاء كوفی ( شماره ی ۹٦۹ كتاب خانه ی آستان قدس رضوی - مشهد ) .

كتبت الصفحه حتا تكون / لذنبی شافعن یوم القیامه

 و معلوم فناء العبد ، لكن / یكون الخط فی الدنیا علامه

( به شماره های ۱۸ و ۳۸ و ۵۸ و ٦۵ نیز نگاه  کنید)

۳ مكرر ) لمعه السراج (بختیارنامه) به تاریخ ٦۹۵ه خط یوسف بن اسعد بن یوسف الكاتب اللالكی چاپ محمد روشن (نسخه ی دانشگاه لیدن).

دانم به زیر خاك شود عمر من تباه / آخر به یادگار بماند خطم سیاه

ای هر كه این بخواند و بر من كند دعا  / یا رب عفوش كن به قیامت همه گناه

۴) مجموعه ی بدون تاریخ ، ولی به قراین خط و كاغذ از سده ی هفتم هجری (خریداری مجلس سنا).

روزی كه نه شادی و نه شیون ماند / نه دست و قلم ، نه جان و نه تن ماند

بر خاطر دوستان دهد یاد مرا / خطی كه به یادگار از من ماند

سده ی هشتم

۵) نسخه ی شرح قصیده ی ابن درید به تاریخ ۷۰۴ ه (شماره ی ۴۷۷۱ كتاب خانه ی مجلس شورای اسلامی- تهران).

رب انی بك واثق / و بتوحیدك ناطق

رب فارحمنی اذا  / قام للعرض الخلایق

٦) نسخه ی تفسیر كواشی به تاریخ ۷۱۳ه به خط محمد بن علی بی یعقوب جیلی فافری كتابت شده در مدرسه ی نظامیه (شماره ی ۱٦ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی بینم بقایی    

 **

لعلّ الهی یعفو عنی بفضله / و یغفر تقصیری و سوء فعالیا

اموت و یبقی لما قد كتبته / فیالیت من یقرأكتابی دعالیا

( به شماره های ۱۷ و ۳٦ نیز نگاه کنید)

٦ مكرر) مجموعه ای به تاریخ ۷۳۴ه به خط یوسف بن حسن الجاستی (شماره ی ۴۲٦۴ كتاب خانه ی ملی ملك).

عمرم به هوس رفت افسوس افسوس / یار آمد و پس برفت افسوس افسوس

وصلش كه به عمر ما به دست آمده بود /  در یك دو نفس برفت افسوس افسوس 

۷) مثنوی مولوی به تاریخ ۷۵۰ه به خط خلیل بن عبدالله مولوی (ملكی محمود فرهاد معتمد)

ز روی معانی بیان كن كلام / درود و تحیات بعد السلام

۸) نسخه ی شفاء الاسقام به تاریخ ۷۸۸ه به خط سلیمان قونوی (شماره ی  ۱۴۷ در

Wellcome  Historical  Medical  Library لندن.

گو قصد یادگار كند بعد رفتنت / چون نام نیك در دو جهان یادگار نیست

**

هر كه ما را كند به نیكی یاد / یادش اندر جهان به نیكی باد

(به شماره ی ۴۰ نیز نگاه کنید)

**

این نبشتم تا بماند یادگار / من نمانم این بماند روزگار

می شوم با درد دل در زیر گل / كس نداند حال من جز كردگار

(به شماره های ۲۸ و ٦۲ نگاه کنید)

**

نبشتم ندانم ز حالم خبر / كه عمرم چه رفته كی آید به سر

خدایا عفو كن گناهان من  / كه طاقت ندارم به نار سفر

سده ی نهم

۹) نسخه ی مكمل فی شرح المفصل به تاریخ ۸۲۰ه (شماره ی ۵۱۷۰ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی - تهران).

شكر كن كه این نامه به عنوان رسید / بیشتر از عمر به پایان رسید

**

بضاعت نیاوردم الا امید / خدایا ز عفوم  مكن ناامید

**

امیدی كه دارم به فضل خداست / كه بر سعی خود تكیه كردن خطاست

**

بضاعت نه چندان كه آری بری / و گر مفلسی شرمساری بری

۱۰) نسخه ی انیس العشاق به تاریخ ۸۳۵ه به خط سید نعمت الله درویش (شماره ی ۱/۱۹۳۰ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

نویسنده باد از جهان بی نیاز / و خواننده را نیز عمرش دراز

**

یاد كنید به سوره یفاتح الكتاب / آمرزیده باد نویسنده ی این كتاب

**

به یادگار نوشتم من این كتابت را / و گرنه این خط من لایق كتابت نیست

**

دل بسته بُد و قلم شكسته / این است خط شكسته بسته

(به شماره های ۳۴ و ۵۱ و ۵۳ و ۵٦ نیز نگاه كنید)

**

همینت تا حیات و مال باشد / بهین اسباب عیش و كامرانی

به كام دل به … / تمتع باد از عمر و جوانی

**

غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی بینم بقایی

مگر صاحبدلی روزی ز رحمت /  كند در كار مسكینان دعایی

بماند سالها این نظم و ترتیب / ز ما هر ذره خاك افتد به جایی

۱۱) شرح اسباب و علامات نفیس بن عوض كرمانی به تاریخ ۸۳۹ه به خط شیخ محمود بن پیر احمد تبریزی (شماره ی ۴۵ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی، تهران ).

در دلم آید كه تبه كرده ام / كین ورقی چند سیه كرده ام

۱۲) شرح مفتاح العلوم سید شریف جرجانی به تاریخ ۸۵٦ه  به خط ابی الحمد محمد بن عثمان بن مسعود (نسخه ی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، معرفی شده در صفحه ی ۲۵۵٦ فهرست آن جا به قلم محمد تقی دانش پژوه ).

غریق رحمت از …… كسی باد / كه كاتب را به الحمدی كند یاد

(به شماره ی ۴۳ نیز نگاه کنید)

۱۳) دیوان سلمان ساوجی به تاریخ ۸۵۹ه (از مجموعه ی دانشكده ی الهیات و معارف اسلامی در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران ).

تا آن كه باشد در آسمان مهتاب / تا بود زلف نیكوان در تاب

باد یا رب مبارك و فرخ / بر خداوند این كتاب كتاب

**

یا ناظرا فیه سل الله مرحمه / علی المصنف و استغفر لصاحبه

و اطلب لنفسك من خیر زیدیها / من بعد ذلك غفرانن لكاتبه

۱۴) شرح تعریف جاربردی به تاریخ ۸٦۲ه به خط محمد بن ملك تلجانی ( ارایه شده برای فروش به كتاب خانه ی مجلس شورای ملی كه علی الظاهر خریداری كرده اند).

هر كه بعد از من بخواند این كتاب / او وصی ماست تا روز حساب

تا بخواند گاه گاهی بهر من / سوره ی اخلاص با ام الكتاب

**

این نبشتم از برای آخرت / بوك باشد ذنبها را مغفرت

من نخواهم مزد این را از كسی / آخرت به ، آخرت به ، آخرت

**

كاتب این كتاب اگر دانی / هست محمد بن ملك تلجانی

**

الاهی بدان كس كه این خط نبشت / عفو كن گناه و  عطا كن بهشت

۱۴مكرر ) نسخه ی ۸۷۱ مجموعه ی محمد شفیع (لاهور)

نوشتم این كتاب پر معانی / كنون باید آن را نیك خوانی

رموز جمله ی اوراق آن را / كماهی ای برادر باز دانی /

… از برای هر كه خوانی / كنی حكم و بسی درها فشانی

به ترتیب معانی خوب كوشی / چو این دم صاحب و ارباب كانی

به شادی بگذرانی عمر خود را / نمایی سالها تو كامرانی

۱۵) الرساله الحایریه به تاریخ ۸۸۵ به خط عبد العلی بن محمد شیخ علی ما كان معروف لولوستی ( ؟ ) (ملكی محمود فرهاد معتمد ).

خطم هر چند دیدن را نشاید / بنابر قول مخدومی نوشتم

(به شماره ی ۱٦ نیز نگاه کنید)

**

نوشتم یادگار از بهر یاری / كه یادآور بود در روزگاری

۱٦) مجموعه ی به تاریخ ۸۸٦ه كه یكی از اجزای آن فرخ نامه ی جمالی یزدی است (مجموعه ی ادوارد براون).

خطم هر چند خواندن را نشاید / بنا بر حكم مخدومی نوشتم

(به شماره ی ۱۵ نیز نگاه کنید)

۱۷) المطول به تاریخ ۸۸۸ه خط فتح الدین محمد بن علی عباسی (شماره ی ۴۰۱۰ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران)

لعل الهی یعفو عنی بفضل / و یغفر ذنابی و سوء فعالیا

یاموت و یبقی كل ما كتبت / فیا لیت من یقرأ كتابی دعالیا

(به شماره ی ٦ نیز نگاه کنید)

۱۸) معالجات ایلاقی به تاریخ ۸۹٦ه به خط جلال الدین خوارزمی (شماره ی ۴۲۹۰ كتاب خانه ی ملی ملك) .

یلوح الخط فی القرطاس دهرن / و كاتبه رمیم فی التراب

(به شماره ۳ و ۱۸ و ۳۸ و ۵۸ نیز نگاه کنید)

سده ی دهم

۱۹) نفحات الانس جامی به تاریخ ۹۱۲ه به خط یوسف علی بن محمود ( نسخه ی شماره ی ۴۰۴٦ كتاب خانه ی ملی ملك).

شد صرف كتابت همه اوقات تو دل / جز نامه سیاهی نشد از كار تو حاصل

۲۰) شرح قواعد شیخ علی كركی به تاریخ ۹۳۷ه (خریداری كتاب خانه ی مجلس شورای ملی از باقر ترقی).

به ختم انبیاء و ختم قرآن / كه ختم كارها بر خیر گردان

**

اگر سهوست آن در پذیرند / بزرگان خرده بر خردان نگیرند

۲۱) مشارق الانوار به تاریخ ۹۴۵ه (ملكی آقای مجد).

گر تو به هم زده بینی خط من عیب مكن / كه مرا فرقت احباب به هم بر زده است

(به شماره ی ٦٦ نیز نگاه کنید)

**

بایع از مشتری بها خواهد / كاتب از قاریان دعا خواهد

**

یادگار این قدر تمام بود / غرض از یادگار نام بود

**

روزی فلك هر آینه بر من جفا كند / در زیر خاك بند ز بندم جدا كند

یا رب نگاه دار تو ایمان آن كسی / كاین خط من بخواند و بر من دعا كند

(به شماره ی ۲۷ و ۳۰ نیز نگاه کنید)

**

نبشته سالها ماند، نه كاتب / اگر در خاك جویی هم نیابی

**

نبشتم من ندانم تا كه خواند / یقین است من نمانم ، این بماند

**

قاریا بر من مكن قهر و عتاب / گر خطایی رفته باشد در كتاب

آن خطای رفته را تصحیح كن / از كرم ، و الله اعلم بالصواب

(به شماره ی ۲۵ و ٦۳ نیز نگاه کنید)

۲۲) حاشیه ی شرح تجرید به تاریخ ۹۵۳ه خط عبد الوهاب بن مصطفی بن امیر علی فقیه (شماره ی ۲٦٦ ج مجموعه ی دانشكده ی الاهیات و معارف اسلامی در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران.

الخط باقی و العمر فانی / العبد عاصی و الرّب عافی  /

۲۳) اختیارات بدیعی از حاجی زین عطار به تاریخ ۹٦۱ه به خط سلطان محمد نیشابوری (شماره ی ۴۵۲٦ كتاب خانه ی ملی ملك).

غریق رحمت رحمن كسی باد / كه كاتب را به تكبیری كند یاد

۲۴) ارشاد الاذهان به تاریخ ۹۷۱ه (عرضه شده ی كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مجلس سنا).

كتبت كتابی بخط جمیل / بجد و جهد و عمر طویل

فاخشی من الموت ان جأنی  / فباعوا كتابی بشیءقلیل

۲۵) ترجمه ی فارسی مصباح كفعمی به تاریخ ۹۷۴ه  در یزد به خط حسین بن فاضل حسینی استرآبادی (ملكی حسین عاطفی - كاشان).

قاریا بر من مكن قهر و عتاب / گر خطایی رفته باشد در كتاب

آن خطای رفته را تصحیح كن / از كرم ، والله اعلم بالصواب

(به شماره ی ۲۱ و ٦۳ نیز نگاه کنید)

**

غریق رحمت یزدان كسی باد / كه كاتب را به اخلاصی كند یاد

(به شماره ی ۲۳ نیز نگاه کنید)

**

گستاخی را امید عفو است

۲٦) روض الجنان فی شرح ارشاد الاذهان به تاریخ ۹۸۷ه  خط حسین محمد حسینی (شماره ی ۸۲۷۲ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

و فاسله افنیت فی الكتب ساحرت / یمیتك من مال فقلت دعینی

اری فیها كتاب ……….. /  باحد كتابی فی غد بیمینی

۲۷) تعریب نصیحه الملوك غزالی (التبر المسبوك) به تاریخ ۹۷۹ه به خط كمال الدین حسین بن شمس الدین محمد كرمانی (كتاب خانه ی ایا صوفیه).

مرا ما نصیحت بود كردیم / حوالت با خدا كردیم و رفتیم

فی طلب الدعا لكاتبه:

  فردا كه چرخ دامن عمرم رها كند / وین خاك تیره بند ز بندم جدا كند

یا رب نگاه دار تو ایمان آن كسی  / كاین خط من بخواند و بر من دعا كند

(به شماره ی ۲۱ و ۳۰ نیز نگاه کنید)

۲۸) شرایع به تاریخ ۹۸۰ه ( شماره ی ٦۱ ج ، مجموعه ی دانشكده ی الاهیات و معارف اسلامی در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

خط نوشتم صرف كردم روزگار / من نمانم خط بماند یادگار

(به شماره های ۸ و ٦۲ نیز نگاه کنید)

۲۹) شرح قانون قرشی به تاریخ ۹۸۱ در یزد ، به خط اسد الله بن عباد الله بن محمد الحسینی المفازهای بیابانكی (فراموش كرده ام محل نگاه داری نسخه را یادداشت كنم).

حاشا كه التجا به در كس بود مرا / مهر علی و آل علی بس بود مرا

**

دستم به زیر خاك چو خواهد شدن تباه / باری به یادگار بماند خط سیاه

(به شماره ی ۵۹ نیز نگاه کنید)

۳۰) مجموعه ی عرفانی به تاریخ ۹۹۸ه خط بیك محمد بن سلطان محمد شبرغانی ( مجموعه ی بدیع الزمان فروزانفر كه اكنون در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران است).

روزی كه چرخ بر من مسكین جفا كند / در زیر خاك بند ز بندم جدا كند

یا رب نگاه دار تو ایمان آن كسی / كاین خط من بخواند و بر من دعا كند

(به شماره ی ۲۱ و ۲۷ نیز نگاه کنید)

۳۱) اخلاق محسنی (سده ی دهم) موزه ی مولانا به شماره ی ۱۴۰۵ در قونیه.

خدا او را دهد عالی مراتب / كه خواند فاتحه در حق كاتب

۳۲) بوستان سعدی (سده ی دهم) خط عبد الواحد وشهدی (شماره ی ۴۱۵۳ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی، تهران).

جان از غم و اندیشه به آرام رسید / آغاز كتابتم به انجام رسید

این نامه كه نام صاحبش باقی باد / المنه لله كه به اتمام رسید

سده ی یازدهم

۳۳) التحفه السعدیه از قطب الدین شیرازی به تاریخ ۱۰۱۴ه خط زین العابدین شاه محمد استرآبادی (شماره ی ۳۸۱ كتاب خانه ی وزیری ، یزد)

آن روز كه ید ز كار خواهد ماندن / خط است كه یادگار خواهد ماندن

این نقش كه از خامه ی مشكین سر زد / بر صفحه ی روزگار خواهد ماندن

۳۴) حاشیه ی جلالی به تاریخ ۱۰۲۲ه به خط محمد الشهیر بالمؤید جیلانی (كتاب خانه ی انجمن آثار ملی).

دل خسته بد و قلم شكسته  / این است خط شكسته بسته

(به شماره های ۱۰ و ۵۱ و ۵۳ و ۵٦ نیز نگاه كنید)

۳۵) عجایب المخلوقات به تاریخ ۱۰۲۳ه  خط عبد المعین بن ولی بغدادی (شماره ی ۱۲۸۲ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران) .

و مامن كتاب الا دبیلی / و  یبقی الدهر ما كتبت یداه

و لاتكتب بخطك غیر شیء / مسرك فی القیمه ان تراه

(به شماره ی ۱ نیز نگاه کنید)

**       

انظر معاینه و استغفر لصاحبه / یا یستعیر كتابی تستفیذ به

و اطلب من الله غفرانن و مرحمه / للمؤمنین و لا تطهر معایبه

(به شماره ی ۱۳ نیز نگاه کنید)

۳٦) شرح تذهیب به تاریخ ۱۰۲۸ه خط محمد بن قنبر علی (عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مجلس سنا).

اموت و یبقی كل ما قد كتبته / فیالیت من یقرأ كتابی دعالیا

لعل الهی یعف عنی بفضله / و یغفر زلاتی و سوء فعالیا

(به شماره ی ٦ و ۱۷ نیز نگاه كنید)

۳۷) تعلیقات قواعد به تاریخ ۱۰۲۸ه خط علیشاه بن كمال الرودانی (عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به مجلس سنا ).

یا خالق الخلق طرن بعد اطوار / و باعث الرزاق فی یسرو اقتار

اغفرلی لصاحبه ایضن و لكاتبه / و المستعیر له ان رد و القار

۳۸) شرح بیست باب به تاریخ ۱۰۳۱ه خط كاظم بن محمد صالح مشهور به فرشته (نسخه عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

قدتم كتابتی بعون الوهاب / امید كه باشد همگی خیر و صواب

گر سهو و خطایی شده باشد واقع  / رب اغفرلی انك انت الوهاب

(به شماره ی ٦۴ نیز نگاه کنید)

**

خدا چو داد ترا دولت نوشتن خط / یقین شدت كه برین عمر اعتباری نیست

كتاب چند پس از خویش یادگار گذار  / كه خوبتر ز كتب هیچ یادگاری نیست

**

لقد سودت اوراق الكتاب / فان الله اعلم بالصواب

علیك بان تذكر انی بخیر / اذا ابصرت خطی فی الكتاب

خرجت من التراب بغیر ذنب / رجعت مع الذنوب الی التراب

یلوح الخط فی القرطاس دهرن / و كاتبه رمیم فی التراب

(به شماره های ۳ و ۱۸ و ۵٦ و ۵۸ نگاه کنید)

۳۹) مصفل صفا به تاریخ ۱۰۳۲ه خط وجیه الدین بن اسمعیل كاتب (شماره ی ۴۹۴ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی، تهران).

صد شكر كزین نسخه ی «دینی مطلب» / گردید سیه روز نصاری چو شب

مغلوب ار گشت خصم ازو نیست عجب / ز آن روی كه شد تمام در سال «غلب»

۴۰) معارخ النبوه به تاریخ ۱۰۳۴ه ( كتاب خانه ی ملی ملك شماره ی ۳۴۵۸).

بر نویسنده و رساننده / رحمت حق نثار خواننده

هر كه ما را كند به نیكی یاد - نام او در جهان به نیكی باد

(به شماره ی ۸ نیز نگاه کنید)

۴۱) دیوان عرفی به تاریخ ۱۰۳۹ه خط احمد بن حسین دراقی (در كتاب خانه های تركیه وصف شده در فهرست منظومات احمد آتش زیر شماره ی ۷۳۳).

۴۲) شرایع به تاریخ ۱۰۳۹ه (فراموش كرده ام كه محل نگاه داری آن را یادداشت كنم).

فسبحان الذی بالغیب بدری / اذا مامت من یقرك بعدی

عدوی ام صدیقی ام رفیقی / كتبت یا كتاب و لست ادری

۴۳) روضه الصفا به تاریخ ۱۰۴۴ه  خط نور الدین محمد سبزواری ( شماره ی ۴۳ كتاب خانه ی ملی ملك)

به یادگار نوشتم من این كتابت را / و گر نه این خط من لایق كتابت نیست /

(به شماره ی ۱۰ نیز نگاه کنید)

**

غریق رحمت یزدان كسی باد / كه كاتب را به الحمدی كند یاد

(به شماره ی ۱۲ نیز نگاه کنید)

۴۴) مجموعه ی شمسیه ی نیشابوری و حاشیه ی آن به تاریخ ۱۰۴۵ه خط اسمعیل بن محمد بن نصار در اصفهان (در مجموعه ی دكتر رضا صحت دیده شد. كتاب های او اکنون در كتاب خانه ی آستان قدس رضوی است).

الا انها تبقی و تفنی اناملی / ستبقی خطوطی برهه بعد موتتی

لكاتبها المدفون تحت الجنادل / فیها ناظرن فیها سل الله رحمه

۴۵) عالم آرای عباسی به تاریخ ۱۰۵۷ه خط هدایت الله ایموری (كتاب خانه ی ملی ملك، شماره ی ۴۱٦۰)

بجز لاتقنطوا من رحمه الله / ندارم هیچ گونه توشه ی راه

۴٦) مجموعه ی فقهی به تاریخ ۱۰۵۹ه دارای دو یادگاری است به خط دو مالك (ظاهرن ) (نسخه آقای آتشی از فضلای یزد).

ای كه در خط بنگری چون رفته باشم در جهان / دارم الحمدی توقع، از سر اخلاص خوان

(كامران)

**

به یادگار نوشتم خطی كه ایامی / بدین بهانه عزیزان كنند از ما یاد

( سلمان )

۴۷) الفیه ی شهید به تاریخ ۱۰٦۳ه خط خواجه شاپور (شماره ی ۳۳۷۱ كتاب خانه ی ملی تبریز - مجموعه ی محمد نخجوانی).

نویسنده را ای خدای كریم / رسانی به جنت به ناز و نعیم

تو خواننده را نیز رحمت كنی / مقامش به فردوس و جنت كنی

۴۸) حدیقه ی سنایی به تاریخ ۱۰٦۵ه (ملكی مرحوم ملك الشاعران بهار)

یا رب به سپهر و مهر تابنده ی او / یا رب به نبی و شرع پاینده ی او

بنمای ره راست بر آن كاین بنوشت  / بگشای در فتح به خواننده ی او

۴۹) هدایت نامه ی ادهم به تاریخ ۱۰۷۲ه به خط محمد تقی (شماره ی ۴۲٦۸ كتابخانه ی ملی ملك)

هر كه كاتب را كند به فاتحه یاد / فتح كارش به فتح فاتحه باد

۵۰) انوار التنزیل به تاریخ ۱۰۸۳ه (ملكی مرحوم ملك الشاعران بهار)

لان المنتسخ سقیم و فهمی قاصر عن تصحیح كل سقمها و المرجو ممن اطلع فیه ان یدرء بالحسنه السییه

۵۱) مثنوی مولوی به تاریخ ۱۰۹۲ه خط محمد بن محمود (خانقاه نعمه اللهی، تهران)

دل خسته بد و قلم شكسته / این است خط شكسته بسته

(به شماره های ۱۰ و ۳۴ و ۵۳ و ۵٦ نیز نگاه کنید)

۵۲) مجموعه، در انتهای رساله ی جراحی خط سده ی یازدهم گدا علی مازندرانی (شماره ی ۴۲۹۳ كتاب خانه ملك)

روزی كه نه ماتم و نه شیون ماند / نه دست و قلم ، نه جان درین تن ماند

بر خاطر دوستان فراموش مباد / خطی كه به یادگار از من ماند

(به شماره ی ۴ نیز نگاه کنید)

**

هر كه خواند دعا طمع دارم / زانكه من بنده ی گنه كارم

۵۳) بهارستان جامی خط سده ی یازدهم ( شماره ی  كتابخانه ی سلطنتی ، كپنهاگ ).

دل خسته بود ] بد[  و قلم شكسته / این است خطی شكسته بسته

(به شماره های ۱۰ ، ۳۴ ، ۵۱ و ۵٦ نگاه کنید)

۵۴) الروضه البهیه خط سده ی یازدهم عبد الفتاح بن ولی محمد بن عبد الفتاح (فراموش كرده ام محل نگاه داری آن را یادداشت كنم).

نوشتم كتابی به حرف تمام / علیك الصلوه نبی اسلام

**

من نوشتم صرف كردم روزگار / من نمانم این بماند یادگار

۵۵) نظم الاصول خط سده ی یازدهم (عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران)

الهی بالنبی و بابن عمه / و نسلمها الكرام العالمینا

بكلهم الهی فاعف عنی / و یكفی واحد للعالمینا

**

هزاران درود و هزاران سلام / ز ما بر محمد و آلش تمام

(به شماره ی ۵۷ نیز نگاه کنید)

سده ی دوازدهم

۵٦) بخش شاه اسماعیل (از روضه الصفاء) به تاریخ ۱۱۰۵ه ( كتاب خانه ی وزیری، یزد ، برگ ۳۵۹).

دست قلم و دل شكسته / این است خط شكسته بسته

۵۷) نظم الاصول به تاریخ ۱۱۰٦ه خط محمد ابراهیم بن قزوینی (ملكی محمود فرهاد معتمد)

هزاران درود و هزاران سلام / ز ما بر محمد و آلش  تمام

(به شماره ی ۵۵ نیز نگاه کنید)

۵۸) كفایه ی مجاهدیه به تاریخ ۱۱۲۵ه خط عابد بن سلطانعلی (شماره ی ۴۵۳٦ كتاب خانه ی ملی ملك) .

یلوح الخط فی القرطاس دهرن / و كاتبه رمیم فی التراب

(به شماره های ۳ و ۱۸ و ۳۸ نیز نگاه کنید)

**

رجعت مع الذنوب الی التراب / خلقت من التراب بغیر ذنب

۵۹) رساله ی طبی به تاریخ ۱۱۳۱ه (شماره ی ۴۲۴۳ كتاب خانه ی ملی ملك)

دستم به زیر خاك چو خواهد شدن سیاه / باری به یادگار بماند خط سیاه

(به شماره ی ۲۹ نیز نگاه کنید)

٦۰) شافی الاوضاع به تاریخ ۱۱۳۳ه خط عبد الله ترشیزی (شماره ی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران)

ز دوستان حقیقی توقعم این است / كه بعد مرگ فراموشم از دعا نكنند

**

دارد از خواننده كاتب التماس این دعا / اغفر اللهم للكاتب بحق مصطفی

٦۱) نزهه القلوب سده ی دوازدهم خط حسن بن عبد المجید واعظ اصفهانی (كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، خریداری از مجموعه ی دكتر اسداللله بیژن)

هر چند به عمر اعتباری نبود / ما را به جهان دمی قراری نبود

جز خط سیاه در جهان بعد از ما  / به تر به زمانه یادگاری نبود

٦۲) اسكندرنامه ی نظامی به تاریخ ۱۲۱٦ (كتاب خانه ی سلطنتی، كپنهاگ - شماره ی ۱۰۰)

نوشته بماند سیه در (بر) سفید / نویسنده را نیست فردا امید

**

من نوشتم صرف كردم روزگار / من نمانم این بماند یادگار

( به شماره های ۸ و ۲۸ نیز نگاه کنید )

٦۳) ترسلات صابی به تاریخ ۱۲۳۸ (مجموعه ی ملك الشعرای بهار)

قاریا بر من مكن قهر و عتاب / گر خطایی رفته باشد در كتاب

آن خطای رفته را تصحیح كن  / از كرم ، و الله اعلم بالصواب

(به شماره های ۲۱ و ۲۵ نیز نگاه کنید)

٦۴) علاج الاسقام به تاریخ ۱۲٦۹ه خط محمد باقر اصطهباناتی (مجموعه ی محمود فرهاد معتمد)

سیبقی خطوطی بالدفاتر برهه / و اعلتی تحت التراب رمیمه

**

قدتم كتابتی بعون الوهاب / امید كه باشد همگی صدق و صواب

گر سهو و خطایی شده باشد واقع / اغفرلی انك انت الوهاب

(به شماره ی ۳۸ نگاه کنید)

٦۵) مجموعه ی به تاریخ ۱۲۷۲ه خط آقا بابا شه میرزادی ( شماره ی ۴۱٦۳ كتاب خانه ی ملی ملك)

گر به هم بر زده بینی خط من عیب مكن / كه مرا محنت ایام به هم بر زده است

(به شماره ی ۲۱ نیز نگاه کنید)

٦٦) انوار سهیلی به تاریخ ۱۲۹۴ه خط اسمعیل بن گل محمد (شماره ی ۲۷۸۵ كتاب خانه ی ملی تبریز )

خطم مشوش است و پریشان چو زلف یار / عیبم مكن كه در شب هجران نوشته ام

بدون تاریخ و تشخیص

٦۷) از روی وصفی كه درباره ی یك نسخه ی خطی در مجله ی شرق شناسی فرهنگستان علوم شوروی (شماره ی ۲ سال ۱۹۷۲ برگ ۱۵۴ ) آمده است نقل می شود:

نبشتم كتاب به ناز و نیاز / به شبهای تاریك و روز دراز

من از مرگ ترسم كه آید فراز / فروشند كتابم به نرخ پیاز

٦۸) نسخه ی كه نزد آقای باقر ترقی چند سال پیش دیدم (نه اسمش را یادداشت كرده ام نه تاریخش را ) خیال می كنم بعدها به مجلس داده شده است.

نوشته بماند به خط غریب / كه نصر من الله فتح قریب

 **

نوشته بماند سیه بر سفید / نویسنده را نیست فردا امید

**

هر كه خواند دعا طمع دارم / زانكه من بنده ی گنه كارم

٦۹) شرح عین المعاد (نسخه ی مجموعه ی كریستین سن در كتاب خانه ی سلطنتی كپنهاگ)

به یادگاری خود من نوشتم این خط را / و گرنه این خط من لایق كتاب نبود

۷۰) خواص الآیات (شماره ی ۵ مجموعه ی كریستین سن در كتاب خانه ی سلطنتی كپنهاگ)

دستم به زیر خاك كه خواهد شدن تباه / باری به یادگار بماند خط سیاه

* **

البته در بسیاری از كتاب ها كاتبان «ختم» نسخه را با « تم» (و نیز تكرار چند بار آن ) و «تمت» و «تمام شد» و جز این ها مشخص كرده اند. در برخی از نسخه ها «تمت تمام شد كار من نظام شد» دیده می شود، به ویژه نسخه های هندی (به عنوان نمونه در نل ودمن نسخه ی شماره ی ۱۲۹ كتاب خانه ی سلطنتی كپنهاگ آمده: … و باری تمت تمام شد  / كار من هم نظام شد ! )

- - -

از: مجله ی هنر و مردم؛  دوره ی دوازدهم، شماره ی  ۱۳۹، اردیبهشت ۱۳۵۳ 

نسخه ی خطّی جلوه گاه اندیشه و هنر ایرانی

 

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۴

ایرج افشار

نسخه ی خطّی جلوه گاه اندیشه و هنر ایرانی

ثبت و ضبط اندیشه در دوران دراز تمدن بشری به سه شیوه عملی شده است : نوشتن دستی بر صفحه‌های گلی، سنگی، چوبی، كاغذی و . . . . ؛ چاپ آثار با وسایل فنی و صنعتی؛ و سرانجام صبط و انتقال گفته ها بر صفحه و نوار و موج و رایانه.

در تاریخ تمدن ایران، سابقه ی نسخه‌نویسی ِ خطی پردامنه است و این نوع كار در میان آثار باستانی دیگر ارزش خاص و اعتباری ویژه دارد. زیرا افكار همه ی اندیشمندان و دانشمندان و شاعران ما بر این اوراق كه بیش ترشان اکنون فرسوده و پاره و چركین و ناخواناست، پس از سده ها و روزگاران دراز به دست ما رسیده است و امروزه ما می‌توانیم تاریخ حیات ملت نام داری را در میان آن ها پژوهش و كشف كنیم.

تردیدی وجود ندارد كه اهمیت این نسخه ها نه از تخت جمشید و مسجدهای اصفهان كم تر است و نه از گنجینه‌های زرین زیویه و مارلیك كه چشم‌ها را خیره می‌كنند. شناخت ملت و سرزمین ما منحصر به تاریخ جهانگیری هخامنشی و هنر ساسانی و پهلوانی های رستم و نقش های زیبای شیخ لطف‌الله نیست. ما در كنار و هم تراز با این آثار بزرگ و با جلال، نسخه‌های خطی زیبا و پركار هنرمندانه و كهنه كتاب های فرسوده و شیرازه دررفته ای داریم كه هر یك سندی بزرگ و مهم است، هم از حیث خط و هنر و هم از دید مضمون و اندیشه.

از روزگاری كه كتاب‌نویسی در ایران باب شد تا روزگار امروز كه ما در آن زندگی می‌كنیم، هزاران هزار كتاب به دست نوشته شده اما شمار اندكی از آن ها به روزگاران باقی مانده است. سیل های بنیاد‌كن ، شعله‌های آتش جنگ ها و غارت های قوم های گوناگون و ویران شدن بناهای گلین هر یك هزارها نسخه ی خطی را از میان برده است. دست‌نویس شاهنامه، نسخه‌های خطی گلستان و بوستان و دیوان حافظ كه فردوسی و سعدی و حافظ نوشته بوده‌اند همه از میان رفته است و اگر یك سطر قلم آن ها امروز به چنگ می‌افتاد سر فخر به آسمان می‌سودیم و زیارت آن ها را بر كافه ی ملت ایران فرض می‌شمردیم.

نسخه های خطی یكی از میدانگاه ها‌ی با نزهت و خوش‌منظر و تجلی‌گاه بارز ذوق و هنر اصیل ایرانی است. بر صفحات درونی و جلد آن ها زیباترین نقش ها و رنگ ها را ترسیم كرده و اندیشه را تجسم بخشیده‌اند. در جلدهای سوخت و معرق و روغنی و سرپنجه‌های هنرمندان بی‌نام‌ونشان نازك‌ترین قلم ها و روشن‌ترین طرح ها را بر پوست خشك مقوای شكننده جاودان ساخته است و خویش و بیگانه را از اعجاز و شگفتی كار به آفرین‌گویی و شگفت واداشته است. نسخه های خطی به هریك از زبان های فارسی، عربی، تركی و پشتو كه اثر اندیشه ی ملت های ایرانی باشد از آثار گران قدر و جاودانی و نمودار هنر و اندیشه ی ملی مردمی است كه در دوران زندگانی مشترك خویش برای روزگاران بلند بر جای گذاشته‌اند. ناگزیر بر ما فرض است كه در یاد‌كرد و بزرگ‌داشت و نگاهبانی آن آثار همواره كوشا و دلسوز باشیم و نگذاریم كه برگی و حتا سطری از آن ها محو شود.

لیکن دریغ و افسوس كه ما چنین آثار درخشان و گرامی گذشته و میراث علمی پیشینیان خود را از یاد برده‌ایم. حتا نخبگان ما از میان چندین ده‌هزار نوشته ی ایرانی بیش از ده تا بیست نمونه را نمی‌شناسند. علت این امر هم مربوط به امروز و دیروز نیست. سببی است تاریخی كه بحث از آن سودمند می‌نماید.

 پیش از آن كه فارسی‌زبانان با هنر چاپ آشنا شوند كتاب ها را به دست می‌نوشتند. نگاهی به نسخه‌های خطی متن های قدیم خواه عربی و خواه فارسی، و بررسی در تاریخ نگارش آن ها این نكته ی دقیق را روشن می سازد كه نوشتن نسخه های علمی تا سده ی نهم هجری رایج و مرسوم بود و در سده ی نهم یعنی در عصر تیموری كه در دربار هرات خوش نویسی و نقاشی بالایی گرفت نوشتن نسخه های مرغوب و زیبا و مزین از كتاب های ادبی كه بیش تر مطلوب شاه زادگان و اعیان بود و در قلمرو ایران و عثمانی و هند خریدار و خواستار داشت، رونق و رواج خاص یافت و زمان و وقت خطاطان مصروف نگارش و نوشتن این دست كتاب ها می‌شد. رسیدگی به نسخه هایی كه اكنون از آن دوره باقی است و تنظیم صورتی از موضوع‌های این نسخه ها، این نكته را به خوبی روشن می‌سازد.

دردوران صفوی هم، ‌چنان كه باید رغبتی به خواندن كتاب های اصیل قدیمی و متن های علمی و تاریخی نبود. ناسخان كتاب وقت خود را به نوشتن متن های ادعیه و زیارات و ردود و اخبار و احادیث و فقه و اصول كه جوهرمایه ی مملكت‌مداری صفویان و وسیله ی پیشرفت حكومت و نشر عقاید و نظام اندیشه ای آنان بود،  مجالی نگذاشت كه ایرانیان به آثار قدیم و اندیشه های گذشته ی خود بپردازند و متن های كهن را از گوشه‌های فراموشی به درآورند.

وضع چنان بود كه اگر هم دانشمندانی چون شیخ بهایی و ملامحمدباقر یزدی كتاب های موجزی در«حساب» تألیف می كردند بر اثر بی‌اطلاعی عمومی از كتاب های معتبر دانشمندان بزرگی چون كوشیاربن‌لبان جیلی و غیاث‌الدین‌جمشید كاشی و خواجه‌نصیر، كتاب های جدیدتر بودند که به علت احتیاج شهرت می‌یافتند.  چندان كه بر خلاصه‌الحساب بهایی چندین شرح و حاشیه نوشتند و كار به جایی رسید كه تفسیرهای قدیم نیز به علت آن كه اغلب، آن ها را اثر دانشمندان سنت و جماعت می‌دانستند متروك ماند و فراموش شد. اگر نسخه های خطی تفسیرهای طبری و میبدی و امام فخر و ابوالفتوح و درواجكی مربوط به عصر صفوی بسیار نیست به همین سبب است. اگر از کتاب های ادبی و تاریخی مشهوری چون تاریخ سیستان، مجمع‌التواریخ، تاریخ بیهقی، سیاست‌نامه، اخلاق ناصری و چهار مقاله، نسخه‌هایی ماند، بسیاری از متن های مهم فارسی فراموش و نسخه های آن‌ها در گوشه‌های كتاب خانه‌ها و مسجدها و امام زاده‌ها طعمه ی موش و موریانه و رطوبت و ویرانی و حریق و سیل و دست یازی بی‌امان و مرسوم روزگار شد و جز این چون راه مشرق بر فرنگی ها باز شد، عتیقه‌خران و عتیقه‌فروشان کتاب های خطی را وسیله ی سوداگری ساختند و بدین ترتیب بسیاری از نسخه ها از مملكت ما خارج شد و به موزه‌ها و مجموعه‌های اروپا و آمریكا رفت و البته باز اقبال و بختی با آن نسخه ها همراه بود كه از آفت هایی كه نیستی ‌و نابودی می‌آورد بر كنار ماندند و اكنون برای ما راه بازست كه دلمان را به عكس و فیلم آن ها خوش سازیم و اگر گذارمان به آن دیار افتاد دمی چشمان را لذت بخشیم و ببالیم كه چنین آثار هنرمندانه از مرده ریگ پیشینیان ما چشم و چراغ موزه‌های فرنگ شده است و اگر آنان بازیچه‌ای چون «شهر فرنگ» به ما دادند از ملت بزرگ و پرافتخار ایران آثار درخشان و هنرپروردی فراچنگ آورده‌اند.

برماست كه متن های از یاد رفته را زنده كنیم و هر كدام را كه از حیث فواید تاریخی و ادبی و معنوی دارای اهمیت و اعتبارست از گوشه ی كتابخانه‌ها به درآوریم و به به ترین صورت و منقَّح‌ترین وضع به چاپ برسانیم و ادب و اندیشه ایرانی را عرضه کنیم و جاویدان نگاه داریم. چه بسیار است كتاب های فارسی یا عربی كه ایرانیان نوشته‌اند و امروز از دیدگاه مباحث علمی و فنی مورد پژوهش و جست و جوی علمی واقع می‌شود و از آن ها نكته‌های دقیق و عمیق فراچنگ می‌افتد . آثاری كه از غیاث‌الدین‌جمشید كاشی در این چند سال اخیر به انگلیسی ترجمه و نشر شده است یك مورد روشن و گویا از اهمیت متن های ایرانی فراموش شده است. قصه‌هایی چون داراب‌نامه و سمك عیار و قصه ی حمزه و اسكندرنامه كه در چندسال گذشته چاپ شده گواه روشنی است كه هم از حیث قصه‌سرایی، هم از لحاظ ادبی و هم از جهت عقاید و آراء و رسوم و آداب قدیم گنجینه‌ای  بی‌مثال و زنده است.

 متن هایی كه در سلسله ی انتشارات دانشگاه و بنگاه ترجمه و نشر كتاب و بنیاد فرهنگ ایران برای نخستین‌بار چاپ شده است ( چون احیاءالملوك و عجایب‌المخلوقات و مهان‌نامه ی بخارا و تاریخ یزد و المرقاه و خواب گزاری و تحفه و زین‌الخبار ) همه باعث شناخت ادب ملی روشنگر تاریخ و اندیشه ایرانی است و هیچ‌یك بی سود و ناسفته نیست. هر یك وسیله‌ای و مدركی برای پژوهشگر آینده خواهد بود و همه ی این کتاب ها آثاری بوده اند كه فراموش شده بودند و ادیب كتاب‌خوان سی چهل سال پیش آن ها را نمی‌شناخت.

 اكنون كه تاحدی بر سود و اهمیت این آثار آگاهی حاصل شد، باید بحثی را در باب گرد‌آوری و نگاهبانی و شناساندن آن ها پیش كشید.  نخستین و مهم ترین كار ما ایرانیان گردآوری این آثار است كه دسته‌ای از آن ها به صورت نسخه‌های خطی در خانه‌ها به عنوان مجموعه ی خصوصی یا  مال ارثی از چشم پژوهشگر و دانشمند دور ‌و ‌‌بركنار نگاه داشته می‌شود و  گاه به گاه پس از مرگ صاحب مجموعه یا روش سوداگرانه به بازار می‌آید و غالبن متفرق می‌شود. دسته ی دیگر از کتاب های خطی آن هاست كه در مزارها و امام‌زاده‌ها و بقاع مذهبی و مسجد‌ها به تصادف از بد حادثه ی زمان بركنار مانده و به علت احترام عامه به مکان های مذهبی آن کتاب های هم حفظ شده‌ است و البته بسیاری از کتاب های مهم خواه از نظر متن و حواه از لحاظ هنر پاره و پراكنده در صندوق های مسجدها و مزارها طعمه ی خاك و موش و موریانه است و به تدریج از میان خواهد رفت. بر ماست كه این آثار گران قدر را كه مرده ریگ اندیشه ی ملت ایران است گردآوری کنیم، یعنی باید آن ها را خرید و به صورت قانونی از طریق  ضبط از نیستی و نابودی محفوظ داشت و به راستی باید از كسانی كه مجموعه ی خصوصی دارند و به علت ذوق و عشق به گرد‌آوری کتاب های خطی پرداخته‌اند سپاس گزار بود كه بخشی از عمر و سرمایه ی خود را برای این کار بزرگ نهاده اند و موجب حفظ شماری از این آثار بوده‌اند. مؤسسات ما باید با همت بلند و با رغبت، نفایس خطی را از این گسان خریداری كنند و بدانیم كه گردآورندگان این نوع آثار مردمی هوشیار بوده و خدمتی بزرگ به ملت خود كرده‌اند.

 گام بنیادی دوم فهرست‌نویسی نسخه‌های خطی است تا كیفیت و كمیت و اهمیت این آثار هر چه بیش تر و زودتر روشن شود و پژوهشگر عاشق و علاقه‌مند به زودی و آسانی بداند كه در هر كتاب خانه و مخزنی چه كتاب هایی هست و هر كتابی را كه می‌خواهد در كجا باید بیابد. البته در این سال ها چندین كتاب خانه فهرست شده و مردی چون محمد‌تقی دانش‌پژوه یك تنه كارهای بسیار با ارزش و سنگینی را به انجام رسانیده است.  ولی هنوز بسیاری از مجموعه‌های خطی  ایران فهرست‌ناشده مانده است و نسبت  به کتاب های‌خانه‌های هند و پاكستان و تركیه كه نسخه های خطی فارسی بسیاری در آن جاها نگاه داری می‌شود و اساسن هنوز درست نمی‌دانیم كه در كجاها كتاب خطی هست. سومین اقدامی كه باید مورد نظر باشد عكس‌برداری و تهیه ی میكرو‌فیلم از نسخه هایی است كه منحصر‌به فرد و یا به علتی واجد اهمیت است تا از نابودی معنوی آثار قدیم پیش گیری شود.

در این كار دانشگاه تهران از سال ها قبل پیشگام بوده و بنیاد فرهنگ ایران هم از زمان بنیاد گذاری گام‌های با ارزشی برداشته است ولی هنوز هزارها نسخه در سراسر  جهان هست كه باید از آن ها عكس یا فیلم برداشت و در دسترس پژوهشگران قرار داد. خوشبختانه فهرستی از نسخه‌های خطی كه توسط دانشگاه تهران عكس‌برداری شده توسط آقای محمد‌تقی دانش‌پژوه تهیه شده و به چاپ رسیده‌است و تا چندی دیگر انتشار خواهد یافت.

كوشش چهارم دستگاه‌های علمی مملكت، تدوین فهرست مشتركی از همه ی نسخه‌های خطی فهرست شده است تا معلوم باشد كه از شاهنامه یا گلستان و هر اثر دیگر چند نسخه و در كدام  كتاب خانه‌ها موجود و هر یك نوشته ی چه کسی و كجا و كی است. این كار بزرگ را شرق شناس نام دار انگلیسی استوری آغاز كرد و بخشی عظیم از كتاب كبیر خود را نیز انتشار داد ولی عمرش وفا نكرد و اثرش ناقص و ناتمام ماند. دنباله ی كار او را جمعی در لنین‌گراد گرفته‌اند كه اثر او را به روسی نقل و تكمیل كنند. آن دانشمند وصیت كرده‌است كه مردیت اونس كتاب دار موزه ی بریتانیا مجلدات دیگر اثر او را به همان زبان انگلیسی انتشار دهد. در ایران هم‌چنین اندیشه ای از چندی پیش در دانشگاه پیش آمد و چون موضوع با بنیاد فرهنگ ایران در میان گذاشته شد به گونه ی مشترك این خدمت بزرگ را آغاز كرده‌اند. اگر این چهار فهرست مشترك نسخه های خطی فارسی انتشار یابد كار بسیار بزرگی در راه ادب و فرهنگ و تمدن ایران به انجام خواهد رسید.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۳، آبان ۱۳۴۷

کتاب های پهلوی در سه سده ی نخست هجری

 

شماره ی نوشته:  ۳۱ / ۴

دكتر بدیع الله دبیری نژاد     

کتاب های پهلوی در سه سده ی نخست هجری

در روزگار ساسانی، مذهب های زردشتی، مانوی، مزدكی، مسیحی و یهودی همچنان رواج داشت و پی روان این مذهب ها در گوشه و كنار شاهنشاهی ساسانی به انجام مراسم و آیین دینی و مذهبی خود می پرداختند. با شكست دولت ساسانی به تاریخ ٦۳۲ میلادی و تضعیف قدرت های حکم رانان و عاملان ایالت ها و ولایت های ایرانی در نگاهبانی از سرزمین كهن سال نیاگان خود، شهرهای ایران یكی پس از دیگری به تصرف و تسلط  سپاه اسلام درآمد و دوره ی جدیدی در تاریخ این سرزمین آغاز شد. اگر چه فتح عرب ها در جنگ نهاوند (فتح الفتوح) در سال ۲۱ هجری به سرداری نعمان و فیروزان، آخرین جنگ ایرانیان با عرب ها به شمار نمی رود، با وجود این، ایرانیان میهن پرست و فرهنگ دوست در طول این همه جنگ های خانمان سوز دلیرانه و شجاعانه برای حفظ و نگاه داری آثار نیاگان و نگاهبانی از سرزمین باستانی خویش كوشیدند و به ویژه مردم تبرستان و دیلمان، گیلان و دماوند و بخشی از نواحی ماوراء النهر تا دوره ی خلافت بنی عباس استقلال سیاسی و ملی خود را همچنان حراست كردند و فتح عرب ها را به كلی در سطح مملكت تا اواسط خلافت بنی امیه به تأخیر انداختند و حتا بورش های عرب ها به این سرزمین نتوانست به یكباره دین اسلام را جانشین دین های سابق کند، بلكه گذشته از شمار کمی كه به زور شمشیر و با زور و فشار و انواع تضییق ها و تحقیرها دین اسلام را پذیرفتند، بقیه ی ایرانیان همچنان در سیر تاریخ پر فراز و نشیب میهنشان تا سده ی سوم و چهارم هجری در حفظ دین و آیین پدران خود كوشیدند و حتا با پرداخت جزیه و تحمل خراج و انواع سختی ها و فشارها همچنان دین نیاگان خود را حفظ کردند و شماری هم به منظور حفظ موقعیت و مصلحت خود ناآگاه اسلام را پذیرا شدند و می توان شماری از حکم رانان ایالت ها و ولایت ها را به طور پراكنده نام برد که برای معافیت از پرداخت جزیه و خطرات احتمالی به اسلام گرویدند و حتا در دوره ی بنی عباس با این كه ایرانیان مصدر و مسند کارهای مهم اداری و دیوانی و امور كشور اسلامی را به عهده داشتند، این عده برای حفظ و حراست موقعیت اجتماعی و سیاسی خود از روی مصلحت به اسلام روی آوردند.

با این حال باید گفت که با وجود فعالیت های زیادی كه از سوی سرداران نامی عرب و خلیفه های بنی عباس و بنی امیه –که تعصب های خشك و بی اندازه ای نسبت به دین و آیین داشتند – به عمل می آمد و نسبت به پی روان دین های دیگر با نظری حقارت آمیز و بی ارج می نگریستند، ولی ایرانیان میهن پرست و فرهنگ دوست این سرزمین به ویژه زرتشتیان کوشیدند از سنت های دیرین خود در نگاهبانی از این سرزمین ادب پرور و فرهنگ گستر از هیچ تلاشی فرو گذار نكنند. نكته ی گفتنی اینست كه نفوذ عرب ها بیش تر در میان طبقه ی سوم یعنی طبقه ی ناراضی و صاحبان حرفه و پیشه بوده است و طبقات عالیه ی ایرانی و روحانیان و نجبا و دهقانان كه بیش از پیش در حفظ صیانت آیین ایرانی خود تعصب نشان می دادند، به پیشرفت عرب ها با دیده ی نفرت می نگریستند و همین دسته ی اخیر هستند كه یك سده ی بعد با تبلیغات و كوشش های پی گیر خود اسباب استقلال ملت ایران و شكست معنوی نیروی مهاجم را ممکن ساخت.

همان گونه كه گفته شد پس از جنگ نهاوند مردم شهرها و ولایت های ایران جسته و گریخته ایستادگی هایی در برابر یورش عرب ها نشان دادند و فتح ایران به یكباره به وسیله عرب ها و به دست عرب ها صورت نگرفت. به گونه ای كه فتح همه ی این سرزمین تا ماوراء جیحون تا اواسط دوره ی خلافت بین امیه به درازا  انجامید. با این همه، كوشش ها و فعالیت های مردمان سرزمین ما – با سقوط دولت ساسانی – نتوانست به جایی برسد. شهرهای ایران یكی پس از دیگری به دست عرب ها فتح شدند. تا آن جا كه با گریز یزدگرد شهریار از شهری به شهر دیگر و از ولایتی به ولایت دیگر و پنهان شدن در شهرهای اصفهان، كرمان و بلخ و در خواست پناهندگی از فغفور و خاقان چین و نپذیرفتن این درخواست از سوی آنان، در سال ۳۱ هجری برابر با ٦۵۲ میلادی در دوره ی خلافت عثمان در مرو كشته شد و بنیاد شاهنشاهی ساسانی متزلزل شد و اگر این شهریار برای مدتی زنده می ماند، شاید بنیاد شاهنشاهی دوره ی ساسانی را برای مدت درازی حفظ می كرد.

در گیر و دار جنگ های عرب ها و ایران چه بسیار كتاب هایی كه حاصل تلاش های علمی و فرهنگی دانشمندان ایرانی بود، از میان رفت. در این میان و برای مبارزه با تسلط كامل عرب، بسیاری روایت ها و حدیث های كهن و کتاب های دینی و تاریخی به زبان و خط اوستایی و پهلوی توسط شماری از ایرانیان پی رو دین های دیگر، به ویژه موبدان زرتشتی محفوظ ماند و آنان در حفظ و نگاهبانی تمدن ایران قدیم و نگاه داری افتخارات نیاگان خود كوشیدند. بسیاری از عالمان مذهبی زردشتی در این زمان و حتا در طی سده های دوم وسوم هجری به تألیف و تصنیف و تدوین و تفسیر کتاب های دینی و شرح اوستا مشغول بودند. آثار فراوانی كه از این دوره باقی مانده است به حق از طریق مجاهدت ها و كوشش های ممتد این گروه میهن پرست بوده است كه به دست ما رسیده است و با این كه سپس خط عربی جانشین خط پهلوی شد خوشبختانه می بینیم تا سده ی چهارم و پنجم بسیاری از ایرانیان به خط و به زبان پهلوی آشنایی داشتند و حتا بسیاری از مترجمان برخی از آثار پهلوی به فارسی ‹‹همین دوره›› رساله ها و کتاب هایی از پهلوی مانند ایاتكار زریران ، كارنامه ی اردشیر بابكان و داستان بهرام گور، پند نامه ی بزرگمهر، سنگان و گزارش شترنگ و مانند این ها را به پارسی ترجمه كردند.

با وجود یورش عرب ها به این سرزمین و دگرگون شدن خط پهلوی، تا سده ی پنجم هجری آثاری دیده می شود كه خط پهلوی در آن ها به جای مانده است و این خود دلیل روشنی است بر حفظ و نگاهبانی این خط تا سده ها بعد که از آن جمله می توان از برج معروف لاجیم زیراب مازندران نام برد كه مربوط به سده ی پنجم هجریست، یك خط این برج تاریخی به پهلوی و خط دیگر آن به عربی (كوفی) است. این برج آرامگاه كیا ابوالفوارس شهریار بن عباس بن شهریار است و تاریخ بنای آن ۴۱۳ هجری است. گذشته از برج معروف لاجیم برج های دیگری مانند برج معروف رسگت ورادكان نیز به همین دو خط نوشته شده است و با وجود دگرگونی خط پهلوی شاعران ایرانی به علت آشنایی با خط و زبان پهلوی برخی از آثار دوره ی پارتی و ساسانی ر ا به فارسی برگرداندند، مانند كتاب مثنوی ویس و رامین فخر الدین اسعد گرگانی كه این شاعر كتابی عاشقانه از عصر اشكانی را از متن پهلوی به شعر فارسی دری ترجمه كرده است. سراینده و ناظم این اثر پر ارزش ادبی تسلط خود  را به زبان پهلوی با بررسی واژه های پهلوی در این اثر به خوبی نشان می دهد و حتا در سده ی هفتم می بینیم که یكی از شاعران بنام یعنی زرتشت بهرام پژدو، كتاب ارداویراف نامه را از پهلوی به فارسی به نظم در آورده است.

با توجه به اسناد معتبر موجود، این حقیقت به ثبوت می رسد كه با از میان رفتن شاهنشاهی ساسانی، علاقه و آشنایی ایرانیان به حفظ و حراست آثار گذشته ی خود به زبان و خط پهلوی از میان نرفت، بلكه برای مدت های درازی پس از یورش عرب و برچیده شدن دولت ساسانی به وسیله ی شاعران  و نویسندگان و مترجمان حفظ نیز شده است.

در سه سده ی نخست هجری آثار و کتاب های فراوان و معروفی از زبان و خط پهلوی كه مسایل گوناگون علمی، ادبی، فرهنگی و تاریخی را دربرداشته است، مانند خداینامك ها، سیرالملوك ها، داستان بلوهر و بوذاسف، كتاب الصور، گاه نامه ها، داستان بهرام چوبین، داستان رستم و اسفندیار، داستان پیران ویسه، كتاب مزدك، كتاب سیرت اردشیر، كتاب بهرام دخت، لهراسپ نامه، گزارش شترنگ، نامه تنسر و داستان های دیگر در مسایل ریاضی، منطق و حكمت از یونانی در دوره ی ساسانی به پهلوی و سپس از پهلوی توسط دانشمندان و بزرگان و مترجمان ارزشمندی مانند جبله بن سالم، عبدالله بن مقفع، خاندان نوبت منجم (موسی بن خالد، یوسف خالد) ابوالحسن علی بن زیاد تمیمی، حسن بن سهل، علی بن عبیده الحریحانی، بهرام هروی مجوسی، محمد بن مطیار اصفهانی – عمر بن فرخان طبیر به سریانی و عربی ترجمه شد. حتا آثار فراوانی از متن و کتاب های مانویه و سریانی و هندی در این دوره مورد توجه مترجمان و ناقلان چنین آثاری قرار گرفت. نمونه های تأثیر گذاری این آثار را می توان در کتاب های و آثار باقیمانده ی دانشمندانی چون محمد بن زكریای رازی و ابوریحان بیرونی یافت. این بزرگان دانش ، آثار ادبی و حكمی مانویه را در تملك خود داشته اند. در همان زمانی كه مترجمان آثار و کتاب های پهلوی به عربی به كار ترجمه و تألیف خود ادامه می دادند، گروهی از ایرانیان اصیل و علاقمند به فرهنگ و یادگارهای گدشته ی ایران باستان یعنی زرتشتیان، به تألیف آثار و کتاب هایی به زبان و خط پهلوی پرداختند كه بیش تر این آثار مربوط به تفسیرهای اوستا و نسك های این كتاب و یا مربوط به مسایل اخلاقی و دینی و انجام مراسم و آیین های سنتی و موارد تاریخی و جغرافیایی  و حتا ادبی است. نظر به اهمیتی كه این آثار در نگاهداری گوشه هایی از فرهنگ غنی و باستانی سرزمین ما داشته و دارد، لازم می دانیم به شرح و یادآوری برخی از آن ها و ترجمه های آن ها به زبان دیگر، بپردازیم تا بار دیگر عظمت دیرین چنین آثاری و قدر و منزلت نگاهبانان و حافظان میراث فرهنگ ایران باستان روشن شود.

مهم ترین کتاب های زبان پهلوی در سه سده ی نخست هجری كه بیش تر تفسیرهای اوستا و توضیحات مطالب دینی است و مربوط به آیین زرتشت بوده و هستند عبارتند از:

۱- بندهش: بندهش به معنی اصل و مبدأ آفرینش است. بخشی از این كتاب دینی در اصل آفرینش و شرح آیه های اوستاست كه درباره ی خلقت بیان شده است و بخش دیگری از این كتاب داستان ها و افسانه هایی است كه از آغاز خلقت و پیدایش پیشدادیان و جمشید و كیان تا دوران گشتاسب و ظهور زرتشت است و در این كتاب می توان با  مسایل تاریخی و جغرافیایی آشنا شد و بخش تاریخی – از فصل ۳۳ – این كتاب را یكی از خاورشناسان به نام دارمستتر در جلد دوم از كتاب زند اوستای خود ترجمه كرده و شرح و توضیحاتی بر آن افزوده است.

در این كتاب مسایل تاریخی و جغرافیایی مربوط به ایران قدیم را می توان به دست آورد. این كتاب با عظمت در مغرب زمین به ویژه در كشورهای اروپایی مورد توجه دانشمندان و مترجمان قرار گرفت و نخستین بار در سال ۱۷۷۱ به وسیله انكتیل دوپرون ترجمه شد. ترجمه های دیگری نیز  به وسیله سایر خاورشناسان و پژوهشگرانی چون وسترگارد، هوگ، وندیشمن و وست صورت پذیرفت و نسخه ی كامل این اثر به سال ۱۹۰۸میلادی توسط ادوارد تهمورث دینشاجی انكلساریا در شهر بمبئی هندوستان به چاپ رسید.

۲- دینكرت: این اثر همان گونه كه از نامش برمی آید به معنی كرده ها و اعمال دینی است و مهم ترین كتاب پهلوی است كه خوشبختانه موجود است. این اثر در آغاز ۹ جلد بوده كه هفت جلد آن به دست ما رسیده و دو جلد دیگر آن موجود نیست نام اصلی اش زند اكاسیه است و بعدها در دوره ی ادبیات پهلوی به دین كرت اشتهار یافت. این كتاب مشتمل است بر كلیه ی آثار و رسوم و آداب دینی زرتشتیان. دینكرت از بابت حفظ روایت های تاریخی، دینی و ادبی و مسایل ملی عصر ساسانی از آثار بسیار ارزشمند به شمار می آید و از لحاظ حفظ گوشه ای از فرهنگ ایران باستان سند پر ارزشی است.

دینكرت در زمان مأمون خلیفه ی عباسی به وسیله آتورفون بغ فرزند فرخزاتان تألیف و تدوین شده است. این كتاب پهلوی مانند دیگر آثار موجود مورد توجه خاورشناسان و پژوهشگران اروپایی قرار گرفت  از جمله وست در مورد مجموع كلمه ها و واژه های آن به پژوهش پرداخته است و ارزش این كار در اینست كه ۲۱ بخش (نسك) اوستایی دوره ی ساسانی در جلد هشتم آن خلاصه و حفظ شده است.

گذشته از اطلاعات دینی و عقاید و روایت های مذهبی، مقداری از این كتاب نیز مربوط می شود به پادشاهی كیومرث تا كی گشتاسپ و ظهور زرتشت. كتاب دینكرت به جهت اهمیت مسایل دینی و تاریخ ادبیات مزدیسنا به وسیله ی پژوهشگر بزرگ دستور پشوتن سنجانا در ده جلد و سپس به وسیله ی فرزندش داراب سنجانا در ۹ جلد دیگر به گونه ای بسیار كامل و با توضیح ها و حاشیه های قابل استفاده با متن پهلوی آن و ترجمه اش به زبان های انگلیسی و گجراتی درهندوستان به چاپ رسیده است.

۳- كارنامه ی اردشیر بابكان: این كتاب مشتمل است بر داستان های تاریخی بسیار فصیح و روان به زبان پهلوی. موضوع این كتاب بیش تر مربوط است به بزرگ شدن اردشیر بابكان و فرار او با دختران اردوان و پیروزی او بر اردوان و تولد فرزندش به نام شاپور. استاد بزرگ توس یعنی حکیم فردوسی د رنظم این بخش از شاهنامه به این اثر توجه كافی داشته است.

۴- ایاتكار زریران: موضوع عمده ی این كتاب شرح جنگ های مذهبی گشتاسب با ارجاسب است. زریر برادر و سردار لشكر گشتاسب برای حفظ و حمایت از آیین مذهبی زرتشت مأمور جنگ با ارجاسب شاه پادشاه ناحیه ی توران شد.

در این جنگ زریر شجاعت و دلیری ویژه ای از خود نشان داد ولی سرانجام کشته شد. از آن جایی كه در آیین بهدینان همیشه به نقل از گفتار آسمانی زرتشت غلبه بر سیاهی ها و خوی اهریمنی با یزدان است در پایان دیده می شود كه سپاه زریر با وجود تحمل رنج و با به كار گرفتن صبر و متانت پیروز می شود.

دقیقی توسی شاعر معروف در سرودن هزار بیت باقی مانده از او كه نعل به نعل در شاهنامه فردوسی نقل شده است، از یادگار زریران بهره برده و مفهوم های آن را به شیوه ی نظم ارایه داده است.

۵- مادیگان چترنگ: یا چترنگ نامگ. همان گونه كه از عنوانش پیداست، موضوع این رساله قانون و قرار داد بازی شترنج و در باب پیدا شدن و اختراع این بازی است.

در این رساله در مورد ابداع بازی نرد به وسیله بزرگمهر حكیم نیز سخن رفته است. این اثر ارزشمند با حفظ اصل پهلوی آن و صورت گجراتی این رساله با ترجمه انگلیسی آن به دست توانای پشوتن و دستور بهرام جی سنجانا به سال ۱۸۸۵ میلادی به چاپ رسیده است، فردوسی شاعر بلند آوازه ی ایران زمین درباره ی این بازی و داستان شترنج نامه سخن گفته است.

٦- خسرو كوه اتان ورتك: - موضوع این كتاب بحث و مناظره میان خسرو انوشیروان و جوانی از نجبا و اشراف ناحیه ی خراسان است، خسرو انوشیروان درباره ی گیاهان، ظهور شكار، تیراندازی، ورزش و مسایل دیگر پرسش هایی از این جوان می كند و جوان با توجه به شعور ذاتی تا حد امكان پاسخ می دهد، در واقع باید این كتاب را نمونه ای از كیفیت آموزش و پرورش در ایران باستان به شمار آورد.

۷- شكند گمانیك ویژار: این اثر مهم در مورد حقانیت و رسالت اشوزرتشت نوشته شده است. این اثر به وسیله ی یكی از دانشمندان به نام ‹‹مردان فرخ اورمزد داتان›› كه در نیمه ی نخست سده ی سوم هجری می زیسته، نوشته شده است. در این كتاب مسایل فلسفی فراوانی تدوین شده است. به جهت اهمیت این اثر پهلوی، ترجمه هایی از آن به زبان های گوناگون صورت گرفته است.  از جمله به وسیله ی دانشمند بزرگ زبان شناس فرانسوی پیرژان دومناس و استاد دانشگاه پاریس (سوربن) به سال ۱۹۴۵م با خط لاتین و متن پهلوی و تعلیقات و توضیحات واژه های دشوار آن به چاپ رسیده است. در سال ۱۸۸۷م این اثر به کوشش هوشنگ دستور جاماسپ – جی جاماسپ اسانا و وست با متن پازند و ترجمه ی سانسكریت بار دیگر به چاپ رسیده است.

۸- ارداویراف نامه: این كتاب مربوط است به معراج ارداویراف، یكی از بزرگان و زاهدان دین زرتشت و آگاهی دادن او در مورد بهشت، دوزخ و انواع خوبی ها و نیكی ها. همان گونه كه پیش از این اشاره شد، این كتاب به وسیله ی شاعر توانای سده ی هفتم هجری، بهرام پژدو به فارسی برگردانده شده است. این اثر به وسیله ی پوپ به سال ۱۸۱٦م در اروپا ترجمه شد و بار دیگر در سال ۱۸۸۷ میلادی بارتلمی آن را به زبان فرانسه ترجمه كرد.

كتاب های دیگری كه در سه سده ی نخست هجری برابر با نهم میلادی به پهلوی تدوین و تألیف شده است، بسیار است كه البته شرح همه ی آن ها در این جا شدنی نیست و لازم است به دنباله ی بحث بالا به گونه ی بسیار مختصر و فهرست وار از برخی دیگر آن ها در این جا یاد آوری شود. بدون آن كه به شرح های مفصل و تفصیل های كامل آن ها اشاره شود. این آثار عبارتند از:

 زات سپرم، شهرستان های ایران، اندرژ آتورپات مارسپندان، زرتشت نامك، داتستان دینیك، شایست و غیره كه امیدواریم در آینده در دنباله ی بحث بالا بقیه ی این آثار را که چه به زبان و خط پهلوی و چه به زبان پارسی باقی مانده است به تفصیل معرفی کنیم.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی شانزدهم شماره ی ۱۸۳ دی ماه ۱۳۵٦

بازتاب موسیقی در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۳۰ / ۴

 بازتاب موسیقی در ادب فارسی

الف) رابطه ی ادبیات و موسیقی

درخشش علوم و صنایع ایران، در دوره ی ساسانی بود. هنر موسیقی نیز در اثر تشویق شاهان رونقی به سزا یافت. در دوره ی اردشیر موسیقی دانان طبقه ی جداگانه ای را تشکیل داده و به مقام ویژه ای نایل شده بودند.
در دوره ی خسرو پرویز موسیقی پیش رفت بسیار کرد. از نوشته های شاهنامه فردوسی و خسرو شیرین نظامی برمی آید که «باربد» بزرگ ترین موسیقی دان این زمان بوده است. (وی را مبتکر ۳٦۰ لحن موسیقی می دانند) از دیگر موسیقی دانان این دوره می توان «نکیسا»، «بامشاد» ، «رامتین» و «آزادوار چنگی» را نام برد. در دوره ی ساسانی ۷۲ نغمه از نغمه های موسیقی رواج داشته است. از آن جمله : پالیزبان ، سبزه، باغ سیاوشان، راه گل ، شادباد، تخت درویش، گنج سوخته، دل انگیزان، تخت طاقدیس ، چکاوک، خسروانی، نوروز، جامه دران، نهفت ، گلزار، در غم، گل نوش و زیرافکن که هنوز برخی از این اصطلاح ها در موسیقی امروز ما رایج است.
این نغمه ها از سده ی چهارم به بعد بیش تر می شود. در زمان ساسانیان برای اوستا، کتاب مقدس زردشتیان تفسیری به نام «زند» نوشتند و آن را هنگام مناجات با لحن موسیقی خواندند. شاید بتوان گفت نخستین ارتباط شعر و موسیقی ما از همین جا سرچشمه گرفته باشد. چنان چه حافظ آن را مطلع یکی از غزل های معروف خود قرار داده است:
بلبل ز شاخ سرو به گلبانگ پهلوی / می خواند دوش درس مقامات معنوی
و فرخی می گوید :
زند و اف زند خوان چو عاشق هجر آزمای / دوش بر گلبن همی تا روز ناله ی زار کرد

ریشه شناسی واژه ی شعر:

اصل کلمه ی شعر عربی نیست، بلکه معرب است از «شیر» عبری به معنی سرود و آواز، و مصدر آن در عربی «شور» است. پس شعر به جای سرود و شور به معنی سرودن است. از همین جا می توان رابطه ی میان ادبیات و موسیقی را دریافت. برخی از شاعران گذشته مانند رودکی و فرخی سیستانی شعرهای خود را در مجالس بزرگان و پادشاهان – اگر صدای خوش داشتند و یا چنگ نیکو می نواختند – با آواز و نوای ساز عرضه می کردند و اگر خود ِ شاعر از این دو هنر مایه ای نداشت، شخص دیگری را مأمور انجام این کار می کرد. این گونه افراد را «راوی» یا «راویه» می نامیدند و هنگامی که عرب می گوید: « انشدُ فلانً شعرن» برابر فارسی آن یعنی: «فلانی قصیده ای سرود و به آواز خواند».

در زبان فارسی رباعی را «ترانه» می گفتند. همچنین نام هایی مانند «خسروانی» ، اورامن، لاسکوی و پهلوی از دوره ی پیش از اسلام به جا مانده که برخی از آن ها در دوره ی اسلامی نیز معمول بوده است. بنا بر نظر استاد جلال الدین همایی در حاشیه ای بر دیوان عثمان مختاری که در مورد غزل نوشته است، وی بدین نتیجه رسیده است که غزلیات مختاری دارای شعرهای دارای لحن موسیقی و از جنس «قول» و «غزل» دوره ی نخست است. این نوع غزل را «قول» می نامیدند و اصطلاح «قوال» به غزل خوان اطلاق می شده است. شعر رودکی «بوی جوی مرلیان آید همی/ یاد یار مهربان آید همی» غزلی است که بنا بر روایت چهار مقاله ی نظامی عروضی رودکی همراه با چنگ آن را در پرده ی عشاق نواخت.

هر هنرمند آهنگساز برای تلفیق «عروض» در شعر و «ضرب و ریتم» در موسیقی ممکن است به دو شیوه عمل کند:
۱ –ارتباط حسی میان شعر و آهنگ متناسب با آن را به کمک قاعده و فرمول صوری عملی کند.
۲ –  بدون محاسبه و فرمول و قاعده ای رابطه ی عروض و دستگاه موسیقی را درک کند که در اصطلاح به آن ادراک شهودی می گویند.

ب – برخی شاعران سرود گوی و آشنا به موسیقی
رابطه ی موسیقی با کلام، سابقه ای دراز و کهن دارد و آن از زمانی آغاز شده است که بشر به تأثیر موسیقی در روان آدمی پی برده است.
پیامبران نخستین بیش ترین بهره را از این رهگذر برده اند. داوود پیامبر با صدای خوش خود اندیشه های مذهبی را در ضمیر پی روان خود قرار می داد و یا سروده های زردشت و مانی و مزدک نمونه های روشنی از پیوند موسیقی با کلام است. ابوخمص سغدی نخستین شاعر پارسی گو نیز با موسیقی الفت داشته و اختراع ِ سازی به نام «شهرود» را به او نسبت می دهند.

شاعران ناآشنا با موسیقی برای خود راوی برمی گزیده اند. اکنون به معرفی سه تن از شاعران سرودگو و آشنا به موسیقی فارسی می پردازیم :

۱– رودکی سمرقندی
ابوعبدالله رودکی، درگذشته در ۳۲۹هـ - ملقب به «استاد شاعران جهان»
وی نخستین بار شعر فارسی را در موضوع های گوناگون مانند داستان، مدح، وعظ و رثا به کار برد.
حافظه ای نیرومند داشت و می گویند هشت ساله بود که قرآن را از بر کرد و به شاعری پرداخت.
آشنایی با انواع خواندن های قرآن او را به موسیقی علاقمند ساخت. نوشته اند او آوازی خوش داشت . وی در دوره ی نصربن احمد پادشاه بخارا می زیسته و نصربن احمد شیفته ی ذوق و قریحه ی هوش او شد. از جمله هنگامی که نصربن احمد سامانی در سفر خود میل بازگشت به بخارا را نداشت، درباریان به رودکی متوسل شدند و از او خواستند تا امیر را به عزیمت به بخارا برانگیزد. رودکی شعری سرود و صبحگاه نزد امیر آمد و چنگ برگرفت و با آواز خوش آن را خواند :
بوی جوی مولیان آید همی /  یاد یار مهربان آید همی

ریگ آموی و درشتی های او /  زیر پای پرنیان آید همی ...
میر سرو است و بخارا بوستان / سر و سوی بوستان آید همی
امیراحمد آن چنان تحت تأثیر قرار گرفت که از تخت پایین آمد و بی کفش پای بر رکاب اسب نهاد و روی به بخارا نهاد.

۲– منوچهری دامغانی
منوچهری را شاعر طبیعت نامیده اند و دیوان وی شاهد این مدعاست. آگاهی او از موسیقی در شعرهای وی کاملن روشن است. آوای مرغان شاعر را به یاد آهنگ ها و نغمه های خنیاگران می اندازد.
حضور اصطلاح های موسیقی در دیوان منوچهری گویای این نکته است که منوچهری با موسیقی دوره ی خود مأنوس بوده است، از جمله نغمه های راست، چکاوک، عشاق، نغمه، نوا را شنیده، به خاطر سپرده و در شعر خود به کار برده است. وی از جمله در توصیف چنگ می گوید :
بینی آن ترکی که او چون بر زند بر چنگ، چنگ / از دل ابدال بگریزد به صد فرسنگ، سنگ
و در توصیف بربط گوید :
بربط تو چو یکی کود کلی محتشم است / سرما زان سبب آن جاست که او را قدم است

سبک منوچهری :
گذشته از آشنایی با موسیقی زمان خود، احساس وزن و ذوق گزینش واژه های گوش نواز با ذات منوچهری عجین بوده است. گرینش وزن های گوناگون و ابداع وزن و بحر تازه در شعر فارسی نشانه ی ذوق وزن شناسی وی است. ابداع قالب مسمط را به منوچهری نسبت می دهند.
منوچهری با گزینش دقیق و دل نشین حرف ها و واژه ها در مجموعه ی یک بیت، فضایی مناسب برای موضوع های خود پدید می آورد و همگی را به شگفت وا می دارد.  

۳ – حافظ
شمس الدین محمد معروف به حافظ در حدود ۷۲٦ هـ - در شیراز زاده شد و در سال ۷۹۲ –۷۹۱هـ - درگذشت.گرینش تخلص «حافظ» دو دلیل دارد:
۱- وی قرآن را از بر داشته و با چهارده روایت آن را می خوانده است.
۲ – وی حافظ ردیف های موسیقی ایرانی بوده است.

دلیل دوم صحیح تر به نظر می رسد چرا که بسیاری از موسیقی دان ها به ویژه آوازخوان های ایران کنیه ی «حافظ» داشتند. حافظ در برگزیدن تخلص خود از آرایه ی ایهام بهره گرفته است. تا هردو معنی آن را در ذهن دوست داران خود تداعی کند.
بنا بر شواهد و اسناد می توان حافظ را موسیقی شناس و احیانن موسیقی دان به شمار آورد. ولی وجود موانع محیط و اوضاع زمانه از بروز احساس موسیقی در شعرهای وی جلوگیری کرده است.

سبک حافظ :
برخی واژه های شعر او  به دلیل حروف زنگ دار و صدادار نوعی موسیقی دارند. حافظ چنین هنری را داشته است که واژه هایی برگزیند که احساس موسیقی را در انسان بیدار کند. از این رو سروده های او ناخودآگاه گذشته از نظم یک قطعه ی موسیقی است:
عشق تو سرنوشت من، خاک درت بهشت من / مهر رخت سرشت من، راحت من رضای تو
تکرار حرف «شین» در این بیت و زنگی که از ادای آن حاصل می شود، برای گوش آشنا به موسیقی در حکم طنین ساز "سنج" در یک قطعه موسیقی است پس باید بگوییم :
۱ – حافظ موسیقی شناس و یا موسیقی دان بوده است. صفت «موسیقی دان» به این دلیل که وی افزون بر نشانه هایی که در برگزیدن واژه های زیبا و وزن های متنوع دارد، صوتی خوش داشته و با گوشه های موسیقی ایرانی آشنا بوده است.
مثال :
ز چنگ زهره شنیدم که صبحدم می گفت / غلام حافظ خوش لهجه ی خوش آوازم
واژه های «چنگ، لهجه، آواز، زمزمه، مجاز، عراق، نوا و ...» همگی از اصطلاح های موسیقی به شمار می روند و حتا کلمه ی «غزل» نیز در موسیقی قدیم ایران به تصنیف یا ترانه اطلاق می شده است.

۲– خواندن قرآن به صوتی خوش و آن هم با چهارده روایت بدون آشنایی با موسیقی شدنی نبوده است.

۳– از آن جا که شعرهای حافظ متناسب با موسیقی است، می توان بیش تر آن ها را در دستگاه موسیقی قرارداد از این رو نیز هست که برای این شعرها  آهنگ های زیبایی ساخته و اجرا کرده اند.

ج – برخی اصطلاح های موسیقی در شعر و نثر فارسی
یکی دیگر از معیارهای سنجش میزان ارتباط ادبیات و موسیقی، حضور اصطلاح های موسیقی در دیوان شاعران و آثار منثور فارسی است.
اکنون برخی از اصطلاح های موسیقی را در دیوان های شاعران رد می گیریم:

۱– چنگ (از سازهای زهی)
«جامی» شکل چنگ را چنین ترسیم کرده است :
از بس فغان و شیونم، چنگی است خام گشته تنم / اشک آمده تا دامنم از هر مژه چون تارها

«سوزنی سمرقندی» واژه ی چنگ را (سه بار در معنای اصطلاحی آن و یک بار به معنی دست) به کار برده و بازی لفظی کرده است :
پیران چنگ پشت و جوانان چنگ زلف / در چنگ ، جام باده و در گوش ، بانگ چنگ
در «ویس و رامین» اثر «فخرالدین اسعد گرگانی» اختراع چنگ به رامتین موسیقی دان عصر خسروپرویز نسبت داده شده است :
نشان است او که چنگ با آفرین کرد / که او را نام چنگ را متین کرد
«نظامی» در خسرو شیرین خود اصطلاح های «چنگ، بربط، ساز کردن، نوا و ساز» را یک جا در بیت هایی به کار برده است :
در آن مجلس که عیش آغاز کردند / به یک جا چنگ و بربط ساز کردند
نوای هر دو ساز از بربط و چنگ / به هم درساخته چون بوی با رنگ
«حکیم خاقانی شروانی» توانسته است «چنگ» را در مفهوم ابهام و اشاره و کنایه توصیف کند. مثلن در بیت زیر وی چنگ را به پلاسی که تار و پودش نمایان است تشبیه کرده است:
چنگ زاهد تن و دامانش پلاسین لیکن / با پلاسش رگ و پی سر به سر آمیخته اند

«حافظ» نیز بارها «چنگ» را به کار برده و تصویرهای شاعرانه از آن ساخته است :
چنگ خمیده قامت می خواندت به عشرت / بشنو که پند پیران هیچت زیان ندارد

و نیز حافظ در «ساقی نامه» ای دل نشین بسیاری از اصطلاح های موسیقی را به کار بسته است :
مغنی نوایی به گلبانگ رود / بگوی و بزن خسروانی سرود
«مولوی» نیز در بیتی خود را به چنگ تشبیه کرده است:
چو چنگم و از زمزمه ی خود خبرم نیست / اسرار همی گویم و اسرار ندارم

۲ – پالیزبان (نام صوتی است از موسیقی)
«منوچهری» می گوید :
این زند بر چنگ های سعذیان (پالیزبان) / وان زند برنای های لویان آزادوار

۳– راه (در موسیقی به نغمه و آهنگ و لحن گفته می شود)
حافظ می گوید:
مطرب عشق عجب ساز و نوایی دارد / نقش هر نغمه که زد راه به جایی دارد
و یا :
راهی بزن که آهی بر ساز آن توان زد /  شعری بخوان که با آن رطل گران توان زد
منوچهری دامغانی نیز همین اصطلاح را به کار برده است:
ساقی به هوش باش که غم در کمین ماست / مطرب نگاهدار همین «ره » که می زنی

۴ – ارغنون
سعدی می گوید :
دیدار دلفروزش در پایم ارغوان ریخت / گفتار جانفزایش در گوشم ارغنون زد
و نظامی سروده است:
سازنده ی ارغنون این ساز /  از پرده چنین برآرد آواز

۵ – نی
زیباترین تصویر از نی در ادبیات فارسی از آن ِ مولانا است که در مقدمه ی مثنوی بزرگ عرفانی خود می سراید:
بشنو از نی چون حکایت می کند / از جدایی ها شکایت می کند
آتش عشق است کاندر نی فتاد / جوشش عشق است کاندر می فتاد
نی حریف هر که از یاری برید / پرده هایش پرده های ما درید
نی حدیث راه پرخون می کند / قصه های عشق مجنون می کند
مولانا روح انسان را به نی تشبیه کرده است و می گوید «نی» تا زمانی که بریده نشده و آمادگی دمیدن را نیافته نوایی ندارد «روح» انسان نیز همین گونه است. از زمانی که از اصل خود بریده و در قالب جسم گرفتار مانده، مانند نی ناله سر می دهد.
حافظ نیز تصویر زیبایی از نی آفریده است :
زبانت در کش ای حافظ زمانی / حدیث بی زبانان بشنو از نی

 - - -

از: شبکه ی آموزش

دنباله دارد . . .

دوره ها و ویژگی های شعر فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۹ / ۴

شمس لنگرودی

دوره ها و ویژگی های شعر فارسی

(از مشروطه تا امروز)

شعر سنتی فارسی، عبارت بود از موضوع های ذهنی و كلی، با اطلاعات ادبی از پیش آماده و معلوم، در قالب معین و محدود. دراین گونه شعر، به طور عموم، زمان تاریخی و تقویمی وجود نداشت، لذا كاركرد آن به سبب كلی‌گرایی همواره همه زمانی و ذهنی بود.
شعر سنتی بازتاب‌دهنده ی زندگی واقعی نبود، نتیجه ی استحاله ی زندگی در ذهن بود، لذا نیازی به كلمه های واقعی نداشت.
نزدیك به یك سده ی پیش، در جریان جنبش تجددخواهانه در ایران ـ كه نتیجه ی گسترش روابط تجاری و فرهنگی ایران با غرب بود ـ در كنار دگرگونی‌هایی اجتماعی،‌ شعر نیز دگرگون شد، از كلی‌گویی‌های كلیشه‌ای و ذهنی درآمد و به گونه‌ای بازتاب‌دهنده زندگی شد.
پیشگامان تحول شعر در ایران از مبارزان سیاسی آن سال ها بودند. آنان دست كم با یكی از زبان‌های فرانسه، روسی و یا تركی آشنایی كافی داشتند.
نخستین شعر نو را ابوالقاسم لاهوتی در سال ۱۲۸٦ هجری شمسی دو سال پس از پیروزی جنبش تجددخواهانه ی مشروطیت سروده بود. او نظامی و مردی عاصی بود كه پس از كودتایی نافرجام از ایران به شوروی گریخته بود و بعدها در آن سامان نیز درگذشت.
نخستین نظریه‌پرداز شعر نو تقی رفعت بود. او در تركیه ی عثمانی درس خوانده بود و از نزدیكان رهبری حزب دموكرات آذربایجان بود. او به دنبال شكست جنبش آذربایجان و قتل رهبر این جنبش در سال ۱۲۹۹ هجری شمسی خود را کشت.

ولی بانی شعر نو نیما بود. نیما در مدرسه ی زبان الیانس تهران درس خوانده بود و از این طریق با فرهنگ و ادبیات غرب آشنا بود. برادرش از كمونیست‌های معتقد بود كه به شوروی سابق رفته و در آن جا ناپدید شده بود، و اگر چه آرای ادبی نیما متأثر از نظام فلسفی برادرش بود، ولی سرانجام دردناك زندگی برادرش، اعتمادش را از سیاست و زندگی سیاسی سلب كرده بود. او وارد زندگی سیاسی نشد، و فرصت یافت، طی چهل سال، به آرای ادبی اش سر و سامان دهد و شعرهایی بیافریند كه سنگ بنای شعر نو ایران شود.
نخستین شعرهای نیما تقریبن دو سال پس از خودكشی تقی رفعت منتشر شد. از نوشته‌های نیما معلوم نیست كه او تقی رفعت را می‌شناخته یا نه، ولی سرنوشت برادرش كافی بود كه او با روی گردانی از رویارویی آشكار با حاكمان، شعرهایش را هم از نخست در لفافی از سمبل ها و استعاره‌ها و تمثیل‌ها بپیچد.
گرایش به نماد و استعاره و تمثیل وقتی در شعر نیما تشدید شد كه رضاشاه، پس از استقرار حكومت خود (چند سالی پس از پذیرش مشروطیت) دستور داد كه همه ی نشریه ها از جمله نشریه های پشتیبان او را تعطیل كنند. با به قدرت رسیدن رضاشاه، بیش از ده سال، نیما شعر نو را رها كرد، فقط به مطالعه و نوشتن قصیده و مثنوی و قطعه پرداخت؛ و فقط وقتی كه چند تن از ادیبان زیرنظر ارتشی مردی ادب‌دوست به انتشار نشریه‌ای ادبی ـ هنری پرداختند، از انزوا خارج شد و نخستین شعرهای نوش را منتشر كرد.
این شعرها كه در اوضاع ترس خورده ی دوره ی رضاشاه سروده شده بود، عمیقن سمبلیك و فلسفی بود، چندان كه برای شمار اندك خوانندگانش نیز غیرقابل فهم بود. نیما با بی‌اعتمادی كامل به سیاست ـ كه روز به روز بیش تر شد ـ تا پایان عمر بر این شیوه باقی ماند؛ و سمبل‌سازی، ویژگی برجسته ی شعر او شد. این امر نمادگرایی و دریافت علت آن ـ نخستین نكته ی كلیدی، در درك تحولات بعدی شعر نو در ایران است: شعر نو ایران با سمبل‌سازی زاده شد.
در سراسر دوره ی شانزده ساله حكومت رضاشاه جز چند شعر از نیما و یكی دو كتاب كم‌حجم بی‌ارزش از دو شاعر (كه به تقلید از شاعران فرانسه و آمریكا سروده شده بود) كاری منتشر نشد. طی جنگ جهانی دوم، رضاشاه به دستور متفقین از قدرت بركنار و به جزیره ی موریس منتقل شد و پسر بزرگ وی، محمدرضا پهلوی به سلطنت رسید.
هنگامه ی جنگ بود و او جوان تر از آن بود كه از عهده ی حل مشكلات پیچیده ی ایران برآید. محمدرضا پهلوی، با نقد ضمنی برخی از عملكردهای استبدادی پدر، به عنوان چهره‌ای لیبرال مطرح شد. به مرور فضای سیاسی ایران باز شد. حزب های متعدد آغاز به فعالیت كردند. نشریه های فراوان منتشر شد و شعر نو برای نخستین بار به گونه ای گسترده به نشریه های روشنفكری راه یافت.
ولی شعرهای نو این نشریه ها شعرهای نیمایی نبود؛ بلکه شعرهایی بود نوقدمایی و بینابینی ـ بین شعر سنتی و جدید ـ كه تحت تأثیر شعر فریدون توللی ـ كه خود از پیروان نیما بود ـ سروده می‌شد.
شعر نو قدمایی كه عمیقن متأثر از شعر رمانتیك و سمبولیك فرانسه بود، شعر مسلط نشریه های روشنفكری دهه‌های بیست و سی بوده، و با وقفه‌ای بیست ساله، پرخواننده‌ترین شعر پس از انقلاب است.
شاعران این‌گونه از شعرها ـ كه بدان سنت گرای جدید می‌گفتند ـ دوره ی سنت گرایی را سپری شده می‌دانستند (و می‌دانند)، ولی به سنت‌شكنی‌ها و نمادسازی‌های افراطی نیما نیز معتقد نبودند (و نیستند). در نظر آنان، نمادسازی و در پرده كردن معنا، آن گونه كه نیما بدان می‌پرداخت، بی‌معنا كردن شعر بود. نیما، قالب‌های سنتی شعر فارسی را شكسته بود و معتقد بود كه هر مضمونی در جریان سرودن، قالب خود را می‌یابد. در نظر نیما قالب شعر نامحدود بود. ولی سنت گرایان جدید می‌گفتند (و می‌گویند) كه وزن ها و بحرهای فارسی آن قدر متعدد است كه نیازی به شكستن وزن نیست. نیما با این اعتقاد كه شعر نوعی شهادت و گواهی دادن به وضعیت زمانه است، معتقد بود كه می‌باید به جزییات زندگی با دقت نگریست و به همه ی واژه‌ها و تصویرها اجازه ی ورود به عرصه ی شعر داد. او می‌گفت كه هیچ واژه‌ای زشت یا زیبا نیست، طرز قرار گرفتن كلمه در شعر و نوع ارتباطش با دیگر واژه‌هاست كه ارزش و زیبایی‌شناختی واژه را تعیین می‌كند، ولی سنت گرایان جدید، به دو گروه كلمه، زشت و زیبا،‌ باور داشند (و دارند). در نظر آنان شعر می‌باید سرشار از كلمه های خوشآهنگ، لطیف،‌ شكیل، ساده و عاطفی، برای بیان احساسات لطیف باشد. در دهه ی بیست، فقط این گونه از شعرها، شعر نو شناخته می‌شد. ولی شعر مسلط در این سال ها، هنوز شعر سنتی بود.
در اواخر دهه ی بیست، دو رویداد در حوزه شعر روشنفكری پیش می آید كه اگرچه اثرات آنی ندارد ولی از یك دهه بعد، شعر نو ایران را برای همیشه دگرگون می‌كند. رویداد نخست این بود كه عده‌ای ازشاعران جوان نیمایی، وزن را از شعر خود حذف می‌كنند و به نثر شعر می‌نویسند. موجه‌ترین شاعر در این میان احمد شاملو است كه روزنامه‌نگار و مترجم نیز بود. و رویداد دوم، بازگشت هوشنگ ایرانی از فرانسه و انتشار شعرهای سوررئالیستی در نشریه‌ای به نام خروس جنگی است. او كه در فرانسه درس خوانده و از نزدیك با دادائیسم و سوررئالیسم آشنا شده است، علیه شعرهای نمادگرای نیما و شعر رمانتیك سنت گرای جدید قیام می‌كند و مقاله هایی می‌نویسد و همه ی آن شعرها را ارتجاعی می‌داند. او مدافع و مبلغ جریان سیال ذهن و بیزار از هرگونه تعهدی در شعر است،‌ به هیچ اصل از پیش ساخته‌ای معتقد نیست، وزن و قافیه و معنای اجتماعی را رها می‌كند، توجهی به ساختمان شعر و واژه و دستور زبان ندارد و به دلیل تركیب جیغ بنفش كه در سطری از یكی از شعرهایش به كار رفته است، شعر او را جیغ بنفش می‌خوانند.
جیغ بنفش، اگرچه از دهه‌ای بعد تا امروز، با نام ها وشكل‌های گوناگون، یكی از محبوب‌ترین انواع شعرهای نو فارسی در حوزه ی روشنفكری می‌شود، ولی در اوایل دهه سی، هنگام انتشار، در یورش همه‌جانبه و همدلانه ی سنت گرایان و نوپردازان (نیمایی و نوقدمایی) خاموش می‌شود و تا دهه‌ای بعد سر برنمی‌دارد.
درسال ۱۳۳۲ هجری شمسی علیه دولت ملی دكتر مصدق در ایران كودتا می‌شود. كودتا كه با وجود حضور نیرومند حزب توده ایران،‌ ظرف سه چهار ساعت پیروز می‌شود، روشنفكران را در بهت غریبی فرو می‌برد.
آنان به خود می‌آیند و به طور غیرمنتظره‌ای درمی‌یابند كه فعلیت یافتن شعارهای سیاسی بدان گونه كه فكر می‌كردند چندان هم ساده نیست. كودتا خودآگاهی روشنفكران را به دنبال دارد.
پیش تر از این، شعر ما تحت تأثیر شعرهای شاعران غرب، به ویژه فرانسه سروده می‌شد. ولی حس شكست بسیاری از چیزها را خودی می‌كند. سال‌های سی، سال‌های شكست، سرگردانی، سركشی، هرزه‌درایی، هرزگی، سكس، اعتیاد، نومیدی و زمزمه‌های غریبانه ی انقلابی است.
شعر نو ایران در چنین فضایی، در دهه ی سی، ایرانی می‌شود و شعر نیمایی در دهه ی سی (دهه ی ایما و اشاره‌های فراگیر به كودتا و بیداد) است كه تثبیت می‌شود.
مفسر بزرگ شعر نیمایی این سال ها، مهدی اخوان ثالث است. اخوان ـ غزل سرا و قصیده‌سرای پیشین ـ با تسلط چشم گیری كه بر ادبیات كهن دارد و در فاصله ی شعر نوقدمایی و شعر نیمایی گام می‌زند و از روشنفكران هوادار حزب توده ایران بود، با مقاله های دقیق و مفصلی كه بر شعرهای نیما می‌نویسد، شعر نیمایی را از محاق سی ساله خارج می‌كند.
دهه سی،‌ شعر نو قدمایی بر فضای فرهنگی ایران و دهه شناخت شعر نیمایی است.
ولی اوج و فرود شعر نیمایی چند سالی بیش نیست. چرا كه از اواخر دهه ی سی، تجددگرایی و غرب گرایی شتاب بیش تری می‌گیرد.
در سال ۱۳۴۱ش، اصول مدرنیزاسیون از سوی  رژیم اعلام می‌شود و مظاهر غرب به طور گسترده ای در كشور آشكار می‌شود. با پیدایش وضع جدید در كشور، به مرور، شعردوستان به دو گروه متعهد و غیرمتعهد تقسیم می‌شوند. گروهی كه تجددگرایی شاه را نه مدرنیسم بلكه شبه مدرنیسم عوام‌فریبانه می‌دانند و معتقدند كه باید با آن جنگید و شعر را به سلاح علیه آنان بدل كرد؛ و گروهی كه ـ بدون وابستگی به رژیم ـ همگام با وضعیت موجود معتقدند كه باید شعر را از قید تعهد و اندوه و نماد و زنجموره‌های سیاسی و عاشقانه رهاند و به شعری تمام و ناب و مدرن بدل كرد. گروه نخست ـ كه عمومن از پیروان شعر سیاسی نیمایی هستند ـ از نیمه ی دوم دهه ی چهل، به تكرار نمادها دست می‌زنند، از خلاقیت شعر نیمایی می‌كاهند و به صراحت بیش تری رو می‌آورند، تا حدی كه گاه شعرشان به بیانیه‌های موزون سیاسی بدل می‌شود و گروه دوم كه عمومن جوانند، به نوشتن شعرهایی سوررئالیستی، شبیه به جیغ بنفش، دست می‌زنند و گاه شعرشان بدل به جمله های  پراكنده و پرت می‌شود. ولی این بار، شاعران سوررئالیست، نه فقط مورد حمله های شدید قرار نمی‌گیرند بلكه به طور گسترده ای مورد توجه نشریه ها قرار می‌گیرند. نام شعر سوررئالیستی اخیر موج نو و بانی آن احمدرضا احمدی است. او شخصن تحت تأثیر شعرهای هوشنگ ایرانی و ترجمه‌های شعرهای اروپایی‌ست.
بحث جدال شعر متعهد و غیرمتعهد نیمه ی دوم دهه ی چهل را پر می‌كند. در این میان شعر میانه‌رو و سانتیمانتالیستی سنت گرای جدید، به عنوان خاطره‌ای مضحك به فراموشی می‌رود. از شعر سنتی، به عنوان امری منتفی شده، هیچ سخن جدیدی در میان نیست و از شعر نیمایی، با تكراری شدن نمادهایش، جز شكلی ظاهری نمانده. شاعران بزرگ تثبیت شده ای چون شاملو، اخوان و سپهری كم تر شعر می‌نویسند و شعرهای كم تری از آنان چاپ می‌شود. موج نو، رشد و گسترش بیش تری می‌یابد، و جریان عمومی شعر نو، در سطح گسترده‌تر اما كم عمقی ادامه ی حیات می‌دهد.
در دهه پنجاه، به دنبال قیام چریك‌های مسلح در سطح شهرها و روستاها، سخت گیری رژیم بیش تر می‌شود. نشریه ها و انجمن‌های غیرخودی تعطیل می‌شود. سانسور شدید حاكم می‌شود، و كتاب‌ها به بهانه ی وجود كلمه‌ای چون گلسرخ و جنگل و سیم خاردار توقیف می‌شود. شمار مجموعه‌ شعرهای منتشره كه در سال ۱۳۵۰ش نزدیك به هفتاد عنوان می‌رسید، در سال ۱۳۵۳ش به ده عنوان و سال ۱۳۵۳ش به دوازه عنوان می‌رسد. احمد شاملو و اخوان ثالث و سهراب سپهری در برخی از این سال‌ها حتا یك شعر هم نمی‌نویسند. سانسور و خفقان، شاعر انقلابی و عارف و نومید را به یك اندازه سركوب و منفعل می‌كند. در این دهه، هیچ چهره ی برجسته‌ای، در هیچ شاخه‌ای از شعر نو به ظهور نمی‌رسد. همه ی شعرهایی كه در این سال ها زمزمه می‌شود، یا از دهه‌های پیش است یا از احمد شاملو كه به ندرت شعر می‌نویسد و انقلاب، در چنین جوّ سركوب شده‌ای از شعر فرا می‌رسد. در مقطع انقلاب، هیچ یك از انواع چندگانه ی شعر فلج شده (شعر نیمایی، موج نو، سنت گرای جدید، ...) قدرت همگامی با سرعت انقلاب را ندارد. شاعر غیرمتعهد موج نو (جیغ بنفش، موج نو، شعر حجم، ...) هرگز مدعی سخنی نبود تا امروز از پس این توفان ها برآید. هیچ سخنی از شعر و شاعر موج نو نیست و شعر سیاسی نیز سخن تازه‌ای ندارد كه در كوچه و بازارها نیابد. اتفاقی كه به وقوع می‌پیوندد بسیار پیش تر از خواسته‌های نمادین و تمثیلی شاعر انقلابی است. به ویژه آن كه ارزش شعر نیمایی به نمادهایش بود، و نمادهایی كه دهه‌ای پیش تر نشانه ی شهامت و قدرت شاعران بود، اكنون ملال‌آور و سطحی به نظر می‌رسید، و حذف نماد نیز تنها قالبی از شعر نیمایی به جا می‌گذارد كه مقاله‌ای موزون است. شعر سنت گرای جدید نیز كه از دهه‌ای پیش از صحنه شعر نو حذف شده بود و اصولن مطرح نبود.
انقلاب، زبان برهنه‌ای می‌خواهد، و هیچ كدام از زیبایی‌شناسی‌های پیشین، در مقطع انقلاب، ظرفیت بیان وضعیت زمانه را ندارند.
اما شاعران سنت گرا در این مقطع تاریخی وضعیت دیگری یافتند. آنان كه با انقلاب مشروطیت به حاشیه رفته بودند و شعر در زندگی‌شان نقشی نداشت، اكنون كه دوباره به ناگهان به صحنه آمده بودند، با تمام توان می‌كوشیدند كه در كنار دیگر ابزارها، شعر را نیز همچون ابزاری در جهت استقرار حاكمیت مورد علاقه‌شان به كار بگیرند. ولی اینان از همان نخست به تناقضی آشكار میان واقعیت و شعر مورد علاقه‌شان پی بردند. چرا كه هر نظام فكری، نظام زیبایی‌شناسی خود را می‌آفریند. در نظام زیبایی‌شناسی سنت گرا، هنر اصیل هنر سنتی است و شعر سنتی خصلتن ربطی به زندگی واقعی ندارد. آبشخور شعر سنت گرا، زندگی واقعی نیست، كتاب‌های گذشتگان است. جوهر و بقا و قداست شعر سنتی نیز در نزد هوادارانش به همین ویژگی‌هاست.
انقلاب كه به وقوع می‌پیوندد، سنت گرایان می‌كوشند كه شعر سنتی را به خدمت انقلاب بگیرند، ولی ویژگی‌های شعر سنتی مانع این امر می‌شود. آن ها در مدت كوتاهی درمی‌یابند كه ارجاع واقعیت‌های ملموس به نمادهای كلی، ذهنی و كلیشه‌ای در دایره ی واژگان محدود، نه فقط شاعرانه كردن واقعیت نیست، بلكه مسخ كردن آن است و این همان نكته‌ای بود كه شصت سال پیش تر، نیما بدان پرداخته، به روشنی تحلیلش كرده و نمونه‌های قابل پذیرشی نیز ارایه داده بود. نیما با جزیی‌نگری، شعر را آینه ی نمادین زندگی كرده بود. در حالی كه شعر سنت گرا، نماد ذهنیت شاعرانی دیگر از روزگارانی دیگر بود. در شعر نیما، همه ی واژه‌ها و تصویرها اجازه ی ورود داشتند، در حالی كه در نظر شاعر سنت گرا فقط مجموعه‌ای از واژگان كه شاعران پیشین در دیوان های خود به كار برده بودند حرمت شاعرانه داشتند و دیگر كلمه ها از حوزه ی شعر بیرون بودند.
شاعر سنت گرا به هنگام گفتن شعر به کل به كسی دیگر تبدیل می‌شد. او از خود، از زندگی واقعی‌اش فاصله می‌گرفت. از كلمه هایی استفاده می‌كرد كه هرگز در زندگی روزمره به كار نمی‌برد. او با آن كه سده ای بود كه كت و شلوار می‌پوشید، در شعر سخن از دامنی به میان آورد كه به تن نداشت و پدرانش پیش از مشروطیت می‌پوشیدند. كت و شلوار در نظام زیباشناسی او شاعرانه نبوده (و نیست) و نظامش را از هم می‌پاشید.
در شعرهای غزل سرایان و قصیده‌سرایان اوایل انقلاب، نمونه‌های فراوانی از این گونه تصویر هامی‌بینیم. قیام مردم ایران در شعر شماری از آنان چنان است كه بی‌شباهت به قیام بردگان پا در زنجیر هزاران سال پیش نیست. در شعرشان، به فرعون،‌ حاكم مصر كهن می‌تازند و از گنج قارون حرف می‌زنند، در حالی كه منظورشان رییس جمهوری امریكا و نخست‌وزیر انگلیس و بازار بورس جهانی است. در جنگ تلخ هشت ساله ی ایران و عراق، هزاران جوان وكودك و پیر، با مسلسل و خمپاره، معصومانه قربانی می‌شدند، در حالی كه در دفتر شعر شاعر سنت گرا با شمشیر و كمان و نیزه کشته می شدند و این همه چیزی نبود جز نتیجه ی دركی كتابی از نوع زیبایی‌شناسی كه كاربردی نداشت.
 از چند سال،‌ در پی بی‌ثمر بودن این شعرها، نخستین اتفاقی كه به طور طبیعی می‌توانست روی دهد، وارد كردن كلمه های واقعی، به جای واژه‌ها و تصویرهای نمادین،‌ در شعرها بود. اتفاق هایی كه به طور روزمره در اطراف‌شان به وقوع می‌پیوست، سخت‌تر و تلخ‌تر و مؤثرتر از این شعرها بود. زندگی واقعی به مرور وارد قالب‌های كهن شد. توجه به واقعیت ها و جزیی‌نگری بیش تر شد. غزلیات و قصاید و مثنوی‌ها از كلمه های روزمره انباشته شد، ولی اینان نیز در عمل به همان مشكل برخوردند كه هفتاد سال پیش؛ شاعران اولیه تجددخواه بدان برخورده بودند. آنان نیز وارد كردن واژه‌های جدید را در قالب‌های كهن آزموده بودند، و عملن ناهمگونی و ناهماهنگی‌اش را به تجربه دیده بودند. زندگی جدید در قالب‌های قدیم ممكن نبود. در شعر یكی از شاعران برجسته مشروطه‌خواه می‌بینیم كه چه گونه اتومبیلی وارد عرصه ی زیبایی‌شناسی شعر كهن می‌شود، و سرانجام، به سبب تصویرها و واژه‌هایی كه اطرافش را فرا می‌گیرد، تبدیل به قاطر می‌شود. حضور كلمه هایی چون اتومبیل،‌ بانك، پلیس، تلفن، ... به خودی خود كمكی به نو كردن شعر نمی‌كرد و نمی‌كند. كلمه های نو نیازمند به نظامی نو‌اند. ولی آنان موافق سنت‌شكنی‌های نیما نبودند. آنان وزن را نشكستند. قافیه ها را حفظ كردند. در همان قالب‌های قدیمی ماندند. تا سال ها بعد كه غزل، راه میانه‌ای میان شعر نو قدمایی (سنت گرای جدید) و شعرهای سبك هندی (كه اشاره بدان خواهد شد) باز كرد و شعر بنیادگرا تحولی یافت.
در شعر سنتی اخیر، از كلمه ها و تركیب هایی چون محتسب، میكده، زندیق، ساغر، سویدا، زنگ غم، جام مراد، ... كه از سالیان دراز، دیگر كاربردی در زندگی جاری نداشت، كم تر استفاده شد. آنان همچون شاعران سنت گرای جدید، از واژه‌ها و تصویرهای زنده و واقعی استفاده كردند، و همچون شاعران سبك هندی، کمبود حضور كلمه های غیرشاعرانه را با تصویرهای سوررئال و غیرمنتظره رفع كردند.
شعر سبك هندی (یا اصفهانی)، حدود سیصد سال پیش، در دورهی  شكل‌گیری اولیه ی شهرنشینی، در میان مردم و كوچه و بازار پیدا شده بود و سرشار از كلمه ها، اصطلاح ها، تمنی ها و مشغله‌های مردم معمولی بود. شاعران این سبك، برخلاف شاعران پیشین كه اشراف ـ شاعر دربار و یا عارف ـ شاعر خانقاهی بودند، عمومن از بازرگانان و صنعتگران بوده‌اند و پایگاه شاعری نیز قهوه‌خانه‌ها بود. آنان بودند كه کمبود حضور كلمه های مورد علاقه و مخاطبان قهوه‌خانه‌ای را، با تركیب ها و تصویرهای خلاقانه و سوررئال تا حدود زیادی رفع كرده بودند. این سبك، سالیان دراز، سبك مسلط شعر فارسی بود، تا اینك ه با زوال صفویه و استقرار مجدد شعر در دربارهای زندیه و قاجاریه، از حوزه ی ادبیات رسمی بیرون رانده شد. در هفتاد سال پس از انقلاب مشروطیت نیز سبك هندی چندان جدی گرفته نمی‌شد و به ندرت سخنی از آن گفته می‌شد. شكست شاعران بنیادگرا، در برخورد با واقعیت‌ها، و رانده شدن‌شان به سوی شعر نو، آنان را متوجه ی این سبك كرد.
در شعر شاعران سبك هندی نیز، همچون شعر نیما، همه ی كلمه ها حق حضور داشتند، با این تفاوت كه در شعر نیما در رابطه‌ای ارگانیك با كلیت جزیی‌نگر شعر حضور می‌یافتند و در شعر سبك هندی، با قدرت‌نمایی در بازی حیرت‌زای مضمون‌آفرینی و خیال‌پردازی «در هر بیت».
اما همه ی تلاش شاعر بنیادگرای پس از انقلاب برای راه یابی به زبانی زنده و فعال‌تر در حوزه ی شعر سنتی، برای پیام‌گزاری‌اش، در استقرار حكومت مورد علاقه‌اش بود و او نمی‌توانست صرفن در بازی حیرت‌ تك تك بیت ها بماند. پیام‌گزاری به تر او را به سوی شعر نو میانه‌رو و شیوه ی هندی سوق داده بود. پس «مضمون پیام»، رشته ی پیونددهنده ی بیت‌های شعر او شد و شعر بنیادگرای پس از انقلاب از شیوه سنتی جدا شد.
بدین ترتیب، شعر رسمی سنتی بنیادگرا (به ویژه غزل و مثنوی)، در پی ابزاری شدن، تحت فشار واقعیات سرسخت پس از انقلاب، و حضور فعالانه ی شعر نو و تأثیرات شیوه شعر هندی، دچار دگرگونی شد. و اكنون، اگر چه هنوز شعرهای سنتی فراوانی، انباشته از نمادگرایی تكراری، در محافل و نشریه ها به چشم می‌خورد، ولی چیزگی با شیوه سنتی جدید است.
اشاره به دو نكته نیز در این جا لازم به نظر می‌رسد. نخست این كه تحول در غزل،‌ بسیار پیش تر، به طور پراكنده و محدود، در غزل چند نوپرداز، از جمله نادر نادرپور و فروغ فرخزاد به وقوع پیوسته بود، ولی اهمیت تحول اخیر، در گستردگی، و وقوع آن در «حوزه ی زیبایی‌شناسی بنیادگرا» بود. زیبایی‌شناسی بنیادگرا كه انقلاب مشروطیت هیچ گونه تأثیری بر آن نداشت، و هفتاد سال شعر نو، در نظرش چیزی جز غرب گرایی فاسد نبود به ضرورت تاریخی تغییر كرده بود و دو دیگر این كه، بحث در تحول مثنوی و غزل، در محدوده ی نگاه سنتی به جهان، و در محدوده ی قالب‌های از پیش آماده است، لذا انتظار این كه این گونه شعرها به تمامی از اندیشه‌ها و تعبیرها و كلمه های كهنه و فرسوده خالی شود، انتظاری بی‌منطق است.
و اما رویدادهای جدی شعر پس از انقلاب، نه در حوزه ی غزل و قصیده، بلكه درحوزه ی كار شاعران نوگرای جوان روی داده است. شاید اگر انقلاب به وقوع نمی‌پیوست، آنان نیز به طور طبیعی در جو كرخت‌كننده ی خفقان و سانسور مستحیل می‌شدند، و یا شعر را رها می‌كردند. ولی انقلاب، آنان را در وضعیت ویژه‌ای قرار داد. آنان در برابر رویدادهای جاری كه چنان سیل گدازنده از برابر چشم‌شان می‌گذشت، نمی‌توانستند بی‌توجه و بی اعتنا بمانند. زندگی مادی و عاطفی‌شان در گرو همین رودادها بود. ولی زبان مناسبی ـ جز سرمشق‌های شاملو و فروغ ـ در برابرشان نداشتند. شعر شاملو تلفیق تجربه‌های همه‌گونه ی شعر پنجاه سال گذشته بود. ولی سرعت حوادث، تندتر و واقعیت ها تلخ‌تر و گزنده‌تر و سخت‌تر از زبان فصیح و فخیم و كلی و نمادین شاملو زمزمه‌های معقولانه ی فروغ بود.
مدت كوتاهی پس از انقلاب، جنگ ایران و عراق در گرفت و زندگی چهره دیگری یافت.
و بعد،‌ شورش ها و اعدام ها و تعقیب و گریزها، آوارگی‌ها، هرج و مرج، بی‌رحمی‌های همه سویه، دروغ‌های عجیب و گرسنگی و بی كاری همه چیز را در بلاتكلیفی و تاریكی فرو برد.
دولتمردان و حاكمان، امریكا و مخالفان را موجب هرج و مرج می‌دانستند و مخالفان حكومتی، بی‌كفایتی حاكمان را و این دو حس و نظر، مضمون شعر نوپردازان شاعران جوان مخالف و موافق سال‌های اول انقلاب شد.
نخستین رویداد جدی در حوزه ی شعر نو پس از انقلاب از همین لحظه آغاز شد. پیش از انقلاب، شاعران سیاسی، جدا از زندگی روزمره، برای ایده‌آل‌ها و آرزوهای‌شان شعر می‌نوشتند، پس از انقلاب، نه برای آرزوها، بلكه در پاسخ به زندگی سیاسی شده ی جاری كه گریزی از آن نبود. شعر آنان حاوی پیام سیاسی ویژه بود، شعر اینان، حدیث عصیانی. حالشان چنین بود كه ما ـ شاعران جوان آن روز ـ متوجه ی خودكاری ذهن رها، در آثار طیف‌های مختلف جیغ بنفش و موج نو شدیم تا با بهره‌گیری از جریان سیال ذهن، به حدیث اعمال ناشناخته‌های درون‌مان دست یابیم. موج نو برای شاعران اولیه این نحله تفننی زیبا بود. اما برای شاعر نسل ما، زیبایی‌شناسی سوررئالیستی موج نو (با آگاهی از نقص‌های آشكار و گزنده آن) مفری برای بیان مسایل حاد بود. ما به «لوركا» و «ریتسوس» و «پاز» توجه بیش تری داشتیم. مساله ی ما مساله ی مرگ و زندگی بود. بی‌سبب نیست كه در تحلیل‌های ادبی ـ اجتماعی امروز،‌ از پدیده ی «شاعران دهه ی شصت» نام می‌برند.
و در این سال ها بود كه فروپاشی شوروی نیز پیش آمد.
از آن پس پرسش بزرگ و غیرمنتظره‌ای در برابر چندین نسل بود. پرسشی در كنار دیگر پرسش ها و شكست ها و ناتوانی‌ها كه زمینه ی تردید به آرمان‌های بزرگ بعد در بخشی، آرمان‌گریزی را پیش آورد.
از اواخر دهه ی نخست انقلاب، شعر نو، كه هنوز در تلاطم یافتن راهی بود، به دو شاخه شد. شعری كه به مسایل فلسفی روی آورد و شعری آرمان‌گریز كه به سوی مسایل فنی شعر رفت.
ولی این همه، دغدغه ی روشنفكران در حوزه ی شعر بود، روشنفكرانی ـ مذهبی و لائیك كه به Waste land ـ سرزمین ویران ـ رسیده بودند. توده‌های خسته ی شعرخوان، به شعر رها از مبارزه، آرامش‌بخش، ساده و انسان‌دوستانه، كه در آثار شاعران رمانتیك دهه‌های پیش موج می‌زد، روی آوردند و دوباره شعر سنت گرایان جدید، چون فریدون مشیری، حمید مصدق، هوشنگ ابتهاج،... در كنار شعر شاعران همه‌جانبه‌ای چون احمد شاملو، اخوان ثالث، سپهری، فروغ و نیما مطرح شد و ترجمه‌های احمد شاملو از شعرهای راهبانه ی مارگوت بیگل،‌ زن شاعر آلمانی ـ كه با صدای گرم و خوشاهنگ پخش می‌شد ـ به چاپ‌های بسیار رسید.
در همین زمان است كه مجموعه «لبریخته‌ها» از دكتر یدالله رؤیایی (شاعر موج نویی و شعر حجم) در پاریس چاپ می‌شود و به ایران می‌رسد و فوجی از شاعران فن‌گرای آرمان‌گریز را متوجه ی خود می‌كند. عطش «لبریخته‌ها» اگر چه پس از مدت كوتاهی فرو می‌نشیند، ولی بحث پیرامون «فرم» و «زبان» سال‌های اول هفتاد را پر می‌كند.
شعر حجم، شاخه ی پرداخته ی موج نو بود كه اواخر دهه ی چهل توسط رؤیایی موجودیت یافته بود. بحث پیرامون این كتاب، به فرمالیسم روس ـ كه رؤیایی همواره مدافع آن بود ـ كشیده شد و آثاری در این زمینه به فارسی ترجمه و پخش شد. مباحث ساختارگرایی و ساختارشكنی پیش آمد. تا سال ۱۳۷۳ش كه مجموعه شعری از دكتر رضا براهنی ـ در همین راستا ـ با نام «خطاب به پروانه‌ها» با موخره مفصلی با نام «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم ـ منتشر شد.
دكتر رضا براهنی از استادان ادبیات دانشگاه تهران بود كه پس از انقلاب اخراج شده بود و كلاس‌هایی با نام «كارگاه شعر» در خانه ی خود داشت و مقاله ی بالا، نتیجة پژوهش ها و تدریس او در زمینه ی فلسفه و شعر در كلاس‌های او بود. او در این مقاله با اشاره به محدودیت‌های شعر نیمایی و موردهایی كه شعریت شعر نیما را فرو می‌كاهد، طرحی ارایه داده بود كه بعدها توسط پی روان آن، به شعر پست مدرن شهرت یافت و «خطاب به پروانه‌ها» نمونه ی آن شعرها بود.
انتشار مقاله ی بالا، با انتشار مقاله‌ها و كتاب های دیگری (از دیدگاه‌های گوناگون) پیرامون پست مدرن هم زمان شد و بحث پست مدرن و شعر پست مدرنیستی، بحث داغ محفل های روشنفكران جوان شد.
در چند سال اخیر، مقاله هایی دیگر، همراه با نمونه ی شعرهایی با نام پست مدرن منتشر می‌شود كه با شعر براهنی تفاوت چشم گیری دارد. هر كدام از این شعرها، پی روان و مدافعان جوانی دارد و این همه، زیرمجموعه ی بحث‌های عمومی‌تر و همه‌جانبه‌تری پیرامون فلسفه پست مدرن و (رد و پذیرش آن) است كه هنوز مظاهر چشم گیری در ایران ندارد.
شعر پست مدرن، در كنار طیف‌های دیگر شعر نو (عمومن فلسفی، ساخت گرایانه و سوررئال) مجموعه ی فعال شعر كنونی ایران را تشكیل می‌دهند.
پس از دوم خرداد سال ۱۳۷٦، پس از خفقان طولانی، نشریه ها و كتاب‌های فراوانی منتشر می‌شود. عمده ی كتاب‌های در سانسور مانده اجازه ی نشر می‌گیرند و وارد بازار می‌شوند و بار دیگر، این نكته ی دردناك آشكار می‌شود كه خفقان و سانسور، نه كتاب ها، بلكه خلاقیت آدمی را نابود می‌كند. سركوب مدام و خفقان سانسور، حركت موزون و طبیعی پدیده‌ها را قطع می‌كند و شكاف و خلأ در مسیر پدیده می‌افكند. شعر ایران، پس از اتفاقات غریبی كه پس از انقلاب زندگی مردم را در نوردید، در صورت امكان روحی شاعران می‌توانست به چشم‌اندازهای بالقوه گسترده اش دست یابد ولی خفقان و سانسور مانع شد. اكنون شعر روشنفكری و شعر مردم در ایران از هم جداست.
شاعران به شعر پیچیده‌تر و مردم به شعر شاعران دهه‌های پیش روی آورده‌اند. آیا مردم و شاعران در نظام زیبایی‌شناسی پیشرفته ی دیگری یكدیگر را دیدار خواهند كرد؟

- - -

متن سخن رانی شمس لنگرودی در Middle East Study Association) MESA ) (انجمن مطالعات خاورمیانه) در دانشگاه جورج واشنگتن، در تاریخ ۲۱ نوامبر ۱۹۹۹

 

برگرفته از: نسل بی سخن گو - به كوشش تندرو صالح  

ار: شورای گسترش زبان فارسی

آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی

 
شماره  ی نوشته: ۲۸ / ۴

دكتر كاووس حسن‌لی

آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی

واژه ی Paradox  از كلمه ی ‌لاتینی‌ Paradoxum برگرفته ‌شده ‌‌و Paradoxum خود مركب ‌از Para به ‌معنی ‌مخالف ‌و مقابل ‌و doxa به ‌معنی ‌رأی ‌و اندیشه ‌است‌. آن چه‌ در این ‌نوشته ‌مورد نظر ماست‌ معنی ‌این ‌كلمه ‌در اصطلاح‌ علم ‌بلاغت ‌است ‌و در این ‌علم ‌آن ‌را بیش تر در معنی ‌سخنی ‌دانسته‌اند كه‌ با ظاهر متناقض ‌و مهمل‌ دارای ‌معنی‌ درست ‌و ارزش ‌زیبایی‌شناسی ‌باشد. (۱)
در زبان ‌فارسی‌، پارادوكس ‌را به ‌"تناقض‌"، "تناقض‌ظاهری‌"، "بیان‌نقیضی‌"، "ترویج‌تضاد"، "تلقیح‌تضاد"، "ناسازی‌هنری‌"، "موالاه‌العدو"، "متناقض‌نما" و... ترجمه ‌كرده‌اند. این  ‌آرایه ی ‌ادبی‌ كه ‌یكی ‌از عامل های ‌زیبای‌ برجستگی‌ كلام‌ است ‌با آرایه‌ای‌ كه‌ در  كتاب های‌ بلاغی ‌قدیم ‌با عنوان‌"تضاد" یا "طباق‌" مورد بحث ‌قرار گرفته ست‌- اگر چه از یك مقوله‌اند - از دید زیبایی‌شناسی بسیار متفاوتند. برای نمونه به بیت زیر بنگرید:
سیاه زنگی هرگز شود سفید به آب‌ / سفید رومی هرگز شود سیاه به دود
در این ‌بیت‌، كه‌مثال ‌بعضی ‌از كتب‌ بلاغی ‌نیز هست‌، تنها به‌ جهت‌ وجود دو واژه ی‌"سفید و سیاه‌" آرایه ی ‌تضاد به ‌وجود آمده ‌است‌. این‌دو واژه‌ ی متضاد در این ‌بیت‌ هیچ ‌ارتباط‌ دیگری ‌و هیچ ‌آمیزشی ‌با هم ‌نداشته‌اند. به ‌همین‌ جهت ‌بسیار ساده‌ و معمولی ‌به ‌كار رفته‌اند اما در بیت های ‌زیر:
بخندید ای‌ قدردانان ‌فرصت / كه‌ یك‌ خنده ‌بر خویش ‌نگریستم ‌من‌
و
غیر عریانی ‌لباسی ‌نیست ‌تا پوشد كسی‌ / از خجالت ‌چون‌ صدا در خویش ‌پنهانیم ‌ما (بیدل‌دهلوی‌)
"یك‌ خنده ‌بر خویشتن‌گریستن‌" دارای ‌ارزش ‌هنری ‌و زیباشناختی‌ بسیار است‌. در این ‌بیان ‌پارادوكسی‌ دو گونه ‌ناساز و متضاد، در عین ‌تضاد، با هم ‌پیوسته‌اند و معنای ‌تازه‌ای ‌از تزویج ‌آنان ‌تولد یافته ‌است‌. و یا در مصراع ‌"غیر عریانی ‌لباسی ‌نیست ‌تا پوشد كسی‌" تنها تقابل‌ عریانی ‌و لباس ‌پوشیدن‌ نیست ‌كه ‌ایجاد زیبایی ‌می‌كند، بلكه ‌"عریانی ‌را پوشیدن‌" – همچون ‌لباس‌ - یك‌ تصویر متناقض‌ هنری ‌است‌ و این ‌"لباس‌ عریانی‌" تنها در كارگاه ‌خیال‌ شاعر توانمندی‌ چون ‌بیدل ‌بافته ‌و ساخته ‌می‌شود.
دكتر شفیعی‌كدكنی‌می‌نویسد:
«تصویر پارادوكسی‌ اصطلاحی ‌است‌ كه ‌من‌ ساخته‌ام‌، نه‌ در ادبیات ‌قدیم‌خودمان ‌وجود داشته ‌است ‌(یعنی‌ كتب ‌بلاغی‌) و نه‌ در ادبیات ‌فرنگی ‌و تا آن جا كه ‌من ‌جست و جو كرده‌ام ‌(۲)  )منظور از تصویر پارادوكسی‌، تصویری ‌است‌كه ‌دو روی ‌تركیب‌ آن‌، به ‌لحاظ ‌مفهوم‌، یكدیگر را نقض‌ می‌كنند. مثل‌"سلطنت ‌فقر" ... اگر در تعبیرات ‌عامه ی ‌مردم‌ دقت‌كنید هسته‌های ‌این‌ نوع‌ تصویر و تعبیر وجود دارد: "ارزان‌تر از مفت‌" یا "هیچ‌كس‌" یا این ‌تعبیر زیباتر عامه ی‌قدیم ‌كه‌ می‌گفته‌اند "فلان ‌هیچ ‌كس ‌است ‌و چیزی‌ كم‌"... به‌ این‌ تصویر عظیم ‌و حیرت‌آور حكیم‌ سنایی‌ توجه ‌كنید:
خنده‌ گریند همه ‌لاف‌زنان ‌بر در تو / گریه ‌خندند همه‌ سوختگان‌ در بر تو
كاری‌ به ‌معجزه‌ ی هنری‌ سنایی ‌ندارم ‌اگر به‌ تصویر شگفت‌آور "گریه‌خندیدن‌" و "خنده‌گریستن‌" توجه‌ كنید منظور مرا از تصویر پارادوكسی‌ دریافته‌اید.»  (۳)
در فرهنگ ‌اصطلاحات ‌ادبی‌در توضیح ‌پارادوكس ‌می‌خوانیم‌:
«تناقض‌ظاهری‌، شطح‌= Paradox - تناقض‌ در لغت ‌به ‌معنی ‌با هم ‌ضد و نقیض‌بودن‌، ضد یكدیگر بودن‌، ناهمتایی ‌و ناسازی ‌است‌. تناقض‌ در لفظ‌ در صورتی ‌است‌كه ‌یكی ‌از آن ‌دو امری‌ را اثبات‌كند و دیگری ‌نفی‌، مانند هست ‌و نیست‌. تناقض ‌ظاهری ‌در سخنی‌ مصداق‌دارد كه‌ به ظاهر متناقض ‌و ناساز آید، اما حقیقت ‌پنهان ‌در پس ‌این‌ ظاهر متناقض‌، سبب ‌سازگاری‌ میان‌ طرفین‌ ناسازگار شود. تناقض‌ ظاهری ‌یكی ‌از اسباب ‌برجستگی ‌كلام ‌است‌. در ادب ‌فارسی ‌و در اصطلاح‌ عرفا و صوفیه‌ نوعی‌ كلام‌ متناقض ‌را كه ‌صوفیان ‌به‌ هنگام ‌وجد و حال‌، بیرون ‌از شرع‌ گویند، شطح‌ نامند، كیفیت‌ شطح‌ با پارادوكس‌ شباهت‌ بسیار دارد.»  (۴).
پارادوكس‌، در حقیقت‌، یك ‌امكان ‌زبانی ‌است ‌برای ‌برجسته‌سازی‌، كه ‌به ‌جهت ‌شكستن ‌هنجار زبان ‌و عادت‌ستیزی‌، موجب‌شگفتی ‌و در نتیجه‌ التذاذ هنری‌ می‌شود.
«با نگاهی ‌گسترده‌ و اندیشه‌ای ‌دامن‌گستر می‌توان ‌بر آن ‌بود كه‌ بازتاب‌ و نموداری ‌از "دوگانگان ‌یگانه‌"  یا پیوستگان ‌ستیزنده ‌كه ‌پدیده‌های ‌گیتی‌ را هستی ‌بخشیده‌اند در قلمرو ادب ‌آرایه‌ای‌ است‌ نغز و نیك ‌هنری ‌كه ‌آن ‌را "ناسازی ‌هنری‌" می‌نامیم‌.  ناسازی ‌هنری‌ گونه‌ای ‌از ناسازی ‌(= تضاد یا طباق‌) است‌ كه ‌در آن ‌ناسازها به ‌یكدیگر به ‌شیوه‌ای‌ هم‌بسته ‌و پیوسته‌اند، بـه‌ سخنی‌ دیگر در دل ‌ناسازی ‌به ‌هنبازی‌ رسیده‌اند.» (۵)
وقتی‌ كه ‌گوینده ‌یا نویسنده‌ صاحب‌ذوق‌، معنا و مفهوم‌ درونی‌خود را نمی‌تواند با كلمات‌ و قوانین‌ معمول‌زبان‌، به‌درستی‌، بیان‌ كند، ناچار به‌ سمت‌ شكستن‌ هنجارها و در نتیجه‌ ساختن‌ زبانی ‌دیگر پرواز می‌كند. آن‌ گونه‌ كه ‌عارف ‌شوریده‌سر سده ی ‌سوم‌، با یزید بسطامی می‌گوید:
«روشن‌تر از خاموشی‌، چراغی‌ندیدم‌ و سخنی ‌به ‌از بی‌سخنی ‌نشنیدم‌، ساكن ‌سرای‌ سكوت ‌شدم ‌و صدره‌ صابری‌ درپوشیدم‌، مرغی‌گشتم‌، چشم ‌او از یگانگی ‌پر او از همیشگی‌، در هوای ‌بی‌چگونگی ‌می‌پریدم‌، كاسه‌ای ‌بیاشامیدم ‌كه‌ هرگز تا ابد، از تشنگی ‌او سیراب ‌نشدم.»
در حقیقت‌، آن چه‌ باعث ‌پیدایش ‌تصویر پارادوكسی ‌می‌شود یا خیال ‌پیچیده‌ ی ذهنی‌است‌- آن چنان ‌كه ‌خاقانی ‌راست‌- یا آتش ‌سوزنده ی ‌درونی‌- آن چنان‌ كه ‌مولوی ‌راست‌-  البته ‌این ‌نمونه‌از بیان‌، در تمام‌ دوره‌های ‌ادب‌ فارسی ‌دیده ‌می‌شود، در دوره‌های ‌اول ‌این ‌تصویر های بسیار اندك‌، ساده ‌و ابتدایی ‌هستند و هر چه ‌پیش تر آییم ‌رو به ‌گسترش‌، افزایش ‌و پیچیدگی ‌دارند.
«حتا ‌شاعر به ‌ظاهر ساده‌گو و صریح ‌ناگزیر بر اثر ماهیت ‌ابزار خود به ‌سوی ‌تناقض ‌رانده‌ می‌شود. با در نظر گرفتن‌ این ‌نكته‌، نباید از دیدن‌ شاعرانی ‌متعجب ‌شویم‌ كه ‌تناقض‌ را به ‌منظور رسیدن ‌به ‌ایجاز و دقتی ‌كه‌ از راه‌ دیگر دست‌ نمی‌دهد، آگاهانه ‌به‌ كار می‌برند... علم‌، مطالب ‌را به ‌صورت ‌گویا، مستقیم ‌و ساده ‌به ‌زبانی ‌"با معانی ‌صریح‌" بیان‌ می‌كند اما بیان ‌شعری ‌به‌تدریج كه ‌پیش‌ می‌رود با استفاده‌ از تناقض‌، طعن ‌و كنایه ‌به ‌شیوه‌ای‌ نامستقیم ‌و به‌ صورتی ‌مورب‌، با زبانی ‌كه‌ با  آن چه ‌مفهوم ‌صریح ‌آن ‌است ‌و كاملن تطابق ‌ندارد، معانی‌ خود را می‌آفریند. اگر بر حسب ‌این ‌نظر، شعر فقط‌ شیوه‌ ی خاصی ‌از كاربرد زبان ‌باشد، این‌نكته ‌را نیز باید به ‌خاطر داشت‌: زبانی ‌كه ‌به ‌این ‌طریق ‌به ‌كار می‌رود، توسعه‌ می‌یابد و دریافت‌هایی ‌را عرضه ‌می‌دارد كه ‌بسط ‌و عرضه ی ‌آن ها به ‌هیچ ‌شكل‌ دیگری ‌از بیان‌، امكان‌پذیر نیست. » (٦)
ادب‌ عرفانی‌ به‌ ویژه ‌شطحیات‌ شگفت ‌و شگرف ‌عرفای ‌دل‌سوخته‌ عمده‌ترین ‌سرچشمه‌های ‌این‌ آرایه ی ‌هنری‌اند. ابوالحسن‌خرقانی‌، بایزید بسطامی‌، حسین‌بن‌منصور حلاج‌، روزبهان ‌بقلی‌شیرازی‌، عطار، غزالی‌، عین‌القضاه‌، مولوی‌،... و همه ی ‌كسانی ‌كه ‌در آتش ‌عشق‌ و عرفان‌ خرمن ‌وجودشان ‌شعله‌ور بوده ‌است‌، در حالات ‌مختلف‌ به ‌ویژه ‌در زمان ‌بی‌خودی ‌خویش‌، عواطف ‌و احساسات ‌خود را به ‌شكل‌ كلامی ‌به‌ ظاهر متناقض ‌بیرون ‌می‌داده‌اند، تا اندكی ‌از شعله‌های ‌درون ‌را بنشانند. و از همین ‌راه‌ زیباترین ‌شعرهای ‌منثور و منظوم ‌به‌وجود آمده‌اند.
یار مرا غار مرا عشق‌ جگرخوار مرا / یار تویی‌ غار تویی‌ خواجه ‌نگه‌دار مرا
قطره‌تویی ‌بحر تویی ‌لطف‌تویی ‌قهر تویی / قند تویی ‌زهر تویی‌ بیش‌ میازار مرا
دانه‌تویی ‌دام‌تویی ‌باده‌تویی ‌جام‌تویی / پخته‌تویی‌ خام‌تویی ‌خام‌ بمگذار مرا...
«در بلاغت‌ صوفیه‌، در شعرهای ‌ناب ‌ایشان‌، چه‌ منظوم ‌و چه ‌منثور، محور جمال‌شناسی‌، شكستن‌ عرف ‌و عادت‌های ‌زبانی ‌است‌، چه ‌در دایره ی ‌اصوات‌ و موسیقی‌ و چه ‌در دایره ی‌معانی‌، مقایسه ی ‌مثنوی ‌مولوی ‌و بوستان ‌سعدی ‌و یا مقایسه ی ‌كلیله‌ ی نصرالله ‌منشی ‌و شرح ‌شطحیات ‌روزبهان ‌بقلی‌، تمایز این ‌دو گونه ‌جمال‌شناسی ‌را در ادب‌ فارسی ‌به‌ خوبی‌ می‌تواند نشان‌ دهد. در مركز این‌ قلمرو استتیك‌، غلبه‌ ی موسیقی ‌و شطح‌ (= پارادوكس‌) بر دیگر جوانب‌ بیان ‌هنری‌ كاملن آشكار است.»‌ (۷)  برای ‌نمونه‌ بخش‌هایی ‌از برخی ‌نامه‌های ‌شهید عین‌القضاه‌ همدانی‌، عارف‌ پرشور و سوخته ‌جان‌، را می‌نگریم‌:
«این جا "واللیل‌اذا عسعس‌" در "والصبح‌اذا تنفس‌" گم ‌شده ‌است‌. این جا "والضحی‌" و "واللیل‌اذا سجی‌" یك‌ نقطه‌ گشته ‌است‌. این جا "واللیل‌اذا یغشی‌" در "والنهار اذا تجلی‌" روی‌ در هم ‌آورده ‌است‌.» (۸)
«این جا دانایی‌ در نادانی ‌گم‌ می‌شود، این جا دل‌جز بی‌دلان را نبود... بسا سرا كه ‌این جا در سر كردند. این جا بود كه سر باختن ‌و سر یافتن ‌یك‌طعم‌ داشت‌... در این ‌عالم‌ وجود ذره‌ای ‌نماند كفر و ایمان ‌یك‌رنگ‌ بود» (۹)
«و مردانی ‌باشند كه‌ در بعد راه ‌قرب‌ روند و راه‌ قرب‌رفتن ‌خود ایشان ‌را ممكن ‌نبود به ‌هیچ‌ وجه ‌الا در بعد.» (۱۰) سنایی‌، شاعر و عارف ‌بزرگ ‌سده ی ‌ششم‌ كه‌ در تغییر سبك‌ شعر فارسی ‌و ایجاد تنوع ‌و تجدد در آن‌ تأثیر اساسی ‌داشت‌، نخستین ‌كسی ‌بود كه مفهوم ها ‌و معنی های ‌صوفیانه ‌را به‌شكل جدی ‌و گسترده ‌وارد شعر فارسی‌ كرد. او در سروده‌های‌ خود برای ‌بیان معنی ها ‌و مفهوم های ‌بلند مورد نظرش ‌بارها از كلام‌ متناقض‌ و بیان‌ پارادوكسی ‌استفاده‌ كرده ‌است‌ و در این‌ مورد نیز سرمشق‌ بسیاری ‌از آیندگان ‌بوده‌است‌:
خنده‌ گریند همه ‌لاف‌ زنان ‌بر در تو / گریه ‌خندند همه‌ سوختگان ‌در بر تو
از شاعران ‌عارف ‌بعد از سنایی‌ كلام‌ جلال‌الدین‌ مولوی ‌بیش ‌از دیگران‌ از این ‌ویژگی‌ برخوردار است. «دامنه ی ‌تخیل مولانا و آفاق ‌بینش ‌او چندان‌ گسترده ‌است ‌كه ‌ازل ‌و ابد را به ‌هم ‌می‌پیوندد و تصویری ‌به وسعت هستی ‌می‌آفریند ... تصویر های شعر مولانا از تركیب ‌و پیوستگی ‌ژرف‌ترین ‌و وسیع‌ترین ‌معانی ‌پدید آمده‌است‌. دل ‌مولانا طوماری‌ است‌ به‌ درازی ‌ازل ‌و ابد.» (۱۱)
جذبه‌، الهام ‌و جوشش ‌ضمیر ناهشیار، با ذوق‌ سلیم ‌او گره‌خورده‌اند و بیانات‌ متناقض ‌نمایی ‌را در دستگاه ‌منتظم‌ فكری‌ او پدید آورده‌اند، هر ذوق ‌سلیمی‌ كه ‌با این ‌گونه ‌از گفته‌های ‌او رو به رو می‌شود، به‌درستی ‌درمی‌یابد كه ‌پیام ‌و مفهوم ‌مورد نظر شاعر جز با همان ‌كلام ‌پارادوكسی ‌به هیچ ‌شكل ‌دیگر سزاوار بیان ‌نیست ‌و تواناترین ‌كلامی‌ كه ‌بتواند بار آن‌ معنای ‌سنگین ‌را تحمل‌ كند، همان ‌بیان‌ متناقض ‌است‌. گاهی‌ این ‌ویژگی ‌در سرتاسر  یك‌ غزل‌ جاری ‌است‌:
آه چه ‌بی‌رنگ ‌و بی‌نشان‌ كه ‌منم‌ / كی ‌ببینم ‌مرا چنان‌ كه ‌منم‌
گفتی ‌اسرار در میان ‌آور/ كو میان‌ اندر این ‌میان ‌كه‌ منم‌
كی‌ شود این ‌روان ‌من ‌ساكن‌ / این ‌چنین ‌ساكن‌ روان‌ كه ‌منم‌
بحر من‌ غرقه ‌گشت ‌هم ‌در خویش‌ / بوالعجب‌ بحر  بی‌كران‌ كه ‌منم‌
این‌ جهان ‌و آن‌ جهان ‌مرا مطلب‌ / كاین ‌دو گم ‌شد در آن ‌جهان ‌كه ‌منم‌
فارغ ‌از سودم‌ و زیان‌ چو عدم‌ / طرفه ‌بی‌سود و بی‌زیان ‌كه ‌منم‌
گفتن‌ اندر زبان‌ چو در نامد / اینت ‌گویای‌ بی‌زبان‌ كه ‌منم‌
می‌شدم‌ در فنا چو مه‌ بی ‌پا / اینت‌ بی پای ‌پادوان‌ كه ‌منم‌
بانگ آمد چه ‌می‌دوی‌؟ بنگر / در چنین‌ ظاهر نهان ‌كه ‌منم‌
شمس ‌تبریز را چو دیدم ‌من‌ / نادره‌ بحر و گنج‌ و كان ‌كه ‌منم‌
تركیبات‌ زیبا و شگفت‌آور "ساكن‌ روان‌"، "بی‌سود و بی‌زیان‌"، "گویای ‌بی‌زبان‌"، "بی‌پای ‌پادوان‌" و "ظاهر نهان‌" علاوه ‌بر این ‌كه ‌نشان‌دهنده ی ‌اندرون‌ متلاطم‌ مولانایند، گویای‌ این ‌مطلب ‌نیز هستند كه‌ كلام‌ معمولی ‌در هنجار عادی‌ گفتار از انتقال‌ پیام‌ حقیقی‌ شاعر ناتوان ‌است‌.
نمونه‌های‌دیگر:
*تا چند غزل‌ها را در صورت‌ جان‌آری‌ / بی ‌صورت‌ حرف ‌از جان‌ بشنو غزلی‌ دیگر
* هم‌ خونم ‌و هم‌ شیرم‌ هم‌ طفلم ‌و هم‌ پیرم‌ / هم ‌چاكر و هم ‌میرم ‌هم ‌اینم ‌و هم ‌آنم‌
* گم‌ شدن ‌در گم‌شدن‌ دین ‌من ‌است‌ / نیستی ‌در هست ‌آیین‌ من ‌است‌
* شبان ‌عشق‌ پیدایی ‌و پنهان‌ / ندیدم ‌همچو تو پیدای‌ پنهان‌
* این ‌جان‌گران‌ جان‌سبكی ‌یافت ‌و بپرید / كان ‌رطل‌گران ‌سنگ‌ سبكسار مرا یافت‌
* اگر یكدم‌ بیاسایم‌ روان‌من ‌نیاساید / من‌ آن ‌لحظه‌ بیاسایم‌ كه ‌یك ‌لحظه ‌نیاسایم‌
مولانا جلال‌الدین‌ علاوه ‌بر غزلیات‌- كه‌ یادگار دوران‌ شوریده ‌سری‌ اوست‌- در مثنوی ‌نیز، بارها كلام‌خود را با گفته های ‌پارادوكسی ‌آرایش‌داده ‌است‌. از جمله‌در قصه‌ای ‌به ‌نام ‌"قصه‌شهر بس‌كلان‌" با كلامی ‌پر از تناقض‌، برای ‌نشان ‌دادن ‌احوال ‌و روحیات ‌مردم‌ دنیا، به ‌تمثیلی ‌زیبا دست‌ یازیده ‌است‌كه‌ در این‌ تمثیل‌"شهر بس‌كلان‌"  وجود آدمی ‌است ‌و ساكنان ‌این ‌شهر خودبینی‌، آرزو و حرص ‌هستند:
بود شهری ‌بس‌ عظیم ‌و مه ‌ولی / قدر او قدر سكره ‌بیش ‌نی‌
بس ‌عظیم ‌و بس‌ فراخ ‌و بس ‌دراز / سخت ‌زفت ‌زفت‌اندازة ‌پیاز
مردم‌ دَه‌ شهر مجموع ‌اندرو / لیك‌ جمله ‌ده‌ تن ‌ناشسته‌رو
اندرو خلق ‌و خلایق ‌بی‌شمار / لیك‌ آن ‌جمله ‌سه خام‌ پخته‌خوار
آن ‌یكی ‌بس ‌دوربین ‌و دیده‌ كور / از سلیمان ‌كور و دیده ‌پای ‌مور
وان ‌دگر عور و برهنه ‌لاشه ‌باز / لیك‌ دامن‌های‌ جامه ‌او دراز
گفت ‌كر آری ‌شنیدم ‌بانگشان‌ / گر چه ‌می‌گویند پیدا و نهان‌
آن‌ برهنه ‌گفت ‌ترسان ‌زین‌ منم‌ / كه ‌ببرند از درازی‌ دامنم‌
گفت‌ كور اینك‌ به ‌نزدیك ‌آمدند / خیز بگریزیم ‌پیش ‌از زخم‌ و بند
كر همی‌گوید كه ‌آری ‌مشغله‌ / می‌شود نزدیك‌تر یاران ‌هله‌
آن ‌برهنه ‌گفت ‌آوه‌ دامنم‌ / از طمع ‌برند و من ‌ناآمنم‌
كر امل‌را دان‌ كه ‌مرگ ‌ما شنید / مرگ ‌خود نشنید و نقل‌خود ندید
حرص‌ نابیناست ‌بیند مو به ‌مو / عیب‌ خلقان ‌و بگوید كو به‌ كو
عور می‌ترسد كه‌دامانش ‌برند / دامن‌ مرد برهنه‌ چون‌ درند (دفتر سوم‌ مثنوی‌)
و نیز:
خواب‌در بنهاده‌ای‌ بیداریی‌ / بسته‌ای ‌در بیدلی ‌دلداریی‌
منعمی‌ پنهان‌ كنی‌ در ذل ‌فقر/ طوق‌ دولت ‌بسته ‌اندر غل ‌فقر (دفتر ششم ‌مثنوی‌)
و در فیه ‌ما فیه‌ فرموده ‌است‌:
«حق‌ تعالی ‌با بایزید گفت‌ كه ‌بایزید چه‌ خواهی‌؟ گفت‌ خواهم ‌كه‌ نخواهم‌"»
احمدبن‌محمد غزالی‌ فقیه‌و عارف ‌بزرگ ‌سده ی ‌ششم‌ نیز در آثار خود به ‌جهت ‌همان ‌ذوق‌ عرفانی ‌بارها، معانی ‌مقصود خویش ‌را با كلام ‌پارادوكسی‌ بیان ‌می‌كند:
«اینجا قوت‌، بی‌قوتی ‌بود و بود، نابود و یافت‌، نایافت ‌و نصیب‌، بی‌نصیبی‌» (سوانح‌)
"او مرغ‌ خود است‌ و آشیان ‌خود است‌، او ذات‌ خود است ‌و صفات ‌خود است‌. پر خود است ‌و بال‌ خود است‌، هوای ‌خود است‌ و پرواز خود است‌، صیاد خود است ‌و شكار خود است‌، قبله ‌خود است ‌و اقبال‌ خود است، ‌طالب‌ خود است ‌و مطلوب‌ خود است‌، اول ‌خود است ‌و آخر خود است‌، سلطان ‌خود است‌ و رعیت‌ خود است‌، حسام‌ خود است ‌و نیام‌ خود است‌. هم‌ با او باغ ‌است ‌و هم‌ درخت‌، هم ‌او آشیان ‌است ‌هم‌ مرغ‌، هم ‌شاخ‌، هم ‌ثمر". (سوانح‌)
آثار شیخ‌شطاح‌، روزبهان‌بقلی‌، عارف ‌سده ی ‌ششم ‌نیز پر است ‌از همین‌گونه گفته ها ‌و تصوبرهای پارادوكسی‌:
«ای‌ ساكن‌ پوینده‌، ای‌ خاموش‌ گوینده‌، این ‌رمز با كه ‌گویی‌؟» (شرح‌شطحیات‌)
«سوزش ‌از سازش ‌باشد و گدازش ‌از نازش‌ باشد، خنده ‌در گریه ‌باشد حالشان‌، گریه ‌در خنده ‌باشد وجدشان‌» (رسالة‌القدس‌)
«ای‌در چین ‌زلفت‌جانم‌ را در شب ‌هجران‌ جمالت‌ هر دمی‌ صد هزار تجلی ‌است‌». (عبهرالعاشقین‌)
در جلال‌ تو روح ‌پروانه‌ / در جمال‌ تو عقل‌ دیوانه‌ (مثنوی‌فی‌المعرفه‌)
این‌ ویژگی‌ بیانی‌ در آثار عطار نیشابوری‌، شاعر و عارف ‌سده ی‌ ششم‌ و هفتم‌، نیز دیدنی ‌است‌:
«زیرا كه ‌فراق‌ صد هزار وصال ‌است‌ ... و در زیر گلیم ‌او صد هزار دیوانه‌ عاقل‌ است‌. آن چه‌ دانستم‌، نداستم‌» (تذكرة‌الاولیا)
«زیركان‌دیوانه‌اند، آشنایان‌بیگانه‌اند، مجنونان‌هشیارند، سینه‌بر لوح‌گور دارند» (تذكرة‌الاولیا)
«مرد باید كه‌گنگ‌گویا بود نه‌گویای‌گنگ‌... توكل‌خوردن‌بی‌طعام‌است‌» (تذكرة‌الاولیا)
لیكن ‌از عشقم‌ ندارم ‌آگهی / هم‌ دلی‌ پر عشق‌ دارم ‌هم‌ تهی‌
آه‌ باشد، درد باشد سوز هم‌ / روز و شب‌ باشد نه ‌شب ‌نه روز هم‌
گر بدو گویند مستی ‌یا نه‌ای‌ / نیستی‌ گویی ‌كه ‌هستی ‌یا نه‌ای‌... (منطق‌الطیر)
* شوریده‌سری‌های ‌عطار نیشابوری ‌بارها به ‌متناقض‌نمایی ‌در غزلیاتش ‌منجر شده‌ است‌:
* ای‌ عجب ‌بحری ‌است ‌پنهان ‌لیك‌ چندان ‌آشكار / كز نم ‌او ذره‌ذره ‌تا ابد موج‌آور است‌
* بیننده ‌اسرار تو بس‌ دوخته‌چشم ‌است / گوینده ‌اسرار تو بس‌ گنگ‌زبان ‌است‌
* از وصف‌ تو هر شرح‌ كه‌دادند محال ‌است‌ / و ز عشق‌ تو هر سود كه ‌كردند زیان ‌است‌
* همه ‌عالم‌ خروش ‌و جوش ‌از آن است‌ / كه ‌معشوقی ‌چنین ‌پیدا نهان ‌است‌
* صد هزاران ‌محو در اثبات ‌هست‌ / صد هزار اثبات ‌در محو ای‌ عجب‌
* ز پیدایی‌ هویدا در هویداست‌ / ز پنهانی ‌نهان‌ اندر نهان ‌است‌...
اینك ‌كه ‌در قلمرو عارفان ‌شوریده‌حالیم‌، برای‌ روشن‌تر شدن ‌مقصود، شاید بد نباشد نمونه‌هایی‌ دیگر را از این‌ ویژگی‌ در متن های عارفان ‌فارسی‌ ببینیم‌:
«احدیت‌، ایشان ‌را به ‌رنگ‌ دوستی‌ برآرد و رنگ‌ دوستی ‌رنگ ‌بی‌رنگی ‌است‌» (كشف‌الاسرار میبدی‌)
«گفت‌یا بایزید اكنون‌ كه‌ بی‌همه ‌گشتی‌، با همه‌ای ‌و چون ‌بی‌زبان ‌و بی‌روان‌ گشتی‌، هم‌ با زبان‌ و هم ‌با روانی‌، آن ‌كه‌ مرا زبانی ‌داد از لطف‌ صمدانی‌ و دلی ‌از نور ربانی ‌و چشمی ‌از صنع ‌یزدانی‌» (كشف‌الاسرار میبدی‌)
«سخنی ‌درآمیختم‌ چون ‌سنگ ‌كه ‌در آن ‌هم ‌آتش ‌است ‌و هم ‌آب ‌است‌» (كشف‌الاسرار میبدی‌)
«یوستن ‌در گسستن‌ است‌ و زندگانی ‌در مردن ‌و مرادها در بی‌مرادی‌» (كشف‌الاسرار میبدی‌)
«در بینایی ‌كور بودیم‌، در شنوایی ‌كر بودیم‌، در گویایی ‌گنگ ‌بودیم‌» (اسرارالتوحید، ابوسعیدابی‌الخیر)
«مثال‌كژدم ‌باشید كه ‌پیوسته‌ سلاح ‌شما پس ‌پشت‌ بود كه ‌شیطان ‌از پس‌ برآید و زهر خورید تا خوش ‌زیید، مرگ ‌را دوست ‌دارید تا همیشه ‌زنده‌ بمانید» (شیخ‌شهاب‌الدین‌سهروردی‌)
«اما آن چه ‌نصیبه ‌من ‌است ‌در بی‌نصیبی ‌است‌ و كام ‌من ‌در ناكامی ‌و مراد من‌ در نامرادی ‌و هستی ‌من ‌در نیستی ‌و توانگری ‌و فخر من‌ در فقر است‌، الفقر فخری‌» (مرصادالعباد شیخ‌نجم‌الدین‌)
بنیادی‌ترین‌ دلیل ‌وجود كلام ‌متناقض‌ در آثار عارفان ویژگی ‌"بیان‌ناپذیری‌" تجربه‌های ‌عرفانی‌ آنان است‌. تقریین همه ی عترفانی‌ كه ‌گفتار پارادوكسی ‌دارند، خود نیز بارها با آگاهی ‌از كلام ‌متناقض‌نمای ‌خود به ‌"بیان‌ناپذیری‌" آن ‌اشاره‌ كرده‌اند.بیان‌ پارادوكسی ‌كه ‌از تركیب ‌و تزویج ‌تضادها به‌دست‌ می‌آید، بی‌گمان‌، جز در كارگاه‌ خیال ‌هنرمندان ‌شاعر صورت ‌وجود نمی‌پذیرد – چه ‌به ‌نثر و چه‌ به ‌نظم‌.
علاوه ‌بر عارفان ‌سوخته‌جان‌، شاعران‌ خیال‌پردازی ‌چون‌ خاقانی ‌نیز از این‌ امكان ‌بیانی سودها جسته‌اند. برای ‌نمونه ‌چند بیت‌از شعرهای خاقانی‌:
* آتشین‌آب ‌از خوی‌ خونین ‌برانم ‌تا به ‌كعب‌ / كاسیا سنگ ‌است ‌بر پای ‌زمین‌پیمای ‌من‌
* خاك ‌لب ‌تشنه ‌خون ‌است ‌ز سر چشمه ‌دل‌ / آب ‌آتش‌زده‌ چون ‌چاه‌ سقر بگشایید
* از آتش‌ حسرت‌بین ‌بریان ‌جگر دجله‌ / خود آب ‌شنیدستی‌ كاتش ‌كندش‌ بریان‌
* ز آن ‌لب ‌چون ‌آتش‌تر هدیه‌كن ‌یك ‌بوس ‌خشك‌ / گر چه ‌بر هر آتشی‌ مهری‌ز عنبر ساختند
* كرده ‌سی ‌روزه‌ قضای‌ عشرت‌اندر یك ‌صبوح‌ / و آتشی ‌زآب‌ صبوحی ‌در جهان ‌انگیخته‌
* نوبر چرخ‌ كهن ‌چیست ‌بجز جام ‌می‌ / حامله‌ای ‌ز آب ‌خشك‌ آتش ‌تر در شكم‌
* تیره ‌شد آب ‌اختران ‌ز آتش ‌روز و می‌كند / بر درجات ‌خط ‌جام ‌آب ‌چو آتش ‌اختری‌
برای‌دقت‌بیش تر یك ‌بار دیگر چند بیت‌ بالا را بنگرید.
در هر یك‌ از این بیت ها ‌یك‌ بیان‌ پارادوكسی‌ وجود دارد و بیت ها ‌به‌ گونه‌ای‌ گزینش ‌شده‌اند كه ‌یكی ‌از پایه‌های ‌تضاد ثابت‌ باشد: در بیت ‌اول ‌"آتشین‌آب‌" و در بیت‌ دوم ‌"آب‌آتش‌زده‌" استعاره ‌از اشك هستند. آیا در این ‌بیت ‌برای ‌بیان ‌اشك ‌گرم ‌و سوزان‌ سخنی ‌نغزتر و شیرین‌تر از "آب‌آتش‌زده‌" می‌توانست ‌باشد.
خاقانی‌، در بیت‌سوم‌، برای ‌تأكید بر حسرت ‌دجله‌ و نشان‌ دادن ‌شدت ‌آن‌، با استفاده ‌از امكان‌ پارادوكس‌، آبش ‌را از آتش ‌حسرت‌، بریان ‌می‌نمایاند! در بیت ‌چهارم‌ نیز برای ‌طراوت‌، تازگی ‌و گرمی ‌لب‌معشوق‌، از پارادوكس ‌زیبای‌"آتش‌تر" بهره‌ می‌جوید و در سه ‌بیت ‌بعد باز از همان ‌آتش‌ سوزان ‌به ‌عنوان ‌پایه ی ‌پارادوكس ‌خود برای ‌وصف ‌شراب سود می‌برد، به ویژه ‌در مصراع ‌دوم ‌بیت‌ ششم ‌"حامله‌ای ‌از آب‌ خشك‌، آتش‌تر در شكم‌" هنرمندانه ‌با دو پارادوكس‌ زیبا، ظرف ‌شفاف‌ و روشن‌ و شراب ‌گرم‌ و سوزان ‌را به ‌زیبایی ‌تصویر كرده ‌است‌.
"آتش ‌تر"، "آب ‌آتش‌زده‌"، "آبی‌كه ‌آتش‌ بریانش ‌می‌كند"  و ... همگی ‌نشان ‌از طبع ‌متخیل‌، ذوق‌پویا، اندرون ‌پرتلاطم‌ و ذهن ‌عادت‌ستیز شاعر دارند.
شیخ ‌سعدی‌ شیرازی‌، شاعر بی مانند سده ی‌هفتم ‌نیز «از مكانیزم ‌تولد تعجب‌ در ذهن‌ آگاهی‌ داشته‌ و آشكارا و فراوان‌، این‌ صفت ‌را به‌ كار گرفته‌ است‌ و بدین‌ سبب ‌است ‌كه سخنانش ‌چنین ‌دل پذیر و عبیرآمیز می‌آید و به‌ دل ‌و ضمیر می‌آویزد ... استادی ‌او تنها در این ‌نیست‌ كه ‌واژه‌های‌ متضاد را فقط‌ در كنار هم‌ ردیف ‌كند، بلكه‌ استادی‌ او بیش تر در پارادوكس‌گویی ‌و عنایت ‌به ‌نسبت‌های نامتقارن‌ و معكوس‌كردن ‌قضایای ‌مقبول ‌عندالعرف‌ است.» (۱۲)
ما در این جا برای ‌مثال ‌از بیت هایی‌ كه ‌آقای ‌دكتر سروش‌ در مقاله ی ‌"تعمیم‌ صفت ‌طباق ‌یا استفاده ‌از عكس ‌و نقض‌ و عدم ‌تقارن ‌در شعر سعدی‌" نمونه ‌آورده‌اند، بهره ‌می‌جوییم‌:
*خیال ‌روی ‌كسی‌ در سر است ‌هر كس ‌را / مرا خیال ‌كسی‌ كز خیال ‌بیرون ‌است‌
* گر منزلتی ‌هست ‌كسی‌را مگر آن ‌است‌ / كاندر نظر هیچ‌ كسش ‌منزلتی ‌نیست‌
* زندگانی‌ چیست ‌مردن ‌پیش ‌دوست‌ / كین‌ گروه‌ زندگان ‌دلمرده‌اند
* سعدیا نزدیك ‌رای‌ عاشقان‌ / خلق ‌مجنون ‌است ‌و مجنون ‌عاقل ‌است‌
* داروی ‌مشتاق ‌چیست ‌زهر ز دست‌نگار / مرهم ‌عشاق‌ چیست ‌زخم ‌ز بازوی‌ دوست‌
و نیز:
*زهر از قبل ‌تو نوشداروست‌ / فحش ‌از دهن ‌تو طیبات ‌است‌
* چنین ‌نقل ‌دارم ‌ز مردان ‌راه‌ / فقیران‌ منعم ‌گدایان ‌شاه‌...
* من ‌از آن ‌روز كه ‌در بند توام ‌آزادم / پادشاهم ‌كه به دست تو اسیر افتادم‌
پیش ‌از این ‌گفتیم ‌یكی ‌از عامل های ‌زیبایی ‌و شگفتی‌آفرینی ‌در حوزه ی ‌صور خیال‌، آمیزش‌ ناسازهاست ‌و اینك ‌می‌گوییم‌ كه ‌همین ‌آمیزش ‌ناسازها یا بیان ‌پارادوكسی‌ یكی ‌از عامل های‌ تشكیل‌دهنده ی ‌"موسیقی‌معنوی‌" است‌. موسیقی ‌در این‌ معنی ‌عام ‌و گسترده‌، در حقیقت‌، شامل ‌انواع‌ تناظرها و تقارن‌ها و تقابل‌هاست‌. هنگامی‌ كه ‌"گوته‌" ی معماری ‌را  "موسیقی‌منجمد" می‌نامند، ما به‌ جرأت‌ می‌توانیم ‌تقارن‌ها و تقابل‌های ‌موجود در كلام‌ را - اگر چه ‌مربوط ‌به ‌امور ذهنی ‌باشند - نیز موسیقی ‌بدانیم ‌و در حوزه‌ ی موسیقی ‌معنوی ‌مورد بررسی‌ قرار دهیم‌. خواجه‌ حافظ ‌شیرازی‌ كه‌، بی‌گمان‌، همیشه ‌بر سكوی‌ شماره ی ‌یك ‌غزل ‌فارسی ایستاده ‌است‌، از انواع ‌موسیقی ‌(كناری‌، درونی‌ و معنوی‌) به ‌زیباترین ‌شكل‌ ممكن‌ بهره‌ها جسته ‌است‌ و از آن‌ جمله ‌یكی ‌همین ‌بیان ‌پارادوكسی ‌است‌ كه‌ تركیب ‌و تقابل‌ دو متضاد است‌.
«بینش ‌دیالكتیكی‌ حافظ‌ كه‌ در هر چیز، نقیض ‌آن ‌را نیز می‌بیند، دید ‌شطحی‌ و پارادوكسی‌ او میراث ‌تصوف‌ خراسان ‌و اسلوب ‌نگرش ‌امثال ‌بایزید بسطامی ‌و ابوسعیدابی‌الخیر است‌ كه ‌پیش ‌از حافظ‌ در شعر سنایی‌، مولوی ‌و عطار نیز تجلی ‌داشته ‌است ‌و او گلچین‌كننده ی ‌نهایی‌ و موفق‌ترین‌ سخن گوی ‌این ‌شیوه ‌از رؤیت ‌جهان‌ است‌...  موسیقی ‌معنوی ‌شعر حافظ ‌در جهت ‌پارادوكس ‌و گره‌زدن ‌متناقضات‌، حركت ‌می‌كند و این ‌امر، چنان ‌كه‌ پیش‌ از این ‌بدان ‌اشاره‌ كردیم‌ بازتابی ‌است ‌از جهان‌بینی ‌خاص‌ او كه ‌برخاسته ‌از "اراده ‌معطوف ‌به ‌آزادی ‌است.» (۱۳)
*شاه ‌شوریده‌سران ‌خوان ‌من ‌بی‌سامان‌ را / زان‌ كه‌ در كم‌خردی ‌از همه ‌عالم‌ بیشم‌
* خلاص‌ حافظ ‌از آن ‌زلف ‌تابد ار مباد / كه ‌بستگان ‌كمند تو رستگارانند
* از خلاف ‌آمد عادت ‌بطلب ‌كام‌ كه ‌من‌ / كسب‌ جمعیت ‌از آن ‌زلف ‌پریشان ‌كردم‌
* حافظ ‌از جور تو حاشا كه ‌بگرداند روی‌ / من ‌از آن ‌روز كه ‌در بند توام ‌آزادم‌
* ای‌ آفتاب ‌خوبان ‌می‌جوشد اندرونم‌ / یك‌ ساعتم ‌بگنجان‌ در سایه ‌عنایت‌
* اگرت ‌سلطنت‌ فقر ببخشند ای ‌دل‌ / كمترین ‌ملك‌ تو از ماه‌ بود تا ماهی‌
* ز كوی ‌یار می‌آید نسیم ‌باد نوروزی‌ / از این ‌باد ار مدد خواهی ‌چراغ ‌دل ‌برافروزی‌
یادآوری‌ می‌شود كه‌در بیان‌پارادوكسی‌ تنها دو واژه‌ ی متناقض ‌به ‌صورت ‌مجرد و مرده‌ در كلام‌ به ‌كار نرفته‌اند، بلكه‌ همواره‌ در ارتباط‌ با همند و دو سوی ‌تصویر همدیگر را نقض ‌می‌كنند، برای ‌نمونه ‌به‌ همین ‌بیت ‌اخیر خواجه ‌بنگرید. در این ‌بیت ‌واژه ی ‌"باد" و "چراغ‌" در تقابل ‌همند. در طبیعت،‌ باد چراغ ‌را خاموش‌ می‌كند، اما در این جا بادی ‌وجود دارد (باد نوروزی ‌از كوی ‌یار) كه‌ چراغی ‌(چراغ‌دل‌) را روشن‌ می‌كند و همین ‌نقیضه‌گویی‌ موجب ‌كمال ‌معنوی‌ بیت‌ شده‌ است‌.
در دوره‌های‌ شعر فارسی‌، سبك‌ خاصی ‌در سده های ‌دهم ‌و یازدهم پدید می‌آید كه ‌به ‌سبك‌ هندی ‌شهرت‌ یافته ‌است. سخن‌سرایان ‌این ‌سبك ‌به ‌باریك‌خیالی‌، نازك‌اندیشی ‌و مضمون های‌ غریب‌ علاقه ی ‌فراوان‌ نشان ‌می‌دهند.
در غریبی ‌آشنا از آشنا هرگز نیافت‌ / لذتی‌ كز معنی ‌بیگانه ‌می‌یابیم‌ ما
«شاعران ‌این‌ سبك ‌با نوعی ‌ریاضت‌ذوقی‌ و روحی‌ در معبد كلمات‌، عبارت های ‌بلندپایه‌، اصطلاحات‌، داستان‌های ‌مشهور و امثال ‌و حكم ‌رایج‌، به‌ مضمون‌ نایاب ‌و معنی ‌بیگانه ‌می‌رسند و تشنگی‌ روحی‌خود را با زلال ‌سیال‌ خیال‌ و با جرعه‌ای‌ از خنكای ‌چشمه ی ‌ابداع ‌و آفرینش‌، تسكینی ‌هنرمندانه ‌می‌دهند.» (۱۴).
در این ‌میان‌ كارگاه‌ خیال ‌بیدل‌دهلوی ‌پیچیده‌ترین‌ و شگفت‌ترین ‌آن هاست‌. شبكه‌های ‌تو در تو و درهم ‌تنیده ی ‌تخیل ‌اعجاب ‌برانگیز بیدل‌، گاهی تصویرهایی ‌می‌آفریند كه ‌بی‌اختیار انگشت‌حیرت‌ جویده‌ می‌شود. در این ‌مجال‌ اندك‌ امكان ‌بررسی ‌این ‌مقوله ‌نیست‌. تنها باید گفت ‌"آمیزش ‌ناسازها" نیز كه ‌حاصل‌خیال‌پیچیده ‌و درون‌ متلاطم ‌است‌، در سراسر غزلیات‌ بیدل ‌و دیگر آثار او موج‌می‌زند. این ‌ویژگی‌ هنری‌ كه ‌برجستگی ویژه ای ‌به ‌سروده‌های ‌بیدل‌ داده‌ است‌، در شعر او بیش ‌از شعرهای دیگران ‌حضور فعال‌دارد:
*غیر عریانی ‌لباسی ‌نیست ‌تا پوشد كسی‌ / از خجالت‌ چون‌صدا در خویش‌ پنهانیم ‌ما
* در این ‌غمكده‌كس ‌ممیراد یا رب‌ / به‌ مرگی ‌كه ‌بی‌دوستان ‌زیستم ‌من‌
* به ‌عیش‌ خاصیت ‌شیشه‌های‌ می ‌داریم / كه‌خنده ‌بر لب ‌ما قاه‌قاه می‌گرید
* گوش ‌ترحمی ‌كو كز ما نظر نپوشد / دست‌ غریق ‌یعنی ‌فریاد بی‌صداییم‌
* تنم‌ ز بند لباس ‌تكلف‌آزاد است‌ / برهنگی ‌به ‌برم ‌خلقت ‌خداداد است‌
* فلك ‌در خاك ‌می‌غلطید از شرم‌ سرافرازی‌ / اگر می‌دید معراج ‌ز پا افتادن ‌ما را
* نفس ‌هر دم ‌ز قصر عمر خشتی‌ می‌كند بیدل / پی‌ تعمیر این ‌ویرانه ‌معمار اینچنین ‌باید
* در محیط‌ حادثات‌ دهد مانند حباب‌ / از دم‌ خاموشی ‌ما شمع ‌هستی ‌روشن ‌است‌
* ساز هستی ‌غیر آهنگ ‌عدم ‌چیزی ‌نداشت‌ / هر نوایی ‌را كه ‌وادیدم ‌خموشی‌ می‌سرود
* بخندید ای‌ قدردانان‌ فرصت‌ / كه یك ‌خنده ‌بر خویش ‌نگریستم‌ من‌
* بیگانه ‌وضعیم ‌یا آشناییم‌ / ما نیستیم‌، اوست‌ او نیست‌، ماییم‌
پنهان‌تر از بو در ساز رنگیم‌ / عریان‌تر از رنگ‌ زیر قباییم‌
پیدا نگشتیم‌ خود را چه‌پوشیم‌ / پنهان ‌نبودیم ‌تا وا نماییم‌
پیش ‌كه ‌نالیم‌ داد از كه ‌خواهیم‌ / عمری ‌است ‌با خویش ‌از خود جداییم‌
چند نمونه ی‌ دیگر از برخی ‌سخن‌سرایان ‌سبك ‌هندی‌:
جنبش‌ گهواره‌ خواب ‌طفل‌ را سازد گران / از تزلزل ‌بیشتر محكم ‌شود بنیاد ما (صائب‌)
گرمی ‌احباب ‌را دیده‌ و سنجیده‌ام‌ / سردی‌ ایام ‌از آن ‌گرم‌تر افتاده ‌است (كلیم‌)
ز خود هرچند بگریزم ‌همان ‌در بند خود باشم / رم ‌آهوی ‌تصویرم‌ شتاب ‌ساكنی ‌دارم‌ (واعظ ‌قزوینی‌)
شیرازه ‌جمعیت‌ مستان‌ خط ‌جام ‌است‌ / آزاد بود هر كه‌ در این ‌حلقه‌ دام ‌است‌ (صائب‌)
جمعیت ‌اسباب‌ حجاب ‌نظر ماست‌ / هر كس‌ كه ‌بود رهزن ‌ما راهبر ماست‌ (صائب‌)
غم ‌را كلیم‌ شادی ‌از بخت ‌خفته ‌ماست‌ / پیوسته‌ دزد خوشدل ‌از خواب ‌پاسبان ‌است‌ (كلیم‌)
بهار آمده ‌یا رب ‌چه‌ رهن ‌باده ‌كنم‌ / مرا كه‌ جامه‌ عیدی ‌قبای ‌عریانی ‌است (كلیم‌)
همان گونه‌ كه ‌روشن ‌است ‌پس از انقلاب ‌بزرگ‌ نیما، شعر پرافتخار فارسی‌، با تحولی ‌بنیادی ‌در شكل ‌و معنا، راه‌ تازه‌ای ‌در پیش‌ گرفت ‌و از جمله‌ ویژگی‌های ‌آن ‌استفاده‌های نوی ‌است‌ كه ‌از امكانات‌ زبان ‌فارسی ‌برای‌ بیان ‌هنری مفهوم ها ‌صورت ‌پذیرفته ‌است ‌و همان گونه ‌كه ‌دانستیم ‌پیوند پدیده‌های ‌متضاد، یكی ‌از امكانات ‌برجسته‌ سازی ‌هنری ‌است‌ كه ‌هنرمند با آشنایی‌زدایی ‌و هنجارستیزی‌ دست‌ به ‌آفرینش‌ اثری ‌اعجاب‌برانگیز می‌زند تا از این‌ راه‌ تأثیر سخن‌خود را تقویت ‌كند. شاعران‌ معاصر، از همین‌رو، بارها از این ‌امكان‌، بهره ‌جسته ‌و كلام‌ خود را به ‌این ‌زیور آراسته‌اند:
در دل‌ این ‌كومه‌ خاموش ‌فقیر
خبری ‌نیست ‌ولی ‌هست ‌خبر
دور از هر كسی ‌آنجا شب ‌او
می‌كند قصه ‌ز شب‌های ‌دگر   (نیما)
آن ‌یك‌ كه‌ چون‌ هق‌هق‌ گریه ‌قاه‌قاه ‌می‌زد
می‌گفت‌: «ای ‌دوست‌ ما را مترسان ‌ز دشمن‌»  (اخوان‌ثالث‌)
مرد مردان‌ مرد اما همچنان ‌بر مركب ‌رامش‌
گرم‌ سوی‌ هیچ ‌سو می‌تاخت‌  (اخوان‌ثالث‌)
چشمان ‌او به ‌سویی‌ نزدیك‌ هیچ ‌سو
... چون ‌بهمن ‌سیاه‌  (اخوان‌ثالث‌)
از تهی ‌سرشار
جویبار لحظه‌ها جاری ‌است‌  (اخوان‌ثالث‌)
چون ‌سبوی ‌تشنه‌كاندر خواب ‌بیند آب‌
و اندر آب ‌بیند سنگ‌  (اخوان‌ثالث‌)
در تنهایی ‌بی‌پایانش‌
رؤیای ‌نیستی ‌را زدود
سكون ‌هستی‌ را دریافت‌
از تهی ‌لبریز گردید  (هوشنگ‌ایرانی‌)
كنار من‌
چسبیده‌ به من‌
در عظیم‌ترین ‌فاصله ‌از من‌
سینه‌اش‌ به ‌آرامی‌
از حباب‌های ‌هوا پر و خالی ‌می‌شود  (احمد شاملو)
و ما حرارت ‌انگشت‌های ‌او را
بسان ‌سم ‌گوارایی ‌كنار حادثه‌
سر می‌كشیم‌  (سهراب‌سپهری‌)
بال‌هایش ‌از سكوت ‌بود ...
مادرم ‌را می‌شنوم‌  (سهراب‌سپهری‌)
استفاده‌ از تصویر های پارادوكسی ‌در دهه ی ‌اخیر از سوی ‌شاعران پس از ‌انقلاب‌‌ شدت‌یافته ‌و از رونق ‌و رواج ‌ویژه‌ای‌ برخوردار است‌. بسامد استفاده ‌از این ‌امكان ‌بیانی ‌آن‌ قدر هست ‌كه ‌این ‌پدیده‌ را می‌توان ‌به‌ عنوان ‌یكی ‌از ویژگی‌های ‌سبكی‌ شعر انقلاب ‌به ‌شمار آورد، اگر چه‌ برخی ‌از شاعران‌ جوان ‌در بهره‌وری ‌از این ‌ویژگی‌، بدون ‌دقت ‌و مهارت ‌لازم‌، پافشاری‌ می‌كنند و در نتیجه ‌گاهی ‌بسیار تصنعی ‌و نازیبا جلوه ‌می‌كند، اما سروده‌هایی ‌كه ‌این ‌آرایه ی ‌زیبا را چون ‌گردن‌آویزی ‌شایسته‌ بر گردن بلورینشان‌ آویخته‌اند، كم‌ نیستند:
دیده ‌از نگاه ‌و لب ‌ز گفتگو
بسته‌اند اگر چه‌
باز
بر لب‌ خموششان‌ ترانه ‌است‌
اشك ‌را مجال ‌های‌و هو مده‌،
گوش‌كن ‌به‌ چشم‌ خود  (حسن‌حسینی‌)
تو را دوست ‌دارم‌
ای ‌آفتاب ‌شمایل ‌دریا دل‌
و مرگ ‌در كنار تو
زندگی‌ است‌
ای‌ منظومه ‌نفیس ‌غم ‌و لبخند (سلمان‌هراتی‌)
امروز اما نگاه‌ كن‌
چه ‌اضطراب ‌قشنگی ‌ما را در بر گرفته ‌است‌ (سلمان‌هراتی‌)
مثل ‌باران ‌چشمهایت ‌دیدنی ‌است‌
شهر خاموش ‌صدایت ‌دیدنی ‌است‌ (وحید امیری‌)
حیدر آمد خاك‌ همچون‌ باد گرم‌ گریه ‌شد
خواست ‌تا غسلت‌ دهد آب‌ روان ‌آتش‌گرفت‌  (علیرضا قزوه‌)
دره‌ می‌داند و آن‌ قله ‌پنهان‌شده ‌در مه‌
كه‌ من‌ پیر چرا این‌ همه ‌امروز جوانم‌  (محمدعلی‌بهمنی‌)
یا رب‌ مباد بی‌ غزل‌ عاشقی ‌شبی‌
موسیقی ‌بلند سكوتی ‌كه ‌پیش ‌روست‌  (زكریا اخلاقی‌)
دشت ‌پر بود از صدای‌ سكوت‌
روز یك‌ روز آفتابی ‌بود  (كاووس‌ حسن‌لی‌)
بود لب ‌تشنه ‌لب‌های ‌تو صد رود فرات‌
رود بی‌تاب‌ كنار تو عطشناك ‌گذشت‌
آب‌ شرمنده‌ ایثار علمدار تو شد
كه‌ چرا تشنه ‌از او این ‌همه‌ بی‌باك‌ گذشت‌  (نصرالله ‌مردانی‌)
كیست ‌پس ‌آن‌ كه ‌مرا دورترین ‌نزدیك ‌است‌
گر رگی ‌بگذرم ‌از او همه‌جا تاریك ‌است‌  (نادر بختیاری‌)
پاییز بود و صدای ‌كلاغان‌
آوازها چون‌ درختان ‌سرشار از مرگ‌
خاموش ‌بودند  (وحید امیری‌)
یكی ‌از شاعران ‌نام‌آشنای ‌دهه ی ‌اخیر "احمد عزیزی‌" است‌. او در چندین ‌مجموعه ی ‌شعر و نیز نثر ادبی‌، كه‌ منتشر كرده‌، زبان ‌ویژه‌ای ‌به ‌كار گرفته‌ است‌ كه ‌می‌توان ‌آن ‌زبان‌ را از زبان‌ دیگر شاعران ‌معاصرش‌ بازشناخت‌. اگر چه ‌خصلت ‌پرگویی ‌و آسان‌گیری ‌او در شعر زیان ‌فراوانی ‌به‌ آثارش ‌وارد آورده ‌است‌، اما پرواز خیال ‌و درون ‌پرآشوب ‌او گاهی ‌موجب‌ آفرینش ‌شعرهای بسیار زیبایی ‌می‌شود كه ‌اغلب ‌در گونه ی ‌تك ‌بیت‌هایی‌ پراكنده ‌جلوه‌ می‌كنند. باز هم ‌در این ‌مجال ‌اندك‌، امكان ‌بررسی ‌سروده‌های ‌او نیست‌. ما تنها از كتاب‌ "كفش‌های‌مكاشفه" ی ‌او بیت هایی ‌را كه ‌در آن ها آمیزش‌ ناسازها صورت ‌گرفته‌، برگزیده‌ایم‌، تا نمونه‌هایی ‌از این ‌آرایه ‌را در شعر كسی‌ كه ‌بیش ‌از دیگر معاصرانش ‌از این‌ امكان ‌بیانی‌ بهره‌جسته ‌است‌، نمایانده ‌باشیم‌. "البته ‌ایشان ‌در سروده‌ها و نوشته‌های‌ خود، بارها، با پافشاری‌، آثار خود را "شطحیات‌" خوانده‌است‌!".
*كوه‌ خاموشی ‌است ‌در فریادشان‌ / ابر دارد هر چه‌ بادابادشان‌
* مرگ‌ در باغ ‌طبیعت ‌زندگی ‌است‌ / مرگ‌ فطری ‌در حقیقت ‌زندگی‌است‌
* سوختم ‌صدبار در آغوش‌ آب‌ / جرعه‌ها نوشیدم ‌از روح ‌سراب‌
* رهنمای ‌تشنگی‌ها چیست‌، آب‌ / از گناهی ‌گاه‌ می‌ریزد ثواب‌
* راه ‌ما این ‌است‌ خون ‌در خم‌شدن‌ / نیست ‌ما را مقصدی‌ جز گم‌شدن‌
*خانه ‌پر می‌شد ز برگ‌ بیدها / سایه ‌می‌بارید از خورشیدها
* مرگ ‌می‌خندید با ناسوتشان‌ / زندگی‌ می‌ریخت ‌از تابوتشان‌
* از ظهور آب ‌تا تخمیر رنگ‌ / گریه ‌كردم ‌من ‌بر این ‌رنج‌ قشنگ‌
* روی‌ زخم ‌قلب‌خود لرزیده‌ام‌ / شیون‌ خاموش‌ خود را دیده‌ام‌
* آن ‌گدایانی ‌كه ‌در فقدان ‌آب‌ / اشك‌ می‌گیرند از چشم‌ سراب‌
* ای‌ كجابانان ‌دشت ‌ناكجا / می‌رود این ‌قطره‌ خون‌ تا كجا؟
* خنده ‌و شادی ‌دو زخم ‌همدمند / زخمی‌اند اما به ‌رنگ ‌مرهمند ...
اینك‌ كه ‌به ‌پایان‌ این ‌نوشتار رسیدیم‌، امید آن ‌داریم‌ كه ‌یكی ‌از آرایه‌های ‌هنری ‌موجود در زبان ‌ادبی ‌را، به‌ درستی ‌كاویده ‌باشیم‌. همان‌ گونه‌ كه ‌نمایانده ‌شد، این ‌ویژگی ‌كم ‌و بیش ‌در سرتاسر ادب ‌فارسی‌ گسترده ‌است‌. نیز دانسته ‌شد كه ‌آرایه ی ‌پارادوكس‌، به ‌هر واژه‌ یا تركیبی‌ كه ‌ترجمه ‌شود، نسبت ‌به ‌بسیاری ‌از آرایه‌های ‌پرآوازه ی ‌دیگر از دید هنری ‌دارای ‌ارزش ‌زیبایی‌شناسی‌ افزون‌تری ‌است‌. «برخی ‌از منتقدان ‌غربی‌ به ویژه پیروان ‌مكتب‌ نقد نوین ‌مثل‌ كلنت ‌بروكس ‌تناقض ‌ظاهری ‌را یكی ‌از ویژگی های بنیادی ‌شعر می‌دانند.» (۱۵)
اكنون‌ می‌توان ‌با بررسی‌ نمونه‌های ‌نمایانده‌ شده ‌در این‌ نوشته‌، این ‌آرایه ‌را، آن‌ گونه ‌كه ‌رسم ‌بسیاری ‌از نویسندگان ‌است‌، با تقسیم‌بندی‌های‌ كوچك‌تری ‌باز نمود:
تقسیم‌بندی‌نخست‌:
الف:  پارادوكس‌هایی‌ كه‌ دو پایه‌ ی تضاد در آن‌ها به ‌روشنی ‌آشكار است‌:
دشت‌ پر بود از صدای‌ سكوت‌ / روز یك ‌روز آفتابی‌ بود (كاووس‌حسن‌لی‌)
ب‌: پارادوكس‌هایی ‌كه ‌در آن‌ها به‌ جای‌ یكی ‌از پایه‌های ‌تضاد از متعلقات ‌آن ‌آمده ‌است‌:
مرگ‌ می‌خندید با ناسوتشان‌ / زندگی‌ می‌ریخت ‌از تابوتشان‌ (احمد عزیزی‌)
تقسیم‌بندی‌دوم‌:
الف‌: پارادوكس‌هایی‌ كه ‌پایه‌های ‌تضاد در ظاهر به ‌هم‌ پیوسته‌اند:
آتشین ‌آب ‌از خوی‌ خونین ‌برانم‌ تا به‌ كعب‌ / كاسیاسنگ‌ است‌ بر پای ‌زمین‌پیمای ‌من‌ (خاقانی‌)
ب‌: پارادوكس‌هایی‌ كه ‌پایه‌های ‌تضاد در ظاهر از هم ‌گسسته‌اند:
ای‌ آفتاب‌ خوبان ‌می‌جوشد اندرونم‌ / یك ‌ساعتم ‌بگنجان‌ در سایه ‌عنایت‌ (حافظ‌)
تقسیم‌بندی‌سوم‌:
الف‌:  پارادوكس‌های ‌تشبیهی‌:
تیره ‌شد آب‌ اختران ‌ز آتش روز و می‌كند / بر درجات‌ خط‌ جام ‌آب ‌چو آتش ‌اختری (خاقانی‌)
ب‌: پارادوكس‌های ‌استعاری‌:
نو بر چرخ‌ كهن ‌چیست ‌بجز جام‌ می‌ / حامله‌ای ‌ز آب‌ خشك ‌آتش‌تر در شكم‌ (خاقانی‌)
تقسیم‌بندی‌چهارم‌:
الف‌: پارادوكس‌هایی ‌كه ‌بنیاد بلاغی ‌محض‌ دارند:
دره‌ می‌داند و آن‌ قله ‌پنهان‌شده ‌در مه‌ / كه ‌من ‌پیر چرا این ‌همه ‌امروز جوانم‌ (محمدعلی‌بهمنی‌)
ب‌: پارادوكس‌هایی‌ كه ‌بنیاد عرفانی ‌دارند:
بانگ ‌آمد چه ‌می‌روی‌ بنگر / در چنین ‌ظاهر نهان‌ كه ‌منم‌  (مولوی‌)
تقسیم‌بندی‌پنجم‌:
الف‌: پارادوكس‌هایی ‌كه ‌از دو اسم‌ متناقض ‌ساخته‌ شده‌اند:
بسا آتش‌ كه ‌چون ‌اینجا رسیده‌است‌ / شده ‌است ‌آبی ‌و همچون ‌یخ‌ فسرده ‌است  (‌عطار)
ب‌: پارادوكس‌هایی‌ كه‌ از دو فعل‌ متناقض ‌ساخته‌ شده‌اند:
اگر یك ‌دم‌ بیاسایم ‌روان ‌من‌ نیاساید / من ‌آن ‌لحظه ‌بیاسایم‌ كه ‌یك ‌لحظه ‌نیاسایم‌  (مولوی‌)
ج‌ : پارادوكس‌هایی‌ كه ‌از دو صفت ‌متناقض‌ ساخته ‌شده‌اند:
گفتم ‌اندر زبان‌ چو در نامد / اینت ‌گویای‌ بی‌زبان ‌كه ‌منم‌  (مولوی‌)

د: پارادوكس‌هایی‌ كه ‌پایه‌های‌تضاد هم‌نوع ‌نیستند. (اسم‌+ صفت‌/ صفت‌+ قید / فعل‌+ اسم‌)
حیدر آمد خاك ‌همچون‌ باد گرم ‌گریه ‌شد / خواست ‌تا غسلت‌ دهد آب‌ روان ‌آتش‌گرفت‌ (علیرضا قزوه‌)
خاك ‌لب ‌تشنه ‌خون ‌است‌ ز سر چشمه‌ دل‌ / آب ‌آتش‌زده ‌چون ‌چاه ‌سقر بگشایید (خاقانی‌)
و تقسیم‌بندی‌های ‌دیگری‌ از این ‌گونه...

- - -

پی‌نوشت‌ ها:
۱-  برای ‌آگاهی‌ بیش تر از معنی ‌اصطلاحی ‌این ‌كلمه ‌می‌توان ‌به ‌كتاب‌هایی كه‌ با عنوان‌" Dictionary of Literary terms "  منتشر شده ‌است ‌نگاه کنید.
۲- آقای‌ دكتر شفیعی‌، در پاورقی برگ  ‌۳۰۸، كتاب ‌موسیقی‌ شعر "چاپ‌سوم‌" گفتار خود را چنین ‌تصحیح‌كرده‌اند : «در باب ‌بیان ‌نقیضی‌" Oxymoron " كه‌ در "شاعر آینه‌ها" من ‌آن ‌را تصویر پارادوكسی ‌خوانده‌ام‌، باید یادآور شوم ‌كه‌ برخلاف ‌آن چه ‌گفته‌ام‌، كه‌در بلاغت‌ فرنگی ‌وجود ندار د، نمونه‌های ‌بسیار دارد ... از دوست‌ دانشمندم ‌آقای ‌محسن ‌آشتیانی‌ كه‌ مرا بر این ‌اشتباهم ‌آگاه‌كرد، سپاس‌ها دارم.»
۳- شفیعی‌كدكنی‌، محمدرضا، شاعر آینه‌ها، برگ های ‌۵۵ و ۵٦
۴- داد، سیما، فرهنگ‌ اصطلاحات ‌ادبی‌، انتشارات‌ مروارید، ۱۳۷۱، زیر "تناقض‌ظاهری‌، شطح‌".
۵- كزازی‌، میرجلال‌الدین‌، "رؤیا، حماسه‌، استوره‌"، نشر مركز ۱۳۷۲، ‌برگ ۱۸۵
٦- دیوید، دیچز، شیوه‌های ‌نقد ادبی‌، ترجمه ی ‌دكتر یوسفی ‌و صدقیانی‌، انتشارات ‌علمی‌، چاپ ‌اول‌، برگ های ‌۲۵٦ و ۲۵۷.
۷- شفیعی‌كدكنی‌، محمدرضا، موسیقی ‌شعر، انتشارات ‌آگاه‌، چاپ‌سوم‌، برگ ‌۴۲۷
۸- عین‌القضاه‌ همدانی‌، نامه‌ها، اهتمام ‌علینقی‌ منزوی ‌و عفیف‌ غسیران‌، ۱۳٦۲، جلد ۲، برگ ‌۲۱۴
۹- همان‌، برگ ‌۲۵۱
۱۰- همان‌، جلد یك‌، برگ ‌۳۱۳
۱۱- شفیعی‌كدكنی‌، محمدرضا، گزیده‌ ی غزلیات ‌شمس‌، امیركبیر، ۱۳٦۲، برگ ‌۱۸
۱۲- سروش‌، عبدالكریم‌، ذكر جمیل سعدی ‌"مجموعه ‌مقالات ‌هشتصدمین‌ سالگرد تولد شیخ‌ سعدی‌"، جلد دوم‌، برگ ‌۲۵٦
۱۳- شفیعی‌كدكنی‌، محمدرضا. موسیقی ‌شعر برگ های ‌۴۳۴ و ۴۳۵ و ۴۵۵
۱۴- حسینی‌، حسن‌، "بیدل‌، سپهری ‌و سبك ‌هندی‌"، سروش ‌۱۳٦۸، یرگ ‌۴۱
۱۵- داد، سیما، فرهنگ ‌اصطلاحات ‌ادبی‌، انتشارات ‌مروارید، ذیل "تناقض‌ظاهری‌، شطح‌".

از: حسن لی. ایران

آشنایی با مولفه های ادبیات داستانی پست مدرن

 

شماره ی نوشته: ۲٧ / ۴

رضا پارسا

آشنایی با مولفه های ادبیات داستانی پست مدرن

داستان پست مدرن چیست؟ چه گونه بدانیم یک داستان پست مدرن است؟ ویژگی های یک داستان پست مدرن چیست؟ تفاوت ادبیات کلاسیک و مدرن با پست مدرن چیست؟ این پرسش ها که ذهن مخاطبان داستان و حتا نویسندگان آن را به خود معطوف می کند از جمله پرسش هایی است که منابع بسیار محدودی در زمینه ی آن ها وجود دارد و همین اندک منابع هم پراکنده و غیر منسجم به آن ها پرداخته اند. از این رو من بر آن شدم تا مولفه هایی که در ارتباط با ادبیات پست مدرن در منابع پراکنده وجود دارد را به صورت منسجم گرد آوری کنم. البته این ویژگی ها تنها بخشی از ساختارهای پیچیده ی ادبیات پست مدرن است، در واقع هر لحظه امکان خلق ویژگی تازه ای برای ادبیات فرا معاصر(!) وجود دارد.
برای آغاز بحث به تفاوت های موجود در داستان کلاسیک و پست مدرن می پردازیم:

تفاوت داستان کلاسیک و پست مدرن
داستان های پست‌مدرن از بسیاری جهات با داستان های مدرن و کلاسیک متفاوت‌اند و توجه به مؤلفه‌های این نوع داستان به خواننده کمک می کند تا آن ها را به تر درک کند و بستر و فضای فرهنگی و اجتماعی‌ای را که این آثار در آن ها شکل گرفته، به تر بشناسد. به لحاظ تبارشناسی داستان، سه دوره‌ی مهم را می‌توان در این چهار سده ی گذشته به طور کلی از هم متمایز کرد: دوران داستان های کلاسیک، دوران داستان مدرن، دوران داستان های پسامدرن.

در دوره‌ی داستان های کلاسیک که از اوایل سده ی هفدهم آغاز می‌شود و تا اوایل سده ی بیستم ادامه دارد، از نظر طرح ما با یک طرح کلاسیک رو به رو هستیم، یعنی گره‌گشایی، گره افکنی، زاویه ی دید، تعلیق و جز آن در داستان های کلاسیک به به ترین شکل بیان می‌شود و زمان خطی رویدادها یکی پس از دیگری اتفاق می‌افتند و شخصیت‌پردازی آن ها، در همان بستر رخ می‌دهد. بر خلاف داستان های کلاسیک، در داستان های مدرن ما با چنین طرحی رو به رو نیستیم. در داستان های مدرن با طرحی کاملن فشرده و کوتاه مواجه‌ایم. در این نوع داستان ها تکیه‌ی داستان بر پرداخت صحنه در موقعیتی است که داستان در آن روی می‌دهد. در داستان های پست‌مدرن اساسا ما با طرحی رو به رو نیستیم و گویی نوعی فروپاشی و ویرانگری در طرح داستان روی داده است به طوری که ظاهرن هیچ انسجام و نظم کلاسیک و حتا مدرنی در طرح دیده نمی‌شود. به لحاظ شخصیت‌پردازی هم این سه نوع داستان با هم تفاوت‌های بنیادی دارند.
در داستان های کلاسیک ما غالبن با یک شخصیت مرکزی رو به رو هستیم که به صورت فعال (Active) در داستان حضور دارد و بر رویدادها و افراد پیرامون خود تأثیر می‌گذارد در حالی که در داستان های مدرن ما با چند شخصیت رو به روایم که نه تنها هیچ کدام بر دیگری برتری ندارد (چون همه‌ی شخصیت‌ها به نوعی در یک سطح قرار دارند) بلکه به شدت شخصیت‌های کنش‌پذیر و منفعلی (Passive) هستند. در داستان پست‌مدرنیستی ولی اساسن شخصیت به مفهوم کلاسیک و مدرنیستی اش نداریم و شخصیت‌ها به صورتی کاریکاتورگونه در روایت حضور دارند.
به لحاظ پایان‌بندی هم در داستان های کلاسیک پایان‌بندی‌ها عمومن بسته است و با پایان داستان، خواننده اقناع می‌شود که داستان پایان یافته است زیرا ناپایداری نحستین داستان به پایداری منتهی شده است. در داستان های مدرن پایان ها باز هستند و با پایان فیزیکی داستان، گویی داستان در ذهن خواننده آغاز می شود و این خواننده است که می‌تواند تفسیرهای گوناگونی برای پایان داستان تاویل کند. در واقع در این نوع روایت نویسنده قرار نیست داستان را در یک نقطه ببندد و همه‌ی، رویدادها را به سرانجام برساند. بدین گونه او به خواننده‌اش اجازه می‌دهد تا تفسیرهای بسیاری از داستان داشته باشد. ولی در داستان های پست مدرنیستی اساسن پایانی وجود ندارد و شما می‌توانید اجزای داستان را جا به جا کنید بی‌آن‌که در ساختار داستان تغییر کلی رخ دهد.
علت این که ما در داستان های پست‌مدرنیستی با یک طرح منسجم و نظم روایی مواجه نیستیم این است که عنصر سببیت در این‌جا غایب است، عنصری که اجزای طرح را در داستان به طریقه‌ی علت و معلولی به هم پیوند می دهد. در داستان های پست‌مدرنیستی چون سببیت غایب است زنجیره‌ی رخدادها هم وجود ندارد. به همین دلیل است که در داستان های پسامدرن رئالیسم و ناتورالیسم به عمد کنار گذاشته می‌شوند، زیرا نفی سببیت با جوهر این دو سبک مخالف است. در حقیقت به لحاظ فلسفی پست‌مدرنیست‌ها معتقدند تجربه‌های انسان امروز نمی‌تواند در ساختار و طرح‌های داستان کلاسیک و مدرن بازتاب یابد. به تعبیری دیگر در باور پست‌مدرنیست‌ها جهان بدون معنا، نظم، انسجام و یکپارچگی است از این رو برای طرح چنین جهانی باید به شیوه های متناسب با آن روی آورد.
به طور کلی داستان های پسامدرن چه در ساخت و چه در زبان، مولفه‌های ویژه‌ای دارند. نخست این که عنصر هجو ( Parody) در آن ها زیاد است و گویی به کمک این ویژگی می‌کوشد تا چیزی را که پیش از آن در دوران کلاسیک و مدرن شکل گرفته، هجو و سپس نقض ‌کند. عنصر زبانی دیگر آثار پست مدرن طنز (Satire) است. طنز هم ابزار مؤثری است در دست پست‌مدرن‌ها برای به سخره گرفتن روابط و پیوندهای شکل‌گرفته در جهان واقعی و داستانی دوران کلاسیک و مدرن. همچنین است عنصر طعنه (Irony) که کارکردی مشابه با طنز و هجو دارد. این سه ویژگی به ویژه در آثار براتیگان به عنوان نویسنده شاخص پست‌مدرن دیده می شود.
ویژگی دیگر آثار پست مدرن در نوع روایت آن ها است. در واقع در داستان های پست مدرنیستی نوعی گسست وجود دارد و روایت آن ها تکه تکه و پاره پاره است. رمان ها با تکه تکه کردن روایت در پی نفی نظم و انسجامی هستند که داستان های کلاسیک و مدرن داشتند، نظمی که کاشف وحدت زمان و مکان بود. از سوی دیگر داستان های پست‌مدرنیستی همواره در لایه‌ای از ابهام روایت می‌شوند تا به خواننده اجازه دهند برداشت‌های چندی از جهان داستان داشته باشد. عدم وضوحی که در این نوع آثار دیده می‌شود نوعی تاویل پذیری مفرط و نسبی‌انگاری را بازتاب می دهند.

تفاوت داستان مدرن با داستان پست مدرن
۱) در داستان پست مدرنیستی، برخلاف داستان مدرنیتسی كه شخصیت، جهان را به خود و دیگری تقسیم می كند، شخصیت از همان آغاز به تقسیم بدنی خود و دیگری اعتقادی ندارد. دنیای واحد و سخت عقلانی، به عنوان تنها دنیای ممكن كنار می رود، دنیاهای متعدد تجربه می شوند. روایت های كبیر حذف می شوند؛ زیرا در پی یكسان سازی هستند تا بتوانند جهان را در یك نظام معین جای دهند و بشناسند. پس ادبیات پست مدرنیستی در برابر روایت های كبیر موضع گیری می كند.
۲) "دیگرها" در ادبیات پست مدرن به مركز پرتاب می شوند و "دیگر مكان ها" حضور می یابند. دیگرمكان سازی بوتیقای ادبیات پست مدرن است و هرگونه آرزو برای شبیه سازی متن با جهان واقع را از میان می برد. متن با جهان واقع هیچ نسبت آینه گونی ندارد. وجود خالق اثر انكار می شود تا متن بتواند به خود بازگردد. این ادبیات با مفهوم بازنمایی به صورتی دیگر برخورد می كند.
۳) سَبُكی، تندی (هم در مفهوم كاربست ابزار و هم سرعت در جریان روایت) ، دقت (هم در فرمان و هم در بیان لفظی )، روایت پذیری (هم در جزییات شگفت آور و هم در حدود خیال ابداعی حتا در شكل فانتزی) چند گانگی (هم در تركیب هنری و هم در نمایش تقاطع بی پایان چیزها)
۴) در یك داستان پست مدرن ممكن است خود نویسنده چه به عنوان راوی و چه غیر راوی حضور پیدا كند. حتا ممكن است از شگردهای داستان نویسی خود حرف بزند و چه بسا به موارد كم اهمیت تر اشاره كند . مثلن بگوید ـ الان كه دارم جنگل سرد و تاریك و پر از جانوران درنده را برای شما می نویسم، خودم در اتاقی گرم و راحت و امن پشت میز كارم نشسته ام. چنین متنی با زندگی نامه یا سرگذشت نامه فرق دارد.
۵) در داستان مدرنیستی ما با متن هایی سرو كار داریم كه به نوعی ناتمامند، یعنی پایان ندارند و متن ها به شكلی نا كاملند. شخصیت ها به شناخت خود از جهان پیرامون تردید دارند و همواره در پی آنند كه دامنه و حدود آگاهی شان را مشخص كنند. شخصیت به دنبال آن است كه هویت واقعی خویش را دریابند ، از این رو به تفسیر جهان مشغول می شود. به همین دلیل می توان گفت كه منطق داستان مدرنیستی، همان منطق داستان پلیسی است. همیشه ترس از افشای راز هم وجود دارد. به عبارتی، داستان مدرنیستی، روایت حركت از بحران هویت به آگاهی است. بنابراین، این پرسش ها مطرح اند : چه چیزهایی را باید شناخت؟ چه گونه می توان به شناخت رسید و چه قدر می توان به درستی این شناخت یقین پیدا كرد ؟ حدود شناخت و آگاهی ممكن كجاست ؟ و چه گونه می توان جهانی را تفسیر كرد كه من هم جزیی از آن هستم. این پرسش های معرفت شناسانه موضوع‌هایی را نظیر ولیدگی انسان برای تحصیل آگاهی، ساختارهای متفاوت دانش و مسأله شناسایی‌ناپذیری ‌محدوده‌های ‌آگاهی ‌را شامل می‌شود.
٦) در مدرنیسم انسان با نام سوژه به شناسایی ابژه می‌پردازد. به اعتباری، جهان به خود و دیگری تقسیم شده است و در هر حوزه ای، "غیر سازی" انجام می شود و انسان می تواند با این عمل برای خود هویتی بسازد. ولی در ساختار گرایی ، تضاد میان خود و دیگری ذاتی نیست و جایگاه برتر خود نسبت به دیگری تمایزی است كه از نظر معرفت شناختی، اثبات ناپذیر و صرفن انتخابی اخلاقی است. در ادبیات كلاسیك، داستان بازسازی زندگی واقعی نیست، بلكه آینه تمام نمای زندگی (بازنمایی زندگی) است ، ولی در ادبیات پست مدرنیستی ما رابطه ای با واقعیت نداریم .

تکنیک های ادبیات داستانی پست مدرن
قبل از ورود به بحث تکنیک های ادبیات داستانی پست مدرن به تر است با معروف ترین تکنیک های موجود داستانی به نام " جریان سیال ذهن" آشنا شویم. البته باید گفت که "جریان سیال ذهن" یکی از تکنیک های مشترک میان داستان مدرن و پسا مدرن است. در ساختارگرایی، قصه (Story) ترتیبی است که اگر تجربه‏های معمولی و رویدادهای واقعی بودند، به همان صورت اتفاق می‏افتاد. این قصه می‏تواند هم به صورت داستان معمولی در آید (میترا و نادر عاشق می‏شوند، ازدواج می‏کنند، میترا از زندگی در ایران دلزده می‏شود، پیش از شوهرش به خارج می‏رود تا بعدن نادر به او بپیوندد، ولی با نوشتن یک نامه از او جدا می‏شود.) ممکن است این قصه به‏صورت گفتمان (Discourse) درآید، مانند مثال بالا که "فلاش‏بک" کلی از طریق جریان سیال ذهن نادر، موضوع را به ما می‏گوید و «باید بگوید»؛ چون به‏هر حال فلاش‏بک یکی از عناصر کهن گفتمان است - که البته در این جا گفتمان همان روایتی است که موقع خواندن ما «گشوده» می‏شود.
وقتی شما از تکنیک سیال ذهن استفاده می‏کنید، اولن باید لایه‏های پیش از گفتار (Pre speech Level) را بر گفتارهای عقلانی (Rational Verbalization)) برتری تعیین‏کننده‏ای بدهید، زیرا چیزهایی که در ذهن شخصیت (یا شخصیت‏ها) به صورت گفتار (کلمه) مادیت پیدا نکرده‏اند، باید نوشته شوند و باید خواننده هم آن ها را حس کند. ثانین وقتی شما این تکنیک را به کار می‏برید و گذشته را به‏صورت درهم‏ ریخته‏ای به ذهنی شخصیت داستان می‏آورید و به قول خودتان از «رجعت خطی» خودداری می کنید، باید کاری کنید که خواننده از کنار هم گذاشتن سرراست آن تکه‏پاره‏ها یک‏جا به کلیت گذشته پی نبرد؛ زیرا در آن‏صورت شما داستان جریان سیال ننوشته‏اید، بلکه ارجاع‏های شما به گذشته خصلت سیستماتیک پیدا کرده است (کاری که در داستان های روانشناسانه (Psychological Stories) پیش می‏آید.) از سوی دیگر خواننده ی شما به علت گسست‏های مکرر نباید گیج شود، به همین دلیل شما باید یک مرکز مختصات ذهنی روایی برایش تدارک بمیاند؛ به قول هارالد واینریش برای بازنمایی گذشته یک سطح پدید آورید. این سطح صاف یا مواج چه بسا در جریان پی گیری رخدادهای زمان حال به یک مارپیچ تبدیل شود و خواننده بتواند به اتکای آن موقعیت شخصیت را در زمان های گوناگون شناسائی کند. ثالثن و به‏ویژه در حالتی که داستان از دیدگاه سوم شخص روایت می‏شود، به تر است شما نمایش و توصیف‏های جریان ذهنی شخصیت را دنبال کنید و تجربه‏های معمولی و واقعه‏ها و دیگر شخصیت‏ها را در خدمت این «طرح و پی گیری» به کار گیرید. در این صورت البته حق«دخالت» در این طرح و پی گیری را دارید؛ برای مثال می‏توانید در توالی رویدادها و گفت و گوها و حتا ساختار نحوی اندیشه دخالت کنید، ولی به‏هیچ روی «حق دخالت در کیفیت، جهت‏گیری و جلوه عام گفت و گوی درونی» را ندارید.
نکته ی چهارم این‏که هرگاه از تجربه و رویداد عادی داستان جدا می‏شوید و خواننده را به درون ذهن شخصیت می‏برید، گسست پدید می‏آورید. بارِ درک این زمان‏گسستی، یا در شکل عام‏تر گسیختگی، باید به لحاظ فرم و محتوا از جانب کنش (رفتار و کردار) و نوع «گفت و گو و تفکرشان» دنبال و حمایت شود؛ وگرنه نفوذ شما به ذهن شخصیت پا در هوا می‏ماند و خواننده آن را به حساب هذیان های یک فرد افیونی یا مبتلا به اسکیزوفرنی می‏داند.
نکته ی پنجم موضوع هم زمانی(Synchrony) است. ما می‏دانیم همان زمان که نادر ظرف می‏شوید، خودگویی درونی هم دارد و چیزهایی از رابطه‏اش با میترا در ذهنش جولان می‏دهد و حتا می‏توانیم از دید (ذهن) نادر صدای زنی را بشنویم که با سرخوشی و خوشبختی دارد فرزند کوچکش را در کوچه صدا می‏زند و به او وعده و وعیدهایی می‏دهد. به‏عبارت دیگر، این جا بر خلاف قصه ی معمولی که ما معمولن با پدیده ی "درزمانی" (Diachrony) رو به روایم، از زاویه ی ذهن نادر با شمار زیادی پدیده روبه‏رو هستیم. شما به‏عنوان نویسنده کدامیک را نخست و کدامیک را دوم و سوم و... می‏نویسید؟ این پرسش جواب قطعی ندارد و خود داستان و شکل روایت، آن را تعیین می کند.
نکته ی ششم ایحاد پدیدار است که مکمل نکات دوم و سوم است. در مطالعه شمار کثیری از داستان های ایرانی که به این شیوه نوشته‏اند، متأسفانه متوجه شدم که این نویسنده‏ها نمی‏دانند در این تکنیک، نه‏تنها باید چرایی حال بازنمایی شود، بلکه تأثیر عقیده یا کنش یا رخداد را روی روحیه و وضعیت روانی شخصیت‏ها به‏تصویر بکشیم. برای نمونه وقتی میترا در چرخش ذهنی نادر می‏گوید: «تو رو خدا از ایران بریم! توی اروپا یا آمریکا زندگی‏مون خیلی به تر می‏شه.» چنان چه قرار باشد نویسنده از شیوه جریان سیال ذهن استفاده کند، باید در همان وجه ذهنی (یعنی جنبه ی برتر داستان) نشان دهد که چرا روحیه این زن با شرایط کنونی ایران سازگاری ندارد، از چه زمانی و چه گونه این عدم‏سازگاری با کاهش علاقه‏اش به شوهر و دلسردی‏اش نسبت به وضع مالی آینده، ناخشنودی از اطرافیان و وجوه هایی مانند جاه‏طلبی، حسادت، عقده ی حقارت، برنامه‏ریزی برای فرار از دست شوهر یا برعکس نجات شوهر از کار طاقت‏فرسا و کم‏درآمد پدیدار شده‏اند. صِرفِ بیان آزاد افکار داستان نمی‏شود. به‏بیان دقیق‏تر نویسنده باید زیربنای روحی - روانی شخصیت را به تصویر بکشد. هیچ اشکال ندارد که جمله‏های نویسنده ساده خبری نباشد و گاه از مرز شاعرانگی تا محدوده ی عشق‏لاتی پیش رود، ولی حق ندارد از درون شخصیت غافل شود.
و سرانجام نکته ی بسیار مهمی هست که به زبان شناسی متنِ جریان سیال ذهن برمی‏گردد. شما می‏دانید که «فعل‏ها» در سراسر یک متن داستانی گسترش می‏یابند. و البته در جریان سیال ذهن، که این فعل‏ها اساسن به واقعیت ذهنی تعلق دارند تا واقعیت عینی، با پیام ضمیرهای شخصی تکمیل می‏شوند. موقعیت شما به عنوان گوینده (یا به قول یاکوبسون فرستنده) و موقعیت خواننده (یا شنونده یا گیرنده) و موقعیت «بقیه ی ناگفته‏ها» (یا هر چه باقی می‏ماند) باید طوری باشد که حتا با وجود درهم‏ریختگی زمان، معلوم باشد شما به‏عنوان نویسنده (به ویژه وقتی راوی هستید) کجا قرار دارید، قصه کجاست و حتا (بله درست خوانده‏اید!) خواننده کجا؟ به‏عبارت دیگر باید میان زمان کنش (به ویژه کنش ذهنی) و زمان قصه خیلی دقیق باشید. تکرار می‏کنم: به‏حدی دقیق باشید که اگر رخدادها و تفکرات چند زمان را در هم می‏تنید، ذهن خواننده برای هر کدام‏شان حساب جداگانه ای باز کند. نگارنده از این نظر دو رمان «گور به گور» نوشته فالکنر و «امواج» اثر وُلف را بسیار قوی و خوش‏ساخت دیده است، لذا خواندن‏شان را توصیه می کند.
حال ممکن است بپرسید چرا؟ جواب ساده است: گرچه به امر همزمانی اشاره کردم، ولی شما می‏دانید که یک زمان واحد نمی‏تواند هم به نظام قصه تعلق داشته باشد و هم به نظام تفسیر یا تصوری که به این یا آن بخش (پاره‏ساختار) تعلق دارد و از شخصیتی به شخصیتی دیگر و از گروه اول به گروه دوم گذر می کند. اگر روی این نکته متمرکز شوید، چه بسا در رمان های پُرآوازه جریان سیال ذهن جهان هم نقاط ضعفی پیدا کنید.
اکنون که با مثالی مشخص و به‏شکلی مقدماتی به محدوده کار خود در عرصه ی تکنیک جریان سیال ذهن پی بردیم، می‏توانیم (Terminology) تعریف ها زیر را نیز به‏عنوان کارپایه به یاد داشته باشیم:
جریان سیال ذهن (Stream of Consciousness) آن‏گونه که من فهمیدم: جریان سیال ذهن، شیوه‏ای است در نوشتن؛ به آن‏شکل که تفکرات و ادراکات شخصیت‏ها، همان‏گونه که به‏طور اتفاقی در ذهن پیش می‏آید، ارایه می‏شود. در این شیوه، عقاید و احساسات بدون توجه به توانی منطقی و تفاوت سطوح گوناگون واقعیت، گاهی با به‏هم ریختن نحو و ترکیب کلام آشکار می‏شود. جریان سیال ذهن تکنیکی است در روایت رمان و داستان کوتاه، که در جریان آن نویسنده تمام احساس‏ها، تفکرات و تداعی‏هایی را که در ذهن شخصیت داستانی شکل می‏گیرد، بدون تصویر یا توضیح و تحلیل به روی کاغذ می‏آورد. در روایت معمولی، کوشش می‏شود تا افکار و احساس‏ها به‏صورت ساختمند و منطقی نوشته شوند، ولی در شیوه ی جریان ذهن سیال، جریان کامل، یعنی آن‏چه که در درون ذهن شخصیت می‏گذرد، روی کاغذ ثبت می‏شود. در جریان سیال ذهن، تداعی آزاد نقش اصلی را به‏عهده دارد؛ هرچند که برخی از تداعی‏ها آشکارند و به‏سهولت قابل تشخیص‏اند.
برای نوشتن جریان سیال ذهن، معمولن از تکنیک "تک‏گویی درونی" استفاده می‏شود که ۱) معمولن طولانی است.۲) بیان احساسات و افکار شخصیتی است که تک‏گویی می کند.۳) احساسات و افکاری که در تک‏گویی گفته می‏شوند، ممکن است به‏وسیله ی عناصر منطقی با هم ارتباط پیدا کنند یا فقط ازطریق تداعی آزاد ارتباط پیدا کنند. بروس کوین درباره این تکنیک می‏نویسد: «شیوه‏ای است برای نمایش‏گویی مستقیم و بدون واسطه ی رشته سیال افکار، دریافت‏ها، تداعی‏ها، خاطرات، تأثرات نیمه‏دریافت‏شده یک یا چند شخصیت. تلاشی است برای تقلید از حیات کاملن ذهنی که در زمان جاری خود را به‏نمایش در می‏آورد.»
تک‏گویی (Monologue): بیانی است تک‏نفره که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد. تک‏گویی ممکن است پاره‏ای از داستان یا نمایش نامه باشد یا به‏طور مستقل کل داستان (یا نمایش نامه) را به خود اختصاص دهد. در تک‏گویی عادی، افکار و احساسات به گونه‏ای بیان می‏شوند که میان ‏شان رابطه آشکار و منطقی وجود داشته باشد. "ناطور دشت" نوشته ی سالینجر به این شیوه نوشته شده است.
- حدیث نفس: یکی از انواع تک‏گویی است که در آن، شخصیت، افکار و احساساتش را به زبان می‏آورد تا خواننده (یا تماشاچی) از نیات و مقاصد او باخبر شود (البته خودِ شخصیت از حضور دیگران بی‏اطلاع است) به این ترتیب، اطلاعاتی در مورد شخصیت به خواننده داده می‏شود. و با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد داستان کمک می‏شود. البته خصوصیت روانی راوی نیز برای خواننده آشکار می‏شود. در حدیث نفس، شخصیت با صدای بلند حرف می‏زند، درحالی‏که در تک‏گویی درونی، گفته‏ها در ذهن او می‏گذرند. حدیث نفس تنها به‏عنوان بخشی از اثر به‏کار می‏رود و خود نمی‏تواند اثر مستقلی باشد. بخشی از "خشم و هیاهو" به این شکل نوشته شده است.
- تک‏گویی نمایشی: در این جا، شخصیت برای خود مخاطب و برای حرف زدنش دلیلی دارد. او با صدای بلند حرف می‏زند و خواننده یا شنونده پی به موقعیت او می‏برد. نمونه آن را در داستان "سقوط" اثر آلبر کامو می‏میانیم.
تک‏گویی درونی (Interior Monologue):گفت و گویی است که در ذهن شخصیت جریان دارد. اساس آن، «تداعی معانی» است و به‏کمک آن، به‏طور غیرمستقیم جریان افکار، احساسات، و واکنش‏های شخصیت نسبت به محیط پیرامون و دیگران، و نیز مسیر اندیشه‏های او را نشان می‏دهد. اگر «صحبت‏کننده» به محیط واکنش نشان دهد، تک‏گویی او داستانی را تعریف می کند که در همان هنگام در اطراف او می‏گذرد، اگر افکارش بر محور خاطره‏هایی می‏گذرد، تک‏گویی او برخی از رویدادهای گذشته را که با زبان حال تداعی می‏شود، مرور می کند. اگر تک‏گویی او اساسن واکنشی است، مسیر اندیشه ی صحبت کننده، نه زمان حال را گزارش می کند نه یادآور زمان گذشته ی داستان است.
تک‏گویی درونی می‏تواند همه ی احساسات، افکار و تداعی‏های ذهن شخصیت را در خود بازتاب دهد، ممکن هم هست که فقط افکار منطقی و ساختمند او را شامل شود.
در این تکنیک از "تداعی آزاد" (= همخوانی آزاد Free Association) استفاده می‏شود که عمومن در روان‏شناسی به‏کار می‏رود، ولی به نقد و نظریه ی ادبی هم راه یافته است. واژه یا اندیشه‏ای، برانگیزنده یا محرک یک سلسله واژه‏ها یا اندیشه‏های دیگر است که ممکن است پیوند منطقی با هم داشته یا نداشته باشند. برخی نوشته‏ها «شبیه» تداعی آزاد است. در تداعی آزاد، افکار و تصورات به همان ترتیبی که به ذهن می‏آیند و بدون فرامینی که مانع ترادف تداعی‏ها شود، موجودیت می‏یابند. ولی در "تداعی کنترل‏شده" Controlled) (Association فقط تمایلات خاص ذهن را پوشش می‏دهند.
در تکنیک جریان سیال ذهن از تداعی (فراخوانی = مجاورت = Association) نیز استفاده می‏شود. تداعی ایجاد رابطه میان آن گروه از تصورات ذهنی فرد است که در یک زمان اتفاق می‏افتد. این تصورات ممکن است از لحاظ ماهیت یکسان تا حتا متضاد باشند. به عبارت ساده، تداعی در واقع پیوند مشترک میان موضوع و یادها را نشان می‏دهد. به‏قول ساموئل تیلر کولریج: «یادها از لحاظ مجتمع بودن‏شان قدرت تداعی یکدیگر را پیدا می‏کنند. به‏عبارت دیگر هر بازنمایی جزئی موجب بازنمایی کلی می‏شود که خود بخشی از آن بوده است.» هرگونه ادراک حسی با یاد کردن چیزی در گذشته همراه یا متداعی می شود.
پس از "جریان سیال ذهن" تکنیک های دیگری که در ادبیات پسا مدرن وجود دارد به طور خلاصه عبارتند از:
۱) تکنیک حذف: برای حضور ذهن خواننده در معادله ی تولید و واسازی متن.

۲) تکنیک کلی بافی: با گفتن پاره ای از کلیات ذهن خواننده برای دریافت جزییات ولیده و تحریک می شود. در این تکنیک نویسنده به شیوه ای عمل خواهد کرد که خواننده فکر می کند عمدن ریز رمزهایی از او پنهان شده است.
۳) تکنیک زمان بندی: تاخیر در پخش پیام ارایه شده به خواننده. خواننده پس از یک تعلیق حساب شده پیام را در ذهن خود واگشایی می کند.
۴) تکنیک قطره چکانی: اطلاعات در داستان اندک اندک داده می شوند. به منظور ساخت توصیفی و بافت نمایی متن و نیز به منظور تحریک خواننده برای پی جویی ان.
۵) تکنیک تبخیر: پیام دو پهلو یا چند پهلویی چون شایعه در متن پخش می شود تا مخاطب در تحلیل درست متن تحریک شود و در پایان مفهوم فرعی تبخیر شود.
٦) تکنیک باز شکنی: ساختن دروغ و ایجاد مقدمات ادراک آن توسط خواننده تا او از طریق مقاومت در برابر آن، مفهوم اصلی را بپذیرد.
٧) تکنیک دروغ بزرگ: استفاده از بزرگ ترین دروغ ها برای باور پذیر کردن دروغ های دیگر. (بزرگ نمایی حقایق همچون یک دروغ) تا ذهن خواننده حساسیتش را در برابر دروغ های بعدی از دست بدهد.

ساختار داستان پست مدرنیستی
۱) داستان پست مدرن نظامی از انواع دال هاست و نه ساختاری از مدلول ها.
۲)جزیی نگری دنیای سنتی و پیش از آن حاکم است. ولی جزیی نگری مورد استفاده - یعنی جزیی نگری دنیای فراصنعتی- با جزیی نگری دنیای سنتی تفاوت دارد. جزیی نگری دنیای فراصنعتی تابع اشباع آگاهی است و آن یکی حاصل کم آگاهی.
۳) داستان پست مدرن می کوشد از طریق تناقض (contradiction) واؤگانی و بصری از راه دلالت های بافتی متقارن و نامتقارن از راه پس و پیش کردن ساختارها و گشتار زبانی و ابداع یا هر نوع جا به جایی از راه انفصال و اتفاق و تصادف و هر چیزی که بتواند تنوع ایجاد کند شکل بگیرد، نه از طریق مولفه های مرسوم در ادبیات کلاسیک و مدرن.
۴) داستان پست مدرن به لحاظ ساختاری و نه فقط نتایج، خصلت پیوستگی و سکون ندارد. ساخت را می شکند و در دل خود تکنیک نو می آفریند. در تقابل با دنیای واقعی که زیر سلطه پیوستگی ایدوئولوژیک و ساختارهای کلان (قدرت، سرمایه و ...) قرار دارد، این نوع داستان ها تنوع را در ناپیوستگی منطقی و جایگشت عناصر درون متن جست و جو می کند. این ناپیوستگی برخوردار از منطق، عملن شکل تازه ای از پیوستگی است.
۵) ساختار داستان های پسا مدرن تکه های بریده ای از رویدادهای متعدد یا واقعه ای واحد است که در پایان، خود خواننده یا تاثیرات استعاری می تواند آن ها را به ترتیبی سرهم بندی کند. در این ساختار افراط های نشانه ای یا افراط های توصیفی و اساسن افراط نقش مهمی دارند.
٦) ساختار داستان پست مدرن به معنای ضمنی(connotation) توجه دارد.
٧) در داستان پست مدرن آشفتگی نشانه (confuse of signal) حاکم است نه آشفتگی پیام، فراوانی نشانه وجود دارد و نه فراوانی پیام. نشانه ها با یک نحو جایگشت مجازی ویژه تکرار می شوند شکلی خاص که نوعی ابهام و تداعی ذهنی خاص و تقریبن روشن می آفریند. تکرار مکررات برای دریافت پیام به وسیله ی مخاطب برای رمز گشایی است.

ویژگی های داستان های پست مدرنیستی
۱) از وسط آغاز می شود و نه از آغاز – در واقع از مدخل های متعددی که هیچ کدام با قطعیت مدخل اصلی نیست.
۳) زمان حال قطعه قطعه و ظاهرن بی ربط است.
۳) یا باید زمان را برگرداند به اول یا باید اتفاق دیگری بیافتد که خواننده انتظار ندارد.
۴) مدور است و مقدمه ندارد که پایان واحد داشته باشد (پایان داستان باز است ) در طول زمان حرکتی نیست که پایان مشخصی در انتظارش باشد.
۵) در هر لحظه باید بتوان به آغاز داستان بازگشت.
٦) اتفاقات یکدیگر را دنبال نمی کنند، هر چند که ممکن است مخاطب در ذهنش ساختاری به آن نسبت دهد.
٧) هر قطعه به سوی قطعه ی بعدی که عملکرد دیگزی در زمان است حرکت می کند. مکان نیز قطعه قبلی را کاملن نفی می کند، در نتیجه استمرار وجود ندارد.
۸) تکرار وجود دارد. تکرار ها انگاره های دو قلوی همدیگرند- همزاد یکدیگرند- نه عین هم.
۹) حداقل کلمه و جمله به کار می رود( مینیمالیسم)
۱۰) گرایش در به هم ریختگی داستان ( شکل- ساختار- زبان).
۱۱) کنار گذاشتن قاعده های مرسوم در داستان نویسی- البته مبتنی بر منطق درونی-.
۱۲) هر موضوعی را می توان به داستان وارد کرد، از بحث های فلسفی و اجتماعی گرفته تا گزارش ها و مقاله های فنی و سیاسی. پس داستان پست مدرن مونتاژ داستان، مقاله، طنز و ... است. (متن در متن)
۱۳) شکستن خط داستان و معلق گذاشتن آن (با استفاده از این فرصت به بحث های دیگر می پردازد - حتا در باره ی فرم داستان گفت و گو می شود.)
۱۴) نظام چند صدایی یا چند روایتی- روایت ها به موازات هم  پیش می روند و همدیگر را قطع می کنند و به هم می پیوندند.
۱۵) وجود نداشنن حماسه ی درام و تغزل به صورت قائم به ذات.
۱٦) داستان پسامدرن با زندگی شهری سر و کار دارد و با تغییراتی که از نظر فناوری در دنیا روی داده است همراه است.
۱٧) داستان پست مدرن بدوی گرایی هم دارد، یعنی هم می تواند درون شهری باشد و هم برون شهری.
۱۸) محور داستان با روایت است و در نتیجه همسو با کسی است که می تواند ذهن خودش را بیان کند - یعنی راوی-  پس فرد و فردیت که به این راوی موجودیت می بخشد مهم است.
۱۹) ابزارهای تولید داستان زیاد است تا بتوان کهکشانی از دال ها برای خلق متن ایده آل ایجاد نمود.
۲۰) داستان از نسبی گرایی، دو و حتا چند پارگی ارزشی، عشق شهوانی، نامحدود بودن احتمالات ، تصادفی بودن زندگی، بی ثباتی هستی، جدی نبودن کل هستی و زندگی نشات می گیرد.
۲۱) تجزیه، پراکندگی، چندگانگی، سیالیت، گذرا بودن، ناپایداری، عدم وحدت و عدم یگانگی (به ویژه به این دلیل که بیانگر تمامیت خواهی است) در تمام روابط، اشیا و شخصیت ها متبلور می شود و بازتاب دارد، در نتیجه برای نمونه یک فرد (حال) متضادی دارد، چند پاره است، هم قابل اعتماد است هم نیست، هم صادق است و هم دروغ گویی ماهر.
۲۲) با توجه به خصلت های گفته شده در بالا، عدم قطعیت به عنوان ویژگی اصلی داستان پست مدرن جلوه نمایی می کند. البته عدم قطعیت با ابهام – که امکان رفع و روشن کردن آن وجود دارد_ فرق می کند.
۲۳) وجه مشخصه ی ادبیات پست مدرن (و حتا مقاله های آن) حضور بی چون و چرای مجاز (استعاره، کنایه، مجاز مرسل) است. متن مجازی – و در سطح محدودتری متن استعاره ای (ادبیات مدرن) - خواننده را از مصرف کننده به تولید کننده تبدیل می کند. متن معمولی (بدون عناصر مجاز) متنی است خواندنی و متن دوم متنی است نوشتنی یا به زبان انگلیسی (writery=scriptable)  که یکی نزد نویسنده و دیگری نزد خواننده تکمیل می شود.
۲۴) سکوت حاکم بر داستان باید در دل خود متن، معادل معانی انکار، انهدام و خود ویرانگر باشد
۲۵) چون پست مدرنیسم به طور عام ذات گرایی، بنیاد گرایی و شناخت شناسی را نفی می کند، لذا داستان پست مدرنیستی اساسن گونه ای هستی شناسی و به طور مشخص هستی شناسی روایتی است.

بنیادهای پنهان در ادبیات داستانی پسا مدرن
۱) بعد هنری نوشتن ارزش بیش تری دارد، به گفته ی دیگر داستان از ساختار هماهنگ تری برخوردار است – در مقایسه با رمان کلاسیک و پست مدرنیسم-.
۲) در ماجرای داستان نظم زمانی وجود ندارد.
۳) حالت درونی شخصیت ها نسبت به کارهایی که می کنند، ارزش بیش تری دارد.
۴ ) درباره شخصیت داستان قضاوت نمی شود.
۵) شخصیت ها به گونه ای خلق می شوند که ارزش نمادین کسب می کنند، نمادی از یک شیوه ی خاص زندگی.
٦) روایت به صورت نوعی فاصله گیری از امر واقعی ظاهر می شود، ناواقع در کنار واقع قرار می گیرد.
٧) خود نوشتن به یگانه واقعیت تبدیل می شود. در نتیجه جدایی سوژه از ابژه دشوار است.
۸) کند و کاو اصلی درباره ی اختلاط و جدایی مرزها است. (مرز امر نمادین و امر تخیلی، زمان روایت و زمان رویداد نقل شده، زندگی فردی و عمومی)
۹) عنصر  "تفاوت" به مثابه ی یکی از عتصرهای بنیادی ادبیات پست مدرن مطرح می شود، مثلن تفاوت دروغ و حقیقت.
۱۰) یکی از مبانی ادبیات پست مدرن عنصر مجاز است. مثلن نویسنده به جای این که دریایی را توصیف کند، از طریق شرح کامل یک موج از آن دریا مخاطب خود را از طریق مجاز با عظمت دریا آشنا کرده و بقیه مطلب را به عهده ی مخاطب می گذارد تا خود او به جست و جو بپردازد یا مثلن برای توصیف فصل پاییز تنها به شرح برگی زرد شده از درخت توی باغ بپردازد.

شخصیت در ادبیات پسامدرن
۵) شخصیت های داستان های پست مدرن سیال، لغزنده، غیر قابل اعتماد با هویت های تخیلی هستند و وجودشان در برگیرنده ی افکار، اعمال و گفتار واقعی و غیر واقعی، رویا گونه و یا کابوس وار است که گاهی در صدد گسستن از همه چیز است، مثلن شخصیت می تواند هم فاشیست باشد و هم یک کمونیست افراطی.
۲) در داستان پست مدرن روال معمولی در شخصیت سازی و حادثه پردازی به هم می ریزد و تابع هیچ قاعده ای نمی شود. برای مثال شخصیت می تواند مورد اصابت چند گلوله ی اسلحه قرار گیرد ولی به نیروی ذهن زنده بماند یا به هیچ دلیلی مبدل به مورچه، سوسک یا هر چیز دیگری شود.
۳) شخصیت داستان ها با بی ثباتی  و کثرت گرایی مشخص می شوند و اساسن شکننده و دچار بحران هویت اند، هویت نه به معنای "چارچوب انسانی" بلکه هویت میان این جهانی بودن و آن جهانی بودن - مثلن نوسان میان جهان انسانی و جهان حیوانی، میان هویت انسان و فرا انسان. این "بی هویتی جهانواره" هر چند در ظاهر مبتنی بر هیچ زمینه ی تاریخی و پیشینه ی منطقی نیست، ولی آن اندازه هم غیر منطقی نیست. شخصیت که در قرون وسطا با مقوله ی (باور می کنم) در دوره ی روشنگری با مقوله ی ( فکر می کنم) نزد رمانتیک ها با مفهوم (من احساس می کنم)، و موقعیت داروینیستی با مقوله ی (تغییر می دهم)، در موقعیت فرویدی با مقوله ی ( خواب می بینم)، در موقعیت اگزیستانسیالیستی با مقوله ی (من انتخاب می کنم)، ترازبندی می شود. شخصیت در داستان پست مدرن دچار "من پریشی" است. این من پریشان شده نظامی متشکل از سه وجه است: واقعی یا آن چیزی که تجربه می شود، تخیلی یا بازنمایی آن چیزی که تجربه شده است، و نمادین یا بازنمایی پیچیده تر و سامان یافته با صورت خیال معنا پیدا می کند. بنا بر این "خود" یک ساختار زبانی می شود و زبان در واقع ظرف روانی انسان برای بازنمایی است که خویشتن او را می سازد.
۴) امکان دارد زمان هایی که خواننده به شخصیت نگاه می کند، شاهد زندگی او در گذشته باشد، ضمن این که چارچوب زمانی یعنی گذشته زندگی شخصیت هم چندان روشن و مشخص نیست.
۵) شخصیت ها به لحاظ روان شناختی اسکیزوفرنیک هستند. پس: ۱- ۵) کم حرف می زنند. ۲- ۵) حرف هایشان بی ربط است. ۳- ۵) در گفتارشان تکه های نامربوط را با فاصله یا بدون آن در کنار هم می گذارند.

رخداد در ادبیات داستانی پست مدرن
رویدادها  به صورت کولاژها (سر هم بندی) از تکه های جا به جا شده اند و پیوند آشکاری میان واقعه و گفت و گو (چه در گذشته و چه در حال) وجود ندارد. در کنار رویدادهای واقعی رویدادهای غیر واقعی هم وجود دارند و چه بسا وزن و حجم آن ها بیش تر باشد. به ویژه در داستان های علمی- تخیلی پست مدرنیسم و یا داستان های پست مدرنیستی علمی- تخیلی شده رویدادهای واقعی و غیر واقعی در صحنه هایی قرار داده می شوند که بیش تر به هذیان و رویا شباهت دارند، این نوع صحنه ها بیانگر آرزوها و دهشت ها شخصیت هستند و ممکن است حتا خط سیر داستانی را تعیین کنند.
برای مثال شخصیت خواب می بیند که فلان فرد را با چاقویی دسته خردلی، با تیغه ای به طول هشت سانتی متر کشته است  و فردا می شنود که همان فرد با چنین چاقویی کشته شده است. چه بسا زمان مرگ او در همان نیم ساعتی بوده باشد که او در خواب راه رفته است.
رویدادها به صورت احتمال در می آیند، تغییر جا می دهند و گاهی درست در تناقض و تعارض با هم قرار می گیرند. بنا بر این اگر یکی از شخصیت ها راوی باشد در این لحظه این زاویه ی دید را دارد و چند لحظه ی بعد زاویه ی دیدی دیگر.

اصول کلی ادبیات داستانی پسا مدرن
۱) راوی اول شخص به جای راوی سوم شخص (دانای کل).
۲) کنار گذاشتن زاویه ی دید ثابت در روایت.
۳) کنار گذاشتن موضع گیری های تغییر ناپذیر اخلاقی، سیاسی، فلسفی و....
۴) توجه به چه گونه دیدن و نه چه چیز را دیدن.
۵) دور شدن از واقع نگاری آشکار و تاکید بر تخریب، دگرگونی و اغراق روی تاثیرات حسی و عاطفی و برتری احساسات ذهنی بر مشاهده های عینی، و بازتاب حالت های ذهنی نویسنده و نه تصویرهای منطبق بر دنیای عینی، و تاکید بر تحمیل ذهنیت بر واقعیت، و کشف نشدنی بودن جوهر مرموز برخی از اشیا و پدیده ها به وسیله ی ابزارهای طبیعی تحقیق علمی و ممتنع بودن وجود چنین اشیا و پدیده هایی بدون وجود این جوهرها.
٦) کاربرد ژانرها و سبک های گوناگون داستانی و نثر و نظم و تاکید بر تقلید (مسخره آمیز) از دیگر ژانرها:
پلیسی، وسترن، گوتیک،... گنجاندن فضا و ظرف مکانی و زمانی رخداد در ژانری به ظاهر نامتناسب (مثلن رخداد قرون وسطا در ژانر پلیسی و جنگ دوم جهانی در وسترن یا علمی- تخیلی.)
٧) خلق داستان ها، داستانک ها و روایت های کوچک بی ارتباط با هم، نا پیوسته و گسسته- هم در ساخت و هم در معنا- و در هم آمیزی (کولاژ) آن ها به شکل کاملن تصادفی.
۸) تاکید بر حضور خود آگاه در خلق، جریان خلق، و فضای خلق اثر ادبی.
۹) تاکید بر طنز، هزل، کنایه نویسی و هجو افراطی.
۱۰) گرایش عمومی به حداقل گویی در روایت ها.
۱۱) مردود شمردن مرز صورت (عالی) و صورت (پَست) ادبیات، مرز ادبیات عامه و ادبیات جدی مرز فرهنگ نازل و فرنگ پیشرفته.
۱۲) تاکید بر مشروط بودن، گذرا بودن، گسست و ناپیوستگی، فروپاشی، عدم انسجام، وحدت و یکپارچگی و حتا ستایش آن ها و حرکت به سمت تمرکز زدایی، تنوع، گونه گونی، خلق و اکتشاف، آزادی.
۱۳) گرایش شدید به شکستن ساختارهای از پیش پذیرفته شده، حرکت به سمت نسبی بودن ارزش ها، انحلال هنجارها و هویت های ثابت در زندگی فردی اجتماعی و سیاسی.
۱۴) زمان تکه تکه است، پریدن از این زمان به آن زمان.
۱۵) ساختار کل داستان پست مدرن دستخوش چند پارگی است، جایی مقاله می شود، جایی نثر شاعرانه و دیگر جا دنباله ی ی داستان با سبکی متفاوت یا سبک و زبان پیشین.
۱٦) از تکه تکه شدن (زبان و ساختار) تکنیک کولاژ پدید می آید برای مثال (ساختار استوره ای و زبان امروزی) و (ساختار علمی و زبان جهان باستان) با هم در یک داستان می آیند. در نتیجه متن داستان می تواند مجموعه ای از متن های رئالیستی، سوررئالیستی، ناتورالیستی، پلیسی، بیوگرافی، علمی- تخیلی، رمانتیکی، نئو رمانتیکی و سیال ذهن باشد.

داستان پست‏مدرن به تعبیر "دیوید لاج" :
الف) تناقض (هر قطعه، قطعه ی بعدی را نقض می‏كند-  مثلن در «نام‏ناپذیر» اثر ساموئل بكت
ب) تناقض  و عدم‏انسجام كه نمودش را در فاشیسم‏گراهای بشردوست می‏بینیم.
ج) نبود قاعده (وجود تصادف) و مطرح شدن امر پوچ (Absurd). مثلن تا این حد كه نویسنده كتاب اصلی را پاره كند، سپس صفحه‏ها را درهم بریزد و بی‏هیچ قاعده‏ای آن ها را پشت‏سر هم بیاورد.
د) افراطگرایی و زیاده‏روی
ح) اتصال كوتاه (پرش از امری به امری دیگر، تقاطع موضوع با موضوعی دیگر یا به‏اصطلاح (short circuit)

داستان پست‏مدرن به تعبیر"ایهاب حسن":
الف) اعتیاد به زندگی شهری
ب) ناگزیری استفاده از آخرین تكنولوژی‏ها
ج) حذف انسان به‏عنوان عنصر مركزی داستان
د) عشق به بدویت
ح) اروتیسم
ط) اخلاق‏ستیزی و معیارشكنی
ی) تجربی بودن حیات.
 از این نکات می توان به جان کلام داستان پست مدرن پی برد:
انبوهی از افسانه های عصر فضا، قصه های عامیانه، عشق و بی عشقی، تغییر و ثبات، توهم و واقعیت، واقعیت اختصاصن منطقه ای، خیال پردازی بر بستر جزییات ملموس و منطقه ای، کیهان شناسی جدید، نقب زدن به گذشته روایی، گذشته ی روایی منطقه ای، و نیز نفوذ در پسا ساختارگرایی جهانی، پایی در خیال و پایی در واقعیت، آمیزش صناعت و صراحت، واقع گویی وخیال پردازی، دروغ و حقیقت، شور سیاسی و هنر ورزی غیر سیاسی، شخصیت پردازی و کاریکاتور، شوخ طبعی و هراسناکی، ساده گرایی و شگرف سازی، بازی آزاد زبان و در عین حال گرایش به کم گویی اسکیزوفرنیک، کاربرد عناصر مجاز به مثابه ساختاری موجود و رویکرد افراطی ضد آن، نمادین کردن شخصیت ها، چند معنایی پیام، چند صدایی روایت، سیالیت ذهن، عدم قطعیت و نداشتن مرکز و تعبیر خاص و پایان مشخص.
در پایان گفتن این نکته ضروری است، و ادبیات پست مدرن باید بازتاب این نکته باشد که همه ی هویت ها تخیلی هستند، همه هویت ها پیوندی اند، همه هویت ها کدرند. این ادبیات باید سیال بودن زمانه، حاکمیت بازی های زبانی گوناگون، تعامل و ایجاد رابطه ی خرده گفتمان های گوناگون، به بازی گرفتن غول دنیای کلاسیک، بی مرزی و جهانی شدن، زمان و مکان زدایی، ایجاد مخالف و اپوزیسیون ها مجازی، سهولت ارتباطات، فرو ریزی ارتباطات من با من، انبوه شدن اطلاعات، ورود به دنیای نانموده، حقیقی پنداشتن کاراکترهای خیالی، تبدیل هست ها به نیست ها در دنیای اطلاعات، و نیست ها به هست ها در دنیای وانموده، از میان رفتن مرز حقیقت و غیر حقیقت، خوب و بد، ارزش و غیر ارزش را نشان دهد.

- - -

منابع:
۱- پست مدرنیسم، گلن وارد، ترجمه ی ابوذر مرمی، نشر ماهی
۲- ادبیات پسا مدرن، پیام یزدانجو، نشر مرکز
۳- مبانی داستان کوتاه، مصطفی مستور، نشر مرکز
۴- مقاله فتح اله بی نیاز، سایت آتی بان
۵- داستان پست مدرن ( مقاله)-،دکتر فروغ صهبا، سایت وازنا
٦- من یک پست مدرن هستم ( مقاله)، فدروس ساروی، وبلاگ خنده گری

 

از: کلاغ

وظیفه ی انتقاد در ادبیات

 

شماره ی نوشته: ۲٦ / ۴

دکتر فاطمه سیاح

بررسی: م. عاطف راد

وظیفه ی انتقاد در ادبیات

دکتر فاطمه سیاح یکی از نخستین صاحب نظران و نظریه پردازان تئوری و نقد ادبی در ایران است که در این زمینه تحصیلات دانشگاهی داشت و به گونه ی علمی با نقد ادبی و تئوری های نوین ادبیات دوران خودش آشنا بود. او در سال ۱۲۸۱ خورشیدی در شهر مسکو - در یک خانواده ی  مهاجر ایرانی- زاده شد. تحصیلات دبیرستانی و دانشگاهی خود را در همین شهر گذراند و از دانشکده ی ادبیات « اونیورسیته مسکو» در رشته ی ادبیات اروپا و نقد و تئوری ادبیات، موفق به دریافت دانش نامه ی دکترا شد. او رساله ی دکترای خود را در باره ی « آناتول فرانس» نوشت که با درجه ی عالی پذیرفته شد. سپس به  مدت چهار سال در کلاس های دانشگاهی مسکو به آموزش ادبیات اروپایی، نقد ادبی و تاریخ ادبیات سرگرم بود. پس از آن در سال ۱۳۱۳ خ به ایران آمد و در همان سال در کنگره ی هزاره ی فردوسی شرکت کرد. در سال ۱۳۱۴خ به خدمت وزارت فرهنگ در آمد و معاون اداره ی آموزش بانوان شد.. در سال ۱۳۱۵خ دانش سرای عالی از دکتر فاطمه سیاح دعوت کرد که در آن جا به آموزش زبان های خارجه بپردازد. با ورود دکتر سیاح به دانش سرای عالی، آموزش زبان و ادبیات روسی نیز در این دانشسرا به طور رسمی آغاز شد. در سال ۱۳۱٧خ با وجود مخالفت های شدید تنگ نظران و مردسالاران عرصه ی فرهنگ، دکتر فاطمه سیاح به مقام دانشیاری دانشگاه تهران رسید و صاحب کرسی « روش تاریخ ادبیات و سنجش ادبیات زبان های خارجه» شد. در سال ۱۳۲۲خ، شورای عالی فرهنگ، کرسی استادی « زبان و ادبیات روسی» دانشگاه تهران را به وی داد و او - به عنوان نخستین استاد زن - استاد رسمی دانشگاه شد. از آن سال تا پایان عمر - سال ۱۳۲٦خ- او در مقام استادی درس تاریخ ادبیات و نقد ادبیات اروپایی، استاد دانشگاه تهران بود. در این مقام دکتر فاطمه سیاح شاگردان زیادی را تربیت کرد (دکتر سیمین داتشور یکی از شاگردان نام دار این استاد است) و برای نخستین بار نقد و تئوری های روز ادبیات اروپایی را در ایران تدریس کرد. دکتر فاطمه سیاح بحث و بررسی و نقد علمی و نوین ادبیات را در دانشگاه ها و نشریات و دیگر محیط های فرهنگی- ادبی- علمی باب کرد. دکتر سیاح، در مقام استادی صاحب نظر در ادبیات و نقد ادبیات اروپا، چنان جایگاه یکتا و بی همتایی داشت که با مرگ زودرسش - در سن چهل و پنج سالگی - کرسی درس های او در دانشگاه بدون استاد ماند و این درس ها به ناچار برای چند سال تعطیل شدند. دکتر علی اکبر سیاسی، رییس دانشگاه تهران در مجلس یادبودی که در تاریخ ۲۱ اسفند ۱۳۲٦خ، یک هفته پس از درگذشت دکتر سیاح - در تالار اجتماعات دانشکده ادبیات دانشگاه تهران برگزار گردید، پس از تجلیل از مقام بالای علمی دکتر فاطمه سیاح، چنین گفت: « با فوت بانو فاطمه سیاح، دانشگاه تهران یکی از دانشمندترین استادان خود را از دست داد. کرسی درس ایشان عبارت از « سنجش ادبیات» و « ادبیات روسی» بود. چون برای تدریس « سنجش ادبیات» آشنایی به ادبیات چند زبان بیگانه لازم است، انجام این کار از عهده ی هر کسی بر نمی آید و بدبختانه این جانب تا این تاریخ کسی که صلاحیت تدریس این درس را داشته باشد در نظر ندارم. بنابراین دانشگاه ناگزیر است فعلن این درس را تعطیل کند.»
سال ها بعد، دکتر ناتل خانلری در باره ی دکتر سیاح چنین نوشت: « فاطمه سیاح، این خانم بزرگی که در نقد ادبی شاید نظیر او را کم تر به خود ببینیم.»
مهم ترین آثاری که از دکتر سیاح در زمینه ی نقد ادبی، باقی مانده است عبارتند از:
۱-  مقاله ی  « کیفیت رمان»: این مقاله پاسخی است نقد آمیز به مقاله ی « رمان» نوشته ی  احمد کسروی، که در طی آن دکتر سیاح مهم ترین نظریات خود را در باب نقد ادبی و در دفاع از ادبیات داستانی و رمان بیان کرده است. این مقاله در دو شماره در تاریخ بهمن ماه ۱۳۱۲خ در روزنامه ی ایران منتشر شد.
کسروی در مقاله ی « رمان» خود رمان را چیزی بی فایده و بلکه مضر خوانده بود. دکتر سیاح در پاسخ انتقادی خود این نظر را نقد و با دلایلی علمی و مبسوط رد کرده ، از حقانیت رمان و ارجمندی و سودمندی انکارناپذیر آن دفاع کرده است.
۲ -  مقاله ی « ادبیات معاصر ایران» که در مرداد ۱۳۲۲خ در مجله ی « پیام نو» منتشر شد، و در طی آن دکتر سیاح به بررسی انتقادی وضعیت نابه سامان ادبیات معاصر ایران و به ویژه نثر و شعر و نقد ادبی در ایران روزگار خود پرداخته و به دنبال ارایه ی گزارشی از آن، راهکارهایی برای برون رفت از این نابه سامانی و آفرینش آثار ادبیات داستانی و شعری نوین ارایه کرده است.
۳ – «وظیفه ی انتقاد در ادبیات» : متن سخن رانی دکتر فاطمه سیاح در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران- در تیرماه سال ۱۳۲۵خ- است. متن این سخن رانی مهم ترین ارثیه ی ادبی به جا مانده از دکتر سیاح در زمینه ی نقد ادبی و دارای مهم ترین نظریات و عقیده های او در این باره است.
۴ - «نثر فارسی معاصر» که متن سخنان حاشیه ای دکتر سیاح در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران، پس از سخن رانی دکتر ناتل خانلری و در باره آن است و در آن دکتر سیاح به بررسی نقدآمیز این سخن رانی و ضعف ها و کاستی های آن پرداخته است.
پژوهش های ادبی دیگری نیز از دکتر سیاح در نشریات هم زمانش ، منتشر شده که مهم ترین آن ها عبارتند از:  مقام سنت در تاریخ ادبیات، موضوعات جاویدان و مطالب روزانه در ادبیات، موضوع رمانتیسم و رآلیسم از نظر سبک نگارش در ادبیات اروپایی، بالزاک و روش نو داستان نویسی، مادام دوستال، زن و هنر، مقام زن در ادبیات، زن در ادبیات جدید (فرانسه)،  زن در ادبیات جدید ( انگلیس)، زن در ادبیات جدید آلمانی، تحقیق مختصر در احوال و زندگی فردوسی، نظریاتی چند در باب شاهنامه و زندگانی فردوسی، انتقاد دانشمندان اروپایی در باب فردوسی، آنتون چخوف (برای چهلمین سال درگذشتش)، داستایوسکی ( مقدمه بر کتاب شب های روشن داستایوسکی، ترجمه ی دکتر زهرا خانلری)، وظیفه ی تعلیم و تربیت در شاهکارهای ادبی.
این نوشته ها در نشریه های ادبی و فرهنگی آن دوران از جمله در روزنامه ی ایران، مجله ایران امروز، مجله مهر، مجله سخن، نشریه ی انجمن آثار ملی، فردوسی نامه مهر، مجله ی پیام نو و مجله ی تعلیم و تربیت منتشر شده است.
اما مهم ترین آثاری که در عرصه ی نقد ادبی، از دکتر سیاح به جا مانده و در برگیرنده ی نظریات بنیادی او در زمینه ی نقد ادبی هستند، عبارتند از: «وظیفه ی انتقاد در ادبیات»، «کیفیت رمان» و «ادبیات معاصر ایران».
من در این مقاله به یررسی گذرا و کوتاه بخشی از مهم ترین نظرات و مطالب مطرح شده از سوی دکتر فاطمه سیاح در سخن رانی اش در نخستین کنگره ی کانون نویسندگان ایران خواهم پرداخت.
دکتر سیاح در سخن رانی خود با عنوان « وظیفه ی انتقاد در ادبیات» به بررسی ماهیت و اهمیت نقد ادبی،  مهم ترین وظایف انتقاد ادبی، انواع روش های نقد ادبی، مقام و ارزش سنجش ادبی و سنت ها و راهکار های آن پرداخته است.
در آغاز سخن رانی، دکتر سیاح، در باره ی این که چرا چنین موضوعی را برای سخن رانی برگزیده، توضیح داده که انتقاد ادبی در ایران ضعیف ترین رشته ی ادبی است، در صورتی که نقش نقد ادبی در تحول و تکامل ادبیات جهانی، به ویژه در دوره های نوین، بسیار عظیم و انکار ناپذیر است، بنابراین پرداختن به این رشته ی بسیار مهم، و تا این حد ضعیف و عقب مانده در ایران، دارای کمال اهمیت است.
دکتر سیاح ، سپس، نقد ادبی را چنین تعریف کرده است:  
« معمولن انتقاد ادبی، فن تحقیق و تتبع در تالیف های ادبی، به منظور تعیین حُسن ها و عیب ها است، ولی بدیهی است که انتقاد ادبی نمی تواند محدود به همین حدود باشد، دایره ی آن گسترده تر و انواع انتقاد هم، به تناسب تنوع وظایف آن ، خیلی بیش تر است. انتقاد ادبی از سویی جزو علوم کمکی تاریخ ادبیات شمرده می شود، و از سوی دیگر خود علمی مستقل و متکی به تئوری ویژه ای است.»
سپس دکتر سیاح نقد ادبی را به دو بخش، تقسیم بندی می کند:
یک: "نقد تاریخی – ادبی" که وظیفه اش مطالعه ی انتقادی متن ها و مآخذ و اوضاع تاریخی است که ادبیات ویژه ای را پدید آورده است.
دو : "انتقاد تئوریک" که نقشی موثر در تکامل و رشد هر یک از دوره های تحول ادبیات دارد و وظیفه ی آن پرداختن به اصلاح و تکامل ادبیات و رفع نقص ها و عیب ها، و تشخیص و برجسته کردن حُسن ها و مزیت های آن است.
دکتر سیاح وظیفه ی انتقاد تئوریک را چنین تعریف کرده است: « وظیفه ی انتقاد تئوریک، یافتن راه های جدید تکامل، و نمایاندن عیب ها و حُسن های یک اثر ادبی و همه ی ادبیاتی که در یک جهت سیر کرده است، به منظور اصلاح آن است، و هم چنین تعیین موضوع هایی که باید مورد بحث قرار گیرد، بدین معنی که تعیین مجموعه ی افکار و منظورهایی که باید در هر دوره در ادبیات منعکس و پی روی بشود، از وظایف بنیادی آن است.»
دکتر فاطمه سیاح در بیان تفاوت های "انتقاد ادبی" به عنوان علم کمکی با "انتقاد تئوریک ادبی" به معنای علم مستقل، چنین توضیح داده است که انتقاد ادبی به معنی علم کمکی « وظیفه ای جز تهیه و تنظیم مواد و مطالبی که تدوین تاریخ مبتنی بر آن است، ندارد» و این انتقاد فقط با تاریخ ادبیات دوره های پیشین سر و کار دارد، و وظیفه دارد که در آثار ادبی موجود کاوش و ماهیت آن را تجزیه و تحلیل کند ، ولی نمی تواند تغییری در آن بدهد و آن را اصلاح کند، حال آن که انتقاد تئوریک ادبی که علمی مستقل، قائم به ذات، و خودپویا است، علمی راهگشاست و به بررسی قانون ها و روش های تکامل ادبی و معیار های خاص زیبایی شناسانه و زیبا نمایانه ی آن می پردازد و مقوله های این علم از قبیل زشت و زیبا،  پست و والا، و نیک و بد را تعریف و مرزبندی آن ها را در یک اثر ادبی مشخص می کند.
« علاوه بر آن، انتقاد در عین حال که ادبیات را از نظر ایدئولوژیک و تشخیص موضوع راهنمایی می کند، هم چنین اصول ایجاد آن را در شکل و قالب ادبی تذکر می دهد. یعنی به ایجاد سبک خاص ادبی کمک می کند و شاید این وظیفه مهم ترین و دشوارترین وظایف آن باشد. زیرا سبک به معنی حقیقی کلمه یعنی طرز و طریقه ی بیان تفکر و روحیه اجتماعی در یک اثر ادبی.»
دکتر سیاح انتقاد را به منزله ی حلقه ی اتصالی می داند که جامعه را به ادبیات پیوند می دهد و منتقد را ریخته گری می داند که افکار اجتماعی را در قالب ادبی می ریزد.
او معتقد است که انتقاد پدید آورنده ی نظریه ای است که ادبیات با اتکا به آن و بر مبنای آن سیر تکاملی را می پیماید و متناسب با منظورهای بنیادی و وظایف بنیادی که آن تئوری برای ادبیات قایل می شود، نقد ادبی کمک می کند که ادبیات به منظور حقیقی و اصلی خود که همانا خدمت به جامعه است، برسد.
از نظر دکتر سیاح تاثیر انتقاد نه فقط در افکار و معانی بیان شده در یک اثر ادبی، بنیادی است، و نه فقط در ایجاد جهان بینی که پایه و بنیاد سبک هنرمند به شمار می رود، ژرف و همه جانبه است، بلکه به طور مستقیم در شکل یک اثر ادبی نیز اثر بخش است، زیرا شکل ظاهری اثر ادبی وابستگی کامل با مضمون و معنای آن دارد و هر معنایی در شکل ویژه ی خود جلوه گر می شود و این دو واحد مرتبط، یگانگی اندام واری را تشکیل می دهند.
دکتر سیاح معتقد است که قانون وحدت شکل و مضمون که ارستو در « بوتیقا» طرح کرده، مقیاس بنیادی است که به وسیله ی آن کمال هر اثر ادبی آزمایش می شود، و انتقاد هم به استناد آن معیار، درجه ی مطابقت بین آن چه را که یک هنرمند قصد داشته در اثر معینی جلوه گر سازد، با این که چه گونه و تا چه میزان به این مقصود دست یافته است، تعیین می کند.
دکتر سیاح می نویسد:« مطابقت کامل این دو مورد به منزله ی نهایت کمال آن اثر است و همین مطابقت در آن آثاری به بالاترین درجه دیده می شود، که ما آن ها را شاهکار می نامیم. وظیفه ی انتقاد سنجشی، معلوم نمودن درجه و حد همین مطابقت است.... بدیهی است که منتقد با تشخیص و تعیین مطابقت مقصود مولف یعنی منظور بنیادی و تمایلاتی که برای آن ها اثر ادبی خود را پدیدآورده است با چه گونگی ایجاد آن، می تواند ماهیت حقیقی هر اثر و ساختمان و منشا و همه ی خواص آن را توضیح و تصریح کند.»
دکتر سیاح نقد ادبی را به دو شاخه ی « انتقاد سنجشی» و « انتقاد تفسیری» تقسیم می کند و وظیفه ی اولی را توضیح ماهیت و طرز ترکیب تالیفی اثر می داند و وظیفه ی دومی را تصریح و تفسیر، و  روشن ساختن منشا و همه ی خواص اثر می شمارد. او این دو گونه نقد را در پیوستگی و ارتباط با هم می بیند و معتقد است که این دو گونه انتقاد به تاریخ ادبیات و به خوانندگان خدمت می کنند.
« خدمت آن به تاریخ ادبیات عبارت از انتخاب آثار ادبی است که بعدن وارد تاریخ می شود. زیرا چنان که می دانیم تاریخ ادبیات فقط منتخبی از آثار را ثبت می کند، نه مجموع محصول ادبی را که هم ضرورت ندارد و هم شدنی نیست (به ویژه با توجه به این نکته که در ادوار جدید مجموع این نوع تولید فوق العاده عظیم است). خدمت آن به خوانندگان از این نظر است که به تشخیص عیب ها و حُسن ها و ماهیت آثار ادبی کمک می کند و این کار اغلب به ویژه در باره ی آثار بزرگ و مهم ادبی وظیفه سهل و ساده ای نیست، بلکه خیلی سنگین و با اهمیت است.»
به نظر دکتر سیاح، انتقاد سنجشی و تفسیری به ویژه در مواردی که مربوط به آثار نویسنده ی معاصر است، در تعیین حُسن ها و عیب ها، به خود نویسنده هم، کمک می کند و این کمک برای هر نویسنده ای، حتا بزرگ ترین نویسندگان نیز بسیار مفید است، زیرا تجربه و قانون های روان شناسی به اندازه ی کافی ثابت کرده است که مولف نمی تواند به طور کاملن بی طرفانه در باره ی تالیف خود داوری کند، و چون آن چه را که قصد داشته بیان کند به طور کامل در ضمیر خود حفظ کرده، دارای تشخیص کامل و دقیق حد فاصل میان تخیل خود و بیان آن نیست، و بی اختیار چیزهایی را که منظور داشته ولی در عمل نتوانسته است بیان کند، در ذهن خود بر آن چه در حقیقت نوشته است می افزاید، و اثر را کامل فرض می کند. هم چنین مسلم است که عیب های دیده شدنی هم کم تر مورد توجه خود مولف قرار می گیرد، زیرا بدیهی است که هیچ کس یه طور عمدی در خلق ناقص و ناهنجار اثر خود نمی کوشد و اثر خود را - از دید خودش- ناقص یا ناهنجار نمی آفریند.
سپس دکتر سیاح به مساله ی بسیار مهم بی طرفی انتقاد می پردازد و می نویسد: « بدیهی است که به ویژه این نوع انتقاد، مشکل ها و مخاطرات مهمی در بر دارد و به ویژه بیش تر مورد نکوهش قرار می گیرد اگر منتقدی دچار اشتباه شده یا تابع غرض ها و نظریات خصوصی شده یا درست و دقیق داوری نکرده باشد. این ایراد از این نظر هم وارد است زیرا شخص منتقد معصوم و از خطا دور نیست، عقیده ها و نظریاتش هم وحی منزل نیست. مساله ی انتقاد و بی طرفی آن نیز خود جزو مسایلی است که هنوز به اندازه ی کافی حل نشده، و کاملن حل نخواهد شد.»
سپس دکتر فاطمه به بیان و تشریح عقیده ی شکاکان در باره ی اعتبار نقد ادبی و ناممکن بودن بی طرفی آن می پردازد و می پذیرد که شخصیت منتقد در داوری او بسیار موثر است و سرچشمه ی اختلاف ها در سنجش و تفسیر آثار هم همین است. اما به باور او ، موضوعی که مهم است، تعیین بی طرفی و بی غرضی کامل نقد و ناقد نیست، زیرا چنین امری در موردی که شخصیت، یعنی نظر شخصی نقش دارد، در اصل محال است، بلکه منظور تعیین درجه ی بی طرفی و بی غرضی ممکن است.
دکتر سیاح سپس به طرح این پرسش بنیادی می پردازد که « چنان چه بی طرفی و بی غرضی کامل و قطعی ممکن و میسر نیست، آیا بی غرضی و بی طرفی نسبی شدنی و کافی است؟»
پاسخ دکتر سیاح به این پرسش مثبت است، چرا که به نظر او، اگر جز این باشد ناچار باید اطمینان نسبی و بی غرضی همه ی علوم اجتماعی را به طور عام مردود بدانیم :« زیرا تمام آن علوم فاقد پایه و بنیاد بی طرفی قطعی و اطمینان قطعی است».
به عبارت دیگر، از دیدگاه دکتر سیاح، موضوع بی غرضی و بی طرفی انتقاد، مربوط به مساله ی حقیقت و طرز ارتباط کلی و عمومی آن با علوم اجتماعی و هنرهای زیباست. با این وجود، دست نیافتن به حقیقت قطعی به هیچ روی دلیل بر این نیست که وجود حقیقت نسبی ِ بی غرضانه یا بی طرفانه مورد تردید قرار گیرد. « البته انتقاد می کوشد به مقصد خود برسد. مقصد هم عبارت است از حصول حداکثر بی طرفی و بی غرضی که مقدور و میسر باشد.»
به نظر دکتر سیاح، رسیدن به این هدف از راه چشم پوشی از عقیده های محدود شخصی میسر است، به این معنی که منتقد در هیچ اثری نباید در صدد آن باشد که مطالبی را که خود او مایل است در اثر  بیان کند، بیابد یا فرض کند که چه گونه مطلبی را خود بیان می کرد، بلکه منظور ناقد باید جست و جوی هدف و تبیین تخیل خود مولف و طرز واقعی بیان تالیف او باشد. منتقد نباید در صدد تصریح ارتباط میان شخصیت خود و اثر معلومی برآید، بلکه باید ارتباط بین آن اثر را با اوضاع اجتماعی آن توضیح دهد. و در نهایت ، منتقد باید بکوشد در هر موردی که شدنی است، عقیده های خود را بر طبق مدارک بی غرضانه و بی طرفانه بررسی کند و به آن مدارک متکی باشد، نه به ذوق و سلیقه و محسوسات شخصی خودش.
دکتر سیاح به نقل از یک منتقد فرانسوی در این باره چنین می گوید: « در جایی که می توان به علم متکی شد نباید به احساسات تکیه کرد». با این همه دکتر سیاح تصدیق می کند که درجه ی کمال منتقد بستگی تام دارد به کمال مطالعه و قدرت کاوش و پژوهش و قریحه ی شخصی او، زیرا منتقد هم مانند هر هنرمندی، نیازمند به هوش طبیعی و استعداد ذاتی است تا قادر به نفوذ عمیق در آثار ادبی گردد، همان گونه که خود ِ ادیب و آفریننده ی اثر ادبی نیز باید استعداد طبیعی داشته باشد تا بتواند در حقیقتی که تصویر می کند، به طور کامل نفوذ کند. و در این جا باز با موضوع نظر شخصی رو به رو می شویم که همانا شخصیت خود منتقد است.
از نظر دکتر سیاح، منتقد نمی تواند جامع و کارشناس تمام رشته ها باشد، به همین دلیل بر حسب تمایلات شخصی خود، درباره ی برخی سبک های ادبی به تر تحقیق و کندو کاو می کند و برخی دیگر را سطحی تر تلقی می کند. دکتر سیاح در زمینه ی بحث درباره ی فردوسی در تاریخ ادبیات ایران، ادوارد براون را مثال می آورد و می گوید که چون این حاورشناس نامی از فهم آثار فردوسی ناتوان مانده، خلاقیت طبع و قدرت ابداع و ابتکار و قریحه ی آفرینندگی این شاعر نابغه را نیز درست درک نکرده، و آن را آن گونه که باید و شاید نسنجیده است.
به نظر دکتر فاطمه سیاح «در این که سرانجام تا حد کافی و معینی بی غرضی و بی طرفی در انتقاد حاصل می شود، شکی نیست. زیرا پس از اختلافات و بحث هایی که معمولن در اطراف یک تالیف جدید می شود، یک عقیده ی مشخص عمومی به عنوان معدل آن به دست می آید و به مرور زمان تثبیت می شود، و دیگر هیچ کس جدن به این فکر نمی افتد که در کمال شاهکارهای معلومی که مورد تصدیق عامه قرار گرفته، تردید کند.»
در بخش دیگری از بحث خود، دکتر سیاح، به تعریف انتقاد انتظامی ( نورماتیف) می پردازد و آن را بغرنج ترین و پر مسئولیت ترین نوع و شکل انتقاد می داند. او این نوع انتقاد را مظهر نوع خالص انتقاد تئوریک می داند، و در تفاوت آن با انتقاد سنجشی و تفسیری می نویسد:
« فرق میان انتقاد سنجشی و تفسیری و انتقاد انتظامی در این است که انتقاد سنجشی و تفسیری اثر ادبی را از نظر تصریح و توضیح افکار و طرز بیان آن مورد توجه قرار می دهد، در صورتی که انتقاد انتظامی قاعده ها و اصول و هدف هایی را وضع می کند که مجموع ادبیات و صنایع ظریف باید از آن تبعیت کند. این انتقاد زمینه و تئوری ترقی و تکامل صنایع ظریف و ادبیات عصر خود را طبق تمایلات و افکار فلسفی جامعه یا طبقه ای که آن ادبیات را پدید می آورد، فراهم می کند. انتقاد انتظامی نظریات و سلیقه ی آن جوامع را نسبت به ادبیات و وظایفی را که برای هنرمندان قایل می شوند، تحت قاعده و انتظام در می آورد و به این ترتیب همان گونه که پیش از این گفته شد، به ادبیات در رسیدن به منظور اصلی آن که خدمت به جامعه است، یاری می کند.»
به نظر دکتر سیاح، انتقاد انتظامی افزون بر آن که در مضمون و مفهوم ادبیات اثر می بخشد، در شکل و قالب ظاهری و نمای بیرونی آن هم، تا آن میزان که شکل و قالب تابع مضمون و مفهوم است و با آن همبستگی جدایی ناپذیر دارد، تاثیر می کند. افزون بر این، همیشه هر نقد و سنجش ادبی، متکی به یک تئوری نقد است و در خود ِ تاریخ نقد ادبی هم تئوری ها در حال رشد و تکامل تدریجی یا ناگهانی تاریخی هستند، و این تغییر و تحول تکاملی تئوری نقد ادبی بر اثر وجود قانون های کلی است که در هر عصر مشخصی حکم فرما است و « ارتباط کامل با علوم فلسفی، به معنی تطبیق کامل اصولی که در بنیاد این علوم و در بنیاد انتقاد متکی به تئوری قرار دارد، به ویژه به وسیله ی انتقاد انتظامی برقرار می شود. بدیهی است این ارتباط معلول این حقیقت مسلم است که هم فلسفه، هم انتقاد، مظهر ایدئولوژی جامعه مشخصی هستند و آن ایدئولوژی به ویژه در فلسفه به به ترین وجهی مجسم و بیان می شود و به همین وسیله در تمام رشته های دیگر ایدئولوژی که انتقاد هم جزو آن است، تاثیر و نفوذ می کند. این تاثیر و نفوذ فلسفه در انتقاد در تمام ادوار تکامل آن دیده می شود.»
از دیدگاه دکتر سیاح انتقاد ادبی بر سبک ها اثر می گذارد و باعت تحول سبک ها و تکامل آن ها می شود، و میزان این اثر گذاری بستگی به این دارد که تا چه حد انتقاد ادبی، اندیشه ها و نظریات اجتماعی و فلسفی را وارد آثار ادبی کند. به نظر این نقد شناس دانشمند، مسلم است که هر مکتب بزرگ ادبی که سبک مشخصی را پدید می آورد، همیشه با منتقدان بزرگ همراه است و این موضوع به هیچ روی تصادفی نیست، بلکه به طور کامل تابع قاعده و نظم دقیقی است و همان منتقدان بزرگ پدیدآورندگان تئوری آن مکتب و رهبران فکری و معنوی آن به شمار می روند.
سپس دکتر سیاح، به چند تن از منتقدان بزرگ که پدید آورندگان تئوری های بنیادی تاریخ نقد ادبی هستند، اشاره می کند و از آنان نام می برد:
بوآلو - پدید آورنده ی تئوری کلاسیسیم اروپایی، با روش های مدرسی، متکی بر فلسفه ی عقل گرایی محض و بدون دخالت تجربه (راسیونالیسم).
دیدرو - پدید آورنده ی تئوری احساسات گرایی (سانتیمانتالیسم) فرانسه و رابطه ی بنیادین آن با حس گرایی (سانسوآلیسم) جان لاک.
لسینگ و هردر پدید آورندگان ادبیات جدید آلمان.
کانت و فلسفه ی ایده آلیسم او که به وسیله ی شیللر و دیگران، زمینه ی معنوی ایجاد رمانتیسم اروپایی را پدید آورده است.
مادام دوستال و سنت بوو که فعالیت های انتقادی و تئوری های ادبی شان مبنای رمانتیسم فرانسوی بوده است.
اوگوست کنت و فلسفه ی پوزیتیویسم او که بنیاد تئوری ادبی رآلیسم فرانسوی و مکتب بالزاک بوده است.
تن و برونتیر پیشوایان ناتورالیسم اروپایی که در رشد و نضج این مکتب نقشی شایان توجه و هم ارز با نقش امیل زولا داشته اند.
بلینسکی و چرنیشفسکی که نقشی بنیادی در ایجاد تحول های ژرف و تکامل بنیادی ادبیات روسی سده ی نوزدهم ایفا کرده اند و نقش آن ها به اندازه ای مهم بوده است که دکتر سیاح بخش مفصلی از سخن رانی خود را به نقش این دو منتقد دانشمند در تکامل ادبیات روسی و ایده ها و نظریات انتقادی و تئوریک آن ها اختصاص داده است.
بخش پایانی سخن رانی دکتر سیاح به وظایف انتقاد معاصر ایران اختصاص دارد، که من به دلیل اهمیت بیش از حد این موضوع، در نوشته ی دیگری به این نقطه نظرها ، همراه با نظریات دیگر دکتر سیاح در مقاله های دیگرش، خواهم پرداخت و در آن به اختصار به بررسی و معرفی نظریات دکتر سیاح در باره ی وضعیت ادبیات معاصر ایران- در دوران خودش- و وظایف نقد ادبی معاصر ایران، خواهم پرداخت.

- - -

منابع:
۱- نقد و سیاحت- مجموعه مقالات و تقریرات دکتر فاطمه سیاح- به کوشش محمد گلبن- انتشارات توس
۲- نخستین کنگره ی کانون نویسندگان ایران- تیرماه ۱۳۲۵
۳- صد سال داستان نویسی در ایران، جلد اول، حسن عابدینی، نشر تندر
۴- نویسندگان پیشرو ایران، محمد علی سپانلو، انتشارات نگاه

از: کلاغ

عناصر طبیعت در شعر فارسی (1)

 

شماره ی نوشته: ۲۴ / ۴

سعیده ره پیما

عناصر طبیعت در شعر فارسی

(بخش نخست)

طبیعت از آغاز تا امروز همواره یكی از خاستگاه ها و سرچشمه های هنر بوده است. نقاشی مثلن، از مینیاتورهای چینی و ژاپنی و نقاشی های هندسی آن ها بگیریم تا نقاشی ها و مینیاتورهای دوره تیموری و صفوی و تا منظره سازی های نقاشان سده های هفدهم و هجدهم و اوایل سده ی نوزدهم مانند "‌‌ترنر " و " كانستبل " و تا نقاشان امپرسیونیست ون گوگ، گوگن،‌‌ مونه،‌ پیسارو و نیز امروز كه در كنار مكتب های گوناگون سده ی بیستم آثاری هست كه به صورتی نو از طبیعت مایه می گیرد. یا حتا در موسیقی كه هنری است شنیداری و در وهله ی نخست چنین به نظر می رسد كه با طبیعت هیچ ارتباطش نیست. در صورتی كه بسیاری از آثار معروف آهنگ سازان نام دار جهان خاستگاهی طبیعی دارد. مانند سمفونی" پاستورال" بتهوون یا "دریاچه ی قو"ی چایكوفسكی یـــــا "چهارفصل" ویدالدی، كه هر كدام به نحوی بر اثر تاثیر ویژه ی آهنگ ساز از طبیعت آفریده شده‌اند و از همه بارزتر در هنر شعر، كه نمونه ها و نشانه های آن را از قدیم ترین ایام تا كنون، در آثار منظوم و شاعرانه ی همه كشورهای جهان می توان دید. از ترانه ها و شعرهای "سافو "و "‌بیلی تیس " در سرزمین سرسبز و سواحل جادویی یونان بگیرید تا شاعران جاهلی عرب مانند " امرء القیس " در بیابان های پر از «ربع و اطلال و دمن» یا تغزلات آغاز قصیده های قصیده سرایان سده های پنجم و ششم، مانند " فرخی " و " ازرقی " و " خاقانی " و به ویژه " منوچهری " كه اصلن شاعر طبیعت نام گرفته است. تا همه ی شاعران رمانتیك سده ی نوزدهم سراسر اروپا كه دیگر زمینه ی اصلی و چشم انداز غالب آثار شعر آن ها طبیعت رنگارنگ و رویایی است امثال " لولیرتین "، "‌ هوگو "، " موسه "، "‌ هاینه "، " بایرون " و بسیاری دیگر، و تا شاعران امروز، مثلن "سن ژون پرس" و رابطه او با دریا و "رابرت فراست" و رابطه او با صحرا و جنگل یا "نیما‌ و طبیعت مازندران یا "نرودا كه حتا به اجزای طبیعت نیز به چشم اعضای محبوب خود نگاه می كند.

و جز اینان، شاعران دیگر هم. كه البته مستقیمن‌ با طبیعت صرف روبه‌رو نیستند. یعنی صرف وصف طبیعت را در شعر آنان نمی توان دید، ولی آن ها نیز به نحوی با طبیعت در آمیخته اند و در شعرهای آن ها، تصویرهای گوناگون طبیعت در حكم ما به ازاء های بیان اندیشه های آن هاست. و البته شاعرانی بوده اند و هستند كه مطلقن با طبیعت سر و كار نداشته اند و طبیعت همواره در حاشیه شعر آن ها و در حقیقت تحت ااشعاع دور پروازهای تخیل و تفكر آن ها بوده است. مانند "فردوسی"‌‌ و "مولوی" و "حافظ" یا "دانته" و "شكسپیر" و "گوته"‌. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی، ۸٧ و ۸۸)

شاید بتوان گفت كه در یك دوره از تاریخ، همه انسان ها شاعر بوده اند، در آن دوره ای كه از رویدادهای عادی طبیعت در شگفت می شدند و هر نوع ادراك حسی از محیط برای آن ها تازگی داشت، حیرت آور بود و نام نهادن بر اشیاء خود الهام شعری بود. دیدن صاعقه با احساس جریان رودخانه و سقوط برگ ها بدون هیچ گونه نسبتی با زندگی انسان، خود به خود تجربه آغازیی و بیداری شعری و شعوری بود. كشف هر یك از قوانین طبیعت، خود نوعی بیداری است، نوعی تجربه است، نوعی شعر است.

شعرهای پر شور بزرگ ترین شاعر عبری، با تصویرهای وام گرفته از پرستندگان مشرك طبیعت كه آن ها را احاطه كرده بودند یا در دوران تبعید از دیاری به دیار دیگر می دیدند، سر زده است. در این شعرها هر نمود طبیعت، زنده به نظر می آید، چنان كه در شعرهای رُمی، یونانی، مصری، بابلی و هندی. در ادب (ادبیات) بدوی هندی و در تصویرهای شعرهای چینی و ژاپنی، طبیعت به مثابه یك كل عظیم خدایی شده، جلوه می كند و در صورت های جلوه، گر چه در مواردی گوناگون است،‌‌ ولی به شکل های مشابه اشاره دارد. (طبیعت و شعر در گفتگو با شاعران شاه حسینی. ٦۲)

نخستین بار كه ادراك نسبی میان عنصری از طبیعت با عنصر دیگری از طبیعت یا زندگی به وجودمی‌آید، آن نخستین ادزاك كننده نسبت به آن تجربه یا بیداری، شاعر است و آن كه بار دیگر از آن تجربه به همان گونه سخن بگوید، در حقیقت از آگاهی خویش نسبت به آن بیداری نخستین سخن گفته است. (طلا در مس، در شعر و شاعری براهنی)

ژراردونروال می گوید: «آن كه برای نخستین بار روی خوب را به گُل تشبیه كرد، شاعر است و دیگران مقلد او».

ناقدان معاصر، بر پایه ی همین عقیده، می كوشند كه شعر را و هنر را تجربهی انسان بنامند و قدیمی‌ترین كسی كه از شعر به عنوان تجربه یاد كرده است، یكی از ناقدان اسلامی، یعنی ابن اثیر است كه در كتاب الاستدراك از ارتباط شعر و تجربه سخن گفته است و در اروپا امیل زولا این تعبیر را رواج داده است.

تجربه شعری چیزی نیست كه حاصل  اراده ی شاعر باشد، بلكه یك رویداد روحی است كه ناآگاه در ضمیر او بازتاب می یابد، مجموعه ای از رویدادهای زندگی اوست، به گفته ی الیوت : «خواندن كتاب اسپیوزا و صدای ماشین تایپ و بوی غذایی كه برای شام در حال پختن است، همه ی این ها ممكن است تجربه ی یك لحظه باشد.»

از آن جا كه هر كس در زندگی خاص خود تجربه هایی ویژه ی خویش دارد، طبعن صور خیال او نیز دارای مشخصاتی است و شیوه ی خاصی دارد كه ویژه خود اوست و نوع تصویرهای هر شاعر صاحب اسلوب و صاحب شخصیت، بیش و كم اختصاصی اوست و آن ها كه شخصیت مستقل شعری ندارند، اغلب از رهگذر گرفتن و دزدی خیال های شعری دیگران، آثاری به وجود می آورند. (كدكنی. صور خیال در شعر فارسی)

در رابطه با این موضوع و صور خیال و برداشت های شاعران از طبیعت دسته بندی های گوناگونی را می توان انجام داد و همان گونه كه در ادامه ی مطلب نشان داده خواهد شد، نوع نگاه شاعر, دوره و زمان زندگی او و مسا‌‌یل اقتصادی و سیاسی و... در زمان او سبب ایجاد تفاوت ها در برداشت های شاعران شده است.

عناصر طبیعت در صور خیال در سه سده ی نخست

شعر فارسی را در فاصله ی سه سده ی نخستین، یعنی تا پایان سده ی پنجم هجری، باید شعر طبیعت خواند. زیرا، با این كه طبیعت همیشه از عناصر نخستین شعر در هر زمان و مكانی است و هیچ گاه شعر را از طبیعت به معنی گسترده كلمه نمی توان تفكیك كرد، شعر فارسی در این دوره به ویژه از نظر توجه به طبیعت، سرشارترین دوره ی شعر در ادب فارسی است. چرا كه شعر فارسی در این دوره شعری است آفاقی و برون گرا. یعنی دید شاعر بیش تر در سطح اشیاء جریان دارد و در ورای پرده ی طبیعت و عناصر مادی هستی، چیزی نفسانی و عاطفی كم تر می جوید بلكه مانند نقاشی دقیق كه بیش ترین كوشش او صرف ترسیم دقیق موضوع نقاشی خود شود، شاعر نیز در این دوره همت خود را مصروف همین نسخه برداری از طبیعت و عناصر دنیای بیرون می كند و كم تر می توان حالتی عاطفی یا تاملی ذهنی را در ورای توصیف های گویندگان این دوره جست و جو كرد.

به گفته الیزابت درو : «شعری كه از طبیعت سخن بگوید در همه ی اعصار مورد نظر شاعران بوده است. اگر چه نوع آن به اختلاف ذوق هر دوره و حساسیت شاعران، متفاوت بوده است» ولی در شعر فارسی‌، با در نظر گرفتن دوره های گوناگون آن، هیچ دوره ای شعر به طبیعت ساده و ملموس این اندازه وابستگی نداشته و این قدر نزدیك نبوده است، زیرا كه در هیچ دوره ای شعر فارسی این اندازه از جنبه ی نفسانی انسانی و خاطر آدمی به دور نبوده است و مساله ی آفاقی بودن شعر فارسی در این دوره‌، بیش تر به این دلیل است كه در این دوره از نظر موضوعی بیش ترین سهم از آن شعرهای درباری و مدحی است و یا حماسه ها و در هر دو نوع، «من» شاعر مجال تجلی نمی یابد تا شعر را به زمینه های انفسی و درونی بكشاند.

طبیعت در شعر این دوره به دو گونه مطرح می شود. نخست از نظر توصیف های خالص كه وصف برای وصف باید خوانده شود و این گونه وصف ها در قطعه های كوتاهی كه از گویندگان دوره سولینی مانند شعرهای كسایی بر جای مانده به خوبی دیده می شود و بی گمان این شعرها شعرهایی است كامل و نباید تصور كرد كه بریده هایی از یك قصیده زی  مدحی است. مانند :

آن خوشه های رزنگر آویخته سیاه / گویی همه شبه به زمرد درو زنند

و آن بنگ چزد بشنو در باغ نیمروز / همچو سفال نو كه به آبش فرو زنند  (عوفی. لباب الاباب، برگ ۲٧۲)

و این گونه قطعه های كوتاه وصفی در شعر شاعران تازی مانند ابن معتز و ابن رومی و سری رفاء نمونه‌های بسیار دارد و منظور از آن ها وصف برای وصف است و نوعی نقاشی.

از این گونه شعرهای كوتاه كه بگذریم قصیده هایی است درباره ی طبیعت كه مستقیمن مطرح می شود، ولی به بهانه ی مدیح یا به ندرت موضوعی دیگر در همین حدود، این دسته شعرها را نیز باید از مقوله ی وصف برای وصف به شمار آورد، مانند بیش تر وصف های منوچهری.

در این گونه وصف ها، كه حاصل مجموعه ای از تصویرهای طبیعت است، جز ترسیم دقیق چهره های طبیعت شاعر قصدی هنری ندارد و این گونه تصویرهای طبیعت گاه به طور تركیبی در ضمن قصیده ها ترسیم می شود و گاه جنبه ی روایی و وصف قصه وار دارد و در این وصف های قصه وار، اگر چه تنوع كم تر دیده می شود، ولی حركت و حیات بیش تر است، مانند برخی قصیده های منوچهری كه در آن به طور روایی به وصف طبیعت می پردازد و نمونه ی دقیق تر آن را باید در مسمط های او جست و جو كرد.

درمجموع، همه این انواع توصیف ـ كه باید آن ها را وصف برای وصف خواند ـ تصویرهایی هستند بسیار ساده و آفاقی دور از هر  گونه زمینه ی عاطفی و در بحث ما مجال تحقیق درباره انواع و جزییات این وصف ها نیست، ولی یك نكته را در باب این گونه وصف ها نباید فراموش كرد كه عناصری كه صور خیال را تشكیل می دهد به طور طبیعی از اجزای دیگر طبیعت و دنیای ماده است و این كار نتیجه ی طبیعی موضوع شعر است، اگر چه در همین نوع شعرها نیز ـ در پایان این دوره ـ گاه، یك روی تصویر طبیعت امور انتزاعی و ذهنی است، آن گونه كه در اواخر این دوره در شعر مسعود سعد می‌خوانیم‌ :

دوش گفتی ز تیرگی شب من / زلف حور است و رای اهریمن

زشت چون ظلم و بیكرانه چون حرص / تیره چون محنت و سیه چون حزن (دیوان مسعود سعد، برگ ۴۵٧ )

و با این كه طبیعت یك چیز است برداشت شاعران از آن دگرگون می شود و یادآور آن سخن كالریج است كه گفت : «طبیعت هرگز تغییر نمی كند، بلكه تاملات شاعران درباره ی طبیعت است كه دگرگونی می پذیرد و پیرو احساسات و طبایع ایشان است.»

گذشته از وصف های متنوع و گسترده كه در شعر این دوره وجود دارد، طبیعت به گونه ای دیگر در صور خیال گویندگان این دوره تجلی دارد كه از نظر مجموعه ی تصویرهای شعری این دوره قابل بررسی است، بدین گونه كه گویندگان، گذشته از وصف هایی كه از طبیعت می كنند، در زمینه های غیر از طبیعت ـ یعنی در حوزه ی بسیاری از معانی تجریدی و یا تصویرهایی كه از انسان و ویژگی های حیاتی  اوست ـ باز هم از طبیعت و عناصر آن كمك می گیرند. در این جاست كه رنگ اصلی عنصر طبیعت در تصویرهای شعری این دوره روشن تر و محسوس تر آشكار می شود، زیرا در وصف مستقیم طبیعت از طبیعت كمك گرفتن امری است بدیهی ولی به هنگام سخن گفتن از چیزهایی كه بیرون از حوزه ی طبیعت است اگر شاعری از طبیعت و عناصر آن كمك بگیرد در آن جاست كه شعرش بیش تر عنوان شعر طبیعت می تواند پیدا كند و این نكته اغلب از نظر ناقدان و شاعران دوره ما نیز مورد غفلت واقع شده است كه تصور می‌كنند سخن گفتن مستقیم از روستا، تصویرها یا دید شاعر را روستایی می كند. همچنین اگر گوینده‌ای درباره ی جبر یا اختیار یا مرگ و زندگی سخن گفت دید فلسفی دارد، در صورتی كه در چنین مواردی، نفس موضوع است كه روستا است و نفس موضوع است كه فلسفه است.

جست و جوی عناصر طبیعی در شعر گویندگان این دوره نشان می دهد كه دید گویندگان این دوره بیش تر دید طبیعی است و نه تنها در وصف های طبیعت، بلكه در زمینه های دیگر نیز توجه شاعران به طبیعت نوعی تشخص و امتیاز دارد و در هر زمینه ای از زمینه های معنوی شعر، در تصویرهای شعر، عنصر طبیعت بیش ترین سهم را داراست. البته این طبیعت در این سه سده  تحولاتی دارد كه نباید فراموش  شود زیرا در دوره ی نخستین تا نیمه نخست سده ی چهارم ـ به جز موارد استثنایی ـ ساده و زنده است و در شعر نیمه ی دوم سده ی پنجم ـ به جز در موارد استثنایی ـ طبیعتی است مصنوعی، ولی در هر دو دوره، طبیعت امری آشكار است. چنان چه در مدیحه های منوچهری خصلت های روانی ممدوح با طبیعت و عناصر طبیعت سنجیده می شود و تصویرهایی از این گونه در شعر او و معاصرانش بسیار می توان دید :

الا یا سایه یزدان و قطب دین پیغمبر! / به جود اندر چو بارآن ها، به خشم اندر چو آذرها

بهار نصرت و مدحی و اخلاقت ریاحینها / بهشت حكمت و جودی و انگشتانت كوثرها (دیوان منوچهری، ۲)

كه تصویرهایی از نوع «به جود اندر چو باران ها» و «به خشم اندر چو آذرها» و یا «بهار نصرت و مدح» و «ریاحین اخلاق» همه تصویرهایی هستند ساخته از عناصر طبیعت و معانی انتزاعی و این جنبه ی گسترش عناصر طبیعت را در تصویرهای این دوره، در شریطه های قصیده ها بیش تر می توان احساس كرد چنان كه در این شریطه ی فرخی :

همی تا در شب تاری ستاره تابد از گردون / چو بر دیبای فیروزه فشانی لؤلؤ لالا

گهی چون آینه ی چینی نماید ماه دو هفته / گهی چون مهره سیمین نماید زهره زهرا

عدیل شادكامی باش و جفت ملكت باقی / قرین كامكاری باش و یار دولت برنا (دیوان فرخی، ۳)

دیده می شود و در وصف هایی كه فرخی و دقیقی و دیگر گویندگان این دوره از معشوق در تغزل های خود دارند، رنگ طبیعت و زمینه ی عناصر طبیعی را در تصویرهای ایشان به روشنی می توان احساس كرد :

شب سیاه بدان زلفكان تو ماند / سپید روز به پاكی رخان تو ماند

به بوستان ملوكان هزار گشتم بیش / گل شكفته به رخساران تو ماند

دو چشم آهو، دو نرگس شكفته به بار / درست و راست بدان چشمكان تو ماند

ترا بسروین بالا قیاس نتوان كرد / كه سرو را قد و بالا بدان تو ماند

دقیقی (لازار، شعرهای پراكنده، ۱۴٧)

كه اگر چه به ظاهر طبیعت را با معشوق قیاس كرده ولی منظور ارایه ی تصویرهایی از زیبایی معشوق است و در همه این تصویرها یك روی تركیب خیال، طبیعت است و این گسترش عناصر طبیعت در تصویرها به تصویرهای شعرهای غنایی و مدحی محدود نمی شود. حتا در حماسه نیز بیش ترین سهم، از آن تصویرهایی است كه اجزای آن را عناصر طبیعت تشكیل می دهد چه در تصویرهایی كه به گونه اغراق ارایه می شود مانند:

سپاهی كه خورشید شد ناپدید / چو گرد سیاه از میان بر دمید

نه دریا پدید و نه هامون در كوه / زمین آمد از پای اسبان ستوه (فردوسی، شاهنامه، ج ۲؛ برگ ۱۱۷)

و چه در تصویرهایی كه جنبه ی تشبیهی یا استعاری دارد مانند :

زگرد سواران هوا بست میغ / چو برق درخشنده پولاد تیغ

هوا را تو گفتی همی برفروخت / چو الماس روی زمین را بسوخت

به  مغز اندرون بانگ پولاد خاست / به ابر اندرون آتش و باد خاست (فردوسی، شاهنامه، ج ۱؛ برگ ۱۲۳)

و از آن جا كه شعر این دوره، بیش تر، آفاقی است و به ندرت نمونه ی شعری كه گرایش به بیان انفسی داشته باشد می توان یافت ـ مگر در اواخر این عهد در برخی شعرهای مسعود سعد و در رباعی های خیام كه بیانی كاملن انفسی دارد ـ در شعر این دوره بیش ترین عنصر، عنصر طبیعت است كه دید گویندگان همواره در كار پیوستن اجزای آن است چه در وصف های عمومی و چه در ساختن تصویرهای دیگر، از این روی هیچ جای اغراق نیست اگر بگوییم شعر فارسی در این دوره شعر طبیعت است هم از نظر وسعت عناصر طبیعت در تصویرهای گویندگان این دوره و هم از نظر توجه به سطح و قشر ظاهری طبیعت كه طبیعت را در شعر این دوره ملموس و ساده محفوظ نگه داشته و شاعر به هیچ روی در آن سوی تصویرهای طبیعت امری معنوی را جست و جو نمی كند.

البته میزان دلبستگی گویندگان این دوره به طبیعت یكسان نیست و بر اثر همین اختلاف در زمینه دلبستگی به طبیعت است كه تصویرهای شعری برخی از گویندگان مانند منوچهری در قیاس با گویندگانی مانند عنصری از نظر مواد طبیعت غنی تر است و این تفاوت در قیاس شعر گویندگان سده ی چهارم با گویندگان نیمه دوم سده ی پنجم نیز به خوبی آشكار است هم از نظر توجه به وصف طبیعت ـ چه وصف های كوتاه كه آن را وصف برای وصف خواندیم، و چه از نظر وصف های دیگر ـ و هم از نظر استفاده از عناصر طبیعت؛ مثلن قیاس شعر فرخی سیستانی با ابوالفرج رونی می تواند نماینده خوب این اختلاف باشد كه نخستین می كوشد مسایل بیرون از حوزه طبیعت را با كمك تصویرهای طبیعت حسی كند و دومی می كوشد طبیعت ملموس را از رهگذر تصویرهای انتزاعی تازگی و لطافت و رقت بیش تری ببخشد و این كوشش او شعرش را از جنبه ی ملموس بودن و حسی بودن دور كرده و به صورت مجموعه ای از تصویرهای پیچیده و گاه نامفهوم در آورده است و همچنین مسعود سعد سلمان، در قیاس با منوچهری. ولی هیچ كدام از این گویندگان جز در موارد استثنایی نتوانسته اند مانند شاعران دوره های بعد نهفتگی درون انسان را در تصویرهای طبیعت كشف كنند و این ویژگیی است كه در شعر اروپایی نیز در دوره های خاصی تجلی دارد، مثلن در ادب انگلیسی وردزورت و پیروان او چنین كوششی در شعرهای طبیعت از خود نشان داده اند.

از ملاحظه شعر فارسی در این دوره، كه به حق باید آن را دوره ی طبیعت در شعر فارسی خواند، به خوبی دانسته شود كه با همه فراخی دامنه ی جغرافیایی محیط زیست شاعران و با همه ی اختلافاتی كه از نظر  اوضاع طبیعی در هر ناحیه ای از نواحی گوناگون نفوذ شعر فارسی وجود داشته، رنگ عمومی شعرهای طبیعت یكسان است و بهار یا پاییز یا هر پدیده ی دیگر از پدیده های طبیعت، در شعر مسعود سعد و معزی و قطران یكسان است با این كه محیط زیست ایشان از یكدیگر جداست، مسعود در هند زیسته و معزی در خراسان و قطران در آذربایجان و هر كدام از این نواحی از نظر طبیعت ویژگی های خاصی را داراست. (شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی، خلاصه ی برگ های ۳۰۰ تا ۳۲٦)

عناصر طبیعت درصورخیال در فاصله ی ۴۰۰ تا ۴۵۰  هجری (دوره ی منوچهری و فخرالدین گرگانی)            

نیمه ی نخست سده ی پنجم از نظر فراوانی شعرهای موجود، و هم از نظر وجود چند شاعر برجسته مانند منوچهری، فرخی، فخرالدین گرگانی ، ناصر خسرو (اگر چه بخشی از زندگی وی در نیمه ی دوم این سده ی گذشته) و قطران تبریزی و هم از نظر گسترش دامنه ی تصویرهای شعری، سرشارترین دوره های شعر فارسی است. زیرا در این دوره ویژگی های برجسته ی صور خیال شاعران دوره ی پیشین هنوز در شعر گویندگان درجه اول مانند منوچهری و فرخی و ناصر خسرو دیده می شود و از سوی دیگر نشانه‌های برخی تازگی ها نیز در اسلوب ارایه ی تصویرها بیش و كم دیده می شود كه در حد اعتدال است، ولی از سوی دیگر شاعران درجه دومی نیز در این دوره زیسته اند كه از شعرشان سندی قابل توجه در دست نیست.

ذهن شاعران بیش تر می كوشد، در ساختن تصویرهای مادی، در تركیب عناصر طبیعت تصرف كند و از این روی در این دوره مجموعه ای از «تشبیه ها خیالی» داخل شعر فارسی می شود كه نمونه ی گسترده آن را در تصویرهای شعر منوچهری می بینیم و در شعر دیگر گویندگان نیز بیش و كم وجود دارد و در دوره ی بعد در شعر ازرقی به حد افراط می رسد. این ویژگی كه در واقع صورت متبلور و اغراق آمیز رنگ اشرافی تصویرهای شعر فارسی است، در دوره ی قبل بسیار كم بود، ولی در این دوره شیوع بیش تری دارد و می بینیم كه در شعر منشوری سمرقندی از دریای مشكی كه آبش زر است و موجش زرین و نهنگش از سندروس و تمساحش نیز زرین است سخن به میان می آید و هچنین از عبهر سیمین و سرو یاقوتین درین تصویر آتش:

گهی چون عبهری سیمین همی بر آسمان یازد /  گهی چون سرو یاقوتین همی بالد با بر اندر (لباب الاباب، عوفی، ۲۸۰)

با همه توجهی كه نسبت به تشبیه ها خیالی در شعر این دوره دیده می شود و همچنین گرایشی كه ذهن ها به تصویرهای انتزاعی دارد، باز هم سهم عمده اجزای خیال از طبیعت گرفته می شود و این دوره، همچنان ادامه ی دوره طبیعت در شعر فارسی است و وجود منوچهری و فرخی در این دوره ـ از نظر تصویرهای طبیعت ـ به حدی دارای اهمیت است كه روزگار ایشان را باید دوره ی كمال شعر طبیعت در شعر فارسی به شمار آورد.

از این روی حركت و پویایی در نوع تصویرهای شاعران این دوره نسبت به دوره ی قبل امری است آشكار. اغراق ها گسترشی بیش تر یافته ولی درحوزه ی طبیعت و تشبیه ها و استعارات، هنوز به حد تفریط و افراط نرسیده ولی در زمینه مدح شاعران اغراق و غلو را وسعت داده اند.

بر روی هم دو جریان در شعر این دوره وجود دارد كه نماینده یكی از آن ها عنصری است و نماینده دیگری منوچهری. كوشش منوچهری و اسلوب او بر این است كه گرد تصویرهای موجود گویندگان دوره ی قبل، نگردد و تخیل خویش را، در زمینه ی طبیعت و اشیاء به كار وا دارد و هر چیز را از دیدگاه خود بنگرد و كوشش عنصری بیش تر بر این است كه تصویرهای دیگران را بگیرد و با تصرفی عقلانی آن را به صورتی تازه جلوه گر كند و در حقیقت از صنعت به جای طبع، كمك بگیرد.

با این كه تصویرها تنوع بیش تری یافته و محدودیت دوره ی قبل ـ كه فقط به تشبیه نظر داشتند ـ در شعر گویندگان این دوره دیده نمی شود، هنوز انبوهی تصویرها در شعر این دوره به حدی نیست كه ایجاد پیچیدگی و تضاد كند و اغلب وصف ها حسی و طبیعی می نماید و این دوره را نیز باید دوره ی «تصویر برای تصویر» خواند زیرا كوشش اصلی شاعران در همین راه محدود می شود.

با كوشش عنصری و اقمار او تصویرهای تلفیقی در شعر این دوره آغاز می شود و صورت افراطی آن را در شعر نیمه ی دوم سده ی پنجم خواهیم دید. با این همه در كنار این جریان، همان گونه كه یاد شد، دسته ای دیگر از شاعران  مانند منوچهری و فخرالدین اسعد و قطران تا حدی به تجربه های شخصی خود نظر دارند.

از صور خیال، كه در این دوره نسبت به دوره ی قبل شیوع بیش تری یافته، یكی تمثیل است كه بیش تر در زمینه های غیر وصفی و غیر طبیعت مورد استفاده قرار می گیرد و هر چه شاعران از وصف ها و تصویرهای طبیعت دورتر می شوند و به اندیشه و به ویژه معانی حكمی روی می آورند، شیوع بیش تری می یابد و در دوره های بعد رواج آن بیش تر می شود. (شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی، خلاصه ی برگ های ۴۷۴ تا ۴۸۵)

عناصر طبیعت در صورخیال در فاصله ی ۴۵۰ تا ۵۰۰ هجری (دوره ی بلفرج رونی و ازرقی هروی)

در این دوره شعر فارسی در دو جهت سیر می كند، یك دسته از شاعران همان اسلوب پیشینیان را ادامه می دهند و ویژگی های تصویرهای شعری ایشان، همان خصلت های تصویرهای گویندگان دوره ی پیش است، با این تفاوت كه در صور خیال اینان هیچ یك از تشبیه ها و یا استعارات، حاصل تجربه ی مستقیم گوینده نیست و آن چه هست همان تصویرهای رایج دوره ی پیش است كه با نوعی تصرف عقلی و منطقی ـ چنان كه عنصری در دوره ی پیش می كرد ـ همراه شده و در حقیقت دوره ی مضمون سازی است. از نمایندگان این گونه شعرها لامعی و معزی را باید نام برد كه در سراسر دیوان این دو تن كم تر می توان به تصویری برخورد كه برای نخستین بار در شعر فارسی عرضه شده باشد و چنان كه خواهیم دید، این گونه شاعران جز زیر و بالا كردن تصویرهای رایج شاعرانی مانند منوچهری و فرخی كاری ندارند، این دوره در حقیقت دوره ی تصویرهای تلفیقی است كه پیش از این درباره اش سخن گفتیم.

دسته دیگر از شاعران می كوشند در اسلوب تصویرهای شعری خود تجدید نظری كنند و این تجدید نظر طلبی در شعر ازرقی رنگی دارد و در شعر بلفرج رنگی دیگر. ازرقی از رهگذر توجه به تصویرهای خیالی در صور خیال خود نوعی تازگی ایجاد می كند كه تا سده ها اهل ادب این گونه تشبیه ها را از ویژگی های كار او می شمارند و برخی مانند رشید وطواط به شدت از آن انتقاد می كنند.

در همین دوره، مسعود سعد سلمان ـ كه بزرگ ترین شاعر این دوره باید به شمار آید ـ بیش و كم تمایلاتی به همین اسلوب دارد، اگر چه از جهتی دیگر وی به اسلوب عنصری ـ كه تلفیق منطقی تصویرهای دیگران بود ـ متمایل است و در شعرهای غیر حسی او ـ كه تجربه ی مستقیم ندارد ـ رنگ تقلید و تكرار چیزی است آشكارا.

این دوره، دوره ی پایانی تجربه های حسی در زمینه ی طبیعت است و شاعران بیش تر از دیوان های پیشینیان خود مایه ی خیال ها را می گیرند و به همین جهت است كه هیچ یك از وصف های طبیعت كه در شعر این دوره آمده، آن زیبایی و لطف شعر دوره ی پیش را ندارد و اغلب تصویرهایی است مرده، مانند گلی كه از جای خود آن را در آورده باشند و در جای نامناسبی كاشته باشند و آن گل در نتیجه ی این تغییر جا پژمرده باشد و به همین جهت است كه تصویرهای شعری از تناسب و هماهنگی با یكدیگر محرومند و چنان كه در شعر  معزی دیده می شود. وی به علت دوری از تجربه های حسی، تصویرهایی در شعر خود آورده كه یكدیگر را نفی می كنند و با این كه این دوره یكی از پر شعرترین دوره های ادب فارسی است و حوزه ی جغرافیایی زیست شاعران از دوره های پیشین گسترده تر است ؛ به هیچ روی رنگی محلی را در تشبیه ها و وصف های گویندگان این دوره نمی توان دید. (شفیعی كدكنی. محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، خلاصه ی برگ های ۵۷۷ تا ٦۱۲)

عناصر طبیعت در صور خیال در فاصله ی ۵۰۰ تا ٦۰۰ هجری (عناصر معنوی شعر)

اگر عامل اصلی را در محدودیت خیال های شعرهای فارسی در اواخر سده ی پنجم و حتا سده ی ششم ـ جز در مورد یكی دو تن از چهره های استثنایی ـ این تصور غلط ادیبان و شاعران ندانیم (اغلب تصور می كرده اند كه اگر كوششی برای تازگی و ابداعی انجام شود، باید در جهتی از جهات تعیین شده به وسیله ادیبان باشد)، بی گمان یكی از عوامل برجسته، همین تصور محدود از امکانات است كه برای ایجاد خیال شاعرانه در ذهن ایشان وجود داشته است. اینان به جای این كه عناصر تازه ای از طبیعت و زندگی را داخل شعر كنند و كوشش خود را صرف گسترش حوزه ی عناصر خیال خود سازند، همواره در حوزه ارتباط های میان همان عناصری كه پیشینیان داخل شعر كرده بودند، می اندیشیدند، و از این روی در تمام شعرهای آن ها نوعی حساب شدگی و ریزه كاری هایی كه تنها حاصل اندیشه است، نه احساس، دیده می شود. این عامل یكی از عوامل این گونه تصور از خیال های شاعرانه است، زیرا می بینیم كه هنگامی كه خاقانی در عناصر خیال تجدید نظر می كند، شعر او و شعر كسانی كه در حوزه ی او هستند تا مدت ها از محدودیت شاعران اواخر سده ی پنجم رهایی می یابد. ولی پیش از او، و با پذیرفتن عناصر ثابت شده به وسیله ی پیشینیان، هر گونه كوششی كه انجام شده به نتیجه ای نرسیده است و بهترین نمونه ازرقی است كه در همه جا و در همه ی تذكره ها به شعر او اشاره هایی دارند كه وی تجدید نظری در خیال شاعرانه انجام داده است، ولی این كوشش او فقط و فقط در این بوده است كه خیال را اغلب از مفاهیم انتزاعی و غیر موجود در خارج و به اعتباری وهمی، برگزیده است؛ ولی حوزه ی تصویرهای شاعرانه ی او از نظر عناصر اصلی، همان حوزه ی شعر پیشینیان است، یعنی اگر رودكی از نرگس و ارتباط آن با چشم و دیگر خیال های وابسته بدان سخن می گفت، او از نرگس زرین، كه مفهومی اعتباری و وهمی است، سخن گفته است و به همین جهت كوشش او جز در حد همین ابداع به جایی نرسیده است.

طبیعت از دیدگاه شاعران

- رودكی

رودکی در زمان سامانیان به سبب مهارتش در داستان سرایی و غزل استاد شاعران نام گرفت. وی گذشته از قدرت بی مانند شاعری سخت خوش آواز بود و بربط نیكو می نواخت. گذشتكان از جمله عوفی نابینای مادرزادش دانسته اند ولی با توجه به اینكه طبیعت با تمام زیبایی هایش به همراه دنیای شگفت انگیز رنگ ها در شعر او جلوه ی تمام دارد، پذیرفتن این سخن دشوار است.( نوبخت. نظم و نثر فارسی در زمینه ی اجتماعی)

شعر رودكی نمونه ی كامل شعر سبك خراسانی سده ی چهارم است. روح حماسی كه از مختصات مهم سبك خراسانی است برای نخستین بار به صورت كامل در شعر او دیده می شود.

آمد بهار خرم با رنگ و بوی طیب              با صد هزار نزهت و آرایش عجیب

چرخ بزرگوار یكی لشكری بكرد                لشكرش ابر تیره و باد صبا نقیب

نفاط برق روشن و تندرش طبل زن           دیدم هزار خیل و ندیدم چنین مهیب

خورشید را ز ابرو مدد روی گاه گاه            چو نان حصاری كه گذر دارد از رقیب

نخستین دشواری، در برابر كسی كه بخواهد از چه گونگی تصویرها وخیال های شاعرانه در دیوان رودكی سخن بگوید، مساله ی انتساب بیت ها و عدم انتساب آن ها بدوست. زیرا از این شاعر پر شعر جز چند بیت كه در دیوانی به نام او گرد آمده، سندی در دست نیست و از میان آن چه به نام اوست، جز چند قطعه را به یقین نمی توان از آن او دانست و درباره ی شعرهای دیگری كه به او منسوب است باید با احتیاط سخن گفت.

رودكی نماینده ی كامل و تمام عیار اسلوب شاعری سده ی چهارم هجری است. خیال شاعرانه در دیوان او بیش و كم در قلمرو عناصر طبیعت سیر می كند و آن گاه كه از نفس طبیعت سخن می گوید او را بیش تر با انسان و طبیعت جان دار می سنجد و از این روی تصویرهای شعر او متحرك، جان دار و زنده است. در نظر او بهار دارای خصلت های حیات انسانی و زندگی آدمیزاد است كه چرخ بزرگوار لشكری فراهم آورده است، در این لشكر، كه ابر تیره است، باد صبا نقب لشكر است، برق روشن به منزله نفاط است و تندر طبل زن است (دیوان رودكی) و ابر به مانند انسان سوگوار می گرید و رعد چون عاشق كثیب و خورشید نیز از زیر ابر، آن گاه كه چهره می نماید و پنهان می شود، حصاری است كه از مراقب خود حذر دارد روزگار بیمار بود و اینك بهبود یافت و بوی سمن داروی او شد خندیدن لاله از دور، به مانند سرانگشتان حنا بسته ی عروسی است. ژاله بر لاله چون اشك مهجوران است ردیف درختان بادام و سرو در كنار جوی مانند قطار اشتران است. از همین نمونه ها به خوبی می توان دریافت كه عناصر خیال او را، در وصف طبیعت بی جان، انسان و جانوران دیگر كه دارای حس و حركتند تشكیل می دهد و همین امر سبب زنده بودن طبیعت در شعر اوست، حتا شراب نیز در شعر او دارای شخصیت و جان و زندگی است و در خم می جوشد و مانند اشتر مست كفك به لب می آورد، از هوش می رود و به هوش می‌آید

او تصویر را مانند شاعران اواخر سده ی پنجم و یا حتا اوایل سده ی پنجم خلاصه نمی كند. از این روی در دیوان او استعاره بسیار كم است و اگر وجود داشته باشد حاصل تشبیهی بسیار معروف و محسوس است كه به ذهن هر كسی می رسد :

به حجاب اندرون شود خورشید / چون تو برداری از دو «لاله» حجیب

در میان صور خیال او كم تر چیزی از عناصر غیر طبیعی وجود دارد، تاثیر علم را به هیچ گونه در خیال او نمی توان جست و جو كرد و اگر مساله ی كور مادرزاد بودن او امری مسلم باشد، در تمام صور خیال او جای شك باقی می ماند كه از ریشه های دیگری گرفته شده باشد، زیرا این گونه تصویرها كه از طبیعت ارایه می دهد جز از رهگذر چشمی بینا كه تجربه حسی دارد، پذیرفتنی نیست مگر این كه بگوییم او نیز مانند شاعران دوره های بعد اجزای خیال خود را از شعر دیگران گرفته و فقط در ذهن خود آن ها را با تخیل شاعرانه ی خویش تغییر داده و از خیال های دیگران خیال های تازه ای ابداع كرده است. (شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۴۱۴ تا ۴۳۸ )

- فردوسی

نخستین نكته ای كه در باب تصویرهای شاهنامه باید یادآوری كرد این است كه فردوسی بر خلاف هم دوره ای های خود ـ كه تصویر را برای تصویر در شعر می آورده اند ـ می كوشد كه تصویر را وسیله ای قرار دهد برای القای حالت ها و نمایش لحظه ها و جوانب گوناگون طبیعت و زندگی، آن گونه كه در متن واقعه جریان دارد.

در سراسر شاهنامه وصف های تشبیهی یا استعاری ـ كه سخن را دراز دامن می كند ـ به دشواری می توان یافت. یعنی از آن دست وصف ها كه در آثار مشابه شاهنامه به فراوانی دیده می شود در شاهنامه به دشواری مشاهده می شود، زیرا هر یك از تصویرهای طبیعت یا لحظه های حیات، چنان در تركیب عمومی شعر حل می شود كه خواننده وجود انفرادی آن را در نمی یابد. در طول رویدادهای این حماسه، بارها خورشید طلوع و غروب می كند و با این كه او مجال هر گونه دراز سخنی و اطناب در این زمینه را دارد، از حد نیازمندی مقام هیچ گاه تجاوز نمی كند و اغلب با ترسیم یك خط، تركیب عمومی شعر را از هنجار پسندیده ای كه دارد، بیرون نمی آورد، هیچ شب و صبحی چه در آغاز یك رویداد  و چه در خلال آن، از دو بیت تجاوز نمی كند و بیش ترین نمونه های تصویر صبح یا سپیده یا شب، در سراسر كتاب از این گونه است :

بدآن گونه كه دریای یاقوت زرد / زند موج بر كشور لاجورد

یا :

چو خورشید تابنده بنمود تاج / بگسترد كافور بر تخت عاج  

یا :

چو شد روی گیتی ز خورشید زرد / به خم اندر آمد شب لاژورد  

بسیاری از گویندگان زبان فارسی، عنصر اغراق را در شعر به كار گرفته اند ولی جهت دید آنان متوجه ی جزییات ریزه كاری های تصویر بوده و از این روی حاصل تصویرهای ایشان چیزی است گاه زیبا ولی كوچك و اندك تاثیر، بر خلاف شاهنامه كه در همه تصویرهای آن، اجزای سازنده ی تصویر گسترده ترین عناصر هستی است : كوه است و دشت، ابر و دریا و خورشید و ماه و اسنادهای مجازی برخاسته از تصویرهای او، به گونه ی پدیده های عظیم هستی باز می گردد و بیابان و سیاهی و سكوت و لشكری كه به نیروی اسناد مجازی تصویرمی كند، چندان گسترده است كه عناصر سازنده ی آن همه جا ابر است و آفتاب و دریا و سپهر و ستاره و زمان و زمین و او هیچ گاه، در اغراق ها، جهت دید خود را متوجه ی جزییات و ریزه كاری های كوچك نمی كند و همیشه از مظاهر عظمت و بی كرانگی و ابدیت كمك می‌گیرد و این خود یكی از علل اصلی توفیق او در سرودن حماسه شاهنامه است.

در سراسر شاهنامه نمی توان یافت كه اجزای سازنده ی آن به طور طبیعی در خارج وجود نداشته باشد مگر به ندرت مانند دریای یاقوت زرد كه زند موج بر كشور لاژورد و این نكته در دوره ی فردوسی بیش و كم در شعر فارسی رعایت نمی شده و دیوان بسیاری از شاعران مانند منوچهری پر است از تصویرهایی كه فقط اجزای آن در خارج قابل تصور است نه تركیبات آن. (شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۴۴۰ تا ۴۷۰)

كامل ترین وصف خزان در شاهنامه این است كه بهرام گور می سراید و آسمان را به سان پشت پلنگ می بیند كه تشابه بهار و خزان در تصویر فردوسی از جهت تنوع رنگ ها یكسان است.

چو بینم رخ سیب بیجاده رنگ / شود آسمان همچو پشت پلنگ

تصویرهای مربوط به زمستان را در مواضع گوناگون شاهنامه می توان یافت. فردوسی به ویژه مهارت تام دارد وقتی كه با چند كلمه بوران تندی را می نمایاند كه فورن می رسد. مثلن :

بدان لشكر دشمن اندر فتاد / چنان كندر افتد به گلبرگ باد (دیوان، ۱۳۲۰، برگ ۹۴)

فردوسی بیش تر بهار را توصیف می كند. چشمه ها و رودها و گیاهان به جهت باران های بهاری دوباره نیرو می گیرند.

عجیب است كه فصل تابستان در شاهنامه غایب است، البته در جایی می گوید :

بخندید تموز با سرخ سیب / همی كرد بار برگش عتیب

فردوسی در دوره ای كه وصف طبیعت یكی از موضوعات اصلی است، از این موضوع غافل نبوده است. گویی شاعری كه به اطراف خود می نگرد به ناچار انعكاس زیبایی های عینی و خارجی را نمی‌تواند به صورت تخیل شاعرانه در نیاورد.  «لیكن فردوسی در اوصاف طبیعت كوشش نمی كند كه طبع شعر خود را نشان دهد و مقصدش در این اوصاف آن است كه زمان و مكان حوادث حماسه خود را مقرر نماید.

شمار درست بیت های شاهنامه كه در آن ها وصف طبیعت پدیدار می شود، مشكل است. با وجود این اگر تشبیه ها و استعاره های فراوانی را كه اصطلاحات آن ها از طبیعت گرفته شده كنار بگذارند، می توان گفت در دویست و پنجاه موضوع شاهنامه به درستی وصف طبیعت می كند». (دیوان، برگ ۴۹)

در تشبیه های كه فردوسی از فصل های سال به ویژه بهار و خزان دارد، عنصر رنگ و حركت نمود بیش تری دارند كه نشان از تخیل زنده و پویای شاعر است. به ویژه كه این تصویرهای زمینه ساز حركتی پر شتاب ترند كه همان صحنه های حماسی است.

كه مازندران شهر ما یاد باد / همیشه بر و بومش آباد باد

كه در بوستانش همیشه گل است / به كوه اندرون لاله وسنبل است

هوا خوشگوار و زمین پرنگار / نه سرد و نه گرم همیشه بهار

نوازنده بلبل به باغ اندرون / گرازنده آهو به راغ اندرون

بی جهت نیست كه تنها چند تن از هزاران شاعر فارسی زبان را جزو اركان ادب فارسی شمرده اند و یكی از آنان فردوسی است و همین نشاط و پویایی در شعر مولوی هم با روحیاتی دیگر و با مضمون های شعری متفاوت در توصیف طبیعت به چشم می خورد، وقتی كه می سراید : «بهار آمد بهار آمد بهار خوشگوار آمد» و یا «آب زنید راه را این كه نگار می رسد ».( طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. برگ های ۱۳٦ و ۱۳٧)

- فرخی

فرخی، هم از نظر تنوع حوزه ی خیال های شاعرانه و هم از نظر لطافت تصویرها، شاعری است ممتاز. از پیشینیان و معاصران او تنها منوچهری است كه در جهاتی قابل سنجش با اوست، ولی شعر منوچهری اگر در زمینه طبیعت و تصویرهای مربوط به آن، غنی تر از شعر فرخی باشد هیچ گاه از ارزش تصویرهای شعر فرخی نمی كاهد، چرا كه تنوع تصویرهای فرخی در زمینه شعرهای غنایی نكته ای است كه شعرش را در كنار شعر منوچهری از نظر تصویرها ارزش و اعتبار می بخشد.

در شعر فرخی، تصویرها نرم و لطیف است و ذهن او بیش تر می كوشد كه از عناصر موجود در خارج در دو سوی تصویرهای خود استفاده كند، از این روی تصویرهای او به دقت تصویرهای منوچهری  نیست، زیرا منوچهری برای هر یك از عناصر طبیعت از ذهن خویش برابری فرض می كند و این برابر فرضی، چندان از نظر رنگ و هندسه ی دقیق خارجی قابل تطبیق با موضوع وصف اوست كه دو روی تصویر دقیقن در برابر یكدیگر قرار می گیرند به حدی كه گویی آیینه ای در برابر اشیاء نهاده است، ولی فرخی با این كه وصف های او دقیق و سرشار از تازگی است این مایه ی دقت را نشان نمی دهد.

با این كه گل ها و پرندگان و میوه های شعرش، گسترش گل ها و پرندگان و میوه ها و دیگر عناصر طبیعت را در دیوان منوچهری ندارد، ولی از نظر نمونه‌های وصف، به ویژه وصف باغ ـ چه در بهار و چه درخزان ـ دیوانش یكی از غنی ترین دیوان های شعر فارسی است.

با این كه این دوره ـ یعنی شعر فارسی سده ی های سوم  و چهارم و پنجم ـ را، دوره ی طبیعت خواندیم در سراسر این سه سده  اگر بخواهیم دو شاعر به عنوان نمایندگان تصویرهای طبیعت برگزینیم بی گمان یكی از آن ها فرخی است، زیرا تصویرهای تازه و زنده ی طبیعت در دیوان او بیش از هر شاعر دیگری است و او در زمینه ی وصف طبیعت مجموعه ای از تصویرهای خاص به وجود آورده كه در شعر فارسی به صورت كلیشه در آمده و گویندگان سده ی های بعد آن ها را به طور تكراری در شعر خویش آورده اند. مانند:

تا بر آمد جام های سرخ رنگ از شاخ گل / پنجه ها چون دست مردم سر بر آورد از چنار

بر روی هم قیاس انسان با طبیعت و طبیعت با انسان و حلول شاعر در اشیاء و عناصر طبیعت، از ویژگی‌های شعر فرخی است و جز منوچهری هیچ شاعری از این نظر به پایه ی او نمی رسد و اگر قدرت تصویرهای او در القای حالت ها و مسایل وجدانی مورد نظر قرار گیرد، او را در این راه بر یك یك شاعران این دوره باید برتری داد. (شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۴۸٦ تا ۵۰۰)

شعر همیشه از عالم خارج و طبیعت مایه گرفته و شاعر دیده های خویش را چنان كه خود دریافته و در خاطر پرورانده به یاری واژه ها بیان كرده و خوانندگان آثارش را در احساسات و تاثیراتی كه داشته با خویشتن شریك و همدل کرده است. پس توصیف طبیعت و زیبایی های آن چیزی نیست كه از فرخی آغاز شده باشد. حتا می توان گفت در میان شاعرانی كه در آن روزگار به شیوه ی او، یعنی به سبك خراسانی سخن می گفتند از این نظر وجوه اشتراكی در آثار آنان دیده می شود. وصف های فرخی نقاشی هایی كامل، نزدیك به واقع و با شكوه تر و جان دارتر از طبیعت است. وصف ابر در بیت های زیر، به ویژه توصیف های دقیق و متنوع از یك مضمون، نمایش حالت های گوناگون ابرها و رنگ آمیزی های كه شاعر كرده بسیار زیبا و قابل توجه است:

برآمد قیرگون ابری ز روی نیلگون دریا / چو رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا

چو گردان گشته سیلابی، میان آب آسوده / چو گردان گردبادی تندگردی تیره اندر وا

(طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۱۹۱)

- منوچهری

منوچهری را باید شاعر طبیعت خواند. دیوان او گواه این دعویست. كودكی او در دامغان با آن بیابان های فراخ و بی كران كه پیرامون آن را گرفته است گذشت و بخشی از جوانی او نیز گویا در كناره های دریای خزر و دامنه های البرز به سر آمد. تاثیر این محیط، عشق به طبیعت را به او القا كرد.

عشق به زندگی در توصیف هایی كه شاعر از گل ها، مرغ ها و میوه ها می كند محسوس تر است. زندگی چیز تحقیر كردنی نیست زیرا از زیبایی آكنده است. زیبایی آن در خزان نیز مانند بهار دریافتنی و پسودنی است. روزهای پاییز (غم انگیز) شاعر را به تفكر و اندیشه نمی گذراند. گریز ایام اورا به عالم درون, عالم حكیمان وصوفیان نمی كشاند. شاید او نیز مانند بسیاری از واقع بینان در دنیای درون جز تیرگی و ابهام چیزی سراغ ندارد. دنیایی كه صوفیان در آن همه جذبه و شور وحال می دیدند، بر روی یك شاعر عشرت جوی بی بند و بار به كلی بسته است. این منوچهری مرد خانقاه نیست، مرد عشرت است ولی آن شوق و جذبه ای كه در صومعه ها و خانقاه های بلخ و غزنه و نیشابور شور و ولوله می افكند در كاخ های امیران و باغ های خواجگان غزنه به خاموشی گراییده بود. از این روست كه دنیای باطن برای او هیچ نیست. آن چه دوست داشتنی و دریافتنی است، دنیای ظاهر است. دنیای زیبایی های محسوس و مجرد است زندگی با همه ی مظاهر آن نیز از لطف و زیبایی آكنده است. در بهار آن , چشم زیبایی شناس شاعر همه جا بدایع و لطایف تازه كشف می كند. لطایف و بدایعی كه از فر و شكوه یك زندگی پر تجمل درباری یاد می آورد. میوه های خزان در دل انگیزی و فریبندگی از گل های بهاری هیچ كم ندارد و آسمان گرفته و ابر آلود آبان ماه در زیبایی و طرب انگیزی آسمان روشن و شفاف اردیبهشت كم تر نیست. از این روست كه شاعر با همان شور و هیجانی كه زیبایی های بهار را می ستاید جادویی های خزان را نیز توصیف می كند. آن چه در توصیف بیابان های گرم و خشك در پاره ای از قصیده های او به نظر می آید، آفریده ی وهم و پندار نیست. شاید شاعر در آن توصیف ها تقلیدی از شاعران عرب را در نظر داشته ولی رنگ و گونه ی محلی در آن ها بارز و هویداست این دشت ها و بیابان ها كه وصف آن ها گاه موی بر اندام انسان راست می كند، بسا كه در اطراف كومش و دامغان رهگذار شاعر بوده است و بارها از رنج و سختی جان او را به لب آورده است. آن چه او را به وصف و ستایش شتر وا می دارد، تقلید از یك سنت ادبی شاعران عرب نیست. بسا كه در كرانه های بیابان كومش و كویر دیدگان خسته و درد كشیده ی او حركت آرام و ملال انگیز این رهنورد بیابان ها را شاهد بوده است. خاطره ی اقامت در ری و كناره های دریای آبسكون نیز در توصیف هایی كه از زیبایی های كوه البرز و دامنه های سر سبز و شاداب شمال آن كرده است بازتاب دارد. روح او در برخورد با این زیبایی ها و تازگی ها با طبیعت آمیزگاری می یابد و در این جذبه های هنرمندانه است كه او با قدرت و ابتكار به تبیین و ادراك طبیعت می پردازد. رنگ ها و آهنگ هایی كه در شعرهای او چنان هنرمندانه توصیف شده اند از ذوق موسیقی و نقاشی او حكایت می كند. امواج رنگ ها نیز در چشم زیباپسند او بازتاب دل پذیری می بخشد. رنگ های گل ها و سبزه ها و بدایع قوس قزح با خرده بینی خاصی در شعر او بیان می شود. ولی زیبایی گل ها بیش تر از همه ی مظاهر جمال ذوق او را تحریك می كند و شیفتگی و دل دادگی او درباره ی این زیبایی های خاموش و حساس چنان بارز و هویداست كه خواننده را به شگفتی می اندازد. منوچهری چون خیام و مولانا و سعدی و... وصف طبیعت را وسیله ی بیان معانی دیگر قرار نمی دهد. توصیف های منوچهری دریافت حواس است از زیبایی های جهان، بی تقلید از دیگران و دگرگونه و یگانه. به بیان دیگر منوچهری با طبیعت محض و بیرونی سر و كار دارد. استادی منوچهری در رعایت هماهنگی میان محتوا و قالب در قصیده است. وی با توجه به محتوا، وزن واژه ها را بر می گیرد. مثلن در توصیف بیابان برای القای سكوت و تنهایی آن از تركیب مصوت  های بم استفاده می كند. برعكس در شعرهایی چون قصیده در وصف شب كه با توصیف باران و طوفان و سیل همراه است از وزن پر طنطنه و واژه های پر تحرك سود جسته است.

شعرها در وصف بهار، بهار دل انگیز، نو بهار، شب و خزان و...  (برگزیده شعرهای رودكی ومنوچهری. حاكمی. خلاصه برگ های ٦۹ تا ۸۲)

از آن جا كه این دوره از شعر فارسی را باید دوره ی طبیعت و تصویرهای طبیعت در شعر فارسی دانست، منوچهری به ترین نماینده ی این دوره از نظر تصویرهای شعری به شمار می رود، زیرا از نظر توفیق در مجموعه ی گسترده ای از تصویرهای گوناگون طبیعت با رنگ ها و ویژگی های دید شخصی شاعر، او توانسته است شاعر ممتاز این دوره و بر روی هم، در حوزه ی تصویرهای حسی و مادی طبیعت، بزرگ ترین شاعر در طول تاریخ ادب فارسی به شمار آید.

تصویرهای شعری او اغلب، حاصل تجربه های حسی اوست و از این نظر طبیعت در دیوان او زنده ترین وصف ها را داراست، چرا كه بیان مادی و حسی او از طبیعت با كنج كاوی شگفت آوری كه در زوایای وجودی هر یك از  اشیاء دارد، چندان قوی است كه هر تصویر او از طبیعت چنان است كه گویی آیینه ای فرا روی اشیاء داشته و از هر كدام تصویری در این آیینه ـ كه روشن است و بی كرانه ـ به وجود آورده است.

بی هیچ گمان تجربه های حسی او در زمینه های گوناگون طبیعت، متنوع ترین و تازه ترین تجربه های شعری در ادب فارسی است و میزان تجربی بودن تصویرهای او را در قیاس با تصویرهای شعری دیگر گویندگان به طور محسوس تری می توان دریافت و هر كس که در همان نمونه های تصویر باران دقت كند، در خواهد یافت كه مجموعه ی آن تصویرها حاصل تجربه یك روز بارانی است و با قیاس آن ها با تصویر باران هایی كه در فضای دیگری ارایه شده است، باران دیگری است:

فرو بارید بارانی ز گردون / چنان چون برگ بارد به گلشن

و یا اندر تموزی مه ببارد / جراد منتشر بر بان و برزن  

در میان تصویرهای او آن ها كه از طبیعت گرفته شده و جنبه خیالی ندارد، اگر چه كم تر است ولی زنده تر و زیباتر است.

شبی گیسو فرو هشته به دامن / پلاسین معجر و قیرینه گرزن

آورده و در آن جا طلوع خورشید به مانند دزدی است خون آلود كه از كمین گاه به در آید یا چراغی كه هر لحظه روغنش بیافزاید و آمدن مه چنان است كه در هزاران خرمن تر به عمدن آتش در زنند و در همین گونه تصویرهای است كه او بیش تر می كوشد طبیعت مرده را با طبیعت زنده در كنار هم قرار دهد و از این رهگذر حركت و حیات عجیبی در تصویرهای او دیده می شود.

منوچهری نه تنها به تصویرهایی از طبیعت كه در حوزه ی دید و نیروی بینایی است پرداخته، بلكه نسبت به معاصرانش توجه بسیاری به مساله آواها در طبیعت دارد، از این روی در دیوان او تصویرهایی در باب آهنگ ها و نغمه های مرغان دیده می شود كه خود قابل توجه است و یكی دیگر از عوامل زنده بودن طبیعت در شعر او همین توجهی است كه به  این آواها دارد. زیرا از راه گوش و از راه چشم، هر دو، خواننده را به موضوعات وصف خود نزدیك می كند.( شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی برگ های ۵۰۱ تا ۵۲۵)

- اسدی طوسی

اسدی اغلب، هر كدام از بخش ها یا قصه ها و اجزای حماسه ی خود را با وصفی معمولن تفصیلی از طبیعت یا یكی از اجزای آن آغاز می كند و در خلال داستان نیز هر جا مجالی پیدا كند، به آوردن مجموعه‌ای از تصویرهای شعری می پردازد و اگر از این باب او را با شاهنامه بسنجیم، خواهیم دید كه فردوسی در چنین مواردی اغلب با ترسیم یك خط، زمینه ی كار خود را نشان می دهد و سپس به اصل موضوع و زیر وبم داستان می پردازد. از این روی اگر طلوع های شاهنامه را با طلوع های گرشاسپ نامه قیاس كنیم، خواهیم دید كه در شاهنامه، تصویر گاه با یك بیت و زمانی یك مصراع و حتا در مواردی با نیمی از یك مصراع، ارایه شده و دنباله ی مصراع و بیت، گزارش داستان است و چند و چون كار قهرمانان. ولی اسدی همیشه طلوع ها را با وصفی تفصیلی تر و با چندین تصویر پی در پی نشان می دهد و هم از این گونه است وصف های شب. ( شفیعی كدكنی. صور خیال در شعر فارسی. برگ ٦۱۴)

- دقیقی

در شعرهای دقیقی پیوستگی با طبیعت آشکارا دیده می شود. حتا این احساس و ادراك گاه از مرحله ی همدلی می گذرد و به درجه ای می رسد كه شاعر گویی خود را در همه ی مظاهر طبیعت می یابد و در درون آن ها قرار می گیرد و با آن ها می زید. آن چه در انگلیسی آن را empathy و در آلمانی Einfühlung همجوشی با طبیعت و «انتقال حس آگاهی از خود و خود دیگری» تعبیر می كنند.

تنوع تصویرها: تصویر در شعر دقیقی نه تنها زیبا و تازه بلكه نموداری است از جلوه های گوناگون، دامنه ی پر نقش زمین، پهنه ی آسمان و رنگارنگی و عطر گل ها، زلالی چشمه و طعم نوش آن، آراستگی درخت، خرمن دشت، جمال معشوق، رنگ باده و نغمه ی چنگ هر یك با بعدی خاص نموده شده، از این رو همه ی وجود انسانی از این شعر لذت می برد.

تحرك و پویایی در تصویرها و توجه به جلوه ی رنگ ها: برخی از تصویرهای دقیقی از تحرك و پویایی ویژه ای بهره ور است. به ویژه كه وی از آن دسته شاعرانی است كه روحشان با طبیعت همراز و در اهتزاز است. كسی كه با طبیعت زنده و پرجوش مانوس است، ناگزیر موج های خیال و تپش های دلش با آن هم آهنگ می شود و شعرش لبریز از حیات و پویندگی. بسیاری از بیت هازی او شاهدی گویاست:

تو آن ابری كه ناساید شب و روز / ز باریدن چنان چون از كمان تیر

نباری در كف زرخواه جز زر / چنان چون بر سر بد خواه جز ببر

دقیقی با توصیف زمین به مانند دیبایی خون آلود و هوا همچون مشتی نیل اندود تصویر زیبا و رنگارنگی از طبیعت به دست داده است. همین دیبا گاه در توصیف ترنج سبز و زرد به كار گرفته می‌شود و در پیچ و تابی لفظی به صورت صنعت لف و نشر در كلام رخ می نماید.

به زیر دیبه سبز اندر آنك / ترنج سبز و زرد از بار بنگر

یكی چون حلقه ای از زر خفچه است / یكی چون بیضه ای بینی ز عنبر

به همین دلیل گفته اند : «همان گونه كه دامنه ی طبیعت رنگارنگ و چشم نواز است، تصویرهای دقیقی نیز از تنوع رنگ ها بغایت برخوردار است.».

تجسم و گوناگونی تلفیق پدیده های گوناگون در آینه ی ذهن دقیقی، نگارگری دقیق و خلاق را به یاد می‌آورد كه با آمیختن رنگ های گوناگون طبیعت را به تصویر كشیده است.

نگه كن آب و یخ در آبگینه / فروزان هر سه همچون شمع روشن

گدازیده دو تایك تا فسرده / به یك لون این سه گوهر بین ملون

دقیقی در توصیف طبیعت اغلب با مفردات سر و كار دارد و هیئت تركیبی كه آمیزشی از پدیده های گوناگون باشد، در طرفین تشبیه های او كم تر دیده می شود.( طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۱۳٦ و ۱۳٧)

- عنصری                                                   

طبیعت در شعر عنصری رنگ و جلای چندانی ندارد. مجموع تشبیه های عنصری در زمینه ی زمین و آسمان و ابر و گل و باغ، حدود ۴۰ تشبیه، در نیمی از شعرهای دیوان اوست. یعنی تنها كمی بیش تر از تشبیه هایی كه فقط در آن ها سخای ممدوح ستوده شده است. نمونه ای از تشبیه ها عنصری چتین است:

جهان در طلیعه بهار، چون لاله زار است. هوا از عكس جامه های رنگارنگ زمینی، چون باغ ارم و زمین انبوه یاقوت های سرخ به رنگ گلنار است. نسیم صبا، طبله عطار، كلبه بزاز را به یاد می‌آورد و باد نوروزی بُتگری می كند :

باد نوروزی همی در بوستان بتگر شود / تا ز صنعش هر درختی لعبتی دیگر شود

از میان اندك تشبیه هایی كه عنصری درباره ی گل ها دارد نیز، رنگ اشرافیت درباری به خوبی نمایان است. لاله به سجاده و عتیق می ماند، نرگس به چتری از سیم خام یا جامی زرین كه در آن عنبر باشد و یا به جامی سیمین كه در میان آن دینار تعبیه شده باشد، تشبیه می شود. اگر هم نرگس به چشم شباهت دارد، به شكلی است كه شاعر در محیط اشرافی خود می بیند و محیط درباری می پسندد.

یكی نه چشم ولكن به گونه چشمی / كه دیده اش از شبه باشد مژه ز زر عیار

بنفشه به جامه تشبیه شده، جامه ای كه از حریر سبز كه نیل بر آن پراكنده باشند و یا ابریشمی سبز كه مهره های كبودی بر آن ریخته باشند. نیلوفر، همچون فیروزه بر آبگینه است و این تشبیهی نو و تازه است. شبهی، زر عیار، سیم خام، مینا، حریر سبز، ابریشم سبز، زبرجد و لؤلؤ شهوار، در یكی از طرفین، آن دسته از تشبیه ها عنصری قرار دارند كه به كار توصیف طبیعت آمده اند.

منبع  الهام تشبیه های عنصری از طبیعت، با شاعران هم دوره ی او، به ویژه منوچهری اصلن قابل مقایسه كمی و كیفی نیست. (طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۲۸٧)

- مسعود سعد

تشبیه های مسعود سعد در حوزه ی تغزل و وصف طبیعت نسبت به بیان حال شاعرانه و نسبت به شاعران پیشین او كم تر و تشبیه نو و تازه در شعر او در این دو زمینه اندك است. تشبیه سپهر به آیینه و ابر هزار آوا و زمین به دل غمگین در آثار گذشتگان دیده نشده است. اگر شاعران طبق سنت شعر فارسی تا زمان شاعر عمومن جام را به خورشید مانند می كرده اند و چشم را به نرگس. مسعود سعد چنین می گوید :

جام همچون كوكب است از بهر آن تابد به شب / لاله همرنگ می است از آن دارد طرب (دیوان، برگ ۵۵۳)

از جمله توصیفاتی كه مسعود سعد از طبیعت كرده است توصیف خزان است. او خزان را در هیئت انسانی تصور كرده است كه به باغ روی می نهد و دگرگونی هایی ایجاد می كند. شاخ، كمان بر می‌كشد و سرما كمین می گشاید. گلی كه از مادر می زاید، از چمن ناامید است. شاخ نیلوفر به محض آن كه چشم می گشاید، بید در مقابلش به سجود می ایستد. قمری و فاخته، آوازه خوانی را در حاكمیت دولت خزان فراموش می كنند. جوی روان چون سیم یخ زده است و برگ رزان چو زر به زردی گراییده است. جلوه های نگرانی و غم ها و ناامیدی شاعری زندانی در توصیف خزان متجلی است

وصف بهار: وصف بهار با تجاهلی آغاز می شود كه تجاهل خود آرایش برای مبالغه است. در تخیل شاعر باد و ابر به سان آرایشگری جلوه می كنند. آرایشگری كه پیرایه می بندد و نقاب از چهره ی زیبارویان و نو عروسان بهاری می گشاید. ابر همچون عاشقی رعنا دامن كشان می آید و گاهی دُر و زمانی كافور می بارد. شكوفه از زیر قطره ی باران چون نمایش شكلی از زیر بلور است. گل به سان دیدار دوستی عزیز از خوشحالی می خندد. لاله به رنگ تذرو جلوه می كند و سنبل بوی نافه ی آهو می پراكند. كلاغ هم چون فرار شب از روز در حال فرار است. هزار دستان و فاخته مست از شرابی كه جام لاله فراهم آورده به نغمه سرایی مشغولند. بنفشه در مقابل لاله سجده می كند و باد صبا هم چون دم جبرییل و دم عیسا ا زخاك گل می رویاند. (طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۳۵۸ و ۳۵۹)

دنباله دارد . . .

 توجه:

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش دوم این نوشتار را در آرشیو موضوعی، موضوع شماره ی ۴ (ادبیات فارسی) یافته و بخوانند. با سپاس، آریا ادیب 

 

عناصر طبیعت در شعر فارسی (2)

 

شماره ی نوشته: ۲۵ / ۴

سعیده ره پیما 

عناصر طبیعت در شعر فارسی

(بخش دوم)

- قطران تبریزی

در شعر فارسی رنگ اقلیمی در تصویرهای مربوط به طبیعت قابل تشخیص نیست. با همه ی فراخی دامنه ی جغرافیایی محیط زیست شاعران و با همه ی اختلافاتی كه از نظر اوضاع طبیعی هر ناحیه ای از نواحی گوناگون، نفوذ شعر فارسی وجود داشته، رنگ عمومی شعرهای طبیعت یكسان است و بهار یا پاییز یا هر پدیده ی دیگر از پدیده های طبیعت، در شعر مسعود سعد و معزی و قطران یكسان است. با این كه محیط زیست ایشان از یكدیگر جداست. مسعود سعد در هند می زیسته و معزی در خراسان و قطران در آذربایجان و به طور طبیعی هر كدام از این نواحی از نظر طبیعت ویژگی های خاصی را داراست

وقتی كه به منابع تشبیه د رشعر قطران نظری می افكنیم، فرخی را به یاد می آوریم با آن همه نگارگری از طبیعت و با این تفاوت كه فرخی مبتكر است و قطران در بسیاری مضمون ها مقلد. هر چند كه تصویر ابتكاری و ابداعی هم دارد و ابزارهایی برای نوسازی تشبیه ها به كار گرفته و تشبیه های عقلی و تجریدی او از فرخی بیش تر است و طبیعت را با برخی حالت های نفسانی همانند كرده و تغزل و وصف طبیعت را در آمیخته و گرایش به پیشه های اجتماعی و ابزار و آلات زندگی مردم عادی در شعر او بیش تر به چشم می خورد. هر چند كه رنگ اشرافی در شعر او نیز چندان محدود نیست و بیش از گرایش به زندگی مردم عادی است و این ها همه تفاوت هایی در دید دو شاعر را در وصف طبیعت نشان می دهد.

آمیختگی تصویرهای تغزلی و توصیف طبیعت در شعر قطران به چشم می خورد، به طریقی كه او دنیای عشق و عاشقی را به سرزمین گل ها و بوته ها و درختان منتقل می كند و باغ و بستان را با جمال معشوق همسان می بیند:

چو چشم جانان نرگس به چشم گشاد / چو روی عاشق خیری به باغ رخ نمود

چو رخ دوست برفتاده سر زلف / برگ بنفشه به برگ لاله بر افتاد

توصیف شاعرانه ی قطران از طبیعت نیز با یكدیگر مبادله حسن و زر و زیور و نقش و نگار می كنند و چون زینت های ساختگی در دنیای مردم بی پناه و عادی كم تر یافته می شود و یا اصلن نشانی از آن ها نیست و پناهگاه شاعر نیز در دربارهاست. بنابراین توصیف طبیعت هم بیش تر رنگ اشرافی پیدا می كند. از سوی دیگر شعر قطران را پر از تشبیه های خیالی و گاه وهمی می كند. یاقوت و بلور و دینار در هیئتی مركب در بیت ذیل به كار توصیف طبیعت آمده اند و آمیختگی سرخی و سفیدی و زردی را در سیب و ترنج به خوبی نموده ا ند.

سیب منقط آمد و نارنج مشك بوی / این جای لاله بستد و ان مسكن سمن

آن چون فشانده دانه یاقوت بر بلور / وین چون فشانده شوشه دینار بر سمن

(طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۳۸۰ و ۳۸۱)

- مولوی

اوج غزل عرفانی در مولوی است. غزلیات مولانا غزلیاتی است زنده كه غالبن در مجالس سماع و در حال شور و نشاط سروده شده است. نگاه های او و در نتیجه استعاره ها و تشبیه های او معمولن جدید است،  وزن های غزلیات او نیز متنوع است.

ویژگی های مهم شعری او : موسیقی قوی شعر، خاصیت حقیقت نمایی و باور داشت، تاثیرگذار بودن، نشاط، غم ستیزی، فراوانی تلمیح، زبان سمبلیك و عرفانی كه ژرف ساخت حماسی دارد و می توان بدان عرفان حماسی گفت. علاقه ی او به طبیعت در سخن او جلوه ای خاص دارد. از بهار و خزان , از آب و باد , از خاك و دانه , از مرغ و مور در مثنوی خویش یاد می كند, رنگ ها و نیرنگ های جهان را می شكافد و حتا كارگاه عدم را رنگ آمیزی می كند , طبیعت را جلوه گاه خدا می بیند و حتا گاه جز خدا هیچ چیز دیگر را در سراسر كاینات نمی بیند.

اکنون به بررسی صور گوناگون خیال از عناصر طبیعت (آب و خورشید و باغ و گیاهان و..) در دیوان مولوی می پردازیم: 

خیال بندی خورشید

یكی از گویاترین بیت های «دیوان شمس» مقطع غزلی است كه مولوی دیدار عارفانه ی خود را با شمس الدین در آن توصیف می كند:

خورشید  روی  مفخر تبریز شمس دین / اندر پیش دوان شده دل های چون سحاب

با این حال، همین خورشید حادث در نظر هر آن كس كه می كوشد تا شكوه و عظمت الاهی را توصیف كند به صورت تمثیلی شایسته تجلی می كند، و در حقیقت هم یكی از رایج‌ترین صور خیال در ادبیات مذهبی سراسر دنیاست. از ادیان بی شماری كه خورشید را به صورت «خدا» می پرستند و یا دست كم آن را یكی از خدایان می دانند و پرستش می كنند نامی به میان نمی آوریم. ولی پیوند این تشبیه كهن با عشق حقیقی مولوی شمس الدین، صفتی بسیار شخصی و زنده به خیال بندی مولوی از خورشید می بخشد.

توصیف هایی كه مولوی از قدرت معجزه آسای خورشید می دهد، در شعرش پایانی ندارد و اغلب صور خیال لطیف و شیرینی از خورشید ترسیم می كند:

خورشید گوید غوره را : «زان آمدم در مطبخت / تا  سركه  نفروشی دگر، پیشه كنی حلوا  گری»

خوشید حادث، اگر چه تابع تغییر است، با این حال، تشبیه های بیش تری را به نظر شاعر می آورد، در حالی كه از سوی دیگر «آفتاب معرفت» باطنی را، مشرق در «جان عقل» است و روز و شبِ دنیای معنی را منور می سازد. ولی غروب خورشید، تمثیلی از مرگ انسان و قیامت است: صبح دیگر كه نور آسمانی به جلوه ی زیبای دیروز ظاهر می شودـ آیا بشر دوباره به گونه ای مشابه زنده و زاده نخواهد شد.                     

كو بر سر منبر شد و ما جمله مریدیم

طبیعی است كه مولوی كوشش كرده است تا فنا شدن را با استفاده از استعاره ی خورشید و ستارگان یا خورشید و شمع شرح دهد: فنا وحدت ذاتی نیست، ولی به حال شمع در پیش خورشید مانند است كه هرچند نورش از نظر مادی وجود دارد، ولی دیگر به چشم نمی رسد و از خود حكمی ندارد.

صور خیال خورشید با صور خیال رنگ ها به هم پیوند داده می شود. مولوی همیشه این حقیقت را باز می گوید كه نور خورشید، خود چنان شدید است كه كسی تاب دیدنش را ندارد، و آن شدت و درخشانی، خود نقابی است كه روی خورشید را پوشانده است.

ولی افزون بر این توصیف كلی رنگ ها كه «روی پوشش» نور ناب نادیدنی است و در «مثنوی» فراوان آمده، مولوی با مفاهیم سنتی رنگ ها نیز بازی كرده است.

او رنگ های گوناگون را، مانند هر چیز دیگر دنیا، صرفن تمثیلی می داند برای بیان حالت فكری خود و یا برای حقایقی كه عمومن پذیرفته شده است. وصف شب، آن گاه كه خورشید ناپدید شده، در آثار مولوی فراوان است:

چون رخ  آفتاب شد دور  ز دیده زمین / جامه سیاه می كند شب ز فراق، لاجرم

خور چو به صبح سر زند، جامه سپید می كند / ای رخت آفتاب جان، دور مشو ز محضرم

خیال بندی آب

این اندیشه كه فیض خداوند، یا حتا ذات خداوند، خود را در صور خیال آب متجلی می سازد، یكی از موضوع های اصلی مورد بحث مولوی است. هرچند او در شیوه ی سخن متغییر مرسوم خود، تمثیل و تشبیه آب را به صورت های گوناگون به كار می گیرد، ولی این تمثیل از  گستردگی و تنوع دیگر تمثیل ها برخوردار نیست.

آب حادث، آب حیات و آب لطف و بسیاری چیزهای زیبا و حیات بخش را به یاد شاعر می آورد كه مانند باران از آسمان نازل می شود تا دنیا را شاداب كند:

فا یده اول سماع بانگ آب / كو بود مرتشنگان را چون رباب

مولوی اغلب، «بحر معانی باطنی» را در برابر دنیای ظاهری قرار می دهد: تجلیات ظاهری و تمام انواع كه به چشم می آیند جز كاه و خاشاك نیستند كه روی این «بحر معنیهای رب العالمین را پوشانیده اند. او به تکرار این خیال را با استادی تصویر كرده است و هر چند دریا را به نام های متفاوت، خواه «آب حیات» یا «بحر وحدت» می خواند، ولی اسم آن هرچه باشد، انواع مادی ظاهری همیشه به صورت اشیاء عارضی پنداشته می شود كه ژرفای بی پایان این دریا را پنهان می سازد.

بسیار اتفاق می افتد كه مولوی در جاهای دیگر خیال مربوط به كف دریا را برای این عقیده مسلم به كار می برد. در غزل پر معنایی كه درباره مشاهده ی خود سروده است، دنیا و آفریدگان آن را می بیند كه همچون «پاره های كف» از دریای الاهی سر برون می آورند و كف بر كف می زنند و به دعوت گرداب باز ناپیدا می شوند. او اغلب كف دست را با كف آب دریا جناس می آورد).مولوی در پیش چشم مجسم می سازد كه :

قومی چو دریا كف زنان، چون موج ها سجده كنان.  

حركت آدمی به سوی خداوند كه یكی دیگر از مراحل سیر و سلوك عارفانه است، اغلب به سفر سیل یا رود به سوی اقیانوس مانند می شود:

سجده كنان رویم سوی بحر همچو سیل / بر روی بحر، زان پس، ما كف زنان رویم.

خیال بندی رود و آب در غزلیات عارفانه مولانا بسیار به كار برده شده است: اقیانوس زادبوم حقیقی رود است و مانند قطره ای كه از «دریای عمان» برمی آید، بشر نیز به این دریا باز می گردد. مولوی آرزو می كند كه سبوی صورت مادی او بشكند تا دوباره به این منبع هستی بپیوندد

خیال بندی دوگانه ی قطره و دریا كه عارفان همه ی ادیان آن را به كار برده اند، در شعرهای مولوی به روشنی پدیدار است: قطره یا به اقیانوس باز می گردد تا بار دیگر به اصل خود بپیوندد و به طور كامل در آب سراسر آغوش ناپدید گردد، یا به صورت گوهری كه دریا او را در آغوش می كشد و همچنان از او جداست، زندگی می كند. مولوی «آب هوش» یا عقل خود را، كه از طریق آبراه های گوناگون در درون آدمی توزیع می شود، چون آب الاهی جاری در باغ می بیند.

به طور مسلم نمی توان تنها با تكیه كردن بر صور خیال مربوط به آب، تصویر روشنی از عقاید دینی مولوی ترسیم كرد. تعبیرهای او در این زمینه تا حد زیادی مانند تعبیرهای عارفان همه زمان ها و دین هاست كه خیال اقیانوس الاهی را عاشقانه به كار می برند، اقیانوسی كه به راستی خود را به هر كس كه چشم بصیرت دارد نمایش می دهد. آن دسته از بیت های مولوی كه اقیانوس بی كران خداوند یا عشق را می ستاید، در كنار صور خیال كاملن محسوس، مانند خیال خورشید یا آفتاب الاهی، جای دارد.

یكی از جنبه های این صور خیال بیت هایی است كه از یخ سخن می گویند

یخ و برف دی ماه دنیای جمادات اگر به نیرو و زیبایی خورشید پی برد، در دم می گدازد و بار دیگر به شكل آب درمی آید و در جوی های كوچك به سوی درختان روان می شود تا در جان بخشیدن به آن ها سودمند افتد، نه آن كه به حالت افراد خودپسند و خودپرست، منجمد شود.

خیال بندی باغ

نمونه ای از خیال بندی باغ را ملاحظه می كنیم كه در شعرهای مولوی فراوان است، هر چند كه این باغ، به راستی باغ خارق العاده ای است. كدو، خیار و دیگر محصولات باغ های قونیه را باری، به تركیب های گوناگون می توان در شعرهای مولانا دید: مثلن او قلندری را كه «سر و گردن بتراشد چون كدو و چو خیار» به ریشخند می گیرد. این خیالی است كه برای توصیف گروه خاصی از درویشان قلندر دوره گرد مناسب است.

باغ در نظر جلال الدین، سرشار از زندگی است. او رویای باغی را می بیند كه «فلك یك برگ اوست» و با این حال، باغ خاكی دست كم بازتاب كوچكی از این باغ ملكوتی است. تنها كسانی كه چند روزی از اردیبهشت ماه را در جلگه ی قونیه گذرانیده باشند، درستی این خیال بندی مولوی را درك می كنند.

یكی از تمثیلات شاعرانه ی دلخواه مولوی كه در بهاریه های پر وجد و شور او آمده، تشبیه بهاران به روز رستاخیز است: باد مانند صدای صور اسرافیل می وزد و هر آن چه ظاهرن در زیر خاك پوسیده بود، بار دیگر جان می گیرد و نمایان می شود. قرآن بشر را فرا می خواند  كه احیای زمین مرده را در بهار دلیل رستاخیز بداند و مولانا این آیات قرآنی را از روی ایمان تفسیر می كند.

لطف از حق است لیكن اهل تن / در نیابد لطف بی پرده چمن

ولی زمستان، از سوی دیگر فصل انبار كردن مواد مصرفی تابستان است. تمامی ثروتی كه در گنج خانه های تاریك درختان انباشته شده است با آمدن بهاران خرج خواهد شد عاشق نیز خود مانند خزان رخسارش زرد می شود و در هجران معشوق شاخ و برگش می ریزد و خزان می كند یا در جای دیگر معشوق چون زمستان افسرده و غمین می گردد، چنان كه هر كسی ازو در رنج است ولی همین كه یار پدیدار آید او به گلستان بهار مبدل می شود.

در باغ مولوی هر گلی برای نمایاندن حالت های و جنبه های گوناگون زندگی آدمی عهده دار وظیفه ای خاص است

تا نگرید ابر كی خندد چمن ...

نمونه زی بالا یكی از اندیشه های اصیل مولوی است كه در آن مظاهر طبیعت دقیقن با رفتار آدمی برابر می شود خندیدن متناسب با گریستن و خنده ی باغ جزای گریه ابر است، زیرا همان گونه كه قطره های باران برای زیبا ساختن باغ مفید است اشك های عاشق نیز سرانجام منجر به تجلی رحمت الاهی خواهد شد مگر ناله دولاب آب را از دل تاریك زمین به خود جذب نمی كند و مزرعه جان را سبزه زار نمی سازد ؟

مولوی از تصویر مشهور رخ زرد و سرخ سیب نیز استفاده می برد و شاعران عرب دوره عباسی این خیال را به صورت تمثیل عاشق و معشوق و یا برای نمودن وداع عاشقان ترسیم كرده اند و تعبیر كلاسیك آن به گلستان سعدی شیرازی راه یافته كه معاصر مولوی و اگر بتوان به ماخذ اعتماد كرد، از ستایشگران او بوده است.

با این حال صور خیال كم رواج تر نیز در شعرهای مولوی وجود دارد: معشوق را طرفه ی درختی می خواند كه از او سیب و كدو می روید یا زاهدی را كه بی ذوق جان طاعات بسیار به جای می آورد به جوز بی مغز مانند می كند. این رسم , یعنی نهادن سبزی های معطر در گلدان سفالین كه شاعران پیش تر به ویژه خاقانی اغلب بدان توجه كرده اند در دیوان مولوی هم آمده است. پاره ای از این لطایف را شاعران عرب زبان و پارسی گوی پیش از او ابداع كرده اند. گاهی لاله ی رخ افروخته از خشم دلسوخته می شود و یا درخشندگی چهره ی گلنار یار را می نماید و یا مانند شهیدی واقعی به خون غسل می كند.

اگر مولوی میانه ی باغ شعرهایش را به گل سرخ اختصاص نمی داد، جای شگفت بود. هر اندازه كه او گل های گوناگون را وصف كرده باشد، ولی گل سرخ چیز دیگری است. گل سرخ تجلی كامل جمال الاهی در باغ است. این بینش عارف شیرازی یعنی روزبهان بقلی كه عظمت خداوند را تابناك همچون گل سرخ سحرآمیزی مشاهده كرده شاید نزد مولوی شناخته شده بوده است از این رو او خود را پند می دهد كه خاموش:

هین خمش كن تا بگوید شاه قل / بلبلی مفروش با این جنس گل

این گل گویاست پر جوش و خروش / بلبلا ترك زبان كن باش گوش

در میان شعرهای مولوی بیت های مربوط به گل فراوانست كه یكی از این گونه غزل ها با بیت مشهور زیر آغاز می شود:

امروز، روز شادی و امسال، سال گل / نیكوست حال ما كه نكو باد حال گل

مولوی وقتی كه گل سرخ را می بیند توصیف نویسندگان عرب را به یاد می آورد كه گل سرخ را به شاه زاده ای مانند می كردند كه سواره در باغ می رود و سبزه ها و ریاحین، مانند لشكریان پیاده، گرد او را گرفته باشند. ولی او آگاه بود كه گلستان حقیقی، یعنی گلستان عشق، ازلی است و به مدد نو بهار نیازی ندارد كه زیبایی او را آشكار سازد. با این وصف مولوی اشاره داردكه:

 آن گاه كه میان باغ جان است / امشب به كنار ما نیامد ...

و گل های سرخ ظاهری را با حالت های روحی خود پیوند می دهد و می گوید :

هر گل سرخی كه هست از مدد خون ماست / هر گل زردی كه رست رسته ز صفرای ماست

(شكوه شمس. شیمل. خلاصه ی برگ های ۹٦ تا ۱۳٦)

- نیما یوشیج

یكی از نمونه های درخشان،‌ شاعر بزرگ معاصر نیما یوشیج است. او كه می گوید،‌ سال های كودكیش «در بین شبانان و ایلخی بانان گذشت كه به هوای چراگاه به نقاط دور ییلاق و قشلاق می كنند و شب بالای كوه ها ساعات طولانی با هم به دور آتش جمع می شوند»، در نوجوانی برای ادامه ی تحصیل به تهران می آید، و هر چند سال هایی از عمر را در شهرهای شمالی می گذراند، ولی بیش ترین سال های عمرش را در تهران سپری می كند. تصویرهایی از طبیعت كه در شعر نیما دیده می شود، از آن نوع نیست كه مسافری در طول سفر به حافظه می سپارد، بلكه حاكی از آن است كه شاعر با طبیعت زیسته و سال هایی از عمر را به تامل و كاوش در اجزای طبیعت اختصاص داده است.

«در شناخت شعر یك شاعر، محیط زیست وی را نیز باید درنظر داشت؛ به ویژه كه شاعر روستایی باشد و پدیده های طبیعت را تجربه كرده باشد. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی. ۱۴۴)

تجربه در خیال رشد می كند و بعدها مصالح شعر می شود. بدان هنگام كه شاعر در تجربه ها تامل كند." كلینت بروكس" و "رابرت پن وارن"‌ بر این عقیده اند: « … این  پندار كه تجزیه در عالم خیال رشد می كند و نیز تصور ارتباط شفیقانه میان طبیعت و آدمی همه از تجربه ی شخصی او مایه گرفته است …» (تولد شعر. ترجمه ی منوچهر كاشف. برگ ۱۴).

نیما از این گونه شاعران است. «نیما شاعر از كوه آمده ای است كه آموخته های روزگار كودكی و نوجوانی در شعرش، به گونه ای متعالی، شكل می گیرد». ( با اهل هنر. برگ های ٦٦ و ٦۷ )

با این اشاره ها و نگرش هاست كه می بینیم نیمای بزرگ وصف هایی آن چنان زیبا و دقیق از طبیعت به دست می دهد كه به یك معنا می توان گفت، او آن چه را كه از كودكی در روستا به ذهن سپرده بعدها به عنوان تجربه در خیالش رشد كرده و در شعرهایش ظاهر شده است.

به تر ین گواه نمونه هایی از این شعر نیماست:

درگه پاییز، چون پاییز با غمناك های زرد رنگ خود آمد باز،

كوچ كرده ز آشیان های نهانشان جمله توكاهای خوش آواز

به سرای خلوت او روی آورده

اندر آن جا، در خلال گلبان زرد مانده، چند روزی بودشان اتراق. و همان لحظه كه می آمد بهار سبز و زیبا، با نگارانش به تن رعنا، آشیان می ساختند آن خوشنوایان در میان عشقه ها …

یا

یادم از روزی سیه می آید و جای نموری

در میان جنگل بسیار دوری.

آخر فصل زمستان بود و یكسر هر كجا در زیر باران بود

مانند این كه هر چه كز كرده به جایی

بر نمی آید صدایی

صف بیاراییده از هر سو تمشك تیغدار و دور كرده

جای دنجی را. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران. شاه حسینی. ۱۴٦ و ۱۴۷)

این دقت ها از ذهن كسی ناشی می شود كه با تامل به اشیای پیرامون خویش نگریسته و لحظه های ناب زندگی را ثبت كرده است. از این روی می توان نمونه هایی از این دست را، كه در شعر نیما فراوان است، حاصل تجربه های روزگار كودكی و زندگی او در كنار شبانان و ایلخی بانان دانست و به این نتیجه رسید كه علاقه به طبیعت در آدمی كه سال های كودكی و نوجوانی را در متن طبیعت سپری كرده‌، برجسته تر و بارزتر است. (طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی. ۱۴۸)

مقایسه:

مقایسه ی تصویرهای ابر در شعر منوچهری و فرخی

به همان اندازه كه شعر منوچهری. نشیب و فراز و پستی و بلندی دارد، شعر فرخی آرام و ملایم و نرم است. با مقایسه تصویرهایی كه فرخی و منوچهری ـ دو شاعر تقریبن هم دوره ـ از پدیده های گوناگون آفریده اند، این نكته به آسانی قابل اثبات و بررسی است. فرخی در قصیده ای به مطلع :

بر آمد پیلگون ابری ز روی نیلگون دریا / چو رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا

ابر را توصیف می كند و تصویرهایی از آسمان و زمین و مرغزار می پردازد كه همگی لطافت غزل را به یاد می آورند. منوچهری در توصیف ابر و در قصیده پر آوازه ای با مطلع :

شبی گیسو فرو هشته به دامن / پلاسین معجر و قیرینه گرزن

تصویرهایی سراسر شور و غوغا حركت و خروش می آفریند. رنگ و هیئت ابر در تخیل منوچهری و فرخی دو گونه اند. ابر خیالی فرخی پیلگون و زنگارگون است، ولی ابر خیالی منوچهری، ماغ پیكر و زاغ رنگ است. سیاهی رنگ ابر، در شعر منوچهری، زیباتر و زنده تر به تصویر كشیده شده است و رو به بالا دارد.

نكته گفتنی آن كه تصویرهای هر یك از دو شاعر، ویژه ی خود آن هاست. اندك شباهت هایی دیده می شود ولی دركل تصویرها، غلبه با نو آوری و ابتكار است. دیگر آن كه در تصویر ابر، منوچهری دقت و ریزبینی بیش تری بروز داده است.

منوچهری ابر را به زنگی سیاهی تشبیه می كند كه دختری سپید موی می زاید. فرزند زاده برای شیر دادن دایه ای لازم دارد و زاغان با روبندی سیاه، این مسئولیت را به عهده می گیرند. در این منطره زمستانی كه برف همه جا را پوشانده است، تنه درختان از سپید شدن در ولینند و این ناهمگونی از نظر نكته سنج و چشم تیز بین و تخیل ریز بین شاعر دور نمانده است. (طالبیان. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۲۴۸)

مقایسه ی توصیف ابر در شعر فرخی و مسعود سعد

مقایسه توصیف ابر در شعر فرخی با شعر مسعود سعد نشان می دهد كه برخی از اجزای اصلی سازنده ی شعر مسعود سعد برگرفته از میراث گذشتگان است. فرخی گردش ابر را به رای عاشقان و طبع بیدلان تشبیه می كند و مسعودسعد با اندكی تغییر تشبیه را این چنین نوسازی كرده است:

ز پستی لاله شد خندان چو روی دلبر گلرخ / ز بالا ابر شد گریان بسان عاشق شیدا (دیوان مسعود سعد، برگ ۲۲)

فرخی تلون خوی عاشقان انتزاع كرده و مسعود سعد ابر را مانند عشاق گریان تصور كرده است. روشن است كه اجزای سازنده ی دو تشبیه یكسان است. لیكن هر یك از دو شاعر صفت خاصی را مورد نظر داشته اند. در مقایسه ی تشبیه ها در همین زمینه عناصر مشترك در دو تشبیه دیده می شود. برای مثال فرخی ابر را همانند پیر و مسعود سعد همانند كوه می بیند و در مجموع می توان گفت: مسعود سعد تلفیقی نو از میراث گذشتگان ایجاد كرده كه هنرمندانه و تازه است. بیش تر تشبیه های این دو شاعر حسی هستند و به دشواری می توان گفت كه كدامیك به طبیعت نزدیك ترند. تنها می توان گفت كه فرخی در توصیف دقیق تر است. دو شاعر در تشبیه گفته اند:

چو دودین آتش كابش به روی اندر زنی ناگه

چو چشم بیدلی كوهی معلق گشته اندر او (طالبیان، صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. ۳۵۹)

مقایسه ی هماهنگی تصویرها

یكی از نكته هایی كه در شعر گویندگان تا سده ی پنجم دیده می شود و در دوره های بعد اندك اندك از یاد می رود، موضوع هماهنگی تصویرها و عناصر خیال شاعرانه است. در شعر این دوره در مواردی كه صور خیال گسترش می یابد ـ و این كار در وصف و بیش تر در تصویرهای طبیعت دیده می‌شود ـ نوعی هماهنگی میان تصویرهای شعری گویندگان می توان دید كه به تدریج از اهمیت و توجه شاعران بدان كاسته می شود و راز این تناسب میان عناصر خیال در شعر این  دوره نسبت به دوره های بعد در این است كه ذهن شاعران این عهد به ویژه گویندگانی كه تا نیمه ی نخست سده ی پنجم می زیسته اند، بیش تر از محیط خارج و از طبیعت موجود و محسوس و مادی كمك می گیرد نه از سنت شعر، و چون در نظام طبیعت هماهنگی و ترتیب ویژه ای وجود دارد، تصویرهای این گویندگان نیز خود به خود دارای نظام مخصوصی است كه از هماهنگی اجزای طبیعت سرچشمه گرفته است. به تعبیر دیگر باید گفت: از آن جا كه شاعر این دوره تجربه ی شعری خود را در قلمرو طبیعت و زندگی انجام می‌دهد، تصویرهای او از هماهنگی بیش تری برخوردارند و در دوره بعد تجربه های شعری از حوزه ی واژه ها و زنجیره زی گفتار شاعران پیشین مایه می گیرد و در این جاست كه ذهن محور خاصی ندارد و هر واژه ای می تواند برای او تداعی تصویری، دور یا نزدیك، داشته باشد و حاصل این كار بی نظمی و پریشانی تصویرهای شعری گویندگان دوره های بعدی است.

شعر فارسی در این دوره به سوی نوعی تزیین كه از ویژگی های زندگی اشرافی است می رود و در مجموع هنر اسلامی در این دوره رو به این مسیر حركت می كند و از سده ی چهارم به بعد زندگی مردم نوعی زندگی تصنعی است و افراط و تفریط بر آن فرمانرواست. شاعران این دوره تصویر را وسیله‌ای برای القای معانی ذهنی خود نمی دانند بلكه نوعی تزیین به حساب می آورند كه در هر مدیحه‌ای باید از آن سود جست. مانند رنگی كه باید بر دیوار یا دری به كار رود، بی آن كه توجه شود به این كه ‌آیا ‌در ‌ساختمان این دیوار یا این مایه به رنگ نیاز هست و اگر هست چه نوع رنگی‌ و ‌چه اندازه.

این جنبه ی تزیینی تصویرها، سبب شده است كه برای گنجانیدن تصویرهای بیش تر، شاعران به جای آوردن تصویرهای تفصیلی ـ با تمام اجزا تصویر ـ می كوشند از استعاره و صورت های مشابه آن خلاصه‌تر استفاده كنند. در صورتی كه در دوره زی قبل، تصویر بیش تر تفصیلی بود، با ذكر اجزا و دقایق آن. چنان كه از مقایسه ی دو شعر زیر به خوبی می توان تفاوت این دو مرحله را دریافت:

بر پیل گوش قطره باران نگاه كن / چون اشك چشم عاشق گریان غمی شده

گویی كه پر باز سپید است برگ او / منقار باز لؤلؤ ناسفته بر چده         كسایی (لباب الاباب، ۲۷۲)

و :

آن قطره باران بر ارغوان بر / چون خوی به بنا گوش نیكوان بر               زینبی علوی (لباب الاباب، ۲۷۵ )

كه به تدریج تصویرها رو به كوتاهی دارند و اندك اندك به یك بیت و یك مصرع و حتا نیم مصرع كشیده می شود و یا این تصویر دقیق كسایی از نیلوفر :

نیلوفر كبود نگه كن میان آب / چون تیغ آب داده و یاقوت آبدار

هم رنگ آسمان و بكردار آسمان / زردیش بر میانه چون ماه ده و چهار

چون راهبی كه دو رخ او سال و ماه زرد / وز مطرف كبود ردا كرده و ازار    كسایی (لباب الاباب، ۲۷۱)

كه عینن در این بیت قطران خلاصه شده و قطران چیزی هم بر آن افزوده است، یعنی زمینه ی غیر تصویری و مدحی هم بر آن افزوده است :

چون سوگوار بداندیش شاه، نیلوفر / در آب غرقه و رخسار زرد و جامه كبود    قطران (دیوان قطران تبریزی، ۷۴)

یعنی همان تصویری را كه به آن دقت و تفصیل كسایی در شش مصرع آورده بود قطران در یك مصرع خلاصه كرده است.

حاصل این طرز تفكر، در شعر نیمه ی دوم سده ی پنجم به طور كامل آشكار می شود و نخستین نشانه های این كار در دیوان عنصری است و اوست كه با دید منطقی و ذهن حسابگر خود اغلب از عناصر تصویری شعر دیگران سود جسته و این طرز استفاده او از خیال های قبلی شاعران دیگر، در دوره زی بعد سرمشق گویندگانی مانند لامعی و امیر معزی می شود و آنان تمام كوشش خود را صرف تنظیم و دسته بندی صور خیال پیشنیان خود می كنند و در نتیجه در دیوان آنان، به ندرت به یك تصویر مادر ـ یعنی تصویری كه برای نخستین بار شاعر میان عناصر آن ارتباط ذهنی برقرار كرده باشد ـ برخورد می‌كنید و از این نظر كه هیچ كدام از این تصویرهای حاصل تجربه شخصی شاعر نیست، به هیچ روی در نقد شعر ایشان نمی توان به طور قطعی ریشه های روانی این تصویرها را جست و جو كرد و در حقیقت نشانه های طبیعت و ضمیر شاعر را در آن ها جست، آن گونه كه ناقدان اروپایی در برخی موارد درباره ی شاعران خود كرده اند و از نظر روانی به جست و جو در ویژگی های تصویرهای شعری آن ها پرداخته اند مانند نقد كارولاین اسپرگون از تصویرهای شكسپیر كه در آن به نكته های دقیقی از نظر روانی دست یافته است.

بی توجهی شاعران اواخر سده ی پنجم و آغاز سده ی ششم كار را به جایی می كشد كه این انبوهی تصویرها، نوعی تضاد در وصف های شعری این دوره به وجود می آورد، مثلن در همان لحظه ای كه شاعر از تاریكی دلگیر وسیاه شب سخن می گوید، بی آن كه خود بداند، بدون هیچ گونه تذكری، از شفق سرخ در افق ـ كه نشانه ی غروب یا سپیده دم است و طبعن با سیاهی وصف شده در تصویر قبلی متضاد است ـ سخن می گوید، چنان كه در این وصف از دیوان معزی می خوانیم :

تیره شبی چون هاویه دادی نشان زاویه / چون قطره های روایه، پیدا كواكی بر سما

نور از كواكب كاسته دود از جهان برخاسته / چون مردم بی خواسته عالم از زینت بی نوا

بر جانب مشرق شفق چون لاله بر سیمین طبق / كوكب به گردش چون عرق، بر عارض معشوق ما

(دیوان امیر معزی، ۵۰)

اگر حركت شعر فارسی را از این نظر ادامه دهیم، صورت های عجیب تری از این ناهماهنگی را خواهیم دید. چنان که در دوره های بعد در شعر عبدی بیگ شیرازی می خوانیم كه :

چون موسم دی نسیم شبگیر / از آهن آب ساخت زنجیر

شد قوس قزح كمان نداف / پر گشت ز پنبه قاف تا قاف (عبدی بیگ شیرازی، مجنون و لیلی، ۱۹۲)

و شاعر دو تصویر قبلی: قوس قزح و كمان را، در كنار برف و پنبه قرار داده و هیچ ملاحظه ی این را نكرده است كه در وقت باریدن برف، هیچ گاه رنگین كمان پیدا نمی شود و این تضادی را كه از نظر واقعیت میان دو تصویر او وجود داشته احساس نكرده است.

كار ناهماهنگی تصویرها، در شعر این دوره به گونه ی دیگری نیز قابل بررسی است و آن عدم توجه برخی از شاعران، و از سوی دیگر توجه و دقت برخی دیگر است، در مورد طرز استفاده از عناصر خیال و این كه در هر بابی از چه نوع تصویری باید سود جست. مقایسه ی شعر فردوسی و اسدی به خوبی می تواند اختلاف كار را در مورد این دو شاعر نشان دهد.

در سراسر شاهنامه، یك تصویر كه در آن از عناصر تجریدی و انتزاعی كمك گرفته شده باشد، وجود ندارد در صورتی كه گرشاسپ نامه اسدی سرشار است از تشبیه ها و استعاره هایی كه جنبه ی انتزاعی و تجریدی دارند و این گونه تصویرها با حماسه هیچ تناسب ندارد.

نكته ی قابل ملاحظه این است كه در شعر فارسی از نیمه ی دوم سده ی پنجم و حتا از اوایل سده ی پنجم، اگر از دو چهره ی خلاق ـ یعنی منوچهری و فرخی ـ بگذریم، كوشش شاعران بیش تر در حوزه ی تركیب و تلفیق صور خیال، كه میراث گذشتگان است، است نه در قلمرو خلق و ابداع تصویرها و ابداع در عناصر خیال. مقایسه ی وصف هایی كه شاعران اواخر این دوره ـ یعنی لامعی و معزی و حتا مسعود سعد و قطران ـ از طبیعت كرده اند به خوبی نشان  می دهد كه آنان هیچ عنصر تازه ای بر عناصرخیال نیافزوده اند و تنها كوشش ایشان متوجه ی تركیب همان صور خیال پیشینیان است در صورت های دیگر. (شفیعی كدكنی. محمدرضا صور خیال در شعر فارسی. خلاصه ی  برگ های ۱۸۷ تا ۲۱۹)

مقایسه ی حركت و ایستایی در صور خیال

شاعری كه قلبش با زندگی و طبیعت می تپد، با آن كه همرایی و همسرایی با حیات را ندارد، در ارایه ی تصویرها و ترسیم صور خیال یكسان نیست و بر روی هم شعر هر كسی، به ویژه تصویر ساخته ی او، نماینده ی روح و شخصیت روانی اوست و بی هوده نیست اگر می بینیم که برخی از ناقدان قدیم، حتا، درشتی و نرمی زبان شعر و الفاظ گویندگان را حاصل طبیعت و ویژگی های روانی ایشان دانسته اند.

طبیعت زنده و پویا آن گونه كه در شعر فارسی شاعران خاص جلوه دارد، در شعر دسته ای دیگر دیده نمی شود و در شعر فارسی از آغاز تا پایان سده ی پنجم كه دوره ی مورد بررسی ماست هر دو نوع تصویر در بالاترین مرحله ضعف یا قوت خود، نمونه ها دارند.

از آغاز دوره ی دوم كه دوره رشد و تكامل صور خیال است تا تقریبن پایان دوره سوم به طور كلی، دوره ی تحرك و پویایی در صور خیال است و از آغاز دوره ی چهارم به بعد دوره ی ایستایی آغاز می شود.

تحرك و پویایی تصویرهای شعر رودكی، دقیقی (در غیر گشتاسپ نامه) كسایی، شاهنامه، منوچهری و فرخی چیزی است كه به هنگام مقایسه با ایستایی و سكون تصویرهای شعر ابوالفرج رونی، مسعود سعد سلمان، معزی و ازرقی هروی روشن تر و محسوس تر قابل تحلیل و بررسی است.

كافی است كه خواننده ای آشنا دو وصف بهار یا خزان را از دیوان منوچهری یا مورد مشابه آن از دیوان عنصری بسنجد. در نخستین  تامل درخواهد یافت كه وصف یا تصویری كه از بهار یا خزان در شعر منوچهری آمده، تصویری است كه با حركت و جنبش زندگی همراه است یعنی به طبیعت زنده نزدیك است، ولی تصویری كه عنصری ارایه می دهد تصویری است مرده و ایستاده و ملال آور، گویی كه از پشت شیشه ای تاریك و كدر شبحی از بهار یا خزان را به زحمت نشان داده. آن هم شبحی از عكس آن، نه شبحی از اصل طبیعت را. ولی شعر منوچهری پویا است و نزدیك به واقعیت هستی با این كه هزاران مرحله از نفس آن واقعیت به دور است.

نخستین عاملی كه در تحرك یا ایستایی تصویرها می توان تشخیص داد، میزان نزدیكی شاعر به تجربه‌های خاص شعری است. شاعری كه صور خیال خود را از جوانب گوناگون حیات و احوال گوناگون طبیعت می گیرد، با آن كه از رهگذر شعر دیگران یا واژه ها، با طبیعت و زندگی تماس برقرار می كند، اگر چه ذهنی خلاق و آفریننده و آگاه داشته باشد، وضعی یكسان ندارد.

همین تفاوت در نزدیكی و دوری از طبیعت است كه باعث می شود، عمومن، در تشبیه ها حركت و جنبش بیش تر از استعاره ها باشد. مقایسه ی این تصویر از یك موضوع می تواند تا حدی روشنگر این بحث باشد. وصفی از آغاجی شاعر اواخر سده ی چهارم درباره برف و تصویر آن:

به هوا نگر كه لشكر برف / چون كند اندر او همی پرواز

راست همچون كبوتران سپید / راه گم كردگان ز هیبت باز     (لباب الاباب عوفی، ۳)

با وصفی از قطران شاعر اواخر سده ی پنجم باز هم از باریدن برف كه از نظر وزن هر دو در یك بحرند و از نظر قافیه محدودیت ردیف ندارند تا باعث تنگنای بیان شده باشد.  به ویژه كه شعر قطران قافیه ای گسترده تر دارد:

تا  سر دشت و كوه سیمین گشت / باد دیماه گشت چون سوهان

لاجرم در میان سونش سون / دامن كوهسار گشت نهان    (دیوان قطران تبریزی، ۲۵۴)

در آغاز سده ی پنجم، فرخی سیستانی ـ تا آن جا كه مدارك موجود نشان می دهد، بی سابقه ی قبلی از نظر قالب شعری ـ آمدن و باریدن ابری را این گونه با تصویرهای پویا و متحرك ارایه داده است:

بر آمد قیر گون ابری ز روی قیر گون دریا / چون رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا

چو گردان گشته سیلابی، میان آب آسوده / چو گردان گردبادی، تند گردی تیره اندر وا

پس از او سه شاعر دیگر، از گویندگان بزرگ اواخر این دوره كه یكی از آنان در حقیقت مقدار كمی از عمرش را در این دوره گذرانیده و باید او را از شاعران دوره ی بعدی به شمار آورد؛ یعنی امیر معزی ـ هر كدام كوشیده اند تا این تصویر را در شعر خود بازسازی كنند. در همین قالب و در حوزه ی خاص شعر فرخی. مسعود سعد سلمان گفته است :

سپاه ابر نیسانی ز دریا رفت بر صحرا / نثار لؤلؤ لالا به صحرا برد از دریا

چو گردی كش برانگیزد سم شبدیز شاهنشه / ز روی مركز غبرا به روی گنبد خضرا

(دیوان مسعود سعد سلمان، ۲۱)

و پس از او، در شعر ازرقی هروی، می خوانیم:

چه جرم است این كه هر ساعت ز روی نیلگون دریا / زمین را سایبان بندد به پیش گنبد خضرا

چون در بالا بود باشد به چشمش آب در پستی / چو در پستی بود باشد، به كامش دود بر بالا

(دیوان ازرقی هروی، ۱)

و معزی كه نماینده ی تصویرهای مكرر و تقلیدی است گوید:

بر آمد ساجگون ابری ز روی ساجگون دریا / بخار مركز خاكی نقاب قبه خضرا

چو پیوندد به هم گویی كه در دشت است سیمابی / چو از هم بگسلد گویی مگر كشتیست در دریا

(دیوان امیر معزی، ۲۹)

با توجه به این كه اجزای خیال و عناصر تصویر در شعر این گویندگان، پس از فرخی، تقریبن تازگی ندارد، یعنی یا عین خیال های او را از همین شعر خاص گرفته اند یا از خیال هایی كه فرخی و معاصرانش (منوچهری و پیش از او شاعران سده ی چهارم) در شعرهای دیگر داشته اند، تركیب كرده اند و تصویری كه این سه شاعر از همان موضوع داده اند به علت عدم تماس مستقیم گویندگان شان با طبیعت، در سنجش با تصویرهای فرخی، سخت ایستاده و مرده است.

در شعر منوچهری اغلب موارد یك سوی خیال شاعر، انسان یا جانوری زنده  است و آن سوی دیگر، طبیعت مرده و بدین گونه در طبیعت مرده نیز، با سنجش و مقایسه، حركت و جنبش ایجاد می كند:

ابر سیاه، چون حبشی دایه ای شده است / باران چون شیر و لاله ستان كودكی به شیر

گر شیر خواره لاله سرخ است، پس چرا / چون شیر خواره بلبل كوهی زد صفیر !

(شفیعی كدكنی. محمدرضا صور خیال در شعر فارسی. خلاصه زی برگ های ۲۵۰ تا ۲۵۴)

مقایسه ی عنصر رنگ و مساله حس آمیزی              

اگر چه آثار صوفیه، بیش و كم از نظر عناصر خیال به طور میراثی متاثر از عناصر خیال شاعران این دوره و بر روی هم متاثر از شعر اشرافی است، ولی مطالعه  در آثار صوفیه و شعر ایشان به خوبی می تواند ما را راهنمایی كند به این كه در آن جا تاثیر مستقیم حكومت اشرافی وجود ندارد و به طور طبیعی عناصر خیال از زندگی عادی مردم گرفته می شود و اگر مایه های اشرافی در دید شاعران صوفی دیده شود به احتمال قوی چیزی است كه از میراث های این دوره و شعرهای درباری دوره های بعد است. مثلن مقایسه ی بهار در شعر مولوی با بهار در شعر عنصری یا یك شاعر درباری دیگر به خوبی نشان می دهد كه تصویرهای هر كدام با یكدیگر چه تفاوت هایی دارد و نسبت اجزای سازنده ی عناصر ساختمانی تصویر، از نظر وجود عناصر زندگی اشرافی و غیر اشرافی، چه تفاوت هایی دارد.

بی آن كه انتخابی در كار باشد، به طور عادی، می توان این تصویر بهار را از دیوان عنصری با تصویر بهار در شعر مولوی مقایسه كرد:

باد نوروزی همی در بوستان بتگر شود / تا ز صنعش هر درختی لعبتی دیگر شود

باد همچون كلبه بزاز پر دیبا شود / باد همچون عبله عطار پر عنبر شود

سوسنش سیم سپید از باغ بردارد همی / باز همچون عارض خوبان زمین اخضر شود

روی بند هر زمینی حله چینی شود / گوشوار هر درختی رشته گوهر شود (دیوان عنصری، ۱٧)

كه سخن از دیبا و عنبر و سیم سپید و حله چینی و رشته ی گوهر است و این ها همه چیزهایی است كه در زندگی اشرافی آن روزگار وجود داشته و مردم عادی را حتا دیدار آن ها، از دور، به دشواری حاصل می شده است. ولی بهار شعر مولوی به گونه ای دیگر است و عناصر تصویر در شعر او، از این گونه عناصر اشرافی نیستند:

بهار آمد، بهار آمد، بهار خوش عذار آمد / خوش و سر سبز شد عالم، اوان لاله زار آمد

ز سوسن بشنو ای ریحان ! كه سوسن صد زبان دارد / بدشت آب و گل بنگر كه پر نقش و نگار آمد

گل از نسرین همی پرسد كه : «چون بودی درین غربت ؟» / همی گوید: «خوشم زیرا خوشی ها زان دیار آمد»

سمن با سرو می گوید كه: «مستانه همی رقصی» / به گوشش سرو می گوید كه: «یار بردبار آمد»

(شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. ۲۹۴ تا ۲۹۴)

مساله ی تشخیص

یكی از زیباترین گونه های صور خیال در شعر، تصرفی است كه ذهن شاعر در اشیاء و در عناصر بی جان طبیعت می كند و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدان ها حركت و جنبش می بخشد و در نتیجه هنگامی كه از دریچه ی چشم او به طبیعت و اشیاء می نگریم، همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حركت و حیات است. بسیاری از شاعران هستند كه طبیعت را وصف می كنند ولی كم تر كسانی از آن ها می توانند، این وصف را با حركت و حیات همراه كنند. و به گفته كروچه طبیعت در برابر هنر ابله است و اگر انسان آن را به سخن در نیاورد گنگ است. (شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. ۱۵۰)

قابل توجه است كه مساله ی تشخیص در ادب فارسی، و به طور كلی در ادبیات همه زی ملت ها، صورت های گوناگون و بی شماری دارد كه نمی توان به دسته بندی آن پرداخت، شاید كوتاه ترین شكل آن، همان نوعی باشد كه پیشینیان به عنـوان استعاره ی مكنیه از آن یاد كرده اند و در تعبیرهای رایج زبان مانند‌ «دست روزگار» فراوان دیده می شــود و نوع گسترده آن وصف هایی است كه شاعران از طبیعت دارند. مانند :

بر لشكر زمستان، نوروز نامدار / كرده است رای تاختن و قصد كارزار

وینك بیامده ست به پنجاه روز بیش / جشن سده، طلایه نوروز و نوبهار (دیوان منوچهری، ۲۹۰)

كه جنبه تفصیلی دارد و در سراسر این وصف، موضوع تشخیص طبیعت در چهره ی انسان، جزء به جزء نمایش داده شد است و برخی شاعران به صورت های اجمالی تشخیص روی آورده اند و برخی مانند منوچهری به صورت های تفصیلی آن و این مساله سیری طبیعی دارد. (شفیعی كدكنی. محمدرضا صور خیال در شعر فارسی. ۱۵۵ و ۱۵٦)

جمع بندی

علاقه به طبیعت به دوره ی خاصی از زندگی مربوط نمی شود، بلكه افراد در هر دوره از زندگی از طبیعت نوعی برداشت می كند. عواملی كه در برداشت از طبیعت موثر است عبارت است از طبقه، آب و هوا، وضع زندگی و جایگاه اجتماعی هر فرد و همین طور اجتماعی كه در آن زندگی می كند.

شاعری كه در حاشیه ی كویر و در شهری دور افتاده بزرگ شده با شاعری كه در میان طبیعت سرسبز و آرام شهری بزرگ بالیده، نمی تواند برداشت مشابهی درباره طبیعت داشته باشد.

البته طبیعت در سن های گوناگون تاثیرهای گوناگون بر روی انسان، به ویژه  انسانی كه با هنر سر و كار دارد، می گذارد. طبیعت در چشم جوانی كه عاشق است و میان سالی كه عمری پشت سر نهاده فرق می كند.

به نظر می رسد سه گونه طبیعت گرایی در میان شاعران رواج داشته است:

الف) طبیعت گرایی تقلیدی: در این نوع شعر، شاعر از طبیعت گرایان دیگر تقلید می كند كه نمونه ی بارز آن شعر برخی از شاعران سده های آغازین است كه تقلید از تصویر سازی های شاعران عرب  است و توصیف " اطلال" و "دمن" و بیابان و كاروان شتران و … نمونه هایی كه نه با محیط زیست و شیوه ی زندگی شاعر منطبق بود و نه شاعر آن منظره ها را دیده بود. همین طور درشعر برخی از شاعران این روزگار، كه بی آن كه با طبیعت آشنا باشند و حتا شناختی مختصر  از طبیعت و جلوه های گوناگون آن داشته باشند، به تقلید ازشاعران طبیعت گرا از روستا و پدیده‌‌های طبیعت دم می زنند.

ب) طبیعت گرایی توصیفی: در این نوع، شاعر خواه معاصر باشد و خواه گذشته، در برابر پدیده ی طبیعی می ایستد و مانند گزارشگری آن چه را كه می بیند وصف می كند. این وصف ها گاهی بسیار دقیق است و حاكی از دقت نظر شاعر، ولی به هر حال وصف است و از حد وصف تجاوز نمی‌كند. در چند دهه ی قبل كه طبیعت گرایی توصیفی، ذهن و زبان شاعران سیاسی را نیز به خود مشغول كرده بود، شاعر گاهی از فقیری سخن می گفت كه بی خانمان است و با تن پوش پاره در برف راه می‌رود و سرانجام كنج دیوار یا نبش كوچه ای آسمان برای او كفنی تدارك می بیند و او را زیر برف دفن می كند !

پ) طبیعت گرایی تالیفی یا تاویلی: در این نوع، شاعر با طبیعت است، خواه به گونه ی تالیفی یعنی دوست بودن و الفت داشتن و خواه به گونه ی تاویلی یعنی تعبیر و تفسیر كردن. از این رو نمی توان گفت شاعر آن چنان با طبیعت در آمیخته است كه خود را از آن جدا تصور نمی كند و هم از پدیده‌های طبیعت برای بیان رساتر منظور خود كمك می طلبد. گاهی از پدیده ای به عنوان نماد استفاده می كند و گاهی به عنوان تمثیل. گاهی پدیده ای را چنان گسترش می دهد و به گونه ای عام مطرح می كند كه جامعه یا جامعه هایی را در بر می گیرد و به صورت مانند در می آید و به مناسبت بر زبان جاری می شود.

شاعری كه این گونه به طبیعت می نگرد نه تنها با شكل ظاهری بلكه با اجزای طبیعت و كاركرد گوناگون پدیده های  آن آشنا است. و گاهی. حتا. مفهوم نمادین و فولكوریك هر پدیده را نیز می‌شناسد و به هنگام از آن در ارتقای زبان و بیان شعری خود استفاده می كند.

تفاوت ناظمی كه از دور به طبیعت می نگرد و با انواع صنایع بدیعی و بازی با لغات، قصیده ای در وصف بهار یا توصیف خزان می سراید ـ كاری كه بسیاری از ناظمان سنتی عمری در آن تلف كرده اند ـ با شاعری مانند نیما که عطر و طعم و صدای طبیعت در شعر او تجلی می كند در همین آگاهی از پیوستگی با طبیعت و همبستگی با آن است. ولی این آگاهی درجه ها و جلوه های گوناگون دارد. برای مثال از یك طرف منوچهری را داریم كه غرق تماشا و توصیف عاشقانه ی زیبایی های طبیعت است و هر چیز را چنان حاضر و بی واسطه می بیند كه مجالی برای تفسیرها و تعبیرهای گوناگون نمی گذارد و در شعر او عشق همین عشق انسانی و باده، همین باده ی انگوری است. در طرف دیگر حافظ را داریم كه طبیعت در شعر او جنبه نمادی و سمبلیك دارد و آن هم به حدی است كه هنوز بعد از صدها سال بحث در این است كه آیا شراب در شعر او واقعن شراب است یا ابزاری برای بیان مطلب عرفانی و اجتماعی. در شعر معاصر نیز از یك سو  نیما را داریم كه در شعر او همه مرغكان و گل و گیاه شمال نغمه سر می دهند و می رویند و محمل مستقیم و غیر مستقیم اندیشه های او می شوند و از سوی دیگر شاملو را كه در شعر او طبیعت از درون جامعه ی شهری سرك می كشد و این شهر و ذهنیت انسان شهری است كه به طبیعت می نگرد و آن را ابزار بیان خود می كند.

تا سده ی نوزدهم این حضور طبیعت در شعر و اصولن در همه ی هنرها تجلی داشت. ولی در سده ی ما و در شعر بسیاری از شاعران، دیگر مظاهر صنعتی شعری جای طبیعت بكر را گرفته است. در شعر یك شاعر شهرنشین كه با سرسام صدا و صنعت و خیابان و مترو سر و كار دارد، با شعر یك شاعر روستانشین كه در آرامش سكوت و كشاورزی و جدول و جویبار، شب و روز می گذراند، تفاوت بسیار وجود دارد. اگر چه گاه همین تفاوت را در شعر دو شاعر شهر نشین نیز آشکارا می توانیم دید. مثلن تفاوت میان شعر " فروغ فرخزاد " و شعر "سهراب سپهری". "فروغ" نكوهشگر، "فروغ " همه اضطراب و اعتراض و بیگانه با طبیعت و "سهراب ستایشگر، "‌سهراب" همه تسلیم و تكریم و آشنا با طبیعت. (طبیعت وشعر در گفت و گو با شاعران شاه حسینی؛ ۹۰)

- - - 

منابع و مآخذ:

براهنی.رضا.طلا درمس (درشعروشاعری). زریاب؛ ۱۳۸۰

حاكمی. اسماعیل. برگزیده شعرهای رودكی. منوچهری. اساطیر؛ ۱۳۷٦

سید. جعفر. خلاصه سبك شناسی انواع شعر پارسی. تربیت؛ ۱۳٧٦  

شاه حسینی. مهری. طبیعت و شعر در گفت و گو با شاعران. كتاب مهناز؛ ۱۳۸۰

شفیعی كدكنی. محمدرضا. صور خیال درشعر فارسی. موسسه انتشارات آگاه؛ ۱۳٧۰

شمیسا. سیروس. سبك شناسی. طلوع فجر اندیشه؛ ۱۳۸۱

شیمل. آنه ماری. شكوه شمس (سیری درآثار و افكار مولانا جلال الدین رومی. شركت انتشارات علمی و فرهنگی؛ ۱۳۷۱

طالبیان. یحیی. صور خیال در شعر شاعران سبك خراسانی. عمادكرمانی؛ ۱۳٧۹

نوبخت. ایرج. نظم و نثرپارسی در زمینه اجتماعی (از آغاز تا نهضت مشروطه). ربیع؛ ۱۳٧۳

مولوی. جلال الدین. كلیات دیوان شمس. تدوین محمدحسین فروزانفر. بهزاد 

 

از: معماری منظر ایران

موجودهای افسانه ای در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۳ / ۴

موجودهای افسانه ای در ادبیات فارسی

جن : از موجودهای خیالی و افسانه ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است.
جن واژه ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می شود.
در باور عوام، جن ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه های دراز او نیز با مژه ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم زمان با زاده شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت.
جن ها مانند آدمیان جشن و سرور و شادمانی و گاهی هم عزاداری به راه می اندازند. این مراسم بیش تر در گرمابه های عمومی و شب هنگام برگزار می شود. کسی که شب تنها به حمام برود و دایم بسم الله نگوید جن به سراغ او می آید. اگر کسی در تاریکی تنها به حمام برود و بی احتیاطی کند و در آن جا بخوابد، ناگاه متوجه می شود که دورادور او را جنیان گرفته اند، یا یکی دو جن در گوشه و کنار حمام مشغول شستشو هستند.
جنیان نخست با محبت نزدیک می شوند، اما اگر انسان با نگاه کردن با پاهایشان که سم دارد ایشان را بشناسد، آن وقت به آزار او مشغول می شوند. جن ها اهل رقص، موسیقی و شادی اند. اگر کسی را میان خود ببینند او را وامی دارند تا آن قدر برقصد که دیوانه شود. با دمیدن صبح، جنیان ناپدید می شوند. اما هنگام روز نیز اگر کسی در حمام آب بخورد و کف دست چپ خود را روی سر نگذارد، جن به بدن او وارد می شود و دیوانه و غشی خواهد شد

از مابهتران : همان جن است و چون به باور مردم عامی، به زبان آوردن نام جن شگون ندارد و ممکن است آن ها را حاضر کند.  بنابراین برای دلخوشی جن ها هم شده به آن ها '' از ما بهتران '' گفته می شود.
اژدها : اژدها یکی از موجودات افسانه‌ای در فرهنگ‌های جهان است و در اساتیر جهان جایگاه ویژه‌ای دارد. در فارسی ریشه ی واژه ی اژدها و (ضحاک) یکی است و صورت‌های دیگری چون «اژدر»، «اژدرها» و «اژدهات» دارد، به معنی «ماری افسانه‌ای و بزرگ، با دهان فراخ و گشاد.»
اژدها یا اژدر که در زبان اوستایی «اژی» (-aži)، در زبان پهلوی ساسانی (فارسی میانه) «از» (az) و در زبان سانسکریت «اهی» (-ahi) خوانده و نامیده می‌شود، به معنی «مار یا افعی مهیب و سهمگین» است. در متن های کهن ایرانی، گاه این واژه به گونه ی عام به کار می‌رود و زمانی نیز با کلمات ویژه ای چون «دهاکه» (دهاک) و «سروره» در می‌آمیزد و «اژی دهاکه» (ازدهاگ و ضحاک) و «اژی سروره» (اژدهای شاخ دار) را پدید می‌آورد که در تاریخ اساتیری ایران، هماوردان سهمگین فریدون و گرشاسپ هستند.
آشوزوشت : اَشوزوشت (Ašō.zušta) یا مُرغ بَهمَن نام جغد افسانه‌ای در استوره‌های ایرانی است که ناخن می‌خورد.
در استوره‌های ایرانی، اشوزوشت را اهورامزدا آفریده تا یاری کننده ی نیروهای خوبی باشد. او اوستا می‌داند و هنگامی که گفتارهای اوستا را برمی‌خواند دیوها به هراس می‌افتند.
هنگامی که زرتشت ناخن خود را می‌گیرد، پیروان خوبی، باید ورد ویژه‌ای بخوانند و افسونی بر این ناخن‌ها قرار دهند. سپس اشوزوشت باید این ناخن‌های افسون‌شده را بردارد و بخورد، زیرا اگر این کار صورت نگیرد این ناخن‌ها به دست دیوهای مازَنی و جادوگران می‌افتند و آن‌ها با استفاده از این ناخن‌ها به اشوزوشت حمله خواهند کرد و او را خواهند کشت.این ناخن‌ها باید در هر صورت شکسته و خرد شوند وگرنه دیوها و جادوگران از آن‌ها به عنوان سلاح استفاده خواهند کرد.
نام اشوزوشت در زبان اوستایی به معنی «دوست حق» است. اشو در اوستایی به معنای حق و مقدس و واژهٔ زوشت به معنی (و هم ‌ریشه با) دوست است. او را مرغ بهمن (وُهومَن) نیز می‌نامند.
آل : آل یا زائو ترسان موجودی خیالی و افسانه ای است. در گذشته بر این باور بوده اند که اگر زن تازه زا را تنها بگذارند، آل آمده و او را آزار می دهد یا او را با خود می برد (یعنی می کشد). آل موجودی نامریی به شکل زنی لاغر و بلند قد با پستان های آویخته توصیف شده است. عوام بر این باور بوده اند که اگر زن زائو تنها بماند آل آمده و جگر او را ربوده و زائو می میرد. برای جلوگیری از دستبرد آل باید دور بستر زائو را با کارد یا قیچی که با آن ناف نوزاد را بریده اند خط کشید.

اهریمن: (از اوستایی انگره‌مَینیو ) بدنهاد است. اهریمن پلیدی است و برای از بین بردن نیکی تلاش می کند، ولی چون دون و پست مایه است و اهورامزدا آگاه بر هر چیز است، پس سرانجام اهریمن نابود شده و اورمزد بر او چیره می‌شود و کار جهان یکسره به نیکی خواهد گرایید. در این میان انسان و امشاسپندان و دیگر ایزدان (فرشته) و موجودات نیک ( مزدا آفریده) که همگی آفریده ی اهورامزدا هستند، در مبارزه با دئوه ها ( دیو ها) که موجوداتی اهریمنی هستند، در تلاشی کیهانی برای پیروزی نیکی بر بدی هستند . اهریمن را در پارسی اهرِمن هم می‌گویند. می‌شود او را همتای شیطان در باورهای سامی دانست.
در دین زردشت باور بر این است که در طبیعت دو نیروی متضاد خیر (سپنتا مینو - اثر روشنی) و شر (انگره مینو - اثر تاریکی) وجود دارد که همواره در حال نبرد با یکدیگرند.
بشکوچ : شیردال (در پارسی میانه: بَشکوچ) موجودی افسانه‌ای با تن شیر و سر عقاب (دال) و گوش اسب است. دال واژه ی فارسی برای عقاب است. تندیس‌های به شکل شیردال در معماری کاربرد زیادی دارند. شیردال‌ها در معماری عیلامی کاربرد داشتند و نمونه‌ برجسته‌ای از آن در شوش پیدا شده است. روی کفل این شیردال نوشته‌ای هست به خط میخی عیلامی از اونتاش گال که آن جانور را به اینشوشیناک خدای خدایان عیلام هدیه کرده است. این شیردال که به دست بانو گیرشمن بازسازی شده است در موزه ی شوش نگاه داری می‌شود.

مردم باستان شیردال‌ها را نگهبان گنجینه‌های خدایان می‌پنداشتند. شیردال نشان خاندان پادشاهی سوئد نیز هست.
بختک : بختک در افسانه ها و باور عامیانه ی ایرانی موجودی خیالی است که شب ها قصد خفه کردن آدم در خواب را دارد. در این حالت که در واقع حالت فلجی موقت بدن است، بنا بر نظر عوام این موجود خیالی روی سینه ی افراد می نشیند و همه ی بدن او را در اختیار می گیرد و قفل می کند و انسان تنها شاهد ناتوانی خود است. وی بخنک را حس می کند ولی نمی تواند او را ببیند.

به باور عوام، بختک در جنگل ها و باغ ها و در میان درختان می گردد و ظاهرن این اعتقاد بر اثر ناآگاهی بر تاثیر گاز کربنیک درختان در شب بوده است که شخص خوابیده در زیر درخت را به خفگی می اندازد. اصطلاح "بختک روی زندگی کسی افتادن" از این موجود خیالی گرفته شده است.
پری : در اوستا موجودی اهریمنی است که از او به عنوان زنی زیبا و فریب کار یاد شده که با پنهان و آشکار شدن پی در پی و تغییر شکل های گوناگون مردم را می فریبد و به بیراهه می کشاند. در هفت خوان های رستم و اسفندیار زنی زیبا و آراسته است که رود می نوازد و پهلوانان را به شادکامی دعوت می کند، ولی دو پهلوان این اهریمن را می شناسند و او را می کشند.

در لغت نامه آمده است: موجودی وهمی، صاحب پَر که اصلش از آتش است و به چشم نیاید و اغلب نیکوکار، برعکس دیو که بدکار است. پری نوعی از جن به شمار می رود که دارای دو نوع نر و ماده است و در میان ایرانیان به نوع ماده ی جن پری گفته اند. به کار بردن لفظ "جن و پری" نیز سبب شده است که معنای زن و مرد از آن به ذهن آید.
پیربزنگی :دیو افسانه‌ای در افسانه‌های شرق استان خراسان
دوالپا :  یکی از موجودات خیالی در اسنوره‌ها و داستان‌های ایرانی است.
دوالپا در افسانه های ایرانی موجود به ظاهر بدبخت و ذلیل و زبونی است که بر سر راه مردمان نشیند و نوحه و گریه آن چنان سر دهد که دل سنگ را به ناتوانی او رحم آورد. چون گذرنده ای بر او بگذرد و از او سبب اندوهش را بپرسد گوید : "بیمارم و کسی نیست مرا به خانه‌ام که در این نزدیکی است برساند." و عابر چون گوید: "بیا تو را کمک کنم." دوالپا بر گرده‌ی عابر بنشیند و پا های تسمه مانند چهل متری خود را که زیر بدن پنهان کرده است، گشوده گرداگرد بدن عابر چنان بپیچد و استوار کند که عابر را تا پایان عمر از دست او خلاصی نباشد. دَوال در فارسی به معنی تسمه است.
ازین رو دوالپا در زبان فارسی مصداق آدم های سمجی است که به هر دلیل به حق یا ناحق به جایی می چسبند و رها نمی‌کنند.
كتاب عجائب المخلوقات و غرائب المخلوقات محمدبن محمود طوسی (سده ی ششم هجری) ضمن نقل حكایتی نام دوالپا را به كار می برد و آن را گونه ای نسناس می نامد. لغت نامه ی دهخدا، داستان وامق و عذرا را منبع دیگری برای این نام نقل می كند و از آن جا به کتاب هایی مانند سلیم جواهری و وغ‌وغ ساهاب صادق هدایت راه یافته است.
دیو : دیو نزد هندواروپایی ها به معنی خدا بوده است، اما در ایران هم زمان با آغاز دوره ی مزدیسنی، رهبران مذهب نوین این خدای باستانی هندواروپایی را نشان شرک و اهریمن تصویر کردند. با توجه به این که در هندوستان تغییر دین پیش نیامد، خدایان باستان همچنان محترم شمرده شده اند که بزرگ ترین آن ها ایندیرا است. در اروپا واژه ی دیو Dio همچنان معنی خدای خود را به صورت عام تا امروز نگاه داشته است، به ویژه نزد قوم های لاتین. در پهلوی دِو و در هندی باستان دیو است و از ریشه ی دیو به معنی درخشیدن است. همین ریشه به معنی فریب دادن نیز هست.
 از دیدگاه کلی، دسته بندی دیوان در وندیداد ممکن است، اما این دسته بندی در هر مرحله‌ای به دسته‌های کوچک تری نیز تقسیم می‌شود. گروهی از این دیوان، اهریمنان بیماری و انتشاردهندگان انواع بیماری‌ها هستند.
دیو سپید : دیوِ سپید بر پایه داستان‌های شاهنامه نام فرمانروای دیوان در مازندران بود. او کیکاووس شاه ایران و یارانش را به بند کشید و رستم برای آزادی آنان به نبرد وی رفت.
دیو سپید در غاری کیکاووس و یارانش را به بند کشید. رستم به یاری اولاد آن غار را یافت .تنها به غار رفته و دیو سپید را خفته دید. برای به جا آوردن آیین جوانمردی او را از خواب بیدار کرد و با وی جنگید. یک دست و یک پایش را قطع کرد و جگرش را از سینه بیرون کشیده و از سر او کلاهخودی برای خویش ساخت و شاه و یارانش را آزاد کرد.

دیوهای کماله: تَریز و زَریز بر پایه مزدیسنا نام دو دیو از دیوهای کمال آفریده ی اهریمن هستند. نام این دو در ادبیات زرتشتی پیوسته با هم می‌آید. تریز دشمن خرداد و زریز دشمن امرداد است.
سیمرغ : سیمُرغ نام یکی چهره های استوره ای-افسانه‌ای ایرانی است. او نقش مهمی در داستان های شاهنامه دارد. کُنامش کوه استوره‌ای قاف است. دانا و خردمند است و به رازهای نهان آگاهی دارد. زال را می پرورد و همواره او را زیر بال خویش پشتیبانی می‌کند. به رستم در نبرد با اسفندیار رویین تن یاری می‌رساند و... جز در شاهنامه دیگر شاعران پارسی گوی نیز سیمرغ را چهرهٔ داستان خود قرار داده‌اند. از آن دسته‌است منطق الطیر عطار نیشابوری. پیشینه ی حضور این مرغ اساتیری در فرهنگ ایرانی به دوران باستان می‌رسد. از آن چه از اوستا و آثار پهلوی بر می‌آید، می‌توان دریافت که سیمرغ، مرغی است فراخ بال که بر درختی درمان بخش به نام «ویسپوبیش» یا «هرویسپ تخمک» که در بردارندهٔ تخمه ی همه ی گیاهان است، آشیان دارد. در اوستا اشاره شده که این درخت در دریای «وروکاشاً» یا «فراخکرت» قرار دارد. واژه ی سیمرغ در اوستا به صورت «مرغوسئن» آمده که بخش نخستین آن به معنای «مرغ» است و بخش دوم آن با اندکی دگرگونی در پهلوی به صورت «سین» و در فارسی دری «سی» خوانده شده‌ است و به هیچ روی نماینده ی عدد ۳۰ نیست؛ بلکه معنای آن همان «شاهین» است.
سیمرغ پس از اسلام هم در حماسه‌های پهلوانی و هم در آثار عرفانی حضور می‌یابد. سیمرغ در شاهنامه ی فردوسی دو چهره ی متفاوت یزدانی (در داستان زال) و اهریمنی (در هفت خوان اسفندیار) دارد. زیرا همه ی موجودات ماوراء طبیعت نزد ثنویان (دوگانه پرستان) دو قلوی متضادی هستند. سیمرغ اهریمنی بیش تر یک مرغ اژدهاست که  استعدادهای قدسی سیمرغ یزدانی را ندارد و به دست اسفندیار در خوان پنجمش کشته می‌شود. ورود سیمرغ یزدانی به شاهنامه با تولد «زال» آغاز می‌شود.

پس از شاهنامه ی فردوسی کتاب های دیگری نیز در ادبیات فارسی هست که در آن ها نشانی از سیمرغ و خصوصیاتش آمده ‌است. از جمله ی آن ها کتاب ها و رساله های زیر را می‌توان بر شمرد: رسالة الطیر ابن سینا، ترجمه ی رسالة الطیر ابن سینا توسط شهاب الدین سهروردی، رسالة الطیر احمد غزالی، روضة الفریقین ابوالرجاء چاچی، نزهت نامهٔ علایی (نخستین دانش نامه به زبان فارسی)، بحر الفواید (متنی قدیمی از سده ی ششم که در سده یس چهار و پنج شکل گرفته و در نیمه ی دوم سده ی ششم در سرزمین شام نوشته شده‌است) و از همه مهم تر منطق الطیر عطار.
منطق الطیر عطار داستان سفر گروهی از مرغان به راهنمایی هد هد به کوه قاف برای رسیدن به آستان سیمرغ است. هر مرغ به عنوان نماد دسته ی خاصی از انسان‌ها تصویر می‌شود. سختی های راه باعث می‌شود مرغان یکی یکی از ادامه ی راه منصرف شوند. در پایان، سی مرغ به کوه قاف می‌رسند و در حالتی شهودی در می‌یابند که سیمرغ در حقیقت خودشان هستند.
سیمرغ گاهی با مرغان اساتیری دیگر مانند «عنقا» اشتباه می‌شود. عنقا از ریشه ی «عنق» و به معنای «دارنده ی گردن دراز» است. وجه مشترک سیمرغ و عنقا «مرغ بودن» و «افسانه‌ای بودن» آن ها است. در واقع عنقا یک استوره ی عرب است و سیمرغ یک استوره ی ایرانی.
عفریت: عفریت یا عفریته همان ابلیس است. گرچه معنای عام تری نیز دارد: عفریت به معنای فرد گردنكش و خبیث نیز گفته شده است. 

عوج ‌بن عنق: تداول فارسى‌زبانان به عوج بن عُنُق مشهور است که نام مردى افسانه‌ای است. در افسانه‌ها آمده است که او در منزل آدم زاده شد و تا زمان موسا زیست. او را فرزند عنق یا عناق پسر حوا دانسته‌اند. برخی از منابع هم عناق را نام مادر او دانسته‌اند. همچنین او را مردی بلندقامت دانسته‌ و عمرش را سه‌هزار و پانصد سال نوشته‌اند. گفته‌اند طوفان نوح تا كمر او بود. موسا عصاى خود بر قوزک پای او زد و او افتاد و مرد.
در داستان‌ها عناق، مادر او را زنی می‌پنداشتند که وقتی مى‌نشست ده جریب در ده جریب را مى‌گرفت و پسرش عوج چهل ذراع قدش بود.

غول :غول‌ها یکی از موجودات افسانه‌ای در فرهنگ‌های گوناگون هستند. غول‌ها را معمولن با پیکری بسیار بزرگ تصور می‌کنند. غول های افسانه ای وسیله ای برای ترساندن کودکان هستند و از آن درشاهنامه ی فردوسی آمده که رستم غولی را کشته است
فولاد زره : فولادزره نام یک دیو به صورت یک عفریت بزرگ شاخ دار در داستان امیر ارسلان نام دار است.
امیرارسلان نام دار یکی از داستان‌های تخیلی بومی فارسی نوشته ی محمدعلی نقیب‌الممالک در زمان قاجار است. نقیب‌الممالک احتمالن این نام را از یک نثر حماسی قدیمی‌تر فارسی به نام "رموز حمزه" گرفته است.
در این داستان، فولادزره در هوا گشت می‌زند و زنان زیبا را نشان کرده و می‌دزدد. بنا بر این قصه ها این دیو در آغاز، سرکرده ی لشکر ملک خازن، شاه پریان و فرمانروای دشت زهرگیاه بوده اسن.
مادر فولادزره که جادوگری بسیار توانا بود تن و بدن فولادزره را به وسیله ی افسون و طلسمی، نسبت به همه سلاح‎ها آسیب‌ناپذیر ساخت به جر یک سلاح به نام شمشیر زمردنگار.
در پایان داستان، هم فولادزره و هم مادر او به دست امیرارسلان کشته می‌شوند. در زبان عوام به زنان درشت‌اندام و قوی و نازیبا و پررو در اصطلاح "مادر فولادزره" می گویند.

ققنوس:  ققنوس  موجودی افسانه‌ای است که هر چند سال یکبار تخم می‌گذارد و فورن آتش می‌گیرد و می‌سوزد و از خاکستر آن دوباره زاده می‌شود.
علامه دهخدا از قول "برهان" گوید: ققنوس هزار سال عمر کند و چون هزار سال بگذرد و عمرش به آخر آید هیزم بسیار جمع سازد و بر بالای آن نشیند و سرودن آغاز کند و مست گردد و بال بر هم زند، چنان که آتشی از بال او بجهد و در هیزم افتد و خود با هیزم بسوزد و از خاکسترش بیضه ای پدید آید و او را جفت نمی باشد و موسیقی را از آواز او دریافته اند.
در فرهنگ زبان انگلیسی، ققنوس Phoenix پرنده ای است افسانه ای و بسیار زیبا و منحصر به فرد در نوع خود كه بنا بر افسانه ها ۵۰۰ یا ٦۰۰ سال در صحراهای عرب عمر می كند، خود را بر تلی از خاشاك می سوزاند، از خاكسترش دگر بار با طراوت جوانی سر بر می آورد و دور دیگری از زندگی را می گذراند و غالبن تمثیلی است از فنا ناپذیری و حیات جاودان.

گلیم‌گوش : در افسانه‌های ایرانی گلیم‌گوش مردمى بوده‌اند مانند آدم لیکن گوش‌هاى آن ها به مرتبه‌اى بزرگ بوده که یکى را بستر و دیگرى را لحاف می‌کرده‌اند و آن ها را گوش‌بستر هم می‌گویند.
در کتاب عجایب‌المخلوقات (چاپ هند ۱۳۳۱ ه‍. ق.) برگ ۵۸۴ آمده است:
گروهى بود که ایشان را منسک خوانند. و ایشان در جهت مشرق نزدیک یأجوج (و) یأجوج بر شکل آدمى بودند و مر ایشان را گوش‌هایى بود مانند گوش فیل. هر گوش مانند چادر باشد چون خواب کنند یکى از آن دو گوش بگسترانند و گوش دیگر چادر کنند. جمعى از نسل قابیل ‌بن آدم که در حدود بلاد مشرق سکونت دارند و گوش ایشان به مثابه‌اى بزرگ است که یکى را بستر و دیگرى را لحاف سازند چنانکه از تواریخ معلوم می‌شود.
 لولوخورخوره:  لولو خورخوره یا لولو موجودی خیالی است ساخته و پرداخته پندار افراد برای ترساندن کودکان شیطان.
مادران و پدران معمولن برای کنترل رفتار کودک کوچک، به ویژه برای اطمینان از این که کودک غذای خود را بخورد به او تلقین می‌کنند که در صورت بدرفتاری یا نخوردن غدا، لولو آنان را خواهد خورد. شکل و ریخت خاصی برای لولوخورخوره تعریف نشده است.

در حقیقت واژه ی لولو  واژه ای فرانسوی به معنی گرگ است که در زبان فرانسوی آن را Le Loup می نویسند و  لُلو می خوانند. در اروپا و به ویژه در فرانسه رسم بر این است که مردم کودکان خود را به هنگام شیطنت و بازیگوشی از گرگ بترسانند و ایرانیانی که در دوره ی قاجار به اروپا رفتند و بیش ترشان نیز در فرانسه بودند، پس از بازگشت به ایران کودکان خود را به همان روش و سنت اروپایی از لُلو یعنی گرگ می ترسانیدند و این واژه رفته رفته به لولو تبدیل شد.
صفت خورخوره به معنای «بسیارخوار» است. گاه لولوخورخوره به معنای موجودی نامرئی است که وسایل خانه را می دزدد.
مرد آزما : در فرهنگ شرق و مردم سیستان و بلوچستان به موجودی قد بلند با چشمان سرخ رنگ، مو هایی به رنگ روشن و بدنی قوی و باهیبت گفته می شود . و اعتقاد مرد آن دیار بر آن است که او مردی بوده که صدها سال پیش از شهر فاصله گرفته و در بیابان ها زندگی می کند و هر از گاهی برای رفع نیازهای خود به هنگام تاریکی به شهر ها و روستاها می آید.
نسناس : نسناس نام جانوری افسانه‌ای و موهوم شبیه به انسان است.
این نام در گذشته گاهی در متن‌های زیست‌شناسی فارسی در برابر واژه ی میمون به کار می‌رفته که نام عمومی گروهی از آدم‌نمایان (گوریل، شمپانزه، اورانگوتان، گیبون) است.
در فرهنگ عامه به نوعی بوزینه ی بی دم هم گفته می‌شود.
 نسناس در برخی فرهنگ‌های فارسی چنین کعنی شده است:
* جانورى بود چهارچشم سرخ‌روى درازبالا سبزموى، در حد هندوستان، چون گوسفند بود، او را صید كنند و خورند اهل هندوستان. (لغت‌نامهء اسدى) (اوبهى).
* جنسى‌اند از خلق كه بر یك پاى مى‌جهند. (دهار).
* نوعى از حیوان كه بر یك پاى جهد. (غیاث اللغات از منتخب اللغات و كشف اللغات) (از آنندراج).
* صاحب حیوة‌الحیوان نوشته كه: نِسْناس بالكسر، نوعى از حیوان است كه به‌صورت نصف آدمى باشد چنان كه یك گوش و یك دست و یك پاى دارد و به طور مردم در عربى كلام كند...
* و در تواریخ بهجت العالم نوشته كه: نسناس در نواحى عدن و عمان بسیار است و آن جانورى است مانند نصف انسان كه یك دست و یك پا و یك چشم دارد و دست او بر سینه ی او باشد و به زبان عربى تكلم كند و مردم آن جا او را صید كرده مى‌خورند. (از غیاث اللغات) (آنندراج).
* گویند جنسى‌اند از خلق كه به یك پاى مى‌جهند. (از مهذب الاسماء) (از برهان قاطع).
* دیو مردم كه بر یك پاى جهند. (السامى).
* و به زبان عربى حرف مى‌زنند. (برهان قاطع).
* دیو مردم یا نوعى از مردم كه یك دست و پا دارد، و فى الحدیث: انّ حیاً من عادٍ عصوا رسولهم فمسخهم الله نسناساً، لكل واحد منهم ید و رجل من شق واحد ینقرون كما ینقر الطائر و یرعون كما ترعى البهائم. و گویند كه قوم عاد كه ممسوخ شده بود نیست گردید و قومى كه بر این سرشت بالفعل موجود است خلق على‌حده [است] یا آنها سه جنس‌اند، ناس و نسناس و نسانس، یا نسانس زنان آن ها، یا نسانس گرامى‌قدر از نسناس است، یا آن ها یأجوج و مأجوج است، یا قومى از بنى‌آدم از نسل ارم‌بن سام، و زبان عربى دارند و به نام هاى عربان مى‌نامند و بر درخت برمى‌آیند و از آواز سگ مى‌گریزند. یا خلقى بر صورت مردم، مگر در عوارض مخالف مردم‌اند و آدمى نیستند، یا در بیشه‌ها بر كرانه ی دریاى هند زندگانى مى‌كنند و در قدیم عربان شكار مى‌كردند و مى‌خوردند آن ها را. (از منتهى الارب) (آنندراج).
* حیوانى است كه در بیابان تركستان باشد منتصب‌القامه، الفى‌القد، عریض‌الاظفار، و آدمى را عظیم دوست دارد، هركجا آدمى را بیند بر سر راه آید و در ایشان نظاره همى كند و چون یگانه از آدمى بیند ببَرد، و از او گویند تخم گیرد، پس بعد انسان از حیوان او شریف‌تر است كه به چندین چیز با آدمى تشبه كرد یكى به بالاى راست و دوم به پهناى ناخن و سوم به موى سر. (از چهارمقاله ی نظامى عروضى، معین برگ های ۱۴–۱۵).
* خداى‌تعالى ذریه او را [جدیس را] مسخ گردانید و ایشان را نسناس خوانند، نیم تن دارند و به یكى پاى چنان [دوند] كه هیچ اسبى درنیابدشان. (از مجمل التواریخ).
* آن كه به ‌شكل انسان بود ولى خوى و سرشت انسانى در وى نباشد. (ناظم الاطباء)
همزاد: در باورهای قدیم عوام، هر کسی دارای همزادی است که از نوع جن است و در جایی به نام "دنیای از ما بهتران" زندگی می کند و همپای او رشد می کند.
 

 از: جن

بلاغت در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۲ / ۴

دکتر جلیل تجلیل

بلاغت در ادب فارسی

پژوهش در سیر هنرهای بلاغی و سخنوری كه با شكار معانی و نشاندن آن ها در ساختارهای سخن سر و كار دارد، از روزگاری كهن، توجه ارباب نقد و اندیشه را برانگیخته و در ایران پیش از اسلام نیز نشانه‌هایی از این توجه به گفتار پیراسته و نیك وجود داشته است. در این نوشتار ما بلاغت در ادب فارسی را از دو دیدگاه مورد بررسی قرار می‌دهیم.
الف) سیر هنرهای بلاغی و سخنوری در ایران
ب ) چشمه های بلاغت در شعر فارسی

الف) سیر هنرهای بلاغی و سخنوری در ایران

آمادگی و شایستگی فطری ایرانیان موجب گسترش دامنه تحقیقات بلاغی و ادبی گردیده و آثاری بس ارزنده و پایدار تقدیم جهان ادب نموده اند. تألیفات و ترجمه‌های گران بهای عبدالله بن مقفع (روزبه پسر دادویه) از یك سو موجب شد تا آثار مهمی در ادب و تاریخ و داستان های ملی و امثال و حكم ایرانی به عربی ترجمه شود و فرهنگ ایرانی به شیوایی گسترش یابد، و از دگر سو،‌ آشنایی ایرانیان و مسلمانان با علوم ادبی یونانی و سریانی و مباحث شعری و بلاغی آنان، از جمله دیدگاه های ارستو و پیروانش در مسایل خطابی و شعری، استفاده از تحقیقات ادبی را تنوع و گسترش بخشید و ایرانیان در شاخه‌های گوناگون ادب به تحقیق و تألیف پرداختند.

در علم نحو كه در آغاز منحصر به اِعراب و دگرگونی اواخر كلمات بود، تألیف های متعدد، این دانش را شكوفایی و بسط داد و نویسندگان و دانشمندان ایرانی به كار شدند، از جمله: ابوعمرو بن العلا (د ۱۵۴ ق) و شاگرد او خلیل بن احمد بصری (۱۰۰ـ۱۷۰ ق.) و شاگرد او ابوبشر عمرو بن عثمان، مولی بنی الحارث، سیبویه فارسی (د ۱۸۳ق.) به تألیف و طرح مسایل پرداختند. این دانشمند اخیر، "الكتاب" را در نحو نوشت كه بعدها شاگردش اَخفش آن را شرح كرد و آسمان ادب به فروغ این ستارگان آراسته گردید. در سده های نخستین اسلامی نویسندگان به نقد و ارزیابی آثار ادبی پرداخته، اصول و قواعد بلاغت و فن بیان را پایه‌ریزی كردند و اندك اندك علوم بلاغی به سوی كمال سیر كرد و تدوین شد.

در دوره ی بنی عباس نخست تحقیق در دلایل اعجاز قرآن و كشف امتیازهای ادبی آن پیشرفت داشت و سخن‌شناسان در قوت و ضعف ادیبان مسلمان کند و کاو می كردند. دنباله ی این موشكافی ها سبب پیدایش سه دانش جدید به نام های: «معانی»، «بیان» و «بدیع» گردید كه نمونه ی این بحث ها را در كتاب "مجازالقرآن" ابوعبیده معمر بن مثنی شاگرد خلیل بن احمد و در كتاب "الغصاحة" اثر ابوحاتم سجستانی و كتاب "اعجازالقرآن" جاحظ و "نقد الشعر و نقد النثر" ابوالفرج قدامة بن جعفر و كتاب "الشعر و الشعراء" ابن قتیبه دینوری و كتاب های "الكامل و البلاغة" مُبَرّد می‌توان دید. هر یك از این دانشوران، مباحثی به بازار سخنوری عرضه کردند و راهی برای آیندگان گشودند.

سیر دانش های بلاغی و ادبی در سده ی چهارم و آغاز سده ی پنجم هجری به موازات گسترش دیگر دانش ها رونق و كمال یافت و شیوه‌های بحث در این مباحث چنین بود كه كلام فصحا را مطرح كرده، در فواید لغوی و نحوی و دقایق بیانی آن سخن می‌ گفتند و با استشهاد و استناد از آیه های قرآن و نیز شعر شاعران و بلغا اصولی را كشف می‌كردند. گاه استادی این مطالب را املا می‌كرد و دانش جویانش آن ها را انشا و املا می‌كردند و از همین رهگذر كتاب های «اَمالی» پدید آمدند، كه از آن میان كتاب "الأمالی" ابوعلی قالی معروف است. برخی از مشاهیر و بزرگان علوم بلاغی كه از ایران برخاستند، اینان بودند:

۱- ابوبكر محمد بن دُرَید (۲۲۳ـ۳۲۱ق) كتاب های "الجَمْهَرة" را در لغت و "المقصورة والأشتقاق" را نوشت.

۲- ابوسعید حسن بن عبدالله سیرافی (د ۳٦۵ ق) از بزرگان نامی نحو و لغت و فقه و حدیث و علوم قرآن و كلام كه سیره حفظ روایات داشت و شاگردش حسن بن احمد فارسی از روش قیاس بهره می‌گرفت.

۳- صاحب كافی اسماعیل بن عَبّاد (د ۳۸۵ ق) وزیر مشهور دیلمیان و نویسنده ی بزرگ و از سرآمدان علمای لغت و نحو و نویسنده كتاب "‌المحیط".

۴- ابومنصور محمد بن احمد اَزهری هروی (د ۳۷۰ ق) از بزرگ ترین دانشمندان ادب روزگار كه كتاب "التهذیب" را در موضوع لغت نوشت.

۵- اسماعیل بن حَمّاد جوهری فارابی (د حدود ۴۰۰ ق) صاحب كتاب "الصّحاح" در لغت.

تألیف كتاب های لغت و پژوهش های زبان شناختی به دست دانشمندان ایرانی، كه خود مقدمه تنوع و تخصص در این پژوهش ها بود، سرانجام تحقیق در علوم بلاغت و آیین فصاحت و سخنوری را موجب گردید و بدین‌گونه علوم بلاغی در این روزگار مدارج والایی را پیمود. شرح چامه‌ها و قصاید در مجالس درس به گونه ی «املا» رواج یافت و دقت ها و تحقیقات بیش تر را در زمینه ی بلاغت ممكن ساخت، تا بدان جا كه به دست دانشمندان ایرانی، كتاب های اختصاصی در این قلمرو تدوین یافت، از آن جمله است: تحقیقات صاحب بن عَبّاد که در خرده‌گیری بر مُتـَنبّی و در نقد آثار این شاعر، رساله معروفی نوشت و شاگرد او ابوالحسن علی بن عبدالعزیز جرجانی كه قاضی ری بود (۲۹۰ـ۳٦٦ ق)، در ادامه ی كار صاحب بن عباد، كتاب "الوساطة بین المتنبّی و خصومه" را تألیف كرد.

پس از این دانشمندان ایرانی بود كه علامه ی بزرگ، عبدالقاهر بن عبدالرحمن جرجانی طرح نو آیین بلاغت خود را در كتاب های خویش به نام های "اسرارالبلاغة" و "دلائل الأعجاز" را پایه‌ریزی كرد و به جهان ادب عرضه داشت و فصل نوینی برای محققان بلاغت و نقد ادبی جهان گشود.

سیر این تحول ها و پژوهش ها در بلاغت ایران و اسلام، از اواسط سده ی پنجم تا اواخر سده ی هفتم هجری سیری زاینده و افتخارآمیز است، چه در این دوره است كه تأسیس بسیاری كتاب خانه‌ها و مدارس و خانقاه ها، به امر و تشویق بزرگان و وزیران و امیران دانش‌پرور، موجب روی آوردن طالبان علوم به ویژه علوم ادبی و شرعی ‌گردید. مدارس بزرگی رونق و شهرت یافتند كه در رأس آن ها نظامیه ی خواجه نظام‌الملك بود و در زمینه علم تفسیر نیز كه به همراه مسایل ادبی مطرح می‌شد، تفاسیری با محتوای كلامی و حِكـَمی با موضوعات و مسایل ادبی و خطابی، تألیف یافت، از آن جمله: كتاب "مفاتیح‌الاسرار و مصابیح الابرار" اثر ابوالفتح محمد بن عبدالكریم شهرستانی (د ۵۴۷ ق) و كتاب "التنبیه علی بعض الاسرار المودّعة فی بعض سورالقرآن" از امام فخرالدین محمد بن عمر رازی (د ٦۰٦ ق) و تفسیر دیگر و مهم تر وی، كتاب "مفاتیح الغیب" معروف به «تفسیر كبیر». دنباله ی این تفسیر را كسانی چون ابن الخوئی (د٦۳۷ ق) و سیوطی (د ۹۱۱ ق) پی گرفته و آن را تكمیل كرده‌اند. در این جا نامیدن "تفیسر كشاف" اثر ابوالقاسم محمود بن عمر زمخشری خوارزمی (د ۵۳۸ ق) بایسته است، چه در این تفسیر، علاوه بر ذكر شأن نزول آیات و مسایل كلامی معتزله، ویژگی های صرفی و نحوی و معانی و بیان آیه های قرآنی نیز مورد توجه و تفسیر قرار گرفته است.

در این عهد تفسیرهایی نیز به دست دانشمندان شیعه نگارش یافته كه كتاب "التبیان" تألیف شیخ الطائفة ابوجعفر محمد بن حسن طوسی (د ۴٦۰ ق) و تفسیر مهم دیگر تفسیر ابوالفتوح جمال‌الدین حسین بن علی بن محمد رازی از آن جمله است. تفسیر مهم دیگری كه در این جا باید از آن یاد كرد، تفسیر "مجمع البیان" فضل بن حسن بن فضل طبْر‌ِسی معروف به شیخ طبْر‌ِسی (د ۵۴۸ ق) است كه از تفسیرهای یاد شده مشهورتر است. باری چنان كه پیش از این اشاره شد، تحول عمده را در این روزگار در علوم بلاغت عبدالقاهر جرجانی، با دو اثر مشهور خود "اسرارالبلاغة" و "دلائل الاعجاز" پدید آورد و طرح های نوی ریخت. در اشاره به مقام ارجمند علمی و نقادی او كافی است كه از تمجید و بزرگ داشت امام فخررازی در "نهایة الاعجاز" یاد كنیم: «امام عبدالقاهر جرجانی قواعد علم معانی و بیان را استخراج و برهان ها و حجت های آن را مرتب كرد و در كشف حقایق آن كوشش فراوان نمود».

سعدالدین تفتازانی در مقدمه ی كتاب "مطوّل" چنین نوشت: «نكته‌های بی‌همتای اندیشه را از بستر تحقیقات بزرگان فراچنگ می‌آوردم و به آثار دانشمندان انگشت نما و شناخته شده دانش معانی و بیان همواره مراجعه می‌كردم، به ویژه دلائل الأعجاز و اسرار البلاغه كه نهایت كوشش خود را در تتبع و مطالعه آن ها صرف كردم». (۱)

دیگر از دانشمندان علوم بلاغی این عصر، علامه سراج‌الدین ابویعقوب یوسف سكاكی خوارزمی است (۵۵۵ـ٦۲٦ ق) صاحب "مفاتیح‌العلوم". این كتاب كه در آن از ۱۲ علم از علوم ادبی بحث شده، از مآخذ عمده ی بلاغت است و شارحان بارها آن را تفسیر كرده‌اند.

اثر بزرگ دیگری كه از مآخذ بلاغت و فراهم آمده ی این عصر است، اثر بزرگ و نفیس محمد بن عمر رادویانی است: "ترجمان البلاغة" را باید  نخستین كتاب مهم در علوم بلاغی و صنایع ادبی به زبان فارسی به شمار آورد، زیرا گرچه پیش از وی، ابو یوسف عروضی و ابوالعلاء شوشتری آثاری به زبان فارسی در بلاغت نوشتند، ولی كتاب رادویانی در جامعیت و ترتیب فصل ها و باب ها و تفصیل در این زمینه، از شهرگی و سودمندی بیش تری برخوردار است. خود او در مقدمه ی این كتاب چنین گفته است: «چنین گوید محمد بن عمر رادویانی كه تصنیف ها بسیار دیدم مردانشیان هر روزگاری را اندر شرح بلاغت و بیان حل صناعت و آن چه از وی خیزد و به وی آمیزد چون عروض و معرفت القاب و قوافی، همه به تازی دیدم و به فایده وی یك گروه مردم را مخصوص دیدم مگر عروضی كه ابو یوسف و ابوالعلاء شوشتری به پارسی كرده‌اند. اما اندر دانستن اجناس بلاغت و اقسام صناعت و شناختن سخنان با پیرایه و معانی بلند كتابی ندیدم به پارسی كه آزاده را مونس باشد و فرزانه را غمگسار و محدّث بود‌… امروز هر گروهی مدعیان این نوع‌اند و خویشتن را از این طبقه شمرند چون دانش را به سنگ كردم بیش تر اندر دعوی غالی دیدم و از معنی خالی‌… پس دانستم به یقین كه از چنین تألیفی به سامان نیز هم نیكو راه نبرند و از دقایق و حقایق نظم و نثر به درستی و راستی نشان دهند‌…». (۲)

بنا به تصریح خود رادویانی،‌ ترتیب باب ها و فصل های این كتاب طبق "محاسن الكلام" خواجه امام نصر بن حسن بوده است: «… و عامه باب های این كتاب را، بر ترتیب فصول محاسن الكلام خواجه امام نصربن الحسن رضی‌الله عنه نهاده است تخریج كردم و از تفسیر وی مثال گرفتم». با خواندن این مقدمه آشكار می‌شود كه انتساب ترجمان البلاغه به فرخی سیستانی نادرست است و نخستین بار، پروفسور احمد آتش مصحح این كتاب به این نكته توجه كرده كه در خور ستایش است. از مزایای ترجمان البلاغه رادویانی داشتن شواهدی است از شاعران و گویندگان ایرانی با آوردن نام آن ها كه این خود موجب رنده شدن نام بسیاری از شاعران سده ی چهارم و اوایل سده ی پنجم شده است.

كتاب پر ارزش دیگری كه به زبان فارسی در علوم بلاغی تألیف یافته "حدائق السحر فی دقائق الشعر" تألیف ادیب بارع خواجه رشیدالدین وطواط (۵۷۳ ق) است كه از كتاب رادویانی پرآوازه‌تر است. رشیدالدین وطواط سخن‌سنج پرمایه‌ای بوده كه به بنیادهای بلاغت آشنایی كامل داشته و در كتاب خود درباره ی برخی چامه‌سرایان فارسی و شیوه ی گفتار و سبك چامه سرایی و قوت و ضعف شعرها اظهارنظر كرده است، از آن جمله: از شعرهای مسعود سعد و كمالی و قطران تبریزی و ازرقی و فرخی سخن گفته و آن ها را به محك نقد كشیده است. (۳) در مقام ادبی و سخن‌سنجی او بزرگانی همچون یاقوت حموی و خاقانی شروانی و بسیاری دیگر از بزرگان ادب فارسی و عرب، از توانایی و سخنوری او به بزرگی یاد كرده‌اند. به نوشته ی یاقوت حموی: «رشید در آن واحد یك بیت از بحری به عربی نظم می‌كرد و بیتی دیگر به فارسی به بحری جداگانه می‌سرود و هر دو را با هم املا می‌كرد».  (۴) خاقانی نیز در قصاید خود از او به بزرگی یاد كرده. از جمله در قصیده‌ای به این مطلع:

مگر به ساحت گیتی نماند بوی وفا / كه هیچ انس نیامد ز هیچ انس مرا

كه در پاسخ قصیده ی رشیدالدین وطواط سروده و نظم و نثرش را پروین و بنات النعش دانسته است:

‌… سزد كه عید كنم در جهان به عزّ رشید / كه نظم و نثرش عید مؤبّد است مرا

اگر به كوه رسیدی روایت سخنش / زهی رشید جواب آمدی به جای صدا

زنظم و نثرش پروین و نعش خیزد و او / به هم نماید پروین و نعش در یك جا

عبارتش همه چون آفتاب و طرفه‌تر آن / كه نعش و پروین در آفتاب شد پیدا  (۵)

ب) چشمه‌ های بلاغت در شعر فارسی

حافظ می گوید:

آب حیوانش ز منقار بلاغت می‌چكد / زاغ كلك من بنامیزد چه عالی مشرب است

و با استفاده از بحر مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن (بحر مضارع مثمّن اخـّرب مكفوف محذوف) چنین می فرماید:

آمد بهار خرم و رحمت نثار شد / سوسن چو ذوالفقار علی آبدار شد

اجزای خاك حامله بودند ز آسمان / نه ماه گشت حامله زان بیقرار شد

گلنار پر گره شد و جوبار پر زره / صحرا پر از بنفشه و دكه لاله‌زار شد

اشكوفه لب گشاد كه هنگام بوسه گشت / بگشاد سر و دست كه وقت كنار شد

گلزار چرخ چونك گلستان دل بدید / در رو كشید ابر و ز دل شرمسار شد

گلزار چرخ چونگ گلستان دل بدید / در رو كشید ابر و ز دل شرمسار شد

زنده شدند بار دیگر كشتگان دی / تا منكر قیامت بی‌اعتبار شد ...

در میان وزن های عروضی بحر هزج مسدّس مقصور یا محذوف (مفاعیلن مفاعیلن فعولن) بستر مناسبی برای پذیرفتن پیام های بزمی و عاشقانه و وصف مناظر زیبای طبیعت و طرح تمنیات دوستی و غیره است كه نمونه ی زیبای آن "خسرو و شیرین" نظامی و مثنوی هایی است كه به تقلید آن سخن سرای نامی سروده شده است و در غزل و قصیده هم بهره‌گیران از این آهنگ كم نیستند. حافظ در نمونه زیرین حكایت بلبل را با صبا و نوازش نسیم صبحگاهی را از شب‌نشینان و بشارت توبه را از زهد و ریا در این آهنگ ریخته است:

سحر بلبل حكایت با صبا كرد / كه عشق روی گل با ما چه‌ها كرد

خوشش باد آن نسیم صبحگاهی / كه درد شب نشینان را دوا كرد

بشارت بر به كوی می فروشان / كه حافظ توبه از زهد و ریا كرد

لیكن درد و داغ، هجر و رثا، غم ها و سوك ها، آهنگ های بلند و هجاهای كشیده را می طلبد و هماهنگی و تقارن این معانی هجاهای بلند موسیقی درون چامه‌ها را به خوبی تأمین می‌كند و گویی سرنوشت بشریت كه آدمی را به اندیشیدن و تأمل وا می‌دارد، اقتضای آرامش و آهستگی دارد و این را با هجاهای بلند همراهی می‌كند. فردوسی این معانی را در وزن فعولن فعولن فعولن فعل به خوبی تلفیق می‌كند و به عنوان نمونه مرگ را به یاد می‌آورد و خرد را به دستگیری می‌خواند و سرانجام، بستر آدمیان را خاك تیره می‌داند:

همه مرگ راییم برنا و پیر / به رفتن خردمان بود دستگیر

بد و نیك بر ما همی بگذرد / چنین داند آن كه دارد خرد

سرانجام بستر بود تیره خاك / بپرّد روان سوی یزدان پاك

تناسب هجاهای بلند با نـُدبه و سوكمندی از یك سو و وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن از دگر سو آهنگ مناسبی پدید آورده است كه تمام آن ها شعر خاقانی را وحدت بخشیده و جلوه‌گر ساخته است. او در قصیده ترنـّم المصاب كه در سوك مرگ فرزند جوان خویش رشیدالدین با كلمه‌هایی كه از هجاهای بلند برخوردار است، بدین سان نوحه سر داده است:

نازنینان منا مُرد چراغ دل من / همچو شمع از مژه خوناب جگر بگشایید

بلبل نغمه گر از باب طرب شد به سفر / گوش بر نوحه زاغان به حضر بگشایید

دانه دانه گهر اشك ببارید چنانك / گره رشته تسبیح ز سر بگشایید‌...

در دارالكتب و بام دبستان بكنید / بر نظاره ز در بام مقر بگشایید     (دیوان برگ ۱٦)

و همین شاعر در قصیده ی دیگر دریغاگویی فرزند خویش را از (بحر رمل مثمّن مخبون) با اختیار واژه‌هایی با هجاهای بلند، آتش در جان آدمیان انداخته است:

دلنواز من بیمار شمایید همه / بهر بیمارنوازی به من آرید همه

دور ماندید ز من همچو خزان از نوروز / كه خزان رنگم و نوروز لقایید همه

چون مرا طوطی جان از قفس كام پرید / نوحه جغد كنید ار چه همایید همه

الوداع ای دَمتان همره آخر دم من / بارك الله چه به آیین رفقایید همه

الوداع ای دلتان سوخته روز فراق / در شب خوف نه در صبح رجایید همه

اما عناصر اندیشگانی و صورتگری شعر فارسی نه چیزی است خـُرد كه بتوان در طی اوراقی به تمامی باز گفت. زبانی به پهنای فلك می‌تواند تا شرح آن باز گوید. از این رو كلیاتی از آن را در دو عرصه به طور فشرده یاد می‌كنیم و همراه مثال ها و نمونه‌ها خواننده را در جریان این چشمه سار نشاط بخش و دلنواز قرار می‌دهیم:

صورتگری بلاغی و هنری نشان دهنده داده‌هایی است كه بخشی از آن ها را سازه‌ها و قالب های رسمی بلاغی از تشبیه و استعاره و جنس و كنایه و اطناب و ایجاز و حذف و تقدم و تأخر و حصر و قصر و ایهام و یباق و مراعات نظیر و دگرگونه‌های بدیع و بلاغت در منابع و مآخذ آن به زبان های فارسی و عربی در اختیار مشتاقان قرار داده است و بخش عظیم این صورتگری آفریده ی ذهن و اندیشه خود شاعر است. در بخش صورتگری، شاعران که تخیل و الهام را با مهارت های ادبی درآمیخته‌اند، حالات عقلانی و استدلال های دشوار را در قالب تشبیه و استعاره ریخته و به سادگی از عهده ی بیان مطلب بر آمده‌اند:

در ساده‌ترین گونه‌های تشبیه كه همان تشابه لفظی و ظاهری كلمه‌هاست یعنی جناس، برخی تشبیه و جناس را در پدید آوردن شگفتی و نیروی القای مطلب به كار گرفته‌اند. چنان كه خاقانی نهاد تن‌پرستان و خودنمایان را كه درونی آلوده و برونی آراسته دارند به گلخن و گل خندان مانند كرده و دو چیز ناهماهنگ را در كنار هم نشانده و گفته است:

نهاد تن پرستان را گل خندان و گلخن دان / درون سو خبث و ناپاكی و بیرون زر و مرجانش  (٦)

و نظامی، نمك لب شیرین را با شكر درآمیخته و توصیفی بدین‌گونه آورده است:

نمك دارد لبش در خنده پیوست / نمك شیرین نباشد وان‌ِ او هست

نمونه‌های یاد شده كه نخستین تشبیه همراه جناس و دومی تشبیه مركب است نشان می‌دهد (٧) كه چه گونه تشبیه كه از كیفیت تركیب مشبه و مشبه به و تلفیق محسوس و معقول گرفته می‌شود درجه ی تخیلی آن بیش تر و تأثیرش افزون تر است.

یكی دیگر از فسونكاری های شاعران در حلقه ی تشبیه آن جاست كه كرسی مشبه و مشبه به را جا به جا كنند و به تشبیه معكوس و قیاس وارون بپردازند. در این گونه تشبیه است كه فردوسی در شاهنامه ستاره و خورشید را در درخشندگی به تیغ و سنان و ظاهر شدن ماه را از فراز كوه به جلوس شاه بر تخت مانند كرده است:

ستاره سنان بود و خورشید تیغ / ز آهن زمین بود و از گرز میغ

سر از كوه بر زد هم آنگاه ماه / چو بر تخت پیروزه پیروز شاه  (۸)

از تشبیهات شگفت و والای شاعران نمایش هیئت سكون و طرز قرار گرفتن عناصر و اجزای یك پدیده در كنار هم است كه پیداست در این گونه تشبیه یك چیز به یك چیز مانند نشده، بلكه اجزای مركب با حالت و هیئت مخصوص به وضعیت همانندی تشبیه گردیده و درجه زی ابداع و معماری تشبیه در آن هنری‌تر و والاتر است. چنان كه منوچهری بوستانی را به مسجد و فاخته را به موذ‌ّن و شاخ بنفشه را كه سر بر زانو نهاده در حالت سكون نشان داده است:

بوستان چون مسجد و شاخ بنفشه در ركوع / فاخته چون مؤذ‌ّن و آواز او بانگ نماز

وان بنفشه چون عدوی خواجه گیتی نگون / سر به زانو بر نهاده رخ به نیل اندوده باز

و همین تشبیه (سر به زانو نهادن) كه نمایش هیئت سكون است، از تركیب جهات و عناصر و اجزای گوناگون حاصل آمده و با وجه شبهی مركب عرضه شده و از تشبیهات هنری شاعران است. چنان كه خاقانی زانوی ادب بر زمین زدن و در درس تعلیم و تربیت استاد به ادب نشستن را آیین ادب دانسته و آن را در قصیده‌ای با این تشبیهات آراسته است:

مرا دل پیر تعلمی است و من طفل زبان دانش / دم تسلیم سر عشر و سر زانو دبستانش

سر زانو دبستانی است چون كشتی نوح آن را / كه طوفان جوش درد اوست جودی گردد فاصله امانش

خود آن كس را كه روزی شد دبستان از سر زانو / نه تا كعبش بود جودی و نه تا ساق طوفانش

دبستان از سر زانو است خاص آن شیرمردی را / كه چون سگ در پس زانو نشاند شور مردانش
(دیوان، برگ ۲۰۹)

و سیر این تشبیه ابداعی را در شعر فارسی كه سر در آداب تعلیم و تعلم دارد و مربیان گفته‌اند:

«بهتر است با اقعاء جلوس كند، دو پای خویش را فرش ساخته و دو زانو بنشیند». (۹) می‌توان در تشبیهات دیگر شاعران بزرگ هم دید، چنان كه خاقانی گوید:

همچو بنفشه بر سر زانو نهاده سر / زانو بنفشه رنگ‌تر از لب هزار بار  (۱۰)

صورتگری و فسون كاری سخن‌سرایان فارسی در قلمرو استعاره، بسی دلنشین و هوش رباست. آن جا كه صبح آه آتشین ر جگر برمی‌كشد و پگاهان نفس سر به مهر برمی‌كشد و خیمه ی روحانیان را عنبرین طناب می‌سازد و جیب دریده ی صبح از قواره ی پرنیانی نمایان می‌گردد. به این بیت های خاقانی بنگریم:

صبح آه آتشین ز جگر بركشید و گفت / دردا كه كار خراسان بر آب شد

زد نفس سر به مهر صبح مُلـَمَّع نقاب / خیمه روحانیان گشت مُعَنـْبَر طناب

ساحری را گر قواره بهر صبح آید به كار / من ز جیب مه قواره پرنیان آورده‌ام

بر قواره ماه سحری كرد چرخ / تا سر از خواب گردان بر كرد صبح  (۱۱)

تشبیه و تمثیل و استعاره در دست شاعران ابزاری بوده است كه بدان وسیله به استدلال شاعران و برهان‌سازی می‌پرداخته‌اند. عنصری با استفاده از تناسب تشبیه و تمثیل ممدوح به یاقوت كه هم از سنگ ها هست و هم نیست و بالاتر و گران بهاتر از آن هاست، نتیجه گرفت كه ممدوحش از مردم است، لیكن مرتبتی بالاتر از مردم دارد و گفته است:

تو ای شاه اَر ز جنس مردمانی / بُوَد یاقوت نیز از جنس اَحجار

و مولوی با استفاده از این ترفند فرموده:

سیمرغ را خلیفه مرغان نهاده‌اند / هر چند هم لباس خلیفه غـُراب شد

گریز از توسل به دلایل عادی و طبیعی و حركت به اقامه ی علت های شاعرانه موجب گردیده است كه خاقانی خوان ددان و درندگان را با كاسه سر دشمنان رنگین و الوان سازد تا امید و نیاز ددان برآورد:

خوان ددان را به كاسه سر اعدا / ز آتش شمشیر تو طعام برآمد  (۱۲)

و یا انوری گرگانِ بیابان را آرزومند سر خونریز اسیران ممدوح شمرده و پاس داری شبان را از گوسفندان واجب دانسته است:

گرگان سر خونریز اسیران تو دارند / واجب شِمُرَد حَزْم شبان پاس غنم را

و فردوسی ممدوح خویش ـ پهلوان نام دار ایران، رستم را ـ چماننده ی چرمه و چراننده ی كركس توصیف كرده است:

ماننده چرمه هنگام گرد / چراننده كركس اندر نبرد (۱۳)

مطالعه و پژوهش در این ترفندها و انگیزه‌ها و صورتگری ها و سحركاری های شاعرانه حدیثی بس دراز دارد و این هنرها سخن‌سرایان ایرانی را در تاریخ ادب جهان نام دار و همیشه زنده ساخته است.

- - -

پی‌نوشت ها :

۱- نگاه کنید به : خطلیب دمشقی، مطّول علی التلخیص، به شرح تفتازانی، استانبول، ۱۳۳۰ ق، برگ ۴ : «والتقطتُ فرائدالفكر مِنْ مطارح الآنظار و بذلتُ الجُهد فی مراجعة الفضلاء المُشار الیهم بالبنان و مُمارَسَة الكتب المصنَّفة فی فنّ البیان لاسیمّا دلائلُ الأعجاز و أسرار البلاغة و نقد تناهَیتُ فی تصفحهما غایة الوُسع و الطّاقة».

۲- محمد بن عمر رادویانی، ترجمان البلاغة، به كوشش احمد آتش، استانبول، ۱۹۴۹ م، برگ های ۲ و ۳.

۳- رشیدالدین وطواط، حدائق السّحر ، به كوشش عباس اقبال، تهران، كتاب خانه كاوه، برگ های ۱۵، ۸۲، ۳۲، ۹، ۴۲ و ۸۷ (به ترتیب شاعران مذكور).

۴- یاقوت حموی، معجم الأدباء ، ج ٧ برگ ۹۱.

۵- ابراهیم خاقانی شروانی، دیوان ، به كوشش ضیاءالدین سجادی، كتاب خانه زوار، برگ ۳۰.

٦- در قصیده‌ای با مطلع:
مرا دل پیر تعلیم است و من طفل زبان دانش / دم تسلیم سر عشر و سر زانو دبستانش
(دیوان، برگ ۲۰۹)

از این حدیث پیامبر بهره گرفته است: ایاكُمْ و خضراء الدمن.

ر.ك. جلیل تجلیل، اسرار البلاغه ، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴٧، برگ های ۳٦ تا ۳۹.

ر. ك. جلیل تجلیل، تحلیل اشعار اسرار البلاغه ، انتشارات دانشگاه آزاد اسلامی، ۱۳۷۷، برگ های ۲۷ و ۲۸.

٧- «خسرو و شیرین» نظامی، تصحیح وحید دستگری، برگ ۵۱.

۸- شاهنامه فردوسی»، تصحیح ژول مول، سازمان كتابهای جیبی، ج ۳، برگ های ۲۱ و ۲۱۸.

۹- «آداب تعلیم و تعلم در اسلام»، ترجمه سید منحمد باقر حجتی، برگ ۳۳٧.

۱۰- دانشمندان بلاغت این تشبیه را در موضوع ملاحظه هیأت سكون در تشبیه در این بیت «مُتـَنـَبّی» متمثل دانسته‌اند:
یقعی جلوس البدوی المصطلی / با ربع مجدولة لم تجدل
ر.ك. «مطوّل» تفتازانی، برگ ۳۲۵.

۱۱- تنفس صبح برگرفته از تعابیر قرآنی است: والصبح اذا تنفس (تكوید، آیه ۱۸) و این موضوع در تفسیر كشاف زمخشری ، اسناد مجازی شناخته شده و بیت زیر شاهد آمده است:
حتی اذا الصبح لها تنفسا
و انجاب عنها لیلها و عسعسا
(كشاف ج ۴، برگ ٧۱۱)

۱۲-  جلیل تجلیل، «جاذبه‌های شعری خاقانی و هنرهای ادبی او» ، مشكوة، نشریه آستان قدس رضوی، شماره ی ٦، ۱۳٦۲، برگ ۱٧۸.

۱۳- عبدالقاهر جرجانی، اسرار البلاغه ، چاپ اسلامبول، برگ ۳۵٧ كه در موضوع علت‌سازی شاعرانه به این بیت متنبّی تمثل جسته است:
ما به قتل اعادیه ولكن / یتـّقی اخلاف ماترجوا الذئاب
ر.ك. جلیل تجلیل، تحلیل اشعار اسرار البلاغة ، برگ ۱٦۲. 

- - -

از: شورای گسترش زبان فارسی 

نقش و کاربرد قصه در ادب فارسی

 

شماره ی نوشته : ۲۱ / ۴

ژاله آموزگار

نقش و کاربرد قصه در ادب فارسی

قصه از برجسته ترین و رایج ترین گونه های ادبیات عامه است كه با طبیعت و زندگی مردم پیوند نزدیك دارد ، گوناگونی یك قصه و نقل آن به این سبب است كه ادبیات عامه در آغاز صورت شفاهی داشته و از فرد به فرد و نسل به نسل دیگر انتقال یافته و سپس برای بقا و استمرار در هر عصر و دوره و در هر جامعه و فرهنگ، خود را با نظام اجتماعی رایج تطبیق داده و با الگو های اجتماعی آن جامعه و آن دوره هم نوا نموده است .
ساخت معنایی قصه بر دو اصل واقع گرایی و خیال پردازی نهاده شده است. آمیختگی این دو اصل یا خصلت ، قصه را زیباتر و دل پذیر و مقبول طبع عام و خاص كرده است . قصه انگاره ها و تصویر هایی از زندگی مردم زمانه، شیوه ی كار و تولید ، مناسبات میان افراد و گروه ها و طبقات، تضاد طبقاتی و ستیزه جویی های اجتماعی، رفتار و روابط خانوادگی و خویشاوندی، گرایش های قومی و مذهبی، اندیشه و احساس، آداب و رسوم متداول در جامعه ها را به زبان ساده یا به زبان نمادی (سمبلیك) و به صورت های طنز، جدی، هزل ترسیم و بیان می كند .
در زبان و ادبیات امروز با تغییرات نسبتن گسترده ای كه در سبك بیان و نگارش و در به كارگیری لغات و اصطلاحات و تعبیرات رخ داده و همچنین با دگرگونی كیفی كه در مفاهیم پدید آمده است، مطالب بزرگان و حكایات نیز كم تر درك و دریافت می شوند. اما نمی توان به سادگی از آن همه حكمت و تاریخ و گزارش به جای مانده از گذشته های بسیار دور و خاطره هایی كه روزگاری واقعیت خارجی داشته و به مرور جنبه اساتیری به خود گرفته اند و نیز از آن همه ادب و راه و رسم زندگی و دیگر نكته های پر مایه دل بر كند . پس باید به به ترین وجه و با در نظر گرفتن دریافت كنونی و سلیقه امروزی، از الفاظ زبان و از معانی و مفاهیم بهره گرفت. در گوشه و كنار جهان این راه دوم را برای بهره گیری از ادبیات كهن خود در پیش گرفته اند و بدین ترتیب است كه در هر عصر فرزندان نسل بالنده خود را با تاریخ و استوره و ادب و شعر و نثر گذشته آشنا می كنند و راه دریافت ادبیات هر دوره را كه خواه نا خواه با استوره ها و تاریخ و حكایت و آداب و رسوم گذشته عجین و یا در ارتباط و تعامل جدی است هموار می سازند .
قصه در زبان و ادب فارسی بسته به موضوع، سبك نگارش و شكل قهرمان ها به انواع گوناگون: عامیانه، ادبی، حماسی، عشقی، اخلاقی، مذهبی، ملی با نام های: كودكان، پریان، حیوانات و .... تقسیم می شود .

تاریخچه ی قصه
در گذشته قصه برای اقوامی كه خط و نوشته نداشتند، نوعی تاریخ نگاری بود، امروز نیز در نگارش تاریخ اجتماعی جامعه ها قصه به منزله ی سندی معتبر و سودمند به كار می رود .
سرزمین ایران در گذشته های دور قسمت هایی از بابل، آشور و كلده را در بر می گرفته است، تاریخ ادبیات داستانی ما از داستان های زیبا و باشكوه گیل گمش یا از زمان بر خشت نوشتن آن دست کم پنج هزار سال می گذرد. از این نظر معیار ما، اسناد مسلم تاریخی است. زنده یاد پیرنیا می گوید: « تاریخ ایران را باید از ایلام آغاز كرد ».
برای سرزمین باستانی ما تاریخ هایی تنظیم كرده اند كه ملهم از داستان هایی بین افسانه و استوره است ، داستان بیان واقعه در امتداد زمان است. شبه تاریخ ها و افسانه هایی كه از دوره ی ایلامی تاریخ ما مانده اند به پنج هزار سال پیش مربوط است از آن دوره سفال هایی به جا مانده كه روی آن ها تصویر هایی است كه نمودار حركت است و اموری مانند شكار یا تعقیب نقش بسته است كه ما با دیدن آن تصویر ها نوعی داستان را كشف كنیم .
سده هاست كه زندگی و آداب و رسوم جامعه ی ما ایرانیان با هزاران افسانه و قصه مملو و ممزوج است، افسانه ها به طور كلی در زندگی و ادبیات هر قوم و ملتی دارای اهمیت شایان توجهی هستند .
گروهی از دانشمندان علم فولكلور بزر این باورند كه هند مهد بسیاری از افسانه هایی است كه هم اكنون در كشور های جهان و از جمله ایران وجود دارد. پس از اسلام ترجمه های متعدد و منظمی از افسانه ها توسط ایرانیان از آثار پهلوی به زبان عربی و فارسی دری به عمل آمده كه در حفظ بسیاری از این افسانه ها موثر بوده است .
پژوهشگران و باستان شناسان آشوری ، قصه عشقی را روی كتیبه بابلی یافته اند كه به طور كلی شبیه قصه قیس ابن الملوح است، نام های اصلی قصه نیز تقریبن همان نام ها است ، با این تفاوت كه در قصه ی بابلی، قیس و لیلی با هم ازدواج می كنند و قصه پایانی واقعی دارد. با یافتن این كتیبه ها ادعا می شود كه قصه ی لیلی و مجنون به ادبیات بابل و سده ی ششم پیش از میلاد تعلق دارد .
نویسندگان و شاعران گذشته ی ما اغلب به مقاصد خاصی از جمله بیان دلایل عرفانی و فلسفی و اخلاقی توجه داشته اند. بی شك به كارگیری قصه و تمثیل و داستان، كار ایشان را بزرای این گونه دلایل ساده تر و موثر تر می ساخته است و بدین ترتیب قصه و داستان تنها ابزاری برای بیان درونمایه عقلانی و درونی این گونه مفاهیم به شمار می رفته است و بدین ترتیب در بسیاری موارد بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جز با به كارگیری قصه و تمثیل ممکن نبوده است .
شاهنامه فردوسی، گلستان و بوستان سعدی، ویس و رامین فخرالدین اسعد، پنج گنج نظامی یا سیاست نامه با قصه هایی در دانش كشورداری، مثنوی با قصه های عارفانه، حكمی، قرآنی و تمثیلی، اسرار التوحید با قصه هایی در احوال عارفان، كلیله و دمنه با حكایات تمثیلی و استعاری، قابوس نامه با قصه های تمثیلی و تربیتی و هزار و یك شب با داستان های عامیانه بخشی از تاریخ ادبیات داستانی ما را شكل می دهند كه گزارشگر راستینی از وجدان جمعی، خرد جمعی و تجربه جمعی ملتی كهن، خرد پیشه، فرهیخته، كم گوی و گزینه گوی با ذوق و ظرافتی كم مانند در همه ی دوران ها است .
جایگاه قصه نزد انسان ها موجب شده تا قالب قصه در ادیان، ابزاری برای ابلاغ پیام های الاهی و دشوار ترین و عبرت آموز ترین پیام ها شود، در دنیای امروز نیز قالب قصه به عنوان موثر ترین پیام به كار گرفته می شود. نویسندگان برای بیان اندیشه های نو و ارایه ی نظریه های فكری فیلسوفان و متفكران هر جامعه آن ها را با زبان ساده در قالب قصه برای مردم مطرح می كنند .
قصه نیز مانند دیگر ادبیات عامه، نقش ها و كاركرد های گوناگونی در جامعه دارد كه عبارتند از : سرگرم کردن، آموزش، نظم دهی، اعتبار و اقتدار بخشی، روان شناسی جامعه و تداوم و ثبات بخشی به فرهنگ.
به طور كلی از نظر موضوع، همه ی قصه های نظم و نثر به سه گونه است :
۱- قصه های عامیانه
۲- قصه های ادب كهن پارسی
۳- داستان های نوین امروز ایران

قصه های عامیانه
اصلی ترین ویژگی قصه های عامیانه، شفاهی بودن و تعلق نداشتن آن ها به فردی خاص است. هر چند این قصه ها نیز گاه نوشته شده اند، اما هیچ گاه نویسنده ی آن شهرتی فراتر از قصه نیافته است. قصه های عامیانه بخشی از ادبیات عامیانه به شمار می رود و ادبیات عامیانه نیز به نوبه خود از دانش مردمی و یا فرهنگ عامه است .

در قصه های عامیانه جایی برای سبك پردازی و زبان آوری و عرصه ای برای زیبا شناسی كلام وجود نداردپرسش و شگفتی از ویژگی های قصه عامیانه است و مراد از گفتن یا نوشتن آن ها ایجاد تاثیر عاطفی و بخشیدن احساس لذت ادبی به خواننده و شنونده است. در حقیقت در آغاز قصه های عامیانه به صورت شفاهی بوده و سپس گونه های دیگر آن خلق شده است .
قصه های عامیانه گوینده و شنونده مشخصی ندارد و بیش از دیگر انواع قصه بر نویسندگان تاثیر می گذارد، زیرا از كودكی ذهن نویسنده را به خود مشغول داشته اند. والتر بنیامین می گوید : «قصه نخستین آموزگار كودكان و زمانی نخستین آموزگار بشر بوده است، راوی و پروراننده قصه ها غالبن زنان هستند كه آن ها را برای بچه ها نقل می كرده اند »
در قصه های عامیانه، ساختار متن در جهت نوعی تقابل بین قهرمانی و شرارت، نیكی مطلق و پلیدی هویت پیدا می كند . قصه گو همه جا به وحدت زیبایی و حقیقت و پاكیزگی اخلاق پایبند است، شر به عنوان پدیده ای عدمی كه نقصان وجود آدمی را به نمایش می گذارد، هیچ حقیقت پاینده ای را متبلور نمی سازد. وجود، فی نفسه نماینده ی خیر مطلق است . قصه گو به ورای محیط تجربی اش نظر می اندازد و مخاطب را از روزمرگی دور می سازد .
حیطه ی كنش در قصه ی عامیانه بسیار گسترده و نامحدود است. در این قصه ها هرگونه كنش شگفت انگیز و قابل تصوری را می توان مشاهده كرد، تخیل جنبه ی بصری داشته و دیدنی است. حس باورپذیری در مخاطب ایجاد شده و قصه گو با ساختار باورپذیر دنیای ناشناخته و خیالی را بازنمایی می كند و آن چه اهمیت دارد داستانی كردن تخیل است ، تخیل را نباید با خیال بافی خودسرانه مترادف گرفت، زیرا تخیل را در متن قصه ها می توان دید. همه ی اجزای هستی طبیعی، قوانین محكم و سخت زندگی و محدودیت های تجربه بشری در برابر قدرت این تخیل در هم می شكنند .

قصه های ادب كهن پارسی
قصه های كهن فارسی در گذشته توسط شاعران و نویسندگان ایرانی خلق شده اند. وجه مشخصه ی قصه های كهن فارسی، در ارزش ادبی ( كاربرد صناعات ادبی ) آن ها و خلق آن ها توسط افرادی خاص است. نویسنده در باز آفرینی آن ها چنان قدرتی از تخیل و اندیشه روا داشته است كه هسته ی اصلی قصه دچار دگرگونی اساسی شده و یا با زیبا ترین شكل پرداخت شده است، شاهكار های ادبی كه در حین دیرینگی و معانی ژرف، همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ كرده اند. این شاهکارها شامل داستان های واقعی، داستان های تمثیلی، داستان های رمزی، داستان های طنز آمیز، داستان های وهمی و جادویی، داستان های حادثه پردازانه، داستان های عاشقانه  داستان های عارفانه، داستان های سیاسی – اجتماعی، داستان های اساتیری، داستان های حماسی، داستان های عامیانه، داستان های حكمی و اخلاقی، داستان های فلسفی، داستان های قرآنی و داستان های دینی می شوند. از این شمارند اغلب آثار مولوی ، عطار ، سنایی و ....

داستان های نوین امروز ایران
امروزه خواه نا خواه داستان نویسان متكی بر مجموعه ای از لغات ادبی و حكایات كهن هستند. ولی مخاطب اصلی داستان امروز از تاریخ دیرین داستان بی اطلاع است و آن را جز به شكل جدیدش نمی شناسد .اگر امروز قصه های مثنوی، داستان های خمسه نظامی، حكایات كلیله و دمنه و یا نظایر آن ها برای كودكان و بزرگ تر ها دریافت شدنی است، به علت تغییرات وسیعی است که در سبك بیان و نگارش و به كارگیری واژگان و اصطلاحات و تعبیرات و مفاهیم گوناگون آنها صورت گرفته است .
سرآغاز آثار قابل اعتنای قصه نویسی نوین در ایران مجموعه داستان های "یكی بود یكی نبود" جمال زاده است كه به كم تر از صد سال باز می گردد كه در غرب این مدت به سیصد سال افزایش می یابد .
 منتقدان ادبی، داستان نویسی امروز ایران را مولود فعالیت های ادبی غرب در سده های هیجده و نوزده میلادی می دانند .
به دلیل مشكلاتی چون ارتباط كم كتاب های كهن با محتوای پرمعنای خود و دشواری درک اشارات آن ها به معانی گوناگون آرمانی، ایمانی، اعتقادی، تاریخی، جغرافیایی، اجتماعی، تمدنی، فرهنگی، استوره ای و حتی ادبی، برای آن كه نوجوانان و جوانان بتوانند آن ها را بفهمند و برای تقویت داستان نویسی امروزی، باید كارهایی را انجام داد :
الف – نزدیك كردن مفاهیم به ذهن خوانندگان با اصول و مبانی معانی .
ب – حذف برخی مفاهیم و معانی و پیام های فرعی و تكراری، تا الفاظ، كلمات، تعبیرات و اصطلاحات به طور مستقیم معانی را برساند .
ج – در عین توجه به واقعیات امروزی از آنان برای تصویر سازی استفاده نمود .
د – استوار سازی هویت قومی ایرانی، آرمان خواهی و موحد بودن عموم ایرانیان و وطن خواهی به دور از سلیقه هاو غرض های خاص
ه – عرضه ی نوشته های مورد نظر در قالبی نو به گونه ای كه شوق مراجعه به اصل آثار را فزونی بخشد .

در داستان های نو امروزی قصه و داستان منظوم نیز وجود دارد. توجه نیما در منظومه ی افسانه، قصه رنگ پریده، خون سرد، خانواده سرباز، قلعه سقریم، مانلی و .... نشانگر اهمیت این نوع شعر است. اخوان ثالث نیز در شعر های خود به شیوه ای هوشمندانه با استفاده از عنصر طنز، بهره گیری از شگرد های كهنه شده ی قصه گویی به شكل امروزی و نوین، تداخل روایت ها در یكدیگر، شاخ و برگ دادن به موضوع اصلی، به تعویق انداختن روایت اصلی با روایت های فرعی، استفاده از شیرین كاری های زبانی و .... باعث جذابیت و جلوه ای خاص به این نوع شعرهای خود شده است .

وجوه اشتراك سه گونه قصه
۱- روایت: كه اصل اساسی شناسایی یك اثر به عنوان قصه است .
۲- خلاقیت: وجود قصه های تكراری نشانه ی كوشش خلاقانه افراد گوناگون برای خلق قصه ها است .
۳- عناصر داستانی و ضد داستانی: این عناصر باعث پیچیدگی، كشمكش و بحران در داستان می شود

وجوه تفاوت سه گونه قصه
۱- رابطه ی علی: این رابطه در میان رویداد ها، در اغلب رویدادهای قصه های عامیانه و داستان های كهن نادیده گرفته می شود .
۲- شخصیت پردازی: این عنصر در اغلب قصه های عامیانه و كهن جایگاهی ندارد و به تر است از واژه های قهرمان و ضد قهرمان در مورد اشخاص این قصه ها استفاده شود. اما در داستان های امروزی آمیزه ای از آن دو شخصیت وجود دارد. نگاه پدید آورندگان داستان های امروزی به اشخاص داستان، با نگاه شاعران و نویسندگان كهن و قصه های عامیانه تفاوت دارد كه حوادث خلق الساعه و خارق العاده، طی مسافت طولانی در یك لحظه، از پای در آمدن یك لشكر به دست یك تن، جنگیدن با دیوان و .... از آن جمله اند .
۳- توصیف زمان و مكان: در قصه های عامیانه به این عنصر كم تر توجه می شود، اما در داستان های امروزی یك اصل است .
۴- پیام و شیوه ارایه پیام داستان: در داستان های امروزی پیام داستان نهفته است در حالی كه در قصه های كهن و عامیانه پیام به صراحت بیان می شود .
۵- زبان: شیوه ی بیان و زبان قصه های كهن و عامیانه پیوستگی كامل با زبان قهرمان داستان دارد و در انتقال نسل به نسل و سینه به سینه تغییر می كند، اما زبان بسیاری از داستان های امروزی متناسب با سبك نویسنده و متفاوت با شیوه بیان شخصیت های داستانی است .
٦- گفت و گو: در داستان های امروزی گفت و گو در معرفی گوینده، ایجاد كشمكش، زمینه چینی، توضیح صحنه و فضا سازی و همچنین انتقال فكر و اندیشه موثر است، در حالی كه در قصه های كهن و عامیانه واژه ای كه از زبان پادشاه گفته می شود با افراد ساده جامعه تفاوت چندانی ندارد .
۷- تكرار: در قصه های كهن و عامیانه حوادث بار ها تكرار می شود و یا قهرمان بار ها خود را معرفی می كند، در حالی كه در داستان های امروزی حت نباید یك كلمه ی اضافه وجود داشته باشد .
۸- تك خطی بودن: قصه های عامیانه معمولن آغاز و پایان دارند، در حالی كه داستان های امروزی گاه از پایان آغاز می شوند .

استوره و افسانه
فرق میان افسانه و استوره که هر دو از انواع قصه هستند، در این است كه افسانه ها هیچ گاه مرجع ایمان و اعتقاد ملتی نیستند و  فقط زاییده ی خیالند و اغلب برای مشغول كردن و شادی خاطر خواننده و شنونده ساخته شده اند، در حالی كه استوره ها با معجزه ها و باورهای مذهبی توام بوده و مضمون هایی را در بردارند كه از رویدادهای واقعی سرچشمه گرفته است. به تعبیری دیگر ، استوره ها شامل روایاتی از کارهای فوق العاده ی انسان ها یا موجوداتی آرمانی اند كه از تخیل افراد یا اقوام زاده شده و خود از حوادث تاریخی و واقعی كه در بستر زمان تغییر شكل یافته است نشات گرفته اند .
استوره قصه ای است كه درباره خدایان و موجودات فوق طبیعی كه ریشه اصلی آن باور دینی مردم قدیم است و خاستگاه و آغاز زندگی و معتقدات مذهبی و قدرت مافوق طبیعی و اعمال قهرمانان آرمانی را بیان می كند. استوره حقیقت تاریخی ندارد و پدید آورندگان آن ها گروه های ناشناخته از مردم بوده اند كه در هزاره های پیش می زیسته اند و چون جنبه اخلاقی ندارند با افسانه و حكایت متفاوت هستند .
استوره را باید داستان یا سرگذشت "مینویی" دانست كه معمولن اصل آن نامعلوم است و شرح و عمل، عقیده، نهاد یا پدیده ای طبیعی است به صورت فراسویی كه دست كم بخشی از آن از سنت ها و روایت های گرفته شده و با آیین ها و عقاید دینی پیوندی ناگسستنی دارد، داستان هایی كهن مربوط به هزار ها سال پیش مردم و ملل است كه به طور شفاهی سینه به سینه نقل شده تا سرانجام به صورت نوشته درآمده است، این نوشته ها تصویر هایی به دست می دهند از دورانی كه نه تاریخ می تواند درباره ی آن قضاوت كند نه باستان شناسی و جای پای آن ها را فقط در همان استوره می توان یافت .
استوره ها نشان دهنده ی فرهنگ و نحوه تفكر مردمان در دوران كهن است. زبان گویای تاریخی است از دوران های پیش از تاریخ، سخن گوی بازمانده های گران بهایی است كه از دل خاك ها بیرون كشیده یا در دل سنگ ها و كوه ها یافت می شود. استورزه ها نماینده ی تداوم زندگی فرهنگی یك ملت و به نوعی تاریخ آن است .
استوره ها منشور هایی را در مورد رفتار اخلاقی و دینی به دست می دهند، عقاید را آشکار و تدوین می كنند و سرچشمه های قدرت مافوق الطبیعه هستند و بر جهان بینی اصلی اقوام و ملل و دریافت آنان از انسان و جامعه و ادیان توجه دارد .

افسانه های موجود در زبان فارسی بسته به موضوع، سبك نگارش و شكل قهرمان آن ها به انواع گوناگون تقسیم می شوند:
- افسانه ی پهلوانان: قصه هایی است كه در آن از نبرد میان پهلوانان و قهرمانان واقعی و تاریخی و افسانه ها صحبت می شود اعمال آنان مبالغه آمیز و گاهی پهلو به استوره و حماسه می زند .
- افسانه ی پریان: قصه هایی هستند درباره شخصیت ها و ماجرا های تخیلی پریان، دیوان، غول ها، اژدها و دیگر موجودات مافوق طبیعی و جادوگرانی كه حوادثی شگفت آور و خارق العاده را می آفرینند. قصه های پریان كم تر به افراد و مكان ها و اتفاقات واقعی نسبت داده شده اند و اغلب پایانی خوش دارند و بخشی از ادبیات عامیانه است كه با دو نیت: الف) سرگرمی و تفریح  ب) آموزش مضمون های گوناگون، تدوین شده و از سنت های شفاهی قصه گویی ملت ها سینه به سینه به ما رسیده است .
- افسانه ی تمثیلی: بیش تر قصه های كوتاه و ساده، اخلاقی یا دارای آموزش اخلاقی ویژه اخلاق اجتماعی هستند، از آن جمله اند: آثار بلعمی به نثر، رودكی به نظم، مرزبان نامه اسعد الدین وراوینی كه تقلیدی از كلیله و دمنه به عنوان اثری غیر پارسی است .

در دورانی كه فشار پادشاهان امكان مستقیم نویسی از ظلم و جور را به نویسندگان نمی داد از جنگل كه نمادی از هرج و مرج است و قوی، ضعیف را می كشد تا باقی بماند و انسان هایی كه گاه از سر اشاره به حیوانات نزدیكند، یا به حیوانات بدل می شوند و یا وقتی که به طور تلویحی و با شخصیت حیوانی در اثر، تاثیر قصه بر خواننده كم تر از شخصیت های انسانی نباشد، از افسانه ی تمثیلی استفاده می شود.
افسانه ی تمثیلی دارای دو سطح است :
الف – سطح حقیقی: كه با حیوانات سركار دارد و شخصیت های داستان را حیوانات تشكیل می دهند (فابل)

ب – سطح مجازی: همیشه جنبه ای از رفتار و كردار انسان را نشان می دهد.

حكایات نیز گاهی از خصوصیات تمثیلی برخوردار هستند اما شخصیت آن مردمانند (نه حیوانات) و برای ترویج اصول مذهبی و درس های اخلاقی نوشته شده و قصه هایی ساده و كوتاه هستند .

- - -

از: تاریخ اساتیری ایران - تهران- انشارات سمت

نگارواره در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۴

سیاوش حق جو

نگارواره در ادبیات فارسی

نگارواره نقاشی نیست، بلکه "نوشتاری است که می خواهد نقش نقاشی را ایفا کند". اما در ادبیات کلاسیک فارسی نگارواره ها در شبکه ی صور خیال به سود دنیای غیرواقعی محو می شوند. از این رو با وجود اصالت رنگ ها در متن های ادبی ما، حجم ها و حدود آن ها نادرست اند. این امر در مینیاتور ایرانی نیز چنین است. در مقاله ی حاضر، ما بدون بررسی تاثیر و تاثر میان مینیاتور و ادبیات، این وجه، یعنی حضور ابزاری و غیر واقعی نگارواره ها در ادبیات فارسی را در مقایسه با ناواقع گرایی مینیاتور بررسی می کنیم و سپس به وجود نگارواره ها در برخی آثار از شعر معاصر فارسی اشاره می کنیم.

مفاهیم و نظریه ها

صور خیال، شعر و نثر ِ شعرگونه ی ما را می سازند و نظریه ی «صور خیال» در کنار نظریه ی ادیبان قدیم که شعر را کلامی موزون و قافیه دار می انگاشته اند، همراه با نظریه ی «دلالت» که هفتصد سال حوزه های ادبی ما را تسخیر کرده بود (و امروز نیز همچنان کتاب های بلاغت (معانی، بیان و بدیع) بر مبنای طرح اصلی ای که این نظریه فراهم آورده است، تدوین می شوند (۱))، فضای تئوریک ادبیات گذشته ی ما را نشان می دهد. (۲)
نظریه ی «صور خیال» ظاهرن برای نخستین بار در ایران، در فصل ۱ کتاب پر آوازه ی استاد دکتر شفیعی کدکنی بیان شده است (۳). در این کتاب، «خیال» به ضرورت، جایگزین «ایماژ» فرنگی و به معنای تصویر شاعرانه ای به کار رفته است که در صورت آمیختن با «عاطفه» قادر به ساختن شعر راستین می گردد.
ولی امری که در این میان، مورد اعتنا واقع نشده است، بررسی و ارزش گذاری ماهیت تصویر خیالی است که به گفته ی "کروچه"، حاصل آن (یعنی شعر) عاملی معرفی شده است که «انسان را به مقام بالاتری ـ که در وجود او هست ـ عروج می دهد.» (۴) . در این صورت تصویر تخیلی که خود امری غیرواقعی است، به تدارک امر غیرواقعی دیگری می پردازد و شعر از منظر کشف حقیقت به کنار می رود.
عمل ذهن در فرآوردن ایماژ، از رهگذر تخیل است و تخیل، تصرف در ذخیره ی خیال  است (۵). پس حاصل آن، برخلاف «یاد»، نسبت مستقیمی با واقعیت ندارد. این است که صور خیالی ادبیات ما با آن که مدعی «بیان» (= روشنی)اند، از « معنی » پیشی می گیرند و تجربه ی واقعیت، از این طریق همیشه پوشیده می ماند.

در مینیاتور ایرانی نیز «واقع گریزی» از شاخصه های تراز اول است و هر چند استناد روایت ـ که غالبن در مینیاتورهای ما هست ـ به واقعیتی بیرونی یا متنی است (٦)، ولی مینیاتور، واقعیت را باز نمی نمایاند. در آن جا شاید رنگ ها اصیل باشند (٧) و گاه ابعاد و حجم ها هم نزدیک به واقعیت به قلم آمده (۸) و از پرسپکتیویی ابتدایی بهره مند باشند؛ اما حاصل کار بسی دور از واقعیت است و علاوه بر خطاهای همیشگی در آناتومی (۹)، سبکی اصولن غیر ناتورالیستی (= غیر طبیعی) شناخته شده است (۱۰).
مینیاتور ایرانی، جلوه گاه نوری همیشگی است که در زیر سایه بان ها و حتا عمق چاه نیز به همان قوت، وجود دارد. نه آن نوری که بازنموده شود، بلکه نوری که بی ماهیت، وجود دارد؛ چنان که نور حق در عرفان:
یا من هـــو اختفی لفـرط نوره    الظــــاهر الباطن فی ظهــوره     (۱۱)
جهان جمله فروغ نور حق دان     حق اندر وی ز پیداییست پنهان (۱۲)
این اندیشه ی کهن که در متن های مانوی چنین بازنموده شده است:
تو را نماز بریم ای خداوند بخشایشگر ما، ای پنهان از نظرها که روشنی ات آشکار است   (۱۳)
شعر فارسی از وصف شب پرهیز می کند مگر آن که نوری ـ که بی تردید باید برتر از نور شمع باشد، آن را چنان روشن کند که اوصافی از آن گونه که در  روشنایی روز ممکن است در آن ممکن باشد و البته «شب» داستان «بیژن و منیژه» ی شاهنامه (۱۴) سخت نادر است که در آن، سیاهی چنان غلبه دارد که جایی برای دیدن خیال باقی نمی گذارد،
در شعر فارسی (چنان که در مینیاتور) ما قادر به دیدن همه چیزیم و دوری و نزدیکی در کار نیست و چون امکان انتزاع در شعر بیش تر است، حتا آن اندک تفاوت فاصله ها در مینیاتور هم در آن نیست: در شعر نسبت همه ی فرع ها با اصل یکسان است.
«ساحت برزخی» (۱۵) هنر ایرانی، واقعیت را فدای ادعا و کمال طلب و جامعِ تخیل می کند و به همین سبب است که هیچ واقع گرایی ای در شعر و نقاشی ما نیست تا چه رسد به «رئالیسم معنوی» (۱٦) که به خودی خود وجود ندارد؛ زیرا چون معنوی است دیگر رئال نیست که «فرامکانی و فرازمانی» (۱٧) است؛ و این است که «امیر زاده» نمی تواند «میوه ای را انتخاب» کند (۱۸)؛ چه او در این برزخ چنان محصور جامعیت تابلوست که تا ابد در نیمه راه انتخاب باز می ماند.

متن و خیال
شعر نقاشی زبان نیست، ولی می تواند از نقاشی سرمشق گیرد، نگار گری نیست، اما می تواند تظاهر کند به شاگردی نگارگری. پس اگر چه مدت هاست این نقاشی زبان، پی در پی در ادب پژوهی ما تکرار می شود، هنوز می توان پرسید که آن خود چیست؟
صورت های ادبی که از خیال سر بر می آورند، صوری زبانی اند و به همین دلیل ساده است که نقاشی نیستند، و «نقاشی زبان» خود صورتی خیالی است، پس در بیان معنای خویش به دلیل دخالت همین ضریب خیال، یا فروکاهنده (تفریطی) است یا فرا فزاینده (افراطی)،

به طور رایج وقتی "خیال" می گوییم، به معنای عرفی عامی اش نظر داریم، یعنی "غیرواقعی". در متن هر چه باشد، همه چیز ناواقع است زیرا نوشتار است که متن را می سازد و آن گاه خواندن آغاز می شود. پس گلابیِ در متن برای خواننده ی عرفی، تظاهر به گلابی بودن می کند و دندان، به دندان؛ و خوردن در متن (نه در واقعیت)، روی می دهد. آن چه در متن واقع می شود، ناواقع است، ولی قرار بر این است که واقع خوانده شود، بنابر این هر آن چه متن بگوید ولی در بیرون آن (: همان واقع) نباشد، خیال خوانده می شود.
پس ادبیات ما سرشار از خیال است، زیرا گل و بلبل و سرو و چمن و دریا و آینه، هیچ کدام خودشان نیستند.
چه قدر نابغه است شاعر و نویسنده ای (از این پس هر دو را نویسنده خواهم گفت) که کارش، کارگاهی است برای آن که اشیاء دیگر خودشان نباشند؟ چه قدر عرصه ی واقعیت تنگ بوده بر نویسنده ای که به خیال گریخته است. دبیات ما (و زبان هم دست کمی از آن ندارد) خوراکی پر ادویه است، و زنان ما «هر هفت کرده» و باغ های ما پر نگار؛
تشبیه، استعاره، کنایه و گاه مجاز که همگی نقاشی زبان خوانده شده اند و داستان چیز دیگری می شد اگر ذائقه ها این همه ادویه نمی طلبیدند.

نگار واره ها و صورخیال
متن، نقاشی زبان نیست؛ اما چیزی چون نقاشی در آن هست  که ما آن را «نگارواره» می خوانیم. نگارواره ممکن است به صور خیال نیز آغشته باشد ولی نگار وارگی ایماژ نیست. «تصویر» یک باغ را ببینیم:
هوایش دلگشا چــــون وصـل دلدار   نسیمش عطرسـا چون طره ی یار
نمـــــوداری ز بستانش جنــــان بود    که خاکش عنبر و آبش روان بود
در او انــــواع گوناگون درختــــان   چـــــو خلـد آرامگاه نیکبختـان
به طرف جوی چون معشوق و عاشق    چنــــار و نارون با هـــم موافق
همـــی دادند شمشــــاد و صنــوبر   نشـــــانی راست از بالای دلبــر
در آن بزم خـوش و فرخنده مجـلس   نهاده جــــام زر بر دست نرگس
خـــــــزان آن پیر چابکدست زرگر   گرفتــه شاخه ها را پاک در زر  (۱۹)
در میانه ی این تصویر که توقفی کنیم می بینیم که همه جا تشبیه یا استعاره در کار است، البته در دومین بیت ایهامی هم دیده می شود: «آبش روان بود»، ولی در آن، نظر به معنای دور است، یعنی روح. پس ما در این تصویر، تا می خواهیم نگارواره ها را ببینیم، صور خیال ازدحام می کنند. هوا، نسیم، خاک، آب، درختان،..  و نرگس خودی می نمایند تا نقاشی گونه ای از باغ شکل گیرد، ولی نویسنده ی تصویر گرا، تشبیه و استعاره را به جان آن ها می اندازد تا مسخشان کند. و میوه هایی که دیگر نیستند:
چــــو شبنم از رخ رنگین لاله    چکــــــان از روی سیب سرخ ژاله
به هیئت بر مثال غبغب یــــار     به رنگ و نازکی چون روی دلدار  ...
زده مرغان صلا از شـاخ امرود     حریفان را سوی حلــــوای بی دود
تو گفتی آن نگار قندهــــاری     به لطف و حسن و طــــعم و آبداری
صراحی های جلاب و نبات است     و یـــــا نه کوزه ی آب حیات است
بسان مشتری به، بـــا رخ زرد     نشسته بر عــــــــذار نازکش گـرد
انارش چـون لب دلدار خندان        ظریفـــــان را حریف آب دندان  ...
ولی نــــارنج گویی بود از زر     که باشد جوف او پر مشک و عنبر   ...(۲۰)
حال، خواننده ای که می خواهد باغ نویسنده را ببیند، هر چیز دیگری را می تواند ببیند جز همان باغ را. چرا نویسنده به سراغ توصیف باغ می رود؟ ـ برای این که آن را توصیف نکند، زیرا او به نام باغ از چیزهایی جز باغ حرف می زند  و این چیزها چیستند؟ همه صورتک های کلّی و از پیش ساخته شده؛ آخر سیب کجاست؟ ـ دلدار را به یاد آورید، سیب را هم یافته اید. ـ کدام دلدار؟ دلدار کلّی، بی چهره! گلابی، نگاری قندهاری است؛ چه دور است نویسنده حتا از طبیعتِ نگار قندهاری، که نگار قندهاری هم وجود ندارد؛ چه، نگارهای قندهاری وجود دارند؛ نویسنده کدام را تجربه کرده است که با گلابی به یاد او می افتد؟ و طعم گلابی؟ فرو کاسته به شربتی دست ساخت، که زان پس به کلی محو شود: نه ما و نه نویسنده از طعم آب حیات هیچ نمی دانیم.

گاه یک نگارواره ناچار می شود که بیش از یک صورتک بزند تا بیش از یک نقش بازی کند: «بر آمد پیلگون ابری ز روی نیلگون دریا» نگارواره ای کم و بیش رها از صور خیال (۲۱) که خیلی زود با «چو» چهره ی خود را از دست می دهد:
چو رای عاشقان گردان چو طبع بیدلان شیدا
و آن گاه صور دیگر به میان می آیند:
چو گردان گشته سیلابی میان آب آسوده    چو گردان گردباد تند گردی تیره اندر وا ... (۲۲)
خواننده که صورتک تماشاگر نمایشی را بر چهره زده است، اصلن کارش این می شود که صورتک ها را بفهمد: ابر مدتهاست که پراکنده شده است.
در دیوان منوچهری، بارانی می خواهد ببارد، ولی، قطره ها وقتی به زمین می رسند، ملخ می شوند.
قطره هایی بر برکه ای فرو می افتند، دام کبوتری سر بر می آورد با هزاران منقار پدیدار از شبکه هایش
قطره ای بر برگ گل سرخ می چکد تا قطره ی شرابی شود بر لبی سرخ؛ تا حتا از بیماری و چرک خبر دهد، تا تبخاله ای شود (۲۳).  قطره هایی که دیگر نیستند و بارانی که نباریده است.
حافظ شبی از چمن می گذرد، او با خود چندین صورتک به باغ برده است تا گل ها به خواست او نقش بازی کنند:
به بزمگاه چمن دوش مست بگذشتم   چــو از دهان توام غنچه در گمان انداخت
بنفشه طره ی مفتول خود گره می زد   صبـــــا حکایت زلف تو در میان انداخت
ز شرم آن که به روی تو نسبتش کردم   سمن به دست صبا خاک در دهان انداخت  (۲۴)
با این بازی ها که خود کارگردانی کرده است، مست می شود: بازی، او را گرفته است. ولی گل ها دیگر نیستند.
در تشخیص نیز چنین است (تشخیص خود گونه ای استعاره است) آن جا اشیاء خود هستند، ولی با صورتکی نقش دیگری را بازی می کنند:
در گلستان ارم دوش چو از لطف هــوا    زلف سنبل به نسیم سحـــری می آشفت
گفتم ای مسند جم جام جهان بینت کو؟    گفت افسوس که آن دولت بیدار بخفت  (۲۵)
«مسند جم» همان «گلستان ارم» است، هرچه هست «گلستان» است و اگر زلف را فراموش کنیم، مصراع دوم  نگارواره ای است؛ ولی ناگهان نگاره ها ـ که می توانستند باشند ـ خود را احضار کرده بر صحنه ی نمایشی می یابند و گلستان دیگر باید به حرف بیاید.

ادبیات ما از طبیعت، عالمی دلخواه ساخته است و هرگز نخواسته است که به آن، چنان که هست راه یابد؛ «معانی مطروحه ی در طریق» همیشه پست شمرده شده اند تا باز همان ادویه گری دست به کار شود.
نگارواره ها در ادبیات فارسی هستند و کوته عمر: آن ها زود از صفاتشان تهی می شوند تا متن ادبی، ابعادی بیش از ابعاد طبیعت پیدا کند. تابلو گونه های ما مثل مینیاتورهایمان نه تنها در مرحله ای پیش از پرسپکتیو به سر نمی برند، که از آن فرا می گذرند؛ پرسپکتیو چه خدمتی می تواند بکند به هنرمندی که طبیعت را نمی خواهد (۲٦). در مینیاتورهای ما پرسپکتیو هست، دقیق نیست ولی هست (۲٦)؛ اما کاری برای تابلو نمی کند: پادشاهی بر تختی نشسته است و نقاش ابعادِ تخت را در اختیار ما قرار می دهد، اما درخت، آهو، کوشک، شبستان، آب، حوض، ریدکان، کنیزان، درباریان، مغنیان، دو عشق ورزی که گوشه ای خزیده اند و به کاری اند، ساقیان و کوه، همه ناگهان تخت را احاطه می کنند؛ جشنی بر پاست. درخت بر کوه رسته است، کوه کوچک می شود تا در تابلو جای گیرد، ولی درختی که بر آن است، به قیاس، چیزی از قامتش کاسته نمی شود. مینیاتور ما نقاشی طبیعت نیست، طبیعت صفاتش را در آن از دست داده است. در طبیعت کنایه ای در کار نیست، اما مینیاتور ما از کنایه استفاده می کند: آن دو عاشق فقط پیام آوران بهارند؛ و اصلن کل تابلو کنایه است؛ ثبت حالی که نیست، نشان دادن همه ی امور فرعی ای است که اصل و ملزوم آن ها نهان است،
در ابدیت «لحظه» ای نیست و «صورت چین» همیشه باید «حیران» باشد. و اگر شکار لحظه ها که در مینیاتور ما چنین نادر رخ می دهد، گاه دیده می شوند باز آن سبک خود دار و «تو دار» و «حیران» ساز ایرانی، احساس را از چهره ی پیکره های شکار شده محو می کند. تابلوی «جوانی با قوچ» صحنه ای عجیب و بدیع و بس نادر را نشان می دهد، در آن جوانی با تن آسانی تمام یک دست بر زمین عمود کرده، کنار قوچی نشسته و دستارش را بر سر قوچ گذاشته است، اما چشم های جوان چون همه ی چشم ها در همه ی مینیاتورها، مودبانه به زمین دوخته شده و از بازی شیطنت آمیزی که در آورده هیچ نشانی نمی دهد (۲٧).
کنایه هم در ادبیات، نقشی ابزاری دارد، ولی به نظر می رسد که از تشبیه و استعاره موفق تر بوده است، و در خدمت معنایی دیگر است: انتقال به معنی. آیا می توان نگارواره ای یافت که برای انتقال به معنی ای جز خود ساخته نشده باشد؟ چه اندک است:
«آب آن شهر از همه ی آب ها خوشتر است و پاک تر و اگر اندک بارانی ببارد تا دو سه روز از ناودان ها آب می دود، چنان که هوا صافی شود و ابر نماند هنوز قطرات باران همی چکد.» (۲۸)
«به صحرایی رسیدیم که همه نرگس بود شکفته چنان که تمامت آن صحرا سپید می نمود از بسیاری نرگس ها.» (۲۹)
به نظر می رسد که سپهری (به ویژه در «صدای پای آب» و «حجم سبز») احوالی را ثبت کرده و نگارواره هایی خالص تر پدید آورده است:

کار ما نیست شناسایی «راز» گل سرخ  ...
نام را باز ستانیم از ابر،
از چنار، از پشه، از تابستان ...
در به روی بشر و نور و گیاه و حشره باز کنیم. (۳۰)
این «نام» کلیتی است که از صفات ترکیب شده و ذاتی را در ذهن ما بر پا نگاه می دارد، ولی صفات را  که  به اشیاء داده است ؟
ـ سایه ها بر می گشت
و هنوز در سر راه نسیم
پونه هایی که تکان می خورد ...(۳۱)

ـ مادرم ریحان می چیند
نان و ریحان و پنیر، آسمانی بی ابر، اطلس هایی تر
نور در کاسه ی مس (۳۲)

ـ پرتغالی پوست می کندم ...(۳۳)

نگاه مینیاتوری نویسنده

مینیاتورهای ما سرشار از تنوع رنگ اند، (پیشینیان ما «کور رنگ» نبوده اند) اما حجم ها و شکل ها در آن ها بر گونه ی خویش نیستند، کدام اسب است که با آن تن فربه بر پاهایی چنین لاغر بر پا تواند ماند؟، گو این که سواری را نیز بر گرفته است. اندازه ها صحیح نیستند، حدود هم نامعلوم اند، کوه و کوشک درهم اند.
در متن نیز چنین است، باغی که در آغاز این نوشته دیدیم، اصلن در کجاست؟ از کجا شروع می شود و در کجا پایان می یابد. درختان و میوه ها را از پس شیشه های رنگی صناعت دیدیم، اما ندانستیم که هر درختی چه مایه بار گرفته است، انگار هر درختی یک دانه میوه بیش ندارد و اصلن در همه ی این باغ یک سیب هست، یک گلابی، یک به، یک انار، یک انجیر و ... آیا می توان این نگاه را نگاهی آزمایشگاهی خواند، نگاهی که یک نمونه را بر می دارد. بتوان یا نتوان، اما بی تردید می توان همان انتزاع گرایی فلسفی را در پس آن دید: سیب کلّی ذهنی، گلابی کلّی ذهنی، به ...
طبیعت ما درکجای متن های ماست؟    

«شب را به بوستان با یکی از دوستان اتفاق مبیت افتاد، موضعی خوش و خرم و درختان درهم ... » (۳۴)
نگارواره ای که از میان آغاز می گردد و زود در پشت شیشه های رنگی گم می شود:

«گفتی که خرده های مینا بر خاکش ریخته و عقد ثریا بر تاکش آویخته  ...» (۳۵)
سعدی آن شب چه می کرده؟ چه خورده؟ چه گفته؟ چه شنیده؟ باغ با او چه کرده؟ مهم نیست؛ در گلستانی از معانی، گل ها همه بی چهره اند و بی کار، و اگر کسی غفلتی کند و به آن ها نزدیک شود، لشکر معانی بر جان او هجوم خواهند آورد:

«بامدادان که خاطر باز آمدن بر رای نشستن غالب آمد دیدمش دامنی گل و ریحان و سنبل و ضیمران فراهم آورده و رغبت شهر کرده، گفتم گل بستان را چنان که دانی و عهد گلستان را وفایی نباشد ... برای نزهت خاطران ... کتاب گلستان توانم تصنیف کردن که باد خزان را بر ورق او دست تطاول نباشد ... حالی که من این بگفتم دامن گل بریخت ... » (۳٦)
نگار واره ای که به پای معانی فرو ریخته می شود. تنها کار این گل های بی کار این است که به صحنه بیایند تا نفی شوند، آن ها نقش جسد را بازی می کنند، اما جسدی که انکار می شود تا داستان یکسره بی او پیش رود.
درست بر همان گونه که معشوق ِ نوشتار، که زمان را بر آن دستبردی نیست: نگاری بی چهره که هرگز هیچ نامی نداشته است، معشوقی کاغذی، زن بلند مرتبه ای (اثیری) که اگر دست به او برسد «لکاته» می شود (۳٧). البته لکاته های نرینه ی تغزل فارسی همیشه لکاته بوده اند و سبک عراقی، اثیری را جانشین آن ها می کند (۳۸). و چه خدمتی کرد نیما به طبیعت که اجزای آن را اصالت و استقلال بخشید و باک نداشت که شبی «سیولیشه» ای را به نوشتار خود راه دهد، جاده ها را از فراز کوه بنگرد و درخت را ببیند و خروس را و ... ، و درست است که تشخیص و تشبیه در کار او هست، ولی اجزاء در نوشته های او در نگارواره هایی که ابزار نمی شوند چهره های خود را باز می یابند:
... بر کنار جزیره های نهان
قامت با وقار قو پیداست
آن چنانی که از گلی دسته
پیش نجوای آب ها تنها،
وسط سبزه ی خزه بسته
تنش از سبزه بیش تر زیبا
می دهد پای خود تکان، شاید
که کند خستگی ز تن بیرون
بال های سفید بگشاید
بپرد در برابر هامون ... (۳۹)
در این پاره از شعر، از مصراع های ۳ و ۴ که بگذریم، هر چه هست نگارواره است.
و در مینیاتور نیز نقش ها همه ابزار بوده اند تا به معانی خدمت کنند (۴۰) و جالب این که گاه سیطره ی متن، آن ها را برخلاف طبیعت شان، گویاتر کرده است (۴۱). در هنر و ادبیاتی که همه ی مقدمات آن از پیش دانسته اند و جزییات همه بدیهی اند؛ و طبیعت راستین که چیزی برای عرضه کردن ندارد، ناچار است به وامی سنگین تن در دهد تا به متن بدل شود، وجود نیمایی در نقاشی ضرور بوده است تا در چهار سده ی پیش  با «سوسنی آبی» اش (۴۲) هنرشناسان مغرب زمین را در شناخت ملیت خویش به خطا اندازد که: «این اروپایی کیست که سده ای بر نقاشان طبیعت گر فرانسوی و انگلیسی پیشی گرفته است؟» ـ "محمد زمان" نقاش که برخلاف پیشینیانش (که گرچه دو هزار سال به کشیدن گل ها مشغول بوده اند ولی «بنده ی گوش به فرمان» (۴۳) آن ها نبوده اند،) به راستی گوش به فرمان گل ها می سپرده است تا به جای قلبش، خودِ آن ها را به سخن در آورد.

یافته ها
۱- ادبیات و هنر ما، وجودی و شهودی است و در کلی گرایی ای که دارد، جزییات پایه ای مهم ندارند. از همین رو، جزییات چه در نوشتار و چه در نگارگری (نقاشی) با دقتی درونی بیان نمی شوند. و تصاویر خیالی، پدیده ها را از آن چه که به راستی هستند، دور می کنند و ادراک خویش را جانشین ادراک آن ها می سازند.
۲- از آن جا که نوشتن و تصویر «کلی» ممکن نیست، همواره کوشش شده است که در تصویرهای شعری و مینیاتوری، جامعیت لحاظ شود تا با ذکر انبوه اجزاء، بویی از کل به مشام برسد.
۳- در نوشتار ادبی، بازگفته هایی از خود طبیعت و واقعیت، هست، اما غالب این است که این ها خیلی زود به سبب همراهی صور تخیّلی، عرصه را خالی می کنند و با آن که وانمود می شود که هسته ی توصیف در متن اند، ولی تبدیل به یکی از معمولی ترین اجزاء می گردند و سپس محو می شوند و از این رو متن از هر گونه مرکزی بی بهره می شود. در نتیجه طبیعت راستین، در ادبیات و هنرها جلوه ی چندانی ندارد و غالبن از خود تهی است و طبیعت ادعایی در ادبیات و نگارگری، یا نماد است، یا کنایه، یا واقع شده در ساحتی ماورای طبیعی و در خدمت مفاهیم.
۴- در شعر نو فارسی، به خود طبیعت با همان جزییات ِ ناقابل دانسته شده، بسیار توجه می شود و در این مکتب نو، پدیده ها چهره ی راستین خود را باز می شناسند.

- - -

پی نوشت ها:
۱- حق جو، ۱۳۸۱، مقاله ی «پیشنهاد برای افزودن دو فن دیگر بر فنون چهارگانه ی علم بیان» برگ های  ۴۱۹ و۴۲۰
۲- آغازگر بی بدیل این بازخوانی، استاد شفیعی کدکنی در کتاب "صور خیال در شعر فارسی" است و از آن پس چندین کتاب، رساله و مقاله با الگو گیری از شیوه ی ایشان و غالبن با پی گیری اشارات استاد، فراهم آمده و این نظریه حتا به قلمرو شعر نو هم سرایت کرده است. ولی در کنار این اقتباس بی شمار، علاقه ای به بررسی خود نظریه نشان داده نشده است.
۳- شفیعی کدکنی، ۱۳٧۸، برگ های ۲۲-۱
۴- همان، برگ ۱۸
۵- همان، برگ ۱۱
٦- ر.ک  آرنولد، ۱۳۸۴، مقاله ی «نقاشی و کتاب آرایی، خاستگاه ها»، برگ ۴
٧- "کنبای"، ۱۳۸۱: برگ ٧۵ و نیز "کورکیان"، ۱۳٧٧، برگ ٦۵
۸- بینیون،۱۳۸۳: برگ ۱۵. نیز مینیاتورهای برگ های ٧٦، ۱۰۰، ۱۰۷ و ۱۳۰ کتاب "کورکیان" و برگ های ۴۷۲، ۴٧۳، ۴٦۵ و ۴٦٦ کتاب پوپ دیده شود.
۹- تصویرهای برگ های ۱۹٦، ۱۹۷ و ۲۱۴ کتاب "گری" و نیز برگ های ۱۰۸ و ۱۵۸ "کورکیان" دیده شود.
۱۰- گری، ۱۳۸۴: برگ ۲۵
۱۱- سبزواری، ۱۳٦۹ برگ ۳
۱۲- شبستری، ۱۳٦۱ برگ ۱۹ و نیز گودرزی، ۱۳۸۴ برگ ۵  و نیز دیده شود: بینیون، ۱۳۸۴، مقاله ی «خصایص زیبایی در نقاشی ایران»  برگ ۱۷۵
۱۳- آلبری، ۱۳۷۵: برگ ۴۰

۱۴- فردوسی، ۱۹٦۷، ج ۵ برگ ٦
۱۵- گودرزی، همان جا

۱٦- محمد زاده،۱۳۸۳، مقاله ی «رئالیسم معنوی»
۱٧- همان، برگ ۴۲۵

۱۸- مینیاتور برگ ۵۴ "کورکیان" دیده شود با نام «امیرزاده میوه ای را انتخاب می کند»
 ۱۹- عصار تبریزی، ۱۳۷۵ برگ های ۹ تا ۱۵۸
۲۰- همان، برگ ۱٦۰
۲۱- «گون» را رنگ بگیریم
۲۲- فرخی سیستانی،۱۳٦۳ برگ ۱
۲۳- منوچهری، ۱۳۴۷ برگ های  ۳۷ و ٦۴
۲۴- حافظ، ۱۳٦۲ برگ ۱۳
۲۵- همان، برگ ۵٦
۲٦- گودرزی، همان، برگ های ۸-۷
۲٧- پوپ، ۱۳۸۴ برگ ۵۰۵ . نیز دیده شود: ۵۱۱ و ۴٧۸
۲۸- ناصر خسرو، ۱۳٦۳برگ  ۴٦
۲۹- همان، برگ ۲۰
۳۰- سپهری، ۱۳٧٧ برگ ۲۹۸
۳۱- همان، برگ ۳۳۴
۳۲- همان، برگ ۳۳٦
۳۳- همان، برگ ۳۸۱
۳۴- سعدی، ۱۳٦٦ برگ ۳۲
۳۵- همان جا
۳٦- همان برگ ۳۳
۳٧- بوف کور هدایت
۳۸- ر.ک شمیسا،  ۱۳٦۲برگ های ۸- ۳۴ و ۲۳۴
۳۹- نیما یوشیج، ۱۳٧۵ برگ های  ۵- ۱۱۴
۴۰- ر.ک  بینیون، ۱۳۸۴ برگ ۱٧۴ . نیز تحلیل کورکیان از مینیاتور برگ ۱٦۳ در برگ ۲۳۲ کتاب دیده شود.
۴۱- مینیاتورهای برگ های ۴۹، ۵٧ و به ویژه ۷- ۲٦ کورکیان دیده شوند.
۴۲- تابلویی از محمد زمان (نیمه ی دوم سده ی یازدهم هجری)، ر.ک کورکیان برگ ۱٦۵
۴۳- تعبیر کورکیان: برگ ۲۳۳ که او و همکارش به این وجه تفاوت کار محمد زمان و نقاشان قدیم تر او توجه نکرده اند.

منابع:
ـ آرنولد، تامس (۱۳۸۴) «نقاشی و کتاب آرایی، خاستگاه ها» ر.ک  پوپ
ـ آلبری، سی. آر. سی (۱۳٧۵) «زبور مانوی»، ترجمه ی ابوالقاسم اسماعیل پور، فکر روز، تهران
ـ بینیون، لارنس (۱۳۸۴) «خصایص زیبایی در نقاشی ایران» ر.ک  پوپ
ـ بینیون، لارنس و ... (۱۳۸۳) «سیر تاریخی نقاشی ایران»، ترجمه ی محمد ایرانمنش، امیر کبیر، تهران
ـ پوپ، آرتور اپهام (۱۳۸۴) «سیر و صور نقاشی ایران» (مجموعه مقالات)، ترجمه ی یعقوب آژند، مولی، تهران
ـ حافظ (۱۳٦۲) دیوان، به اهتمام محمد قزوینی و قاسم غنی، زوار، تهران
ـ حق جو، سیاوش (۱۳۸۱) «پیشنهاد برای افزودن دو فن دیگر بر فنون چهارگانه ی علم بیان» در مجموعه مقالات نخستین گردهمایی پژوهش های زبان و ادبیات فارسی، به کوشش محمد دانشگر، مرکز بین المللی تحقیقات زبان و ادبیات فارسی و ایران شناسی دانشگاه تربیت مدرس، تهران
ـ سبزواری، هادی (۱۳٦۹) شرح غرر الفرائد(قسمت امور عامه و ... )، به اهتمام مهدی محقق و توشی هیکو ایزوتسو، دانشگاه تهران، تهران
ـ سپهری، سهراب (۱۳۷۷) «هشت کتاب»، طهوری، تهران
ـ سعدی (۱۳٦٦) کلیات، به اهتمام محمد علی فروغی، امیرکبیر، تهران
ـ شبستری، محمود (۱۳٦۱) گلشن راز، به اهتمام صابر کرمانی، طهوری، تهران
ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۷۸) صور خیال در شعر فارسی، آگاه، تهران
ـ شمیسا، سیروس (۱۳٦۲) «سیر غزل در شعر فارسی»، فردوس، تهران
ـ طبانه، بدوی (۱۳۹۷) علم البیان، مکتبه النجلو المصریه، مصر
ـ عصار تبریزی، محمد (۱۳۷۵) «مهر و مشتری»، تصحیح رضا مصطفوی، دانشگاه علامه طباطبایی، تهران
ـ فرخی سیستانی (۱۳٦۳) دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، زوار، تهران
ـ فردوسی (۱۹٦۷) شاهنامه، ج ۵، آکادمی علوم شوروی، دانش، مسکو
ـ کنبای، شیلا (۱۳۸۱) «نگارگری ایرانی»، ترجمه ی مهناز شایسته فر، مطالعات هنر اسلامی، تهران
ـ کورکیان، ا.م و سیکر، ژ.پ (۱۳٧٧) «باغ های خیال»، ترجمه ی پرویز مرزبان، فرزان روز، تهران
ـ گری، بازل (۱۳۸۴) «نقاشی ایرانی»، ترجمه ی عربعلی شروه، دنیای نو، تهران
ـ گودرزی، مرتضی (۱۳۸۴) «تاریخ نقاشی ایران»، سمت، تهران
ـ ماسینیون، لوئی (۱۳۸۴) «تاثیر الهیات اسلامی در دگرسانی مبانی شمایل نگاری» ر.ک  پوپ
ـ محمد زاده، مهدی (۱۳۸۳) «رئالیسم معنوی» در مجموعه مقالات همایش بین المللی کمال الدین بهزاد، فرهنگستان هنر، تهران
ـ منوچهری (۱۳۴۷) دیوان، به کوشش محمد دبیر سیاقی، زوار، تهران
ـ ناصر خسرو (۱۳٦۳) سفر نامه، به کوشش محمد دبیر سیاقی، زوار، تهران
ـ نیما یوشیج (۱۳٧۵) مجموعه ی کامل اشعار، تدوین سیروس طاهباز، نگاه، تهران

 

از: انسان شناسی و فرهنگ

کاشی های رنگین شعر فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۹ / ۴

سید محمود سجادی‌

کاشی‌های‌ رنگین‌ شعر فارسی

(نگاهی‌ به‌ شعر و شاعران‌ برخاسته‌ از کاشان‌)

کاشان‌ یکی‌ از شهرهای‌ مهم‌ ایران‌ است‌ که‌ در طول‌ تاریخ‌ ادبی‌ کشورمان‌ همواره‌ برای‌ خود جایگاه‌ و پایگاه‌ مشخص‌ و قابل‌ توجهی‌ داشته‌ است‌.  نام‌  کلیم‌ کاشانی‌  (درگذشته در‌ ۱۰٦۱ ق‌) که‌ ملک‌الشعرای‌ شاه‌ جهان‌، پادشاه‌ پارسی‌گوی‌ بابُری‌ هند بوده‌ و از بنیادگذاران‌ سبک‌ شعری‌ معروف‌ به‌ "هندی"‌ است،‌ گسترده‌تر و پرآوازه‌تر از آن‌ است‌ که‌ بخواهیم‌ او را معرفی‌ کرده‌ و درباره ی‌ رویدادهای‌ زندگی‌ و ارزش‌ آثارش‌ سخن‌ بگوییم‌. می‌دانیم‌ «شِبلی‌ نعمانی‌» در تذکره ی‌ معروف‌ خود «شعرالعجم‌» که‌ به‌ زبان‌ اردو نوشته‌ است،‌ او را «مبتکر و مضمون‌ آفرین‌» توصیف‌ نموده‌ و مفردات‌ (تک‌ بیتی‌ها)ی‌ زیادی‌ از او در این تذکره ‌ و دیگر کتاب های مربوط نقل‌ شده‌ و در دهان‌ خاص‌ و عام‌ جاری‌ است‌، از جمله است‌:
 گر بساط‌ سخن‌ امروز کساد است‌ / کلیم‌ تازه‌ کن‌ شیوه‌ که‌ در چشم‌ خریدار آید
 دل‌ گمان‌ دارد که‌ پوشیدست‌ راز عشق‌ را / شمع‌ را فانوس‌ پندارد که‌ پنهان‌ کرده‌ است‌
 ما زآغاز و ز انجام‌ جهان‌ بی‌خبریم‌ / اول‌ و آخر این‌ کهنه‌ کتاب‌ افتادست‌
 آن‌ دو بیت‌ پرمعنای‌ عبرت‌آموز را هم‌ از او به‌ یاد داریم‌ که‌ معمولن در مرگ‌ و اندوه‌ از دست‌ دادن‌ عزیزان‌ و یاران‌ خوانده‌ یا نوشته‌ می‌شود:
 بدنامی‌ حیات‌ دو روزی‌ نبود بیش‌/ آن‌ هم‌ «کلیم‌»! با تو بگویم‌ چسان‌ گذشت‌
 یک‌ روز صرفِ بستنِ دل‌ شد به‌ آن‌ و این‌/ روز دگر به‌ کندنِ دل‌ ز این‌ و آن‌ گذشت‌
 در شعر سبک‌ هندی (طرز نو)‌ یعنی‌ همان‌ سبک‌ و شیوه‌ای‌ که‌ توسط‌ شاعران‌ ناراضی‌ از اوضاع‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ عصر صفوی‌ و مهاجرت‌ آنان به‌ هند و دربار پارسی‌ گوی‌ شاهان‌ شعردوست‌ و شاعرپرور بابریِ هند بنیاد نهاده شد، نقشِ کلیم‌ کاشانی‌ مانند‌ صائب‌ تبریزی‌ و عرفی‌ شیرازی‌ نقشی‌ کلیدی‌، مهم‌ و پررنگ‌ است‌. باریک‌بینی‌، خیال‌پردازی‌، مضمون‌آفرینی‌، دقیقه‌یابی‌ و لطیفه‌کاری‌های‌ کلیم‌ به‌ علاوه ی‌ کلامی‌ پُر واژه‌، فکری‌ ورزیده‌ و تخیلی‌ نیرومند، او را در میان‌ شاعران‌ این‌ سبک‌ تشخص‌ و امتیاز ویژه ای‌ بخشیده‌ است‌.
 می‌دانیم‌ سبک‌ هندی‌ که‌ اوج‌ و ذَروه ی‌ آن‌ شاعران‌ نام برده شده و تنی‌ چند چون‌:  بابا فغانی‌ شیرازی‌، طالب‌ آملی‌، بیدل‌ دهلوی، غنی‌ کشمیری‌ و سرانجام حزین‌ لاهیجی‌ است،‌ در اثر غلو و مبالغه‌های‌ غیرضروری‌، پرداختن‌ به‌ زینت‌های‌ ظاهری‌ لفظی‌ که‌ همان‌ لفاظی‌ باشد، نازک‌کاری‌های‌ بی‌ذوقانه‌، سخن‌پردازی‌های‌ معماگونه‌ و تداعی‌های‌ ذهنی‌ بی‌حد و مرز، کم‌کم‌ رو به‌ انحطاط‌ نهاد و ارزش‌های‌ پیشین‌ خود را از دست‌ داد. کسانی‌ که‌ فاقد علم‌ و آگاهی‌های‌ شاعرانه‌ بودند و حتا‌ از سواد درست‌ و حسابی‌ هم‌ بهره‌ای‌ نداشتند و از تخیّل‌ و احساس‌ و عاطفه‌ و لطافت‌ روح‌ لازم‌ نیز بی‌بهره‌ بودند، وارد «بازار شعر» شدند و با پُرگویی‌ و زیاده‌روی‌، کار این‌ سبک‌ را به‌ انحطاط‌ و ابتذال‌ کشاندند.
 کاشان‌ و شاعران‌ کاشانی‌ و بیدگلی‌ در عرصه ی‌ وسیع‌ شعر عصر صفویه‌ به‌ بعد تا دوران‌ "بازگشت‌ ادبی"‌ نقشی‌ حساس‌ بر‌ عهده‌ داشته‌اند.
 میرتقی‌الدین‌ کاشانی‌  معروف‌ به‌ «میرتذکره‌» و متخلّص‌ به‌ ذکری‌، تذکره‌ای‌ مفصّل‌ و شش‌ جلدی‌ دارد به‌ نام "خلاصه ی‌ الاشعار و زبده ی‌ الافکار" که‌ تهیه‌ و تدوین‌ آن‌ حدود چهل‌ سال‌ به‌ طول‌ انجامید و تا سال‌ درگذشتش‌ که‌ ۱۰۱٦ هجری‌ قمری‌ بوده‌ به‌ این‌ کار مهم‌ و جدی‌ و لاینقطع‌ اشتغال‌ داشته‌ است‌. جلد ششم‌ این‌ تذکره‌ را به‌ شعرای‌ کاشان‌ اختصاص‌ داده‌ و آن‌ را در دو بخش‌ یا دو اصل‌ مجزا تألیف‌ و تهیه‌ کرده‌ است‌  که‌ «اصل‌ اول‌ در ذکر شعرای‌ دارالمومنین‌ کاشان‌ ـ جماه االله‌ عَنْ آفات‌ الزمان‌ و فِتَنَ الدوران‌ و در دو فصل‌ است‌ «فصل‌ اول‌ در ذکر مخادیمی‌ که‌ اَلیُوم‌ در عرصه ی‌ حیات‌ جلوه‌گرند و بعضی‌ را به‌ ملازمت‌ می‌رسیم‌ و به‌ شُرف‌ قدوم‌ ایشان‌ مشرف‌ می‌شویم‌». که‌ با‌ احسان‌ العجم‌ مولانا محتشم‌ شروع‌ شده‌ و چهل ‌و سه‌ شاعر را با شرح‌ احوال‌ و نمونه‌هایی‌ از آثارشان‌ معرفی‌ می‌کند.
 شماری از شاعران‌ و ناظمان‌ مطرح‌ شده‌ در این‌ تذکره‌ (با حذف‌ صفت‌ نسبی‌ کاشانی‌ یا کاشی‌) عبارتند از:  محتشم‌  که‌ در بالا ذکر او آمد و می‌دانیم‌ یکی‌ از مهم‌ترین‌ و مشهورترین‌ و خوش‌نام‌ترین‌ شاعران‌ کاشان‌ در این‌ دوره‌ است‌ و ترجیع‌بند بسیار موثر او در رویداد‌ کربلا و شهادت‌ امام‌ حسین ‌و فرزندان و یارانش‌ به راستی هنوز پس‌ از گذشت‌ سده ها ارزش‌ معنوی‌ و کلامی‌ و عاطفی‌ خود را حفظ‌ کرده‌ و با وجود همه ی‌ کوشش ‌هایی‌ که‌ برای‌ نظیره‌سازی‌ و استقبال‌ از آن‌ توسط‌ شاعران‌ دیگر صورت‌ گرفته،‌ همچنان‌ بی‌مانند و منحصر به‌ فرد مانده‌ است‌. صاحب‌ تذکره‌ درباره ی‌ او می‌گوید: «کثرت‌ مهارت‌ و ممارست‌ آن‌ جناب‌ در فنّ شعر و دقایق‌ آن‌ چنان‌ است‌ که‌ در وصفِ هیچ‌ احدی‌ نیاید و زبانِ سخن‌ سرا به‌ وصّافی‌ آن‌ وفا ننماید، چه‌ طبعش‌ میزان‌ افکار است‌ و سلیقه‌اش‌ معیار اشعار...». دیوان‌ محتشم‌ را آقای‌ مهرعلی‌ گَرِکانی‌ در سال‌ ۱۳۴۴ش در تهران‌ منتشر کرد. چاپ‌ دیگر خوشبختانه‌ در سال‌ ۱۳۸۰ش با همت‌ زنده‌یاد دکتر عبدالحسین‌ نوایی‌، در سال‌های‌ پایانی‌ عمر به‌ همراه‌ آقای‌ مهدی‌ صدری‌ توسط‌ مرکز نشر میراث‌ مکتوب‌ در تهران‌ انتشار یافت‌.
 بد نیست‌ بیافزاییم‌ که‌ محتشم‌ در ابتدا در دربار شاه‌ طهماسب‌ صفوی‌ بود و بنا به‌ میل‌ او ـ مانند سایر شاهان‌ صفوی‌ ـ که‌ مدح‌، منقبت‌ و یا مرثیه‌ و مصیبت‌نامه‌گویی‌ برای‌ ائمه‌ اطهار را خوش‌ داشته‌ و توصیه‌ می‌کردند، غزل‌سرایی‌ را کنار نهاده‌ و اشعاری‌ نغز، پرمحتوا‌، بر پایه ی رزویدادهای تاریخی‌ در مصایب‌ اهل‌ بیت‌ سرود که‌ می‌دانیم‌ از شهرت‌ فراوانی‌ در میان مردم‌ ایران‌ و فارس‌ زبانان‌ شیعی‌ دیگر برخوردار هستند و اینک‌ سده‌هاست‌ که‌ ترجیع‌بند معروف‌ او با خطی‌ خوش‌ بر روی‌ کتیبه‌های‌ پارچه‌ای‌ سیاه‌ نوشته‌ شده‌ و هرجا که‌ عزای‌ حسینی‌ برگزار است‌ نصب‌ می‌شوند. البته‌ پیش‌ از او شاعران‌ دیگری‌ هم‌ به‌ ذکر مصیبت‌ پرداخته‌اند ـ هرچند اندک‌ شمار ـ ولی‌ شهرت‌ او در این‌ زمینه‌ از همگان‌ بیش‌تر و عام‌تر است‌. شاید مرگ‌ برادرش‌ در سرودن‌ این‌ مصیبت‌نامه‌ها بی‌تأثیر نبوده است‌.
 صباحی‌ بیدگلی‌ شاعر معاصر و مصاحب‌ با  هاتف‌ اصفهانی‌  که‌ او نیز از شاعران‌ سبک‌ هندی‌ است‌ از بیدگل‌ کاشان‌ برخاسته‌ و از شهرت‌ ادبی‌ مطلوبی‌ نیز برخوردار است‌.
 یکی‌ دیگر از شاعران‌ عهد صفوی‌ که‌ اهل‌ کاشان‌ است، حکیم‌ رکنای‌ کاشانی‌  است‌ که‌ مورد احترام‌ شخص‌ شاه‌ عباس‌ بوده است‌. شاه‌ بدیدن‌ او می‌رفته‌ و از او می‌خواسته‌ که‌ شعرهای جدیدش‌ را برایش‌ بخواند. با توجه‌ به‌ این‌ که‌ شاه‌ عباس‌ خودش‌ شاعر بوده‌ و شعر را می‌شناخته‌، با وجود آن‌ همه‌ کبریاء و جَبَروتی‌ که‌ داشته‌ رفتن‌ به‌ دیدار یک‌ شاعر و گوش‌ سپردن‌ به‌ شعرهایش‌ می‌تواند بسیار معنی‌دار بوده‌ و دلیلی‌ بر شهرت‌ و محبوبیت‌ آن‌ شاعر باشد.
 میرزا حسابی‌ هم‌ از جمله شاعرانی‌ است‌ که‌ در تذکره ی‌ خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار میرتقی‌الدین‌ کاشانی‌  شرح‌ حال‌ و نمونه‌ای‌ از اشعارش‌ آورده‌ شده‌ به‌ جهت‌ این‌ که‌ «سال‌های‌ دراز استیفای‌ ممالک‌ محروسه ی‌ حضرت‌ خاقان‌ ... شاه‌ طهماسب‌ به‌ وی‌ تعلق‌ داشته‌» و کار استیفا به‌ معنای‌ امور محاسبات‌ و نگه‌داشتن‌ خرج‌ و دخل‌ کشور بوده‌ به‌ «حسابی‌» معروف‌ شده‌ و تخلصش‌ نیز حسابی‌ بوده‌ است. این‌ هم‌ نمونه ی‌ کوتاهی‌ از شعرهایش‌:
 در گوشه ی‌ سودا غم‌ جانانه‌ مرا کشت‌/ همصحبتی‌ این‌ دل‌ دیوانه‌ مرا کشت‌
 چندان‌ اِلَم‌ از بی‌ کسی‌ خویش‌ ندارم‌/ غمخوارگی‌ مردم‌ بیگانه‌ مرا کشت‌
 صد شمع‌ فزون‌ بود مرا دوش‌ ولیکن‌/ «دور از نظرت» ظلمت‌ کاشانه‌ مرا کشت‌
 که‌ عبارتِ دعایی‌ «دور از نظرت‌» به‌ فرهنگ‌ محاوره‌ای‌ و تا حدی‌ عامیانه‌ برمی‌گردد. یعنی‌ خدا کند که‌ این‌ وضعیت‌ را نبینی‌.
 اصولن یکی‌ از ویژگی‌های‌ سبک‌ هندی‌، استخدام‌ و به‌ کاربردن‌ کلمه ها‌ و عبارت های مردم‌ عادی‌ و عامی‌ و یا اصطلاحات‌ محاوره‌ای‌ و صحبت‌های‌ کوچه‌ و بازار است‌ و چیزهای پیرامون‌ شاعر و اسامی‌ ذات‌ و چیزهای‌ پیش‌ پا افتاده‌ هم‌ در شعرهای‌ سبک‌ هندی‌ وارد می‌شوند. مثلن:
 نزاکت‌ آن‌ قدَر دارد که‌ درگاه‌ خرامیدن/‌ توان‌ از پشت‌ پایش‌ دید نقش‌ روی‌ قالی‌ را
 که‌ هم‌ مصدر مجعول‌ نزاکت‌ (برگرفته‌ شده‌ از صفت‌ فارسی‌ نازک‌) و هم‌ مبالغه ی‌ بیش‌ از حدّ متعارف‌ و هم‌ کلمه ی‌ پیش‌ پا افتاده‌ «قالی‌» که‌ سابقه ی‌ به‌ کار بردن‌ ندارد، در آن‌ دیده‌ می‌شود. یا:
 بخیه ی‌ کفشم‌ اگر دندان‌نما شد عیب‌ نیست‌ / خنده‌ می‌آید ورا بر هرزه‌گردی‌های‌ من‌
 و بیت های دیگر در این‌ گونه‌ موارد که‌ بسیار رایج‌ و معروفند.

 شاعران‌ کاشان‌ و زبانزدها
 مثل‌ و زبانزد یکی‌ از مولفه‌های‌ اصلی‌ و پردامنه ی‌ ادبیات‌ شفاهی‌ یا فولکلور است‌. گردآوری‌ امثال‌ سایره‌، چه‌ آن‌هایی‌ که‌ در ادبیات‌ مکتوب‌ (نظم‌ و نثر) و چه‌ آن ها که‌ در دهان عوام‌ جاری‌ و ساری‌اند، از قدیم‌الایام‌ رایج‌ بوده‌. به‌ کاربردن‌ مثل‌ در شعر از نظر علم‌ بدیع‌ «ارسال‌ المثل‌» نام‌ دارد که‌ فعلن جای‌ بحث‌ ما نیست‌، ولی‌ در ارتباط‌ با شاعران‌ کاشانی‌ دوره ی‌ سبک‌ هندی‌، افزون بر نمونه‌ای‌ که‌ از کلیم‌ ارایه‌ شد،‌ این‌ بیت ها از شهرت‌ برخوردارند:
 کمند مهر چنان‌ پاره‌ کن‌ که‌ گر روزی‌/ شوی‌ زکرده‌ پشیمان‌ به‌هم‌ توانی‌ بست‌
 که‌ از شجاع‌ کاشی‌  است‌. این‌ بیت‌ ارسال‌ المثل‌ نیست،‌ بلکه‌ به‌ صورت‌ امثال‌ سایره‌ در آمده‌ و اینک‌ در گفت و گو ‌ها یا مکاتبه‌ها به آن‌ استناد می شود‌. اصطلاح‌ معروف‌ «نان‌ کسی‌ به‌ روغن‌ افتادن‌» در این‌ بیت‌ گلشنی‌ کاشانی‌ به‌ خوبی‌ مورد استفاده‌ قرار گرفته است‌:
 گذشت‌ داغ‌ غمش‌ زُاستخوان‌ به‌ مغز رسید/ دلا بساز که‌ نانت‌ به‌ روغن‌ افتادست‌
 یا اصطلاح‌ «از شوق‌، آب‌ به‌ دهن‌ کسی‌ افتادن‌» از  ادهم‌ کاشانی‌ :
 چو کوزه‌ همدم‌ آن‌ لعل‌ دلستان‌ گردید/ پیاله‌ را ز هوس‌ آب‌ در دهان‌ گردید
 «هنوز ننشسته‌ فکر رفتن‌ است‌» اصطلاح‌ و زبانزد عاطفی‌ تقریبن عامیانه‌ای‌ است‌ که‌ بسیار رواج‌ دارد.  حیدر طهماسبی‌ کاشی‌ گوید:
 گه‌ به‌ سوی‌ کفش‌ بیند گه‌ نظر بر در کند/ یک‌ زمان‌ ننشسته‌ پیشم‌ فکر رفتن‌ می‌کند
 این‌ هم‌  ادهم‌  و مثل‌ یا اصطلاح‌: چرا این‌ قدر عجله‌ داری‌ مگر آتش‌ در دست‌ داری‌؟
 چه‌ تند و تیز به‌ دل‌ بردن‌ من‌ آمده‌ای‌/ شتاب‌ چیست‌؟ به‌ آتش‌ گرفتن‌ آمده‌ای‌!
 اصطلاح‌ «خار در پیراهن‌ داشتن‌» به‌ معنای‌ تحت‌ آزار بودن‌، در این‌ بیت‌  میرزا جلال‌ حکیم‌ کاشی‌ به‌ این‌ صورت‌ خود را نشان‌ داده‌:
 دل‌ پر اضطرابم‌ با وصالش‌ کی‌ شود ساکن‌/ که‌ خار حسرت‌ دیدار در پیراهن‌ است‌ امشب‌
 اصطلاح‌ «کم‌کم‌ چیزی‌ را به‌ گلو یا به‌ ناف‌ کسی‌ بستن‌» در شعر  حسابی‌ :
 «حسابی‌»! بس‌ که‌ گفتی‌ عاشقم‌ عاشق‌ شدم‌ آخر / که‌ آخر گفته‌ گفته‌ عشق‌ بستی‌ بر گلوی‌ من‌
 به‌ هر حال‌ استفاده‌ از مثل‌ها یا اصطلاحات‌ عامیانه‌ در شعر، یکی‌ از ویژگی‌های‌ سبک‌ هندی‌ است‌ که‌ مورد بررسی صاحب‌ تذکره‌ هم‌ قرار گرفته‌ و من در مقاله ی‌ آمده‌ در کیهان‌ فرهنگی‌ با‌ عنوان‌ «نگاهی‌ به‌ فرهنگ‌ عامیانه‌» به‌ این‌ مهم‌ پرداخته‌ و فعلن به آن تکافو می‌کنم.
 یکی‌ از شاعران‌ کاشانی‌ مربوط‌ به‌ سبک‌ هندی‌ نجیب‌ کاشانی‌ است‌ (نورالدین‌ محمد شریف‌ کاشانی‌) که‌ احتمالن در سال‌ ۱۰٦۳ق در کاشان‌ به‌ دنیا آمده‌ و در سال‌ ۱۱۲۳ق از دنیا رفته‌ است‌. تذکره ی‌ نصرآبادی‌ صریحن این تاریخ‌ را آورده و می‌گوید: «نجیب‌ کاشانی‌ در زمان‌ فوت‌ شفیعا فوت‌ شد، در سنه ی ‌۱۱۲۳...» و نجیب‌ کاشانی‌ مانند شمار بسیاری‌ دیگر از شاعران‌ این‌ سبک‌ که‌ از راه‌ شاعری‌ زندگی‌ نمی‌کرده‌ و شغلی‌ و حرفه‌ای‌ و کسب‌ و کاری‌ داشته‌اند به‌ حرفه ی‌ «بزازی‌» مشغول‌ بوده‌ که‌ این‌ حرفه‌، حرفه ی‌ آباء و اجدادی‌اش‌ بوده‌ است. یعقوبی‌ نیز که‌ در تذکره ی‌ "خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار" نامش آمد،‌ «به‌ کسب‌ خیاطی‌ اوقات‌ می‌گذرانید و از کسی‌ طمع‌ نمی‌کرد.»
 برهان‌الدین‌ محمد «به‌ امر قضا اشتغال‌ داشته‌»، جمال‌الدین‌ محمد «در تمام‌ عمر ممنون‌ منت‌ هیچ کس‌ نشد و اوقات‌ را به‌ حرفَتِ بزازی‌ و کرباس‌ فروشی‌ گذرانید...».  حاتم‌ کاشی‌ سمسار بود و تذکره ی‌ فوق‌ درباره ی‌ او می‌گوید: «چون‌ پدرش‌ به‌ شغل‌ سمساری‌ اشتغال‌ داشت‌ مشارالیه‌ نیز از آن‌ مَمَر، معاش‌ حاصل‌ می‌فرمود». حسرتی‌ کاشانی‌ «... به‌ کسب‌ شعربافی‌ اوقات‌ می‌گذرانید»  وحشی‌ «علم‌ فلاحت‌ و زراعت‌ را نیکو می‌دانسته‌» و به‌ این‌ کار اشتغال‌ داشته‌ است‌. حیاتی‌ کاشانی‌  سقّا بود و  مردمی‌ کاشانی‌ صحّافی‌ می‌کرد.  مقصود کاشانی‌  هم‌ در آغاز‌ جوانی‌ خرده‌ فروش‌ بوده‌ و سپس به‌ کتاب فروشی‌ پرداخته‌. همدمی‌ شاعر هم‌ «به‌ حرفت‌ دباغی‌» اشتغال‌ داشته‌. (ن‌. ک‌. "خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار") همچنان‌ که‌  قصاب‌ کاشانی‌ شاعر نام دار، تخلص‌ خود را از حرفه ی‌ خود گرفته‌. امیر رفیع‌الدین‌ حیدر معمایی‌ دومین‌ سراینده‌ای‌ است‌ که‌ در "خلاصه ی‌الاشعار" از او و شعرش‌ نام‌ برده‌ می‌شود. او را «در میان‌ اجلّه‌ سادات‌ دارالمومنین‌ کاشان‌، به‌ واسطه ی‌ فطرت‌ ذاتی‌ و استعداد کسبی‌...» دارای‌ «درجه ی‌ تصاعد و مرتبه ی‌ تفوق‌ دانسته‌ و جزء «اعاظم‌ و افاضل‌ و در جمع‌ اقران‌ و اماتْل‌ موقّر و معزّز» معرفی‌اش‌ می‌نماید، به‌ دلیل فراوانی‌ سروده‌هایش‌ در زمینه ی‌ مُعَمَیّات‌ و لُغزها به‌ «معمّایی‌» معروف‌ شده‌. نمونه‌هایی‌ از معماهای‌ او و حَلّ آن ها در تذکره ی‌ نصرآبادی‌ آمده‌ است‌.
 این‌ هم‌ یک‌ رباعی‌ غیرمعمایی‌ از او:
 تا جان‌ شهید خنجر هجران‌ نمی‌شود / دشواری‌ فراق‌ تو آسان‌ نمی‌شود
 ای‌ عمر رفته‌، نیست‌ دمی‌ کز فراق‌ تو / جانم‌ به‌ مکر، دست‌ و گریبان‌ نمی‌شود
 میرزا جلال‌ حکیم‌  هم‌ از ناظمانی‌ بوده‌ که‌ در این‌ بخش‌ از تذکره‌ معرفی‌ شده است‌. او مورد توجه‌ و علاقه‌ شاه‌ صفوی‌ (خاقان‌ سکندرمنش‌) قرار داشته‌. با او ملاقات‌ می‌کرده‌ و شفاعتش‌ را می‌پذیرفته است‌. این‌ هم‌ نمونه‌ای‌ از شعرهایش‌:
 بر آستان‌ فنا دل‌ منه‌ که‌ جای‌ دگر / برای‌ عشرت‌ تو بر کشیده‌اند قصور
 بکوش‌ تا به‌ سلامت‌ به‌ مأمنی‌ برسی /‌ که‌ راه‌ سخت‌ مخوفست‌ و منزلت‌ بس‌ دور
 ما در این‌ مقال‌ قصد آن‌ نداریم‌ که‌ درباره ی سبک‌ هندی‌ به‌ تجزیه‌ و تحلیل‌ بپردازیم‌ و عوامل‌ ایجاد و گسترش‌ و یا علل‌ انحطاط‌ و سقوط‌ آن‌ را مورد بحث‌ و بررسی‌ قرار دهیم‌. نگارنده‌، در مقاله های‌ جداگانه‌ای‌ با عنوان‌های‌: «وقوع‌ آوانگاردیسم‌ در شعر فارسی‌» آمده‌ در نشریه ی‌ چیستا شماره های‌ ۸ و ۹ مربوط‌ به‌ اردیبهشت‌ و خرداد ۱۳۸۳ش و «صعود و سقوط‌ سبک‌ هندی‌» در صفحات‌ ادبی‌ روزنامه ی‌ جام‌جم‌ شماره ی‌ روز پنجشنبه‌ دوم‌ آذر ماه‌ ۱۳۸۵ و نیز «نقدی‌ بر کتاب‌ دیوان‌ نجیب‌ کاشانی‌» آمده‌ در فصل نامه ی‌ "نامه ی‌ پارسی‌" سال‌ یازدهم‌، شماره ی‌ اول‌، بهار ۱۳۸۵ و... به تفصیل گفت و گو‌ کرده‌ام‌ و فعلن لزومی‌ به‌ تکرار یا نقل‌ و توضیح‌ بیش تر نیست‌، به ویژه‌ که‌ موضوع‌ اصلی‌ مقاله ی‌ ما شعر و شاعران‌ کاشان‌ است‌. شهری‌ که‌ در شناسنامه‌اش‌ پیشینه‌ای‌ بسیار کهن‌ و پربار دیده‌ می‌شود. مطالعه ی‌ "تذکره خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار" که‌ در این‌ مقال‌ مراجعات‌ زیادی‌ به‌ آن‌ شده‌ و خوشبختانه‌ در سال‌ ۱۳۸۴ش به‌ کوشش‌ آقایان‌ عبدالعلی‌ ادیب‌ برومند و محمدحسین‌ نصیری‌ کهنویی‌ با دقت‌ و حوصله ی‌ هرچه‌ تمام‌تر تصحیح‌ و تدوین‌ و تهیه‌ شده‌ و توسط‌ مرکز پژوهشی‌ میراث‌ مکتوب‌ به‌ شیوه ای‌ آبرومند به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌، خواننده‌ و پژوهشگر را با شاعران‌ و ناظمان‌ دوره‌ای‌ مشخص‌ از تاریخ‌ ادبی‌ ایران‌ آشنا می‌کند. در این‌ جا فهرست‌وار نام‌ شماری‌ از آنان ارایه‌ می‌گردد.
مولانا رکن‌الدین‌ مسعود، میرزا ابوطالب، میررفیع‌الدین‌ حسین‌، ابوتراب‌ بیگ، قاضی‌ برهان‌الدین‌ محمد باقر، میرعلی‌ اکبر تشبیهی، مولانا کمال‌الدین‌ حاتم‌، مولانا حسرتی‌، مولانا وحشتی‌، مولانا شرف، مولانا ذهنی‌ و ...
 در فصل‌ دوم‌ «در ذکر جمعی‌ از شعرای‌ دارالمومنین‌ کاشان‌ که‌ در زمان‌ تألیف‌ این‌ خلاصه ی‌ خیرمآل‌ [تذکره ی‌ حاضر] رخت‌ هستی‌ از دامگاه‌ فنا به‌ آرامگاه‌ بقا کشیده‌اند» تعداد ۱۲ شاعر با نمونه‌ یا نمونه‌هایی‌ از سروده‌هایشان‌ معرفی‌ می‌شوند:
مولانا شجاع‌، مولانا مسعود، مولانا همدمی‌، مولانا مشفقی‌، مولانا گلشنی‌، مولانا حیدر طهماسبی‌، مولانا ادهم‌، مولانا نعمتی، مولانا نگاهی‌، مولانا ساکتی‌، مولانا رُموزی، میرحبیب‌ قانعی‌ .
به ‌هرحال‌ همه ی این‌ سرایندگان‌ از نظر سطح‌ شعر، متوسط‌ و زیر متوسطند و هیچ کدام‌ از آنان «شاعر» به‌ معنی‌ واقعی‌ نیستند. با این‌ حال به‌ اعتبار جغرافیایی‌ موضوع‌ یعنی‌ تولد، نشو و نما و یا اقامت‌ طولانی‌شان‌ در شهر کاشان‌نام برده شده اند. البته‌ به‌ این‌ سیاهه‌ باید نام‌ و نشان‌ شاعران‌ آران‌ و بیدگل‌ و نراق‌ و اردهال‌ و قمصر و جاهای‌ دیگر مرتبط‌ با کاشان‌ یا توابع‌ آن‌ را افزود.  صائم‌ کاشانی‌ در چکامه‌ای‌ جالب‌ شماری از شاعران‌ این‌ منطقه‌ یعنی‌ کاشان‌ و توابع‌ را ذکر کرده‌ که‌ می‌تواند حسن‌ ختامی‌ برای‌ این‌ نوشته باشد که‌:
 به‌ جهتِ اختصار چند بیت‌ آن‌ آورده‌ می‌شود:
سرور بود و سرِ عاشقان‌ به‌ سامان‌ بود / چراغ‌ خانه ی‌ امید، پرتو افشان‌ بود
به‌ شهر خاطره‌، کاشانه ی‌ سخن‌، کاشان ‌/  هزار شاعرِ نام‌آور سخندان‌ بود
در آسمان‌ معانی‌ «مسیح‌» عیسا دَم‌ / به‌طور شعر کلام‌ «کلمه‌» برهان‌ بود
 به‌ احتشام‌ یکی‌ «محتشم‌» که‌ در آفاق /‌ امیرِمُلک‌ فَصاحت‌ به‌ سان‌ «حسّان‌» بود
 به‌ حُسنِ نظم‌ «حَسَن»‌ بود شهره‌ چون‌ «دعبل» / به‌ جان‌ مدیحه‌سرای‌ علیِّ عمران‌ بود
 غزال‌ گلغزل‌ بزم‌ عاشقان‌ «قصاب‌» / به‌ بوستان‌ تغزل‌، هزار دستان‌ بود
 «امیرحیدر» و «یحیی‌» و «ذوقی‌» و «بیغم‌» / شهیر شهر سخن‌، «سنجر» غزلخوان‌ بود
 «عزیز» مصر ادب‌ بود و «راغب‌» و «رمزی‌» / «ضیاء» بود و فروغش‌ فراغت‌ جان‌ بود
 «جمال‌» و «باقی‌» و «باقر»، «هدی‌» و «تشبیهی‌» / «جلال‌» و «حیرتی‌» و «مجد» مهر پیمان‌ بود
 «ابوتراب‌» و «رضایی‌»، «سروری‌» و «حاتم‌» / «نجیب‌» و «الفت‌» و «فاضل‌»، «سلام‌» و «سلمان‌» بود
«امیرعسکر» و «محمود» و «تاجی‌» و «قاضی‌» / «تجلّی‌» آن‌ که‌ جلابخش‌ شعر کاشان‌ بود
 ز «وحشتی‌» چه‌ بگویم‌ که‌ «وحشی‌» ثانی‌ است ‌/ همیشه‌ عاشق‌ و در هجر یار پژمان‌ بود
 ز «میرتذکره‌» یادی‌ اگر کنیم‌ رواست‌ / که‌ افتخار سخن‌آوران‌ دوران‌ بود
 به‌ اوج‌ شعر رسید «اوجی‌» بلند افکار / چو «فرصتی‌» که‌ سخن‌ را در اوج‌ عرفان‌ بود
 «شُعیب‌» و «مُخلِص‌» و «مقصود» و «افسر» و «سرمد» / «شجاع‌» و «صاحب‌» و «داعی‌»، «امین‌» و «برهان‌» بود
 «صباحی‌» آن‌ که‌ بر او بیدگل‌ گل‌ افشان‌ باد / «صباحی‌» آن‌ که‌ از او بیدگل‌ گل‌ افشان‌ بود
 چکامه‌ساز توانا «صَبا» کز انفاسش ‌/ دیار شعر به‌ نکهت‌ ریاض‌ رضوان‌ بود
«نیاز» بود و «غبار» و «ادیب‌ شیبانی‌» / «صبور» بود و «صبوری»، «فروغ‌» و «رضوان‌» بود
 زهی‌ «لِسانِ» سخنور، مورّخ‌ نامی‌/  که‌ در سپهر معانی‌ «سپهر» تابان‌ بود
 سخن‌سرای‌ توانا «ادیبِ بیضایی‌» /  که‌ در قصیده‌سرایی‌ فرید دوران‌ بود
 «تُراب‌» و «عشقی‌» و «مهرا» و «مرشد» و «قادر» / «طبا» و «مطلق‌» و «بکتا»ی‌ نیک‌ عنوان‌ بود

- - -

 کتاب نامه‌:
۱ـ براون‌، ادوارد گرانوبل‌، "تاریخ‌ ادبی‌ ایران"‌، جلد دوم‌، ترجمه ی‌ حواشی‌ و تعلیقات‌ علی‌ پاشا صالح‌، تهران‌، انتشارات‌ امیرکبیر، ۱۳۵۸.
۲ـ براون‌، ادوارد گرانوبل‌، "تاریخ‌ ادبی‌ ایران‌ از عهد صفویه‌ تا زمان‌ حاضر"، ترجمه ی‌ رشید یاسمی‌، تهران‌، امیرکبیر، ۱۳۵۸.
۳ـ تقی‌الدین‌ کاشانی‌، "خلاصه ی‌الاشعار و زبده ی‌الافکار"، به‌ کوشش‌ عبدالعلی‌ ادیب‌ برومند و محمد حسین‌ نصیری‌ کهنویی‌، تهران‌، مرکز پژوهشی‌ میراث‌ مکتوب‌،۱۳۸۴.
۴ـ رضازاده ی‌ مشفق‌، "تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌"، تهران‌، وزارت‌ فرهنگ‌، ۱۳۲۲.
۵ـ سجادی‌، سیدمحمود، "رنج‌های‌ شاعران"‌، ۱۳۸۳.
٦ـ صائم‌ کاشانی‌، سیدعلی‌ اصغر، "خورشید سخن‌"، انتشارات‌ مرسل‌،۱۳۸۳.
٧ـ صفا، ذبیح‌اله‌، "تاریخ‌ ادبیات‌ در ایران"‌، چاپ‌ دهم‌، تهران‌، انتشارات‌ فردوس‌، ۱۳٦۹.
۸ـ گلچین‌ معانی‌، احمد. "مکتب‌ وقوع‌ در شعر فارسی"‌، تهران‌، بنیاد فرهنگ‌ ایران‌، ۱۳۴۸.
۹ـ گلچین‌ معانی‌، احمد. "شهر آشوب‌ در شعر فارسی"‌، تهران‌، امیرکبیر، ۱۳۴۹.
۱۰ـ گلچین‌ معانی‌، احمد. "کاروان‌ هند"، مشهد، آستان‌ قدس‌، ۱۳٦۹.
۱۱ـ نوایی‌، عبدالحسین‌. "دیوان‌ محتشم‌ کاشانی"‌، به‌ همت‌ مهدی‌ صدری‌، تهران‌، مرکز پژوهشی‌ میراث‌ مکتوب‌،۱۳۸۰.

از: انسان شناسی و فرهنگ

به کارگیری عدد در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۸ / ۴

دکتر ریحانه افسر

استاد دانشگاه کراچی

به کارگیری عدد در ادبیات فارسی

«عدد» كلمه ای است كه برای شمردن اشیاء و اشخاص به كار می رود و شماره ی آن ها را بیان كند. آن چه با عدد شمرده می شود، «معدود» نام دارد. مانند: چهار درخت، پنج كتاب، هفت دانش جو

در مثال های بالا چهار، پنج و هفت را «عدد» و درخت، كتاب و دانش جو را «معدود» می گویند.

عدد چهار گونه است:

۱-   عدد اصلی

۲-   عدد ترتیبی (وصفی)

۳-   عدد كسری

۴-   عدد توزیعی

 

۱ـ  عدد اصلی

عددهای اصلی ساده بیست كلمه است از این قرار:

یك(۱)، دو(۲)، سه(۳)، چهار(۴)، پنج(۵)، شش(٦)، هفت(۷)، هشت(۸)، نه(۹)، ده(۱۰)، بیست(۲۰)، سی(۳۰)، چهل(۴۰)، پنجاه(۵۰)، شصت(٦۰)، هفتاد(۷۰)، هشتاد(۸۰)، نود(۹۰)، صد(۱۰۰)، هزار (۱۰۰۰).

(عددهایی مانند پنجاه و هفتاد و هشتاد در اصل مركب بوده اند، ولی اكنون حالت تركیب خود را از دست داده اند) كه عددهای دیگر از تركیب آن ها به وجود می آید.

قاعده:

- از یازده تا نوزده، عدد كوچك تر را پیش از عدد بزرگ تر می خوانند مانند: دوازده (دو،ده)، پانزده (پنج،ده)، هفده (هفت،ده)، هیجده (هشت،ده)، نوزده (نو،ده) و غیره. فقط گاهی به ضرورت شعر عدد بزرگ تر مقدم آورده شود، مانند:

ده و دو هزار آنكه خویش من اند      شب و روز بر پای پیش من اند     «فردوسی»

گزین كرد هم در زمان پهلوان          ده و دو هزار از دلاور گوان            «اسدی»

- از بیست تا صد، نخست عدد بزرگ تر را می آورند و پس از واو عطف، عدد كوچك تر را می گویند. مانند: بیست و چهار، هفتاد و سه، نود و نه.  

سی و پنج سال از سرای سپنج          بسی رنج بردم به امید گنج         «فردوسی»

بدان كه بُد سال پنجاه و هشت          جوان بودم و چون جوانی گذشت   «فردوسی»

گاهی نیز نخست عدد كوچك تر می آید. مانند: سه و بیست به جای بیست و سه

سه و بیست سال از دربارگاه      پراكنده گشتند یكسر سپاه                «فردوسی»

- و از صد به بالا عدد كوچك تر را مقدم می سازند. مانند: سیصد (سه صد)، هفتصد، هشتصد، صد هزار

بود سالیان هفتصد، هشتصد      كه تا اوست محبوس در منظری          «منوچهری»

- به طور كلی در عددهای مركب بدون واو عطف، عدد كوچك جلو عدد بزرگ قرار می گیرد. به جای دویست (۲۰۰) دو صد و به جای سیصد، تیرست هم گفته اند: مثال:

عمرت چه دو صد بود چه سیصد چه هزار    زین كهنه سرا برون بردنت ناچار  «خیام»

سه گوش تیرست هر یك به بند      پلنگان آمخته هشتاد و اند                       «اسدی»

- در صورتی كه عدد چند رقمی باشد به ترتیب از راست به چپ، نخست عدد بزرگ، سپس كوچك و پس از آن كوچك تر می آید و «واو» عطف در میانشان قرار می گیرد مانند: هزار و نهصد و نود و سه (۱۹۹۳)، هزار سیصد و هفتاد و دو (۱۳٧۲).

یادآوری:

الف: اسمی كه پس از عدد آید معدود نامیده شود، مانند: چهار دختر، ده كتاب:

دارد دو سراین رشته، یكی عجز و یكی ناز / زین سو همه عجز آمد و زان سو همه ناز

«نظامی»

زلفت هزار دل به یكی تار مو ببست      راه هزار چاره گر از چار سو ببست           «حافظ»

واژه های: دختر، كتاب، سر، دل، تارمو، چاره، سو معدوداند.

گاهی به ضرورت شعری معدود پیش از عدد آید مانند:

مرا سالیان شصت بر سر گذشت    كه با نامداران برفتم به دشت

بیاورد پس خسرو خسته دل         پرستنده سیصد، عماری چهل                 «فردوسی»

ب: امروزه معدود عدد اصلی را همیشه مفرد و پس از عدد آورند و در صورتی كه جان دار باشد فعل آن هم جمع آورده شود: دیروز هشت نفر دانشجو به دانشكده آمدند.

پ: نویسندگان قدیم گاهی معدود را جمع آورده اند، به ویژه در واژه های مركب از عدد و معدود مانند: چهار پسران (چهار پسر)، چهار اركان (چهار ركن)، شش جهات (شش جهت)، هفت مردان (هفت مرد) و غیره

كرد رها در حرم كاینات      هفت خط و چار حد و شش جهات            «نظامی»

فعل عدد را اغلب مفرد می آورده اند و فقط به ضرورت شعر، جمع:

در آن خانه سیصد پرستنده بود      همه با رباب و نبید و سرود          «فردوسی»

که فعل بود در آن مفرد است

چار طبع مخالف سركش      چند روزی بوَند با هم خوش                   «سعدی»

که فعل بوَند برای چار طبع جمع آورده شده است.

ت: شاعران گاهی به جای عدد، نصف آن را با ذكر «دو بار» یا «دو ره » آورده اند (۱) و گاهی بخشی از آن را با مضربش (به طوری كه حاصل ضرب، عدد منظور گردد):

ز ابیات غرا دو ره سی هزار      مران جمله در شیوه كار زار          «فردوسی»

دو ره سی هزار = شصت هزار                                                                                 

ث: واژه ی «چند» (۲) عدد نامعلوم را می رساند. مانند: چند مرد را دیدم كه در باغ گردش می كردند.  

چند كس همچون فدایی تاختند      خویشتن را پیش او انداختند        «مولوی»

«چندان» و «چندین» هم در مقدار غیر معین به كار رود:

گل بیند چندان و سخن بیند چندان   چندان كه به گلزار ندیده است سخن زار   «منوچهری»

واژه «اند» نیز (۳) عددی مبهم است كه از سه تا نه را رساند، مانند:

اكنون سی و اند سال از آن تاریخ می گذرد یعنی در حدود سی و سه  تا سی و نه سال از آن تاریخ می گذرد.

از پس خویشم كشیدی بر امید      سالیان پنجاه یا پنجاه و اند            «ناصر خسرو»

با افزودن پسوند تصغیر «ك» به آخر واژه ی «اند» صفت مطلق اندك ساخته می شود:

بیا و حال اهل درد بشنو    به لفظ اندك و معنی بسیار                         «حافظ»

ج: هر گاه معدود نكره باشد می توان آن را پیش از عدد آورد، مانند:

تنی چند از یاران به مسافرت رفتند.

بگرفت عصا چو ناتوانان      برداشت تنی دو از جوانان                      «نظامی»

به من داد باید سواری هزار      گزین من اندر خود كار زار                «فردوسی»

ولی چنان چه «ی» نكره به عدد «یك» اضافه شود دو حالت دارد یا «ی» تنها به عدد متصل می شود. مانند: یكی مرد، یكی كودك. مثال:

یكی مشت زن بخت و روزی نداشت      نه اسباب شامش مهیا نه چاشت   «سعدی»

و یا به عدد و معدود هر دو پیوسته گردد مانند: یكی دختری، كه «ی» نكره هم به آخر یك (عدد) و هم به آخر «دختر (معدود) درآمده است، مثال:

یكی دختری داشت خاقان چو ماه      كجا ماه دارد دو زلف سیاه "فردوسی"                        

اگر یای نكره به معدود اضافه نشده باشد، می تواند معدود را بر عدد مقدم داشت، مانند: سال سی به جای سی سال و روز بیست به جای بیست روز، مثال:

بسی رنج بردم درین سال سی      عجم زنده كردم بدین پارسی        «فردوسی»

چ: اگر دو عدد در مورد تردید ذكر شوند، نباید آن ها را با واو به یكدیگر عطف كرد، بلكه تنها معدود در آخر ذكر می شود: مانند دو سه مرد آمدند، هفت هشت كتاب خریدم. مثال:

من مست و تو دیوانه ما را كه برد خانه؟      صد بار ترا گفتم كم خور دو سه پیمانه

«مولوی»

خواست كه بر خستگی آرد شكست     یك دو سه ساعت كشد از كار دست

«ایرج میرزا: زهره و منوچهر»

چنان چه دو عدد از یك طبقه نباشند، باید معدود را در آخر هر یك ذكر كرد، مثلن عبارت: نُه ده پسر آمد، درست نیست، بلكه باید گفت: نُه پسر ده پسر آمدند. زیرا نُه از طبقه ی (یكان) و ده از طبقه ی (دهگان) است.

ح: معدود را گاهی با حرف «از» به كار برند: مثال:

دگر صد هزار از گهر دار تیغ      ز پیش و پس خود همی تاخت میغ

هزار اسب دود از فسیله گزید      دو ره ده هزار از بره سر برید       «اسدی»

خ: هر گاه عدد بیش از یك و معدود لفظی عام باشد آن را توضیح می دهند: مثال:

مرا بهره دو چیز آمد ز گیتی      دل داد و زبان مدح گستر

گاهی نیز با الفاظ «یكی» و «دیگری» عدد را تفسیر می كنند مانند:

ز دو چیز گیرند مر مملكت را      یكی پرنیانی یكی زعفرانی

یكی زر نام ملك بر نبشته      دگر آهن آبداده یمانی                «دقیقی»

د: هرگاه بخواهند مقدار چیزی را معین كنند لفظی را كه بر مقدار دلالت كند پس از عدد آورند، مانند: دو من قند، سه خروار شكر، چهار سیر نبات، دو مثقال چای. گاه پس از عدد لفظی متناسب معدود آورند، بدین قرار:

«تن» برای انسان «نفر» برای انسان و شتر، «راس» برای گاو و گوسفند، «قبضه» برای شمشیر و تفنگ، «عراده» برای توپ و تانك، «قطار» برای دسته های شتر، «فروند» برای هواپیما و كشتی، «زنجیر» برای فیل، «حلقه» برای انگشتری و چاه، «رشته» برای مروارید و قنات، «قلاده» برای سگ و ببر و شیر و پلنگ، «طاقه» برای شال، «قواره» برای پارچه لباس، «عدد» برای ظرف، «دست» برای هر شش عدد ظرف هم جنس، «نیم دست» برای هر سه عدد ظرف هم جنس، «جفت» برای كفش و جوراب و دستكش، «دوجین» برا ی هر بسته دوازده تایی، «استكان و فنجان» برای چای و شیر و قهوه، «جلد» برای كتاب، «قطعه» برای زمین، «دست» برای لباس دوخته، «قرص» برای نان گرد، «دستگاه» برای اتومبیل و كارخانه، «پارچه» برای ده و آبادی، «عدل» برای بسته های پنبه و پارچه، «باب» برای خانه و دكان، «دانگ» در مورد تقسیم بندی ملك، «تخته» برای فرش و تشك و لحاف و پتو، «اصله» برای درخت و تیر و چوب، «بقچه» برای نخ، «كلاف» برای ریسمان و نخ های بافتنی، «كیلو، تن، من، سیر، مثقال، قیراط، خروار، گرم و غیره» برای توزین اجناس، «فرسنگ، كیلومتر، میل» برای مسافت.

همچنین كلمه های دیگر نیز، در مورد اشیای مختلف به كار می رود، مانند: پنج ورق كاغذ، ده كیسه گونی، چهار عدل برنج، دو گیروانگه چای، هفت قلم آرایش، دو بدره اشرفی، یك دسته گل، یك دسته پاكت.

برخی از كلمه ها دارای معنای عددی هستند، مانند: بیور، لك، كرور كه به معانی: ده هزار، صد هزار و پانصد هزار است، البته این كلمه ها امروز به كار نمی رود.

در پارسی مصطلح امروز اغلب متمم اعداد اصلی را در مورد اشخاص: نفر، تن، تا، و در مورد اشیاء تا و دانه می آورند، مانند، دو نفر مرد، چهار تن سرباز، پنج تا كارگر، شش تا مداد، یك دانه سیب، ده دانه گردو و غیره مانند:

زان دو تا زلف كه چون قد بنفشه است مرا     پشت چون لاله دو تا جامه چو گل یكتا من

«نظامی گنجوی»

ذ: هر گاه كلمه ی «بار» با عدد اصلی ذكر شود افاده ی تكرار می كند و آن را به عربی «مره» گویند، مانند: یك بار گفتم نشنیدند، ده بار رفتم خانه نبود، گاهی عدد به جای بار با متمم دفعه و مرتبه كه دو كلمه ی عربی است به كار می رود، مانند: چهار دفعه، شش مرتبه.

ر: كلمه ی «وَی» به فتح واو به معنی «مقدار» است كه با عدد ذكر شود، و مساوی با لفظ «برابر» است. چنان كه اگر از زمینی مزروع، ده برابر آن چه كاشته باشند، حاصل شده باشد، گویند: «ده وَی» شده است، و اگر صد برابر: «صد وَی» و غیره. نزاری قهستانی در این معنی گفته است:

گر صالح و گر فاسق، بر فطرت خویشم من     تخم نكو بفشان، از ما بستان ده وی  (۴)

امروز لفظ «وَی» به معنی مقدار کاربرد ندارد.

ز: اعداد ده، صد، هزار، ده هزار، صد هزار، میلیون را می توان جمع بست: ده ها، صدها، هزارها (هزاران) ده ها هزار (ده هزاران) صدها هزار (صد هزاران) ، میلیون ها.

از یك تا نه را یكان (آحاد)، از ده تا نوزده دهگان (عشرات) از صد تا نهصد و نود و نه را صدگان (مآت) و از هزار تا نهصد و نود و نه هزار را هزارگان (الوف) می نامند.

س: قدما در ماده ی تاریخ ها از "حروف جمل" استفاده می كرده اند، الفبای عربی دارای دو نوع نظم و ترتیب است. بخشی را كه به ترتیب ا.ب.ت.ث است، الفبای «ابتثی» و بخشی كه به ترتیب ا.ب.ج.د است، الفبای «ابجدی» می نامند. پیشینیان حروف ابجد را به جای عدد اصلی به كار برده و در ماده تاریخ از آن استفاده می كرده اند. بدین ترتیب:

«ابجد، هوز، حطی» نماینده ی یكان (از یك تا ده):

الف(۱)، ب(۲)، ج(۳)، د(۴)، ه(۵)، و(٦)، ز(٧)، ح(۸)، ط(۹)، ی(۱۰).

«كلمن، سعفص، قرشت» نماینده ی دهگان (از ده تا نود) ك(۲۰)، ل(۳۰)، م(۴۰)، ن(۵۰)، س(٦۰)، ع(٧۰)، ف(۸۰)، ص(۹۰).

«قرشت، ثخذ، ضظغ» نماینده ی صدگان (از صد تا هزار) ق(۱۰۰)، ر(۲۰۰)، ش(۳۰۰)، ت(۴۰۰)، ث(۵۰۰)، خ(٦۰۰)، ذ(٧۰۰)، ض(۸۰۰)، ظ(۹۰۰)، غ(۱۰۰۰).

ساختن ماده ی تاریخ بدین صورت است كه نویسنده جمله یا عبارتی با معنی می سازد كه مجموع عددهای آن جمله یا عبارت برابر تاریخ مورد نظر درآید مانند: «عدل مظفر» كه برابر است با سال ۱۳۲۴ق سال پیدایش مشروطه و «مذهبنا حق» كه برابر است با ۹۰٦ ق سال بر تخت نشستن صفویان. سال تاریخ مرگ خواجه ی شیراز را شاعری چنین سروده است:

به سال «با» و «صاد» و «ذال» ابجد      ز روز هجرت میمون احمد

كه برابر است با سال ۷۹۲ ه ق.

ش: عددها را از چپ به راست می نویسند ولی در فارسی نویسی آن ها را از راست به چپ می نویسند، مانند ۴۱۸۱۷۳ كه نوشته می شود: چهارصد و هجده هزار و صد و هفتاد و سه و برای هر مرتبه ی خالی، نقطه ای به نام صفر«۰»  می گذارند، مثلن: ۱۰۵: صد و پنج، ۲۰۰۳۰: بیست هزار و سی.

ص: متمم هایی كه با عدد در چهار عمل اصلی حساب به كار می رود از این قرار است:

با، در جمع: چهار با دو = شش  ٦=۲+۴

منها، در تفریق: ده منهای چهار = شش  ٦=۴-۱۰

از: در تفریق: پنج از شش = یك  ۱=۵-٦

تا، در ضرب دو عدد غیر مكرر: دو دو تا = چهار تا  ۴ = ۲*۲

و همچنین در ضرب دو عدد غیر مكرر: پنج سه تا = پانزده  تا ۱۵=۳*۵

بر، در تقسیم: چهارده تقسیم بر دو = هفت  ۷=۲÷۱۴

گاهی عددهای كوچك به صورت قید قلت و عددهای بزرگ به صورت قید كثرت به كار می روند، و دیگر معنی ندارند، مانند: در پیش من یك پول سیاه ارزش ندارد، هزار بار گفتم كه این كار را نكن:

جهان و كار جهان جمله هیچ بر هیچست    هزار بار من این نكته كرده ام تحقیق (۵)  «حافظ»

 

۲- عدد ترتیبی (وصفی)

عدد وصفی یا ترتیبی آن است كه مرتبه ی معدود را بیان كند. برای ساختن عدد ترتیبی به پایان عدد اصلی «م» ما قبل مضموم (= ام) می افزایند. مانند: دوم، پنجم، هفتم و غالبن در عددهای وصفی یا ترتیبی كه به شیوه ی بالا ساخته می شود «ین» نیز اضافه كرده، نوعی دیگر از عددهای ترتیبی پدید می آورند، مانند: دوم: دومین، دهم: دهمین، صدم: صدمین، هزارم: هزارمین، و مانند آن ها:

یكم قول دانا نپذ رفتمی      همه در پی كام خود رفتمی                   «منسوب به فردوسی»

این حكایت گر نشد آن جا تمام      چارمین جلد است آرش در نظام     «مولوی بلخی»

یادآوری

الف: در عددهای ترتیبی نیز گاهی عدد بر معدوم مقدم گردد، مانند:

دوم نفر، چارم كشور به جای نفر دوم و كشور چارم (چهارم )

برده ست سبق بدولت خاك      چارم كشور ز هفتم افلاك       «خاقانی»

روشنی بر دفتر چارم بریز      كافتاب از چرخ چارم كرد خیز        «مولوی»

ب) گاهی معدود به قرینه حذف می گردد مانند:

كز و كودكان داشت خرد      غم خرد را خرد نتوان شمرد         «فردوسی»

پ) به جای كلمه «یكم» الفاظ: نخست و نخستین را به كار می برند كه بزرابر "اول" عربی است: مثال:

نخست موعظه پیر می فروش این است      كه از مصاحب ناجنس احتراز كنید  «حافظ»

ت) شاعران و نویسندگان نخست و نخستین را به جای یكم و دیگر و دو دیگر و سه دیگر را به جای دوم و سوم به كار برده اند:

نخستین باده كاندر جام كردند      ز  چشم مست ساقی وام كردند     «عراقی»

دو دیگر كه گنجم وفادار نیست      همان رنج را كس خریدار نیست      «فردوسی»

سه دیگر منازی به ننگ و نبرد      كه ننگ و نبرد آورد رنج و درد           «فردوسی»

ث) عدد ترتیبی سی را، سی ام می نویسند تا با سیم مشتبه نگردد. باید دانست كه دویم و سیوم نوشتن درست نیست و باید دوم و سوم بدون تشدید نوشت.

 

۳- عدد كسری

آن است كه پاره ای از عدد صحیح را برساند و آن سماعی است، مانند: نیم: نیمه، نصف: نصفه. و یا قیاسی هستند، مانند: سه یك، چهار یك. عدد كسری قیاسی: آن است كه عدد اصلی را با متمم یك بیان كند، مانند: سه یك، چهار یك (چارك)، ده یك، صد یك.

هزار یك زان كو یافت از عطای ملوك      به من دهی سخن آید هزار چندانم     «معروفی»

نه صد یك از آن سیم در هیچ كوه    نه ده یك از آن زر در هیچ كان        «فرخی سیستانی»

در زبان فارسی امروز متمم را مقدم داشته عدد اصلی را به صورت ترتیبی به كار می برند، مانند: یك سوم، یك چهارم، یك دهم، یك دوازدهم، یك صدم

یادآوری

الف) در كسر اعشاری (دهدهی)، میان عدد كسری و عدد درست، این نشانه «/» كه ممیز نامیده شود، آید مانند: ۰۰۱/۰ (یك هزارم)

در كسر متعارفی، میان صورت و مخرج كسر این نشانه «-» آورده شود كه علامت کسر است و صورت و مخرج را از یكدیگر جدا می كند: ۵-۲ (دو پنجم)، ۸-٦ (شش هشتم)،

ب) گاهی به جای یك دوم (۲/۱) و یك سوم (۳/۱) ... یك دهم (۱۰/۱)، واژه های عربی: نصف، ثلث، ربع، خمس، سدس، سبع، ثمن، تسع و عشر را می آورند. مانند:

زین سحر سر گهی كه دانم      مجموعه هفت سبع (٦) خوانم

ج) نیم، نصف عدد درست را بیان می كند و گاه نیز به آخر آن «ها» ی غیر ملفوظ نیز افزوده گردد:

بهوش باش كه هنگام باد استغنا      هزار خرمن طاعت به نیم جو نخرند          «حافظ»

همچو گاوی نیمه جلدش سیاه      نیمه دیگر سپیده همچو ماه                     «مولوی»

 

۴- عدد توزیعی

آن است كه معدود را به مقدار متساوی تقسیم كند، مانند:

نیم نیم، نیمه نیمه، یك یك، دوتا دوتا، چهار چهار، صد صد، هزار هزار.  

در عدد توزیعی گاهی بای اضافه به عدد دوم  می اقزایند، مانند: سه به سه، چهار به چهار، یعنی سه در برابر سه، چهار در برابر چهار، گاهی این باء، دلالت به نوبت و تناوب كند، مانند: هفت ساعت به هفت ساعت. گاهی با اضافه ی (یای وحدت) عدد را به نسبت معینی تقسیم كنند، مانند: صدی چهار، ده بار و اندی.

گاهی به پایان  عدد اصلی پساوند «-گان» و «- گانه» افزوده، عدد توزیعی می سازند، مانند: یكان (یگان)، دهگان، صدگان، هزارگان، كه همان آحاد، عشرات، مآت و الوف عرب باشد، مثال:

دو گانه ای برای یگانه گزاردم

ز هر سو گوان سر برافراختند              یگان و دوگان سوی او تاختند          «فردوسی»

 

پی نوشت ها:                           

۱-  دستور زبان فارسی، تالیف دكتر طلعت بصاری، چاپ تهران، ۱۳۴۵ ش، برگ ۲۹٧ تا ۲۹۹.

۲-  دستور زبان فارسی، تالیف دكتر اسماعیل حاكمی، چاپ تهران، ۱۳۳۹ش ، جلد ۲ .

۳-  دستور زبان فارسی، تالیف دكتر طلعت بصاری، چاپ تهران، ۱۳۴۵ش.

۴- دستور نامه در صرف و نحو زبان پارسی، دكتر محمد جواد مشكور، چاپ تهران، ۱۳۴۹ ش، برگ ٦۸.

۵-  دستور نامه در صرف و نحو زبان پارسی، برگ های ٦۸-٦۹.

٦-  هفت سبع، قرآن مجید است كه آن را به هفت پاره تقسیم كرده هر هفته یك بار ختم قرآن می كنند.

 

منابع و مآخذ:

-  اصول دستور زبان فارسی، تالیف: سید كمال طالقانی، چاپ تهران، ۱۳۴۹ ش.

-  دستور امروز، تالیف: دكتر خسرو فرشیدورد، چاپ دانشگاه تهران.

-  دستور پارسی در صرف و نحو و املای فارسی، تالیف: ر- ذوالنور، چاپ تهران، ۱۳۴۳ ش.

-  دستور زبان فارسی، تالیف: عبدالرحیم همایون فرخ، چاپ تهران، ۱۳۳۸ ش.

-  دستور زبان فارسی، تالیف: دكتر طلعت بصاری، چاپ تهران، ۱۳۴۵ ش.

 

از: بنیاد اندیشه

 

تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۷ / ۴  

مهوش شاهق

آنه ماری شیمل Annemarie Schimmel

ادب و اسلام شناس آلمانی

تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی

 خانم آنه ماری شیمل که سال ها استاد و صاحب کرسی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه های گوناگون بوده است، کتاب های متعددی در زمینه ی ادب فارسی نگاشته است که یکی از آن ها کتاب "زربفت دو رنگ" او است. این کتاب درباره ی تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی است.

حانم شیمل در این کتاب دانش وسیع خود را در شعر و ادب فارسی با ظرافت زنانه، لطافت طبع، نازک اندیشی و تیزبینی در هم آمیخته و کتابی فراهم آورده که هر پژوهشگر و دانش جوی شعر و ادب پارسی باید آن را در دسترس داشته باشد.

آشنایی خانم شیمل با شعر فارسی، در جوانی و با آشنایی با مولانا جلال الدین رومی و علاقه مندی به شعرهای او آغاز می شود. علاقه و توجهی که در درازنای زندگی پر بارش نه تنها از باد و باران زمانه گزندی نمی یابد، بلکه استوارتر هم می گردد.

در کتاب "زربفت دو رنگ" توجه خانم آنه ماری شیمل در حقیقت همچو دیگر ناقدان اروپایی شعر فارسی، معطوف به مجموعه ی امکانات بیان هنری است که در شعر فارسی مطرح است و زمینه ی اصلی آن را انواع تشبیه ها، استعاره ها، اسناد مجازی، رمز و گونه های مختلف تصویرها (نگاره های) ذهنی تشکیل می دهد. خانم شیمل در این کتاب، شعر فارسی را به بلور، فرش، کاشی و موسیقی تشیبه می کند. وی در تشبیه شعر فارسی به بلور چنین می گوید: «هز بیتی باید که نور را با رنگ های مختلف بنمایاند تا در نتیجه بتواند نمایانگر بازی دایم میان واقعیت و ورای واقعیت، حسیات و ورای حسیات، دنیای خاکی و کرات فضایی دیگر باشد. در تشبیه شعر فارسی به فرش می گوید: «غزل با تصویرپردازی های بی شمارش که فقط با قافیه به هم پیوند یافته اند یادآور قالیچه های بسیار ظریف ایرانی است با طرح باغ که باید تصویرها، گل ها و سایر تزییناتش در مقابل زمینه ای وسیع تر نظر انداخت. گر چه هر یک از آن ها با معنی است، ولی کل زیبایی آن هنوز بیش تر از تک تک اجزای آن است.

شیمل همچنین شعر فارسی را به کاشی های رنگارنگ مسجد های ایرانی تشبیه می کند و می گوید همان گونه که کاشی ها در هر ساعت از روز دگرگون می نمایند و اغلب در برگه های کوچک آب منعکس می شوند که باز هم انعکاس رنگشان در آب متفاوت از زنگ آن ها در بیرون از آب است، به همان سان خواننده باید که به شعرها، هم در حالت های روحی گوناگون و زمان های گوناگون از زندگی نظر اندازد تا شاید بتواند منظور نهفته ی آن را دریابد.

او همچنین می گوید که می توان غزل را برای خوانندگان غربی به "موسیقی مجلسی" تشبیه کرد. موضوع ها در شکل های گوناگون خودنمایی می کنند، در حالی که ریتم و صدا عناصر اصلی هستند. خانم شیمل می گوید برای او شعر حافظ همان زیبایی نافذ و تکامل خوش آهنگی را داراست که موسیقی موتزارت و در مولانا جلال الدین رومی همان اهمیت و قدرت طلبی را احساس می کند که در بتهوون که موسیقی پر شورش در پایان به لذت و شوق معنوی راهبر می شود.

به باور خانم شیمل، تفاوت نمی کند که کسی شعر پارسی را چه گونه توصیف کند ، قالی، موسیقی، بلور، کاشی و  . . . این شعر جنبه ی ساختمانی و معماری ندارد و این ساختمان یا معماری شعر همان "موضوع" است که دکتر شفیعی کدکنی در کتاب "صور خیال در شعر پارسی" از آن به عنوان "محور عمودی" شعر یاد کرده است. در برابر "محور افقی" که به کار گرفتن واژه های زیبا، صنایع عروضی، تصویرپردازی های خیالی هوش ربا از ویژگی های آن است.

شیمل و شفیعی هر دو معتقدند که از بابت ساختمان و معماری یا به قول استاد شفیعی "محور عمودی"، شعر فارسی ضعیف است. شیمل خاطر نشان می کند که ادبیات کلاسیک اسلامی درامی به وجود نیاورده و ساختمان شعر حتا در حماسه دارای نشانه های دراماتیک نیست و چون بیش تر شعرهای فارسی از نظر تصویرپردازی خیالی و صنایع لفظی و بدیعی (محور افقی) غنی است ولی تم دراماتیک و موضوعی ندارد، در ترجمه لطف و ارزش خود را از دست می دهد و خسته کننده می شود.

استاد شیمل درباره ی علت نوشتن کتاب "زربفت دو رنگ" به این نکته اشاره می کند که برای درک شعر فارسی شخص باید کل سیستم نمادها و اشاره های آن را که پایه ی شعر فارسی است بداند. همچنین خواننده ی شعر فارسی باید از ریشه های فرهنگ اسلامی و تاریخ آن نیز آگاه باشد. شاعران پارسی زبان صاحب گنجینه ای از اشارات و کنایات هستند که به ندرت در درازنای زمان تغییر یافته است. وی یادرآور می شود که یک غربی اگر بخواهد شعر فارسی را به زبان مادری اش ترجمه کند، در می یابد که درک خیال پردازی های تصویری، اشاره های فراوان به قرآن و قهرمانان کلاسیک ادبیات و تاریخ ایران و اسلام تا چه اندازه دشوار است. خواننده ی متفکر غربی این شعر را که گاه از نظر معنا شامل عشق های بی حد و حصر، چاپلوسی، طنز و اغراق است، اگر نه پوچ و بی هوده، ولی عجیب و غریب می یابد. خانم شیمل امیدوار است که کتابش کنکی باشد و راه را برای این دسته از خوانندگان هموار کند.

برای روشن تر شدن این نکته به چند موضوع از موضوع هایی که خانم شیمل در این کتاب به آن ها می پردازد، اشاره می کنیم.

 شهرها

در باره ی معنی نمادین (سمبولیک) شهرها در شعر فارسی، خانم شیمل به عنوان نمونه از این شهرها نام می برد: بغداد، شیراز، سمزقند، بخارا، کشمیر، ختن، ختا، جوی مولیان، چین، یمن، مصر و دلیل اهمیت و نمادین بودن معنی برخی از آن ها را توضیح می دهد. به عنوان مثال درزباره ی مصر و یمن می گوید:

«زمانی که شاعران ایرانی درباره ی دنیای عرب سخن می گویند، چشم انداز های شعری آنان مصر و یمن است. "یمن" شهر "اویش قرنی" محل غروب ستاره ی سهیل، شهر ملکه ی سبا و مرکز عقیق است. مصر که پس از یمن، مهم ترین کشور در میان شاعران ایرانی است، اختصاص به موسا و یوسف دارد و چون موسا در مصر نمی ماند، مصر با یوسف هم نشین شده است.

- عزیز مصر به رغم براداران غیور / ز قعر چاه برآمد به اوج ماه رسید

- بوسف گم گشته بازآید به کنعان عم محور / کلبه احزان شود روزی گلستان غم مخور

(حافظ)

 سنگ ها

در باره ی سنگ ها، استاد شیمل می گوید که شاعران پارسی گوی حتا در افق هم برای بیان افکار خویش نشانه هایی یافته اند. آنان در حقیقت در همه ی طبیعت از سنگ گرفته تا اقیانوس، از گیاه تا ستاره، از شیر جنگل تا کوچک ترین حشره، به دنبال صورت های خیال گشته و از آن ها در شعرهای خود بهره گرفته اند. از آن جمله است سنگ های گران بها و نیمه گران بها مانند یاقوت بدخشان، زمرد مصری، عقیق یمنی و فیروزه ی ترکیه و کشورهای آسیای مرکزی.

شاعران در این زمینه تشبیه هایی به کار برده اند که سده ها بدون هیچ تغییری پایدار مانده است مانند تشبیه لب معشوق به یاقوت و عقیق

- روزه دارم و افطارم از آن لعل لب است / یعنی افطار رطب در رمضان مستحب است

روز ماه رمضان زلف مَی افشان که فقیه / بخورد روزه خود را به گمانش که شب است

(مولوی)

- مرجان لب لعل تو مرجان مرا قوت / یاقوت بود نام لب لعل تو یا قوت؟

(عباس صبوحی)

شاعران قرون وسطا به "زمرد" علاقه ی بسیار داشتند، زیرا بر این گمان بودند که اثر شفابخش دارد و موجب گوری چشم مار و اژدها می شود. در شهرهای فارسی هر جا که "زمرد" آمده باید منظر شنیدن اثر شفابخش آن نیز بود.

اکنون که پر ز برگ زمرد شد از صبا / شاخی که بد چو هیکل افعی تهی ز بار

زان می کفد ز دیدن او دیده های شاخ / کز خاصیت کفد ز زمرد دو چشم مار     

(سنایی غزنوی)

گران بهاترین سنگ در شعر فارسی "یاقوت" است و مسلمانان معتقدند که اگر کسی یاقوت به دست کند از بلای طاعون، رعد و برق گرفتگی در امان می ماند و آرزوهایش برآورده می شود. در طب سنتی از مقدار بسیار کم یاقوت برای درمان افسردگی و به عنوان ماده ای آرامش بخش استفاده می شده است و این بهانه ی خوبی برای شاعران بود که بخواهند از یاقوت لب یار برای شاد کردن دل پر غم خویش مدد بگیرند.

- علاج ضعف دل ما به لب حوالت کن / که این مفرح یاقوت در خزانه توست

(حافظ)

گیاهان

در فصل "باغی از شادی ها" ی این کتاب می خوانیم که قلمرو گیاهان حتا بیش تر از عرصه ی سنگ های گران بها منبع الهام شاعران پارسی زبان شده است. رابطه ی گل ها با بدن یا روی محبوب تشبیهی است که همواره در شکل های گو ناگون به کار رفته است. گل سرخ، گونه ی دلدار است؛ نرگس ، چشم مست یار و درخت سرو ، نمونه ی ناقصی از قامت بالای یار. مقایسه می تواند این گونه نیز صورت گیرد: دلدار باغ زیبایی است مرکب از گل سرخ ( گونه)؛ یاس (روی ، دندان ها) ؛ سنبل (طرّه ی یار)

- چشمت از ناز به حافظ نکند دیگر میل /  سرگرانی صفت نرگس رعنا باشد  (حافظ)

- زبان سوسن او جمله گویا است / عیون نرگس او جمله بیناست ( شبستری)

- عقل و صبری که به چل سال دلم گرد آورد /  ترسم آن نرگس مستانه به یک جا ببرد (حافظ)

- با چنین زلف و رخش بادا نظر بازی حرام /  هرکه روی یا سمین و جعد سنبل بایدش (حافظ)

- دل گفت حسن روی او وان نرگس جادوی او /  وان سُنبل ابروی او وان لعل شیرین ماجرا ( رومی)

پرندگان

نویسنده در این مبحث از همنشینی گل و بلبل در شعر پارسی سخن می راند و از قول گلدزیهر می نویسد که عشق میان گل و بلبل یکی از قدیم ترین و لطیف ترین مضمون های شعر پارسی است. کتاب هایی نظیر منطق الطّیر عطّار ؛ رسالة الطّیر غزّالی؛ تسبیح الطّیر سنایی همه از زبان پرندگان است. در بسیاری از فرهنگ ها ی کشورهای مختلف از قدیم ترین زمان ها روح به پرنده تشبیه شده است، چنان که هنوز هم گفته می شود که مرغ روحش از بدن پرواز کرد که کنایه از مرگ است.

- مرغ باغ ملکوتم نیم از عالم خاک /  چند روزی قفسی ساخته اند از بدنم (حافظ)

- چه گونه طوف کنم در فضای عا لم قدس /  که در سراچۀ ترکیب تخته بند تنم (حافظ)

هُد هُد ، باز ، طوطی از محبوبترین پرندگان بین شعرای پارسی زبانند.

- ای هدهد صبا به سبا می فرستمت /  بنگر که از کجا به کجا می فرستمت (حافظ)

- هدهد رهبر چنین گفت آن زمان /  کانک عاشق شد نیندیشد ز جان (عطّار)

یکی از ویژ گی هایی که کتاب خانم شیمل را از کتاب های دیگر در این زمینه متمایز می سازد اینست که استاد شیمل مضمون ها و صور خیال شعری را در هر دو نوع ادبّیات ؛ صوفیانه و غیر صوفیانه بّررسی کرده و معمولن مضمون ها و نگاره ها (ایماژها) را تا نقطه ی آغازش دنبال می کند. مثال در مورد شعر صوفیانه را می توان در فصل ۱۰ کتاب او – "جغرافیای شعر" جست و جو کرد، آن جا که می گوید: « در ادبیّات عرفانی مشرق زمین، "یمن" چنان که شیخ شهاب الّدین سُهروردی ، شیخ اشراق ، از آن سخن رانده است، سرزمین اشراق است. » به طور کلّی عارفان اسلامی "یمن" را محلّ اشراق می دانستند و در مقابل آن "مغرب" را در شمال آفریقا محلّ غروب روح گمان می بردند. از همین رو در نظر عارفان تقابلی میان "یمن" که محلّ اشراق تصوّر می شده و "مغرب" (به ویژه "قیروان" که سیاهی "قیر" نیز از آن به ذهن متبادر می شود) پدید آمده بوده است. بنا بر این شاید بتوان گفت که نظریّه ی جدید "خاور معنوی و باختر مادّی" بدون پیشینه نیست و ریشه ای کهن در عرفان و نظریّه های عارفان اسلامی داشته است.

آسمان ، باد، دریا - در رابطه ی گریه ی ابر و خنده ی معشوق و یا به طور کلّی نگاره ی آب، دریا و اقیانوس ، نویسنده ی کتاب از چه گونگی استفاده ی این نگاره چه از دید شاعران صوفی و چه غیر صوفی چنین می گوید: «سیل بنیان کن عشق یکی از نگاره های قوی است. امّا ایماژ دیگر یعنی بخاری که از اقیانوس بر می خیزد، در داخل ابر ها ساکن می شود و دوباره به صورت قطره ی باران به دریا برمی گردد از مضمون های بسیار مطلوب شاعران متّصوف است به ویژه این نکته که سرانجام قطره ی باران خویشتن خویش را در آب دریا از دست می دهد و با دریا یکی می شود، یعنی همان رجوع به اصل و اتّحاد با ذات یگانه، که در عرفان ایرانی از آن بسیار سخن رفته است از مضمون های بسیار مورد علاقه بوده است.»

خوش نویسی و الفبا

نمونه ی دیگری از تعبیرها و تفسیرهای نگاره ها در شعرهای عرفانی و غیر عرفانی مربوط به هنر خوش نویسی است. هر حرفی از حروف الفبا نیز ارزشی عددی دارد که صوفیّه سیستم متبلور شده ی تعبیر و تفسیر عرفانی خود را هم به آن افزوده اند. به عنوان مثال خانم شیمل می گوید که الف- نخستین حرف الفبا- به خداوند مرتبط شده است. چرا که "الف" حرف اوّل کلمۀ "اللّه" است و با ارزش عددیش که "یک" باشد معرّف خدای یگانه است. شناختن " الف" همانا شناختن خداو ند است که با او محتوای همه ی کتاب های آسمانی آشکار می شود. به همین جهت است که گفته اند معنی چهار کتاب آسمانی در یک "الف" است.

نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار /  چکنم حرف دگر یاد نداد استادم    (حافظ)

برای صوفیّه حرف "میم" متوجه ی "احمد" و تنها حرفی است که "احمد" را از "احد" جدا می کند و چون ارزش عددی "میم" ۴۰ است صوفیّه معتقدند که این میم نماد چهل مرحله ایست که آدمی را از حق جدا می کند. همچنین شاعران از بقیه ی حروف الفبا نیز برای تصویرپردازی بهره گیری کرده اند. به این شعرها توجّه کنید:

- خاک چهل صباح سرشتی به دست صنع  /  خود بر زبان صنع براندی ثنای خاک   (خاقانی)

- کز برای پخته گشتن کرد آدم را الاه  / در چهل صبح الاهی طینت پاکش خمیر   (سنایی غزنوی)

- دالِ زلف و الف قامت و میم دهنش  /  هر سه دامند که گیرند بسا همچو منی   (کمال خجندی)

البتّه نباید فراموش کرد که عدد چهل (۴۰) به معنی عد د صحیح و نمونه ی مقدار زیاد هم به کار رفته است.

چل سال رنج و غصّه کشیدیم و عاقبت /  تدبیر ما به دست شراب دوساله بود   (حافظ)

در مورد انتخاب عنوان کتاب، خانم شیمل می گوید که خداوند بافنده ای عظیم و متبحّر است که برای خلقت، قبایی از نخی دو رنگ که شب و روز باشد بافته است. شاعرانی نظیر "گوته" ، "ویلیام بلیک" و رومی غالبن تغییرات زندگی را پارچه ای می بینند که به دست خداوند بافته می شود.

- هر شب سپهر پردۀ زربفت ساخته /  رویت به دست صبح به یک دم دریده باز   (عطّار)

- خورشید زرکش تافته زربفت عیسی بافته ...... زنّار زرّین یافته زر بر مسیحا ریخته   (عطّار)

- جامۀ عبّاسیان بر روی روز افکند شب /  بر گرفت از پشت شب زربفت رومی طیلسان   ( فرّخی )

- روی صحرا را بپوشد حلقۀ زربفت زرد /  چون ز شب گویی که تیره روی زی صحرا کند   (ناصر خسرو)

- زربفت روز را فلک از اطلس هوا /  خواهد بر این ممزّج و زرکش نثار کرد   (خاقانی)

- اطلس زربفت را در اختران پوشیده اند / کوه را پیراهن از اکسون* و خارا کرده اند   (عبید زاکانی)

در طبیعت هم فصل بهار بافنده ایست که لباس اطلس بر باغ ها می پوشاند و بدون استفاده از سوزن و قیچی، پارچه ای زربفت از گل سرخ با یقه ای از لاله بر تن باغ می کند.

استاد شیمل نیز با نوشتن کتاب "زربفت دو رنگ" همچون بهار بافنده، جامه ی زربفت دیگری بر قامت سرو بلند شعر و ادب پارسی دوخته است.

- - -

* دیبای سیاه. جامه ای سیاه و گران بها که بزرگان برای تفاخر پوشند (فرهنگ معین)

کتاب نامه :

A Two-Colored Brocade : The imagery of Persian poetry

Annemarie Schimmel. The University of North Carolina Press, 1992

۱- صور خیال در شعر پارسی : تحقیق انتقادی در تطوّر ایماژهای شعر پارسی و سیر نظریّۀ بلاغت در اسلام و ایران / تألیف دکتر محمّد رضا شفیعی کدکنی. تهران، ایران : انتشارات آگاه، ۱۳۷۵

۲- دیوان حافظ / به تصحیح دکتر پرویز ناتل خانلری. تهران، ایران : انتشارات خوارزمی، ۱۳٦۲

۳- دیوان ناصر خسرو قبادیانی / از روی نسخۀ حاج سید نصراللۀ تقوی، به کوشش مهدی سهیلی. تهران، ایران : انتشلرات امیر کبیر، ۲۵۳۵.

۴- دیوان منوچهری دامغانی / به کوشش دکتر محمّد دبیر سیاقی. تهران، ایران : انتشارات زوّار، ۱۳۵٦

۵- دیوان خاقانی شروانی / به تصحیح ، تحشیه و تعلیقات علی عبدالرّسولی . تهران، ایران : خیّام، ۲۵۳۷

٦- دیوان شیخ فرید الّدین عطّار نیشابوری / حواشی و تعلیقات از م. درویش با همکاری غلامرضا قیصری. تهران، ایران : انتشارات جاویدان ، ۲۵۳٦

۷- دیوان حکیم فرّخی سیستانی / به کوشش دکتر محمّد دبیر سیاقی. تهران، ایران : انتشارات زوّار، ۱۳۴۹

 از: میراث ایران

تن کامگی (اروتیسم) در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱٦ / ۴

ماه ‌منیر رحیمی

دکتر جلال خالقی مطلق

تن‌کامگی (اروتیسم) در ادبیات پارسی

در میان منابع فارسی، کار جدی پژوهشی در باره ی اروتیسم کم تر انجام شده، دکتر سیروس شمیسا که کتاب" شاهد بازی" را نوشته است و دکتر جلال خالقی مطلق، که نظراتش را در چند مقاله مطرح کرده، از کوشاترین پژوهشگران در این زمینه‌ی مهم، اما تاریک‌مانده‌اند. خالقی مطلق در مقاله‌ای با عنوان «تن‌کامه‌سرایی در ادب فارسی» که در مجله ی ایران شناسی، سال هشتم چاپ شده است، چشم‌اندازی از این موضوع به‌دست می‌دهد. او در تعریف اروس (Eros) می‌گوید: «در اساتیر یونانی اروس پسر خدای جنگ و افرودیت (Aphrodite) بانو خدای عشق و زیبایی‌ست و خود او خدای عشق است. اروس به پیکر نوجوانی زیبا و بال دار تصور شده، با اندامی لخت، تاجی از گل سرخ بر سر، دارنده‌ی کمان و ترکش، خسته از زخم تیر و سوخته از آتش عشق، ولی آماده تا هر دم تیر ناپیدای عشق را به ‌سوی خدایان و مردمان رها سازد. برابر اروس در اساتیر رومی «اَمور» است که پسر مارس خدای جنگ و ونوس ایزدبانوی عشق و زیبایی‌ست. در ادبیات فارسی بهرام یا مریخ، برابر "مارس" و ناهید یا زهره، برابر "ونوس" اند.»

دکتر خالقی می‌افزاید: «امروزه از اروس، ایزد عشق، عشق، نه صرفن عشق افلاتونی و معنوی و روحانی فهمیده می‌شود، نه صرفن عشق جسمانی و ظاهری و مجازی، و نه صرفن نظربازی و حس زیبایی، بلکه معنویت دادن به زیبایی تن و خواهش تن است؛ عشقی‌ست آمیخته با هم‌آغوشی و هم‌خوابگی و زیباشناسی».

خالقی مطلق این عشق را «تن‌کامگی» نامیده است. اما در ادب فارسی بحثی از اروس نیست؛ آن چه به طور دیده می‌شود، "الفیه و شلفیه " است که به ‌نوعی با پورنوگرافی (هرزنگاری)(pornography)  مرادف دانسته می‌شود. خالقی در این باب می‌گوید: «الفیه و شلفیه یعنی تنها توصیف و نمایش عمل جنسی که در گذشته برای طبقه‌ی اشراف تهیه، و پنهانی در گردش بود، در سربسته‌ترین جوامع نیز نفوذ خود را داشت». خالقی در تفاوت این دو می‌گوید: « برای پیدایش تن‌کامه‌پردازی در ادبیات و هنر باید در جامعه و در مناسبات مردم رویه‌ی آسان‌گیری و روش سازگاری و اخلاق مدارا (tolerance) رواج داشته باشد که این نیز خود بدون پیشرفت نسبی آزادی زنان، که منجر به آزادی معاشرت زن و مرد گردد، میسر نیست».

دکتر خالقی مطلق درمقاله‌ی خود تحول شعر اروتیک را در ادب کلاسیک فارسی بررسی کرده، نمونه‌هایی نیز از انواع شعر فارسی در این مورد به‌دست می‌دهد. وی معتقد است در منظومه‌های عشقی، زیباترین توصیف‌های تن‌کامگی را در "ویس و رامین" می‌یابیم؛ ما دیگر زنی با این جوش و کوش عشق که در ویس است، در منظومه‌های عشقی فارسی نمی‌بینیم. زن در دیگر منظومه‌های عشقی ما چون الماسی‌ست درخشنده، ولی سرد و بی‌جنبش؛ فرشته‌ای‌ست زیبا، ولی در رگ‌های او به‌جای خون، برف جاری‌ست. بی‌گمان در میان این زنان، "شیرین" نظامی استثناست، هرچند در مقایسه با "ویس"، زنی پرده‌نشین است. ولی این صفت، بدان کیفیتی که نظامی در شیرین آفریده است، یک عفت تحمیلی نیست، بلکه میوه‌ی سرشت غرورآمیز شیرین است. خالقی ادامه می‌دهد: «نظامی در هفت‌پیکر نیز، "شیرین"‌هایی در قالب‌های کوچک تری آفریده است که مهم‌ترین آن ها فتنه است، ولی در کنار آنان زنانی نیز، که خداوند آنان را مثل هندوانه برای تمتع مرد آفریده، کم نیستند؛ یعنی نمونه‌هایی از زن مستوره‌ی محجوبه‌. نظامی مانند گرگانی، استاد توصیف‌های تن‌کامگی‌ست.»

دکتر خالقی ادامه می دهد: «اما باز کنش تنها از سوی مرد است و از سوی زن واکنش. در حالی که درست این دو سوی کوشندگی در کار عشق است که در هنر تن‌کامه‌سرایی عنصری هیجان‌زاست. در شعر فارسی نسبت‌دادن عشق بازی نه تنها به جانوران که امری طبیعی‌ست، بلکه به گیاهان و حتا عناصر بی جان طبیعت، مثال‌های فراوان دارد. مثلن فردوسی "روز و شب" را فراوان به مرد و زنی مانند کرده است که میان آن ها رابطه‌ی عشقی و جنسی‌ست. در میان عناصر طبیعت به‌ويژه "نسیم" در شعر فارسی جای ويژه دارد و اغلب، نماد جوانی زنباره و هوس ران است که دمی از کام جویی آرام ندارد. از میان صدها بیت که در شعر فارسی بر سر این توصیف سروده شده‌اند، به بندی از مسمط بهاریه‌ی قاآنی بسنده می‌کنیم:
نرمک نرمک نسیم زیر گلان می‌خزد / غبغب این می‌مکد، عارض آن می‌مزد / گیسوی این می‌کشد، گردن آن می‌گزد / گه به چمن می‌چمد، گه به سمن می‌وزد / گاه به شاخ درخت، گه به لب جویبار / . . .

پس از گرگانی و نظامی بسیاری از سرایند‌گان منظومه‌های عشقی به توصیف‌های تن‌کامگی پرداخته‌اند، ولی کارشان چنگی به دل نمی‌زند؛ خالقی مطلق می‌گوید: «برای مثال "گل و نوروز" کار خواجوی کرمانی، که در آن شاه زاده‌ی نوروز می‌رود که با گل عشق بازی کند، ولی با دیدن او بی هوش نقش بر زمین می‌گردد».

پس از نظامی در میان منظومه‌های عشقی تنها "فرهادنامه"، اثر عارف اردبیلی، از این بابت در یک مورد مستثناست. از مقاله‌ی خالقی مطلق نقل می‌کنم: «به عقیده‌ی عارف اردبیلی در "خسرو و شیرین" نظامی، خسرو بیش تر زن ‌است تا مرد و شیرین او بیش تر مرد است تا زن. عارف بر خسرو نظامی ایراد می‌گیرد که این چه مردی‌ست که در هنگامی که شیرین را لخت در چشمه می‌بینید، به‌جای آن که چُستی کند، سستی می‌کند. ولی حقیقت این بوده که چون کاری از دست خسرو ساخته نبوده، فرهاد به‌جای او تلافی کرده است. به گمان شاعر، زنان شوخ و شنگ در پی الفیه و شلفیه‌اند و اگر لازم باشد از خود شبی ده‌بار دوشیزه می‌سازند. اما خالقی مطلق می‌گوید: «پیداست که از شاعری تا این اندازه گرفتار تن‌شیفتگی، با چنان نظری سخیف درباره‌ی زن و عقیده‌ی سبک درباره‌ی داستان عاشقانه، که لطف آن را تنها در شرح عمل جنسی می‌بیند، نه داستانی هم تا و هم‌عرض "خسرو و شیرین" برمی‌آید، و نه داستانی همسنگ و هم‌چند "ویس و رامین" ساخته است.

دکتر خالقی مطلق می‌نویسد: « از میان داستان‌های کلاسیک ادب فارسی، چه حماسی و چه عشقی، در آن دسته که به اصلی کهن برمی‌گردند، زنان چه در نقش مادر چه در نقش همسر و چه در نقش معشوق، خواه باوفا و فداکار و خواه بی‌وفا و خیانت‌کار، همه در یک صفت شریک‌اند و آن برخورداری از خودآگاهی و کوشایی‌ست. برعکس، در آن دسته داستان‌ها که اصل کهن ندارند و بیش تر ساخته‌ی تخیل داستان سراست، زنان بی‌اراده و فقط وسیله‌ی ارضای هوس جنسی مردان‌اند. این نظر نه تنها درباره‌ی منظومه‌ها، بلکه درباره‌ی منثور‌ها نیز درست است. وی در این باب مثالی از "داراب‌نامه"‌ی طرسوسی می‌آورد. به گفته‌ی خالقی مطلق، یکی از منظومه‌های عشقی در ادب فارسی داستان "پدومات" از ملاعبدالشکور بزمی‌ است که به سال ۱۰۲۸ هجری سروده شده. به باور خالقی مطلق در این داستان نکته آن که: دختر برای آن که آتش عشق و شهوت شوهر را تیز کند، نخست خود را پنهان می‌کند. و نکته‌ی نو دیگر نازکردن دختر است که تا شوهر ناز او را نمی‌کشد، تن بدو نمی‌سپارد. در منظومه‌های عاشقانه، از این چند نمونه که بگذریم، دیگر به توصیف‌های تن‌کامگی قابل توجهی برنمی‌خوریم تا می‌رسیم به روزگار ما، به "زهره و منوچهر"، سروده‌ی ایرج میرزا.

اما درباره ی قصیده ها، جلال خالقی مطلق می‌گوید بیش تر قصیده های فارسی آغازی غزل‌گونه دارند. وی مثالی می‌آورد از قطران تبریزی که دلدار خود را آراسته و به‌سراغ شاعر رفته است، ولی میان شاعر و او هیچ اتفاقی نمی‌افتد، مگر گله‌ی شاعر از بی‌وفایی یار. بسیاری از قصیده های امیر معزی دارای آغازه‌هایی هستند در توصیف عشق، ولی مایه‌ی تن‌کامگی آن ها اندک است و دلدار نیز در بیش تر آن ها پسر است. در دیوان خاقانی بیت‌های بسیاری در شرح گازگرفتن اعضای تن دلدار هست؛ و هم شعرهایی در هزل. ولی توصیف‌های تن‌کامگی در دیوان او یافت نمی‌شود، مگر بیت‌هایی تک و توک. شاعری داریم به‌نام ابولمحامد محمود متخلص به جوهری زرگر که در سده‌ی پنجم هجری می‌زیسته. از دیوان این شاعر تنها چند شعری در تذکره‌ها و جنگ‌ها برجای مانده و از جمله یکی هم، که اگرچه توصیف‌های تن‌کامگی در آن مایه‌ی چندانی ندارد، شاعر آن را بدون آلودن به الفاظ رکیک خوب به پایان رسانده است.

جلال خالقی مطلق در بخش دیگری از این مقاله می‌گوید: «آن چه درباره‌ی قصیده گفتیم، درباره‌ی غزل نیز درست است، چون در غزل نیز می‌توان نمونه‌هایی نشان داد که شاعر توصیفی تن‌کامه را آغاز کرده، ولی به انجام نرسانده است» و مثالی از منوچهری می‌آورد. و مثالی هم از عثمان مختاری می‌آورد که به اعتقاد او همچنان مطلب ناتمام است. او می‌گوید: «گویا شاعر پنداشته است که اگر بیش از این اندازه به توصیف خود ادامه دهد، باید به شرح جزییات عمل جنسی بپردازد». به همین‌گونه، وی مثالی هم از عبدالواسع جبلی می‌آورد.

و حافظ ؟ جلال خالقی مطلق می‌گوید: «حافظ نیز غزلی مشابه دارد که آن را بسیار زیبا آغاز کرده، ولی پس از سه بیت موضوع را عوض کرده است:
زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست / پیرهن چاک و غزلخوان و صراحی در دست

نرگس‌اش عربده‌جوی و لبش افسوس‌کنان / نیمه‌شب دوش به بالین من آمد بنشست

سر فراگوش من آورد و به آواز حزین / گفت کای عاشق دیرینه‌ی من خوابت هست؟

غزل سعدی هم کوتاه هست و مایه‌ی تن‌کامگی آن اندک. ولی مطلب ناتمام نیست و به ويژه بیت دوم آن شاهکار صنعت تشبیه در توصیف‌های تن‌کامگی‌ست:
امشب مگر به وقت نمی‌خواند این خروس / عشاق بس نکرده هنوز از کنار و بوس

خالقی مطلق غزلی هم از حبیب خراسانی می‌آورد که به باور او با غزل سعدی پهلو می‌زند. استاد در قسمت دیگری از مقاله‌ی خود می‌گوید: «ولی شاهکار توصیف‌های تن‌کامگی در غزل، این غزل بانو سیمین بهبهانی‌ست:
شبی هم‌رهت گذر، به‌طرف چمن کنم / ز تن جامه برکنم، ز گل پیرهن کنم »

بستن این بخش بدون اشاره‌ای به شعر فروغ فرخزاد روا نیست. خالقی مطلق پس از این می‌گوید: «اگر شعرهای نخستین فروغ اعتراض برخی از مردان را برانگیخت، نه از این رو بود که زنی ادعای شاعری داشت، چرا که ادبیات ما زنان شاعر کم نداشت، بلکه از این رو بود که زنی بی‌پرده از احساسات جنسی یک زن سخن می‌گفت. البته نمی‌توان گفت که تنها به‌علت این شجاعت، شعرهای او هنرمندانه است، ولی این شجاعت، که از نگاه کسانی جسارت به‌شمار می‌آمد، بند استعدادهای زنان ایران را گسست». خالقی مطلق نمونه‌ای می‌آورد از دومین مجموعه‌ی فروغ، به‌نام دیوار؛ قطعه‌ای با عنوان «آب‌تنی»:
لخت شدم تا در آن هوای دل‌انگیز / پیکر خود را به آب چشمه بشویم
وسوسه می‌ریخت بر دلم شب خاموش / تا غم دل را به گوش چشمه بگویم»

در بخش چهارم این مقاله، خالقی مطلق از رباعی یاد می‌کند. وی می‌گوید: «در رباعی نیز غالبن موضوع تن‌کامگی از همان توصیف اعضای چهره و به‌ندرت پستان و میان، بیرون نمی‌رود و اگر برود، فورن به هزل می‌انجامد. و مثالی در این باب از کمال‌الدین اصفهانی می‌آورد. با این همه، در میان رباعی‌های فارسی نمونه‌های جالبی نیز با توصیف تن‌کامگی یافت می‌شود؛ از جمله در آثار خاقانی». خالقی مطلق همچنین از جمال‌الدین اصفهانی و فرزند او، کمال‌الدین یاد می‌کند و نیز از ابوالفرج رونی.

در بخش رباعی، خالقی مطلق از مفهوم نارسیسم (narcissism) هم یاد کرده و معادل آن را «عشق نرگیس» یا "خوددلباختگی" (autoerotik) خوانده و مثالی از سعدی برای آن آورده است. در همان بخش رباعی، یک رباعی از عثمان مختاری نیز نقل کرده و می‌گوید، جزو نمونه‌های اندکی‌ست که در آن زن شوهردار موضوع توصیف تن‌کامگی‌ست.  یک رباعی هم از مهستی آورده که به شوهرش، پسر خطیبه گنجه خطاب کرده است. او می‌گوید: «در برخی از این شعرها می‌توان چنین حدس زد که شاعر نفر سومی بوده که در این همخوابگی شرکت داشته است».

خالقی مطلق با اشاره‌ای رد می‌شود از موضوع بیت‌هایی از رودکی و موضوع رباعی مهستی؛ یعنی همخوابگی یک زن با دو مرد. و گذرا یاد می‌کند از مثالی در داراب‌نامه؛ یعنی همخوابگی دو زن با یک مرد. و در پایان مقاله‌اش از شعری محلی یاد می‌کند که در وصف سرین یار سروده شده و می‌گوید آن را به اقلیدس، هندسه‌دان یونانی که در سده‌ی سوم پیش از میلاد می‌زیسته، نسبت می‌دهند که گفته بود: «زیباترین خط هندسی، خط سرین زن است.»

گرایش به هم جنس نیز، به نظر دکتر سیروس شمیسا، در آغاز ادب پارسی مسلط بوده. و استعاره‌های مردانه مانند "تیر نگاه" و "کمان ابرو" و "کمند زلف یار" نشانگر این است که معشوق ادیب مرد، مرد است. بعدها نیز معشوق مرد هرگز از ادب فارسی ره برنبسته، اما مخاطب غالب عشق در این ادب، زن بوده است. اروتیسم در ادبیات فارسی را شاید بتوان چنین چکیده کرد که تمایل جنسی، چه به هم جنس و چه به جنس مخالف، به ویژه در ادبیات کهن فارسی، بیش تر به زبان یا در پرده‌ی عشق آمده است. يعنی آن خصلتی که در فرهنگ و ادبیات همسايه، عرب، کم تر دیده می‌شود.

 از: رادیو زمانه

 

نگاهی به ادبیات داستانی در ایران

 

شماره ی نوشته: ۱۵ / ۴

غلام رضا مرادی صومعه سرایی

نگاهی به ادبیات‌ داستانی در  ایران‌

تاریخ‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌ به‌ سده های نخستین بازمی‌گردد و ادبیات‌ کهن‌ ما با انواع‌ و اقسام‌ صورت‌های‌ داستانی‌ افسانه‌، تمثیل‌، حکایت‌ و روایت‌ آمیخته‌ است‌؛ اما داستان‌نویسی‌ جدید ایران‌ ادامه طبیعی‌ و منطقی‌ این‌ ادبیات‌ نیست‌ و در شیوه‌ ی جدید داستان‌پردازی‌ حتا جای پایی‌ از این‌ میراث‌ کهن‌ باقی‌ نمانده‌ است‌. ما در این نوشته می کوشیم تا ضمن‌ ارایه‌ ی تاریخ‌ کوتاهی‌ از روند شکل‌گیری‌ و تکامل‌ رمان‌ در جهان‌، تحول‌ تاریخی‌ شیوه‌های‌ قصه‌گویی‌ و داستان‌پردازی‌ در ایران را‌ نیز بکاویم و شماری از نویسندگان‌ و آثار شاخص‌ هر دوره را معرفی کنیم.  

داستان‌نویسی‌ به‌ صورتی‌ که‌ کمال‌یافته‌ترین‌ شکل‌ آن‌ رادر قالب‌ رمان‌ می‌شناسیم‌، به‌ تاریخی‌ برمی‌گردد که‌ تقابل‌ جهان‌بینی‌ نو و کهنه‌، در فاصله ی‌ زمانی‌ اندکی‌ در اروپا و در زمینه‌های‌ فلسفه‌ و دانش‌ و هنر و ادبیات‌ آغاز شده‌ بود. از این‌ زمان‌، رمان‌ از رمانس‌ فاصله‌ می‌گیرد و عالم‌جادویی‌ و مینوی‌ با جهان‌ واقعی‌ در ادبیات‌ داستانی‌ تفاوت‌ می‌یابد.
نقطه ی ‌آغاز  رمان‌ را به‌ عنوان‌ شکل‌ نوینی‌ در ادبیات‌، عمومن "دن‌ کیشوت"  اثر سروانتس‌ (۱۵۴۷-۱۶۱۶) می‌دانند که‌ به‌ دلیل‌ شکل‌ ویژه ی‌ روایتی‌، سرآغاز رمان نویسی به شمار می آید. ولی حرکت‌ رو به ‌پیش‌ رمان‌ پس‌ از سروانتس‌ با دانیل‌ دفو، ساموئل ‌ریچاردسن‌، و فیلدینگ‌ ادامه‌ می‌یابد که‌ هر یک‌ به‌ شیوه ی‌ خاص‌ خود و با استفاده ‌از «طرح‌های‌ غیرسنتی‌» به‌ ادامه ی این‌ حرکت‌ کمک‌ می‌کنند. سپس‌ گوته‌ درآلمان‌، دیکنز و جرج‌ الیوت‌ و والتر اسکات‌ در انگلستان‌، استاندال‌ و بالزاک‌ و فلوبر و زولا در فرانسه‌، هائورن‌ و هنری‌ جیمز و ملویل‌ در امریکای‌ شمالی‌ و گوگول‌ و تورگنیف‌ و داستایفسکی‌ و تولستوی‌ در روسیه‌، رمان‌ را به‌ اوج‌ اقتدار خود رساندند  .رمان‌ با تولستوی‌ که‌ این‌ سلسله‌ را تا نخستین‌ سال‌های‌دهه‌ نخست سده ی‌ بیستم‌ به‌ اوجی‌ تازه‌ برکشید، حرکت‌ رو به ‌پیش‌ خود را همچنان با شتاب طی‌ ‌کرد. سپس‌ همینگوی‌ با ‌ دستیابی‌ به‌ سادگی‌ خاص‌ زبان‌ و نزدیک‌ کردن‌ زبان‌ به‌ گفتار، ادامه‌دهنده ی‌ مسیر رمان‌ شد. پس‌ از وی‌ ویرجینیا ولف‌ در  "به‌ سوی‌ فانوس‌ دریایی‌"،  جیمز جویس‌ در  "بیداری‌ خانواده"‌ و "اولیس"‌ کوشیدند نثر را با شعر پیوند بزنند و با استفاده‌ از کلام‌ شعرگونه‌ شیوه‌های‌ بیانی ‌قوی تری‌ را بیافرینند.

داستان نویسی‌ امروز ایران‌ بر بستر جریانی‌ که‌ نزدیک به‌ صد سال‌ از عمر‌ آن‌ می‌گذرد، گذر کرده‌ است‌، ولی داستان‌نویسی‌ در ایران‌، دیرنده‌تر از این‌ تاریخ‌ است‌. اصولن هنگامی‌ که‌ در ادبیات‌ جدید به‌ عنصر داستان‌ توجه‌ می‌کنیم‌، به‌ معنای‌ «پی‌جویی‌» می‌رسیم‌ که‌ در واقع‌ مفهوم‌ قصه‌ در قرآن‌ است‌ و مفهوم‌ تسلسل‌ و تداوم‌ و این‌ که‌ بعد چه‌روی می دهد از آن بر می آید. سوره‌ ۱۲ قرآن‌، سوره ی‌ یوسف، تنها سوره‌ای‌ است‌ که‌ به‌ طور مشخص‌ و انحصاری‌ درباره‌ یک‌ داستان‌ صحبت‌ می‌کند و موضوع‌ آن‌ نیز ماجراهای‌ زندگی‌  یوسف‌ است‌؛ در آغاز سوره‌ اشاره‌ای ‌است‌ به‌ قصه‌گویی‌ خداوند و این‌ که‌ این‌ قصه‌ (قصه‌ یوسف‌) به ترین ‌قصه‌هاست‌ و خداوند روایت‌گر حقیقت‌ این‌ قصه‌ است‌. در این‌ قصه‌ اتفاق‌ پشت ‌اتفاق‌ روی‌ می‌دهد؛ هر آیه‌ حکایت‌گر رویداد‌ تازه‌ای‌ است‌ و نماد و اشاره‌ سراسر آن‌ را آراسته‌؛ تعبیر «احسن‌ القصص‌» به‌ دلیل‌ عمق‌ و وجه های‌ گوناگون این‌ داستان‌،با موضوع‌ آن‌ تناسبی‌ منطقی‌ دارد.
نامِ سوره ی‌ ۲۸ قرآن‌ نیز که‌ داستان‌ ‌ موسا در آن‌ مطرح‌ شده‌، «قصص‌» است‌، یعنی‌ سوره ی‌داستان‌ها و همین‌ داستان‌هاست‌ که‌ از باب‌ حقیقت‌ و نسبت‌ به‌ امر واقع‌، سرشار از عبارت‌ها و اشاره‌هاست‌ و رازهای‌ نهفته‌ بسیاری‌ در خود دارد. این‌ لایه‌های‌نهفته‌ در قرآن‌ در طول‌ زمان‌ به‌ زبان‌های‌ گوناگونی‌ تفسیر و بازنویسی‌ شده‌ و از دل‌ این‌ قصه‌ها قصه‌های‌ دیگری‌ بازآفریده‌ و برگرفته‌ شده‌ است‌. در ادبیات‌ عرفانی‌ به‌ ویژه‌ در مثنوی‌ مولوی‌، نگاه‌ تازه‌ای‌ به‌ قصه‌های‌ قرآن‌ به ویژه‌ به‌ قصه ی‌ یوسف‌ شده‌ است‌  و این‌ رشته‌ هیچ‌گاه‌ در هزار سال ‌ادبیات‌ منظوم‌ و منثور ایران گسسته‌ نشده‌ است‌.

۱- داستان‌نویسی‌ در ادبیات‌ کهن‌ ایران‌:
ادبیات‌ کهن‌ ایران‌ به‌ انواع‌ و اقسام‌ صورت‌های‌ داستانی‌ افسانه‌، تمثیل‌، حکایت‌ و روایت‌ آمیخته‌ است‌. ولی داستان‌نویسی‌ جدید ایران‌، ادامه ی‌ طبیعی‌ و منطقی‌ این‌ ادبیات‌ نیست‌ و در شیوه‌ ی جدید داستان‌ حتا کم‌تر جای‌ پایی‌ از ادبیات‌ کهن‌ ما دیده‌ نمی‌شود؛ امکانات‌ داستان‌نویسی‌ قدیم‌ در جریان‌ داستان‌ جدید راه‌ نجسته‌ است‌ و درست‌ به ‌همین‌ دلیل‌، مخاطب‌ اصلی‌ داستان‌ امروز از تاریخ‌ دیرین‌ داستانی‌ ما بی‌اطلاع ‌است‌ و آن‌ را جز به‌ شکل‌ جدیدش‌ نمی‌شناسد.
شاهنامه ی‌ فردوسی‌، ویس‌ و رامین‌ فخرالدین‌ اسعد، پنج‌ گنج‌ نظامی‌ و گلستان‌ و بوستان‌ سعدی‌ به ‌همراه‌ نمونه‌های‌ فراوان‌ دیگر همچون‌ سیاست‌نامه‌ که‌ دارای‌ قصه‌هایی‌ در دانش‌ کشورداری‌ است‌، و اسرارالتوحید که‌ دارای قصه‌هایی‌ در احوال‌ عارفان ‌است‌، عقل‌ سرخ‌ و آواز پر جبرییل‌، که‌ عرفان‌ و استوره‌ در آن ها درآمیخته ‌است‌، تاریخ‌ بیهقی‌ که‌ قصه‌های‌ تاریخی‌ آن‌ در عین‌ سادگی‌، بسیار جذاب‌ و خواندنی‌ است‌، بخشی‌ از تاریخ‌ ادبیات‌ داستانی‌ ما را شکل‌ می‌دهند. این‌ تاریخ‌ در سیر خود با حکایت های‌ تمثیلی‌ و استعاری‌ کلیله‌ و دمنه، قصه‌های‌ تمثیلی‌ و تربیتی‌ قابوس‌نامه، حکایات‌ پراکنده‌ ی جوامع‌الحکایات ‌و لوامع‌الروایات‌ و داستان‌های‌ عامیانه‌ای‌ همچون‌ هزار و یک‌ شب‌، سمک‌ عیار، رموز حمزه‌، حسین‌ کرد شبستری‌، امیر ارسلان‌ نامدار  و ... کامل‌ می‌شود.

۲- شگل‌گیری‌ رمان‌ در آستانه‌ مشروطیت‌
یحیی‌آرین‌ پور در جلد دوم‌  "از صبا تا نیما"  می‌نویسد: «رمان‌ و رمان‌نویسی‌ به‌ سبک ‌اروپایی‌ و به‌ معنای‌ امروزی‌ آن‌ تا شصت‌ هفتاد سال‌ پیش‌ که‌ فرهنگ‌ غرب‌ در ایران‌ رخنه‌ پیدا کرده، در ادبیات‌ ایران‌ سابقه‌ نداشت‌. ابتدا رمان‌ها به ‌زبان‌های‌ فرانسه‌ و انگلیسی‌ و روسی‌ و آلمانی‌ یا عربی‌ و ترکی‌ به‌ ایران‌ می‌آمد، و کسانی‌ که‌ به‌ این‌ زبان‌ها آشنا بودند، آن‌ها را می‌خواندند و استفاده‌ می‌کردند. سپس‌ رمان‌هایی‌ از فرانسه‌ و سپس انگلیسی‌ و عربی‌ و ترکی‌ استانبولی ‌به‌ فارسی‌ ترجمه‌ شد ... این‌ ترجمه‌ها بسیار مفید و ثمربخش‌ بود، زیرا ترجمه‌کنندگان‌ در نقل‌ متون‌ خارجی‌ به‌ فارسی‌، قهرن از همان‌ اصول‌ ساده‌نویسی‌ زبان‌اصلی‌ پیروی‌ می‌کردند و با این‌ ترجمه‌ها در حقیقت‌، زبان‌ نیز به‌ سادگی‌ و خلوص ‌گرایید و بیان‌، هرچه‌ گرم‌تر و صمیمی‌تر شد و از پیرایه ی‌ لفظی‌ و هنرنمایی‌های ‌شاعرانه‌ که‌ به‌ نام‌ فصاحت‌ و بلاغت‌ به ‌کار می‌رفت‌، به‌ مقدار زیادی‌ کاسته‌ شد ».
رواج‌ ترجمه ی‌ رمان‌های‌ غربی‌ و نظیره‌نویسی‌ آن‌ها در ایران‌، بی‌شک‌ به حرکت‌های‌ اجتماعی‌ یاری رسانده‌ است‌ که‌ حاصل‌ آن‌ آشکار شدن‌ تضاد میان‌ حکومت‌ و مردم‌ و نتیجه ی‌ نهایی‌ آن‌ امضای‌ فرمان‌ مشروطیت‌ توسط‌ مظفرالدین‌شاه‌قاجار بود و در ادامه‌، اصلاحات‌ اداری‌، بسط‌ تجدد و ترقی‌، گسترش‌ علوم‌ جدید،گام ‌به ‌گام‌ پذیرش‌ اجتماعی‌ یافت‌ و نوگرایی‌ در فرهنگ‌، کم‌کم‌ بخشی‌ از نیاز عمومی‌ جامعه‌ شد و «شکل‌ ساده‌ و تعلیمی‌ نثر منشیانه‌ قاجاری‌، یعنی‌ سبک‌ قائم‌مقام‌ فراهانی‌، امیر نظام‌ گروسی‌ و مجدالملک‌ سینکی‌ در برخورد با فرهنگ‌ غرب‌، روش‌ جدلی‌ و منطقی‌» پذیرفت‌.
تاریخ‌ قصه‌نویسی‌ در ایران‌، تاریخ‌ انقلاب‌ در زبان‌ نیز هست‌، زبانی‌ که‌ پس‌ از مشروطیت‌ به‌ سوی‌ نحوه ی‌ گفتار مردم‌ عادی‌ آمده‌ است‌ و خود را از معانی‌ بیان‌ پر تکلف‌ و بی هوده‌ ی لفظی نوعی‌ «زبان‌ مجلسی‌» نه‌ اجتماعی‌، رهایی‌ داده‌ است‌  .
درک‌ ضرورت‌ تحول‌ در زبان‌ نگارش‌ تا آن‌ حد برای‌ روشنفکران‌ و روشن‌بینان‌ جامعه‌ آسان‌ شده‌ بود که‌ در بسیاری‌ از یادداشت‌ها و نامه‌های‌ بر جای‌ مانده‌ از آغاز مشروطیت‌، به‌ این‌ ضرورت‌ تغییر شیوه ی‌ نگارش‌ و دستیابی‌ به‌ نگارشی‌ که‌ نتیجه ی آن‌، گونه ی‌ ادبی‌ جدیدی‌ باشد، برای‌ بازتاب درست ‌تحولات‌ اجتماعی‌، اشاره‌ شده‌ است.
تنی‌ چند از پژوهندگان‌ ادبیات‌ مشروطه‌ و تاریخ‌ بیداری‌ ایرانیان‌، ساده‌نویسی‌ و شکل‌ بیانی‌ مؤثری‌ را که‌ در آخرین‌ سال‌های‌پیش از مشروطه‌ در ایران‌ رواج‌ یافته‌ بود، در پیدایی‌ این‌ تحول‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ بی‌تأثیر ندانسته‌اند و به ‌ویژه‌ کتاب‌هایی‌ همچون‌ "سیاحت‌نامه‌ ابراهیم‌بیگ"‌  اثر زین‌العابدین‌ مراغه‌ای‌ را - که‌ توانسته‌ است ‌فساد دوران‌ سال‌های‌ قبل‌ از مشروطیت‌ را با قلمی‌ که‌ یادآور توانایی‌های‌ ولتر در نشان‌ دادن‌ و رسوا کردن‌ عوامل‌ فساد است‌، رقم‌ بزند ـ در این‌ فرایند، اثرگذار و شایان‌ توجه‌ می‌دانند و همچنین‌ ترجمه ی‌ میرزا حبیب‌ اصفهانی‌ از کتاب‌ "حاجی‌بابای‌ اصفهانی‌" نوشته ی‌ جیمز موریه‌ ـ که‌ نثر آن‌ برخاسته‌ از نثر منشیانه ی ‌قاجاری‌ و وضوح‌ و بی‌تکلفی‌ شیوه‌ ی داستان‌نویسی‌ فرنگی‌ و توجه به‌ اصطلاحات‌، واژه ها و مثل های‌ بومی‌ ایران‌ است‌ ـ بر آثار دو نویسنده‌ بزرگ‌ بعدی‌: علی‌اکبردهخدا و محمدعلی‌ جمال زاده‌ به‌ طور مستقیم‌ مؤثر می‌دانند و این‌ ترجمه‌ را به‌شکلی‌، سَلَف‌ واقعی‌ نثر داستانی‌ امروز ایران‌ برمی‌شمارند  .

۱- ۲- نخستین‌ نویسندگان

۱- ۱- ۲- آخوندزاده‌
برای‌ یافتن‌ نخستین‌ رمان‌ ایرانی‌ باید به‌ سال‌ ۱۲۵۳ش‌ بازگردیم‌؛ سالی‌ که‌  «ستارگان‌ فریب‌ خورده‌ ـ حکایت‌ یوسف‌شاه‌ » نوشته ‌م‌.ف‌ آخوندزاده‌ (۱۱۹۱-۱۲۵۷) را میرزا جعفر قرچه‌داغی‌ به‌ فارسی‌ بر‌گرداند. آدمیت‌، آخوندزاده‌ را پیشرو فن‌ نمایش نامه‌نویسی‌ و داستان‌پردازی‌ اروپایی‌ درخطه ی‌ آسیا دانسته‌ و اهمیت‌ او را نه‌ در تقدم‌ او بر دیگر نـویسنـدگـان‌ خـاورزمیـن‌، کـه‌ در خبـرگی‌ او و تکـنیک‌ مـاهرانـه‌ای‌ می‌دانـد کـه‌ او در نمایش نامه‌نویسی‌ و داستان‌پردازی‌ جدید به‌ کار بسته‌ است‌  .
۲-۱-۲- طالبوف‌
اگر آخوندزاده‌ را نخستین نویسنده ی‌ رمان‌ ایرانی‌ بدانیم‌ که‌ اثر او به‌ زبانی‌ غیر از فارسی‌ تدوین‌ و سپس‌ به‌ فارسی‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، لزومن باید از نخستین کسی‌ که‌ نوشته‌ای‌ نزدیک‌ به‌ رمان‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ از او بر جای مانده‌ است‌ نام‌ برد: عبدالرحیم‌ طالبوف‌ تبریزی‌ که‌ در سال‌ ۱۲۵۰ ق‌ در تبریز زاده شد و هشتاد سال‌ زندگی‌ کرد. از نوجوانی‌ به‌ قفقاز رفت‌ و تا پایان عمر در آن جا زیست‌. قفقاز در آن‌ روزگار نزدیک‌ترین‌ کانون‌ اندیشه‌های‌ نو‌ به‌ ایران‌ بود. طالبوف‌ که‌ از طریق‌ زبان‌ روسی‌ اطلاعاتی‌ به‌ دست‌ آورده‌ بود، از راه‌ قلم‌ به‌ بیداری‌ مردم‌ می‌کوشید و آنان‌ را به‌ معایب‌ حکومت‌ استبدادی‌ و لزوم‌ مشروطه‌ آشنا می‌کرد. معروف‌ترین‌ اثر طالبوف‌  "کتاب‌ احمد" است‌. قهرمان ‌کتاب‌، فرزند خیالی‌ نویسنده‌ است‌ که‌ پرسش های‌ ساده‌ و در عین‌حال‌ حساسی‌ درباره ی ‌اوضاع‌ ایران‌ و علل‌ عقب‌ماندگی‌ آن‌ از پدر می‌پرسد و این‌ پرسش‌ و پاسخ‌، آیینه ی‌تمام‌نمایی‌ از مشکلات‌ و گرفتاری‌های‌ ایرانِ آن‌ روز را باز می‌تابانَد  .
 ۲-۱-۳- زین‌العابدین‌ مراغه‌ای‌
زین‌العابدین ‌مراغه‌ای‌ (۱۲۵۵-۱۳۲۸ ق‌) که‌ او نیز در جوانی‌ مهاجرت‌ کرد، از دیگر کسانی‌ است‌که‌ اثر معروف‌ او  "سیاحت‌نامه‌ ابراهیم‌ بیگ"‌ ، از نظر قدرت‌ نفوذ بر اندیشه‌ و افکار جامعه ی‌ ایران‌ و هواداران‌ ترقی‌ و اصلاحات‌، کم‌نظیر بوده‌ است‌.

۳- شکل‌گیری‌ رمان‌ تاریخی‌
 پس‌ از طالبوف‌ و مراغه‌ای‌، در سال‌های‌ ۱۲۸۴-۱۳۰۰ق‌ که‌ مردم‌ برای‌ به‌ سرانجام‌ رساندن‌ انقلاب‌ مشروطه‌ می‌کوشیدند و جنبش‌ ضد استعماری‌ در گوشه‌ و کنار مملکت‌ به‌ راه‌ افتاده‌ بود، رمان‌ تاریخی‌ به‌ عنوان‌ مطرح‌ترین‌ گونه‌ ادبی‌ رخ‌ نمود.
عمومن از محمدباقر میرزا خسروی‌ کرمانشاهی‌ (۱۲۲۶-۱۲۹۸ ق‌) یکی‌ از پیشروان‌ نثر نو‌ ادبی‌ به‌ عنوان‌ نویسنده‌ ی نخستین‌ رمان‌ تاریخی‌ ایران‌ نام‌ می‌برند. او رمان‌ "شمس‌ وطغرا" را در سال‌ ۱۲۸۷ ق‌ نوشت‌ و در آن‌، دوره ی‌ آشفته ی‌ حمله ی‌ مغول‌ را به‌ ایران‌، ترسیم‌ کرد. با این‌که‌ زمینه ی‌ اثر، تاریخی‌ است‌، خسروی‌ کوشیده‌ روایتی‌ عاشقانه ‌و گیرا، پر از ماجراهای‌ هیجان‌آفرین‌ پدید آورد.
شیخ‌موسی‌ کبودرآهنگی‌ ‌در سال‌ ۱۲۹۸ ق‌ رمان‌ تاریخی‌ "عشق‌ و سلطنت"‌ یا "فتوحات‌ کورش‌ کبیر" را چاپ کرد؛ میرزاحسن‌خان‌ بدیع‌ نصرت‌الوزاره‌ با چاپ‌ رمان‌ "داستان‌باستان" در سال‌ ۱۲۹۹ق‌. در تهران‌، و صنعتی‌زاده‌ کرمانی‌ با چاپ‌ "دام‌گستران" و رمان‌ تاریخی‌ "داستان‌ مانی"، نخستین‌ رمان‌های‌ تاریخی‌ را پدید آوردند.

۴- شکل‌گیری‌ رمان‌ اجتماعی‌ در ایران‌ 
صنعتی‌زاده ‌علاوه‌ بر رمان‌ تاریخی‌، رمان‌ اجتماعی‌ نیز نوشت‌ که‌ به‌ قول‌ نویسنده‌ ی "از صبا تا نیما" ، رمان‌ "مجمع‌ دیوانگان" او نخستین‌ اتوپیا (مدینه‌ فاضله‌) در زبان ‌فارسی‌ است‌. مشفق‌ کاظمی‌ با نوشتن‌ "تهران‌ مخوف"، عباس‌ خلیلی‌ با رمان‌های‌ "روزگار سیاه"‌  (۱۳۰۳)  "انتقام"‌ (۱۳۰۴) و حاج‌ میرزا یحیی‌ دولت‌آبادی‌ با نوشتن‌ رمان‌ "شهرناز" در سال‌ ۱۳۵۵ ق‌. نوع‌ دوم‌ از رمان‌های‌ فارسی‌ را که‌ زمینه ی ‌اجتماعی‌ در آن‌ها تعمیم‌ بیش تری‌ داشت‌، با نمایش‌ گوشه‌هایی‌ از زندگی‌ معاصر، یا معایب‌ و مفاسد آن‌، پدید آوردند.

۵- داستان‌ مدرن‌ (پیش‌ از دهه‌ ی ۴۰)
۱- ۵ - جمال زاده‌؛ آغازگر راه‌
آن چه‌ به‌ عنوان‌ قصه‌ به‌ معنای‌ امروزی‌ و به‌ صورت‌ یک‌ شکل‌ نو ادبی‌ در غرب‌ بیش‌ از ۳۰۰ سال‌ سابقه‌ دارد، در ایران‌ عمر‌ آن‌ به‌ ۱۰۰ سال‌ نمی‌رسد و مجموعه ی‌ قصه‌های‌ کوتاه‌ "یکی‌ بود یکی‌ نبود" ،سرآغاز قابل‌ اعتنای آن‌ است‌.
با  یکی‌ بود یکی‌ نبود یکی‌ از مهم‌ترین‌ رویدادهای ادبی‌ تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌ روی داده است‌. «با جمال زاده‌ نثر مشروطیت‌ قدم‌ در حریم‌ قصه‌ می‌گذارد و حکایت‌های‌ پیش‌ از مشروطیت‌ به‌ سوی ابعاد چهارگانه‌ ی قصه‌ یعنی‌: زمان‌، مکان‌، زبان‌ و علیت‌ روی‌ می‌آورند و کاریکاتورهای‌ دهخدا جای‌ خود را به‌ کاراکترهای‌ جمال زاده‌ می‌دهند؛ اگر چه‌ این‌ کاراکترها خود در مقایسه‌ با شخصیت‌های‌ قصه‌های‌ هدایت‌ و چوبک‌ و آل‌احمد، کاریکاتورهایی‌ بیش‌ نیستند، آن‌ها از یک‌ جوهر شخصی‌ و تا حدی‌ تشخصّ فردی ‌برخوردار هستند که‌ به‌ آسانی‌ می‌توان‌ آن‌ها را از کاریکاتورهای‌ اغراق‌ شده ی‌ چرند و پرند جدا کرد. عامل‌ علیت‌ ـ هر قدر هم‌ ناچیز ـ موقعیت‌ کاراکترهای‌ جمال زاده‌ را از کاریکاتورهای‌ دهخدا جدا می‌کند و از همه‌ بالاتر همه‌ یا بیش تر عوامل‌ و عناصر قصه ی‌ قراردادی‌ و قصه‌نویسی‌ حرفه‌ای‌، در قصه‌نویسی‌ جمال زاده‌ دیده‌می‌شود ».
هم ‌زمان‌ با جمال زاده‌، حسن‌ مقدم‌ (علی‌ نوروز) نیز چند داستان ‌کوتاه‌ نوشت‌؛ ولی‌ داستان‌نویسی‌ را چندان‌ جدی‌ نگرفت‌ و بعدها به ‌نمایش نامه‌نویسی‌ روی‌ آورد. اما جمال زاده‌ (۱۲۷۶-۱۳۷۷ق‌.) نخستین‌ ایرانی‌ای‌ است‌که‌ با نیت‌ و قصد و آگاهانه‌ و با ترکیبی‌ داستانی‌ و نه‌ مقاله‌ای‌، به‌ نوشتن ‌پرداخت‌ و نخستین داستان‌های‌ کوتاه‌ فارسی‌ را به‌وجود آورد. اگرچه‌ تا قبل‌ از هدایت‌، نیما و پیش‌ از او ـ و حتا‌ پیش‌ از جمال زاده‌ ـ علی‌ عمو (نویسنده ی‌ نشریه‌ ی خیرالکلام‌ رشت‌) و کریم‌ کشاورز (نویسنده ی‌ داستان‌ کوتاه‌ "خواب"‌ در مجله ی‌ فرهنگ‌ رشت‌) و دهخدا در نوشتن‌ داستان‌واره‌های‌ کوتاه‌ و مضمون های‌ زندگی‌ روزمره‌، جای‌ درخور ستایشی‌ دارند.
 ۲-۵-  هدایت‌
پس‌ از جمال زاده‌ باید از صادق‌ هدایت‌ به‌عنوان‌ شایسته‌ترین‌ میراث‌دار او نام‌ برد. هدایت‌ از فارغ‌التحصیلان‌ دارالفنون‌ و دبیرستان‌ سن‌ لویی‌ تهران‌ بود که‌ در سال‌ ۱۳۰۵ ش‌ با کاروان‌ دانش‌آموزان‌ اعزامی‌ به‌ اروپا به‌ بلژیک‌ فرستاده‌ شد تا در رشته ی‌مهندسی‌ راه‌ و ساختمان‌ تحصیل‌ کند؛ ولی او یک‌ سال‌ بعد برای‌ تحصیل‌ در رشته ی‌معماری‌ رهسپار پاریس‌ شد.  «هدایت‌ در اواخر سال‌ ۱۳۰۸ و اوایل‌ ۱۳۰۹ ش‌ نخستین‌ داستان‌های‌ زیبای‌ خود را به‌ نام‌های‌:  مادلن‌، زنده‌ به‌گور، اسیر فرانسوی‌ و حاجی‌ مراد در پاریس‌ نوشت و پس‌ از بازگشت‌ به ‌ایران‌ داستان‌ آتش‌پرست‌ و سپس‌ داستان‌های‌ داوود گوژپشت‌، آبجی‌ خانم‌  و مرده‌خورها  را در تهران‌ نوشت‌ و آن‌ها را با نوشته‌های‌ پاریس‌ یکجا در مجموعه‌ای‌ به‌ نام‌  "زنده‌ به‌گور" در سال‌ ۱۳۰۹ ش‌. منتشر کرد ».
بنابراین‌  زنده‌ به‌گور  نقطه ی‌ تحول‌ داستان‌نویسی‌ ایران‌ است‌ و از این‌ زمان ‌باید حیات‌ ادبی‌ جدیدی‌ را در ایران‌ در نظر گرفت. هدایت‌، در سال‌ ۱۳۱۵ ش‌. به ‌بمبئی‌ رفت‌. این‌ سفر اگر چه‌ کم‌تر از یک‌ سال‌ طول‌ کشید، موجب‌ شد که‌ او افزون ‌بر یافتن‌ اطلاعات‌ گسترده ای‌ درباره ی‌ ادبیات‌ فارسی‌ میانه‌ (پهلوی‌)، شاهکار معروف‌خود  "بوف‌ کور"  را که‌ در تهران‌ آغاز کرده‌ بود، به‌ پایان رسانَد و آن‌ را درهمان‌ سال‌ ۱۳۱۵ با خط‌ خود به‌ صورت‌ پلی‌ کپی‌ در نسخه های‌ اندکی و به‌ قولی‌ در ۱۵۰ نسخه‌ تکثیر کند. آل‌احمد بوف‌ کور را معروف‌ترین‌ اثر هدایت‌ می‌داند که‌به‌ دنبال‌ خود سلسله‌ای‌ از «بوف‌ کور» ها به‌ وجود آورده‌ است‌. «هدایت‌ در بوف‌کور  همه ی‌ زرّادخانه‌های‌ هنری‌ خود را به‌ نمایش‌ گذاشته‌ است‌؛ جمله‌ها موجز، فشرده‌، شاعرانه‌ و با وجود سهل‌انگاری‌های‌ لفظی‌، مؤثر و فصیح‌ است‌. در پرداخت ‌ساخت‌ ساده‌ و انعطاف‌پذیر رمان‌ که‌ هم‌ لحظه‌های‌ شاعرانه‌ و ظریف‌ را باز می‌گوید و هم‌ صحنه‌های‌ پرخشونت‌ را ... توفیقی‌ چشمگیر دارد ».
 ۳- ۵ - بزرگ‌ علوی‌
علوی‌ که‌ هم‌چون‌ هدایت‌ از روشنفکران‌ تحصیل‌کرده ی‌ اروپا به‌ شمار می‌آید، نخستین‌ قصه‌های‌ قابل‌ توجهش‌، مربوط‌ به‌ همان‌ سال‌های‌ تحصیل‌ در اروپاست‌ که‌در آن‌ها نوعی‌ گرایش‌های‌ رمانتیک‌ نزدیک‌ به‌ روحیه ی‌ ایرانی‌ وجود دارد. او به‌تدریج‌ شیوه ی کار خود را تغییر داد و قصه‌های‌ ممتازی‌ همچون‌:  نامه‌ها، رقص‌ مرگ‌، گیله‌مرد و رمان‌ "چشم‌هایش" را نوشت‌. ساختار این‌ رمان‌ ـ که‌ شاید بتوان‌ آن‌ را به ترین‌ اثر علوی‌ دانست‌ ـ با وجود وصف‌ صحنه‌های‌ اجتماعی‌ آن‌-  غنایی‌ است‌. این‌ شیوه‌ در داستان‌های‌ کوتاه‌ او نیز راه‌ یافته‌ است‌. چمدان‌، نامه‌، ورق‌پاره‌های‌ زندان‌، میرزا، ۵۳ نفر، موریانه‌ و هویت‌  (۱۳۷۷) از دیگر آثار اوست‌.

 ۴-۵ - صادق چوبک‌
"خیمه‌شب‌بازی"‌ نخستین مجموعه ی‌ قصه‌های‌چوبک‌ است‌ که‌ در‌ سال‌ ۱۳۲۴ش به‌ شیوه ی‌ قصه‌نویسان‌ پیشرو پدید آمده‌ و بر آثار نسل‌ نویسندگان‌ هم‌عصر او و پس‌ از وی‌ سایه‌ افکنده ‌است‌. براهنی‌ قصه‌های‌کوتاه‌ چوبک‌ را در تلفیقی‌ متناسب‌ با تکنیک‌ ادگار آلن‌پو (قصه‌نویس‌ و شاعر آمریکایی‌) و تکنیک‌ قصه‌نویسی‌ اواخر سده ی نوزده‌ روسیه‌ می‌داند. ولی رمان‌" تنگسیر"  را که‌ بر پایه ی‌ جهان‌بینی‌ رئالیستی‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌، به‌ لحاظ ‌ویژگی‌های‌ نثری‌، زیباترین‌ اثر چوبک‌ دانسته‌اند. پس‌ از تنگسیر، سنگ‌ صبور آخرین‌ رمان‌ چوبک‌ است‌. پس‌ از خیمه‌شب‌بازی‌ سه‌ مجموعه‌ ی دیگر از قصه‌های‌کوتاه‌ چوبک‌ به‌ نام‌های‌:  انتری‌ که‌ لوطی‌اش‌ مرده‌ بود، روز اول‌ قبر و چراغ‌ آخر، نیز چاپ‌ و منتشر شده‌ است‌.
۵-۵- به‌آذین‌ 
به‌آذین‌ (محمود اعتمادزاده‌) پرکارترین‌ و تأثیرگذارترین‌ نویسنده‌ای‌ است‌که‌ برای‌ مقابله‌ با سنت‌های‌ تاریخ‌نویسی‌ در رمان‌ و مفاخره‌ به‌ گذشته‌های‌ دور، به‌ نگارش‌  "دختر رعیت"‌  (۱۳۳۱) دست‌ زد که‌ در شمار نخستین‌ داستان‌های‌ روستایی ‌واقع گرایانه ی‌ فارسی‌ قرار می‌گیرد. از به‌آذین‌ پیش از نشر دختر رعیت‌، دو مجموعه‌ داستان‌ به‌ نام‌های‌ پراکنده‌  (۱۳۲۳) و  به‌ سوی‌ مردم‌  (۱۳۲۷) انتشار یافته‌ است‌. ولی مجموعه‌ داستان‌ "مهره‌ مار" و رمان‌ "از آن‌ سوی‌ دیوار" (۱۳۵۱) از آثار جدیدتر اوست‌ که‌ در مجموع‌ از آثار گذشته ی‌ او چندان‌ فاصله‌ نگرفته ‌است‌.
۶-۵ - جلال آل‌احمد
آل‌احمد که‌ در داستان‌هایش‌ به‌نوعی‌ تعادل‌ و تصویر بی‌طرفانه‌ از صحنه‌های‌ زندگی‌ دست‌ یافته‌ است‌، نویسنده‌ای‌ است‌ مسئول‌ و متعهد؛ با نگاهی‌ اجتماعی‌تر نسبت‌ به‌ پیشینیان‌ خود و فردیتی‌ کم‌تر و با تعهد آمیخته‌ با منش‌ روشنفکری‌ اجتماع‌گرا که‌ عمومن آثارش‌ در وجه های گوناگون، خالی‌ از این‌ دیدگاه‌ و نگرش‌ نیست‌.  مدیر مدرسه‌، نفرین ‌زمین‌، سه‌ تار، زن‌ زیادی‌، پنج‌ داستان‌، دید و بازدید  و "ن‌ و القلم"  ازمشهورترین‌ آثار داستانی‌ اوست‌. اگر چه‌ چند تک‌ نگاری‌ و کتاب‌های‌ "غرب‌زدگی‌" و "در خدمت‌ و خیانت‌ روشنفکران"‌ نیز از آثار مشهور اوست‌، که‌ تفکر اجتماعی‌ و ادبی‌ نویسنده‌ را تا پس‌ از سال‌های‌ چهل‌، نشان‌ می‌دهد.
۷- ۵ -ابراهیم گلستان‌
ابراهیم‌ گلستان‌ در نخستین مجموعه ی‌ داستانش‌  "آذر ماه‌ آخر پاییز"  (۱۳۲۸) نشان‌ داده‌ است‌ که‌ در به‌کارگیری‌ صنعت‌ داستان‌نویسی‌، به‌ ویژه‌ پیروی‌ از شیوه‌ و شگرد نگارشی‌ فالکنر، چیره‌دست‌ است‌.  شکار سایه‌، اسرار گنج‌دره‌ جنی‌ و "جوی‌ و دیوار" و "تشنه‌" از دیگر مجموعه‌های‌ داستانی‌ اوست‌ که‌ نویسنده‌ در مجموع‌ آن‌ها در شکستن‌ زمان‌ و به‌ زمان‌ حال‌ آوردن‌ رویدادها‌، موفق‌ بوده‌ است‌.
۸-۵ - بهرام‌ صادقی‌
هم‌ ارز با آل‌احمد و گلستان، بهرام‌ صادقی‌ سر برمی‌کند و از سال‌ ۱۳۳۷ نخستین‌ قصه‌هایش‌ را در مجله ی سخن‌ به‌ چاپ‌ می‌رساند. صادقی‌ جست‌وجوگر لایه‌های‌ عمیق‌ ذهنی ‌بازماندگان‌ نسل‌ شکست‌ است‌. دو اثر معروف‌ صادقی‌ عبارتند از:  ملکوت‌، "سنگر و قمقمه‌های‌ خالی".

۶- داستان‌ مدرن‌ (پس‌ از دهه‌ ی ۴۰)
از دهه‌ چهل‌ به‌این‌ سو، به‌تدریج‌ باید حساب‌ تازه‌ای‌ برای‌ ادبیات‌ داستانی‌ ایران‌ گشود: غلامحسین‌ ساعدی‌ در نمایش‌ و تشریح‌ فقر، هوشنگ‌ گلشیری‌ با آوردن‌ تکنیک‌تازه‌ای‌ در نوشتن‌ ـ به‌ویژه با شازده‌ احتجاب‌ ـ، نادر ابراهیمی‌ با حکایت های ‌شبه‌ کلاسیک‌، جمال‌ میرصادقی‌ با ایجاد طیف‌ جدیدی‌ از قصه‌ در حد فاصل‌ زندگی‌سنتی‌ و نو و محمود دولت‌ آبادی‌ با رئالیسمی‌ برخاسته‌ از مکتب‌ گورکی‌ و توانایی‌ کم‌مانند در توصیف‌ و بیان‌ حرکت‌،  احمد محمود، اسماعیل‌ فصیح‌، علی‌اشرف‌ درویشیان‌، ناصر ایرانی‌، علی‌محمد افغانی‌، منصور یاقوتی‌ و نسل‌جدیدی‌ از نویسندگان‌ هم‌چون‌: احمد مسعودی‌، محمود طیاری‌، مجید دانش‌، آراسته‌ و ... و زنان‌ داستان‌نویسی‌ چون‌ مهشید امیرشاهی‌، گلی‌ ترقی‌، شهرنوش‌ پارسی‌پور، غزاله‌ علیزاده‌ و چهره‌ شاخص‌ این‌ گروه‌، سیمین‌ دانشور، هریک‌ بخش‌ عمده‌ای ‌از تحول‌ داستان‌نویسی‌ سال‌های‌ پس‌ از چهل‌ را به‌ خود اختصاص ‌دادند.
۱-۶ - سیمین‌ دانشور
سیمین‌ دانشور در این‌ میان‌ با نوشتن‌ رمان‌ سووشون‌ (۱۳۴۸) به‌ سرعت‌ به‌ برجستگی‌ شایسته‌ای‌ رسید.
برای ‌سووشون‌ در بخش رمان‌ اجتماعی‌ ایران‌ منزلت‌ مهمی‌ قایلند و این‌ اثر را نخستین ‌اثر کامل‌ در نوع‌ «رمان‌ فارسی‌» به‌ شمار می‌آورند. سیمین‌ دانشور چند مجموعه ی‌ داستان‌ کوتاه‌ و دو جلد از رمان‌ "جزیره‌ سرگردانی"‌ را نیز در سال‌های‌ اخیر نوشته‌ است‌ که‌ این‌ اثر به‌ نظر مخاطبان‌ او در اندازه‌های ‌سوشون‌ نیست‌  .
۲-۶ - احمدمحمود و معاصرانش‌
در میان‌ داستان‌نویسان‌ دهه ی‌ چهل‌ به‌ بعد، احمد محمود که‌ رمان‌ "همسایه‌ها"ی‌ او (۱۳۵۳) از نظر گستردگی‌ و تنوع‌ ماجراها، تعداد شخصیت‌ها و گستردگی‌ لحن‌ محاوره‌ای‌ و توصیفات‌ جزء به ‌جزء از حرکات‌ و گفت‌وگوها در میان‌ رمان‌های‌ ایرانی‌ ممتاز است‌، با رمان‌های‌ داستان‌ یک‌ شهر ، زمین‌ سوخته‌، مدار صفر درجه‌ و ... همچنان ‌داستان‌سرای‌ جنوب‌ ایران‌ (خوزستان‌) باقی‌مانده‌است‌. اگر  همسایه‌های‌ احمدمحمود (متولد ۱۳۱۰) را فصل‌ ممیزه‌ای‌ در رمان‌نویسی‌ اواخر سال‌های‌ پیش از پیروزی‌ انقلاب‌ بهمن به شمار آوریم، انصاف‌ حکم‌ می‌کند طلیعه‌ جدیدی‌ را که ‌با بره‌ گمشده‌ راعی‌ (۱۳۵۶) اثر هوشنگ‌ گلشیری‌، باید زندگی‌ کرد احمد مکانی‌ (مصطفی‌ رحیمی‌)،  سگ‌ و زمستان‌ بلند  (۱۳۵۴) شهرنوش‌ پارسی‌پور، مادرم‌ بی‌بی‌جان‌  (۱۳۵۷) اصغر الهی‌، سال‌های‌ اصغر  (۱۳۵۷) ناصر شاهین‌بر و  شب‌ هول‌     (۱۳۵۷)  هرمز شهدادی‌، روی‌ کرد، به ‌یاد داشته‌ باشیم‌ و جلد نخست‌ اثر تحسین‌برانگیز محمود دولت ‌آبادی‌، کلیدر  (۱۳۵۷) را نیز به‌ عنوان‌ یک‌ رمان‌ روستایی ‌با همه ی ارزش‌های‌ حرفه‌ای‌ رمان‌نویسی‌، در چشم‌انداز ادبیات‌ داستانی‌ به‌ شایستگی‌ ببینیم‌ و باب‌ جدیدی‌ را با آن‌ها بگشاییم‌.
۳-۶ - محمود دولت‌آبادی‌
دوره ی‌ کامل‌ کلیدر با (۱۰جلد) پس‌ از انقلاب‌ بهمن‌ منتشر شده‌ است‌. این‌ رمان‌ عظیم‌ از رویدادهایی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ در محیط‌های‌ عشایری‌ و روستایی‌ خراسان‌ می‌گذرد و به‌ طور عمده‌، رمانی‌ اجتماعی‌ ـ حماسی‌ است‌. اشخاص‌ آن‌ برخاسته‌ از موقعیت ‌اجتماعی‌ و حماسی‌ هستند و بر آن‌ نیز اثر می‌گذارند و خط‌ کلی‌ داستان،‌ مبارزه‌ای ‌دهقانی‌ ـ عشیره‌ای‌ است‌ و در نهایت‌ بر ضد حاکمیت‌ ستمشاهی‌. دولت‌آبادی‌ این ‌زمینه ی‌ فکری‌ را پیش‌ از کلیدر نیز در داستان‌های‌ گاواره‌بان‌، اوسنه‌ باباسبحان‌، لایه‌های‌ بیابانی‌  و ... نشان‌ داده‌ است‌. رمان‌ جای‌ خالی‌ سلوچ‌ (۱۳۵۶) نیز داستان‌ فقر و محرومیت‌ مردم‌ است‌ و درگیری‌های‌ روستاییان‌ و ایلات‌شرق‌ ایران‌ را بازتاب می دهد و تصویرهای‌ حقیقی‌ از زندگی‌ این‌ مردم‌ را به‌ دست‌می‌دهد. آخرین‌ رمان‌ مطرح‌ و قابل‌ اعتنای‌ دولت‌آبادی‌، "روزگار سپری‌ شده‌ مردم‌سالخورده"‌ ، همچنان‌ روایت‌گر محرومیت‌ها و فقر عمومی‌ است‌ و داستان‌ که‌ از زبان ‌سامون‌ و یادگار ـ دو راوی‌ از یک‌ خانواده‌ ـ نقل‌ می‌شود، حکایت‌گر ماجراهای ‌تلخی‌ است‌ که‌ بر سر مردم‌ روستایی‌ در سبزوار از سال ۱۳۰۱ تا دوره ی‌ پس‌ از شهریور ۱۳۲۰ رفته‌ است‌  .

۷- داستان‌ نویسی‌ در دهه های ‌ ۶۰ و ۷۰
پس‌ از دولت‌آبادی‌ در دهه‌ ۶۰ از چهره‌های‌ شاخص‌ داستان‌نویسی‌ به‌ شرح‌ زیر می‌توان‌ نام‌ برد:

رضا براهنی‌: رازهای‌ سرزمین‌ من‌  (۱۳۶۶)، محسن‌ مخملباف‌: باغ‌ بلور (۱۳۶۵)، منیرو روانی‌پور: اهل‌ غرق‌ (۱۳۶۸) و دل‌ فولاد  (۱۳۶۹). احمد آقایی‌: چراغانی‌ در باد  (۱۳۶۸)، شهرنوش‌ پارسی‌پور: طوبا و معنای‌ شب‌ (۱۳۶۷)، اسماعیل‌ فصیح‌: ثریا در اغما (۱۳۶۲) و زمستان‌ ۶۲  (۱۳۶۶) و مجموعه‌ قصه‌های‌ نمادهای‌ دشت‌ مشوش‌  (۱۳۶۹) و عباس‌ معروفی‌: سمفونی‌ مردگان‌  (۱۳۶۸). این رمان‌ آخری که ‌به‌ نظر برخی‌ از صاحب‌نظران‌ به‌ لحاظ‌ ویژگی‌های‌ ساختاری‌ قابل‌ مقایسه‌ با خشم‌ و هیاهوی‌  فالکنر است‌، سرنوشت‌ اضمحلال‌ یک‌ خانواده‌ و بیان‌ کننده ی‌ فنا و تباهی‌ ارزش‌هاست‌.
عباس معروفی‌، دهه‌ هفتاد را نیز با رمان سال‌ بلوا  (۱۳۷۱) آغاز می‌کند. او که‌ از تجربه ی‌ سمفونی‌ مردگان‌ گذشته‌ است‌، با سال‌ بلوا به ‌فرازی‌ نو در رمان‌ معاصر می‌رسد.
در سال‌ ۱۳۷۲، ابراهیم‌ یونسی‌ که‌ در ترجمه‌، چهره ی‌ سرشناسی‌ است‌، رمان‌ گورستان‌ غریبان‌  را ـ که‌ بیان‌ گوشه‌ای‌ از تاریخ‌ مبارزات‌ مردم‌ مناطق‌ کردنشین‌ است‌ ـ عرضه‌ می‌کند و اسماعیل‌ فصیح‌ با سه‌ رمان‌، فرار فروهر  (۱۳۷۲)، باده‌ کهن‌  (۱۳۷۳) و  اسیر زمان‌ (۱۳۷۳) همچنان‌ پرکار می‌نماید. اما چهره ی‌ داستانی‌ فصیح‌ را بیش تر باید در دو رمان‌ ثریا دراغما و زمستان‌ ۶۲ جست‌وجو کرد.
رمان‌ رژه‌ بر خاک‌ پوک‌  (۱۳۷۲) اثر شمس‌لنگرودی‌ و مجموعه‌ قصه‌ قابل‌ توجه‌ "یوزپلنگانی‌ که‌ با من‌ دویده‌اند"  (۱۳۷۳) نوشته‌ ی بیژن‌ نجدی‌، آثار ماندگار و اثرگذاری‌ هستند که‌ در سال‌های‌ اوایل‌ دهه ی ‌هفتاد نشر یافته‌اند و جامعه ی‌ ادبی‌ ما از آن‌ها بی‌تأثیر نبوده‌ است‌.
آخرین ‌رمان‌ مطرح‌ سال‌های‌ دهه‌ هفتاد، رمان‌ آزاده‌ خانم‌ نوشته ی‌ رضا براهنی‌، اثری ‌است‌ آوانگارد و به ‌طوری‌که‌ از خود اثر و از قول‌ نویسنده‌اش‌ برمی‌آید، ضد واقعیت‌گرا و ضد مدرن‌ است‌. ولی ظرافت‌ها و زیبایی‌های‌ ویژه ی‌ این‌ رمان‌ آن اندازه هست‌ که‌ نتوان‌ به‌ آسانی‌ از آن‌ چشم‌ پوشید  .

۸- پس‌ از دهه ی‌ ۷۰
از میان‌ داستان‌نویسان‌ دهه ی‌ ۷۰ باید در ادبیات‌ داستانی‌ امروز نام‌هایی‌ چون‌: امیرحسین‌ چهل‌تن‌، جواد مجابی‌، محمد محمدعلی‌، مسعود خیام‌، اصغر الهی‌، منصور کوشان‌، رضا جولائی‌، شهریار مندنی‌پور، منیرو روانی‌پور، خاطره‌ حجازی‌، زویا پیرزاد، حسین‌ سناپور، حسن‌اصغری‌، ابوتراب‌ خسروی‌، قائم‌ کشکولی‌ و... را در حافظه ی‌ بیدار خود به‌ عنوان‌ خواننده ی‌ حرفه‌ای‌ داستان‌ نگه‌ داریم‌ و نگرنده ی‌ راه‌ دشوار ولی‌ پیوسته ی‌ داستان ‌متفاوت‌ این‌ عصر باشیم‌.
نخل‌های‌ بی‌سر نوشته ی‌ قاسم علی‌ فراست‌، عروج‌ نوشته ی‌ ناصر ایرانی‌،  سرور مردان‌ آفتاب‌ نوشته ی‌ غلامرضا عیدان‌ و اسماعیل‌ نوشته‌ محمود گلابدره‌ای‌ مقدمه‌ای‌ است‌ ـ اگرچه‌ نه‌ چندان‌ روشمند و قوی‌ و منسجم‌ ـ بر آن چه‌ از نظر موضوعی‌، راهی‌ نو در ادبیات‌ داستانی‌ امروز ماست‌.
داستان‌ جنگ‌ در جهان‌، بخش‌ عمده‌ای‌ از جایگاه‌ داستانی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ و خوانندگان‌ فراوانی‌ دارد. جنگ‌ هشت‌ساله ی‌ ما نیز می‌تواند و باید در ادبیات‌ داستانی‌ جای‌ بیش تری‌ را تصاحب‌ کند، و بی‌گمان‌ نمونه‌های‌اندکی‌ را که‌ نام‌ بردیم‌، و رمان‌های‌ اوایل‌ جنگ‌  همچون‌:  زمین‌سوخته‌ احمد محمود و زمستان‌ ۶۲ اسماعیل‌ فصیح‌ و نمونه‌های‌ نه‌چندان‌ قابل‌توجهی‌ که‌ در سال‌های‌ اخیر چاپ‌ شده‌ است‌، در این‌ راه‌ بسنده‌ نیست.

 منابع‌
 ـ آرین‌پور، یحیی‌:  از صبا تا نیما (ج‌ دوم‌(،تهران‌، شرکت‌ سهامی‌ کتاب‌های‌ جیبی‌، ۱۳۵۰.
 ـ براهنی‌، رضا:  قصه‌نویسی‌ ،تهران‌: نشرنو، ۱۳۶۱.
 ـ جمال‌زاده‌، سیدمحمدعلی‌:  یکی‌ بود یکی‌ نبود، معرفت‌، بی‌تا، بی‌جا.
 ـ رب‌گری‌یه‌، آلن‌:  قصه‌ نو، انسان‌ طرز نو ، ترجمه ‌دکتر محمدتقی‌ غیاثی‌، تهران‌: امیرکبیر، ۱۳۷۰.
 ـ سپانلو، محمدعلی‌: نویسندگان‌ پیشرو ایران، تهران‌: نگاه‌، ۱۳۶۶.
 ـ سلیمانی‌، محسن‌:  چشم‌ در چشم‌ آینه، تهران‌: امیرکبیر، ۱۳۶۹.
 ـ شمخانی‌، محمد:  "قصه‌ قصه‌ مؤلف ‌است‌" ،روزنامه‌ جامعه‌، سال‌ یکم‌، شماره‌ یکم‌، اردیبهشت‌ ۱۳۷۷.
 ـ عابدینی‌،حسن‌:  صد سال‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌ (ج‌ ۱)، تندر، ۱۳۷۶.
 ـ قربانی‌،محمدرضا:  نقد و تفسیر آثار محمود دولت‌ آبادی، آروین‌، ۱۳۷۷.
 ـ کوندرا، میلان‌:  هنر رمان‌ ، ج‌ سوم‌، ترجمه‌ پرویز همایون‌پور، تهران‌: نشر گفتار، ۱۳۷۲.
 ـ گلشیری‌، احمد:  داستان‌ و نقد داستان‌،  (ج‌ ۱)، تهران‌: نگاه‌، ۱۳۷۱.
 ـ مرادی‌صومعه‌سرایی‌، غلامرضا: «پایانی‌ برای‌ قصه‌نویسی‌ سنتی‌»، رشت‌، ویژه‌ نامه‌ ادبی‌ و هنری‌ کاچ‌، ۱۳۷۲.
 ـ مویزانی‌، الهام‌:  آینه‌ها، جلداول‌، تهران‌: روشنگران‌، ۱۳۷۲.
 ـ ؟ :  نظریه‌ رمان، ترجمه‌ حسین‌ پاینده‌، تهران‌: وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌، ۱۳۷۴.

 

از: نامه پارسی شماره های ۴۲ و ۴۳

 

 

مقایسه ی ادبیات کلاسیک فارسی و اروپایی

 

شماره ی نوشته: ۱۴ / ۴

دكتر داود اسپرهم

مقایسه ی ادبیات کلاسیک فارسی و اروپایی

چكیده
در این نوشتار، همانندی و نا همانندی های ادبیات، (به ویژه شعر) کلاسیک فارسی و اروپایی به صورتی کوتاه بررسی گردیده است. بی‌تردید هر كدام از وجه های این بررسی، نیاز به ذكر شاهدها و مثال ها دارد تا این سنجش مستدل، مستند و قابل پذیرش باشد. اما با توجه به گوناگونی زمینه‌های این مقایسه، در صورت آوردن شاهدها و مثال ها، این نوشته از حد خود درخواهد گذشت و چه بسا نیاز به تدوین كتابی باشد. از این‌رو و برای پرهیز از دراز شدن سخن، در این بررسی کوتاه تنها به ذکر منایع بسنده شده است که در پی نوشت این نوشتار آورده شده و شاهدها و مثال های لازم را در این منابع و مآخذ می توان یافت.

درآمد
اگر همه ی تعریف های شعر را از روزگاران كهن تاكنون در نظر آوریم، دو محور بنیادی آن آهنگین بودن (۱) و خیال انگیز (۲) بودن است. این خیال انگیز بودن، كه بیش از هر چیز به عنوان جوهر اصلی شعر بر آن تاكید شده، به گونه‌های مختلفی بازگو شده است. گذشته از این تعریف و تاكید، شعر، به لحاظ هویت و شرایط ساختاری خود، عرصه‌ی ظهور كنش های گوناگون انسانی است. در واقع، آن عنصر بنیادی خیال در پیوند آدمی با طبیعت و با حقایق وجودی خود، علاوه بر نیاز به نخستین  و مهم ترین ابزار ظهور (یعنی زبان)، به زمینه‌ها و بسترهای دیگری مانند كنش های اجتماعی ویژه، دانش و آموخته‌های نظری و تجربی، بینش هستی‌شناسانه و بسیاری مسایل دیگر نیازمند است. از این‌رو، لازم است در هرگونه مقایسه‌ای تا حد ممكن به این زمینه‌ها توجه شود.
محدوده‌ی زمانی مقایسه ی ما در این نوشتار نیز مربوط به ادبیات رسمی (شعر كلاسیك) است و جریان های پرشتاب ادبی امروز را – چه در ایران (۳) و چه در اروپا– در بر نمی گیرد.
محورهای قابل بررسی در این نوشتار به قرار زیر است:

۱- زبان، قالب و شكل (form)
از وجوه تمایز میان شعر فارسی و اروپایی ناهمانندی در قالب های شعری است. قالب شعر مربوط به آن بخش از تعریف شعر می‌شود كه به موسیقی كناری و بیرونی آن تأكید دارد. اگر قالب شعر را بدون توجه به محتوای آن در نظر بگیریم، باید گفت كه شعر فارسی نسبت به شعر اروپایی از تنوع بیش تری برخوردار است. در ادبیات اروپایی، تنها با دو قالب شعری، یعنی قصیده و غزل (ode) سر و كار داریم. البته، هر كدام از آن ها نیز دارای انواعی هستند؛ مانند غزل روستایی (idyll)، غزلواره یا سانه (sonnet)، قصیده‌ی آزاد یا بی‌قاعده (irrequler ode)، قصیده‌ی با قاعده (Pindaric reqular ode) و قصیده‌ی هوراسی (form horatian ode) و اشكال دیگر (۴). اما در ادبیات فارسی قالب های شعر از گوناگونی چشمگیری برخوردارند، مانند مثنوی، قصیده، غزل، مسمط، قطعه، مستزاد، رباعی (۵)، دوبیتی، تركیب‌بند، ترجیع‌بند و... البته، هركدام از این قالب ها خود، به لحاظ تفاوت محتوا، انواعی دارند، مانند قالب رباعی كه می‌تواند به رباعی عاشقانه (همچون رباعی‌های رودكی)، رباعی صوفیانه (مانند رباعی‌های عطار و مولوی) و رباعی فلسفی و حكمی (نظیر رباعی‌های خیام) تقسیم شود (٦).
این نكته نیز درخور ذكر است كه در ادبیات اروپایی تنوع قالب بیش تر در نثر (prose) است، مانند:
الف) نثر خطابی (pemonstrative) كه خود بر دو نوع است؛ نثر خطابی قضایی (judicial) و نثر خطابی مدحی و هجوی (lampoonـpanegyric)
ب) نثر تاریخی (historical) كه افزون بر تاریخ، شامل سال نامه‌ها (annals) وقایع‌نامه‌ها و خاطرات (memoirs) و زندگی‌نامه‌ها (biography) نیز می‌شود (٧). البته، زندگی‌نامه نیز گونه هایی دارد، مانند ادبیات اعترافی (۸) (confessional literature)، ادبیات بیمارگونه (dystopia literature) كه در آن ها خصلت های نیك انسانی به شیوه‌ای انحطاط آمیز مطرح می‌شود، مثل آثار هاكسلی و اورول، همچنین نوعی ادبیات داستانی با عنوان ادبیات پوچی (absurd literature of the) و مهم‌تر از همه ادبیات افسانه‌ای یا فابل (fable) كه شخصیت های آن غیر انسان هستند. (۹)
ج) نثر داستانی (fictional prose): این نوع ادبی، مهم‌ترین جلوه ی ادبیات در اروپاست. ادبیات داستانی نیز انواعی دارد (۱۰). در یك چشم‌انداز كلی این نتیجه به دست می‌آید كه جلوه‌های اصلی آثار ادبی در اروپا و پختگی و كمال آن ها در قالب نثر بیش تر از قالب نظم بوده است، مانند آثار برشت، هوگو، تولستوی، میلتون، الیوت، كامو، داستایوسكی و... این در حالی است كه بیش تر آثار شاخص و شاهكارهای ادبی در زبان فارسی در شعر نمایان شده است تا نثر، مانند آثار سنایی، مثنوی های عطار، مثنوی خداوندگار، شاهنامه فردوسی، غزل های حافظ و... تقدم زمانی شعر فارسی نسبت به نثر نیز نباید در این مقایسه فراموش شود.
تقسیم آثار ادبی به لحاظ مضمون و محتوا نیز بیش تر شیوه‌ای اروپایی است. آثار ادبی، در هر قالبی كه باشند، می‌توانند در این گونه‌ها قرار بگیرند:
الف) غنایی یا lyric
ب) حماسی یا epic
ج) هجوی یا satiric. آیرونی (irony) نیز در این دسته قرار می‌گیرد.
د) روایی یا narrative
ه‍) تعلیمی یا didactic

۲) آهنگ و موسیقی (rhythm, melody, music)
موسیقی شعر، دو پایه (۱۱) از تعریف سه ركنی ارستو از شعر را در بر می گیرد (۱۲). البته امروزه، موسیقی شعر را به سه نوع تقسیم می‌كنند: موسیقی بیرونی یا عروض (meter)، موسیقی درونی یا متنی (prosody)، موسیقی كناری یا قافیه rhythm) ) (۱۳(. اكنون به بررسی مقایسه ای هر كدام از آن ها در ادبیات اروپایی و ادبیات فارسی می‌پردازیم.

۱- ۲)  عروض (meter)
از جمله نا همانندی های آشكار میان شعر فارسی و اروپایی شماره و گوناگونی وزن ها و بحرها در شعر فارسی است. خلاقیت های شاعران ایرانی در بررسی وزن های نیكوی شعر دوران جاهلی عرب و تصرف در برخی از اصل ها و قاعده های آن ها در هر دوره‌ای، به غنای موسیقیایی شعر فارسی افزوده است. اگرچه شعر فارسی با اقتباس از عروض عربی آغاز شده (۱۴) – تا جایی كه بسیاری از حالت ها و عاطفه های روحی رقیق و تصویرها و صورت های باریك خیال در وزن های درشت، عدم تجانس آن ها را آشكار می‌سازد– ولی در دوره های بعد، شاعران ایرانی در برگزیدن این وزن ها و هم‌سنخی آن ها با محتوا و درون، نهایت دقت را كرده‌اند (۱۵). افزون بر این، از همان زمان ها تا به روزگار ما، ذهن موسیقیایی ایرانیان همیشه به دنبال وزن ها و بحرهای تازه بوده است (۱٦). به عنوان نمونه، تنها برای رباعی، كه می‌توان آن را یك قالب شعری مستقل فارسی دانست، ایرانیان بیش از بیست وزن فرعی– افزون بر وزن اصلی رباعی– یافتند. به گفته ی دیگر، می‌توان گفت كه شاعران فارسی، هم‌زمان با تحول اندیشه و احساس و درك نو از هستی، وزن ها و بحرهای شعر خود را تغییر داده‌اند. یعنی اگر اوضاع طوری بوده است كه تحریك احساس و عاطفه‌ی انسانی را موجب شده، وزن نیز با رقت معنی هماهنگ شده است (۱٧)، و اگر اوضاع، القای روحیه ستیز و حماسه‌جویی را موجب شده، وزن مخصوص بدان كشف شده است (۱۸).
از این‌رو، وزن های شعر فارسی (موسیقی بیرونی)، هیچ‌گاه و در هیچ دوره‌ای، محدود و جامد نمانده و پیوسته سیر تكاملی خود را طی كرده است.
موسیقی بیرونی در شعر اروپایی به گستردگی عروض فارسی نیست. بیش تر وزن های شعر اروپایی دو سطری و هجایی است، اما گاهی نیز از وزن های ویژه ای بهره می‌برند؛ نظیر اُتاواریما (ottava rima) كه، به جای دو سطر، از هشت سطر با وزن آیمبیك (۱۹) و پنج پایه تشكیل شده است. طرح قافیه آن نیز متفاوت است. همچنین، از دو نوع موسیقی ضربی استفاده شده است. یكی، موسیقی افزاینده (rising rhythm) كه در هر پایه از شعر، تاکید و فشار بر هجاهای پایانی است، به گوته ای ‌كه آهنگ كلام از كوتاهی به بلندی گرایش پیدا می کند؛ و دیگر، موسیقی كاهنده (falling rhythm) كه در آن تاکید بر روی هجاهای آغازین است (۲۰).

۲- ۲) موسیقی درونی (prosody)
در ادبیات فارسی، به موازات توجه به معنی و محتوا، لفظ و آهنگ نیز بی تغییر نمانده است. در عرصه‌ی شعر، پایه ی بنیاد موسیقی درونی، جناس (pun) است. موسیقی درونی همچنین به بافت نثر فارسی نیز راه یافته که آن سجع (rhyme) است (۲۱).
موضوع جناس در شعر فارسی بحث گسترده‌ای است. افزون بر انواع آن (۲۲)، از ساختارهای تكرارشونده‌ی آن نیز آرایه‌هایی نظیر موازنه (تكرار جناس یا سجع متوازن)، ترصیع (تكرار جناس و یا سجع متوازی) و... به دست آمده است. اهمیت این شیوه تا جایی است كه در مطالعات ادبی ما دانش مستقلی برای آن قایل شده‌اند (بدیع لفظی یا original). بی‌تردید، آهنگ درونی كلام به خیال‌انگیزی و تحریك احساس یاری می‌رساند، و گاهی گوش‌نوازی آن بیش از آهنگ بیرونی است. از دید زبان شناسی، امكان های زبانی شاعران فارسی برای یافتن و به كار بستن این نوع هم‌جنسی‌ها (paronomasia) و تولید موسیقی از تكرار پاره‌های هم‌آوا، به مراتب بیش تر از امكان های زبان های اروپایی است (۲۳).
موسیقی درونی در ادب اروپایی گویا در آغاز، محدود به پاره‌ای از تجانس های «هم‌حروفی» (alliteration) می‌شده است. در واقع، از نوعی جناس آوایی در شعرهای كهن انگلیسی به جای قافیه استفاده می‌شده كه به شعر وحدت موسیقیایی می‌بخشیده است. (۲۴) همچنین، استفاده از جناس تكرار صامت ها نیز به صورت محدود در شعر اروپایی رواج داشته است (۲۵).
می‌توان گفت كه بحث گسترده‌ای چون بدیع لفظی در شعر اروپایی در آغاز تنها بازی محدود با چند كلمه بوده است كه دارای صامت یا مصوت هم سان بوده‌اند. بعدها نیز این شیوه به سمت ایهام تغییر مسیر داده است (۲٦)؛ یعنی، به جای آوردن دو كلمه ی هم‌جنس، یك كلمه با دو معنی به كار رفته است كه بنا بر قاعده از بحث موسیقی درونی خارج می‌شود.

۳- موسیقی كناری: قافیه و ردیف (۲٧) (rime/ rhyme)
الف) قافیه
قافیه در میان ایرانیان دانش مستقلی به شمار آمده است. تنوع و گستردگی بحث قافیه و مسایل مربوط به ایرادها و هنجارهای آن در ادب اروپایی نبوده و نیست. قافیه، بی‌تردید، در شعر گذشتگان كارایی و نقش‌آفرینی‌های زیادی در سامان دادن به ذهن و زبان شاعر داشته است. اگر چنین نبود، هرگز آثاری چون «شاهنامه»، «مثنوی» و... امكان ظهور نمی‌یافتند. با این كه در روزگار ما داوری درباره‌ی جایگاه قافیه در شعر و ارزش آن، به دلیل تأثیرپذیری از شیوه‌ی اروپاییان، تغییر وازونه ای كرده است (۲۸)، اما باید دانست كه قافیه در گنجینه‌ی عظیم شعر فارسی، بی‌تردید، ارزش ویژه‌ی خود را دارد.
در ادبیات اروپایی، تا سده ی دهم میلادی، قافیه به شكل امروزی وجود نداشته است. همان‌گونه كه پیش تر گفته شد، تنها از نوعی هم‌حروفی یا واج‌آرایی به جای قافیه استفاده می‌شد. این واج‌آرایی در یك یا چند بیت و با استفاده از واژگانی با صامت های یكسان ایجاد می‌شد. به نظر می‌رسد در این زمینه نیز زبان فارسی از امكان های گسترده ی بالقوه‌ی خود بیش تر از زبان های اروپایی بهره برده است.
ب) ردیف
ردیف از جمله ابداع های ویژه ی ایرانی است و به جز شعر فارسی در هیچ ادبیاتی به این گستردگی دیده نمی شود، حتا در عربی (۲۹). ردیف در نخستین شعرهای به‌جامانده از ایرانیان دیده می‌شود:
آب است و نبیذ است      عصارات زبیب است       (یزید بن مفرغ)
از این‌رو، می‌توان گفت ردیف، با وجود اختیاری بودن، جزء جدانشدنی و بنیادی شعر فارسی بوده است. در شعر عربی، تا سده ی پنجم و ششم، سابقه نداشته، اما از آن زمان به بعد، به تقلید از ایرانیان، كم‌كم ردیف در شعر عربی نیز پدیدار می‌شود (صور خیال، برگ ۲۲۲). ریشه ی اصلی این پدیده‌ی منحصر، ساختمان زبان فارسی است؛ هم از این‌رو كه فعل های متعدد ربطی دارد، و هم از این جهت كه فعل در هنجار زبان فارسی جایگاه پایانی دارد و ختم كلام به آن است (۳۰). ردیف، با همه‌ی محدودیت هایی كه پیش روی شاعر می‌نهد، به ناگزیر سلسله‌ای از تداعی‌ها را در یافتن صورت های خیال و خلق تصاویر دامن می‌زند. به ویژه آن كه بر ذهن شاعر برای خلق انواع استعاره‌ها و تشبیه ها و تصویرهای شعری فشار می‌آورد (۳۱). به عنوان مثال، هنگامی که شاعری ردیف قافیه خود را «چو شمع» (۳۲) برمی گزیند، می‌توان تصور كرد كه برای ادامه ی كار چه اندازه باید بر ذهن خود فشار بیاورد تا بتواند تصویرهای بعدی را سامان‌دهی كند.
ردیف، علاوه بر كارآمدی در حال و هوای تخیل، موسیقی پایانی را نیز سامان می‌دهد؛ و هرگاه با قافیه در یك جا گرد آید، بر شدتِ آهنگ خواهد افزود. ردیف، در واقع، در محور عمودی شعر، نقش ضرب‌آهنگِ تكرارشونده و گوش‌نواز را بازی می‌كند (۳۳).

۴- علوم بلاغی (embellishment/ rhetoric)
گفت و گو از نوعی ثابت و مسلم از ظاهر شعر، كاری است بی هوده، اما همان‌ گونه كه "مك لیش" (macleish) یاد كرده است، شعر در همه‌جا و همه‌ی زبان ها شعر است و تفاوت زبان هاست كه به طور طبیعی تفاوت هایی از نظر شكل و به ویژه از نظر تركیب و وزن و عروض به وجود می‌آورد (۳۴). از سوی دیگر، "دی لویس" معتقد است كه ایماژ یا خیال در شعر یك عنصر ثابت است؛ حوزه‌ی الفاظ و خصوصیات وزنی و عروضی دگرگون می‌شوند، حتا موضوع ها تغییر می‌كنند، ولی استعاره باقی می‌ماند. نظیر همین دیدگاه را "درایدن" دارد. او می‌گوید: «ایماژسازی (خیال پردازی) به خودی خود، اوج حیات شعری است.» اگر چنین باشد و از سوی دیگر بپذیریم كه آن چه اروپاییان در كل به آن خیال گفته‌اند– و آن را جانشین كلمه‌ی میمسیس (mimesis) ارستو كرده‌اند (۳۵)– همان مجموعه‌ی دانش بلاغی مسلمانان و شاعران ایرانی است و نه فقط محدود به یك یا چند عنصر بلاغی ویژه، آن گاه اهمیت موضوع و سنجش این مقوله و نگاه درست به آن چه در دست است، آشكارتر می‌شود.
با وجود حساسیت و اهمیت دانش بلاغت در میان مسلمانان و ایرانیان و پژوهش های گسترده‌ی آنان در طول تاریخ و برجای نهادن ده ها كتاب بلاغی (۳٦)، گویا آن‌گونه كه شایسته بوده، به عنصر محوری و اصلی شعر، یعنی خیال، توجه لازم نشده است (۳٧). شفیعی كدكنی بر این باور است كه ناقدان اروپایی از قدیم بیش تر به جوهر شعر (یعنی ایماژ) توجه داشته‌اند (۳۸).
دانش بلاغی مسلمانان (ایرانیان و عرب ها) از قرآن آغاز شده است و دانشمندانی چون كسایی ابوعبیده معمر بن مثنی، ابن معتز، مبرد و... در معانی، بیان و بدیع قرآن رساله‌ها و كتاب ها نوشته‌اند. از این‌رو، كم تر به آرای اروپاییان (نظرات ارستو) در بلاغت توجه نموده‌اند. قدامة ابن جعفر شاید نخستین كسی است كه با كنار نهادن آرای متقدمان خود به آرای ارستو توجه نموده و به شیوه‌ای منطقی به این دانش ها سامان می‌دهد، تا جایی كه اصطلاحات پیش از خود را نیز دستكاری می‌كند.
از جمله كسانی كه به تفكیك علوم بلاغی پرداختند و نظمی به مطالب آن بخشیدند، می‌توان به سكاكی (در مفتاح العلوم) و تفتازانی (در مطول) اشاره نمود. اما كسی كه توانست تحول بزرگی در آموزه‌های بلاغی ایجاد كند، جرجانی (در اسرارالبلاغه) بود كه البته خود او به شدت تحت تأثیر آرای ابن رشیق (در العمده) است.
بلاغت و بدیع و نقد عربی (و لابد به پیرو آن فارسی)، پیش از آن كه تحت تأثیر منطق و علم یونان باشد، رنگ و نشان قرآن را دارد. «...زیرا قاعده و اصولی كه در "فن شعر" ارستو ذكر شده از حوصله‌ی فهم قوم خارج بوده و هم با ذوق و طبع آنان سازش و مناسبت نداشته است» (۳۹).
از عمده دلایل ركود گسترش صور خیال در میان ایرانیان– با همه باریك‌اندیشی‌ها و کوشش های اهل بلاغت– و افتادن كار از تحقیق و ابتكار به تقلید در دوره‌های بعد (۴۰) وجود همین كتاب های بلاغی و تعیین حدود و ثغور بوده است. هرچه بر دامنه‌ی این نوشته‌ها افزوده شده، از خلاقیت ها و نوآوری ها كاسته شده است. به عبارتی، می‌توان گفت پیروی از كلیشه‌های از پیش‌نوشته‌شده جای ارتباط مستقیم و تجربه‌ی رودرروی شاعر و نویسنده را گرفته است (۴۱) و چه بسا شاعری كه در شعر خود انواع بسیاری از تجربه‌های شعری را بازتاب داده، بی‌آن كه حتا یكی از آن ها را مستقیمن درك كرده باشد (۴۲).
همچنین، نبود نقد ادبی جزءگرا در میان ایرانیان و بسنده کردن آنان به داوری های فاضلانه و كلی‌گویی‌های بی‌حاصل به دامنه‌ی این سنت ها افزوده است.
با این حال، هنگامی که به دامنه‌ی كاربرد چهار پایه‌ی اصلی (چهار صورت خیال یا fancy image) یكی از دانش های مهم بلاغت– یعنی علم بیان– توجه می‌كنیم و مشتقات آن را با نظایر اروپایی می‌سنجیم، به گستردگی و گوناگونی بیش تری می‌رسیم. در دانش بیان، تقسیمات عدیده‌ای از مجاز (metaphore) شده است؛ همچنین، از تشبیه (simile) با گونه‌های متقابل، و از استعاره (metaphore/ figurative language) با باریك‌بینی‌هایی كه در بلاغت شعر فارسی و عربی در تقسیمات و حوزه‌ی هر كدام از شیوه‌های مربوط بدان به انجام رسیده، و از كنایه (metonymy) (۴۳) با تمام گستردگی و تقسیمات دقیق آن.
بر این عامل های بیانی، مجموعه‌ای از ترفندهای بدیعی– بدیع معنوی  (figures of meaning) (۴۴) – را باید افزود، آرایه‌ها و شیوه‌هایی چون ابهام (ambiguity)، ایهام (equivoque) و انواع آن، ارسال المثل (gnomic verse)، تلمیح (allusion)، تضاد و طباق (oxymoron) و... كه تركیبی از مجموعه‌ی آن ها، زبان عرف و معمول را به یك سطح ادبی ارتقا می‌بخشد.
ولی بنیاد بلاغت ادبیات اروپایی را سه كتاب «فن خطابه» ارستو، «تربیت سخنوری» كیین تیلیان و «خطیب» سیسرون تشكیل می‌دهد. در این سه كتاب كلاسیك یونانیان، خطابه، سخنوری و بلاغت شامل پنج مبحث عمده است: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی، سخن‌پردازی، یاد سپاری، رفتاری (۴۵).
شاعر یا نویسنده برای خلق یك اثر ادبی نیاز به دانستن این دستورالعمل پنج ماده‌ای داشته است. حاصل این شیوه نامه آن بود كه خالق یك اثر برای آغاز كار خود نخست بایست معنایی را درك می‌كرد و پس از آن لازم بود آن را در ذهن خود نظم و ترتیب بدهد تا در مرحله‌ی سوم، دست به گزینش لفظ ها و عبارت های شایسته و متناسب با آن معنا بزند (۴٦).
وضعیت دانش بلاغت در دوره‌ی یونانیان، مبتنی بر آرای افلاتون و ارستو با محوریت اخلاق و زیبایی بود. پس از آن، در دوره‌ی رومی‌ها، بیش تر به جنبه‌ی زیبایی تأكید شد. از این رو، فرم و زبان، نسبت به پیام و آموزه‌ی اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت قرارگرفت. در دوره‌ی رنساس نیز بیش ترین تأكید بر ساختار و زیبایی است. جلوه‌های زیبایی نیز ترفندهای بیانی و بدیعی است كه بیش تر مربوط به نثر و از نوع داستان و رمان می‌شود (۴٧).
در یك مقایسه‌ی کوتاه، می‌توان گفت بلاغت در میان ایرانیان، با وجود گستردگی و تعدد در انواع و اقسام آرایه‌ها و ترفندهای بیانی و بدیعی، اگرچه برخی از آن ها زاید و بی‌خاصیت و عاری از جوهر زیبایی است، به لحاظ نظم و ترتیب، آشفته و دَرهم است؛ یعنی، افزون بر عناصر زاید كه بدان اشاره شد، تداخل این آرایه‌ها در مجموعه‌های خود و مشخص نبودن مبناها در تعریف حدود و ثغور، موجب پریشانی این دانش شده است.
با این حال، وجود این‌گونه كتاب ها عملكرد دوگانه‌ای در طول تاریخ ادبیات فارسی داشته است؛ از سویی، موجب ثبت و ضبط جزییات نبوغ شعری ایرانیان شده، و از سوی دیگر، متأسفانه، موجب ركود در خلاقیت و نوآوری شده است، تا جایی كه حجم بزرگی از آثار ادب فارسی مانند هم و كپی‌برداری از یافته‌های همدیگر است.
از دیگر تفاوت های قابل اشاره موارد زیر است:
- مباحثی كه در میان بررسی های بلاغی مسلمانان دیده نمی‌شود، در بلاغت اروپایی بدان توجه شده، همچون: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی و اصول خطابه.
- مباحثی كه در میان مسلمانان دیده می‌شود، در میان اروپاییان وجود ندارد، همچون: ترصیع، تجرید، توجیه و...
- مباحثی كه در میان اروپاییان با دقت بیش تری مطرح شده است، همچون: صنایع لفظی (۴۸) و معنایی.
- مباحثی كه در میان مسلمانان با دقت بیش تری مطرح شده است، همچون: ایهام، كنایه و...
- مباحثی كه به یك اندازه مورد توجه دو طرف بوده است، همچون: تشبیه و استعاره (۴۹).

۵- مضمون و محتوا (content)
سلدن می‌گوید: «تا سال ۱۹٦۰ میلادی آن چه مورد توجه ادیبان و ناقدان ادبی اروپایی بود به ترتیب اهمیت عبارت بود از: ۱- تجربه ی شخصی نویسنده ۲- زمینه‌ی اجتماعی و تاریخی اثر ۳- دلبستگی های انسانی ۴- نبوغ در تخیل ۵- زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال یاد شده به بعد، این مسأله دگرگون شد.» (۵۰)
بدین ترتیب، از منظر محتوا، می‌توان گفت، ادب اروپایی فارغ از مسایل اجتماع شاعر نبوده و دلبستگی ها، كه اغلب امور اخلاقی و آموزه‌های عمومی انسانی است، مد نظر بوده است. اما نكته ی مهم در بخش نخست است كه شاعر نخست باید هر آن چه می‌خواهد از این زمینه‌ها اكتساب كرده به عنوان مواد اولیه كار خود به كار ببندد، باید شخصن تجربه كند (۵۱).
ظهور مكتب های ادبی متنوع در سال های پس از ۱۹٦۰ و حتا چند دهه پیش از آن، این قاعده را در اروپا به هم ریخت. عقاید فرمالیست ها به ویژه به دامنه‌ی تحول در شیوه‌ی نگرش به یك اثر ادبی افزود، تا جایی كه واقع‌گرایی و پرداختن به اصول اخلاقی طبق آموزه‌ی افلاتون جای خود را به تكنیك محض هنری بخشید.
در یونان باستان، محتوای آثار ادبی، مسایل مربوط به اخلاق و آموزش های اجتماعی بود (۵۲). سپس، ارستو به لذت روحی و امر زیبایی اصلیت بیش تری بخشید. رومی‌ها همه ی روش های یونانیان را تقلید كردند و پی گرفتند. البته، با تأكید سیسرون (سخنور نامدار رومی) بر اصل بلاغت و جنبه‌ی تأثیرگذاری سخن، ساختار زبان ادبی مورد توجه بیش تری قرار گرفت. می‌توان گفت جنبه‌های زبانی و بلاغی، نسبت به امر اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت واقع شد. به لحاظ مضمون، در این دو دوره (یونانی و رومی) حماسه و درام در شعر، و بلاغت و خطابه در نثر غالب است.
از پایان كار رومی‌ها تا سده های میانی (قرون وسطا)، در اثر سیطره‌ی ارباب كلیسا، محتوای ادبی به شدت تحت تأثیر آموزه‌های آنان قرار گرفت؛ یعنی، غالب مضمون های ادبی به نوعی تفسیر یا تأویل یا شرح و توضیح متن های مقدس بود، یا این كه برای آموزش اخلاق كلیسایی نوشته می‌شد. بدین منظور، شاعران و نویسندگان می کوشیدند تا از تمام دانش های روز از جمله نجوم، پزشکی، موسیقی، تاریخ، منطق، هندسه و... برای رسیدن به مقصود بهره بگیرند (۵۳).
از آغاز دوره‌ی رنسانس و هم‌زمان با پایه‌گذاری دانشگاه ها و رویكرد به روش های علمی، از یك سو، و خروج از حاكمیت ارباب كلیسا و آموزه‌های یك‌جانبه‌ی دینی (مسیحی) و كنار نهادن فهم مبتنی بر وحی و كتاب مقدس، از سوی دیگر، موضوع ها و مضمون های ادبی نیز دگرگون شد و تولید آثار ادبی، محصول تجربه‌های شخصی شاعران و نویسندگان گردید. در این دوره‌ی پُر فراز و نشیب، آثار اروپایی، همچون دوره‌ی رومی، رویكرد قابل توجهی به اصل زبان و بلاغت نمود. با این حال، غالب موضوع های ادبی، مربوط به انسان با بعدهای اجتماعی و فردی او بود.
در صد سال اخیر، با گسترش دیدگاه زیباشناسی و استقلال و اصالت آن در جوهر یك اثر ادبی، صورت و معنا از هم جدا شد، تا جایی كه در نقد و ارزیابی‌ها بدون در نظر گرفتن یكی از آن دو، مورد مطالعه قرار گرفت (۵۴).
یكی دیگر از ناهمانندی های ادبی در زمینه‌ی محتوا و مضمون میان آثار فارسی و اروپایی، وحدت موضوع است. اروپاییان، بنا بر سنت دیرینه و با الهام از آموزه‌های افلاتون و ارستو، به وحدت و یكپارچگی موضوع در یك اثر اهمیت بسیاری قایلند. همه ی عامل ها و اجزای یك اثر حول یك محور و در تبیین آن به كار گرفته می‌شود. اما با نگاهی گذرا به متن های ادب فارسی، دستِ كم در شعر فارسی، كم تر اثری از وحدت موضوع می‌توان یافت. شاعری كه حماسه می‌گوید ناگهان به توصیف عاشقانه روی می‌آورد، یا شاعری كه از حكمت و اخلاق و پند سخن می‌گوید، ناگهان به حماسه می‌پردازد (۵۵).
در ادبیات فارسی، چه در آغاز و چه در سده های میانه، تنوع موضوع بیش از ادبیات اروپایی است؛ حتا در دوره‌ای كه شعرهای فارسی جملگی امكان ثبت و ضبط پیدا نكرده است– دوره‌ی سامانی– موضوع های گوناگونی در شعرهای پراكنده‌ی آن می‌توان دید، مانند: اخلاق، پند، حكمت، تعلیم (۵٦)، دینی، صوفیانه، خیالی، رثایی، هزلی، هجوی، فلسفی، كودكان و...
تقسیم‌بندی در ادب اروپایی بر محور محتوا و مضمون (content) علمی‌تر و دقیق‌تر به نظر می‌آید. این شیوه كاملن آگاهانه صورت گرفته است. توجه به محتوا، در سبك و شیوه‌ی بیان ادبی آنان نیز تأثیر گذاشته است، تا آن جا كه توجه بدان، قالب و ساختار را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار داده است. در ادب فارسی، به موازات توجه به مضمون و ارزش معنوی و عاطفی آن، به لفظ و شكل نیز توجه شده و از رهگذر آن، دانش بدیع لفظی و سایر ترفندهای زبانی به وجود آمده است. آثاری مانند «مثنوی» مولانا یا «غزلیات شمس»– با آن كه، به لحاظ مضمون و محتوا، جزو آثار تعلیمی صوفیانه است و احساس در كنار اندیشه‌ی رها شده از عقل، محور این آثار است– با این حال، سرشار از شیوه‌های زبانی و موسیقیایی است. در واقع، این آثار عرصه‌ی پیوند و هم‌آغوشی لفظ و معناست.
ادب اروپایی و فارسی را از دیدگاه های تفكر، اندیشه و احساس، از دیدگاه های نگرش به انسان، فرد و اجتماع، عقلانیت و علم و زمینه‌های بسیار دیگری نیز می‌توان سنجید. لیکن بررسی هر كدام از زمینه‌های یاد شده خود نیاز به نوشته و پژوهش مستقلی دارد و در این مجال نمی گنجد.

پی‌نوشت ها:
۱- امروزه، در مورد آهنگین بودن شعر اختلاف نظرهایی وجود دارد. عده‌ای از سنت‌گرایان هنوز بر این باورند كه موسیقی– اعم از درونی، بیرونی و كناری– از عنصرهای ماهوی شعر است و بدون آن، یكی از پایه‌های خیال‌انگیزی و تأثیرگذاری شعر از میان خواهد رفت (پیروان تعریف ارستویی از شعر یعنی: كلام موزون و قافیه دار و خیال انگیز). عده‌ای دیگر هر نوع آهنگ را از مواد جنبی و حتا زاید و دست‌وپاگیر می‌دانند (پیروان شعر سپید). در این میان، عده‌ای دیگر حد فاصل را در نظر دارند و به نوعی موسیقی درونی و بیرونی نظر دارند (پیروان شعر نو یا نیمایی). عده‌ای نیز هستند كه اصولن به شعر، به هر نوعی كه باشد، اعتقادی ندارند!
۲- گذشته از ارستو، به عنوان نخستین تأكیدكننده بر عنصر خیال، تا سده‌های اخیر نیز خیال در محور تعریف شعر قرار دارد. ابن‌سینا می‌گوید: «منطقی [اهل منطق] را با هیچ یك از وزن و تساوی و قافیه نظری نیست، مگر این كه ببیند كه چه گونه سخن خیال‌انگیز و شوراننده است.» فیلیپ سیدنی، منتقد انگلیسی، جوهر شعر را زاییده‌ی عاملی به جز صورت ظاهر و نظم می‌داند. همچنین، جان درایدن عنصر خیال را از لوازم حتمی شعر به شمار می‌آورد. شفیعی كدكنی، كه وزن را عنصری برای برانگیختن خیال می‌داند، در نوعی تعریف از شعر، آن را زاییده‌ی ارتباط میان انسان و طبیعت و تصرف آدمی در اجزای آن دانسته است و می‌گوید: «عنصر معنوی شعر در همه‌ی عصرها همین خیال و شیوه‌ی تصرف ذهن شاعر در نشان دادن واقعیت های مادی و معنوی است و زمینه‌ی اصلی شعر را صورت های گوناگون و بی‌كرانه‌ی این نوع تصرفات ذهنی تشكیل می‌دهد.» (صور خیال در شعر فارسی، برگ ۲) از این‌رو، از هاكسلی چنین نقل قول می‌كند: «تمام جهان بالقوه از آن شاعران است، ولی از آن چشم می‌پوشند».(همان، برگ ۳)
این سخن هیدگر نیزقابل تأمل است: «شاعران كسانی هستند كه پیش از همه، دایره‌ی فرمان روایی را می‌گسلند و آن را وامی‌گذارند.» (هیدگر و شاعران، برگ ۳۳).
۳- به باور من، تحولات ادبی امروز ایران با هیچ شیوه ی شناخته‌شده‌ای قابل بررسی نیست. برخلاف جریان های ادبی در اروپا، كه زاییده ی یك نیاز و اوضاع ویژه ی انسانی و اجتماعی است و دستِ كم رابطه های علی و معلولی بر تحولات آن حاكم است، در ایران امروز، یافتن حتا سررشته‌ها، جز در مواردی ویژه، كار بسیار دشواری است.
۴- البته در شعر امروز اروپایی، قالب دیگری به نام stanza/ stav/ fragment وجود دارد كه معادل قالب قطعه یا پاره شعر فارسی می‌شود.
۵- این قالب از اختراع های ایرانیان است. عده‌ای معتقدند رباعی شكل پیشرفته‌ی فهلویات (شعرهای چوپانی) ایران قدیم است.
٦- انواع ادبی، برگ های  ۳۳۲ و ۳۳۳ .
٧- در اصطلاحات ادبیات اروپایی، از انواع دیگر نثر نیز یاد می‌شود كه شباهت به قالب ها و سبك های نثر فارسی دارد؛ مانند: الف) نثر موسیقیایی (polyphonic prose) كه همان نثر مسجع فارسی است. ب) نثر شاعرانه (poetic prose) كه منطبق با نثر فنی و مصنوع است. ج) نثر داستانی (fictional prose) كه همان نثر مرسل فارسی است. د) نثر آموزشی (didactic prose)، مانند نثر عالی یا بینابین فارسی.
۸- قدیمی‌ترین اثر، مربوط به اعترافات سنت آگوستین می‌شود (سده ی چهارم .م). ادبیات اعترافی، افزون بر ادبیات داستانی، مانند رمان های اعترافی آلبر كامو و آندره ژید، به شعرهای اروپایی نیز راه یافته است، مثل شعرهای رابرت لاول و اسنود گراس.
۹- در میان آثار فارسی، برای هر كدام از انواع اروپایی می‌توان اثری پیدا كرد؛ مثلن «كلیله و دمنه» یا «سندبادنامه» نمونه‌ی "فابل" است. همچنین، بسیاری از داستان های غلامحسین ساعدی نمونه‌ی ادبیات "بیمارگونه" است.
۱۰- از مهم ترین انواع داستان، رمان است كه حایز بیش ترین اهمیت در ادبیات اروپایی است. رمان، به لحاظ موضوع و محتوا و قالب، خود به گونه‌های متنوعی بخش می‌شود: رمان اجتماعی، روانی، شخصیت نامه‌ای، اندیشه ای، شكل‌پذیر، تخیلی، علمی، علمی- تخیلی (science fiction) یا رمانس. همچنین، به لحاظ پلات (plot) یا هسته‌ی مركزی، به عاشقانه، تراژدی، طنز، كمدی، درام، خنده دار  (farce)، كمدی تراژدی (tragicomedy) و... تقسیم می‌شود.
از دیگر انواع نثر در ادبیات اروپایی، نمایش نامه است كه تا سده ی هیجدهم میلادی در قالب نظم بوده و از آن به بعد به صورت نثر درآمده است. از گونه‌های جالب این نوع ادبی، كه در شعر نیز ظاهر می‌شود، نوعی شعر روایتی كوتاه و ساده است كه به آن بالاد (ballad) می‌گویند و آن داستانی بدون مقدمه و فشرده است و معمولن همراه با آن می‌توان موسیقی نیز نواخت و دارای پایه‌های دوبیتی، به صورت چهارپاره و قافیه‌دار است.
۱۱- موزون و قافیه دار.
۱۲- با این كه بسیاری از اهل بلاغت به جوهری نبودن وزن در شعر، در مقایسه با عنصر خیال، به صراحت اعتراف كرده‌اند، اما هیچ‌گاه از ارزش محوری آن غافل نبوده‌اند. خواجه نصیرالدین توسی در «اساس الاقتباس» در تعریف شعر می‌گوید: «نظر منطقی خاص است به تخییل، و وزن را از آن جهت اعتبار كنند كه به وجهی اقتضای تخییل كند.» پس شعر در عرف منطقی كلام خیال انگیز است. شفیعی كدكنی، در كتاب «صور خیال» برگ ۳۹، می‌گوید: «وزن نوعی ایجاد بی‌خویشتنی و تسلیم است برای پذیرفتن خیالی كه در نفس كلام حیال انگیز وجود دارد، چندان‌كه دروغ را نیز می‌توان به خواننده و شنونده به گونه‌ای انتقال داد كه آن را تصدیق كند. بدون وزن، این تسلیم در برابر كلام خیال انگیز دشوارتر انجام می‌شود.»
۱۳- گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی كدكنی.
۱۴- طوری كه در شعر دوره‌ی سامانی و آغاز غزنوی چندان وجه امتیازی میان وزن های شعر فارسی و تازی نمی توان دید. سروده‌های رودكی، عسجدی، عنصری، ناصر خسرو، مسعود سعد و تمام شاعرانی كه نام آنان و نمونه‌ی شعرشان در كتاب ژیلبر لازار آمده، گواه این سخن است.
۱۵- در نخستین تعریف ها از شعر، به این محورها تأكید شده است: وزن (عروض)، قوافی و مقاطع آن، لغات و عبارات غریب (معادل صور خیال و بدیع معنوی)، مقاصد و معانی (آموزه‌های حكمی و تاریخی و...)، نیك و بد (اخلاق). به گفته ی قدامة ابن جعفر: «علم به شعر اقسامی دارد: قسمی به وزن، قسمی به قوافی، قسمی به لغات و عبارات غریب و قسمی به مقاصد و معانی و قسمی به نیك و بد مربوط می‌شود.» ( نقل از كتاب «از زبان شناسی به ادبیات»، برگ ٧۳).
۱٦- توجه به وزن های نادر و پدید آوردن وزن های جدید در میان شاعران معاصر ایرانی نیز قابل توجه است. کوشش های فروغ فرخزاد، اخوان و سیمین بهبهانی و عده‌ی بسیاری از شاعران جوان امروز در یافتن وزن های تازه، اگرچه همواره موفقیت آمیز نبوده، اما در حد خود ستایش‌برانگیز است.
۱٧- مانند غزل های حافظ و دیوان شمس.
۱۸- مانند شاهكار استاد توس.
۱۹- آیامبیك، یامبیك (ضربه‌ی یامبیك) شعری است كه اركانش در تقطیع از یك هجای تكیه‌دار و یك هجای بی‌تكیه تشكیل شده است، مانند:
The sun is spent and now his flasks
نقل از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، پاورقی برگ ۱۹.
۲۰- موسیقی شعر اروپایی پژوهش بیش تر و عمیق‌تری می‌طلبد.
۲۱- انواع سجع محدودتر از انواع جناس است: سجع متوازی (parallel)، سجع مطرف (lop- sided) و سجع متوازن (symmetrical)
۲۲- جناس آوایی، ناقص، مطرف، مذیل، صامت، خطی، اقتضاب، اشتقاق، تام، مركب، زاید، و...
۲۳- بهره‌گیری زبان فارسی از زبان های غیر بومی، مانند عربی و تركی، به این امكانات افزوده است.
۲۴- مانند شعرهای لانگلند، شاعر سده ی چهارم م، در منظومه‌ی plowman piers
۲۵- مانند شعرهای امیلی دیكنسون و آلن پو.
۲٦- فرهنگ اصطلاحات ادبی.
۲٧- اصطلاح ردیف، معادل لاتینی ندارد.
۲۸- تا جایی كه نوپردازان نسبت به وحدت‌بخشی و سامان‌دهندگی آن به كلی تردید دارند و حتا گاه آن را مخل جریان تخیل و تفكر شاعرانه می‌دانند.
۲۹- صور خیال در شعر فارسی، برگ ۲۲۱
۳۰- در شعرهای اولیه، غالب ردیف ها مربوط به فعل ربطی می‌شود، مانند «است» یا «بود» و... از دوره‌ی دوم غزنوی، كم‌كم گسترش بیش تری می‌یابد و شاعران به دنبال ردیف های اسمی و دشوار می‌گردند. نوآوری در ساختار ردیف، از این دوره به بعد، خلاقیت های شعری بسیاری را موجب می‌گردد. در دوره ی سبك هندی، توجه به ردیف به اوج حساسیت و بلوغ خود می‌رسد.
۳۱- این دیدگاه البته برخلاف اعتقاد كسانی است كه ردیف را امری كاملن دست‌وپاگیر می‌دانند.
۳۲- در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب‌نشین كوی سربازان و رندانم چو شمع (حافظ)
۳۳- این كه چرا ایرانیان از ردیف به طور مستقل استفاده نكرده و آن را با قافیه جمع كرده‌اند، نیاز به بررسی دارد.
۳۴- صور خیال، برگ ۲۴
۳۵- ر.ك. صور خیال در شعر فارسی، برگ های ۳۹- ۲۸.
۳٦- مانند ترجمان البلاغه (رادویانی)، حدائق السحر (وطواط)، المعجم فی معاییر اشعار العجم (شمس قیس)، بدایع الافكار (كاشفی) و ...
۳٧- ادیبان قدیم ایرانی، با این كه به جنبه‌های خیال در شعر ناخودآگاه می‌پرداختند، به ساختمان و صورت شعر بیش تر توجه داشته‌اند و از اهمیت خیال در شعر كم تر سخن گفته‌اند. (صور خیال در شعر فارسی، برگ ٧).
۳۸- همان، برگ ۸
۳۹- فن شعر ارستو، ترجمه‌ی زرین‌كوب.
۴۰- به باور من، ایجاد سبك ها و همانندی های دوره‌ای، به‌شدت تحت تأثیر همین تتبع‌ها و تقلیدهاست، تا جایی كه اگر شاعری توانسته خود را از روح حاكم بر زمان خود رها سازد، كار خود را شیوه و طرز نو نامیده است.
۴۱- شكلوفسكی می‌گوید: «دریافت های ما از اشیا خیلی زود تازگی خود را از دست می‌دهد و خیلی زود خودكار (outomatised) می‌شوند. وظیفه‌ی خاص هنر بازگرداندن آن آگاهی از اشیا، كه به موضوع عادی آگاهی روزمره‌ی ما تبدیل شده است، می‌باشد» (راهنمای نظریه ادبی معاصر، سلدن برگ ۱۸). بنابراین، او معتقد است: «هدف هنر احساس مستقیم و بی‌واسطه‌ی اشیا است... نه آن‌گونه كه شناخته شده و مألوف است» (همان، برگ ۲۱).
۴۲- غالبن سنت های ادبی ما چنین‌اند. زبان به كار گرفته شده در آن ها زبانی اعتیادی و اتوماتیسم هستند.
۴۳- در ترجمه‌ها دیده می‌شود كه معادل لاتین كنایه را (irony) می‌نویسند. (آیرونی یا كنایه حالتی است... فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، برگ ۳۰) اما این اصطلاح در میان اروپاییان تا حدی متفاوت از كنایه در بلاغت فارسی است. آیرونی در واقع یك شیوه‌ی ویژه ی داستان است و خود تقسیماتی چون آیرونی كلامی یا طعنه، آیرونی بلاغی، آیرونی وضعی، آیرونی تقدیر و... دارد. اگرچه در آیرونی نیز معنایی مغایر با صورت زبانی كلام اراده می‌شود و گاهی نیز همچون استعاره‌ خالی از ریشخند نیست، اما حوزه‌ی معنایی گسترده‌تری دارد. ر.ك. فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، برگ ۱۰.
۴۴- شفیعی كدكنی معتقد است: «در میان مباحثی كه در تمدن اسلامی نام علوم بلاغت به خود گرفته و شامل سه علم معانی، بیان، بدیع است، علم اخیر (بدیع) بیش تر از آن دو شاخه‌ی دیگر همواره دستخوش بازی و اصطلاح‌تراشی بیكارهای دوران انحطاط فرهنگی بوده است... تا جایی كه تعداد آرایه‌های بدیعی را به ۲۲۰ عدد رسانده‌اند كه نشانه‌ی كامل انحطاط ذوق و بن‌بست خلاقیت است» (موسیقی شعر فارسی، برگ ۲۹۳). شمیسا نیز بر این باور است كه بخشی از یافته‌های بلاغی ایرانیان صرفن تفننی و كلیشه‌ای بوده است و ارزش زیباشناسی ندارد؛ آرایه‌هایی نظیر: رقطا، خیفا، واسع الشفتین، فوق النقاط و... (نگاهی تازه به بدیع، برگ ٧۰).
۴۵- نقل از «از زبان شناسی به ادبیات»، برگ ۱۰۱ .
۴٦- تقدم لفظ بر معنا در این شیوه‌نامه آشكار است. همچنین تكیه بر تجربه‌ی شخصی، نبوغ در انتخاب لفظ ها، پدید آوردن عبارت های نیكو در این نگرش به‌خوبی نمایان است. رامان سلدن معتقد است: «تا سال ۱۹٦۰ در بین منتقدین ادبی اروپا این موضوعات مد نظر قرار داشت: ۱- تجربه‌ی شخصی نویسنده ۲- زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی اثر ۳- دلبستگی انسانی ۴- نبوغ در تخیل ۵-  زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال ۱۹٦۰ به بعد، این دیدگاه تغییر كرد.» منظور سلدن ظهور فرمالیست ها و دیدگاه های آنان مبنی بر تقدم لفظ بر معناست. به عنوان نمونه، این باور در بین فرمالیست های ماركسیست از خصوصیت یك متن ادبی، بسیار متفاوت با تلقی پیشینیان است: «یك اثر هنری باید: ۱- واقع‌گرایی ۲- تركیب مبتنی بر دانش زیباشناسی ۳- مردمی بودن ۴- آگاهی‌بخشی اجتماعی و بیان اوضاع اجتماعی یك دوره‌ی خاص ۵- چشم‌انداز ترقی‌خواهانه از حال به آینده ٦- پرورش دهنده تحولات اجتماعی سازنده ٧- قابل فهم توده بودن و... داشته باشد (راهنمای نظریه ادبی، برگ های ۵۱ - ۵۰ ).
۴٧- ر. ك. فرهنگ هایی كه ویژه‌ی اصطلاحات ادبی است.
۴۸- البته تنوع این‌گونه از جلوه‌های ادبی در میان ایرانیان به مراتب گسترده‌تر از اروپاییان بوده است.
۴۹- نقل از «از زبان شناسی به ادبیات»، برگ ۱۰۳. البته در مورد تشبیه و استعاره و شیوه‌های آن، میان این دو ادب، نیاز به بررسی دقیق‌تری است. آن چه از اصطلاحات وضع‌شده درباره‌ی این دو آرایه ی بیانی در كتاب های بلاغت فارسی و اروپایی دیده می‌شود، حكایت از گستردگی و باریك‌بینی در میان ایرانیان دارد.
۵۰- نقل و اقتباس از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، برگ ۳
۵۱- در واقع، بحث سبك نیز از همین‌ جا آغاز می‌شود.
۵۲- همان‌گونه كه افلاتون در رساله‌ی دفاع سقرات بر آن تأكید كرده است.
۵۳- در ادبیات فارسی نیز، از همان آغاز، کوشش شاعران برای استفاده از اصطلاحات مربوط به دانش های دیگر به چشم می‌خورد.
۵۴- امروزه دیدگاه فرمالیست ها درباره‌ی اثر ادبی، موضوع و محتوا را به‌كلی به چالش كشیده است.
۵۵- داستان زال و رودابه، بیژن و منیژه و... در «شاهنامه»، و باب چهارم «بوستان» سعدی خود حكایت از این گوناگونی سخن دارد.
۵٦- مانند قصیده‌ی معروف ابوالهیثم جرجانی كه اثری است كلامی در عقاید اسماعیلی با مطلع:
یكی است صورت هر نوع را و نیست گذار/ چرا كه هیأت هر صورتی بود بسیار


منابع و مآخذ
۱- از زبان شناسی به ادبیات (نظم)، كورش صفوی، چشمه، چ اول، ۱۳٧۳.
۲- اشعار پراكنده‌ی اولین شاعران پارسی گوی، ژیلبر لازار، انیستیتو ایران و فرانسه،۱۳۵٦.
۳- انواع ادبی، سیروس شمیسا، باغ آینه، چ اول،۱۳٧۰.
۴- راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر، رامان سلدن، ترجمه‌ی عباس مخبر، طرح نو، چ اول،۱۳٧۲.
۵- صور خیال در شعر فارسی، شفیعی كدكنی، آگاه، چ چهارم،۱۳٧۰.
٦- گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی كدكنی.
٧- فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، فكر روز، چ اول، ۱۳٧۸.
۸- فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، مروارید، چ دوم، ۱۳٧۵.
۹- فن شعر، ارستو، ترجمه‌ی عبدالحسین زرین‌كوب، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۵۳.
۱۰- موسیقی شعر، شفیعی كدكنی، آگاه، ۱۳٦۸.
۱۱- نگاهی تازه به بدیع، سیروس شمیسا، فردوس، ۱۳٦٧.
۱۲- هیدگر و شاعران، ورونیك م. فوتی، ترجمه‌ی عبدالحسین دستغیب، پرستش، چ اول، ۱۳٧٦.

به نقل از مجله «زبان و ادب»، مجله ی دانشكده ادبیات فارسی و زبان های خارجی دانشگاه علامه طباطبایی، بهار ۸۴، سال ۸، ش۲۳.
 

   

شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌

 

شماره ی نوشته: ۱۲ / ۴

دکتر احمد رضی‌

 

شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌

چكیده‌:

شعر تصویری‌ (Pattern poetry)  و شعر دیداری‌ (Concrete verse) دو گونه ی‌ ادبی‌ از ادبیات‌ معاصر است‌ كه‌ شاعران‌ آن ها با نیم‌ نگاهی‌ به‌ هنر گرافیك‌ و با استفاده‌ از هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ به‌ نگارش‌ نقّاشانه ی‌ شعر دست می زنند. مهم ترین‌ تفاوت‌ شعر تصویری‌ با شعر دیداری‌ آن‌ است‌ كه‌ شعر تصویری‌ «شنیداری‌ - دیداری‌» است‌، یعنی‌ با گوش‌ سر و كار دارد و می‌توان‌ آن‌ را شنید و از آن‌ چیزی‌ فهمید. ولی شعر دیداری‌ «نوشتاری‌ - دیداری‌» است،‌ یعنی‌ برای‌ فهم‌ آن‌ حتمن باید به‌ آن‌ چشم‌ دوخت‌ و به‌ تماشای‌ ساختار واژگانی‌ آن‌ پرداخت‌ و به‌ همین‌ سبب‌ در طراحی‌ پوسترها كه‌ معمولن دیدنی‌ عرضه‌ می‌شوند، كاربرد دارد.

تصویر شعری‌ با مبنای‌ خیالی‌ آن‌ همیشه‌ در ادبیات‌ مورد توجه‌ بوده‌ است، ولی امروزه‌ رواج‌ و اهمیت‌ پیدا كردن‌ عكس‌ و فیلم‌ در میان‌ مردم‌ موجب‌ شده‌ است‌ تا برخی‌ از شاعران‌ نگاه‌ خوانندگان‌ شعر خود را به‌ اشكال‌ و تصاویر ملموسی‌ كه‌ از واژگان‌ ساخته‌ می‌شوند بدوزند و آنانی‌ را كه‌ در گذشته‌ تنها با گوش‌ و از طریق‌ صدا، ریتم‌، وزن‌، قافیه‌ و... شعر را در می‌یافتند، به‌ تماشای‌ شعر نیز بنشانند.

اگر چه‌ می‌توان‌ شباهت‌هایی‌ میان‌ شعر تصویری‌ با نمونه‌هایی‌ از صنعت‌ "توشیح" در آثار پیشینیان‌ پیدا كرد، ولی شعر تصویری‌ معاصر و به ویژه‌ شعر دیداری‌ اغلب‌ تحت‌ تأثیر شعر غربی‌ است‌ و‌ با ظهور ایماژیسم‌ (imagism)  و كشیده‌ شدن‌ دامنه ی ی كوبیسم‌ (kubism) به‌ عرصه ی‌ ادبیات‌ رونق‌ گرفت‌ و در ایران‌ نیز جریان‌ موج‌ نو بر رواج‌ آن‌ تأثیر گذاشت‌.

شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها برای‌ ایجاد تصویرها و شكل های مورد نظر از شیوه‌های‌ گوناگونی‌ بهره‌ گرفته‌اند كه‌ مهم ترین‌ آن ها عبارتند از: تجزیه‌ و جدا نویسی‌ واحدهای‌ شعری‌، گونه‌گون‌ نویسی‌ مصراع‌ها، كم‌ و زیاد كردن‌ تعداد هجاهای‌ هر مصراع‌ برای‌ دست یابی‌ به‌ شکل های‌ مورد نظر، بهره‌گیری‌ از هنر خوش نویسی‌ و فن‌ صفحه‌آرایی، بهره‌گیری‌ از نقّاشی‌ در كنار نوشتار، تكرار و ...

شعر تصویری‌

شعر تصویری‌ (Pattern poetry) كه‌ به‌ آن شعر‌ مصور یا نگاشتنی‌ هم‌ گفته‌ اند، شعری‌ است‌ كه‌ از جهت‌ نگارشی‌ به گونه ای نوشته‌ شود كه‌ ساختمان‌ ظاهری‌ آن‌ به‌ شكل‌ چیزی باشد؛ شكلی‌ كه‌ با مضمونی‌ از شعر مناسبت‌ دارد و معنی‌ یا احساسی‌ را به‌ خواننده‌ منتقل‌ می‌ كند. در این‌ گونه‌ شعر، نحوه ی‌ چینش‌ اجزای‌ آوایی‌ و واژگانی‌ شعر و چه گونگی‌ قرار گرفتن‌ مصراع‌ ها تصویری‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارد كه‌ با محتوای‌ شعر یا‌ صور خیال‌ آن در ارتباط‌ است‌. مانند شعر زیر از فیروزه‌ میزانی‌ كه‌ به‌ شكل‌‌ صلیبی‌ نوشته‌ شده‌ است. شاعر در خواست‌ می‌ كند تا جسد مرده ی‌ او را كه‌ صبورانه، بی‌ گواه‌ و ... بر آن‌ به‌ دار كشیده‌ شده‌ است،‌ به‌ پایین‌ آورند :

        مــــرا

        فــرود

        آریــد

از چـلـیـپــای‌ چـــرك‌

      مرده ‌ام‌

      شكیبا و

      بی‌ گواه‌

      باكاكلی‌

      سـپـید

     آسیـمه‌

    هراس‌ [۱]

 شعر دیداری‌

شعر دیداری‌ یا عینی‌  (Concrete verse)  صورت‌ تازه‌تر و تكامل‌ یافته‌تری‌ از شعر تصویری‌ است.‌ شاعر شعر دیداری‌، درونمایه‌ شعر خود را با استفاده‌ از هنر گرافیك‌ و از طریق‌ بازی‌ با كلمات‌ و حروف‌ به گونه ای‌ می‌ نویسد كه‌ طرحی‌ را جلوی‌ چشم‌ بیننده‌ می‌ گذارد. فهم‌ پیام‌ شاعر لزومن با نگاه‌ كردن‌ به‌ ظاهر گرافیكی‌ شعر او امكان‌ پذیر می‌ شود. مانند شعر «میزگرد مروت»  [۲]  از  خانم‌ طاهره‌ صفّارزاده‌ كه‌ به‌ شكل‌ میزگردی‌ طراحی‌ شده‌ است‌. دور این‌ میزگرد به‌ جای‌ صاحب‌ نظران‌ مختلف‌ واژه ی‌ «من‌» جای‌ گرفته‌ است‌ و موضوع‌ و مسأله‌ ی مورد بحث‌ كه‌ در وسط‌ میز طراحی‌ شده‌ است‌، باز «من‌» است‌ كه‌ با استفاده‌ از «م‌» و «ن‌» فارسی‌ به‌ صورت‌ "صلیب‌ شكسته"‌ به نمایش گذاشته شده‌ است‌. ساختمان‌ این‌ شعر در كل‌ با تكرار واژه‌ ی «من‌» تصویری‌ از سلطه‌ گری‌ و فاشیسم‌ را به‌ نمایش‌ می‌ گذارد.

 مهم ترین‌ تفاوت‌ شعر تصویری‌ با شعر دیداری‌ آن‌ است‌ كه‌ شعر تصویری‌ «شنیداری‌ ـ دیداری‌» است‌ در حالی‌ كه‌ شعر دیداری‌ «نوشتاری‌ ـ دیداری‌» است. یعنی‌ شعر تصویری‌ با گوش‌ نیز سر و كار دارد. به‌ تعبیری‌ دیگر «ممكن‌ است‌ شعر تصویری‌ بلند خوانده‌ شود و همچنان‌ معنی‌ و شعر بودن خود را حفظ‌ كند، ولی در شعر دیداری‌ این‌ زمینه ی‌ دیداری‌، افراطی‌ است‌ و كلیت‌ و اساس‌ آن‌ بر صفحه ی‌ كاغذ قرار دارد، نه‌ در واژه‌ها یا واحدهای‌ چاپ‌ آرایانه‌ای‌ كه‌ آن‌ را می‌ سازند. از این‌ روست‌ كه‌ شعر دیداری‌ را نمی‌توان‌ برای‌ تأثیرگذاری‌ بر مخاطب‌ با صدای‌ بلند خواند، بلكه‌ برای‌ لذّت‌ بردن‌ فقط‌ باید آن را دید، چرا كه‌ واژه‌ها مانند آوبژه‌های‌ دیداری‌ روی‌ كاغذ مرتّب‌ شده‌ اند» [۳] و به همین سبب است كه می توان از شعر دیداری در طراحی پوسترها كه معمولن به صورت دیدنی عرضه می شوند، استفاده كرد.

 هنجار گریزی‌ نوشتاری در شعرهای تصویری و دیداری‌ 

شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ نوعی‌ نگارش‌ نقاشانه ی‌ شعر است‌ كه‌ با گریز از هنجارهای‌ نگارشی‌ موجود در شـعر شاعران ‌به ‌دست‌ آمده‌ است‌. هنجارگریزی‌ (deviation) هایی‌ كه‌ به‌ برجسـته‌سازی‌ (foregrounding)  منجر می‌ شوند مورد توجه‌ هنرمندان‌ و از جمله‌ شاعران‌اند. برجسته‌ سازی‌ فرایندی‌ است‌ كه‌ در آن‌ زبان‌ از حالت‌ هنجار و خودكار به‌ درمی‌آید و نقش‌ ادبی‌ ایفا می‌ كند. «اعتقاد به‌ نقش‌ ادبی‌ زبان‌ ریشه‌ در دیـدگاه های‌ اشـكلولفسكی‌  (Shklovsky) روس‌ و صـورت گرایـان‌ چـك‌ بـه ویژه‌ مـوكارفسـكی‌ (Mukavorsky)  و هاورانك‌  (Havranek) دارد. به‌ اعتقاد هاورانك‌، فرایند خودكاری‌ زبان،‌ در اصل‌ به‌ كارگیری‌ عناصر زبان‌ است‌، به‌ گونه‌ای‌ كه‌ به‌ قصد بیان‌ موضوعی‌ به‌ كار رود، بدون‌ آن كه‌ شیوه ی‌ بیان‌ جلب‌ نظر ‌كند و مورد توجه‌ اصلی‌ قرار گیرد؛ ولی‌ برجسته‌ سازی‌ به‌ كارگیری‌ عناصر زبان‌ است‌، به‌ گونه‌ای‌ كه‌ شیوه ی‌ بیان‌ جلب‌ نظر كند، غیر متعارف‌ باشد . » [۴]

شاعران‌ برای‌ برجسته‌ سازی‌ در كلام‌ خود از دو شیوه ی‌ قاعده افزایی‌ و هنجارگریزی‌ استفاده‌ می‌كنند . قاعده‌ افزایی‌، افزودن‌ قاعده هایی‌ بر قاعده های حاكم‌ بر زبان‌ خودكار است‌ و هنجارگریزی‌، انحرافی‌ است‌ كه‌ شاعر نسبت‌ به‌ قاعده های حاكم‌ بر زبان‌ خودكار روا می‌دارد. [۵]

براساس‌ نظریه ی‌ لیچ‌ (Leech) هنجارگریزی‌هایی‌ كه‌ به‌ برجسته‌سازی‌ ادبی‌ می‌انجامد، هشت‌ گونه‌ است‌ كه‌ یكی‌ از گونه‌های‌ آن‌ هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ است‌ «در هنجارگریزی‌ نوشتاری‌، شاعرشیوه‌ای‌ را در نوشتار به‌ كار می‌برد كه‌ تغییری‌ در تلفظ‌ واژه‌ به‌ وجود نمی‌آورد، بلكه‌ مفهومی‌ ثانوی‌ بر مفهوم‌ اصلی‌ واژه‌ می‌افزاید. مثلن نحوه ی‌ نوشتن‌ واژه‌ ی «رود» در شعر زیر از حمید مصدق ، وضعیت‌ خم‌ شدن‌ او را روی‌ رود نشان‌ می‌دهد:

 رفتم‌

 در انتهای‌ جاده‌ نگاهی‌ كردم‌

 او بود

 از روی‌ نرده‌

 خم‌ شده‌

 روی‌

             ر

                         و

                                     د  [۶]

اصولن شعر نو از آغاز با هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ زاده شد. از جمله‌ تفاوت‌های‌ شعر نو با شعرهای سنّتی‌ شیوه ی‌ نگارش‌ آن‌ بود. شاعران‌ شعر نو برخلاف‌ پیشینیان‌، مصراع‌ها را مقابل‌ هم‌ نمی‌نوشتند. آنان‌ هر مصرعی‌ را مستقل‌ در یك‌ سطر قرار می‌دادند و لزومی‌ نمی‌دیدند كه‌ واژگان‌ آغازین‌ مصراع‌ها دقیقن زیر هم‌ قرار ‌گیرند، بلكه‌ به‌ مقتضای‌ لحن‌ و مضمون‌ و با در نظر داشتن‌ نحوه ی‌ خوانش‌ شعر، جای‌ آن ها را تعیین‌ می‌كردند.

این‌ ساختارشكنی‌ نوگرایان‌ دلایل‌ متعددی‌ داشت‌ كه‌ یكی‌ از آن ها برجسته‌سازی‌ بعضی‌ از واژگان‌ یا تركیب های‌ موردنظر شاعر بود. همچنان‌ كه‌ آقای‌ صالح‌ حسینی‌ درباره ی‌ شعر زیر از سهراب‌ سپهری

 صبح‌ است‌

 گنجشك‌ محض‌

    می‌خواند

 پاییز روی‌ وحدت‌ دیوار

              اوراق‌ می‌شود

 می‌نویسد: « اگر سه‌ مصرع‌ نخست‌ را به‌ صورت‌ جمله‌ای‌ [در یك‌ سطر]  بنویسیم‌، چیزی‌ جز منظره ی‌ ساده ی‌ غیر شعری‌ بر جای‌ نمی‌ماند ولی اگر نیك‌ بنگریم‌ درمی‌یابیم‌ كه‌ این‌ جمله‌ از ساختار خود محروم‌ شده‌ و نظم‌ آن‌ به‌ هم‌ ریخته‌ است‌ و در نتیجه‌ «گنجشك‌ محض‌» چشمگیرتر شده‌ است .‌»  [۷]

چه گونگی‌ نگارش‌ شعر در میان شاعران‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ ، بیش تر مورد توجه‌ قرار گرفت.‌ شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها با جدّی‌ گرفتن‌ هنجارگریزی‌ نوشتاری‌ در صدد برآمدند تا در دوره‌ای‌ كه‌ عكس‌ و فیلم‌ از اعتباری‌ ویژه‌ در میان مردم‌ برخوردار است،‌ نگاه‌ خوانندگان‌ شعر خود را به‌ شکل ها و تصویرهای ملموس‌ و عینی‌ شعر خود بدوزند و آنانی‌ را كه‌ در گذشته‌ تنها با گوش‌ و از طریق‌ صدا، ریتم‌، وزن ، قافیه‌ و ... شعر را درمی‌یافتند به‌ تماشای‌ شعر نیز بنشانند.

آنان‌ با كمك‌ گرفتن‌ از تصویرها و شکل های‌ به‌ دست‌ آمده‌ از نحوه ی‌ چینش‌ واژگان ، کوشیدند تا روشی‌ متفاوت‌ در القای‌ احساس‌ و اندیشه‌ به‌ كار گیرند. تصویرهایی‌ كه‌ گاه‌ شكل‌های‌ هندسی‌ دارند و گاه‌ به‌ صورت‌ شكل‌های‌ غیر هندسی‌ از جمله‌ صلیب‌، فواره‌، تخم‌مرغ‌، قایق‌ و ... عرضه‌ می‌شوند. بند زیر با عنوان‌ «سنگ‌ مهدی‌» نمونه‌ای‌ است‌ كه‌ به‌ شكل‌ مثلث‌ نوشته‌ شده‌ است‌؛ مثلثی‌ كه‌ قاعده ی‌ آن‌ بالا و رأس‌ آن‌ پایین‌ قرار دارد و حالت‌ حركت‌ از بالا به‌ پایین‌ (از آسمان‌ به‌ زمین‌) را تداعی‌ می‌كند و با اعتقادات‌ شیعی‌ مبنی‌ بر ظهور مهدی‌ مطابقت‌ دارد.

با اینهمه‌ هنـوز

مرگ‌ را نیا

موخته‌

ام‌            [۸]

پیشینه ی‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌

شعر تصویری‌ معاصر تا اندازه‌ای‌ با نمونه‌هایی‌ كه‌ برای‌ صنعت‌ "توشیح" در كتاب‌های‌ بلاغی‌ پیشینیان‌ آورده‌ می‌شود قابل‌ مقایسه‌ است. «توشیح‌ آن‌ است‌ كه‌ اول‌ یا اواسط‌ ابیات‌، حروف‌ یا كلماتی‌ مرتب‌ بیاورند كه‌ چون‌ آن ها را با یكدیگر جمع‌ كنی‌ بیتی‌ یا جمله‌ای‌ كه‌ متضمن‌ بیان‌ مقصود باشد یا نام‌ و لقب‌ كسی‌ بیرون‌ آید .» [۹]

برای‌ آرایه ی‌ توشیح‌ انواع‌ متعددی‌ بر می‌شمارند كه‌ از جمله ی‌ آن ها شعرهای‌ مشجر، مدور، مطیر و معقد است. [۱۰]  تصویری از كتاب‌ «المعجم‌» شمس‌ قیس‌  [۱۱]  نمونه‌ای‌ از یك‌ شعر مشجّر را نشان‌ می‌دهد كه‌ بیت‌های‌ آن به‌ صورت‌ درخت‌ سرو نشان‌ داده‌ شده‌اند. همچنین‌ اگر از هر یك‌ از واژگان‌ مصراع‌ وسط‌ (نگه‌ كن‌ بدان‌ چهره ی‌ دلفروز...) شروع‌ به‌ خواندن‌ كنیم‌ و خواندن‌ را با رو كردن‌ به‌ راست‌ یا چپ‌ ادامه‌ دهیم،‌ با بیتی‌ تازه‌ روبرو می‌شویم‌. این‌ شعر در مجموع‌ ۲۳ بیت‌ دارد.

در گذشته‌ خوش‌ نویسان‌ و برخی‌ از شاعران‌ نیز گاه‌ با استفاده‌ از انواع‌ خطوط‌ ایرانی‌- اسلامی‌ شعرها را به‌ گونه‌ای‌ می‌نوشتند كه‌ در مجموع‌ علاوه‌ بر زیبایی‌، مفهومی‌ را نیز القا می‌كرد به‌ همین‌ سبب‌ آقای‌ حسن‌ هنرمندی‌ در كتاب‌ «بنیاد شعر نو در فرانسه‌» با كنار هم‌ گذاشتن‌ نمونه‌هایی‌ از گونه های مختلف نگارش‌ شعرهای شاعران‌ پیشین‌ فارسی‌ و شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ آپولینر (Apollinaire)  شاعر فرانسوی‌ (۱۸۸۰- ۱۹۱۸م‌) می‌نویسد: «یك‌ شناسنده ی‌ ادبیات‌ فارسی‌ حق‌ دارد میان‌ این‌ نوع‌ شعر و مشجر و مطیر فارسی‌ همانندی‌ ببیند و تصور كند كه‌ شاید آپولینر كه‌ سال ها در نسخه‌های‌ خطی‌ آثار شرقی‌ در كتاب خانه ی‌ ملّی‌ پاریس‌ بررسی‌ و تأمل‌ می‌كرد، از آثار فارسی‌ نیز در این‌ زمینه‌ الهام‌ پذیرفته‌ باشد.»  [۱۲]

پژوهشگران معتقدند «كهن‌ترین‌ نمونه‌های‌ شعر مصور را احتمالن باید در شعرهای‌ باستانی‌ چین‌ و ژاپن‌ جست‌ كه‌ در آن ها شاعران‌ با استـفاده‌ از خط‌ تصـویری‌ خود، نقش‌هایی‌ را با كـلام‌ می‌نگاشتـه‌اند. چنیـن ‌شعرنگاری‌ها هنوز هم‌ در این‌ زبان ها پیدا می‌شود. ولی جدا از سرچشمه‌های‌ شرقی شعر مصور (چین‌، ژاپن‌ و ایران‌) قدیم ترین‌ نمونه‌های‌ غربی‌ این‌ نوع‌ شعر، در ادبیات‌ یونان‌، در آثار سرایندگان‌ شعر شبانی‌، به ویژه‌ در شعرهای‌ سیمیاس‌ رودی‌ (سده ی‌ ۴ ق‌ م‌) دیده‌ می‌شود. در ادبیات‌ انگلیسی‌ سرایش‌ شعر مصور از سده ی‌ شانزدهم‌ میلادی‌ با كتاب‌ هنر شعر انگلیسی‌ (۱۵۸۹م‌) اثر پاتنهام‌ آغاز شد. در دوره ی‌ رنسانس‌ هم‌ شماری‌ از شاعران‌، شعرهایی‌ به‌ این‌ شیوه‌ ساخته‌اند كه‌ از میان‌ آنان می‌توان‌ به‌ وتیر، كوارس‌، بن‌ لووِس‌، هِریك‌ و هربرت‌ اشاره‌ داشت‌. در سده ی‌ نوزدهم‌ میلادی‌، استفان‌ مالارمه‌، شاعر فرانسوی‌، در پرتاب‌ تاس‌ (۱۸۹۷م‌) چند شعر مصور دارد. آپولینر در كالیگرام‌ها (۱۹۱۸م‌) با الهام‌ از مكتب‌ كوبیسم‌ چند شعر مصور سروده‌ است‌. ولادیمیر مایاكوفسكی‌، ای‌. ای‌.كمینگز، یان‌ همیلتون‌ فینلی‌، ویلیام‌ كارلوس‌ ویلیامز و دایلن‌ تامس‌ نیز شعرهایی‌ به‌ این‌ شیوه‌ دارند».  [۱۳]

در این‌ میان‌ آپولینر با كالیگرام‌هایش‌ از شهرت‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌. برخی‌ او را بنیادگذار شعر دیداری‌ معاصر معرّفی‌ می‌كنند، ولی خانم‌ طاهره‌ صفارزاده‌ كه‌ از او شش‌ شعر دیداری‌ در مجموعه ی «طنین در دلتا» چاپ شده است، معتقد است كه اوژن گورمانژه بولیویایی‌ سویسی‌ الاصل‌ را باید بنیادگذار این‌ نوع‌ از شعر در ادبیات‌ معاصر دانست. او می‌گوید: «اگر چند كالیگرام‌ آپولینر را مبنای‌ شعر دیداری بدانیم‌ خطاطان‌ و دعانویسان‌ ما زودتر چنین‌ كوشش های‌ بی‌هدفی‌ انجام‌ داده‌اند.»  [۱۴]

سرچشمه‌های‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ معاصر ایران

اگر چه‌ می‌توان‌ شباهت‌هایی‌ میان شعر تصویری‌ با نمونه‌هایی‌ از صنعت‌ "توشیح"‌ در آثار پیشینیان‌ پیدا كرد، ولی شعر تصویری‌ معاصر و به ویژه‌ شعر دیداری‌ اغلب‌ تحت‌ تأثیر شعر غربی‌ است‌ كه‌ با ظهور ایماژیسم‌ (imagism)  و كشیده‌ شدن‌ دامنه ی‌ كوبیسم‌ (kubism) به‌ عرصه‌ ادبیات‌ رونق‌ گرفت.          

از سال‌ ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۷م جنبشی‌ در شعر انگلستان‌ و آمریكا به‌ وقوع‌ پیوست‌ كه‌ تأكید زیادی‌ بر تصویرگرایی‌ در شعر داشت‌. این‌ جنبش‌ كه‌ ایماژیسم‌ نام‌ گرفت‌ اصرار داشت‌ كه‌ تصویر آفرینی‌ از اجزای‌ تزیینی‌ شعر نیست،‌ بلكه‌ اساس‌ شعر را تشكیل‌ می‌دهد . تأكید ایماژیست‌ها بر تصویرسازی‌ و توجه‌ به‌ ایجاز و فشردگی‌ شعر، در پیدایش شعر تصویری‌ و دیداری‌ بی‌تأثیر نبوده‌ است.‌ نمونه‌هایی‌ از این‌ گونه‌ شعرها را می‌توان‌ در آثار آنان‌ دید. برای‌ نمونه‌، می‌توان‌ به‌ شعر «چرخ‌ زنبه ی‌ قرمز» از ویلیام‌ كارلوس‌ ویلیامز اشاره‌ كرد. [۱۵]

كوبیسم‌ نیز كه‌ تقریبن هم زمان‌ با مكتب‌ ایماژیسم‌ ظهور كرد، پس‌ از كشیده‌ شدن‌ دامنه ی‌ آن‌ به عرصه‌ ادبیات‌، نقش‌ مهمی‌ در توسعه‌ ی شعر تصویری‌ و دیداری‌ ایفا كرد. در نقّاشی‌ كوبیسم‌ «نقّاش‌ سعی‌ می‌كند به‌ جای‌ دوباره‌ سازی‌ یا تقلید ابعاد و پرسپكتیوهای‌ موجود در طبیعت‌، نخست‌ عناصر تصویری‌ را كه‌ می‌خواهد ترسیم‌ كند، تجزیه‌ كند و به‌ صورت‌ قطعات‌ جدا جدا درآورد. سپس‌ آن ها را از نو به‌ صورت‌ تركیبی‌ تازه‌ بسازد. نتیجه ی‌ این‌ روش‌ آن‌ است‌ كه‌ شكل های‌ طبیعی‌ به‌ وسیله ی‌ نقـاش‌ به‌ صورت‌ اشكال‌ هندسی‌ درمی‌آید.» [۱۶]. در واقع‌ شاعر شعر دیداری‌ نیز همین‌ كار را می‌كند. او با تجزیه ی‌ یك‌ جمله ی ساده‌ ، عناصر آن‌ را به‌ شیوه ی‌ مورد نظر خود می‌چیند و میان واژه‌های‌ آن‌ به‌ مناسبتِ موضوع،‌ آرایش‌ ویژه‌ای‌ ایجاد می‌كند كه‌ با تماشای‌ آن‌ می‌توان‌ شكل‌ و تصویر مورد نظر شاعر را دید.

آپولینر در كتاب‌ «نقّاشان‌ كوبیست‌» كار شاعر و نقّاش‌ كوبیست‌ را یكی‌ می‌داند و معتقد است‌ كه‌ هر دو می‌كوشند از نمودهای‌ طبیعت‌ طرحی‌ تازه‌ بیافكنند و با انتقال‌ حس‌ درونی‌ واقعیت‌ها، بیش‌ از پرداختن‌ به‌ پوسته‌ و صورت‌ بیرونی‌ آن‌، بر حدود تخیل‌ بشری‌ بیافزایند. [۱۷]

برخی، آرای ویتگنشتاین‌ (۱۸۸۹- ۱۹۵۱م‌) فیلسوف‌ اتریشی‌ را درباره ی‌ رابطه ی‌ زبان‌ و زیبایی‌شناسی‌ به ویژه‌ نظریه ی‌ «بازی‌های‌ زبانی‌» او را بر شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها مؤثر دانسته‌اند. ویتگنشتاین‌ معتقد بود كه‌ «ما واژگان‌ را از بازی‌ زبانی‌ متافیزیكی‌ به‌ بازی‌ زبانی‌ زندگی‌ هر روزه‌ انتقال‌ می‌دهیم.‌» [۱۸]

در ایران ، موج‌ نو مهم ترین‌ جریانی‌ بود كه‌ تا اندازه ی‌ زیادی‌ به‌ سرودن‌ شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ كمك‌ كرد. [۱۹] موج‌ نو با انتشار مجموعه‌ای‌ از سعرهای احمد رضا احمدی‌ به‌ نام‌ «طرح‌» در سال‌ ۱۳۴۱ش آغاز شد. شاعران‌ این‌ جنبش‌ كه‌ به‌ نوعی‌ از شعر سپید اعلام‌ انشعاب‌ كرده‌ بودند، در دهه‌ ی چهل‌ به‌ شالوده‌ شكنی‌ بیش تری‌ دست‌ زدند. ولی با بی‌اعتنایی‌ به‌ درون‌مایه‌های‌ شعری‌، کوشش‌ خود را تنها صرفِ فرم‌ شعر كردند.

 مهم ترین‌ کوشش‌ شاعران‌ موج‌ نو، علاوه‌ بر جدا كردن‌ كلمه‌ از شی‌ء و دست یابی‌ به‌ معانی‌ دور از ذهن‌، تصویری‌ كردن‌ شعر و ایجاد مناسبات‌ جدید بین‌ شکل ها‌ و اشیاء واقعی‌ بود. «مهرداد صمدی‌ به‌ هنگام‌ طرح‌ اصول‌ نظری‌ این‌ جنبش‌، شعر موج‌ نو را بیانی‌ تصویری‌ معرفی‌ می‌كند كه‌ به‌ جای‌ آن كه‌ در كلمه‌ فكر كند، در تصویر می‌اندیشید.» [۲۰].

عوامل‌ و عناصر ایجاد تصویرها و شکل های شعری‌

شاعران‌ برای‌ ایجاد تصویرها و شکل های‌ شعری‌ از شیوه‌های‌ گوناگونی‌ بهره‌ می‌گیرند كه‌ مهمترین‌ آنها عبارتند از:

۱-  تجزیه‌ و جدانویسی‌ واحدهای‌ شعری‌

۲-  گونه‌گون‌ نویسی‌ مصراع‌ها

۳-  كم‌ و زیاد كردن‌ تعداد هجاهای‌ هر مصراع‌

۴-  بهره‌گیری‌ از هنر خوش نویسی‌ و فن‌ صفحه‌آرایی‌

۵-  بهره‌گیری‌ از نقّاشی‌ در كنار نوشتار

۶-  تكرار

 

۱-  تجزیه‌ و جدا نویسی‌: یكی‌ از روش‌هایی‌ كه‌ همه ی‌ شاعران‌ در سرودن‌ این‌ گونه‌ شعرها به‌ كار می‌گیرند، تجزیه ی‌ اجزای‌ شعر به‌ واحدهای‌ كوچك تر و جدانویسی‌ آن هاست‌. تجزیه‌ ی جمله‌ به‌ واژگان‌ و تجزیه ی‌ واژگان‌ به‌ هجاها، واج‌ها و آواها از جمله ی‌ آن هاست. آنان با فاصله‌ گذاشتن‌ میان‌ اجزای‌ یك‌ مجموعه‌، برخی‌ از آن ها را مورد تأكید قرار می‌دهند یا حالتی‌ را القا می‌كنند و یا نوعی‌ زیبایی‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارند. نمونه ی‌ زیر یكی‌ از شعرهای‌ كُمینگز است‌. مترجم‌ آن‌ در توجیه‌ جدا نویسی‌ یا سر هم‌ نویسی‌ واژگان‌ شعر او می‌نویسد: «شاعر با شكستن‌ كلمات‌ گویی‌ می‌خواهد زمان‌ را درازتر‌ كند یا گستردگی‌ حجم‌ و فضا را برساند و با سر هم‌ نوشتن‌ كلمات‌، حركت‌ و ضرب‌ (tempo)  آن ها را تندتر و شتابناك‌تر سازد و یا شاید تجمّع‌ و فشردگی‌ زمان‌ را نشان‌ دهد .»  [۲۱]:

ه

ی

چ چ

ی

ز

ن

م ی ت و ا

ن

د

ا

ز ر

ا

ز

.

.

[۲۲]

ترجمه ی‌ شعر كمینگز این‌ است‌ كه‌ «هیچ‌ چیز نمی‌تواند از راز آرامش‌ بالاتر باشد» كه‌ مترجم‌ نیز حروف‌ سخن‌ او را به‌ شیوه ی‌ خود او (در فارسی)‌ جدا از هم‌ نوشته‌ است‌ تا بدون شتاب و با آرامش خوانده شود.

کیومرت منشی زاده در بند زیر از شعر صفر با تجزیه ی واژه ی چکه و زیر هم نوشتن حروف آن ها تصویری از چکه کردن را عرضه‌ می‌كند كه‌ با مضمون‌ شعر او یعنی‌ چكیدن‌ خون‌ خروس‌های‌ جنگی‌ تناسب‌ دارد:

تاریخ‌ شناسنامه ی‌ سیاه‌ هزاران‌ خروس‌ جنگی‌ است‌

درود به‌ حیله ی‌ روباه‌ زمان‌

كه‌ خون‌ خروس‌های‌ جنگی‌ را

چ

ک

ه

،

چ

ک

ه‌ بر خاك‌ می‌ریزد. [۲۳]

 

۲-  گونه‌گون‌ نویسی‌ مصراع‌ها: تجزیه‌ و جدانویسی‌ اجزای‌ واحد شعری‌ معمولن با قرار گرفتن‌ برخی از آن ها در سطرهای‌ بعدی‌ همراه‌ می‌شود. به‌ همین‌ سبب‌، زیر هم‌ نویسی‌ مصراع‌ها رایج ترین‌ نوع‌ نوشتن‌ آن ها در این‌ گونه‌ شعرها است‌. زیر هم‌ نویسی‌ از آغاز پیدایش شعر نو یكی‌ از ویژگی‌های‌ آن‌ شمرده‌ می‌شد ولی در شعرهای‌ دیداری‌ مصراع‌ها همیشه‌ زیر هم‌ نوشته‌ نمی‌شوند، بلكه‌ شاعر برای‌ به‌ دست‌ آمدن‌ شکل های‌ مورد نظر خود، ناگزیر می‌شود گاهی‌ شعر خود را از پایین‌ به‌ بالا یا نموداری‌ و موج دار و یا کج و... بنویسد كه‌ نمونه‌هایی‌ از آن ها را می‌توان‌ در برگ های‌ ۵۱۶ تا ۵۲۴ كتاب‌ بنیاد شعر نو در فرانسه‌ دید. در شعر «میزگرد مروت‌» اثر طاهره‌ صفّارزاده‌ نیز دیدیم‌ كه‌ چه گونه‌ واژگان‌ آن‌ دایره‌وار نوشته‌ شده‌اند. شعر «استحاله» ی او نیز نمونه‌ای‌ از کج‌ نویسی‌ به‌ سمت‌ راست‌ و چپ‌ است. [۲۴]

 

۳ -  كم‌ و زیاد كردن‌ شمار هجاهای‌ هر مصراع‌ كه‌ از آغاز یكی‌ از ویژگی‌های‌ شعر نو به‌ شمار می‌رفت‌ در شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌، حساب‌ شده‌تر و با دقّت‌ و وسواس‌ بیش تری‌ به‌ كار گرفته‌ می‌شود تا شاعران‌ این‌ گونه‌ شعرها بتوانند به‌ خوبی‌ به‌ تصویرها و شکل های‌ مورد نظر خود دست‌ یابند.

 

۴ - بهره‌گیری از هنر خوش نویسی‌ و فن‌ صفحه‌آرایی‌ نیز مورد توجّه‌ شاعران‌ بوده‌ است‌. آنان‌ گاهی‌ با كوچك‌ یا بزرگ‌ نوشتن‌ برخی‌ از حروف‌، واژگان‌ و جملات‌ شعر و یا در كادر قرار دادن‌ آن ها به‌ شیوه ی‌روزنامه‌ای‌ همچنین‌ با استفاده‌ از تنوع‌ نگارش‌ خط‌ها و به‌ كارگیری‌ شگردهای‌ خوش نویسی‌ به‌ شکل های‌ مورد نظر خود دست‌ می‌یافتند. نمونه‌ای‌ از آن‌ را می‌توان‌ در شعر طرح دار«هر كس‌ می‌گوید من‌» در برگ های‌ ۴۲ تا ۵۲ جلد سوم‌ تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو دید.

 

۵-  بهره‌گیری‌ از نقّاشی‌ در كنار نوشتار و تلفیق‌ واژگان‌ شعری‌ با نقّاشی‌ نیز از تجربه‌های‌ شاعران‌ شعر دیداری‌ است‌. اصولن شعرهای‌ دیداری‌ را می‌توان‌ نوعی‌ كار گرافیكی‌ دانست‌ كه‌ به‌ جای‌ خطوط‌ از واژگان‌ برای نقّاشی‌ شكل‌ها استفاده‌ می‌شود. در این‌ میان‌ گاهی‌ نیز خود نقاشی‌ با خطوط،‌ به‌ كمك‌ شكل‌های‌ واژگانی‌ می‌آیند، همچنان‌ كه‌ در آثار آپولینر نمونه‌هایی‌ از آن‌ را می‌بینیم.‌ او در شعر مادلین‌  [۲۵]  با نقاشی‌ یك‌ قلب‌ و یك‌ ستاره‌ در لابه لای‌ واژگان ، تلفیقی‌ از این‌ دو را به‌ نمایش‌ گذاشته‌ است‌. البته‌ اثر دیگر او با نام‌ «باران‌ می‌بارد»  [۲۶]  تنها نقاشی‌ است‌ و آن‌ را نمی‌توان‌ شعر دانست‌ زیرا در آن‌ واژه‌ای‌ به‌ كار نرفته‌ است‌.

 

۶-  تكرار از مهم ترین‌ عناصر شعرآفرین‌ در شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ است‌. تكرار علاوه‌ بر ایجاد وزن‌ شعری‌، نقش‌ مهمی‌ در شكل‌ آفرینی‌ و تصویرسازی‌ ظاهری‌ دارد و به‌ همین‌ سبب‌ كاربرد آن‌ در شعرهای‌ تصویری‌ و دیداری‌ بسیار زیاد و متنوع‌ است‌. موارد زیر گونه‌هایی‌ از كاربرد تكرار در چنین‌ شعرهایی‌ است‌:

۱- تكرار آوایی‌  ۲- تكرار واجی‌ ۳- تكرار هجایی‌  ۴- تكرار واژه‌ای ‌ ۵- تكرار گروهی‌ از واژگان‌ ۶- تكرار جمله‌ای‌  ۷- تكرار اعداد  ۸- تكرار نشانه‌های‌ سجاوندی.‌

نمونه‌ای‌ از سه‌ تكرار آوایی‌، واجی‌ و هجایی‌ را می‌توان‌ در شعر  unio mystica  از هوشنگ‌ ایرانی‌ دید. او در این‌ شعر كه‌ به‌ شكل‌ لوزی‌ نوشته‌ است‌ به‌ وحدت‌ عارفانه ی‌ اشیا نظر دارد:‌

آ

آی‌، یا

«آ» بون‌ نا

«آ»، «یا»، بون‌ نا

آاوم‌،آاومان‌،تین‌تاها، دیزذاها

میـگ‌ تا او دان ‌: ها

هو ما هون‌: ها

یندو: ها

ها                 [۲۷]

شعر دیداری‌ میزگرد مروت‌ خانم‌ طاهره‌ صفارزاده‌ نمونه‌ای‌ از تكرار واژگانی‌ است‌ كه‌ تنها با تكرار واژه ی‌ «من‌» به‌ تصویر كشیده‌ شده‌ است‌، شعر دیداری‌ استحاله ی‌ او نیز تنها با تكرار واژگان‌ «او» و «ما» ساخته‌ شده‌ است‌. همچنین شاعر در شعر زیر با تكرار واژه ی قطره و زیر هم نوشتن آن تصویری از چكیدن اشك های خونبار خود را به نمایش می گذارد :

 ای كاش می توانستم

خون رگان خود را

من

قطره

قطره

قطره

بگریم

تاباورم كنند . [۲۸]

اسماعیل‌ شاهرودی‌ در شعر زیر پس‌ از تجزیه‌ و زیر هم‌ نوشتن‌ اجزای‌ جملات‌ و واژگان‌ «شعر بی‌پایان‌» كه‌ تصویری‌ از فروریختن‌ هستی‌ است‌، با تكرار «تیك‌ تك‌» گذشتن‌ تكراری‌ و كسالت‌آور زمان‌ را نشان‌ می‌دهد:

 دیگر

 من‌

 باور نخواهم‌ كرد

 خرطو

 م فیل‌

 و پا

 ندو

 ل‌ ساعت‌ را

 چون‌

 آن‌

 آبروی‌

 آبنبات‌ ساعتی‌های‌ قناد

 ریخته‌

 و این‌

 هنوز

 دنبا

 له‌ی‌ تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌

 تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،

 تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك‌،تیك‌ تك ‌...     [۲۹]

 

 تكرار گروهی‌ واژگان‌ و تكرار جمله‌ای‌ را نیز می‌توان‌ در شعر «شهر در خواب‌» از طاهره‌ صفارزاده‌ مشاهده‌ كرد. [۳۰]

نمونه‌ای‌ از تكرار اعداد را می‌توان‌ در شعر «هالریت‌» از مشرف‌ آزاد تهرانی‌ دید كه‌ ضمن‌ در نظر داشتن‌ شباهت‌ عدد هفت‌ (7) با شكل‌ پرندگان‌ در حال‌ پرواز، با تكرار عدد هفت‌ پرواز فوجی‌ از پرندگان‌ را تصویر كرده‌ است‌:

و مردگان‌ در شب‌

مانند زاغ‌ها

بر آسمان‌ كاغذی ولیر

پرواز می‌كنند :

7 7 7 7 7 7 

7 7 7 7 7

7 7 7 7

7 7 7

7 7

7               [۳۱] 

استفاده از نشانه های سجاوندی و تکرار آن ها یکی دیگر از دستمایه های شاعران این گونه شعرهاست، مانند تکرار علامت‌ سؤال‌ در شعر محمد حقوقی‌  [۳۲]  تكرار فلش‌ و ممیز در شعر پرویز اسلام پور  [۳۳]، تكرار كاربرد پرانتز در شعر كمینگز  [۳۴]  و تكرار سه‌ نقطه‌ ( ... ) در شعر زیر از منوچهر شیبانی‌ كه‌ پخش‌ شدن‌ شن‌ را به صورت ذره‌ ذره‌ نشان‌ می‌دهد:

پاشد شن‌

...

...

...

جنبد باز

پاشد خاك‌

...

...

لرزد

...

...

از باد

...

ذرات‌ شن‌

...

رقصد بر صحراهای‌ سیه‌  [۳۵]

 

* * *

 

پی نوشت ها:

۱-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه ی‌ ادبی‌ فارسی (دانش نامه ی ادب فارسی ج ۲) ‌، سازمان‌ چاپ‌ و انتشارات‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌، تهران‌، ۱۳۷۶، برگ‌ ۸۹۶، به‌ نقل‌ از «چندین‌ زبور برای‌ زمزمه‌ از مهر».

۲-  صفّارزاده‌، طاهره‌، طنین‌ در دلتا، نوید، شیراز، ۱۳۶۵، برگ ‌۶۸.

۳-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌ ۸۹۷ .

۴-  صفوی‌، كورش‌، از زبان‌ شناسی‌ به‌ ادبیات‌، سوره‌ مهر، تهران‌، ج‌ ۱، برگ‌ ۳۴ .

۵-  همان‌، برگ ‌۴۰.

۶-  همان‌، برگ های ‌۴۷ و ۴۸.

۷-  حسینی‌، صالح‌، نیلوفر خاموش‌، نیلوفر، تهران‌، ۱۳۷۱، برگ های‌ ۸۶ و ۸۷.

۸-  نورپیشه‌، محسن‌، آشنایی‌ زدایی‌ در شعر یداله‌ رویایی‌ (رساله ی‌ كارشناسی‌ ارشد)، دانشگاه‌ گیلان‌، ۱۳۸۲، برگ ‌ ۵۷، به‌ نقل‌ از «هفتاد سنگ‌ قبر»

۹-  همایی‌، جلال‌الدین‌، فنون‌ بلاغت‌ و صناعات‌ ادبی‌، تهران‌، توس‌، ۱۳۶۴، برگ‌ ۸۲ .

۱۰-  برای‌ آشنایی‌ با نمونه‌هایی‌ از این‌ گونه‌ شعرها رجوع‌ شود به‌: رادفر، ابوالقاسم‌، فرهنگ‌ بلاغی‌ - ادبی‌، تهران‌، اطلاعات‌.

۱۱-  قیس‌ رازی‌، شمس‌ الدین‌ محمد، المعجم‌ فی‌ معاییر اشعار العجم‌، به‌ تصحیح‌ محمد قزوینی‌، تهران‌، كتاب فروشی‌ تهران‌، ۱۳۶۴، برگ‌ ۳۹۸ .

۱۲-  هنرمندی‌، حسن‌، بنیاد شعر نو در فرانسه‌، زوار، تهران‌، ۱۳۵۰، برگ‌۵۱۴.

۱۳-  انوشه‌،حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ‌ ۸۹۷ .

۱۴-  صفّارزاده‌، طاهره‌، حركت‌ و دیروز، نوید، شیراز، ۱۳۶۵، برگ ‌۱۶۱.

۱۵-  حسینی‌، صالح‌، نیلوفر خاموش‌، برگ‌ ۸۵ .

۱۶-  میرصادقی‌، میمنت‌، واژه‌نامه ی‌ هنر شاعری‌، مهناز، تهران‌، ۱۳۷۳، برگ ‌۲۲۲.

۱۷-  ر.ك‌. انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌۱۱۷۰.

۱۸-  احمدی‌، بابك‌، حقیقت‌ و زیبایی‌، نشر مركز، تهران‌، ۱۳۷۴، برگ ‌۲۸۲.

۱۹-  برای‌ اطلاع‌ بیش تر درباره ی‌ جریان‌ موج‌ نو رجوع‌ شود به‌: نوری‌ علاء ، اسماعیل‌، صور و اسباب‌ در شعر امروز ایران‌، تهران‌، بامداد، ۱۳۴۸.

۲۰-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌۱۲۸۴.

۲۱-  شمیسا، سیروس‌، ای‌. ای‌. كمینگز و شعرهایی‌ از او، فردوس‌، تهران‌، ۱۳۷۱، برگ های‌ ۱۸ و ۱۹.

۲۲-  همان‌، برگ های‌ ۱۲۸ و ۱۲۹.

۲۳-  لنگرودی‌، شمس‌، تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو، نشر مركز، تهران‌، ۱۳۷۲، ج ۳، برگ ۶۰۲ .

۲۴-  صفار زاده‌، طاهره‌، طنین‌ در دلتا، برگ‌ ۵۹ .

۲۵-  هنرمندی‌، حسن‌، بنیاد شعر نو در فرانسه‌، برگ‌ ۵۱۸ .

۲۶-  همان‌، برگ ۵۱۷ .

۲۷-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر)، اختران‌، تهران‌، ۱۳۸۳، برگ ‌۱۵۷.

۲۸-  انوشه، حسن، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ ‌۱۴۴۶.

۲۹-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر) ، برگ های  ۱۵۹ و ۱۶۰.

۳۰-  صفار زاده‌، طاهره‌، طنین‌ در دلتا، برگ‌ ۵۷ .

۳۱-  انوشه‌، حسن‌، فرهنگ نامه‌ ادبی‌ فارسی‌، برگ‌ ۸۹۶ .

۳۲-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر)، برگ ‌۱۶۱.

۳۳-  لنگرودی‌، شمس‌، تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو، برگ های‌ ۵۶۳ و ۵۶۴ .

۳۴-  شمیسا، سیروس‌، ای‌. ای‌. كمینگز و شعرهایی‌ از او، برگ های‌ ۱۰۲ و ۱۰۸.

۳۵-  تسلیمی‌، علی‌، گزاره‌هایی‌ در ادبیات‌ معاصر ایران‌ (شعر)، برگ های‌ ۱۵۸ و ۱۵۹.

  

از مجله ی دانشگاه گیلان

 

ترانه، گونه ی ادبی مستقل در ادبیات فارسی

 

شماره ی نوشته: ۱۱ / ۴

سعید کریمی

ترانه، گونه ی ادبی مستقل در ادبیات فارسی

الف ) پیش از شیدا

مانند بسیاری از هنرها تاریخ دقیقی برای پیدایش ترانه (یعنی سرودن شعر بر پایه ی ملودی) و این که چه کسی نخستین ترانه را سروده است نمی توان یافت. پیشینه ی ترانه سرایی در زبان پارسی به متن های ساسانی باز می گردد و "خسروانی" هایی که به باربد منسوب است. وی موسیقی دان و بربت نواز دربار خسرو پرویز بوده است که شعرهایش را با ساز می نواخته و می خوانده است. از او در متن های ادبی بسیار یاد شده و ۳۰ لحن او در ادبیات کلاسیک پارسی معروف است . نمونه ی خسروانی زیر را به وی نسبت داده اند:

قیصر، ماه را ماند و خاقان خورشید

که خواهد ماه پوشد که خواهد خورشید

در ادبیات پس از اسلام و با نفوذ ادبیات و عروض عرب، قالب ها و شکل های شعری آنان نیز به سرعت در میان ایرانیان رواج یافت. از این زمان تا دوره ی قاجاریه به صورت پراکنده به ترانه با تعبیرهای گوناگون اشاره شده است، مانند : حراره گویی که مقصود از حراره شعرهایی بوده است که توسط عامه ی مردم ساخته و خوانده می شده است. ترانه در متن های قدیمی عمومن به معنای رباعی به کار رفته است.

در هر صورت آن چه از این سال ها به دست ما رسیده،  ادبیات رسمی و قالب های کلاسیک است. این شعرها به همراه موسیقی بوده و به آواز خوانده می شده است، ولی شعرهایی که خارج از قالب های کلاسیک و تنها برای اجرای موسیقیایی سروده شده در دست نیست. تنها می توان به "فهلویات" اشاره کرد که در قالب دو بیتی، در بحر هزج و به زبان ها و لهجه های محلی توسط عامه سروده و همراه با ساز خوانده می شده است. قدیمی ترین نمونه های فهلویات ، دوبیتی های منسوب به بابا طاهر است.

ب ) دوره ی نخست ( ١٢۵٠- ١٣١٩)

تعریفی که امروزه از ترانه و ترانه سرایی ارایه می شود، با علی اکبرخان شیرازی  متخلص به شیدا (١٢٢٢- ١٢٨۵ ش مدفون در ابن بابویه شهر ری) آغاز می شود. او بی شک و از نظر بسیاری، احیاگر هنر ترانه سرایی در دوره ی معاصر ایران است که با آگاهی  و تسلط بر ظرایف شعر و موسیقی به تصنیف سازی پرداخت و به آن وجه ادبی بخشید. قدیمی ترین تصنیف هایی که  امروزه به صورت کامل در اختیار داریم، از شیداست. تصنیف هایی چون: امشب شب مهتابه، بت چین ، دوش دوش، عقرب زلف کجت، شب وصل، سلسله ی موی دوست، در فکر تو بودم، صورتگر نقاش چین و . . .

تا پیش از شیدا، تصنیف دارای شکل ادبی و رسمی نبوده و دارای عبارت هایی گاه سخیف و مبتذل  بوده است و توسط خواننده های دوره گرد اجرا می شده است نمونه هایی از این ترانه ها در کتاب کوچه ی شاملو  گرد آمده است.

برای نمونه :

آلو آلو آلو آلو آلوچه 

قر ِ خوب خوب می خوای، بزن تو کوچه

آلو آلو آلوچه آلو

نومزد بازی خوبه پهلو به پهلو

و مانند آن.

و یا هجویه ایی که  مردم برای مظفر الدین شاه ساخته بودند با این آغاز:

آبجی مظفر اومده، بلگ ِ چغندر اومده.

عارف قزوینی در باره ی شیدا می گوید: «مرحوم میرزا علی اکبر شیدا تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیفاتش  دارای آهنگ دلنشین است، مختصر سه تاری هم می نواخت و تصنیف را اغلب نصف شب در راز و نیاز و تنهایی درست می کرد.».

ابوالقاسم عارف قزوینی (۵ ١٢٩- ١٣١٢ش) در این دوره با سرودن اشعار با هیجان ملی میهنی و اجرای آن ها در کنسرت هایش، محبوبیت فوق العاده ای در میان خاص و عام کسب کرد. تا آن روزگار شکل عرضه ی موسیقی عمومن مجالس بزمی بود. عارف برای نخستین بار اجرای کنسرت در ایران را بنیاد نهاد و موسیقی و ترانه را به عنوان هنری جدی، رسمی و تأثیرگذار به همگان شناساند. از عارف بیست و نه ترانه به یادگار مانده است که بیش تر آن ها بارها و بارها توسط خوانندگان متعدد اجرای مجدد شده است. چند تن از مشهورترین آن ها به شرح ذیل است:

آمان آمان (در دستگاه شور با مطلع : ای آمان از فراقت آمان – به مناسبت ورود فاتحان به تهران در سال ١٢٨٥ش ) افتخار آفاق (در سه گاه) از خون جوانان وطن لاله دمیده (در دشتی و به هنگام گشایش دوره ی دوم مجلس شورای ملی) ننگ آن خانه که مهمان ز در خان برود (در افشاری و به هنگام اولتیماتوم روسیه برای اخراج مورگان شوستر امریکایی از ایران)  از کفم رها شد قرار ِ دل (در افشاری) چه شورها (در شور و به مناسبت آگاهی از مقاصد ننگین عثمانی نسبت به آذربایجان) گریه کن (در دشتی و به مناسبت مرگ کلنل محمد تقی خان پسیان) بهار دلکش (در ابوعطا ) و . . .

از دیگر ترانه سرایان این دوره باید از امیر جاهد و ملک الشعرا بهار نام برد . امیرجاهد ( ١٢٧٤- ١٣۵۶) ترانه سازی با ذوق و توانا بود و بیش تر آثارش برای نخستین بار با صدای قمر و تار ارسلان درگاهی اجرا شده است. از ترانه های مشهور وی باید به: امان از این دل که داد (در سه گاه) در بهار امید (در افشاری) هزار دستان به چمن (در چهار گاه) و ملک الشعرا بهار از نخستین  شاعران مطرح زمان خویش است که به ترانه سرایی به صورت اصیل آن یعنی سرودن شعر بر پایه ی ملودی پرداخته و آثار ماندگاری نیز از خود به یادگار گذاشته است. مانند: مرغ سحر (در ماهور با آهنگ مرتضی خان نی داود ) ز من نگارم (در ماهور با آهنگ درویش خان)

در این دوره به جز ابداع کنسرت، شاهد نخستین نمونه های ضبط  آثار موسیقیایی هستیم که البته با توجه به کمبود امکانات در داخل کشور، بیش تر این صفحه ها در هند، لبنان و آلمان ضبط شده اند. 

ج ) دوره ی دوم ( ١٣١٩- ١٣٤٩ش)

با تأسیس رادیو در سال ١٣١٩ش و تغییر و تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی پس از شهریور بیست در کشور، موسیقی و پیرو آن ترانه سرایی رنگ و بویی دیگر می یابد. از این دوره رادیو به عنوان رسانه ای فراگیر که در دسترس همگان قرار دارد، به مهم ترین و تأثیر گذارترین جایگاه عرضه ی موسیقی آن سال ها و تعیین کننده ی ذائقه ی موسیقیایی جامعه بدل می شود و تا دهه های بعد این نقش را حفظ می کند. مهم ترین جریان های قابل بررسی موسیقی آن سال ها در رادیو و سینما شکل می گیرد  که البته در این میان رادیو رسانه ی مؤثرتری ست.

سال ١٣٣۵ش در رادیو به کوشش زنده یاد داود پیرنیا برنامه ی "گل های جاویدان" و پیرو آن در سال ها ی بعد برنامه های "گل های رنگارنگ" ، "برگ سبز" ، "یک شاخه گل" و "گل های صحرایی" شکل می گیرد . این برنامه ها به طور هفتگی و منظم تا سال ۵٧ ش پخش می شد که به اجرای موسیقی ایرانی اختصاص داشت و در دو بخش آواز و ترانه با دکلمه ی برگزیده از شعرهای کلاسیک پارسی همراه بود. مهم ترین و ماندگارترین آثار موسیقی ردیفی ( آواز و تصنیف ) سده ی معاصر در این برنامه ها اجرا شده است. برجسته ترین هنرمندان موسیقی معاصر در این برنامه ها همکاری داشته اند. از آن جمله اند:

آهنگ سازانی چون : روح اله خالقی ، مجید وفادار ، علی تجویدی ، مرتضی محجوبی ، مهدی خالدی ، پرویز یاحقی ، حبیب اله بدیعی ، جواد معروفی ، انوشیروان روحانی ، همایون خرم ، اسداله ملک ، عطا اله خرم و  . . .

خوانندگانی چون: دلکش ، مرضیه ، بنان ، محمودی خوانساری ، ایرج ، علی اکبر گلپایگانی ، الهه ، پوران ،  محمد رضا شجریان ، عبدالوهاب شهیدی و . . .

و البته ترانه سرایانی که به آنان  " ترانه سرایان کلاسیک " نیز گفته می شود هر چند تعدادی ترانه نیز از اینان می توان یافت که در این طیف قرار نمی گیرد. کسانی چون: رهی معیری ، معینی کرمانشاهی ، بیژن ترقی ، بهادر یگانه ، اسماعیل نواب صفا ، تورج نگهبان ، پرویز وکیلی و . . . از ویژگی های " ترانه سرایی کلاسیک " تقدم ملودی بر کلام است که عمومن زبانی رسمی با مختصات و زیبایی شناسی "سبک بازگشت" و عمومن همان مضمون ها ولی در قالب ترانه است. در هر صورت، این ترانه ها در آن سال ها محبوبیت و مقبولیتی فراوان داشتند و هنوز  هم در موسیقی ردیفی به جز کارهایی جسته و گریخته ، همان زبان و حتا فرم ملودی نویسی رواج دارد.

از سال ١٣٢٧ش صنعت سینمای ایران شکل حرفه ای به خود می گیرد و از سال های آغازین دهه ی ۳۰، آن چه که بعدها "فیلم فارسی" نامیده شد، پدید آمد و تا سال ها به عنوان تنها جریان سینمایی کشور به حیات خود ادامه داد و هنوز هم البته در قید حیات است.

یکی از نخستین فیلم های پر فروش سال ١٣٢٧ش فیلمی است از دکتر کوشان به نام : "توفان زندگی". این فیلم به ماجرای عشقی یکی از اعضای ارکستر سمفونیک تهران اختصاص دارد. ترانه های این فیلم را زنده یاد روح اله خالقی ساخته و تنظیم کرده و بنان نیز آن ها راخوانده است . بنان  "گوشه ی دیلمان" را نیز گویا برای نخستین بار در این فیلم  خوانده است. از یک سو موفقیت این فیلم و از سویی دیگر تقلید سینماگران آن سال ها از سینمای مصر و هند، سبب شد تا اجرای ترانه در متن فیلم به عنصری جدایی ناپذیر در "فیلم فارسی" تبدیل شود.

سال های آغازین این حرکت در دهه ی سی، با آثار هنرمندان برجسته آن سال ها همراه است. ولی کم کم  سر و کله ی نابلدها در موسیقی و آواز نیز پیدا می شود و ترانه در ورطه ای گرفتار می شود که سرانجام آن به " نی ناش ناش ناشم من " می رسد. این جریان را می توان " آهنگ فارسی" نامید و این ترانه ها تا سال ها تنها در سینما و احیانن در "صفحه فروشی ها " شنیده می شد. ولی از سال های میانی دهه ی پنجاه، رادیو و تلویزیون نیز به عرضه ی این آثار می پردازند. جعفر پورهاشمی از پیشروان این جریان،  فیلم نامه نویس و کارگردان بود که ترانه های فیلمش را نیز خودش می نوشت و می ساخت و پای کسانی چون: آفت و مهوش را به عالم خوانندگی در سینما باز کرد و این نوع خوانندگی، آهنگ سازی و ترانه سرایی هیچ گاه دست از سر موسیقی ایران بر نداشت. زیاده روی در این جریان تا بدانجا پیش رفت که در هر فیلم فارسی به هر بهانه ای و در بسیاری هنگام، بدون بهانه، قهرمان فیلم را به کاباره می کشاندند تا بیننده شاهد اجرای کامل آهنگی ضربی و رقص های همراه آن باشد. اهمیت این آهنگ ها به نوعی بود که عمومن پیش از ساخت فیلم با هماهنگی کارگردان و هنرپیشه های نقش اول، ساخته می شد. رد پای این سنت حتا در فیلم " قیصر" مسعود کیمیایی که خود پیشرو  موج نوی سینمای ایران است نیز به چشم می خورد.   

د ) دوره ی سوم ( ١٣۵٠-  ١٣۵٧ش)

هم زمان با موج سینمای ایران در اواخر دهه ی چهل، جریان تازه ای در ترانه سرایی ایران شکل گرفت که بعدها " ترانه سرایی نوین" نامیده شد. بسیاری ترانه ی "دو ماهی" شهیار قنبری را  آغازگر این جریان می دانند. ترانه ای با صدای گوگوش ، آهنگ بابک افشار و تنظیم واروژان با این آغاز:

ما دو تا ماهی بودیم     توی دریای کبود

خالی از اشکای شور   خالی از بود و نبود 

و . . .

این ترانه در زمستان سال ٤٩ نوشته و در بهار سال ۵۰  منتشر می شود و مورد استقبال مردم نیز قرار می گیرد (۱). خیلی زود ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز و بعدها کسانی چون زویا زاکاریان ، منصور تهرانی و . . .  به این جریان می پیوندند و به نوشتن آثاری می پردازند که از یک سو  مقبولیت و محبوبیت در میان عامه ی مردم  پیدا می کند و از سوی دیگر  وجه ی ادبی و رسمی  خود را دارند و  از این دوره می توان "ترانه" را به عنوان  " ژانری مستقل در ادبیات ایران " بررسی کرد.

بدین ترتیب "ترانه سرایی نوین" با تاخیری پنجاه ساله نسبت به شعر معاصر، از زیر سایه ی سنگین شعر کلاسیک رها می گردد و به عنوان عنصری پویا ( و نه تفننی ) در زندگی شهروند معاصر ایرانی زندگی خود را آغاز می کند. این جریان سبب شد تا نوع ترانه ی جدی در سینمای آن سال ها نیز مطرح شود و در این رهگذار بسیارند ترانه هایی که در ابعادی بالاتر و موثرتر از خود ِ فیلم به ماندگاری و محبوبیت رسیده اند.

به جز پیدایش ترانه نوین ، جریان های زیر را نیز در این دوره می توان مورد توجه قرار داد:

-  قدرت یافتن شرکت های تولید و پخش صفحه و کاست و تاثیر آن ها بر تولیدات موسیقیایی

-  افول رادیو از سویی و رواج تلویزیون و نقشی که تلویزیون از این دهه در شکل دهی ذائقه ی شنیداری و دیداری جامعه ایفا می کند.

-  رواج فرهنگ کاباره داری در این سال ها، که پای بسیاری از هنرمندان مطرح و صاحب نام موسیقی معاصر را به کاباره ها می کشاند و همچنین تقلید از موسیقی عربی در این نوع آهنگ ها.

ه ) دوره ی چهارم ( ١٣۵٧تا امروز )

این دوره را می توان دنباله ای از دوره ی سوم دانست ولی آن چه موجب این تفکیک می شود، رخ دادن انقلاب بهمن سال ۵٧ و پیامدهای آن در مسایل سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی کشور است. جریان های مهم این دوره را می توان به شیوه ی زیر دسته بندی کرد:

-  جریان موسیقی ردیفی با رویکردی جدید نسبت به روند "برنامه ی گل ها"  ، تفاوت این رویکرد را می توان در صدا دهی ارکستر، نوع ملودی نویسی و اجرای آواز و کلام مشاهده کرد که حاصل کار دو گروه مهم موسیقی در فاصله ی  سال های ۵۵ - ۶٢ است:

الف)  گروه شیدا به سرپرستی محمد رضا لطفی  (تأسیس در سال ۱۳۵۴)

ب)  گروه عارف به سرپرستی حسین علی زاده    (تأسیس در سال ۱۳۵۵)

نام این دو گروه حکایت ازبازگشت به سنت تصنیف سازی دوره ای اول ترانه سرایی، با خلاقیت هایی جدید، دارد.

-  از سال ١٣۶۰ تا ١٣٧۶ موسیقی پاپ و اساسن ترانه نویسی در داخل کشور تعطیل می شود و آن چه که مدیریت دولتی در عرصه ی فرهنگ به عنوان خوراک فرهنگی از طریق رادیو و تلویزیون به جامعه تزریق می کند، موسیقی ای است که عنوان  ترانه های "گل و بلبلی" را به خود گرفت. در دهه ی ۶۰ به جز سرودهای مناسبتی صدا و سیما تنها خواندن شعرهای کلاسیک و گاه نیز نیمایی مجاز بود و این آهنگ ها در تلویزیون همواره با منظره هایی از چشمه و جنگل و . . .  پخش می شد. صدا و سیما از سال های نخست دهه ی هفتاد با اندکی آسان گیری، دست به تولید آثار "گل و بلبلی" پاپ می زند، با ملودی و طرز خواندن و کلامی که در ذهن مخاطبان سابقه ی تاریخی ندارد.  مسئولان در این دوره اصرار دارند تا برای نمونه  "بهار  را صدا بزن" را به عنوان ترانه و موسیقی آرمانی به شنونده تحمیل کنند، ولی این جریان راه به جایی نبرد و نتیجه ای در بر نداشت جز انبوهی آثار ساخته شده ی دولتی که در بایگانی صدا و سیما ماندند و پیامدهایی که سپس از رهگذار این خلاء، گریبانگیر  موسیقی داخل کشور شد.

-  در اواخر دهه ی پنجاه با توجه به جو فرهنگی و سیاسی حاکم بر کشور، بسیاری از فعالان موسیقی به خارج از کشور مهاجرت کردند و برخی هم که به امید گشایشی در کشور مانده بودند، در اوایل دهه ی شصت تن به غربت دادند. در این میان عده ای نیز در کشور ماندند و اگر فعالیتی داشتند، در آن به تولید آثاری متفاوت با ساخته های پیشین خود پرداختند.

اجتماع ایرانیان در لوس آنجلس و پیرو  آن نیاز به خوراک موسیقیایی سبب گردید تا هنرمندان مهاجر در غربت به ادامه ی روند حرفه ای خود بپردازند که البته عمومن به ارزشمندی و قدرت تولیدهای پیشینشان در وطن نبود. اواسط ِ دهه ی شصت با ظهور ِ چهره هایی در موسیقی ِ خارج از کشور همراه بود که تنها خاطره ای دور از وطن داشتند و بسیاری زاده شده در  آن جا بودند و زبان مادریشان را نیز به سختی صحبت می کردند. در نتیجه ی این مساله و نوع چرخه ی اقتصادی این آثار در آن جا، موسیقی جدیدی به نام "موسیقی لوس آنجلسی" شکل گرفت که با توجه به تعطیلی بازار تولید داخلی، به محبوبیت و مقبولیت فراوانی دست یافت و هر آن چه در آن جا تولید شد، در ایران به عنوان " اسلوب زیبایی شناسی "در ذهن مخاطب جا خوش کرد و مدیران فرهنگی وطنی هنگامی به خود آمدند که دیگر دیر شده بود.

-  از سال  ۱۳۷۶چهره ی فرهنگی کشور تغییر کرد و اندکی گشوده شد و  تولید موسیقی پاپ در داخل از سر گرفته  شد. با توجه به رکود بیست ساله ی تولید موسیقی پاپ،  سال های آغازین این حرکت  منطقن با تولید آثاری آغاز گردید که ادامه دهنده ی جریان های منقطع بیست سال پیش بود. ولی رفته رفته بیش تر این آثار شکل مستقلی به خود گرفت.

با وجود تعطیلی بیست ساله ی آموزش در زمینه های آهنگ سازی، خوانندگی و ترانه سرایی و با وجود کمبود امکانات عرضه در رسانه های عمومی (نوع برخورد صدا و سیما با موسیقی پاپ) و اجرای کنسرت و همچنین اعمال ممیزی های سلیقه ای از سوی وزارت ارشاد،  اکنون شاهد آن هستیم که آثار  تولید شده در داخل کشور  به جز در مقوله هایی چون امکانات صدا برداری، از آثار تولید شده در خارج از کشور چیزی کم ندارند و باعث پیروی بسیاری از لوس آنجلس نشینان از این آثار نیز شده اند.

لازم به گفتن است که با آن که بیش از یک صد سال از عمر ترانه سرایی معاصر در ایران می گذرد، تازه در سال های اخیر است که نخستین گام ها در زمینه ی ارایه ی نظریه های تئوریک و تبیین معیارهای زیبایی شناختی ترانه سرایی برداشته شده است. از چند سال گذشته نیز بسیاری از خوانندگان و آهنگ سازان مطرح و به نام مقیم در خارج از کشور با ترانه سرایان ساکن داخلی همکاری داشته و دارند و این موضوع هر سال روند رو به رشدی را تجربه می کند و آثار تولید شده در داخل کشور جزو آثار پر فروش و قابل توجه در خارج نیز می گردند.

* * *

منابع :

سرگذشت موسیقی ایران، روح اله خالقی

نام نامه ی موسیقی ایران زمین، مهدی ستایشگر

فیلم شناخت سینمای ایران (جلدهای ١ تا ٤ )، غلام حیدری

پانوشت :

 ١-  از آن جا که هم دوره ای های شهیار و از کسانی چون: فرهاد، اردلان سرفراز و زویا نیز بر همین  عقیده اند که ترانه ی نوین با این ترانه و ترانه ی دیگری از شهیار با نام " جمعه " آغاز می شود،  بحث درباره ی این که آیا سنگ بنای "ترانه سرایی نوین" با این ترانه بنا نهاده می شود و آیا ترانه های دیگری از شهیار یا کسان دیگر نیز می توان یافت که در این طیف قرار بگیرد و اساسن آیا این ترانه تمام مختصات ترانه ی نوین را دارد ؟ در این مجال ضروری به نظر نمی رسد.

 

از رازنا

 

تاریخ نقد شعر در ادبیات کلاسیک ایران

 

شماره ی نوشته: ۱۳ / ٤

دکتر عبدالحسین زرین کوب

تاریخ نقد شعر در ادبیات کلاسیک ایران

قدیمی ترین برگه هایی که بر وجود "شعور نقدی" در تاریخ شعر ایران دلالت می کند، از سده ی چهارم هجری فراتر نمی رود. گفت و گو از شعر جدید ایران، یعنی ادبیات پس از اسلام است، زیرا آن چه از شعر قدیم و ادبیات پیش از اسلام به دست ما رسیده است، چندان نیست که آثار و آغاز نقد شعر در ایران را در آن جست و جو توان کرد.

در اواخر سده ی چهارم هخری است که در شعر ایران اثر توجه به صنعت شعر ظاهر گشت. نام برخی از صنعت های بدیع گویا برای نخستین بار در شعرهای فرخی و عنصری گفته می شود. همین اندازه توجه به صنایع لفظی از وجود نوعی ذوق انتقادی حکایت می کند، ولی اثر این درجه از نقد در کتاب های آن زمان به زحمت دیده می شود.

همچشمی و رقابتی که در دربارها میان شاعران بود، آنان را به انتقاد از آثار یکدیگر وادار می کرد و این کار به تدریج در ادبیات ایران سنتی شد. طرح تاریخچه ی نقد شعر در ایران، بدون اشاره به این نکته ناقص خواهد بود، زیرا این نیز خود نوعی نقد شعر، ولی نقدی بدون قاعده و ترتیب بود.

از نمونه های قدیم این گونه "نقد" می توان به شعرهای فردوسی اشاره کرد که پس از نقل بیت هایی از دقیقی در شاهنامه عقیده ی خود را درباره ی این شعرها بیان می کند:

چو این نامه افتاد در دست من / به ماهی گراینده شد شست من

نگه کردم این نظم سست آمدم / همه بیت ها نادرست آمدم

من این زان نوشتم که تا شهریار / بداند سخن گفتن تابکار

دهان گر بماند ز خوردن تهی / از آن به که ناساز خوانی نهی

سخن چو بدین گونه بایدت گفت / مگوی و مکن رنج با تنت جفت

چو طبعت نباشد چو آب روان / مبر دست زی نامه ی خسروان

کامل ترین و دقیق ترین نمونه ای که از این نوع نقد شعر می توان به دست داد، مقابله ی عنصری با غضائری است. می گویند وقتی غضائری قصیده ی "لامیه" ی خود را به غزنین فرستاد، عطای بی سابقه ی سلطان، خشم و حسد عنصری را برانگیخت. وی در قصیده ای که به همان وزن و قافیه سرود، قصیده ی غضائری را سخت مورد انتقاد قرار داد و ایرادهایی بر وی گرفت که برخی از روی خشم و دشمنی و اغلب وارد و به جا بود. غضائری نیز بار دیگر قصیده ای به همان وزن نظم کرد و به غزنین فرستاد. در این قصیده ایرادها و اعتراض های ملک الشعرا را با دلیل ها و شاهدهایی پاسخ گفت و رد کرد و حتا بر قصیده ی وی اعتراض های تازه ایراد نمود و وی را سخت نکوهش کرد.

شاید آن چه در این حکایت نقل کرده اند و عنصری را به فرو شستن دیوان غضائری متهم کرده اند، افسانه ای بیش نباشد، ولی ارزش این سه قصیده در تاریخ نقد شعر در ایران قابل توجه بسیار است. این قصیده ها در دیوان عنصری و جلد اول مجمع الفصحا درج است.

نمونه ی این گونه نقد در تاریخ ادبیات ایران کم نیست. انوری خون دو دیوان را بر گردن معزی می داند و سعدی بر ظهیر فارابی اعتراض دارد که:

چه حاجت که نه کرسی آسمان / نهی زیر پای قزل ارسلان

نظامی عروضی نقل می کند که سلطان خضربن ابراهیم از ملوک آل خاقان، وقتی از عمعق امیرالشعرا پرسید که شعر رشیدی را چون می بینی؟ گفت شعری به غایت منقی و منقح، اما قدری نمکش در می باید. روزگاری بر آمد و رشیدی در رسید و خدمت کرد و خواست که بنشیند. پادشاه او را پیش خواند و گفت امیرالشعرا را پرسیدم که شعر رشیدی چون است، گفت نیک است اما بی نمک است. رشیدی بر بدیهه این قطعه بگفت:

شعرهای من به بی نمکی / عیب کردی روا بود شاید

شعر من همچو شکر و شهد است / وندرین دو، نمک نکو ناید

شلغم و باقلاست گفته ی تو / نمک ای قلتبان ترا باید

این گونه نقد که از رقابت میان شاعران ناشی بود، در دربار پادشاهان هند و روزگاری که سبک معروف به "هندی" در شعر فارسی رواج گرفته بود، بیش از همیشه معمول گردید و شاعران خرده بین و نازک خیال آن روزگار با این گونه اعتراض ها و ایرادها می کوشیدند رقیبان خود را از میدان به در کنند. چنان که شیدا از معاصران کلیم بر یک قصیده ی حاجی محمد جان قدسی از آغاز تا پایان اعتراض کرد و هر بیتش را جداگانه جواب گفت.

در میان نویسندگان تذکره ها و کتاب های ادبی نیز کسانی بوده اند که در نقادی و شناسایی شعر، ذوق سلیم داشته اند و برخی از آنان بر اثر مطالعه و تحقیق درباره ی مسایل انتقادی اجتهاد می کرده اند. ولی نکته ای که درباره ی این دسته صادق است آن است که آنان نیز کم و بیش مانند شاعران به جز آرای شخصی و عقاید کلی چیز مهمی بیان نکرده اند و اغلب از بحث های لفظی تجاوز نکرده اند. با این حال در آن جا که از "تاریخ نقد شعر" سخن در میان آید، از ذکر نام آنان نباید خودداری کرد.

در راس این دسته از مولفان، نویسنده ی قابوس نامه را باید نام برد. امیر عنصرالمعالی کیکاوس بن اسکندر بن قابوس بن وشمگیر به حکم همین کتاب در پزشکی و نجوم و موسیقی و شعر و انشاء و فنون سواری و سپاهی مهارت بسیار داشته است و حکایت های لطیف اخلاقی که در طی ٤٤ باب این کتاب آمده، از ذوق شاداب و کاردیده ی این امیر هنرمند حکایت می کند. در باب ۳۵ قابوس نامه، نویسنده رسم شاعری را به گیلان شاه فرزند خود می آموزد و حاصل تجربه های علمی و عملی خود را در این باب با بیان شیوا و دل پذیری بیان می کند.

وی هنگامی که درباره ی ترکیب شعر سخن آغاز می کند، می گوید: « ای پسر اگر شاعر باشی جهد کن تا سخن تو سهل ممتنع باشد و بپرهیز از سخن غامض و  چیزی که تو دانی و دیگری نداند که به شرح حاجت افتد مگوی که این شعر از بهر مردمان گویند نه از بهر خویش و به وزن و قافیت قناعت مکن و بی صناعتی و ترتیبی شعر مگوی که شعر را ناخوش بود و صنعت و چربک باید که بود و غلغلی باید که بود اندر شعر و در زخمه و اندر صوت تا مردم را خوش آید . . .».

باری نویسنده ی قابوس نامه خلاصه ی مطالب قدما و تحربه های خود را در نقد شعر در طی عبارت های سهل و روان بیان می کند و می افزاید: «. . . و از آن سخن که گویی در شعر و در مدح و در غزل و در هجا و مرثیت و زهد، داد آن سخن به تمامی بده و هرگز سخن ناتمام مگوی و سخنی که اندر نثر نگویند تو اندر نظم مگوی که نثر چون رعیت است و نظم چون پادشاه. آن چیز که رعیت را نشاید پادشاه را هم نشاید و غزل و ترانه ی آبدار گوی و در مدح، قوی و دلیر و بلند همت باش و سزای هر کسی را که هرگز کارد بر میان نبسته است، مگوی که شمشیر تو شیر افکند و به نیزه کوه بیستون برداری و به تیر موی بشکافی و آن که هرگز بر خری ننشسته باشد اسب او را به دلدل و براق و رخش و شبدیز مانند مکن و بدان که هر کسی را چه باید گفت . . . »

عشق و علاقه ای که این امیر آزاده ی جهان دیده و کار افتاده به حقیقت دارد، نقد او را قوی تر و صادقانه تر جلوه می دهد و از این روی فصل ۳۵ قابوس نامه در میان متن های نقد شعر فارسی ارزش ویژه ای دارد.

پس از قابوس نامه از چهارمقاله ی نظامی عروضی باید سخن گفت. مقاله ی دوم این کتاب درباره ی شعر و شاعری بحث می کند. در این مقاله نویسنده نه فقط از ماهیت شعر و چه گونگی شعر و شاعران گفت و گو می کند، بلکه در طی حکایت های پر شمار نظرهای انتقادی خود را درباره ی شعر شاعران نیز اظهار می کند. چنان که وقتی قصیده ی "بوی جوی مولیان" را ذکر می کند و مطلع قصیده ای را که معزی در پاسخ آن سروده است می آورد، آشکارا می گوید: «همه ی خردمندان دانند که میان این سخن و آن سخن چه تفاوت است . . .» و جای دیگر وقتی درباره ی شاهنامه و فردوسی سخن می گوید، می نویسد: « . . . و الحق هیچ باقی نگذاشت و سخن را به آسمان علیین برد و در غدویت به ماء معین رساند و کدام طبع را قدرت آن باشد که سخن را بدین درجه رساند که او رسانیده است . . . من در عجم سخنی بدین فصاحت نمی بینم و در بسیاری از سخن عرب هم.»

اما نقد شرح حال نویسان از لباب الالباب نورالدین محمد عوفی آغاز می گردد. نقد وی مبهم، یکنواخت، با چرب زبانی و بدون دقت است. وی در طی عبارت های دارای سجع و صنعت، درباره ی هر شاعری قضاوتی مشابه و مبهم ارایه می کند. عبارت های او میان یک شاعر درجه ی اول و یک قافیه بند بی هنر تفاوت نمی گذارد. برای مثال درباره ی فیروز مشرقی که بیش از چند بیت از او بر جای نمانده است، می نویسد: «فیروز که بر لشکر هنر پیروز بود و ضمیر او در ایراد شعر زوشن چون روز، اشعار او از فبله ی دزدیده خوش تر است و از نور در دیده پسندیده تر» و درباره ی ملک الشعرا عنصری می گوید: «عنصری عنصر جواهر هنر و جوهر عرض فضل بوده است مقدم شعرای عهد و پیشوای فضلای زمان» . و برای کسی که بخواهد عقیده ی عوفی را درباره ی هنر این دو شاعر بداند، معلوم نمی گردد که در ورای این تعارف ها و چرب زبانی ها، وی کدام یک از این دو شاعر را ترجیح می داده است.

ولی تذکره دولتشاه سمرقندی با آن که از لحاظ تحقیق و تاریخ ارزش زیادی ندارد، ار حیث نقد، صریح تر و بی پرده تر به نظر می آید. قضاوت او گرچه غالبن بر موازین منطقی متکی نیست، از جهت صراحت و شهامتی که به کار برده قابل توجه است. به عنوان مثال وی پس از آوردن قصه ی امیر نصر و رودکی و نقل بیت هایی از قصیده ی "بوی جوی مولیان" می نویسد: «گویند امیر را این قصیده به خاطر چنان ملایم افتاد که موزه در پای ناکرده سوار شد و عزیمت بخارا نمود و عقلا را این حالت به خاطر عجیب می نماید که این نظمی ساده و از صنایع و بدایع و متانت عاری، چه اگر درین روزگار سنخنوری مثل این سخن در مجلس سلاطین و امرا عرض کند، مستوجب انکار همگنان شود» و جای دیگر درباره ی فردوسی گوید: « . . . در این پانصد سال گذشته از شاعران و فصیحان روزگار هیچ آفریده را یارای جواب شاهنامه نبود و این حالت از شاعران هیچ کس را مسلم نبوده و نیست و این معنی هدایت خدایی است در حق فردوسی.»

از این دوره به بعد رفته رفته در قضاوت هایی که ادیبان درباره ی شعر و شاعران اظهار می کنند، صراحت و شهامت بیش تری دیده می شود.

در تذکره هایی که پس از سده ی دهم نوشته شده، نقدهای صریح، ولی نه چندان دقیق فراوان است. معلوم است که مردم به تدریج از تکرار آن سجع بازی های بی مزه و یکنواخت ملول گشته و عشق و احتیاج تازه ای به شناختن قدر و پایه ی واقعی شاعران احساس می کرده اند. شاید رواج بازار لفاظی و قافیه پردازی در آن عصر که دوره ی انحطاط شعر آغاز می گردد، در ایجاد این دوره ی نقادی، موثر بوده باشد، زیرا وقتی شعر در پیچ و خم تقلید و انحطاط فرو می ماند، هر قافیه بند بی هنری به دعوی شاعری لب می گشاید و ذوق نارسای عوام را که میان تقلید و ابتکار تفاوت نمی گذارد، مفتون و منحرف می کند. این وضع ناچار ظهور منتقدی گستاخ و بی پروا را ایجاب می کند. از این رو عجیب نیست که در این دوره کسانی با صراحت و وضوح در نیک و بد اشعار سخن بگویند.

در میان حاکمان و امیران آن زمان سخن شناسان قابلی وجود داشته اند. سام میرزا در تذکره ی "تحفه ی سامی" قدرت نقادی خود را به خوبی نشان می دهد. تهور و صراحتی که وی در نقد به کار می برد قابل ستایش است. وی شعرهایی را که نمی پسندد اغلب به سختی رد و نقد می کند. درباره ی لسانی می نویسد: «اشعار او شتر گربه واقع شده، چه یک غزل او که تمام خوب باشد کم است و آن چه خوب است بسیار خوب واقع شده» و درباره ی شاعر دیگری به نام معانی یزدی می گوید: «در شاعری خود را کم از شاعران نامی نمی داند، ولی شعر او به معنی المعنی فی بطن الشاعر است و به حسب ظاهر معانی کم می توان یافت».

تذکره هایی که در هند تالیف شده، مانند مرآه الخیال و خلاصه الاشعار و تذکره حسینی و سفینه خوشگو کمابیش از این گونه نقد بهره ای دارند. آتشکده آذر دقیق ترین نوع این نقد را در بر دارد. مولف آن حاجی لطف علی بیک آذر بیگدلی خود مردی شاعر و فاضل بود، ولی در نقادی بیش از حد لازم خشونت نشان می داد و ظاهرن به همین جهت معاصران او، وی را "آذر دیرپسند" خواندند. نقدهای او با آن که فقط متکی به ذوق شخصی اوست، چون به ذوقی سلیم تکیه دارد، درخور توجه است. در غالب موارد وی صراحت قابل ستایشی بروز می دهد. وی وقتی درباره ی حکیم شفایی صحبت می کند، می گوید: «صاحب دیوان است، ولی اشعارش بالنسبه با هم تفاوت بسیاری دارد» و درباره ی شاعری به نام نجات عبدالعال می نویسد: « شعر بسیاری گفته که قابل هیچ تذکره نیست، لطیفه های بی مزه موزون کرده . . .».

در دوره ی قاجار، این صراحت و شهامت بار دیگر جای خود را به چاپلوسی و چرب زبانی می دهد. تذکره دلگشا و انجمن خاقان به خوبی از این انحطاط ذوق نقادی حکایت می کند. مجمع الفصحا ی هدایت مهم ترین تذکره ی این دوران به شمار می رود. در این کتاب عبارت هایی که درباره ی مفام ادبی شاعران نوشته شده عمومن خلاصه، مبهم و یکنواخت به نظر می آید. مثلن درباره ی سنایی می نویسد: «سخنوری است که بی عدیل و شاعری است بی بدیل، سپهر هنر را ماه است و سریر خرد را شاه» و درباره ی ابالیث طبرستانی می گوید: «غیث سحاب فضل و کمال و لیث غاب جاه و جلال». انصاف را از کجا می توان دانست که هدایت درباره ی مقام این دو تن چه گونه می اندیشیده و کدام یک را برتری می نهاده است؟ در غالب موارد مجمع الفصحا و ریاض العارفین هدایت نوع نقد عوفی را به خاطر می آورند. در چنین دوره ای است که فاضل گروسی جرات می کند شاهنشاه نامه ی صبا را با شاهنامه ی فردوسی بسنجد و بر آن برتری نهد.

اکنون باید از "نقد فنی" که ادیبان، اصول و قوانین آن را مورد بحث و تحقیق قرار داده اند، گفت و گو کرد. اگر چنان چه خوارزمی در مفاتیح العلوم پنداشته،  "فن بدیع" را بتوان تحت عنوان "نقدالشعر" درآورد، ترجمان البلاغه ی محمد بن عمرالرادویانی را ( که تا کنون به غلط به فرخی منسوب بود) می توان نخستین کتاب نقدالشعر در ایران شمرد. این کتاب که بنیاد حدایق السِحر رشید وطواط به شمار می آید، امروز در دسترس است و بر خلاف مشهور از میان نرفته است. گفت و گو درباره ی ارزش آن از لحاظ "نقدالشعر" مجالی دیگر می خواهد. در این جا کافی است تکرار شود که این کتاب از این لحاظ بنیاد و اساس حدایق السحر است و از جهاتی بر آن مزیت دارد. ولی حدایق السحر فی دقایق الشعر که در ذکر صنایع بدیع است، احیانن درباره ی شاعرانی که از آن ها شعری نقل می نماید، نظرهای سنجیده ای اظهار می کند. به عنوان مثال، هنگامی که درباره ی "تشبیه" سخن می گوید، می نویسد: «و البته نیکو و پسندیده نیست این که جماعتی از شعرا کرده اند و می کنند، چیزی را تشبیه کردن به چیزی که در خیال و وهم موجود باشد و نه در اعیان، چنان که انگشت افروخته را به دریای مشکین که موج او زرین باشد تشبیه کنند و هرگز در اعیان نه دریای مشکین  موجود است و نه موج زرین و اهل روزگار از قلت معرفت ایشان به تشبیهات ازرقی مفتون و معجب شده اند و در شعر او همه ی تشبیهات ازین جنس است و به کار نیاید.».

جای دیگر وقتی درباره ی حُسن تخلص سخن می راند، می گوید: «کمالی گوید، نکو و از صفت زلف به مدح ممدوح آید و این تخلص کمالی خوب است و اعتقاد من آن است که در عرب و عجم هیچ کس به از این تخلص نکرده است و این از کارهای بدیع است . . .» نقدالشعر نزد رشید فنی خاص و مستقل نیست، بلکه از جمله ی صنایع بدیع است.

یک سده ی بعد، نزد شمس قیس رازی، مولف المعجم فی معابیر اشعار العجم است که "نقدالشعر" به عنوان فن خاصی مورد بحث قرار می گیرد. المعجم مهم ترین کتابی است که در عروض و قافیه و بدیع و نقدالشعر به زبان فارسی تالیف کرده اند. در روزگار وی نیز مانند همه وقت، "کم سرمایگانی" بوده اند که «در باب نقد شعر ویجوز و لایجوز قوافی» خبط بسیار می کرده اند و «روی به نظم الفاظ نامهذب» می آورده و از «فن شاعری به جریان در هذیان» و از «شیوه ی سخنوری به منحول گری» خرسند بوده اند.

این رواج بازار شیادان و کساد متاع اهل هنر، ناچار شمس قیس را وا می دارد که درباره ی این مسایل بحث و تحقیق کند. کتاب وی ، به ویژه بخش دوم آن، یکسره گفت و گو درباره ی این مباحث است و نقل و تلخیص آن مطالب که در دسترس همه هست، در این مقاله فایده ای ندارد. وی درباره ی عیب های قافیه ها و اوصاف ناپسندیده ی شعر، تحقیق پر سود و دقیقی می کند و عیب های لفظی را از عیب های معنایی جدا می کند و به اتکای شواهد و امثال، اقسام آن ها را شرح می دهد و می گوید: «و نباید که شاعر با خود تصور کند که شعر موضع اضطرار است و متقدمان برای ضرورت شعر خطاها ارتکاب کرده اند و لحن ها در شعر خویش به کار داشته. چه اقتدا به نیکوگویان نیکو آید نه به بدگویان».

شمس قیس رازی با آن که در طی کتاب ها بی رحمانه و حتا گاه ظالمانه شعرهایی را نقد و طرد می کند، خود عقیده دارد که درین کار نباید افراط کرد. « . . . و معذلک از روی انصاف چون انواع سخنان مردم همچون اصناف و طبقات خلق متفاوت است، بعضی نیکو و بعضی زشت . . . و همه در تداول خلق می آید و در استعمالات مردم بر کار می شود. چنان که بذله ناخوش و مضحکه ای سرد باشد که در مجلس بزرگی چنان بر کار نشیند و قایل آن از آن منفعتی یابد که بسیار بذله های خوش و مضاحک شیرین ده یک آن به خود نبیند و چنان که حراره های مخنثان که با رکت لفظ و خشت معنی در بعضی مجالس، طرب در مردم پدید می آورد که بسیار قول های بدیع و ترانه های لطیف پدید نیارد و چون حال بر این جملت است، سخن کسی را رد کردن و او را در روی او بر آن سخن سرد گفتن، از حزم و عقل دور است و در شرع مکارم اخلاق، محظور».

در این جا مثل این که شمس قیس وظیفه و مسئولیتی را که منتقد در هدایت ذوق ها دارد فراموش کرده است. اگر منتقد هر "بذله ی ناخوش" و هر "حراره ی رکیکی" را بپذیرد، وجود او و اصول او و قوانینی که ذکر می کند، در عالم به چه کار می آید؟

این تاریخچه را بدون ذکری از کتاب نفایس الفنون محمد بن محمود آملی نمی توان به پایان برد. این کتاب دایره المعارفی است که در علوم اولین حکمای یونان و آخرین حکمای اسلام گفت و گو می کند و درباره ی دقت و ارزش آن جای دیگر باید بحث کرد. مولف ضمن علوم اواخر، از علم تقریض (مدح یا ذم کسی را گفتن) سخن می گوید و تحت پنج "فایده" مطالبی درباره ی این علم می گوید و این علم که او شرح می دهد و درباره اش می گوید: «تدوین این مشروح پیش از این کسی نکرده است» در واقع معجونی است از تاریخ شعر و فنون بیان و بدیع و قافیه و در پاره ای مطالب نیز نقدالشعر قدامه بن جعفر را به خاطر می آورد.

از کتاب های معدودی که در سده ی اخیر به تقلید المعجم در بدیع و نقدالشعر تالیف شده و در برخی موارد جز نقل و تلخیص آن کتاب کاری نکرده اند، در این مقاله نمی توان سخن گفت، ولی ذکر نام "براهین العجم" لسان الملک مولف معروف ناسخ التواریخ در این جا خالی از فایده نیست. طرح و شیوه ی این کتاب نیز کتاب المعجم را به خاطر می آورد و حتا در عبارت ها و مطالب آن ها موارد مشابه دیده می شود.

* * *

از: "یادداشت ها و اندیشه ها"، دکتر عبدالحسین زرکوب، سازمان چاپ و انتشار جاویدان، چاپ اول، ۱۳۵۱

  

چه گونگی آشنایی غرب با شعر فارسی

 

شماره ی نوشته: ١٠ / ٤

آنه ماری شیملAnnemarie Schimmel

چه گونگی آشنایی غرب با شعر فارسی

نخستین آشنایی جهان اسلام با اروپا در دوره ی جنگ های صلیبی رخ داد، ولی در همان زمان علوم اسلامی از طریق اسپانیا ( كه از سال ٩۳ ق (۷١١ م) ضمیمه ی امپراتوری اسلامی شده بود) به اروپا راه یافت. به گفته ی یوزف گورس: «گرده ی گل های جنوب با وزش باد به مشرق رهسپار شد... و گل ها، آن چنان كه قبلن مردمان از شمال به جنوب سرازیر شده بودند، از جنوب به شمال روان گردیدند». یعنی افسانه‌ها، شعرها و قصه‌ها از دنیای اسلام وارد سنت ادبی اروپای قرون وسطا شده و جزو آن گردید و علاقه‌ای ویژه به مشرق‌زمین و سرزمین های رازآمیز، پر خطر و فریبای مسلمانان، پیدا شد كه در بسیاری از داستان ها و قصه‌های سده‌های میانه ی اروپا بازتاب یافت.
قرآن برای نخستین بار در سال ١١٤۳م. به زبان لاتین ترجمه شد، ولی سده ها، پیش از آن كه به بررسی كم تر دشمنانه ی كتاب مقدس مسلمانان پرداخته شود، گذشت. پس از آن كه جنگ های صلیبی به شكست مسیحیان انجامید، قدرت های مسیحی امیدوار بودند كه شاید مغولان قدرت آن را داشته باشند كه مسلمانان را سركوب كنند، اما این آرزو برآورده نشد و اقدامات مردانی چون ماركوپولو و روبروك به پدید آمدن سفرنامه‌های دل‌انگیزی انجامید كه به اروپاییان امکان می‌داد نظری به دنیای شگفت‌انگیز مشرق بیافكنند.
دومین آشنایی اروپاییان با دنیای اسلام، باز پس از یك مقابله نظامی، یعنی پس از آن كه دولت توسعه طلب عثمانی وین را در ١۵٢٩م محاصره كرد، رخ نمود. تكانی كه از این رویداد بر پیكر غرب افتاد، موجب طغیان احساسات ضدتركی، و در واقع، ضد اسلامی شد و این احساس در ادبیات عامیانه ی اروپا نیز بازتاب یافت، چنان كه «ترك‌نامه» های آلمانی و اتریشی فوق‌العاده عامیانه و لبریز از نفرت و دشمنی است و نمایش نامه‌های "لوهنشاین"، تركان را به صورت پست‌ترین مردم قابل تصور در روی زمین نشان می‌دهد. در همان دوره، سیاحان و جهان گردان از اروپا وارد جهان جدیدی، یعنی جهان ایرانی شدند، آن جا كه شاه اسماعیل صفوی (یا به گفته ی منابع غربی و عربی: صوفی) مذهب شیعه ی دوازده امامی را در سال ١۵٠١م دین رسمی مملكت قرار داده بود.
اسماعیل صفوی دشمن خونی تركان عثمانی بود، تركانی كه در "جنگ چالدران" در سال ١۵١٤م سپاهیان او را در هم شكسته بودند و از این رو برای قدرت های اروپایی وی متحد بالقوه ی علیه عثمانی ها به نظر می‌رسید و دهه‌های پی‌درپی، جهان گردان اروپایی از ایران دیدار كردند و درباره ی سفرهای خود سفرنامه‌ها نوشتند و از شكوه اصفهان و سپس بارگاه شاه عباس گزارش ها دادند. سفرنامه‌های پزشك آلمانی انگلبرت كامپفر و سیاحان اروپایی دیگر چون شارون، تاورنیه و برنیه و جهان گرد ایتالیایی پیترو دلاواله، توده و عامه ی مردم اروپا را از تحولات ایران آگاه ساختند و از این راه علاقه‌مندی بیش تری نسبت به دولت صفویه ایجاد كردند. این علاقه‌مندی در آلمان بیش تر از همه جای دیگر بود و گوتورپ، یكی از امیران آلمانی و فرمانروای امیرنشین كوچك «شلسویك.هولشتاین»، در ششم نوامبر ١٦۳۳م یك گروه سی و چهار نفری را برای ایجاد روابط تجاری و سیاسی به دربار پادشاه ایران فرستاد. این اقدام البته با شكست رو به رو شد، ولی ثمرات معنوی زیادی به بار آورد.
یك سال پس از فرستادن این هیئت، یعنی در سال ١٦۳٤م یك دیپلمات فرانسوی به نام دوریه، نخستین ترجمه ی فرانسوی گلستان سعدی را منتشر ساخت و ترجمه ی آلمانی همین اثر را از زبان فارسی نیز می‌توان مهم‌ترین نتیجه ی سفر هیئت نمایندگان شلسویك هولشتاین شمرد. شخصیت برجسته این هیئت، آدم اولئاریوس بود كه شرح رویدادها و ماجراهای بی‌شمار یا مصیبت های فراوان این سفر طولانی و مشقت‌بار را در كتاب خود به نام "شرح جدید سفر به شرق" Reisebeschreiburg Orientalische Neue (١٦٤۷م) نگاشت. رفیق همراه او، پاول فلمینگ نیز كه شاعر خوبی بود، برخی از این ماجراها را با شعر پر طراوت آلمانی به نظم كشید. پس از آن، اولئاریوس در سال ١٦۵۳م به ترجمه ی گلستان سعدی به زبان آلمانی دست یازید و در آن لاف زد كه: «از این پس مرا پارسی- آلمانی خواهند نامید»  گلستان هرجا که ادبیات آلمانی شكوفا می شد با آغوش باز استقبال می‌گردید.
همراه با رهیافت جدید به مشرق‌زمین در دوره ی روشنگری، دو ترجمه از گلستان سعدی تصویر شرق را در نظر غربیان به شدت تحت تاثیر خود قرار داد. از آلمانی ها، یوهان گوتفرید هردر (‍ ١٨٠۳ م)، فیلسوف و دوست پدری گوته، از جوانی یكی از شیفتگان آثار سعدی بود. هردر بر این باور بود كه: «شعر زبان مادری بشریت است» و به حق عقیده داشت كه: «ما به یقین از شعر دانش عمیق‌تری به دست می‌آوریم تا از تاریخ یأس‌آور و پرنیرنگ جنگ ها و سیاست ها». وی با آن كه مطالعات اولیه ی خود را صرف «روح شعر عبرانی» كرده بود، ولی تا آن حد سعه صدر داشت كه هر رگه و نشانه ای از بیان شعری را در زبان های جهان گواهی فوق‌العاده مهم بر كاركرد روح انسان به شمار آورد. در مقاله‌ای، در سال ١٩۷٢م، تحسین و ستایش وی از شعر او را به ارزیابی منصفانه‌ای از شعر عربی رهنمون شد، ولی بر روی هم، كل توجه او معطوف به شعر فارسی بود كه در اروپا از راه ترجمه ی گلستان و نیز روایت تامس هاید از بوستان سعدی شناخته می شد و پیوسته با تحقیقات دانشمندان بریتانیایی، مانند فورت ویلیام و كلكته و نیز شرق‌شناسان اتریشی در آكادمی مترجمان وین (كه به وسیله امپراتور «ماریا ترزیا» تأسیس شده بود) غنی‌تر می‌گشت.
هردر كه با شور و شوق، نخستین اخبار مربوط به تخت جمشید و كشف رمز كتیبه‌های آن جا را دریافت می‌داشت، فریفته ی سعدی بود: «زیباترین گلی كه می‌تواند در باغ سلطانی بشكفد». سعدی برای او تجسم همه چیزهای زیبا و سودمند در ادبیات فارسی بود و دیدگاه اخلاقی او نیز برای نظرگاه اخلاقی هردر جاذبه داشت. با این حال هردر  شعرهای لطیف سعدی را به شعر سنگین آموزشی آلمانی درآورد كه فاقد زیبایی و فریبندگی كلام سعدی است (و البته هردر آن را درك نمی‌كرد).
او بیش تر شیفته ی محتوا و معنای شعر بود تا صورت و قالب آن و درباره ی سعدی نوشت: «به نظر می‌آید كه وی گل شعر اخلاقی را در گلستان زبان مادری اش چیده است [یعنی به بالاترین هدف ممكن رسیده است] و گویند در این زبان به شیوه‌ای فوق‌العاده ناب و دل‌انگیز قلم زده است، شعر او هنوز گل سر سبد آن زبان شمرده می شود.»
شعر فارسی در نظر هردر «دختر بهشت زمینی» بود، اما خواننده ی امروزی هنگامی ‌كه اظهارنظر این محقق آلمانی را در مجله‌ ی Adrastea درباره ی حافظ می‌خواند بر جایش خشك می‌شود. وی می گوید: «ما از شعرهای حافظ به حد كافی داریم، سعدی برای ما سودمندتر است.»
جای تردید است كه هردر با نخستین ترجمه ی لاتینی یك غزل از حافظ (كه دانشمند اتریشی، منینسكی، در سال ١٨٠٦م  منتشر ساخت)  آشنا بوده باشد و ممكن است برگردان کوتاه یك غزل را به وسیله تامس هاید (١۷٦۷م) دیده باشد، ولی به یقین از دو گلچین شعر كه دو تن از دوستانش منتشر ساخته بودند آگاهی داشته است. از این دو مجموعه یكی فراهم آورده و ترجمه ی كنت رویتسكی بود و «نمونه‌های شعر فارسی» نام داشت (وین ١۷۷١م) و مجموعه ی دیگر كه دوستش، ویلیام جونز، فراهم کرده بود با عنوان «شعرهای آسیایی»، با شرح و تفسیر، منتشر شده بود (١۷۷٤م). این دو اثر را می‌توان نخستین گام های عمده‌ای دانست كه برای شناساندن شعر فارسی به جامعه ی فرهیخته ی كتاب خوان غربی برداشته شد. به درستی نمی‌توان قضاوت كرد كه ترجمه ی چند غزل حافظ به شعر انگلیسی به وسیله ی ج.نات در سال ١۷٨۷م  تا چه حد به شناخت مردم آن دیار  از حافظ كمك كرده است. ولی برخلاف عقیده ی شخصی هردر، این نه سعدی ، بلکه حافظ بود كه بزرگ ترین الهام‌بخش پژوهشگران غربی آن دیار در طی سده ی بعد گشت. این سخن به ویژه درباره ی آلمان صادق است و آن به علت ترجمه ی كامل دیوان حافظ به زبان آلمانی به وسیله مستشرق خستگی ناپذیر اتریشی، یوزف فن هامر، (پورگشتال) بود كه در سال ١٨١۳م به بازار ادب عرضه گشت.
هامر در سال  ١۷۷٤م یعنی، درست همان سالی كه ترجمه ی ویلیام جونز منتشر شد، در گراتس به دنیا آمد. سپس وارد آكادمی مترجمان وین شد و در آن جا زبان های تركی، فارسی و عربی را فراگرفت. مدتی در اداره ی دیپلماسی اتریش خدمت كرد و سراسر عمرش را وقف ادبیات شرقی نمود. توانست دوستان توانگری بیابد كه یك مجله ی مهم را برای مطالعات شرقی به ویژه اسلامی بنیاد نهادند. پورگشتال، كه خود را رابط میان فرهنگ شرقی و غربی می‌دانست، شعر ترجمه كرد، مقاله های بسیار نوشت و ترجمه ی آزاد شعرهایی را كه خوانده و از آن ها لذت برده بود منتشر ساخت و آثار بزرگی درباره تاریخ ادبیات و نیز تاریخ سیاسی نوشت. كتاب «تاریخ امپراتوری عثمانی» او كه در ده جلد منتشر شد، هنوز از مآخذ ضروری برای پژوهشگران است. نخستین اثر او كه به ویژه با شعر فارسی ارتباط داشت نمایش نامه‌ای بود به نام «شیرین» (١٨٠٩م) كه بر پایه ی "خسرو و شیرین" نظامی نوشته شده بود. اما فتح باب موفقیت بزرگ او در این زمینه با انتشار «دیوان شمس‌الدین محمد حافظ» آغاز شد كه در دو جلد كوچك در سال ١٨١۳م  منتشر گردید و ترجمه ی "دیوان حافظ" را دربرداشت. مهم‌ترین جنبه ی این ترجمه، كه در واقع به هیچ‌ روی شفافیت الماس‌گون و زیبایی غزلیات حافظ را بازتاب نمی دهد، مقدمه ی آن است. در این مقدمه، هامر از مشكلات و دشواری هایی كه بر سر راه مترجم شعر كلاسیك فارسی قرار دارد سخن می‌گوید. وی از جمله درباره ی مشكل جنسیت معشوق می‌گوید و این که وی از تغییر دادن جنسیت معشوق به مؤنث خودداری کرده است، «زیرا اگر این كار را می‌كردم، می‌بایست دختران را با وجود ریشی كه بر صورتشان سبز می‌شود بستایم!»
گوته، به موضوعات اسلامی از جوانی علاقه داشت و این را از اقدام وی برای نوشتن نمایش نامه‌ای درباره «حضرت محمد»، پیامبر اسلام، در سال ١۷۷٩م می‌توان دریافت، وی فریفته ی كتاب هامر شد و با غریزه ی یك شاعر واقعی اهمیت حافظ را حتا از خلال این ترجمه‌های نابسامان احساس كرد و خود بر اثر تكانی كه این شعرها به وی داد، بارور گردید. گوته، برای آن كه درك و شناخت به تری از حافظ داشته باشد، ادبیات مربوط به ایران و اسلام را بررسی كرد، سفرنامه‌ها، ترجمه‌ها و نخستین اقدامات شرق‌شناسان غربی را برای نوشتن تاریخ ملل اسلامی خواند. هنگامی كه گلچین شعرهای خود را كه آن را «دیوان غربی- شرقی» می نامید، تقریبن به پایان آورد، به سراغ كتاب «تاریخ ادبی ایران» هامر كه در سال ١٨١٨م در وین منتشر شده بود، رفت. به گفته ی خود هامر، این تاریخ ادبی «ثمره ی بررسی پنجاه مثنوی و دیوان شعر كه بیش از یك میلیون بیت می‌شد» بود.
روی هم رفته، این كتاب، تقلیدی از تذكره‌های قدیم فارسی چون «تذكرة‌الشعرا»ی دولتشاه است و از این جهت كه وسعت اطلاعات مؤلف را در گزینش و ترجمه ی صدها قطعه از شعر فارسی نشان می‌دهد، دارای اهمیت است (البته از تجزیه و تحلیل واقعی مطالب در این كتاب اثری یافت نمی‌شود)، اما بزرگ ترین مزیت كتاب آن است كه مقدمه‌ای سودمند برای شناساندن صور خیال در شعر فارسی است. شناختی كه برای كسی كه خواهان لذت بردن از شعر فارسی (و به ویژه از شعر حافظ) است، ضروری و گریزناپذیر است، زیرا بازی های فوق‌العاده ظریف و تقریبن ناپیدای حافظ با كلمات، جناس ها و ابتكارات بلاغی او را كه شعرش را به صورت الماسی گران بها ارایه می کند، جز با آگاهی از این هنرهای بدیعی و بلاغی نمی‌توان دریافت. در این زمینه، دستاورد و سهم هامر، كه اكنون در محافل شرق‌شناسی فراموش شده است، اهمیت زیادی دارد. با این حال، این اثر عظیم كه وی به تنهایی آن را نوشت، مایه جاودانگی نام او نشد، بلكه تاثیری كه این كتاب بر گوته گذاشت سبب شد تا وی به جهان شناسانده شود. گوته در بخش عمده ی "دیوان غربی- شرقی"، به شعر حافظ و گاه سعدی به شعر آلمانی پاسخ گفت و با تسخیر حال و هوای این شاعران، خواننده‌اش را، با به بازی گرفتن تصاویر و موضوع های ادبیات كهن فارسی، در فضاهای گوناگون افكار شاعرانه به گردش در آورد.
اما وی یك رشته یادداشت ها و گفتارها بر كتاب "دیوان غربی- شرقی"، افزوده است كه در آن ها به دقت زمینه ی تاریخی شعر فارسی و عربی را و نیز سابقه ی اجتماعی، سیاسی و دینی بسیاری از این نوشته‌ها را بررسی کرده و نمادها و تصاویر ادب فارسی و ادبیات فارسی شده را مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد. در هنگام بحث از سبك خاص غزل (موضوعی كه در چند دهه ی گذشته موضوع بحث در میان ایران‌شناسان بوده است) نباید این نظر گوته را نادیده گرفت كه غزل « نوعی لغز و چیستان است» و شاعر باید خود را با قیدهای وزن و قافیه همساز كند و ما «شاعری را كه با ظرافت بر این مشكلات فایق آید، می‌ستاییم و از این كه می‌بینیم وی چه گونه هوشمندانه و با دقت راه خود را در این وضعیت خطیر می‌گشاید، شادمان می‌شویم.» اما این تاكید بر دشواری های بیرونی غزل به هیچ روی درك معنای رمزی و باطنی آن را از نظر دور نمی‌دارد. هامر از تفسیر ساده دنیوی حافظ طرفداری می‌كرد و حال آن كه شرق‌شناس فرانسوی، سیلوستر دوساسی، از کار شارحان و مفسرانی كه ذهنی عرفان گرا داشتند پیروی می‌نمود.
اما گوته كه خود شاعر بزرگی بود، می دانست كه هر بیت از شعر می‌تواند قرائت متفاوتی داشته باشد و هنر شاعر آن است كه این تجربه ها را، بدون آن كه نیازی به شرح و تفسیر سنگین فلسفی و عرفانی باشد، با هم تلفیق كند. هنر واقعی به ویژه در غزلیات فارسی هم در استعاره و مجاز و هم در واقعیت ارزشمند آن است. تفسیر گوته از شعر حافظ، كه هانس هاینریش شدر بحثی درخور و عالی درباره ی آن در كتاب خود به نام «تجربه شرقی گوته» كرده است، راهی را كه اروپاییان در بررسی شعر فارسی باید در پیش گیرند، به آنان نشان داد، اما بدبختانه كتاب «دیوان غربی- شرقی» گوته از میان تمام آثاری كه وی پدید آورده، كم تر خوانده و درك شده است.
اما درباره ی تاثیر و نفوذ هامر- پورگشتال، باید گفت كه گذشته از گوته، وی تاثیر بارزتر و محسوس‌تری بر فردریش رویكرت داشت. رویكرت (١۷٨٨- ١٨٦٦م) هنگام بازگشت از ایتالیا در بهار سال ١٨١٨م مدتی را با هامر در وین گذرانید و مقدمات فارسی و عربی را از او فراگرفت و چون به زادگاه خود فرانكونیا بازگشت، برای مدتی در كوربوگ اقامت گزید و تنها به کارهای موقت پرداخت و کوشش خود را با تمام دل و جان صرف مطالعه و ترجمه ی شعر فارسی كرد و به دنبال آن به ترجمه‌های استادانه از زبان عربی و سنسكریت دست زد. رویكرت بیش از یك دهه بود كه در آلمان به عنوان شاعری با قریحه شناخته شده بود، "ترانه‌های كودكانه" ی او، كه در مدرسه‌های آلمان تا این اواخر آموزش داده می‌شد، برای او شهرت به بار آورد و حتا فراتر از آن سروده‌های آتشین او (كه مجموعه‌ای از ترانه‌هایی است كه در طی جنگ های آزادی علیه ناپلئون در ١٨١۳م سروده شده بود) بر شهرت او افزود. اقامت وی در ایتالیا به پدید آوردن شعرهایی در قالب و وزن های شعرهای ایتالیایی انجامید و فراگرفتن زبان های شرقی به نوبه خود گنجینه ی پایان‌ناپذیری از شعر را در اختیار این مترجم چیره‌دست گذاشت. رویكرت در شعری كه بیست سال پس از آشنایی و شیفتگی‌اش به ادبیات عربی و فارسی منتشر ساخت دم از عشقی دوگانه می‌زند– یعنی عشق به شعر فارسی و عربی– و به عنوان یك كودك پرگو درباره ی «بانوی شعر فارسی» می گوید:
«نسیم بهاری را بر آن می‌دارد كه راز گل ها را فاش سازد
مانند موجی كه تصویر ابرها در آن انعكاس می‌یابد
می‌خواهد بداند كه چشم و چشمه چه گونه در هم منعكس می‌شوند
در نغمه های گل ها و بلبلان رویاهایش را می‌بیند و ناله سر می‌دهد
در رنگ ها و بوی ها نهان می‌شود
و یكراست از باغ به آسمان پرواز می‌گیرد
و زندگی و تاریكی هایش را به دست فراموشی می‌سپارد.»
در این جا انسان به آسانی جناس میان چشم و چشمه (در عربی «عین» به هر دو معنی) را درمی‌یابد و از تصویرهای دل‌انگیزی كه مضمون های اصلی غزل فارسی را تسخیر كرده است لذت می‌برد. عشق رویكرت به ادبیات فارسی باعث شد كه وی شعرهای بسیاری در آن حال و هوا بسراید و اغراق نیست اگر گفته شود كه وی هر آن چه را از ادبیات فارسی در سده ی نوزدهم در دسترس بود به شعر آلمانی درآورد. همان گونه كه گوته در "دیوان غربی- شرقی" به ندای حافظ پاسخ گفت، رویكرت نیز در آغاز مطالعات شرقی خود مجموعه شعری به نام "گلستان شرق" منتشر ساخت كه گوته خواندن آن را به ویژه به موسیقی‌دانان سفارش می‌كرد. بر روی تعدادی از قطعات زیبای این مجموعه، آهنگ هایی به وسیله ی شوبرت ساخته شد و در سال های بعد آهنگسازان، از شومان گرفته تا مالر، از غزلیات قابل ستایش رویكرت الهام گرفتند. اما «گلستان شرق» فقط بخش كوچكی از آثار رویكرت است، این شعرها صور خیال و بدایع سبك حافظ را به تر از ترجمه‌های «دقیق» اشعار او منعكس می‌سازد. این مستشرق و شاعر تا آخر عمرش دلبسته ی شعر حافظ باقی ماند و "گلستان شرق" در لطافت و زیبایی كلام با غزلیات اصلی حافظ پهلو می‌زند، رویكرت توانست راز فریبندگی و سحر بی‌پایان كلام این شاعر پارسی‌گوی را در شعری كه حتا از پیچیده‌ترین جناس های لفظی و هنرهای بدیعی دیگر شعر فارسی نیز فراتر می‌رود و از این‌رو، قابل ترجمه به هیچ زبانی نیست، فاش سازد.
رویکرت با اشاره به معنای محسوس و در عین حال غیرمحسوس شعر حافظ، كوشید تا این موازنه را در ترجمه‌ها و اقتباس های آزاد از مضمون های شعر او حفظ كند. وی نردیک به هشتاد غزل از غزلیات حافظ را به شعر آلمانی ترجمه كرد، ولی، چنان‌كه عادت او بود، برای چاپ آن ها اقدامی نكرد. از این رو تقریبن یك سده از مرگش گذشت تا دانشمندان و محققان، آن ها را در میان كارهایش یافتند و در تاریخ های مختلف منتشر ساختند، شاید هنوز دست نوشته‌هایی در میان میراث عظیم به‌جای‌مانده از او باشد كه روزی كشف شود. دلبستگی او به حافظ تا واپسین سال های زندگی با او بود. این شاعر و شرق‌شناس خستگی‌ناپذیر در مراحل اولیه كارش به فردوسی هم پرداخت. چنان كه شاهنامه را در سال ١٨١١م در «لومسدن» چاپ كرده بود و این چاپ الهام‌بخش یوزف فن گورس برای ترجمه ی آزادی از آن به زبان آلمانی در ١٨١٩م شد. وقتی ویرایش شاهنامه به وسیله مهل در سال ١٨۳٨م در فرانسه انتشار یافت، رویكرت درست در آن ایام ترجمه ی آلمانی خود را از مشهورترین داستان شاهنامه (یعنی داستان رستم و سهراب) به شعر حماسی به وزن «الكساندر یایی» منتشر می‌ساخت و این ترجمه چنان برایش دوست‌داشتنی بود كه اگر گوته زنده می بود، می‌خواست آن را بدو هدیه كند، اما استقبال آلمانی ها از این منظومه دلسردكننده بود. از این‌رو، رویكرت فاش نساخت كه قسمت بیش تر شاهنامه را به شعر آلمانی ترجمه كرده و مطابق یادداشت هایی كه نوشته است، در پی تهیه چاپ انتقادی متن بوده است. باز مانند ترجمه‌هایش از شعر حافظ، متن ترجمه ی منظوم شاهنامه نیز پس از مرگش یافت شد و در برلین در سه جلد از ١٨٩١ به بعد منتشر گردید. ناگفته نگذاریم كه پیش از آن، در سال ١٨۵٠م ترجمه ی منظوم دیگری از این حماسه ی بزرگ ایرانی به زبان آلمانی منتشر شده بود و آن تصنیف كنت شاك بود و رویكرت آن را، به این دلیل كه مترجم، متن را به درستی درنیافته و به زبانی خیلی نرم ترجمه كرده بود، مورد انتقاد قرار داد. ترجمه خود وی را تئودور گوته، بزرگ ترین شرق‌شناس آلمانی اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم، فراوان ستود و آن را «بزرگ ترین شاهكار هنر رویكرت به عنوان یك مترجم» شناخت و ترجمه‌های او را از جهت كمك در "فقه اللغات" به شرق‌شناسان، همان اندازه مهم دانست.
یكی از نخستین شاعران ایرانی كه در غرب شناخته شد «عبدالرحمان جامی» بود كه ترجمه ی «بهارستان» او را آكادمی ترجمه ی وین، درسال ١۷۷٨م در گلچینی از شعر فارسی، در اتریش به چاپ رسانید. رویكرت که در سال ١٨٢٨م، پاره ی كوچكی از «یوسف و زلیخا»ی جامی را (كه وینچنتس فن روزنتس ویگ شوانو در سال ١٨٢٤م به آلمانی ترجمه كرده بود) خود ترجمه كرده بود، نسخه‌ای از دست نویس دیوان جامی را در كتاب خانه ی «گوتا» یافت و نتوانست از ترجمه ی غزلیات لطیف و زیبای جامی به شعر آلمانی خودداری كند و در شعر سرآغاز آن، آن را به رایحه‌ای از مشك آهوی ختن مانند كرد كه وی از دشت های ایران آورده و به قیدهای ترنم‌انگیز قافیه ی شعر آلمانی مقید ساخته است و به راستی هم، ترجمه‌های او كه پاره‌ای از آن ها در مجله‌ای تازه تاسیس یافته انتشار یافت، هم معنا و هم قالب و صورت شعر جامی را به خوبی حفظ كرده است. سبك استادانه ی جامی برای رویكرت جاذبه و كشش ویژه ای داشت و كسی در این‌باره اظهار داشته است: «لفاظی و صنعت‌پردازی جزء سرشت رویكرت بود» كه معنایش آن است كه رویكرت به عنوان یك شاعر از طبقه ی شاعران متكلف و لفظ‌پرداز بود و از این‌رو، دلبستگی و علاقه ی وافری به لطایف و ظرایف بلاغی شعر قدیم فارسی داشت. این نكته از توانایی وی در ترجمه ی كتابی درباره بدایع و صنایع شعر فارسی به نام «هفت قلم» هویداست. این كتاب را آموزگار پیشین وی، هامر، در اختیار او نهاد و وی جلد هفتم آن را ترجمه كرد. باورنكردنی است كه وی توانسته است گره‌های این متن فوق‌العاده دشوار فارسی را بگشاید (مشكلاتی كه حتا یك سده ی بعد، وقتی كه محققان همه نوع ابزاری از دستور زبان ها و فرهنگ های لغت در اختیار داشتند، هنوز حل‌نشدنی می‌نمود). كتاب «دستور و فن شاعری و معانی و بیان فارسی» كه شاگرد رویكرت در سال ١٨۷٢م به تجدید چاپ آن پرداخت، هنوز هم تا روزگار ما برای كسی كه بخواهد به مطالعه ی معانی و بیان و صنعت لغز و چیستان شعری در زبان فارسی بپردازد، كتابی است كه از خواندنش گزیری نیست.
رویكرت به آثار نظامی هم توجه داشت که داستان «توراندخت» از "هفت پیكر" او در اواخر سده ی هجدهم تا آن حد شهرت و معروفیت داشت كه «شیللر» نمایش نامه‌ای بر اساس آن نوشت و بعدها مبنای اپرای پوچینی شد. وی فقط به "اسكندرنامه" پرداخت و بخش كوچكی از آن را به ترجمه ی آلمانی، در سال ١٨٢٤م، به چاپ رسانید. اما هر كس می‌داند كه وی از "خمسه نظامی"، به ویژه از دست نویس «مخزن الاسرار» هنگامی كه سرگرم گرد‌آوری مواد برای شعر آموزشی خود بود، استفاده كرده است (هنوز برخی از یادداشت ها به خط او با مداد در آن جا مانده است) . این منظومه ی آموزشی كه "حکمت برهمن" Die Weisheit des Brahmanen نام دارد، مجموعه‌ای از سخنان حكمت‌آمیز و حكایات اخلاقی است كه خواننده ی بسیار داشت و حتا بخش هایی از آن به انگلیسی ترجمه شد و در سال ١٨٨٢ در بوستون امریکا به چاپ رسید.
برای مشخص تر ساختن نقش رویكرت در روابط میان ایران و آلمان لازم است به دلبستگی وی به مولانا نیز (كه مقدم بر علاقه‌مند شدنش بر حافظ بود) اشاره‌ای بكنیم. حاصل این دلبستگی انتشار مجموعه‌ای از ٢٤ غزل در سال ١٨٢٠م به تقلید از مضامین و مفاهیم مولوی بود. در این جا الهام‌بخش وی اصل فارسی غزل ها نبود، بلكه ترجمه ی تراش‌نخورده ی هامر در كتاب «تاریخ ادبی» بود كه هر غزل با مطلع فارسی آن شروع می شد و لذا تصویری از آهنگ و وزن به دست می‌ داد. به راستی شگفتی‌آور است كه این خاورشناس جوان به چه خوبی بر حال و هوا و روح شعر مولانا دست یافته و آن را در ترجمه ی آزاد خویش به تر از بسیاری از شاعران و شرق‌شناسان بازتاب داده است. و مهم تر از آن، وی در این مجموعه ی شعر، برای نخستین بار قالب غزل فارسی را با قافیه ی واحد، در زبان آلمانی به كار برد و نوشت:
«ای آلمان! قالب بیگانه را كه من برای نخستین بار در باغ تو می‌كارم در تاج گل گران مایه و رنگارنگ تو چندان بد جلوه نخواهد كرد.»
و پیش بینی كرد كه مردم، به همان شیوه‌ای كه قالب «رمانس» و «سونت» را به كار می‌برند، فرم «غزل» را هم به كار خواهند برد. و پیش بینی رویكرت درست بود؛ فرم غزل در دهه‌های بعد در ادبیات آلمان شیوع و تداول فراوان یافت. دوست و شاگرد رویكرت، كنت پلاتن، آن را در كتاب خود به نام «آئینه حافظ»، در سال ١٨٢١م، به كار برد و آن مجموعه‌ای ظریف و لطیف از غزل بود كه وی در آن ها از احساسات مهربانانه ی خویش نسبت به محبوبش یاد كرده بود. رویكرت سپس این فرم را بسیار به كار برد و توانست عمیق‌ترین و هیجان‌انگیزترین اندیشه‌های خود را با آن بیان كند، وی حتا توانست غم و اندوه خویش را از مرگ دو فرزند جوانش در فرم غزل در مجموعه ی بزرگی از سروده‌ها و ترانه‌های كودكان بیرون بریزد.
در سنت ادبی آلمان، كه به نظر می‌آید از حافظ پلاتن برخاسته باشد تا غزل های مولوی رویكرت، این فرم جدید عمومن با نام حافظ پیوند خورده است. این حافظ، استاد بزرگ شیراز بود كه به زودی پیر و قدیس حامی و مولای همه كسانی شد كه می‌خواستند احساسات نه چندان پیش‌پاافتاده خود و بیزاری‌شان را از كلیسا و روحانیان یا احساسات دیگری كه جز به صورت رمز نمی‌توانست بیان شود، به آسانی بر زبان آورند. در سال های ١٨۳٠ و ١٨٤٠م سیل غزل هایی كه به وسیله ی شاعران درجه دو و درجه سه نوشته شده بود چنان فزونی گرفت كه كارل ایمرمان، كه مانند همیشه خرده‌گیر ولی هوشمند بود، در این بیت معروفش این مولفان را به باد هجو گرفت: «چندان از میوه‌های باغستان شیراز می‌دزدند و می‌خورند كه غزل بالا می‌آورند!» با وجود این، غزل همچنان یكی از صورت ها و قالب های شایع در شعر آلمانی باقی ماند (هر چند كم تر به كار رفت) و بسیاری از شاعران بعدی آلمان در آن قالب شعر سرودند و هنوز هم شرق‌شناسان، به ویژه هنگامی كه شعر فارسی را ترجمه می‌كنند یا فارسی‌مآبانه شعر می‌سرایند، آن را به كار می‌برند.
با آن كه فرم و قالب زیبای غزل جزء جدا نشدنی سنت شعری آلمانی شد، ولی این سنت در بریتانیا هرگز پا نگرفت. چند تن كوشیدند كه شعر فارسی را به شیوه ی غزل به انگلیسی ترجمه كنند، ولی این ترجمه‌ها طنین شعری نداشتند و ترجمه ی روحانی اسكاتلندی «ویلیام هستی»، كه غزل زهای رویكرت را (كه برگردان آزاد شعر مولوی بود) به شعر انگلیسی درآورد، از لطف و زیبایی بی‌بهره بود. مهم این است كه این ترجمه، چنان كه خود مترجم می‌گوید، به عنوان پادزهری در مقابل فلسفه ی خطرناكی كه رباعیات خیام بیان می‌داشت صورت گرفته بود و هدف دیگری نداشت. در واقع این ترجمه ی رباعیات خیام بود كه بر درك و شناخت جامعه ی كتاب خوان انگلیس اثر گذاشت و به آنان تصویری بدبینانه و درعین‌ حال ولنگارانه نسبت به زندگی (كه در آغاز گمان می‌رفت شیوه و سنت نوعی تفكر ایرانیان است) عرضه داشت. هر آن كس كه زحمت جست و جو در "كتاب شناسی رباعیات خیام" تالیف پاتر را به خود داده باشد، از مقدار ترجمه‌های رباعیات خیام به زبان های بسیار گوناگون، از زبان اسكیموها گرفته تا یدیش (یهودی)، از مالایا تا پرتغال، دچار شگفتی خواهد شد. این امر محبوبیت شعرهای خیام را در ترجمه ی انگلیسی فیتزجرالد به خوبی نشان می‌دهد؛ چندان كه میرزا قلیچ بیگ در اقتباس و ترجمه ی «هاملت» از شكسپیر، رباعیاتی از عمرخیام را به زبان "سندی" (قهرمان نمایش نامه)، می‌خواند كه از اصل فارسی ترجمه نشده است، بلکه با آن كه میرزا قلیچ بیگ یك خود دانشمند فارسی‌دان بوده، این رباعیات را  از روی ترجمه ی فیتزجرالد برگردانده است.
درست همان گونه كه در آلمان حافظ نام خود را بر بسیاری از شعرها  (كه اغلب از روح و حال و هوای شعر حافظ بسیار دورند) داده است، رباعیات خیام نیز در دنیای انگلیسی زبان، مورد تقلید قرار گرفت. گویی همه كس به چنین رباعیاتی مترنم بود تا برسد به رباعیات «یك بچه گربه ایرانی» نوشته الیور هرفورد (نیویورك ١٩٠۵) كه درباره ی بچه گربه‌ای است كه آرزو دارد از قید و بند یخچال رهایی یابد، نه این كه روحش از زندان مادی تن آزاد گردد...

به هر روی، در همان ایام مستشرقان بسیاری به بررسی جدی رباعی در ادبیات فارسی پرداختند. تحقیقات انتقادی آغاز شد که هنوز هم ادامه دارد و بررسی های محققانی چون ویلهم ایلرز و بندیكت رینرت درباره ی نظریه ی رباعی فارسی با اثر استادانه ی فریتس درباره ی زن شاعر ایرانی، مهستی، تحت عنوان Mahsati Die schne و سهم وی در تحول قالب رباعی به اوج خود رسید و به ما در شناخت جنبه‌های فنی این وزن مطبوع و دل پسند، كه از گذشته ی دور در مجالس سماع صوفیان به كار می رفته است، كمك شایانی كرد.
پیشرفت رهیافت های تحقیقی به شعر فارسی جای كم تری برای ترجمه ی این شعرها به شعر آلمانی باقی گذاشت و شخصیت فردریك رویكرت، كه دانش عظیم خود را در فقه‌اللغت با قریحه و استعداد شاعرانه تلفیق كرد، در تاریخ گرفتن فرم و قالب های شعر فارسی بی‌نظیر است، هرچند عده ی زیادی شرق‌شناس درجه اول بریتانیا، آلمان، فرانسه و كشورهای دیگر (چك، اسلواكی، ایتالیا، سوئد، دانمارك و بسیاری كشورهای دیگر) وجود داشته‌اند و هنوز هم دارند. گرایش رایج در دنیای انگلوساكسون آن است كه شعرهای لطیف فارسی را به قالب های جدید و اغلب بسیار جدید درآورند و از صور خیال و تصویرهایی استفاده كنند كه با سنت های فرهنگی جهان اسلامی و ایرانی تضاد فاحش دارد. بحث های بی‌پایان درباره قالب و معنای واقعی شعر حافظ می‌تواند با نگاهی واحد به تعریف گوته از غزل و یا به برخی از شعرهای مجموعه ی "گلستان شرق" رویكرت، اگر نگوییم به پایان برسد، دست‌كم آسان شود. رویكرت در بسیاری از این شعرها به راز شعر فارسی اشاره می کند و در مجموعه‌ای كه از آن یاد كردیم، روح و حال و هوای شعر فارسی را با به كار گرفتن تصاویر و خیالات شعر كلاسیك فارسی به به ترین صورت ممكن نشان داده است: «بر صدها گلبرگ گل سرخ چه نوشته شده است/ و هزار با هزاران تكرار چه می‌سراید؟»
و رویكرت این پرسش بلاغی را (كه در آن از جناس میان «صد گلبرگ» و «گل صدبرگ»، و «هزار نغمه» و «هزار»، به معنای بلبل، صنعت‌آفرینی می‌كند) این‌گونه برای خواننده‌اش توجیه می‌كند كه حُسن، دایره‌ای جادویی بر گرد خود كشیده است و حال آن كه عشق از دایره دیگری خبر ندارد و بر روی هر گلبرگی همان حقیقتی نوشته شده است كه بر روی گلبرگ نخستین و در عین حال، هر بلبلی همان ترانه ی آرزومندانه‌ای را تكرار می‌كند كه بلبل نخستین. خواننده ی شعر فارسی با دانستن این راز، بازتاب گفت و گوی ابدی گل و بلبل را، حُسن و عشق را، به هر كجا که می‌نگرد می‌بیند: گل در گلستان رایحه ی گلستان بهشت را به یاد می‌آورد و با برگ های سرخ رنگش نظاره‌كنندگان را به یاد «ردای كبریایی» می‌اندازد.
با وجود این، همین گل زیبا و دوست‌داشتنی كه می‌توان آن را لمس كرد، بویید، در آغوش گرفت، خیلی زود خواهد پژمرد... و حال آن كه بلبل، به عنوان مظهر روح، اشتیاق خود را برای حُسن و زیبایی جاودانی، در لباس نغمه ها و ترانه‌های جدید برون می‌ریزد و از راه دراز رسیدن به وصال و كمال سخن می‌گوید و در همان حال به عنوان پرنده‌ای دوست‌داشتنی دل شنوندگان آوازهایش را گاه شاد و گاه غمناك می‌سازد. شعر فارسی از عاشق و معشوق هایی چون گل و بلبل سرشار است و همچنان‌كه شوق و آرزومندی بلبل پایانی ندارد، پروانه نیز شوق آن دارد كه خویشتن را به آغوش شعله ی شمع بیافكند و بسوزاند تا به وصال محبوب، كه والاترین هدف است، برسد. عاشق و معشوق، خواهد «فرهاد و شیرین» باشند یا «محمود و ایاز» و یا «مجنون و لیلی» یا «یوسف و زلیخا»، همگی از اشتیاق رسیدن به وصل محبوب، كه جز با سپردن راه دراز رنج و از خودگذشتگی میسر نیست، سخن می‌گویند.
اما داستان «شمع و پروانه» نخستین بار در كتاب «السطواسین» حسین بن منصور حلاج (کشته شده در ۳١٠ ق ) آمده است و پس از او، شاعران ایران و عثمانی آن را در شعرهای خود باز گفته‌اند و همین داستان است كه پلی میان جهان شعر فارسی و دنیای شعر آلمانی برقرار می‌كند. گوته آن را به صورت ترجمه در گلچینی از اشعار فارسی یافت و آن را به یكی از عمیق‌ترین شعرهای آلمانی با عنوان Selige Sehnsucht (اشتیاق خجسته) مبدل ساخت. نصیحت گوته به خواننده این شعر آن است که:"Stirb und werde" (بمیر تا بمانی) «بمیر ای دوست پیش از مرگ، اگر زندگی می‌خواهی». و این اندیشه ی مردن و زندگی نو یافتن و از نو متولد شدن در سطح و مرتبه‌ای بالاتر از هستی، بخش بزرگی از شعر كلاسیك فارسی را پر می‌كند. در همان حال، داستان شمع و پروانه، سرود پویه ی بی‌پایان برای رسیدن به كمال عشق، از راه سپردن طریق رنج و مرگ است كه به زبان تمثیل سفر از میان كوه ها و وادی ها بیان می شود؛ سفری كه پایانش به بهشت می‌رسد و چنان‌كه گوته در پایان كتاب "دیوان غربی- شرقی" می گوید: «با تفكر در ابدیت عشق، ما به بالا و بالاتر سیر می‌كنیم تا ناپدید شویم...»

کوتاه شده از کتاب «حضور ایرانیان در جهان اسلام»، چاپ مركز بازشناسی اسلام و ایران

تدقیق ترجمه و ویرایش: آریا ادیب

از: مقاله دات کام

 

نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر ایران

 

شماره ی نوشته: ٩ / ٤

دكتر كاووس حسن‌لی

نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر ایران

با ظهور نیما و طرح تازه‌ای كه او در شعرِ فارسی افکند، جریان شعر فارسی در مسیر تازه‌ای راه یافت و انواع جدیدی از شعر فارسی پدید آمد. نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا آنان، هر یك به فراخورِ استعداد، توانایی و ذوق خویش از آن راه، دنیاهای تازه‌ای را تجربه كند.
زبان به عنوان یكی از بنیادی‌ترین ابزارهای بیانی، در كانونِ توجه برخی از شاعران معاصر ایران قرار گرفت و در نزد آنان «زبان‌ورزی» هدفِ اساسی شعر قلمداد شد. این بخش از شعر امروز ایران با تأكید بر تكنیك، پرهیز از استعاره‌پردازی و تزیین‌گرایی و فاصله‌گیری از ادبیت در شعر، تلاش می‌كند تا شعری كاملن متفاوت باشد و راهی تازه را برگشاید و بازنماید. اما پافشاری مداوم شیفتگان "شعرِ زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی در پی، زمینه‌ی سوءِتفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوءتفاهم گزنده این است كه به جای آن كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند.

جهت گیری عمومی شعر کلاسیک فارسی به سوی زبان و بیانی فاخر و رسمی است و بسیاری از واژه‌ها و ساخت‌های زبانی را به جرم «غیرشاعرانه بودن» به خود راه نمی‌دهد. به همین دلیل، از بیان طبیعی و منطق معمول كلام فاصله گرفته است. تنگنای وزن و قافیه نیز در افزایش این فاصله سهم زیادی دارد. ما از قله‌های سرافراز و غرورآفرین شعر فارسی كه بگذریم، انبوه شاعرانِ مقلد را می‌بینیم كه یا درك شایسته‌ای از زمانِ خویش نداشته‌اند یا آن چه که آن روز پنداشته‌اند، با شرایط امروزِ جامعه‌ی ما و با زیبایی شناسی معاصر سازگاری ندارد.
البته روشن است كه «نو و معاصر بودن یك اثر - شعر- مشروط به درك موقعیت‌های زمانی - مكانی و اشراف بر پدیده‌ها و عناصری است كه به این زمان و مكان و به «این جا» و «اكنون» مربوط می‌شود. بدین ترتیب استعاره، تمثیل، عاطفه، تخیل و … از منشور همین ادراك می‌گذرند. با این حال معاصر بودن یك اثر صرفن در پیوند با القای مفهوم  یا تصویر یك مضمون سیاسی - اجتماعی كه فرضن كاركردی مثبت دارد، نیست. بلكه افزون بر آن حضور جدیدی در عرصه‌ی زبان باعث می‌شود كه میزان نو و معاصر بودن یك اثر تا حدی روشن شود. یافته‌های حسی شاعر از مضامین ِِ همه زمانی مانند عشق، مرگ و … اگر بر بستر زمان و مكان و زبان متحول «شكل» نگیرد، چه گونه می‌تواند نو و معاصر نامیده شود؟» (١)
نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا  هریك متناسب با استعداد، توانایی و ذوق خویش با عبور از آن راه دنیاهای تازه‌ای را تجربه كنند و در مسیرهای جدیدی پیش بروند. مهدی اخوان‌ثالث، احمد شاملو، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، یدالله رؤیایی، نادر نادرپور و … هریك به گونه‌ای از تجربه‌های نیما بهره بردند و فضای شعر معاصر را گسترش دادند و كسانی كه نیما را بزرگ می‌دارند و ارزش‌های رفتاری او را در شاعری می ستایند، ولی ضرورت و گستره‌ی تحولات را در همان پیشنهادهای نیما محدود می‌كنند،‌ تفاوت چندانی با سنت گرایان زمانِ‌ نیما ندارند. شرایط اجتماعی هر دوره هنر و ادبیاتِ‌ خاص خود را می‌طلبد و شرایط ویژه‌ی زمان نیما تا امروز بسیار تفاوت كرده است. پس امروز نیز هنر و ادبیاتِ امروز را می‌طلبد.
كوشش‌های پی‌گیرانه‌ی نیما،‌ همواره درجهتی بود كه بتواند همچنان كه مسیر تماشای خود را تغییر داده است، مسیرِ تماشای دیگر شاعران را نیز تغییر دهد و آنان را در آفرینش‌های ادبی، از تكرار تجربه‌های پیشینیان بازدارد. نیما هوشیارانه از دنیای ذهنی گذشته فاصله گرفت و خود را غرق در عینیت‌های دنیای پیرامون خود كرد. و از راهِ‌ همین نگاهِ‌ نو بود كه توانست با شهود هنرمندانه و حلول صمیمانه در ذات پدیده‌ها به دریافت‌هایی تازه دست یابد و آن‌ها را به شایستگی بر زبان قلم آورد. او دیگران را نیز به همین درنگِ درونی و خلوتِ‌ شاعرانه فرا می‌خواند تا لذت مكاشفه‌ی هنری را به آن‌ها بچشاند.
سخن سرایان توانا و پویا همواره در پی آفرینشِ تازگی و زیبایی‌اند، اندیشه‌های تازه اگرچه ممكن است در قالب زبانِ معمول هم گفتنی و دریافتنی باشند، امّا راست آن است كه به سختی می‌توان اندیشه‌های تازه را بدون هیچ تازگی در زبان، به شایستگی تمام بازگفت.
هرگاه بدون ماجراجویی و حادثه سازی در زبان و بدون به هم ریختن و شكستن هنجارها، تنها، برای بازگویی مطلبی سخن برانیم، از امكاناتِ رسمی و نخستین زبان بهره‌ برده‌ایم. در این كاربرد، زبان، تنها، وسیله‌ای شده است برای بیانِ مقصود، و در چنین صورتی خود را، از امكانات نهفته و كاركردهای هنری زبان محروم كرده‌ایم و متأسفانه بخش مهمی از شعر گذشته و معاصر ما دچار همین محرومیت است.
بسیاری از شاعران و ادیبان ما گمان كرده‌اند، تنها در حوزه‌های اندیشه و صور خیال می‌توان نوآوری كرد و البته در برابر آن‌ها، برخی نیز بی هوده و به گزاف گمان می‌كنند شعر تنها با بازی‌های زبانی و كلامی پدید می‌آید.
مسلمن زبان به عنوان ابزار بنیادین بیان، وابسته به عامل های گوناگونی است كه در یك جامعه وجود دارد. هر یك از گروه‌های گوناگون اجتماعی سبكی ویژه و سطحی خاص از زبان را به كار می‌گیرد و به اصطلاح زبان ویژه‌ی خود را دارد. برای نمونه در جامعه‌ی معاصر ایران كه زبان رسمی مردم فارسی است، گروه‌ها و سطوح مختلف اجتماعی هر كدام با واژه‌ها، تركیب‌ها، كنایه‌ها، ضرب المثل‌ها و لهجه‌های خاص خود سخن می‌گویند. حوزه‌ی زبانی تحصیل كردگان، سیاست مداران، بازاریان،‌ كارگران و … هر كدام به گونه‌ای از دیگری قابل تمیز و تشخیص است.
شاعران معاصر نیز بنابر گرایش‌های فكری، باورهای شخصی و ویژگی‌های روانی خود، گونه‌ای از زبان شعر معاصر را به كار می‌گیرند. از همین رو زبان شاعران انقلابی، اجتماعی و حماسی با زبان شاعران رمانتیك و احساسی متفاوت است.
بخشی از شعر امروز پیرو شعر سیاسی اجتماعی دهه‌‌های چهل و پنجاه است و عمدتن بر روی معنا، محتوا و پیام شعر تمركز و تأكید دارد. این گونه از شعر ناگزیر در حوزه‌ی هنجارشكنی‌های زبانی محافظه كار و محتاط است و به دلیل آن كه همواره نگرانِ فهم و درك مخاطبان گسترده‌ی خود است، می‌كوشد از عادت‌های عمومی آنان فاصله نگیرد.
بخشی دیگر از شعر امروز با محكوم كردن تعهد اجتماعی در شعر و پرهیز از هرگونه تعهد دیگری جز زبان‌ورزی، خود را از همه‌ی گرفتاری‌ها، بدبختی‌ها و ستم‌های روشنِ روزگار فارغ و رها می‌بیند و هنر خود را حتا بی‌ارتباط با مبارزه برای آزادی اندیشه می‌پندارد.
بخشی از شعر امروز در ادامه‌ی شعرهای سستِ رمانتیك و احساساتی گذشته به پسندِ مخاطبان عمومی به ویژه جوانان عاشق پیشه‌ی احساساتی دلخوش كرده است و با آه و ناله‌های رمانتیك، تلاش می‌كند خود را در دل همین مخاطبان ویژه بگسترد.
بخشی از شعر امروز بی توجه به زیبایی شناسی جهان معاصر، همه‌ی توان خود را هزینه كرده است تا بتواند شعری شبیه به شعر گذشتگان باشد؛ شاید بتواند برخی از سلیقه‌های كهنه‌گرا و ذهن‌های عادت پیشه را خرسند كند.
برخی از شاعران ما هم با قاطعیت هرچه تمام‌تر بر عدم قطعیت تأكید می‌كنند و با اقتدارِ بلامنازع و جزمیت مستبدانه از موهبت چند صدایی و احترام به سلیقه‌ها سخن می‌رانند!
زبان شعر، زبانی است كه با آن چیزی گفته می‌شود اما از آن طریق، چیزی دیگر خواسته می‌شود. تفاوت اصلی زبان علم با زبان شعر همین جاست. در شعر، واژه‌ها با یافتن جانی تازه، توش‌ و توانی مضاعف می‌یابند و خود را در معناها و كاركردهای مختلف می‌گسترند. و همین گسترش معنا، در بیش تر اوقات، باعث نوعی ابهام می‌شود كه بدان "ابهام هنری" گفته می‌شود. كشف معنی های گوناگون و باز كردن گره‌های ابهامی، از سوی خواننده، او را در لذت كشف لحظه‌های شاعرانه شریك می‌كند. و این خود دلیل روشنی است كه ابهام‌های هنری در شعر ستودنی است و نه نكوهیدنی. واژه‌ها با داشتن دلالت‌های گوناگونِ معنایی كه از طریق مجاز، استعاره، نماد و … پدید می‌آید، دارای توان‌های بالقوه‌ای هستند كه ذهنِ توانمند شاعر می‌تواند آن‌ها را در سرایش خود به كار گیرد و از گُرده‌ی آن‌ها به سود خود كار بكشد. واژه‌ها در پرده‌های پنهان خویش انرژی‌های شگرفی را فرو فشرده‌اند. شاعر توانا كسی است كه بتواند با ترفندی شایسته، هر چه بیش تر، این انرژی‌ها را آزاد و كلام خود را رستاخیزی كند.
شعرِ «مفهوم‌گرا» و «اندیشه‌مدار» كه تأكید خود را بر محتوا و معنای شعر نهاده است زبان را وسیله‌‌ای برای انتقال پیام می‌داند. از همین رو شاعر این گونه شعر، شنونده و خواننده‌ی خود را به یك معنای ویژه هدایت می‌كند و از او می‌خواهد كه به مقصود شاعر پی ببرد و هدف او را دریابد. از آن جایی كه این‌گونه از شعر، همواره دغدغه‌ی فهمِ‌ مخاطب را دارد و بیش تر خوش می‌دارد كه خواننده‌ی شعر هر چه زودتر پیامِ شاعر را دریافت كند،‌ به شكستن هنجارهای زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد. «بنابراین كاركرد زبان در "شعرِفکر"، اندیشه‌های صریح را پنهان نمی‌كند تا خواننده‌ی خلّاق با فوران عاطفی پیام سر و كار پیدا كند. این شعر غالبن خطی و سرراست در خصوص «مصادیقی حی و حاضر» با ما سخن می‌گوید و همواره موضوع،‌ اهمیت ویژه‌ای دارد… "شعرِ‌ فكر" از آن رو به بازی‌های زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد كه می‌ترسد این نوع زبان بازی، امور اجتماعی را از صحنه بیرون براند و شعر به تعهد خود عمل نكند.» (٢) در حالی كه در «شعر زبان گرا» آن چه كه اهمیت بنیادین دارد خود زبان است. در شعرِ «زبانی» هرگز زبان وسیله‌ی انتقال پیام نیست. بلكه خود اصلی‌ترین عنصر شعر است. از همین روست كه این‌ گونه از شعر «با تهدید بیان و ساختارهای كم و بیش آشنا، در مرزهای زبان خطر آفرینی می‌كند: تصرف در نحو، تصرف در عرف بیان، ایجاد تعلیق در جمله‌ها، جمله‌های نیمه تمام، سرپیچی از ایجازهای تعریف شده و … در این شعر، بازی با زبان یا بازی زبانی، جانشین قدرت‌های بلاغی زبان می‌شود و قدرت زبانی، نیز تعریفی جدید می‌یابد… این شعر استعاره‌گریز است، چرا كه استعاره را مانعی برای رویت واقعی اشیا می‌داند و از این منظر وارث فرمالیست‌های روسی، فوتوریست‌ها و مدرنیست‌های متأخر است.» (۳)

شعر زبان‌گرای دهه‌ی هفتاد
یدالله رؤیایی، با نوشته‌هایش در دهه‌ی چهل، بیش از همه‌ی گذشتگان و معاصرانِ خود، بر موضوع اهمیت «فرم و زبانِ شعر» پافشاری كرد. او نقشِ جنس و آهنگ كلمه‌ها را مهم‌تر از نقش معنی آن‌ها در شعر می‌دانست و برای تبیین و گسترش نگره‌های خود به نشر اندیشه‌هایش پرداخت. مقاله ی «زبان شعر» او كه برخی آن را «نخستین نگاه فرمالیستی در نقد ایران» می‌دانند،(٤) در شماره‌ی ١١ كتاب هفته (٢٦ آذر ١۳٤٠) به چاپ رسید. در این مقاله رؤیایی در پیوند با اهمیت زبان شعر نوشته است:
«… آن چه طبیعی‌تر به نظر می‌رسد، این است كه شعر یك هنر زبانی است، هنری است كه عوامل مادی‌اش را واژه‌ها می‌سازند و در این معنی، گاهی خود شاعر را فقط كاتب كلمه‌ها می‌دانیم، كلمه‌هایی كه اساسی ترین ابزار و مصالح كارگاه شعری او باشند…
جسم كلمه و طنین و صدای آن به اندازه‌ی معنی آن، در شعر نقش دارد؛ حتا نقش جسم و صدای كلمه، گاهی بیش تر و مؤثرتر از معنی آن نمودار می‌شود. یعنی قدرت مادی كلمه بیش تر از قدرت ادراكی آن است.» (۵)
«شعر گفتار» گونه‌ای از شعر امروز ایران است كه از نظر زبانی با شعر گذشته متفاوت است. شعر گفتار تلاش می‌كند تا با فاصله‌گیری از زبان رسمی و فاخر ادبی و بهره‌گیری از امكانات زبانِ روزِ مردم، به گونه‌ای متفاوت جلوه‌گری كند. در شعر گفتار، از كلی گویی‌های شعر گذشته فاصله گرفته می‌شود و با عینیت گرایی تجربی، دغدغه‌های انسانِ امروز، در سطح زبانِ خودش، سروده می‌شود.
«شعر گفتار نمی‌خواهد وارث خصیصه‌ی اطلاع رسانی و مضمون بندی بازمانده از پیشینیان خود باشد. مخابره‌ی حسی هوشِ حروف، رسیدن به رقص و شادخواری اصوات است كه هر موجی از آن، به صورتی از معناهای كثیر جلوه می‌كند، این نشانه، یكی از علایم "شعرگفتار" به شمار می‌رود كه ما را از عادت به استبداد و كلمات تاجر پیشه با مشتی معنای محدود نجات خواهد داد….
درباره‌ی ویژگی‌های شعرگفتار گفته‌اند: برون رفت از كلی‌گویی‌های گذشته،‌ انسان دوستی،‌ هم شانه شدن و موازی زیستن با مخاطب، فروآمدن از جبروت خیالی، تنها ماندن متكلم وحده، تقسیم و تخاطبِ انسانی اندیشه…

محقق شدن آرزوی دیرینه‌ی نیما به معنای نزدیك شدنِ شعر به زبان طبیعی و طبیعت خالص زبان كه همان «شعرگفتار» است و سادگی، سادگی، سادگی. شعر گفتار كه خاستگاه آن به «شعر زبان» باز می‌گردد، اتفاقی تازه در سیر تطور و حیات شعر پیشرو ایران به شمار می‌رود . كشف حجابی انقلابی است كه استعاره و تصویر بیرونی و استبداد زبان آركائیگ را كنار زده، راه را برای عبور از بحران شعر نو، خاصه شعر سپید، هموار می‌كند.» (٦)
بخشی دیگر از شعر امروز ایران كه بیش تر به «شعر دهه‌ی هفتاد» نام برآورده، (اما همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد) نیز شعری متفاوت است كه بیش تر بر كاركردهای زبانی تكیه دارد. بعضی از منتقدان و شاعران این دهه، سرچشمه‌های شعر آوانگارد فارسی را در دهه‌ی چهل جست و جو كرده‌اند و «بیژن جلالی» را آغازگر آن پنداشته‌اند:
«شعر پست مدرن فارسی با بیژن جلالی در دهه‌ی چهل آغاز شد. شعر بیژن جلالی را می‌توان با هر تقطیع دل به خواهی خواند. در شعر پست مدرن مرز بین شعر و نثر شفافیت خود را از دست می دهد و جریان فروپاشی شكل به اوج می رسد. شعر جلالی با كنار گذاشتن برخی ضوابط و قواعد شعر نو و كمك به جریان فروپاشی شكل، خواننده‌ی منفعل را فعال كرده و قدرقدرتی شاعر را باطل كرده و شعر را از یك متن واحد اقتدارگرا، به متون بی شماری تبدیل كرده و فاصله‌ی شعر را با نثر از بین برده و هر پارسی زبان را به آستانه‌ی ممكن شعر پرتاب كرده است.» (۷)
علی باباچاهی از شاعران و نظریه پردازان شعر امروز، با ارایه‌ی دلایلی این گمان را مردود دانسته و آغاز برخی از ویژگی‌های بنیادی شعر پست مدرن را در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد نشان داده‌است:
«به گمان من آغازینگی فرضی شعر پست مدرن، نه با غیر تقطیعی شمردن شعر بیژن جلالی، بلكه در گسسته نمایی شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ فرخزاد قابل تصور است … «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» شعری غیر تك مركزی است؛ هر چند دقیقن نمی توان مراكز چندگانه‌ی آن را به طور دقیق نشان داد. در هر حال مركز گریزی این شعر، متمایل به نوعی كثرت گرایی است: تكثیر و تغییر فضا …» (٨)
باباچاهی شعر ایران را در چهار دسته تقسیم می‌كند:
«ما با چهار قرائت در شعر فارسی روبه‌روییم. قرائت اول را "پیش نیمایی"، قرائت دوم را "نیمایی"، قرائت سوم را "غیرنیمایی" و قرائت چهارم را "پسا نیمایی" می‌نامیم.
- در قرائت پیش نیمایی،‌خواننده با نوع نگاه و شیوه‌ی ارایه‌ی غالبن معمول و مألوفی روبه‌روست. خواننده در این نوع قرائت گرچه متن‌های عظیم و آبرومندی پیش چشم دارد و با گره‌های ناگشوده‌ای نیز چه در حاشیه‌ی عبارات و چه در عرصه‌های متن روبه‌روست؛ اما شیوه‌ی ارایه یا طرز اجرای این متن‌ها در طول سال‌ها، قالب‌ها و قراردادهای خاص خود را بازیافته و نهایتن در حوزه‌ی عادت مطالعه‌ی خواننده قرار گرفته است…
- قرائت نیمایی اما قرائت سنت شكنی‌ها و بدعت‌گذاری‌هاست. اظهار وجودی تازه!  این قرائت، موضوعیت خود را در موقعیتی نسبتن مدرن و البته غیرسنتی توجیه و تثبیت می‌كند. در این جا با قرائت انسان تازه در شعر روبه‌روییم و انسان تازه با الفاظ و عبارات و ذهن و زبان و شكل بیان تازه‌ای قرائت می‌شود… در این نوع قرائت، خواننده پیش از آن كه نگران بدخوانی متن (شعر) باشد، نگران بدفهمی تصویرها و نمادهای گوناگون است. چرا كه بیش تر تصویرهای نمادین، مقصود و منظور خاصی دارند… قرائت اشعاری همچون «قایق»، «خانه‌ام ابری‌ست» و بسیاری از شعرهای دیگر شاعران معاصر جز با نوعی فاصله گیری از آثاری كه قرائتی مسطح و یكدست را ناگزیر می‌سازند، ممكن نیست.
- آن جا كه شعر نیمایی سنگ شدگی را تاب نمی‌آورد،‌ قرائت غیرنیمایی، عدول از اصول شعر نیما را توجیه و تثبیت می‌كند. چرا كه به تبع این اصول، عناصر و اشكالِ‌ قبلن پیشرو، به قالب‌ها و قراردادهای معمول و سنگ شده درمی‌آیند. به گمان من اولین شاعری كه به نوعی سنگ شدگی در شعر نیمایی پی برد، نیما بود و نخستین شاعری كه نیز شعر غیرنیمایی سرود خود نیما بود … .
]منظور باباچاهی از شعر غیرنیمایی در این جا شعرهایی ا‌ست كه از تركیب دو یا چند وزن ساخته شده باشد مثل شعر «شب همه شب» نیما كه در دو وزن ساخته شده است. [
شاملو و فروغ هر یك به شیوه‌ی خود، وجه غیرنیمایی شعر نیما را تعقیب و تكمیل كردند، اخوان اما نیماییت (!) نیما و ظرفیت‌های غیرنیمایی شعر امروز ایران را به مرحله‌ی پیش نیمایی برد و در این میدان برای خودش یلی بود. بنابراین شعر غیرنیمایی كه نیما آغازگر آن بود مرحله‌ی دیگری را آغاز كرد. گفتاری شدن شدید شعر امروز كه فروغ نیز از سرشاخه‌های آن بود، یكی از همین آغازهاست. حذف وزن از شعر و ایجاد نوعی "وزن غیرعروضی" (وزن نثر - وزن زبان) به جای وزن نیمایی، حركتی تازه در همین مسیر است كه شاملو تثبیت كننده‌ی آن است.
- شعر پسانیمایی بخش برجسته (فعال) شعرِ اكنونِ ما و ادامه و تكامل شعر غیرنیمایی است كه هم ناظر بر نقطه‌های اشباعِ شعر غیرنیمایی است ـ مثلن تصویری شدن بیش از حد شعر امروز، استعاره گرایی‌های مفرط، استفاده بیش از حد از تشبیه و ادات تشبیه، تشبیه‌ها و صفت‌های تصویرساز، نمادپردازی، مفهوم گرایی‌های افراطی و نوعی ساخت‌گرایی كه "شعر ساختمانی" ‌اش می‌نامیدیم ـ و هم ناظر بر امور هنری و حاضر در متن جهانی است كه از منظرهای مختلف، نظم و نظامی دیگر می‌طلبد». (٩)
دهه ها‌ی چهل و  پنجاه شعر را متعهد و ملتزم می‌خواست. آن هم متعهد به بیان دردهای اجتماعی كه منتقد مؤثرش، سپهری را با همین معیار «بچه بودایی اشرافی» می‌خواند. (١٠) زیرا شعر شاعران جدی این دوره همواره بر زخم‌های اجتماعی و سیاسی مردم نمك می‌ پاشید تا خوابشان نبرد. اما «در دهه‌ی هفتاد چند ویژگی، تشخص و چند ویژگی دیگر تولد می یابد. اول این كه با تأسی از دهه‌ی شصت، شعر هفتاد از كلان گویی و كلی بافی پرهیز می كند كه این امر بی ارتباط به فروپاشی تئوری‌های كلان و رفتارمند سیاسی نظیر انقلاب نیست. شاعران می‌كوشند شعری پلی‌فونیك (چند صدایی) طراحی كنند كه به صداهای گوناگون و حتی متعارض درونی شاعر اجازه‌ی بروز و ظهور بدهد. البته این امر، توسط عده‌ای بیش تر به شكل ظاهری (با صداهای متفاوت و حتی با حروف چاپی مختلف) ادا می‌شود … از طرفی شاعران به زبان محاوره تمسك بیش‌تری می‌جویند و سعی می‌كنند ظرفیت‌های آن را باور و بارور كنند و در ضمن، استفاده از استعاره، تشبیه و تمثیل را به حداقل برسانند … شعر به تأویل‌های چندگانه توجه دارد، چرا كه می‌خواهد به شعور خواننده احترام بگذارد. خواننده‌ای كه تزیینات شاعرانه و حرف‌های سانتی مانتال و پُرآب، ذهنیت او را از شعر، به حرف‌های قشنگ و رمانتیك محدود كرده است (كه بیش از همه از تشبیه، استعاره و نماد تغذیه می‌كند) حالا با متنی روبه روست كه معنایش در خود خواننده مستوری می‌كند. طبیعی است كه در این صورت خوانندگان مبتدی دچار وحشت خواهند شد و این شعر، شعری نسبتن خصوصی و تخصصی می‌شود كه فی نفسه عیبی ندارد….» (١١)
همین باعث می شود كه شعر دهه‌ی هفتاد ظاهرن از ادبیت فاصله بگیرد و كمی خشن،‌ بی‌بهره از تخیل و بار عام داده به نظر بیاید. (١٢)
ویژگی‌های شعر موسوم به "شعر دهه‌ی هفتاد" عبارت است از:                                                     «١-  خروج از زبان و بیان رمانتیك، حماسی و عرفانی (سه جریان غالب شعر دیروز) و گزینش، پرداخت و تشخیص لحن و زبان نسبتن خصوصی خود در راه اعلام تمامی زوایای زندگی.
٢-   اعراض از مفاهیم كلان مطرح در نظام‌های فكری و سیاسی و سرسپردن به آداب زنجیره‌ای دیدن جهان و چند وجهی بودن تمامی حقایق و واقعیت‌های موجود.
۳-  چند صدایی شدن و تكثرگرایی در شعر به نحوی كه مخاطب محكوم به پذیرش فرمان شعر نباشد.
٤-  اضمحلال بدوی‌ترین شكل تخیل (تشبیه، استعاره، مجاز و …) و ذوب آن در تمامیت شعر به نحوی كه گاه ممكن است شعری به كلی منثور به نظر بیاید یا به بیان به تر، در بسیاری از شعرهای این دوره ما با كمرنگ شدن عناصر بیانی روبه رو هستیم.
۵-  اراده‌ی هوشمندانه در گریز از زبان رام و كنجكاوی مستمر دریافتن ظرفیت‌های زبانی كه به طور شگرفی به زبان محاوره نزدیكی می‌جوید.
٦-   خلق الساعه بودن جریان شعر و اجرای آن با تمام امكانات هنر (داستان نو، تئاتر پیش‌تاز، سینمای نوین و …)
۷-  بی نیازی نسبت به تزیین گرایی معنایی و صورتی در شعر.
٨-  جسارت در پی‌جویی آفاق جدید و دقت در زوایای گم شده.
٩-  سادگی شگرف شعر از لحاظ صورت.
١٠ ارایه‌ی ساخت‌های جدید، متنوع و منعطف.
١١-  به‌كارگیری نوعی طنز تلخ و عصبی.»  (١۳)
شعر ده ی هفتاد در درجه‌ی اول دستگاه تخیل شعر دوره‌های قبل (تشبیه، استعاره و …) را معیوب می‌شمارد و به طور كلی سعی می‌كند آن‌ها را از شعر حذف كند تا هر چیز در شعر خودش باشد، نه نماینده‌ی چیزی دیگر. یعنی به عبارتی شاعر،‌ فقط « دالّ» های خود را در برابر خواننده می‌چیند و كشف و حتا پرداخت «مدلول»های شعر را به وی وامی‌گذارد….
این شعر معتقد است كه باید «ادبیت» را از شعر گرفت، یعنی آن چه مربوط به گنجینه‌ی ادبی در ذهن خواننده می‌شود از شعر حذف كرد تا در برخورد با جهان و شرایط فعلی، شعر، راه‌كارهای خاص خودش را معماری كند، از همین روست كه زبان زیبای ادبی به كناری گذاشته شده و زبان محاوره با تمام تنوع خود محور زبانی این شعرها قرار می‌گیرد و از سوی دیگر صداهای متفاوتی «دانای كل» بودن شاعر را درشعر تحت الشعاع قرار می‌دهد و شعر به اصطلاح چند صدایی (پلی فونیك) می‌شود. (١٤)
« جان سوء تفاهم با "شعر خلاق" این دوره در این است كه كسانی در گذشته آمده‌اند و شعر خود را بر زیبایی مفهومی متن بنا كرده‌اند. این زیبایی مفهومی گاهی به زبان شعری هم سرایت می كند، ولی در كلمه و تركیب متوقف می‌ماند و دستگاه زبانی را به عنوان شخصیتی مستقل روشن نمی كند. همین باعث می‌شود كه شاعر فقط مفاهیمی زیبا تحویل خواننده بدهد و این زیبایی هم با چاشنی‌هایی آماده سر و شكل گرفته باشد. برای همین هم عده‌ای گمان می‌كنند زبان شعری باید زبانی قشنگ و دل‌ربا باشد و وقتی درباره‌ی شعر این دهه حرف می‌زنند، فقدان این زیبایی استاندارد (با بازگشتی ناخواسته به دگماتیسم واژگانی) را خسران تلقی می‌كنند. (١۵)
باباچاهی ویژگی‌های نو شعر پیشرو امروز را به شرح زیر برمی‌شمارد:
« -  لحن مجادله آمیز و لزومن خطابی جای خود را به لحنی مكالمه آمیز داده است.
-  پرتو معناهای گوناگون و گریزان از محوریتی خاص، سلطه‌ی معنایی مشخص (تك معنایی - پیام آوری ) را كمرنگ كرده است.
-  بیان مفهومی جای خود را به تجسم عینیت‌های ملموس سپرده است.
-  زبان ورزی، بدان گونه كه «شعر از واژگان ساخته می‌شود نه از تصویر» جای تصویر محوری و نمادگرایی‌های دال و مدلولی را گرفته است.
-  مفاهیم فردی و فردیت مفاهیم، تحزّب مفاهیم را از دور خارج كرده است.
-  فصاحت گفتاری به جای بلاغت نوشتاری، بینش تكثرگرا به جای نگاه تقابلی، اشراق به جای اخطار، انسجام متناقض به جای وحدت ارگانیك، پرسش انگیزی به جای پاسخ‌های قاطع، انفصال‌های غیرعلّی به جای اتصال‌های علّی، تضاد و چند پارچگی به جای نگره‌ای مسطح و یكدست، مهرورزی به جای مسؤولیت پذیری‌های رسمی ….»  (١٦)
موضوع تعلیق معنا در بعضی از شعرهای دهه‌ی هفتاد و از دیدگاه برخی از شاعران این دهه تا حد معناگریزی و كشتن معنی پیش رفته است: « می‌گفتند چقدر بی معنی شعر می‌گویید و نمی دانستند كه دارند ما را تحسین می‌كنند. این نقطه‌ی اوج كار ما بود. زیرا در عصر ارتباطات فقط شعرهای معنا گریز باقی مانده كه باید خودش را در مقابل معنای ریاكارانه‌ی زندگی معاصر سپر كند.» (١۷)
شكل متعادل‌تر این نظریه را نیز می‌توان در سخن شاعران دیگر این دهه بازیافت:
« مساله این است كه چه گونه شعری بنویسیم كه نفس بیان را در نطفه خفه كند. دقت كنید كه سر و كار ما با كلمات است و كلمه چه بسا ده‌ها مدلول بیرونی و درونی و صدها معنای تطابقی و تضمنی را در خود حمل كند. چه گونه با این كلمات شعری بنویسیم كه هر سطرش مدام به سطرهای دیگر خیانت كند. مگر زمانی كه بخواهد به آن خیانت كردن هم خیانت كرده باشد؟ چه گونه مانع از آن شویم كه یك شعر به یك چیز بدل شود، و لاجرم معنایی یگانه و معین ما به ازای یگانه و معین در برون یا درون ما پیدا كند؟ …» (١٨)
تأكید بر تكنیك‌ها و پافشاری بر تطبیق شعر با تئوری‌های مطرح شده، بخشی از شعر پیشرو ایران را چنان دچار بی حسی شاعرانه كرده است كه گاهی محرم ترین شاعران این گروه را هم نمی‌تواند ارضا كند. می‌توان گفت كه اگر بخشی از شعر گذشته‌ی فارسی گاهی دچار قفس تنگ وزن و قافیه و اصول از پیش تعریف شده بود، بخشی از شعر پیشرو ایران هم شبیه به همان شعر سنتی، دچار تكنیك زدگی افراطی است و در قفس تنگِ معیارها و تعریف‌های از پیش تعیین شده‌ی خود گرفتار است.
و به راستی «هرگونه به اصطلاح نوآوری را كه احیانن در سطح مشاهدات، پسند دوره‌ای نیز پیدا می‌كند، نمی‌توان هنر و یا شعر مدرن دانست و اگر بپذیریم كه هر دوره‌ای نه تنها اندیشه‌های خاص خود،‌ بلكه اشكال هنری خاص خودش را پدید می‌آورد. شاخه‌ی افراطی - انحرافی شعر امروز كه فاقد حس و حركت و حتا اشكال بدعت آمیزی است، طبعن مشمول چنین تعریفی نخواهد بود. در این گونه نوشته‌های پیچیده، ذهن پیچیده‌ی شاعر، زمینه ساز پیچیدگی اثر هنری نیست، بلكه پیچیدگی اثر،‌ حاصل تلاشی آگاهانه و مصنوعی است كه با توجه به زمینه‌های اجتماعی - هنری جامعه،‌ ایجاد تحیر در خواننده را هدف قرار می‌دهد… بخشی از «شعر حجم» كه مدعی عرضه‌ی «شعر دیگر»ی است و جریان كاذبی به اسم «موج نو» و بخشی از شاخه‌ای كه اصطلاحن «شعر ناب» خوانده می‌شود در این ردیف جای می‌گیرد. و این بدان معنا نیست كه در این گونه نوشته‌ها،‌ سطری، بندی و گاه چند بند زیبا به چشم نمی‌خورد.» (١٩)
زبان‌گرایی افراطی در بسیاری از شعرهای امروز، آن‌ها را از هر عنصر شاعرانه‌ی دیگری خالی كرده است. اگر در بسیاری از شعرهای مفهوم‌گرا، پافشاری بر انتقال پیام – كه از پیش اندیشیده شده است – شعر را به گزارشی ساده و غیرهنری تبدیل می‌كند، پافشاری بر تكنیك و پیش‌اندیشگی در شكستن ساختارهای نحوی – از آن سوی دیگر – به همان اندازه، شعر را از روح شاعرانه و خصلت هنری تهی می‌كند.
پافشاری مداوم شیفتگانِ "شعر زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی‌درپی زمینه‌ی سوء تفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوء تفاهم گزنده این است كه به جای آن كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند. پدیده‌ای كه امروز بسیار آموختنی و فراگرفتنی شده است. رؤیایی می‌گوید: «جادوی واژه‌ها هم در ارجاعی است كه در جهان اطراف، و در اطراف جهان دارند. یعنی خودارجاعی واژه‌ها در قطعه شعر، حرفی است؛ ولی نمی‌تواند تمام حرف باشد. بلكه یكی از انواع ارجاع‌هایی است كه دارد. و تازه این خودارجاعی زبان در شعر، معنی‌اش این نیست كه واژه‌ها را از زندگی نحوی‌شان بیاندازیم. این برای خودش روش می‌خواهد و ذوق آفرینش می‌خواهد، نه این كه چون نمی‌توانیم آباد كنیم، پس خراب كنیم. نحوشكنی؟!… من اگر گاهی در كاربرد حروف اضافه و یا قیدها و یا در فونكسیون ضمیرها دست برده‌ام (مثل مواردی كه در قطعه‌ی «من از دوستت دارم» آمده است) و یا در تجربه‌هایی نظیر «می‌فشردمَم» و پایان دادن یكی دو نوشته و سخنرانی با: «بنابراین»، «زیرا كه»، «ولیكن» و … این‌ها همه در حد باز كردن دریچه‌هایی برای بالا بردن ظرفیت زبان بوده است، نه این كه تخم لق در دهان منتقد بشكنم» (٢٠).
وقتی شاعران تمام كوشش خود را مصروف ساختن شعر و بازی با كلمات می‌كنند و به همین دلیل نوشته‌های آنان به شدت همانند می شود و شعر را طبق یك دستورالعمل آموخته و از پیش تعیین شده می‌سازند، تفاوتی با سنت گرایانی كه به دنبال قافیه بازی و شعرسازی می‌روند، ندارند. تنها تفاوت آنان با اینان در «ساخت‌های تازه» است كه با فراگیری تكنیك می‌توان به آن دست یافت. درحالی كه شعر یك اشراق درونی است.
منوچهر آتشی نیز از همین ویژگی شكوه می‌كند: « مساله ‌ی من با بیش تر شعرهای امروزی همین است كه كارها بیش تر از نظر تكنیكی خوبند، ولی آن رگ یا رگ‌ها یا عصب‌ها در آن ها وجود ندارد، بلكه عملن حذف شده‌اند… در جریان‌های اخیر «شعر و نقد شعر» می‌بینیم كار برعكس انجام می‌شود. اول نقد و تئوری نقد و «گزاره‌ی تئوریك» نوشته می‌‌شود و بعد بر مبنای آن شعر ساخته می‌شود.» (٢١)
تئوری‌های از پیش تعریف شده باعث آن شده است كه بسیاری از شعرهای دهه‌ی هفتاد با شگردهای كاملن همانند پدید آیند و در ساخت‌هایی بسیار همگون پدیدار شوند. شكی نیست كه شعر پست مدرن اروپا و تئوری‌های ارایه شده در غرب به شكل بسیار آشكاری بر این شعر به اصطلاح پیشرو ایران تأثیر گذاشته است.

پی‌نوشت ها:
١- باباچاهی، علی، گزاره‌های منفرد، نارنج، ١۳۷۷، برگ ٢۳٠
٢- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، تكاپو، ١۳۷٦، برگ های ٢٨٨-٢٨٩
۳- همان، برگ های ٢٩٤ و ٢٩۵
٤- همان، ج ٢، یرگ ٦٢۷
۵- همان، برگ های ٦٢۷ و ٦٢٨
٦- صالحی، سید علی، شعر در هر شرایطی، نگیما، ١۳٨٢، برگ های ٩، ١٠، ۳٩،١۳٠
۷- بازرگانی، بهمن، ماتریس زیبایی، برگ های ١٦۷ و ١٦٨، به نقل از مقاله‌ی پیش درآمدی بر فاصله‌گیری جدی «شعر متفاوت» ‌از شعر مدرن موجود،‌ علی باباچاهی،‌ عصر پنجشنبه، شماره‌ی  ٦۳-٦٤، مرداد ٨٢، برگ ٨
٨- باباچاهی، علی، همان، برگ ٨
٩- باباچاهی، علی، نم نم باران، دارینوش، ١۳۷۵، برگ های ١٢۳ تا ١٢٨
١٠- براهنی درباره‌ی سپهری گفته است: «… در این شكفتگی نوظهور اشیا و عاطفه‌ها و حتا بارور شدن نوعی خرد عارفانه، از تاریخ خبری نیست،‌ از خشونت اجتماعات چیزی به چشم نمی‌خورد،‌ از پدیده‌های جهان امروز چیزی پدیدار نیست. چرا كه در پشت شیشه‌های نامرئی این برج بلند، بودای جوان، یا حتی بودای كودكی نشسته است كه از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش می‌طلبد و با آن‌ها معامله‌ای می‌كند كه كودكان ساده، با عروسك‌هاشان…
ولی اگر آن بودای نخستین بر اثر وقوف به درد و رنج بشری، بر اثر وقوف به گرسنگی و بیماری، برج عاج قصر اشرافی خود را ترك گفت و سالك راه درد گردید و بعد بدل به طبیب درد شد، این بودای كودك را، نورافكنی درخشان از بالای آن برج عاج بلند به سوی خویش دعوت كرده است و او غرق در عرفانی تا حدی اشرافی شده است كه در آن انسان بر روی زمینه‌ی مخملی اشیا غلت می‌زند و از خود بی‌خود می‌شود… (براهنی، رضا، درباره‌ی حجم سبز، مجله‌ی فردوسی، شماره‌های ٨٤۵-٨٤۷، بهمن ١۳٤٦، یا طلا درمس، ج ٢،‌برگ های ۵٤٠ -۵١١ (به نقل از تاریخ تحلیلی، شمس لنگرودی، ج ۳، برگ ٤٢۳)
١١- خواجات، بهزاد، منازعه در پیرهن، رسش، ١۳٨١، برگ ٩٢
١٢ - همان، برگ ٩٤
١۳- همان، برگ های ١١٢ و١١۳
١٤- همان، برگ های٢۷ و ٢٨
١۵- همان، برگ ۵٦
١٦- باباچاهی، علی، گیله وا (ویژه‌ی هنر و اندیشه)، تابستان ١۳٨٠، یزگ ١۷.
١۷- عبدالرضایی، علی، عصر پنجشنبه، سال سوم، شماره‌ی ۳٠- ٢٩، اردیبهشت ١۳٨٠، برگ ٢٨.
١٨- انصاری فر، هوشیار، مقدمه‌ای بر شعر آینده‌ی فارسی، كارنامه، شماره‌ی ١۵، بهمن ١۳۷٩، برگ ۳٨

١٩- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، برگ ٢۵٢
٢٠- رؤیایی، یدالله، گزینه‌ی اشعار، مروارید، ١۳۷٩، برگ های ۳۷ و ۳٨
٢١- آتشی، منوچهر، كارنامه، دوره‌ی اول، شماره‌ی ١١، خرداد ١۳۷٩، برگ ٦

 از : حسن لی. ایران

 

وِیژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی

 

شماره ی نوشته: ٨ / ٤

شامل سالار

آریا ادیب

ویژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی

هر چند در شعر همه ی شاعران، می توان عناصری را يافت كه سبب تمايز كلام آنان از سخن عادی می شود، ولی شيوه ی استفاده ی آنان از این عناصر يكسان نيست. مثلن عنصر خيال (در کنار عنصرهای زبان و موسیقی شعر)، يكی از ابزارهای عمده ی بيان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از ميان چند شاعر هم دوره، ممكن است يكی به تشبيه گرايش بيش تری داشته باشد، يكی به استعاره و ديگری به مجاز.

 

١- ویژگی های سبک شاعر

منظور از سبك يك شاعر، مجموعه ی آن ويژگی هايی است كه شعر او را از عامه ی شاعران آن روزگار، متمايز می سازد.

سبک دو شاخص عمده دارد، یکی  انحراف از هنجار و دیگری بسامد این انحراف.
منظور از هنجار (نُرم)، مجموعه ی ويژگی هايی است كه به طور طبيعی و معمول در شعر يك دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، يعنی خارج شدن از اين روال كلی. بسامد نيز ميزان تكرار اين انحراف در آثار شاعر است.
مثلن اگر در غزل های شاعران امروز بنگريم، می بینیم كه اغلب این شاعران از وزن هاي شفاف و با طول متوسط مانند "مفعول فاعلات مفاعيل فاعلات"، "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" و "فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات" استفاده كرده اند و استفاده از اين وزن ها در اين دوره از شعر فارسی، يك هنجار است.
سپس شاعری چون سيمين بهبهانی مي آيد و برخلاف اين هنجار، وزن هايی كدر، بلند و حتا گاه نوظهور را در غزلش به كار می گيرد مانند "مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن" يا "مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع".
اين، انحرافی است از آن هنجار و چون در شعر اين شاعر بسيار رخ داده است (یعنی بسامد بالايی دارد) يك ويژگی سبكی این شاعر شمرده مي شود. البته ديگرانی هم پیش و پس از اين شاعر در این وزن ها شعر گفته اند، اما نه به آن اندازه كه برای آنان نيز يك ويژگی سبكی باشد.
با يك بررسی آماري ساده، می توان دريافت كه پس از انقلاب در ایران، فقط نزدیک به ده درصد از غزل ها در اين وزن های بلند سروده شده اند، در حالی كه در كتاب های "خطی ز سرعت و از آتش" و "دشت ارژن" از سیمین بهبهانی استفاده از وزن های بلند يك ويژگی سبكی آشکار است (نزدیک به شش تا نه برابر هنجارِ ده در صدی).

و این تنها يك ويژگی سبک بود در عنصر موسيقی و آن هم موسيقی بيرونی و فقط بلندی وزن. ولی سبك يك شاعر را مجموعه ی ويژگي هاي شعر او از زوايای گوناگون می سازد و هميشه نيز به همين سادگی نمی توان از آن آمارگيري كرد. برخی از ویژگی های سبكی شعر آن اندازه پنهان و پيچيده هستند كه جز به یاری كند و كاوی عميق و كارشناسانه دیده نمی شوند و كار به ويژه آن هنگام سخت تر مي شود كه بخواهيم رابطه ی اين خصوصيات سبكی را با خصلت های روحی و فكری شاعر دريابيم.

اکنون با هم به برخی دیگر از ویژگی های سبک کار شاعران نگاهی می اندازیم:

 

• اندیشه

عواطف انسانی، درونمايه عمده ای برای شعر هستند ولی آیا به راستی می توان بدون يك تكيه گاه فكری و اندیشه ای، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه ای ـ اگر راستين باشد نه تصنّعی ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب می خورد و هر انسانی ـ ولو خود نداند ـ صاحب يك نظام فكری است. منظور ما از انديشه و فکر، در اين جا، آن بخش از اندیشه های شاعر است كه در شعرش تجلی مي يابد، و به باری آن می توان گفت كه او چه گونه می انديشده است. ولی نبايد تصور كرد كه برای یافتن رد پای اندیشه در شعر شاعران، بايد در پی شعرهای حكيمانه و يا پند و اندرزهايی كه جنبه ی آموزشی دارند برويم.
فردوسي در شاهنامه و در جريان گشوده شدن "گنگ دژ" به دست كيخسرو، از زبان اهل حرم افراسياب می گويد:
كه از شهرياران سزاوار نيست / بريدن سری كان گنهكار نيست
اين سخن در واقع حاصل نگرش فردوسی نسبت به حكومت داری است كه در دهان اهل حرم گذاشته شده است. يكي دو سده پس از او، انوری در قطعه اي كه در تقاضای افزايش مواجب سروده است، می گويد:

پادشاهان از پی يك مصلحت صد خون كنند.

ما در اين دو شعر، دو گونه اندیشه می بينيم و گرچه هر دو شاعر در اين جا در صدد حكيمانه شعر گفتن نبوده اند، ولی فردوسی داستان سرايی مي كرده و انوری گدایی.

يك شعر هنگامی موفق و ماندگار است كه در آن سوی بار عاطفی آن، نگرشی فكری نيز نهفته باشد، به گونه ای كه اگر نظم آن را با برداشتن خيال ها و ديگر هنرمندی های صوری اش به نثر برگردانیم، آن فكر همچنان بر جای بماند.
براي روشن شدن اين سخن، دو بيت از بيدل را نگاه می کنیم:

خيال حلقه زلف تو ساغری دارد / كه رنگ نشأه آن نيست جز پريشانی
دوری مقصد به قدر دستگاه جست و جوست / پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل می شود

بيت نخست، پُر از تصوير است، ولی هنگامی که همه را بشكافيم، به اين خواهيم رسيد كه "زلف تو پريشان است" و فراتر از اين، چيزی در بيت نمی توان يافت.
در بيت دوم، ولي يك اندیشه مطرح است. شاعر برخلاف اين ذهنيت طبيعی كه "با حركت و جست و جو می توان به منزل رسيد"، می گويد: "جست و جوهاست كه مقصد را دور نشان می دهد و اگر پای در دامن بكشيم و در خود سير كنيم، همين جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود."

اين از شاخصه های اندیشه ی بيدل است و در سه بيت زیر از همين شاعر نيز به شكل های مشابهی بيان شده است:

جمعيت وصول، همان ترك جست و جوست / منزل دميده ای اگر از پا گذشته ای
شايد ز ترك جهد، به جايی توان رسيد / گامی در اين بساط، به پای بريده رو
گر به خود سازد كسی، سير و سفر در كار نيست / اين كه هر سو می رويم، از خويش رَم داريم ما

ما در شعر فارسی، به نسبت شماره ی شاعران، شاعران صاحب انديشه كم داشته ايم و امروز نيز كم تر كسانی هستند كه بتوان يك دستگاه فكری منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بيش تر شعرها آن چه به چشم می خورد، انديشه هایی اقتباسی است كه گاه با رفتارهای عملی خود شاعر ناسازگاری دارد و این گونه شاعران در بسياری از شعرها تنها اصطلاحات فلسفی يا عرفانی خود را به رخ مخاطب می كشند، ولي فراتر از آن اصطلاحات، چيز دندانگيری نمی توان در شعر آنان يافت.

پس از دريافت لزوم وجود انديشه در شعر، بايد ديد كه آن انديشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذيرش است و در اين جا پای مباحث ارزشی به ميان می آيد.
سخن درباره ی عنصر انديشه در شعر ، وارد قلمروهای ديگری به جز شعر می شود و جنبه ی آموزشي خود را نیز از دست مي دهد، زیرا فكر كردن را نمی توان آموزش داد و اگر هم بتوان، كار يك مجموعه ی آموزشی شعر نيست. پس ما بيش از آن كه اهميت وجود انديشه را در شعر گوشزد كنيم، كاری نمی توانيم بکنیم.

به هر حال، نبايد از ياد برد كه تاثرات عاطفی، هر اندازه هم كه شديد باشند، گذرا و مقطعی هستند. يك شعر، در برخورد نخست، اثر عاطفی بيش تری دارد و در بارهای بعدی، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر اين كه در كنار عاطفه، چيز عميق تری، یعنی اندیشه هم در آن وجود داشته باشد. تحولی كه در اثر انديشيدن در انسان پدید می آید، از تحولات عاطفی بسيار عميق تر و ماندگارتر است.

• عاطفه

مراد از عاطفه، حالت های اندوه، شادی، ياس، اميد، ترس، خشم، شگفتی و مانند این ها است كه رویدادهای عينی يا ذهنی، در ذهن شاعر پدید می آورندو وی می كوشد كه اين حالت و تأثر ناشی از رويدادها را آن چنان كه برای خودش تجربه شده است، به ديگران منتقل كند. عاطفه در اين شعر مولانا:

رو سر بنه به بالين، تنها مرا رها كن / ترك من خراب شبگرد مبتلا كن
از نوع اندوه است

و در اين غزل، از نوع شادی:
بهار آمد، بهار آمد، بهار مشكبار آمد / نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد

عاطفه، مهم ترين عنصر سازنده ی شعر است و خواننده نيز بيش ترين تأثير را از جنبه ی عاطفی شعر می گيرد. اگر عنصرهای صوری شعر، يعني خيال، زبان و موسيقي شعر، حس زيبايي پسندی خواننده را اقناع می كنند، عاطفه به باطن او نقب می زند و زيبايی های معنوی ای را كه پنهان تر و البته والا تر از زيبايی صورت هستند، نشانش می دهد. انسان بنا بر سرشتی كه دارد، دوست دارد ديگران در عواطف او شريك باشند و او نيز البته چنين همنوايی ای را با هم نوعان خود حس می كند. هنر، ابزار اين همنوايی است و پلي میان عواطف هنرمند و مخاطب او. شعر نيز تأثير عاطفی خويش را مرهون اين ویژگی انسان هاست.
عاطفه را از دو جهت بررسی مي كنيم:

الف ) درجه ی تأثير عاطفی

تأثير عاطفی آن گاه صورت می گیرد كه شعر بتواند نمایش راستین و صادقی از حالات درونی شاعر باشد و در عين حال، خواننده نيز آن قدر در اين حالت عاطفی، احساس اهميت بكند كه از عواطف خويش برای همراه شدن با شاعر مايه بگذارد. بيش ترين تأثير، هنگامی خواهد بود كه شاعر و مخاطب، در يك جو عاطفی قرار داشته باشند و كم ترين تأثير، آن گاه است كه مخاطب حس كند آن چه که شاعر می گويد برای او بيگانه است.

هر اندازه شعر برخوردار از تجربه های عاطفی عام انسانی باشد، ناگزیر با انسان های بيش تری پیوند می يابد و هر اندازه به رویدادها و دنیای شخصی نزديك تر شود، گستردگی حوزه ی كاربردش را از دست می دهد.
براي درك به تر اين نكته، چند پاره شعر از ايرج ميرزا را نقل کرده و با یکدیگر می سنجیم:

نمونه ی نخست، بخشی از يك قصيده است كه گويا شاعر درباره ی اسبی كه هديه گرفته، سروده است:

فرمانروای شرق ـ كه عمرش دراز باد  / می خواست زحمت من درويش، كم كند
از پيری و پيادگی و راه های دور / فرسوده ديد، خواست كه آسوده ام كند
اسبی كَرَم نمود كه چون کردمش سوار  / صد رم به جای يك رم در هر قدم كند
گويی كه جِن نموده در اندام او حلول / بيچاره از قيافه خود نيز، رم كند
در روی زين به رقص در آرد سوار را / زان سرفه های سخت كه با زير و بم كند

نمونه ی دوم، پاره ای است از يك مسمط كه وی درباره ی قوام السلطنه ـ نخست وزیر وقت ـ سروده است.

كه گمان داشت كه اين شور به پا خواهد شد / هر چه دزد است، ز نظمیه رها خواهد شد
دزدِ كت بسته رئيس الوزرا خواهد شد / مايه رنج تو و زحمت ما خواهد شد
مملكت باز همان آش و همان كاسه شود / لعل ما سنگ شود، لو ء لو ء ما ماسه شود
اين رئيس الوزرا قابل فراشی نيست / لايق آن كه تو دلبسته او باشی، نيست
همتش جز پي اخاذی و كلاشی نيست / در بساطش به جز از مرتشی و راشی نيست
گر جهان را بسپاريش، جهان را بخورد / ور وطن لقمه نانی شود، آن را بخورد

و نمونه ی سوم، قطعه ی معروف "مادر" اوست:

گويند مرا چو زاد مادر / پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بَرِ گاهواره من / بيدار نشست و خفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من / بر غنچه گل، شكفتن آموخت
يك حرف و دو حرف، بر زبانم / الفاظ نهاد و گفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد / تا شيوه راه رفتن آموخت
پس هستی من ز هستی اوست / تا هستم و هست، دارمش دوست

هر سه شعر، تأثرات عاطفی شاعر را نمايش می دهند و شايد اگر از زاويه ی هنرمندی های شاعرانه نگاه كنيم، دو شعر نخست را قوی تر از سومي بيابيم، ولی آن گاه كه پای تأثير بر ديگران به ميان می آيد، ديگر قضيه فرق می كند.
مخاطبان، به اين می انديشند كه با كدام يك از اين شعرها اشتراك عاطفی بيش تری دارند.
اين جا ديگر شعر نخست، نمی تواند تأثيرگذاری ويژه ای داشته باشد، چون بسيار اندكند آن كسانی كه همانند شاعر، اسب چموشی هديه گرفته باشند و حالت خود را در اين شعر نمایش داده شده ببينند. پس عاطفه در اين شعر، فردی است و در عين حال، مقطعی.

در شعر دوم، بيان شاعر از عاطفه های شخصی خودش فراتر می رود و يك جامعه را پوشش می دهد، جامعه ای كه ریيس الوزرايی قوام السلطنه را درك كرده است. پس همه ی افراد همان جامعه می توانند خود را با شاعر همنوا ببينند. در اين جا می توان گفت كه با عاطفه ای اجتماعی رو به هستیم.

در شعر سوم، ديگر سخن از يك فرد يا جامعه نيست، بلكه شاعر از زبان كل بشریت سخن می گويد و احساسی را بيان می كند فراتر از زمان و مكانی خاص و اين را عاطفه ی بشری مي توان ناميد.

ب )  عاطفه های عینی و ذهنی

گذشته از نوع عاطفه ای كه در شعر وجود دارد، بحث مهم ديگری نيز در شعر مطرح است و آن شيوه ی بيان تاثرات عاطفی است. شاعر برای این کار دو شيوه ی كلی در اختيار دارد: بيان هنری آن حالت عاطفی با كمك آرايه های ادبي (بیان ذهنی) و دیگری تصويرگری آن چه که باعث ایجاد آن حالت شده است (بیان عینی).

براي توضيح بيش تر، اين چند بيت از ابتداي قصيده ی "نامه اهل خراسان" را از انوری می بینیم:

به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / نامه اهل خراسان به برِ خاقان بر
نامه ای مطلع آن رنج تن و آفت جان / نامه ای مقطع آن درد دل و سوز جگر
نامه ای بر رقمش آه عزيزان پيدا / نامه ای در شكنش خون شهيدان مضمر
نقش تحريرش از سينه مظلومان خشك / سطر عنوانش از ديده محرومان تر
ريش گردد ممرِ صوت، از او گاه سماع / خون شود مردمك ديده از او وقت نظر

روشن است كه شاعر از واقعه ی دردناكی سخن می گويد و  توانايي او در بيان شدت اين اندوه نيز آشكار است.
ولی تا اين جا روشن نيست كه آن چه که باعث اين اندوه شده چه بوده است و تا آن قضيه روشن نشود، همنوايی مخاطب با او كامل نخواهد بود. اين همنوايی آن گاه صورت می گيرد كه خود واقعه توصيف شود، توصيفی شاعرانه و عينی:

بر بزرگانِ زمانه شده خُردان سالار / بر كريمانِ جهان گشته لئيمان مهتر
مسجد جامع هر شهر، ستورانشان را / پايگاهی شده نه سقفش پيدا و نه در
خطبه نَكْنند به هر خطه به نام غُز از آنك / در خراسان نه خطيب است كنون، نه منبر
كشته فرزند گرامي را گر ناگاهان / بيند، از بيم خروشيد نيارَد مادر
بر مسلمانان زان نوع كنند استخفاف / كه مسلمان نكند صد يك آن با كافر

در اين جا شاعر نه تنها آن حالت عاطفی، بلكه رویدادی را نیز كه باعث آن حالت شده است، توصيف مي كند و اين، بسيار مؤثرتر از آن توصيف نخست است که در واقع تنها مقدمه ای بوده است برای آماده سازی مخاطب تا منتظر اين فراز از شعر بماند. پس منظور ما از بيان ذهنی، ذكر خود عاطفه ها است و از بيان عينی، فضا سازی ای كه شاعر انجام می دهد تا بدون بروز مستقيم عاطفه، مخاطب، خود در آن حالت قرار گيرد. ناگفته پيداست كه اين گونه توصيف های عينی، بسیار مؤثرتر از بیان ذهنی عاطفه هستند.

٢ – ویژگی های قالب های کلاسیک شعر فارسی

منظور از قالب يك شعر، شكل آرايش مصراع ها و نظام قافيه آرايی آن است. البته شعر به مفهوم عام خود نه در تعريف می گنجد و نه در قالب، ولی شاعران و مخاطبان آنان، در طی زمان به تفاهم هايی رسيده اند و بدون اين كه در اين تفاهم ناگزیر باشند، شكل هايی ویژه را در مصراع بندی و قافيه آرايی شعر به رسميت شناخته اند.
بدین ترتيب در طول تاريخ، چند قالب پديد آمده و شاعران كلاسیک ما كم تر از محدوده ی اين قالب ها خارج شده اند. فقط در سده ی اخير، يك تحول جهش وار داشته ايم كه اصول حاكم بر قالب های شعر را تا حد زيادی دستخوش دگرگونی كرده است. در قالب های كهن، شعر از تعدادی مصراع هم وزن تشكيل می شود. موسيقی كناری نيز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است.
هر قالب، فقط به وسيله ی نظام قافيه آرايی خود مشخص می شود و وزن در اين ميان نقش چندانی ندارد. ولی از ميان بی نهايت شكلی كه می توان برای قافيه آرايی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران فارسی زبان قرار گرفته و بدین ترتيب، ده دوازده قالب شعری رايج را پديد آورده است.
ساده ترين شكل شعر، اين است كه فقط دو مصراع داشته باشيم که به آن، بيت می گوييم. اين دو مصراع می توانند هم قافيه باشند يا نباشند. بيت واحد كوچكی است و سرودنِ فقط يك تك بيت به عنوان يك شعر، كم تر رايج بوده است، مگر در لا به لای متن های نثر يا در مواردی كه شاعر مضمونی كوتاه برای بيان يافته و سرِ آن نداشته است كه خود را به اندازه بيش از يك بيت به زحمت سرودن بياندازد.
اين هم يك بيت از گلستان سعدی:

ابلهی كو روز روشن شمع كافوری نهد / زود بينی كش به شب روغن نباشد در چراغ

بيت به عنوان يك قالب مستقل كم تر به كار رفته و خود واحدی براي قالب هاي بزرگ تر است; يعنی مصراع های بيش تر شعرها دو به دو به هم پيوسته اند.

قطعه

قطعه مجموعه ی تعدادی بيت است كه مصراع های دوم شان هم قافيه باشند. طبيعتن هر قطعه دست کم می تواند دو بيت داشته باشد ولی حداكثری برای آن نمی توان تصور كرد و اين به اقتضای سخن شاعر بسته است. علت نام گذاری قطعه این است که شعری با قالب قطعه مانند آن است که از وسط یک قصیده برداشته شده باشد و در واقع قطعه ای از یک قصیده است. اين هم يك قطعه ی معروف پنج بيتي منسوب به انوری:

نشنيده ای كه زير چناری، كدو بُنی / بر جست و بر دويد بر او بَر، به روزِ بيست
پرسيد از آن چنار كه تو چند روزه ای؟ / گفتا چنار: عمرِ من افزونتر از دويست
گفتا: به بيست روز، من از تو فزون شدم / اين كاهلی بگوی كه آخر ز بهر چيست؟
گفتا چنار: نيست مرا با تو هيچ جنگ / كه اكنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است
فردا كه بر من و تو وزد باد مهرگان / آنگه شود پديد كه نامرد و مرد، كيست

قطعه در تاريخ ادبيات، قالب بيان موضوعاتی است كه بايد به نثر بيان می شده اند: موضوعاتِ از پيش انديشيده، مانند شرح حال، خاطره و هجو. نثر بودن اين قالب تا بدان حد است كه بیش تر نامه نگاری های شاعران هم در اين شكل بوده است. اما رفته رفته كه نثر جای واقعی خود را در ادبيات باز يافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسيار كم اتفاق می افتد كه شاعری قطعه بسازد و اين قالب حتا در شعر قديم ما نيز مقام و موقعيت درخوری نيافته است.
اگر چه قدیمی ترین قطعه ها مربوط به ابن یمین است و از میان شاعران معاصر پروین اعتصامی نیز بیش تر اشعارش را در قالب قطعه سروده است ولی تقریبن هيچ يك از شاعران بزرگ ما به قطعه سرايی شهرت ندارند و اين قالب، رشته اصلی كار هيچ يك از آنان نبوده است.

چه توجيهی براي اين انزوا داريم؟ شايد با بررسي قالب غزل بتوانيم پاسخی در خور بيابيم.

غزل

غزل شبيه قطعه است، با اين تفاوت كه مصراع نخست بيت نخست نيز با مصراع هاي دوم بيت ها هم قافيه است. يعنی در بيت نخست، هر دو مصراع هم قافيه اند و در بيت های بعدی، فقط مصراع های دوم دارای همان قافيه هستند.
تعداد بيت ها نيز معمولن بين پنج تا حدود پانزده است.
مي بينيد كه تفاوت صوری غزل و قطعه بسيار نيست ولی در عمل، غزل يكی از پر كاربردترين قالب های شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهكارهای ادب فارسی در اين شكل سروده شده است.
چرا این گونه است؟ بدون شك راز اين تفاوت، در قافيه دار بودن بيت نخست غزل است كه پيش قراول بيت هاست و اين امتياز موسيقيايی، شنونده را به خوبی برای شنيدن بقيه ی شعر ترغيب می كند.
ما اغلب شعرهای كهن را با مطلعشان (نخستین بیت شعر) می شناسيم و بيش ترين توجه را به آن بيت داريم.
در قطعه، با شنيدن مطلع، هيچ اثری از موسيقی كناری نمی بينيم چون در بيت دوم است كه اين موسيقی آشكار می شود. در غزل، اما از آغاز اين موسيقی را حس می كنيم و آن در دو مصراع پياپی بیت نخست.
بدین ترتیب شاعران با به كاربردن فقط يك قافيه بيش از قافيه های قطعه، امتياز موسيقيايی بسياری می گيرند و به اصطلاح، بر ای شان صرف می كند كه از ميان اين دو قالب، غزل را برگزينند. اين است راز رواج غزل و ركود قطعه.
انتخاب يك شاهد مثال برای غزل كار سختی است. ما به ناچار به غزلی مشهور از كليم بسنده می كنيم:

پيری رسيد و مستی طبع جوان گذشت / ضعف تن از تحمل رطل گران گذشت
باريك بينی ات چو ز پهلوی عينك است / بايد ز فكر دلبر لاغر ميان گذشت
وضع زمانه قابل ديدن دوبار نيست / رو پس نكرد هر كه از اين خاكدان گذشت
از دستبرد حسن تو بر لشكر بهار / يك نيزه خون گل ز سر ارغوان گذشت
در راه عشق، گريه متاع اثر نداشت / صد بار از كنار من اين كاروان گذشت
حب الوطن نگر كه ز گل چشم بسته ايم / نتوان ولي ز مشت خس آشيان گذشت
طبعی به هم رسان كه بسازی به عالمی / يا همتی كه از سر عالم توان گذشت
در كيش ما تجرد عنقا تمام نيست / در قيد نام ماند اگر از نشان گذشت
مضمون سرنوشت دو عالم جز اين نبود / كان سر كه خاكِ راه شد، از آسمان گذشت
بی ديده راه اگر نتوان رفت، پس چرا / چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟
بدنامی حيات، دو روزی نبود بيش / گويم كليم با تو كه آن هم چسان گذشت
يك روز صرف بستن دل شد به اين و آن / روز دگر به كندن دل زين و آن گذشت

غزل از حوالی سده ی ششم هجری تا امروز، رايج ترين قالب شعر كلاسیک ما بوده و البته در اين ميان دچار دگرگونی محتوايی نيز شده است. غزل های نخست صرفن عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده ی زمينی، ولی از حوالی سده ی هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مكتب هندی كه پای مضمون های اجتماعی و اخلاقی را نيز به اين قالب باز کردند، هر چند غزل های حافظ و معاصران او نيز خالی از اين مفاهيم نبوده اند.
در سده ی حاضر، كم كم غزل های سياسی و حماسی نيز پا به این ميدان نهادند و اکنون می توان حس كرد كه اين قالب، مضمون هایی را كه ويژه قالب های ديگر بوده اند نيز در خود جذب كرده و روز به روز فربه تر شده است.
فربهی غزل، لاغری ديگر قالب ها را در پی داشته است و این علتی جز اين نمی تواند باشد كه غزل، قالبی است از هر نظر متعادل و در عين حال، قابل انعطاف. اين قالب، درازای مناسبی دارد و آن اندازه هست كه شنونده فرصت كند در فضای شعر قرار گيرد و البته از طولانی بودن آن نيز دلتنگ نشود. غزل در همه ی وزن های رايج در شعر فارسي سروده شده و خوب از كار درآمده است.
هنوز هستند كسانی كه غزل را فقط با همان تعريف نخستين و مضمون های عاشقانه ی آن می شناسند و شعرهايی را كه دارای اين شكل هستند ولی مضمون های ديگری دارند، غزل به معنای دقيق نمی دانند. به نظر می رسد كه امروز ما بايد براي يك ارزيابی و تقسيم بندی درست، تكليف خود را در مورد قالب ها مشخص كنيم كه آیا شكل صوری مصراع ها و آرايش قافيه ها را ملاك عمل قرار می دهيم يا محتوای شعر را؟

اگر شكل صوري ملاك باشد، آن چه در اين شكل سروده مي شود غزل است، با هر محتوا و حال و هوايی كه باشد. ولی اگر محتوا ملاك باشد، آن گاه باید مشخص کرد که تفاوت قالب ها را با چه معياری باید نشان دهيم و با چه عنوانی نام نهيم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه كه شاعران كهن ما غزل را در شكل عاشقانه اش محدود نكردند، ما نيز بايد براي پذيرش گستردگی محتوايی آن آماده باشيم.

مسمط

مسمط به معنی به رشته کشیدن مروارید است و در اصطلاح ادبی نوعی از شعر است که دارای چند بند است.  هر بند مسمط دارای چند مصراع هم قافیه است و در پایان هر بند مصراعی با قافیه ای جداگانه آورده می شود که قافیه مصراع های پایان همه ی بندها یکی است .

این قالب شعری  ابتکار منوچهری دامغانی شاعر سده ی پنجم است .
 مسمط ها بر پایه ی شماره ی مصراع های هر بند نام گذاری می شوند، مانند مسمط مخمس (با بندهای ۵ مصراعی)، مسمط مسدس (با بندهای ٦ مصراعی ) و ...

منوچهری در مسمط خود می گوید:
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است
آن برگ رزان بین که برآن شاخ رزان است /  گویی به مثل پیرهن رنگرزان است
دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است
کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار
طاووس بهاری را دنبال بکندند / پرّش ببریدند و به کنجی بفکندند
گویی به میان باغ، به زاریش پسندند / با او نه نشینند و نه گویند و نه خندند
وین  پرّ نگارینش  بر او  باز  نبندند
تا آذر مه  بگذرد، آید سپس آذار

 

بنابراين، می توان غزل يك شاعر را نيز با افزودن چند مصراع هم قافيه به مصراع های نخست، به مسمط تبديل كرد كه نوعی تضمين است و البته مقلدانه و كم ارزش، زیرا شاعر دوم، حرف تازه ای نمی گويد و فقط سخن شاعر نخستين را كش می دهد و غالبن ضعيف تر.
مسمط که به وسيله ی منوچهري دامغاني ابداع شده است گويا جز خود او، كسی اقبال ويژه ای به آن نشان نداده است. تنها مسمط معروف جز كارهای منوچهری، مسمط تضميني شيخ بهايي با مطلع "تا كي به تمنای وصال تو يگانه" است و بس.
بر خلاف چهار پاره كه در فقر موسيقی كناری به سر می برد، مسمط دچار تراكم قافيه است چون شاعر ناچار است در همه ی مصراع  های آن، قافيه را رعايت كند.
اين التزام شديد به قافيه كه حتا مجال تنفسی نيز باقی نمی گذارد، احتمالن از علت های اصلی كم رواجی مسمط بوده است. افزون بر اين كه كش دادن مضمون و پركردن بند به هر صورت، در اين جا هم وجود دارد و مانعی است برای ايجاز.
مسمط سال هاست كه ديگر حتا حضور كمرنگی نيز در شعر شاعران مطرح فارسی ندارد و تنها مسمط های منوچهری همچنان نمونه های ارزشمند از اين نوع شعر هستند

ترجيع‏بند و ترکیب بند

اين قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای كه در حدّ فاصل غزلها، بيت هايي قافيه دار به نام بند ترجيع مي آيند. بندترجيع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و يا عينن تكرار شود. اين قالب از نخستين دوره های شعر فارسی وجود داشته و ترجيع بند ناميده مي شده است. بعدها، كسانی كه گويا به افزونی تقسيم بندی ها علاقه داشته اند، نوعی را كه بند ترجيع آن در هر خانه تغيير مي كند، تركيب بند نام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب ترجيع بند و تركيب بند داشته ایم. شعر هاتف اصفهاني (اقلیم عشق) با بند ترجيع ثابت "كه يكی هست و هيچ نيست جز او  وحده لا اله الاّ هو" ترجيع بند و مرثيه ی دوازده بندی محتشم كاشاني براي رویداد كربلا، تركيب بند شمرده می شده است.

سعدی در ترجیع بند خود می گوید:
ای زلف تو، هرخمی کمندی / چشمت به کرشمه، چشم بندی
مخرام بدین صفت مبادا / کزچشم بدت رسد گزندی
ای آینه ایمنی که ناگاه / در تو رسد آه درد مندی
یاچهره بپوش یا بسوزان / بر روی چو آتشت سپندی
دیوانه عشقت ای پری روی / عاقل نشود به هیچ پندی
تلخ است دهان عیش از صبر / ای تنگ شکر ، بیار قندی ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم
دردا که به لب رسیده جانم / آوخ که ز دست شد عنانم
کس دید چو من ضعیف هرگز / کز هستی خویش در گمانم
پروانه ام اوفتان و خیزان / یکباره بسوز و وارهانم
گر لطف کنی بجای اینم / ور جور کنی سزای آنم
جز نقش تو نیست درضمیرم / جز نام تو نیست بر زبانم
گر تلخ کنی به دوری ام عیش / یادت چو شکر کند دهانم ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم

 
اكنون از اين دو قالبِ همزاد و هم ريشه، فقط اسمی باقی مانده است و چند نمونه ی معروف از شاعران كهن، و اين ها ديگر هيچ حضور فعالی در شعر معاصر ندارند.

قصيده

تعريف قصيده نيز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضيه برخورد كنيم، می گوييم قصيده قالبی است شبيه غزل ولي با تعداد بيت هايی بيش تر. ولی اين "بيش تر" يعنی چقدر؟ و چرا اصولن برای اين شكل، نامی ويژه اختيار شده است؟ چرا برای قطعه های طولانی نامی ديگر ننهاده ايم و برای غزل های طولانی نهاده ايم؟

برای دريافتن پاسخ اين پرسش ها، بايد قدری حاشيه روی كنيم:
اين تقسيم بندی ها و نام گذاری ها، اعتباری ندارند مگر اين كه كار ما را در تفهيم و تفاهم آسان كنند. يعنی به اين وسيله، تعدادی از شعرها كه ويژگی های مشتركی دارند، از بقيه جدا شوند و ما بتوانيم با استفاده از يك اسم، به مجموعه ای از ويژگی ها اشاره كنيم.
ممكن است دو شعر در شكل قافيه آرايی كاملن متفاوت باشند ولی اين قافيه آرايی در ويژگی های هنری، كاربرد و محتوای آن ها تأثيری قابل توجه نگذارد.
در آن صورت، دليلی ندارد كه برای هر شكل، قالبی مستقل در نظر گيريم و اسمي تازه بتراشيم. در مقابل، ممكن است دو شعر، با يك اختلاف جزیی، تفاوت چشمگيری در محتوا، كاربرد و حال و هوای هنری بيابند.طبعن انتظار می رود كه شكل هر يك را با نامي ويژه مشخص كنيم.
قصيده و غزل این حالت را دارند. یعنی تفاوت حال و هوا و كاربردشان آن اندازه زياد است كه دو عنوان مستقل را طلب می كنند. گاه حتا اين تفاوت های ديگر از تعداد بيت ها نقشی تعيين كننده تر می يابد. حال ببینیم که اين تفاوت های ديگر در كجاست؟َ
قصيده اغلب به مناسبتی خاص يا برای موضوعی مشخص سروده می شده و قالبی تريبونی و خطابی داشته است، بر خلاف غزل كه بيش تر با خلوت مردم سر و كار داشته است.
مثلن نمی توان گفت که سعدی غزل "از هر چه می رود سخن دوست خوش تر است" را برای رخداد خاصی گفته ولی می توان گفت انوری قصيده ی "به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر" را برای تهاجم غُزها به خراسان سروده است.  
زبان قصيده اغلب خشن تر و تكنيكی تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر.
اگر دقيق تر بگوييم، در قصيده تكيه بيش تر بر هنرمندی هاي موسيقيايی و زبانی است و در غزل، بر تخيل.
مي توان اين تفاوت را در مقايسه میان غزل ها و قصيده های يك شاعر دريافت. مثلن شادروان خليل الله خليلی يا مهرداد اوستا. اين دو تن در هر دو قالب با نیرومندی نسبتن يكسانی ظاهر شده اند ولی در قصيده هايشان كفه ی زبان را سنگين تر مي يابيم.
آيا وجود اين ويژگي ها در هر يك از اين دو قالب، اتفاقی است يا علتی طبيعی دارد؟

قطعن اين تفاوت، نمی تواند اتفاقی باشد، زیرا حمل بر اتفاق، برای امری امكان پذير است كه فقط چند نمونه ی نادر داشته باشد. ولی وقتي ما صدها قصيده و غزل با اين ويژگی ها داريم، بايد در پی علت های منطقی باشيم نه اتفاقی و تصادفی.
آنان كه با محفل های مناسبتی و شعرهای تريبونی سر و كار داشته اند، به خوبی اين را تجربه كرده اند كه تأثيرگذاری خطابی بر يك جمع و تسخير عاطفه های آنان، با شعر كوتاه سخت است و شاعر نياز به حداقل زمانی برای در دست گرفتن نبض مجلس دارد.
از سويی ديگر، در شعری كه به طور شفاهی و از راه گوش منتقل می شود، زبان و موسيقی تأثيرگذاری بيش تر و زود تری دارند.
اين عامل ها می توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشويق كنند كه هر گاه شعر تريبونی می سرايد، قالبی دراز و زبانی مطنطن و كوبنده اختيار كند و به اين ترتيب، قصيده شكل می گيرد.
در مقابل، شعری كه بر احساسات فردی استوار است و در خلوت يا جمع های كوچك استفاده می شود، طبيعی است كه كوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتی آن را به خاطر سپرد و با خويش زمزمه كرد ـ و هنرمندی اش از نوع تخيل باشد كه به سرعتِ زبان و موسيقی دريافت نمی شود و نياز به زمانی دارد كه در خلوت فراهم است.
در زیر چند قصيده از قصيده سرايان معروف فارسی را نام می بريم و خوانندگان را به خواندن کامل آن ها ارجاع مي دهيم.

ای ساربان! منزل مكن جز در ديار يار من                    (امير معزی)
مكن در جسم و جان منزل، كه اين دون است و آن والا  (سنايی)
به سمرقند اگر بگذری اي باد سحر                           (انوری)
هان ای دل عبرت بين! از ديده عِبَر كن، هان!              (خاقانی)
ای ديو سپيد پای در بند                                         (ملك الشعرا بهار)

مستزاد

مستزاد غزل، رباعی يا مسمطی است كه به پایان برخی مصراع های آن، مصراع های كوچكی افزوده شده باشد.
وزن مصراع های كوچك، يكسان است و غالبن بخشی از زنجيره مصراع های اصلی. به گفته ی دیگر مستزاد شعری است که در هر بیت آن، در پایان هرمصراع، پاره ای به آن می افزایند که با مصراع اول هم وزن نیست، اما با معنای مصراع نخست ارتباط دارد. این پاره ها نیز با یکدیگر هم قافیه است. کهن ترین آن را به سده ی پنجم نسبت داده اند.

مولوی غزلی زیبا درمستزاد دارد که این گونه آغاز می شود:

هر لحظه به شکلی بت عیّار بر آمد / دل برد و نهان شد
هردم به لباس دگر آن یار برآمد / گه پیر و جوان شد

 

اين هم يك رباعي مستزاد از بيدل است:

يك چند پی دانش و دفتر گشتيم / كرديم حساب
يك چند پی زينت و زيور گشتيم / در عهد شباب
چون واقف از اين جهانِ ابتر گشتيم / نقشی است بر آب
ترك همه كرديم و قلندر گشتيم / ما را درياب

مستزاد هم از قالب های مرده ی شعر ماست، هر چند پيش از اين هم زندگی آنچنانی نداشته و در حد تفنن به كار می رفته است.
بيش ترين كاربرد مستزاد در اوايل سده ی حاضر در ايران و افغانستان و در طنزهاي اجتماعی بوده است.
به هر حال، اين قالب نيز همان مشكل عدم ايجاز را دارد، چون پاره هايی كه به آخر مصراع ها وصل می شوند، بار معنايی چندانی ندارند و با آن وزن كوتاه شان نمی توانند هم داشته باشند.
در ضمن مستزاد تنها قالب شعر کلاسیک فارسی است كه در آن وزن همه مصراع ها در هر بیت برابر نيست و اين می توانسته جرقه ای باشد در ذهن نوپردازان كه بنای كار خود را بر نابرابری مصراع ها گذاشتند.

چهار پاره

اين عنوانی عام است برای شعری كه از بندهای چهار مصراعی تشكيل شده باشد و در هر بند، بعضی مصراع ها با یکدیگر هم قافيه باشند. مشهورترين شكل چهارپاره كه رواجی عام هم يافته، آن است كه مصراع های دوم و چهارم هر بند، هم قافيه باشند. همان گونه كه در اين نمونه از عبدالجبار كاكايی می بينيم:

چون شبانان وحشی درآيند / نای در نای و آتش در انگشت
عشق، خورشيد خورشيد در دل / خشم، فوّاره فوّاره در مشت

شعله می بارد از چشم هاشان / لاله می رويد از خاك، ناگاه
گرم، در نای خود می نوازد / شعر يك مرد و يك تير و يك راه

آن كه چون قوچ وحشی، شب و روز / بسته بر خويش، شاخ خطر را
آه، بگذار تا بگذراند / آخرين سنگلاخ خطر را

فریدون تولّلی، فریدون مشیری، دکترخانلری و ملک الشعرای بهار از به ترین چار پاره سرایان معاصر به شمار می آیند.

اکنون نمونه ای از چارپاره ی فریدون توللی که دو بند آن را در زیر می آوریم :

دور، آن جا که شب فسونگر و مست / خفته بر دشت های سرد و کبود
دور، آن جا که یاس های سپید / شاخه گسترده بر ترانه ی رود
دور، آن جا که می دمد مهتاب / زرد و غمگین  ز قلّه ی پر برف
دور، آن جا که بوی سوسن ها / رفته تا درّه های  خامش  و  ژرف

 
چهار پاره كه "دوبيتی پيوسته" نيز ناميده شده است، در دوره های نخست شعر فارسی وجود نداشته است. بنا بر نظر شادروان دكتر يوسفی "سابقه سرودن دوبيتی هاي پيوسته شايد به اوايل سده ی نهم هجری می رسد." ولی اين قالب، بيش ترين رواج را در اوايل سده ی حاضر و در ميان شاعرانی داشته كه ضمن حفظ مشخصات اصلي قالب هاي كهن، آزادي عمل در انتخاب قافيه را در بيش ترين حد ممكن می خواسته اند، زیرا چهارپاره حتا از مثنوی نيز آزادتر است چون شاعر در هر دو بيت (چهار مصراع)، فقط يك بار بايد به دنبال قافيه بگردد (و مصراع چهارم را با دومي هم قافيه كند.) در حالی كه در مثنوی، در دو بيت بايد دو قافيه پيدا كند.
لیکن چهارپاره با اين امكانات و آزادی عمل و با وجود رويكرد شديد اين عده به آن، باز هم نتوانست قالبی فراگير و پايدار شود و جايگاهی در حد مثنوی و غزل بيابد. در واقع اين قالب، يك انتخاب ناگزير بود برای قد راست كردن در برابر شعر نو،  يا به گفته ی ديگر، آخرين سنگری كه وفاداران به اسلوب كهن به آن پناه برده بودند. ولي چهارپاره سرايان سال ها، اين بضاعت را نداشتند كه در اين قالب، آثار جاودانه ای پديد آورند.
نسل جوان كهن سرايي كه در سال های اخير نفس تازه كرد و به ميدان آمد نيز ديگر به چهارپاره قانع نشد و  اين قالب همچنان در سايه ماند، زیرا نه از جذابيت های دیگر قالب هاي كهن به خوبی برخوردار است و نه از آزادی قالب هاي نو.  در موسيقی كم می آورد و نمی تواند با مثنوی و غزل رقابت كند و در عين حال، ميدان فراخی هم براي سخنوری ندارد تا همتايی براي قالب نيمايی باشد كه با آن آشنا خواهيم شد.
از سوی ديگر، چهارپاره قالبی كُند است، يعنی شاعر اغلب ناچار است در هر بند، فقط يك مطلب را بيان كند و عملن سخنی را كه مثنوی سرايان در يك بيت تمام می كنند، كش بدهد و در دو بيت (يك بند) به پايان برساند. چه بسا كه سخن تمام شده و بند تمام نشده و اين جاست كه رعايت اختصار دشوار می شود.

مثنوی

قالب قصيده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نيز به تدريج از دل قصيده بيرون آمده است. ولی مثنوی را شاعران فارسی زبان پديد آورده اند. اين قالب از تعداد نامعينی بيت تشكيل شده و در هر بيت، مصراع های نخست و دوم هم قافيه اند. قافيه می تواند در هر بيت عوض شود و با اين فراخی ميدان انتخاب برای قافيه، شاعر در طولانی كردن شعر، دست بازتری دارد و مانند غزل و قصيده نگران يافتن كلمات تازه ای با قافيه يكسان نيست. اين آزادی عمل در مثنوی، شاعران كهن ما را تشويق كرده كه منظومه های طولانی را در اين قالب بسرايند، چنان که شاهنامه فردوسي مثنوی اي است با شصت هزار بيت.
بدين ترتيب، مثنوی سده ها قالب بي رقيبی بوده است برای داستان سرايی، وقايع نگاری و حتا آموزش دانش های گوناگون. همين، باعث شده است كه بسياری از مثنوی های كهن نيز همانند قطعه ها، عرصه ی بيان مفاهيم غير شاعرانه باشند يا دست کم عيار شعر در آن ها نسبت به غزل و قصيده كم تر باشد. حتا شاهنامه فردوسی و مثنوی معنوی هم در همه ی لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نيستند.
شاهد مثال برای اين قالب را از مثنوی خسرو و شيرين نظامی، انتخاب كرده ايم كه گفت و گويی است ميان خسرو و فرهاد و از فرازهای شكوهمند مثنوی های روايی ما:

نخستين بار، گفتش كز كجايی؟ / بگفت: از دارِ مُلكِ آشنايي
بگفت: آن جا به صنعت در چه كوشند؟ / بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشی در ادب نيست / بگفت: از عشقبازان اين عجب نيست
بگفت: از دل شدی عاشق بدين سان؟ / بگفت: از دل تو می گويی، من از جان
بگفتا: عشق شيرين بر تو چون است؟ / بگفت: از جان شيرينم فزون است
بگفتا: هر شبش بينی چو مهتاب؟ / بگفت: آری چو خواب آيد; كجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش كی كنی پاك؟ / بگفت: آنگه كه باشم خفته در خاك
بگفتا: گر خرامی در سرايش؟ / بگفت: اندازم اين سر زير پايش
بگفتا: گر كند چشم تو را ريش / بگفت: اين چشم ديگر دارمش پيش
بگفتا: گر كسيش آرد فرا چنگ / بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ
بگفتا: گر نيابی سوی او راه / بگفت: از دور شايد ديد در ماه

ولی اين قالب كه سده ها ميان شعر و غير شعر در رفت و آمد بوده، در سال های اخير، كاربردی صرف شاعرانه هم يافته به وسيله ی كسانی كه به قالب هاي كهن وفادار بوده اما در پی قالبی می گشته اند كه تا حد ممکن محدوديت كم تری از لحاظ قافيه داشته باشد.
مثنوی به دست اين شاعران، قالبی كار آمد شده برای شعرهايی كه الزامن طولانی هم نيستند و از عناصر بيان شاعرانه تا حد امكان برخوردارند.
مثنوی های قديم، در وزن های كوتاه (حداكثر يازده هجا) سروده می شدند و اين قراردادی نانوشته ولی معتبر بوده است. عده ای از شاعران امروز، اين قيد را نيز برداشته و در وزن های متوسط (حدود پانزده هجا) نيز مثنوی های موفقی سروده اند، البته با تعداد بيت هايی غالبن كم تر.

اين كه در ادب قديم، مثنوی با وزن متوسط نداشته ايم يا كم تر داشته ايم، بدون شك علل موسيقيايی دارد كه در اين جا مجال بحث در آن ها نيست. فقط همين اندازه می توان گفت كه گويا طولانی بودن خود شعرها ديگر جايی برای بلندی وزن مصراع ها نيز باقی نمی نهاده است. در واقع رابطه ای منطقی ميان طول مصراع ها و طول شعر وجود دار د به گونه ای كه افزايش يكی، كاهش آن ديگری را ايجاب می كند.

رباعی و دو بيتی

اين قالب ها از دو بيت (چهار مصراع) تشكيل می شوند به گونه ای كه مصراع های نخست، دوم و چهارم هم قافيه اند و مصراع سوم می تواند با آنان هم قافيه باشد يا نباشد، كه اغلب هم نيست. ويژگی منحصر به فرد اين دو قالب اين است كه همواره فقط در دو وزن خاص سروده می شوند. رباعی بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعيلن فع" كه معادل است با عبارت "لا حول ولا قوه الاّ بالله" سروده می شود و دو بيتي بر وزن "مفاعيلن مفاعيلن مفاعيل".

دوبیتی یا ترانه، از جهت قافیه همانند رباعی است و تفاوت آن با رباعی در وزن آن ها است. موضوع دوبیتی ها بیان حال و روز شاعر و مشکلات روزانه، آرزوهای نخستین انسان وگاهی باورهای فلسفی و مطالب عرفانی است و مشهورترین گویندگان دوبیتی باباطاهر و فایز دشتستانی هستند.

 
البته وزن رباعی انعطاف پذيری هايی دارد، يعني تغييرات مختصری در هجاها را می پذيرد بدون اين كه آسيب ببيند.

 

آنان كه محيط فضل و آداب شدند / در جمع كمال، شمع اصحاب شدند
ره زين شب تاريك، نبردند برون / گفتند فسانه ای و در خواب شدند         (خيام)

ز دست ديده و دل هر دو فرياد / كه هرچه ديده بيند، دل كند ياد
بسازم خنجری، نيشش ز پولاد / زنم بر ديده تا دل گردد آزاد                 (باباطاهر)

درباره ی رباعی و دو بيتی اين سخنان مشهورند كه اين ها قالب هايی براي بيان لحظات شاعرانه يا تأمل های كوتاه هستند و رباعی بيش تر برای تامل های فكری و دوبيتی بيش تر برای تامل های عاطفی مناسبت دارد. نكته ی ديگری كه همواره مورد اشاره بوده است، نقش اساسی و مؤثر مصراع چهارم اين دو قالب است كه بايد ضربه ی اصلی را بزند و سخن را به پايان بَرَد. ولی اهل ادب از اين نكته كم تر سخن گفته اند كه چرا شاعران برای اين دو قالب از ميان اين همه وزن، همين دو وزن خاص را برگزيده اند و چرا به راستی شعرهای معروفی در اين شكل ولی با وزن های ديگر نداريم و اگر داشته باشيم، بايد آن ها را چه بناميم؟

ما بايد بپذيريم كه يك پديده ی عام، نمی تواند اتفاقی باشد و بايد حتمن علتی منطقي داشته باشد. همین اندازه  می توان گفت اين كه همه ی رباعي و دوبيتی سرايان به همين دو وزن بسنده كرده اند، حتمن دلايل زيباشناسانه و حتا روان شناسانه داشته است و اين، تحقيقی ظريف را می طلبد كه از مجال و توان ما خارج است
رباعی در شعر كهن ما، قالبی فرعي بوده است، البته نه در حد قطعه. دو بيتي نيز جز در شعرهای عاميانه، كاربرد چشمگيری نداشته است. در سال های اخير، شاعرانی اين دو قالب را كه ديگر تقريبن در شعر رسمی ما حضوری جدی نداشتند، زنده كردند و كاربردی عام بخشيدند، هر چند محدوديت تعداد بيت ها و نيز معدود بودن فوت و فن های رباعی و دوبيتی سرايی، نگذاشت كه اين جريان به صورتی خلاق تداوم يابد. به هر حال، بايد پذيرفت كه اين دو قالب، محدوديت هايی جدی دارند که یکی محدوديت در قافيه است. به اين معنی كه شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعايت قافيه را كند ،در حالی كه در غزل و مثنوی، اين نسبت به نزدیک نصف می رسد. مثنوی محدوديتی در تعداد بيت ها ندارد و تعداد بيت های غزل هم معمولن بين پنج تا پانزده يا حتا بيست قابل تغيير است ولی در رباعی و دو بيتی، حتا يك بيت هم نمی توان كم يا زياد كرد.

ديگر‏ شكل های ‏شعر فارسی

آن چه با عنوان قالب هاي شعر کلاسیک معرفی شد، همه ی شکل های ممكن و موجود در شعر فارسی نبود. با انتخاب آرايش های گوناگونی برای قافيه ها و دسته بندی مصراع ها، شكل های بسياری می توان ساخت كه به هيچ روی در شعر ما تجربه نشده باشند و هيچ لزومی ندارد براي آن چه که وجود ندارد اسم بتراشيم. ما در كارنامه ی شاعران خويش، شعرهايی داريم كه در شكل های ديگری خارج از اين قالب ها سروده شده اند.
وحشی بافقی مسمط هايی دارد كه در آخر هر بند آن ها، نه يك مصراع، بلكه دو مصراع هم قافيه آمده است مثل شعر معروف "دوستان! شرح پريشانی من گوش كنيد". علامه دهخدا شكلی خاص از ترجيع بند پديد آورده و شعر "ياد آر ز شمع كشته ياد آر" را در آن سروده است. اقبال لاهوری غزل های سه بيتی و دوبيتی هايی در وزن های غيرمعمول و يا مسمط هايی خارج از هنجار اين قالب دارد. مانند شعر "از خواب گران خيز" كه تلفيقی است از مسمط و ترجيع بند و مستزاد.

راه برای كسی بسته نيست و هيچ شاعری از آزمايش باز داشته نشده است. هيچ لزومی ندارد كه ما خود را در آن چه هست و نام و نشان و قاعده ای دارد، محدود كنيم همچنان كه هيچ لزومی ندارد حتمن از اين محدوده خارج شويم. اين اقتضای بيان شاعر است كه قالب را تعيين می كند و چه بسا كه در يك قالب، فقط يك شعر خوب بتواند شكل يابد. ما نبايد تصور كنيم كه هر قالبی بايد اسم و عنوان و نمونه های تجربه شده بسياری داشته باشد. شعر "از خواب گران خيز" شكل مناسب خود را يافته و در آن شكل، اثری است ماندگار و تأثيرگذار. حالا اين از قالب های شناخته شده ی ما نيست، نباشد. در اصل تأثير گذاری شعر، خدشه ای وارد نمی شود. بعضی از غزل های مولانا نيز این گونه اند و با شكل معمول غزل سازگاری ندارند، ولي زيبايند و ماندگار.
و فراموش نكنيم كه اصل مبحث قالب های شعر، مبحثی اعتباری است براي سهولت تفهيم و تفاهم، تا بتوانيم راحت تر به همديگر بگوييم كه به چه شكلی اشاره داريم. پس همين كه ما می گوييم "غزل" و مخاطب ما درمی يابد كه چه نوع شعری را در نظر داريم، كافی است و چند و چون بر سرحد مجاز تعداد بیت های آن، كمكی به ما نمی كند.
بايد توجه ما به اين مبحث در همين حد باشد و نه بيش تر، و اگر هم تحقيقی درباره ی قالب ها می كنيم، به تر است در رمز و رازهای موفقيت يا عدم موفقيت و چه گونگی استفاده ی به تر از امكانات زبانی، تصويری و موسيقيايی در هر قالب باشد و به نام گذاری، و به شاخه بندی هم تا آن جا بپردازيم كه كار ما در اين مباحث ارزشمند، آسان شود.

 

 

از: مشعل

 

تحولات ادبیات فارسی از انقلاب مشروطه تا انقلاب بهمن

 

شماره ی نوشته : ۷ / ٤

 

دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی

 

تحولات ادبیات فارسی از انقلاب مشروطه تا انقلاب بهمن

 

١- دوره ی پیش از مشروطه ( از اواخر صفویه تا قاجار )

مترقیان ایرانی از اواخر دوره ی صفوی به ویژه از طریق هند تا حدی با شیوه های تفکر و نظم اجتماعی اروپایی و شیوه ی زندگی مردم غرب آشنا شده بودند. یکی از نخستین کسانی که به این مقوله توجه کرد حزین لاهیجی (١١٤۵- ١٠٧١ ش) است که از شاعران مبرز  آن عصر به شمار می رود. او در یکی از آثار خود به طرز حکومت و شیوه ی زندگی اروپاییان و محاسن آن توجه کرده و می نویسد: « شاید تنها راه اصلاح امور ایران در این باشد که آن را بر اساس شیوه های غربیان سر و سامان بخشند ». چندی بعد در همان زمان، عبداللطیف شوشتری در تحفه العالم توصیفات چندی از زندگی مردم انگلستان عرضه کرد که نشانگر آشنایی او از حکومت قانون در این کشور بود. او اثر خود را در اوایل دوره ی قاجار تالیف کرد و در هند منتشر ساخت. بحث او پیرامون فراماسونری و برابری حقوق همه در مقابل قانون جالب توجه است. معاصر و رفیق او میرزا ابوطالب ( ١١٨۵- ١١٤٨ش ) نیز در سفرنامه ی خود به نام مسیر طالبی از شیوه ی زندگی مردم انگلیس که خود به چشم دیده بود، با تفصیل صحبت کرد. او را باید نخستین فرد ایرانی دانست که آشنایی نزدیک با دموکراسی انگلیس داشت و از آن در سفرنامه اش صحبت کرد و توجه دیگران را بدان جلب نمود.

ایده ی آزادی به تدریج از طریق هند و روسیه و نیز امپراتوری عثمانی از طریق زبان ترکی (استانبولی) در ایران اشاعه یافت و سپس تعدادی از افراد نظیر میرزا فتح علی آخوند زاده (١٢۵٧- ١١٩٢ش)، ملکم خان (١٣١٤- ١٢٨٨ش) و سید جمال الدین افغانی (١٢٧٦-١٢١٨ش) برای انتشار افکار  آزادی خواهانه در خارج از کشور فعالیت کردند. ملکم خان به عنوان یک نفر سیاست پیشه و مصلح، میرزا فتح علی به عنوان یک نفر نویسنده و نقاد و سید جمال الدین به عنوان یک نفر متفکر اجتماعی و سیاسی با تکیه بر مذهب و با شیوه های ویژه ی خود، راه را برای انتشار تفکر جدید و اصول ایده ی " آزادی " هموار کردند.

طبیعی است که این افکار و آرا چندی بعد در ادبیات و شعر فارسی متبلور گردید.

نخستین بیانیه در این زمینه که به دلیل سوابق تاریخی تا حدی شدیداللحن و تند بود، بیانیه ی میرزا فتح علی آخوند زاده بود که در اواسط دوره ی ناصرالدین شاه ادبیات کهن ایران و سبک مداحی و ستایش گری را به سختی مورد حمله قرار داد. او با نوشتن چندین نمایشنامه نیز که از نمونه های نخستین نمایشنامه نویسی در ادبیات چاپ شده ی ایران به شمار می رود، به نقادی های خود جان و معنی بخشید.

پس از او میرزا آقا حان کرمانی (١٢٧٦-١٢٣٣ش) اصول نهفته در عبارات آخوند زاده را تبیین کرده در بیانیه ی جدیدی ادبیات کهن فارسی را به بوته ی نقد و قضاوت کشید:

« باید ملاحظه نمود که تاکنون از آثار ادبا و شعرای ما چه نوع تاثیری به عرصۀ ظهور رسیده و نهالی که در باغ سخنوری نشانده اند چه ثمر بخشیده و تخمی که کاشته اند چگونه نتیجه داده است. آنچه مبالغه و اغراق گفته اند، نتیجۀ آن مرکوز ساختن دروغ در طبایع سادۀ مردم بوده است. آنچه مدح و مداهنه کرده اند، نتیجۀ آن تشویق وزرا و ملوک به انواع رذایل و سفاهت شده است. آنچه عرفان و تصوف سروده اند، ثمری جز تنبلی و کسالت حیوانی و تولید گدا و قلندر نداده است. آنچه تغزل گل و بلبل ساخته اند نتیجه ای جز فساد اخلاق جوانان و سوق ایشان به ساده و باده نبخشوده است ».

این نمونه ای از نقادی شعر در زمینه ی محتوا و موضوع در عصر مشروطیت به شمار می رود. همین تفکر را می توان در نوشته های ملکم خان و نیز در شعر دوره ی مشروطیت، نظیر شعر ادیب الممالک فراهانی یافت که تخیلات پیش پا افتاده ی شعرا را مورد حمله قرار می دهد.

شاعران این دوره در بیش تر موارد با دادن بیانیه ای خود را مطرح می ساختند. عشقی که یکی از عمده ترین آنان است  اصلاح گر قافیه به شمار می آید و سایر شاعران نیز از اصلاح ادبی سخن می گفتند، ولی صحبت های آنان از طرح چارچوب موضوع فراتر نرفت.

نخستین تجربه هایی که در این زمینه منعکس شد، تجربه های شاعرانی چون قائم مقام و شیبانی بود. این دو را می توان جلوداران آوردن عقیده ی " آزادی " در حوزه ی ادبیات ایران به شمار آورد. با این حال جرقه های آتشین شعر میهنی و هیجان و تنش مشروطه خواهی در حقیقت در اشعار نویسندگانی چون ادیب الممالک، سید اشرف، علی اکبر دهخدا و ملک الشعرای بهار بازتابید. آنان افرادی بودند که شعرشان همزمان با فعالیت سیاسی و اجتماعی در سایه ی دموکراسی، از پذیرش و انتشار ویژه ای برخوردار گردید و بدین ترتیب شعر فارسی از آغاز سلطنت مظفرالدین شاه به طور کامل کسوت مشروطه خواهی در بر کرد.

 

٢- دوره ی مشروطیت ( از ١٢٨۵ تا ١٢٩٩ ش)

 ادبیات مشروطه شامل بخشی از ادبیات کهن فارسی است که از یک سو ریشه در دهه ی سوم سلطنت ناصرالدین شاه و ویژگی های عمومی آن دارد و از سوی دیگر در ادبیات نوی متجلی می شود که تا سال های نزدیک به کودتای سال ١٢٩٩ ش و حتا چند سال پس از آن ادامه می یابد.

این ادبیات، تلاش و تکاپوی ملت ایران را برای نیل به یک حکومت قانون و بریدن از حکومت استبداد، بازتاب داده است و ظهور آن را می توان با آشنایی ایرانیان با ایده ی "آزادی" به مفهوم اروپایی آن مقارن دانست.

کلمه ی "آزادی"به کرات در شعر کهن فارسی آمده و اشعاری نیز در خصوص آن می توان پیدا کرد، ولیکن مفهوم غربی آن  که حکومت قانون و نوعی نظم اجتماعی متکی بر برابری است، چیزی بود که در نتیجه ی آشنایی شاعران و ادیبان ایران با غرب، در اندیشه و احساسات آنان رسوب کرد.

 

١- ٢- ویژگی های شعر فارسی در دوره ی مشروطیت

در این دوره، شعر فارسی در قلمرو محتوا و اهداف شعری از دربار رست و گام به کوچه و بازار نهاد و مشحون از خون و فریاد و گرمی زندگی و آرمان ها شد.

شعر فارسی قرن های متمادی از زندگی قهر کرده بود و همه ی کوشش هایی که شاعران عهد صفوی برای ایجاد تحول و اصلاح (و به تعبییر خودشان برای ایجاد "حالت جدید") در آن انجام می دادند، چیزی جز تحولی در ظاهر بیان شعری و صور خیال شعری نبود. ولی شعر مشروطیت تا آن اندازه محتوا و گستره ی احساسی شعر فارسی را دگرگون کرد که می توان گفت همه ی پیوندش را با گذشته گسست.

این ویژگی ها را می توان در حوزه های زیر مشاهده کرد:

 

الف: در حوزه ی تفکر و محتوا

مفاهیمی که از همان آغاز وارد شعر فارسی شد، از صادرات غرب به ایران به شمار می رفت و ریشه در آشنایی ایرانیان با فرهنگ و تفکر غربی داشت، مانند:

- وطن

- آزادی و قانون

- فرهنگ نو و تعلیم و تربیت جدید

- زنان و مساله ی برابری با مردان

- نقادی اصول اخلاقی کهن

- مبارزه با خرافات مذهبی ( و گاه با خود مذهب)

البته شاعران در برخورد با این مفاهیم برداشت مشخصی نداشتند. مثلن " وطن " در دیدگاه های مختلف آنان مفاهیم متفاوتی داشت. " وطنی " که سید اشرف (نسیم شمال) از آن صحبت می کرد، " وطنی " بود که با تمام مظاهر اسلامی و شیعه سرشته شده بود و حال آن که وقتی عشقی  صحبت از " وطن " می کرد " ایران " به مفهوم خالص آن بود ( او نیز مانند سایر پیشروان رمانتیک، دوره ی ساسانیان و ایام پیش از استیلای عرب را در نظر داشت. از این رو است که نوعی احساس ضد عرب را می توان از لا به لای اشعار عشقی دریافت و حال آن که سید اشرف اعراب را می ستود .

آزادی و فانون نیز دارای حد و مرز و پذیرش مشخصی نبود. در این زمینه اتوپیای پیش ساخته ای وجود نداشت تا شاعر بتواند با الگو قرار دادن آن، آزادی و قانون را در جامعه پیاده کند، لیکن ستایش زیادی از ایده ی عمومی آزادی و قانون را می توان در اشعار این دوره دید.

مساله ی برخورد با خرافات مذهبی و یا خود مذهب نیز بیش از یک جنبه داشت و برداشت شاعران از آن گوناگون بود. برخی از آنان مسایل جزیی مذهبی را که دارای درونمایه ی خرافی بود، مورد انتقاد قرار می دادند، همان گونه که ایرج میرزا انجام می داد، ولی دیگران اصلن خود مذهب را قبول نداشتند، نظیر عشقی که فردی داروینیست بود و با صراحت تمام آن را می گفت :

قصۀ آدم و حوا همه وهم است و خیال -  نسل میمونم و افسانه بود از خاکم

 

ب : در حوزه ی زبان شعر

بدیهی بود که ورود این نوع احساسات و عواطف به شعر فارسی، باعث شد که شاعران به دنبال زبانی باشند که مناسب با این افکار و عقاید باشد. از این رو شعر فارسی که اکنون به قصد برآوردن نیاز عمیق اجتماعی می خواست با عوام و توده ی مردم رابطه برقرار کند، به سوی زبان کوچه و بازار کشیده شد.

در این دوره واژگان و عباراتی که از زبان مردم کوچه و بازار گرفته می شد، کاربرد عمومی پیدا کرد و واژگان اروپایی که با خود مفاهیم جدیدی به قلمرو نظم اجتماعی و سیاست آوردند، وارد زبان شعر فارسی شد.

ادیب الممالک یکی از شاعرانی است که در این زمینه کم و بیش دست و دل باز بود. ایرج میرزا نیز با زبان شیوای خود از همان آغاز کوشید تا واژگان فرانسوی را وارد شعر خود سازد.

دیدگاه ها و برداشت های سیاسی که زاییده ی اوضاع سیاسی و اجتماعی غرب بود، در شعر این دوره به فراوانی به چشم می خورد. برخی از شاعران به ضرورت و برخی دیگر به تصنع به این واژه های عاریه ای، چنگ زدند و خیال می کردند که کار اصلاح شعر و ادبیات فارسی را بدین شکل می توان از پیش برد.

 

ج : در حوزه ی تخیل

شعر دوره ی مشروطیت آن اندازه پرشور، کوبنده و تند رو است که جایی برای کاربرد خیال و تخیل باقی نگذاشته است. اساس هنر شاعر در این دوره بر نوآوری در زمینه ی تخیل قرار ندارد. از این رو اکنون نقادانی که برای ارزیابی خود از معیارهای اروپای پس از جنگ استفاده می کنند، شعر دوره ی مشروطه را " نوعی نظم" می خوانند، زیرا در آن نمی توان از تخیلات تازه چیزی سراغ گرفت. با این حال در تجربه هایی که ایرج و عشقی در شعر این دوره کسب کردند و نیز در برخی از آثار بهار، نمونه هایی از تلاش برای به دست آوردن " بیان جدید" را به خوبی می توان دید.

 

د : در حوزه ی شکل و ترکیب شعر

شکل و ترکیب شعر این دوره همان اشکال آشنای سنتی است ولی محل کاربرد آن ها فرق کرده است. مستزاد به ناگهان هم جا فراگیر می شود و یکی از فرم های اصلی و عمومی شعر این دوره می گردد. قصیده  گرچه در " جناح ادبی شعر" در آثار بهار، ادیب الممالک و ادیب پیشاوری یکی از اشکال اصلی به شمار می آید، ولی دیگر محبوبیتی را که در دوره ی قاجار داشت تدارد و در " جناح مردمی شعر " شکل مطلوبی نیست. از غزل های عاشقانه و عارفانه هم دیگر خبری نیست و بیش تر در جایی دیده می شود که دارای چاشنی سیاسی باشد. همین مورد درباره ی مثنوی، به ویژه مثنوی بلند هم صادق است. تصنیف که فرم عاشقانه و نیز اجتماعی آن در سرودهای مردمی دیده می شود و جنبه ی فولکلوریک دارد، در این دوره به شکوفایی می رسد و شاعران نخبه آن را با نوعی چاشنی اجتماعی در می آمیزند. در این زمینه یکی از بزرگ ترین شاعران، عارف قزوینی است که به موفقیت چشمگیری در این حوزه دست می یابد و پس از او باید از بهار نام برد.

 

شعر دوره ی مشروطیت به دلیل تحولات عمیقی که در جامعه رخ داده بود و طبقات گوناگونی که همراه آن ها عمل می کردند، به سختی گوناگون بود. این دوره نخستین دوره ای است که شعر فارسی، در یک زمان محدود، چندین سبک و سیاق از خود نشان داده است.

چهار " موج " عمومی شاعران شعر فارسی در این دوره عبارتند از :

١-  موج ادبیات سنتی، یعنی شاعرانی که با وجود همه ی علاقه ای که به مسایل اجتماعی از خود نشان می دادند، حاضر نبودند قدمی از قلمرو سنت فراتر نهند. مانند وحید دستگردی، کمالی و ادیب الممالک، ادیب پیشاوری و ادیب نیشابوری.

٢- موج حامیان توده ی مردم، یعنی شاعرانی که گوشه ی چشمی به قشز عظیمی از توده ی مردم به ویژه عوام داشتند و تلاش برای برقراری مشروطیت از خصایص اصلی شعر آنان است. مانند عارف، عشقی، سید اشرف (نسیم شمال)، فرخی بزدی، دهخدا و بهار.

٣- موج اعتدالی، یعنی حامیان اصلاح بر پایه ی سنت و استحکام فرم و زبان شعری. مانند ایرج، لاهوتی، دهخدا ( در برخی اشعارش) و بهار ( در برخی اشعارش).

٤-  شاعران بی خبر از وقایع جهان، مانند حبیب خراسانی، صفای اصفهانی و صفی علی شاه که سه شاعر عارف هستند و شعر آنان نمونه ی شعر عرفانی این دوره است.

 

٢- ٢ - شاعران عمده ی دوره ی مشروطیت

- ملک الشعرای بهار (١٣٣٠- ١٢٦۵ش) سیاستمدار، روزنامه نگار، محقق و استاد دانشگاه. او بی تردید یکی از بزرگ ترین شاعران دوره ی مشروطیت است. وی به دلیل تنوع و حجم فعالیت های ادبی اش، تاثیر خود را در همه جای تاریخ جنبش مشروطیت به جا گذاشته است. بهار را با وجود همه ی تنوعی که در فرم های شعرش نشان داده است، باید آخرین قصیده سرای شعر فارسی به شمار آورد. بی هیچ تردید از روزگار خاقانی به بعد قصیده سرایی نظیر او به عرصه نرسیده است.

- ایرج میرزا (١٣٠۵-١٢۵٣ش) از نظر حجم آثارش به پای بهار نمی رسد، ولی به علت آشنایی با ادبیات اروپا و نیل به مرحله ی جدیدی در زبان شعری که دارای استحکام و سلاست است، تاثیری فوق العاده در دوره ی خود و دوره های بعدی به جا گذاشت. زبان شعری او از روزگار سعدی تا به امروز سلیس ترین زبان شعری به شمار می رود.

-  ادیب الممالک (١٢٩٧-١٢٤٠ش) نخستین شاعری است که در ترکیب انواع شعر در فرم های سنتی و زبان کهن مهارت و تجزبه دارد. شعر او که از نظر واژگان و شناخت عمومی شاعر از شعر، شگفت آور است، با خون و فریاد دوره ی مشروطیت آمیخته است.

- عارف قزوینی (١٣١٣- ١٢٦١ش) از شاعران توده ی مردم و به ترین تصنیف ساز این دوره است. تصنیف های او که خود شاعر آن ها را در کنسرت های سیاسی اش با آهنگ هایی که خود اجرا می کرد و می خواند، ورد زبان همه بود. غزل های سیاسی او نیز با همه ی ضعف زبانی اش نقل محافل و از جذابیت ویژه ای برخوردار بود.

- میرزاده عشقی (١٣٠٣-١٢٧٣ش) از روزنامه نگاران جوان انقلابی بود که زندگی خود را در راه وطن دوستی باخت و در جریان تظاهراتی مردمی که برای انقراض رژیم قاجار بر پا شده بود کشته شد. زبان شعری او تند و فحاش، ولی با صداقت و وطن دوستانه بود. او در قلمرو شعری تجربه هایی از خود نشان داد که برخی از آن ها را می توان نقطه ی آغاز اصلاح ادبی زمان او به شمار آوزد. نخستین نمایش نامه نویسی منظوم در ادبیات فارسی از او است.

-  علی اکبر دهخدا (١٣٣٤ش- ١٢٩٧ق) سیاستمدار، ادیب، محقق استثنایی و نویسنده ی برجسته ی عصر خود بود. او در زمینه ی نظم و نثر کم تر کار کرد، ولی آن چه را هم که کرد کافی بود تا او را از پیشگامان نثر فارسی و پدر زبان قصه نویسی در ادبیات ما جای دهد. او در شعر نیز اصلاح گر و پیشگام بود. سطح تحقیق او همتا ندارد. بزرگ ترین فرهنگ نامه ی زبان فارسی ( لغت نامه) از آن اوست ( نزدیک به ١٠٠ جلد)

- سید اشرف گیلانی (١٣١٣- ١٢٤٩ش) سردبیر روزنامه ی مردمی و موثر نسیم شمال که بیش تر به نام روزنامه اش معروف شده است، یکی از کامل ترین شاعران مردمی عصر خود است. شعر او از نظر فرم درونی و مفهوم برونی آن به زبان توده ی مردم سروده شده است.

- ابوالقاسم لاهوتی (١٣٣٦- ١٢٦٦ش) سیاستمدار و شاعر که دارای زندگی پرآشوبی بود. او پس از یک برخورد داخلی در آذربایجان از ایران گریخت و به اتحاد شوروی رفت و بقیه ی عمرش را در آن جا گذراند و در همان جا در گذشت. وی یکی از شاعران بسیار فعال در این دوره به شمار می آید که در زمینه ی محتوا، زبان و فرم شعر فارسی به تجارب چندی دست یافت که در تحول شعر فارسی از اهمیت بسیاری برخوردار است.

- فرخی یزدی (١٣١٨- ١٢٦٨ش) شاعر چپ گرا و روزنامه نگار آزادی خواهی که از طبقه ی محروم و مظلوم جامعه ی ایران بود. او تا پایان عمرش که حکایت مبارزه ی طولانی، زندان و بیماری است، به شدت از طبقه ی محروم دفاع کرد. او از بزرگ ترین غزل سرایان روزگار خود بود و غزلیات سیاسی وی در ادبیات فارسی بی نظیر است. با آن که فرخی تحصیلات عالی نداشت، لیکن شعر او بسیار پیچیده تر و استوارتر از اشعار معاصرینش است. در سال ١٣١٨ش به دستور رضاه شاه در زندان قصر آمپول هوا به او تزریق نموده و شهیدش کردند.

- پروین اعتصامی (١٣٢١- ١٢٨٦ش) یکی از مستقل ترین شاعران دهه های اخیر این دوره و یکی از موثرترین آنان بوده است . شعر پروین تلفیقی است از "خرد و پند" کهن همراه با نوعی دل سوزی و واکنش در برابر مسایل دور و بر خود که در جای خود یادآور آثار نویسندگان قدیم است و اغلب پوششی از رمانتیسم بر خود دارد که تاثیر ادبیات غرب نیز در آن به چشم می خورد.

توجهی که به زندگی محرومان و زحمتکشان در شعر او دیده می شود باعث برتری آثارش نسبت به آثار بسیاری از معاصرانش شده است. وی ژانر " مناظره " را در شعر فارسی با سبک بسیار زیبایی دوباره زنده کرده است و این نوع از شعر برای بیان موضوع مورد نظر شاعر به کار گرفته شده است. پروین به دوران کودتا تعلق دارد ولی اورا می توان از جمله شاعران اواخر دوره ی مشروطیت به شمار آورد.

- نیما یوشیج (١٣٣٩- ١٢٧٧ش ) اسم مستعار علی اسفندیاری، پدر شعر نو زبان فارسی و بنیادگذار اصول اصلی آن است. او سرودن شعر را در اواخر دوره ی مشروطیت آغاز کرد و در حقیقت باید او را از شاعران بعد از مشروطیت به شمار آورد، زیرا که او پس از کودتای سال ١٢٩٩ش به عنوان شاعر معروف شد و چاپ آثار او و نفوذ و تاثیرش بر شعر فارسی پس از جنگ دوم جهانی و فروپاشی رژیم رضاه شاه انجام گرفت. نیما نقادی دقیق نیز بود که تحت تاثیر مطالعات خود از ادبیات غرب، تحول بنیادی در جریان شعر فارسی ایجاد کرد و بعد جدیدی به آن بخشید.

 

٣- ٢-  ویژگی های نثز فارسی در دوره ی مشروطیت

در دوره ی مشروطیت، روزنامه نگاری، نثز فارسی را از آسمان هفتم هنر و تکنیک به حیطه ی زندگی روزمره فرو کشید. نثر روزنامه های دوره ی قاچار از نظر دستور زبان البته قابل انتقاد است ولی این نثر بسیار ساده و در بیان مفاهیم خود راه خطا نرفته است.

تاریخ تحول این نثر، که آن را باید پدر زبان قصه نویسی نو به شمار آورد، به اواسط سلطنت ناصرالدین شاه بر می گردد و اگر نثر ساده ی قائم مقام را کنار بگذاریم، می توان گفت که این نثر نو با آثار نویسندگانی چون :

عبدالرحیم طالبوف تبریزی (١٢٩١- ١٢١٤ش)

حاج زین العابدین مراغه ای (١٢٩٠- ١٢١٩ش)

میرزا حبیب اصفهانی (١٢٧٧- ... ش) با ترجمه ی "حاجی بابای اصفهانی" جیمز موریه

آغاز شد.

چرند و پرند علی اکبر دهخدا، یعنی نوشته های سیاسی و اجتماعی او که در روزنامه ی صور اسرافیل، ١٢٨٦ ش، چاپ می شد، نیز آغازی در زمینه ی قصه نویسی نو است. گرچه هدف دهخدا قصه نویسی نبوده است، ولی او در نوشته های خود توجه ویژه ای به مساله ی " لحن " کرد. یعنی پیش از او، در قصه و نوشته های روایی، هر کسی به هر طبقه ای که تعلق داشت، با همان زبانی صحبت می کرد که نویسنده به کار می برد. ولی دهخدا کوشید زبان هر شخص را با لحن ویژه ی خود او عرضه کند. از این رو، در این اثر " آخوند" زبان ویژه ی خود را دارد و " پیرزن" زبان خود را و بقیه نیز به همین ترتیب. محمد علی جمال زاده که در قصه های خود تا حدی به مساله ی " لحن " توجه کرده است، بدون شک تحت تاثیر دهخدا بوده است.

 

٣- دوره ی " فترت " ، دوره ی پس از کودتای رضا شاه ( از ١٢٩٩ تا ١٣٢٠ ش)

ادبیات فارسی در سال های نخستین پس از کودتای سال ١٢٩٩ش آخرین تلاش خود را برای حفظ آزادی و استقلال و نگهداری آن بذر انجام داد که به بهای اندوه و دل شکستگی، در جامعه ی ایران در حال رشد بود. با این حال نتوانست در برابر رخنه ی ریاکاری و نیروی پول خارجی ایستادگی کند.

انگلیس که دیگر پیوندی با رژیم قاجار نداشت و دریافته بود که اگر دموکراسی در ایران ریشه بگیرد، خطر رخنه ی بلشویسم دو چندان می گردد و هزار و یک خطر دیگر، از جمله در هند، با استفاده از ضعف دولت توانست مردی را روی کار بیاورد که به دلیل خصوصیات شخصی می توانست به تر از شاهان قاجار در صحنه ظاهر گردد.

بدین ترتیب سید ضیاءالدین طباطبایی که روزنامه نگاری جوان بود با کودتای اسفتد سال ١٢٩٩ ش و با ابزار مردم فریبانه وارد صحنه شد، همراه خود یک فرمانده ی نظامی را نیز وارد صحنه کرد که بعدها رضا شاه شد و پس از مدتی نیز طبق دستور انگلیس صحنه را ترک گفت.

هنگامی که او با فزیب کاری اعلام کرد که هدف او پایان دادن به حکومت فاسد و اشرافی است و به نخست وزیری منصوب شد، در نتیجه ی طرح ماهرانه ی انگلیس و زرنگی ذاتی اش توانست مردم را برای مدت کوتاهی به سوی خود بکشد، تا آن جا که هنگامی که ماموریتش پایان یافت و صحنه را ترک گفت، شاعری نظیر عارف قزوینی که در میهن پرستی و خصوصیات خوب او تردیدی نبود، یکی از معروف ترین تصنیف های خود را به افتخار او سرود و آرزوی بازگشت دوباره ی او را کرد. این شعر به قدری صادقانه بود که برخی از مصرع های آن به صورت ضرب المثل درآمد.

بررسی و تحلیل محتوای این شعر عارف ما را به این نتیجه می رساند که انگلیس بر یکی از حساس ترین احساسات جامعه ی ایران انگشت نهاده بود و آن احساس تنفر از دولت اشرافی بود. و مردم گمان می کردند که با ظهور شخصی چون سید ضیاء از میان مردم، عمر دولت اشرافی در ایران به پایان رسیده است.

پس از تحت کنترل گرفتن کامل اوضاع توسط ژنرال رضا خان که سپس وزیر جنگ شد و سرانجام پادشاهی از قاجار به او منتقل گردید، در این اوضاع، عشقی (در تظاهراتی کشته شد)، فرخی یزدی (در زندان شهید شد)، بهار و دهخدا و روزنامه ی نسیم شمال از سیاست کناره گرفتند، لاهوتی به اتحاد شوروی تبعید شد و عارف که از کرده ی خود پشیمان شده بود به صورت فردی منزوی در یکی از دره های نزدیک همدان به انزوا خزید و جز یک سگ با هیچ تنابنده ای رابطه پیدا نکرد و همه را دروغگو نامید.

و بدین سان جان کلام و لب و مغز شعر و ادبیات جنیش مشروطیت مردم ایران گرفتار ایامی سیاه و شیطانی گردید.

 

١- ٣- جریان های شعر فارسی در دوره ی فترت

در چون این اوضاع و احوالی شعر فارسی چه کاری می توانست بکند جز آن که یا هدف اصلی خود، یعنی پیوند با اعماق زندگی و جامعه را ببازد، یا آن که برای مدتی چشم روی هم بگذارد و یا اگر هم خواست درباره ی هدفش سخنی بگوید آن را با واژگان پیچیده و دو پهلو بیالاید.

از این دیدگاه در این دوره دست کم می توان دو گروه شاعر را تشخیص داد :

- شاعرانی که کاری با زندگی و سیاست نداشتند.

- شاعرانی که پیوند خود را با زندگی و سیاست حفظ کردند.

که در میان هر دو گروه هواداران اصلاح شعر یا طرفداران شعر سنتی نیز وجود داشتند.

گروه نخست که کاری با زندگی و سیاست نداشت، آنانی بودند که تا حدی نیز در خدمت نظام بودند و آن را می ستودند و وحید دستگردی (سردبیر مجله ی ارمغان)، افسر (رییس انجمن ادبی ایران)، امیرالشعر نادری، غمام همدانی، عبرت مصاحبی، صادق سرمد و عباس فرات از این رده بودند.

شعر آنان مرکب از غزل، قصیده، قطعه، رباعی و شمع و گل و پروانه و اندرزهای مکرر بود. تعداد آنان زیاد و عملکردشان صفر بود. ارگان ادبی بیش تر آنان نشریه ای بود با عنوان " کانون شعرا " ( ١٣١٣ ش ) که به سردبیری حسن مطیعی از عمال دولت منتشر  می شد. برای آشنایی با شیوه ی تفکر این گروه کافی است که نگاهی به فهرست عنوان های بیانیه ی شعری آنان بیاندازیم :

- ایجاد حس وطن پرستی و شاه دوستی

- مبارزه ی جدی با مسکرات

- ایجاد علاقه در جامعه ی ایران نسبت به تکنولوژی مفید اروپا

- توسعه تولیدات و کالاهای تولیدی ایران

اشعار آنان بیش تر حاوی غزلیات مبتذل عشقی، مسایل اخلاقی کلیشه ای، مدح رضاه شاه، بحث درباره ی ضررهای قمار و مخدرات، نکوهش باده خواری و تشویق ورزش و حرکات بدنی بود.

پیش از دوره ی مشروطیت اگرچه مدح شاهان در اشعار شاعران معمول بود، ولی زبان و فن شعر، اگر هم تکراری بود، به هر حال از نوعی استحکام و قدرت برخوردار بود. ولی همه ی شاعران دوره ی فترت فاقد کم ترین قدرت و استحکام شعری شاعران عهد قاجار بودند. در میان آنان نمی توان یک نفر قاآنی و یا سروش سراغ گرفت.

کار شاعران این گروه در هر حال به دور نگاه داشتن مردم از مسایل اصلی، آزادی و نعمات زندگی بود.

در میان این بخش از شاعران که کاری به امور سیاسی نداشتند، کسانی نیز بودند که دست کم در خدمت سیاست نبودند و  نوعی اصلاح نسبی را در شعر دنبال می کردند که تعدادشان بسیار کم بود و از میان آنان می توان از صورتگر، زشید یاسمی و رعدی نام برد.شعر آنان از نظر فرم و تکنیک محکم تر و شاعرانه تر از آثار دوره ی مشروطیت بود و در میان آثار آنان می توان اشعاری را نیز یافت که خوب و خواندنی هستند.

در گروه دوم که پیوند خود را با زندگی و سیاست حفظ کردند، کسانی بودند که از سنت شعر فارسی حمایت می کردند که تعدادشان هم محدود بود، مانند بهار، فرخی یزدی، پروین اعتصامی، عارف قزوینی و دهخدا. ولی برخی از آنان به ویژه بهار، دهخدا، عارف و پروین در اوج وقایع، شعر را رها کردند.

ولی بخش دیگری از این گروه دوم هوادار اصلاحات در شعر بودند مانند عشقی که در نخستین روزهای به قدرت رسیدن رژیم کشته شد. ایرج که در اوایل سلطنت رضا شاه در گذشت. لاهوتی که در خارج از ایران به سر می برد و سرانجام نیما یوشیج که در سرتاسر این دوره در انزوا مشغول تجربه و تفکر بود و جز در سال های آخر حکومت رضا خان که برخی از اشعار سفید خود را منتشر ساخت ( ١٣١٨ش ) کار دیگری نکرد. این اشعار در آن ایام برای کسی قابل فهم نبود و به آن ها به دیده ی شوخی و سرگرمی می نگریستند و تنها پس از سقوط رژیم رضا شاه و ظهور مطبوعات آزاد بود که شاعران جوان به دنبال راه های جدید راه افتادند و نیما را کشف کردند و پس از آن حضور شعر آزاد در نشریات فارسی روز به روز گسترده تر شد.

بیش تر مواد به کار رفته در آثار نیما ملهم از شیوه های شاعران غربی بود که در نتیجه ی آشنایی او با ادبیات غرب از طریق زبان فرانسه بود. در نوشته های انتقادی او که به صورت تعدادی رساله ی جداگانه به چاپ رسیده اند می توان نظریات انتقادی مفصلی درباره ی شعر و فن شاعری یافت که همه ی آن ها به دلیل ساخت تاریخی شان و نیز به این دلیل که شاهدی بر شعور و تیزبینی استثنایی نیما هستند، دارای اهمیت و ارزش بسیاری هستند.

 

٤- دوره ی پس از جنگ دوم جهانی ( از ١٣٢٠ش تا انقلاب بهمن)

تا حدود شهریور ١٣٢٠ش و کمی پس از آن، تنها نیما یوشیج بود که اشعاری از نوع آزاد که کاملن مخالف با نظم عروضی سنت شعر فارسی بود، می سرود. او در سال ١٣١٨ش توانست نمونه های جدیدی از آن را به چاپ برساند. ولی تا شهریور سال ١٣٢٠ش و یا کمی پس از آن، کسی توجهی به این نوع اشعار نداشت. صدای او جز در مخاطبان بسیار محدود که تحت تاثیر افسانه ی او بودند، یعنی چند جوان که متمایل به کشف بودند ( و مهم ترین شان فریدون توللی بود) بازتابی نداشت.

پس از شهریور سال ١٣٢٠ش، با فروپاشی سانسور و احیای آزادی مطبوعات، راه برای تنفس مملکت باز شد. در آغاز، نشریات جدید ادواری در صحنه ظاهر شدند. که از میان آن ها می توان از نامه مردم ارگان حزب توده مردم ایران (١٣٢۵ش)، پیام نو (١٣٢٣ش) و سخن (١٣٢٢ش) نام برد. چندین نشریه ی زودگذر نیز بودند که هر کدام پس از چند شماره جای خود را به دیگری می سپرد. در این جا و آن جای این نشریات می توان اشعاری از نیمایوشیج و کسانی را دید که گوشه ی چشمی به اشعار او داشتند.

اکنون نگاهی به ویژگی های شعر فارسی و تجارب نو در داستان نویسی و نمایش نامه نویسی در این دوره بیاندازیم:

 

١- ٤- ویژگی های شعر فارسی

در میان نخستین نسل شاعرانی که پس از شهریور ١٣٢٠ش به سرودن شعر پرداختند، می توان از شاعران زیر نام برد:

- دکتر پرویز ناتل خانلری که پس از نیما بیش ترین تاثیر را در شاعران پس از خود داشت. در واقع می توان گفت که تاثیر او در سال های نخست بیش تر از نیما بود.

- محمد علی اسلامی ندوشن

- مجدالدین میرفخرایی (گلچین معانی)

- منوچهر شیبانی

- فریدون توللی

- رواهیچ جواهری

دکتر خانلزی با انتشار مجله ی سخن به راه دیگری غیر از راه نیما افتاد. او "پیشرو" بودن نیما را بسیار دور از جریان اعتدالی یافت و درباره ی او نوشت: « نیما یوشیج اول از همه به دنبال اوزان جدید و غریب رفت و شعر غنایی حود را تحت تاثیر شعرای رمانتیک فرانسه نظیر "دوموسه "و " لامارتین " سرود او شعرش را در قالب های این وزن ها ریخت. پس از آن بار دیگر این قاعده را در هم شکست و به دنبال نوعی از شعر آزاد با مفاهیم عجیب و مبهم رفت که ویژه ی خودش بود. سبک نیما هنوز ( یعنی تا سال ١٣٢٤ش) در جذب مردم به طرف خود موفق نشده و به وسیله ی طبقات بالا نیز پذیرفته نشده است.» (پیام نو، سال اول، شماره ی ٢، برگ ٣٢)

این نشانه ی اعتدالی با آنانی پیوند داشت که شعرهایشان در مجله ی سخن چاپ می شد. در میان آنان فریدون توللی، گلچین گیلانی و بعدها نادر نادرپور نماینده ی جناح اعتدالی شعر فارسی شدند.

اگر بخواهیم از شاعران جناح پیشرو نزدیک به نیما نام ببریم، ابتدا نمی توانیم کس دیگری جز منوچهر شیبانی را ذکر کنیم، ولی از سال ١٣٢٧ش به بعد شاعران جوانی که از فرم ها و اوزان کهن شعر فارسی بریده بودند کم کم افزایش یافتند و نفوذ نیما در همه جا گسترده شد. ترجمه هایی از اشعار اروپایی (فرانسوی، انگلیسی و روسی) منتشر شد و مقالاتی درباره ی محدوده و میدان اصلاحات شعری با اطلاعات وسیع و آزادی کامل انتشار یافت. این عوامل به تنوع عظیمی در حوزه شعر نو فارسی انجامید.

شعر فارسی، چه اعتدالی و چه پیشرو، دو مکتب به وجود آورد :

- شاعرانی که دیده بر مسایل اجتماعی دوخته بودند.

- شاعرانی که به عشق و دل نظر داشتند و یا در برابر طبیعت سر تعظیم فرود می آوردند.

در میان شاعرانی که بیش تر آثار آنان دارای جهت گیری اجتماعی بود می توان نیمایوشیج، آینده، شیبانی، کسرایی، سایه (در برخی اشعارش) و ا. بامداد را نام برد و از میان آنانی که به دنیای درون و اعجاب در برابر طبیعت و به نوعی شعر غنایی پرداختند، می توان از فریدون توللی، خانلری، گلچین، اسلامی ندوشن و نادر نادرپور نام برد.

نخستین "موج" شعر نو فارسی که پس از انتشار شعر نیما در صحنه ظاهر شد و معاصر با شهریور ١٣٢٠ش بود، "موج رمانتیسم" بود. معروف ترین شاعران این موج عبارت بودند از: خانلری، توللی، گلچین و نادر نادرپور. این شاعران در عناصر شعر به نکته ای اشاره کردند که آن را می توان در مقدمه ی فریدون توللی بر نخستین مجموعه ی اشعارش ( رها، تهران، ١٣٣٠ش) مشاهده کرد. توللی در این مقدمه ی جالب و شدید اللحن خود بر هواداران سبک سنتی و کهن با نوعی طنز شیوا تاخته و انگاره (ایماژ) های  کلیشه ای شعر آن ها و نیز واژگان مکرر و کهنه ی آنان را که اغلب خالی از موسیقی بود، به بوته ی نقد کشیده است. این مقدمه، بیانیه ی هواداران رمانتیسم بود و اصول و قواعدی که او برای شعر نو عرضه کرده بود، عبارت بودند از:

- هماهنگی دقیق اوزان و حالات

- تازگی مضامین و تشبیهات و استعارات

- بی قیدی گوینده در به کار بردن صنایع بدیعی

- پرهیز از آوردن قافیه ها و ردیف های دشوار

- ایجاد ترکیبات تازه و خوش آهنگ و استفاده از لغات زنده ای که فراموش شده اند

- شناسایی و انتخاب به ترین کلمات

- خودداری از پوشال گذاری در بحور شعر

بعضی از عنوان های این بیانیه ضد و نقیض بود، ولی به هر حال خود این بیانیه و اعمال حامیان آن، شعر فارسی را برای چندین سال به محیطی کشاند که پر از  "ترکیبات تازه" و "نور مهتاب" بود و از سوی دیگر محدود به رمانتیک غزل های عاشقانه و تجارب غم انگیز و توصیفی از غروب بود.

پس از کودتای ٢٨مرداد سال ١٣٣٢ش در نتیجه ی انتشار برخی از مجموعه های شعر و برخی مقالات، این بار "موج" دیگری در شعر فارسی رخ نمود.

به طور کلی شعر فارسی پس از وقایع کودتای سال ١٣٣٢ در دو خط افتاد:

- خطی که از آن ذهن های " امیدوار " بود.

-  خطی که که به ذهن های "مایوس " تعلق داشت

در موج جدید، شاخه ی اجتماعی به دلیل وجود سانسور، ویژگی خون و فریاد خود را کنار نهاد و شاعران به میکده ها، تنهایی، افکار مرده، تخیل و تریاک پناه بردند. تمجید از مرگ و نوعی سکوت و طغیان وحشت بار علیه "شب" گلوی شعر فارسی را گرفت.

اگر به اشعاری که در طی این سال ها سروده شده است نگاهی یباندازیم، در همه ی جوانب آن گفت و گو از "مرگ"، "زمستان" و "دیوار" را می یابیم. شعر به تدریج به نوعی سمبولیسم اجتماعی گرایش پیدا می کند.

شاعران این دوره، که باید آن را دوره ی رشد شعر نو نامید، عبارتند از :

فریدون مشیری، نصرت رحمانی، سهراب سپهری، مهدی اخوان ثالث (م. امید)، ا. بامداد، محمد زهری، سایه، کسرایی، مفتون امینی، فروغ فرخزاد، نیمایوشیج و احمد شاملو.

موجی که پس از رمانتیسم در شعر فارسی ظهور کرده بود، حرکتی بود که از درون شعر نیما سر در آورد و همان  "موج سمبولیسم اجتماعی" بود و شاعران معروف آن عبارت بودند از: احمد شاملو، اخوان ثالث، فروغ فرخ زاد و سهراب سپهری.

شاید بتوان عبارات فروغ فرخزاد را در سال ١٣٣٩ش ( یعنی ده سال پس از بیانیه فریدون توللی برای موج رمانتیسم) خلاصه ای از نظریات موج سمبولیسم اجتماعی دانست. فروغ نوشت:

- شعر امروز از ذکر اسامی چیزها و جاهایی که ما از بام تا شام با آن ها مواجه هستیم، می ترسد.

- محتوای شعر امروز خالی از ژرف بینی است. شاعر با واژه ها و تخیلات بچگانه بازی می کند و تخیلات هم نظیر زن زیبایی است که وقتی پلک هایش را می گشاید نگاهش مات و بی معنی است.

- عشق در شعر امروز یک عشق سطحی است. این عشق در رابطه ی جنسی زن و مرد خلاصه می شود.

- در شعر امروز از حماسه خبری نیست.

- زبان شعر امروز یک زبان دروغین است. واژه هایی که در یک مفهوم عمومی جای پایی در شعر امروز پیدا کرده، زیبایی و موسیقی شعر را از بین برده است. شاعر بیش تر به زیبایی کلام می اندیشد تا به زیبایی مفهوم.

- شعر فارسی نیازمند وازه های جدید است. شعر امروز باید جرات دست یابی یه این واژه ها را پیدا کند.

( آژنگ جمعه، مهرماه  ١٣٣٩ش)

نیمایوشیج، فروغ، شاملو و تا حدی اخوان ثالث این اصول را در شعر خود مراعات کردند و این بیانیه و شعر این شاعران بود که ناقوس مرگ شعر رمانتیک را به صدا درآورد. احمد شاملو به لزوم استفاده از واژه های کوچه و بازار و زندگی روزمره تاکید کرد و برای گسترش میدان شعرش کوشید. فروغ فرخزاد نیز پس از او همان راه را کوبید، ولی شاعران جوان پس از آن ها که البته در مساله ی زبان سخت کوشیدند، تنها مجموعه ای از واژگان را عرضه کردند و هیچ کدام از آن ها " شعر"  نگفت.

تا سال ١٣٤٨ش که شعر فارسی در نتیجه ی وقایعی که در حوزه ی متجددین ایران رخ داد، بار دیگر جان گرفت و خون در تار و پودش دوید. شیوه ی دیرین یاس و افسردگی جای خود را به امید و شوق داد و "خون"، "شقایق"، "جنگل" و "مرغان طوفان" روح تازه ای در جو مرده و ساکن ایران دمید و جاندارش کرد.

 

٢- ٤- داستان نویسی معاصر ایران

اگر چه قصه نویسی در ایران سابقه ی بسیار طولانی دارد و بسیاری از قصه ها مانند "قصه های هزار و یک شب" از طریق ترجمه از زبان عربی در زبان های اروپایی نیز راه یافته است، لیکن "قصه نویسی" به مفهوم جدید آن، تاریخ زیادی در ایران ندارد. و عمر آن به بک سده هم نمی رسد.

قصه نویسان معاصر ایران با آثار نویسندگانی چون شیخ موسی نثری و صنعتی زاده کرمانی کار نوشتن رمان های تاریخی را آغاز کرده بودند که از نظر تکنیک و اصول قصه نویسی امروز بسیار ابتدایی و توخالی بودند.

تاریخ آغاز نوشتن قصه های کوتاه را باید انتشار کتاب یکی بود یکی نبود نوشته ی سید محمد علی جمال زاده دانست که این کتاب را در سال ١٣٠١ش در برلین منتشر کرد. جمال زاده در مقدمه ی این اثر می نویسد: « هدف من نوشتن قصه ای با سبک ادبی است که از نظر زبان شامل کلمات و اصطلاحات روزمره ی عوام و مردم کوچه و بازار باشد و از نظر توصیف زندگی طبقات مختلف نیز آیینه ای برای نمایش جامعه باشد».

انتشار این مجموعه ی داستان نشانگر راه های گوناگون بریدن از زبان فارسی بود، زیرا هم از نظر زبان مردمی و محاوره ای، در برابر زبان نوشتاری و "قلمی"، و هم از نظر توصیف مفصل قهرمانان داستان ها با آثار رمان های تاریخی پیشینیان قابل مقایسه نبود. جمال زاده راهی را گشود که که نویسندگان بعدی مانند صادق هدایت، بزرگ علوی، صادق چوبک، علی دشتی، محمد حجاری و برخی دیگر آن را پیمودند.

جمال زاده را می توان بنیادگذاز "مکتب رئالیسم" در ادبیات فارسی نامید.

هدایت و علوی موفق ترین نویسندگان نسل خود به شمار می آیند. تنوع آنان و توانایی شان در ترسیم وقایع و مردم

به قدری عالی و چشمگیر است که نویسندگان نسل بعد نیز با همه ی آگاهی شان از کم و کیف قصه نویسی آنان و هنرشان، در به کارگیری تکنیک قصه نویسی، نتوانستند به پای آنان برسند.

هدایت نشانگر ویژگی های چندی از روح طبقه ی مترقی ایران در عصر خود است و این را می توان در همه ی آثارش یافت. یکی از این ویژگی ها تنفر او از محیط سیاسی و اجتماعی زمان خودش است. ( یعنی در سال های ١٢٩٩ تا ١٣٢٠ش) "بوف کور" و "سه قطره خون" و برخی دیگر از فصه های او تصویر همین تنفر است که در لباس تنفر از زندگی جلوه گر شده است. او نیز مانند سایر جوانان نسل خود به نوعی میهن پرستی چنگ زد که باعث آن اوضاع سیاسی زمان او بود. هدایت هم مانند برخی دیگر از ملی گرایان که توجهی به روند تاریخی و عوامل اقتصادی و سیاسی نداشتند، کوشید همه ی گناهان را به گردن اسلام و استیلای عرب بیاندازد. این عقیده در میان افراد نسل او و نیز برخی از افراد مترقی امروز نیز دیده می شود، ولی هدایت یکی از نخستین کسانی است که این خط را در آثارش دنبال کرده و نشان داده است.

هدایت را از نظر قدرت نویسندگی و میدان و تنوع زمینه های آثارش باید شخصیت پیشرو در نثرنویسی معاصر فارسی به شمار آورد. به ترین آثار او عبارتند از: بوف کور، سه قطره خون، سایه روشن، سگ ولگرد و حاجی آقا.

بزرگ علوی که در کنار هدایت قرار گرفته است با آن که آثارش حجم و تنوع آثار هدایت را ندارد، ولی چون در همان نسل و در همان اوضاع اجتماعی زندگی کرده است از برخی لحاظ به هدایت شباهت دارد. روح زندگی و دلبستگی اجتماعی در آثار علوی به چشم می خورد که نتیجه ی رابطه ای است که او با امور سیاسی یک دوره ی بیست ساله و یا بیش تر داشته است. شخصیت های قصه های علوی افرادی سخت کوش، دوست داشتنی و ملموس هستند. رمان "چشم هایش" یکی از به ترین داستان های ادبیات فارسی است که در آن خفقان دوره ی بیست ساله ی رضا شاهی با مهارت تمام تصویر شده است. زندان نقش زیادی در آثار علوی دارد، زیرا خود چندی را در زندان گذرانده است. آثار معروف او عبارتند از: چمدان، چشم هایش، کاغذپاره های زندان، پنجاه و سه نفر و نامه ها.

پس از شهریور ١٣٢٠ش نسل جدیدی وارد صحنه ی داستان نویسی فارسی گردید که در راس آنان صادق چوبک قرار داشت. او با انتشار "خیمه شب بازی" در سال ١٣٢٤ش نشان داد که نویسنده ای توانا است. پس از او می توان از  جلال آل احمد، ابراهیم گلستان، به آذین و سیمین دانشور نام برد که در سال های بعد به شهرت رسیدند.

صادق چوبک پس از خیمه شب بازی ، انتری که لوطی اش مرده بود، چراغ آخر، روز اول قبر، سنگ صبور و تنگسیر را نوشت و در توصیف قشرهای پایین جامعه مهارت داشت.

جلال آل احمد یبن یک قصه نویس و رساله نویس قرار داشت و از این رو چه هنگامی که عضو حزب توده ایران بود و چه هنگامی که همراه خلیل ملکی از این حزب خارج شد و نیروی سوم را ایجاد کرد، چهره ی سیاسی اش در تمام آثار او دیده می شد. وی که یکی از نویسندگان مردمی بود زبانی آفریده بود که دارای ایجاز عبارات و بسیار به زبان محاوره ای نزدیک بود. آثار معروف او عبارتند از: دید و بازدید، از رنجی که می بریم، سه تار، زن زیادی، سرگذشت کندوها، مدیر مدرسه، نون و القلم، غرب زدگی و روشنفکران.

ابراهیم گلستان نیز که با حزب توده ایران آغاز کرده بود، همان راهی را رفت که آل احمد رفت، لیکن بعدها نظریاتش در باره ی هنر تغییر یافت و به نوعی "فرمالیسم در هنر" رسید. آثار او تحت تاثیر نویسندگان امریکایی قرار دارند و او یکی از اولین کسانی است که آثار همینگوی را به زبان فارسی برگرداند. آثار او عبارتند از: شکار سایه، آذر ماه و آخر پاییز،جوی و دیوار و تشنه، مهر و ماه و نثر او شاعرانه و جذاب است.

محمود اعتماد زاده ( به آذین) یکی از تویسندگان معروف و مترجمان نسل خود بود. او طرفدار رئالیسم اجتماعی بود و تحت تاثیر ادبیات روسیه قرار داشت. وی تعدادی از آثار درجه اول را از فرانسه و روسیه ترجمه کرده و در این کار مهارت بسیاری نشان داده است. او با نوعی نثر پیچیده و محکم همراه با احساس انسانی می نوشت ولی  تکنیک قصه هایش به پای قدرت تفکر و استحکام نثرش نمی رسد.

سیمین دانشور، همسر جلال آل احمد، با انتشار "سووشون" در ردیف نخست نویسندگان قرار گرفت. منتقدان ادبی این رمان را اگر نه به ترین، ولی یکی از دو یا سه رمان اصلی زبان فارسی به شمار آورده اند.

در سال های پس از  کودتای سال ١٣٣٢ش برخی از نویسندگان دیگر نیز در صحنه ظاهر شدند که بعدها از فعال ترین قصه نویسان ایران به شمار آمدند. از آن جمله اند:

جمال میر صادقی که کار خود را با مجله ی سخن آغاز کرد و با انتشار نخستین مجموعه ی قصه های خود به نام "شاهزاده خانم سبز پوش" به عنوان نویسنده ی موفق رئالیسم اجتماعی پا به عرصه ی ادبیات گذاشت. دیگر مجموعه های قصه های او عبارتند از: چشم های خسته ی من، شب های تماشا و گل زرد، درازنای شب (رمان)، شکسته ها، این سوی تل های شن، نه آدم و نه حیوان.

بهرام صادقی نیز که مانند جمال میر صادقی با مجله ی سخن به کار ادبی آغاز کرده بود، ابتدا داستان بلندی به نام ملکوت چاپ کرد و سپس مجموعه ای از داستان های کوتاه به نام سنگ و قمقمه های خالی منتشر ساخت. وی از نظر فرم داستان ماهر تر است از محتوا، و آثارش  نشان دهنده ی نوعی طنز است.

دکتر غلامحسین ساعدی (گوهر مراد) از نویسندگان موفق و موثر بود که در میان نسل خود جای جلال آل احمد را گرفته بود، با این تفاوت که به جای رساله نویسی به نمایش نویسی روی  آورد و در این نوع ادبی ( ژانر) در راس قرار گرفت. مجموعه ی قصه های او عبارتند از: عزاداران بَیَل، واهمه های بی نام و نشان، ترس و لرز، دندیل، گور و گهواره.

قدرت ساعدی در قصه نویسی فوق العاده اسنت و می تواند به یک داستان بی محتوا معنی ببخشد. قهرمانان قصه های او مانند شخصیت های قصه های چوبک از طبقات محروم و بدبخت جامعه ی ایران هستند. وی با آن که نویسنده ای واقع گرا است، ولی ابعاد زمانی و مکانی داستان های خود را طوری جلوه گر می کند که چارچوب داستان را قوام می بخشد و بر زیبایی آن می افزاید.

فریدون تنکابنی نیز یکی از قصه نویسان این نسل است که با انتشار تعدادی از مجموعه داستان با عنوان پیاده شطرنج، ستاره های شب تیره، مردی در قفس شناخته شد. او دارای نثری عالی است ولی از نظر تکنیک قصه نویسی آشنایی زیادی ندارد. در نظر او فکر مهم تر از فرم است.

هوشنگ گلشیری قصه نویس دیگری بود که با انتشار داستان بلند "شازده احتجاب" جایی در میان قصه نویسان نسل خود باز کرد. از او مجموعه ای با نام "مثل همیشه" و یک داستان نیز به نام "کریستین وکید" چاپ شده است. وی تحت تاثیر نویسندگان امریکایی و هوادار فرم و تکنیک "جریان حس آگاهی" ویلیام فالکنر بود.

نادر ابراهیمی نویسنده ای است که آثار بسیاری دارد. وی تجربه گر بزرگی است و  آثارش محتوای محکمی ندارد.

محمود کیانوش از شاعران و نویسندگان این نسل است که نثری بسیار پیچیده و شاعرانه دارد. او شاعری است که قصه می نویسد و در شاعری فعال تر است از قصه نویسی. برخی از قصه های او عبارتند از: آیینه های سیاه، غصه ای و قصه ای، در آن جا هیچ کس نبود، مرد گرفتار.

صمد بهرنگی یکی دیگر از نویسندگان جوان آن دوره بود که در سال ١٣٤٧ش به طرز مرموزی در رودخانه ی ارس غرق شد. آثار او به طور گسترده ای منتشر شد و از محبوبیت زیادی برخوردار گردید. صمد قصه هایش را بیش تر برای کودکان می نوشت و لی "ماهی سیاه کوچولو"ی او مورد مطالعه ی بزرگ سالان قرار گرفت. وی خود را وقف مردم کرده بود و برخی از آثارش گنجینه ی ادبیات عامه در آذربایجان ایران است.

در نسل های بعدی به ترتیب می توان از نویسندگان زیر نام برد:

- درویش، رسول پرویزی.

- بهمن فرسی، بابا مقدم

- گلی ترقی، مهشید امیر شاهی، احمد محمود، امین فقیری، شمیم بهار، ناصر تقوایی، محمود دولت آبادی.

 

٣- ٤- نمایش نامه نویسی

نئاتر به معنی امروزی آن تا سده ی اخیر در شرق وجود نداشته است. به احتمال قوی نخستین کسی که در آسیا به نمایش نامه نویسی پرداخته است میرزا فتح علی آخوند زاده است که در سال ١٢٣٨ش چندین نمایش نامه به زبان آذربایجانی در قفقاز نوشته است. میرزا جعفر قراچه داغی این نمایش نامه ها را بلافاصله با راهنمایی خود آخوند زاده به فارسی ترجمه کرد و از اقبال عمومی برخوردار شد و تئاتر و نمایش نامه نویسی از زمان ناصرالدین شاه بود که در ایران ظاهر گردید.

پیش از این دوره، آثاری در ایران وجود داشت که دارای هسته ای از نمایش نامه نویسی بوده است، یعنی قطعاتی گوناگون و مضحک که اکنون نیز می توان آن ها را در برخی استان ها مشاهده کرد.

در عهد صفوی آثار نمایش گونه ای درباره ی زندگی و شهادت امامان شیعه و به ویژه امام حسین و یاران او در فاجعه ی کربلا نوشته شده است که به نام "تعزیه" یا "شیبه خوانی" شهرت دارند.

آشکار نیست که تعزیه و شبیه خوانی پیش از صفویان چه نهادی بوده است که بعدها در شکل کهنش به عهد صفویان رسیده است. احتمال دارد که صفویان به علت آشنایی با غرب، این نمایش گونه ها را به تقلید از نمایش نامه هایی ساخته باشند که درباره ی قدیسین دین مسیح در اروپا رایج بوده است.

به هر حال نکته ی مهم این است که ادیبات ایران و اسلام اهمیتی برای "درام" قایل نبوده اند. از این رو نیز "شاعرانه های ارسطو" برای آنان غیرقابل ترجمه بوده است و هنگامی که مفسران مسلمان خواستند نظرات خود را درباره ی فلسفه ی ارسطو ارایه کنند، آن ها را نامفهوم دانستند و یا کوشیدند ترازدی، مرثیه یا کمدی را با هجو و مرثیه و از این قبیل منطبق سازند، زیرا در ادبیات عرب هجو و مرثیه رایج بود.

نکته ی مهم دیگر آن است که علت این  مساله که چرا ادبیات نمایش نامه نویسی در ایران پا نگرفته بوده است، به ساخت طبقاتی و نظام حکومت استبدادی آن بر می گردد، زیرا تار و پود این نوع ادبیات را "نقادی" بافته است و حکومت استبدادی اجازه ی رشد آن را نمی دهد. تجربه نیز نشان داده است که تنها در دوره هایی که نسیم آزادی در ایران وزیده است جنبشی در این ژانر هنری ایجاد شده است. مثلن به هنگام برقراری مشروطیت، در زمان تبعید رضا شاه و یا پس از جنگ دوم جهانی.

با آن که پس از نمایش نامه های میرزا فتح علی آخوند زاده، تعدادی نمایش نامه ی دیگر نیز در ایران نوشته شد، ولی باید گفت که آغاز کار تئاتر ایران در پس از سال ١٣٢٠ش قرار دارد، یعنی در آن هنگام که مردم پس از تبعید رضا شاه به آزادی رسیده بودند و تا پیش از آن، یعنی در همان دوره ای که نمایش نامه های آخوند زاده منتشر گردید، ملکم خان نیز نمایش نامه هایی در ایران نوشته و منتشر ساخته بود و تا اواخر جنگ دوم جهانی نیز نویسندگانی مانند رضا کمال شهرزاد، عشقی ( شاعر معروف)، حسن مقدم (علی نوروز)، ابوالحسن فروغی ( نمایش نامه ی منظوم) نمایش نامه هایی نوشته و منتشر ساخته و روی صحنه آورده بودند که بیش ترشان با نوعی ملی گرایی عجین شده بودند و جایی برای نقادی اخلاقی یا اجتماعی نداشتند.

ولی پس از شهریور ١٣٢٠ش میدانی وسیع برای رشد همه ی انواع هنر گشوده شد و ادبیات نمایش نامه نویسی نیز که اکنون می توانست نقادی کند، به راه رشد افتاد. در این دوره، ترجمه ی آثار کلاسیک جهان در این زمینه آغاز گردید و آثاری از شکسپیر، آخیلوس، شیللر، مولیر، گوگول، چخوف، گورکی، سارتر، کامو و دیگران ترجمه شد و نویسندگان ایرانی مانند صادق هدایت، عبدالحسین نوشین و صادق چوبک توجهشان را به نمایش نامه نویسی معطوف کردند. تئاتر نیز در تهران و دیگر ایالات ایران تاسیس شد.

شخصیت بزرگ تئاتر ایران پس از جنگ دوم جهانی عبدالحسین نوشین بود.

تئاتر ایران پس از کودتای ٢٨ مرداد سال ١٣٣٢ش به تدریج افول کرد و فقط بعدها چند درام نویس خوش قلم و معروف ظاهر شدند که عمده ترین آنان دکتر غلامحسین ساعدی (گوهر مراد) بود.

بهرام بیضایی و اکبر رادی نیز  از بزرگان این عرصه به شمار می آیند.

 

 

از : ادبیات نوین ایران، تهران، ۱۳۶۳

 

۩  ۩  ۩

 

برای آشنایی با جزییات بیش تر و جنبه های دیگر تاریخ ادبیات معاصر ایران، به مقالات نوشته شده توسط استادان دکتر یعقوب آزند و محمد علی سپانلو در بخش " تاریخ ادبیات معاصر " ( موضوع شماره ی ١٧) در این تارنما نگاه کنید. با سپاس، آریا ادیب

 

درباره ی نقد شعر

 

شماره ی نوشته : ۶ / ۴

 

احسان طبری

 

درباره ی نقد شعر

 

( چه گونگی نقد شعر نو )

 

طی سال‌های اخیر درباره ی شعر و نقد شعر کهن و شعر امروزی در کشور ما کتب و رسالات فراوانی نوشته شده است.

یکی از جالب ترین کتب در این میانه صور خیال در شعر فارسی از شفیعی کدکنی است. در کتاب ذکر شده ابتدا این صور خیال مورد بحث نظری بسیار وسیع قرار می‌گیرد و سپس بر شعر فارسی از آغاز قرن سوم هجری تا قرن ششم هجری (دوران امیر معزی و لامعی و ارزقی) انطباق می‌یابد و امید است این بررسی که گویا مجلدات متعددی را در بر خواهد گرفت ادامه یابد. ما این کتاب را از آن جهت در مقدمه ی سخن از کتب مربوط به شعر ذکر کردیم که صرفنظر از بیان تئوری و در آمیختن تحقیق تاریخی با تحلیل و استنتاج منطقی، خواننده را با منابع بسیار وسیعی در فارسی و عربی درباره شعر و نقد الشعر یا عیار الشعر مانند آثار فلاسفه بزرگ ایران و عرب (از قبیل ابن سینا، ابن رشد، خواجه نصیر) و کسانی ک صرفن به مسایل فنی و ذوقی شعر و نثر هنری عربی پرداخته‌اند مانند تفتازانی صاحب مطول و جرجانی صاحب اسرارالبلاغه و ابن سنان صاحب سرالفصاحه و ابن قتیبه صاحب الشعر و الشعرا و مرزوقی صاحب شرح حماسه و دیگران آشنا می‌کند و مایه ی ادبی و تحقیقی به خواننده می‌دهد و بسیار کتاب پر مطلب و پر اندیشه است.

آقای کدکنی کتاب دیگری نیز در زمینه ی مورد بررسی ما دارد یعنی کتاب موسیقی شعر که آن را در جوانی نوشته ولی اخیر به چاپ رسیده است. در آستانه ی شرکت در این مجلس بار دیگر چاپ تازه‌تر دو جلد کتاب طلا در مس رضا براهنی و صور و اسباب در شعر امروز ایران اسماعیل نوری علاء را خوانده ام که مستقیمن به شعرا و شعر امروز اختصاص دارد. در سابق کتاب شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب دکتر عبدالحسین زرین کوب را خوانده بودم که آن نیز بحث مشبعی از دیدگاه فرهنگ ایرانی و اسلامی ایران درباره ی شعر بطور اعم و نیز شعر امروز است. دکتر زرین کوب در کتاب یادداشت‌ها و اندیشه‌ها نیز بخشی از کتاب را به مسایل مربوط به ماهیت شعر و نقد شعر در اروپا و نقد شعر در ایران اختصاص داده است که سودمند است و از جمله در آن شعر سره یا شعر ناب (Poésie pure) شاید برای اولین بار مورد بحث قرار می‌گیرد.

از آثار دیگری که اینجانب با آن‌ها آشنا هستم شعر و سیاست رساله ی کوچک ولی اندیشمندانه ی ناصر پورقمی و از شعر گفتن اسماعیل خوئی است که طی آن دو قطعه ملخص از آثار ایمانوئل کانت و مارتین‌هایدگر درباره ی شعر نیز به صورت ترجمه گنجانده شده است. کتاب محمد حقوقی بنام شعر نو از آغاز تا امروز ـ بررسی اشعار شاعران امروز را از ١٣۰١ تا ١٣۵۰ در بر می گیرد یعنی در واقع آقای حقوقی بحثی را آغاز کرده است که کتاب با ارزش یحیی آرین پور از صبا تا نیما در آستانه‌اش متوقف شده است.

حقوقی در کتاب خود تاریخ مختصر ۵ دهه شعر نو و تفسیر برخی اشعار و نمونه ی آن ها را با هم یکجا مطرح کرده است. یعنی کتاب او چند وظیفه را با هم انجام می‌دهد و بطور عمده جنگی از منتخبات اشعار نو پردازانه با مراعات سلیقه ی مؤلفان اشعار است. همچنین با کتاب جالب و منظم دکتر حمید زرین کوب بنام چشم انداز شعر نو فارسی آشنا شده ام.

با وجود این تالیفات متعدد گاه خوب و بسیار خوب، وقت آن رسیده است که بر پایه و ملاک اجرای یک بررسی تاریخی ـ منطقی درباره ی تکامل شعر نو در ایران، اثر تفصیلی ـ تحلیل بزرگی نوشته شود که به تر است کار جمعی باشد تا متضمن اطلاع، قضاوت و فرهنگ هر چه سرشارتری در این موضوع شود، زیرا به اندازه ی کافی زمان گذشته است که بتوان منظره را دید و درباره اشخاص و آثار و مسایل نظر داد، به حد کافی مصالح تحقیقی  بررسی‌های بزرگ و کوچک خوب جمع شده است که بتوان این وظیفه را انجام‌پذیر دانست.

کتبی که درباره ی ماهیت شعر و هنر و بویژه شعر امروز نگاشته شده باز هم بیش از این هاست. ما از کتبی نام برده‌ایم که خوانده‌ایم یا با آن ها آشنایی یافته ایم. متاسفانه تاکنون با سبک‌شناسی دینامیک دکتر آریان پور و پست و بلند شعر نو دکتر خانلری آشنا نشده ام. با آن که کتب دیگر این مؤلفان را درباره ی هنر یا شعر خوانده و بهره برده ام. مسلمن این فهرستی است بسیار ناقص ولی همین اندازه نشان می‌دهد که دانش ایرانی ما درباره ی شعر و نقد شعر در کار زایش است و در این دانش هم اکنون استفاده ی وسیع از منابع مختلف گوناگون شرقی (مثلن از العمده ابن رشیق در محاسن شعر و آداب آن گرفته تا منابع غربی مانند بحث مارتین‌ هایدگر فیلسوف اگزیستانسیالیست آلمانی درباره ی ماهیت سرشت شعری در نزد شاعر آلمانی هولدرلین) انجام گرفته است.

اشکال ما در همین جاست که ما یک فرهنگ جهانی داریم و یک فرهنگ ملی خودمان که با فرهنگ اسلامی و عربی در دوران هزار سال اخیر جوش خورده است.

نه تنها رشته‌هایی از علوم انسانی و اجتماعی و اصناف هنر، بلکه حتا، رشته‌هایی از علوم طبیعی نیز باید در کشور ما با نوعی درآمیزی متناسب و معقول مابین این دو رشته ی فرهنگ انجام گیرد و به همین جهت پژوهندگانی مانند دکتر آریان پور، شفیعی کدکنی وعبدالحسین زرین کوب و دکتر خانلری که در کنار فرهنگ جهانی به فرهنگ خودی نیز نظر داشته‌اند (صرفن از جهت اسلوبی) در جاده ی ثمر بخش‌تری حرکت کرده‌اند و نسل نوین روشنفکران انقلابی نیز باید این دوچهرگی را بیاموزند. ما باید نسلی سخت کوش و بسیار اندیش و پرخوان باشیم و به تنوع طبیعی بسنده نکنیم و بنا به اصطلاح شادروان دهخدا "شدت عمل ایرانی" را بار دیگر در تاریخ بارز سازیم.

در دوران رژیم گذشته، بحث‌های داغ مربوط به شعر امروز در مطبوعات ادواری آن ایام می‌شده که در پس بعضی از آن ها سیمای کریه ساواک مشهود بود. اینجانب این بحث‌ها را نیز تا آن جا که دستم می‌رسیده دنبال می‌کرده ام. برخی از آن ها به علت لحن گزنده‌اش مرا ناخرسند می‌ساخت و در نوشته‌های خود این ناخرسندی از شیوه ویرانگر انتقاد را بارها یاد کرده ام. می‌گویند زبان نیز از تپانچه قتال‌تر است. در قرون وسطی این نوع زبان تیزی را "فصاحت کلبی" می‌نامیدند و می‌گفتند اگر چه ممکن است کسی در این فن شخص بزرگی باشد ولی خود این فن فن کوچکی است.

روشن است که من در این جا وقت دوستان را برای اظهار نظر درباره ی شاعران جداگانه نمی‌گیرم. هم به این دلیل که در این زمینه نوشته‌ها کم نیست. هم به این دلیل که به آثار هر شاعری و به هر شعر جداگانه ی وی باید مستقل برخورد کرد. به ویژه آن که برخی شاعران ما آثار متعدد دارند و سبک هنری محتوای فکری آن ها در عمر شاعری شان تحولاتی را از سر گذرانده است. درباره ی برخی از شاعران معاصر این سعادت را یافته ام که به طور پراکنده‌ای اظهار نظرهایی کرده ام. هر شعر خوب یک کتاب کوچک است که به شکل فشرده، اندیشه و احساس شاعر را درباره ی واقعیت معین منعکس می‌کند و گشودن این کلاف کار ساده‌ای نیست.

لذا خود را در این گفتار مقصور می‌کنیم به بیان برخی اندیشه‌ها درباره ی نقد و تفسیر شعر به عنوان شاخه‌هایی از ادب و شناخت هنری و نیز اشاراتی به ملاک‌های عینی یک نقد با محتوا و مستدل، و این که نقد نباید سمت ذهنی ستایشی یا نکوهشی عبث پیدا کند و ضرور است که برای خوانندگان و خود شاعر سخن او مقنع و عینی و ملموس باشد، زیرا نقد اگر تا حد طرح مسایل نو و آموزنده و تفکر وادارنده بالا نیافرازد و فرانیازد، یک رشته ی معرفتی و یک نقد آفریننده نیست.

جریان نوآوری پنجاه سال اخیر در شعر فارسی، در تاریخ کهن کشور ما در دوران‌های مختلفی، نظایری داشته است.

به عنوان مثال میر شیر علی لودی درکتاب خود مرآت الخیال می‌گوید که شاعران طرفدار سبک هندی در دوران شاهان صفوی در ایران، و پادشاهان گورکانی در هند روش خاص غزل گویی خود را "تازه طرزی" یا "خیال بندی" می‌نامیدند و موافق مطالب این کتاب و کتب دیگر تازه طرزان آن عصر با شاعران سنتی کهن، نوعی روش مقابله و مکابره نیز داشته اند. چون آن که بعدها یعنی از اواخر صفویه و بازگشت به سبک‌های کهنه به نوبه ی خود انتقاد شدید از سبک هندی باب شد و البته هم انتقاد شاعران سبک هندی از سبک کلاسیک گذشته و هم انتقاد طرفداران بازگشت ادبی به سبک هندی، دارای پایه ی مقنع نیست و اغراق‌آمیز است. در جهان و زندگی یک نظام موسیقی‌وار از زیبائی وجود دارد که شاعر آن را به انحا مختلف صید می‌کند و در زبان عصر خود می‌گنجاند و نمی‌توان تحول سبک دید و تعبیر شعری را در ادوار مختلف عجیب دانست. به قول شاعر معاصر سهراب سپهری که چون این روزها با مجموعه آثارش آشنائی یافتم از او در این سخنرانی باز هم یاد خواهم کرد:

چرا مردم نمی‌دانند

که لادن اتفاقی نیست.

زمانی در جلسه‌ای از اینجانب پرسیده شد که آیا دهه‌های اخیر را دوران اعتلای ادب منثور و منظوم فارسی می‌شمرم و وقتی سئوال کننده جواب مثبت شنید که آری چون این است، گویا ناخرسند شد و این را شاید امتیازی به آن نظامی دانست که در نظر همه ی ما به علت خصلت ضد ملی و ضد دمکراتیک حاد خویش به شدت محکوم است. باید توجه داشت که هر عملی که در جامعه می‌شود نمی‌توان و نباید به حساب رژیم مسلط و طبقه ی حاکم گذاشت. جامعه ی ما گاه کاملن علارغم استبداد پهلوی کارهای فراوان کرده‌اند. شعر نوپردازانه نیز یکی از پناهگاه‌های روح طغیانی جامعه بوده است و این واقعیتی است که شعر و نثر فارسی طی قریب صد سال اخیر روی هم، در جاده ی اعتلاست و از آن جمله در شعر نوپردازانه در دهه‌های اخیر کسانی مانند: نیماـ کسرائی ـ سایه ـ شاملوـ سهراب سپهری ـ نادرپور ـ محمد زهری ـ کوش آبادی ـ کیومرٍث منشی زاده ـ اسماعیل خوئی ـ م. سرشک (شفیعی کدکنی) ـ فروغ فرخزادـ ژاله اصفهانی ـ سیمین بهبهانی ـ طاهره صفارزاده ـ اخوان ثالث ـ آینده (شاهرودی) ـ رویایی ـ سپانلو ـ مفتون ـ منوچهر نیستانی ـ محمد علی اسلامی ـ دکتر شرف الدین خراسانی ـ محمود کیانوش ـ غلامحسین متین ـ منوچهر آتشی ـ منوچهر شیبانی ـ منصور اوجی ـ نصرت رحمانی ـ احمد رضا احمدی ـ محمد خلیلی ـ اصلانیان ـ سیروس نیرو ـ جلال سرفراز ـ فریدون مشیری ـ م. آزرم ـ موسوی گرمارودی ـ نصرت الله نوح، و برخی دیگر پدید شدند. در این جا از شعرای کهن پرداز یا سنت‌گرای این دوران نامی نبرده‌ایم نه به علت آن که گویا آثار آن ها را آثار هنری نمی‌شمریم به صرف این که کهن پردازانه است! ابدن ! در میان شعرای سنت‌گرای دوران اخیر شاعرانی مانند ملک الشعرای بهار ـ ادیب پیشاوری ـ ادیب نیشابوری ـ ادیب الممالک فراهانی ـ پروین اعتصامی ـ دهخدا ـ فرخی یزدی ـ ایرج میرزا ـ میرزاده عشقی ـ عارف ـ لاهوتی ـ شهریار ـ رشید یاسمی ـ نظام وفا ـ امیری فیروزکوهی ـ وحید دستگردی ـ پژمان بختیاری ـ حبیب یغمائی ـ پرویز ناتل خانلری ـ فریدون توللی ـ حمیدی ـ رهی معیری ـ افراشته ـ ابوالحسن ورزی ـ رعدی آذرخشی ـ گلچین گیلانی ـ نایینی ـ خلیل سامانی ـ علی اشتری ـ صورتگر ـ سرمد ـ فضل الله گرکانی و بسیاری دیگر پدید شده‌اند که برخی از آنان در تاریخ شعر معاصر جایگاه محکمی دارند و حتا در پیدایش نوپردازی معاصر نیز موثر بوده‌اند و برخی از آنان شعرای "مرزی" نوپردازی و کهن پردازی هستند. ولی در این گفتار بحث ما بیش تر نقد شعر نوپردازانه است.

دوستان محترم مرا عفو کنند اگر این فهرست اسامی به هیچ وجه مرتب و ابدن کامل نیست و نیزتوجه کنند که در پایه ی این نامبردن‌ها ملاحظات سیاسی و اجتماعی را نگنجانده‌ایم و نمی‌توانیم هم بگنجانیم . کسانی که شاعر و هنرمندند به هر جهت شاعر و هنرمندند ولو آن که به سبب تباهی یا در اثر گمراهی مروارید خود را در پای بت‌های نابرازنده‌ای ریخته باشند. به هر جهت شاعر بودن را از آنان نمی‌شود واستاند. به قول آهنگ‌ساز معروف روس روبن شتاین، در دوران تسلط اشرافیت سلطنتی وقتی با ناز و تکبر والا گوهران کاخ رومانف روبرو می‌شد، می‌گفت «قادر نیستم خداوند عالم باشم، به شاهزادگان نیز ارجی نمی‌نهم، ولی هنرمند هستم.» به هر جهت کسانی هنرمند هستند و این را از آنان نمی‌توان گرفت. قضاوت اجتماعی درباره ی  آنان که حتمن ضرورت دارد نمی‌تواند جای قضاوت هنری را بگیرد والا در ادبیات بزرگ ما نام بسیاری از مدیحه گویان را باید به فراموشی سپرد و این کاری روا نیست.

در همین دوران مورد بحث ما موازی با شعر ، نقد شعر نیز تحولی را در جهت غنا کرد.

نقد در کشور ما رشته ی جوانی است و عیب نقد معاصر ما گاه در ذهن‌گرایی آن و گاه در کلی گویی‌ها و اظهارات زیبا ولی اثبات نشده و گاه در لحن و شیوه آن است. با این حال هم کسانی که نام بردم و هم کسانی که کارشان تنها نقد نیست، ولی گهگاه نقدی نوشته‌اند و هم نقادان کم تر معروف، نقدهای فکر شده و آموزنده ی کمی ننگاشته‌اند و نباید ناسپاس بود و خدمت آنان را در این زمینه ی حساس و دشوار که دقت و جسارت می‌طلبد، نادیده گرفت.

در کشور ما  انقلابی بزرگ رخداده و عصری نو آغاز می‌شود و گمان می‌کنم در این عصر، ما دیگر نباید به ذهن‌گرائی اعم از مثبت یا منفی، به احکام ادعایی بدون اثبات، به مصطلاحات و معقولات عاری از تعریف علمی، به بررسی‌های خالی از انتظام منطقی، به جدل، به جانشین کردن تفسیر‌های دل بخواه به جای نقد خبره و منطبق بسنده کنیم. نقادی کاری است بسیار دشوار و اگر تخیل نقاد از جهت آفرینش یک اثر ادبی  گاه از شاعر پائین‌تر است، از جهت آشنایی به فن و تاریخ شعر، به درون بافت و نسج فکری شعر، باید از او در مقام بالاتر قرار داشته باشد تا بتواند صرافی کند. تاریخ کشورهای باختر نشان می‌دهد که نقادان بزرگ مانند هردر ـ سن بو ـ لابرونیتر ـ بلینسکی ـ دابرولیوبف ـ ستاسف (نقاد موسیقی) و غیره چه نقش موثری در تکامل هنری کشورهای خود داشته اند.

به نظر اینجانب نقاد شعر، امروز اگر می‌خواهد از مواضع عینی به موضوع نقد برخورد نماید باید نظر خود را درباره ی نکات زیرین یعنی آن چه که ما آن را ملاک‌های عینی نقد می‌نامیم، روشن کند:

١) درباره ی زبان

شیوه ی واژه گزینی و چفت و بست کلام شعری و درجه ی بلاغت و فصاحت آن، درباره ی نوع زبان اثر هنری (مانند کهن بودن یا عامیانه بودن، مصنوعی یا ترجمه وار بودن، نوآورانه بودن زبان و مقولاتی از این قبیل).

۲) درباره ی صور و تعابیر و کنایات و استعارات و تشبیهات شاعر

که تار و پود زبان شعری از آن بافته شده است و تعیین حد نوآوری و خلاقیت شاعر در این عرصه ی خاص. زبان شعر مانند زبان هر هنری تصویری است و اگر شاعری از این بابت تنگدست باشد، به مقام خود نرسیده است. این که برخی از نوعی "رستاخیز زبانی" شاعر سخن گفته‌اند، نیز کلام در خورد دقتی است و باید تعریف این مقوله را دریافت.

٣) درباره مضمون فکری شعر

که سمت و رسالت و پیام شعر را روشن می‌کند و نقش اجتماعی آن را قوت می‌بخشد.

۴) درباره شکل شعر

از جهت تکنیک و فن، مانند آن که شعر سنتی عروضی است یا شعر هجایی است. شعر موزون است یا شعر بی‌وزن است. شعر خلقی است یا شعر مثلن برای کودکان است و غیره و این که شعر سروده شده در شکل منطبق خود قرار دارد یا نه و آیا موازین شکل گزیده ی خود را مراعات کرده است یا نه.

۵) درباره ی شیوه تالیف و ترکیب (یا کومپوزیسیون) شعر

یعنی این که چه گونه آغاز می‌شود و چه گونه انجام می‌گیرد، اطناب و ایجاز در آن چه گونه است و تناسب اجزای آن با هم چیست.

۶) درباره ی نوع شعر

مانند: حماسی، غنایی، طنزآمیز، روایی، تعلیمی، رثاء، توصیفی و امثال آن و این که آیا شاعر توانسته است مطالبات و مقتضیات نوع شعر را مراعات کند یا از عهده برنیامده است.

۷) درباره ی موضع اجتماعی و سیاسی جانبداری و خلقیت شعر

و این که شعر دانسته یا ندانسته به کدام نیروهای تاریخی خدمت می‌کند و دارای چه رسالتی است.

۸) درباره ی درجه ی ابتکار و اختراع شاعرانه، تقلیدی یا ابداعی بودن شعر.

اما نکته ی مربوط به رسالت شعر که  یاد شد، نکته ایست بس مهم که درباره‌اش می‌خواهیم بیش تر توضیح بدهیم: این که مارتین هایدگر در بررسی شعر هولدرلین (به ترجمه ی اسماعیل خوئی در کتاب از شعر گفتن) می‌گوید شاعر در فاصله ی بین خدایان و مردم در زمانی می‌زید که خدایانی گریخته‌اند و خدایی دارد می‌آید (یعنی در زمان نیاز) و یا این که ایمانوئل کانت در کتاب خود به نام نقد داوری می‌گوید شعر بازی سرگرم کننده خیال است که چیزی را به خواننده می‌دهد که وعده نکرده است و از دادن چیزی که وعده کرده است عاجز است، باید گفت حرف‌های به ظاهر ژرفی است که غالبن محتوای جدی آن کم است.

بررسی تاریخ شعر جهان و ایران مطلب را طور دیگری نشان می‌دهد. این بررسی عملکرد فرهنگی عظیم شعر و مسئولیت آگاهانه یا ناخود آگاه آن را برملا می‌سازد.

به احتمال قوی به این اجزای هشتگانه باید نکاتی را افزود یا از آن کاست  ولی گویا مطلب در همین حدودهاست.

انتقاد باید سازنده و آفریننده باشد یعنی باید بتواند انتقاد را تا حد طرح مسایل اصولی در گستره ی انتقاد (و در مورد ما در گستره ی شعر) اوج  دهد. بتواند به رویش و تکامل موضوع انتقاد کمک کند. تئوریسین‌های مترقی بسنده کردن به انتقاد منفی را انتقاد می‌کنند. آنان می‌گفتند: انتقاد کردن خطا هنوز به معنای غلبه بر خطا نیست، انتقادی که ضرورت تاریخی موضوع مورد انتقاد را نبیند و شیوه ی غلبه بر نارسایی را نیابد، ناچار به چند خطاب خشم آلوده بسنده می‌کند و اکتفا می‌ورزد. انتقادی که راه نشان ندهد، عقل و قریحه را به تکال واندارد و جهت اثباتی را روشن نسازد، انتقاد سازنده نیست، ایراد‌گیری پوچ و ویرانگر است. در این جا عجز ناقد بروز می‌کند که می‌داند چه نباید کرد ولی نمی‌داند چه باید کرد. چون این نقادی نمی‌تواند پرورنده و سازنده و ره گشا باشد.

شاعر معروف معاصر شوروی میخائیل سوه تلف درباره ی ضرورت ابداع حتا در بیان اندیشه‌های کهنه و عادی در شعر سخنی دارد که قبل از خاتمه ی این بحث ذکر آن را سودمند می‌دانیم. وی می‌گوید: «از چه باید ترسید؟ از جدول ضرب! شما که نه نه تا می‌شود هشتاد و یکی را اختراع نکرده اید؟ شما که «وطن را باید دوست داشت» را اختراع نکردید. ولی باید آن را طوری عرضه دارید که نو باشد والا مانند کسی خواهید بود که دوچرخه چوبی می‌سازد و حال آن که بیچاره خبر ندارد که دوچرخه آهنی مدت‌هاست وجود دارد.... این نوگویی کهنه همان چیزی است که برشت آن را "غریب‌سازی" (یا Verfremdung) می‌نامد و در فرانسه "فاصله گذاری" ترجمه کرده‌اند یعنی بیان یک حادثه مانوس و عادی به نحوی که باز هم حیرت و کنجکاوی را برانگیزد. تمام شاعران بزرگ ما وقتی نیک بنگرید به ندرت حرف تازه‌ای زده‌اند. ولی آن را به شیوه‌ای گفته‌اند که گیراست و حیرت و آفرین بر می‌انگیزد. حافظ وقتی که می‌خواهد بگوید «نباید دروغ گفت» می‌گوید:

به صدق کوش که خورشید زاید از نفست

که از دروغ سیه روی گشت صبح نخست

این امر سبک و زاویه دید خاص شاعر را به وجود می‌آورد که بدون آن، او در رنگ خاکستری مقتدیان و تکرار کنندگان (یعنی اپیگون‌ها) گم و گور می‌شود. به سخن زیبای امیر خسرو که گویی در خطاب به تکرار کنندگان کار دیگران می‌گوید:

«گویی: "دم اوست مرده را زیست"

آن زان وی است، زان تو چیست؟»

به این امر که شاعر باید نوگو و طرفه گو باشد تا بتواند تاثیر بخشد قدما توجه کامل داشتند بهمین جهت می‌گفتند «احسنه اکذبه» یا به ترین شعر دروغ‌ترین آن هاست که به معنای شگرف‌ترین است. ابن سینا از نقش ضرور به شگفت آوردن شعر سخن می‌گوید و خواجه نصیرالدین طوسی برآنست که روح انسانی از امری که به اصطلاح او «مغافصةً» یعنی به ناگهان به او برسد منفعل و متاثر می‌شود و نیز می‌گوید "محاکمات" یعنی روایتگری، هنری لذیذ است حتا اگر در ظاهر روایت از امور زشت و کریه سخن در میان باشد. زیرا امری غریب را برای شنونده به کمک خیال مجسم می‌سازد و تخیل هر چه قوی تر لذت بخش تر. اجازه می‌خواهم گریزوار، چیزی از فیه مافیه مولوی بخوانم که البته او در متن فکری دیگری گفته ولی در وصف خیال سازنده ی هنری که صورت آفرین و چهره پرداز است صدق می‌کند. مولوی می‌نویسد:

«خیال، خود این عالم است آن و معنی، صد چو این پدید آورد، بپوسد، خراب گردد و نیست شود و باز عالم نو پدید آرد.... مهندسی خانه‌ای در دل برانداز کرد. خیال بست که عرضش چندین باشد و طولش چندین باشد. صفه‌اش چندین و صحنش چندین. این را خیال نگویند که آن حقیقت (یعنی خانه) از این خیال می‌زاید و فرع این خیال است.» (فیه ما فیه چاپ فروزانفر، ص ١۲۰)

تخیل آفریننده ی هنری و تخیل آفریننده ی علمی یا فنی دارای منشا روحی واحدی هستند. در نمایش "سی زوئه بانسی مرده است" که هفته ی پیش ما آن را به کارگردانی آقای رکن الدین خسروی در همین اطاق کوچک تماشا کردیم. نقش خیال چهره پرداز هنری، خیلی قوی دیده می‌شد. مثلن جایی که بونتو (Bonto) دوست انقلابی سیزوئه (Cizue) برای او سعی می‌کند نشان دهد که اگر او شناسنامه ی معتبر یک سیاه کشته شده را بگیرد و مال خودش را که مهر باطله خورده، بسوزاند، چه گونه شخصیت به کلی تازه‌ای که قدرت حیات در یک شهر بزرگ دارد به دست می‌آورد والا باید چهل فرسخ عقب گرد کند به ده کوره ی خود بازگردد. سی زوئه با چشمان به قول هدایت رک زده خود در فضای مبهم خیره می‌شود پرده‌های خیال را می‌بیند. تجسم این پرده‌ها او را قانع می‌کند که واقعن برای آن که زنده بماند بار دیگر خودش نباشد و باید زنش با او دوباره ازدواج کند. آتول فوگار با استفاده از تصویر "شناسنامه" تمام ناچیزی انسان سیاه را در قبال دستگاه وحشتناک بوروکراتیک نژادگرایان آفریقای جنوبی نشان می‌دهد و هنرپیشگان جوان ما نیز آن را اجرا  کردند و ما و تماشاگران را تحت تاثیر قرار دادند.

می خواهم دو شعر از سهراب سپهری که یکی از بزرگ ترین شعرای معاصر ماست در توصیف تخیل شاعرانه بخوانم. تخیل را سهراب سپهری با خواب دیدن همانند می‌کند:

«آدمیزاد، این حجم غمناک، روی پاشویه وقت، روز سرشاری حوض را خواب می‌بیند.»

و نیز:

«خواب روی چشم‌هایم چیزهایی را بنا می‌کرد، یک فضای باز، شن‌های ترنم، جای پای دوست.» و همین شاعر فرود آمدن پرنده ی سحری خیال را در آشیانه ی واژه‌های زیبا بیان می‌کند:

«بین درخت و ثانیه سبز، تکرار لاژورد، با حسرت کلام می‌آمیزد.»

"حسرت کلام" در زبان سهراب سپهری همانست که ما آن را به عطش شعر تعبیر کرده ایم. شاید همان باشد که آن را "رستاخیز زبان" گفته اند.

ما این نوگویی و طرفه گویی یک اندیشه ی کهنه را جانشین نوآوری به معنای اصیل واژه نمی‌کنیم، فقط می‌خواهیم شاعران را از اقتدا و تکرار مکرر برحذر داریم. همیشه در تاریخ ادب کسانی طرفدار حفظ محکم سنن و اقتدا و اپیگونیسم بوده‌اند و شفیعی کدکنی در صور خیال در شعر فارسی سخنان ابن قتیبه را در کتاب الشعر و الشعراء که سخت مخالف آن بود که کسی قدمی از چهارچوب تشبیهات و تغییرات و مطالب شعری شعرای جاهلیت آن سوتر‌گذارد، نقل می‌کند. ما این نوع سلیقه را ـ گرچه نه به این شدت ـ طی صد سال اخیر تحول شعر فارسی بارها در نزد ادیبان معاصر دیده ایم. فراگرفتن سنت گذشته (که ما آن را لازم می‌دانیم و توصیه می‌کنیم) به معنای توقف در این موضع و جمود در آن نیست . تنها حرکت به جلو و نوآوری که به اشکال مختلف بروز می‌کند (مضمون نو در شکل کهنه، شکل نو با مضمون کهنه، شکل نو با مضمون نو) باید با توجه به آزمون‌های گرد آمده و اطلاع از آن باشد. به قول مولوی :

«گرچه هر عصری سخن آری بود

لیک گفته ی دیگران یاری بود.»

اما درباره ی این که اجزای شعر (برای نقد این اجزا) چیست، این بحث را صاحب نظران به ویژه اعراب که بیش تر درباره ی شعر و نقد شعر نوشته‌اند، نیز به میان کشیده بودند و این اجزا را عمودهای شعری نامیدند. مثلن مرزوقی در کتاب شرح حماسه خود از "شرف معنی" و "جزالت لفظ" و "اصابت وصف" و "هماهنگی اجزای کلام" و "نزدیکی تشبیه" و "انتخاب وزن مناسب برای شعر" و "هماهنگی مستعار با مستعاله در امر استعاره" و "همگامی لفظ ومعنی" و "همخوانی لفظ و معنی با وزن و قافیه" صحبت می‌کند ولی مقایسه ی اجزایی که ما ذکر کردیم با این عمودها که مرزوقی می‌گوید نشان می‌دهد که بنیاد برخورد تحلیلی ما (چون آن که باید هم انتظار داشت) با بنیادهای قرون وسطایی فرق‌های زیادی دارد و تنها چیزی که جالب است بسط و دقتی است که تئوری شعر در نزد قدما یافته بود و اجزایی که ما ذکر کردیم نیز نهایی نیست.

در عصر ما کارهای وسیعی که بر روی زبان‌شناسی، معناشناسی (سمانتیک)، علامت‌شناسی (سمیوتیک) منطق عمومی زبان و ژرف کاوی‌هایی در رشته‌های زیباشناسی، تفسیر هنری، انتقاد هنری و غیره دیده می‌شود یک سلسله مسایل تازه‌ای را از جهت نقد و تفسیر هنری مطرح کرده است و زمان می‌خواهد تا در کشور ما خوب درک و هضم شود.

مثلن تئوریسین ایتالیائی امیلیو بتی در سال ١۹۹۵ کتاب تئوری عمومی تفسیر (E. Betti, Teoria generaee della interpretatione) را نشر داده است و باب جدیدی در تفسیر هنری گشوده که اکنون به نام کهنش که به وسیله ی فیلسوف آلمانی دیلتی (Dielthey) احیا و متداول شده "هرمه‌نوتیک" (Hermeneutique) نام گرفته است. این دانش کوششی است برای درک علامات معنامند( مانند واژه ها) به کمک دانش سمیوتیم (یعنی دانش علامت‌شناسی) که واژه‌های معنامند را به عنوان نمادهای فرهنگی بررسی می‌کند. "شلایر ماخر" از پیروان آلمانی این علم می‌گوید:

«وظیفه ی هرمه‌نوتیک آنست که یک نویسنده را به تر از آن بفهمیم که خودش خودش را می‌فهمد».

تفسیر، به وسیله ی تجزیه تحلیل اثر هنری و در مورد ما شعر به تقسیم آن اجزای مختلف انجام می‌گیرد، مانند اجزای زبانی (یا فیلولوژیک)، اجزای تاریخی، اجزای فنی و غیره.

امیلیو بتی که از او نام بردیم می‌گوید:

«معنی‌ها را باید در خود داده‌ها جست و جو کرد و آن را از خارج بر آن وارد نساخت ».

وی می‌طلبد که تفسیر "کلیت" و همه سویگی (یا "Holisme") را در کار خود مراعات کند یعنی تناسب درونی ارزیابی‌های تفسیری را حفظ نماید و به تفسیر معکوس واقعیت دست نزند و با داشتن شور و احساس برای سبک و انشا، برای معنی، برای هنر،  برای نقش هنرمند، برای حق مفسر به تفسیر کردن، این وظیفه را انجام دهد تا تفسیر از هر باره جذاب و مرغوب و مقنع و واقعی باشد.

با وجود تاکید بتی به اصل عدم مداخله مفسر و حفظ جامعیت سخن، اشکالی از هرمه نوتیک معاصرغرب می‌کوشد از آثار هنری آن چیزی که می‌خواهد بسازد، یعنی تفسیر ذهنی رواج یافته است و کار مفسر گاه کاری است غیر از کار مؤلف.

هر مه نوتیک در قرون وسطی به صورت تفسیر متون مقدس موافق قواعد خاصی انجام می‌گرفت و ما هم در تمدن ایرانی و اسلامی سنت مفصلی در امر تفسیر و قواعد آن به نام زند و پازند و گرزارش، از زمان ساسانی داریم و نیز از متون واحدی تفسیرهای گوناگونی می‌شده است. ولی تصور می‌کنم، یادآوری‌های امیلیوبتی درباره ی ضرورت اصالت و جامعیت تفسیر، یادآوری‌های درستی است. حاصل سخن آن است که دانش نقادی یا کریتیک (که از ریشه ی خری تی خه یونانی یعنی سنجش و داوری می‌آید) با دانش تفسیر اثر هنری یا هرمه نوتیک(که از ریشه یونانی هرمه نه به معنای ترجمان می‌آید) فرق دارد، ولی در کشور ما هنوز این دو مبحث که عملکرد‌های مختلف دارند با یکدیگر مخلوط می‌شود. درست است که باید نقادی سازنده را هم با راه حل اثباتی همراه کرد و آن را تا سرحد طرح مسایل اوج داد ولی این باب انتقاد و سنجش با مبحث تفسیر و گزارش متفاوت است. زیرا باب انتقاد باب صرافی اثر هنری است در داخل چهارچوب قراین و قواعد و موازین پذیرفته شده ی هنری، ولی باب تفسیر باب توضیح اثر هنری است از سوی مفسر به عنوان "نمادهای فرهنگی" که باید آن را گشود و واگشود از آن نتیجه‌گیری‌های مختلف کرد و آن را برای خواننده گسترش داد و به ریشه‌های آن باز گرداند.

ما باید در کشورمان هم سنجش و هم گزارش هنری را در روی پایه‌های محکم قرار دهیم. به طور گذرا بد نیست بگوییم که در کشور ما علم تاویل و تفسیر پس از اسلام به دو شکل بروز کرده است. : هم به صورت تفسیر محکمات و متشابهات و ظاهر و باطن آیات قرآن بر پایه ی درایت و روایت و هم به صورت تفسیر ادبی که خود آن جزو علم بدیع و سخت به اجمال بوده تنها تفسیر جلی و خفی را از هم جدا می‌ساخته است. در کشور ما، چون آن که گفتیم، دانش انتقاد شعر به ویژه با استفاده از آثار اعراب در این زمینه، به نام "نقدالشعر" و "قرض الشعر" (یعنی شعر سرایی) وجود داشته است.

امید است روزی دانشمندان و پژوهندگان مطلعی پدید شوند که با جذب عناصر معقول و علمی نقد و تفسیر سنتی ما و نقد و تفسیر باختر زمین و تحلیل علمی و تاریخی مسایل، انگاره‌ها و پیمانه‌ها و دستگیره‌ها و اهرم‌های لازم را برای بررسی شعر فارسی بر بنیاد علمی به وجود آوردند. آری در همه زمینه‌ها هنوز کار زیادی باید بشود به قول پل وایان کوتوریه (P. V. Couturier) انقلابی فرانسوی که فاشیست‌ها تیربارانش کرده‌اند «گذشته در مقابل آینده همیشه صفراست در مقابل بی‌نهایت».

زمانی گوگول نویسنده ی معروف روس در ظلمات استبداد، کشور روسیه را به "ترویکا" تشبیه می‌کرد که اقوام و قبایل در برابر تاختن آن راه می‌گشایند و آن سمندهای چالاک و مغرور با زنگوله‌های نغمه خوان خود به پیش می‌روند. امید است کشور ما نیز که اکنون سمند‌وار از آتش انقلاب دوباره رستاخیر کرده بتواند نقش فرهنگی خویش را در جهان تجدید کند. این کار به تلاش و فداکاری و فراگیری عنودانه‌ای نیاز دارد که که همه باید به آن یاری دهیم.

به سر مطلب باز می‌گردیم . برای آنکه انتقاد بتواند به حربه کارایی در پیشرفت هنر بدل شود باید محیط روحی و اخلاقی لازم آن نیز پدید آید. مقدم بر همه نه تنوع در سبک و نه قوت و صراحت انتقاد درست و مستدل و دوستانه، نباید بتواند در همبستگی و همبودگی ما خللی وارد سازد. وحدت ظاهری و سالوسانه بد است. تفرقه ی ستیزه جویانه نیز بد است. وحدت اصولی نه ستیزه را بر می‌تابد و نه سالوسی و عیب پوشی را، ما باید فن این همبستگی نوین انسانی ثمربخش را در عمل بیاموزیم. نقادان ما باید در چون این محیطی و برای ایجاد چون این محیطی عمل کنند. محیطی که این بیت جامی آن را خوب توصیف می‌کند:

بیگانه تنیم و آشنا دل

بر جنگ زبان و پرصفا دل

ناقد باید خبره، عادل و صریح باشد. انتقاد شنونده باید تصدیق دوست و ستایش پسند و زودرنج و نقدگریز نشود و بداند که به قول عطار:

هر که دون حق ترا نامی نهد

تو یقین دان کو ترا دامی نهد

یا به قول سعدی:

گر هردو دیده هیچ نبیند، به اتفاق

بهتر ز دیده ای که نبیند خطای خویش

و گاه هنرمندان واقعی از سخن ستایش سالوسانه به حق رنجه می‌شدند مانند شاعر نامی ما انوری ابیوردی که این شعر شیرین را در خطاب به یک ستاینده ی سالوس سروده است:

«دشنام دهی که : «انوری! یا رب

چون شعر لطیف و طبع تر داری!»

چه توان گفتن؟ نه اولین داغ است

کز طعنه مرا تو بر جگر داری!»

حالا بر ما روشن نیست که آیا واقعن آن کسی که شعر انوری را به لطافت ستوده قصد داشته است داغ نکوهش و طعنه‌ای بر جگر شاعر بگذارد، یا شاعر نازک طبع ما، چون آن در مقابل ستایش دیگران سراسیمه می‌شده و یا خود را در خور آن نمی‌شمرده که حتا ستایش بجا را طعنه نابجایی می‌شمرده.

اشاره به سخنان نغز گویندگان کلاسیک به اینجانب الهام می‌دهد که به اصطلاح برای "مزید فایده" چند کلمه‌ای نیز درباره ی قواعد نقد شعری و ادبی سنتی ایران در قرون وسطی بگوییم و این باب را به ویژه برای شاعران جوان و نوجوان فرا یاد آوریم:

انتقاد از شعر سنتی ما مبتنی بر یک سلسله قواعد واجب المراعات بود و اگر گوینده و سخنور از آن ها بی‌اطلاع می‌ماند یا نادانسته آن ها را نقض می‌کرد، ناقد کاملن ذیحق بود آن را نقص ادبی بشمرد و گوینده را فاقد صلاحیت ادبی اعلام دارد.

این سلسله قواعد بر یک رشته علوم ادبی مانند علم عروض، علم بدیع، علم معانی، علم بیان و غیره تنظیم شده و طی زمان این علوم چون آن که گفتیم به تکامل و دقت معینی رسیده بودند. فرصت آن نیست که ما این علوم را با شرح و بسط معرفی کنیم ولی اشاره ی مختصری به هر یک از آن ها خالی از فایده نیست، زیرا کماکان حتا در نوپردازی ما از قواعد مدونه ی این علوم استفاده می‌کنیم و ناچاریم استفاده کنیم:

١)علم عروض

بررسی اوزان و بحور شعر فارسی است. برای تقطیع وزن در اشعار دو نوع پایه و پیمانه قایل بوده اند: پایه اصلی و پایه فرعی . پایه‌های اصلی مانند:فاعلن و فعلولن و فاعلاتن و مفاعلین و مستفعلن و فعولات و متفاعلن و مفاعلتن است. پایه‌های فرعی زحاف نام دارد که در اثر افزودن‌ها یا کاستن‌هایی در پایه‌های اصلی حاصل می‌شود مثلن در مورد پایه ی اصلی فاعلن می‌توانیم بگوییم فعلن (با حذف الف)، فاعل (با حذف ن) یا فاع (با حذف ل و ن) و امثال آن . عروضیون ما به دقت معین کرده بودند که این تغییرات در پایه‌های اصلی به چه اشکالی است و برای هر کدام از آن ها نام ویژه‌ای گذاشته بودند مثلن مانند:مغصور و محذوف و احزب و اثلم و اخرم و موقوف و مکفوف و غیره.

بحوری که تنها از یک پایه تشکیل می‌شدند عبارت بودند از: هزج و رمل و متقارب و متدارک و وافر و کامل . اما بحوری که از دو پایه تشکیل می‌شد نیز عبارتست از: طویل و مدید و بسیط و منسرح و مضارع و مجتث و مقتضب و سریع و جدید و قریب و مشاکل. بسیاری از این بحور در فارسی به صورت سالم آن نیامده با شکل ازاحیف آمده یعنی در یک یا هر دو پایه آن تغییراتی رخداده است، چون آن که می‌دانیم فرق زیادی ما بین بحور عربی و فارسی است و بحور ما ریشه‌ای در اوزان هجایی کهن پهلوی دارد و نظیر آن اوزان هنوز در "فهلویات" یا ترانه‌های عامیانه باقی است.

لذا عروض عبارت است از بحور مبتنی بر پایه‌های اصلی و فرعی که گاه تنها یکی از آن ها پایه ی بحر قرار می‌گیرد، مثلن مانند فعولن در بحر متقارب (فعولن فعولن فعولن فعلول) و گاه دو تا از آن ها (مانند "مفتعلن، مفتعلن، فاعلن") و ١۲ بحر از ١۹ بحر دوپایه ایست آن هم با دست خوردگی‌ها یا زحاف که این کلمه زحاف در عربی به معنای به نشانه نخوردن است. خوب! اگر در تقطیع شعر روشن می‌شد که شعر در بحور مجاز نمی‌گنجد و چیزی زیاد یا کم دارد آن شعر قبول نبود. می‌گفتند وزن این شعر مختل است.

۲) به علم عروض، علم قافیه نیز مزید می‌شد که قواعد قافیه و روی و ردیف و معایب این کار را معین می‌ساخت. شعر نوپردازان به ویژه در شکل نیمایی آن بحور و اوزان و قوافی را البته به شکل آزادانه‌ای مراعات می‌کند. لذا هنوز قواعد کهن عروض و قافیه در مورد این نوع شعر مصداق دارد. و به همین جهت روی این دو رشته ی فنی شعر سنتی مکث بیش تری کرده ایم. اما اشکال دیگر شعر نوپردازانه و به ویژه "موج نو" غیر نیمایی آن بحور و اوزان عروضی و قواعد سنتی قافیه را کنار گذاشت و بدنبال قواعد دیگری رفت که باید آن ها را با بررسی روند تکامل این شعرها از درونشان بیرون کشید. برخی از نقادان دوران ما از این جهت شاعران معاصر را به سنت گرا، اعتدال‌گرا، شاعران نیمایی و شاعران موج نو تقسیم کرده‌اند. در ادبیات اروپایی درکنار اشعار سنتی، از اشعار آزاد و سفید سخن می‌رود و برای وزن در شعر محتوای نوی جستجو می‌کند . که در آهنگین بودن عمومی بیان، هماهنگی الفاظ، چفت و بست دستوری کلام منعکس است و قافیه‌ها را در هم صدایی واژه‌ها می‌جویند. در بحث گذشته راجع به شعر گفتیم که این آسان تر شدن جهت فنی در شعر نو هم دارای خواصی است هم دشواری‌هایی پدید آورده است، با آن که در هر حال مرحله ی ضرور و ناگزیر تکامل شعر در سراسر جهان است. و تاریخ حکم خود را درباره‌اش و به سودش صادر کرده است.

٣) دیگر از علوم سنتی که پایه ی نقد شمرده می‌شد علوم معانی و بیان بود. در علم معانی قواعدی ذکر می‌گردید که به یاری آن ها مطابقت کلام با مقتضای حال و مقام (یا زمان و مکان) بررسی می‌گردید. اما در علم بیان مقولاتی مانند معانی حقیقی و مجازی و تناسب آن ها که "علاقه" نام دارد، استعاره و تشبیه و کنایه و غیره بررسی می‌شده است.

هم معانی و هم بیان مطلب را جایی مطرح می‌کنند که برخی از آن ها برای ادب‌شناسی امروزی نیز قابل توجه است و در سخن پیشینیان با وجود صوری و مدرسی بود برخی مباحث آن، نکات آموختنی کم نیست.

 ۴) علم ادبی مهم دیگر علم بدیع بود که صنایع لفظی و معنوی را در کلام ـ منثور یا منظوم ـ مورد بررسی قرار می‌داد . مانند مراعات نظیر، ایهام التناسب، براعت استهلال، ارسال مثل، تلمیح، توریه، ترصیع، تنسیق الصفات، جناس و غیره و غیره که البته این صنایع در نثر نیز به کار  رفت.

عقیده ی راسخ اینجانب است که باید علوم سنتی ادبی ما به شیوه ی نوینی تنظیم و در دسترس شاعران و نویسندگان قرار گیرد تا در کنار قریحه شعری، برخودآگاهی فنی آنان نیز بیافزاید و آنان را به نکات و اصطلاحات و مباحث ضرور مجهز سازد. در این زمینه علاوه بر کتبی که ذکر کردیم، کتبی مانند حدائق السحر و طواط و المعجم فی معائیر اشعار العجم شمس قیس رازی و در دوران اخیر ابدع البدایع قریب گرگانی و صناعات ادبی همایی نوشته شده و تصور می‌کنم باز هم دردوران اخیر کتبی در این زمینه تالیف گردیده است که اکنون نام آن ها را به خاطر نمی‌آورم.

ولی علاوه بر تنظیم علوم سنتی با اسلوب نو، باید ادب‌شناسی معاصر در غرب (علومی مانند پوئه تیک، استه‌تیک و غیره) نیز تنظیم گردد و نقادان فاضل ما بکوشند تا قانونمندی شعر نیمایی و پس از نیمایی را موافق قوانین استه‌تیک و ادب‌شناسی تنظیم کنند و معیارهای عینی برای نقد و ارزیابی را به وجود آورند. زیرا معیارهای شعر کهنه ی ما دیگر چندان پاسخگوی اشعار نوپردازانه نیست ولی معیارهای نو نیز از جهان ذهنیات و سلیقه‌های شخصی به زحمت خارج شده است.

اینجانب معتقد نیستم که دانش ادبی و اطلاع فنی جای قریحه یا "عرق شاعرانه" (Vena Poetica) را می‌گیرد و آن چه را که شاعر رومی هوراس آن را "جنون مطبوع" (Amabilis Insania) و شاعر نظامی آن را "کیمیای سخن" می‌نامد پر کند. ولی مثلن شاعر بزرگ و بی‌نظیر ما حافظ از کسانی بود که بر تئوری ادبی و اسرار بلاغت تسلط داشت و نبوغ را با مهارت فنی همراه می‌ساخت و بدون شک یکی از دلایل عظمت او در مهارت شگرف فنی اوست.

شاعری که علوم ادبی را خواه به معنای سنتی، خواه به معنای امروزی نداند، از جهت خودآگاهی هنری و جهت فنی ضعیف است، لذا نه تنها می‌تواند خطا کند، بلکه نمی تواند خود را بشناسد و به غث و ثمین، سره و ناسره، ارجمند و بی‌ارج در کار خود پی‌ببرد. تمام شعرای بزرگ ما ادبای بزرگ نیز بوده‌اند، به همین سبب توانستند در عالم ادب دوران‌ساز باشند. در گذشته از اجزای سه گانه ی هنر یعنی آفرینش بدیعی،  مضمون و شکل یا فن سخن گفتیم. اینک باید بگویم که هر یک به مایه‌ای نیازمند است.

آفرینش بدیعی به استعداد نیاز دارد (که اعراب دوران جاهلیت تصور می‌کردند جنی است به نام "تابعه" که در         که در جسم شاعر رخنه  می‌کند!) مضمون به قدرت تفکر و نیز به تجربه حیاتی و دانش نیازمند است. است.        شکل یا فن به اطلاع از ادب و زبان نیاز دارد. تاره به همه ی این ها باید سخت کوشی و خویشتن کاوی مزید          مزید شود تا اثر هنری، اثر هنری شود.به قول انوری که هم اکنون از او صحبت کردیم:

صد بار عقده در شوم، تا خود

از عهده یک سخن بدر آیم

یا به قول بسیار ژرف و زیبای نظامی:

هر چه در این پرده نشانت دهند

گر نستانی، به از آنت دهند

و شمس قیس رازی در المعجم به کوتاهی این اندرز را درباره ی رابطه ی مضمون و شکل به شاعران می‌دهد: «شاعر باید نه به آوردن معانی خوب در الفاظ پست راضی شود، نه به اتیان معانی مبتذل در الفاظ خوب.» و سرانجام در قابوسنامه آمده است که : «شعر از بهر دیگران گویند، نه از بهر خویش».

در واقع داشتن تسلط بر زبان و بیان شعری و اندیشه ی روشن و بدیع دو محور اساسی شعر است که می‌تواند شعر را تا مرز شگرف "سهل ممتنع" اوج دهد. نمی‌توان مانند قیصر روم گفت: «من قیصر رومم و بالاتر از صرف و نحو قرار دارم». باید اهرم‌های صرف و نحو زبان را نه به معنای خشک و مدرسی آن، بلکه با توجه به روح پویای زبان و اندیشه مخترع هنرمندانه، در دست داشت و به ویژه از آن چه که می‌خواهیم بگوییم و بسراییم نیک آگاه و باخبر باشیم و نیاز نو گفتن، عطش شعر در ما پدید آید. بوآلو شاعر و نقاد بزرگ فرانسوی عصر لویی چهاردهم می‌گفت:

«آن چه خوب درک شود، خوب هم بیان خواهد شد و الفاظ برای بیان آن آسان به دست می‌آید.»

و تقریبن در همین معنی گُته در فائوست می‌گوید:

«اگر کسی واقعن چیزی برای گفتن دارد، در آن صورت نیازی ندارد که به دنبال واژه‌ها بدود.»

یا به قول نظامی:

در مرحله‌ای که ره ندانم

پیداست که نکته چند رانم ؟

 

 

از : نوشته های فلسفی و اجتماعی، جلد دوم

 

سخنی درباره ی شعر (فارسی)

 

شماره ی نوشته : ۵ / ۴

 

احسان طبری

 

سخنی درباره ی شعر (فارسی)

 

شعر بخشی است از ادبیات، و ادبیات، اگر نه مهم ترین، بی‌شک یکی از مهم‌ترین رشته‌های هنر است.

دراساطیر یونانی الاهه‌های نه گانه یا هفتگانه ی  هنر، دختران زئوس (یا ژوپیتر) خدای خدایانند. به روایت دیگر، آن‌ها ثمره ی  پیوند و زناشوئی زمین و آسمانند. این رمزی است حاکی از آن که یونانیان هنر را موهبتی الاهی و آسمانی بر زمین می‌دانستند و برای آن مقامی والا قایل بودند.

در میان این ایزدان یا "موزها" (از همین جا واژه ی  موزیک)، "اراتو" (Erato)  الاههٔ شعر غنائی و "کالیوپ" (Calliope) الاهه ی شعر حماسی بود و الاهه ی شعر حماسی جای نخست را در میان خواهران خود احراز می‌کرد. به ویژه بدین سبب که داستان‌های حماسی هرکول (هراکلس) و تزه و آشیل و ئولیس جای خاصی در دل‌ها داشت و حماسه‌های منظوم هومر و هزیود اوج هنر یونان شمرده می‌شد.

بحث فلسفی درباره ی شعر دیرتر آغاز شد. در زمان افلاطون و ارسطو ، مطلب به شکل مقوله ی منطقی و فلسفی مورد بررسی قرار گرفت. ارسطو کتابی دارد بنام (Poëtica) که در عربی بوطیقا یا بوطیقیا ترجمه شده. واژه ی "پوئه‌تیک" (در انگلیسی Poetics) امروز عنوان عام مباحث ادب‌شناسی است. کتاب ارسطو را به پارسی نیز برگردانده‌اند.

در فرهنگ اسلامی به مسئله شعر پرداخته اند. ابوالفرج قدامه کاتب بغدادی، کتاب‌های نقد الشعر و نقدالنثر را نگاشته و عبدالقاهر جرجانی ایرانی عربی نویسی، علوم بلاغی را پایه گذاری کرده و به اصطلاح رابطه ی کلام و مقام، رابطه ی سخن با زمان و مکان ادای آن سخن را مورد پژوهش قرار داده است. از جمله کتب او "دلایل الاعجاز و اسرارالبلاغه" معروف است. بعدها شمس قیس رازی کتاب "المعجم فی معائیر اشعار العجم" را به پارسی تالیف کرده که از کتب بنیادی ما ایرانیان است و از این قبیل باز هم می‌توان در فنون مختلف شعر نام برد.

قدمای ما برای شعر چند خصیصه قایل بودند: "موزون بودن"، "مقفی بودن" و "خیال انگیزبودن". ولی تکیه به ویژه روی "کلام مخیل" بودن شعر است و این را خواجه نصیرالدین طوسی در کتاب " اساس الاقتباس " تصریح می‌کند و می‌گوید که قافیه و وزن برای شعر امور اعتباری و فرعی است.

لذا فرق بین "شعر" و "نظم" از همان ایام قدیم مطرح بود. اگر سخن مقفی و موزون بود ولی قوت خیال شاعرانه (به اصطلاح حافظ "قوهٔ شاعره") در آن تجلی نداشت، نظم خوانده می‌شد. در باختر نیز این بحث به قوت جریان داشت. مثلن در زبان انگلیسی واژه Rhymer و در فرانسه Versificateur به همین معنای "ناظم" و "نظم‌نگار" است. برای تنوع و تغییر ذائقه، یک فاکت تاریخی را در این زمینه نقل می‌کنم:

می گویند هنگامی که طامس مر صدراعظم هنری هشتم پادشاه انگلستان بود، روزی مردی که دعوی فضل و ادب داشت، نوشته‌ای به نزد صدراعظم آورد. وی نظری به نوشته انداخت و گفت: «لطفن بروید و این نوشته را مقفی کنید و بیاورید». آن شخص نوشته خود را منظوم ساخت و باز آورد. طامس‌مر این بار گفت: «خوب حالا این شد حسابی! لااقل قافیه‌ای دارد والا در نسخه ی اول نه عقلی بود و نه قافیه‌ای (Neither rhyme, nor reason!)» . به قول ملک‌الشعراء بهار:

ای بسا شاعر که او در عمر خود نظمی نبافت

وی بسا ناظم که او در عمر خود شعری نگفت

چرا در تمدن بشری هنری بنام شعر و پیشه‌ای فرهنگی و ابداعی (آفرینگر) بنام شاعر پدید شد؟ مسلمن ضرب و وزن (ریتم) در کار و رقص (که نوعی تدارک روحی کار و جنگ بود به سخن و از آن جمله به عرایم و اوراد مقدس سرایت کرد و کلام مقدس یا "منترا" (ریشه ی کلمه فارسی "منتر") را موزون و مقفی ساخت. با کسب این خصیصه ی موزونیت، سخن مقدس قدرت گیرایی بیش تری کسب می‌کرد و کاهنان و شمنان نوعی شاعران اولیه‌اند.

بعدها به تدریج پیشه ی شاعرانه از حرفه ی کاهن فاصله گرفت.

پس از رواج مالکیت خصوصی قشرهای ممتاز بر افزار تولید، از همان ایام بردگی، شاعری در زیر سرپرستی این قشر ممتاز قرار گرفت و آنان کوشیدند تا شاعران را به زواید مجالس سلطانی و اشرافی بدل کنند. بعدها شاعر به تدریج برای کسب شخصیت ویژه و خود بوده ی اجتماعی خویش کامیابی‌های بیش تری یافت بدین مساله باز خواهیم گشت.

از آن جا که بین شعر و تفکر، شعر و زبان، شعر و آفرینش خیال پیوند نزدیکی است، لذا شاعر بزرگ یا مبرز بودن، یعنی در گستره‌های فکر و سخندانی و آفرنیش هنری به مقام والا رسیدن، و این نیز نصیبه ی هر کس نیست و به نبوع و پویه ی حیاتی و پرورش و تلاش فردی خاصی نیاز دارد و به عبث نیست که شاعران بزرگ و برجسته، مورد احترام و اعجاب جامعه اند. شعر چون این شاعرانی، علارغم گذشت زمان، تکان دهنده، دل آویز، شگفتی را و رخنه‌گر است. لذا شاعر در تربیت عاطفی ـ عقلی جامعه و سمت دهی به آن نقش بازی می‌کند و اگر در جنبش‌های بزرگ تاریخی ابراز شخصیت کند، چهره ی همه خلقی و ملی کسب می‌نماید، شکل زیبا و جذاب و قصار مانند (آفوریستیک) کلام شاعرانه، آن را از اشکال دیگری که معرفت آموز و شور انگیزند، دل پذیرتر و یادپذیرتر می‌کند.

در عصر ما یک روند ساده شدن و مردمی شدن تکنیک شعر سرایی (دموکراتیزاسیون) و گسترش جهانی آثار شعری و ارتباط بین المللی و تشکل جهانی شاعران در حال بسط و رشد است. به کلی کیفیت‌ها و وظایف نوینی زائیده می‌شود و انقلاب علمی و فنی ـ که بی‌شک در دنباله ی سده بیستم و سده ی بعد ادامه خواهد یافت - تکنیک معاصر را با هنر بیش از پیش پیوند می‌دهد. این دیالک‌تیک بغرنج فن و هنر همیشه در تاریخ بوده و در عصر ما ابعاد شگرفی کسب می‌کند.

بدون آن که ذیحق باشیم در یک بررسی مسائل حاد شعر میهن مان به چون این سفرهای دور و درازی در سر زمین آینده برویم، باید بگوییم که آیا امروز چه محتوایی سزنده ی هنر است. البته، به قول چرنیشوسکی، آن چه که برای انسان جالب و رغبت‌انگیز است، می‌تواند موضوع هنر قرار گیرد. یا به بیان دیگر آن چه که بر تجربه ی عقلی و عاطفی انسان‌ها می‌افزاید و انسان را به "ماهیت نوعیش" آشناتر می‌سازد (یعنی آن چه را که "دریافت و ادراک هنری واقعیت" نام دارد، غنی‌تر می‌کند) در طیف محتوای هنری وارد می‌شود. ولی شاعر به عنوان عضو جامعه، عضو فعال و موثر در عرصه ی تاریخ دوران خود، نمی‌تواند به قول گورکی، تنها خدمتکار و دایه ی عواطف شخصی خود باشد. بلکه باید بتواند پژواک تاریخ و بانگ جامعه، حتا در بیان صمیمی‌ترین شورها، در بیان عشق و اندوه و دلهره ی خود قرار گیرد.

گورکی می‌گفت که فرهنگ پروران باید بنگرند و دریابند که در کنار کدام نیروی تاریخی ایستاده‌اند، در کنار نیروهایی که راه را به پیش می‌گشایند یا نیروهای واپس گرا، محافظه کار و ترمزکننده؟ زیرا برای هنرمند، که انسانی پرورده ی جامعه است، محلی برای لاقیدی نیست. هنرمند نباید ناتوانی، اشتباه یا سرکشی‌ها و هوس‌های "روان هنرمندانه ی" خود را با هنر خویش توجیه کند و آن را به یاری افزار شعر، به دیگری سرایت دهد. به جای اکسیر شفا بخش، تریاق مخدر یا زهر شهد آلود بسازد، زیرا در این صورت دچار نوعی تبه کاری شده است، زیرا هنرمندان در روان پروری اجتماعی  دخالت موثر دارند.

به گفته ی توماس مان "سیاسی و اجتماعی اندیشیدن" یعنی انسانی و دموکراتیک اندیشیدن. انحراف سیاست گریزی در هنرمند، برای تمدن و فرهنگ جامعه ویرانگر است. جستجوی شعر ناب،  شعر پوچ، شعر عمیقن درون‌گرا و خود محور، تهی از مسایل تپنده ی اجتماعی، در جاده ی هنر به راه دوری نمی‌رود. ئوژن یونسکو درام نویس معاصر فرانسوی (از منشا رومانی) و آورنده ی تآتر پوچی می‌گوید: «آسمان، مرا می‌ترساند» ولی آسمان نباید انسان را بترساند. انسان به مانند حامی خود پرومته‌ایست که بی‌پروا از خشم ژوپیتر به یاری فرهنگ برخاسته و "آتش" اعجازآور آن را افروخته است.

مسلم است که رابطه ی ما بین فرهنگ و سیاست، هنر و سیاست رابطه ایست بغرنج و با واسطه و آن را نمی‌توان و نباید ساده کرد، ولی نفی این رابطه نیز در حکم نفی واقعیت همپیوندی عرصه‌ها و گستره‌های مختلف عمل و خلاقیت اجتماعی است. هنرمند و سیاست مدار به قول گرامشی (اندیشه‌ور و انقلابی ایتالیائی) دو تیپ همانند نیستند، ولی در کنار این جدایی، باید وحدت هنر مردمی و انقلابی و سیاست مردمی و انقلابی را نیز دید. هنرمند طراز نو، که در عصر بزرگ چرخش انقلابی پدید شده (عصری که از سده ی نوزدهم آغاز گردیده و ما اینک در بحبوحه ی جوش و خروش آن به سر می‌بریم)، هنرمند طراز نو که کارش، اثرش، به یاری رسانه‌ها و تشکل جامعه در میلیون‌ها مردم رنجدیده ی روی صحنه عمل تاریخی اثر می‌گذارد، نمی‌تواند هنرمندی سیاست گریز و مردم گریز و پرورده ی در درون برج عاج شورها و تخیلات خود باشد. اگر این "تجمل هنری" در دوران‌های سیر خاموش و به ظاهر مسالمت‌آمیز تاریخ ممکن بود، اکنون دیگر شدنی نیست. این خود مبحث بزرگی است که می‌توان بدان جداگانه پرداخت.

به مساله ی دموکراتیزه شدن شعر و رهایی آن از قیود ادبی سنتی آن باز گردیم. آزاد شدن شعر از وزن و قافیه و حتا زبان خاص ادبی و موازین و قرارهای مستقر و موکد، نه تنها در کشور ما، بلکه در مقیاس شعر جهان، مشکلاتی نیز ایجاد کرده است. البته در کنار تسهیلات و مزایای عدیده‌ای که به وجود آورده است:

 

در همه ی انسان‌ها، تا حدی جوش عاطفی درک زیبایی، نکته‌یابی وجود دارد. به ویژه در دوران نوجوانی و جوانی که دوران اوج‌گیری هیجانات روح است. حال که شعر می‌تواند حتا به صورت سطوری نثروار در زیر هم یا  حتا در کنار هم نوشته شود، هر کس به اتکا شور و زیبابینی و نکته‌یابی خود، می‌تواند، به عقیده ی خویش، شعر بسراید. و حال آن که فروگسستن رنجبرهای وزن و قافیه، تنها به سود بالا رفتن مضمون فکری و بیان استعاری ـ تصویری قوی می‌تواند جبران شود. یعنی به زبان ساده تر، شعر رها از قیود سنتی، باید شاعرانه‌تر از شعر مقید باشد تا در واقع شعر باشد والا به قول طنز‌آمیز و طیبت‌آمیز شادروان محمد علی افراشته «نثری است که با مداد نوشته‌اند و وسطش را با مداد پاک کن پاک کرده‌اند!».

 

این روند دموکراتیزه شدن شعر، یعنی روندی که به خودی خود قانونمند، درست و ناگزیر است، تعداد همکاران ما را، به ویژه در نسل جوان چند برابر می‌کند و لذا وظیفه ی پرورش و نقد و جداسازی سره از ناسره، هنری از عادی را دشوارتر می‌سازد. به همین جهت نقش انتقاد شعر و ویرایش (رداکسیون، ادیت) در امر شعر حساسیت و اهمیت ویژه‌ای کسب می‌کند.

در کشور ما مفاهیم "شعر سفید" که از وزن و قافیه هر دو آزاد است و "شعر آزاد" که وزن و قافیه در آن سیر و ترکیبی آزادانه دارد، مخلوط شده است. در زبان‌های اروپائی هم این اختلاط وجود دارد. در ادبیات انگلیسی تنها اصطلاح "شعر آزاد" (Free Verse) مرسوم است که به ویژه از زمان ت. س. الیوت (T. S. Eliot) در ادبیات معاصر انگلیسی رایج گردیده است.

اما اهمیت بزرگ شعر در فرهنگ کشور ما روشن است. شعر نه تنها افزار بیان احساسات غنایی و حماسی و طنز‌آمیز قرار گرفته، بلکه فلسفه و عرفان و دین و علوم دیگر جهات معرفتی و فعاله زندگی ما را ـ ولو به صورت کلام منظوم ـ در آغوش کشیده است. البته این خاص کشور ما نیست، ولی احتمالن در ایران نقش فراگیر شعر زیاد است و شعر در تمدن ما رخنه‌ای عمیق دارد. شاید در کم تر کشوری شاعری به مقام رمز‌آمیز حافظ رسیده، که دیوان شعرش تا حد کتابی مقدس اوج گرفته باشد. این که سرنوشت بسیار دشوار تاریخی مردم ایران، آنان را به گریز در سرزمین تسلی بخش شعر، واداشته، شاید یکی از علل این کیفیت است.

به هر صورت این مایه ی فخر شعر کلاسیک فارسی است که کار شکل‌گیری رواج زبان پارسی پس از اسلام به یاری مستقیم آن، بنیان و قوام گرفت. اگر شعر پارسی خواندن از سوی شاعران و سپس قوالان در مجالس نبود، زبان واحد ادبی پارسی دری، این گونه راه خود را آسان به چارگوشه ی ما نمی‌گشود.

همچنین این مایه ی فخر شعر کلاسیک فارسی است که این، به اصطلاح ِ حافظ، "قند پارسی" از سویی تا بنگاله و کاشغر و از سویی تا آستانه ی خوندکاران عثمانی  و دمشق و حلب رفته است و صیت گوشه‌نشینان شعر از قاف تا قاف بود. از این لحاظ شعر فارسی حق عظیمی به گردن تبلور و اشاعه ی فرهنگ ما در دوران پس از آمدن اعراب و ایلغار مغولان دارد و در حفظ خود بودگی و نیل کشور ما به شخصیت مستقل خود موثر بوده است. شاید در کم تر فرهنگی شعر تا این حد بالا نقش سیاسی ـ اجتماعی، نقش فرهنگ‌ساز ایفا کرده است.

به علاوه شعر فارسی (شعر کلاسیک ما) سرشار است از یافت‌ها و حدسیات داهیانه و شگرف درباره ی زندگی و طبیعت که دارای ارزش بالای معرفتی است.

شعر در کشور ما از دیر زمان بوده است. گات‌ها نمونه‌ای از کهن‌ترین شعر ایرانی است. درباره ی شعر پیش از اسلام تحقیق پژوهندگان ما نکات زیادی را از جهت شکل و مضمون و مقررات شعری روشن ساخته است (رجوع شود به مقاله ی برخی مسایل مربوط به تکامل ادب فارسی دردوران پس از اسلام).

این که چه گونه چکامه‌های خسروانی، چامه‌های داستانی و ترانه‌های غنایی که سه شکل اساسی شعر قبل از اسلام است در قالب عروضی و اشکالی مانند قصیده، غزل، مسمط، مستزاد، رباعی، دوبیتی،  قطعه، مثنوی و غیره جای گرفته و یک تحول عمیق را گذرانده (که شاید نظیر آن را تنها بین کهن‌پردازی و نوپردازی سال‌های اخیر می‌توان دید)، در مقاله ی مورد اشاره فی‌الجمله ذکر شده است.

به تناسب مقام، باید گفت که فرهنگ دیرینه و دیرنده ی ما هم به کاوش هم به تحلیل نیازمند است و کارهایی که انجام گرفته ـ با وجود ارزش و اهمیت بلا انکار آن ها - در مقابل کارهایی که باید انجام گیرد، هنوز سهم کم تری است. به عنوان مثال در این روزها مقدمه ی آقای مهرداد بهار را بر تاریخ زورخانه در ایران و ربط آن به آیین مهر پرستی و عیاری می‌خواندم و یا در زمینه ی به کلی دیگری تاریخ کاشان تالیف سهیل کاشی را که به همت آقای ایرج افشار چاپ شده مطالعه می‌کردم (تعمدن دو نمونه دور از هم را مطرح می‌کنم) و می‌دیدم که برای ارایه، توضیح و تحلیل فرهنگ گذشته از دوران پیش از آمدن آریاها تا امروز چه فعالیت همه جانبه وعظیمی باید انجام گیرد. پژوهندگان قرون وسطایی ما این کار را به شیوه ی خودشان انجام می‌دادند و با آن که پژوهش آنان دانه‌های طلایی معرفت اصیل کم ندارد، ولی برخورد آنان برای عصر ما به کلی کهنه است. در دوران اخیر از چند دهه ی پیش به این سمت با پیش کسوتی محقق بزرگ شادروان قزوینی، مکتبی گشوده شد که آن هم نمایندگان برجسته و ثمرات فرهنگی ارجمند بسیاری داد. ما از آنان سپاس گزاریم. ولی باید عصر نوی یا، فروتنانه‌تر بگوییم، فصل نوی را در امر پژوهش فرهنگ گذشته گشود که متضمن تحقیق منابع همراه با تحلیل تاریخی و اجتماعی و نتیجه‌گیری‌های سودمند برای پراتیک معاصر باشد، در تاریخ تحقیق کشور ما گسترش یابد. هم اکنون اینکار را نسل میانه سال و جوان ما شروع کرده و بررسی‌های آنان از برخی نظر جلا خاصی دارد، به ویژه اگر مانند کار محققان قرون وسطایی و دوران معاصر ما طلبه‌وار، کاوشگرانه و ژرف‌نگرانه و پر وسواس باشد و در آن "بی سوادی‌های" منبع‌شناسی، نسخه‌شناسی، عربی‌دانی و امثال آن بروز نکند.

روشن است که "پژوهنده" فرهنگی شدن در مورد فرهنگ چند لایه و پر شاخه و دیرین سالی مانند فرهنگ ایران، کار بسیار بسیار بسیار دشواری است و به پرورش و تمرین تدارکی بزرگ از جهت آموختن زبان‌ها، آشنایی با منابع، دانستن اسلوب تحقیق، تسلط بر شیوه ی تالیف (عرضه داشت، تحلیل، استنتاج) نیازمند. لذا در این کشور شاعر خوب و بسیار خوب شدن نیز به خودورزی و خودآموزی قوی و شدیدی نیاز دارد.

به ویژه آن که ما در عصر توفنده‌ای زندگی می‌کنیم که محتوای هرهفته آن مانند سال یا سال های سده ی میانه است و طی آن دو روند بزرگ و بنیادی انقلابی (یعنی: انقلاب اجتماعی در مناسبات تولید و انقلاب علمی و فنی در نیروهای مولده) سراسر جهان را در می‌نوردد. لذا در چون این عصری، برای رسیدن به اوج لازم، باید سخت زحمت کشید، زیاد تمرین کرد، فروتن و بی‌ادعا، جوینده و کنجکاو بود و به دانش سماعی بسنده ننمود. این به دانش سماعی و به قول رودکی به «نیوشه» بسنده کردن، به شیوه ی کلاس‌های درس دانشگاه، و برقراری رابطه ی تکلف‌آمیز و تشریفاتی "استاد ـ شاگرد" (به این معنی که استاد گفت و شاگرد شنود و مطلب حل شد) در کشور ما رایج شده است. این سبک در "سکولاستیک" قرون وسطایی باختر زمین بود که در مورد ارسطو می‌گفتند: «استاد می‌گوید» (Magister dixit) و قاعده می‌بایست مطلب همان جا قطع شود! این روش، محیط مکالمه یا دیالوگ خلاق و مبتنی بر شک منطقی و جستجوی علمی را از میان می‌برد و استقرار نوعی سیستم پیش کسوتی و ریش سفیدی در عرصه ی علم و هنر است. روشن است که پژوهندگان و آفرینندگان مبرز در رشته ی علم و هنر و فن سزاوار نهایت مهر و احترامند .ولی این امر ابدن نباید در مکالمه ی خلاق نکثی ایجاد کند .

شاعر واقعی باید توشه‌ای از معرفت و فضیلت خود آموخته، نیک سنجیده، پر گوارده و جذب شده (از خود شده) داشته باشد، تا سخنش شنودنی شود. به قول مولوی:

گرچه هر عصر سخن آری بود

لیک گفته ی دیگران یاری بود

یا به گفته شاعر عرب:

«العلی محظورة الاعلی

من بنی فوق بناء سلف»

سرنوشت شاعران و از آن جمله شاعران بزرگ و عبقری در کشور ما سرنوشت غم‌انگیزی بود. در نظام فئودالی دیرپای این مملکت که قریب سه هزار سال دوام آورد. دربار شاه خود کامه و مستند (دسپوت)، هنر را سر پرستی می‌کرد و لذا در هنر و از آن جمله در شعر این به اصطلاح مارکس "بردگی جمعی" که شاه بر جامعه تحمیل می‌کرد، مهر و نشان خود را باقی گذاشت و از آن جمله مدیحه سرایی در چکامه و غزل پارسی دری جا باز کرد و اگر شاعری مدیحه سرا گاه می‌خواست مطالبی موافق خواست استه‌تیک دل خود بسراید، آن را به صورت تشبیب و تغزل در مقدمه ی چکامه می‌گنجانید. شاعران با شخصیت مانند عطار و در دورانی از عمر سنایی و شاعر بزرگ ما مولوی، در سایه ی بینش عرفانی حساب خود را از دربارها جدا کردند. شاعرانی مانند ناصر خسرو در سایه ی بینش تشیع اسماعیلی از دربار روگردان شدند. شاعرانی مانند ابن یمین و سیف  فرغانه (غیر از سیف الدین باخرزی اعرج معروف به اسفرنگ) نیز اشکالی از شعر انتقادی و غیر درباری را به میان آوردند. البته این مطلب باید تحقیق شود، ولی به نظر می‌رسد که آلایش سلطنت خود کامه زیاد دامن گیر شعر حتی بهترین و با شخصیت‌ترین شاعران ما شده است. با این حال هم سعدی و هم حافظ و بسیاری دیگر انتقاد خود را از خودکامگی شاهان، گاه با تندی و تیزی آشکار و گاه با مهارت "دیپلماتیک" در آثار خویش به میان آورده‌اند. در مجموع، فرهنگ شعری ما، انسان‌گرا و دشمن ستم است و اگر از سنت "عنصری" و سنت "ناصر خسرو" به عنوان دو سنت در شعر ما (درباری و ضد درباری) بتوانیم سخن گفت، وزنه ی سنگین در جهت سنت ضد درباری است. البته به قول یکی از دوستان، در این نوع داوری‌های کلی همیشه جای سخن "باقی" است. باید دید بررسی تجربی و آمپیریک چه نشان می‌دهد و اینجانب در هیچ جا دنبال صدور احکام بی‌برو و برگرد نیستم.

نزدیکی شاعران ما به دربارها و حکام و اشرافیت شمشیر و قلم، به علت سرپرست مالی آن‌ها امری ناچار و علا‌رغم میل آنان بود والا آنان نمی‌خواستند «مر این قیمتی دُر نظم دری را» در پای خوکان بریزند. در صورت فقدان سرپرستی از پیشه ی شاعری چیزی در نمی‌آمد و شاعر در ساخت روحی خود غالبن نمی‌تواند پیشه ی دست ورزانه را با کار فکری مانند برخی از شعرای ما در آمیزد، مگر آن که یا بضاعتی داشته باشد و یا به کنج قناعت درویشانه بخزد و به اصطلاح غزالی "با زاویه ی سلامت خویش رود". عامل اقتصادی در زندگی شاعران که پابند فرزند و "اسیر عیال" بودند، نقش ناگزیر خود را داشت. کمال الدین اسمعیل می‌گوید:

وای آن کاندر هنر رنجی برد

وای آن مسکین، حقیقت، وای او

برای تجسم گوشه‌ای از "ناچیزی" شاعران در قبال قدرت خودکامگان مثالی از هزارها و هزارها می‌آوریم. بیهقی در تاریخ مسعودی نقل می‌کند که ابوالفتح بستی دبیر و شاعر ذواللسانین را در "ستورگاه" سلطان مسعود دید. با جامه‌ای خلق گونه و کهنه، مشککی برگردن، از او علت این احوال را پرسید. معلوم شد که مغضوب است و بیست روزی است که در ستورگاه آب کشی می‌کند.

شاعران  وابسته به دربارها و مراکز قدرت وقتی خیلی از خود استعداد حسن مصاحبت و مراعات سیاست نشان می‌دادند، وارد گروه "ندمای حضرت" می‌شدند، والا در حالت عادی در زمره ی قوالان و مطریان و مسخرگان بودند و ساعت‌ها در دهلیز سرای سلطانی می‌نشستند تا حاجب یا "سیاه دار" اذن دخول دهد و آنان چکامه ی خود را بخوانند و صلتی بستانند.

در سرمایه‌داری نیز سرنوشت شاعران بهبودی نیافت. هنر برای سرمایه‌دار تا آن جا مطرح است که برای او سودآور و پول ساز باشد. حتی موفق‌ترین شاعران، افزاری در دست رسانه‌های گروهی و سرمایه‌داری خبری ـ مطبوعاتی و ناشران سود پرست و رکلام بازی و مدگرایی و سیاست بازاریابی هستند. این اواخر چون این مرسوم شده است که هر کس به سوسیالیسم پشت کند، اعم از آن که در آسمان هنر از ستارگان قدر سوم باشد، ناگه به "نابغه" بدل می‌شود و جایزه ی نوبل می‌گیرد. سرمایه با استفاده از قدرت خود شاعران آزاده و انقلابی را به گم نامی و فراموشی محکوم می‌کند. این هم نوعی به "ستورگاه" فرستادن است. هنوز هنرمندان برای رهایی و والایی هنر خود و شخصیت باید تا دیری نبرد کنند. بدون رهایی جامعه، رهایی هنر و هنرمند شدنی نیست. مگر آن که هنرمند اخلاقیات اصیل انسانی را رها سازد و سعادت را در ثروت جستجو کند و برای نیل به ثروت از هیچ چیز تن نزند، یعنی درهای قیمتی سخن را در پای خوکان زر و زور بیافشاند. متاسفانه در میان همکاران ما از این زمره در جهان فراوانند. لذا در عصر ما شاعر به نحو دیگری دچار افزار گونگی و از خود بیگانگی است، نبرد در راه شخصیت هنر و هنرمند هنوز نبردی است دشوار و دراز آهنگ!

اما در کالبد شکافی شعر می‌توان مقولات گوناگونی را مطرح ساخت. مثلن ارکان اساسی شعر را از جمله می‌توان سه چیز دانست:

١) فن یا تکنیک که قواعد  شعری و زبان ادبی را در بر می‌گیرد!

۲) قریحه یا استعداد شاعری (Talent) که باید شرایط  آن از جهت ساخت جسمی و روحی وجود داشته باشد.

٣) مضمون یعنی اندیشه‌های بکر و ژرف و تخیل جذاب و غریب و دل‌انگیز که به اصطلاح "غیر اسطوره ای" است یعنی خیال منطبق با واقعیت است، نه برکنده از واقعیت.

منظور من از داشتن شرایط جسمی ـ روحی نوعی موهبت اسرارآمیز و ماورایی نیست. وجود شور و حساسیت Emotionality))، نیروی پندار، حافظه و غیره به عنوان "زیر بنای نفسانی" قریحه ی هنری، ناگزیر است. نگارنده با حکم قرون وسطایی: «شاعر، شاعر زاییده می‌شود، ساخته نمی‌شود» (Poeta nascitur, non fit) موافق نیستم زیرا آن چه که نیروهای بالقوه ی جسمی و روحی را به فعل در می‌آورد، کسب و تربیت، محیط اجتماعی ـ تاریخی است و استعداد واحد می‌تواند به انحا مختلف و گاه متضادی تجلی کند، بر حسب آن که در چه شرایط مشخص اجتماعی قرار گیرد. لذا نقش عامل پرورش (در سطوح گوناگونش) نقش اساسی است.

در انواع هنر از مقولات دیگری نیز سخن در میان است که چون اینجانب در نوشته‌های دیگر خود مطرح ساخته لذا ذکر آن در این  جا تکرار مکرر است.

هنر و از آن جمله شعر شکلی است از "دریافت واقعیت" لذا آن را می‌توان به سه جزء زیرین نیز تقسیم کرد:

١) بازتاب واقعیت خارجی در اثر هنری.

۲) پرداخت و توصیف این واقعیت.

٣) بازسازی و بازآفرینی واقعیت از سوی هنرمند که بر اساس جهان‌بینی و عواطف و مشخصات فردی وی انجام می‌گیرد.

رابطه ی این واقعیت نوآفریده با واقعیت بازتافته ی نخستین، انواع سبک‌های واقع‌گرایانه، رمانتیک، نمادگرایانه، ماورایی را پدید می‌آورد. اینجانب واقع‌گرایی پویا و انقلابی را به ترین دیدگاه برای هنرمند می‌دانم ولی رمانتیسم و سمبولیسم و اشکال تجریدی را، بشرط ارایه ی مضمون انسانی و انسان‌ساز، در مواردی، اسلوب‌های ثمر بخش می‌شمرم، یا کاربرد شیوه‌ها و شگردهای مختلف فنی در تالیف و در شکل هنر و تنوع سبک زبان و نگارش را امری ناگزیر و حتا سودمند می‌دانم. اساس پیام هنرمند است که با کیست و برکیست.

ما با لاقیدی نسبت به سرنوشت جامعه، در جمع بسر بردن، از کار جمع برخوردار بودن ولی از آن فارغ زیستن، مخالفیم. چه چیز از این کار ناسپاس‌تر؟ چه چیز از خودخواهی "هنرمندانه" و دایه و لالای عواطف خویش بودن زشت‌تر؟ در عین حال ما با تنوع اسلوب‌ها و سبک‌ها و بروز آزادانه ی شخصیت هنرمند از جهت نحوه ی آفرینش موافقیم. چه چیز از هموارسازی مکانیکی و مصنوعی، از ایجاد یکنواختی خاکستری رنگ، از ایجاد محیط سربازخانه‌ای در عرصه ی فکر ذوق و سلیقه بی‌معنی‌تر؟ به همین جهت است که می‌توان از وحدت سمت تاریخی هنر در عین کثرت شیوه‌های آفرینش، از وحدت در کثرت، سخن گفت.

 

این روش جانب داری هنر را به سود تکامل اجتماعی، به صورت "قدغن" موضوع عواطف خصوصی: عشق، اندوه، امید، رنج، دلهره ی  هستی و امثال آن نباید فهمید. خیام در طرح این مسایل آن را تا حد فلسفی، تا حد ژرف و فراخ انسان تاریخی بسط می‌دهد و پرده و یا سالوس کرامیان و خم شکنان عصر خود را می‌درد. همچنین حافظ یا سعدی و هنرمندان بزرگ دیگر جهانی. همه ی این مطالب در گستره ی مشخص "با کیست و بر کیست" حل می‌شود و نه به شکل مجرد و انتزاعی.

پس از اسلام، شعر فارسی سبک‌هایی را گذرانده مانند سبک‌های خراسانی، عراقی، آذربایجانی، هندی و سپس از اواخر صفویه سبک بازگشت و در درون این سبک‌ها استادان بزرگ شعر و هنرمندان واقعی بروز کرده‌اند که ده ـ پانزده نفر آنان در ستیغ شعر جهانی قرار دارند مانند فردوسی، ناصر خسرو، خیام، مولوی، نظامی، سعدی، حافظ  و چند تن دیگر که باید با سنجش بیش تری از آنان نام برد.

علاوه بر شعر کلاسیک که از مایه‌های مباهات فرهنگی ماست، اشعار فولکلوریک ایران که به صورت دوبیتی‌ها، تصنیف‌های خلقی، حراره‌های کهن، اوسانه (به اصطلاح هدایت) اشعار کوچه باغی، بحر طویل، نوحه، اشعار زورخانه‌ای، شعارهای موزون سیاسی و غیره درآمده باید مورد توجه قرار گیرد. اینجانب در یک بررسی مقدماتی برای شناخت علمی این اشعار کوشش کرده ام و نظیر آن مسلمن از طرف کنجکاوان دیگر شده. باید بین ادبیات رسمی ما از نثر و شعر و این فرهنگ عامیانه پل زد. ما قصه‌های بسیار شاعرانه داریم که می‌تواند موضوع منظومه‌های غنایی و حماسی خوبی قرار گیرند. درباره ی چهره‌های خلقی نیز نگارنده بررسی اجمالی نگاشته که در حد انگیزش به دقت بیش تر سودمند است. ادبیات رسمی از شعر و نثر و دیگر رشته‌های هنر ما باید با تمام نیرو به سراغ فرهنگ عامیانه بروند. برای نثر، شعر، نقاشی، موسیقی، تاتر، سینما و غیره این جا گنجی است رنگین و نایافته و نکافته. هنرغرب از این گنج بهره‌ها گرفته است.

در کنار شعر سنتی کلاسیک و فولکلوریک ما شعر نو یا نوپردازانه قرار دارد که هم ادامه ی شایسته ی تکامل شعر ایران و هم ترکیب و "سنتز" شعر ایرانی و جهانی است. با آن که پیش از نیما از انقلاب ادبی سخن در میان بود، ولی مسلمن نیما مهم ترین چهره ی بند گسل است. این تحولی کیفی و عمیق در شعر ما از جهت وزن، قافیه، مضمون، زبان، صرف و نحو و صور و استعارات شعری است و اثر بخشی و سرایت عاطفی شعر ما را قوی‌تر ساخته و هم اکنون نمایندگان برجسته‌ای عرضه داشته است.

سیاست ساواکی رژیم گذشته ایجاد تقابل خصمانه بین فرهنگ و شعر سنتی و نو بود و این کار طبق قاعده ی ابلیسی ایجاد تفرقه بین هنرمندان برای به تر اداره کردن آنان عملی می‌شد. ما دشمن تفرقه و آرزومند یگانکی همه ی هنرمندان کشور در زیر پرچم شعارهای هنری و اجتماعی سالم و پیشرو هستیم و تقابل دو فرهنگ ودو شعر را مصنوعی و خطا می‌دانیم . امید است شرایط مساعد سیاسی ـ اجتماعی و هنری ـ فکری این یگانگی در مقیاس تمام کشور، به تدریج و طی "دیالوگ" خلاق و نه مخاصمه ی ویرانگر، فراهم شود. مقصود ما التقاط سالوسانه نیست، بلکه اتحاد صمیمانه و ارگانیک است که باید در راهش نبرد کرد و شرایط تحقق آن را به نضج لازم رساند. یکی از شیوه‌های سالم و خلاق در این زمینه شاید تنظیم سند فشرده‌ای درباره ی هنر و ادبیات باشد که در درجه ی اول برای اعضا "شورای نویسندگان و هنرمندان" زبان مشترک ایجاد کند و در درجه ی دوم زمینه‌ساز مکالمه ی خلاق و با فرهنگ با دگر اندیشان باشد.

امید است شعر ایران، به ازای گذشته ی پر فخر خود، هم در جاده ی کهن پردازی سنتی و هم در جاده ی نوپردازی از جهت فن، مضمون و آفرینش بدیعی به مقامی بالاتر از گذشته و حال برسد و در پیدایش ایران نوین انقلابی و نوسازی نظام اجتماعی سهم شایان خود را ایفا کند.

 

از : نوشته های فلسفی و اجتماعی، جلد دوم

 

 

ادبیات فارسی ( پیش گفتار )

 

 

شماره ی نوشته ۰ / ۴

 

 ادبیات فارسی

 

گستره ی  ادبیات فارسی بسیار فراخ و میدانی  برای کار و پژوهش های مرز ناپذیر است. این گستره که از بخش های پر ارزش و درخشان  ادبیات جهانی است، دارای دالان های تو در توی  ناشناخته و شگفتی های انبوه است.

آگاهی  از  عظمت و دشواری کار بررسی و نقد ادب فارسی، ما را وادار می سازد تا با دسته بندی این مجموعه ی کلان در چند باب کلی،  کار بررسی و ارزیابی آن را نیز در کلی ترین و عمومی ترین وجوه آن  به انجام برسانیم و خوانندگان خود را برای وارد شدن به جزئیات بی کران و  بی شمار این مقوله،  به خواندن و بررسی کتب و اسناد دیگری که توسط دانشمندان توانای  زبان فارسی نگاشته شده است مراجعه دهیم.

ما در کار بررسی ادبیات فارسی در این بخش که به صورت سلسله مقالاتی در چهار فصل  انجام خواهد گرفت، در مقدمه چینی برای  آغاز کار، پس از اشاره ای به ویژگی ها و ساختار عمومی ادبیات فارسی،  و بازگویی چه گونگی کارکرد و تاثیر ادب فارسی در زندگی اجتماعی مردم ایران، و نیز پس از نگاهی کلی به ادبیات عامیانه ی زبان فارسی و همچنین  نگرشی مقدماتی به کار نخستین نسل ادبیات داستانی در ایران ، آن گاه  در فصل  نخست،  به پایه ی ادبیات فارسی ، یعنی به شعر فارسی و در فصل دوم به نویسندگی و سپس داستان نویسی در ایران ( که ادبیات کودکان و ادبیات کارگری نیز از اجزای نو آن است) می پردازیم و در هر کدام از این دو فصل ، نخست با پیدایش ، چه گونگی رشد و تطور انواع شعر فارسی  و نویسندگی آشنا خواهیم شد  و سپس به توضیح  انواع مکاتب و سبک های گوناگون شعر و نویسندگی در ایران، در هردو شکل کلاسیک و نو آن ها، می پردازیم.

در فصل سوم از این مجموعه نیز ما  به نقد و بررسی کار مهم ترین شاعران و نویسندگان قدیم و نو  ایران خواهیم پرداخت و با توجه به اوضاع اجتماعی و سیاسی دوران  زندگی آنان،  با خط فکری و سبک و شیوه ی کار ایشان  آشنا می شویم و سرانجام در فصل پایانی،  پیرامون ویژگی های  ادبیات نو فارسی، چشم انداز آینده ی آن  و همچنین  وظایف اجتماعی و سیاسی ادبیات  فارسی  در جامعه ی انقلابی و رو به خیزش ایران ِ امروز گفت و گو خواهیم کرد.

                                                            آریا ادیب

 

 

ادبیات فارسی، ادبیات فارسی، بهار

 

شماره ی نوشته : ١/ ۴  : (پیش گفتار)

 

ملک الشعرای بهار

 

ادبیات فارسی

 

پایه ی ادبیات فارسی بر اخلاق، عشق، تربیت و تبلیغات است.  آن چه که از این ادبیات مربوط به حکومت است، در لباس تبلیغات جلوه گر است. و این تبلیغات قصایدی است که در مدح پادشاهان و وزرا گفته شده است، و در همان حال که آنان را مدح می گفتند، به نصیحت، تشویق، تحذیر ( پرهیز دادن آ. ا. ) و آموختن آداب بزرگی و ترک بخل و حسد و دستور عدل و داد دلالت و هدایت می کرده اند که این سنتی قدیمی و یادگار زمان ساسانی بوده است، با این تفاوت که در عهد ساسانی این وظیفه را موبد بزرگ در ایام رسمی انجام می داد ولی در عهد اسلامی شعرای محترم این وظبفه را انجام  می دادند. به همین دلیل پادشاهانی که هیچ شعر نمی فهمیدند یا زبان فارسی نمی دانستند، باز شاعر تربیت می کردند و به شعر گوش می دادند.

آن چه مربوط به ملت بود و شاعر از لحاظ ملت و مردم بدان توجه داشت، همان جنبه های کلی اخلاقی بود که احیانا با دین آمیخته می شد و گاهی متکی به حکمت و ادب و فلسفه ی حیات بود. این آداب نیز به حکومت بی توجه نبوده و در واقع مردمی تربیت می کرد که بتوانند با حکومت سازگار باشند و از شاه یا اولوالامر اطاعت کنند.

آن چه مربوط به عشق بود، مال خود شاعر و هر کس که ذوق آن را داشته باشد محسوب می گردید. هسته و مایه ی شعر فارسی عشق است. غزل و تغزل ( سخن عاشقانه گفتن آ. ا. ) و نسیب ( علاقه آ. ا. ) و تشبیب (  از جوانی یاد کردن آ. ا.  ) و قطعه و رباعی و مثنوی و غیره، همه از این نمک چاشنی برمی دارند. شاعر فارسی در این وادی آزادانه گام می نهد . هر جا می خواهد می رود و آزادی او در این قسمت،  زیادتر از همه ی اقسام محفوظ است، و گاهی مطالب دیگر را که گفتن آن ها بالصراحه دشوار می باشد، در لباس غزل  می گوید که اصول تصوف، که همگی در لباس عشق جلوه گر است،  از جمله اصول  آن است.

 اما سیاست و وطن پرستی، در این وادی شاعر ایرانی زیاد وارد نیست، زیرا طرز حکومت به او اجازه ی مداخله در سیاست نمی داده است، و دین اسلام نیز وطن خاصی نمی شناخته و به ندرت شعرایی دیده ایم که در سیاست و وطن پرستی شعر گفته اند. و از قضا همه محروم و محبوس و آواره شده اند.

فردوسی، مسعود سعد سلمان و مسعود رازی گواه این معنی هستند، و غیر از این ها هم باز شعرایی بوده اند که در سیاست و امور ملی و اجتماعی بحث کرده اند، اما در پرده و در ضمن غزل، به لباس عشق، مثل مولوی و حافظ، و یا در ضمن قصه مثل سعدی و غیره. و  تنها از مشروط به بعد است که  قصاید و اشعار وطنی و سیاسی معمول شده است.

افسانه ها و قصه سازی ها هم در پیرامون همین کلیات دور می زند. سوای حماسه های ملی که به مقصود دیگری ایجاد شده، ولی باز به همین کلیات رنگ آمیزی می شده است.

ادبیات فارسی به کلیات متوجه است و در جزئیات و تکرار در نشان دادن هر چیز و وصف ریزه کاری ها، خواه در عالم توصیف مناظر، خواه در عالم توصیف صفات و حالات عمومی، کم تر داخل شده و مثل این است که از این کار خسته و زبون می شده است. نظامی اول کسی است که به  اطناب ( پرگویی آ. ا. ) و موشکافی و تکرار و تفصیل دادن به مطلب دست زده است. اما  باز وقتی درست دقت کنید خواهید دیدکه او هم از عالم کلی خارج نمی شود و یک امر کلی را مکرر می کرده و لباس های گوناگون به یک مطلب می پوشانده است.

در ایران تئاتر و نمایش نبوده است. این اعمال را لهو و لعب و لغو می پنداشته اند و از وقار ایرانی و اسلامی به دور می شمرده اند. فقط از عهد صفویه به بعد،  به تقلید از اروپا ( که درباره ی واقعه ی مسیح " شبیه "  به راه می اندازند ) " شبیه " در ایران رواج یافت که نوعی از "  اپرا " محسوب می شد. همچنین دسته راه انداختن و زنجیر زدن و شبیه شهدا را در کوچه و بازار گردانیدن، بی تردید از اروپاییان تقلید گردید و آن ها زودتر از ما دسته و تعزیه راه انداختند و خود را می زدند و زخمی می کردند.

شوخی و هجو و لودگی در ادبیات فارسی بسیار مطلوب و مطبوع بوده است. شاعری نیست که هجوی نگفته باشد. انتقاد از اخلاق و قیافه، از طرز حکومت، از وضع معیشت و چیزهای دیگر زیاد است، اما غالبا شخصی است نه اجتماعی. ناصرخسرو  و  مسعود سعد در قصیده و سنایی و مولوی در قصاید و مثنوی انتقادات اجتماعی و ملی زیادی دارند.

انتقادات سیاسی و ملی و اجتماعی در دوره ی اخیر به واسطه ی شیوع آزادی و دموکراسی رواج یافته است و نظم و نثر انتقادی و گاهی هجاهای تلخ و شدید نیز در ادبیات فارسی موجود است.

در ایران،  هجو، یعنی برشمردن معایب، اگرچه ممدوح ( ستایش شده آ. ا. )  نیست، ولی مردم از آن خوششان می آید. شعر هجایی و مقاله ی دشنام دار را می خوانند ولی از گوینده و نویسنده ی آن بد می گویند و کسی از این راه ممدوح نمی شود.

شعر خنده دار یا نثر خنده دار ( کمدی ) در ادبیات ایران بسیار نادر است و ذوق ایرانی با کمدی درست جور در نمی آید، زیرا در ایران خندانیدن خاص طبقه ای بوده است که آنان را " مسخره " می نامیده اند و هر پادشاه و امیری مسخره ای داشته است و از جمله مسخره های معروف یکی " جحی " یا " جحا " و دیگر " ابوبکر زبانی " ، " بوالازهر " ، " مسعودی " و " طلخک " یا " تلخک " است که به " دلقک " مشهور است و این چند تن در ادبیات عصر غزنوی معروف می باشند که نامشان در اشعار فرخی و منوچهری و لطایف عبید زاکانی دیده می شود.

این مسخرگان یا دلقکان در فن کمدی و طنز استادانی ماهر بوده اند، اما افسوس که یادگاری از خود باقی نگذاشته اند تا موجب تکمیل این نقیصه ی ادبیات شود.

مسخرگان در نظر ایرانی ِ  باوقار، قرب نداشته اند و مسخرگی هم مانند هتاکی و فحاشی و هجای زشت گفتن، طالب و شنونده داشته اما صاحبش احترام نداشته است. مردم از مسخرگی خوششان می آمده اما از مسخره خوششان نمی آمده است و چون مسخرگی شغلی پست بوده است شعرا و نویسندگان از فن کمدی منزجر بوده و از آن دوری می کرده و وقت زیادی  در پروردن آن صرف نمی کرده اند، جز این که هر شاعری برای این که خود را در آن فن نیز ماهر نشان بدهد، چیزی در آن موضوع دارد. مانند شوخی های سعدی که به شکل مجالس وعظ و تذکیر در آورده است. بعضی از شعرا نیز یک کلمه هم شوخی نگفته و ندارند.

عبید زاکانی از فضلای قرن هشتم بوده است و در شیراز در کنف حمایت شاهزادگان آل مظفر می زیسته و معاصر شاعر فکاهی گوی " بسحق " ، معروف به " اطعمه " بوده و این عبید مجموعه ای از لطایف و شوخی دارد که در آن نسبتا هنرمندی  به کار برده است. معذالک باید اعتراف کرد که طبع موقر و مودب ایرانی با فکاهیات و شوخی های خنده دار حقیقی که در فرنگستان، خاصه فرانسه، متداول است، انس و علاقه ای نشان نمی داده است و  برعکس در تراژدی، که در ایران استادانی از آن فن بوده اند و تعزیه ها و شبیه های قدیم کربلا و شام و کوفه را نشان می دادند، گاهی به قدری حساس و حزین و لطیف است که هر سنگدلی را می گریاند و فن روضه خوانی خود از این قبیل است.

ملا حسین کاشفی ، شاعر و نویسنده ی قرن نهم هجری، کتابی در سرگذشت کربلا و شهادت حسین نوشت و نظم و نثر را مخلوط کرد. این کتاب به " روضه الشهدا " ( گلستان شهیدان آ. ا. ) موسوم بود و مردمی که دور هم نشسته و آن کتاب را می خواندند روضه خوان نامیده می شدند و بعد ها هرکس که از داستان کربلا چیزی گفت او را " روضه خوان " لقب دادند. این کتاب از شاهکارهای کاشفی و از کتب خوب تراژدیک زبان فارسی است. مرثیه های " محتشم "  کاشی هم از شاهکارهاست و تعزیه های شهاب ( تاج الشعرای اصفهانی ) هم شاهکار است. نسخه ای از این کتاب اخیر، یعنی تعزیه ها در لنینگراد موجود می باشد که بسیار نفیس است.

ادبیات ایران به واسطه ی تربیت لاتین ( در قرن ١٣ هجری در دوره ی قاجار ) ، هنوز در دنبال ادبیات لاتین سِیر می کند، ولی حدت تقلید و شدت بهره برداری از صنایع دیگران، که در نهاد ایرانی موجود است، با حس ابتکار و ترکیب و امتزاج که از خصایص این نژاد است، به زودی مسیر ادبیات ایران را که فعلا در خط تقلید می باشد ( تقلید از قدیم و تقلید از ادبیات لاتین ) برخواهد گرداند و از استفاده و اکتساب از ادبیات ملل دیگر، ادبیاتی بسیار غنی و وسیع و شگرف به وجود خواهد آورد.

 

از : بهار و ادب فارسی، جلد نخست، ١٣۷١

 

 

ادبیات فارسی، نخستین نسل ادبیات داستانی ایران

 

شماره ی نوشته : ۲ / ۴

 

محمد بهار لو

 

نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران

 

زبان ادبیات داستانی در ایران با پیدایش و رواج روزنامه‌نگاری ـ  به‌ویژه با انتشار « قانون » و « صوراسرافیل» و ترجمه ی نمایش ‌نامه‌ها و رمان‌های فرنگی به زبان فارسی بنیاد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هایی نظیر « سیاحت‌نامه ابراهیم بیگ» ، « مسالک المحسنین» و « سرگذشت حاجی‌ بابای اصفهانی» ، که اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیات ادبی در یک سطح نیستند، در تحول نثر فارسی و پیدایش و تکوین ادبیاتِ داستانی ما تأثیر ژرفی گذاشت.

نثر طنزآمیز و هجایی «ملکم خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عامیانه ی «زین العابدین مراغه‌ای» و طلاقت یا فصاحتِ کلام «میرزا حبیب اصفهانی» به مثابه نقطه پایانی است بر یک جریان هزار ساله ادبی، و در عین حال کوششی است در تجدید حیاتِ اشکالِ ادبیاتِ روایی در زبان فارسی.
تأثیر دهخدا در شکل‌گیری زبان ادبیاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده دیگری محسوس و ممتاز است. در نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، به ویژه «چرند پرند»، قطعاتی با ساختار روایی و جود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی دانست. در حقیقت دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید،  بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ منشیان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. او با انتخاب آگاهانه ی زبان مردم و عرضه ی اصطلاحات عامیانه و ضرب‌المثل‌های رایج در زبان نوشتار، توانست نشان بدهد که کالای مترسّلان ـ آوردن کلماتِ مطنطن و مزین و ذکر مترادفات و معلومات لفظی- دیگر مصرفی ندارد. درواقع استعداد دهخدا در قیاس با دیگر نویسندگان ساده‌نویس معاصر او در این بود که توانست فارسی عامیانه را با نثرِ مرسلِ کلاسیک از بالای سر جماعت مترادف‌باف به یک‌دیگر متصّل کند؛ اتفاق فرخنده‌ای که مفهوم «نویسندگی» را از «سخن‌پردازی» متمایز ساخت.
امتیاز نوشته‌های دهخدا از حیث ادبی در همان چیزی است که به « نثر داستانی» معروف است، یعنی بیان کردن تجربه ی انسانی به ساده‌ترین و والاترین زبان ممکن،  به طوری که سیلان آن به راحتی احساس شود. صناعتی (تکنیکی) که دهخدا در چرند و پرند به کار برده است، یعنی ارائه ی یک « طرح» یا « نقشه» (پلان) داستانی و گفت و شنود میان راوی و بدل او یا تک‌گویی‌های بلند، عمیقن خصلت داستانی دارد. در حقیقت در ساختار روایی پاره‌ای از متن‌های «چرند پرند»، که با قید احتیاط می‌توان روی آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کیفیتی هست که نویسندگان نسل اول ما- و پیش از همه جمال‌زاده - با قدری مراقبت و پرورش، آن را در داستان‌نویسی خود به کار بردند؛ اگرچه هیچ‌کدام به منشأ این تأثیر پذیری اشاره نکردند. دو نمونه از نثر دهخدا را (هر دو از «چرند پرند») که دارای «طرح» یا «نقشه» داستانی است بخوانیم:

گفت:  بنویس «چند روز قبل.»  نوشتم.
گفت :  بنویس «پسر حضرت والا در نزدیک زرگنده.»  نوشتم.
گفت :  بنویس «اسب‌های کالسکه‌اش در رفتن کندی می‌کردند.»  نوشتم.
گفت:  بنویس «حضرت والا حرصش درآمد.».
گفتم:  باقیش را شما می‌گویید، یا بنده عرض کنم. یک مرتبه متعجب شده چشم‌هایش را به طرف من دریده گفت: گمان نمی‌کنم جناب‌عالی بدانید تا بفرمایید.
گفتم: حضرت والا حرصش درآمد «رولور»ش را از جیبش در آورده اسب کالسکه‌اش را کشت.

در قطعه ی بالا ، که به صیغه ی اوّل شخص مفرد نوشته شده است، راوی و مخاطب او بدون مقدمه گفت‌وگویی را شروع می‌کنند و درباره موضوعی حرف می‌زنند که ما نمی‌دانیم، نام کسانی را می‌برند که ما نمی‌شناسیم، و بعد گفت‌وگویشان که کوتاه و گذرا است، به نظر ما پرت می‌آید. اما وقتی این گفت‌ وگو ادامه پیدا می‌کند - چون بر روالی منطقی جریان دارد- ما از آن‌چه اتفاق افتاده، یعنی همان موضوعی که راوی و مخاطب او درباره ی آن گفت ‌وگو می‌کنند، سر در می‌آوریم و مطلب را دنبال می‌کنیم. این قطعه از لحاظ گفت‌وگوپردازی یکی از جنبه‌های اصولی و بدیع ادبیات داستانی است، به‌ویژه از این جهت که آدم‌ها را معرفی می‌کند و مایه (تم) مورد نظر نویسنده را به طور سریع،  اما غیرمسقیم،  در اختیار خواننده می‌گذارد. نمونه ی دوم:

پار مریزاد،  ناز جونیت پهلوون،  اما جون سبیلای مردونت، حالا که خودمونیم ضعیف‌چزونی کردی، نه مال باشی، نه رحیم شیشه‌بر، نه آن دو تا سید. این‌ها هیچ‌کودومشون نه ادعای لوطی‌گری‌شون می‌شد، نه ادعای پهلوونی شون، بی خود اینارو چزوندی!

قطعه ی بالا که به صورت تک‌گویی بیرونی - یا حدیث نفس- است و کیفیتی خطابی دارد که  از قواعد ساختِ گفتاری پیروی می‌کند. املای واژه‌ها به صورت ادبی یا «لفظ قلم» ضبط نشده‌است و بافت عامیانه ی جمله‌ها، کیفیت بافت زبانِ جاری در دهان مردم را واخوانی می کند. به احتمال قوی دهخدا نخستین نویسنده‌ای است که زبان نوشتاری را، چه از حیث ساختِ آوایی و چه از حیث نحوی و گزینش اصطلاحات، به گفتار عامیانه نزدیک کرده است.
در دو قطعه‌ای که در بالا نقل کردیم نویسنده، چون آن ‌که تا پیش از آن مرسوم بوده است، به جای آدم‌ها سخن نمی‌گوید، بلکه آدم‌ها را وامی‌دارد که خودشان، متناسب با موقعیت اجتماعی و اخلاقی‌شان، سخن بگویند. نویسنده در مسند کسی قرار دارد - سعی می کند این طور وانمود کند - که فقط این سخنان را شنیده است، بی‌آن‌که حق دخل و تصرف در این سخنان را به خود بدهد. این همان مفهومی است که جمال‌زاده از آن به «دموکراسی ادبی» تعبیر می‌کند، و قهراً در برابر «دیکتاتوری ادبی» یا «آریستوکراسی ادبی» قرار می‌گیرد.
«جمال‌زاده» نخستین نویسنده‌ای است که از لحاظ نظری و عملی- در مقدمه ی «یکی بود و یکی نبود» بر داستان‌های کوتاهش که نخستین داستان‌‌های ایرانی به معنای امروزی و غربی آن هستند - از اصول ادبی دهخدا حمایت کرد و آن‌ها را پی‌گیرانه در نوشته‌های خود به کار برد. دیباچه‌ای که جمال‌زاده بر مجموعه داستان ِ «یکی بود و یکی نبود» نوشته است، و غالبن  از آن به عنوان یک سند ادبی و به مثابه بیانیه ی اساسی ِ نثر جدید فارسی یاد می‌کنند، براساس همان تفکّرِ «دموکراسی ادبی» نوشته شده است. این نکته را فوری باید یاد آوری کرد که جمال‌زاده در زمان نوشتن این دیباچه پیش از آن‌که نویسنده باشد، یک دموکراتِ فعالِ وطن‌پرست است، و نسبت به این‌که مخاطبانِ ادبیات فارسی به عنوان قشری نازک و اندک‌شمار از میان گروهی خاص برگزیده شوند، معترض است و خواستار آن است که ادبیات فارسی در دسترس همگان قرار گیرد تا به «ترقّی معنوی» و پیشرفت اجتماعی مدد برساند. وظیفه‌ای که او برای نویسنده قایل است، نوشتن سرگذشت‌هایی است که افکار ترقی‌خواهانه را با به‌کار بردن اصطلاحات و تعابیر متداول ترویج کند. اما با وجود این، تأکید جمال‌زاده بر جنبه ی آموزشی و اندرزی ادبیات،  به هیچ‌وجه به معنای نفی یا کم‌اهمیت تلقّی کردنِ وظیفه یک ادیب، یعنی «اصلاح و ترقّی و تکمیل» زبان نیست. جمال‌زاده، بیش از مایه و موضوعِ داستان، به سبکِ انشای آن ـ آن‌چه خود او «انشای حکایتی» یا «انشای رومانی» می‌نامد - توجّه دارد.
از لحاظ جمال‌زاده انشای حکایتی یا رمانی، متفاوت و متمایز از «انشاهای قدیمی» (کلاسیک) است، و محدوده‌ای که او برای آن قایل است تمام کلمات و تعبیرات و مثل‌ها و اصطلاحات و ساختمان‌های مختلف کلام و لهجه‌های گوناگون یک زبان را دربرمی‌گیرد. او بر این عقیده است که اجتناب از به کار بردن کلمات وتعبیراتی که متقدمان و پیشینیان استعمال نکرده‌اند نویسنده را دچار «محذورات و مشکلات» می‌کند، زیرا خیالات و احساسات و ذوقِ تازه، کلمات و تعبیرهای تازه را لازم می‌آورد. طبیعی است که روگردان بودن از الفاظِ نو و قناعت به الفاظِ قدیمی با خیالات و معانی تازه‌ای که همواره به میان می‌آید نوشته را از طراوت و تازگی می‌اندازد-در نزد جمال‌زاده معانی تازه غالبن با اصطلاحات و مثل‌های عامیانه خلط می‌شود، به گونه‌ای که بسیاری از داستان‌های او به صورت فرهنگِ لغتِ عامیانه کوچکی جلوه می‌کند.
جمال‌زاده در داستان‌های «یکی بود و یکی نبود» قیافه ی آدم‌ها و خصوصیات اخلاقی و قومی آن‌ها و فضای محیط را با جزییات و سایه‌روشن‌های دقیق توصیف می‌کند و گفتار و محاوره ی آدم‌ها را با انبوهی از کلمات عوامانه و «کوچه بازاری» می‌آراید. زبان او گزارشی و شوخی‌آمیز است، و وابسته به سنتِ حکایت‌پردازی اخلاقی و اندرزگویی کلاسیکِ ایرانی است. او همواره با مخاطب خود - خواننده- سخن می‌گوید و با او به پرسش و پاسخ می‌پردازد. گاه طفره می‌رود، ابیات سعدی و حافظ و مولوی را به عنوان شاهدمثال می‌آورد.

شگرد او در نوشتن،  نوعِ پرورده‌ای از خاطره‌نویسی است، گونه‌ای روایت یا داستانِ گفتاری است. اغلب مناسبتی ساده را برای خطابت فراهم می‌آورد و افاضات ـ اندرزگویی ساده‌وارِِ - خود را در گفتارِ آدم‌ها منعکس می‌کند. تفاوت جمال‌زاده از این لحاظ با نویسندگان پیش از او مانند مراغه‌ای و طالبوف در این است که جمال‌زاده خطابه‌ها و دلالت‌ها را به طور مستقیم و خشک ارائه نمی‌کند، بلکه گفتارهای خود را از زبان و ذهن آدم‌ها و معمولاً به صورت نمایشی (دراماتیک) بیان می‌کند. همین خصلت اخیر، یعنی بیان نمایشی از طریق توصیف و فضا (اتمسفر) است که داستان‌های جمال‌زاده را از نوشته‌های مایه‌دار دهخدا متمایز می‌سازد.
عناصر گفت‌وگو و بررسی سیرت انسانی، یا «آدم‌پردازی» (کاراکتریزاسیون)، در داستان‌های جمال‌زاده بر یک روال منطقی جریان دارد، و از طریق این عناصر است که خواننده می‌تواند مطلب را دنبال کند و «پیام» نویسنده را بگیرد. غالبن دو یا چند آدم برای بحث درباره نکته‌ای، یا اعلام یک حکم اخلاقی و ادبی و حقوقی، گرد هم می‌آیند، به گفت‌وشنود می‌پردازند تا بر فکر یا مبحثی که هسته ی مرکزی داستان است پرتوی بیفکنند. تقریبن همه چیز را راوی و به شیوه اول شخص مفرد روایت می‌کند، و توضیح و مفاوضه ی راوی با آدم‌های دیگر هم‌آهنگ با مفهومی است که داستان حمل می‌کند. دیگر آدم‌ها در ارتباط با راوی –نویسنده - به عنوان محرک عمل می‌کنند، و در مرتبه‌ای پایین‌تر از جایگاهِ «برگزیده» راوی قرار دارند.
«فارسی شکر است»، نخستین داستان کوتاهِ ایرانی، معروف‌ترین نمونه‌ای است که این خصوصیات را در خود دارد: چهار آدم - راوی، شیخ، مرد فرنگی‌مآب و رمضان- در دخمه‌ای تاریک، در پشت عمارت گمرک‌خانه ی بندر انزلی، در بازداشت موقت به سر می‌برند، که هر کدام ظاهرن نماینده ی بخشی از جامعه ایران‌اند. از لحاظ رمضان، که نماینده ی مردم عامی کوچه و بازار است، سه آدم دیگر فرنگی، کافر و دیوانه می‌نمایند، زیرا «یک کلمه زبان آدم سرشان نمی‌شود». شیخ در گوشه‌ای چمباتمه زده و مشغول خواندن دعا و گفتن ذکر است. مرد فرنگی مآب سرگرم مطالعه کتاب رمانی است، و راوی که کلاه فرنگی به سر دارد و پس از پنج سال به وطن باز گشته است به خارجی‌های ثروت‌مند شباهت می‌برد، و همین راوی است که سرانجام از طربق زبان ساده و شیرین فارسی موفق به ایجاد رابطه با رمضان می‌شود و سعی می‌کند برای او توضیح بدهد که آن دو نفر دیگر دیوانه نیستند، بلکه ایرانی هستند، منتها یکی زبان قُح و غلیظ عربی را بلغور می‌کند و دیگری کلمات فرنگی را. محور داستان،  نمایش تباهی ِ زبان فارسی و ردیه‌ای است بر نفوذ کلام بیگانگان. جمال‌زاده ( در دیباچه ی «یکی بود و یکی نبود») گفته است:
«در این داستان می‌خواستم به هم‌وطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط، دارد زبان فارسی را، که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیرات زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد طبقات مختلف مردم ایران کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند.»
خصلتِ اصلی «فارسی شکر است» در کیفیت گفت‌وگوپردازی هزل‌آمیز آن است، و ماجرا و خصوصیت نمایشی (دراماتیک) داستان در مرتبه ی پایین‌تری قرار دارد. به عبارت دیگر، «فارسی شکر است» نوعی «داستان گفتاری» است که با پایان گرفتن گفتار آدم‌ها، که برای گفت‌وگو درباره ی نکته‌ای گرد هم آمده، یا قهرن آن‌ها را گرد هم آورده‌اند، همه پراکنده می‌شوند و راوی و آدم‌های ‌دیگر، هر کدام، به راه خود می‌روند. البته برخلافِ مقامه‌های کلاسیک، که راوی سخن‌گوی فعالِ مایشاء است و شنوندگان او را به دلیل کلام حکمت‌آمیز و بلاغتش تحسین می‌کنند، در این جا مقام راوی از دیگران برتر نیست، هم سخن‌گو است و هم مستمع. راوی - نویسنده - از قول آدم‌های داستان گفت‌وگو را نقل نمی‌کند، بلکه آدم‌ها به جای خودشان، به زبان خاصّ خود، سخن می‌گویند.
در «فارسی شکر است» گفت‌وگو،  بازتاب شخصیت آدم‌ها است. آدم‌ها همان‌طور که هستند، متناسب با طبیعت و اخلاق خودشان، حرف می‌زنند، همان‌طور که فکر می‌کنند، یا باید فکر کنند. کلام شیخ و مرد فرنگی‌مآب برای خواننده قابل فهم و موجه است، زیرا با سرشت و گذشته ی آن‌ها ـ گذشته‌ای که ما می‌توانیم فرض بگیریم- می‌خواند، و در واقع همین کلام است که خصلت و فردیت آدم‌ها را تعیین و تقویت می‌کند.
اما نحوه ی ارائه گفت‌وگو در «فارسی شکر است » و داستان‌های دیگر ِ مجموعه ی «یکی بود و یکی نبود» همواره کیفیت طبیعی و حساس خود را ندارد. گاه این حالت برای خواننده پیش می‌آید که گویی آدم‌های داستان جمال‌زاده دارند برای خواننده - و نه مخاطب خودشان در داستان- حرف می‌زنند. به این دلیل گفت‌وگوشان از لحاظِ رابطه ی آدم‌های درون داستان- ساخت اجتماعی زبان داستان- قدری نامربوط جلوه می‌کند؛ زیرا گفت‌وگو در خدمت القای معنایی است که نویسنده در نظر دارد، معنایی که به اثر الصاق شده است. در چون این  لحظاتی، معنی از طبیعتِ گفت‌وگو، از رابطه آدم‌ها و از نقشه داستان، برنمی‌جوشد و جزو استخوان‌بندی یا ساختار داستان نیست.
سبک جمال‌زاده، مانند دهخدا، مستقیم و گفتاری است، و مشابهتی با نقالی و قصّه‌گویی عامیانه دارد. کلام به جای تصویر به کار می‌رود و تابع موضوعی است که داستان بر آن بنا شده است. به عبارت دیگر خواننده در داستان‌های جمال‌زاده با تصویر و تجسمِ حوادث به طور محسوس و زنده ـ چون آن ‌که خصلت نثر روایی است- مواجه نیست، زیرا ساخت زبان داستان‌های او گزارشی و تشریحی است؛ داستان به جای آن‌که نشان داده شود بیان می‌شود، و شاید به همین جهت است که جمال‌زاده بر داستان‌های خود عنوان «حکایت» گذاشته است.
در واقع با انتشار «زنده به گور» - اولین مجموعه ی داستان کوتاه «صادق هدایت»، نه سال بعد از چاپ «یکی بود و یکی نبود»  است که ما با ترکیبی متناسب و پیچیده از گونه‌های زبانی، واحدهای واژگانی و اصطلاحات عامیانه روبه‌رو می‌شویم؛ یعنی همه ی آن مصالح و موجبات ادبی که برای خلق یک داستان لازم است. آن‌چه در داستان‌های «زنده به گور» نظرگیر و امتیازِ سبک هدایت است،  ارائه گفت‌وگوهای متناسب با آدم‌های داستان به عنوان عضو یا نماینده قشرهای گوناگون اجتماعی است. زبان در نزد هدایت پدیده‌ای یک‌پارچه نیست، و برعکس ِ زبان ِ جمال‌زاده به هدف داستان‌های او بدل نمی‌شود. کلمات نه از حیث کلمه بودن، نه به منظور ازدیادِ ثروت زبان و وسیله خطابت و اندرزگویی، بلکه به عنوان ابزار اصلی و ضروری داستان به کار می‌رود؛ به عنوان ابزاری مشخصن ادبی که نقشی ساختاری در کلّ نظام داستان ایفا می‌کند.
در داستان‌های هدایت، سبک، یا به تعبیر جمال‌زاده، « انشای حکایتی»، ملازم با مایه (تم) داستان است، و همان عنصری است که ارائه مطلوب نویسنده و برداشت خواننده را از این مطلوب میسر می‌سازد. سبک هدایت ثابت و بی طرف نیست، بلکه متناسب با اقتضای عناصر داستان- موضوع، نظرگاه، آدم‌پردازی (کاراکتریزاسیون) و فضا (اتمسفر)- شکل می‌گیرد، و آن حالتِ عادی و اعتیادی زبانِ داستان‌های جمال‌زاده را ندارد. از دیدگاه هدایت سبک یک کیفیتِ دید است که نه فقط بیان کننده ی موضوع داستان،  بلکه نماینده ی رفتار خصوصی (هنرمندانه ی) نویسنده با زبان عمومی نیز هست. در زبان روزمره، بیانِ کلامی، ( آواها وصورتِ جمله و زیبایی‌شناسی کلمات ) ارزش مستقلی ندارد و فقط ابزاری در خدمت ارتباط است.  زیرا زبان روزمره زبانِ احتیاج است. اما در بیان ادبی ( زبان ادبی) جنبه ی زیبایی‌شناسی (لحن و لهجه و لفظ و سبک) دارای ارزش مستقل و مهمی است. به عبارت دیگر، زبان احتیاج (زبان پراتیک) توجیهی بیرون از خود دارد و در حکم ابزار است، اما زبانِ ادبی به مقدار فراوان هدف هنرمند و ادیب است.
در داستان‌های هدایت زبانِ نوشتارـ نثر طبیعی نویسنده - از زبانِ گفتار- زبانِ محاوره ی آدم‌ها - متمایز است، و این دو از حیث تعابیر و اصطلاحات و خصایصِ زبانی با یک‌دیگر متفاوت‌اند؛ و این کیفیتی است که در داستان‌های جمال‌زاده مشهود نیست. در داستان‌های جمال‌زاده زبانِ محاوره ی آدم‌ها از لحاظ گزینشِ کلمات و بافتِ جملات، در امتداد نثر روایی و گزارشی نویسنده قرار دارد. لحن و لهجه و سبک بیانی آدم‌های داستان‌های جمال‌زاده تفاوت آشکاری با زبانِ نوشتاری نویسنده ندارد. در قطعه ی زیر از داستان استعاره آمیز «آب زندگی» از مجموعه «زنده به گور» این تفاوت و تمایز به روشنی منعکس است:

«از آن‌جا بشنو که حسنی با قوزی روی کولش رفت و رفت تا همه آب و نانش تمام شد. تنگ غروب از توی یک جنگل سر در آ ورد. از دور یک شعلة آبی به نظرش آمد. رفت جلو دید یک آلونک جادوگر است. به پیرزنی که آن‌جا نشسته بود سلام کرد و گفت: ننه جون! محض رضای خدا به من رحم کنین. غریب و بی‌کسم، امشب این جا یه جا و منزل به من بدین که از گشنگی و تشنگی دارم از پا در میام.»

در قطعه ی بالا، که از لحاظ شکسته‌نویسی در ادبیاتِ داستانی ما تقریبن بی‌سابقه است، زبان واجد تحرک و هیجان است و احساسی از قبل و حرکت در خواننده بر می‌انگیزد. یک حالتِ ملموسِ عینی و ذهنی در توصیف نویسنده و نقل آدم‌های داستان وجود دارد، که هم سبک هدایت و هم لحن آدم ها – نتیجه ی روانی کلام آن‌ها- را نشان می‌دهد. هدایت کوشیده است تا زبانی بی‌پیرایه، بدون تدابیر تزیینی، و در منتهای ایجاز و صمیمیت بیافریند. شکل پرورده ی این آزمایش‌گری، داستان بدیع و دقیقِ «مرده‌خورها» (از همان مجموعه ی «زنده به گور») است.
مایه ی داستانِ «مرده خورها» بر بنیاد گفت‌وگوی دو زن، دو هوو، که شوهرشان مرده است، و زنی که برای غم‌گساری به خانه ی  بیوه زن‌ها آمده، استوار است. در این داستان، گفت‌وگو بازتاب شخصیت ِ آدم‌ها و عنصر سازنده‌ای است و خواننده خود را در طول داستان با آدم‌ها و آن‌چه می‌شنود تنها احساس می‌کند؛ زیرا نویسنده از صحنه داستان غایب است. ما نمی‌دانیم که بیوه‌زن‌ها به چه فکر می‌کنند و نسبت به یک‌دیگر و حوادث جاری در داستان چه طرز تلقی و واکنشی دارند، مگر از طریق کلماتی که خودشان بر زبان می‌آورند. نام آدم‌ها نیز موقعی مشخص می‌شود که آن‌ها یک‌دیگر را مورد خطاب قرار می‌دهند - همان کیفیتی که به نظرگاهِ (زاویه دید) عینی معروف است و در اجرای یک نمایش‌نامه دیده می‌شود.
در حقیقت، ما طبیعت و موقعیت اجتماعی آدم‌های داستانِ «مرده‌خورها» را از نحوه سخن گفتن و لحن‌شان می‌شناسیم؛ بی‌آن‌که نویسنده توضیحی درباره شخصیت آن‌ها به خواننده بدهد. هر آدمی باشیوه ی خاصّ کلام خود حرف می‌زند، با لحن و لهجه‌ای که دقیقن مبینِ عقیده و شخصیت اوست. آن‌چه در «مرده‌خورها» بارز است تسلطی است که هدایت بر گونه‌های زبانی و متغیرهایی چون موقعیت اجتماعی و جنسیت آدم‌ها- تفاوت در گفتار زن و مرد - دارد و تعبیرات و اصطلاحاتی که در زبان دو هوو - نرگس و منیژه - وجو د دارد علاوه بر این‌که حساسیت و بیمِ آن‌ها را به عنوان دو بیوه زنِ بی‌سرپرست نشان می‌دهد مبینِ همان مشخصاتی است که در زبانِ «اختلاط» - گونه گفتاری زنان - دیده می‌شود؛ مثل:«خاک بر سرم بکنند که قدرش را ندانستم.» یا «مرا بی‌کس و بانی گذاشت! چه خاکی به سرم بریزم. سر سیاه زمستان یک مشت بچه به سرم ریخته، نه یار نه بنشن، نه زغال نه زندگی!» در واقع با همین ترکیب و بافت زبانی است که گفت‌وگوها متعادل و زنده از کار در می‌آید و ساخت اجتماعی زبان داستان شکل می‌گیرد.
در «علویه خانم»، که از لحاظ کاربرد زبان عامیانه - شیوه ی بیان و لهجه‌ها و تلفظ‌ها - در ادبیات معاصر ما بی‌نظیر است، تفاوت‌های مشخص واژگانی و ساختی کاملن مشهود است. زبان داستان پرمایه و سرشار از کنایه و تمثیل است؛ و همه چیز وابسته به زمینه‌ای است که کلام نویسنده - در هیات گفت‌وگوی آدم‌ها – می‌آفریند. اصطلاحات و تعبیرات «صریح» و «مطرود»، به ویژه متلک‌ها و ناسزاهایی که آدم‌ها در مورد هم‌دیگر به کار می‌برند، بیش از آن‌چه روایت‌گری و داستان‌سرایی داستان نامیده می‌شود، اهمیت دارد. از همین جهت، به گمان من، برای آن که داستان «علویه خانم»، یا نوشته‌هایی که تحت عنوانِ «قضیه» در کتاب «وغ‌وغ‌ ساهاب» منتشر شده‌است، به تر فهمیده شود، لازم است خواننده آن‌ها را با صدای بلند بخواند؛ به گونه‌ای که دارد یک غزل یا قصیده را می‌خواند.
امتیاز نثر هدایت، درمقایسه با نثر جمال‌زاده، از حیث کاربردِ کنایه‌ها و مثل‌های عامیانه، این است که او هر کلمه و عبارتی را به طور طبیعی و در جای مناسب خود- بدون هیچ اصرار و ابرامی- به کار می‌برد، به طوری که با سایر عناصر داستان هیچ‌گونه اصطکاکی پیدا نمی‌کند. این امتیاز، یا کیفیت، نه فقط عواطف و شخصیتِ اجتماعی آدم‌ها را به روشن‌ترین وجهی نشان می‌دهد،  بلکه ضربان و سیلانِ زبانِ داستان را نیز قوّت می‌بخشد - در صورتی که کاربرد کنایه‌ها و ضرب‌المثل‌های عامیانه در نثر جمال‌زاده وسیله‌ای است که غالبن به هدفِ خود داستان بدل می‌شود؛ و چون آن ‌که اشاره شد،  بسیاری از داستان‌های او صورت یک فرهنگ لغت عامیانه کوچک را دارد.
در مقایسه با نثر جمال‌زاده و هدایت - و از لحاظ موضوعِ بحث ما - نثر بزرگ علوی امتیاز نظر گیری ندارد؛ زیرا آن‌چه بیش از هر چیز برای علوی اهمیت دارد مایه ی معماآمیزی است که به شیوه داستان‌های ماجرایی نقل می‌شود، منتها در بستری اجتماعی و سیاسی. داستان‌های علوی پرمضمون و «گره»دار و سرشار از حالت تعلیق (سوسپانس) است، و اشتغال‌خاطر خواننده، تا پایان داستان‌های او، این است که هر لحظه حدس بزند چه پیش خواهد آمد. به عبارت دیگر پایان‌بندی در داستان‌های علوی به مراتب بیش از آغاز و میانه ی داستان برای او اهمیت دارد. علوی بیش از هر نویسنده دیگری در ایران از ترفندها و صناعتِ (تکنیک) داستان پلیسی استفاده کرده است، و شگرد او تحقیق و مباحثه و گونه‌ای مکاشفه بیرونی ِ پی‌گیرانه است. راوی در داستان های او معمولن در پی کشف یک راز، یک معماست؛ کشف یک جنایت یاخیانت که منشاء یا مقصد آن عشق یا یک هدف سیاسی است.
علوی نویسنده‌ای است رئالیست - به معنای شناخته ومتعارف آن - و تصویرگر واقعیاتِ پیرامون خود؛ واقعیاتی که او می‌بیند یا دوست دارد ببیند. او بر خلاف هدایت که زندگی روانی، رویاها و کابوس‌های آدم‌ها را نشان می‌دهد، «تجربه مشهود» و دنیای عینی آدم‌ها را توصیف می‌کند. زبان داستان‌های او «گزارشی» است، ولی این زبان بر بیان تشریحی استوار نیست. اطلاعاتی که درباره ی آدم‌های داستان به خواننده داده می‌شود، از طریق توصیفِ وضعیت و موقعیت خود آدم‌ها و گفت‌وگوی آن‌ها است و در واقع داستان به طور تلویحی و غیرمستقیم نقل می‌شود و آدم‌ها کم‌تر مجال گفت‌وگو پیدا می‌کنند.
در داستان‌های علوی – کمابیش مانند داستان‌های جمال‌زاده – گفت‌وگوی آدم‌ها در امتداد زبانِ نوشتاری- نثرِ طبیعی- نویسنده -  قرار دارد، و از این لحاظ ما با سبک و لحنِ واحدی در داستان‌های او روبه‌رو هستیم. همان کلمات و اصطلاحات و تعبیرهایی که در زبان نوشتاری نویسنده و جود دارد کمابیش در گفتار آدم‌ها به چشم می‌خورد. ساختمانِ جمله و عبارت‌های داستان‌های علوی مبتنی بر قواعد دستوری و دقیق و فصیح است، بدون آن‌که کوچک‌ترین بی‌شکلی یا گسیختگی در آن‌ها دیده شود. آدم‌های عامی و بی‌سواد نیز به صورت ادبی و «لفظ ِقلم» حرف می‌زنند، و به ندرت تعبیر یا مثل رایجی در زبان آن‌ها دیده می‌شود؛ و از این لحاظ نثر علوی با نثر جمال‌زاده و هدایت چندان شباهتی ندارد.
زبان داستان‌های علوی فاقد تنوع و بدون آرایش لفظی است، و کلامی که بر زبانِ آدم‌ها جاری می‌شود خصلت و فردیت آن‌ها را از حیث خصایص زبانی - لحن و لهجه و سبک - نشان نمی‌دهد. از همین لحاظ فرق مهمی میان آدم‌های داستان‌های او وجود ندارد، زیرا آن‌ها با زبانی مشترک که متعلق به خود نویسنده است، حرف می‌زنند؛ کمابیش به همان ترتیبی که خود نویسنده داستان را روایت می‌کند.
چون آن ‌که گفته شد آن‌چه برای علوی بیش از هر چیز دیگر اهمیت دارد مایه ی رازآمیز و معمایی داستان است، و زبان او در خدمت چون این  هدفی قرار دارد. به عبارت دیگر علوی به جای آن‌که ذهن خود را به موضوع سبک یا ساخت اجتماعی زبان داستان معطوف سازد، همه ی تلاش خود را به کار می‌گیرد تا خواننده را با متن داستان درگیر کند، کنجکاوی و شور و اشتیاق خواننده را برای دنبال کردن ماجرای داستان برانگیزد. در حقیقت خواننده در داستان‌های علوی قبل از آن‌که با سنخ (تیپ) یا فردیتِ آدم‌ها - شخصیت به طور طبیعی- روبه‌رو باشد با موضوع و حالت تعلیق داستان مواجه است؛ مشخصه‌ای که امتیاز و اعتبار داستان‌های علوی به آن وابسته است.
مهارت در کاربرد گونه‌های زبانی در آثار چهارمین داستان‌نویس نسل اولِ نویسندگان ما - صادق چوبک - در مقایسه با نویسندگان هم نسل او چشم‌گیرتر است. در داستان‌های چوبک، هم زبان نوشتار و هم زبان گفتار به زبانِ زنده ی جاری در دهان مردم نزدیک است؛ به طوری که خواننده اغلب احساس می‌کند با «واقعیت» - و نه «نوشته» - سرو کار دارد. آن‌چه داستان‌های چوبک را از داستان‌های نویسندگان پیش - و پس از - او متمایز می‌سازد تصاویر عینی پرورده‌ای است که از گوشه‌های پرت و تاریک و قیافه آدم‌های پایین‌ترین لایه‌های جامعه به دست می‌دهد؛ تصاویری که با صراحت و بی‌رحمی و در عین حال با باریک‌بینی و موشکافی ضبط شده‌است ـ آن‌چه معمولن باعث می‌شود تا نَسَب نویسنده را به ناتورالیسم برسانند.
در داستان‌های چوبک کلمات فقط دارای مفهوم عاطفی و روانی نیست، بلکه صورت و لحن کلمات نیز دارای اهمیت است، و این عنصری است که سبک او را از جمال‌زاده - به مقدار فراوان- و از هدایت - به مقدار کم‌تر- متمایز می‌سازد. سبکِ چوبک با سبک متداول در مطبوعات و تشبیهات و استعاراتِ ادبی رایج در دو دهه آغازین قرنِ شمسی حاضر بسیار متفاوت است. او نخستین نویسنده ای است که جنبه‌های «آلوده و چرکِ» زندگی را – چون آن ‌که در عالم واقع موجود است - با زبانی بی‌پرده و با کلماتی «طرد شده» و با سادگی و روشنی وصف کرده است. در مقام مقایسه فقط «علویه خانم» هدایت را از این لحاظ می‌توان مهم‌تراز داستان‌های چوبک دانست.
قابلیت چوبک در کاربرد تعبیرات عامیانه ی محلی و گفت‌وگوهای لهجه‌دار و شکسته و نیز ضبط زیر و بَم زبانی که فضا (اتمسفر) و رنگ و بوی محلی داستان را می‌سازد، خیره‌کننده است. اما این به آن معنا نیست که خصلت زبان چوبک را منحصرن ناشی از گویشِ (دیالکت) محلی آن بدانیم؛ زیرا زبان او قبل از هر چیز، و بیش از هر نویسنده ی دیگری؛ جزو ساختار داستان او است، گویش زبانِ آدم‌ها - و نویسنده - از چون این  اصلی تبعیت می‌کند. زبان چوبک، به ویژه در عرصه ی گفت‌وگوی آدم‌های داستان، نشان‌دهنده ی محتوای ذهنی و سوابق زندگی آدم‌ها است؛ هر آدمی به فراخور حال و مصلحت خود و به اقتضای مایه ی داستان سخن می‌گوید.
چون آن که اشاره شد، قد رت چوبک، در توصیف و نوشتن گفت‌وگوی آدم‌هایی است که پیش از آن در صحنه ی ادبیات حضور نداشتند، یا به ندرت، و در حاشیه و به طور خاموش و  به عنوان وسیله‌ای برای پر کردن فضای داستان حضور داشتند. پاره‌ای از این گفت‌وگوها، که بر اساس زبان زنده و طبیعی توده ی مردم نوشته شده‌است، به قدری واقعی به نظر می‌رسد که انگار از روی یک گفت‌وگوی زنده و عینی وانویس شده‌است. تقربین در تمام گفت‌وگوهای داستان‌های «زیر چراغ قرمز» و «پیراهن زرشکی» و نیز تک‌گویی بلند سید پرده‌دار در «چراغ آخر» چون این کیفیتی وجود دارد.
خصلت اصلی این گفت‌وگوها واقعی بودن و ضمنی یا اتفاقی بودن آن‌ها است، زیرا هیچ توضیحی برای خواننده در آن‌ها دیده نمی‌شود، و این احساس به خواننده دست می‌دهد که آدم‌ها فقط برای خودشان حرف می‌زنند و ما به‌طور اتفاقی و ناگهانی در معرض گفت‌وگوی آن‌ها قرار گرفته‌ایم. طبیعی است که این گفت‌وگوها با حد اعلای گزینش و تعادل نوشته شده‌است، و به به ترین وجهی احساسات و عواطف گویندگان این گفت‌وگوها را نشان می‌دهد. در انشای داستان‌های چوبک سبک‌ها و لحن‌هایی که در میان طبقات مردم و برای مواقع متفاوت متداول است با امتیازهای بارزی مشهود است؛ و این امتیاز یا تفاوت در کاربردِ اصطلاحات و واژه‌ها و گونه‌های گفتاری نمایان می‌شود. در رمان معروف «سنگ صبور» ما آدم‌ها - دست کم ده سر آدم - را از طریقِ کیفیتِ زبان و ساخت جملات و لحن آن‌ها می‌شناسیم، حتا اگر به اسم آدم‌ها در ابتدای نقل‌ها توجه نکنیم. معنی آشکار نقل آدم‌ها دقیقن بر معنی نهفته ی آن‌ها منطبق است، و به همین جهت نویسنده، به عنوان نویسنده، نقشی برای خود قایل نیست و  فقط به آن‌چه آدم‌ها به زبان می‌آورند- چیزی که نماینده شخصیت آن‌ها است - بسنده شده است.
چون آن ‌که گفته شد چوبک در استفاده از مقدوراتِ بیانی و حالت‌های دراماتیک زبان عامیانه، به‌ویژه در گفت‌وگونویسی و مکالمه ی لهجه‌دار، قابلیت و قریحه ی چشم گیری دارد، و در داستان‌های او - به ویژه داستان‌های مجموعه خیمه‌شب‌بازی و رمانِ «سنگ صبور» - گونه‌های متنوع زبان،  به فراخور موقعیت آدم‌ها و سنخ (تیپ)ها و بافت اجتماعی داستان به کار رفته‌است. آن‌چه چوبک را ازنویسندگان هم‌نسل او متمایز می‌سازد فراوانی اصطلاحات و واژگان وسیع و قابلیت کم‌نظیر زبانی داستان‌های اوست؛ کیفیتی که باعث می‌شود تا غنای مضمون و اصالتِ احساس در داستان‌های او نظرگیر باشد.
نکته‌ای که درباره زبان پیشروان اصلی نسل اول نویسندگانِ ما کمابیش مشترک است، یا از آن به هدف مشترک آن‌ها می‌توان تعبیر کرد، خودجوشی و حساسیت و گویایی است. زبان در نزد این نویسندگان وسیله و ابزاری است ادبی و هنری، که عادت‌ها و سنت‌ها و خصلت‌های ویژه ی بخش‌هایی از مردم جامعه ایران راعرضه می‌کند؛ ضمن آن‌که تفکر و بینش خاص هر نویسنده را نیز، غالبن به طور غیر مستقیم، نشان می‌دهد.

زبان هر کدام از این نویسندگان، به رغم تفاوت‌های آن‌ها، دورنمای وسیعی را برای داستان‌نویسی ایران ترسیم کرد، و اگر زبان ادبیاتِ داستانی ما، و به طور کلی نثر فارسی، در نیم قرن اخیر تحول و تکاملی پیدا کرده باشد، که من خیال می‌کنم پیدا کرده است، به مقدار فراوان، مدیون آثار چهار نویسنده‌ای است که درباره ی آن‌ها بحث کردیم

░░░░

 

از : دیباچه

 

 

ادبیات فارسی، شعر شناسی، بهار

 

ادبیات فارسی

فصل نخست : شعر فارسی

 

پس از آشنایی با ساختار عمومی ادبیات فارسی و نخستین نسل ادبیات داستانی در ایران که در نوشته های جداگانه ای در این بخش آورده شد، در گام نخست و در آغاز سخن در باب شعر فارسی، که فصل  نخست از زنجیره ی گفت و گوهای ما در گستره ی ادبیات فارسی است، برای دریافت ژرف تر و بهره یابی به تر از این مباحث و برای توانا تر شدن در شناخت شعر و  داوری درکار شاعران کهن و نو، آشنایی عمومی خوانندگان ما  با مفهوم شعر و ویژگی های ذاتی آن،  امری ضروری است.

برخی از بزرگان فرهنگ و ادب فارسی  در نوشته های خود دقیق ترین تعاریف و اصلی ترین ویژگی های شعر و ضروری ترین وظایف شعر و شاعر را  بازگو کرده و برای  نقد و بررسی شعر فارسی قطب نمایی فراهم ساخته اند که ما نیز بر خود شرط می داریم که پیش از به راه افتادن در این جاده ی دور و دراز، خود را به آن ها مجهز سازیم تا در جاده ی کند و کاو در شعر فارسی به  بیراهه نیفتاده و کام یافته به پایان راه برسیم.

ملک الشعرای بهار و احسان طبری که از بزرگان مسلم شعر و فرهنگ و ادب فارسی هستند در نوشته های خود،  این تعاریف و ویژگی ها را برای شعر فارسی ِ کلاسیک و نو به به ترین و ساده ترین شکل بیان داشته اند که ما آن ها را به عنوان الفبای آشنایی با شعر فارسی می شناسیم  و بایسته ی خود می دانیم که پیش از آن که بانگ حرکت سر دهیم نخست خوانندگان مان  را با آن ها آشنا سازیم.

از این رو من در آغاز راه،  نخست  نظر خوانندگان ارجمندم را به اندیشه های این دو استاد بزرگ ِ سخن فارسی پیرامون شعر، به ویژه شعر فارسی، ویژگی ها و وظایف آن در اشکال کلاسیک و نو جلب می کنم تا اندوخته و قطب نمایی برای سفر دور و دراز مان با خود همراه کرده باشیم و سپس بار و بنه جمع کرده، به راه می افتیم.

 

░░░░░░

 

شماره ی نوشته : ۳ / ۴ : (فصل نخست: شعر فارسی)

 

ملک الشعرای بهار

 

شعر شناسی

 

وقتی از شما بپرسند شعر خوب یعنی چه، آیا می توانید فورا به آن جواب دهید؟

در این باب ادبای عرب و عجم بسیار بحث کرده اند و آن چه بالاخره به ما جواب داده اند این بوده است که:

شعر خوب آن است که ذوق انسان آن را انتخاب کند.

با این تعریف اگرچه می توان فهمید شعر خوب چیست ولی نمی توان دلیل خوبی آن را ذکر کرد.

آن چه ما می خواهیم روی آن بحث کنیم، قدری بالاتر از این مقدار وصف است. ما می خواهیم روی آن قصور فکری و طفره ای تحقیق کنیم که از پدران ادیب و علمای معانی برای ما به میراث رسیده است. ما می خواهیم قدری دقیق تر شده و مقیاس و قاعده ی محقق تری را به دست آوریم.

می دانیم که بعضی از صنایع با روح و ذوق انسانی ارتباط دارد. یک تابلوی قشنگ، یک مجسمه ی بدیع، یک گل لطیف و معطر ، یک موسیقی دل ربا و یک شعر خوب، بدون آن که بیننده یا شنونده را به تفکر و استدلال مجبور کند، او را بهره مند نموده، دماغ یا روح او را حرکت داده و در برابر خوبی و خوشی خود خاضعش می نماید. ولی این تاثیر و عمل سریع، بدون یک نظم و ترتیب و قاعده ی مشخص نبوده و باید آن قاعده و مقیاس را به دست آورد.

در این جا یک بحث عمیق روان شناسی و یک تحقیق روحی و اخلاقی ثابت و منظم دست اندر کار است که پیشینیان ما از آن همه تحقیقات خود، فقط به ذوق شنونده اکتفا کرده و از این بحث دلچسب طفره رفته اند.

شعر چیست؟

برای فهمیدن شعر خوب باید هویت شعر را تحلیل نمود. شعر نتیجه ی عواطف و انفعالات و احساسات رقیق یک انسان حساس متفکر است. شعر خوب آن چیزی است که از احساسات، عواطف و انفعالات و از حالات روحی صاحب خود، از فکر دقیق پر هیجان و نگاه گرم تحریک شده ی یک مغز پرجوش و یک خون پر حرارت حکایت کند.

اشخاصی که فقط از روی علم و ورزش و قدرت حافظه و کاوش زیاد در اشعار گذشتگان و معاصران، طبع شعری یافته و شعر می گویند، شاعر نبوده و اشعار آنان از روح آنان حکایت نمی کند. شاعری که در روز عید نوروز یا عید ولادت ِ پادشاه، مجبور یا محتاج است که قصیده ای سروده و با طرز معینی برای ممدوح خود قرائت نماید شاعر نیست. شعری که مقصود ماست شعری است که که از دماغ شاعری لایق و در یک وقت آزاد و یا به وقت تاریکی در بحبوحه ی احساسات و تراکم عواطف گوناگون و در یک حال هیجانی گفته شده باشد.

حال چه می شود که شما شعری  را خوب و دیگری را ناخوب نامیده، از یکی خوشتان آمده و از یکی دیگر خوشتان نمی آید؟

هیچ توجه کرده اید که گاهی یک شعر ساده و معمولی در حالتی که شما دارای هیجان و حرارتی بوده اید در شما فوق العاده اثر کرده، آن را از بر کرده اید و برای همه کس خوانده اید. ولی همان شعر در دیگری تاثیر خوب نبخشیده است و خود شما هم در حالت روحی دیگری از ادعای خوب بودن آن شعر منصرف شده اید؟

هیچ متوجه شده اید که اشعار خارجی ، مخصوصا اشعاری که به خوبی معروف و در کلاس،  درس هم داده می شود، غالبن در شما اثر نکرده و از آن چیزی مهیج نمی فهمید؟

هیچ می دانید که از میان  اشعار شعرای ایرانی، آن هایی که صاحبان شان بی پول، محروم، مظلوم و در به در بوده اند، به تر است از شعر شعرای متمول و صاحب نعمت؟ مثلن شعر های فردوسی و  مسعود سعد سلمان که اولی به دلیل فقر و اخلاق ساده و پاکیزه که در حیات روستایی گری و بیچارگی ِ کنج ده داشته است و دومی به علت حبس و توقیف در کنج قلعه ها بوده است، دارای لطافت و پاکیزی بوده و به خوبی با انسان صحبت و از روح شاعر خود حکایت می کند. ولی غزل های فرخی و انوری و مدایح حکیم سنایی ابدن زبان و رنگ و مزه نداشته و فقط علم و قدرت شاعر را به ما می فهماند.

شعر خوب، یعنی احساسات موزونی که از دماغ پرهیجان و از روی اخلاق عالی تری برخاسته باشد. لغت، اصطلاحات، حسن ترکیب، سجع و وزن و قافیه، درستی و نادرستی قواعد و مقررات نظمیه، این ها همه هیچ کدام در خوبی و بدی شعر نمی تواند حاکم و قاضی واقع شود. هرچه هیجان و اخلاق گوینده در موقع گفتن یک شعر، قوی تر و نجیب تر باشد، آن شعر به تر و خوب تر خواهد بود.

شعر خوب را به دودسته تقسیم می کنیم:

١-شعر خوب عمومی

۲- شعر خوب خصوصی

اساس شعر خوب عمومی، احساسات شدید و اخلاق عالیه ی شاعر است. محال است کسی که دارای اخلاق نیکو و صفات پسندیده نیست،  بتواند شعری بگوید که همه کس آن را خوب بداند. شعر خوب عمومی شعری است که از اثر یک حالت و اخلاق خوب عمومی گفته شده باشد. این شعر همه وقت و همه جا خوب است، مگر نزد کسانی که اخلاق شاعر و احساسات او نزد آنان پسندیده نباشد. مثل آن که یک شاعر اسپانیولی در روز عید گاوکشان که در آن در میدان های عمومی با گاوهای وحشی نبرد کرده و آن ها را می کشند، شرح کشتن گاو و شجاعت و شهامت کشنده ی گاو  را موافق با هیجان خاص خود به نظم درآورد که البته نزد ملت اسپانیا خوب جلوه می کند، ولی نزد ملت هندو که گاو را مقدس می دانند، حسن اثری نکرده و بلکه آن را بسیار بد و رکیک می پندارند.

یا آن که خانمی مسلمان شعری بگوید که مضمون آن این باشد: « من از خانه ی شوهر محبوبم بیرون نمی روم، مگر با تابوت». این شعر نزد ملل مسلمان همه جا و همه وقت حسن اثر بخشیده و به خوبی معروف می شود. ولی اگر این شعر را برای یک خانم اروپایی ترجمه کنند، نه خودش آن را تعریف کرده و نه قلبش را از آن خوش خواهد آمد.

ولی این شعر فردوسی که:

میازار موری که دانه کش است/ که جان دارد و جان شیرین خوش است

چون دارای معنایی است که نزد تمام ملل عالم مقدس است و خود شاعر نیز این صفت را دارا است، این است که در هر زبان و در هر زمانی می توان این شعر را ترجمه نموده، خواند و تمجید نمود. بر خلاف کرور کرور اشعار ترکستانی، خراسانی، عراقی و هندی که با شاعر به گور رفته و یا هیچ وقت چاپ نخواهد شد، تا چه رسد به ترجمه و انتشار عمومی.

شاعر ملی باید اخلاقش از سایر هم وطنان اش به تر باشد تا بتواند آنان را هدایت نماید و اشعار خودش را در محفظه های مغز و قفسه های کتاب خانه های آنان باقی و جاودانه نگاه بدارد.  شعر خوب باید حاکی از پسندیده ترین اخلاق، قوی ترین احساسات و لطیف ترین سلیقه ها باشد تا عمومی تر و دیرپای تر گردد. شعر خوب آن است که خوب تهییج کرده و خوب فهمیده شود، خوب به حافظه سپرده شود و خوب ترجمه شود و این نمی شود مگر این که در گفتن آن اخلاق ساده ی عالی، حس و هیجان شدید و سلیقه به کار رفته باشد.

شعر را به سه نوع می توان تقسیم کرد:

١- اشعار اخلاقی

۲- اشعار وصفی و تشبیهی

٣- اشعار روایی و نقلی

١- اشعار اخلاقی اشعاری است که  تشویق و ترغیب به پی روی از اصول خوب، احساسات سالم، آزادی افکار و عقیده، وطن پرستی و شرافت دوستی، راستی و نیکوکاری و پرهیز از صفات پست بنماید. از آن جا که  برای نژادهای مختلف و ادوار متفاوت اصول اخلاقی کم و بیش متفاوت است، داوری در خوبی وبدی این قبیل اشعار نیز باید با ملاحظه ی این اختلافات باشد.

این نوع از شعر که مشکل ترین نوع شعر  است، به ویژه در گفتار شعرایی یافت می شود که به دلیل بی نیازی فطری، آزادی فکری، عدالت و انصاف جویی، بلند طبعی و مرتبه ی روحیه ی خود نخواسته اند یا نتوانسته اند در دربار سلاطین تقرب جویند، یا سلاطین وقت که عمومن خوش گذران و تملق دوست و خودخواه و خون ریز بوده اند چون این شعرایی را به خود راه نداده و بلکه آنان را مطرود و زندانی ساخته و از این رو افکار عمومی نیز با آنان همراه نشده است. این گونه اشخاص که نسبتن نادر و کم اند، غالبن در شمار شعرای درجه اول هستند.

بزرگ ترین شاعر این گروه فردوسی تایرانی توسی است  که سادگی زندگی و معیشت و سختی زندگانی او، اخلاق او را تصفیه نموده و بلندی همت و علو نفس و آزاد مردی او از اشعار او به خوبی پیداست و همان اخلاق مصفا و رشادت فطری او بوده است که نخست او را به نظم تاریخ نیاکان خویش وادار ساخته و سپس نگذاشت که همچون سایر شعرا و متملقین، خود را در دربار پادشاه مستبدی چون محمود غزنوی مقرب ساخته و با چاپلوسی و تملق، درباریان را رام و شهریار وقت را به خود جلب نماید.

آزادی فکری و ادبی را  که اساس ادبیات و روح اشعار را ایجاد می نماید، نه در دربارها و در اطراف ناز و نعمت و عیش و عشرت سلاطین، بلکه در ویرانه ها، در صحراها و در کنج اتاق های نیمه فرش شده و در زندان های عمیق می توان جست.

حکیم عمر خیام با آن معلومات و ذوق فطری با مختصر کمکی که از رفیق صمیمی خود خواجه نظام الملک به او رسید قانع شده و در نیشابور نشسته و اکنون فکر آزاد خود را تا لندن و محافل ادبی پاریس پراکنده می سازد. ناصرخسرو علوی در دامنه ی کوه یمگان منزوی شده و عقیده ی آزاد و  جسور خود را در اطراف محیطی متعصب و خونریز منتشر می نماید و ابن یمین خراسانی از تقرب به دربار خودداری کرده و حقایق را بی پرده برای هم وطنان اش بیان می کند.

۲- اشعار وصفی و تشبیهی اشعاری است که شاعر در آن ها نقاشی و تابلو سازی می کند. اعم از این که این تابلو سازی نقاشی روحانی و روان شناسانه و یا نقاشی جسمانی و طبیعی باشد. بیان حالات عشقی، غضب، خوشوقتی، دل تنگی، شکوه، رزم و بزم، شکار، تعریف زیبایی، نقاشی طبیعت از قبیل آسمان درخشان، شب تاریک، کوه، دریا، باغ و امثال آن را باید جزء اشعار وصفی محسوب داشت.

این قسمت در میان ادبیات جهان جزء بزرگ تر و نمک ادبیات است. ولی تشبیهات و توصیفات ادبای آسیایی به علت تاثیر محیط  غالبن دارای اغراقاتی است که طبع های ساده و بی آلایش آن ها را نمی پسندد. در ادبیات فارسی نیز غالبن تشبیهاتی که مطابق با روح واقعی و نقاشی طبیعی باشد کم تر دیده می شود. در اشعار عرب تشبیهات ساده ی دل چسب بیش تر است تا در اشعار عجم. به ویژه اشعار عربِ قبل از اسلام به دلیل عدم معاشرت یا متمدنان و زندگی ساده ی بدوی، فوق العاده دارای محسنات طبیعی بوده و همین،  اشعار آن ها را غیر قابل تقلید و جزء اشعار خوب عمومی و قابل ترجمه کرده است.

ولی در آسیا به دلیل بسیاری ِ  مناظر زیبا، فراوانی همه چیز  و تراکم افکار باریک فلسفی و خیالات پیچاپیچ، اشعار سادگی خود را گم کرده و هر چه دوره ی ادبیات به ما نزدیک تر می شود، تشبیهات و توصیفات، دور و درازتر و غیر طبیعی تر می شود. رودکی در تعریف زلف و دهان معشوق می گوید:

زلف تو را  جیم که کرد آن که او / خال تو را نقطه ی آن جیم کرد

آن دهن تنگ تو گویی کسی / دانگی نار به دو نیم کرد

یک قرن بعد عبدالواسع جبلی می گوید:

اگر سخن نسرودی بدان شکسته زبان / مرا درست نگشتی که او دهن دارد

اولی زلف را به جیم و دهان را به دانه ی انار دو نیم شده تشبیه می کند و در این تشبیه غیر طبیعی داد سخن داده و اغراق می کند و دومی پس از قرنی دیده است که چه می تواند بگوید که از او عقب نماند، آمده در وجود دهان محبوب شک آورده و شعرای قرون اخیر بدبختانه به کلی منکر دهان محبوب شده اند و گفته اند: « گقتم دهنت، گفت جه خواهی از هیچ؟».

در میان شعرای عجم چند نفر بیش تر در فن تشبیه و وصف قابل نام بردن نیستند که یکی از آن ها رودکی و دیگر فردوسی و منوچهری دامغانی است. به ویژه فردوسی و منوچهری که در فن تشبیه و صفت های طبیعی هم ردیف شعرای بزرگ عرب و ادبای بزرگ فرانسه به شمار می آیند. علت قدرت طبع و دلچسبی تشبیهات منوچهری نیز یکی دهاتی بودن او و دیگری کاوش های او در اشعار عرب، به ویژه در اشعار شعرای قبل از اسلام است.

فن تشبیه و وصف پس از اشعار روایی و نقلی دومین شاهکار ادبای قدیم بوده است و هرچه در میان ادبای ایران و عرب بالاتر می رویم به تشبیهات به تر و طبیعی تر بر می خوریم و هرچه پایین تر می آییم کم تر استادی در این فن می یابیم.

٣- اشعار روایی و نقلی  اشعاری است که وقایع تاریخی، سرگذشت ها، قصه ها و اوضاع و احوال را حکایت می نماید. این نوع از شعر قدیمی ترین قسم شعر است، چون آن که ایلیاد و اودیسه ی هومر یونانی که از نخستین سخنان منظوم است، از شمار این نوع شعر است.

این فن،  متخصصین معروفی چون نظامی و وحشی داشته است و شاهنامه نیز از آن جمله به شمار می آید. بوستان سعدی را با آن که دارای حکایات و روایات است، نمی توان یک کتاب شعر روایی و نقلی نامید، زیرا سعدی قصدش فقط بیان اخلاق و دستور معیشت عمومی بوده است و نه جنبه ی وصفی و نه مرتبه ی نقلی و روایی دارد و در این دو صفت از شاهنامه عقب مانده است. مثنویات نظامی و وحشی و جامی و ملای رومی نیز هر کدام فاقد یکی از مراتب اولویت شعری اند. مثلن در خمسه ی نظامی احساسات و هیجانات و اخلاق عمومی کم تر و بی قدرت تر دیده می شود و مثنوی مولوی همه چیز را با همه چیز مخلوط و در هم آمیخته و به قدری فلسفه و تحقیق و معلومات متراکم و متنوع را در هم ریخته است که نمی توان به طور مطلق یک استفاده ی ادبی از آن نمود و می توان همه نوع از انواع شعر را از آن استخراج کرد.

مراد ما از معرفی سه نوع شعر، وانمودن روح محسنات واقعی شعر است و هر شاعری تنها در یکی از این فنون موفقیت حاصل نموده است و به ندرت شاعری را خواهید یافت که در تمام انواع شعر قادر و نوانا باشد.

فردوسی جوانی و عشق خود را در راه احیای نام ملت و دولت اجدادی خود منحصر نموده و وقتی برای سایر معاشقه ها نداشته است. یک انسان هیچ گاه به دو چیز عاشق نمی شود. همیشه عشق به یک طرف می رود و صاحب خود را هم به همان یک طرف می برد.

اشعار عشقی چیزی  نیست که نام شاعر را جاودانه کند، غزلیات سعدی هرگز به قدر بوستان او جاودانی نخواهد بود. در غزل جز دو چیز، دوستی مفرط و هجران سخت، چیز دیگری یافت نمی شود، مگر شاعر از سایر انواع صنایع، از اخلاق خود، از شجاعت خود، از گذشت و بردباری خود و از هر صفت و هیجانی که بتواند شنونده را تکان بدهد و از تشبیهات خوب، چیزی  داخل حرف های خود نموده و با سخت ترین ضربت حس و عاطفه و درد و هیجان و ذوق،  بر مغز و قلب خواننده فرو ببرد. غزلیات سعدی و حافظ از نقط نظر عشق و مغازله عمومیت ندارد، ایرانیان آن را می پرستند، ولی سایر ملل چندان اعتنایی به آن نمی گذارند، مگر در آن جایی که سعدی اخلاق عمومی و روان شناسی غریب عشقی را و حافظ فلسفه های عمیق و کلمات دقیق را ذکر می نمایند. تنها از این دو راه است که اروپایی این اشعار را با تعجب خوانده و از آن استفاده می کند.

غزل را باید برای خود گفت و برای معشوق خواند. ولی شعر حقیقی را باید برای دنیا گفت و برای دنیا به یادگار گذاشت.

هر شعری که شما را تکان ندهد به آن گوش ندهید. هر شعری که شما را نخنداند و یا به گریه نیندازد، آن را دور بیندازید، هر نظمی که به شما یک یا چند چیز خوب تقدیم ننماید، بدان اعتنا ننمایید. تا شما را یک هیجان و حس حرکت نداده است بی هوده شعر نگویید. نخست فکر کنید آیا کسی را دوست دارید، کسی را دشمن دارید، مظلومید، فقیرید، شجاعید، گله دارید، امتنان دارید، خبری تازه یا سرگذشت قشنگی به خاطر دارید، نکته ی حکیمانه و فلسفه ی خوش و دقیقی در نظر گرفته اید؟ چه چیزی می خواهد شما و طبع شما را به خود مشغول کرده و به لباس یک یا چند شعر خودش را به مردم نشان دهد؟

هر چیزی که هست، همان را با هر قدر فکر و عقل و ذوقی که دارید، همان طور که هست، بدون گزافه و با صدق و حقیقت، به نظم یا نثر بنویسید.

شاعر آن است که در وقت تولد شاعر باشد. به زور علم و کاوش نمی توان شعر گفت. تقلید الفاظ و اصطلاحات بزرگان و دزدیدن مفردات و مضامین گوناگون مردم و با هم ترکیب کردن آن ها، کار زشت و نالایقی است و نمی شود نام آن را شعر گذاشت. کسی که طبع ندارد، کسی که از کودکی شاعر نیست، کسی که اخلاقش از مردم عصرش عالی تر و بزرگوارتر نیست، و بالاخره کسی که هیجان و حس رقیق و عاطفه ی تکان دهنده ندارد، آن کس نمی تواند شاعر باشد. ولو مثل قاآنی صدهزار شعر بگوید، یا مثل فتحعلی خان صبا چند کتاب پر از شعر از خود به یادگار بگذارد.

شاعر رودکی است، فردوسی است، خیام است، مسعود است، منوچهری است، سعدی است، شاعر ویکتور هوگو است، ولتر است، که در مشرق و مغرب همه جا و همه وقت زنده اند، فردوسی و خیام شاعر دنیا و مال همه ی جهانند. ویکتور هوگو، شیلر و ولتر همه وقت از آن همه ی ملل بوده و خواهند بود. ایران، فرانسه، آلمان نمی توانند آنان را به خود احتصاص دهند، چون آن که انگلیس نمی تواند شکسپیر را مختص خود بداند و عرب نیز  ابوالعلای معری را باید شاعر و فیلسوف روی زمین بشناسد.

 

از : بهار و ادب فارسی، جلد نخست

 

ادبیات فارسی، درباره ی شعر و شاعری

 

شماره ی نوشته: ۴ / ۴ : (فصل نخست: شعر فارسی)

 

احسان طبری

درباره ی شعر و شاعر

شعر و نوپردازی

در مطبوعات ایران بحثی درباره ی آن که شعر چیست و شاعر کیست بسیار درگرفته و سخنوران و سخن سنجان نوپرداز و کهن پرداز در این زمینه بارها به میدان آمده اند. ما برای خود این حق و وظیفه را قائل نیستیم که در میان طرفین به داوری برخیزیم، ولی از آن جا که مایلیم ارزیابی خود را از شعر نو عرضه داریم به عنوان پیش زمینه ی سخن پر بیراهه نمی دانیم که اندیشه ی خود را درباره ی برخی مسائل مورد بحث درباره ی شعر و شاعر، از کنار بیان داریم.

شعر مرکب  از چهار عنصر ضرور است:

١- اندیشه

۲-  احساس

٣- تخیل

۴-  آهنگ

 

١- اندیشه: مقصود ما از اندیشه در شعر آن است که هر شعر باید حامل قضاوت، پیام و حکمتی باشد، زیرا هنر و از آن جمله شعر، افزاری است که آدمی به کمک آن زندگی و طبیعت را می شناسد.

در گذشته از "مضمون بکر"  صحبت می کردند. مضمون بکر یعنی استعارات و تشابیه تازه درباره ی مضمون های سنتی و کلاسیک متداول در شعر فارسی. مثلن تشبیه و تعبیر تازه ای درباره ی لب یار و در فراق و آتش عشق و لذت وصل و سوگواری بر مرگ پدر و ماتم فرزند و غیره. امروز اما دوران جستجوی مضمون بکر سپری شده است. اینک دوران به چنگ آوردن " یافت ها "، یعنی اندیشه های جستجوشده و نغز و جذاب است. دوران اندیشه های نو است. اگر اندیشه ای نو نداری، پس شعری نسرا !

اما اندیشه ی نو را از کجا می توان یافت؟

در جهان سخنوران نامی و مبتکر اندک نبوده اند و می گویند که آنان بر و بام دانش را همه رُفته اند و نگفته ای به جای نگذاشته اند. آیا این حکم صحیح است؟ به دو جهت نه.

نخست از آن جهت که طبیعت گردان و زندگی پویان، چشمه ی پایان ناپذیر یافت هاست. و انبان هستی بی تگ است و گنج زمان تهی شدنی نیست. دوم آن که حتا فکرها و احکام کهن را نیز می توان با نگرش یا بینش تازه ای گفت. شما سه شاعر امریکایی، یعنی والت ویتمن، پابلو نرودا و رابرت فراست را بخوانید. آیا آن ها نکات ویژه ای گفته اند؟ اگر نیک بشکافید غالبن  وصف همان عواطف است که به اندازه ی آدمی کهن است، ولی نگرش نوین آنان، این وصف را تازه و بدیع ساخته است. هر شاعری باید با نگرش ویژه ی خود در این نمایشگاه حیرت انگیز هستی پای گذارد. با نگرش خود و با پیام خود. اگر نگرش و پیامی نداری، پس شعری نسرا !

۲-  احساس: احساس یا عاطفه در شعر دارای آفریننده و آفریده ای است.

آفریننده ی احساس مجذوبیت خود شاعر است. اگر شاعر شیفته ی یک حس نیرومند نشود، قادر نیست آوند شعر را از اکسیر احساس بیانباید. باید دردی، جنونی، آرزویی، رنجی، شراری، هوسی، افسونی شاعر را سراپا فراگیرد و او، شعله ور از الهام خود، چراغ شعر را برافروزد.

و اما آفریده ی احساس،  سرایت و انتقال احساس است. یعنی اگر شاعر خود مجذوب بود، می تواند جذبه ی خود را سرایت دهد. کلام معروفی است که : سخن که از دل برخاست، بر دل نشیند. تولستوی کارکرد یا وظیفه ی اساسی و عمده ی هنر را در سرایت و انتقال احساس می داند. اگر هنرمند توانست اندوه، وحشت، نفرت، خشم، لذت، حسرت و دیگر عواطف خود را به هنرپذیر (خواننده یا بیننده) انتقال دهد، در آن صورت کار هنری سرانجام گرفته است.

البته این حکمی است درخورد بحث، زیرا این موضوع سخت نسبی است: تا هنرپذیر که باشد؟ کالایی را درویشی با شور می خرد و شهزاده ای با کراهت پس می زند. در بازار هنر نیز چون این است. تا خریدار کالا که باشد؟

ولی به هر جهت باید کالای شعر در بازار پرهیاهوی تاریخ خریدارانی داشته باشد. جماعت خریدارانند که مهر و نشان بر کیفیت کالا می زنند. و آن چه که در بازار رونقی دارد نه بنجل هاست، نه تافته های جدا بافته، بلکه آن بافته های زرکش شعر است که برای اکثریت حامعه هیجان انگیز است و از بلیغ ترین و فهماترین بانگ ها و واژه های انسانی انباشته است.

سرنوشت مبتذل گویان و مغلق بافان هر دو فراموش شدن است و نیز سرنوشت کسانی که احساس آنان به صورت احساساتی بافی ِ لوس در آمده است در انحصار خود آنان مانده،  از پل سخن نگذشته و به دست مشتری نرسیده است.

٣- تخیل:  خیال به وجودآورنده ی شخصیت شعر است پندار و خیال به صورت استعاره و تشبیه بیان شاعرانه را پدید می آورد. به گفته ی خواجه نصیرالدین توسی، شعر را زمانی حتا " کلام مخیل " می خوانده اند. شاعر با یافتن تشابهی گاه حتی دور،  میان برخی جهات اشیا ء و پدیده ها، برخی کارکردها ی آن ها را به یکدیگر پیوند می دهد. بررسی تاریخ تخیل شاعرانه نشان می دهد که شاعران به تدریج به استقرار روابط هرچه دورتری میان اشیاء و پدیده ها می پردازند. در اشعار رمزآمیز امروزی، این پیوندها گاه به قدری دور است که باید آن ها را کشف و تفسیر کرد.

نقطه ی قوت شعر معاصر فارسی، قدرت تخیل است. شاعران متعددی در این زمینه نمونه های با ارزشی عرضه داشته اند، ولی گاه بلای مبهم بافیِ عبث نیز دامنگیر برخی از آنان است.

۴-  آهنگ : اگر آهنگ نباشد، شعر شعر نیست. خویشاوندی شعر با موسیقی در آهنگین بودن کلام شاعرانه است. شعر، کژآهنگی یا بی آهنگی را برنمی تابد. "سن ژان پرس"  اشعار خود را به نثر نوشته است، ولی این نه تنها نثری است خیال انگیز با فلسفه ای ژرف، بلکه نغمه ای است  گرم که بر سنگریزه ی الفاظ، چون نهری زلال می لغزد. حتا کسانی که آن را درک نمی کنند، از آن لذت می برند. سخن در این جا بر سر عروض یا هجا، موزونی یا تسجیع نیست، سخن بر سر آهنگ است. شعر نو فارسی از این جهت در جاده ی درست است، ولی در برخی اشعار گاه " کژآهنگی " احساس می شود و گاه قوانین هارمونی میان نغمات ابیات و مصرع ها طاغیانه و خیره سرانه به هم می خورد و نوعی دیوانه سری ِ بی جا انجام می گیرد. دیوانه سری ِ آهنگ شکنانه، همراه با جنون مبهم بافی عبث، شعر را کنفت و نابود می کند.

 سبک شعر از ترکیب این ۴ عنصر و از درجات و حالات فوق العاده متنوع این ترکیب ها پدید می آید. از این رو می تواند بی نهایت متنوع باشد. خوبی یا بدی سبک شعر در حضور یا غیاب این عناصر ضرور چهارگانه نهفته است. هر سبکی که این چهار عنصر را با خود دارد خوبست و به گفته ی ولتر : « همه ی سبک ها خوبست، به جز سبک کسالت آور».

شاعر نیز باید دارای سه صفت باشد :

١- نگرنده

۲- اندیشنده

٣-  کوشنده

 

١- نگرنده : شاعر باید به تماشای وجود برود و با دیدگانی کنجکاو و مشتاق در جهان رنگارنگ بنگرد. اگر غرق در غرور خود و مجذوب هوس های تنگ خویش گام برداری، چشمان بینا ولی کور تو هیچ چیز نخواهد دید. باید توانست دید، باید توانست نگریست.

شاعر گاه حتا بی چشم سر، در جهان، زیبایی ها، رازها، پیوندها، داستان ها و حکمت ها می بیند. برای این کار باید با کیسه ی طلب بر دوش، در جاده های پیچاپیچ وجود به سیر پرداخت و در هر قطره ی باران، پچ پچه ی برگ، تابش ستاره در دود شب، پویه ی روستایی بر گرد راه، بام خم شده، دیوار تنها، پنجره ی روشن، . . . . . سری، رازی، پیامی دید. باید به سوی مردم شد و در مکتب رنج و کار و آفرینش و نبرد آنان نکته ها آموخت و جلوه ها دید.

۲- اندیشنده : نگریسته را باید سنجید و واسنجید و به اندیشه بدل ساخت. به اندیشه ای بزرگ، سازنده، شورانگیز، روشن و پیشرو. شاعر برای آن که اندیشنده شود، باید دارای جهان بینی و منطقی برای خود  باشد. در جهان بغرنج، سخن ِ نو و جذاب گفتن کار ِ بازی نیست. مایه ی اولیه ی استعداد شرط لازم و نه کافی آن است. با استعداد تنها و بدون آموزش نیز به جایی نمی توان رسید. کار فرهنگ کار ادامه کاری و وراثت است.

٣-  کوشنده : و شاعر باید سخت گیر و سخت کوش باشد. باید خواند و خواند و خواند. باید نوشت و دید. باید گوش به نوای مردم داد. گوش به بانگ انتقاد، گوش به غریو جنبش داد و باید بر بلندی تاریخ و بر سراشیبی شعر عرق ریزان و نفس زنان رفت تا بتوان در زیر سپهر سبز رنگ به آزادی نفس کشید.

 

اکنون با تجزیه ی اجزا و با جدا ساختن افزارها می توان گفت که وسایل سنجش شعر آماده است.تنها باید برحذر بود که از این افزار های سنجش، با غرور و بی رحمی استفاده نکرد. هر سنجشی باید هنرپرور باشد. استعدادهای تازه کار را نترساند و  استعدادهای متوسط را تحقیر نکند.

لحن مغرورانه و خودپسندانه ی برخی از شاعران و هنرسنجان ما صاف و ساده کراهت آور است. باید از آنان پرسید: این چیست؟ بیماری است، جنون است یا اظهارنظر و قضاوت؟ خدمت به تاریخ و مردم و ادب و شعر است یا ویرانگری ، عربده کشی؟ می خواهید راست بگویید یا می خواهید جلوه فروشی کنید؟

مردم ما به گفتگوی منظم، آرام، انسانی، منطقی، بدون غرور، با دقت، از روی خبرگی، از روی شکیب نیازمندند. باید دانست که ما داریم فرهنگی نو را آغاز می کنیم. عصری نو، روزی نو در تاریخ ما آغاز می شود. عصر گوارش فرهنگ جهانی برای ایران ، و آفرینش این فرهنگ در چارچوب رنگ و آهنگ ایرانی.

برای این کار ما به اندیشه گرایی جدی نیازمندیم. لازمه ی شاعرخوب بودن، بی منطقی و دیوانه سری نیست. نام خوب شاعران، این پیامبران رنج و آرزو را نیالاییم. فروتن، سنجیده و با توشه ای از سخن های گفتنی، بر سکوی بحث و سنجش بنشینیم و راهی بگشاییم.

 

از : مسایلی از فرهنگ، هنر ، زبان