شماره‌ی نوشته: ١٢/ ١۴

جواد جزینی

ریخت‌شناسی داستان‌های مینی‌مالیستی (۲)

 

در نيم سده‌ی گذشته، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‏های نوينی از روايت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاه‌تر می‏شود. اين خوش‏اقبال‏ترين نوع ادبی مدرن، در طول اين سال‏ها دستخوش تغييرهای مهمی بوده است. در مغرب زمين که زادگاه اصلی اين گونه‌ی ادبی‏ست، شکل‏های تعريف‌شده‏ای از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی، انکدُت، طرح‏واره، يارن، مرشن و...

جنبش فرماليسم که در دهه‌ی ١٩٢٠ شکوفا شد، به نوعی آفریننده‌ی اصلی نظريه‌های تئوريک درباره‌ی داستان کوتاه بود. نظريه‌پردازانی چون بوريس آيخنباوم و ويکتور اشکلوفسکی و حتا روايت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلود بره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثير داشتند.
مينی‏ماليست‏ها را می‏بايد فرزند خلف جنبش فرماليست‏ها به‌شمار آورد. گرچه در پديد‌آمدن آن خيزش‏های فلسفی و سياسی سال‏های پس از جنگ جهانی دوم بی‏تأثير نبود.
فرماليسم تجلی روح صورت در ساخت اثر هنری بود که در حوزه‏های گوناگون هنر از جمله موسيقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.

مينی‏ماليسم تجلی و بروز تلاش فرماليست‏ها در ايجاد شکل‌های جديد بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پديد‌آوردن شيوه‏های تازه که شعار اصلی فرماليست‏ها بود. در فرهنگ بريتانيکا ذيل واژه‌ی مينی‏ماليسم آمده است:
جنبشی که در اواخر دهه‌ی ١٩٦٠ در عرصه‌ی هنرها، به‌ويژه نقاشی و موسيقی در امريکا پا گرفت و بارزترين مشخصه‌ی آن تأکيد بر سادگی بيش از حد (صورت) و توجه به نگاه عينی و خشک بود. آثار اين هنرمندان گاهی کاملن از روی تصادف پديد می‏آمد و گاه زاده‌ی شکل‏های هندسی ساده و مکرر بود. مينی‏ماليسم در ادبيات سبک يا اصلی ادبی‏ست که بر پايه‌ی فشردگی افراطی و ايجاز بيش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آن‌ها در فشردگی و ايجاز تا آن‌جا پيش می‏روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کم‌ترين و کوتاه‌ترين شکل باقی بماند. به همين دليل برهنگی واژگانی و کم‌حرفی از اصلی‌ترين ويژگی‏های اين آثار به‌شمار می‏رود.

نخستین جُستار تئوريک درباره‌ی داستان کوتاه که به قلم ادگارالن‏پو نوشته شده، مبنای مهمی در تکوين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی به‌شمار می‏آيد. او در مقدمه‌ی کوتاه خود بر مجموعه‌داستان قصه‏های بازگفته ناتانيل‌ هاثورن اصول سه‏گانه‌ی خود را در توضیح ساختار داستان کوتاه تشريح کرد.
الن پو بحث وحدت تأثير را در ساختار داستان کوتاه پيش می‏کشد و راه رسيدن به وحدت را تنها در سايه‌ی ايجاز مناسب مسير می‏داند. همچنين او محدوديت مکان را نيز شرط ايجاز می‏شمارد و تأکيد می‏کند تمام جزیيات روايت بايد دقيقن تابع کل داستان باشد.
گروهی از منتقدان ادبيات داستانی اين مقاله‌ی ادگارالن‏پو را نخستین بيانيه‌ی غيررسمی مينی‏ماليست‏ها به‌شمار آورده‌اند. بی‏آن‌که تأثير آثار کسانی چون روبرت والزر، فرانتس کافکا، برتولت برشت و ساموئل بکت و ... در پديد‌آمدن اين جريان ناديده گرفته شود.

در تکوين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی آثار دو نويسنده‌ی ديگر شايد بيش‌ترين تأثير را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روايت می‏شد و ارنست همينگوی با داستان‏های کوتاهش) به‌ویژه داستان‏هايی که در دو دهه‌ی بيست و سی نوشت (که در حداقل توصيف و گفت‏وگو سامان پذيرفته بود و انتخاب ساده‏ترين زبان برای بيانِ طرحی بدون پيچيدگی را سبک خود کرده بود، و بعدها آثار نويسندگانی چون فردريک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بيتی، جان چيور، ريموند کارور، بابی آن ميسون، توبياس وولف، ماکس فريش، توماس برنهارد، پيتربيکسل و پتر ‌هانتکه و... آثار اين نويسندگان با وجود تفاوت‏های عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آن‌ها به عنوان ويژگی‏های اين نوع داستان‏ها نام برده می‏شود. اين گونه‌ی هنری، در آغاز تکوين اقبال چشمگيری پيدا کرد و دامنه‌ی نفوذ آن در شعر، نقاشی، معماری، موسيقی و فيلم هم کشيده شد. باوجوداين بارها منتقدان هنری و ادبی اين نوع گرايش‏ها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پيروان مينی‏ماليست، از آن‌ها با القابی چون «نوهمينگوييسم بدوی»، «رئاليسم کثيف»، «مينی‏ماليست پپسی‏کولايی»، «ادبيات سوپرمارکتی» و ... ياد کردند.

فردريک بارتلمی (که از نويسندگان مينی‏ماليست به‌شمار می‌آید) اتهام‏هايی را که به مينی‏ماليست‏ها می‏زنند
اين چنين برمی‏شمارد: 
١- حذف ايده‏های فلسفی بزرگ
٢- مطرح‌نکردن مفاهيم تاريخی
٣- عدم‌موضع‏گيری سياسی
۴- عميق‌نبودن شخصيت‏ها به اندازه‌ی کافی
۵- توصيف ساده و پيش‌پاافتاده
٦- يکنواخت‌بودن سبک
۷- بی‏توجهی به جنبه‏های اخلاقی
و سپس می‌افزاید که خيلی عجيب است اگر داستانی همه‌ی اين چيزها را نداشته باشد و به اين خوبی باشد که اين‌ها می‏گويند، پس اين دادوفريادها برای چيست؟ .

جان بارت در بررسی و توضیح ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی، لذت مطالعه‌ی اثر داستانی اميلی ديکنسون، صفر بيخ‌وبن به عنوان يک مينی‏ماليست را در کنار روده‏درازی‏های گابريل گارسيا مارکز در صد سال تنهايی می‏گذارد و می‏گويد: «مطمئنن بيش‌تر از يک راه ورود به بهشت وجود دارد. هر چند من ميان مينی‏ماليست‏ها و «ماکسی‏ماليست‏ها» از خواننده‏ای يا شنونده‏ای گله دارم که آن‌چنان به يکی می‏پردازد که از مزه‌کردن ديگری باز می‏ماند.» او تلاش می‏کند بدون تعصب ميان مينی‏ماليست‏ها و ماکسی‏ماليست‏ها آشتی ايجاد کند.
يان ريد اما از اين گونه‌ی داستانی با عنوان «قطعه‏ای که با خست تلخيص شده» نام می‏برد و می‏گويد:
«دشوار می‏توان تصور کرد که چه‌گونه چيزی کم‌تر از يک يا دو صفحه می‏تواند چيزی بيش از يک طرح کلی خشک و خالی از وقايع به دست بدهد. »

در مقابل آن‌ها، گروهی از منتقدان از داستان مينی‏ماليستی با عنوان «اتم شکافته‌شده‌ی داستان کوتاه» نام برده‏اند.
آثار پديد آمده‌ی مينی‏ماليستی در جهان آن‌قدر با هم متفاوت است که کم‌تر می‏توان اصل‏های متباينی در آن‌ها يافت. به همين دليل اين داستان‏ها اغلب کم‌تر شبيه به هم درمی‏آيند. اما می‏توان در ميان «صورت»های متفاوت، يک مخرج مشترک ساختاری پيدا کرد.

نخستین و ظاهرن آشکارترين ويژگی داستان مينی‏مال، حجم آن است. داستان مينی‏ماليستی، همان‌گونه که از نامش برمی‏آيد، داستانِ کوتاه کوتاه است.
اگرچه گفته‏اند: «داستان مينی‏ماليستی کوتاه‌تر از بلندی يک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خوانده‏اند و حدود آن را بين دو و دست‏بالا سه صفحه تعیين کرده‏اند.» اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است. به‌ویژه با داستان‏های کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شده‏اند.
در جُستارهای تئوريک داستان هم اصل «کوتاهی» تلقی چندان روشنی نيافته است.
در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولن به هرگونه روايت منثور گفته می‏شود که از رمان کوتاه‌تر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمه‌های به کار رفته در اثر را معيار بازشناسی آن قرار داده‏اند. ادگار الن‏پو در توضیح ساختار داستان کوتاه گفته بود «داستان کوتاه، داستانی است که می‏توان آن را در يک نشست خواند.» اما انتقادی که به اين نظريه وارد است، همان تلقی «ويليام سارويان» است که گفته بود «زمانی که هر فرد می‏تواند يک جا بنشيند، با هم متفاوت است.»

يان ريد در کتاب داستان کوتاه ايراد گرفته است که يک نوع ادبی را نمی‏توان با توسل به علم حساب تعريف کرد و بعد اشاره می‏کند که ارستو هم معتقد بود طرح‌تراژدی بايد حجم معينی داشته باشد، اما هرگز کوشش نکرد اين حجم را با دقت رياضی اندازه‏گيری کند و سپس می‏گويد: «يک داستان کوتاه بايد از اختصار معينی برخوردار باشد. محبوس‌کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است.»
گفته‏اند رابرت براونينگ برای نخستین بار اصطلاح (کم هم زياد است) را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپيوس، آلبرتو جياکومنی، هنری گوديه برژسکا، کنستانتين برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی مينی‏ماليست‏ها به کار بردند. شعاری که به جهت کوتاهی نمودی از تمايلات زيباشناسانه‌ی آنان در توصيف صرفه‌جويانه و سرسختانه در بيان داستان بود.

جان بارت در تعريف هنر مينی‏ماليست‏ها می‏گويد: «عقيده‏ای در هنر که به‌طور خلاصه می‏گويد کم هم زياد است.«
البته اين بدعت و انديشه‌ی تازه‏ای در عرصه‌ی تئوری داستان نبود چرا که پيش از آنان مارک تواين در روزگار نفوذ تام‌وتمام کلاسيسم اين شعار را «از حذف و زوايد پرهيز کنيد» سر داده بود.
هنری جيمز در مقدمه‌ی رمانش گفته بود: «نشان دهيد. حرف نزنيد و يک کلمه بيش‌تر از آن چه به‌شدت ضروری‏ست نگوييد.» ارنست همينگوی هم گفته بود: «اگر از عمل حذفی که انجام می‏دهيد مطمئن هستيد، می‏توانيد همه چيز را حذف کنيد. به يکباره قسمت حذف‌شده قدرت بيش‌تری به داستان می‏دهد و خوانندگان آن چه را نمی‏فهمند، احساس خواهند کرد.»

تفاوت داستان کوتاه با داستان مينی‌مال را نبايد تنها در اندازه‌ی حجم آن جست‌وجو کرد. چرا که ويژگی‏های ديگری جز کوتاهی حجم در اين آثار به چشم می‏خورد. تفاوت عمده‌ی اين دو بيش از آن که کمی باشد کيفی است.
از ویژگی‏های مهم اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی داشتن طرح ساده و سرراست است. در اين نوع داستان‏ها طرح چندان پيچيده و تودرتو نيست. تمرکز روی يک حادثه‌ی اصلی است که عمدتن رويداد شگرفی هم به‌شمار نمی‏آيد. در برخی داستان‏ها طرح چنان ساده می‏شود که به نظر می‏رسد اصلن حادثه‏ای رخ نمی‏دهد، که البته پيچيده‌نبودن طرح را نبايد به بی‏طرحی تعبير کرد.

از ویژگی‏های ديگر داستان‏های مينی‏ماليستی محدوديت زمان و مکان است. به دليل کوتاهی حجم روايت داستان، زمان رويداد و حوادث بسيار کوتاه است. اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی در زمانی کم‌تر از يک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه، اتفاق می‏افتد، چون زمينه‌ی داستان‏ها ثابت است و گذشت زمان بسيار کم است. تغييرهای مکانی هم بسيار ناچيز و به‌ندرت رخ می‏دهد. به همين دليل اغلب يک موقعيت کوتاه و برشی از زندگی برای روايت داستانی انتخاب می‏شود. اين اصل مساله‌ی انتخاب «طرح» و «روايت» را در اين گونه داستانی پراهميت می‏کند.

کانون طرح در داستان‏های مينی‏ماليستی يک شخصيت واحد يا يک رویداد خاص است و نويسنده به‌جای دنبال‌کردن سير تحول شخصيت، يک لحظه‌ی خاص از زندگی او را به نمايش می‏گذارد و اين همان زمان مناسب برای تغيير و تحول است.

ايان روايت به زمان حال از ديگر گرايش‏های عمده‌ی داستان‏نويسان مينی‏ماليست است. جان برين معتقد است در اين نوع داستان‏ها زبان برای لفاظی نيست، بلکه وسيله‏ای است برای تصويرسازی، تا خواننده حوادث را در پيش رو ببيند. نوشتن يعنی ديدن و کار داستان‏پرداز، مجسم‌کردن اين حوادث است.
در اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی هدف نويسنده نشان‌دادن يک واقعه‌ی بيرونی است. چنان‌که خواننده احساس کند حوادث پيش رويش رخ می‏دهد. به همين دليل واسطه‏ای ميان ما و حوادث وجود ندارد.
آن‌چه در طرح اين گونه داستان‏ها مهم است انتخاب لحظه‌ی وقوع حادثه است. چون هر برشی از زندگی نمی‏تواند تمامی اطلاعات طرح را منتقل کند.

بيان داستان به زمان حال نيز در تصويری‌کردن موقعيت بسيار مؤثر بوده است. زبان داستان مينی‏ماليستی زبانی ساده و بی‏آلايش است و در آن هر لفظی تنها بر معنای حقيقی خودش دلالت می‏کند. به همين دليل در روايت اين‌گونه داستان‏ها هر قيد يا صفتی که دلالت بيرونی ندارد زايد و اضافی است.
درونمايه‌ی داستان‏های مينی‏ماليستی اغلب دغدغه‏های کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهايی و... و کم‌تر به روايت رويدادهای اقليمی می‏پردازد.
انديشه‏های سياسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنيای اين داستان‏ها ندارد. چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه‌ی پرداختن به اين انديشه‏ها را به نويسنده نمی‏دهد.

قصه در داستان‏های مينی‏ماليستی مانند ماده‌ی منفجره است. هرچند مقدار اين مواد کم است اما چون در محفظه‌ی بسته و کوچکی قرار می‏گيرد، انفجار بزرگی را ايجاد می‏کند.
شباهت ظاهری داستان‏های مينی‏ماليستی با دو گونه‌ی داستانیِ «لطيفه» و «طرح» گاهی کار تشخيص اين انواع را دشوار می‏کند. اين سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روايت فشرده‌ی حوادث شباهت زيادی به هم دارند. اما چندگانگی و تفاوت‏های ساختاری آن‌ها کاملن آشکار و روشن است. اصلی‏ترين ويژگی لطيفه، رويکرد خنده‏آور و سرگرم‏کنندگی آن است. در حالی که اين، ویژگی هميشگیِ دو نوع ادبی ديگر نيست. درونمايه‌ی داستان‏های مينی‏مال و طرح هم می‏تواند خنده‏آور و طنزآميز باشد. اما قالب لطيفه با نداشتن اين ويژگی از فرم می‏افتد، چرا که هدف لطيفه ايجاد سرگرمی و تفريح است.

«پايان غافلگيرکننده» الگوی حتمی ساختار لطيفه به‌شمار می‏آيد. در اين‌گونه داستان‏ها واژه يا عبارتی پايان داستان را اعلام می‏کند که بدون آن «طرح» کامل نمی‏شود و داستان پايانی لذت‏بخش نخواهد يافت.
اما «پايان غافلگيرکننده» در داستان‏های مينی‏مال عنصر حتمی ساختاری به‌شمار نمی‏آيد. در اين گونه داستان‏ها به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، امکان ايجاد تعليق وجود ندارد، به همين دليل چرخش غيره‏منتظره‌ی طرح خيلی زود فرا می‏رسد. برای اين است که هر نوع پايانی در اين داستان‏ها عمدتن قابل‌پيش‏بينی نخواهد بود. اما اين نامنتظره‌بودن به معنای عنصر غافلگيرکنندگی در ساخت لطيفه نيست.
لطيفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بيش از يک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطيفه بر منطق واقع‏نمايی استوار نيست و همواره وقايعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان می‏دهد. اين گونه داستان باوجود لذت شنيداری، معمولن معنا و مفهوم عميقی ندارد.

 لطيفه سرگرمی خوبی است و طبعن نبايد از اين جنبه‌ی آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از اين می‏شود تا در ميان ادبيات جهانی از مرتبه والايی برخوردار شود. نخست اين که حتا اگر به به‌ترين شيوه هم بازگو شده باشد، نمی‏توان آن را با لذتی مدام و فزاينده دوباره‏خوانی کرد. زيرا زمانی که حادثه را می‏دانيم، نمی‏توانيم بار ديگر آن را تحمل کنيم. دوم حتا لطيفه‏های برجسته هم غالبن باورکردنی نيستند در فرهنگ ادبی، «طرح» را روايت کوتاهی به نثر تعريف کرده‏اند که جزیيات و شگردهای داستانی آن معمولن توصيفی است، به گونه‌ای که به نظر می‏رسد بعدن گسترش پيدا می‏کند.

اسکچ را «طرحواره» نيز ‌ترجمه کرده‏اند. اين گونه‌ی ادبی به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، اغلب با داستان‏های مينی‏ماليستی اشتباه گرفته می‏شود. تفاوت عمده‌ی طرح و داستان‏های مينی‏مال در اين است که طرح داستانی خام است، تحولی در آن صورت نمی‏پذيرد و تنها روايت يک موقعيت بدون تغيير است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملن ايستا است و تنها توصيف برش کوتاهی از زندگی است، که ممکن است طرح شخصيت و يا حتا تصويری از حالت ذهنی کسی باشد.

براندر ماتيوز، نويسنده امريکايی، در کتاب " فلسفه‌ی داستان کوتاه" در تفاوت طرح و داستان کوتاه می‏گويد: «طرح مثل نقاشی اشياء بی‌جان است، اما داستان همواره حادثه‏ای در آن اتفاق می‏افتد.»
افزون بر اين ويژگی‏های ساختاری، نويسندگان داستان‏های مينی‏ماليست اغلب شخصيت‏های داستان‏هايشان را از ميان مردم عادی برمی‏گزينند و حتا در برخی موارد انسان‏هايی تنها، زخم‏خورده و مأيوس در جهان آثار آنان حضوری هميشگی می‏يابند .
از آغاز پيدايش اين گرايش ادبی تاکنون، تمايلات مينی‏ماليستی نفوذش را در ادبيات جهان گسترش داده است. چنان‌که امروزه حوزه‏های گوناگون هنری مانند نقاشی، معماری، موسيقی، سينما و تئاتر نيز منطقه‌ی نفوذ مينی‏ماليست‏ها به‌شمار می‏آيد.

در ادبيات کهن فارسی حکايت‏ها و قصه‏هايی وجود دارد که گاه در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری می‏کند. در ميان اين نمونه‏ها حکايت‏هايی هست که به لحاظ فنی با ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی نزديکی‏های غيرقابل‌انکاری دارد.
در تاريخ نوين داستان‏نويسی ايران شايد کتاب "در خانه اگر کس است..." نخستین اثری به‌شمار آید که می‏توان تمايلات مينی‏ماليستی را به‌روشنی در آن يافت.
اين کتاب بسيار کم حجم ٢٦ صفحه‏ای، دارای ده داستان کوتاه کوتاه از فريدون هدايت‏پور و عبدالحسين نيری است. در
مقدمه‌ی بسيار کوتاه کتاب آمده است:
شما تا به حال داستان‏هايی به اين کوتاهی نخوانده‏ايد، ولی از اين پس زياد خواهيد خواند. ..  اين ماييم که برای نخستين بار اين سبک را به وجود آورديم.
تاريخ چاپ کتاب، ١٣٣٩، حدودن برابر است با زمانی که جان آپدايک نخستین مجموعه‌ی داستان خود را منتشر کرد و پيتر بيکسل به دلیل نوشتن مجموعه‌ی کوتاه‌ترين داستان جايزه گرفت. اين کتاب هم‌زمان با عصر طلايی داستان‏نويسی مينی‏ماليستی در جهان، در ايران منتشر شده است. مقدمه‌ی کتاب از نوآوری کاملن آگاهانه‌ی نويسندگانش حکايت می‏کند.

اغلب داستان‏های اين مجموعه تقريبن بسياری از ويژگی‏های داستان‏های مينی‏ماليستی را در خود دارد.

سر ظهر، دکان نانوايی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پير فرهنگ که يک راست از مدرسه به آن‌جا آمده بود، کتاب‏هايش را زير بغل جابه‌جا کرد و بعد از مدت‏ها معطلی، شش تا نان داغ و پرسنگ از نان‏گير گرفت و درحالی‌که دستش می‏سوخت، با نگرانی چوب‌خطش را از جيب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب‌خط را با غيظ به آن طرف دکان پرت کرد و نان‏ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب‌خط ديگر جايی برای خط‌زدن نداشت.

البته تمايلات برای کوتاه‏نويسی در آثار صادق چوبک به‌ویژه داستان‏های "يک چيز خاکستری"، "چشم شيشه‏ای" و "عدل"، و در "نقش پرنده" به‏آذين، "کشاورزان" از سعيده پاک‏نژاد، "غم‏های کوچک" امين فقيری، "بازی هر روز" پرويز مسجدی، آثار کسانی چون جعفر شريعتمداری و احسان طبری و... همچنين رضا براهنی با "کوتاه‌ترين قصه‌ی عالم" و اغلب آثار زويا پيرزاد و... ديده می‏شود.

در طول سال‏های گذشته آثار ارزشمندی از جريان داستان‏نويسی مينی‏ماليستی در ايران ‌ترجمه شده است. از آن ميان داستان "شمعدانی‏های غمگين" نوشته‌ی ولفگاتگ بورشرت يک نمونه‌ی عالی برای معرفی اين شيوه‌ی داستان‏نويسی نوين است.

 زمان آشنايی آن دو، هوا تاريک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذيرفت. زن، آپارتمان، روميزی‏ها، ملافه‏ها، حتا بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همين‌که در روشنايی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بينی زن افتاد.
با خود انديشيد: انگار بينی را چسبانده‏اند. اصلن شبيه بقيه‌ی بينی‏ها نيست. بيش‌تر شبيه نوعی ميوه است. عجب! سوراخ‏های بينی‏اش اصلن با هم تناسب ندارند. يکی خيلی تنگ و بيضی‌شکل است، يکی مثل حفره‌ی چاهی دهان باز کرده است. تيره و گرد و بی‏انتها.
با دستمال عرق پيشانی‏اش را خشک کرد.
زن گفت: «خيلی گرم است، اين‌طور نيست؟»
مرد نظری به بينی او انداخت و گفت: «آه، بله.» و دوباره به فکر فرو رفت: بايد آن را چسبانده باشند. وصله‌ی ناجوری است. رنگش هم با اين پوست فرق می‏کند. تيره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بينی هم ناهماهنگند؟ يا شايد مدل جديد است؟ ياد کارهای پيکاسو افتاده بود.

مرد گفت: «شما کارهای پيکاسو را می‏پسنديد؟»
زن گفت: «گفتيد کی؟ پی ... کا...»
مرد بی‏مقدمه گفت: «تصادف کرده‏ايد؟»
زن گفت: «چه‌طور مگر؟»
مرد گفت: «خب...»
زن گفت: «آهان، به خاطر بينی‏ام می‏پرسيد؟»
مرد گفت: «بله...»
زن گفت: «از اول همين‌جور بود. همين‌جور.»
مرد می‏خواست بگويد: «عجب!» اما گفت: «پس اين‌طور!»
زن گفت: «من به تناسب خيلی اهميت می‏دهم. آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببينيد! يکی سمت چپ و ديگر سمت راست است. متناسب نيستند؟ باور کنيد باطن من خيلی با ظاهرم فرق می‏کند، خيلی.»

و دستش را روی زانوی مرد گذاشت. مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن ديد.
زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: «و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم.»
از دهان مرد پريد: «به خاطر تناسب؟»
زن اشتباه او را با مهربانی تصحيح کرد: «هماهنگی... به خاطر هماهنگی.»
مرد گفت: «بله، به خاطر هماهنگی.» و بلند شد.
زن گفت: «داريد می‏رويد؟»
مرد گفت: «بله، می‏روم.»
زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: «باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان.»
مرد فکر کرد: «تو هم با اين دماغت» و گفت: «يعنی در باطن مثل قرارگرفتن شمعدانی‏ها متناسبيد؟» و از پله‏ها پايين رفت.
زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد.
ديد که مرد آن پايين ايستاد و با دستمال عرق‏های پيشانی‏اش را پاک کرد. يک بار، دو بار و باری ديگر. اما نيشخند فارغ‏بال او را نديد، نديد چون اشک چشم‏هايش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می‏دادند.

 

از: کانون ادبیات ایران