شماره ی نوشته: ۴۷ / ۴

علی صفری آق‌قلعه

پاره‌ها و نکته ها در ادب فارسی

كسانی كه با متن ها سروكار دارند، حتمن هر از گاه با مطالب و موضوع هایی جالب توجه برخورد كرده‌اند كه چه‌بسا در گشودن مشكلات متن های دیگر كارآمد باشند. برخی از این موردها در كتاب‌هایی دیده می‌شوند كه اصلن ربطی به موضوع ندارند و از این نظر بسیار بعید است كه كسی این موضوع ها را در چنان منابعی جست و جو كند، در حالی كه این نكته ها ممكن است بسیار  ارزشمند باشند.

برخی از این موردها آن اندازه كوتاه‌اند و شمار شواهدی كه در تأیید آن ها یافت می‌شود آن اندازه اندك است كه نمی‌توان آن ها را در مقاله‌ای مستقل ارایه كرد. این نوشتار به انتشار این موردها اختصاص یافته است و امیدوارم كه پژوهشگران، یافته‌هایی از این دست را برای انتشار در این بخش بفرستند.

آبگینه و شیشه

از دو شاهدی كه در بیان‌الصناعات (چاپ‌شده در فرهنگ ایران‌زمین، ج ۵، برگ ۳۱۱) حبیش تفلیسی آمده مشخص است كه وی میان شیشه و آبگینه (شیشه ی آبگینه) تفاوت قایل بوده است. باید توجه داشت كه شیشه دارای انواع گوناگون بوده و از شواهد باستان شناختی مشخص است كه بسیاری از ظرف های شیشه‌ای به صورت مات یا رنگی ساخنه می‌شده و فقط انواع مرغوب آن (یعنی شیشه ی آبگینه) دارای شفافیت بوده است: «... پس از آن در شیشه ی آبگینه وی را در‌ریزد و آب صافی از وی بریزد.» در همان متن (برگ ۳۱۰) آمده است: «....پس جمله را در شیشه ی آبگینه كند و سرش به كلس بگیرد...»

البته شاهدی در تاج‌التراجم (ج ۳، برگ ۱۲۱۲) داریم كه نشان می‌دهد نویسنده، واژه ی «آبگینه» را برای شیشه به كار می‌برده است، ولی او هم به نوع سفید (یعنی شفاف) آن اشاره دارد: «... سلیمان ــ علیه‌السلام ــ كه وی خواست كه یقین بداند كه [زنبور، عسل را] از كجا همی سازد، فرمود تا وی را كندویی ساختند از آبگینه ی سفید تا مگر وی بر آن مطلع گردد...»

بابُر یا بابِر؟

این نام در برخی از منابع فارسی (از جمله لغت نامه ی دهخدا و دانش نامه ی جهان اسلام) به كسر بای دوم ضبط شده، ولی بر پایه ی بیتی كه در سلوك‌الملوك (برگ ۵۹) آمده، مشخص است كه درست آن به ضم بای دوم است.

«غزل مشتمل بر خلاصه ی حكایت جنگ عبیدخانی با بابرمیرزا است:

ساقـــی بیار جامی، از خــون دیده‌ها پر / تا با تو بازگویـــم، جنگ عبیــــد و بابــر

با یكدگـر مصافـی، دادنـد بر لب گــول¹ / هر دو جوان و پر زور، هر دو یل و بهادر...

شاهد دیگری كه در تأیید این تلفظ داریم، بیتی مفرد است كه در صفحات پایانی رساله ی فی‌الانشاء المصنوعه از سیبك نیشابوری (فتاحی/ تفاحی) آمده و ما آن را از كلیات فتاحی نسخه ی ۱٦۲ دارالكتب قاهره، مورخ ۸۷۹ ق (برگ ۷۵) نقل می‌كنیم:

ولی‌العهد سلطان بایسنغر  / ابوالقاسم بهادرشاه بابر

روی شستن گربه/ مگس

این مضمون را گویا نخستین بار سنایی در شعرهایش به كار برده است. در تاریخ‌الوزراء نجم‌الدین ابوالرجاء قمی (برگ ۳) آمده است: «این جماعت اگرچه بر تخته ی صنعت صفر بودند، چون گربه روی می‌‌شستند.»

در حدیقه یالحقیقه ی (برگ های ۳۸۰ ـ ۳۸۱) آمده است:

در طمع زین سگان مزبله‌پوی / ای كم از گربه دست‌و‌روی بشوی

گربه هم روی‌شوی و هم دزدست  / لاجرم زان سرای بی‌مزدست

نیز در حدیقه یالحقیقه ی (یرگ ٦۵۱) درباره ی روی‌شویی مگس آمده است:

چون مگس روی بهر نان شویند / در چو گربه برای خوان جویند

هال

دروازه ی چوگان است. تصویر این دروازه‌ها را در بسیاری از مینیاتورهای كهن و به‌ویژه دستنویس‌های منظومه ی گوی و چوگان عارفی هراتی می‌بینیم. شكل آن به صورت دو ستون عمودی است كه با فاصله در كنار یكدیگر قرار داشته و در زمین هر كدام از دو حریف، یك «هال» تعبیه می‌شده است. در انس‌التائبین (برگ ۱٦۴) آمده است:

«.... و اگر میراث رسولان این بود كه شما قومی برداشتید، شما در دو جهان نجات یافتید و گوی به هال بردید و جواب قیامت بازدادید.»

در دیوان مسعود سعد سلمان آمده است:

همی تا هال یابد گوی مركز / همی تا دور دارد چرخ محور       

(دیوان، ج ۱، برگ ۳۳۷)

عدو ز بار غم ارچه خمیده چوگانست / همی چو گوی نیابد ز زخم سهم تو هال

(دیوان، ج ۱، برگ ۴۲۹)

نایستاده به میدان هنوز خصم تو راست / تو گوی ملك به یك زخم سخت كردی هال

(دیوان، ج ۱، برگ ۴۳٦)

به صورت هال‌گاه یا هاله‌گاه نیز ضبط شده است. در انس‌التائبین (برگ ۷) آمده است: «اگر از آن جا درست برآید ــ چنان كه می‌باید ــ گوی به هال‌گاه برد و كار او برآمد.»

در دیوان مسعود سعد سلمان (برگ  ۸۹، چاپ رشیدیاسمی) آمده است:

چو هاله گاه شهنشاه اوج گردون بود / گذار گوی ز چوگان بر اوج كیوان كرد

هوادار

به معنی پیرو هوای نفس كه تركیبی فارسی و عربی بوده و از فرهنگ‌ها (از جمله لغت نامه ی دهخدا) فوت شده است. در معراج نامه (دستنویس ۳۴۴۱ كتاب خانه ی ایاصوفیا، برگ ۳ ) آمده است: «و هركه به معراج دوم منكر شود ــ كه نبود یا به خواب بود نه به بیداری؛ یا گوید به دل بود نه به جان یا گوید به جان بود نه به دل و تن ــ آن كس هوادار بود و خبر مشهور را منكر شده باشد.»

نمونه ی دیگر از همان متن (برگ ۷): «و اگر هواداری بگوید كه سینه ی رسول را بشكافتند، افگار نشد [گوئیم] گوش تو را سوراخ كردند، افگار نشد.»

عین همین تركیب را ــ با معنای منفی ــ در چندین جای از كتاب ترجمه ی السوادالاعظم نیز می‌بینیم. برای نمونه در صفحه ی ۹۰ این متن آمده است: «و اما بدان كه از پس عثمان، خلافت مر علی را بود ــ رضی‌الله عنه ــ و آن را خلیفتی حق بینی و آن را دوست داری و در وی طعن نكنی و در وی جز به نیكویی سخن نگویی تا مبتدع و هوادار نباشی.»

نیز در عنوان باب هشتم از كتاب انس‌التائبین (برگ ۵۷) آمده است: «الباب الثامن: می‌پرسند كه هوا چیست و هوا‌دار كیست؟»

«اینجا» و «آنجا» یا «انجا» و «اُنجا»؟

احتمالن بیش تر كسانی كه با ادب فارسی سروكار دارند كتاب دستور دبیری _ متن‌ فارسی سده ی ششم در فنون ترسل اثر میهنی ــ را خوانده اند و در این صورت قطعن با این عبارت در آن جا (دستور دبیری، برگ ۹) برخورد كرده‌اند:

«"كه" و "چه" اگر برای استفهام به كار دارند، به "ها" باید نبشتن و اگر استفهام را نباشد ولكن برای صله در میانِ سخن آید، به "یا" باید نبشتن چنانك گویی: "معلوم شد كی ان متعدّی كه بود" ...»

با این آگاهی كه این دو مورد، از نظر دستوری، با یكدیگر اختلاف دارند، اگر در نسخه‌ای واحد، هم با «كه» مواجه شویم و هم با «كی»، آیا می‌توانیم داوری كنیم كه رسم‌الخط واحدی در نسخه رعایت نشده است؟ و آیا مجاز هستیم كه همه ی موردها را به صورت یكسان ضبط كنیم؟ یا وقتی «انك» و «ان كی» ــ هر دوــ را به «آن كه» تبدیل می‌كنیم، نباید از خود بپرسیم كه آیا تفاوتی میان این دو ضبط وجود دارد یا خیر؟

به هر حال موردهای متعددی هست كه به گمان نگارنده نیاز به مطالعه ی بیش تر درباره ی آن ها وجود دارد. یكی از این موردها، احتمال در صحت تلفظ «انجا» (به یای مجهول) به جای «اینجا» و دیگری، احتمال تلفظ «اُنجا» به‌جای «آنجا» در برخی متن ها و انعكاس این تلفظ در دستنویس‌های این متن ها است.

مورد اول مربوط به دستنویس سمك عیار است. تقریبن درهمه ی متن، كاتب موردهایی چون «اینجا»، «اینجایگاه»، «اینجایگه» را به صورت «انجا»، «انجایگاه» و «انجایگه» ضبط كرده است. برخی از این موردها را با اشاره به شماره ی برگ دستنویس در زیر می‌بینیم:

٦- خواست كی بازگردد؛ راه پیدا نبود. گفت: اكنون انجایگاه می‌باید بودن تا روز روشن شود.

۷-  پهلوانان الیان و الیار با فرّخ‌روز گفتند: تو انجایگـه می‌باش تا ما به طلبِ شاه‌زاده رویم.

۳۲- مهرانِ وزیر گفت: ای شاه‌زادَگان كی انجا حاضر‌اید و همه بند و زندانِ دایه كشیده‌اید.

۳۳- اگرچه این كار خورشیدشاه كرد، قومی انجایگـَه حاضراَند و به خشنودی ایشان این كار توان كرد.

۳۸- با خود گفت: جایگاه یافتم كی انجا مالِ فراوان به دست آید.

۳۷- گفت: ای سمك! خود را به خیره بر باد نتوان دادن كی بی‌شكّ ازنجا نخواهیم رست.

زنده‌یاد دكتر خانلری همه ی موردها را ــ بدون اشاره به اصل ــ به شكل امروزین آن بدل كرده‌اند. ولی آیا امكان دارد كه كاتب، حرفِ «یا» را در ده‌ها مورد، به صورت اتفاقی یا از روی كم‌دقتی ننوشته باشد؟ یا در نمونه ی اخیر ــ ازنجا ــ آیا حذف الف و یا اتفاقی است؟

مورد دیگر مربوط به دستنویس حدودالعالم است. در آن جا با دو شاهد ذیل برخورد می‌كنیم كه كاتب، عبارت «از آنجا» را به صورت «ازنجا» ضبط كرده است:

۲- و پیدا كردیم همه ی رودها كی اندر جهانست ــ بزرگ ــ‌ ازنجا [نسخه: «ارنحا»] كی پیدا شود تا انجا كی اندر دریا افتد.

۳- دهم: دریای تَوزكوك اندر خلّخ درازاءِ او ده فرسنگ است اندر پهناءِ هشت فرسنگ و اندرو نمك بندد. هفت قبیلتِ خلّخیان را نمك ازُنجاست [نسخه: «ازنحاست»] .

یوز و شكار (یوز را سوارِ اسب می‌كردند)

استاد مختص علی بن احمد نسوی در كتاب ارزشمند بازنامه (برگ ۱٦۷) بخشی را به یوز و چه گونگی شكار با آن اختصاص داده است و توضیحاتی دارد درباره ی این كه چه گونه یوز را عادت دهند تا بر پشت اسب بنشیند. بخشی از آن متن را در این جا می‌آوریم: «... آنگاه "دم‌داری" باید كه چون یوز را بر اسب گیرند، بُنِ دُمِ یوز استوار همی‌ دارد‌... آنگاه به وقتِ گوشت‌خوردن هر روز از اسب فرو افكنندش و با مرس رها كنند و اسب به تقریب آهسته‌تر و تیزتر همی دارد...»

در قابوس‌نامه (برگ ۹۵) آمده است: «اگر نخجیرِ یوز كنی، البته یوزْ بر كـَفَلِ اسبِ خویش منشان كه هم زشت بُوَد تو را كارِ یوزْداران كردن...»

در تاریخ‌الوزراء نجم‌الدین ابوالرجاء قمی (برگ ۳۵) آمده است: «یوز سوار آید و شیر پیاده. پیل را چهار پای باشد و پشه را شش پای.»

در نگاره‌ای از كمال‌الدین بهزاد مندرج در یكی از دستنویس‌های ظفرنامه ی تیموری متعلق به كتاب خانه ی كاخ گلستان، تصویری از یك یوز را سوار بر اسب می‌بینیم كه نمونه‌ای عینی از چه گونگی شكار با این حیوان است. 

هولاگو یا هولاكو؟

با توجه به عربی شدن این نام به «هولاجو» مشخص است كه تلفظ اصلی آن ــ دست کم در میان برخی از تاریخ‌دانان عرب ــ «هولاگو» بوده است و نه «هولاكو». 

نرگس و انوشیروان

در ترجمه ی تحسین و تقبیح ثعالبی (برگ ۱۸۳) آمده است: «نوشروان نرگس را بزرگ داشتی و تشبیه او به چشم كردی و گفتی: من شرم دارم كه مجامعت كنم در خانه‌ای كه نرگس بُوَد.»

در مرزبان‌نامه (ج ۱، برگ ۴٦۸) آمده است:

«... انوشیروان را به وقت آنكه مشاهده ی صاحب‌جمالی از منظوران فراش عشرت جاذبه ی رغبتش صادق شد، نگاه كرد در آن خانه نرگس‌دانی در میان سفال‌های ریاحین نهاده دید؛ پرده ی حیا در روی مروّت مردانه كشید و گفت: إنّی لأستحیی أن اباضع فی بیتٍ فیه النّرجسُ لِـأنَّـهَا تُـشْـبِـهُ الْـعُـیـونَ النَّاظِرَه ی؛ با خود گفت: چون او با همه ی عذر مردی از حضورِ نرگس ــ كه نابینای مادرزاد بود ــ شرم داشت...»

در جواهرالاسمار (برگ ۲۷۳) ــ بدون اشاره به انوشیروان ــ آمده است: «نازچهر گفت: إنَّـهَا تَـشـبــه الْـعُـیـونَ النَّاظِرَه ی و أنا أستحیی مِنْ عَـیـنِـهَا؛ چه، این گل را با چشمِ مردم تشبیهی تمام است و نمی‌شاید كه بجز چشمِ رای، دیده ی دیگری محرمِ جمالِ من شود.»

ارتباطی كوتاه میان خردنامه و منظومه ی راحه یالانسان

در متنی بی‌نام كه دستنویسی كهن از آن به دست است و از سوی زنده‌یاد مجتبی مینوی خردنامه نامیده شده است (خردنامه، به كوشش منصور ثروت، امیركبیر، ۱۳٦۷ش، برگ ٦۲) این عبارت آمده است: «... بر درِ قصرِ نوشروانِ عادل هر روز سه بار منادی كردندی؛ نخست گفتندی: خویشتن‌شناسان را از ما درود دهید و ارزانیان را از گنجِ ما خشنود كنید و سخن‌پرسان را پایگاه بیافزایید.»

عین همین مضمون ها ــ به همراه واژه ی «ارزانیان» با همان كاربرد معنایی ــ در منظومه ی «پندنامه ی انوشیروان» (= راحه یالانسان؛ مندرج در كتاب شرح احوال و اشعار شاعران بی‌دیوان، برگ ۵۰٦) از ابومحمد بدیع‌بن محمد بن محمود بلخی (تخلص: بدایعی) به كار رفته است:

كسی كو تنِ خویشتن را شناخت  / به میـدانِ كام، اسبِ اقبال تاخت

كســی كـو شناسنده ی خـویشتـن / نباشــد، بُوَد دیـو یا اهرمــن...

هر آن كو به ارزانیان چیز خویش  / دهـد، سودش از مایه دارند بیش

به ارزانیان گر دهـی جان رواست  / برین گفته بر مردمـان برگـواست

چنیــن گفت در دفتــرِ سنـدباد /  شاهـــی ز پیشینیان كـرد یاد

كه مـن بستدم گنــج از مـردمان / به ارزانیــان دادم از بهـــرِ جان

- - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۴

حسین مسرت

قسمت‌نامه در ادب پارسی

(از عصر صفوی تا اقبال لاهوری)

از میان شعرهای گنجینه ی فارسی، شعرهایی هم به نام «قسمت‌نامه» به جای مانده است كه با كمی گذشت می‌توان آن را از انواع شعر فارسی برشمرد كه در بیش تر كتاب‌هایی كه در زمینه ی تقسیم‌بندی شعر فارسی نوشته شده، جایی برای آن در نظر گرفته نشده است. نزدیك‌ترین تعریفی كه برای آن داریم، ذیل صنعت تقسیم است كه گویند: «صناعتی بدیعی است كه به موجب آن شاعر معنایی را در نظر می‌گیرد و بعد آن را به چند جزء تقسیم می‌كند. در شعر فارسی، شاعر هر جزء را با معنی آن مربوط می‌كند» (داد:۱۵۰). اما تقسیم‌نامه ی موردنظر ما از نظر شكل و محتوا تفاوتی با صنعت تقسیم دارد.

آن چه از قسمت‌نامه‌ها فعلن در دست است، مربوط به شعرهای طنزگونه (مطایبه) در قالب قطعه است كه شاعر، جنگِ ناعادلانه دو وارث را در زمان تقسیم ارث بیان می‌كند. هرچند كه نكوهش بی‌عدالتی‌های رایج زمان، فراموش‌شدن ارزش‌های برادری و انسانیت و چیرگی سالوس و ریا و از بین‌رفتن قدر و منزلت و ارزش‌های دیگر انسانی و اجتماعی هم موردنظر شاعر بوده است.

مشهورترین قسمت‌نامه‌ها از وحشی بافقی است كه به مرور زمان، بیش تر مصراع‌های آن در حكم مَثَل درآمده و به بسیاری از كتاب های امثال راه یافته است. دهخدا در امثال و حكم (۱/٦٦) و عبدالحمید حیرت سجادی در گزیده‌ای از تأثیر قرآن به نظم فارسی (۵۴) این بیت ها را تلمیحی می‌دانند به این آیۀ قرآن: «تِلكَ اذا قسمه ضیزی» (نجم:۲۳): «اگر چنین بود، چه تقسیم نادرستی بود.»

با تردیدی كم‌مایه می‌توان گفت قدیمی‌ترین قطعه از وحشی است كه دیگران (به‌ویژه معاصران او) به پی روی از وی به سرودن این گونه شعرهای دست یازیده‌اند، مثلن دایی‌جواد (۱/۵۱۳) می‌نویسد: «میرزاقلی میلی (م: ۹۸۵ ق) قسمت‌نامه‌ای دارد كه شاید به نظر وحشی رسیده باشد» در حالی كه می‌دانیم فوت وحشی بافقی ۹۹۱ ق بوده است. یا در فهرست نسخه‌های خطی دانشگاه تهران (دانش‌پژوه ۵۴۲۲ ـ ۱۱/۲۲۴۷) قطعه‌ای بلند از فهمی آمده كه تمام بیت ها قطعه وحشی است، این گمان را تقویت می‌بخشد که شاید قطعه ی مشهور وحشی از آن استخراج شده یا فهمی آن بیت ها را تضمین كرده باشد.

آن چه اكنون در دست است، مربوط به شاعرانی چون وحشی بافقی، میرزاقلی میلی تُرك هروی، ملا محمد فهمی رازی تهرانی، میرحیدر رفیعی معمایی كاشانی، اقبال لاهوری و چند قسمت‌نامه ی بی‌نام دیگر است. در آغاز قطعه ی مشهور وحشی بافقی را می آوریم:

میراث بابا

زیباتــر، آنچــه مانــد (۱) ز بابا، از آنِ تــو! /  بَد ای برادر از من و اعــلا از آنِ تو!

این طاسِ خالی از من و آن كوزه‌ای (۲) كه بود /  پارینه پُر ز شَهدِ مُصــفّا، از آنِ تــو!

یا بوی ریسمـان گُسَــلِ میــخ (۳) كَــن زِ من  / مهمیـــزِ كلّـــه‌تیز مطلا از آن تـو  (۴)!

این (۵) دیـگِ لب‌شكستــه صابون‌‌پزی ز مـن /  آن چمچه هریسه (٦) و حلوا از آن تو (۷)!

این (۸) قوچِ شاخ‌كج (۹) كه زند (۱۰) شاخ از آن من  / غوغای جنگ قوچ و تماشا از آن تو (۱۱)!

این (۱۲) استــر (۱۳) چمــوشِ لگــدزن، از آن من / آن (۱۴) گــربه مصاحــــب (۱۵) بابــا از آن تو (۱٦)!

از صحــنِ خانه تا به لبِ بــام از آن من  /  از (۱۷) بامِ خانــه تا به ثریــا از آن تــو!

(مسرت ۸۷۳۷)

چنان كه آمد چون بیت ها و مصاریع این قطعه مَثَل سایر شده است، اختلاف زیادی با ضبط اصلی آن در دیوان وحشی به چشم می‌خورد.

احمد شاملو (۳:۲٦٦) معتقد است كه «قطعه از زبان برادر بزرگ تری به نظم درآمده كه در تقسیم مرده‌ریگ پدر به ریشخند برادر كوچك‌تر می‌كوشد». مرحوم امیرقلی امینی (برگ ۵۲) در كتاب داستان‌های امثال، داستان این قطعه را چنین می‌آورد: «پدری مُرد، دو پسر داشت، یكی بسیار با هوش و حیله‌گر و دیگری گول و ابله. موقع تقسیم میراث پدر، برادر با هوش هرچیز خوب و گران بها را با زبان‌بازی به خود اختصاص می‌داد و هر چیز بد و بی‌بها را با چرب‌زبانی و سفسطه‌سازی سهم برادر می‌ساخت.»

امینی (برگ های ۵۲ـ٦۲) در ادامه می‌افزاید: «این شعر مَثَلی از شاعر شیرین‌‌سخن وحشی بافقی است. اكثر، صورت ارسال مثل به خود گرفته است و در محاوره های عامه اغلب مورد تمثیل قرار می‌گیرد... این امثال هریك در مورد افراز و تقسیم‌های نامتناسب كه از روی حیله‌گری و حقه‌بازی و به منظور سوء استفاده شخصی انجام می‌پذیرد، ایراد می‌شود.» و حمید شعاعی در كتاب امثال در شعر فارسی (۱:۷۵۵) كاربرد آن را چنین می‌داند: «در مورد كسی كه بخواهد با حقّه‌بازی و شیرین‌زبانی و حیله و فن و نیرنگ، اشیای گران بهایی را ناچیز جلوه داده و آن را از چنگ صاحبش به در برد گفته می‌شود».

هر چند این قطعه در بیش تر نسخه‌های خطی دیوان وحشی وجود ندارد، اما بنا به قراینی چند می‌توان اصل قطعه را از وحشی دانست و او را مقدم بر همه شمرد:

یك. دوبیتی‌ای كه غضنفر گُلجاری در هجو وحشی دارد، ناظر بر چنین تقسیمی است:

وحشی و برادرش كه خلوت كردند / در مُلك سخن ترك خصومت كردند

هر شعر كه در كهنه كتابی دیدند /  بردنـد و برادرانــه قسمت كردنــد

(آذر بیگدلی:۲۴۰)

دو. فهمی تهرانی هم در هجویه خود اشاره‌ای تلویحی به همین قسمت‌گری دارد و چنان كه برمی‌آید، چنین عملی بین وحشی و برادرش صورت گرفته است. این بیت ها بر همان ردیف «تو» است و اشاره‌ای هم به همان كاسه ی مورد دعوا دارد:

برخوان یكی یكی كه چون بـود  /  دزدی تو و بــرادر تـــو

چون بود شكنجه‌ها كه خوردی  /   وافكندن تاس بر سـر تو

(وحشی بافقی:۸۲)

دو هجویه ی نام برده تضاد دارد با شعرهای سوزناك وحشی در سوگ برادرش، مرادی، كه در چند جای كلیات مندرج است. شاید وحشی چند برادر داشته است. این فرضیه ها در صورتی درست است كه آن قطعه را (که رشید یاسمی در مجله ی آینده و چند جای دیگر آن را قصیده می‌خواند) زبان‌حال وحشی بافقی بدانیم.

اما قسمت‌نامه ی ملا محمد تهرانی «فهمی رازی» (۹۳۰ـ  ۹۸۴ق) كه همه ی هفت بیت مطایبه وحشی را در خود دارد و در فهرست نسخه های خطی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، ش ۳۰/ ۳۲۸۰ مورخ ۱۲۳۹ق، برگ های ۱۵۵ـ۱۵۷، قرار دارد و این گمان را تقویت می‌کند كه یا فهمی بیت های وحشی را تضمین كرده است ــ كه با توجه به دشمنی شدید آن دو بعید می‌نماید ــ و یا این كه آن هفت بیت از این قطعه استخراج و به وحشی منتسب شده است (فهمی هفت سال پیش از وحشی درگذشته است.) اصل این قطعه چنین است:

زیبــا هر آن چــه مانـــده ز بابــا از آنِ تـو /  بـد ای برادر از من و زیبا از آنِ تـو (۱۸)

آن بد (۱۹)  كتــاب مغلــق مشكــل از آن مــن  /  آن یك (۲۰)  ورق ترسّـل خوانا از آن تو

آن طاس خالی از من و آن كوزه‌ای كه بود  /  پارینــه پر ز شهد مصفــا از آنِ تـو

وجـــه تمســك سجــل تا شــده ز مــن / الزام خصــم منكر و دعوا از آن تـو

آن دو غــلام بچــه جاهــل از آن مــــن  /  كاكــای پیــر پُختــه دانـا از آن تـو

آن دیـگ لب شكسته صابون‌پزی از آن مـن /  آن كمچه هریســه پاپـــا از آن تــو

مرســول قریه كهـــنه وقفــی از آن مـــن / گلگشــت سرزمین مصلـی از آن تو

انگشتــری كه رفتــه ســوادش از آن مــن /  سجعی كه پرنگین شده انشا از آن تو

یابــوی ریسمان گســل میــخ‌كن ز مـــن /  مهمیـــز كلّــه تیـــز مطـلا از آن تو

آن استــر چمــوش لگــدزن از آن مــــن  /  آن (۲۱) گربــه خموشــك بابا از آن تـو

قوچ شكستــه شاخ سیــه‌چشم از آن مـن  / غوغای جنگ قوچ و تماشـا از آن تو

طنبــــوره شكستــه خالـــو از آن مــــن / آن تــار ترتنـه ثرنـــا (؟) از آن تــو

از فرش خانــه تا به لب جــو از آن مـــن / از پشت بــام تا به ثریــا از آن تـــو

آن میوه‌ای كه می‌رســد از بــاغ از آن مـن /  برگی كه به سرش شده پیدا از آن تـو

دیگر میان ما و تو جنــگ و جدل نمانـــد /  این ها كه گفتم از مـن و آنهـا از آن تـو

بوده اگــر برادر دیگــری به جـــای مــن  /  اعلی ز خود شمردی و ادنی از آن تـو

«فهمی» عجــب كه روی به انصــاف آوری /  گر فی‌المثل بــود همه دنیــا از آن تو (۲۲)

اما قطعه ی میرزاقلی میلی تُرك هروی (م: ۹۸۰ـ۹۸۵) كه در آتشكده ی آذر بیگدلی با عنوان «صورت قسمت میراث پدر به عنوان مطایبه» آمده و آقای دایی جواد معتقد است «شاید به نظر وحشی رسیده باشد» (میلی هروی پنج یا ده سال پیش از وحشی درگذشته است)، چنین است:

مانده بابا

همشیــره! خرج ماتــم بابا از آن تـــو (۲۳)   /  صبر از من و تردد غوغا (۲۴) از آنِ تو (۲۵)!

در خفیه (۲٦) استمــاع وصــیت از آن مــن  /  در نوحــه، همزبانــی ماما از آنِ تـو!

كهنـه قلــم دوات شكستــه از آن مـــن /  طومــار نظم و دفتر انشــا از آن تـو!

آن لاشــه اشتــران (۲۷) قـطاری (۲۸) از آن مــن /  آن (۲۹) باركش خــران توانـا از آن تــو!

یك هفته خـرج مطرب و ساقی از آن من /  هفتــادساله طاعـت بابــا از آن تــو!

آن مالــها كه مانـده (۳۰) به دنیــا از آن مـن  /  وان خیرها (۳۱) كه كرده (۳۲) به عقبا از آن تو!

آن قاطــر چمـوش لگــدزن از آن مــن  /  آن گربــه سلیــم شكیبـا از آن تو (۳۳)!

(آذر بیگدلی،۳: ۳۹)

میر حیدر معمایی (رفیعی كاشانی) (ف ۱۰۲۵ ق) كه از دوستان نزدیك وحشی بافقی بوده و ماده تاریخ‌هایی در زمینه ی فرهاد و شیرین وحشی و سوگ وی دارد، در استقبال از قطعه وحشی در ردیفی دیگر گوید:

جنسی كه هست از همه بهتر از آن من

مـال و مــنال حضــرت بابـــا بـــرادر (۳۴)   /  یك نیمــه از تو، نیمه دیگر از آنِ مـن

من آن نیم كه گویم ازین جنس ها كه هست   /  جنسی كه هست از همه بهتر از آن من!

جان (۳۵) بــرادری تو ز (۳٦) هرچه بهتــر است  /  بد هرچه هست جان برادر از آن من (۳۷)!

قرض پدر كه از همه بیش است از آن تــو  /  وجهش كه هست‌ از همه كمتر از آن مـن!

آن چـاربـــاغ خــرّم مرهــون از آن تـــو / آن یك دو باغ كهنــه بی‌در از آن مـن (۳۸)

مــلك نفیــس خالصـــه شهـر از آن تــو  / امــلاك هیــچ نفع نیاســر از آن من (۳۹)

داهــی (۴۰) كه شیــر داده (۴۱) بــه بابا از آن تــو /  واهی (۴۲) كزوست خون‌ دل مادر از آن‌ من (۴۳)

آن مادیـان كه داشته (۴۴) صــد كـره زان تــو  /  آن استــران (۴۵) كودكــش نَر از آن من (۴٦)

در چند نسخه ی خطی هم چند قسمت نامه درج است. از جمله در نسخه شماره ی ۱۸/۳۳۴۹ و ۴۳۵۳ و ۳/۴۳۴۳ هر سه در دانشگاه تهران كه از جمله نامی از سراینده آن نیست و تا زمانی كه توفیق دیدن آن نسخه‌های خطی دست نداده، نمی‌توان به چند و چون آن پی برد كه آیا همین قسمت نامه‌هاست یا چیز دیگری. از جمله این ها قطعه‌ای است كه در كتاب داستان های امثال كمال فارسانی آمده و روشن نیست از كیست، آن قطعه چنین است (ظاهرن از شاعری معاصر):

كَل تقــی بُتّه‌های خار از تــو  /  خس و خاشــاك، باربار از تــو

آن زمیــن زراعتـــی از مــن  /   آن همه سنگ كوهســار از تــو

كشت پاییـز سر به سر از مـن  / بادِ جــان پـرور بهـــار از تـــو

شامگــه، شیر گوسفند از مــن  /  صبحـدم بانـگ آبشــار از تــو

سینه كبـك و ران مـرغ از مـن /   نغمــه قمــری و هــزار از تـو

جوی آبــی كه مـی‌رود از مـن /  لـذّت آب جویبــــار از تـــو

دو سه من نقـره و طلا از مــن  /  برف و یخ هـای نقـره‌وار از تـو

گنــدم و لوبیا و مـاش از مــن  /  علـف سبــز و مرغـزار از تـو

دود و دم از تو كبــاب از مــن /  گلــه‌ها از مــن و غبـار از تـو

كیســه‌های پر از برنــج از مـن  /  در عوض ریگ بی‌شمــار از تو

جامـــه نازك حریـــر از مــن   /  خرقــه زهد وصلــه‌دار از تــو

روز محشر همه حسـاب از مـن  / رحمـت لطــف كردگـار از تـو

نیز اشاره شده در دیوان فارسی فضولی بغدادی (ت ۸۸۸ ـ ف ۹٦۳ق) نسخه ی خطی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، قسمت نامه‌ای است كه فعلن بدان دسترسی نیست، شاید پس از دسترسی به این شعر بتوان گفت فضولی بغدادی مقدم بر همه است.

 - - -

پی‌نوشت ها:

۱- امثال و حكم، دهخدا، ج۱: ۱۰۴: مانده.

۲- اختران ادب، ج ۲، آتشكده ی آذر (شهیدی): كاسه.

۳- از هر فنی: ۱۳۷: بیخ.

۴- كتاب كوچه، ج ۳:٦٦۳: بیت ششم.

۵- از هر فنی، تاریخ یزد طاهری: آن.

٦- آتشكده ی آذر (شهیدی)، ۱۳۲: حریسه.

۷- كتاب كوچه: بیت سوم.

۸- آتشكده ی آذر (شهیدی)، تذكره شبستان، تاریخ یزد: آن.

۹- تاریخ یزد، لطیفه‌ها: ۲۴۹: زن.

۱۰- از هر فنی: شاخ ها.

۱۱- كتاب كوچه: بیت چهارم.

۱۲- تذكره شبستان، كتاب كوچه: آن.

۱۳- امثال و حكم، داستان های امثال، كتاب كوچه: قاطر.

۱۴- شبستان، سفینه فرّخ: وان.

۱۵- امثال و حكم، داستان های امثال: میومیوكن/ اختران ادب: معوكن.

۱٦- كتاب كوچه: بیت پنجم/ آتشكده (شهیدی) این بیت و بیت بعد را ندارد.

۱۷- آتشكده، سفینه فرّخ: وز.

۱۸- استاد گلچین معانی در كاروان هند (۲: ۱۰۷۳) معتقد است بیت اول از وحشی بافقی است.

۱۹- اختران ادب، ج ۲: ۳۵٦: نه كتاب.

۲۰- همان‌جا: ده.

۲۱- همان جا: وان.

۲۲- فهرست نسخه‌های خطی دانشگاه تهران، همان‌جا.

۲۳- آتشكده آذر (سادات ناصری) ج ۱: ۹۳، نسخه چ: من.

۲۴- همان‌جا، نسخه ش و س: تردّد و غوغا.

۲۵- در اختران ادب (ج۲: ۳۵٦) بدون نام گوینده، این بیت چنین است:

صبر از تو و تحمّل و غوغا از آنِ من /  پیوسته خـرج ماتم بابا از آن تو

بیت در كتاب داستان های امثال مرتضویان چنین است:

همشیره صبــر ماتــم بابا از آن من / خرج عزا و شیون و غوغا از آن تو

۲٦- داستان های امثال (مرتضویان): خمیه.

۲۷- آتشكده ی آذر (شهیدی:۲۳)، اختران ادب: استران.

۲۸- اختران ادب: سواری.

۲۹- آتشكده آذر (شهیدی)، اختران ادب: وان.

۳۰- آتشكدۀ آذر (شهیدی): ماند.

۳۱- آتشكده (سادات ناصری) نسخه چ: چیزها.

۳۲- آتشكده (شهیدی): آن چیزها كه مانده.

۳۳- این بیت فقط در داستان های امثال مرتضویان است و در بهار ادب (۳٦۰) چنین است:

آن اسب سركش لگدآور برای من  /  آن گربه معوكن زیبا از آن تو

۳۴- امثال شعر فارسی:۲۳۷: برادر.

۳۵- امثال شعر فارسی، ۲۳۷، كاوش در امثال و حكم:۴۸: جانا، اختران ادب۲:۳۵۵: مهتر.

۳٦- اختران ادب: تو و هر.

۳۷- امثال شعر فارسی:۵۷۷: بیت را ندارد.

۳۸- اختران ادب، سفینه فرّخ ۱:۳۸۵: بیت ششم.

۳۹- سفینه فرّخ: بیت را ندارد.

۴۰- امثال شعر فارسی۱: ۵۷۷، سفینه فرّخ، اختران ادب: دایه.

۴۱- امثال شعر فارسی، ج ۱:۵۷۷: داد.

۴۲- امثال شعر فارسی ۵۷۷، اختران ادب: كلفت/ سفینه فرّخ: گاوی.

۴۳- امثال شعر فارسی ۵۷۷: بیت ۴/ اختران ادب، سفینه فرخ: بیت ۵.

۴۴- امثال شعر فارسی، اختران ادب: زایده.

۴۵- سفینه فرخ: اشتران.

۴٦- آتشكده آذر (شهیدی):۲۵۰.

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۴

دکتر اکبر ایرانی

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

در تیرماه امسال برای شرکت در چهارمین همایش سالانه ی "انجمن نسخه های خطی اسلامی" (TIMA)، که من عضو کمیته ی تصحیح و انتشار آن هستم، به کمبریج رفتم. سخن رانی خود را با عنوان «کتاب شناسی متن های چاپی در ایران» به صورت پوستر ارایه کردم. پس از پایان همایش، بی فاصله راهی آکسفورد شدم تا در همایش دیگری که بخش ایران شناسی دانشگاه آکسفورد با همکاری دانشگاه لیدن با عنوان «خیزش یا طلوع زبان فارسی» (The Rise of Persian Renaissance) برگزار می کرد، شرکت جویم. موضوع سخن رانی من «سنّت شفاهی آموزش در سده های نخستین و نقش سماع و عرض و مقابله در تصحیح متن ها» بود.
در سال های گذشته به دلیل مطالعه های پراکنده ای که درباره مباحث نسخه شناسی ــ به ویژه  کاغذ که عنصر اصلی در تولید نسخه ی خطی است ــ داشتم، به مساله ای پی بردم که به نظرم بدیع می نمود، ولی نمی خواستم آن را بدون پشتوانه ی مطالعاتی گسترده مطرح کنم. حضور در همایش «خیزش زبان فارسي» در آکسفورد، فرصتی بود که نخست این فرضیه را در یک مجمع علمی خارج از کشور طرح کنم. نمی دانم تاکنون کسی این مساله را پیش از این جایی نوشته یا گفته، از این رو اگر حرف قابلی باشد برای نخستین بار است که مطرح می شود.
می دانیم که عرب جاهلی پیش از اسلام به مصداق حدیث «مَن بَدا جَفا» (آن که اهل بادیه است خشک و خشن است)، مردمی مشرک، بیابان گرد، بی فرهنگ و بی سواد بودند. اما در قصیده سرایی و شاعری و البته در موضوع های متناسب با حال و احوال بت پرستی، به اوج رسیده بودند. فرهنگ فراگیری، مبتنی بر حافظه بود و هرگونه سوادآموزی و کتابت نکوهش می شد، و به ندرت کسی آیین نوشتن می دانست. از این رو آن چه از عرب جاهلی به صورت نوشتاری وجود داشت، همان شاهکارهای شعری عرب موسوم به "معلّقات سبع" بود.
دین اسلام با پیام «إقرأ»، مردم را به یکتاپرستی و اخلاق، دعوت و با سوگند به قلم و دستور «قیّدوا العلم بالکتابه»، همگان را به تعلیم و تربیت عمومی فراخواند. اما نوشت افزار و امکانات نوشتن در دسترس نبود. لیف خرما، کتف شتر، پوست گاو و کمی هم پوست آهو، حداکثر چیزی بود که برای نوشتن از آن ها استفاده می شد. از همان آغاز، برخی با نوشتن حدیث نبوی مخالفت ورزیدند، اما علی و فرزندانش نه تنها نوشتن حدیث نبوی را جایز دانستند، بلکه خود نیز بدان پرداختند (تدریب الراوی، سیوطی، ج ۱، برگ ۳)؛ همچنان که نخستین کسی که قلم به دست گرفت و قرآن را به خط خود روی پوست آهو نوشت، علی بود.
ابوریحان در تحقیق ماللهند (برگ ۱۲۰) می گوید: «نخستْ نوشتن روی پوست بود و پیامبر گرامی اسلام (ص) نامه به خسرو پرویز را روی پوست آهو نوشت. در هند روی برگ درختی به نام تاری و در چین روی کاغذ می نوشتند.»

می دانیم که در ایران پیش از اسلام آموزش ویژه ی شاه زادگان و اشراف بود و داستان آن کفشگر را نیز شنیده ایم که چه گونه انوشیروان با آموزش فرزند او مخالفت کرد، و انوشیروان بوذرجمهر را توبیخ کرد که
چـو بازارگان بچـه گردد دبیـر / هنرمنــد و بادانش و یادگیـــر
چو فرزند ما برنشیند به تخت / دبیـری ببایـدش، پیـروزبخــت
هنر یابد از مـرد موزه فروش؟! / بدین کار دیگر تو با من مکوش
(شاهنامه، چاپ خالقی، ۷/۴۳۵)
از سوی دیگر سنت قصه خوانی در میان عرب جاهلی و ایرانیان رواج چشمگیری داشت. نضربن الحارث که از سران مشرکان و اقران ابوسفیان بود و از بزرگ ترین تاجران برده و کنیزکان در عصر جاهلی به شمار می رفت، به دربار خسرو پرویز در حیره رفت و آمد می کرد و به گفته ی مورخان و مفسران در ذیل آیه ی «ومن الناس من یشتری لهو الحدیث...»، از ایرانیان قصه های رستم و اسفندیار را فرا می گرفت و به عنوان ره آورد سفر، به بادیه نشینان عرضه می داشت. به گفته ی برخی، او ساز عود را خوب می نواخت و چون شاعری چیره دست بود، شاید قصه های رستم و اسفندیار را به صورت نقالی که بسیار جاذبه داشت، برای گروندگان به دین اسلام می خواند و می گفت: داستان های من شیرین تر از قصه های عاد و ثمود است. طبعن این سبک «قصه خوانی ها در ایران هم که مهد شعر و ادب بود، رواج داشت.» (همان ۱/۱۳)
اما از چه زمانی کاغذ وارد فرهنگ و تمدن اسلامی شد؟ ابن فقیه (م ۳٦۵ ق) در البلدان می گوید: «در عصر المهدی عباسی در جنگی که میان مسلمانان در سمرقند با لشکر چینیان رخ داد، عدهای از چینیان اسیر مسلمانان شدند. اینان به صنعت کاغذسازی و سلاح آشنا بودند. رفته رفته صنعت کاغذسازی در سمرقند که از شهرهای خراسان است رواج یافت.»
ابوریحان نیز در تحقیق ماللهند همین مطلب را گفته و افزوده که صنعت کاغذسازی از سمرقند به دیگر کشورها راه یافت. قزوینی در آثار البلاد این مطلب را از صاحب الممالک و المسالک نقل می کند. البته کدام الممالک؟ معلوم نیست. زیرا این مطلب در هیچ یک از سه کتاب موسوم به «المسالک و الممالک» دیده نمی شود. در هر صورت کاغذ از سال ــ تقریبن ــ ۱۵۰ ق به بعد در عصر جنبش ترجمه متن های یونانی به عربی، وارد بغداد و سپس ایران و مصر شد. البته در مصر کاغذ بردی یعنی پاپیروس رواج داشت و گاه مورد استفاده ی خلفای عباسی هم قرار می گرفت، ولی با ورود کاغذ به تمدن اسلامی و ایجاد حرفه و شغلی به نام وِراقت، دکّان های کاغذسازی موسوم به سوق الوراقین در بغداد راه اندازی شد. هرچند آن زمان کاغذ یکی از مهم ترین کالای تجاری به شمار می رفت، با این حال بسیار گران قیمت بود، تا این که بازار کاغذفروشان در بغداد رونق گرفت.
می توان تصور کرد که تقریبن در سال ۱۲۳۴ق، با ورود صنعت چاپ به ایران تحولی شگرف در صنعت نشر کشور ایجاد شد؛ چنان که در سال های اخیر همگان دیدیم که با آمدن رایانه و اینترنت چه انفجاری عصر اطلاعات را پدید آورد و جهان را تبدیل به دهکدهای کوچک کرد. ورود کاغذ به تمدن اسلامی نیز جنبش ترجمه را رونق بخشید. یعقوب بن اسحاق کِندی و فارابی و ده ها عالم و دانشمند به ترجمه و تألیف کتاب ها به زبان عربی دست زدند. در همین سال هاست که کاغذ وارد ایران می شود. طبعن آموزش از وضع شفاهی و خصوصی به آموزش همگانی تبدیل می شود. در آن زمان، زبان محاوره و گفت و گوی مردم فارسی بود، ولی زبان علمی جهان اسلام عربی بود و آثار علمی به عربی نوشته می شد. اما کسانی چون ابن سینا و ابوریحان برخی آثار خود را برای این که استفاده ی آن ها عام شود، به فارسی می نوشتند، یا حتا ترجمه می کردند. کم کم جنبش ترجمه ی متن ها از عربی به فارسی رونق گرفت. منصوربن نوح سامانی در سمرقند از فقها می خواهد که فتوای جواز ترجمه ی قرآن به فارسی را بدهند. سپس قرآن و تفسیر طبری به فارسی ترجمه می شود.
پس علت  این که آثار فارسی صرفن از اواخر سده ی سوم به بعد در ایران یافت شده، غیبت کاغذ در دو سده ی  نخست در تمدن اسلامی بوده است، نه غیبت زبان فارسی.

 - - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۴

نوشین نفیسی

نقش و تصویر در ادبیات فارسی

زنده یاد هانری ماسه از ایران‌شناسان نسل گذشته تنها كسی است كه افزون بر آشنایی كامل با ادب فارسی به خلقیات و هنرهای عامیانه ی ایرانیان نیز توجه بسیار داشت. كتاب «اعتقاد و عادات ایرانیان»Croyances et coutumes Persanes,Paris 1938  حاصل نخستین آشنایی نزدیك و دلبستگی او به مردم این سرزمین بود. پس از آن در طی نیم‌ سده كوشش و با انتشار « تمدن ایرانی » و « منتخبات نظم و نثر فارسی » و ده‌ها مقاله ی كوتاه جهانیان را بیش از پیش با شگفتی‌های تمدن و ادب ایران آشنا كرد، ولی هرگز از مردم بازار و روستاها نیز غافل نشد و یكی از آخرین كارهای او در این زمینه مقاله‌ای به عنوان: Imagerie popoulaire de I'Iran است كه در مجله ی آر آزیاتیك جلد پنجم – بخش ۳ -  سال ۱۹٦۰ به چاپ رسیده است و ما برای معرفی بیش تر این زبان دان و ایران‌شناس بزرگ برگردان فارسی آن را در پایین می آوریم.

در سده ی نوزدهم میلادی در ایران برای انتشار چند روزنامه چاپ خانه‌ای تأسیس كردند كه در واقع دستگاه چاپ سنگی (لیتوگرافی) بود.  تا آخرین سال های این سده این روش برای چاپ روزنامه، نشریات عامیانه و متن‌های ادبی و علمی به كار می‌رفت . برخی از این كتاب ها كه به دقت لیتوگرافی شده با هنرهای عامیانه ایران بستگی دارد، چه گروهی از سازندگان تصویرهای آن ها به ویژه میرزاحسین از خلقیات معاصران خود الهام می‌گرفتند. برای مثال، من چاپ زیبای هزار‌و‌یكشب (۱۲۷۳) مجموعه ضرب‌المثل‌ها (۱۲۷۳) و اسكندرنامه  منظوم (۱۲۷۴) (۱) را نام می‌برم .

 مشاهده واقع‌جویی و ظرافت خطوط چهره‌های شاگردان و معلم و نظم مجلس كه صفحه ی مقدمه ی كتاب «تعلیم نوآموزان» مصور كرده است، مجالس مینیاتورهای قدیمی و صحنه ی شاه زاده و در‌باریان را به خاطر می‌آورد. (نمونه - پوپ - بررسی هنر ایران نقشه ۸۷۰ و ۹۹۷ و مینیاتورهای كتاب خانه ی سلطنتی ایران - یونسكو – یرگ های ۲۴ و ۲۷ - ساكیسیان - مینیاتورهای ایرانی تصویر  ۴۵ ). تصویرهای هزارویكشب واقع‌جویی و تفنن را با هم در بردارد، صحنه ی زفاف آن، جامه و اثاثه زنان را به دقت نشان می‌دهد. در صحنه ی جنگ سواران كه یك داستان قدیمی را مصور می‌كند، سلاح های جنگ جویان مسلمان ( تیر و گرز و خود ) روح مینیاتورها را زنده می‌كند و جامه ی فرنگیان كه احتمالن نقاش از دیدن تابلو یا گراور (و یا ملاقات نمایندگان سیاسی) خارجی الهام گرفته است، در برابر آن قرار دارد. اما در‌باره ی اسب سحرآمیز كه در بالای سر لشكریان پرواز می‌كند به مینیاتوری كه حضرت محمد را سوار بر براق در حال معراج نشان می‌دهد می‌اندیشم ( پوپ - نقش ۸۹۷ ) - و كوه ها و ابرها نیز بی‌شباهت به آن چه كه در مینیاتورهای قدیمی آمده است نیست.

اکنون تنها نسخه‌های خطی كتاب های تجملی هستند كه در كتاب خانه‌ها نگه داری می‌شود ولی كتاب های كوچك عامیانه كه كم‌و‌بیش به چاپ سنگی شده و با  تصویرهایی مصور است و دوره‌گردان به عابران عرضه می‌كردند بسیار كم به كتاب خانه‌ها راه یافته‌اند.

شمایل‌های مذهبی نیز در كتاب خانه‌ها بسیار كمیاب است. این نقاشی‌ها را نخست لیتوگرافی و سپس رنگ می‌كردند و هنگام سالگرد مرگ فرزندان پیامبر در برابر دید سوگواران قرار می‌دادند - می‌دانیم كه پس از مرگ بانی اسلام مساله ی خلافت وی جامعه ی مسلمانان را تجزیه كرد. گروهی خلیفه ی انتخابی می‌خواستند و برخی دیگر هوادار خلیفه‌ای از فرزندان (محمد) بودند یعنی این سمت را نخست از آن شخص داماد وی و سپس یكی از پسران او می‌دانستند كه همگی پایان غم‌انگیزی داشتند. ولی شیعیان هوادار آنان در برابر اسلام سنتی، شریعت و امتی ساختند كه تأثیر به سزایی در سرنوشت جهان اسلام داشت. تا سده ی شانزدهم میلادی كه شیعه‌گری مذهب رسمی ایران شد، بدین‌طریق بود كه نقاشان نقاشی مجالس شهدا را می‌ساختند (كه متأسفانه نمونه ی كار آنان به‌كلی از میان رفته است) و هنگام عاشورا در برابر جمعیت قرار می‌دادند. پس از آن چاپ سنگی شمایل سنتی علی و فرزندان او را (به ویژه حسین و غیره) در دسترس مردم قرار داد. گرچه عقاید مذهبی بر اساس متن‌های قابل بحث، تصویر‌سازی را لعن شده كرده است.

ولی در‌باره نقش‌سازی غیرمذهبی مداركی در مجموعه ی كتاب های كوچكی كه آن ها را بر حسب موضوع می‌توان به چند گروه تقسیم كرد، دیده می‌شود: ماجراهای قهرمانی خیالی ( زریر و خزای ۱۲٦٦ ) - ( خسرو دیوزاد ۱۲۷۳ ) - ( داستان های رستم چاپ ۱۲۷۳ ) – داستان های اخلاقی ( زاهد ‌و ‌لوطی چاپ ۱۲۷۵ ) – داستان های فكاهی (جولاء و نجار چاپ ۱۲۷۵ ) - ( خاله سوسكه سلیم جواهری و چهار درویش بی‌تاریخ چاپ) – داستان های عاشقانه (ورقا و گلشاه - ۱۲۸۲و غیره ) – داستان حیوانات (موش و گربه - ۱۲۹۸ ) - حكایت روباه (۱۳۰۱) - ( گرگ و روباه بدون تاریخ ) بر این گروه نوعی ادبیات كه در اروپای قرون وسطا مرسوم بوده و در ایران همیشه رواج داشته است نیز باید افزود مناظره كه در طی آن دو حیوان یا دو چیز ( پرچم و پرده – كمان و چوب چوگان و غیره ) در حال رقابت در آمده و هر یك به زبان كم‌و‌بیش شاعرانه امتیازهای خود را می‌شمارد – جزوه ی كوچكی به نام كاسه و قلیان (چاپ ۱۳۰۰ ) از این گروه است - در این جزوه تصویرهای فراوانی از این دو چیز است .

با بررسی چند نمونه ی مشخص از این جزوه‌ها به حسب تاریخ، باید چند نقشی از آن ها را به خاطر سپرد – قدیم ترین این كتاب ها  زریر و خزای و یك تصویر آن سواران را نشان می‌دهد كه خود به سر دارند و به گرز و شمشیر مسلحند و در طرف دیگر شمایل (محمد) سوار بر یراق است كه به سوی آسمان می‌رود - پیغمبر نیز بنابر قراردادهای هنرمندان شیعه نقاب بر چهره دارد. جزوه ی جالبی است چه در آن تقلید ناشیانه ( و احتمالن همراه با نفوذ اروپایی در طراحی) مینیاتورهای قدیم دیده می‌شود و این تقلید در نقش‌های عامیانه كم‌كم از میان می‌رود. جزوه ی رستم‌نامه – شرح ماجراهای قهرمانی ایران نیز در دست است كه ربع سده پس از جزوه ی بالا می‌آید ۱۲۹۲ – که دارای تصویرهایی مشابه ولی از نظر فنی و ابداع ضعیف تر از جزوه ی پیشین است.

درباره ی نقش دیو به نظر می‌رسد كه ایرانیان از زمان های خیلی قدیم یعنی از آن هنگام كه مذهب باستانی آنان، جهان سفلا را محل شیطان و ارواح خبیثه می‌دانست، هر‌ گونه تفننی را برای ابداع نقش این موجودات كم‌و‌بیش دیومانند، آزاد دانسته‌اند: برخی به شكل حیوان های خیالی (برای مثال جنگ میان انسان و دیوان - هزارو‌‌یكشب ) پاره‌ای دیگر به هییت ملایك (در تصویرهای سلیم جواهری به شكل موجود غول‌آسای نیم‌حیوان و نیمه‌انسان است) و یك نوع پولی فم (۲) كه انسان او را كور كرده است. گاهگاهی نیز به صورت ابلیس شاخ دار ابلق است (مقایسه كنید با گروه دیو و حیوان های خیالی كه شوستر در كتاب مینیاتورهای ایرانی اسلامی - جلد ۲ - نقشه‌های ۹۲ - ۱۷۲ و ۱۹۷ آورده است).

گروه دیگر دیوهایی كه بر دیوار حمام‌ها نقش می‌كردند تا ارواح خبیثه‌ای را كه در این جاهای گرم و تاریك رفت‌و‌آمد می‌كردند بهراسانند - ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان برگ ۳۵۲) ولی می‌توان اژدهای بالداری كه كتاب چهار درویش را زینت كرده است، تقلید ناشیانه ی یك مجلس نقاشی شاهنامه فردوسی دانست كه زد‌‌و‌خورد انسان و غول را نشان می‌دهد – و سرانجام گروه دیوهایی كه هییت انسان را دارند، در جزوه ی اسكندرنامه دیده می‌شود - مؤلف این داستان منظوم ناشناس  است و در واقع افسانه تغییر مكان داده ی "پرسه" (۳) است و به هییت یك جنگ جوی عرب در آمده است (مانند تصویر هزارو‌یكشب ) و یك "آنرومد" (۴) كه جامه ی رقاصان ایرانی را در سده ی نوزدهم در بر دارد آزاد می‌كند – شیوه ی ساختن قطعه سنگ‌ها ‌بی‌شباهت به برخی از مینیاتورها نیست ( نمونه ی – پوپ – نقشه ۸۵۷ ب –۸٦۹– ۸۹۷– و ساكیسیان تصویر ۱۲۷ و چوكین نقاشی های ایرانی – بورژ ۱۹۳٦ –برگ ۱۰۷ – شماره یك و نقشه D III .) . به این گروه نقش زنان زیبای بالدار «پریان» را نیز باید افزود و در ایران نیز همان نقش فرشته‌های غربی را به عهده دارند – ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان – برگ ۳۵۴ ) یك نسخه ی داستان خسرو و دیوزاد (۱۲۷۴) تصویرهای متعدد ماهرانه و بكری دارد.

در سر لوح آن كه رقم علی دیده می‌شود نقش شتری كه بدن او را چهار زن می‌سازد و به‌ طرز شگفتی یكدیگر را در بر گرفته‌اند – یكی از آن ها كه بالدار است مانند پریان تاج بر سر داشته و گرز معروف رستم با سر گاو را نیز بر دوش دارد. در برگ آخر كتاب، تصویر یك نسناس است كه با تیرو كمان دم  خودش را كه سر اژدهای بالدار است نشان می‌گیرد. این سرلوح مانند سایر نقش‌های مشابه ظاهرن از بازگشت به شیوه‌های هند و ایرانی و یا نمونه‌های ایرانی مقدم آن حاصل شده‌ است: برای این كه به این تركیب‌های بدن زنانه به تر پی ببریم ( طرح تزیینی دو قلو خاتمه اسكندرنامه ) به مقاله ی ژانین اوبوایه ( آرآسیاتیك جلد ۲ – بخش ۴ سال ۱۹۵۵ متن و به ویژه تصویرهای برگ های ۲٦۰ – ۲٦۵و همچنین نقش فیل در كتاب «بلوشه» ، ‌تذهیب نسخه‌های خطی كتاب خانه ی ملی پاریس چاپ پاریس ۱۹۲٦ – ص ۱۱۴) باید نگاه كنیم - اما نقش نسناس كه سر زن و بدن پلنگ دارد (تصویر ۱۱ ) بی‌شك از یك مینیاتور صور افلاك اقتباس شده است. نگاه كنید به نقش كماندار كه دم او با سر روباه است ( كونل – مینیاتورسازی در شرق مسلمان . نقشه ی ‌۳۴) و مخلوق دیگری كه دم او به شكل سر‌ غول است ( پوپ نقشه ی ۸۵۳ ) نقش پلنگ كه بالا‌تنه ی انسان دارد بر روی ظرف‌های سفالین مینایی ( رنه گروسه - تمدن‌های خاور زمین برگ های ۳۱۵ – ۳۱۴) و همچنین مینیاتورها ( پوپ - نقشه‌های ٦۵۷ –٦۵۸–٦٦۰) قبلن نیز آمده است.

نقش زن كه در طرح تزیینی دوقلو ( تصویر ۱۲ ) آمده است مساله ی برهنه‌سازی را پیش می‌آورد. به تحقیق در مینیاتورهای ایران برهنه ی كامل به ندرت نمایان شده است برای مثال : آدم‌و‌حوا ( پوپ – نقشه ی ۳۲۳ ) – شناگران ( نقشه ی ۸۱۵ ) -  آب‌تنی ساكیسیان تصویر ۸۹) و همچنین آب‌تنی چینیان ( در كتاب عجایب‌المخلوقات – چاپ پاریس ۱۹۴۴ – نقشه‌های ۱۴ و ۱۵ ) را ذكر می‌كنیم – به طور كلی مردان دست کم یك لنگ در بر دارند حتا مجنون در بیابان ( مینیاتورهای كتاب خانه سلطنتی – یونسكو برگ های ۲۴ –۲۷– ساكیسیان تصویر ۷۹ ) و یا صحنه حمام ( نمونه‌های متعددی در دست است).

خسرو نیز هنگامی كه شیرین را در حال آب‌تنی غافلگیر می‌كند، بدن شیرین نیمه‌پوشیده است و مبهم نشان داده شده ( پوپ – نقشه ی ۸۹۹ ). فقط در یك نقاشی سده ی هجدهم شیوه ی رضا‌عباسی است كه بدن زن به خوبی نشان داده شده، ران و ساق های او را یك روپوش رها شده ی بسیار شفاف پوشانده است ( كونا – نقشه ی ۸۸ ) . در شباهت این مینیاتور با یك تصویر هزارو‌یكشب جای بحث نیست - در این تصویر زبیده به جای شیرین است و در برابر چشمان خلیفه  به طهارت مشغول است. فقط در چاپ سنگی روپوش را حذف كرده‌اند. در یك نسخه ی مصور كلثوم ننه نیز صحنه ی سه زن در حمام آمده‌ است. تنها مزیت این لیتوگرافی حقیقت‌جویی آن است و این دو تصویر تقریبن در میان نقش‌های زنان سده ی نوزدهم استثنایی است - حتا رقاصان و بند‌اندازان این زنان نیز بدنشان در جامه‌های چین‌دار منظمی محسوس است. یك تصویر لیتوگرافی هزارو‌یكشب  شاهد این مدعا است - تنها مزیت این تصویر ارزش مستند آن است. صحنه از داخل خانه (‌تصویر ۱٦) كه در كتاب كلثوم ننه آمده است نیز از نظر رئالیسم و تاریخ لباس گران بها است.

ارزش مستند تنها برتری جزوه‌های كوچك عامیانه‌ای است كه جدیدترند و ارزش هنری كم تری دارند. در این جزوه‌ها جامه‌ها (شهری و دهاتی) به درستی نشان داده شده در حدی كه در آثار جدی و فشرده‌تر نیز نمی‌توان یافت. از آن جمله داستان عشقی ورقا و گلشاه است (۱۲۸۲) كه تصویرهای بسیار دارد. در یك مجلس آن، شاه بر تخت نشسته و سه وزیر او را كه قباهای ترمه ی ویژه ی دربار آن زمان را در بردارند نشان می‌دهد. در این جزوه نقش جوانی نیز هست كه قبایی بلند كه جلوی آن روی هم آمده د‌ر بر دارد و با كمر‌بند پهنی نگاه داشته می‌شود و كلاه بلندی را كه ته آن سه گوش است بر سر دارد. تصویر زنان كه لباس كوچه در بر دارند و شانه‌های خود را در شال بلندی پوشانده‌اند و شلوارهای چین‌دار به پا دارند نیز دیده می‌شود که شبیه آن در جزوه ی نصایح اطفال چاپ ۱۳۰۰ دیده می‌شود و در این جا یكی از زنان دوك‌ریسی می‌كند.

در داستان، چهار درویش نیز خود را در قبای رقه و زنان را بسته در لباس هایشان می‌بینیم که در این جا به جای شال چادر سیاهی روی سرشان انداخته‌اند. در جزوه ی خاله سوسكه كه به خط و چاپ به تری است، چند صحنه ی اخلاقی را با ظرافت دید ویژه ای طرح كرده‌اند. قهرمان داستان كه همان شلوار پرچین را  در ‌بر دارد، خود را در چادر سیاهی پوشانده است و بر چهره‌اش روبنده ی بلندی دارد كه تا زانو می‌رسد و تنها دو سوراخ در مقابل چشمانش است. او وارد دكان قصابی می‌شود که در آن جا گوسفندانی با دنبه‌های ضخیم آویخته‌اند. پس از آن نزد نانوا می‌رود كه توتك‌های مختلفی پخته و روی پیشخان گسترده است - در تاریخ حیدر‌بیگ تنوع نقش‌ها جبران عدم مهارت در طراحی و چاپ آن را می‌كند:‌ زنان زیبا در جامه ی ‌خانه كه عبارت است از شلوارهای پرچین و پیراهن كوتاه بی‌حجاب سر‌گرم بزك هستند. زنان جزوه ی توبه نصوح (۱۲۹۹) نیم‌برهنه در حال حمام کردن هستند - ارزش جزوه ی دزد و قاضی (۱۲۹۸) در آن است كه صحنه‌هایی از زندگی دهقانان را نشان می‌دهد. برخی از آنان قبا و شلوار كوتاه و بند جوراب در بر دارند و برخی دیگر سرداری و شلوار بند و ملاها نیز با قبای بلند و عمامه ی بزرگ نشان داده شده‌اند- نظیر این صحنه‌های روستایی در مجموعه ی داستانی به‌نام هفت‌كتاب نیز آمده است. در این جا وضع دهقانی به دنبال گوسفندانش ، آهنگر در كارگاهش ، به دقت دیده شده، دو صحنه ی زیبای مراسم مذهبی كه در نهایت سادگی بسیار گویا است و سبب شگرفی ویژه ی این جزوه است. یكی از آن ها عیسا  را در حال تفكر بر روی یك جمجمه و در برابر تابوت باز نشان می‌دهد و دیگری ملائكه‌ای است كه دست ابراهیم را می‌گیرد تا پسرش را قربانی نكند و بره را به او نشان می‌دهد (‌تصویر ۱۸).

در جزوه ای به نام «سر گیاهان معطر» جنبه ی دیگری از تصویر‌سازی ارایه شده است - این جزوه شرح منظوم گل ها است (۱۳۰۰) . طرح های زیبای گل ها نفوذ اروپا را نشان می‌دهد و شاید مجموع آن از كارهای غربی اقتباس شده باشد.

در این نقش‌سازی ها، حیوان ها سهم محدودی دارند - اگر اهمیت داستان های حیوان ها را در ایران را در نظر آوریم، افزون بر این كه طراحان ایرانی استعداد شگرفی در ساختن صورت اشخاص نشان داده‌اند، در مورد حیوان ها كار آنان بچگانه بوده است. سه جزوه ی كوچك این مدعا را ثابت می‌كند: در دو نسخه ی (۱۲۹۷و ۱۳۰۰) در شعرهای موش و گربه عبید‌زاكانی بزرگ ترین شاعر هجو‌گوی سده ی پانزدهم میلادی ایران، موش به دربار می‌نشیند و سپس بر اسب خود سوار شده و به جنگ می‌رود - موشان شیپور می‌نوازند و آذوقه‌ای را كه روی سرشان حمل می‌كنند به گربه نشان می‌دهند - در نسخه ی چاپ ۱۳۰۰ شعرهای مكتبی، مجنون را در حالی كه ددان در بیابان  به دور او گرد آمده‌اند نشان می‌دهد. عدم مهارت در تصویر‌سازی در جزوه ی «داستان‌ روباه » بیش تر به چشم می‌آید.

تمام این جزوه‌ها از نیمه ی دوم سده ی نوزدهم و در زمان ناصرالدین شاه است. و همه در كارگاه های تهران چاپ سنگی شده است.  از بررسی آن ها نتیجه می‌شود كه گرچه این تصویر‌سازی با انتشارات مهمی آغاز شده كه تنها به طور غیرمستقیم هنر عامیانه را نشان می‌دهد ، ولی هرگز موفق به ایجاد یك شیوه ی مشخص نشده و به زودی راه انحطاط در پیش گرفته است که در اواخر سده ی نوزدهم دوران آن به كلی به سر رسید ، مگر آن كه چند تصویری را كه در چند سال نامه و روزنامه‌های فكاهی منتشر شده می توان به آن ها پیوست داد. ( نگاه كنید – ساكیسیان – كاریكاتور در هنر گرافیك ایران–  بورلیگتن ماگازین – ژوییه و اوت ۱۹۳٦ و سال نامه ی پاریس ) و یا تصویرهای كتاب های درسی. مثلن نخستین دوره ی فراید‌الادب که در آن چند تصویر اروپایی را كه از میان آن ها یك نقش Bertill  كه سابقن در كتاب های مادام سگور Segur  منتشر شده است، گنجانده‌اند.

این نقش‌سازی های مختصر را چاپ خانه ( سیاه و سفید و رنگی ) كه در ربع آخر سده اقدام به تأسیس آن كردند، نجات داد.

بدین ترتیب، نقش‌سازی، دوباره به صورت شمایل‌های رنگی بزرگ ظاهر شد. تك تصویر‌های خاندان محمد، امام‌های شیعه با چهره‌های نجیب و خصوصیات سامی، گرچه با فن غربی تهیه شده است، ولی بی‌شباهت به سنت‌های تأیید شده ی مینیاتورهای سده ی هشتم به بعد نیست ( نمونه پوپ- نقشه ی ۳۲۵) - گروه دیگری از آن ها معجزه ها و مصیبت های امامان را نشان می‌دهد - گروه دیگر كمپوزیسون وسیع‌تری داشته و مثلن جنگ كربلا را مجسم می‌سازد كه در آن جان کندن زخمیان و زنان غمگین مجموعه ی متأثركننده‌ای را تشكیل می‌دهد ، یا با سبكی كه به هنر عامیانه نزدیك تراست مانند تابلو  رنج های کشتن حسین – پس از رویدادهای كربلا –. این دو تصویر بسیار توصیفی است. تابلو اول بسیار شبیه نقاشی های دیواری امام زاده زید اصفهان است (سده ی نهم هجری). سلاح های جنگ جویان و خود نوك‌تیز و زره آنان شبیه تصویر ۳  از هزارویكشب است. در مجلس دوم نیز همین سلاح ها و وسایل به چشم می‌خورد و افزون بر آن یادآورد رنج های جهنمی كه نویسنده ی كتاب ارتك ویراژ ، در حكایت در‌باره ی سفر به ماوراء آورده است- این دو تصویر از جمله هزاران شاهدی است كه نشان می‌دهد نبوغ و استعداد ایرانی، مضمون و الهام های خود را پیوسته تجدید و متنوع‌تر كرده است.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  مترجم چون دسترسی به اصل این جزوه‌ها نداشت عنوان و تاریخ آن ها را معادل آنچه پروفسور ماسه به فرانسه و سنه میلادی آورده برگزیده است.

۲-  نگاه كنید به   A. Christensen, Ersai sur la demonologie Iraniene.  

Polypheme پسر نپتون است كه اولیس چشم او را كور كرد.

۳-   Persee  قهرمان یونانی پسر ژوپیتر که پس از ماجراهایی پادشاه ترنتت می‌شود.

۴- دختر پادشاه حبشه كه برای نشان دادن خشم اژدها وی را به جلو اژدها می‌بندند، ولی پرسه سوار بر اسب بالدار سر می رسد و اژدها را كشته و دختر را نجات می‌دهد.

از: مجله ی هنر و مردم، شماره ی ۸۹، اسفند ۱۳۴۸

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۴

دكتر شهناز شاهین

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

چكیده :
تكرار، غالبن سخن را آراسته تر می کند. ساختار منظمی به آن می بخشد و موسیقی شعر را پدید می آورد. در نمایش نامه، تكرار در ساختار گفت و شنودها به چشم می خورد. همچنین در تكیه كلام ها. در نوشته های منثور، در روزنامه نویسی یا داستان پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار «بینا متنی» است و افسانه ها و استوره های دیرین با بازنویسی حیات دوباره می یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع آفریده می شود.

مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه ای را برجسته ساختن یا به جنبه ای از یك تفكر جلوه ویژه ای بخشیدن و قدرتی فزون تر کردن و سودایی را بیان داشتن است.
بی گمان هر تكراری به خودی خود بر زیبایی سخن نمی افزاید. آن چه زیبایی می آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی پدید می آورد، باعث تحریر صدا می شود  یا لحن را تغییر می دهد و جایگاه آرایه را به خود می گیرد. نمونه بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می شود  که در آن ها، واكه ها و همخوان و قافیه ها به شكل مناسبی تكرار می شوند. در مثالی از منوچهری می بینیم كه چه گونه تكرار صوت های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است / باد خنك از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)
در این مقاله به شکل های دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می شود.

در سخنوری، تكرار بر چند گونه است:
ـ ساده ترین نوع آن، شامل تكرار یك كلمه است. به عنوان مثال بلز ساندرار Blaise Cendrars بدون استفاده از حرف ربط، یك كلمه را چندین بار تكرار می كند: «كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها» ، در حالی كه موسه در شعری به نام غم، بر تكرار حرف ربط «و» اصرار می کند:
«از دست داده ام قدرتم و زندگانی ام را و دوستــــــانـــم و شـــادمـــانـــی ام را»
یغمای جندقی نیز در شعری دیگر «و» را تكرار می كند:
«سینه ام مجمر و عشق آتش و دل چون عود است / این نفس نیست كه بر می كشم از دل، دود است»
(همان،  برگ ۳۸۱)
و سلمان ساوجی بر واژه ی  «شعر» تأكید می ورزد:
«شعر من شعر است و شعر دیگران هم شعر لیك / ذوق نیشـــكر كجـــا یـــابـــد مــــذاق از بــــوریـــــا
ـ گاهی شاعر كلمه هایی را در آغاز هر مصراع تكرار می كند (رجوع یا anaphore )
«به صحرا بنگرم، صحرا ته وینم / به دریـا بنگــرم، دریـــا ته وینــم
به هر جا بنگرم، كوه و در و دشت / نشان از قــامت رعنــا تـــه وینـــم  بابا طاهر عریان (همان، برگ ۱۲۳)
این پدیده را در نثر نیز شاهد هستیم. ژرژ مارشه، سیاستمدار فرانسوی، در روزنامه لوموند فوریه ۱۹۷۸ نوشت: «مابه فرنسوا میتران می گوییم: دیگر هنگام طنزگویی و جمله پردازی نیست، هنگام مباحثه است. هنگام تصمیم گیری است. هنگام تفاهم است.» (صناعات ادبی، ۱۹۹۵، برگ ٦)
ـ گاه سلسله وار آخرین كلمه ی جمله ای در آغاز جمله ی بعدی آورده می شود که به آخر آن ردالعجز الی الصدر (anadiplose)  گویند. پل كلودل در نمایش نامه كفش اطلسی (۱۹۲۴) از زبان دُن ردریگ Don Rodrigue می نویسد: «فنا باعث خلأ، خلأ باعث گودی، گودی باعث نَفَس، نَفَس باعث دَم، دَم باعث تورم می شود» (روز چهارم، صحنه ی دوم)
و بر عكس آن، بازگشت كلمه ی آغاز در پایان آن است. غضایری می گوید:
«عصا برگرفتن نه معجز بود /  همی اژدها كرد باید عصا»
ـ گاه كلمه ای هم در آغاز و هم در پایان جمله می آید (épanalepse) مانند:
«انسان گرگی است برای دریدن انسان»
ـ نوع دیگر تكرار، تكرار صوت ها است كه به شكل پژواك در شعر و قافیه دیده می شود، هم در تكرار واكه ها یا التزام حروف صدادار(assonance) و هم در در تكرار همخوان ها یا التزام حروف بی صدا  (alliteration)که باعث هم آوایی درونی شعر می شود. در بیت زیر تكرار صدای «ل» رویایی عاشقانه را به خاطر می آورد:
ز جام گل دگر بلبل چنان مست می لعل است... (حافظ، ۱۳۷۳، برگ ۵۹۲)
و تكرار«ش» شب نشینی ای دوستانه را:
شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی / غنیــمت اســـت دمـــی روی دوستــــان بینـــی (سعدی)
ـ در ضرب المثل ها معمولن از هم صدایی و قرینه سازی استفاده می شود:

هر كه بامش بیش، برفش بیش تر
شاهنامه آخرش خوش است
یا مكن با پیلبانان دوستی یا بنا كن خانه را در خورد پیل
(همان، برگ ۳۱۷)
ـ گاهی نیز تكرار بر اصل همسانی یا اطناب استوار است (tautologie) مانند:

فاطمه فاطمه است (شریعتی)

زندگی تكرار تكرار است (فروغ فرخزاد)

من درد بودم همه درد بودم (احمد شاملو)
ما چون ز دری پای كشیدیم، كشیدیم / امید ز هر كس كـه بریــدیــم، بریــدیــم
دل نیست كبوتر كه چو برخاست نشیند / از گوشه بــامـی كـه پـریــدیم، پــریــدیم (وحشی بافقی)
البته تكرار همیشه زینت بخش سبك نیست و برخی انواع آن مانند گزافه گویی و حشو چندان پسندیده نمی نمایند.
به گفته سوسور «تكرار صرف اصلن وجود ندارد» زیرا كه لحن بیان متفاوت است و از نظر معنایی نیز یكسانی كامل موجود نیست. (درس زبان شناسی عمومی، برگ ۱۵۰)
ژنت معتقد است كه حتا سه اصطلاح مشابه، از نظر سبك نگارش و جایگاه تكرار با یكدیگر تفاوت دارند زیرا اصطلاح اول در اول می آید، اصطلاح بعدی در مرحله دوم و سومی در مقام آخر قرار می گیرد (تصاویر، ۱۹۹۹، برگ های ۱۰۱- ۱۰۷)
نخستین بار كه متنی خوانده می شود عوامل تكراری متن برای ما یكسان به نظر می آیند، لیكن در خواندن های بعدی در می یابیم كه چنین نیست. مثلن در «كلك های اسكاپن» اثر مولیر، تكرار جمله «در این كشتی چه غلطی رفته بود بكند؟» ‌تنها تكرار صرف نیست و بار معنایی گوناگونی دارد. ولی مگر تكرار به غیر از زبان، عامل دیگری را نیز تكرار می كند؟
معمولن به هنگام سخن گفتن وقتی بیم داریم كه گفته های ما را نفهمیده باشند، آن را تكرار می كنیم و یا همان مطلب را به صورتی دیگر می گوییم. اما تكرار هر موضوعی به شیوه ی دیگر در زبان شناسی نوین كه یكی از پایه های اصلی آن، حذف مترادف گزینی است، نپذیرفتنی است. مادلن فردریك Frédéric میان تكرار عوامل صوری یا ساخت واژه ای با تكرار معنی و مدلول تمایزی قایل شده است (تكرار، ۱۹۸۵، برگ ۲۳۴).
بدین ترتیب می توان تكرار دقیق و مو به مو را از تكرار معنایی كه باعث ایجاد نوعی تشابه می شود، جدا ساخت. به گفته ی ژنت، گاه نویسنده رویدادی را كه بارها اتفاق افتاده است تنها یك بار حكایت می كند و خلاصه ای از اتفاق مكرر را ارایه می دهد (تصاویر، ۱۹۷۲، برگ ۱۴۷). لیكن در نمایش نامه ی «ژرژ داندن» ‌اثر مولیر در سه صحنه ی مختلف و تقریبن مشابه در پرده های اول و دوم و سوم، از جفاكاری همسر داندن سخن گفته می شود و سه بار داندن را به جای شخص دیگری اشتباه می گیرند.
در یكی دیگر از نمایش نامه های مولیر به نام «رنجش عاشقانه»، تكرار در ساختار گفت و شنودها به شیوه موازی انجام می پذیرد:
ماسكاری: ارمن Ormin را می شناسی، آن محضر دار چاق و زیرك؟
آلبر: گرمپان Grimpan را می شناسی، آن جلاد شهر؟
ماسكاری: و سیمون خیاط را چه طور كه سابقن سرش خیلی شلوغ بود؟
آلبر: و چوبه ی دار را چه طور كه وسط بازار بود؟
ماسكاری: خواهید دید كه با این ازدواج موافقت خواهند كرد.
آلبر: خواهی دید كه به سرنوشت تو خاتمه خواهند داد.
(رنجش عاشقانه، پرده سوم، صحنه  ی دهم، برگ های ۹۱- ۹۰)
در مثال بالا علاوه بر تكرار ساختار جمله بندی، تكرار فعل شناختن و حرف ربط «و» از نوع تكرار كلمه است.
تا این جا در همه ی نمونه هایی كه ارایه شد، از نوعی تكرار استفاده شد كه شاید بتوان نام تكرار «درون متنی» بر آن نهاد.

بازنویسی
حال به بازنویسی متن می پردازیم كه تكراری «بینا متنی» است. به گفته ی ژولیا كریستوا «هر متنی را مجموعه ای از نقل قول ها تشكیل می دهد كه از جذب كردن متنی دیگر و تغییر شكل دادن آن، پدید می آید» (نشانه شناسی، ۱۹٦۹، برگ ۱۴۵). بازنویسی متن نیز انواع گوناگونی دارد كه به شكل نقل قول، كنایه و یا تقلید پدیدار می شود. استوره های باستان به صورت های گوناگونی در آثار نمایشی، در شعر و در داستان بازنویسی شده اند.
ژان ژیرودو به هنگام نوشتن نمایش نامه ی "آمفی تریون ۳۸ " به سال  ۱۹۲۹، خود صریحن به وجود ۳۷ نمونه ی دیگر این استوره اذعان دارد. می گویند تاكنون  «چهار هزار بار از استوره ی "دن ژوان" و چندین هزار بار از استوره "ادیپ" در ادبیات غرب بهره گرفته شده است» بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۴) و این استوره ها همچون كهن الگویی باعث شكوفایی خیال پردازی نویسندگان شده اند.
چنان كه به مفاهیم بینا متنی و فرامتنی كه در نقد نو به آن توجه ویژه ای شده است نظر بیاندازیم، خواهیم دید كه بازنویسی متن را به عنوان پایه ی هرگونه نوشتار تلقی كرده اند و آن را از دزدی ادبی و یا نبودن الهام شاعرانه جدا دانسته اند. در این معنا بازنویسی را می توان آغازگر هرگونه آفرینش ادبی تلقی كرد. زیرا كه «الگوی ادبیات، ادبیات است» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۴)
مونتنی نیز بر این عقیده است كه «وقتی عقاید گزنفون یا افلاتون را اختیار می كند و آن ها را به زبان خود باز می گوید، دیگر عقاید آن ها نیست كه گفته می شوند، بلكه عقاید خود اوست كه بیان می شود» (رساله ها، جلد اول، برگ ۲٦)
استوره ها را نخست به گونه ی شفاهی از دهان به دهان نقل می كردند. در یونان نویسندگانی چون اریپید از آن ها در آثار خود یاد كردند. سپس راسین شخصیت هایی چون ایفی ژنی یا آندروماك را موضوع تراژدی های خود قرار داد. حكایت های شفاهی درباره ی حیوانات را، ازوپ یونانی گرد آوری كرد، سعدی نیز حكایات هایی نوشت و آن ها را به جامه ی زیبای شعر آراست و در فرانسه لافونتن از هر دوی آن ها بهره گرفت و حكایت های خود را فراهم آورد. شایان ذكر است كه در آن زمان، «بكر و نو بودن موضوعات، نقش عمده را در خلاقیت ادبی بر عهده نداشت» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۵)
ادبیات به طور طبیعی، بازنویسی را می طلبد و اقتباس از یك گفتار، خاطره ی ادبیات قدیم را برای خوانندگان ادبیات جدید زنده می كند. از آن جا كه خوانندگان آثار، در هر زمان متفاوت هستند، نویسنده با بازنویسی آن ها به همراه ارایه ی نظریه های تازه و بدیع، جلوه های مبهم و پیچیده ی نوشته ی گذشتگان را آشكار ساخته به فراخور اوضاع سیاسی اجتماعی زمانه ی خود، تغییراتی در آن ها اعمال می دارد و باعث تغییر دیدگاه خوانندگان نیز می شود.
به عنوان مثال میشل تورنیه كتابی با عنوان «جمعه یا برزخ اقیانوس آرام» برای كودكان می نویسد و در آن ماجرای روبینسون كروزوئه» رمان دانیل دفو، را دوباره زنده می كند. «استوره» دن ژوان را پس از تیرسو دو مولینا Tirso Molina ، مولیر به نمایش نامه در می آورد، موتزارت از آن اپرا می سازد و گراب Grabbe آلمانی، بایرون انگلیسی، پوشكین روسی و دیگران به شکل های گوناگون، آثاری در این باره می آفرینند و هر بار كه این بازنویسی در قالب نمایش نامه ارایه می شود می توان در هر بار كارگردانی اثر و شیوه ی جدید بازیگری و بازنگری تازه ای در آن دید.
در ادبیات ایران نیز صادق هدایت، محمد ابوترابیان و پری زنگنه، به بازنویسی پروین دختر ساسان، زال و رودابه، یوسف و زلیخا می پردازند و یا شیخ صنعان به شیوه های گوناگون به نمایش در می آید.
نوع دیگر بازنویسی، در به كارگیری ساختار شعری نهفته است. به عنوان مثال فرانسویان در عصر رنسانس با شكل غزل (sonnet) آشنا شدند و تاكنون نیز شاعران در همین قالب افكار و احساسات خود را پس از گذشت بیش از چهارصد سال، بیان می دارند. لیكن ساختار ۱۴ مصراعی آن را مدام دستخوش تغییر قرار داده اند. غزل های شكسپیر پیوسته از سه رباعی و یك بیت پایانی تشكیل می شوند. مارو Marot فرانسوی به قافیه های غزل، شكل منظم دو رباعی، یك بیت میانی و یك رباعی پایانی بخشید. لیكن در طول زمان ترتیب رباعی ها بر هم زده شده ترتیب قافیه ها به دست فراموشی سپرده شده، مصرع ها به صورت دوازده هجایی، هشت هجایی، ده هجایی یا به صورت های دیگر تنظیم شدند. این نوع غزل به نامنظم معروف شد و بودلر از این نوع بسیار سروده است.
برگردان متنی به زبان دیگر، به نوع ادبی دیگر و به لحنی دیگر نیز جزیی از بازنویسی به شمار می آید و موجب آفرینشی نو می شود . ترجمه یك اثر نوعی خواندن تازه و بدیع متن را می طلبد. به همین دلیل از یك متن واحد، ترجمه های بی شماری انجام می گیرد و مخاطبان متفاوتی دارد. ترجمه ی «این زیباروی جفاكار» اثر دیگری را به اثر اولیه می افزاید و تعبیر شخصی مترجم را نیز برملا می سازد. ترجمه ادیسه هومر، باعث شد این اثر در دسترس گروه بی شماری قرار گیرد. جیمز جویس ایرلندی را بر آن داشت كه اولیس را به رشته ی تحریر درآورد، شاهكار تازه ای بیافریند و به گفته ی ناتالی ساروت «در زمره بانیان رمان نو قرار گیرد» (باز نویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ٦)
گاهی ترجمه به اندازه ای از متن فاصله می گیرد كه به نوعی اقتباس شباهت پیدا می كند. مثلن نمایشنامه ی «تارتوف» اثر مولیر چندین بار در تهران با عنوان «میرزا كمال الدین» به اجرا درآمد و شیادی را كه نقاب زهد بر چهره زده و خود را در لباس مرد خدا درآورده بود به نمایش درآورد. اقتباس از داستان های بزرگی نیز كه به شكل فیلم سینمایی در می آیند، به آن ها حیاتی دوباره می بخشد.
گاه یك نوع ادبی به نوع دیگری تبدیل می شود؛ مانند داستان «خانمی با كاملیا» اثر الكساندر دوما كه به وسیله ی خود نویسنده، به نمایش نامه مبدل شد.
گاه نیز لحن اثری تغییر می یابد. به عنوان مثال «تمرین های سبك» (۱۹۴۷) اثر رمون كنو Raymond Queneau داستان كوتاهی را به نود و نه شیوه ی متفاوت اعم از نمایش نامه یا غزل و با لحنی دیگر مانند لحن رسمی، روستایی، عامیانه، و متصنعانه بیان می دارد.
نمونه دیگری از آن را در «سیرانو دو برژراك» (۱۸۹۷)Cyrano de Bergerac  اثر ادمون رستان Edmond Rostand می توان یافت. سیرانو در قطعه شعر بلندی بر بزرگ بودن بینی اش اذعان دارد و با تغییر دادن لحن وانمود می كند که دیگران به شیوه های متنوع،‌ از بینی اش انتقاد می كنند.
در بازنویسی می توان به تقلید از نویسنده ی مورد علاقه خود پرداخت، او را به تر شناساند و یا برعكس دست به تمسخر او زد. مثلن پروست از سبك و سیاق بالزاك، فلوبر، سنت بوو، برادران گنكور و دیگران تقلید می كند و برخی از خصوصیات آنان، در نوشته هایش آْشكار می شود.
بازنویسی متن ممكن است به قصد آموزش و یا انتقادی صورت گیرد. نویسنده به تلخیص متن ها می پردازد و یا بر عكس به شرح و تفسیر دست می زند. بالزاك در خلاصهی مفصلی از «راهبه صومعه پارم» اثر استاندال، لاسانسوریناLa Sanseverrina  را قهرمان اصلی قلمداد می كند، در حالیكه به نظر استاندال، قهرمان اصلی فابریس دل دنگو Fabrica Del Dongoاست. این جا به جایی نظر گاه نیز در اثر تعبیر و نقد داستان صورت می پذیرد و حكایت از برداشتی دیگر دارد.
پل لابروس Labrousse در نقد «دن ژوان» مولیر (۱۹۲۵) می نویسد: «شخصیت دن ژوان چندان پیچیده نیست. او شهوت ران است ولی از آن بابت شرمگین نیست (....) ابدیت برای او در همین دقایق خلاصه می شود (...) یك زن برای او كافی نیست برای او ده زن لازم است، صد زن لازم است، تمام زنان لازم اند» (بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۱۱۳)
منتقد دیگری به نام كورنوCournot  در نقد كارگردانی ژاك لاسال Lassalle در كمدی فرانسز چنین می نویسد: «دن ژوان مغایر با قانون است زیرا در آن، دوئل وجود دارد كه در آن زمان مجازات آن، اعدام بود. دو همسر داشتن، آدم كشی ، فریب و آدم ربایی، حتا نپرداختن قرض نیز مستوجب مجازات بود. دن ژوان مولیر همه ی این كیفرها را یك جا جمع كرده بود و اغلب موارد كفرآمیز را در خود داشت» (بوطیقا، نوامبر ۲۰۰۲، برگ ۵۰۴)
منتقد سومی به نام ژاك شرر Scherer در اثری به نام درباره ی «دن ژوان مولیر» می نویسد: «به تر است درس آشكار این نمایش نامه را بپذیریم، غرض ورزی نكنیم و چیزی را كه مولیر نگفته است، در دهانش نگذاریم. عنوان كردن این درس بسیار ساده است. كفر و خداشناسی دن ژوان و شرارت ها و خطاهای او مسلمن مجازات عبرت انگیز خداوند را طلب می كند. در نتیجه این نمایش نامه فقط برای خدا و نه مخالف او نوشته شده، نه به خاطر نجبا و یا مخالفان آن هاست، نه برای دن ژوان است و نه برای اسگانارل Sganarelle این اثر مخالف خدا شناسی است و برای بینندگان نمایش نامه مولیر، امری است كاملن پذیرفتنی» (همان، برگ ۱۱۳)
سرانجام، تأویل روان ناسی ادبیات نیز نوعی بازنویسی متن اصلی به شمار می آید كه نقاب از چهره ها بر می گیرد و اصول انكار شده را آشكار می سازد (ادبیات و روانكاوی، ۱۹۹٦، برگ ۱۳۲)

نتیجه گیری
همان گونه  كه دیدیم تكرار صداها و الفاظ موجب پیدایش آهنگ كلام می شود. میشل شارل می گوید: «تكرار به طرز گریز ناپذیری به متن انسجام می بخشد و تنها ابزار مناسبی است كه در توصیف و تحلیل متن به كار می آید» (مقدمه ای بر بررسی متون، ۱۹۹۵، برگ ۵۰)
بازنویسی نیز باعث آفرینش آثار تازه ای می شود. بدین ترتیب نوشتن به معنی بازنوشتن است. اغلب آثاری كه به نظر بكر . بی بدیل می آیند از آثار گذشتگان خود متأثر شده اند. مثلن «ژاك تقدیر گرا» اثر دیدرو را كه آن را سرچشمه ی رمان نو می خوانند، از زندگی و افكار «تریسترام شاندی» اثر استرن Sterne الهام گرفته است و از ساختار رمان های ماجراجویانه اسپانیایی در اواخر سده ی شانزدهم بهره مند شده، لیكن رمان زمان خود را به باد تمسخر می گیرد و پاسخی به داستان «كاندید» ولتر می دهد. اما مهم این است كه دیدرو با نظم و ترتیبی كه به این بازنویسی می بخشد، در سبك داستان نویسی، نوآوری به ارمغان آورده است.
همان گونه كه ژنت می گوید: «نوسازی هر چیز قدیمی باعث پیدایش چیزهایی پیچیده تر و دلنشین تر می شود. همه ی ادبیات، از بازنویسی نشأت می گیرد. بر روی یك پوست چرمی یا صفحه كاغذ، متنی بر روی یك یا چند متن دیگر می نشیند و موجب یك بازنویسی دیگر می شود» (بازنویسی ها، برگ ۱۳۱)
در رمان نو نیز نشانه های بازنویسی به چشم می خورد. «پاك كن های رب گریه» ، استوره ادیپ را عینیت می بخشد، استوره ای كه در دوران باستان، «ایلیاد و ادیسه» (سده ی هشتم ق.م) مطرح شد، در تراژدی «ادیپ شاه» اثر سوفكل پدیدار شد و در سده ی نوزدهم فروید، پدر روان كاوی، برداشت تازه ای از آن ارایه كرد. كوكتو (۱۹٦۳- ۱۸۸۹) در «ماشین جهنمی» و آنوی (۱۹۸۷- ۱۹۱۰) در «آنتی گون»، ادیپ را به نمایش درآوردند. از سوی دیگر كینو، «تزه» Thésée  (۱٦۷۵) را برای اپرا نوشت، راسین در نمایشنامه ی «فدر» (۱٦۷۷) از او یاد كرد، ژید به شیوه ای نمادگرایانه او را برای بیان تشویق های شخصی خود برگزید و در «برنامه روزانه» (۱۹۷۵) میشل بوتور افسانه تزه و چهره ی مذهبی قابیل را دوباره زنده كرد.
مضمون های شاعرانه را نیز هر بار از نو می نویسند. به عنوان مثال شاعران همه از درد عشق و هجران بسیار گقته اند اما این بازنویسی، تكراری نیست:
یكیست تركی و تازی در این معامله /  حدیث عشق بیان كن به هر زبان كه تو دانی (حافظ، ۱۳۷۳،برگ  ٦۱۴)

- - -

منابع فارسی:
ـ دیوان حافظ از روی نسخه غنی و قزوینی با مقدمه ی دكتر سید محمد رضا جلال نائینی، انتشارات علمی، ۱۳۷۲
ـ شاملو، احمد. حافظ شیراز، چاپ ششم، انتشارات مروارید (زمانه)،۱۳۷۳.
ـ كلیات سعدی، تصحیح دكتر مظاهر مصفا، چاپ معرفت، ۱۳۴۸.
ـ گلستان سعدی، انتشارات كتاب خانه ی خیام، ۱۲۹۱.
ـ فرشیدورد، خسرو. نقد شعر فارسی، انتشارات وحید، ۱۳۴۹
ـ هزار سال شعر فارسی، به انتخاب جعفر ابراهیمی و احمد رضا احمدی و......چاپ چهارم، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، ۱۳۷٦.

منابع انگلیسی:
Assoun, Paull Laurent, Litterature et Psychanalyse, ellipses, 1996.
Charles Michel, Introduction a I ’étyde des texts, Paris, Ed. Du Seuil, Chll. ’’ poetique’’, 1995
Durvye, Catherine, Les Réécritures, Paris, Ellipses, 2001.
Frédéric, Madeleine, La Répétition, Etude linguistique et rhétorique, Tü bingen, Niemeyer, 1985.
Figures III. Paris.Ed du Seuil , Coll. "poetique ", 1972.
Genette, Gerard, Figures LV, paris, Ed, du Seuil, coll. "poetique", 1999.
Guardia, jean de, "Les Impertinences de la repetition", poetique, 132, nov. 2002/Seuil.
Kristeva. Julia, Sémiotiké, Recherches Pour une Sé manalyse, Seuil, 1969.
Legarde & Michard, Moyen Age Collection Litteraire, 1967.
Moliére, Ooeurres Complétes, Editions du Seuil, 1962.
Samoyault, Tiphaine, Linterextualité , Mémoire de la literature, (ourragepull, lié sous la direction de Henri Mittérand Nathan, 2001.
Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique générale, Paris, payot, 1916.
Suhamy, Henri, Les Figures de style, P.U.F, "Que sais – je 1889", 1995.

برگرفته از: كتاب نشریه دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز / سال ۴٦، زمستان ۱۳۸۲

از: شورای گسترش زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۴

احمد کتابی

فرافکنی در ادب فارسی

خود كردن و عيبِ دوستان ديدن / رسمى است كه سعديا تو آوردى (سعدی)

فرافكنى يا برون‏فكنى، يكى از اصطلاح ها و مفهوم های نوين روان‏شناختى است كه نخستين بار در آثار زيگموند فرويد ــ روان‏شناس و روان‏پزشك نامدار اتريشى ــ ضمن بحث سازوكار (مكانيسم)هاى دفاعى مطرح شد. اما اگر آن را، فارغ از مباحث صرفن تخصصى و نكته‏سنجى‏هاى فنى، به‏معناى ساده‏اش: «افكندن گناهِ كمبودها و تقصيرهاى خود به‏عهده ديگران يا عامل های خارجى» و يا به معنايى عام‏تر: «تسرى احوال خود بر ديگران» درنظر بگيريم، مفهومى است بسيار كهن كه از ديرباز مورد توجه و اشاره انديشه مندان و صاحبنظران فرهنگ‏هاى گوناگون قرار گرفته است و سابقه ی آن شايد به قدمت خود انسان برسد.
فرافكنى، به‏ویژه در حالت های ساده و غيرپيشرفته ی آن، بسيار شايع است، تا آن جا كه روزانه موارد متعددى از آن را مى‏توان در گفتارها و رفتارهاى خود و ديگران آشكارا دید: دانش‏آموز تنبلى كه ناكامى خود را در امتحان به دشوارى پرسش ‏ها يا شیوه ی نامطلوب تدريس معلم يا غرض‏ورزى وى يا به بدشانسى نسبت دهد، بازيكن فوتبال و يا طرفدار تيمى كه باخت تيم خودى را در مسابقه ــ كه ناشى از بازى ضعيف و ناهماهنگى بازيكنان بوده است ــ بى‏جهت، به غرض‏ورزى داور و جانبدارى وى از تيم رقيب منسوب كند، بیماری كه شدت‏يافتن بيمارى‏اش را ــ كه درواقع، معلول رعايت‏نكردن دستورهاى پزشك و بى‏احتياطى و ناپرهيزى خود وى بوده است ــ به وارد نبودن طبيب نسبت دهد، و سرانجام سياستمدار و دولتمرد ناموفقى كه عملكردهاى ناصواب و ناكامى‏هاى خود را نتيجه ی مداخله‏هاى بيگانگان و توطئه دشمنان تصور كند، كم‏وبيش از مبتلايان به عارضه فرافكنى‏اند.
فرافكنى ــ چنان‏كه اشاره شد ــ از مفهوم های روان‏شناسى مغرب‏زمين شمرده مى‏شود؛ ولى اين مفهوم، در فرهنگ و ادب فارسى نيز بى‏سابقه نيست.

فرافكنى در نثر فارسى
گوياترين و شيواترين تمثيل درباره ی فرافكنى، در كلام منثور مولانا در فيه‏مافيه آمده است:
... فيلى را آوردند بر سرچشمه‏اى كه آب خورد. خود را در آب مى‏ديد و مى‏رميد. او مى‏پنداشت كه از ديگرى مى‏رمد. نمى‏دانست كه از خود مى‏رمد... (فيه‏مافيه، به‏تصحيح بديع‏الزمان فروزانفر، اميركبير، برگ ۲۳)
و نيز:
اگر در برادر خود عيب مى‏بينى، آن عيب در توست كه در او مى‏بينى. عالَم همچنين (= همانند) آينه است؛ نقش خود را در او مى‏بينى كه المؤمن مرآة‏المؤمن. آن عيب را از خود جدا كن زيرآنچ از او مى‏رنجى، از خود مى‏رنجى. (همان، برگ ۲۳)
اكنون به سخنان مراد و مقتداى مولانا ــ شمس‏الدين محمد تبريزى ــ گوش جان بسپاريد كه در عين ايجاز در نهايت گويايى است:
مرد نيك را از كسى شكايت نيست. نظر بر عيب نيست. هر كه شكايت كرد، بد اوست. گلوش را بيفشار (= مانع سخن‏گفتن او شو)! البته پيدا آيد كه عيب از اوست...
در هر كسى از ديده بد مى‏نگريست از چنبره وجود خود مى‏نگريست
(مقالات شمس، به‏تصحيح محمدعلى موحّد، خوارزمى، برگ ۹۳)
و نيز:
قهر در لطف مى‏نگرد به ديده ی خود؛ همه قهر مى‏بيند... همه گفته انبيا اين است كه آينه‏اى حاصل كن. (همان، برگ ۹۳)
و خواجه نصيرالدين توسى كه پرداختن به بدى‏هاى ديگران را نشانه ی پگذیرش آن بدى‏ها از سوی شخص عيب جو تلقى مى‏كند:
... و بدان كه كسى كه در شَرِّ غير خود انديشه كند، نفس او قبول شر كرده باشد و مذهب او بر شر مشتمل شده. (اخلاق ناصرى، به‏تصحيح مجتبى مينوى و...، خوارزمى، برگ ۳۴۲)

فرافكنى در نظم فارسى
در میان سخن‏سرايان فارسى، شايد هيچ‏كس به اندازه مولانا، مفهوم فرافكنى را، به‏گونه‏اى كه در روان‏شناسى جديد بدان توجه مى‏شود، تحليل نكرده است. از ديدگاه مولانا، فرافكنى، تا حدود زيادى جنبه ی ناخودآگاه دارد؛ يعنى آدميان غالبن به شکلی غيرارادى و بى‏آن كه خود متوجه باشند یا بخواهند، به آن دست می یازند. از اين رو، مولوى هوشمندانه درصدد آن است كه حجاب غفلت يا خودفريبى را از برابر ديدگان عيب جويان كنار زند و انگيزه ی واقعى آنان را از بدگويى از ديگران كه بیش تر بر خود آنان هم پوشيده است، برملا سازد.
به بیت های زير ــ كه از جکایت های گوناگون مثنوى و نيز از غزليات ديوان شمس گرفته شده است ــ بنگريد كه يكسره حكمت است و عبرت؛ و از فرط روشنی و گويايى، نيازمند كم ترين توضيح و تفسيرى نيست:
اى بسى (= بسا) ظلمى كه بينى در كسان /  خوى تو باشد در ايشان اى فلان
اندر ايشان تافته هستى تو /  از نفاق و ظلم و بدمستى تو
آن توى و آن زخم بر خود مى‏زنى /  بر خود آن ساعت تو لعنت مى‏كنى
در خود آن بد را نمى‏بينى عيان /  ورنه دشمن بوديى خود را به جان
...چون به قعر خوى خود اندررسى /  پس بدانى كز تو بود آن ناكسى
(مثنوى، به‏تصحيح نيكلسون، يك‏جلدى، ، اميركبير، دفتراول، بیت های ۱۳۲۵ـ ۱۳۱۹)
بر قضا كم نِه بهانه اى جوان /  جرم خود را چون نهى بر ديگران؟
خون كند زيد و قصاص او به عمر؟  / مى‏خورد عمرو و بر احمد حدِّ خمر؟
(همان، دفتر ششم، بیت های ۴۱۴ ـ ۴۱۳)
دلا خود را در آيينه چو كج بينى هر آيينه تو كج باشى نه آيينه، تو خود را راست كن اول
(ديوان شمس، يك جلدى، اميركبير، ۱۳٦۳، غزل ۱۳۳۷، بيت ۴)
آينه‏اى خريده‏اى مى‏نگرى به روى خود / در پس پرده رفته‏اى پرده من دريده‏اى
(همان، غزل ۱۹٦۷، بيت ۲)
در آثار دیگر شاعران فارسى نيز شعرهای فراوانى در مورد فرافكنى دیده مى‏شود كه با توجه به كمبود مجال، فقط به ذكر نمونه‏هايى از آن ها بسنده مى‏شود.
چو از تو بُوَد كَژّى و بى‏رهى /  گناه از چه بر چرخ گردون نِهى (اسدى توسى)
چند بنالى كه بد شده‏ست زمانه / عيب تنت بر زمانه برفگنى چون (ناصرخسرو)
نقش خود توست هر چه در من بينى /  با شمع درآ كه خانه روشن بينى (سعدى، رباعيات)
عكس خود را ديد در مى زاهد كوتاه‏بين /  تهمت آلوده‏دامانى به جام باده است (صائب تبريزى)
چون هر چه مى‏كنى به دل خويش مى‏كنى جرم فلك كدام و گناه ستاره چيست؟ (ميرزا ابوالقاسم قائم‏مقام)
شكايت از كه كنم كانچه مى‏رود به سرم /  گناه جهل من و جرم اشتباه من است
نه از قضا گله‏اى دارم و نه از تقدير /  كه دشمنم همه انديشه تباه من است (غمام همدانى)

فرافكنى در طنزنامه‏ها
حكايت
قزوينى پاى راست بر ركاب نهاد و سوار شد. رويش از كَفَل اسب بود. گفتند: واژگونه بر اسب نشسته‏اى! گفت من باژگونه ننشسته‏ام، اسب چپ بوده است. (كليات عبيدزاكانى، اقبال، ۱۳۳۲، برگ  ۱۵۰)
حكايت
مردى احول (= لوچ، دوبين) نزد طبيبى احول رفت و گفت: من يكى را دو مى‏بينم. چشم مرا علاج كن!... طبيب سر بالا كرد و گفت: شما هر چهار (!) كه نزد من آمده‏ايد، همه اين يك مرض داريد؟ احول گفت: واويلاه! مرا فكر طبيبى ديگر بايد كرد كه اگر من يكى را دو مى‏بينم، او يكى را چهار مى‏بيند! ( مولانا فخرالدين على‏صفى، لطائف‏الطوايف، اقبال، برگ ٦۹)

فرافكنى در فرهنگ مردم (فولكلور)
فرافكنى در فرهنگ مردم ايران ــ اعم از مثل ها، مَتَل‏ها، حكایت های عاميانه، ترانه‏ها و... ــ بازتاب بسيار گسترده ای يافته است كه در اين جا از چند نمونه ی آن ها ياد مى‏شود:
مثل ها:
آبكش به آفتابه مى‏گه دو سوراخه!
عروس مردنى را گردن خارسو نگذاريد.
عروس نمى‏توانست برقصد، مى‏گفت اتاق كج است.
عزرایيل بدنام است (مردم بيش تر براثر افراط‏ها و بى‏احتياطى‏ها مى‏ميرند و گمان مى‏برند كه عمر آنان به‏سر رسيده است)
كى بود كى بود؟ من نبودم. من نبودم، شيطون (= شيطان) بود، دور كُلاش (= كلاهش) قيطون (= قيطان) بود. (ضرب‏المثل شيرازى)
هر ماهى خطر دارد بدنامى‏اش را صَفَر دارد!
حكايت عاميانه:

مكتب‏دارى مبتلا به فَلَج كام بود و اَلِف را اَنِف تلفظ مى‏كرد. شاگرد او نيز [به‏متابعتِ از وى] الف را انف ادا مى‏كرد. مكتب‏دار برمى‏آشفت و مى‏گفت: « من مى‏گويم اَنِف تو نگو اَنِف بگو اَنِف»  

- - -

از: فصل نامه ی پژوهشگران، شماره ی ۲

برگرفته از خبرگزاری فارس 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۴

دكتر عیسی بهنام

نسخه های خطی تصویردار ایران در موزه های جهان

یكی از قدیمی ترین کتاب های خطی كه صفحات آن مصور شده است و در حال حاضر موجود است، كتاب «منافع الحیوان» است كه دركتاب خانه ی «مورگان» Morgan در نیویورك حفظ می شود و شماره M.500 به آن داده شده است این كتاب مربوط به حیوانات است و به اصطلاح امروز می توان آن را كتاب «حیوان شناسی» نامید. اصل آن در تاریخ ۳۳۰ هجری به دستور خلیفه المتقی در بغداد به وسیله ی پزشك «ابن بختیشو» نوشته شده است. غازان خان پادشاه ایلخانی به عبدالهادی نامی دستور داد آن را به فارسی ترجمه كند و نقاشانی كه نامشان زیر كارشان قید نشده صفحه هایی از آن را مصور كرده اند و همین نسخه است كه امروز در کتاب خانه ی «مورگان» در نیویورك حفظ می شود و قدیمی ترین كتاب مصور است كه در ایران نوشته شده و امروز به دست ما رسیده است. این گفته به این معنی نیست كه پیش از آن كتابی در ایران مصور نشده است، بلكه قدیم ترین كتابی است كه از میان نرفته و اكنون موجود است.

تاریخ این كتاب كاملن خوانا نیست ولی کارشناسان بر این باورند كه از ٦۹۸ هجری است. این كتاب در شهر مراغه نوشته شده و مصور شده است و ۹۴ صفحه ی تصویردار دارد. بسیاری از مجالس آن بسیار كوچك است و شماری از آن ها نیز نا تمام مانده است و حتا برخی از صفحات آن در زمان های جدید تری مصور شده است.

كتاب دیگری در حدود تاریخ های ۷۰۷ تا ۷۰۸ هجری در تبریز به دستور پادشاه ایلخانی نوشته شده كه از حیث قدمت پس از كتاب «منافع الحیوان» قرار می گیرد و امروز در کتاب خانهی دانشگاه ادینبورگ با شماره ی Arab161 حفظ می شود و «آثار الباقیه» نام دارد و تألیف البیرونی است. صفحات مصور این كتاب شباهت زیاد به صفحات مصور منافع الحیوان ابن بختیشو دارد و بدون شك به دست همان هنرمندان كه منافع الحیوان را مصور کرده اند یا شاگردان مکتب آنان ساخته شده است.

یكی از نسخه های مصور بسیار معروف آن زمان شاه نامه ای است كه سابقن درمجموعه ی «دموت» Demotte بوده و در تبریز بین سال های ۷۳۱ تا ۷۳۷ نوشته شده است. در حدود ٦۰ صفحه از صفحه های مصور این كتاب امروز در موزه های گوناگون جهان پخش است و از متن كتاب بیش از چند صفحه موجود نیست. مجالس مصور این كتاب نسبت به زمان خود پیشرفت فوق العاده ای را نشان می دهد.

 از كلیله و دمنه در نقاط گوناگون جهان نسخه هایی موجود است و یكی از معروف ترین آن ها كه در تاریخ ۷٦۲ در تبریز نوشته شده امروز در کتاب خانه ی دانشگاه اسلامبول است و جزو آلبوم كاخ ایلدیز با شماره F. 1422 ثبت شده است.  در كاخ توپ قاپو سرای اسلامبول چند صفحه مصور از شاهنامه فردوسی با شماره ی 2153 حفظ می شود كه در تاریخ ۷۷۲ در تبریز نوشته شده و شاهدی برای پیشرفت بزرگ نقاشی ایران در اواخر سده های هفتم و هشتم  هجری است.

كتاب دیگر «عجایب المخلوقات» است كه در سال ۷۹۰ در بغداد نوشته شده و صفحات آن مصور شده و امروز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی  Sup. Pers. 332 حفظ می شود. خط این كتاب از نوع نستعلیق است. این كتاب به دستور سلطان احمد جلایر ترتیب داده شده است. سلطان احمد یكی از مشوقان بزرگ هنر نقاشی روی صفحات كتاب بوده است. دیوان خواجوی كرمانی ۷ سال پس از عجایب المخلوقات نوشته شده و صفحات مصور آن كه یكی از شاهكارهای هنر نقاشی ایران  است به منزله ی پیش گام كارهای هنری بهزاد به شمار می آید. این كتاب در «بریتیش موزیوم» با شماره ی Add.18-113 حفظ می شود و در سال ۷۹۹ در بغداد به دست میر علی تبریزی نوشته شده است و می گویند این شخص مخترع خط نستعلیق است.  احتمال دارد سازنده ی صفحات مصور آن استاد «جنید» باشد كه قدیم ترین كسی است كه زیر كار خود امضاء كرده است. ظاهرن این شخص شمس الدین بوده و در بغداد كار می كرده است و گاهی نیز «استاد جنید السلطانی» امضاء می كرده و بنابراین نقاش رسمی دربار سلطان احمد بوده است.

یكی دیگر از كارهای استاد جنید در كتابی به نام «دیوان سلطان احمد» است كه امروز در فریر گالری Freer Gallery در واشنگتن با شماره ی 35ـ32 حفظ می شود و در حاشیه ی متن آن تصاویر بسیار زیبایی به سبكی كه بعدن ‌آقا رضا در عهد صفوی مرسوم می کند وجود دارد. در همین موزه كتاب دیگری به نام خسرو و شیرین نظامی هست كه با شماره ی 3134  محفوظ است و صفحات آن شباهت زیاد به صفحات دیوان خواجو دارد و در سال ۸۰۸ در تبریز نوشته شده و از افتخارات نخستین مکتب نقاشی تبریز است.

شماری از کتاب های خطی مصور ایران در شیراز نوشته شده و مصور شده است. یكی از آن ها شاهنامه ی وزیر قوام الملك الدین است كه در تاریخ ۷۴۲ هجری نوشته شده و صفحات آن در موزه های گوناگون اروپا و امریكا پخش است .

كتاب دیگر مونس الاحرار است كه محمد بدر در ۷۴۲ در شیراز نوشته و سابقن در مجموعه «كوركیان» بود، ولی اكنون در موزه های گوناگون مانند موزه «كلولند» Cleveland و «پرنستون» و «متروپولیتن موزیوم»  و «فریر گالری» پخش شده است.

یكی از  شاهنامه های معروف كه تصاویر آن بسیار زیباست و امروز در كاخ توپ قاپو با شماره ی 1511 محفوظ  است نیز در تاریخ ۷۷۲ در شیراز نوشته شده و تصاویر آن از شاهكارهای هنر نقاشی ایران است.

تاریخ تیمور در كتابی در تاریخ ۸۰۰ هجری به نام شاهنامه در شیراز نوشته شده كه با شماره ی Or.2780 در بریتیش موزیوم است و صفحات آن با ورق های طلا به به ترین شیوه ای مصور شده است.در تاریخ ۸۰۱ نیز یكی از نویسندگان به همان دیوان هفت شاعر را به صورت كتاب درآورد و تصاویر این كتاب از حیث زیبایی رنگ ها و خطوط نظیر ندارد و امروز در «موزه هنر ترك و اسلامی» با شماره 1950 محفوظ است.  

كتاب  دیوان اسكندر سلطان نیز در تاریخ ۸۱۳ در شیراز نوشته شده و صفحات مصور و زیبایی دارد و در بریتیش موزیومبا  شماره ی Add.27-261 محفوظ است.

اسكندر سلطان درمدت كم پادشاهی خود موجب ایجاد شاهكارهای هنری بزرگی بوده است. وی بر عمویش شاهرخ قیام كرد و شاهرخ او را از حكومت اصفهان و شیراز مخلوع و در سال ۸۱ اورا كور كرد. ولی در همان مدت كمی كه او در اصفهان و شیراز حكومت داشت، هنرمندان را تشویق کرد و یكی از كلیله و دمنه های کتاب خانه ی سلطنتی گلستان را به زمان او نسبت می دهند و كلیله و دمنه دیگری نیز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی Sup.pers.332 ثبت است كه آن هم از زمان اوست. معروف ترین كتابی كه در زمان او ساخته شده دیوانی است به نام او كه در شهر لیسبون در بنیاد گلبنگیان حفظ می شود.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی پنجم، شماره ی ۴۹، آبان ماه ۱۳۴۵ 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۴

عاطفه اسدی / شکوه‌السادات تابش    

کاریکلماتور، گونه ای از نثر معاصر فارسی

کاریکلماتور گونه ای از نثر معاصر است که برخی از ادیبان آن را به عنوان یک نوع ادبی پذیرفته اند. این واژه را که از دو کلمه ی «کاریکاتور» و «کلمه» مشتق شده است، نخستین بار احمد شاملو در مجله ی خوشه، سال ۱۳۴۷ پیشنهاد كرد و با وجود مخالفت های برخی افراد به علت ساختار جعل شده ی این ترکیب، جای خود را در ادبیات امروز ایران باز کرد. کاریکلماتور گونه ای از طنز ترسیمی و کاریکاتوری است که با واژه ها بیان می شود و انواع گوناگون و موضوع های متنوع اخلاقی، اجتماعی، عاشقانه و... را دربرمی گیرد. پرویز شاپور (۱۳۰۲ـ ۱۳۷۸) پیشگام این نوع ادبی در ایران بوده اس و کم کم افراد دیگری نیز در این شیوه قلم زدند که به تفصیل در اصل مقاله به آن خواهیم پرداخت:

پرویز شاپور در اسفند سال ۱۳۰۲ به دنیا آمد. وی لیسانس اقتصاد از دانشگاه تهران داشت. نخستین نوشته‌های او در یكی از روزنامه‌‌های محلّی اهواز به‌نام «فریاد خوزستان» به چاپ می‌رسید؛ پس از آن مطالب خود را با نام مستعار«مهدخت» و «كامیار» برای روزنامه ی «توفیق» (به سرپرستی حسین توفیق) می فرستاد؛ این نوشته‌ها در صفحه‌های «سبدیات» و «دارالمجانین» چاپ می‌شد.
شاپور از بنیاد‌گذاران مكتب تازه‌ای در طنز است كه شاملو در مجله ی «خوشه» (سال ۱۳۴۷) برای نخستین بار عنوان كاریكلماتور را برای این نوع نوشته‌ها پیش‌نهاد كرد و بعدها مورد پذیرش واقع شد. بیژن اسدی‌پور عنوان "لطیفه ی مصور" را به این نوشته‌ها اطلاق كرده است؛ اما امروز عنوان كاریكلماتور، عنوان شناخته شده‌ای است كه هم‌چون یك نوع ادبی معرفی شده است (۱) و پیروان زیادی دارد كه به این شیوه قلم می‌زنند. پرویز شاپور، پدر كاریكلماتور‌نویسی ایران، در ۱۵ مرداد ۱۳۷۸ چشم از جهان فرو بست.
واژه ی كاریكلماتور از دو واژه ی كاریكاتور و كلمه مشتق شده و گونه‌ای از طنز ترسیمی به‌شمار می‌رود. کاریکلماتور، کاریکاتوری است كه با واژه‌ها بیان می‌شود و به‌گفته ی پرویز شاپور، كاریكاتوری است كه نوشته می‌شود.
بنا‌بر تعریف خواجه نصیر از شعر (كلام موزون و مخیل)، می‌توان كاریكلماتور را فراتر از تعریف یاد‌شده دانست؛ زیرا كاریكلماتور نوعی موسیقی درونی دارد و عنصر تخیل هم در آن موج می‌زند. (۲)

انواع کاریکلماتور
هدف از خلق كاریكلماتور، تنها خنداندن مخاطب نیست؛ گاهی كاملن جدّی است؛ از این‌رو، می‌توان كاریكلماتور را به دو نوع فكاهی و جدّی تقسیم كرد. از نمونه‌های كاریكلماتورهای جدّی «سكوت عاشق شنیدن است.» و از نمونه‌های فكاهی «موش، غذای متحرك گربه است.» را می توان نام برد.
نوع جدی كاریكلماتور به چند دسته تقسیم می‌شود:

۱- شاعرانه:  وقتی تصویر گل محمدی در آب افتاد، ماهی‌ها صلوات فرستادند»؛ ۲-  در‌بردارنده ی مضمونی اجتماعی: «سایه ی چهار نژاد، یك رنگ است»؛ ۳-  در‌بردارنده ی موضوعی بدیهی:  «زمان حاصل جمع گذشته و آینده است»؛ ۴-  گاه بیان‌كننده ی تصویری ساده است: «پاییز بر فراز بهار، گل پرپر شده نثار می‌كند.» با این همه؛ وجه مشترك گونه‌های گوناگون كاریكلماتور، مضمون‌سازی است. (۳) و (۴)

ساختار کاریکلماتور
نویسنده ی این نوع ادبی، از همه ی امكانات و شگردهای ادبی و شاعرانه استفاده می‌كند كه از جمله ی آن‌ها می‌توان به این موارد اشاره كرد (۵):

۱- تشبیه: «تا چشمت را نبندی، پرنده ی نگاهم به آشیانه باز‌نمی¬گردد»؛ ۲-  استعاره ی مكنیه: «ستاره‌ها دكمه‌های تن‌پوش سیاه شبند»؛ ۳-  استعاره ی عنادیه: «دكتر معالج، یك جلسه را صرف صحبت كردن با عزراییل و منصرف نمودن او از گرفتن جانم نمود»؛ ۴-  تشخیص: «آب تنبل به دنبال چاله می‌گردد»؛ ۵- ایهام: «روی قـبرم سنگِ تمام گذاشتم»؛ ٦-  آشنایی زدایی: «از همه چیز سیر شدم به‌استثنای صبحانه و نهار و شام»؛ ۷-  ضرب المثل: «صورت سیب را با سیلی سرخ نگه می‌دارم»؛ ۸-  كنایه: «حتی مهربان‌ترین قلب‌ها هم خون‌آشامند.» ۹- حسن تعلیل:  «پرنده آن‌چنان عاشق دیدن آسمان است كه روی آشیانه‌اش سقف نمی‌سازد.»

و هم‌چنین امكانات ادبی چون:

۱ـ بازی با كلمات؛ كه در این شیوه، نویسنده از معانی گوناگون یك كلمه برای ساختن تصاویر چند‌معنی استفاده می‌كند: «فوّاره یك عمر نشست و برخاست می‌كند»؛ شاید این مهم‌ترین شیوه در نگارش كاریكلماتور باشد كه گاه شاپور، به‌عنوان سردم دار كاریكلماتور‌نویسی، چنان در آن افراط كرده كه جملات وی صرفن شكل‌گرا و بی‌معنی شده است؛ مثلن: «نور چراغ قوه را كج كردم»؛ ۲ـ تصویر‌سازی فیلسوفانه و فراواقعی؛ شاپور با این شیوه، به‌گونه‌ای نو از طنز می‌رسد كه سبك او را با دیگران متفاوت می‌كند تا آن‌جا كه اگر در مورد مسایل جزیی بنویسد، باز در پسِ كلماتش تلقی فیلسوفانه‌ای از هستی نهان كرده است؛ مثلن: «بشر در شبانه‌روز زندانی است»؛ ۳ـ انتقاد از رفتار و وضعیت؛ «تكان نخوردن مجسمه ی آزادی مرا به شك انداخته است كه نكند آزاد نباشد.»

کارکرد کاریکلماتور
خواننده ی کاریکلماتور باید در مطالعه ی این نوع ادبی درصدد كنار زدن پوسته‌ای كه محافظ اصلی جمله است، باشد تا نتیجه ی لازم را از صرف وقت خود بگیرد. برای فهمیدن جمله‌های كاریكلماتور باید به افكار و تخیلات اجازه داد كه بعد از مرور هر جمله، به دنیای بكر كاریكلماتور پرواز كنند. در‌واقع، هر جمله ی كاریكلماتور خواننده را به تفكر در شیوه‌ای خاص و تجربه‌نشده‌ وادار می‌كند؛ این جمله ها در جای‌جای زندگی ما وجود دارند؛ اما یا فاقد ارزش هستند یا مشغله ی ذهنی، اجازه ی توجه به آن‌ها را نمی‌دهد. كاریكلماتور هم‌چون درختی است كه هر روز آن را گذرا می‌بینم؛ ولی توجهی به آن نداریم؛ هم‌چون واقعیتی است كه به آن عادت كرده‌ایم و در نظرمان كوچك است.
كلمات در بستر كاریكلماتور پیوسته از این پهلو به آن پهلو می‌شوند تا خواننده خوابش نبرد و برخلاف سبك‌های ادبی دیگر كه معانی در لغات نهفته‌اند، در این سبك، معانی نقاب‌هایی هستند كه واژه‌ها به صورت خود گذاشته‌اند و با آن برای خواننده شكلك در‌می‌آورند؛ گویا لغات عامیانه به لغات رسمی متلك می گویند و سعی در بی‌رنگی رسمیت دارند (٦). در این شیوه كلمات چنان خود را جمع‌و‌جور می‌كنند که دست و پایشان از جمله بیرون نرود. كاریكلماتورها باعث می‌شوند كه ذهن‌هایی كه در بستر باورها و اعتقادات محدود خویش  اسیرند، ترك تعصب گویند تا واژه‌ها را از مفاهیم مورد علاقه‌شان جدا كرده، به نوعی تداعی جدید از هستی برسند (۷).

تفاوت کاریکلماتور با مَثَل و جملات قصار
در نگاه نخست، ممكن است كاریكلماتور شبیه مَثَل‌ یا جملات قصار به‌نظر بیاید؛ اما باید گفت تفاوت‌هایی میان آن‌ها وجود دارد. جملات قصار، كه اغلب از آنِ بزرگانی چون كنفوسیوس و سقرات و ... است، به صورت جداگانه نگاشته نشده؛ بلکه از خلال مقالات و سخنان این بزرگان استخراج شده اند؛ مَثَل‌ها هم اغلب داستانی داشته‌اند كه بدان پایان می‌ یافته ‌اند و در ‌طی زمان‌ داستان آن‌ها حذف شده، مَثَل‌ها باقی مانده‌اند. می‌توان گفت كه چون كاریكلماتور به‌صورت جمله یا عبارت مستقل خلق شده و از متن داستان یا مقاله‌ای استخراج نشده است، با سخنان بزرگان و مَثَل‌ها متفاوت است؛ دیگر آن‌كه، جملات قصار و سخنان بزرگان، اغلب زندگی به تر را آموزش می‌دهند و جنبه ی اندرز و نصیحت دارند؛ در‌حالی‌كه كاریكلماتور اغلب به فكاهه (۸) و در مواردی هم به طنز شباهت دارد؛ به همین دلیل می‌توان گفت كه كاریكلماتور از این وجه با مَثَل‌ و سخنان قصار متفاوت است؛ ولی شباهت ظاهری آن را نمی‌توان نادیده گرفت؛ تا ‌جایی كه جملاتی از كاریكلماتور به‌اندازه ی كلمات قصار تكان‌دهنده و پند‌دهنده هستند. (۹)

بررسی کاریکلماتور پرویز شاپور
پرویز شاپور دنیایی از ذهنیت‌های تصویری و گاه ادیبانه درباره ی جهان هستی دارد. كاریكلماتورهای او گاه شبیه هایكوهای (۱۰) كوچك است. جملات وی شخصیت دارد؛ شخصیتی برخاسته از نویسنده و نشان‌گر حضور دایمی او در اثرش. نوشته‌های او توجه ما را به محیط اطراف و پدیده‌های بی‌اهمیت آن، مثل سنجاق، گربه،‌ ماهی و... جلب می‌كند و متوجه می‌شویم كه این پدیده‌ها چه‌قدر حرف برای گرفتن دارند. دنیای او معمولن سیاه و تاریك است؛ دنیایی كه ولادتش نشان از مرگ دارد. «تنهایی» و «مرگ» کضمون های اصلی نوشته‌های او را تشكیل می‌دهند؛ مثال: «مرگ به فاجعه ی تولدم خاتمه داد.» او بارها از مرگ و خودكشی یاد كرده است. «زمان» نیز یكی از مسایل بسیار مهم نزد شاپور است. «ساعت» در كاریكلماتورهای وی بسامد بالایی دارد. او مرتبن امید و روزنه ی امیدواری را به تمسخر می‌كشد. دنیای او دنیایی وارونه است كه در آن هیچ چیز سر جایش نیست؛ دنیایی پر از آسانسور، گل كاغذی، زباله دانی... . حرف‌های او گاه به نقاشی ‌های سالوادور دالی (۱۱) می‌ماند. «اشك» در جملات او بسامد بالایی دارد. به‌طور كلی، می‌توان گفت كه او یك قالب ثابت در نثر دارد كه همان جملات كوتاه و تصویری است. ذهنیت دوگانه ی شاپور حرکتی مستمر میان تصویر و نوشته دارد؛ گاهی پا را از مرز تخیل فراتر می‌گذارد و به وهم نزدیك می‌شود: «درخت از گربه پایین می‌آید.» كاریكلماتورهای شاپور وقفه‌ای در تصوّر و درك خواننده ایجاد کرده، فاعده های ذهنی او را دچار تناقض می‌کنند و نخستین تصویری كه به ذهنش می‌آورَد، خاطره‌هایی است كه با چشمش دیده است: «گربه از درخت بالا می‌رود» و نه برعكس؛ آن‌گاه تصویر بعدی كه كاملن ذهنی است، پیش می‌آید؛ حالا اگر به‌عكس معمول، درخت از گربه پایین بیاید چه؟ پرویز شاپور با علم به آن‌كه قدرت تصویر و نوشته به‌تنهایی چه‌قدر است، از تلفیق آن ها پدیده‌ای پدید می‌آورد كه در آن ـ‌ با رعایت خصلت‌ها ـ هر دو عنصر اولیه (تصویر و نوشته) كنشی دیالكتیك دارد. او با استفاده از كلماتی كه در كلام و گفتار جایگاه متفاوتی دارند، در كنار یك‌دیگر موقعیتی كمیك و گذرا خلق می‌كند: «خیاط كاركشته مو را از ماست بیرون می‌كشد و سوزن را با آن نخ می‌كند.»
كاریكلماتورهای شاپور زبان‌گراست و در آن نویسنده قصد انتقال مفهوم ویژه به مخاطب را ندارد؛ بلکه به دنبال راهی برای شگفتی خواننده است: «در ایام پیری سایه‌ام سفید می‌شود.» ساده‌نویسی او در نوشته‌هایش به‌معنای ساده‌انگاری مخاطب نیست؛ او ساده بودن را هم‌چون روشی برای برقراری ارتباط برگزیده است؛ ارتباطی بی‌ هیچ واسطه ی ماورایی. برای درك آثار او به مطالعه ی تخصصی در ادبیات و هنر نیازی نیست؛ كافی است تفاوت میان پدیده‌های ساده‌ای چون گربه، ماهی و سایر عناصر مكرّر را در نوشته‌هایش درك كرد. (۱۲)

نقاط ضعف و قوت کاریکلماتورهای شاپور

نقاط ضعف
كاریكلماتورهای پرویز شاپور، هم‌چون هر اثر دیگری عیب ها و حسن هایی دارد كه قابل بررسی و توجه است. نقاط ضعفی كه در آثار او دیده می‌شود، عبارتند از:
۱ـ جملاتی كه فاقد ارزش هنری است و شاید بتوان گفت در حوزه ی كاریكلماتور نمی‌گنجد و بیش‌تر به جمله‌ای خبری می‌مانَد: الف- نور چراغ‌قوه را كج نمودم؛ ب-  عاشق سگی هستم كه سر در‌پی گربه ی‌ پیر نمی‌گذارد؛
۲ـ پرداختن به موضوعات مكرّر كه گاه به ملالت می‌انجامد؛ از جمله: گربه، ماهی، سنجاق قفلی، موش و ... : الف-  ماهی‌های بداخلاق به سگ ماهی موسوم‌اند‍؛ ب-  ماهی‌ها تصور می‌كنند چهار‌چهارم زمین را آب گرفته است؛ ج-  ماهی به‌جای اتوبوس سوار رودخانه می‌شود؛
۳ـ تركیب ها و لفظ های تكراری مثل: حاصل جمع، در خروجی، در ورودی و‌... ؛ الف-  عاشق ابری هستم كه با حاصل جمع قطرات باران از بستر خشك رودخانه پذیرایی می‌كند؛ ب-  ابر به حاصل جمع قطرات باران قابل تقسیم است؛
۴ـ صورت‌گرایی و توجه صرف به تناسب كلمات كه باعث خلق عباراتی بی‌معنی و صرفن شكل‌گرا می شود: الف-  چشم اقیانوس، آب آمد؛ ب-  با هفت‌تیر آبی خشك‌سالی را از پا در‌آوردم؛
۵ـ تعقید معنوی كه گاهی جملات او را نامفهوم می‌كند: الف-  تشنه‌تر از آن هستم كه سر در‌پی رودخانه نگذارم؛ ب-  كلید سل را به نغمه‌سرایی صدای پایت شلیك می‌كنم؛
٦ـ استفاده از یك محتوا و فرم تكراری: الف-  ابر عقیم، آرزوی دیدن چتر را به گور می‌برَد؛ ب-  ابر عقیم، آرزوی دیدن اشكش را به گور می‌بَرد؛ ج-  ابر عقیم، آرزوی گریستن را به گور می‌بَرد.

نقاط قوت
۱ـ خلق سبكی نوین در ادب فارسی كه به دلیل استقبال از آن، همچون سبكی موفق ارزیابی می‌‌شود؛
۲ـ نوعی پیچیدگی كه شگفتی خواننده را به همراه دارد و پس از كشف معنا، موجب لذت خواننده می‌شود؛
۳ـ آثار شاپور نگاه خواننده را به هستی تغییر می‌دهد؛ به‌گونه‌ای كه پدیده‌های عادی و روزمره رنگ‌وبویی دیگر و آن‌چه بی‌ارزش جلوه می‌كرد، هویتی تازه می‌‌ یابد؛
۴ـ پرویز شاپور در برخی از نوشته‌هایش ایجازی را به‌كار برده كه می‌تواند سرمشق خوبی برای نویسندگان دیگر باشد؛
۵ـ جملات وی اغلب ساده است و مخاطبان می‌توانند‌ ـ در هر سطحی كه باشند ـ  با آن ها ارتباط برقرار كنند و از آن لذت ببرند؛
٦ـ استفاده ی اغلب به جا و متناسب با موقعیت از كلمات و بار معنایی آن ها و شگردها و امكانات ادبی؛
۷ـ در عصری كه گاهی خواندن یك كتاب از آغاز تا پایان شدنی نیست، كاریكلماتورهای وی كتابی است كه از هر‌جا كه گشوده شود، قابل خواندن و بهره‌گیری است.

برگزیده‌ای از كاریكلماتورهای پرویز شاپور
*پنج زنبور عسل را با كره خوردم؛ نتیجه: هیچ نیشی بی نوش نیست؛
*ماهی بیش تر از پنجه ی گربه در چنگ آب اسیر است؛
*گربه ی سكوت برای گرفتن واژه ی پرنده كمین كرده است؛
*گل وصیت كرد نوار بلبل را در مقبره‌اش پخش كنند؛
*تصویر درخت در حوض افتاد و آبش سر رفت؛
*سوراخ های آب پاش روزنه ی امید گل‌ها هستند؛
*چون قطرات اشكم تمام شده است، می‌خندم؛
*جسدم را به دكتر معالجم هدیه كردم؛
*باغبان پیر از گل های قالی مواظبت می‌كند؛
*پرگاری كه دچار اختلال حواس شده؛ بیضی ترسیم نمود (۱۳)
*درباره ی موش حرف زدم؛ تا سروكله ی گربه پیدا شد، حرف هایم پا به فرار گذاشتند؛
*میكروب به تشخیص آزمایشگاه تقاضای تجدیدنظر دارد؛
*معمولن افرادی كه فكری ندارند، سعی می‌كنند فكرشان را به سایرین تحمیل كنند؛
*ماهی به‌خاطر بودن و قطره ی باران به‌خاطر نبودن، ساكن آب می‌شوند؛
*باد، كلاه سر كسی نمی‌گذارد؛
*گوركن عمرش را در قبرهای گوناگون به‌ خاك می‌سپارد؛
*عاشق آدم پرچانه‌ای هستم كه با بستن دهانش بهشت را به ‌رویم می‌گشاید (۱۴) ؛
*گرسنگی، پرنده را از پرواز سیر می‌كند؛
*عابر بدصدایی كه آواز می‌خوانَد، شنوندگان را از شنیدن صدایش محروم می‌كند؛
*ارزش آب، بسته به ‌میزان تشنگی است.(۱۵)

تأثیر‌پذیری پرویز شاپور از سیبرون
نویسنده ی مقاله ی «تلاشی برای راه‌یابی به دنیای طنز» (۱٦) می‌گوید: شاپور و سایر نویسندگانی كه در سبك كاریكلماتور قلم می‌زنند، تحت‌تأثیر سیبرون، نویسنده ی فرانسوی، هستند. در اواخر سال ۱۳۴٦، نمونه‌هایی از كتاب دوجلدی این نویسنده با عنوان دفتر خاطرات بدون تاریخ به ترجمه ی پرویز نقیبی در مجله ی فردوسی چاپ شد. كتاب او سرشار از اندیشه‌ها و تصویرهای فلسفی و طنز است. نویسنده ی كتاب معتقد است كه این نوع نوشته‌ها مثل شكلات درون جعبه می‌مانَد كه یكی، بعدی را به دنبال می‌آورد و آدمی متوجه نمی‌شود؛ فقط موقعی دست از كار خواندن می‌كشد، كه به سر‌حد دل‌به‌هم‌خوردگی برسد. بررسی نمونه‌هایی از كتاب سیبرون نشان می‌دهد كه شباهت زیادی میان كاریكلماتورهای نویسندگان ما و نوشته‌های ژیلبرت سیبرون وجود دارد؛ مثال: «كسی كه آخر از همه می‌خندد، تنها می‌خندد»، «در‌حال حاضر، جنگل درختان را پنهان می‌كند». می‌توان گفت اثر سیبرون به مثابه تلنگری است كه نویسندگان كاریكلماتور‌نویس را به دنیای اندرز‌‌ دهندگان، مَثَل‌نویسان و صادر‌كنندگان جملات قصار هدایت كرده است.

تأثیر‌گذاری‌ شاپور بر نویسنده های پس از خود
پرویز شاپور آغازگر راهی بود كه به‌سرعت جای خود را در ادبیات باز كرد و پیروان زیادی یافت. از جمله كسانی كه راه شاپور را دنبال كرده‌اند، می‌توان به این نویسندگان اشاره كرد:
۱- جواد مجابی در كتابِ‌: یادداشت‌های آدم پرمدعا، تهران: بی‌تا، ۱۳۴۹؛
۲- فریدون تنكابنی در كتاب‌های: الف) یادداشت‌های شهر شلوغ و اندیشه‌ها، نشریه ی پیشگام، تهران: بی‌تا؛ ب) پیاده ی شطرنج، تهران: نشر پیشگام، بی‌تا؛
۳- یدالله رؤیایی در كتابِ من گذشته، امضا، تهران: نشر كاروان، ۱۳۸۱؛
۴- نیك‌دست، حوریه: الف) فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۷۸؛ ب) طنز آب‌رفته؛ لبخند مدرنیته، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۸۴؛

كتاب های منتشرشده از شاپور
۱ـ كاریكلماتور‌ ۱، انتشارات نمونه، تهران: ۱۳۵۰؛
۲ـ كاریكلماتور ۲، انتشارات بامداد، تهران: ۱۳۵۴؛
۳ـ كاریكلماتور ۳، با گردباد می‌رقصم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵۴؛
۴ـ كاریكلماتور ۴: همه بر ملاقات آیینه می‌رویم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵٦؛
۵ـ كاریكلماتور ۵، انتشارات پرستش، تهران: ۱۳٦٦؛
٦ـ كاریكلماتور ٦، انتشارات مروارید، تهران: ۱۳۷٦؛
۷ـ كاریكلماتور ۷ : به نگاهم خوش آمدی، تهران: نشر گل آقا، ۱۳۷۸؛
۸ـ كاریكلماتور ۸ : پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید، ۱۳۸۲؛
۹ـ فانتزی سنجاق قفلی، تهران: نشر پویش، ۱۳۵۵؛
۱۰ـ  تفریح‌نامه (طرح‌های مشترك بیژن اسدی‌پور و پرویز شاپور)، تهران: نشر مروارید، ۱۳۵۵؛
۱۱ـ گزیده ی كاریكلماتورهای پرویز شاپور، تهران: نشر مروارید،۱۳۷۱.
گزیده‌ای از كاریكلماتورهای او هم در سال ۱۹۹۱ در آمریكا به چاپ رسیده است. افزون بر این، بخشی از كتاب طراحان طنزاندیش ایران، تألیف ایران‌دخت محصص نیز به پرویز شاپور اختصاص دارد (۱۷).

كتاب‌شناسی كاریكلماتور
۱ـ ابراهیم شاهی، ابوالفضل: پرسیدن، راه را دورتر می‌كند، تهران: [بی‌نا]۱۳۸۲.
۲ـ الخاص، هانیبال: من حرف می‌زنم، تهران: نشر مجال،۱۳۸۳.
۳ـ باقرپور، مجید: سماقستان (كاریكلماتور)، قم: انتشارات مؤسسه ی فرهنگی سماء،۱۳۸۳.
۴ـ پورثانی، محمد:  «به‌بهانه ی بزرگداشت پرویز شاپور»، مجله ی شباب، سال دوم، شماره ی۱۲.
۵ـ تقی آبادی فراهانی، محمد: وقتی كه واژه ها می‌اندیشند...!، سمرقند: نشر لنگرود،۱۳۸٦.
٦ـ جوكار، اسماعیل: حلوای عروس، سبزوار: نشر كاوش‌گر،۱۳۸٦.
۷ـ حسینی، حسن: «بازی با كلمه یا كاریكلماتور»، كار و كارگر، ۱۷ اردیبهشت ۱۳۷۴.
۸ـ حیدری، یعقوب: «نگاهی به كاریكلماتور، تصویر زیبا از كلمات بی‌ریخت»، انتخاب، اردیبهشت ۱۳۸۲.
۹ـ خورشاهیان، هادی: در كلاس دیر‌وقت، تهران: نشر نگار و نیما،۱۳۸۳.
۱۰ـ دانشی، عباس: دو سه خطی‌ها، اصفهان: نشر عتیق عشق،۱۳۸۳.
۱۱ـ درم¬بخش، كامبیز: دفتر خاطرات فرشته‌ها، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۲ـ ــــــــــــــ : میازار موری كه دانه‌كش است، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۳ـ رها، ابراهیم: چشم‌زخم یا دنیای زندونی راه‌راهه، تهران: نشر حوض نقره،۱۳۸۵.
۱۴ـ زیادلو، حسن: معلم... معلم عزیز، تهران: [بی‌نا]، ۱۳٦۹.
۱۵ـ شاهین، علی رضا: تصویر بی‌رنگ، تهران: نشر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،۱۳۸٦.
۱٦ـ شتابی‌وش، فاطمه: ترافیك در كوچه ی علی‌چپ، تهران: نشر آوای كلار، ۱۳۸۵ .
۱۷ـ شریف شاهی، محمد: بر دیوار  W.C، تهران: نشر سپاهان،۱۳۸۳.
۱۸ـ شفیعی طبرستانی، امیر: سیمای قلم، قم: نشر نسیم حیات،۱۳۸۰.
۱۹ـ شیری، فریاد: ماه مهمان چشمان تو بود، تهران: نشر سفیر علم،۱۳۸۲.
۲۰ـ صنعت پور امیری، حسین: عارفانه با قلم، تهران: نشر سازمان عقیدتی سیاسی ارتش جمهوری،۱۳۷۸.
۲۱ـ صلاحی، عمران: «به‌یاد شاپور شاعر»، جهان كتاب، شماره های ۸۵ و ۸٦، شهریور ۱۳۷۸.
۲۲ـ عزیزمحمدی، فاطمه: «كاریكلماتور در وادی قابوس نامه»، آفتاب یزد، ۱۹ فروردین ۱۳۸۵.
۲۳ـ كاریكاتور و كاریكلماتور، تهران: گروه گرافیكی نشر دوایر،۱۳۸۴.
۲۴ـ «كاریكلماتور سی ساله شد بلكه بیش تر...»، كلك، شماره های ۷٦ و ۷۹، تیر و مهر،۱۳۷۵.
۲۵ـ مشتری نمی‌شوم حتی اگر ماه شوی. (جشنواره ی كاریكلماتور دانش جویان دانشگاه شاهد)، تهران: نشر آوای كلار،۱۳۸۵.
۲٦ـ مجوزی، پاكسیما: «پرویز شاپور رفت، گربه‌اش تنها ماند»، روزنامه ی ایران، ۲۴ مرداد ۱۳۷۴.
۲۷ـ نبوی، ابراهیم: «پرویز شاپور، دنیای گربه و سنجاق و ماهی ...»، نشاط، ۲۱ مرداد ۱۳۷۸.

پی‌نوشت ها:

۱ـ شمیسا: انواع ادبی، ۲۳۸.
۲ـ شاپور: پایین آمدن درخت از گربه، برگ های ۲۳ تا ۲۴.
۳ـ تفاوت میان موضوع (Subject) و مضمون آن است كه موضوع، اندیشه ی كلی است كه زیر‌بنای داستان یا شعر قرار می گیرد و درون‌مایه یا مضمون از آن به دست می‌آید.
۴ـ شاپور: گزیده ی كاریكلماتور شاپور، برگ های ۷ ـ۲۳.
۵ـ حسین‌پور: كاریكلماتورنویسی، برگ های ۹۸ ـ۱۰۴.
٦ـ نیك‌دست: «فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین»، برگ های ۵ ـ۷.
۷ـ همان: ۵ تا ۸.
۸ـ فكاهه در لغت به معنی شوخی و مزاح است و گفتار، كردار و ظاهر شوخی‌آمیز را گویند. انگیزه ی خنده در فكاهه، نه غرض های شخصی است؛ آن‌گونه كه در هجو است، نه اصلاح و ارشاد و آن‌چه كه طنز دنبال می‌كند. انگیزه ی خنده در فكاهه، همان‌گونه كه كانت می‌گوید، هیچ از آب درآمدن یك انتظار طولانی است و بس.
۹ـ سادات اشكوری: «طنز آب‌رفته، لب‌خند مدرنیته»، برگ های ۵۵ ـ۵٦.
۱۰ـ هایکو گونه‌ای از شعر غنایی ژاپنی است که معمولن از ۱۷ هجا تشکیل می شود. هایکو، تصویری از تجربه ی شهودی شاعر را به‌کمک کم ترین واژگان ارائه می دهد و اثر‌پذیری شاعر را از موضوع یا تصویری طبیعی می کند.
۱۱ـ نقاش سورئالیست روسی.
۱۲ـ نک به: جلالی: «نقد و بررسی كتاب پایین آمدن از درخت»،۱۳۸۳.
۱۳ـ شاپور:  كتاب كاریكلماتور ۲.
۱۴ـ شاپور: كتاب گزیده ی كاریكلماتور پرویز شاپور.
۱۵ـ شاپور: كاریكلماتور، كتاب ششم.
۱٦ـ نک به: شاپور: قلبم را با قلبت میزان می‌كنم

منابع:
جلالی، رضا: نقد و بررسی کتاب پایین آمدن درخت از گربه، نشریه ی کتاب خانه ی شرق،۱۳۸۳.
حسین پور، علی: کاریکلماتورنویسی، مجله ی رسانه ی دانشگاه (مجله ی علمی فرهنگی روابط عمومی دانشگاه کاشان)
سادات اشکوری، کاظم: «تلاشی برای راه یابی به دنیای طنز، یادی از پرویز شاپور»، نشریه ی آزما، شماره ی پنجم، آبان ۱۳۷۸.
شاپور، پرویز: پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۲.
ـــــــــــ : گزیده ی کاریکلماتور شاپور، تهران: نشر مروارید، تهران:۱۳۷۱.
ـــــــــــ : شاپور، پرویز: قلبم را با قلبت میزان می¬کنم، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۴.
شمیسا، سیروس: انواع ادبی، انتشارات طنز ایران، ج ۱، تهران: فردوس، ۱۳۷۸.
نیک دست، حوریه: «فراتر از طنز، کاریکلماتورهای نوین»، تهران: نشریه ی پیوند نو، ۱۳۷۸.
ـــــــــــــــ : «طنز آب رفته، لب‌خند و مدرنیته» تهران: نشریه ی نو، ۱۳۸۴.

از: شورای گسترش زبان فارسی 

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۴

دكتر احمد محمدی

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش نامه در ایران 

قدمت نمایش درایران را اگر بخواهیم از دوران پیش از اسلام بررسی كنیم، باید بحث خود را از نمایش‌های آیینی كه به داستان سوگ سیاوش و كین ایرج معروف شده است آغاز کنیم. بنابر آن چه در آثار بر جای مانده از ادبیات كهن ایران و شاهنامه فردوسی و اشاره‌هایی كه در برحی از کتاب های تاریخی ایران آمده (۱)، این مراسم هرسال در زمانی معین برگزار می‌شده است و در دوره ی اسلامی چون با سنت‌ها و آیین‌های «گبركان» مخالفت می‌شد به تدریج رنگ اسلامی گرفت و با روی كارآمدن مذهب تشیع به تعزیه ی حسین و یارانش تغییر شكل داد.

درباره ی زمان آغاز تعزیه میان پژوهشگران اختلاف نظر هست، گروهی به استناد اشاره ی تاریخ ابن‌كثیر شامی معتقدند كه این مراسم از زمان حكومت سلسله ی دیالمه (معزالدوله ـ ۳۵۲ هجری قمری) در ایران آغاز شده، و گروهی را عقیده برآن است كه تعزیه در ایران به گونه‌ای كه با تعریف تئاترنویسی تطبیق كند از دوره ی صفویان آغاز شده و آن چه پیش ازاین دوره وجود داشته نوعی عزاداری و نوحه‌سرایی بوده است.

به هرحال تعزیه یكی از مراسم نمایشی ایران است كه تا امروز راه خود را ادامه داده است، ولی پس از عهد قاجاریه و پیدایش تئاتر جدید و تحكیم بنیاد آن بازارش از رونق افتاده تابه‌حدی كه امروز جز در روستاها و شهرك‌های دورافتاده اثری از آن نمی‌بینیم، و اگر گاهی در هنگام عزاداری ماه محرم در شهرهای بزرگ مراسم تعزیه‌ای برپا شود، مشتریان آن مردمی از عوام‌الناس هستند.

از میان نمایش‌های غیرمذهبی ایران كه امروز هم اثری از آن می‌بینیم، باید نقالی و خیمه‌شب‌‌بازی را نام برد. نقالی را نیز به حقیقت نمی دانیم كه از چه تاریخ در ایران آغاز شده است، ‌و اطلاع ما بر اجرای این گونه مراسم در پیش از اسلام منحصر است به اشاره هایی كه در کتاب های تاریخ و ادب ایران شده، مانند شاهنامه فردوسی یا منظومه‌های نظامی گنجوی و تاریخ سیستان و تاریخ بخارا و الفهرست ابن‌الندیم كه درهریك از آن ها اشاره‌ای می‌یابیم براین كه داستان های حماسی و بزمی ایرانی پیش ازاسلام میان مردم به وسیله ی قصه‌گویان منتشر می‌شده و از همین راه به دوره ی پس از اسلام رسیده و مایه‌ای برای نظم بخشی از داستان های شاهنامه، ویس ‌و رامین، خسرو و شیرین و هفت گنبد و جز آن ها شده است. لیكن پس از اسلام آثار فراوانی وجود دارد كه ما را بر چه گونگی اجرای این گونه مراسم در دوره های گوناگون اسلامی راه بری می‌كند، به ویژه كه برخی از داستان های این نقالان، چون داستان سمك عیار، قصه ی فیروزشاه، (داراب‌نامه ی بیغمی)،‌ دراب‌نامه طرسوسی، اسكندرنامه و امیرارسلان عینن در هنگام نقل از زبان نقال ضبط شده و بر جای مانده است.

هنر نقالی كه عبارت است از خواندن یا بیان رویدادهای حماسی یا داستان های عشقی، در ایران پیش ازاسلام با موسیقی همراه بوده است و چون در دین اسلام موسیقی از محرمات به شمار می‌رفت در دوره ی اسلامی فقط نقل داستان باقی ماند و گسترش یافت و تقسیمات و شاخه هایی پیدا كرد. در سه سده ی نخست اسلامی كار نقالان بیان داستان‌های حماسی و ملی گذشته ی ایران بود، لیكن از اوایل سده ی پنجم هجری نقالان خود افسانه‌پرداز شدند و چنان كه گفتیم افسانه‌هایشان با همان صورت و سبكی كه بیان می‌شد اغلب به رشته تحریر در می‌آمد.

در دوره ی مغول نقالی و قصه‌گویی به سوی افسانه‌های شبه حماسی و مذهبی گرایید و درعهد صفوی نقالی رواجی فوق‌العاده یافت و شعبه‌های آن، چون قصه‌خوانی،‌شاهنامه‌خوانی، حمله خوانی (حمله حیدری)، روضه‌خوانی، سخنوری و جز آن در میان مردم رایج شد. در دوره‌ی قاجار نیز كار نقالی همچنان رونق داشت و پس از تأسیس قهوه‌خانه (۱) در ایران مركز نقالان به قهوه‌خانه‌ها منتقل شد.

در تاریخ نمایش ایران نقال درخشان‌ترین چهره ی نمایشی است و برحی از آنان در كار خویش مهارتی شگفت آور داشته و در شمار هنرمندان اصیل بوده‌اند. كار این گروه مردم هنرمند بسیار مشكل و دقیق بوده است، زیرا بدون بهره گیری از هیچ وسیله‌ای و فقط با قدرت بیان و هم‌آهنگ ساختن حركات چهره و دست با كلام، رویدادهای قصه را بدان گونه می‌بایست در نظر شنونده مجسم كنند كه احساساتش برانگیخته شود. و از آن گذشته چون منظور از نقالی سرگرم كردن شنونده و ایجاد هیجان است، ناچار نقال باید كه پدیدآورنده ی داستان های جذاب نیز باشد.

خیمه‌شب‌بازی یا تئاتر عروسكی نیز یكی دیگر از مراسم نمایشی ایران است كه با تئاتر شباهتی زیاد دارد و در حقیقت تئاتری است كه بازیگران آن را عروس كهای پنبه‌ای و پارچه‌ای و چوبی تشكیل می‌دهند، بازیگران بی‌جانی كه در میانه ی صحنه به اراده ی آن كه سر نخ را در دست گرفته و در پس صحنه ایستاده است حركت می‌كنند.

درباره ی اصالت این بازی و این كه آیا بومی ایران بوده و یا از كشوری دیگر به ایران آمده  به درستی چیزی نمی دانیم و به هرحال اگر به گفته ی نظامی گنجوی اعتماد کنیم باید پذیرقت كه لعبت‌باز و لعبت‌بازی هنری است كه در زمان بهرام‌گور به این كشور آمده و پذیرفته ی مردم شده است (۳).

نمایش عروسكی در ایران چنان كه باید تحول نیافت و به كمال نرسید و درهمان هییت عوامانه ی خود باقی ماند زیرا ادیبان و هنرمندان با دانشمندان، چون آنرا كاری پست و درخور عوام می‌دانستند، برای پیشرفتش دست به كاری نزدند، و در نتیجه داستان های آن ثبت نشد و ما امروز تنها از چند نمایش نامه ی عروسكی مانند: پهلوان كچل،‌ سلیم‌خان، عروسی پسر سلیم‌خان، چهار درویش، حسن كچل،‌ بیژن و منیژه و پهلوان پنبه آگاهی داریم (۴).

زمینه‌های تئاتر معاصر ایران

ریشه تئاتر معاصر ایران را باید در «نمایش‌های شادی‌آور» (Farce) كه از اواسط عهد صفوی آغاز شده است یافت. در این دوره دسته‌های مطربی كه به كارشادمان كردن مردم سرگرم بودند به تدریج به گروه‌های تقلیدچی (Farceur) تبدیل شدند. در آغاز، تقلید آنان عبارت بود از تقلید لهجه‌ها و خصوصیات مردم روستایی و ساده، اما رفته رقته تقلیدشان با داستان همراه شد و كم‌كم به تئاتری همراه با رویدادهای ساده و جزیی و بی‌تحرك و رویدادهایی اغلب زاید، تبدیل شد، چنان كه در نمایش «حاجی كاشی» می‌توان دید.

در زمان زندیه تقلید عنوان مستقل یافت و دو نوع آن از میان سایر بازی‌ها معروف شد. یكی «كچلك‌بازی» و دیگری «بقال‌بازی». بقال‌بازی كه خود انواع گوناگون داشت بر بنیاد داستان بقال پول دار و خسیسی نهاده شده بود كه مردی شیاد و آسمان‌جل هر لحظه به رنگی و لباسی براو ظاهر می شد و با حركت و لهجه‌های خنده‌آور بقال را گول می‌زد. گفتن هر سخن زشت و تقلید هر حركت ناپسند و خنده‌آور در این گونه نمایش‌ها نیز روا بود.

در دوره ی قاجاریه تقلید كامل تر و جاافتاده‌تر شد. به ویژه در عهد ناصرالدین شاه وجود دلقكی معروف چون «كریم شیره‌ای» (۵) و دستیارانش سبب شد كه این‌گونه تقلیدها از دربار به منازل اشراف راه یابد و از كمك ثروتمندان و متنفذان مملكت برخوردار شود، و به تدریج در شهرهای معتبری چون تهران و اصفهان و شیراز و تبریز پاگیر شود و قهوه‌خانه‌های بزرگ، مركزی برای اجرای آن شود.

صحنه ی این نمایش در قهوه‌خانه معمولن عبارت بود از یک سن بزرگ یا یكی دو تخت چوبی كه در میان صحن قهوه‌خانه می‌بستند و در خانه ی اشراف یك تكه قالی كه در گوشه‌ای از تالار بزرگ خانه گسترده می‌شد و در منزل مردم عادی كه اغلب به مناسبت جشن‌های عروسی یا «ختنه سوران» نمایشی هم برپا می‌كردند صحنه را با یک تخت چوبی كه بر روی حوض می‌نهادند تشكیل می دادند، و ازهمین جاست که این گونه نمایش‌ها به نمایش «روحوضی» یا «تخت‌حوضی» معروف شده است هنوز هم آن را به همین نام می‌خوانند. به هرحال قهوه‌خانه مسیر اصلی تئاتر تقلیدی را تعیین كرد.

در تئاتر این دوره «غلام سیاه» یكی از اشخاص دایمی و مهم تئاتر بوده است. چنان كه می‌دانیم «غلام یا كنیز سیاه» از مردم ساكن افریقاست كه تاجران برده فروش آنان را یا ربوده و یا از خانواده‌های فقیر با بهایی ناچیز خریداری كرده و به بازارهای جهان عرضه کرده‌اند، ‌شك نیست كه هر یك از آنان با رنج هایی كه كشیده‌اند عقده‌ها و دردهایی دارند، و به همین سبب یا به مسخره‌بازی دست می زنند و یا به نادانی و ابلهی تظاهر می‌كنند تا هم عقده ی دل خویش بازكنند و هم از مردمی كه مسبب بدبختی‌های آنانند انتقام بگیرند، اما به هرحال مردمی باهوش و با وفا و درستكارند. این شخصیت با تمام خصوصیات روحی كه در زندگی طبیعی خود داشت در تئاتر ایران تقلید شد و به تدریج كامل شد و به صورت یكی از اشخاص نمونه و بارز بازی درآمد. «سیاه» در این قالب كامل شده خود بنده‌ای بود كه ارباب و معاشران او را هجو می‌كرد و در عین سادگی و زیركی، صراحتی آمیخته با بیم داشت، و گاه سخن‌های دردآلود بر زبان می‌راند، به گمان خود آدمی اندیشمند و با عقل بود. اغلب دست به كاری می‌زد كه نتیجه‌ای نامطلوب داشت. با این حال گاه بخت و اتفاق او را یاری می‌كرد و در كار خویش موفق می‌شد، و در هر صورت نه در هنگام موفقیت مغرور می‌شد و نه در وقت شكست یأس به او دست می‌داد، زیرا به تقدیر اعتقاد داشت و سرنوشت را بی‌كم و كاست می‌پذیرفت.

نوع نمایش نامه نیز با محل اجرای آن متناسب بود، داستان هایی كه رویدادهایش به محیط خانواده و اجتماع معاصر مربوط می‌شد، برای اجرا در خانه‌ها برگزیده می‌شد، ‌این داستان ها اغلب حاوی مسایلی از قبیل مسخره‌كردن آداب و رسوم و ظاهرسازی‌های مردم بود و اشخاص این بازی ها معمولن عبارت بودند از: حاجی‌آقا،‌ غلام سیاه، زن حاجی، پسر حاجی، دختر حاجی و كلفت خانه.

و عنوان نمایش نامه‌ها اغلب چیزی شبیه به «حاجی مسجدی»، «عروسی هالو» و جز آن بود. موضوع نمایش‌های قهوه‌خانه‌ای معمولن داستان های تاریخی یا حماسی و یا بزمی بود و بیش تر از داستان های شاهنامه فردوسی یا خمسه ی نظامی تقلید می‌شد، و به هرحال موضوع همه ی این نمایش‌ها یا از داستان های كهن ایران گرفته شده بود مثل بیژن و منیژه، ‌رستم وسهراب، یوسف و زلیخا و شیرین و فرهاد، یا از قصه‌هایی كه در میان مردم سینه به سینه نقل می‌شد و بنای آن بر تخیل بود. مثل «حاكم یك شبه» و «نوروز پیروز» و یا نوعی انتقاد بود كه نتیجه ی اخلاقی از آن گرفته می‌شد و معمولن در این نمایش‌ها انتقاد شونده خود مردم بودند.

در نیمه ی اول سده ی سیزدهم هجری، با بازگشت دانش جویانی كه به فرمان  امیرعباس میرزا نایب‌السلطنه به اروپا اعزام شده بودند، آشنایی ایران با فرهنگ مغرب‌زمین آغاز شد و هرچه این روابط بیش تر می‌شد، نفوذ فرهنگ و هنر غرب درایران رو به فزونی می‌رفت، و بدین وسیله جنبش بزرگی در همه ی شئون اجتماعی ایران پدید می‌آمد. شماری از علاقمندان به هنر نمایش به تدریج به نوشتن نمایش نامه‌هایی به سبك اروپایی آغاز كردند و این درست هم زمان با فترت تعزیه و پیشرفت تقلید یا نمایش نامه‌های شادی‌آور در ایران بود. نخستین تالار نمایشی كه به سبك اروپایی در ایران ساخته شد تالار مدرسه ی دارالفنون است كه به فرمان ناصرالدین‌شاه پس از بازگشت دانش جویان اعزامی به اروپا بنا نهاده شد و ترجمه ی نمایش نامه ی “Misanthrope” مولیر به نام «گزارش مردم گریز» در آن به نمایش درآمد (٦).

ظاهرن «میرزا ملكم‌خان» باید نخستین كسی باشد كه نمایش نامه‌هایی به زبان فارسی و به شیوه ی ‌اروپایی نوشته است، بخشی ازاین نمایش نامه‌ها درسال ۱۳۲٦ قمری در روزنامه ی اتحاد تبریز به چاپ رسیده و مجموعه كامل آنها درسال 1340 قمری در برلن منتشر شده است(7). و نیز می‌توان گفت كه ترجمه ی میرزا جعفر قراچه‌داغی از مجموعه ی آثار نمایشی میرزا فتحعلی‌آخوندزاده از جمله نخستین ترجمه است كه در زمینه ی نمایش نامه شده است. این مجموعه شامل هفت نمایش نامه است كه در سال ۱۲۹۱ قمری چاپ و منتشر شد (۸).

از آن پس به تدریج مؤسسه های نمایشی كوچكی در ایران دایر شد و نخستین آن ها شرکت نمایشی «فرهنگ» است كه با همكاری گروهی از فضلا تشكیل شد. اغلب اشخاصی كه به تأسیس چنین گروه هایی اقدام می‌كردند مردمی فاضل و روشنفكر بودند. این گروه ها معمولن نمایش نامه‌های خود را در باغ های بزرگ تهران مثل «پارك اتابك» بر روی صحنه می‌آوردند.

یكی دیگر از مؤسسه های تئاتری ایران سازمانی بود به نام «تئاتر ملی» كه به وسیله ی شماری از سرشناسان مملكت تشكیل شد و اغلب نمایش نامه‌های مولیر را اجرا می‌كرد. در حدود سال ۱۳۳۱ قمری در برحی از روزنامه‌ها عده‌ای از تئاتر شناسان مقاله های انتقادی می‌نوشتند و هنرمندان را تشویق می‌كردند، و این خود دلیل توجه تدریجی مردم آن روزگار است به كار تئاتر.

پس از بازگشت سیدعلی نصر از اروپا گروه دیگری به اسم «كمدی ایران» با اجازه ی رسمی وزارت معارف ایجاد شد. این مؤسسه در حقیقت نخستین مؤسسه تئاتری است كه با اصول صحیح آغاز به كار كرد و توجه مردم را به تئاتر جدید جلب نمود، «كمدی ایران» هر ماه دوبار در تالار «گراند هتل» نمایش می‌داد و سرانجام موفق شد پای زنان را كه تا آن زمان جسارت ورود به صحنه را نداشتند بر روی صحنه باز كند و این خود توفیقی بزرگ در پیش برد تئاتر ایران بود.

پس از جنگ بین‌الملل اول (۱۸- ۱۹۱۴) گروهی از هنرمندان تئاتر از روسیه و قفقاز به ایران آمدند و با هنرنمایی خود در صحنه ی تئاتر ایران، موجب شدند كه مترجمان آثار نمایشی، به ترجمه نمایش نامه‌های تركی و روسی راغب شوند و ازین رهگذر نمایش نامه‌هایی چند بر گنجینه ی ادب نمایشی ایران افزوده شود، لیكن با تمام كوششی كه در این دوره برای بالا بردن سطح فكر عمومی و ترغیب مردم به كار تئاتر و بسط دامنه ی آن می‌شد، هنوز مردم این هنر را به چشم «دلقك‌بازی» می‌نگریستند و هنرپیشگان و علاقمندان تئاتر را تحقیر می‌كردند، ازین رو صحنه‌های تئاتر بیش تر به دست هنرمندان خارجی و ارمنی اداره می‌شد.

درسال ۱۳۰۳ هجری شمسی تئاتر دیگری به نام «كمدی اخوان» به سرپرستی محمود ظهیرالدینی كه یكی از هنرمندان برجسته ی «كمدی ایران» بود تأسیس شد، این گروه تا هنگام مرگ محمود ظهیرالدینی، كه به مرض سل درگذشت، به كار خود ادامه داد. در سال ۱۳۰۵ شمسی «جامعه باربد» به کوشش اسماعیل مهرتاش در تهران تأسیس شد و در سال ۱۳۰۸ شمسی استودیویی به نام «سیروس» در تهران آغاز به كار كرد و سپس تئاتر دایمی «نكیسا» درسال ۱۳۰۹ شمسی تأسیس شد. در همین سال ها بود كه در رشت و مشهد و برحی از شهرهای بزرگ ایران نمایش نامه‌هایی به وسیله عده‌ای از آماتورهای علاقمند بر روی صحنه می‌آمد. مقارن همین احوال «استودیو درام كرمانشاهی» آغاز به كار كرد. این نخستین تئاتری بود كه از لحاظ تكنیك صحنه و دكوراسیون در تئاتر ایران تحول ایجاد کرد. این «استودیو» برای نخستین‌بار در ایران كلاسی برای تربیت هنرپیشه تأسیس كرد. از سال ۱۳۱۲ تا سال ۱۳۱۷ تئاتر ایران‌ كاری از پیش نبرد و در حقیقت دچار فترت شد، فقط چند گروه موقت مثل «كانون صنعتی»، «تروپ پری»، «ایران جوان» و «كلوپ فردوسی» گاهگاهی به اجرای برحی از نمایش نامه‌ها می‌پرداختند، و یا گاهی برحی از جمعیت‌های خیریه عده‌ای هنرمند از كشورهای دیگر را دعوت می‌كردند تا به نفع آن ها نمایشی اجرا کنند، با این حال درسال ۱۳۱۵ شمسی شهرداری تهران كلاس تئاتری دایر كرد كه تا چندسال پیش به كار خود ادامه می‌داد، و همچنین كانون بانوان كه در سال ۱۳۱۴ شمسی تأسیس شد گاهی نمایش هایی ترتیب می‌داد و بر روی صحنه می‌آورد.

در سال ۱۳۱۸ شمسی «سازمان پرورش افكار» تشكیل شد و در آن سازمان اداره‌ای به نام «اداره ی نمایش» ایجاد شد، و به کوشش اعضای این اداره، «هنرستان هنرپیشگی» تهران در اردیبهشت‌ماه  ۱۳۱۸رسمن افتتاح شد و برای نخستین‌بار در تاریخ تئاتر ایران مدرسه تئاتری بنیاد نهاده شد كه برنامه ی آن به برنامه ی كنسرواتوار پاریس شباهت كامل داشت. درسال ۱۳۱۹ «تئاتر تهران» به یاری سیدعلی نصر و احمد دهقان تأسیس شد كه بعد ها پس از قتل احمد دهقان به نام وی «تئاتر دهقان» نامیده شد. با ایجاد این تئاتر هنر نمایش ایران كه مدتی در حال فترت بود جانی تازه گرفت و آرام آرام آغاز به پیشرفت كرد.

پس از جنگ دوم جهانی در كار هنر تئاتر ایران تحولی بزرگ ایجاد شد، نویسندگان و مترجمان نمایش نامه با شور و هیجانی بی‌سابقه به كار نوشتن و ترجمه كردن پرداختند و با پیدا شدن اندیشه های تازه ذوق مردم نیز تغییر كرد و به جانب تئاتر گرایید، با این ترتیب می‌توان گفت كه تئاتر مدرن ایران در اواسط جنگ دوم جهانی ایجاد شد، ‌در این دوره افزون بر «تئاتر تهران» و «جامعه باربد» چند تئاتر خوب، مانند «تئاتر گیتی»،‌ «تئاتر فردوسی»، «تئاتر بهار» و «تئاتر فرهنگ» تأسیس شد. «تئاتر فرهنگ» پس از تأسیس شهرتی یافت و در میان سال های ۱۳۲۲ تا ۱۳۲٦ همه ی مجامع نمایشی را تحت‌الشعاع خود قرارداد. از سال ۱۳۳۰ به بعد نیز چند تئاتر دیگر به تئاترهای تهران افزوده شد (۹).

با ایجاد تلویزیون در ایران و تأسیس «اداره ی هنرهای دراماتیك» به وسیله هنرهای زیبای كشور، توجه به تئاتر افزونی گرفت. تلویزیون ایران با همكاری اداره ی هنرهای دراماتیك برنامه‌های تئاتر دایمی ایجاد كرد و از این راه تئاتر بیش تر به مردم معرفی شد، اداره ی هنرهای دراماتیك افزون بر تهیه ی برنامه‌های تلویزیونی به كار اجرای نمایش نامه‌های صحنه‌ای پرداخت و از وجود هنرمندان تحصیل كرده و اغلب دانشگاه دیده در این راه استفاده كرد.

دانشكده ی ادبیات دانشگاه تهران از سال تحصیلی ۳۵- ۱۳۳۴ تا چند سال با استفاده از وجود برحی استادان امریكایی كلاس های كوتاه مدتی برای آشنایی دانش جویان باهنر تئاتر تأسیس كرد، این كلاس در «انجمن ایران و امریكا» نیز دایر بود.

در سال ۱۳۴۳ یعنی پس از تأسیس وزارت فرهنگ و هنر، دانشكده‌ای برای تربیت هنرمند تئاتر و سینما به وسیله وزارت فرهنگ و هنر تأسیس شد و دانشگاه تهران هم در دانشكده ی هنرهای زیبا اقدام به تأسیس رشته ی تئاتر نمود.

وزارت فرهنگ و هنر از هنگام تأسیس تا به امروز تعدادی تالار نمایش در تهران و شهرستان ها ایجاد كرده و تالار اپرای شهر تهران را به نام «تالار رودكی» بنا نهاد كه رسمن از سال ۱۳۴٦ از آن بهره‌بردای شد.

تأسیس تلویزیون ملی ایران وسیله ی بزرگی برای رواج هنر تئاتر در میان مردم بود. این مؤسسه با توسعه ی شبكه ی خود به بیش تر نقاط كشور و با اجرای برنامه‌های تئاتر نزدیک به ده میلیون از مردم ایران را از نعمت تماشای تئاتر برخوردار می‌کرد و افزون بر آن با ایجاد «مدرسه ی عالی سینما و تلویزیون» هرسال تعداد قابل توجهی از جوانان علاقمند و مستعد را در تحصیل این هنر یاری می‌دهد.

 پس از سال ۱۳۴۰ كه مركز ملی تئاتر در جهان تشكیل شد و اساس نامه ی آن به تصویب انستیتو بین‌المللی تئاتر رسید، كشور ایران نیز بدان پیوست و «مركز ملی تئاتر ایران» را كه به كمیسیون ملی یونسكو وابسته است تشكیل داد.

در دهه ی اخیر تئاتر در ایران بیش از پیش مغلوب تلویزیون و دیگر وسایل ارتباط جمعی شده است،‌ به جز تئاترهای لاله‌زاری و یكی دو تئاتر مستقل در شهرستان ها كه هنوز ارتباط خود را تا حدی با قشرهای پایین اجتماع حفظ كرده بودند و نمایش نامه‌هایی درخور ذوق و سلیقه و مطابق باخواست این طبقه بر روی صحنه می‌آوردند، دیگر فعالیت‌های تئاتری ایران را سازمان های فرهنگی مانند وزارت فرهنگ وهنر، سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، دانشگاه ها و انجمن‌های فرهنگی اداره می‌كردند.

در اوایل دهه ی ۵۰ به فعالیت گروه های مستقل دانش جویی و غیر دانش جویی افزوده شد و افتتاح دو تالار نمایش تازه یكی «تئاتر شهر» كه وابسته به سازمان رادیو تلویزیون بود و دیگری «تالار مولوی» متعلق به دانشگاه، نوید آینده ی پر تحركی را در زمینه ی تئاتر داد.

- - -

پی نوشت‌ها:

۱- مثلن متن فارسی تاریخ بخارا تلخیص محمدبن زفربن عمر تصحیح آقای مدرس رضوی، ۱۳۱۷، برگ های۲۰ و ۲۸.

۲- نگاه کنید به: مقاله ی «تاریخچه ی قهوه‌خانه در ایران» به قلم آقای نصرالله فلسفی مجله ی سخن دوره ی پنجم.

۳- صفت گنبد نظامی گنجوی داستان بهرام گور و پادشاهی او آن جا كه می‌گوید:

شش هزار اوستاد دستان ساز / مطرب و پای كوب و لعبت‌باز

جمع كرد از سواد هرشهری / داده هر بقعه را از آن بهری

تا به هرجا كه رخت كش باشند / خلق را خوش كنند و خوش باشند

۴- برای مطالعه بیش تر درباره ی نقالی و خیمه‌شب بازی می توان به كتاب «نمایش درایران» تألیف آقای بهرام بیضایی نگاه كرد.

۵- ظاهرن این شخص به ‌سبب كارها و سخنان شیرینش به «شیره‌ای» معروف شده است.

٦- ادوارد براون؛ تاریخ ادبیات ایران از آغاز عهد صفویه تا زمان حاضر ترجمه ی رشید یاسمی چاپ دوم كتاب فروشی ابن‌سینا برگ ۳۲۷.

۷- دكتر پرویز ناتل خانلری؛ نخستین كنگره نویسندگان ایران برگ ۱۴۳ و همچنین ادوارد براون؛ ‌تاریخ ادبیات ایران، برگ ۳۳۰.

۸- همچنین ادوارد براون؛ تاریخ ادبیات ایران،‌ برگ ۳۲۹

۹- آمار و تاریخ‌هایی كه در گفتار بالا آمده همه مبتنی بر كتاب «بنیاد نمایش درایران» تألیف آقای دكتر ابوالقاسم جنتی عطایی است.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم، شماره ی ۱۲۹ و ۱۳۰، تیر و مرداد ۱۳۵۲

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۴

احمد گلچین معانی

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

(بخش نخست)

 تذكره نویسی ظاهرن كاریست كه مایه نمی‌خواهد، همچنان كه از قرن ها پیش تا كنون عده‌ای بی‌مایه دست بدین كار زده‌اند و عده‌ای دیگر نسنجیده به گفته ی آنان اعتماد كرده و استناد جسته‌اند، ولی اگر بنا باشد كه كسی یك تذكره ی سودمند و درخور اعتماد بنویسد افزون بر اسباب جمع، اطلاعات و معلومات زیادی هم درین زمینه باید كسب كرده باشد.

درباره ی روش كار تذكره‌نویسان و ارزیابی اثر هر یك از ایشان آن چه به نظر بنده رسیده است، در دو مجلد «تاریخ تذكره‌های فارسی» نوشته‌ام و درین مختصر اجمالن عرض می‌كنم این كه پژوهشگران برای آگاهی یافتن از احوال و آثار هر شاعری ناگزیرند دیوان او را از آغاز تا انجام بخوانند.

كسانی كه تذكره ی عمومی نوشته‌اند غالبن درباره ی شاعران پیش از خود اطلاعات دقیقی در اختیار ما نگذاشته‌اند. هر یك از عبارت های زیر به اصطلاح ترجمه ی حال شاعریست كه صاحب ریاض‌الشعراء زحمت نگارش آن را به خود داده است:

ناقد هروی دهانش كج بوده.

ملانثاری تونی در ریاضی ریاضت بسیار كشیده.

ناقد گیلانی راست.

مولانا نجمی شاعر بوده.

ندیمی بدخشانی در هند بوده.

مولانا ضیاء نزهتی راست.

و در زیر  نام شاعران فخری تخلص نوشته است:

فخری بغدادی راست.

فخری دیگری بوده كه این دو بیت اوراست.

فخری دیگری بوده كه صاحب این رباعی است.

مولانا فخری كاشفی ولد مولانا حسین واعظ سبزواریست.

(این یك نامش علی و لقبش فخرالدین و تخلصش صفی بوده است، بنابراین در حرف صاد بایستی ذكر می شد).

فخری بنارسی از شاعران هندوستان بوده به اقسام سخن قادر.

مولانا فخری از شاعران هندوستان بوده و به اقسام سخن قادر.

مولانا فخری از سخنوران مملكت هندوستان بوده و صاحب دیوانست، غالبن كه همان فخری اولست، (شعرهایی را كه در زیر نام فخری اخیر درج كرده از فخری هروی است).

و در بخش شاعران معاصر خود نیز خالی از حب و بغض نبوده‌اند، بدین معنی كه اگر با صاحب ترجمه دوستی داشته و با هم معاصر و محشور بوده‌اند چندان درباره‌اش غلو كرده‌اند كه دریافت حقیقت از خلال الفاظ تملق‌آمیز ایشان دشوار شده است، و چنان چه از وی كدورت خاطری داشته‌اند، در ترجمه ی حال او آن چنان از راه صواب منحرف شده‌اند كه نوشته ی آنان باعث گمراهی دیگران شده است.

بد نیست كه برای نمونه بخشی از دو ترجمه به قلم یك تذكره‌نویس را بیاورم:

«كامل رشید، فاضل سعید، علامه ی علمای زمان، فهّامه ی فضلای دوران، سر دفتر افاضل كامكار، برگزیده ی اكابر نامدار، افصح فصحای عرصه ی سخندانی، ابلغ بلغای كشور معانی، مولانا حزنی اصفهانی، نام وی تقی‌الدین محمد است والحق دستور فضلا و شعرا، استاد علما و عرفاست، نهال گلشن كمالات ازرشحات سحاب طبعش چون نخل قد دلبران شاداب و سیراب، سراب بادیه ی دانش و حالات از فیض قطرات فطرتش چون گوهر دیده ی عشاق خوشاب و پرآب، گوهر وجودش در درج ادراك، چون گوهر یتیم یگانه، اختر عروجش در برج افلاك چون تابش خورشید در میانه، دانشمندی متبحر در غایت تنقیح، متتبعی متصرف در نهایت توضیح، غوامض رسوم و عقاید علوم در مرآت خاطرش كه جام گیتی‌نما بود با حسن وجهی جلوه‌كردی، حل عقده ی ما لاینحل مشكلات علمی و دقت خیالی جز بسرانگشت خامه ی ادراكش كه گرهگشای مدرّس عقل بود در مدرس بیان نگشودی… الخ».

همین تذكره‌نویس كه تقی‌الدین محمد اوحدی مؤلف عرفات‌العاشقین باشد در ترجمه ی حال عتابی تكّلو كه شاعری عالم و عارف و زاهد بوده است چنین می‌نویسد:

«در طفولیت هر دو چشمش از آبله قصوری بهم رسانیده، اما یكی در اصل بحدقه خشك شده، و وی اشعار بسیار گفته حاصل مزرعه ی طبعش از كشته و ناكشته بسیارست اعم از نارسیده و رسیده و سخنان خوب هم در كلام وی وافی، فرهاد و شیرینی باتمام رسانیده و از هر كتاب چند بیت گفته در پیش داشت، الحق بغایت بی‌حیا، نادره‌گو، متهتّك، همیشه در همه فنی رندانه زیستی… الخ».

ناگفته نماند كه چنان چه از پاره‌ای غقلت های مؤلف عرفات بگذریم تذكره ی عظیم او از تذكره‌های عمومی خوب به شمار می رود.

برخی از تذكره‌نویسان بی‌مایه كه از جُنگ ها و بیاض‌ها بیش تر استفاده كرده‌اند و از منابع عمده و اصیل كم تر، اگر به نام هایی از قبیل: حجابی، همدمی، عصمت، و مانند این ها برخورده‌اند، در نتیجه ی بی‌اطلاعی و كم تتبعی آنان را زن پنداشته‌اند و در عالم خیال حسن و جمال و غنج و دلال هم به ایشان ارزانی داشته‌اند.

بدبختانه این غلط‌كاری ها در طی قرون و اعصار از تذكره‌ای به تذكره ی دیگر راه یافته است و اصلاح شدنی هم نیست.

اکنون شاعرانی را كه تذكره‌نویسان به مناسبت تخلصشان زن پنداشته‌اند با ذكر مأخذ معرفی می‌كنم:

[1][[1]1[1]]:

حجابی گلپایگانی

در تذكره ی روز روشن (برگ ۱٦۷) آمده است كه: «حجابی جربادقانی از زمره ی اناث بود و در حسن صورت و موزونی طبیعت شهره ی آفاق.

حفظ  ناموس  تو  شد مانع رسوایی من / ورنه مجنون تو رسواتر ازین میبایست

*   *   *          

به عمر‌ خویش ‌كسی‌ كز تو یك‌ سخن ‌نشنود / اگر كند گله‌ای از تو، شرمسار تو نیست» (۲)

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۱۳) آمده است كه:

«حجابی جربادقانیه شعر به آب و تاب می گفت، تو گویی گوهر می‌سفت، قولها… الخ».

محمد حسنخان اعتمادالسطنه در تذكره ی "خیرات حسان" كه ترجمه ی كتاب "مشاهیرالنساء" تألیف محمد ذهنی افندی است و اضافاتی هم از خود وی دارد (ج ۱ برگ ۹۹) می نویسد:

«حجابی از نسوان گلپایگان و شاعره‌ای صبیح‌المنظر بوده… الخ».

در تذكره‌الخواتین كه به خود نسبت دادن خیرات حسان است به تردستی میرزامحمد ملك‌الكتاب شیرازی، ذكر حجابی با همان عبارت در (برگ ۸۸) آمده است.

مرحوم مشیر سلیمی در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۱٦۸) و آقای كشاورز صدر در كتاب از رابعه تا پروین (یرگ ۱۰۹) نیز نام حجابی را در شمار زنان سخنور آورده و با تردید تذكار داده‌اند كه: مؤلف عرفات‌العاشقین او را در شمار مردان دانسته است و مولانا حجابی نوشته است.

ماگه ی رحمانی افغانی در تذكره ی "پرده‌نشینان سخن گوی" (برگ ۸۷) ذیل نام حجابی از شاعرات مجهول‌الزمان می نویسد:

«این شاعره از گلپایگان است و در سرودن اشعار مهارت به سزا داشت، دو بیت ذیل را در تذكره‌ها به نام او آورده‌اند…الخ».

آقای شیخ ذبیح محلاتی نیز در كتاب "ریاحین ‌الشریعه" (ج ۴ برگ های ۱۴۰-۱۴۱) عبارت خیرات حسان را نقل كرده است.

تقی‌الدین اوحدی صاحب تذكره ی "عرفات‌العاشقین" (تالیف شده در ۱۰۲۲-۱۰۲۴ هـ .ق) از حجابی اطلاع زیادی در دست نداشته، چنان كه نوشته است:

«محرم پرده ی بی‌حجابی مولانا حجابی مولد و منشاء وی جربادقانست، خوش طبیعت خوش كلام و دو سه حجابی دیگر بوده و هستند و این شعر اوراست….الخ» (۳)

تنها تذكره‌نویسی كه با این شاعر معاصر بوده و ترجمه ی حال دقیقی از وی به قلم آورده است، تقی‌الدین محمد ذكری كاشانی صاحب خلاصه‌الشعار و زبده‌الافكار است كه در خاتمه ی آن كتاب كه مخصوص معاصرانست، ضمن پیوست دوم از اصل دهم چنین نوشته است:

«مولانا حجابی – اصل وی از قصبه ی جرفادقان است و از جمله شاعران نورسیده ی این زمان، در اوایل حال كه به حسن صورت و صفای طلعت آراسته بود، و دل های اهل ذوق را به خود رام ساخته، اقوال و افعالش مقبول می نمود، و در آن اثناء به واسطه ی موزونیت به شعر گفتن می‌پرداخت، و با وجود حالت معشوقی ابیات عاشقانه از بحر خاطر به ساحل ظهور می‌انداخت چنانچه بیتی چند مستعدان از منظومات وی در سفاین خود ثبت نمودند.

آخرالامر به واسطه ی وقوف در عمل دیوان، به مصاحبت و ملازمت سلاطین تركمان افتاد، و نزد عمده‌الامراء ابوالمعصوم سلطان كه یكی از خویشان نزدیك پادشاه جمجاه ابوالمؤید سلطان محمد پادشاه بود (۴) راه تقرّب یافته وزیر سلطان مشارالیه گردید، چون الكای جرفادقان به تیول وی مقرر بود، رتق و فتق مهمات دیوان و تصدی محصولات و مستغلات سركار نواب سلطانی باو مفوّض و مرجوع شد.

القصه مولانا به واسطه ی جمع مال و حرص اموال، دل رعایا و تركانی را كه در آن نواحی ساكنند از خود رنجانید، و در اندك زمانی مضرّت بسیار به ایشان رسانید، مجملن چون به اندك چیزی قناعت نمی كرد و طلب مرتبه ی زیاد از حد می نمود، آن جماعت تاب تسلط وی نیاوردند، و به امر یكی از اكابر طغائیه او را به زخم تیغ جان‌ستان از پای درآورده همراه پیك اجل ساختند، و كان ذلك فی شهور سنه ثمان و ثمانین و تسعمائه (988 هـ ).

شعر :

جهان سرای غرورست، نه سرای سرور / طمع مدار سرور اندرین سرای غرور

به عاقبت   به حسام   هوان   شود  مجروح / دلی كه آن به حطام جهان شود مسرور

اما اشعار غزل وی آنچه به فقیر فرستاده بود، همین است كه انتخاب نموده درین اوراق ثبت گردید، والحق در شاعری سلیقه‌اش بد نبود، و اگر ثبات قدم می نمود در طریق شاعری گوی سبقت از اقران خود می‌ربود، لیكن چون بخت مساعدت نكرد، در آن وادی نیز چندان كاری نساخت».

انتخاب غزلیاته:

جانب  او  نتوان  دید،  ز بیم  نگهش / الحذر  الحذر از  فتنه ی  چشم  سیهش

كشدم بی‌گنه آن شوخ ‌و ازین ‌خوشحالم / ز آنكه طفلست و مكافات ندارد گنهش

*   *    *         

ز اعجاز محبت‌ در دلش جاكرده‌ام‌ نوعی / كه ‌یكدل گشته با من با وجود بد گمانی ها

*   *    *         

حفظ ناموس ‌تو شد باعث رسوایی ‌من / ورنه مجنون تو رسواتر ازین می بایست

*   *    *         

پر زور  بود  ساغر  عشق  تو  در  دلم / مستانه ‌ساغری زد و خود را دگر نیافت

به عمر خویش ‌كسی ‌كز تو روی ‌لطف ‌ندید / اگر كند گله‌ای از تو، شرمسار تو  نیست (۵)

*   *    *         

با  هر  نگاه  بلهوس  از  راه  میروی / هرگز ندیده كس ز تو عاشق ندیده‌تر

*   *    *         

تو دشمن‌ دوست‌ دایم ‌داشتی ‌قصد ‌هلاك‌من / دل‌ خود را ز كینم عاقبت پرداختی، رفتی

*   *    *

غ                                           / هر دشمنی كه بود خبردار  كرده  بود

امروز چون‌ رسید به من منفعل‌ گذشت / از بس كه شب حمایت اغیار كرده بود

شب زان ‌هجوم‌ مدعیان، بی‌ كسی‌ خود / شد روشنم كه در دل او كار كرده بود

رنجیده بود یار حجابی ز شكوه‌ات / كز دست  تو شكایت بسیار كرده بود

*   *    *         

دل ‌داشت‌ شب به یاد تو آسایشی، ولی /  آسایشی كه  باعث صد اضطراب بود

شب  كز فراق  او به لبم میرسد جان / بلخی روز مرگ، كجا در حساب بود

*   *    *         

گر بخواهند از تو چون ‌از عهده‌ می‌آیی‌ برون / روز محشر انتقام آنچه با ما كرده‌ای

*   *    *

گر رشك قرب غیر، هلاكم‌كند رواست / تا  خود  ترا  به غیر،  چرا  آشنا كنم

*   *    *         

باز دوش انجمن آرای حریفان  بودی / صبر غارت‌كن دل های پریشان بودی

صبر كنم، مدت هجران تو  بی‌اندازه / كاشكی صبر،  به اندازه ی هجران بودی

*   *    *

نكرد یاد من ار یار، من بدین خود را / دهم فریب، كه بر قاصد اعتماد نكرد (٦)

*   *    *

فریبم ‌میدهد هر لحظه یا راز وعده ی‌دیگر / كمال سادگی های مرا فهمیده ‌پنداری

*   *    *

هرگز نظر  به حال  حجابی  نمی‌كنی / دانسته‌ای كه از تو شكایت نمی‌كند

*   *    *

عاشق‌كشی از نرگس فتان تو سر زد / هر فتنه كه دیدم،زچشمان تو سرزد

گفتی كه تو كی پرده ی ناموس‌ دریدی / آن روز كه عصمت ز گریبان تو سر زد

*   *    *

خاكم ‌به سر كه ‌گذشت‌ یقین این زمان‌ مرا / كز  اختلاط  ناخوشم  آزار  می كشد

*   *    *

ز مزرع  دل ما جز گیاه  نمی‌روید / گیاه خرمی از  خاك  ما  نمی‌روید

شهید گشت‌ حجابی‌ و بر سرخاكش / به غیر  لاله ی  حسرت  گیاه  نمی‌روید»

توجه: خوانندگان  ارجمند من می توانند بخش نخست این مقاله را در بالاتر یا در موضوع شماره ی ۴ بخوانند. با سپاس، آریا ادیب.

 شماره ی نوشته: ۳۹ / ۴

احمد گلچین معانی

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

(بخش دوم)

معمّای دیوان مخفّی  (۱)

در هندوستان دیوانی شامل سه هزار و هتشصد بیت را كه شعرهایش  تخلّص "مخفی" دارد به نام دو شاعر (یكی زن و یكی مرد) چندین بار چاپ كرده‌اند، و چون شعرهایی از شاعران مخفی تخلّص و دیگران نیز در آن داخل شده است، برای آن كه بشناسیم این دیوان از كدام شاعر است و شعرهای دیگران را از آن جدا كنیم، نخست به ترجمه ی حال شاعران مخفی تخلّص به ترتیب تقدّم می‌پردازیم:

مخفی رشتی

از شاعران سده ی دهم هجری بوده و در تحفه ی سامی ترجمه‌اش چنین آمده است: «مولانا مخفی از شهر رشت گیلانست و در خدمت امیرسلطان محمد كه در برخی اوقات سلطنت برخی از شهرهای گیلان تعلق به او داشت به سر می‌برد، و در شعر طبعش موافق است».

این مطلع ازوست:

چون سایه دلا در پی آن سرو روان باش / شاید كه بجایی برسی، در پی آن باش

مخفی هندوستانی

نامش سلیمه سلطان‌بیگم است، صاحب مآثرالامراء در زیر  ترجمه ی بیرام‌خان خانخانان (ج ۱ برگ های ۳۷۵- ۳۷٦) می نویسد: ‌«… و در سال نهصد و شصت و پنج با سلیمه سلطان بیگم كه كنت آشیانی (= همایون پادشاه، ۹۳۷- ۹٦۳ ه‍( در حیات خود با بیرام‌خان نامزد كرده بودند، عقد ازدواج اتفاق افتاد، او صبیه ی میرزا نورالدین محمد و خواهرزاده ی جنت ‌آشیانی (مادرش گلبرگ بیگم دختر ظهیرالدین محمد بابر پادشاه و خواهر همایون بوده).

… بیگم طبع موزون داشته، مخفی تخلّص می‌كرد، این شعر مشهور از اوست:

كاكلت را من زمستی رشته ی جان گفته‌ام / مست بودم،زین‌سبب حرف‌پریشان گفته‌ام

بعد از مرگ بیرام خان (=٦۹۸ه‍( عرش آشیانی (= جلال‌الدین محمداكبر پادشاه، ۹٦۳- ۱۱۱۴ ه‍( بیگم را به نكاح خود آوردند، در سال هفتم جهانگیری (=۱۰۲۰ه) فوت كرد».

مخفی تهرانی

نام اصلی او مهرالنّساء و دختر خواجه غیاث‌الدین محمد اعتمادالدوله (۱۰۳۱ه‍( است، قریحه ی شعری او موروثی است. ده دوازده شاعر از این دودمان برخاسته‌اند، از جمله: خواجه محمد شریف هجری، محمد طاهر وصلی، امین احمد رازی صاحب هفت اقلیم، شاپور تهرانی، و امیدی درگذشته در ۹۲۹ هجری كه سلسله ی ایشانست.

مهرالنّساء نخست زوجه ی علی‌قلی بیگ استاجلو مخاطب به شیرافگن‌خان بود. پس از كشته‌شدن وی در ۱۰۱٦ هجری به حرمسرای شاهی فرستاده شد و در جشن نوروز ۱۰۲۰ جهانگیر پادشاه (۱۰۱۴- ۱۰۳۷ه‍( وی را به همسری گرفت. در مآثرالامراء (ج ۱ برگ های ۱۳۰- ۱۳۴) آمده است كه: «به هزاران سور و سرور به ازدواج درآمد. اولن نور محل و ثانین نور جهان بیگم خطاب یافت، و به تقریب این نسبت خاص اعتمادالدوله به وكالت كل و منصب ششهزاری، سه هزار سوار و علم و نقاره بلندپایه گردید،…

… نورجهان بیگم با حسن صوری خوبی های معنوی بسیار داشته، به رسایی طبع و درستی سلیقه و شعور تند و فكر بجا یگانه ی روزگار بوده،… اكثر زیور و لباس و اسباب تزیین و تقطیع كه معمول اهل هند است اختراعی اوست، … به مرتبه‌ای پادشاه را شیفته و مطیع خود ساخته بود كه جز نامی از پادشاهی به جهانگیر نماند. مكرّر می‌گفت كه من سلطنت را به نورجهان پیشكش كردم،… و فی‌الواقع به غیر از خطبه آنچه لوازم فرمان روایی بود بیگم به عمل می‌آورد، … و سكه ی به نام او زدند:

به حكم شاه جهانگیر یافت صد زیور / به نام نورجهان پادشاه بیگم زر

و طغرای مناشیر به این عبارت رقم می‌یافت: حكم علیه ی عالیه مهد علیا نورجهان بیگم پادشاه.

گویند تیول این سلسله آن چه حساب كردند نصف ممالك محروسه ی پادشاهی بود، جمیع خویشان و منسوبان این دودمان حتا غلامان و خواجه‌سرایان منصب خانی و ترخانی یافتند (۲)

كنند خویش و تبار تو ناز و می‌زیبد / به حسن یك تن اگر یك ‌قبیله ناز كند (۳)

بیگم در انعام و بخشش نیز افراط داشت،…. در هزار و هفتاد و پنج در سن هفتاد و دو سالگی در لاهور درگذشت و در مقبره‌ای كه در حوالی روضه ی جنّت مكانی (= جهانگیر پادشاه) خود بنا کرده بود مدفون گردید. بیگم طبع موزون نیز داشته مخفی تخلص می‌كرد، ازوست:

دل به صورت ندهم نا شده سیرت معلوم /  بنده ی عشقم و هفتاد و دو ملت معلوم

زاهدا  هول قیامت مفکن در دل  ما / هول هجران گذراندیم و قیامت معلوم

برای مزید فایده شرحی را هم كه جهانگیر پادشاه درباره ی اعتمادالسلطنه و نورجهان و برادرش در توزك خود به قلم آورده است از نظر می گذرانیم:

«… دیگر میرزا غیاث‌بیگ كه دیوان بیوتات پدر من بود و هزاری منصب داشت، آن را به جای وزیرخان به منصب دیوانی و به خطاب اعتمادالدوله و منصب هفت هزاری و نقاره و علم سربلند نمودم. در علم حساب بی‌بدل روزگار است، و در انشاء و املاء یگانه ی عصر خود، و در شعر فهمی و تتبّع قدما در هیچ بلاد ثانی ندارد. كم دیوانیست كه به نظر او نرسیده باشد و آنچه خلاصه ی آنست بیرون ننوشته باشد، و در صحبت داشتن بهتر از هزار مفرّح یاقوتیست، همیشه خندان و شكفته است و در تاریخ‌دانی هیچ حكایتی نیست كه در ذكر او در نیامده باشد، در امور ملكی و رای و تدبیر هر فكری كه بی‌مشورت او باشد، قلم بطلان از قضا بر سر او كشیده باشد.

بزیر  این خمیده طاق مینا / دو چشم آفرینش زوست بینا

فلك صد چشم دارد دوره او / كه چشم خود كند منزلگه او

بقای او  فنای  تیرگی هاست / نیاید روشنی با تیرگی راست

ز عدل ‌او به وقت خواب شبگیر / كند نطع از پلنگ‌ خفته نخجیر

جهان را تا بلندی ‌هست و پستی / مباد این نام، پاك از لوح هستی

و او پدر نورجهان بیگم است، و پسرش آصف خان است كه وكیل مطلق منست، و آصف خان را به منصب پنجهزاری سربلند گردانیدم، و نورجهان بیگم به منصب سی هزاری سرافراز است، و سركرده ی چهارصد حرم منست، و در هیچ شهر نیست كه او باغی به طرح و عمارات رفیع نفرموده باشد، و اثر بسیار ازو در روزگار مانده، تا او به خانه ی من نیامد من نسبت كدخدایی و معنی او نفهمیده بودم، و در زمان پدرم او را به شهر لاهور به شیرافگن نامزد كرده بودند. چون او كشته شد قاضی طلبیده او را به عقد خود درآوردم، و هشتاد لك (هر لك صدهزار) اشرفی پنج مثقالی مهر او قرار دادم، و این زر از من طلبید كه به واسطه ی خرید جواهر مرا در كارست، بی‌مضایقه آن واصل او ساختم، و تسبیح مرواریدی از چهل دانه كه هر دانه به چهل هزار روپیه خریده شده بود به او بخشیدم، و حالا تمام خانه ی من از زر و جواهر به دست اوست، و افیون معتاد من به مهر او به من می رسانند، و اعتقاد تمام به او دارم، و دولت و پادشاهی من حالا در دست من سلسله است، پدر دیوان كل، پسر وكیل مطلق، دختر همراز و مصاحب».

ملا مخفی رشتی

تقی‌الدین محمد اوحدی در تذكره ی عرفات‌العاشقین می نویسد: «مظهر حالات مختفی مولانا مخفی، از طرز كلامش آنچه ظاهر می شود آنست كه از خوش‌طبعان این زمانه است، و الا دیگر احوال همچو تخلصش مخفی است، ثانی‌الحال چنین مذكور شد كه گیلانی است و بالفعل در هند است، خالی از فضلی نه، اول جدایی تخلص كردی و به اظهار نسبت شفایی (؟) برطرف كرده، گفته:

نیاید  آشنایی از شفایی / همان بهتر جدایی از شفایید (۴)

* * *  

ز سوز عشق تو زآنگونه دوش ‌تن ‌می سوخت / كه ‌هر نفس ز تف سینه پیرهن ‌می سوخت

درون  سینه چنان در گرفته بود آتش / كه آه در جگر و ناله در دهن می سوخت

حدیث هجر تو در نامه ثبت می كردم / سپندوار  نقط بر سر سخن می سوخت

شهید عشق ترا شب به خواب می دیدم / كه ‌همچو شعله ی فانوس ‌در كفن ‌می سوخت

ز  آه نیمشب و ناله ی سحرگاهی / ستاره بر فلك و غنچه ‌در چمن ‌می سوخت

ز سوز سینه ی مخفی شد این قدر معلوم / كه ‌همچو خس ‌مژه‌اش‌ در گریستن ‌می سوخت» (۵)

ناگفته نماند كه مؤلف عرفات غزل مزبور را اشتباهن به نام بزمی گوژ درگذشته در ۱۰۲۳ هجری نیز ثبت كرده است.

در تذكره ی نصرآبادی كه تألیف آن در سال های ۱۰۸۳- ۱۰۹۰ صورت گرفته آمده است:

«ملّا مخفی رشتی عادتی به كوكنار داشته، هنگام جوش كیفیت و خمار كمال نمك داشته، از ندمای مجلس امام قلیخان حاكم فارس (۱۰۴۲ه‍( بود، سه‌پایه ی طلایی جهت كوكنار او ساخته در میان مجلس می گذاشتد و ملّا در كمال لطف و نمك می‌نشست و خان از شوخی های او محظوظ بود، چون حقیر جثّه بود و ضعیف و كوكنار هم علاوه ی آن شده، روزی خان از روی مزاح به او می گوید كه به واسطه ی مداومت كوكنار از وجود تو هیچ باقی نمانده، در جواب می گوید كه از تأثیر كوكنار نیست، هركس كه كتاب می‌نویسد، در صدر می‌نویسد كه مخفی نماناد، منم كه با این قدر دعای بد پا قایم كرده ایستاده‌ام، غرض كه خوش‌طبع بود، شعرش اینست:

زسوز عشق تو ز آنگونه دوش….. الخ.

و به طوری كه پیش تر گفته شد این قطعه ی از مخفی رشتی شاعر سده ی دهم هجری و معاصر سام میرزای صفوی است.

زیب‌النساء بیگم

در تذكره ی نتایج‌الافكار آمده است: «مخّدره ی فرخنده شیم زیب‌النّساء بیگم كه بنت عالم گیر پادشاه از بطن (دلرس‌بانو) دختر شاهنوازخان صفوی است، در سال ۱۰۴۸ ثمان و اربعین و الف (٦) زیب‌بخش و ساده ی هستی گشته به مقتضای ذهن و ذكا و طبع رسا در علوم فارسی و عربی بهره ی وافی برداشته كلام مجید از بر نمود، خط نستعلیق و نسخ و شكسته و پاكیزه و درست می‌نگاشت و از جوهر شناسی رفاه ارباب فضل و كمال پیوسته منظور نظر فیض اثر می داشت. بیش تری از علما و فصلحا و منشیان و خوش نویسان در ظّل رأفتش جا داشتند و به تصنیف كتب و رسایل به نام عالیه‌اش یادگارها گذاشتند، از آن جمله میرزا محمد سعید اشرف مازندرانی كه سرحلقه ی ملازمان آستانش بوده قصاید و غزل و مثنویات متعدد در مدح او به نظم درآورد. بیگم ممدوحه از كمال بی‌دماغی و عار همسری به تزویج نپرداخت و در سال ۱۱۱۳ ثلث عشرو مائه و الف كنج بقا را نشیمن ساخت … الخ».

در تذكره ی اختر تابان آمده است كه: ‌«… آنچه مشهور است كه (مخفی) تخلّص اوست به قول میرآزاد بلگرامی در ید بیضا و قاضی اختر در آفتاب عالم تاب و دیگر محققین غلط است، و گفته‌اند كه مخفی تخلّص شاعری بود نوكر بیگم ممدوحه و دیوان مخفی كه به نام وی شهرت دارد از مخفی شاعر است… الخ».

در اویماق مغل (برگ ۵۵۳) كه تاریخ دقیق خاندان اوست آمده ست كه: «گه گهی شعر هم می‌گفت». از اوست:

بشكند دستی‌ كه ‌خم درگردن یاری نشد /  كور به چشمی ‌كه لذت ‌گیر دیداری نشد

صد بهار آخر شد و‌ هر گل‌ به فرقی ‌جا گرفت / غنچه ی باغ دل ما زیب دستاری نشد

هركه آمد در جهان بودش خریداری، ولی / پیر شد زیب‌النّساء او را خریداری نشد

* * *  

گر چه ‌من لیلی ‌اساسم، دل ‌چو مجنون ‌در نواست / سر به صحرا  می زنم، لیكن حیا زنجیر پاست

در نهان خونم، به ظاهر گرچه برگ تازه‌ام / حال ‌من ‌در من‌ نگر چون رنگ‌ سرخ ‌اندر حیاست

دختر شاهم و لیكن رو به فقر آورده‌ام / زیب و زینت بس ‌همینم، نام من زیب‌النّساست

محمود میرزای قاجار پسر فتحعلیشاه در مجلس اول از تذكره ی نقل مجلس تالیف شده در ۱۲۳۴ یكی از بانوان حرم پدرش را با تخلص مخفی ذكر كرده و در مجلس چهارم زیر نام (مخفی هندوستانی) نوشته است: پانزده سال قبل دیوانی را مخفی دیدم تقریبن پانزده هزار بیت و حالم آن وقت مقتضی نبود كه به انتخاب آن پردازم» و شعرهایی را كه به نام وی ثبت كرده است هیچ یك از او نیست، چه به طوری كه گذشت زیب‌النساء تخلّص به نام خود می كرده و شعرهایی كه تخلّص مخفی دارد از شاعر دیگریست.

مخفی بدخشانی

از معاصرانست، در ۱۲۵۵ زاده شده در ۱۳۴۲ هجری شمسی در گذشته، برگزیده ای از شعرهایش در ۸۵ صفحه به قطع جیبی در فیض‌آباد بدخشان چاپ شده است.

دیوان مخفی

در سال ۱۲۹۳ هجری قمری دیوانی به نام مخفی رشتی برای بار دوم در چاپ خانه ی منشی نولكشور واقع در لكهنو به چاپ رسید، پنج سال بعد همان دیوان در بمبئی به نام زیب‌النساء مخفی چاپ شد، یك سال بعد باز در لكهنو به نام مخفی رشتی سومین چاپ آن نشر یافت، و سپس یك بار در لاهور، دوبار در لكنهو و یك بار در كانپور همان دیوان عینن به نام زیب‌انساء مخفی چاپ و منتشر شد.

در این دیوان كه بارها به نام مخفی و زیب‌النساء مخفی چاپ شده است، شاعری را می‌شناسم كه به تصریح خودش خراسانی است و از هندوستان و سخنی غربت و داغ پسر شكایت دارد و آرزومند است كه از شورستان هند به گلزار كابل برود، و قصیده‌ای در ستایش شاه جهان پادشاه جّد زیب‌النساء دارد، و در عمل دیوانی هند بدخواهان او را متهم ساخته باعث حبس و زجر وی شده‌اند و پس از رهایی از زندان قصد سفر حج كرده و ظاهرن توفیق آن را نیز یافته است.

متأسفانه در تذكره‌ها از مخفی خراسانی ذكری نرفته است و به همین جهت تشخیص هویت او دشوار است، پس چه به تر كه سند خود را از شعرهای این شاعر با دادن شماره ی برگ دو چاپ از این دیوان یعنی دیوان منسوب به مخفی رشتی چاپ لكهنو در ۱۲۹۳ هجری قمری و دیوان منسوب به زیب‌النساء مخفی چاپ ۱۹۲۹م كه مقدمه ی مفصّلی هم از عبدالباری آسی به زبان اردو دارد و از قضا هر دو در چتپ خانه ی نولكشور به چاپ رسیده است به نظر خوانندگان برسانیم.

در این دیوان غزل ردیف (می سوخت) كه در عرفات‌العاشقین و تذكره ی نصرآبادی به نام مخفی رشتی ثبت شده مندرجست، همچنین غزل زیب‌النساء (دختر شاهم ولیكن… الخ) (۷) و دوبیتی كه از نورجهان بیگم آورده شد (دل به صورت ندهم… الخ) و دو بیت از یك غزل حكیم حاذق گیلانی پزشك دربار جّد زیب‌النساء كه ذكرش در تاریخ دوران سلطنت شاه جهان موسوم به عمل صالح (ج ۳ برگ ۴۱۷) و كلمات‌الشعراء سرخوش (برگ ۳۰- ۳۱) آمده نیز داخل شده است، این دو بیت كه عموم تذكره‌نویسان اشتباهن آن را به زیب‌النساء نسبت داده‌اند، اینست:

بلبل از گل بگذرد گر در چمن بیند مرا / بت‌پرستی كی كند گر برهمن بیند مرا

در سخن پنهان شدم مانند بو در برگ ‌گل / میل دیدن هر كه دارد در سخن بیند مرا

سرخوش كه معاصر حكیم حاذق بوده است می نویسد: «روزی مطلع آن را پیش ملا شیدا خواند، شیدا گفت صاحب، این شعر را در امردی گفته باشند، حكیم برآشفته او را در حوض غوطه‌ها داد.»

در نقل شعرها و ذكر شماره ی برگ، دیوانی كه به نام زیب‌النساء چاپ شده است با حرف (ز) و دیوانی كه با نام مخفی رشتی است با حرف (م) مشخص می شود:

یاد وطن

ای دیده سرشكی كه به یاد وطن امشب / خواهم ‌كه زنم چاك، گریبان به تن امشب

ز ۲۰ – م ۱۳

* * *

ز ناسازی بخت آخر نهادم روی در غربت / دل پر داغ هجران یادگاری از وطن دارم

ز ۱۵۰ – م ۸۷

* * *

مخفیا چند به دل حسرت دیدار وطن / عنقریبست كه ‌در خاك فنایت وطن است

ز ٦۱– م ٦۳

* * *

بریدم ‌از وطن الفت،‌ به‌ غربت زان‌ گرفتم‌ خو / كه در تنهایی غربت، خیالت آشنا باشد

ز ۸٦ – م ۵۰

غربت

به ناكامی به‌غربت رو نهادم تا چه پیش ‌آید / عنان دل به دست هجر دادم تا چه پیش ‌آید

ز ۹۷ – م ۵٦

* * *

سفر كردم كه‌ بگشاید دل‌ از سیر جهان كردن / چه دانستم كه در غربت به ‌كام اژدها افتم

نهادم رو به این وادی ز ناكامی، نمی دانم / ز ضعف و قوت طالع، كجا خیزم، كجا افتم

ز ۱۴۸ – م ۸٦

ایران

آفرین بر جگرم باد كه در كشور  هند / سكّه ی نقد سخن رایج ایران زده‌ام

ز ۱۴٦ – م ۸۵

ستایش طالب آملی درگذشته در ۱۰۳٦ه

تا طلبكار سخن شد نكته سنج معرفت / همچو طالب‌ طالبی ‌از خاك ‌ایران ‌برنخاست

ز ۵۴ – م ۳۲

هند      

نادان اگر نبودی، در ملك هند مخفی / اجزای عمر خود را، شیرازه گم نمی‌كرد

ز ۱۰۴ – م ٦۱

* * *

مژده ده باد صبا از ما به ارباب نشاط / كزسرشك ما زمین‌ هند چون ‌كشمیر شد

مخفی امید رهایی تا به روز حشر نیست / خاك غربت هر كرا در مهد، دامنگیر‌ شد

ز ۱۰۸ – م ۵۹

* * *

نشأه ی راحت نبخشید، فی‌المثل‌ گر ملك ‌هند / ثانی اثنین هوای بوستان ری شد

ز ۷۷ – م ۴۵

* * *

من كه دارم دل به سودای پریرویان هند / راز  پنهانم اگر پنهان نباشد گو مباش

ز ۱۲۴ – م ۷۲

* * *

مخفی ‌به‌ غم ‌تا كی‌ توان ‌بردن ‌بسر در ملك ‌هند / عمرعزیز از دست ‌رفت، اینجا نشد جای ‌دگر

ز ۱۱۲ – م ٦۵

* * *

مخفی بیا به عرصه ی دیوان ملك هند / مردانه هر سؤال كه داری جواب گیر

ز ۱۱۲– م ٦۵

* * *

سیل اشك دیده از بی‌طاقتی سر می دهم / تا به ملك هند ، دریای دگر  پیدا كنم

دیده‌ام ظلم و ستم چندان كه از ظلمات هند / می روم  كز بهر خود  جای دگر پیدا كنم

می توانم چند گامی رفت مخفی بعد ازین / در ره امید اگر پای دگر پیدا كنم

ز ۱۴۹ – م ۸۷

بنگاله

جستجو كردم‌ بسی‌ مخفی ‌چو در گرداب ‌هند / نشأه ی آسودگی‌ جایی به جز بنگاله نیست

ز ۵۴ – م ۳۲

كابل     

وا نشد چون غنچه ی دل در بهارستان  هند / رفت‌ مرغ‌ روح‌ مخفی ‌گوشه ی كابل ‌گرفت

ز ٦۷ – م ۴۰

* * *

غنچه ی طبعم نمی‌خندد به شورستان  هند / همتی یاران كه از گلزار كابل بشكفد

ز ۸۸ – م ۵۱

تشیع

زبان ‌در كام‌كش مخفی و پای ‌صبر در دامن / كه‌ آخر پنجه ی شاه ولایت ‌دست ‌من ‌گیرد

ز ۷٦ – م ۴۴

* * *

مخفیا درروزمحشر‌بی‌نصیب‌ازكوثراست / آنكه دست دوستی بر دامن حیدر نزد

ز ۱۰۷ – م ۵۸

* * *

از گدایان  توام شاه خراسان  مددی / كه چو مرغان حرم درحرمت جا گیرم

نیست‌ مخفی چو مرا قدرت‌ گفتار، به‌ صبر / پا به دامان  كشم و دامن مولا گیرم

ز ۱۳۳ – م ۷۷

داغ پسر

مخفیا چند ز جور  فلك شعبده  باز / همچو یعقوب، به‌دل داغ‌ پسر تازه كنم

ز ۱۵۲ – م ۸۹

* * *

پیر كنعانم  ز گریه چشم تر گم كرده‌ام / روشنی چشم، از بهر پسر گم كرده‌ام

ز ۱۵۵ – م ۹۰

مدح صاحبقران ثانی شاهجان پادشاه

عزم  سفر  می‌كند،  این  دل  دیوانه‌ام / آه كه جز ناله نیست ، یار بیابان او…

ثانی  صاحبقران،  پادشه انس و  جان / آنكه فلك سرنهد، برخط فرمان او…

ز ۱۷۴ – م ۱۰۲

تقاضای رهایی از حبس

نهاد خانه ی عمرم چو  رو به ویرانی  /  دگر چه سود دلا ناله ی  پشیمانی

دریغ و درد كه نقد حیات را كردم / تمام صرف جهالت ز روی نادانی

غبار ظلم چنانم گرفت در آغوش / كه نیست در نظرم آفتاب، نورانی

ز بس فرسوده و پژمرده‌ام، فرو ریزم / بسان برگ خزان ، گر مرا بجنبانی

گرفت لرزه ی افسردگی مرا، چكنم / كه نیست در برمن جامه ی زمستانی

ز هر و شفقت اسلامیان نماند نشان / كجاست ‌ترس‌خدا و چه ‌شد مسلمانی

به شوق آن كه شوم جبهه‌سای درگه تو / بر آستانه ی صبرم نهاده پیشانی

تو شهسوار جهانی، ترا زیانی نیست / به سوی غمزدگان گر عنان بگردانی

ببین به سوی غریبان بی‌كس و مظلوم / ز روی عدل و به شكرانه ی جهانبانی

سپهر منزلتا، صاحبا، به یادآور / شكوه دولت فیروزِ، خان دورانی  (۸)

نسبت خراسانی

ز روی لطف، به ‌تقصیر من ‌قلم دركش / كه ‌با تو مست مرا نسبت خراسانی

نوید وعده ی عدل تو داردم زنده / و گرنه نیست‌ مرا قدرت سخندانی

كجاست‌ مژده ی عیدی ‌كه ‌همچو ‌پیك ‌خیال / به ‌‌پیش‌ جلوه ی آن ‌جان‌ دهم به‌قربانی

عمل دیوان

خرابِ اسم عمل‌گشته‌ام، ولی ‌چكنم / كه ‌هیچ چاره ‌ندارم ز حكم ‌سلطانی

برید دست قضا و بدوخت طالع ‌من / به رغم جوهر ذاتم، لباس دیوانی

به‌ مصر دهر نمانده‌ست مشتری، ورنه / منم‌ به ‌حسن‌ معانی چو یوسف‌ثانی

ز ۱۸۳ – م ۱۰۷

رهایی از زندان

به ‌تهمت‌كرد در زندان مرا‌ دشمن، بحمدالله / به زور صبر بشكستم كلید قفل زندانش…

خراسانی

دل ‌آشفته ی‌مخفی به‌فّن ‌خود ارسطویی ‌است / به هند افتاده است اما خراسان ‌است ‌یونانش

در این كشور زبونی های طالع ناقصم دارد / و گرنه در هنرمندی نباشد هیچ نقصانش

ز ۱۷۷ – م ۱۰۳

خراسان و عراق

امشب‌شب‌عیدست ومه من‌به‌محاق‌است / مخفی نظرم سوی خراسان و عراق است

ز ۱۹۴ – م ۱۱۴

از تركیب‌بندی در آرزوی طواف كعبه و نعت رسول اكرم (ص):

 یا رسول ‌عربی، جذبه ی شوقی ‌كه چوابر / سال ها شد به  تمنای درت گریانم

نیست ‌ممكن ‌به‌ مقصود رسم‌ بی‌كششت / مفلس ‌و‌ عاجز و درمانده و بی‌سامانم…

نیست گر زاد رهی، صبر و تحمل دارم / تكیه بر لصف تو از فیض توكل دارم

این سیه‌رو كه ‌به امید عطا آمده ‌است / به امیدت ز كجا تا به‌ كجا آمده‌ است

ز ۱۹٦ – م ۱۱۵

همچنین از تركیب‌بند در نعت رسول خدا (ص) و اظهار حال خود:

چشم‌ روحم را ز نور كعبه بینا كرده‌اند /  كعبه را  بهر مناجاتم مهیا كرده‌اند

سایبان بارگاه پادشاه  كعبه  است / این ‌سپهر لاجوردی ‌را كه ‌بر پا كرده‌اند…

خراسانی

بوعلّی روزگارم، از  خراسان آمده / از پی اغراض، در درگاه سلطان آمده

بسكه ‌در یاد وطن  نادیده ‌ماتم داشتم / تا  به دامان  دلم، چاك گریبان  آمده

حیرتی‌ دارم‌ كه ‌یارب ‌چون ‌درین ‌ظلمات ‌هند / طوطی فكرم پی شكر ز رضوان آمده

ز ۱۹۹ – م ۱۱٦

در هیچ جای این دیوان نامی از گیلان و رشت و لاهیجان برده نشده و شعری كه مختوم به مدح امام قلی خان حاكم فارس باشد در آن نیست و چنان كه دیده شد این شاعر مخفی خراسانی است (۹)

ناگفته نماند كه غزلی به مطلع زیر :

باده نوش جان كن شد، خون عاشقان نوشی / بعد ازین‌ چو می با او، می توان ‌زدن جوشی

كه شیخ محمدعلی حزین لاهیجی در تذكره‌المعاصرین آن را از میرزا محمود شیرازی دانسته و در زیر  ترجمه‌اش می‌نویسد: «در وقت املا چیزی ازو بیاد نبود كه ثبت شود مگر این مطلع از غزل مشهور او» و در شماره ی ۳۰٦۷ روزنامه ی آزادی چاپ مشهد در تاریخ سه‌شنبه ۹ر۹ر۱۳۵۰ به نقل از یك جُنگ خطی متعلق به آقای دكتر علی شاملو به نام مخفی رشتی یا لاهیجی نشر یافته است در دیوان این مخفی دیده نشد. چهار بیت مغلوط از همین غزل را مرحوم مشیرسلیمی در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۲۱۸) بدون ذكر مأخذ به نام زیبده دختر اورنگزیب و خواهر زیب‌النساء ثبت كرده است، در صورتی كه اورنگزیب دختری بدین نام نداشته و خواهران زیب‌النساء عبارتند از: زینت‌النساء، بدرالنساء، مهرالنساء،

- - -

پی نوشت ها:

۱- پژوهشی كه درباره ی دیوان مخفی صورت گرفته است برای ششمین كنگره ی تحقیقات ایرانی كه از ۱ تا ٦ شهریورماه ۱۳۵۴ در دانشگاه آذربادگان تشكیل یافت، فرستاده شد ولی نگارنده بر اثر بیماری در این كنگره ی شركت نكرد.

۲-  اعقابش نیز در زمان شاه اسماعیل و شاه طهماسب وزارت خراسان و یزد و اصفهان و كلانتری ری را داشتند.

۳- این بیت زیبا از ملك محمد قمی درگذشته در ۱۰۲۴ هجریست.

۴- شاید مقصود حكیم شرف‌الدین حسن شفایی اصفهانی درگذشته در ۱۰۳۷ هجری باشد.

۵- بانویی «مظفر» تخلص كه به سال ۱۳۱۷ شمسی در كرمانشاه می زیسته، این غزل را با تغییر دو مصراع و الحاق یك بیت به نام خود كرده است:

حال قلب «مظفر» شد این قدر معلوم / كه ‌همچو خس مژه‌اش‌ در گریستن می سوخت

رك: تذكره ی مختصر شاعران كرمانشاه (برگ ۱٦۳)

٦- وی در روز پنجشنبه  دهم شوال هزار و چهل و هفت زاده شده است، رك: عمل صالح، ج ۲  برگ ۲٦۸.

۷- عبدالبادی آسی مصحّح و دیباچه‌نویس دیوان مخفی كه به نام زیب‌النساء چاپ شده این غزل را خود بر آن نسخه افزوده و در زیر  آن (برگ ۲۲) نوشته است: «این غزل در هر دو نسخه ی قلمی كه برای مقابله پیش نظر بودند یافته نشد. مصحّح».

۸- خان دوران (سیدمحمود) از امیران دربار شاه جهان و اورنگزیب با منصب پنجهزاری صوبه‌دار الله‌آباد و بعد از آن اودیسه بوده و در سال ۱۰۷۷ هجری در محل حك مرانی درگذشته است.

مآثرالامراء، ج ۱ برگ های ۷۸۲ – ۷۸۵.

۹- در فهرست نسخه‌های خطی فارسی (ج ۳ برگ ۲۵۲۱) چهار نسخه دیوان منسوب به زیب‌النساء در زیر نام «مخفی» معرفی شده كه متعلق است به ایشیاتك (آسیایی) بنگال و دانشگاه پنجاب و آغاز آن ها برابر است با آغاز دیوان مورد بحث.

فهرست مآخذ:

آتشكده ی آذر، بمبئی، ۱۲۷۷ ق

اختر تابان، بهوپال، ۱۲۹۹ ق

از رابعه تا پروین، تهران، ۱۳۳۴ ش

اویماق مغل، امرت‌سر، ۱۳۱۹ ق

پرده‌نشینان سخن گوی، كابل، ۱۳۳۱ ش

تاریخچه ی مختصر ادبیات ایران (ضمیمه ی سال نامه ی پارس)، تهران، ۱۳۲۸ش

تاریخ نظم و نثر در ایران و در زبان فارسی، تهران، ۱۳۳۴ ش

تحفه‌الحبیب، نسخه ی خطی تحفه‌الخوانین 

تحفه ی سامی، تهران، ۱۳۱۴ ش

تذكره ی اسحاق‌بیگ عذری، نسخه ی خطی

تذكره یحسینی، لكهنو، ۱۲۹۲ ق

تذكره‌الخواتین، بمبئی، ۱۳۰٦ ق

تذكره‌الشاعران دولتشاه سمرقندی، لیدن، ۱۹۰۰ م

تذكره ی مختصر شاعران كرمانشاه، كرمانشاه، ۱۳۳۷ ش

تذكره‌المعاصرین حزین، اصفهان، ۱۳۳۴ ش

تذكره ی می خانه، تهران، ۱۳۴۰ ش

تذكره ی نصرآبادی، تهران، ۱۳۱۷ ش

تذكره ی نقل مجلس، نسخه ی خطی توزك جهانگیری

جواهر‌العجایب، لكنهو، ۱۸۷۳ م

حبیب‌السیر، تهران، ۱۳۳۳ ش

خلاصه‌الاشعار و زبده‌الافكار، نسخه ی خطی خیرات حسان، تهران، ۷- ۱۳۰۴ ق

دیوان بنائی هروی، هرات، ۱۳۳٦ ش

دیوان رضی آرتیمانی، تهران، ۱۳۴٦ ش

دیوان كلیم همدانی، تهران، ۱۳۵۴ ش

دیوان مجیرالدین بیلقانی، مشهد، ۱۳۴۳ش

دیوان مخفی بدخشانی، فیض‌آباد بدخشان، بی‌تاریخ

دیوان مخفی رشتی، لكنهو، ۱۲۹۳ ق

دیوان مخفی هندوستانی (زیب‌النساء)، لكنهو، ۱۲۹۸ ق

دیوان مشتاق اصفهانی، تهران، ۱۳۲۰ ش

روز روشن، بهوپال، ۱۲۹۷ ق

روزنامه ی آزادی، مشهد، ۹ر۹ر۱۳۵۰ ش

ریاحین الشریعه، تهران، ۷۲- ۱۳٦۹ ق

زنان سخنور، تهران، ۳۷- ۱۳۳۵ ش

سفینه ی فرّخ، مشهد، ۱۳۳۰ ش

شمع انجمن، بهوپال، ۱۲۹۲ ق

عرفات‌العاشقین، نسخه ی خطی

عمل صالح، كلكته، ۴٦- ۱۹۲۳ م

فهرست نسخه‌های خطی منزوی (ج ۳)، تهران، ۱۳۵۰ ش

كلمات‌الشعراء، لاهور، ۱۹۴۲ م

لباب‌الالباب، لیدن، ٦- ۱۹۰۳ م

مآثرالامراء، كلكته، ۹۱- ۱۸۸۸ م

مجالس‌النفائس، تهران، ۱۳۲۳ ش

مجمع‌الفصحاء، تهران، ۱۲۹۵ش

مرآه‌الخیال، بمبئی، ۱۳۲۴ ق

نتایج‌الافكار، بمبئی، ۱۳۲۴ ق

از مجله ی هنر و مردم، دوره پانزدهم، شماره ی ۱۷۲، بهمن ماه ۱۳۵۵

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۴

ضیاءالدین سجادی

تأثیر شعر در نگاه داری و گسترش زبان فارسی

 اگر با توجه به مدارك و اسناد گوناگون و پژوهش های پژوهشگران، نخستین شعر فارسی دری را از سال ۲۵۱ هجری قمری بدانیم كه یعقوب لیث خراسان و هرات را گشود و سیستان و كابل و كرمان و فارس را  گرفت و شاعران او را به تازی شعر گفتند:

قد اكرم‌الله اهل‌المصر و البلد / بملك یعقوب ذی‌الافضال و العدد (۱)

و چون این شعر خواندند او عالم نبود و گفت « چیزی كه من اندر نیابم چرا باید گفت؟» پس محمد وصیف شعر پارسی گفتن گرفت و اول شاعر پارسی‌گوی خوانده شد» (۲) از آن تاریخ تا عصر ما كه تا اندازه‌ای نثر فارسی با كتاب های نشر یافته و رواج چاپ و مطبوعات بیش تر رونق یافته است، همیشه شعر فارسی نگهبان و رواج‌دهنده ی زبان فارسی بوده و در همه ی زمان ها بیش تر اهل ادب و ذوق و فارسی‌زبانان با شعر فارسی به فراگیری زبان فارسی پرداخته‌‌اند و علل و اسباب این نفوذ و تأثیر شعر در گسترش زبان فارسی بسیار است كه به طور خلاصه به برخی از آن ها باید اشاره كرد.

نخستین علت اصلی این كه تا پیش از چاپ کتاب ها و با سوادشدن مردم کتاب های نثر نسخه های اندکی داشت و در دسترس همه قرار نمی‌گرفت اما شعر دهان‌به‌دهان می‌گشت و سینه‌به‌سینه نقل می‌شد و چون با طبع لطیف و موزون ایرانی سروكار داشت و بر دل ها می‌نشست، لفظ ها و تركیب های آن نیز مورد پذیرش طبع واقع می‌شد و زبان را به هر جا می‌برد و نفوذ می‌داد و فرزندان این آب‌وخاك اگر هم در آن روزگاران از نعمت سواد بی‌بهره بودند و به كتاب دسترسی نداشتند، شعر را از زبان پدران خود می‌شنیدند و به گوش می‌سپردند و از این طریق زبان فارسی در خاطر آنان زنده باقی ماند و از یاد نمی‌رفت. تشویق پادشاهان و امیران از شاعران و فراخواندن آنان به دربارهای خود اثری بزرگ در ترویج زبان فارسی به وسیله ی شعر داشت و این امیران در هر جا كه بودند شعر را تشویق می‌كردند و شاعران را می‌نواختند و از این راه شعر فارسی موجب گسترش زبان فارسی می‌شد. از آن‌جمله است شعر رودكی در دربار امیر نصر سامانی و شعر شاعران دربار محمود غزنوی و شاعران دربار سلاجقه و بعدها شاعران دربار پادشاهان هند و سلاجقه ی آسیای صغیر و نقاط دیگر كه همه زبان فارسی را در آن جاها رواج و گسترش می‌دادند و چون شعر خوب همیشه به یاد می‌ماند زبان فارسی هم محفوظ داشته می‌شد.

مهم ترین عامل رواج شعر موضوع هایی است كه در شعر آمده و مطابق ذوق و اندیشه ی افراد در دوره‌های گوناگون قرار گرفته و به همین مناسبت شعرها را خوانده و ضبط كرده و به نقل آن ها پرداخته‌اند و از این راه زبان فارسی رونق و دوام خود را حفظ كرده و در میان ایرانیان و علاقمندان زبان فارسی در خارج از ایران همیشه زنده و پا‌برجا مانده و قلمرو بسیار گسترده برای خود به دست آورده است. گذشتگان غرض ها و موضوع های شعری را ده موضوع و غرض می‌شمردند كه در این تقسیم‌بندی به غرض های شعر عرب نیز نظر داشتند و آن نسیب - تشبیب - مفاخره - حماسه - مدح - رثاء - هجاء - اعتذار - شكوی - وصف - حكمت و اخلاق بود و شعر خاقانی هم در تعریضی به عنصری كه می‌گوید:

زَده شیوه كان حیلت شاعری است / به یك شیوه شد داستان عنصری (۳)

اشاره به همین موضوع ها و غرض های شعری است كه كم‌و‌بیش در شعر فارسی آمده و غرض ها و معانی دیگری نیز به آن افزوده شده است. از این مفهوم ها و موضوع ها داستان های حماسی و داستان های عشقی و اخلاقی و تصوف و عرفان در شعر هم كه به صورت غزل های عارفانه و هم داستان های عرفانی درآمده است، در همه ی دوران های ادبی فارسی مورد پسند فارسی‌زبانان بوده و همه‌جا آن ها را خوانده و از بر كرده‌اند.

چنان كه شاهنامه ی فردوسی در مجلس های خانوادگی و مراكز اجتماع مردم مانند قهوه‌خانه‌ها و همچنین در ورزشگاه ها خوانده شده و اكنون نیز می‌شود و مردم بی‌سواد و یا كم‌سواد نیز این شعرها و داستان ها را شنیده و این شاهكار ذوق و هنر شعر فارسی را همچون جان عزیز داشته و بر لوح سینه نگاشته‌اند.

داستان ها و شعرهای عرفانی در خانقاه ها و نزد اهل حق و متصوفه خوانده شده و در روح و جان آنان نشسته و نقش بسته است. داستان های اخلاقی مانند بوستان با آن لطافت و روانی به فارسی‌زبانان درس اخلاق و زندگی داده و آن ها را از بر كرده‌اند. داستان های عشقی به صورت های گوناگون صاحبدلان و اهل ذوق را حال بخشیده و از آن ها لذت برده‌اند و كیست كه از داستان های نظامی لذت نبرد.

و همچنین غزل های عاشقانه و دوبیتی‌ها و ترانه‌ها كه در كوه و دشت و بیابان و كنار جویبار و روستا و شهر و مجلس بزم عاشقان و هنرمندان خوانده شده و مایه ی وجد و حال همه ی افراد ایرانی شده است. شعرهای مذهبی چه به صورت داستان و چه به صورت قصیده و غزل و انواع دیگر شعر احساسات دینی و مذهبی افراد را بیان كرده و از این جهت با علاقه و ایمان خوانده شده به این طریق به حفظ و نگه داری زبان فارسی كمك كرده است.

مسأله ی دیگر در حفظ و گسترش زبان فارسی به وسیله ی شعر تدوین لغت های فارسی و ذكر شواهد و امثال شعری در آن هاست. چنان كه اگر كتاب لغات فرس اسدی را كه قدیم ترین كتاب لغت فارسی است (۴) و در اواسط سده ی پنجم هجری تألیف شده در نظر بگیریم نزدیک به هزار‌ و نهصد ‌و بیست لغت دارد كه برای هر كدام اگر یك شاهد شعری آورده باشد ( در صورتی كه گاهی بیش تر آورده است) هزار ‌و نهصد ‌و بیست بیت از شعرهای فارسی را تا سده ی پنجم هجری ضبط كرده است. خود اسدی توسی در مقدمه ی لغت فرس نوشته است: «…پس فرزندم حكیم جلیل اوحد اردشیربن‌دیلمسپار المنجمی‌الشاعر ادام‌الله‌عزه از من كه ابومنصور علی‌بن‌احمد الاسدی الطوسی هستم لغت نامه‌‌ای خواست چنان كه هر لغت گواهی بود از قول شاعر از شاعرانی پارسی و آن بیتی بود یا دو بیت و بر ترتیب حروف آ.با.تا. ساختم ».(۵)

بعد از لغت فرس اسدی فرهنگ صحاح‌الفرس تألیف محمد‌بن‌هندوشاه نخجوانی كه در سده ی هشتم هجری تألیف شده و در حقیقت به دنبال لغت فرس و دومین فرهنگ فارسی پس از آن است نزدیك به دو هزار لغت دارد كه برای هر كدام یك یا چند بیت شاهد آورده است و به گفته ی خودش « علاوه بر شعرهای كه اسدی توسی در لغت فرس آورده « لغات این كتاب را به تمثیلات رایی از شعرهای شاعران متأخر چون امیر معزی و ادیب صابر و مسعود سعد و… » موشح گردانید » (٦) و همچنین است فرهنگ سروری و فرهنگ رشیدی كه هر دو در سده ی یازدهم تألیف شده و از شعرهای فارسی همه‌جا و ذیل هر لغت نقل شده است.

مهم ترین این فرهنگ‌ها لغت نامه علامه علی‌اكبر دهخدا است که ذیل هر لغت بیت های فراوان ذكر كرده و به این ترتیب باید گفت كه لغت فارسی با شعرهای فارسی ضبط و جمع و تدوین شده و شعر فارسی حافظ و ضابط لغت و زبان فارسی است.

دیگر از منابعی كه شعر فارسی در آن ها به حفظ و گسترش و نفوذ زبان فارسی كمك فراوان می‌كند کتاب های مربوط به صنایع بدیعی و فنون ادبی فارسی است كه شعر فارسی در آن ها به عنوان شاهد ذكر شده و از این راه فارسی را نگه داشته و گسترش داده و مایه ی نقل آن شده است. چنان كه در كتاب ترجمان‌البلاغه تصنیف محمدبن‌عمر الرادویانی كه در سده ی پنجم هجری نوشته شده و قدیم ترین كتاب در صنایع بدیعی فارسی است تقریبن چهارصد‌ و‌ بیست بیت ذیل هفتاد ‌و چهار فصل از صنایع بدیعی نقل شده است و حدایق‌السحر رشید وطواط كه در سده ی ششم تألیف شده تقریبن ۲۵۰ بیت فارسی شاهد آمده و المعجم فی معائیر شعرها العجم شمس قیس كه در سده ی هفتم هجری تألیف شده و جامع‌ترین و مهم‌ترین كتاب در عروض و قافیه و بدیع فارسی است و قریب به هزار ‌و سیصد بیت از شعرهای فارسی دارد و بدیهی است كسانی كه به فراگرفتن فنون ادبی می‌پرداختند همین بیت ها را به خاطر می‌سپردند و از این راه لغات و كلمات فارسی در ذهن آنان جای می‌گرفت و زبان فارسی را می‌آموختند و نقل می‌كردند و این وسیله ی حفظ زبان می‌شده است. 

از این گذشته آن چه از شعر فارسی به صورت مثل در آمده خود به ترین وسیله ی نفوذ و رواج و حفظ زبان فارسی در طی هزاران سال شده است زیرا امثال را غالبن مردمی كه سواد هم نداشته‌اند از دیگران شنیده و حفظ كرده و به كار برده‌اند و زبان فارسی از این طریق نیز حفظ شده و گسترش یافته و در خاطرها نقش بسته است و بسیاری از این امثال از دیر زمان در زبان فارسی رایج و سایر بوده و فارسی‌زبانان آن ها را یاد گرفته و به كار برده‌اند. چنان كه « مكن بد به كس گر نخواهی به خویش » در شعر رودكی (۷) یا

با ادب را ادب سپاه بس است / بی‌ادب با هزار كس تنها است

از شهید بلخی و مانند این بیت ها كه متضمن مثلی است و در شعرها تمام شاعران فراوان از این گونه بیت ها هست. دیگر از موردهایی كه شعر وسیله ی نفوذ و حفظ و گسترش زبان فارسی شده است ترانه‌ها و دوبیتی‌ها و به اصطلاح دیگر «فهلویات» است كه در گوشه و كنار ایران‌زمین در میان روستاییان و مردم عامه با آهنگ و آواز خوانده شده و همگان آن ها را به خاطر سپرده و از این راه زبان فارسی را در دل و ذهن و ضمیر خود حفظ كرده و نگه داشته‌اند.

اكنون مناسب است كه به گسترش زبان فارسی به وسیله ی شعر فارسی اشاره‌ای كنیم و ببینیم كه شعر فارسی زبان ما را تا كجا رواج داده و تا چه حد به گسترش و گسترش این زبان در داخل ایران و خارج از این مرز و بوم كمك كرده است. با مقدماتی كه گفته شد شعر فارسی در روح ایرانی در هر نقطه از نقاط كشور اثر گذاشته و هر یك از افراد فارسی‌زبان با خواندن و از بر كردن شعر فارسی با این زبان آشنا شده و آن را آموخته‌است و مادران ایرانی یك حرف و دو حرف بر زبان فرزندان نهاده و لفظ ها را با ترانه‌ها به گوش آنان فروخوانده و زبان شیرین و غنی فارسی را به آنان آموخته‌اند.

اما شعر فارسی زبان فارسی را از دیر زمان در نقاط خارج از ایران از هر طرف برده و قلمروی بسیار وسیع و پهناور برای آن به دست آورده است.

چنان كه در زمان سلطان‌محمود شعر فارسی به هند رفت و این زبان در آن جا رواج یافت تا در سده ی پنجم مسعود‌ سعد‌سلمان در لاهور زاده شد و آن جا به شاعری پرداخت و به حكومت لاهور رسید. در سده ی ششم شعر فارسی در آذربایجان و شروان گسترش یافت و شاعرانی چون خاقانی و نظامی اتابكان آذربایجان و شروانشاهان را مدح گفتند. در سده ی هفتم هجری مولانا جلال‌الدین در قونیه به ارشاد پرداخت و مثنوی و دیوان شمس ساخت و شعر عارفانه و غزلیات شورانگیز او در دل های عارفان نشست و زبان فارسی در آن نقاط نفوذ فراوان یافت و در همین سده شاعر عارف دیگر یعنی فخرالدین ابراهیم عراقی مدتی از عمر خود را در هندوستان گذراند و در سده ی هشتم هجری دامنه ی گسترش و نفوذ زبان فارسی در هند به اندازه ای زیاد شد و شعر فارسی چنان شهرتی یافت كه محمود‌شاه‌بن‌حسن حافظ را به آن جا دعوت كرد و حافظ گفت :

شكَّر شكن شوند همه طوطیان هند /  زین قند پارسی كه به بنگاله می‌رود

و شاعر بزرگی چون امیرخسرو دهلوی نیز آثار زیادی به شعر فارسی سرود و او در اواخر سده ی هفتم و اوایل سده ی هشتم می‌زیست (٦۵۱- ۷۰۵ﻫ .ق)

سده ی نهم هرات مركز رواج شعر فارسی شد و جامی در آن جا آثاری فراوان از جمله هفت اورنگ را به تقلید نظامی سرود. پس از این سده باز هندوستان مركز رونق و گسترش شعر فارسی شد و چنان كه می‌دانیم شاعران بسیار در آن جا شعر فارسی گفتند و سبكی را به وجود آوردند كه به «سبك هندی» معروف شده است. در دوره ی صفویه شرح حال و زندگی حكم رانان هند موضوع داستان‌سرایی قرار گرفت و جمعی بسیار از این داستان های منظوم پدید آورده‌اند كه از آن جمله است (۸) همایون‌نامه و مثنوی نسبت نامه ی شهریاری و ظفرنامه ی شاه جهانی و شاهنامه و پادشاه‌نامه و مانند آن. گذشته از این ها داستان های عاشقانه ی منظوم نیز فراوان در هندوستان ساخته شده است (۹) و شمار منظومه‌ها و شاعرانی كه در هند زیسته و شعر فارسی گفته‌اند فراوان و از حوصله ی این مقال خارج است و برای این كه این مبحث به خوبی پایان پذیرد چند مثال از نفوذ شعر فارسی در جهان بیرون از سرزمین ایران ذكر می‌كنیم.

خاقانی شروانی شاعر سده ی ششم هجری در سال ۵۵۱ هجری قمری به سفر حج رفته (۱۰) و آن جا قصیده‌ای گفته به مطلع:

صبح از حمایل ملك آهیخت خنجرش / كمیخت كوه ادیم شد از خنجر زرش

و به گفته ی خود این قصیده را خواص مكه به زر نوشته‌اند و این قصیده «با كوره الاسفار و مذكوره الاسمار» نام دارد بر در كعبه انشاء كرده و آن را به آب زر نوشتند (۱۱) و خود او در قصیده ی دیگری به این مطلب اشاره كرده و گفته است. (۱۲)

پارم به مكه دیدی آسوده دل چو كعبه / رطب اللسان چو زمزم و بر كعبه آفرین گر

شعرم به زر نوشتند آن جا خواص كعبه / بر بی‌نظیری من كردند حاج محضر

گاه یك بیت یا یك غزل دست‌به‌دست گشته و سراسر جهان را فرا گرفته و شرق و غرب را بهره بخشیده است چنان كه افلاكی درباره ی یك غزل مولانا جلال الدین به مطلع

هر نفس آواز عشق می‌رسد از چپ و راست /  ما به فلك می‌رویم عزم تماشا كه راست

حكایتی نقل می‌كند (۱۳) كه خلاصه‌اش این است :

« روایت كرده‌اند كه دوست ملك شمس‌الدین هندی كه مَلِك ملك شیراز بود رقعه‌ای به خدمت اعذب‌الكلام‌الطف‌الانام شیخ سعدی رحمه‌الله اصدار كرده استدعا نمود كه غزلی غریب كه محتوی بر معانی عجیب باشد از آن هر كه باشد بفرستی تا غذای جاده ی خود سازم. شیخ سعدی غزلی نو از آن حضرت مولانا كه در آن ایام به شیراز آورده بودند بنوشت و ارسال كرد و آن غزل این است « هر نفس آواز عشق می‌رسد از چپ و راست… » الخ. و گویند ملك شمس‌الدین از جمله معتقدان شیخ سیف‌الدین باخزری بود آن غزل را در كاغذی بنوشته با ارمغان‌های غریب به خدمت شیخ فرستاد…  و چون این غزل و خبر ظهور مولانا در عالم منتشر شد اكابر بخارا و دسته ی از علما و شیوخ لاینقطع به روم آمده زیارت آن حضرت درمی‌یافتند ».

 اما حكایتی هم از جهانگیر شدن شعر فارسی و رفتن آن تا چین بشنوید. ابن بطوطه جهانگرد معروف در سده ی هشتم نقل می كند (۱۴) « كه امیر بزرگ چین ما را در خانه ی خود مهمان كرد و سه روز در ضیافت او به سر بردیم هنگام خداحافظی پسر خود را به اتفاق ما به خلیج فارس فرستاد و ما سوار كشتی شبیه حراقه شدیم و پسر امیر در كشتی دیگر نشسته مطربان و موسیقی‌دانان نیز با او بودند و به چینی و عربی و فارسی آواز می‌خواندند. امیرزاده آوازهای فارسی را خیلی دوست داشت و آنان شعری به فارسی می‌خواندند. چندبار به فرمان امیرزاده آن شعر را تكرار كردند چنان كه من از دهانشان فرا گرفتم و آن آهنگ عجیبی داشت و چنین بود.

تا دل به محنت دادیم / در بحر فكر افتادیم

چون در نماز استادیم / قوی به محراب اندری

و این بیت مطابق تحقیق مرحوم قزوینی (۱۵) جزو غزلی است از طیبات سعدی و صحیح آن این است:

 تا دل به مهرت داده‌ام در بحر فكر افتاده‌ام / چون در نماز استاده‌‌ام گویی به محراب اندری

و پیداست كه در سده ی هشتم و در حدود شصت سال پس از مرگ سعدی شعرش تا چین رفته بوده است و سخنش درست بوده كه «ذكر جمیل سعدی كه در افواه عوام افتاد و صیت سخنش كه در بسیط زمین رفته» و به طوركلی شعر فارسی همیشه از مرز‌های ایران گذشته و همه‌ جا را فرا گرفته و زبان فارسی را هم با خود به همه جا برده و رواج داده است و به گفته ی سعدی:

شعرش چو آب در همه عالم روان شده /  كز پارس می‌رود به خراسان سفینه‌ای

و این نكته درباره ی بیش تر شاهكار‌های شعر فارسی صدق می‌كند و گفته ی حافظ در همه حال درست است كه

عراق و پارس گرفتی به شعر خود حافظ / بیا كه نوبت بغداد و وقت تبریز است

- - -

پی نوشت ها:

۱-تاریخ سیستان برگ ۲۰۹.

۲- تاریخ ادیبات در ایران. تألیف دكتر صفا برگ های ۱۴۴- ۱۵۸ درباره ی این موضوع.

۳- دیوان خاقانی به تصحیح نگارنده برگ ۹۲٦.

۴- سعید نفیسی مقدمه بر برهان قاطع چاپ دكتر معین ج ۱برگ ٦۹

۵-چاپ عباس اقبال، برگ ۱.

٦- صحاح‌الفرس تصحیح عبدالعلی طاعتی برگ ۱۱

۷- احوال و آثار رودكی ج ۳ برگ ۱۰۹۹.

۸- تاریخ ادبیات ترجمه دكتر شفق برگ ٦۴.

۹- همان كتاب برگ ۹۲.

۱۰-مقدمه ی دیوان خاقانی به تصحیح نگارنده برگ ۱۷

۱۱- دیوان خاقانی تصحیح من.

۱۲- دیوان، برگ ۱۸۷.

۱۳- دیوان كبیر مولانا تصحیح استاد فروزانفر ج ۱ برگ ۲٦۹

۱۴- سفرنامه ی ابن بطوطه ترجمه ی محمد علی موحد برگ ٦۷٦

۱۵- مجله ی یادگار سال اول شماره ی ۲ برگ های ۷۹- ۸۰     

اژ: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۴ و ۷۵، آذر و دی ماه ۱۳۴۷

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۴

دكتر سید جعفر سجادی

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی

(بخش نخست)

ادب و ادبیات چیست؟

در باب واژه ی ادب و این كه منظور از ادب و ادبیات چیست سخنان گوناگون گفته‌اند و تعریف های گوناگونی برای ادب و ادبیات كرده‌اند كه هیچ یك جامع نیست. البته مفهوم آن تا حدی برای همه ی مردم روشن است و منظور از آن را كم و بیش در می‌یابند بدون آن كه نیازی به قالب‌گیری در تعریف و حدود معینی باشد. آیا می‌توان مرزی و حدی برای ادبیات ملت ها قایل شد و اگر می‌توان حدی برای آن دانست، دامنه ی آن تا كجا كشیده می‌شود؟ ، من هنوز نتوانسته‌ام احساس را از اندیشه باز شناسم و اصولن نمی‌دانم و یا نتوانسته‌ام بدانم كه احساسات مردم از اندیشه های آنان جدا باشد و جه امتیازی میان اندیشه های منطقی و احساسات ذوقی پیدا كنم ، روزگاری گفته می‌شد همه ی اندیشه‌های انسانی در همه ی شئون فلسفی است ، من نمی‌دانم كه آیا چه گونه می‌توان خود را از دانش‌های معمول عصر و زمان بركنار داشت و باز هم ادیب و نویسنده و یا شاعر بود، ادبیات كهن ما پر است از اندیشه های علمی و مذهبی و عرفانی ، اگر دیوان ها و نوشته‌های شاعران و بزرگان باستان را بررسی كنیم، این امر برای ما مسلم می‌شود كه ادیب نمی‌تواند از دانش های روزگار خود به یك سو باشد – زیرا ادب با همه ی شیون زندگی انسانی سر و كار دارد در هر حال چون ما نتوانستیم برای ادب و ادبیات مرزی و حدی معین كنیم، از تعریف آن صرف نظر كردیم و از اتلاف وقت و بی هوده‌گویی خود را بركنار داشتیم ، آن چه مسلم است هر ملتی زبانی دارد و ادبیاتی یعنی آن چه خواسته‌های وی را بیان می‌كند و احساسات لطیف او را بازتاب می دهد و بدیهی است كه این امر در مرحله ی بعد از زبان معمولی است كه از لوازم ضروری و اولیه ی انسان هاست و بدون آن انسان ها را توانایی زندگی ولو در سطح حیوانی نیست و باز آن چه مسلم است این زبان معمولی كه بیان نیازمندی های روزمرّه ی انسان ها را می‌كند كافی نیست و تا حدود خورد و خوراك و پوشاك ارزنده است. و بلكه در سطح بالاتر آدمی را زبان دیگری لازم است كه رشد دهنده ی روح و روان است ، روح آدمی را صیقل و جلا می‌دهد ، تیرگی ها را از دل می‌زداید ، احساسات و عواطف او را بر می‌انگیزد ، قلب او را به جنبش و هیجان می‌كشاند ، آن زبان زبان اب و ادبیات است .

در این مرحله از زندگی یعنی زندگی ادبی، انسان در می‌یابد كه رسالت وی در این جهان تنها خورد و خواب نیست بلكه رسالت مهم تری بر عهده دارد و انسانیت به این نیست كه تنها گلیم خود را از امواج متلاطم بركنار دارد و در نجات خود بكوشد ، انسان آن است كه برای سعادت نوع خود گام بردارد.

پس شك نیست كه اندیشه ها و اندیشه‌های انسانی در سطح انسانیت یكی از عناصر مهم ادب است.

من نمی‌دانم پیش از این كه كتاب نوشته شود و یا نوشتن اختراع شود و ادبیات ملت ها به گونه های نظم و نثر و اندیشه های فلسفی مدون شود، پدران و نیاگان ما كه در صحراها و بیابان ها و غارها زندگی می‌كرده‌اند و عمده ی کار روزانه ی آنان شكار و احیانن پرورش حیوانات بوده است در چه سطحی از ادب بوده‌اند و نوع احساس آنان در برابر طبیعت و رویدادها و حوادث و در برابر جامعه‌های كوچك خود چه گونه بوده است. آن چه از منابع تاریخی به دست می‌آید آن كه آنان پس از فراغت از کار روزانه و جنگ وستیز با ایل ها و قوم های همسایه گرد هم می‌نشستند و در اطراف خدایان و كارهای روزانه و باورهای نو و كهن خود داستان‌سرایی می‌كردند و دلیری‌ها و شجاعت‌های خود را برای یكدیگر نقل می‌كردند و احیانن سرودهایی كه یك نوع از تجلیات روحانی است می‌خواندند و بدین طریق احساسات و اندیشه‌های خود را بیان می‌كردند.

پایه ی ادبیات

مدت ها ادبیات ملت ها بر پایه ی نقل روایات و داستان خودنمایی می‌كرد و به طور قطع زندگی انسان هیچ‌گاه از ادبیات قومی و بیان داستان خالی نبوده است. ما از تاریخ نیاگان و نسل های گذشته ی انسان ها به جز بخشی از داستان ها و اندیشه ها و اندیشه‌های مذهبی چیزی در دست نداریم و حتا تاریخ مردم باستان به صورت نقل و داستان‌سرایی به ما رسیده است و احیانن جنبه‌های اجتماعی دوران های گذشته را هم باید از همین داستان ها به دست آورد.

می‌توان گفت پیش از آن كه به ادبیات منثور توجه شود و نثرهای ادبی به صورت نوشته درآید، سرودها و شعرها مدون و نوشته شده و به ادبیات منظوم توجه شده است.

بدیهی است كه شعرها و منظومه های اولیه در سطح ابتدایی و بسیار ساده و بی‌پیرایه بوده است و دور نیست كه پس از سرودهای مذهبی نخست سرودها و شعرهایی كه پیرامون شجاعت ها و حماسه‌های ملی دور می‌زده است پدید آمده باشد. در این مورد سرودها و مزامیر داود را می توان مثال زد.

به طور قطع هر اندازه انسان ها توانسته‌اند زندگی اجتماعی خود را مرفه‌تر و تجمع های خود را استوارتر کنند، ادبیات و اندیشه‌های آنان مترقی‌تر شده و رو به تكامل رفته است، نقش مذهب در این میان از همه مهم تر بوده است و می‌توان گفت كه پایه و پایه ی ادبیات از عواطف و احساسات مذهبی سرچشمه گرفته است.

به هر حال در دوران چوپانی افزون بر شعرهای حماسی در باره ی دلاوری ها و جنگ و جدال و توصیف عظمت خدایان و بت‌های محلی و قبیله‌ای و سرودهای مذهبی نوعی از سرود و زمزمه و شعرهای چوپانی و بیابان گردی پدید آمده است، و گویا شعر به معنی حماسی با پدید آمدن اوضاع سیاسی پدید آمده است، ولو به صورت ابتدایی و رعایت همان سیاست های قبیله‌ای.

هنگامی كه مدنیت‌ها نیرومند ‌تر می‌شود و ملت های متمدن رم و یونان و چین و ایران بنیاد تمدن جهان را می‌ریزند، ادبیات تجلیات دیگری پیدا می‌كند و احساسات و عواطف انسانی گوناگون می‌شود و از صورت ساده ی ابتدایی بیرون می‌آید. رنگی منطقی و فلسفی به خود می‌گیرد و احیانن در خدمت سیاست‌ها و یا مذهب ها قرار می‌گیرد ، نوع اندیشه های و اندیشه‌ها دگرگون می‌شود، ‌جنگ ها منظم شده و تحت ضابطه در می‌آیند، حكومت ها قالب های ویژه ای به خود می‌گیرد ، نیازمندی های انسان ها گونه ی دیگری می‌شود. صنعت و صنعت‌گری پدید می‌آید و خواه ناخواه ادبیات منثور و منظوم پدید می آید و مطابق با اوضاع و احوال اجتماعی دوره و زمانه در می‌آید. شعرهای غنایی تكامل می‌یابد و به تدریج نظامی به خود می‌گیرد و گذشته از ادبیات حماسی ادبیات دینی رونق پیدا می‌كند. داستان هایی در اطراف سحر و غیب گویی و جنّ و شیاطین ساخته می‌شود چنان كه در افسانه‌های بابل و اساتیر هندی دیده می‌شود و به تدریج اوضاع سیاسی و اقتصادی و اخلاقی و دینی دگرگون می‌شود ، روح فردی از ادبیات كم و بیش خارج می‌شود و روح جمعی پیدا می‌كند. حكم و موعظه و اندرزها پدید می‌آید چنان كه نمونه ی كامل آن در ادبیات بودایی و زردشتی دیده می‌شود.

ادبیات كهن پارسی

آن گونه كه از متن های مذهبی و منابع تاریخی به دست می‌آید، در ایران قدیم ادبیات دینی عمیقی وجود داشته است كه بنای آن اغلب بر پایه ی اخلاق اجتماعی نهاده شده است و آن گونه كه گفته شده است مردم پارس در قدیم بر دو دسته بوده‌اند ، دسته ی باورمند به خدای یگانه و دسته ی دیگر پای‌بند ثنویت و دوگانه پرستی ، البته این امر تصوری بیش نیست و ما اكنون نمی توانیم به طور قطع در باره ی باورهای مردم ایران كهن اظهار نظر كنیم و شاید از موضوع این مقاله خارج باشد. ولی آن چه مسلم است پی روان آموزش های زردشت مردمی یکتاپرست بوده‌اند. این مطلب را شیخ اشراق، فیلسوف بزرگ ایران نیز تأیید كرده است.

آموزش دینی زردشت بر این پایه است كه انسان باید به دوستی و راستی توجه كند و اهورا مزدا را پرستش كند، زیرا وی نمودار كامل گفتار و كردار نیك است و از اهرمن كه نمودار نادرستی و بد كرداریست دوری كند، در دین زردشت خدای خیر بر اهرمن كه خدای شرّ است غالب می‌شود، دنیا باید همه خیر و خوبی و زیبایی شود و حكومت خیر مطلق برقرار شود. و مسایلی دیگر در باب حلول ارواح طیبه و خبیثه در ابدان مطرح شده است كه دور نیست خاستگاه آن ادبیات بودایی هندی باشد .

آبادانی سرزمین ها و کشاورزی یكی از اموری است كه كاملن مورد توجه دین زردشت بوده است (نگاه کنید به : قصه الادب فی العالم – احمد امین و زكی نجیب – قاهره ۱۹۴۳م) .

نور و ظلمت

در ادبیات و فلسفه ی زردشت نور و ظلمت كه ظاهرن  كنایه از همان خیر و شر و اهورا مزدا و اهرمن است، اغلب خودنمایی می‌كند كه بعدها در دوران اسلامی در فلسفه ی اشراق شیخ شهاب الدین سهروردی و كسانی پس از او دیده می‌شود.

عزیز الدین نسفی از عارفان به نام ایران نیز كاملن متأثر از همین فلسفه است، چنان كه در "اسلام كامل" وی آمده است: « ای درویش عالم دو چیز است: نور و ظلمت، یعنی دریای نور است و دریای ظلمت، این دو دریا با یكدیگر آمیخته‌اند، نور را از ظلمت جدا می‌باید كرد تا صفات نور ظاهر شود و این نور را از ظلمت اندرون حیوانات جدا می‌توانند كرد از جهت آن كه در اندرون حیوانات كار كنانند و همیشه در كارند و كار ایشان این است كه این نور را از ظلمت جدا كنند.

ای درویش انسان كامل این اكسیر را به كمال رسانید و این نور را همه ی از ظلمت جدا گردانید از جهت آن كه نور هیچ جای دیگر خود را كماهی ندانست و ندید و در انسان كامل خود را كماهی بدید و دانست .

ای درویش این نور را به كلی از ظلمت جدا نتوان كردن كه نور بی‌ظلمت نتواند بود و ظلمت بی‌نور هم نتواند بود، ‌هردو با یكدیگر بوده‌اند و با یكدیگر خواهند بود. » (انسان كامل، برگ  ۲۰۴).

و بدین ترتیب دیده می‌شود كه در دوران دینی و مذهبی ادبیات خاص اخلاقی نمودار می‌شود و ادبیات حماسی ملی افزوده می‌شود؛ و شاید هم ادبیات دینی دوشادوش ادبیات حماسی و داستان ها پدید آمده باشد .

البته باید یادآوری کردكه منظور از دینی كه در این جا گفته می‌شود تنها دین توحیدی نیست، بلكه ادیان به طور اعم از بت‌پرستی گرفته تا ثنویت و توحید در جلوه دادن به ادبیات نقش بسیار مؤثری داشته است. اگر دیده می‌شود كه کلمه هایی مانند بت، بت خانه، بتكده، آتش، آتشكده، گلخن، بت عیار و جز آن ها در نثر و نظم فارسی وجود دارد و معنی های استعاری و مجازی به خود گرفته و كلمه هایی مانند مغ، مغان، پیر مغان و مغبچه معانی خاصی را افاده كرده است و جنبه‌های سمبلی یافته است، در آغاز کار به حقیقت به كار رفته است و معانی حقیقی از آن ها خواسته شده است، ولی این كلمات چون از لحاظ لفظی و معنایی كه در آغاز ایفا می‌كرده است، جالب و مورد توجه و احیانن زیبا بوده‌اند، همچنان در اندیشه ها و داستان های مردم باقی مانده‌ و ادبیات را مقهور خود كرده‌اند و در دوره های خاص اجتماعی و دینی معانی دیگری به خود گرفته‌اند و كلمه هایی مانند ترسابچه، زنّار، خرابات، پیر دیر، دیر و جز آن ها خود نمونه و جلوه ی خاصی است از مذاهب كه ادبیات فارسی را رنگ آمیزی كرده است.

ادبیات در اندیشه‌های فلسفی و عامیانه

در آغاز سخن خود یادآور شدیم كه منظور از ادبیات به معنی عام كلیه ی اندیشه ها و اندیشه‌های مردم است. پاره‌ای از این اندیشه ها و اندیشه‌ها از مذاهب و باورهای دینی باستانی سرچشمه می‌گیرد و پاره ی دیگر از جهات سیاسی و اقتصادی و بخش مهم آن بازتاب دهنده ی احساسات انسانی است در موضوع های گوناگون طبیعی و یبان زیبایی های طبیعت.

و سرانچام اندیشه‌های انسان در باره ی طبیعت و مظاهر گوناگون آن و از اوضاع موجود و یا گذشته ی اجتماعی به طور اعم، سرچشمه می‌گیرد و بخش دیگری خواست و ایده‌آل انسان ها را بیان می‌كند.

و گفتیم كه فلسفه به معنی عام خود نمی‌تواند از ادبیات جدا باشد و اصولن اندیشه ها و اندیشه‌های انسانی در هر یك از موضوع های جهان در اجتماع بشری بازتاب ویژه ای دارد و نظام ویژه ای را ایجاب می‌كند ، آیا می‌توان موسیقی و هنر را از ادبیات جدا دانست؟

و به هر حال در طبقه‌بندی علوم در مكتب‌های گوناگون فلسفه كه نمونه ی كامل آن ها «اخوان الصفا» است که مجموعه ی رساله های آن دایره المعارف بشری است، عنوان خاصی به نام ادبیات وجود ندارد. این دایره المعارف شامل رساله‌های گوناگون است كه در آن ها در باره ی اعداد و اشكال هندسی، ‌نجوم، جغرافیا، موسیقی، صنعت، اخلاق، منطق و به ویژه ایساغوجی یا كلیات خمس، مقولات عشره، طبیعیات، ‌كون و فساد، ‌تكوین معادن، گیاهان، تكوین حیوانات، تركیب اجساد، حساس و محسوس، سیر تكامل نطفه، احوال انسان، نشو و رشد نفوس انسانی، ارزش و حدود شناسایی انسان، حكمت مرگ و زندگی، ‌لذات و رنج ها، خطوط و واژه‌های معمول، عقلیات و نفسیات انسان ها، عشق و ماهیت آن، بعث و قیامت، حركات اجسام، علت و معلول ها، حدود و رسوم اشیاء، آراء و دین ها، سیر و سلوك و طریق الی الله، اعتقادات اخوان، كیفیت معاشرت و برخورد با افراد، ماهیت ایمان و خصلت های گروندگان، نوامیس الهی و پیامبری، چه گونگی احوال روحانیان، انواع سیاسات، ماهیت سحر و جادو و مسایل بسیار دیگری سخن رقته است.

آیا ما می‌توانیم مجموع آن چه را که اخوان الصفا در باب نفسانیات و عادات و رسوم و قوانین مذهبی و اجتماعی انسان ها شرح كرده‌ است از ادبیات بیرون بدانیم .

من اكنون در این مقاله نمی‌خواهم حدود و ثغور ادبیات را معین كنم و یا اثرات همه ی علوم را در ادبیات برشمارم و بنمایانم، بلكه آن چه اكنون مورد نظر بنده است بیان این معنی است كه عرفان از ادبیات جدا نبوده است و به عبارت دیگر عرفان به معنای وسیع خود كه تجلیات خاص روحی است و یا نوعی احساسات لطیف ذوقی است متن ادبیات كهن ما بوده و هست.

خاستگاه تصوف و عرفان در ایران و اسلام

پیش از این گفتیم كه ادیان به طور اعم در پایه‌ریزی نوعی از ادبیات سهمی به سزا داشته‌اند و با وجود تحولات و دگرگونی هایی كه در جامعه‌ها پدید آمده است و اوضاع ادبی نیز دوشادوش دگرگونی های جوامع انسانی دگرگون شده است. همچنان كه باورهای دینی و مذهبی و احكام و مقررات آن در ادبیات و حتا در زبان ملت ها عامل بسیار مؤثری باقی مانده است و این خود نمودار این معنی است كه اصول مذهبی ثابت و پابرجاتر از اصول اقتصادی و دگرگونی های سیاسی است. ادبیات كهن هندی بودایی از لحاظ جنبه‌های خاص عرفانی كه داشته است به گونه ی مستقیم و یا غیر مستقیم در ادبیات دنیا به ویژه در ادبیات فارسی نقش مهمی داشته است. یكی از نمونه‌های اندیشه ها برهمنان هندی كه مستقیم وارد ادبیات فارسی شده ‌است و یا نخست در ادبیات پهلوی و سپس فارسی، كتاب كلیله و دمنه است كه همه آن را می‌شناسند .

در بخش طبیعیات  رساله های اخوان الصفا از این سبك بسیار استفاده شده است كه به زبان حیوانات و پرندگان مسایل اجتماعی و اندیشه‌های بشری بیان شده است .

در داستان ها و قصه‌های باستان این گونه اندیشه‌ها بسیار دیده می‌شود و دور نییست كه در اوضاع خاص سیاسی ناچار بوده‌اند خواست انسان ها را به صورت داستان های مرغان و چارپایان و یا جن و پری بیان كنند و شاید هم جنبه‌های بلاغی امر قوی‌تر بوده است.

گذشته از اندیشه ها و اندیشه‌های ذوقی هندی اندیشه ها دانایان یونان هم به گونه ای مستقیم از راه روابط فرهنگی میان ایران و یونان كه احیانن مدرسه های بزرگ ایران بوده است و هم غیر مستقیم از راه اسلام به ادبیات ایران راه یافته است.

من در مقاله ای نوشتم و تا حدودی این مطلب را روشن كردم كه اندیشه ها ذوقی و ادبی از طریق ترجمه به طور مؤثری از یونان به ادبیات فارسی وارد شده است. اثر مباحث الفاظ و صناعات خمس منطقی را در ادبیات فارسی نمی‌توان منكر شد و حتا انكار فلسفی و اجتماعی یونان و جنبه‌های ذوقی و هنری افلاتونیان و یا نو افلاتونیان سرتاسر ادبیات كهن پارسی را در بر گرفته است.

این گونه اندیشه ها و باورها در كتاب های عرفانی و دیوان های اهل ذوق بسیار دیده می‌شود. گذشته از جنبه‌های ذوقی و هنری و اجتماعی یونان و حتا باورهای مربوط به تناسخ و سیر ارواح كه آمیخته ای از هند و یونان است، جنبه‌های خشك فلسفی نیز در ادبیات فارسی فراوان است. بسیاری از داستان های چینی و قصه‌های مربوط به اندیشه‌های آن سرزمین و سرزمین های ملت های متمدن دیگر مانند روم و حكایت هایی از حبش و زنگبار در ادبیات كهن ایران خودنمایی ‌كرده است. این داستان ها كه احیانن به صورت مجموعه ی منطق الطیر عطار و جز آن در آمده است حكایت از دقت و موشكافی ادیبان و دانایان این سرزمین می‌كند.

البته من را آن بضاعت نیست كه بتوانم خاستگاه و خاستگاه ورود و مناسبات قصه‌ها و داستان ها را شرح دهم و یا مناسبت آن ها را با قصه‌ها و داستان های ایرانی بیان كنم و شاید این خود نیاز به كتاب و مقاله های دیگر داشته باشد كه البته اهل ادب بررسی خواهند كرد.

در باب تصوف و عرفان و خاستگاه آن بحث هایی مفصل كرده‌اند كه آیا تصوف اسلامی و یا ایرانی اسلامی ریشه ی هندی دارد یا نه؟ ممكن است به این صورت بحث كردن به واقعیت نزدیک نباشد، زیرا به طور مسلم تصوف هندی و همه ی تصوف‌های دیگر در عرفان و تصوف اسلامی اثر داشته است و  باید گفت هر نوع فكری در جهان شرق در هم آمیخته است و در یكدیگر اثر كرده است. نوع برداشت اندیشه ها و اندیشه‌های شرقی از هند و سند و چین و ماچین و ایران و غیره همه مشابه و به هم نزدیکند. حال اگر اسلام با تعلیمات خاص خود رنگ دیگری به این اندیشه ها داده و آن ها را در قالب های خاص خود ریخته است، بحث دیگریست . عزیز الدین نسفی در باب سلوك اهل هند، بحثی خاص دارد كه راه و روش و سلوك آن ها را بیان می‌كند و مبانی سلوك آن ها را بر نور و ظلمت می‌داند و ما می‌دانیم كه تجلیات روح عرفانی و دینی زردشت نیز بر پایه ی نور و ظلمت است.

بحث در این كه آیا در دین زردشت فلسفه ی خاصی بوده است یا نه، به طور قطع بحث بی هوده ای است، و شاید این بحث به طور كلی متأثر از تعصبات خاصی باشد كه اکنون جای بحث آن نیست.

ایران زمین، خود خاستگاه عرفان و حكمت ذوقی اشراق است

این مطلب قابل پذیرش نیست كه ملت متمدنی با همه ی آثار و نمونه‌هایی كه از تمدن و فرهنگ شگفت آور آن به دست آمده است فلسفه نداشته باشد و از لحاظ ادبیات ذوقی و احیانن حماسی بی‌بهره باشد. در حالی كه در ابتدایی‌ترین ملت ها آثار بدیعی از ادبیات و ذوقیات آن به دست آمده است .

من اصولن در این مورد نمی‌توانم شك داشته باشم و باز هم معتقدم كسانی كه در این امر شك و تردید كرده‌اند یا از روی غرض و مرض بوده است و یا از روی جهالت و نادانی و كم‌مایگی.

تنها به این نكته اشاره می‌كنم كه با وجود تعصبات ضد مذهب ایرانی و اصرار در محو آثار ادبی به وسیله ی متعصبان مذهبی كلمه هایی مانند مغ، مغبچه، پیر مغان، آتش یا آتشكده در ادبیات فارسی پس از اسلام دیده می‌شود كه اغلب محور پایه ای كار آن ها است. بسیاری از كلمات قصار و امثال و حكمی كه هم اكنون در ادبیات عرب دیده می‌شود و در دوران خلفای اموی و عباسی به زبان عربی نقل شده است ، از امثال و حكم فارسی است و ریشه ی پهلوی دارد و بی‌جهت نیست كه شیخ شهاب الدین سهروردی پادشاهان ایران را مانند كیخسرو مبارك جزء انبیاء و پیامبران به شمار می‌آورد .

سیر فلسفه در ایران و اثر آن در ادب فارسی

اقبال لاهوری در سیر فلسفه در ایران می گوید : «برجسته‌ترین امتیاز معنوی مردم ایران گرایش آنان به تعقل فلسفی است» و پس از آن مقایسه ای میان اندیشه‌های برهمنان هندی و فكر فلسفی ایرانی می‌كند و می‌گوید : «برهمن نازك اندیش هندی بر وحدت درونی هستی دست می‌یابد، ایرانی نیز چنین می‌كند، اما برهمن هندی می‌كوشد كه این وحدت كلی را در همه ی آزمایش های جزیی زندگی بجوید و در مظاهر گوناگون هستی منعكس ببیند، حال آن كه ایرانی تنها به دریافت كلیت این وحدت خوشنود است و برای سنجش عمق و وسعت آن تلاش نمی‌ورزد. ذهن ایرانی چون پروانه‌ایست سرمست، از گلی به گلی پر می‌كشد و ظاهرن هیچ گاه صورت كلی باغ را در نمی‌یابد. از این جاست كه ژرف ترین اندیشه ها و عواطف مردم ایران در ادبیات پراكنده‌ای كه غزل نام دارد و نمایشگر روح لطیف هنری آنانست تجلی می‌كند».

در جای دیگر گوید : «در تاریخ اندیشه ی آریاییان، ایرانی نخستین پایگاه از زردشت ، حكیم ایران باستان است. هنگامی كه در دشت های آسیای میانه سرودهای ودایی پرداخته می‌شدند، آریاییان ایران كه از گشت و گذار دایم به تنگ آمده بودند به زندگی سكونی تن در دادند و آغاز كشاورزی كردند» و سپس علت های ستیزه و كشمكش هایی كه میان آریاییان ایرانی و غیر ایرانی به وقوع می‌پیوست شرح داده است و در باب خدایان و تقسیم خدایان و نام آن ها بحث كرده است. سپس به مسایل دینی و فلسفی بر پایه ی آموزش زردشت پرداخته است و پدید آمدن فرقه‌هایی را در دین زردشت مانند زندیكان و مغان و زروانیان و كیومرثیان بررسی می‌كند، زردشت را به عنوان یك حكیم عالی قدر  مورد ستایش قرار می‌دهد كه در سطح بالاتری به سوی وحدت و یكتا‌پرستی گراییده و با وجود كثرت عینی به وحدت هستی گرویده است. (۱)

به جز اندیشه های فلسفی و دینی بودا و زردشت اندیشه های دینی و اخلاقی یهود نیز در پایه‌گذاری ادبیات جهان بی‌تأثیر نبوده است و به طور قطع اسراییلیات به ادبیات جهان و به ویژه ایران و اسلام خدمت كرده است، اخبار و حكایت ها و داستان های اسراییلی حتا در متن های مذهبی اسلام و ادبیات عرب و ایران پس از اسلام كم نیست.

از ابراهیم خلیل الله و اسحاق و یعقوب نبی یعنی پدربزرگ اسراییلیان گرفته تا سلیمان نبی و داود پدر وی به طور كامل در ادبیات شرق زمین جلوه‌گری می‌كند و در این باب داستان ها گفته شده است كه به نثر و به نظمن در ادب كهن پارسی بازتاب یافته است.

خاستگاه ورود این داستان ها در ادب عرب و ایران نخست قرآن مجید است كه شمه‌ای از آن ها را ضمن داستان ابراهیم و قربانی كردن اسماعیل و سرد شدن آتش نمرودیان بر ابراهیم و داستان موسا و فرعون و هارون و حكایت زلیخا و یوسف و جز آن ها در قرآن آمده است.

جلوه ی اسراییلیات در ادب فارسی

اشاره رفت كه خاستگاه ورود اسراییلیات در ادب فارسی نخست قرآن مجید است كه داستان های معروف اسراییلی را در موردهای خاصی بیان كرده است این داستان ها كه بخشی مانند داستان یوسف و زلیخا جنبه‌های ذوقی دارد جلوه ی خاصی به ادب منثور و منظوم پارسی كهن پس از اسلام داده است و خاستگاه داستان پردازی های دیگر نیز شده است و دور نیست كه داستان وامق و عذرا و مجنون و لیلی از این روش بهره‌مند شده باشد.

من اکنون نمی‌توانم میان داستان یوسف و زلیخا و قصه ی شیرین و فرهاد و وامق و عذرا و جز آن ها پیوندی ایجاد و سنجشی كنم و نیاز به مقاله و احیانن مقاله های جداگانه دارد كه اهل فن باید این كار را انجام دهند .

این قدر می‌توانم بگویم كه بخش مهمی از ادب پارسی پس از اسلام بر پایه ی این داستان ها است .

گذشته از قرآن، اخبار و روایت های بسیاری در این باب نقل شده است كه بعدها به طور كامل در ادب عرب و به ویژه ادبیات فارسی جلوه‌گری كرده است.

در كتاب "قصه الادب فی العالم" آمده است : «ادب عرب زنجیره‌ایست از سلسله ی آداب سامی قدیمی كه در شبه جزیره ی عربستان درخشان شده ، عبریان در مسیر خود از صحرای سینا و اردن بگذشتند و در ملك فلسطین مستقر شدند و پیش از این كه در سرزمین فلسطین سكونت كنند به زبان آرامی كه نزدیك به عربی است سخن می‌گفتند و سپس زبان كنعانی را پذیرفتند.»

مهم ترین اثری كه از آن ها مانده است كه به طور قطع در ادب عربی اثر بسیاری گذارده، كتاب مقدس عهد عتیق است و به دنبال آن عهد جدید كه بنای كار عیسویان است.

تورات پایه ی ادب عربی و دیانت یهود است همان گونه كه در واقع پایه ی دیانت مسیح نیز هست. پس از تورات كتاب تلمود است كه در حقیقت تفسیری است بر تورات. داستان پیامبران و تاریخ شاهان و قضات بنی اسراییل و حكایت میقات و مناجات های حضرت موسا با خدای جهان از چیزهایی است كه هم در ادب عرب و هم در ادب ایران نقش مؤثری دارد، به ویژه داستان های مناجات های او جنبه‌های خاص عرفانی و ذوقی در ادب فارسی به خود گرفته است.

و حتا بنا بر پژوهشی كه عبد الرحمن بدوی در مقدمه ی "اشارات الهیه" ی ابو حیان توحیدی كرده است خاستگاه مناجات‌نامه‌ها در اسلام ، مزامیر داود است البته ایشان در این باب پژوهش های ارزنده‌ای كرده‌اند.

تأثیر ادبیات یونان در ادبیات فارسی

به طور خلاصه اشاره رفت كه اندیشه ها و اندیشه‌های دانایان یونان در ادب پارسی تا حدود زیادی اثر گذاشته است. این تأثیردر ادبیات ایران از دو راه انجام شده است، یكی مستقیم و از راه اختلاط یونانیان با مردم ایران در جنگ های اسكندر مقدونی و از راه جلب دانشمندان و فلاسفه و پزشکان یونانی و یا تحصیل كردگان یونان در مدارس عالی ایران و دیگری از راه اسلام است كه پس از نقل و ترجمه ی علوم یونان و ورود آن در جهان اسلام اندیشه ها دانشمندان و بزرگان ایران زمین را مقهور خود كرد و به دنبال آن ادب پارسی به شکلی آشكارا از این گونه اندیشه ها متأثر شد .

البته كار به همین جا پایان نمی‌پذیرد و آمدن علوم و فلسفه ی یونان در جهان اسلام یك سلسله امور دیگر را به دنبال دارد كه اثر آن ها در ادب فارسی بسیار بیش از اصل فلسفه و علوم عقلی یونان است و آن پدید آمدن اندیشه ها كلامی و پدید آمدن فرقه‌های اشعری و معتزلی است كه بخش مهمی از ادبیات منظوم و منثور قدیم پارسی را به خود مشغول كرده است و این امر غیر از اندیشه ها و آرای اسماعیلیان و زیدیان و فرقه های دیگر است كه خود داستانی جداگانه دارد. نمونه ی این گونه اندیشه ها دیوان ناصر خسرو و آثار دیگر اوست.

افزون بر علوم عقلی داستان ها و اساتیر یونانی نیز در ادبیات جهان اسلام وارد شد، ولی تأثیر اندیشه های فلسفی یونانی در ادب شرقی بسیار بیش از تأثیر ادبیات یونانی است.

چنان كه می‌دانیم ادبیات یونانی و آثار ادبی آنان بعدها به وسیله ی كشورهای دیگر مغرب زمین نشر و گسترش یافته است و از آن طریق در عصر جدید به ادبیات ایران و كشورهای دیگر راه یافته است.

علم بلاغت و معانی عربی نیز از علوم بلاغی یونان سرچشمه گرفته است و به ویژه فنون خطابه و برهان و جدل و سرانجام صناعات پنج‌گانه ی منطقی، پایه‌گذار علوم بلاغی ادب عرب و سپس مؤثر در ادبیات فارسی است كه نگارنده ی این مقاله تحت همین عنوان نوشته است.

باید دانست كه آن چه از ادب فارسی زیادتر تحت تأثیر این علوم و فنون واقع شده است پارسی پس از اسلام است كه از سده های سوم به طور كامل استقرار یافته است و می‌دانیم كه ادبیات فارسی پس از اسلام در اندك زمانی در همه ی بلاد ایران و شبه قاره ی هندوستان و كشورهایی چند گسترش یافت و نیز شكی نیست كه ادبیات فارسی پس از اسلام دنباله ی ادبیات پیش از اسلام است .

 تأثیر ادبیات فارسی در ادب عرب

در كتاب قصّه الادب فی العالم آمده است كه زبان و ادبیات عرب از ادب و تمدن فارسی بهره‌های زباد گرفته است و تمدن و فرهنگ قدیم ایران به فرهنگ و تمدن عرب پیوستگی خاص پیدا كرد و عرب و عجم را به هم اتصال داد و از همین راه بود كه لغات عربی به نحو چشم گیری وارد در ادب پارسی شد، هم در زبان و هم در ادب به گونه ای كه زبان علمی پارسی انباشته از واژه‌های عربی شد. گذشته از این  مملكت ایران مهد زبان عرب شد به طوری كه بزرگ ترین دانشمندان عربی‌نویس ایرانی بودند و در دیگر علوم و فنون نیز دانایانی بزرگ از این سرزمین برخاستند و بسیاری از كسان به عربی كتاب نوشتند و شعر گفتند.

صاحب لباب‌الالباب گوید: نخستین كسی كه به فارسی شعر گفت بهرام گور بود، وی نیز شعر را از مردم عرب آموخت و شعرهایی از او نقل می كند.

لیكن آن چه معروف است نخستین كسی كه در شعر فارسی دستی داشت و دیوانی از او موجود است همان رودكی شاعر معروف است كه شاعر دوره ی سامانیان بود. و با وجودی كه شعر رودكی و چند تن از كسانی كه پس از وی آمدند عاری از پیرایه و ساده است با این حال از لحاظ بیان احساسات و ذوق و لطافت در درجه ی اول است و از این جهت شعر پارسی پس از اسلام مهیا و مستعد پذیرش اندیشه های دقیق عرفانی بوده است. حتا در شعرهای  حماسی فردوسی اندیشه ها دقیق عرفانی جلوه‌گر است، چنان كه در آغاز دفتر اول گوید:

بنام خداوند جان و خــرد / كزین برتر اندیشه بر نگذرد

خداوند نام و خداوند جای / خداوند روزی ده رهنــمای

سپس در وصف خرد و عقل راهنمای آدمی سخن را به اوج رسانده و در مقام بیان آفرینش جهان و جهانیان گوید:

 كه یزدان ز ناچیز چیز آفریـد / بدان تـا توانایــی آرد پدیــد

سر مایه ی گوهران ایـن چهـار / برآورده بی‌رنج و بی روزگار

یكـی آتشی برشــده تابناك / میان آب و باد از بر تیزه خاك

و همین طور در وصف عناصر چهارگانه و مزاج های عنصری و آفریده های دیگر گوید:

چو زین بگذری مردم آمد پدید / شد این بندها را سراسر كلید

پذیرنـــده ی هو ش و رای و خـرد / مر او را دَد و دام فرمان بــرد

همان گونه که دیده می شود وی به به ترین و زیباترین وجهی آدمی را تعریف كرده است و این تعریف‌ها نه تنها بر پایه ی فلسفه و منطق استوار شده است بلكه به طور دقیق و رسایی ناظر به اخبار و آیه های اسلامی نیز هست.

وی در توصیف مقام و منصب علی‌بن ابی‌طالب و حصرت رسول گوید:

علی را چنین گفت و دیگر همین / كز ایشان قوی شد بهر گونه دین

نبـی آفتـاب و صحابـه چـو مـاه / بهـم بسته ی یكــدگر راســت راه

منـم بنـــده ی اهــل بیــت نبــّی / ستاینـده ی خــاك پــای وصّـــی

حكیم این جهان را چو دریا نهاد / برانگیخته مـوج ازو تنــد بـــاد

خردمند كــز دور دنیـــا بدیــد / كرانــه نه پیــدا و بن ناپدیـــد

و سرانجام اندیشه های اسلامی با جنبه‌های گوناگون آن از فلسفه ی ‌نظری و عملی، صفات ذات و افعال خدا و نحوه ی سلوك و رفتار انسان با خانواده و جامعه و رعایت اصول انسانی در شعرهای فردوسی دیده می شود.

عنوان ها یا سمبل‌های ادبیات فارسی

افزون بر كلمه ها و اصطلاح هایی كه خاستگاه تاریخی دارند و به اعتبارهای تاریخی خاصی وارد ادبیات پارسی شده و اكنون تا حدودی جنبه‌های تاریخی آن ها فراموش شده اند و یا اصولن آن جنبه‌ها را از دست داده و خود به عنوان دیگری اصالت پیدا كرده اند مانند كلمه های مغ و مغبچه كه بعدن در این مورد بحث خواهیم كرد، عنوان های خاصی كه محور بخش های مهمی از ادبیات منظوم و منثور فارسی شده اند بسیار است.

پاره‌ای از این عنوان ها همان گونه كه اشاره شد اصالت ایرانی دارد، مانند سمك عیار و خسرو و شیرین و شیرین و فرهاد و پاره‌ای از آن ها اصالت عربی دارد، مانند مجنون و لیلی و وامق و عذرا و بخشی دیگر اصالت عبرانی دارد، مانند داستان یوسف و زلیخا، سلیمان و بلقیس و داود و جز آن ها و سرانجام بسیاری از داستان های ایرانی و یا هندی و چینی كه اكنون بازشناختن آن ها دشوار است وارد ادبیات پارسی شده است.

نوجویی یا اندیشه‌های زمان

در طول تاریخ دگرگونی های فكری بسیاری پدید آمده است، نسل جوان همیشه به دلایل خاصی خواستار محیط نو و تاره‌تری است و با وجودی كه بسیاری از خواست‌ها و اندیشه‌های آنان در طول تاریخ فرم‌گیری نمی شود و در قالب های منظم درنمی آید، با این حال باید گفت همین نوجویی‌ها زمینه را برای پیشرفت های فكری و ادبی و اجتماعی مساعد می كند و رقته رقته محیط اجتماعی را دگرگون می سازد.

بسیاری از انقلاب های علمی و ادبی در طول تاریخ از یك سو علیه وضع گذشته و از سوی دیگر در مبارزه با وضع موجود است، ولی نباید انتظار داشت كه هر فكر نویی فورن فرم گیری شود و چه بسا جامعه این گونه احساسات و هیجان ها روحی و فكری را طرد كند و و این احساسات چه بسا در طول تاریخ نظام خاصی به خود بگیرد.

نمونه ی این وضع در سده های سوم و چهارم هجری كاملن دیده می شود. یعنی عصر ابوحیان توحیدی و اخوان‌الصّفا. در این عصر دو دسته طرفداران وضع كهنه و پی روان وضع نو و تازه خواهان در برابر هم صف‌آرایی می كنند. این دوران را باید به طور قطع، عصر انقلاب فكری نامید و با وجودی كه افرادی مانند صاحب بن عباد و ابن عمید به گذشته و اندیشه های قدیمی و نظام موجود سخت پای‌بندند، كسانی مانند ابوحیان توحیدی و اخوان الصّفا علیه همه ی نظام های فكری و ادبی و سیاسی به مبارزه می‌پردازند.

نمونه ی این گونه اندیشه ها و اندیشه‌های متضاد در كتاب «مقابسات» ابوحیان توحیدی و نیز رساله های اخوان الصّفا است.

در این زمان در اثر نابه سامانی ها، خلافت بغداد و دیگر مراكز اسلامی با دسته‌هایی كه از جمله اخوان الصفا را باید در رأس همه ی آن ها قرار داد مبارزه می كنند. عرب ها خود را تافته ی جدا بافته می دانند و خلافت اسلامی را از آن خود می‌شمارند. مردم ایران فساد دربار خلافت را نمی‌توانند تحمل كنند و علیه آن قیام می كنند و با اندیشه‌های نژادپرستی عرب ها مبارزه می كنند، از این رو مركز خلافت سست و ناتوان می شود.

جماعت اخوان الصفا كه نمونه ی كامل خواست جامعه‌های اسلامی و از مقتضیات زمانند در پشت پرده خود را پنهان می كنند و علیه همه ی اندیشه ها و باورها و آرایی كه تا آن تاریخ به نام اسلام ابراز می شود مبارزه می كنند. هنوز مسلم نشده است كه جمع اخوان الصفا طرف دار خلافت فاطمیان مصر باشند و شاید هم به طور كلی هم با خلافت بغداد و هم با خلافت فاطمیان مصر مبارزه كرده باشند. آن چه مسلم است اینان خواسته‌اند به یكباره نظام سیاسی و فكری اسلامی را دگرگون كنند و شاید از این جهت هم باشد كه در بخش های عقلی و مكتب فلسفی خود فیثارغورثیان را برگزیده‌اند، زیرا می دانیم كه جمعیت فیثارغورثیان نیز علیه نظام فكری و سیاسی یونان به مبارزه برخاسته‌اند و دیده میشود كه آنان بر این شدند كه نخست نظام فلسفی یونانی را واژگون كنند تا نظام سیاسی آن سرزمین دگرگون شود. البته در این راه افلاتون نیز گام های مؤثری برداشت و بر این بود كه نظام سیاسی تابع نظام فكری و تربیتی است و شاید كتاب جمهوریت وی نیز بر همین پایه نوشته شده باشد.

اخوان الصفا از یک سو پایه ی كار خود را بر كتاب های فیثاغورثیان می گذارند و از سوی دیگر از اندیشه ها و آرای افلاتون در باب ناموسیات متأثر می شوند.

و به طور قطع این جمعیت در بخش های گوناگون فكری و ادبی اثری به سزا داشته‌اند، محصول آرا و اندیشه‌های آنان در ادبیات فارسی مندرج شده است.

جمعیت اخوان الصفا در نیمه ی اول سده ی چهارم در بصره پدید آمد و در مدت كمی دامنه ی كار و تبلیغات خود را گسترش داد.

دكتر طه حسین در مقدمه ی رسایل اخوان الصفا چاپ مصر ۱۳۴۷ ﻫ گوید: «كه من در این امر شكّی ندارم كه ابوالعلاء معّری از كسانی است كه به شعبه ی این جمعیت كه در بغداد بود پیوسته است  یعنی در اواخر سده ی چهارم كه ابوالعلاء به بغداد مسافرت كرد به این جمعیت پیوست، طرف داران و یا لژ این جمعیت كه در بغداد بود روزهای جمعه محفل داشتند، این معنی در سقط‌الزند ابوالعلاء منعكس است و حتا نام كسانی كه در این محفل بوده‌اند برده شده است و من در كتاب یادنامه ی ابوالعلاء این موضوع را شرح داده‌ام و حتا ما می توانیم حّل بسیاری از مشكلات لزومیات ابوالعلاء را در رسایل اخوان الصفا بیابیم. »

رسایل اخوان الصفا آینه ی تمام نمای اوضاع فكری و سیاسی سده ی چهارم جامعه‌های اسلامی است. لزومیات و رساله ی الغفران ابوالعلاء نیز نمودار همین معنی است.

در این عصر نوعی انقلاب فكری كه در عالم اسلام سابقه نداشت در میان اندیشمندان پدید آمد، فلسفه و دانش را به همه ی مردم عرضه كردند و آن را از وضع انحصاری بیرون آوردند.

ارزش ادبی این رساله ها در سطح بسیار عالی انكار نشدنی است و با وجودی كه بسیاری از جنبه‌های فكری آنان در ادبیات فارسی منعكس شد به طور كامل اندیشه ها و آرای آنان فرم نگرفت و مورد پذیرش همه  قرار نگرفت.

اندیشه‌های فلسفی در اسلام و اثر آن در ادب فارسی

همان گونه كه در مقاله ی دیگر گفته‌ام فلسفه در جهان اسلام پیش از آن كه جنبه‌های عقلی محض داشته باشد رنگ كلام و احیانن جنبه‌های عرفانی و ذوقی به خود می گیرد و چنین نیست كه تنها عّلاف و نظام معتزلی و اشعری به فلسفه رنگ كلام داده باشند، بلكه فلاسفه نیز به طور آگاه و یا ناخودآگاه چنین كردند و كلام و فلسفه را هر دو دسته در خدمت دین قرار دادند.

بخش مهمی از ادبیات منثور و منظوم فارسی بارتاب دهنده ی این گونه اندیشه های متضاد است كه هر یك از گویندگان و سرایندگان مانند عطار، مولوی، سنایی، سعدی، حافظ، ابوسعید ابوالخیر، خواجه عبداللّه انصاری، منوچهری، عنصری، ناصرخسرو، قبادیانی، خاقانی، انوری با توجه به باورهای كلامی و مذهبی خود شعر گفته و یا نثر نوشته‌اند، یكی شیعی، یكی حنفی، یكی حنبلی، یكی شافعی، یكی زیدی و یكی اسماعیلی است و …

معارف اسلامی و ادبیات فارسی

اشاره شد كه دین اسلام دین توحید و یكتاپرستی است و بر همین بنیاد پایه ی آزادگی و حریت گذاشته می شود و همه ی بت های جمعی و فردی و قبیله‌ای را در هم می‌ریزد.

در دین اسلام تا حدود زیادی امتیازهای طبقاتی برداشته می شود چنان چه قرآن می گوید: اِنّ اكرمك عنداللّه أتقیكم و پیامبر گفت  : «بهشت از آنِ كسی است كه خدا را فرمان برد اگر چه برده ی حبشی باشد و دوزخ از آنِ كسی است كه نافرمان باشد اگر چه سّید قرشی باشد.»

و با این اصول دانش و فرهنگ را همگانی اعلام می كند، بردگان را آزاد می كند و منشور آزادی غلامان تیره بخت را صادر می‌كند.

از حوصله و مجال این مقاله خارج است كه بخواهیم متن های ادب عربی وفارسی را جزء به جزء بررسی كنیم و شیوه ی تفكر ادیبان را در سده های گوناگون از این جهت مورد رسیدگی قرار دهیم، لیكن آن چه مسلم است و به طور كلی باید گفت شاعران و نویسندگان در دوران های گوناگون تابع خواست ارباب نفوذ وقت بوده‌اند. به ویژه آن كه اداره ی زندگی آنان به دست صاحبان زر و زور بوده باشد. از آن جمله اند مبلغان و مروجان دینی و بر این اصل دیده می شود كه در دوران خلفای بنی‌امیه و به دنبال آن بنی‌عباس سیك و روش كار ادیبان و نویسندگان و علمای مذهب دگرگون می شود و پایه ی كار خود را بر جلب حمایت و رضایت حاکمان وقت می گذارند. از یك سو احكام عبادی و اجتماعی دین دگرگون می شود و از سوی دیگر بنای كار ادبیات واژگون می شود. امیرالمؤمنین‌ها ساخته می شوند كه در عین انجام همه گونه اعمال و رفتار از آخرین پله ی امیرالمؤمنینی فرود نمی‌آیند، پایه ی تملق و چاپلوسی در مكاتبه های اداری و غیر ارادی گذارده می شود.

شاعرانی عربی سرای از هر سو به سوی مركز خلافت روان می شوند، مدح و ثنای خلفا را می كنند و آنان را به درجه ی پیامبری و بلكه خدایی می رسانند و حکم ها و فرمان های آنان را فرمان خدا می دانند. این وضع در دوران بعد نیز سیره و عادت می شود و در ادب پارسی نیز به شکل محسوسی نفوذ می كند به طوری كه پاره‌ای از شاعران و نویسندگانی پدید می آیند كه اصل و فرع كار خود را بر بت‌تراشی و بت‌پرستی می گذارند، مدیحه سرایی هنر می شود و همین تا آخر.

تصوف اسلامی و ادبیات فارسی

باید توجه داشت كه صوفیان نخستین در اسلام همان مردمان زاهد و عابد بودند و آن چه این كسان را به زهد وادار كرده است بدون همان ترس از عذاب الاهی و هول از روز حساب است و آن چه انسان ها را از تعلق به دنیا بر حذر می داشت همان قرآن و اخبار بود، ترس از دوزخ، ترس از گناه بود.

سپس حبّ و دوستی خدا و برگزیدگان و اولیاء او و البته می دانیم كه كار و كوشش در راه كمك به بندگان خدا در اسلام خود عبادت به شمار می آید، سعدی می گوید:

عبادت به جز خدمت خلق نیست / به تسبیح و سجّاده و دلق نیست

و بنابراین اصل رهبانیت و گوشه‌گیری در اسلام روا نیست، امر به معروف و نهی از منكر و جهاد در راه خدا خود از پایه‌های اسلام است كه صوفیان اولیه كاملن بدان ها پایبند بودند.

لیكن این اندیشه ها به این صورت كه تقریبن جنبه‌های شریعت آن بیش تر بود تا طریقت، باقی نماند و با این گونه اندیشه ها به استقبال فلسفه و اندیشه ها یونانی و هندی می روند و ذوق شرقی ایرانی را نیز بدان می‌افزایند و مسأله ی حبّ و معرفت بالاصاله مورد توجه واقع می شود و بسیاری از اندیشه های افلاتون و نو افلاتونیان و مسیحیت در اندیشه ها و باورهای مسلمانان وارد می شود و سرانجام اندیشه ها و اندیشه‌های متفكران و ادیبان مملّو از اندیشه ها ذوقی ایرانی و مسیحی و هندی و یونانی و اسكندرانی می شود و همه ی این اندیشه ها در ادبیات منثور و منظوم فارسی خودنمایی می كند و اصطلاح هایی درهم كه جنبه‌های گوناگون دارد در ادبیات فارسی دیده می شود مانند: فقر، مجاهدت، توكل، اخلاص، تجرید، سلوك، طریق آخرت، ایثار، زهد، حمد و ثنا، انابت، قضا، قدر، رضا، تسلیم، كرامت، عبودیت، وجد، حال، عزلت، صومعه، یوسف مصری، می، می خانه، بت، بت خانه، بتكده، آتشكده، هندو، لیلی، مجنون، سبا، ملكه ی سبا، جام، خلوت، خلوتیان، كعبه، خرابات، رند، خرابات مغان، پیر مغان، دیر، پیر دیر، ترسا، ترسا بچه، ناقوس، زنّار، اهل دل، صبا، شوخ، شوخ چشم، گل و ریحان، چشم مخمور، پروانه، فتنه، هدهد، بلبل، دام، جادو، چشم جادویی، نگارخانه، نگارخانه ی چین، حلقه ی كمند، عنقاء، سیمرغ، سپاه حبش، تیر بلا، خضر، الیاس، یعقوب، ظلمات، آب زندگانی، خدنگ غمزه، جام جم، نافه ی تاتاری، خال هندو، بت خانه ی چین، نافه ی مشك، مطربان سحری، مصطبه، كنج میكده، سلیمان، خال سیاه، ید و بیضاء، نغمه ی رباب، چاه كنعان، قلزم، ساز، چنگ، رباب، طارم اعلی، ارغنون، عندلیب، حجاز، پرده نوازان، مسیحا دم، دم مسیحا، خم خانه، راهب دیر، حرم عشق، صوامع ملكوت، صبوحی، ندیم مجلس، پیر عشق، ساغر، بلقیس، سه اقنوم، سه ارواح، سه خوان، گنج قارون، گنج فریدون، مشّاطه، نطاق، هفت حجله ی نور، هفت دریا، هفت خاتون، هفت اقلیم، هفت اجرام، هفت كوكب، هندو بچه، عبهر عشق، اهرمن، براق، اخگر، آیینه ی سكندر، كیمیای هستی، ترك شیرازی، سمرقند، خانه ی خمار، شهاب ثاقب، پیك، احرام، طریقت، شریعت، حرم یار، شب قدر، گدایان، قدح، كأس، بازار، طایر قدسی، تاج كیان، ساربان، اتحاد، وحدت، اتصال، احوال، اخوان التجرید، مواچید، اسفار اربعه، اسم اعظم، امام، امانت، لطف، وصل، بساط وصل، لقاء، حریف، حریت، خطیره ی قدس، حق‌الیقین، صحو، محو، عین‌الیقین، دره ی بیضاء، دایره ی كون، طمی، و فیض و هزاران اصطلاح و لغت دیگر از ادبیات جهان وارد ادب فارسی شد.

همان گونه که دیده می شود این گونه اصطلاح ها گاهی، اصالت مسیحی دارند و پاره‌ای جنبه ایرانی و ایران قدیم یعنی زردشتی و دسته‌ای ملهم از اندیشه ها و اندیشه‌های چینی است و دسته‌ای دیگر ریشه ی هندی دارد و برخی نیز جنبه‌های اسلامی و …

و بدین ترتیب ادب كهن پارسی دریایی است كه نهرهای متعدد از نواحی گوناگون جهان بدان می‌پیوندند و از مجاری گوناگون سرچشمه می گیرد.

دنباله دارد . . .

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم،  شماره های  ۱۳۱ و ۱۳۲، شهریور و مهر ۱۳۵۲

 پایان بخش نخست

خوانندگان ارجمند من می نوانند بخش دوم این گفتار را در پایین تر (یا در موضوع شماره ی ۴ ) دنبال کنند. با سپاس، آریا ادیب 

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۴

دكتر سید جعفر سجادی

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی

(بخش دوم)

غزل

این مسأله باید به درستی بررسی شود كه تغّزل و غزل سرایی در ادب پارسی چه گونه آغاز شده است، و چه گونه و از چه تاریخی موضوع تغّزل از محبوب مجازی كه زن باشد متوجه ی معشوق ازلی و خدا شده است و جنبه‌های عرفانی آن نیرو گرفته است.

این مطلب باید به درستی روشن شود، همچنان که مسأله ی مناجات نامه‌ها نیز باید بررسی شود. در هر حال گذشته از اشارات الاهیه و مناجات نامه‌ها كه نقش مؤثری در دگرگونی ادبیات فارسی داشته است و كسانی مانند خواجه عبداللّه انصاری و ابوسعید ابوالخیر بخش مهمی از ادب فارسی را درسیطره ی عرفان درآوردند، غزل نیز نقش بسیاری در جنبه‌های عرفانی ادب فارسی دارد كه نمونه ی بارز آن غزل های مولانا جلال‌الدین رومی و حافظ و عطار است.

البته آن چه مسلم است غزل در ادب عرب از پیش از اسلام نقش مؤثری داشته است و شاید بتوان گفت تكیه‌گاه ادب عرب غزل بوده است و البته تغزل در ادب عرب پیش از اسلام جنبه‌های صوری و ظاهری دارد و نمودار ذوق، فن، عاطفه، غناء، طرب، بهجت، سرور، حبّ و اخلاص است و حدیث دل و عواطف عالی انسانی است، و سرانجام حكایت از دوستی زنان و بیان اوصاف آنان و تجلیات عشق ظاهری می كند و كسانی مانند ابن فارض پیدا شدند كه ادب عربی را تغزل جنبه‌های عرفانی دادند.

اصولن دور نیست كه گفته ‌شود ادب عرب پیش از ادبیات ملت های دیگر متوجه ی تغزل شده باشد، زیرا شعرهای عرب از قدیم ترین ایام و دوران جاهلیت بر پایه ی تغزل است، داستان وامق و عذرا و مجنون و لیلی معروف است، كتاب ها و دیوان های عرب سرشار از انواع تغزل و غزلیات است، لیكن اصولن بنده با این گونه اندیشه ها كه ملت خاصی پایه‌گذار نوعی از ادبیات باشد زیاد موافق نیستم، زیرا ادبیات از خصیصه‌های انسانی است و ویژه ی قوم و یا قوم های معینی نمی تواند باشد.

ادب جلوه‌های خاص معنوی و روحانی است

در هر نوع مدنیتی این نو جلوه‌ها وجود دارد نهایت این که  نوع آن فرق می كند. در هر جامعه‌ای ادب جلوه‌ایست از تجلیات روحی و آسایش ارواح سركش انسانی كه در دنیای نامتناهی در قید و بندهای بسیاری اسیر شده است و راه گریزی ندارد، لاجرم برای تسكین آلام و دردها و ناكامی ها و رنج و عذاب و شكنجه كه ناگزیر به تحمل آن ها است متوسل به مناجات و راز و نیاز می شود و اندیشه ها واحساسات خود را كه هرگز نمی تواند در این جهان ابراز كند به شکل جالب و دل‌انگیزی بیان  می كند، در لباس نثر، در لباس نظم، در جلوه‌های موسیقی، در بیان احساسات دقیق و رقیق عرفانی و اتحاد و فنا و یگانگی، این امور همه به هم پیوسته است.

نقاش همان كاری را می كند كه مجسمه ساز و غزل سرا، یكی خواست و مطلوب و احساسات خود را در زبان و قالب شعر می‌ریزد و یكی در كالبد مجسمه. آن‌دگری در تصویرهای زیبا و دیگری در آهنگ های موسیقی احساسات درونی خود را از غم و اندوه و شرح ناكامی ها و احیانن خوشی و سرور آشكار می كند.

باید تعصبات نژادی و منطقه‌ایدست کم در ادب و هنر كنار گذارده شود و به طور قطع كسانی كه در این راه یعنی تعصب ملی و نژادی گام برداشته‌اند قهرن فاصله ی بسیاری با حقیقت پیدا كرده‌اند و پوهش های آنان مطلقن ارزشی نخواهد داشت.

نهایت آن چه در پاره‌ای از ملت ها به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی و محیط و خواست‌ها و عواطف تفاوت می كند و از لحاظ كیفیت مشمول حكم شدت و ضعف می شود و احیانن یكی از جنبه‌های عاطفی به كمال شدت و حدت خود می رسد و این نه از خصایص نژادی است، بلكه برخاسته از عوامل دیگر محیطی، سیاسی و اقتصادی است.

تغزل در ادب عرب احیانن حالت تعشّق و توصیف زن را رها می كند و جنبه‌های ملكوتی و الاهی به خود میگیرد . با این حال توجه كلی غزل همان توصیف زن و معشوق مجازی است.

لیكن در ادبیات فارسی دیده  می شود كه كسانی مانند، عطار، مولوی، سنایی به طور كلی متوجه ی جنبه‌های لاهوتی غزل می شوند و شماره ی این گونه شاعرانء و نویسندگان كم نیست.

اصولن در ادب فارسی لطافت و زیبایی غزل به این است كه جولانگاه و جلوه‌گاه عرفان و ذوق باشد.

حافظ گوید:

تا ز میخانه و می نام ونشان خواهد بود / سر ما خاك ره پیر مغـان خواهـد بـود

حلقه ی پیر مغان از ازلم در گوش اســت / بر همانیم كه بودیم و همان خواهد بود

سعدی گوید:

ندانمت به حقیقت كه در جهان به كه مانی / جهان و هر چه درو هست صورتند وتو جانی

اصطلاحات اسراییلی به ویژه بر پایه ی رسوم و عادات و اندیشه‌های یهود در ادبیات فارسی بسیار است. وردها و طلسم ها و دعاهای بسیاری كه احیانن اصالت اسراییلی دارد و یا از راه بابل به دست یهودیان رسیده است در ادب فارسی زیاد است.

این مطلب قابل بررسی است كه طلسم ها و آن چه مربوط به فال‌بینی و غیب‌گویی و ستاره‌شناسی است از قبیل قرانات و قران سعدین و نحسین و قران سعد و نحس و غیره كه جمله ی آن از یهود بوده‌اند آیا كلن اصالت بابلی و بر پایه ی مذهب صایبین است یا آن که قوم بنی‌اسراییل خود در این باب دست داشته‌اند در هر حال انواع وردها و طلسم ها و رسوم مربوط به سحر و جادو، فال گرفتن و غیب گویی و جز آن در ادبیات فارسی وجود دارد، آداب و رسوم هندی و جنبه‌های ریاضات هندوان و افسانه‌ها و داستان های مربوط به خدایان و صنم های مورد پرستش هندیان نیز در ادب فارسی به نظم و به نثر از دیر زمان دیده می شود.

فكر خدایان یونانی و نیم خدایان یعنی پهلوانان نیز در ادبیات فارسی به نحو جالبی گسترش یافته است و وجود اندیشه ها واندیشه‌های عرفانی هندی مانند: اتحاد، حلول و تناسخ و فناء فی‌اللّه را در ادب فارسی نمی توان نادیده گرفت.

به طور كلی باید گفت ادب فارسی از سرچشمه ی مدنیت‌های زیر سیراب و برخوردار شده است:

۱- فلسفه ی ارستو و اندیشه ها منطقی وی.

۲- فلسفه ی افلاتون و نوافلاتونیان و حكمت اشراق به معنی خاص ایرانی.

۳- دین و آیین زردشت و رسوم و عادات آن در جنبه‌های گوناگون، عیدها، جشن ها و جز آن.

۴- اندیشه ها دینی و رسوم و عادات یونانیان در بخش های گوناگون.

۵- اندیشه ها و باورهای و داستان های هندی.

٦- اندیشه ها و باورهای صایبی بر پایه ی ستاره‌پرستی و جلوه‌های خاص عرفانی آن.

۷- اندیشه ها و رسوم مسیحیان در بخش های گوناگون.

۸- اساتیر و داستان های اسراییلی.

۹- اخلاقیات و اجتماعیات و عبادیات اسلامی.

مكتب های مهم تصّوف و طبقات آنان

بنابر نظر برخی از پژوهشگران دو مكتب پایه ای در تصوف اسلامی وجود دارد، كه هر دو ملهم از سخنان پیامبر اسلام و مستند به سیره ی بزرگان دین و آیات قرآن است و هر دوی آن ها برانگیخته شده از شوق مفرط به مقام جبروتی خدا و ملهم به الهامات روح قرآن و متأثر از خلقیات پیامبر اسلام است.

یكی مكتب امام ابوالقاسم جنید بغدادی و دیگری مكتب ابونصر سراج توسی است كه پایه ی آن در نیشابور گذاشته شد.

ابو نصر سراج توسی در مقدمه ی كتاب خود «اللمع» گوید: «در عصر و روزگار ما كسانی كه در علو م گروه صوفیه وارد شده‌اند بسیارند و بسیارند كسانی كه خود را بزی صوفیه نمایند و هر آن چه از دانش و روش صوفیان از آنان پرسند پاسخ دهند و هر یك به خود كتابی نسبت دهند، در حالی كه اگر اهل معنی بودند و صوفی حقیقی بودند این‌سان ادعا نكردند و سخن گزاف نگفتند.»

اما صوفیان نخستین كه در این گونه امور اظهاراتی كرده‌اند و بدین گونه حكمت ها گویا شده‌اند آن گاه بوده است كه قطع علایق كرده‌اند و نفوس خود را به واسطه ی مجاهدات و ریاضات كشته‌اند و آن ها را وجدی پدید آمده است كه از خود ناآگاه شده‌اند، یعنی آن گاه كه پخته و سوخته شده‌اند؛ و گرنه آن مدعیان در طلبش بی‌خبرانند، آن را كه خبر شد خبری باز نیامد.

وی در دنباله  گوید: «طبقات صوفیه با فقها و اصحاب حدیث در اصول معتقدات موافقند و آنان كه جز این باشند از دین بیرونند.»

یعنی صوفیان پس از پای‌بندی به اصول شریعت مدارج بالاتری را می‌پیمایند و درجات عالیه‌ای را به دست می آورند و متجلی به زیور احوال شریفه می شوند و به منازل رفیعه ارتقا می‌یابند، آن هم به وسیله ی اطاعت و پی روی كردن از انواع عبادت ها و حقایق طاعات و تقید به اخلاق جمیله و بسنده كردن به قوت لایموت و حداقل ملبوس و مفرش و برگزیدن فقر بر ثروتمندی از روی خواست و اختیار خود و ترك برتری و جاه و مقام صوری و مهربانی بر خلق و فروتنی در برابر خرد و كلان و برگزیدن و رجحان دادن غیر بر خود و بی‌اعتنایی به اموال دنیا و حسن گمان به خدا و اخلاص در پیشی گرفتن در طاعات و شتاب كردن به همه ی خوبی ها و توجه كامل به خدا و رضایت دادن به قضای الاهی و صبر و بردباری در دوام مجاهدت با نفس و مخالفت با خواست های نفسانی و دوری كردن از بهره‌های آن و بهره‌مند كردن آن و ادامه دادن به مخالفت نفس چه آن كه نفس آدمی هرگاه از فرمان وی بیرون شد او را به پرتگاه و عصیان رهنمون شود و دیگر مراعات اسرار و زدودن خواطر ناپسند از دل و مداومت بر یاد خدا تا آدمی ر ا از یاد مخلوق بازدارد تا آن گه كه خدا ر ابا حضور دل عبادت كند، نیت پاك دارد، قصد خالص كند، راه و روش دوستان خدا برگزیند، طریق صافی‌دلان سپرد، مرگ را بر زندگی رجحان دهد، سختی را بر آسایش برتر دارد.

این بود خصوصیت مكتب ابونصر سراج توسی.

گفتیم كه ادبیات زاییده روح و ذوق‌های لطیف و حساس است و بازتاب دهنده ی روح لطیف عرفانی است و در پاره‌ای موارد جنبه‌های ارشادی آن نیرومند است كه اخلاقیات مذهبی را در بردارد مانند: عطار، سنایی، مولوی و احیانن حافظ.

و گفته شد كه امور طبیعی و طبیعت به اندازه ی زیادی ادبیات منظوم و منثور فارسی را دربر گرفته‌است مانند: گل، بلبل، سبزه، آب، برف، باران، رعد، برق، كوه و دشت و دمن، ماه و خورشید و ستارگان و جز آن ها.

خاستگاه پاره‌ای از اندیشه ها اهل ذوق و عرفان را در همین امور باید جست و جو و بررسی كرد. دسته‌ای مسأله ی اتحاد و وحدت وجود و حلول را مرکز كار خود قرار داده‌اند و دسته‌ای دیكر زهد، اعراض از دنیا را و دسته ی دیگر سیر در آفاق و انفس را و جماعتی كار و كوشش و خدمت به خلق را و دسته‌ای رهبانیت را و دسته ی دیگر جنب و جوش را.

در مقدمه ی عبهر العاشقین آمده است كه هر یك از مشایخ صوفیه بنیاد كار خود را بر ورزش یكی از مقامات و پای داری در تحقق بخشیدن بدان و یا سیر در یكی از احوال و مراقبت آن ها نهاده‌اند، چنان كه برخی عزلت و سكر و گروهی مراقبت باطنی و دسته‌ای صحبت و ایثار را اصل قرار داده‌اند و برخی از مشایخ عشق را پایه ی كار خود قرار داده‌اند.

برخی از صوفیان عقیده دارند كه پرستش جمال و عشق صوری آدمی را به كمال معنی می رساند كه معنی را جز در صورت نتوان دید و جمال ظاهر آینه‌دار طلعت غیب است، پس ما كه خود در قید صورت و گرفتار صورتیم، به معنی عشق مجّرد نتوانیم داشت، اینان به زیبایی صورت عشق می ورزند.

ابوبكر محمدبن ابوسلیمان داود اصفهانی (درگذشته در ۲۹۷) در كتاب الزهره از جمال و عشق سخن می‌راند.

ذوالنّون مصری (درگذشته در ۲۴۵) خدا را در صورت زیبای طبیعت می‌بیند.

ابوالحمزه و ابوالحسن احمدبن محمد نوری (درگذشته در ۲۱۵) همین راه را طی كرد.

امام محمد غزالی مؤلف كتاب «سوانح» (درگذشته در ۵۲۰) نیز همین راه را طی كرد.

روزبهان بقلی (درگذشته در ٦۰٦) در این راه و طریقت ممتاز است.

فخر الدین عراقی (درگذشته در ٦۸۸) كه یكی از شاگردان صدر الدین قونوی است در باب عشق و تعشّق به صورت های زیبا داستان ها دارد.

اوحدالدین كرمانی نیز همین روش را برگزیده است و در خانقاه وی همین طریقه معمول و متداول بود، وی عشق به زیبا چهرگان را اصل مسلك خود قرار داده است.

مولانا جلال‌الدین بلخی رومی و حافظ شیرازی نیز زیبا‌پرست بودند.

در مقدمه ی عبهرالعاشقین در باب واژه ی ترك گوید: ایرانیان همه قبایل زردپوست ُعز و قفچعق و یغما و جز آن ها را بنام «ترك» می خواندند و در زمان سامانیان خرید و فروش غلامان ترك در ناحیه ی شرقی و شمالی ایران زواج یافت و برخی از غلامان توانستند به امارت و سلطنت برسند.

دولت سامانی از سوی شرق با تركان هم سرحد بود، غلامان و تركان در زیبایی مشهور بودند وی در باب عشق ورزیدن بدین غلامان بخشی دارد و بدین ترتیب دیده می شود كه واژه ی ترك كه یكی از جلوه‌گاه های ادب فارسی است داستانی بس شگفت دارد.

روزبهان بقلی غالبن معشوق خود را ترك نامیده است.

صوفیان در باب عشق حقیقی نیز سخن ها گفته‌اند كه چون عشق حقیقی به كمال خود رسید قوا را ساقط گرداند و حواس را از كار بیاندازد و طبع را از غذا بازدارد و میان محّب و خلق ملال افكند و از صحبت غیر دوست ملول شود، یا بیمار شود و یا دیوانه شود و یا هلاك شود.

عشق آتشی است كه در دل واقع شود و محبوب را بسوزاند، عشق دریای بلا است و جنون الاهی است و قیام قلب است با معشوق بلاواسطه و آن مهم ترین ركن طریقت است كه تنها انسان كامل كه مراتب ترقی و تكامل را پیموده است درك كند. عاشق را در مرتبه ی كمال حالتی دست می دهد كه از خود بیگانه و ناآگاه می شود و از زمان و مكان فارغ می شود و از فراق محبوب می سوزد و می سازد. سلطان عشق خواست كه خیمه به صحرا زند در خزاین بگشود، گنج عشق بر عالم پاشید ورنه عالم با بود و نابود خود آرمیده بود و در خلوت خانه ی شهود آسوده.

همان گونه که می بینیم مسأله ی عشق با لطافت و ظرافت خاصی نموده شده است و اینان به حكم «المجاز ُقنطرهُ الحقیقه» عشق به زیبارویان را مقدمه و سلوكی می دانند برای عشق پاك خدایی و سرانجام وصول به معشوق ازلی. این معنی به طور كامل در منطق‌الطیر عطار و داستان سیمرغ و نیز در داستان شیخ صنعان و عشق وی به دختر ترسا نموده شده است.

آن گونه که در منطق‌الطیر عطار دیده  می شود در ادبیات عرفانی این عارف بزرگ سمبل‌های خاصی برگزیده شده است كه نمودار بازتاب اندیشه ها و داستان های ملت‌های گوناگون است. مانند: سیمرغ، هدهد، مرغ سلیمان، طوطی، شیخ صنعان، دخترترسا، سلطان محمود، ایاز و ملوك و شاهان گوناگون جهان خضر و الیاس، نگارستان چین، طاووس، جبرییل، یوسف و برادران او.

عطّار و منطق‌الطیر

پس منطق‌الطیر نمونه ی كامل ادبیات عرفانی است و مجمع‌البحرین و یا مجمع‌الابحر تجلی داستان ها و سمبل‌های ادبی نواحی جهان و ملت‌های گذشته است.

داستان از این قرار است كه مرغان همه برای رسیدن به سیمرغ تلاش می كنند و گام نخست را برای رسیدن بدو برمی دارند، لیكن هر یك در این وادی خون خوار گام می گذارد از خطرات آن آگاه می شود، لاجرم عقب نشینی می كند و خود را از این معركه به یك سو نگه می دارد.

مجمعی كردند مرغـان جهـــان / هرچــه بودند آشكـــارا و نهــان

جمله گفتند این زمان در روزگار / نیست خالی هیچ شهـر از شهـریار

از چه رو اقلیم ما را شـاه نیست / بیش از این بی شاه بودن راه نیست

یكدگر را شایــد ار یاری كنیـم / پادشاهـــی را طلبكـــاری كنیــم 

تا آن كه هدهد گوید:

هدهد آشفتـه دل پــر انتظــار / در میان جمـع آمــد بی‌قـــرار

حلّه‌ای بود از طریقت در برش / افسری بود از حقیقت بر سرش

تیز فهمی بــود در راه آمـــده / از بد و از نیــك آگــاه آمــده

سرانجام هدهد مرغ سلیمان در میان به عنوان پیر راه پدید می آید و سمت ارشاد مرغان را بعهده می گیرد و بدان ها گوید كه شما را شاهی هست در كوه قاف كه دسترسی بدان بسی دشوار است و نیاز به ریاضت و مجاهدت دارد و من كه سال ها قاصد و پیامبر سلیمان نبی بوده‌ام این راه ها به پیموده‌ام و اما كسانی می توانند با من همراهی كنند كه مرد باشند، مرد این راه.

شیر مردی باید این راه شگرف / زان كه ره دور است و دریا ژرف ‌ژرف

روی آن دارد كه حیران می رویم / در رهش گریان و خنـدان می رویــم

سپس سیمرغ را كه درحد نفس رحمانی و عقل فعال و جبرییل است توصیف می كند:

ابتـدای كــار سیمــــرغ ای عجــب / جلوه‌گر بگذشت در چین نیم شـب

در میان چیــن فتـــاد از وی پـــری / لاجرم پرشـور شــد هر كشــوری

هركسی نقشــی از آن پـر برگرفــت / هر كه دید آن نقش كری در گرفت

هست آن پـر در نگارستـــان چیــن / اطلبــوا العلــم ولو بالصیـن ببیـن

گـــر نگشتــی نقــش پرّ اوعیـــان / این همه غوغـا نگشــتی در جهـــان

ایـن همه آثــار صنــع از فرّ اوسـت / نقش ها جـمله ز نقــش پرّ اوســت

چون نه سر پیداست وصفش را نه‌ بن / نیست لایق بیش از این گفتن سخن

هر كه اكنـون از شمــا مــرد رهیــد / سر به راه آریـد و پــای انــدر نهیــد

آن نگارستان چین جهان معنوی ارواح است كه این جهان ناسوتی با همه ی زیبایی ها و مناظرش مثال و شبح و نمونه ی جهان حقیقت است. این رنگ های جهان رنگ‌آمیزی همه نمونه‌ای از زیبایی حقیقت است، همه ی مرغان عاشق و شیدا و شیفته ی سیمرغ می شوند كه اصل و خاستگاه آن ها است و در این راه گام برمی دارند. بلبل شوریده و عاشق پیشه در این راه وارد می شود ولیكن گرفتار عشق مجازی گل است و دل‌كندن از گل نتواند، لاجرم دچار تردید می شود و گوید:

من چنان در عشق گــل مستغرقــم / كز وجود خویش محــو مطلقــم

در سرم از عشق گل سودا بس است / زانكه معشوقم گل رعنا بس است

طاقـــت سیمــرغ نـــارد بلبلـــی / بلبلی را بـس بــود عشق گلـــی

هدهدش گفت ای به صورت مانده باز / بیش از این از عشق رعنایی منــاز

عشق روی گل بــسی خارت نهــاد / كارگر شد بر تـو و كارت نهـــاد

این عشق های مجازی زود گذر است و دوام ندارد، وانگهی مقرون به انواع كدورت ها و زشتی‌ها و ناراحتی ها است. سپس طوطی در این راه گام می گذارد، لیكن وی نیز به وضع موجود علاقه دارد و پایبند علاقه های مادی است.

طوطی آمد با دهانی پر شكــر / در لباس فستقــی با طـــوق زر

باشه‌ای گشته پشــه از فــرّ او / هركجا ســرسبــزه‌ای از پــرّ او

من در این زندان آهن مانده باز / ز آرزوی آب خضرم در گــداز

خضر مرغانم از آنم سبــزپوش / تا توانم كرد آب خضــر نــوش

من نیارم در بــر سیمرغ تــاب / بس بود از چشمه ی خضرم یك‌آب

طاووس با ناز و كرشمه جلو می آید و در این راه گام می گذارد، لیكن وی نیز فدای ناز و كرشمه و خودخواهی خود است و خودبین است و خودبین خدابین نتواند باشد و خود اعتراف كند.

بعـد از آن طاووس آمـد زرنگــار / نقش بر پرّش نه صد بل صد هزار

چون عروسی جلوه كردن ساز كرد / هر پر او جلـوه ای آغـــاز كــرد

گفت تا نقاش غیبــم نقش بســت / چینیان را شد قلم انگشت دســت

گرچه من جبرییـل مرغانم ولیــك / رفته بر من از قضا كاری نه نیــك

یار شد با من به یك‌ جـا مار زشــت / تا بیفتادم به خــواری از بهشــت

من نه آن مرغم كه در سلطان رسم / بس بود اینم كه در دربـان رســم

كی بـود سیمـرغ را پــروای مــن / بس بود فردوس اعـلی جـای من

من نـدارم در جهــان كــار دگــر / تا بهشتم ره دهـــد بـــار دگــر

موطن من بهشت بود گناهی كردم و از بهشت رانده شدم. من را همان بهشت بسنده است به سیمرغ ره ندارم.

بط نیز در این راه قدم می گذارد و عقب‌نشینی می كند و گوید:

من ره وادی كجا دانم بـری / زانكه با سیمرغ نتوانم پریــد

آنكه باشد پیشه‌اش آبی تمام/ كی تواند یافت از سیمرغ كام

سپس كبك، همای، باز، بوتیمار، بوف، صعوه و دیگر مرغان همه عذری می آورند و خود را هر یك پایبند چیزی می داند و نهایت آمال و آرزوی خود را بیان می كند و از ورود در این راه محال عذر می خواهد و لیكن هدهد یك‌یك را پاسخ می گوید تا مرغان عزم خود را جزم می كنند كه راه به سوی شاه را بپیمایند، باشد كه به وصال معشوق خود برسند و راه رسیدن بدان را از هدهد كاركشته كه مرشد كّل است بپرسیدند:

هدهد رهبر چنین گفت آن زمــان /  كانكه عاشق شد نیندیشد ز جان

چون به ترك جان بگویی عاشقی / خواه زاهد خواه باشی فاسقــی

سدّ ره جانست، جان ایثار كـــن / پس برافكن دیده و دیدار كــن

ور ترا گویند كز ایمــان بــر آی / ور خطاب آید ترا كز‌جان بـرآی

تو هم این‌را و هم‌آنـرا برفشـان / ترك ایمان گوی و جانرا برفشان

عشق را با كفر و با ایمان چه‌كـار / عاشقانرا با تن و با جان چه‌كـار

در این راه سر و جان یكجا باید داد كه عاشقی راه پر هول و خطر است.

عشق آتش در همه خرمن زند / ارّه بر فرقش زنند او تن زند

زكریا را با ارّه دو نیم كردند و دم نزدی كه:

هر كه را در عشق شد محكم قدم / برگذشت از كفر و از اسلام هم

عشق را با كافـری خویشی بــود / كافری خود مغز درویشی بــود

و سرانجام آن ها را به سیمرغ كه در وجود خود آن هاست هدایت می كند و سپس حكایت عشق شیخ صنعان را به میان می آورد و به طرز جالبی این داستان را بیان می كند:

شیخ صنعان پیر عهد خویش بود / در كمالش هر چه گویم بیش بود

شیخ بود اند حــرم پنجاه ســال / با مرید چارصـد صاحب كمــال

شیخ عاشق دختر زیبای مسیحی می شود و از همه ی مقامات صوری و ظاهری و مرید و مرادی دست می كشد و عشق دختر ترسا را بر همه چیز برتری می دهد و در این راه سرزنش ها و خواری ها تحمّل می كند، لیكن در راه عشق خود همه ی این دشواری ها را بر خود هموار می كند و در حقیقت به جز معشوق زیبای خود به چیزی دگر اندیشه نمی كند. رسوایی ها، لعنت‌ها، خفّت ها را تو گویی كه نمی‌فهمد و نمی‌بیند كه حُبّ الشییی یعمی و یصّم او به جز معشوق هیچ نمی خواهد.

پس از این تمثیل كه برای نمودن این معنی است كه هر كس بخواهد به معشوق خود برسد باید از همه ی تعلّقات دست بشوید، به اصل موضوع باز می گردد و همه ی مرغان عازم سلوك می شوند:

چون شنیدند این حكایت آن همه / آن زمان گفتند تــرك جان همــه

بـرد سیمرغ از دل ایشــان قــرار / عشق در جانان یكی شد صد هزار

عـزم ره كردند عزمی بس درست / از برای ره سپـردن گشته چســت

و سرانجام قرعه ی فال رهبری و ارشاد به هدهد افتاد و او را عنوان قطب و مقتدای خود برگزیدند و باز هم در هول و هول و هراس افتادند و نزد هدهد آمدند و از او آداب سلوك را بپرسیدند:

پس بدو گفتند ای دانـــای راه / بی‌ادب نتوان شــدن در پیشگــاه

تو بسـی پیش سلیمان بــوده‌ای / بر بساط ملــك سلطان بـــوده‌ای

رسـم خدمت سر بسر دانسته‌ای / موضع امــن وخطــر دانستــه‌ای

هم فراز و شیب این ره دیـده‌ای / هم بسی گرد جهــان شده‌ای

رأی ما آنست كاین ساعت بنقد / چون تویی ما را امـام حـلّ عقــد

بر سر منبر شوی ایـن جایگــاه / پس بسازی قوم خـود را سـاز راه

شرح گویی رسم وآداب سلوك / زانكه نتوان كرد برجهل این سلوك

راه و رسم سلوك چیست، ما را رهبری كن و راه بنمای، هدهد یك‌یك مناسك و آداب این راه را برمی‌شمارد و مرغان یك یك و هز یك به نوعی اشكال می كند. هدهد در این جا مانند پیر یكتا و مرشد بی‌همتا و قطب زمان در ضمن حكایت و داستان از قول این و آن مناسك سلوك را یاد می دهد و به اشكال های مرغان پاسخ می گوید ضمنن حكایت هایی مانند حكایت محمود و دور افتادن از لشكریان خود و برخورد كردن او با پسر بچه و انباز شدن با او در بازی و باز دور افتادن سلطان محمود از لشكریان خود و برخورد با پیرمرد خاركن و حكایت شیخ خرقانی و رفتن او به نیشابور و گرسنگی كه بدو راه یافت و حكایت های دیگر نقل می كند و بدین وسیله مرغان را در جریان خطرات راه و این سیر و سلوك قرار می دهد، تقریبن سرگذشت‌های جالب بسیاری از مردان راه حق ذكر می شود مانند، شبلی، شیخ بصره، حلاج، ذوالنّون، بوعلی توسی.

یكی از نكته های جالب عطّار كه مّلا جلال رومی بعدها به دنبال وی رفته است همین است كه هر اشكال و ایرادی كه به او می شود، ضمن حكایتی به طرف، راه را از چاه می‌فهماند و راه درست را می‌نمایاند.

عطّار در بسیاری از حكایت های خود در این كتاب تكیه به محمود می كند و البته آن سّری است كه از حوصله ی این مقاله خارج است. ضمن حكایت ها، حكایت برادران یوسف و پناه آوردن به او را شرح می دهد كه خود جنبه‌های قوی و جالب عرفانی دارد.

و سرانجام هفت واری هولناك را برمی‌شمارد كه مرغان باید طّی كنند تا به سیمرغ برسند. این وادی‌ها عبارتست از: وادی طلب، وادی عشق، وادی معرفت، وادی استغناء، وادی توحید، وادی حیرت، وادی فقر و فنا، و سرانجام مرغان به راه می افتند كه به سوی سیمرغ بروند.

زین سخن مرغان وادی سر به سـر / سرنگون گشتند در خون جگـر

جمله دانستند كان مشكل كمـان / نیست بر بازوی مشتی ناتــوان

زین سخن شد جان ایشان بی قرار / هم در آن منزل بسی مردنـد زار

وان دگر مرغان همـه از جایگــاه / سر نهاده از سر حیرت بــه راه

سال هـا رفتند از شیــب و فــراز / صرف شد در راهشان عمر دراز

آن چه ایشان را در این ره رخ نمود / كی توانم شرح آن پاسخ نمــود

گر تو هم روزی فرود آیی بـه راه / عقبه ی‌ آن ره كنی یك یك نگــاه

حاصل سخن این كه عطّار در عین این كه شاعریست چیره‌دست و داستان ها و حكایت های گذشتگان را آن چنان در لباس شعر نموده است كه گویی در برابر چشم خود است و در جهان عرفان مردیست توانا و نیرومند و مؤمن و به داستان های تاریخی ایران قدیم و هند و بودا و اسلام و یهود و اسراییلیات آگاه، وی در این بخش كه مطلوب و منظور اخلاقی خود را در ضمن داستانی نماید پیشرو و استاد مّلا جلال رومی است.

در مقاله ی دیگری كه تهیه كرده‌ام اشاره کرده‌ام كه پس از شیخ شهاب‌الدّین سهروردی حكیم اشراق معروف یك دگرگونی خاصّ در فلسفه ی اسلامی پدید آمد و قیلسوفان و اهل ذوق كم و بیش جای پای وی گام گذاردند و پاره‌ای از آنان مسایل ذوقی اشراقی را با فلسفه درآمیختند و عرفان نوینی كه تا حدّی استدلالی است پایه‌گذاری كردند.

شیخ خود گوید من آن چه را در این كتاب یعنی حكمت اشراق بیان می كنم برای خودم قطعی است و بدان ایمان راسخ دارم و مرا نیازی به برهان و استدلال و دلیل نباشد و ادلّه‌ای كه آورده‌ام پس از یافت آن مسایل است. این روش به طور مسلّم روشی عرفانی است. بدین معنی كه عارفان و اهل‌اللّه در بیان مطالب خود متوسّل به برهان و دلیل نمی شدند و گفته های آنان جنبه ی خطایی و بیان حقایق دریافته است و به هرحال پس از شیخ شهاب همچنان كه فلاسفه ی ‌ایران و اسلام از گفته ها و اصطلاح های وی بهره‌مند شدند عارفان نیز روش دیگر به عرفان خود دادند. یكی از آن جمله عارفان عزیز‌الّدین نسفی در "انسان كامل" است. كتاب انسان كامل كه از نامش نیز پیداست كتابی عرفانی است كه در مقام بیان سلوك انسانی نوشته شده است كه به مرتبه ی كمال رسیده باشد و یا به عبارت دیگر انسانی كه بخواهد به مرتبت ولایت برسد چه سلوكی باید داشته باشد؟ چه راهی را باید طّی كند؟. وی در این كتاب فلسفه و عرفان هندی و ایرانی اشراقی و اسلامی را نموده و شریعت را با طریقت التیام داده است.

در باب وجود و ماهیت آن راهی را پیموده است كه صدرالدّین شیرازی پس از وی رفته است. البته در ظاهر امر چنین می نماید كه میان فلسفه ی شیخ اشراق و صدرالدّین شیرازی از لحاظ وجود و ماهیت كمال اختلاف و تباین وجود دارد، ولیكن اگر بررسی زیادتری شود و روح و حقیقت كلّی فلسفه ی شیخ اشراق در نظر گرفته شود و با «وجودی» كه مّلا صدرای شیرازی توصیف كرده است مقایسه شود، تشابه بسیاری در نور شیخ شهاب و وجود منبسط مّلا صدرا دیده می شود:

«انسان كامل آنست كه او را چهار چیز به كمال باشد: اقوال نیك، افعال نیك، اخلاق نیك، و معرف و انسان كامل آزاد آنست كه او را هشت چیز به كمال باشد: اقوال نیك، افعال نیك، اخلاق نیك، معارف و ترك عزلت و قناعت و خمول و هر كه این هشت چیز را به كمال رسانید كامل و آزاد است و بالغ و حّر. »

وی در برگ ۳۱ کتاب، آیه ی نور را كه از آیه های مهّم و متشابه قرآن است به نحو جالبی تفسیر و تأویل كرده است و نور را ذومراتب می داند و به دنبال آن روح را نیز نور می داند و دارای مراتب، همچنان كه شیخ سهروردی كرده است.

در برگ ۴۵۱ کتاب در باب سلوك و سالكی كه به مقام وحدت رسیده باشد سخن می گوید که بدین شرح است:

«ای درویش سالك چون به مقام وحدت رسید اول بیابان الحاد پیش آید و در بیابان الحاد حلایق بسیارند و جمله
سرگردان و گم راهند از جهت آن كه شریعت را از دست داده‌اند و پای در كوی حقیقت ننهاده‌اند و آن كه را كه توفیق دست دهد و به صحبت دانایی رسد و به بركت صحبت او از بیابان الحاد بگذرد، آن گاه بیابان اباحتش در پیش آید و در بیابان اباحت هم خلایق بسیارند جمله سرگردان و گم راهند … سالك چون به سلامت از این دو بیابان بگذرد به نجات نزدیك شود. »

وی گوید سرانجام باید به شریعت رسید تا نجات یافت، آغاز شریعت و پایان كار نیز شریعت است و در این بین وادی های خون خوار و گم راه كننده است. چنان كه دیده می شود این همان نوع اندیشه ها عطّار است كه در داستان شیخ صنعان به نحو جالبی پرورانده شده است.

«چلّه نشستن»

مسأله ی چلّه نشستن در تصّوف كه یكی از ریاضت های سیر و سلوك الی‌اللّه است مسأله‌ایست قابل مطالعه و دقّت كه از حوصله ی این مقاله خارج است و به طور خلاصه می گویم كه عدد چهل ممكن است از چهل روزی كه حضرت موسا به میقات و میعاد خدا و كوه طور رفت گرفته شده باشد كه نخست بنا بود سی روز بماند و سپس ده روز بدان افزوده شد، اصولن عدد چهل وضع خاصّی دارد، هم از لحاظ طبیعی و هم از لحاظ وقایع تاریخی. مثلن می گویند نخستین مرحله ی جنین از هنگام انعقاد نطفه چهل روز است. یعنی پس از چهل روز جنین پدید می شود و انگور در رأس روز چهلم شراب می شود و یا سركه می شود و برخی از حیوانات غدره‌خوار و جلاله را باید چهل روز بست و مراقبت كرد تا حلال شوند.

در هر حال یكی از ریاضت‌های اهل سلوك چلّه گرفتن است عزیزالدّین شرایطی برای آن ذكر كرده است.

۱-  حضور شیخ و اجازه ی او ۲- هنگامی كه سرما و گرما سخت نبود ۳- با وضوء باشد ۴- روزه دار باشد ۵- كم خورد ٦- كم گوید ۷- كم بخوابد ۸- خاطرها از ملكی، شیطانی، رحمانی و نفسانی بشناسد ۹- همه ی خاطرها  را از خود دور كند ۱۰- ذكر دایم.

سپس در باب مرگ اختیاری سخن گفته است و معراج پیامبران را برشمرده است تا به معراج اهل عرفان و تصوّف رسیده است وی گوید هر كسی را معراجی است كه آن هنگام كه به كمال رسید معراج او را میسر شود و گوید:

شسخ ما می فرمود كه روح من سیزده روز در آسمان ها بماند، آن گاه به قالب آمد و قالب در این سیزده روز همچنان مرده افتاده بود و هیچ خبر نداشت و دیگران كه حاضر بودند گفتند كه سیزده روز است كه قالب تو این جا افتاده است …..

این حكایت و حكایت های دیگر عزیزالدّین نسفی مشابه با داستان خلع كالبدی است كه شیخ شهاب‌الدّین به افلاتون و حكیمان دیگر نسبت می دهد.

«وحدت وجود»

خلاصه ی كلام در وحدت وجود كه تكیه‌گاه بسیاری از عارفان است و در ادبیات فارسی به نحو زیبایی خودنمایی می كند این است كه جهان هستی از ملكوت، لاهوت و جبروت و ناسوت همه یك جهان است برخی سایه و ظلّ برخی دگر و یا همه مانند یك دریای نور است ذو مراتب به شدّت و ضعف و یا یك دریاست موّاج كه امواج گوناگون آن همواره نمودار می شود، تكثرات كه موجودات گوناگونند، همان امواج دریایند و گرنه دریا درحدّ ذات خود یكی است و هرگاه امواج فرو نشیند و دریا آرام شود یك چیز بیش نباشد و آن دریا است پس عوالم ملكوت، جبروت و ناسوت همه امواج این دریایند نهایت امواجی بزرگ تر و دارای نمودی ظاهرتر. آدمی و جنّ و پری و حیوانات و معادن و گیاهان و سایر موجوداتی كه شناخته و یا ناشناخته‌اند همه امواج خُردتر این دریایند بر حسب منازل و مراتب خود كه در جوش ‌و خروشند و هرگاه اراده ی ازلی ایجاب كند همه فروكش كنند و به دریا كه اصل خود است بازگردند كه فرمود «لمن الملك للّه الواحد القهار» و «اِنّا الیه راجعون».

هست دریایی ز گوهــر موج زن / تو ندانی در حضیـض و اوج زن

هر كه او آن جوهـر دریا نیافــت / لا شد و از لا نشان جز لا نیافـت

هر چه آن موصوف شد آن‌كی بود / با منت آن گفتن آسان كـی بــود

آن مگوی چون در اشارت نایدت / دم مزن چون در عبارت نایــدت

نی اشارت می‌پذیــرد نی نشــان / نی كسی زو علم دارد نی نشــان

در بن این بحــر بی‌پایان بســی / غرقه گشتند و خبر نی از كســی

در چنین بحری كه بحراعظم است / عالمی ذرّه است و ذرّه عالم است

كس چه داند تا در این بحر عمیق / سنگـــریزه قــدر دارد یا عقیـق

عقل و جان و دین و دل درباختم / تـــا كمـــال ذرّه‌ای بشناختـــم

لب بدوز از عرش وز كرسی مپرس / گر همه یك‌حرف می‌پرسی مپرس

این آمد و شدها و جوش ‌و خروش ها همه امواج یك بحر بی‌كرانند كه او را نه آغاز پیدا و نی پایان نمودار و این است معنی وحدت وجود و كثرت موجود و اصالت وجود و اعتباری بودن موجود و گرنه حلول و اتحّاد این جا محال است كه در وحدت دویی عین ضلال است.

ای درویش هر سالكی كه بدین دریای نور رسید و در این دریای نور غرق نشد بویی از مقام وحدت نیافت و هر كه به مقام وحدت نرسید به لقای خدا مشّرف نشد و هر كه به این دریای نور رسیده باشد و در این دریا غرق گشته همه چیز یافته باشد.

تاكه در دریای وحدت جاری‌وساری شدم / از تعینهـای امكانــی  همــه عــاری شدم

آمدم اندر هوای حقّ به شكــل گوناگون / آدم خاكــی شـدم  ابلیســك نــاری شدم

بــا كلیــم‌اللّه در طــورتجلّـــی دم زدم / همره او سـوی سینــا درشب تــاری شدم

گاه مانند سلیمـان ربّ هب لی گفتـــه‌ام / گاه چون یوسف به‌بند محنت‌وخواری شدم

آن وجودم من كه در نور حقیقت فانیــم / آن‌عرض هستم كه‌درجوهر بكل طاری‌شدم

بی‌حلول و بی‌تناسخ در عوالــم رفتــه‌ام / با براق عشق انــدر حضرت بـــاری شدم

من هما عیسی و منصورم كه بردارم زدند / باز بر دارم گــذر افتــاد و انصــاری شدم‌

صفی علیشاه گوید:

وحدت ذاتش تجلّی كرد و شد كثرت عیان / باز پیدا زین كثیــر آن واحــد یكتــاستی

عارفان گویند كــان ذات قدیـم لا بشــرط / كه نه جزوست و نه كّل اندر مثل دریاستی

بحر لاحدّی برون از كمّ و كیف جزر و مدَّ / نی فزون گشتی به‌شییی نی ز شییی كاستی

سخن در باب تصوف و ریشه و وجه تسمیه ی آن بسیار است و می گویند بدان جهت صوفی را صوفی گفته‌اند كه لباس صوف پوشد و این وجه تسمیه ظاهرن به حقیقت نزدیك‌تر است و حرفی نیست كه لباس پشمینه یكی از ستار صوفیان است و وجوه دیگر كه گفته‌اند مانند: چون در صف اول است، چون تولّی به اصحاب صفه كند، چون باطن آنان مصفّا است همه دور از حقیقت است. چنان كه برخی دیگر گفته‌اند مشتّق از صوفه است، یعنی امری ناچیز و كوچك و پست كه بدان رغبتی نباشد و برخی دگر گفته‌اند از سوفیا یعنی دانش است كه لغت یونانی است. در هر حال صوفی آن كسی است كه از هواهای نفسانی و بهره‌ها و لذت های دنیوی بر كنار باشد و خود را پایبند تعلقّات این جهان نكند، نه مالك باشد و نی مملوك كه روی بر خدا دارد كه «و مَن یتوكّل علی اللّه فهو حسبه». چون بگوید بیان حقایق حال وی بوده و چون خاموش باشد معاملت او معبّر حال وی بوده، حجاب خلق و انیت خود برداشته و آن چه در سر دارد بنهد و آن چه در كف دارد بدهد كه فرمود «و سصلمون الطعام علی حبّه مسكینن و یتیمن و اسیرن».

و باز همان گونه كه اشاره شد صوفیان خدمت گزار جهان بشرّیت‌اند، و در مقام كمال انسانیت خود پیامبرانند. تصوف مكتب انسان دوستی و انسان سازی است، مكتب اخَّوت و برادری است. مكتبی است كه هیجانات روحی بشر را كه ناشی از ظاهر فریبنده ی مقامات و مناصب است فرو نشاند و او را به ناپایداری جهان می آگاهاند مادّه و مادیات را به یك سو می‌نهد و گوید:

غلام همّت آنم كه زیر چرخ كبود / ز هرچه رنگ تعلّق پذیرد آزادم

كه «الدّنیا جیفه و طّلابها كلاب» با هر رنگی است و در پی رنگی محض است. مكتب عشق است و محبّت و عاشقان را مذهب و ملّت جداست (خداست). تصّوف همه حال است، همه وجد است، همه صفا است، همه وفا است، بی‌رنگ و عاشق هر رنگ، دور از ستیزه و جنگ، ریاضت نفس اماره است، نابود كننده ی شهوات و مقامات است، استقامت اوال است و متخلّق شدن به اخلاق نیك و حرّیت است، آزادگی، فتوّت است و جوانمردی، سخاوت است و ایثار، به یك سو نگریستن و زیستن است، سیر منزل های نفس است، صفای سّر است، زندگی جاوید و بدون مرگ است، رضا و تسلیم است، صبر و تحمل است، ترك اختیار است، ادب است و ذك است، امانت است، عطا است، ارشاد خلق است، تحمّل بلا است و سرانجام دریایی است ژرف كه همه را حیران كرده، تا آن جا كه برخی اصولن او را انكار كردند و دسته ی دیگر گفتند خیر مطلق آنست و بس.

محَّوریت «خلافت» الاهی در تصّوف

یكی دیگر از تكیه‌گاه های تصّوف اسلامی خلافت الاهی است كه بنای آن بر این آیه است كه می گوید:

و اذقال ربّك للملایكه انّی جاعل فی‌الرض خلیفه قالوا و نقَّدس لك قال انّی أعلم مالاتعلمون. و علّم آدم الاسمآء كلَها ثُّم عرضهم علی الملایكه فقال أنبؤنی بأسمآء هؤلآء ان كنتم صادقین. واذ قلنا للملایكه اسْجدُ و الادم فسجدوا الأ ابلیس أبی و استكبر و كان مِن الكافرین.

گفت ای آدم تو بحر جود باش / ساجدند اینان و تو مسجود باش

هرچه در عالم و مظــهر است / جمله درانسان كامل مضمر است

هست عالم چو كتـاب مستبین / كلّ ما فیــه فــی الانسان المبین

آدم دو چیز بود، طینت و روحانیت، طینت وی خلقی بود و روحانیت وی امر واللّه الامر و الخلق كه همان مرتبت خلافت الاهی است.

كه داند سّر فطرت آدم، كه شناسد رتبت دولت آدم، عقاب هیچ خاطر بر درخت دولت آدم نه نشست، دیده ی هیچ بصیرت جمال خورشید مثال صفوت آدم درنیافت، لاجرم فرشتگان را زبان به اعتراض آمد كه بار الاها بنیاد ظلم و فساد در جهان بر منه، هستی را با آفرینش آدم میالای كه اینان خون خوار و ستمكارانند.

كز چه مقصود است نقشی‌ ساختن / كاندران تخـم فســاد انداختن

مایــه ی ظلــم و فســاد افروختن / مسجد و سجده‌كنان را سوختن

فرشتگان ندانستند كه غایت آفرینش و زبده و خلاصه ی هستی همین آدم خاكی است كه از اشعّه ی فیوضات عالم معنی برگیرد و از آن بال ‌و پر سازد و به آسمان های معرفت پرواز كند. آن جا كه فرشته ره ندارد. لاجرم ارادت ازلی بر آن شد كه موجودی آفریند كه همه ی فرشتگان در خلقتش متحیر بمانند، مقام خلت و خلافت و ولایت را از آن خود گرداند، آدم ندانست كه بهر چه آفریده شده است. از آن روی چون در فردوس اعلا آرام گرفت و برنشست گمان برد كه تا ابد او را  همان پرده ی سلامت می‌باید زدن، از جناب جبروت و درگاه عزّت خطاب آمد یا آدم ما می خواهیم از تو مردی بسازیم، تو چون عروسان به رنگ و بویی قناعت كردی، یا آدم دست از گردن حوّا بیرون كن كه ترا دست در گردن نهنگ عشق می‌باید.

یا آدم نگر تا خود بین نباشی و دست از خود بیفشانی كه آن فرشتگان كه به پرده ی «نحن نسبّح بحمدك» نوای «سبّوح قُّدوس» زدند، خودبین بودند و دیده در جمال خود داشتند و خود را برتر و بالاتر بدانستند. لاجرم باطن ایشان از بهر شرف تو از عشق تهی كردیم كه تر ا از قعر دریای قدرت از بهر آن بكشیدیم تا در پرده ی عصیان خویش نوای «ربّنا ظلمنا انفسنا» زنی.

ای آدم اكنون كه قدم در كوی  عشق نهادی و بار امانت بر دوش، از بهشت بیرون شو كه این جا سرای راحت است و امن و عاشقان درد را با سلامت دارالسلام چه كار! ترا دوری از معشوق اولی‌تر:

ما سال هــا مقیـــم درِیـــار بوده‌ایم / اندر حریـم محرم اســرار بوده‌ایم

اندر حرم مجاور و در كعبـه معتكف / بی‌قطع راه وادی خون خوار بوده‌ایم

پیش از ظهور این قفس تنگ كاینات / ما عندلیب گلشـن‌اســرار بوده‌ایم

چندین هزارسال دراوج فضای قدس / بی پرّ و بال، طایـر و طیــّار بوده‌ایم

یا آدم از این دار سلامت بیرون شو و در هاویه ی خراب‌آباد و بتكده با دیو شهوت و غضب گریبان چاك كن و یوسف‌وار در قعر چاه كنعان دنیا گرفتار آی و در مقابله با ابلیس نفس زلیخایی خود را بیازمای كه:

ما بدین‌ در نه پی‌حشمت ‌و جاه آمده‌ایم / از بد حادثه این جـا به پنــاه آمده‌ایم

ره رو منزل عشقیـم و ز سرحـدّ عدم / تا به اقلیم وجود این همه راه آمده‌ایم

*   *   *

من ملك بودم ‌و فردوس برین جایم‌ بود / آدم آورد در این دیــر خراب آبادم

نقس مكّاره و امّاره را سركوب كن تا به مقام نفس لوامَّه آیی و از آن قدم فراتر نِه تا مقام خلت و خلافت یابی، انسان كامل شوی، به صورت عالم اصغر و به معنی جهان اكبر.

مقام خلافت آن گاه حاصل شود كه آدمی به مرتبت ولایت نایل آید، مقام ولایت به نزد عرفاء نیز مقامی بلند است كه بدان مقام نرسند مگر معدودی از بندگان كه عاشق و شیفته ی حقّ باشند و به جز خدا نخواهند و نجویند «لا خوف علیهم و لاهم یحزنون» و سپس به مقام «وسقاهم ربّهم شرابن طهورن» نایل آیند و در دریای ژرف معرفت شناوری كنند و گویند:

فرو رفتــم به دریایی كه نه ‌پــا و نه ‌ســر دارد / ولی هر قطره‌ای از وی به ‌سد دریا اثر دارد

ز عقل و جان و دیــن و دل به كلّی بی خبر شود / كسی كز سر این دریا سر مویی خبر دارد

چه گردی گرد این دریا كه هر كو مرد این ره شد / از این دریا به هـر ساعت تحیــّر بیش تر دارد 

ولایت قیام بنده باشد به حّق در مقام فناء از نفس، آن كه فانی از حال خود بود و باقی در مشاهدت حّق و خود از نفس خود خبر ندارد، عدّه‌ای از عرفا این مقام را بالاتر از خلافت دانند زیرا خلافت به نظر آنان در حّد رسالت است و با این وصف كسی به مقام ولایت نایل می شود كه در سیر و سلوك به كمال رسد و بُعد و دوری میان خود و خدا را بزداید و آن به واسطه ی تصفیه ی باطنی و نفی خواطر و خلع صفات بشری و تسویه ی اخلاق و اعمال ممكن شود كه در این سیر سفر نخست را كه سیر الی‌اللّه است از منازل نفس تا رسیدن به افق مبین كه نهایت مقام قلب است و مبدا تجلیات اسمایی است به پایان رساند. یعنی سفر مِن‌الخلق الی‌الحّق را، و با عزمی راسخ گام در سفر دوّم نهد و آن سفر را نیز كه سیر فی‌اللّه است به واسطه ی اتّصاف به صفات او و تحقُّق به اسماء او تا افق اعلا كه نهایت مقام روح و حضرت احدیت است بپیماید و سپس گام در سفر سوُّم گذارد و به عین جمع و حضرت احدیت ترقَّی كند و به مقام قاب‌قوسین نایل آید و سپس دؤییت زدوده شود و به مقامی رسد كه نهایت این سیر است. در این مرحله مقام خلافت حاصل شود ولیكن باز كمال طلبد و گام در سیر و سفر چهارم گذارد و سیر باللّه عن‌للّه آغاز كند و این مقام بقاء پس از فناء است. كمال خلاقت است و برای انجام وظایف رسالت است و كامل‌تر از این مقام، مقام ولایت است كه آن چه خواهد برای خدا خواهد و به جز خدا چیزی دیگر نخواهد و نبیند از همه چیز به جز خدا برهد.

ما مهر تو دیدیــم و ز ذراّت گذشتیم / از جمله صفات از پی‌آن ذات گذشتیم

چون جمله جهان مظهر آیات وجودند / اندر طلب از مظهر و آیــات گذشتیم

با ما سخن از كشف و كرامات مگویید / چون ما ز سر كشف‌ و كرامات گذشتیم

دیدیم‌ كه ‌این ها همگی ‌خواب ‌و خیال است / مردانه از این خواب ‌و خیالات گذشتیم

درد سر ارشاد ز مـــا دور كـن ای پیر / كز پیری و مریـدی و ارادات گذشتیم

از خانقه و زاویـه و صومعــه گذشتیم / ز اوراد رهیدیم و ز اوقــات گذشتیم

از مدسه و درس و مقــالات گذشتیم / وز شبهه ‌و تشكیك و سؤالات گذشتیم

از كعبــه و بتخــانه و زنــّار و چلیپا / از میكده و كــوی خرابـات گذشتیم

این ها به حقیقــت همــه آفات طریقند / المنّــه للـّه كــه ز آفـــات گذشتیم

ما از پی نوری كه بود مشــرق انوار / از مغربی و كوكب و مشكوه گذشتیم

موسا به كوه طور به طلب رؤیت سفر روحانی كرد.  ناگزیر سی روز روزه گرفت، در انتظار بماند، او را طعام و شراب یاد نیامد، از گرسنگی خبر نداشت كه مخمور حّق بود و در سفر كرامت از خود بی‌خود گشت، سر در خود گم كرد از جام قدس شراب محبّت نوشید، از بخار عشق موج «أرنی» برخاست، لیكن پاسخ «لن ترانی» شنید كه هنوز مقام ولایت نیافته بود و محرم راز نگشته.

ار خانقه و صومعــه و مـدرسه رستیم / در كوی مغان با مـی و معشوق نشستیم       

سجاده و تسبیـــح به یك ســوی فكندیم / در خدمــت ترسـا بچــه زنــّار ببستیم

در مصطـــبه‌ها خرقه ی نامـوس دریدیم / در میكــده‌ها توبــه ی سالــوس شكستیم

از دانـــه ی تسبیـــح شمــردن برهیدیم / وز دام صـلاح و ورع و زهــد بجستیم

در كوی ‌مغان نیست شدیم از همه هستی / چون نیست ‌شدیم از همه ‌هستی‌ همه ‌رستیم

زین پس مطلب هیچ ز ما دانش ‌و فرهنگ / ای عاقل هشــیار كه ما عاشـق و مستیم

یحیی بن معاذ رازی از برای سلطان بایزید بسطامی بنوشت كه «سكرت من كثره ما قد شربت من كأس المجنّه» بایزید در جوابش بنوشت كه ای ناپخته تو هنوز در قید خودی و خودخواهی و ترا آن ظرفیت نیامده است كه به جرعه‌ای كه در كام مودّت چكانیده‌اند مستی می كنی، دیگران هستند كه دریاها از شراب عشق دركشیده‌اند و هنوز زبان از دهان بیرون افتاده می گویند: دیگر هیچ داری بیار، تو هنوز اندر گاه های نخستین هستی و گمان‌بری كه از جام عشق سیراب شده‌ای و به مقام محبّت و ولایت رسیده‌ای، زهی خامی و نادانی ای یحیی:

صد هزاران بحــر دارم در درون /  وز عطش شعله زند آتش‌برون

گر بریزی بحــرها در كــام دل / جرعه‌ای باشد هنوز از جام دل

صد هزاران بحر در جانـم پدید / می‌زند دل نعـره ی هل مِـن مزید

تــا یكی مخمـــور باشم ساقیا / لیتنــی اَعطیــُت كــأسن بـاقین

باده ده تا قیــد هستــی بگسلم / پرده بگشا تا رخت بیند دلــم

وه چه‌خواهی ازمن شوریده‌حال / یا بكش یكباره یـا بگشا جمال

چند باشم بــا جمالــت منتسب / وز ظهور نور عرفـان محتجب

موسا که در بدایت سكر بود، زود به گفتار آمد كه «ارنی انظر الیك»، لیكن محمّد مصطفا که  در نهایت سكر بود دم فرو بست كه «لااحصی ثناءً علیك» و این است مقام ولایت كه فرمود «فاءذا أجبته كمت سمعه و بصره» و «عبدی اطعنی حتا اجعلك مثلی».

كاین دعای شیخ نی چون هر دعا است / فانی است گفت او گفت خدا است

همان گونه كه دیده می شود هر یك از این مسایل آن‌چنان تار و پود ادبیات پارسی را مقهور خود كرده است كه همه ی مسایل دیگر را اعّم از اخلاقیات، اجتماعیات، اقتصادیات و مسایل  دیگر را در آن تحت الشعاع و در سیطره ی خود قرار داده است.

- - -

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم،  شماره های  ۱۳۱ و ۱۳۲، شهریور و مهر ۱۳۵۲

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۴

ایرج افشار

شعرهای پایان نسخه

(دعای کاتبان در حق نویسنده و خواننده ی كتاب)

بسیاری از كاتبان نسخه های اسلامی (به ویژه نسخه های فارسی) پس از این كه «خاتمه ی مؤلف» را نقل می كردند، سطرهایی نیز از خود به نسخه ها می افزودند و در آن سطرها نام و نسب و نسبت و كنیه و لقب خود و احیانن نام شهر یا ده و حتا نام مدرسه یا رباط یا خانقاه (و جز این ها) را كه نسخه در آن جا نوشته شده و نیز اطلاعاتی از قبیل آن كه كدام نسخه مأخذ نسخه برداری واقع شده و البته در بسیاری از موارد تاریخ روز و ماه و سال نگارش خود را در پایان نسخه  جدید می نوشتند.

كاتبان، جز این اطلاعات، مقداری جمله های دعایی در طلب آمرزش و رحمت الاهی برای خود و والدین خود می آوردند و گاه به نقل شعرهایی یادگارگونه از خود (یا از شاعران و شعرهای قدیم ) یا بیت هایی در عذرخواهی از خط بد خویش می پرداختند.

این مطالب كه پس از آخرین کلمه ی «مؤلف» توسط كاتب در پایان نسخه ها نوشته می شد در اصطلاح فرنگی كلوفون Colophon  نام دارد. اگر عبارت «خاتمه ی مؤلف» را به اصطلاح قدیمیان «خاتمه الكتاب» بنامیم، ناچار نوشته های كاتب را می توان «خاتمه ی كتاب» یا «پایان نسخه» نامید.

در این مقاله شماری از شعرهای نقل شده در پایان این گونه نسخه ها را، به ترتیب تاریخ و با ذكر این كه هر كدام از كدام نسخه است برای آگاهی خوانندگان علاقه مند به تاریخ هنر نسخه نویسی می آوریم:

سده ی ششم

۱)  نسخه ی «فتح القسی»  به تاریخ ۵۹۵ ه به خط محمد بن احمد بن البزدی بن عكرمه الجزیری كاتب (به شماره ی ۳۴۵ فرهنگستان علوم لنین گراد ).

اذا اعانیت فی خطی فتورن / و لفضی و الفصاحه و البیان

و لاتعجب بذان فان رمصی / علی مقدار ایقاع الزمان

**

و ما من كاتب الا سبب لا / و یبقی الدهر ما كتبت یداه

( به شماره ی ۳۵ نیز نگاه کنید)

**

الخط یبقی زمانن بعد كاتبه / و لا محاله ان الخط یندرس

۲) كتاب «السّبعیات» به خط محمود بن محمد بن محمود (بدون تاریخ، ولی از قراین از آن سده ی ششم هجری است).

نبشتم خط ندانم تا كه خواند / كه بی شك من بمیرم این بماند

هر آن عاقل كی این خط را بخواند / بداند كی جهان با كس نماند

سده ی هفتم

۳) «المحاسن» برقی به تاریخ ٦٦۹ه به خط جعفر بن محمد بن رجاء كوفی ( شماره ی ۹٦۹ كتاب خانه ی آستان قدس رضوی - مشهد ) .

كتبت الصفحه حتا تكون / لذنبی شافعن یوم القیامه

 و معلوم فناء العبد ، لكن / یكون الخط فی الدنیا علامه

( به شماره های ۱۸ و ۳۸ و ۵۸ و ٦۵ نیز نگاه  کنید)

۳ مكرر ) لمعه السراج (بختیارنامه) به تاریخ ٦۹۵ه خط یوسف بن اسعد بن یوسف الكاتب اللالكی چاپ محمد روشن (نسخه ی دانشگاه لیدن).

دانم به زیر خاك شود عمر من تباه / آخر به یادگار بماند خطم سیاه

ای هر كه این بخواند و بر من كند دعا  / یا رب عفوش كن به قیامت همه گناه

۴) مجموعه ی بدون تاریخ ، ولی به قراین خط و كاغذ از سده ی هفتم هجری (خریداری مجلس سنا).

روزی كه نه شادی و نه شیون ماند / نه دست و قلم ، نه جان و نه تن ماند

بر خاطر دوستان دهد یاد مرا / خطی كه به یادگار از من ماند

سده ی هشتم

۵) نسخه ی شرح قصیده ی ابن درید به تاریخ ۷۰۴ ه (شماره ی ۴۷۷۱ كتاب خانه ی مجلس شورای اسلامی- تهران).

رب انی بك واثق / و بتوحیدك ناطق

رب فارحمنی اذا  / قام للعرض الخلایق

٦) نسخه ی تفسیر كواشی به تاریخ ۷۱۳ه به خط محمد بن علی بی یعقوب جیلی فافری كتابت شده در مدرسه ی نظامیه (شماره ی ۱٦ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی بینم بقایی    

 **

لعلّ الهی یعفو عنی بفضله / و یغفر تقصیری و سوء فعالیا

اموت و یبقی لما قد كتبته / فیالیت من یقرأكتابی دعالیا

( به شماره های ۱۷ و ۳٦ نیز نگاه کنید)

٦ مكرر) مجموعه ای به تاریخ ۷۳۴ه به خط یوسف بن حسن الجاستی (شماره ی ۴۲٦۴ كتاب خانه ی ملی ملك).

عمرم به هوس رفت افسوس افسوس / یار آمد و پس برفت افسوس افسوس

وصلش كه به عمر ما به دست آمده بود /  در یك دو نفس برفت افسوس افسوس 

۷) مثنوی مولوی به تاریخ ۷۵۰ه به خط خلیل بن عبدالله مولوی (ملكی محمود فرهاد معتمد)

ز روی معانی بیان كن كلام / درود و تحیات بعد السلام

۸) نسخه ی شفاء الاسقام به تاریخ ۷۸۸ه به خط سلیمان قونوی (شماره ی  ۱۴۷ در

Wellcome  Historical  Medical  Library لندن.

گو قصد یادگار كند بعد رفتنت / چون نام نیك در دو جهان یادگار نیست

**

هر كه ما را كند به نیكی یاد / یادش اندر جهان به نیكی باد

(به شماره ی ۴۰ نیز نگاه کنید)

**

این نبشتم تا بماند یادگار / من نمانم این بماند روزگار

می شوم با درد دل در زیر گل / كس نداند حال من جز كردگار

(به شماره های ۲۸ و ٦۲ نگاه کنید)

**

نبشتم ندانم ز حالم خبر / كه عمرم چه رفته كی آید به سر

خدایا عفو كن گناهان من  / كه طاقت ندارم به نار سفر

سده ی نهم

۹) نسخه ی مكمل فی شرح المفصل به تاریخ ۸۲۰ه (شماره ی ۵۱۷۰ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی - تهران).

شكر كن كه این نامه به عنوان رسید / بیشتر از عمر به پایان رسید

**

بضاعت نیاوردم الا امید / خدایا ز عفوم  مكن ناامید

**

امیدی كه دارم به فضل خداست / كه بر سعی خود تكیه كردن خطاست

**

بضاعت نه چندان كه آری بری / و گر مفلسی شرمساری بری

۱۰) نسخه ی انیس العشاق به تاریخ ۸۳۵ه به خط سید نعمت الله درویش (شماره ی ۱/۱۹۳۰ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

نویسنده باد از جهان بی نیاز / و خواننده را نیز عمرش دراز

**

یاد كنید به سوره یفاتح الكتاب / آمرزیده باد نویسنده ی این كتاب

**

به یادگار نوشتم من این كتابت را / و گرنه این خط من لایق كتابت نیست

**

دل بسته بُد و قلم شكسته / این است خط شكسته بسته

(به شماره های ۳۴ و ۵۱ و ۵۳ و ۵٦ نیز نگاه كنید)

**

همینت تا حیات و مال باشد / بهین اسباب عیش و كامرانی

به كام دل به … / تمتع باد از عمر و جوانی

**

غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی بینم بقایی

مگر صاحبدلی روزی ز رحمت /  كند در كار مسكینان دعایی

بماند سالها این نظم و ترتیب / ز ما هر ذره خاك افتد به جایی

۱۱) شرح اسباب و علامات نفیس بن عوض كرمانی به تاریخ ۸۳۹ه به خط شیخ محمود بن پیر احمد تبریزی (شماره ی ۴۵ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی، تهران ).

در دلم آید كه تبه كرده ام / كین ورقی چند سیه كرده ام

۱۲) شرح مفتاح العلوم سید شریف جرجانی به تاریخ ۸۵٦ه  به خط ابی الحمد محمد بن عثمان بن مسعود (نسخه ی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، معرفی شده در صفحه ی ۲۵۵٦ فهرست آن جا به قلم محمد تقی دانش پژوه ).

غریق رحمت از …… كسی باد / كه كاتب را به الحمدی كند یاد

(به شماره ی ۴۳ نیز نگاه کنید)

۱۳) دیوان سلمان ساوجی به تاریخ ۸۵۹ه (از مجموعه ی دانشكده ی الهیات و معارف اسلامی در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران ).

تا آن كه باشد در آسمان مهتاب / تا بود زلف نیكوان در تاب

باد یا رب مبارك و فرخ / بر خداوند این كتاب كتاب

**

یا ناظرا فیه سل الله مرحمه / علی المصنف و استغفر لصاحبه

و اطلب لنفسك من خیر زیدیها / من بعد ذلك غفرانن لكاتبه

۱۴) شرح تعریف جاربردی به تاریخ ۸٦۲ه به خط محمد بن ملك تلجانی ( ارایه شده برای فروش به كتاب خانه ی مجلس شورای ملی كه علی الظاهر خریداری كرده اند).

هر كه بعد از من بخواند این كتاب / او وصی ماست تا روز حساب

تا بخواند گاه گاهی بهر من / سوره ی اخلاص با ام الكتاب

**

این نبشتم از برای آخرت / بوك باشد ذنبها را مغفرت

من نخواهم مزد این را از كسی / آخرت به ، آخرت به ، آخرت

**

كاتب این كتاب اگر دانی / هست محمد بن ملك تلجانی

**

الاهی بدان كس كه این خط نبشت / عفو كن گناه و  عطا كن بهشت

۱۴مكرر ) نسخه ی ۸۷۱ مجموعه ی محمد شفیع (لاهور)

نوشتم این كتاب پر معانی / كنون باید آن را نیك خوانی

رموز جمله ی اوراق آن را / كماهی ای برادر باز دانی /

… از برای هر كه خوانی / كنی حكم و بسی درها فشانی

به ترتیب معانی خوب كوشی / چو این دم صاحب و ارباب كانی

به شادی بگذرانی عمر خود را / نمایی سالها تو كامرانی

۱۵) الرساله الحایریه به تاریخ ۸۸۵ به خط عبد العلی بن محمد شیخ علی ما كان معروف لولوستی ( ؟ ) (ملكی محمود فرهاد معتمد ).

خطم هر چند دیدن را نشاید / بنابر قول مخدومی نوشتم

(به شماره ی ۱٦ نیز نگاه کنید)

**

نوشتم یادگار از بهر یاری / كه یادآور بود در روزگاری

۱٦) مجموعه ی به تاریخ ۸۸٦ه كه یكی از اجزای آن فرخ نامه ی جمالی یزدی است (مجموعه ی ادوارد براون).

خطم هر چند خواندن را نشاید / بنا بر حكم مخدومی نوشتم

(به شماره ی ۱۵ نیز نگاه کنید)

۱۷) المطول به تاریخ ۸۸۸ه خط فتح الدین محمد بن علی عباسی (شماره ی ۴۰۱۰ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران)

لعل الهی یعفو عنی بفضل / و یغفر ذنابی و سوء فعالیا

یاموت و یبقی كل ما كتبت / فیا لیت من یقرأ كتابی دعالیا

(به شماره ی ٦ نیز نگاه کنید)

۱۸) معالجات ایلاقی به تاریخ ۸۹٦ه به خط جلال الدین خوارزمی (شماره ی ۴۲۹۰ كتاب خانه ی ملی ملك) .

یلوح الخط فی القرطاس دهرن / و كاتبه رمیم فی التراب

(به شماره ۳ و ۱۸ و ۳۸ و ۵۸ نیز نگاه کنید)

سده ی دهم

۱۹) نفحات الانس جامی به تاریخ ۹۱۲ه به خط یوسف علی بن محمود ( نسخه ی شماره ی ۴۰۴٦ كتاب خانه ی ملی ملك).

شد صرف كتابت همه اوقات تو دل / جز نامه سیاهی نشد از كار تو حاصل

۲۰) شرح قواعد شیخ علی كركی به تاریخ ۹۳۷ه (خریداری كتاب خانه ی مجلس شورای ملی از باقر ترقی).

به ختم انبیاء و ختم قرآن / كه ختم كارها بر خیر گردان

**

اگر سهوست آن در پذیرند / بزرگان خرده بر خردان نگیرند

۲۱) مشارق الانوار به تاریخ ۹۴۵ه (ملكی آقای مجد).

گر تو به هم زده بینی خط من عیب مكن / كه مرا فرقت احباب به هم بر زده است

(به شماره ی ٦٦ نیز نگاه کنید)

**

بایع از مشتری بها خواهد / كاتب از قاریان دعا خواهد

**

یادگار این قدر تمام بود / غرض از یادگار نام بود

**

روزی فلك هر آینه بر من جفا كند / در زیر خاك بند ز بندم جدا كند

یا رب نگاه دار تو ایمان آن كسی / كاین خط من بخواند و بر من دعا كند

(به شماره ی ۲۷ و ۳۰ نیز نگاه کنید)

**

نبشته سالها ماند، نه كاتب / اگر در خاك جویی هم نیابی

**

نبشتم من ندانم تا كه خواند / یقین است من نمانم ، این بماند

**

قاریا بر من مكن قهر و عتاب / گر خطایی رفته باشد در كتاب

آن خطای رفته را تصحیح كن / از كرم ، و الله اعلم بالصواب

(به شماره ی ۲۵ و ٦۳ نیز نگاه کنید)

۲۲) حاشیه ی شرح تجرید به تاریخ ۹۵۳ه خط عبد الوهاب بن مصطفی بن امیر علی فقیه (شماره ی ۲٦٦ ج مجموعه ی دانشكده ی الاهیات و معارف اسلامی در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران.

الخط باقی و العمر فانی / العبد عاصی و الرّب عافی  /

۲۳) اختیارات بدیعی از حاجی زین عطار به تاریخ ۹٦۱ه به خط سلطان محمد نیشابوری (شماره ی ۴۵۲٦ كتاب خانه ی ملی ملك).

غریق رحمت رحمن كسی باد / كه كاتب را به تكبیری كند یاد

۲۴) ارشاد الاذهان به تاریخ ۹۷۱ه (عرضه شده ی كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مجلس سنا).

كتبت كتابی بخط جمیل / بجد و جهد و عمر طویل

فاخشی من الموت ان جأنی  / فباعوا كتابی بشیءقلیل

۲۵) ترجمه ی فارسی مصباح كفعمی به تاریخ ۹۷۴ه  در یزد به خط حسین بن فاضل حسینی استرآبادی (ملكی حسین عاطفی - كاشان).

قاریا بر من مكن قهر و عتاب / گر خطایی رفته باشد در كتاب

آن خطای رفته را تصحیح كن / از كرم ، والله اعلم بالصواب

(به شماره ی ۲۱ و ٦۳ نیز نگاه کنید)

**

غریق رحمت یزدان كسی باد / كه كاتب را به اخلاصی كند یاد

(به شماره ی ۲۳ نیز نگاه کنید)

**

گستاخی را امید عفو است

۲٦) روض الجنان فی شرح ارشاد الاذهان به تاریخ ۹۸۷ه  خط حسین محمد حسینی (شماره ی ۸۲۷۲ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

و فاسله افنیت فی الكتب ساحرت / یمیتك من مال فقلت دعینی

اری فیها كتاب ……….. /  باحد كتابی فی غد بیمینی

۲۷) تعریب نصیحه الملوك غزالی (التبر المسبوك) به تاریخ ۹۷۹ه به خط كمال الدین حسین بن شمس الدین محمد كرمانی (كتاب خانه ی ایا صوفیه).

مرا ما نصیحت بود كردیم / حوالت با خدا كردیم و رفتیم

فی طلب الدعا لكاتبه:

  فردا كه چرخ دامن عمرم رها كند / وین خاك تیره بند ز بندم جدا كند

یا رب نگاه دار تو ایمان آن كسی  / كاین خط من بخواند و بر من دعا كند

(به شماره ی ۲۱ و ۳۰ نیز نگاه کنید)

۲۸) شرایع به تاریخ ۹۸۰ه ( شماره ی ٦۱ ج ، مجموعه ی دانشكده ی الاهیات و معارف اسلامی در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

خط نوشتم صرف كردم روزگار / من نمانم خط بماند یادگار

(به شماره های ۸ و ٦۲ نیز نگاه کنید)

۲۹) شرح قانون قرشی به تاریخ ۹۸۱ در یزد ، به خط اسد الله بن عباد الله بن محمد الحسینی المفازهای بیابانكی (فراموش كرده ام محل نگاه داری نسخه را یادداشت كنم).

حاشا كه التجا به در كس بود مرا / مهر علی و آل علی بس بود مرا

**

دستم به زیر خاك چو خواهد شدن تباه / باری به یادگار بماند خط سیاه

(به شماره ی ۵۹ نیز نگاه کنید)

۳۰) مجموعه ی عرفانی به تاریخ ۹۹۸ه خط بیك محمد بن سلطان محمد شبرغانی ( مجموعه ی بدیع الزمان فروزانفر كه اكنون در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران است).

روزی كه چرخ بر من مسكین جفا كند / در زیر خاك بند ز بندم جدا كند

یا رب نگاه دار تو ایمان آن كسی / كاین خط من بخواند و بر من دعا كند

(به شماره ی ۲۱ و ۲۷ نیز نگاه کنید)

۳۱) اخلاق محسنی (سده ی دهم) موزه ی مولانا به شماره ی ۱۴۰۵ در قونیه.

خدا او را دهد عالی مراتب / كه خواند فاتحه در حق كاتب

۳۲) بوستان سعدی (سده ی دهم) خط عبد الواحد وشهدی (شماره ی ۴۱۵۳ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی، تهران).

جان از غم و اندیشه به آرام رسید / آغاز كتابتم به انجام رسید

این نامه كه نام صاحبش باقی باد / المنه لله كه به اتمام رسید

سده ی یازدهم

۳۳) التحفه السعدیه از قطب الدین شیرازی به تاریخ ۱۰۱۴ه خط زین العابدین شاه محمد استرآبادی (شماره ی ۳۸۱ كتاب خانه ی وزیری ، یزد)

آن روز كه ید ز كار خواهد ماندن / خط است كه یادگار خواهد ماندن

این نقش كه از خامه ی مشكین سر زد / بر صفحه ی روزگار خواهد ماندن

۳۴) حاشیه ی جلالی به تاریخ ۱۰۲۲ه به خط محمد الشهیر بالمؤید جیلانی (كتاب خانه ی انجمن آثار ملی).

دل خسته بد و قلم شكسته  / این است خط شكسته بسته

(به شماره های ۱۰ و ۵۱ و ۵۳ و ۵٦ نیز نگاه كنید)

۳۵) عجایب المخلوقات به تاریخ ۱۰۲۳ه  خط عبد المعین بن ولی بغدادی (شماره ی ۱۲۸۲ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران) .

و مامن كتاب الا دبیلی / و  یبقی الدهر ما كتبت یداه

و لاتكتب بخطك غیر شیء / مسرك فی القیمه ان تراه

(به شماره ی ۱ نیز نگاه کنید)

**       

انظر معاینه و استغفر لصاحبه / یا یستعیر كتابی تستفیذ به

و اطلب من الله غفرانن و مرحمه / للمؤمنین و لا تطهر معایبه

(به شماره ی ۱۳ نیز نگاه کنید)

۳٦) شرح تذهیب به تاریخ ۱۰۲۸ه خط محمد بن قنبر علی (عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مجلس سنا).

اموت و یبقی كل ما قد كتبته / فیالیت من یقرأ كتابی دعالیا

لعل الهی یعف عنی بفضله / و یغفر زلاتی و سوء فعالیا

(به شماره ی ٦ و ۱۷ نیز نگاه كنید)

۳۷) تعلیقات قواعد به تاریخ ۱۰۲۸ه خط علیشاه بن كمال الرودانی (عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به مجلس سنا ).

یا خالق الخلق طرن بعد اطوار / و باعث الرزاق فی یسرو اقتار

اغفرلی لصاحبه ایضن و لكاتبه / و المستعیر له ان رد و القار

۳۸) شرح بیست باب به تاریخ ۱۰۳۱ه خط كاظم بن محمد صالح مشهور به فرشته (نسخه عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

قدتم كتابتی بعون الوهاب / امید كه باشد همگی خیر و صواب

گر سهو و خطایی شده باشد واقع  / رب اغفرلی انك انت الوهاب

(به شماره ی ٦۴ نیز نگاه کنید)

**

خدا چو داد ترا دولت نوشتن خط / یقین شدت كه برین عمر اعتباری نیست

كتاب چند پس از خویش یادگار گذار  / كه خوبتر ز كتب هیچ یادگاری نیست

**

لقد سودت اوراق الكتاب / فان الله اعلم بالصواب

علیك بان تذكر انی بخیر / اذا ابصرت خطی فی الكتاب

خرجت من التراب بغیر ذنب / رجعت مع الذنوب الی التراب

یلوح الخط فی القرطاس دهرن / و كاتبه رمیم فی التراب

(به شماره های ۳ و ۱۸ و ۵٦ و ۵۸ نگاه کنید)

۳۹) مصفل صفا به تاریخ ۱۰۳۲ه خط وجیه الدین بن اسمعیل كاتب (شماره ی ۴۹۴ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی، تهران).

صد شكر كزین نسخه ی «دینی مطلب» / گردید سیه روز نصاری چو شب

مغلوب ار گشت خصم ازو نیست عجب / ز آن روی كه شد تمام در سال «غلب»

۴۰) معارخ النبوه به تاریخ ۱۰۳۴ه ( كتاب خانه ی ملی ملك شماره ی ۳۴۵۸).

بر نویسنده و رساننده / رحمت حق نثار خواننده

هر كه ما را كند به نیكی یاد - نام او در جهان به نیكی باد

(به شماره ی ۸ نیز نگاه کنید)

۴۱) دیوان عرفی به تاریخ ۱۰۳۹ه خط احمد بن حسین دراقی (در كتاب خانه های تركیه وصف شده در فهرست منظومات احمد آتش زیر شماره ی ۷۳۳).

۴۲) شرایع به تاریخ ۱۰۳۹ه (فراموش كرده ام كه محل نگاه داری آن را یادداشت كنم).

فسبحان الذی بالغیب بدری / اذا مامت من یقرك بعدی

عدوی ام صدیقی ام رفیقی / كتبت یا كتاب و لست ادری

۴۳) روضه الصفا به تاریخ ۱۰۴۴ه  خط نور الدین محمد سبزواری ( شماره ی ۴۳ كتاب خانه ی ملی ملك)

به یادگار نوشتم من این كتابت را / و گر نه این خط من لایق كتابت نیست /

(به شماره ی ۱۰ نیز نگاه کنید)

**

غریق رحمت یزدان كسی باد / كه كاتب را به الحمدی كند یاد

(به شماره ی ۱۲ نیز نگاه کنید)

۴۴) مجموعه ی شمسیه ی نیشابوری و حاشیه ی آن به تاریخ ۱۰۴۵ه خط اسمعیل بن محمد بن نصار در اصفهان (در مجموعه ی دكتر رضا صحت دیده شد. كتاب های او اکنون در كتاب خانه ی آستان قدس رضوی است).

الا انها تبقی و تفنی اناملی / ستبقی خطوطی برهه بعد موتتی

لكاتبها المدفون تحت الجنادل / فیها ناظرن فیها سل الله رحمه

۴۵) عالم آرای عباسی به تاریخ ۱۰۵۷ه خط هدایت الله ایموری (كتاب خانه ی ملی ملك، شماره ی ۴۱٦۰)

بجز لاتقنطوا من رحمه الله / ندارم هیچ گونه توشه ی راه

۴٦) مجموعه ی فقهی به تاریخ ۱۰۵۹ه دارای دو یادگاری است به خط دو مالك (ظاهرن ) (نسخه آقای آتشی از فضلای یزد).

ای كه در خط بنگری چون رفته باشم در جهان / دارم الحمدی توقع، از سر اخلاص خوان

(كامران)

**

به یادگار نوشتم خطی كه ایامی / بدین بهانه عزیزان كنند از ما یاد

( سلمان )

۴۷) الفیه ی شهید به تاریخ ۱۰٦۳ه خط خواجه شاپور (شماره ی ۳۳۷۱ كتاب خانه ی ملی تبریز - مجموعه ی محمد نخجوانی).

نویسنده را ای خدای كریم / رسانی به جنت به ناز و نعیم

تو خواننده را نیز رحمت كنی / مقامش به فردوس و جنت كنی

۴۸) حدیقه ی سنایی به تاریخ ۱۰٦۵ه (ملكی مرحوم ملك الشاعران بهار)

یا رب به سپهر و مهر تابنده ی او / یا رب به نبی و شرع پاینده ی او

بنمای ره راست بر آن كاین بنوشت  / بگشای در فتح به خواننده ی او

۴۹) هدایت نامه ی ادهم به تاریخ ۱۰۷۲ه به خط محمد تقی (شماره ی ۴۲٦۸ كتابخانه ی ملی ملك)

هر كه كاتب را كند به فاتحه یاد / فتح كارش به فتح فاتحه باد

۵۰) انوار التنزیل به تاریخ ۱۰۸۳ه (ملكی مرحوم ملك الشاعران بهار)

لان المنتسخ سقیم و فهمی قاصر عن تصحیح كل سقمها و المرجو ممن اطلع فیه ان یدرء بالحسنه السییه

۵۱) مثنوی مولوی به تاریخ ۱۰۹۲ه خط محمد بن محمود (خانقاه نعمه اللهی، تهران)

دل خسته بد و قلم شكسته / این است خط شكسته بسته

(به شماره های ۱۰ و ۳۴ و ۵۳ و ۵٦ نیز نگاه کنید)

۵۲) مجموعه، در انتهای رساله ی جراحی خط سده ی یازدهم گدا علی مازندرانی (شماره ی ۴۲۹۳ كتاب خانه ملك)

روزی كه نه ماتم و نه شیون ماند / نه دست و قلم ، نه جان درین تن ماند

بر خاطر دوستان فراموش مباد / خطی كه به یادگار از من ماند

(به شماره ی ۴ نیز نگاه کنید)

**

هر كه خواند دعا طمع دارم / زانكه من بنده ی گنه كارم

۵۳) بهارستان جامی خط سده ی یازدهم ( شماره ی  كتابخانه ی سلطنتی ، كپنهاگ ).

دل خسته بود ] بد[  و قلم شكسته / این است خطی شكسته بسته

(به شماره های ۱۰ ، ۳۴ ، ۵۱ و ۵٦ نگاه کنید)

۵۴) الروضه البهیه خط سده ی یازدهم عبد الفتاح بن ولی محمد بن عبد الفتاح (فراموش كرده ام محل نگاه داری آن را یادداشت كنم).

نوشتم كتابی به حرف تمام / علیك الصلوه نبی اسلام

**

من نوشتم صرف كردم روزگار / من نمانم این بماند یادگار

۵۵) نظم الاصول خط سده ی یازدهم (عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران)

الهی بالنبی و بابن عمه / و نسلمها الكرام العالمینا

بكلهم الهی فاعف عنی / و یكفی واحد للعالمینا

**

هزاران درود و هزاران سلام / ز ما بر محمد و آلش تمام

(به شماره ی ۵۷ نیز نگاه کنید)

سده ی دوازدهم

۵٦) بخش شاه اسماعیل (از روضه الصفاء) به تاریخ ۱۱۰۵ه ( كتاب خانه ی وزیری، یزد ، برگ ۳۵۹).

دست قلم و دل شكسته / این است خط شكسته بسته

۵۷) نظم الاصول به تاریخ ۱۱۰٦ه خط محمد ابراهیم بن قزوینی (ملكی محمود فرهاد معتمد)

هزاران درود و هزاران سلام / ز ما بر محمد و آلش  تمام

(به شماره ی ۵۵ نیز نگاه کنید)

۵۸) كفایه ی مجاهدیه به تاریخ ۱۱۲۵ه خط عابد بن سلطانعلی (شماره ی ۴۵۳٦ كتاب خانه ی ملی ملك) .

یلوح الخط فی القرطاس دهرن / و كاتبه رمیم فی التراب

(به شماره های ۳ و ۱۸ و ۳۸ نیز نگاه کنید)

**

رجعت مع الذنوب الی التراب / خلقت من التراب بغیر ذنب

۵۹) رساله ی طبی به تاریخ ۱۱۳۱ه (شماره ی ۴۲۴۳ كتاب خانه ی ملی ملك)

دستم به زیر خاك چو خواهد شدن سیاه / باری به یادگار بماند خط سیاه

(به شماره ی ۲۹ نیز نگاه کنید)

٦۰) شافی الاوضاع به تاریخ ۱۱۳۳ه خط عبد الله ترشیزی (شماره ی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران)

ز دوستان حقیقی توقعم این است / كه بعد مرگ فراموشم از دعا نكنند

**

دارد از خواننده كاتب التماس این دعا / اغفر اللهم للكاتب بحق مصطفی

٦۱) نزهه القلوب سده ی دوازدهم خط حسن بن عبد المجید واعظ اصفهانی (كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، خریداری از مجموعه ی دكتر اسداللله بیژن)

هر چند به عمر اعتباری نبود / ما را به جهان دمی قراری نبود

جز خط سیاه در جهان بعد از ما  / به تر به زمانه یادگاری نبود

٦۲) اسكندرنامه ی نظامی به تاریخ ۱۲۱٦ (كتاب خانه ی سلطنتی، كپنهاگ - شماره ی ۱۰۰)

نوشته بماند سیه در (بر) سفید / نویسنده را نیست فردا امید

**

من نوشتم صرف كردم روزگار / من نمانم این بماند یادگار

( به شماره های ۸ و ۲۸ نیز نگاه کنید )

٦۳) ترسلات صابی به تاریخ ۱۲۳۸ (مجموعه ی ملك الشعرای بهار)

قاریا بر من مكن قهر و عتاب / گر خطایی رفته باشد در كتاب

آن خطای رفته را تصحیح كن  / از كرم ، و الله اعلم بالصواب

(به شماره های ۲۱ و ۲۵ نیز نگاه کنید)

٦۴) علاج الاسقام به تاریخ ۱۲٦۹ه خط محمد باقر اصطهباناتی (مجموعه ی محمود فرهاد معتمد)

سیبقی خطوطی بالدفاتر برهه / و اعلتی تحت التراب رمیمه

**

قدتم كتابتی بعون الوهاب / امید كه باشد همگی صدق و صواب

گر سهو و خطایی شده باشد واقع / اغفرلی انك انت الوهاب

(به شماره ی ۳۸ نگاه کنید)

٦۵) مجموعه ی به تاریخ ۱۲۷۲ه خط آقا بابا شه میرزادی ( شماره ی ۴۱٦۳ كتاب خانه ی ملی ملك)

گر به هم بر زده بینی خط من عیب مكن / كه مرا محنت ایام به هم بر زده است

(به شماره ی ۲۱ نیز نگاه کنید)

٦٦) انوار سهیلی به تاریخ ۱۲۹۴ه خط اسمعیل بن گل محمد (شماره ی ۲۷۸۵ كتاب خانه ی ملی تبریز )

خطم مشوش است و پریشان چو زلف یار / عیبم مكن كه در شب هجران نوشته ام

بدون تاریخ و تشخیص

٦۷) از روی وصفی كه درباره ی یك نسخه ی خطی در مجله ی شرق شناسی فرهنگستان علوم شوروی (شماره ی ۲ سال ۱۹۷۲ برگ ۱۵۴ ) آمده است نقل می شود:

نبشتم كتاب به ناز و نیاز / به شبهای تاریك و روز دراز

من از مرگ ترسم كه آید فراز / فروشند كتابم به نرخ پیاز

٦۸) نسخه ی كه نزد آقای باقر ترقی چند سال پیش دیدم (نه اسمش را یادداشت كرده ام نه تاریخش را ) خیال می كنم بعدها به مجلس داده شده است.

نوشته بماند به خط غریب / كه نصر من الله فتح قریب

 **

نوشته بماند سیه بر سفید / نویسنده را نیست فردا امید

**

هر كه خواند دعا طمع دارم / زانكه من بنده ی گنه كارم

٦۹) شرح عین المعاد (نسخه ی مجموعه ی كریستین سن در كتاب خانه ی سلطنتی كپنهاگ)

به یادگاری خود من نوشتم این خط را / و گرنه این خط من لایق كتاب نبود

۷۰) خواص الآیات (شماره ی ۵ مجموعه ی كریستین سن در كتاب خانه ی سلطنتی كپنهاگ)

دستم به زیر خاك كه خواهد شدن تباه / باری به یادگار بماند خط سیاه

* **

البته در بسیاری از كتاب ها كاتبان «ختم» نسخه را با « تم» (و نیز تكرار چند بار آن ) و «تمت» و «تمام شد» و جز این ها مشخص كرده اند. در برخی از نسخه ها «تمت تمام شد كار من نظام شد» دیده می شود، به ویژه نسخه های هندی (به عنوان نمونه در نل ودمن نسخه ی شماره ی ۱۲۹ كتاب خانه ی سلطنتی كپنهاگ آمده: … و باری تمت تمام شد  / كار من هم نظام شد ! )

- - -

از: مجله ی هنر و مردم؛  دوره ی دوازدهم، شماره ی  ۱۳۹، اردیبهشت ۱۳۵۳ 

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۴

ایرج افشار

نسخه ی خطّی جلوه گاه اندیشه و هنر ایرانی

ثبت و ضبط اندیشه در دوران دراز تمدن بشری به سه شیوه عملی شده است : نوشتن دستی بر صفحه‌های گلی، سنگی، چوبی، كاغذی و . . . . ؛ چاپ آثار با وسایل فنی و صنعتی؛ و سرانجام صبط و انتقال گفته ها بر صفحه و نوار و موج و رایانه.

در تاریخ تمدن ایران، سابقه ی نسخه‌نویسی ِ خطی پردامنه است و این نوع كار در میان آثار باستانی دیگر ارزش خاص و اعتباری ویژه دارد. زیرا افكار همه ی اندیشمندان و دانشمندان و شاعران ما بر این اوراق كه بیش ترشان اکنون فرسوده و پاره و چركین و ناخواناست، پس از سده ها و روزگاران دراز به دست ما رسیده است و امروزه ما می‌توانیم تاریخ حیات ملت نام داری را در میان آن ها پژوهش و كشف كنیم.

تردیدی وجود ندارد كه اهمیت این نسخه ها نه از تخت جمشید و مسجدهای اصفهان كم تر است و نه از گنجینه‌های زرین زیویه و مارلیك كه چشم‌ها را خیره می‌كنند. شناخت ملت و سرزمین ما منحصر به تاریخ جهانگیری هخامنشی و هنر ساسانی و پهلوانی های رستم و نقش های زیبای شیخ لطف‌الله نیست. ما در كنار و هم تراز با این آثار بزرگ و با جلال، نسخه‌های خطی زیبا و پركار هنرمندانه و كهنه كتاب های فرسوده و شیرازه دررفته ای داریم كه هر یك سندی بزرگ و مهم است، هم از حیث خط و هنر و هم از دید مضمون و اندیشه.

از روزگاری كه كتاب‌نویسی در ایران باب شد تا روزگار امروز كه ما در آن زندگی می‌كنیم، هزاران هزار كتاب به دست نوشته شده اما شمار اندكی از آن ها به روزگاران باقی مانده است. سیل های بنیاد‌كن ، شعله‌های آتش جنگ ها و غارت های قوم های گوناگون و ویران شدن بناهای گلین هر یك هزارها نسخه ی خطی را از میان برده است. دست‌نویس شاهنامه، نسخه‌های خطی گلستان و بوستان و دیوان حافظ كه فردوسی و سعدی و حافظ نوشته بوده‌اند همه از میان رفته است و اگر یك سطر قلم آن ها امروز به چنگ می‌افتاد سر فخر به آسمان می‌سودیم و زیارت آن ها را بر كافه ی ملت ایران فرض می‌شمردیم.

نسخه های خطی یكی از میدانگاه ها‌ی با نزهت و خوش‌منظر و تجلی‌گاه بارز ذوق و هنر اصیل ایرانی است. بر صفحات درونی و جلد آن ها زیباترین نقش ها و رنگ ها را ترسیم كرده و اندیشه را تجسم بخشیده‌اند. در جلدهای سوخت و معرق و روغنی و سرپنجه‌های هنرمندان بی‌نام‌ونشان نازك‌ترین قلم ها و روشن‌ترین طرح ها را بر پوست خشك مقوای شكننده جاودان ساخته است و خویش و بیگانه را از اعجاز و شگفتی كار به آفرین‌گویی و شگفت واداشته است. نسخه های خطی به هریك از زبان های فارسی، عربی، تركی و پشتو كه اثر اندیشه ی ملت های ایرانی باشد از آثار گران قدر و جاودانی و نمودار هنر و اندیشه ی ملی مردمی است كه در دوران زندگانی مشترك خویش برای روزگاران بلند بر جای گذاشته‌اند. ناگزیر بر ما فرض است كه در یاد‌كرد و بزرگ‌داشت و نگاهبانی آن آثار همواره كوشا و دلسوز باشیم و نگذاریم كه برگی و حتا سطری از آن ها محو شود.

لیکن دریغ و افسوس كه ما چنین آثار درخشان و گرامی گذشته و میراث علمی پیشینیان خود را از یاد برده‌ایم. حتا نخبگان ما از میان چندین ده‌هزار نوشته ی ایرانی بیش از ده تا بیست نمونه را نمی‌شناسند. علت این امر هم مربوط به امروز و دیروز نیست. سببی است تاریخی كه بحث از آن سودمند می‌نماید.

 پیش از آن كه فارسی‌زبانان با هنر چاپ آشنا شوند كتاب ها را به دست می‌نوشتند. نگاهی به نسخه‌های خطی متن های قدیم خواه عربی و خواه فارسی، و بررسی در تاریخ نگارش آن ها این نكته ی دقیق را روشن می سازد كه نوشتن نسخه های علمی تا سده ی نهم هجری رایج و مرسوم بود و در سده ی نهم یعنی در عصر تیموری كه در دربار هرات خوش نویسی و نقاشی بالایی گرفت نوشتن نسخه های مرغوب و زیبا و مزین از كتاب های ادبی كه بیش تر مطلوب شاه زادگان و اعیان بود و در قلمرو ایران و عثمانی و هند خریدار و خواستار داشت، رونق و رواج خاص یافت و زمان و وقت خطاطان مصروف نگارش و نوشتن این دست كتاب ها می‌شد. رسیدگی به نسخه هایی كه اكنون از آن دوره باقی است و تنظیم صورتی از موضوع‌های این نسخه ها، این نكته را به خوبی روشن می‌سازد.

دردوران صفوی هم، ‌چنان كه باید رغبتی به خواندن كتاب های اصیل قدیمی و متن های علمی و تاریخی نبود. ناسخان كتاب وقت خود را به نوشتن متن های ادعیه و زیارات و ردود و اخبار و احادیث و فقه و اصول كه جوهرمایه ی مملكت‌مداری صفویان و وسیله ی پیشرفت حكومت و نشر عقاید و نظام اندیشه ای آنان بود،  مجالی نگذاشت كه ایرانیان به آثار قدیم و اندیشه های گذشته ی خود بپردازند و متن های كهن را از گوشه‌های فراموشی به درآورند.

وضع چنان بود كه اگر هم دانشمندانی چون شیخ بهایی و ملامحمدباقر یزدی كتاب های موجزی در«حساب» تألیف می كردند بر اثر بی‌اطلاعی عمومی از كتاب های معتبر دانشمندان بزرگی چون كوشیاربن‌لبان جیلی و غیاث‌الدین‌جمشید كاشی و خواجه‌نصیر، كتاب های جدیدتر بودند که به علت احتیاج شهرت می‌یافتند.  چندان كه بر خلاصه‌الحساب بهایی چندین شرح و حاشیه نوشتند و كار به جایی رسید كه تفسیرهای قدیم نیز به علت آن كه اغلب، آن ها را اثر دانشمندان سنت و جماعت می‌دانستند متروك ماند و فراموش شد. اگر نسخه های خطی تفسیرهای طبری و میبدی و امام فخر و ابوالفتوح و درواجكی مربوط به عصر صفوی بسیار نیست به همین سبب است. اگر از کتاب های ادبی و تاریخی مشهوری چون تاریخ سیستان، مجمع‌التواریخ، تاریخ بیهقی، سیاست‌نامه، اخلاق ناصری و چهار مقاله، نسخه‌هایی ماند، بسیاری از متن های مهم فارسی فراموش و نسخه های آن‌ها در گوشه‌های كتاب خانه‌ها و مسجدها و امام زاده‌ها طعمه ی موش و موریانه و رطوبت و ویرانی و حریق و سیل و دست یازی بی‌امان و مرسوم روزگار شد و جز این چون راه مشرق بر فرنگی ها باز شد، عتیقه‌خران و عتیقه‌فروشان کتاب های خطی را وسیله ی سوداگری ساختند و بدین ترتیب بسیاری از نسخه ها از مملكت ما خارج شد و به موزه‌ها و مجموعه‌های اروپا و آمریكا رفت و البته باز اقبال و بختی با آن نسخه ها همراه بود كه از آفت هایی كه نیستی ‌و نابودی می‌آورد بر كنار ماندند و اكنون برای ما راه بازست كه دلمان را به عكس و فیلم آن ها خوش سازیم و اگر گذارمان به آن دیار افتاد دمی چشمان را لذت بخشیم و ببالیم كه چنین آثار هنرمندانه از مرده ریگ پیشینیان ما چشم و چراغ موزه‌های فرنگ شده است و اگر آنان بازیچه‌ای چون «شهر فرنگ» به ما دادند از ملت بزرگ و پرافتخار ایران آ�