شماره ی نوشته: ٦ / ١٢

 احمد افرادی

درآمدی بر نوآوری‌های نیما

 بخش دوم: نوآوری در نگاه شاعر به انسان و جهان

در بخش نخست این نوشته گفتیم که نوآوری نیما تنها در شکستن قالب‌های شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود. شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه ی او به هستی است. پیش تر، از نیما خواندیم: «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.»  (۴٦)

در غالب شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت – به صورت تجربه‌های ذهنی و درونی شده–  آشکارا می‌توان دید. نیما، برخلاف بیش تر شاعران کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفر زلف »، «خط وخال »، «ساقی سیمین ساق » و... نمی‌دید.

نیما خود در این باره اشاره‌ای گویا دارد: «سعی کنید همان طور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آن چه در خارج قرار دارد می‌آفرینید... آفرینش شما به کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است...»
از این رو، «شب» نیما، تقلیدی از «شبی گیسو فرو هشته به دامن» منوچهری دامغانی نیست. شبی است که خود شاعر در تب و تاب لحظه‌های شاعرانه‌اش تجربه کرده است.
شب نیما، «سیاه سالخوردی است» که «دندان‌های ریخته‌اش»، تعبیری است از گذر شب و ریزش ستارگان و برآمدن «صبح مبارک دم»:


در تمام طول شب
کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد
پادشاه فتح

نیما، آن گاه که آسمان بارانی و دریای طوفانی را تصویر می‌کند، از صور خیالی بهره می‌برد که در ادب فارسی پیشینه‌ای ندارد. آسمان گرفته‌اش «دود سرشت ابر بر پشت» است و دریای طوفانی‌اش، از خشم، مشت بر روی می‌کوبد:

هنگام که گریه می‌دهد ساز
این دود سرشت ابر بر پشت...
هنگام که نیل چشم دریا
از خشم به روی می‌زند مشت...
هنگام که گریه می‌دهد ساز

اشعار نیما حاصل تجربه‌های شخصی و عینی نیما از محیط زندگی او است، که با نازک اندیشی، بیان شاعرانه می‌یابد:

مانده از شب‌های دورادور
بر مسیر خامش جنگل
سنگچینی از اجاقی سرد
اندرو خاکستر سردی
اجاق سرد
...
در شعر سنتی ما، برای همه ی واژگان و مضامین، رخصت و فرصت ورود به ساحت مقدس شعر فراهم نبود. اما، در شعر نیما، نه تنها واژگان به ظاهر غیرشاعرانه‌ای مثل «پلکیدن» جلوه می‌کنند، بلکه «سنگ‌پشت» نیز مضمون شعر شده و عاطفه شاعرانه او را بر می‌انگیزد:

در کنار رودخانه می‌پلکد سنگ‌پشت پیر
روز، روز آفتابی
صحنه آییش گرم است.
...
در کنار رودخانه

فکر نیما در جستجوی راهی بود، برای تحول در زبان و یافتن قالبی مناسب برای بیان دریافت‌ها و تجربه‌های نو. دست‌یابی به این زبان در گرو سال‌ها تأمل در زبان و شناخت ضرورت‌های زمان بود.
نوآوری‌های نیما در کلام، بحث مبسوطی را – در حد یک مقاله ی مستقل و حتا کتاب– می‌طلبد. این مختصر، که در زیر می‌آید، نمونه‌ای است از تحولی که نیما در زبان ایجاد کرد. این را هم، پیش ترگفته باشم که دخل و تصرف نیما در زبان، همواره با موفقیت همراه نبوده است:


۱-  تصرف در نحو زبان، برای فاصله‌گیری از هنجارهای زبان معیار (آشنایی‌زدایی در زبان):
الف-  با تنش گرم، بیابان دراز (با تن گرمش، بیابان دراز)
ب-  مرده را ماند در گورش تنگ (مرده را در گور تنگش ماند = شبیه مرده‌ای است، در گوری که برایش تنگ است)
ج-  به تنم، خسته، که می‌سوزد از هیبت تب  [به تن خسته من (ماند) که از هیبت تب می‌سوزد]
د-  من به تن دردم نیست (درد من به تن نیست، تنم درد نمی‌کند)
ل-  در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم (کز دست رفتندم = که از دست من رفتند)
ه‍-  افروخته‌ام چراغ از این رو

تا صبحدمان، در این شب گرم

می‌خواهم برکشم به جا تر

دیواری در سرای کوران (از این رو، در این شب گرم چراغ افروخته‌ام)
ی-  «رستگاری روی خواهد کرد

و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد»، مرغ می‌گوید (مرغ می‌گوید... شب تیره به صبح روشن بدل خواهد گشت)

۲-  برجسته‌سازی در کلام:
من چهره‌ام گرفته
من قایقم نشسته به خشکی
با قایقم نشسته به خشکی
فریاد می‌زنم
...
عبارت«من چهره‌ام گرفته»، بدون ضمیر «من» هم، چه به لحاظ ابلاغ پیام وچه از نظر قاعده های دستوری مشکلی ندارد. اما حضورضمیر «من»، نه تنها در کار برجسته‌سازی کلامی است، بلکه بر نقش «فردیت» در شعر نیز تأکید دارد.
در سطر سوم و چهارم (با قایقم نشسته به خشکی / فریاد می‌زنم) که قایق نمودی انسانی می‌یابد و در درد شاعر شریک می‌شود و با او فریاد امداد سر می‌دهد، این «فردیت» برجسته‌تر می‌شود.
برجستگی و حضورضمیر «من»، در برخی از دیگر شعرهای نیما نشان می‌دهد که استفاده از این شکل بیانی آگاهانه است:
من دلم سخت گرفته است از این
میهمانخانه مهمان‌کش روزش تاریک
...
۳-  ایجاز در کلام:
الف- «هرچه»، به جای «همه چیز»:
خاموش شبی است، هرچه تنهاست.
ب-  «هنگام» به جای «هنگامی»، «آن هنگام»:
هنگام که گریه می‌دهد ساز
ج-  «دم»، به جای «آن دم»
دم، که لبخندهای بهاران

۴-  واژه‌سازی :
نیما در «حرف‌های همسایه» می‌گوید: «خیال نکنید قاعده های مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است. زور استعمال، این قاعده ها را به وجود آورده است. مثلن به جای «سرخورد، سرگرفت» و به جای «چیزی را از جا برداشت»، «چیزی را از جا گرفت» را با کمال اطمینان استعمال کنید، یک توانگری بیش تر برای شما پیدا می‌شود، که خودتان تسلط پیدا کرده، کلمات را برای دفعه اول برای مفهوم خود استعمال می‌کنید». (۴۷)
در بسیاری از شعرهای نیما، با واژگان و ترکیب هایی رو به رو هستیم که یا در زبان فارسی پیشینه نداشته و یا، به نوعی مهجور بوده‌اند.

الف- روشن آرای (روشنی‌بخش)
کرد افشای رازهای مگو

روشن آرای صبح نورانی
ب- بشسته تن (پاک، متأثر از گویش مازندرانی)
ابر چو لباده‌ای است

بر زبر کوه‌ها

بیشه بشسته تنی است

کرده به لباده جا

همچو رخ دلبران

هوش‌بر و دلربا...
ج- جهانخواره
خلق می‌گوید: اما آن جهانخواره (آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر
د- بهار کردن (شکوفه کردن، گل کردن، متأثر گویش مازندرانی)
گر گشادش زبان و کرد بهار/ چو خزانش بیفکنید زکار
ر-  گریه ساز دان (گریه سر دادن...)
«هنگام که گریه می‌دهد ساز

این دود سرشت ابر برپشت»
ف- شناسیدن (شناختن)
همچو مستی که شور بیش کند

نشناسیده راه پیش کند
ل- در چشم کشاندن (به دیده آوردن، به نظر آوردن)
«برق سیاه تابش، تصویری از خراب

در چشم می‌کشاند
ه‍- رنگ بستن (رنگ گرفتن)
رنگ می‌بندد

شکل می گیرد

گرم می‌خندد...
ی- تراویدن مهتاب
می‌تراود مهتاب

می‌درخشد شبتاب...

۵-  تقدم صفت بر موصوف: (متأثر از گویش مازندرانی)
الف- دراز بیابان (بیابان دراز)
در راه این دراز بیابان
ب- دل آشوب چراغ
این دل آشوب چراغ

روشنایی بدهد در برمن

٦-  استفاده از صفت به جای اسم:
برق سیاه تابش، تصویری از خراب

در چشم می‌کشاند
(«خراب» به جای «خرابی» آمده است)

۷-  استفاده از واژگان محلی (مازندرانی):
الف- پک و پک سوزد آن جا «کله سی» (کله سی = نوعی اجاق)
ب- دیری ست نعره می‌کشد از بیشه‌ی خموش

«کک کی» که گشته گم (کک کی = نام گاو نر)
ج- قاصد روزان ابری، داروگ! کی می‌رسد باران؟ (داروگ = قورباغه درختی)
د- بر سر شاخه اوجا، تیرنگ (اوجا = نوعی نارون، تیرنگ = قرقاول جنگلی)

۸-  استفاده از صوت:
الف- تیک تیک، چه به شیشه شب‌پره می‌کوبد

آشوب‌زده است باد و می‌آشوبد

دستی ز گریبان سیاه دریا

بیرون شده تا هر بد و نیکی روبد
ب- قوقولی قو! خروس می‌خواند

از درون نهضت خلوت ده

از نشیب رهی که چون رگ خشک

در تن مردگان دواند خون...
ج- «پک و پک» سوزد آن جا «کله سی»

می‌بینیم، واژگان بسیاری که حضورشان در شعرکهن معمول نبود و افت شعر قلمداد می‌شد، با شعر نیما، جواز عبور به شعر می‌یابند.
یکی از دلایلی که شعر نیما بیش تر«مصرف خصوصی» دارد و – جز تعدادی از آن‌ها– با اقبال عمومی رو به رو نشد – گذشته از نگاه نا متعارف نیما به هستی و ذهنیت پیچیده حاکم بر شعر او –  همین «آشنایی زدایی» از زبان و انحراف از زبان معیار است.

تأثیر پذیری نیما از غرب:
همان‌گونه که انقلاب مشروطه – در نگاه و نظر پیشگامانش– به انقلاب فرانسه و روشنفکران و متفکران عصر روشنگری اروپا نظر داشت، شعر نو فارسی– اعم از تجربه موفق نیما، که بر یک نظام معرفتی و نظری بنا شده بود و یا آن چه که به صورت پراکنده و گذرا در «محمد مقدم»، «تندرکیا»، «ش– پرتو» و«هوشتگ ایرانی» می‌بینیم– از تحولات شعری در اروپا متأثر بود. نیما، به جد معتقد بود که نه تنها «انقلاب ادبی»، حتا هنر شاعری، در گرو اشراف به تحولات ادبی در سطح جهان است. در همین معنی، (در سال ۱۳۰۸ ش) در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا می‌نویسد:
«از انقلاب ادبی نوشته بودی. کسی که امروز در این فن و صنعت [هنر] زحمت می‌کشد– بارها به رفقایم گفته‌ام– لازم است بین‌المللی باشد. یعنی مطابق ترقی و تکامل کنونی. جز با آن چه انوری و متنبی با آن آشنا بوده‌اند، با چیزهای دیگر نیز آشنایی داشته باشد. تاریخ صحیح ادبیات ملل، طرز انتقاد، مخصوصن صنعت [هنر] و فلسفه آن یا علم‌الجمال [را بشناسد]... و به طریق امروزی عمل کند تا این که بتوانند به او بگویند شاعر امروز. پس از آن، تجدد ادبی یک پرتو دیگری است. پرتوی است فوق‌الافهام و فوق تمام این‌ها. سلیقه‌ای است که به طریقه این شاعر ملحق می‌شود. نه فقط در لفظ و معنی، بلکه در شکل و صنعت.» (۴۸)
نیما، در زندگی نامه ی خود نوشته‌اش می‌گوید: «آشنایی با زبان فرانسه راه تازه در پیش چشم من گذاشت». و در جای دیگر از تأثیر ادبیات اروپا بر ادبیات و هنر در ایران می‌گوید:
«در ادبیات و آثار دیگر هنری ما، نفوذ ذوق و سلیقه خارجی از نیمه ی دوم سده نوزدهم شروع شد... در آغاز سده ی حاضر تحول بیش تری به واسطه ی آشنایی زیادتر با آثار اروپایی در ذوق و احساس ما به وجود آمد.» (۴۹)
در نوشته‌های نیما، به ویژه مقاله های تئوریک «حرف‌های همسایه»، نه تنها به شاعرانی مثل «امیل ورهاون» سمبولیست بلژیکی، «پوشکین»، شاعر روس، «مالارمه»، پدرسمبولیسم فرانسه، «ادگارآلن‌پو» نویسنده ی امریکایی که مالارمه به نوعی متأثر از او بود و... اشاره می‌شود، بلکه از تحولات شعری در غرب، به ویژه اروپا، به مناسبت سخن به میان می‌آید.
در یکی از یادداشت‌های «حرف‌های همسایه» می‌خوانیم:
«می‌خواستید بدانید قرن ۱۹ چه مزیتی داشت. از خلق سمبولیسم گذشته، قرن ۱۹ پر بود از سرشاری طبع. هرچند که در دوره ی ما سمبولیسم هم کامل‌تر می‌شود، آن سرشاری و شور حرف دیگری است... هوگو از آن‌هایی است که کاملن سرشار است و در روسیه پوشکین...» (۵۰)
نیما، اگرچه درآغاز و به ویژه در شعر تغزلی «افسانه» شاعری است رمانتیک و در بیان تب و تاب‌های عاشقانه، شکست در عشق، خلوت با طبیعت... به مکتب رمانتیسم فرانسه نظر دارد. ولی، تأثیرپذیری نیما از ادبیات فرانسه و نقشی که این تأثیرپذیری در انقلاب ادبی نیما بازی می‌کند، عمدتن به مکتب سمبولیسم مربوط می‌شود.
پرداختن به سمبولیسم فرانسه و تأثیر آن بر نیما، مجال مستقلی را می‌طلبد. از این رو، برای پرهیز از طولانی‌تر شدن نوشته، تنها اشاره‌ای گذرا به آن خواهم داشت.
نیما، با شناخت جنبش شعرنو فرانسه– که با سمبولسیم آغاز شد– و ضرورت‌هایی که تحول در شعر فرانسه را ناگزیر می‌کرد، از پس سالیان دراز کلنجار رفتن با شعرکهن فارسی و  اشراف به محدودیت‌ها، موانع، امکانات و ظرفیت‌های آن، جنبه‌هایی از پیشنهادات سمبولیست‌ها را برای ایجاد تحول در شعر فارسی به کار می‌گیرد.
پیش ترگفته باشم که در مکتب سمبولیسم فرانسه، دو نگاه و گرایش متفاوت وجود داشت:
یک گرایش، که در شاعرانی مثل ورلن و لافورگ و تا حدی رمبو دیده می‌شد، معتقد به شکستن قالب‌های شعری مرسوم فرانسه بود. این شاعران، که حاکمیت «نظم مسلط الکساندر» – مصراع ۱۲ هجایی– در شعر فرانسه را مانعی در راه خلاقیت شاعرانه می‌دیدند، مصراع‌های شعری را، به ضرورت کوتاه و بلند می‌کردند.
گرایش دیگر– که شاعرانی مثل مالارمه و رنه گیل آن را نمایندگی می‌کردند– زبانی متفاوت از زبان معیار و مردم را برای بیان دریافت‌های شاعرانه ضروری می‌دید و به هم ریختن نحو زبان را به عنوان یکی از راه‌های دستیابی به این هدف پیشنهاد می‌کرد.(۵۱)
دیدیم که نیما، همین مقدمه ها را – متناسب با ویژگی‌ها و ظرفیت‌های زبان فارسی– به کار می‌بندد و به سمبولیسم فرانسه رنگ و نشانی از زمان و مکان زندگی خود می‌دهد.
پرداختن به سمبولیسم نیمایی، بدون داشتن شناختی هرچند اجمالی، از جهان‌بینی اجتماعی– سیاسی نیما و به ویژه نگاه مبتنی بر نفی و انکار او نسبت به دگرگونی‌های روزگارش، کار بی هوده ای است. اما، از سوی دیگر بازکردن زاویه‌ای جدید در مورد نیما موجب خلط مبحث و طولانی‌تر شدن این نوشته خواهد شد. از این رو، بررسی داوری نیما نسبت به دورانش را به نوشته‌ای دیگر محول می‌کنم و با اشاره‌ای گذرا به برخی نماد‌های ویژه ی نیما این گفتار را به پایان می‌برم.
در شعر نیما، واژگانی مانند شب، صبح، دریا، کوه، جنگل و پرندگان و... به صورت نماد‌های طبیعی به اوضاع سیاسی– اجتماعی حاکم بر دوران او نظر دارند.
برخی از نماد‌های نیما، مثل «کک کی» یا «ققنوس»، در همان حال که می‌توانند عمومیت یافته و در حدیث دیگران معنی یابند، نمادی از خود نیما هستند.
یکی از معروف‌ترین نماد‌هایی که نیما– بیش از هر واژه‌ای– در شعرهایش به کار می‌گیرد، نماد«شب» است که، اشاره به فضای سیاسی– اجتماعی روزگار او است. این «نماد»، در شعرهای نیما چنان حضور برجسته و معناداری پیدا می‌کنند که نیما بسیاری از عنوان های شعرش را با این واژه پیوند می‌دهد:
«ای شب»، «اندوهناک شب»، «شب پره ساحل نزدیک»، «در نخستین شب»، «هست شب»، «پاس‌ها از شب گذشت»، «شب همه شب»...
نماد‌های فراوان دیگری نیز در میان شعرهای نیما دیده می‌شود، که عمومن برگرفته از زندگی و طبیعت پیرامون شاعراند:
«داروگ»، که با خواندنش نوید باران می‌دهد.
«خروس»، که مژده برآمدن صبح می‌دهد و در «تن مردگان دواند خون».
«ناقوس»، که "امید می‌افزاید" و"تغییر این کهنه دستگاه" را مژده می‌دهد.
نیما با وجود تأثیرپذیری از ادبیات غرب، با درک بنیاد تفکر غرب و شناخت همه ی ضرورت‌هایی که دگرگونی در شعر و ادب فارسی را ناگزیر می‌ساختند، این تأثیرپذیری را این جایی می‌کند تا به الزام ها و نیازهای زمان پاسخ گوید؛ بی آن که ترسیده ی تمدن و فرهنگ غرب شده و نسخه‌برداری از شعر اروپا را جایگزین خلاقیت شاعرانه سازد.
در واقع، به گمان من – درمیان اندیشه‌ورزان ما– نیما تنها کسی بود که (در تقابل سنت و تجدد) تنها به بیان واماندگی‌های فرهنگی و اجتماعی ما و عوارض ناشی از سنت بسنده نکرد، بلکه راه برون رفت از پوسته ی سنت هزار ساله شعر را هم پیش روی ما قرار داد.
به گفته ی آقای آرامش دوستدار:
برای آن که «در این گوشه از سیطره ی جهان غربی بتوانیم آزادی ذهنی، شخصی و فردی و اجتماعی برای خودمان بیافرینیم... [و در عین حال، راه را بر سلطه ی تمام عیار تمدن غرب ببندیم، باید ازقفس فرهنگی‌مان به در آییم]. چه گونگی این کار را مستقیم و غیرمستقیم از خود غربی‌ها می‌توانیم بیاموزیم... چنین کاری را در بعدِ شعری فرهنگِ دینی ما فقط نیما یوشیج توانست آغاز کند، بی آن که خودش خواسته باشد یا لزومی دیده باشد پا در جای پای شاعران بزرگ غربی بگذارد و یا خود را میان آن‌ها جا بزند. اما تا کنون کسی نتوانسته راه او را حتا یک وجب ادامه دهد...» (۵۲)

پی نوشت ها:
۴۷-  همان منبع، برگ ۸۵
۴۸-  نیما یوشیج، نامه‌ها، برگ ۴۲۷
۴۹-  ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، انتشارات توس، برگ ۷۹
۵۰-  نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، برگ ۴۱
۵۱-  نک. «بنیاد شعر نو در فرانسه»، دکترحسن هنرمندی و «مکتب‌های ادبی»، رضا سید حسینی. این مختصر، که در مورد دوگرایش گفته شده  آورده شد، تنها به بخش‌هایی از ویژگی‌های این دو گرایش توجه دارد که در انقلاب ادبی نیما هم دیده می‌شود.
۵۲-  امتناع تفکر در فرهنگ دینی، آرامش دوستدار، انتشارات خاوران


 از: نصور