زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

آغاز دوره‌ی دوم کار تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

هم‌میهنان و هم‌زبانان ارجمند!

با پشت‌سرنهادن دوره‌ای نسبتن دراز که توصیف آن در این مختصر نمی‌گنجد، اکنون بسیار دلشادم که بار دیگر  افتخار خدمت به شما عزیزان را به دست ‌می‌آورم و خرسندم که می‌توانم با نوشتارهای آموزشی و پژوهشی بیش‌تری از بزرگان و اندیشمندان زبان فارسی، بخش دیگری از گنجینه‌ی بی‌کران زبان و ادب فارسی را به شما بزرگواران ارائه کنم.

 پیام‌های مهرآمیز شما در مدت‌زمانی که ناگزیر در خدمت نبودم، مایه‌ی دلگرمی فراوان و انگیز‌ه‌ی ادامه‌ی کار من شد.  امیدوار هستم دوره‌ی دوم کار تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نیز در رسیدن به مراد خود که همانا یاری و خدمت‌ به همه‌ی فارسی‌زبانان، به‌ویژه فرزندان ایران‌زمین برای فراگیری و کاربرد درست زبان فارسی و آشنایی بیش‌تر با جنبه‌های انسانی، مترقی و جهان‌شمول ادبیات گران‌بهای فارسی است، کام‌یاب باشد.

ایدون باد!

 آریا ادیب

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه‌ی مقاله‌های نوشته‌شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن‌ها   می‌توانند به این‌جا نگاه کنند. با سپاس،   آریا ادیب

آسیب‌شناسی زبان فارسی

در جلسه‌ی گذشته‌ی شورای فرهنگستان، آقای دکتر پورجوادی نگرانی خود را از نادرست‌هایی که در رادیو و تلویزیون و رسانه‌ها پخش می‌شود، بیان کردند و گفتند فرهنگستان باید به این کار رسیدگی کند. نگرانی ایشان از بابت نادرست‌های فراوان در رادیو و تلویزیون است که رسانه‌های خارجی هم عینن از این نادرست‌ها تقلید می‌کنند. در هر حال، من در چند مرحله مسایل را مطرح ‌کنم: مرتبه‌ی واژگان، صرف، نحو، ترکیب‌ها و جز این‌ها. دنباله

  ادبیات علمی‌– تخیلی در ایران

هرچند اوج شكل‌گیری و خلق ژانر علمی‌- تخیلی كه جوانان به‌ آن علاقه‌ی زیادی دارند به دهه‌ی ٢٠ و ٣٠ سده‌ی بیستم باز می‌گردد، اما خیلی‌ها ژول ورن را نخستین نویسنده‌ای می‌دانند كه از دهه‌ی ٨٠ سده‌ی نوزدهم میلادی با نوشتن آثاری خیالی كه انسان را راهی اعماق دریاها، اوج آسمان‌ها و زیر زمین می‌كرد، این سبك را بنیاد گذارد. باید در نظر گرفت كه در سال ١٨٨٠ بشر هنوز نه هواپیمایی اختراع كرده بود كه بتواند پرواز كند و نه توانایی ساخت زیردریایی داشت. برای همین «كاپیتان نمو» با زیردریایی‌اش «ناتیلوس» شخصیتی مهم و علمی ‌به‌شمار می‌آید. دنباله...

طنز و شکل‌های آن در ادبیات فارسی

طنز یکی از شاخه‌های ادبیات انتقادی و اجتماعی است که در ادبیات کهن فارسی، به عنوان نوع ادبی‌مستقل شناخته نشده و مرزهای مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون "هجو"، "هزل" و "مطایبه" نداشته است. از واژه‌ی طنز‌، اغلب معنی لغوی آن‌ یعنی "مسخره کردن" و "طعنه زدن" مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است ولی معنی امروزی آن، که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده، که بُعد آموزشی و اصلاح‌طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی  اروپایی satire گرفته شده است. دنباله...

 

 فعل مجهول در زبان فارسی

برخی از دستورنویسان بر این باورند که در زبان فارسی فعل مجهول وجود دارد, اما برخی دیگر معتقدند که چنین نیست. این هر دو نظر از جهتی درست اما دلیل آن‌ها ناشناخته بوده است. در این گفتار بررسی می‌شود که ساخت فعل مجهول در زبان فارسی در چه‌صورت مجهول است و در چه‌صورت نیست. پیش از پرداختن به این مسأله که آیا در زبان فارسی فعل مجهول وجود دارد یا نه، لازم است که ببینیم فعل مجهول چیست؟ دنباله...

 جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی

امشب می‌خواهم گزارشی بدهم از نثر معاصر و این که چه بوده است، پس از این ‌یا هم‌اکنونش با من نیست، تکلیفش را تک‌تک شما و زنده‌بودنتان تعیین خواهد کرد و نیز همه‌ی آن‌ها که دارند می‌نویسند و خواهند نوشت. چشم من و شما به دست آنان نیز هست تا بنویسند و حتمن به‌تر از هدایت، آل احمد، به آذین، دانشور، ساعدی. ضمنن می‌خواهم بگویم که آن‌ها چرا خودکشی کردند ‌یا چرا قد نکشیدند. دنباله...

 شاعران شعرستیز

شاعران به نكوهش هر كس و هر چه زبان گشوده‌اند، از جمله خود شعر! این شعرستیزی گونه‌ای "شعر ضد شعر" را پدید آورده که نمونه‌ی آن در ادبیات فارسی کم نیست. دنباله...

ادبیات انتقادی ایران از آغاز تا عصر مشروطیت

‌ادبیات و آثار ادبی همواره تابع رویدادهای‌ سیاسی و اجتماعی هستند و جهت‌گیریها و مسایلی که در ادبیات مطرح می‌شوند، از تغییرات‌ مهم در جامعه تأثیر می‌پذیرند. مجموعه‌ی این عوامل‌ است که زمینه را برای بررسی تأثیر رویدادهای‌ اجتماعی در ادبیات فراهم می‌آورد.

 یکی از مسایلی که در ادبیات فارسی از نظر جامعه‌شناسی قابل‌بررسی است، ادبیات انتقادی و پرخاشگر و زمینه‌های اجتماعی آن است.  ادبیات‌ پرخاشگر از شاخه‌های مهم ادب فارسی است و  دنباله ...

  با این‌همه شاعر چه باید کرد؟‎

وقتی که من در اداره‌ی دارایی یکی از شهرها کار می‌کردم، معمولن هر سال به دستور اداره، ماموریت سفر داشتم که برای خرید مازاد غله به شهرها و شهرک‌ها و قصبات اطراف بروم. یک سال طبق معمول مامور شدم که به شهرکی بروم و مازاد غله‌ی آن حدود را خریداری کنم. دنباله...

  مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی 

«مقامه» واژه‌ی‌ عربی است و در كتاب‌های لغت در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است.‌ این واژه‌ پس از تغییر معنی در ‎دوره‌های گوناگون ادبی و اجتماعی، سرانجام در سده‌ی چهارم هجری برای فن خاصی از نثر مصطلح و مشهور شده و در كتاب‌های لغت و دایره المعارف‌ها بیش‌تر بدان اصطلاح ثبت شده است. مقامه در آثار برجای‌مانده از دوره‌ی جاهلی در معنی «مجلس» و «مجمع» و نیز به معنی «گروهی كه در یك مجلس یا مجمع گرد آمده باشند»، به كار رفته است.‌ دنباله...

  راهنمای رمان‌نویسی

نویسنده کسی است که می‌‌نویسد. شما وقتی به فکر نوشتن می‌افتید که طرحی در سر داشته باشید. نوشتن فکر کردن است، چون چیدن و آرایش کلام است و کلام تنها رسانه‌ی فکر است. هر رمان با طرح موضوعی آغاز می‌‌شود، در واقع طرح نخستین گامی ‌‌است که برای نوشتن داستان برداشته می‌شود‌‌ . هر کس ممکن است طرحی برای نوشتن رمان داشته باشد، اما برای آفریدن رمان باید عنصرهای سازنده‌ی آن را شناخت. دنباله...

درختان ایستاده می‌میرند

از انقلاب مشروطه به ‌بعد نسلی نبوده است که از این دو همراه همیشگی «شور» و «یأس» در امان باشد. وقتی‌که در یکی از همین روزهای تاریخی در میدان توپخانه به ‌دوست شاعر و فیلم‌سازم رسیدم، او با نوک پای راست زمین زیر پایش را نشان داد و گفت: «مدرنیته‌ی ایرانی از همین جا شروع شد». اشاره‌اش به «شوری» بود که انقلاب مشروطه در دهخدا و هم‌رزمان و هم‌نسلانش ایجاد کرده بود؛ و من با سر و نگاه به‌ جایی دورتر، به ‌میدان بهارستان، اشاره کردم و گفتم: «یأس تاریخی و لعنتی آن‌ها و ما هم از آن‌جا شروع شد»، و بغضم را فرو خوردم و با اشاره‌ی دستی از او خداحافظی کردم. بغضم از همه‌ی این «یأس»های جانکاه ِ بعد از آن «شور»ها بود. آن یأس عظیمی که شب به ‌توپ ‌ستن مجلس موهای سر و روی دهخدا را یکباره سفید کرد، و آن یأس‌های ریز و درشت فراوان این ۱۰۰ سال. از به ‌توپ‌بستن مجلس و استبداد صغیر بگیر تا کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ و بیا تا... و تا... (حالا جوان‌ها چه خوب شعر «زمستان» اخوان را می‌فهمند). دنباله . . .

راز نوشتن داستان‌های کوتاه‌

«یکی بود، یکی نبود...» عجب عبارت جادویی؟ دعوتی که تاب مقاومت را می‌گیرد: «بشین و گوش کن، می‌خوام برات یه قصه بگم.» کم‌تر سرگرمی‌هایی به اندازه‌ی شنیدن داستان، خوشایند هستند- به استثنای لذت نوشتن داستان. داستان گویی، باید از همان زمانی آغاز شده باشد که اصواتی که بشر تولید می‌کرد تبدیل به زبان شد. داستان‌هایی پیدا شده‌اند که در زمان مصر‌ باستان روی درخت پاپیروس نقش شده‌اند. این داستان‌ها اسناد پراکنده‌ای بودند که بعدها گرد‌آوری شدند. احتمال دارد طرح‌هایی که روی دیوارهای دود‌اندود غارها کشیده شده‌اند قصه‌هایی از شکار باشد، که در هنگام آشپزی و نشستن دور آتش تعریف می‌شدند. تمدن‌های سراسر جهان کوشیده‌اند از راه داستان، قهرمان‌های خود را جاودان کنند و ماجرای هوس بازی‌های خدایانشان را تعریف کنند.

امروزه، انگیزه‌ی داستان‌گویی کم‌تر نشده است. نویسندگان به دو دلیل می‌نویسند. دلیل اول این است که چیزی برای گفتن دارند. دلیل دوم که به همان اندازه قوی است، این است که می‌خواهند چیزی کشف کنند. نوشتن نوعی کشف است. ما از راه داستان‌نویسی ایده‌ها، نگرش‌ها و تجارب شخصی‌مان را کشف می‌کنیم و با آن‌ها کنار می‌آییم. طی فرایند داستان‌نویسی، تا حدی درک به‌تری از دنیا، دوستان، اطرافیان و خودمان پیدا می‌کنیم. هنگامی که کسی نوشته‌ی ما را می‌خواند، در بخشی از دنیای ما و ادراک ما از این دنیا سهیم می‌شود. در ضمن، داستان‌نویسی تجربه‌ی بسیار شیرینی است. پس مداد خود را بتراشید، یا کامپیوترتان را روشن کنید تا با هم آغاز کنیم. دنباله . . .

 واژگان دخیل عربی در کهن‌ترین متن‌های فارسی نو

آگاهی ما از وضعیت اولیه‌ی تاریخ ادبیات فارسی، چه نثر و چه نظم، (۱) در گروهی از دستنویس‌ها بازتاب یافته است که در آستانه‌ی سده ی بیستم (۱۴- ۱۹۰۲) چهار هیئت کاوشگر آلمانی به سرپرستی آلبرت گرونوِدِل (۲) و آلبرت فُن لُکُک (۳) در واحه‌ی تورفان در ایالت شین جیان (۴) (ترکستان شرقی)، در غرب چین، کشف کرده‌اند. در حقیقت، قدیمی‌ترین مدارکِ زبان و ادب فارسی توسط مانویان برای ما به یادگار مانده است.(۵) پس از فرستادن نخستین گروهِ از مدارک بازیافته از تورفان به برلین، سرپرست وقتِ موزه ی مردم شناسی، فریدریش ویلهلم کارل مولر، (٦) «کسی که هیچ زبانی، از یونانی گرفته تا ژاپنی، برایش ناآشنا نبود»، (۷) در ۱۹۰۴ موفق به رمزگشایی خط این دست‌نویس ها شد. او نخستین کسی بود که متوجه شد اگرچه بیش‌تر متن های تورفانی مربوط به کیش مانی به خط ویژه‌ی مانوی نوشته شده، زبان برخی از این قطعه‌ها، نه سُغدی، پارتی یا فارسی میانه، بلکه فارسی نو است؛ و از این هیجان‌انگیزتر آن که حتا واژگان دخیل عربی نیز دارد. او یازده واژه‌ی دخیلِ عربی قطعه‌ی M106 را در اثرش، دست‌نوشته‌های بازمانده به خط استرانجلو از تورفان، ترکستان چین، (۸) نام برده است. (۹) پژوهش‌های بعدی نشان داد که زبان این قطعه‌های فارسی، نه آن فارسی دری فرهیخته و مورد انتظار، که زبانی است حد فاصلِ میان فارسی میانه و فارسی دری؛ زبانی در مرحله‌ی گذار که شاید بتوان آن را «فارسی نوِ آغازین» خواند. دنباله . . .

اهمیت گویش‌های ایرانی

روزگار ما از یک دیدگاه عصر تشخص‌ستیزی است. مردم زمانه روگردان از هرگونه تبعیض و تفاوت، هراسان از هرنوع تشخص و تمایز، با شتاب هرچه تمام‌تر به‌سوی یکسانی و یکدستی و یکنواختی رانده می‌شوند. پی‌روان آیین جهان‌بینی، طرفداران یکسوگرایی اجتماعی و کارگزاران سوداگری آزاد جهانی می‌کوشند طرحی بیاندازند و سامانی بچینند تا در ناکجاآباد هزاره‌ی سوم، همگان زیرسلطه‌ی یک نظام اقتصادی نامریی، همه مثل هم بزایند و مثل هم بزیند و مثل هم بمیرند! با این شتاب که هر روز در هر چهار سوی جهان، مرزهای طبیعی، گسست‌های ضروری و ناهمداستانی‌های سالم و لازم می‌شکنند و فرو می‌ ریزند، دیری نپاید که گیتی ِ عاری از آرایش‌ها و برهنه از شکفتگی و زیبایی‌هایش که بخش کلانی از آن‌ها ناشی از رویارویی تفاصل‌ها و ناهمتایی‌هاست، خراب آبادی شود هموار که در آن ترک و رومی و چینی و زنگی، همه در پشت رایانه‌هایشان با کیف‌های سامسونت دردست و تلفن‌های همراه در جیب و همبرگر مک دونالد در دهان، همه همسان بزیند و بمیرند.
در عرصه‌ی فرهنگ نیز درها گشوده و سرحدات برداشته می‌شوند. امروزه «ابر و باد و مه و خورشید و فلک» نه، بلکه اجیران حرفه‌ای حرص و آز سیری‌ناپذیر سوداگران طرفدار کشورهای بی‌مرز و فرهنگ‌های یک‌رنگ و مبلغان و اتحادیه‌تراشان تجارت جهانی از طریق اینترنت و فکس و ایمیل و ماهواره و رسانه‌های گروهی جورواجور دیگر در تلاش‌اند تا همه‌جاپسند فردی، دیدگاه شخصی، اندیشه و باور و زبان مستقل و در یک کلام هویت فردی و ملی من و تو را از ما بگیرند و به جایش سلیقه‌ی یکسان، جهان‌نگری یکسان، کردار و پندار و گفتار یکسان صادراتی ارزانی‌مان دارند. فعله‌ها، بنایان و معماران چیره‌دست در خفا و آشکار، دست‌اندرکار برافراشتن دوباره‌ی «برج بابل»‌اند تا همه‌ی زبان‌ها در هر هفت کشور جهان منسوخ شوند و زبانی واحد، این‌بار نه لسان عبری هدیه‌ی یهوه، بلکه انگلیسی ناب آمریکایی در سراسر گیتی رایج شود! دنباله . . .

 

پاره‌ها و نکته‌ها در ادب فارسی

كسانی كه با متن‌ها سروكار دارند، حتمن هر از گاه با مطالب و موضوع‌هایی جالب‌توجه برخورد كرده‌اند كه چه‌بسا در گشودن مشكلات متن‌های دیگر كارآمد باشند. برخی از این موردها در كتاب‌هایی دیده می‌شوند كه اصلن ربطی به موضوع ندارند و از این نظر بسیار بعید است كه كسی این موضوع‌ها را در چنان منابعی جست‌وجو كند، در حالی كه این نكته‌ها ممكن است بسیار  ارزشمند باشند.

برخی از این موردها آن اندازه كوتاه‌اند و شمار شواهدی كه در تأیید آن‌ها یافت می‌شود آن اندازه اندك است كه نمی‌توان آن‌ ها را در مقاله‌ای مستقل ارایه كرد. این نوشتار به انتشار این موردها اختصاص یافته است و امیدوارم كه پژوهشگران، یافته‌هایی از این دست را برای انتشار در این بخش بفرستند. دنباله . . .

مقایسه‌ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد

(در شعر معاصر)

ادبیات فارسی حضور زنان را چه‌گونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفت و دگرگونی‌های شعر معاصر فارسی، این مهم‌ترین جلوه‌ی ادبی زبان فارسی، چه‌گونه بوده است؟
با یك دید كلی، پس از ناصرالدین شاه قاجار دگرگونی‌های چشمگیری در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد، به‌گونه‌ای كه هم‌اكنون زن ایرانی امتیازهای چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار شده است و تقریبن همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتا گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستان‌های عامیانه در دوران‌های گوناگون به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان‌ها اهمیت بیش‌تری می‌یافتند و در هر دوره ای كه زنان به پشت پرده‌ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در کارهای اجتماعی باز می‌ماندند، از اهمیت و تأثیر آنان كاسته می‌شد. زنان در حوزه ی داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند، مگر در زمان معاصر، بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیش‌تر در عرصه ی شعر بوده است. دنباله . . .

ادبیات اینترنتی

دیگر بر کسی پوشیده نیست که در حال حاضر همه‌ی بار ادبیات بر دوش کاغذ گذاشته نشده است و در این میان اینترنت، سهمی را هم از آن خود کرده است. ما بنا بر سبک و سیاقی دیر پا عادت کرده‌ایم که به ادبیات "غیر از مقوله شفاهی آن " به چشم کلمه‌های نوشته‌شده بر کاغذ نگاه کنیم ، ادبیات را تا به حال در قالب کلاسیک آن یعنی کتاب شناخته‌ایم و با آن انس گرفته‌ایم . گمان می‌کنیم ماندگاری نوشته‌ها و کلمه‌ها بر روی کاغذ محتمل‌تر و ماندگارتر است، در حالی که اکنون و در عصر حاضر به دلیل آسان شدن ارتباطات، ادبیات اینترنتی می‌تواند بسیار آسان‌تر، زودتر و سریع‌تر به دست مخاطبان خود برسد.

به‌ویژه که اکنون ادبیات کاغذی ما در وضعیتی به سر می برد که از هر ۱۰۰۰ نسخه‌ی کتاب داستان و یا شعری که چاپ می‌شود (باز داستان وضعش از شعر به‌تر است ) ۱۰۰ شماره‌ی آن بیش‌تر به فروش نمی‌رسد و بقیه یا تحویل نویسنده داده می‌شود که خودش یک فکری به حال آن‌ها بکند و یا این که آن‌قدر در انبارهای ناشران و پخشی‌ها و ...می‌ماند تا روزی که تمام شوند که آن روز هیچ‌گاه چندان نزدیک هم نبوده است. دنباله . . .

اندیشه‌ی سیاسی سعدی

زمینه و زمانه‌ی سعدی
سعدی شیرازی (٦۰٦- ٦۹۰ه. ق) در دوره‌ای چشم به جهان گشود که ایران‌زمین از هر سو عرصه‌ی تاخت و تاز نیروهای ویرانگر زندگی اجتماعی قرار گرفته بود.
از سوی غرب صلیبیان، حکومت در حال زوال سلجوقیان را هر چه بیش‌تر به سوی نابودی می‌کشاندند. از سوی شرق مغولان از کشته‌ها پشته می‌ساختند، و از درون نیز، امیران و حاکمان محلی با باج و خراج و درگیری‌های خونبار داخلی، عرصه‌ی زیست اجتماعی را به جهنمی سوزان تبدیل کرده بودند. سعدی از زمانه‌ی خویش چنین یاد می‌کند:

ای محمد گر قیامت می برآری سر ز خاک /  سر برآور وین قیامت در میان خلق بین
زینهار از دور گیتی و انقلاب روزگار /  در خیال کس نیامد کانچنان گردد چنین

در نیک‌اندیشی و بزرگ‌منشی سعدی همین بس، که در چنین زمانه‌ی خون‌ریزی از آموزه‌ی

 بنی آدم  اعضای یک پیکرند /  که در آفرینش ز یک گوهرند
چو عضوی به درد آورد روزگار / دگر عضو ها را نماند قرار
تو کز محنت دیگران بی غمی / نشاید که نامد نهند آدمی

سخن به میان آورده است. هر چند نباید از یاد بُرد که نه سعدی خود توانست به این آموزه همواره پایبند بماند و نه در جامعه‌ی آن روز ایران این آموزه قابل تحقق بود. نکته‌ی مهم اما این بود که سعدی با این آموزه، افقی بسیار انسانی فرا راه ذهن و زبان جامعه گشود. دنباله . . .

نقش گاو در استوره‌ها و باورهای ایرانی

نمونه ی واقعی یا نمادین جانوران در استوره‌های ایران باستان آمده است و می‌توان آن را در منابع اوستایی، پهلوی و حتا فارسی دید. در بخش‌هایی از اوستا از جمله در بخش گاهانی: یسنا ۲۸ بند ۱، ویسنا ۲۹ بند ۱ تا ۱۱، در اوستای متأخر: یشت ۱۳ بندهای ۸٦ و ۸۷، یسنا ۱۳ بند ۷، یسنا ٦ بند ۴، یسنا ۲٦ بندهای ۴و ۵، یسنا ٦۸ بند ۲۳، یسنا ۱ بند ۲، یسنا ۳۹ بند ، یسنا ۷۰ بند ۲، یشت ۷ (مقدمه)، یشت ۱۴ بند ۵۴، و یسپرد ۲۱ بند ۲و یشت هفتم و سی روزه دوم بند ۱۲... از گاو سخن رفته است. . . .

بر پایه‌ی كتاب‌های دینی پهلوی به‌ویژه بندهش و نوشته‌های زادسپرم و دادستان دینیك و دینكرد می‌توان این‌گونه برداشت كرد كه كیومرث و گاو نخستین به نام اوگدات یا ایوك‌داد e.vak.dad از خاك درست شدند. گاو در ساحل راست رودخانه داییتی da.i.ti یا ویه‌دایت vi.ye.dayt و گیومرث در ساحل چپ آن آفریده شد. این گاو كه بنابر بیش‌تر منابع نر بود، تنها آفریده‌ی روی زمین و حیوانی زیبا و نیرومند به‌شمار می‌رفت. دنباله . . .

 

 

۱۱۱-  آیا می‌دانستید که عبارت اصطلاحی "هر را از بر تشخیص نمی‌دهد" از زبان چوپانان روستایی گرفته شده و در میان شهرنشینان رایج شده است؟

۱۱۲-  آیا می‌دانستید که "جهنم دره" در استان آدربایجان غربی قرار دارد؟

۱۱۳-  آیا می‌دانستید که به دلیل شیوه‌ی زندگی ترکان و مغولان که چادرنشینی بوده است، در زبان فارسی نیز واژه‌ی "اتاق" به‌جای "خانه" و واژه‌ی  "خانه" به‌جای "سرا" نشسته است؟

۱۱۴-  آیا می‌دانستید که شیخان فرمان‌روا در برخی از کشورهای همسابه‌ی ایران که به برکت دلارهای نفتی و پشتیبانی امپریالیستی حکومت و دم و دستگاهی یافته‌اند، دست‌آوردهای فرهنگ و ادب و هنر ایرانی و فارسی را زیر عنوان "هنرهای اسلامی" در موزه‌های جهان زده‌بندی می‌کنند و با بی‌شرمی با انتشار تمبر با چهره‌ی پورسینا، پزشك، دانشمند و فیلسوف بلند‌آوازه و جهان‌شناخته‌‌ی ایرانی را فیلسوف و پزشك دولت عربی می‌نامند؟

۱۱۵-  آیا می‌دانستید که واژه‌ی "هالو" که در عبارت اصطلاحی "هالو گیر آوردن" وجود دارد، در گذشته نه در معنای منفی، بلکه درست برعکس، برای اظهار ادب و ادای احترام به کار گرفته می‌شده است؟

۱۱٦- آیا می‌دانستید که بسیاری از فارسی‌زبانان نمی‌توانند بسیاری از کشورها و ملت‌ها را به‌درستی نام ببرند و چیزی را به آن‌ها نسبت دهند؟

۱۱۷- آیا می‌دانستید که بسیاری از واژه‌های "عربی" موجود در زبان فارسی در حقیقت عربی نیست و تنها چون از راه زبان عربی وارد زبان فارسی شده است، عربی یه شمار می‌رود؟

 ۱۱۸- آیا می‌دانستید که بسیاری از مترجمان و قلم‌به‌دستان فارسی نویس هنوز نمی‌دانند که به‌هنگام ترجمه از زبان‌های انگلیسی یا فرانسوی به زبان فارسی،  پسوند اسم‌ساز ity- یا ité  را چه‌گونه به فارسی برگردانند؟

۱۱۹- آیا می‌دانستید که بنا بر استوره‌ی ایرانی که در شاهنامه‌ی فردوسی نیز آمده است رستم دستان با یک عمل سزارین به دنیا آمده است؟

پاسخ ها . . .

تاریخ خط حرفی در ایران و جهان

می‌گویند كه هندوان در آغاز هر كتابی می‌نویسند: «درود بر كسی باد كه خط را اختراع كرد.» ما نیز چنین ستایشی را به‌حق در خور ‌آن كس می‌دانیم، چون كلید هر دانشی خط است. بی‌جهت نیست كه آغاز دوران تاریخی را با پیدایش خط میزان كرده اند. دیرزمانی است كه مردم جهان پی به اهمیت آن برده و خواسته‌اند كه بدانند كی و كجا و چه‌گونه اختراع شده است.

چنان‌كه از كتاب‌های فارسی و عربی و یونانی آشکار می‌ شود، موضوع اصلی الفبا و مخترع آن چندین بار در تاریخ جهان زمینه‌ی بحث و جدل دینی و فرهنگی بوده است.

تا یك سده‌ی پیش موضوع الفبا را به‌گونه‌ای با روایات مذهبی مربوط كرده بودند كه كسی از ترس تكفیر جرات سخن‌گفتن در آن ‌باره را نداشت و كم‌كم موضوع بدین سادگی را با غرض‌های خاصی به موضوع باستان‌شاسی در آمیختند و  کوشیدند پرده‌ای بر روی تاریخ این اختراع شگفت‌آور بكشانند و مخترع خط الفبایی را به دست فراموشی بسپارند.

در اسناد كهن اروپایی مدركی دیده نمی‌شود كه از مخترع خط نامی برده  باشد و هنگامی كه در این‌باره سخن می‌گویند جز افسانه و اوهام چیز دیگری دستگیر كسی نمی‌شود. در ایران با این كه سده‌هاست كه به علت تعصب‌های جاهلانه و خراب‌كاری زندیقان از جعل و دست‌خوردگی در مدارك تاریخی فروگذار نشده است، با این همه خوشبختانه از لابه‌لای سطور تاریخ می‌ توان اسناد و مداركی تاریخی و فنی یافت كه به‌گونه‌ای روشن تاریخ الفبا را نشان می‌دهند.

ما پیش از این‌كه وارد بحث تاریخی شویم توجه خوانندگان را به دو نكته جلب می‌كنیم: دنباله . . .

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی

جز راست مگوی گاه و بیگاه / تا حاجت نیایدت به سوگند (ناصر خسرو)

در روزگاران قدیم و دوران های كهن راه های گوناگونی برای رفع و حل اختلاف ها و ادعاهای مردمان مرسوم و متداول بوده است كه یكی از آن ها نبرد تن‌به‌تن یا Duell و دیگری (Ordal  (۳ است كه ما آن ‌را به پهلوی ور( var  (۴ می‌خوانده‌ایم و هنوز هم در برخی از سرزمین های افریقا رایج و معمول است. وَر نزد ایرانیان و اُردال نزد اروپاییان عبارت بوده‌است از آزمایش های گوناگونی كه همپتكاران (۵) یا پیشمار و پسمار طی آن می‌بایستی راست گویی خود را به اثبات برسانند و خویشتن را از تهمت بزه كاری بزدایند و چون در زمان های پیشین كشف چنین حقایقی را دشوار می‌دیده‌اند،  به ناچار طی محاكمه ها و تشریفاتی بس پیچیده و مبهم دو طرف دعوا را می‌آزموده‌اند تا هر‌كدام كه از بوته ی آزمایش رستگار به درآید، ذیحق باشد و راست گو شناخته شود.

این گونه سنن و رسوم در همه جا و در میان همه ی قوم های متمدن و غیرمتمدن آن روزگاران رایج بوده‌است. از كهن‌ترین آثار یعنی از اوستا كتاب دینی زرتشتیان و ودا (٦) آیین‌نامه ی مذهبی برهمنان آگاهی های بسیاری در این باره می‌توان بیرون آورد. در ایران باستان ور را اقسام و انواعی گوناگون بوده‌است. در اوستایی كه امروز (۷) در دست داریم ، چندین‌بار از ورهای گوناگون یاد شده‌است، دنباله . .

نقش و تصویر در ادبیات فارسی

زنده یاد هانری ماسه از ایران‌شناسان نسل گذشته تنها كسی است كه افزون بر آشنایی كامل با ادب فارسی به خلقیات و هنرهای عامیانه ی ایرانیان نیز توجه بسیار داشت. كتاب «اعتقاد و عادات ایرانیان»Croyances et coutumes Persanes,Paris 1938  حاصل نخستین آشنایی نزدیك و دلبستگی او به مردم این سرزمین بود. پس از آن در طی نیم‌ سده كوشش و با انتشار « تمدن ایرانی » و « منتخبات نظم و نثر فارسی » و ده‌ها مقاله جهانیان را بیش از پیش با شگفتی‌های تمدن و ادب ایران آشنا كرد، وی هرگز از مردم بازار و روستاها نیز غافل نشد و یكی از آخرین كارهای او در این زمینه مقاله‌ای با عنوان: Imagerie popoulaire de I'Iran است كه در مجله ی آر آزیاتیك جلد پنجم – بخش ۳ -  سال ۱۹٦۰ به چاپ رسیده است و ما برای معرفی بیش تر این زبان دان و ایران‌شناس بزرگ برگردان فارسی آن را در پایین می آوریم:

در سده ی نوزدهم میلادی در ایران برای انتشار چند روزنامه چاپ خانه‌ای تأسیس كردند كه در واقع دستگاه چاپ سنگی (لیتوگرافی) بود.  این روش تا آخرین سال های این سده  برای چاپ روزنامه، نشریات عامیانه و متن‌های ادبی و علمی به كار می‌رفت . برخی از این كتاب ها كه به دقت لیتوگرافی شده با هنرهای عامیانه ایران بستگی دارد، چه گروهی از سازندگان تصویرهای آن ها به ویژه میرزاحسین از خلقیات معاصران خود الهام می‌گرفتند. برای مثال، من چاپ زیبای هزار‌و‌یكشب (۱۲۷۳)، مجموعه ضرب‌المثل‌ها (۱۲۷۳) و اسكندرنامه  منظوم (۱۲۷۴) (۱) را نام می‌برم . دنباله . . .

پژوهشی در ادبیات‌ شفاهی‌

ادبیات‌ شفاهی‌ بخش‌ مهمی‌ از فولكلور است‌ و برای‌ آن‌ كه‌ درك‌ دقیقی‌ از آن‌ داشته‌ باشیم‌، ضروری‌ است‌ كه‌ توضیحاتی‌ درباره ی‌ فولكلور ارایه ‌شود.
فولكلور (Folklore) كه‌ در زبان‌ فارسی‌ به‌ فرهنگ‌ مردم‌، فرهنگ‌ عامه‌، دانش‌ عوام‌، فرهنگ‌ توده‌ و... ترجمه‌ شده است‌، نخستین بار توسط‌ ویلیام‌ جان‌ تامز انگلیسی‌ (در سال‌ ۱۸۴٦میلادی‌) عنوان‌ شد. از نظر وی‌، این‌ واژه‌ ناظر بر پژوهش‌هایی‌ بود كه‌ بایست در زمینه ی‌ عادات‌، آداب‌ و مشاهدات‌، خرافات‌ و ترانه‌هایی‌ كه‌ ازدوره های قدیم‌ باقی‌ مانده‌اند، صورت‌ می‌گرفت‌.
پذیرش‌ این‌ اصطلاح‌، با مقاومت‌هایی‌ در میان‌ پژوهشگران‌ همراه‌ بود. این‌ مقاومت‌ها بیش‌ از هر چیز، به‌ ابهام هایی‌ مربوط‌ می‌شد كه‌ در خود این‌ اصطلاح‌ و نیز تعریف‌ تامز از آن‌ وجود داشت‌. با وجود چنین‌ مقاومت‌هایی‌، در زمانی‌ نه‌ چندان‌ زیاد، این‌ اصطلاح‌ در میان‌ اهل‌ علم‌ و نظر پذیرشی‌ جهانی‌ یافت.
از فولكلور تعریف‌های‌ فراوانی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌. این‌ تعریف‌ها گاه‌ به‌ هم‌ بسیار نزدیكند و گاه‌ فاصله‌ای‌ نسبتن دور از هم‌ دارند. نگاهی به‌ دایره ‌المعارف‌های‌ مهم‌ جهان‌، گویای‌ چنین‌ اختلاف هایی‌ است‌. در فرهنگ‌های‌ تخصصی‌ نیز با چنین‌ اختلاف هایی‌ رو به رو  می‌شویم‌. مثلن در یكی‌ از فرهنگ‌های‌ تخصصی‌، به‌ نام‌ «فرهنگ‌ استاندارد فولكلور، استوره‌شناسی‌ و افسانه‌»، نردیک به بیست‌ و یك‌ تعریف‌ از اصطلاح‌ فولكلور ارایه‌ شده‌ است‌. (۱)
این‌ اختلاف ها‌ بیش‌ از هر چیز به‌ استنباط‌های‌ متفاوتی‌ مربوط‌ می‌شود كه‌ نسبت‌ به‌ دو بخش این‌ اصطلاح‌، یعنی‌ Folk و Lore در میان‌ پژوهشگران‌ وجود دارد. دنباله . . .

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

چكیده :
تكرار، غالبن سخن را آراسته تر می کند. ساختار منظمی به آن می بخشد و موسیقی شعر را پدید می آورد. در نمایش نامه، تكرار در ساختار گفت و شنودها به چشم می خورد. همچنین در تكیه كلام ها. در نوشته های منثور، در روزنامه نویسی یا داستان پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار «بینا متنی» است و افسانه ها و استوره های دیرین با بازنویسی حیات دوباره می یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع آفریده می شود.

مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه ای را برجسته ساختن یا به جنبه ای از یك تفكر جلوه ویژه ای بخشیدن و قدرتی فزون تر کردن و سودایی را بیان داشتن است.
بی گمان هر تكراری به خودی خود بر زیبایی سخن نمی افزاید. آن چه زیبایی می آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی پدید می آورد، باعث تحریر صدا می شود  یا لحن را تغییر می دهد و جایگاه آرایه را به خود می گیرد. نمونه ی بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می شود  که در آن ها، واكه ها و همخوان و قافیه ها به شكل مناسبی تكرار می شوند. در مثالی از منوچهری می بینیم كه چه گونه تكرار صوت های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است / باد خنك از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)
در این مقاله به شکل های دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می شود.

در سخنوری، تكرار بر چند گونه است: دنباله . . .

درست بنویسیم

هنگام سخن گفتن برای القا به تر معنی ها از تكیه, آهنگ و تأكید بهره می گیریم. رعایت این موردها به سخنور كمك می كند به آسانی بتواند با شنونده اش ارتباط برقرار كند. رعایت شیوه ی خط فارسی نیز در یك نوشته موجب گویایی, سادگی و سهولت خواندن و نوشتن می شود. به كمك شیوه ای یك دست از دوگانگی پرهیز می شود.
در شیوه ی خط فارسی اصل بر چند مطلب است:
۱- رعایت موازین دستور زبان فارسی
۲- رعایت استقلال واژه ها
۳- همخوانی نوشتار با گفتار
۴- پی روی واژگان بیگانه از شیوه ی خط فارسی
۵- آسانی خواندن و نوشتن
٦- گزینش به ترین شكل نوشتاری
۷- انعطاف پذیری
۸- چشم نوازی و زیبایی خط

اکنون به این چند جمله دقت كنید: دنباله . . .

2

مکتب ‌خانه

«مکتب» یا «مکتب‌خانه»، «كُتَّاب» (به ضم كاف و تشدید تاء) یا «كتاب‌خانه»، به نخستین محل آموزش و تربیت گفته می شده است و مدیر آن ‌را معلم، مکتب‌دار، ادیب، مؤدِب، ملا و یا آخوند می نامیده اند.

پس از پیدایش اسلام در ایران، نخستین محلی كه پایگاه آموزش و پرورش قرار گرفت، مسجد بود، زیرا به وسیله ی مسجد منظور مسلمانان كه ترویج دین اسلام و آموزش مبانی آن بود، برآورده می شد؛ نظر به تأثیر فوق‌العاده مذهب در اخلاق و رفتار گروندگان، حاکمان عرب با تأسیس مسجد و آموزش دین، تفوق و تسلط خود را بر روح و جسم ایرانیان تأمین می كردند، آنان  از لحاظ دنیوی علاقه‌مند به تأسیس مسجد بودند.

اوقات آموزش در  هنگامی بود كه مردم از كار عبادت فارغ شده و به مسجد نیاز نداشتند، یعنی از بامداد تا نیمروز و بعداز ظهر در فاصله ی نمازها. جایگاه درس، شبستان، رواق و ایوان مسجد بود. موادی كه تدریس می شد در آغاز عبارت بود از خواندن قرآن، حدیث، بحث در اصول دین و مذهب، تفسیر قوانین شرع (فقه)، كه بعدها صرف ‌و نحو زبان عربی و ادبیات عرب و منطق و علم كلام نیز بر این مواد افزوده شد. دنباله . . .

ترجمه ی ماشینی

در این مقاله، خلاصه ی پژوهش های انجام شده در زمینه ی پردازش زبان فارسی اعم از واكافت ساختواژی، دستوری و معنایی،‌ شیوه ی ی بازنمایی معنای جمله ها و به كارگیری دانش بازنمایی، درك متن فارسی و ساختار دستور زبان فارسی و نیز نظریه ی گشتاری چامسكی در ساختار زبان فارسی و پژوهش هایی از این دست گردآوری شده اند.

این مجموعه می تواند در ارایه ی راه به پژوهشگرانی كه هدفشان پژوهش در حوزه ی پردازش ماشینی زبان فارسی است، كمك موثری باشد. در این نوشته همچنین، به موانع موجود به ویژه در زمینه ی ابهام معنایی اشاره شده و در پایان راه حل مناسبی برای ترجمه ی ماشینی زبان فارسی مورد بررسی قرار گرفته است. دنباله . . .

لقب های پادشاهان در ادب فارسی

 

 نخستین بار در كتاب اوستا با لقب «كی» كه از لقب های پادشاهی ایران است آشنا می شویم. اوستا مجموعه ای است از کتاب های دینی كه به زبانی خاص به نام زبان اوستایی تدوین شده است و متن های مقدس دین زردشتی را تشكیل می دهد. دانشمندان ایران شناس نظر می دهند كه زبان  اوستایی در حدود سده های ششم و هفتم پیش از میلاد مسیح رایج بوده است، بنابراین لقب «كی» از بیست و شش سده ی پیش در ایران شناخته شده است و چنان كه در متن های باقی مانده از دوره ی ساسانی (۲۲٦– ٦۵٦م) آمده است طبقه ی دوم پادشاهان ایرانی به نام كیانیان نامیده می شدند و نخستین آنان «قباد» بوده است.

كلمه «كی» در اوستا به گروهی از امیران و رؤسای قبیله هایی كه با زردشت پیامبر معاصر بودند، گفته می شد. این امیران پشتیبان زردشت بودند و برای گسترش دین او در میان قوم های شرقی ایران قدیم جنگ ها كردند. از پادشاهانی كه به لقب «كی» خوانده می شدند باید «كیقباد» و «كیكاووس» و «كیخسرو» را نام برد. بنابراین لقب «كی» از نخستین لقب های پادشاهی ایران به شمار می رود. دنباله . . .

نسخه‌ی خطّی جلوه گاه اندیشه و هنر ایرانی

ثبت و ضبط اندیشه در دوران دراز تمدن بشری به سه شیوه عملی شده است : نوشتن دستی بر صفحه‌های گلی، سنگی، چوبی، كاغذی و . . . . ؛ چاپ آثار با وسایل فنی و صنعتی؛ و سرانجام صبط و انتقال گفته ها بر صفحه و نوار و موج و رایانه. در تاریخ تمدن ایران، سابقه ی نسخه‌نویسی ِ خطی پردامنه است و این نوع كار در میان آثار باستانی دیگر ارزش خاص و اعتباری ویژه دارد. زیرا افكار همه ی اندیشمندان و دانشمندان و شاعران ما بر این اوراق كه بیش ترشان اکنون فرسوده و پاره و چركین و ناخواناست، پس از سده ها و روزگاران دراز به دست ما رسیده است و امروزه ما می‌توانیم تاریخ حیات ملت نام داری را در میان آن ها پژوهش و كشف كنیم.

تردیدی وجود ندارد كه اهمیت این نسخه ها نه از تخت جمشید و مسجدهای اصفهان كم تر است و نه از گنجینه‌های زرین زیویه و مارلیك كه چشم‌ها را خیره می‌كنند. شناخت ملت و سرزمین ما منحصر به تاریخ جهانگیری هخامنشی و هنر ساسانی و پهلوانی های رستم و نقش های زیبای شیخ لطف‌الله نیست. ما در كنار و هم تراز با این آثار بزرگ و با جلال، نسخه‌های خطی زیبا و پركار هنرمندانه و كهنه كتاب های فرسوده و شیرازه دررفته ای داریم كه هر یك سندی بزرگ و مهم است، هم از حیث خط و هنر و هم از دید مضمون و اندیشه. دنباله . . .

شعرهای پایان نسخه

 

بسیاری از كاتبان نسخه های اسلامی (به ویژه نسخه های فارسی) پس از این كه «خاتمه ی مؤلف» را نقل می كردند، سطرهایی نیز از خود به نسخه ها می افزودند و در آن سطرها نام و نسب و نسبت و كنیه و لقب خود و احیانن نام شهر یا ده و حتا نام مدرسه یا رباط یا خانقاه (و جز این ها) را كه نسخه در آن جا نوشته شده و نیز اطلاعاتی از قبیل آن كه كدام نسخه مأخذ نسخه برداری واقع شده و البته در بسیاری از موارد تاریخ روز و ماه و سال نگارش خود را در پایان نسخه  جدید می نوشتند.

كاتبان، جز این اطلاعات، مقداری جمله های دعایی در طلب آمرزش و رحمت الاهی برای خود و والدین خود می آوردند و گاه به نقل شعرهایی یادگارگونه از خود (یا از شاعران و شعرهای قدیم) یا بیت هایی در عذرخواهی از خط بد خویش می پرداختند.

این مطالب كه پس از آخرین کلمه ی «مؤلف» توسط كاتب در پایان نسخه ها نوشته می شد در اصطلاح فرنگی كلوفون Colophon  نام دارد. اگر عبارت «خاتمه ی مؤلف» را به اصطلاح قدیمیان «خاتمه الكتاب» بنامیم، ناچار نوشته های كاتب را می توان «خاتمه ی كتاب» یا «پایان نسخه» نامید. دنباله . . .

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی

ادب و ادبیات چیست؟

در باب واژه ی ادب و این كه منظور از ادب و ادبیات چیست سخنان گوناگون گفته‌اند و تعریف های گوناگونی برای ادب و ادبیات كرده‌اند كه هیچ یك جامع نیست. البته مفهوم آن تا حدی برای همه ی مردم روشن است و منظور از آن را كم و بیش در می‌یابند بدون آن كه نیازی به قالب‌گیری در تعریف و حدود معینی باشد.

آیا می‌توان مرزی و حدی برای ادبیات ملت ها قایل شد و اگر می‌توان حدی برای آن دانست، دامنه ی آن تا كجا كشیده می‌شود؟ ، من هنوز نتوانسته‌ام احساس را از اندیشه باز شناسم و اصولن نمی‌دانم و یا نتوانسته‌ام بدانم كه احساسات مردم از اندیشه های آنان جدا باشد و جه امتیازی میان اندیشه های منطقی و احساسات ذوقی پیدا كنم. روزگاری گفته می‌شد همه ی اندیشه‌های انسانی در همه ی شئون فلسفی است ، من نمی‌دانم كه آیا چه گونه می‌توان خود را از دانش‌های معمول عصر و زمان بركنار داشت و باز هم ادیب و نویسنده و یا شاعر بود، ادبیات كهن ما پر است از اندیشه های علمی و مذهبی و عرفانی ، اگر دیوان ها و نوشته‌های شاعران و بزرگان باستان را بررسی كنیم، این امر برای ما مسلم می‌شود كه ادیب نمی‌تواند از دانش های روزگار خود به یك سو باشد – زیرا ادب با همه ی شیون زندگی انسانی سر و كار دارد. دنباله . . .

 

بزرگ سازی و کوچک سازی ِ واژه ها در زبان فارسی

الف ) بزرگ سازی

روندِ بزرگ سازی واژه در فارسی  اَشکال سخت متنوعی به خود  می گیرد که در بادی امر به نظر نمی‌رسد  که چنین باشد و این خود از گوشه های نهان این زبان است که شماز آن بسیار است و تنها با دقت و جست و جو به دست می آید.

اینک برخی موارد بزرگ سازی که نگارنده‌ یافته است و نمونه های مربوط بدان ها:

١- با افزودن واژه ی «نره» مانند:  نره شیر,  نره غول,  نره گدا ، نره دیو,  نره گور.

فردوسی گوید:

 « یکی نره گوری بزد بر درخت  /  که در چنگ  او پر مرغی نسخت »

در این نمونه ها  «نره» حتمن  و ضرورتن به معنای «نر»  (در مقابل «ماده» )  نیست , بلکه کلانی  و هنگفتی نیز درنظر است.

۲-  با افزودن واژه اکِ «خر» به معنای بزرگ :

مانند خربوف (جغد بزرگ) , خر گردن, خرپول, خرسنگ, خرچنگ, خر آس ( آسیای دستی بزرگ ), خروار دنباله . . .

 

ترانه، گونه ی ادبی مستقل در ادبیات فارسی

الف ) پیش از شیدا

مانند بسیاری از هنرها تاریخ دقیقی برای پیدایش ترانه (یعنی سرودن شعر بر پایه ی ملودی) و این که چه کسی نخستین ترانه را سروده است نمی توان یافت. پیشینه ی ترانه سرایی در زبان پارسی به متن های ساسانی باز می گردد و "خسروانی" هایی که به باربد منسوب است. وی موسیقی دان و بربت نواز دربار خسرو پرویز بوده است که شعرهایش را با ساز می نواخته و می خوانده است. از او در متن های ادبی بسیار یاد شده و ۳۰ لحن او در ادبیات کلاسیک پارسی معروف است.

در ادبیات پس از اسلام و با نفوذ ادبیات و عروض عرب، قالب ها و شکل های شعری آنان نیز به سرعت در میان ایرانیان رواج یافت. از این زمان تا دوره ی قاجاریه به صورت پراکنده به ترانه با تعبیرهای گوناگون اشاره شده است، مانند : حراره گویی که مقصود از حراره شعرهایی بوده است که توسط عامه ی مردم ساخته و خوانده می شده است. ترانه در متن های قدیمی عمومن به معنای رباعی به کار رفته است. دنباله . . .

 

گفتاری پیرامون زبان، گویش و لهجه در فارسی

‏برای اين که تعريف دقيقی از زبان انجام بگيرد. من آن را از سه نظر تعريف می ‌کنم. زبان به معنی اعم آن، زبان از ‏نظر زبان‌شناسی و زبان از نظر گويش‌شناسی.

• زبان به معنی اعم آن هر نوع نشانه يا قراردادی است که پيامی را به میان افراد يک ‏جامعه می برد، مثلن بوق اتومبيل، آژير آمبولانس، چراغ راهنمايی، زنگ اخبار، تابلوی ورود ممنوع، تابلوی توقف ‏ممنوع، و حرکات چشم و ابرو و سرو دست و غيره نوعی زبان است.

• زبان از نظر علم زبان‌شناسی شامل تعداد محدودی ‏قاعده ی آوايی، معنايی و دستوری است که همراه تعداد محدودی واژه می‌تواند بی ‌نهايت جمله بسازد و اين جمله‌ها از طريق ‏دستگاه گفتار آدمی توليد می ‌شوند و واسطه ی ارتباط میان افراد می ‌گردند، مثلن در زبان فارسی، ما قاعده هایی داريم که جای فاعل، ‏مفعول و فعل در جمله کجاست، صفت و موصوف و مضاف و مضاف اليه نسبت به هم چه گونه قرار می ‌گيرند، يعنی اين چيز ‏که به آن می ‌گویيم دستور، جای حرف های اضافه، حرف های ربط، قيد و غيره کجاست، به اين قاعده ها دستور زبان گفته می ‌شود . . .

• ولی زبان از نظر ‏گويش شناسی تعريف ديگری دارد. دنباله . . .

 

ریشه ی ایرانی نام "دریای سیاه" و رودخانه های "دانوب" و "دُ ن"

 

نواحی اطراف دریای سیاه در دوران بسیار کهن مسکن اقوام و طوایف ایرانی بوده است. در دوره های پیش از تاریخ، این نواحی گذرگاه اقوام ایرانی بوده است که از آسیای مرکزی به سوی اروپای شرقی در حرکت بوده اند و قبایلی از آن ها با نام های  "سکایی" و "سرمتی" در نواحی شرقی و شمالی در یای سیاه جای گرفته بودند و هنوز بقایای این اقوام ایرانی به صورت قوم اوسِت Osset که همان "آس" های قدیمی و تاریخی هستند، در آن حوالی سکنا دارند و دسته ی بزرگی از آنان اکنون خود را "ایرونی" Ironi می خوانند و سرزمین شان را "ارستان"  erestōn می نامند به معنی جای ایرانیان.

ناحیه ی " پونت" در اطراف دریای سیاه در دوره های تاریخی زیر نفوذ هخامنشیان درآمد و به هنگام پادشاهی داریوش اول، "ساتراپ" های هخامنشی بر آن جا فرمان روایی کردند و سپس "میتریدات" جانشین ساتراپ ها شد و در سال ٣۰١ پیش از میلاد یک سلسله ی پادشاهی در ناحیه ی پونت تشکیل داد و پادشاهی پونت تقریبن همه ی سواحل جنوبی دریای سیاه را فراگرفت و نوادگان میتریدات مدت های دراز در آن جا فرمان روایی کردند.

از این رو اقوام گوناگون ایرانی ساکن در اطراف دریای سیاه، به بسیاری از نواحی آن جا و از جمله به خود این دریا نام "دریای سیاه" دادند که ریشه ی ایرانی دارد. دنباله . . .

 

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

 تذكره نویسی ظاهرن كاریست كه مایه نمی‌خواهد، همچنان كه از سده ها پیش تا كنون عده‌ای بی‌مایه دست بدین كار زده‌اند و عده‌ای دیگر نسنجیده به گفته ی آنان اعتماد كرده و استناد جسته‌اند، ولی اگر بنا باشد كه كسی یك تذكره ی سودمند و درخور اعتماد بنویسد، افزون بر اسباب جمع، اطلاعات و معلومات زیادی هم درین زمینه باید كسب كرده باشد.

درباره ی روش كار تذكره‌نویسان و ارزیابی اثر هر یك از ایشان آن چه به نظر بنده رسیده است، در دو مجلد «تاریخ تذكره‌های فارسی» نوشته‌ام و درین مختصر اجمالن عرض می‌كنم این كه پژوهشگران برای آگاهی یافتن از احوال و آثار هر شاعری ناگزیرند دیوان او را از آغاز تا انجام بخوانند.

كسانی كه تذكره ی عمومی نوشته‌اند غالبن درباره ی شاعران پیش از خود اطلاعات دقیقی در اختیار ما نگذاشته‌اند. هر یك از عبارت های زیر به اصطلاح ترجمه ی حال شاعریست كه صاحب "ریاض‌الشعراء" زحمت نگارش آن را به خود داده است: دنباله . . .

 

علل و تاریحچه ی پیدایش خوش نویسی در خط فارسی

نگاهی كوتاه به نقشی كه خط در فرهنگ و هنر بشر دارد ، ارج و ارزش آن را بر ما روشن می كند . به راه گزاف نرفته‌ایم اگر خط را مادر همه ی دانش ها و دانستنی های بشر بدانیم . زیرا اگر خط نبود كه بتوان دانش ها و دانستنی ها را به وسیله آن نوشت، و از دستبرد زمان نگاه داشت، گنج بزرگ دانش امروز بشر را گردباد مهیب زمان و رویدادهای گوناگون آن از میان برده بود.

بدین سان پیدایش خط را باید یكی از بزرگ ترین رویدادهای تمدن بشر دانست. رویدادی كه هر چه زمان بیش تر بر آن بگذرد ارزش و اهمیت آن روشن تر می شود. نیازی به گفتن نیست كه فرهنگ امروز بشر دارای ریشه‌های عمیق چند هزار ساله است و  تلاش و اندیشه ی میلیون ها بشر دست به دست هم داده تا دانش بشر را بدین پایه رسانده است. انتقال این میراث گران بها كه هر روز بارورتر و بارورتر می شود، چه گونه انجام پذیرفته است ؟ این پرسشی است كه تنها یك پاسخ دارد. از راه نوشتن. دنباله . . .

 

هنر تزیین به وسیله ی خط

چرا خارجی ها بدون آن كه اطلاعی از زبان فارسی داشته باشند کار خوش نویسان ما را می‌خرند؟ چه گونه ذوق لطیف ایرانی خط را به عنوان یك عامل تزیینی مورد استفاده قرار داده است؟

در سراسر جهان خط وسیله ای برای فهماندن آن چیزی است كه در مغز انسان می گذرد. در كشور ما كه همه چیز را با شعر و هنر همراه می كنیم، خط را نیز به صورت یك رشته ی هنری بسیار زیبا درآورده‌ایم،  به گونه ای كه کسانی مانند هلندی‌‌ها و فرانسوی‌ها یا آمریكایی‌ها، كه كوچك ترین اطلاعی از خط ما ندارند، صفحات خوش نویسان ما را به بهای گزاف می خرند و آن ها را زینت خانه‌های خود می کنند.

در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی برای تزیین در و دیوار كاخ های امیران و پادشاهان از گچ بری ها استفاده می كردند. دنباله . . .

داستان جلد كتاب در ایران

یكی از هنرهایی كه ایرانیان در آن مهارت زیاد داشته‌اند ساختن جلدهای زیبا برای كتاب های خطی بوده است. امروز نمونه‌هایی از جلدهای چرمی ساخت ایران در موزه‌های بزرگ جهان موجود است كه هر كدام بیش از چند مقاله و كتاب ذوق هنری پدران ما را معرفی می کنند.

در حقیقت مردمی كه از این كتاب ها استفاده می‌كردند از دو جهت لذت می‌بردند: یكی از جهت مطالبی كه در آن ها موجود بود، دیگر از جهت ارضای حس زیبا پرستی كه در همه ی امور پدران ما دخالت داشت.

ساختن جلدهای چرمی از هنگامی آغاز شد كه سلطان حسین بایقرا تصمیم گرفت در هرات كتاب خانه ی معتبری به وجود آورد. دنباله . . .

کتاب آرایی در ایران

 ایرانیان به آرایش كتاب دلبستگی فراوان داشته اند. ولی از آن جا كه پوست و كاغذ كه نقش بر روی آن ها پدید می شود از اجناسی است كه در برابر رویدادها پای داری كم تری دارد، نمونه های باستانی این هنر بسیار كمیاب است.  بید و موریانه و دیگر حشره ها و آتش و عامل های دیگر همیشه كتاب و دفتر و نامه ها را تهدید می كند.

بدون شک هنگامی كه در سال ۳۸۹ هجری قمری كتاب خانه ی باشكوه سامانیان دستخوش آتش سوزی شد، بسیاری از كتاب های مصور و گران بهای ایران در آن سوخته است. همچنین هنگامی كه كتاب خانه آل بویه در ری به دست سلطان محمود غزنوی ویران شد، انبوهی از كتاب های گران بهای باستانی ایران از میان رفت. ولی همه ی این ویرانی ها و آتش سوزی كتاب خانه ها در برابر تاراج مغولان ناچیز می نماید. دنباله . . .

 

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش‌نامه در ایران 

قدمت نمایش درایران را اگر بخواهیم از دوران پیش از اسلام بررسی كنیم، باید بحث خود را از نمایش‌های آیینی كه به داستان سوگ سیاوش و كین ایرج معروف شده است آغاز کنیم. بنابر آن چه در آثار بر جای مانده از ادبیات كهن ایران و شاهنامه فردوسی و اشاره‌هایی كه در برحی از کتاب های تاریخی ایران آمده (۱)، این مراسم هرسال در زمانی معین برگزار می‌شده است و در دوره ی اسلامی چون با سنت‌ها و آیین‌های «گبركان» مخالفت می‌شد به تدریج رنگ اسلامی گرفت و با روی كارآمدن مذهب تشیع به تعزیه ی حسین و یارانش تغییر شكل داد. درباره ی زمان آغاز تعزیه میان پژوهشگران اختلاف نظر هست.  دنباله . . .

 

درباره ی شعر و شاعر

(شعر و نوپردازی)

در مطبوعات ایران بحثی درباره ی آن که شعر چیست و شاعر کیست بسیار درگرفته و سخنوران و سخن سنجان نوپرداز و کهن پرداز در این زمینه بارها به میدان آمده اند. ما برای خود این حق و وظیفه را قایل نیستیم که در میان طرفین به داوری برخیزیم، ولی از آن جا که مایلیم ارزیابی خود را از شعر نو عرضه داریم به عنوان پیش زمینه ی سخن پر بیراهه نمی دانیم که اندیشه ی خود را درباره ی برخی مسایل مورد بحث درباره ی شعر و شاعر، از کنار بیان داریم.

شعر مرکب  از چهار عنصر ضرور است:

١- اندیشه

۲-  احساس

٣- تخیل

۴-  آهنگ

دنباله . . .

نقش اروپا در ادبیان امروز ایران

 

نخستین نشانه های تاثیر اروپا در ادبیات امروز ایران را می توان در تحولات این ادبیات در دوره ی بازگشت ادبی به سوی شاعران کهن و ماقبل کلاسیک ( مانند عنصری، فرخی و منوچهری) دید که با ایجاد نوع جدیدی از ملی گرایی عصر قاجار پیوند خورده بود (بر خلاف تصور عامه، پیدایش ایران به عنوان یک "دولت ملی" نه به دوره ی صفویه یا پیش از آن، بلکه به عصر قاجار برمی گردد).

در آن هنگام که شعر غنایی اروپا در مکتب های نئو رمانتیسم، رئالیسم، سمبولیسم و غیره مورد بررسی و تحلیل قرار می گرفت، ایران که سبک های گوناگونی را تجربه کرده بود، به نوعی نئوکلاسیسم برگشت که به جنبه های ناب و زیبای زبان تاکید داشت و برای ترجمه به زبان های اروپایی مشکل و به ذائقه ی اروپاییان نیز خوش نمی آمد. این مساله نه برای ایرانیان که تلفیقی از سبک های اروپایی و ایرانی را تجربه می کردند، بلکه بیش تر برای محققان اروپایی مسایل پیچیده ای را پیش کشید و در عین حال توجه و علاقه ی زیادی را در آنان برانگیخت.

ادبیات نوین ایران چندین سال پیش از انقلاب مشروطیت ظاهر گردیده بود، ولی جز غرق شدن در نظریات اجتماعی نتوانسته بود روشنگر راهی باشد. شعر نئوکلاسیک فارسی بدون آن که قالب های پذیرفته شده اش را از کف بدهد، سرشار از مفاهیم اخلاقی و اجتماعی شد. آثار منثور دارای طنزهای گزنده علیه حکومت مستبدانه بود و کوشش هایی را نیز در زمینه ی قصه های کوتاه و رمان ( که اغلب بدون جنبه ی هنری بودند) شامل می شد. دنباله . . .

نخستین مطبوعات كودکان و نوجوانان در ايران

 

پیدایش مطبوعات كودکان و نوجوانان در ایران به‌عنوان نشرياتی كه به طور مشخص، تنها براي خوانده شدن توسط كودكان يا نوجوانان نوشته می‌شوند، نه پديده ای ناگهانی، بلكه همچون هر مقوله ی فرهنگی ديگری، پيامد حركتي پيوسته و زمانمند بود.
نگاهي تاريخي به این مقوله نخست اين پرسش را مطرح می سازد كه در تاريخ مطبوعات ايران نخستین ‌بار در كجا و چه گونه به كودكان اشاره شده است؟ گام بعدی جست‌وجوي مطالب درباره كودكان، و گام ‌ها ي پس از آن نیز جست‌وجوي نشريات درباره كودكان و نوجوانان و مسايل آنان (همچون آموزش و پرورش) و نشرياتی است كه در اماكن منسوب و مربوط به كودكان و نوجوانان (مانند مدرسه ها و آموزشگاه‌ها) انتشار يافته است.
پيش‌شماره ی نخستین نشريه ی ايرانی كه امروز با نام "كاغذ اخبار" (Newspaper ) از آن ياد می‌كنيم و در سال ١٢۵٢ قمری، در دوران سلطنت محمدشاه قاجار منتشر شده است، اشاره‌ای كوتاه به كودكان دارد. دنباله . . .

 

ضرب المثل های فارسی

 

ضرب المثل ها در میان مردم و از زندگانی مردم پدید می آید و با مردم پیوند ناگسستنی دارد. این جملات کوتاه زاییده ی اندیشه و دانش مردم ساده و میراثی از غنای معنوی نسل های گذشته است که دست به دست و زبان به زبان به آیندگان می رسد و آنان را با آمال و آرزوها، با غم و شادی، با عشق و نفرت، با ایمان و صداقت و با اوهام و خرافات پدران خود آشنا می سازد.

زبان شیرین پارسی در نتیجه ی فکر موشکاف و باریک بین و طبع بذله گو و نکته سنج ایرانی، از لحاظ امثال و حکم از غنی ترین زبان های دنیاست. امثال و حکم از دیرباز در ادبیات منظوم و منثور ایران رخنه کرده و هیچ شاعر معروف ایرانی نیست که در سخنان خود مقداری از این ضرب المثل ها را به کار نبرده باشد. هم در ادبیات کلاسیک فارسی و هم در نیم زبان ها و لهجه های ایرانی ضرب المثل ها به فراوانی دیده می شود.از سده ی دهم هجری به بعد، برخی از ضرب المثل ها در جُنگ ها و بیاض ها و مجموعه های شخصی و خصوصی ثبت و ضیط شده و حتا مقداری از آن ها را به عنوان شاهد مثال در فرهنگ های فارسی که از سده ی پنجم به بعد در ایران تالیف شده، می توان دید. دنباله . . .

فرافکنی در ادب فارسی

فرافكنى يا برون‏فكنى، يكى از اصطلاح ها و مفهوم های نوين روان‏شناختى است كه نخستين بار در آثار زيگموند فرويد ــ روان‏شناس و روان‏پزشك نامدار اتريشى ــ ضمن بحث سازوكار (مكانيسم)هاى دفاعى مطرح شد. اما اگر آن را، فارغ از مباحث صرفن تخصصى و نكته‏سنجى‏هاى فنى، به‏معناى ساده‏اش: «افكندن گناهِ كمبودها و تقصيرهاى خود به‏عهده ديگران يا عامل های خارجى» و يا به معنايى عام‏تر: «تسرى احوال خود بر ديگران» درنظر بگيريم، مفهومى است بسيار كهن كه از ديرباز مورد توجه و اشاره انديشه مندان و صاحبنظران فرهنگ‏هاى گوناگون قرار گرفته است و سابقه ی آن شايد به قدمت خود انسان برسد.
فرافكنى، به‏ویژه در حالت های ساده و غيرپيشرفته ی آن، بسيار شايع است، تا آن جا كه روزانه موارد متعددى از آن را مى‏توان در گفتارها و رفتارهاى خود و ديگران آشكارا دید: دنباله . . .

 

بازگشت ادبی در ایران

(رنسانس ادبی)

نگاهی دقیق به دوره های ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این دوره ها پیوسته به عامل های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وابسته بوده‌اند. دوره‌ی بازگشت یا رنسانس نیز از این قاعده مستثنا نیست. دوره‌ی بازگشت، از لحاظ محتوای ادبی دوره‌ایست کم‌مایه و بی‌جان و اسم‌هایی که به یاد انسان می‌آید ـ یعنی چهره‌های برجسته‌اش، هرچند این‌ها چندان برجسته هم نیستند – چهره‌های مکرر و زایدی است. (شفیعی. ۱۹) همه ی نقدهایی که بر این دوره از ادبیات فارسی می‌شود، ریشه در عامل هایی دارد که بر این دوره وارد شده است. با نگاهی به تاریخ می‌توان دلیل های کم‌مایگی بازگشت ادبی را جست و جو کرد . با وجود این عیب ها، نمی‌توان نقش مهم این دوره و تاثیری را که بر ادبیات معاصر گذاشت، از یاد برد. ادبیات معاصر کالبدی تازه به حیات ادبی ایران دمید ولی پیش از آن، جنبش بازگشت، ساده‌گویی و ساده‌نویسی را به ادبیات فارسی بازگردانده بود. بازگشت ادبی، مقدمه‌ی شکل‌گیری ادبیات معاصر است. زمان حیات این دوره از ادب فارسی طولانی نیست . از اواسط حکومت کریم‌خان زند، دو، سه تن از مردان خوش‌قریحه و صاحب‌ذوق یکباره روی از سبک رایج هندی (اصفهانی [آریا ادیب]) برتافتند و به شیوه‌ی استادان پنج و شش سده ی پیش پرداختند و زمینه‌ی پیدایش گویندگان از خود بزرگ تر را فراهم کردند. ( آرین. ۱۳) این دوره کم و بیش تا زمان انقلاب مشروطه ادامه پیدا کرد. هر چند در طول حیات خود، فراز و نشیب‌هایی نیز داشت که ریشه‌ی آن را می‌توان در عامل های فرهنگی جست و جو کرد. دنباله . . .

نگاهی به تاریخچه ی خط و زبان در ایران

آغاز تاریخچه ی خط در ایران باستان که طبق کتیبه ای که در جنوب ایران کشف شده است به حدود پنج تا هفت هزار سال پیش می رسد و برای نمونه می توان از کتیبه های موجود در معبد سه هزار و پانصد ساله ی زیگورات نام برد. ولی از آن جا که مدارک ما در این باره کامل نیست، ما نیز از اشاره به زبان ها و خط های پیش از هخامنشیان خودداری نمودیم.

تاريخ ايران از زمان مادها روشن و مدون است و خلاصه اش اين است كه شخصی به نام دياكو بنیادگذار سلسله ی ماد بود. او هگمتان يا اكباتان (همدان) را پايتخت خود قرار داد. يكی از فرمان روايان بزرگ ماد به نام هُوَخشَتَرَ حكومت آشور را برانداخت و دولت ماد را اقتدار و اهميت بخشيد. جانشين او نیز كه آستياگ نام داشت مغلوب كوروش كبير گرديد و سلسله ی ماد برافتاد. كوروش بنیادگذار سلسله ی هخامنشيان، مركز حكومت خويش را در پاسارگاد قرار داد و كشور ليدي و بابل را مسخر نمود و مهم ترين دولت و سلطنت دنيای قديم را تشكيل داد. داريوش بزرگ ترين شاهنشاه هخامنشی هم، نخست ياغيان را سركوب كرد و كشور ايران را از سر حد چين تا ريگزارهای سوزان افريقا بسط داد و دولت هخامنشی را از مقتدرترين دولت های روی زمين كرد. از زبان مادی سند و آثار كتبی بر جای نمانده است ولی شكی نيست كه زبان مادی با پارسی باستان خويشاوندي نزديك داشته است،‍‌ به طوری كه پارسی ها و مادی ها زبان يكديگر را به خوبی می فهميده اند. دنباله . . .

 

واژه های فارسی به کار رفته در قرآن

 

آرتور جفری، زبان شناس و اسلام شناس انگلیسی (پروفسور دانشگاه کلمبیا و نیز دارنده ی کرسی الاهیات در دانشگاه های نیویورک و  قاهره )  که تخصص اصلی اش در زبان های سامی بوده است، در کتاب خود با نام  The Foreign Vocabulary of the Qur'an کوشیده است تا واژگان گوناگونی را که از سایر زبان ها به عربی راه یافته و در قرآن نیز به کار گرفته شده است، گردآوری نماید و بدین ترتیب به یک مطالعه ی ریشه‌شناختی Etymologic دست زده است و کتاب وی  با نام «واژگان دخیل در قرآن» و برگردان «فریدون بدره‌ای» در ایران نیز به چاپ رسیده است.

دانش ریشه‌شناسی، در علوم اسلامی با نام «علم الاشتقاق» شناخته می شده است، لیکن روش به کار رفته در علم‌الاشتقاق با روش های زبان‌شناسی امروزی و دانش نو در ریشه‌شناسی واژه ها بسیار متفاوت بوده و آگاهی زبان شناسان قدیم از دانش ریشه شناسی نیز در سنجش با امروز بسیار اندک بوده است، از این رو در گذشته برخی از پیشینیان بر این باور پافشاری می‌کرده اند که تمامی واژگان به کار رفته در قران، واژگان عربی فصیح است و هیچ واژه غیر عربی در این کتاب راه نیافته است. دنباله . . .

 

ویژگی های سبک شاعران و قالب های شعر کلاسیک فارسی

 

هر چند در شعر همه ی شاعران، می توان عناصری را يافت كه سبب تمايز كلام آنان از سخن عادی می شود، ولی شيوه ی استفاده ی آنان از این عناصر يكسان نيست. مثلن عنصر خيال (در کنار عنصرهای زبان و موسیقی شعر)، يكی از ابزارهای عمده ی بيان شاعرانه است. اما در همین زمینه، از ميان چند شاعر هم دوره، ممكن است يكی به تشبيه گرايش بيش تری داشته باشد، يكی به استعاره و ديگری به مجاز.

١- ویژگی های سبک شاعر

منظور از سبك يك شاعر، مجموعه ی آن ويژگی هايی است كه شعر او را از عامه ی شاعران آن روزگار، متمايز می سازد. دنباله . . .

3

تحولات ادبیات فارسی از انقلاب مشروطه تا انقلاب بهمن

١- دوره ی پیش از مشروطه ( از اواخر صفویه تا قاجار )

مترقیان ایرانی از اواخر دوره ی صفوی به ویژه از طریق هند تا حدی با شیوه های تفکر و نظم اجتماعی اروپایی و شیوه ی زندگی مردم غرب آشنا شده بودند. یکی از نخستین کسانی که به این مقوله توجه کرد حزین لاهیجی (١١٤۵- ١٠٧١ ش) است که از شاعران مبرز  آن عصر به شمار می رود. او در یکی از آثار خود به طرز حکومت و شیوه ی زندگی اروپاییان و محاسن آن توجه کرده و می نویسد: « شاید تنها راه اصلاح امور ایران در این باشد که آن را بر اساس شیوه های غربیان سر و سامان بخشند ». چندی بعد در همان زمان، عبداللطیف شوشتری در تحفه العالم توصیفات چندی از زندگی مردم انگلستان عرضه کرد که نشانگر آشنایی او از حکومت قانون در این کشور بود. او اثر خود را در اوایل دوره ی قاجار تالیف کرد و در هند منتشر ساخت. بحث او پیرامون فراماسونری و برابری حقوق همه در مقابل قانون جالب توجه است. دنباله . . .

 

 لالایی ها نخستین شعرهای نانوشته ی زنان ایرانی

«لالايی» نخستين پيمان آهنگين و شاعرانه ای است که ميان مادر و کودک بسته می شود. رشته ای است، نامريی که از لب های مادر تا گوش های کودک می پويد و تاثير جادويی آن خواب ژرف و آرامی است که کودک را فرا می گيرد. رشته ای که حامل آرمان ها و آرزوهای صادقانه و بی وسواس مادر است و تکان های دمادم گاهواره بر آن رنگی از توازن و تکرار می زند. و اين آرزوها آن چنان بی تشويش و ساده بيان می شوند که ذهن شنونده در اين که آن ها آرزو هستند يا واقعيت، بی تصميم و سرگردان می ماند. انگار که مادر با تمامی قلبش می خواهد که بشود و می شود.

«لالايی» ها از جمله ادبيات شفاهی هر سرزمينی هستند، چرا که هيچ مادری آن ها را از روی نوشته نمی خواند و همه ی مادران بی آن که بدانند از کجا و چه گونه، آن ها را می دانند. انگار دانستن لالايی و لحن ويژه ی آن از روز نخست برای روان زن تدارک ديده شده است. دنباله . . .

  زبان   و  جامعه

 مجموعه ی لغاتی که در طی تاریخ در زبان ملتی وجود داشته و به کار رفته است در حکم فهرست حوادث و شیوه ی زندگانی و تمدن و اندیشه ها و آرزو های آن ملت است. از مطالعه ی این مجموعه می توان بر سرگذشت مادی و معنوی هر یک از جوامع انسانی وقوف یافت.

این مجموعه ی لغات در هیچ زبانی هرگز مدتی دراز یکسان نمی ماند. هر تحولی که در جامعه رخ می دهد، چه مادی و چه معنوی، تغییراتی در لغات متداول آن جامعه پدید می آورد. یک دسته از لغات، به سبب آن که مصداق خارجی آن ها متروک شده است از این مجموعه بیرون می رود و منسوخ می شود.

اما چیزهای تازه و معانی نوی که به اقتضای تحولات اجتماعی ایجاد شده محتاج الفاظی است که بر آن ها دلالت کند. این الفاظ ناچار به وسیله ی اقتباس از زبان های دیگر، یا اشتقاق، و یا  استعمال لغات متروک در مورد و معنی جدید ایجاد می شود. دنباله . . .

تاریخچه ی پژوهش در زبان‎های ایرانی

بر خوانندگان معلوم است كه اصطلاح "زبان‎‏های ایرانی" منحصر به زبان و گویش‎های زبان در ایران كنونی نیست. این تعبیر مربوط است به همه‎ی زبان‎هایی كه امروز در فلات ایران با آن‏ها ایرانی‎نژادان سخن می گویند. مانند فارسی ایران، افغانستان و ماوراء‎النهر و جزیره‎نمای هند، كردی، لوری، گیلانی، پشتو، آسی، تاتی، تالشی، بلوچی، زبان‎های پامیری، یغنابی و غیره. دست‏‎آورد‎های علم زبان‎شناسی اثبات کرد كه زبان‎های نام برده، ریشه به زبان قوم قدیمی با نام آری ـ آریانی دارد. دوره‎ی موجودیت این زبان، تقریبن از هزاره‎ی سوم تا هزار‎ی یکم پیش از میلاد ادامه داشته است. ایراتوسفن، جغرافیا‎شناس یونان قدیم (۲۶۷ ـ ۱۹۲ پیش از میلاد) كشور میان هند و بین‎النهرین را آریان می‎نامد. و اتیمولوژی كلمه‎ی ایرانی از كلمه‎ی "آری" مشتق گردیده است.

تقریبن در هزاره‎ی دوم پیش ازمیلاد، قوم های آری به دو دسته، یعنی هند و ایرانی تقسیم می‎شوند. اوستا اثر خطی کهن‎ترین ایرانیان و ریگ‏ویدا یا ویدا، اثر خطی کهن ترین هندوان، در این باره شهادت می‎دهند. دنباله . . .

تخلص در ادبیات فارسی

خواجه شمس‌الدین محمد ‌ابن محمد شیرازی را همه با نام «حافظ» و سید ‌محمد حسین بهجت تبریزی را با نام «شهریار» می‌شناسند. «حافظ» و «شهریار» "نام شعری" یا "تخلص" این دو سخن‌سرای نغز گفتار است. تخلص نامی است كه شاعر در شعرش، خود را به آن می‌نامد و می‌خواند.
شاعران به چند روی، برای خود نام شعری برگزیده و در شعر خود می‌آورند: دنباله . . .

 

سرگذشت واژه ی گل

 

گل در مرز و بوم ایران پیشینه ای بس دراز دارد و اگر می بینیم که در شعر و ادب فارسی بیش تر از دیگر سرزمین ها سخن از گل می رود، برای آن است که مردم این سرزمین از دوران های کهن به گل عشق می ورزیده اند و ایران زمین مهد پرورش گل بوده است. در میان گل ها، گل سرخ ( گل سوری) بیش تر مورد توجه ایرانیان بوده و هنوز بوته های وحشی این گل در گوشه و کنار روستاهای ایران به فراوانی دیده می شود و گلاب از زمان های بسیار قدیم شناخته شده بوده و در مراسم مذهبی و نیز در پزشکی به کار می رفته است و هنوز هم به کار می رود و در جشن ها، عروسی ها و میهمانی ها هنوز گلاب می گردانند.

واژه ی مرکب گلاب خود می رساند که مراد از گل، همان گل سرخ است و در ادبیات فارسی نیز گل بیش تر به گل سرخ گفته می شود و شکل های گوناگون این واژه در دوران های پیش از اسلام نیز به معنی گل سرخ است.بررسی های ریشه شناختی نشان می دهد که واژه ی گل خود شکل دگرگون شده ی واژه ی دیگری است که در زبان فارسی برای این گیاه وجود داشته است و ما رد آن را خواهیم گرفت. دنباله . .

پیشینه ی تئاتر ایران در ادبیات فارسی

عطار، "پرده بازى" ، "خيال بازى" و "بازى خيال" را تقريبن به يك معنى به كار مى بَرَد و این معنا ظاهرن برابر است با آن چه در زبان عربى به آن «خيالُ الظّل» مى گفته اند. از اين بيت خاقانى (ديوان، برگ ۲۲۷)

در پرده دل آمد دامن كشان خيالش *** جان شد خيال بازى در پرده وصالش

روشن مى شود كه "پرده بازى" و "خيال بازى" يك چيز بوده است. عطار خود "بازىِ خيال" را به گونه اى تصوير مى كند كه امرى است كه در نظر جلوه مى كند و سپس محو مى شود (مختارنامه، برگ  ۱۱۹ ديوان، برگ  ۲۹۵)

چندان كه به سرِّ كار درمى نگرم *** مانندِ خيال بازى ام مى آيد.

ور ز رخش لحظه اى نقاب برافتد *** هر دو جهان بازىِ خيال نمايد

و نشان مى دهد كه كسانى كه "پرده بازى" مى كرده اند، در پرده نهان مى شده اند و سپس به گونه اى ديگر آشكار مى شده اند (مختارنامه، برگ  ۲۲۷ ديوان، برگ  ۴۱۲). دنباله . . .

تاثیر متقابل سنت و تجدد در ادبیات کودک ایران

مدرنیته (تجدد، نو گرایی) یک طرح کودتایی علیه سنت نیست ، بلکه پروسه ‌ای است که نخست با هدف روزآمد کردن سنت‌ های فرهنگی و فکری ، به بازنگری سنت دست می ‌یازد و سپس به نواندیشی به عنوان یک ضرورت می‌پردازد. البته بازتاب این امر در جوامع شرقی ، از جمله ایران، به‌ طور ناقص انجام شده و مدرنیته تنها در نواندیشی و نو‌آوری خلاصه شده است، بی ‌آن‌که به باز نگری سنت پرداحنه باشد. از این رو وقتی به پدیده ی ادبیات کودک در ایران می ‌پردازیم ، در برابر این پرسش قرار می‌گیریم که ادبیات کودک به چه نسبت از فرهنگ سنتی و ایده‌ های مدرنیته تأثیر پذیرفته است؟ آیا همان‌گونه که برخی از صاحب‌نظران معتقدند، این ژانر ادبی، سابقه ی تاریخی در ایران داشته و تنها پس ار مشروطیت دچار تحول ساختاری شده است (١)یا این‌که ادبیات کودک در بنیاد خود، رهاورد اندیشه ی مدرن است و از سابقه‌ای طولانی برخوردار نیست ؟ (٢). دنباله . . .

سلام عمو صمد !

«شهری است كه ویران می شود، نه فرونشستن بامی. باغی است كه تاراج می‌شود، نه پرپر شدن گلی. چلچراغی است كه در هم می‌شكند، نه فرومردن شمعی و سنگری است كه تسلیم می‌شود، نه از پا درآمدن مبارزی! صمد چهره ی حیرت انگیز تعهد بود. تعهدی كه به حق می‌باید با مضاف غول و هیولا توصیف شود: «غول تعهد!» ، «هیولای تعهد!» چرا كه هیچ چیز در هیچ دور و زمانه‌ای هم‌چون ‹‹تعهد روشنفكران و هنرمندان جامعه›› خوف انگیز و آسایش برهم زن و خانه خراب كنِ كژی‌ها و كاستی‌ها نیست. چرا كه تعهد اژدهایی است كه گران‌بها‌ترین گنج عالم را پاس می‌دارد، گنجی كه نامش آزادی و حق حیات ملت‌ها است. و این اژدهای پاسدار، می‌باید از دسترس مرگ دور بماند تا آن گنج عظیم را از دسترس تاراجیان دور بدارد. می‌باید اژدهایی باشد بی‌مرگ و بی‌آشتی. و بدین سبب می‌باید هزار سرداشته باشد و یك سودا. اما اگر یك سرش باشد و هزار سودا، چون مرگ بر او بتازد، گنج بی پاسدار می‌ماند. صمد سری از این هیولا بود. و كاش ... كاش این هیولا، از آن گونه سر، هزار می داشت؛ هزاران می داشت!» (احمد شاملو)  دنباله . . .

کتاب های علمی برای کودکان و نوجوانان

به گونه‌ای كلی، كتاب‌ها را در دو دسته‌‌‌‌ی ادبیات خیالی (Fiction) و ادبیات واقعی (Nonfiction) قرار می‌دهند. ادبیات خیالی شاخه‌ای از ادبیات است كه از خیال نویسنده ریشه می‌گیرد و شامل ادبیات داستانی و شعر است. ادبیات واقعی درباره‌ی جهان واقعی سخن می‌گوید و درباره‌ی مردمان واقعی، رویدادهای واقعی زندگی و مكآن های واقعی به خواننده اطلاعات می‌دهد. زندگی‌نامه‌ها، كتاب‌های تاریخ، كتاب‌های علوم گوناگون، فرهنگ نامه‌ها، كتاب‌هایی درباره‌ی موضوع‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی یا ورزشی، كتاب‌های دینی، كتاب‌های جغرافیا، كتاب‌های خاطره، گفت و گو و نامه‌ها، در گروه ادبیات واقعی قرار می‌گیرند. گاهی نیز ادبیات واقعی با خیال آراسته می‌شود تا مخاطب را بیش تر جذب كند. البته، كتاب‌های معروف به علمی و تخیلی مورد نظر نیست؛ بلكه كتاب‌هایی مورد نظر است كه از خیال بهره می‌گیرند تا مفهوم های واقعی را آموزش دهند. مجموعه ی كتاب‌های سفرهای علمی نمونه‌ی خوبی در این زمینه است. دنباله . . .

شعرهای زن ستیزانه ی فردوسی

در شاهنامه بیت های بسیاری در توصیف و ستایش ویژگی های ظاهری و معنوی نیكوی زنان آمده است. توصیف هایی از این دست فراوان به چشم می‌خورد: آراسته همچو باغ بهار، آرایش روزگار، پری چهره، سرو سهی، ناسفته گوهر، آرام دل، بهشتی روی، بهشت پرنگار، ماه دیدار (۲) ولی در شاهكار فردوسی بیت هایی نیز هست كه زن‌ستیزانه است و در آن ها عقاید منفی نسبت به زن ابراز شده است. چه بسیارند زنان و مردان ایرانی كه این بیت ها را از زبان شاعر بزرگ ملی خود، كه بر قله ی شعر و ادب فارسی خوش نشسته است، برنمی‌تابند و احیانن شخصیت واقعی او را در هاله‌ای از ابهام می‌نگرند و شاید از خود می‌پرسند، شاعر و حكیم و اندیشمندی كه شاهكار او شناسنامه ی ملی هر ایرانی است، چه گونه می‌تواند چنین حكم تعمیم‌پذیری را درباره زنان صادر كند:
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به  دنباله . . .

نگاهی به ریشه و معنی واژه ی آذربایجان

منطقه ی آذربایجان بخشی از سرزمین ماد بزرگ بود. این سرزمین از زمان یورش اسكندر مقدونی به نام آتورپاتگان معروف شده است. نام این منطقه در كتاب بن دهش (خلاصه ی اوستا) "ایـران ویچ" نوشته شده است. در آن كتاب می خوانیم: «ایـران ویچ ناحیت آذربایجان است. ایـران ویچ (آذربایجان) به ترین سرزمین آفریده شده است. زرتشت چون دین آورد، نخست در ایـران ویچ (آذربایجان) فراز یشت، پرشیتوت و مدیوما (مدیا – ماد) از او پذیرفتند. ایرانویچ یعنی آذربایجان».(۱)

علاوه بر ایـران ویچ كه به آذربایجان اطلاق شده، نام بامسمای آذرگشسب نیز به آذربایجان داده شده است و بنا به خبر شاهنامه، دو آتشكده‌ی مقدس به نام آذرگشسب بوده است كه هنوز یكی در باكو و دیگری در شیزمراغه (تخت سلیمان) قرار دارد. دنباله . . .

شکل گیری زبان فارسی

١- بیست سال پیش در مجموعه ی مقالاتی که به کوشش گروهی از پژوهشگران در یک جلد به خاطره ی و. مینورسکی اهدا شد، مقاله‌ای به چاپ رساندم که در آن ضمن تجزیه و تحلیل مقدمه ی ابن مقفع درباره ی زبان‌های ایرانی، بر معانی گوناگون نام‌های پهلوی، پارسی و دری تاکید کردم (لازار، ١٩۷١). من موضوع یاد شده را بدین مناسبت برگزیده بودم که در میان مباحث فراوان مورد علاقه مینورسکی، تاریخ زبان‌ها همواره یکی از موضوع‌هایی بود که توجه او را به خود جلب می‌کرد. اکنون که داده‌های تازه امکان تکمیل این مقاله را به من می‌دهد، خوشوقتم که آن را به نشانه ی احترام، همراه با درودهای دوستانه به تاریخدان دیگری که او هم علاقه ی ویژه ای به تاریخ زبان‌ها ابراز می‌دارد، پیشکش کنم. دنباله . . .

بررسی تاریخچه ی آواشناسی آکوستیک

هنگامی که با واژه ی آواشناسی رو به رو می شویم مراحل تولید آواها در ذهن ما تداعی می شود و عقیده ی بیش تر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چه گونگی تولید آوا ها را بررسی می کند. ولی آیا فقط با تولید آوا رابطه ی زبانی میان سخن گو و مخاطب برقرار می شود ؟ قطعن چنین نیست. اگر ما سخن بگوییم بدون این که مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است. بنابراین اگرچه نخستین مرحله در برقراری ارتباط تولید آوا توسط سخن گوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست. پیش از این که سخن گو آغاز به سخن کند تصمیم می گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید آوا را بر اساس آن چه سخن گو در نظر دارد به اندام های تولید آوا می رساند. پس از رسیدن این پیام، اندام های آوایی برای رساندن منظور و مفهومی خاص آغاز به تولید آوا می کنند. دنباله . . .

خط در استوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن جا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه ی سفال هاى نقش دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره ی اصلى آن است [۳]  دنباله . . .

نسخه های خطی تصویردار ایران در موزه های جهان

یكی از قدیمی ترین کتاب های خطی كه صفحات آن مصور شده است و در حال حاضر موجود است، كتاب «منافع الحیوان» است كه دركتاب خانه ی «مورگان» Morgan در نیویورك حفظ می شود و شماره M.500 به آن داده شده است این كتاب مربوط به حیوانات است و به اصطلاح امروز می توان آن را كتاب «حیوان شناسی» نامید. اصل آن در تاریخ ۳۳۰ هجری به دستور خلیفه المتقی در بغداد به وسیله ی پزشك «ابن بختیشو» نوشته شده است. غازان خان پادشاه ایلخانی به عبدالهادی نامی دستور داد آن را به فارسی ترجمه كند و نقاشانی كه نامشان زیر كارشان قید نشده صفحه هایی از آن را مصور كرده اند و همین نسخه است كه امروز در کتاب خانه ی «مورگان» در نیویورك حفظ می شود و قدیمی ترین كتاب مصور است كه در ایران نوشته شده و امروز به دست ما رسیده است. این گفته به این معنی نیست كه پیش از آن كتابی در ایران مصور نشده است، بلكه قدیم ترین كتابی است كه از میان نرفته و اكنون موجود است.  دنباله . . .

تلفظ و نوشتن نام های بیگانه در زبان فارسی

نام های خارجی را، که مهم ترین آن ها نام مکان یا شخص است، می توانیم به سه گروه بخش کنیم:

گروه نخست نام هایی است که در گذشته با تلفظ هایی معیّن در زبان فارسی تداول پیدا کرده، وارد فرهنگ زبانی شده و دیگر صلاح نیست که به سلیقه ی یا حکم کسی تغییر کند. مثلن کشور یونان از وقتی که در زبان فارسی پس از اسلام ذکر آن رفته است، همیشه «یونان» بوده است و به سه فیلسوف بزرگ آن کشور هم می گفته ایم سقرات، افلاتون و ارستو. کار نداشته ایم که یونانی ها خودشان نام این فیلسوف ها را چه گونه تلفظ می کرده اند یا می کنند. در متن های ادبی، فلسفی و تاریخی کلاسیک فارسی گاهی به جای ارستو نوشته اند «ارسطاطالیس»، ولی این تلفظ تداول پیدا نکرده است. ضمنن چون این گونه نام ها از راه ترجمه ی متن های عربی وارد فارسی شده است، ما تا کنون  همان املای عربی آن ها را حفظ کرده ایم، هر چند که برخی از واج های (phoneme) آن ها را مانند عرب ها ادا نمی کنیم. مثلن حرف «ط» در ارسطو در فارسی «ت» تلفظ می شود و اکنون باید این نام را به صورت «ارستو» بنویسیم. دنباله . . .

درباره ی ریشه ی فعل "کردن" در زبان فارسی

در زبان های ايرانی يك ويژگی هست كه در آن با پيوند ميان دو يا چند واژه، واژه ی ديگری ساخته می‏شود و اين ويژگی در زبان های اشتقاقی ديده نمی شود . مثلن  واژه ی " كاروانسرادار "  از سه بهر كاروان، سرا و دار تشكيل شده است و اگر به بخش كاروان آن نيز بنگريم، آن نيز خود از دو بخش تركيب يافته است ( كار + وان )، زيرا كه در کنار همين كاروان دست کم  واژه  ديگری را به نام ساروان داريم و  بخش پایانی و مشترك این دو ( یعنی وان)، از واژه های سار و كار جدا است و آشكار می‏سازد كه كار نيز در واژه ی کاروان خود  واژه ای جداگانه است. پس با اين حساب كاروان‌سرادار واژه ای است مركب از چهار بخش  و کاروانسراداری پنج بخش دارد.

بسياری از واژه‏های زبان فارسی که يك بخشی به نظر می‏آيد خود از دو يا چند بخش تشكيل شده‏ است . دنباله . . .

تاریخ نقد شعر در ادبیات کلاسیک ایران

قدیمی ترین برگه هایی که بر وجود "شعور نقدی" در تاریخ شعر ایران دلالت می کند، از سده ی چهارم هجری فراتر نمی رود. گفت و گو از شعر جدید ایران، یعنی ادبیات پس از اسلام است، زیرا آن چه از شعر قدیم و ادبیات پیش از اسلام به دست ما رسیده است، چندان نیست که آثار و آغاز نقد شعر در ایران را در آن جست و جو توان کرد.

در اواخر سده ی چهارم هجری است که در شعر ایران اثر توجه به صنعت شعر ظاهر گشت. نام برخی از صنعت های بدیع گویا برای نخستین بار در شعرهای فرخی و عنصری گفته می شود. همین اندازه توجه به صنایع لفظی از وجود نوعی ذوق انتقادی حکایت می کند، ولی اثر این درجه از نقد در کتاب های آن زمان به زحمت دیده می شود.

همچشمی و رقابتی که در دربارها میان شاعران بود، آنان را به انتقاد از آثار یکدیگر وادار می کرد و این کار به تدریج در ادبیات ایران سنتی شد. طرح تاریخچه ی نقد شعر در ایران، بدون اشاره به این نکته ناقص خواهد بود، زیرا این نیز خود نوعی نقد شعر، ولی نقدی بدون قاعده و ترتیب بود. دنباله . . .

مقوله های اقتصادی در ادبیات کلاسیک ایران

 

آثار منثور و منظوم ادبیات کلاسیک ایران که در طی نزدیک به هزار سال پدید شده بسیار متنوع است . این آثار بی شک در عین حال اسناد معتبری است برای شناخت تاریخ ده سده ی اخیر کشور ما و به طور کلی برای آشنایی دقیق با جامعه ی سنتی ایران که بسی بیش تر از این ده سده با تغییرات کمابیش در این آب و خاک دوام آورده و آمیزه ای از نظام اربابی ـ رعیتی، غلام داری و پدر سالاری همراه با استبداد شرقی و نظام خراج بوده است.

این آثار را می توان از زاویه های گوناگون بررسی کرد: ادبی و لغوی، فلسفی و ایدئولوژیک، تاریخی و جامعه شناسی و غیره. نگارنده یک بار به مطالعه ی اجمالی برخی از مهم ترین آثار ادبی منثور و منظوم ایران در جست و جوی مقوله ها و مسایل اقتصادی دست زد و این بررسی اجمالی را چنان که این نوشته نشان خواهد داد، بی فایده نیافته است. دنباله . . .

فارسی شناسی

 * ثبت و مطالعه گویش‌ها و لهجه‌های زبان که شما برایشان از اصطلاح" گونه‌های غیر معیار" استفاده می‌کنید، اساسن چه فایده‌ای دارد؟ دکتر علی اشرف صادقی: به دو دلیل این ها باید ثبت شوند، زیرا، هم تاریخ زبان فارسی خودمان را روشن می‌کنند و هم به روشن شدن نکات مبهم و حل نشده از زبان‌های میانه و قدیم کمک می‌کنند. ما هنوز نتوانسته‌ایم معنای برخی از کلمات پهلوی را در متون تشخیص دهیم. معنی این ها با مطالعه ی گویش‌های فارسی روشن می‌شود. خیلی از این کلمات هنوز زنده هستند. حتا زبان دورافتاده و خاموشی مانند اوستا که دو هزار سال است که مرده است معنای برخی از کلماتش مشخص نیست. دنباله . . .  

 

4

رابطه ی زندگی نامه و داستان

وقتی دبیر بخش اندیشه ی نشریه ی آدم برفی ها موضوع این شماره را که توضیح و زندگی نامه ی یکی از اندیشمندان بود را به من گفت، چند روزی درگیر این قضیه بودم که چه شخصی را انتخاب کنم؟! از ایران سروش، فردید و منزوی و از خارجی ها راولز و هیوم در ذهنم بودند، ولی سرانجام به این نتیجه رسیدم، به جای آن که بخواهم در مورد یک اندیشمند یا ادیب مطلبی بنویسم، موضوع را از زاویه دید دیگری نگاه کنم. پرسش هایی برایم مطرح شدند. از جمله آن که رابطه ی داستان و به طور کلی ادبیات با زندگی نامه و به طور کلی تاریخ چیست؟ شرح حال و زندگی نامه نویسی صرف، چه سود و زیان هایی دارد؟ چرا در ایران ما فقط به این گونه نوشته ها بسنده می کنیم؟! دنباله . . .

آشنایی با مولفه های ادبیات داستانی پست مدرن

داستان پست مدرن چیست؟ چه گونه بدانیم یک داستان پست مدرن است؟ ویژگی های یک داستان پست مدرن چیست؟ تفاوت ادبیات کلاسیک و مدرن با پست مدرن چیست؟ این پرسش ها که ذهن مخاطبان داستان و حتا نویسندگان آن را به خود معطوف می کند از جمله پرسش هایی است که منابع بسیار محدودی در زمینه ی آن ها وجود دارد و همین اندک منابع هم پراکنده و غیر منسجم به آن ها پرداخته اند. دنباله . . .

کتک کاری استتیك

(درباره ی نقد ادبی)

یك آدم شیر حلال خورده ای روزی گفت، نقد ادبی ترقی خواه باعث تولد، شكوفایی و پیشرفت ادبیات مردمی می شود  و انتقاد ادبی را به طنز  "كتك كاری استتیك" نام گذاشت. ویكتور هوگو ، خالق رمان بینوایان می نویسد : نقد، وجدان هنر است. و در مطبوعات ما سال هاست كه می پرسند: چرا ادبیات ایرانی جهانی نمی شود ؟ چرا نوبل ادبی را به ما نمی دهند ؟ چرا كسی آثار فارسی را به زبان های خارجی ترجمه نمی كند ؟ و..و..و . در این جا باید گفت، در مملكتی كه تعداد "بساز و بفروش" های ادبی روز به روز زیادتر و تعداد اهل قلم و منتقدان روز به روز كم تر می شود، آیا می توان انتظاری از این به تر داشت ؟ نقد ادبی در غرب، فرزند خلف عصر روشنگری و حكومت مردم بر مردم بود. نقد ادبی در جامعه ی مدعی مدنیت نیز نیاز به آزادی و برخورد عقاید دارد تا زیر شلاق سانسور به خودسانسوری و سطحی گری مبتذل دچار نشود. هر بحران ادبی، بحران نقد را نیز به همراه دارد و بر عكس. دنباله . . .

 

فراخوان به خوانندگان ارجمند برای یاری در گردآوری:

اصطلاحات عامیانه و ضرب المثل های امروزی زبان فارسی

زبان شکلی از حیات است و با ما زندگی می کند و همگام با ما تکامل می یابد. جمع بزرگی از انسان ها با زبان تکامل می یابند و جمع بزرگ دیگری خود تکامل دهندگان زبان هستند. در سده های ششم و هفتم هجری مولوی توانست زبان شعر فارسی و پس از آن زبان گفت و گویی را از بسیاری از پیچیدگی ها آزاد سازد.

زبان اگر زایش درستی نداشته باشد، ما دچار دریافت زبانی و فرهنگی می‌شویم و واژه‌های مورد نیازمان را از جاهای دیگر می‌گیریم. پدیده‌های جدید نگاهی جدید و زبان جدیدی را می‌طلبند.

امروزه دو نگاه به زبان وجود دارد: پویانگری و ایستانگری. نگاه ایستایی این است که زبان تغییر نمی‌کند و مقدس است؛ اما در نگاه پویانگری زبان ابزار است و متناسب با شرایط، حتا معنایش هم تغییر می‌کند.

به ویژه در طی سه یا چهار دهه ی گذشته در جریان تحولات بزرگ سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در کشور ما که به روند حرکت از جامعه ی سنتی به جامعه ی مدرن که از دوران مشروطه آغاز شده بود شتاب بیش تری بخشیدند، زبان فارسی نیز دگرگونی های ژرف یافت و در کنار غنی تر کردن خود، با مشکلات تازه ای نیز که برخاسته از ناهنجاری های پدید آمده در جامعه ی ایران است رو به رو شد که یکی از آن ها تابو شدن بسیاری از واژه ها و مفاهیم توسط فرهنگ مسلط بود. دنباله . . .

 دوره های تاریخی واژه پذیری در زبان فارسی

 

منشا زبانی که ما امروز آن را فارسی می‌نامیم، در دوره ی ساسانی، دریگ و در سده های نخستین پس از اسلام، فارسی دری نامیده می‌شده‌است. فارسی در دوره ی ساسانی به زبان رسمی آن دوره که ما امروز آن را پهلوی می‌نامیم، اطلاق می‌شده‌است. پهلوی در اصل، نام زبان منطقه ی پهله، یعنی خراسان فعلی، از حدود شهر مرو و نیشابور تا قومس و گرگان قدیم بوده است که پس از دادن نام پهله به منطقه ی ری، نهاوند، همدان و آذربایجان و چند شهر دیگر در این حدود، پهلوی برای نامیدن گویش‌های این منطقه نیز به کار رفته‌است. درحقیقت گویش‌های قدیم پهله ی اصلی، یعنی خراسان فعلی، با گویش‌های پنج شهر ری و قم و اصفهان و همدان و آذربایجان، یک طیف را تشکیل می‌داده که در اصطلاح، آن‌ها را گویش‌های شمال غربی ایران (پهلوی اشکانی یا پارتی) می‌نامند، در مقابلِ گویش‌های جنوب غربی (پهلوی ساسانی یا پارسیگ ) که فارسی دری دوره ی اسلامی و فارسی امروز ما دنباله ی همان است. دنباله . . .

علم عروض و وزن شعر فارسی

شعر را سخنی موزون و با قافيه خوانده اند و منطقيان نيز اگر چه معتقدند كه شعر سخنی خيال انگيز است، اما وجود وزن يا وزن و قافيه را برای شعر ضروری دانسته اند. حتا خواجه نصيرالدين توسي وزن را به دليل خيال انگيز بودن، از فصل های ذاتی شعر دانسته است. اصولن شعر هميشه نزد مردم موزون بوده و تنها در سده ی اخير، شعرهای بی وزن نیز سروده شده است. شعرهای بی وزن گرچه خيال انگيز هم باشند، اما شور و فسون اشعار موزون را ندارند.
مراد از خيال انگيز بودن يك شعر چيست؟ اين پرسشی است كه همواره در برابر شاعران مطرح می شود. اگر بگوييد : «خورشيد طلوع كرد» تنها خبر از طلوع خورشيد داده ايد، اما اگر بگوييد: «گل خورشيد شكفت»، افزون بر دادن خبر طلوع خورشيد و آغاز روز، سخن شما خيال انگيز و موزون و زيبا نیز هست. چرا خيال انگيز است؟ زیرا شما پيوند نهانی زيبايی ميان خورشيد و گل را يافته ايد و خورشيد را به گل، و طلوعش را به شكفتن تشبيه كرده ايد. اين سخن شما موزون نيز هست، زيرا بخش هجاهای آن با نظمي زيبا كنار هم نشسته اند و اگر می گفتيد: « گل خورشيد شكفته شد»، اين سخن شما تنها خيال انگيز بود، اما از نعمت وزن بهره ای نداشت. دنباله . . .

مشکلات کنونی زبان فارسی و راه های حل آن ها

 

زبان پارسی در مرحله ی بغرنج گذار و تحول کیفی است. در کشور ما تا آن جا که مشاهده می شود یک سیاست علمی برای اداره ی آگاهانه ی سیر تکاملی زبان و تسریع این سیر در مجاری سالم و ضرور وجود ندارد. تلاش های انفرادی و یا گروهی جمعی از دوستداران زبان پارسی، هنوز به معنای آن نیست که در این زمینه آن کار جدی که باید یشود، شده است و یا می شود.

زبان پارسی اکنون از همه جهات، در زمینه ی فونتیک، گرامر، لکسیک و از جهت دانشواژه ها ( ترمین علمی ) دچار هرج و مرج شگرفی است که ناشی از سیر خود به خودی آن است. باید درباره ی مشکلات زبان و حل آن ها تصور روشنی داشت و بر اساس این تصور و راه حل علمی،  عملکرد و زبان را آگاهانه در مجرایی که به سود تکامل سالم و واقعی آن است سیر داد و به تکامل خود به خودی آن که همیشه با بیراهه ها و کژراهی ها همراه است و طی زمانی طولانی به ثمر می رسد، بسنده نکرد.

عمده ترین مشکلات زبان پارسی چنین هستند : دنباله . . .

بلاغت  در  ادب  فارسی

پژوهش در سیر هنرهای بلاغی و سخنوری كه با شكار معانی و نشاندن آن ها در ساختارهای سخن سر و كار دارد، از روزگاری كهن، توجه ارباب نقد و اندیشه را برانگیخته و در ایران پیش از اسلام نیز نشانه‌هایی از این توجه به گفتار پیراسته و نیك وجود داشته است. در این نوشتار ما بلاغت در ادب فارسی را از دو دیدگاه مورد بررسی قرار می‌دهیم.
الف) سیر هنرهای بلاغی و سخنوری در ایران
ب ) چشمه های بلاغت در شعر فارسی  دنباله . . .

 

نگاهی به زن در ادبیات فارسی

گذشته از اجتماعات اولیه‌ که مادرشاهی در آن رواج داشته، در طول تاریخ، مرد بر زن مسلط بوده و رابطه‌ی میان این دو با کشاکش همراه بوده‌است. مردان جز برتری‌هایی که از نظر جسمی، مادی، قدرت اقتصادی و اجتماعی، در جامعه داشته‌اند، از موهبت آموزش و تحصیلات نیز برخودار بوده‌اند و از آن جا که اکثریت باسوادان جامعه را مردان تشکیل می‌داده اند، تاریخ و ادبیات نیز به قلم آنان نوشته ‌شده و بدین ترتیب با باورمندی‌های زن‌ستیزانه و مردسالارانه، طبیعی است که توانایی‌ها و جایگاه زن را نیز مردان در ادبیات مشخص کنند و در جایی بنشانند که خود می‌خواهند یا بر آن باور دارند. دنباله . . .

  تکامل و تغییر زبان فارسی

چند سال است که از تغییر زبان فارسی سخن می رود و این جنبش امروز به ویژه شدت پیدا کرده است. جنبش برای تغییر زبان فارسی ِ مخلوط امروز، دو دلیل کاملن متضاد دارد که نباید با هم مخلوط شود.

۱- جنبش شووینیسم

۲- جنبش ترجمه ی علوم ملت های غربی به فارسی

دنباله . . .

حتا مثلن خاهر

خط فارسى هر از چندگاهى مورد بحث قرار می گیرد و پس از مدتى دوباره به حاشيه رانده مى شود. حاصل هر بار پي گيرى افراد و گروه هاى مختلف، در رسم الخط آن ها دیده مى شود و از بين پيشنهادهاى آنان گاه يكى دو پيشنهاد رواج و روايى مى يابد. در مقاله ی زير کوشش شده است سه پيشنهاد كه پيش از اين در نوشته هاى برخى تیز اعمال شده، به شكلى مستدل بررسى شود تا چنان چه اختلاف نظر فراوانى در پى نداشت به عنوان پيشنهادهاى منطقى در خط امروز فارسى اعمال شود. دنباله . . .

بازتاب زبان و ادب فارسی در جهان عرب

در دوره ی معاصر تلاش عرب ها در خدمت به ادبیات فارسی كم تر از ملت ها و قوم های دیگر نبوده است و هر چند این خدمت به علت و اسبابی كه از اراده ی آنان خارج بوده است، دیر صورت گرفته ولی بی هیچ غرور و بالیدنی می توان گفت كه فراوان و عظیم و ارجمند بوده است. این تلاش ها به میراث ادبی قدیم ایران نیز محدود نشده، بلكه فراتر از آن رفته و شامل آثار جدید فارسی نیز می شود.

۱- نقش مصری ها و عراقی ها:
بی شك در تلاش هایی كه عرب ها در خدمت به زبان و ادب فارسی اعم از قدیم و جدید آن به خرج داده و می دهند عمده ترین نقش از آن مصری ها بوده و هست. علت های آن هم روشن است. هم صنعت چاپ و نشر در این كشور قدمت دارد و هم این كشور در میان کشورهای عرب در حوزه های علمی فرهنگی ریشه دارتر و باسابقه تر است. دنباله . . .

درددل های یک ویراستار

(در آشفته بازار خط فارسی)

من‌ تا حالا ویراستار خیلی‌ جاها بوده‌ام‌. سردستی‌ بخواهم‌ بشمرم‌، انتشارات‌ امیركبیر، انتشارات‌ مدرسه‌، مجله ی‌ رشد جوان‌، انتشارات‌ صابرین‌، دفتر تألیف‌ و برنامه‌ریزی‌ درسی‌، وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ و چند جای‌ دیگر. تا به‌ حال‌ هیچ‌ جا ویراستاری‌ نكرده‌ام‌ كه‌ رسم‌الخطش‌ با رسم‌الخط‌ دست‌ كم‌ یك‌ جای‌ دیگر مطابق‌ باشد. در واقع‌، هر جایی‌ یك‌ سازی‌ برای‌ خودش‌ می‌زند. جالب‌تر این‌ كه‌ رسم‌ الخط‌ خودم‌ هم‌ با همه‌ جاهایی‌ كه‌ ویرایش‌ می‌كنم‌، فرق‌ دارد!
گاهی‌ پیش‌ می‌آید كه‌ از چند جا، هم زمان‌ مطلب‌ برای‌ ویرایش‌ دریافت‌ می‌كنم‌. حالا بیا و درستش‌ كن‌! باید یادم‌ باشد برای‌ انتشارات‌ امیركبیر بنویسم‌: «به ویژه‌» چون‌ قید است‌، اما برای‌ بقیه‌ نه‌. در سازمان‌ پژوهش‌ «آنها» را جدا می‌كنند و بقیه ی‌ جاها نه‌. در انتشارات‌ مدرسه‌ «جلوی‌ مدرسه‌» ایراد ندارد، اما در انتشارات‌ امیركبیر، یك‌ غلط‌ فاحش‌ به‌ حساب‌ می‌آید. در انتشارات‌ صابرین‌، «تر» به‌ كلمه‌ می‌چسبد، مثل‌ «بزرگتر»، اما در وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ باید آن‌ را جدا كرد. هنگام‌ ویرایش‌ رشد جوان‌، باید یادم‌ باشد كه‌ حتا‌ «بیش تر» را هم‌ جدا كنم‌، در حالی‌ كه‌ بقیه ی جاها باید سر هم‌ باشد. دنباله . . .

تنبلی زبانی

از نظر زبانی، ما ایرانیان پارسی‌زبان امروزی بسیار تنبل هستیم و هرگز به خود زحمت یادگرفتن زبان خودمان را نمی‌دهیم و از به کار بردن واژه‌های زبان خودمان یا شرم داریم یا کوتاهی می‌کنیم. دامنه‌ی واژگان مورد کاربرد ما شاید از ٦-۷ هزار واژه نیز بیش تر نباشد. در حالی که در زبان انگلیسی، بر پایه ی پژوهش دکتر رابرت سی‌شور (Robert H. Seashore)، رییس گروه روان‌شناسی دانشگاه شمال غربی (Northwestern University) در ایالت ایلینوی امریکا، هر کودک ده ساله‌ی امریکایی نزدیک به ۳۴ هزار واژه را می‌شناسد و بر پایه ی پژوهش دیگری هر دانش‌آموخته (فارغ التحصیل) کالج نزدیک به ۲۰۰ هزار واژگان را می‌شناسد (این به معنای دانستن معنا و کاربرد آن واژه‌ها نیست. ن.ک. قدرت واژگان نورمن لوییس. و گزارش مجله‌ی تایم سال ۱۹۴۷ م/۱۳۲۶ خ)

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,855861,00.html متاسفانه در کنار این تنبلی و کوتاهی برای یادگیری و کار بستن واژه‌های موجود و جدید پارسی، اشتیاق و شیفتگی فراوانی به استفاده و «پراندن» واژه‌های غیرپارسی (عربی یا فرانسوی یا انگلیسی) داریم و این شاید نشانی از بی‌سوادی، خودباختگی و نداشتن اعتماد به نفس زبانی باشد. دنباله . . .

دوره ها و ویژگی های شعر فارسی

(از مشروطه تا امروز)

شعر سنتی فارسی، عبارت بود از موضوع های ذهنی و كلی، با اطلاعات ادبی از پیش آماده و معلوم، در قالب معین و محدود. دراین گونه شعر، به طور عموم، زمان تاریخی و تقویمی وجود نداشت، لذا كاركرد آن به سبب كلی‌گرایی همواره همه زمانی و ذهنی بود.
شعر سنتی بازتاب‌دهنده ی زندگی واقعی نبود، نتیجه ی استحاله ی زندگی در ذهن بود، لذا نیازی به كلمه های واقعی نداشت.
نزدیك به یك سده ی پیش، در جریان جنبش تجددخواهانه در ایران ـ كه نتیجه ی گسترش روابط تجاری و فرهنگی ایران با غرب بود ـ در كنار دگرگونی‌هایی اجتماعی،‌ شعر نیز دگرگون شد، از كلی‌گویی‌های كلیشه‌ای و ذهنی درآمد و به گونه‌ای بازتاب‌دهنده زندگی شد.
پیشگامان تحول شعر در ایران از مبارزان سیاسی آن سال ها بودند. آنان دست كم با یكی از زبان‌های فرانسه، روسی و یا تركی آشنایی كافی داشتند. دنباله . . .

حرمت واژه ها

در هر زبانی هر واژه‌ای برای خود تاریخ و شخصیت و کاربردی دارد. یکی از دلیل‌هایی که نباید در جای گزینی وام‌واژه‌ها افراط و زیاده‌روی کرد آن است که نمی‌توان هر واژه‌ای را به جای دیگری به کار برد.
در سده‌های گذشته در زبان‌های گوناگون، از جمله در ادبیات پارسی، گاه مفهوم‌ها با هم اشتباه می‌شدند یا بدون توجه به جای یکدیگر به کار می‌رفتند، به ویژه در زمینه‌ی دین‌ها. برای نمونه در زبان عربی به همه ی زرتشتیان مجوس می‌گفتند که عربیده‌ی مگوس یونانی یا همان مغ پارسی است. انگار به همه‌ی مسلمانان بگویند آخوند! یا عطار نیشاپوری که دین زرتشتی را با بت‌پرستی اشتباه می‌گیرد:
من آن گبرم در این هستی که بتخانه بنا کردم /  شدم بر بام بتخانه و گبران را صدا کردم
دنباله . . .

نگاهی به ادبیات کودکان

ادبیات ایران از زمره ی فرهنگ های شفاهی است. یعنی فرهنگ ایران از آغاز بر فرهنگ شفاهی و نه فرهنگ كتبی استوار بوده است. ما جزو آن ملت هایی هستیم كه همواره به روایت های شفاهی و به فرهنگ شفاهی وابسته هستیم. مثلن پیش از اسلام _ به تعبیری كه آقای دكتر آموزگار گفتند_ اصلن بسیاری از متن های تاریخی و مذهبی را نمی نوشتند، بلكه فقط روایت می كردند. بعدها وقتی كه عرب ها هجوم آوردند، برخی از این متن ها نوشته شد. حتا سند بزرگی چون شاهنامه، نخست به وسیله ی دهقان ها روایت می شده، به وسیله ی فردوسی و پیش از آن به وسیله ی دقیقی نوشته شده و دوباره پس از مدتی همان نقالی شد . یعنی باز هم دوباره روایت شفاهی پیدا كرد. یعنی این جور مردم بی تاب هستند برای شفاهی كردن امور كتبی. حالا از این مساله كه خارج از بحث ما هست می گذریم و برمی گردیم به قصه برای كودكان. دنباله . . .

واژه ‌گزینی و استقلال زبان فارسی

یكی از بخت های ما ایرانیان این است كه زبان ملی و زبان علمی مان یكی است. ملت هایی در جهان و در كشورهای اطراف ما هستند كه یا به حكم اوضاع و احوال تاریخی یا دانسته و به این گمان كه اختیار كردن یك زبان اروپایی به عنوان زبان علمی می‌تواند ایشان را در كار انتقال علوم و غلبه بر عقب‌ماندگی علمی موفق كند، زبان ملی خود را برای كاربردهای روزمره نگاه داشته‌اند و برای كاربردهای علمی، زیان های این گزینش به حدی است كه بر سودهای  احتمالی آن می‌چربد.

جدایی نخبگان علمی از مردم، تشكیل یك گروه بسته یا كاست اجتماعی كه به اعتبار آشنایی اش با یك زبان بیگانه مزیت هایی بیش تر از لایه‌های دیگر اجتماعی به دست می‌آورد و مثل هر كاست دیگر این مزایا را در درون خود انتقال می‌دهد، و بریده شدن رابطه ی عامه مردم با علم از جمله ی این زیان هاست و چون مدار زندگی جدید بر پایه ی علم و فن‌آوری است، هنگامی که زبان ملی در بیان علمی و فنی ناتوان شود، اندك اندك حوزه‌های وسیعی از زندگی را به زبان بیگانه و به لایه‌های اجتماعی‌ای كه حامل آن زبانند واگذار می‌كند و خود و حاملانش روزبه‌روز بیش تر به حاشیه رانده می‌شوند. دنباله . . .

آشنایی جهان با زبان و ادب فارسی

۱- آلمان و ادبیات فارسی
پیشینه ی روابط ایران و آلمان به سده ی شانزدهم میلادی و دوران سلطنت شاه اسماعیل اول برمی‌گردد كه این رابطه به صورت مبادله ی نوشته ها و اعزام سفیر بوده است. به سال ۱٦۳۳م. هیئتی از آلمان به سرپرستی فیلیپ كروز، روانه ی ایران شد كه آدام اولئاریوس،‌ منشی و مشاور سفیر هم همراه آنان بود و همین فرد، نخستین بار، گلستان سعدی را به طور كامل به زبان آلمانی ترجمه كرد و از نخستین ایران‌شناسان شد.
از ایران‌شناسان سده ‌های هجدهم و نوزدهم میلادی نیز می‌توان كسانی چون كارستن نیبور، یوهان گرتفرید، هاینریش هاینه (۱۷۹۷ـ۱۸۵٦م.)، كارل هاینریش گراف (۱۸۱۵ـ۱۸٦۹م.) هامر، روكرت (ت. ۱۷۸۸م.) فریدریش روزن (ف. ۱۹۳۵م.) تئودر نلدكه (۱۸۳۷ـ۱۹۱۳م.) هلموت ریتر (۱۸۹۲ـ۱۹۷۲م.)، فریدریش فن اشپیگل (ف. ۱۹۰۵م.)، كارل بروكلمان، برتولد اسپولر (ف. ۱۹۹۰م.)، فریتس ولف (۱۸۸۰ـ۱۹۴۳م.)، هرمان اته (۱۸۴۴ـ۱۹۱۷م.) را نام برد كه هر كدام از آنان در زمینه ی زبان و ادب فارسی كارهای ارزنده‌ای كرده‌اند.
دنباله . . .

نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران

زبان ادبیات داستانی در ایران با پیدایش و رواج روزنامه‌نگاری ـ  به‌ویژه با انتشار «قانون» و «صوراسرافیل» و ترجمه ی نمایش ‌نامه‌ها و رمان‌های فرنگی به زبان فارسی بنیاد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هایی نظیر «سیاحت‌نامه ابراهیم بیگ» ، «مسالک المحسنین» و «سرگذشت حاجی‌ بابای اصفهانی» ، که اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیات ادبی در یک سطح نیستند، در تحول نثر فارسی و پیدایش و تکوین ادبیاتِ داستانی ما تأثیر ژرفی گذاشت.

نثر طنزآمیز و هجایی «ملکم خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عامیانه ی «زین العابدین مراغه‌ای» و طلاقت یا فصاحتِ کلام «میرزا حبیب اصفهانی» به مثابه نقطه ی پایانی است بر یک جریان هزار ساله ی ادبی، و در عین حال کوششی است در تجدید حیاتِ اشکالِ ادبیاتِ روایی در زبان فارسی.
تأثیر دهخدا در شکل‌گیری زبان ادبیاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده ی دیگری محسوس و ممتاز است. در نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، به ویژه «چرند پرند»، قطعاتی با ساختار روایی وجود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی دانست. در حقیقت دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید،  بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ منشیان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. دنباله . . .

  ترهی نو در اندازیم

(درنگی در خط فارسی)

. . .  

یکی از شاگردان من با علاقه و هیجان فراوان وارد بحث شد و گفت:

« من چند پیشنهاد درباره ی خط فارسی دارم:

۱- لطفاً واکه ها را بگذارید.

۲- یک راهی برای نشان دادن "اضافه" پیدا کنید.

۳- فقط یک نشانه برای تمام حروف همصدا بکار ببرید.»

این شاگرد من که اسمش الیسابت است (اشتباه نکرده ام، الیزابت نیست.) تازه دو ماه است که فارسی می خواند. دو ماه ناقابل! او چندین زبان می داند ولی مقاله های باطنی و آشوری و... را نخوانده و زبانشناسی هم نمی داند. مشکلاتی که در آموختن زبان فارسی داشته او را به این نتیجه رسانده است. دنباله . . .

5

شمار بیت های شاهنامه

در نزد عموم خوانندگان و علاقه‌مندان شاهنامه و حتا بسیاری از ادیبان و پژوهشگران، شمار بیت‌های اثر فردوسی شصت‌هزار بیت دانسته می‌شود. این تلقی مشهور، به ظاهر نادرست نیست و مستند بر بیتی از خود شاهنامه است که:
بود بیت شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته و غم‌گسار (۱)
شاید شهرت شاهنامه به داشتنِ شصت‌هزار بیت و تکرار این بیت ــ و نیز یک بیت الحاقی دیگر (۲)ــ به عنوان شواهد این نظر سبب شده است که غالب پژوهشگران و خوانندگان شاهنامه ــ جز از چند تنی که اشاره خواهد شد ــ شتابناک و بی‌تأمل کافی از سر آن بگذرند. در حالی که با اندکی دقت در مصراع نخستِ بیت دیده می‌شود که فردوسی شمار بیت های شاهنامه را «شش بار بیور هزار» گفته است.
«بیور» در اوستا، زبان پهلوی و بیش ترِ متن ها و فرهنگ‌های فارسی به معنای «ده هزار» آمده است (۳) و در شاهنامه تصریح شده است:
کجا بیور از پهلوانی شمار / بود بر زبان دری ده هزار (۴)
بر این اساس «شش بار بیور (ده هزار) هزار» (شش × ده‌هزار × هزار) برابر خواهد بود با شصت میلیون و نه شصت هزار! مشابهِ این کاربرد اغراق‌آ‌‌میز ترکیب «دو باره چهل بار بیور هزار» در بیت زیر از گرشاسپ‌نامه است:
دو باره چهل بار بیور هزار / گزین کرد گردان خنجرگزار (۵)
در این جا چون سخن از شمار سپاهیان است، تعداد هشتصد میلیون نفر (دو× چهل× ده هزار× هزار) با توجه به نوع اغراق‌های اسدی، (٦) حداقل قابل توجیه است، ولی در بیت مورد بحث از شاهنامه که شاعر از شمار بیت‌های اثر خویش یاد می‌کند، برخلاف متن روایات حماسی محملی برای اغراق وجود ندارد که سَراینده چنین رقمی را ذکر کند، آن هم فرزانه ای چون فردوسی که در سراسر شاهنامه شماره ای همانندِ این را در توصیف پرشکوه‌ترین لشکرکشی‌ها و آوردگاه‌ها نیز نیاورده است. دنباله . . .

کتاب سازی یا معرفی شعر عاشقانه ی فارسی؟

شناساندن فرهنگ، هنر و ادبیات فارسی به خارجیان، چه به همت بیگانگانی انجام بگیرد که زبان فارسی را خوب می دانند، چه به همت ایرانیانی که یک زبان خارجی را خوب آموخته اند، برای هر ایرانی فرهنگ دوستی شادی آوراست، و او را در دل سپاس گزار این همت می کند. اما اگر کسی که برای این همت شوق و انگیزه ای دارد، بی آن که از مایه و دانشی درخور این همت برخوردار باشد، دست به چنین کاری بزند، نتیجه ی کارش چیزی خواهد بود که هر ایرانی فرهنگ دوستی را سخت آزرده جان خواهد کرد، چنان که در دل بگوید: ای کاش چنین کسی این گام را در راه شناساندن نمونه ای از ادبیات فارسی به بیگانگان بر نداشته بود، زیرا که کار او در مقام یک نمونه، ادبیات فارسی را در ذهن خواننده ی خارجی حقیر و واپس مانده و بی ارزش خواهد کرد .

با این مقدمه ی کوتاه، می خواهم چند کلمه درباره ی کتابی بگویم با عنوان Persian Love Poetry یا «شعر عاشقانه ی فارسی» که آن را موزه ی بریتانیا منتشر کرده است. دنباله . . .

 "همچو باران بر خاک"

پرنده

پرنده ای بر دامی نشسته،

پرپر می زند، به خانه برگشتنی نیست.

گربه ی سیاهی به آن سو می خزد،

چنگ هایش تیز، چشمانش گداخته.

روی درخت پریده، از آن بالا می رود.

به پرنده ی زبون نزدیک می شود.

 

پرنده می اندیشد: حال که چنین است

و گربه دیگر مرا خواهد درید،

پس وقتی تلف نکنم،

هنوز دوست دارم کمی چهچه بزنم

و همچون گذشته شادمان آواز سر دهم.

پرنده به گمانم اهل شوخی ست.

* *

دنباله . . .

شعرها و چیزها

 ایجاد نقش و نگار بر ابزار كار، یا بر دیوار محل زندگی از زمان های بسیار كهن آغاز شده است. قدیم ترین این گونه آثار را باید از مردم دوران چهارم زمین شناسی دانست كه پایان آن در حدود هزاره ی دهم تا هشتم پیش از میلاد است.

مردم این دوره كه در غارها زندگی می كردند و از گوشت و پوست حیوان ها برای ادامه ی زندگی بهره می بردند، بر دیوار غارها و بر ابزار زندگی خود نقش برخی از حیوان ها را می كندند. انگیزه ی این مردم در نقش صورت این حیوان ها چه بوده است؟ این شکل ها بی شک  كاملن جنبه ی مذهبی، جادو و افسونگری داشته است، یعنی همان جنبه ای كه بعدها در تمدن های بزرگ كهن مانند مصر و سومر و جز آن ها، به اوج قدرت خود رسید، و درك و احساس و منظور ایجاد كنندگان آن ها امروزه تا اندازه ای برای ما روشن و آشكار است.

انسان دوران چهارم، با نقش تصویر حیوان هایی مانند گوزن یا گاو وحشی بر دیوار غار، می پنداشت كه این نقش ها وسیله و سبب فراوانی شكار و غلبه و چیرگی او بر این حیوان ها خواهد شد و در این نقش ها قدرتی هست كه شكارها را به سوی او جلب خواهند كرد. این اندیشه در همه ی دوران های پیش از تاریخ ادامه یافت و افراد بشر می كوشیدند كه اندیشه و خواست های خود را به صورت شکل های گوناگون بر آثار و ابزار زندگی خود نقش كنند. دنباله . . .

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از  وسعت عملکرد زبان فارسی در سده ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب ها،  ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره گیری از لغت های پهلوی وعربی و به کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به سزایی داشتند)  زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن های این زبان در حدود دویست سال بس از یورش اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن، که دویست سال دیگر به درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به گونه ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد. در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی شود به اندازه کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به صورت جالبی نشان می دهد، نامه گویوک خان نوه ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است.  این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، دنباله . . .

نگاهی به گونه های نثر فارسی از آغاز تا امروز

گذشته ی نثر فارسی
بیش از هزار و صد سال پیش، در زمان سامانیان بود كه پا به پای شعر، نثر فارسی نیز رواج گرفت؛ و در عرض صد سال کتاب های بسیاری در موضوع های گوناگون تألیف و ترجمه شد. بسیاری از این کتاب ها در سده های بعد از میان رفت و تنها شمار اندکی کتاب باقی ماند كه مقدمه ی شاهنامه ی ابومنصوری قدیم‌ترین و تاریخ بلعمی، مهم ترین آنهاست.(۱ -۲) نثر این دوره، نثر ساده یا مرسل، موجز و روان و از هرگونه تكلف و تصنع خالی بوده و لغت های فارسی آن بر لغت های تازی سخت فزونی داشته است. این گونه ی نثر در دوره ی غزنویان با اندك تفاوت (لغت های تازی بیش تر و جمله های درازتر) به دست ابوالفضل بیهقی اوج شیوایی خود را نشان داد. تا آن جا كه می‌توان با شكوه‌ترین جلوه‌های زبان فارسی را درخلال صفحات آن باز دید. (۳)
در سده ی پنجم نخستین بار خواجه عبدالله انصاری سجع را وارد نثر كرد و مناجات نامه ی خود را با رعایت سادگی معمول به نثر مسجع مزین ساخت (۴) و از این زمان به بعد، رفته رفته صنایع بدیعی اعم از سجع و جناس و موازنه و مراعات النظیر و مطابقه و... در آثار نویسندگان گوناگون راه یافت و به ویژه در مرزیان نامه وراوینی و مقامات حمیدی به ترین اسلوب خود را نشان داد. (۵ـ٦)
سده ی ششم را باید سده ی نثر فنی نامید. نمونه ی اعلای آن كلیله و دمنه ی نصرالله منشی است. (۷) دنباله . . .

رمان شکل بسط یافته ی داستان کوتاه نیست

قول مشهوری است که داستان‌نویس برجسته کترین منسفیلد (Katherine Mansfield) چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ‌یک از تلاش‌های او قرین موفقیت نشد (مایسْزُر Myszor ۲۰۰۱: ۳۷). همچنین در بسیاری از کتاب‌های مربوط به ادبیات داستانی از نویسنده‌ی برجسته‌ی آمریکایی ویلیام فاکنر William Faulkner نقل‌قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به مراتب طاقت‌فرساتر از نوشتن رمان است (همان: ۳۹). در نگاه نخست ــ و شاید به ویژه از نگاه بسیاری از داستان‌نویسانِ امروزِ ما ــ این هر دو قول چه بسا بسیار شگفت‌آور باشد. منطقن می‌توان پرسید چرا کسی مانند فاکنر که رمان‌های تأثیرگذار و ماندگاری مانند خشم و هیاهو، ابشالوم، ابشالوم! و حریم را نوشته، رمان‌هایی که هر کدام بیش تر از چند صد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به‌طور معمول هشت یا ده صفحه و حداکثر بیست یا سی صفحه درازا دارد، کاری «طاقت‌فرسا» به شمار می آورده است؟ بنابر همین منطق، همچنین می‌توان پرسید داستان‌نویس برجسته‌ای مانند منسفیلد، که سهمی به سزا در شکل‌گیری جریان داستان کوتاه مدرن داشت و شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش را ادامه‌ی سبک‌و سیاق چخوف در سده ی بیستم می‌دانند، چرا از نوشتن داستانی دراز عاجز بوده است؟ اما اگر قدری در این دو پرسشِ به ظاهر منطقی درنگ کنیم، درمی‌یابیم که مطرح شدن آن‌ها در واقع برخاسته از نگرشی کاملن کمّی درباره‌ی تفاوت داستان کوتاه با رمان است. دنباله . . .

ادبیات فارسی

پایه ی ادبیات فارسی بر اخلاق، عشق، تربیت و تبلیغات است.  آن چه که از این ادبیات مربوط به حکومت است، در لباس تبلیغات جلوه گر است. و این تبلیغات قصایدی است که در مدح پادشاهان و وزرا گفته شده است، و در همان حال که آنان را مدح می گفتند، به نصیحت، تشویق، تحذیر ( پرهیز دادن آ. ا. ) و آموختن آداب بزرگی و ترک بخل و حسد و دستور عدل و داد دلالت و هدایت می کرده اند که این سنتی قدیمی و یادگار زمان ساسانی بوده است، با این تفاوت که در عهد ساسانی این وظیفه را موبد بزرگ در ایام رسمی انجام می داد ولی در عهد اسلامی شعرای محترم این وظبفه را انجام  می دادند. به همین دلیل پادشاهانی که هیچ شعر نمی فهمیدند یا زبان فارسی نمی دانستند، باز شاعر تربیت می کردند و به شعر گوش می دادند. دنباله . . .

 کاربرد زبان فارسی

 در محیط های عمومی و خصوصی

زبان فارسی نیز همچون معماری ایرانی از گذشته تا به حال، تابع قاعده های حاکم بر دو محیط عمومی و خصوصی است. زبانی که ما در محیط خصوصی و حریم خانه با آن سخن می گوییم ، تفاوت‌هایی بنیادی با گفتار ما در اجتماع دارد. این تفاوت که خود را در پوشش فرم و ساخت بیرونی زبان می‌نمایاند، در محتوا و ساخت معنایی گفت و گوها نیز حضور دارد.

زبان عمومی ما تابع قاعده هایی است که کدها، ارزش‌ها و «ادب اجتماعی» حکم می‌کنند. در این حالت اغلب نوع گفت و گوها قرار دادی است و طرفین گفت و گو معمولن وارد ویژگی‌های زندگی داخلی خود  یا دیگری نمی‌شوند. «زندگی داخلی» را از این نظرگاه می‌توان به دو بخش تقسیم نمود: دنباله . . .

پاک سازی زبان فارسی از قاعده های دستوری زبان عربی

اگرچه در قدیمی‌ترین نمونه‌های نثر پارسی نویسندگان از آوردن شعرهای تازی و حدیث‌ها و آیه‌های قرآن به عنوان تایید موضوع یا آرایش سخن و نیز از به كار بردن لغت‌های تازی خودداری نمی‌كردند، لیكن با بررسی دقیق نوشته‌های پیش از مغول، این واقعیت روشن می‌شود كه نویسندگان آن روزگار در نگهبانی از زبان فارسی از نفوذ زیان‌بخش قاعده‌های صرف و نحو تازی كوششی به سزا داشته‌اند. برای مثال، در نوشته‌های بلعمی و بیهقی و نصرالله بن عبدالحمید، مؤلف كلیله و دمنه، و جز آنان،  به ندرت به كلمه‌های تنوین‌دار چون اتفاقاً، نسبتاً، حقیقتاً، واقعاً، عمداً، مسلماً و جز این‌ها بر می‌خوریم. آنان بدین اصل توجه داشته‌اند كه داخل شدن واژه‌های بیگانه در زبان نه تنها زیانی بدان نمی‌رساند، بلكه مایه‌ی وسعت و توانگری آن هم می‌گردد. باز هم بدین واقعیت واقف بوده‌اند كه آن چه به استقلال و موجودیت یك زبان زیان‌های جبران ناپذیر می‌رساند، رخنه‌كردن ویژگی‌های صرف و نحوی یا دستوری بیگانگان است. دنباله . .

آسیب دیدگی های زبان فارسی

 

نویسندگی هنر خوب و زیبا نوشتن است. در نوشته هایی که مطلب، صریح و ثابت است و بر حسب ذوق و سلیقه ی کسی تغییر پذیر نیست، اندیشه ی نویسنده محلی برای جولان ندارد و هنر نویسندگی  به این محدود می شود که نوشته اش درست و ساده باشد تا خواننده هرچه زودتر و به تر مقصود او را دریابد. دنباله . . .

سرگذشت فکر تغییر خط فارسی

 

گویا نخستین کسی که عیب های الفبای ملت های شرقی را دریافته و رساله هایی در این باب نوشته و نمونه هایی از خط جدید را ارایه داده و در پیشرفت آن کوشش ها کرده، میرزا فتح علی آخوند زاده، نویسنده ی نامدار آذزبایجان است.

آخوند زاده که به زبان های شرقی و با فرهنگ جهان آشنایی به سزا داشت، جدن معتقد بود که الفبای مرسوم و متداول عربی، با آن سختی ها و دشواری ها و نقص ها و عیب هایی که دارد، یکی از بزرگ ترین علل نادانی و عقب ماندگی ملت های اسلامی است، و با این عقیده و ایمان راسخ بود که در صدد برآمد که الفبای عربی را اصلاح و آن را برای احتیاجات مردم ترکی و فارسی زبان مناسب سازد.

آخوند زاده در سال ١٢٣٦ شمسی از تنظیم نخستین الفبای اختراعی خود که یک الفبای بدون نقطه با حرف های پیوسته بود فراغت یافت و رساله ای نیز برای پیشنهاد کردن این الفبا به جای الفبای عربی فراهم آورد. دنباله . . .

مکتب های ادبی و هنری

 

● آنیمیسم (Animisme) جان گرایی

آنیمیسم در ادبیات حالتی را بیان می کند که در آن گویی اشیا جان و شعور دارند. آنیمیسم از واژه ی لاتین “anima” گرفته شده است که به معنی روح است و  آنیمیسم  گرایش به روح دادن به اشیاء و طبیعت ست.
آنیمیسم به عنوان مثال در اثر "میلی یا خاک زادگاه" (Milly ou la terre natale) نوشته ی لامارتین و یا دراثر "دهان تاریکی" ( La bouche d'ombre) نوشته ی ویکتور هوگو و "اشعار طلایی" (Vers dores) نوشته ی نروال به چشم می خورد.

● اسپریتوالیسم (Spiritualisme) روح گرایی

دو طرزفکر با این نام شناخته می شود:
١)  سیستمی فلسفی که باور دارد دنیا از دو واقعیت تشکیل شده است: ماده و روح، و این دوگانگی در ساختار  انسان نیز به کار رفته است.
۲) سیستمی فلسفی که باور دارد در دنیا تنها یک واقعیت وجود دارد و آن روح است.

دنباله . . .

فقر فرهنگی مهاجمان به زبان فارسی

 

عرب های مسلمان در طی دو سده، در دوران خلفای راشدین، اموی و عباسی، پس از لشکرکشی های پی در پی و جنگ های خونین، ایران، روم شرقی (بیزانس)، مصر، سرزمین های واقع در شمال افریقا و نیز اندلس (اسپانیا و پرتغال) را فتح کردند و به مدتی دراز اداره ی این سرزمین های وسیع را از هر جهت به دست گرفتند و امپراتوری اسلام را بنیاد نهادند.

به سبب ادامه ی تسلط عرب های مسلمان، ساکنان هر یک از این سرزمین ها دین پدران خود را رها ساختند و به اسلام گرویدند و در بیش تر این سرزمین ها زبان عربی، یعنی زبان قرآن و احادیث، جانشین زبان قومی ایشان شد. این قوم های مغلوب با پذیرفتن اسلام و به کار بردن زبان عربی رفته رفته فرهنگ و آیین های قومی ِ پیش از دوران مسلمانی خود را به دست فراموشی سپردند و کار آنان بدان جا رسید که پس از چندین نسل، همگی همچون قوم فاتح، هم مسلمان بودند و هم عرب زبان.

بیش تر این نومسلمانان با انجام مراسم و آیین های مشترک اسلامی مانند عید فطر،  عید قربان و مانند آن ها، پس از گذشت چند سده، دیگر چیزی از گذشته ی خود نمی دانستند، گویی که تاریخ آنان با ظهور اسلام و فتح سرزمین شان به دست عرب ها آغاز شده است. اگرچه پس از گذشت شش سده و نیم و سقوط خلافت عباسی به دست هولاگو در سال ۶۵۶ ه ق،  دیگر از امپراتوری اسلام اثری بر جای نماند (١)  و پس از آن هر یک از این قوم ها برای اداره ی سرزمین خود راهی در پیش گرفت، لیکن دین اسلام و زبان عربی وجه مشترک بیش تر آنان به شمار می آمد و این وضع تا به امروز نیز همچنان ادامه دارد. دنباله . . .

نکته هایی از درست نویسی  زبان فارسی

 

در آثار نویسندگان امروز ، چه در روزنامه ها و چه در کتاب ها، بارها به جمله ها و عبارت هایی بر می خوریم که با اصول نگارشی و دستوری زبان فارسی همساز نیست و با درستی و فصاحت آن فاصله دارد.

ما در این بخش  با اشاره به مهم ترین ایرادهای رایج در نوشته های این دسته از نویسندگان، و با توضیح قاعده های درست دستوری مربوط به آن ها،  می کوشیم خوانندگان خود را از دوباره نویسی این گونه اشتباه ها بازداریم. دنباله . . .

 چه گونگی آشنایی غرب با شعر فارسی

نخستین آشنایی جهان اسلام با اروپا در دوره ی جنگ های صلیبی رخ داد، ولی در همان زمان علوم اسلامی از طریق اسپانیا ( كه از سال ٩۳ ق (۷١١ م) ضمیمه ی امپراتوری اسلامی شده بود) به اروپا راه یافت. به گفته ی یوزف گورس: «گرده ی گل های جنوب با وزش باد به مشرق رهسپار شد... و گل ها، آن چنان كه قبلن مردمان از شمال به جنوب سرازیر شده بودند، از جنوب به شمال روان گردیدند». یعنی افسانه‌ها، شعرها و قصه‌ها از دنیای اسلام وارد سنت ادبی اروپای قرون وسطا شده و جزو آن گردید و علاقه‌ای ویژه به مشرق‌زمین و سرزمین های رازآمیز، پر خطر و فریبای مسلمانان پیدا شد كه در بسیاری از داستان ها و قصه‌های سده‌های میانه ی اروپا بازتاب یافت. دنباله . . .

ترانه های ملی ایران

(ترانه های عامیانه)

 ترانه های عامیانه، یعنی شعرهایی که در میان توده ی مردم رواج دارد و اغلب همراه با ساز و آواز خوانده می شود، نیز یکی از ذخایر گنجینه ی ادبیات ملی ایران است. گوینده و سراینده ی این ترانه ها و تاریخ پیدایش آن ها معلوم نیست. این ها در شالیزارها و چای کاری ها، زیر سقف کلبه ها و کومه های دهقانان، در دامن کوه ها و آغوش کشتزارها و در میان گله های گاو و گوسفند همراه با نی شبانان و زنگ کوچ قبایل و طوایف پدید آمده است. گاهی در شب تار یا لب جویباری ناله ی هجر یا فریاد شوق دیداری از سینه ی مرد یا زنی برخاسته و به زبان ها افتاده و دیگران آن را زمزمه کرده اند و این ترانه ها یا در حقیقت "ناله ها و فریادها" زبان به زبان و سینه به سینه گشته و اغلب دچار تغییرات و تحریفات شده و اینک به صورتی که دارند، به دست ما رسیده اند.

این جملات ساده و پر شور و آهنگ دار که همچون شعرهای رسمی زیاد در بند وزن و قافیه نیستند، روح آزاد و زندگی ساده و بی تکلف مردم را تجلی می دهند و با عشق ها و امیدها و عواطف و هیجانات این مردم ساده و یا با وصف جلوه ها و زیبایی های طبیعت موج می زنند. دنباله . . .

علم  بدیع

بدیع در واژه به معنی تازه، نو و نوآورده است و در گستره ی زبان، علمی است که  از آرایه های ادبی سخن می گوید. آرایه ها زیورهایی است که سخن را بدان می آرایند. آرایه های ادبی بر دو گونه است:

الف) ـ آرایه های لفظی (صناعات  لفظی) : به آن دسته از آرایه های ادبی گفته می شود  که از تناسب آوایی و لفظی میان واژه ها پدید می آید. مانند: واج آرایی، سجع، ترصیع، جناس و اشتقاق

ب) ـ آرایه های معنوی (صناعات  معنوی) : به آن دسته از آرایه های ادبی گفته می شود که بر پایه ی تناسب های معنایی واژه ها شکل می گیرد، مانند: مراعات نظیر، تناقض، عکس، تلمیح، تضمین، اغراق، حسن تعلیل، ارسال المثل، تمثیل، اسلوب معادله و ایهام. دنباله . . .

دوره های تاریخی نثر فارسی

نثر فارسی را از دیدگاه سبک و شیوه ی نگارش به چهار دوره باید بخش کرد و این بخش کردن از نظر تفاوت های آشکاری است که در سبک نثر هر دوره پیدا آمده است. جای خوشوقتی است که امروز نمونه هایی از هر دوره پیش روی ما موجود است و از این رو می توانیم قضاوتی، هر چند ناتمام، ولی دارای مبدا و ماخد در این باره بنماییم.

ولی قضاوت ما از این رو ناتمام است، زیرا ابزار قضاوت ما از آن راه است که به صحت متن های موجود کاملن نمی توان ایمان آورد و به یقین گفت که همه ی کلمه ها، نرکیب ها، عبارت ها، مثال ها و شاهدهایی که در این سندها می بینیم، عین صورت اصلی است، زیرا همه ی کتاب نویسان و نسخه نویسان فارسی از عیب بزرگ عدم امانت و بی دقتی در نسخه برداری عاری نبوده اند و هر اندازه یک نویسنده باسوادتر و فاضل تر بوده است، بیش تر در متن ها دست برده و کلمه ها را به میل خود زیر و رو کرده و در عبارت ها و شعر ها کم و زیاد و تصرف روا داشته است. مگر آن که نسخه هایی بیابیم که دست خط خود مولف باشد و این گونه نسخه ها نیز نادر به دست می افتد. دنباله . . .

حیات ادبی ایران در دوران رضا شاه

 

دیدیم که ادبیات مشروطه دارای ویژگی برجسته ی سیاسی بود و هدف آن در قابل درک کردن مفاهیم برای توده ی مردم قرار داشت و مقام ویژه ای نیز به بیان عفیده ی آزادی خواهان که بعدن به سختی سرکوب شدند، داد. با این حال اگرچه موج انقلابی برای مدت محدودی اراده ی خود را بر همه ی فعالیت های ادبی و هنری تحمیل کرد، ولی در برداشت ها و سبک های ادبی، عملن تحول عمده ای رخ نداد.

در دوره ی جدید، مطیوعات ادبی پیدا شدند، انجمن ها و محافل ادبی پا گرفتند و اعضای این محافل برداشت های خود را از راهی که ادبیات نو ایران بایستی از پیش می برد تبلیغ کردند. در میان این افکار و نظریات دو جریان عمده ی کهنه پرستان و نوگرایان شکل گرفت. به عنوان مثال کهنه پرستان راه حل بیدارسازی و جوان سازی شعر را بازگشت به سبک های ساده تر پیش از مغول یافتند و کوشیدند با الگو قراردادن فردوسی و نظامی و سعدی شعر فارسی را زنده سازند. در مقابل آنان، متجددان و نوگرایان تصمیم گرفتند از سنت کلاسیک شعر فارسی که به نظز آنان قواعد و قوانینش به قدری مرده بود که از بسط افکار شاعر جلوگیری می کرد، به طور کامل ببرند و شعر اروپایی را (به ویژه شعر رمانتیک فرانسوی را که به نظر آنان به دلیل قالب دلبخواهی و آسانی بیانش برای بیان مسایل دنیای نو به ترین وسیله بود) الگوی خود قرار دادند. دنباله . . .
 

وظیفه ی انتقاد در ادبیات

دکتر فاطمه سیاح یکی از نخستین صاحب نظران و نظریه پردازان تئوری و نقد ادبی در ایران است که در این زمینه تحصیلات دانشگاهی داشت و به گونه ی علمی با نقد ادبی و تئوری های نوین ادبیات دوران خود آشنا بود. او در سال ۱۲۸۱ خورشیدی در شهر مسکو - در یک خانواده ی  مهاجر ایرانی- زاده شد. تحصیلات دبیرستانی و دانشگاهی خود را در همین شهر گذراند و از دانشکده ی ادبیات « اونیورسیته مسکو» در رشته ی ادبیات اروپا و نقد و تئوری ادبیات، موفق به دریافت دانش نامه ی دکترا شد. او رساله ی دکترای خود را در باره ی « آناتول فرانس» نوشت که با درجه ی عالی پذیرفته شد. سپس به  مدت چهار سال در کلاس های دانشگاهی مسکو به آموزش ادبیات اروپایی، نقد ادبی و تاریخ ادبیات سرگرم بود. پس از آن در سال ۱۳۱۳ خ به ایران آمد و در همان سال در کنگره ی هزاره ی فردوسی شرکت کرد. در سال ۱۳۱۴خ به خدمت وزارت فرهنگ در آمد و معاون اداره ی آموزش بانوان شد. دنباله . . .

6

 

مینی مالیسم و ادبیات داستانی

(بخش نخست)

در دهه ی ۱۹٦۰ میلادی جنبش مینی مالیسم در بیش تر هنرها از موسیقی و ادبیات تا هنرهای تجسمی رخنه کرد و شکل ویژه و منحصر به فرد خود را یافت و در ادبیات داستانی به نوع داستان کوتاه در آمد. از مهم ترین ویژگی های این نوع داستان کوتاه می توان پیرنگِ (طرح) (۱) ساده، زمان و مکان محدود و استفاده از گفت و گو را نام برد.

«سامرست موام» (۲) زمان پیدایش داستان کوتاه (۳) را تا انسان های اولیه که گرد آتش می نشستند و حادثه ی عجیب و غریبی که دیده اند را تعریف می کردند به عقب می برد، زمانی که وی آن را «ظلمت زمان» می خواند و ادامه ی آن را تا نقالی در مشرق زمین و حکایت های فناناپذیر «هزار و یک شب» می آورد، اما داستان کوتاه را به عنوان یک نوع (۴) ادبی مربوط به سده ی نوزدهم می داند: «گمان می کنم فقط در سده ی نوزدهم بود که داستان کوتاه رواج یافت. رواجی که سبب شد داستان کوتاه یکی از انواع مهم تولید ادبی شود.» [۷- برگ ۳۲۱]

در چند سده ی پیش – سده ی شانزدهم تا هیجدهم میلادی- در اروپا به روایت ها و حکایت های منثور داستانی را که شخصیت ها یا کنش هایشان معرف زندگی روزمره شان بود «نوول» (۵) می گفتند. [۴- برگ ۱۷] اما واژه ی داستان کوتاه و تعریف آن به سال ۱۹۳۳ میلادی بازمی گردد که در ضمیمه ی فرهنگ آکسفورد رسمن به عنوان محصولی ادبی وارد واژگان خوانندگان انگلیسی زبان شد. [۴- برگ ۳]

دهه ی ۱۹٦۰ میلادی، زمانی که دنیای مدرن سنگش به در بسته خورده بود، هنر و دیگر پدیده های اجتماعی به دنیای جدید پا گذاردند که امروز با واژه ی «پسامدرن» شناخته می شود. در همان دهه بود که هنر داستان کوتاه مینی مالیسم در ادامه ی داستان های کوتاه یک صد ساله، جای خود را باز کرد.
رسیدن به یک مشخصه و اصل واحد در مینی مالیسم داستانی کاری ناشدنی می نماید، زیرا مینی مالیسم ادبیات داستانی را با معانی متعددی خوانده اند: «کوتاه نویسی»،  «داستانِ کوتاهِ کوتاه». از طرفی «آثار پدید آمده مینی مالیستی در جهان آن قدر با هم متفاوت است که کم تر می توان اصل های متباینی در آن ها یافت. به همین دلیل این داستان ها اغلب کم تر شبیه به هم در می آیند.» [۲– برگ ۳٦]  دنباله . . .

دشمن دانا یلندت می کند بر زمینت می زند نادان دوست

اینترنت افزون بر سود‌هایی که دارد این زیان را دارد که جهل‌گستری را نیز آسان کرده است! و بسیاری نیز متاسفانه بدون اندیشیدن یا بررسی، هر چه به دست‌شان می‌رسد پخش می‌کنند و از دیگران نیز می‌خواهند همین کار را بکنند!

در این جا با نمونه ای از این آگاهی رسانی های نادرست آشنا شوید.

باور به‌ «نحوست‌ تربیع‌» و تأثیر آن‌ بر آثار ادبی و هنری

(بریدن‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ از بین‌ بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن)

كسانی‌ كه‌ مستقیمن با اسناد تاریخی‌ سروكار دارند، احتمالن بریدگی‌ گوشه ی‌ سمت‌ راست‌ پایین‌ برخی‌ از اسناد توجه‌شان‌ را به‌ خود جلب‌ كرده‌ است‌. هدف‌ این‌ گفتار‌، ارایه ی‌ پیشینه‌ و ریشه‌یابی‌ این موضوع‌، و سیر تحول‌ شكل‌ این‌ پدیده‌ در اسناد تاریخی‌ است‌. ما همچنین‌ كوشیده‌ایم‌ گسترش‌ این‌ اندیشه‌ در دیگر هنرها را به‌ اجمال‌ مورد بررسی‌ قرار دهیم‌.

در میان‌ سندپژوهان‌ معاصر، هریبرت‌ بوسه‌ در بررسی‌ فرمان های‌ صفوی‌ این‌ موضوع‌ را مورد توجه‌ قرار داده‌ و به‌ نقل‌ از شاردن‌ این‌ امر را خرافی‌ و نشان‌ از نقص‌ در همه ی‌ امور دنیوی‌ می‌داند. وی‌ سپس‌ می افزاید كه‌ «ما هیچ‌ توضیحی‌ نداریم‌ كه‌ به‌ این‌ مطلب‌ اضافه‌ كنیم‌.»

اما این‌ سنت‌ پیشینه‌ای‌ درازتر از دوره ی‌ صفوی‌ دارد و با یك‌ بررسی‌ كوتاه‌ می‌توان‌ این‌ اندیشه‌ را در اسناد پیش‌ و پس‌ از دوره ی‌ صفوی‌ نیز ردیابی‌ كرد. افزون بر اشاره ی‌ ضمنی‌ ابوریحان‌ بیرونی‌، كهن‌ترین‌ منبعی‌ كه‌ به‌ صراحت‌ به‌ این‌ موضع‌ اشاره‌ دارد، كتاب‌ ارزشمند دستور دبیری‌ (سده ی‌ ششم‌) است‌: «و چون‌ درخواهد نبشتن‌، اگر یك‌ گوشه ی‌ پایان‌ كاغذ قدری‌ بیاندازد تا شكل‌ مربعی‌ باطل‌ شود. كی‌ تربیع‌ شكل‌ نحوست‌ است‌.»

مؤلفان‌ دستور الكاتب‌ و نفایس‌ الفنون‌ (سده ی‌ هشتم‌) نیز صریحن بر برش‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ از میان بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن‌ تأكید كرده‌اند. در شعر شاعران‌ بزرگ‌ نیز نمونه‌هایی‌ از این‌ اشاره‌ را می‌توان‌ یافت‌ از جمله‌ در این‌ بیت‌ مولانا و اشاره ی‌ ظریف‌ او به‌ گرفتن‌ گوشه‌: دنباله . . .

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

در تیرماه امسال برای شرکت در چهارمین همایش سالانه ی "انجمن نسخه های خطی اسلامی" (TIMA)، که من عضو کمیته ی تصحیح و انتشار آن هستم، به کمبریج رفتم. سخن رانی خود را با عنوان «کتاب شناسی متن های چاپی در ایران» به صورت پوستر ارایه کردم. پس از پایان همایش، بی فاصله راهی آکسفورد شدم تا در همایش دیگری که بخش ایران شناسی دانشگاه آکسفورد با همکاری دانشگاه لیدن با عنوان «خیزش یا طلوع زبان فارسی» (The Rise of Persian Renaissance) برگزار می کرد، شرکت جویم. موضوع سخن رانی من «سنّت شفاهی آموزش در سده های نخستین و نقش سماع و عرض و مقابله در تصحیح متن ها» بود.
در سال های گذشته به دلیل مطالعه های پراکنده ای که درباره مباحث نسخه شناسی ــ به ویژه  کاغذ که عنصر اصلی در تولید نسخه ی خطی است ــ داشتم، به مساله ای پی بردم که به نظرم بدیع می نمود، ولی نمی خواستم آن را بدون پشتوانه ی مطالعاتی گسترده مطرح کنم. حضور در همایش «خیزش زبان فارسي» در آکسفورد، فرصتی بود که نخست این فرضیه را در یک مجمع علمی خارج از کشور طرح کنم. نمی دانم تاکنون کسی این مساله را پیش از این جایی نوشته یا گفته، از این رو اگر حرف قابلی باشد برای نخستین بار است که مطرح می شود. دنباله . . .

از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت

(درباره ی سیمین بهبهانی)

اگر انقلاب مشروطیت را آغاز بیداری ایران از گذر آشنایی با مدرنیته یا تجدد بدانیم، دگرگونی نثر، تولد شعر نو، و پدیداری رمان و داستان کوتاه به مفهوم امروزی را هم رویدادهایی انقلابی می بینیم که پایه گذار ادبیات مدرن ایرانند.

در این دوره ی صد ساله در میان شاعران زن سه تن نام آورترینند: پروین اعتصامی، سیمین بهبهانی، و فروغ فرخزاد. مقایسه ی این سه موضوع مقاله هایی {از میهن بهرامی و پرتو نوری علا در نیمه ی دیگر. جلد ۲. شماره ی ۱. ۱۳۷۲} بوده است. در این نوشته محور سیمین بهبهانی است، اما به ناگزیر به دو دیگر به ویژه پروین اعتصامی هم پرداخته می شود. تصویر ماندگار این سه شاعر زن نامدار در ذهن من تصویر دو دختر و یک مادر است و اشاره ی به آن در همین آغاز از این روست که نقطه ی آغاز تامل من در موضوع این نوشته بوده است.

پروین چند ماهی پس ازانقلاب مشروطه (۱۲۸۵ش) به دنیا می آید؛ به یمن داشتن پدری آزادی خواه و اهل ادب فرصت آشنایی با خواسته های انقلاب و نیز ادبیات کلاسیک را می یابد؛ و در عمری ناکام و نا تمام که در اختناق رضا شاهی به پایان می رسد، بی اعتنا به گرایش های پیدا و ناپیدای نو در شعر، همه ی ذوقش را در پروراندن مضمون های اخلاقی، عرفانی و اجتماعی در قالب های کهن به کار می گیرد. دنباله . . .

 

                                                          دلشوره های واژه سازی

 

 

سیدعباس سیدمحمدی خواسته است که درباره‌ی واژه‌سازی بحث کنیم. متاسفانه سرم خیلی شلوغ است و نمی‌رسم وارد بحث مفصل بشوم. دو سه روز پیش هم سیدمحمدی در نظری که پای نوشته‌ی پیشین من درباره‌ی ریشه شناسی عامیانه گذاشته، نظر داریوش آشوری را درباره‌ی کارهای دکتر حیدری ملایری نقل کرده است. از این رو می‌خواهم کمی به این دو مطلب بپردازم.
نخست سخن سیدمحمدی را که در وبلاگش نوشته، نقل می‌کنم:

«ممکن است آن استاد در زمینه‌ی ساختارهای زبانی بسیار کار کند و اطلاعات واژگانی و ریشه‌شناسی و دیگر اطلاعات زبانی‌اش از زبان های ایران باستان قابل توجه باشد، ولی واژه‌سازی‌اش غیرشفاف و بدون بخت قبول باشد، مانند استاد دکتر محمد حیدری ی ملایری، که واژه‌ی "دیسول" را در برابر فرمول می‌سازد، و واژه‌ی "نپاهشگاه" را در برابر رصدخانه می‌سازد (به راستی، چه ضرورت ادبی یا زبانی یا علمی برای برساختن واژه‌ای به جای «رصدخانه» هست؟) و واژه‌ی "هموگش" را در برابر equation / معادله می‌سازد. ... دنباله . . .

نگاهی تازه به دیرینگی زبان فارسی

 و تأثیر آن

بر ادبیات عربی دوره ی جاهلیت

دست نویس مقاله ی مهم و روشنگرانه ی زیر را استاد تُردی‌بانو بردی‌یوا در سال ۱۳۷۴ به من سپرد تا پس از برگردان به فارسی در ایران منتشر کنم. من نیز آن را در نخستین شماره ی «مجموعه‌ مقاله‌های پژوهش‌های ایرانی» (سال ۱۳۸۰، برگ های ۵۳ تا ۵۹) منتشر کردم. از آن جا که این گفتار تاکنون در اینترنت منتشر نشده بود، آن را با ویرایش دوباره و اندکی کوتاه کردن در دسترس علاقه‌مندان می‌گذارم. این ویرایش فقط شامل نثر مقاله می‌شود و محتوای آن تغییری نکرده است.

این مقاله زمان پیدایش زبان فارسی را تا چند سده به عقب می‌برد و نقض کننده ی فرضیه ی پیدایش زبان فارسی در سده‌های نخستین پس از اسلام است. توجه به این مقاله و مقاله‌های گوناگون دیگر در این زمینه، نشان می‌دهد که دادن هویت عربی به هر واژه‌ و ترکیبی که ساختاری عربی‌مآب دارد، همواره درست نیست و بسیاری از واژه‌هایی که عربی دانسته می‌شوند، دارای ریشه‌ای در زبان‌های ایرانی و دیگر زبان‌های متداول در بین‌النهرین باستان دارد. این مقاله همچنین نشانگر نفوذ فراوان زبان فارسی در شبه‌جزیره ی عصر جاهلی است و نشان می‌دهد که آمیختن این زبان‌ها و به ویژه تأثیرپذیری زبان عربی از زبان فارسی، مدت‌ها پیش از آمدن اسلام آغاز شده است.

یادآوری این نکته نیز ضروری است که اصطلاح «جاهلی» در سراسر این گفتار برای تحقیر و تخفیف به کار برده نشده و صرفن یک اصطلاح متداول و شناخته‌شده برای دوران پیش از اسلام در شبه‌جزیره است. (م)  دنباله . . .

قلط املاعی

به جز مردم لاابالی و بی­مبالات، هیچ­کس نیست که پیش از بیرون رفتن از خانه و گام نهادن در کوچه دست کم روزی یک بار، خود را در آیینه نبیند و وضع سر و لباس و کفش و کلاه خود را تحت مراقبت نیاورد، و ایرادها و بی‏نظمی‏ها و آشفتگی­های شکل ظاهر خویش را به شکلی بر طرف و درست نکنند.

چرا ؟
برای آن که انسان، در ذات خودخواه است و خود را از هیچ­کس کم تر و پست­تر نمی‏شمارد، و بر او بسی ناگوار است که با اندامی ناساز و شکل و ریختی منکر در برابر دیگران جلوه کند و دیگران در ظاهر او عیب و نقصی قابل سرزنش و خرده‏گیری ببینند و بر او بخندند.
این توجه و دقت در رفع عیب های ظاهری به هر نظر که تعبیر شود، به شرط آن که به حد خودآرایی و ظاهرسازی نرسد، ستودنی است. چه برای انسان دردی بدتر از آن نیست که مورد عیب­جویی هرکس و ناکس قرار گیرد و به علت عیبی که رفع آن بسیار آسان بوده، انگشت نمای این و آن واقع شود.
اما شگفت در این­جاست که غالب همین مردم که برای رفع عیب­جویی دیگران، درحفظ ظاهر گاهی از حد اعتدال نیز گام فراتر می­گذارند، هر روز در گفته و نوشته­ی خود، مرتکب هزار غلط انشایی و املایی می‏شوند و متوجه نیستند که به علت نوشتن نادرست و بی‏اندام، تا چه حد مورد طعنه و ریشخند خاص و عامند و چون تأثر و تألّمی هم از این بابت ندارند به هیچ­ روی درصدد رفع این عیب بزرگ نیز بر نمی‏آیند. دنباله . . .

دگرگونی های زبان فارسی

دگرگونی یکم : اوستا
دگرگونی دوم : ماد
دگرگونی سوم : فارسی قدیم
دگرگونی چهارم : پهلوی
دگرگونی پنجم : پیدایش زبان دری
دگرگونی ششم : آمیزش زبان دری با عربی

ما باید بدانیم که از نژاد یک ملت متمدنی بوده و هستیم، و یکی از آثار تمدن ما زبان ماست. متاسفم که هنوز واژه های فارسی که در کتاب ها و شعرها و در نزد صنعتگران و پیشه وران و برزگران ایران امانت مانده است، گرد نیامده و فرهنگ خوبی فراهم نیامده است. و همچنین در صرف و نحو و دیگر قاعده های این زبان شیرین و کهنسال و وسیع، کتابی که نتیجه ی کوشش های شماری از دانشمندان مسلم باشد تدوین نشده است. از این سبب می گویند که زبان فارسی از زبان های غیر مستغنی و درجه دوم حهان است، و من مدعی ام که اگر داد زبان فارسی را بدهند و همان زحمت هایی که در آرایش و گردآوری زبان عربی و فرانسه و غیره کشیده شده، درباره ی زبان فارسی کشیده شود، یکی از زبان های درجه ی یک حهان خواهد بود. این سخن بگذار تا وقت دگر. فعلن مراد آن است که قدری درباره ی تاریخ زبان فارسی، تا اندازه ای که برای خوانندگان سودمند تصور شود، گفت و گو کنیم. دنباله . . .

مسایل جامعه شناسی ادبیات در ایران

موضوعی كه درباره ی آن باید سخن بگوییم، كمی پیچیده است؛ یعنی مساله ی ادبیات جامعه‌شناسی! در ایران امروز ”جامعه‌شناسی ادبیات“ است. محصول بزرگ جامعه ما در سطح بین‌الملل ادبیات ماست. مساله كشوری مانند انگلستان، سیاست؛ آلمان، فلسفه و ایران ادبیات آن است. بنابراین اگر كاری برای این مساله انجام می‌شود باید جدی و دور از ندانم كاری و سردرگمی باشد. البته این طور نیست كه فكر كنیم تنها در ایران سردرگمی درباره ی  "جامعه‌شناسی ادبیات" وجود دارد. حتا در فرانسه هم گاهی نویسندگانی چه بسا مشهور پیدا می‌شوند كه به این مساله درست نپرداخته‌اند.

به تر است در این جا نخست به وضعیت موجود بپردازم. نخستین مشكلی كه در ایران درباره ی جامعه‌شناسی ادبیات داریم سوء تفاهم درباره ی آن است. این سوء تفاهم تنها در سطح افراد معمولی نیست، بلكه در حوزه‌های آكادمیك و حتا در وزارت علوم نیز وجود دارد. اكنون درسی در سر فصل های درس های جامعه‌شناسی در وزارت علوم به نام «جامعه‌شناسی در ادبیات» وجود دارد. این اسم «مصوب» غلط است زیرا ادبیات یك شاخه ی هنری است و جامعه‌شناسی علم است. جامعه‌شناسی قاعده ها و روش خود را دارد و هنر نیز ضابطه ها و نظم خود را. ما نمی‌توانیم از كانت كه در دویست سال پیش، هنر را قاعده های نظم احساسات و علم را قاعده های نظم ادراكات تعریف می‌كند عقب‌تر باشیم. دنباله . . .

 

"پژوهش" و "جستار"

(دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)

وقتی زنده‌یاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به خاك‌سپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، از آن‌جمله در اصفهان، مراسمی در گرامی‌داشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دختر خانم جوانی كه در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاه‌های معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».

این پرسش ساده مرا به یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر با سابقه‌ی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سال‌ها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت  از حافظ‌ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرت‌زده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش تر دارد؟

نمونه‌های دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمی‌دانم در كدام رشته‌ی هنری، عكاسی درس می‌دهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او می‌گفت پرسش‌نامه‌هایی را به دانش جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقوله‌های گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامه‌ی درسی‌اش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخ‌هایی را كه دانش جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچ‌كدام از دانش جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند. دنباله . . .

مدیحه سرایی در ادبیات فارسی

در نگاه نخست به شعرهای مدیح ممکن است كه خواننده‌ی عصر ما بگوید: چه سود از خواندن مجموعه‌ای از تملق كه یاوه‌گویی حرّاف، و گیرم با ذوق، نثار یك مشت قلدُر آدم‌كش و بی‌رحم در هشت صد سال پیش كرده است، به من چه كه امروز از زبان انوری بخوانم: گر دل و دست، بحر و كان باشد / دل و دستِ خدایگان باشد
ولی چنین برخوردی، چندان خردمندانه نیست، زیرا شعر مدیح، گذشته از ارزش های هنری‌ای كه می‌تواند داشته باشد، یك ارزش اجتماعی و تاریخی عام نیز دارد كه رسیدگی به ژرفای آن ما را با گذشته‌ی اجتماعی ما، بیش از هر سندِ مستقیم تاریخی، آشنا می‌كند و اگر روزی بخواهیم تاریخ اجتماعی مردم ایران را قدری دقیق‌تر از آن چه تاكنون شناخته شده است، مورد بررسی قرار دهیم، كاوش در اعماق این مدیحه‌ها به ترین زمینه‌ی این‌گونه مطالعات می‌تواند باشد.   دنباله . . .

ویژگی های یک ترجمه ی خوب ادبی

از نظر همه ی اهل فن، ترجمه ی خوب و موفق ادبی آن ترجمه ای است که بتواند به پرسش های هفتگانه ی زیر پاسخ مثبت بدهد: دنباله . . .

تاثیر ترجمه بر زبان و ادبیات فارسی

تحول آغازین ادبیات فارسی معاصر در چندین پژوهش مهم بررسی شده است. این پژوهش ها که با نوشته های ادوارد جی براون درباره ی گرایش های ادبی معاصر آغاز شد، چندین پژوهش مهم درباره جنبه های خاص و عام ادبیات فارسی را در پی آورد. این پژوهش ها نکته های زیادی درباره ی روزنامه نگاری و ابداع مقاله ی مطبوعاتی، نخستین تجربه ها در زمینه ی ادبیات داستانی، و کوشش برای بازآفرینی نمایش‌نامه هایی به سبک اروپایی در فرهنگ ایرانی به ما آموخته‌اند. با این حال، هنوز چندین پرسش مهم درباره این دوره بی پاسخ مانده است. این پرسش ها تأثیر خاص ترجمه ی ادبی و تأثیر اقتباس ادبی در تکامل ادبیات فارسی معاصر را مورد توجه قرار می دهند: دنباله . . .

  تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی

 خانم آنه ماری شیمل که سال ها استاد و صاحب کرسی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه های گوناگون بوده است، کتاب های متعددی در زمینه ی ادب فارسی نگاشته است که یکی از آن ها کتاب "زربفت دو رنگ" او است. این کتاب درباره ی تصویر پردازی در شعر و ادب فارسی است. حانم شیمل در این کتاب دانش وسیع خود را در شعر و ادب فارسی با ظرافت زنانه، لطافت طبع، نازک اندیشی و تیزبینی در هم آمیخته و کتابی فراهم آورده که هر پژوهشگر و دانش جوی شعر و ادب فارسی باید آن را در دسترس داشته باشد. دنباله . . .

غلط های مشهور املایی و دستوری زبان فارسی

 

غلط مشهور در توصیف دو دسته به کار برده می شود:

دسته ی نخست کسانی هستند که از رهگذر سالوسی و ریاکاری در زمره ی نیک مردان جای می گیرند. در باره ی این  " کندم نماهای جو فروش " می گویند:  فلانی غلط مشهور است، یعنی نان پرهیزکاری می خورد ولی " چون به خلوت می رود آن کار دیگر می کند ".

دسته ی دوم آن واژه ها و عباراتی است که بر خلاف حقایق تاریخی و یا آیین دستور زبان و صرف و نحو آن، بر زبان ها جاری است.

اکنون به نمونه های گوناگون این غلط های رایج در زبان فارسی که پرهیز از گفتن آن ها بایسته است دقت کنید : دنباله . . . 

فردوسی در هاله ای از افسانه ها

 

برخی از دانشمندان و صاحب نطران نکته سنج ایرانی و خارجی که به ویژه در ٨٠ سال گذشته به مطالعه و پژوهش درباره ی فردوسی، حماسه سرای بزرگ ایران پرداخته اند، بارها به این موضوع اشاره کرده اند که نویسندگان مقدمه ی بایسنغری و برخی از تذکره نویسان پیش از آنان، درباره ی زندگی و شخصیت فردوسی به افسانه سرایی پرداخته و داستان های دروغ و خیالی و کودکانه جعل کرده اند و سپس از راه این گونه کتاب ها، نادرست ترین تصورات درباره ی فردوسی در ذهن مردم ایران زمین راه یافته که گاه حتا برخی از پژوهشگران ایرانی و خارجی معاصر را نیز منحرف ساخته است. دنباله . . .

  نقش انقلاب مشروطه در

پیدایش ادبيات نو كودكان و نوجوانان

 

ادبيات كودكان نه به عنوان يك "نهاد"‌ بلكه به عنوان يك "مفهوم" در تاريخ ادبیات جهان و ایران وجود دارد. اما آن چيزی كه از سال ١٨۵٠م در دنيای غرب وجود دارد،‌ اين است كه ادبيات كودكان پس از این زمان به نهاد مستقلی افزون بر خانواده و آموزش و پرورش تبديل گردیده است. نهادهای انسانی يعنی خانواده و آموزش و پرورش،‌ ادبيات كودكان را در دل خود پرورش می‌دهند، ولی پس از آن ادبيات كودكان وارد مرحله ی ديگری می ‌شود كه به آن مرحله ی "نهادهای پسابنيادين" يا ثانويه Secondary Institution می‌گويند كه حيات مستقلی دارد. و آن چيزی كه هم به صورت مفهومی و هم به شکل نهادین وارد جامعه ی ايران شده است،‌ از دوره ی مشروطه است. در دوره ی پيش از آن، ادبيات كودكان در ایران البته در چارچوب يك مفهوم سنتی وجود دارد، ولی پس از آن است که به مفهوم مدرن در جامعه ی ايران آغاز به شكل‌گيری می ‌كند و به عنوان بخشی از انديشه و تفكر دنيای غرب، رفته رفته به شکلی نهادین تاثيرات خود را بر جامعه ما می ‌گذارد. دنباله . . .

زمینه های روان شناختی "تخلص" در شعر فارسی

شعر فارسی، به عنوان یکی از برجسته‏ترین و گسترده ‏ترین آثار فرهنگِ بشری، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادی بوده است. این شعر، همان‏گونه که در حوزه ی مفاهیم و معانی ویژگی هایی دارد که آن را از شعر دیگر ملت ها امتیاز می‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از برخی ویژگی ها برخوردار است که در ادبیّات جهان، یا بی‏همانند است یا موردهای مشابه بسیار کم دارد. مانند ردیف ـ با وسعتی که در شعر فارسی دارد و با نقشِ خلاّقی که در تاریخِ شعرِ فارسی داشته است ـ در ادبیّات جهانی بی‏سابقه است (۱). برخی دیگر از ویژگی های شعر فارسی نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندک است. در این یادداشت به یکی از ویژگی های شعر فارسی می‏پردازیم و آن مسأله ی «تخلّص» است که به این گستردگی و شمول، که در شعرِ فارسی دیده می‏شود.  دنباله . . .

فارسی گویی فارسی زبانان

حیات زبان فارسی در كوچه و خیابان را میزان آشنایی و درك ما از این زبان رقم می زند. تابلوهای تبلیغاتی، دست نوشته های پشت شیشه ی مغازه ها، پارچه نوشته های سازمان های گوناگون و مجموعه اعلان ها و ابزاری كه برای اطلاع رسانی در سطح شهر، چند جمله كوتاه را یدك می كشند، برآیند همان درك كلی مردم و مسئولان از زبان فارسی است.
با مطالعه و تفكیك نوشته های در و دیوار و مغازه ها و خیابان ها به آسانی می توانیم به دسته بندی قبیله های زبانی گوناگون دست پیدا كنیم كه در آن ها می توان سطح های زبانی صتف ها و قشرهای گوناگون را بازشناخت. دنباله . . .

در آشپزخانه ی زبان فارسی

(نگاهی به کاربرد فعل "خوردن" در زبان فارسی)

درنگی در زبان فارسی و گفت و گوی روزمره ی فارسی‌زبانان و نگاهی به شمار عبارت ها و استعاره هایی که در این زبان برای فعل «خوردن» و انواع خوراکی ها به کار می رود،  موجب شگفتی هر پژوهنده ای می‌شود.  گرچه می­توان حدس زد که در همه ی فرهنگ­ها استعاره هایی در رابطه با خوردن و خوراکی ها موجود باشد. لیکن خوردن و مسایل مربوط به آن، چنان با فرهنگ و زبان فارسی آمیخته شده است که می‌توان ادعا کرد که حذف این استعاره‌ها از زبان فارسی، ارتباط فارسی زبانان را با واقعیت مادی  اگر نه گسسته، بلکه دست کم به شدت مختل می‌ سازد و شرح  بسیاری از حالت های روحی ـ روانی و موقعیت‌های گوناگون اجتماعی را اگر نه ناممکن، دست کم بسیار محدود می‌کند. ذهن فارسی‌زبانان در موقعیت‌های گوناگون و بسیار متفاوت زندگی روزمره، از عبارت های ساخته شده از فعل "خوردن" استفاده می‌کند و ما برای نمایاندن دامنه گسترده ی این کاربرد، تنها نمونه‌هایی از آن ها را در زیر می آوریم : دنباله . . .

7

نام "نوروز" در انگلیسی

در سال های اخیر كه نوروز كاربُردی جهان شمول تر و فراگیرتر از پیش یافته و كم كم به گونه ی یك كلیدواژه ی ایرانی از سوی مردم دیگر كشورها شناخته شده و وارد ِ فرهنگ ِ زبان های بزرگ جهانی و نیز زبانزد ِ بسیاری از مردم جهان و كارگزاران نهادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گردیده است، ضرورت نگاشتن درست آن در رسانه های چاپی و الكترونیك در متن های جُز فارسی و حتا گاه متن های فارسی كه از سر ِ ناگزیری به خط لاتین نوشته می شوند، پیش آمده است.
امّا همگان در نگارش این واژه، شیوه و املایی یكسان به كار نمی برند و درنتیجه، این امر، آشفتگی بسیاری در كار ِ شناساندن جشن بزرگ ملی ما به دیگران، پدیدآورده است. دنباله . . .

روابط خانوادگی در ادبیات عامیانه ی  ایران

 

با آن که بسیاری از اصلاحات در قانون خانواده ی ایران از قوانین غیر ایرانی، به ویژه قوانین اروپایی ریشه گرفته است، ولی منبع اصلی  "قانون خانواده" ی کنونی ایران، در حقیقت حقوق شیعه اثنا عشری است. (۳)
با این حال ما ناگزیریم منبع دیگر این تأثیر گذاری، یعنی "سنت و عرف" را نیز در توضیح و تعبیر قوانین خانواده در ایران بشناسیم. قصد این مقاله پژوهش در این زمینه ی گسترده نیست، بلکه ارایه ی نشانه هایی از گرایش‌ها در روابط خانوادگی میان زنان و شوهران، پدران و مادران و فرزندان و جز آن است که در ادبیات عامه ی ایران نیز متجلی است. مایه ی اصلی ادبیات عامیانه در بیش تر موارد بسیار کهنه است، با این حال چون این ادبیات از یک سو عقاید عامه را بارتاب می دهد، و از سوی دیگر نیز بر این عقاید تأثیر می‌گذارد. بررسی و ارزیابی آن، و نیز تعیین مقبولیتی که به اصلاحات و قانون گذاری اجتماعی می‌دهد، ارزشمند است. (٤)
در ادبیات عامه ی ایران، برای قصه‌گوی یک داستان، سلسله مراتب خانوادگی امری بدیهی و مسلم است. این موضوع با ظرافت بسیاری در داستان "تقسیم غاز" خلاصه شده است: دنباله . . .

مسایل واژه سازی

 

واژه سازی مساله ای است موردی و سیر زبان فارسی و واژه سازی در این چهل – پنجاه ساله هم پشتیبان این مدعاست. حکم های کلی از این دست که می توان و باید در برابر هر واژه ی خارجی یک واژه ی فارسی گذاشت، حکمی ست نادرست و نشدنی. حکم به این که به هیچ وجه واژه نباید ساخت و واژه های خارجی را به همان صورت پذیرفت، نیز حکمی است نادرست و نشدنی. و یا تصور این که در برابر تمام مفهوم ها و نام های تازه ی فرهنگ اروپایی،  در کناب های کهن، ناگزیر برابری یافت می شود، ساده اندیشانه است. و در این میانه راه سومی هم هست:

باید دید کجا می توان یافت و باید ساخت و کجا نمی توان یافت و ساخت. یعنی سنجشی دقیق و مورد به مورد.

در این مورد هم حتا نمی توان حکم کرد که اگر امروز ساختن واژه ای برای مفهومی معین ممکن نباشد، دلیل آن است که امکان ساختن آن یا یافتن برابری دقیق تر و درست تر برای آن در آینده نیز ناممکن است، زیرا سیر زبان و آمدن واژه ها و قالب های تازه، این امکان را می دهد که پس از جا افتادن آن ها در زبان، راه برای ساختن ترکیب های تازه تر با آن ها یا ساختن شکل های قیاسیِ همانند آن ها، هموار شود. چنان که ساختن " جشنواره "  برای " فستیوال "، برای مثال، راه را برای ساختن " ماهواره " هموار کرد. و آن کس که " پیشوند"  و "پسوند " را ساخت، راه را برای ساختن " شهروند " هموار کرد و شاید راه ساختن جشنواره را نیز ساختن ِ سنگواره ( برابر فسیل ) پیش از آن هموار کرده بود. دنباله . . .

نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر ایران

با ظهور نیما و طرح تازه‌ای كه او در شعرِ فارسی افکند، جریان شعر فارسی در مسیر تازه‌ای راه یافت و انواع جدیدی از شعر فارسی پدید آمد. نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا آنان، هر یك به فراخورِ استعداد، توانایی و ذوق خویش از آن راه، دنیاهای تازه‌ای را تجربه كند.
زبان به عنوان یكی از بنیادی‌ترین ابزارهای بیانی، در كانونِ توجه برخی از شاعران معاصر ایران قرار گرفت و در نزد آنان «زبان‌ورزی» هدفِ اساسی شعر قلمداد شد. این بخش از شعر امروز ایران با تأكید بر تكنیك، پرهیز از استعاره‌پردازی و تزیین‌گرایی و فاصله‌گیری از ادبیت در شعر، تلاش می‌كند تا شعری كاملن متفاوت باشد و راهی تازه را برگشاید و بازنماید. اما پافشاری مداوم شیفتگان "شعرِ زبان‌گرا" بر نحوشكنی‌های پی در پی، زمینه‌ی سوءِتفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوءتفاهم گزنده این است كه به جای آن كه شعر را یك آفرینش هنری گمان كنند، آن را تا حد یك پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند.

جهت گیری عمومی شعر کلاسیک فارسی به سوی زبان و بیانی فاخر و رسمی است و بسیاری از واژه‌ها و ساخت‌های زبانی را به جرم «غیرشاعرانه بودن» به خود راه نمی‌دهد. به همین دلیل، از بیان طبیعی و منطق معمول كلام فاصله گرفته است. تنگنای وزن و قافیه نیز در افزایش این فاصله سهم زیادی دارد. ما از قله‌های سرافراز و غرورآفرین شعر فارسی كه بگذریم، انبوه شاعرانِ مقلد را می‌بینیم كه یا درك شایسته‌ای از زمانِ خویش نداشته‌اند یا آن چه که آن روز پنداشته‌اند، با شرایط امروزِ جامعه‌ی ما و با زیبایی شناسی معاصر سازگاری ندارد. دنباله . . .

درباره ی تغییر خط فارسی

 

بارها خوانندگان از ما پرسیده اند که درباره ی تغییر خط فارسی و به ویژه  تبدیل آن به خط لاتینی چه عقیده ای داریم ؟ نخست باید دانست که هیچ خطی در دنیا کامل نبوده و نیست و اگر بخواهیم خطی داشته باشیم که صوت های گفتار را تمامی ثبت کند، چنان که خواننده، از روی علامت های خط، درست به صورت ملفوظ کلمات پی ببرد، علامت های آن به اندازه ای فراوان می شود که آموختن و به کار بردن خط را بسیار دشوار می کند.

دیگر آن که،  میان خط هایی که در کشورهای گوناگون جهان و نزد ملت های مختلف معمول است، البته برخی نارساتر، برخی  کامل تر، برخی آسان تر و برخی دیگر دشوارتر است. از خط چینی که برای هر کلمه علامتی جداگانه دارد و نشانه های خطی آن غالبن نه بر لفظ، بلکه بر معنی دلالت می کند و از خط ژاپنی که پس از چینی از دشوارترین خط های دنیا است در این جا گفت و گو نمی کنیم. اما میان خط هایی که نزد ملت های غربی متداول است، و درست یا نادرست، امروز چشم همه ی ما به ایشان است، باز بزخی در کمال دشواری و نارسایی است. در باره ی نقص های  خط انگلیسی و فرانسوی دانشمندان آن دو کشور خود بحث های مفصل و دقیق و گاهی پرشور کرده اند، تا آن جا که یکی از دانشمندان فرانسه خط امروزی متداول در آن کشور را " شرمساری ملی " خوانده است.

نقص هایی که برای خط فارسی برشمرده اند این ها است : دنباله . . .

"ماشین نوشته" ها

(ادبیات رانندگان جاده ها)

کم تر کسی را می یابیم که در جاده های ايران سفر کرده باشد و بگويد که هرگز خودرويی را ندیده است که روی آن بيت شعر يا عبارتی (معمولن از دیدگاه ادبی کم مايه ولی گاه زيرکانه) نوشته شده است.

مسافرانی که در پس اين خودروها حرکت می کنند، با چشم برداشتن از جاده و اطراف، کنجکاوانه اين بیت ها و عبارت ها را می خوانند و از خواندن آن ها گاه شاد و گاه از معنای نهفته در آن ها رنجيده می شوند. اين نوشته ها معمولن پیرامون موضوع های عاشقانه، عاطفی و يا مذهبی هستند. دنباله . . .

 فرهنگ شادمانی در ادب فارسی
(نگاهی تازه به زندگی و شخصیت ملانصرالدین)
(حاجی فیروز = ملانصرالدین)

فرهنگ شادمانی، بخشی از فرهنگ زندگی است. شادمانی و خندستانی کردن در ادب فارسی سه بخش مهم دارد:

- هزل: رسوا کردن و برهنه کردن خصوصیات فردی و پنهانی افراد است که دنیای ممنوعه ها را نیز در بر می گیرد. مانند: هزلیات سعدی و مولانا و...

- هجو: نیشخندی است بر اخلاق و منش ها ی انسان ها  که جنبه فردی آن قوی است. مانند: هجویات سنایی و سوزنی سمرقندی و انوری و ....

- طنز: گریه خنده های عارفانه بر زندگی است. کشف و برهنه کردن تضادها و ناهماهنگی های زندگی است. سمت و سوی اجتماعی دارد. رقص بر شمشیر است. در اقلیم ستم و مگو و مکن و مبین، طنز و به ویژه طنز شفاهی رونق می گیرد تا دمی خنده بر لب ها بنشاند و آرامش بخشد . طنز، لبریخته های شادی و رنج است. دنباله . . .

"سرنام" در زبان فارسی

    

یکی از ویژگی‌های زبان فنی و علمی امروزی توانایی ساخت سرنام (acronym) است. سرنام همان گونه که از نامش برمی‌آید، نام یا واژه‌ای است که از سرهم گذاشتن حرف‌های نخست چند واژه ساخته می‌شود. از سرنام‌های معروف «اوپک» است به معنی "سازمان کشورهای صادرکننده‌ی نفت" (OPEC= Organization of Petroleum Exporting Countries)  یا «ناتو» به معنی «سازمان پیمان [اقیانوس] اطلس شمالی» (NATO= North Atlantic Treaty Organization ). دنباله . . .

 مقایسه ی ادبیات کلاسیک فارسی و اروپایی

                

 در این نوشتار، همانندی و نا همانندی های ادبیات، (به ویژه شعر) کلاسیک فارسی و اروپایی به صورتی کوتاه بررسی گردیده است. محدوده‌ی زمانی مقایسه ی ما در این نوشتار نیز مربوط به ادبیات رسمی (شعر كلاسیك) است و جریان های پرشتاب ادبی امروز را – چه در ایران (۳) و چه در اروپا – در بر نمی گیرد.
محورهای قابل بررسی در این نوشتار به قرار زیر است: دنباله . . .

درباره ی ریشه ی فارسی واژه ی عشق

 

زیباترین واژه ی زبان فارسی که تا چندی پیش همه آن را عربی می دانسته اند و درشعر و ادبیات فارسی و به ویژه عرفان ایرانی جایگاهی بلند و برجسته دارد واژه ی "عشق " است.

این واژه ریشه ی هند و اروپایی دارد و پیشینه ی آن بدین قرار است : دنباله . . .

رفتارهای ناهنجار فارسی زبانان با زبان فارسی

(زبان فارسی از آشوب تا سامان)

زبان فارسی يا فارسی دَری، ستون استوار تاريخ و فرهنگ و شناخت نامه‌ ی ايرانيان، افغانان، تاجيكان و برخی تيره‌های فارسی زبان در ديگر كشورهای آسيای باختری و مركزی، و سرمايه ی مشترك معنوی ملت‌ها و تيره‌های ياد كرده است. اين زبان، شاخه‌ای از زبان‌های ايرانی است كه خود به شاخه‌ی بزرگ تر گروه زبان های هندو - ايرانی می پيوندد و در كليد واژه‌های زبان شناختی، از آن به نام "فارسی نو" ياد می ‌شود (در برابر فارسی باستان / كهن، زبان روزگارِ هخامنشيان كه نوشته‌های اندك شماری به خط ميخی از آن بر جا مانده است و فارسی ميانه، زبان روزگار پارتيان/ اشكانيان که شمار بيش تری سنگ نوشته و كتاب به دبيره (خط) پهلوی ازآن در دست داريم). دنباله . . .

زبان عامیانه، اصطلاحات و ضرب المثل های فارسی

 نگا. = نگاه کنید به

  آ

آب = عزت و رونق، طراوت و تازگی، روح،  شراب خالص

آبِ آب = آبکی، بی مایه، بی رنگ

آب از آب تکان نخوردن = رخ ندادن جنجال و هیاهو، آرام ماندن اوضاع

آب از آتش برآوردن = کار محال کردن

آب (ها) از آسیاب افتادن = فرو نشستن هیاهو، از یاد رفتن ماجرا

آب از لب و لوچه ی کسی سرازیر شدن = تمایل شدید داشتن، به طمع افتادن

آب از دریا بخشیدن = از کیسه ی خلیفه بخشیدن

آب از سر گذشتن = کار از چاره و تدبیر گذشتن

آب از گلو پایین نرفتن = غصه و ناراحتی شدید داشتن

آب اندام = زیبا تن و خوش رو

آب باریکه = درآمد اندک اما مرتب

آب بردار = دوپهلو، کنایه آمیز

آب برداشتن = هدف دیگری در پس کاری وجود داشتن

آب بستن در چیزی = آبکی و رقیق کردن

آب بندی کردن = آرام آرام به کار انداختن دستگاه نو

دنباله . . .

دامنه ی نفوذ و تاثیر زبان فارسی در زبان های جهان

 

زبان های دنیا را ٦ هزار دانسته اند. برخی از این زبان ها بسیار به هم شبیه هستند .از این رو  همه ی زبان ها را می توان در ٢٠ گروه عمده جای داد. یکی از مهم ترین گروه های زبانی، هند و اروپایی است که همه ی زبان های شبه قاره ی هند -  ایران و نیز اروپایی را در بر می گیرد. در روزگار ابن بطوطه وی در همه ی مناطق غیر عربی که سفر نموده با زبان فارسی مشکل گفتاری خود را حل می کرده است. حتا در چین و بلغارستان و ترکستان  کلمه هایی از فارسی وجود دارد و از این نظر با زبان یونانی قابل مقایسه است.

زبان فارسی از قدیم ترین زبان ها و از گروه زبان های هند و ایرانی است که زبانی پیوندی است. این گروه زبانی مجموعه ای از چندین زبان را شامل می شود که بزرگ ترین جمعیت جهان به این گروه سخن می گویند و صدها واژه ی مشترک میان فارسی و آن ها وجود دارد. ریشه ی بسیاری از کلمه های پایه ای زبان های اروپایی مانند: است، مادر، پدر (فادر، فاتر)، برادر، خواهر، دختر (داتر)، بد، خوب (گود)، به تر (بتر)، تو، من، مُردن، ایست و مانند آن ها یکی است. از زبان فارسی امروزه ده ها کلمه ی بین المللی مانند : بازار، کاروان، کاروانسرا، کیمیا، شیمی، الکل، دیتا، بانک، درویش،  آبکری، بلبل، شال، شکر، جوان، یاسمین، اسفناج، شاه، زیراکس، زنا، لیمو، تایگر، کلید، کماندان، اُرد (امر، فرمان)، استار، سیروس، داریوش، جاسمین ، گاو ( گو = کو Cow)، ناو، ناوی، توفان، گاد God، نام، کام، گام، لنگ = لگ ، لب، ابرو، بدن، روز  و ... به بیش تر زبان های مهم دنیا راه پیدا کرده است. دنباله . . .

 

پیرامون وازه و واژه سازی،

شیوه های برابر سازی و برابر یابی

فیروزه ناظرى* : تعریف شما از «واژه» چیست؟  

-   اگر بخواهم به شکلى کاملن فنى به این پرسش شما پاسخ بدهم، باید اصطلاحاتى تخصصى مانند  «تکواژ»، «تکی»، «آهنگ صدا»، «مفهوم» و... را به میان بکشم که درکشان نیاز به ساعت ها بحث دارد و از حوصله ی مخاطب شما نیز خارج است. بنابراین اجازه بدهید به همین تعریف ساده بسنده کنیم که «واژه» همان واحد سازنده ی جمله است که در خط فارسى آن را با اندکى فاصله با واحدهاى دیگر مى نویسیم و یک معنى مشخص دارد. دنباله . . .

تکامل ادب فارسی در دوران پس از اسلام

 (درباره ی تاثیرات زبان عربی در پیدایش زبان دری و شعر عروضی فارسی

و اشکال و انواع سبک های ادبی )

  

این مطلب  برهمه روشن است که ادبیات فارسی در دوران پس از اسلام، از جهات قوی و برجسته ی فرهنگ ایرانی است. در طی پنجاه سال اخیر ـ اگر در زمینه ی علوم و معارف دیگر کار جدی و نظرگیری انجام نگرفته باشدـ در این رشته کار زیادی صورت گرفته است. خاور شناسان اروپایی از لحاظ اسلوب تحقیق در این گسترده بررسی‌های ادبی و تاریخی، برای روشنفکران ایرانی نقش راهنما داشتند. آن روشنفکران ایرانی که از مدارس قدیمه ما بیرون آمده و از تعلم صمدیه و صرف سیر آغاز کرده و تا مغنی و مطول رسیده و زبان عربی کلاسیک را می‌دانسته و به علوم ادبی علاقه داشته‌اند، با آموختن اسلوب اروپایی ِ تحقیق، خیلی زود توانستند به کارشناسان معتبری مبدل شوند و گاه از معلمان باختری که غالبن کمیت آنان در فارسی و عربی می‌لنگید، در گذرند و نمونه ‌های  باارزشی از تحقیق و تحلیل عرضه کنند. دنباله . . .

چهره‌های فولکلوریک در قصه‌ها و مثل‌های ایرانی

کار بر روی فرهنگ عوام (فولکلور) در ایران طی سال های اخیر نسبتن وسیع و خوب انجام گرفته است، چیزی که آن را باید مرهون تلاش تحقیقات کسانی دانست که شاید اغلب از وسایل لازم برای این کار دشوار نیز محروم بوده‌اند. در این زمینه هدایت، صبحی، انجوی، شاملو، جمال‌زاده، امیرقلی امینی هریک در دوران خود و در گستره ی معین (مانند اصطلاحات، امثال، قصه‌ها، ترانه‌ها، لغات و...) خواه متعلق به تهران، خواه شهرستان ها، آثاری نشر داده‌اند. کسانی که در همین عرصه‌ها شاید با دامنه محدودتری فعالیت کرده‌اند نیز کم‌شمار نیستند و گاه برخی تک نگاری‌های بسیار باارزش هم درباره عادات و آداب تهران و شهرستان ها منتشر شده است. از این کوشش های بزرگ و ضروری هنوز باید بهره برداری شود:   دنباله . . .                                

 درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات

«اجتماعیات در ادبیات» ایران به طور عمده به تلاش جامعه شناسان و نیز ادیبان علاقه مند به مسایل اجتماعی، در باره ی فهم عناصر اجتماعی در ادبیات ایران، و به ویژه شعر و متن های ادبی مربوط می شود. این درس از سال ۱۳۴۸ در دانشکده ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران (و نخست توسط دکتر غلامحسین صدیقی) تدریس می شده است. دکتر روح الامینی معتقد است: «جامعه شناسی ادبیات، جامعه شناسی متن ادبی است اما پیدا كردن مسایل اجتماعی در آثار، «اجتماعیات در ادبیات» است. » (روزنامه ایران، ۱ تیر ۱۳۸۱)

ادبیات ایران، هم به همه ی میراث نوشته ی پیشینیان ما اطلاق می شود و هم به ادبیات به صورت خاص. برخی از منابع ادبی مورد بررسی، به بُعدهای عام ادبیات باز می گردد، مانند کتاب های تاریخی، وقف نامه ها و ...(ر.ک. روح الامینی، ۱۳۷۵). اما با تاکید بر ادبی بودن موضوع مورد مطالعه در این رشته، می توان «اجتماعیات در ادبیات» را به «جامعه شناسی ادبیات» پیوند زد. از این رو بحث «اجتماعیات در ادبیات» را می توان در دو گستره ی بنیادی بررسی کرد: دنباله . . .

داستان "پاورفی" در ایران

داستان شكل گیری ادبیات عامه پسند امروزی در ایران، خودش به یك داستان عامه پسند دیگر شبیه است.
داستانی كه برای فهم و شناخت به تر موقعیت عامه پسند های امروزی حتمن باید سری هم به آن زد. ما این جا فقط خلاصه ی داستان را تعریف كرده ایم، با معرفی چند كاراكتر اصلی داستان كه خودشان از داستان نویس های قهار روزگار بوده اند. به قول كورت ونه گات: بله، رسم روزگار چنین است!
رمان های عامه پسند نوین، از پاورقی ها آغاز شدند. پاورقی های یكی دو صفحه ای كه نخست در مجله های خانوادگی چاپ می شدند و بعدها به كتاب تبدیل می شدند. روزنامه نگاری و نویسندگی به شكل امروزی اش در ایران، از اواسط حكومت قاجار و دوران محمدعلی شاه آغاز شد؛ امّا پاورقی ها، همان زمان به دنیا نیامدند.
روزنامه نگاران قدیمی از پاورقی مشهور "تهران مخوف" به عنوان اولین های این نوع، یاد می كنند، تهران مخوف را مشفق كاظمی نوشت و در روزنامه ی ستاره ایران چاپ شد. دنباله . . .

خانواده های زبانی

بزرگ ترین خانواده زبان های جهان،‌ زبان های هندو اروپایی و یا آریایی است. خانواده ای كه امروزه در هر ۵ قاره پراكنده شده و چه از نظر پراكندگی در میان كشورها و قاره ها و چه از نظر جمعیت سخن گویان بزرگ ترین خانواده است.

همه ی اروپا در چیرگی زبان های اروپایی است كه شاخه ای از زبان های آریایی به شمار می آید. در آسیا زبان های هندی و ایرانی میلیون ها سخن گو دارند و به دلیل استعمار دولت های اروپایی در چند سده ی گذشته،‌ همه ی قاره آمریكا و استرالیا و همچنین بخش بزرگی از آفریقا به زیر چیرگی زبان های اروپایی رفته است.

دیگر خانواده های بزرگ عبارتند از: دنباله . . .

نفوذ زبان و ادبیات فارسی در قلمرو عثمانی

زبان شیرین فارسی و فرهنگ گرانمایه ی ‌ایران سده  های دراز در بخش بزرگی از جهان متمدن قدیم سروری و سرافرازی داشت، و از كرانه‌های اقیانوس اطلس تا اقیانوس كبیر، و از فرغانه تا بغداد، و از دهلی تا قسطنطنیه، و سرانجام از سنگاپور تا اسپانیا، زبان اهل ادب و ذوق و حال بود. در سده ی  هشتم هجری در همان سال ها كه معماران چیره دست ایرانی در ساختن بنا ی معروف الحمرا در اسپانیا می‌كوشیدند،‌ خنیاگران چینی برای ابن بطوطه جهان گرد مراكشی غزل سعدی را میخواندند:

تا دل به مهرت داده ام / در بحر فكر افتاده ام

چون در نماز استاده ام / گویی به محراب اندری

در همان سال ها كتیبه ی سنگ های مزار را در جاوه و سنگاپور به فارسی می نوشتند. از آن جمله بر سنگ قبری از سال ۸۲۳ كه سی سال پیش در مالایا كشف شده این غزل سعدی را نگاشته اند:

بسیار سال ها به سر خاك ما رود / كاین آب چشمه آید و باد صبا رود

در آن میان زبان و ادب فارسی در آسیای صغیر و دیگر سرزمین های قلمرو عثمانی جلال و شكوهی دیگر داشت. دنباله . . .

تیپ های گوناگون زن در داستان های معاصر ایرانی

از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیش تر مى کرد تا امروز این موجود عجیب و غریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى گذارد، در داستان ها جاخوش کرده و بى حضورش داستان نویس براى رنگ و بو دادن به نوشته اش باید به فکر مقدمه چینی دیگرى باشد. زن هاى هزار و یک رنگ هزار و یک شب، مادام بوارى، آناکارنینا، زن هاى بور و مشکى هیچکاک، زن هاى اندرونى نشین و مظلوم یا مظلوم نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک هاى گوناگونی از زن را برایمان به تصویر کشیده اند. قدیمى ترین و پابرجاترین نقشى که زن ها در قصه ها به عهده داشته اند نقش مادرانه بوده است. "زن – مادر" در داستان هاى مردانه و زنانه تقریبن حضور یکسانى دارد. ممکن است داستان نویس زن به علت احساس "هم ذات پندارى" با مادر داستانش، به داستان کیفیت دیگری بدهد، ولی در حس بنیادى اش با داستان نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى بودن مساله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درک احساس مادرانه ندارد. دنباله . . .

8

درباره ی نقد شعر

( چه گونگی نقد شعر نو )

طی سال‌های اخیر درباره ی شعر و نقد شعر کهن و شعر امروزی در کشور ما کتاب ها و رساله های فراوانی نوشته شده است. یکی از جالب ترین کتاب ها در این میانه "صور خیال در شعر فارسی" از شفیعی کدکنی است. در کتاب ذکر شده نخست این صور خیال مورد بحث نظری بسیار وسیع قرار می‌گیرد و سپس بر شعر فارسی از آغاز سده ی سوم هجری تا سده ی ششم هجری (دوران امیر معزی و لامعی و ارزقی) انطباق می‌یابد و امید است این بررسی که گویا مجلدات متعددی را در بر خواهد گرفت ادامه یابد. (. . .)

از آثار دیگری که این جانب با آن‌ها آشنا هستم . . .  دنباله . . .

قصه و قصه پردازی در مثنوی مولوی

مثنوی، شاهكار عرفانی سده ی هفتم و از ستون های چهارگانه ی ادب فارسی، از معدود آثاریست كه درعین دیرینگی، از بسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، به كارگیری قصه و تمثیل و به تبع آن، جهان شمول بودن این شاهكار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است و آن را از بسیاری جوانب از جمله در ساختار داستانی، قابل بررسی ساخته است. ما در این نوشته با نگاهی كلی به داستان های مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، برخی ویژگی های ساختاری و سرانجام بررسی مهم ترین عناصر داستانی در آن ها خواهیم پرداخت. دنباله . . .

نقش و کاربرد قصه در ادب فارسی

 

قصه از برجسته ترین و رایج ترین گونه های ادبیات عامه است كه با طبیعت و زندگی مردم پیوند نزدیك دارد ، گوناگونی یك قصه و نقل آن به این سبب است كه ادبیات عامه در آغاز صورت شفاهی داشته و از فرد به فرد و نسل به نسل دیگر انتقال یافته و سپس برای بقا و استمرار در هر عصر و دوره و در هر جامعه و فرهنگ، خود را با نظام اجتماعی رایج تطبیق داده و با الگو های اجتماعی آن جامعه و آن دوره هم نوا نموده است .
ساخت معنایی قصه بر دو اصل واقع گرایی و خیال پردازی نهاده شده است. آمیختگی این دو اصل یا خصلت ، قصه را زیباتر و دل پذیر و مقبول طبع عام و خاص كرده است. دنباله . . .

نگارواره  در  ادبیات  فارسی

 

نگارواره نقاشی نیست، بلکه "نوشتاری است که می خواهد نقش نقاشی را ایفا کند". اما در ادبیات کلاسیک فارسی نگارواره ها در شبکه ی صور خیال به سود دنیای غیرواقعی محو می شوند. از این رو با وجود اصالت رنگ ها در متن های ادبی ما، حجم ها و حدود آن ها نادرست اند. این امر در مینیاتور ایرانی نیز چنین است. در مقاله ی حاضر، ما بدون بررسی تاثیر و تاثر میان مینیاتور و ادبیات، این وجه، یعنی حضور ابزاری و غیر واقعی نگارواره ها در ادبیات فارسی را در مقایسه با ناواقع گرایی مینیاتور بررسی می کنیم و سپس به وجود نگارواره ها در برخی آثار از شعر معاصر فارسی اشاره می کنیم. دنباله . . .

به کارگیری عدد در ادبیات فارسی

 

«عدد» كلمه ای است كه برای شمردن اشیاء و اشخاص به كار می رود و شماره ی آن ها را بیان می كند. آن چه با عدد شمرده می شود، «معدود» نام دارد. مانند: چهار درخت، پنج كتاب، هفت دانش جو

در مثال های بالا چهار، پنج و هفت را «عدد» و درخت، كتاب و دانش جو را «معدود» می گویند.

عدد چهار گونه است: دنباله . . .

تاریخچه ی زبان پارسی در آذربایجان

در كتاب «البلدان یعقوبی» می‌خوانیم: «مردم شهرهای آذربایجان و بخش‌های آن، آمیخته‌ای از ایرانیان آذری و جاودانیان قدیمی، خداوندان شهر (بذ) هستند كه جایگاه بابك (خرمی) بود.» ^۱

در فتوح البلدان بلاذری (تألیف ۲۵۵ ق / ۲۴۸ خ) نیز در فصل «‌فتح آذربایجان» خبر از فهلوی بودن زبان آذربایجان می‌دهد.^۲

در این كه زبان مردم آذربایجان ایرانی بوده، جای تردیدی نیست. بی‌گمان «‌آذری» از لهجه‌های ایرانی به شمار می‌رفته است و همه ی مؤلفان اسلامی نخستین سده‌های هجری در این باره اتفاق نظر دارند. دنباله . . .

تاثیر ترجمه بر واژگان و دستور زبان فارسی

زبان فارسی دارای جنبه‌ها و جلوه‌های متنوع و متعددی است كه پژوهش درباره ی همه ی آن ها برای فرزندان این مرز و بوم وظیفه‌ای است حتمی و لازم. مثلن پژوهش درباره ی زبان های ایرانی پیش از اسلام، لهجه‌های محلی، زبان دری كهن و آثار بسیاری كه از آن باقی مانده است و همچنین پژوهش درباره ی زبان فارسی معاصر، بر ما فرض است، ولی آن چه بیش از همه مورد نیاز ماست، فارسی معاصر است و چون فارسی معاصر و آینده تحت تأثیر ترجمه‌ از زبان های اروپایی قرار دارد و خواهد داشت، مهم‌ترین مساله ی زبان فارسی برای ما ترجمه است و سایر مسایل این زبان مانند تصحیح متن های قدیم و زبان های پیش از اسلام در درجه ی دوم اهمیت قرار دارد. یكی از ایرادهای كار دانشگاه ها و آموزگاران ادبیات این است كه به این مساله حیاتی یعنی فارسی معاصر و ترجمه، توجه لازم را نكرده‌اند و در نتیجه زبان امروز ما تحت تأثیر ترجمه‌های بد و ناقص قرار گرفته است كه ده ها اصطلاح ترجمه‌ای نامناسب حاصل آن است. اصطلاح هایی چون: قوه ی مقننه، قوه ی مجریه، قوه ی قضاییه، فوق‌الذكر، اتخاذ تدابیر لازم و ده ها مانند آن. دنباله . . .

پژوهش در ادبیات عامیانه ی ایران

من از كمی پیش از انقلاب، نخست با محیط و سپس با همكاران فعال در زمینه ی مطالعات فرهنگ مردم ایران در تماس نزدیك بودم و همواره کوشیدم این رابطه را حفظ كنم. با توجه به این تجربه در این مقاله بر چهار موضوع تاكید می كنم: نخست تعریف كوتاهی از پژوهش ادبیات عامیانه به عنوان حوزه‌ای كه می توان آن را در بین مطالعات فرهنگ مردم و انسان شناسی قرار داد. دوم، تاریخچه ی این مطالعات در ایران؛ سوم، اشاره به برخی از مهم ترین مضمون های پژوهشی در ادبیات عامیانه ی ایران و چهارم، نتیجه گیری و ارایه ی تصویری از مسایل كنونی و راه های حل آن ها. دنباله . . .

داستان نویسی از فرهنگ مردم

 ادبیات كهن ایران یا منظوم است یا منثور (و گاه نثر و نظم با هم)؛ و به یك اعتبار به دو بخش مهم تقسیم می‌شود: حماسی و عشقی. گنجینه ی ادبیات داستانی قدیم ایران عمدتن شامل این دو گروه  است، یعنی یا حماسی است یعنی توصیف اعمال پهلوانان و بیان رشادت ها و مردانگی ها و از جان گذشتگی هایشان و افتخاراتی كه برای قوم، میهن، ملت و یا شخص خود به ارمغان آورده‌اند كه نمونه ی كامل آن شاهنامه ی حكیم بزرگوار ابوالقاسم فردوسی توسی است، و یا عاشقانه است كه شاید سخن گفتن از احساسات شخص باشد، ولی با مضمون وسیع و توصیف «من» برتر و گسترده‌تر شاعر. به عبارتی، بیان عشق است میان دو جنس مخالف و بی‌تابی ها و دلبستگی هایشان كه نمونه ی مثال زدنی آن داستان های حكیم نظامی است. چون: خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد و ... دنباله . . .

قصه های عامیانه و "طوطی نامه"

قصه یكی از اجزای ادبیات عامیانه است. «قصه» در لغت به معنی حكایت و سرگذشت است و در اصطلاح به آثاری اطلاق می‌شود كه در آن ها تأكید بر رویدادهای خارق‌العاده بیش تر از تحول آدم ها و شخصیت هاست. در قصه یا حكایت، محور ماجرا بر رویدادهای خلق‌الساعه قرار دارد: «رویدادها، قصه‌ها را پدید می‌آورد و در واقع ركن بنیادی آن را تشكیل می‌دهد، بی‌آن كه در گسترش و بازسازی قهرمان ها و آدم های قصه نقشی داشته باشد.» (۱) ویژگی های قصه‌ها به گونه ی خلاصه بدین قرار است: دنباله . . .

        آسیب شناسی جنبش سره نویسی 

یکی از جنبش های ایرانیان پس از انقلاب مشروطه جنبش سره یا پاک نویسی در زبان فارسی است. جنبشی که از همان آغاز همراهان و دشمنان بسیار جدی داشته است و امروز پس از یک سده، نه می توان گفت که این جنبش پیروز شده است و نه می توان دستاوردهای آن را نادیده گرفت. این که زبان در ایران در سده ی بیست و یکم از زبان آغاز سده ی بیستم فارسی تر است دستاورد همین جنبش است، درحالی که سره نویسان در میان نویسندگان (چه در آن زمان و چه امروز) اقلیتی کوچکند. برای آسیب شناسی این جنبش، به تر است اندکی با تاریخچه ی نثر فارسی دری آشنا شویم. دنباله . . .

شعر شناسی

 

وقتی از شما بپرسند شعر خوب یعنی چه، آیا می توانید فورن به آن پاسخ دهید؟

در این باب ادیبان عرب و عجم بسیار بحث کرده اند و آن چه سرانجام به ما پاسخ داده اند این بوده است که: شعر خوب آن است که ذوق انسان آن را انتخاب کند. با این تعریف اگرچه می توان فهمید شعر خوب چیست ولی نمی توان دلیل خوبی آن را ذکر کرد.

آن چه ما می خواهیم روی آن بحث کنیم، قدری بالاتر از این مقدار وصف است. ما می خواهیم روی آن قصور فکری و طفره ای تحقیق کنیم که از پدران ادیب و علمای معانی برای ما به میراث رسیده است. ما می خواهیم قدری دقیق تر شده و مقیاس و قاعده ی محقق تری را به دست آوریم. دنباله . . .

ریشه های تاریخی اصطلاحات و  ضرب المثل های فارسی

 

 ١ – آب از سرچشمه گل آلود است

( اختلاف و نابسامانی در هر کاری ناشی ار بی کفایتی و سوءتدبیر مسئولان است. " آب از سرچشمه گل آلود است "  عبارتی است  که ریشه ی تاریخی دارد و از زبان بیگانه به فارسی ترجمه شده است ).

● ( لطائف الطوائف ، برگ  ١٣۹ ) : خلفای اموی جمعن ١۴ نفر بوده اند که از سال ۴١ تا ١٣۶ هجری در سرزمین پهناور اسلامی خلافت کرده اند. در میان ایشان هیچ یک در مقام فضیلت و تقوا همتای خلیفه ی هشتم، عمر بن عبداعزیز، نبوده است. این خلیفه تعالیم اسلامی را تمام و کمال اجرا می کرده است؛ دوران کوتاه خلافتش همراه با عدل و داد بود و بدون تکلف و تجمل زندگی می کرد.

روزی این خلیفه از عربی شامی پرسید : عاملان من در دیار شما چه می کنند و رفتارشان چه گونه است ؟

عرب شامی با تبسمی رندانه پاسخ داد :دنباله . . .

فردوسی ستیزی مدزن

در شماره ی هفتم و هشتم مجله ی «گوهران» (بهار و تابستان ۸۴، جلد دوم، برگ های ۳۴۸ـ ۳۵۹) مقاله‌ای از دكتر محمد قراگوزلو با عنوان اصلی «تابوی فردوسی در محاق نقد» و عنوان فرعی «طرح مباحثی نو در فردوسی پژوهی» به چاپ رسیده ‌است.

عنوان مقاله هر خواننده ی علاقه‌مند به فردوسی را به خواندن آن بر می‌انگیزد، ولی افسوس آن چه نصیب او می‌شود «چیزی است كم‌تر از هیچ». چرا؟ خدمتتان عرض می‌كنم. تابوشكنی و ساختارشكنی از همان آغاز در ساختار مقاله به چشم می‌خورد و «درآمد 0» ( که منظور صفر است!) دنباله . . .

استوره ها و ادبیات کودکان

در این مقاله شیوه ی استفاده از استوره های ایرانی برای کودکان مورد بررسی و پژوهش قرار گرفته و از آن‌جا‌ که شایسته است نویسنده ی داستان های کودکان به یافته‌های علمی و نوین پژوهشگران توجّه داشته‌ باشد، نخست داستان «آرش کمان گیر» از ادبیات ایران باستان و ادبیات فارسی و عربی بیان شده و پس از آن بازنویسی این داستان از "احسان یارشاطر" آورده ‌شده‌ است. سپس آثاری که در ادبیات معاصر بر بنیاد شخصیت آرش کمان‌گیر پدید آمده‌اند معرّفی شده‌اند. در پایان نیز خلاصه‌ای از مقاله ی «آرش کمان‌گیر؛ مژده‌آور باران» که سیمای جدیدی از آرش کمان‌گیر در آن ارایه شده، آمده‌است و در پایان پیرامون نوشتن داستان های استوره ای نوین برای کودکان با توجّه به یافته‌های علمی و نوین، طرح، راه‌کارها و پیشنهادهایی ارایه شده اند. دنباله . . .

آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی

واژه ی Paradox  از كلمه ی ‌لاتینی‌ Paradoxum برگرفته ‌شده ‌‌و Paradoxum خود مركب ‌از Para به ‌معنی ‌مخالف ‌و مقابل ‌و doxa به ‌معنی ‌رأی ‌و اندیشه ‌است‌. آن چه‌ در این ‌نوشته ‌مورد نظر ماست‌ معنی ‌این ‌كلمه ‌در اصطلاح‌ علم ‌بلاغت ‌است ‌و در این ‌علم ‌آن ‌را بیش تر در معنی ‌سخنی ‌دانسته‌اند كه‌ با ظاهر متناقض ‌و مهمل‌ دارای ‌معنی‌ درست ‌و ارزش ‌زیبایی‌شناسی ‌باشد. (۱)
در زبان ‌فارسی‌، پارادوكس ‌را به ‌"تناقض‌"، "تناقض ‌ظاهری‌"، "بیان ‌نقیضی‌"، "ترویج ‌تضاد"، "تلقیح ‌تضاد"، "ناسازی ‌هنری‌"، "موالاه‌العدو"، "متناقض‌نما" و... ترجمه ‌كرده‌اند. این  ‌آرایه ی ‌ادبی‌ كه ‌یكی ‌از عامل های ‌زیبای‌ برجستگی‌ كلام‌ است ‌با آرایه‌ای‌ كه‌ در  كتاب های‌ بلاغی ‌قدیم ‌با عنوان‌"تضاد" یا "طباق‌" مورد بحث ‌قرار گرفته ست‌- اگر چه از یك مقوله‌اند - از دید زیبایی‌شناسی بسیار متفاوتند. برای نمونه به بیت زیر بنگرید: دنباله . . .

دفاع از فارسی امروز

آقای ناصر تقوایی، فیلم ساز، درباره ی فارسی حرف هایی زده شبیه حرف های خیلی‎های دیگر. حرفش این است که حرف روزنامه‎ها و تلویزیون را نمی‌فهمد و نتیجه گرفته که معنی کلمه‎ها عوض شده و “زبان فارسی تحلیل رفته، کوچک شده و معانی‌اش را ازدست داده” که من بعید می‌دانم این طور باشد.

این که معنی کلمه‌ها عوض شده که دعوا ندارد. تا بوده و بوده معنی کلمه‎ها در حال عوض شدن است. اگر عوض نشود عجیب است. از قرن هفتم تا حالا کلمه ی “بسیج” در فارسی بوده. ولی معنی الانش را مقایسه کنید با معنی آن در تاریخ بیهقی. یا این فحش محبوب دخترها “کوفت” که کاملن معنی قدیمش را از دست داده.  

زبان تغییر می‌کند. تغییرهایی که ما شاید خوشمان نیاید. نسل شما می‌گفت: “گاف داد”، نسل بعدی گفت: “سه کرد” و حالا می‌گوید: “سوتی داد”. و شما متوجه معنی‌اش نمی‌شوید. خوب اگر تعصب نداشته باشید، معنی این یکی را هم متوجه می‎شوید. گیریم که خودتان هنوز اولی را به کار ببرید. دنباله . . .

پور سینا و ادبیات

(نگاهی بر کارهای ادبی پورسینا)

کوشش ما در این نوشتار در آن است که کارهای پور سینا را در ادبیات یادآوری کنیم و کوشش کنیم مقایسه ای نیز میان بوتیقای او که مهم ترین کارش در ادبیات است و شرح و توضیحی از فن شعر ارستو است، داشته باشیم. بدین جهت در آغاز نخست اشاره ای کوتاه به کارهای ادبی و فلسفی پور سینا  می کنیم و سپس به مقایسه ی بوتیقای شیخ الرئیس با فن شعر می پردازیم. دنباله . . .

رمان تاریخی در ادبیات معاصر ایران 

پیدایش رمان تاریخی نوین فارسی کاملن تازگی دارد. نخستین آزمایش در این نوع ادبی، چنان‌که پروفسور ادوارد براون (۱) در جلد چهارم اثر استادانه خود در ادبیات فارسی (برگ های ۴۶۴- ۴۶۶) نشان داده، به قلم شیخ موسی همدانی، مدیر مدرسه نصرت در شهر همدان بوده است. رمان عشق و سلطنت او ظاهرن در سال ۱۳۳۴ قمری نوشته شد و سه سال بعد در همدان به چاپ رسید.
آقای چایکین (۲) نویسنده ی کتاب شرحی مختصر درباره ادبیات فارسی نوین (۳) که به زبان روسی در مسکو چاپ و منتشر شده است، از رمان شیخ موسی خبر نداشته و در این نوشته ی خود، اثر صنعتی‌زاده به نام دام گستران یا انتقام خواهان مزدک را که در سال ۱۹۲۱م در بمبئی منتشر شده (۴) نخستین رمان تاریخی معاصر ایران معرفی کرده است. برتلس (۵) نیز در پژوهش خود درباره ی کتاب «رمان تاریخی قرن بیستم فارسی» نوشته ی ادواردویچ (۶)  می‌نویسد این رمان را صنعتی‌زاده در زمانی که بیش از چهارده سال سن نداشته نوشته است، ولی آن را در سال ۱۹۲۱م در بمبئی و سپس در سال ۱۳۰۴ش در تهران به چاپ رسانده است. دنباله . . .

آموزش و پرورش در دوران های باستانی ایران

(دوران های پیش از اسلام)

در بحث و بررسی درباره‌ی آموزش و پرورش عصرهای باستانی ایران، کمبود شدید مدارک و اسناد وجود دارد و هر اندازه به تاریخ ورود اسلام به ایران نزدیک می گردیم اسناد این چنینی افزایش می یابد. با این حال افزایش چنین اسنادی هرگز بدان حد نیست که بتوان مستقیمن به آموزش و کیفیت آن در عصرهای باستانی دست یافت.
لیکن با توجه به نوشته‌های مورخان غربی دوران باستان و همچنین اسناد و کتیبه‌های بر جای مانده از آن دوران و با اندکی تعمق و تحلیل تا حدی می­توان از آموزش و پرورش عصرهای باستانی ایران و ویژگی‌های آن ها آگاه گردید.

با نگاهی به شواهد بر جای مانده از دوران های باستان می­توان گفت که در ایران باستان عوامل اولیه­ی آموزش و پرورش به قرار زیر بوده اند: دنباله . . .

کاریکلماتور، گونه ای از نثر معاصر فارسی

کاریکلماتور گونه ای از نثر معاصر است که برخی از ادیبان آن را به عنوان یک نوع ادبی پذیرفته اند. این واژه را که از دو کلمه ی «کاریکاتور» و «کلمه» مشتق شده است، نخستین بار احمد شاملو در مجله ی خوشه، سال ۱۳۴۷ پیشنهاد كرد و با وجود مخالفت های برخی افراد به علت ساختار جعل شده ی این ترکیب، جای خود را در ادبیات امروز ایران باز کرد. کاریکلماتور گونه ای از طنز ترسیمی و کاریکاتوری است که با واژه ها بیان می شود و انواع گوناگون و موضوع های متنوع اخلاقی، اجتماعی، عاشقانه و... را دربرمی گیرد. پرویز شاپور (۱۳۰۲ـ ۱۳۷۸) پیشگام این نوع ادبی در ایران بوده است و کم کم افراد دیگری نیز در این شیوه قلم زدند که به تفصیل در این مقاله به آن خواهیم پرداخت: دنباله . . .

اگر در خانه کس است یک حرف بس است

(درباره ی لزوم تغییر خط فارسی)

عیب جویی از خط عربی تازگی ندارد. ادیب و مورخ معروف ایرانی «ابوعبدالله حمزة بن حسن اصفهانی» که در میان سال های ۳۵۰ و ۳۶۰ هجری درگذشته است بیش از هزار سال پیش از ما به معایب بسیار این خط برخورده و کتاب مبسوط و مستقلی به زبان تازی در این زمینه نوشته است به نام «کتاب التنبیه علی حدوث التصحیف». یگانه نسخه ی این کتاب در کتاب خانه ی مدرسه ی خان مروی در تهران است و تعجب در این است که در نتیجه ی بدی خط، نام همین کتاب را به غلط خوانده و کلمه ی «حدوث» را «حروف» خوانده اند.

بحث درباره ی معایب این خط بسیار دراز است و می توان کتاب جداگانه ی پرحجمی در این زمینه فراهم کرد. ناسازگاری این خط با زبان فارسی به اندازه ای است که به این اختصار نمی توان برگذار کرد. در حال حاضر بسیاری از کلمات فارسی اصیل هست که در تلفظ و اِعراب آن ها در قسمت های مختلف ایران اختلاف دارد.  دنباله . . .

بازتاب جنسیت در کتاب های درسی ایران

کتاب های درسی آیینه ی تمام نمای سیاست های ایدئولوژیک،‌ فرهنگی،‌‌ سیاسی و اجتماعی است. در جوامع مبتنی بر خودکامگی حزبی،‌ دینی،‌ نظامی و شخصیتی،‌ گرایش های فردپرستی، شخصیت ستایی و القاء و تنفیذ زورمندانه‌ی ایده‌ئولوژیک حزبی ـ دینی در کتاب های درسی نظری (مانند : ادبیات،‌ تعلیمات احتماعی،‌ تاریخ و حتا جغرافیا) بازتاب می یابند و تعاون و همبستگی اجباری،‌ بدون توجه به تنوع فرهنگی، باورهای قومی،‌ بومی، گروهی و فردی، بر همگان،‌ اعم از زن و مرد، تحمیل شده، حتا تفاوت های جنسیتی،‌ سنی، شغلی نیز نادیده گرفته می‌شوند.
برای تکوین، اجرا و تداوم دموکراسی باید مردم، یا ملت،‌ دولت را از خود و خود را از دولت بپندارند. تصادفی نیست که امروزه به جای “دولت صرف” (state)، “دولت ـ ملت” (Nation-State) را ترجیح می دهند. این اصطلاح ظاهرن ساده‌ی دو کلمه ای، از بار اقتداری و قانونیت شایانی برخوردار است، بدین معنا که دولت همانند خود ملت است و ملت گویی که خود دولت است، به کار می‌رود.‌ واژه‌ی “national” در زبان های لاتین و آلمانی ـ انگلیسی معادل با “کشوری” و “دولتی” است؛ به گونه ای که در زبان فرانسه "education nationale" یعنی “آموزش و پرورش دولتی” و "police nationale"  یعنی “پلیس دولت مرکزی” یا “پلیس کشوری” که از "police municipale" پلیس شهری یا شهرداری متفاوت است. دنباله . . .

9

گفت و گو پیرامون تارنمای "زبان و ادبیات فارسی"

اخیرن همکار گرامی من آقای کورش جوشن لو گرداننده ی تارنمای گران بهای "سرای دانای توس" پیرامون مراد من از راه اندازی تارنمای "زبان و ادبیات فارسی"، شیوه ی کار و موازین حاکم بر این تارنما، برنامه های آینده ی آن و همچنین در زمینه ی برخی مسایل خط و زبان و ادبیات فارسی، خواهان گفت و گویی با من شدند که من با علاقه ی فراوان این درخواست را پذیرفتم و در حد بضاعت خودم به پرسش های ایشان در زمینه های یاد شده پاسخ دادم.

آن گروه از خوانندگان ارجمند من که علاقه مند به آشنایی با مطالب این گفت و گو هستند، می توانند متن این گقت و گو را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

گقت و گو با روز جهانی کتاب کودک

(نگاهی به وضعیت ادبیات کودکان در ایران)

- از شما خواهش می‏کنم خودتان و آرمان‏تان را معرفی کنید.

- من «دوم آوریل / روز جهانی کتاب کودک» هستم که از سال ۱۹٦۷ میلادی، در سراسر جهان جشن گرفته می‏شوم تا با آرمان ایجاد علاقه به مطالعه و توجه به کتاب کودک، کتاب‏خوانی در میان کودکان گسترش یابد.

-  چرا «دوم آوریل»؟

این روز به افتخار زادروز «هانس‏کریستین آندرسن» برگزیده شده است. او در دوم آوریل سال ۱۸۰۵ میلادی در دانمارک به‏دنیا آمد. نام کوچکش «هانس‏کریستین» یک نام سنتی دانمارکی است و هر دو با هم یک اسم به‏ شمارمی‏روند. او نخستین داستانش را به ‏نام «شبح در گور پَلنَتوک» در سال ۱۸۲۲م منتشر کرد. «هانس‏کریستین» تا سال ۱۸۲۷ در مدرسه های گوناگونی درس خواند و زبان انگلیسی و آلمانی و اسکاندیناویایی را فراگرفت. وی بعدها آن سال‏ها را بدترین و تلخ‏ترین سال‏های زندگی‏اش نامید و گفت مدرسه او را از نوشتن دلسرد می‏کرد و همواره در «ساختن شخصیت خودش» مورد سوءاستفاده قرار می‏گرفت و هم‏کلاسی‏هایش با او بدرفتاری می‏کردند.  دنباله . . .

چه‌گونگی پیدایش پرسش‌های شگفت‌آور خیام

غبارروبی از چهره‌ی واقعی اندیشمندان گذشته و شناخت راستین آنان، جز با آگاهی از رویدادهای زمانه‌ی آنان و آشنایی با وضعیت سیاسی، اجتماعی و فرهنگی روزگارشان به شایستگی صورت نمی‌پذیرد. حكیم عمر خیام نیشابوری که به احتمال زیاد در سال ٤۳٩ ق. به دنیا آمده و در ۵١۷ درگذشته است نیز از دایره‌ی این باور بیرون نیست. روزگار او با رویدادهای رنگارنگ و پیشامدهای گوناگونی روبه‌رو بوده است و پی‌بردن به ریشه‌های شكل‌گیری اندیشه‌های او، بررسی اوضاع اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران، پیش از سده‌ی پنجم و درنگ در جریان‌های فكری و مذهبی آن دوران را ضروری می‌نماید. ویژگی‌های برجسته‌ی اندیشه‌های خیام عبارت است از: دنباله . . .

 شاعرانی که با آن‌ها گریسته‌ام

وقتی به شعر معاصر نگاه می‌كنم، مخصوصن در این‌جا كه هیچ كتابی و جُنگی و سفینه‌ای هم در اختیار من نیست، شاعران در برابرم در چند صف قرار می‌گیرند:

یك صف، صف شاعرانی است كه من با آن‌ها گریسته‌ام ؛ مثل گلچین گیلانی، حمیدی شیرازی، شهریار، لاهوتی، عارف قزوینی و چند تن دیگر.

یك صف، صف گویندگانی است كه با آن‌ها شادمانی داشته‌ام و خندیده‌ام، نه بر آن‌ها كه با آن‌ها و بر زمانه و تاریخ و آدم‌های مسخره‌ی روزگار از سیاستمدار خائن تا زاهد ریاكار و همه‌ی نمایندگان ارتجاع و دشمنان انسانیت شاعرانی مثل سیداشرف، ایرج، عشقی، روحانی، و افراشته و بهروز و چند تن دیگر.

یك صف، صف شاعرانی است كه شعرشان مثل چتری است كه روی سرت می‌گیری تا از رگبار لجنی كه روزگار بر سر و روی آدمیزادان پشنگ می‌كند، خود را محافظت كنی، مثل شعرهای بهار و پروین و عقاب خانلری و شعر چند تن دیگر.

یك صف هم صف شاعرانی است كه به تحسین سر و وضع هنرشان یا بعضی لحظه‌ها و تجربه‌های خصوصی‌شان می‌پردازی، مثل توللی (در بافت تاریخی «رها»)، سپهری (در حجم سبز)، فروغ (در تولدی دیگر)، و بعضی كارهای كوتاه و ژرف نیما .

یك صف هم صف شاعرانی است كه هر وقت نامشان را می‌شنوی یا دیوانشان را می‌بینی، با خودت می‌گویی: حیف از آن عمر كه در پای تو من سر كردم .

یك صف یك‌نفره هم هست كه ظاهرن در میان معاصران «دومی» ندارد و آن صف مهدی ‌اخوان‌ثالث است كه از بعضی شعرهایش در شگفت می‌شوی . من از شعر بسیاری ازین شاعران، كه نام بردم، لذت می‌برم ولی در شگفت نمی‌شوم؛ جز از چند شعر اخوان، مثل «آنگاه پس از تندر»، « نماز»، و «سبز». فریدون  مشیری، در نظرمن، در همان صف شاعرانی است كه من با آن‌ها گریسته‌ام. شاعرانی كه مستقیمن با عواطف آدمی سروكار دارند. دنباله . . .

جایگاه عدد "هفت" در ادب فارسی و فولکلور ایرانی

از زمان های بسیار قدیم عدد "هفت" عدد محبوب بسیاری از قوم ها، به ویژه قوم های شرقی بوده است. این عدد همواره از تقدسی خاص برخوردار بوده و نشانه ای از یك نظم كامل یا دوره ی كامل بوده است. برای آن اشاره به كمال روح و ماده قایل بوده اند و هر جا كه لازم بوده مجموعه ای را بدون نقص ذكر کنند، از این عدد "سحرآمیز" استفاده می كرده اند. شاید این جنبه ی ماوراء طبیعی از زمانی به عدد هفت نسبت داده شده است كه گذشتگان به وجود برخی از پدیده های طبیعی با همین شمار پی بردند. مانند هفت رنگ اصلی یا هفت سیاره كه سومری ها آن ها را كشف كردند و پرستش کردند، از آن پس بود كه توجه قوم های دیگر نیز به این عدد جلب شد و نفوذ آن را می توان در خط فكری و آثار بازمانده از این قوم ها دید.

تقسیم سال به دوازده ماه و تقسیم هر ماه به چهار هفته و هفته به هفت روز كه به شماره ی همان سیاره های هفتگانه است یكی از آثار تأثیر این تفكر در دانشمندان كلده است. بعدها این نوع تقسیم بندی به ملت های دیگر و از جمله ایرانیان هم منتقل شد. دنباله . . .

زمان و زندگی فردوسی

جای بسی دریغ است كه از زندگی‌ شخصی‌ حكیم ابوالقاسم فردوسی سراینده ی شاهنامه و آفریدگار ساختارِ كنونی حماسه ی ملّی ِ ایران ــ كه اكنون افزون بر یك هزاره از روزگار ِ او می‌گذرد ــ آگاهی‌های فراگیر و روشنگر و رهنمونی نداریم. تنها از راه باریك بینی در پاره ای از رویكردها و اشاره های برخی از هم‌ْ‌ روزگارانش و یا نزدیكان به دوره‌ی او و نیز آن چه خود وی در میانْ‌پیوست‌های داستان‌های سروده اش در بیان حال و دردِ دل و نمایش چه گونگی گذران ِ زندگی  خویش آورده است، می توانیم چهره ای نه چندان دقیق از وی و نموداری نارسا از زندگی‌نامه اش را در ذهن خود بازسازیم.
بیش تر  آن چه تاریخ نگاران و تذكره نویسان ِ سده‌های پس از فردوسی درباره ی زندگی  او و پیوندهای وی با همْ‌روزگارانش نوشته اند، پایه و بنیاد ِ پژوهشی‌ِ درست و استواری ندارد و از گونه‌ی افسانه‌پردازی‌هایی ست كه نمونه‌های فراوانی از آن‌ها را در سرتاسر تاریخ فرهنگ و ادب ما درباره‌ی بزرگان و نام آوران می توان یافت. انبوه ِ این افسانه‌ها با شرح حال راستین و پذیرفتنی‌ شاعر، دیگرگونگی و فاصله ی بسیار دارد.
امروزه نیز با همه‌ی كوشش های فردوسی شناسان و شاهنامه پژوهان و روش‌مندی نسبی جُستارها و بررسی هاشان ، به سبب در دست نبودن خاستگاه ها و پشتوانه های بسنده ، رسیدن به برآیندی سزاوار در این راستا كاری ست بس دشوار. هم ازین روست كه بیش تر پژوهندگان، به حق بر این باورند كه در این زمینه باید سخت با پروا و احتیاط سخن گفت و از هرگونه خیال پردازی پرهیخت. دنباله . .

قصه ها و افسانه های فارسی

 

افسانه خواندن و افسانه شنیدن یکی از نیازمندی های روح آدمی است. نیروی تخیل و تصور مردم و باورهای عامیانه افسانه هایی می سازد و گویندگان و نویسندگان و خیال پرستان آن ها را قالب ریزی می کنند. حتا در کتاب های آسمانی هم قصه ها و افسانه هایی برای ارشاد و تنبیه مردم نقل شده است.

افسانه ها در ادبیات منثور و منظوم ایران جایگاه بلندی دارند. فردوسی بزرگ، آفریننده ی حماسه ی ملی ایران و نظامی گنجوی و گویندگان دیگر پارسی از شاهان و شهریاران و پهلوانان و از کارهای شگرف آنان افسانه ها آورده اند. نثرنویسان نیز، چه به صورت کتاب مستقل و چه در ضمن کتاب های پند و اخلاق، افسانه های فراوانی از خود به یادگار گذاشته اند. اما علاوه بر این افسانه های نوشته شده، قصه ها و افسانه های زیبای بسیاری، چون گنجینه های گران بها، در سینه ی مردم ایران، از روستاییان و کوه نشینان و پیرزنان مدفون است که چنان که تا روزگاران اخیر جزو ادبیات شمرده نمی شده و تنها با پیشرفت ادبیات نو و آغاز پژوهش و مطالعه در انواع ادبیات، میل و علاقه به گردآوری و نشر آن ها در میان مردم پدید آمده است. دنباله . . .

بلای كاتبان با‌سواد

یكی‌ از عیب های عمده‌ در كارِ برخی كاتبانِ روزگارانِ پیش‌، «دانش‌» و «اطّلاعِ» ایشان‌ از موضوعی‌ بوده‌ است‌ كه‌ در آن‌ قلم‌ می‌زده‌اند!!  شاید از این‌ سخن‌ در شگفت‌ شده‌ باشید، ولی‌ حقیقت‌ همین‌ است‌ كه‌ بسیاری‌ از متن ها‌ را كاتبانِ باسواد، بیش تر مَسخ‌ و تحریف‌ كرده‌اند تا كاتبانِ كمْ سوادِ صورتْ بَردار.

درست‌ است‌ كه‌ كاتبانِ كمْ سواد به‌ سببِ ناآگاهی‌ از واژه های غریب‌ و اصطلاح های فنّی‌، زمینه ی‌ بَدْخوانی‌ و تصحیف‌ و تحریفِ این‌ واژه ها و اصطلاح ها‌ را فراهم‌ می‌آورده‌ و با جا به جا گذاشتنِ نقطه ها‌ و درهم‌ نوشتنِ حرف ها‌ و جا به جا كردنِ مبانی كلمه‌، گاه‌ تَماثیلِ مُبْكی لایقْرَئی‌ آفریده‌اند كه‌ بازشناسی أصلِ آن ها تَسمه‌ از گُرده ی‌ مصحِّح‌ می‌كشد!، ولی‌ كاتبانِ باسواد نیز به ویژه‌ اگر از عنصرِ أمانت‌ كمْ بهره‌ باشند، بلایی‌ به‌ سرِ متن‌ می‌توانند آورد كه‌ نمونه ی‌ آن‌ در أغلبِ متن های أدبی پُرخواننده‌ پیشِ چشم‌ است‌!! دنباله . . .

 

 قسمت‌نامه در ادب پارسی

از میان شعرهای گنجینه ی فارسی، شعرهایی هم به نام «قسمت‌نامه» به جای مانده است كه با كمی گذشت می‌توان آن را از انواع شعر فارسی برشمرد كه در بیش تر كتاب‌هایی كه در زمینه ی تقسیم‌بندی شعر فارسی نوشته شده، جایی برای آن در نظر گرفته نشده است. نزدیك‌ترین تعریفی كه برای آن داریم، ذیل صنعت تقسیم است كه گویند: «صناعتی بدیعی است كه به موجب آن شاعر معنایی را در نظر می‌گیرد و بعد آن را به چند جزء تقسیم می‌كند. در شعر فارسی، شاعر هر جزء را با معنی آن مربوط می‌كند» (داد:۱۵۰). اما تقسیم‌نامه ی موردنظر ما از نظر شكل و محتوا تفاوتی با صنعت تقسیم دارد.

آن چه از قسمت‌نامه‌ها فعلن در دست است، مربوط به شعرهای طنزگونه (مطایبه) در قالب قطعه است كه شاعر، جنگِ ناعادلانه ی دو وارث را در زمان تقسیم ارث بیان می‌كند. هرچند كه نكوهش بی‌عدالتی‌های رایج زمان، فراموش‌شدن ارزش‌های برادری و انسانیت و چیرگی سالوس و ریا و از بین‌رفتن قدر و منزلت و ارزش‌های دیگر انسانی و اجتماعی هم موردنظر شاعر بوده است.

مشهورترین قسمت‌نامه‌ها از وحشی بافقی است كه به مرور زمان، بیش تر مصراع‌های آن در حكم مَثَل درآمده و به بسیاری از كتاب های امثال راه یافته است. دنباله . . .

  هنر وازه سازی علمی در زبان فارسی

(دانش اصطلاح شناسی)

 فارسی زبانی است هند و  اروپایی با ادبیاتی پربار و سابقه‌ای درازآهنگ که کهن‌ترین دیسه‌ (شکل) آن، زبان اوستایی، به ۱۵۰۰ سال پیش از میلاد می‌رسد. چنین زبان کم‌همتایی شایسته‌ی پاس داری و پشتیبانی کوشمندانه است. در عصر پیشرفت‌های شگرف هرچه فزاینده‌تر دانشی و فناورانه، زبان‌هایی که از بیان مفهوم‌های تازه ناتوان باشند محکوم به نابودی اند. از میان رفتن زبان‌های تاریخی که سهم مهمی به تمدن و فرهنگ انسانی ادا کرده‌اند و از این روی به میراث مشترک بشری تعلق دارند، ضایعه‌ی جبران‌ناپذیری خواهد بود.

وضعیت اصطلاح‌شناسی در زبان فارسی به هیچ روی رضایت‌بخش نیست. چنین وضعی زبان فارسی و گذشته‌ی درخشان فرهنگ ایرانی را نمی‌زیبد. مولف آرزو دارد که در بهبود این وضع سهمی ادا کند و امیدوار است که این اقدام دیگران را فراخواند تا این خویشکاری مهم را بر عهده بگیرند، ژرفانه به سبب‌های کاستی‌های آن بیاندیشند و راه‌حل‌هایی بیایند تا اصطلاح‌شناسی فارسی را غنی تر و زبان فارسی را گسترده تر سازند. دنباله . . .

فرهنگ  نام  و  لقب  در  ایران

در همه‌ی سرزمین‌ها، زبان‌ها و فرهنگ‌ها برخی نام‌ها رایج‌تر از نام‌های دیگر‌اند. عجیب است که کم تر کسی به این نکته فکر می‌کند که منشأ نامش کجاست و چه داستان‌ها و ماجراهایی در پس نام خانوادگی او پنهان است. ما، اغلب به این نکته ها فکر نمی‌کنیم. زیرا از آغاز زندگی صاحب نامی می‌شویم. این نام در شناسنامه و گذرنامه و مدارک تحصیلی و دانشگاهی و . . . ثبت می‌شود. چنین است که نام، ما را قابل‌شناسایی می‌کند، ما را از دیگران متمایز می‌کند و به ما هویت می‌دهد. افزون بر این با نام‌گذاری اشخاص، امکان سازمان دهی اجتماعی، اداری، قضایی و اقتصادی در یک جامعه فراهم می‌آید. دنباله . . .

ترجمه‌  ناپذیری  فرهنگی

هر چیزی را نمی‌توان به هر زبانی ترجمه کرد. به طور کلی، هر اندازه ساختار دو زبان و نوع فرهنگ ها متفاوت و از هم دور باشند، ترجمه مشکل تر می‌شود. مشکلاتی که سبب می‌شود نتوان مطلبی را از زبانی به زبان دیگر ترجمه کرد انواع گوناگونی دارد. یکی از این موردها ترجمه جناس و به طور کلی بازی با زبان است. به گفت و گوی زیر توجه کنید: دنباله . . .

سخنی پیرامون مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی"

(نوشته شده در موضوع: "دستور زبان و آیین درست نویسی")

 

"درست نویسی فارسی" از جمله مسایلی است که به ویژه از چندین دهه ی گذشته، مورد بحث و گفت و گوی جدی اندیشمندان زبان فارسی قرار دارد و پیرامون آن مقاله ها و کتاب های بسیاری به قلم این اندیشمندان منتشز شده و نشست ها و سخن رانی های بی شماری با حضور آنان برگزار شده است. لیکن به دلیل نبودن مرکزی معتبر و با صلاحیت که بتواند شیوه ای درست و یکسان را برای فارسی نویسی تعیین و تصویب و اجرای آن را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی و مراقبت نماید، نتیجه ی همه ی کوشش های اندیشمندان زبان فارسی چیزی جز آن نبوده است که اکنون گونه های متعددی برای "فارسی نویسی" پدید آمده که هر کدام تنها گروهی از فارسی زبانان را به پیروی از خود جلب می کند و دیگران که هنوز بیش ترین شمار فارسی زبانان را تشکیل می دهند، همچنان متناسب با سواد و سلیقه ی خود و به پی روی از عادت خود به آموخته های تگارشی گذشته، به "فارسی نویسی" ادامه می دهند.

در سال های گذشته و به ویژه با پیدایش امکان های کامپیوتری و به کار گرفته شدن گسترده ی تارنماهای اینترنتی که فارسی زبانان را بیش از هر زمان دیگری در پیوند با یکدیگر قرار داده و بسیاری از آنان را به نوشتن و خواندن دایمی واداشته است، بر آشفتگی بازار "فارسی نویسی" افزوده شده و مساله ی "درست نویسی فارسی" از اهمیت باز هم بیش تری برخوردار شده است. این افزایش نسبی پیوند و خواندن و نوشتن،  مساله ی "خط فارسی" را نیز که در حقیقت مسبب اصلی این آشفتگی و نا بسامانی در "فارسی نویسی" است، از نو مطرح ساخته و موضوع "عوض کردن خط فارسی" را که عمری ۱۵۰ ساله دارد، دوباره به مرکز مباحثات کشانده است.

خط فارسی به علت نداشتن نشانه های آوایی (کسره، فتحه، ضمه و غیره)، نویسه های گوناگون برای آواهای یکسان، و الزامی نبودن فاصله گذاری میان واژه ها و بسیاری ایرادهای دیگر (به موضوع خط فارسی نگاه کنید)، برای فارسی آموزان بیگانه و حتا نوآموزان فارسی زبان، بیرون از حوصله ی عادی است و تا حد زیادی بر مشکلات ساختاری زبان فارسی افزوده است. به طورز عمده، کاتبان، نسخه برداران و شاعران فارسی زبان در طول تاریخ این زبان، بندهای فراوانی بر پای "فارسی نویسی" نهاده و استقلال واژه ها را در آن از میان برده اند. از این رو هدف از ارایه ی هر شیوه ای در نگارش فارسی، تا آن جا که شدنی است، باید ترمیم این آسیب ها و ساده و آسان نمودن نوشتن، خواندن و دریافت وازه ها باشد. شیوه ی نگارش فارسی، تا رسیدن هنگام تغییر خط آن، باید به واژه های دفن شده در ترکیب های غیر ضروری، زندگی و استقلال دوباره ببخشد و کار با الفبای فارسی را که بدون مشکلات رسم الخطی نیز به اندازه ی کافی دشوار است، نرم تر و آسان تر سازد.

از این رو دادن استقلال دوباره به واژه های بسیط و جدا نویسی آن ها از نظر دانش اتیمولوژی (Etymology  علم اشتقاق و شناسایی کلمه) که زبان فارسی هنوز گام نخست آن را هم نپیموده است، دارای اهمیت است و مساله ی خط فارسی که اکنون دیگر به خطی غیر علمی تبدیل گردیده است، بخش بسیار مهمی از مساله ی نوسازی و رشد زبان فارسی است و باید بر حذف استثناهای دست و پا گیر دستوری و نگارشی و پیدا کردن قاعده ای عام برای آن ها اصرار ورزید.

از جمله باید به علایم و نشانه های نگارشی نیز چون واژه ها حیات مستقل بخشید ( نشانه هایی مانند : می، بی، ها، تر، ترین  و . . . . ) و آن ها را به عنوان علایم راهنمای آموزش زبان فارسی به کار بگیریم، نه آن که آن ها را در دل واژه ها پنهان کنیم و رد پای آن ها را با چسباندن اشان به واژه ها پاک کنیم و به تعداد دندانه ها نیز  که خود یکی دیگر از مشکلات خط فارسی است، بیافزاییم.

مشکل ترین بخش نگارش فارسی، تعیین حد و مرز واژه ی مستقل و تعیین تکلیف "کلمه های مرکب" است. هرج و مرج حاکم در نوشتن واژه های مرکب در خط فارسی در حقیقت نه از یرخورد لغوی با موضوع، بلکه از برخورد فنی و سلیقه ای ریشه می گیرد.

هر گونه سر هم نویسی بی هوده که شکل شناخته شده ی واژه را در هم بریزد و خواندن و فهمیدن آن را سخت تر کند، جز سهل انگاری چیزی نیست. کافی است اشاره کنیم که هیچ عربی، علی حده، عن قریب، من جمله، من باب، مع هذا یا  ان شاء الله را مانند ایرانیان علیحده، عنقریب، منجمله، منباب، معهذا و انشاالله نمی نویسد.

در مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی" که به قلم دانشمند ارجمند ناصر پورپیرار در موضوع "دستور زبان و آیین درست نویسی" تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نوشته شده است و ما خواندن و رعایت نکات آن را به همه ی فارسی زبانان توصیه می کنیم، ما در بخش نخست به واژه های مرکبی که از دو اسم، اسم و صفت، اسم و فعل و گونه های دیگر ساخته می شود، نگاهی می اندازیم و درست نویسی آن ها را باز گو می کنیم و سپس به درست نویسی واژه های مرکبی می پردازیم که به وسیله ی پیشاوندها و پساوندها ساخته شده است و سرانجام  شیوه ی نگارش درست واژه های مرکبی را بررسی می کنیم که با علایم و ادات استفهام، نفی، جمع و صفات تفضیلی و عالی نوشته می شود.

در بخش دوم نیز پس از پرداختن به چه گونگی جدا یا سرهم  نویسی حرف اصافه ی "به"، واژه ی "هیچ"، ضمایر اشاره ی "این" و "آن" و نیز حروف و علایمی مانند "چه"، "که" و "می"، سرانجام با "همزه" که جای " ی " را در خط فارسی اشغال نموده است، تعیین تکلیف می کنیم.

من در پایان یک بار دیگر بر این نکته تاکید می کنم که شزط نخست برای تحقق و اجرای همگانی این اصول درست نویسی فارسی، وجود مرکزی معتبر و با صلاحیت است که با بهره گیری از این اصول و تکمیل آن ها با راهنمایی های دیگر استادان با صلاحیت زبان فارسی، آن ها را تصویب و رعایت آن ها را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی، پشتیبانی و مراقبت نماید. شزط دوم نیز نبرد آن گروه از فارسی نویسان با عادت های جان سخت نگارشی خود و کنار نهادن لجاجت بی هوده با حرکت ناگزیر آن تحول در خط و زبان فارسی است که دست کم در ۱۵۰ سال پیش به دست تاریخ آغاز شده است. ایدون باد، آریا ادیب

متن مقاله . . .

نام زبان  فارسی  در  انگلیسی

نام زبان ما فارسی است. در انگلیسی به آن پرژن (یا پرشن) (Persian) می گویند. اگر چه این گفته ساده می نماید، ولی در سال های اخیر در زبان انگلیسی به گونه ای روز افزون به جای واژه ی پرژن  (Persian)، از واژه ی فارسی (Farsi)  استفاده می شود. در این گفتار کوتاه، می خواهم توضیح دهم که چرا چنین جای گزینی صورت می گیرد، چه کسانی آن را انجام می دهند، و سرانجام این که زیان های این جای گزینی کدام است. پیش از این دیگران در این باره نکاتی را مطرح کرده اند و بحث های بسیاری هم انجام گرفته است، ولی به نظر می رسد که مساله هنوز حل نشده و هر روز هم جدی تر می شود.

دنباله . . .

چه گونگی نوشتن همزه در زبان فارسی

در زبان فارسی «همزه» را می توان به این صورت ها نوشت: اَ (مانند: اَسب)، ـئـ (مانند: هیئت) ، ؤ (مانند: سؤال)، ءِ (مانند: جزء).

نخست باید به دو نکته ی مهم اشاره کرد: دنباله . . .

 آوای  همسایگان
(ترانه های عامیانه در کشورهای هم زبان با ایران)

آثار فولكوریك سه كشور ایران، افغانستان و تاجیكستان، سرشار از عناصر مشترك و همانند است (۱). این خویشاوندی در همه ی اندام‎های فرهنگ‎های پویای این ملت‎ها به گونه ی آشکاری به چشم می‎خورد و طبیعی است كه سده‎ها غربت و جدایی سیاسی و مرزكشی‏های حقوقی، نتوانسته‎است رشته‎های خویشاوندی فرهنگی میان ساكنان این سرزمین‎ها را بگسلد.
هم از این روست كه عناصر مشترك و نشانه‎های آشنایی و یگانگی در پیكره‎های گوناگون و رنگارنگ فولكلور این ملت‏ها و در ضمیر و خاطره ی فرهنگی آن‌ها، حضور فعال خود را هم‌چنان حفظ كرده‎است. دنباله . . .

عناصر طبیعت در شعر فارسی

طبیعت از آغاز تا امروز همواره یكی از خاستگاه ها و سرچشمه های هنر بوده است. نقاشی مثلن، از مینیاتورهای چینی و ژاپنی و نقاشی های هندسی آن ها بگیریم تا نقاشی ها و مینیاتورهای دوره تیموری و صفوی و تا منظره سازی های نقاشان سده های هفدهم و هجدهم و اوایل سده ی نوزدهم مانند "‌‌ترنر " و " كانستبل " تا نقاشان امپرسیونیست ون گوگ، گوگن،‌‌ مونه،‌ پیسارو و نیز امروز در كنار مكتب های گوناگون سده ی بیستم آثاری هست كه به صورتی نو از طبیعت مایه می گیرد. دنباله . . .

موجودهای افسانه ای در ادبیات فارسی

جن : از موجودهای خیالی و افسانه ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است.
جن واژه ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می شود.
در باور عوام، جن ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه های دراز او نیز با مژه ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم زمان با زاده شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت. دنباله . . .

نخستین گام های زنان در ادبیات معاصرایران

از دوره ی قاجار تا سال ١۳٢٠ش (سقوط رضا شاه)، كه دوره ی پيدايش ادبيات معاصر ايران است، شمار نويسندگان زن در حدی نيست كه بتوان از كار آنان به‌عنوان يك جريان ادبی قابل توجه ياد كرد.
در آن دوره ی زمانی، محدوديت‌های اجتماعی، خانوادگی، تحصيلی و شغلی، فضا را برای آفرينش های زنانه تنگ می ‌كرد. زنان يا چنان گرفتار امور خانه بودند كه نمی ‌توانستند كارهايی  را هم كه توانايی خلقشان را داشتند بيافرينند و يا هنوز به صرافت داستان‌نويسی نيافتاده بودند. برخی هم كه می ‌نوشتند، موجوديت خود را پشت نام‌های مستعار پنهان می ‌كردند. فضا چنان بود كه آنان اگر هم می ‌خواستند، به نوشتن ترغيب نمی ‌شدند زيرا امكانی براي نشر آثار خود نمی ‌دیدند. کوشش زنان در آن دوره صرف كسب حقوق اوليه ی خويش می ‌شد و هنوز امكان گشايش درهای مراكز ادبی را به روی خود نيافته بودند. شركت آنان در جنبش ادبی  بستگی به موقعيتی داشت كه در جامعه به‌دست می ‌آوردند. در اوايل سده ی بيستم ميلادی، گروه كوچكی از زنان تحصيل كرده كه در راه به‌دست آوردن كم ترين امكانات با مخالفت‌ها و تهديدهای بسيار رو به رو می ‌شدند، آغاز به گشودن مدارس دخترانه ی خصوصی در شهرهای بزرگ و تدريس در آن ها كردند، كانون‌هاي زنان را بنياد نهادند و مجله های ويژه ی خود را منتشر كردند (١).  دنباله . . .

 سرگذشت  زبان  فارسی

 

از آن جا که در نجد (سرزمین بلند. آ. ا. ) پهناور ایران، هر یک از تیره های ایرانی به یکی از زبان ها و گویش های ویژه ی خود سخن می گفتند، از دیرباز، وجود یک زبان فراگبر که وسیله ی تفاهم میان آنان باشد، نیازی سخت آشکار بود.

در زمان هخامنشیان، با آن که در کنار وحدت سیاسی و در زیر نفوذ آن، کم کم خودآگاهی به همبستگی ملی بیدار می شد، ولی باز هنوز نمی توان  از وجود یک زبان رسمی فراگیر سخن گفت و زبان پارسی باستان، با آن که از زمان داریوش بزرگ زبان نوشتار نیز شد، ولی نتوانست به عنوان زبان گفتار پا از قلمروی خود بیرون نهد. دنباله . . .

آشنایی با اصطلاحات ادبی

 آثار روزی رسان

آثار روزی رسان به آثاری می گویند که تنها برای کسب معاش و روزی نوشته می شود. قدمت آن دست کم به سده ی ١٨ میلادی می رسد. نمونه ی کلاسیک "اثر روزی رسان" رمان فلسفی راسلاس اثر جانسون است که نویسنده آن را برای تأمین هزینه کفن و دفن مادرش و ادای وام های خود در یک هفته شب ها نوشت.

آرایه بیرونی

آرایه های بیرونی آن ها هستند که بیش تر پیکره سخن را زیبا می کنند. مثل سجع، ترصیع، جناس، عکس، اشتقاق، رد المطلع، ذوقافیتین، در العجز علی الصدر، اعنات و ...

آرایه درونی

آرایه های درونی همان صناعات معنوی و آرایه هایی هستند که اگر ظاهر واژه دگرگون شود، باز آن آرایه از میان نمی رود. مثل پرسش بلاغی التفات، قلب و جمع.

دنباله . . .

کاشی‌های‌  رنگین‌  شعر  فارسی‌

(نگاهی‌ به‌ شعر و شاعران‌ برخاسته‌ از کاشان‌)

کاشان‌ یکی‌ از شهرهای‌ مهم‌ ایران‌ است‌ که‌ در طول‌ تاریخ‌ ادبی‌ کشورمان‌ همواره‌ برای‌ خود جایگاه‌ و پایگاه‌ مشخص‌ و قابل‌ توجهی‌ داشته‌ است‌.  دنباله . . .

تن‌کامگی (اروتیسم) در ادبیات فارسی

 

در میان منابع فارسی، کار جدی پژوهشی در باره ی اروتیسم کم تر انجام شده، دکتر سیروس شمیسا که کتاب" شاهد بازی" را نوشته است و دکتر جلال خالقی مطلق، که نظراتش را در چند مقاله مطرح کرده، از کوشاترین پژوهشگران در این زمینه‌ی مهم، اما تاریک‌مانده‌اند. خالقی مطلق در مقاله‌ای با عنوان «تن‌کامه‌سرایی در ادب فارسی» که در مجله ی ایران شناسی، سال هشتم چاپ شده است، چشم‌اندازی از این موضوع به‌دست می‌دهد.  دنباله . . .

 

 در آمدی بر رساله ی  "تحریف در شاهنامه ی فردوسی"

روشنفکرنمایان فرومایه ی خادم دربار پهلوی، دست در دست ماموران امپریالیسم، ده ها سال به گونه ای سازمان یافته فردوسی را کوبیدند و اثر جاودانه ی او "شاهنامه" را با بی شرمی وصف ناپذیری به ابتذال کشاندند تا شاید از این راه اعمال و اندیشه های زهرآلود خود را که با هیچ معیار و مقیاس و قانونی قابل توجیه نبود، با استناد به فردوسی که در قلب مردم ایران جای داشت، توجیه کنند. بسیاری از ادیبان آن روزگار نیز در برابر این فریب و خیانت به ادب و فرهنگ ایران، سکوت کردند و اجازه دادند تا مشتی دلقک درباری از شاهنامه اثری ضد شاهنامه بسازند.

کار این تحریف که به قصد استوار ساختن پایه های لرزان دستگاه سلطنت پهلوی انجام گرفت و مرادش "شاه پرست" و "نژادپرست" کردن مردم ایران بود، تا بدان جا پیش رفت که از زبان فردوسی سخنانی در میان مردم رایج گردید  که حتا سایه ای از آن ها در شاهنامه موجود نیست و بر اثر این تبهکاری تاریخی، گردانندگان تبلیغات درباری که سنگ را بسته و سگ را گشاده بودند، توانستند حرف های معینی را در دهان همه بیاندازند و آن قدر تکرار کنند که جزو بدیهیات به شمار آیند.

تا خود امروز کسانی هستند که گمان می کنند یاوه ها و شعرهای بی پدر و مادری چون: «هنر نزد ایرانیان است و بس»، «چو ایران نباشد تن من مباد  بدین بوم و بر زنده یک تن مباد» (که با بی شرمی بی مانندی حتا در پای مجسمه فردوسی حک شده است)، «چه فرمان یزدان چه فرمان شاه» و بسیاری دروغ های دیگر، گفته های فردوسی، حکیم اندیشمند و آزاداندیش بزرگ توس است.

این جنایت بی سابقه در تاریخ ادبیات ایران که به دست "آکادمیسین" های کشور شاهنشاهی و از طریق انتشار صدها جلد کتاب و رساله و مقاله و بهره گیری از همه ی امکانات تبلیغاتی و آموزشی از کتاب های درسی گرفته تا رادیو و تلویزیون و روزنامه های حلقه به گوش و انجمن ها و موسسات دولتی انجام گرفت، البته از چشم بزرگان دیگری چون ملک الشعرای بهار، مجتبی مینوی و غیره پنهان نماند و آنان در حدی که برای خود ممکن می دانستند، در نوشته هایی به این توهین به ساحت دانای بزرگ توس و مایه افتخار زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، حکیم ابوالقاسم فردوسی که با فرومایگی نابخشودنی شاعری هوادار شاهان جابر و نژاد پرستی حنگ طلب معرفی شده بود، اشاره کرده و به این تبهکاری تاریخی و توهین به فردوسی و مردم ایران پاسخ دادند، ولی از آن جا که از کتاب های درسی گرفته تا صفحات روزنامه ها از این ابتذال پر بود، محیطی پیرامون شاهنامه ساخته شد که در آن مشتی ادعاهای بی پشتوانه و شعرهای من درآوردی به بدیهیات مسلم بدل گردید.

اکنون تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) که از جمله بررسی مسایل گرهی قلمرو زبان و ادبیات فارسی را در دستور کار خود دارد، به قصد برداشتن این پرده ی شوم که از نزدیک به هشتاد سال پیش بر این واقعیت تاریخی کشیده شده است، خرسند است که رساله ی پژوهشی "تحریف در شاهنامه ی فردوسی" نوشته ی محقق و دانشمند بزرگ و توانا فرج الله میزانی را که با شیوه ای علمی و با استناد به شاهنامه و پژوهش های بزرگان نام برده در بالا در افشای این دروغ بزرگ تاریخ معاصر ایران نگاشته است، برای آگاهی خوانندگان خود در بخش "بررسی ها و پژوهش های ادبی" (موضوع شماره ی ۱۵) قرار می دهد  تا گام دیگری در جهت از میان رفتن آثار این نامردمی بزرگ تاریخی برداشته شده و در نبرد اندیشه ای، سلاحی که دشمنان فردوسی به نام او ساخته اند، از دست آنان بیرون آورده شود.

به گفته ی نگارنده ی این رساله: « اگر این کار خُرد ما در عین حال یکی از تکانه ها و آغازهای کوچک برای انجام کاری بزرگ در آینده باشد، نگارنده چیزی بیش از اجر خود به دست آورده است». ایدون باد،  آریا ادیب

متن مقاله را در این جا بخوانید

بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

ایرانیان در روزگار باستان، پدیدآورندگان ِ فرهنگ و ادبی گسترده و گران مایه بودند كه امروز بخشی از داده های آن را در دست داریم و از بخش های ناپدیدشده ی آن نیز نشانه ها و اشاره ها و نام ها و گاه گُزینه هایی به ما رسیده است.
مجموعه ی نام بُردار به اوستا، بزرگ ترین و كهن ترین یادمان ِ فرهنگی ِ نیاكان ماست كه در آن، همه ی سرودهای پنج گانه ی گاهان و نیز بخش وی دیو داد (مشهور به وندیداد) به همان اندازه و ساختار روزگار باستان در دست است؛ امّا از دیگر بخش های آن، بیش از یك چهارم آن چه را كه در دوره ی ساسانیان بوده است، در اختیار نداریم. خوشبختانه همه ی این بازمانده ها به زبان فارسی دری و دیگر زبان های زنده ی جهان برگردانیده شده است. دنباله . . .

اصالت کهن ترین نسخه ی شاهنامه

(فلورانس، ٦۱۴ هجری قمری)

یكی از دشواری های بنیادی تصحیح کنندگان شاهنامه همواره این بوده كه از آن نسخه ی خطی قدیم در دست نبوده است. نسخه ی خطی محفوظ در كتاب خانه ی موزه ی بریتانیا (مورخ ٦٧۵ هجری) سالیانی دراز كهن ترین نسخه ی شاهنامه شناخته شده بود، تا آن كه در سال ۱۹٧۸ میلادی ، آنجلو پیه مونتسه Piemontese Angelo، ایران شناس ایتالیایی، اعلام كرد كه كهن ترین نسخه ی خطی شاهنامه را در كتاب خانه ی ملی شهر فلورانس یافته است. (۱)
او در مقاله ای (پیه مونتسه، ۱۹۸۰) شرح مفصلی از این نسخه كه تنها نیمه ی نخست شاهنامه (تا پایان پادشاهی كیخسرو) را در بردارد، عرضه كرد. از آن زمان تا كنون بحث های زیادی بر سر تاریخ نگارش، قدمت، اعتبار و درستی متن این نسخه در میان شاهنامه شناسان جریان یافته است. دنباله .

گفتاری پیرامون صرف فعل در زبان علمی فارسی

بیان مفهوم های علمی و فنی غرب به زبان قارسی همواره با مسایل فراوانی رو به رو بوده است. مقاله ی حاضر گفتاری است درباره ی یکی از جنبه‌های این دشواری ها. در اوایل سده ی نوزدهم، ایرانیان با فرهنگ و تمدن اروپایی تماس بیش تری یافتند. رفتن برخی از ایرانیان به اروپا برای آموختن علوم و فنون و نیز دعوت از اروپاییان برای آموزش در ایران، سبب آشنایی هر چه بیش تر ایرانیان با علوم و فنون نو شد. به ویژه، پس از مشروطه، گرایش بسیار به تالیف و ترجمه ی کتاب های علمی و فنی پدید آمد و دانش های نو به حوزه‌های درسی ایران وارد شدند. این دانش های نو مفهوم هایی داشتند که در زبان فارسی بی سابقه بودند، و زبان فارسی طبعن می‌بایست آن ها را در خود جای دهد.  دنباله . . .

تأثیر شعر در نگاه داری و گسترش زبان فارسی

 اگر با توجه به مدارك و اسناد گوناگون و پژوهش های پژوهشگران، نخستین شعر فارسی دری را از سال ۲۵۱ هجری قمری بدانیم كه یعقوب لیث خراسان و هرات را گشود و سیستان و كابل و كرمان و فارس را  گرفت و شاعران او را به تازی شعر گفتند:

قد اكرم‌الله اهل‌المصر و البلد / بملك یعقوب ذی‌الافضال و العدد (۱)

و چون این شعر خواندند او عالم نبود و گفت « چیزی كه من اندر نیابم چرا باید گفت؟» پس محمد وصیف شعر پارسی گفتن گرفت و اول شاعر پارسی‌گوی خوانده شد» (۲) از آن تاریخ تا عصر ما كه تا اندازه‌ای نثر فارسی با كتاب های نشر یافته و رواج چاپ و مطبوعات بیش تر رونق یافته است، همیشه شعر فارسی نگهبان و رواج‌دهنده ی زبان فارسی بوده و در همه ی زمان ها بیش تر اهل ادب و ذوق و فارسی‌زبانان با شعر فارسی به فراگیری زبان فارسی پرداخته‌‌اند و علل و اسباب این نفوذ و تأثیر شعر در گسترش زبان فارسی بسیار است كه به طور خلاصه به برخی از آن ها باید اشاره كرد. دنباله . . .

 

سیری در آداب مكتب خانه

مكتب‌خانه‌های قدیم، پایه‌های مدرسه های امروزی هستند. اگرچه میان مكتب و مدرسه فاصله ی زیادی است و این فاصله ماهیت این دو را به كلی از هم جدا می كند، اما ریشه‌های «مدرسه»های امروزی به شکلی در مكتب‌خانه‌های از یاد رفته ی دیروز است و شناخت این ریشه‌ها، شناخت شاخه ی بزرگی از فرهنگ گذشته ی ماست. مكتب‌خانه تا دو سه نسل پیش تنها كانون آموزش اجتماعی بود، از این رو مجموعه‌ای از حال و هوای جامعه و آداب و سنت‌های اجدادی ما در آن بازتاب می یافت. سیری در رسوم و ارزش های مكتب‌خانه از دیدگاه های بسیاری می تواند ثمربخش و پرجاذبه باشد. دنباله . . .

حماسه سرایی در ایران باستان

بیش تر متن های حماسی پهلوی كه اصولن به ادبیات شفاهی تعلق دارند، در دوره ی اسلامی به عربی و فارسی ترجمه شده یا از میان رفته‌اند. تنها متن حماسی موجود «یادگار زریران» (در پهلوی: ایادگار زریران) است.
یادگار زریراناین متن كه رساله ی كوچكی است، در اصل به زبان پارتی و ظاهرن نثری همراه با شعر بوده است، ولی به صورت كنونی آن به زبان و خط پهلوی است و در آن واژه ها، تركیب ها و ساختارهای زبان پارتی را نیز می‌توان دید و تنها بازسازی شعری برخی از بخش های آن امكان پذیر است.(۱) در این اثر، از جنگ های ایرانیان با خیونان سخن رفته است.
هنگامی كه گشتاسب و پسران و برادران و شاه زادگان و ملازمان او، دین مزدیسنی را می‌پذیرند و خبر آن به خیونان می‌رسد، شاه آنان – ارجاسب– دو تن را به نام های «بیدرفش» و «نام‌خواست» به عنوان فرستاده به ایرانشهر می‌فرستد. «جاماسب» – سالار اشراف– خبر ورود این دو فرستاده را می‌دهد و این دو به حضور گشتاسب بار می‌یابند و پیام ارجاسب را ابلاغ می‌كنند كه در آن از گشتاسب می‌خواهد دین مزدیسنی را رها كند و با وی هم كیش باشد و تهدید می‌كند كه در غیر این صورت، به ایرانشهر لشكر می‌كشد و آن جا را نابود می‌كند و مردمان را اسیر می‌گیرد. دنباله . . .

مساله ی اصطلاحات در ترجمه های علمی

ضعف "متخصصان" از فرنگ برگشته در زمینه ی ترجمه ی نوشتاری تقریبن بر اهل فن روشن است. اینان کسانی هستند که معمولن پس از پایان تحصیلات دوره ی دبیرستان و در برخی موارد حتا پیش از آن، به اروپا یا امریکا می روند و در یک رشته ی دانشگاهی متخصص می شوند. تا این جا هیچ اشکالی در کار نیست. مشکل از آن جا آغاز می شود که چنین افرادی بخواهند آموخته های خویش را در اختیار هم میهنان فارسی زبان خود قرار دهند. گرفتاری بزرگ تر زمانی است که چنین کسانی دست به ترجمه می زنند. (یکی از مشکلات بزرگ ما در زمینه ی ترجمه این تلقی زیانمند است که هر متخصصی می تواند در رشته ی خودش کتاب ترجمه کند و از آن بدتر، هر کس  به صرف این که زبانی خارجی بداند، می تواند در تمام رشته ها به فارسی ترجمه کند! ترجمه فنی مستقل است که داشتن احاطه بر موضوع، تسلط بر زبان های مبدا و مقصد و مهارت در ایجاد شیکه ای ارتباطی میان مفهوم ها و ساخت های دو زبان، پایه های اصلی آن را تشکیل می دهند). این که چنین متخصصانی نتوانند به فارسی روشن و روانی ترجمه کنند، عجیب نیست. این افراد در به ترین حالت، کسانی هستند که بر رشته ی خود تسلط دارند، ولی به سختی می توانند مفهوم های آن را به فارسی "بیان" کنند تا چه رسد به "ترجمه" ی آن ها. دنباله . . .

ادبیات انتقادی ایران از آغاز تا عصر مشروطیت

شماره‌ نوشنه: ۷ / ٢٢

حسین قربانپور آرانی

ادبیات انتقادی ایران

از آغاز تا عصر مشروطیت

(زمینه‌های‌ اجتماعی و آثار)

 ‌ادبیات و آثار ادبی همواره تابع رویدادهای‌ سیاسی و اجتماعی هستند و جهت‌گیریها و مسایلی که در ادبیات مطرح می‌شوند، از تغییرات‌ مهم در جامعه تأثیر می‌پذیرند. مجموعه‌ی این عوامل‌ است که زمینه را برای بررسی تأثیر رویدادهای‌ اجتماعی در ادبیات فراهم می‌آورد.

 یکی از مسایلی که در ادبیات فارسی از نظر جامعه‌شناسی قابل‌بررسی است، ادبیات انتقادی و پرخاشگر و زمینه‌های اجتماعی آن است.  ادبیات‌ پرخاشگر از شاخه‌های مهم ادب فارسی است و آن‌ «ادبیاتی است که از نظام‌های سیاسی و اجتماعی‌ خاص حمایت می‌کند و یا با نظام‌های به‌خصوصی‌ به ستیز برمی‌خیزد و از آن‌ها زبان به انتقاد می‌گشاید». (١) در ادبیات انتقادی شاعر یا نویسنده‌ «معایب و نارسایی‌های اخلاقی و رفتاری فرد یا اجتماع را به‌صورت هجو، یا به زبان هزل و طنز، بیان می‌کند». (٢) در این نوع ادبیات، تفکرات‌ فلسفی و مذهبی و اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی‌ خاص، مطرح می‌شود و مهم‌ترین مضامین موجود در آن «بزرگداشت از آزادی و استقلال، وطن‌دوستی، ظلم‌ستیزی و مبارزه با استبداد و جهل‌ و فقر و فساد اجتماعی و حمایت از طبقات محروم‌ جامعه است». (٣)

در اندیشه‌ی ایرانی و ادبیات فارسی، از نخستین‌ سده‌های پس از اسلام، آثاری هست که در آن‌ها انتقادهای سیاسی و اجتماعی یافت می‌شود. از قدیم‌ترین روزگار، در نتیجه‌ی رویدادهای اجتماعی، نهضت‌هایی شکل گرفتند که هدف آن‌ها انتقاد از اوضاع جامعه، و در برخی موارد نوعی پرخاش در برابر عوامل مسلط بر جامعه بوده است؛  از هر کدام، آثاری در ادبیات فارسی وجود دارد. سرآغاز فکری پیدایش این نوع نگرش انتقادی و پرخاشگر، همواره با دوره‌های آشفتگی اجتماعی و سیاسی‌ تاریخ این سرزمین، مقارن بوده است.

 در نخستین‌ سده‌های پس از اسلام نهضت شعوبیه با بینش‌ انتقادی خاص خود، در خور توجه است؛  همچنین حرکت روحانی و معنوی تصوف و نارضایی شیعه در برابر دستگاه خلافت و نیز پیدایش تفکر کلامی معتزله و اسماعیلیه در برابر تسلط کلامی اشاعره، به‌ویژه پس از شدت‌یافتن‌ تعصب‌های مذهبی در سده‌های پنجم و ششم و تسلط قبایل ترک بر ایران -که در ادبیات فارسی نیز بازتاب یافته- همه حاصل نوعی نگرش انتقادی در برابر اندیشه‌ی حاکم و مقاومت در برابر آن است.

 این‌گونه انتقادها در سده‌های هفتم و هشتم و پس‌ از حمله‌ی مغول و رواج فساد در جامعه، در ادبیات‌ فارسی شدت بیش‌تری یافت و بسیاری از شاعران‌ خانقاهی و نیز بسیاری از رندان و دانایان زمان، به‌ انتقاد از اوضاع جامعه پرداختند. اما بارزترین تجلی‌ ادبیات پرخاشگر در عصر مشروطیت است و تنها در این دوره است که نهضتی اجتماعی پدید آمد و هدف آن پیکار عملی برای اصلاح جامعه و بهبود اوضاع مردم بود. بنابر آن‌چه گفته شد ادبیات‌ انتقادی و پرخاشگر فارسی در این سه دوره، قابل‌بررسی است و تفصیل آن در پی می‌آید.

 در سده‌های نخستین پس از اسلام، نهضت شعوبیه‌ با اهدافی خاص پدید آمد. هدف این جنبش در آغاز، مبارزه با تبعیض نژادی و بی‌عدالتی دستگاه بود‌ و این نگرش انتقادی به شکل‌های‌ گوناگون در ادبیات فارسی تأثیر گذاشت. از آثار نهضت شعوبیه، پیدایش تفکر انتقادی و پرخاشگر در جامعه‌ی ایرانی بود که پس از دو سده سکوت در برابر تحقیر دستگاه خلافت امویان، در دوره‌های‌ بعد، هم در بعد سیاسی و اجتماعی و هم در بعد اندیشه و ادب، نمود یافت. در بعد اجتماعی این‌ تفکر در کسب استقلال سیاسی ایران، تأثیر کرد و در تقویت تصوف در ایران نیز مؤثر افتاد (۴)، چنان‌که‌ باعث گسترش تشیع در ایران هم شد.

 در بعد ادبی تفکر شعوبیه، نوعی ادب انتقادی را رواج داد، و آن هم در آثاری بود که مستقیمن در جهت تقویت افکار آنان پدید آمدند و هم در جهت‌ تقویت و رشد حماسه‌سرایی نمود یافت. چنان‌که‌ گفته شده «یکی از علل عمده‌ی توجه ایرانیان در عهد سامانی و در تمام سده پنجم به گردآوردن و نظم‌‌کردن روایت‌های حماسه‌ی ملی، آثاری بود که از نهضت شعوبی و قیام ملی ایرانیان در ذهن آحاد این ملت ماند». (۵) حماسه با آن زبان رمزگونه‌ی خود، پرخاشگری پنهان اندیشه‌ی ایرانی در برابر عوامل مسلط بود؛ در دوره‌های بعد با تغییر این‌ شرایط، حماسه‌های ملی به حماسه‌های دینی‌ تبدیل شدند و سپس جای خود را به عرفان دادند.

اولین انتقادها در این دوره، اشعار عربی‌ اسماعیل بن یسار در ذم خلیفه‌ی اموی و تفاخر به‌ نژاد ایرانی است. (۷) در دوره‌ی عباسیان هم شعوبیه به‌ نشر افکار و عقاید خود پرداختند و کتب و رسالات‌ و اشعار بسیاری درباره‌ی عقاید خود نشر دادند. بزرگان و رجال ایرانی هم، آنان را در این‌گونه امور، تشویق می‌کردند. از اوایل سده دوم تا سده چهارم‌ هجری که شعوبیه به تبلیغ افکار و عقاید خود مشغول بودند، شعرای بزرگی از میان ایرانیان با فکر شعوبی برخاستند، و از میان آن‌ها خریمی و المتوکلی و بشار بن برد طخارستانی شهرت بیش‌تری‌ دارند. (۷) نهضت شعوبیه در تحول اجتماعی و ادبی ایران در سده‌های نخستین پس از اسلام تأثیر قابل‌توجهی داشت، و اگر چه کتاب‌ها و رسالات شعوبیه، بعدها، به دلیل تغییر روش فکری ایرانیان و نفوذ شدید اسلام از میان رفت، تأثیر اندیشه‌ی آن‌ها از میان‌ نرفت.

 از دیگر عواملی که در این دوره و در گسترش‌ نگرش انتقادی در ادبیات فارسی، تأثیر داشت، نهضت تصوف است. تصوف هر چند در آغاز، حرکتی برخاسته از زهد و پرهیزگاری دینی بود، به‌زودی در دوره‌ی گسترش خود، به‌ویژه در ایران، تشکیلاتی مستقل یافت، در حالی‌که از اهداف‌ سیاسی هم خالی نبود و در واقع پرخاشی بود در برابر عوامل حاکم. «بزرگان متصوفه‌ی ایران، جوانمردی و فتوت و تصوف را با هم ترویج‌ می‌کردند» (٨) و به‌علاوه، «عامل عمده‌ای که در پیدایش و توسعه‌ی تصوف در ایران تأثر داشت، حالت اعتراض زهاد و صوفیه بود نسبت به دستگاه‌ خلافت که در ورای آن هم تمایلات شیعی وجود داشت ‌[که همراه بود با] عدم‌آمادگی برای‌ همکاری با اعراب». (٩) تصوف از آغاز، بینشی‌ انتقادی داشت و عکس‌العملی روحانی بود در برابر اوضاع نامقبول اجتماعی. بدین علت صوفیه به‌ عنوان واکنش در مقابل ‌فقدان عدالت اجتماعی به‌ هجرت روحانی دست می‌زد؛ صوف پوشیدن آن‌ها همچون اعتراضی بود در برابر تکلف و خودنمایی‌ دیگران، و گرایش آن‌ها به معرفت قلبی نیز عصیانی‌ بوده است بر دو طریقه‌ی معرفت نقلی و عقلی که‌ میان اهل سنت و معتزله رایج بود. (١٠)

 به هر حال، این حرکت معنوی، وقتی در برابر جریان‌های انحرافی و تصوفی که به‌تدریج از مسیر واقعی، منحرف شده بود، قرار گرفت، به شکل‌ دیگری نمود یافت، و آن تفکر ملامتیه -به عنوان‌ شاخه‌ای از تصوف واقعی-بود. این اندیشه در دوره‌های بعد، و به‌ویژه در سده‌های هفتم و هشتم در ادبیات فارسی گسترش یافت، و به انتقاد از اوضاع‌ زمان و فساد صوفیان غیر حقیقی پرداخت.  بنابراین، تصوف جوشان و آفریننده‌ی ایران «در تمام‌ تاریخ خویش، همراه با تمایلات التقاطی و تسامح‌آمیز دینی، این روح عکس‌العمل را نیز در مقابل ‌ارزش‌های نامقبول، نشان داده است». (١١)

 امر دیگری که در این دوره از نظر تأثیر بر ادبیات‌ انتقادی قابل‌ذکر است، پیدایش تعصب مذهبی و گسترش فرقه‌های مختلف با نگرش‌های کلامی‌ خاص است. پیش از سده چهارم و پنجم، حکومت‌ها در نزاع‌های مذهبی وارد نمی‌شدند، اما از سده پنجم به بعد، با روی کار آمدن حکومت‌های‌ غزنوی و سلجوقی و پی‌روی آن‌ها از رفتار خلفا نسبت‌ به فرقه‌های دیگر به‌ویژه شیعه و معتزله، تعصب‌ مذهبی شدت یافت و در نتیجه اختلاف‌های مذهبی‌ نیز گسترش یافت. در این دوره، تفکر کلامی‌ اسماعیلیه و معتزله در برابر تفکر کلامی مسلط روزگار، یعنی اشاعره قرار گرفت؛ این برخوردهای‌ فکری به ادبیات کشیده شد و به‌ویژه در آثار اسماعیلیه به انتقادهای سیاسی و اجتماعی تبدیل‌ شد. اسماعیلیان در ادبیات فارسی اهمیت زیادی‌ دارند و نگرش انتقادی در آثار آن‌ها به دلیل نفوذ و تأثیری که حکمت اسماعیلی در آن روزگار داشته، و هم به دلیل پرداختن متفکران اسماعیلی به‌ شاعری و نویسندگی به مثابه‌ی ابزار تبلیغ فکری و مذهبی، و توجه شدید آن‌ها به تألیف کتب و رسالات به زبان فارسی، نمود بیش‌تری دارد. (١٢)

 بزرگ‌ترین شاعر و نویسنده‌ی اسماعیلی در ایران‌ ناصر خسرو است، در آثار وی، بینش انتقادی‌ عمیق و صریحی نسبت به حکومت‌های غزنوی و سلجوقی و تفکر مذهبی حاکم‌ در آن روزگار هست. او در انتقادهای‌ خود نگرشی خاص برای تبیین و اثبات مسایل‌ فلسفی و مذهبی دارد. و پیش از ناصر خسرو، فردوسی نیز در شاهنامه، در ضمن نقل داستان‌هایی‌ -چون داستان ضحاک- نگرش انتقادی برجسته‌ای را ارائه می‌دهد و در بسیاری از موارد با توجه به خفقان‌ سیاسی آن روزگار با زبانی تمثیلی و رمزگونه از اوضاع سیاسی و اجتماعی روزگار، انتقاد می‌کند؛ گو اینکه -به نظر برخی- فردوسی هم تفکر اسماعیلی داشت و حکمت اسماعیلی در شاهنامه‌ و به‌ویژه مقدمه‌ی آن، نمایان است (١٣). البته چنان‌که‌ اشاره شد، افکار شعوبیه هم در پیدایش این اثر حماسی و نگرش انتقادی آن، مؤثر بوده است.

 در سده ششم آشفتگی اوضاع اجتماعی و سیاسی‌ ایران، باعث گسترش انتقادهای اجتماعی در ادبیات و به‌ویژه در شعر شد؛ چنان‌که نمونه‌ی بارزی‌ از این انتقادها را در آثار سنایی ملاحظه می‌کنیم. سنایی از پیشتازان هجو راستین و راه‌گشای تحولی‌ تازه در ادبیات اجتماعی است. وی در گرم‌بازار تعصب‌های مذهبی آن روزگار، سخنان درشت گفته و روابط ناهنجار اجتماعی را که از سلطه‌ی جبارانه‌ی حکومت متأثر است، باز می‌گوید (١۴).

 بخش مهمی از ادبیات انتقادی فارسی، پس از حمله‌ی مغول و رواج فساد فراگیر در جامع، شکل‌ گرفت و «شعر انتقادی که در سده ششم در ادبیات‌ فارسی رواج یافته بود، در سده‌های هفتم و هشتم به‌ علت آشفتگی اوضاع زمان، میدان مساعدی برای‌ توسعه پیدا کرد. در این دو سده که دوره‌ی استیلای‌ مغولان و حکومت‌های ناصالح بر ایران بود، مفاسد اجتماعی، رواج روزافزون یافت و به همان نسبت‌ هم انتقادهای اجتماعی شدیدتر شد و حتا گاهی‌ به صورت هزل جلوه کرد». (١۵) این دوره، از نظر آثار ادبی، بسیار درخشان است و نکته‌ی مهم این‌که‌ در این آثار، انتقاد از اوضاع نابسامان سیاسی و به شکل‌های مختلف-اعم از پند و موعظه‌ و طنز و هجو و هزل- وجود دارد. هجو و هزل و طنز از جلوه‌های مهم ادبیات انتقادی است که از سده ششم به بعد گسترش یافته و بسیاری از انتقادهای اجتماعی به وسیله‌ی آن بیان شده است.  حقیقت آن‌که روی آوردن به این ابزار کلامی در دوره‌های آشفتگی اوضاع کشور، به‌نوعی گریز از صریح‌گویی برای بیان جدی‌ترین انتقادها و تلخ‌ترین‌ حقایق روزگار، بوده است؛ زیرا «هر اندازه که‌ اظهار جدی و صریح حقایق، دشوارتر و خطرناک‌تر باشد، توجه به بیان حقیقت از راه هزل و طنز فزونی می‌یابد» (١٦).

 هجو در آغاز به پی‌روی از ادب عربی به ادبیات فارسی راه یافت و بیش‌تر جنبه‌ی شخصی داشت، اما از سده ششم به بعد و به‌ مقتضای شرایط روزگار، «هجو راستین» پدید آمد، هجوی که در ورای ظاهر آن، درس‌های اخلاقی، اندرزها، انتقادها و پرخاشگری‌ها نهفته و به‌جای آن‌که‌ به افراد و اشخاص، متوجه باشد به مسایل‌ اجتماعی می‌پردازد و معایب عمومی جامعه را نشان‌ می‌دهد. فروید، هجو را «لطیفه‌ی تهاجمی» نامیده‌ است. (١۷) در جامعه‌ی ایران هم در سراسر تاریخ، هرگاه مردم با شکست و نابسامانی روبه‌رو شده‌اند، برای ارضای حس انتقام و بیان انتقاد خویش، زبان به هجو گشوده‌اند؛ چنان‌که در ادبیات فارسی این دوره، هجو نتیجه‌ی نارضایی‌ها و ابزاری برای بیان انتقادهای اجتماعی است.

 طنز هم جلوه‌ای از ادب انتقادی است که در صورت داشتن آرمان اجتماعی و سیاسی، می‌توان‌ از آن در راه بیداری توده‌ها سود جست و مردم و جامعه را به تحرک واداشت؛ بنابراین طنز واقعی، ابزاری برای مبارزه با پلیدی‌ها و شناساندن دردها و مشخص کردن هدف‌هاست و از این‌رو می‌تواند در تغییر وضع موجود، مؤثر باشد. (١٨) در این دوره نیز طنز بدین منظور به کار رفته، به‌ویژه طنز صوفیه که‌ گاه با خرده‌گیری‌های رندانه همراه و گاه بسیار تند است و نوعی خشم پنهان دارد و روی‌هم‌رفته «هم‌‌ چشانی اجتماعی دارد و هم ذوق فلسفی و طنزی‌ است جالب که در واقع شکل تعالی‌یافته از طنز عامیانه است». (١٩)

 به هر حال آثار ادبی این دوره، بازتابی از اوضاع‌ جامعه هستند و حکایت دردهای مردم در این‌ روزگار، گاه به صورت شکایت‌های دردانگیز منظوم و منثور بیان شده و گاه نیز به شکل هجو و هزل و مطایبات تکان دهنده جلوه کرده است؛ در این دوره‌ بسیاری از افراد خانقاهی و بی‌اعتنا به دنیا هم به‌ دلیل عظمت واقعه، حقایق جامعه را بازگفته‌اند که‌ مجموعه‌ی این آثار، مصداق کامل ادب انتقادی در این دوره است. از جمله‌ی این آثار، اشعار سیف‌ فرغانی و اوحدی مراغه‌ای است که در آن‌ها پریشانی‌ احوال مردم و ظلم و ستم حاکمان بیان شده و از شیوع فساد در جامعه به‌سختی انتقاد شده است.  خواجوی کرمانی نیز در این دوره در قالب طنز و هجو، با بیان انتقادهای سخت، وضع دوران خود را نشان داده است. هجو او هجو راستین و از گونه‌ی سخن‌های ناصر خسرو است که یک جریان‌ اجتماعی را به نقد می‌کشد و با برخوردهای منطقی‌ به اصلاح معایب برمی‌خیزد. (٢٠)

 بزرگان دیگری هم در این دوره هستند که آثار آن‌ها بازگوکننده‌ی فساد فراگیر جامعه است، از جمله‌ سعدی که انتقادهای او گاه به صورت پند و موعظه‌ و گاه به شکل هزل‌های تند و مطایبات تکان‌دهنده‌ بیان شده است. نیز مولوی که «در شعر خویش، مضامین هزل‌آمیز را با توجه به نقد اجتماعی به کار گرفته»(٢١) و سرنوشت دردناک مردم و فساد روزگار خود را با زبان تمثیلی و هزلی که هدف آن تنبیه و تأدیب و تهذیب اخلاق مردمان است، بیان‌ می‌کند. همچنین حافظ با تیزهوشی خاص خود، فساد جامعه را دریافته و به‌صراحت و به‌تلویح و در قالب طنزهای بسیار قوی و ظریف، اوضاع‌ نابسامان اجتماعی و سیاسی ایران را در آن روزگار، بازگو می‌کند و «در دیوان جهل‌سوز معرفت‌آموز او گونه‌ای از طنز که به منظور ظلم‌ستیزی و مبارزه با تزویر و ریای سالوس‌فروشان زمانه به‌ کار رفته، دیده‌ می‌شود». (٢٢) این بینش انتقادی در آثار شاعرانی‌ چون ابن یمین و مجد همگر و عالمانی چون علامه‌ قطب‌الدین شیرازی، قاضی عضد‌الدین ایجی، شرف‌الدین دامغانی و شرف‌الدین درگزینی نیز یافت‌ می‌شود؛ اما در این میان، انتقادهای عبید زاکانی از نوعی دیگر است و در آثار او (از نظم و نثر و هزل و مطایبه و جد) این نگرش انتقادی آشکار است.

 بینش انتقادی عبید، بسیار برجسته است و همین‌ آگاهی و دیدگاه انتقادی و اجتماعی، بذله‌گویی‌های‌ او را به صورت تازیانه‌‌هایی درآورده که بر پیکر محیط و زمانه‌ی خود نواخته است. اشعار مطایبه و هزل او از جمله‌ی طنزهای سیاسی در ادبیات فارسی است که‌ نظیر آن کم‌تر دیده شده و «نماینده‌ی حس استهزایی‌ است که رندان آن زمان در مشاهده‌ی وضع ناگوار روزگار از خود ظاهر ساخته‌اند». (٢٣) هجوهای او بیش‌تر نمادین و در واقع، انتقادی از فساد رایج در عصر اوست و در اشعار جدی او، انتقاد از ظلم‌ حاکمان و ریاکاری صوفیان نمایان است. آثار منثور او هم، نمایانگر عمق فسادی است که پس از حمله‌ی مغول، جامعه‌ی ایران را فراگرفته و با این آثار، وی مبتکرترین و نیرومندترین کسی است که در نوع‌ انتقادی ادبیات فارسی یافت می‌شود. (٢۴)

 به هر حال، با گذشت چند سده از حمله‌ی مغول، به‌تدریج از رعب و وحشت و ویرانگری حاصل از آن‌ و نیز از شدت انتقادها کاسته شد و از این زمان به‌ بعد تا عصر مشروطیت، نهضتی برای بیان‌ انتقادهای اجتماعی و سیاسی به وسیله‌ی ادبیات، به‌وجود نیامد؛ با این‌همه در دوره‌های بعد، شعر انتقادی و به‌ویژه طنز و هجو و هزل از رونق‌ نیفتاد. (*)

در ادبیات دوره‌ی صفویه، در شعر شاعرانی چون‌ صائب و بیدل، نوعی طنز اجتماعی و انتقاد از زاهد و واعظ و صوفی هست که ریشه‌ی آن را باید در شرایط اجتماعی و سیاسی آن روزگار جست‌وجو کرد. در دوره‌ی قاجاریه هم یغمای جندقی در این شیوه‌ چیره‌دست است. هجوها و طنزها و انتقادهای‌ اجتماعی و سیاسی او بسیار شاخص و از جهتی‌ پیشرو ادبیات انتقادی دوره‌ی بعد و «پیشاهنگ‌ گویندگان طنزهای سیاسی آینده است. او زود آمد و سرخورد و اگر یک سده بعد به دنیا آمده بود، شاید در میان نویسندگان عهد انقلاب، مقام‌ رهبری و پیشوایی می‌یافت». (٢۵) انتقادهای او حمله‌ای بود به وضع کهنه و فرسوده‌ی کشور، اما برای‌ پیکار با علل فساد و ریشه‌کن کردن آن مجهز نبود و وضع زمان به او اجازه نداد که هنر اصلی خود را نشان دهد.

 ادبیات پرخاشگر به‌طور کامل در عصر مشروطیت نمود یافت. «از سده سیزدهم به بعد، پایه‌ی انواع ادبی و اساس طبقه‌بندی‌های قدیم، تحت‌ تأثیر تحول‌های اجتماعی و ادبی جدید، متزلزل‌ می‌شود و مسایل تازه‌ای در ادبیات مطرح می‌گردد که پیش از آن سابقه نداشته یا به‌ندرت وجود داشته است. . . از آن جمله است: مسایل سیاسی‌ و فلسفی و اندیشه‌هایی که ادبیات را به‌سوی تعهد و مسایل اجتماعی، سوق می‌دهد و نوعی شعر و ادب را به نام ادبیات پرخاشگر به‌وجود می‌آورد. . .  این انواع تازه، یکی از جلوه‌های مهم ادب فارسی و در واقع، صفحه‌ی زرینی است که بر کتاب شعر و نثر ما افزوده شده و شعر فارسی را از سده‌ها رکود و تحجر، خارج کرده و بدان تحرکی تازه بخشیده‌ است». (٢٦)

 با پیدایش مشروطیت، ادبیات از محیط‌های درباری جدا شد و بیش از پیش در دسترس مردم قرار گرفت و شاعران و نویسندگان‌ این دوره، استعداد و هنر خود را در راه کسب آزادی‌ به ‌کار انداختند، اما سخنوران عهد انقلاب با ریزه‌کاری‌های هنری شعر قدیم، آشنایی کامل‌ نداشتند و نیز آن قالب‌ها برای بیان احساسات و مفاهیم جدید مناسب نبود. بنابراین زبان شعر و ادب به زبان عامه نزدیک شد و این امر باعث شد که ادبیات از نظر سطح ادبی، کمی تنزل یابد، اما ادبیات این عصر از نظر بینش عمیق اجتماعی و سیاسی و وسعت دید انسانی و اهداف مردمی که‌ در گذشته‌ی ادبی ایران، کم‌تر امکان بروز یافته بود، بی‌مانند است.

 شاعران و نویسندگان این دوره، همگام با دیگر افراد جامعه، مظاهر زشت اجتماع را به باد انتقاد می‌گرفتند. و ادبیات، که پیش از این به سبب‌ ترتیب نظام اجتماعی، نمی‌توانست از حکومت‌ها انتقاد بسزایی بکند، در این دوره، چون سلاحی برای‌ کسب آزادی و ابزاری برای بیان انتقادهای اجتماعی‌ و سیاسی به ‌کار آمد. در دوره‌ی مشروطیت، شعر و نثر به موازات هم به بیان انتقادهای اجتماعی‌ می‌پرداخت و به همین دلیل در این دوره، برای‌ نخستین بار، نمایش‌نامه‌ها و کمدی‌های اجتماعی و انتقادی پدید آمد که غرض اصلی نویسندگان آن‌ها، تحصیل نتایج اجتماعی بود؛ در این دوره، رمان‌های‌ اجتماعی نیز پیدا شد که گوشه‌هایی از زندگی‌ معاصر را با معایب و مفاسد آن، نشان می‌داد و مقاصد ملی این دسته از رمان‌ها را هم مانند طنزهای‌ سیاسی به خدمت بیان دردهای جامعه‌ گماشت (٢۷).

 در عصر مشروطیت، طنز و هجو هم‌ تکامل یافت و هجوی راستین و طنزی اجتماعی و واقع‌گرا پدید آمد. هجو در این دوره، یک هجو ملی و مردمی و هدفمند بود و تنها در این روزگار بود که هجو نقشی کاملا سازنده داشت و سلاحی‌ در خدمت اهداف ملی و مردمی شد؛ به عبارت‌ دیگر، هجو در این دوره برای هویداکردن معایب و مفاسد جامعه به ‌کار رفت. (٢٨)

 پیش از عصر تیموری و پس از آن، دو نهضت‌ شکل گرفتند که هر دو از تصوف سرچشمه گرفته‌ بودند و از نظر تفکر اجتماعی و بینش انتقادی و تأثیر در ادبیات اهمیت دارند: یکی نهضت‌ سربداران است که برای برقراری عدالت اجتماعی و مساوات اسلامی تلاش می‌کرد و آثار آن در ادبیات‌ فارسی هم نمود یافت؛ دیگری نهضت حروفیه با بینشی خاص که آثار آن جز در ادبیات فارسی، در قلمرو عثمانی هم تأثیر نهاد.

 با پیدایی انقلاب مشروطیت، طنزی حقیقی و واقع‌گرا پدید آمد که لبه‌ی تیز خود را بیش از افراد، به‌ اجتماع و معایب عمومی جامعه متوجه ساخت و در خدمت اهداف سیاسی و اجتماعی قرار گرفت.  وظیفه‌ی این طنز رئالیستی ایجاد تصور درباره‌ی یک‌ زندگی عالی از راه تصویر جهات‌ پست و ناشایست آن و بیدارکردن‌ شوق کمال مطلوب در خواننده بود. (٢٩). در گذشته‌ی ادبی ایران، طنز و هجو بدین معنی، کم‌تر وجود داشت و علت آن هم ادبیات انحصاری، ساکن‌بودن افکار و ناآگاهی توده‌ی مردم از مفهوم و مقصود این نوع طرز بیان بود. درباره‌ی طنز و هجو این دوره، این نکته هم قابل‌ذکر است که پیش از این، طنز و هجو در بیش‌تر موارد، بسیار بی‌پرده و با کلمات ناهموار ادا می‌شد؛ اما «در کلام این‌ عصر، عفت و پرهیز بیش‌تری به چشم می‌خورد و شاعر، حقیقت را عریان می‌گوید؛ لیکن دامان‌ سخن را به رکاکت نمی‌آلاید». (٣٠)

به هر حال در دوره‌ی مشروطه، نهضتی برای اصلاح جامعه شکل‌ گرفت و مسایل اجتماعی و معایب عمومی جامعه‌ به‌وسیله‌ی ادبیات و در قالب طنز بیان شد، در حالی‌ که پیش از آن در جامعه چنین شرایطی پدید نیامد که شاعر و نویسنده، بتوانند علل فساد را به‌طور صریح بررسی کنند و بازگو شوند، و مردم هم‌ آگاهی و آمادگی لازم برای اصلاح جامعه‌ی خود را نداشتند. بنابراین، اگر در روزگار پیش، کلامی‌ گفته و عیبی بازگو می‌شد، در ادبیات این دوره، تلاش برای رفع معایب و مفاسد اجتماعی و سیاسی و اصلاح جامعه بود.

 شاعران و نویسندگان این دوره، غالبن مخالف‌ استبداد و هواخواه مشروطه و آزادی بودند و از میان‌ آن‌ها چند تن از نظر تکامل طنزهای سیاسی و بیان‌ انتقادهای اجتماعی، نقش برجسته‌تری دارند، از جمله: سید اشرف‎الدین قزوینی (نسیم شمال) که‌ در شعرهای طنزآمیز سیاسی و اجتماعی پیشواست‌ علامه دهخدا نیز در ادبیات عهد انقلاب، مقام‌ ارجمندی داشت. او «با نثر ویژه‌ای که در نوشتن‌ مقالات انتقادی صور اسرافیل به کار برد، بنیان‌گذار نثر طنزی و انتقادی فارسی، شناخته شد». (٣١) در طنزهای دهخدا عشق و علاقه به مردم نمایان‌ است؛ فساد دستگاه سلطنت، ظلم و ستم حاکم‌ بر جامعه، فقر بدبختی مردم و نادانی و بیچارگی‌ زنان ایرانی، موضوع مکرر مقالات دهخداست.

 اشعار ملک‎الشعرای بهار هم پس از مشروطیت به‌ انقلاب و آزادی اختصاص دارد، در حالیکه‌ سخن او از نظر ادبی در سطحی بالاتر از آثار دیگر شاعران عهد انقلاب قرار دارد. اشعار او در این‌ دوره بسیار پرشور است و موضوع آن، مبارزه با سیاست‌های استعماری، درد و رنج بی‌پایان ملت‌ ایران، ستایش انقلاب و قهرمانان آزادی و پرخاش‌ بر خائنان و وطن‌فروشان است. (٣٢) عارف‌ قزوینی، شاعر ملی ایران و انقلاب مشروطیت شعر را «وسیله‌ای برای بیان افکار سیاسی و اجتماعی و تهییج مردم می‌داند و آن را چون حربه‌ای برای انتقاد از معایب و مفاسد ملی به کار می‌برد». (٣٣) میرزاده‌ی عشقی هم از شاعران انقلابی است که در مقاله‌های سیاسی و اجتماعی و نیز در اشعار خود، معایب و مفاسد عمومی جامعه، بی‌کفایتی ‌سیاستمداران، فقر و بدبختی مردم و بیچارگی زنان‌ ایرانی را مطرح می‌کند.

 باری شاعران و نویسندگان عصر مشروطیت به‌‌ درستی و حقانیت راه خود، ایمان داشتند؛ از اینرو در دشوارترین مراحل انقلاب و مبارزه، خط سیر درونی و معنوی آن‌ها، امید به آینده بوده است و ادبیات این دوره، با وجود نمایاندن جهات تاریک‌ زندگی، جهت روشن و امیدبخش آن را نیز از یاد نبرده و در همه‌ی این مراحل، هدف والای آن، پیکار عملی برای اصلاح جامعه و بهبود اوضاع کشور و نیز تلاش در راه بیداری مردم و آزادی بوده است.

 پی‌نوشت‌ها:

١-در گلستان خیال حافظ، دکتر فرشید ورد، ص ۵١؛ به نقل از انواع ادبی و آثار آن در زبان فارسی، دکتر رزمجو، انتشارات آستان‌ قدس رضوی، چاپ دوم، ١٣۷٢، ص ٨٢.

٢-انواع ادبی و آثار آن در زبان فارسی، ص ٨٩.

٣-همان مأخذ، ص ٨٣.

۴-ر. ک: سرچشمه‌ی تصوف در ایران، سعید نفیسی، انتشارات‌ فروغی، چاپ هشتم، ١٣۷١، ص ٣٣.

۵-حماسه‌سرایی در ایران، دکتر صفا، انتشارات امیرکبیر، چاپ‌ سوم، تهران ١٣۵٢، ص ١۵٦.

٦-ر. ک: تاریخ ادبیات در ایران، دکتر صفا، انتشارات فردوس، ١٣٦٢، جلد ١، ص ١٢٠.

۷-بنگرید به همان مأخذ، جلد ١ ص ٢۷.

٨-سرچشمه‌ی تصوف در ایران، ص ٢٣.

٩-جست‌وجو در تصوف ایران، دکتر زرین‌کوب، انتشارات امیر کبیر، چاپ سوم، ١٣٦۷، ص ٢٨.

١٠-بنگرید به همان مأخذ، ص ٢٩.

١١-همان مأخذ، ص ٢٩.

١٢-ر. ک: تاریخ ادبیات در ایران، جلد ١، ص ٢۴٩.

١٣-برای اطلاع بیش‌تر درباره‌ی این موضوع بنگرید به: «نگاهی تازه‌ به مقدمه‌ی شاهنامه»، دکتر عباس زریاب خویی، در سرگذشت‌ فردوسی، به کوشش ناصر حریری، نشر آویشن و نشر گوهرنژاد، چاپ اول، تابستان ١٣۷٢، صص ٣٣١-٣١۷.

١۴-ر. ک: چشم‌انداز تاریخی هجو، عزیز الله کاسب، نشر بهارستان، چاپ دوم، ١٣٦٩، ص ۵٣.

١۵-تاریخ ادبیات در ایران، جلد ٣، بخش ١، ص ٣٣٣.

١٦-طنز چیست؟ احمد خلیل الله مقدم، انتشارات امیر، فروردین ماه ٢۵٣۷، ص ١٣.

١۷- فروید و فرویدیسم، ص ١۷٢؛ به نقل از چشم‌انداز تاریخی هجو، ص ١٣.

١٨-ر. ک: طنز چیست؟صص ٩-۷.

١٩-شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب، دکتر زرین‌کوب، انتشارات‌ علمی، تهران، ١٣۴٦، صص ١٨٨.

٢٠-ر. ک: چشم‌انداز تاریخی هجو، ص ٦٦.

٢١-همان مأخذ: ص ٦٣.

٢٢-انواع ادبی و آثار آن در زبان فارسی، ص ٩٦.

٢٣-کلیات عبید زاکانی، مقابله با نسخه‌ی عباس اقبال و چند نسخه‌ی دیگر، پرویز اتابکی، انتشارات زوار، تهران، چاپ دوم، ١٣۴٣، مقدمه، صفحه‌ی چهل.

٢۴-ر. ک: تاریخ ادبیات در ایران، جلد ٣، بخش ٢، ص ٩۷٠.

٢۵-از صبا تا نیما، یحیی آرین‌پور، شرکت سهامی کتاب‌های‌ جیبی با همکاری مؤسسه‌ی انتشارات فرانکلین، چاپ دوم، ١٣۵١، جلد اول، ص ١١٨.

٢٦-در گلستان خیال حافظ، صص ۵٢-۵١؛ به نقل از انواع‌ ادبی، ص ٨٢.

٢۷-ر. ک:از صبا تا نیما، جلد ٢، صص ٢٩٣ و ٢۵٨.

٢٨-ر. ک: چشم‌انداز تاریخی هجو، ص ٨٣؛ نیز آشنایی با نقد ادبی، دکتر زرین‌کوب، انتشارات سخن، چاپ دوم، ١٣۷٣، ص ۴۵۷.

٢٩-از صبا تا نیما، جلد ٢، ص ٣٩.

٣٠-چشم‌انداز تاریخی هجو، ص ٨۴.

٣١-از صبا تا نیما، جلد ٢، ص ۷٩.

٣٢-بنگرید به همان مأخذ، جلد ٢، ص ١٢٦.

٣٣-همان مأخذ، جلد ٢، ص ٣۵٩

منبع : نشریه اطلاع رسانی و کتابداری « کیهان فرهنگی » اسفند ١٣۷٨- شماره ٦٦١

از وبلاگ بهار

http://ordibeheshtmah. persianblog. ir/post/85

راهنمای رمان‌نویسی

شماره‌ی نوشته: ١١ / ١٤

نجف دریابندری

راهنمای رمان‌نویسی

 گام نخست برای رمان‌نویس
نویسنده کسی است که می‌‌نویسد. شما وقتی به فکر نوشتن می‌افتید که طرحی در سر داشته باشید. نوشتن فکر کردن است، چون چیدن و آرایش کلام است و کلام تنها رسانه‌ی فکر است. هر رمان با طرح موضوعی آغاز می‌‌شود، در واقع طرح نخستین گامی ‌‌است که برای نوشتن داستان برداشته می‌شود‌‌ . هر کس ممکن است طرحی برای نوشتن رمان داشته باشد، اما برای آفریدن رمان باید عنصرهای سازنده‌ی آن را شناخت. بدون این شناخت، طرح فقط ماده‌ای خام است و اگر روی کاغذ بیاید، از ارزشی برخوردار نیست. از این رو با ارایه‌ی طرح، داستانی پدید نمی‌‌آید. طرح در حکم جرقه‌ای است که موجب زایش داستان می‌شود‌‌ ، وگرنه به‌خودی‌خود نشانه‌ای از داستان ندارد. ممکن است دیگران هم چنین طرحی در ذهن داشته باشند. آن‌چه به ‌این طرح شناس‌نامه می‌‌دهد و از طرح‌های دیگر متمایز می‌کند، بهره‌گیری نویسنده از عنصرهای داستان طبق ذوق و سلیقه‌ی خود و بینش و مهارت او در ارایه‌ی آن است.

به عنوان مثال ماجرایی در تنگستان جنوب روی می‌‌دهد که عنوان درشت روزنامه‌ها را به خود اختصاص می‌دهد و در اذهان مردم محل می‌ماند. مردی که به او ستم شده و چند نفر مالش را خورده‌اند، درصدد انتقام‌گرفتن از آن‌ها برمی‌آید. همین ماجرا در ذهن دو نویسنده طرح داستانی را جرقه می‌زند؛ ‌یکی بر اساس آن، داستان کوتاه «شیرمحمد» را می‌نویسد و دیگری این طرح را در قالب رمان «تنگسیر» ارایه می‌دهد.

شیوه‌ی برخورد نویسنده‌ی اول، رسول پرویزی، با شیوه‌ی برداشت نویسنده‌ی دوم، صادق چوبک، از طرح متفاوت است، گرچه گرته‌برداری از طرح ‌یگانه و واحدی است؛ اولی فقط به نقل ماجرا در داستان کوتاهی بسنده می‌کند و دومی‌‌می‌کوشد از آن حماسه‌ای در قالب رمان بیافریند. بهره‌گیری دو نویسنده از عنصرهای داستان و جهان‌بینی و گرانیگاه دو نویسنده موجب تمایز داستان‌ها می‌شود.

از نمونه‌های غربی آن می‌توان از داستان «یک گل سرخ برای امیلی» اثر ویلیام فالکنر و «روح» نوشته‌ی رابرت بلوک که بر اساس آن هیچکاک فیلمی ‌‌ساخت، نام برد. در اولی زنی در کنار جنازه‌ی شوهر خود ٤٠ سال خوابیده و در دومی ‌‌پسری با جنازه‌ی مادرش طی ١٠ سال دمخور است. طرح ماجرای آن‌ها عنوان روزنامه‌ها را به خود اختصاص داده بود، ولی دو نویسنده از ‌یک طرحِ تقریبن مشابه به شکلی بهره گرفته بودند که داستان‌های آن‌ها را به کلی از هم متمایز می‌‌کرد. از این رو از‌ یک طرح واحد می‌‌توان داستان‌های بسیاری بیرون کشید که هر کدام انگ و نشانه‌ی نویسنده خود را داشته باشد و از داستان‌های دیگر متمایز باشد.

برای آفریدن داستان ارایه‌ی طرح لازم است، اما کافی نیست. «ایلیاد» اثر هومر تنها ارایه‌ی طرح حماسی داستان نیست، بلکه چه‌گونگی گسترش موضوع و شکل تحول شخصیت‌ها و نیز تحقق و کارکرد عنصرهای دیگر داستان است که‌این اثر را پدید آورده، ساختار هنری به آن داده و آن را ماندگار کرده است.
امروز برخلاف آثار خلاقه‌ی ‌یونان و روم باستان و قصه‌های کوتاه و بلند سنتی، طرح باید بر قواره و قالب زندگی واقعی

شخصیت‌های امروزی ریخته شود و با ویژگی‌های روحی و زیستی و بینشی آن‌ها هم‌خوانی داشته باشد. اعمال و رفتار و گفت‌وگوهای آن‌ها را به نمایش بگذارد و جهانِ درون و بیرون آن‌ها را بازتاب دهد، درگیری شخصیت‌ها با هم و تقابل و برخوردشان را با محیط و اجتماع‌شان و در نتیجه تحول و دگرگونی آن‌ها را بر اثر این تقابل و چالش نشان دهد. در آثار خلاقه‌ی ‌یونان و روم باستان و قصه‌های کوتاه و بلند سنتی، شخصیت‌ها نیمه‌خدایی و آرمانی بودند. امروز زخم برمی‌‌داشتند و فردا زخم‌شان التیام می‌‌یافت. اعمال و رفتار آن‌ها مافوق انسانی بود و کارهایی از آن‌ها سرمی‌‌زد که از انسان معمولی و عادی برنمی‌‌آمد.

اما خواننده‌های امروزی می‌‌خواهند دلیل هر رویدادی را که می‌‌افتد، بدانند و تحقق آن را باور کنند. از این رو هر فصلی از رمان باید با فصل دیگر ارتباط منطقی داشته باشد و در تمامیت و تحول داستان رمان دخالت داشته باشد و سرنوشت‌ یک‌یک شخصیت‌ها در پایان داستان برای خواننده آشکار شود.

هومر پس از آفرینش حماسه‌ی «ایلیاد»، «ادیسه» را نوشت و سرنوشت شخصیت‌های ایلیاد را رها نکرد و از آن‌ها برای آفریدن حماسه‌ی دیگری بهره گرفت. ویلیام فالکنر ایالتی خیالی و مجازی برای داستان‌هایش قایل شد و شخصیت‌هایش را از داستانی به داستان دیگر برد و سرنوشت زندگی آن‌ها را بازنمایی کرد. ارنست همینگوی نیز چنین توجه و رویکردی به شخصیت‌های داستانش داشت و در برخی از داستان‌هایش شخصیت‌هایش تکرار می‌‌شدند. چنین توجهی به نویسنده کمک می‌کند که همیشه طرحی برای نوشتن داشته باشد. رمان سه گانه‌ی «همسایه‌ها»، «داستان ‌یک شهر» و «بازگشت» وقایع زندگی شخصیتی به نام خاله را از دوران کودکی تا رشد و کمال و مرگ او در رویداهای جنگ ایران و عراق در رمان «زمین سوخته » تصویر می‌کند.

نمونه‌ی طرح
طرحی را به عنوان نمونه می‌‌آورم؛ کسی خود را به‌جای کس دیگری جا می‌‌زند‌ یا کسی را به‌اشتباه به‌جای کس دیگری می‌‌گیرد. در قصه‌های سنتی از این طرح بسیار بهره گرفته شده است. در داستان‌نویسی مدرن شاید نخستین بار گوگول از این طرح در نمایش‌نامه‌ای به نام «بازرس کل» استفاده کرده است. طرح آن این است: مردی به شهری وارد می‌شود‌‌  و او را به‌جای بازرسی که قرار بود به آن شهر بیاید، می‌گیرند. از این طرح داستان‌ها، نمایش‌نامه‌ها و فیلم‌نامه‌های بسیاری پدید آمده و هر کدام نیز تازگی و طراوت و ویژگی خود را داشته است. من در رمان «دندان گرگ» از چنین طرحی بهره گرفته‌ام؛ معلمی ‌‌را به اشتباه به‌جای چریکی هم‌اسم او می‌گیرند و با وضعیت و موقعیت‌هایی که پس از این دستگیری پیش می‌‌آید، ماجراهای رمان آفریده می‌شود‌‌ .

«وضعیت و موقعیت» محلِ پیوند رویدادها در لحظه‌ی خاصی از داستان، نمایش‌نامه و فیلم‌نامه است که کشمکش را پدید می‌آورد، به عبارت دیگر وضعیت ‌یا موقعیت، نمایشگر دسته‌ای از رویدادهای ضمنی است که در آن‌ها شخصیت ‌یا شخصیت‌ها در وضعیتی قرار می‌گیرند که نسبت به خود آگاهی بیش‌تری می‌‌یابند و بر اثر آن خصوصیت‌هایی را در خود کشف می‌‌کنند. همچنین وضعیت و موقعیت، بیانگر حال و هواها و حالاتی است که تحت تاثیر آن، عمل داستانی در اثر آغاز می‌شود‌‌ ، به همین دلیل برخی از داستان‌شناسان و ادیبان، وضعیت و موقعیت را جزیی از ساختار پی‌رنگ به‌شمار می‌‌آورند.

داستان کوتاه ممکن است تنها بر رویدادی ضمنی بنا شود، اما در رمان، رویداد‌های ضمنی بسیاری وجود دارد که هر کدام اجزای ترکیب‌کننده‌ی پی‌رنگ را تدارک می‌بیند. اغلب داستان‌های گی دو موپاسان نویسنده‌ی فرانسوی (١٨٩٣- ١٨۵٠) و اُ هنری نویسنده‌ی امریکایی (١٩١٠- ١٨٦٢) بر رویدادی ضمنی بنا شده است، مثل داستان کوتاه «گردنبند» از موپاسان و «هدیه‌ی مغان» از اُ هنری.

در طرح رمان «دندان گرگ» شخصیتی انتخاب شده است و این شخصیت در وضعیت و موقعیتی از اجتماع قرار می‌‌گیرد. بعد در نتیجه‌ی درگیری شخصیت‌ها با هم و بر اثر اصطکاک و برخوردشان با هم در محیطِ این اجتماع و بازتاب آن بر هر کدام از آن‌ها، رویداد‌های رمان بازآفرینی می‌شود‌‌. در واقع در طرح رمانِ «دندان گرگ» گرفتاری شخصیت اصلی و بازتابش در میان کسانی که او را می‌‌شناسند ‌یا با او مرتبط‌اند، رویداد‌های ضمنی بسیاری را می‌‌آفریند که‌این رویداد ضمنی پس از آزادی او، انقلاب روحی و معنوی عمیقی در او پدید می‌آورد و تحول بینشی و شخصیتی دیگری را در او سبب می‌شود‌‌ ...

تهیه‌ی کارت
پس از ارایه‌ی طرح و وضعیت و موقعیت‌های داستان، باید کارت‌هایی درباره‌ی خصوصیت‌های شخصیت‌ها، زمان و مکان، فضا و رنگ و نوع داستان فراهم آورید.
١- کارت شخصیت شامل نام، سن، شغل، تحصیلات و همه‌ی آن‌چه داستان به آن نیازمند است، در نوشتن آن به شما‌ یاری می‌‌دهد و به باورپذیری‌اش کمک می‌کند.
٢- کارت زمان و مکان نیز شامل تاریخ و دوره و برهه‌ای از زمانی است که رویداد‌های داستان در آن رخ می‌‌دهد و مکان یا مکان‌هایی که محل وقوع رویداد‌ها است و چندوچون آن‌ها و زمان خطی ‌یا غیرخطی آن‌ها. مثلن در رمان «دندان گرگ» برهه‌ی زمانی خطی است و رویداد‌ها در پیش از انقلاب اتفاق می‌‌افتد و در رمان «بوف کور» برهه‌ی زمانی دایره‌ای است. زمان در حال آغاز می‌شود‌‌  و به گذشته می‌‌رود و باز به همین زمان حال برمی‌‌گردد و رویداد در زمان نامشخصی روی می‌‌دهد و در زمان «شازده احتجاب» برهه‌ی زمانی عمودی است. داستان در شب با سرفه‌کردن شازده آغاز می‌شود‌‌  و صبح با مرگ او به پایان می‌‌رسد.
٣- کارت فضا و رنگ؛ فصل‌ها، ماه‌ها و روزها و چندوچون آن‌ها، بن‌مایه‌هایی که می‌‌تواند به ‌این فضا و رنگ قوام ببخشد و تکرار آن‌ها، اثر را در جهت هماهنگی و‌ یکپارچگی پیش ببرد و تاثیری را که مورد نظر نویسنده است، پدید آورد.
٤- کارت نوع داستان؛ نویسنده باید از نوع داستانی که می‌‌خواهد بنویسد، آگاه باشد و از ویژگی‌های آن شناخت داشته باشد. بیش از ٤٠ گونه، برای انواع داستان ذکر شده‌اند که می‌‌توان آن‌ها را در چهار نوع کلی خلاصه کرد؛ داستان محیط، داستان اندیشه، داستان شخصیت و داستان رویداد.

از کارت‌های دیگری نیز می‌‌توان نام برد که نویسنده را در پیشبرد اثرش کمک می‌کند و به کارش نظم می‌‌دهد. البته برخی از داستان‌نویسان از هیچ کارتی استفاده نمی‌‌کنند، بلکه حین بازنویسی‌های مکرر اطلاعاتی را که داستان به آن نیازمند است، به آن می‌‌افزایند و خود را از تهیه کارت بی نیاز می‌‌دانند.

گفتم که داستان‌نویس باید طرحی برای نوشتن رمان در سر داشته باشد. این طرح ممکن است در ذهن او ماه‌ها و سال‌ها بماند و داستان نویس ‌یادداشت‌هایی برای نوشتن آن فراهم آورد و کتاب‌هایی درباره‌ی موضوع آن بخواند و به آدم‌هایی بربخورد که شباهت‌هایی با شخصیت‌های طرحش داشته باشند ‌یا ماجراهایی بر سر آن‌ها آمده باشد که می‌‌تواند مورد استفاده‌ی او در نوشتن رمانش قرار گیرد و حرکت‌ها و صحبت‌ها و بازتاب‌هایشان در برخورد با گذشته‌ای که پشت سر گذاشته اند، در نوشتن رمان به او کمک کند. من طرح رمان «شب چراغ» را سالیان دراز در سر داشتم؛ داستان نسل سرگشته و تباه‌شده‌ای که پس از کودتای ٢٨ مرداد سال ١٣٣٢ هر کدام به گوشه‌ای پرتاب شده بودند و هویت و منیت خود را از دست داده بودند، البته رمان «شب چراغ» اولین رمان من نبود و پیش از آن رمان «درازنای شب» را نوشته بودم.

به هر حال موقعش می‌‌رسد و باید زمانی نوشتن طرحی را که در سر دارید، آغاز کنید. آغازکردن تا پایان‌بردن رمان، دو چیز متفاوت است، هر نوع رمانی که طرح نوشتن آن ریخته شده باشد، برای آن‌که آفریده شود، زمان و انرژی بسیاری می‌‌برد و شور و سودای فراوانی به خود اختصاص می‌‌دهد. ممکن است داستان‌نویس صفحه‌های بسیاری سیاه کند و به‌ جایی نرسد. از این رو نویسنده پیش از آن که آغاز به نوشتن کند، باید بداند چه می‌‌خواهد و به چه نیازمند است تا در میان راه سرخورده کار خود را رها نکند. پیش از این که بنشینید و تصمیم بگیرید داستان خود را روی صفحه بیاورید، باید پنج نکته را در نظر داشته باشید و آن‌ها را از خود بپرسید:

یک- آیا برای آغازکردن رمان همه چیز آماده شده است؟
بلندپروازی چیز خوبی است و شوق و اشتیاق نوشتن را در نویسنده بیش‌تر می‌کند و خیال او را به پرواز درمی‌آورد، اما به اصطلاح سنگ بزرگ علامت نزدن است. نمی‌‌توان راه درازی را‌ یک‌شبه پیمود. طرحی را برای نوشتن انتخاب کنید که از پس آن برآیید، نه طرحی که نوشتن آن برای نویسنده کارکشته‌ای نیز دشوار است. لئو تولستوی شاهکار خود رمان «جنگ و صلح» را هنگامی ‌‌نوشت که پیش از آن، چند مجموعه‌ی داستان کوتاه و رمان انتشار داده بود. گابریل گارسیا مارکز «صد سال تنهایی» را در هنگام بلوغ ذهنی و مهارت نویسندگی‌اش نوشت. احمد محمود پیش از نوشتن داستان‌های کوتاهش، نمی‌‌توانست رمان قدرتمند «همسایه‌ها» را بنویسد.

مایه و احیانن استعداد نویسندگی، بخشی از کار است و دانستن اصول و فنون داستان‌نویسی بخشی دیگر. وقتی طرحی را برای نوشتن در ذهن پرورانده‌اید، حتمن باید با عنصرهای داستان کمابیش آشنا باشید و از کارکرد آن‌ها در داستان به نسبت آگاهی داشته باشید. بدون این شناخت و آگاهی در کارتان موفق نمی‌‌شوید. من از این امر آگاهم که برخی از نویسنده‌ها با نخستین کارشان گل می‌‌کنند و اثری پدید می‌‌آورند که بعدها نمی‌‌توانند مانند آن را بیافرینند. اما بر گفته‌ی خود تاکید می‌‌کنم که نویسنده باید تا حدی با عنصرهای داستان آشنا باشد. در قلمرو داستان‌نویسی مثل هر هنر دیگری، استثنا کم‌تر جایی دارد.

بسیاری آرزو دارند که نویسنده شوند و در رویای نوشتن فرو می‌‌روند ‌یا بازتاب موفقیت‌آمیز اثرشان آن‌ها را به هیجان می‌آورد، اما آنان موضوع را خیلی ساده و آسان می‌گیرند و غافل از این‌اند که برای خوب نوشتن و به کارگیری درست عنصرهای داستان، نویسنده چه عذابی را باید تحمل کند. به گفته‌ی ویلیام فالکنر: «نویسندگی عرق‌ریزان روح است و چه زجر و شکنجه‌ای را باید کشید و چه از خودگذشتگی و ایثاری را باید از خود نشان داد تا داستانی نوشته شود. رمان چیزی نیست که شما بتوانید بگویید؛ «خب من دست کم سه صفحه در روز می‌‌نویسم و در صد روز سیصد صفحه نوشته‌ام». با چنین طرز فکری نمی‌‌توان رمان نوشت. داستان‌نویس ممکن است در طول ‌یک هفته صفحه‌هایی را سیاه کند و آخر هفته همه را توی سطل آشغال بریزد و دوباره از سر آغاز کند و پنجاه صفحه، صد صفحه بنویسد و باز به بیراهه برود. امری است که برای نویسنده بسیار اتفاق می‌‌افتد و در کارش به بن‌بست می‌‌رسد.»

ای. ال. دکتروف نویسنده‌ی نام‌آور معاصر امریکا در مصاحبه‌ای به‌این امر اشاره می‌کند و در جواب پرسشگری که از او می‌‌پرسد؛ «چند بار به بن‌بست رسیده‌اید؟» جواب می‌‌دهد: «خب اگر به بن‌بست برسی که کتابی در کار نخواهد بود. پیش می‌آید که باید از نو آغاز کنی. اگر واقعن راه افتاده باشی، ممکن است بروی زیر پل ‌یا بخوری به حصار ‌یا بروی توی کشتزار و از این قبیل چیزها، آدم وقتی از جاده خارج شده باشد، همیشه فورن متوجه نمی‌شود‌‌. اگر در صفحه‌ی صد توی دست‌انداز بیافتی، احتمال دارد که در صفحه‌ی پنجاه از جاده خارج شده باشی. بنابراین باید راه رفته را برگردی.» (راهنمای زمان‌نویسی، اثر ای. ال. دکتروف، بیلی باتگیت، ترجمه‌ی نجف دریابندری، تهران، طرح نو، ١٣٧٧، ص ٢٤)

یکی از عامل‌هایی که در پیش‌برد کار بسیار موثر است، نظم و برنامه‌ریزی زمانی است. باید در آغاز کار، عادت به نوشتن را در خود پدید آورد و در ساعت معینی در شبانه‌روز نشست و دست‌کم نیم ساعتی نوشت. این نوشتن در هر روز و هر شب در ساعت معینی باید تکرار شود تا عادت به نوشتن ملکه‌ی ذهن شود، مثل مسواک‌زدن دندان، هر شب ‌یا هر روز صبح که به صورت عادت درآمده است. البته ‌این نوشتن با ساعت‌های فراغتی که دست می‌‌دهد و شما می‌‌توانید به دلخواه هر چند ساعتی که بخواهید بنشینید و بنویسید، فرق دارد. نوشتن برای عادت کردن باید الزامی ‌‌باشد. نوشتن در اوقات فراغت بسته به تصمیم خودتان است که از تفریح و گردش و سفرهای خود صرف نظر کنید و اوقات خود را به نوشتن اختصاص بدهید.

نوشتن نوعی ایثار است و همه چیز خود را باید برای آن داد و همه چیز خود را باید در راه آن فدا کرد. هردمبیلی و تفریحی‌ نوشتن هرگز آدم را نویسنده نمی‌کند. برای نوشتن هر رمان دست‌کم دو هزار ساعت ‌یا‌ یک سال و نیم و دو سال باید وقت گذاشت. بسته به ‌این است که داستان‌نویس چه‌وقت کار خود را تمام شده می‌‌پندارد و دست از نوشتن برمی‌‌دارد. چنین وقتی باید تا حد امکان پیوسته و مستمر باشد. نمی‌شود‌‌  که فقط روزهای تعطیل را به آن اختصاص داد و روزهای دیگر به‌سراغ کارهای دیگر رفت. من رمان «شب‌چراغ» را در ساعت‌های فراغت از کار اداری نوشته‌ام. برخی از شب‌ها دیر می‌‌خوابیدم و گاهی آن‌چه نوشته بودم با خود به اداره می‌‌بردم و در فرصت‌هایی که پیش می‌‌آمد، آن را دوباره می‌‌خواندم و بازنویسی می‌‌کردم، البته نمی‌‌گذاشتم هم‌کارها و رییسم از این امر باخبر شوند. شب‌چراغ، رمانی ١٩٠ صفحه‌ای است و نوشتن آن تقریبن ‌یک سال و نیم وقت گرفت.

در این جا به ‌این نکته اشاره کنم که اگر از کارهای خودم به عنوان نمونه جابه‌جا نام می‌‌برم، به ‌این دلیل نیست که آن‌ها را کامل و بی‌نقص می‌‌دانم، بلکه تجربه‌های خودم را از نگارش آن‌ها ارایه می‌‌دهم؛ ممکن هم هست این تجربه‌ها به کار نویسندگان دیگر نیاید.

در ایران در میان نویسندگان داستان‌های جدی، نویسندگان کم‌شماری را می‌‌توان نام برد که از راه نوشتن روزگارشان را می‌‌گذرانند. برخلاف بسیاری از کشورهای پیشرفته نویسندگی در ایران حرفه نیست. منظورم از حرفه، نویسندگانی است که کاری جز نوشتن ندارند. در خانه ‌یا دفتر کارشان می‌‌نشینند و می‌‌نویسند و طبق قرارداد قبلی در مدت تعیین‌شده رمان ‌یا مجموعه داستان خود را به ناشر می‌‌سپارند و از حق‌التالیف آثارشان امرار معاش می‌‌کنند. البته در این کشورها نیز بسیاری هستند که در کنار نوشتن، کار دیگری نیز دارند. این‌ها افرادی هستند که هنوز به آن حد از شهرت نرسیده‌اند که نمایندگان نشر به سراغ‌شان بیایند و واسطه‌ی قراردادهای بلندمدت میان ناشر و آن‌ها بشوند.

گاهی پیش آمده که نویسنده‌ای که از شهرت آنچنانی برخوردار نبوده، شغل خود را کنار گذاشته و‌ یکسر اوقاتش را به نوشتن اختصاص داده، اما اغلب پیش آمده که پس از مدتی بر اثر فشار مادی، نویسنده وادار شده که تند و تندتر بنویسد و زودتر کارش را تحویل دهد، همین امر از کیفیت کارش کاسته است، مورد موافقت ناشر قرار نگرفته است و در نهایت، هدف او که از نوشتن نان بخورد، برآورده نشده است.

البته تنها وقت‌داشتن برای نوشتن کافی نیست. پیامدهای آن نیز مطرح است. هنگامی ‌‌که من چند سال زودتر با استفاده از قانونی خود را بازنشسته کردم، تصور می‌‌کردم که فرصت بیش‌تری برای نوشتن دارم و می‌‌توانم اوقاتم را‌ یکسره وقف نوشتن کنم، اما در عمل آن‌طور که فکر می‌‌کردم، پیش نیامد و کار من به کندی گرایید. در نهایت در کنار نوشتن باز کار آزاد دیگری برای خودم دست و پا کردم. آن‌چه موجب شده بود که کار من مثل وقتی که در استخدام دولت بودم، پیشرفت نکند، حذف فاصله‌هایی بود که در میان نوشتن و سر کار رفتن وجود داشت. به‌این ترتیب که وقتی به اداره می‌‌رفتم، فرصتی داشتم که به آن‌چه نوشته بودم، فکر کنم و کاستی‌های آن را پیدا کنم، وقتی دوباره آن را بازنویسی می‌‌کردم، ایرادها و اشکال‌های آن را برطرف می‌‌کردم و به دنبال آن‌چه در سر پرورانده بودم، می‌‌پرداختم. وقتی این فاصله‌ها از میان رفت و وقتم فقط صرف نوشتن شد، پروراندن طرح و فکر‌کردن به نوشته‌ها از میان رفت و کار دیگر آن‌طور که انتظار می‌‌رفت، پیش نرفت و برخلاف تصور من وقت بیش‌تر برای نوشتن موجب نشده بود که کار هم بیش‌تر پیش برود.

نویسندگان حرفه‌ای کشورهای غربی نیز پس از ساعت‌هایی که به نوشتن اختصاص داده‌اند، نوشتن را رها می‌‌کنند و به کار دیگری می‌‌پردازند. به کافه ‌یا محلی می‌‌روند و وقت خود را با دوستان ‌یا امور دیگری می‌‌گذرانند ‌یا به سفرهای کوتاه‌مدت می‌‌روند و میان نوشتن مستمر خود فاصله می‌‌اندازند.

دو- داستان درباره‌ی چه موضوعی است؟

موضوع، شامل مجموعه‌ی پدیده‌ها و رویدادهایی است که داستان را می‌‌آفریند و درونمایه‌ی آن را تصویر می‌کند. مثلن موضوع داستان کوتاه «داش آکل» نوشته‌ی صادق هدایت، عبارت از امانتی است که برعهده‌ی شخصیت داستان می‌‌گذارند و سلسله رویداد‌هایی که برای تحقق‌یافتن این تکلیف در مسیر داستان روی می‌‌دهد، موضوع داستان را پدید می‌آورد. اگر شما در‌ یک‌ یا حداکثر دو سه جمله نتوانید بگویید موضوع داستان شما درباره‌ی چیست، در نوشتن آن به دردسر می‌‌افتید، حتا موضوع رمان‌های دراز را می‌‌توان در دو سه جمله بیان کرد، مثلن موضوع رمان «جنایت و مکافات» اثر داستایوفسکی از این دو سه جمله تجاوز نمی‌کند: شخصیتی با طرز فکر خاص خود ‌یعنی اندیشه‌ی منزه‌جویی، مرتکب قتل می‌شود‌‌ و رویداد‌های بعدی بر اثر احساس گناهی است که در او پدید می‌‌آید و موضوع داستان را می‌‌آفریند.

زمان‌نویس‌های جوان، اغلب در ارایه‌ی طرح خوبی برای آفریدن اثرشان در آغاز، میانه و پایان آن دچار سردرگمی‌‌ می‌‌‌شوند. داستان چیدن کلمه‌ها پشت سر هم نیست، گزارش رویداد‌هایی در نزاعی میان افراد نیست، گرچه موضوع هر داستان از رویداد‌ها تشکیل می‌شود‌‌ ، اما باید ترکیب این رویداد‌ها، ساختار داستانی داشته باشد، ‌یعنی عنصرهای داستان، چون پی‌رنگ، شخصیت، حقیقت مانندی و دیگر اجزای داستان برحسب نظم و سیاقی با هم بیایند تا داستانی آفریده شود. روزنامه‌ها و مجله‌ها پر از رویداد‌هایی است که هر روز و هر هفته اتفاق می‌‌افتد، نمی‌‌توان فقط آن‌ها را پشت سر هم قطار کرد و داستانی نوشت. هر داستان ساختار و معنای خاص خود را دارد که آن را از گزارش جدا می‌کند.

بنابراین در نوشتن داستان، پیشاپیش طرح کلی آن را بریزید تا به شما کمک کند که به‌تر است داستان را از کجا آغاز کنید. اول، میانه ‌یا پایان؟، کدام برای ارایه‌ی داستان مناسب‌تر است؟ شاید ارایه‌ی طرح کلی نیازمند صفحه‌به‌صفحه‌ نوشتن نباشد، حتا احتیاجی نباشد که فصلی از آن را بنویسید، بلکه باید بر رویداد‌هایی که دارد روی می‌دهد، تمرکز داشته باشید و مطمئن شوید که داستان در مسیر درستی افتاده است و در جهت درستی پیش می‌‌رود، عمل داستانی آن برحسب درونمایه‌ی اصلی صورت می‌‌گیرد و خواننده پیش‌آمدن رویداد‌ها را منطقی می‌بیند و باور می‌کند. داستان‌نویسانی که مدعی می‌شوند که رمان‌شان را فصل‌به‌فصل پیش می‌برند و عمل داستانی آن‌ها را فصل‌به‌فصل کامل می‌کنند،‌ یا دروغ می‌‌گویند ‌یا غافلند و خودشان را گول می‌‌زنند.‌ یعنی اگر خلاقیت شما به‌درستی عمل کند، پی‌رنگ داستان در سمت و سوی مستدلی پیش می‌‌رود. ممکن است در میانه‌ی راه رویداد‌هایی در داستان اتفاق بیافتند که شما پیش از این به آن‌ها فکر نکرده باشید، شخصیت‌ یا شخصیت‌هایی غیر از آن که پیش از این برای ارایه‌ی داستان‌تان انتخاب کرده‌اید، خود را ظاهر کنند و ضمیر ناخودآگاه‌تان، رمان را به سمت و سویی ببرد که باید برود.

از این رو نمی‌شود‌‌  فصلی را نوشت و آن را تمام شده به حساب آورد و سراغ فصل دیگری رفت. ممکن است در بازنویسی، تغییرهای اساسی به آن‌ها داده شود. بنابراین سعی نکنید از رویداد‌ها و وضعیت و موقعیت‌ها و شخصیت‌های متحول‌کننده‌ی داستان پرهیز کنید و آن‌ها را کنار بزنید و به آن‌چه پیش از این برای ارایه‌ی رمان‌تان تصور کرده‌اید، بازگردید. به عبارت دیگر به پرواز تخیل‌تان برای غنابخشیدن به رمان، بال و پر بدهید.

سه- شخصیت‌های داستان از چه گروه و دسته و طبقه‌ای هستند؟
اشخاص ساخته‌شده‌ای را که در داستان ظاهر می‌شوند‌، شخصیت می‌‌نامند. شخصیت آفریده‌ی تخیل نویسنده است و ممکن است همیشه انسان نباشد و حیوان و شیء و چیزهای دیگری باشد. طرح وقتی جلوه‌ی واقعی و زنده‌ای به خود می‌‌گیرد و داستان هنگامی ‌‌متولد می‌شود‌‌ که شخصیت‌ها خصوصیت‌های روانی خود را بازتاب دهند و نمایشگر ویژگی‌های گروه، دسته و طبقه‌های اجتماعی خودشان باشند و در ضمن عمل داستانی را به‌درستی طبق درونمایه ‌یا درونمایه‌های داستان پیش ببرند، زیرا برخورد شخصیت‌ها با هم و در ارتباط با جهان بیرون و پیرامون‌شان، رویداد‌ها و وضعیت و موقعیت‌ها را پدید می‌آورند، عمل داستانی را پیش می‌‌برند و پی‌رنگ داستان را تحقق می‌دهند.

در ضمن، ویژگی‌های روان‌شناختی شخصیت‌ها متفاوت است و انواع گوناگونی دارد که برحسب آن‌ها، کیفیت‌ها و حصوصیت‌های آدم‌های داستان آفریده می‌شود‌‌ و قشرها و طبقه‌های اجتماعی از هم متمایز می‌شوند‌. داستان‌نویس با توجه به ‌این خصوصیت‌ها و کیفیت‌ها و بنا بر اقتضای داستان باید به شخصیت آن‌ها بپردازد و رفتار و کردار و گفتارشان را طبق درونمایه و موضوع داستان در نظر بگیرد.

در قصه‌های سنتی اغلب، خصوصیت‌های جسمانی افراد مورد توجه است و شخصیت‌ها برحسب سیرت‌های اخلاقی و خصلت‌های ذاتی‌شان به نمایش در می‌آیند. ولی در داستان‌های امروزی بیش‌تر بر خصوصیت روان‌شناختی شخصیت‌ها تاکید می‌شود‌‌ و از مردمان واقعی و ویژگی‌های رفتاری آن‌ها الگوبرداری می‌شود‌‌ . از این رو باید طوری آن‌ها را نشان داد که خواننده رفتار و گفتار آن‌ها را قابل‌قبول بداند و گاهی با آن‌ها هم‌ذات‌پنداری کند.

چهار- چه نوع رمانی می‌خواهید بنویسید؟
رمان‌ها را به‌طورکلی به رمان‌های جدی ‌یا تفسیری و سرگرم‌کننده ‌یا تفریحی تقسیم کرده‌اند. رمان‌های جدی ‌یا تفسیری آن گروهی از رمان‌ها هستند که آرزوی انسان را برای درک کنه واقعیت، جامه‌ی عمل بپوشاند و انسان با دریافت اطلاعات، از طریق خواندن این رمان‌ها بتواند بیش‌تر خود را بسازد و به‌تر خود را متعالی کند و از زندگی بیش‌تر بهره بگیرد. رمان جدی در تقابل با رمان تفریحی است که فقط خواننده را مشغول می‌کند، او را لحظاتی چند، از دنیای واقعی دور می‌کند و برای او فراموشی و گریز از واقعیت می‌آورد. بی‌دلیل نیست که از این نوع رمان‌ها با عنوان رمان‌های «گریز» ‌یاد می‌‌کنند. شاهکارهای رمان‌نویسی جهان از میان رمان‌های جدی برخاسته است. شاهکارهایی چون «جنگ و صلح»، «جنایت و مکافات»، «باباگوریو»، «یولیسیز» و «صد سال تنهایی».

رمان تفریحی ‌یا رمان گریز، رمانی است که قصد و نیت آن سرگرم‌کردن خواننده است و نویسنده در آن با ارایه‌ی جهان عجیب و غریب، ماجراهای هیجان‌انگیز و شگفتی‌آور ‌یا معماهای اسرارآمیز خواننده را به‌دنبال خود می‌‌کشد. از این رو رمان تفریحی جز سرگرم‌کردن خواننده، هدفی برای خود نمی‌‌شناسد. اغلبِ رمان‌های رویدادی، پلیسی و جنایی و کارآگاهی، رمان‌های مهیج و جاسوسی، برخی از رمان‌های خیال و وهم و جادوگری و رمان‌های عاشقانه، جزو رمان تفریحی به‌شمار می‌‌آیند.

اما آن‌چه مایه‌ی ماندگاری آثار شده است، نوع اول،‌ یعنی رمان‌های جدی است و این رمان‌ها نیز به انواع گوناگون تقسیم می‌شود‌‌ که رمان‌های اجتماعی رسالتی، تاریخی، روان‌شناختی، جریان سیال ذهن، واقع‌گرایی جادویی و... از آن جمله‌اند. شناخت این انواع، به شما کمک می‌کند تا طرح‌های خود را برحسب درونمایه‌ی موضوع آن‌ها در قالب ‌یکی از آن‌ها بریزید و در کار خود بیش‌تر موفق شوید.

اگر نوعی از رمان را برای طرح‌تان برگزینید و متوجه شوید که زیاد مورد دلخواه‌تان نیست ‌یا نوشتن آن در توان شما نیست، به‌تر است آن را رها کنید و نوع دیگری را که با تجربه‌ها و مشاهده‌های شما بیش‌تر مرتبط است و از خصوصیت‌های معنایی و ساختاری آن به‌نسبت بیش‌تر آگاهی دارید، انتخاب کنید، مثلن اگر شناخت لازم را نسبت به رمان «جریان سیال ذهن»‌ یا «واقع‌گرایی جادویی» نداشته باشید، نمی‌‌توانید در ارایه‌ی ساختاری و معنایی آن‌ها موفق شوید. برعکس اگر شناختی از رمان‌های انتقاد اجتماعی ‌یا سیاسی ‌یا ناحیه‌ای دارید و تجربه‌ها و مشاهده‌های شما نیز برای نوشتن چنین رمان‌هایی شما را‌ یاری می‌کند، حتمن طرح‌تان را در الگوی آن‌ها بریزید. هرگز نوع رمان‌هایی را که اسمی ‌‌از آن شنیده‌اید و شناخت اندکی از آن دارید، رمان‌هایی که بیش‌تر تجربی و نوگراست، الگوی کارتان قرار ندهید، اگرچه رمان شما را به کهنگی و عدم‌تازگی متهم کنند. آن‌چه موجب ماندگاری اثری می‌شود، تازگی و نوبودن آن نیست، کمال آن است. بسیاری از رمان‌هایی که در زمان خود بسیار مورد توجه بوده و خواننده‌های بسیار داشته، پس از مرگ نویسنده‌اش به فراموشی سپرده شده اند. در مصاحبه‌ای از جان آپدایک نویسنده نام‌آور معاصر امریکا

می‌خواندم که به ‌این نکته اشاره کرده بود که آثار دونالد بارتلمی ‌‌نویسنده نوآور امریکایی که در زمان خودش بسیار خواننده داشت، پس از مرگش، چوب شده است و دیگر خواننده‌ای ندارد.

هر نوع رمان، محیط و حال و هوای خود را می‌‌طلبد و باید طبق خصوصیت آن، عنصرهای داستانی را به کار گرفت. شناخت انواع رمان به شما یاری می‌‌دهد که دیدگاه و جهان‌بینی و ارایه‌ی تازه‌ای به طرح خود بدهید و در کار خود موفق‌تر شوید. از این نظر رمان خود را همان‌طور که دلخواه‌تان است، بنویسید و به چاپ اثر و خواننده‌های احتمالی آن فکر نکنید و به سلیقه و ذوق ناشرها و نوع آثاری که فروش دارد، توجهی نکنید و سبک و شیوه‌ی نگارش نویسنده معروفی را مبنای کار خود قرار ندهید. سبک و شیوه نگارش هر نویسنده طی سال‌های نویسندگی به دست می‌‌آید و کم‌تر پیش آمده که نویسنده در آغاز کارش، سبکی خاص خود پدید آورد. اگر نوشته‌ی شما صداقت خود را داشته باشد، سبک خود را نیز رفته‌رفته پیدا خواهد کرد.

پنج- طرح رمان شما را به هیجان می‌آورد؟
نویسنده، داستان‌نویس نمی‌شود‌‌ مگر آن که شوق و اشتیاق نوشتن داشته باشد و این شوق بر اثر طرحی است که در سر پرورانده؛ طرحی که خواب را از چشم او بگیرد و تا آن را به مرحله‌ی عمل در نیاورد، در تب و تاب باشد و آرزومند آفرینش آن.

از این رو، طرحی را برای داستان‌تان انتخاب کنید که نوشتن آن شما را به هیجان بیاورد و به مبارزه و چالش بطلبد و روز و شب فکر شما را به خود مشغول دارد، به‌طوری که نتوانید اشتیاق خود را برای به روی کاغذ آوردن آن، پنهان کنید و درباره‌ی آن با دوستان و آشنایانتان حرف نزنید. البته منظورم این نیست که از جزییات موضوع و خصوصیت‌های شخصیت‌های آن چیزی بگویید که اغلب نویسندگان، چنین کاری را منع کرده‌اند. می‌‌توانید فقط به طرح، ‌یعنی خلاصه‌ای از حوادث و پی‌رنگ آن اشاره بکنید و از تازگی و قشنگی آن حرف بزنید و احیانن فصل‌هایی را که از آن نوشته‌اید، برای آن‌ها بخوانید. به طرحی فکر کنید که از تجربه‌ها و مشاهده‌های شما سرچشمه گرفته باشد و به جزییات و دقایق آن آشنا باشید و به نظر خودتان کار تازه و بدیعی جلوه کند تا نوشتن آن، تمایل و شوق بیش‌تری در شما برانگیزد. اولین رمانی که نوشتم، رمان «درازنای شب» شور و شوق بسیاری در من برانگیخته بود و فکر و ذهن مرا به خود مشغول کرده بود. هر فصلی از رمان را که می‌‌نوشتم، به خانه‌ی دوست نویسنده‌ای می‌‌رفتم تا آن را برای او بخوانم و با شوق و شور زیاد درباره آن حرف بزنیم.

دیگر این که مهم نیست که تجربه‌های زندگی و مشاهده‌های شما چه نویسنده‌ای از شما پدید آورد، اما ممکن است لحظه‌های تردید و بی‌اعتمادی، گاهی شما را از نوشتن بازدارد و تخیل شما را کند ‌یا ایستا کند، در نتیجه‌ی آن ناامیدی و اضطراب شما را بردارد و فکر کنید که اصلن به‌اشتباه به ‌این راه افتاده‌اید و به‌اصطلاح این کاره نیستید و نمی‌توانید در این قلمرو وارد شوید.

بدون شک، برای هر نویسنده حتا نویسنده‌های کارکشته چنین لحظه‌های بی‌اعتمادی و عقیم پیش می‌آید. ای. ال. دکتروف در همان مصاحبه‌ای که پیش از این تکه‌ای از آن را نقل کردم، به ‌این امر اشاره دارد: «... ممکن است ‌یک لحظه‌ی درماندگی شدید شخصی باشد. مثلن در مورد «رگبار» من سخت مستاصل بودم که چیزی بنویسم. توی اتاق کارخانه‌ام تو نیوروشل رو به دیوار نشسته بودم. این بود که آغاز کردم به نوشتن درباره‌ی دیوار. ما نویسنده‌ها گاهی به‌ یک همچو روزهایی می‌‌افتیم. بعد درباره‌ی خانه‌ای نوشتم که به دیوار چسبیده بود. خب، این خانه در  ١٩٠٦ ساخته شده بود. پس به فکر آن دوره افتادم و این که خیابان براد وی در آن ایام چه‌شکلی بوده؛ واگن‌ها آن پایین سرازیری در رفت و آمد بودند. مردم تابستان لباس سفید می‌پوشیدند که خنک باشد. تدی روزولت رییس جمهور بود. از این مطلب به آن مطلب می‌‌رسیدم و کتاب به‌این ترتیب آغاز شد، از استیصال تا آن چند تصویر...»

وقتی لحظه‌های تردید، شما را از کار بازداشت، خود را به دست آن ندهید، در نهایت برای چند ساعت ‌یا چند روز دست از کار بردارید، ذهن شما خودبه‌خود به آن فکر می‌کند و در فاصله‌ی آن برای موضوع و گرهی که به نظرتان حل‌ناشدنی است، راه‌حلی پیدا می‌کند. گاهی خود نویسنده از راه‌حل و گره‌گشایی ذهن بی خبر می‌‌ماند. وقتی دوباره پشت میز می‌‌نشیند و آغاز به نوشتن می‌کند، گره خودبه‌خود باز می‌شود‌‌  و عمل داستانی پیش می‌‌رود و مقدمات پی‌رنگ ریخته می‌شود‌‌ .

گراهام گرین نویسنده‌ی انگلیسی (١٩٠٤ - ١٩٨٤) در ‌یکی از رمان‌هایش، «پایان‌ یک پیوند» در توجیه دشواری نخستین و آسان‌یابی بعدی اشاره‌ی روشنگری دارد: «در مورد نویسندگی بسیاری از عوامل در انقیاد کارهای پیش‌پاافتاده و روزمره هستند. ممکن است آدم گرفتار خریدهای روزانه، پرداخت مالیات و گفت‌وگوهای بی‌هوده باشد، لیکن جریان غیرارادی و ناخودآگاه حواس، آزادانه به سیر خود ادامه می‌‌دهد، مشکلات را می‌گشاید و به طرح‌ریزی می‌پردازد. آدم نومید با مغزی خالی پشت میز کار خود می‌‌نشیند و آن‌گاه ‌یکباره کلمات به خاطر می‌‌آیند و حالاتی که گفتی در اعماق بن‌بستی ‌یخ زده‌اند به‌خودی‌خود به تحرک در می‌آیند. بدین ترتیب عمل نویسندگی در حین خواب ‌یا در حال سرزدن به مغازه‌ها و موقع وراجی با دیگران، به‌طور غیرارادی تکوین‌ یافته است.»

شکیبایی ‌یکی از شالوده‌های مسلم داستان‌نویسی است. دشواری‌های نوشتن نباید سبب شود که شما دست از کار بکشید. کار شسته‌و‌رفته، آسان و بی‌زحمت و پشتکار به دست نمی‌آید. کار هنرمند، چه آهنگ‌ساز باشد، چه نقاش و چه نویسنده ‌یا هر هنرمند دیگر، این است که بنشیند و اولین نت ‌یا نقش یا جمله و تصویر داستان خود را بیافریند و به دنبال‌کردن آن ادامه بدهد، حتا اگر نویسنده مطمئن نباشد که نوشته‌اش در سمت و سوی طرحش پیش می‌‌رود، باید به نوشتن ادامه بدهد و از کار نماند، چون درستی و نادرستی نوشته ممکن است در آغاز مشخص نشود ‌یا در شناخت نادرستی آن اشتباه کند، درنهایت در طول زمان نوشتن است که درستی ‌یا نادرستی آن بر او روشن می‌شود. در واقع نوشتن است که راه را به او نشان می‌‌دهد و هرچه بیش‌تر بر سر نوشتن وقت بگذارد، آسان‌تر و ساده‌تر می‌‌تواند به درستی کارش پی‌ببرد. اصل این است که بتواند طرح خود را روی کاغذ بیاورد. نخستین گام، آغازکردن به نوشتن و سپس به سرانجام رساندن آن است. کارهای دیگری در فاصله‌ی این آغاز و پایان صورت می‌گیرند و بدین ترتیب رمان آفریده می‌شود.

- - -

از: طرفداران فانتزی

Fantasy fans. org

با این‌همه شاعر چه باید کرد؟‎

شماره‌ی نوشته: ۵٢ / ١٢

مهدی اخوان ثالث

با این‌همه شاعر چه باید کرد؟‎

وقتی‌ که من در اداره دارایی یکی از شهرها کار‎ ‎می‌کردم و معمولن هر سال به دستور اداره، ماموریت سفر داشتم که برای خرید مازاد‎ ‎غلّه به شهرها و شهرک‌ها و قصبات اطراف بروم، یک‌ سال طبق معمول مامور شدم که به‎ ‎شهرکی بروم و مازاد غلّه آن حدود را خریداری بکنم. این شهرک حدود ده دوازده هزار‎ ‎جمعیت داشت. من به خانه‌ی‌ خانی دوست وارد شدم که در آن شهرک از خوانین معروف و ـ‎ ‎به‌اصطلاح‌ـ معتمدین محل بود. کار من، معمولن هر سال در فصل خرمن بیست روز ـ‎ ‎یک‌ماهی طول می‌کشید. این خان و دوست میزبان من، هر پنج‌شنبه یک مجلس روضه‌خوانی‎ ‎داشت، چند تایی آخوند می‌آمدند و علی‌الرسم کُشت و کشتاری می‌کردند و گریه و شیونی‎ ‎راه می‌انداختند و می‌رفتند‎.

‎عصر پنج‌شنبه‌ای بود، بر ایوان و قسمتی از حیاط‎  ‎آجرفرش خانه، قالی و قالیچه گسترده بودند و من و دوستم، صاحب و بانی عزاداری، و‎ ‎بعضی دیگر از معتمدان اهالی، در صدر مجلس نشسته بودیم و عده‌ای از مردم شهر هم، هر‎ ‎یک به فراخور منزلت خویش یا نوبتی که رسیده بودند، جایی نشسته بودند. آخوند‌ها‎ ‎آمدند کار و شغل شریف خود را گزاردند و رفتند. مجلس تقریبا آرام و خلوت شده بود،‎ ‎مستمعان و عزاداران محترم غالبن رفته بودند و چند تایی تک و توک، این‌جا و آن‌جا،‎ ‎داشتند چایی آخری را دیشلمه می‌کردند، یا چپقی، سیگاری دود می‌کردند که بروند. ‎ 

دوستم برای تفنن و سرگرمی‌ من، یکی از بقایای حضّار را که داشت چپق می‌کشید. به‌ نام‎ ‎صدا زد‎: ‎ـ آمیرزا ابوالفضل! پاشو بیا جلوتر، این‌جا خدمت حضرت والا؛ از آن اشعار‎ ‎خودت هم بیار، اگر چیزی همراه داری. پاشو بیا، مثل این ‌که تو همیشه بیاضی همراه‎ ‎داری، نیست آمیرزا؟‎! ‎مردی در کسوت کسبه شهرستان پیش آمد. دوستم گفت‎: ‎ـ آشنا‎ ‎بشوید! آمیرزا ابوالفضل از شعرای خوب شهر ماست و مرا هم «یکی از فضلای شعردوست مرکز‎ ‎ولایت و اهل جراید» و هم‌چنین «صاحب یکی از نشریات آبرومند، که چندی است تعطیل است،‎ ‎اما به قرار اطلاع ان‌شاءالله به‌‌زودی منتشر می‌شود» معرفی کرد‎. ‎آمیرزا ابوالفضل، «‎ندیمی» تخلص داشت و می‌گفت «این تخلص را خان کوکلان ـ‌ یعنی دوست من‌ـ مرحمت‎ ‎فرموده‌اند، اگر چه حقیر لیاقت ندیمی خان را ندارد‎».

‎من، خوب البته اظهار خشنودی‎ ‎کردم و درخواستم که «آمیرزا لطفن شعری بخواند، محظوظ شویم»،چون «از هرچه بگذری سخن‎ ‎دوست خوش‌تر است». قدری تعارفات معمول و مناسب حال رد و بدل شد و میرزا ندیمی داشت‎ ‎بیاض شعرش را از زیر بغلش در می‌آورد که دیدم سه چهار نفر دیگر هم از بقایای مجلس ـ‎ ‎که قضیه را ملتفت شده بودندـ کم‌کم پیش خزیدند و با سلام و علیکی به جمع ادبی کوچک‎ ‎ما پیوستند. دوستم آن سه چهار نفر دیگر را هم معرفی کرد: «کربلایی عباس هم از شعرای‎ ‎خوب و بنام شهر است. "حاجی"  تخلص دارد. البته هنوز مکه مشرف نشده، اما چون در ظهر‎ ‎عید قربان متولد شده، به او حاجی می‌گویند‎»!  ‎ـ حاجی شکمی، به قول‎ ‎ما‎!‎

کربلایی عباس گفت، با تبسم و جلوتر خزید، خندیدم من و «اختیار دارید‎ ‎حاج‌آقا»‌یی گفتم و گفتم «صلبی و شکمی ندارد، به‌ هرحال ما سراپا گوشیم حاج آقا که‎ ‎از آن شعرهای نغز و پرمغز شما بشنویم؛ البته اول نوبت آمیرزا ابوالفضل ندیمی است،‎ ‎مثل این‌که، بله؟‎!». ‎کربلایی عباس گفت‎: ‎ـ بله، بله، البته حق تقدّم با میرزای‎ ‎ندیمی است‎. ‎بقیه هم معرفی شدند، همه یا «از شعرای خوب شهر» یا «بنام» یا احیانن‎ ‎هردو و هر یک متخلص به تخلصی به مناسبتی. دو نفرشان برادر دوقلو بودند با تخلصی ضدّ‎ ‎و نقیض: یکی «شوخی» تخلص، مشهور به «میرزا شوخی» که یک چشمش احول‌ـ کلاج، لوچ‌ـ بود،‎ ‎یعنی چشم راستش «چپ»بود، بیش‌تر شعر هزل محلی می‌گفت و اتفاقن پربدک نبود، اما‎ ‎تعریفی هم، البته نداشت. دیگری «جدّی» تخلص، مشهور به «میرزا جدّی» که درست به‌عکس‎ ‎برادرِ توأمان خود، چشم چپش «راست» نبود و بعد که هر دو شعر خواندند، فهمیدم‎ «‎جدّیات» این یک در عالم هزل، دست‌کمی از «هزلیات» آن دیگری در عالم جِدّ‎ ‎نداشت‎.

‎به ‌هرحال یکی دو ساعت آن روز ـ‌ که به ‌شب هم پیوند یافت ـ نشستیم و از‎ ‎اشعار محلی و «رسمی» (خودشان این‌طور می‌گفتند) و جدّی و هزلی شعرای خوب و بنامِ‎ ‎شهر مستفیض و محظوظ شدیم. ای، بدک نبود. تنوعی بود در عالم بلاتکلیفی و اوقات‎ ‎بیکاری، در آن غربت شهرستانی‎.

‎این گذشت و ما از فردا باز روزها به ‌کارمان‎ ‎می‌رسیدیم و شب‌ها به بیکاری‌مان، تا پنج‌شنبه‌ی دیگر. پنج‌شنبه‌ی دیگر، من که ساکن آن‎ ‎خانه بودم، دیدم امروز جنب و جوش انعقاد و مقدّمات مجلس روضه‌خوانی مثل این‌ که خیلی‎ ‎بیش از هفته پیش است. آب‌پاشی و جاروی مضبوطی شده است و فرش مبسوطی گسترده‌اند‎. ‎بروبیا زیادتر است، عده‌ای بیست‌ـ سی نفری دارند خدمت می‌کنند، هرچه قالی و قالیچه‎ ‎وخرسک و گلیم و جاجیم و پتو و زیلو کناره، میانه و حتا گونی و حصیر در خانه بوده‌ ـ‎ ‎اگر نه از خانه‌های دیگرـ آورده‌اند پهن کرده‌اند. ایوان وسیع و تمام صحن حیاط بزرگ‎ ‎خانه، مفروش است. موقعی که مجلس پا گرفت، از بالا نگاه کردم دیدم تمام خانه پر از‎ ‎آدم است، جای سوزن‌انداختن نیست و هنوز هی می‌آیند. گاهی که می‌بینند هجوم جمعیت زیاد‎ ‎است و جا کم، صلوات می‌فرستند، اسم امام قائم را می‌برند، جمعیت برمی‌خیزند، قیام‏‎ ‎می‌کنند و بعد تنگ‌تر و جمع‌تر، به ‌قول خودشان مهربان‌تر، می‌نشینند.  

کم‌کم دیدم‎ ‎دنباله‌ی جمعیت به بیرون خانه، تا جایی که چشم می‌بیند کشیده شده، سهل است که روی‎ ‎بام‌های کوتاه و بلند بعضی اتاقک‌ها و «دستون»های گوشه کنار خانه و بام‌های اطراف‎ ‎خانه هم پر از آدم شده!  بی‌اغراق در حدود دو سه هزار و سیصد چهارصد نفر هستند‎. ‎آخوندها هم بیش‌تر شده‌اند. آن هفته چهار آخوند روضه خواندند و از دو سه ساعت به‌ غروب‎ ‎مانده شروع کردند، اما امروز مجلس یکی دو ساعت پیش‌تر شروع شده و هشت نه «سر» آخوند‏‎ ‎آمده‌اند (بیش‌تر از «سر» می‌شد شناخت که آخوندند، چون «تیجان‌العرب» بر سر داشتند‎ ‎و عبا تک و توکی) و گرم‌گرم و تندتر از معمول می‌خوانند و بعد هم به‌‌خلاف هفته‌ی پیش،‎ ‎نشستند‎.

‎من تقویمم را در آوردم ببینم آیا امروز یک روز مذهبی است که متوجه نیستم‎ ‎یا چه؟ نخیر! یک روز معمولی مثل بقیه روزهای خدا بود. باری، روضه‌خوانی تمام شد،‏‎ ‎جماعت برخاستند «یاالله» گفتند، باز یک عده چپیدند تو، تنگ‌تر و مهربان‌تر شدند و‎ ‎صفوف فشرده‌تر. ولی من منتظر بودم که شروع به رفتن کنند، اما نه! از رفتن و «اجر‎ ‎شما با سیدالشهدا گفتن» خبری نبود؛ فقط تک و توکی از میان جمعیت انبوه فشرده،‎ ‎کفش‌ها را بر سرِ دست بالا گرفته، به ‌زحمت راهی باز کردند و رفتند و بقیه با دشواری‎ ‎و تنگی نشستند، و چه‌گونه نشستنی! راستی که برای هیچ مثلی در عمرم، مصداقی کامل‌تر و‎ ‎تمام‌تر و حتا چیزی بیش‌تر از کمال و تمام، از آن ‌روز و آن جمعیت برای این مثل که‏‎ ‎می‌گویند: «جای سوزن انداختن نبود» ندیدم و نشنیدم‎.

‎دوستم که دلیل این ازدحام‎ ‎عجیب و بی‌سابقه را می‌دانست و به ‌روی خود نمی‌آورد، متبسم و منتظر بود که من چیزی‎ ‎بگویم. داشتم خسته و کلافه می‌شدم، خیال می‌کردم که منتظر آخوند یا کسی هستند، یا‎ ‎باید مراسمی برگزار شود. اما «یاالله» و «سلام» هم، طی و تمام شده بود.  داشت شب‎ ‎می‌شد. بیست‌ـ‌ سی تا چراغ توری و زنبوری روشن شد و جابه‌جا نصب گردید. من به‌ دوستم‎ ‎گفتم‎: ‎ـ جمعیت این هفته، ماشاالله، خیلی بیش‌تر از هفته‌ی پیش است. بله؟‎! ‎ـ‎ ‎ماشاالله ماشاالله، خیلی خیلی بیش‌تر! اتفاقا شب جمعه، وقت کسب و کار و رسیدگی به‏‎ ‎دفتر و دستک این مردمِ فقیر دیناری هم هست، ولی می‌بینی که از بعدازظهر، کار و‎ ‎زندگی‌شان را ول کرده‌اند و ماشاالله‎...

‎خنده هم از لبش دور نمی‌شد. انگار از‎ ‎چیزی خبر داشت که من نداشتم و همان باعث خنده بود. مثل این‌ که پری به کلاهم یا تکه‎ ‎پنبه‌ای به بینی‌ام چسبیده باشد، اسباب خنده و من ملتفت نباشم. گفتم‎: ‎ـ مجلس‎ ‎هنوز ادامه دارد؟ یعنی می‌خواهم بپرسم هنوز باید کسی بخواند؟ روی بخواند تکیه کردم،‎ ‎دوستم خنده‌کنان با همان تکیه گفت‎: ‎ـ بسته به میل مبارک است قربان! اگر حضرت‎ ‎والا اجازه بدهند، همه می‌خواهند بخوانند‎! ‎ـ چی؟! چه‌طور؟ نمی‌فهمم خان‎! ‎ـ آخر‎ ‎این‌ها که می‌بینی‌شان، همه به یمن قدوم و تشریف‌فرمایی شما به ‌این شهر و مخصوصن‎ ‎برای زیارت حضرت والا آمده‌اند؛ اگر نه مجلس روضه‌ی ما، هیچ وقت این‌قدر برکت‎ ‎نمی‌کرد، این‌قدر مستمع نداشت و معمولا بعد از سلام و یاالله، دیگر کسی نمی‌نشیند،‎ ‎مگر کاری داشته باشد‎. ‎ـ حالا این‌ها چه‌کار دارند؟ با کی؟‎! ‎ـ با شما! با گوش‌های‎ ‎شما قربان، با دل و حوصله شما‎! ‎ـ یعنی چه خان؟ واضح تر بگو‎. - ‎آخر این جمعیت‎ ‎انبوه که می‌بینی شازده‌جان، همه و همه از شعرای خوب و بنام شهر ما هستند‏‎. ‎معمولن کسی گوش به حرف‌شان نمی‌دهد، دل نمی‌دهد، یعنی وقتش را ندارند و همه هم،‎ ‎برای هم و همدیگر کهنه شده‌اند. اما حالا یک گوش و یک حوصله‌ی تازه پیدا کرده‌اند،‎ ‎یعنی شما حضرت والا! مخصوصا که فهمیده‌اند شما (با تکیه تمسخرآمیز می‌گفت) «اهل‏‎ ‎جراید» و «صاحب یکی از نشریات مرکز ولایت» هستید‎.

‎دسته گلی بود که خودش به آب‎ ‎داده بود.  کم‌کم داشت قضیه باورنکردنی و شگفت‌آور دستگیرم می‌شد. با حیرت و یک نوع‎ ‎اعجابِ توام با ضحک منفجرکننده، اما خاموش، به حرف‌های دوستم گوش می‌دادم‎ . ‎ـ‎ ... ‎بله، حضرت والا! این حضرات همه شاعرند، هفته‌ی پیش که من سه چهار نفرشان را حضور‎ ‎مبارک معرفی کردم، شعر خواندند، این خبر که یکی از فضلای شعردوست به شهر ما آمده، با‎ ‎حوصله به شعر گوش می‌دهد و به‌به و احسنت می‌گوید، به سرعت برق و باطری و باد در‎ ‎شهر انتشار یافته و با خوشحالی زاید‌الوصفِ ـ چنان‌که می‌بینی‌ـ «قاطبه اهالی شعر‏‎» ‎روبه‌رو شده؛ حالا بعد از ظهری این‌ها کسب و کارشان را رها کرده‌اند آمده‌اند برای‎ ‎شما شعر بخوانند، و هر کدامشان با یک دفتر و بیاض، با بی‌تابی منتظر فرصت و نوبت‎ ‎است. از قصیده گرفته تا غزل، مثنوی، قطعه، رباعی، ترجیع، ترکیب، نو، کهنه، نیم‌دار، و‎ ‎غیره و غیره ... به‌زبان رسمی و محلی، هرطور شما بخواهید، دل در دل هیچ کدامشان‎ ‎نیست و از خوشحالی و شوق در پوست نمی‌گنجند. از تو به یک اشارت، از ما به سر‎ ‎دویدن‎.. ‎

من گیج و با پریشانی به جمعیت شعرای معاصر و حی و حاضر شهر نگاهی‎ ‎کردم، اشهدالله چشم خیره شد و سیاهی رفت. پس بیچاره دوقلوهای تماشایی و مشهور شهر،‎ ‎که با چشم چپ و راست خود جمعیت را دو برابر و توامان چهار برابر می‌دیدند، خدا‎ ‎می‌داند چه حالی داشتند. در این فکر بودم که یکی از دوردست ازدحام، شمرده و بلند‎ ‎داد زد‎: ‎ـ حضرت والا! البته می‌بخشید جسارت می‌کنم بی‌اجازه حرف می‌زنم. توی این‎ ‎شهر، بنده شغلِ شاغلم شَعربافی است، اما به همّت مولا، شعرم خار چشم همه است. ادعای‎ ‎عرفان ندارم، عارف و صوفی نیستم، خدا نکند صوفی باشم. استغفرالله! حتا قصد دارم اگر‎ ‎خدا قسمت کند سال آینده مشرّف بشوم، مکه نشد، عتبات عالیات ان شاء‌الله! مقصود‏‎ ‎این‌که الحمدلله صوفی نیستم. اما دلم می‌خواهد حضرت والا بپرسند در این حدود، کی‎ ‎به‌تر از بنده شعر عارفانه و صوفیانه می‌گوید؟ دوست و دشمن این‌جا حاضرند. بپرسید! ‎مخصوصن از دشمنانم بپرسید (الفضل ما شهدت به الاعداء). اما راجع به امروز، ناجنس‌ها‏‎ ‎به من نارو زدند، عمدن به بنده دیر خبر دادند، اگر نه، الساعه در بالابالای مجلس‎ ‎بودم، همان نزدیک خودتان؛ ولی حالا بدبختانه در صف‌النعالم. به ‌هرحال حضرت والا به‎ ‎زیر و رو و بالا و پایین کاری نداشته باشید: «دریاست بزم تو، گهرش زیر و خس به‌‏‎ ‎رو». خودم گفته‌ام.  قطعه‌ای است، تقریبا فی‌البداهه. همین توی راه که می‌آمدم‎ ‎حضورتان مشرّف بشوم، گفتم. چون می‌دانستم به صف‌النعال مجلس می‌رسم، باید این‎ ‎پایین‌ها زیر دست همه بنشینم، به‌ همین مناسبت گفته‌ام. در واقع تازه‌ترین شعرم است‎. ‎در مادّه قطعه گفته‌ام: «دریاست بزم تو، گهرش زیر و خس به رو‎...»

‎پس از این نطق‎ ‎مفصّل و غرّا تکانی خورد، پاشد که بیاید جلوتر، اما اطرافیان به ضرب و زور و با‎ ‎وضعی مضحک و تقریبن توهین‌آمیز او را نشاندند و بین خود فرو کردند. اما او باز‎ ‎بلند‌بلند گفت‎: ‎ـ تنگ‌چشم‌های ‌حسود نمی‌گذارند. اگر دستور بفرمایید بیایم‎ ‎حضورتان. از همهمه آن جانب، باقی حرفش شنیده نشد، دست یکی از آن تنگ‌چشم‌های حسود‎ ‎را به‌زور از جلو دهان خود رد کرد و: «دریاست بزم تو‎...» ‎باز جلو دهانش را‎ ‎گرفتند و در تنگنای گرداگرد خود غرقش کردند. یکی دیگر از نزدیک‌های جایی که ما‎ ‎بودیم، رو به‌ طرفی که صدای شاعرِ شَعرباف از آن‌جا بلند شده بود گفت‎: ‎ـ مشدی‎ ‎اکبر! تو این‌جا غریب نیستی که لاف می‌زنی! با آن ـ‌ بی‌ادبی می‌شودـ بند‎تنبانی‌ها که می‌بافی. تو شَعربافی. می‌دانی، نه شاعر! وقتی شعر بخوانی خود حضرت‎ ‎والا می‌فهمند چند مرده حلاجی مشدی. کار دنیا را ببین! بنازم به این رو! یعنی تو‎ ‎گهری و ما خس؟!  وقتی شعر بخوانی معلوم می‌شود سرنا را از کدام سرش باد کرده‌ای. اما‎ ‎اگر غلط نکنم، تو شَعر را با شعر اشتباه کرده‌ای! به ‌هر حال تو نمی‌خواهد به حضرت‎ ‎والا چیزی یاد بدهی (رویش را به‌طرف ما برگرداند) «به لقمان حکمت آموزی خلاف رای‎ ‎دانا دان». این ‌هم ماده قطعه‌ای است که در همین زمینه من گفته‌ام. درست نشمرده‌ام‎ ‎اگر راستش را بخواهید، اما دقیقا فکر می‌کنم بیست و یک بیت بشود: «به لقمان حکمت‎ ‎آموزی خلاف رای دانا‎....» ‎

یکی دیگر از گوشه‌ای دیگر با فریاد بلندش ماده قطعه‎ ‎اخیر را قطع کرد‎: ‎ـ آمیرزا حسین سقط فروش! با توام! می‌شنوی؟ اگر تو و مشدی اکبر‎ ‎قطعه گفته‌اید، من یک قصیده شصت و سه بیتی گفته‌ام مخصوص همین مجلس همایون. ‎قصیده‌ای تمام مطلع با التزام مجلس در مصرع اولِ هر بیت. از شصت و دو بیتش بگذریم،‎ ‎پیشکش؛ فقط و فقط اگر تنها مطلعِ اول قصیده مرا جواب گفتید، من دکان علا‌فیم را دم‎ ‎چارسوق می‌بند‌م، دم پاچنار، سقط فروشی وا می‌کنم‎: ‎همایون مجلسی دیدم به قصر‎ ‎کوکلان اندر   پر از زر و گهر، چون در به دریا، زر به کان اندر نبینی این‌چنین‎ ‎مجلس به زیر آسمان اندر     بگردی ربع مسکون زمین گر هر زمان اندر یکی پر شور و‎ ‎شر مجلس‎... ‎آملا سید حسین، مطلع سوم آن سقط فروش را بی‌رحمانه درست در سر کلمه‌ی‎ ‎التزام گردن زد و گفت‎: ‎ـ بدیهه‌گویی می‌کنیم، امتحان می‌دهیم، چند کلمه نامربوط‎ ‎و دور از هم تعیین می‌کنیم، توی یک رباعی یا دوبیتی می‌گنجانیم. هر کس مربوط‌تر و‎ ‎به‌تر گفت، راست می‌گوید. مثلا:  انار، چرخ چاه، شلیته و خر. چه‌طور است؟! جنابِ خان‏‎ ‎قرایی و خان کوکلان و حضرت والا هم قاضی و حکم. حکم حکم این سه بزرگوار، این‌جوری‎ ‎به‌تر معلوم می‌شود هر کسی چی بارش است. این چهار کلمه‌، خیلی دور از هم و نامربوط‎ ‎است و به جدّ اطهرم قسم، همین الساعه به ‌خاطرم آمد و دارم، همین حالا فی البدیهه‎ ‎می‌گویم‎: ‎زنبیل انار دلبرم داشت به دست       آمد دم چرخ چاه سر پا بنشست از زیر‎ ‎شلیته‌اش عیان شد چیزی      کز خنده خر بنده معلّق زد و جست.

صدای بمی‌، همتای‎ ‎نعره‌ی آن شاعر، رعد آسا، برخاست که‎: ‎ـ‌ همه مرا می‌شناسند توی این شهر، که اسم‎ ‎و رسمم حاجی محمدصادق است و تخلص من هم «صادقی». اسماء از سما می‌آید. می‌خواهم‎ ‎بگویم تا به‌ حال کلمه‌ای دروغ کسی از من نشنیده. روی سخنم با شماست آملّا سید حسین‎! ‎ تو اولاد پیغمبری! تو دیگر چرا دروغ می‌گویی؟ از ما نه، از جدّت خجالت بکش، قسم‎ ‎دروغ نخور! همین پریروز که ناهار منزل بنده بودی، تو این رباعی انار، چرخ چاه،‎ ‎شلیته، خر را برای من خواندی، که خر خنده‌اش می‌گیرد‎... ‎مجلس همهمه‌ای کرد و کمی‎ ‎بعد خاموش شد. انگار موجی اوج گرفت و فرو نشست. توفان حیرت من، از انفجار ضحک و‎ ‎خنده‌ی پر شعف دو جناب خان ـ که خالی از فضل و درایتی نبودندـ بیش‌تر بود. باز‎ ‎صدایی بلند شد‎: ‎ـ شعر نو هم بخواهند حضرت والا، داریم... شهری است پر کرشمه و‎ ‎شاعر ز شش جهت‎... ‎

گویا این مصرع هم، اگر نه ماده، سرآغاز قطعه‌ای بود از صاحب‎ ‎صدا، که امانش ندادند بیش‌تر حرف بزند، زیرا دیگری صدایی رساتر داشت‎: ‎ـ حضرت‎ ‎والا گمان نمی‌کنم فرصت کنند در این مجلس به اشعار بلند و طولانی گوش بدهند. مقصودم‎ ‎قصیده مصیده و از این حرف‌هاست. اما من می‌دانید فقط دوبیتی می‌گویم، به‌تر است حضرت‎ ‎والا‎... ‎ـ اوستا ممّد دوبیتی ساز! بنشین، برای بزرگان تکلیف معین نکن ...آملّا‎ ‎سید حسین، با وجود آن رسوایی، از رو نرفته بود. اوستا ممّد دوبیتی‌ساز را خاموش‎ ‎کرده بود و حرفش را ادامه می‌داد‎: ‎ـ به سن من و تو نیامده که برای حضرت والا‎ ‎تکلیف معین کنیم! اما رباعی هم حکم دوبیتی را دارد. ضمنن ممکن است من حافظه‌ام‎ ‎اشتباه کرده باشد، یعنی حرف حاجی محمد‌صادق را تکذیب نمی‌کنم، از هرچه بگذریم، من‎ ‎از دست حاجی نان و نمک بسیار خورده‌ام، شاید حافظه من اشتباه کرده باشد؛ نسیان خاصیت‎ ‎انسان است، گفت: خوب شد پیر شدیم کم‌کم و نسیان آمد. حالا عیبی ندارد، برای یک‎ ‎رباعی دیگر، چند کلمه نامربوط دیگر تعیین کنید، اما کمی مهلت بدهید. اوستا ممّد‎ ‎دوبیتی‌ساز درست می‌گوید، فرصت نیست شعر مفصل قصیده مصیده، حتا غزل مزل بخوانیم سر‎ ‎آقایان را به ‌درد بیاوریم. رباعی خوب است که مختصر است، دوبیتی هم بد‎ ‎نیست‎. ‎

آمیرزا ابوالفضل ندیمی و حاجی شکمی، تقریبا با هم و یکصدا، اما چون رسیلان‎ ‎نوآموز ناپخته کار، با یکی دو کلمه پس و پیش گفتند‎: ‎ـ من هم دوبیتی دارم، هم‎ ‎رباعی، چه محلی چه رسمی... یکی از رسیلان، ندیمی، خاموش شد، این حاجی بود که ادامه‎ ‎می‌داد‎: ‎ـ اما گمان می‌کنم شعر ادبی و رسمی خیلی شنیده باشند حضرت والا. محلی‎ ‎این‌جا را بشنوند به‌تر است‎: ‎دلم پرپر زنه در دوریت یار           بگردم چارقدای موریت‎ ‎یار بگردم چارقدای سنجاق بسته   به‌زیر چونه بلوریت یار الهی کفتر چایی بشم‎ ‎من‎... ‎

حاجی شکمی دور برداشته بود به محلی‌خواندن و مصرع به مصرع صدایش را‎ ‎بلند‌تر می‌کرد که فریادی، مثل بوق حمام، نفسش را برید‎: ‎ـ چه خبرت است حاجی؟‎! ‎مثل این‌که شقّ‌القمر کرده. اصلا آن‌هایی که هفته پیش خوانده‌اند، این بار نباید‎ ‎بخوانند‎... ‎باری!  الحق مجلس اعجوبه‌ای بود و جماعت اضحوکه‌ای، به‌قصر کوکلان‎ ‎اندر. من دیدم خان کوکلان راست می‌گفت که همه می‌خواهند بخوانند و هیچ‌کس نیست که‎ ‎بشنود. وای بر گوش و مغز من بیچاره اگر خواسته باشم تن به ‌قضا در دهم. آهسته به خان‎ ‎گفتم‎: ‎ـ پدر آمرزیده، سر جدّ هر چه «عام» است، اگر نه، سر جدّ سادات‎ ‎زین‌العابدینی، از این بیماری کشنده یک جوری اگر به اشارت است یا کنایت یا صریح، ما‎ ‎را نجات بده که قانون شفا را تو به‌تر می‌دانی، اصلا من از خیر مازاد غلّه گذشتم،‎ ‎دستم به دامنت‎. ‎

خان خنده‌ای کرد و هم‌چنان یواشکی به من گفت‎: ‎ـ تو پاشو به‎ ‎بهانه یک اضطرار و اضطراب بدنی، دولّا دولّا برو به آن گوشه حیاط. آن‌جا دری دارد‎ ‎به حیاط اندرونی که قفل است؛ بیا این هم کلیدش. فرار کن یک جایی پنهان شو.  وقتی‌که‎ ‎تو رفتی، من می‌گویم حضرت والا «سلسله‌البول» دارند، نمی‌توانند چند ساعت یک جا‏‎ ‎بنشینند، شما هر کدام یک تکه، یک نمونه از اشعارتان بنویسید بدهید، قصیده، قطعه،‎ ‎غزل، نو، کهنه، هر چه که بود. من از حضرت والا خواهش می‌کنم در فواصلی که‎ ‎سلسله‌البول اجازه می‌دهد، از «سلسله‌القول» شما مستفیض شوند‎. ‎

شیوه‌‌زدن و بهانه‌ی‎ ‎خوبی بود، خدا پدرش را بیامرزد که در آن لحظه قتال به دادم رسید. بعد از شام وقتی به‎ ‎اتاقم رفتم که بخوابم، دیدم اتاق مثل دکان علّاف‌هاست، یازده تور طنابی بزرگ یک‎ ‎خرواری، که در آن کاه بار می‌کنند، پر است از کاغذ‌های خرد و بزرگ و میانه، کاهی و‎ ‎سفید و رنگین و غیره و غیره، مفروش از هزار و یک قلم و رقم شعر، اثر طبع شعرای خوب‎ ‎و بنام شهر. دیگر آن‌جا اتاق نبود، کاه‌انبار بود‎. ‎

باری این گذشت و گذشتیم و‎ ‎متاسفانه پنج‌شنبه با سرعت هرچه تمام‌تر، که گویی دو منزل یکی کرده بود، داشت سر‎ ‎می‌رسید و رسید. این بار مجلس روضه‌خوانی را به مسجد جامع بزرگ شهر برده بودند. باز‏‎ ‎هم جا کم بود و شعرا بسیار بودند. هفته بعد از آن، مجلس را در صحرای نزدیک شهر‎ ‎ترتیب دادند، دیگر گویا در شهر پرنده پر نمی‌زد... چه‌ دردسر بدهم که قصه طولانی‎ ‎است و برای بقیه داستان به خود راوی یا یکی دیگر از شهود قضیه باید رجوع‏‎ ‎کرد‎...
 
از: artshahrekord.ir

ادبیات علمی‌– تخیلی در ایران

شماره‌ی نوشته: ۵١ / ١٢

ادبیات علمی‌– تخیلی در ایران

 هرچند اوج شكل‌گیری و خلق ژانر علمی‌- تخیلی كه جوانان به‌ آن علاقه‌ی زیادی دارند به دهه‌ی ٢٠ و ٣٠ سده‌ی بیستم باز می‌گردد، اما خیلی‌ها ژول ورن را نخستین نویسنده‌ای می‌دانند كه از دهه‌ی ٨٠ سده‌ی نوزدهم میلادی با نوشتن آثاری خیالی كه انسان را راهی اعماق دریاها، اوج آسمان‌ها و زیر زمین می‌كرد، این سبك را بنیاد گذارد. باید در نظر گرفت كه در سال ١٨٨٠ بشر هنوز نه هواپیمایی اختراع كرده بود كه بتواند پرواز كند و نه توانایی ساخت زیردریایی داشت. برای همین «كاپیتان نمو» با زیردریایی‌اش «ناتیلوس» شخصیتی مهم و علمی‌به‌شمار می‌آید.
در هر حال ژانر علمی‌- تخیلی كه ردپای آن را می‌توان حتا در ادبیات قرون وسطا هم پیدا كرد، از خیلی وقت پیش‌ها كه بشر در پی دست‌یافتن به فضاهای فراتر از زندگی زمین و محصور خودش بود، از سلول‌های خاكستری مغز نویسندگان متعددی روی كاغذهای سفید راه پیدا كرده بود تا ذهن خوانندگان خود را قلقلك بدهد و از چارچوب‌های موجود فراتر ببرد.
این ژانر اما با انقلاب صنعتی و اختراع فنآوری‌های جدید به سرعت رشد كرد و در جنگ جهانی اول با پرواز همان هواپیماهای ابتدایی، ذهن‌های خلاقی بودند كه می‌توانستند این ماجرا را به پرواز‌ یوفوها و‌ یورش موجوداتی از كهكشان‌های دیگر هم تعمیم بدهند.

با شكل‌گرفتن سینما و راه‌یافتن این ژانر بر پرده‌ی سینما، دایره‌ی مخاطبان آن گسترده‌تر هم شد و نویسندگان این ژانر جای بیش‌تری برای ارایه‌ی تصورات شگفت‌انگیزشان پیدا كردند و تقسیم‌بندی‌هایی هم در انواع آن پدید آمد. هرچند این تقسیم‌بندی‌ها گاه خیلی پیچیده می‌شوند، اما‌ یكی از آن‌ها بسیار بنیادی است كه جداكردن ژانر علمی- تخیلی و ادبیات فانتزی از‌ یكدیگر است. در حقیقت بر پایه‌ی ‌یك تعریف كه در نظر بسیاری پذیرفته‌شده هم هست، ژانر علمی‌- تخیلی، ژانری است كه علم در آن نقش بنیادی دارد؛ این علم هرچند خیالی است و ممكن است در عالم واقع هنوز به وقوع نپیوسته باشد، اما دلیلی ندارد كه فردا محقق نشود. برای همین هم آثار ژول ورن در این دسته جای می‌گیرند و آثار آرتور سی كلارك از مهم‌ترین آثار این سبك شمرده می‌شوند. او زمانی جای‌گرفتن ماهواره‌ها را در مدار زمین پیش‌بینی كرد كه خیلی‌ها در خواب هم چنین تصوری نداشتند. واژه‌ی ربوتیك و مفهوم امنیت ربوت‌ها هم از ذهن خلاق آیزاك آسیموف ‌تراوش كرد و ظرف چند دهه به مفهومی ‌پذیرفته‌شده و جهانی تبدیل شد. همین موجب شده تا برخی بگویند اصلن ژانر علمی‌- تخیلی از چنان جایگاهی برخوردار است كه می‌تواند خلاقیت علم را بیش‌تر كند و افق‌های تازه‌ای در برابر دانشمندان قرار بدهد.

از سوی دیگر ادبیات تخیلی هم هرچند بر پایه‌ی خیال شكل می‌گیرند و در آن همه جور رویدادهای ناممكن ممكن می‌شود، اما همه چیز در دنیای جادو و فانتزی شكل می‌گیرد. برای همین تالكین به بزرگ‌ترین نویسنده‌ی این ژانر تبدیل می‌شود و داستان عظیم «هابیت‌ها»ی او‌ یا «ارباب حلقه‌ها» كه در آن دنیای موجودهای عجیب و غریب وجود دارد و رویدادهای شگفت‌انگیز هم رخ می‌دهد، هرچند كاملن فانتزی است، اما علمی‌- تخیلی نیست.

سفرهای عجیب و غریب
در اثر علمی‌- تخیلی خواننده همراه نویسنده به سفرهای عجیب و غریبی می‌رود و تجربه‌هایی را پشت سر می‌گذارد كه ممكن است بر اثر پیشرفت علمی ‌روزی امكان‌پذیر شود. با این حال این ژانر امروز با بسیاری از احساسات بشری هم‌ آمیخته شده و در قالب همین ژانر به‌ظاهر خیالی، جایگاه امروز انسان در جهان مورد پرسش قرار می‌گیرد ‌یا نقش او در زندگی امروز بررسی می‌شود و اهمیت وجود فلسفی او مطرح می‌شود؛ این‌ها همه همان پرسش‌های بنیادی است كه در قالب آثار علمی‌- تخیلی مانند ماتریكس ‌یا اودیسه‌ی فضایی مطرح شده و هر كدام به‌خودی‌خود آن اندازه اهمیت دارد كه همه‌ی فضای شگفت‌انگیز خلق‌شده در خدمت طرح این پرسش‌های بنیادی درمی‌آید.

با این حال می‌توان پاسخ دیگری هم به این پرسش دارد و این همان پاسخی است كه «ری بردبری» نویسنده‌ی آمریكایی كه به عنوان ‌یكی از بزرگ‌ترین نویسندگان علمی‌- تخیلی سده‌ی بیستم شناخته می‌‌شود، مطرح می‌كند. او می‌گوید: «هر چه تصور می‌كنیم تخیل و هر چه انجام می‌دهیم علم است، همه‌ی تاریخ بشر چیزی جز ‌یك داستان علمی‌- تخیلی نیست.»

 سفر به ماه
در هر حال دو نویسنده‌ی بزرگ جهان ‌یعنی ژول ورن فرانسوی و اچ. جی. ولز انگلیسی نقش مهمی‌در شكل‌گیری آثار علمی‌- تخیلی داشته‌اند و نخستین فیلم‌های علمی‌- تخیلی مانند «سفر به ماه» ژرژ ملیس در سال ١٩٠٢ با الهام از اثر ژول ورن ساخته شد. «ژول ورن» در كتاب «سفر به ‌اعماق زمین» (١٨٦٤) به جست‌وجو در اعماق زمین پرداخت و ‌یك سال بعد در «از زمین تا ماه» مردم توانستند در داخل محفظه‌ای بنشینند و به ماه بروند. در كتاب «ارباب هوا» هم ‌یك مهندس به نام «روبور» با كمك سفینه‌ای هوایی به نام «آلباتروس» كه ٧٤ دكل ملخ دار داشت، به دور دنیا چرخید. در رمان دیگر او با نام «به خاطر پرچم» كه در پایان سده‌ی نوزدهم منتشر شد،‌ یك دانشمند دیوانه به خطری جهانی بدل می‌شود و جنگی جدید به‌راه می‌اندازد و در آن از موشك‌های هدایت‌شونده و كلاهك‌های شبیه بمب‌های هسته‌ای استفاده ‌می‌كند.

«اچ.جی. ولز» در رمان «جنگ هوایی» (١٩٠٧) با دقت به بیان جزییات وحشتناك جنگ مدرن پرداخت و توانایی خودش را در پیش‌بینی آن‌چه که می‌تواند محقق شود، هفت سال بعد كه جنگ جهانی اول صورت گرفت، ثابت كرد. او در‌ یك داستان دیگر خود استفاده از تانك را پیش‌بینی كرده بود.

اما این آثار رفته‌رفته با ژانرهای دیگر درهم‌آمیخت و از مطرح كردن صرف اصول فنی و مهندسی كه آثار علمی‌- تخیلی سخت نامیده می‌شوند، به دسته‌ای دیگر از این آثار گرایش پیدا كرد كه آثار نرم را تشكیل می‌دهند كه با پذیرفتن واقعیتی خیالی، به آثار و تبعات آن نیز توجه می‌كند. برای مثال در سال ١٩٨٠ فیلم «بیگانه» ریدلی اسكات با تلفیق ژانر علمی‌- تخیلی و سینمای وحشت، موجودات فضایی را با تمركز بر ماهیت وحشتناك و خطرناك آن‌ها مطرح می‌كند و در سال ١٩٨٢، اسپیلبرگ در فیلم «ای تی»‌ یك موجود فضایی مهربان را به تصویر می‌كشد. ماشین زمان ساخته «جورج پال» در سال ١٩٦٠ هم برداشتی از داستان «اچ. جی. ولز» است كه با توجه به مطرح كردن بعد چهارم توسط انیشتین  مساله حركت در زمان را به عنوان محمل اصلی خود برگزیده است.

مهم‌ترین چهره‌های علمی‌- تخیلی
با وجود این‌كه اروپایی‌ها پایه‌گذار ادبیات علمی‌- تخیلی بودند، اما آمریكایی‌ها در اوایل سده‌ی بیستم آن را به‌جلو راندند و در سال ١٩٣٩ هم نخستین كنفرانس جهانی علمی‌- تخیلی را در نیویورك برگزار كردند. البته هیچ نویسنده اروپایی به این كنفرانس دعوت نشده بود. شاید ‌یك دلیل این مساله برخورد سخت جامعه ادبی با نویسندگان این ژانر در اروپا باشد، زیرا مثلن انگلیسی‌ها هرگز نمی‌توانستند چنین آثاری را كه همه‌ی زندگی انسان را بی‌ثبات و در حال تغییر قلمداد می‌كرد، در برابر قدرت سلطه‌ی خود قرار دهند و آن را تایید كنند. به همین دلیل هم آثار «اچ. جی. ولز» در انگلستان با بی‌مهری روبه‌رو شد و از سوی دیگر آمریكایی‌ها كه همواره می‌خواستند حرف جدیدی برای زدن داشته باشند، به این ژانر پر و بال دادند. به هر حال امروز انجمن نویسندگان علمی‌- تخیلی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است و چندین جایزه‌ی معتبر علمی‌ هر سال در سراسر جهان به نویسندگان این ژانر داده می‌شود.
اگر ژول ورن و اچ. جی. ولز، دو چهره‌ی برجسته‌ی اواخر سده‌ی نوزدهم و اوایل سده‌ی بیستم و به عنوان پایه‌گذاران این ژانر مطرح باشند، بی شك آیزاك آسیموف و آرتور. سی. كلارك به عنوان دو چهره‌ی رشددهنده‌ی این ژانر در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم هستند.

ژانر علمی‌- تخیلی در ایران
در چند سال گذشته کوشش‌هایی در كشور ما صورت گرفته تا به این ژانر پر و بال بیش‌تری داده شود و نویسندگان و ناشران به‌صورت جدی‌تری به آن بپردازند. برپایی جشنواره‌ی آثار علمی‌- تخیلی در تبریز و برپایی دومین دوره‌ی مسابقه‌ی داستان‌نویسی علمی‌- تخیلی ژنتیك و بیوتكنولوژی به زبان فارسی كه در حاشیه‌ی دهمین كنگره‌ی ژنتیك ایران برگزار شد، از جمله‌ی این تلاش‌هاست.

البته تجربه‌ی ‌ترجمه و چاپ آثار علمی‌- تخیلی به دهه‌ی ٣٠ باز می‌گردد كه «كارخانه‌ مطلق‌سازی»  كارل چاپك و «میكرومگاس» اثر ولتر‌ ترجمه و منتشر شد. بهرام صادقی هم در «ملكوت» تا حدودی از این ژانر بهره‌ گرفته است. در سال‌های اخیر هم با‌ ترجمه و انتشار آثاری از آیزاك آسیموف و ری بردبری، آثار بیش‌تری برای علاقه‌مندان این ژانر در بازار نشر ایران ‌یافت می‌شود. «ایرج فاضل» هم از جمله نویسندگان علمی‌- تخیلی معاصر ایران است كه سه كتاب «انسان‌ها و ابر برج‌ها»، «پیامی‌از فراسوی زمین» و «فرشته نگهبان» را منتشر كرده است.

از سال ٨٤ برپایی مسابقه‌ی داستان‌نویسی فانتزی و علمی‌- تخیلی به زبان فارسی آغاز شد و دوره‌ی سوم آن هم در مرداد ٨٧ در سرای اهل قلم برگزار شد. در این دوره افزون بر اهدای جایزه های مترجم برتر و ناشر برتر ادبیات علمی‌- تخیلی و فانتزی، جایزه‌ی «مروج برتر» هم به منابع ارایه‌كننده‌ی اطلاعات علمی ‌در این زمینه تعلق گرفت.
انجمن فیزیك ایران نیز با همكاری كارگاه ادبیات توسعه، از سال ٨٢ جایزه‌ی به‌ترین داستان كوتاه علمی‌- تخیلی فیزیك را اهدا می‌كند. این جایزه هر سال به داستان‌های كوتاه علمی‌- تخیلی كه درباره‌ی فیزیك باشند، تعلق می‌گیرد.

 - - -

از: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

www.seemorgh.com/culture

 برگرفته از: jamejamonline.ir

جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی

شماره‌ی نوشته:  ۵٠ / ١٢

سخن‌رانی هوشنگ گلشیری

جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی

 امشب می‌خواهم گزارشی بدهم از نثر معاصر و این که چه بوده است، پس از این ‌یا هم‌اکنونش با من نیست، تکلیفش را تک‌تک شما، زنده بودنتان، تعیین خواهد کرد و نیز همه‌ی آن‌ها که دارند می‌نویسند و خواهند نوشت. چشم من و شما به دست آنان نیز هست تا بنویسند و حتمن به‌تر از هدایت، آل احمد، به آذین، دانشور، ساعدی. ضمنن می‌خواهم بگویم که چرا خودکشی کردند ‌یا چرا قد نکشیدند.

پس نخست گزارشی می‌دهم تند و سریع از گذشته. بعد می‌رسم به زندگان، آن‌ها که این‌جا هستند و در میان شما که ناچارم کوتاه بیایم، و حتا به ذکر اسامی ‌بسنده کنم تا مگر در جای دیگر به مناسبت دیگر از میانشان دست‌چینی بکنم و آن‌ها را که داستان‌نویس نمی‌دانم، حذف کنم و بگویم که چرا، و بر آثار با ارزش بعضی‌هاشان انگشت بگذارم.

اما مقصودم از جوان‌مرگی، مرگ -به هر علت که باشد- قبل از چهل سالگی است و کم‌تر، چه شاعر‌ یا نویسنده زنده باشند ‌یا مرده.‌ یعنی ممکن است نویسنده ‌یا شاعر همچنان زنده بماند، اما دیگر از خلق و ابداع در آن‌ها خبری نباشد. خودشان را تکرار کنند و از حد و حدودی که در جوانی بدان دست‌یافته‌اند فراتر نروند. و این که چهل سالگی را مرز میان جوانی و پختگی گرفته‌اند علتش این است که اغلب شاهکارهایی که می‌شناسیم، به‌ویژه در داستان‌نویسی، پس از این دوره است، میان چهل و پنجاه، ‌یعنی وقتی که نویسنده ‌یا شاعر بیش و کم شهرتی پیدا کرده است، تثبیت شده است و دیگر کم‌تر از سر نیاز به جلب خواننده می‌نویسد، و حتا گاه می‌تواند با نوشتن ارتزاق کند، در ضمن می‌خواهد منظومه‌ی نوشته‌هایش را کامل کند، جهانی با نظام بیافریند تا خوانندگانش نه با لحظه‌های درخشان و گاه‌گاهی، بلکه با ساختمانی که هر چیزش موید چیز دیگر است روبه‌رو بشوند،  جایی برای زیستن، اندیشیدن و برتر و بزرگ‌تر شدن، نه خطی شکسته و ‌یا دایره‌وار که حاصلش فرود و فرازهای اتفاقی‌ یا دوارِ سر و سرگیجه. از شعر می‌گذرم که در تخصص من نیست، گرچه با همان اشاره به داستان، جوان‌مرگی را در شاعران هم خواهید دید.

نویسندگان ایرانی از جمال‌زاده تا کنون به چنین مرحله‌ای رسیده‌اند، صریح تر این که اغلب در همان مرزهای بیست تا سی سالگی ‌یا همان شکوفایی و درخشش‌های بین بیست تا بیست و پنج مانده‌اند، دقیقن در حد و مرز خوانندگانشان -به‌ترین خوانندگانی که فعلن داریم-،‌ یعنی دانش‌جویان و گاه محصلان سال‌های آخر دبیرستان. برای نمونه هیچ احتیاجی به جست‌و‌جو نیست، هر جا دست بگذاری و روی هر کس، بیش‌وکم همین طور‌هاست. چند نفری تنها و با اما و اگر از این قاعده مستثنا می‌شوند.

به‌ترین کار جمال‌زاده همان «یکی بود ‌یکی نبود» است. داستان «فارسی شکر است» در ١٣٠٠ و خود کتاب ١٣٠١ منتشر شده است. جمال‌زاده هم بیست و هشت ‌یا بیست و نه ساله است. از این سال‌ها تا ١٣٢١جمال‌زاده مقالاتی نوشته و کتابی هم در مورد روابط ایران و روس، و در ١٣٢١ «دارالمجانین» و «عمو حسینعلی» و «شاهکار» را منتشر می‌کند. می‌بینید بیست سال تمام وقفه در داستان‌نوشتن، و آن‌چه پس از ١٣٢٠منتشر کرده است نه تنها توقف که حتا بازگشت به قبل از ‌یکی بود ‌یکی نبود است.  حالا هم همچنان می‌نویسد. دعا کنیم سال‌های سال بنویسد،‌ یعنی در حقیقت کاغذ سیاه کند، گرچه در همان ١٣٠١ و در عالم داستان‌نویسی تمام کرده است.  روشن‌تر بگویم: در هر دوره‌ی ده ‌یا بیست ساله، ‌یکی دو کار، معیار داستان‌نویسی محسوب می‌شوند و بقیه را مجبوریم با متر و میزانی که آن ‌یکی دو کار به دست داده‌اند، بسنجیم،‌ یعنی مثلن وقتی جمال‌زاده «فارسی شکر است»‌ یا «درد دل ملا قربانعلی» ‌یا «دوستی خاله خرسه» را بنویسد، هما (١٣٠٤)، پریچهر (١٣٠٦)، آینه (١٣٠٧) از حجاری را باید با این‌ها بسنجیم و می‌بینیم که قبل از این که حجازی قلم بردارد، مرده است. و اما برای سنجیدن «دارالمجانین» و ‌یا «عمو حسینعلی» (١٣٢١) دیگر معیار هدایت است و حتا برای سنجش فتنه (١٣٢١) و ‌یکی دو داستان دشتی ١٣١۵ و ١٣١٦. و این آثار معیار در سه قطره خون این‌هاست: «داش آکل» و «طلب آمرزش». جمال‌زاده پس از ١٣٢٠ نه تنها رمان‌نویس نیست، ‌یا داستان کوتاه‌ نویس (انگار ‌یکی بود ‌یکی نبود را جسته بود) بلکه آدم داستانش را از روی گرته‌ی خود هدایت می‌سازد.

می‌بینید که جمال‌زاده در همان ٢٨ سالگی تمام است. اما اگر بگویید مثلن قسمت‌هایی از «صحرای محشر» ‌یا «قلتش دیوان» جالب است، باید گفت نویسنده‌ی چنین کارهایی از ابتدایی‌ترین اصول مطرح‌شده و تثبیت‌شده توسط هدایت بی‌خبر است، و به مفهوم درست قصه‌نویس است، حکایت‌نویس است نه داستان ‌یا رمان‌نویس.

مشفق کاظمی‌ هم رمان تهران مخوف را در بیست و سه سالگی نوشته است، در ١٣٠١، همان سال انتشار ‌یکی بود ‌یکی نبود، و «افسانه»‌ی نیما. هم‌زمان بودن انتشار این آثار که ‌یکی از آغار رمان‌نویسی است،‌ یکی داستان کوتاه و ‌یکی شعر نو، اتفاقی نیست. سال‌های پس از استبداد صغیر تا سال انتشار این آثار از شکوفاترین دوره‌های ادب ماست. عشقی هم در همین سال‌هاست که می‌شکفد و سرانجام جوان‌مرگ می‌شود. خب، تهران مخوف نسبت به آن‌چه در پیش داشته‌ایم قدمی ‌به جلوست. دیار شب کاظمی‌ توقف است، و بعد هم دیگر خبری نیست. هنوز هم هستش.

نیما هم پس از افسانه ١٣٠١سکوت می‌کند و درست در اواخر این دوره،‌ یعنی ١٣١٨ تا ١٣٢٠چند شعری می‌آورد و اوجش را پس از ١٣٢٠ آغاز می‌کند، ‌یعنی نمی‌میرد، از زیر برف و‌ یخ زیباترین گل این حوالی سر می‌زند، ریشه می‌دواند و با آقا توکا، کاکلی، جغد و سنگ‌پشت و رودخانه و کاج و برگ و سنگ‌هایش و آن‌همه نغمه‌ها و آبشارهای خروشانش جنگل بزرگ شعر نو را می‌سازد.

مشکل اصلی بحث بر سر هدایت است. متاسفانه اوج هدایت در ١٢١۵ در بوف کور، در سگ ولگرد (١٣٢١) هنوز زنده است، ولی از آن اوج فرود آمده است، انگار بگوییم خودکشی هدایت از همان ١٣١۵ شروع می‌شود و دیگر با نوشتن حاجی آقا (١٣٢٤) هدایتی وجود ندارد. اگر هم متواضع باشیم هدایتِ نویسنده نه مرکز جمع روشنفکران زمانه‌ یا مترجم آثار کافکا هنوز غنیمت بوده است. به تعبیر خود هدایت، باید گفت از ١٣١۵تا ٢۵ مرگ قسمت اثیری هدایت است، تکه‌تکه شدن اوست که همان جنبه‌ی خلاقیتش باشد که بایستی از بوف کور می‌گذشت و نگذشت، و از ١٣٢۵ تا ٣٠ تکه‌تکه شدن قسمت لکاته‌ی هدایت است: تن بی‌روح، گوشتی به قناره‌ی زندگی آویخته. خودکشی او در ١٣٣٠ کشتن کسی بود که قبلن کشته شده بود، تکه‌تکه شده بود.

همین جا بگویم که این سخن من نفی هدایت نیست،  پس از این هم از هر کس بگویم نفی او نخواهد بود، بلکه می‌خواهم انگشت بگذارم بر ‌یک مساله‌ی اساسی، همان جوان‌مرگی. در این‌جا، مثلن در مورد هدایت باید گفت که او به‌جرات نسل پیش از من و حتا مرا تربیت کرد. اگر او نبود نگاه من به داش آکل‌ها، باجی‌ها، کولی‌ها، نیمچه روشنفکر‌ها، حتا به مینیاتور‌ یا فولکلور ‌یا حتا کافکا و سارتر فرق می‌کرد. من از طریق هدایت است که سال‌های  ١٣٠٩تا ١٣٢۵ را می‌شناسم، آن‌ها نه از برون که از درون، انگار که در آن زمان زیسته باشم، گزمه‌ها و مست‌ها از کنار پنجره‌ام گذشته باشند و آدم‌های مسخ‌شده، قوزی‌های لب‌شکری در همه‌ی اطرافم بوده‌اند و نیز آن سرفه‌ها، زنان دوپاره‌ای که در دنیای واقع لکاته‌اند، اما در شعر و مینیاتور (بالاخره هنر) اثیری می‌شوند. این‌ها و حتا نگاه من به مرغ، به سگ، به پرده‌ی قلمکار از سرچشمه‌ی هدایت آب می‌خورد. بزرگ علوی از ١٣١١ شروع می‌کند و بعد با "چمدان" ادامه می‌دهد. ورق‌پاره‌های زندان را در ١٣٢٠ و نامه‌ها و چشم‌هایش را در ١٣٣٠ منتشر کرده است.

از میان ورق‌پاره‌های زندان در نویسندگی حتا در مقایسه با هدایت تازگی‌ها دارد، هنوز هم از نظر تکنیک داستان‌نویسی قابل توجه است. داستان کوتاه «گیله مرد» (١٣٢٦)‌ یکی از بیست تا سی داستان خوب معاصر است، ‌یعنی اگر از همه‌ی داستان‌های معاصر بخواهید بیست تا انتخاب کنید «گیله مرد» جزو اولین داستان‌هایی است که باید انتخاب کرد. چشم‌هایش (١٣٣٠) درخشان است و وقتی که در کنار آثار علوی بگذاریم و با آثار هدایت مقایسه‌شان کنیم (گرچه در ابتدا «چمدان» و حتا «‌یه ره نچکا»‌ی نامه‌ها همان راه و رسم و شگرد هدایت را دارد) خواهیم دید که توسع نظر و برش‌های علوی‌ یعنی نگاهش به جهان و نحوه‌ی چیدن حوادث کنار هم و تداخلشان با هدایت تفاوت می‌کند. می‌خواهم بگویم بوف کورِ هدایت، درِ بسته است، پروازی است بلند و از آن راه رفتن به در بسته خوردن است، آثاری که به تقلید از بوف کور نوشته شده و بسیار هم، موید این نظر است. اما چشم‌هایش و دختر رعیت به آذین راه گشایند، شروعی دیگرند. دید علوی عالم رمز و اشارات نیست، صراحت است. نثرش هم با همه‌ی نکثی‌ها نثری است در خور این گونه رمان‌ها، ‌یعنی نمی‌شود چشم‌هایش را با برش‌های بوف کوری ‌یا مثلن سووشون را با نثر آل احمد نوشت.

خوب، پس انگار می‌خواهم بگویم آغاز راستین رمان‌نویسی بوف کور است. از ‌یک نظر که دنباله‌اش را در ملکوت صادقی می‌بینید و از نظر دیگر تهران مخوف است، دختر رعیت و چشم‌هایش. و نیز این که چشم‌هایش (١٣٢٠) پایان است ‌یا نقطه‌ی نزدیک به پایان. چرایش را بعدن می‌گویم.

من از شین پرتو، ابوالقاسم پرتو اعظم و نمی‌دانم مرحوم سعید نفیسی حرفی نمی‌زنم. برای این که خبری نیست. دشتی را هم که به‌کل داستان‌نویس نمی‌دانم ‌یا مستعان را که باید جای دیگری مطرحش کرد، در مقوله‌ی پاورقی‌نویسان مجلات که درخشان‌ترینشان هم اوست.  زنده باشد. دیگران هم تجربه‌هایی دارند که اگر نمی‌داشتند ضرری به جایی نمی‌زد.

چوبک چی؟ همان سال‌های جوانی تمام می‌کند. خیمه شب بازی (١٣٣٤)، انتری که لوطیش مرده بود (١٣٢٨)، بازهم دارد: سنگ صبور، تنگسیر، چراغ آخر. اما «شبی که دریا توفانی شد» شاهکار مسلم است. در همان کتاب انتری که لوطیش مرده بود. بخوانیدش. ولی که چی؟ همین‌یکی؟ دو تای دیگر را در «خیمه شب بازی» بگوییم است، مثلن «گل‌های گوشتی» ‌یا «درخشان» است. اما مگر نویسنده همین است؟ چند کار،‌ یکی عالی و بقیه متوسط، و تازه پشت آن آثار چه شخصیت گران‌قدری هست؟ چه جهان بینی ِ نظامی؟ برای این که روشنتان کنم بیایید -مثلن قیاس مع‌الفارق هم باشد-  جهان‌بینی‌نداریِ چوبک را با نیما مقایسه کنید. پشت هر شعر نیما، هر سطرش آدمی ‌نشسته است که جهت دارد، هر سنگ و برگ شعرش اشارتی است به ‌یکی از قله‌های سلسله‌ی جبالش، به در، به سقف و‌ یا به پنجره‌ی ساختمانش و همه‌اش را هم نمی‌توانید با فرویدیسم یا چیز دیگری تطبیق دهید و خیالتان را راحت کنید، و تازه وقتی در ادبیات جهان ژرمینال زولا باشد -گرچه دیر ترجمه شد اما باز هم غنیمت است - دیگر نمی‌شود با هزار من سریش هم چوبک را ناتورالیست دانست.  

خلاصه این که چوبک انگار ریش و سبیلش سفید شده است، اما هچنان در حد و حدود فرویدیسم، آن هم در همان مرز پنج مقاله ای که در زمان جوانیش خوانده بود، مانده است و هنوز هم فکر می‌کند ناتورالیسم ‌یعنی رفتن سراغ هر چه زشت است و همین. در «سنگ صبور» فاطمه سلطان را در اتاقی می‌کارد که هم تنش کرم گذاشته است و هم خودش را مدام کثیف می‌کند و ذهنیاتش هم ترکیبی است از مسایل جنسی و مذهب که برای این که بفهمید چه می‌گویم باید "مالون می‌میرد" بکت را بخوانید، بعد مقایسه کنید.

آل احمد با دید و بازدید (١٣٣٤) شروع کرد، «از رنجی که می‌بریم»، «سه تار»، زن «زیادی»، «سرگذشت کندوها» را بعدن منتشر کرد. داستان‌های «بچه‌ی مردم» و «گناه» از مجموعه‌ی «سه تار» خواندنی است. ‌یا با «مدیر مدرسه» (١٣٣٧) به جد مطرح شد، «نون و القلم» حدیثی دیگر است و «نفرین زمین» ادامه‌ی همان مدیر مدرسه است. اوجش را باید در مقاله‌ی «پیرمرد چشم ما بود» دید و در چند داستان کوتاه. «جشن فرخنده» -اگر اصطلاح به آذین را به قرض بگیرم –رشک‌برانگیز است و تا حدی «خواهرم عنکبوت» و بعد «گلدسته و فلک». از این میان «جشن فرخنده» معیار داستان‌نویسی امروز محسوب می‌شود،  نشان‌دهنده‌ی آدمی‌است که هم آگاه به شگردهای داستان‌نویسی و هم جهت‌گیر در مقابل وضع حاکم، ‌یعنی آزادکردن زنان و مراسم گرده‌برداران از عترت و عصمت خلق خدا. پس باید گفت آل احمد در اوج مُرد، کسی که «جشن فرخنده» را نوشت، دیگر استاد بود و دریغ است که دیگر نباشد.

نثر آل احمدی برای لحظه‌ای پر و شتابان چون برق لامع که مثلن اگر بخواهید با آن نوشیدن ‌یک فنجان چای را بنویسید‌ یا فنجان خواهد شکست و ‌یا چای خواهد ریخت، اما اگر از فاجعه‌ای بخواهید عکسی بگیرید‌ یا چشم‌اندازهای مسافر قطار را ثبت کنید، به‌ترین نثر است. نمونه‌اش را می‌شود در «نفرین زمین» دید. همان جا که راوی داستان با فاجعه‌ی خورده‌شدن محصلش توسط گرگ‌ها روبه‌رو می‌شود (چون کتاب را به امانت گرفته بودند عینن نتوانستم نقلش کنم)، اما بخوانیدش و ببینید چه‌گونه با نشان‌دادن به‌هم‌ریختگی برف و کهنه‌پاره‌های لباس و شاید ‌یک کفش و دو قطره خون بر برف فاجعه را نشان داده است. به همین دلیل است که این نثر در داستان کوتاه به‌تر می‌تواند خودش را نشان بدهد، به‌خصوص اگر نظر گاه داستان، اول شخص مفرد باشد.

ولی آل احمد را نباید با متر داستان‌نویس‌ها سنجید،کار او و حیاتش در این محدوده که من حرف می‌زنم، نمی‌گنجد.

به آذین،‌ «یادداشت‌های پراکنده» و «به سوی مردم»اش را ندیده‌ایم. «دختر رعیت» را در (١٣٢٧) منشرکرد و بعد مهره‌ی مار (١٣٣٤) شهر خدا (١٣٤٩) و «از آن سوی دیوار» (١٣۵١). در مورد کتاب آخرش «مهمان این آقایان» بی اطلاعم، در خارج منتشر شده است. «دختر رعیت» را اگر در زمان خودش قرار بدهیم،‌ یعنی قبل از «چشم‌هایش» و با توجه به کارهای قبلی دیگران، همان «تهران مخوف» که گفتیم‌ یا «جنایت بشر» (ع.راصع) سر آغاز جدی رمان‌های اجتماعی محسوب می‌شود، ‌یعنی اولین بار است که در پس ‌یک رمان واقعه‌ای تاریخی است و ما آن واقعه (قیام میرزا کوچک خان) را در پس پشت خانه‌ای، رابطه‌ی دختری دهاتی و پسر ارباب می‌بینیم، درست همان کاری که در «سووشون» شده است، واقعه‌ی اشغال ایران و حضور متفقین در شیراز، ‌یا همان «همسایه‌ها»ی احمد محمود و دیگران. داستان کوتاه «مهره مار» به آذین، داستان باارزشی است. به آذین هنوز هم می‌نویسد. ترجمه‌هایش سبب شد تا ما از طریق او با بالزاک، رومن رولان، شولوخوف، شکسپیر و دیگران آشنا شویم که خود منظومه‌ای دیگر است. دستش توانا باد.

ابراهیم گلستان، «آذر ماهِ آخر پاییز است» (١٣٢٨) «شکار سایه» (١٣٣۴) و «جوی و دیوار تشنه»، «مد و مه» و این آخری‌ها هم فیلم‌نامه‌ی «اسرار گنج دره‌ی جنی» که جمع شد. ترجمه هم کرده است و گمانم این اولین کسی است که همینگوی را معرفی کرد با زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر. دو ترجمه‌ی دیگر از مارک تواین و چند داستان‌نویس. از این میان «طوطی همسایه‌ی من»، «ماهی و جفتش»، «از روزگار رفته حکایت» نمونه‌های عالی داستان‌نویسی امروز است. اما می‌ماند آن چه موزون است و نمی‌دانم مفاعیلن مفاعیلن‌ها را قطار کرده است و‌ یا فیلم‌نامه‌ی «اسرار گنج» همه غبن است، آدمی ‌با آن همه دانش و حضور و غیابش در آن همه اتفاقات، زیادی فقیر است، هنوز هم می‌نویسد، نمایشگاه هم می‌گذارد و همچنان پسربچه مانده است با همه‌ی ادا و اطوارهایی که بیست سی سال پیش مد بود، روشنفکرانی که با ‌یکی دو داستان‌ یا چند ترجمه از زبان‌های فرنگی فکر می‌کردند نوبرش را آورده‌اند، پیف‌پیف هم می‌کردند و بر سر خلق خدا منت هم می‌گذاشتند. خوب، گفتم که چند داستان خوب دارد،‌ یکی دوتاش واقعن عالی است. فیلم «اسرار گنج» هم دیدنی بود.

بهرام صادقی از حدود ١٣٣۵تا ٤١ و‌ یکی دو تا هم ٤٨ می‌نویسد. «سنگر و قمقمه‌های خالی» او نشان‌دهنده‌ی درخشان‌ترین نویسنده‌ی دوره‌ی خودش است. اوج کارش نه در «ملکوت» که در داستان‌های کوتاه اوست. در ملکوت هم اوج هست و هم نشانه‌های مرگ خلاقیت. هنوز هستش. گاهی هم می‌نویسد، که آدم واقعن گریه‌اش می‌گیرد.

تقی مدرسی‌ «یلیکا و تنهایی او» را در ١٣٣٣ در بیست و دو سالگی می‌نویسد، کاری است درخشان و هنوز هم خواندنی. بعدها «شریف‎جان شریف‌جان» و‌ یکی دو داستان کوتاه،‌ یک نمایش‌نامه‌ی چاپ‌نشده هم از او خوانده‌ام. هنوز هم زنده است در امریکا.

محمد علی افغانی «شوهر آهو خانم» را در ١٣٤١منتشر کرد. گفتند آغاز رمان فارسی است.  مقصودشان این بود که اگر «بوف کور»، «دختر رعیت» و «چشم‌هایش» را نادیده بگیریم و ‌یا اگر تنها این کشور وجود می‌داشت و مثلن می‌شد بالزاک را از تاریخ ادب جهان حذف کرد. اما «شوهر آهو خانم» با همه‌ی عیوبش و این‌که افغانی به‌کلی از شگرد رمان‌نویسی بی‌اطلاع است و غریزی می‌نویسد و‌ یک قرن پیش کاش به دنیا می‌آمد، خواندنی است، مثلن «رقص هما»، ‌یا تجزیه و تحلیل شخصیت سید میران. اما بعد؟ «شادکامان دره‌ی قره سو» و این آخری نمی‌دانم «شلغم، میوه‌ی بهشت». ‌یکی دو صفحه‌اش را خواندم و نماز میتش را خواندم. می‌ماند ساعدی، سیمین دانشور، احمد محمود، دولت آبادی، بابا مقدم، م.درویش، جمال میر صادقی، غ. داود، پارسی پور، ترقی، امیر شاهای، شمیم بهار، پاینده، تنکابنی، رضا دانشور، اسلام کاظمیه، ابراهیمی. باز هم هست: پهلوان، امین و ابوالقاسم فقیری، ‌یاقوتی، گلابدره‌ای، کلباسی، شمس آل احمد و موذن که دارند می‌نویسند ‌یا‌ یکی دو کار دارند: حمید صدر، تقوایی، شهدادی، دانش آراسته، سپانلو، کاظم تینا، براهنی ‌یا فقط ‌یکی: بهروز دهقانی ملخ‌ها، درویشیان «از این ولایت» و بسیاری دیگر که کارهای خوبی هم دارند: مثلن زکریا‌هاشمی ‌(طوطی) باز هم زنده‌اند: فصیح، حکیم، شاپور قریب، غلامحسین غریب، فرسی، کیانوش، علی مدرس نراقی، صادق همایونی، سادات اشکوری، ابراهیم رهبر. و باز: خیر، خرسندی، ناصر ایرانی. ‌یا زنده‌اند به ظاهر رسول پرویزی و بسیاری دیگر از جمله ‌یکی هم که خودم باشم که پارتی‌بازی می‌کنم و از مرگش حرف نمی‌زنم.

و از این‌ها که اسم بردم یا‌ یادم نیامد، کسانی هستند که می‌شود به خاطر جرم داستان‌نویسی جریمه شان کرد که صد بار از روی داستان «گدا»ی ساعدی بنویسند ‌یا «جشن فرخنده»‌ی آل احمد، ‌یا «مهره‌ی مار» به آذین، «امام» از درویش، «شبی که دریا طوفانی شد» چوبک، «ماهی و جفتش» گلستان، «گیله مرد» علوی.

از بعضی‌ها هم ذکری می‌کنم که مجال اندک است:

ساعدی هنوز می‌نویسد، اوج و حضیض بسیار دارد، چرا که ذاتن نویسنده است، حرفه‌ای است و نه متفنن، قدش هم از همه‌ی دیوار‌ها بلندتر است. از میان کارهایش «عزاداران بیل»، «ترس و لرز»، «واهمه‌های بی‌نام و نشان»،‌یا مثلن «گدا»، ‌یا «خاکسترنشین‌ها»، «دو برادر»، معیار داستان‌نویسی امروزه روز است. هنوز هم زنده است در عالم خلق و ابداع، دستش قوی باد و چشمش بینا تا «مقتل»اش را هم بنویسد و بسیاری دیگر.

سیمین دانشور، «سووشون» در ١٣٤٨منتشر شد. قبلن «آتش خاموش» و «شهری چون بهشت» را نوشته بود. سووشون معیار رمان‌نویسی است و حضورش بر بسیاری از رمان‌های پیش از آن خط می‌کشد و رمان‌های پس از آن را باید سنجید، داستان کوتاه هم دارد.

احمد محمود با «همسایه‌ها»یش درخشید، کاری است با ارزش و نشان دهنده‌ی جوشش و شعور و درک صحیح.

از دولت آبادی «آسونه‌ی بابا سبحان»، «گاواره‌بان»، «مرد»، خواندنی است و ارزشمند. از شهرنوش پارسی پور «سگ و زمستان بلند» پروازی است بلند در همان زمینه‌ی همسایه‌ها، سووشون و چشم‌هایش. از اسلام کاظمیه داستان کوتاه «غلومی»اش را حتا می‌شود چند بار خواند.

«کتیبه» از مجابی و به‌ویژه «نماز میت» رضا دانشور را نمی‌توان نادیده گرفت. داستان «من چه گوارا هستم» از خانم ترقی از کتابی به همین نام ماندنی است. و از شمیم بهار «ابر بارانش گرفته است». از ابراهیمی ‌‌یکی فقط «باد، باد مهرگان». از امیر شاهی: «لابیرنت» و داستان «سارا و بی‌بی خانم». از کلباسی «جنگ تن‌به‌تن آقای فراست».

صمد بهرنگی در زمینه‌ی دیگری ‌یعنی ادبیات کودکان آغازکننده است. «ماهی سیاه کوچولو»، «الدوز و کلاغ‌ها» واقعن درخشان بود.

تنکابنی هنوز هم می‌نویسد.‌ یکی دو کارش در خاطرم مانده است (کتاب‌هایش را امانت برده‌اند) «ماشین مبارزه با بی‌سوادی» و ‌یکی هم که ‌یادم بود اسمش را از خودش پرسیدم گفت: «کابوس». «روزگار دوزخی ایاز» براهنی را نخوانده‌ام، ندارم. و از‌ یاقوتی «چراغی بر فراز مادیان کوه» را در ‌یک نشست می‌شود خواند.

خوب می‌بینید اگر از مجموعه‌ی آثار نثر معاصر برای منتقد دست شکسته‌ای چون من فقط مجموعه‌ی کارهای حجازی را باقی گذاشته باشند، قفسه‌های خالی و حجازی، انگار دو بار کتاب برده باشند، نتیجه‌اش همین حرف‌هاست: نخوانده‌ام، ندارم، بگذریم .....

می‌دانم خسته شده‌اید، پس برویم بر سر علل این جوان‌مرگی‌ها، که فهرست‌وار ذکر می‌کنم، گرچه مومنی گفت و خوب و مرتب هم جوان‌مرگی را تکرار کرد.

۱- توقف در مرحله‌ی انقلاب مشروطه: با توجه به انقلاب مشروطیت و مساله‌ای به اسم قانون اساسی ایران، ما هنوز در همان مرحله‌ای هستیم که میرزا آقا خان کرمانی بود، شیخ احمد روحی بود که دهخدای «چرند و پرند» بود که سید جمال‌الدین اسد آبادی بود. ‌یعنی هشتاد سالی است با همان آرمان‌ها داریم سر می‌کنیم، بگوییم صد سالی است در جا می‌زنیم. خوب، اوج و فرودهایی هم بوده است و همین اوج و فرودها، افت و خیزها، بر خاک افتادن‌ها، دل به دریا زندن‌ها بوده است که به ادبیات معاصر این‌چنین قدرت داده است تا شما را این‌جا بیاورد. در همین افت و خیزهاست که جوان‌مرگی‌ها هم رخ می‌دهد. موارد مشابه پیدا می‌شود: میرزا آقا خان کرمانی ‌یا شیخ احمد روحی همان بهرنگی است، سید جمال‌الدین اسد آبادی شریعتی است، سید حسن مدرس آل احمد است.

۲- فقدان تداوم فرهنگی: در این‌جا به هر دلیل مثلن قطع‌شدن جریان‌ها و نهضت‌های فکری و فرهنگی و ‌یا تاثیر عوامل خارجی سبب شده است که هر جریان فرهنگی فقط چند سال‌ یا‌ یک دهه طول بکشد که بعد تبری‌ یا داسی قطعش می‌کند و پس از چند سال باید دوباره از نو شروع کرد؛ مثلن در مشروطه حرکت از سطح به عمق می‌رسد. به کوره‌ی سوزان امیر خیز تبریز، به دست ستارخان و باقرخان و حیدر عمواغلی، علی مسیو. اما بعد؟ تقی‌زاده است، سردار اسعد و سپهدار، ‌یا مثلن در زمان خودمان به فرض اگر «کتاب هفته» به همت شاملو، حاج سید جوادی، مرحوم هشترودی و به آذین و دیگران در می‌آمد ادامه پیدا می‌کرد یا آرش‌های طاهباز (سیزده شماره) و بعد کاظمیه (پنج شماره) ‌یا جهان نو‌یا، جنگ‌های شهرستانی مثلن جنگ اصفهان، بازار رشت، جنگ طرف و‌ یا خوشه‌های شاملو، شب‌های شعرخوانی، تا حالا حتمن جوان‌مرگی در میان نبود، بده‌بستان زنده بود، جوشش و حرکت در فضایی راستین. خوب، برای همین خیلی آدم می‌خواهد که پس ار بیست سال سکوت نیما بشود و نه جمال‌زاده، و اغلب هم مرگ و میر هست، شبه وبا هست، وبا هست، به قول حافظ آن هم پس از امیر تیمور به شیراز و ساختن کله‌ی مناره‌ها:

از این سموم که بر طرف بوستان بگذشت    عجب که بوی گلی ماند و رنگ نسترنی

۳- رابطه‌ی نویسنده و ممیزان: رابطه‌ی نویسنده و خواننده‌ی کم‌توقع درست شبیه است به رابطه‌ی زندانی و زندانبانان. وقتی زندانی باشد، زندانبان هم زندانی می‌شود و بده‌بستان میان آن‌ها لامحاله سبب می‌شود تا پس از مدتی کوتاه ‌یا طولانی (بسته به طرفین وضعیت دارد) از نظر اشتغالات ذهنی دو روی‌ یک سکه بشوند. به قول کامو اگر آدمی‌را در دخمه بگذاریم، پس از مدتی طولانی دیگر از افق‌های وسیع در او خبری نخواهد بود، حتا ممکن است غرورش به دلیل همان پشت خم شده‌اش جریحه‌دار بشود، بشکند.‌ یا به تعبیری دیگر این رابطه شبیه «در جلو قانون» کافکا است، وقتی که زندانی حتا شپش‌های نگهبانش را می‌شناسد، گرچه ‌یک طرف نقبی به‌سوی نور می‌زند و آن‌ یک خشت بر خشت می‌نهد و دیوار پشت دیوار می‌سازد، ‌یکی روی با انسان دارد و آن ‌یک بر انسان. اما چار و ناچار، نویسنده همان‌گونه می‌اندیشد که تنها ممیز می‌فهمد، اگر هم از دست ممیزان به دست خواننده افتاد ‌یا آن‌قدر پیچیده است که به قول شاملو:

این فصل دیگری است،

که سرمایش از درون

درک صریح زیبایی را پیچیده می‌کند                                                  

یا فقط می‌تواند خواننده‌ی کم توقع را که در همان سنین نویسنده‌ی ریش سفید است راضی کند. به همین جهت است که شهرت و اعتبار بیش‌تر ماهانه و به‌واسطه‌ی این داستان ‌یا آن‌ یکی است، که بیش‌تر به‌واسطه‌ی مسایل جنبی است –فلان ‌یا فلان بهمان واقعه- گرچه نویسنده چون می‌نویسد، کلام شهادت‌دهنده است و او را درگیر می‌کند از درون و برون در خلوتش در پهنه‌ی جامعه، اما اگر کسی به خاطر مسایل جنبی داستان -که ممکن است در متن ‌یک جامعه اصلی هم باشند- مطرح شد و در داستان و‌ یا شعر چیز دندانگیری نداشته باشد، باید در همان مقوله مطرحش کرد. همه‌کاره است جز داستان‌نویس. انسان شریفی است، استاد و عالم است، اما در این حوزه‌ی کوچک هیچ‌کاره است ‌یا مسافر است و دست بالاش بر سر این سفره مهمان خسته‌ای است -قدم بر چشم- ‌یکی دو لقمه‌ای که خورد -گواراش باد- خواهد رفت. خلاصه کنم، اگر درست باشد که:                                                           

چون با کودک سر و کارت فتاد ....... هم زبان کودکی باید گشاد     

پس اگر کسی مدام -در طی آن افت‌و‌خیزها- با کودکان سر و کار داشته باشد، با ممیزان،‌ یا خوانندگان کم‌توقع، و ناچار باشد زبان کودکی بگشاید و همان‌ها را بگوید که آن‌ها می‌دانند و ‌یا پس از چند سالی به‌ترش را خواهند فهمید، مطمئنن پس از مدتی ذهنش، زبانش و موضوعاتش همان خواهد بود که بوده است. و باز مطمئنن توقف خواهد کرد، خواهد مرد.

۴- متفنن بودن: داستان‌نویسان ما بیش‌تر متفنن‌اند، چون نمی‌شود با داستان‌نوشتن تامین شد. ناچار گاه‌گاه ترجمه‌های دیگران را صاف و صوف می‌کنند، به بچه‌های مردم درس می‌دهند، ترجمه هم می‌کنند، پشت میز هم هستند، و گاهی برای اجازه‌ی کار و اشتغال باید گردن خم کنند و نمی‌دانم از حقوق اجتماعی محروم  هم می‌شوند، ممنوع‌القلم می‌شوند، ممنوع‌الخروج، ممنوع‌المطلب (راستی ‌یادم آمد: آل احمد و ساعدی و این آخری‌ها شاملو و دیگران را ممنوع‌المطلب کردند،‌ یعنی نباید حتا اسمشان در رسانه‌های گروهی برده می‌شد. آخر مگر می‌شود آبروی فرهنگی را حفظ کرد؟ سراغ متون کهن هم رفتند. بردارید چاپ اول «رسم‌التواریخ» را مقایسه کنید. اگر همین طور ادامه بدهند، باید تمام دواوین کهن را هم ممیزی کنند. تمام غزل‌های حافظ را، بعد هم قمصر کاشان را به جرم داشتن آن‌همه گل‌های ممنوعه ممیزی کنند، کاشان را به جرم داشتن قمصر، و دست آخر ایران را از کره‌ی خاکی حذف کنند. تازه گیرم که این قلم آزاد شد، اما اگر در تبریز کتابی را جمع کنند، اگر در اصفهان هیچ‌کدام از این کتاب‌ها، که این روزها در می‌آید: گورکی، شریعتی، آل احمد نباشد معنی‌اش چیست؟ گیرم که آن‌جا هم این کتاب‌ها را بردند، اما مگر آدم کتاب‌خوان چه‌قدر پول دارد؟ آن‌هم با این کتاب‌های گران؟ گندم وارد می‌کنند٬ گوسفند، عطر و هزار کوفت و زهر مار، اما در مورد کاغد می‌گویند خودکفاییم، و نمی‌دانم چاپ‌خانه‌ها مدام در اشغال بولتن‌های فرهنگ و هنر است، جشن توس، جشن سوگواری فرهنگ،

پس اصلن مساله این نیست که ممیزی بگوییم‌ یا سانسور -قرار این بود که بگوییم ممیزی - می‌شود گفت x، می‌شود گفت قتل فرهنگ، قاتل ادب،‌ یعنی وقتی کتابی را جمع می‌کنند، نویسنده‌ای را جمع می‌کنند، شاعری را حذف می‌کنند، کتاب‌خانه‌های تعاونی را می‌بندند، کتاب‌های نویسندگان و شاعران را می‌برند و جایش نقاب‌های سیاه می‌گذراند)

خوب، می‌گفتم، ممنوع‌المطلب می‌شوند، و ممنوع‌النفس می‌شوند و گاهی اگر ماندند، از پس تندبادهای اسکندری، چنگیزی،‌ یا به قول حافظ سموم‌های امیر تیموری، کرایه و ترافیک و هزار کوفت و زهر مار دیگر هم هست، برای همین چند کار می‌گیرند. چنین آدمی‌ خواه‌ناخواه وقتی فراغت پیدا کرد -اگر پیدا کند- تازه ‌یادش می‌آید ‌یکی دو نفر مرا داستان‌نویس می‌دانند،‌ یا ده هزار نفر -چه فرقی می‌کند؟- پس بنویسم، در مورد چی؟ خوب، همین دیگر، همان که آن دو نفر بپسندند، یا آن ده هزار نفر، همان‌که می‌دانند و من هم می‌دانم، آن‌ها در پرده می‌گویند، من آشکار. پس متفنن خودش را با هم‌قدهایش می‌سنجد، خوانندگان بالفعلش که با اغلبشان سلام و علیک دارد، با همپالکی‌ها، این شاعر با آن‌ یکی، این نویسنده ‌یا بهمان، غافل که در کل جهان داستان‌نویسی چه می‌گذرد و چه گذشته است. اگر ‌یک داستان از فالکنر خوانده بود ‌یا داستان‌های چخوف را فهمیده بود، دیگر نمی‌نوشت. حرفه‌ای‌بودن، به این محدوه بسنده نکردن، فریب خوانندگان کم‌توقع ‌یا حتا همپالکی‌ها را نخوردن، درگیرشدن با همه‌ی آن‌چه اکنون حضور دارد و از آن برگذشتن و نه فراموش‌کردن، در چنبره‌ی ممیزان نماندن و... کاری است بس دشوار، و توقف و مرگ از همین جا شروع می‌شود. وقتی راضی شدند، تو هم راضی شدی، تکیه بر جایت می‌دهی، پایت را دراز می‌کنی و می‌گویی: «خوب، این منم!» در آینه‌ات عکس می‌گیری برای تاریخ ادب امروز، بعد هم می‌خوابی درازبه‌دراز و می‌میری.

۵- کوچ‌های اضطراری ‌یا اجباری: وقتی نویسنده از این‌جا می‌رود، آفتابی دیگر بر چهره‌اش می‌تابد‌ یا توریست می‌شود مثل جمال‌زاده که انگار برای مستشرقین می‌نویسد، مثلن ادوارد بروان ‌یا ریپکا؛ و ‌یا دیگر کلام و زبان را فراموش می‌کند، مسایل زنده را باواسطه می‌بیند. تازه عیب همه‌ی این سفرکرده‌ها این است که در مورد خودشان، هم تجربیاتشان، هم غربتشان نمی‌نویسند. مدرسی، علوی از این جمله‌اند؛‌ یعنی اگر به افغانستان بروی ‌یا به ‌ترکیه‌ یا مثل هدایت به هندوستان، شاید با بوف کور برگردی، اما به امریکا، به آلمان ‌یا شوروی ‌یا انگلستان نه.

 - دوره‌ی فترت ترجمه:  ما هنور در دوره‌ی فترت ترجمه به‌سر می‌بریم، صد و بیست سالی است که هنوز مصرف‌کننده‌ی فرهنگیم و عزیزترین آدم‌هایی که داریم، جز چند شاعر و نویسنده و ‌یکی دو محقق (مثل آدمیت، آریانپور، آشوری) و منتقد: مثل مسکوب، مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار،  سوگ سیاوش، هزار خانی، مثلن نقد ماهی سیاهش (که اولین و به‌ترین کار بود در مورد این کتاب و شهرت این کتاب را همین مقاله باعث شد) می‌گفتم عزیزترین آدم‌هایی که داریم همان مترجمانند که همه‌ی سازمان‌های فرهنگی و انتشاراتی، بولتن‌ها، سوگواره‌ها و جشنواره‌ها، مجلات دولتی و نیمه‌دولتی را می‌چرخانند.

مختصه‌ی مترجم صرف (استثناء به کتاب) غیرمتخصص‌بودن است،‌ یعنی کسی که هیچ نمی‌داند، در هیچ موردی صاحب‌نظر نیست، تنها به ازای دانستن دو زبان‌ یا سه تا و استفاده از این دایره‌المعارف و آن ‌یکی، غارت این قسمت و آن قسمت و برگرداندنش مطرح می‌شود. مختصه‌ی دیگرش این است که ریشه‌اش این‌جا نیست، در مقابل وضع جهت‌گیر نیست، دست به دامان دیگران دارد، پایی این‌جا پایی آن‌جا، و همین که اسمش را کنار کامو، داستایوفسکی، همینگوی و دیگران و به همان درشتی چاپ کردند، خودش را کامو می‌داند، خودش را...استغفرالله. درست شبیه مونتاژچی اقتصاد است‌ یا بورژوازی وابسته، واردکنندگان محترم یخچال، اودکلن، مارچوبه و نه کاغذ و چاپ‌خانه و صحافی. خوب، کاریش نمی‌شود کرد. ما هنوز باید ترجمه کنیم و ترجمه کنیم و آن‌چه ترجمه شده است‌ یک از هزار است، کتاب‌های اصلی را هنوز نخوانده‌اند، چه برسد این که ترجمه کنند. آقای مومنی از سارتر گفت، انگار بگوید بقال سر محل. تازه به اعتبار کدام کتابش؟  کتاب‌های اصلی او جز ‌یک سخن‌رانی و یک مصاحبه و ادبیات چیست؟ هنوز در نیامده است ( البته در زمینه‌ی داستان و نمایش‌نامه غنی شده‌ایم و این را مدیون مترجمان صاحب‌نظر هستیم، ‌یعنی: قاضی، به آذین، دریابندری، کشاورز، دانشور، پرویز داریوش، کاظم انصاری، مسکوب، نجفی، سید حسینی، رحیمی، حبیبی،‌ یونسی، خبره زاده، میر علایی و دیگران).

اما باید گفت تا به زبان شیرین فارسی جمال‌زاده «فارسی شکر است» را ننوشت، تا هدایت «زنی که مردش را گم کرد»، «داش آکل» و داستان کوتاه «سه قطره خون» را ننوشت، داستان فارسی نداشتیم؛ تا نیمایی نباشد، شعری نداریم، حال اگر همه‌ی شعرهای جهان را هم ترجمه کنیم کرده‌ایم و نیز تا کسی به زبان فارسی نیاندیشد، ننویسد، فلسفه‌ای وجود ندارد. پس دوره‌ی فترت ترجمه هنوز هم ادامه خواهد داشت و حاصل آن آدم‌هایی خواهند بود التقاطی، خوشه‌چین، آدم‌های دایره‌المعارفی، فرهنگستان‌نشین، لغت و معنی دربیار، و نه متفکر و اندیشمند...

خلاصه کنم: تا این‌گونه است و این گونه‌ایم، تا در این مرحله درجا می‌زنیم که صرف جمع‌کردن کتابی به آن ارزش می‌دهد و این که انسانی والا باشد، شهید باشد، داستان‌نویسش می‌دانیم، تا معیار ارزش‌هامان همان‌ها باشد که ممیزان -ببخشید٬ x ، قاتلان فرهنگ و ادب - تعیین می‌کنند، تا مرتب و دور تسلسل باشد، جلاد و قربانی باشد، زندانبان و زندانی باشد، الاکلنگ باشد، پس‌رفت و پیش‌رفت، کار از همین قرار خواهد بود،‌ یعنی آدم‌هایی خواهیم داشت نیم‌مرده اما به‌ظاهر زنده، ترس‌خورده، ‌یا همه‌چیز اما نه شاعر، همه‌کاره اما نه داستان‌نویس، و این دیگر بر عهده‌ی نویسنده نیست. برای گذار از این برزخی که صد سال است در آنیم، نویسنده یکی از هزاران،‌یک دست است و‌ یک قلم. تک‌تک شما هم حتا مسئول کف‌زدن‌هاتان هستید، تشویق‌هایتان، تکذیب‌هایتان.  پس اگر کار نویسنده‌ای چاپ شد، اگر کمر خم کرد، ریشه‌اش قطع شد،‌ یا شاخ و برگ‌هایش ریخته شد، ‌یا بر عکس فکر کرد، کافی است در داستانش عکسی پاره کند، چماقی به دست عابری بدهد، تفنگی به دست صیادی، غبنی است عظیم، غبنی چنان عظیم که می‌شود گفت کاش ماهی‌های سیاه از این پس در ابتدای راه خورده نشوند، و حوضی، آبدانی چنین حقیر این بچه‌نهنگ‌ها را -که  اسمشان مسلسل‌وار ذکر شد و تازه دارند شنا می‌کنند - خفه نکنند. چرا که می‌بینیم با همین نظر اجمالی که کردم، نثر معاصر دیگر راه افتاه است.

در همین پنجاه و چند سال ده - بیست داستان کوتاه عالی داریم، جاده دیگر کوبیده شده است، و ما، همه‌ی ما، اگر خمیده‌ایم، اگر این گونه‌ایم، حداقل اندکی هم به خاطر این تنگ‌میدانی وزن است و گرنه -بر خلاف فرموده‌ی این شاعر و آن تاریخ‌نویس- با همه‌ی فروتنی‌ها که باید داشت، مطمئنن قدمان چند برابر این دیوارهایی است که ممیزان، همه‌ی مقاطعه‌کاران خشت و دیوار در عصر مقاطعه‌کاران و دلالان، گِردمان ساخته‌اند. پس اگر نمانیم و نمانید، در جا نزنید، قطع نشویم، تداومی‌در مقوله‌ی فرهنگ پیدا شود، کتاب‌هایمان منتشر شود و خوانندگانمان بخوانند و همین‌طور کتاب‌ها و کتاب‌خانه‌ها مصادره نشود، باور کنید می‌شود حداقل غنی‌ترین ادبیات جهان سوم را به‌وجود آورد، همان گونه که شعر نو چنین شده است، چنین باد!

- - -

این متن سخن‌رانی هوشنگ گلشیری که در سال ١٣۵٧ در "ده شب شعر کانون نویسندگان ایران" در انجمن فرهنگی ایران و آلمان انجام شده است، با عنوان "ده شب" توسط انتشارات امیر کبیر در کتاب "باغ در باغ" -انتشارات نیلوفر چاپ شده است که دو مجلد مجموعه‌مقاله‌های گلشیری را در بر می‌گیرد،.

از: تکلمه

فعل مجهول در زبان فارسی

شماره‌ی نوشته: ١٢/  ۵

دکتر تقی وحیدیان کامکار

فعل مجهول در زبان فارسی

 برخی از دستورنویسان بر این باورند که در زبان فارسی فعل مجهول وجود دارد, اما برخی دیگر معتقدند که چنین نیست. این هر دو نظر از جهتی درست اما دلیل آن‌ها ناشناخته بوده است. در این گفتار بررسی می‌شود که ساخت فعل مجهول در زبان فارسی در چه‌صورت مجهول است و در چه‌صورت نیست.پیش از پرداختن به این مسأله که آیا در زبان فارسی فعل مجهول وجود دارد یا نه، لازم است که ببینیم فعل مجهول چیست؟

درباره‌ی فعل مجهول گفته‌اند که فعل مجهول را به نهادی که قبلن در جمله‌ی معلوم، مفعول بوده است، نسبت می‌دهند. برای روشن شدن مطلب مثالی می‌زنیم: فرزانه کتاب را آورد.

فعل این جمله (آورد) معلوم است، زیرا آن را به نهاد (فرزانه) نسبت داده‌ایم. صورت مجهول این جمله چنین است:
کتاب آورده شد. فعل این جمله (آورده شد) مجهول است زیرا آن را به نهاد جدید (کتاب) نسبت داده‌ایم که در جمله‌ی معلوم، مفعول بود. پس در فارسی فعل مجهول دارای ساخت است و فرمول تبدیل فعل معلوم به مجهول چنین است:
صفت مفعولی فعل مجهول + صرف‌شدن فعل در زمان فعل معلوم

مثال: «من نامه را خواهم فرستاد» که صفت مفعولی فعل جمله می‌شود "فرستاده" و صورت مجهول جمله چنین است: «نامه فرستاده خواهد شد.»

برای تبدیل جمله‌ی معلوم به مجهول، نخست باید نهاد جمله‌ی معلوم را حذف کنیم، سپس مفعول جمله‌ی معلوم را نهاد جمله مجهول قرار دهیم و اگر «را» یعنی نقش‌نمای مفعول داشته باشد، آن را حذف کنیم. سپس شناسه‌ی فعل مجهول را با نهاد جدید منطبق سازیم: همان‌گونه که مثال «خواهم فرستاد» به صورت:«فرستاده خواهد شد» درآمد.

به این ترتیب در فارسی فعل مجهول دارای ساخت ویژه‌ای است و به همین دلیل دستور نویسان سنت‌گرا و بیش‌تر زبان‌شناسان بر این باورند که در زبان فارسی، فعل مجهول وجود دارد. اما یکی از زبان‌شناسان (از MOYNE.1974.PP249.267) معتقد است که در فارسی فعل مجهول وجود ندارد و آن‌چه که ما فعل مجهول می‌نامیم، در واقع (مسند + صرف فعل اسنادی «شدن») است، مثلن جمله‌ی «علی در را بست» معلوم است، که صورت مجهول آن را «در بسته شد» در واقع « نهاد+مسند+ شد» است.

دبیر مقدم در مقاله‌ی «مجهول در زبان فارسی» (١٣٦٤، صص ٤٦- ٣١) می‌نویسد: در خصوص مسأله‌ی مجهول در فارسی، دستورنویسان دو دیدگاه متمایز اتخاذ کرده‌اند: (مرعشی، ١٩٧٠، ص ١٨) و (پالمر ١٩٧١، ص ١٧). وجود قاعده‌ی مجهول در فارسی را مسلم فرض نموده‌اند. به عنوان مثال سهیلی خوانساری فرایند های زیر را در گذر از مقوله‌ی تبدیل جمله‌ی معلوم به مجهول پیشنهاد می‌کند:
مفعول مستقیم به جایگاه فاعل ارتقا می‌یابد و فاعل عمومن در فارسی حذف می‌شود. به عنوان مثال به این جمله‌ی معلوم و معادل مجهول آن توجه کنید:
ایرانیان فردوسی را بزرگ‌ترین شاعر حماسی می‌شمارند.
فردوسی بزرگ‌ترین شاعر حماسی شمرده می‌شود.

دومین دیدگاه در باره‌ی مجهول در فارسی در مقاله‌ی .ج معین (١٩۷۴) ابراز شده است.
او در این مقاله اعلام می‌کند که ساخت مجهول در فارسی نوین وجود ندارد و موردهایی که مجهول نامیده شده است در واقع ساخت ناگذرا (فعل لازم) است.
باید گفت این ادعای جان معین بی‌پایه نیست، زیرا جمله‌ی «در بسته شد» از نظر ساخت فرقی با جمله‌ی «در مسدود شد» ندارد. پس آیا فعل‌هایی که دستورنویسان تاکنون مجهول می‌دانسته‌اند، مجهول نیست؟ یعنی در فارسی فعل مجهول وجود ندارد؟

اکنون آیا در جمله‌ای مانند «هلال ماه دیده شده است» "دیده" مسند است؟ خیر مسند نیست و فعل "دیده شده است" مجهول است.

 می‌بینیم که مساله پیچیده است. در مثال اول ساخت مجهول، مجهول نیست و در مثال دوم ساخت مجهول، مجهول است، زیرا «دیده» نمی‌تواند مسند باشد.
به هر حال این معمایی است که تاکنون کسی آن را نگشوده است. ما در این گفتار بر آنیم که پرده از این راز برداریم. پیش از بررسی این مسأله لازم است که صفت مفعولی را در فارسی بررسی کنیم:

آن‌چه همه‌ی دستورنویسان صفت مفعولی می‌نامند، ساخته می‌شود از بن ماضی + ه (e=) اما در بیش‌تر فعل‌ها این به‌اصطلاح صفت مفعولی، صفت نیست و حتا واژه‌ی مستقل هم نیست. مثلن دستورشناسان «زده» را صفت مفعولی از فعل «زدن» می‌دانند، حال آن‌که صفت «زده» نه صفت مفعولی است و نه کلمه‌ای مستقل است و نمی‌توان آن را صفت قرار داد. مثلن نمی‌توان گفت: "بچه‌ی زده" یا آن را جانشین اسم قرار داده و گفت: «زده‌ها کجا رفتند؟». حال آن‌که صفت مفعولی از فعل شستن می‌شود: "شسته" و می‌توان گفت: "لباس شسته". و همچنین: «شسته‌ها را بیاور.»

نگارنده چند سال پیش صفت مفعولی را درمقاله‌ای بررسی کرد. (وحیدیان کامیار، صص ٢٩٢-٢٦٩، ١٣٧٦). طبق این بررسی آن‌چه صفت مفعولی نامیده می‌شود، چندگونه است:
١- صفت مفعولی بسیاری از فعل‌ها (فعل گذرا به مفعول) نه تنها صفت نیست، بلکه حتا واژه‌ی مستقل هم نیست و فقط در ساخت ماضی نقلی، ماضی بعید و ماضی التزامی ‌و فعل مجهول کاربرد دارد. مانند زده، دیده، گذاشته، برداشته، پسندیده و غیره که نمی‌توان گفت مرد زده، کالای دیده، میز گذاشته و غیره. ٢- صفت مفعولی برخی از فعل‌ها، صفت مفعولی است مانند فرسوده، گداخته، بسته، گسترده، شسته و غیره که می‌توان گفت فرش فرسوده، آهن گداخته، در بسته، سفره گسترده، لباس شسته. این گونه صفت‌های مفعولی، اسم نیز قرار می‌گیرند (جانشین اسم می‌شوند) و نقش‌های اسمی، به‌ویژه مسند را می‌توانند بگیرند مانند فرسوده را بیاور (نقش مفعولی). لباس فرسوده شد. (نقش مسندی) فرسوده‌ها کجاست.(نقش نهادی).

(صفت مفعولی برخی از فعل‌ها در یک معنی ممکن است صفت باشد و در معنای دیگر نباشد. مانند "گرفته"، کالای گرفته کاربرد ندارد، اما در قیافه‌ی گرفته صفت است. یا "دیده" که گرچه از نظر ساخت صفت مفعولی است اما اسم است، به معنای چشم.

برخی از فعل‌های لازم نیز از نظر ساخت، صفت مفعولی است. مانند آسوده، خمیده، برآشفته، حال آنکه این‌ها، صفت مفعولی نیستند.
اکنون با توجه به ویژگی‌های صفت مفعولی (یعنی آن‌چه صفت مفعولی نامیده شده است) معمای فعل مجهول در زبان فارسی گشوده می‌شود. به این صورت که فعل‌هایی که صفت مفعولی آن‌ها صفت مفعولی است و می‌تواند صفت برای اسم قرار بگیرد و جانشین اسم نیز بشود ساخت مجهول آن‌ها در حقیقت فعل مجهول نیست، بلکه مسند+شدن است. مانند: «آهنگر آهن را گداخت» که صورت مجهول آن می‌شود: «آهن گداخته شد». این ساخت گرچه از نظر ظاهری مجهول است، اما "گداخته" مسند است (زیرا مانند بسیاری از صفت‌ها می‌تواند در جمله نقش مسندی بگیرد) مثل «آهن سرد شد». «آهن گرم شد» و غیره، همچنین می‌توان گفت «آهن گداخته‌تر شد». حال آن‌که اگر فعل مجهول می‌بود، صفت مفعولی آن نمی‌توانست پسوند «تر» بگیرد، زیرا یک کلمه نبود. مثلن در جمله‌ی با فعل مجهول «علی دیده شد»، نمی‌شود گفت: «علی دیده‌تر شد». به عبارت دیگر این‌گونه صفت‌های مفعولی می‌توانند جانشین اسم شوند و نقش‌های اسم از جمله نقش مسندی را در جمله بگیرند.

مثال دیگر: «پروانه سفره را می‌گسترد» که ساخت مجهول آن چنین است: «سفره گسترده می‌شود» در این مثال نیز صفت مفعولی یعنی "گسترده" مسند است، زیرا "گسترده" صفت است مانند "پهن" در جمله‌ی «سفره پهن می‌شود» که می‌توان گفت: «سفره گسترده‌تر می‌شود».

پس اگر صفت مفعولی فعل گذرا به مفعول، صفت باشد، تنها در این صورت، ساخت مجهول این گونه فعل، فعل مجهول نیست. اما فعل‌هایی که صفت مفعولی آن‌ها صفت نباشد، صورت مجهولشان، فعل مجهول است. زیرا صفت مفعولی آن‌ها واژه نیست، لذا نمی‌تواند مسند قرار بگیرد. مثلن در جمله‌ی: «کتاب قبلن برده شد» "برده شد" فعل مجهول است، زیرا "برده" صفت و واژه نیست که بتواند مسند قرار بگیرد. مثلن نمی‌توان گفت «کتاب برده کجاست؟» پس فقط از فعل‌هایی که صفت مفعولی آن‌ها، صفت نیست، فعل مجهول وجود دارد، به عبارت دیگر ساخت مجهول آن‌ها فعل مجهول است.

دلیل دیگر برای اثبات این‌که هر ساخت فعلی که از نظر ظاهری با مجهول یکی باشد، الزامن مجهول نیست، این است که صفت مفعولی برخی از فعل‌های ناگذرا به مفعول، کاربرد صفتی دارد. مانند "آسوده" در "آدم آسوده" یا "آشفته" در "قیافه‌ی آشفته"؛ لذا گرچه فعل در جمله‌هایی مانند «پدر آسوده می‌شود»، «قیافه‌ها آشفته شده» به نظر می‌رسد که فعل مجهول است، اما واقعن مجهول نیست زیرا:
اولن: تنها فعل‌های گذرا به مفعول (متعدی) صورت مجهول دارند و فعل ناگذرا (لازم) مجهول نمی‌شود.
ثانین: در این دو مثال صفت مفعولی، مسند واقع شده، لذا می‌توان به آن‌ها پسوند "تر" افزود. مانند: «آسوده‌تر شدی»، «با شنیدن این خبر آشفته ترشد». صفت مفعولی در فعل مجهول پسوند «تر» نمی‌گیرد، زیرا فعل مجهول یک کلمه است. مثلن در «کوه دیده شد». "دیده شد" فعل مجهول است و نمی‌توان گفت دیده‌تر شد.

ممکن است که پرسیده شود: چرا در فعل‌هایی که صفت مفعولی آن‌ها صفت است، ساخت مجهول را نمی‌توان مجهول دانست؟.  مثلن در جمله‌ی «در گشوده شده است» که گرچه "گشوده" مسند است، اما چه اشکال دارد که آن را فعل مجهول بگیریم؟

واقعیت این است که چنان‌که گفتیم، اگر صفت مفعولی، فعل صفت باشد، یعنی کاربرد صفتی داشته باشد، واژه‌ای مستقل است و در فعل مجهول در نقش مسند است. بر خلاف مورد اول که صفت مفعولی گروه مستقلی نیست بلکه با فعل "شدن" یک گروه فعلی تشکیل می‌دهد. برای مثال جمله‌ی «فرهاد مجلس را آراست» را با ساخت مجهولی می‌آوریم که می‌شود: «مجلس آراسته شد». "آراسته" صفت مشترک با اسم است و در این‌جا نقش مسندی بر عهده دارد و جدا از "شد" است، زیرا می‌توان گفت: «مجلس آراسته‌تر شد» یعنی "آراسته" گروه مستقلی است و می‌تواند وابسته بگیرد. همچنین چون "آراسته" گروه مستقلی است، می‌توان گفت: «مجلس آراسته‌ی آراسته شد» (یعنی کاملن آراسته شد). همچنین فعل جمله‌ی «پروین سفره را خواهد گسترد» را اگر با ساخت مجهول بیاوریم می‌شود: «سفره گسترده‌تر خواهد شد». در این جمله نیز "گسترده" گروهی مستقل است و می‌توان گفت: «سفره گسترده‌تر خواهد شد». اما صورت مجهول جمله‌ی: «رضا خانه خریده است» می‌شود: «خانه خریده شده است». "خریده شده است" یک فعل است، لذا نمی‌توان گفت: «خانه خریده‌تر شده است».

البته بیش‌تر صفت‌های مفعولی‌یی که صفت هستند با پسوند"تر" به عنوان وابسته‌ی پسین نمی‌آیند. مانند بسته، گشوده، دوخته، ساخته و غیره. زیرا معمولن دارای درجاتی نیستند. مثل "بسته" که صفت تفضیلی "بسته‌تر" ندارد، زیرا درجاتی ندارد، "در" یا باز است یا بسته، همان‌گونه که واژه‌ی "جاوید" گرچه صفت است، با پسوند "تر" گسترش پیدا نمی‌کند.
به هر حال اگر ضابطه‌ی وابسته پذیری با پسوند "تر" در تشخیص صفت مفعولی‌ای که صفت قرار می‌گیرد، معمولن کارایی ندارد، اما آمدن صفت مفعولی با موصوف، ضابطه‌ی دقیقی است برای تشخیص صفت‌بودن یا نبودن آن است.

اکنون برخی از صفت‌های مفعولی را که صفت واقع می‌شوند، می‌آوریم:

آراسته، آزرده، آزموده، آسوده، آشفته، افروخته، آلوده، آویخته، پیوسته، پسندیده، چیده، ساخته، سنجیده، سپرده، سروده، فرستاده، فریفته، شمرده، آمیخته، فشرده، کوفته، گداخته، یافته و ...
برخی از صفت های مفعولی که صفت قرار نمی‌گیرند:
آورده، آموخته، انگیخته، برده، ربوده، پنداشته، توانسته، داشته، دیده، ستوده، کاسته، گرفته (به معنی اخذ شده)، نواخته، نامیده، نگریسته، زده، زاییده و ...(وحیدیان ١٣٧٦صص ٢٦٩-٢٨٢) 

در پایان گفتنی است که در زبان فارسی، فعل مجهول زیاد کاربرد ندارد زیرا:
اولن به‌جای فعل مجهول به‌ویژه اگر نهاد نامشخص باشد، از تک واژه‌ی «-اَند» با فعل معلوم استفاده می‌شود. مثلن به‌جای «از قدیم گفته شده است» می‌گویند «از قدیم گفته‌اند». هم چنین به‌جای «جیبش زده شده است» می‌گویند: «جیبش را زده‌اند».

استفاده از تکواژ «-اَند» در آخر فعل معلوم برای مجهول ساختن، همیشه در فارسی معمول بوده است. در کلیله بهرامشاهی فعل مجهول حُکی عربی به صورت "آورده‌اند" ترجمه شده نه "آورده شده است" یا "حکایت شده است".
تکواژ «-اَند» را که کار فعل مجهول را انجام می‌دهد، می‌توان "تکواژ مبهم" نامید. اما در موردی هم که نهاد کاملن مشخص باشد، کاربرد دارد. مثلن به‌جای «زمین و آسمان آفریده شد»، می‌گویند: «زمین و آسمان را آفریدند».
دوم این که  در صورتی به کار می‌رود که نهاد مشخص نباشد یا کاملن مشخص باشد. اما نخواهیم نهاد را مشخص کنیم و یا گفتن آن ضرورتی نداشته باشد یا از گفتن نام فاعل اکراه داشته باشیم. مثلن: «نامه فرستاده شده است»، «زمین و آسمان آفریده شد»، «به‌زودی کتابی در زمینه‌ی آمار نوشته خواهد شد»، «نسخه‌ی دیگری هم از این کتاب در آن زمان نوشته شده است».

در زبان فارسی اگر نهاد مشخص باشد، بر خلاف زبان انگلیسی، فعل را به صورت مجهول به کار نمی‌بریم. مثلن ترجمه‌ی درست جمله‌ی: This man was killed by a murderer
 این است: «جنایتکاری این مرد را کشت» و ترجمه‌ی تحت الفظی آن: این مرد به وسیله‌ی جنایتکاری کشته شده است، که با روال زبان فارسی مطابقت ندارد.
ضمنن برخی از فعل‌ها مثل "داشتن" گرچه گذرا به مفعول (متعدی) هستند، اما مجهول نمی‌شوند. فعل "کردن" نیز معمولن مجهول نمی‌شود.
همچنین اگر مفعول واژه‌ی خود یا خودم، خودت... باشد، فعل گذرا مجهول نمی‌شود. مانند: «من خود را در آینه دیدم» که ساخت مجهول آن «خود در آینه دیده شد» یا «خودم در آینه دیده شد» کاربرد ندارد. علت آن است که مفعول در حقیقت همان نهاد است.

منابع و مأخذ:
١-دبیر مقدم، محمد، مجهول در زبان فارسی، مجله زبان‌شناسی، سال دوم، شماره‌ی اول، ١٣٦٤.
٢. Moyne john. 1974 .(so called passive in Persian). Foundations of language 12.
٣. وحیدیان کامیار، تقی، بررسی صفت مفعولی و اهمیت آن در زبان فارسی، مجله زبان‌شناسی، سال نهم شماره‌ی دوم، ١٣٧٠.
همچنین در مجموعه مقاله‌ی "در قلمرو زبان و ادبیان فارسی"، وحیدیان ١٣٧٦، ٢٨٢- ٢٦٩.

پایگاه نور- شماره ١٨

از: نور پورتال

شاعران شعرستیز

شماره‌ی نوشته: ۵٠ / ٤

محمد رضا ترکی

شاعران شعرستیز

شاعران به نكوهش هر كس و هر چه زبان گشوده‌اند، از جمله خود شعر! این شعرستیزی گونه‌ای "شعر ضد شعر" را پدید آورده که نمونه‌ی آن در ادبیات فارسی کم نیست.

شاعران شعرستیز, گاهی از دیدگاه شرع به شعر نگریسته‌اند و  به استناد بخشی از آیه‌های پایانی سوره‌ی شعرا، شاعران را پی‌رو گمراهان و متاع سخن را اسباب سرگردانی شمرده‌اند. امیری فیروزکوهی با طنزی دلنشین به این دیدگاه اشاره دارد:

سرّ ما را آشکارا کرد در قرآن، امیر !     غیر شاعر هیچ قومی را خدا رسوا نکرد!

مخالفت شماری دیگر از شاعران با شعر از دیدگاه حکمت و فلسفه است، چرا که شعر از دیدگاه منطق، چیزی جز درهم‌پیوستن خیالات رنگین و چه بسا واهی و بی‌پایه و اساس نیست و ماجرای مخالفت فیلسوفان با شعر از روزگار یونان باستان سابقه دارد.

جامی در هفت اورنگ آورده  است:

جامی ! از شعر و شاعری باز آی     با خموشی ز شعر دمساز آی

شعر شَعر [=پارچه مویین] خیال بافتن است     بهر آن شَعر مو شکافتن است  

به عبث شغل موشکافی چند        شعرگویی و شَعر بافی چند؟!

و انوری حتا شاهنامه فردوسی را با همه‌ی حکمت سراینده‌ی آن به دلیل همین گرایش فلسفی در برابر شفای بوعلی در نقصان می‌بیند:

انوری! بهر قبول عامه چند از ننگ شعر     راه حکمت رو قبول عامه‌گو هرگز مباش!

در کمال بوعلی نقصان فردوسی نگر        هر کجا آمد شفا شهنامه‌گو هرگز مباش!

در نظر این قبیل شاعران حکمت‌شعار, ژاژخایی‌ها و خیال‌بافی‌های شاعران که به عنوان نمونه نعل اسب ممدوح را به هلال ماه مانند کرده‌اند, از عواملی است که به بی‌اعتباری شعر افزوده است.

مولوی می‌گوید:

گر نسبتی کنند به نعل آن هلال را     زان ژاژ شاعران نفتد ماه از مهی

 و این ویژگی شعر که اکذب آن را احسن آن دانسته‌اند , دلیل دیگری است بر پرهیز دادن از فن شعر.

نظامی سروده است:

در شعر مپیچ و در فن او     چون اکذب اوست احسن او

با ملاحظه‌ی خلق و خوی بسیاری از شاعران در بسیاری از دوران‌ها که به گداصفتی و  تملق‌گویی و مدح اصحاب قدرت متمایل بوده‌اند, باید به کسانی چون ناصر خسرو حق داد که زبان به نکوهش فن شعر بگشایند. ناصر، شعر را همچون کتابت، پیشه‌ای دنیوی می‌داند که در روزگار وی به ابتذال دچار آمده و در مرتبتی فروتر از مطربان درباری نشسته است:

نگر نشمری ای برادر گزافه          به دانش دبیری و نه شاعری را...

اگر شاعری را تو پیشه گرفتی     یکی نیز بگرفت خنیاگری را

تو برپایی آنجا که مطرب نشیند    سزد گر ببری زبان جری را...

و دیگری بنیان‌گذار قاعده‌ی شعر در گیتی و جمع شاعران را - بی هیچ استثنا و بلانسبتی! - نفرین کرده و آن‌ها را از خیر دو عالم بی‌نصیب خواسته است:

یا رب این قاعده شعر به گیتی که نهاد     که چو جمع شعرا خیر دو گیتیش مباد!

و انوری در بیت‌هایی که رنگ اعتراف دارد، شاعری را پیشه‌ای غیر ضرور در نظام عالم و فروتر از کناسی [=نجاست‌روبی] دانسته و شاعران را که مشتی گداصفت‌اند، از مردمی و آدمیت بی‌بهره دانسته است:

ای برادر بشنوی رمزی ز شعر و شاعری   تا ز ما مشتی گدا، کس را به مردم نشمری

باز اگر شاعر نباشد هیچ نقصان اوفتد      در نظام عالم از روی خرد گر بنگری؟!

آدمی را چون معونت شرط کار شرکت است   نان ز کناسی خورد به‌تر بود کز شاعری

و خاقانی شاعران روزگار خود را – همچون منجمان و کیمیاگران و فیلسوفان - مشتی فلک‌زده می‌بیند که شعر آنان در ترازوی شرع و عقل شعیری [=جویی] ارزش ندارد:

در جهان هر کجا فلک‌زده‌ای‌ست    بی‌نوایی به دست فقر اسیر

شغل او شاعری است یا تنجیم       هوسش فلسفه‌ست یا اکسیر

چیست تنجیم و فلسفه؟ تعطیل     چیست اکسیر و شاعری؟ تزویر...

در ترازوی شرع و رسته عقل           فلسفه فلس‌دان و شعر شعیر

بسیاری از مخالفان شعر, حالت سرایندگی را که گاه عارض شاعران می‌شود به عادت ماهیانه‌ی زنان تشبیه کرده‌اند . انوری و عراقی و عطار با توجه به بیت‌های ذیل از طرف‌داران این دیدگاه‌اند:

شعر دانی چیست؟ دور از روی تو، حیض‌الرجال     قایلش گو خواه کیوان باش و خواهی مشتری

***

شعر آن به که خود ندانندش     زان که حیض‌الرجال خوانندش

***

اگر چه شعر در حد کمال است     چو نیکو بنگری حیض‌الرجال است!

به همین دلایل است که در گذشته بسیاری از عالمان و عارفان و افراد متشخص اگر چه شاعرانی توانا بودند, همواره پرهیز داشتند از این‌که ننگ شاعری بر پیشانی آنان بخورد. عطار در اسرار نامه از همین گروه است که می‌خواهند آنان را به چشم شاعران ننگرند:

دگر کز شاعرانم نشمری تو     به چشم شاعرانم ننگری تو

اما شیخ محمود شبستری به استناد عظمت و بزرگواری همین عطار که خود از شاعری پروا داشته، راضی به این می‌شود که از شعر احساس سرشکستگی و ننگ نداشته باشد و البته هیچ افتخاری هم به آن نکند:

مرا از شاعری خود عار ناید     که در صد قرن چون عطار ناید

 از: فصل فاصله

طنز و شکل‌های آن در ادبیات فارسی

شماره‌ی نوشته: ۴٩ / ۴

ناصر ناصری

طنز و شکل‌های آن در ادبیات فارسی

بخش نخست

طنز یکی از شاخه‌های ادبیات انتقادی و اجتماعی است که در ادبیات کهن فارسی، به عنوان نوع ادبی‌مستقل شناخته نشده و مرزهای مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون "هجو"، "هزل" و "مطایبه" نداشته است. از واژه‌ی طنز‌، اغلب معنی لغوی آن‌ یعنی "مسخره کردن" و "طعنه زدن" مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است ولی معنی امروزی آن، که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده، که بُعد آموزشی و اصلاح‌طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی satire اروپایی گرفته شده است. 

طنز در حقیقت اعتراضی است بر مشکلات، نابه‌سامانی‌هایی که در ‌یک جامعه وجود دارد و گویی جامعه و مسوولان امر نمی‌خواهند ‌این اعتراض‌ها را مستقیم و بی‌پرده بشنوند. از‌ این رو وجدان بیدار و ضمیر آگاه شاعران و نویسندگان با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه‌دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در حیات اجتماعی‌، در صدد تذکّر‌، اصلاح و رفع ‌آن‌ها بر می‌آیند.  اوج طنز را در آثار شاعران و نویسندگان دوره‌ی مشروطیت می‌توان دید. در ‌این نوشتار ما ضمن دادن تعریف و تحلیل طنز و شاخه‌های آن، به جلوه‌ها و شگردهای گوناگون طنز اشاره می‌کنیم.

انسان گاه به گونه‌ای ناگهانی میان واقعیت‌ها و ناسازگاری موجود در میان پدیده‌ها در ظاهر و باطن و میان آن‌چه هست و آن‌چه انتظار آن را دارد، تناقضی می‌بیند و به خنده می‌افتد. از دیدن ناسازگاری و عدم تجانس‌، ‌شگفت‌زده می‌شود و می‌خندد. و در همین مفهوم ارستو در تعریف خنده گفته است: «خنده‌، نتیجه‌ی شگفتی است» (١) و شوپنهاور گفته است: «هر بیانی که در او ناسازگاری باشد، خنده‌آور است» (٢) پس با دیدن‌ یا شنیدن دو عنصر ناسازگار‌، انسان به شگفتی و به دنبال آن به خنده می‌افتد‌، ‌این خنده معمولن با احساس برتری در رفتار و گفتار و اندیشه نسبت به فرد ‌یا رویدادی همراه است که «انسان خود را در مرتبه‌ای والاتر از موضوع خنده می‌بیند و ‌این تحقیر و استهزا را خنده بیان می‌کند. ‌این خنده‌ی تحقیر آمیز‌، می‌تواند اصلاحی در پی داشته باشد. هدف خنده‌ی تحقیرآمیز‌، نمایاندن راستی‌ها و کژی‌ها از طریق نهیب‌زدن بر دریافت کننده‌ی توهین است‌،‌ یا خنده و اهانت بر کسانی است که وجودشان اهانت انسانیت است» (٣) البته هر خنده‌ای تحقیرکننده و اهانت‌آمیز نیست و خنده‌ی هم‌دردی‌، شادی‌، شرم، شگفتی، تمسخر و... از نمونه‌های گوناگون آن است.

در انواع ادبی ‌زبان فارسی هجو و شاخه‌های آن، یعنی هزل‌، فکاهه‌، طنز، لطیفه و... که گاه با تفریح و انبساط خاطر و گاه با تمسخر و جد همراه است، ‌ایجاد خنده و تبسم می‌کند. هر ‌یک از‌ این خنده‌ها پیام‌هایی فردی و اجتماعی همراه دارند و با شکل‌های گوناگون خود، چه از لحاظ مضمون و محتوا و چه از لحاظ شکل و قالب، در آثار اغلب شاعران‌، به ویژه آنان که به انتقاد از نابه‌سامانی‌ها و فسادهای اجتماعی و بی‌عدالتی‌ها پرداخته‌اند، دیده می‌شود. (٤)
 
طنز در ادب فارسی در چند معنی به کار رفته است:
الف ) تمسخر و طعنه‌زدن:

زبون‌تر از مه سی‌روزه‌ام مهی سی روز   مرا به طنز چو خورشید خواند آن جوزا

(کلیات خاقانی‌، دکتر سجادی‌، ص ٣٠)

شیخم به طنز گفت حرام است می ‌مخور    گفتم به چشم‌، گوش به هر خر نمی‌کنم (۵)  ( حافظ )

ب ) نظامی ‌گنجوی طنز را به معنی «تقلید از سر تمسخر» به کار برده است:

سایه که نقیضه‌ساز مرد است    در طنزگری گران‌نورد است

طنزی کند و ندارد آزرم     چون چشمش نیست کی بود شرم

(کیهان اندیشه‌، شماره ٤٢‌، ص ١١٢‌، دکتر احمد شوقی)

ج ) طنز به معنی دروغ و مسخره:

دی گفت سعدیا من از آنِ توام به طنز     آن عشوه دروغ دگرباره بنگرید    

(کلیات سعدی‌، نورالله ‌ایزدپرست‌، ص ٤١٠)

 
طنز در اصطلاح ادبی:

در ادبیات کهن ‌ایران‌، طنز به عنوان نوع ادبی‌ مستقل شناخته نشده است و مرز مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون هجو و غیره نداشته است. از واژه‌ی طنز اغلب معنی لغوی آن ‌یعنی تمسخر و طعنه‌زدن مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است، ولی در معنی امروزی که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده که بُعد آموزشی و اصلاح طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی satire اروپایی که ریشه‌ی ‌یونانی دارد، گرفته شده است. در طنز نویسنده‌ یا شاعر با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه‌دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در زندگی اجتماعی‌، درصدد تذکر‌، اصلاح و رفع ‌آن‌ها بر می‌آید. طنز در ادبیات فارسی در سده‌ی اخیر جایگاهی مناسب برای خود باز کرده است و اوج و پر رنگی آن را می‌توان در دوره‌ی مشروطیت دید.

ولی صاحب‌نظران و طنزشناسان با دیدگاه‌ها و برداشت‌های شخصی‌، تعریف‌های نسبتن متفاوتی از طنز ارایه کرده‌اند: فریدون تنکابنی در تعریف طنز می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی در جامه‌ی رمز و کنایه‌، با رعایت و حفظ جنبه‌های هنری و زیباشناسی» (٦) دکتر احمد شوقی درباره‌ی ‌این تعریف می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی از لوازم طنز است ولی عنصر «رمز و کنایه» از ضروریات حتمی‌ طنز نیست». وی به خنده‌آمیزبودن طنز که ‌یکی از ویژگی‌های اصلی طنز است، اشاره‌ای نکرده است  (٧) آقای عمران صلاحی می‌نویسد: «طنز ‌یعنی به تمسخرگرفتن عیب‌ها و نقص‌ها به منظور تحقیر و تنبیه‌، از روی غرض اجتماعی ؛ و آن صورت تکامل‌یافته‌ی هجو است. به عبارت دیگر: طنز‌، هجوی است از روی غرض اجتماعی» (٨) چنان‌که دیده می‌شود، در ‌این تعریف نیز به هدف اصلی و رسالت طنز که همانا اصلاح و بهبودی است، اشاره نشده است.
 
دکتر حسن انوری برای تعریف طنز چنین فرمولی ارایه کرده است:

پدیده + وضع در غیر ما وضع له /+ بیان / + انتقاد /+ جوهر شعری و ادبی‌= طنز ادبی‌(٩) در ‌این فرمول ادبی ‌اولن به چاشنی خنده که ‌یکی از بنیادی‌ترین ویژگی طنز است، اشاره نشده است. دیگر ‌این‌که منظور از «وضع در غیر ما وضع له» به احتمال تضاد و ناسازگاری میان پدیده‌ها و اشیاء است، وگرنه همه‌ی مجازها «ما وضع له» هستند، ولی طنز نیستند. در ‌این تعریف نیز به هدف و رسالت اصلی طنز که انتقاد اجتماعی به قصد اصلاح و بهبودی جامعه باشد، اشاره‌ای نشده است. دکتر شفیعی کدکنی تعریف کوتاهی از طنز ارایه می‌دهد و می‌نویسد: «طنز عبارتست از تصویر هنری اجتماع نقیضین» (١٠) تعریف استاد شفیعی نیز جامع نیست، چرا که: اولن هر اجتماع نقیضین ـ با توجه به معنی و مفهوم طنز ـ دارای طنز نیست و میان طنز و اجتماع، متناقضین عموم و خصوص من وجه حاکم است. ثانین هر اجتماع نقیضین در بردارنده‌ی انتقاد اجتماعی نیست و چه بسا قصد اصلاح و بهبودی در آن دیده نمی‌شود.

چنان‌که دیده می‌شود، هر‌ یک از تعریف‌های بالا دارای نارسایی‌هایی هستند و ما به نقل دو تعریف طنز که نسبتن جامع و در بردارنده‌ی ویژگی‌های طنز است بسنده می‌کنیم:
دکتر بهزادی اندوهجردی در تعریف طنز می‌نویسد:

«طنز در اصطلاح ادب‌، شیوه‌ی خاص بیان مفهوم‌های تند اجتماعی، انتقادی و سیاسی و طرز افشای حقایق تلخ و تنفر آمیز ناشی از فساد و بی‌رسمی‌های فرد ‌یا جامعه است که دم زدن از ‌آن‌ها به صورت عادی‌ یا به گونه‌ی جدی‌، ممنوع و متعذّر باشد‌، در پوششی از استهزاء و نیشخند‌، به منظور نفی و برافکندن ریشه‌های فساد و موارد بی‌رسمی‌» (١١)

دکتر احمد شوقی نیز در مقاله‌ای ضمن برشمردن ویژگی‌های طنز، تعریف جامعی از آن ارایه داده است که ضمن درنظرگرفتن ویژگی‌ها و چهارچوب طنز‌، آن را از هجو و هزل متمایز کرده است. «طنز از نظر محتوا ـ نه قالب ـ‌ یکی از انواع ادبی ‌است که نویسنده و شاعر در آن علت‌ها و مظاهر واپس ماندگی و عیب‌ها و مفاسد و ناروایی‌های دردناک جامعه را‌، به قصد اصلاح‌، با چاشنی خنده‌، به گونه‌ای برجسته و اغراق‌آمیز و همراه با اشاراتی به وضع معمول زندگی بیان می‌کند» (١٢) با توجه به تعریف‌های بالا می‌توان گفت: سه عنصر اصلی "خنده"‌، "انتقاد اجتماعی" و "اصلاح‌طلبی" در شکل‌گیری طنز دخیل هستند.
 
طنز از دیدگاه غربی‌ها:
دکتر جانسون در کتاب فرهنگ واژگان‌، طنز را «شعری در نکوهش شرارت‌ یا بلاهت» (١٣) تعریف می‌کند. درایدن در تعریف طنز گوید: «هدف راستین طنز‌، اصلاح پلیدی‌هاست» (١٤) سویفت در تعریف طنز می‌نویسد: «طنز نوعی ‌آیینه است که نظاره‌گران عمومن چهره هر کس به جز خود را در آن تماشا می‌کنند‌، و به همین دلیل است که در جهان ‌این گونه از آن استقبال می‌شود‌ و کم‌تر کسی آن را برخورنده می‌یابد» (١۵) پیر اندلو با زبانی استعاری در رساله‌ی "طنزگرایی" می‌گوید: «طنز مثل ستون هرمس دو چهره‌ای است که ‌یک چهره‌ی آن به اشک‌های چهره‌ی دیگرش می‌خندد» (١٦)
 
هدف طنز:

طنز در آن‌جا آغاز می‌شود که رعایت حقوق دیگران نشود و آزادی توام با مسوولیت مورد تعدی واقع شود. بی‌بندوباری و هرج و مرج به عنوان آزادی تبلیغ شود و نظام جامعه در مسیر طبیعی خود مورد تهدید قرار گیرد. ستم و تجاوز در شکل‌های گوناگون چهره نماید و منادیان آزادی‌، خود عاملان بدبختی فکر و اندیشه و آزادی شوند. ‌ترقی و اعتلا جای خود را به انحطاط و سقوط دهد و پویایی اندیشه و حرکت ناشی از آن‌، کم‌کم به رکود انجامد.

در حقیقت طنز اعتراضی است بر نارسایی‌ها و نابسامانی‌ها و بی‌رسمی‌ها که در ‌یک جامعه وجود دارد و گویی جامعه و مسوولان امر نمی‌خواهند ‌این اعتراض‌ها را مستقیم و بی‌پرده بشنوند. استاد زرین کوب می‌نویسد: «هر‌ یک از نابسامانی‌ها و بی‌رسمی‌ها ممکن است سببی‌باشد برای پیدایش هجو و هزل یا طنز اجتماعی. هر چند با شوخی و خنده همراه است، اما نقدی است جدی بر نارسایی‌ها و اشکال‌های اجتماعی‌، که نه سوزندگی و تخریب، بلکه قصد سازندگی و اصلاح دارد». دکتر آرین پور در نقدبودن طنز می‌نویسد: «طنزنویسی بالاترین درجه‌ی نقد ادبی ‌است، به شرط آن که رویدادها و چهره‌ها را دگرگون نکند» (١٧)

و در خنده‌ناک و شوخ‌طبع‌بودن آن می‌نویسد: «مبنای طنز بر شوخی و خنده است‌، اما ‌این خنده‌، خنده‌ی شادمانی و شوخی نیست، خنده‌ای است تلخ و جدی و دردناک و همراه با سرزنش و سرکوفت و کمابیش زننده و نیش‌دار که با‌ ایجاد ‌ترس و بیم‌، خطاکاران را به خطای خود متوجه می‌سازد و در مقام تشبیه می‌توان گفت که قلم طنزنویس کارد جراحی است، نه چاقوی آدم‌کشی. با همه‌ی تیزی و برندگی‌اش‌، جانکاه و موذی و کشنده نیست، بلکه آرام بخش و سلامت‌آور است. زخم‌های نهانی را می‌شکافد و عفونت را می‌زداید و بیمار را بهبود می‌بخشد» (١٨)

بنابراین هدف طنز «به گونه‌ی کلی‌، تنبّه و توجه‌دادن افراد ‌یا جامعه به عیب‌ها و مفاسد خود‌، تحقیر و کوبیدن رذایل اخلاقی‌، رشد فضایل اخلاقی و در ‌یک کلام تزکیه و تهذیب و اصلاح و به تکامل رساندن اجتماع است» (١٩) و دکتر بهزادی در علل استفاده از طنز می‌نویسد: «متأسفانه‌، در چهارده قرن گذشته‌، غالب زمام‌داران‌، آرامش روح و شادمانی خاطر خویش را در کسب تعلقات دنیوی می‌جستند و با ریختن خون بی‌گناهان و بردن عرض و آبروی دیگران بر مسند قدرت قرار می‌گرفتند و خداوند‌، دین‌، عدالت و اخلاق‌، ابزار و وسایلی می‌شدند در دست آنان‌، برای فریب دادن مردم مظلوم» (٢٠) و می‌افزاید: «‌این طنزها زاییده‌ی هوس‌های زشت طنزپردازان‌ و برای خوارشمردن ارزش‌های دیگران نیست، بلکه تلاش روشنفکرانه و وطن‌پرستانه‌ای است‌، به منظور‌ ایجاد انگیزه و تفکر در مردم بی‌اعتنا و کم‌فرهنگ‌، تا به‌تر ببینند و بیش‌تر بیندیشند و ناهنجاری‌های رایج در جامعه را تشخیص دهند» (٢١)
 
پی نوشت‌ها:

١ و ٢ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی‌، دکتر علی اصغر حلبی‌، ص ۵٦ و ۵٧.

٣ـ بیست سال با طنز‌، رویا صدر‌، ص ١.

٤ـ جهت آشنایی با قالب‌های شکل‌گیری طنز و فرق آن با هجو و هزل و فکاهه نگاه کنید به: کیهان اندیشه‌، شماره ٤٢، مقاله‌ی دکتر احمد شوقی.

۵ـ‌ این بیت در نسخه‌ی علامه قزوینی نیامده است.

٦ و ٧ ـ کیهان اندیشه‌، شماره‌ی ٤٢‌، خرداد ـ تیر ـ ١٣٧١ـ طنز و شیوه‌های گوناگون آن‌، دکتر احمد شوقی.

٨ـ طنز آوران امروز ‌ایران‌، عمران صلاحی‌، ص ۵.

٩ـ ‌یک قصه بیش نیست‌، ص ۵٧.

١٠ـ‌ این کیمیای هستی‌، ولی الله درودیان‌، ص ١١٤ـ مفلس کیمیا فروش‌، ص ۵١.

١١ـ طنز و طنزپردازی در ‌ایران‌، دکتر بهزادی اندوهجردی‌، ص ٦.

١٢ـ حافظ عاشقی رند و بی‌سامان‌، ص ٢٨٧.

١٣و ١٤و ١۵ـ طنز‌، آرتور پُلارد‌،‌ ترجمه سعید سعیدپور‌، ص ۵، نشر مرکز.

١٦ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمدرضا اصلانی‌، ص١٤٠

١٧و ١٨ـ از صبا تا نیما‌، ص ٣٦ و ٣٧

١٩ـ پژوهش درباره طنز در شریعت و اخلاق‌، مرکز پژوهش‌های صدا و سیما‌، ص ٢۵.

٢٠ و ٢١ـ طنز پردازان ‌ایران‌، ص ١٤.

 

بخش دوم

رسالت طنزنویس:

شاعران و نویسندگانی که در قبال ذوق و هنر خود رسالتی بر دوش دارند، با وجدان بیدار و ضمیر آگاه خود نمی‌توانند در برابر مزدوران و بیدادگران جامعه سکوت کنند، در برابر بت‌های زمان سر تعظیم فرود آورند و تن به ذلت و رذالت بسپارند. آنان بر خلاف برخی شاعران و نویسندگان زیاده‌خواه و چاپلوس‌، با چاشنی طنز و شوخ‌طبعی به انتقاد از رذایل اخلاقی مدعیان زر و زور و‌ مدعیان عدل و ایمان و... می‌پردازند.
 

رسالت هنرمندان طنزنویس را در چند بند می‌توان بیان کرد.

١ ـ طنزنویس‌، که قصد افکندن طرحی نو دارد، نقاط ضعف افراد و جامعه را هر چه برجسته‌تر و مضحک‌تر جلوه می‌دهد و بنیاد جریان‌ها و معتقدات باطل را متزلزل می‌کند.

٢ ـ طنزنویس با هر آن‌چه غیر انسانی، خرافی و بی‌پایه است مبارزه می‌کند و بر هر نظام و آیینی که انسان را از تازگی و تکاپو به سوی کمال باز دارد، عاصی است.

٣ ـ طنزنویس: «دردهای افراد جامعه‌ی رو به زوال و تباهی را همچون پزشک تشخیص می‌دهد و با این قصد که بازنمایی پلیدی‌ها و دردها بر مذاق بیماران‌، تلخ و ناگوار نیفتد، ‌آن‌ها را همچون دارو به شهد شوخی و طنز آغشته می‌دارد» (١)

٤ ـ طنزنویس: «بناهای پوسیده و پوشالی نادانی و نقص انسان‌ها و جامعه را ویران می‌کند تا به‌جای ‌آن‌ها بناهای استوار آگاهی و کمال ساخته شود» (٢)

۵ ـ طنزنویس: «دیدگان خود را از ظاهر آراسته‌ی جامعه، به‌سوی اندرون پوسیده و نابهنجار آن رخنه می‌دهد» (٣)

٦ـ طنزنویس: «با شخص و فرد در نمی‌افتد و از فردگرایی فاصله می‌گیرد، چرا که ارزش طنز در گستردگی و نیرومندسازی طبقه‌ای است که طنر لبه‌ی تیز تحقیر و استهزای خود را به سوی آن نشانه رفته است» (٤)

طنز و آزادی:

در جوامعی که استبداد و فساد و تظاهر و ریاکاری و خفقان حکمفرماست؛ قانون زور و جبر جای عدل و انصاف را می‌گیرد و هر گونه حرّیت و آزادی از انسان‌ها سلب می‌شود، هرگاه مبارزه‌ی آشکار با استبداد و حکومت جابر امکان‌پذیر نباشد، بیان حقایق و مبارزه جز از راه غیرمستقیم و رمز و کنایه ممکن نمی‌شود. لذا برای تنویر افکار توده‌ی مردم و درهم‌شکستن ضد ارزش‌ها و مناسبات باطل‌، استفاده از طنز به‌ترین و مؤثرترین حربه و سلاح است. به ‌یاری طنز می‌توان نقاط ضعف زمام‌داران و عملکرد غیراصولی آنان را هرچه برجسته‌تر و مضحک‌تر نشان داد و بنیاد جریان‌های بی‌بنیاد و معتقدات باطل را متزلزل نمود.

ناقدان ادب معتقدند که اگر در جامعه‌ای حداقل آزادی نیز از اندیشمندان و روشن‌فکران گرفته شده باشد، طنز نیز پدید نمی‌آید. دکتر بهزادی در‌ این‌باره می‌نویسد: «طنز هم مانند هنرهای دیگر به آزادی نیاز دارد. همچون گیاهی که به نور و هوا و آب نیاز دارد و اگر از ‌این‌ها کم‌تر از آن‌چه نیاز دارد‌، برخوردار شود، برگ‌هایش زشت و خشن و خارهایش خشک و گزنده می‌شود. اما اگر از نور هوا و آب‌ یکسره محروم شود، ناچار می‌پژمرد» (۵) و دکتر شوقی می‌نویسد: «‌یکی از علت‌های رخنه نکردن طنز در آثار ادبی ‌دوره‌های گذشته‌، سلب آزادی فکر و بیان‌، از سوی حکومت‌ها بوده است که موجب پدیدآمدن افکار ساکن و بسته‌شدن افق فکری و پژمردن حس انتقاد و تازه‌جویی که لازمه‌ی طنزپردازی است، می‌شده است. زیرا طنز برای شکل‌گیری و رشد خود، نیازمند حداقل آزادی است و هر گاه ‌این امکان برای نویسندگان و شاعران پدید می‌آمد که در اندیشه و بیان از افق بازتری برخوردار بشوند، طنز و انتقاد اجتماعی نیز رشد کرده و رنگ عصیان و طغیان بر ادب آرام فارسی زده و توده‌های محروم و ستم‌دیده را به حرکت و تلاطم درآورده است» (٦)
 
در نتیجه در جوامع آزاد‌، آن‌جا که پلیدی‌ها شکست خورده‌اند‌، امّا هنوز از ‌میان نرفته‌اند‌، طنز صریح و شوخ و شاداب است، ولی در جوامعی که آزادی به هر بهانه و عنوان محدود شود ‌یا تا اندازه‌ی زیادی از میان برود، طنز به صورت ‌یک سلاح برنده و رایج به کار می‌رود و لحنی کنایه‌آمیز‌، گزنده و شکننده به خود می‌گیرد. به هر حال بی‌هوده نگفته‌اند که طنز در آزادی شکوفا می‌شود، مانند نهالی که برای رشد و بارآوری خود نیازی به آب و هوایی سالم دارد. و در میان شاعران و نویسندگان و هنرمندان‌، کسانی که به ‌این کار بزرگ دست زده‌اند، نه در قیدوبند سلاطین و رجال و دربار که انسان‌هایی آزاده و آزادمنش بوده‌اند.
دکتر نصر الله پور جوادی می‌نویسد: «با ‌این حال آزادگی از دیگاه شاعران عارف‌، نفی تعینات و تعلّقات مادی و دنیایی است و آزاده کسی است که نه غم گذشته را می‌خورد و نه غم ‌آینده را. آزادگی در حقیقت چیزی است که انسانیت انسان بسته بدان است » (٧)
 
شیوه‌های رایج در طنز:
رایج‌ترین شکل‌ها و شیوه‌های طنز به قرار زیر است:
 
الف ) تحقیر:
بنیادی‌ترین شیوه و ابزار هزل‌گو و طنزنویس تحقیر و کوچک‌شمردن است و آن کاستن قدر‌ یا بی‌ارزش‌کردن فرد‌ یا گروه از طریق بدجلوه‌دادن قد و قامت ‌یا شأن و مقام اوست. چرا که اغلب‌، مردم ‌یا به مقام و منزلت خود می‌بالند ‌یا به مال و منال و شاید قدرت جسمانی و ‌یا زیبایی و غیره که طنز پرداز با تحقیر و کوچک‌کردن اشخاص پر مدعا‌، آنان را متنبه می‌سازد مثلن حافظ می‌فرماید: یارب ‌این نو دولتان را بر خر خودشان نشان    این همه ناز از غلام ‌ترک و استر می‌کنند
 
ب ) تشبیه به حیوانات:
بسیاری از نویسندگان و شاعران طنزگو برای بیان مقاصد خود از جهان جانواران و صفات و حرکات آن‌ها سود جسته‌اند. و‌ این امر دو علت عمده داشته است: نخست ‌این‌که « با گفتار صریح ‌یا بدگویی‌، ریشخند مستقیم بزرگان و فرمان‌روایان را کاری ناممکن می‌دیده‌اند. دوم ‌این‌که آنان با تشبیه‌کردن قربانیان خود به حیوانات ـ که جز خوردن و زیستن و خوابیدن و بچه‌آوردن کاری نمی‌توانند-  ‌آن‌ها را از آسمان رفعت و شأن خیالی خودشان فرو می‌کشیدند‌، (٨) و با لحنی انتقادی و طنزآمیز رجال و بزرگان را اگر دارای صفات نفسانی و حیوانی برجسته‌ای بوده‌اند، به حیوانی که در آن صفت‌، سرآمد است تشبیه می‌کرده‌اند. مثلن تن‌پروری و تنبلی آنان را به خوک و مکاری و نهان‎کاری را به روباه و حماقت را به خرس و درندگی را به گرگ و... عطار در منطق‌الطیر جغد را نماد ثروتمندان خسیسی معرفی می‌کند که با وجود گنج و اندوخته‌ی فراوان همیشه در ویرانه منزل می‌کنند و سودی از دنیا نمی‌برند و‌ یا بط را نماد افراد متدینی می‌داند که سجاده بر آب می‌گسترانند، ولی با اصل مذهب کاری ندارند. البته ‌این تحقیر و کوچک‌کردن گاه به سطح نازل‌تر از جهان حیوانات‌ یعنی به جهان گیاهان و اشیاء نیز می‌رسد. اغلب متن‌های تمثیلی چون کلیله و دمنه‌، مرزبان‌نامه‌، منطق‌الطیر‌، قلعه‌ی حیوانات و ده‌ها اثر ادبی ‌دیگر از ‌این نوع هستند.
 
ج ) نادانی و کودن‌نمایی:
یکی از شیوه‌های رایج در طنزگویی "تحامق" ‌یا به اصطلاح بدیعیون تجاهل‌العارف است که بسیاری از تیزهوشان و نکته سنجان زمانه چون بهلول، ملانصرالدین، جوحی و... که عیب‌ها و مفاسد اجتماعی را نمی‌توانستند صریح بیان کنند، خود را به حمق و نادانی می‌زدند تا در برابر انتقادهای کوبنده‌ی خود مورد بازخواست قرار نگیرند. دکتر علی اصغر حلبی ‌می‌نویسد: «‌اینان مردمانی ابله و کودن نبوده‌اند‌، بر عکس‌، بسیاری از ‌آن‌ها بسیار هوشمند بوده‌اند و در شناخت بیماری‌های اجتماعی و نابسامانی‌های روزگار و زمانه‌ی خود‌، از مردم عصر بصیرتر و بیناتر بودند» (٩).
 
د ) خراب‌کردن نماد‌ها:
بی‌شک زبان و ادبیات هر ملتی برای خود نماد‌ها و نشانه‌‌هایی دارد که هر ‌یک از آن‌ها معرف کسی، چیزی و ‌یا قشری است. مثلن قاضی نماد دادخواهی ، سلطان نماد ظل‌الله، صوفی نماد تارِک مادیات و... است و هرگاه منتقد در هر ‌یک از ‌این‌ها صفات ضد معرف آن ببیند، به تخریب نمادها می‌پردازد. به گونه‌ای که عبید زاکانی در حکایات خود شیخ را برابر ابلیس، امام را نمازفروش، صوفی را معادل مفت‌خور، قاضی را لعنتی، نایب‌القاضی را بی‌ایمان، وکیل را باطل‌گردان حق، چشم قاضی را ظرف پرنشدنی، رشوه را کارساز بیچارگان، بزاز را گردن‌زن، طبیب را جلاد، دلال را حرامی ‌بازار، صراف را خرده‌دزد و صدها مورد دیگر را ‌این چنین معرفی می‌کند. در دیوان حافظ نیز واژه‌هایی چون صوفی‌، واعظ‌، محتسب‌، قاضی و... که همه بار معنایی منفی دارند، از ‌این دست هستند. رساله‌ی تعریفات عبید زاکانی که مشتمل بر ده فصل است و معنی برخی لغات را به صورت طنزآمیز بیان کرده است، از ‌این نوع است.
 
هـ ) ستایش اغراق‌آمیز و نامعقول:
گاه مدح و ستایش اغراق‌آمیز از حد معقول می‌گذرد و شاعر برای خشنودکردن ممدوح‌، آسمان را به زمین می‌دوزد و دروغ شاخ‌دار می‌گوید ولی هدف او ریشخند و طنزی عظیم است از جاه طلبی ‌و ناتوانی آدمی‌زاد در برابر ستایش و تمجید. به گونه‌ای که اغراق‌های موجود در بسیاری از شعرهای فارسی به‌اندازه‌ای نامعقول و دور از عرف و عادت است که وقتی اهل مغرب‌زمین ‌آن‌ها را می‌خوانند و معنی دقیق واژه‌ها و مفهوم‌های ‌آن‌ها را در می‌یابند، با اظهار شگفتی به خنده می‌افتند. دکتر حلبی‌ می‌نویسد: «شاعران در مدح فرمان‌روایان و زورمندان اغراق و بی‌مزگی را حتا به سر حد کفر صریح رسانیده‌اند و ممدوح را با ائمه و پیامبران سنجیده‌اند و شگقت ‌این‌جاست که بیش‌تر ‌این گویندگان داعیه دین‌داری و پاک‌اعتقادی نیز داشته‌اند. ولی ‌این دلیری بر شریعت‌، بر بی‌اعتقادی شاعر و فتور قوت صدق او در دین اشاره دارد. مثلن متنبی ‌در مدح ممدوح خود گفته است: ان کان مثلک او هو کائن   فبرئت حینئذ من الاسلام اگر [ممدوح] مثل تو است و‌ یا بوده، در آن صورت من از اسلام بری هستم (‌یعنی مسلمان نیستم)
یا:
حکم تو نافذ است نه احکام روزگار   پس حکم کن که واحد قهار هم تویی
عنصری در مدح سلطان محمود گفته است:

کرام الکاتبینش گر ببینند   که بنویسند بهر روز داور

یکی گوید که مهدی گشت پیدا    یکی گوید نبی ‌الله اکبر    (١٠)

 
و ) بزرگ‌کردن:
منظور بزرگ‌کردن مطلبی ‌غیرجدی و بی‌اهمیت است که در انتقاد از بحث‌های علمای دین در مسایل فقهی به کار می‌رود. دکتر جوادی می‌نویسد: «قاآنی در شعرهای خود واعظی را وصف می‌کند که ظاهری به‌غایت مقدس‌مآب و عوام‌فریب دارد ولی هنگامی ‌که شروع به موعظه می‌کند، سخافت رای و محدودیت فکری او آشکار می‌شود. مثلن در صنع و قدرت خداوندی داد سخن می‌دهد و برای اثبات نظر خود مثالی می‌آورد و می‌گوید: «فکر کنید چه قدرتی جز قدرت او می‌تواند پشگل بز را چنین گرد خلق کند» (١١)
 
پی نوشت‌ها:

١ـ پایان‌نامه‌، دکتر احمد شوقی‌، ص ٢.

٢ ـ خنده‌سازان و خنده‌پردازان‌، عمران صلاحی‌، ص ٢٨.

٣ و ٤ ـ خیل خیال‌، دکتر علیرضا مظفری‌، ص ١٩٧و ١٩٨.

۵ ـ مجموعه سخن‌رانی‌ها دومین کنگره تحقیقاتی ‌ایرانی‌، ج ١، طنز چیست‌، ص ٢١.

٦ ـ پایان‌نامه‌، دکتر احمد شوقی‌، ص ٤.

٧ ـ نشر دانش‌، سال 13‌، شماره اول‌، ١٣٧١، ص ۵.

٨ و ٩ و ١٠ ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی در‌ ایران‌، به‌ترتیب صص ٦٣ و ٧٢ و ٨٢ ـ ٨٠

١١ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، ذیل بزرگ‌کردن‌، ص ٢٣.

 

بخش سوم

شکل‌های دیگر طنز:

اهل تحقیق و ناقدان طنز درباره جلوه‌ها و شگردهای مطایبه و طنز غیر از موردهای گفته‌شده موردهای دیگری نیز عنوان کرده‌اند از جمله:

الف ) ‌ایرونی (Irony) ‌یا تهکم‌، تجاهل‌العارف‌، ذم شبیه به مدح: برای شناختن ‌ایرونی که معادل فرنگی تهکّم است، به‌ناچار نیازمند ارایه‌ی تعریفی از تهکم هستیم. ـ تهکم در لغت به معنی انهدام‌، غضب شدید‌، پشیمانی بر امر ازدست‌داده‌، تکبر و نفرین و دشنام است و در علوم بلاغی به معنی استهزاء‌، دست‌انداختن‌، مسخره‌کردن و طعنه‌زدن به کار رفته است. مولف کتاب درّه نجفی از انوارالربیع نقل می‌کند: « تهکم که آن را نزاهه (نزاهت) نیز گفته‌اند، آن است که متکلم خطاب کند مخاطب را به لفظ اجلال در موضع تحقیر‌، و بشارت در موقع تحذیر‌، و وعد در مکان وعید‌، و مدح در معرض سخریه... » (١) و مولف ابدع‌البدایع می‌نویسد: « تهکم آن است که لفظی را در ضد معنی خویش استعمال کنند برای استهزاء » (٢) با ‌این تعریف‌، مجاز مرسل با علاقه‌ی تضاد نیز نوعی تهکم است.
 
حافظ می‌فرماید:
ناصحم گفت که جز غم چه هنر دارد عشق   گفتم ‌ای خواجه عاقل هنری به‌تر از ‌این
عبید زاکانی می‌گوید: « شخصی مولانا عضدالدین را گفت: اهل خانه‌ی من نادیده به دعای تو مشغولند. گفت نادیده چرا ؟ شاید دیده باشند!» که در‌ این‌جا واژه‌ی دیدن دو معنی در بر دارد: ‌یکی رویت و دیگری رابطه‌ی جنسی » (٣) دکتر حسن جوادی واژه‌ی ‌ایرونی و تهکّم را معادل "کنایه‌ی طنزآمیز" دانسته است و به نقل از‌ یک منتقد آمریکایی می‌نویسد: «‌ایرونی‌، توهینی است که به صورت تعارف ‌یا خوش‌آمدگویی بیان شده باشد» (٤)
در همین مفهوم حافظ می‌گوید:

شیخم به طنز گفت حرام است می ‌نخور   گفتم به چشم، گوش به هر خر نمی‌کنم

ببین که رقص کنان می‌رود به ناله چنگ    کسی که رُخصه نفرمودی استماع سماع

ذم شبیه به مدح:
گاهی اوقات ذم شبیه به مدح که ‌یکی از آرایه‌های بدیعی به شمار می‌آید، ‌ایجاد طنز می‌کند. مثلن تاکیتوس درباره‌ی گالا می‌گوید: « فرمان‌روای شایسته‌ای می‌شد، اگر فرمان‌روایی نمی‌کرد» (۵) یا می‌گوید: «ملعون نیست، اما به قدر کافی مسخره است» (٦)
 
ب ) پارادوکس (متناقض‌نما):
پارادوکس به معنی ضد و نقیض‌بودن‌، ناهمتایی و ناسازگاری است. معادل فارسی آن هر امر خلاف عرف‌، که متناقض بنماید و در ادبیات جمله‌ای خبری است که در ظاهر، خود را نقض می‌کند‌، اما در پس معنای ظاهری‌، حقیقتی را نمایان می‌کند. پارادوکس از دیدگاه ادیبان از به‌ترین صناعات ادبی‌ و از رایج‌ترین ابزار نقد ادبی‌، به شمار می‌رود که ماهیت پیچیده‌ و مبهم و متضاد انسان را بیان می‌کند. «پارادوکس گر چه در دوره‌های مختلف اصلی‌ترین کارکرد خود را در ساخت شعر نشان داده است، اما در ساخت طنز هم به عنوان ابزاری کارآمد مورد استفاده‌ی طنز نویسان قرار گرفته است. برای نمونه عمران صلاحی در کتاب «حالا حکایت ماست» در باره‌ی نثر جدید آورده است: «‌این جمله را در ‌یکی از روزنامه‌های عصر خواندیم و نفهمیدیم منظور چیست: ‌این آثار نه تنها بد است‌، بلکه بسیار هم خوب است » (٧) یا جمله‌ی «کودک‌، پدر انسان است» که واقعیت دیگری در پس ‌این جمله وجود دارد که جنبه‌های ناسازگار را به سازگاری می‌کشاند.
و حافظ می‌فرماید:

کرده‌ام توبه به دست صنم باده‌فروش   که دگر می‌نخورم بی‌رخ بزم‌آرایی

یارب آن زاهد خودبین که به‌جز عیب ندید   دود آهیش در ‌آیینه ادراک انداز

 
ج ) پارودی (نقیضه‌گویی) :

در‌ یونان قدیم و در ادبیات غرب‌، نقیضه‌گویی سابقه‌ای طولانی دارد و به پارودی (Parody) ‌یا پارودیا (Parodia) مشهور است. دکتر علی اصغر حلبی‌ در تعریف پارودی می‌نویسد: «‌یک نوع دیگر از قلب و تغییر همان است که به انگلیسی پارودی [ = نقیضه گویی ] می‌گویند که ‌یکی از پایه‌های هجا در ادبیات و موسیقی است و در شعر‌ این است که شاعری از شعرهای دیگران اقتباس می‌کند خواه برای هجو و تخطئه و تحقیر او‌، ‌یا برای مسخرگی و شوخ طبعی خودش » (8) و می‌افزاید: «پارودی‌نویس سبک نویسنده‌ یا گوینده دیگری را که به‌ویژه‌، به داشتن آن سبک افتخار می‌کند و آن را وسیله‌‌ای معتبر برای اظهار شخصیت خود می‌شمارد و ‌یک رشته واژه و تعبیر و‌ یا معانی و مفهوم‌ها را همواره از آن خود و کار خود می‌داند‌، تحقیر و استهزاء می‌کند» (٩)

دکتر سیروس شمیسا می‌نویسد: « پارودی که برخی آن را نقیضه و برخی نظیره‌ی طنز آمیز‌ ترجمه کرده‌اند، شعری است که به تقلید شعر دیگری گفته شده و مبتنی بر طنز و هزل است و در حقیقت اثر دومی‌، اثر نخستین را به مسخره گرفته است» (١٠) موضوع پارودی ‌یا نظیره‌گویی عمدتن در مورد خوردنی‌ها و نوشیدنی‌ها و پوشیدنی‌ها و گاه انتقاد از مسایل اجتماعی و سیاسی است که شاعر با اقتباس و تضمین غزلی ‌یا شعری از شاعران پیشین با لحنی خاص به نظیره‌گویی می‌پردازد که در میان شاعران فارسی‌زبان فخرالدین احمد ابو اسحق حلاج شیرازی (در گذشته در ٨٠٣ ق ) معروف به سحاق اطعمه‌، غزل‌های عاشقانه‌ی سعدی و شعرهای عارفانه‌ی حافظ و دیگران را تضمین کرده و نام خوراکی‌ها را به‌جای کلمات پر معنی آنان گنجانده است.
 
البته: «جواب‌گویی ‌این شاعران‌، با طنزی ملایم و نقدی خفیف آرزوهای پنهان طبقات محروم جامعه و شکم‌خوارگی ثروتمندان عصر خویش را با شوخ‌طبعی و هزل در پرده‌ی وصف خوراکی‌ها همراه دارد که به‌جای واژه‌ها و اصطلاح‌های جد شاعرانه و معانی بلند عارفانه و حکیمانه‌ی شاعران برجسته‌، نام غذاها و مسایل مربوط به ‌آن‌ها را جایگزین می‌کنند » (١١) برای نمونه بر‌ این غزل مشهور حافظ چنین نقیضه می‌آورد. آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند         آیا بود که گوشه چشمی ‌به ما کنند معشوق چون نقاب ز رخ بر نمی‌کشد   هر کس حکایتی به تصوّر چرا کنند

کیپاپزان سحر که سر کلّه وا کنند        آیا بود که گوشه چشمی ‌به ما کنند

چون از درون خربزه آگه نشد کسی      هر کس حکایتی به تصور چرا کنند (١٢)

و گاه پارودی حالت اجتماعی ـ سیاسی به خود می‌گیرد که سنایی غزلی در نیایش و ستایش مخلصانه باری تعالی می‌سراید که راهنمای مطلق و پاک است با مطلع زیر: ملکا ذکر تو گویم که تو پاکی و خدایی  نروم جز به همان ره که توام راهنمایی ابوالقاسم حالت در وصف رشوه که به اعتقاد وی در ‌این عصر حلاّل مشکلات ‌این جهان است نقیضه‌یی سروده است. رشوتا ذکر تو گویم که بهین عقده‌گشایی    هیچ جا نداری‌، ولی اندر همه جایی نیستی خیر‌، ولی خیرصفت منجی خلقی   نیستی خضر‌، ولی خضرصفت راهنمایی تو به ظاهر همه بیمی ‌و به باطن چو امیدی  تو به صورت همه خوفی و به معنی چو رجایی تویی آن رستم دستان که همه زور و نفوذی  تویی آن حاتم طایی که همه جود و سخایی شهدی و زهر شوی گر اثر خویش نبخشی   زهری و شهد شوی گر هنر خود بنمایی لب و دندان دعاگو همه تحسین تو گوید      مگر از قید فلاکت بودش روی رهایی (١٣)
در ادبیات فارسی‌، برجسته‌ترین شاعری که در نقیضه یا پارودی‌، گوی سبقت از همگان ربوده و به خلق آثاری ارزشمند مبادرت ورزیده است، عبید زاکانی است و کتاب اخلاق‌الاشراف وی نمونه‌ی بارز ‌این نوع ادبی ‌است.
 
د ) جناس و اسلوب‌الحکیم:

منظور از جناس‌، جناس تام است که در نزد اهل بدیع از محسّنات لفظی به شمار می‌رود که دو لفظ به هنگام گفتار‌ ایجاد تشابه می‌کند و همین تشابه و شیوه‌ی کاربرد آن گاهی با حالت مبالغه‌، تصنعی‌، عمدی ‌یا غیرعمدی کلام را طنز آمیز می‌کند. عبید در مکتوب قلندران می‌گوید: «مولانا قطب‌الدین به عیادت بزرگی رفت و پرسید که زحمت داری ؟ گفت: تبم می‌گیرد و گردنم درد می‌کند. اما شُکر است که ‌یکی دو روز است که تبم پاره‌ای شکسته است‌، اما گردنم همچنان درد می‌کند. گفت: غم مخور‌، و دل خوش دار که آن نیز در ‌این دو روز شکسته شود» (١٤)

عطار در حکایتی از منطق‌الطیر از زبان دیوانه‌ای خطاب به سلطان محمود می‌گوید: شاه را چون دید گفتا: دور باش    ورنه بر جانت زنم صد دورباش که کلمه «دورباش» به شیوه جناس تام مرکب ‌ایجاد طنز کرده است. و همین جناس تام گاهی ‌یک آرایه‌ی بدیع بسیار هنری به نام «اسلوب‌الحکیم» ‌ایجاد می‌کند که کلام را طنزآمیز می‌کند دکتر شمیسا در تعریف اسلوب‌‌الحکیم می‌نویسد: «جمله‌‌ای را بر خلاف مقصود گوینده حمل کنند و بنا به دریافت نادرست خود پاسخ دهند. اساس اسلوب‌الحکیم بر جناس تام است لفظی در دو پاره از کلام به دو معنی مختلف به کار رود: گفتمش باید بری نامم زیاد    گفت آری می‌برم نامت ز‌ یاد که مقصود گوینده ‌این است که باید نام مرا زیاد بر زبان جاری سازی‌، اما مخاطب چنان وانمود کرده است که گوینده می‌گوید باید نام مرا فراموش کنی» (١۵)
 
هـ ) دلیل عکس:
«در اصطلاح بدیع آن است که برای مطلبی‌ دلیلی بیاورند که کاملن بر خلاف انتظار و مخالف عرف و عادت باشد و‌ این ‌یکی از شیوه‌های ‌ایجاد طنز است» (١٦) برای مثال نمونه‌هایی از حافظ: حاشا که من به موسم گل ‌ترک می‌کنم   من لاف عقل می‌زنم‌ این کار کی کنم؟ حال آن که بر حسب عرف و عادت و انتظار‌، حکم عقل ‌ترک باده‌نوشی است. من و انکار شراب ‌این چه حکایت باشد   غالبن ‌این قدرم عقل و کفایت باشد
 
و ) شهرآشوب:

شهرآشوب که به نام‌های شهرانگیز‌، عالم‌آشوب، فلک‌آشوب، دهرآشوب و... خوانده شده است، به شعری گفته می‌شد که موجب فتنه و آشوب در شهر می‌شد و مجازن به معشوق ‌یا محبوب که برانگیزاننده‌ی آشوب بود، شهر آشوب می‌گفتند. شهرآشوب در ادب فارسی از دو زاویه قابل بررسی است.  نخست ‌این‌که به شعری گفته می‌شد که در آن به وصف خوب‌رویان و صاحب‌جمالان هر‌ یک از اصناف و طبقات مردم و شرح اوصاف وی و دلدادگی خویش‌، با ذکر حرفه‌ی معشوق می‌پرداختند که در‌ این گونه شهرآشوب‌ها‌، عمومن بیان شاعر موّقر و جدی است و سخن شاعر عاری از هر گونه هزل و هجو و طنز و یا الفاظ رکیک است که می‌توان شهر آشوب‌های مسعود سعد سلمان را از ‌این نوع به‌شمار آورد. ولی‌ این گونه شهر آشوب‌ها که خارج از دایره‌ی هجو و طنز است، از بحث مورد نظر ما بیرون است.

بعدها شاعران مضمون‌های هزلی و هجوی و طیبت را در شهرآشوب وارد کردند و افزون بر مدح و ستایش برخی از طبقات و اصناف، به مذمت و هجو عده‌ای دیگر نیز پرداختند و بر عکس نوع اول که تنها وصف معشوق فتنه‌انگیز بود‌، در ‌این نوع‌، مذمت و هجو مردم شهری ‌یا طبقات خاصی از مردم‌، موجب فتنه و آشوب در ‌آن‌ها می‌شد. مثلن «خود مسعود سعد سلمان در ‌یکی از مثنوی‌هایش به گونه‌ای استهزاء‌آمیز و با لحن طنز‌، صفات گوناگون و خلق و خوی پست و مفاسد اخلاقی ندیمان درباری را بر شمرده و اسرار و پنهان‌کاری‌های آنان را بر ملا کرده است و برای ‌این که مورد تعرض درباریان و ندیمان واقع نشود، بر خود نیز ابقا نکرده و از خود آغاز کرده است.

من که مسعود سعد سلمانم  کم‌تر و پست‌تر از ندیمانم

ابلهی ناخوش گرانی‌ام          همه ساله چو ناتوانی‌ام

پیش ساقی همی ‌کنم زاری   تا به کم‌دادنم کند ‌یاری

از من خام قلتبان گران   خدمتی بایدش به رسم خران» (١٧)

که البته در چنین شعرهایی که با طنز همراه است، ‌این نوع «من» از نوع «منِ اجتماعی» است که چنین نمونه‌هایی در شعرهای حافظ به فراوانی ‌یافت می‌شود.

قطعه‌ی معروف فتوحی مروزی در مذمت مردم بلخ و قصیده‌ی مجیرالدین بیلقانی در هجو مردم اصفهان که به ‌ترتیب به نام انوری و خاقانی رقم خورد و شورش مردم‌ این شهرها را در پی داشت، و ده‌ها شهرآشوب دیگر را می‌توان نام برد که شاعر در طول قصیده با لحن تمسخر و طنزآمیز به انتقاد از صفات پست مردم شهر و بزرگان و واعظان پرداخته است.
 
پی‌نوشت‌ها:

١ ـ دره نجفی‌، نجف‌قلی میرزا‌، با تصحیح و تعلیقات حسین آهی‌، ص ١٩٢.

٢ ـ ابدع‌البدایع‌، شمس العلمای گرگانی‌، ص ١٩٣.

٣ ـ رساله دلگشا‌، ص ١١٢.

٤ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، صص ٩ـ ٣٨

۵ و ٦ ـ طنز‌، آرتوبلارد‌،‌ ترجمه سعید سعیدپور‌، ص ٨٨.

۷  ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص ۵۵.

٨ و ٩ ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی در ‌ایران‌، ص ٦٨ و ٦٩.

١٠ ـ انواع ادبی‌، ص ٢٣٠.

١١ ـ هجو در شعر فارسی‌، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ١٠٨.

١٢ ـ دیوان بسحاق‌، کتابفروشی معرفت شیراز‌، ص ٦٤.

١٣ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، دکتر حسن جوادی‌، ص ٣٦.

١٤ ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص ٩٦.

١۵ و ١٦ ـ بدیع‌، دکتر سیروس شمیسا‌، انتشارات پیام نور‌، ص ٧٦ و ٩٨.

١٧ ـ هجو در شعر فارسی‌، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ٩٩.

 

بخش چهارم

طنز تصویری:
در جامعه‌ی امروزی و ادبیات معاصر تنها شاعران و نویسندگان نیستند که با شعرها و نوشته‌های گوناگون به انتقاد از مسایل اجتماعی می‌پردازند. امروزه خامه‌ی نقاشان و صورتگران و پیکرتراشان نیز بخش نسبتن مهمی ‌از طنز جدید را به صورت طنز تصویری ایجاد می‌کند که به یاری کارتون ‌یا کاریکاتور و با تغییرشکل و زشت‌ساختن ‌یک اثر و ‌یا‌ یک شخص، احساسات و انتقادات درونی هنرمند را با خنده بیان می‌کنند. ‌این نوع طنز که اغلب در موضوع عقاید و مسایل اجتماعی و سیاسی و بی‌عدالتی‌های آن است، هنگامی‌ پدید می‌آید که مردم جامعه در سایه‌ی استبداد و خفقان‌، از آزادی بیان و قلم بی‌نصیب باشند. مجلاتی چون ملانصرالدین و توفیق و اخیرن گل‌آقا و ده‌ها مجله‌ی دیگر به ویژه در دوره‌ی مشروطیت از این نوع است و امروزه اغلب روزنامه‌ها نیز تشریح مقالاتشان را با کاریکاتوری در همین مضمون ارایه می‌دهند. مثلن برای نشان دادن جایگاه پایین زنان، تصویر چند زن جوان را‌ در ‌یک کفه‌ی ‌ترازو ترسیم می‌کند و در کفه‌ی دیگر‌ یک مرد پیر و خرفت را. که کفه مرد خرفت باز هم سنگینی می‌کند و زیر کاریکاتور می‌نویسند: عدل و برابری.
 
کاریکاتور:
آقای محمدرضا اصلانی در تعریف آن می‌نویسد: «کاریکاتور تصویر خنده‌داری است که در وجهی مضحک اغراق می‌شود. در‌ این تکنیک با استفاده از اغراق و تحریف در توصیف‌، برخی ویژگی‌های شخصیتی فرد موردنظر را برجسته و مضحک می‌کند. آلدوس ‌هاکسلی می‌گوید: «نقیضه‌ها و کاریکاتورها با نفوذترین جنبه‌های نقد است» (١) دکتر علی اصغر حلبی ‌در تعریف کاریکاتور می‌نویسد: «کاریکاتور ‌یا شکلک‌سازی‌، عبارت از هزل ‌یا مسخره‌کردن به شیوه‌ی تصویری است. کاریکاتور ممکن است شخصی‌، اجتماعی ‌یا سیاسی باشد. به عبارتی دیگر‌، کاریکاتور نقش ‌یا تصویر طنزآمیزی است که اجزای صورت ‌یا اندام‌های بدن ‌یا خواص و احوال شخص ‌یا اشخاص ‌یا گروهی را به شیوه‌های اغراق‌آمیز و بیش‌تر خنده‌انگیز مجسم می‌کند». (٢)
 
کارتون:
عبارت از نوعی نقاشی ‌یا طراحی است که ‌ترکیبی ‌خنده‌انگیز به رویدادهای جاری ‌یا اشخاص می‌دهد‌، و میان شوخی ملایم ‌یا هزل تند در نوسان است. از مهم‌ترین اقسام کارتون‌، کارتون سیاسی است و آن عبارت از بیان ‌ترسیمی ‌عقیده‌ای است که به اخبار جاری‌، سیاست‌ و‌ یا بی‌عدالتی اجتماعی مربوط می‌شود و به احتمال زیاد علاقه‌ی عامه را برمی‌انگیزد.» (٢)
 

مجابات (جواب‌گویی):

یکی از انواع تفننات شاعرانه در ادبیات فارسی، جواب‌گویی است و در نزد شاعران جواب شعر را به شعردادن است و تقریبن مرادف اصطلاح تتبع و استقبال است و آن شعرهایی است که شاعران فارسی‌گو به پی‌روی شاعران بزرگ و سرآمد هم‌عصر‌ یا پیش از خود سروده ‌یا جواب گفته‌اند که در آن عمومن افاده‌ی معنی هم‌سری و برابری‌، بلکه تفاخر و برتری می‌کنند که در آثار اغلب شاعران چون خاقانی‌، رشیدالدین وطواط‌، مسعود سعد‌، امیر معزی و... فراوان است و مولانا نیز در غزلی با ذکر واژه‌ی (مجابات) به استقبال قطعه‌ی مجیرالدین بیلقانی رفته است که در چنین مواردی معنی تتبع به خود می‌گیرد. این مجابات مجیر است در آن قطعه که گفت   بر سر کوی تو عقل از دل و جان برخیزد.

و فرهنگ آنندراج با استناد به مطلع‌السعدین می‌نویسد: مجابات به ضم‌، سخن‌های جواب‌داده‌شده است و در اصطلاح‌، شاعری شعری موزون می‌سازد و دیگری از روی امتحان جواب آن گوید و آن سه قسم است اگر مجیب در درجه‌ی اعلا است آن را "تنبیه" گویند و اگر ادنی است آن را "مطاوعت و تتبع" گویند و اگر همسان شاعر است آن را "جواب" گویند» (٣) که اگر از روی ارادت و حسن‌نیت و به عنوان الگو و سرمشق صورت گیرد، پسندیده و "نظیره" است و هر گاه به عیب‌ها و نقاط‌ضعف و انتقاد به صورت مبالغه‌آمیز و به قصد استهزاء و آزردگی خاطر باشد "نقیضه" است.

نقیضه «در لغت از ریشه نقض به معنی شکستن (عهد و پیمان)‌، ویران کردن (بنا) و مقابل ابرام است. در اصصلاح شعری به معنی واژگونه جواب‌گفتن شعر کسی است.

در عرف ادبی‌، نقیضه به نوعی تقلید مسخره‎‌آمیز ادبی ‌گفته می‌شود که شاعر ‌یا نویسنده از سبک و قالب و طرز نویسنده ‌یا شاعری تقلید می‌کند‌، ولی به جای موضوع‌های جدّی و سنگین ادبی‌در اثر اصلی‌، مطالبی ‌کاملن مغایر و کم‌اهمیت می‌گنجاند تا در نهایت اثر اصلی را به نحوی تمسخرآمیز جواب گفته باشد» (٤) و در واقع ویژگی اصلی آن‌، عدم هماهنگی و تناسب میان موضوع و سبک است. همین ناهماهنگی موجب ‌ایجاد جنبه‌های طنز می‌شود. در واقع نظیره تصویر نقاش چیره‌دستی است که می‌خواهد تصویر را نزدیک به واقع و گاه زیباتر و جذاب‌تر از واقع بیافریند حال آن که نقیضه‌، تصویر کاریکاتوریستی است که می‌کوشد با غیرواقعی‌نشان‌دادن پاره‌ای از اجزای شیء‌، تصویری مضحک و خنده‌آور عرضه کند.

با توجه به تعریف‌ها و ویژگی‌هایی که در مبحث پارودی از زبان بزرگان پیش‌تر گفته شد، می‌توان گفت که نقیضه معادل فارسی کلمه پارودی فرنگی است که شاعر ‌یا نویسنده قصد تخریب شخصیت خود فرد ‌یا اثر او‌ یا ادعای او در سروده‌ها و مضمون‌های شعری را دارد که در آن عرفان شاعران عارف‌، وعظ و اندرز شاعران ناصح (ادبیات تعلیمی)، رجزخوانی، مناظره و مفاخره‌ی شاعران حماسه‌سرا و... با وارونه‌گویی مورد تمسخر و طعن قرار می‌گیرد.
 
مناظره:
یکی دیگر از شگردهای ادبی‌ در شکل‌گیری طنز مناظره‌ است که گاه دو دشمن و ‌یا پدیده‌هایی در مقام دو دشمن با‌ یکدیگر نزاع و پیکار کرده‌اند و معمولن هر‌ کدام با خودستایی و تحقیر و زبون‌ساختن دیگری سعی در مغلوب‌کردن او دارد. ریشه‌ی ‌این مناظره‌ها را باید در ادبیات پیش از اسلام جست‌وجو کرد و در ادب فارسی در هر دوره و عصری نمونه‌های بسیار ارزشمندی از شاعران و نویسندگان به‌‌یادگار مانده است که گاه کل یک کتاب آن‌ها به صورت مناظره‌‌ی طنزآمیز نگارش ‌یافته است. در این‌باره می‌توان به مقامات حریری و مقامات حمیدی اشاره کرد. (۵)
 
مواربَه:
«در لغت به معنی آفت رسانیدن و مکر و فریب نمودن با هم است و در علم بدیع آن است که گوینده اعم از نویسنده ‌یا شاعر کلامی‌ در سخن خود بیاورد و بداند که آن سخن موجب رنجش شنونده خواهد شد و با هوشیاری راهی برای فرار از اعتراض شنونده بیابد. چنانکه جامی‌، "ساغری" را که شاعر معاصر خود اوست چنین هجو گفته است. ساغری می‌گفت دزدان معانی برده‌اند      هر کجا در شعر من ‌یک نکته‌ی خوش دیده‌اند خواندم اکثر شعرهایش را‌ یکی معنی نبود   راست می‌گفت ‌این که معنی‌هاش را دزدیده‌اند و چون ساغری از جامی ‌گله کرد جواب داد من شاعری گفته‌ام » (٦)
 
مثال دیگر:
«شنیدم که در اصفهان مردی ظریف بود که وی را ملا‌هادی بی‌دین گفتندی و مهری داشت با همین لقب و هم امضای خطوط خویش می‌کرد. که‌ هادی بی‌دین باری گذارش به مجلس ‌یکی از پیشوایان افتاد. بر وی تاختند که‌این شوربخت خود را از ربقه‌ی ‌ایمان بیرون شناسد. مرد بخندید و گفت:‌یا للعجب ! ندانستم که شما مردم اصفهان زیر را از زبر باز ندانید‌، همانا مردی خویشتن دارم و از اقتصاد در نگذرم و زیاده‌روی را گردن ننهم‌، از‌ این روی دوش به زیر قرض فرو نگذاشته‌ام و از همه مفاخرت‌ها مرا همین پسند آمده که گویم: هادی بی‌دَین به فتح دال » (٧)
 
متزلزل:
نیز از اقسام مواربه است و در اصطلاح «آن است که کلام به واسطه‌ی اختلاف حرکت به وجه مخالف مقصود باز گردد. چنان که در قرآن مجید: «ان الله بری من المشرکین و رسوله» را که مضموم اللام و عین ‌ایمان است‌، به کسر لام اگر خوانند کفر باشد» (٨)
مثال فارسی:
روز و شب خواهم همی ‌از کردگار  تا سرت باشد همیشه تاج‌دار سخن مر سری را کند تاج‌دار        هم او سری را کند تا جدار که معنی تاجدار با سکون‌خواندنِ جیم و کسره خواندن آن کاملن متفاوت می‌شود.
 
تصحیف:
(مصحّف) نیز از اقسام مواربه است و تقریبن با متزلزل ‌یکی است که در آن گوینده لفظ‌هایی در سخن خویش آورد که به تغییر نقاط‌، معانی دیگری از آن مفهوم گردد و مدح و آفرین‌، قدح و نفرین شود. تاج دولت ‌ای جهان بی‌نظیر    از تو عاقلتر نباشد هیچ پیر که تاج را باج و عاقل‌تر را غافل‌تر نیز می‌توان نوشت که معنی به کلی عوض می‌شود. و همه‌ی ‌این‌ها در ‌ایجاد سخن طنزآمیز دخیل هستند.
 
هزل معتبر:
در علم بدیع از هزل به معنای طنز با عنوان هزل معتبر‌ یاد شده است، چنان که تفتارانی در تعریف آن نوشته است: «هزل معتبر نزد اهل بدیع ـ که آن را از محسنات معنوی می‌شمارند-  هزلی است که از آن اراده جد کنند و آن چنین است که چیزی به حَسَب ظاهر بر سبیل لَعب و مطایبه ذکر شود و به حسب حقیقت غرض از آن امر صحیحی باشد» (٩)
و در ابداع‌البدایع آمده است: «آن است که متکلم مدح ‌یا ذم چیزی را اراده کند‌، پس مقصود خویش را به صورت هزل در آورد» (٩)
حافظ می‌فرماید:
این تقویم بس است که چون واعظان شهر   ناز و کرشمه بر سر منبر نمی‌کنم
وحشی بافقی می‌گوید:

بر در خانه‌ی قدح‌نوشی     رفتم و کردم التماس شراب

شیشه‌ای لطف کرد اما بود چون حروف شراب نیمی ‌آب (١٠)

صاحب‌نظران در ‌این فن‌، مستهجن‌گویی‌، زشت‌انگاری‌، تجاهل‌، حراره‌، لغز‌، کمدی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور و ده‌ها مورد دیگر را نیز از شاخه‌های هجو و طنز دانسته‌اند.

 
پی‌نوشت‌ها:

١ ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص٧١

٢- تاریخ طنز و شوخ طبعی در‌ایران‌، صص ٣ ـ ٩٢

٣ ـ‌یادداشت‌های جناب آقای دکتر شاه حسینی در کلاس درس بلاغت

٤ ـ هجو در شعر فارسی، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ٩٩

۵ـ دکتر نصرالله پور جوادی در کتاب زبان حال در عرفان و ادبیات فارسی از صفحه ٤٢١ تا ٧٠١

٦ ـ‌یادداشت‌های جناب آقای دکتر شاه حسینی در کلاس درس بلاغت.

٧ و ٨ ـ ابدع‌البدایع‌، شمس‌العلمای گرگانی‌، به اهتمام حسین جعفری‌، ص ٣٣١ و ٣٠٨

٩ ـ المطول‌، تفتازانی‌، بخش هزل ص ٧١

١٠ـ ابدع‌البدایع‌، شمس‌العلمای گرگانی‌، به اهتمام حسین جعفری‌، ص ٣۵٣

 

منابع:

١ ـ آرتور پلارد‌، طنز‌،‌ترجمه سعید سعیدپور‌، نشر مرکز‌، چاپ دوم‌، ١٣٨١

٢ ـ آریان پور‌،‌ یحیی‌، از صبا تا نیما‌، انتشارات زوار‌، ج ٢، چاپ چهارم‌، ١٣٧٢ تهران

٣ ـ اصلانی‌، محمدرضا‌، فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، کتاب‌های مرجع انتشارات کاروان‌، چاپ اول‌، ١٣٨۵

٤ـ انوری‌، حسن‌،‌ یک قصه بیش نیست‌، نشر عابد‌، چاپ اول‌، ١٣٧٩تهران

۵ ـ بهزادی اندوهجردی‌، حسین‌، طنزپردازان‌ ایران‌، انتشارات دستان‌، چاپ اول‌، ١٣٨٣تهران

٦ ـ بهزادی اندوهجردی‌، حسین‌، طنز و طنزپردازان در ‌ایران‌، نشر صدوق‌، چاپ اول‌، ١٣٧٨ تهران

٧ـ پور جوادی‌، نصرالله‌، زبان حال در عرفان و ادبیات فارسی‌، انتشارات هرمس‌، چاپ اول‌، ١٣٨۵

٨ـ تنکابنی‌، فریدون‌، اندیشه و کلیشه‌، انتشارات جهان کتاب‌، چاپ اول‌، ١٣۵٧تهران

٩ ـ جوادی‌، حسن‌، تاریخ طنز در ادبیات فارسی، دکتر انتشارات کاروان‌، چاپ وطن‌آرا‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤

١٠ ـ حلبی‌، علی اصغر‌، تاریخ طنز و شوخ‌طبعی در‌ایران و جهان اسلامی‌، انتشارات بهبهانی‌، چاپ اول‌، ١٣٧٧ تهران.

١١ ـ درودیان‌، ولی‌الله‌،‌ این کیمیای هستی‌، انتشارات ‌ایدین چاپ اول‌، ١٣٨۵ تبریز.

١٢ ـ دهخدا‌، علی اکبر‌، لغت‌نامه‌، سازمان لغت‌نامه دهخدا‌، تهران ١٣٢۵ـ ١٣۵٢.

١٣ ـ رزمجو‌، حسین‌، انواع ادبی‌، انتشارات آستان قدس رضوی‌، چاپ دوم، ١٣٧٤.

١٤ ـ زاکانی‌، عبید‌، رساله دلگشا‌، به انضمام تعریفات و صد پند دکتر علی اصغر حلبی‌، انتشارات اساتیر‌، چاپ اول‌، ١٣٨٦.

١۵ ـ زرین کوب‌، عبدالحسین‌، شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب‌، انتشارات علمی چاپ نهم‌، ١٣٨١، تهران.

١٦ ـ شفیعی کدکنی‌، محمد رضا‌، مفلس کیمیافروش‌، انتشارات سخن‌، چاپ اول‌، ١٣٧٢تهران.

١٧ ـ شمس‌العلمای گرگانی‌، محمد حسین‌، ابدع‌البدایع‌، به اهتمام حسین جعفری‌، مقدمه دکتر جلیل تجلیل‌، انتشارات احرار تبریز‌، چاپ اول‌، ١٣٧٧تبریز.

١٨ ـ شمیسا‌، سیروس‌، انواع ادبی‌، انتشارات فردوسی‌، چاپ دوم ١٣٧٣ تهران.

١٩ ـ شمسیا‌، سیروس‌، بدیع‌، انتشارات پیام نور‌، چاپ چهارم‌، ١٣٧١ تهران

٢٠ ـ شوقی‌، احمد‌، حافظ عاشقی رند و بی‌سامان‌، دکتر انتشارات شایسته‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤تبریز.

٢١ ـ شوقی‌، احمد‌، طنز و شیوه‌های گوناگون آن‌، مجله کیهان اندیشه‌، خرداد - تیر شماره ٤٢.

٢٢ ـ صدر‌، رویا‌، بیست سال با طنز‌، انتشارات هرمس‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤ تهران.

٢٣ ـ صلاحی‌، عمران‌، طنزآوران امروز ‌ایران‌، انتشارات مروارید، تهران‌، چاپ هفتم‌، ١٣٨١.

٢٤ ـ صلاحی‌، عمران‌، خنده‌سازان و خنده‌پردازان‌، نشر علمی‌، چاپ اول‌، ١٣٨٢تهران

٣۵ ـ گروه معارف مرکز پژوهش‌های اسلامی ‌صدا و سیما‌، پژوهشی درباره طنز در شریعت و اخلاق‌، انتشارات دفتر تبلیغات اسلامی‌، چاپ اول‌، ١٣٨٢ قم.

٢٦ ـ گولپینار لی‌، عبدالباقی‌، مولانا جلال‌الدین‌،‌ترجمه دکتر توفیق سبحانی‌، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی‌، ١٣٧۵ تهران.

٢٧ ـ مجموعه سخنرانی‌های دومین کنگره تحقیقات ‌ایرانی‌، انتشارات دانشکده علوم انسانی مشهد‌، ج١

٢٨ ـ مظفری‌، علیرضا‌، خیل خیال‌، انتشارات دانشگاه ارومیه‌، چاپ اول‌، ١٣٨١.

٢٩ ـ معین‌، محمد‌، فرهنگ فارسی، انتشارات امیر کبیر‌، ٦ جلدی

٣٠ ـ نجف‌قلی میرزا ( آقا سردار )‌، دره نجفی‌، به تصحیح حسین آهی‌، ١٣۵۵تهران.

٣١ ـ نیکوبخت‌، ناصر‌، هجو در شعر فارسی‌، انتشارات دانشگاه تهران‌، چاپ اول ١٣٨٠.

٣٢- منبع: نشریه پایگاه نور شماره‌ی ١٠

ار: نور پرتال

مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی

شماره‌ی نوشته: ۴/۴٨

جواد كامور بخشایش

مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی

 «مقامه» واژه‌ی‌ عربی است و در كتاب‌های لغت در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است.‌ این واژه‌ پس از تغییر معنی در دوره‎های گوناگون ادبی و اجتماعی، سرانجام در سده‌ی چهارم هجری برای فن خاصی از نثر مصطلح و مشهور شده و در كتاب‌های لغت و دایره المعارف‌ها بیش‌تر بدان اصطلاح ثبت شده است. مقامه در آثار برجای‌مانده از دوره‌ی جاهلی در معنی «مجلس» و «مجمع» و نیز به معنی «گروهی كه در یك مجلس یا مجمع گرد آمده باشند»، به كار رفته است.‌ این واژه‌ در دوره‌ی اسلامی در معنی «مجلس» به کار رفته؛ مجلسی كه در آن شخصی در برابر خلیفه یا عده‌ای ‌ایستاده و وعظ كند. به اعتقاد فارس ابراهیمی حریری مقامه در‌ این دوره مرادف حدیث شده و رفته‌رفته معنی مطلق سخن‌رانی به خود گرفته است. یعنی كسی که در حالت ‌ایستاده سخن‌گفتن آغاز كند. (١)

شاید مفهومی كه واژه‌ی مقامه در دوره‌ی اسلامی به خود گرفت از قرآن گرفته شده باشد، چرا كه‌  این واژه‌ در قرآن فقط برای یك بار آن هم به معنی «جای نشستن و ماندن» به كار رفته است: «الذی اهلنا دار المقامه من فصل لایمسنا فیها نصب و لایمسنا فیها لغوب» (٢) و اندیشمندان با استفاده از همین مفهوم مقامه معنی‌های ثانویه‌ای از آن گرفته‌اند. در برخی از كتاب‌های تاریخ ادبیات هم مقامه را برگرفته از اسم مكان دانسته‌اند؛ مانند مكان و مجالسی كه در آن مباحث علمی و ادبی مطرح شود. (٣)

در دوران خلفای بنی امیه و اوایل خلافت بنی‌عباس ‌ این كلمه با اندك تغییر معنی به جلسه‌هایی گفته شد كه در آن خلفا از پرهیزگاران و پارسایان پذیرایی می‌كردند. مانند مقام «صالح عبدالجلیل» در برابر مهدی عباسی، مقام «خالد بن صفوان» در برابر هشام و «مقام حسن» در برابر عمربن هبیره. سپس ‌ این كلمه توسط ابن قتیبه در «عیون الاخبار» به معنای خطبه و موعظه به كار برده شد و پس از او ابن عبدربه در «عقد الفرید»، طرطوشی در «سراج الملوك»، سعودی در «مروج الذهب» و جاحظ در «البخلانیز» با همین معنی در آثار خود به كار بردند. (٤)

 بدین‌ترتیب‌ این لغت پیش از سده‌ی چهارم به معنای وسیعی كه دلالت بر خطبه و موعظه داشت، معروف و مشهور شد. مقامه در آن دوران به سخن‌رانی و سخنوری در برابر بزرگان و خلفا و حاكمان نیز گفته می‌شد. نكته‌ی قابل ذكر‌ این‌كه خطیبان عرب به‌هنگام ‌ایراد خطبه سراپا یا بر بلندی می‌ایستاده و اسلحه یا عصایی در دست می‌گرفته‌اند (۵) و بعید نیست كه‌ این رسم به طور غیرمستقیم ادامه‌ی همان سنت و رسم جاهلی باشد كه نقالان و معركه‌گیران در القای حالت‌های گوناگون و تجسم بخشیدن به صحنه‌های داستانی كه نقل می‌كردند از چوبدستی یا عصا بهره می‌بردند. چنان‌كه قهرمان داستان بدیع‌الزمان در معركه‌گیری‌اش همان عصا را در دست دارد و با آهنگ و‌ حالت ویژه‌ای نوك آن را بر زمین می‌كوبد تا جلب توجه كند. رفته‌رفته حالت «ایستاده» از آن حذف و به خود «سخن‌رانی» مقامه گفته شد، با‌ این شرط كه سخن‌رانی دارای آرایه‌های ادبی و سخن‌ران از طبقه‌ی اشراف باشد. به مرور زمان نیز اشرافی‌بودن سخنور هم از آن حذف شد.

مقامه در سیر تحول معنایی خود، در سده‌ی سوم هجری، به یكباره از مقام خود تنزل یافت و به استغاثه‌ی گدایان و سوال نیازمندان و بی‌نوایان تبدیل شد،‌ این استغاثه‌ها غالبن مسجع بوده‌اند و در ذهن، همان حالت نقالان و نیز حالت خطیبان را كه برای سخن‌رانی می‌ایستادند، تداعی می‌كرد.‌ این تنزل معنایی سبب شد اصطلاح مقامه از انحصار مراكز درباری خارج شده و به ادبیات عامه‌ی مردم وارد شود. (٧) به مرور زمان مقامه معنا و مفهوم نخست خود را باز یافت و به سخنان و نوشته‌های ادبی‌‌یی گفته شد كه به نثر فنی و مصنوع و همراه با اشعار و امثال و سرشار از صنایع بدیعی اعم از لفظی و معنوی باشد.

 واژه‌ی مقامه در ادبیات فارسی نیز نمودهایی داشته و در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است. به نظر می‌رسد قدیمی‌ترین کاربرد‌ این واژه‌ در كتاب «تاریخ بیهقی» است كه در آن به معنای حكایت و یا بیان رویدادی استفاده شده است: « ... و هركس كه‌ این مقامه بخواند، به چشم خرد و عبرت اندر‌ این باید نگریست. نه بدان چشم كه افسانه است تا مقرر گردد كه‌ این چه بزرگان بوده‌اند...» (٨) پس از او نصرالله منشی در «كلیله و دمنه» اش با به كار بردن واژه‌ی مقامه، از آن «كارهای مهم و هنرنمایی‌ها» را افاده كرده است: «كشتن شنزبه و یادكردن مقامات مشهور و تاثر مشكور كه در خدمت من داشت....» (٩) در «مقامات حمیدی» هم به معنای گوناگون از جمله گفتار صوفیان و هنگامه به كار رفته است. ملك الشعرای بهار در «سبك شناسی» اش معنای دیگری از آن ارایه داده كه در منابع دیگر نیامده است و آن «آهنگ» است كه در خراسان مردم عادی به آن «مقوم» می‌گویند. او در‌ این معنی مقامه را‌ ترجمه‌ی «گاه و گاثه» دانسته و آن را به مقام‌های موسیقی ربط داده است. (١٠) و اما مقامه و مقاماتی كه ما در‌ این مقال در پی واكاوی و بیان تاریخچه‌اش هستیم، به روایت بهار، روایت‌ها و افسانه‌هایی هستند كه كسی آن‌ها را گرد آورده و با عبارتی مسجع و مقفی و آهنگ‌دار برای گروهی بخواند یا بنویسد و دیگران آن را بر سر انجمن‌ها یا در مجالس ویژه‌ای بخوانند و از آهنگ كلمات و سجع‌های آن لذت ببرند.

مقامات در اصل، فنی از انواع فن قصص است. ولی با آن تفاوت دارد، زیرا در فن قصص گفتن موضوع داستان ضروری است، اما در فن مقامات جنبه‌ی داستان به اندازه‌ای ضعیف است كه خواننده تمایلی به شنیدن موضوع داستان احساس نمی‌كند، بلكه بیش‌تر در پی حل دشواری‌های لفظی و‌ تركیب‌های متن و یافتن صنایع لفظی و بدیعی آن است. (١١) اما از نظر داستانی، مقامات را قصه‌های كوتاهی دانسته‌اند كه در آن‌ها راوی معینی شخص واحدی را در حالت‌های گوناگون وصف می‌كند و بر اثر لفاظی گوینده داستان به درازا می‌كشد. (١٢) مقامات از نظر موضوع نیز تنوع بسیاری دارد.

مقامه‌نویسی در ادبیات عربی
فن مقامه‌نویسی در ادبیات عربی از سده‌ی چهارم به بعد توسط بدیع‌الزمان همدانی آغاز شده و گویا خود او‌ این اصطلاح را در معنی «قطعه‌ای مسجع و مصنوع شامل داستان یا حادثه‌ای» به كار برده است. باید گفت پیش از آن‌كه بدیع‌الزمان همدانی فن مقامه‌نویسی را در ادبیات عربی به شهرت برساند و نامش به عنوان مبتكر‌ این فن از فن‌های ادبی مطرح شود، استاد او ابن درید (درگذشته به سال ٣٢١ ق) داستان‌های كوتاه و فكاهی‌ای آراسته به صنایع لفظی آفریده و شاید در فن مقامه‌نویسی طبع‌آزمایی‌هایی كرده است، ولی آن‌چه كه در‌ این مورد مسلم و مورد اتفاق‌نظر اغلب دانشوران است،‌ این است كه ابن درید داستان‌های خود را «احادیث» نامیده (١٣) و تا ظهور بدیع‌الزمان همدانی فن مقامه‌نویسی و گفتن مقامه به نثر مصنوع و متكلف و آهنگین مطرح نبوده است. با‌ این حال، ذكر‌ این نكته نیز خالی از سود نیست كه بدیع‌الزمان در نوشتن مقامات خود از احادیث ابن درید بی‌تاثیر نبوده است.

به هر روی، با استناد به منابع گوناگون، نخستین كسی كه به مقامه‌نویسی روی آورد، بدیع‌الزمان همدانی است. قلقشندی در «صبح الاعشی فی قوانین الانشاء»، (١٤) حنا الفاخوری در «تاریخ ادبیات عرب» (١۵) و بسیاری منابع مهم عربی و فارسی و نیز كسانی كه بعدها به پی‌روی از بدیع‌‎الزمان در فن مقامه‌نویسی طبع‌آزمایی كردند، به‌ این نكته اذعان دارند. در‌ این میان، نظر فارس ابراهیمی حریری قابل درنگ است. به اعتقاد وی گرچه مقامات در سده‌ی چهارم هجری وضع شد، اما حقیقت آن است كه بدیع‌الزمان مبتكر‌ این فن نیست، بلكه او با مهارت و استادی اجزایی را كه از قدیم در جامعه و ادبیات عرب بوده، با یكدیگر تلفیق و ‌تركیب كرده و فن قابل‌توجهی به دست آورده و كلمه‌ی مقامات را كه معنی‌های فراوانی داشت، بر فن خود گذاشته و موجب شده معنی‌های دیگر‌ این كلمه كنار رود و مقامه فقط معنای اصطلاح ویژه‌ی ادبی به خود گیرد. (١٦) وی با‌ این توضیحات مبتكر مقامه‌نویسی در ادبیات عرب را ابن درید دانسته و بدیع‌الزمان را از نظر تلفیق داستان استاد و مبتكر دانسته و عنوان كرده است كه بدیع‌الزمان اصطلاح مقامه را برای نخستین بار به یك نوع از قصه منحصر ساخته است. (١٧) با‌ این حال اغلب منابع متقدم و متاخر به مبتكربودن همدانی در فن مقامه‌نویسی اذعان دارند.

درباره‌ی ابن درید
ابوبكر محمدبن حسن بن درید متولد ٢٢٣ هجری در بصره است. او بعدها به عمان و فارس روی نهاد و سرانجام به بغداد بازگشت و در سال ٣٢١ ق در همان شهر در گذشت. ابن درید در شعر مهارتی كامل داشت و برخی ابیات و قصاید برجای‌مانده از وی‌ این مطلب را تایید می‌كند. او علاوه بر سرودن شعر، در فن نثر نیز ماهر بود و آن‌چه از وی در‌ این زمینه به‌یادگار مانده، حكایت‌هایی است كه خودش نام «احادیث» بر آن‌ها نهاده و همین حكایت‌ها عامل اصلی تشویق بدیع‌الزمان در نوشتن مقامه بوده است، به گونه‌ای كه چهار صد حدیث و به اصطلاح خودش مقامه نوشت كه از آن فقط چهل مقامه باقی ماند. (١٨) زكی مبارك درباره‌ی احادیث برجای‌مانده از وی اعتقاد دارد كه آن احادیث عمومن جنبه‌ی شوخی و تفنن دارد و برخی از احادیث با به‌ترین روش فكاهی به نگارش در آمده‌اند. (١٩)
به هر روی، داستان‌های برجای‌مانده از ابن درید را می‌توان نمونه‌ای از مقامات با سبكی شیوا و در عین حال عاری از تكلف دانست.

زندگی و آثار بدیع‌الزمان همدانی
حدود سی و هفت سال پس از مرگ ابن درید، در ٣۵٨ ق در شهر همدان ابوالفصل احمد بن حسین یحیی همدانی مشهور به بدیع‌الزمان همدانی دیده به جهان گشود.‌ این‌كه برخی از مورخان ابن درید را استاد بدیع‌الزمان دانسته اند به نظر می رسد به واسطه‌ی بهره گیری بدیع‌الزمان از آثار ابن درید باشد وگرنه تولد بدیع‌الزمان سی و اند سال پس از فوت ابن درید روی داده و با‌ این استناد بدیع‌الزمان نمی‌توانسته در محضر ابن درید به شاگردی بنشیند. به هر حال، بدیع‌الزمان نزد ابن فارس لغوی درس خوانده، سپس به ری و جرجان و نیشابور سفر كرده و در‌ این مدت با نویسندگان و شاعران زیادی برخورد كرده و تجربه اندوخته است. او در دربار پادشاهان ‌ایرانی مانند دیلمیان و آل زیار و ملوك نیمروز و غزنویان پرورش یافته و همواره از صله‌های آنان بهره‌مند شده است. او در اواخر عمر در هرات ساكن شد و با خاندان نجبا وصلت كرد و صاحب ملك و به تعبیر خودش “پانصد گاو و هزار رعیت” شد تا‌ این‌كه در ٣٩٨ ق درگذشت. (٢٠) از وی دیوان شعر، مجموعه رسایل و مقامات بر جای مانده است.

بدیع‌الزمان و مهارت او در مقامات‌نویسی
بدیع‌الزمان همدانی كسی بود كه برای نخستین بار باب مقامه‌نویسی را گشود و پس از او گروهی از ادیبان در‌ این راه گام نهادند. او برای‌ این رشته از ادبیات دو صفت قایل شد كه بعدها هم از سوی بسیاری از طرف‌داران وی رعایت شد. نخست‌ این‌كه برای مقامه‌های خود یك راوی تعیین كرد كه قهرمانی‌ها، شگردها و حقه‌بازی‌های “قهرمان” مقامه را به چشم در شهرهای گوناگونی كه او گدایی كرده دیده و حال برای جمعی در مجلس روایت می‌كند. دوم، قهرمانی كه اغلب از شغل‌های پست اجتماع به‌ویژه گدایان انتخاب شده كه با سخنان مسجع و قافیه‌دار مردم را مجذوب خود نموده و از آن‌ها اخاذی می‌نماید. غیر از‌ این دو ركن بنیادی، ركن دیگری نیز به عنوان سنت مقامه‌نویسی پدید آمد كه آن هم شمار مقامه‌ها بود كه به پنجاه مقامه می‌رسید. حسین خطیبی در فن نثر و انشا، مقامات بدیع‌الزمان را تحت تاثیر چند عنصر دانسته است:

١-  از جنبه‌ی داستان‌پردازی تحت تاثیر قصه‌های عربی

٢-  از جنبه‌ی لفظی و سجع تحت تاثیر ابن درید

٣-  از نظر قهرمان داستان تحت تاثیر روش گدایان، زیرا در‌ این دوره گدایی با عبارت‌های مسجع برای تاثیرگذاری در دیگران رواج داشته است. (٢١)
مقامات بدیع‌الزمان افسانه‌هایی است كه غالبن پهلوان آن روایات ابوالفتح اسكندری مخلوق فكر خود بدیع‌الزمان و راوی وی عیسی بن هشام است كه او نیز خیالی است و لطایف و شاهكارهای‌ این مرد در عبارت‌های لطیف و زیبا و آراسته، مایه‌ی عبرت و شگفتی و شادی شنوندگان و خوانندگان شده است. (٢٢) از دیگر ویژگی‌های كار بدیع‌الزمان آن است كه رویدادهای داستان‌هایش اغلب در محیط‌های متمدن شهری می‌گذرد و داستان‌هایش طرح و توطئه و گره‌گشایی دارد و صرفن هدفش عرضه‌ی لغات و كاربرد اصطلاح‌ها و به رشته كشیدن مشتی مفردات نیست. (٢٣) او به مقامه چهارچوب مشخصی داد و با داستان‌پردازی‌های جذاب خود نثری شیوا و جذاب پدید آورد.

سیر مقامه‌نویسی پس از بدیع‌الزمان
روش بدیع‌الزمان به‌سرعت مورد توجه نویسندگان قرار گرفت و راهی نو در ادبیات عربی گشود، به گونه‌ای كه در فاصله‌ی بین سده‌ی پنجم تا اواسط سده‌ی چهاردهم حدود هشتاد نویسنده به عربی و زبان‌های دیگر مقامه نوشتند. توضیح هر یك از آنان در‌ این گفتار نمی‌گنجد، اما ذكر‌ این نكته ضروری است كه در همه‌ی آن‌ها خطوط اساسی و ‌ترسیمی بدیع‌الزمان در قالب مقامه‌نویسی رعایت شد و در واقع آنان، همگی، به نوعی از بدیع‌الزمان تقلید كردند. رفته‌رفته، در عین آن‌كه مقامه‌نویسی مورد استقبال نویسندگان عجم و عرب قرار می‌گرفت، با تغییر ماهیت و شغل قهرمانان اصلی آن از گدایی به شغل‌های دیگر تغییر محتوایی چشم‌گیری در مقامه‌نویسی پدید آمد و ادیبانی چون ابوطاهر اشتر كوتی از اسپانیا، قاضی حمیدالدین از ‌ایران، ابومحمد قاسم بن عثمان حریری از عراق، نصیف یازجی از لبنان، عبدالله پاشا فكری از مصر، ابراهیم بن محمد المهدوی از عربستان، محمدبن عفیف الدین التلمسانی از سوریه مقاماتی به رشته‌ی تحریر درآوردند. (٢٤)

 در‌ این میان، دنیای تصوف نیز به مقامه‌نویسی روی آورد و صوفیان طریقه‌های گوناگون نیز به نگارش مقامه‌های صوفیانه پرداختند. آنان در فن مقامه‌نویسی با حفظ سبك به سرعت محتوای آن را كه گدایی بود با بالاترین درجه‌ی صوفیه یعنی جایگاه مرشد و مراد كامل خود عوض كردند و پرسش‌ها و پاسخ‌ها را جنبه‌ی اعتقادی و مذهبی دادند. «مقامات الصوفیانه» شهاب‌الدین سهروردی و «مقامات العماء بین ید الخلفاء و الامراء» غزالی از‌ این دست است. (٢۵) در دوره‌ی صفویه‌ این نوع مقامه‌نویسی به زبان ‌تركی هم سرایت كرد و مقامه‌هایی در رابطه با شیخ صفی الدین اردبیلی از سوی صوفیان یا پی‌روان آن‌ها به نگارش درآمد كه رساله‌ی “البرخ (البویوروق به معنی دستور و فرمایش)“ از آن‌جمله است. رساله‌ی البویوروق همه‌ی ویژگی‌های مقامه‌نویسی صوفیانه را دارد. (٢٦)

دنباله‌ی مقامه‌نویسی همچنان ادامه داشت و حتا در سده‌ی یازدهم و دوازدهم كه ادبیات عرب رو به انحطاط می‌رفت، هنوز شیوه‌ی مقامه‌نویسی برای موضوع‌های گوناگون به كار می‌رفت. (٢٧) از میان همه‌ی آثاری كه در فن مقامه‌نویسی به زبان عربی پدید آمدند «مقامات حریری» شهرت فراوانی یافت و نویسنده‌ی آن عنوان بزرگ‌ترین مقامه‌نویس پس از بدیع‌الزمان را به خود اختصاص داد.

حریری و مقامات او
ابومحمد قاسم بن علی بن عثمان حریری در سال ٤٤٦ ق در روستایی در اطراف بصره به دنیا آمد. پس از طی دوران كودكی به بصره رفت و در محضر استادان بزرگی به شاگردی نشست و بر اثر هوش و استعداد سرشارش در علوم دینی و لغت و نحو مهارت یافت و كم‌كم در خدمت خلفای بغداد و وزیران ‌ایشان به تالیف و تصنیف پرداخت و شهرت بسیار یافت. او سرانجام در ۵١٦ ق از دنیا رفت. از حریری چند اثر به یادگار ماند كه در‌ این میان مقامات او- كه در تقلید كامل از بدیع‌الزمان به نگارش در آمده بود- شهرت یافت و پس از تصنیف همواره مورد توجه ادیبان قرار گرفت و بسیاری به تقلید از او به مقامه‌نویسی روی آوردند. اما سبك دشوار و متانت عجیب او سبب شده كه مقاماتش غیر قابل تقلید شود.

شماره‌ی مقامات حریری به تقلید از بدیع‌الزمان پنجاه مقامه است كه نخستین آن «صنعانیه» است و قهرمانان آن حادث بن همام و ابوزید سروجی هستند. موضوع اصلی همه‌ی مقامات حریری و اساس داستان‌های آن گدایی است و در همه‌ی داستان‌ها قهرمان و راوی به‌گونه‌ای روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. (٢٨) باید اذعان كرد نوشته‌های حریری تفنن صرف و نوعی هنرنمایی است و دلیل‌ این کار نیز آن است كه در عصر حریری كار تفنن و تصنع در لفظ از مرحله‌ی بلاغت بسیار دور شده و به مسابقه و هنرنمایی تبدیل شده بود (٢٩) و در‌ این زمینه حریری گوی سبقت را از همگان ربوده است. برخی نیز مقامات حریری را رویه‌كاری‌های لفظی و آرایه‌های ناپسند معنوی و فاقد مضمون‌های اجتماعی دانسته‌اند. (٣٠)

مقامه‌نویسی در ادب فارسی
در زبان فارسی نخستین مقامه با تاخیر دویست ساله از آغاز پیدایش آن در زبان عربی، توسط عمرو بن محمود بلخی (قاضی حمیدالدین بلخی) در سده‌ی ششم نوشته شد. با آن‌كه برخی نویسندگان كوشیدند در‌ این شیوه قلم بزنند، اما فن مقامه‌نویسی در فارسی خیلی مورد استقبال قرار نگرفت و نتوانست جایگاه ثابت و محكمی در ادبیات فارسی داشته باشد. یكی از دلایل‌ این امر آن است كه سابقه‌ی علوم بلاغی در عربی بیش‌تر از فارسی است. لذا با تغییر روش در زبان فارسی مقامه جای خود را به حكایت داد و در ادبیات فارسی جا باز كرد. (٣١) با نگاهی به شیوه‌ی نثر خواجه عبدالله انصاری‌ این سخن كه زبان فارسی خالی از سجع نیست و می توان واژه‌های زیبا و سره را جایگزین لغات عربی كرد، تائید می‌شود. “درویشی از فقیر پرسید كه اگر روزی در طلب آیم و از‌ این بحر به لب‌ آیم، حق به عاقلی جویم یا به عاشقی پویم، به از عاقل و عاشق كدام به‌تر و از عقل و عشق كدام مهم‌تر؟ ...” (٣٢)
از‌ این رو می‌توان گفت به جز یكی دو كتاب مقامه از جمله «مقامات امیری» ادیب‌الممالك فراهانی- كه هنوز به زیور طبع آراسته نشده - اثر شاخص دیگری به معنی واقعی مقامه در زبان فارسی آفریده نشد و «مقامات حمیدی» به عنوان تنها اثر فن مقامه در‌ایران شهرت یافت و ادیبان پس از وی طبع خود را در حكایت‌پردازی آزمودند.

قاضی حمیدالدین بلخی و مقامات حمیدی
عمروبن محمود ملقب به حمیدالدین و مشهور به محمودی بلخی قاضی‌القضات بلخ بوده است. او علاوه بر اجتهاد در فقه و علوم دینی، در نویسندگی و شعر نیز دست داشته و گویا آثار زیادی به نگارش درآورده كه به جز مقاماتش اثر دیگری از وی از گزند روزگار در امان نمانده است.
حمیدی مقاماتش را در ۵۵١ ق به شیوه‌ی مقامات حریری نوشت و در مقدمه‌ی كتابش مدعی شد كه پیش از او كسی به زبان فارسی مقامات ننوشته و او نخستین كسی است كه به‌ این كار همت گماشته است. (٣٣)

مقامات حمیدی از همان زمان تالیف شهرت بسزایی یافت. یكی از دلایل‌ این امر آن بوده كه شیوه‌ی مقامه‌نویسی در فارسی اسلوبی بدیع و در عین حال دشوار بوده، اما حمیدی توانسته بود از عهده‌ی آن برآید و از نظر تفنن در لغات و پرورش مضمون‌ها و تنظیم داستان اثری بدیع و هم‌تراز با مقامات حریری بیافریند. كتاب او دارای ٢٤ مقامه است كه همه از نظر آغاز داستان و پایان آن‌ها یكسانند. یعنی همه‌ی داستان‌ها از زبان یك دوست مخلص و مهربان روایت می‌شود. (٣٤) قاضی برای هر یك از مقامه‌هایش نیز قهرمانی مناسب اما ناشناس برگزیده است. از دیگر ویژگی‌های مقامات حمیدی آن است كه در میانه‌ی نثر ناگهان همان مطلب را به نظم فارسی می‌سراید و گاهی نیز گذشته از شعر فارسی، شعر عربی هم می‌آورد.

در سده‌های اخیر، برخی گلستان سعدی را نثر موزون و متاثر از مقامات حمیدی دانسته‌اند و سعدی را در شیوه‌ی كار گلستان پیرو حمیدی شمرده‌اند،‌ این ذهنیت به دلیل آهنگین بودن سخن سعدی شكل گرفته است. در واقع، هر چند گلستان شباهت‌هایی به مقامه دارد، اما كتابی است كه نه تنها سده‌‌های متمادی، با روح و جان ‌ایران دمساز شده، بلكه پا را فراتر نهاده و مرزهای جغرافیایی را در نوردیده است. (٣۵) سعدی با آفرینش چنین شاهكاری شیوه‌ی مقامه نگاری در فارسی را معین كرد و بدین وسیله پی‌رو شیوه‌ی مقامات حمیدی شد.

پی‌نوشت‌ها:

١- فارس ابراهیمی حریری، مقامه‌نویسی در ادب فارسی، تهران، دانشگاه تهران، ١٣٨٣ش، ص ٤ و ۵
٢- فاطر/ ٣٢
٣- المنهج فی تاریخ ادب العربی، ص ٨
٤-  جواد طحان، مقایسه‌ی گلستان سعدی و مقامات حمیدی، پایان نامه‌ی كارشناسی ارشد رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی مشهد، ١٣٨٤، ص ۵
۵-  علی رضا ذكاوتی قراگوزلو، بدیع‌الزمان همدانی و مقامات‌نویسی، تهران، اطلاعات، ١٣٦٤، ص ١٢
٦-  فارس ابراهیمی حریری، همان ص ٨
٧-  فرهنگ بزرگ سخن، به سرپرستی حسن انوری، تهران، سخن، ١٣٨١، ج ٧ لغت‌نامه دهخدا، ذیل مقامه و مقامات
٨-  تاریخ بیهقی، تصحیح خلیل خطیب رهبر، ج 1، تهران، مهتاب، ١٣٨٣، ص ٢١٢
٩-  كلیله و دمنه، تصحیح مجتبی مینوی تهرانی، تهران، ١٣٧٤، ص ١٢٩
١٠-  ملك الشعرای بهار، سبك‌شناسی ج ٢، تهران، امیركبیر، ١٣۵۵، ص ٣٢۵
١١-  فارس ابراهیمی حریری، همان، ص ١١
١٢-  همان جا
١٣-  مقامات حمیدی، عمروبن محمود بلخی، تهران، شركت تعاونی ‌ترجمه و نشر بین الملل، ١٣٦٢، مقدمه
١٤-  قلقشندی، صبح الاعشی فی قوانین الانشاء، ج ١٤، ١٤٠٧ ق ، ص ١١٠
١۵-  حنا الفاخوری، تاریخ ادبیات زبان عربی،‌ ترجمه‌ی عبدالمحمد‌ایتی تهران، توس ص ۵٣٧ و ۵٣٨
١٦-  فارس ابراهیمی حریری، همان، ص ١٠
١٧-  همان، ص ٢٤
١٨-  همان، ص ٢۵
١٩-  زكی مبارك، النثر الغنی فی القرآن الرابع، ج ١، ص ٢٣٠-٢٣٣

٢٠-  علیرضا ذكاوتی قراگوزلو، بدیع‌الزمان همدانی، و مقامات‌نویسی، پیشین ص ٢۵ و ٢٣، مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٢١-  حسین خطیبی، فن نثر، تهران، زوار، ١٣٦٦، ص ١٨٠
٢٢-  مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٢٣- علیرضا ذكاوتی قراگوزلو، پیشین، ص ٣١ و ٣٢
٢٤- دایره المعارف السلام ج ٧، مدخل مقامه
٢۵- RAN BLOG POST. COM -WWW. TURKOLOJI I
٢٦-  قارا مجموعه شیخ صفی‌الدین اردبیلی، تدوین حسین محمدزاده صدیق، تهران، ١٣٨٠ش ، ص ۵٦
٢٧-  فارس ابراهیمی حریری، پیشین ص ٣٨
٢٨-  همان، ص ٩٠
٢٩-  همانجا
٣٠-  رضا انزابی نژاد، شرح و توضیح مقامات حمیدی، ص ٩
٣١-  جواد طحان، پیشین، ص ٢٤ و ٢۵
٣٢-  ملك الشعرا بهار، سبك‌شناسی، ج ٢، ص ٢٤١
٣٣-  مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٣٤-  فارسی ابراهیمی حریری، پیشین، ص ١١٢
٣۵-  جواد طحان، پیشین، ص ٤٧.

از: نور پرتال

آسیب‌شناسی زبان فارسی

شماره‌ی نوشته: ١٢ / ٣

استاد ابوالحسن نجفی

دکتر نصرالله پورجوادی

آسیب‌شناسی زبان فارسی

١-  استاد ابوالحسن نجفی:

در جلسه‌ی گذشته‌ی شورای فرهنگستان، آقای دکتر پورجوادی نگرانی خود را از نادرست‌هایی که در رادیو و تلویزیون و رسانه‌ها پخش می‌شود، بیان کردند و گفتند فرهنگستان باید به این کار رسیدگی کند. نگرانی ایشان از بابت نادرست‌های فراوان در رادیو و تلویزیون است که رسانه‌های خارجی هم عینن از این نادرست‌ها تقلید می‌کنند. در هر حال، من در چند مرحله مسایل را مطرح ‌کنم: مرتبه‌ی واژگان، صرف، نحو، ترکیب‌ها و جز این‌ها.
 
در مرتبه‌ی واژگان،‌ یکی تلفّظ نادرست است، البته می‌دانم که حتا ادیبان می‌گویند چه اشکالی دارد ثَبات را ثُبات تلفّظ کنیم، بنابراین آن را مطرح نمی‌کنم، چیزهایی را که می‌گویم مسلّمن از بی‌سوادی گویندگان رادیو و تلویزیون است. عمده‌ی چیزهایی که‌یادداشت کرده‌ام با تأکید بر رادیو و تلویزیون است و پس از آن هم تا اندازه‌ای روزنامه‌ها:
رُویان‌شناسی که اصلن توجه ندارند که از رویش و روییدن گرفته شده و تقریبن روُیان تلّفظ می‌کنند؛ اِثنا عشر را اَثنا عشر تلفظ می‌کنند؛ بالِن و بالُن را اغلب به‌جای هم به کار می‌برند؛ از همه بدتر می‌گویند در مُورِّخ به‌جای مُورَّخ. از این جور تلفّظ‌های برعکس فراوان است.
 
پس از آن واژه‌های نادرستی است که به کار می‌برند. من به مناسبت سمتی که در شورای ویرایش صدا و سیما دارم، به رادیو و تلویزیون از بابت همین مساله توجه داشتم و دقت می‌کردم، و واقعن نفهمیدم که چه شد پس از انقلاب به‌جای کلمه‌ی ادامه کلمه‌ی تداوم پیدا شد! به‌جای این که بگویند ادامه بدهم می‌گویند تداوم بدهم و ‌یا تداوم ببخشم! در هواشناسی و حتا صحبت معمولی و نوشتاری، کلمه‌ی تداوم معلوم نیست که از کجا پیدا شده و چنین کلمه‌ای در عربی امروز که نیست، اگر در عربی قدیم هم بوده به معنی مداومت نیست، به معنی دوام هم نیست! من نفهمیدم این کلمه از کجا پیدا و رایج شد و ادامه را از صحنه خارج کرد. همه فکر می‌کنند اگر بگویند ادامه‌یافت، چیز مبتذلی گفته‌اند و باید بگویند تداوم‌یافت.
 
دیگری کلمه‌ی انجام به معنی پایان است. در برخی مواقع جمله‌های مضحکی گفته می‌شود، به‌عنوان مثال: «انجام این مراسم در تاجیکستان به دلیل جنگ‌های داخلی به تعویق افتاد» (اخبار رادیو و تلویزیون). انجام این مراسم‌ یعنی پایان مراسم. ‌یا می‌گویند انجام امر که به‌جای اجرای امر، پایان امر معنی می‌دهد. از همه‌ی این‌ها که بگذریم، در بسیاری از جمله‌ها اساسن انجام زاید است؛ به‌جای این که بگویند «انجام این کار دشوار است» می‌شود گفت «این کار دشوار است». این‌ها شاید جزیی به نظر بیاید و ‌یا برخی از واژه‌ها که بسامد بالایی ندارد مثل ثَبات و ثُبات، شاید زیاد اشکال نداشته‌باشد، ولی فعل‌های پربسامد را وقتی تغییر می‌دهند و چیز دیگری می‌کنند، واقعن جای تأسف است.
 
ببخشید که می‌خواهم این را بگویم، پس از انقلاب اصرار داشتند واژه‌های رکیک از رادیو و تلویزیون گفته نشود و ‌یا به نظرشان می‌آمد که بیان برخی واژه‌ها رکیک است.‌ یکی فعل معینِ کردن بود که برداشتند و به‌جایش داشتن گذاشتند و اکنون تقریبن فعلِ "کردن" کنار رفته و همه‌جا به‌‌جای آن ‌یک نوع عفت‌گرایی می‌کنند و می‌گویند داشتن. به‌جای «سلام کردن» می‌گویند «سلام داشتن» و می‌گویند «سلام و عرض ادب داریم»، به‌جای «سفر کردن» می‌گویند «سفر داشتن»، «نگاه داشتن» که معنی دیگری می‌دهد، به‌جای «نگاه می‌کنیم به خلاصه‌ی اخبار» می‌گویند «نگاهی داریم به خلاصه‌ی اخبار» که نادرست است. «حمله داشتن»، «اشاره داشتن»، «تغییر داشتن»، «تشکر داشتن»، «قدردانی داشتن»، «مشورت داشتن»، «مشاهده داشتن»، «مبارزه داشتن»، می‌گویند «فلان کس مبارزات زیادی داشته ‌است». «مرور داشتن»، می‌گویند «مروری داریم بر خلاصه‌ی اخبار». «خدمت داشتن»، می‌گویند «امیدواریم در آینده بتوانیم خدمات بیش‌تری داشته‌باشیم» و معلوم نیست خدمات بیش‌تر را به خودش می‌خواهد بدهد ‌یا به دیگری. «ایجاد حساسیت داشتن»، در برنامه‌ی پزشکی: «این دارو ایجاد حساسیت دارد»، «کمک داشتن» که خلاف مقصود گوینده است،‌ یعنی «کمک گرفتن». «تلفن داشتن»، «اقدام داشتن»، «مراجعه داشتن»، «راهپیمایی داشتن»، «پیاده‌روی داشتن»، «مقایسه داشتن»، «سلب آسایش داشتن» که باز هم خلاف مقصود گوینده است. «افتتاح داشتن»، «رییس جمهوری امروز نیروگاه فلان را در بندرعباس افتتاح خواهند داشت!»، «استقبال داشتن»، «جست‌وجو داشتن»، «خیرمقدم داشتن»، «صرفه‌جویی داشتن»، «اگر ما در مصرف برق صرفه‌‌جویی داشته‌ باشیم، خاموشی‌ها کم‌تر خواهد شد».
 
مساله‌ی بعدی کاربرد نادرست حرف اضافه است. به‌جای این‌که بگویند «این چیز با آن چیز متفاوت است» می‌گویند متفاوت از؛‌ یعنی  different from انگلیسی را عینن برمی‌دارند و متفاوت از می‌گویند. به‌جای تأثیر در می‌گویند تأثیر بر به تقلید از انگلیسی، بارها و بارها شنیده‌ایم که «از فلان کس اعاده‌ی حیثیت کردند»، درحالی‌که باید بگویند «به او اعاده‌ی حیثیت کردند»، ‌یعنی «حیثیت او را برگرداندند» نه «اعاده‌ی حیثیت از کسی کردن و حیثیت را از او گرفتن» و بدتر از همه باور داشتن به، به‌جای معتقد بودن به که اهل دانش هم به کار می‌برند، در‌حالی‌که «باور داشتن» مفعولِ رایی می‌گیرد و دقیقن به معنی «اعتقاد داشتن» است. مثال:
• گاو را دارند باور در خدایی عامیان/ نوح را باور ندارند از پی پیغمبری        (سنایی)
• گوئیا باور نمی‌دارند روز داوری/ کاین‌همه قلب و دغل در کار داور می‌کنند (حافظ)
 
یک مورد دیگر از کاربرد نادرست حرف اضافه در عنوان کتاب‌ها و مقاله‌هایی است که چاپ می‌شود. می‌گویند: کتابی درآمده ‌است به نام "تحلیلی از نمایش‌نامه‌ی مکبث". ما از چیزی تحلیل نمی‌کنیم، چیزی را تحلیل می‌کنیم. می‌شود گفت تحلیلِ نمایش‌نامه‌ی مکبث ولی نمی‌شود گفت تحلیلی از نمایش‌نامه‌ی مکبث.
این هم چند نمونه از حروف اضافه‌ی بدل: در مورد ترکیب‌ها به‌جای با وجود این که می‌گویند با این وجود. چیزی که همگانی است به‌جای ضرب و جرح می‌گویند ضرب و شتم! «شتم» دشنام دادن است. رنج بردن به‌جای مبتلا بودن. مثلن در ‌یکی از نمایش‌نامه‌های تلویزیونی، مادری کودکش را برده‌بود پیش دکتر. دکتر او را معاینه کرد و به مادر گفت: «فرزند شما از سرطان خون رنج می‌برد»، درحالی‌که آن بچه هیچ احساس دردی ‌یا رنجی نمی‌کرد. در مورد ترکیب‌ها، چیزهایی که به کار می‌برند ـ اگر نادرست نباشد ـ زاید است. هرگز نشد که بگویند کشتگان به‌جای کشته‌شدگان. هرگز فکر نمی‌کنند به‌جای پذیرفته‌شدگان می‌شود گفت پذیرفتگان.
 
از چیزهایی که ناگهان در رادیو و تلویزیون پیدا شد، اصطلاح زمان بردن است، زمان‌بَر به‌جای وقت‌گیر. می‌گویند: «زمان می‌برد»،‌ یعنی باید برایش صرفِ وقت کرد! ترجمه‌ی تحت‌اللفظیِ it takes time.‌ یکی از بدترین چیزهـایی که رایج شده این است که به‌جـای به مناسبتِ می‌گویند به بهانه‌ی و متوجه نیستند که بهانه معنی‌اش چیست. مثلن می‌گویند «به بهانه‌ی دوم اردیبهشت، روز هفتادسالگی رادیو، امروز جشنی برپا می‌کنیم». در بهانه تظاهر به دروغ هست، ‌یعنی باطن ما چیز دیگری است و آن‌چه ظاهر می‌کنیم چیز دیگری. مثال:
• مستی بهانه کردم و چندان گریستم/ تا کس نداندم که گرفتار کیستم
• مقصود من از کعبه و بتخانه تویی تو/ مقصود تویی کعبه و بتخانه بهانه
 
در مورد گرته‌برداری که منظور این است که در زبان فارسی واژه‌های مرکب خارجی را به اجزایش تجزیه می‌کنند و برای هر جزیی برابر فارسی می‌گذارند و سپس ‌یک کلمه‌ می‌سازند که برخی از این کلمه‌ها خیلی خوب است و باعث تقویت زبان می‌شود. مثلن کلمه‌ی Chemin de fer فرانسه را گرفته‌اند و شده راه‌آهن. اما گاهی چیزهای ناجوری به کار می‌برند.‌ یکی از موردهایی که فراوان به کار می‌رود ترکیب اجتناب‌ناپذیر است و ‌یا غیرقابل‌اجتناب که در ترجمه‌ی کلمه‌ی inevitable انگلیسی به کار می‌رود. اولن تأسف من از بابت این است که واژه‌های بسیاری در زبان فارسی هست که می‌شود به‌جای این به کار برد، مانند: قهری، اجباری، ناگزیر، ناچار و غیره. ممکن است برخی‌ها بگویند که اجتناب‌ناپذیر که نادرست نیست! تأسف من از این بابت است که برابر‌های فارسی‌اش فراموش می‌شود که به‌ترینش ناگزیر و ناچار است. من گمان نمی‌کنم از نظر لغوی به قیاسِ خلل‌ناپذیر ‌یعنی خلل را نمی‌پذیرد، بتوانیم بگوییم اجتناب‌ناپذیر،‌ یعنی اجتناب را نمی‌پذیرد و بگوییم در این صورت معنی ضروری می‌دهد. من شعری می‌خوانم که کلمه‌ی ناچار دقیقن به‌ معنای کلمه‌ی inevitable انگلیسی به کار رفته ‌است. شعر از عبید زاکانی است:
• رفتم از خطّه‌ی شیراز و به جان در خطرم/ وه کزین رفتن ناچار چه خونین‌جگرم
دقیقن ناچار به معنی چیزی است که امروز می‌گویند اجتناب‌ناپذیر! حتا می‌توانند بگویند: ناگزیر، ضروری... .
 
باز از موردهای دیگر گرته‌برداری که کم‌کم در آداب ‌و رسوم هم وارد می‌شود، این که در رادیو و تلویزیون همه به‌جای خداحافظ به هم می‌گویند می‌بینمت و انگلیسی را عینن ترجمه می‌کنند. مردم هم در حرف‌زدن روزانه به‌جای خداحافظی می‌گویند می‌بینمت!‌ یا مثلن در رادیو و تلویزیون می‌گویند: «آخر هفته‌ی خوبی داشته‌ باشید» کـه دقیقن ترجمه‌یa good weekend  Have  است، درحالی‌که دست‌کم می‌توانند بگویند «آخر هفته به شما خوش بگذرد» ‌یا بگویند «پنجشنبه و جمعه‌ی خوبی را برایتان آرزو می‌کنم» و مانند این‌ها و اگر این‌گونه بگویند فکر می‌کنند اُمّلی است و مادربزرگشان این‌گونه حرف می‌زده‌است.
 
یکی از اشتباه‌هایی که فراوان هم هست و متأسفانه در نوشته‌های اهل قلم و حتا اهل ادب هم پیدا می‌شود، این است که در زبان فرانسوی de unes fois plus و در انگلیسیthan once  more ترجمه‌ی تحت‌اللفظی‌اش می‌شود «بیش از‌ یک بار»، اما آن معنی بیش از ‌یک بار را نمی‌دهد. «بیش از ‌یک بار»‌ یعنی دو بار‌ یا سه بار؛ درحالی‌که آن واژه‌ها دقیقن به معنی بارهاست، و تأسفم از این است که بزرگان علم و ادب هم این‌گونه به کار می‌برند؛ مثلن مرحوم زرین‌کوب در کتاب "از کوچه‌ی رندان" می‌گوید: «بیش‌تر از‌ یک بار شاعر از این کشف شگرف خویش سخن می‌گوید و بیش از ‌یک بار می‌کوشد تا از این راه خواننده را قرین اعجاب و حیرت سازد.»
 
در مرحله‌ی صَرف (مورفولوژی)، صفت مؤنث در فارسی آوردن، مثل: «نامه‌های وارده»، «بدهی‌های معوّقه»، «کاغذ باطله»، «نامه‌ی مورّخه»، «دستور لازمه» و جز این‌‌ها.‌ یکی از این‌ها که خیلی خنده‌دار است به خود اختصاص دادن است که فراوان شده: «جایزه‌اش را به خود اختصاص داد» و غیره، که معنی‌اش در فارسی متعلق به خود دانستن است و‌ یا به تصرف خود درآوردن. در برنامه‌ی پزشکی کودکان دیدم که می‌گوید «کودکانی که مادرانشان سیگار می‌کشند، بزرگ‌ترین درصد مرگ‌ و میر را به خود اختصاص می‌دهند»‌ یا حتا یک چیز خنده‌دار دیگر که می‌گفت: «این ورزشکار مدال طلا را به خود اختصاص نداد!» ‌یعنی موفق نشد مدال طلا را بگیرد!
 
در مرتبه‌ی جمله، وجه وصفی، که فراوان به کار می‌رود، به ویژه در هواشناسی؛ مثلن: «روز جمعه (چهارشنبه است که این حرف را می‌زند) هوای ابری و بارانی شمال کشور را ترک کرده و به‌طرف شمال شرقی خواهد رفت»، این‌یعنی «هوای ابری پس‌فردا شمال کشور را ترک کرده‌است»! ‌یکی از چیزهایی که واقعن جای تأسف دارد و در نوشته‌های بزرگان علم و ادب هم‌ یواش‌یواش وارده شده، به اندازه‌ی کافی است که در ترکیب‌های ویژه به کار می‌رود. من چند مثال را که‌یادداشت کرده‌ام می‌خوانم. می‌گوید: «رشد جمعیت به اندازه‌ی کافی زیاد هست که نشود آن را از نظر دور داشت.» این عبارت به‌کلّی بی‌معنی است. اگر جمعیت جهان به اندازه‌ی کافی است پس چرا زیاد است؟ ساده‌تر نبود که گفته شود رشد جمعیت جهان آن‌ اندازه زیاد است که نمی‌شود آن را نادیده گرفت؟‌ یک مثال دیگر، می‌گوید: «خطوط چهره‌اش منظّم و به حدّ کافی زیبا، ولی کاملن بی‌حالت بود.» زیبایی که حد ندارد که چون به آن حد برسد کفایت بکند. به‌جای آنکه بگوید نسبتن زیبا، گفته‌است به حدّ کافی زیبا. مترجمی‌‌که در مقاله‌ای در مورد ترجمه‌ی ادبی و شیوه‌ی ترجمه‌ی خودش از داستان بحث کرده، این جمله را آورده ‌است (همه‌ی این‌ها هم سندش هست): «از جمله‌ی اوّل داستان شروع کنیم که به اندازه‌ی کافی نفس‌گیر و طولانی است. اگر از عهده‌ی ترجمه‌ی آن برآییم می‌توانیم امیدوار باشیم که باقی متن را هم ترجمه کنیم.» از این سخن چنین برمی‌آید که گویی هر جمله‌‌ای لزومن باید طولانی و نفس‌گیر باشد و اکنون خوشبختانه جمله‌ی اوّل داستان به اندازه‌ی کافی ـ و نه بیش‌تر ‌یا کم‌تر ـ دارای چنین ویژگی‌ای است. می‌خواسته بگوید «جمله‌ی اوّل نسبتن نفس‌گیر و طولانی است» و به‌جای آن گفته به اندازه‌ی کافی که این هم گرته‌برداری است.
 
مانع شدن با فعل منفی، که درست معنی خلاف از آن برمی‌آید. می‌گوید: «آمدن پدربزرگش مانع نخواهد شد که او به سفر نرود»، درحالی‌که بایست می‌گفت به سفر برود. همین بلا بر سر بدون این که هم می‌آید. فعلی که به دنبال این می‌آید باید به صیغه‌ی مثبت باشد وگرنه معنای عکس می‌دهد. در برنامه‌ی نجوم در تلویزیون گوینده چنین می‌گفت: «ما نمی‌توانیم به فضا نگاه کنیم بدون این که به زمان‌های گذشته برنگردیم!» باید گفته شود برگردیم!
 
مصیبت بزرگِ «را» پس از فعل که معروف شده‌ بود به «را»ی سرگردان، درحالی‌که ابدن سرگردان نیست، فقط آن را از جای خودش برمی‌دارند و می‌گذارند پس از فعل. مثال را من ساخته‌ام ولی نظیرش را فراوان شنیده‌اید، می‌گوید: «من این مردی را که قرار است فردا بیاید را نمی‌شناسم»، به‌جای این که بگوید «من این مردی را که قرار است فردا بیاید، نمی‌شناسم». گاهی اوقات هم توقفی پس از فاعل می‌کنند تا را کاملن آشکار بشود.‌ یکی از بدترین چیزها در برنامه‌های ورزشی رادیو و تلویزیون ـ که بینندگان و شنوندگان فراوان دارد و تأسف هم این‌جاست که روزی هم نیست نادرستی فاحشی به کار نبرند ـ این است که حرفِ تا را که ناظر به نتیجه است، به صورتی به کار می‌برند که ناظر به هدف است. مثال: «فلان تیم بازی را واگذار کرد (خود واگذار کردن هم نادرست است به‌جای «شکست خورد». برای این که شکست خوردن توهین نباشد می‌گویند واگذار کردن)، تا به رده‌ی آخر جدول سقوط کند». این چه تصمیمی‌‌است: واگذار بکند که برود ته جدول؟! ‌یک توطئه‌ای بوده که باید از آن‌ها سئوال کرد چرا این کار را کردید که بروید آخر جدول! به هر برنامه‌ی اخبار ورزشی که در رادیو و تلویزیون گوش کنید، این را می‌شنوید. در مورد سطحِ معنی هم اشکال‌های فراوان هست. می‌گوید: «خراسان که ‌یکی از بزرگ‌ترین استان‌های کشور محسوب می‌شود، تا قبل از انقلاب از محرومیت بیش‌تری برخوردار بود».
 
نتیجه‌ای که می‌خواهم از صحبتم بگیرم این است که ما با این کار داریم دنبال معلول می‌رویم، علّت را باید از بین برد. علّت اصلی هم این است و سال‌به‌سال هم بدتر می‌شود: آن‌هایی که از مدارس ما بیرون می‌آیند، مدرسه‌ی ابتدایی که جای خود، راهنمایی و حتا زمانی هم که دیپلم و لیسانس می‌گیرند، چیزی که ‌یاد نمی‌گیرند فارسی‌نویسی است. چون به آن‌ها فارسی‌نوشتن را‌ یاد نداده‌اند. اغلب این‌ها متخصّصان خیلی خوبی هم هستند، ولی وقتی می‌خواهند ‌یک صفحه به فارسی بنویسند، اعمّ از‌یک نامه ‌یا ‌یک گزارش در مورد کار تحقیقی و علمی، ناتوان هستند، تا چه برسد به این که بخواهند مقاله‌ای برای مجله‌ای بنویسند و جای تأسف است. قطعن این افراد کارهایی کرده‌اند که باید بتوانند خودشان را عرضه کنند، ولی نمی‌توانند و این از آغاز و از مدارس شروع می‌شود که فارسی نوشتن را به آن‌ها ‌یاد نداده‌اند.
- - -
٢-  دکتر نصرالله پورجوادی:
ما می‌دانیم که زبان فارسی دایمن در حال تغییر و تحول است. این زبان در طی سده‌های بسیار تغییرهایی کرده، از جمله در سده‌های سوم و چهارم و به‌ویژه پس از حمله‌ی مغول. این‌ها مراحلی است که می‌بینیم زبان فارسی دچار تحول‌هایی شده ‌است، ولی آن دسته تغییرهایی که در سده‌ی اخیر و در ٦٠ـ٧٠ سال گذشته در این زبان صورت گرفته، به نظر بنده بی‌سابقه است. بنده می‌‌کوشم این تغییرها را چه از نظر جمله‌بندی دستور زبان فارسی و چه از نظر تغییرها و واژه‌ها، تقسیم‌بندی کنم. بدین ترتیب آن‌ها را در هفت دسته طبقه‌بندی کردم.
 
نخستین دسته تغییرهایی است که بر اثر ترجمه از زبان‌های فرنگی صورت می‌گیرد. برخی از این تغییرها آگاهانه است و برخی غیرآگاهانه. به‌عنوان مثال از زمره‌ی تغییرهای آگاهانه جمله‌ای است که فاعل آن بعدن معلوم می‌شود و این ساخت،‌ یکی از شیوه‌های نگارش در زبان انگلیسی است و مترجم عینن همان ساختار زبان انگلیسی را می‌آورد در زبان فارسی. مثلن می‌گویند: «درحالی‌که می‌لنگید، بهرام از در وارد شد»، به‌جای «بهرام درحالی‌که می‌لنگید از در وارد شد» ‌یا «بهرام لنگ‌لنگان از در وارد شد». مثال دیگر به‌کاربردن "اما" در وسط جمله است. مثلن این جمله: «کارمندان همه ساعت هشت سر کار می‌روند، من اما ساعت نُه می‌روم»، درحالی‌که در زبان فارسی سابقه نداشته ‌است "اما" را در وسط جمله به کار ببریم و گمان می‌کنم نخستین بار شاملو بود که در شعری اما را به این سبک به کار برد. گاهی هم این کار توسط مترجمان ناآگاهانه صورت می‌گیرد. ‌یکی دیگر از بارزترین مثال‌هایی که می‌شود گفت، ترجمه‌ی a‌ یا an از انگلیسی به "یک" در زبان فارسی است و شاید این جزو نخستین اشتباه‌های دانش‌آموزان در کلاس انگلیسی باشد. مثلن می‌گویند:  This is a pencil و چنین‌ یاد می‌گیرند که بگویند «این ‌یک مداد است». آن‌ها a را به "یک" ترجمه می‌کنند، درصورتی‌که "یک" ترجمه‌ی a نیست و «این مداد است» کافی است. ‌یکی دیگر از مسایلی که ناآگاهانه صورت می‌گیرد، این است که اکنون همه فکر می‌کنند که ما برای فاعل بی‌جان باید فعل جمع  را به کار ببریم. چون این مساله در زبان انگلیسی قاعده است و فکر می‌کنند در فارسی هم باید همین‌گونه باشد و اصرار دارند که آن را به‌صورت‌ یک قاعده دربیاورند. نکته‌ی دیگر به کار بردن‌ یک کلمه به‌جای کلمه‌ای دیگر با ‌یک معنای دیگر‌ یا به‌صورت دیگر است. مثال آن به کار بردن لفظ نظر است به‌جای توجه. این کلمه ‌یکی از واژه‌های پربار فارسی است و برخی فکر می‌کنند "نظر" با کلمه‌ی "توجه" مترادف است.
 
مثلن من گهگاه شنیده‌ام ــ و گویا این روزها خیلی هم متداول شده‌است ــ که می‌گویند نظر زدن، درحالی‌که ما در گذشته این لفظ را نداشتیم (چشم زدن را داشتیم). نظر ‌یک مفهوم مثبت است و در تصوف و عرفان هم آن چیزی که باعث رشد می‌شود نظر است: «یا رب نظر تو برنگردد»؛ درحالی‌که چشم‌زخم و چشم زدن منفی است. ‌یا به‌جای این که بگویند «من توجه شما را به این موضوع جلب می‌کنم»، می‌گویند «نظر شما را به این موضوع جلب می‌کنم». نمونه‌ی دیگر تعبیرهای کلیشه‌ای هستند که ما عینن آن‌ها را ترجمه می‌کنیم. مثلن می‌گویند «این ‌یک چیز است و آن ‌یک چیز دیگر» که امروز هم خیلی متداول شده‌است؛ درحالی‌که اگر شما در متن‌های فارسی دوره‌ی قدیم نگاه کنید، همیشه می‌گفته‌اند «این‌ یک چیز دیگری است و آن چیز دیگر» ‌یا «این دیگر است و آن دیگر». تفاوت در به‌کار‌بردن "دیگر" است که آن را در هر دو لنگه به کار می‌بردند.
 
یکی از نکته‌هایی که شاید مترجمان به آن توجه نمی‌کنند، این است که فکر می‌کنند که لفظ one در زبان انگلیسی همیشه برابر "یک" است؛ درحالی‌که one در زبان انگلیسی نقش‌های گوناگون دارد که برخی از آن‌ها را نمی‌توانیم در زبان فارسی به ‌یک ترجمه کنیم، اما مترجم به‌صورت مکانیکی هر جا که one می‌بیند آن را به ‌یک ترجمه می‌کند و ما رفته‌رفته نقش‌هایی را که one در زبان انگلیسی دارد در قالب لفظ ‌یک به فارسی منتقل می‌کنیم و انتظار داریم که دیگران هم آن را به این صورت به کار ببرند.
 
من پیش‌تر درباره‌ی ضرورت صحبت کرده‌ام و این که به‌هرحال اقتضا می‌کند که تغییرهایی در زبان فارسی داده ‌بشود. در تجربه‌ای که در مرکز نشر دانشگاهی داشتم دو نکته را گفتم:‌ یکی شیوه‌ی جمله‌بندی‌های کتاب‌های علمی‌‌ و‌ یکی هم کاربرد نشانه‌های اختصاری بود. نوع به‌کار‌بردن نشانه‌های اختصاری در زبان فارسی‌ ‌یک‌مقدار مشوش است و تا حدودی دارد تحت تأثیر زبان‌های بیگانه قرار می‌گیرد و همه‌ی این مسایل فقط به دلیل ترجمه نیست. گاهی اوقات به دلیل تنوع‌طلبی و حس نوآوری است. برخی‌ها فکر می‌کنند در جمله‌های خود دایمن باید ‌یک چیز جدید بگویند و ‌یک مطلب را مدام تکرار نکنند.‌ یک مثال بارز این است که می‌گویند به بیان دیگر ‌یا به سخن دیگر به‌جای این که بگویند به‌ عبارت ‌دیگر. شاید مترجمان فکر می‌کنند تنوع و نوآوری خوب است ‌یا فکر می‌کنند واژه‌ای ‌یا اصطلاح و عبارتی عربی است و باید فارسی به جایش بگذارند و در بیش‌تر اوقات توجه نمی‌کنند که لفظی را که دارند به کار می‌برند دقیقن مترادف نیست. مثلن مُد شده‌است که به‌جای به هر صورت ‌یا به هر وجه می‌گویند به هر شکل. شاید به دلیل این که فکر می‌کنند صورت ‌یعنی رو و بنابراین شکل دقیق‌تر است.
 
مثال دیگر به کار بردن لفظ توانمند است به‌جای توانا. توانا از قدیم در زبان فارسی بوده: «توانا بود هر که دانا بود»، ولی اکنون کم‌تر کسی آن را به کار می‌برد؛ به‌ویژه هنگامی ‌‌که می‌خواهند ‌یک‌مقداری شیک باشند، لفظ توانا را به کار نمی‌برند و به‌جایش توانمند را به کار می‌برند. اشکال این کار در این است که شما‌ یک لفظ را که سابقن در زبان فارسی جاافتاده و پدرومادردار بوده ‌است کنار گذاشته‌اید و لفظی را که برای‌ یک معنای خاص‌ قرض شده بوده، به‌جای آن گذاشته‌اید و به‌کلی غرض اولیه را نقض کرده‌اید. مثال دیگر "چه هست" و "چه کسی هست" است که به‌جای چیست و کیست که خیلی هم مُد شده ‌است. من بعید نمی‌دانم که این به دلیل خطی باشد که ما امروزه به کار می‌بریم و در آن است‌ها را جدا می‌کنیم و چون "است" به‌صورت جدا گاهی اوقات خوشایند نیست، هست را به کار می‌بریم. این کاربرد اشکال دارد و اشکالش این است که بین هست و است تفاوت آشکار وجود دارد. "است" ‌یک رابط است و "هست"‌ یک فعل. تغییر دیگر به علت تنبلی ذهنی است. واژه‌های مانند مراد، مقصود و منظور جای خود را به هدف داده ‌است و واژه‌های چون دل‌پذیر، دل‌انگیز، دیدنی، شنیدنی، خواندنی و جز این‌ها جای خود را به کلمه‌ی جالب داده ‌است و به‌جای به‌منزله‌ی و به‌مثابه‌ی، فقط از به‌عنوان استفاده می‌کنند.
 
نکته‌ی دیگر تمایل به زیاده‌گویی است. مثلن این جمله: «این ‌یک مساله‌ی مهمی ‌‌است».‌ یک در این جمله زاید است. نمونه‌ی دیگر فراموش‌کردن معنای اصلی‌ یک لفظ است. مانند دست زدن و کف زدن. کف زدن تعبیر درستی است درحالی‌که دست زدن برابر touch انگلیسی است و معنای دیگری دارد. گمان می‌کنم این تغییر از آن‌جا آغاز شده ‌است که خواننده‌ها با عبارت «دست، دست» از شنونده‌های خود می‌خواستند که کف بزنند.
 
تقوای زبانی نیز از جمله‌ی عامل‌های ایجاد تغییر در زبان است. مثلن به‌کار‌بردن فعل‌های داشتن و نمودن به‌جای کردن که استاد نجفی درباره‌ی آن توضیح دادند،‌ یا به‌کاربردن سینه به‌جای پستان که بسیار غیرعلمی ‌‌است.
تمام این مثال‌ها ایجاب می‌کند که تمام تغییرهایی را که دارد در زبان فارسی صورت می‌گیرد، اصلاح کنیم. ما باید این تحول‌ها را تقسیم‌بندی و شناسایی کنیم. این تحول‌ها در هر زبانی در دنیای امروز صورت می‌گیرد و بسیاری از آن‌ها باعث ابهام می‌شود. به‌هرحال، زبان هرچه درست‌تر و به اصل خودش نزدیک‌تر باشد، سالم‌تر است.
 
دو سخن‌رانی بالا درسال ١٣٨٩ در  سیصد و شصت‌ و نهمین نشست شورای فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی انجام شده است.