شماره ی نوشته: ۳ / ۲۲

نیما طاهری

اندیشه‌ی سیاسی سعدی

زمینه و زمانه‌ی سعدی
سعدی شیرازی (٦۰٦- ٦۹۰ه. ق) در دوره‌ای چشم به جهان گشود که ایران زمین از هر سو عرصه‌ی تاخت و تاز نیروهای ویرانگر زندگی اجتماعی قرار گرفته بود.
از سوی غرب صلیبیان، حکومت در حال زوال سلجوقیان را هر چه بیش‌تر به سوی نابودی می‌کشاندند. از سوی شرق مغولان از کشته‌ها پشته می‌ساختند، و از درون نیز، امیران و حاکمان محلی با باج و خراج و در گیری‌های خونبار داخلی، عرصه‌ی زیست اجتماعی را به جهنمی سوزان تبدیل کرده بودند. سعدی از زمانه‌ی خویش چنین یاد می‌کند:

ای محمد گر قیامت می برآری سر ز خاک /  سر برآور وین قیامت در میان خلق بین
زینهار از دور گیتی و انقلاب روزگار /  در خیال کس نیامد کانچنان  گردد چنین

در نیک اندیشی و بزرگ منشی سعدی همین بس، که در چنین زمانه‌ی خون ریزی از آموزه‌ی

 بنی  آدم  اعضای یک پیکرند /  که در آفرینش ز یک گوهرند
چو عضوی به درد آورد روزگار / دگر عضو ها را نماند قرار
تو کز محنت دیگران بی غمی / نشاید که نامد نهند آدمی

سخن به میان آورده است. هر چند نباید از یاد بُرد که نه سعدی خود توانست به این آموزه همواره پایبند بماند و نه در جامعه‌ی آن روز ایران این آموزه قابل تحقق بود. نکته‌ی مهم اما این بود که سعدی با این آموزه، افقی بسیار انسانی فرا راه ذهن و زبان جامعه گشود.
سعدی که آموزش‌های نخستین را در زادگاه خود فرا گرفته بود، در حدود سال ششصد و بیست ه . ق . یعنی زمانی که دو سالی از یورش مغولان به ایران می‌گذشت و به گفته ی سعدی، جهان چون موی زنگی آشفته و درهم شده بود، و اقلیم آرام فارس هم میدان تاخت و تاز پیر شاه، پسر محمد خوارزم‌شاه، شده بود؛ برای ادامه‌ی آموزش، راهی بغداد شد و در مدرسه ی نظامیه‌ی بغداد به فراگیری دانش پرداخت. اما چندی نگذشت که شور سوزان جهان گردی، هوای آموختن در مدرسه را از سر وی به در کرد و از بغداد راهی دیگر سرزمین‌های عربی شد. سفر به کوفه، بصره، ترابلس، شام، صنعا و حجاز هر یک برای او خاطره ها و تجربه های فراوانی به همراه داشت و از سویی موجب انس سعدی بـا زبان و ادب عربی شد. او افزون بر سرزمین های عربی به روم و شرق جهان اسلام نیـز سفر کرد. ره آورد این جهان گردی برای سعدی، افزون بر تجربه‌ی بی واسطه‌ی زیست جهان‌های متفاوت، آشنایی با انبوهی از روایت‌ها، قصه‌ها و اندوخته‌های متنوع مردمان سرزمین‌های گوناگونی بود که با این روایت‌ها و قصه‌ها زند‌گی کرده بودند. شاید به همین علت است که هر حکایت گلستان، پنجره ای رو به فهم زندگی می گشاید و گویی هر حکایت‌اش جمع بندی هزاران تجربه و آزمون زندگی عملی است. سعدی خود در این باره می‌گوید:

در اقــصای  عالم بــگشتم  بـــسـی /  به ســر  بردم  ایـام  با  هـر  کسی
 تـمّتـع ز هـــــر گوشه ای یـافـتــم /  ز هـر خرمنی  خوشه ای  یافتم

سعدی پس ازگذشت سی و پنج سال در حالی که آتش فتنه‌ی مغول رو به سردی نهاده بود و وی پنجاهمین سال گرم زندگی را تجربه می‌کرد، به گفته‌ی خویش که: به قدم از شیراز رفته بود، اکنون به سر به شیراز بازمی‌گشت. در ایامی که سعدی به شیراز بازگشت، اتابک ابوبکر، پسر سعد زنگی‌‌، بر این شهر حکومت می‌کرد. اتابکان توانسته بودند با سیاست و چاره اندیشی، سرزمین فارس را از گزند ویرانگر تاتار در امان نگه دارند. سعدی باقی عمر خود را در شیراز گذراند و سرانجام در سال ٦۹۰ ه . ق در شیراز جان سپرد و در جایی که امروزه به سعدیه معروف است به خاک سپرده شد.

سعدی و دگرگونی مبحث صوفیانه
هر چند مبحث صوفیانه‌ی نخستین، که مبحثی زاهدانه بود، در دوران شکل‌گیری فرهنگ و تمدن اسلامی و در قلمرو اقلیم عربی نطفه بست. اما هنگامی که این مبحث به خراسان راه یافت، دگرگونی‌های بسیاری پذیرفت، زیرا در این فضای تازه از سویی با عناصر فرهنگ بودایی و مانوی، درهم آمیخته شد و در نتیجه جان و شکل دیگری یافت، و از سوی دیگر روح پهلوانی بازمانده از فرهنگ پارتی در این خطه از ایران، زمینه ساز رویکرد حماسی به عرفان شد. در تتیجه در تصوف خراسانی روح و زبان حماسی و شاعرانه ی آن یک عنصر چشمگیر بود. این زبان و حال حماسی را می‌توان در سخنان نخستین صوفی بزرگ خراسان، بایزید بسطامی، و سپس در همه ی سنت گفتار و ادب صوفیانه‌ی پرورش یافته در خراسان دید. در این بستر بود که استوره‌ی هبوط آدم به سفر حماسی آدم تبدیل شد و رابطه‌ی عابد و معبود، به رابطه‌ی عاشق و معشوق تبدیل شد و تا حدودی ترس زاهدانه جای به شور عاشقانه ‌سپرد. اما سرانجام در فضای فرهنگی- تاریخی فارس، به ویژه شیراز است، که ما شاهد دگردیسی تصوف حماسی ِ زاهدانه به عرفان عاشقانه و رندانه هستیم. به گفته ی دیگر، در سفر از خراسان به عراق عجم و فارس است که وجه صوفیانه‌، یعنی زاهدانه‌ی این عرفان هر چه کمرنگ‌تر و وجه شاعرانه‌ی آن پر رنگ‌تر می‌شود و شکوه حماسی گفتار صوفیانه‌ی خراسانی جای خود را به غزل‌سرایی عاشقانه می‌سپارد. صوفیان خراسان اهل کشف و کرامات‌ و اهل ارشاد و خانقاه دار و دارای دستگاه مرید پروری بودند. اما شاعران عارف درعرفان شاعرانه، داعیه‌های کشف و کرامات را فرومی‌گذارند و به فضل و هنر خود می‌نازند و حتا دعوی کشف و کرامت را به ریشخند می‌گیرند. اینان نه تنها خود را صوفی نمی‌نامند و نمی‌خوانند، بل با صوفی و زهد ریایی سر جنگ دارند. با این شاعران عارف، زبان شاعرانه‌ی این عرفان غزل‌سرا تر و روح شاعرانه نمایان‌تر می‌شود. سرحلقه‌ی بزرگ این عرفان شاعرانه شعر سعدی است و کمال شاعرانه و رندانه‌ی آن حافظ. و چنین است که در برابر عرفان پهلوانانه‌ی خراسانی با سنت زهد خانقاهی‌اش، عرفان شاعرانه و رندانه‌ی فارس با دو نماینده‌ی بزرگ آن، سعدی و حافظ، به عنوان دیدگاه تازه‌ای شکل می‌گیرد. هر چند نباید از یاد برد که به علت چیر‌گی عرفان زاهدانه و فلسفی‌مابانه و فضای رسمی خانقاهی، که همخوانی و داد و ستد بسیاری با باید و نبایدها و حاکمان زمانه‌ی نا به سامان خود داشت، عرفان شاعرانه و رندانه‌ی این دو شاعر به حاشیه رانده شد و هرگز مورد توجه واقع نشد.

سعدی نخستین شاعر بزرگ فضای فرهنگی- تاریخی فارس، به ویژه شیراز است. او پیشرو عرفان رندانه و شاعرانه است. عرفان زند‌گی دوست و رها از شطح و طامات و ادعای کشف و کرامات، عرفانی مرگ آگاه، نه مرگ پرست. سعدی با آز دنیا پرستی میانه‌ای ندارد، اما بی قرار کندن از زندگی و زمین نیست، بل زمین، این جلوه گاه نمود زیبایی ازلی و جایگاه شور و مستی زندگی را با اشتیاق تمام و روح شاعرانه ی سرشار خود دوست دارد. به گفته‌ی خود او: به جهان خرم از آنم که جهان خرم ازوست / عاشقم بر همه عالم که همه عالم ازوست. بر خلاف آن صوفیان شاعر، سعدی دریغ‌اش از این نیست که چرا به دنیا آمده و در غربت این عالم مانده است. بل گلایه دارد که چرا فرصت زند‌گی این همه کوتاه است. آیین اخلاقی او مدارا با خلق است و نیکویی و احسان به آنان و ستیز با خود آزاری زاهدانه و مردم آزاری حاکمان زر و زور پرست. با آموزه های شاعرانه و حکمت عملی اوست که رندی هم چون یک شیوه‌ی زیست، و هم چون یک جهان بینی در تار و پود فرهنگ جامعه تنیده می‌شود و به ویژه به حکمت عملی زندگی بسیاری از سرآمدن جامعه بدل می‌شود. با سعدی است که عرفان زمینی‌تر و شاعرانه‌تر می‌شود و در زمینه‌ی ذهن شاعر می‌نشیند. به همین دلیل، زندگی روزمره و روابط شخصی و آیین زیستن با دیگران و سامان دهی زندگی جمعی و راه و رسم کشورداری را جدی می‌گیرد و در باب آن‌ها دو کتاب درخشان، گلستان و بوستان، را به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد.

حکمت عملی و اخلاق وضعیت مند و وظیفه گرایانه‌ی سعدی
گلستان و بوستان سعدی را به جرأت می‌توان از نقش آفرین‌ترین و تاثیر گذارترین متن‌های ادب فارسی بر ارزش‌ها و باورهای مردم ایران زمین دانست. تا پیش از سعدی، نگاه غالب اندیشه‌مندان ایرانی به حکمت عملی و اخلاق، نگاهی مطلق، انتزاعی، تجویزی و آرمانی بود. هر چند پیش از سعدی هم نویسند‌گانی بودند که در قالب حکایت‌هایی از زبان حیوانات، به بیان ظرایف حکمت عملی پرداخته بودند، کلیله و دمنه و مرزبان نامه دو نمونه از این آثارند. اما این سعدی بود که برای نخستین بار انسان مشخص اجتماعی را، هرچند در قالب تیپ‌های اجتماعی، در بطن شرایط و موقعیت‌های مشخص اجتماعی مد نظر و مخاطب حکمت عملی و اخلاقی خود قرار داد. سعدی آموزه‌های حکمت عملی و اخلاق اجتماعی خود را بر اساس واقعیت‌های روزمره‌ی جامعه و مصلحت اجتماعی افراد استنتاج می‌کرد. از این رو، به منطق زندگی روزمره و مسایل عملی و اخلاقی زندگی اجتماعی و آن‌چه به معاش و معاد مردمان مربوط بود می‌اندیشید. در نتیجه باکی نداشت که به صراحت اعلام کند دروغ مصلحت آمیز به ز راست فتنه انگیز است. سعدی در گلستان و بوستان در چند و چون کار پادشاهی و درویشی، عاشقی و بند‌گی، کسب و کار و حتا آداب همسری، باریک بینانه می اندیشد و از اندرزهای کلی و انتزاعی اخلاق زاهدانه و فیلسوفانه پرهیز می‌کند. سعدی فلسفه‌ی اخلاق ازلی و ابدی نمی‌بافد، از سر انصاف و واقع بینی در طبع بشری خود و دیگران درنگ می‌کند و به گفته‌ی خود از بیم جان و امید نان انسان سخن می‌گوید. سعدی نه بارگاهی به پا کرد، نه مُراد حلقه ایی مُرید پرور بود، نه خلوت نشینی عافیت طلب. سعدی سودای طرحی نو درافکندن نداشت، درنتیجه دل سپرده‌ی هیچ مدینه‌ی فاضله ای نبود، وی به حاکمی فاضل و عادل دل خوش بود. حاکم آرمانی وی نه حکیم شاه، بل شاه اهل حکمت بود. سعدی مصلح بود، مصلحی راسخ قدم. نه اهل رشوه و عشوه بود، چنان که خود می‌گوید:

بگوی آن چه دانی که حق گفته به / نه رشوت ستانی نه عشوه ده

نه اهل خوف و طمع، چنان که باز خود می‌گوید:

سعدیا چنان  که می‌دانی بگو / حق نباید  گفتن  الا آشکار
هرکه را خوف و طمع در کار نیست / از خطا باک اش نباشد وز تتار

سعدی در پی برآوردن مُراد دل خود نبود، غم‌خوار دل بی مُرادان بود:

که مرد ار چه بر ساحل است ای رفیق / نیاساید و دوستانش غریق
من از بی مُرادی نیم روی زرد / غم بی مُرادان دلم خسته کرد

چو  بینم که درویش مسکین نخورد / به کام اندرم لقمه زهر است و درد

سعدی چون همه‌ی اصلاح گران با پذیرفتن بنیاد نظم موجود بر این باور بود که تنها راه به سامان کردن نابه سامانی‌های نظم موجود، این است که از درون همین شبکه‌ی سلسله مراتبی و هرم وار قدرت که در راس آن پادشاه قرار دارد و در قاعده‌ی آن رعیت، باید به اصلاح پندار و کردار شاهان و رعایا پرداخت. سعدی در همین راستا می‌کوشد چون حلقه‌ی واسطی میان دو قطب فرادستان و فرودستان، به تناوب و اقتضای حال و موقعیت به نمایند‌گی هر سوی این دو قطب با آن روی دگر سخن بگوید. سعدی به نفی رابط‌ه ی شبان- رمه گی نمی‌اندیشید و با اساس رابطه‌ی سلسله مراتبی و هرم وار فرادستان و فرودستان مخالفتی نداشت. ازین رو می بینیم که وی حتا باب‌های کتاب گلستان را نیز بر پایه ی رابطه‌ی سلسله مراتبی فرادستان و فرودستان تنظیم کرده است؛ بدین معنا که نخست به شرح وظایف و اخلاق پادشاهان و حاکمان اشاره می‌کند و سپس به سایر گروه های اجتماعی می‌پردازد. سعدی زندگی اجتماعی را مانند سرودن شعری در قالب رباعی می‌پندارد که دو مصراع اول آن را فرادستان می‌سرایند و دو مصراع بعدی آن را فرودستان. به زعم سعدی فرادستان در بیت خود از اقبال و بی غمی خود سخن می‌گویند و فرودستان نیز از ضرورت لطف و احسان و غم‌خواری حاکمان. و آن رباعی این است:

ما را به جهان خوشتر از این یک دم نیست / کز نیک و بد اندیشه و از کس غم نیست

 ای آن که به اقبال تو در عالم نیست/ گیرم که غمت نیست، غم ما هم نیست.

سعدی بر این باور است که تاریخ ِ این سپنج سرای، یعنی جامعه‌ی بشری، چیزی جز تاریخ نوبتی حکومت پادشاهان نیست، بر این پایه امیدوار است که شاهان با توجه به ناپایداری حکومت خود، به عدالت رفتار کنند.

به نوبت‌اند ملوک اندر این سپنج سرای / کنون که نوبت تُست ای مَلک به عدل گرای.

سعدی بر این باور است که رعیت چو بیخ اند و سلطان درخت، در نتیجه به سلطان نهیب می‌زند که:

مکُن تا توانی دل خلق ریش / و گر می‌کُنی، می‌کَنی بیخ خویش

دگر کشور آباد بیند به خواب / که دارد دل اهل کشور خراب.

و یا در جایی دیگر می‌گوید: آگر جور در پادشاهی کنی پس از پادشاهی گدایی کنی. اما درباره‌ی پادشاهی که پاسدار رعیت است می‌گوید:

شهی که پاس رعیت نگاه می‌دارد / حلال باد خراج‌اش که مزد چوپانی ست.

بنابر این سعدی به پادشاهان توصیه می کند که پاسدار رعیت باشند:

برو پاس درویش محتاج دار / که شاه از رعیت بود تاج‌دار.

سعدی ستم بر رعیت را سبب ویرانی عالم و آدم می‌داند و به شاهان گوشزد می‌کند که:

خبر داری از خسروان عجم / که کردند بر زیر دستان ستم

نه آن شوکت و پادشاهی بماند / نه آن ظلم بر روستایی بماند

چو خواهد که ویران شود عالمی / کند مُلک در پنجه ی ظالمی.

سعدی تاکید می‌کند که خلل در ارکان تخت و مُلک نتیجه‌ی بی توجهی شاه در احوال شبان است:

در آن تخت و مُلک از خلل غم بُود / که تدبیر شاه از شبان کم بُود.

از سوی دیگر پایداری حکومت را، حتا به گاه حمله‌ی خصم، نتیجه‌ی صلح با رعیت و عادل بودن شاه می‌پندارد:

با رعیت صلح کن، وز جنگ خصم ایمن نشین /  زآن که شاهنشاه عادل را رعیت لشکر است.

در یک نگاه کلی شاید بتوان گفت سه اصل عدالت، واقع بینی و اعتدال‌گرایی از مهم‌ترین اصول حکمت عملی و اندیشه‌ی سیاسی سعدی به شمار می آیند. به باور سعدی عدل و احسان و انصاف خداوندان مملکت، موجب امن و استقامت رعیت است و عمارت و زراعت بیش اتفاق افتد. سعدی واقع بینی دشمنان را به تر از نیک بینی غیر واقع بینانه ی دوستان می‌داند.

از صحبت دوستی برنجم / که اخلاق بدم حُسن نماید

 عیبم هنر و کمال بیند / خارم گُل و یاسمن نماید

 کو دشمن شوخ چشم ناپاک / تا عیب مرا به من نماید.

در جای دیگر نیز می‌گوید:

ز دشمن شنو سیرت خود که دوست / هر آن‌چه از تو آید به چشمش نکوست.

سعدی اعتدال‌گرایی و پرهیز از افراط و تفریط را به منزله‌ی معیار و الگوی رفتار فردی- اجتماعی بارها توصیه کرده است. وی در این باره می‌گوید: زهد و عبادت شایسته است نه چندان که زندگانی بر خود و دیگران تلخ کند. عیش و طرب ناگزیر است نه چندان که وظایف طاعت و مصالح رعیت در آن مستغرق شود.

سعدی در زندگی خود کوشید با عدالت و واقع بینی و اعتدال‌گرایی به وظیفه‌ی انسانی خویش عمل کند. سعدی نمی‌خواست انسان کامل باشد، بل می‌خواست کاملن انسان باشد. از این رو نام سعدی ثبت است بر جریده‌ی عالم.

- - -

منابع:
-  آشوری، داریوش: عرفان و رندی در شعر حافظ .۱۳۸۲. تهران. نشر مرکز

-  حق جو، سیاوش: حکمت سیاسی سعدی. پژوهش نامه‌ی علوم انسانی و اجتماعی. سال دوم. شماره‌ی ششم و هفتم. سال ۱۳۸۱. برگ ۹۷- ۱۱۷

- عبادیان، محمود. وقتی، سعدی قانون می‌نویسد. روزنامه ی همشهری. بهمن ۱۳۸٦

از: گذرگاه، شماره ی۸۳ مهر ماه ۱۳۸۷

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۱۵

شبنم‌سادات كشفی

مقایسه ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد
(در شعر معاصر)

ادبیات فارسی حضور زنان را چه گونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفت و دگرگونی های شعر معاصر فارسی، این مهم ترین جلوه ی ادبی زبان فارسی، چه گونه بوده است؟
با یك دید كلی، پس از ناصرالدین شاه قاجار دگرگونی های چشمگیری در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد، به گونه ای كه هم‌اكنون زن ایرانی امتیازهای چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار شده است و تقریبن همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتا گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستان های عامیانه در دوران های گوناگون به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان ها اهمیت بیش تری می‌یافتند و در هر دوره ای كه زنان به پشت پرده ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در کارهای اجتماعی باز می‌مانند، از اهمیت و تأثیر آنان كاسته می‌شد. زنان در حوزه ی داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند، مگر در زمان معاصر، بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیش تر در عرصه ی شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) كه هر كدام تقریبن به دوره‌ای از دگرگونی های اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراك آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فكری شعر شاعران مرد می‌پردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد كه آیا احساسات ویژه ای مثلن احساسات ملی‌گرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوش‌بین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسایلی مانند مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چه گونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیده‌ها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشق‌گرا ...

وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبه‌ها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا می‌سازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دوره‌ها دیده می‌شود یا خیر؟ حقیقت مطلب این است كه در موضوع های شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهت های زیادی میان شاعران زن با شاعران مرد دیده می‌شود؛ این شباهت ممكن است به دلیل تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلن به دلیل ویژگی های خود این موضوع ها باشد كه تصویر و زبان و لحن و عاطفه ی مشابهی را می‌طلبد. در این نوع شعرهای شاید بتوان گفت «مهم ترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوه ی اندیشه و نگرش جست و جو كرد» نه «تصاویر و زبان حتا اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» به جز شیوه ی تفكر، به نظر می‌رسد تنها حوزه‌ای كه می‌توان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد، حوزه ی غزل و شعرهای عاشقانه است؛ زیرا این جاست كه احساسات و عواطف در حیطه ی شخصی جلوه می‌كنند و می‌توان جنس گوینده ی‌ آن را تعیین کرد. چنان به نظر می‌رسد كه زن از میان رشته‌های گوناگون ادبی فقط در قسمت های مكاتبه، غزل سرایی و رمان‌نویسی توانسته است به كمال هنرنمایی كند و در درام‌نویسی، انتقاد ادبی، مقاله‌نویسی و سرودن شعرهای رزمی و هجایی ابدن نام مهمی از خود بر جای نگذاشته است. زیرا همین شکل های ادبی هستند كه احساسات شخصی انسان را نمایان می‌سازند و بخش عمده ی زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه ی احساسات است.
اما آیا عواطف ویژه ی زنان در شعر فارسی بازتاب روشنی دارد؟ برای پاسخ گویی به این پرسش به تر است نخست به معنای عاطفه نظری بیافكنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است كه شاعر از رویداد حادثه‌ای در خویش احساس می‌كند و از خواننده یا شنونده می‌خواهد كه با وی در این احساس شركت داشته باشد. نمی‌توان به یقین پذیرفت كه امكان آن باشد كه هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل كند؛ بی‌آن كه خود آن حالت را در جان خویش احساس كرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پی‌می‌گیریم و در بخش‌های بعدی به اجمال تفاوت‌های شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.

پروین اعتصامی
از آن جا كه تاریخچه ی زندگی پروین در این مقاله نمی‌گنجد، روند اصلی موضوعی را كه همان  محتوا و بنمایه ی  شعرهای او از لحاظ فكری است دنبال می‌كنیم.
پروین در قطعه های خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان پرندگان، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان‌ می‌كند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد. او بیش تر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشه‌ها خسته می‌شود، به یاد لطف خدا می‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه می‌سراید و خواننده را با حقایق و افكاری بالاتر آشنا می‌سازد، و در همان حال نیز از وظیفه ی مادریش دست بر نمی‌دارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را كه روح آریایی با آن وجود دوزخی كینه دارد، همه جا در كمین جان پاك آدمی می‌داند، تشكیل خانواده ی مهربان و  سعادت آرام و بی‌سر و صدا را نتیجه ی زندگی می‌پندارد.
دكتر یوسفی می‌نویسد: «شعر پروین از لحاظ فكر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشه‌گری توانا حاصل تأمل و تفكرات خود را درباره انسان و جنبه‌های گوناگون زندگی و نكات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده. بی‌گمان او در این باب از سرچشمه افكار پیشنیان نیز بهره‌مند شده است اما نه آن كه سخنش رنگ تقلید و تكرار پذیرفته باشد، بلكه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.»
پروین زنی مطیع و فرمان بردار و عفیف و پاك و صمیمی است، ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست. تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات كار می‌كند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای گوناگون حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مكانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجان‌انگیز، پرشور و حال، اعجاب‌انگیز و تكان دهنده نیست. 
یكی از بارزترین ویژگی های شعرهای دیوان او این است كه در آن ها خبری از مسایل عیاشی و عاشقانه كه شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیش تر به این مسایل پرداخته كه به هم میهنان خود یاد بدهد تا چه گونه یك زندگی پاك و عاقلانه و سعادتمند را دنبال كنند. شعرهای او بیش تر آموزشی است.
مدار اندیشه ی پروین بر كار و كوشش، مذهب، رنج و غم مردم می‌چرخد، هر چند كه به اقتضای روح لطیف و خواهرانه‌ای كه داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسایل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مكان زمان و حوادث ویژه ای محدود نیست.
پروین در شعرهایش چند باری بیش تر به عشق اشاره نكرده، لكن نه آن عشقی كه در مكتب لیلی و مجنون درس می‌دادند. عشقی كه جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الاهی و به دور از عشق‌های مادی است، به همین سبب در هیچ كجای آن، شعری كه مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمی‌بینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده ی این دفتر هم مفهومی ندارد.
كتاب عشق را جز یك ورق نیست /  در آن هم، نكته‌ای جز نام حق نیست
مقامی كه پروین برای زن قایل است، و آن را بارها در شعرهایش مطرح می‌سازد، بسیار بالاتر از مقامی است كه مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل كرده‌اند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیكی‌ها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یكسان می‌داند در حالی كه بیش تر شاعران مرد این حق را یكسان بیان نكرده‌اند.
چه زن، چه مرد كسی شد بزرگ و كامروا   كه داشت میوه‌ای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه ی نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن می‌داند:
به كه هر دختر بداند قدر علم آموختن / تا نگوید كس، پسر هشیار و دختر كودن است
از این رو  خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین با توجه به دسته‌بندی محتوا به صورت زیر ارایه می‌شود:
۱) خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین پند و اندرزهای اخلاقی، دوری از دنیا، هوشیاری در مقابل فریب كاری جهان، زودگذر بودن عمر، نكوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر است و در همه ی این ها پروین مانند حكیمی پیر و با تجربه با خواننده ی شعرهای خود گفت و گو می‌كند.
۲) در قسمت قطعه های تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزش ها، یكرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، كمك به بیچارگان و دوری از دنیا.
۳) در قسمت مثنوی ها هم این پیام ها به چشم می‌خورد: رعایت حقوق دیگران و كمك به ناتوان، وقت‌شناسی، و تجلیل از علم و هنر.
۴) در تنها غزل دیوان نیز با این كه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله پس از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا كاشتن و درو برخورد می‌كنیم.
به تدریج در شعرهای پروین، آثار مناشقه های اجتماعی و عدم هماهنگی میان ثروت و فقر به چشم می‌خورد. از مسایل قابل توجه در مورد شعرهای پروین این است كه مضمون های عاشقانه در شعرها نمودی آن چنانی ندارد و اگر از یك غزل آن هم در بینی آغازین و نیز بیت های آغازین و گذرای ۲ تا ۳ قطعه بگذریم كه اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمی‌شود.
قضاوت درباره ی این كه آیا عواطف عمیق زنانه ی پروین در شعرهایش بازتاب یافته است یا خیر، مشكل است؛ زیرا اگر هر عنصر كلامی را ملاك بازتاب عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان كنیم بسیاری از عناصر كلامی كه نشانگر روح زنانگی یك شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است، از سوی دیگر برخی نشانه‌های معنایی هم دیده می‌شوند كه نشانگر روح زنانه و عاطفه ی مادرانه ی اوست، نظیر درد و اندوه هایی كه از زبان دختران یتیم بیان می‌دارد و یا صحنه‌های گفت و گو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش می‌گذارد. اما اگر همه ی جنبه‌های عاطفی انسان را ملاك قرار دهیم، باید بگوییم در بازتاب عواطف خود ناتوان است و عاطفه ی عمیق زنانه ی شاعر در شعرش بازتاب نیافته است. فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیئت دیگران و گذرا دیده می‌شود عاطفه‌ای كه هیچ گاه خود شاعر آن را تجربه نكرد.
دایره ی واژه های شعرهای پروین متوسط است و در دیوان او به واژه های تكراری، بسیار برخورد می‌كنیم. اما باید بدانیم كه این تكرار نمایانگر نظام خاص فكری او است.

پروین و بهار
اگر بخواهیم مقایسه ای داشته باشیم با شاعران مرد زمان پروین، ملك‌الشعرای بهار به ترین انتخاب است.
شعر ملك‌الشعرا در عین دوری از هرگونه تكلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان و فصیح، و معانی تازه و تشبیه های بدیع و توصیف های عالی و تمام، با کاربرد الفاظ اصیل و فصیح و تركیب های صحیح از ویژگی های شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد، اما در معنی و لفظ او نوآوری های ارزند‌ه‌ای هست كه روشن‌بینی او را در مسایل سیاسی و اجتماعی می‌نماید. او به قالب نو گرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیكره چهارپاره‌های امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع می‌توان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم كرد. با این دسته‌بندی به چنین عنوان هایی می‌رسیم:
۱-  ستایش پیامبر و ائمه اطهار:
شعرهای زیادی از ملك‌الشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از این‌گونه شعرهای مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت / كاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور /  آن بدو گیتی پدرش سید و سالار

۲- پند و اندرز به پادشاهان و حاکمان وقت:
بهار در تركیب‌بند آیینه عبرت به یكی از این نمونه‌های بسیار مهم و جالب توجه كرده است پروین نیز چون بهار عمل كرده با این تفاوت كه او به صورت تمثیل و حكایت پادشاهان را به باد انتقاد می‌گیرد و یا پند و اندرز می‌دهد.

۳- توصیف فصل های سال:
توصیف فصل های سال و جلوه‌های گوناگون طبیعت، یكی دیگر از موضوع های تکراری در دیوان بهار است، در حالی كه در دیوان پروین به توصیف فصل ها و طبیعت كم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده ی پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا كه به وصف منظره‌ای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و دید زیباشناسی خود را آشكار كرده است.

۴- شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوع های مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین كه ۲۰ سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقن همان بیست سال فرمان روایی رضاشاه بود كه در طی آن حق آزادی سخن پایمال شد، جبرن از صحنه ی سیاست و اجتماع كشور بر كنار شده است. هر چند كه از سویی خود زنان تمایلی به عنوان كردن مسایل سیاسی نداشتند، از سوی دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شكوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین كه با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.

۵- شعرهای عاشقانه:
شعرهای عاشقانه در شعر بهار زیاد است بیش تر غزل ها و تغزل های او رنگ و بویی اینچنین دارد، اما در دیوان پروین یك غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به گفته ی بهار «چون غزل‌سازی ملایم طبع پروین نبوده، آن پنج شش غزل را باید قصیده های كوتاه خواند.»

٦- مفاخره
بیش تر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با ادعاها و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستوده‌‌اند كه گاهی به جا و در خور پایگاه بلندشان در سخن رانی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان كم مقدار نزدیك تر است. پروین فقط در یك قطعه ی شعری كه برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را «اختر چرخ ادب» نامیده است. اما بهار، در شعرهای متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را می‌ستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد می‌كند در حقیقت به مقابله با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمی‌خیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا / منم كه شعر ز من یافته است قدر و بها

فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه كتاب نخستش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیش تر هوس های زنانه را به نظم می‌كشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصویرهای زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گراییده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را می‌رساند كه شخص می‌خواهد تمام محدودیت های سنتی را درهم شكند. چرا كه خود را در دنیای از خود بیگانگی در می‌یابد كه دور و برش را دیواری حصار كرده است. در سومین اثرش (عصیان) ساده‌ترین و عمیق‌ترین مضمون كشف شده ی هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه كرده است.
نوع نوشته‌های فروغ و بسامد برخی واژه‌ها و كاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن می‌دارد كه این احتمال را بدهد كه شاعر این قطعه ها زن است، زنی كه در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنت‌ها و اخلاقیات معمول خانوادگی می‌ایستد و با جسارتی كه ویژه ی اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا می‌سازد كه می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فكر و محتوا، ویژه ی اوست.
فكر و محتوا در سه كتاب اول از چهارچوب (من) زنی كه درگیر با مسایل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمی‌رود. او به هیچ مسأله‌ای عمیقن نگاه نمی‌كند و نمی‌اندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی می‌ماند كه عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعكس می‌كند و در ابراز این احساسات سطحی، بی‌پرده و بی‌پروا سخن می‌راند، مثلن در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر می‌خوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ می‌خواهمش كه بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را / بر هستیم به پیچد، پیچد سخت / آن بازوان گرم و توانا را / در لابه لای گردن و موهایم / گردش كند نسیم نفس‌هایش / چون شعله‌های سركش بازیگر / در گیر دم به همهمه در گیرد / خاكسترم بماند در بستر/ در بوسه‌های پر شررش جویم / لذت آتشین هوس‌ها را /...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه می‌گیرد كه بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی كه او به صورت شعر در می‌آورد فاصله‌ای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختی های عشق، شعرهایی خطاب به پسر یا شوهر ارایه ی تصویری از خانه‌ای متروك و بی‌رونق كه خانه خود شاعر پس از طلاق است و نیز سطح گونه‌هایی كه نوعی عصیان و سركشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه كتاب دوره ی اول شاعری فروغ است. محتوای كتاب های دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریكی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطه با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوری های دوران كودكی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی كه در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه ی بازتاب عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه بازتاب عواطف یك زن صمیمیت و رك‌گویی ویژه ی خود را دارد و هم در حوزه ی بیان وجدان های اجتماعی از دیدگاه یك زن بیانی روشن و آشكار دارد. و «فروغ هیچ گاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از رو به رو با مسایل برخورد می كند»
فروغ در شعرهایش آن چنان صمیمی و صریح حرف می‌زند كه می‌توان آن شعرهای را نمونه‌ای بارز از «ادبیات شخصی» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه ی عمیق شاعرانه آگاه است و می‌گوید:
«شاعر بودن یعنی انسان بودن. بعضی‌ها را می‌شناسم كه رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر می‌گویند كه شاعر هستند، بعد تمام می‌شود؛ دو مرتبه می‌شوند یك آدم حریص شكموی تنگ‌نظر بدبخت حسود حقیر. من حرف های این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیش تر اهمیت می‌دهم.»

سهراب سپهری  و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است كه از دوره ی ابتدایی شعرش تا دوره ی جست و جو و از آن دوره تا دوره ی یافتن خط فكری مشخص و زبان شعری مختص (كه حتا بی امضاء هم شناخته می‌شود) جهانی آرمانی را می‌جوید. جهانی كه در آن «عشق» پیدا باشد «دوستی» پیدا باشد و «كلمه»، «آب»، «عكس اشیا و آب»، «سمت مرطوب حیات» و «شرق اندوه نهاد بشری» پیدا باشد.
اما همان گونه كه گفته شد فرخزاد مسایل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درك می‌كند و به شکل های گوناگون در شعرهایشبازتاب می دهد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ می‌كند. و از جریان های اجتماعی، سیاسی زمان دور می‌ماند. و اگر احیانن چشمش به «قطاری» می‌افتد كه «سیاست» را می‌برد، آن را خالی می‌بیند.
من قطاری دیدم ، كه سیاست می‌برد و چه خالی می‌رفت. (صدای پای آب، برگ ۲۷۹)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریبن چون یكدیگر هستند، با این تفاوت كه «فرخزاد» در بیان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصی خویش بی‌پروا و بدون هیچ گونه ملاحظه‌ای سخن می‌گوید (به ویژه‌ در سه كتاب دوره اول).
ولی سپهری به ندرت تمایلات و خواسته‌هایش را ابراز می‌كند. او به بیان نفسانیات صرفن اكتفا نمی‌كند و تجربه ی خود را به عوالم نفسانی منحصر نمی‌كند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ كه در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاك و پر اشراق جلوه می‌كنند و گویی قداست خاصی بر فضای شعر او حاكم است كه او را از اندیشیدن به علایق و پسندهایش به جهان مادی باز می‌دارد.
طبیعت ستایی یكی دیگر از ویژگی های شعر سهراب است، از آنجایی كه «پیشه شاعر نقاشی» است حساسیت و ظرافت‌های خاصی را در ترسیم نمودن چهره‌های گوناگون طبیعت به كار می‌گیرد. در حالی كه فروغ كم تر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یكی دو جا، كه به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه ی بیان مستقیم یكی دیگر از ویژگی های مشترك برخی از شعرهای سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگی های مشترك هر دوی آنان است.
اشاره به آیین‌ها، اصطلاح های دینی و مذهبی، اشاره به نام های خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگی های شعر «سپهری» است. ولی فرخزاد با این كه مسافرت های زیادی به داخل و خارج از كشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آیه‌های زمینی به اطلاعات به دست آمده ی خویش كه حاصل تجربه‌های یالا باید باشد، اشاره نمی‌كند.
دید سهراب عمدتن مثبت بوده، در حالی كه نگرش فروغ به جهان از دریچه ی مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است / زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ / پرشی دارد اندازه ی عشق / زندگی چیزی نیست، كه لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود / زندگی جذبه دستی است كه می‌چیند / زندگی بعد درخت است به چشم حشره / زندگی تجربه شب پره در تاریكی است... (سپهری صدای پای آب، برگ ۲۹۰)
زندگی شاید / یك خیابان دراز است كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد / زندگی شاید آن لحظه مسدودیست / كه نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد / و در این حسی است / كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر، برگ ۱۵۱)

طاهره صفارزاده
از ویژگی های شعرهای صفارزاده توجه به مسایل دینی به ویژه مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید / صفیر دست های مؤمن مردیست كه حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را / ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند / و من به سوی نمازی عظیم می‌‌آیم / وضویم از هوای خیابان است و / راهنمای تیره دود / و قبله‌های حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم، برگ ۹۱)
بیان مسایل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فكری او به شمار می آید. او معمولن در همه ی آثارش به جریان های سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر این كه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیك و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال شعرهایش به «زن بودن» خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاه های جامعه را نسبت به زنان بارتاب می دهد. مثلن‌ آن جایی كه كه از تولد خویش یاد می‌كند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام / جایی كه مادرم / بار سنگین بطنش را / در زیر سقفی فرو نهاد / هنوز زنده‌ست / نخستین تیك تاك های قلب كوچكم / در سوراخ بخاری / و درز آجرهای كهنه / و پیداست جای نگاهی شرمسار / بر در و دیوار اتاق / نگاه مادرم / به پدرم / و پدربزرگم / صدای خفه‌ای گفت / دخترست!...
صفارزاده معمولن با به کارگیری زبان محاوره، اصطلاح های عامیانه، حتا مطرح كردن شعارها، تلاش می‌كند به شعر و زبان مردمی نزدیك‌تر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبان های بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.

علی موسوی گرمارودی  و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در به كارگیری بسامد واژه‌هایی كه نمایانگر «زن بودن» سراینده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبه‌های گوناگون دیگر، به ویژه فكر و محتوا، تفاوت‌های آشكاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌كند. شعرهای وی با گرمارودی در یك خط فكری مشترك است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالب های كهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی كرده است.
گرمارودی در بیش تر شعرهایش به بیان عقاید مذهبی و گرایش های دینی خویش پرداخته و به مناسبت های گوناگون مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با شعرهای صفارزاده قابل مقایسه است. قطعه های «بهار در خزان»، «سایه‌سار نخل ولایت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زیباترین شعرهایی به شمار می آیند كه به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگی های شعر او، توجه به مسایل سیاسی و وقایع روز است. كه به گستردگی به آن پرداخته است. و توجه به طبیعت و جلو‌ه‌های گوناگون آن از ویژگی‌های شعری اوست در حالی كه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شكل یافته است كه در قالب كلمه ها عرضه می‌شود. حال آن كه شعر واقعی كلمه هایی شكل یافته است كه اندیشه‌ای را عرضه می‌كند .در شعرهای آن دو، بیش تر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان دارای فكر و اندیشه‌ای است كه خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه ی نوعی تأثر را در او پدید می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصت ها گران بهاترند و خواننده با شاعری رو به رو می‌شود كه اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیش تر از لحاظ اندیشه و تفكر می‌بیند. هر دوی آنان، با به کارگیری تعبیرهای مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی ویژه ای به شعرهایشان بخشیده‌اند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنان را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌كند. با این حال شعرهای صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
۱- معمولن بیش تر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحول های اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسایل و رویدادهای گوناگون می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آن جا كه محدودیت‌های خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین كه كم تر خواننده‌ای پیدا می‌شود كه دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردی های او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ی ستمكاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌كند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصایب و مشكلاتشان جلب می‌كند. فروغ نیز در دو كتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسایل متعدد آن نظر می‌كند. و طاهره صفارزاده هم از همان آغاز شاعری و در نخستین مجموعه ی شعرهایش «رهگذر مهتاب» با قطعه ی « كودك قرن» به طرح مشكلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریبن تمام قطعه های شعری او را مضمون های اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در بر‌می گیرد.
و اما شاعران مرد، به دلیل آزادی عمل بیش تر، به طرح عینی‌تر مسایل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید كم تر شاعری به اندازه ی بهار شعرهایش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره كه كم تر به مسایل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است می‌توان به سهراب اشاره كرد كه درون‌گرایی اختیار كرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم كه در سرتاسر شعرهایش به مسایل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
۲- در بیان مسایل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، یكی دیگر از ویژگی های شعر زنان است كه كم تر در شعر مردان جلوه كرده است. پروین كه بسامد بالایی از شعرهایش را به ترسیم چهره ی كودكان بی‌سرپرست و بی نوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات گوناگون كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستینش و یكی دو قطعه در دو كتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح كرده است. در حالی كه در شعرهای مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
۳- هر چند از نظر روان شناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی بیش تر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علایق و گرایش های شخصی و خصوصی خودداری می‌كنند. و یا اگر «به ندرت» اشاره می‌كنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
۴- زنان شاعر، معمولن اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی «پروین اعتصامی» فقط در یكی دو جا از خود می‌گوید:
این كه خاك سیهش بالین است  / اختر چرخ ادب پروین است.
در حالی كه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ی ادب فارسی، بارها خویشتن را مطرح می‌سازند و به شعرهای خود می‌بالند.
۵- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی كه از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یك زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز می‌توان بر این نظر تأكید كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد نگاه كرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند. ما هیچ‌گاه نگاه زنانه ی عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی كه شاعران مرد از آغاز در شعرهایشان به این مساله اشاره داشته‌اند و در شعر آنان به فراوانی به علاقه ی خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه ی واژه ها و تركیب ها نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعكس شده است عاطفه ی مادرانه است. در حالی كه خود او یك مادر نبوده است. اما پس از تقریبن هزار و دویست سال سابقه ی ادبیات فارسی فروغ موضوع هایی را با تصاویری جدید برای نخستین  بار در شعر فارسی مطرح كرد و مضمون هایی جدید آفرید؛ مثلن شاعران كهن جز به ندرت درباره ی زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند. با تسلطی كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاه های زنانه ی خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به شعرهای بلندی كند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانه ی ما بیافزاید.
به هر حال پس از فروغ بود كه زنان شاعر به ارایه ی تصاویر و همراه آن عواطف ویژه ی زنانه ی شعرهای خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ. و از سوی دیگر با شدت و ضعف ها و تفاوت هایی همراه بود.
٦- در شعر مردان وسعت به كارگیری قالب‌های شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیش تر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
۷- مردان شاعر در تركیب‌آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی كه بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ كه همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌كند.
۸- از نظر فكری شعر بیش تر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
۹- حوزه ی شعر زن در زمینه ی ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
۱۰- زنان در بیان مسایل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
۱۱- مهم ترین نكته‌ای كه در نخستین برخورد با شعر شاعران زن جوان معاصر به چشم می‌خورد كمبود اصالت و نداشتن استقلال لازم شعری است. بیش تر شعرهای شاعران زن جوان سوزناك و دردآور است و می‌بینم كه حتا از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این شعرهای خبری نیست و آن چه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعران زن دست نزده باقی مانده است و تنها رویه كار مورد تقلید است. به سادگی می‌توان یكی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرایط زندگی آنان دانست. بیش تر شاعران زن ما به علت شرایط زندگی و نیز به دلیل موقعیت‌ سنی خویش «عشق» را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود ۸۰% از مجموع شعرهای آنان به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعران زن در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمی ها استفاده می‌كنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است ولی كهنه و تكراری و تقلیدیبه شمار می آید. یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یكی از علل پراكنده‌گویی ا‌شان همین رعایت نکردن اصول در آفرینش اجزاء شعری است. از این رو دیده می‌شود كه نه تنها در گذشته بیش تر شعرهای شاعران زن از جهت تصاویر و نیز بازتاب عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلكه حتا پس از فروغ هم جنبه ی تقلید و حتا پنهان سازی عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی كه در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده می‌شود.

- - -

منابع:
۱- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیر‌كبیر
۲- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
۳- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه، ۱۳۷۳
۴- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر، ۱۳۷۴
۵- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگی‌های شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ ۱۳۷۴
٦- زرین‌كوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر، ۱۳۷۳
۷- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، ۱۳۷۷
۸- البرزی، انام‌ا...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، ۱۳۷۴
۹- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید، ۱۳۷۲
۱۰- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی، ۱۳۷۰

از: ادبستان 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۲

فرشته عبدالهی

نقش گاو در استوره ها و باورهای ایرانی

نمونه ی واقعی یا نمادین جانوران در استوره های ایران باستان آمده است و می‌توان آن را در منابع اوستایی، پهلوی و حتا فارسی دید. در بخش هایی از اوستا از جمله در بخش گاهانی: یسنا ۲۸ بند ۱، ویسنا ۲۹ بند ۱ تا ۱۱، در اوستای متأخر: یشت ۱۳ بندهای ۸٦ و ۸۷، یسنا ۱۳ بند ۷، یسنا ٦ بند ۴، یسنا ۲٦ بندهای ۴و ۵، یسنا ٦۸ بند ۲۳، یسنا ۱ بند ۲، یسنا ۳۹ بند ، یسنا ۷۰ بند ۲، یشت ۷ (مقدمه)، یشت ۱۴ بند ۵۴، و یسپرد ۲۱ بند ۲و یشت هفتم و سی روزه دوم بند ۱۲... از گاو سخن رفته است.
«گوشورون (۱) به بارگاه آفریدگار روی آورد و خروش برداشت و بنالید كه: مرا به چه كار آفریدید؟ كیست آن‌كس كه مرا پدید آورد؟ خشم و ستم و سنگدلی و گستاخی و زور مرا به ستوه آورد. ای آفریدگار، مرا جز تو نگهبان دیگری نیست، اینك بهروزی و شادكامی برزیگران را به من ارزانی دار.
آن‌گاه آفریدگار چارپایان از «اردیبهشت» (اشی) پرسید: كدامین كس را می‌شناسی كه بتواند برای چارپایان جراگاه و كشتزاری سزاوار پدید آورد و از آنان پاس داری كند؟ چه كسی را برای نگاهبانی چارپایان برمی‌گزینی كه بتواند دروغ خشم را باز دارد؟
«اردیبهشت» به آفریدگار پاسخ داد: در جهان برای چارپایان نگاهبان بی‌آزار و آیین‌شناسی نیست. مردمان نمی‌توانند دریابند كه باید با زیردستان رفتاری به سزا كنند. در میان مردمان، نیرومندتر از همه آن است كه مرا بخواند و من به یاری او بشتابم...» (سرود ۲۹، بند ۱ تا ۳)
بر پایه ی كتاب های دینی پهلوی به ویژه بندهش و نوشته‌های زادسپرم و دادستان دینیك و دینكرد می‌توان این‌گونه برداشت كرد كه كیومرث و گاو نخستین به نام اوگدات یا ایوك‌داد e.vak.dad از خاك درست شدند. گاو در ساحل راست رودخانه داییتی da.i.ti یا ویه‌دایت vi.ye.dayt و گیومرث در ساحل چپ آن آفریده شد. این گاو كه بنابر بیش تر منابع نر بود، تنها آفریده ی روی زمین و حیوانی زیبا و نیرومند به شمار می‌رفت. در زادسپرم (فصل دوم بند ٦) (۲) و یشت هفتم و سی‌روزه دوم این گاو را ماده، سپید و نورانی، همچون ماه وصف كرده‌اند. گاو و گیومرث تا سه هزار سال در آرامش بودند. در گزیده‌های زادسپرم، درباره ی اندرآمدن اهریمن بر آفرینش چنین آمده است: «سپس بر گاو آمد كه یكتا آفریده بود، كه بالاش به مانند گیومرث بود. بر بار [= ساحل [آب] =رود]  ـ داییتی، میانه ی زمین ایستاده بود. دوری او از گیومرث برابر بالای خویش بود از بار آب [= ساحل رود] داییتی نیز به همان اندازه بود. ماده گاوی بود سپید و روشن چون ماه. چون پتیاره [= دشمن، مهاجم و از القاب اهریمن] برآمد، هرمزد منگ را كه بنگ نیز خوانده شود، به خوردن، (به گاو) داد و پیش چشم (وی) بمالید كه تا او را از نابودی و بزه ناشادی كم بود. نزار و بیمار شد، به راست سوی افتاد و اندر گشت [= مرد ]». (۳) در میان آثار پهلوی، بندهش شرح و بسط بیش تری درباره ی‌ روایت آغاز جهان دارد و در فصل سوم، بندهای ۲٦-۱ به سرگذشت گاو و گیومرث پرداخته است. هنریك ساموئل نیبرگ، خاورشناس سوئدی (۱۸۸۹-۱۹۷۴) بر اساس این بخش در مورد سرنوشت گاو در دوره ی سه هزارساله ی سوم چنین گفته است:
«در سه هزار ساله ی سوم (از سال ٦۰۰۰ تا ۸۹۹۹): اهریمن از بیهوشی دراز مدت خود به هوش می‌آید و با شتاب تمام آغاز به دستبرد به جهان روشنایی می‌كند و این جهان روشنایی را از پایین سوراخ می‌كند، در حالی كه این جهان درخشان بدون لكه و در خود بسته و به صورت تخم مرغ بسیار بزرگی قرار گرفته است. وی همه جا مرگ و تباهی می‌گستراند. سپاه او همچون مگس برآفرینش پراكنده می‌شود و از این رو همگی زهرآگین می‌شوند. مرگ بر نخستین مرد، گیومرث و نخستین گاو نر چیره می‌‌شود، ولی در حال مرگ تخم های خود را بیرون ‌می‌ریزد؛ از تخم های گیومرث، نخستین جفت انسان، مشیگ و مشیانگ و از تخم های نخستین گاو، چهارپایان پدید می‌آید و به‌زودی زندگی میرا و آمیخته با بدی، جریان می‌یابد.» (۴)  
بر پایه ی نوشته‌های پهلوی می‌توان این گونه نتیجه‌گیری كرد كه: هنگامی كه دیو بدی به گاو نخستین رسید،‌ گاو برخلاف تلاش اهورامزدا بیمارشد و سرانجام، چشم از جهان فرو بست. روان گاو [=گوشورون] ظهور مردی را كه حامی حیوانات باشد از اهورامزدا خواستار شد و اهورامزدا فره‌‌وشی زردتشت را بدو نمود. سپس از هر یك از اعضای گاو نخستین پنجاه و پنج نوع غله و دوازده نوع گیاه شفابخش رویید و این رستنی‌ها شكوه خود را از نطفه ی گاو نخستین گرفت. از این نطفه یك جفت گاو (نر و ماده) پدید آمد و به دنبال ‌آن ها دویست و هشتاد و دو جفت (بندهش: دویست و هفتاد و دو نوع) از هر یك از حیوانات روی زمین ظاهر شدند.»  (۵) كلمه ی اوستایی گاو یا گوشورون (روان چهارپایان) صرف‌نظر از نوع آن است و به صورت جنس بر همه ی چهارپایان مفید اطلاق می‌شود.
او نماینده ی چهارپایان زمین و وجودی نخستین است، به عنوان یگان جامع و شخصیت آسمانی شده. در عین حال او چارپای زمینی است و هر چه در روی زمین گاو نامیده می‌شود جزیی از اوست. او وجودی نخستینی است كه روزگاری در آغاز از سوی خداوند ویژه‌ای به نام گئوش تشن ge.us.tasan یعنی آفریننده ی گاو پدید آمد. (٦) در فرهنگ استوره ها واژه ی «گاو» بر سر یك دسته از جانوران، از قبیل گاومیش، گاوگوزن، گاوگراز و گاوماهی دیده می‌شود و نشانه ی آن است كه این كلمه در اوستا اسم جنس بوده است. گوسفند هم كه امروز به نوع میش، اعم از نر و ماده، اطلاق می‌‌شود در اصل «گیوسپنت» (۷)  [گاو مقدس] بوده است و در ایران باستان میان چارپایان از همه مفیدتر تلقی می‌شده است. (۸) در جدول سماوی (كه در كتاب بندهش آمده است) برج های آسمانی ذكر شده و نام گاو در آن دیده می‌شود.
در سال نامه‌های زردشتیان روزهای ماه به چهار گروه بخش می‌شوند: «گروه نخستین چنان كه می‌بینیم ردیف زردشتی امشه‌سپنته را از گونه ی تازه دربردارد. گروه دوم مجموعه ی عنصرهای ایرانی بسیار كهن را در بر دارد كه بنا به گفته ی ‌هردوت موضوع پرستش نخست نزد مرد پارس است، این مجموعه در دین زدشتی هم یافت می‌شود، ولی در آن جا پیوسته با امشه‌سپنته‌ها است، در صورتی كه این جا مستقل و به تنهایی ‌آمده است. تیشتریه ظاهرن نماینده ی گیاه‌هایی است كه پس از باران می‌رویند و «گو» نماینده ی چارپا است.» (۹)
درباره ی تقسیم نژادها در شش كشوری كه در پیرامون خونیرس هستند، بنابر زادسپرم (فصل ۱۱ بند ۱۰) در زمان فرمان روایی هوشنگ و بنابر بندهش (فصل ۱۷ بندهای ۵ـ۴) در دوران تهمورث از حیوانی به نام گاو نام برده شده است و چنین آمده كه در فرمان روایی هوشنگ هنگامی كه مردم بر پشت گاو سروو (Sar.u.vo) به كشورهای دیگر می‌رفتند شبی كه به ستایش آتش می‌پرداختند آتشدان ها كه بر سه جا بر پشت گاو نهاده بود در دریا افتاد، جوهر این آتش كه (در اصل) یكی و آشكار بود، به سه آتش تقسیم شد. «در فرمان روایی تهمورث هنگامی كه مردم از خونیرس بر پشت گاو سرسوگ Sar.sa.ug به كشورهای دیگر می‌رفتند شبی در میان دریا چنین اتفاق افتاد كه باد بر آتشدانی كه در آن آتشی بود و در سه جا بر پشت گاو نهاده بود، كوفت و آتشدان ها را با آتش ها به دریا انداخت و این سه آتش چون سه جان (دوباره) به‌جایی كه در آن آتش بر پشت گاو بود برآمدند تا همه جا روشن شد و آن مردمان راه خود را از میان دریا ادامه دادند. (۱۰)
به تر است در این بخش از جوهر تن زرتشت یاد كنیم كه در زندگی استوره های او پیش آمده است و نقش گاو را در شكل‌گیری جوهر تن زرتشت ببینیم. «جوهر تن او را اورمزد از نزد خویش به سوی باد و از باد به سوی ابر به حركت درآورد و به صورت آب، قطره قطره، بر زمین فرو فرستاد. در پی آن، گوناگون گیاهان، از زمین روییدند، پوروشسب شش گاو سفید زرد گوش را به سوی آن گیاهان روانه كرد. دو گاوی كه هنوز نزاییده بودند، به گونه‌ای معجزه آمیز شیردار شدند. بدین گونه جوهر تن زردشت كه در آن گیاهان بود با شیر آن گاوان آمیخته شد. دوغدو به خواست پوروشسب، دیگ چهارگوشی را برگرفت و شیرگاوان را در آن دوشید و آن را به ستون بزرگی آویخت. جوهر تن زردشت در آن شیر بود. در این هنگام، دیوان كه خطر را احساس كرده بودند، گرد هم آمدند و سردسته ی دیوان به آنان خبر داد كه زردشت به وجود می‌آید و پرسید كه كدام‌یك از آنان می‌پذیرد كه زردشت را كه هنوز به صورت انسان واقعی درنیامده است، نابود كند. دیوی به نام چشمگ كه مسبب زلزله و گردباد است پذیرفت كه او را از میان بردارد. شهر و ده را ویران كرد، درختان را در هم شكست، اما ایزدان نگذاشتند كه ستون بزرگی را كه دیگ در آن بود بشكند.
پوروشسب ساقه ی هومی را كه فروهر زردشت در آن بود و آن را بریده و به دوغدو سپرده بود، باز گرفت. آن را كوبید و با آن شیر گاو كه جوهر تن زردشت در آن بود آمیخت و بدین گونه فروهر و جوهر تن زردشت با هم یكی شدند. پوروشسب و دوغدو این شیر آمیخته به هوم را نوشیدند. در این جا بود كه فره كه در تن دوغدو بود با فروهر و گوهر تن زردشت یك جا به هم پیوستند و از هم‌آغوشی آنان كه برخلاف مخالفت دیوان انجام گرفت نطفه ی زردشت در زهدان مادر بسته شد. دیوان كه از این كار ناخشنود بودند، بر آن شدند كه او را در شكم مادر نابود كنند. دوغدو را به تب تند و درد آزار دهنده‌ای دچار كردند. دوغدو خواست پیش پزشكان جادوگر ده برود، اما ایزدان او را از این كار بازداشتند و بدو توصیه كردند تا دست برشوید و هیزم برگیرد و روغن گاو و بوی خوش بر آتش بنهد و روغن را بر شكم بمالد و بر آن بوی خوش بسوزاند و در بستر بیارمد تا او و فرزندش از بیماری رهایی یابند.» (۱۱) 

گاو و مهرپرستان
مهر یا میترا (۱۲) از ایزدان بزرگی است كه میان آریاییان هند و ایرانی سابقه ی دیرینه و كهن دارد. در سروده‌های «ودایی» نام میترا چندین بار آمده است. در لوحه‌های گلی بغازكوی از چهار خدا به نام های «وارونا، ایندرا، میترا و ناساتیا» نام برده شده است كه هر یك از آنان، در زیستگاه اولیه ی آریاها مورد پرستش بوده‌اند. پس از انشعاب، هر دسته از این اقوام، یكی از خدایان را گرامی ‌داشتند.
در گاتاها كه قدیمی‌ترین و اصیل‌ترین بخش اوستاست كلمه ی میتره یك بار، نه به معنی فرشته، بلكه به معنی وظیفه ی مذهبی و تكلیف دینی آمده است.
فرگرد چهارم، «وندیداد» كه به تفصیل از معاهده بستن، پایدار ماندن، شكستن پیمان، گناه، سزای پیمان شكستن، اقسام معاهدات و شروط آن ها سخن می‌دارد و پشت دهم ویژه ی مهر یا میتراست.
میترا كه یكی از خدایان اولیه ی آریایی است، خدای روشنایی و حافظ نظم جهان و مدافع حق و حقیقت و تضمین كننده ی معاهدات و سوگندهاست.
پیروان میترا بزرگ‌ترین مخالفان دین زرتشت به شمار می‌رفتند و زرتشت میترا را از صف خدایان فروكشید و هم ردیف فرشتگان (كه مخلوق اهورامزدا هستند) نهاد. میترا در اوستای متأخر فرشته ی بیداری، عهد و میثاق، راستی و دلیری و راهنمای آدمیان در تاریكی و یاری‌كننده ی كسانی است كه حقشان پایمال شده و كیفررسان پیمان‌شكنان است و در ادبیات پهلوی آمده «سروش و مهرورشن بر سر پل چینوت (چینود) (۱۳) به انتظار روان مردگان ایستاده‌اند تا اعمالشان را روی ترازویی كه اشتباه نمی‌كند وزن كنند، سپس روان از پل عبور می‌كند.
در روایات استوره های پیروان آیین مهر (میتراپرستان) چنین آمده است كه: مهر در شب یلدا در یك غار از برخورد دو سنگ آذرین سخت زاده شده و پس از تولد، چوپانان به پرستش او پرداختند. آن گاه «اورمزد» با صدای خورشید و به وسیله ی كلاغی به میترا پیام داد كه گاوی را هلاك كند و با آن كه مهر در باطن خود از این كار ناراحت و ناراضی بود، به تعقیب گاو پرداخت و پوزه ی گاو را به دست گرفت و او را به غاری برد و با ضربت دشنه‌ای، خونش را ریخت. بی‌درنگ از بدن گاو خوشه‌های گندم و درخت تاك و دیگر رستنی ها رویید و در پی آن عقرب، مورچه و ماری خود را به گاو رساندند تا از خونش بیاشامند (این موجودات در اوستا جزء خرفستران به شمار می‌آیند و كشتن آن ها ثواب دارد). پس از كشتن گاو، روح او به آسمان رفت و در زمین، زندگی تازه‌ای آغاز شد. مهر از آسمان گله‌ها را پاسبانی می‌كند.
همچنین مهریان، اعتقاد دارند كه مهر جهان را بار دیگر زندگی و حیات می‌بخشد و او نجات دهنده‌ای است كه نیك‌بختی و سعادت معنوی را به ارمغان می‌آورد، از حق و حقیقت و راستی نگاهبانی می‌كند، سوار كار و تیرانداز ماهری است در نبرد میان خیر وشر، زشتی و زیبایی، پیروزی با او است. مهر پادشاه است كه میان ستارگان جای دارد و شكوه و بزرگی را به پادشاهان روی زمین عطا می‌كند. او زاینده ی روشنایی و لقبش شكست‌ناپذیر است. از معجزه های او یكی فوران آب از دل سنگ های سخت (به ویژه زمانی كه آب ها نقصان می‌پذیرند) و دیگر، شكار برای سیر كردن گرسنگان است. «معتقدین مهر می‌گویند، «مهر» در هر دو جهان به پیروان خود محبت خواهد كرد». (۱۴)
در آیین میتراییسم، به ویژه در زیستگاه اولیه ی آریایی ها، قربانی كردن گاو برترین بخش و مهم‌ترین كار میتراست. بزرگ خانه، بزرگ طایفه یا بزرگ قبیله، قربانی های خود را به او پیشكش می‌كند. او توجه به روان گاو ندارد، خون او را می‌پذیرد، ستون مهره‌های پشت او را می‌شكند تن او را خرد می‌كند، اندام های او را بند از بند جدا می‌كند، گوش های او را می‌برد، چشمانش را برون می‌آورد (۱۵) تا با این كار به زمین بركت و نیروی آسمانی بدهد.
جشن های آیینی كه همراه با نوشیدن نوشابه ی سكرآور است، بعدها از سوی زرتشت زشت شمرده، بر ضد آن پیكار می‌شود و درگیری دو آیین از این جا سرچشمه می‌گیرد. در گاثاها به ویژه قطعه ی ۲۹ یسنا كه یك سرود قدیم گاهانی است، روان گاو در پیشگاه آفریدگار گاو (اهورامزدا) می‌نالد و از رفتار بدی كه توسط بیابان گردان (قبایل چادر نشین) متحمل می‌شود شكایت و درخواست دادگاه می‌كند تا چارپا بتواند داد خود را بگیرد، اما چون امكان ‌پذیر نیست حمایت‌كننده‌ای برای چارپایان در خواست می‌كند و این وظیفه به عهده ی زرتشت گذاشته می‌‌شود.
میتراییسم از طریق ایران و آسیای صغیر، در غرب نفوذ می‌كند. همچنین پس از سقوط هخامنشیان و به علت آشنایی و مراوده ی كشورهای تابعه، به ویژه با قسمت غرب ایران، میترا در آسیای صغیر، در كاپادوكیه، ارمنستان، و كوماگنه (سمیساط یا ساموساتا شهری بر كران راست فرات در ۴۸ كیلومتری ارفه) نفوذ و اعتبار خاصی می‌یابد، آن اندازه كه شاه زادگان این کشورها به افتخار میترا نام خود را میترادات یا مهرداد گذاشتند و اواخر سده ی اول میلادی، آیین میتراپرستی در ایتالیا نفوذ یافت. نقشه ی آثار بناهای میترایی نقوش و تزیینات آن كه در نقاط گوناگون جهان كشف شده بسیار جالب توجه است و از میان آثار برجسته ی میترا مراسم قربانی گاو مقدس بیش تر تصویر شده است. البته نقش های قربانی در معابد گوناگون تفاوت هایی دارند.
در یك سوی سكه‌های گوردیانوس سوم امپراتور روم (۲۳۸- ۲۴۴م) صورت میترا در حالی كه گاوی را می‌كشد دیده می‌شود. آثاری از میترا پرستی در كارتاژوـ شمال جزیره ی بالكان‌ـ به دست آمده است. در بریتانیا به‌ویژه شهر لندن معبدی متعلق به میترا كشف شده است.
براساس آثار برجای مانده از اروپا، این گونه می‌توان گفت كه آداب و رسوم میترایی و تشریفات خاص آن در غارهای طبیعی یا مصنوعی (كه بر گنبد آن تصویر آسمان نقش شده بود) انجام می‌گرفت. درون غار متكایی قرار داشت و پی روان بر آن زانو می‌زدند. در جلوه‌گاه معبد ظرف آبی برای تطهیر نهاده و در انتهای آن محراب یا تابلویی حجاری شده بود و معمولن میترا را با كلاه فریژی (فریجی) و در حال ذبح گاو نشان می‌داد. درون معابد، به ویژه در فصل بهار، گاوی قربانی می‌شد.

قربانی گاو آیینی در استوره های ایران
در مورد قربانی تعریف های گوناگون شده و در یكی از نمونه‌های آن چنین آمده است: «قربانی (در عبری از ماده ی قرب) به اصطلاح كلی در عالم ادیان، عبارت است از گرفتن زندگانی موجود زنده (اعم از انسان، حیوان و نبات) از طریق كشتن یا سوزاندن و دفن كردن یا خوردن به منظور نزدیک شدن به خدایان و جلب نظر آنان. واژه ی فرنگی آن سكریفایس Sacrifice در زبان های اروپایی می‌رساند كه چیز قربانی شده برای خدایان، با قربانی‌شدن، جنبه ی تقدس و خدایی گرفته است. (۱٦)
قربانی ویژه ی یك دین یك قوم یا ملت خاصی نبوده است و در طول تاریخ بشریت به شكل های گوناگون وجود داشته است. در تمدن های هند، چین، ایران، سومر، كلده، یونان، مصر، هیتی و ... خدایان و ایزدان همواره قربانی طلب می‌كردند و قربانی همواره رفتار و اعمالی گوناگون بود و اغلب شاید هم بدون استثنا خونین بوده‌اند. یعنی یك نوع قتل آیینی یا كشتن آیینی بوده است. قربانی كننده همیشه دارای یك هویت مقدس بود و مورد حمایت قرار می‌گرفت.
در مورد این كه چه موجودی باید قربانی شود و یا چه گونه باید قربانی انجام پذیرد، باید گفت: «انسان نخستین قربانی را به منظور تقدیم به خدا و یا خدایان خویش، از جنس خود برگزید و بعدها انواع گوناگون یافت، مثل قربانی های حیوانی، پیشكشی از محصولات زمینی، خون از بینی گرفتن، رگ زدن، حجامت كردن، انگشت بریدن (مانند مردم استرالیا) دندان كندن، خون شرمگاه در معابد ریختن (مانند یونانیان)، ختنه كردن دختران و پسران (مانند مصریان و عبرانیان)، بیضه كشیدن و خود را اخته كردن (ماندن بابلیان و سومریان)، موی سر تراشیدن و نثار كردن، شكافتن بازوان و با خون آن پیمان بستن (مانند تازیان) خود را در رودهای مقدس غرق كردن و خودسوزی (مثل هندویان و چینی ها ) خودكشی و هاراکیری ha.ra.ki.ri (مانند ژاپنی ها ) و ...» (۱۷) قربانی خونین، از خدایان و ایزدان كوچك‌تر و كم اهمیت‌تر، در پیشگاه خدایان بزرگ‌تر و قدرتمند‌تر، آغاز می‌شود، سپس نوبت قربانی كردن انسان می‌رسد و دیری نمی‌پاید كه با نرم شدن خوی اولیه ی بشر، حیوان به جای انسان به قربانگاه می‌رود و تكامل و پیشرفت بشر در یك گام دیگر به اعمال نمادین روی می‌آورد كه همانا مراسم نان و شراب، جای گوشت و خون را می‌گیرد. (۱۸) «حضرت عیسا با انجام پاره‌ای اعمال نمادین معنی‌دار، مراسم آیین قربانی خونین را دگرگون كرده و در شام آخر در كنار حواریونش گفت: نانی كه برای فصح تبرك نموده و پاره كرده و برای خوردن میان آنان تقسیم نموده است، گوشت اوست و جام شرابی كه تبرك نموده و برای نوشیدن به آن ها داده است، خون اوست و همچنین گفت: با مرگ وی عهد تازه‌ای آغاز خواهد شد و رابطه ی تازه‌ای میان خدا و انسان برقرار می‌شود.
اکنون پیش  از آن كه درباره ی قربانی گاو در استوره ها به ویژه استوره های ایرانی گفت‌وگو كنیم، کمی درباره ی استوره ها سخن می‌گوییم، شاید كه موضوع قربانی گاو را به روشنی درافكنیم. به طور چكیده باید گفت بشر زمانی كه خط را اختراع كرد، نخست با هدف خدمت به خدایان آن را به كار گرفت و به عبارتی، آن چه را كاهنان می‌خواستند، به رشته ی تحریر درآورد. دیدگاه استوره‌ای در این زمان شكل می‌گیرد، متن هایی كه مربوط به گونه‌های استوره‌ای هستند در آرشیو پرستشگاه‌ها جای داشته‌اند. البته باید گفت كه استوره خیلی پیش از پیدایش ثبت رویدادها در جوامع انسانی وجود داشته است، اما ثبت استوره ها توسط خطاطان، به دستور كاهنانی بوده است كه در آن زمان قدرت سیاسی، مذهبی، اقتصادی و ... را در حیطه ی خود داشتند.
در بینش استوره‌ای كشته شدن افراد به گونه‌ای جلوه‌گر است كه انگار مراسم قربانی برای خدایان انجام پذیرفته است و این خدا یا ایزد و یا ایزدان هستند كه قربانی می‌خواهند تا نظم را به طبیعت یا به اجتماع یا قوم بازگردانند و قربانی شدن موجودات فانی در استوره‌ها تنها برای خدایان است و یا خدایان قربانی می‌گیرند تا به انسان ها و موجودات خاكی و میرا بفهمانند كه اراده و سرنوشت در ید قدرت آنان است.
از این رو هر كس برای رسیدن به اهداف خود قربانی می‌كرد، گروهی برای رسیدن به قدرت سیاسی یا مالی، شماری برای رام كردن طبیعت، عده‌ای برای باروری زمین و رویش گیاهان، كسانی به قصد ارتباط با روان پدیده‌های طبیعت (كه در استوره های زرتشتی می‌توان خوانده می‌شود) برخی برای یگانگی و برتری قوم خود، كسانی برای تطهیر و نجات روح و یا نجات فرد و دسته‌ای برای آن كه به بزرگسالی رسند و هویت یابند، قربانی می‌كردند. حتا قربانی كردن می‌تواند نمادی از تغییر شیوه ی معیشت و اقتصاد باشد كه این نمونه بیش تر در استوره های میان رودان (بین النهرین) به چشم می‌خورد.
به یشت های اوستا دقیق شویم، متن هایی را می‌بینیم كه هسته ی اصلی آن كهن‌تر هستند و در دین زرتشت گنجانده شده‌اند. این كار به احتمال زیاد پس از زرتشت، توسط پیروانش صورت گرفته و بن‌مایه ی آن‌ از آیین های كهن‌تر، یعنی پیش از ظهور زرتشت، است.
با ظهور زرتشت، بر باور به خدایان گوناگون مهر باطل خورد و تنها خدای آفریننده، اهورا مزدا به‌جا ماند. پس از مرگ زرتشت بار دیگر خدایان آریایی به گونه و شكل های گوناگون درون دین رخنه كردند و برخی از مروجان دین براساس گذشت زمان و تغییراتی كه در محل سكونت رخ می‌داد به جعل و تحریف این دین پرداختند. نمونه‌ای كه می‌توان از آن نام برد، یشت دهم یعنی مهریشت یا میثره یشت در اوستای متأخر است، این بخش به خدای میثره (میترا) از خداوندان كهن آریایی، پیشكش شده است. البته در اوستای متأخر چهره ی میترا كمرنگ می‌شود و دیگر آن جنبه ی‌ قدرتمند خدایی را ندارد و جزو ایزدان می‌شود و با این اوصاف نقش و تأثیر آیین میترا را در ایران باستان براساس كتیبه‌ها و نقش های برجسته ی به‌دست آمده می‌توان دید. با این پیش مقدمه قصد آن است كه قربانی گاو را در آیین میترا بررسی كنیم، زیرا از لحاظ قدمت این آیین كهن‌تر از دین زرتشت است و در مورد قربانی به ویژه قربانی گاو مراسم مهمی را اجرا می‌كردند.
در آیین میترا، قربانی گاو بسیار مورد توجه بوده است. در اعتقادات میتراییسم خون گاو نیروی باروری زمین را به همراه داشت.
از آثار باقی‌مانده از این آیین، به ویژه در اروپا استنباط می‌‌شود كه: گاو در علفزار مشغول چراست، میترا از راه می‌رسد، گاو را دستگیر می‌كند و بر دوش می‌گذارد، گاو از دوش میترا به پایین جسته و فرار می‌كند، مهر گاو را دنبال می‌كند و بر پشت گاو می‌جهد، پاهای گاو خسته را به دوش گرفته و گاو را به پشت انداخته می‌كشد و پوزه ی‌ گاو به زمین كشیده می‌شود. او گاو را كشان كشان به سوی غار می‌برد. در برخی پیكره ها میترا سوار بر گاو می‌شود و شاخ های او را در دست می‌گیرد و پیروزمندانه می‌راند. گاه میترا را نشسته بر گرده ی گاو با دشنه‌ای كه در كتف گاو فرو برده است، نشان داده‌اند. با كشته شدن گاو، دگرگونی اسرارآمیزی در جهان پدیدار شد. از مغز تیره ی پشت گاو نر، گندم و از خون گاو، بوته ی مو و از بدن گاو، همه ی سبزی ها و گیاهان سودمند دارویی رویید. از نطفه ی گاو (كه ماه آن را پذیرفته و پالوده بود) انواع حیوانات مفید پدید آمد. بدین ترتیب قربانی كننده (میترا) با اجرای قربانی باعث یك زندگی تازه و غنی شد، سپس سوار ارابه ی زرین (كه چهار اسب سفید آن را می‌كشند) شد و به آسمان بالا رفت و در آسمان تاخت و زمین را نگریست.
غیر از باروری و رویش زمین، تقدیم فدیه و قربانی در ایران باستان به منظور و خواست های گوناگونی معمول بوده است یكی از علت های قربانی (كه اغلب بزرگان و شاهان برای رسیدن به قدرت و پیروزی بر دشمنان و كام روایی در آرزوهایشان آن را انجام می‌دادند) عمل به یشت پنجم موسوم به آبان یشت، یكی از بلندترین و قدیمی‌ترین یشت ها و مربوط به آناهیتا (آناهید ـ ناهید) بود.
هوشنگ پیشدادی نخستین پادشاهی است كه در آبان یشت، كرده ی ٦، بندِ ۱۲، از او یاد شده است. «وی در بالای كوه هرا، صد اسب، هزار گاو و ده هزار گوسفند برای اردویسور – آناهد قربانی كرد، تا وی را بزرگ‌ترین شهریار روی زمین گرداند و بر دیوها و مردمان و پری ها و كاوی ها و كرپان ها و دیوهای مازندران و دروغ‌پرستان ورنه (دیلم و گیلان) دست یابد و همه را شكست دهد و اردویسور آناهتا، خواهش هوشنگ را اجابت كرد و او را كامروا ساخت.»
در كرده ی ۲، بندِ ۷ آبان یشت درباره ی «جمشید» آمده است: «برای ناهد، صدها اسب و ده‌هزار گوسفند قربانی و از او تمنا می‌كند كه وی را در همه ی ممالك، بزرگ‌ترین شهریار گرداند و وی را بر دیوها، مردمان و جادوان و كاوی ها و كرپان های ستمكار چیره گرداند و از دیوها، ثروت، بهره، فراوانی، رمه، خورسندی و تشخص را دور بدارد و ایزد ناهد دعای وی را اجابت می‌كند.»
شخصیت دیگری كه در كرده ی ۸ بند ۲۹ اسمش آمده است «ضحاك» یا اژی‌دهاك است.
«او نیز صد اسب و هزار گاو و ده هزار گوسفند برای آناهد قربانی كرد و از او خواست كه وی را بر هفت كشور چیره كند، اما حاجت او برآورده نشد»
در كرده ی ۹، بندِ ۲۲، درباره ی فریدون آمده:
كه برای آناهد صد اسب وهزار گاو و ده هزار گوسفند قربانی می‌كند و از او می‌خواهد كه بر اژدهای سه پوزه ظفر یابد و ناهد حاجت او را برآورده كرد.»
همین طور اسامی در آبان یشت ادامه می‌یابد، و سرانجام به كی گشتاسب می‌رسد، او نیز برای ناهد قربانی می‌كند و سرانجام به آرزو و كام یابی می‌رسد.
در روایت های سنتی زرتشتیان كه برگرفته از آثار پهلوی، مانند بندهش، دینكرد، گزیده‌های زادسپرم، و دادستان دینیك ... است. در مورد فدیه دادن و یا قربانی كردن كه به شکلی به گاو مربوط است، شرح تفسیرهایی شده است كه در همه ی این ها گاو به دست اهریمن كشته می‌شود، اما كشته شدن او شبیه یك نوع قربانی شدن است. یعنی هنگامی كه دیو بدی به گاو نخستین می‌رسد، گاو برخلاف تلاش اهورامزدا، بیمار می‌شود و سرانجام چشم از جهان فرو می‌بندد و از اعضای گاو گیاهان شفابخش و از نطفه ی گاو یك جفت گاو نر و ماده پدید می‌آید و به دنبال آن ها دویست و هشتاد و دو یا دویست و هفتاد و دو جفت از هر یك از حیوانات روی زمین پدیدار می‌‌شوند. كشته شدن گاو در روایت های زرتشتیان شباهت هایی با قربانی گاو در آیین میتراییسم دارد.
به تر است روایت های استوره ای ایران را در مورد مشی و مشیانه (نخستین جفت بشر) یاد كنیم كه به ارواح بد شیر گاو فدیه می‌كنند.
«دیوان آنان را بر ستایش ارواح بد اغوا كردند تا از ناخشنودی‌ای كه آنان را می‌آزرد، تسكین یابند. مشی شیر گاو را دوشید و كمی از آن را به طرف شمال ریخت. به دنبال آن دیوان باز هم نیرومند‌تر شدند و براثر آن باروری از آنان گرفته شد. امروز در شمال ایران بر زمین ریختن شیر گاو را گناه می‌دانند و عده‌‌ای معتقدند ریخته شدن شیر بر زمین موجب خشك شدن پستان گاو می‌شود. به‌نظر نگارنده چنین اعتقادی ممكن است ریشه در باورهای استوره های ایرانی داشته باشد.

- - -

پی‌نوشت ها:
۱- روان چارپایان یا فرشته‌ای كه نگهبانی چهارپایان سودمند با اوست.
۲- با فصل نهم بند ۷ متناقض است.
۳- مهرداد بهار، استوره های ایران، برگ های ۱۴- ۱۳.
۴- نیبرگ، دین های ایران باستان، برگ  ۲۸
۵- محمدجعفر یاحقی، فرهنگ استوره ها، برگ های ۳٦- ۳۰
٦- نیبرگ، همان، برگ ۱۹۷
۷- در اوستای متأخر واژه ی سپینته با واژه ی گاو gav پیوند خورده و گئوسپنته ga.os.pan.ta به كار رفته، اما در پهلوی میانه و پارسی نوین سپنته برای گیاه اسپند به كار برده شده است. در تشكیلات اولیه ی فوم های مهاجر آریایی، شكلی از طبقات اجتماعی داریم به نام خانواده، تیره، عشیره و قوم، محل زندگی عشیره به نام گوئو (gu.u) و رییس عشیره را گوتوتپ می‌گفتند. آقای ایرج شجاعی فرد در نامواژه‌های جغرافیایی گیلان در مورد «گاو» و «گو»ـ كه در پس و پیش نام ها می آید چنین می‌گوید: در پاره‌ای از پیشوندها به معنی «بلوك» است و در پسوند به معنی جا و مكان و در برخی كلمات هم به معنی گاو و «حیوان» می‌آید. نام های گاوچه [= طویله ی گاو]، گاویه به معنای بلوك به تر، جونگا یا زونگا به معنای گاو نر جوان و نام استوره ای و اجاره‌گاه به معنی بازارگاه و همچنین رازگاو و گاوگلی و گالشی، گالشه سیاگا، گوگیر، تناگا، پازگا و دلگا از آن جمله است و گاوو گودر پارسی سره به معنی پهلوان به كار می‌رود.
۸- محمد جعفر یاحقی، همان جا
۹- نیبرگ، همان، برگ ۳۷۹
۱۰- آرتور كریستین سن، نخستین انسان و نخستین شهریار، برگ های ۱۸۱- ۱۸۰
۱۱- ژاله آموزگار، احمد تفضیلی، استوره ی زندگی زردشت، كتابسرای بابل، بابل ۱۳۷۰ ش، برگ های ۴۱- ۴۰
۱۲- مهر در كتبیه‌های پادشاهان هخامنشی میتره Mithra در سانسكریت میتره Mitra ، و در پهلوی میتر Mitr آمده است.
۱۳- Cin. Vad-Cin. Vat در لغت به معنی آزماینده و بازشناسنده و در دین زرتشت نام پل و گذرگاه جداكنندگان روان درگذشتگان پس از مرگ است، در این قسمت عده‌ای به بهشت و شماری به دوزخ می‌روند.
۱۴- فرشته عبداللهی، دین زرتشت و نقش آن در جامعه ی ساسانیان، برگ های ۲۲۰- ۲۱۹
۱۵- نیبرگ، همان، برگ های ٦۱ و  ۷۱
۱٦- دكتر محمد جعفر یا حقی، فرهنگ استوره ها، یرگ ۳۳۹.
۱۷- علی اصغر مصطفوی، استوره ی قربانی، برگ های  ٦- ۵
۱۸- قطب‌الدین صادقی، مدخلی بر نمایش آیین، فصل نامه ی هنر، برگ ۲۷۴

به نقل از مجله ی الفبا

از: ادبستان 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۲

منصوره اشرافی

ادبیات اینترنتی

دیگر بر کسی پوشیده نیست که در حال حاضر همه ی بار ادبیات بر دوش کاغذ گذاشته نشده است و در این میان اینتر نت، سهمی را هم از آن خود کرده است. ما بنا بر سبک و سیاقی دیر پا عادت کرده ایم که به ادبیات "غیر از مقوله شفاهی آن " به چشم کلمه های نوشته شده بر کاغذ نگاه کنیم ، ادبیات را تا به حال در قالب کلاسیک آن یعنی کتاب شناخته ایم و با آن انس گرفته ایم . گما ن می کنیم ماندگاری نوشته ها و کلمه ها بر روی کاغذ محتمل تر و ماندگار تر است، در حالی که اکنون و در عصر حاضر به دلیل آسان شدن ارتباطات، ادبیات اینترنتی می تواند بسیار آسان تر، زودتر و سریع تر به دست مخاطبان خود برسد.

به ویژه که اکنون ادبیات کاغذی ما در وضعیتی به سر می برد که از هر ۱۰۰۰ نسخه ی کتاب داستان و یا شعری که چاپ می شود (باز داستان وضعش از شعر بهتر است ) ۱۰۰ شماره ی آن بیش تر به فروش نمی رسد و بقیه یا تحویل نویسنده داده می شود که خودش یک فکری به حال آن ها بکند و یا این که آن قدر در انبارهای ناشران و پخشی ها و ...می ماند تا روزی که تمام شوند که آن روز هیچ گاه چندان نزدیک هم نبوده است.

اکنون ادبیات جدی در اینترنت مخاطبان ویژه ی خودش را یافته است و کسانی که در این زمینه فعالیت می کنند با جدیت کار خود را دنبال می کنند. کم نیستند سایت های شعر و داستان و نقد ادبی که پر از مطالب ارزشمند هستند. خلاقیت لزومی ندارد که حتمن خودش را با خودکار و قلم و بر روی کاغذ بروز دهد. اکنون آن را می توان در صفحات بی شمار وب نیز یافت. نویسنده فقط به نوشتن فکر می کند و این که چه گونه نوشته اش را به دست مخاطب برساند. هر چند که ادبیات اینترنتی در ایران نوپا تلقی می شود، ولی بدیهی است که به تدریج به تکامل خواهد رسید و تاثیر گذاری فرهنگی آن بی شک قطعی خواهد بود.

از اتن رو به تر است به جریان ادبیات در اینترنت به چشم جدی تری نگریسته شود و آن را به مثابه یک پدیده ی آسان، سریع و کم خرج برای ارتباط میان نویسنده و خواننده به شمار آورد. نگاهی به ادبیات نگاشته شده در اینترنت نشان می دهد که بسیاری از آن ها قابل تامل و بحث است. مهم ترین منابع برای دستیابی به ادبیات اینترنتی سایت های فرهنگی و هنری و وبلاگ هایی با همین مضمون ها هستند.

از: گذرگاه، شماره ی ۷۳  آذرماه  ۱۳۸٦ 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۲

سید رسول معرک نژاد

مینی مالیسم و ادبیات داستانی

(بخش نخست)

در دهه ی ۱۹٦۰ میلادی جنبش مینی مالیسم در بیش تر هنرها از موسیقی و ادبیات تا هنرهای تجسمی رخنه کرد و شکل ویژه و منحصر به فرد خود را یافت و در ادبیات داستانی به نوع داستان کوتاه در آمد. از مهم ترین ویژگی های این نوع داستان کوتاه می توان پیرنگِ (طرح) (۱) ساده، زمان و مکان محدود و استفاده از گفت و گو را نام برد.

«سامرست موام» (۲) زمان پیدایش داستان کوتاه (۳) را تا انسان های اولیه که گرد آتش می نشستند و حادثه ی عجیب و غریبی که دیده اند را تعریف می کردند به عقب می برد، زمانی که وی آن را «ظلمت زمان» می خواند و ادامه ی آن را تا نقالی در مشرق زمین و حکایت های فناناپذیر «هزار و یک شب» می آورد، اما داستان کوتاه را به عنوان یک نوع (۴) ادبی مربوط به سده ی نوزدهم می داند: «گمان می کنم فقط در سده ی نوزدهم بود که داستان کوتاه رواج یافت. رواجی که سبب شد داستان کوتاه یکی از انواع مهم تولید ادبی شود.» [۷- برگ ۳۲۱]

در چند سده ی پیش – سده ی شانزدهم تا هیجدهم میلادی- در اروپا به روایت ها و حکایت های منثور داستانی که شخصیت ها یا کنش هایشان معرف زندگی روزمره شان بود «نوول» (۵) می گفتند. [۴- برگ ۱۷] اما واژه ی داستان کوتاه و تعریف آن به سال ۱۹۳۳ میلادی بازمی گردد که در ضمیمه ی فرهنگ آکسفورد رسمن به عنوان محصولی ادبی وارد واژگان خوانندگان انگلیسی زبان شد. [۴- برگ ۳]

دهه ی ۱۹٦۰ میلادی، زمانی که دنیای مدرن سنگش به در بسته خورده بود، هنر و دیگر پدیده های اجتماعی به دنیای جدید پا گذاردند که امروز با واژه ی «پسامدرن» شناخته می شود. در همان دهه بود که هنر داستان کوتاه مینی مالیسم در ادامه ی داستان های کوتاه یک صد ساله، جای خود را باز کرد.
رسیدن به یک مشخصه و اصل واحد در مینی مالیسم داستانی کاری ناشدنی می نماید، زیرا مینی مالیسم ادبیات داستانی را با معانی متعددی خوانده اند: «کوتاه نویسی»،  «داستانِ کوتاهِ کوتاه». از طرفی «آثار پدید آمده مینی مالیستی در جهان آن قدر با هم متفاوت است که کم تر می توان اصل های متباینی در آن ها یافت. به همین دلیل این داستان ها اغلب کم تر شبیه به هم در می آیند.» [۲– برگ ۳٦]

همین معانی و تفاوت در سبک باعث بروز خطاهایی در تعبیر و تفسیر این نوع ادبی شده است. آغاز جنبش مینی مالیسم به دهه ی ۱۹٦۰ میلادی در عرصه ی هنرها باز می گردد. در اروپا نطفه ی آن بسته شد و در آمریکا به رشد خود ادامه داد. در تعریف ادبیات مینی مالیستی در فرهنگ بریتانیکا (٦) آمده است؛ «مینی مالیسم در ادبیات، سبک یا اصل ادبی است که بر پایه ی فشردگی  افراطی و  ایجاز بیش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آن ها در فشردگی و ایجاز تا آن جا پیش می روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کم ترین و کوتاه ترین شکل باقی بماند. به همین دلیل برهنگی واژگانی و کم حرفی از اصلی ترین ویژگی های این آثار به شمار  می رود.» [۲–برگ ۳۵]
در گذشته ی تاریخ ادبیات، پرداختن به جزییات و توصیف و شرح صحنه های داستانی و حاشیه پردازی از واجبات داستان به شمار می رفت. همان گونه که «ولتر» (۷) نویسنده و فیلسوف فرانسوی در آثارش بر این امر تاکید داشت.[۱ –برگ ۴۲] از سوی دیگر، کوتاه نویسی نیز مساله ی جدیدی در ادبیات نیست، «سنکا» فیلسوف رومی در سومین نامه اش (۸) خطاب به ادیبان و شاعران چنین گفته بود؛ «اختصار محرک روح است، سکوت طلاست، زندگی کوتاه، هنر بلند.» [۱– برگ ۴۱] 

«ادگار آلن پو» (۹) در سال ۱۸۴۲ میلادی با تقابل داستان های سنتی و داستان های کوتاه عصر خود، و در برداشت از نخستین مجموعه داستان های  «ناتانیل  هاثورن» (۱۰) چنین آورده است؛ «در تمام اثر نباید واژه ای باشد که جذابیت آن با طرح از پیش تعیین شده اثر بیگانگی کند، به ویژه باید از این دراز نویسی بی پایان خودداری کرد." [۱–برگ ۴۲] گفتار آلن پو را نخستین بیانیه ی مینی مالیسم داستانی خوانده اند.»
«آنتوان  چخوف» (۱۱) درباره ی داستان کوتاه گفته است: «من فکر می کنم وقتی آدم نوشتن یک داستان کوتاه را تمام کرد باید اول و آخرش را پاک کند.» [۴–برگ ۸۵] «هنری جیمز» (۱۲) در مقدمه ی چاپ های نیویورکی رمان هایش - ۱۹۰۸ میلادی- به تفصیل و تاکید می گوید: «نشان دهید، حرف نزنید و یک کلمه بیش تر از آن چه به شدت ضروری است نگویید.»     
 «ارنست همینگوی» (۱۳) در سال ۱۹۲۰ میلادی همچنان که  «نظریه داستان»اش را توصیف می کرد، از آن هم جلوتر می رود: «اگر از عمل حذفی که انجام می دهید مطمئن هستید، می توانید همه چیز را حذف کنید، به یکباره قسمت حذف شده قدرت بیش تری به داستان می دهد.» [۱-برگ ۴۲] همینگوی در دهه های ۳۰- ۱۹۳۰ میلادی به نوشتن داستان کوتاه رو  آورد، با مجموعه هایی نظیر  «مردان بدون زنان» (۱۴). سال های بعد نویسندگان مینی مالیستی توجه شان به این داستان ها جلب شد و داستان های وی را سرآغازی برای داستان های خود دانستند.

کوتاه نویسی مینی مالیست ها نظر بسیاری از منتقدان ادبی را به خود جلب کرد، البته آنان نظر موافقی با این گونه داستان ها نداشتند. زیرا به عقیده ی آنان مینی مالیست ها بیش از حد شاخ و برگ عناصر داستان را می زنند و لطف و روح داستان از میان می رود. بدین ترتیب مینی مالیست ها را با اسامی «رئالیسم سوپر مارکتی»،  «آدامس بادی شیک» و  «مینی مالیسم پپسی کولایی» خواندند. [۱–برگ  ۴۰ ] همین برچسب ها و انتقادها بود که «فردریک  بارتلم» (۱۵) - که خود از مینی مالیست ها به شمار می رود-  اتهام های وارده از سوی منتقدان را این گونه بر شمرد (۱٦)؛
۱- حذف ایده های فلسفی بزرگ، ۲- مطرح نکردن مفاهیم تاریخی، ۳- عدم موضع گیری سیاسی، ۴- عمیق نبودن شخصیت ها به اندازه ی کافی، ۵- توصیف های ساده و پیش پا افتاده، ٦- یکنواخت بودن سبک، ۷- بی توجهی به جنبه ی اخلاقی؛ [و در جواب منتقدان آورده است] خیلی عجیب است، اگر داستان همه ی این چیزها را نداشته باشد و به این خوبی باشد که این ها می گویند، پس این داد و فریاد برای چیست؟ [۳- برگ ۷]

هنر و ادبیات مینی مالیسم همانند همه ی پدیده های دیگر اجتماعی جدا از شرایط اجتماعی – زمانی و مکانی- نیست. «جان بارت» (۱۷) برخی از شرایط اجتماعی را که منجر به پیدایش و بروز مینی مالیسم شد، این گونه آورده است؛
 - شرایط ملی پس از جنگ ویتنام،
 - بحران انرژی در سال های ۷٦- ۱۹۷۳ میلادی که با بحران جنگ ویتنام هم زمان بود،
 - ساده پذیری که توسط سینما و تلویزیون رواج یافته بود،
 - نامطلوب بودن سطح دانش مقدماتی دستور زبان و زبان شناسی نویسندگان جوان،
- بی حوصلگی و عدم تمرکز حواس آدمیانِ «عصر مجلات»،
 - واکنش در برابر روشنفکرمآبی و انبوه نویسی،
- اجتناب ناپذیر بودن تاثیرات تبلیغات تجاری- سیاسی آمریکا که با تکنولوژی برتر فضایی برای اصل سادگی به راه انداخته بود. [۱- برگ ۴۵]
اکنون ببینیم با همه ی این اوصاف و نظرگاه ها داستان های مینی مالیستی با نداشتن ساختار دراماتیک، کشمکش و گره گشایی، و داشتن ایجاز بسیار، زبان تصویری – با تاکید بر عبارت: «نوشتن یعنی دیدن» [۳-برگ ۸]؛ و صرفه جویی سرسختانه در اثر، (که در اصل همان شعار مدرسه هنری «باهاوس» است) (۱۸) [۱- برگ ۴۰]، دارای چه مشخصات و ویژگی ها و نکته هایی است که می توان آن را به عنوان یک نوع ادبی برشمرد و ویژگی هایی برای آن بازگو کرد.

از ویژگی های اصلی داستان مینی مالیستی، چارچوب، پیرنگ یا طرح ساده و عادی آن هاست. در این نوع داستان ها طرح چنان ساده می شود که به نظر می رسد اصلن حادثه ای رخ نداده است. [۲- برگ ۳۷] نویسندگان آغازین داستان کوتاه در آثارشان از طرح پیچیده استفاده می کردند. برای نمونه در آثار «آلن پو» با معماهای پلیسی و کشف حقایق قتل و توطئه رو به رو می شویم. وی بر این باور بود که نویسنده باید نخست طرح محکمی برای داستان خود داشته باشد و پس از آن ساختمان داستان را بنا کند. در داستان های کوتاه با آن که گره افکنی، لحظه های اوج بحران و گره گشایی جزو ویژگی های آن ها بود، اما با آثار نویسندگانی همچون «آنتون چخوف» و «شروود  آندرسون» (۱۹) طرح در داستان کوتاه رو به سادگی گرایید و بسیار کمرنگ شد،. این نویسندگان ثابت کردند که داستان کوتاه می تواند بدون نقشه ای از پیش طراحی شده پدید آید. «فلانری  اُکانر» (۲۰) نمونه ی داستانی « آدم های خوب روستایی » را مثال می آورد و نشان می دهد که چه گونه داستان کوتاهی نوشته که خود پایانش را تا انتهای داستان حدس نمی زده. [وی می گوید]: «وقتی نوشتن آن داستان را شروع کردم نمی دانستم که قرار است یک نفر با درجه ی دکتری و پای چوبی توی داستان باشد. فقط یک روز صبح دیدم دو زن را توصیف می کنم که تا حدودی می شناختمشان، و قبل از این که بفهمم قضیه از چه قرار است به یکی شان دختری دادم که یک پایش چوبی بود. فروشنده ی سیار انجیل را هم وارد داستان کردم. اما اصلن نمی دانستم می خواهم با او چه کار کنم. تا ده دوازده سطر قبلش نمی دانستم می خواهد آن پای چوبی را بدزدد، اما وقتی فهمیدم که این اتفاق قرار است بیافتد، فهمیدم که گزیری از آن نیست و جز آن نمی شود.» [۵- برگ  ۲۹]

در آثار داستانی مینی مالیست ها به نظر می آید انکار ضرورت طرح  یک امر تصویب شده است و طرح آن قدر کمرنگ می شود که داستان را به دشواری می توان برای کسی تعریف کرد. همان گونه که سامرست موام در مورد داستان های چخوف می گفت؛ «اگر سعی کنید یکی از داستان های چخوف را تعریف کنید می بینید چیزی برای تعریف کردن وجود ندارد.» [٦- برگ ۲۸] در کتاب «همه چیز و هیچ چیز» آمده است: «این روزها انکار ضرورت پیرنگ رایج شده. بسیاری از نویسندگان آوانگارد وقایع را دیگر پیوسته یا سببی نمی بینند و فقط حاصل بخت و پیشآمد و تقارن می دانند. از این رو هنر، شاید ناخودآگاهانه، بارتاب دهنده ی واضحات علمی جدیدی مانند اصل عدم قطعیت «ورنر  هایزبنرگ» شده است؛ که می گوید؛ «هیچ واقعه ای، حتا وقایع اتمی را نمی توان با قطعیت توصیف کرد.» پیرنگ های به قاعده، با آغاز و میان و پایان، نمی توانند چیزها را آن گونه که این نویسندگان می بینند بیان کنند. پیرنگ از اعتقاد به تاریخ و آینده حکایت می کند.» [٦- برگ ۲۸]
وجود حادثه و کشش در داستان بر جذابیت آن می افزاید و خواننده را تا انتها به دنبال خود می کشد. حادثه در داستان هنگامی پدید می آید که تعادل اولیه ی شخصیت ها برهم می خورد و درگیری نیروهای خیر و شر – خوب و بد- شکل می گیرد و در نهایت یکی بر دیگری پیروز می شود. اما در داستان های مینی مالیستی شخصیت ها علاقه ای به درگیری و نمایش خوب و بد بودن ندارند، زیرا «کانون طرح در داستان های مینی مالیستی یک شخصیت واحد یا یک واقعه ی خاص است و نویسنده به جای دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه ی خاص از زندگی او را به نمایش می گذارد.» [۲-برگ ۳۷] بدین ترتیب نویسنده ی مینی مالیست تنها روایتگر رویدادها و شخصیت ها می شود و هرگز در باره ی آن ها و حوادث احتمالیِ پدید آمده، قضاوت نمی کند. حتا به خود اجازه ی بیان درونی شخصیت ها را نیز نمی دهد. قضاوت و اظهار نظر در باره ی شخصیت ها به عهده ی خواننده است و نویسنده فقط صحنه ها را به تصویر می کشد. «یان رید» (۲۱) می گوید؛ داستان کوتاه «اصلن نیازی به داشتن انگاره ای کامل ندارد. ممکن است اصلن آغاز و پایانی نداشته باشد و تنها یک وضعیت موجود را نشان دهد و نه توالی رخدادها را.» [۴- برگ ۸۴]
بسیاری از داستان های کوتاه در یک وسعت زمانی و مکانی به بازگویی حوادث می پردازند. اما در داستان های مینی مالیستی این گونه نیست و «به دلیل کوتاهی حجم روایتِ داستان، زمانِ رویداد و حوادث بسیار کوتاه است. اغلبِ داستان های مینی مالیستی در زمانی کم تر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه اتفاق می افتد. چون زمینه ی داستان ها ثابت و گذشت زمان بسیار کم است. تغییر مکانی هم بسیار ناچیز و به ندرت رخ می دهد به همین دلیل اغلب یک موقعیت کوچک و برش از زندگی برای روایت داستانی انتخاب می شود.» [۲- برگ ۳۷] همین کوتاهی زمان و مکان در داستان های مینی مالیستی در خواننده این احساس را پدید می آورد که حوادث پیش روی او رخ می دهند و برای تشدید این حالت، نویسنده از بیان روایت به زمان حال استفاده می کند.

همان گونه که آمد، داستان های مینی مالیستی با جزء نگری، برشی از زندگی را به تصویر می کشد و در داستان به حالاتِ درونی شخصیت ها پرداخته نمی شود. بنابراین داستان مینی مالیستی می تواند هدیه دادنِ یک شاخه گل باشد یا لباس شستن یک زن درون حیاط منزل. همین عوامل سبب می شود تا داستان های مینی مالیستی از بیان نمادین و رمزی دور باشد و به سختی می توان چیزی را در داستان نشانه و نماد چیزی دیگر یافت. حتا طرح و بیان مسایل سیاسی، اعتقادی و فلسفی آن گونه که در داستان های نویسندگانی نظیر «ماکسیم گورکی» (۲۲) و «ژان پل سارتر» (۲۳) شاهد هستیم، وجود ندارد. اما به هر حال با تمامی اوصاف «درون مایه ی داستان های مینی مالیستی اغلب دغدغه های کلی انسان است؛ مرگ، عشق و تنهایی.» [۲- برگ ۳۹]
از دیگر عناصر داستانی که مینی مالیست ها در داستان هایشان بر آن ها تاکید می ورزند؛ گفت و گو (۲۴)، تلخیص و روایت است. «این سه عنصر، دادن سرعت بیش تر در انتقال اطلاعات داستانی را بر عهده می گیرند.» [۲- برگ ۳۹] مینی مالیست ها برای بیان روایت داستان از گفت و گو بهره می برند تا کوتاه ترین بیان را داشته باشند.
«ریموند کارور» (۲۵) درباره ی  گفت و گو  در داستان های کوتاه مینی مالیستی اش می گوید؛ «می توان در یک داستان کوتاه به زبانی معمولی اما دقیق در باره ی مسایل و اشیا معمولی نوشت و قدرتی عظیم و حتا حیرت انگیز به این چیزها - به صندلی، پرده ی پنجره، چنگال، سنگ، گوشواره ی یک زن-  داد. می توان یک خط از گفت و گویی به ظاهر بی آزار را نوشت و کاری کرد که پشت خواننده بلرزد، یعنی به قول «ناباکوف» منبع لذت هنری را ایجاد کرد.» [۵- برگ ۲۸] شخصیت های داستانی هنگامی که با هم دیگر گفت و گو می کنند «صفات و خصوصیات خویش را از خلال گفته های خود بروز می دهند و شنونده ای دقیق می تواند از میان کلمه ها و جمله هایی که بر زبان می رانند ایشان را بشناسد و با خصوصیات شان آشنا شود.» [۱۰- برگ ۱۰۸] از طرفی بخشی از کار نویسنده ی داستان کوتاه ایجاد پندار واقعیت در خواننده است و نویسنده باید موجباتی را پدید آورد تا داستان چنان بنماید که گویی زندگی مردم حقیقی است و برای ایجاد این پندار، ناگزیر باید به اشخاص داستانِ خود زندگی بدهد؛ و گفت و گو  جزیی از زندگی است. [۱۰-برگ  ۳۳۰]

هم زمان با پیدایی داستان های مینی مالیستی در اروپا و آمریکا در ایران نیز شاهد انتشار این گونه ی داستانی هستیم. در تاریخ مدرن داستان نویسی ایران کتاب «در خانه اگر کس است» (۱۳۳۹شمسی) نخستین اثری به شمار می آید که می توان تمایلات مینی مالیستی را به روشنی در آن یافت. این کتابِ بیست و شش صفحه ای، دارای ده داستانِ کوتاهِ کوتاه اثر «فریدون هدایت» و «عبدالحسین نیری» است.(۲٦) در مقدمه ی بسیار کوتاه کتاب آمده است؛ «شما تا حال داستان هایی به این کوتاهی نخوانده اید، ولی از این پس زیاد خواهید خواند ... این ماییم که برای نخستین بار این سبک را به وجود آوردیم.» یک نمونه ی این داستان ها چنین است: [۲- برگ ۴۱]

«سر ظهر، دکان نانوایی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پیر فرهنگ که یک راست از مدرسه به آن جا آمده بود، کتاب هایش را زیر بغل جا به جا کرد و بعد از مدت ها معطلی، شش تا نان داغ و پر سنگ از نان گیر گرفت و در حالی که دستش می سوخت، با نگرانی چوب خطش را از جیب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب خط را با غیظ به آن طرف پرت کرد و نان ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب خط دیگر جایی برای خط زدن نداشت.» 

کوتاه نویسی در میان نویسندگان نسل های آغازین داستان نویسی مدرن در ایران به چشم می آید، اما در دهه های اخیر این گرایش نمود بیش تری داشته است و به سمت مینی مالیسم سوق یافته است.

همان گونه که اشاره شد، جنبش مینی مالیسم در بیش تر گونه های هنری تاثیر خود را گذاشت، از موسیقی تا سینما. از آن جمله در ادبیات نمایشی و نمایش نامه نویسی.
یک نمونه از کوتاه ترین نمایش نامه های مینی مالیستی اثر «ساموئل  بکت» (۲۷) به نام «نفس» مربوط به سال ۱۹٦۹ میلادی: [۱- برگ ۴۲]

«پرده بالا می رود، صحنه کم نور و خالی است، مقداری زباله در اطراف پراکنده شده است و صدای فریاد انسانی که قبلن ضبط شده به گوش می رسد. سپس صدای دم و باز دم نفس یک نفر که هر لحظه بیش تر و بیش تر می شود و همراه با آن نورهای صحنه به طور متناوب روشن و خاموش می شوند و از نو صدای فریاد به گوش می رسد. این صحنه سی و پنج ثانیه به طول می انجامد و در پایان پرده فرو می افتد.»

از میان نویسندگان موفق در جنبش مینی مالیسم می توان به «ولفگانگ بورشرت» (۲۸) اشاره داشت. داستان «شمعدانی های غمگین» (۲۹) از اوست: [۲- برگ ۴۱]
«زمان آشنایی آن دو، هوا تاریک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذیرفت. زن، آپارتمان، رومیزی‏ها، ملافه‏ها، حتا بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همین که در روشنایی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بینی زن افتاد.
با خود اندیشید: انگار بینی را چسبانده‏اند. اصلن شبیه بقیه نیست، بیش تر شبیه نوعی میوه است. عجب! سوراخ‏های بینی‏اش اصلن با هم تناسب ندارند. یکی خیلی تنگ و بیضی شکل است، یکی مثل حفره ی چاهی دهان باز کرده است. تیره و گرد و بی‏انتها.
با دستمال عرق پیشانی‏اش را خشک کرد.
زن گفت: «خیلی گرم است، این طور نیست؟»
مرد نظری به بینی او انداخت و گفت: «آه، بله.»
و دوباره به فکر فرو رفت: باید آن را چسبانده باشند. وصله ی ناجوری است. رنگش هم با این  پوست فرق می‏کند. تیره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بینی هم ناهماهنگند؟ یا شاید مدل جدید است؟ یاد کارهای پیکاسو افتاده بود. مرد گفت: «شما کارهای پیکاسو را می‏پسندید؟»
زن گفت: «گفتید کی؟ پی ... کا...»
مرد بی‏مقدمه گفت: «تصادف کرده‏اید؟»
زن گفت: «چه طور مگر؟»
مرد گفت: «خب...»
زن گفت: «آهان، به خاطر بینی‏ام می‏پرسید؟»
مرد گفت: «بله...»
زن گفت: «از اول همین جور بود. همین جور.»
مرد می‏خواست بگوید: «عجب!» اما گفت: «پس این طور!»
زن گفت: «من به تناسب خیلی اهمیت می‏دهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببینید! یکی  سمت چپ و دیگر سمت راست است. متناسب نیستند؟ باور کنید باطن من خیلی با ظاهرم فرق می‏کند، خیلی.» و دستش را روی زانوی مرد گذاشت.
مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن دید. زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: «و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم.»
از دهان مرد پرید: «به خاطر تناسب؟»
زن اشتباه او را با مهربانی تصحیح کرد: «هماهنگی... به خاطر هماهنگی.»
مرد گفت: «بله، به خاطر هماهنگی.» و بلند شد.
زن گفت: «دارید می‏روید؟»
مرد گفت: «بله، می‏روم.»
زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: «باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان.»
مرد فکر کرد: تو هم با این دماغت! و گفت: «یعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانی‏ها متناسبید؟» و از پله‏ها پایین رفت.
زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد. دید که مرد آن پایین ایستاد و با دستمال عرق‏های پیشانی‏اش را پاک کرد. یک بار، دو بار و باری دیگر. اما نیشخند فارغ‏البال او را ندید، ندید چون اشک چشم‏هایش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می‏دادند.

دنباله دارد . . .

- - -

پی نوشت ها:

۱- Plot
۲- William Samerset Maugham (1874- 1965)
۳- Short story
۴- Genre
۵-Novel
٦-Britannica
۷-Francois Marie Arouetdit Voltaire(1694-1778)
۸-Seneque    ٦۵ قبل از میلاد - 
۹- Edgar Allan Poe  (1849-1809)
۱۰-Hawthorne (1804-1864)
۱۱-Anton Tchekhov  (1860-1904)
۱۲-Henry James(1843-1916)
۱۳-Ernest Hermingway(1899-1916)
۱۴-Men Without Women-1927
۱۵-Barthelme
۱٦-The New York Times book review, 3/1988

۱۷- Jahn Barth-1930تولد
۱۸- Bauhaus
موسسه مطالعاتی معماری و هنرهای تجسمی که در سال ۱۹۱۹ میلادی تاسیس شد و بر علم و تکنولوژی به مثابه منابع هنر و معماری تاکید داشت. از مدرسان این مرکز می توان از «پل کله» و «کاندینسکی» نام برد.
۱۹- Sherwood Anderson- 1876-1941
۲۰- Flannery O”Conner- 1925-1964
۲۱- Ian Reid

۲۲-1868 -1936-  Maximovitch Gorki
۲۳- 1905-1980- Jean Paul Sartre
۲۴- Dialogue
۲۵- 1939-1988- Raymond Carver
۲٦-هدایت پور، فریدون، و عبدالحسین نیری؛ در خانه اگر کس است؛ چاپ خانه ی اختر شمال؛ ۱۳۳۹

۲۷- Samuell Beckett -1906-1989
۲۸- Wolfgang Borchet- 1921-1947
۲۹- بورشرت، ولفگانگ؛ شمعدانی های غمگین؛ سعید فیروزآبادی؛ فصل نامه ادبیات داستانی؛ شماره ی اول. [به نقل از منبع شماره ی ۲]

منابع و مراجع:

۱- بارت، جان؛ چند کلمه در باره ی مینی مالیسم؛ مریم نبوی نژاد؛ فصل نامه زنده رود؛ اصفهان، شماره های ۱۴. ۱۵ و ۱٦. پاییز ۱۳۷۵.
۲- جزینی، جواد؛ ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی؛ ماه نامه ی کارنامه؛ تهران، دوره ی اول، شماره ی ششم، تیر و مرداد ۱۳۷۸.
۳- جکسن، شرلی و دیگران؛ لاتاری، چخوف و داستان های دیگر؛ جعفر مدرس صادقی؛ نشر مرکز؛ تهران، ۱۳۷۱.
۴- رید، یان؛ داستان کوتاه؛ فرزانه طاهری؛ نشر مرکز؛ تهران، ۱۳۷٦.
۵- کارور، ریموند؛ کلیسای جامع و چند داستان دیگر؛ فرزانه طاهری؛ انتشارات نیلوفر؛ تهران، چاپ دوم، ۱۳۷۹.
٦- استون، ویلفر و دیگران؛ همه چیز و هیچ چیز؛ حسن افشار؛ نشر مرکز، تهران، ۱۳۷٦.
۷- موام، سامرست؛ در باره ی رمان و داستان کوتاه؛ کاوه دهگان؛ انتشارات شرکت سهامی کتاب های جیبی، تهران، چاپ پنجم، ۱۳۷۰.
۸- ناجی، هانیه؛ مینی مالیسم؛ ماه نامه گلستانه؛ تهران، سال سوم، شماره ی ۳۰، مرداد ۱۳۸۰.
۹- یونسی، ابراهیم؛ هنر داستان نویسی؛ انتشارات امیرکبیر؛ تهران، چاپ سوم، ۲۵۳۵.
۱۰ - Beattie, Ann; What was mine: stories, Rondom House; New York, 1991

از: سایت لوح 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی (۱)

(بخش نخست)

جز راست مگوی گاه و بیگاه / تا حاجت نیایدت به سوگند (ناصر خسرو) (۲)

در روزگاران قدیم و دوران های كهن راه های گوناگونی برای رفع و حل اختلاف ها و ادعاهای مردمان مرسوم و متداول بوده است كه یكی از آن ها نبرد تن‌به‌تن یا Duell و دیگری (Ordal  (۳ است كه ما آن ‌را به پهلوی ور (var  (۴ می‌خوانده‌ایم و هنوز هم در برخی از سرزمین های افریقا رایج و معمول است. وَر نزد ایرانیان و اُردال نزد اروپاییان عبارت بوده‌است از آزمایش های گوناگونی كه همپتكاران (۵) یا پیشمار و پسمار طی آن می‌بایستی راست گویی خود را به اثبات برسانند و خویشتن را از تهمت بزه كاری بزدایند و چون در زمان های پیشین كشف چنین حقایقی را دشوار می‌دیده‌اند،  به ناچار طی محاكمه ها و تشریفاتی بس پیچیده و مبهم دو طرف دعوا را می‌آزموده‌اند تا هر‌كدام كه از بوته ی آزمایش رستگار به درآید، ذیحق باشد و راست گو شناخته شود.

این گونه سنن و رسوم در همه جا و در میان همه ی قوم های متمدن و غیرمتمدن آن روزگاران رایج بوده‌است. از كهن‌ترین آثار یعنی از اوستا كتاب دینی زرتشتیان و ودا (٦) آیین‌نامه ی مذهبی برهمنان آگاهی های بسیاری در این باره می‌توان بیرون آورد. در ایران باستان ور را اقسام و انواعی گوناگون بوده‌است. در اوستایی كه امروز (۷) در دست داریم ، چندین‌بار از ورهای گوناگون یاد شده‌است ، مثلن در بند ۳ باب چهارم بخش هفتم دینكرد از سی‌وسه آیین و در بند ۳۳ باب بیستم فصل هشتم همین كتاب از آیینی به نام پایورو خوران pâuru khôrân و در بندهای ۳ و ۴ رشن یشت از پنج نوع ور: ورآتش ، ور برسیم (۸)، ور روغن ، ور شیر گیاهان (سمی) و ور سرشار ، نام برده می‌شود. از چه گونگی این ورها و شیوه ی اجرای آنان آگاهی دقیقی در دست نیست، ولی می‌توان به طور كلی ورآتش  و  ور روغن را جزء ورهای گرم (۹)  و ور برسم را در زمره ی ورهای سرد به شمار آورد.

آتور فرنبغ صاحب كتاب شهیر دینكرد در باب ۴۱ بخش هشتم كتاب خود معتقد است كه یكی از فصل‌های سكاتوم نسك (۱۰) Sakâtum Nask ورستان نام داشته كه در آن به تفصیل از ساختن ور سخن رفته‌است. بند ٦۴ از باب ۳۷ بخش هشتم دینكرد نیز بیانگر وجود دو نوع ور دیگر یعنی ور سخت و ور آسان در روزگاران دیرین ما است. 

در قدیم ترین سند كتبی سامیان یعنی تورات چندین‌بار به این‌گونه مطالب برخورد می‌كنیم. مثلن در پنجمین باب كتاب سفر اعداد (۱۱) مطالبی آمده كه خلاصه ی آن چنین است: « یهود خداوندگار اسراییل به پیامبرش موسا می‌گوید كه به امتت بگو: هرگاه زنی از شما به خیانت و بی‌وفایی به شوهرش متهم شد، باید او را كاهنی آب تلخ آلوده‌ای بنوشاند ، چنان چه آن آب در وی اثر بخشد و شكمش بالا آمد و پاهایش سستی گرفت، آن زن بزهكارست و در غیر این‌صورت بی‌آلایش».

ریشه ی واژه ی سوگند:

در نوشته های پهلوی بارها از واژه ی سوگند به عنوان لفظ مترادف با  ور استفاده می‌شود. در شاهنامه فردوسی (۱۲) و منظومه ی ویس و رامین (۱۳) نیز این واژه به معنی ور به كار برده شده‌است. سوگند در حقیقت خود یادآور یكی از ورهایی است كه در ایران باستان متداول بوده‌است زیرا سوگند به مثابه ی شناساگر گناه آبی بوده و آمیخته به گوگرد Gokarto – mand كه در داستان های سری  (دادگاه ها) به همپتكاران می‌نوشانیده‌اند تا صحت و سقم بزه آنان آشکار شود. در بند ۵۴ از باب چهارم وندیداد Vendidad برای نخستین‌بار به واژه ی سوكنت ونت Saokentavant  (۱۴) بر می‌خوریم. این لغت خود مركب از دو جزء است: نخست از بنیاد سوكنت Saokenta كه به معنی گوگرد است (۱۵) و دوم از ونت vant كه از پساوندهایی است (۱٦) که بسیار در  اوستا و فارسی باستان به کار رفته است و به معنی دارنده و یا مند (۱۷) است. لذا واژه ی سوكنت ونت برابر گوگرد مند و یا دارای گوگرد است ، چنان که مفسر پهلوی اوستا در زمان ساسانیان هم همین واژه را به پهلوی آن روزگاران به گوگردتومند gokarto – mand معنی كرده‌است. پس ریشه ی واژه ی سوگند پارسی همان سوكنت ونت اوستایی است و  چنان که پس از این ذكر خواهد شد، رفته‌رفته به مرور زمان مفهوم اصلی خود را از دست داده و امروزه به‌جای واژه ی قسم عربی به كار برده می‌شود.

سوگندنامه و تشریفات سوگند:

در كتاب روایات (۱۸) از دو گونه سوگندنامه یاد می‌شود: سوگندنامه خُرد و سوگندنامه بزرگ. تشریفاتی كه می‌بایست طی آن حقانیت سوگنددهنده و سوگندخورنده اثبات و روشن شود چنین بوده‌است: میانجیگر وظیفه‌مند بود كه دو طرف دعوا را پند‌ و اندرز بسیار دهد و آنان را از عواقب وخیم سوگند كه در حقیقت همان ور بوده آگاه كند و آن گاه به سوگند‌خورنده یك شب وقت داده می‌شده كه درست و عمیق به خود فكر كند و به ارج و اهمیت کار خویش یعنی سوگند خوردن و نتایج احیانن وحشت انگیز آن به خوبی پی برده و بیاندیشد. در روز بعد باز به وی اندرز داده می‌شد و به او متن سوگندنامه داده می شد. تا آن‌را با فراغت و فرصت و حوصله تمام بخواند و باز هم بیش تر و به تر در عمل خود سخت تأمل كند و چنان چه هیچ‌یك از این ها سودی نبخشید، آن گاه سوگند در آتشكده بدین‌سان برپا شود كه سوگند‌خورنده نخست غسل كند و سپس جامه ی پاك و تمیز به تن بپوشاند و پَنام (۱۹) اندازد و در معبد آتش در پیشگاه آذرمقدس كه در آتشدان به وسیله ی سوختن چوب های صندل برپا شده، شیر و كندر خورد و ایستاده خورشید نیایش (۲۰) خواند و پس از آن كه سردارور (۲۱) سرود یثااهو (۲۲) را خواند، سوگند‌خورنده آهورامزدای شكوهنده و فرهمند و مهین فرشتگان (۲۳) و ایزدان را یاد كند و به روان پاك زرتشت اسپنتمان و آذرباد مهراسپندان و به فروهر همه پاكان ، پس از آن كه جام آبی (۲۴) را كه با اندك مایه ی گوگرد و قدری  زرآب (۲۵) مخلوط است سركشید، چنین سوگند خورد:

«من فلان فرزند فلان هیچ‌چیز نه از زر و سیم و نه از جامه و زره و نه از هر چیز كه اهورامزدا بیافریده از تو فلان فرزند فلان برنداشته، مخفی نكرده و به كسی نداده و نسپرده‌ام و هیچ از آن آگاه نیستم. اگر به دروغ سوگند خورده باشم، از تن و روان خویش، از روان پدر و مادرم، نیاكان، زن و فرزندم، از روان زرتشت اسپنتمان، از اوستا و زند، از فر دین مزدیسنا، از فر آذرخره (آذرفروبا)، از فر آذربرزین، از فر آذر كشسب (۲٦) . از همه فروغ های ایزدان بیزار باشم و آن ها هم از من تنفر داشته باشند، اگر این سوگند را به دروغ خورده باشم. هر كرفه (ثواب) كه من كرده‌ام به تو رسد و در سر پل چینوت (۲۷) (صراط) یادفراه (عقوبت) هر آن خطایی را كه از اژدهای (ضحاك) در طول عمرش و از افراسیاب تورانی در عرض زندگیش سرزده من برم و برای گناهی كه تو مرتكب شده‌ای، من جزا بینم. ایزدمهر، « ایزد سروش و ایزد رشن (۲۸) ، مینویان و آنوشه‌ها و روانم گواهند كه سخنم به راست و دل و زبانم یكسانست و هیچ‌گونه نیرنگ و فریبی در كار نیست».

تغییر مفهوم سوگند در مسیر زمان:

از آن جایی كه تغییر مفهوم هر سنتی تابع مرور و گذشت زمان است، سوگند هم كه خود یكی از دیرینه‌ترین مراسم و آیین‌های این جهان است ، نیز تابع این جبر زمانی است و از این‌رو سرگذشتی پر فراز و نشیب دارد. تنها چیزی كه در این تاریخچه از یک سو بسیار جالب و برجسته و از سوی دیگر عجیب و غریب به‌نظر می‌رسد ، این است كه سوگند در همه ی دوران ها، با وجود مناقشه و منازعه های وحشیانه، نبردهای خونین، جنگ های وحشیانه و دشمنی های بهیمی بشر، نزد همه ی ملت ها و نژادها، آن چنان ارج و مقامی داشته است كه هیچ عهد و پیمانی برایشان همانند میثاق‌هایی كه با سوگند همراهند، محترم و معتبر نبوده است. در آن روزگارانی كه هنوز رشد عقلی بشر مراحل ساده‌لوحانه و جانبی خویش را می‌گذراند و ایمان بشری بسیار سطحی و قشری می‌بود، چنان که در مسایل مذهبی هنوز به احساسات استناد می‌شد و خرد و منطق آن چنان كه زیبنده است تأكید نمی شد، هنگامی که فردی سوگندی یاد می‌كرد ، بیش تر هدف و مرادش آن بود كه شخصی یا چیزی را بر آن چه كه می‌گفته شاهد و گواه بگیرد و بدیهی است كه در گزینش این اشخاص یا چیزها درجه ی خویشاوندی، مهر و شیفتگی و علاقه مندی و میزان اهمیت معنوی و اعتبار مادی آنان سهمی بزرگ و بنیادی داشته است انگیزه ی اصلی گزینش و اتخاذ چنین گواهانی فقط علاقه ی سوگند‌خورنده به ایشان است و ترس و هراس را به جست و جو و یافت این  شواهد راهی نیست، زیرا سوگندهای روزگاران باستان به چیزها و كیفیاتی است كه در ساده‌دل‌ترین مردم هم تولید دهشت و حرمان نمی‌كرده‌است ، مثلن سوگند‌خوردن به آب روان، گل زیبا و لطیف و گیاهان و درخت های خوش‌تراش كم تر كسی را به عواقب وخیم سوگند دروغینش تهدید می‌كند. در آثار كهن كم تر دیده می‌شود كه كسی به صاعقه، تندر و برق، سیل و طوفان، حیوان های درنده و دیگر پدیده‌های هراس‌انگیز و وحشت‌آور جهان طبیعت سوگند یاد كرده باشد.

رفته‌رفته باورهای مردم از سطح در گذشت و در مذهب و ایمان، منطق و خرد بیش تر مورد توجه قرار گرفت. قریحه و ذوق بشر نیز از آن سادگی نخستین به درآمد و مشكل‌پسندتر شد و سلیقه ی وی در تمیز و زیبایی و آزمون ها بسیار عالمانه‌تر شد، به‌گونه ای كه در ادای سوگند حسن انتخابی پدید آورده و آن‌را مایه ی ضمانت و تحكیم پیمان های خویش قرار داد، تا آن كه هر كس عهدی می‌بندد و از ترس و وحشت عواقب وخیمی كه بر شكستن میثاقش مترتب است هراسناك شود و برخلاف راستی و درستی گامی برندارد. تتمیست‌ها Totemist به توتم Totem، فتیشیست‌ها Fetischist به فتیتش Fetisch خود ، شمن‌ها Schamane به اولگان‌بای Ulgan Bai و معتقدان به ارواح Animist به مانا Mana و بوداییان، برهمنان و زرتشتیان نیز به خدایان و مقدسات خویش سوگند می‌خورده‌اند. با گذشت زمان از سادگی و صراحت سوگندها هم كاسته می‌شود و تهدیدآمیز و ترسناك‌تر می شوند.

هم زمان با پیشرفت صنعتی و فنی‌شدن بشر سوگند نیز به‌تدریج مفهوم اصلی خویش را كه استحكام عقیده است از دست می‌دهد و در پیش آدمیان وسیله ی هنرنمایی، ظرافت، نازك خیالی، لطف ذوق و حسن بیان می‌شود و لذا بشر با صرف همه ی هنر و دانش خویش به آفرینش سوگندهایی تازه با مضمون های بدیع و بكر می‌كوشد  تا با شنیدن آنان ایجاد شادی كند. نفرین‌ها نیز دارای یك چنین سرنوشتی شده‌اند ، همچنان كه در روزگاران كهن، سخنی جز نابودی و سوختن در خشم خدایان در میان نبود. ولی امروزه در دفتر خاطرات حتا مردم عامی هم چه بسا نفرین‌های غریب و وحشتناك می‌توان یافت. اینك بیش تر اوقات درجه ی تأثیر سوگند قسم‌خورنده در شنونده ی آن تنها ملاك صحت و سقم و اعتبار گفتار اوست.  چنان چه ، حافظ می‌گوید:

دلنشین شد سخنم، چون تو قبولش كردی / آری آری سخن عشق نشانی دارد

ردپای سوگند در ادبیات پارسی:

تاریخ كهن و پر از فراز و نشیب ادبیات غنی و پرمایه ی زبان شیرین و پر از ناز و غنج پارسی كه یكی از جهات نیرومند فرهنگ سرشار و دیرینه ی میهن ماست، در واقع گنجینه ‌ای سرشار از پندارهای دل‌انگیز شاعرانه، اندیشه های انسان دوستانه، منیع و رفیع، گفتارهای فصیح و بلیغ، نكته ها و حكایت های خردمندانه، سخنان پربها، داستان ها و سرگذشت های عبرت‌انگیز و بحرها و قافیه های زیبا و بدیع است. این گنج شایگان عرصه ی فروغناك عرضه ی تعبیرها و تعمیم های دقیق و رقیق، آهنگ ها و نغمه های پر‌طنین و دلاویز، رمزها و كنایه های عبرت‌انگیز، تخیلات وحشی و لطیف، اشكال مأنوس و مهجور، موزون و ناهنجار، طنزهای گزنده و سوزان، دردهای جگرسوز و جانكاه، ضجه‌ها و غریوهای دهشتبار، جان‌های فكار و دژم، مضمون ای پر مغز و نغز و طنین‌های آشنا و بیگانه از زمزمه‌های پرسوز گرفته تا غرش های هراسناك جسورانه، خشمناكانه و پرخاشگرانه است. با این وجود از بسیاری جهات، هنوز زمین بكر و دست‌نخورده‌ای است كه به انتظار شیارهای عمیق كاوشگرانه ی پژوهندگانی صالح و متبحر است  كه با پژوهش های ژرف، نقد و سنجش‌های ماهرانه، تشریح ها و تفسیرهای صادقانه، احتیاج ها و غوررسی های عالمانه و کتد و کاوها ها و تدقیق های هوشمندانه  از اعماق این اوقیانوس بی‌كران مرواریدهای های رخشنده و درشت‌دانه گوهرهای شاهوار حكمت‌ها و معرفت ها، سنت های جلیل و چهره‌های تابناك و منیع، جستنی های ارزنده و بافت های جانفروزی را بیرون كشیده و در مقطع تشریح شرایط محیط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و معنوی زمان ایشان اما در سطح نیازمندی های جامعه امروزی در دسترس همگان قرار دهند.

سوگند در ادبیات پیش از اسلام

در كتاب حماسه ملی كه به زبان پهلوی است و یادگار زریران (۲۹) نامیده می‌شود ، از سوگند‌خوردن گشتاسب (۳۰)  یاد شده‌است. علت سوگندخوردن گشتاسب امان دادن وی به وزیر دانا و اخترشناس جاماسب بیتاش است. شاه كه می‌خواسته در روز بعد با پادشاه هونها (۳۱)  ارجاسب نبرد كند از وزیر خود چه گونگی و سرانجام این جنگ را می پرسد و چون جاماسب بر كشته‌شدن زریر برادر و اسیر شدن دختران شاه در این كارزار آگاه است و از پاسخ دادن به پرسش شاه بیم جان خویش دارد، از گشتاسب می‌خواهد كه با سوگند خوردن خود وی را امان دهد و شاه نیز به نام خدا، به دین خویش و به جان عزیزترین بستگان خود یعنی زریر و اسفندیار (۳۲) قسم می‌خورد ، چنان چه دقیقی در همین باره چنین می‌گوید:

جهاندار گفتا، به نام خدای / بدین نام دین‌آور پاكرای

به جان زریر آن نبرده‌سوار / به جان گرانمایه اسفندیار

كه نی هرگزت روی دشمن كنم / نه فرمان دهم بد و نه من كنم

تو هرچ اندرین كار دانی بگوی / كه تو چاره‌دانی و من چاره‌جوی

در شاهنامه فردوسی كه در واقع ذخیره‌ای سرشار از مآثر دلیری، تهور و دلاوری پیشینیان ما و صحنه ی تظاهر رادمردان و چهره‌های منیع و انسانی نیاكان ما و جُنگ زرینی از داستان های مفاخر و اندیشه مندان سترك و بزرگوار و افكار والا، فخیم و خردمندانه ی جهان‌پهلوانان ایرانی است، به سوگندهایی برمی‌خوریم كه زیبنده و درخور مناعت همت این مردان پردل، جسور و تواناست. این سوگندها به مقدسات دین زرتشتی و سخنانی كه نزد مردان كارزا عزیز و محترم است ، از قبیل گرز و شمشیر، كمند و دشت پیكار و جان‌شاه و آفتاب تابنده و. . . است. كاووس شاه برای انتقام خون سیاوش (سیاوخش) پسرش از كیخسرو (۳۳) نوه‌اش پیمان  می‌گیرد و آیین سوگند را چنین یاد می‌كند:

بگویم كه بنیاد سوگند چیست / خرد را و جان ترا بند چیست

بگویی به دادار خورشید و ماه / به تیغ و به مهر و به تخت و كلاه

به پیروز نیك اختر ایزدی / كه هرگز نه پیچی به سوی بدی

رستم (۳۴) سر آمد دلاوران ایران باستان آن چنان كه زیبنده ی شأن و مقام جهان پهلوان است سوگند می‌خورد:

به جان و سر شاه سوگند خورد /  به خورشید و شمشیر و دشت نبرد

اسفندیار شاه زاده ی ایرانی نیز در رعایت عظمت و هیمنه و توجه به جلال و شكوه سوگند، به رستم پهلو می‌زند و مردانگی و شجاعت خویش را به این وسیله بروز می‌دهد.

به خورشید و روشن روان زریر /  به جان پدر، آن گران مایه شیر

كه من زین پشیمان كنم شاه را / بر افروزم این اختر و ماه را

چون ادای سوگندهای مذهبی از غرور و صولت سلحشوران می‌كاسته و بر شجاعت و دلاوری آنان لطمه می‌زده ، زیرا این‌گونه سوگندها به منزله ی ذلت و فرومایگی و ناتوانی و ضعف روحی شخص سوگند خورنده است. هر گاه قهرمانی از شاهنامه كه می‌خواهد ایمان خویش را بر راستی گفتارش گواه بگیرد ، از كلیات در نمی‌گذرد و عاجزانه كسی را به شفاعت نمی‌طلبد:

به دادار و زرتشت و دین بهی / به نوش آذر و آذر و فرهی

به خورشید و ماه و اوستا و زند / كه دل را به گردان ز راه گزند

سوگند در ادبیات پس از اسلام

طاهریان (۲۰۵-۲۵۹) صفاریان (۲۵۳-۲۹۰) سامانیان (۲۷۹-۲۹۵) و غزنویان (۳۸۸-۵۵۵)

در گفتار و آثار شاعران و سخن‌گستران نام دار این سه دوره هنوز همان ابهت و جلال، ولی در نهایت لطف و سلامت و سادگی و در عین صلابت و آراستگی به چشم می‌خورد و كم تر سوگندی كه دلیل ناتوانی و زبونی، خفت و خواری اداكننده ی آن باشد در متن های ادبی این سه دوره دیده نمی‌شود ، حنظله بادغیسی (متوفی 248-249) از معروف ترین شاعران دوره ی طاهریان می‌گوید:

مهتری گر به كام شیر در است / شو خطر كن ز كام شیر بجوی

یا بزرگی و عز و نعمت و جاه / یا چو مردانت مرگ رو پا روی

و ابوسلیك گرگانی شاعر بزرگوار عهد عمرولیث صفاری را عقیده بر این است:

خون خود گر بریزی بر زمین / به كه آب‌ روی ریزی بر كنار

بت پرستیدن به از مردم پرست / پندگیر و كار بند و گوش دار

گویندگان بزرگی چون رودكی شاعر تیره‌چشم روشن‌بین (متوفی ۳۲۹) و استاد شهید بلخی سخن‌آفرین گران قدر دوره ی سامانیان كه در برابر روانی، صراحت، سادگی و لطف بیان آنان كم تر گوینده‌ای است كه به ره كرنش و احترام مبادرت نكرده باشد ، سوگند را بی‌اندازه ساده و روشن ایراد كرده‌اند. ایشان نیز کسان و چیزهایی را گواه و شاهد گفته خود می‌گرفته‌اند كه در نزدشان بسی مغرور و گرامی بوده‌است ، مثلن رودكی چنین سوگند می‌خورد:

خدایگانا جان منا، به جان و سرت / كه جان بشد ز برم تا جدا شدم ز برت

منوچهری دامغانی (متوفی در ۴۳۲) مسمط سرای پرقریحه و گرانسنگ دوره ی غزنویان در قصیده ی شیوا و فرحناكی كه در توصیف بهار دارد از زبان «نوروزماه» كه بر تباهی و نیستی زمستانی عزم و رای كرده‌‌است چنین سوگند می‌خورد:

نوروزماه گفت به جان و سر امیر / تا چندگه بر آرم از ماه دی، دمار

و در قصیده ی غرا و بلندپایه‌ای كه در مدح «علی‌بن‌عمران» ساخته و از نامهربانی و قدرناشناسی وی شكایت می‌كند می‌نالد:

عتابی كنم با تو ای خواجه بشنو / به حق كریمی، به حق جوانی

بیاندیش از آن روزگار مظالم / به توزیع كردی مرا میزبانی

كسی كو كند، میهمانی كسی را / نباید كه بگریزد از میهمانی 

سوگند در زبان مسعود سعد سلمان (متولد در سال ۴۳۸ در لاهور و متوفی در سال ۵۱۵ )

گوینده ی هجران‌كشیده و ستم دیده ی چیره‌دست دوران غزنویان كه حبسیه‌های بسیار مشهور دارد. با آن كه هفت سال در قلعه‌های «سوده» و «دهك» و سه سال در دژ «نای» و نزدیک هشت‌سال در زندان «مرنج» زندانی بوده و چنان كه خود گوید:

هفت سالم بكوفت سو و دهك / پس از آنم سه سال قلعه نای

و در عرض این هیجده‌سال كه از به ترین سال های عمر او به شمار می رفته، همواره در زیر زنجیر دژخیمان و بیدادگران می‌نالیده، چنان بزرگوار و منیع است كه انسان ناگزیر به ستایش اوست. وی در قصیده‌‌ای كه در مدح «سیف‌الدوله» ساخته می‌گوید:

به خدایی كه آگند صنعش / مشك در ناف آهوان ختن

كه اگر من شوم، به دانش پیر / همچنان چون صدف به در عدن

چون صدف در همه جهان نكنم / جز به دریای مدح تو معدن

سلجوقیان (۴۳۲-٦۲۸)

در این عصر سوگند هیمنه و ابهت پیشین خویش را از دست می‌دهد، زیرا گفتارها رفته‌رفته از صلابت و مناعت تهی می‌شود و نوعی زبونی و افتادگی در ادبیات رسوخ می‌كند. دیگر چون روزگاران كهن به هنگام ادای سوگند از شخص عزیز یا سزاوار ستایش گواهی و شاهدی گرفته نمی‌شود و چنین به نظر می‌رسد كه سخن‌پردازان این دوره كه از سویی شكوفنده‌ترین مایه‌ از اعصار ادبیات ایران هستند، به هنگام یادكردن سوگند، به عمد مضمون هایی را به کار می گرفته اند كه مایه ی دلسوزی و ترحم دیگران واقع شود.

پایان بخش نخست

- - -

پی نوشت ها:

۱- من برای تهیه و تنظیم این مقاله روی هم رفته از ۳۵ مأخذ استفاده كرده و به‌ویژه از مقاله های استادان گران قدر آقایان پورداود، صورتگر و ملك‌الشعرای بهار بهره ی كافی برده‌ام.

۲- چنین به نظر می‌رسد كه ناصر خسرو هنگام سرودن این بیت عبارت پهلوی « مه (= نه) په راست و مه په دروغ سوگند مه خور» عنایت داشته است.

۳- Ordal واژه‌ای آنگلوساكسونیست كه از ژرمن ها به قوم های دیگر اروپایی رسیده و سرایت كرده و همین واژه است كه در زبان امروز آلمانی به لغت Urteil تغییر شكل یافته و به معنای «رای» و یا «حكم» در آمده است.

۴- ورVar  واژه‌ایست پهلوی و از ریشه ی لغت وره Varah اوستایی به معنی ایمان داشتن است. از همین واژه نیز دو لغت (باور) در فارسی دری و (واور) در پهلوی مشتق شده‌است.

۵- همپتكاران به معنای دو طرف دعواست و پیشمار و پسمار مدعی و مدعی‌علیه (نگاه كنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود. مجله ی مهر سال هفتم شماره ۵ و ٦ ، برگ ۲۸۷) .

٦- Veda  در لغت به معنای داناییست و مجموعه‌ای است Samhitas از چهار كتاب مذهبی برهمنان. كتاب اول این مجموعه را ریگ ودا Rig-Veda می‌خوانند و آن مسلمن قدیمی‌ترین كتابی است كه در میان قوم های آریایی‌نژاد پدید آمده و از این‌رو كهن‌ترین سند تاریخی و ادبی آن قوم به شمار می‌رود. سه كتاب دیگر این مجموعه را به نام های اثرو ودا Atharva-Veda ، سام ودا Sama --Veda  و Yajur-Veda  می‌نامند (نگاه كنید به كتاب سرزمین هند نوشته ی آقای علی اصغر حكمت، برگ ۱۱۵).

۷- اوستا Avesta كتاب دینی زرتشتیان است. این كتاب در عهد ساسانیان (شاپور دوم ۳۰۹-۳۷۹) دارای ۲۱ نسك یا كتاب بوده كه در هفت كتاب از آن درباره قوانین بحث شده است. فقط یكی از از این هفت كتاب به نام وندیداد Vendidad به ما رسیده است. در نیمه ی اول سده ی نهم میلادی برابر با نیمه سده ی سوم هجری آتور فرنبغ فرخزاد كتاب معروف دینكرد Dinkard را به پهلوی نوشت و دانشمند دیگری به نام آتورپاد پسر امید در اواخر همین دوره آن را به پایان آورد. در این كتاب از هر مقوله‌ای: دینی، اخلاقی، تاریخی و داستانی سخن رفته و به ویژه در فصل های هشتم و نهم آن از ۲۱ نسك اوستای اصلی مشروح یاد شده‌است. اوستایی كه امروز در دست است دارای پنج جزء است: ۱- یسنا كه «گات ها» سرود زرتشت جزو آن است ۲- ویسپرد Vispered  ۳-  وندیداد Vendidad ۴-  یشت Yasht دارای ثناهای ایزدان Yazatas ۵- خرده اوستا Khordeh Avesta

۸- به رسم Barsam یا Barsom به معنی شاخه ی درخت است. فردوسی گوید:

پرستنده آتش زردهشت / همی رفت با باژ و به رسم به مشت (نگاه كنید به جلد اول یشت ها، برگ ۵٦٦ تألیف استاد پورداود) و ور برسم را برسمك ور Barsamak-var می‌خواندند.

۹- در ایران باستان نیز دو گونه ور متداول بوده است. ور گرم،  ور سرد. نمونه‌ای از ور گرم Garmok-var همانا محاكمه ی ایزدی « آذرپاد مهر اسپندان » موبدان موبد ایران است كه در تاریخ حمزه اصفهانی و مجمل‌التواریخ از كتاب های پهلوی مثل دینكرد، یشایست و نه شایست و شكند كمانیك و زند بهمن یشت از آن سخن رفته است. در روزگار شاپور دوم ساسانی، آذرباد مهر اسپندان از سوی شاپور مأمور شد كه در نوشته‌های دینی مرور كند و مناقشه های دینی را از میان پیروان مزدیسنا بردارد. وی پس از انجام این كار برای اثبات حقانیت و درست كاری خود حاضر شد كه در نزد هفتاد هزار تن، نه من روی (یا مس) گداخته، بر روی سینه‌اش بریزند. چنین كردند و به وی رنجی نرسید. حكایت سوگند خوردن ویسه برای اثبات پاكدامنی اش و نیز سیاوش برای رفع اتهامی كه نامادری اش سودابه به وی بسته بود و عبور كردن از آتش، هر دو از زمره ورهای گرم است. بعید نیست كه داستان ،«ابراهیم»پور « آذر » كه به آتش برگذشت و آتش بر او گلستان شد در اصل نیز نوعی ور گرم بوده‌است. در مثنوی مولوی نیز از آزمایش آتش و آب یاد شده‌است و آن در مباحثه ی متدین و دهریست كه منكر الوهیت است و عالم را قدیم می‌داند:

هست آتش امتحان آخرین / كاندر آتش درفتند آن دو قرین

عام و خاص از حالشان عالم شوند / از گمان و شك سوی ایقان روند

آب و آتش آمد ای جان امتحان / نقد و قلبی را كه آن باشد نهان

یا من و تو هردو در آتش رویم / صحبت باقی حیرانان شویم

یا من و تو هردو در بحر اوفتیم / چون در دعوی من و تو كوفتیم

فلسفی را سوخت خاكستر شد او / متقی را ساخت تازه تر شد او

از انواع ور سرد نیز این بوده‌است كه مدعی و مدعی‌علیه در آبی فرو می‌رفته‌اند، نفس هر كدام كه زودتر تنگ شد و سر از آب بیرون كشید، محكوم و مقصر بوده است و یا آن كه دست چپ متهم را به پای راستش بسته‌اند و ریسمانی هم به كمرش تا در وقت ضرورت بتوانند او را از آب بیرون كشند و او را به آب می‌انداختند. اگر در آب فرو رفت بی‌گناه و در غیر این صورت مجرم بوده‌است. (نگاه کنید به مقاله ی آقای پورداود، سوگند، مجله ی مهر شماره ۵ و ٦ سال هفتم برگ ۲۸۲).

۱۰- سكانوم نسك Sakatum Nask  هیجدهمین كتاب اوستا بوده كه ۵۲ فصل داشته است. ورستان یكی از فصل های آن است كه در آن زمان اجرای ور ، چه گونگی و برگزاری این تشریفات، تعیین مشخصات محل اجرای ور. شیوه ی بر پا كردن مراسم، خواندن سرودهای مذهبی، تعیین قطعه های اوستا و دعا‌های لازم. انتخاب و چه گونگی ور سخت یا آسان تشریح شده است.

۱۱- نگاه كنید به كتاب مقدس Bibel سفر اعداد Moses Buch  باب پنجم ، بندهای ۱۱-۲۹.

۱۲- به عنوان نمونه می‌توان داستان به آتش‌رفتن سیاوش (سیاوخش) را در شاهنامه ذكر كرد. این داستان چنین است كه سودابه نامادری سیاوش، وی را به خیانت پدرش كیكاوس و معاشقه با خویش تهمت زد و كاوس را از وی بدگمان نمود. كیكاوس از پسر خود سیاوش درخواست كه پاكدامنی خود را با گذشتن از خرمن آتش به اثبات رساند. سیاوش نیز چنین كرد و روسفید از بوته ی آزمایش به درآمد. فردوسی چنین حكایت می‌كند:

ز هر دو سخن چون بر این گونه رفت / بر آتش بیاید یكی را گذشت

چنین است سوگند چرخ بلند / كه بر بی‌گناهان نیاید گزند

نهادند بر دشت هیزم دو كوه / جهانی نظاره شده هم گروه

پس آنگاه فرمود پرمایه شاه / كه بر چوب ریزند نفت سیاه

بیامد دو صد مرد آتش‌فروز / دمیدند و گفتی شب آمد به روز

سیاوش بیامد به پیش پدر / یكی خود زرین نهاده به سر

هشیوار با جامه‌های سپید / لبی پر زخنده دلی پر امید

پراكنده كافور بر خویشتن / چنان چون بود ساز و رسم كفن

تو گفتی به مینو همی رفت شاه / نه بر كوه آتش همی رفت راه

ز هر سو زبانه همی بركشید / كسی خود و اسب سیاوش ندید

از آتش برون آمد آزاد مرد / لبان پر ز خنده برخ همچو برد

۱۳-  فخرالدین استرآبادی گرگانی سراینده ی منظومه ی ویس و رامین كه به گفته خود این داستان را از یك كتاب پهلوی به سال ۴۴۰ هجری به رشته ی نظم درآورده است ، نمونه دیگری از ور به دست می‌دهد و آن چنین است:  شاه موبد از زن خویش ویس بدگمان شده و وی را شیفته ی برادر خویش یعنی رامین پنداشته و لذا از ویس می‌خواهد كه برای رفع بدگمانی سوگند‌خورده و از میان آتش بگذرد:

بدین پیمان توانی خورد سوگند /  كه رامین را نبودش با تو پیوند

اگر سوگند بتوانی بدین خورد / نباشد در جهان چون تو جوانمرد

جوابش داد ویس ماه پیكر / بت آزاد سرو یاسمین بر

چرا ترسم ز ناكرده تباهی / به سوگند آن نمایم بی‌گناهی

نپیچد جرم ناكرده روانی / نگندد سیر ناخورده دهانی

به پیمان و به سوگندم مترسان / كه دارد بی گنه سوگند آسان

چو در زیرش نباشد صوابی / چو سوگندی خوری چه سرد آبی

شهنشه گفت از این بهتر چه باشد / به پا كی خود جزین در خورد چه باشد

بخور سوگند و ز تهمت برستی / روان را از ملامت ها بشستی

كنون من آتش روشن فروزم / برو بسیار مشك و عود سوزم

تو آنجا پیش دینداران عالم / به آن آتش بخور سوگند محكم

هر آن گاهی كه تو سوگند خوردی / روان را از گناه پاكیزه كردی

مرا با تو نباشد نیز گفتار / نه پرخاش و نه پیكار و نه آزار

۱۴- در بندهای ۵۴ و ۵۵ از فصل چهارم «وندیداد» كه نوزدهمین نسك اوستای روزگار ساسانیان ‌بوده به این واژه برخورد می‌‌كنیم. در بند ۵۵ آمده كه اگر كسی با داشتن تقصیر خویش آب سوگنت ونت و زرنیا ونت بنوشد (یا به عبارت دیگر سوگند بخورد) سزایش هفتصد تازیانه است ». نقل از مقاله ی سوگند آقای پورداود نوشته شده در مجله ی مهر سال هفتم شماره ی ۵ و ٦ برگ ۲۸۷.

۱۵- حدس زده می‌شود كه واژه یSaokenta  از مصدر سوچ Saoc كه به معنی روشن‌شدن و سوختن است مشتق شده‌باشد. واژه ی سوچه Saoca كه به معنای روشن و در فارسی به سو تبدیل شده است ، نیز از همین ریشه است. شمس فخری می‌گوید:

مه و خورشید بر گردون گردان / همی گیرد ز رای روشنت سو

۱٦- اصطلاح پسوند یا پساوند را اخیرن به جای فرانسوی Suffix به كار می‌برند و مراد از آن جزیی است كه به آخر ریشه یا بنیاد كلمه‌ای افزوده می‌شود تا از آن مشتقاتی حاصل آید ، كلمه پساوند را اسدی (لغت فرس، چاپ تهران ۱۳۱۹، برگ ۱۰۰) به معنای قافیه گرفته و این شعر لیبی را گواه می‌آورد:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی یا حكایت تا پساوند

در كتاب های قدیم صرف و نحو عربی كلمه‌ای كه حاكی از این مفهوم باشد وجود ندارد. زیرا كه تركیب كلمه با اجزایی پیش یا پس بنیاد آن درآیند ، از ویژگی های زبان های هند و اروپاییست Indogermani- sche Sprachen  در كتاب های اخیر عربی برخی از مؤلفان مثلن دكتر عبدالواحد وافی Suffix را به «لاحقه» و Prafix به «سابقه» و برخی دیگر Prafix تصدیر و Suffix را كاسع ترجمه كرده‌اند كه هیچ كدام از این الفاظ را نمی‌توان امروز در زبان فارسی به کار برد (علم اللغه . دكتر عبدالواحد وافی، قاهره ۱۹۱۴، برگ ۱۷۱) آقای پورداود در مقاله ی سوگند برگ ۲۸۸ معتقدند كه شعر لیبی در واقع چنین بوده‌است:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی از چكاته تا پساوند

و چون چكاته یا چكاد به معنی سر است لذا پساوند معنی تن می‌دهد كه به معنی مطلوب ما بسیار نزدیك است.

فردوسی گوید:

بیامد دوان دیدبان از چكاد / كه آمد سپاهی از ایران چو باد

و طاهر فضل گوید:

گر خذو را بر آسمان فكنم / بی گمانم كه بر چكاد آید

۱۷- از همین قبیل است كلمه های: آروند (=الوند)، دماوند، نهاوند و آوند (دارنده ی آب)

۱۸- نگاه کنید به مقاله ی «خرقستر» آقای پورداود، مجله ی ایران امروز شماره ی امرداد و شهریورماه ۱۳۲۰، برگ ۴۳.

۱۹- پنام در فرهنگ ها به معنی تعویذ آمده كه غلط است زیرا Paiti- dana در اوستا عبارت از پرده ی كوچكی است كه به هنگام عبادت و خواندن اوستا در برابر آتشدان برای احترام، به روی بینی و دهان می‌انداخته اند. زرتشتیان امروز آن را روبند می خوانند. شهید بلخی می گوید:

 بتا نگارا از چشم بد بترس همی / چرا  نداری با خویشتن پنام همی

۲۰- نگاه كنید به خرده اوستا، تألیف پورداود، برگ ۱۰۷.

۲۱- این لفظ در نوشته‌های پهلوی به كار رفته است و معنی «مؤید» می‌دهد (مقاله ی سوگند آقای پورداود) .

۲۲- نگاه شود به خرده اوستا، نوشته ی آقای پورداود، برگ ۴۴.

۲۳- مهین فرشتگان عبارتنداز هفت امشاسپندان:سپید مینو Spenta-minyu  خرد مقدس اهورامزدا (این واژه در فارسی به مینو تبدیل شده است). ناصر خسرو می‌گوید:

این یك سوی دوزخت همی خواند / و ان یك سوی ناز و نعمت و مینو

اردیبهشت امشاسپند Ascha-Vahishta خرداد امشاسپند Haurvatata امرداد امشاسپند Ameretata شهریور امشاسپند Khshathravairya بهمن امشاسپند Vohumana اسفند امشاسپند Spenta Armaiti به معنای پاكی و پارسایی، رسایی و كمال، ابدیت و جاودانگی، خلد و بهشت، منش نیكو و سرشت پاك، فروتنی و تواضع مقدس. لفظ امشاسپند نیز خود از دو جزء امشا Amesha و سپند Spenta تشكیل یافته است جزء اول خود دارای پیشاوند است كه از آدات نفی است و مشا Masha كه به معنی مرگ است و معنی این تركیب جاودانی، ابدی و گزند نیافتنی است و جزء دوم Spenta است كه معنی پاك می‌دهد، لذا واژه ی امشاسپند به معنای جاودانی پاك است. (نگاه کنید به مقاله نام های دوازده ماه آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، برگ ۱۵۱).

۲۴- چنین به نظر می رسد كه در هنگام داوری وجود پیاله ی آب آمیخته به گوگرد یا گرد طلا اصولن برای حفظ صورت ظاهر و رعایت آیین دیرین بوده و بیش تر جنبه ی تشریفات داشته است. نگاه کنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، شماره ی ۵ و ٦، برگ . پروفسور Geldner  خاورشناس نامدار معتقد است كه چون گوگرد ملین سبك و اثرش مشكوك است، می توان تصور كرد كه در روزگاران پیشین به متهم آب آمیخته به گوكرد می‌نوشانیدند تا بر اثر ماندن این آب در شكم به گناهكاری و یا به بی‌گناهی شخص سوگند‌خورده پی برده شود به K. Geldner Studien zum Avesta S.103 نگاه كنید.

۲۵- زرآب یا زرنیاونت Zaranya- Vant مشتق از واژه ی زرینه Zaranya به معنی زر است.

۲٦- درباره ی آذرفره (حامی دانشمندان)، آذر برزین (پشتیبان برزیگران)  و آذر گشسب (حافظ لشكریان) نگاه کنید به جلد دوم یشت ها تفسیر پورداود، برگ ۲۴۰.

۲۷- چینوت یا چینود و در اوستا چینونت Cin- vant عبارتست از پلی كه در روز رستاخیز همگان ناگزیر از گذشتن برآنند، تا نیكوكار از بزه كار تمیز داده شود. فردوسی فرماید:

گذشتن چو بر چینود پل بود /  به زیر پی اندر همه گل بود

و اسدی توسی گوید:

سیه روز خیزد ز شرم گناه / سوی چینود پل نباشدش راه     (گرشاسب نامه)

۲۸- به جلد اول یشت ها برگ های ۳۹۲ و ۵۱٦ و ۵٦۱ نگاه گنید.

۲۹- «ایا تكارزریرآن» به نقل از مقاله ی سوگند در ادبیات فارسی، نوشته شادروان بهار ، مجله ی مهر، سال ۷، شماره ی ۴، برگ ۲۱۰.

۳۰- گشتاسب پسر لهراسب است كه چون از پدر تاج و تخت خواست و پدر روی موافقت نشان نداد به روم رفت و كتایون دختر قیصر را گرفت. گشتاسب برادر خود زریر را كه از سوی پدر به روم آمده بود بشناخت و با او به ایران باز آمد و بر تخت سلطنت نشست. گشتاسب از كتایون دو پسر داشت: اسفندیار و پشوتن. در عصر این پادشاه زرتشت ظهور كرد كه گشتاسب و پسرانش و بزرگان مملكت به دین وی گرویدند.

۳۱- خیونان.

۳۲- اسفندیار: پسر گشتاسب و ملقب به رویین‌تن است. وی به فرمان پدر به جنگ ارجاسب رفت و پس از گذشتن از هفتخوان و فتح روین‌دژ ، ارجاسب را بكشت و فاتح بازآمد و از پدر تقاضای تاج‌و‌ تخت كرد، پدر وی را برای دفع‌الوقت به نبرد رستم فرستاد كه آن پهلوان نامدار را دست بسته به درگاه آورد. رستم به این ننگ تن در نداد و كار به جنگ انجامید كه پس از دلاوری های دو حریف رستم به دستور سیمرغ اسفندیار را با تیری از چوب گز كور كرد و اسفندیار از این زخم جان سپرد.

۳۳- كیخسرو از شاهان سلسله ی كیان، پسر سیاوش و فرنگیس كه پس از مرگ سیاوش در سرزمین توران به دنیا آمد. پیران ویسه او را به چوپانان سپرد تا بزرگ شد. گیو پهلوان ایران مأمور آوردن كیخسرو به ایران شد و پس از هفت سال جست و جو وی را در مرغزاری یافت. سران ایران در پادشاهی كیخسرو همداستان نبودند و فریبرز پسر كاووس را سزاوارتر می‌دانستند. لذا كاووس برای آزمایش هر دو را به گشودن دژ بهمن فرستاد. كیخسرو پیروز شد و به شاهی رسید. كیخسرو به كین پدر با افراسیاب جنگید و پیروز شد و افراسیاب کشته شد. او شصت سال سلطنت كرد و پس از آن به عبادت پرداخت و لهراسب را به جای خود به تخت شاهی نشاند و خود به كوهی روی نهاد و ناپدید شد.

۳۴- رستم: از پهلوانان نامی شاهنامه و پسر زال و رودابه و نواده ی سام و مهراب كابلی است. رستم در زمان شاهی منوچهر به دنیا آمد و داستان پهلوانی او از كشتن پیل سفید آغاز شد. وی دژ كوه سفید را كه سام و نریمان مدتی آن را محاصره كرده و موفق به اشغال آن نشده بودند بگشود. كیقباد را از البرز‌كوه بیاورد و بر تخت شاهی نشاند. از رویدادهای زندگی او: داستان هفتخوان ، فتح مازندران و رهانیدن كاووس از زندان، جنگ با سهراب و كشتن او بی‌آن كه او را بشناسد، جنگ با افراسیاب به خون خواهی سیاوش، جنگ با تورانیان و كشتن اشكبوس و گرفتار كردن خاقان چین، جنگ با اكوان د‌یو، رهانیدن بیژن از چاه، جنگ با اسفندیار و كور كردن و كشتن او و سرانجام بر اثر خیانت برادرش چغاد و به چاه افتادنش و پس از آن كه برادرش را كشت، جان سپردنش است.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۳ ، شهریور ۱۳۴۸

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی

(بخش دوم)

مولوی متولد ٦۰۴ می‌گوید:

بالله كه بی تو شهر مرا حبس می‌شود / آوارگی كوه و بیابانم آرزوست

زین همرهان سست عناصر شدم ملول / شیر خدا و رستم دستانم آرزوست

ایشان در سوگندهای خود همواره در جست و جوی شفیعی هستند كه از ایشان جانب داری كند. سخنوران این دوره به همه چیز متوسل می‌شوند تا مگر دل شنوندگان خویش را رام كنند و ایشان را به دستیاری خود تشجیع و ترغیب کنند. ایشان روشنان فلكی و پدیده‌های جهان طبیعت و مقدسات دینی را چون پیشینیان به گواهی سوگندهای خویش نمی‌طلبند. بلكه در خود فرومایگی و حقارتی حس می‌كنند كه خود را شایسته ی همسری و همدوشی آنان نمی‌پندارند كه آنان را فقط شاهد درستی و راستی گفتار خویش بدانند و لذا به آنان پناه می‌برند و دست گدایی و شفاعت به پیشینیان دراز می کنند.

فرید الدین عطار نیشابوری متولد ۵۱۳ یا به گفته ی رنده یاد نفیسی ۵۲۰ هجری، عارف بزرگ و شاعر سترگ در مناجاتی چنین می‌گوید:

گفت لقمان سرخسی كای‌اله / پیرم و سرگشته و گم‌كرده راه

بنده‌ای كو پیر شد شادش كنند / پس خطش بدهند و آزادش كنند

من كنون در بند گیت ای پادشاه / همچو برفی كرده‌ام موی سیاه

بنده‌ای بس غم كشم شادیم بخش / پیرگشتم، خط آزادیم بخش

خاقانی شروانی متولد سال ۵۹۵ سخنور چیره‌طبع مداراناپذیری كه به قول آقای دشتی چون مارسل پروست و رومن رولان شاعری دیر آشناست، زیرا انبوهی معنی و باریك‌خیالی انشای او را پیچیده و دشوار ساخته و سبك او را به شكل محسوسی از سطح عادی و متداول دور كرده است (۱) برای رهایی از بند و به دست آوردن اجازه ی زیارت مكه به عزالدوله مسیحی چنین رو می‌آورد:

مسیحا خصلتا قیصر نژادا / ترا سوگند خواهم داد حقا

به روح‌القدس و نفخ‌روح و مریم / به انجیل و حواری و مسیحا

به بیت‌المقدس و اقصی و صخره / به تقدیسات انصار و شلیحا

به ناقوس و به زنار و به قندیل / به یوحنا و شماس و بحیرا

به خمسین و به ذبح و لیله القطر / بعید الهیكل و صوم العذارا

به بانگ و زاری مولو زن ازدیر / به بند آهن اسقف بر اعضا

كه بهر دیدن بیت‌المقدس / مرا رخصت بخواه از شاه دنیا

در قصیده‌ای كه به رضی‌الدین ابونصر نظام‌الملك وزیر شروانشاه فرستاده برای اثبات بی‌گناهی خویش در نافرمانی دستورات پادشاه چنین عاجزانه سوگند می‌خورد:

به مهر خاتم دل در اصابع الرحمن / به مهر خاتم وحی از مطابع الاعراب

به حق آن كه دهد بچگان پستان را / سپید شیر و پستان سر شاه سحاب

به سرّ عطسه ی آدم به سته الحوا / به هیكلش كه یدالله سرشت ز آب و تراب

به یار محرم غار و به میرصاحب دلق / به پیرگشته ی غوغا به شیر شرزه غاب

به عنكبوت و كبوتر كه پیش ترس شدند / همای بیضه ی دین را ز بیضه خوار غراب

به چارنفس و سه روح و دوصحن و یك فطرت / به یك رقیب و دو فرع و سه نوع و چهار اسباب

به پری و به فرشته به حورعین و حوش / به آدمی و به مرغ و به ماهی و به دواب

كه بر من از فلك امسال ظلم ها رفته است / كه هم فلك خجل آید ز بازپرس و جواب

به نظر اینجانب علت اساسی این تغییر فاحش و فتور و رخوت معنوی در این دوره را در دو چیز می‌باید جست و جو كرد. نخست در وضع آشفته ی اجتماعی این دوره و سپس در تعصب خشك مذهبی و رواج اندیشه‌های اتكالی و مضر صوفیگری.

شیخ فریدالدین عطار در تذكره ی الاولیاء از قول یكی از هم‌عصران خویش به نام ابومحمدجریری در وصف این زمان یعنی سده ی پنجم هجری چنین می‌نویسد:

«در قرن سوم معاملت به مروت كردند، چون برفتند مروت هم نماند. در قرن دیگر معاملت به حیا كردند، چون برفتند آن حیا هم نماند و اكنون مردم چنان شده‌اند كه معاملت خود به هیبت و هییت كنند.»

حجه الاسلام ابوحامدمحمد غزالی (۴۵۰-۵۰۵) دانشمند داهی و عالی‌مقام در نامه‌ای به سلطان سنجر می‌نویسد:

«. . . دوازده سال در زاویه نشستم، از خلق اعراض كردم، پس فخرالملك رحمه‌الله مرا الزام كرد كه تو را به نیشابور باید شد. گفتم این روزگار مرا احتمال نكند كه هر كه در این وقت، حكمت گوید، در و دیوار به سعادت او برخیزند، گفت ملك عادل است و من به نصرت تو برخیزم ، امروز كار به جایی رسیده است كه سخنانی می‌شنوم كه اگر در خواب دیدمی، گفتمی كه اصغاث و احلام است . . . مرا از تدریس نیشابور و طوس معاف داری تا به زاویه ی سلامت خویش روم كه این روزگار سخن مرا احتمال نكند.»

در این دوران خلافت بغداد توانسته بود دوباره موج نیرومند و قوی آزاداندیشی را كه از زمان سامانیان و مامونیان آل‌زیار و آل‌بویه در سراسر ایران به ویژه در خراسان بر پا شده بود در هم شكند و واكنش همه‌جانبه‌ی فكری سیاسی و اجتماعی مردم ایرانشهر را نخست به یاری تركان غزنوی و سپس به دستیاری و كمك تركان سلجوقی، در چنبره ی قسی و بی‌رحم خویش بفشارد. در این دوره از امیران متعصب حنفی و حنبلی گرفته تا صوفیان قشری  و دغایی همگی در كار نبرد با آزاد‌اندیشی بوده‌اند ، این آزاداندیشی خواه به صورت حكمت مشاء، عرفانی وحدت وجودی، الحاد قرمطی، كلام معتزله و یا خواه رفض شیعه، دانش یونانی و یا كیش اسماعیلی باشد.

قفطی در «تاریخ الحكماء» خود روزگار تیره ی اندیشه مند بزرگ و شاعر نامدار خیام نیشابوری (متولد ۳۱۲ ) را چنین توصیف می‌كند: « . . . معاصران زبان به قدح او گشودند و در دین و اعتقادش سخن گفتن آغازیدند، چندان كه خیام به وحشت افتاد و عنان زبان و قلم خود بگرفت و به عزم حج از شهر نیشابور برون رفت و پس از آن كه از كعبه بازآمد در كتمان اسرار خویش اصرار ورزید و ظواهر شرع را مراعات می‌كرد. »

ناصر خسرو در اثر فلسفی مشهورش «زادالمسافرین» از مرتجعان و تاریك‌اندیشان فقیه مشرب چنین می نالد: « . . . مرهوسها را ، به هوای مختلف خویش ، ریاست‌جویان اندر دین استخراج كرده وفقه نام نهاده مردانایان را به علم حقایق و بینندگان را به چشم بصایر و جویندگان جوهر باقی و ثابت را از جوهر فانی و مستحیل، ملحد، بددین و قرمطی نام نهادند. »

بر همه‌ی تجلیات فكری و ذوقی مردم این دوره پرده‌ای عبوس و مكدر سخت سنگینی می‌كرد و فرصتی باقی نبود كه سخنوری دست به رامشگری زده و نغمات جانفزایی را با طنبور سحرانگیز كلمات جان‌فروز خویش را از كنجور قلب شعله‌ور خود و خفایای روح خویش بیرون بریزد. شیخان ریاكار و زاهدان سالوس ظاهرپرست و واعظان مزور آیه‌های « از شعرا پیروی مكنید كه ایشان از گمراهانند ، مگر ندیدید كه ایشان در هر واده‌ی سرگشته می‌روند » (۲) را دستاویز كرده و به جان این شاعران نگون‌بخت افتاده و آنان را سرزنش و طرد می‌كردند. ناصر خسرو می‌گوید:

فقه است مرآن بیهده در سوی شما نام /   كان را همی از جهل شب و روز بخایید

شماری از شاعران بزرگوار بر ضد این استعمار قیام كردند و مُهر از دهان خویش گشودند و اندیشه‌های دلاویز پرسوز و گداز خود را در قالب شعرهایی عارفانه بیان داشتند و به این وسیله دام تزویر زاهدان خرفت را تاحدی برچیدند. به گونه ای كه گاهی این شعرها  چندان ملامت‌آمیز ، تند و گستاخ و بی‌پروا بود كه حتا شارحان و فاقدان صوفی مشرب هم در تأویل و توجیه آنان سخت به زحمت می‌افتاده‌اند. مثلن عطار نیشابوری می‌گوید:

مسلمانان من آن گبرم كه بتخانه بنا كردم / شدم بر بام بتخانه در این عالم صلا كردم

صلای كفردر دادم شما را ای مسلمانان / كه من آن كهنه بت ها را دگر باره جلا كردم

از آن مادر كه من زادم دگرباره شدم جفتش / از آنم گبر می‌خوانند كه با مادر زنا كردم

به بكری زادم از مادر از آنم عیسیم خوانند / كه من این شیر مادر را دگرباره غذا كردم

اگر عطارمسكین را در این گبری بسوزانند / گوا باشید ای مردان كه من خود را فدا كردم

گرچه عرفان به مثابه‌ی جنبشی آزادی‌بخش در برابر نزاع های خونین فرقه های متكلمین از معتزلین تا اشعری و فرقه های مذهبی از تاصبی تا رافضی و تعصب های دینی و مراعات لوسانه ی مناسك و رسوم ملال‌آور مذهبی قیام كرده و سرانجام با وحدت وجود و آزاداندیشی خود بر ضد اسلوب بندگی مذهبی سخت در كار نبرد بود و به این وسیله رزق و ریای فقیهان و صومعه‌داران و زاهدان دغایی را به باد ریشخند خویش می گرفت و در آن روزگاران نوعی طغیان انقلابی به سود وارستگی انسان رنج‌كشیده و شیدای زندگی و زیبایی های آن و مردم ژرف‌بین متفكر و علیه آموزش های «مرگ اندیشانه» (۳) مذاهب به شمار می‌رفت، ولی اندیشه‌ی « مجبوربودن بشر» یا جبریگری و مكتب قلندری و یا زندیگری و كیش ریاضت و یا جوكی‌گری در بسیاری از مردمان این دوره روحیه‌ای اتكالی و لاابالی و روش هایی بی‌بندوبار، طفیلی منشانه و زیان‌بخش پدید آورد، چنان چه در شاعران ما از این پس نوعی فروتنی و شکستگی به چشم می‌خورد – برای مثال خاقانی هنگامی که دم از ذمّ ساعیان و حسودان می‌زند، حتا از پلیدی ها، زشتی ها و چیزهای نفرت‌انگیز و ناپسند شفاعت می‌خواهد و به آن ها سوگند می‌خورد:

به ارّه پدر و متغب و كمانه و مقل / به خط مهره‌ی گردون و پره‌ی دولاب

به شط بی‌بی شمس و به شرب بابا خمس / به مصطكی و به بادام و پسته و عناب

به سیر كوبه‌ی رازی حیدر آرند / بگو پیازه ی بلخی به خوان جعفر باب

به یاد نمرود از سهم كركس پران / به ریش فرعون از نظم لولوی خوشاب

به موش ریزه، برو گربه‌ی خیانت‌گر / به چنگ گربه كزو دست بر سرم چو ذباب

به سام ابرص و حربا و حنف و جعل / به جیفه گاه و به تاووس و مستراح و خلاب

كز این نشیمن احسان و عدل نگریزم / و گرچه نبگه عمرم شود خراب و یباب

و بدین‌گونه سوگند را كه از سنن بسیار با ابهت دوران باستانست، پست، آلوده و چركین می‌سازد تا آن را با دونی، خفت سازگار كند. عدم درك عمیق مفهوم واقعی «عشق حقیقی» موجبات زبونی و فروتنی بیش تری را فراهم آورد. مردم عاشق همواره غمی نهفته و رنگی پریده (۴) داشتند و ای چه بسا شب هایی را كه بی‌خواب به صبح می‌آوردند و سیلاب اشك از دیدگانشان فرو می‌ریخت و سرانجام كارشان به جنون می‌كشید و انگشت‌نمای خلق می‌شدند و ملامت می‌بردند و به درویشی و دریوزگری می‌پرداختند. زیرا فرمان دلبند چنین بود:

 در كوی ما شكسته دلی می‌خرند و بس / بازار خودفروشی از آن سوی دیگر است

مسلم است كه در این عجز و شکستگی، سوگندها نیز نماینده‌ی بیچارگی و ناتوانی سوگندخورندگان است و لذا آن ها یك دنیا مذلت، مسكنت و بدبختی و سیه‌روزی را در خود دارند.

نظامی متولد سال ۵۳۵ در شهر گنجه از توابع آذربایجان داستان سرای بزرگ این نكته را در سوگندهای شیرین‌وفرهاد و یا لیلی‌ومجنون رعایت كرده و نومیدی و فلاكت آنان را به هنگام ایراد سوگند چنین بیان می‌كند:

به آب دیده ی طفلان محروم / به سوز سینه‌ی پیران مظلوم

به بالین غریبان بر سر راه / به تسلیم اسیران در بن چاه

به دورافتادگان از خانمان ها / به وا پس مانده‌ها از كاروان ها

به محتاجان در بر خلق بسته / به مجروحان دل در خون نشسته

به دردی كز نوآموزی برآید / به آهی كز سر سوزی برآید

به تصدیقی كه دارد راهب پیر / به توفیقی كه بخشد واهب خیر

به ریحان نثار اشك‌ریزان / به قرآن و چراغ صبح خیزان

به هرطاعت كه نزدیكت صوابست / به هر دعوت كه پیشت مستجابست

كه رحمی بر دل خونینم آور / وز این غرغاب غم بیرونم آور

این سوگندهای تأثیرانگیز را شیرین در شبی كه از بی‌خوابی به ستوه آمده است و دست تضرع به درگاه برآورنده‌ی حاجات دراز كرده و بر زبان می‌آورد. جای تأمل است كه شیرین مسیحی است و لذا این‌گونه سوگندها كه ساخته ی افكار اسلامی است با روحیه ی مذهبی وی (۵) هماهنگی ندارد ، اما بنا به روش گویندگان این دوره از عجز و شكسته‌دلی بسیار لبریز است. مجنون در سوگواری و عزای مرگ محبوبش لیلی، خداوند را چنین سوگند می‌دهد:

ای خالق هر چه آفریده است / سوگند به هر چه برگزیده است

كز محنت خویش وارهانم / در حضرت یار خود رسانم

با وجود این گاهگاهی در شعرهای نظامی به سوگندهایی برمی‌خوریم كه نمونه ی روشنی ِ قریحه و زیبا‌پرستی است مثلن در قطعه‌ی كشتن دارا به دست اسكندر چنین می‌خوانیم:

به دانای گیتی و دارای راز / كه دارم به بهبود دارا نیاز

عصر مغول و تیموریان (اوایل سده ی هفتم تا اوایل سده ی دهم)

ایلغار مغول و حمله‌ی تیمور یكی از مصیبت های بزرگ تاریخ میهن ما است. ای چه بسیار اندیشه مندان بزرگ و دانشمندان سترك ایرانی كه بر اثر ویرانی و کشتار و چپاول رایج در این دوران فلاكت‌بار و غم‌افزا با فجیع‌ترین وضعی نابود شدند و چه كتاب خانه‌هایی كه دارای كتاب های بی شمار و خزاین علوم و آثار بود، طعمه‌ی یغما و غارت لشكریان مغولی و تیموری قرار گرفت و نابود شد. چنگیز و تیمور چه بس مادرانی را به سوك عزیزان خود نشانیدند و از خون جوانان ایرانی چه سیل ها كه روان ساختند. بدیهی است كه در یك چنین زمانی همه‌ی غرور، جودت طبع، مناعت و بلند‌پروازی ما بر باد رفت. ذوق ها فرو خفت و دیگر سخنانی آتش‌نژاد كه شایسته‌ی ملتی سرزنده و فعال است از كامی برون نیامد. دعاهای مذهبی و سوگندهای مربوط به شعایر دینی میدان را از دست گویندگان چیره‌دست گرفت و تعبیرها و اصطلاح ها و مضمون های ویژه‌ی نثر و مناسك مذهبی در شعر راه یافت و كار به جایی رسید كه سخن‌آفرینان بزرگ یا از ایراد سوگند یكباره خودداری كردند و یا آن كه آن را به لعاب آداب و رسوم مذهبی آغشتند. مولانا جلال‌الدین مولوی در غزلی غرا و شیوا می‌گوید:

ما می‌نرویم ای جان، زین خانه دگر جایی / یارب چه خوش است این جا هر لحظه تماشایی

هرگوشه یكی باغی، هر كنج یكی راغی / بی‌غلغله‌ای زاغی، بی‌گرگ جگرخواری

افكنده خبر دشمن، در شهر اراجیفی / كو قصد سفر دارد از بیم تقاضایی

از رشك همی‌گوید والله دروغ است این / بی‌دل كه رود جایی بی‌جان كه نهد پایی

در این قطعه به خوبی عجز و بیچارگی شاعر برای اثبات حقانیت خویش روشن و واضح است كه به هیچ تفسیر و توجیهی نیاز نیست. ولی فراموش نشود كه چون شاعر بزرگوار و سخن‌پرداز سترك همواره آیینه ی آفتاب زمان خویش است، از این رو  ترشحات فكرش بازتاب وضع پیرامون اوست. مولوی بزرگوار خود می‌گوید:

آیینه‌ام ، آیینه‌ام ، مرد مقالات نیم / دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما

از این رو خاقانی و عطار و نظامی و مولوی كه از زبده‌ترین شاعران ایرانند، خرده‌گرفتن نه سزاست، چه گناه از ایشان نیست، بلكه باید هسته ی مركزی و دلیل اصلی این زبونی و شکست را در شرایط سخت و دشوار زمان پرهراس و بیم این سخنوران جست كه سبب بروز چنین ارواح نزار، رنجور و دردآلود شده است. در یورش مغول سلجوقیان جای خود را به خوارزمشاهیان داده بودند و علاءالدین‌محمد‌خوارزمشاه از پادشاهان نامدار این سلسله گرفتار هجوم مغول شد و در پیكار با مغول مغلوب شد و سلسله ی خوارزمشاهی به تاریخ ٦۲۸ هجری به دست آن قوم از هم پاشید. از جمله ی معاصران و رقیبان خوارزمشاهیان اتابكان فارس بودند كه نیز دچار استیلای مغول شدند، ولی با آن ها از در تدبیر و طاقت به درآمدند و خراج گذاران آنان شدند و بدین‌طریق جنوب ایران را حفظ كردند.

 سعدی متولد سال ۵۸۵ در شیراز در واقع چون خورشید رخشنده‌ای بود كه در این روزگار تیره و آسمان كدر و ظلمانی تابیدن گرفت و كاخ ادب پارسی را به یاری ذوق سرشار و قریحه ی سنگین و طبع فسونكار و فیاض خویش رونقی به سزا بخشید. او به مصداق گفته ی خویش در گلستان: « گوهر اگر در خلاب افتد، همچنان نفیس است » به تجدید و احیای ادب پارسی كوشید و آن را ای چه بس لطیف‌تر، دلگشاینده‌تر و بارورتر كرد. گلستان و بوستان او آن چنان از مضمون های بدیع و دلكش و تعبیرهای شیوا و پر رنگ پر است كه بی‌تردید در برابر بلندی فكری این سخنور چیره‌دست سر احترام و کرنش باید فرودآورد. در این آثار گران قدر هم گاهگاهی سوگندهایی یافت می‌شود كه گیرندگی و جاذبه ی ویژه ای دارند. سوگند در زبان سعدی دوباره همان جلال و ابهت خویش را در گذشته باز می‌یابد و به آن همه ناتوانی و شکست و فروتنی پایان می‌دهد و به این وسیله زندگی باشكوهی را از نو آغاز می‌كند. سعدی با چیره‌دستی و هنرنمایی و لطف بیانی كه ویژه‌ی اوست نه‌چنان عاجزانه و زبونانه سوگند می‌خورد و نه چنان با صلابت و غرور و تكبر كه با شعرهای غنایی و بیان و رموز مهجوری و مشتاق ناسازگار باشد:

پیام من كه رساند به یار مهرگسل / كه برشكستی و ما را هنوز پیوند است

قسم به جان تو خوردن طریق عزت نیست / به جای پای تو كان هم عظیم سوگند است

كه با شكستن پیمان و برگرفتن دل / هنوز دیده به دیدارت آرزومند است

و در غزل دلكش و شیرینی كه تارهای ارغنون محبت را به مالش درمی‌آورد می‌فرماید:

به دلت كز دلت برون نكنم / سخت‌تر زین مخواه سوگندی

از زبان فخرالدین عراقی، اوحدی مراغه‌ای، خواجوی كرمانی و سلمان ساوجی نیز سوگندهایی می‌شنویم كه گاهی به پی روی از سعدی متین و منیع است. و زمانی سخت سخیف و زبون كه برای دراز نشدن سخن از ذكر آن ها خودداری می‌كنیم.

حافظ متولد اوایل سده ی هشتم هجری در شیراز كه شعرش عصاره و خلاصه‌ی تكامل افتخارآمیز و همه‌جانبه‌ی شعر طناز پارسی و تبلور والاترین سنن چنین تكاملی است، جنبش ادبی سعدی را به نقطه ی اوج خویش رسانید. مایه ی بس شگفتی است كه چه گونه چنین اعجوبه‌ای كه در برابر ایدئولوژی های رسمی زبان خویش مانند مذاهب حنفی، حنبلی، شافعی و مالكی به عصیانگری پرداخت و نیایش باده‌ی گلرنگ و ستایش جنون‌آمیز شراب و ثنای بی‌دریغ بی‌خودی های سرمستانه را به قله‌ی ممكنه‌ی خویش رسانید و با خشمی مقدس و پاك  زیبایی های این جهان و عیش و عشق زمینی را در برابر وعده های مذهبی قرار داد و آزاد شدن از رنگ ریا و شائبه و عذرنهادن جنگ هفتاد ‌و دو ملت را تدریس كرد و پشمین‌كلاه درویشی و گدایی خویش را به رصد تاج خسروی ترجیح داد، در یك چنین عصر قسی و بی‌رحمی، پدید آمد؟ به عقیده‌ی نگارنده جز این كه در این دوره  ی عبث حافظ را كه با ایمانی راسخ و دلی قوی از ژرفای نهانخانه‌ی خویش فریاد می‌كشد:

غلام همت آنم كه زیر چرخ كبود / ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است

و یا

شاه اگر جرعه‌ی رندان نه به حرمت نوشد / التفاتش به می صاف مروق نكنیم

یك پدیده‌ی استثنایی بشماریم چاره‌ای نداریم. با آن كه روزگار حافظ چندان فاصله‌ی زمانی از عهد سعدی ندارد ، اما دگرگونی ها و تغییرهای فراوانی، چنان اختلاف شگرفی در میان این دو دوره پدید آورده كه دوران حافظ را چه بسیار پرآشوب‌تر و سهمناك تر از آن دیگری ساخته است. چنان که اگر شرایط دشوار زمان حافظ را به درستی و ژرفی بررسی كنیم، خواهیم دید كه شاهانی چون امیرمبارزالدین‌محمد سرسلسله ی آل‌مظفر ملقب به «شاه محتسب» و پسرش شاه شجاع تا چه اندازه برای مراعات آداب و مناسك شریعت سخت گیری و خون ریزی كرده‌اند. این دوران چه از نظر مادی و چه از نظر معنوی سخت كریه، متعصب، تنگ‌نظر، سالوس، خونخوار و سطحی و احمقانه است.

می خور كه شیخ و حافظ و مفتی و محتسب/ چون نیك بنگری همه تزویر می‌كنند

این حافظ عصیانگر كه صفای روح را بر ریاكاری های دینی و زهد فروشی های سالوسانه برتری می‌دهد چنین رندانه (٦) سوگند می‌خورد:

ساقی به بی‌نیازی رندان كه می بیار / تا بشنوی ز صوت مغنی هوالغنی

او بی‌آن كه از دشمنانی چون «عماد فقیه» بیمی داشته باشد، فریاد می‌كشد:

پیاله بر كفنم بند تا سحرگه حشر / به یمن می ببرم هول روز رستاخیز

و این‌گونه سوگند می‌دهد:

خدای را به میم شستشوی خرقه كنید / كه من نمی‌شنوم بوی خیر از این اوضاع

و یا چنین سوگندی می‌خورد:

جانا به حاجتی كه ترا هست با خدای / آخر سئوال كن كه ما را چه حاجت است

این سخن‌آفرین چیره‌دست همه‌ی اعصار نه فقط به مثابه‌ی یك شاعر توانا، بلكه به منزله‌ی یك هنرمند واقعی و جامع و به عنوان یك اندیشه مند و داهی و یك انسان جلیل‌القدر برای همه‌ی نسل های انسانی، تا عشق به راستی و زیبایی باقی است، جاوید خواهد ماند، زیرا كنجور قلب او همواره چنته‌ی سرشار از این گونه اندیشه های والا و درخشان است.

سرم به دنیی و عقبی فرو نمی‌آید / تبارك‌الله از این فتنه‌ها كه در سر ماست

عصر صفویه تا قاجاریه (اوایل سده ی دهم تا اواخر سده ی سیزدهم)

عصر صفوی را می‌توان دوران انحطاط و زوال ادبی ایران به شمار آورد، زیرا این دوره نه‌تنها از وجود سخن‌گستران بزرگ و گویندگان سترك خالی بود، بلكه در این دوره زبان پارسی لطافت و شیرینی پیش از دوران مغول و تیمور خویش را یكباره از دست داد. در این دوران است كه عبارت‌پردازی و تكلف و تصنع و زیور و زینت های زاید لفظی بیش تر به کار می رود و مضمون های مبتذل و نازك‌كاری های زننده‌ی بی‌لزوم معمول می‌شود. به گونه ای كه شاعر یا نویسنده ناگزیر می شود به تشبیه ها و جناس و ایهام و استعاره بپردازد و اندیشه های خویش را به جسارت های غریب و مضمون ها و معنی های عجیب معطوف كند. طنطنه‌ی الفاظ و پیچاپیچی معانی و پوشیدگی بی‌حد كلام و ابتذال و سبكی مضمون ها كه از ویژگی های سبك هندی است، در این دوره بروز می کند. بدیهی است كه در یك چنین دورانی نیز از گیرندگی و تأثیر سوگندها كاسته می‌شود و سوگندهایی كه جسته و گریخته در دیوان های شاعران این دوره می‌خوانیم، چیزی جز الفاظ عامیانه و تعبیرهای نامطلوب و بازاری بیش نیست. برای مثال سوگند در زبان صائب تبریزی متولد سال ۱۰۱۰ هجری كه شاعر بنام عصر صفوی است چنین است:

قسم به خط لب ساقی و دعای قدح / كه آب خضر نریزد بر او نمای قدح

سبب این ركود و سیر قهقرایی دوباره را می‌باید همچنان كه گذشت برخاسته از دو علت اساسی دانست: یكی نوع سیستم حكومتی و وضع اجتماعی و دیگری عصبیت و خشكی مذهبی. دوره ی صفوی را می‌توان دوران زایش و پایه‌گذاری استعمار خارجی در ایران دانست. در زمان سلطنت شاه اسماعیل اول بنیادگذار این سلسله، گروهی از دریانوردان پرتقالی خودسرانه جزیره های خلیج فارس را تصرف کرده و مركز قدرت خود را در جزیره‌ی هرمز قرار داده و جزیره های كیش و قشم را اشغال کرده و كنترل  خلیج فارس را در اختیار گرفتند و از صید ماهی و مروارید و گرفتن عوارض از كشتی های تجارتی سودهای سرشاری به جیب زدند. این جزیره ها كه بخشی از خاك ایران بود، در حقیقت زادگاه و مهد اولیه ی استعمار در ایران به شمار می آید. شاه‌عباس به یاری كیاست و كاردانی امام قلی خان پسر الله‌وردیخان والی فارس و به كمك دریانوردان انگلیسی و هلندی توانست پرتقالی ها را از خلیج فارس براند و به این وسیله نخستین تخم استعمار را در نطفه خفه كند. اما از این پس انگلیسی ها و هلندی ها به جای پرتقالی ها در خلیج فارس به صید ماهی و مروارید پرداختند و تا شاه‌عباس كبیر می‌زیست حاكمیت ایران را به رسمیت می‌شناختند، ولی پس از مرگ وی با استفاده از انحطاط سلسله‌ی صفوی و فساد داخلی و تشتت اوضاع اجتماعی آن زمان رفته‌رفته سایه مخوف و منحوس خود را بر سراسر وطن ما گستردند.

 انگلیسی ها بیش از همه از دولت نیرومند عثمانی نگران بودند و از این رو کوشش بسیار داشتند كه با استفاده از قدرت دولت صفوی و دامن زدن به اختلاف تشیع و تسنن ، دولت های مشرق‌زمین به ویژه ایران و عثمانی را علیه یكدیگر تحریك كنند و آن ها را به این وسیله ناتوان كنند و به این ترتیب به گونه ی آشكار و نهان موجبات تشدید تعصب و سخت گیری های مذهبی را سبب شدند. بازار سطحی و قشری بودن و زهد فروشی های شیعیان متعصب، صوفیان  شعبده‌بازی كه كاری جز تكرار شطحیات و طامات عرفانه نداشتند و رندان خراباتی كه همه ی عمر خود را در لذات ناسوتی می‌گذراندند. و عزلت‌گزینان مستغرق در خویش و كاهلان و منتظران معجزات غیب و پنداربافان خودپسند رواج و رونقی به سزا گرفت و سرشك و آه و دعا و ندبه و خواری و زاری رایج و معمول شد. صائب می‌گوید:

ما از این هستی ده روزه به جان آمده‌ایم / وای بر خضر كه زندانی عمر ابدیست

این شاعر سوخته‌دل وضع روزگار خود را چنین توصیف می‌كند:

قفس تنگ فلك جای پرافشانی نیست / یوسفی نیست در این مصركه زندانی نیست

و یا:

بر گران‌خوابان دولت عرض كردن حال خویش / نامه را در رخنه‌ی دیوار پنهان كردن است

شاید بتوان به طوفان و طغیانی كه در درون پرسوز صائب خانه كرده است با خواندن دو بیت زیرینش تا حدی پی برد:

به غیر آه نداریم در جگر سوزی  /  متاع خانه ما چون كمان همین شیر است

و یا:

دل افكار ما را نیست غیر از داغ دل‌سوزی / ز چشم جغد دارد روشنی و پروانه در شب ها

در این دوران دیجور ظلمانی كه به درازای شب یلداست (۲۵۰ سال) فرعون دژخیم جهل، و طلسم منحوس خرافات حكم فرمایی مطلق دارند. این اوضاع آشفته و پریشان را ملاصدرای شیرازی (متوفی به سال ۱۰۵۰) فیلسوف فرزانه و وارسته‌ای كه در كتاب های ایرانی در مقدمه‌ی شعرهای خود چنین تشریح می‌كند (۷) « . . . . می‌خواستم كتابی بنویسم تا به مسایل پراكنده‌ای كه در كتب گذشتگان یافته‌ام، جامع باشد و بر خلاصه‌ی اقوال مشاییان و نقاوه ذوق های اهل اشراق و رواقیان شامل گردد، مطالبی دریافته بودم كه در هیچ كتابی از كتب اهل فن و حكمای اعصار پیدا نمی‌شود و فوایدی كه هیچ‌یك از علمای ادوار به آن تكلم نكرده و زبان نگشوده‌اند. لیكن موانع از رسیدن به مراد رادع می‌شد و خصومت های زمانه از نیل به مقصود با سدهای محكم مخالفت و ممانعت می‌ورزید. . . نمی‌توانستم دریافت‌های خود را بیان كنم چه زمانه نادانان و اراذیل پرورش می‌داد و آتش جهالت پرتوافشانی می‌كرد و حال را گمراهی و زشتی نصیب بود و رجال را بدی و پلیدی (۸). . . حقیقت این است كه زمانه مرا به جماعتی كندفهم و كودن مبتلا كرده بود كه چشم هایشان از مشاهده ی انوار دانش و اسرار آن كور بود و ابصار آنان از مشاهده‌ی تجلیات معرفت و آثار آن، همچون شب‌پرگان، عاجز و ناتوان می‌نمود. نظر این گروه از ظواهر اجسام بالاتر نمی‌رفت و فكرشان از هیاكل ظلمانی و تاریك این كره‌ی خاكی ارتفاع نمی‌یافت. اینان با مخالفت خود ، مردم را از علم و عرفان محروم می‌كردند و آنها را به كلی از طریق حكمت و ایقان بر علوم مقدمه الهی و اسرار شریفه‌ی ربانی، كه انبیاء بدان كفایت زده و حكما و عرفا بدان اشاره كرده اند دور می ساختند، جهل و نادانی ظاهر می كردند و علما و عرفا و اصفیاء را می‌راندند . . . . لعنت بر آن كسی كه بدون دلیل و چشم‌بسته زندگی می‌كند و به ظاهر عبارات تورات و قرآن مقید و از خود و از همه‌جا بی‌خبر.

باقی این گفته آید بی زبان / در دل آن كس كه دارد نور جان»

اگر چه در فاصله‌ی برچیده شدن صفویان و تأسیس سلطنت قاجاریان كه نزدیک به  پنجاه‌سال به درازا کشید بر اثر ظهور طایفه های گوناگون و تشتت و دشمنی، چندان مجال سكونت و فرصت برای نادرشاه و كریم خان‌زند دست نداد كه به فراغت خاطر از پی ترویج و رونق ادبیات برآیند، اما از سده ی دوازدهم به این‌طرف چنبشی (۹) در ادبیات ایران پدید آمد، ‌چنان كه شیوه‌ی دوره‌ی مغول و سبك هندی رو به زوال نهاد و شاعران و نویسندگان به پی چویی آثار متقدمینی چون فردوسی، منوچهری، انوری، خاقانی، سعد‌سلمان و عنصری برخاستند. مضمون های تو‌در‌تو و مكرر و عبارنت های مكلف به تدریج كم تر شد و دوباره نظم و نثری متین و سالم فرصت رشد یافت، تشبیه های نامأنوس ، استعاره های دور از ذهن و مضمون های ناهنجار و مهجور از جان شعر زده شد و نثر از سجع و تكلف، تكرار و لفاظی  رهایی یافت و به این وسیله سوگندها هم زیبایی و دلنشینی پیشین خود را تا اندازه ای از نو به‌دست آورد.

- - -

پی نوشت ها:

۱- شاعر دیر آشنا، نوشته ی علی دشتی از انتشارات ابن سینا، تهران.           

۲- قرآن- سوره‌ی الشعراء آیه‌های ۲۲۴ و ۲۲۵ به نقل از مقاله ی خیام و ابوالعلای معری نوشته‌ی خطیبی نوری مجله ی مهر سال ۴ شماره ی ۱۰ برگ ۱۰۲۲.                 

۳- ر. ك.  مثنوی در حكایت سیزدهم پیغمبر و مردم سبا، اهالی سبا به پیغمبر می گویند.   

 طوطی قند و شكر بودیم ما /  مرغ مرگ اندیش گشتیم از شما       

۴- مصداق این بیت مولوی در نظر است:

 چو عشق را تو ندانی بپرسی از شب ها /  بپرس از رخ زرد و ز خشكی لب ها             

۵- مراد اظهار برتری بر اسلام نیست، امید است سوء‌تفاهمی ایجاد نشود.             

٦- كلمه‌ی رند به كسر اول در برهان قاطع (به تصحیح آقای دكتر معین) مرد محیل و بی‌باك و زیرك و منكر و لاابالی و بی‌قید آمده است و نیز به كسی كه ظاهرن خود را در ملامت دارد و باطنش سلامت باشد، گفته می‌شود. بیهقی در داستان حسنك وزیر می‌نویسد: « آواز دادند كه سنگ دهید، هیچكس دست به سنگ نمی‌كرد. همه زارزار می گریستند. خاصه نیشابوریان. پس مشتی رند را سیم دادند كه سنگ دهند» ، تاریخ بیهقی به تصحیح دكتر غنی و فیاض برگ ۱۸۷. در این عبارت و به طور كلی در ادبیات فارسی واژه‌ی رند معمولن به معنای اوباش و رجاله به كار می‌رود. پژوهشگری فرزانه نیز معتقد است كه واژه ی رند شكل تحول‌یافته‌ی لفظ پارسی «رد» است كه از واژه‌ی اوستایی «رثو» به معنی دانا، خردمند و داور، مشتق شده و سپس میان « ر » و « د » نون (وقایه) افزوده شده‌است چنان که در واژه ی كت و كند (مثلا در اقسیكیت و بناكت و سمرقند و تاشكند) دیده می‌شود. برای واژه ی « رتو » اوستایی نیز به مقاله ی «داد و داور» زنده یاد پورداود ، مجله‌ی مهر شماره ی ۷ سال ۱۳۲۱ برگ ۱۸۱ نگاه كنید.        

۷- ر.ك به مقاله ی «درد دل حكیم» نوشته‌ی آقای علی‌اصغر حلبی، مجله ی یتلاش شماره ی هشتم سال اول برگ ۱۷۰.         

۸- چون برحی از بخش های ترجمه ی آقای حلبی خود نیازمند ترجمه بود و اصولن شكل جمله نداشت و از این رو مفهوم نمی شد، از این رو تغییرهایی در جمله‌بندی ایشان ضرور دیدم.           

۹- ر.ك تاریخ ادبیات ایران تألیف رضازاده شفق ۱۳۳۱ برگ ۲٦۲.   

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۴ ، مهر ۱۳۴۸

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش نخست)

 ایجاد نقش و نگار بر ابزار كار، یا بر دیوار محل زندگی از زمان های بسیار كهن آغاز شده است. قدیم ترین این گونه آثار را باید از مردم دوران چهارم زمین شناسی دانست كه پایان آن در حدود هزاره ی دهم تا هشتم پیش از میلاد است.

مردم این دوره كه در غارها زندگی می كردند، و از گوشت و پوست حیوان ها برای ادامه ی زندگی بهره می بردند، بر دیوار غارها و بر ابزار زندگی خود نقش برخی از حیوان ها را می كندند.

انگیزه ی این مردم در نقش صورت این حیوان ها چه بوده است؟ این شکل ها بی شک  كاملن جنبه ی مذهبی، جادو و افسونگری داشته است، یعنی همان جنبه ای كه بعدها در تمدن های بزرگ كهن مانند مصر و سومر و جز آن ها، به اوج قدرت خود رسید، و درك و احساس و منظور ایجاد كنندگان آن ها امروزه تا اندازه ای برای ما روشن و آشكار است.

انسان دوران چهارم، با نقش تصویر حیوان هایی مانند گوزن یا گاو وحشی بر دیوار غار، می پنداشت كه این نقش ها وسیله و سبب فراوانی شكار و غلبه و چیرگی او بر این حیوان ها خواهد شد، و در این نقش ها قدرتی هست كه شكارها را به سوی او جلب خواهند كرد. این اندیشه در همه ی دوران های پیش از تاریخ ادامه یافت، و افراد بشر می كوشیدند كه اندیشه و خواست های خود را به صورت شکل های گوناگون بر آثار و ابزار زندگی خود نقش كنند.

نقش هایی كه بر آثار سفالی پیش از تاریخ دیده می شود، خود نوعی بیان اندیشه است. این شکل ها بیش تر جنبه ی مذهبی و ستایش عوامل طبیعت را دارد و به نظر می رسد كه سازندگان آن ها كوشیده اند به وسیله ی آن ها از خدایان درخواست فزونی، نعمت و بركت و سعادت كنند. بدین ترتیب در مذهبی بودن این نقش ها جای تردیدی نیست. پس از اختراع خط كه پدید آمدن آن آغاز بزرگی در زندگی انسان است و آن را باید یكی از بزرگ ترین سر فصل های تمدن دانست، كار بیان اندیشه و بازتاب آن بر چیزهای ساخته شده به دست بشر آسان تر شد و یكی از بزرگ ترین آرزوهای او جامه ی عمل پوشید. از این زمان افزون بر ترسیم نقش ها، نوشتن نام صاحبان چیزها یا جمله هایی كه برای صاحب آن چیز طلب خیر و بركت و فزونی می كرد متداول شد.

از این گونه چیزها در میان آثار مربوط به زمان هخامنشیان و سلسله ی پس از آن در ایران بسیار دیده می شود.

در دوره ی اسلامی به سبب تغییر مذهب در ایران، در هنر نیز تغییرهای ویژه ای پدیدار شد.

اگر توجه كنیم، به سبب عقاید مذهبی جدید، هنر صورت سازی و ایجاد نقش حیوان ها بر اشیا و آثار، برای مدت درازی به دست فراموشی سپرده شد و سبب گسترش خط را بر اشیا و آثار می توان دریافت و دو علت اساسی برای این كار پیدا كرد:

نخست آن كه، چون در مذهب های قدیم، توسل به دعاها و وردها و اعتقاد به رسیدن به خیر و بركت و سعادت به وسیله ی دعا، پایه های محكمی داشت، ناچار بعدها در مذهب جدید نیز مردم با ایمان بیش تری به این كار ادامه دادند و تقریبن بر بیش تر ابزار زندگی خود، نام مقدسان و بزرگان دین را نقش می كردند و از آنان برای تبرك و سعادت یاری می جستند.

دوم، چنان كه می دانیم ایرانیان به تزیین اشیا و ابزار خود علاقه ی بسیار داشتند و چون نمی توانستند از نقش صورت ها در این كار بهره بگیرند، به خط متوسل شدند، و برای تزیین آثار خود از خط بهره گرفتند و دعاها را با خط خوش بر كاسه و كوزه و سایر لوازم زندگی خود نقش كردند. از همین جا است كه دیده می شود هنرمندان بیش تر به زیبایی خط توجه داشته و زوایا و شکل هایی در نگارش آن ایجاد كرده اند، تا آن جا كه خط، خود به صورت یك عامل تزیینی در آمده، و به سبب برگزیدن شیوه های گوناگون در نگارش آن، غالبن خواندنش بسیار مشكل و گاهی نیز خوانده نشدنی شده است.

بنا براین باید گفت كه خط در ایران در دوره ی اسلامی، یكی از عامل های  هنر های تزیینی شده، و هنرمند می توانسته با شكل و تركیب حرف ها بازی كرده، به دلخواه خود در آن ها تغییرهایی پدید بیاورد. به همین سبب می بینیم كه شكل نوشتن كلمه ها پس از مدتی از صورت اصلی خود خارج شده و به صورت شکل تزیینی در آمده است، بسانی كه باز شناختن آن ها به دقت و مطالعه ی كافی نیاز دارد. نمونه ی كامل این گونه نقش ها را در ظرف های نیشابور می توان دید. از اوایل سده ی ششم هجری نوشتن شعرهای فارسی بر اشیا ایرانی معمول شد، به طوری كه در حاشیه و كنار كاشی های ستاره ای شكل و در داخل برخی كاسه های سفالین لعاب دار این دوره، شعرهای فارسی را می توان دید. این نمونه ها طلیعه نگارش شعر بر روی اشیا است كه به مرور و با گذشت زمان متداول تر شده گسترش فراوان یافت. دوره ی رونق شعر پارسی بر اشیا را، باید از سده های دهم به بعد دانست. در این دوره ها نگارش شعر پارسی بر همه ی چیزها از قبیل جلد های چرمی  و روغنی، انواع قلم كارها، ظرف های چینی و فلزی و اشیا منبت و خاتم و جز آن ها متداول بوده است. بیش تر این شعرها از نظر معنی و مضمون تناسبی بسیار لطیف و نزدیك با مورد مصرف این چیزها دارند. تناسب میان شعرها و چیزها یكی از موردهای نشان دهنده ی ذوق و سلیقه ویژه ی ایرانیان است، تا جایی كه برای هر دسته و طبقه از اشیا، قطعه ها و رباعی های متناسب ساخته و نقش شده است.

آن چه در این مقاله مورد گفت و گو قرار می گیرد، نمونه هایی است از این گونه شعرها، ولی نباید از خاطر دور داشت كه كار گرد آوری این شعرها كاری است دشوار. زیرا از یك سو این دسته از اشیا و آثار هنری كه شعرهایی بر آن ها نقش شده بسیار متنوع و پراكنده اند، و از سوی دیگر، شعرهای این اشیا، به ویژه شعرهای متاخر، به سبب بی بهره بودن هنرمندان سازنده از نوشتن و خواندن، گاهی بسیار بد خط و پر از غلط های املایی است، بنابراین اگر خوانندگان عزیزی كه از این گونه چیزهای هنری در دست دارند با ما همكاری كرده، از فرستادن شعرهای نقش شده بر اشیا مجموعه ی شخصی خویش دریغ نورزند، بسیا به جا و مایه ی سپاس گزاری نویسندگان این مقاله خواهد شد.

در این گفتار ترتیبی كه برای معرفی اشیا در نظر گرفته شده به ترتیب حرف های الفباست و شعرهای هر دسته از اشیا به دنبال یكدیگر آورده شده است:

الف

انبر برنجی كنده كاری شده:

- سوختم سوختم سوختم / تا روش عشق تو آموختم

- حاصل عمرم سه سخن بیش نیست / خام بدم، پخته شدم سوختم

- آتش علاج خانه زنبور می كند / فیروزه یاد خاك نیشابور می كند

- آتش بگیر و بر سر قلیان ما گذار / وانگه ببین كه سوز دل ما چه [می كند]

(موزه ی هنرهای تزیینی)         

انفیه دان زرین چهارگوش:

ندانم ز آب و گلست آن وجود روحانی / بدین كمال نباشد وجود انسانی

به هر چه خوبترند در جهان نظر كردم / كه گویمت به تو ماند، تو خوبتر زانی  (۱)

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

ب

بخاری:

- بخاری همچو عشاق دل افروز / برای گل رخان سوزد شب و روز

- دهان گشاده بخاری بسان بی ادبان / رسانده كار به جایی كه چوب می خواهد *

- گل شراب و گل آتش و گل عارض /  اگر غلط نكنم فصل گل زمستانست **

- خوشست باده گلرنگ در كنار بخاری / ز دست ساقی گل چهره با كباب شكاری **

بشقاب چینی:

- بردار ز روی قاب سرپوش  / تا یار كند طعام را نوش        

- هر كس كه به دست جام دارد  /  سلطانی جم مدام دارد

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

ساقی تو می به جام بلوری چه می‌كنی / گل را پیاله ساز، لب یار نازكست

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

بشقاب زرین مدور مینا كاری شده:

ظل حق فتحعلی شاه آن كه هست /  آفتاب از تابش رایش بتاب

باد تابان آفتاب دولتش /  بر فلك تابان بود تا آفتاب

غیرت شمس سپهر این شمسه شد / شد چو در بزم شه مالك رقاب

یار بس گل های رنگین گلشنی / ایمن از آفات و دور انقلاب

نی زباد مهرگانی در قصور / نی ز ابر نوبهاری رشحه یاب

لاله‌اش چون لعل جانان دلفریب / نرگسش چون چشم دلبر، نیم خواب

عنچه‌اش با سوسن اندر گفت و گو / سنبلش با سوری اندر پیچ و تاب

جلوه این جمله گل ها ز آتش است / گرچه باشد جلوه گل ها ز آب

شمسه میناست این در بزم شاه / تا بود در بزم گردون آفتاب

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

بشقاب زرین میناكاری شده توسط آقا باقر میناساز عهد فتحعلی‌شاه:

این پیكر زرین تن، جان پرور، دلخواه / در محفل دارای زمین چون به فلك ماه

نی‌نی، فلكی یافته از طالع مسعود / در انجمن علت ایجاد فلك راه

هفت اختر سیاره در آن آمده ثابت / از امر شهنشاه جهان فتحعلی‌شاه

(در یك مجموعه‌ی خصوصی خارج از ایران)

بهله (دستكش بازداران):

سبك بگیر تو این كار بهله دوزی ما /  قضا ز چنگل شهباز داده روزی ما

پ

پرده:

باش چو پرده راز دار كسان /  تا نگردند از تو افسرده*

پرده راز كسی نگفته به كس / هیچ كس را ز خود نیازرده

پرده پوشی نموده عیب كسان / دیده اما به رو نیاورده

حفظ اسرار و پرده پوشی را / یاد باید گرفت از پرده**

پرده‌ی ماهوت مروارید و پولك دوزی شده:

این درگه بزم خسرو دورانست /  وین پرده بر آن ز گوهر تابان است

یا پرده صفت گوهر رخشان خرد / آویخته بر بارگه یزدان است

(موزه‌ی كاخ گلستان)

پرده:

در روی پرده‌ی سلسله‌دوزی مقبره‌ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان كه به وسیله‌ی میرزا محمد كاشانی پته‌دوز، دوخته شده، این شعرها به خط نستعلیق قلاب دوزی شده است:

مزار شاه ولی فرش چه (چو) خلدبرین / ز زلف حور در ایام شاه ناصردین

نگاشت نغمه‌ی تاریخ سامی بی‌شك / مزار شاه ولی فرش شد ز بال ملك          

ت

تاج

بی واسطه، ره به بزم شاهت ندهند / در كوی مقربان پناهت ندهند

تا پی روی از طریق خالصان نكنی /  تشریف قبول پادشاهت ندهند

تا با تو تویی، به دوست راهت ندهند / در بستر فقر تكیه‌گاهت ندهند

تا تن داری خرقه نپوشانندت / تا سر ندهی نمد كلاهت ندهند

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی سوزن‌دوزی عالی (ذیحجه ۱۲۹۸ هـ . ق.):

ای به درگاه تو درویش و توانگر محتاج / می‌ستانند دراویش تو از قیصر باج

هر كه را لایق هر چیز كه دیدی دادی / بر فقیران ز نمد افسر و بر شاهان تاج

درویشم و دارم از نمد بر سر تاج /  مسكینم و نیستم به قصیر محتاج

تا دم ز ولای اسدالله زدم / از جمله شهان گرفته‌‌‌ام باج و خراج

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی ماهوت سوزن‌دوزی شده:

- ما اسیران بند سوداییم / دردمندان بی‌سر و پاییم

شیر مردان وادی عشقیم  / مصلحت بین كوی غوغاییم

گاه مانند زمین پستیم /  گاه همچون سپهر بالاییم

گاه خاكیم و گاه آب حیات / گاه ایریم و گاه دریاییم

گه تهی كیسه‌ایم گه قلاش / گه چو پنهان شویم و پیداییم

هر كه با ما نشست مومن شد / از دلش زنگ كفر بزداییم

چون بود جان او به ما صافی / در زمانش تمام بنماییم

- كه سراسر جهان و هر كه در اوست / عكس یك پرتو از رخ دوست

- از عین علی، دیده ملت بیناست /  وز لام علی، لوای دولت پیداست           

گر طالب فیض و رحمتی ای نادم / دریای علی طلب، كه دریا دریاست

(موزه‌ی مردم شناسی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

این جوهر برنده كه ما را به كف است / شایسته كتف زبدگان حق است

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

- ای دل اگر به دیده تحقیق بنگری / درویشی اختیار كنی بر توانگری

- تبرزین به خون یلان گشته غرق / چو تاج خروسان جنگی به فرق

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تخت خورشید:

تخت خورشید معروف به تخت طاووس در فاصله ی سال های ۱٦- ۱۲۱۵ هجری قمری در اصفهان به دستور فتحعلی‌شاه ساخته شده و در زمان ناصرالدین شاه به سال ۱۲۷۴ هـ . ق. تغییرهایی در آن داده، و این شعرها را در داخل ترنج های طارمی های اطراف آن مینا كاری كرده‌اند:

سر ملوك ابونصر، ناصرالدینشاه / كه هست گردون با پایه سریرش دون

به چهر خویش آراسته است تخت نیا / بدان صفت كه منوچهر تخت افریدون

به عهد خود چو ملك بر جمال ملك فزود / نهاد خوبترین رسم و بهترین قانون

سریر خاقان دادش به پای بوسه و گفت / نشستگاه توام، كن جمال من افزون

فزود شاه جهان بر جمال تخت نیا  /   چنان كه رشك برد زو، سپهر میناگون

روان فتحعلیشاه در بهشت برین  /  به یاد این ملك راد، بشكفد ایدون

به تاج و تخت شهنشاه تا به كار برند /  فلك زر و گوهر آرد ز بحر و كان بیرون

چو بامداد دهد بار آیدش به سلام  / ز چرخ طالع مسعود، و طایر میمون

قضا به پایه اورنگ او دهد بوسه / قدر به گوشه دیهیم او بود مفتون         

همیشه تا ز كواكب چو اندر آید شب /  شود سپهر، مرصع به لولو مكنون

نشستگاه ملك باد این خجسته سریر  /  بر سریرش باد قد ملوك، چو نون

بود به تخت شهنشه پیروز، روز افزون /  برین سریع مرصع چو مهر بر گردون

(موزه‌ی كاخ گلستان)

تخت مرمر:

این تخت به حجاری استاد محمد ابراهیم اصفهانی به سال ۱۲۲۱ هـ . ق. ساخته شده و فتحعلی خان صبا در مدح فتحعلی‌شاه، و وصف این تخت شعرهایی سروده، كه در طارمی های تخت از داخل و خارج كنده‌كاری شده است. بیت هایی از طارمی های بیرون سمت راست تخت به ترتیب زیر خوانده می‌شود:

كشیده سر به فلك تخت شاه عرش اورنگ / و یا سپهر برینی است بر زمین از سنگ

سریر سنگ ز آیینه به كه از رشكش /  گرفته چهره آیینه سكندر زنگ

سریر فتحعلی‌شه كه با محیط كفش /  دل محیط چو چشم بخیل باشد تنگ

ز طبع اوست كه فواره‌اش درافشانست / بلی ز تربیت مهر گوهر آرد سنگ

ز سنگ كعبه دیگر، بیانگر كه بروست /  ركوع قیصر روم و سجود خسرو زنگ

سریر شاه جهانست یا سپهر برین /  كه مهر اوست رخ شهریار با فرهنگ

ستوده فتحعلی‌شاه، آن كه رخشش را  /  ز انجم آمده بر گستوان ز منطقه تنگ

همیشه تا تن شاهان به تخت جوید فخر /  مدام تا سر مردان ز دار دارد ننگ

قد موافق او بر نشیب تختش راست /  سر مخالف او بر فراز دار آونگ

تختی از سنگ برار است شه عرش اورنگ / كه ز غیرت زده بر شیشه نه گردون سنگ

چون نهد پای بر‌ آن خسرو جمشید آیین / چون كند جای بر آن شاه فریدون فرهنگ            

آسمانیست كه او را بود از خور دیهی/  آفتابیست كه او را بود از چرخ اورنگ

تخت دارای جهان، فتحعلی‌شاه است این / یا كه عرشست و بر آن از ملك العرش آهنگ

آسمان را به این گاه، سجود است سجود /  زین خرامیدن بیهوده درنگ آن درنگ

گرچه با عرش سخن را نبود روی ولی /  چه توان چون نبود بارگی او همه لنگ

الغرض یافت چو این تخت سلیمانی فر /  به شهنشاه فلك گاه و سلیمان فرهنگ

منشی طبع صبا از پی تاریخش گفت /  كه سلیمان زمان داده شرف این اورنگ

(ایوان تخت مرمر – كاخ گلستان)

تخت نادری:

تخت یا صندلی دو پله كه به غلط به نام «تخت نادری» معروف است و اینك در موزه‌ی جواهرات سلطنتی در خزانه‌ی بانك مركزی نگاه داری می‌شود، از ساخته‌های زمان فتحعلی‌شاه است.

در دو طرف دست اندازها و پشتی آن شعرهایی بدین مضمون برجسته كاری و منگنه شده است:

شهنشاه اعظم خداوند كیهان /  جهان بین عالم جهانبان دوران

جهاندار فتحعلی شه كه دارد  /  به خاك پیش روی خورشید پنهان

سپهرش یكی گرد از سم تازی / زمینش یكی گوی در خم چوگان

هنر جان و جان شهنشه بدان تن / جهان جسم و جسم جهانبان در آن جان

به حكمی رباینده تاج قصیر /  به عزمی ستاننده تخت خاقان

سزاوار خویش آن شهنشاه گیتی / ز یاقوت تابان و الماس رخشان

یكی كرسی آراست چون كان گوهر /  یكی كرسی افراخت چون عرش یزدان

بپرداختند از درر گنج دریا /  تهی ساختند از گوهر مخزن كان

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)     

(پایان بخش نخست)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش های دوم و سوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

پی نوشت:

(۱)-  اصل این دو بیت از سعدی چنین است:

نگویم آن آب و گلست آن وجود روحانی / بدین كمال نباشد جمال انسانی

به هر چه خوبتر، اندر جهان نظر كردم / كه گویمش به تو ماند، تو خوبتر زانی

* شعرهایی كه با یك ستاره نشانه گذاری شده اند از كتاب «شاهد شیراز» تالیف آقای خان ملك ساسان

و شعرهایی كه با ** دو ستاره نشانه گذاری شده اند از مقاله ی «منزل با سلیقه ایرانی» نوشته ی آقای جمال زاده در مجله ی یغما شماره ی دهم سال ۱۳۴۲ استخراج شده است.

از: دوره ی ۳ – ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره ی  ۳۰ (فروردین ۱۳۴۴)

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش دوم)

 ت

تخته نرد:

آسمان تخته و انجم بودش مهره نرد / كعبتینش مه و خورشید و فلك نراد است

با چنین تخته و ایمن مهره و این كهنه حریف / چشم بردن بودت، عقل تو بی‌بنیاد است

بخت در آمد كارست، نه دانستن كار / طاس اگر نیك نشیند همه كس نراد است

تخته نرد:

گر كار جهان به زور بودی و نبرد / مرد از سر نامرد برآوردی گرد

این كار جهان چو كعبتین است، چو نرد / نامرد ز مرد می‌بد چتوان كرد

ترازو با جعبه رنگ و روغنی :

«عمل عبدالله فی سنه ۱۳۰۵ هـ .ق.»

ز الطاف پروردگار جهان / سپهری در این جعبه كردم نهان

چو صندوق عدل شهنشاه دین / بود مخزن در و لعل ثمین

كلیدش چه (چو) سیاره، قفلش نكو / مه و مهر و میزان و شاهین در او

(موزه ی هنرهای تزیینی)

ترازو با جعبه رنگ و روغنی گل و بوته:

- به پا كنند چو میزان عدل در محشر / هر آن كه راست به دل مهر حیدر و صفدر

- چون نامه جرم ماه به هم پیچیدند / بردند و به میزان عمل سنجیدند

  بیش از همه كس گناه ما بود ولی / ما را به محبت علی بخشیدند

(موزه ی هنرهای تزیینی)

تركش:

هر تیر كه از پنجه تقدیر رها گشت / كی چاره آن تیر به تدبیر توان كرد

تفنگ:

در ظاهر من نگه كنی چون میلم / در روز مصاف صور اسرافیلم

گر نیم نظر ز گوشه چشم كنی / در بردن جان شریك عزراییلم  

تفنگ:

یك میلم و صد ره از دور زنم / هنگام صدا دم ز دم صور زنم

در دست قضا آن قدر انداز منم / كاندر شب تار دیده مور زنم

تفنگ:

در معركه این تفنگ فریاد رس است / صید افكن و گرم خوی و آتش نفس است

محتاج اشارتی است در كشتن خصم / سویش نگهی ز گوشه چشم بس است

تفنگ:

این خوش قفا به گاه جدل اژدها دم است / هنگام رزم قاتل هر ببر و ضیقم است

غافل نشو به روز نبرد، كاین عدو گذار / از راه كین كشنده سهراب و رستم است

تفنگ:

حذر كن ای عدو از من، كه آتش در دهن دارم / ندارم باك از دشمن كه آهن پیرهن دارم

مخالف كی تواند در برابر بار صف هیجا / كه من از صولت «حاجی» دم لشگرشكن دارم

تفنگ:

ای برق شعله خیز رعد نهیب، عدو فكن / ریزد به گاه جنگ و ستیز آتش از دهن

چون غمزه بتان نكند تیر آن خطا / گشته به روزگار مسمی به صف شكن

تفنگ:

این طرفه تفنگ ساختم از وجه حسن / اژدر صفتی كه ریزد آتش ز دهن

مانند عصا و ید بیضای كلیم / لشگرشكن و عدو كش و صیدافكن

توپ مروارید:

توپ مروارید كه اینك در وسط باغ باشگاه افسران ارتش در تهران قرار گرفته، برخلاف آن چه شهرت یافته در ضمن جنگ های ایرانیان با پرتغالیان در خلیج فارس به غنیمت گرفته نشده و یا آن چنان كه اخیرن در كتاب تاریخ دبستان‌ها نوشته‌اند جزو غنایمی كه نادرشاه از هند آورده، نبوده است بلكه این توپ عظیم در عهد فتحعلی‌شاه توسط استاد اسمعیل اصفهانی به سال ۱۲۳۳ در ایران ریخته و سوار شده است. شعرها و ماده ی تاریخی كه از فتحعلی خان صبا به خط نستعلیق برجسته بر روی توپ نوشته شده و رقم استاد ریخته‌گر كه جداگانه در داخل‌ ترنجی ثبت شده، خود دلیل صریحی بر این موضوع است. (برای آگاهی بیش تر نگاه کنید به مقاله‌ی دانشمند محترم آقای سید محمد تقی مصطفوی در مجله‌ی تهران مصور شماره ی نوروز ۱۳۳۲).    

شاه جمشید نشان فتحعلی‌شاه كه بود / انجم ملك جهانش همه در زیر نگین

آن كه در حضرت او ناصیه‌سای است ینال / آن كه بر درگه او خاك نشین است تكین

آن كه شد تیغ عدو افكن او ملجا ملك / آن كه شد عدل قوی پنجه او شحنه دین

آن سیاوش‌وش، دارادر، آفریدون فر / آن سكندر دل و كی موكب و جمشید آیین

داد فرمان كه همین توپ همایون پیكر / زیور درگه دارا بود و عرصه كین

شهرتش هوش ربا از سر قیصر در روم / هیبتش لرزه فكن بر تن خاقان در چین

در زمین بیخ برآورده ز هر سد سدید / زآسمان برچ فروریخت ز هر حصن حصین

توپ نه نعره او را اثر از صور نخست / توپ نه صیحه آن را خبر از روز پسین

الغرض طبع صبا از پی تاریخش گفت / «شاه توپ ملك روی زمین آمد این»

۱۲۳۳هـ .ق.

ج

جام مسی كنده‌كاری شده:

- آن كس كه به دست جام دارد / سلطانی جم مدام دارد

- چون به دستم داد ساقی جام را / برد صبر و طاقت و آرام را

آتشی بر جان مشتاقان فتاد / تا نمود آن چهره گلفام را

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام برنجی كنده‌كاری شده:

ایام گل است و شادمانی / ساقی بده آب زندگانی

در سبزه خوشست جام باده / با لاله رخان ارغوانی  

حیف است كه بگذرد به غفلت / ایام شباب و نوجوانی

از عمر همین توان شمردن / یكدم كه به عیش بگذرانی

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام مسی كنده‌كاری شده ـ «مشق كمترین محمد حكاك»:

نوش كن جام شراب یك منی / تا بدان از بیخ دل، غم بركنی

چون ز جام بیخودی رطلی كنی / كی زنی در خویشتن لاف منی

دل گشاده‌دار چون جام شراب / سرگرفته چند چون خم دنی (۱)

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام:

- ما در پیاله عكس رخ یار دیده‌ایم / ای بی‌خبر ز لذت شرب مدام ما

- گرت هواست كه چون جم به سر غیب رسی / بیا و همدم جام جهان نما می‌باش

- پیاله در كفنم بنه تا سحرگه حشر / به می‌ ز دل ببرم هول روز رستاخیز

جعبه ‌آرایش خاتم صدفكاری شده:

ای صنعت اسكندر، ای آینه زر / ای عالم جان را رخ زیبای تو پیكر

ای عرش دل‌آویز كه از جسم مصفا / ظل ملك العرش، به صدر تو مصدر

ای مطلع آن نور كه از نور خداییست / خورشید ضمیرش ز ازل مطلع و مظهر

ای خاور آن مهر فروزنده كه باشد / بر خاك درش ناصیه‌سا، خسرو خاور

ای معدن آن گوهر رخشنده كه باشد / غارتگر دریا و در و معدن گوهر

(موزه ی هنرهای تزیینی)

جعبه آرایش:

هفت پیرایه شد به روی بتان / كه از آن باغ حسن سیراب است

وسعه و سرم و نگار و خچك / زرك و غازه و سفیداب است (۲)

جعبه آرایش روغنی، مصور: عمل ابوالحسن افشار

- دلدار به من گفت: چرا غمگینی / پابند كدام دلبر سیمینی؟

برجستم و آیینه به دستش دادم / گفتم: كه در آیینه كرا می‌بینی؟

- از شبنم عشق خاك آدم گل شد / صد فتنه شور در جهان حاصل شد

صد نشتر عشق بر رگ روح زدند / یك قطره فرو چكید و نامش دل شد

- ای روی تو مهر عالم آرای همه / وصل تو شب و روز تمنای همه

گر بادگران به از منی، وای به من / گر با همه كسی همچو منی، وای همه

- زان سو همه طعنه رقیب پرگوست / زین سو همه تیغ ناز بی‌مهری اوست

حاصل به جهان عشق، كان عرصه ماست / گه كشته دشمنیم و گه كشته دوست

جعبه:

میرزا بابای شیرازی در یكی از تابلوهای خود كه به سال ۱۲۱۸ هـ .ق. ساخته، تصویر جعبه‌ای را كشیده است كه روی آن این شعرها دیده می‌شود:

این پرده كه رشك لعبت زیبا شد / صد فتنه از آن به هر طرف برپا شد

تا زیور قصر پادشاهی باشد / زیبنده كلك میرزا بابا شد

(موزه ی كاخ گلستان)  

جعبه آرایشی روغنی مصور:

در زمان خسرو مالك رقاب / سایه پروردگار اندر زمین

محیی دین محمد در جهان / مظهر الطاف رب العالمین

آن كه در عهدش سران و سركشان /  بر تراب درگهش سوده جبین

آن كه كرده ایزدش از لطف خاص / چون سلیمان مملكت زیر نگین

آن كه اندر دل…………… / جا گرفته از كهین و از مهین

آن كه صیت جاهش اندر روزگار / رفته تا فوق سپهر هفتمین

تا برند فرمان او اهل جهان / آن كه باشد خانه‌اش سحر آفرین

زد رقم این جعبه را از امر شه / شایدش سرمشق نقاشان چین

جستم از پیر خرد تاریخ آن / آن كه باشد هر دمم یار و معین

گفت با روی كرم اندر جواب / باد بر كلكش هزاران آفرین

(۱۱۸۴) (موزه ی كاخ گلستان)

جعبه خاتم كاری، شیراز:

یا حبذا ز صنعت این چابك اوستاد / كین پیكر بدیع نوآیین بنا نهاد

یك بوستان شكوفه به هر گوشه نقش بست / یك آسمان ستاره (۳) به یك صفحه جای داد

از خون خشك  (۴) این همه گل ها در او شكفت / طبع بهار داشت سر انگشت اوستاد  (۵)

(از یك مجموعه ی خصوصی در تهران)  

جلد چرمی ضربی:

عمل قاری صدیق ۱۳۰۹ هـ . ق.

- روی تو كه مهر بی‌زوال آمده است / آیینه حسن لایزال آمده است

هر جا كه ز نعلین تو مانده است نشان / محراب سجود اهل حال آمده است

- سحرم هاتف میخانه به دولتخواهی / گفت باز آی، كه دیرینه این درگاهی

همچو جم جرعه در ما كش كه ز سر ملكوت / پرتو جام جهان بین، دهدت آگاهی

- بضاعت نیاوردم الا امید / خدایا ز عفوم مكن ناامید

(موزه ی هنرهای تزیینی)

جلد :

بهتر ز كتاب در جهان یاری نیست / در غمكده زمانه غمخواری نیست

هر لحظه از او به گوشه تنهایی / صد راحت است و هرگز آزاری نیست.

جلد چرمی:

«عمل حاجی احمد شاه ابن شیخ علی قراتاش ۱۲۱۲ هـ . ق.»

پیشی طلبی و هیچ كس پیش مباش / چون مرهم و موم باش، چون نیش مباش

خواهی كه ز هیچ كس گزندت نرسد / بدگوی و بدآموز و بداندیش مباش

- ساده لوحان را نشاید تربیت كردن غنی / گشت چون آیینه روشن، شد به روشنگر طرف

نیك و بد را اعتباری نیست در بازار دهر / می‌شود در هر ترازو، سنگ با گوهر طرف

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد چرمی ضربی «۱۲۵۵ هـ .ق.»:

- در دل نتوان درخت اندوه نشاند / همواره كتاب خرمی باید خواند

- می‌باید خورد و كام دل باید راند / پیداست كه چند در جهان خواهی ماند.

- در كف نغز خط خوب رقم / رزق را طرفه كلیدیست قلم

(مجموعه ی آقای كریم زاده)

جلد روغنی مرقع:

«عهد ناصرالدین شاه در كارخانه سید محمد ۱۲۸۱ هـ .ق.»:

سحر بلبل حكایت با صبا كرد / كه عشق روی گل با ما چها كرد

من از بیگانگان هرگز ننالم / كه با من هرچه كرد آن آشنا كرد

غلام همت این نازنینم / كه كار خیر بی‌ریب و ریا كرد

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد كتاب:

این جلد كه هست همچو خوبان طراز / آراسته پیكری است پوشیده به ناز

گویی در جنت است كز عالم قدس / بر ناظر این كتاب می‌گردد باز

جلد:

دفتر صوفی سواد و حرف نیست / جز دل اسپید همچون برف نیست

جلد:

ماده ی تاریخ زیر را محمد صادق مروازی «هما» در تاریخ جلد دیوان فتحعلیشاه ساخته است:

شاه كیوان پاسبان فتحعلی‌شه آن كه هست / ز آستان بارگاهش قصر خضرا منفعل

خسروی كز جاه و دربان جلالش از جلال / گشت اسكندر خجل، گردید دارا منفعل

باشد از افراد آن سلمان و سعدی شرمسار / هست از هر بیت آن حسان داعی منفعل

جست پیرایه ز جلدی كز عجایب نقش آن / چشم آذر خیره گشت و كلك مانی منفعل

الغرض چون جست زیب و زرنگین و، سطح و آن / شد منقش سطح آن مینوی مینا منفعل

سال تاریخش «هما» پرسید از پیر خرد / گفت «مانی گشت از این جلد زیبا منفعل»

(۱۲۱۷هـ .ق.)   

جلد:

جلد قرآن مذهب عالی، ماده ی تاریخ از سحاب اصفهانی:

از امر شهنشاه جهان فتحعلیشاه / شاهی كه بدو ختم بود معنی شاهی

سلطان قدر امر قضا نهی كه عدلش / آمر به اوامر شد. ناهی ز مناهی

الحق سزد این مصحف از اوراق نگارین / كو داده به اعجاز نگارنده گواهی

الفاظ روانبخش نمایان ز سوادش / چون آب حیاتی كه نماید ز سیاهی

القصه چو این جلد ضیاءبخش زراندود / كاسرار الهیست در آن درج كماهی

شد حافظ این گنج سحاب از پی تاریخ / گفتا كه «بود مخزن اسرار اللهی»

(۱۲۱۷ هـ .ق.)

جلد:

جلد قرآنی به خط میرزا شریف خوش نویس. تذهیب از میرزا حسن نقاش. ماده تاریخ از میرزا رشید:

حبذا این محكم تنزیل كز حسن خطش / احمد و یاقوت هر دو واله‌اند و مستهام

خط او از كلك سحار شریف آن كه بود / احمد و یاقوت پیش خط او كمتر غلام

هست تذهیبش از آن نقاشی مانی فن حسن / آن كه در صنعت بود از مانیش برتر تمام

الغرض مامور شد چون از پی تذهیب او / از شجاع الدوله آن یكتا امیر نیكنام

سرور عادل و كامل كه از فضل خدای / فیض جود هیئت او می‌رسد بر خاص و عام

زد رقم تاریخ اتمامش «رشید» نكته سنج / «حمدلله شد ز یوسف این كلام الله تمام»

(۱۲۸۳ ه. ق.)

چ

چوب تنو:

چوب تنوی رنگ و روغنی مصور «۱۲۷۱ هـ .ق.»

- این مهد كه پرده آب از مهر سپهر / چون دایه ببر گرفته ماهی از مهر

این مهد نه مهد، پس چو برجی است به چرخ / وین ماه نه ماه، پس چو مهریست به مهر

- این مهد كه زر و سیم پیرایه اوست / تابش به دل آفتاب از سایه اوست

از این ولدی كه آسمان دایه اوست / برتر ز مقام مهر و مه پایه اوست

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خ

خنجر:

بید خنجر می‌كشد بر سایه خود هر زمان / من در این فكرم كه چون بیدست خنجر می‌كشد

خنجر فولاد طلاكوب با دسته‌ی استخوانی ۱۲۰۴ هـ .ق.)

قبضه خنجرت جهانگیر است / گرچه یك مشت استخوان باشد

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خنجر فولاد با دسته عام كنده‌كاری شده:

قبضه خنجرت جهانگیر است / گرچه یك مشت استخوان باشد

نرسد كار عالمی به نظام / تا كه پای تو در میان باشد

(موزه ی برن ـ سویس)

خنجر كج در كف شهزاده مالك رقاب / چون هلالی ماند او گویا به دست آفتاب

(۱۲۰۵ هـ .ق.)

(موزه ی برن سویس)

خنجر فولاد با دسته عاج كنده‌كاری شده مصور:

الا یا ایها الساقی ادركاسن وناولها / كه عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشكل‌ها

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خنجر فولاد:

خنجر كج در كف شهزاده مالك رقاب / راست می‌ماند هلالی را به دست آفتاب

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

خنجر:

بمیر تا برهی چونكه عهد این دولت / به جای مفسده‌، نی جایگاه قاتل است

(موزه ی برن ـ سویس)

خنجر:

خنجر كین به كف آن شوخ ستمگر دارد / بهر خون ریز كسان باز چه در سر دارد

خنجر:

هرگاه كه خنجرت ز كین دم زده است / خون‌ریزی او زمانه برهم زده است

از نازكی و صفای جوهر كه در اوست / ماننده برگ بید شبنم زده است

مصرع آخر بدین صورت نیز نوشته شده است:

خنجر نه كه برگ بید شبنم زده است.

خنجر:

خنجر بكش و دل بدر آور ز بر ما / تا در صف عشاق به بینی جگر ما   

د

دایره:

چون دایره، ما ز پوست پوشان توایم / در دایره حلقه به گوش توایم

گر بنوازی ز دل خروشان توایم / ور ننوازی هم از خموشان توایم

دبه‌ی باروت از پوست كرگدن «سید صادق دهكردی ۱۳۰۵»:

گشایش دل من از تفنگ در جنگ است / دلم سیاه، رخم زرد، سینه‌ام تنگ است

(موزه ی هنزهای تزیینی)

در:

«فردی» از شاعران دوره‌ی شاه عباس بزرگ، این ماده ی تاریخ را درباره در تقره‌ی حرمخانه شیخ‌ صفی‌الدین در اردبیل ساخته است:

چون به دوران شه دین عباس /خواجه چوپانی از صدق و یقین

این در نقره نمودند چو نذر / بهر درگاه صفی قدوه، دین

یافت از تولیت شیخ ابدال / فیض اتمام چو آثار مبین

«فردی» اندیشه تاریخش كرد / گفت «باب سیم از خلد برین»

(۱۰۱۹ هـ .ق.)

در:

این ماده ی تاریخ برای در توحید خانه‌ی آستان رضوی ساخته شده است:

زهی آستان تو كرسی نشان / كه چون لوح محفوظ عالیجناب

به تاریخ از آن یافتم «باب نذر» / كه نذرست این باب رضوان مآب

(۹۵۵ هـ .ق.)

در:

این قطعه نیز در مورد تاریخ اهدا در تقره‌ی مقبره شیخ صفی الدین اردبیلی، از طرف ذوالفقار خان متولی مقبره، ساخته شده است:

به عهد معدلت پادشاه دین عباس / كه چرخ را ز نظیرش نبود و نیست نشان

به دور تولیت ذوالفقار خان كه بود / غلام خاصه این آستان عرش مكان    

به اسب فكر ضمیرم دراز دستی كرد / درآمدم پی تاریخ او به گرد جهان

چو دید طبع رضا چرخ مایل تاریخ / ندار سید ز عیش كه «باب نقره‌خان»

(۱۰۱۱ هـ .ق.)

ر

رحل:

این ماده ی تاریخ را فتحعلی‌خان صبا درباره ی رحل زیبایی كه پایه‌های آن بر دوش چهار ملك قرار داده شده ساخته است:

گشته پرداخته ز امرش این رحل / كش ز عرش آمده نظار ملك

رحل نه حامل تنزیل و بر آن / گشته زانروی پرستار ملك

صورت چار ملک پایه که یافت / یافت زان پایه بسیار ملک

زد صبا از پی تاریخ رقم / «حامل عرش نگر چار ملك»

(موزه ی قم)

ز

زیر پایی حنابندان ـ چوبی منبت مصور ـ «۱۲۲٦ هـ .ق.»

- وه چه پا، وه چه كف، وه چه حنا / حل شده بر ورق نقره طلا

- رنگ حنا بركف پای مباركت / یا خون عاشقست كه پامال كرده‌ای

(مجموعه ی آقای كریم زاده)

زیرپایی حنابندان:

گل گل عرق به چهر پرخال كرده‌ای / افشان نقره بر ورق آل كرده‌ای

رنگ حنا ست بر كف پای مباركت / یا خون عاشق است كه پامال كرده‌ای

(موزه ی مردم‌شناسی)

س

سرچسب‌دان:

پیكی كه ز یاران به سوی یاران است / در نامه‌ی او مطالبی پنهانست

مطلب همگی نهان برچسب شده / سرچسب‌ نهان به قاب سرچسبان است

سرچسب دان روغنی:

از خط سر به مهر تو بوی عبیر می‌وزد

(موزه ی هنرهای تزیینی)  

سفره قلمكار:

برد عنقای قاف از سفره‌ات هرروزه قسمت را / كشی چون در بساط آفرینش خوان نعمت را

(موزه ی مردم‌شناسی)

سفره قلمكار بزرگ ـ «عمل محمد حسین ابن احمد»:

ای این بساط سفره جود تو برقرار / وی شرمسار خوان عطای تو روزگار

اندر كنار خوان تو خورشید قرص نان / وندر بساط بذل تو جمشید ریزه‌خوار

- ادیم زمین سفره عام اوست / بر این خوان یغما، چه دشمن چه دوست

(موزه ی هنرهای تزیینی)

سوزنی سلسه‌دوزی ـ عمل فرج‌الله كرمانی «۱۲۷۸ هـ .ق.»:

این سوزنی كه غیرت باغ ارم بود / شبهش كنون به عرصه آفاق كم بود

صد آفرین به خاطر طراح وی فرج / كان نقش تازه‌اش ز بنان و قلم بود

(موزه ی هنرهای تزیینی)

سه تار:

فتاد زمزمه عشق در حجاز و عراق / نوای بانگ غزل‌های حافظ شیراز

برده از من دو چیز صبر و قرار / طره تار و تار طره یار

سینی مرمر مدور، كار مشهد:

به نام «ابوالمظفر ناصرالدینشاه ۱۳۱۱ هـ .ق.»  

این مجمعه چیست مجمع فیض اله / سنگ است و شكسته قیمت گوهر ماه

از بنده شاه نایب‌التولیه شد / تقدیم حضور اقدس ظل‌الله

(موزه ی كاخ گلستان)

سینی حلبی مدور بزرگ ـ «۱۳۱۵ هـ .ق.» ساخت روسیه.

- این ظرف مدام پر ز نعمت بادا / دایم به میان بزم صحبت بادا

هر كس كه خورد طعام گوید یقین / بر صاحب این طعام رحمت بادا

- وه وه چه عجب صورت دلكش دارد / طرز نگهش دل مرا خوش دارد

در محفل خاص همدم اهل نظر / گل های فرح‌بخش منقش دارد

- آن به ز پیاله لب‌ تر بكنیم / از طعم خورش دهان معطر بكنیم

در عهد شهنشاه مظفر بیرون / غم از دل و خیال از سر بكنیم

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

سینی طلای میناكاری شده ی مدور:

«حسب‌الامر نواب نایب‌السلطنه العلیه العالیه صورت اتمام پذیرفت ـ كار غلام درگاه محمد امین»:

چیست آن لعبت پر نقش و نگار / قرص مه پیكر و خورشید عذار

گاه در مجلس خدام اسیر / گاه در مجلس سلطانش بار

گاه جای گیرد اندر كف دست / گه مكان جوید اندر دل یار   

گه در آن شیری و گوریش به چنگ / گه در آن بازی كبكیش دچار

گشته دمساز در آن بلبل و گل / شده همراز در آن گلبن و خار

در بر هر كه چو جانست عزیز / نزد شه لیك ز بسیاری خار (خوار)

آشكار آن طبق و زین است / و آن شگفت از هنر مینا كار

زینت بزم شه فرخ پی / معنی خسروی و كوه وقار

نایب‌السلطنه دارای جهان / شاه عباس  (٦) خدیو قاجار

آن كه چون جا به سر تخت گرفت / حق در مركز بگرفت قرار

آن كه بنهاد چو در میدان رو / رفت از میان تا چرخ غبار

تا بود خار (خوار) مس سیم اندود / تا عزیز است زر پاك عیار

عزت دوستش افزون ز قیاس / خواری خصمش بیرون ز شمار

خسرو ابر كف دریا دل / داور دادگر شیر شكار

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

(پایان بخش دوم)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش سوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

پی نوشت ها:

(۱)- ازمصدر دنیدن به معنی از خشم و قهر جوشیدن . آنندراج.

(۲)-   خال.

(۳)-   اشاره به گل های خاتم.

(۴)-   چوب خشک نیز به جای  خون خشک دیده شده و مراد از خون خشک باید استخوان باشد که در خاتم بندی به کار می رود.

(۵)- این قطعه بر قلمدان های خاتم نیز نقش شده است.

(٦)- منظور عباس میرزای نایب السلطنه است.

از: دوره ی ۳- ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره های ۳۹ و ۴۰ (دی و بهمن ۱۳۴۴)

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش سوم)

ش

شانه‌ی چوبی:

گرد ماه از مشگ بندی بسته‌ای / بر گل از عنبر كمندی بسته‌ای

(مجموعه‌ی آقای سلطان القرایی)

 شانه:

شانه كمتر زن كه ترسم تار زلفت بگسلد / موی، موی تست، اما رشته‌ی جان منست

شانه كوچك از چوب شمشاد:

ندانستم گذار شانه بر موی تو ‌افتد

(موزه ی هنرهای تزیینی)

شانه:

باش چون آینه كه عیب تو را / همه را دیده رو به رو گوید

نه كه چون شانه با هزار زبان / پشت سررفته مو به مو گوید

شطرنج: صفحه‌ی شطرنج صدفكاری شده:

شطرنج ولیعهد شهنشاه جهان / رخ بر در او نهاده شاهان جهان

از همت او پیاده گردد فرزین / از دولت او پشه شود پیل دمان      

(موزه ی مردم شناسی)   

شطرنج: (۱)

بازی شاهانه یا نرد است یا شطرنج و آس / هان بیا در عرصه شطرنج سربازی كنیم

غره از پیلان مش، چپ‌چپ مرو تو، پیل كیست؟ / ما چو بر هی تو پس فیل‌افكن تازی كنیم؟

حرمتی فی‌الجمله هست از شاه و فرزین ورنه ما / از رخ و از پیل در میدان سر اندازی كنیم

چون گرفتم از تو، فرزین و رخ و پیل فرس / سر به سر چه اسب‌تازی، تند پروازی كنیم

‌‌(موزه ی مردم شناسی)

 شطرنج:

مرد باید كه در جهان خود را / همچو شطرنج باز می‌دارد

كانچه یابد از آن خصم بود / و آنچه دارد نگاه می‌دارد

شمشیر جهانگشای نادری:

این تیغ جهانگشا كه كان گهر است / گردون قتال را هلال طفر است

این چهره كه در تراز شاهنشاه است / تمثال یكی چاكر این درگاه است (۲)

تا آب بقا بنوشد از كام ملك / افتاده به پای شاه عبدالله (۳) است

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

 شمشیر كریمخان زند با دسته‌ی استخوانی ـ عمل علی‌اصغر اصفهانی ۱۱۸۹ هـ .ق.

این تیغ كه شیر فلكش شمشیر است / شمشیر و كیل آن شه كشورگیر است

پیوسته كلید فتح دارد در دست / آن دست كه بر قبضه این شمشیر است

(موزه‌ی كاخ گلستان)

 شمشیر با دسته‌ی استخوانی:

به امداد دست پرستار ملك / از این تیخ كج راست شد كار ملك

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)    

شمشیر طلاكوب صفوی:

روزی كه هیچ كس نبود دادرس مرا / ای مرتضی علی تو فریادرس مرا

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر طلاكوب:

ز دهن فلاطون دمش تیرتر / ز ابروی دلدار خون ریزتر (۴)

(موزه‌ی برن، سویس)

 شمشیر طلاكوب:

بهتر بود ز یار موافق هزار بار / روز مصاف در كف ما تیغ ‌آبدار

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر طلاكوب محمدشاه قاجار:

بر فرق فلك فكنده مسند / شاهنشه انبیاء محمد

(موزه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر: كار كلب علی، شمشیر ساز معروف دوره‌ی شاه عباس، كه به سال ۱۰۰۸ ساخته شده است.

هر آن نهالی كز گلشن من، بردوستان ثمر بندد / ز لطف خدا، هلال یكشبه را كمر بندد

(موزه‌ی آستان قدس رضوی)

شمعدان:

آتش آن نیست كه از شعله او گرید شمع / آتش آنست كه در خرمن پروانه زدند

تو شمع انجمنی یك زبان و یك جان باش / خیال و كوشش پروانه بین و خندان باش

شب شمع یك طرف رخ جانانه یك طرف / من یك طرف در آتش و پروانه یك طرف

ص

صندلی خاتم:

حبذا زین صندلی كاندر شكوه / غیرت اورنگ افریدون بود

تكیه‌گاه پادشاهان باد این / مهر  را تا جای بر گردون بود

(موزه‌ی تفلیس)

صندلی خاتم:

چه تخت، لاله نعمان و برگ نسترن است / به پیش اهل نظر چون سهیل در یمن است     

چه تخت، خاتم اسكندری فروزنده / كه فرق تا قدمش حسن سیرت حسن است

چه تخت، در خور آن خسرو جهان داور / چه خاتمی، كه مرصع به گوهر عدن است

حروف خاتم زر باد بر لب مه و مهر / دعای شاه كه ورد زبان مرد و زن است

 باز نقاش صبا طرح دگرگون زده است / زین رقم‌ها كه بر تخت همایون زده است

نیست در دایره سطح فلك چون تختی / كه چه خورشید سراپرده به گردون زده است

( مجموعه‌ی یحیی ذكا)

ط

 طاس مسی كنده‌كاری شده: «۱۰۰۹ هـ .ق.»

ای صاحب طاس، غم فراموشت باد / پیوسته مراد دل در آغوشت باد

تا طاس سپهر باشد و مهره مهر / هر چیز كزین طاس خوری نوشت باد

- این طاس همیشه پر ز نعمت بادا / و ز هر چه خوری مزید صحت بادا

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

 طاس مسی كنده‌كاری شده:

در بادیه عشق تو می‌رفتم تیز / دیدم دو هزار زنگیان خون ریز

هر یك به زبان حال با وی گفتند / چون كاسه به دست توست، كج دار و مریز

الهی عاقبت محمود گردان.

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

 طاس مسی كنده‌كاری شده، عمل صباحی ۹۸۲ هـ .ق.

- این طاس كه خنده می‌زد بر مه و مهر / شرمنده دور او بود طاس سپهر

تا طاس سپهر باشد و دور فلك / نوشند از او نوش لبان گلچهر

- ای صاحب طاس، غم فراموشت باد / پیوسته مراد دل در آغوشت باد

تا طاس سپهر باشد و مهره مهر / هر چیز كزین طاس خوری نوشت باد

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

طاس مسی كنده‌كاری شده:

ای كشیده به جهان خوان كرم / خاصه خوان تو الوان نعم

نعم و شكر نعم هر دو ز تست / نشود جز به تو این كار درست

شكر گویان تو را چرب‌زبان / یك نوالست از آن خوان به دهان    

گرچه جامی بود از هیچ كسان / زان نواله به نوایش برسان

روز و شب با نعمش همدم دار / به سپاس نعمش خرم‌دار

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

ف

فانوسقه: (كیف چرمی فشنگ)

چو در جوف من جا بگیرد فشنگ / به فتح و به نصرت نماییم جنگ

۱۲۷۵هـ .ق                               

(از یك مجموعه‌‌ی خصوصی)

ق

قاب آینه منبت‌كاری شده:

در آینه چون یار عزیزم نگران شد / رخساره زیبایش در آیینه عیان شد

زان صورت زیبا كه در آینه عیان گشت / انگشت تحسر همگی را به دهان شد

گفتند ندانیم كه این صورت زیبا / از چیست كه او از نظر خلق نهان شد

(موزه ی مردم شناسی)   

قاب آینه‌‌ی خاتم:

تجلی كوه را بگداخت ای آیینه حیرانم / كه با این نازكی چون طاقت دیدار آوردی؟

(موزه‌‌ی هنرهای تزیینی)

قاب آینه:                                                                

كی چو روی دلفریبت صورتی مانی كشد / ور كشد دایم به هر صورت پشیمانی كشد

نرگس عابد فریب كافرت از هر طرف / گر ببیند پارسا دست از مسلمانی كشد

(موزه‌ی قزوین)

قاب آینه زرین مصور مینا كاری شده:

- دارای دهر فتحعلی شه كه سوده‌اند / بر درگهش تكین و ینال، روز و شب جبین

چون نقش بست كلك هنر ور شبیه او / بس آفرین كه كرد بر او صورت آفرین

- ای آینه جمال این خسرو آگاه ‌نگر / تمثال رخ فتحعلی شاه نگر

از نور جمال و عكس رخ خویش / گه طلعت مهر و گه رخ ماه نگر

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

قاب آینه عاج كنده‌كاری شده با حاشیه‌های رنگ و روغنی و فلزی:

این قاب آینه كه یكی از زیباترین نمونه‌های هنر تزیینی ایران است، به وسیله ی دو هنرمند توانا ساخته شده است. قسمت  عاج و كنده‌كاری شده ی آن، كه شامل دور، بالا و پشت آینه است و تصویر محمد شاه را در حال جلوس بر تخت و شكار نشان می‌دهد، دارای رقمی بدین شرح است.

«زد رقم چاكر درگاه محمد صادق ۱۲۵٦». رقم حاشیه رنگ و روغنی، كه شامل پرندگان، گل و بوته و برگ موست چنین است: «جان نثار یحیی ۱۳۱۰»

قاب آینه روغنی روگل و بوته ـ

داخل در زنبق:

ای آینه نغز نگارین منور / ای شهره ز نامت به جهان نام سكندر

ای موی مهان از تو برخ چنبر و چوگان / وی روی بتان از تو به آرایش و زیور

مهری نه چون مهر ترا مشرق و مغرب / چرخی و نه چون چرخ ترا، مركز و محور

جسم تو مصفا چو تن لعبت فرخار / روی تو منور چو رخ شاهد كشمر

باشد رخ زیبای تو از زنگ عدم دور / تا دور زند آینه‌گان چرخ مدور

در متن اطراف زنبق :

كردم ز پی پیشكش، هرچه نظر / جز آینه ممكن نشدم چیز دگر

بر در كهن این آینه را آوردم / بر من منگر بر طلعت خویش نگر

(مجموعه ی آقای خان ملك ساسانی)    

قاشق چوبی افشره‌خوری:

هرچه شد بی تربیت، گردید با غم تؤامان / هركه شد محكوم عقل از هر بلا شد شادمان

گر مربی تربیت بنماید از چوب ضعیف / می رسد جایی كه گردد بوسه‌گاه خسروان

قاشق افشره خوری:

این قاشق افشره كه پرنقش و نگار است / چوب است ولی مایل لعل لب یار است.

(مجموعه ی آقای یحیی ذكاء)

قاشق چوبی كار قزوین:

تیشه‌ها خوردم به سر فرهادوار / تا رسیدم بر لب شیرین یار

(مجموعه ی آقای القرایی)          

قاشق چوبی:

چوب ضعیف را اگرش تربیت دهی / جایی رسد كه بوسه‌گه خسروان شود**

كمتر ز قاشقی نتوان بود در طلب / صد تیشه می خورد كه رساند لبی به لب**

قاشق چوبی:

شربت از دست دلارام چه شیرین و چه تلخ

قاشق چوبی:

ببین قاشق چه‌ها كرده ستم ها / لب یار مرا بوسیده تنها

(مجموعه‌ی یحیی ذكاء)

قالب قلمكار:

ما را هم از این نمد كلاهی دادند.

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

قالب قلمكار:

پیشه خود چون توكل ساختی / آتش نمرود سنبل ساختی

كارخانه مشهدی خدابخش ۱۳۰۰

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

قفل:

بر لبش قفل است و بر دل رازها / لب خموش و دل پر از آوازها**

قلمدان سیاه قلم «رقم كمترین بنده فتح‌الله شیرازی ۱۲۵۰» كه برای شهاب الملك ساخته شده است:

طوبالك، ای ظریف قلمدان، كه نزد عقل / از نقش خوش چو مردمك دیده (ای) عزیز

سیمین دوات در بر تو چشمه حیات / هر خانه‌ات چو شاخه طوباست مشكبیز

نزد امیر پاك گوهر، آن شهاب ملك / خود خوشتر است قدر تو از صد هزار چیز

الوان مختلف نبود گر ترا چه غم / خوشتر بود عروس نكوروی، بی‌جهیز

(اهدایی آقای مسیبی به موزه‌ی هنرهای تزیینی)     

قلمدان خاتم:

این قلمدان را، دوات از لعل و مرجان لایق است / لیقه از گیسوی یار و زلف جانان لازم است

آب حیوانش مداد و شاخ طوبایش قلم / بهر جیب نو خطان و، عشق خوبان لایق است

قلمدان خاتم:

این قلمدان ترا قلم ز شاخ مرجان لازم است /  لیقه از بهر دوات از زلف جانان لازم است

لعل جنت را دوات و ، آب كوثر را مداد / برگ طوبی كاغذ، كاتب ز غلمان لازم است.

قلمدان منبت: «عمل كارخانه استاد زین‌العابدین ۱۲٦۸»

ای خط تو اسرار نهان كرده عیان / وی آب حیات ار قلمت گشته روان

می‌زیبد اگر بهر دواتت آرند / از مشك مداد و لیقه از زلف بتان

(مجموعه‌ی آقای دكتر صادق كیا)

قلمدان: كار آقا باقر، قلمدان‌ساز مشهور، كه برای وزیر علیمردان خان ساخته شده است.

بدو داور دوران، به عهد خسرو ایران / كه رفته صیت جلالش به نه سپهرش سو

علی مراد فلك پی، كه بسته صد جم و كی  / كمر به چاكری وی میان به بندگی او

زد این نقوش چو باقر ز كلك سحر مظاهر / به امر آصف قاهر نظام ملك ، ملك خو     

وزیر كامل باذل، رفیع آن كه جهان شد / ز یمن رای رزینش، عدیل روضه مینو

خرد، بدیهه به تاریخ این خجسته قلمدان / نوشت محبره دلكش و منقش و نیكو

(مجموعه‌ی آقای مهندس فروغی)

قالی:

صورتگران چین اگر این نقشه بنگرند / نقش نگارخانه چین را كنند حك

قالیچه:

قالیچه ابریشمی كار تبریز سده ی دهم هجری:

ای بر دوشك سپهر جایت / قالیچه چرخ زیر پایت.

چون بر دوشك مربعت جاست / خورشیدی و چارمین فلك راست.

قالیچه نشین چرخ چهارم / در زیلوی چارگوشه‌ات گم.

آراسته‌ات ركاب اجلال / قالیچه فتح و عز و اقبال

تا هست جهان ترا باد / بر مسند دولتت بقا باد

(موزه‌ی ایران باستان)

قندان:

دعوت به لب نگار می‌كرد نبات / زان روی سیه سیخ در دهانش كردند**

قوطی زرین بیضی شكل میناكاری شده:

این حلقه مینا  كه ز رخشنده جواهر / برجیست كه بنمود از آن عقد، ثریا

از مخزن سلطان جهان فتحعلی‌شاه / چون طبع سحابست، پر از لؤلؤ لالا

دیدش چو خرد، گفت كه از خامه ‌مانی / چون گلشن مینو شده این حلقه مینا.

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

قلیان:

قلیان به دست، از در درآی، ای دلبر سیمین برم / با ناز قلیانم بده، بی‌ناز بنشین در برم*

قلیان نقره:

برای نقل هر مجلس، به از هر چیز قلیان است / ندانم چیست قلیان  را كه در هر حال نالان است.

بسان عاشقی ماند كه از هجر یارانش / به فرقش آتش و آهش به دل، اشكش به دامان است*

قلیان:

بر روی كوزه قلیان مسی كنده شده این شعرهای قلمزنی شده است:

قلیان به كفم ناد علی می‌گوید: / نی در (لب؟) من سینجلی می‌گوید

هر قلقله كه می‌زنم بر قلیان / الله (و) محمد (و) علی می‌گوید

(مجموعه‌ی آقای محسن مقدم)

قلیان: در روی كوزه‌ی قلیان نارگیلی فولادی برجسته كاری گردیده این شعرهای طلا كوبی شده است.

این طرفه قلیان كز صفا / باشد چو خلد جان فزا

در مجلس اهل وفا / باشد چو بلبل در نوا

از غلغلش اندر سما / گوش ملایك پر صدا

(مجموعه‌ی آقای محسن مقدم)

قمه‌ی فولادی طلاكوب:

برق تیغ تو اگر بر جهد از برج غلاف / می شكافد ز بر خصم تو تا حقه ناف

(موزه‌ی خصوصی)  

ك

كارد:

این طرفه كارد را به جهان ای نگار من / بركش ز قهر و بر شکم دشمنان بزن

(موزه‌ی برن، سویس)

كاسه:

بر مثال كاسه، در هر كوزه‌ای گردیده‌ام / همچون دستیاری بی غرض كم دیده‌ام

كاشی:

كاشی ستاره‌ای شكل با نقش گل و بوته:

جهان ای برادر نماند به كس / دل اندر جهان آفرین بند و بس    

جهان از نام آن كس ننگ دارد / كه از بهر جهان دل تنگ دارد

جهان و كار جهان سر به سر همه باد است / خنك كسی كه ز بند زمانه آزاد است

جهان ناشگفتا كه كردار تست / هم از تو شكسته هم از تو درست

(مجموعه‌ی آقای خلیل رحیمی)

كشكول:

كشكول كنده‌كاری شده «فرمایش سركار ذوالاقتدار، مقرب الخاقان، محمد ابراهیم خان زند یزدی –۱۲٦۸هـ . ق».

ای فر خجسته، فخرزمان، میر كامیاب / بر كول آبدار تو ، كشكولی آفتاب

جان بخش از چه كوثر و تسنیم و سلسبیل  / گر خود نبرده‌اند ز لعل لب تو آب

تا نام در جهان بود از چشمه حیات / از چشمه حیات تو سیراب شیخ و شاب

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

كشكول كنده‌كاری و صدف كاری شده: «چاكر درگاه محمد‌علی شوال المكرم سنه ۱۲٦۸ هـ . ق».

گر چشمه خضر از نظر خلق نهان شد / در ظلمت كشكول من آن چشمه عیان شد

از دولت و اقبال شهنشاه زمانه / هر پیر كه نوشید، دگر باره جوان شد

(موزه ی مردم شناسی)

كشكول فولاد طلاكوب، با حاشیه‌ی خطی كنده‌كاری شده:     

«عمل عباس پسر حاجی»

كشكول طرفه كه ترا زر و جوهر است / چون نیك بنگری تو، چه یكدانه گوهر است

نوشید هر كه جرعه آبی از این بگفت / خوشتر ز آب زمزم و تسنیم و كوثر است.

از سعی اوستاد خردمند شد تمام / عباس آن كه شهره به هر هفت كشور است

- غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی‌بینم بقایی

(موزه‌ی مردم شناسی)

كشكول كنده‌كاری شده با دعا وخط و گل و برگ:

ای دل غلام شاه جهان باش و شاد باش / پیوسته در حمایت لطف اله باش.

از خارجی هزار به یك جو نمی‌خرند / گو كوه تا به كوه منافق سپاه باش

امروز زنده‌ام به ولای تو یا علی / فردا به روح پاك امامان گواه باش

حافظ طریق بندگی شاه پیش گیر / وانگاه در طریق چو مردان راه باش.

(موزه‌ی مردم شناسی)

كشكول كنده‌كاری شده:

- دلم از قیل و قال گشته ملول / ای خوشا خرقه و خوشا كشكول.

- از كتان و ز سمور بیزارم / باز میل قلندری دارم.

- درویشم  و فقیر، برابر نمی‌كنم / پشمین كلاه خویش به صد تاج خسروی

(مجموعه ی آقای کریم زاده)

كمان روغنی مصور:

گر شاه جهان كشد كمان بر سر جنگ / از بیم طپد ببر، دل‌شیر و پلنگ

گاهی ز هلالش فلك آورده كمان / گاهی ز شهابش فلك آورده خدنگ

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

كمانچه:

باز آمد آن مغنی با چنگ ساز كرده / دروازه بلا را بر خلق باز كرده

م

محبره ی منبت  ـ عمل زین‌العابدین ۱۲۷۷ هـ .ق . خوانسار:

گر این محبره نیست گنج گهر / كجا اژدها جای كردش به سر

چنان اژدهایی كه گاه ستیز / نیارد تواناییش شیر  نر    

تو آهسته زین گنج در بر گشای / كه یابی مر این گنج را پر دُرر

چو در بسته باشد چه داند كسی / كه خر مهره باشد در آن یا گهر

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

مردنگی:

دوش پروانه گفت با فانوس / كای سرای نشاط را تو عروس

شرح حال مرا بگو باری / تو كه پیراهن تن یاری

مردنگی:

شبی یاد دارم كه چشمم  نخفت / شنیدم كه پروانه با شمع گفت

(مجموعه‌ی آقای سلطان القرایی)

منقل:

از آن به دیر مغانم عزیز می‌دارند / كه آتشی كه نمیرد در دل ما است    

میز كوتاه (پیش خوان) پایه ‌با روكش طلایی میناكاری شده (۵)

بر سپهرستی فروزان آفتاب / . . . . . . . .. . . . . .

گویی اندر دست ساقی جام می / آفتابستی به دست آفتاب

عكس غبغب باده‌اش را داده زیب / تف باده غبغبش را داده تاب

در بلورین جام می ‌باران، عنب / جام را اندر دهان افتاده آب

تا سخن از كام بادت، باد شه / كامكار و كامران ‌و  كامیاب

(موزه‌ی كاخ گلستان)

میز چوبی مدور با صفحه‌ی كاشی مصور:

صبحدم مرغ چمن با گل نوخاسته گفت / ناز كم كن كه در این باغ بسی چون تو شكفت

سحرم دولت بیدار به بالین آمد / گفت برخیز كه آن خسرو شیرین آمد

(موزه‌ی مردم شناسی)

ن

نشان:

روی نشان نقره‌‌ی شیر و خورشید كه از زمان عباس‌میرزا تا تشكیل ارتش نوین در ایران معمول بوده، همیشه این بیت نوشته می‌شد:

هر شیردل كه دشمن شه را عنان گرفت / از آفتاب همت ما این نشان گرفت

و

وسمه جوش نقره:

این وسمه بر ابروان دلكش / یا قوس قزح بر آفتاب است

در پایان این مقاله از همكاری بی‌دریغ آقایان قانع بصیری مدیر موزه‌ی كاخ گلستان و كریم‌زاده مدیر دبیرستان ایران‌آباد كه در تهیه این مقاله نویسندگان را صمیمانه یاری كرده‌اند سپاس گزاری می‌شود.     

- - -

 پی نوشت‌ها:

(۱)- این شعرها در گرد لبه‌ای دفی در موزه ی مردم شناسی كنده‌كاری شده است و چنان كه از مضمون آن پیداست درباره ی شطرنج ساخته شده و به نظر می‌رسد كه لبه ی دایره ی‌فعلی، حاشیه جعبه ی شطرنج بوده که  بعدها بدین صورت درآمده است بنابراین در این جا جزو شعرهای مربوط به شطرنج آورده شد.

(۲)-   اشاره به تصویر سازنده كه بر انتهای غلاف شمشیر نقش شده است.

(۳)- از میناسازان معروف عهد فتحعلی شاه كه پشت غلاف شمشیر جهانگشا را میناكاری كرده است.

(۴)- این بیت از مهدی بیك شقاقی از شاعران آذربایجان است و بدین صورت ضبط شده است: ز هوش فلاطون دمش تیزتر /ز ابروی دلدار خونریزتر

(۵)-  شعرهای بالا در داخل ده ترنج در دور میز نوشته شده و به جای مصراع دوم نخستین بیت، این  جمله دیده می‌شود: «السلطان صاحب قران ناصر‌الدین‌شاه» از میناكاری شده میز پیداست كه خود میز در اوایل سده‌ ی سیزدهم هجری ساخته شده و بعدها مصراع دوم را برداشته و نام ناصر‌الدین شاه را به جای آن نوشته‌اند.

از: دوره ی ۳- ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره های ۴۱ و ۴۲ (اسفند ۴۴ و فروردین ۴۵)

شماره ی نوشته: ۱۰ / ۶

علیقلی اعتماد مقدم

تاریخ خط حرفی در ایران و جهان

(بخش نخست)

می گویند كه هندوان در آغاز هر كتابی می نویسند: «درود بر كسی باد كه خط را اختراع كرد.» ما نیز چنین ستایشی را به حق در خور ‌آن كس می دانیم، چون كلید هر دانشی خط است. بی جهت نیست كه آغاز دوران تاریخی را با پیدایش خط میزان كرده اند. دیر زمانی است كه مردم جهان پی به اهمیت آن برده و خواسته اند كه بدانند كی و كجا و چه گونه اختراع شده است.

چنان كه از كتاب های فارسی و عربی و یونانی آشکار می شود، موضوع اصلی الفبا و مخترع آن چندین بار در تاریخ جهان زمینه ی بحث و جدل دینی و فرهنگی بوده است.

تا یك سده ی پیش موضوع الفبا را به گونه ای با روایات مذهبی مربوط كرده بودند كه كسی از ترس تكفیر جرات سخن گفتن در آن باره را نداشت و كم كم موضوع بدین سادگی را با غرض های خاصی به موضوع باستان شاسی در آمیختند و  کوشیدند پرده ای بر روی تاریخ این اختراع شگفت آور بكشانند و مخترع خط الفبایی را به پرده فراموشی بسپارند.

در اسناد كهن اروپایی مدركی دیده نمی شود كه از مخترع خط نامی برده  باشد و هنگامی كه در این باره سخن می گویند جز افسانه و اوهام چیز دیگری دستگیر كسی نمی شود. در ایران با این كه سده هاست كه به علت تعصبات جاهلانه و خراب كاری زندیقان از جعل و دست خوردگی در مدارك تاریخی فروگذار نشده است. با این همه خوشبختانه از لابلای سطور تاریخ می توان اسناد و مداركی تاریخی و فنی یافت كه به گونه ای روشن تاریخ الفبا را نشان می دهند.

ما پیش از این كه وارد بحث تاریخی شویم توجه خوانندگان را به دو نكته جلب می كنیم:

«كامل ترین خط الفبای جهان تا به امروز، خط اوستاست و در میان خط های میخی، خط میخی فارسی تنها خطی است كه به صورت الفبای نسبتن كاملی در آمده است.»

می توانیم از خود بپرسیم كه چه علتی در كار بوده است كه نه ملت های قدیم و نه كشورهای نو خاسته ی كنونی، نتوانسته اند حط های خود را درست و كامل كرده و برای هر صوتی یك نشانه ی ویژه ای به كار ببرند. تنها علت آشكار آنست كه هیچ یك به راز اصلی این کار  آشنایی نداشته و این راز كه جزء رازهای فرهنگی ایران به شمار می رفته است در دسترس هر كسی نبوده است و با از میان رفتن آن طبقه ی ممتاز، رموز اصلی آن نیز در تاریكی نهفته شده است.

اگر خواسته باشند بی‌غرضانه درباره ی تاریخ و اصل خط های حرفی جهان پژوهش كنند و به نتیجه برسند، ناگزیرند تحقیق كنند كه كدام یك از ملت های جهان خط های كامل گوناگون داشته است و كدام خط است كه ترتیب حرف های آن علمی و فنی است، زیرا هر خط كاملی كه ترتیب حرف های آن علاست، مخترع آن از علم صداشناسی آگاهی داشته و باید در نزد آن ملت از مدارك فنی و علمی و تاریخی خط حرفی یاد شود.

اگر چنین پژوهشی انجام گیرد، تاریخ خط و علم صداشناسی و موسیقی و سبب پیدایش و پیشرفت این دانش ها در قدیم روشن شده و معلوم خواهد شد چنان كه زمینه ی اختراع نت موسیقی خط لاتین نبوده، زمینه ی خط های حرفی جهان نیز خط میخی و نقشی نبوده است.

اینك می پردازیم به مدارك تاریخی درباره ی الفبا در ایران (۱) : 

جهشیاری در كتاب الوزراء می گوید : «پیش از گشتاسب بن لهراسب کتاب های و رسائل كم بود، ولی در هنگام پادشاهی گشتاسب زرتشت ظهور نمود و خط عجیب خودش را برای همه زبان ها آورد و مردم خط و نوشتن آموختند و در این كار ماهر شدند .»

مسعودی در كتاب التنبیه و الاشراف كه در ۳۴۵ هجری تألیف شده است :«زرتشت كتاب اوستای معروف خود را آورد و عدد سوره های آن بیست و یك بود و هر سوره ای در دویست ورق ، و عدد حرف ها و اصواتش شصت حرف و صوت، و هر حرف و صوتی شكل جداگانه داشت و از آن ها حرف های تكرار و حرف های اسقاط می شوند زیرا كه مخصوص زبان اوستا نیست . این خط را زردشت احداث كرده و و مجوس آن را دین دبیره می گویند . »

«و زردشت خط دیگری احداث كرد كه مجوس آن را كسب دبیره (۲) یعنی خط كلی می گویند و با این خط لغات امم دیگر و صدای حیوانات و طیور و غیره را می نوشتند. عدد حرف ها و اصوات این خط یكصدوشصت حرف و صوت است و هر حرف و صوتی صورتی جداگانه دارد. در حط های امم دیگر، خطی كه دارای حرف های بیش تر از این دو خط باشد نیست، زیرا كه حرف ها یونانی كه اكنون آن را رومی می گویند، بیست و چهار حرف دارد و در آن «ح خ غ ه ذ ض» وجود ندارد. «فارسیان غیر از این دو خط كه زردشت آن را احداث كرد پنج خط دیگر دارند. برخی از این خط ها در آن كلمات نبطی (۳) داخل و در برخی داخل نمی شود.»

مسعودی در كتاب مروج الذهب گوید : «زردشت پوراسپتمان … از اهل آذربایجان بود و او پیغامبر مجوس است و كتاب معروف را كه عوام آن را زمزمه می گویند و مجوسان آن را ابستا می نامند آورد. حرف ها معجم این كتاب كه او برای ایشان آورد شصت حرف معجم دارد. در حرف ها زبان های دیگر حرف ها معجم بیش تر از این نیست.»

حمزه ی اصفهانی (۴) در كتاب التنبیه علی حدوث التصحیف گوید: «مهم ترین كتاب های مردم جهان از سكان شرق و غرب و شمال و جنوب دوازده كتابت است و آن حمیری، عربی، فارسی، عبرانی، سریانی، یونانی، رومی، قبطی، بربری، اندلسی، هندی و چینی است. پنج از آن ها استعمالش مضمحل و باطل شده و كسانی كه آن ها را می دانسته اند از میان رفته اند و آن حمیری و یونانی و قبطی و بربری و اندلسی است. سه از آن ها در كشورهای خود استعمالش باقیست و كسی در بلاد اسلامی نیست كه آن ها را بداند و آن رومی و هندی و چینی است و چهار از آن ها در كشورهای اسلامی مستعمل است و در دست است و آن عربی و فارسی و سریانی و عبرانی است.»

«اما كتابت عربی یك نوع دارد و در آن تفنن نیست، فقط خط قلم های آن در حال تجوید و تعلیق تغییر می كند. ولی كتابت فارسی متنوع است و دارای هفت فن است كه محمد موبد معروف به ابو جعفر متوكلی (۲۵۰ هجری) ذكر كرده است. به گمان او فارسیان در هنگام پادشاهی خود با هفت كتابت اراده گوناگون خود را تعبیر می كردند و نام های آن ها این است: آدم دفیره، كشته دبیره، نیم كشته دفیره، فرورده دفیره، راز دفیره، دین دفیره (وسف دفیره ).

معنی آدم دفیره كتابت عامه است، معنی كشته دفیره كتابت تغییر یافته (گشته) است. معنی نیم كشته دفیره كتابت نیم تغییر یافته است. معنی فرورده دفیره كتابت رسائل است. كتابت دین است و با این كتابت می نوشتند قراأت و کتاب های دینی خود را. معنی وسف دبیره جامع الكتابات است و آن كتابتی بوده شامل لغات امم از روم و قبط و بربر و هند و چین و ترك و نبط و عرب. كتابت عامه از میان آن ها با بیست و هشت قلم رسم می شد و برای هر قلمی از آن ها نام جداگانه ای بود، چنان كه گفته می شود در خط عربی و خط تجاوید و خط تحریر و خط تعلیق.»

«صناعت كتابت نام های مختلفی داشته ملازم فنون طبقات اعمال و بیش تر آن نام ها فراموش شده و آن چه از آن ها به یاد مانده این است: داد دفیره، شهر همار دفیره، كده همار دفیره، گنج همار دفیره، آهر همار دفیره، آتشان همار دفیره، روانگان همار دفیره.

اما داد دفیره كتابت احكام و اقضیه است .

شهر همار دفیره بیت الخراج است.

كده همار دفیره كتابت حساب های دارالملك است.

گنج همار دفیره كتابت خزاین است.

آهر همار دفیره كتابت اصطبلات است.

آتشان همار دفیره كتابت حساب های آتش است .

روانگان همار دفیره كتابت وقف هاست.

كتاب های دیگر هم بوده است كه نام های آن ها مندرس شده و روشن نیست در نوشتن، این هفت نوع كتابت را به كار می برند، چنان كه در سخن گفتن نیز پنج زبان به كار می رفت …. » «فارسیان نیز كتابت دیگری به نام كتابت عصا داشتند. این را شلمقانی حكایت می كند و متوكلی از این كتابت خبر نداشت.»

ابن ندیم در الفهرست (كه در سال ۳۷۷ هجری تألیف شده) گوید : « عبدالله بن مقنع (وفات ۱۴۴ هجری) گفت فارسیان دارای هفت كتابت بودند. از آن هاست كتابت دین و نامیده می شود دین دفتریه و با آن اوستا را می نویسند. كتابتی دیگری ویش دبیریه گفته می شود و آن سیصد و شصت و پنج حرف بود، با آن فراست و زجر و شرشر آب و طنین گوش و اشاره های چشم و ایما و غمزه و مانند این ها را می نوشتند.» صاحب الفهرست گوید كه : «كسی از ین قلم دستش نیفتاد و از فارسیان كسی امروز نمی تواند آن را بنویسد. اما موبد را از آن پرسیدم گفت آری به كار میرود برای ترجمه، چنان كه در كتابت عربی تراجمی موجودست.»

«كتابت دیگر گستج  (۵)  گفته می شود و آن بیست و هشت حرف است. با آن نوشته می شود عهود و مؤامرات و قطائع. و همچنین فارسیان با این كتابت روی انگشتر و حاشیه لباس و روی فرش ها و سكه های دینار و درهم نقش می كردند.

كتابت دیگر شاه دبیره گفته می شود. با این كتابت شاهان عجم تكلم می كردند و میان خودشان، ولی نه با عوام، و منع می كردند از آن سایر مردمان كشور را، از ترس این كه مبادا آگاه شود از اسرار ایشان كسی كه شاه نیست. به دست ما نیافتاد.

كتابت رسائل چنان كه بر زبان جاری است و در آن نقطه نیست. برخی از آن ها به زبان سریانی اولی كه اهل بابل به آن گفت و گو می كردند نوشته می شد و خوانده می شد به فارسی. عدد حرف هاش سی و سه حرف است.

نامه دبیره وهام دبیره گفته می شود و آن برای سایر اصناف كشور به جز شاهان است …

كتابت دیگر راز سهریه گفته می شود. پادشاهان با آن رازهای خود را می نوشتند با هر كس از سایر امم. عدد حرف ها و اصواتش چهل حرف است و هر حرفی از حرف ها و اصوات، صورت معروفی دارد و در آن لغت نبطی نیست.

و ایشان را كتابت دیگری است كه داس سهریه گفته می شود. با آن فلسفه و منطق نوشته می شود و آن را بیست و چهار حرف است. نقطه دارد. به دست ما نیافتاد.»

پس از فتنه ی مغول و نابودی آثار تمدن، به ویژه در مشرق ایران، دیگر مطلب تازه ای درباره ی تاریخ و مخترع و انواع خط به چشم نمی خورد، ولی خوشبختانه تألیف كتاب های تجوید به فارسی و عربی و پژوهش های صدا‌شناسی از چند هزار سال پیش به این طرف همیشه در ایران ادامه داشته است.

دانشی را كه در آن از مقاطع دهان و حرف ها هجا و مخرج و صفات هر حرف بحث می‌كند، علم تجوید می‌نامند. از چند سده ی پیش از میلاد در ایران و هند دعاها و سرودهای مذهبی را به زمزمه و آهنگ می خواندند. این طرز خواندن را مردم این دو كشور از پیشوایان دینی خود با علاقه مندی بسیار می آموختند، زیرا عقیده داشتند كه اگر سخنان مقدس با تلفظ صحیح قدیمی و زیبای خود ادا نشود، تأثیری ندارد و این عادت به همان روش دیرینه اكنون در كنار بتكده های هند و صحن مسجدها معمول است.

در ایران پیش از اسلام به جز علم تجوید، حرف های ویژه ای برای ضبط زمزمه یا خواندن كتاب های دینی داشتند كه بدبختانه به جز حرف های آن الفبای آهنگین و ترتیب علمی بی مانند آن و علامت های تجوید و برخی اصطلاح ها و مدارك تاریخی از كتاب های اصلی این دانش چیزی به دست ما نیافتاده است.

در دوره‌ی اسلامی، نخستین علمی را كه به عربی نقل كردند علم تجوید بود، ولی چون این علم از دانش های سری دینی و در ایران منحصر به یك دسته ی ویژه بود مسلمانان جز معلومات سطحی از آن چیز دیگری نتوانستند به دست بیاورند، زیرا اگر با اصول فنی این علم آشنایی می داشتند، می توانستند خط تجویدی داشته باشند و ناچار نشوند برای خواندن هر كلمه ای شرح جداگانه ای در كتاب های مفصل خود بنویسند.

از قراری كه نوشته اند در زمان حجاج بن یوسف در عراق اختلاف های خونینی در میان مسلمانان در خواندن آیه های قرآنی پیدا شد. برای جلوگیری از این اختلاف ها حجاج از كتاب های ایرانی خود كمك خواست و در همین هنگام است كه حرف ها معجم كوفی از خط های قدیم ایران اقتباس شد. چون آثار قدیم تر خط كوفی اصلی را به علت شباهت بسیار با خط قدیم ایران حتا در سده های سوم و چهارم هجری از میان برده اند، در این جا ما حرف های كوفی دو كتیبه ی لاجیم و ابرقو را كه در كتاب آثار ایران چاپ شده است زمینه ی مقایسه قرار می دهیم. این دو كتیبه كه در اوایل سده ی پنجم هجری نوشته شده از معتبرترین اسناد قدیمی شیوه ی كوفی به شمار می آیند. 

از نكات قابل توجه در تاریخ الفبا، ترتیب طبیعی صداهاست كه یكی از كلیدهای سر ساختمان حرف ها به شمار می آیند. ترتیب حرف های معجم كه ترتیبی باستانی است، تا اواخر سده ی چهارم هجری رواج داشته و پایه اش بر مقطع های حرف ها از حلق تا لب بوده است. این ترتیب یگانه ترتیب علمی و فنی صداها در جهان است و مانند آن در هیچ الفبایی دیده نمی شود. ترتیب حرف های معجم كه در «الكتاب» سیبویه (اواسط سده ی دوم هجری) آمده به شرح زیر است :

«همزه الف ه ع ح غ ق ك ض ج ش ی ل ر ن ط د ت ص ز س ظ ذ ث ف ب م و»

در كتاب های تجوید، مقطع های بسیاری از دهان عمودی و افقی و همچنین مقطع جداگانه ی زبان یافت می شود. برای نمونه چند مقطع در زیر می دهیم :           

در سده های سوم و چهارم هجری یكی از جدال های مهم شعوبیه بر سر اسم حرف ها معجم به جای الفبا و ترتیب تجویدی ایرانی آن و شباهت كامل حرف ها كوفی با حرف ها اوستا و به ویژه شكل همزه و الف و نقص خط كوفی بوده است كه عاقبت منتهی به برهم زدن ترتیب حرف ها و تغییر شیوه ی خط و ناپدید شدن بسیاری از آثار و جعل آثار و احادیث و اخبار در این باره شده است.

به موجب حدیثی كه روایت آن را به ابی ذرغفاری نسبت داده اند، خط به منزله ی یك كتاب آسمانی از آسمان بر حضرت آدم نازل شده و بیست و نه حرف دارد و «لام الف» یك حرف است و دو حرف نیست. مقصود از این روایت آن است كه اختراع خط، مربوط به قومی از اقوام نیست كه آن را از افتخارهای خود بدانند، بلكه ساخته و پرداخته آسمانست و شماره‌ی حرف های الفبای عربی هم همان بیست و نه است كه از قدیم علمای فن برای سخن گویی لازم دانسته‌اند. روشن است كه زبان عربی حرف ها و صوت های بیش تر از بیست و نه برای ضبط تلفظ خود لازم دارد و «لام الف» هم نمی تواند یك حرف باشد.

در كتاب التیجان منسوب به وهب بن منبه كه در اواخر سده ی دوم هجری می زیسته است، آمده ـ فرشته ای كه در خواب به عابر نبی خواندن بسم الله یاد می داد، به او می گفت:

در كار این حرف ها دقت كن و نام آن ها را چنان كه زبان و لب تو به تو می دهد بگذار. «ب» را با لب می گویی پس آن را باء نام بگذار. پس اگر بگویی «س» آن دندان است. با این روایت نویسنده خیال داشته است كه از این راه الف باء را باز به آسمان و فرشته نسبت دهد، ولی نتوانسته است كه درباره ی بقیه ی حرف ها چیزی بگوید.

هر چند خلفاء و شعوبیه به قوه ی احادیث و اخبار جعلی موفق به تغییر حرف ها و شیوه ی خط كوفی شدند،  ولی مساله ی «همزه» و «الف لام» لاینحل ماند.

در خط كوفی مانند اوستا، الف یا همزه را «لا» می نوشتند كه پس از تغییر خط «لام الف» خوانده می شد.  این حرف لا در كلمه « الله» كه در خط كوفی به گونه ی «لا للله» نوشته می شد، دو بار به كار رفته و محو و حك آن به آسانی شدنی نبوده است و به همین دلیل  در همه ی كتاب های تجوید و غیره در موضوع این حرف مطالب مهمی نوشته اند كه دلیل بر حیرت مؤلفان در حل این اشكال است، ولی در المقنع خواهی نخواهی اقرار شده كه این حرف در اصل شبیه به حرف ها اعاجم بوده است.

باری آن چه مورخان ایرانی و عرب درباره ی خط به صورت آشكار و مرتب نوشته اند اینست :

در حدود چهل و یك سده پیش از میلاد، ایرانیان خطی داشتند كه یاد گرفتن و نوشتن آن آسان نبوده و مخترع این خط را بوذاسف نوشته اند. سی و سه سده پس از آن تاریخ یعنی هجده سده پیش از میلاد زردشت خط شگفت آوری اختراع كرد كه باعث ترقی و نشر علوم و فنون شد.

(پایان بخش نخست)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش های دوم و سوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

پی نوشت ها:

۱- نگاه كنید به : دبیره (ذ. بهروز) جزوه ی شماره ی ۲ ایران كوده؛ گشته دبیره (دكتر صادق كیا) جزوه ی شماره ی ۵ ایران كوده؛ خط و فرهنگ (ذ. بهروز) جزوه ی شماره ی ۸ ایران كوده؛ قصه سكندر و دارا (دكتر اصلان غفاری)؛ آینده زبان فارسی (دكتر محمد مقدم).

۲- صحیح كلمه ویسپ دبیر است یعنی خط كامل .

۳- نبطی معرب ناپد یعنی ناخدا و دریانورد است.

۴- وفات او را از ۳۵۰ تا ۳٦۵ هجری نوشته اند.

۵-  معرب كلمه «گشته» است یعنی گردانیده. شکل های حرف ها را از روی دهان می كشیدند و سپس  آن را برای زیبایی تا نود درجه می چرخانیدند. اصطلاح گشته دبیره نیز از این رو پیدا شده است.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۳-۴، شماره ی ۲۸ ، بهمن ۱۳۴۸

شماره ی نوشته: ۱۱ / ۶

علیقلی اعتماد مقدم

تاریخ خط حرفی در ایران و جهان

(بخش دوم)

در بخش نخست این گفتار مدارك فنی و روایات تاریخی درباره ی خط را در ایران دادیم و در این گفتار می خواهیم تقریبن همه ی مداركی را كه از اواخر سده ی شانزدهم میلادی تا كنون در اروپا گردآوری شده و یا حدس زده اند به نظر خوانندگان برسانیم و داوری آن را به عهده ی ایشان بگذاریم. زیرا كه مراد ما در این مقاله ها نشان دادن مدارك و حدس هایی است كه درباره ی خط و تاریخ آن گفته شده است و امیدواریم كه در مقایسه ی مطالبی كه در گفتار نخست گفته شد و این جا تذكر داده می شود، در آینده مطالب تازه تری به نظر خوانندگان برسانیم كه راه بررسی و داوری را آسان تر کند.

موضوع جعل اسناد و مدارك برای اثبات دعوی های فرهنگی و احادیث و روایات مذهبی تازگی ندارد و شرحش از موضوع مقاله ی ما خارج است. ولی گفتن این نکته لازم است كه هیچ كس گمان نمی كرد كه این جعل ها در كلیات تاریخ قدیم، تا به مومیایی های مصری و جمجمه ی انسان قدیم كشانیده شود. در هر صورت در بحث در این بخش از تاریخ فرهنگ بشر، باید در رد و پذیرش مدارك، جانب احتااط را از دست نداد.

نخستین بار پس از بیداری اروپا، یك ایتالیایی به نام فیلیپ ساستی (۱) در سال ۱۵۸۵م، نامه ای از هند به پیروتوری (۲) بدین مضمون نوشت كه پنجاه حرف الفبای سنسكریت بر روی حركت دهان و زبان ساخته شده است. این نامه در افكار جویندگان اروپایی، در اواخر سده ی شانزدهم هیجان ایجاد كرد كه ما از جزییات آن آگاهی درستی نداریم، ولی تأثیر آن را از آن تاریخ به بعد در افكار جویندگان غرب می بینیم.

در سال ۱٦٦۸ یعنی هشتادو سه سال پس از تاریخ نامه ی ساستی، جان ویلكنز  (۳) الفبایی از روی دهان ساخت که چنان كه دیده می شود دانشمندی كه این الفبا را ساخته از علم تجوید و صدا شناسی بی بهره بوده است. هر چند این الفبا از الفبای مجهول الاصل لاتین پست تر است، ولی در حقیقت دارای زمینه ایست كه الفباهای معمولی از آن بی بهره اند.

باری، در همین اوان كسی به نام فُن هلمونت (۴) در هلند كتابی به لاتین به نام «الفبای طبیعی» نوشت و در آن ادعا كرد كه الفبای عبری در بهشت و از روی دهان ساخته شده است. از نمونه ی حرف «ش» عبری، و حرف ها دیگر، فن هلمونت تحت تأثیر نامه ی ساستی خواسته است كه همه ی حرف ها را از روی دهان و زبان رسم كند، بی آن كه توجهی به دیگر اندام های دهان كرده باشد. این كار فن هلمونت نشان می دهد كه از كتاب های تجوید اسلامی و هندی آگاه نبوده. و می خواسته است ثابت كند كه الفباهای جهان از خط عبری مشتق شده است. در صورتی كه در كتاب های تاریخ الفبا، تاریخ ایجاد خط عبری را از ده یازده سده ی پیش، جلوتر نتوانسته اند بدهند.        

در هر صورت واضح است كه این دانشمند در اثبات نظریه ی بستگی شكل حرف ها با صدا و به ویژه تطبیق آن ها با حرف های عبری درمانده، و به همین رو در مدت چهار سده ی گذشته كتاب او مورد توجه و پذیرش پژوهندگان واقع نشده و حتا در كتاب های مفصل و مهم تاریخ خط از آن نامی برده نشده است، و پژوهندگان اروپایی برای پی بردن به سر ساختمان خط و تاریخ آن راه دیگری را پیش گرفته اند. همچنین دیده می شود كه موضوع الفبا و تاریخ آن و نسبت دادن آن به ملت ها، مورد توجه یكی از بزرگ ترین اندیشه مندان سده ی هیجدهم میلادی، ولتر (۱۷۷۸- ۱٦۹۴) بوده است.

وی می گوید: چه گونه است كه اصطلاحی برای كلید دانش ها كه آن را الفبا می‌ گویند ندارد، در حالی كه برای «شماره» می گوییم «علم شمارش» و نمی گوییم «دانش یك و دو و سه» وی در حالی كه به طور طعنه اشاره كرده است كه چرا برای چنین اختراع بزرگی نتوانسته اند نامی بگذارند، ارتباط حرف ها را با صدا در نظر گرفته است.

در چاپ هفتم و هشتم دایره المعارف بریتانیكا (سده ی نوزدهم) نوشته شده است: «ظاهرن زمان اختراع خط را تاریكی نفوذ ناپذیری فرو گرفته است. اگر اختراعی با این همه اهمیت برای بشر، پس از توفان نوح صورت گرفته بود تصور می كنیم نام مخترع آن، در تاریخ كشوری كه چنین مخترعی در آن می زیسته است نوشته شده بود….. چون نمی توانیم از روی تاریخ و حتا با تخیلات خود اصل الفبا را تعیین كینم، باید به موجب مدارك صحیح علمای یهود، نسبت آن را به آدم بدهیم، یا این كه بگوییم این اختراع از اختراع های بشر نیست و الفبا از آسمان نازل شده است.»

علت چنین اظهار نظر موهومی، آن هم دردو چاپ مختلف دایره المعارف بریتانیكا این است كه در نوشته های یونانی و لاتین پیش از میلاد و كتاب های پس از میلاد با آن زبان ها نوشته شده، درباره ی الفبا هیچ گونه مدرك تاریخی و فنی نظیر مقاله الفهرست ابن ندیم و كتاب های صداشناسی و تجوید ایران و همچنین هند وجود ندارد.

چون در سده ی گذشته، دیگر استناد به این گونه اوهام امكان نداشت و تكرار این گونه سخنان شوخی تلقی می شد در پی چاره گری بر آمدند كه روش نوینی پیش گیرند تا بتوانند همان روایت ها را با حدس به صورتی در آورند كه تا اندازه ای پذیرفتنی باشد.

امانوئل دوروژه در ۱۸۵۳ در «آكادمی دزنسكریپسیون» (۵) فرانسه حدسیات و احتمالات خود را درباره ی اصل و پیدایش الفبا دریك سخن رانی شرح داد و سپس نسخه ی اصلی این سخن رانی به علل اسرارآمیزی از میان رفت و بعدها هم هرگز پیدا نشد و دوباره هم موفق به نوشتن آن سخن رانی نشد.

تیلور (٦) مولف نخستین تاریخ برای پیدایش الفبا، این حدسیات را كه كسی نمی داند چیست به عنوان «حدس درخشان» خوانده و بنیاد كارش را بر آن گذاشته است. «حدس درخشان» امانوئل دوروژه، تقریبن این بوده است كه طایفه های فنیقی كه مردمانی بازرگان بوده اند و چنان كه هرودت گفته از كرانه ی خلیج فارس به مدیترانه مهاجرت كرده اند. الفبا را از روی نقش های مصری ساخته و برای آسانی در كارهای بازرگانی آن را به كار برده بودند و یونانیان از آنان فن نوشتن را یاد گرفتند.

باری نخستین مدرکی كه در سال ۱۸٦۸ كشف شده و در تنظیم تاریخ خط و نسبت آن به فنیقی ها موثر بوده مدرك زیر است:

در سال ۱۸٦۸ میلادی یك كشیش و مُبلغ آلمانی در نزدیكی ویرانه های یكی از شهرهای قدیمی مو آب چادر زده بود. یكی از مشایخ عرب پیش این كشیش می رود و می گوید در نزدیكی این جا سنگی است كه روی آن نوشته‌هایی كنده شده است. همین كه این كشیش بدان جا رفت سنگ سیاه خارایی را یافت كه در حدود یك متر طول و شصت سانتیمتر عرض و شانزده سانتیمتر كلفتی داشت. روی ان سنگ سی و سه سطر با حرف های غیر معمولی (۷) كنده شده بود. آن كشیش آلمانی بی درنگ داخل مذاكره شد كه آن را برای موزه برلن بخرد ولی بدبختانه کنسول فرانسه كوشش كرد تا آن را برای موزه ی پاریس بفرستد. این پیشامد بهای سنگ را به اندازه ای بالا برد كه خریدن آن غیر ممكن شد . پس از این، عرب ها برای تقیسم پول فروش آن به جان هم افتادند. كشمكش آنان به جایی نرسید و آتش زیر سنگ افروختند و از آن پس آب بر روی آن پاشیدند و سنگ تكه تكه از هم تركید، و تكه های سنگ را برای تبرك به انبار حبوبات فرستادند.

پیش از شكسته شدن این سنگ، کنسول فرانسه یك قالب فشاری از روی آن سنگ نبشته گرفته بود ولی چون زود سواره از آن جا گریخته بود، آن قالب هفت تكه شد، زیرا كه هنوز تر بود. از این رو دیگر قابل استفاده نبود. دو قالب فشاری دیگر از دو تكه ی بزرگ این سنگ شكسته پس از آن گرفته شد و این كار را فرستاده ی «سر چارلز وارن» كرد و همچنین یك قالب فشاری دیگر هم از سوی کنسول فرانسه گرفته شد.

باری تكه‌هایی از این سنگ را به اورشلیم بردند و برخی تكه های آن در پاریس و برخی در لندن است. به كمك این قالب های فشاری بعدن تكه ها را به هم چسبانیدند. (نقل از فرهنگ كتاب مقدس تألیف دیویس، چاپ چهارم، برگ ۵۰۸) (۸).

با وجود حدسی كه نسبت آن به امانویل دو روژه داده شد و هواداری روحانیون از آن حدس، معلوم می شود كه پژوهنگان دست از تحقیق بر نداشته و همچنین در این فكر بوده اند كه یك الفبای منطقی بسازند ، زیرا در ۱۸٦۷ «بل» (۹) یك الفبا به نام «الفبای پدیدار» اختراع كرد. بدیهی است كه چنین الفبایی، هر چند پایه اش علمی و دقیق بود، ولی به هیچ روی نمی توانست جای الفبای ساده ی ناقص لاتین را كه مردم با آن انس داشتند و جنبه ی دینی هم به خود گرفته بود بگیرد.

اسحق تیلور كه یكی از روحانیون بود در تاریخ ۱۸۸۳ دو جلد كتاب جامع و مفصل درباره ی الفبا به نام كتاب «الفبا» نوشت. این كتاب از نظر گردآوری خط های جهان و ترتیب جدول ها قابل توجه بوده و همیشه مورد استفاده خواهد بود. ولی چون مؤلف در تعریف كتاب خود غرض خاصی داشته و به علت نداشتن هیچ گونه مدرك تاریخی، ناچار شده بیش تر مباحث كتاب را كه مربوط به اصل مخترع الفباست با كلمه های "حدس" و "احتمال" پر كند و اساس كلی آن حدسیات و احتمالات هم حدس مفقودالاثر امانویل دوروژه است كه مؤلف، آن را «حدس درخشان» خوانده است.

باری، با همه ی اصراری كه تیلور  در كشانیدن تاریخ خط به اقوام بیبلیك (۱۰) داشته، حقیقت را نتوانسته انكار كند و می گوید: «عجب است كه قدیم ترین آثار الفبایی ایران از ناحیه ای به دست آمده كه استان هندی شاهنشاهی داریوش بزرگ بوده است.»

و همچنین در كتاب «الفبا» تذكر داده است كه مسعودی در سده ی دهم میلادی از زند و اوستا شرحی نوشته كه ظاهرن‌ از منبع موثقی است. او می گوید كه آن كتاب روی دوازده هزار پوست گاو نوشته شده بود با خطی كه زردشت آن را اختراع كرده بود».

چاپ دوم كتاب الفبا در ۱۸۸۲م زیر نظر خود اسحق تیلور انجام شد و چنان كه مؤلف تصریح كرده است در این مدت مطالب تازه ای به دست او نیافتاده كه در چاپ جدیدش آن ها را بیافزاید.

تقریبن یازده سال پس از چاپ دوم كتاب بالا، دایره المعارف بریتانیكا در چاپ سیزدهم می نویسد:

«اگر با مداركی كه تا اوت ۱۹۱۵ در دست ماست بخواهیم درباره ی تاریخ الفبا پژوهش كنیم، سودی  نمی بخشد. كشفیات عظیم كاپادو كیه و آسور و مصر هنوز در مرحله ی ابتدایی خود است و هر اظهار نظری را ممكن است كشف دلایل تازه تری باطل كند.»

در سال ۱۹۲۷م، «وادل» استاد پیشین دانشگاه لندن كتاب مشهور خود را به نام «اصل آریایی الفبا» منتشر كرد. این كتاب كاملن‌ مخالف حدسیات اسحق تیلور و هم مسلكان اوست زیرا وادل در آن كوشیده است ثابت كند كه الفبا از روی علامت های خط سومریان كه به دلایل او قومی آریایی بودند گرفته شده است. وادل در مقدمه ی كتاب «اصل آریایی الفبا» می نویسد:

«عمومن تصدیق كرده اند كه اختراع الفبا یكی از بزرگ ترین پیشرفت های علمی بشر است. تاكنون اصل الفبا و مأخذ شكل های حرف ها، با این كه موضوع حدسیات گوناگون بسیاری بوده، همچنان مجهول مانده است. با وجود این،‌ نویسندگان اخیر، مخترع آن را سامی فرض کرداند و همه این فرض را بدون تفكر و غور از یكدیگر نقل و تكرار می كنند.»

نوزده سال پس از این اظهار نظر و پژوهش آثار بزرگ كاپادوكیه و آسور و مصر كه مطالب را نسبتن روشن تر كرده است، دایره المعارف بریتانیكا در چاپ چهاردهم (۱۹۲۹) چنین می نویسد:

«بحث در تاریخ الفبا از نخستین باری كه در سنگ نبشته های یونانی به كار رفته است اشكالی ندارد ولی تاریخ الفبا پیش از یونان هنوز در پرده شك نهفته است.»

در این چاپ، فقط یك جمله درباره تاریخ الفبا گفته شده و آن این است كه الفبا از روی خط برهمایی كه موطن آن مشرق ایران قدیم است گرفته شده است.

آخرین حدسی كه درباره ی الفبا زده اند و مخالف كلیه حدسیات ثابت است حدس پرفسور تولیو (۱۱) است. نكته ی قابل ملاحظه در این حدس این است كه تولیو در پژوهش های بی سابقه ی خود بستگی شكل حرف را با صدا در نظر گرفته ولی به جای این كه این بستگی را در دهان انسان جست و جو كند متوجه ی تأثیر صدا در گوش و رد فعل آن شده است .

تولیو می گوید: چون نظریاتی را كه تا كنون درباره ی الفبا اظهار كرده اند نمی توان بی شك و تردید پذیرفت، از این رو  احتمال دارد كه حرف ها الفبا در نتیجه ی تأثیر صدا در گوش و حركت دست پیدا شده باشد. این دانشمند پس از آزمایش هایی دقیق كه بر روی گوش خرگوش كرده و با به كار بردن عكاسی با برق، موفق به پیدا كردن یازده حرف شده است. خلاصه پژوهش های فنی تولیو در سال ۱۹۳۱ انتشار یافته است.

این بود خلاصه ای از مداركی كه تاكنون گردآوری كردیم و همچنین تذكر می دهیم كه این مدارك به این جا پایان نیافته و روز به روز بر آن افزوده می شود و این كه ما برخی از مهم ترین آن ها را هنوز در ‌این جا نیاورده ایم به علت این است كه بررسی ما نسبت به آن ها كامل نیست.

بدیهی است هر وقت این پژوهش ها به صورت قابل ذكری در آمد به هنگام خود یادآور خواهیم شد.

(پایان بخش دوم)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش های سوم و چهارم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس، آریا ادیب

پی نوشت‌ها:

۱-  Filipps Sasseti

۲- P ier Vettori

۳-  wilkens

۴-  Van Helmont

۵-  Academie des inscirptions et belles – lettres

٦-  Taylor

۷- پس تا این وقت معلوم میشود كه حرفی بنام فنیقی كه تصور شده است كه هردوت آنرا تذكر داده نمی‌شناختند. بعلاوه اینكه این سنگ نبشته زمینه‌ای برای تاریخ خط شده، سندی هم برای حل اشكالات تاریخی دیگر گردیده است كه هر چند بحث در آن اهمیت دارد و حتمن باید در هنگام بررسی تاریخ ایران زبان و خط و دین در نظر گرفته شود، ولی فعلن از موضوع ما خارج است. چیزی كه قابل توجه است این است كه در این سنگ نبشته تذكری داده نشده كه این خطی فنیقی است.

۸-  A D ictionary of the Bible, (John D .Davis)

۹-  A M. Bel

۱۰-  Biblique

۱۱-  Tullio

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۳-۴، شماره ی ۲۸ ، بهمن ۱۳۴۸ 

 شماره ی نوشته: ۱۲ / ۶

علینقی اعتماد مقدم

تاریخ خط حرفی در ایران و جهان

(بخش سوم)

نخست خلاصه ی آن چه را كه در گفتار های پیشین درباره ی اختراع و پیدایش الفبا با كمال اختصار نوشته شده برای یاد آوری خوانندگان گرامی و پیوند این مقاله با مقاله های گذشته می آوریم:

۱- فرشته ای كه می خواست خواندن را به یكی از پیغمبران یاد بدهد، به آن حضرت گفت كه این «ب» است و لب تو است، و این «س» است و دندان…

۲- تذكری درباره ی علم تجویدی در ایران و هند و رسم مقاطع دهان در قدیم و ترتیب فنی و طبیعی حرف ها از حلق تا برآمدگی لب…

۳- در سده ی شانزدهم در هند گفته اند كه پنجاه و سه خط سنسكریت را از زبان و دهان گرفته اند.

۴- در یده ی هفدهم در اروپا از سویی خواسته اند الفبایی از روی دهان و دندان و زبان بسازند و از سوی دیگر كتابی تألیف شده كه خطی كه از روی دهان و زبان ساخته اند خط عبری است.

۵- در اواسط سده ی نوزدهم الفبای منطقی دیگری به نام « الفبای پدیدار» در انگلستان اختراع شده است.

۶- در اواخرسده ی  نوزدهم میلادی بررسی تاریخ الفبا سبك دیگری به خود گرفته و اختلاف نظرهای بسیاری میان بزرگ ترین دانشمندان پیدا شده است كه برای آگاهی از جزییات هر نظریه ای باید به كتاب های مفصل و مقاله های بسیاری كه در دائره‌المعارف‌های زبان های گوناگون و مجلات(۱) اروپا درج شده نگاه كرد. جدیدترین كتاب مفصل و جامعی كه در این موضوع نوشته شده كتاب الفبای دانشمند محقق داود درینگر است كه شماره ی صفحاتش بیش از سیصد صفحه است(۲).

این بود اساسی‌ترین نكاتی كه در دو مقاله ی گذشته با كمال اختصار تذكر داده شده بود.

باری هر چند پس از بیش تر از یك سده كوشش هنوز تاریخ الفبا و چه گونگی رسم حرف های آن از پرده ی حدس و احتمال و اختلاف نظر پا بیرون نگذاشته ولی یك مطلب مسلم شده است كه همه ی خط های حرفی جهان از یك اصل مشترك پدید آمده اند و حال باید در جست و جوی این اصل مشترك كوشید و به حقیقت آن پی برد.

در میان حدس ها، احتمال ها و نظریه های گوناگون، حدس نسبت الفبا به فینیقی ها و سامی بودن اصل خط های حرفی از همه بیش تر شهرت دارد و كتاب ها و مقاله های زیاد تری درباره ی آن نوشته شده است .

تبلیغات درباره ی نظریه ی سامی بودن اصل الفبا در مدتی بیش تر از یك سده طوری منظم و مرتب بوده كه برای کسانی كه فرصت و حوصله ی مراجعه به كتاب های  تاریخ و ایرادهایی که دانشمندان بر این نظریه وارد کرده ندارند،  مطلب را حل شده و مسلم تصور كرده اند. علت شهرت این حدس و ترجیح آن بر حدس های دیگر اینست كه این نظریه ـ چنان كه گفته خواهدشد ـ سنتی افسانه ای - تاریخی دارد؛ در صورتی كه نظریه های دیگر از مرحله ی حدس یا احساسات نژاد پرستی آغاز می شود و یا حدس و احتمال ها پایان می یابد و حتا یك افسانه یا یك مدرك علمی و فنی كه ان ها را تأیید كند در دست نیست.

آن چه باعث پیدا شدن نظریه های مخالف بوده اینست كه نظریه ی فینیقی بودن اصل الفبا در همه ی موارد و نسبت به همه ی الفباهای جهان كه مشترك بودن اصل آن ها مسلم است، صدق نخواهد كرد.

جدیدترین مقاله ای كه درباره ی اصل سامی حط های جهان به نظر رسیده مقاله ایست كه دو سال پیش در آخرین چاپ دایره المعارف امریكانا رسیده است. نویسنده ی آگاه و توانای این مقاله مانند بسیاری از دانشمندان دیگر از نظریه ی اسحق تیلور و داود درینگر طرف داری كرده و نظریه ها و حدس های مخالفان را به اختصار ذكر و روی هم رفته رد كرده است. ولی از روی كمال انصاف و اطلاع تصریح كرده كه بررسی این موضوع مهم تا كنون صورت كمال به خود نگرفته و باید در آینده درباره ی این بخش از تاریخ تمدن جهان بررسی دقیق كرد تا حقیقت روشن تر شود.

ما در پایین خلاصه ی جامعی را  از آن چه كه در آن مقاله ذكر شده و مربوط به مقاله ی ما می شود می آوریم:

« بررسی تاریخ الفبا از عصر یونانیان تا كنون چندان اشكالی ندارد، ولی نظرهایی كه درباره ی پیش از عصر یونان داده شده در آن شك و تردید بسیارست. ولی با وجود همه ی این ها می دانیم كه چون حرف ها های یونانی آلفا، بتا، گاما، دلتا و غیره نام های سامی دارند، از این رو خط یونانی اصل سامی دارد.

یكی از قدیم ترین الفباهای سامی كه كشف شده روی تخته سنگ مؤابی است كه تاریخ آن از سده ی نهم پیش از میلادست. یك سنگ نبشته ی قدیمی دیگری در جزیره ی قبرس پیدا شده كه قدمت آن را هم در همین حدود گذاشته اند. بسیاری از پژوهشگران معتقدند كه خط سنگ نبشته مؤابی نماینده ی شكل اصلی حرف های الفبای قدیم نیست بلكه حرف ها و شکل های حرف های كه به دست آمده از یك اصل مشترك گرفته شده اند.

اكتشاف های جدیدی كه پیوسته صورت می گیرند مانع از این است كه یك نظر قطعی در این باره اظهار داشت و نتیجه گرفت و گفت كه شکل های این حرف ها در اصل چه گونه بوده و در كدام سرزمین پیدا شده است.

نظریه های دانشمندان آگاه نسبت به هم اختلاف بسیار دارد و برای هر نظریه ای دلایل قوی بیان شده است. لنرمان (۳) در ۱۸۷۴ اظهار نظر كرده كه همه ی خط های سامی از مصر آمده است. دانشمندان دیگری معتقدند كه خاستگاه اصلی حط های حرفی جهان، خط میخی بابلی و یا خط كرت و یا خط سیلابی قبرس است. نظر سرآرتور ایوانس (۴) كه از دانشمندان اخیرست اینست كه جزیره ی كرت میهن اصلی الفباست و خط حرفی از كرت به فلسطین رفته و فینیقی‌ها خط را از آن ها اقتباس كردند و از آن جا به یونان برگشته است.

سرفلندر پطری (۵) در اوایل سده ی بیستم در شبه جزیره ی سینا سنگ نبشته ای كشف كرد و كشف او باعث شد كه دوباره نظریه ی اقتباس الفبا از خط مصری را دكتر گاردینر (٦) زنده كند. از قراری كه حدس زده اند این سنگ نبشته از سده ی پانزدهم پیش از میلادست و نماینده ی مرحله ای مابین خط مصری و خط سامی است.

اگر حط های سامی جنوب شبه جزیره عربی را در نظر بگیریم آن گاه لازم می اید كه یك حلقه ی مخصوص كه هنوز ثابت نشده است كشف بشود. باری این گونه سنگ نبشته های سامی كه كشف شده است تاریخش را تا دو هزار سال پیش از میلاد قرار داده اند.

در هنگامی كه مصر و بابل و آسور و كرت نفوذ خود را از دست دادند سه قوم مهم دیگر: اسرائیل و فینیقی و آرامی سربلند كردند.

حال اگر ما شاخه های جنوبی را در نظر نگیریم در این صورت دو شاخه ی ممتاز سامی های شمالی باقی می ماند و آن دو شاخه: یكی كنعانی است از آن عبری قدیمی (۷)  و فینیقی و آرامی بیرون می آید و نفوذ خود را روی الفبای عربی و پهلوی ایرانی نشان می دهد؛ و دیگری خط آرامی سامی است كه به نظر می آید نفوذ قابل توجهی روی الفبای ارمنی و خط های هندی داشته باشد. (۸)

اكنون بر می گردیم به شاخه ی كنعانی حط های سامی و به ویژه به فینیقی كه می توان آن را به سه دسته تقسیم كرد :

۱- فینیقی اصلی كه در فینیقیه به كار می رفته است؛

۲- خط مستعمرات فینیقی ها در قبرس و ساردنی و كارتاژ؛

۳- شاخه ی نگارشی آن در شمال افریقای غربی.

آشکار است كه فاصله ای میان حرف های الفبای یونانی و حرف های خط فینیقی وجود دارد و در این حا لازم نمی دانیم درباره ی صورت های گوناگون آن بحث كنیم ولی به تر این است كه سه حقیقت زیر در نظر گرفته شود:

نخست این كه سنت تاریخی یونان تصریح می كند كه كادموس پادشاه تبس، خط را از فینیقی ها اقتباس كرده است و دانشمندان عقیده دارند كه این سنت تاریخی كافیست كه از هر گونه شك و تردیدی درباره ی اصل خط یونانی جلوگیری كند.

دوم این كه نام های حرف های الفبای یونانی كلمه های زبان فینیقی است و روح شكل حرف های یونانی نشان می دهد كه از خط فینیقی اقتباس شده است.

سوم ترتیب حرف های یونانی كه شبیه به ترتیب حرف های فینیقی است.

باری نكته دیگری كه قابل توجه است اینست كه الفبای یونانی در آغاز از راست به چپ نوشته می شده ولی بعدها از چپ به راست مرسوم شده است.

در جدولی از جدول های اصلی دایره المعارف امریكانا نویسنده ی دانشمند مقاله ی الفبا، تحول حرف های الفبای لاتین و الفبای اتروسكی را از الفبای کلاسیک یونانی، و کلاسیک یونانی را از فینیقی، و حرف های فینیقی را از هیروگلیفی مصری نشان داده است. ولی چنان كه دیده می شود پنج حرف از الفبای کلاسیک یونانی و پنج حرف از الفبای فینیقی، و سه حرف از الفبای لاتین سده ی چهارم میلادی، اصلی در خط فینیقی و خط نقشی مصری ندارد.  

هر چند بسیاری از دانشمندان معتقدند كه مردم شبه جزیره ی ایتالیا خط را از یونان گرفته اند ولی نباید چنین باشد. آن چه در این مورد به حقیقت نزدیك تر است این است كه الفبای اتروسكیان كه قومی از قوم های ساكن شبه جزیره ی ایتالیا بوده اند یك مرحله ی میانی و مهم مابین الفبای یونانی و رومی است. الفبای اتروسكی از سده ی هشتم پیش از میلاد است و حرفش را از چند الفبای یونانی قدیم عاریه كرده است. » این بود خلاصه كلیه ی مطالب مهمی كه در مقاله ی درباره ی تاریخ الفبا در دایره المعارف امریكایی چاپ ۱۹٦۲ درج شده است و خوانندگان برای یافتن آگاهی بیش تر می توانند بدان مراجعه كنند. چون نظریه هایی كه تا كنون درباره ی تاریخ و چه گونگی پیدایش خط اظهار كرده اند بنیادش با افسانه و حدس ها و احتمال ها بوده است، از این رو خواهی نخواهی ایرادهایی به هر یك از آن ها وارد می شود.

در زیر چند ایراد مهم فنی و تاریخی را كه در مورد هر نظریه باید در نطر گرفت تذكر می دهیم تا جویندگان در هنگام بحث و بررسی تاریخ خط، آن ها را در نظر داشته باشند.

آلفابت (آلفابتا):

اصطلاح آلفابت «برای خط حرفی» قدیمی، درست نیست.

ولتر می گوید چرا اصطلاحی برای كلید دانش ها كه آن را الفبا می گویند نداریم؛ در حالی كه برای شمارش می گوییم علم شمارش (حساب) و نمی گوییم دانش یك دو سه.

نخستین جایی كه در كتاب های قدیم به اصطلاح آلفابت بر می خوریم در تالیف های لاتینی ترتولین  (۸) و سن ژرم (۱۰) است. گفته اند این دو شخصیت روحانی در سده های سوم و پنجم میلادی می زیسته اند ولی چون وضع تاریخ میلادی از سده ی دهم - یازدهم میلادی است، در این تاریخ گذاری ها اختلاف هایی وجود دارد كه باید در نظر گرفته شود و شرحش از موضوع مقاله ما خارج است .

بنا براین، اصطلاح آلفابت چند سده پس از میلاد از لاتین به یونانی رفته است.

ترتیب حرف های حط های اسلامی پس از سده ی سوم هجری، الف ب ت شده است. این ترتیب، ترتیب مشاقی است و ترتیب علمی و فنی مطابق آن چه در كتاب های تجوید و مقاطع دهان آمده نیست.

خوش نویسان برای آموزش خط، حرف هایی را كه شکل های آن ها به هم شباهت داشته و با نقطه گذاری از هم تشخیص داده می شده پهلوی هم گذاشته اند و از این رو در هنگام بررسی تاریخ الفبا لازمست كه ترتیب «الف ب ت» را هم در نظر بگیریم، زیرا كه اگر این سه حرف با اصواتی برای آسان شدن تلفظ و اختصار به هم بچسبند ممكن است آلفابت هم تلفظ شود.

نام حرف ها:

نكته ی دیگری كه در این مورد قابل توجه است این است كه نام های برخی از این حرف ها در زبان فارسی شبیه به فرانسه یا انگلیسی است و این شباهت را نمی توان به آسانی به صورت توارد پذیرفت .

اكنون در ایران به، ته، ثه تلفظ می كنند و این نام ها با این تلفظ شبیه به تلفظ نام های این حرف ها در فرانسه است. در برخی از کتاب های خطی نام این حرف ها را بی تی ثی نوشته اند كه به تلفظ انگلیسی نام های این حرف ها شباهت دارد.

سه حرف از حرف های الفباهای اسلامی : میم و نون و واو (واو كردی و عربی) نام دارد. علت این كه این نام ها را بر این حرف ها گذاشته اند این است كه «م» و «ن» و «و» كه در اول یا آخر هر سه كلمه (میم، نون، واو) تلفظ شود از نظر علم تجوید یا آواشناسی باهم اختلاف دارد. از این رو آن ها را در اول یا آخر این نام ها قرار داده اند تا اختلاف و امتیاز آن ها نسبت به هم در هنگام تلفظ معلوم باشد.

خلاصه، گفته اند كه نام های برخی از این حرف ها مثل الف و جیم و دال نام هایی هستند كه تركیب شده اند از خود حرف با یكی از صفات ذاتی با عرضی آن؛ چنان كه در کتاب های تجوید شرح داده شده است . مانند این نام ها را در الفبای یونانی و الفباهای دیگر هم می بینیم. مثلن Omega در یونانی یعنی O كشیده یا مفخم، و Igrec در فرانسه یعنی I یونانی.

در هر صورت دیده می شود كه خود حرف با صفت و خصوصیت حرف، تركیب و نامی برای آن حرف پدید آورده است.

اصطلاح آلفابتا در یونانی قدیم برای خط حرفی به كار نرفته است. در یونانی قدیم آن چه را كه كنون آلفابتا می گویند «گراما» یعنی نگارش یا دبیره می گفتند. چنان كه در پیش تذكر دادیم در ایران به الفبا دبیره می گفتند و نام خط های آنان ویسپ دبیره، گشته دبیره …. بوده است. در کتاب های عربی نیز به الفبا، حرف های معجم می گویند كه كلمه ی معجم در این مورد قابل توجه و بررسی است.

در زبان سنسكریت كه زبان هندی قدیم است، خط حرفی را «دیواناگری» می نامند و درباره ی معنای آن گفته اند كه «دیوا» یعنی الاهی و مقدس، ولی معنای «ناگری» معلوم نیست.

چه گونه ممكن است پذیرفت كه در یك زبان دقیق و كامل مانند زبان سنسكریت كه اصول وضع كلمه های آن بر دلالت لفظ بر معنی نهاده شده است كلمه ی مهمی مانند «ناگری» بی معنی باشد. اگر فرض شود كه«ناگری» تلفظ هندی «نگاری» است در این صورت واضح است كه آن كلمه درست به معنای «گراما» ی یونانی، و «دبیره» ی فارسی است. از این گونه كلمه ها كه اصوات آن ها در گویش های گوناگون زبان های آریایی بلند و كوتاه شده و تغییر می كند بسیار است.

فینیقی: در کتاب های عهد عتیق و در انجیل های چهار گانه نامی از قومی یا كشوری به نام فینیقی وجود ندارد. فقط در اعمال رسولان، دو مرتبه سرزمینی به نام «فی نی سی» و یك بار «فونی سیا» آمده است. می گویند كه فینیقی ی یونانی معادل كنعان است و چون این بخش از تاریخ، مهم ترین بخش های تاریخ فرهنگ بشریت است، از این رو در این امور مدارک بیش تری لازم است.

در آغاز كتاب هرودت چنین آمده است :

 ـ «بنا به گفته ی فارسیانی كه به ترین اطلاعات تاریخی را دارند جدال را فینیقی ها شروع كردند. این مردمان كه سابقن در سواحل دریای اریتره (خلیج فارس)سكنا داشتند به سواحل مدیترانه مهاجرت كردند و در سرزمینی كه اكنون در آن جا هستند فرود آمدند و در سفر های طولانی خود در كشتی ها، اجناس مصری و آسوری حمل می كردند. در یكی از این سفرها دختر پادشاه هلاس (یونان) را ربودند و به مصر بردند و…. » (۱۱)

در كتاب جغرافیای حدود العالم كه در ۳۷۲ هجری تالیف شده و از قدیم ترین کتاب های جغرافی است در برگ ۷۴ چاپ تهران چنین می نویسد: «فینیكی و ارماسل از حدود مكران دو شهرند با خواسته بسیار و به دریا نزدیك و بر كنار بیابان نهاده ». (۱۲)

هرودت در كتاب پنجم چنین می نویسد:

ـ «فینیقی هایی كه با كادموس به یونان آمدند هنرهای بسیاری را كه در میان آن ها خط است به همراه خود آوردند و تا آن هنگام یونانیان نوشتن را نمی دانستند ».

در این جا بی مناسبت نیست كه افسانه ی كادموس پادشاه شهر تبس را كه به عنوان یك حقیقت تاریخی پذیرفته شده بیاوریم:

كادموس و فینیقی: «شاه زاده خانم اروپا دختر زیبایی بود و گاوی آن را برده بود. پدرش، برادرانش را به جست و جوی او فرستاد و به ایشان فرمان داد كه برنگردند تا این كه آن دختر را پیدا كنند. یكی از آن شاه زادگان، كادموس بود، و به جای این كه بی هوده به جست و جوی خواهر خود بپردازد از روی خردمندی به پرستشگاه دلفی رفت و از ایزد آپولو پرسید كه خواهرش در كجاست. آن ایزد به او گفت كه بی خود برای خواهرش خود را به زحمت نیاندازد و تصمیم پدرش را در آن باره اجرا نكند؛ بلكه شهری برای خود بسازد. پس از این كه از پرستشگاه دلفی بیرون خواهد آمد به گوساله ای برخورد خواهد كرد و باید در پی آن گوساله برود و شهر خودش را در جایی بسازد كه آن گوساله فرود می آید. بدین سان شهر تبس ساخته شد و سرزمین اطراف آن به نام گاوستان نامیده شد. در آغاز، كادموس به جنگ اژدهایی پرداخت و آن را بشكست. این اژدها چشمه ای را نگهبانی می كرد و هنگامی كه همراهان كادموس برای به دست آوردن آب رفته بودند همه را درید.

كادموس به تنهایی نمی توانست شهری بسازد ولی هنگامی كه اژدها كشته شد ایزد آتنا بر او ظاهر شد و به او گفت كه دندان های اژدها را در زمین بكار. كادموس فرمان ایزد را بی آن كه بداند چه پیش می آید پذیرفت. ولی از جایی كه آن دندان ها را كاشته بود مردانی مسلح از كشت زار بیرون پریدند و باعث وحشت او شدند. ولی آن مردان مسلح توجهی به كادموس نكردند و به جنگ هم پرداختند تا این كه همه ی آنان به جز پنج نفر همدیگر را كشتند و كادموس آن پنج تن را راضی كرد كه با او همكاری كنند.

با كمك این پنج تن، كادموس شهر تبس باشكوه را ساخت و در آن جا با جلال و ثروت فراوان و خرد شایان فرمان روایی كرد. این كادموس همان كسی است كه هرودت می گوید الفبا را به یونان آورد».

این بود خلاصه ی افسانه ی كادموس و تبس كه تنها مدرك تاریخی اقتباس خط یونانی از فینیقیان است.

چون سرزمینی كه تصور شده است فینیقی ها به آن جا مهاجرت كرده اند و اقامت گزیده وسعت قابل ملاحظه ای برای رشد مادی و معنوی قوم های دوران های قدیم را ندارد و از میزان جمعیت و زبان و دین و هنر آنان نیز آگاهی در دست نیست و حتا نمی دانیم كه این مردم، هنر دریانوردی را در كجا و چه گونه آموخته و به مدیترانه برده اند، از این رو  خالی از اشكال نیست كه تاریخ خط را در جهان بر پایه ی افسانه ای قرار داد كه نام هایی در آن وجود دارد كه قدمت آن را سده ها از آن چه تصور شده است پایین تر می آورد.

اگر از سده ی شانزدهم تا اواسط سده ی نوزدهم میلادی موضوع ارتباط خط با دهان و اختراع یک الفبای منطقی در اروپا مطرح بوده است جای تعجب است كه در هیچ یك از کتاب های مفصل تاریخ الفبا درباره ی آن چیزی نوشته نشده است؛ بلكه دانشمندانی كه بررسی این بخش از تاریخ فرهنگ بشر را به عهده گرفته اند موضوع را از خط نقشی مصری یا حط های میخی آغاز كرده و گذشته را به كلی نادیده گرفته اند .        

در جدولی از مقدمه ی فرهنگ سنسكریت ـ انگلیسی، تالیف سر. م. منیر ـ ویلیامز ستونی هست كه بالای آن شماره یك گذاشته شده است و در این ستون، یازده حرف كه تصور شده حرف ها خط فینیقی قدیم، و از سده ی نهم پیش از میلاد است داده شده است.

در طرف چپ، در ستون شماره ی دو، حرف های خط قدیم یونانی، و در شماره ی سه، حرف های قدیم خط رومیان، و در ستون چهارم حرف های خط انگلیسی دیده می شود. در طرف راست، ستون شماره ی دو، حرف های خط برهمایی است كه اكنون می گویند قدیم تر از خط ناگری است. در ستون سه، كوشش شده كه تحولات شكل حرف ها را از برهمایی به خط ناگری نشان دهند. در ستون چهار، حرف های خط ناگری یا دیواناگری است.

پیش از این گفتیم كه پس از یك سده  بررسی درباره ی تاریخ الفبا، دیگر روشن است كه همه ی حط های جهان، یك اصل مشترك دارد و همیشه در هر الفبایی می توان چند حرف پیدا كرد كه با تغییراتی شبیه به حرف های الفبای دیگر بشود. ولی تاكنون یك اصل مشترك كه در آن اختلاف نباشد به دست پژوهشگران نیامده كه به وسیله ی آن همه ی حرف های یك الفبا را مقایسه كنند و به تلفظ حقیقی حرف ها و تغییر شكلی كه به حرف ها وارد شده با كمال یقین پی ببرند. از این رو در این جا می بینیم که فقط یازده حرف را به هنگام مقایسه در جدول بالا در نطر گرفته اند، نه همه ی حرف های خط فینیقی و ناگری را .

اگر همه ی حرف ها در نظر گرفته شود روشن خواهد شد كه خط فینیقی و اشكال خط نقشی مصری نمی تواند بدون ایرادهایی، اصل مشترك قرار گیرد.

Sanslrit –English Dictionary, (Sir M. Monier - Williams) New Edition, Oxford.                  

پی نوشت ها:

۱-  از قیبل journal Asiatigue Royal Asiatic Society.

۲-  David Dringer, D. litt (flor). M.A.(Cantab).

TH Alphabet, London New York,1949,Hutchin son’s Scientific and Technical Publications.

۳-  François Lenormant

۴-  Sir Arthur Evans

۵-  Sir W. Flinders

٦- Gardiner

۷- مقصود عبری جدید نیست كه در مقاله ی پیشین تذكر دادیم

۸- H.f.j. Junker,Das Awestaalphabet und der Ursprung drr armenischen und georischen Schrift, Caucasica, 1925-1927

۹-  St. Gerome

۱۰-  Tertullien

۱۱-  هرودت این قصه را علت اصلی و مقدمه جنگ های ایران و یونان قلمداد كرده است.

۱۲-  در نظر گرفتن كتاب حدود العالم در این مورد خالی از اهمیت نیست به ویژه این كه هرودت فینیقیان را مهاجرینی از خلیج فارس به مدیترانه دانسته است همچنین از قراری كه نوشته اند كادموس می خواسته است نفوذ ایران را بر یونان تحمیل كند

(پایان بخش سوم)

 علیقلی اعتماد مقدم

تاریخ خط حرفی در ایران و جهان

(بخش چهارم) 

خط های قدیم ناخوانده و نیمه خوانده در اروپا و ایران

 نخست فهرست مطالبی را كه در این نوشتار تا کنون با كمال اختصار بیان شده، برای یاداوری و ربط آن ها با دنباله ی سخن تذكر می دهیم:

۱- فرشته‌ای می خواست به یكی از پیغمبران خواندن یاد بدهد؛

۲- تذكری درباره ی علم تجوید یا آواشناسی در هند و ایران، و مقاطع دهان و ترتیب فنی حرف ها از حلق تا بر آمدگی لب؛

۳- درسده ی شانزدهم میلادی در هند گفته اند كه خط سنسكریت را از زبان و دهان گرفته اند؛

۴- از سده ی هفدهم در اروپا خواسته اند الفبایی از روی دهان بسازند و نیز كتابی نوشته اند كه خط عبری از روی زبان و دهان ساخته شده است؛

۵- در اواسط سده ی نوزدهم در انگلستان الفبای دیگری ساخته اند؛

٦- از اواخر سده ی نوزدهم بررسی تاریخ الفبا سبك دیگری به خود گرفته و اختلاف نظرهای بسیاری پیدا شده است:

۷- آن چه در نتیجه ی بررسی تاریخ الفباهای گوناگون جهان در مدت یك سده روشن و مسلم شده این است كه همه ی الفباها از یك اصل مشترك پیدا شده اند و حال باید در پی آن اصل مشترك بود؛

۸- نظریه ای كه بیش تر از همه اكنون شهرت دارد، موضوع سامی بودن اصل الفباست؛

۹- اصطلاح نسبتن جدید آلفابتا و نام حرف ها و تلفظ آن ها؛

۱۰- افسانه ی اقتباس الفبا از فنیقیان.

باری از مطالعه کتاب های مفصل و مقاله ها درباره ی تاریخ الفبا و چه گونگی پیدایش حرف ها و غیره ـ گذشته از موضوع اصل مشترك همه ی الفباهای جهان ـ اختلاف نظر بسیار میان پژوهشگران دیده می شود و صاحب هر نظریه در نوشته های خود می کوشد كه صاحبان نظریه های دیگر را به اعمال اغراض نژادی و سیاسی و مذهبی در مورد تاریخ الفبا متهم کند.

موضوع اعمال اغراض سیاسی و نژادی حقیقتی است كه چه نوشته باشند و چه ننوشته باشند از سبك نگارش هر یك ازا ین صاحب نظران پدیدار است. ولی آن چه مسلم است از این پژوهش های ممتد و دامنه دار، چه در آن ها اعمال غرض شده و یا نشده باشد، تاكنون نتیجه ی فطعی حاصل نشده و نتوانسته اند مشكلات خط حرفی را از نظر تاریخ و انتشار و اقتباس و اختلاف اشكال حرف ها و آموزش و نگارش و چاپ، چنانك ه باید و شاید حل و فصل کنند و راهی برای انتقاد خرده گیران جز انس و عادت و تمسك به سنت های قدیمی باقی نگذارند.

درینگر در كتاب مفصل الفبای خود (۱) كه بیش از ششصد صفحه و دویست و پنجاه و دو گراور دارد هنوز موضوع تاریخ خط حرفی را در جهان حل نشده می داند و انتظار دارد كه دانشمندان امریكا دنباله پژوهش او را درباره ی تاریخ خط بگیرند، چنان كه می نویسد:

«حط های الفبایی و اصل آن ها در خود ، تاریخی دارد. آن حط های برای پژوهش ، میدان جدیدی عرضه می دارند كه دانشمندان امریكایی بر آن شده اند كه آن را الفبا شناسی Atpdabelotogy اصطلاح كنند. هیچ یك از شیوه های نگارش، چنین دامنه ی گسترده و پیچیده و جالبی برای خود ندارند و این نویسنده در بخش اخیر همین كتاب كوشش خواهد كرد كه اصل و تحولات این مرحله ی اخیر و مهم خط را شرح دهد.» (كتاب الفبای درینگر، برگ ۳۷)

علت این كه هیچ یك از دانشمندان متبحر و حتا درینگر، در كتاب مفصل الفبای خود كه مدت یك سال دو بار تجدید چاپ شده به قاطع بودن نظریات خود اطمینان ندارند و امیدوار به پژوهش های آینده هستند این است كه هر از چندی مدرك بی سابقه ای در گوشه‌ای از این جهان پهناور پیدا می شود و نظریات پیشین  دانشمندان را متزلزل می كند و ما برای نمونه، سنگ نبشته ای را كه اخیرن در افغانستان پیدا شده و خطی شبیه به خط یونانی و اتروسكی و روسی دارد در این جا می آوریم ؛ ولی پیش از این كه درباره ی خط آن سنگ نبشته تذكری بدهیم لازم است شرح مختصری درباره ی خط اتروسكی و خط رومی بیان کنیم.

الفبای اتروسكی : پیش از ظهور رومیان در صفحه تاریخ تمدن جهان و بنای شهر رم در ۷۴۷ بیش از میلاد، قومی به نام اتروسك در شمال شبه جزیره ی ایتالیا سكنا داشتند كه تا كنون نژاد و زبان و دین آن ها و همچنین سرزمینی كه از آن جا به شمال ایتالیا مهاجرت كرده اند معلوم نیست و نیز نمی دانیم كه كلیات تاریخ این قوم از نظر زبان و نژاد و دین یا مهاجرت چه ضرر و زیانی برای سبك تاریخ آیندگان داشته كه آن را به كلی از میان برده اند.

محال است تصور كرد كه رومیانی كه جانشینان اتروسك ها بودند، در نوشته های خود یادی از زبان و نژاد و خط و تمدن آنان نكرده باشد و یا این كه بگوییم این قوم، نژاد و زبانی غیر از رومیان و یا قوم های دیگری كه از آن ها اطلاع داریم داشته اند كه این روز ها نمی توان به زبان و در نتیجه به نژاد آنان دسترسی پیدا كرد.

باری در حفاری های یكی دو سده ی اخیر، باستان شناسان آثاری از این قوم به دست آورده‌اند كه از تمدن درخشان آن ها سده ها پیش از تاریخ بنای شهر رم حكایت می كند و از مهم ترین این آثار باستانی همانا آثار خطی بسیاری است كه با موضوع بحث ما در این چند مقاله ارتباط كامل دارد.

تا كنون بیش از نه هزار نوشته ی مفصل و مختصر با خط اتروسكی در ایتالیا و حتا در مصر و كارتاژ به دست آمده است كه مفصل‌ترین آن ها نوشته ایست كه ۱۵۰۰ كلمه دارد و روی پارچه ی كتانی نوشته شده كه یكی از مومیایی های مصری را در آن پیچیده بودند.

درباره ی این كه خط اتروسكی از كدام كشور آمده و اصل آن چه بوده، اختلاف نظر بسیارست كه شرحش از گنجایش مقاله ی ما بیرون است و یكی از حدس هایی كه در این باب گفته شده، به طور مبهم و كلی این است كه خط اتروسكی از شرق گرفته شده است

با وجودی كه مدتیست سپاهی از شرق شناسان دانشمندان متبحر، حط های غیر الفبایی نامانوس بی مفتاح میخی و نقشی چند هزار سال پیش از میلاد را خوانده و متن های آن را ترجمه كرده اند، عجب اینست كه تاكنون موفق نشده اند كه خط ساده ی حرفی اتروسكی را كه نظایری زنده ای از آن در دست است بخوانند ؟!

به نظر ما این عجز و اهمالی كه دانشمندان در راه خواندن نوشته های اتروسكی از خود نشان داده اند نمی تواند جز دو علت اصلی داشته باشد:

یا این كه خواندن آن ها به صلاح و صرفه ی سبك تاریخ نویسی یكی دو سده ی گذشته نبوده است و چنین حدسی بعید به نظر می آید؛ و یا این كه راهی را كه برای بررسی تاریخ خط پیش گرفته اند راهی غلط و در جهت مخالف مقصد بوده است.

معلوم است كه اگر با در نظر گرفتن تلفظ حدسی حرف های سنگ نبشته ی مشكوك موابی و یا تطبیق تلفظ كنونی حرف های خط یونانی و لاتین با حرف های اتروسكی نتوانیم به نتیجه ای برسیم در این صورت باید از راه علم آواشناسی قدیم و مقاطع دهان، در حل این مساله ی مهم تاریخی و فرهنگی وارد شویم.

برای توضیح پیشنهاد بالا لازمست در این جا بیافزاییم كه مثلن اگر رسم مقاطع مخارج حرف ها درنظر گرفته شود شکل های حرف های Ch, M, E (ش) و S (س) و W شباهت به هم پیدا خواهد كرد (۲) و از این رو اگر در خواندن كتیبه‌ای از كتیبه های اتروسكی فقط و فقط تلفظ كنونی M را برای حرفی كه شباهت به M یونانی دارد، در نظر بگیریم به نتیجه‌ای نخواهیم رسید، زیرا ممكن است این حرف، تلفظ یكی از چهار صدای دیگر را در خط اتروسكی داشته باشد.

تغییری كه در تلفظ برخی از حرف های لاتین و یونانی در زبان های دیگر پیدا شده است امروز برای ما روشن است و از این رو نمی توان یقین داشت كه در نقل و اقتباس الفبا از خارج برای زبان یونانی و یا بعدها از نظر اغراض سیاسی و مذهبی، تلفظ اصلی برخی از حرف ها را تغییر نداده باشند. در این صورت تنها راهی كه برای چنین روشی برای بررسی وجود دارد همانا علم تجوید قدیم خواهد بود كه کتاب های مفصلی به زبان سنسكریت و عربی و فارسی از آن در دست است.

برای این كه تصور نشود كه پیشینیان در رسم شکل حرف ها از روی حركات زبان و دهان عجزی داشته‌اند، دراین جا لازم می دانیم كه نمونه ای از نقاشی های چند هزار سال پیش را كه تا امروز هم مورد توجه استادان هنر است از كتاب درینگر (۳) نقل كنیم.

کتاب های آواشناسی قدیم و مقاطعی كه از دستگاه سخن گویی برای ما به یادگار گذاشته اند، آگاهی های عمیق پیشنیان را در این علم كه اخیرن در اروپا رواج پیدا كرده نشان می دهد.

الفبای رونی: در شبه جزیره ی اسكاندیناوی و دانمارك و سرزمین های اقوام ژرمنی، خطی تقریبن شبیه به خط اتروسكی به نام رونی ( رمزی) معمول بوده است.

از قراری كه نوشته اند این خط از سده ی ششم پیش از میلاد تا سده ی اخیر، در این كشورها رواج داشته؛ ولی برخی گفته اند كه قدمت این خط از قرن دوم میلادی تجاوز نمی كند. همچنین گفته اند كه این خط از خط یونانی و لاتین تركیب و اقتباس شده ولی برخی این نظریه را نپذیرفته اند و گفته اند كه اصل این خط اتروسكی است.

معلومست كه اگر ثابت شود كه خط رونی قدمتش در حدود خط اتروسكی است آن وقت به نظریاتی كه درباره ی خط فینیقی و یونانی اظهار شده لطمه وارد می آورد.

آثار ادبی كه با خط رونی نوشته شده باشد تا كنون به دست نیامده و نسخه های خطی با خط رونی – جز كتاب دعا ـ كمیابست. ولی تقویم رونی كه تا سده ی نوزدهم میلادی به كار رفته خالی از اهمیت نیست.

خلاصه، خط رمزی رونی برای نوشتن نام هنرمندان و نام صاحبان اسلحه و زیور آلات هم چنین پیشگویی رویدادها و پیام ها و غیره معمول بوده و روی هم رفته می توان پذیرفت كه این خط اصلن برای مقاصد مذهبی به كار می رفته است.

با وجودی كه خط رونی تا اوایل سده ی گذشته در شمال غربی اروپا معمول بوده درباره ی تلفظ برخی حرف های آن اختلاف نظرهایی وجود دارد كه به نظر ما باید در آینده از راه مراجعه به علم تجوید و رسم مقاطع گوناگون دهان حل شود.

قابل توجه است كه خط رونی شیوه های مختلفی دارد كه برای بررسی آن باید به كتاب های ویژه ی مربوط به این خط نگاه كرد و ما در این جا فقط به نقل یكی از جدول های دینگر  (۴) می پردازیم و بحث در اختلاف شکل های حرف ها و اختلاف تلفظ آن ها را به جویندگان این موضوع مهم واگذار می كنیم تا خود، اشکال هایی را كه در خواندن نوشته های اتروسكی و رونی پیش خواهد آمد دریابند.

اکنون پس از شرح مختصری که درباره ی خط اتروسكی و رونی دادیم می توانیم داخل بحث درباره ی كتیبه ی سرخ كُتل كه در ۱۹۵۷ در افغانستان پیدا شده بشویم.

اگر چه در اروپا در چند سال اخیر ، چندین مقاله و رساله درباره ی این سنگ نبشته نوشته شده است كه مهم ترین آنها به نظر ما رساله ای است كه هومباخ (۷) در ۱۹٦۰ منتشر كرده است ولی در این جا ترجیح داده ایم كه كلیات مربوط به خط و ترجمه ی این سنگ نبشته را از رساله استاد محترم عبدالحی حبیبی افغانی  (۵) كه در تالیف آن رنج فراوان برده اند نقل كنیم.

به طوری كه آن استاد محترم شرح داده اند در سال ۱۹۵۱ میلادی هنگامی كه در افغانستان راه سازی می كردند تكه سنگ هایی كه روی آن ها حط هایی شبیه به خط یونانی كنده شده بود به دست آمد. پیدا شدن این پاره سنگ ها باعث شد كه در آن منطقه كاوش منظم تری بكنند و در نتیجه در ۱۹۵۷ سنگ نبشته ای چهار ضلعی با همان رسم‌الخط كشف شد كه مساحت سطح آن بیش از یك متر مربع است.

در صورتی كه معلوم نیست كه همه ی حرف های الفبای مخصوص به لهجه ی ایرانی قدیمی در این سنگ نبشته به كار رفته باشد، با این همه حرف های آن از الفبای قدیم یونانی بیش ترست و همچنین دیده می شود كه در خواندن برخی از كلمه ها، تلفظی كه با اتكا به تلفظ حرف های یونانی برای شكل حرفی تصور كرده اند، مفهوم كلمه را در جمله بی معنی می سازد. 

این اشكال ها تقریبن همان اشكال هایی است كه در خواندن حط های اتروسكی و رونی پیش آمده است و در حط های الفبایی جهان هم تا امروز می بینیم. مثلن اگر الفبای معمولی لاتین را در نظر بگیریم می بینیم كه شكل حرف C در زبان های مختلف اروپایی دارای چهار صدای مختلف س و ش و ك و چ است و گاهی هم خوانده نمی شود و هیچ میزان فنی و عملی هم در دسترس نیست كه از روی آن بتوانیم تشخیص دهیم كه این شكل در اصل چه صدایی را داشته است.

درباره ی تاریخ و اصل خط روسی نیز اختلاف نظر بسیار است و چندین نفر از دانشمندان روسی این نظریه را كه خط روسی مستقیمن از یونانی گرفته شده است نپذیرفته اند و شاید كشف این سنگ نبشته كه به یقین نظایر بسیاری دارد، كمك شایانی به روشن شدن تاریخ الفبا و به ویژه تاریخ خط روسی و چند خط دیگر بکند.

چون مراد ما در این چند مقاله كه درباره ی تاریخ خط نوشته ایم و خواهیم نوشت فقط بحث درباره ی تاریخ الفبا و اشكال های آنست لازم نمی دانیم كه داخل در موضوع زبان و تاریخ کتیبه بشویم و جویندگانی كه خواستار آگاهی بیش تری درباره ی این كتیبه هستند لازمست به رساله ی فارسی استاد عبدالحی و رساله ی هومباخ مراجعه فرمایند؛ زیرا كه در این رساله از مقاله ها و رساله های دیگری كه درباره ی این سنگ نبشته نگاشته شده است نام برده و نقل كرده اند.

اینك ترجمه سنگ نبشته را كه به نظر استاد عبدالحی حبیبی، مادر زبان دری و فارسی است از روی آن رساله نقل می كنیم:

«این است مادژكانیشكای بهره ور: بغلان. كه (آن را) شاه بزرگ كانشیكای نامور كرد (ساخت). زودی شد، و فورن (این) مادژ تمام كرده شد. تا كه (بالاخره از ین) معبد آب نیست شد. (و) چنین (این) مادژ بی آب (خشك) ایستاد (شد). و (چون) رب النوع نیكوی مقدس آتش معطل ماند. پس خدا پرستان نوشاد تباه شدند (رفتند). چون جویی های آب ایستادند (خشك شدند پس) آب اندك شد و مادژ پدرود گشت. تا كه نوكو نزوك كنار نگ فرا خدای (مقرر از طرف شاهنشاه) فریستار آب شاه فغفور (شاه خداوند زاده) لویك بوسر (بن ) شیزوگرگ اروا شاد (شادروان)كه هموار نامور باد، با اراده مهیا (قوی) به سی و یكم سال سلطنت. هنگام نیسان ماه. به بغلان آمد. و این مادژ را پرورید تا یك چاه كند و از آن آب بر آورد و آن را به تهداب سنگی قایم كرد ، چنین آب مادژ پوره شد و آب نكاهیده و چون رب النوع نیكوی مقدس آتش وجود داشته باشد، پس خدا پرستان نوشاد تباه نخواهند شد (نخواهند رفت) و مادژ پدرود نخواهد شد (پس چون ) آن چاه خام كوب را خشت ریز كرد. بنیادور ایستاد شد.

بدین چاه (و) بدین خشت ریز، همه مادژ نیك پرورده شد. و یك چاه و صحن بزرگ كرد (ساخت). منم بورزو مهر. منم كوز كاشكی پور. منم رییس كانسیگییسم (؟): نوكوتریكی كنار رنگ ماریگ، به فرمان خدای و (بفرمان) ایمن نو بخت. منم مهره من. منم بورزومهر و پور امهره من».

در پایان این مقاله لازم می دانیم كه از رساله ای نیز كه سهراب جمشید جی بولسارا درباره ی اصل الفبا و قدمت خط اوستا (٦) به انگلیسی در سی صفحه تالیف كرده است یاد کنیم.

به نظر این دانشمند زردشتی كه در راه مطالعه ی تاریخ الفباهای جهان رنج بسیار برده، خط اوستا هم مانند خط های دیگر از روی چیزهای معمولی كه نزد پیشینیان مانوس بوده ساخته شده است. روی هم رفته این دانشمند نظیر همان راهی را كه در غرب برای پیدا كردن اصل الفبا در پیش گرفته اند دنبال كرده و به نظر خود ثابت نموده است كه الفبای اوستا مستقلن حرف هایش رسم شده و دارای قدمت بسیار است.

جمع بندی:

ما نخست درباره ی خط كوفی در جهان و ایران و اختلاف هایی كه در مدت یك سده  درباره ی پیدایش آن پیش آمده بحث كردیم و تا اندازه ی گنجایش، سندهای ایرانی و عربی را نقل کردیم و ارتباط خط را با علم تجوید و مقاطع دستگاه سخن گویی تذكر دادیم، در حالی كه نشان داده شد كه در اروپا، سند علمی كهنی در این باب یافت نمی‌شود كه ذكری از مخترع خط كرده باشد.

سپس دنباله ی مطلب را به سده ی شانزدهم و هفدهم میلادی در اروپا كشانیدیم و بیان كردیم كه چون شهرتی پیدا شده بود كه خط‌های حرفی از روی دهان پیدا شده، چند نفر كوشیدند كه از روی دهان، الفبای منطقی بسازند و یا این كه ثابت كنند كه الفبای عبری از روی دستگاه سخن گویی ساخته شده است.

و نیز تذكر دادیم كه از اواسط سده ی نوزدهم نظریه ی تازه‌ای پیدا شد كه حط های حرفی جهان را بازرگانان فینیقی از روی خط مصری ساخته‌اند و این حدسی است كه شهرتش به دلیل تبلیغات بسیار، از آن چه قبلن درباره ی خط نوشته شده بود بیش تر است.

همچنین اشاره‌ای درباره ی تبلیغات نظریه سامی بودن اصل خط کرده و علت شهرت آن را بیان كردیم و نظر دو نفر از دانشمندانی كه طرفدار این نظریه‌اند داده شد، و نمونه‌هایی از چه گونگی تحول خط مصری به خط فینیقی و مقایسه ی آن با حط های یونانی و اتروسكی و لاتین، و همچنین نقش هایی كه خط فینیقی به خط سنسكریت از یك سو، و به خط لاتین از سوی دیگر تحول پیدا كرده است، داده شد.

و نیز بحثی درباره ی افسانه كادموس كه می گویند الفبا را به یونان برده، ـ كردیم، و همچنین درباره ی فینیقی و نام آن تذكر مختصری دادیم و آخرین بحث ما درباره ی خط‌های قدیم ناخوانده و نیمه‌خوانده در اروپا و ایران بود.

در این بحث، اختلاف نظر بسیار، میان پژوهشگران را كه كوشیده‌اند به همدیگر نسبت اغراض سیاسی و مذهبی و نژادی بدهند یادآور شدیم. افزون بر آن، درباره ی شكل‌های حرف های الفبای اتروسكی و خط رونی و همچنین خط سنگ نبشته سرخ كُتل در افغانستان، چند مطلب به اختصار تذكر دادیم و در پایان، نظریه ی دانشمند زردشتی بولسارا را درباره پیدایش خط اوستایی بیان كردیم.

خلاصه ی آن چه که تاكنون در این باب نوشته شده و بزرگ ترین دانشمندان غربی كه در این راه اظهار نظر كرده‌اند این است كه موضوع و تاریخ خط حرفی هنوز در جهان حل نشده است.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  David Dringer, D.Litt. (Flor.) M.A. (Cantab.) The Alphabet. London New York, 1949 Hutchin son is Scientific and Technical Publications.

۲- Organic Alphabet. Solution of the problem of Illiteracy and a Universal Alphabet . (M. Mo ghadam), The Iranian Society, Tehran, Iran , 1947.

۳- نقل از صفحه ۵۴ كتاب الفبای درینگر.

۴- نقل از صفحه ۵۱۴ كتاب الفبای درینگر.

۵- Die Kanska- Inschrift vor Surkh- Totar .(H. Humbach), Otto Harrassowitz. Wiesbaden, 1960

٦- مادر زبان دری، دولتی مطبعه، كابل، ۱۳۴۲ .

۷- The Origin of the Alphabet. The Origin and gigh Antiquity of the Avesta writing.(S. Z. Bulsara, M.A.)

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۳- ۴، شماره ی ۳۱ ، اردیبهشت ۱۳۴۴

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۴

نوشین نفیسی

نقش و تصویر در ادبیات فارسی

زنده یاد هانری ماسه از ایران‌شناسان نسل گذشته تنها كسی است كه افزون بر آشنایی كامل با ادب فارسی به خلقیات و هنرهای عامیانه ی ایرانیان نیز توجه بسیار داشت. كتاب «اعتقاد و عادات ایرانیان»Croyances et coutumes Persanes,Paris 1938  حاصل نخستین آشنایی نزدیك و دلبستگی او به مردم این سرزمین بود. پس از آن در طی نیم‌ سده كوشش و با انتشار « تمدن ایرانی » و « منتخبات نظم و نثر فارسی » و ده‌ها مقاله ی كوتاه جهانیان را بیش از پیش با شگفتی‌های تمدن و ادب ایران آشنا كرد، ولی هرگز از مردم بازار و روستاها نیز غافل نشد و یكی از آخرین كارهای او در این زمینه مقاله‌ای به عنوان: Imagerie popoulaire de I'Iran است كه در مجله ی آر آزیاتیك جلد پنجم – بخش ۳ -  سال ۱۹٦۰ به چاپ رسیده است و ما برای معرفی بیش تر این زبان دان و ایران‌شناس بزرگ برگردان فارسی آن را در پایین می آوریم.

در سده ی نوزدهم میلادی در ایران برای انتشار چند روزنامه چاپ خانه‌ای تأسیس كردند كه در واقع دستگاه چاپ سنگی (لیتوگرافی) بود.  تا آخرین سال های این سده این روش برای چاپ روزنامه، نشریات عامیانه و متن‌های ادبی و علمی به كار می‌رفت . برخی از این كتاب ها كه به دقت لیتوگرافی شده با هنرهای عامیانه ایران بستگی دارد، چه گروهی از سازندگان تصویرهای آن ها به ویژه میرزاحسین از خلقیات معاصران خود الهام می‌گرفتند. برای مثال، من چاپ زیبای هزار‌و‌یكشب (۱۲۷۳) مجموعه ضرب‌المثل‌ها (۱۲۷۳) و اسكندرنامه  منظوم (۱۲۷۴) (۱) را نام می‌برم .

 مشاهده واقع‌جویی و ظرافت خطوط چهره‌های شاگردان و معلم و نظم مجلس كه صفحه ی مقدمه ی كتاب «تعلیم نوآموزان» مصور كرده است، مجالس مینیاتورهای قدیمی و صحنه ی شاه زاده و در‌باریان را به خاطر می‌آورد. (نمونه - پوپ - بررسی هنر ایران نقشه ۸۷۰ و ۹۹۷ و مینیاتورهای كتاب خانه ی سلطنتی ایران - یونسكو – یرگ های ۲۴ و ۲۷ - ساكیسیان - مینیاتورهای ایرانی تصویر  ۴۵ ). تصویرهای هزارویكشب واقع‌جویی و تفنن را با هم در بردارد، صحنه ی زفاف آن، جامه و اثاثه زنان را به دقت نشان می‌دهد. در صحنه ی جنگ سواران كه یك داستان قدیمی را مصور می‌كند، سلاح های جنگ جویان مسلمان ( تیر و گرز و خود ) روح مینیاتورها را زنده می‌كند و جامه ی فرنگیان كه احتمالن نقاش از دیدن تابلو یا گراور (و یا ملاقات نمایندگان سیاسی) خارجی الهام گرفته است، در برابر آن قرار دارد. اما در‌باره ی اسب سحرآمیز كه در بالای سر لشكریان پرواز می‌كند به مینیاتوری كه حضرت محمد را سوار بر براق در حال معراج نشان می‌دهد می‌اندیشم ( پوپ - نقش ۸۹۷ ) - و كوه ها و ابرها نیز بی‌شباهت به آن چه كه در مینیاتورهای قدیمی آمده است نیست.

اکنون تنها نسخه‌های خطی كتاب های تجملی هستند كه در كتاب خانه‌ها نگه داری می‌شود ولی كتاب های كوچك عامیانه كه كم‌و‌بیش به چاپ سنگی شده و با  تصویرهایی مصور است و دوره‌گردان به عابران عرضه می‌كردند بسیار كم به كتاب خانه‌ها راه یافته‌اند.

شمایل‌های مذهبی نیز در كتاب خانه‌ها بسیار كمیاب است. این نقاشی‌ها را نخست لیتوگرافی و سپس رنگ می‌كردند و هنگام سالگرد مرگ فرزندان پیامبر در برابر دید سوگواران قرار می‌دادند - می‌دانیم كه پس از مرگ بانی اسلام مساله ی خلافت وی جامعه ی مسلمانان را تجزیه كرد. گروهی خلیفه ی انتخابی می‌خواستند و برخی دیگر هوادار خلیفه‌ای از فرزندان (محمد) بودند یعنی این سمت را نخست از آن شخص داماد وی و سپس یكی از پسران او می‌دانستند كه همگی پایان غم‌انگیزی داشتند. ولی شیعیان هوادار آنان در برابر اسلام سنتی، شریعت و امتی ساختند كه تأثیر به سزایی در سرنوشت جهان اسلام داشت. تا سده ی شانزدهم میلادی كه شیعه‌گری مذهب رسمی ایران شد، بدین‌طریق بود كه نقاشان نقاشی مجالس شهدا را می‌ساختند (كه متأسفانه نمونه ی كار آنان به‌كلی از میان رفته است) و هنگام عاشورا در برابر جمعیت قرار می‌دادند. پس از آن چاپ سنگی شمایل سنتی علی و فرزندان او را (به ویژه حسین و غیره) در دسترس مردم قرار داد. گرچه عقاید مذهبی بر اساس متن‌های قابل بحث، تصویر‌سازی را لعن شده كرده است.

ولی در‌باره نقش‌سازی غیرمذهبی مداركی در مجموعه ی كتاب های كوچكی كه آن ها را بر حسب موضوع می‌توان به چند گروه تقسیم كرد، دیده می‌شود: ماجراهای قهرمانی خیالی ( زریر و خزای ۱۲٦٦ ) - ( خسرو دیوزاد ۱۲۷۳ ) - ( داستان های رستم چاپ ۱۲۷۳ ) – داستان های اخلاقی ( زاهد ‌و ‌لوطی چاپ ۱۲۷۵ ) – داستان های فكاهی (جولاء و نجار چاپ ۱۲۷۵ ) - ( خاله سوسكه سلیم جواهری و چهار درویش بی‌تاریخ چاپ) – داستان های عاشقانه (ورقا و گلشاه - ۱۲۸۲و غیره ) – داستان حیوانات (موش و گربه - ۱۲۹۸ ) - حكایت روباه (۱۳۰۱) - ( گرگ و روباه بدون تاریخ ) بر این گروه نوعی ادبیات كه در اروپای قرون وسطا مرسوم بوده و در ایران همیشه رواج داشته است نیز باید افزود مناظره كه در طی آن دو حیوان یا دو چیز ( پرچم و پرده – كمان و چوب چوگان و غیره ) در حال رقابت در آمده و هر یك به زبان كم‌و‌بیش شاعرانه امتیازهای خود را می‌شمارد – جزوه ی كوچكی به نام كاسه و قلیان (چاپ ۱۳۰۰ ) از این گروه است - در این جزوه تصویرهای فراوانی از این دو چیز است .

با بررسی چند نمونه ی مشخص از این جزوه‌ها به حسب تاریخ، باید چند نقشی از آن ها را به خاطر سپرد – قدیم ترین این كتاب ها  زریر و خزای و یك تصویر آن سواران را نشان می‌دهد كه خود به سر دارند و به گرز و شمشیر مسلحند و در طرف دیگر شمایل (محمد) سوار بر یراق است كه به سوی آسمان می‌رود - پیغمبر نیز بنابر قراردادهای هنرمندان شیعه نقاب بر چهره دارد. جزوه ی جالبی است چه در آن تقلید ناشیانه ( و احتمالن همراه با نفوذ اروپایی در طراحی) مینیاتورهای قدیم دیده می‌شود و این تقلید در نقش‌های عامیانه كم‌كم از میان می‌رود. جزوه ی رستم‌نامه – شرح ماجراهای قهرمانی ایران نیز در دست است كه ربع سده پس از جزوه ی بالا می‌آید ۱۲۹۲ – که دارای تصویرهایی مشابه ولی از نظر فنی و ابداع ضعیف تر از جزوه ی پیشین است.

درباره ی نقش دیو به نظر می‌رسد كه ایرانیان از زمان های خیلی قدیم یعنی از آن هنگام كه مذهب باستانی آنان، جهان سفلا را محل شیطان و ارواح خبیثه می‌دانست، هر‌ گونه تفننی را برای ابداع نقش این موجودات كم‌و‌بیش دیومانند، آزاد دانسته‌اند: برخی به شكل حیوان های خیالی (برای مثال جنگ میان انسان و دیوان - هزارو‌‌یكشب ) پاره‌ای دیگر به هییت ملایك (در تصویرهای سلیم جواهری به شكل موجود غول‌آسای نیم‌حیوان و نیمه‌انسان است) و یك نوع پولی فم (۲) كه انسان او را كور كرده است. گاهگاهی نیز به صورت ابلیس شاخ دار ابلق است (مقایسه كنید با گروه دیو و حیوان های خیالی كه شوستر در كتاب مینیاتورهای ایرانی اسلامی - جلد ۲ - نقشه‌های ۹۲ - ۱۷۲ و ۱۹۷ آورده است).

گروه دیگر دیوهایی كه بر دیوار حمام‌ها نقش می‌كردند تا ارواح خبیثه‌ای را كه در این جاهای گرم و تاریك رفت‌و‌آمد می‌كردند بهراسانند - ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان برگ ۳۵۲) ولی می‌توان اژدهای بالداری كه كتاب چهار درویش را زینت كرده است، تقلید ناشیانه ی یك مجلس نقاشی شاهنامه فردوسی دانست كه زد‌‌و‌خورد انسان و غول را نشان می‌دهد – و سرانجام گروه دیوهایی كه هییت انسان را دارند، در جزوه ی اسكندرنامه دیده می‌شود - مؤلف این داستان منظوم ناشناس  است و در واقع افسانه تغییر مكان داده ی "پرسه" (۳) است و به هییت یك جنگ جوی عرب در آمده است (مانند تصویر هزارو‌یكشب ) و یك "آنرومد" (۴) كه جامه ی رقاصان ایرانی را در سده ی نوزدهم در بر دارد آزاد می‌كند – شیوه ی ساختن قطعه سنگ‌ها ‌بی‌شباهت به برخی از مینیاتورها نیست ( نمونه ی – پوپ – نقشه ۸۵۷ ب –۸٦۹– ۸۹۷– و ساكیسیان تصویر ۱۲۷ و چوكین نقاشی های ایرانی – بورژ ۱۹۳٦ –برگ ۱۰۷ – شماره یك و نقشه D III .) . به این گروه نقش زنان زیبای بالدار «پریان» را نیز باید افزود و در ایران نیز همان نقش فرشته‌های غربی را به عهده دارند – ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان – برگ ۳۵۴ ) یك نسخه ی داستان خسرو و دیوزاد (۱۲۷۴) تصویرهای متعدد ماهرانه و بكری دارد.

در سر لوح آن كه رقم علی دیده می‌شود نقش شتری كه بدن او را چهار زن می‌سازد و به‌ طرز شگفتی یكدیگر را در بر گرفته‌اند – یكی از آن ها كه بالدار است مانند پریان تاج بر سر داشته و گرز معروف رستم با سر گاو را نیز بر دوش دارد. در برگ آخر كتاب، تصویر یك نسناس است كه با تیرو كمان دم  خودش را كه سر اژدهای بالدار است نشان می‌گیرد. این سرلوح مانند سایر نقش‌های مشابه ظاهرن از بازگشت به شیوه‌های هند و ایرانی و یا نمونه‌های ایرانی مقدم آن حاصل شده‌ است: برای این كه به این تركیب‌های بدن زنانه به تر پی ببریم ( طرح تزیینی دو قلو خاتمه اسكندرنامه ) به مقاله ی ژانین اوبوایه ( آرآسیاتیك جلد ۲ – بخش ۴ سال ۱۹۵۵ متن و به ویژه تصویرهای برگ های ۲٦۰ – ۲٦۵و همچنین نقش فیل در كتاب «بلوشه» ، ‌تذهیب نسخه‌های خطی كتاب خانه ی ملی پاریس چاپ پاریس ۱۹۲٦ – ص ۱۱۴) باید نگاه كنیم - اما نقش نسناس كه سر زن و بدن پلنگ دارد (تصویر ۱۱ ) بی‌شك از یك مینیاتور صور افلاك اقتباس شده است. نگاه كنید به نقش كماندار كه دم او با سر روباه است ( كونل – مینیاتورسازی در شرق مسلمان . نقشه ی ‌۳۴) و مخلوق دیگری كه دم او به شكل سر‌ غول است ( پوپ نقشه ی ۸۵۳ ) نقش پلنگ كه بالا‌تنه ی انسان دارد بر روی ظرف‌های سفالین مینایی ( رنه گروسه - تمدن‌های خاور زمین برگ های ۳۱۵ – ۳۱۴) و همچنین مینیاتورها ( پوپ - نقشه‌های ٦۵۷ –٦۵۸–٦٦۰) قبلن نیز آمده است.

نقش زن كه در طرح تزیینی دوقلو ( تصویر ۱۲ ) آمده است مساله ی برهنه‌سازی را پیش می‌آورد. به تحقیق در مینیاتورهای ایران برهنه ی كامل به ندرت نمایان شده است برای مثال : آدم‌و‌حوا ( پوپ – نقشه ی ۳۲۳ ) – شناگران ( نقشه ی ۸۱۵ ) -  آب‌تنی ساكیسیان تصویر ۸۹) و همچنین آب‌تنی چینیان ( در كتاب عجایب‌المخلوقات – چاپ پاریس ۱۹۴۴ – نقشه‌های ۱۴ و ۱۵ ) را ذكر می‌كنیم – به طور كلی مردان دست کم یك لنگ در بر دارند حتا مجنون در بیابان ( مینیاتورهای كتاب خانه سلطنتی – یونسكو برگ های ۲۴ –۲۷– ساكیسیان تصویر ۷۹ ) و یا صحنه حمام ( نمونه‌های متعددی در دست است).

خسرو نیز هنگامی كه شیرین را در حال آب‌تنی غافلگیر می‌كند، بدن شیرین نیمه‌پوشیده است و مبهم نشان داده شده ( پوپ – نقشه ی ۸۹۹ ). فقط در یك نقاشی سده ی هجدهم شیوه ی رضا‌عباسی است كه بدن زن به خوبی نشان داده شده، ران و ساق های او را یك روپوش رها شده ی بسیار شفاف پوشانده است ( كونا – نقشه ی ۸۸ ) . در شباهت این مینیاتور با یك تصویر هزارو‌یكشب جای بحث نیست - در این تصویر زبیده به جای شیرین است و در برابر چشمان خلیفه  به طهارت مشغول است. فقط در چاپ سنگی روپوش را حذف كرده‌اند. در یك نسخه ی مصور كلثوم ننه نیز صحنه ی سه زن در حمام آمده‌ است. تنها مزیت این لیتوگرافی حقیقت‌جویی آن است و این دو تصویر تقریبن در میان نقش‌های زنان سده ی نوزدهم استثنایی است - حتا رقاصان و بند‌اندازان این زنان نیز بدنشان در جامه‌های چین‌دار منظمی محسوس است. یك تصویر لیتوگرافی هزارو‌یكشب  شاهد این مدعا است - تنها مزیت این تصویر ارزش مستند آن است. صحنه از داخل خانه (‌تصویر ۱٦) كه در كتاب كلثوم ننه آمده است نیز از نظر رئالیسم و تاریخ لباس گران بها است.

ارزش مستند تنها برتری جزوه‌های كوچك عامیانه‌ای است كه جدیدترند و ارزش هنری كم تری دارند. در این جزوه‌ها جامه‌ها (شهری و دهاتی) به درستی نشان داده شده در حدی كه در آثار جدی و فشرده‌تر نیز نمی‌توان یافت. از آن جمله داستان عشقی ورقا و گلشاه است (۱۲۸۲) كه تصویرهای بسیار دارد. در یك مجلس آن، شاه بر تخت نشسته و سه وزیر او را كه قباهای ترمه ی ویژه ی دربار آن زمان را در بردارند نشان می‌دهد. در این جزوه نقش جوانی نیز هست كه قبایی بلند كه جلوی آن روی هم آمده د‌ر بر دارد و با كمر‌بند پهنی نگاه داشته می‌شود و كلاه بلندی را كه ته آن سه گوش است بر سر دارد. تصویر زنان كه لباس كوچه در بر دارند و شانه‌های خود را در شال بلندی پوشانده‌اند و شلوارهای چین‌دار به پا دارند نیز دیده می‌شود که شبیه آن در جزوه ی نصایح اطفال چاپ ۱۳۰۰ دیده می‌شود و در این جا یكی از زنان دوك‌ریسی می‌كند.

در داستان، چهار درویش نیز خود را در قبای رقه و زنان را بسته در لباس هایشان می‌بینیم که در این جا به جای شال چادر سیاهی روی سرشان انداخته‌اند. در جزوه ی خاله سوسكه كه به خط و چاپ به تری است، چند صحنه ی اخلاقی را با ظرافت دید ویژه ای طرح كرده‌اند. قهرمان داستان كه همان شلوار پرچین را  در ‌بر دارد، خود را در چادر سیاهی پوشانده است و بر چهره‌اش روبنده ی بلندی دارد كه تا زانو می‌رسد و تنها دو سوراخ در مقابل چشمانش است. او وارد دكان قصابی می‌شود که در آن جا گوسفندانی با دنبه‌های ضخیم آویخته‌اند. پس از آن نزد نانوا می‌رود كه توتك‌های مختلفی پخته و روی پیشخان گسترده است - در تاریخ حیدر‌بیگ تنوع نقش‌ها جبران عدم مهارت در طراحی و چاپ آن را می‌كند:‌ زنان زیبا در جامه ی ‌خانه كه عبارت است از شلوارهای پرچین و پیراهن كوتاه بی‌حجاب سر‌گرم بزك هستند. زنان جزوه ی توبه نصوح (۱۲۹۹) نیم‌برهنه در حال حمام کردن هستند - ارزش جزوه ی دزد و قاضی (۱۲۹۸) در آن است كه صحنه‌هایی از زندگی دهقانان را نشان می‌دهد. برخی از آنان قبا و شلوار كوتاه و بند جوراب در بر دارند و برخی دیگر سرداری و شلوار بند و ملاها نیز با قبای بلند و عمامه ی بزرگ نشان داده شده‌اند- نظیر این صحنه‌های روستایی در مجموعه ی داستانی به‌نام هفت‌كتاب نیز آمده است. در این جا وضع دهقانی به دنبال گوسفندانش ، آهنگر در كارگاهش ، به دقت دیده شده، دو صحنه ی زیبای مراسم مذهبی كه در نهایت سادگی بسیار گویا است و سبب شگرفی ویژه ی این جزوه است. یكی از آن ها عیسا  را در حال تفكر بر روی یك جمجمه و در برابر تابوت باز نشان می‌دهد و دیگری ملائكه‌ای است كه دست ابراهیم را می‌گیرد تا پسرش را قربانی نكند و بره را به او نشان می‌دهد (‌تصویر ۱۸).

در جزوه ای به نام «سر گیاهان معطر» جنبه ی دیگری از تصویر‌سازی ارایه شده است - این جزوه شرح منظوم گل ها است (۱۳۰۰) . طرح های زیبای گل ها نفوذ اروپا را نشان می‌دهد و شاید مجموع آن از كارهای غربی اقتباس شده باشد.

در این نقش‌سازی ها، حیوان ها سهم محدودی دارند - اگر اهمیت داستان های حیوان ها را در ایران را در نظر آوریم، افزون بر این كه طراحان ایرانی استعداد شگرفی در ساختن صورت اشخاص نشان داده‌اند، در مورد حیوان ها كار آنان بچگانه بوده است. سه جزوه ی كوچك این مدعا را ثابت می‌كند: در دو نسخه ی (۱۲۹۷و ۱۳۰۰) در شعرهای موش و گربه عبید‌زاكانی بزرگ ترین شاعر هجو‌گوی سده ی پانزدهم میلادی ایران، موش به دربار می‌نشیند و سپس بر اسب خود سوار شده و به جنگ می‌رود - موشان شیپور می‌نوازند و آذوقه‌ای را كه روی سرشان حمل می‌كنند به گربه نشان می‌دهند - در نسخه ی چاپ ۱۳۰۰ شعرهای مكتبی، مجنون را در حالی كه ددان در بیابان  به دور او گرد آمده‌اند نشان می‌دهد. عدم مهارت در تصویر‌سازی در جزوه ی «داستان‌ روباه » بیش تر به چشم می‌آید.

تمام این جزوه‌ها از نیمه ی دوم سده ی نوزدهم و در زمان ناصرالدین شاه است. و همه در كارگاه های تهران چاپ سنگی شده است.  از بررسی آن ها نتیجه می‌شود كه گرچه این تصویر‌سازی با انتشارات مهمی آغاز شده كه تنها به طور غیرمستقیم هنر عامیانه را نشان می‌دهد ، ولی هرگز موفق به ایجاد یك شیوه ی مشخص نشده و به زودی راه انحطاط در پیش گرفته است که در اواخر سده ی نوزدهم دوران آن به كلی به سر رسید ، مگر آن كه چند تصویری را كه در چند سال نامه و روزنامه‌های فكاهی منتشر شده می توان به آن ها پیوست داد. ( نگاه كنید – ساكیسیان – كاریكاتور در هنر گرافیك ایران–  بورلیگتن ماگازین – ژوییه و اوت ۱۹۳٦ و سال نامه ی پاریس ) و یا تصویرهای كتاب های درسی. مثلن نخستین دوره ی فراید‌الادب که در آن چند تصویر اروپایی را كه از میان آن ها یك نقش Bertill  كه سابقن در كتاب های مادام سگور Segur  منتشر شده است، گنجانده‌اند.

این نقش‌سازی های مختصر را چاپ خانه ( سیاه و سفید و رنگی ) كه در ربع آخر سده اقدام به تأسیس آن كردند، نجات داد.

بدین ترتیب، نقش‌سازی، دوباره به صورت شمایل‌های رنگی بزرگ ظاهر شد. تك تصویر‌های خاندان محمد، امام‌های شیعه با چهره‌های نجیب و خصوصیات سامی، گرچه با فن غربی تهیه شده است، ولی بی‌شباهت به سنت‌های تأیید شده ی مینیاتورهای سده ی هشتم به بعد نیست ( نمونه پوپ- نقشه ی ۳۲۵) - گروه دیگری از آن ها معجزه ها و مصیبت های امامان را نشان می‌دهد - گروه دیگر كمپوزیسون وسیع‌تری داشته و مثلن جنگ كربلا را مجسم می‌سازد كه در آن جان کندن زخمیان و زنان غمگین مجموعه ی متأثركننده‌ای را تشكیل می‌دهد ، یا با سبكی كه به هنر عامیانه نزدیك تراست مانند تابلو  رنج های کشتن حسین – پس از رویدادهای كربلا –. این دو تصویر بسیار توصیفی است. تابلو اول بسیار شبیه نقاشی های دیواری امام زاده زید اصفهان است (سده ی نهم هجری). سلاح های جنگ جویان و خود نوك‌تیز و زره آنان شبیه تصویر ۳  از هزارویكشب است. در مجلس دوم نیز همین سلاح ها و وسایل به چشم می‌خورد و افزون بر آن یادآورد رنج های جهنمی كه نویسنده ی كتاب ارتك ویراژ ، در حكایت در‌باره ی سفر به ماوراء آورده است- این دو تصویر از جمله هزاران شاهدی است كه نشان می‌دهد نبوغ و استعداد ایرانی، مضمون و الهام های خود را پیوسته تجدید و متنوع‌تر كرده است.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  مترجم چون دسترسی به اصل این جزوه‌ها نداشت عنوان و تاریخ آن ها را معادل آنچه پروفسور ماسه به فرانسه و سنه میلادی آورده برگزیده است.

۲-  نگاه كنید به   A. Christensen, Ersai sur la demonologie Iraniene.  

Polypheme پسر نپتون است كه اولیس چشم او را كور كرد.

۳-   Persee  قهرمان یونانی پسر ژوپیتر که پس از ماجراهایی پادشاه ترنتت می‌شود.

۴- دختر پادشاه حبشه كه برای نشان دادن خشم اژدها وی را به جلو اژدها می‌بندند، ولی پرسه سوار بر اسب بالدار سر می رسد و اژدها را كشته و دختر را نجات می‌دهد.

از: مجله ی هنر و مردم، شماره ی ۸۹، اسفند ۱۳۴۸