زبان و ادبیات فارسی

شماره ی نوشته: ۵ / ١٢

احمد افرادی

درآمدی بر نوآوری‌های نیما

بخش نخست: نوآوری در فالب های شعر کلاسیک

جنبش اصلاحاتی که از سوی عباس میرزا شروع شد و در زمان قائم‌مقام فراهانی، امیرکبیر، سپهسالار، ملکم خان، مستشارالدوله و دیگران ادامه یافت، به رغم آن که نتوانست بنیادهای نظم کهن را به تمامی براندازد، اما، به هرجهت درطول چند دهه، و نهایتن در قالب انقلاب مشروطه نظم جدیدی را درعرصه‌های حیات انسان ایرانی ایجاد کرد.
از میان همه ی عامل های مؤثر در جنبش نواندیشی، ادبیات با طرح مسایل اجتماعی، انتقاد از استبداد و افشای خرافات، نه تنها نقشی استثنایی در تحول و نو کردن جامعه بر عهده داشت، بلکه خود نیز، از این رهگذر در معرض دگرگونی قرار گرفت. جنبش مشروطه، که صرف نظر از هدف های ضداستبدادی و قانون‌خواهانه، در آرمان‌هایروشنفکران و پیشگامانش معنی پیدا می‌کرد، نگاهش به افق‌های روشن و گسترده در آن سوی مرزها بود و متأثر از ادبیات اروپا، نه تنها نقد جامعه بلکه نقد و بازنگری ادبیات گذشته را نیز در دستور کارش قرار داد.

آخوندزاده، احتمالن نخستین کسی بود که، نزدیک به ۱۳۰ سال پیش، در ایران از ژانر ادبی جدیدی به نام «نقد ادبی» نام برد: «انتقاد در اروپا متداول است... این عمل را به اصطلاح فرانسه کریتیک می‌نامند. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر انشاء و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلامت به هم می‌رساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا می‌گردد.» (۱)
همو در انتقاد به اوضاع ایران می‌گوید: «به هرچه دست می‌زنی ایجاب می‌کند که از آن انتقاد شود. پرده پوشی و مدارا خلاف اصل انتقاد است.» (۲)
میرزا آقاخان کرمانی شاعر و نویسنده و متفکر دوره ناصری، با لحنی تند و عصبی از خرافات عوام، تملق مدیحه‌سرایان و اوضاع نابسامان عصر خود انتقاد می‌کند. از جمله «درباره ارزش و تأثیر شعر و شاعری، به مناسبت، از حکما و ادبای فرنگستان سخن می‌گوید و افسوس می‌خورد که مردم ایران معنی واقعی شعر را نمی‌دانند و هر شاعر گدای گرسنه متملق اغراق‌گویی را که الفاظ قلنبه را به تر به کار برد و عبارات را مغلق‌تر بیان نماید او را شاعرتر و فصیح‌تر دانند و ملک‌الشعرایش لقب دهند...» (۳)
پیشگامان عصر روشنگری ایران، که از طریق ادبیات اروپا، با انواع ادبی جدیدی آشنا شده بودند، با درک نو از ادبیات و کارکردهای اجتماعی آن، دگرگونی و نوآوری در ادبیات فارسی را زمینه ی کوشش های خود خود قرار دادند.
این ضرورت را در نخستین گام ‌های نوجویانه، قائم‌مقام فراهانی درک کرد و منشاء دگرگونی‌هایی در نثر فارسی شد، که در رضاقلی‌خان هدایت (صاحب مجمع‌الفصحاء)، میرزاتقی سپهر (مؤلف ناسخ‌التواریخ) ادیب‌الممالک فراهانی و محمدحسین فروغی ذکاء‌الملک و برخی دیگر ادامه یافت. به رغم آن که «قائم‌مقام به مقدار زیادی از عبارات متکلف متصنع و مضامین پیچیده و تشبیهات بارد و نا به‌جا کاست و تا اندازه‌ای انشاء خود را – مخصوصن در مراسلات خصوصی– به سادگی گفتار طبیعی نزدیک ساخته است»، (۴) ولی شیوه ی نگارش او و دیگرانی که نام برده شد، از سرچشمه ی همان نثر پیچیده پر تکلف سجع‌پردازانه وصاف‌الحضره، نویسنده تاریخ وصاف، آب می‌خورد.
از عهد ناصری به این سو است که با رواج کار ترجمه، «مترجمان، خواه نا خواه از سادگی متون اصلی تبعیت کردند و با این ترجمه‌ها... کوشش‌هایی که برای پیراستن زبان از الفاظ غلیظ و ترکیبات ناهموار آغاز شده بود به ثمر رسید و نویسندگی منشیانه و پر قید و تکلف قدیم، با آن سجع‌ها و مراعات النظیرها و استشهاد به احادیث و اقوال بزرگان عرب و عجم، در برابر سیل تجدد عقب نشست و جای خود را به نویسندگی ساده و روان و موجز و مفهوم داد.» (۵)
شعر فارسی که در دوره ی صفوی به وضع رقت‌باری درآمده بود، راه برون رفت از بحران را در «بازگشت» به سبک و سیاق عراقی و خراسانی و مفاخر شعرفارسی، یعنی سعدی، سنایی، فردوسی، منوچهری و... می‌دید. اما از آن جایی که بازگشت ادبی، بنای کارش بر تقلید از پیشینیان بود – نه جستجوی آفاقی نو و رهایی احساس و اندیشه در مواجهه با زندگی و هستی– پیشاپیش محکوم به شکست بود. به قول اخوان ثالث، «نهضت بازگشت به سان کودتایی بود برای ساقط کردن سلطنت انحصاری دودمان سبک هندی... [که نه تنها] هیچ چهره ی درخشان‌تر از پیش پیدا نکرد، سهل است که حتا مشتی آدم‌های دروغین به وجود آورد: سعدی دروغین، منوچهری دروغین و دیگر و دیگران». (٦)
انقلاب مشروطه ی ایران، جنبشی بود ضد استبدادی و تجددخواهانه، یعنی، نه تنها بر آن بود تا حکومت قانونی و نظام پارلمانی را جایگزین حکومت فردی کند، بلکه سر آن داشت، هستی انسان ایرانی را دگرگون کرده و نگاهش را نسبت به زندگی نو سازد. اما این نگاه نو نسبت به زندگی و هستی، محصول و ماحصل زندگی ما نبود. به عبارت دیگر، تحولی که قرار بود در ایران آن روزگار ایجاد شود، ادامه ی دگرگونی‌هایی نبود که می‌بایست در گذشته ما رخ داده باشد.
جامعه ی ایرانی، از سلطه ی اعراب تا آغاز مشروطه– در همه ی اشکال خود– در چنبره ی ساختار سنتی ریشه‌دار وجان‌سختی گرفتار بود که فرصت و قابلیت هرگونه دگرگونی– از درون را– از او سلب می‌کرد. این که ما، امروز زبان رودکی و سعدی و حافظ را به آسانی می‌فهمیم، به همین معنی اشاره دارد که در جامعه ایرانی، در بستر زمان تحول چشمگیری رخ نداده بود، و گرنه– این دگرگونی– در بستر زبان، به آسانی قابل دیدن بود. (۷)
ایستایی جامعه ی ایرانی، در همه ی زمینه‌ها، از جمله در حوزه ی معرفت نیز آشکار بود. اتفاقی نیست که ما– این اواخر– در فلسفه، فقط ملاصدرا و «حرکت جوهری» او را داریم. بگذریم از این که خود ملاصدرا نیز، به نوعی ادامه ی شیوه ی تفکر پیشینیانش بود، نه بانی سنت نوی در فلسفه و نگاهی از دیدگاه دیگری به هستی.
گفتنی است که «حکمت متعالیه ملاصدرا»، «به عنوان بیان نهایی فلسفه و حکمت اسلامی... نقطه ی پایانی براندیشیدن فلسفی در ایران نهاد» و «رئیس‌الحکما»ها، «سیدالحکما»ها و «خاتم‌الحکما»های پس از او، کارشان «نه اندیشیدن و نواندیشی و تازه‌اندیشی بود و نه به مسایل سیاسی توجه عمیق داشتند... اینان در فن خود، استادان کم‌نظیر، برجسته و نمونه‌ای بودند که ناقلان و حاملان حکمت پیشین به شمار می‌آمدند و کورسوی اجاق حکمت‌اسلامی را در دوره ی قاجار روشن نگه می‌داشتند». (۸)
از جمله به دلیل همین حضور ریشه‌دار ساختارهای سنت، در همه عرصه‌های حیات انسان ایرانی و اینجایی نبودن اندیشه ی تحول است که انقلاب مشروطه، در حوزه‌های حقوقی و آزادی‌های سیاسی، در نیمه راه متوقف می‌شود.
به گفته ی دکترآجودانی، «شاید یکی از جهات اصلی... ناکامی و شکست [ملت ایران، در ایجاد یک دولت ملی دموکراتیک و قانونی] را باید در همان ناکامی‌های نظری و عملی انقلاب مشروطه جستجو کرد». (۹)
در جریان نهضت مشروطه‌خواهی، رویارویی با استبداد قجر به رویارویی با استبداد زبان هم کشیده می‌شود.
زبان– اعم از نثر و شعر– که پیش تر، مخاطبانش شاه و درباریان بودند، به میان مردم می‌آید و وسیله‌ای برای تهییج و روشنگری می‌شود، ولی ادبیات– به طور مشخص شعر– برای آن که مخاطبانش را در میان مردم پیدا کند، می‌بایست بر خلاف سنت ادبی پیش از مشروطه ۱-  از پیچیدگی و مغلق‌گویی رها شود، تا به گفته ی اشرف‌الدین نسیم‌شمال، بتواند «به دل مردم بنشیند و قلب‌ها را تسخیر کند»، ۲-  به واقعیت‌های عمومی و زندگی اجتماعی- سیاسی مردم بپردازد، ۳-  از آفرینش‌های هنری و صناعات شعری و استفاده از واژگان ادیبانه، در حد امکان چشم بپوشد تا زبان، شفاف شود و انتقال مفهوم به سادگی صورت پذیرد.
این‌گونه است که شعر، شعارهای مشروطه را بر دوش می‌کشد و پرچمی می‌شود بر بام نظم تازه‌ای که می‌خواهد در جامعه حاکم شود.
جریان تحول در شعر فارسی– که چند دهه پیش از انقلاب مشروطه آغاز شده بود– غالبن توسط شاعرانی که خود در شمار پیشگامان نهضت بودند، پی گرفته می‌شود. برای این شاعران همه چیز، از جمله شعر می‌بایست در خدمت انقلاب، مسایل انقلاب و برانگیختن مردم باشد. از این‌رو، ادبیات مشروطه را شاید بتوان مقدمه‌ای بر رئالیسم اجتماعی- سیاسی درتاریخ ادبیات ایران دانست.
ادبیات مشروطه، در کلام ایرج میرزا، ادیب‌المالک فراهانی، عارف، دهخدا، عشقی و دیگران شکل می‌گیرد و از شعر و نثر پیش از مشروطه متمایز می‌شود. اما این تمایز، به طور عمده ۱- در موضوعاتی است که شعر به آن می‌پردازد، ۲-  واژگانی که شاعر به کار می‌گیرد.
زبان شعر مشروطه، چه به لحاظ ساختار و چه واژگان، گرایش به زبان کوچه و بازار دارد. واژگان اروپایی– گاه بر حسب نیاز و گاه به بهانه ی نوگرایی– به تدریج در شعر راه می‌یابند. گرچه، اندیشه ی تحول در ساختار سیاسی– اجتماعی کشور، در نگاه شاعر نسبت به زندگی دگرگونی ایجاد کرد، اما این دگرگونی با آن چه که بعدها در نگاه و نظر نیما نسبت به هستی دیده می‌شود، تفاوت ماهوی دارد. در واقع، نوآوری‌هایی که– در این دوره– در صور خیال می‌بینیم– متأثر از فضای ضداستبدادی و آزادی‌خواهانه– بیش تر رنگ سیاسی دارند تا بار شاعرانه، به معنای عام آن.
نوآوری در قالب شعر، به طور عمده در استفاده از قالب‌های مهجور مثل مسمط و مستزاد و... و «پس و پیش کردن» قافیه‌ها جلوه می‌کند.
نگاه انتقادی به جامعه و سنت‌های آن، همچنین برجسته کردن احساسات میهنی نیز، از ویژگی‌های شعر مشروطه است.

نگاهی کوتاه به برخی از شاعران عصر روشنگری ایران:
ایرج میرزا، شاعری است پایبند به عنعنات شعر کلاسیک ایران، که نوآوری‌اش به انتخاب مضمون های تازه و دید انتقادی نسبت به سنت، مسایل اجتماعی و سیاسی و... محدود می‌شود. او، به رغم آن که زبانی نزدیک به زبان گفت و گو را، همراه با ضرب‌المثل‌ها و پاره‌ای از کلمه های فرنگی وارد شعر می‌کند، همچنان به قالب‌ها و قاعده های شعر سنتی پایبند است و دگرگونی در صورت شعر را برنمی‌تابد؛ و در همین رابطه است که، در شعری طنزآمیز، «انقلاب ادبی» را ریشخند می‌کند:
در ِ تجدید و تجدد وا شد /  ادبیات، شلم و شوربا شد
تا شد از شعر برون وزن و رَوی / یـافت کاخ ادبیات نوی
می‌کنم قافیه‌ها را پس و پیش /  تا شوم نابغه دوره خویش
همه گویند که من استادم / در سخن داد تجدد دادم
این جوانان که تجدد طلبند /  راستی دشمن علم و ادبند
...
بسکه در لیوِر و هنگام لِتِه / دوسیه کردم و کارتن تِرِته
بسکه نُت دادم و آنکِت کردم / اشتباه بروت و نت کردم (۱۰)
...
ادیب‌الممالک فراهانی شاعری است مسلط به ظرافت‌ها و ظرفیت‌های شعر فارسی– با شعرهایی دشوار و متکلف– که نوآوری‌اش در انتقاد از نابسامانی‌های اجتماعی، نکوهش مضمون های تکراری در شعرهای سنتی، عِرق وطن و پند و اندرز در کسب دانش مدرن... خلاصه می‌شود. وی شعری دارد که در آن برخی اصطلاحات سیاسی و کلمه های فرنگی را یکجا گرد آورده است:
ترقی، اعتدالی، انقلابی، ارتجاعیون / دموکراسی و رادیکال و عشقی اسکناسی را
انیورسیته و فاکولته در ایران نبد یارب / کجا تعلیم دادند این گروه دیپلماسی را (۱۱)
نوآوری دهخدا بیش تر در نثر است، که در مقاله های طنزآمیزی مانند «چرند پرند» نمود می‌کند. نثر دهخدا نثری است ساده، همراه با اصطلاح ها و ضرب‌المثل‌های عامیانه که به شکلی طنزآمیز نابسامانی‌های اجتماعی آن سال‌های ایران را به تصویر می‌کشد. دهخدا – آن‌گونه که خود می‌گوید– رویکردش به شعر از سر تفنن است و «خود نمی‌دا[ند] که این گفته‌ها شعر است یا نظم». اما، به رغم این، در شرحی بر مسمط معروف و زیبای «یاد آر ز شمع مرده یاد آر»، به جد یا به طنز می‌نویسد: «...به نظر خودم [این شعر] تقریبن در ردیف اول شعرهای اروپا است. اگرچه دختری را که ننه‌اش تعریف کند، برای داییش خوب است». (۱۲)
گفته ی بالا، می‌تواند ناظر بر این واقعیت باشد، که دهخدا تحولات شعری اروپا را پی می‌گرفته است.
یحیی آرین‌پور، در کتاب «از صبا تا نیما» – در مورد شعر «یاد آر ز شمع مرده یاد آر» – بر این باور است که «بعید نیست، دهخدا، که زبان ترکی را به خوبی می‌دانسته و روزنامه ی ملانصرالدین را می‌خوانده و در این زبان به سبک صابر[بیک] شعر می‌ساخته، شعر... رجایی‌زاده اکرم[بیک] را در روزنامه ملانصرالدین دیده و وزن و ترکیب و مضمون آن را در ذهن داشته و بعد از آن الهامی گرفته... و قطعه ی خود را به تقلید یا به استقبال آن ساخته باشد... شعر دهخدا در فرم و سبک و وزن و ساختمان و حتا شماره ی مصراع‌ها نظیره و تقلیدی است از [رجایی‌زاده اکرم بیک] شاعر ترک». (۱۳)
گفته ی آرین‌پور، در مورد تأثیر پذیری دهخدا از شاعر ترک را، برای یادآوری این نکته آورده‌ام که برخی تأثیرپذیری‌های ما از غرب، به طور غیرمستقیم از طریق روسیه، ترکیه و مصر بوده است و در این رابطه، شهرهای رشت و تبریز – به مثابه ی کانون‌های نشر تجدد– نقش مهمی در همه‌گیر شدن اندیشه‌های نو و تحولات آن سال‌ها داشتند.
سهم عارف، در نوآوری، به طور عمده در رواج تصنیف‌سازی است. شعر عارف، اغلب در قالب غزل سروده شده و از این نظر فاقد نوآوری است. اما زبان اشعارش ساده و دارای اصطلاح های عامیانه و سیاسی است. دلمشغولی عارف آزادی بود و عشق وطن. آن‌گونه که «بعد ازعشق وطن هم اگر سرگرمی به جایی یا دلباختگی به هوایی داشته بهانه[اش] این بوده است:
مرا ز عشق وطن دل به این خوش است که گر / زعشق هر که شوم کشته زاده وطن است (۱۴)
استفاده ی خاص از نوع ادبی تصنیف، یکی از نوآوری‌هایی است که در روند جنبش مشروطه، برای تحریک احساسات میهنی مؤثر می‌افتاد. تصنیف – که حامل پیام انقلاب بود–  بر سر زبان‌ها می‌افتاد و همه‌گیر می‌شد. عارف قزوینی (که خود خواننده و آهنگ سازی چیره دست بود) و ملک‌الشعرا بهار از نمونه‌های موفق تصنیف‌سازان آن دوره هستند. بدیهی است که برای القای صریح پیام، تصنیف می‌بایست به زبان مردم نزدیک می‌شد تا شمار بیش تری از آن‌ها را زیر پوشش می‌گرفت. اما عمومی شدن زبان شعر، برای القای پیام سیاسی دو مشکل اساسی به بار آورد: نخست، مانع خلاقیت شاعر، در حوزه ی زبان شد، دوم، شعر را اسیر روزمرگی ساخت و آن را در حد پیامی منظوم (شعار) تقلیل داد.
به گفته ی ادوارد براون «اگر همه ی شعارهای این دوره گرد آوری شود، تقریبن تاریخ منظوم انقلاب را تشکیل خواهد داد». (۱۵)
اما در این میان، شاعرانی مانند ادیب‌الممالک فراهانی و ملک‌الشعرا بهار، همچنان به ویژگی‌های شعر کهن فارسی وفادار ماندند و با آن که به موضوعات جاری سیاسی- اجتماعی می‌پرداختند، کلام‌شان در حد بالایی از ارزش بود.
از عجایب است که، بهار با وجود آن که در قصیده ی «یا مرگ یا تجدد»، بر ضرورت تجدد سخت پای می‌فشارد، ولی اعتقاد عملی‌اش به «تجدد ادبی» در حد طرح مسایل نو در قالب‌های کهنه متوقف می‌شود. در واقع، می‌شود این گونه فهمید که بهار، از «تجدد و اصلاح»، بیشتر به اصلاح نظر داشت:
یا مرگ یا تجدد و اصلاح / راهی جز این دو پیش وطن نیست
ایران کهن شده است سراپا / درمانش جز به تازه شدن نیست (۱٦)
در دی ماه، ۱۲۹۴ش (تقریبن ۹ سال پس از امضای فرمان مشروطه توسط مظفرالدین شاه) انجمن ادبی کوچکی، به نام «جرگه ادبی یا جرگه دانشوری»، به همت ملک‌الشعرا بهار در تهران تشکیل می‌شود. هدف این انجمن «ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر قدیم و شناساندن موازین فصاحت و حدود انقلاب ادبی و لزوم احترام آثار فصحای متقدم و ضرورت اقتباس محاسن نثر اروپایی بود». این انجمن، حدود دو سال بعد، با نام «دانشکده» و با هدف «"تجدید نظر در طرز و رویه ادبیات ایران"، با احترام به اسلوب لغوی و تعبیرات اساتید متقدم و مراعات سبک جدید و احتیاج عمومی حال حاضر...» به کارش ادامه داد. (۱۷)
طرفداران انجمن دانشکده، به قصد ایجاد تحول در ادبیات فارسی، نشریه‌ای به همین نام– «دانشکده»– به سردبیری ملک‌الشعرا بهار انتشار می‌دهند که جمعی از نویسندگان جوان آن روزها– از جمله عباس اقبال‌آشتیانی، رشید یاسمی، سعید نفیسی، یحیی ریحان و... با آن همکاری می‌کنند. بهار، در سر مقاله ی شماره ی اول این نشریه می‌نویسد «...ما نمی‌خواهیم پیش از آن که سیر تکامل به ما امری دهد، خود مرتکب امری شویم... این است که... یک تجدد آرام آرام و نرم نرمی را اصل مرام خود ساخته و هنوز جسارت نمی‌کنیم که این تجدد را تیشه عمارت تاریخی پدران شاعر و نیاکان ادیب خود قرار دهیم. این است که ما فعلن آن‌ها را مرمت نموده و در پهلوی آن عمارت، به ریختن بنیان‌های نوتری که با سیر تکامل، دیوارها و جرزهایش بالا روند مشغول خواهیم شد.» (۱۸)
از سوی دیگر، هواداران پرشور و متعصب «تجدد ادبی و اجتماعی» ایران– که به کم تر از یک انقلاب تمام‌عیار در ادب فارسی رضایت نمی‌دادند– نشریاتی به نام «آزادی ستان» و «تجدد»، به سردبیری تقی رفعت در تبریز انتشار می‌دهند. اینان، با وجود «قیل و قال» که در مشاجرات قلمی– بر سر ضرورت دگرگونی بنیادی در ادبیات فارسی– با مجله دانشکده و ملک‌الشعرا بهار به راه انداخته بودند، نتوانستند از شعر سنتی چندان فاصله بگیرند و تجربه های شعری شان، چه از نظر فرم و چه به لحاظ مضمون، نه تنها تفاوت زیادی با نمونه‌های شعر مشروطه نداشت، بلکه نوآوری‌هایی، در محدوده همان قالب‌های سنتی، با تغییراتی در محل قرارگرفتن قافیه‌ها بود:
ای بیستمین عصر جفا پیشه منحوس /  ای عابده وحشت و تمثال فجایع
برتاب زما آن رخ آلوده به کابوس /  ساعات سیاهت همه لبریز فضایع       جعفر خامنه ای (۱۹)

برخیز، بامداد جوانی ز نو دمید / آفاق خُهر را لب خورشید بوسه داد...
برخیز! صبح خنده نثارت خجسته باد! / خیز روز ورزش و کوشش فرا رسید    تقی رفعت (۲۰)

در این میان، خانم شمس کسمایی، با بلند و کوتاه کردن مصراع‌ها، به تجربه ی جدیدی دست می‌زند، که مشابه آن در دو شعر «شکسته» به جا مانده از ابوالقاسم لاهوتی (سنگر خونین و وحدت تشکیلات) نیز دیده می‌شود. این تجربه ی خانم کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی را، شاید بتوان شکل خام و ابتدایی آن تحولی دانست که بعدها به دست نیمای بزرگ، در هیئتی نظام‌مند و سنجیده صورت پذیرفت.
مقایسه ی تجربه ی گفته شده از خانم شمس کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی، با تجربه‌ای موفق از نیما، می‌تواند شاهدی بر این مدعا باشد:

پرورش طبیعت
ز بسیاری آتش مهر و ناز و نوازش
از این شدت گرمی و روشنایی و تابش
گلستان فکرم
خراب و پریشان شد افسوس
چو گل های افسرده افکار بکرم
صفا و طراوت زکف داده گشتند مأیوس...
                                                     شمس کسمایی (۲۱)

سنگر خونین (ترجمه ی شعری از ویکتور هوگو)
رزم‌آوران سنگر خونین شدند اسیر
با کودکی دلیر
به سن دوازده.
ـ آن جا بدی تو هم؟
ـ بله!
با این دلاوران.
… 
                                                  ابوالقاسم لاهوتی (۲۲)

خانه‌ام ابری است
خانه‌ام ابری است
یکسره روی زمین ابری‌ست با آن.
از فراز گردنه خرد و خراب و مست
باد می‌پیچد.
یکسره دنیا خراب از اوست
و حواس من!
آی نی‌زن که ترا آوای نی برده ست دور از ره کجایی!
... 
                                                          نیما یوشیج (۲۳)

متأسفانه، این تجربه‌های اولیه و مناظره‌های ادبی– به دلایلی که پرداختن به آن فرصت دیگری را می‌طلبد– ادامه نیافت و نیما– به رغم سنگ‌اندازی‌های متولیان شعر سنتی– می‌بایست همه ی زندگی‌اش را بر سر برون رفت از بحران شعر فارسی بگذارد.
اما، همین قدر بگویم که، تقی رفعت (معاون اول شیخ محمد خیابانی) پس از شکست حزب دموکرات آذربایجان، در سال ۱۲۹۹خود کشی می‌کند و به دنبال آن مناظره‌های ادبی، میان طرفداران «انجمن دانشکده» و «تجدد ادبی» به پایان می‌رسد. خانم شمس کسمایی، به دلیل مرگ فرزندش، گوشه می‌گیرد و فعالیت‌های ادبی‌اش ادامه نمی‌یابد. ابولقاسم لاهوتی– که با ترجمه ی مورون یکی از شعرهای ویکتور هوگو نخستین شعر شکسته را می‌سراید– به دلیل فعالیت‌های سیاسی، درگیری‌های نظامی، تلف می‌شود. در این میان نیما باید یک تنه بار انقلاب ادبی را به دوش بکشد.
در میان همه ی کسانی که مقدمات دگرگونی در شعر فارسی را فراهم آورده‌اند، میرزاده عشقی جایگاه ویژه‌ای دارد. از این رو، پرداختن به او– در زمینه نگاه نو به هستی و یافتن زبانی متناسب با این نگاه نو – نوشته ی مستقل و مبسوطی را می‌طلبد. در واقع، بسنده کردن به چند سطر در معرفی شاعر، حاصلی جز نمایش چهره‌ای مخدوش و ناتمام از او نخواهد داشت. نیما، در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا، بر موقعیت ویژه ی عشقی، درمیان دیگر پیشگامان تجدد ادبی تأکید دارد: «عشقی فقط شاعر این دوره بود. اگر باقی می‌ماند و معایبش را بر طرف می‌کرد.» (نامه‌ها، یزگ ۳۳۰)
به هر حال، نوآوری‌های پیش از نیما، در چهارچوب دگرگونی‌های بنیادی در شعر فارسی نبود. التقاطی بود از کهنه و نو که– چه در شکل و چه در محتوا– عمومن به کهنه نظر داشت.
نیما، در این مورد اشاره‌ای دارد که نه تنها نشانگر احاطه‌اش به جریانات ادبی عصر روشنگری ایران است، بلکه بخشی از کارنامه ی پیشگامان تجدد ادبی، قبل از خود را هم پیش‌رو قرار می‌دهد:
«... دست عنصری را با ظمیران و خمیران بیرون می‌کشیم و همراه می‌شویم با سعدی، با قافله‌ای که به شام می‌رود. آنگاه در زیر بیرق امروزی با کمال افتخار ایستاده‌ایم و از خاطر نمی‌گذرانیم که لباس ما، لباس دربار غزنوی و اتابکان نیست. این است یک‌قسم کاریکاتور مخصوص ادبیات کنونی ایران. از اختلاط قدیم و جدید، به آن شکل عقاب می‌دهند که می‌خواهد پرواز کند اما دست و پای فیل دارد... همین تجدد بود که در اوایل مشروطیت آن را شعر وطنی می‌گفتند، کمی بعد به صورت شعرهای عمومی به بازار آمد که تقلیدی بود از صابر بک، شاعر معروف ترک و نزدیک به کودتای حوت ۹۹ خود را مطایبه ساخت (عارف نامه) و در حقیقت همه اشتباه کرده بودند. به آن‌ها نشان دادم چطور.». (۲۴)
در چنین اوضاعی است که نیما وارد کارزار تجدد ادبی می‌شود و از پس سالیان دراز تجربه وجست و جو – در خلوت خود گزیده‌اش– شعری را بنیاد می‌نهد که اساسن، با شعر پیش از خودش متفاوت است:
«در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام، مثل این که تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده‌ام و راهی را می‌جسته‌ام...» (۲۵)
اهمیت کار نیما، در نگاه ‌نو و دگرگونه‌اش به هستی است. این نگاه ‌نو، منطقن به ظرف‌های بیانی متفاوت از آن چه که پیش تر متداول بود، نیاز داشت. از این‌رو دور از انتظار و عجیب نیست، که رفتار نیما با زبان، غیرمتعارف باشد.
نیما، در همان حال که چشم اندازهای نوی را در شعر فارسی جست و جو می‌کرد، به مثابه نظریه‌پرداز شعر، در کار آن بود که تئوری شعر خود را تدوین کند و ویژگی‌ها و رمز و راز آن را برای دیگران توضیح دهد. این جنبه از فعالیت‌های ادبی نیما را می‌توان از همان سال‌های آغازین کار شاعری‌اش، در نامه‌ها و یادداشت‌هایش پی‌گرفت.
نیما در سال ۱۲۷٦ش– یعنی یک سال پس از قتل ناصرالدین شاه و مقارن تاج گذاری مظفرالدین شاه– در دهکده ی یوش– منطقه دورافتاده‌ای از دهات مازندران– به دنیا آمد. هنگامی که مظفرالدین شاه – در سال ۱۲۸۵ش– فرمان مشروطیت را امضاء کرد، ۹ سال از سنش می‌گذشت. نیما تا ۱۲ سالگی در یوش به سر برد و نوشتن را نزد آخوند همان ده یاد گرفت. آخوند ده او را «مجبور می‌کرد به از بر کردن نامه‌هایی که معمولن اهل خانواده دهاتی به هم می‌نویسند و خودش آن‌ها را به هم چسبانیده و برای [او] طومار درست می‌کرد.» (۲٦)
درسال ۱۲۸۸ش به تهران آمد. دوره ی دبستان را در مدرسه حیات جاوید (مدرسه رشدیه) گذراند. سپس به همت اقوام نزدیک‌اش، با لادبن– برادر کوچک ترش– به مدرسه کاتولیک سن‌لویی، که به "مدرسه عالی سن‌لویی" شهرت داشت، فرستاده شد. در این مدرسه، «مراقبت و تشویق یک معلم خوش رفتار به نام نظام‌وفا [شاعر معروف]… [او] را به خط شعر گفتن انداخت. این تاریخ مقارن بود با سال‌هایی که جنگ های بین‌المللی [اول] ادامه داشت. در آن وقت اخبار جنگ را به زبان فرانسه [می‌توانست بخواند]. نیما، در سن ۲۰ سالگی (۱۲۹٦ش) از مدرسه سن‌لویی فارغ التحصیل شد...» مدتی نیز به آموختن زبان عربی و تحصیلات طلبگی در مدرسه خان‌مروی تهران، نزد مرحوم آقاشیخ‌هادی یوشی پرداخت. (۲۷)
در سال ۱۲۹۹ ش، مقارن کودتای رضاخان – سیدضیاء، مثنوی بلند «قصه رنگ پریده، خون سرد» را نوشت که در سال بعد (۱۳۰۰ش) با سرمایه ی خودش به چاپ رسید. نیما، آن‌گونه که در زندگی‌نامه‌اش آمده، «پیش از آن شعری در دست…» ندارد.
این مثنوی نسبتن بلند، شرح مصایب نیما در شهر، بازگو کننده اوقات خوش او در روستا (طبیعت) و بیانگر روحیه عدالت خواهانه و حق‌طلبانه ی نیما است.
مثنوی، «قصه رنگ پریده...» به قول شاعر، از «آثار بچگی [او] به شمار می‌آید» و اهمیتش نه در صلابت شعر و احاطه ی شاعر به شگردهای شعر کهن فارسی، بلکه در نگاه تازه‌ای است که نیما به عشق و انسان و مسایل اجتماعی دارد. در واقع، نیما در این منظومه دنیا را از دریچه ی چشم خود می‌بیند، نه از نگاه شاعران کهن فارسی.
نیما، سال بعد (۱۳۰۱ش)، شعر «ای شب» را می‌سراید، که در «شماره ۱۰، سال سیزدهم روزنامه نوبهارِ [ملک‌الشعرا بهار] چاپ می‌شود» و نام سراینده‌اش را سر زبان‌ها می‌اندازد.
در همین سال ۱۳۰۱ـ شعر معروف «افسانه» را – که مدخلی است بر انقلاب ادبی نیما–  می‌آفریند و آن را به استادش نطام‌وفا نقدیم می‌کند. افسانه، شعری است غنایی که هم به لحاظ وزن و قافیه و هم از نظر نگاه به طبیعت و تصویرهای به کار گرفته، تازگی داشت. بخشی از این غزل ‌نو، در چند شماره ی پی در پی نشریه «قرن بیستم» به مدیریت میرزاده عشقی چاپ می‌شود. نیما، در مقدمه «خانواده سرباز»، در این باره می‌گوید:
«نوبت آن رسید که یک نغمه ناشناس نوتر از این چنگ باز شود... چند صفحه از افسانه را با مقدمه کوچکش تقریبن در همان زمان تصنیفش، در روزنامه‌ای که صاحب جوانش [میرزاده عشقی] را به واسطه استعدادی که داشت با خود هم عقیده کرده بودم، انتشار دادم. در آن زمان از تغییر ادای احساسات عاشقانه به هیج وجه صحبتی در بین نبود. ذهن‌هایی که با موسیقی محدود شرقی عادت داشتند، با ظرافت کاری‌های غیرطبیعی غزل مأنوس بودند. یک سر برای استماع آن نغمه از این دخمه بیرون نیامد. افسانه با موسیقی آن‌ها جور نشده بود... برای مصنف ابدن تفاوتی نکرد. زیرا می‌دانست اساس صنعتی [هنری] به جایی گذارده نشده که در دسترس عموم واقع شده باشد...»
نیما، با شناخت ادب کهن فارسی و همه ی ضرورت‌هایی که تحول در شعر فارسی را الزامی می‌کرد، در نامه‌ای به عشقی می‌نویسد: «آن قسمت را بخوان. همان‌طور که در خیابان صحبت کردم، ببین از زبان "افسانه" من چطور بهار را وصف کرده‌ام، عنصری چطور. خواهی دانست کدام جهات را در طبیعت باید اتخاذ کرد.» (۲۸)
جوهر انقلاب ادبی نیما، همین تفاوت بین نگاه او و «عنصری»ها، به هستی است.
افسانه مورد توجه بسیاری از جوانان آن ایام – از جمله زنده یاد استاد محمد محیط ‌طباطبایی– قرار می‌گیرد، که تحت تأثیر آن، قطعه هایی به همان سبک و سیاق می‌سازند. (۲۹) شهریار نیز در «افسانه شب» و «دو مرغ بهشتی»، از نیما متأثر است.
به گفته ی محمدضیاء هشترودی، «عشقی اول کسی است که از طرز نوین نیما تقلید کرده است [و] اسلوب افسانه را در "تابلوهای ایده‌آل" تطبیق نموده است».
«افسانه»، با آن که – هم به لحاظ شکل و هم محتوا– از شعر کهن فارسی فاصله می‌گیرد، اما تا انقلاب ادبی نیما، که در سال ۱۳۱٦ ش، با شعر «ققنوس» روی می‌دهد، هنوز، راه درازی در پیش است.
در سال ۱۳۰۳ ش، محمدضیاء هشترودی– که متأسفانه سهم بزرگش در معرفی نیما و جا انداختن شعر و ادب‌نو فارسی، به درستی به جا آورده نشد– برای نخستین بار برگزیده هایی از آثار نویسندگان و شاعران معاصر را به چاپ می‌رساند. در این مجموعه، که آثاری از ادیب‌الممالک فراهانی، اعتصام‌الملک، عباس اقبال، پژمان بختیاری، جعفرخامنه‌ای، علی دشتی، صبا، حیدرعلی کمالی، سعید نفیسی، نظام وفا، رشید یاسمی، ملک‌الشعرا بهار، نیما و... در آن گرد آمده است، نه تنها بیش از همه ی شاعران از نیما نام برده شد، بلکه سهم نیما از آثار چاپ شده هم، از دیگران بیش تر است.
نیما، در اسفند سال ۱۳۰۵ش کتاب «خانواده سرباز» را، که در بر دارنده ی شعرهایی، از جمله «خانواده سرباز»، «امید مادر» و... است، با سرمایه ی شخصی به چاپ می‌رساند. او در مقدمه ی این کتاب، ضمن توضیح تئوریک راه نوی که در پیش گرفته بود، می‌نویسد: «...هرکس کار تازه می‌کند سرنوشت تازه‌ای هم دارد. من به کاری که ملت به آن محتاج است اقدام می‌کنم...»
در این میان، سنت گرایان از هر سو به مخالفت با نیما و آزار او می‌پردازند. نیما، درنوشته‌های بسیار، از جمله در نامه‌ای به عشقی به این مشکل اشاره می‌کند: «یک شعر از افسانه را می‌خوانند. بالبدیهه به همان وزن یک شعر بدون معنی از خودشان می‌سازند به آن می‌افزایند، دوباره سه باره از سر گرفته می‌خوانند و می‌خندند. مخصوصن رشید [یاسمی]. من حداقل توانسته‌ام وسیله تفریح و خنده آن‌ها [را] فراهم کنم. این هم یک نوع هنر است. برعکس همین وسیله چند سال بعد آن‌ها را هدایت خواهد کرد. شعرهای من دوکاره‌اند. حکم چپق‌های بلند را دارند: هم چپق هستند و هم در وقت راه رفتن عصا. من هیچ متألم نمی‌شوم به جای فکر طولانی در ایرادهای آن‌ها با کمال اطمینان به عقیده خود شعر می‌گویم» (۳۰)
مخالفت با «شعر نو» تا آن جا پیش می‌رود که بعدها، چیزی نمانده بود که برای «خراب کردن شعر!»، مجازات قانونی تعیین کنند!
نادرپور، در گفت و گویی با صدرالدین الهی نقل می‌کند که «در سال های بعد نیز، شیوع روزافزون این شیوه تقلیدی [شعر سپید]، دکترفخرالدین شادمان را چنان به خشم آورد که حتا برای زیر هم نوشتن مصراع‌های موزون در زبان فارسی، پیشنهاد تعیین مجازات قانونی کرد». (۳۱)
اما ازسوی دیگر رویکرد به شعر نیما – گرچه آرام و بطئی– به ویژه در میان جوانان دیده می‌شد. نیما در یکی دو نامه، به «کلنل» نامی (که به احتمال نزدیک به یقین باید کلنل وزیری، موسیقی دان معروف باشد) اشاره می‌کند که نه تنها دو قطعه از شعرهای او را در کنسرتش به کار گرفت، بلکه قصد داشت با نیما – در زمینه موسیقی– کار مشترک داشته باشد: «من به اندازه خود... در شمال و جنوب معتقدین خوب دارم... کلنل می‌خواست با من طرح تازه‌ای بریزد. اخلاق مخصوصی که سابقن مرا به انزوا ترغیب می‌کرد از این اتحاد باز داشت، با وجود این دو قطعه از شعرهای معروف مرا، که در تاریخ شعرهای عصر حاضر چاپ شده بود، کنسرت داد. (نامه‌های نیما، برگ ۲۲۹)
نیما، تا سال ۱۳۱٦ـ که نخستین «شعر آزاد نیمایی» را می‌سراید– همچنان در کار سبک سنگین کردن وزن های عروضی است، تا آن که این بند را، ابتدا در «ققنوس» و چندی بعد در «غراب» و شعرهای دیگری از این دست پاره می‌کند.
در شعر ققنوس–با آن که ویژگی‌های وزنی و موسیقایی شعر حفظ می‌شود– تساوی طولی مصراع‌ها و نظم قافیه‌ای شعر کهن موضوعیت و ضرورت خود را از دست می‌دهند:

ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان (مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن)
آواره مانده از وزش بادهای سرد،
بر شاخ خیزران، (مفعولُ فاعلات [فاعلن])
بنشسته است فرد.
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
...ققنوس (۳۲)

در این شعر، همان‌ گونه که می‌بینیم، مصراع‌های ۱ و ۲ و ۵، به لحاظ وزنی، طول‌شان با هم برابر و مصراع‌های ۳و ۴ از آن‌ها کوتاهترند. واژگان «جهان»، «خیزران» و «پرندگان» قافیه‌ها را ایجاد می‌کنند. به این ترتیب، نیما، به دنبال سالیان دراز جست و جو و کار مداوم، شعر فارسی را از محدودیت‌های صوری بیرون می‌آورد و شاعر را از قید اصل تساوی مصراع‌ها و نظم مبتنی بر تکرار قافیه‌ها رها می‌کند و این البته همه ماجرا نیست.

نیما، گذشته از هنر شاعری، نظریه‌پرداز شعری چیره دستی هم است، و در «حرف‌های همسایه» و مقاله های دیگر، به توضیح نظری ساختمان و نظام حاکم بر شعرش می‌پردازد. او می گوید:
ـ «شعر، در درجه اعلای خود مشاهده‌ای است که افراد معین و انگشت‌شمار دارند برای افراد معین و انگشت‌شمار دیگر…» (۳۳)
ـ «در تمام اشعار قدیم ما یک حالت تصنعی هست که به واسطه انقیاد و پیوستگی خود با موسیقی این حالت را یافته است، این است که هر وقت شعری را از قالب‌بندی نظم خود جدا می‌کنیم می‌بینیم تأثیر دیگر دارد. من این کار را کرده‌ام که شعر فارسی را از حبس و قید وحشتناک بیرون آورده‌ام و آن را در مجرای طبیعی انداخته‌ام و حالت طبیعی و توصیفی به آن داده‌ام.» (۳۴)
ـ «من عقیده‌ام بر این است که مخصوصن شعر را از حیث طبیعت بیان آن به طبیعت نثر نزدیک کرده به آن اثر دل پذیر نثر را بدهم». (۳۵)
ـ «شعر باید از حیث فرم، یک نثر وزن دار باشد. اگر وزن به هم بخورد، زیادی و چیز غیرطبیعی در آن نباشد... این کار متضمن این است که دید ما متوجه به خارج باشد و یک شعر وصفی، جانشین شعر قدیم بشود». (۳٦)
ـ «در طبیعت هیچ چیز بی‌ریتم نیست. حتا به هم‌خوردگی هم ریتمی دارد و می‌رود که ریتم دیگر بگیرد... در شعر، این را به وزن تعبیر می‌کنیم. یکی از هنرهای سراینده شعر نمودن وزن است. شعر بی وزن و قافیه به مثابه انسانی است که پوشش و آرایش ندارد...»
ـ «وزن نتیجه یک مصراع و یک بیت نیست بلکه چند مصراع و چند بیت باید مشترکن وزن را به وجود بیاورند... در صورتی که برای قدما یک مصراع یا یک بیت دارای وزنی هستند، یعنی بر حسب قواعد عروضی یا موزیکی یا هجایی. اما من وزن را بر طبق معنی و مطلب به همین اساس به شعر می‌دهم...». (۳۷)
ـ «… وزن، که طنین و آهنگ مطلب است – در بین مطالب یک موضوع –  فقط به توسط "آرمونی" به دست می‌آید. این است که باید مصراع‌ها و ابیات دسته جمعی و به طور مشترک، وزن را تولید کنند.» (۳۸)
ـ «استقلال مصراع‌ها به توسط پایان بندی آن‌ها است که عملیات ارکان را ضمانت می‌کنند و اگر این نباشد شعر از حیث وزن یک بحرالطویل است.»
ـ «قافیه… بعد از وزن در شعر پیدا شده. قافیه قدیم مثل وزن قدیم است. قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد… مطلب که جدا شد، قافیه جداست». (۳۹)
ـ «شعر وزن و قافیه نیست. بلکه وزن و قافیه هم از ابزار کار شاعر است». (۴۰)
ـ «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد». (۴۱)
ـ «... معنی شرط است... زبان عوام آنقدر غنی نیست و اگر شاعر فقط در آن‌ها تفحص کند، سبک را به درجه نازل پایین برده، بالطبع معانی را از جنس نازل گرفته است... زبان عوام در حد فهم و احساسات خود عوام است... اما زمانی هم هست که خود شاعر باید سر رشته کلمات را به دست بگیرد، آن را کش بدهد، تحلیل و ترکیب تازه داشته باشد... زبان برای شاعر همیشه ناقص است و کوتاهی دارد و فقیر است. غنای زبان، رسایی و کمال آن به دست شاعر است و باید آن را بسازد...».
ـ «من شعر زیاد گفته‌ام، اما همه یکدست نیستند. باور کنید هنوز یک اقدام لازم در پیش هست که فکر تردیدآمیز آن را به عقب انداخته…» (۴۲)
آن چه که در بالا آمده است، فشرده‌ای از نظریه ادبی نیما، در مورد نظام حاکم بر شعری است، که باید جانشین نظم شعر کهن فارسی شود. اما، نیما، حتا در شعرهایی که پس از تدوین تئوری شعریش سروده، به همه ی یشنهادهای خود پایبند نیست. به عبارت دیگر، شعرهایش به تمامی، بر «نظام شعریش» انطباق ندارند. علت آن است که نیما مدام در کار تجربه و جست و جوی توأم با تحقیق بود. او خود در "حرف‌های همسایه" به این معنی اشاره دارد:
«در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام مثل این که تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده راهی را می‌جسته‌ام...» (۴۳)
و در جای دیگر: «...امروز، کار نتیجه تحقیق است نه نفس کشیدن و بازو تکان دادن و زور زدن. هرچیز با نظم و قاعده پیوستگی دارد. اگر این نباشد کاری که می‌کنید و هر قدر انقلاب در آن نشان می‌دهید، تکامل نیست، تنزل است. همین دو اصل مسلم است که انقلاب و اغتشاش را از هم تفکیک می‌کند» (۴۴)
با توجه به آخرین شعرهای نیما، مثل «داروگ»، «ری را»، «همه شب»، «در کنار رودخانه»، «هست شب» «برف»، «ترا من در چشم در راهم» و... که در سال‌های ۳۱ به بعد سروده شده‌اند و حتا در معیار جهانی از ماندگارترین شعرهای معاصر هستند، به نطر می‌رسد که نیما، به آن چه سال‌ها در جست و جویش بود رسید. ولی، با وجود این، با توجه به شعر «شب همه شب» (آخرین شعرنو نیما– از نظر زمان سرایش– در مجموعه ی اشعارش) که تجربه‌ای است در شعر دو وزنی، می‌بینیم که شاعر همچنان در کار جست و جو است. دیگر این که، در میان شعرهایی که نیما در این سال‌ها سروده است، از شعرهای بلند و روایی مثل «مانلی» و «خانه سریویلی» نشانی نیست و هرچه، از نظر زمانی جلوتر می‌رویم، شعرها کوتاه‌تر شده، به جوهر شعری و – آن‌گونه که نیما می‌خواست–  «به طبیعت کلام» نزدیک‌تر می‌شوند.
برخی از منتقدان و صاحب‌نظران شعرنو، بر این باور هستند که شعرهای خوب نیما چندان زیاد نیست و از این بابت برخی از رهروان نیما مانند اخوان ثالث، آشکارا بر او پیشی گرفته‌اند. نیما، که خود معترف بر نارسایی‌های موجود در تعداد قابل توجهی شعرهایش است، پیش تر، جوابی هوشمندانه به ایراداتی از این دست می‌دهد:
«...من خودم به عیبی که در فورم اشعار من ممکن است وجود داشته باشد اعتراف دارم. از دوره انتشار مجله "موسیقی" گذشته، خیلی ورزش در این کار کرده‌ام. من هر روز مشغولم برای اصلاح خود. اما یک جواب به مدعی می‌دهم. انقلاب را به نظم و متانت نگاه نمی‌کنند، هرچند اساس آن نظم و متانت است. من ویران کننده و سازنده‌ا‌م. من ندیده‌ام که بنایی را آرایش کنند، پس از آن پی بریزند.» (۴۵)
اما نوآوری نیما تنها در شکستن قالب‌های شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود. شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه او به هستی است. پیش تر، از نیما خواندیم: «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.» (۴۶)

در غالب شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت – به صورت تجربه‌های ذهنی و درونی شده– آشکارا می‌توان دید. نیما، برخلاف بیش تر شاعران کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفر زلف »، «خط وخال »، «ساقی سیمین ساق » و... نمی‌دید.

پایان بخش نخست

پس از آشنایی با نوآوری های نیما در شکستن قالب های شعر سنتی و تغییر طول مصراع ها، در بخش دوم این رساله ما با نوآوری او در عرصه های دیگر شعر فارسی، از جمله در نگاه تازه ی شاعر به هستی و جهان و حالت های باطنی انسان آشنا خواهیم شد و من خوانندگان ارجمندم را به خواندن این بخش سودمند و ریبا نیز که به زودی در تارنمای آریا ادیب خواهد آمد فرا می خوانم. با سپاس، آریا ادیب

پی نوشت ها:

۱-  اندیشه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده، فریدون آدمیت، برگ ۲۴۴
۲-  از صبا تا نیما، ج۱، برگ ۲۸۳
۳- نقد ادبی، عبدالحسین زرین کوب، امیر کبیر، ۱۳۵۴، جلد دوم، برگ ۸۴۳
۴-  از صبا تا نیما، یحیی آرین‌پور، جلد اول، چاپ ششم، برگ ٦۵
۵-  همان منبع، برگ های ۲۲۷ـ ۲۲۸
٦-  بدایع و بدعت‌ها و عطا و لقای نیما یوشیج، مهدی اخوان‌ثالث، انتشارات بزرگمهر، چاپ دوم، برگ ۵۳
۷-  ناگفته نماند که این داوری درمورد زبان ادبی و کتابت است، نه زبان گفت و گو که از آن اطلاعی در دست نیست.
۸-  مشروطه ایرانی و پیش زمینه‌های نظریه ولایت فقیه، ماشاء‌الله آجودانی، برگ ۲۰۲
۹-  یا مرگ یا تجدد، ماشاء‌الله آجودانی، لندن، ۱۳۸۱، برگ ۹
۱۰-  ایرج میرزا و خاندان و نیاکان او، دکترجعفر محجوب، برگ های ۱۲۲ـ ۱۲۴
۱۱-  دیوان ادیب‌الممالک فراهانی، وحید دستگردی، برگ ۱٦
۱۲-  دیوان دهخدا، به کوشش محمددبیر سیاقی، برگ ۳۰
۱۳-  از صبا تا نیما، ج ۲، برگ ۹۵
برای مقایسه، ابیاتی از شعر اکرم بیک و دهخدا را در زیر می‌آورم:
وقنا که گلوب بهار یکسر
اشیاده عیار اولور تغیر
...
یادیت بنی بر دقیقه یادایت!     (اکرم بیک)

ای مرغ سحر چو این شب تار
بگذاشت ز سر سیاه کاری
...
یاد آر زشمع مرده یاد آر         (دهخدا)
۱۴-  دیوان عارف قزوینی، تدوین سپانلو- اخوت، تهران، ۱۳۸۱، برگ ۳۸۴
۱۵-  مطبوعات ایران در دوره مشروطه، ادوارد براون، برگ ٦۲
۱٦-  دیوان اشعار ملک‌الشعرا بهار، جلد اول برگ ۲۸۴
۱۷-  از صبا تا نیما، جلد سوم، برگ ۴۳۷
۱۸-  مجله دانشکده ۱۳۳٦ق، شماره اول، نقل از «از صبا تا نیما»، جلد دوم، برگ ۴۴٦
۱۹-  همان منبع، برگ ۴۵۴، این شعر نخستین بار در سال ۱۳۳۴ق (۱۲۹۵ش) در یکی از نشریات تهران چاپ شد.
۲۰-  همان منبع، برگ ۴۵۵ این شعر در فاصله سال‌های ۱۳۳۵ تا ۱۳۳۸ق (سال‌های ۱۲۹٦ـ ۱۲۹۹ش) سروده شد.
۲۱-  شمس کسمایی، آزادی ستان، شماره ۴ بیست و یکم شهریور ۱۲۹٦ش، به نقل از «از صبا تا نیما» جلد ۲، برگ ۴۵۸
۲۲-  «تاریخ تحلیلی شعرنو»، شمس لنگرودی، برگ ۷۰. تاریخ سرایش این شعر، سال ۱۳۰۲ش است.
۲۳-  مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج، تدوین سیروس طاهباز، تهران ۱۳۷۱، برگ ۵۰۴
۲۴-  مجموعه آثار نیما یوشیج، نامه‌ها، تدوین سیروس طاهباز، برگ ۳۲۹
۲۵-  مجموعه آثار نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، تدوین سیروس طاهباز، برگ ٦۳
۲٦-  برگزیده آثار نیما یوشیج، نثر بانضمام یادداشت های روزانه، تدوین سیروس طاهباز، زندگی‌نامه خود نوشته نیما یوشیج، برگ ۱۰
۲۷-  نیما یوشیج، نامه‌ها، برگ ۵۰۱
۲۸-  نامه‌ها، برگ ۹۷
۲۹-  یادمان نیما، محمد رضالاهوتی، چاپ اول، برگ ۲۱۴
۳۰-  نیما یوشیج، نامه‌ها، برگ های ۹۷ـ ۹٦، نامه به عشقی
۳۱-  روزگارنو، طفل صد ساله‌ای به نام شعرنو، دفتر ششم، سال دوازدهم، ش ۱۳۸، برگ ۴۴
۳۲-  مجموعه اشعار نیما، برگ ۲۲۲
۳۳-  نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، برگ ۱۳۹
۳۴-  همان منبع، برگ ٦۲
۳۵-  همان منبع، برگ ۳۴۷
۳٦-  همان منبع، برگ ۲۳٦
۳۷-  همان منبع، برگ ۸۹
۳۸-  همان منبع، برگ ۹۸
۳۹-  همان منبع، برگ ۱۰۱ـ ۱۰۲
۴۰-  همان منبع، برگ ۳۱۸
۴۱-  همان منبع، برگ ۸۸
۴۲-  همان منبع، برگ ۱۷۹
۴۳-  همان منبع، برگ ٦۳
۴۴-  همان منبع، برگ ٦۴
۴۵-  همان منبع، برگ ۸۱ـ۸۲
۴٦-  همان منبع، برگ ۸۸

 از: نصور

دنباله دارد . . .