( آریا ادیب )

شماره‌ی نوشته: ۵٩ / ۴

محمود امیدسالار

فحش و فحاشی در زبان و  ادبیات فارسی

 همه‌ی جوامع بشری هم فحش دارند و هم نفرین. البته نوع فحش یا نفرین شایع در جوامع مختلف با یکدیگر متفاوت است. اما وجودشان حتمی‌ست. در این مختصر بنده فقط به بررسی فحش می‌پردازم. با این که بعضی از فحش‌های فارسی مانند مرده‌شور برده، خاک بر سرت و مانند آن‌ها درواقع نفرینند، ولی چون بنده نمی‌خواهم که در این مقاله وارد جزییات شوم، جنبه‌ی نفرین‌بودن آن‌ها را در نظر نمی‌گیرم.

بشر به حکم این که از حیوانات است، بسیاری از غرایز حیوانی را هم داراست. اما آن‌چه که به‌ذات منحصر به بشر است و در دیگر حیوانات به‌ نوعی که در بشر وجود دارد، موجود نیست، زبان است. هرگاه احساسات و غرایز تندی مانند خشم، ترس، نفرت و امثالهم با زبان بیان شود، فحش و نفرین ایجاد می‌شود. به همین دلیل است که عرض کردم همه‌ی جوامع بشری فحش و نفرین دارند و لابد فحش و نفرین را از آغاز استفاده‌شان از زبان داشته‌اند و این موضوع را عالمانی که درباره‌ی تاریخچه‌ی فحش تحقیق کرده‌اند، متذکر گشته‌اند. (مثلن نگاه کنید به: Hughes, ١٩٩١; Montague,  ١٩٦۷, ١-٩٠). این که عجین‌شدن احساسات تند منفی با زبان تولید فحش می‌کند، از رفتار میمون‌هایی که به آن‌ها زبان کر و لال‌ها تعلیم داده شده، مشهود است. مثلن شامپانزه‌ای که به او زبان کر و لال‌های امریکا را تعلیم داده بودند و علامات لغات «کثیف» یا «کثافت» را هم در این زبان بلد بود و نیز تفاوت بین لغات «گربه» و «شامپانزه» را هم می‌دانست، وقتی از دست شامپانزه‌ی دیگری خشمگین شد، او را «گربه‌ی کثیف»  (dirty cat)خواند (نگاه کنید به: Lieberman,  ١٩۷۵: ٢۴; sagan, ١٩۷۷, ١١١.). هم‌چنین گوریل معروف Koko که او هم در همین زبان تعلیم دیده بود، در هنگام خشمگین‌شدن هم لغات و اصطلاحات ساده و توهین‌آمیزی همچون احمق (stupid)، لعنتی (damned) را به کار می‌برد و هم ترکیبات توهین‌آمیز دشوارتری مانند گند و گُه (rotten stink) و خلای کثافت (dirty toilet). از این گذشته Koko قادر بود که برخی لغات ساده و معمولی را به کنایه با معانی توهین‌آمیز به کار برد. مثلن کسانی را که سر و روی ژولیده دارند، مرغ (bird) و یا خل (nut) می‎خواند و حتا یک بار که از دست مربی‌اش عصبانی بوده، توهین موزون زیر را در باب او به کار برده است: Flower stink fruit pink, Fruit pink sink

(نگاه کنید به Hill,  ١٩۷٨: ٢٠۷)

نظر به این که فحش کلامی‌ست که هم بسیار به فرهنگ بستگی دارد و هم بار عاطفی آن بسیار است، فحش‌های اقوام مختلف اکثرن فقط برای خودشان مفهوم است. مثلن در آلمانی کسی را Schweinehund حواندن (که به معنای «خوک سگ» است) فحش است. در میان چینی‌ها کسی را «لاک‌پشت» خطاب کردن توهین به شمار می‌رود. درحالی‌که بومیان قبیله‌ی «خوخا» (Xoxa) در افریقای جنوبی «گوش‌های مادرت» را فحش رکیکی به حساب می‌آورند. در فرانسه کسی را گاو یا شتر خواندن توهین است و اگر شخصی را قسمی گاو یا قسمی شتر بخوانند، شدت توهین به‌مراتب تشدید می‌شود (Bryson,  ١٩٩٠: ٢١۴). توهین‌هایی از قبیل «خاک بر سر»، «مرده‌شور»، «پدرسوخته»، «تخم جن» و یا «...‌خُل» که در میان ایرانیان شایع است، ولواین‌که به زبان‌های اروپایی هم ترجمه شوند، برای غربیانی که از نزدیک با فرهنگ ایران آشنایی ندارند، مفهوم نیست. برای مثال در امریکا توهینی هست که می‌گوید: go screw (or fuck) yourdelf که معادل فارسی آن این است که: «برو خودت را بگا». چنین فحشی در زبان فارسی معنای درستی را افاده نمی‌کند و برای فارسی‌زبانان بی‌معنا می‎نماید. علارغم این‌که مضمونی نزدیک به مضمون آن در ادب فارسی (مثلن «لطایف» عبید زاکانی و حتا حکایات مربوط به کریم‌شیره‌ای) وارد شده است. مثلن سوزنی سمرقندی می‌فرماید: (دیوان، ص ۴۵٠)

هر که را تا به خایه بفشردم آسمان مهتری بدو بسپرد

همه تا زانِ من بزرگ شدند  من نمایم به چشم ایشان خُرد

ای دریغا که من نه بتوانم   خویشتن را یکی به کون در بُرد

قدما از ابن که برای درک معنای فحش انسان باید زبانی را که فحش به آن زبان بیان می‌شود و نیز زمینه‌ی فرهنگی فحش را بداند آگاه بوده‌اند. برخی از نویسندگان و ادبایی که به هر دو زبان فارسی و عربی مسلط بوده‌اند، گاهی فحش‌های فارسی را به صورت تحت‌اللفظی به عربی ترجمه کرده‌اند و این ترجمه‌ها را بر سبیل مزاح در میان نثر یا شعر خویش درج کرده‌اند و کسانی که با این دو زبان آشنایی دارند، می‌دانند که حاصل این کار هم رکیک است و هم نمکین. مثلن راغب اصفهانی در محاضرات‌الادباء تعدادی از فحش‌های کلیمیان اصفهان را ذکر می‌کند (ج١، ص١٩٨). و ابوحیان توحیدی (٣١۵-۴١١ ه ق) در کتاب نفیسش «البصائر و الذخایر» حکایت جولاهی را ذکر می‌کند که به نظرم فارسی‌زبان بوده‌ است و در خانه‌ی کعبه دعا می‌کرده و می‌گفته: «الهی، من انا، و ایش انا؟ التراب علی راسی! من انا؟ کلب نباح وو وو و ضرط من شفتیه علی لحیته» یعنی خداوندا! من کی‌ام، من چی‌ام؟ خاک بر سر من! من کی‌ام سگی که بانگ می‌کند: واق واق و تیزی از لبانش خارج می‌شود و بر ریشش می‌نشیند (ابوحیان، ج۴، ص۴٨).

معمولن بار معنایی فحش و توهین نه‌فقط به وسیله‌ی کلمات، بلکه به وسیله‌ی آهنگ و آوای بیان نیز اعاده می‌شود. می‌گویند که نویسنده‌ی بذله‌گوی امریکایی، مارک تواین، به فحاشی عادت داشت و در حین خشم یا شوخی کلمات مستهجن بسیار به کار می‌برد. همسرش اولیویا که از خانواده‌ی محترم و مبادی آداب بود، یک برای این که به شوهرش نشان دهد که به‌کاربردن فحش در کلام چه‌قدر نازیباست، در حضور مارک تواین یک رشته فحش‌های رکیک را یک‌نفس ادا می‌کند. مارک تواین پس از این که بیانات اولیویا تمام می‌شود، باخونسردی به او می‌گوید: «اولیویا، عزیز من! تو شعرش را بلدی، اما آهنگش را درست نمی‌دانی». (نگاه کنید به Legman,  ١٩٦٦: ٢۴۴-٢۴۵). آهنگ و طرز بیان کلمات مستهجنی که در فحاشی به کار می‌رود، می‌تواند معنای این کلمات را عوض کند و آن‌ها را از فحش یا توهین به اظهار محبت شدید مبدل سازد. بسیارند ایرانیانی که فحش‌هایی مانند «پدرسوخته»، «پدرسگ»، «پفیوز»، «تخم جن» و حتا توهین‎های بسیار مستهجن‌تر را نه برای توهین، بلکه به هنگام اظهار محبت شدید به کار می‌برند. مطمئنن شنیده‌اید که پدر یا مادری فرزند خودشان را به هنگام بغل‌کردن و بوسیدن «پدرسوخته»، «توله‌سگ»، «پدرسگ» و مانند آن‌ها بخوانند. چه ما با این نحوه‌ی اظهار علاقه موافق باشیم و چه نباشیم، گمان نمی‌کنم در میان کسانی که با فرهنگ ایران آشنایی دارند، تردیدی در موجودبودن این نوع اظهار محبت‌ها وجود داشته باشد. همین وضع در زبان انگلیسی هم موجود است. در این زبان هم فحش‌هایی مانند son of a bitch و bastard و مانند آن‌ها همچون در فارسی می‌توانند یا بر سبیل توهین یا به منظور اعجاب و تحسین بر زبان جاری شوند. به عبارت دیگر، کلمات مستهجن و حتا فحش یک بُعد عاطفی مثبت نیز دارند و گه‌گاه در روابط جنسی به منظور تحریک یا تهییج طرف دیگر نیز به کار می‌روند. این کاربرد کلمات مستهجن یا توهین‌آمیز را در روان‌شناسی جنسی erotolalia می‌نامند و با آن از قدیم آشنایی داشته‌اند. (نگاه کنید به Bourdeille,  ١٩٢۴: ١٦٩-١۷٣; Macdoughald,  ١٩٦١: ۵٨٨).

گمان می‌کنم قدیم‌ترین نمونه‌ی این نوع کاربرد فحش در زبان فارسی در کتاب «تاریخ برامکه» آمده است که گویا در اواخر قرن پنجم یا اوایل قرن ششم هجری تالیف شده باشد. در این کتاب در صحنه‌ی روبه‌روشدن جعفر برمکی با همسرش، عباسه خواهر هارون‌الرشید، که به فرمان هارون یک عقد مصلحتی بینشان بسته شده بوده، اما هارون دستور داده بود که با هم نزدیکی نکنند. عباسه که به‌شدت به نزدیکی با جعفر مایل بوده است، او را به خود می‌خواند و چون جعفر دستور هارون را به او یادآوری می‌کند: «عباسه بانگ بر وی زد و گفت: خاموش ای مُخَنث! چه جای این سخن است؟ و دو دست در گردن وی آورد» (تاریخ برامکه، ص ٣۴٠). با این‌که مخنث در لغت به معنای «خم‌داده و دوتاگشته و اخته‌شده و مردی که به دلیل اخته‌شدن سست شده باشد» آمده است، لابد منظور عباسه از «مخنث» در این‌جا توهین به جعفر نبوده بلکه تحریک او بوده است.

علارغم این‌که بسیاری از فحش‌ها و توهین‌ها فقط برای کسانی که فحش زبان مادری‌شان است و یا بر آن زبان تسلطی کافی دارند، مفهوم است، اما بعضی فحش‌ها به‌ویژه آن‌هایی که به بستگان مونث انسان مربوط می‌شود، در میان بسیاری از فرهنگ‌های بشری مشترک است. مثلن مضمون فحش بسیار شایع mother fucker که در امریکا از میان سیاهان نزد سفیدپوست‌ها آمده است، هم‌اکنون توهینی است که دیگر مختص نژاد خاصی نیست. چنین سخنی در قدیم در ادب فارسی و عربی نیز وارد شده است، چنان‌که سوزنی سمرقندی می‌فرماید:

مادرش را چو سیر بگاید به نیم‌شب   بر دیگران سبیل به وقت ضخی کند (دیوان، ص ٣٢)

به‌طبع، توهینی که در این فحش بیان می‌شود، زنای با محارم است که در میان اکثر اقوام و فرهنگ‌ها گناه بسیار بزرگی است. و اما این که چرا فحش‌های بسیار رکیک متوجه‌ی زنان کسی که مورد توهین قرار گرفته است، می‌شود؟ ظاهرن بدین دلیل است که در جوامع سنتی مردی که نتواند زنان قوم خود را حمایت و کنترل کند، نامرد محسوب می‌شده و مایه‌ی خفت و خواری به شمار می‌آمده است. برای همین است که در آغاز تسلط اسلام بر ایران و دیگر سرزمین‌هایی که به وسیله‌ی جنگ‌جویان مسلمان فتح شدند، ازدواج بین زن مسلمان و مرد نامسلمان و به‌خصوص زن عرب مسلمان با مرد مسلمانی که عرب نبود، جایز نبود و حتا یکی از امرای عرب مرد ایرانی‌یی را که زنی عرب گرفته بود، وادار به طلاق زنش کرد و او را نفی بلد نمود. فاتحان در درجه‌ی اول بر اراضی و زنان اقوام مغلوب مسلط می‌شدند. بنابراین فحش‌هایی که خطاب به خویشاوندان مونث انسان است، هم شرف مرد و هم مردانگی و حمیت او را مورد حمله قرار می‌داد . بدین دلیل به‌طور کلی بسیار موهن است. از این فحش‌ها آن‌چه که خطاب به مادر است، به‌ویژه شدید محسوب می‌شود، زیرا اول اصل‌ونسب انسان را مورد تهمت قرار می‌دهد و دوم به دلیل نزدیکی عاطفی که بیش‌تر پسران فرهنگ‌های شبیه به فرهنگ ایران نسبت به مادرانشان احساس می‌کنند، صدمه‌ی عاطفی و توهین پنهان در این گونه فحش‌ها از فحش به دیگر اعضای خانواده شدیدتر است. بنابراین اگر در نجابت مادر کوچک‌ترین تردیدی باشد، اصل‌ونسب فرزندی که از آن زاده شده مورد سوء‌ظن قرار می‌گیرد و حتا در فرهنگ‌های پدرسالار نتیجه‌ی آن‌چه که نسب شخص را معین می‌کند، در درجه‌ی اول نحابت مادر اوست، زیرا اگر در عفت مادر کوچک‌ترین تردیدی روا باشد، وابستگی فرزند به نژاد پدرش هم مورد تردید قرار خواهد گرفت. مثلن در شاهنامه‌ فردوسی آن‌جا که تور می‌خواهد اصل‌ونسب منوچهر را که به خون‌خواهی ایرج آمده است، به‌کنایه مورد سوال قرار دهد، به قباد که طلایه‌ی منوچهر است، می‌گوید:

بدو گفت نزد منوچهر شو   بگویش که ای بی‌پدر شاه نو

اگر دختر آمد از ایرج‌نژاد   تو را تیغ و کوپال و جوشن که داد؟

بدو گفتش آری گذارم پیام   بر این سان که گفتی و بردی تو نام...

قباد آمد آن‌گه به نزدیک شاه   بگفت آنچ بشنید از آن رزم‌خواه

منوچهر خندید و گفت آنگهی   که چونین نگوید مگر ابلهی

سپاس از جهاندار هر دو جهان   شناسنده‌ی آشکار و نهان

که داند که ایرج نیای من است   فریدون فرخ گوای من است

کنون چون به چنگ اندر آریم سر   شود آشکار نژاد و گهر

(خالقی، دفتر یکم، فریدون؛ بیت‌های ٨١٦-٨٠٣ با حذف برخی از بیت‌ها)

به‌طبع «بی‌پدر»‌خواندن منوچهر و بلافاصله موردسوال‌قراردادن هویت پدر او با گفتن این که اگر از ایرج دختر زاییده شده، پس تو پسر کیستی؟ مبین اهمیت مادر در تثبیت وابستگی خونی فرزند است. این که کسی از «پشت پاک» هست یا نیست به مادرش بیش‌تر بستگی دارد تا به پدرش. و ما باوجوداین‌که در گرشاسپ‌نامه می‌خوانیم:

نه از پشت پاکم اگر تندرست   بمانم تو را و آن که هم‌پشت توست

به خاطر اهمیت مادران در تثبیت نژاد فرزندان است که فحش نسبت به زن شخص بسیار توهین‌آمیز است. یعنی زن کسی را نانجیب خواندن همه‌ی فرزندان او را نیز حرام‌زاده وانمود می‌کند و بنابراین بار عاطفی و توهین‌آمیزش از شخص و از همسر او فراتر می‌رود. مثلن وقتی در شاهنامه، شنگل که از پهلوانانی بوده که در سپاه تورانیان علیه ایران می‌جنگیده‌اند، رستم را «سگزی» می‌خواند، رستم از طریق توهین به زن او پاسخ شنگل را می‌دهد:

بر شنگل آمد به او آواز گفت   که ای بدنژاد فرومایه جفت

مرا نام رستم کند زالِ زر   تو سگزی چرا خوانی ای بدهنر؟

نگه کن که سگزی کنون مرگ توست   کفن بی‌گمان جوش و ترگ توست

(خالقی، داستان کاموس: ٢٠١٦-٢٠١٨).

در داستان رزم رستم با اشکبوس هم رستم اسب اشکبوس را همسر اشکبوس می‌خواند و بدین وسیله به او توهین می‌کند:

چو نازش به اسب گران‌مایه دید   کمان را به زه کرد و اندر کشید

یکی تیر زد بر سر اسپ وی   که اسپ اندر آمد ز بالا به روی

بخندید رستم به آواز گفت   که بنشین به پیش گران‌مایه‌جفت

(خالقی، داستان کاموس: ١٢٩٨-١٣٠٠)

 

درهرحال، اهمیت خویشاوندان مونث و وابستگی مردانگی شخص به حمایت از زنان قوم خودش که عفت و حریم و حرمتشان مورد تخطی بیگانگان قرار نگیرد، دلیل اصلی وجود فحش‌ها و توهین‌های بسیار خطاب به زنان خانواده و کمی فحش‌های خطاب به مردان است. یعنی باآن‌که توهین به عفت مادر، خواهر و همسر شخص در زبان فارسی بسیار شایع است (مثلن دیوان سوزنی: «زن‌فروش» ص ۷، «روسپی‌زاد» ص ١٩، «خواهر و زن غر» ص ٣۴، «زن‌جلب» ص ۴٣، «زن‌روسپی» ص ٦٢، «مادرجلب» ص ٩٢ و ابوحیان: «اخاالقحبه» ج ۴، ص ١۵٩) توهین‌های مشابه در مورد پدر یا برادر انسان یا نایاب است و یا اصلن موجود نیست و به عبارت دیگر نسبت‌دادن لواط به مردان خانواده جزو فحش‌های شایع در میان ایرانیان نیست. جالب‌تر از آن علارغم موجودبودن توهین‌های جنسی و شرافتی به مادر و خواهر،

توهین‌هایی مشابه آن‌چه که در مورد خواهر یا مادر گفته می‌شود، در مورد دختر انسان در زبان فارسی نایاب است. یعنی باآن‌که ترکیباتی مانند: خواهرفلان، مادرفلان یا زن‎فلان در فارسی از قدیم‌الایام مورد استفاده بوده است، ترکیبات مشابهی که دختر شخص را مورد توهین قرار دهد (مثلن دخترفلان) یا نیست و یا اگر هست بنده نشنیده‌ام. شاید این بدین دلیل باشد که دختر عاقبت به خانواده‌ی مرد دیگری (یعنی شوهرش) ملحق خواهد شد و دفاع از شرف او جزو وظایف آن مرد قرار خواهد گرفت. تنها مورد استثنا در فحش‌های خطاب به فرزندان، اتهام مابون به پسر انسان است که آن هم تا‌آن‌جاکه بنده می‌دانم فقط در شعر کلاسیک فارسی آمده است و اگر در کاربرد توهین در زبان فارسی محاوره‌ای امروزین مورد استفاده داشته باشد، بنده از آن بی‌اطلاعم. دلیل وجودش هم به‌ظاهر این است که فرزند صغیر مذکر در فرهنگ ما هم به دلیل اشاعه‌ی بچه‌بازی در قدیم‌الایام، و هم به دلیل این که طفل صغیر مانند زنان ضعیف محسوب می‌شد، از نظر فرهنگی و نمادین جزو خویشاوندان مونث مرد قرار می‌گرفت. درهرحال، مثال برای توهین از طریق این که فرزند کسی را مابون بخوانند، شعر ابوالعباس ربنجنی است که:

تو که سردی کنی ای خواجه به کون پسرت   آن که بالای رسن دارد و پهنای نوار (لازار، ص ٦٨)

نمونه‌ی دشنام‌های بسیار رکیک در متون حقوقی و عهدنامه‌هایی که از مصر باستان بر جای مانده بسیار است. مثلن یکی از عهدنامه‌ها که قدمتش به سه هزار سال پیش از این می‌رسد، به این نفرین دشنام‌آمیز خطاب به کسانی که از مفاد آن سرپیچی کنند، ختم می‌شود: «باشد که خری (آن کسی را که این عهدنامه را می‌شکند) بگاید، باشد که خر همسر او را بگاید، باشد که فرزندش زن او را بگاید» (Janssen,   ١٩٦٨, Aman, ١٩۷۷: ۷).

در متون ایران باستان شاید یکی از قدیم‌ترین نمونه‌های دشنام سخنانی باشد که افراسیاب تورانی در زامیاد یشتِ اوستا، فقره‌ی ۵۷ بر زبان می‌راند. تفصیل قضیه این بود که افراسیاب تورانی که به امید به‌دست‌آوردن فر کیانی خودش را به دریای فراخکرت افکنده بود، پس از ناامیدی از به‌دست‌آوردن فر از دریا خارج می‌شود و دشنام می‌دهد: «آن‌گاه ای سپنتمان زرتشت!» افراسیاب تورانی بسیار زورمند از دریای فراخکرت بیرون آمد، سخنان ناسزا بر زبان راند: «ایث ایث یثن اهمایی»، من نتوانستم این فر را بربایم. فری که به اقوام ایرانی کنونی و بعد و به زرتشت پاک متعلق است. در توضیح کلماتی که افراسیاب به حیث دشنام بیان می‌کند، پورداوود می‎نویسد که این‌ها «بایستی ناسزاهای افراسیاب تورانی باشد... در هر بار که افراسیاب از گرفتن فر نومید گشت، از شدت غضب چنین موهومات و مهملاتی بر زبان راند و فر را نفرین نمود». (یشت‌ها، طبع پورداوود، ج ٢، ص ٣۴٢). در زبان فارسی میانه نیز گشتاسب به وزیرش جاماسب که مرگ فرزندان گشتاسب را در جنگ با سپاه ارجاسب تورانی پیش‌گویی کرده، فحش می‌دهد و می‌گوید: «خوش نیامدی پیشگوی جادو! چه او را مادر ساحره و پدر دیوی بود» (یادگار زریران، ص ٢٠). در کارنامه‌ی ارشیر بابکان نیز وقتی اردشیر فرمان اعدام همسرش را که قصد مسموم‌کردن او را داشته، صادر می‌کند، می‌خوانیم: «این روسپی جادوی دَروندزاده زنک را به آخور اسپان بر و بفرمای کشتن» (بخش ٩، بند ١٨).

گذشته از فحش‌هایی که جنبه‌ی جنسی دارد و با عفت شخص یا کسانش مربوط می‌شود، هم در زبان فارسی و هم در زبان‌های دیگر بسیاری فحش‌ها هست که قصدش نسبت‌دادن طبیعت حیوانی به شخصی است که مورد توهین قرار گرفته. مثلن سوزنی می‌فرماید:

خرسر و خرس‌روی و سگ‌سیرت   خر گرفته به کول خیک شراب

و از شاعران سامانیان نیز ابوالعباس ربنجنی گوید:

ندانستی تو ای خر عمر کبج‌لاک پالانی   که با خر سنگ برناید سر و زن بوزِ ترخانی (لازار، ص ۷۵)

در زبان فارسی مطالعات مربوط به فحش و فحاشی حکم کبریت احمر را دارد. این بیش‌تر به این دلیل است که اکثر عالمان ما از به‌کاربردن کلمات مستهجن ابا داشته‌اند و معمولن اگر در ضمن نوشتن شرح و توضیحی مجبور به استفاده از این کلمات شده‌اند، آن‌ها را به‌کنایه بیان کرده و گذشته‌اند. شاید مرحوم دکتر محجوب تنها استادی باشد که از توضیح و شرح و بررسی کلمات مستهجن که جزو فرهنگ عوام ایران است واهمه‌ای نداشت و با شهامت و دقت آن‌چه را که باید شرح می‌داد و می‌نوشت (نگاه کنید به حواشی عالمانه‌ی او بر توپ مرواری صادق هدایت). نویسنده‌ی فاضل «مقدمه‌ای بر طنز و شوخ‌طبعی در ایران» یعنی آقای حلبی نیز در این مورد به طرزی علمی رفتار کرده و آن‌چه را که باید شرح دهد، شرح داده است (حلبی، ١٣٦۴) و از علمای غربی آقای پاول اسپراکمن در دو اثر خود به نظر بنده سنگ‌تمام گذاشته است (Sprachman,  ١٩٨١, ١٩٩۵). بنده از یک مقاله‌ی دیگر هم در مورد فحش‌های فارسی خبر دارم که با تشریک مساعی یک نویسنده‌ی امریکایی یا غربی فراهم آمده و در «ژورنال بین‎المللی خشونت لفظی» که مقالات بسیار خوب و عالمانه درباره‌ی فحاشی و توهین در فرهنگ‌های مختلف را معمولن به قلم دانشمندان چاپ می‌کند، به طبع رسیده است. (Noland, Warren,  ١٩٨١). اما متاسفانه این مقاله برخی اشکالات عمده دارد که بنده چند نمونه از آن‎ها را متذکر می‌شوم.

یکی این است که برخی لغات و اصطلاحاتی که در این مقاله به عنوان فحش‌های رایج در ایران ذکر شده‌اند، برای بنده ناآشنایند. مثلن واژه‌ی «فیل» را کنایه از آدم احمق و چاق ذکر کرده‌اند (ص ٢٣١). گذشته از این از برخی از فحش‌ها و توهین‌های مذکور در این مقاله بوی خلاقیت نویسندگان مقاله به مشام می‌رسد، نه رایحه‌ی بیان عوام مردم ایران. مانند «مثل چُسه! نه بو داره، نه خاصیت» که نه با تجربه‌ی بیش‌تر ایرانیان می‌سازد و نه معنای درستی از آن مستفاد می‌شود (ص ٢٣٩). هم‌چنین اصطلاحاتی مانند «شمشیر ازکون‌سگ‌درآمده» که به قول نویسندگان به معنای آدم لاغر و زردنبو و لاجون است (feeble, pale, skinny person) را بنده که عمری در فحاشی سر کرده‌ام، تاکنون نشنیده‌ام (ص ٢۴١). (در تهران به چنین آدمی «شاف کون مقنی» می‌گفتند). و یا آن‌که از قدیم میان شمشیر و سگ رابطه‌ای که از آن در توهین و فحاشی استفاده می‌شده برقرار بوده است. بدین معنا که برای آزمایش تیزی شمشیر، سگی را با آن شمشیر به دو نیم می‌کرده‌اند. ازاین‌روی برخی از شعرا از حریف خود به سگی که شمشیر را با آن آزمایش می‎کردند، تعبیر می‌کردند. مثلن در گرشاسب‌نامه می‌خوانیم:

یکی تیغ نو دارم؛ الماس‌گون    به زخم تو خواهمش کرد آزمون (گرشاسب‌نامه، ص ٢۵۷، بیت ۴۷).

 به‌هرحال حرف در این باره بسیار است. اما متاسفانه بررسی درست و مفصل فحش در زبان فارسی هم کار دشواری است و هم اگر یک شیرپاک‌خورده‌ای دامن همت به کمر بزند و مطالبی را گرد آورد، ناشر یا سردبیری نیست که مایل به چاپ حاصل زحمات او باشد. همین مختصر را هم بنده حسب‌الامر استاد دکتر متینی در پاسخ خواننده‌ای نوشتم و در بیان مطالب احتیاط کردم که فقط از شواهدی که بسیار زننده نباشد، اتخاذ سند کنم، والسلام.

 منابع:

اسدی توسی، گرشاسب‌نامه، به تصحیح ح. یغمایی. چاپ دوم، تهران ١٣۵۴.

یادگار زریران، تدوین و ترجمه از بیژن غیبی، بیله‌فلد، آلمان، ١٣۷٨.

توحیدی، ابوحیان. البصائر و الذخائر. ده مجلد. به تصحیح وداد القاضی، بیروت، بی‌تاریخ.

حلبی، علی‌اصغر. مقدمه‌ای بر طنز و شوخ‌طبعی در ایران، تهران، ١٣٦۴.

سوزنی سمرقندی. دیوان سوزنی. به تصحیح   ناصرالدین‌شاه حسینی، تهران، ١٣٣٨.

شاهنامه فردوسی به تصحیح جلال خالقی مطلق.

کارنامه‌ی اردشیر بابکان به تصحیخ بهرام فره‌وشی، تهران، ١٣۵۴.

لازار، ژیلبر (١٣۴١). اشعار پراکنده‌ی قدیم‌ترین شعرای فارسی‌زبان. تهران

 

Anan, R. (1977a). „Benedicta,“ maledicta: The International Journal of Verbal Aggression. Vol.1, No. 1, pp: 1-9.

---- . (1977b). “A Taxonomy of the Provenance of Metaphorical Terms of Abuse,” in Maledicta. Vol.1, No.2, pp. 317-322.

Bourdeille, Pierre d. (1924). The Lives of Gallant Ladies, Berkshire. Bryson, Bill (1990)

The mother Tongue: English and How it Got That Way, New York.

Hill, A. (1978). “On Swearing Apes,” in Maledivta. Vol.2, No.1/2, pp.205-207.

Hughes, G (1991). Swearing: A Social History of Foul Language, Oaths, and Profanity in English, Oxford.

Janssen, J.J. (1968), “the smaller Dakhla Stela,” Journal of Egyptian Archealogy. Vol. 54, pp. 165-172.

Legman, G. (1966). The Horn Book: Studies in Erotic Folklore and Bibliography. New York.

Lieberman, Ph. (1975). On the Origin of Language, New York.

MacDougald Jr. D. (1961). “Language ans Sex.” In The Encyclopedia of Sexual Behavior. Ed. Albert Ellis, and Albert Ababanel, New York.

Montague, A. (1967). The Anatomy of Swearing, New York/London.

Noland, Sorayya, and Warren D. M. (1981). “Iranian Values as Depicted in Farsi Terms of Abuse, Curses. Threats, and Exclamations,)” in Maledicta. Vol.5, No.1/2, pp.229-241.

----, Sagan, C. (1977). The Dragons of Eden: Speculations on the Evolution of Human Intelligence. New York.

Sprachman, Paul (1981). The comic works of Ubayd-i-Zakani: a Stury of Medieval Persian bawdy, verbal aggression and satire. Ph. D. Dissertation University of Chicago.

-----, (1995). Suppressed Persian an anthology of forbidden literature, Costa Mesa. Calif. Mazda Publishers.

 

برگرفته از» مجله‌ی ایران‌شناسی، دوره‌ی جدید، شماره‌ی ١۴

http://www.ensani.ir/storage/Files/20120325200623-1125-713.pdf

 

اطلاعات بیش‌تر:

تاریخ ادبیات ایران سرشار است از فحش‌ها و جملات رکیک و سوژه‌های ناموسی و ادبی. همه‌ی شاعران و هنرمندان نیز به‌نوعی از این فحاشی‌ها کرده‌اند. معدن فحش‌های ‌ناب دیوان‌ مولاناست. مانند:

قلتبانا! می‌ندانی؛ گــُه مخور   ور بدانی، می بزن مقصود بر

(قلتبان: مردی که زنش را در اختیار دیگران می گذارد / ور بدانی می بزن مقصود بر: اگر می‌دانی، به مقصودت بپرداز)

یا در داستان ... و کدو می‌فرماید:

قتل ِ بَد، با صد فضیحت ـ ای پدر!    تو شهیدی دیده‌ای از ... خر؟

(یعنی: پدرجان من! عزیز من! کسی را دیده‌ای که توسط آلت خر نر به بدترین و افتضاح‌ترین شکلی کشته شود؟)

عبید زاکانی نیز در داستان موش و گربه می‌گوید:

گربه گفتا که: شاه گــُه خورده!   نروم من به شهر کرمانا

 

و ناصر خسرو در وصف آدم‌های احمق می‌گوید:

تا مَرد، خر و کور و کر نباشد   از کار فلک بی‌خبر نباشد

سعدی نیز به دشمنش می‌گوید:

گر بر سر بوق من نشینی   دروازه‌ی کازرون ببینی

و ایرج میرزا نیز در شعری می‌سراید:

نباید بیش از این خون در دلش کرد   گهُی خورده‌ست، می‌باید ولش کرد

 

فردوسی نیز هنگامی که از ناپاک‌زادگی ضحاک سخن به میان می‌آورد، می‌گوید:

به خون پدر گشت همداستان   ز دانا شنیدم من این داستان

که فرزند بد، گر شود نرّه شیر   به خون پدر هم نباشد دلیر

مگر در نهانش سخن دیگر است   پژوهنده را راز با مادر است

(یعنی: ضحاک قصد کشتن پدرش را کرد. من از دانایی شنیده‌ام که هر فرزند حرام‌زاده‌ای پدرش را خواهد کشت و این راز بر کسی آشکار نخواهد شد، مگر بروند و از مادرش بپرسند [ که بچه از کیست؟])

 

ایرج میرزا نیز هنگامی که شهرهای اسلامی را توصیف می‌کند، می‌گوید:

هر کجا شهر مسلمانان است    از گُه و گند بود آکنده

جز گُه و گند و کثافت چیزی   اندر این شهر ندیدم بنده

گه به گور پدر هر که نوشت:   ... بر ... ِ زن خواننده

و این مصداق رکیک‌ترین فحاشی‌هاست در لفافه‌ی آرایه‌های ادبی و شعر پارسی است.

 

و در زمان رضاشاه (که خود را پدر ملت می‌خواند)، وقتی میرزاده عشقی از وضع بد کشور می‌نالد و اکثر نمایندگان مجلس چهارم آن زمان را به باد ناسزا می‎گیرد، می‌گوید:

بعد از این بر وطن و بوم و بَرَش باید رید   به چنین مجلس و بر کرّ و فـَرَش باید رید

به حقیقت دَر ِعدل ار دَر ِاین بام و در است   به چنین عدل و به دیوار و دَرَش باید رید

آن‌که بگرفته از او تا کمر، ایران را گــُه   به مکافات، الی تا کمرش باید رید

پدر ملت ایران اگر این بی‌پدر است   بر چنین ملت و روح پدرش باید رید

به مدرس نتوان کرد جسارت اما   آن‌قدر هست که بر ریش خرش باید رید

این حرارت که به خود احمد آذر دارد   تا که خاموش شود، بر شررش باید رید

شفق ِسرخ نوشت: آصف کرمانی مُرد   غفرالله! کنون بر اثرش باید رید

آن دهستانی ِبی مدرکِ تحمیلی ِلــُر   از نوک پاش الی مغز ِسرش باید رید

گر ندارد ضرر و نفع؛ مشیرالدوله   بهر این مُلک، به نفع و ضررش باید رید

ار رَوَد مؤتمن‌الملک به مجلس، گاهی   احتراما ً به ‌سر ِ رهگذرش باید رید

و ...

و بالاخره در توصیف مجلس چهارم، شعری دارد که می‌گوید:

این مجلس چارم به خدا ننگ بشر بود!   دیدی چه خبر بود؟

هر کار که کردند، ضرر روی ضرر بود   دیدی چه خبر بود؟

دیگ وکلا جوش زد و کف شد و سر رفت   باد ِهمه در رفت

زین بیش نگویم که از این نیز بتر بود   دیدی چه خبر بود؟

و ...

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته:  ۵٨ /   ۴  

محمّدجعفر یاحقی‌ 

ادبیات فارسی در یک نگاه

مجموعه‌ی‌ نوشته‌‌های‌ ادبی‌ و سروده‌‌هایی‌ كه‌ از كهن‌ترین‌ ایّام‌ تا امروز، در هر كجای‌ قلمرو زبان‌ فارسی‌، پدید آمده‌ است‌ ادبیات فارسی است. بنابراین‌، از نظر زمانی‌ باید قدمت‌ آن‌ را تا روزگار زردشت‌  عقب‌ برد و از نظر جغرافیایی‌ گستره‌ی‌ آن‌ را از آسیای‌ مركزی‌ و افغانستان‌ و شبه‌‌قارّه‌ی‌ هند تا ایران‌ مركزی‌ و غربی‌ و آسیای‌ صغیر و آناتولی‌ باز كرد. ادبیّات‌ فارسی‌، از نظر زمانی‌، به‌ دو دوره‌ی‌ كلّی‌ پیش‌ از اسلام‌ و پس‌ از اسلام‌ تقسیم‌ می‌شود:

الف‌. پیش‌ از اسلام‌. كهن‌ترین‌ اثر ادبی‌ پیش‌ از اسلام‌ بخش‌‌های‌ آغازین‌ اوستا ، یعنی‌ گاثا‌ها یا گا‌هان‌ (=سرود‌های‌ نیایشی‌) است‌ كه‌، به ‌‌نظر بیش‌تر پژوهشگران‌، سرود‌ها و نیایش‌های‌ منظوم‌ و متعلّق‌ به‌ خود زردشت‌ است‌. میزان‌ قدمت‌ این‌ سروده‌‌ها به‌ تعیین‌ زمان‌ زردشت‌ بازبسته‌ است‌، كه‌ از هشت‌ هزار تا ۲۶۰۰ سال‌ پیش‌ در نوسان‌ است‌ (همایون‌ فرّخ‌، ج‌۱، ص‌.۴۳ به‌ بعد). گذشته‌ از گاثا‌ها و بخش‌هایی‌ از یشت‌ها، استوره‌‌ها، قصص‌ دینی‌، روایات‌ پهلوانی‌، ترانه‌‌ها و امثال‌ و نقش‌ونگار‌های‌ داستان‌وار بر روی‌ سنگ‌ و سفال‌ و سكّه‌‌ها و كتیبه‌‌های‌ دوره‌ی‌ باستان‌ نیز یافت‌ می‌شود كه‌، چون‌ در آن‌ها پرتویی‌ از مجاز و خیال‌ و آرمان‌خواهی‌ موجود است‌، می‌توان‌ آن‌ها را در زمره‌ی‌ آثار ادبی‌ دوره‌ی‌ باستان‌ محسوب‌ داشت‌.

ادبیّات‌ فارسی‌ در روزگار پارت‌ها (اشكانیان‌) گسترش‌ یافت‌. كتاب‌ها و منظومه‌‌های‌ چندی‌ نظیر درخت‌ آسوریگ، ویس‌ و رامین‌  و اصل‌ حماسه‌ی‌ یادگار زریران‌  از متن‌های‌ ادبی‌ پارتی‌ است‌ كه‌ تا امروز بر جای‌ مانده‌ است‌ (نك‌: مؤذّن‌ جامی‌، «پیوست‌»، ص‌.۲۹۳ به‌ بعد). علاوه‌ بر متون‌ مانوی‌ (نك‌: سمیعی‌، ص‌ ۵۹ به‌ بعد)، از ادبیّات‌ ساسانی‌ یا فارسی‌ میانه‌ در دو زمینه‌ی‌ دینی‌ و غیردینی‌ آثار ادبی‌ بیش‌تری‌ در دست‌ است‌: بندهش‌ ، ارداویراف‌نامه‌ ، و دینكرد از زمره‌ی‌ آثار دینی‌، و یادگار زریران‌، كارنامه‌ی‌ اردشیر بابكان‌  و رساله‌ی‌ خسرو كواتان‌ و ریدك‌ از شمار آثاری‌ است‌ كه‌ به‌ پارسی‌ میانه‌ی‌ ساسانی‌ بر جای‌ مانده‌، هر چند برخی‌ از آن‌ها پس‌ از سقوط‌ دولت‌ ساسانی‌ و در دوره‌ی‌ اسلامی‌ پدید آمده‌ است‌.

٭ اندرزنامه‌‌های‌ بازمانده‌ از دوران‌ ساسانی‌ و پس‌ از آن‌ نیز بر غنای‌ ادب‌ ساسانی‌ و میراث‌ فارسی‌ میانه‌ افزوده‌ است‌.

ب‌. پس‌ از اسلام‌. ادبیّات‌ فارسی‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌، كه‌ پس‌ از وقف‌های‌ كوتاه‌ از نخستین‌ سده‌‌های‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ با الفبای‌ عربی‌ عرضه‌ شد، درواقع‌ دنباله‌ی‌ ادبیّات‌ پیش‌ از اسلام‌ بود، به‌اضافه‌ی‌ برخورداری‌ وسیعی‌ از حوزه‌ی‌ مفاهیم‌ اسلامی‌ و اقتباس‌ از عناصر و موادّ ادب‌ عربی‌. این‌ بخش‌ از ادبیّات‌ كه‌ بیش‌تر به‌ «فارسیِ دَری‌» شهرت‌ یافته‌ است‌، به صورت‌ رسمی‌ و گسترده‌ از دوره‌ی‌ سامانیان‌ آغاز شد، درحالی‌كه‌ به صورت‌ ابتدایی‌ و غیررسمی‌ و با حمایت‌ از شعر و شاعری‌ فارسی‌ در دوره‌ی‌ صفّاری‌ هم‌ ادامه‌ داشت‌. بنابراین‌، می‌توان‌ گفت‌ كه‌ با پدیدآمدن‌ حكومت‌های‌ مستقلّ و نیمه‌‌مستقلّ طاهریان‌، صفّاریان‌ و سامانیان‌ در بخش‌های‌ شرقی‌ و شمال‌ شرقی‌ ایران‌ پا گرفت‌ و پس‌ از آن‌ هم‌، در دوره‌‌های‌ بعد، به‌‌ داخل‌ فلات‌ ایران‌ گسترش‌ یافت‌.

در فاصله‌ی‌ پایان‌ حكومت‌ ساسانی‌ و آغاز كار حكومت‌های‌ مستقلّ و نیمه‌‌مستقلّ ایرانی‌، علاوه‌ بر این‌كه‌ تألیف‌ و تصنیف‌ آثار ادبی‌ و دینی‌ به‌ خطّ و زبان‌ پهلوی‌ میانه‌ ادامه‌ داشت‌، بسیاری‌ از ادیبان‌ و عالمان‌ ایرانی‌، كه‌ اغلب‌ مسلمان‌ هم‌ شده‌ بودند، آثار ادبی‌ خود را به‌ زبان‌ عربی‌، كه‌ زبان‌ رسمی‌ تمام‌ قلمرو حكومت‌ اسلامی‌ و ازجمله‌ سرزمین‌های‌ ایرانی‌ بود، پدید می‌آوردند، چنان‌كه‌ ابن‌مقفّع‌ و ده‌ها نویسنده‌ی‌ ایرانی‌ دیگر تمام‌ آثار و ابونواس‌  اهوازی‌ و بشّاربن‌ بُرد  و بیش‌تر شاعران‌ ایرانی‌ این‌ دوره‌ همه‌ی‌ اشعار خود را به‌ عربی‌ می‌نوشتند.

ادبیّات‌ فارسیِ دَری‌ عمدتن در صفحات‌ شرقی‌ و شمال‌ شرقی‌، یعنی‌ در سیستان‌ و خراسان‌ و ورارود (=ماوراءالنّهر ) پاگرفت‌ و در دوره‌ی‌ سامانی‌ در دو قلمرو شعر و نثر استقرار و گسترش‌ یافت‌ و شاعران‌ بزرگی‌ چون‌ رودكی‌ (درگذشته در‌ ۳۲۹ق‌)، شهید بلخی‌  (درگذشته در‌ ۳۲۵ق‌) و ابوشكور بلخی‌  (درگذشته در‌ نیمه‌ی‌ دوم‌ سده‌ی‌ چهارم‌ ق‌) و اندكی‌ بعد فردوسی‌  (درگذشته در‌ ۴۱۶ق‌) در قلمرو شاعری‌، و نویسندگان‌ چیره‌دست‌ و دانشمندی‌ چون‌ ابوعلی ‌بلعمی‌  (درگذشته در‌۳۶۳ق‌) و پدیدآورندگان‌ شاهنامه‌ی‌ ابومنصوری‌ (تألیف‌: ۳۴۶ق‌) و پردازندگان‌ ترجمه‌ی تفسیر طبری‌ (تألیف‌: ۳۵۱ق‌) و جز آنان‌ پدید آمدند. گسترش‌ ادبیّات‌ فارسی‌ دری‌ را می‌توان‌ به‌‌طوركلّی‌ در دو قلمرو شعر و نثر در سرزمین‌های‌ فارسی‌زبان‌ دنبال‌ كرد.

شعر. شعرِ دَری‌ (منسوب‌ به‌ درگاه‌ و دربار) ابتدا در خراسان‌ و وَرارود، با حمایت‌ امرای‌ ایران‌دوست‌ سامانی‌، توانایی‌ و گسترش‌ یافت‌ و آثار و منظومه‌‌های‌ چندی‌ به‌ این‌ زبان‌ پدید آمد، كه‌ متأسّفانه‌ همه‌ی‌ آن‌ها به‌‌جز شاهنامه‌ی‌  فردوسی‌ از میان‌ رفته‌ و تنها ابیات‌ و قطعات‌ پراكند‌های‌ از آن‌ها در خلال‌ كتاب‌های‌ تاریخ‌ و تذكره‌ و لغت‌نامه‌‌های‌ فارسی‌ باقی‌ مانده‌ است‌.

شاهنامه‌، باآن‌كه‌ اثری‌ متعلّق‌ به‌ اواخر دوره‌ی‌ سامانی‌ است‌، عملن پس‌ از سی‌ سال‌ در دوره‌ی‌ غزنوی‌ به‌ پایان‌ رسید. غزنویان‌، كه‌ قومی‌ بیگانه‌ و اصلن در خدمت‌ سامانیان‌ بودند، مانند خداوندگاران‌ خود برای‌ گسترش‌ شعر فارسی‌ اهتمام‌ داشتند، منتها بیش‌تر علاقه‌ی‌ آنان‌ به‌ شعر ستایشی‌ و قالب‌ قصیده‌ بود؛ به‌این‌سبب‌، كار قصیده‌سرایی‌ و ادبِ ستایشی‌، در دربار غزنه‌، با وجود و حضور شاعران‌ بزرگ‌ و نام‌آوری‌ چون‌ عنصری‌  (درگذشته در‌ ۴۳۱ق‌)، فرّخی‌ سیستانی‌  (درگذشته در‌ ۴۲۹ق‌) و منوچهری‌  (درگذشته در‌ ۴۳۲ق‌) گسترش‌ یافت‌. در شعر دوره‌ی‌ سامانی‌، عناصر فرهنگ‌ ایرانی‌ بیش‌تر بود تا آن‌جا كه‌ شعر این‌ دوره‌ را باید ادامه‌ و فرزند راستین‌ ادب‌ و فرهنگ‌ پیش‌ از اسلام‌ دانست‌.

در عصر غزنوی‌، گرایش‌ بیش‌تری‌ كه‌ حكّام‌ غزنه‌ به‌ خلافت‌ بغداد نشان‌ می‌دادند، و با تمایل‌ ادب‌ ستایشی‌ به‌ قصیده‌، كه‌ قالبی‌ بیش‌تر متعلّق‌ به‌ دوره‌ی‌ جاهلی‌ بود، حضور عناصر فرهنگ‌ ایران‌ كاستی‌ گرفت‌ و زمینه‌ برای‌ ورود عناصر و مفاهیم‌ فرهنگ‌ و زبان‌ تازی‌ فراهم‌ شد. ادامه‌ی‌ كار فردوسی‌ در دوره‌ی‌ غزنوی‌ از این‌ قاعده‌ مستثنا‌ بود.

او در حقیقت‌ توانست‌ تاریخ‌ و فرهنگ‌ پیش‌ از اسلام‌ را در كتاب‌ خود احیا و جاودانه‌ كند و حركتی‌ را كه‌ در مسیر احیای‌ تاریخ‌ و سنّت‌های‌ ایران‌ كهن‌، در قالب‌ گردآوری‌ و نظم‌ حماسه‌‌های‌ ملّی‌، پیش‌ از او آغاز شده‌ بود به‌ اوج‌ خود برساند، كاری‌ كه‌ پس‌ از او كسانی‌ مانند اسدی‌ توسی‌  (درگذشته در‌ ۴۶۵ق‌)، ایرانشاه‌ [یا ایرانشان‌] ابن‌ ابی‌الخیر (متینی‌، ص‌ ۲۵ و بعد) با نظم‌ كتاب‌های‌ گرشاسب‌نامه‌  (تألیف‌: ۴۵۸ق‌) و تصنیف‌ بهمن‌نامه‌  و كوش‌نامه‌ (تألیف‌ هر دو در اواخر سال‌های‌ سده‌ی‌ پنجم‌ یا نخستین‌ سال‌های‌ سده‌ی‌ ششم‌ ق‌) آن‌ را دنبال‌ كردند.

حماسه‌سرایی‌ بعد از ایرانشاه ا‌بن‌ ابی‌الخیر هم‌ در سه‌ مسیر ملّی‌، دینی‌ و تاریخی‌ ادامه‌ یافت‌. در قلمرو حماسه‌‌های‌ دینی‌ ابن‌حسام‌ قهستانی‌ (خوسفی‌)  (درگذشته در‌ ۸۷۵ق‌) با سرودن‌ خاوران‌نامه‌ (۸۳۰ق‌) كاری‌ آغاز كرد كه‌ تا قرن‌ها پس‌ از آن‌ و تا زمان‌ ما ادامه‌ یافته‌ است‌. صبای‌ كاشانی‌  (درگذشته در‌ ۱۲۳۸ش‌) صاحب‌ خداوندنامه‌  از ادامه‌دهندگان‌ این‌ راه‌ است‌.

در مسیر حماسه‌‌های‌ تاریخی‌ اسكندرنامه‌ی‌  نظامی‌ (سروده‌ی‌ ۵۹۷ ق‌)، غازان‌نامه‌ از شاعری‌ گمنام‌ متخلّص‌ به‌ نوری‌ (سروده‌ی‌ ۷۶۳ ق‌)، ظفرنامه‌ی‌  حمدالله مستوفی‌ (نظم‌شده‌ی‌ ۷۴۰ق‌)، بهمن‌نامه‌ی‌ آذری‌ توسی‌ (درگذشته در‌ ح‌ ۸۶۶ ق‌)، و شه‌نامه‌ی‌ قاسمی‌ (نظم‌شده‌ی‌ ۹۴۰ ق‌)، زیر تأثیر حماسه‌ی‌ فردوسی‌ و تقریبن تمام‌ آن‌ها بر وزن‌ شاهنامه‌ سروده‌ شد‌ه‌اند (نك‌: صفا، حماسه‌سرایی‌ در ایران‌، ص‌ ۳۴۳ به‌ بعد).

با گسترش‌ متصرّفات‌ غزنوی‌، قلمرو شعر فارسی‌ از خراسان‌ به‌ ری‌ و تبرستان‌ كشیده‌ شد. چند دهه‌ بعد، با ورود سلاجقه‌ به‌ فلات‌ ایران‌، شعر و زبان‌ فارسی‌ در اصفهان‌ و همدان‌ و جبال‌ و آذربایجان‌ استقرار یافت‌ و اندكی‌ بعد اوج‌ و اعتبار و گونه‌گونی‌ خاصّی‌ پیدا كرد. در عصر سلاجقه‌، اصفهان‌ از نیمه‌ی‌ دوم‌ سده‌ی‌ پنجم‌ ق‌ به‌ پایتختی‌ انتخاب‌ شد و ازاین‌رو، شاعران‌ و قصیده‌سرایان‌ از خراسان‌ و نواحی‌ دیگر به‌ این‌ شهر  آمدند. امیر معزّی‌  نیشابوری‌ (درگذشته در‌ ۴۶۵ق‌) امیرالشّعراء دربار سلجوقی‌ بود و شاعران‌ به‌نامِ دیگری‌، از قبیل‌ ازرقی‌ هروی‌  (درگذشته در‌  ۴۶۵ ق‌) و لامعی‌  (درگذشته در‌ ح‌ ۴۶۵ ق‌) شا‌هان‌ و شاه‌زادگان‌ این‌ دودمان‌ را مدح‌ می‌گفتند.

اصفهان‌ سده‌ی‌ ششم‌ق‌، با حضور انبوهی‌ از شاعران‌ به‌ رهبری‌ جمال‌الدّین‌ عبدالرّزّاق‌ اصفهانی‌ (درگذشته در‌ ۵۸۸ق‌)، درواقع‌ به صورت‌ كانون‌ گرم‌ شعر و ادب‌ فارسی‌ درآمده‌ بود و رونق‌ بخارای‌ عصر سامانی‌ را به‌ یاد می‌آورد. شعر ستایشی‌ در خراسان‌ هم‌ با وجود شاعرانی‌ مانند عبدالواسع‌ جبلی‌  (درگذشته در‌ ۵۵۵ ق‌)، رشید وطواط‌  (درگذشته در‌ ۵۷۳ ق‌) و انوری‌  (درگذشته در‌ ۵۸۵ ق‌) همچنان‌ ادامه‌ داشت‌.

در آذربایجان‌، شاعرانی‌ مانند اسدی‌ توسی‌ (درگذشته در‌ ۴۶۵ ق‌) و قطران‌ تبریزی‌ (درگذشته در‌ ۴۶۵ ق‌) زمینه‌ را برای‌ حضور سرایندگان‌ بزرگی‌ چون‌ خاقانی‌ شروانی‌ (درگذشته در‌ ۵۹۵ ق‌) و نظامی‌ گنجوی‌ (درگذشته در‌ ۶۱۴ ق‌) فراهم‌ می‌كردند. در سده‌ی‌ ششم‌ ق‌، میان‌ شاعران‌ خطّه‌ی‌ آذربایجان‌ با گروه‌ شاعران‌ اصفهان‌ مشاعره‌ و مناظره‌ بود كه‌ گاه‌ به‌ كدورت‌ و ناخوشدلی‌ می‌كشید.

علاوه‌ بر شعر ستایشی‌ در خراسان‌ ظهور كسانی‌ مثل‌ كسایی‌ مروزی‌، شاعر شیعه‌مذهب‌ اواخر سده‌ی‌ چهارم‌ ق‌، با سرودن‌ اشعار زهد و پند به‌ شیوه‌ی‌ خراسانی‌، از طرفی‌ زمینه‌ را برای‌ پیدایش‌ اشعار فلسفی‌ و مكتبی‌ ناصرخسرو (درگذشته در‌ ۴۷۸ ق‌) و قوامی‌ رازی‌  (درگذشته در‌ پیش‌ از ۵۶۰ ق‌)، و از طرف‌ دیگر برای‌ شعر حِكْمی‌ سنایی‌ غزنوی‌  (درگذشته در‌ ۵۳۵ ق‌) آماده‌ می‌كرد. شعر زهد، كه‌ در ادب‌ عربی‌ هم‌ بی‌سابقه‌ نبود، در دیوان‌ سنایی‌ هویّت‌ و استحكام‌ تاز‌ه‌ای‌ پیدا كرد (نك‌: شفیعی‌ كدكنی‌، ص‌ ۹۷)، همان‌ كه‌ بعد در قصاید سعدی‌  به صورت‌ حكمت‌ و موعظه‌ آشكار شد و در دیوان‌ سیف‌ فرغانی‌ ، كه‌ پس‌ از حمله‌ی‌ مغول‌ در آناتولی‌ می‌زیست‌، جنبه‌ی‌ انتقاد اجتماعی‌ به‌ خود گرفت‌.

تا دوره‌ی‌ سنایی‌، قالب‌ عمده‌ی‌ شعر خراسانی‌ قصیده‌ بود. سنایی‌ به‌ غزل‌ هم‌ رسمیّت‌ بخشید، قالبی‌ كه‌ عمدتن خاصّ شعر فارسی‌ و ایرانی‌ قلمداد شده‌ است‌ و از همان‌ ابتدا شاعران‌ بزرگی‌ مانند رودكی‌  در سرودن‌ آن‌ استاد بود‌ه‌اند. سنایی‌ زمینه‌ را برای‌ ورود مفاهیم‌ عرفانی‌ به‌ عرصه‌ی‌ غزل‌ نیز آماده‌ كرد، كاری‌ كه‌ بعد از او عطّار نیشابوری‌ (درگذشته در‌ ۶۱۸ ق‌) و سپس‌ عراقی‌ (درگذشته در‌ ۶۸۸ ق‌) ادامه‌ دادند و در غزلیّات‌شمس‌، سروده‌ی‌ جلال‌الدّین‌ بلخی‌ (رومی‌) و شمس‌الدّین‌ محمّد حافظ‌ (درگذشته در‌ ۷۹۱ ق‌) به‌ اوج‌ اعتبار خود رسید. در دوره‌ی‌ حافظ‌ و چند دهه‌ی‌ پیش‌ از او غزل‌سرایان‌ توانای‌ دیگری‌ نظیر خواجوی‌ كرمانی‌ (درگذشته در‌ ۷۵۳ ق‌)، سلمان‌ ساوجی‌ (درگذشته در‌ ۷۷۸ ق‌)، عماد فقیه‌ كرمانی‌ (درگذشته در‌ ۷۷۳ ق‌)، جهان‌ خاتون‌ (درگذشته در‌ پس‌ از ۷۸۴ ق‌)، نزاری‌ قهستانی‌ (درگذشته در‌ ۷۲۱ ق‌) و كمال‌ خجندی‌ (درگذشته در‌ ۷۹۳ ق‌) بودند كه‌ حافظ‌ در غزل‌ خود وامدار برخی‌ از آن‌هاست‌.

پیدایی‌ غزل‌ عرفانی‌، هرچند در خراسان‌ صورت‌ گرفت‌، امّا بسط‌ و گسترش‌ و تكامل‌ آن‌ در عراق‌ عجم‌ و به‌ویژه‌ غرب‌ و جنوب‌ ایران‌ میسّر شد. برخی‌ (نك‌:.اذكایی‌، ص‌ ۱۴)، در بررسی‌ اقلیم‌شناختی‌، قصیده‌ را متناسب‌ با سرزمین‌های‌ برّی‌ و درشتناك‌ و «‌هامونی‌» خراسان‌ و غزل‌ را قالبی‌ مناسب‌ سرزمین‌های‌ كوهستانی‌ غرب‌ و جبال‌ یافته‌ و از آن‌ به‌ عنوان‌ سبك‌ «مادی‌» یاد كرد‌ه‌اند، حال‌آن‌كه‌ تكامل‌ غزل‌ بعد‌ها در هر دو وجه‌ زمینی‌ و عرفانی‌ آن‌ در شیراز محقّق‌ شد. محتوای‌ عمده‌ی‌ غزل‌ عاشقانه‌، كه‌ با تغزّل‌ و تشبیب‌ مقدّمات‌ قصاید در عصر ادبیّات‌ درباری‌ مرتبط‌ بود، عواطف‌ شخصی‌، معاشقات‌ و وصف‌ معشوق‌ و هجران‌ و نازكدلی‌های‌ شاعرانه‌ بود كه‌ در هر دوره‌ تغییراتی‌ بسته‌ به‌ موقع‌ و محیط‌ در آن‌ صورت‌ می‌گرفت‌، كمااین‌كه‌، مقارن‌ حمله‌ی‌ مغول‌، در سده‌ی‌ هفتم‌ ق‌، كه‌ فارسی‌ در شبه‌قارّه‌ی‌ هند رواج‌ و گسترش‌ یافت‌،

شاعرانی‌ مانند امیرخسرو دهلوی‌ (درگذشته در‌ ۷۲۵ ق‌) و امیرحسن‌ دهلوی‌ (درگذشته در‌ ۷۲۷ ق‌)، با ادامه‌ی‌ طرز غزل‌ سعدی‌ و درآمیختن‌ آن‌ با مفاهیم‌ و نگرش‌های‌ بومی‌، زمینه‌ را برای‌ پیدایی‌ شیو‌های‌ تازه‌ در غزل‌سرایی‌ فارسی‌ آماده‌ كردند؛ این‌ شیوه‌ی‌ تازه‌ كه‌ بر نازك‌اندیشی‌ و خیال‌پردازی‌ و عامیانگی‌ مبتنی‌ بود، چندی‌ بعد، در عصر صائب‌ (درگذشته در‌ ۱۰۸۶ ق‌) و پس‌ از او در زمان‌ بیدل‌ دهلوی (درگذشته در‌ ۱۱۳۳ق‌) استقرار و تكامل‌ پیدا كرد و بعد‌ها، عمدتن در چند دهه‌ی‌ پیش‌، به‌ دلیل‌ ارتباط‌ با سرزمین‌ هند به‌ «سبك‌ هندی‌« شهرت‌ یافت‌. می‌توان‌ گفت‌ كه‌ بیش‌ترین‌ كمّیّت‌ غزل‌های‌ فارسی‌ در این‌ مرحله‌ تولید شده‌ است‌. طرز غزل‌ هندی‌، با تغییرات‌ و ورود به‌ قلمرو‌های‌ تازه‌، یك‌ بار دیگر پس‌ از انقلاب‌ اسلامی‌ در كانون‌ توجّه‌ شاعران‌ غزل‌سرا قرار گرفت‌، كه‌ از دل‌ آن‌، اندكی‌ بعد، «غزل‌ حماسی‌» و «غزل‌ نو» پدیدار شد (باقری‌ و محمّدی‌ نیكو، ج‌.۱، ص‌ ۲۰).

مثنوی‌ هم‌، مانند غزل‌، از قالب‌های‌ خاصّ شعر فارسی‌ است‌ كه‌ با روح‌ فرهنگ‌ ایرانی‌ سازگار افتاده‌ است‌. این‌ قالب‌ برای‌ نظم‌ داستان‌ها و سرگذشت‌های‌ مفصّل‌، كه‌ دیگر قالب‌های‌ شعر توانایی‌ حمل‌ آن‌ را ندارند، به‌ كار می‌رود. قالب‌ مثنوی‌، گذشته‌ از حوزه‌ی‌ ادبیّات‌ حماسی‌، در زمینه‌ی‌ نظم‌ داستان‌های‌ غنایی‌ هم‌ توانایی‌ و كارآیی‌ بسیار از خود نشان‌ داده‌ است‌.نظم‌ داستان‌های‌ تاریخی‌ و اندرزی‌ از دوره‌‌های‌ پیش‌ از اسلام‌ در ادب‌ فارسی‌ رواج‌ داشته‌ و در دوره‌ی‌ اسلامی‌ نیز از همان‌ آغاز به‌ كار آمده‌ است‌.

منظومه‌ی‌ ظاهرن اخلاقی‌ آفرین‌‌نامه‌ از ابوشكور بلخی‌ و نظم‌ كلیله‌ و دمنه‌ و سندبادنامه‌  از ابوعبدالله رودكی‌ از كهن‌ترین‌ مثنوی‌های‌ داستانی‌ و اخلاقی‌ ادبیّات‌ فارسی‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ است‌. بعد از آن‌، در دوره‌ی‌ غزنوی‌، نظم‌ چندین‌ منظومه‌ی غنایی‌، از جمله‌ وامق‌ و عذرا، شادبهر و عین‌الحیات‌  و خنگ‌بت‌ و سرخ‌بت‌ به‌ عنصری‌، ملك‌‌الشّعرای‌ دربار غزنویان‌ نسبت‌ یافته‌ است‌ و نشان‌ می‌دهد كه‌ اقبال‌ به‌ این‌ قالب‌ شعری‌ به‌ویژه‌ درحوزه‌ی‌ ادب‌ غنایی‌، رو به‌ تزاید بوده‌ است‌.

منشأ وامق‌ و عذرا یك‌ افسانه‌ی‌ قدیم‌ ایرانی‌ است‌ كه‌ بعد از عنصری‌ هم‌ بسیاری‌ از شاعران‌ در ایران‌ و شبه‌قاره‌ی‌ هند با استقبال‌ از او آن‌ را به صورت‌های‌ گوناگون‌ به‌ سلك‌ نظم‌ كشید‌ه‌اند (اته‌، ص‌ ۶۹). نظم‌ داستان‌های‌ غنایی‌ در عصر سلجوقیان‌ با ترجمه‌ی‌ منظومه‌ی‌ مشهور ویس‌ و رامین‌ (به‌ سال‌ ۴۴۶ ق‌) از روی‌ متن‌ پهلوی‌ به‌ شعر دری‌ استمرار یافت‌. این‌ قصّه‌ی‌ كهن‌ ایران‌ كه‌ ره‌ به‌ عصر اشكانی‌ می‌برد، به‌ قلم‌ فخرالدّین‌ اسعد گرگانی‌ (درگذشته در‌ ۴۶۵ ق‌)، شاعر منتسب‌ به‌ دربار طغرل‌ و به‌ دستور والی‌ اصفهان‌ عمیدالدّین‌ ابوالفتح‌ مظفّر نیشابوری‌ در اصفهان‌ به‌ نظم‌ فارسی‌ درآمد و از پار‌ه‌ای‌ جهات‌ سرمشقی‌ برای‌ شاعر بلندآوازه‌ی‌ عرصه‌ی‌ داستان‌سرایی‌، نظامی‌ گنجوی‌، قرار گرفت‌.

بعد‌ها محقّقان‌ فرانسوی‌ و ایرانی‌ میان‌ این‌ منظومه‌ با سرگذشت‌ عاشقانه‌ی‌ تریستان‌ و ایزوت‌، اثر ژوزف‌ بدیه‌ (۱۸۶۴ـ۱۹۳۸م‌) در طرح‌ و جریان‌ داستان‌ مشابهت‌هایی‌ یافته‌اند (ناتل‌ خانلری‌، ص ‌.۱۲). سده‌ی‌ ششم‌ ق‌، با وجود نظامی‌ گنجوی‌ در قلمرو نظم‌ داستان‌های‌ غنایی‌، درخشندگی‌ خاصّی‌ یافت‌. نظامی‌ با بهره‌گیری‌ از تجربه‌ی‌ ادبی‌ دو شاعر بزرگ‌ و منظومه‌پرداز پیش‌ از خود، یعنی‌ فردوسی‌ و فخرالدّین‌ اسعد گرگانی‌، توانست‌ نظم‌ داستان‌های‌ غنایی‌ را به‌ كمال‌ برساند. پنج‌ منظومه‌ی‌ نام‌بردار وی‌، یعنی‌ مخزن‌الاسرار، خسرو و شیرین، لیلی‌ و مجنون، هفت‌پیكر و اسكندرنامه، بر روی ‌هم‌ پنج‌ گنج‌ یا خمسه‌ی‌ وی‌ را تشكیل‌ می‌دهند. روح‌ عرفانی‌ و اخلاقی‌ كه‌ در اوّلی‌ بارز و آشكار است‌ و روح‌ تاریخی‌ و حماسی‌ كه‌ بر آخری‌ سایه‌ افكنده‌ است‌، به‌‌ مقدار كم‌تر و گاه‌ خفیفی‌، بر سه‌ منظومه‌ی‌ دیگر هم‌ سایه‌ افكنده‌ است. 

توانایی‌ و كمال‌ هنر نظامی‌ از یك‌ طرف‌، و درد و صمیمیّتی‌ كه‌ وی‌ از طرف‌ دیگر در نظم‌ پنج‌ گنج‌ به ‌‌كار گرفته‌، سبب‌ شده‌ است‌ كه‌ پس‌ از او ده‌ها شاعر، ازجمله‌ بعضی‌ از تواناترین‌ شاعران‌ زبان‌ فارسی‌، مانند امیرخسرو دهلوی‌، خواجوی‌ كرمانی‌ و عبدالرّحمان‌ جامی‌ (درگذشته در‌ ۸۹۸ ق‌)، به‌ تقلید از او، منظومه‌‌ها و حتّا‌ خمسه‌‌هایی‌، چه‌ در ایران‌ و چه‌ در شبه‌قاره‌ و آسیای‌ مركزی‌، بپردازند، به‌طوری‌ كه‌ امروز آمار تقلید‌های‌ نظامی‌ بدون‌ تردید از صد مورد فراتر می‌رود. عبدالرّحمان‌ جامی‌، با افزودن‌ دو مثنوی‌ بر خمسه‌ای‌ كه‌ به‌ تقلید از نظامی‌ سروده‌ بود، هفت‌ اورنگ‌ خویش‌ شامل‌ هفت‌ منظومه‌ی‌ سلسله‌ی‌الذّهب‌، سلامان‌ و ابسال‌، تحفه‌ی‌الاحرار، سبحه‌ی‌الابرار، یوسف‌ و زلیخا، لیلی‌ و مجنون‌ و خردنامه‌ی‌ اسكندری‌ را پدید آورد.

جامی‌، علاوه‌ بر این‌ هفت‌ منظومه‌ی‌ غنایی‌ و عرفانی‌، دیوان‌ شعری‌ مشتمل‌ بر غزل‌ و قصیده‌ و نیز آثاری‌ به‌ نثر فارسی‌ دارد كه‌ از آن‌ میان‌ نفحات‌الانس، لوایح، لوامع‌ و بهارستان‌ (به‌ تقلید از گلستان‌ سعدی‌) از همه‌ مشهورترند. كثرت‌ و اعتبار آثار او سبب‌ شده‌ است‌ كه‌ برخی‌ او را واپسین‌ شاعر كهن‌ فارسی‌ بدانند و ادبیّات‌ پس‌ از او را به‌ چیزی‌ نگیرند.

موضوعات‌ تعلیمی‌ و اندیشه‌‌های‌ اخلاقی‌ چنان‌ با انواع‌ شعر فارسی‌ درآمیخته‌ كه‌ بعید است‌ كه‌ هیچ‌ یك‌ از قالب‌های‌ شعری‌ را بتوان‌ جدا از آن‌ به‌ تصوّر آورد. حتّا‌ بخش‌ ستایشی‌ و توصیفی‌ شعر فارسی‌ هم‌ با آن‌ به‌كلّی‌ بیگانه‌ نیست‌. برخی‌ از این‌ هم‌ دورتر رفته‌ و بسیاری‌ از مضامین‌ ستایشی‌ را كه‌ به‌ ارباب‌ قدرت‌ عرضه‌ شده‌ است،‌ گونه‌ای‌ ارشاد و تبلیغ‌ غیرمستقیم‌ مفاهیم‌ اخلاقی‌ به‌ ممدوح‌ و مخاطب‌ اشعار و به ‌منظور تزكیه‌ی‌ آنان‌ معرّفی‌ كرد‌ه‌اند (میثمی‌، ص‌. ۳۸ ). از نظر زمانی‌، آغاز ادبیّات‌ تعلیمی‌ به‌ عبارتی‌ ره‌ به‌ ادبیّات‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌  می‌برد.

وجود اندرزنامه‌‌های‌ فراوان‌ مربوط‌ به‌ ادبیّات‌ فارسی‌ میانه‌ و انتقال‌ این‌ میراث‌ خطیر فرهنگی‌ به‌ ادبیّات‌ دوره‌ی‌ جدید و تلفیق‌ آن‌ با اندیشه‌‌ها و تعالیم‌ اسلامی‌ ادبیّات‌ فارسی‌ دوران‌ جدید را از بنیاد بارور و سرشار كرده‌ است‌. پس‌ جای‌ شگفتی‌ نیست‌ كه‌ همان‌ ابیاتِ آغازینی‌ كه‌ به ‌عنوان‌ نخستین‌ اشعار فارسی‌ به‌ شاعرانی‌ از قبیل‌ حنظله‌ی‌ بادغیسی، ابوسلیك‌ گرگانی‌ در عصر طاهر یان‌ و صفّاریان‌ نسبت‌ یافته،‌ مشحون‌ به‌ مضامین‌ تعلیمی‌ باشد.

شعر دوره‌ی‌ سامانیان‌ اساسن خردورزانه‌ و آمیخته‌ با اخلاق‌ و ادب‌ است‌، تا آن‌‌حد كه‌ می‌توان‌ مشخّصه‌ی‌ برتر این‌ شاعران‌ به‌ویژه‌ رودكی‌، شهید بلخی‌ و فردوسی‌ را خردورزی‌ و اخلاق‌مداری‌ دانست‌. ادبیّات‌ تعلیمی‌ تقریبن قالب‌ مخصوصی‌ ندارد و در دامن‌ همه‌ی‌ قالب‌های‌ شعری‌، حتا‌ منظومه‌‌های‌ حماسی‌ و غنایی‌ بالنده‌ تواند بود، چنان‌ كه‌ فی‌المثل‌ در شاهنامه‌ و خمسه‌ی‌ نظامی‌ نیز هست‌. یك ‌سر ادب‌ تعلیمی‌ در اندیشه‌‌های‌ ناب‌ و ژرف‌ فلسفی‌ و فكری‌ است‌ كه‌ شعر فارسی‌ قالب‌ ترانه‌ یا رباعی‌ را عمدتن به‌ این‌ منظور برگزیده‌ است‌. ترانه‌ را همانند غزل‌ و مثنوی‌ قالبی‌ صرفن ایرانی‌ و مخصوص‌ زبان‌ فارسی‌ دانسته‌ و در پار‌ه‌ای‌ موارد ابداع‌ آن‌ را به‌ رودكی‌ نسبت‌ داد‌ه‌اند (شمس‌ قیس‌ رازی‌، ص‌۱۱۲).

از رودكی‌ هم‌ چند رباعی‌ در دست‌ است‌ كه‌ مشخّصه‌ی‌ سایر سروده‌‌های‌ او را به‌‌ همراه‌ دارد. امّا قالب‌ ترانه‌ در شعر خیّام‌  (درگذشته در‌ ۵۲۷ ق‌) در سده‌ی‌ ششم‌ ق‌ با درونمایه‌ی‌ فلسفی‌ و تفكّر ژرف‌ و فراگیر به‌ كمال‌ رسید، چیزی‌ كه‌ اندكی‌ بعد در شعر شیخ‌ فریدالدّین‌ عطّار شاعر عارف‌ و هم‌شهری‌ او گسترش‌ یافت‌ و تاحدّی‌ به‌ قلمرو مضامین‌ عرفانی‌ نزدیك‌ شد. بعد از خیّام‌ هم‌، هر شاعری‌ كه‌ سخنی‌ نغز و ژرف‌ و فكرانگیز داشته،‌ آن‌ را در همین‌ قالب‌ و در همان‌ حال‌وهوای‌ خیّام‌ عرضه‌ كرده‌ و كار شناخت‌ رباعیّات‌ واقعی‌ منسوب‌ به‌ وی‌ را با دشواری‌هایی‌ مواجه‌ كرده‌ است‌. درونمایه‌ و موضوع‌ رباعی‌های‌ خیّام‌ و پس‌ از او متنوّع‌ است‌. برخی‌، از جمله‌ جمال‌ خلیل‌ شروانی‌، كه‌ بعد‌ها به‌ جمع‌ و تدوین‌ قالب‌ رباعی‌ اهتمام‌ داشته‌اند، این‌ رباعی‌ها را براساس‌ مضمون‌ و محتوا دسته‌بندی‌ كرده‌ و در هر مورد از شاعران‌ متقدّم‌ نمونه‌‌هایی‌ آورد‌ه‌اند.

غیر از رباعی‌، كه‌ بیش‌تر سرود‌های‌ خیّامی‌ معرّفی‌ شده‌ است‌، قصاید و قطعات‌ هم‌ پذیرای‌ مضامین‌ تعلیمی‌ بود‌ه‌اند. این‌ مضامین‌، گذشته‌ از قصیده‌‌های‌ اخلاقی‌ و اجتماعیّات‌، كه‌ در دیوان‌ شاعرانی‌ مانند ناصرخسرو، سنایی‌ غزنوی‌، خاقانی‌ شروانی‌، سعدی‌ و سیف‌ فرغانی‌، موضوعِ غالب‌ است‌، در بسیاری‌ از دیگر قصاید نیز به ‌‌همراه‌ سایر مضامین‌، قابل‌اعتنا بوده‌ است‌. قصاید و تركیب‌بند‌ها و مسمّطاتی‌ كه‌ موضوع‌ آن‌ نعت‌ پیامبر(ص‌) و یا مناقب‌ و مراثی‌ بزرگان‌ دین‌ و دنیاست‌، عرصه‌ی‌ پهناور دیگری‌ است‌، سرشار از مضامین‌ تعلیمی‌ و اخلاقی‌ كه‌ میراث‌ ادب‌ اخلاقی‌ فارسی‌ را گرانبار می‌كند.

همه‌ی‌ این‌ها از زمره‌ی‌ میراث‌ ادبی‌ عرفانی‌ فارسی‌ است‌ كه‌ باید جای‌ دیگر بدان‌ پرداخته‌ شود (نك‌: ادبیّات‌ عرفانی‌  ). مضامین‌ تعلیمی‌ در قالب‌ قطعه‌ به‌مراتب‌ بیش‌تر از رباعی‌ و قصیده‌ خوش‌ افتاده‌ است‌، به‌ویژه‌ كه‌ قطعه‌‌سرایی‌ هم‌ گویی‌ با شعر فارسی‌ هم‌زاد و همزانو بوده‌ و از همان‌ آغاز در دیوان‌های‌ اغلب‌ شاعران‌ جایی‌ به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است‌. هم‌ تقریبن تمام‌ قطعات‌ منسوب‌ به‌ رودكی‌ و ابوشكور اخلاقی‌ و تعلیمی‌ است‌، و هم‌ قطعات‌ اندك‌ و بسیاری‌ كه‌ شاعران‌ مدیحه‌‌سرا، مانند عنصری‌ و انوری‌ از خود به‌ یادگار گذاشته‌اند. امّا نام‌برداری‌ قطعات‌ تعلیمی‌ و اساسن هنر قطعه‌سرایی‌ اخلاقی‌ را باید در دیوان‌ ابن‌یمین‌ فریومدی‌  (درگذشته در‌ ۷۶۳ ق‌) جست‌وجو كرد. در روزگار نزدیك‌ به‌ زمانه‌ی‌ ما مقطّعات‌ پروین‌ اعتصامی‌ (درگذشته در‌ ۱۳۲۰ش‌) هم‌ از این‌ نگاه‌ درخور ذكر است‌، تاآن‌جاكه‌ مجموع‌ سروده‌‌های‌ وی‌ را می‌توان‌ در زمره‌ی‌ ادبیّات‌ تعلیمی‌ عصر حاضر قلمداد كرد.

شاخه‌ای‌ از اندیشه‌‌های‌ تعلیمی‌ را انتقاد‌های‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ و سیاسی‌ تشكیل‌ می‌دهد. این‌گونه‌ انتقاد‌ها كه‌ می‌‌توان‌ آن‌ها را با اشعار زهد و پند از یك‌ سو و با اخلاقیّات‌ از سوی‌ دیگر مرتبط‌ دانست‌، تقریبن در همه‌ی‌ دفتر‌های‌ شعر فارسی‌ پراكنده‌ است‌، امّا مشخّصن كسایی‌ مروزی‌ و ناصرخسرو در یك‌ سوی‌ آن‌ قرار دارند و سیف‌ فرغانی‌، و در شكل‌ تندتر و تلخ‌تر آن‌ عبید زاكانی، كه‌ اساسن پرچم‌دار گونه‌ای‌ از انتقاد‌های‌ اجتماعی‌ به‌ نام‌ طنز است‌، در سوی‌ دیگر. مجموعه‌ی‌ كلّیّات‌ عبید مشتمل‌ بر انتقاد‌های‌ تلخ‌ و گزند‌ه‌ای‌ است‌ كه‌ هرچند به‌‌ظاهر به‌ شوخی‌ و تمسخر ماننده‌ است‌، امّا در باطن‌ مؤثّرترین‌ انتقاد‌های‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ را در خود منعكس‌ می‌كند.

طنز عبید عامّ و بیش‌تر متوجّه كلّیّات‌ فرهنگ‌ و زندگی‌ است‌، امّا طنز كسانی‌ مانند ابواسحاق‌ شیرازی‌، معروف‌ به‌ اطعمه‌ (درگذشته در‌ ۸۲۷ یا ۸۳۰ ق‌) یا مولانا نظام‌ قاری‌ (درگذشته در‌ ۹۹۳ ق‌) كه‌ اوّلی‌ حول‌ خوردنی‌ها و نوشیدنی‌ها و دومی‌ حول‌ پوشیدنی‌هاست‌، خاصّ است‌. طنز حافظ‌ (نك‌: یاحقّی‌، ص‌ ۲۸۶) و جامی‌ و صائب‌ نیز هر یك‌ به‌ گونه‌ای‌ خاصّ است‌.

در اواخر دوره‌ی‌ قاجار و آغاز پهلوی‌ هم‌ كسانی‌ مانند یغمای‌ جندقی‌ (درگذشته در‌ ۱۲۷۶ق‌) و ایرج‌ میرزا (درگذشته در‌ ۱۳۴۴ق‌) به‌طوربارزتری‌ به‌ این‌ گونه‌ شعر روی‌ آورد‌ه‌اند. طنزنویسی‌ با زبان‌ نثر هم‌ از گذشته‌‌ها در رساله‌‌های‌ عبید زاكانی‌ و در دوره‌ی‌ اخیر در چرند و پرند دهخدا و داستان‌ها و نوشته‌‌های‌ نویسندگان‌ جدیدتری‌ مثل‌ ابوالقاسم‌ حالت‌، خسرو شا‌هانی‌، فریدون‌ تنكابنی‌ و جواد مجابی‌ استمرار یافته‌ است‌. نثرنویسی‌، رویه‌ی‌ دیگر سكّه‌ی‌ ادبیّات‌ فارسی‌، همواره‌ تحت‌الشّعاع‌ شعر بوده‌ است‌. راست‌ است‌ كه‌ تمام‌ متن‌های‌ منثور فارسی‌ را نمی‌‌توان‌ در حوزه‌ی‌ ادبیّات‌ بررسی‌ كرد، زیرا جنبه‌ی‌ هنری‌ و خیال‌‌انگیزی‌ و ابلاغ‌ معانی‌ عاطفی‌ ندارند و در آن‌ها بیش‌تر به‌ جنبه‌ی‌ ابزاری‌ زبان‌ توجّه‌ شده‌ است‌. گذشته‌ از این‌‌ گونه‌ متون‌، كه‌ بیش‌تر در حوزه‌ی‌ علوم‌ و دانش‌های‌ تجربی‌ است‌، بقیّه‌ی‌ آثار منثور در زمره‌ی‌ ادبیّات‌ قابل‌بررسی‌ است‌. در گذشته‌، برخلاف‌ امروز، تقریبن تمام‌ متن‌های‌ تاریخی‌، دینی‌ و دیوانی‌ هم‌ صبغه‌ی‌ ادبی داشته‌ است‌.

در ادبیّات‌ فارسی‌، نثر هم‌ مانند شعر به‌ دوره‌ی‌ ماقبل‌ اسلام‌ راه‌ می‌برد. اغلب‌ متن‌های‌ منثور موجود به‌ فارسی‌ میانه‌، به‌ ویژه‌ سرگذشت‌نامه‌‌ها و متون‌ اندرزی‌ دوره‌ی‌ ساسانی‌، صبغه‌ و جنبه‌ی‌ ادبی‌ دارد. بعد از اسلام‌، نثر رسمی‌ فارسی‌، پس‌ از وقفه‌ای‌، از شكل‌ ابتدایی‌ خود بیرون‌ آمد و در دوره‌ی‌ سامانی‌ در لباس‌ فارسی‌ دَری‌  پدیدار شد یا دست‌كم‌، بر اساس‌ آثار بر جای‌ مانده‌ و مدارك‌ موجود می‌توان‌ به‌ چنین‌ استنباطی‌ رسید. نخستین‌ متن‌ منثور بر جای‌‌مانده‌ برگ‌هایی‌ از مقدّمه شاهنامه ابومنصوری‌ است‌ كه‌ به‌ امر ابومنصور محمّدبن‌ عبدالرّزّاق‌، در سال‌ ۳۴۶ ق‌ به‌ دست‌ گروهی‌ از دانشوران‌ خراسان‌ و ماوراءالنّهر در موضوع‌ تاریخ‌ و تاریخ‌ داستانی‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ تنظیم‌ شده‌ است‌.

همین‌ كتاب‌ است‌ كه‌ مبنای‌ كار نظم‌ شاهنامه‌ فردوسی‌ قرار گرفت‌. بنابراین‌، آن‌ را می‌‌توان‌ سرسلسله‌ی‌ نثر‌های‌ تاریخی‌ فارسی‌ دانست‌ كه‌ در همان‌ دوره‌ی‌ سامانی‌ در تاریخ‌ بلعمی‌ (تألیف‌: ۳۷۲ ق‌) و كمی‌ بعدتر با مجمل‌التّواریخ‌ والقصص‌ (تألیف‌: ۵۲۰ ق‌) كه‌ مؤلّف‌ آن‌ شناخته‌ نشده‌ است‌، ادامه‌ یافت‌. بعد از تاریخ‌ بلعمی‌، فنّ تاریخ‌نویسی‌ غیرداستانی‌ و مبتنی‌ بر واقعیّت‌های‌ موجود هم‌ در زبان‌ فارسی‌ مطرح‌ شد و اندكی‌ بعد، در دوره‌ی‌ غزنوی‌، یكی‌ از مهم‌ترین‌ تواریخ‌ فارسی‌، كه‌ صبغه‌ی‌ ادبی‌ بسیار هم‌ دارد، به‌ قلم‌ ابوالفضل‌ محمّدبن‌ حسین‌ بیهقی، طیّ مدّتی‌ نزدیك‌ به‌ نیم‌ قرن‌ گردآوری‌ و در سی‌ مجلّد تنظیم‌ شده‌ كه‌ قسمت‌ اعظم‌ آن‌ در تصاریف‌ زمان‌ از میان‌ رفته‌ است‌. بخش‌ موجود كتاب‌ كه‌ به‌ تاریخ‌ بیهقی‌  موسوم‌ است‌ كم‌تر از یك‌ششم‌ كلّ كتاب‌ و حاوی‌ تاریخ‌ عصر مسعود غزنوی‌ است‌ و به‌ همین‌ دلیل‌ گاهی‌ تاریخ‌ مسعودی‌ هم‌ نامیده‌ شده‌ است‌.

از همین‌ دوره‌ی‌ غزنویان‌ تاریخ‌ دیگری‌ به‌ نام‌ زین‌الاخبار به‌ قلم‌ ابوسعید عبدالحیّبن‌ ضحّاك‌ گردیزی‌ نیز باقی‌ مانده‌ است‌ كه‌ صبغه‌ی‌ ادبی‌ چندانی‌ ندارد.

فنّ تاریخ‌نویسی‌ در دوره‌‌های‌ بعد هم‌ اهمّیّت‌ و اعتبار داشته‌ است‌ و كتاب‌هایی‌ نظیر راحه‌ی‌الصّدور (تألیف‌: ‌۶۰۳ ق‌) اثر محمّدبن‌ علیّبن‌ سلیمان‌ راوندی‌ در تاریخ‌ سلاجقه‌، تاریخ‌ جهانگشای، اثر عطاملك‌ جوینی‌ (درگذشته در‌ ۶۸۱ ق‌) در تاریخ‌ مغول‌، جامع‌‌التّواریخ‌ (تألیف‌: ۷۱۰ ق‌) به‌ قلم‌ رشیدالدّین‌ فضل‌الله همدانی‌ كه‌ تاریخی‌ عمومی‌ است‌ تا عصر مؤلّف‌، تاریخ‌ گزیده‌ (تألیف‌: ۷۳۰ ق‌) از حمدالله مستوفی‌ قزوینی‌، ظفرنامه‌ (تألیف‌: ۸۲۸ ق‌) اثر شرف‌الدّین‌ علی‌ یزدی‌، مطلع‌ سعدین‌ (تألیف‌: ۸۷۲ ق‌) نوشته‌ی‌ كمال‌الدّین‌ عبدالرّزاق‌ سمرقندی‌، روضه‌ی‌الصّفا (تألیف‌: ۹۰۳)، به‌ قلم‌ میرخواند، حبیب‌السّیر (تألیف‌: ۹۳۰ ق‌) به‌ قلم‌ خواندمیر و در دوره‌ی‌ صفوی‌ عالم‌آرای‌ عبّاسی‌ (تألیف‌: ۱۰۳۸ق‌) اثر اسكندربیگ‌ منشی‌ و در زمان‌ نادر، درّه‌ی‌ نادره‌  و جهانگشای‌ نادری‌، هر دو به‌ قلم‌ میرزا مهدی‌ استرآبادی‌، عرصه‌ی‌ تاریخ‌نویسی‌ را بارآور و پهنه‌ی‌ نثر فارسی‌ را رنگارنگ‌ كرد‌ه‌اند.

شاخه‌ای‌ از تاریخ‌نویسی‌ فارسی‌ به‌ تواریخ‌ محلّی‌ اختصاص‌ یافته‌ است‌ كه‌ در این‌ قلمرو از گذشته‌‌های‌ دور كتاب‌هایی‌ از قبیل‌ تاریخ‌ سیستان‌ (تألیف‌: ح‌. ۴۲۵ و ۷۲۵ ق‌) از مؤلّفی‌ مجهول‌، تاریخ‌ بخارا  (تلخیص‌: ۵۷۴ ق‌) به‌ قلم‌ نَرشَخی‌ و ترجمه‌ی‌ قُباوی‌ و تلخیص‌ محمّدبن‌ زُفَرِبن‌ عُمَر، و تاریخ‌ بیهق‌ (تألیف‌: نیمه‌ی‌ اوّل‌ قرن‌ ششم‌ ق‌)، اثر ابن‌فندق‌، باقی‌ مانده‌ است‌ كه‌ از زمره‌ی‌ تواریخ‌ محلّی‌ به‌ ‌حساب‌ می‌آید و در شناخت‌ مناطق‌ خاصّ بسیار سودمند است‌. تاریخ‌نویسی‌ از سده‌‌های‌ هشتم‌ و نهم‌ ق‌ به‌ بعد در شبه‌قاره‌ی‌ هند هم‌ رونق‌ داشته‌ كه‌ از آن‌ میان‌ كتاب‌هایی‌ مانند تاریخ‌ فرشته‌ و تاریخ‌ الفی‌ بیش‌تر قابل‌ذكرند.

دومین‌ كتاب‌ نثر فارسی‌، كه‌ خوشبختانه‌ همه‌ی‌ متن‌ آن‌ از دوره‌ی‌ سامانی‌ بر جای‌ است‌، ترجمه‌ی‌ معروف‌ به‌ ترجمه‌ی‌ تفسیر طبری‌ است‌ كه‌ در سال‌ ۳۵۱ ق‌ به‌ امر سامانیان‌، به‌ اهتمام‌ گروهی‌ از علمای‌ ماوراءالنّهر تنظیم‌ و ترجمه‌ شد. این‌ كتاب‌ كه‌ سرمشق‌ و سردودمان‌ ترجمه‌‌‌ها و تفسیر‌های‌ فارسی‌ قرآن‌ و كتب‌ دینی‌ به‌ شمار می‌آید. درواقع‌ ترجمه‌ و تلخیص‌ كاملن آزاد از تفسیر سی‌جلدی‌ محمّدبن‌ جریر طبری‌ (درگذشته در‌ ۳۱۰ ق‌) است‌ كه‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ چهارم‌ ق‌ به‌ زبان‌ عربی‌ تألیف‌ شده‌ است‌. بعد از ترجمه‌ی‌ تفسیر طبری، هم‌ تفسیر و ترجمه‌ی‌ قرآن‌ به‌ پارسی‌ ادامه‌ یافت‌ و هم‌ كتاب‌های‌ دینی‌ و كلامی‌ چندی‌ در حوزه‌ی‌ معارف‌ اسلامی‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ نوشته‌ شد كه‌ ادبیّات‌ دینی‌ ایران‌ را غنای‌ خاصّی‌ بخشید.

از تفسیر‌های‌ معروف‌ دوره‌‌های‌ بعد از تفسیر سورآبادی‌ (تألیف‌ ۴۷۱ ق‌)، تفسیر تاج‌التّراجم‌ شهفور اسفراینی‌ (درگذشته در‌ ۴۷۱ ق‌)، كشف‌الاسرار میبدی‌ (تألیف‌ ۵۲۰)، روض‌الجنان‌ و روح‌الجنان‌ ابوالفتوح‌ رازی‌ (تألیف‌: حدود ۵۳۳ ق‌) و در دوره‌‌های‌ بعد از تفسیر جلاءالاذ‌هان‌ و جلاء الاحزان‌ ابوالمحاسن‌ جرجانی‌ و تفسیر مواهب‌عَلیّه‌ی‌ كاشفی‌ سبزواری‌  (درگذشته در‌ ۹۱۰ ق‌) و منهج‌الصّادقین‌ فتح‌الله كاشانی‌ باید یاد كرد. از میان‌ كتب‌ ملل‌ و نحل‌ فارسی‌ به‌ نام‌ كتاب‌النّقض‌  محمّدبن‌ عبدالجلیل‌ رازی‌ قزوینی‌ (تألیف‌: ۵۵۶ ق‌) و تبصره‌ی ‌العوام‌، منسوب‌ به‌ مرتضی‌بن‌ الدّاعی‌ الرّازی‌ (اوایل‌ قرن‌ هفتم‌ ق‌)، باید اشاره‌ كرد كه‌ هر دو از متون‌ كهن‌ دینی‌ و كلامی‌ شیعه‌ محسوب‌ می‌شود.

متن‌های‌ خاصّ مربوط‌ به‌ بلاغت‌ و فنون‌ ادبی‌ از ترجمان‌البلاغه‌ محمّدبن‌ عمر رادویانی‌ (تألیف‌: اواسط‌ قرن‌ پنجم‌ ق‌) آغاز می‌شود، هرچند پیش‌ از او از آثار و مؤلفّات‌ كسانی‌ مانند بهرامی‌ سرخسی، ابویوسف‌ عروضی‌ و ابوالعلاء شوشتری‌ نیز نام‌ برده‌‌اند كه‌ متأسّفانه‌ بر جای‌ نمانده‌ است‌. این‌ گونه‌ آثار را رشید وطواط‌ (درگذشته در‌ ۵۷۳ ق‌) با تألیف‌ حدائق‌السّحر ادامه‌ داد و شمس‌ قیس‌رازی‌ با نوشتن‌ المعجم‌ فی‌معاییر اشعارالعجم‌ (تألیف‌: ۶۱۴ ق‌) به‌ اوج‌ كمال‌ خود رسانید.

بعد از شمس‌ قیس‌ رازی‌، خواجه‌نصیرالدّین‌ طوسی‌ (درگذشته در‌ ۶۷۲ ق‌) هم‌ با تألیف‌ كتاب‌ گران‌قدر معیارالاشعار گام‌ دیگری‌ در این‌ راه‌ برداشت‌. كتاب‌های‌ كوچك‌ دیگری‌ از قبیل‌ بدایع‌ الافكار فی ‌صنایع‌الاشعار كاشفی‌ سبزواری‌ و انیس‌العشّاق‌ شرف‌الدّین‌ رامی‌ (درگذشته در‌ ۷۹۵ ق‌) كه‌ در این‌ زمینه‌ بعد‌ها پدید آمد، نتوانست‌ چیز چندانی‌ بر میراث‌ پیشینیان‌ بیفزاید. سبك‌ نویسندگی‌ فارسی‌ در كلّیّه‌ی‌ این‌ آثار یكسان‌ نبود.

در دوره‌ی‌ سامانی‌ و اوایل‌ عصر غزنوی‌ مورّخان‌ از شیوه‌ی‌ نویسندگی‌ ساده‌ و فاقد آرایه‌‌های‌ ادبی‌ استفاده‌ می‌‌كردند، امّا تدریجن از میانه‌ی‌ سده‌ی‌ ششم‌ ق‌ كه‌ نثر فارسی‌ تحت‌ تأثیر ترسّل‌ عربی‌ رو به‌ پیچیدگی‌ گذاشت‌، نثر كتاب‌های‌ تاریخی‌، با بسیاری‌ از لغات‌ بیگانه‌ (عربی‌ و بعد هم‌ تركی‌ مغولی‌) و آرایه‌‌های‌ ادبی‌، از سبك‌ فنّی‌ یا مصنوع‌ پی‌روی‌ می‌كرد؛ به‌طوری‌ كه‌ فی‌المثل‌ تاریخ‌ جهانگشای‌ جوینی‌ و نفثه‌ی ‌المصدور زیدری‌ و در دوره‌‌های‌ پسین‌ درّه‌ی‌ نادره‌ و جهانگشای‌ نادری‌ را باید جزو متون‌ متكلّف‌ و مصنوع‌ فارسی‌ دسته‌بندی‌ كرد.

به‌‌موازات‌ كتب‌ تاریخی‌ محض‌، از تذكره‌‌ها، كه‌ درواقع‌ كتاب‌های‌ تاریخ‌ ادبیّات‌ گذشته‌ به‌‌ حساب‌ می‌آمدند، باید یاد كرد. كار تذكره‌نویسی‌ با محمّد عوفی‌ (درگذشته در‌ بعد از ۶۳۰ ق‌) و تألیف‌ كتاب‌ لباب‌الالباب‌  (تألیف‌: ۶۱۸ ق‌) آغاز شد. بعد‌ها دولتشاه‌ سمرقندی‌ با تألیف‌ تذكره‌‌الشّعراء (تألیف‌: ۸۲۹ ق‌) كار او را دنبال‌ كرد. در دوره‌ی‌ صفوی‌ هم‌ در ایران‌ تذكره‌‌های‌ متعدّد و نام‌آوری‌، چون‌ تحفه‌ی‌ سامی، هفت‌ اقلیم، عرفات ‌العاشقین‌ و تذكره‌ی‌ نصرآبادی‌ تدوین‌ شد و هم‌ در شبه‌قاره‌ كار تذكره‌نویسی‌ به‌‌نحو نظرگیری‌ رونق‌ یافت‌ و تألیف‌ و تدوین‌ صد‌ها تذكره‌ را سبب‌ گردید. كار تذكره‌نویسی‌ در دوره‌ی‌ قاجار و درواقع‌ تا قبل‌ از تألیف‌ تاریخ‌ ادبیّات‌ به‌ شیوه‌ی‌ نوین‌ هم‌ ادامه‌ یافت‌. از میان‌ واپسین‌ تذكره‌‌های‌ مهمّ فارسی‌ از مجمع‌الفصحاء  رضاقلی‌خان‌ هدایت‌ (تألیف‌: ۱۲۸۸ ق‌) باید نام‌ برد كه‌ سنّت‌ تذكره‌نویسی‌ فارسی‌ را تا نزدیك‌ به‌ زمان‌ ما استمرار بخشید.

در سنّت‌ نثرنویسی‌ فارسی‌، غیر از كتب‌ رسمی‌، منشآت‌ و آثار دیوانی‌ نظیر عَتَبَه‌یالكَتَبَه، اثر منتجب‌الدّین‌ بدیع‌ (درگذشته در‌ بعد از ۵۵۲ ق‌) و التّوسّل‌الی‌التّرسّل‌ بهاءالدّین‌ محمّدبن‌ مؤیّد بغدادی‌ (درگذشته در‌ بعد از ۵۸۸ ق‌) و در دوره‌‌های‌ متأخّر منشآت‌ قائم‌مقام‌ فرا‌هانی‌ و كتب‌ سفرنامه‌، كه‌ از آن‌ میان‌ سفرنامه‌ی‌ ناصرخسرو  شهرت‌ و اعتبار ادبی‌ لازم‌ را پیدا كرده‌ است‌، از دسته‌ای‌ دیگر از كتاب‌های‌ نثر فارسی‌ باید یاد كرد كه‌ بیش‌تر برای‌ شا‌هان‌ و شاه‌زادگان‌ و به ‌منظور دستورالعمل‌ حكومت‌ و مملكت‌داری‌ تدوین‌ و تنظیم‌ می‌شده‌ است‌.

این‌ نوع‌ ادبی‌ خاصّ، كه‌ به‌ «آینه‌ی‌ امیران‌» یا «نصیحه‌ی‌الملوك‌» شهرت‌ دارد، در زبان‌ فارسی‌ از اهمّیّت‌ خاصّی‌ برخوردار است‌ و می‌توان‌ آن‌ها را دنباله‌ی‌ اندرزنامه‌‌های‌ شا‌هان‌ و شاه‌زادگان‌ در ادبیّات‌ پهلوی‌ (فارسی‌ میانه‌) به ‌‌شمار آورد. از میان‌ این‌ گونه‌ كتاب‌ها از قابوس‌نامه‌ (تألیف‌: ۴۷۵ ق‌) به‌ قلم‌ امیرعنصرالمعالی‌ و سیاست‌نامه‌  اثر خواجه‌ نظام‌الملك‌ (مقتول‌ ۴۸۵ ق‌) و نصیحه‌‌الملوك‌ محمّد غزّالی‌ (درگذشته در‌ ۵۰۵ ق‌) باید یاد كرد كه‌ در زمره‌ی‌ متون‌ مهمّ نثر فارسی‌ قلمداد می‌شود. در ادامه‌ی‌ همین‌ آثار با اندكی‌ تفاوت،‌ اندرزنامه‌‌ها و كتب‌ حكمت‌ عملی‌ قرار می‌گیرد كه‌ از آن‌ میان‌ به‌ كتاب‌هایی‌ نظیر بحرالفوائد از مؤلفّی‌ ناشناخته‌، كیمیای‌ سعادت‌ غزّالی‌، اخلاق‌ ناصری‌  خواجه‌ نصیرالدّین‌ توسی‌ (درگذشته در‌ ۶۷۲ ق‌)، اخلاق‌ محسنی‌ كاشفی‌ سبزواری‌ و اخلاق‌ جلالی‌ جلال‌الدّین‌ دوّانی‌ (درگذشته در‌ ۹۰۸ ق‌) باید اشاره‌ شود.

ادبیّات‌ داستانی‌ شاید مهم‌ترین‌ زمینه‌ی‌ ادبی‌ در عالم‌ نثر فارسی‌ باشد. سنّت‌ داستان‌پردازی‌ در ایران‌ باستان‌ با تاریخ‌ و سرگذشت‌ نیاكان‌ چنان‌ درآمیخته‌ بود كه‌ امكان‌ تفكیك‌ یكی‌ از دیگری‌ وجود نداشت‌. وجود كتاب‌هایی‌ نظیر هزارافسان‌،

كه‌ بعدن در دوره‌ی‌ اسلامی‌ به‌ عنوان‌ الف‌ لیله‌‌ و لیله‌‌ به ‌‌وام‌ گرفته‌ شد و در عصر قاجار با نام‌ هزار و یك‌ شب‌ به‌ فارسی‌ ترجمه‌ شد، و نیز آوردن‌ مجموعه‌ی‌ داستان‌ تمثیلی‌ كلیله‌ و دمنه‌ از هند در دوره‌ی‌ خسرو انوشیروان‌ از اهمّیّت‌ این‌ سنّت‌ در فرهنگ‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ حكایت‌ دارد. در دوره‌ی‌ اسلامی‌، این‌ میراث‌ داستانی‌ ابتدا به‌ عربی‌ و بعد به‌ فارسی‌ دری‌ منتقل‌ شد. كلیله‌ را ابن‌مقفّع‌ به‌ عربی‌ درآورد و خود مقدّمه‌ و ابوابی‌ بر آن‌ افزود.

سنّت‌ عیّاری‌ و پهلوانی‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ هم‌ موجد آثار دیگری‌ شد كه‌ از آن‌ میان‌ می‌توان‌ به‌ داستان‌ سمك‌ عیّار اشاره‌ كرد، كه‌ در اواخر سده‌ی‌ ششم‌ ق‌ فرامرز ابن‌ خداداد ارّجانی‌ از زبان‌ یكی‌ از قصّه‌‌پردازان‌ زمان‌، به‌ نام‌ صدقه‌ ا‌بن‌ ابو‌القاسم‌ شیرازی‌، تحریر كرده‌ است‌ (یوسفی‌، ج‌ ۲، ص‌ ۲۲۰).

آثار داستانی‌ سده‌ی‌ ششم‌ ق‌ به‌ سمك‌ عیّار منحصر نمی‌ماند. در سال‌ ۵۳۶ ق‌، ابوالمعالی‌ نصرالله منشی‌ كتاب‌ كلیله‌ و دمنه‌ را از عربی‌ به‌ فارسی‌ ممتازی‌ ترجمه‌ كرد كه‌ خود برای‌ دیگران‌ سرمشق‌ و نمونه‌ای‌ دلپذیر واقع‌ شد و آثار چندی‌ از قبیل‌ روضه‌‌العقول‌ با انشای‌ محمّدبن‌ غازی‌ ملطیوی‌ و مرزبان‌نامه‌ با انشای‌ مصنوع‌ سعدالدّین‌ وراوینی‌، كه‌ دو تحریر متفاوت‌ از اصل‌ كتاب‌ مرزبان‌نامه‌ به‌ زبان‌ طبری‌ است‌، پدید آمد.

اصل‌ طبری‌ مرزبان‌نامه‌ را مرزبان‌بن‌ رستم‌بن‌ شروین‌ از زبان‌ وحوش‌ و طیور و دیو و پری‌ و آدمی‌ در اواخر قرن‌ چهارم‌ ق‌ به‌ زبان‌ طبری‌ فراهم‌ آورده‌ بود. تقلید‌های‌ كلیله‌ و دمنه‌ در سده‌‌های‌ بعد هم‌ ادامه‌ یافت‌ كه‌ انوار سهیلی‌ كاشفی‌ سبزواری‌ (درگذشته در‌ ۹۰۶ یا ۹۱۰ ق‌) و عیار دانش‌ ابوالفضل‌ دكنی‌ از همه‌ مشهورتر است‌. كتاب‌ دیگری‌ كه‌ همانند كلیله‌ و دمنه‌ بنیاد هندی‌ داشت‌، و ابتدا در سده‌ی‌ چهارم‌ ق‌ به‌ خامه‌ی‌ ابوالفوارس‌ قناوزی‌ (قس‌: مینوی‌، ص ‌۱۵۸، كه‌ به‌ نوشته‌ی‌ او ضبط‌ قناوزی‌ ظاهرن غلط‌ است‌ و ممكن‌ است‌ درست‌ آن‌ قَنارِزی‌، منسوب‌ به‌ قنارِز، از قراء بیرون‌ نیشابور، یا فناروزی‌، منسوب‌ به‌ فناروز، نام‌ جایی‌ در سمرقند باشد) به‌ پارسی‌ دری‌ ترجمه‌ شده‌ بود، كتاب‌ سندبادنامه‌ است‌. در سده‌ی‌ ششم‌ ق‌ دو تحریر تازه‌ از این‌ كتاب‌ صورت‌ گرفت‌. یكی‌ به‌ دست‌ دقائقی‌ مروزی‌ شاعر كه‌ در اواخر همان‌ سده‌ آن‌ را به‌ نثری‌ فارسی‌ درآورد و دیگری‌ به‌ قلم‌ ظهیرالدّین‌ سمرقندی‌ كه‌ انشای‌ ساده‌ی‌ ابوالفوارس‌ را نپسندید و آن‌ را به‌ نثری‌ مزیّن‌ و آراسته‌ به‌ امثال‌ و اشعار پارسی‌ و تازی‌، كه‌ مطلوب‌ منشیان‌ و مترسّلان‌ آن‌ زمان‌ بود، تحریر و تهذیب‌ كرد.

از دیگر زمینه‌‌های‌ داستانی‌ هندی‌، كه‌ در زبان‌ فارسی‌ از آن‌ استقبال‌ شد، طوطی‌نامه‌ بود. طوطی‌نامه‌ اصلن نام‌ كتابی‌ از مجموعه‌‌‌های‌ معروف‌ داستانی‌ بود كه‌ در سنسكریت‌ شوكَه‌سَپْتَتی‌، یعنی‌ «هفتاد داستان‌ طوطی‌«، نامیده‌ شده‌ بود. از این‌ داستان‌ دو تحریر به‌ فارسی‌ در دست‌ است‌: تحریر نخست‌ آن‌، موسوم‌ به‌ جواهر الاسمار، با انشای‌ عمادبن‌ محمّد ثغری‌ در آغاز قرن‌ هشتم‌ ق‌ در زمان‌ علاءالدّین‌ خلجی‌ (حك.: ۶۹۵ـ۷۱۵ ق‌) فرمان‌روای‌ مملكت‌ دهلی‌، صورت‌ پذیرفته‌ و تحریر دوم‌ به‌ دست‌ ضیاء نخشبی، به‌ نام‌ طوطی‌نامه‌ صورت‌ گرفته‌ و اخیرن در تهران‌ به صورت‌ مرغوبی‌ طبع‌ و نشر شده‌ است‌ (نك‌: مجتبایی‌ و آریا، ص‌ نوزدهم‌ به‌ بعد). در حوزه‌ی‌ ادب‌ عامّه‌ هم‌ روایت‌های‌ دیگری‌ از این‌ داستان‌ به‌ نام‌ چهل‌ طوطی‌ در دست‌ است‌.

از جمله‌ كتب‌ قصص‌ و حكایات‌ از یك‌ طرف‌ باید از چهار مقاله‌ یا مجمع‌‌النّوادر نظامی‌ عروضی‌ (تألیف‌: ح‌ ۵۵۰ ق‌) یاد كرد، كه‌ هرچند به‌ این‌ منظور تألیف‌ نشده‌ است‌، امّا در عمل‌ حاوی‌ قصص‌ و حكایاتی‌ اغلب‌ غیرتاریخی‌ است‌، مربوط‌ به‌ چهار صنف‌ طبیب‌، دبیر، منجّم‌ و شاعر، كه‌ در نوع‌ خود از آثار ممتاز نثر سده‌ی‌ ششم‌ ق‌ به ‌‌شمار می‌رود، و از طرف‌ دیگر باید به‌ نوع‌ كتاب‌های‌ (ترجمه‌‌) فرج‌ بعد از شدّت‌ و جوامع‌الحكایات، هر دو با انشای‌ محمّد عوفی‌ (درگذشته در‌ بعد از ۶۳۰ ق‌) اشاره‌ كرد كه‌ بیش‌تر جنبه‌ی‌ اخلاقی‌ و ادبی‌ دارد. نوع‌ حكایت‌هایی‌ كه‌ در گلستان‌  سعدی‌ آمده‌ و عمدتن ارزش‌ ادبی‌ و فنّی‌ آن‌ بیش‌تر از اهمّیّت‌ روایی‌ آن‌ است‌ خود عنوان‌ دیگری‌ است‌ كه‌ برخی‌ از آن‌ به‌ مقامه‌نویسی‌ یاد كرد‌ه‌اند و میان‌ پار‌ه‌ای‌ از حكایت‌های‌ آن‌ با مقامات‌ حمیدی، اثر قاضی‌ حمیدالدّین‌ بلخی‌ (درگذشته در‌ ۵۹۹ ق‌)، مشابهت‌هایی‌ یافته‌اند.

گلستان‌ سعدی‌ هم‌ مثل‌ كلیله‌ و دمنه‌، و شاید برتر از آن‌، موجی‌ از آثار ادبی‌ برانگیخت‌ و ده‌ها تقلید را سبب‌ شد كه‌ از آن‌ میان‌ بهارستان‌ جامی‌ (درگذشته در‌ ۸۹۸ ق‌)، نگارستان‌ معین‌الدّین‌ جوینی‌ (درگذشته در‌ ۸۷۱ ق‌) و پریشان‌ قاآنی‌ (درگذشته در‌ ۱۲۷۰ق‌) از همه‌ مشهورترند.
در ادامه‌ی‌ آثار داستانی‌ فارسی‌ باید از داراب‌نامه‌ی‌ ابوطاهر طرسوسی‌ (طرطوسی‌) یاد كرد كه‌ خود او از راویان‌

سده‌ی‌ ششم‌ ق‌ بوده‌ و به‌ سنّت‌ داستان‌گزاری‌ ایرانی‌ سرگذشت‌ داراب‌ پادشاه‌ داستانی‌ كیانی‌ و در ذیل‌ آن‌ سرگذشت‌ اسكندر و دارای‌ دارایان‌ و دختر او روشنك‌ را گزارش‌ كرده‌ است‌ (نك‌: صفا، «مقدّمه‌»، ج‌.۱، ص‌ نوزده‌)

از دوره‌ی‌ صفویّه‌ به‌ بعد، علاقه‌ به‌ داستان‌های‌ عامیانه‌ و نقّالی‌ و سخنوری‌ بیش‌تر شد و ابومسلم‌نامه‌ (نك‌: ابومسلم‌نامه‌ ) و روایت‌هایی‌ مثل‌ حسین‌ كرد، و بعد‌ها رعنا و زیبا و بهرام‌ و گل‌اندام‌، مورد توجّه‌ قرار گرفت‌. در عصر قاجاری‌ ترجمه‌ی‌ الف‌ لیله‌‌ و لیله‌‌ به‌ خامه‌ی‌ شیوای‌ عبداللّطیف‌ طسوجی‌ با نام‌ هزار و یك‌ شب‌  و داستان‌ امیرارسلان‌ به‌ روایت‌ پرجاذبه‌ی‌ نقیب‌الممالك‌، نقّال‌ چیره‌دست‌ روزگار ناصرالدّین‌شاه‌، در كانون‌ توجّه‌ قرار گرفت‌ (نك‌: یوسفی‌، ج‌.۲، ص‌ ۸). از دوره‌ی‌ مشروطه‌ كه‌ داستان‌نویسی‌ به‌ شیوه‌ی‌ غربی‌ مطرح‌ شد، ادبیّات‌ داستانی‌ فارسی‌ مسیر و كمال‌ تاز‌ه‌ای‌ پیدا كرد و رمان‌ها و داستان‌های‌ كوتاه‌ فراوانی‌ به‌ خامه‌ی‌ نویسندگان‌ توانایی‌ مانند محمّدعلی‌ جمال‌زاده، صادق‌ هدایت، بزرگ‌ علوی، صادق‌ چوبك، جلال‌ آل‌احمد، دولت‌آبادی‌، گلشیری‌، سیمین‌ دانشور، احمد محمود و ده‌ها نویسنده‌ی‌ جوان‌تر پدید آمد (نك‌: ادبیّات‌ معاصر ).

به ‌عنوان‌ ذیلی‌ بر ادبیّات‌ داستانی‌ فارسی‌، و شاید مستقلّ از آن‌، باید از ادب‌ عامّه‌ یاد كرد كه‌ در زبان‌ فارسی‌ بسیار غنی‌ و سزاوار توجّه‌ است‌. ادبیّات‌ عامیانه‌  به‌ دو بخش‌ نظم‌ و نثر تقسیم‌ می‌شود. در بخش‌ منظوم‌، از ترانه‌‌ها، دوبیتی‌ها، قصّه‌‌ها و متل‌های‌ منظوم‌ باید یاد كرد و در بخش‌ نثر از قصّه‌‌‌های‌ عامیانه‌، كه‌ خود به‌ تاریخی‌، نیمه‌ تاریخی‌، قهرمانی‌ یا شهسواری‌، عاشقانه‌، رمزی‌، اخلاقی‌، خنده‌دار و تمثیلی‌ طبقه‌بندی‌ می‌شود.

از نمایش‌های‌ عامیانه‌ آثاری‌ مثل‌ تعزیه‌‌ها، شبیه‌خوانی‌، نقّالی‌، سخنوری‌، تخت‌ حوضی‌ و جز این‌ها قابل‌ذكرند كه‌ عمومن به‌ عنوان‌ پیشینه‌ای‌ بر ادبیّات‌ نمایشی‌  فارسی‌ قابل‌مطالعه‌اند (نك‌: ملك‌پور، ج‌.۱، ص‌ ۲۱۱ به‌ بعد) تا برسیم‌ به‌ نمایش‌نامه‌نویسی‌ به‌شیوه‌ی‌ نوین‌ و كار و آثار كسانی‌ مانند غلامحسین‌ ساعدی‌، اكبر رادی‌، بهرام‌ بیضایی‌ و جز آن‌ها كه‌ در جای‌ خود سزاوار بررسی‌ است‌ (نك‌: ادبیّات‌ نمایشی‌).

ادبیّات‌ كودكان‌ و نوجوانان‌ هم‌ در ابتدا راه‌ به‌ ادب‌ عامیانه‌ می‌برد با داستان‌ها، افسانه‌‌ها، متل‌ها و لالایی‌هایی كه‌ از گذشته‌‌های‌ دور بر جای‌ مانده‌ است‌. در دوران‌ جدید و به‌ كوشش‌ كسانی‌ مانند صبحی‌ مهتدی‌، عباس‌ یمینی‌ شریف‌ و جبّار باغچه‌بان‌، این‌ ادب‌ چند هزارساله‌ی‌ فارسی‌ هم‌ وارد مرحله‌ی‌ نوین‌ زندگی‌ می‌شود و كسانی‌ مانند صمد بهرنگی‌ ، محمود كیانوش‌، علی‌اشرف‌ درویشیان‌، رضا رهگذر، پروین‌ دولت‌آبادی‌، مهدی‌ آذریزدی‌ و در سال‌های‌ اخیر هوشنگ‌ مرادی‌ كرمانی‌ و مصطفی‌ رحماندوست‌ قدم‌های‌ بلندی‌ در این‌ مسیر برمی‌دارند (نك‌: ادبیّات‌ كودك‌ و نوجوان).

شعر معاصر فارسی‌ هم‌ با تمام‌ چهره‌ی‌ خود در دوران‌ جدید و پس‌ از تحوّلی‌ كه‌ علی‌ اسفندیاری‌ (نیما یوشیج‌) در مسیر آن‌ ایجاد كرد، وارد مرحله‌ی‌ نوین‌ خود شد و طیّ هشت‌ دهه‌ی‌ گذشته‌ تحوّل‌ خاصّ خود را پی‌ گرفت‌. چهره‌‌های‌ نام‌آوری‌، چون‌ احمد شاملو، مهدی‌ اخوان‌ ثالث، سهراب‌ سپهری‌ و جز آن‌ها توانستند كار نیما را كمال‌ بخشند و میراث‌ ادبی‌ فارسی‌ را به‌ دوران‌ پس‌ از انقلاب‌ انتقال‌ دهند تا بر دست‌ شاعران‌ جوان‌تر به‌ راه‌ خود ادامه‌ دهد (نك‌: ادبیّات‌ معاصر).

ادبیّات‌ فارسی‌ در خارج‌ از مرز‌های‌ ایران‌ هم‌، از سده‌‌های‌ گذشته‌، بالیده‌ و كانون‌های‌ خاصّ دیگری‌ ایجاد كرده‌ است‌. در شبه‌قاره‌ی‌ هند، از یك‌ طرف‌ و در آسیای‌ صغیر و آسیای‌ مركزی‌، از طرف‌ دیگر، شعر و ادب‌ فارسی‌ ادامه‌ داشته‌ و شاعران‌ و نویسندگان‌ و آثار مهمّ و سترگی‌ پدید آورده‌ است‌. هم‌اكنون‌ در دو كشور افغانستان‌ و تاجیكستان‌ ادبیّات‌ فارسی‌، به‌ترتیب‌، با نام‌های‌ دَری‌ و تاجیكی‌، ادامه‌ی‌ حیات‌ می‌دهد.
در این‌ دو كشور، تا دوره‌‌هایی‌ كه‌ میراث‌ ادبی‌ و تاریخی‌ مشتركی‌ داشته‌ایم‌، جریان‌ ادبیّات‌ فارسی‌ با آن‌چه‌ امروز به‌ نام‌ تاریخ‌ ادبیّات‌ فارسی‌ در آن‌ سده‌‌ها می‌شناسیم،‌ تفاوتی‌ نداشته‌ است‌.

پس‌ از دوره‌ی‌ تیموریان‌ و تجزیه‌ی‌ امپراتوری‌ فرهنگی‌ ایران‌ در این‌ دو منطقه‌ زبان‌ و ادبیّات‌ فارسی‌ تكامل‌ مستقلّ خود را پشت‌ سر گذاشت‌ و آثار و تألیفات‌ خاصّ آن‌ سرزمین‌ها نیز پدید آمد. تفاوت‌ گویش‌ این‌ دو منطقه‌ با ایران‌ را هم‌ باید ناشی‌ از همین‌ تفكیك‌ سیاسی‌ و استمرار مستقلّ حیات‌ فرهنگی‌ هر  یك‌ از این‌ مناطق‌ دانست‌. ادبیّات‌ معاصر دری‌ و تاجیكی‌ هم‌ با خاصّه‌‌های‌ خود، و البتّه‌ با حفظ‌ پیوستگی‌ خود با ادب‌ فارسی‌ ایران‌، به‌ حیات‌ خود ادامه‌ می‌دهد (نك‌: یاحقّی‌، ص‌ ۳۶۲ به‌ بعد)، و چه‌ جداگانه‌ و چه‌ از جهت‌ پیوند آن‌ با ادبیّات‌ فارسی‌ داخل‌ ایران‌، سزاوار بررسی‌ عالمانه‌ است.‌

 

 منابع‌:

اته‌، هرمان‌، تاریخ‌ ادبیّات‌ فارسی‌، ترجمه‌ی‌ رضازاده‌ی‌ شفق‌، تهران‌، ۱۳۷۷ش‌؛

اذكایی‌، پرویز، «سبك‌ مادی‌»، كتاب‌ پاز، ش‌ ۱۱ـ۱۲، مشهد، ۱۳۷۲ش‌؛

ایرانشاه‌ بن‌ ابی‌الخیر، كوش‌نامه‌، به كوشش‌ جلال‌ متینی‌، تهران‌، ۱۳۷۷ش‌؛

باقری‌، ساعد و محمّدرضا محمّدی‌ نیكو، شعر امروز، تهران‌، ۱۳۷۲ش‌؛

سمیعی‌، احمد، ادبیّات‌ ساسانی‌، تهران‌، ۱۳۵۵ش‌؛

شفیعی‌كدكنی‌، محمّدرضا، تازیانه‌‌های‌ سلوك‌، نقد و تحلیل‌ چند قصیده‌ از حكیم‌ سنایی‌، تهران‌، ۱۳۷۲ش‌؛

شمس‌ قیس‌ رازی‌، محمّد، المعجم‌ فی‌ معاییر اشعارالعجم‌، به‌ كوشش‌ محمّد قزوینی‌ و مدرّس‌ رضوی‌، تهران‌، ۱۳۶۰ش‌؛

صفا، ذبیح‌الله، حماسه‌سرایی‌ در ایران‌، تهران‌، ۱۳۶۴ش‌؛

طرطوسی‌، ابوطاهر ، داراب‌نامه‌، به‌ كوشش‌ ذبیح‌الله صفا، تهران‌، ۱۳۵۶ش‌؛

متینی‌، جلال‌، نك‌: ایرانشاه‌ بن‌ ابی‌الخیر؛

مجتبایی‌، فتح‌الله و غلام‌علی‌ آریا، طوطی‌نامه‌، تهران‌، ۱۳۷۲ش‌؛

ملك‌پور، جمشید، ادبیّات‌ نمایشی‌ در ایران‌، تهران‌، ۱۳۶۲ش‌؛

مؤذّن‌ جامی‌، محمّد مهدی‌، ادب‌ پهلوانی‌، مطالعه‌ای‌ در تاریخ‌ ادب‌ دیرینه‌ی‌ ایرانی‌ از زردشت‌ تا اشكانیان‌، تهران‌، ۱۳۷۹ش‌؛

میرعابدینی‌، حسن‌، صد سال‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌، تهران‌، ۱۳۷۷ش‌؛

ناتل‌ خانلری‌، پرویز، تریستان‌ و ایزوت‌، تهران‌، ۱۳۵۷ش‌؛

مینوی‌، مجتبی‌، پانزده‌ گفتار، تهران‌، ۱۳۴۶ش‌؛

همایون‌فرّخ‌، ركن‌الدّین‌، تاریخ‌ هشت‌ هزار سال‌ شعر ایران‌، تهران‌، ۱۳۷۰ش‌؛

یاحقّی‌، محمّدجعفر، جویبار لحظه‌‌ها، تهران‌، ۱۳۸۲ش‌؛

یوسفی‌، غلامحسین‌، دیداری‌ با اهل‌ قلم‌، مشهد، ۱۳۵۲ش‌؛

Meisami, Julie Scott, Medieval Persian Court Poetry , Princeton, 1987.

برگرفته از: دانش‌نامه‌ی زبان و ادب فارسی 

منبع: شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵۷ / ۴

معصومه محلوجی‌زاده مهابادی

ادبیات درمانی در فارسی

نویسنده در این مقاله به بررسی نقش ادبیات در اصلاح اختلالات فردی و اجتماعی پرداخته است. «نوشتن شما را قادر می‌سازد به بخش‌های عمیق‌تر وجودتان دست یابید. هرگاه افکار و احساسات خود را روی کاغذ می‌آورید، دریچه‌ای برای ورود سلامت روانی می‌گشایید.» (برنتلی، ١٣٨۵: ١٢٣)

ادبیات درمانی در فرهنگ ایران موردی است که بیش‌تر مردم با آن خو گرفته‌اند. بیش‌تر ایرانیان که به دیوان حافظ تفأل می‌زنند، در واقع در پی یافتن آرامشی هستند که با خواندن شعر حافظ آن را به ‌د‌ست می‌آورند و قدرت تصمیم‌گیری پیدا می‌کنند. بعضی هم روز خود را با خواندن شعر یا متنی روحیه بخش آغاز می‌کنند و با آن‌چه قدرت تغییر آن را ندارند، کنار می‌آیند.

چو قسمت ازلی بی‌حضور ما کردند   گر اندکی نه به وفق رضاست خرده مگیر    حافظ

گاهی شعری این مفهوم را یادآوری می‌کند که نباید به ‌خاطر گذشته اندوهگین بود:

«زندگی تر شدن پی‌درپی

زندگی آب‌تنی‌کردن در حوضچه‌ی اکنون است» (سپهری، ١٣۷۷: ٢٩١)

یا

«صبح‌ها وقتی خورشید درمی‌آید، متولد بشویم» (همان: ٢٩٨)

گاهی شعر به فرد جسارت می‌دهد تا بتواند از حق خود دفاع کند.

چرخ بر هم زنم ار جز به مرادم گردد   من نه آنم که زبونی کشم از چرخ‌وفلک   حافظ

گاهی ادبیات به ‌خاطر تأثیرگذاری به ‌وجود آمده و گاهی بدون برنامه‌ریزی قبلی، خود عامل درمان است یا عامل پیش‌گیری.

در این پژوهش سعی شده است به این موارد اشاره شود.

***

از دیر باز بشر اندیشه‌ها، احساسات و عواطف خویش را در دامنه‌ی کوه‌ها، دشت‌‌ها، بیابان و به‌طورکلی همه ‌جا با خود زمزمه یا برای همراهانش بیان می‌کرده است. خاطرات اولین شعرهای بازمانده در ادبیات ایران با داستان‌هایی عجین و همراه شده است که شاید دلیل اصلی ماندگاری همین اشعار باشد.

در روان‌شناسی وقتی فردی می‌خواهد آرامش یابد، دست به قلم می‌برد و از مشکلات، ناراحتی‌ها و اندوه‌های درونی خود می‌نویسد تا آن‌ها را کاهش دهد، خواندن این آثار اگرچه ذهن را متأثر می‌کند، هنگام آفرینش اثر به پدید‌آ‌ورنده‌ی آن آرامش می‌بخشد. آن‌چه در ادبیات آن را حدیث نفس می‌نامیم، در واقع بازتاب مستقیم روح است که نشان می‌دهد گوینده در چه وضعیتی به‌ سر می‌برده است. در روان‌شناسی این‌گونه سخنان را اعتراف شخصی و در مواردی فرافکنی می‌گویند. ادبیات از احساس و خیال سرچشمه می‌‌گیرد و در روان آدمی ریشه دارد. پس، محتوای آن همانند ذهن و روان گوینده است. «از کوزه همان برون تراود که در اوست.» اگر گوینده فردی متعالی باشد، بی‌شک سخن او هم نشانی از وارستگی دارد و می‌تواند موجب رشد و تعالی دیگران شود.

ادبیات درمانی و نقش آن در اصلاح اختلالات فردی و اجتماعی از دیرباز وجود داشته و امروزه ضرورت آن بارزتر است.

در این مقاله سعی شده است تأثیر ادبیات، پیشینه‌ی ادبیات درمانی و شیوه‌های مختلف آن به‌ صورت گذرا بیان شود. گفتنی است که در مورد هر موضوع آن می‌توان بررسی‌های بیش‌تری انجام داد.


تأثیر ادبیات

ادبیات سرشار از شعرها و نثرهایی است که می‌خواهند بر روح خواننده تأثیر بگذارند و زمانی در رسالت خویش موفق می‌شوند که بتوانند خواننده را به اعجاب وا دارند و با خود همراه سازند. گاهی سخنی به روح و روان ما نزدیک است و حرف دل ماست؛ حرف نگفته‌ای که در ضمیر ناخودآگاه داریم و شاعر با خلاقیت همان حس را برای ما بازگو می‌کند و آن زمان است که ما به شیوه‌ی بیان او «آفرین» می‌گوییم. تأثیر سخن را همگان پذیرفته‌اند و حضرت مولانا این مطلب را چه زیبا بیان می‌کند:

عالمی را یک سخن ویران کند   روبهان مرده را شیران کند    (مولوی، دفتر اول: ٢١۷٢)

البته برای تأثیرگذاری و تأثیرپذیری سخن، میزان آمادگی خواننده یا شنونده بسیار مهم است. این تأثیر در افراد مختلف متفاوت است. شیخ اجل، سعدی، این مطلب را در حکایتی مطرح می‌کند:

«در بعلبک وقتی کلمه‌ای همی گفتم به‌ طریق وعظ... دیدم که نفسم درنمی‌گیرد و آتشم در هیزم تر اثر نمی‌کند...

در معانی این آیت که سخن اقرب الیه من حبل الورید سخن به ‌جایی رسانیده گفتم:

دوست نزدیک‌تر از من به من است   وینت مشکل که من از وی دورم

چه کنم با که توان گفت که او    در کنار من و من مهجورم

من از شراب این سخن مست و فضاله‌ی قدح در دست که رونده‌ای بر کنار مجلس گذر کرد و دور آخر در او اثر کرد و نعره‌ای زد که دیگران به‌ موافقت او در خروش آمدند و خامان مجلس به جوش...» (سعدی، ٦۴- ١٦٢)

 

نمونه‌هایی از تأثیرگذاری ادبیات

در این بخش نمونه‌هایی از شعر شاعران پیشین مطرح می‌شود که به‌ دلیل تأثیرگذاری در افراد خاصی ماندگار شده و شهرت عام یافته است. چنان‌که امیری از امرای آل طاهر- در زمان ازدست‌دادن قدرت با شنیدن شعری متحول شده است.

«احمد بن عبدالله روزی در بادغیس این دو بیت را در دیوان حنظله‌ی بادغیسی خواند:

مهتری گر به کام شیر در است   شو خطر کن ز کام شیر بجوی

یا بزرگی و عزّ و نعمت و جاه   یا چون مردانت مرگ رویاروی

این احمد بن‌عبدالله از امرای آل طاهر بود که بعد از انقراض آن سلسله به خدمت امرای صفاری رفت و در خراسان مقامات عالیه یافت... »

(صفا، ١٣٦٨: ١٨٠)

داستان تأثیر شعر رودکی بر امیر نصر سامانی مشهور است. رودکی «دانست که با نثر در نگیرد، روی به نظم آورد و قصیده‌ای بگفت و به وقتی که امیر صبوح کرده بود، درآمد و به ‌‌جای خویش بنشست. چون مطربان فرو داشتند، او چنگ برگرفت و در پرده‌ی عشاق این قصیده آغاز کرد:

بوی جوی مولیان آید همی    یاد یار مهربان‌ آید همی...

میر سرو است و بخارا بوستان    سرو سوی بوستان آید همی

چون رودکی به این بیت رسید، امیر منفعل گشت که از تخت فرود آمد و بی موزه پای در رکاب خنگ نوبتی نهاد...»

(نظامی عروضی، ١٣٣٣: ۴- ۵٣)

محمد بهمن بیگی در تهران نامه‌ای از برادرش می‌خواند و این نامه چنان تأثیری در او می‌گذارد که می‌گوید:

«نامه‌ی برادر با من همان کرد که شعر و چنگ رودکی با امیر سامانی... فردای همان روز ترقی را رها کردم؛ پا به رکابم گذاشتم و به ‌سوی زندگی روان شدم... » (بیگی، ١٣۷٠: ١٩)

در جایی دیگر چنین می‌گوید: «بیش از هشت ساعت سواری در هوای سرد، کارم را ساخته بود... قدرت تکلم نداشتم نمی‌توانستم بایستم یا بنشینم... خاطرم از کلیه‌هایم ناجمع بود... خیال می‌کردم هرچه زودتر باید به ماشین و شهر می‌رسیدم و خودم را به پزشکی و بیمارستانی برسانم. غافل بودم که شفایم در همین جا به‌سادگی صورت‌پذیر بود.

معالجه‌ام با بستر گرم و اتاق گرم نبود؛ با آب و نان و دارو و درمان نبود. معلم باذوق طایفه دو تا بچه‌ی معجزه‌گر به بالینم آورد؛ یکی آواز می‌خواند و دیگری نای می‌زد. ... هیچ‌گاه به توانایی شعر و موسیقی تا این حد پی‌ نبرده بودم. چیزی نگذشت که جان و توان یافتم و از جای برخاستم. گویی بر بال موسیقی به پرواز درآمدم. موسیقی و شعر از زبان و دهان این دو کودک دبستان با من همان کرد که ابر و باران با تشنه‌ی بیابان» (همان: ۴- ٣٢٣)


ادبیات درمانی (قصه درمانی)

یکی از کتاب‌هایی که در آن به نقش ادبیات در بهبود بیماری روحی اشاره شده، کتاب "هزار و یک ‌شب" است. در این کتاب، شهریار در پی خیانت همسرش دچار بدبینی مفرط می‌شود؛ به‌طوری که «هر شب باکره‌ای را به زنی آورده، بامدادانش همی کشت تا سه سال حال بدین منوال گذشت. مردم به ‌ستوه آمده دختران خود برداشته هر یک به ‌سویی رفتند و در شهر دختری نماند» (تسوجی، ١٣٨٣، ٨). وزیر دختر دیگری برای شهریار پیدا نکرد و چون ناامید شد، دخترش به او گفت: «مرا به ملک کابین کن یا من نیز کشته شوم یا زنده مانم و بلا از دختران مردم بگردانم.» (همان: ٨)

شهرزاد به شیوه‌ی قصه‌گویی شهریار را سرگرم می‌کرد و هر شب قصه را در جایی متوقف می‌کرد که او شیفته‌ی شنیدن ادامه‌ی قصه می‌شد و کشتن او را به روز دیگر می‌انداخت. شهرزاد با گفتن داستان‌هایی از خیانت زنان و مردان به شاه یادآوری می‌کرد که افراد دیگری نیز دچار این مشکل شده‌اند و به آن‌ها خیانت شده است و خیانت‌کاران نتیجه‌ی خیانت خود را دیده‌اند. او در همه‌ی داستان‌ها با عبارت «ای ملک جوان‌بخت» که عبارتی مثبت است، شاه را خطاب می‌کند. شهرزاد در شب چهارصدویکم داستانی مطرح می‌کند که پاک‌دامنی و عفاف ‌زنی را نشان می‌دهد و به این شیوه می‌گوید که همه‌ی زنان خیانت‌کار نیستند. (تسوجی، ١٣٨٣: ١٠۴٢)

شهرزاد در طول هزار و یک ‌شب با مطرح‌کردن حکایت‌ها و موعظه‌های فراوان به شهریار آرامش می‌دهد؛ تا آن‌جا که شهریار در پایان به وزیر خود، پدر شهرزاد، می‌گوید: «خدای تعالی بر تو ببخشاید که کریمه‌ی خود را به من تزویج کردی و سبب منع من از کشتن دختران مردم شدی». (همان، ج٢: ٢٣٢٩) دلیل اصلی بهبود شهریار، استفاده‌ی مناسب از شیوه‌ی قصه‌گویی (نوعی ادبیات درمانی) بوده است.

 

ادبیات (کودکان)، راه پیش‌گیری از اختلالات فردی و اجتماعی

ادبیات به‌‌ عنوان یک عامل سازنده‌ی شخصیت یا بازدارنده می‌تواند بررسی شود. به همین دلیل، این بررسی باید از ادبیات کودکان باشد. «هدف ادبیات کودکان، ساختن انسان و جامعه است؛ لذا ادبیات با تکیه بر گذشته، آینده‌نگر است و نقش بزرگی بر عهده دارد که هدف‌های مختلف زیر را در بر می‌گیرد:

١. آماده کردن طفل برای شناختن، دوست‌داشتن و ساختن محیط؛ از طریق ادبیات است که کودکان و نوجوانان مسائل مختلف را می‌شناسند و راه‌های گوناگونِ روبه‌روشدن با آن‌ها را می‌بینند و تجربه می‌کنند و در نتیجه‌ی این گسترش دید و تخیل،‌ قدرت تفکر و سازندگی بیش‌تری به‌ دست آورند.

٢. شناساندن طفل به خویشتن، ایجاد احترام به اصالت انسانی و میل به اعتلای مداوم. ادبیات کودکان و نوجوانان باید بتواند انواع نیازهای روانی آن‌ها را بشکافد، بپروراند و تا حد امکان ارضا کند.

٣. سرگرم‌کننده و لذت‌بخش‌بودن....

۴. علاقه‌مندکردن طفل به مطالعه و ایجاد عادت به آن

۵. ایجاد و تقویت صلح در جهان. اگر دو هدف اول ادبیات کودکان منجر به شناساندن طفل به خویشتن و شناسایی مسائل مختلف محیطش شود، به شناساندن مردم جهان و مسائلشان بپردازد و به کودکان هر سرزمین شباهت‌ها و اختلاف‌های مردم سایر نقاط جهان را نشان دهد و در آن‌ها قدرت تحمل و پذیرش اختلاف‌های ظاهری و تفاوت راه و روش زندگی و نظرگاه‌ها را ایجاد ‌کند. از این راه، صلح و دوستی جایگزین کج‌نگری‌ها، اختلافات و خصومت‌ها می‌شود و هرچه این شناسایی افزایش یابد، درگیری عاطفی و امکان ایجاد حسن تفاهم واقعی نیز بیش‌تر می‌شود» (حجازی، ١٣۷٩: ٢- ٢١) هرچه ما در تنظیم ادبیات کودکان با دقت بیش‌تری رفتار کنیم و سعی داشته باشیم به اهداف ادبیات کودکان نزدیک شویم، به‌تر می‌توانیم کودکانی را برای زندگی آینده آماده کنیم که اختلالات رفتاری و اجتماعی کم‌تری داشته باشند. به ‌نظر من، نقش ادبیات به‌ عنوان یک اصل مهم سازندگی و بازدارندگی بسیار مهم است. باید داستان‌های متناسب با نیازهای کودکان تنظیم شود تا آن‌ها را به تعادل روحی و رفتاری برساند.

«قصه نمی‌تواند جانشین زندگی شود ولی می‌تواند زندگی را پربارتر و شیرین‌تر کند. وقتی ناملایمات به زندگی ما معنی و هدفی ببخشد و وقتی که زندگی تلخ است و سختی فراوان، دست‌کم ساعتی، تلخی‌ها و سختی‌ها را از یاد ما ببرد یا به ما کمک کند که بتوانیم راه‌حلی برای آن‌ها بیابیم. قصه، از زمان‌های بسیار دور سرچشمه‌ی بعضی دانش‌های بشری بوده و همیشه به مردمی که آن را شنیده یا خوانده‌اند، لذت بخشیده است؛ چه شنونده یا خواننده‌ی قصه بزرگ‌سال بوده است و چه کودکی خردسال... باید نیازهای معنوی کودک را بررسی کنیم و بپذیریم که اگر داستان یک یا چند نیاز معنوی یک کودک را برآورده کند، قصه‌ای مطلوب است.» (حکیمی، ١٣٨٢: ۷٠- ١٦٩)

«روان‌شناسان معتقدند که نیازهای معنوی کودکان از این قرارند:

شایستگی، یا نیاز به پیروزی و لیاقت...

ایمنی یا نیاز به راحت‌زندگی‌کردن...

آگاهی یا نیاز به دانستن....

ایمنی عاطفی، نیاز به مهرورزیدن و موردمحبت‌قرارگرفتن...

وابستگی به اجتماع یا نیاز به تعلق‌داشتن به جمع...

بازی، شادی و نیاز به تغییر....

زیباپرستی، نیاز به هماهنگی....

دادجویی، نیاز به آزادی... (همان: ١٨٠- ١۷٠)

اگر ما با داستان بتوانیم پاسخ‌گوی نیازهای یادشده باشیم، می‌توانیم از اختلافات رفتاری و اجتماعی جلوگیری کنیم. در این‌جا نقش ادبیات به ‌عنوان عامل تربیت‌کنندگی حائز اهمیت است؛ برای مثال، در شعر کودکانه‌ی «حسنی با آب بازی نکن» وقتی حسنی در استفاده از آب اسراف می‌کند، آب قطع می‌شود:

«هر چی حسن شیرو پیچوند

آب نیومد از توی اون

نشست کنار شیر آب

ناراحت و دل‌نگرون» (جهانیان، ١٣٨٦)

در این کتاب، قصه با ایجاد فضایی تخیلی، ذهن کودکان را با خطر بی‌آبی آشنا می‌کند تا آن‌ها به این باور برسند که آب مظهر زندگی است. درعین‌حال، مصرف درست آن را به کودکان آموزش می‌دهد و آن‌ها را با نحوه‌ی رفتارهای مختلف و نتیجه‌ی کارشان آشنا می‌کند.

کتاب «مملی چه وقت خوابه»:

در این کتاب، داستان کودک تنبلی مطرح می‌شود که اهل کتاب و مدرسه نیست. معلم به او می‌گوید:

باز که درساتو نخوندی

نکنه باز خواب موندی؟

کسی که به فکر درس نیست

تو خواب هم نمی‌گیره بیست

مملی سرافکنده شد

پشیمون و شرمنده شد....

بعد

قول داد که تکرار نشه

دفعه‌ی آخر باشه...

مملی دیگه زرنگ شد

آماده گوش به زنگ شد (سیف، ١٣٨٦)

در برخورد با این داستان، کودکانی که ویژگی تنبلی را ندارند با رفتارهای گوناگون، نتیجه‌ی ناپسند آن و واکنش اطرافیان آشنا می‌شوند و رفتار مثبت خود را تقویت می‌کنند و کسانی که تنبل‌اند، با شخصیت اول همزادپنداری می‌کنند؛ خود را به ‌جای او قرار می‌دهند و همان‌طور که شخصیت داستان تصمیم درستی می‌گیرد و رفتار پسندیده‌ای از خود بروز می‌دهد، درصدد اصلاح رفتار خود برمی‌آیند. پس داستان‌های کودکانه می‌توانند هم جنبه‌ی پیش‌گیری داشته باشند و هم درمان.


ادبیات شفاهی و عامیانه

انواع ادبیات شفاهی و عامیانه- که در بین مردم رایج است و به‌ دلیل موزون‌بودن در ذهن افراد ماندگاری دارد- به دلایل خاصی به ‌وجود آمده‌اند؛ مثلن لالایی‌هایی که مادران برای فرزندان خود می‌خوانده‌اند، یا برای تسکین دردی بوده است یا برای انتقال حسی شاد به کودکان.

متل‌ها و اشعار گوناگون که به مناسبت‌های مختلف می‌خواندند، ضرب‌المثل‌ها و... می‌تواند در بحث ادبیات درمانی بررسی شود اما پرداختن به این مورد خود مقاله‌ای مفصل و جداگانه را می‌طلبد و در این‌جا فقط به آن اشاره‌ای شد؛ به امید آن‌که به این بخش بزرگ فرهنگ ایرانی توجه شود.

 

جلوه‌های گوناگون ادبیات درمانی

«ما به خاطر می‌سپاریم:

٢٠ درصد آن‌چه را می‌خوانیم

٣٠ درصد آن‌چه را می‌شنویم

۴٠ درصد آن‌چه را می‌بینیم

۵٠ درصد آن‌چه را می‌گوییم

٦٠ درصد آن‌چه را انجام می‌دهیم

٩٠ درصد آن‌چه را می‌شنویم، می‌بینیم، می‌گوییم و انجام می‌دهیم» (دیمیک، ١٣٨٣: ٢٢)

پس، نتیجه می‌گیریم که زمانی شعر یا نثر می‌تواند تأثیر بیش‌تری داشته باشد که بتواند تمامی حواس فرد را درگیر کند؛ برای نمونه، «آموزگاری که بر تدریس به شیوه‌ی موزون تأکید دارد (موسیقایی)، برای روشن‌کردن مطلب به کشیدن تصاویر روی تخته اقدام می‌کند (مکانی)، در حین صحبت‌کردن از حرکات نمایشی استفاده می‌کند (حرکتی- جسمانی)، در بین صحبت‌هایش مکث می‌کند تا دانش‌آموزان فرصت تأمل داشته باشند (درون‌فردی)، سؤالاتی می‌کند که دانش‌آموزان را سر ذوق آورد (میان‌فردی) و در صحبت‌هایش از منابع طبیعی استفاده می‌کند (طبیعت‌گرا)، در حقیقت اصول تئوری MI را با روشی سنتی درهم آمیخته است.» (آرمسترانگ، ١٣۷٨: ۷٨)

همین‌طور اگر ما بخواهیم ادبیات درمانی داشته باشیم، باید بتوانیم با استفاده از هوش‌های چندگانه مطلب را به به‌ترین شکل ارائه دهیم تا افراد هم به به‌ترین شیوه بهرمند شوند. تأثیر یک مطلب، زمانی که آن را می‌خوانیم با زمانی که آن را همراه با موسیقی می‌شنویم، متفاوت است.

«آواز و موسیقی، احساس خوشحالی، هیجان، سرمستی و لذت ایجاد می‌کند» (برنتلی، ١٣٨۵: ۷٢)

اگر همراه با موسیقی تصاویری زیبا و چشم‌نواز دیده شود، بی‌شک تأثیر نوشته بیش‌تر خواهد شد و اگر در محیطی متناسب با شعر و موسیقی قرار گیریم، احساس آرامش و ماندگاری این احساس افزایش می‌یابد.

شما می‌توانید انواع ارائه‌ی مطلب را در مورد شعر زیر تصور کنید.

«بوی باران، بوی سبزه، بوی خاک

شاخه‌های شسته، باران‌خورده پاک

آسمان آبی و ابر سپید

برگ‌های سبز بید

عطر نرگس، رقص باد

نغمه‌ی شوق پرستوهای شاد

خلوت گرم کبوترهای مست...

نرم‌نرمک می‌رسد اینک بهار

خوش به حال روزگار

خوش به حال چشمه‌ها و دشت‌ها

خوش به حال دانه‌ها و سبزه‌ها

خوش به حال غنچه‌های نیمه‌باز

خوش به حال دختر میخک- که می‌خندد به ناز-

خوش به حال جام لبریز از شراب

خوش به حال آفتاب

ای دامن من گرچه -در این روزگار-

جامه‌ی رنگین نمی‌پوشی به‌ کام

باده‌ی رنگین نمی‌نوشی ز جام

نُقل و سبزه در میان سفره نیست

جامت -ز آن می که می‌باید- تهی است،

ای دریغ از تو اگر چون گل نرقصی با نسیم

ای دریغ از من اگر مستم نسازد آفتاب

ای دریغ از ما اگر کامی نگیریم از بهار

گر نکوبی شیشه‌ی غم را به سنگ

هفت رنگش می‌شود هفتاد رنگ» (مشیری، ١٣۷٦: ٨- ۵٦)

 

منابع :

۱. آرین‌پور، یحیی؛ از صبا تا نیما، چاپ۶، انتشارات زوار، ۱۳۷۵.

۲. آرمسترانگ، توماس؛ هوش‌های چندگانه، مترجم: مهشید صفری، چاپ سوم، انتشارات مدرسه، ۱۳۸۷.

۳. برنتلی، جفری؛ پنج دقیقه‌ی خوب، مترجم: گیسو پارسا، نشر علم، تهران، ۱۳۸۵.

۴. بیگی، محمدبهمن؛ بخارای من ایل من، چاپ چهارم، انتشارات آگاه، ۱۳۷۰.

۵. پینه، اژان؛ داستان بامزه، نسل نواندیش، چاپ اول، ۱۳۸۷.

۶. تسوجی، عبداللطیف؛ هزار و یک شب (شهر کتاب)، دوره‌ی ۲جلدی، هرمس، تهران، ۱۳۸۳.

۷. جهانیان، ماهک؛ حسنی با آب بازی نکن، چاپ چهارم، انتشارات خانه‌ی هنر، ۱۳۸۶.

۸. حجازی، بنفشه؛ ادبیات کودکان و نوجوانان، چاپ سوم، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۷۹.

۹. حکیمی، محمود و مهدی کاموس؛ مبانی ادبیات کودکان و نوجوانان، ج اول، تهران انتشارات آوران، ۱۳۸۲.

۱۰. دیمیک، سالی؛ ارتباط موفقیت‌آمیز با NIP، مترجم: علی اسماعیلی، انتشارات شباهنگ، تهران، ۱۳۸۳.

۱۱. سپهری، هشت کتاب، چاپ بیستم، چاپ گلشن، ۱۳۷۷.

۱۲. سعدی؛ گلستان، تصحیح خلیل خطیب رهبر، چاپ نهم، انتشارات صفی علیشا، ۱۳۷۳.

۱۳. سیف، مجید؛ مملی چه وقت خوابه، چاپ دهم، انتشارات سپیده، ۱۳۸۶.

۱۴. شهباز، حسن؛ سیری در بزرگ‌ترین کتاب‌های جهان، جلد۲، انتشارات امیرکبیر، تهران، ۱۳۸۱.

۱۵. صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، چاپ نهم، انتشارات فردوس، تهران ۱۳۶۸.

۱۶. مشیری، فریدون؛ زیبای جاودانه، انتشارات سخن، تهران ۱۳۷۶.

۱۷. مولوی، جلال‌الدین بلخی؛ مثنوی (دفتر اول)، تصحیح و ترجمه‌ی نیکلسون، انتشارات سعاد تهران، ۱۳۸۱.

۱۸. نامنی، محمود؛ لطفن گوسفند نباشید، چاپ هجدهم، انتشارات کیهان، ۱۳۸۷.

۱۹. نظامی عروضی سمرقندی؛ چهارمقاله، تصحیح محمد معین، انتشارات کتاب‌فروشی زوار، چاپ تابان، ۱۳۳۳.

برگرفته از روزنامه‌ی اطلاعات شماره ٢۵۴٦٩، یکشنبه ١٢ آذر ١٣٩١ - نقل از رشد آموزش زبان و ادبیات فارسی

از ایران بوم

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵٦ / ۴
 دکتر مهدی علمداری
جاندار‌نمایی و انسان‌پنداری در

استوره‌های
ایرانی و ادبیات فارسی
 

افسانه‏‌ها،  نماد آرزوهای کهن

اندیشه‌ی متأثر از آنیمیسم‏ (Animism) یا «جاندارپنداری» ما را از بسیاری ساخته‏‌های‏ شگرف ذهن بهره‌‏مند می‏سازد.  به عناصری‏ جان می‌‏بخشد که در جهان واقعی نسبت‌دادن‏ تحرک و پویایی به آن‌ها شگفت‏انگیز، عجیب‏ و شوق‏‌آور است.  انیماتور، قهرمانان خود را بر اساس تخیلات ذهنی برمی‏‌گزیند، به آن‌ها جان می‏‌بخشد، پویایی می‏‌دهد و ذهن را آماده‌ی‏ پذیرش وجود آن‌ها می‏‌کند.
از کودکان خردسال و انسان‌های ساده‌‏اندیش‏ ابتدایی تا متفکران و اندیشمندان و شاعران، همه‏ تحت تأثیر هنر پندارنمایی‏ (Visualization) بوده و هستند و بسیاری از آثار عظیم ادبی جهان، اعم از داستان‌های کودکانه، قصه‏‌ها و افسانه‏‌ها،  آفرینش شخصیت‏‌های خارق‌العاده و شگفت‌انگیز ادبیات عامیانه (فولکلوریک) و کلاسیک‏ حاصل همین تخیلات ذهن پویای بشر است.
در آثار عظیم زبان فارسی اعم از شعر یا نثر نیز مایه‌‏ها و زمینه‏‌های این هنر وجود داشته‏ است. در بسیاری از آثار پرحجم ادبیات ما مانند شاهنامه، کلیله و دمنه، مرزبان‏‌نامه، جوامع الحکایات، مثنوی‏‌های نظامی، جامی، امیرخسرو دهلوی و آثار پهلوانی و سمبولیک‏ و حتا آثار عرفانی و غنایی زبان فارسی مانند منطق‌الطیر، مثنوی مولوی،  غزلیات حافظ و. . .  تفکرات مایه‌‏های این هنر به چشم می‏‌خورد. آن‌چه ما در این مقاله مورد‌ بحث قرار می‏‌دهیم،  مایه‏‌های این هنر در زبان فارسی و زمینه‏‌های‏ موجود در گنجینه‏‌های ادبی این زادوبوم است.
می‏‌دانیم در ادبیات غنی فارسی شبیه‏‌سازی‏ ذهنی یا «صور خیال» (imagery) نقش اساسی‏ و پراهمیتی دارد و این مسأله از نظر روان‏‌شناسی و مردم‌شناسی ادبیات نیز مورد‌ توجه‏ است، به‌ویژه در ساختن «سمبل» یا استعاره که‏ روحیات اقوام مختلف در آفرینش آن‌ها تأثیر به‏‌سزایی دارد.

همچنین خلق دیگر آثار بدیعی زبان فارسی‏ از قبیل تشبیه،  مجاز، کنایه، ایهام و سایر آرایه‏‌های‏ لفظی یا معنوی که عنصر واقعی آن‌ها «تخیل» است، درواقع نوعی آفرینش ذهنی است که در خیال تصویر می‏‌شود و در عالم واقع قابل‌لمس‏ نیست. به‌عبارتی فقط با تصور واقعی می‏‌توان‏ آن را در مخیله‌ی خود گنجاند.

در میان اقوام اولیه، عواملی از قبیل ترس، احساسات، آرزوها و امیال، قدرت‌‏طلبی، قهرمان‌سازی، آرمان‏گرایی و عواطفی از این دست‏ منجر به ساخت و پردازش و خلق آثار هنری در ادبیات و شعر و موسیقی نقاشی و مجسمه‌‏سازی‏ و سایر هنرها شده است، که همه‌ی این‌ها می‏‌توانند با مسأله‌ی پویانمایی رابطه داشته باشند.
 مسأله‌ی «جاندارپنداری» نیز زاییده‌ی تخیل‏ بسیار قوی و آفریننده است. اگر اقوام مختلف‏ برای خود قهرمانان و سمبول‏‌هایی ساخته‌‏اند که وجود خارجی ندارند و فقط نماد تخیل‏‌اند، اما آفرینش این موجودات به زندگی انسان‌ها در زمان حیات آن‌ها برمی‌‏گردد و درواقع این‏ موجود خیالی زمینه‏‌های فکری و اجتماعی و روانی در بین آن ملت‌‏ها دارد.

می‏‌بینم که ملت‏‌ها در ادبیات باستانی‏ خود صفاتی بیش از حد تصور برای قهرمانان‏ قایلند؛ این قهرمانان گاه موجوداتی جاویدان‏ (immortal) و دست‌نیافتنی هستند، مانند خدایان در یونان باستان و افریشتگان و فروهران‏ و امشاسپندان در ایران باستان که هر کدام از آن‌ها منشأ قدرتی غیرقابل‌تصورند و گاه‏ موجوداتی ایده‌‏آل و زمینی که در حماسه‏‌های‏ ملی هر قوم برآورنده‌ی امیال یا آرزوهای طلایی‏ و ارضاء‌نشده‌ی آنان هستند. همین مسأله است‏ که حماسه‌‏پردازان را به خلق آثاری چون‏ «مهابهاراتا»، «ایلیاد و اودیسه» و «شاهنامه» تهییج‏ کرده است و این قهرمانان آرزوهای نهفته و پنهانی آن ملت‏‌ها را برآورده‌‏اند.

قهرمانانی که تندیس آمال یک ملتند. مانند «آشیل» در حماسه‌ی هومر، رستم و اسفندیار در حماسه‌ی فردوسی، داستان زال و سیمرغ و. . .
 باید دانست که در تمام این استوره‏‌ها، دو نیروی «خیر و شر»، «پیروزی و شکست»، «اهورایی‏ و اهریمنی» و «نیکی و بدی» همیشه با هم در جدالند و درنهایت «اهورا مزدا» بر «اهریمن» ظفر می‏یابد و خیر بر شر غلبه می‏‌کند.
 

از خیال تا واقعیت

اوستادان کودکان را می‌‏زنند    آن ادب سنگ سیه را کی کنند؟
هیچ گویی سنگ را فردا بیا    ور نیایی، می‏‌د‌هم بد را سزا    
هیچ عاقل مر کلوخی را زند    هیچ با سنگی عتابی کس کند؟    «مولوی»

می‏‌بینیم که مولوی «جاندارپنداری» را مجاز نمی‏‌داند و معتقد است که‏ عاقل به این تصورات دل نمی‏‌بندد. اگرچه‏ سخن مولانا به‌حق است، اما به‌ مصداق‏ جمله‌ی معروف المجاز قنطره الحقیقه (مجاز پلی است که از آن می‏‌گذرند و به حقیقت‏ می‏‌رسند)، باید دانست که «انسان‌پنداری» اشیاء و شخصیت‌دادن به آن‌ها، بخش مهمی‏ از ادبیات ما را احاطه کرده است که حضرت‏ مولانا خود نیز در آن سهم بزرگی دارد.

می‏‌دانیم علاوه بر استوره‏‌ها و افسانه‏‌ها، بخش عظیمی از ادبیات فارسی، به‌ویژه آثار غنایی و عرفانی ما، حاصل تخیل شگفت‌‏انگیز بزرگان شعر و ادب است. اصولن وقتی شعر را تعریف می‏‌کنیم، می‏‌گوییم: شعر کلامی است‏ منظوم که موهم و مخیل باشد و می‏‌دانیم که‏ ابزار خیال تشبیه و استعاره و کنایه و. . . و سایر آرایه‏‌های لفظی و معنوی هستند که پایه‌ی‌‏ بسیاری از آن‌ها مجاز است و درواقع آن‌چه‏ ما در ذهن خود می‌‏سازیم، واقعیت ندارد. مثلن شاعر معشوق خود را از نظر قامت به سرو مانند می‌‏کند، در صورتی که قد سرو ممکن‏ است ٣ یا ۴ متر باشد و هیچ انسانی به این‏ قامت نیست یا شاعر ستاره‌ی پروین را خنیاگر فلک می‏‌داند که این نیز حقیقت ندارد، زیرا پروین جز یک جسم جامد مانند زمین یا سایر سیارات چیز دیگری نیست. این تصویرسازی‏‌ها زاییده‌ی تخیل شاعر است.
بنابراین نه تشبیه می‌‏تواند واقعیت خارجی‏ داشته باشد و نه استعاره و دیگر صنایع ادبی‏ از این قبیل.
حافظ می‏گوید:
در آسمان نه عجب گر به گفته‌ی حافظ    سرود زهره به رقص آورد مسیحا را
می‏‌دانیم که نه زهره می‌‏تواند سرود بخواند و نه به حضرت مسیح می‏‌توانیم نسبت رقص‏ بدهیم.

مباحث «علم بیان» مانند استعاره، سمبل و استوره در سایر شئون اجتماعی مانند: زبان‌شناسی، جامعه‏‌شناسی، مردم‌‏شناسی و روان‌شناسی نیز قابل‌بحث است و می‌‏توان گفت‏ که صور خیال‏ (imagery) اگرچه در ادبیات‏ فارسی در اوج است، اما این ادوات منحصر به‏ ادبیات نیست و همه‌ی هنرها از قبیل نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری و هنر تجسمی و انیمیشن از آن‏ بهره‏‌مند می‏شوند. به‌ویژه، در ملت‏‌های اولیه و انسان‌های بدوی که ذهن آن‌ها گرایش به آفرینش‏ سمبل و استوره داشته است.

انگیزه‌ی بسیاری از این تخیلات ترس، احترام یا آرزوهای نهفته و پنهانی انسان است که‏ روان‌شناسان بزرگ مانند «فروید» این‌ گونه‏ عوامل را مورد ‌کاوش و کنکاش قرار داده‌‏اند.  قهرمان‏‌سازی و سمبل‌آفرینی از امیال درونی‏ انسان سرچشمه می‏‌گیرد و این ‌گونه تصورات بر حقیقت منطبق نیست.
بااین‌که این تصورات حقیقی نیست، اما نباید هیچ داستانی را به‌کلی خالی از حقیقت‏ دانست، بلکه رابطه‌‏ای ذهنی بین این تصورات و حقیقت هرچند ضعیف و کمرنگ وجود دارد، زیرا انسان‌ها در روزگاران قدیم، امیال و آرزوها و تصورات و تجربیات خود را معمولن به زبان‏ افسانه بیان می‌‏کرده‏‌اند.

افراد صاحب‌نظر در ورای این افسانه‏‌ها و خیال‌‏پردازی و تصویرسازی‏‌ها، نشانی از حقایق‏ عالم و احوال درونی انسان را مشاهده می‏‌کنند.

اگر ما افسانه‌‏ها و استوره‏‌های ملت‏‌های‏ باستانی را مورد ‌مطالعه قرار دهیم، به راز این‌ گونه افسانه‏‌ها پی می‌‏بریم و از اسرار آفرینش این‏ سمبل‏‌ها آگاه می‌‏شویم.
در تاریخ ایرانیان باستان پیوسته دو نیرو در نبردند. یکی نیروی نور و روشنایی که مظهر نیکی و پاکی و خیر است و دیگر نیروی‏ ظلمت و تاریکی که نماینده‌ی شر و بدی است. نیروی نخستین نیروی اهورایی و نیروی دومین نیروی اهریمنی است.

اهورامزدا یا هورمزد، مظهر نیکی، پاکی، دانش و خردمندی است و اهریمن سمبل بدکرداری، فرومایگی، کم‌‏دانشی و تباهی است‏ و این دو نیرو پیوسته با هم در نبردند که در نهایت هرمزد (خدای یگانه) بر اهریمن (شیطان) پیروز می‏‌شود.

هرمزد در طول ٣ هزار سال که اهریمن در قعر دوزخ بود به آفرینش جهان و تکامل جهان‏ مینوی پرداخت.
نخستین آفرینش هورمزد خلق ایزدان ششگانه‏ (بهمن اردیبهشت شهریور سپندارمز (اسفند) خرداد و امرتات (مرداد) بود و سپس ایزد به‏ آفرینش سایر موجودات پرداخت تا جهان کامل‏ شد و آن‌گاه هرمزد «فروهر» آدمیان را آفرید و آنان را به مبارزه با اهریمن دعوت کرد.

اهریمن چون پیروزی هرمزد را دریافت در پی چاره می‏‌گشت تااین‌که برای تباه‌ساختن‏ جهان روشنایی، دیوان و شیاطین و پریان را پدید آورد و نیز اهریمن شش دیو مهیب و بدکار را آفرید. مانند دیو دروغ و «اکومن» دیو بد منشی‏ و فروزش و. . .

سپس خداوند به آفرینش سپهر و ماه و خورشید و زمین و همه‌ی کاینات پرداخت و آن‌گاه اهورامزدا کار جهان را به امشاسپندان‏ یاوران ششگانه‌ی خود سپرد و آنان را بر موجودات عالم نگهبان کرد و ایزدان و فرشتگان (آفریشتگان) را به یاری آنان‏ گماشت و می‏‌بینیم که هر کدام از این ایزدان یا امشاسپندان نگهبانی بخشی از عالم را به‌ عهده‏ گرفتند، مثلن «سپندارمذ» نگهبان زمین بود و «بهمن» که نخستین امشاسپند بود به نگهبانی‏ چهارپایان گماشته شد. چون در این‌جا مجال‏ بحث در این مورد ‌نیست، از آن می‏‌گذریم و به‏ ادامه‌ی مطالب مورد‌نظر می‌‏پردازیم.

موضوع بسیار جالب، جدال بین فرشتگان و دیوان است که جزو اعتقادات ایرانیان باستان بود، زیرا هر کدام از جلوه‌‏های طبیعت دارای فرشتگان‏ و ایزدان جداگانه‌ای بودند و گاه این ایزدان به ‌صورت یکی از موجودات این جهان ظاهر می‏‌شدند، مثلن «سپندارمذ» در جهان به‌ صورت‏ زمین جلوه‌‏گر می‏‌شد و «تشتر» فرشته‌ی باران به ‌صورت جوانی پانزده ساله، با قامت بلند و اندام‏ توانا و چشمان درشت و چهره‌ی تابنده نمایان‏ می‏‌گردید که مدت ده شبانه‌‏روز در آسمان پرواز می‌‏کرد و از ابرها باران می‌‏بارید و «اپوش» دیو خشکی با او به ستیز برمی‌‏خاست. تشتر آن‌قدر باران می‏‌باراند تا آب‏‌ها به دورترین نقطه‌ی زمین‏ می‏‌رفتند و از این آب‏ها دریای «فراخکرت» پدید می‌‏آمد.

دیو خشکی خود را به ‌صورت اسبی سیاه و کوتاه‌دم و بی‌‏یال و بریده‌گوش ظاهر می‏‌ساخت‏ و با فرشته‌ی باران به مبارزه برمی‌‏خاست.

در این حال فرشته‌ی باران خود را به صورت‏ اسب سفید زیبایی با گوش‌‏های زرین و لگام‏ زرنشان درآورده و با دیو خشکی به جنگ‏ می‌‏پرداخت. فرشته‌ی باران نخست از دیو خشکی‏ شکست می‏‌خورد و «اپوش» او را هزار گام از دریای فراخکرت دور می‌‏انداخت و خشک‏‌سالی بر جهان غالب می‌‏شد. اما دیگربار به‏‌ یاری اهورامزداد تشتر پیروز می‌‏شد و اپوش را هزار گام از دریای فراخکرت دور می‏‌انداخت و در نهایت فرشته‌ی باران بر دیو خشکی ظفر می‏‌یافت.
از این گونه استوره‏‌ها و تصورات در میان‏ ملت‏‌های باستانی زیاد است که با حقیقت زندگی‏ آنان آمیخته بود و ما در ادامه این بحث  به آن‌ها خواهیم پرداخت.
 

چهره‌ی حقیقت در آینه‌ی رویا

تا این‌جا گفتیم که اگرچه افسانه‏ و استوره، ساخته‌وپرداخته‌ی‏ تصورات و تخیلات نامعقول بشر است، اما در هر کدام از آن‌ها معنایی نهفته است که زاییده‌ی‏ امیال و آرزوهای نمادین انسان‌ها است و درواقع مهم‌‏ترین کار استوره‏ (MYTH)، عبارت‏ از واقعیت فرهنگی بسیار پیچیده‏‌ای است که‏ مورد ‌بررسی و تفسیر قرار می‏‌گیرد.

به بیانی دیگر، استوره با توسل به کارهای نمایان و نمادین مافوق طبیعی پا به عرصه‌ی وجود نهاده است و درحقیقت می‏‌توان گفت: در استوره‏‌ها عناصر اساتیری و عقلی در هم آمیخته‌‏اند.

به‌طورکلی استوره‌‏ها را از نظر ریشه و درون‌مایه، می‏‌توان سه گروه دانست:
١- استوره‌‏هایی که از برخورد تخیل انسان‏ به‌ هنگام برخورد با واقعیت‏‌های طبیعی مانند رعد و برق و زلزله و دیگر آثار طبیعت به وجود می‌‏آیند.
٢- داستان‌های اغراق‌‏آمیز که حاصل امیال‏ و آرزوهای مافوق‌طبیعی انسان‌ها هستند و از مضامین تاریخی نیز سرچشمه می‏‌گیرند.
٣- افسانه‏‌هایی که به‌ظاهر برای سرگرمی‏ و شرح ماجراهای تازه هستند اما درواقع مایه‌ی‏ اصلی آن‌ها نیز تجلیات ماوراء‌الطبیعی و تقدس‏ است.
با توسل به اساتیر ملت‌‏ها، می‌‏توان به تاریخ، روحیات، عقاید و ویژگی‏‌های فکری آن‌ها پی‌برد زیرا این ‌گونه اساتیر و افسانه‌‏ها مخلوق فکر و درعین‌حال مورد ‌پذیرش و اعتقاد باطنی آن‌هاست‏ و اغلب نیروهای ماوراء‌الطبیعه (متافیزیکی) نیز در خلق آن‌ها دخالت دارند.
در برخی از این داستان‌ها یا حماسه‏‌ها، قهرمانان واقعی خدایان یا نیمه‌خدایان هستند که‏ نیروی مافوق بشرند و در بعضی دیگر قهرمانان‏ انسان‌های برجسته و ایده‌‏آلی هستند که زیر نظر خدایان و نیروهای مافوق‌فیزیکی این جهان قرار دارند.
کلمه‌ی استوره خود معرّب و از واژه‏‌ی یونانی هیستوریا (historiya) است که‏ در فرهنگ‌‏ها بیش‌تر به ‌معنای داستان خیالی‏ و غیرواقعی آمده و آن را باید افسانه‌ی محض‏ دانست که درعین‌حال وابسته به جهان مینوی و غیرملموس و مقدس و آسمانی است که در زبان‏ یونانی برای آن از واژه‌ی میتوس‏ (mytos) استفاده شده‏ است. شخصیت‏‌های اساتیری معمولن موجودات‏ مافوق‌طبیعی هستند که هاله‏‌ای از تقدس آنان‏ را فراگرفته است. حوادثی که در استوره‏‌ها نقل‏ می‏‌شود، همانند داستان واقعی و تصویر حقیقت‏ تلقی می‏‌گردد.
استوره‌‏ها در میان بسیاری از ملت‏‌های کهن‏ و هم‌‏نژاد دارای پیوندهای مشترک هستند و قهرمانان اساتیری نیز در میان اقوام وجه‌مشترک‏ دارند. این تشابه در میان قهرمانان اساتیری ایران‏ و هند و چین و روم و یونان آشکار است و منابعی همچون اوستا، وداها، مهابهاراتا، ایلیاد و اودیسه از این دست هستند که قبلن بدان‌ها اشاره‏ شد.

در بحث گذشته به آفرینش اهورامزدا (خدای‏ یگانه) اشاره کردیم و از نخستین آفریده‌‏های‏ مقدس او یعنی امشاسپندان و ایزدان سخن به‏ میان آوردیم.

امشاسپندان اولین آفریدگان خدا هستند که‏ در حقیقت جلوه‌‏های اورمزدند و هر کدام از آن‌ها دشمن مستقیم یکی از دیوان هستند. تعداد آن‌ها شش است که معمولن ایزد سروش را هم ‏‌جزو آن‌ها به‌ حساب می‌‏آورند که هفت امشاسپند می‌‏شوند که هر کدام از آن‌ها در واقع نماد یکی از مظاهر خداوند محسوب می‏‌گردند و عبارتند از:
 ١- بهمن (وهومنه: vahu mana): به‏‌ معنای اندیشه‌ی نیک که مشاور اهورامزدا است.
 ٢- اردیبهشت (ارته وهیشته‏ arta vahishta ): به معنای فرشته‌ی راستی.
 ٣- شهریور (خشتره وییریه‏ khashathra vairya): مظهر قدرت و توانایی و شکوه و تسلط آفریدگار است.
 ۴- اسفند یا سپندارمذ (سپنته ارمییتی‏ Sepanta Armaiti): با اخلاص و بردباری‏ مقدس، با نمادی زنانه و دختر اورمزد به ‌شمار می‌‏آید.
 ۵- امرداد (امرتات‏ Ameretat): به معنای بی‏‌مرگی و جاودانگی که نماد رویش و زندگی است.
 ٦- خرداد (هَنوروَتا Hanurvata): به معنای مظهر کمال و نجات افراد بشر است.

خداوند پس از آفرینش امشاسپندان، به‏ خلق ایزدان می‏‌پردازد که آنان نیز خدایان و منشأ خیر و نیکی و دشمنان دیوان و اهریمنان هستند. مانند مهر، ناهید وای (باد)، تیشتر، بهرام، رپیثوین‏ . . . که از بحث در مورد ‌آن‌ها می‏‌گذریم.

خدایان معمولن سوار ارابه‏‌هایی هستند با چهار اسب و این اسبان غالبن با خدایان ارابه‏ تناسب دارند، مثلن چهار اسب گردونه‌ی «آناهیتا» فرشته‌ی آب، ابر، باران، برف و تگرگ هستند.
مهر (میترا MITHRA): نماد دوستی و محبت و واسطه‌ی فروغ ایزدی و به‌عبارتی واسطه‌ی‏ بین آفریدگار و آفریدگان است. در «کاثه» ها به معنای عهد و پیمان نیز آمده است.
آیین ستایش مهر از ایران به بابل و آسیای‏ صغیر رفت و به ‌وسیله‌ی سربازان رومی به اروپا راه یافت.

مهر یا میترا که خدای نور و روشنایی (نماد خورشید) و دوستی و محبت است، از خدایان‏ بسیار کهن قبل از دین زرتشتی است که در هند باستان (دوران ودایی) نام او میتره بوده و با همان‏ مفهوم پیمان و دوستی ظاهر می‏‌شده است.

او با هر کس که پیمان‏‌شکنی کند، دشمن‏ می‌‏شود و در این‌ صورت است که به خدای‏ جنگ مبدل می‌‏شود، ازاین‌سبب سپاهیان ایران‏ پیش از رفتن به جنگ با کشورهای مخالف مهر، روی اسبان خود نیایش‌‏هایی به درگاه مهر انجام‏ می‏‌دادند.
و ریشه‌ی «میتراییسم» (مهرپرستی) در غرب از همین‌جا است.
خدای مهر در نظر ایرانیان باستان دارنده‏‌ی دشت‏‌های فراخ است و هزار گوش و ده هزار چشم دارد با بازوانی بلند و توانا، که می‌‏توانند به‏‌ سوی همه‌ی جهان دراز شوند.
او همه پهنای هستی و مخلوقات آن را زیر نظر دارد، تا کسی پیمان‏‌شکنی نکند. جای او بر بلندای کوه البرز است، ستاره‌ی مهر زرهی زرین بر تن دارد و سپری سیمین به دوش می‏‌کشد.

مهر در نظر ایرانیان باستان مقامی بسیار ارزنده‏ داشت. پادشاهان ساسانی تخمه و نژاد خود را از مهر می‏‌دانستند و بدان می‏‌بالیدند.

رودکی شاعر گرانمایه و پدر شعر فارسی، آن‌گاه که قصیده‌ی معروف «مادر می» را می‏‌سراید و می‏‌دانیم که این قصیده را در وصف بزم نصر بن‏ احمد سامانی سروده است و چون سامانیان خود را از اولاد سامان خدات و منتسب به ساسانیان‏ می‏‌دانستند، رودکی در پایان این قصیده به ستایش‏ نصر بن احمد می‌‏پردازد و می‏‌گوید:
خلق همه ز آب و خاک و آتش و بادند  وین ملک از آفتاب گوهر ساسان
در رم باستان، مهر به نام یکی از خدایان‏ بزرگ جلوه می‏‌کند که «میتراس» نام می‏‌گیرد.

در قرون وسطا پس از ظهور مسیح و رواج آیین او در اروپا، توجه به‏ میتراییسم همچنان در جوامع اروپایی وجود داشت.

با آن‌چه گفته شد، نقش اساتیر در زندگی‏ و تمدن ملت‏‌های کهن آشکار است. اساتیر یونان در دوره‌ی حماسی، به‌ترین وسیله‌ی پرورش‏ روح مردم به شمار می‏‌رفت. در دوره‌ی کلاسیک، منظومه‏‌های هومر، به‌ترین کتب درسی مدارس‏ اروپا بود، زیرا بسیاری از عواطف و احساسات‏ انسانی در متن این حماسه‏‌ها جلوه‌گر بود.

قهرمانان تراژدی این داستان‌ها، اگرچه به‏‌ظاهر انسانی بودند، اما وجود آن‌ها سرشار از عظمت و تجلی دنیای مافوق بشر بود، که هر کدام از آن‌ها سمبل یا نمونه‌ی یک انسان بزرگ به‌‌ حساب می‌‏آمدند و درعین‌حال، هیچ قهرمانی‏ خارج از حیطه‌ی تسلط خدایان و اراده‌ی آنان نبود.

نام آشیل‏ (ASHIL) قهرمان فناناپذیر داستان‌های هومر، قرن‏‌ها بر سر زبان‌ها بود و همه‏ او را سمبل جنگ‏‌جویی، شجاعت، خشونت و سخت‌گیری و درعین‌حال رقت قلب و مهربانی‏ و اطاعت از سرنوشت می‌‏دانستند.

اودیپ‏ (ODIP) که روزگاری موجودی‏ نفرین‌شده بود با ابتکارات ادبی سوفوکل‏ (SOPHOCLE) به‌کلی تغییر ماهیت داده، به صورت قربانی بی‌‏گناهی درآمد که با اراده‌‏اش‏ در برابر تقدیر از فرمان‌روایی دست کشید، از نزدیکانش دوری گزید و حتا خود را از نعمت‏ بینایی محروم کرد و در غربت و تنهایی در حالی‌که تنها دخترش بر بالین او بود، به دنیای جاودانی‏ و پیشگاه خدایان شتافت.

استوره‌‏های باستانی یونان، به ‌وسیله‌ی حماسه‌سرایان و تراژدی‏‌نویسان توسعه‌ی قابل‌ملاحظه‏‌ای‏ یافت و بزرگانی مانند ویرژیل‏ (VIRZIL) هومر، سوفوکل در این راه گام‏‌های عظیمی‏ برداشتند.

از قرن سوم پیش از میلاد، که افکار یونانی‏ تحت تأثیر فلاسفه قرار گرفت، تفکر و اندیشیدن‏ در مورد‌ استوره‏‌ها، مورد‌ توجه متفکران و فیلسوفان شد. مثلن «رواقیون»، اساتیر را، صورت پیچیده و کنایه‏‌آمیزی از حقیقت می‏‌دانستند. به‏ نظر آن‌ها «زیوس» دیگر فاتح و شکست‏دهنده‌ی‏ «تیتان‌ها» محسوب نمی‏‌شد و او را اصل مجرد عقل، یعنی نخستین محرک غایی و نهایی خود هستی می‏‌دانستند.

باید دانست که در دوره‌ی «هلنسیم» رفت‌وآمد ثابتی میان آسمان و زمین برقرار بود و هر قهرمان در دو صحنه (خدایی و انسانی) خودنمایی می‌‏کرد.

مسأله‏‌ای که باید مورد ‌توجه قرار گیرد، این‏ نکته است که توسعه و قلمرو داستان‌ها بیش‌تر در حوزه‌ی ادبیات، گسترش یافته و آثار ادبی به‌ حد بسیار زیادی موجب رواج اساتیر شده‌‏اند؛ به‏ همین سبب، دلیل مطالعه‌ی اساتیر، بدون مطالعه‌ی‏ آثار ادبی مقدور نیست.

پس از ذکر این مقدمات، به‎‌تر است برگردیم‏ به بحث تشابهاتی که خدایان یا رب‌النوع‏‌ها با‏ یکدیگر داشته‏‌اند، مثلن آفرودیت‏ (AFRODIT) رب‌النوع زیبایی در یونان باستان که رومیان او را ونوس‏ (VENUS) می‌‏نامیدند و این همان‏ ستاره‌ی ناهید یا زهره است که در نظر ایرانیان‏ نماد خنیاگری و نوازندگی فلک است و در نزد رومیان غربی قدیم (لاتینی باستان) رب‌النوع‏ زیبایی و عشق و شادی و اصالت و نزد یونانیان‏ باستان، الهه‌ی عشق و زیبایی بود.
 

وقتی تاریخ با افسانه می‌‏آمیزد

پیش‌تر به این نکته اشاره شد، که‏ انسان‌های قدیم، گرایش شدیدی به اساتیر و سمبل داشته‌‏اند، آن‌ها علاوه بر نمادهای انسانی‏ و قهرمانان و تصوّر خدایان و موجودات ماوراء‌الطبیعی، همه ‏چیز جهان حتا اشیاء و جامدات را نیز جاندار می‏‌انگاشتند و برایشان‏ صفاتی قایل بودند. درواقع «جاندارانگاری» از ارکان تخیلات و باورهای آنان بوده است.

تا این‌جا اشاره کردیم که تضاد در عقاید پیشینیان یکی از مسایل اساسی بود و با مقایسه‌ی‏ موجودات اهریمنی و اهورایی منشا اعتقادات‏ مقدس آن‌ها را مورد‌کاوش قرار دادیم. گفتیم‏ که دو مظهر خیر و شر که یکی سمبل نیکی و دیگری نماد بدی است، پیوسته در حال تعارض‏ و مجادله بودند و یادآور شدیم که این گونه‏ اساتیر غالبن ریشه در ادبیات جهان دارند. تاریخ‏ استوره آن‌چنان قدیم است که تشخیص هویت‏ آن مشکل و تاحدی از عهده‌ی ما خارج است،  مثلن اگر در ادبیات کلاسیک زبان فارسی داستان‏ ضحاک و فریدون را که یکی موجودی اهریمنی‏ و دیگری موجودی مینوی و اهورایی است، دنبال‏ کنیم، به مرحله‏‌ای می‌‏رسیم که تاریخ و افسانه در هم آمیخته است و از ضحاک موجودی ساخته‏ که با واقعیت بسیار فاصله دارد.

در شاهنامه‏ می‏‌خوانیم که مرداس مردی تازی‌نژاد، شایسته و عادل و دیندار بود و بر تازیان‏ حکم‌روایی داشت. ضحاک که جوانی سبکسر و نادان بود، به وسیله‌ی اهریمن وسوسه می‏‌شود، شیطان به صورت انسانی شایسته و خیرخواه اعتماد او را جلب می‏‌کند و از او می‏‌خواهد که به قتل‏ پدرش مرداس مبادرت ورزد تا صاحب سلطنت و مقام‏ فرمان‌روایی گردد. ضحاک پذیرای کشتن پدر نمی‏‌شود اما رضایت می‏‌دهد که شیطان خود این‏ کار را بکند، اهریمن بر سر راه مرداس چاهی‏ می‌‏افکند، شبانه مرداس به چاه می‌افتد و کشته می‏‌شود و ضحاک تاج شاهی تازیان را بر سر می‌‏نهد.

اهریمن به صورت جوانی زیباروی و شایسته خوالیگری ضحاک را می‌‏پذیرد و با پختن خورش‏‌های خوش‌مزه نظر او را جلب‏ می‌‏کند. در آن زمان که تغذیه‌ی مردم از گیاهان‏ بوده، اهریمن از گوشت پرندگان و حیوانات‏ غذاهای بسیار مطبوع تهیه می‏‌کند و بدن ضحاک‏ را از گوشت می‌‏پرورد، تااین‌که خشونت در وجودش ریشه می‏‌دواند، در آن‌حال شیطان از ضحاک بسیار تعریف می‌‏کند و اجازه می‏‌یابد تا شانه‏‌هایش را ببوسد. با این کار دو مار بر شانه‏‌های ضحاک می‌‏روید و شیطان پس از بوسیدن ناپدید می‌‏شود، ضحاک به چاره‌‏اندیشی‏ می‏‌پردازد و از همه‌ی پزشکان کمک می‏‌خواهد و درمانده می‌‏شود، تااین‌که ابلیس به صورت‏ پزشکی ماهر بر او ظاهر می‌‏شود و چاره‌‏اش را آمیختن مغز جوانان در غذای ضحاک می‏‌داند.

از سوی دیگر پادشاه محبوب و مقتدر و خداپرست و مقدس ایرانیان جمشید در اواخر عمر مغرور شده و خود را همسان خدا تصور می‏‌کند. «یونگهان»، نخستین‏ کسی است که «هوم» گیاه مقدس را می‌‏فشارد و صاحب فرزندی به نام جمشید می‏‌شود که هم‏ در میان مردم قابل‌احترام و هم در نزد خداوند صاحب‌ مقام و تقدس است.

جمشید که دارای فره ایزدی است به علت‏ غرور و روی‌گرداندن از خدا این فره را از دست می‌دهد و مردم از گرد او پراکنده می‌‏شوند و چون شنیده‌‏اند که در میان تازیان شاهی مقتدر ظهور کرده به دنبال او می‌‏روند و ضحاک به‏ جمشید حمله می‏‌کند، جمشید می‏‌گریزد و کسی‏ ندانست که به کجا رفته است تا پس از صد سال، ضحاک او را در کنار دریای چین می‏‌یابد و با ارّه‌ای به دو نیم می‏‌کند.

و بعد هم داستان ظلم و آدم‏‌کشی ضحاک‏ را با هزار سال پادشاهی بر مردم ستمدیده‌ی ایران‏ در شاهنامه می‏‌خوانیم و سپس داستان فریدون‏ را.
این فریدون فرزند آبتین از نوادگان‏ تهمورت و از نژاد کیانی است که حکومت‏ اجدادش به ‌وسیله‌ی ضحاک منقرض شده. پس‏ از آن که ضحاک خواب وحشتناکی می‏‌بیند و خواب‏گزاران آن را تعبیر می‏‌کنند، ضحاک‏ به تعقیب نوزادی به نام فریدون می‏‌پردازد. پدرش آبتین را می‏‌یابد و می‏‌کشد و مادرش‏ «فرانک» به کوه می‏‌گریزد. فریدون در قریه‌ی‏ «ورک» یا «ورکه» در مرغزاری نزدیک کوه‏ دماوند متولد می‏‌شود. مادرش او را به نگهبان‏ مرغزار می‏‌سپارد. فریدون از شیر گاوی به نام‏ «پرمایه» یا «برمایه» پرورده می‏‌شود و پس از آن که جوانی برومند شد با کمک کاوه آهنگر و ایرانیان ناراضی و ستمدیده ضحاک را از تخت به زیر می‏‌کشد و چون می‏‌خواهد او را بکشد به دستور سروش او را به بند می‏‌کشد و در کوه دماوند زندانی می‏‌کند. فریدون سمبل‏ یک موجود مقدس و مینوی است و ضحاک‏ نماد یک موجود پلید و اهریمن.

در این استوره می‏‌بینیم که ضحاک‏ اگر فقط از نظر تاریخی مورد ‌بحث‏ قرار می‏‌گرفت، چندان شهرتی نمی‏‌یافت، زیرا بسیاری از مورخان ضحاک را سرسلسله‌ی پادشاهان ماد دانسته و حتا‏ هرودوت مورخ معروف یونان دیوکس‏ (Deiokes) را که نامش با ضحاک‏ (دهاک) مطابقت دارد و بنا بر سنگ‏‌نوشته‏‌های ایرانی شاه‌زاده‌ی مادی و نام او «دیااوکو» است، نخستین پادشاه ماد می‏‌داند که توانست قبایل مختلف را با هم متحد کند و کشوری منسجم و یکپارچه به‌ وجود آورد.

فردوسی هم شاهنامه را با ذکر سلطنت‏ شاهان افسانه‌ای همچون کیومرث آغاز می‏‌کند،  اما در بخشی از حماسه‌ی خود، اظهار می‏‌دارد که‏ شاهنشاهی، در سرزمین پارس با فرمان‌روایی‏ ضحاک آغاز گردید.
هنگامی که فردوسی از پادشاهی خسرو پرویز سخن می‏‌گوید، منشا تخت باستانی ایران «تخت‏ تاقدیس» در پارس را از ضحاک می‏‌داند و می‏‌گوید:
سرمایه آن ز ضحاک بود   که ناپارسا و ناپاک بود
و سپس اظهار می‏‌دارد که این تخت باستانی‏ در کوه دماوند ساخته شده است که با سرنوشت‏ ضحاک پیوستگی دارد.
یکی مرد بد در دماوند کوه‏   که شاهش جدا داشتی از گروه‏
کجا جهن بر زین بدی نام اوی‏    رسیده به هر کشوری کام اوی‏
یکی ناور شاه را تخت ساخت   ‏ گهر بر گهر گرد او بر بساخت

فردوسی از دژ کاخ و ارگ بزرگ و مستحکم‏ ضحاک سخن رانده و هرودوت نیز به‌طورمشابه به تشریح آن پرداخته است. فردوسی به‏ زبان شعر کاخ ضحاک را آن‌چنان با عظمت‏ تشریح کرده که فریدون به‌ هنگام دستگیری‏ ضحاک از شکوه آن به شگفت می‌‏آید.

ز یک میل کرد آ فریدون نگاه‏ یکی کاخ دید اندرون شهر، شاه‏
که ایوانش برتر ز کیوان کرد تو گفتی ستاره بخواهد ربود
بدانست کان خانه‌ی اژدهاست‏    که جای بزرگی و جای مهاست‏
فروزنده چون مشتری بر سپهر    همه جای شادی و آرام و مهر
طلسمی که ضحاک سازیده بود    سرش با سمان برفرازیده بود

در کتاب «دینکرت» نیز توصیفی از این کاخ‏ دیده می‏‌شود که دژ دهاک را اصطلاحن «قفس‏ زرین رخنه‏‌ناپذیر» معرفی می‏‌کند (دینکرت، جلد نهم، فصل بیست و یک، فراز سیزدهم)

«دار مستر» معتقد است که خانواده‌ی ضحاک‏ افرادی اجنبی و بیگانه و احتمالن از نژاد سامی‏ بوده‌‏اند، اما بسیاری از مورخان این نظریه را قبول‏ ندارند و ضحاک را از ماد می‏‌دانند. دار مستر نام‏ ضحاک را از یک سلسله‌ یا خاندان می‏‌داند که‏ از ضحاک شروع شده و به آخرین پادشاه آن‏ «آستیاک» ختم می‌‏شود.

از نظر تاریخی، شگفت است که عنوان‏ «بیوراسپ» که غالبن به ضحاک داده شده، به ‌عنوان‏ یک نام رسمی با «بورسپوس» (Beawaraspa) در «تاناییس» (Tanais) واقع در سواحل شمال‏ دریای سیاه در حدود سال ٢٢٠ میلادی به ‌کار رفته است و معلوم می‏‌شود که نام‌ونشان ضحاک‏ نه تنها در ایران و ارمنستان بلکه در اقصا نقاط سرزمین‏‌های شمالی ایران معروف بوده است.

در ادبیات پهلوی، ضحاک مردی است که‏ نمونه‌ی کامل یک ستمگر و جّد سامی‏‌ها و به‌وجود‌آورنده‌ی کیش‏‌های اهریمنی است.
در ادبیات دینی زردشتیان، ضحاک موجود پلیدی است که«آژی‏دهاک» یا اژدها نامیده‏ می‏‌شود.
در کیش ایرانیان باستان، اژدها کردار شیاطین‏ شریر و مرگ‏‌آورست.
در کتاب «اوستا» از میان موجودات افسانه‌ای‏ و هیولایی، اژدها (آزی)، دو گونه‌ی آن به‌طورویژه ذکر شده، آزی سرورا (Azisrvara) (به معنای اژدهای شاخ‏دار) و آزی‏دهاک (به معنای‏ دیوی با سه سر و شش چشم) و می‏‌بینیم که‏ اژی‏دهاک (ضحاک) مظهر این موجود پلید و دیوسان بوده است.

اگر ما «بندهش» و استوره‏‌های یونانی را مورد‌ مطالعه قرار دهیم، افسانه‏‍‌‌‎هایی در مورد ‌نژاد دیوان و موجودات هیولایی (اژدها) می‏‎یابیم که‏ بسیار به هم شباهت دارند و در استوره‏‌های هر دو قوم، اژدهایان ابتدا در میان آدمیان زندگی‏ می‏‌کرده‌‏اند.

در استوره‏‌های یونانی، این موجودات با اقیانوس‏‌ها ارتباط دارند و یا در جزیره‌‏های‏ دورافتاده به ‌سر می‏‌برند و در افسانه‏‌های بابلی از میان خاکی در میان آب که جانوران سهمگین در آن زندگی می‏‌کنند، و این موجودات، به صورت‏ مردانی با دو بال، یا چهار بال و دو صورت‏ و سایر اشکال مهیب دیده می‎‏شوند که دارای پاها و شاخ‌‏های بز هستند و بعضی‏ دیگر، نیمه‌زرین، بدنشان به‌ شکل اسب است‏. همچنین گاوهایی با سر انسان در استوره‌‏های‏ بابل به چشم می‌‏خورد.
در بندهش نیز روایتی در مورد‌ موجودات آبی‏ و خاکی دیده می‏‌شود، اما جالب‌‏ترین نکته این‏ است که بیش‌تر افسانه‏‌ها در‏ اساتیر بابلی شباهت کامل به داستان ضحاک‏ دارند.
همان‏‌گونه که در شاهنامه، اهریمن، دهاک‏ را طوری پرورش می‏‎دهد که بلای جان آدمیان‏ می‏‌شود، به‌همان‌ترتیب در اوستا «انگر مینو» (Anggara Mainyush) دهاک را به‏ عنوان دروج بزرگ برای آسیب جهانیان پدید می‌‏آورد.

با مطالعه‌ی استوره‏‌های بابلی به شباهت‏ فوق‏العاده افسانه‌ی فریدون و ضحاک با افسانه‏ «مردوک» و «تیامت» پی می‌‏بریم.

بر اساس نوشته‌ی شاهنامه، فریدون برای مبارزه‏ با ضحاک گرزی گاوسر در دست داشت و به ‏‌وسیله‌ی آن ضحاک را از پای درآورد، بر اساس افسانه‌ی بابلی نیز جنگ‌‏افزار مردوک گرز بود و مردوک با گرز، سر تیامت را کوبیده و می‏‌بینیم‏ بدان گرز گاوسر برد دست  ‏ بزد بر سرش ترک او برشکست
و می‏‌دانیم که گرز گاوسر با افسانه‌ی فریدون‏ و زایش او در کوه دماوند و پروریدن او به ‌وسیله‌ی‏ گاوی به نام «پرمایه» مناسبت دارد.

«فریدون یک برادر رضاعی به نام «برمایون» داشته که گاو نر یودو است (دینکرت، جلد نهم،  فصل بیست و یکم، فراز بیست و دوم)

در شاهنامه می‏‌خوانیم که بر دوش ضحاک بر اثر بوسه‌ی شیطان دو مار روییده است. در ایزدستان‏ بابلی نیز، دیوی به نام «لابارتو» (Labartu) وجود داشته که در هر دستش یک مار دارد.
در مورد ‌به‌بندکشیدن ضحاک و به‌زنجیربستن او و نیز زنده‌ماندنش تا سال‏‌های واپسین‏ جهان و گسستن بند و اذیت و آزار مردم و کشتار آنان و درنهایت کشته‌شدن ضحاک به دست‏ سوشیانس (موعود زردشتیان) و یاری بی‏‌مرگان‏ (جاویدانان) دین زردشت، همسانی‏‌های زیادی‏ در ادبیات استوره‌‏ای ایرانیان، آشوریان، بابلیان، ارامنه، یونانیان و حتا استوره‌ای قاره‌ی اروپا وجود دارد که برای کوتاهی کلام از آن‌ها می‏‌گذریم.
 

پهلوانان نجیب و نیمه‌عارف

تا این‌جا سخن از ضحاک و فریدون به میان آوردیم و داستان به‌بندکشیدن‏ ضحاک را از مآخذ مختلف مورد‌کنکاش‏ قرار دادیم و از میان این منابع اشاره‌ی کوتاهی به‏ شاهنامه، اثر همیشه‌جاوید فردوسی نیز کردیم،  اما به نظر می‏‌رسد، در مورد‌ کتاب شاهنامه باید بیش‌تر سخن گفته شود.

می‏‌دانیم کتاب شاهنامه حاصل‏ قیام‏‌های پیاپی ایرانیان بر ضد بیگانگان‏ است. ایرانیان با مبارزه و قیام، از اواسط قرن سوم‏ هجری توانستند به‌تدریج استقلال ازدست‏‌رفته‌ی خود را به دست آورند. در آن زمان به‏‌جز شاهنامه، کتاب‌‏های دیگری نیز در این زمینه تالیف شد که هدف از گردآوری آن‌ها نیز زنده‌کردن سنن و آداب ایرانی و زدودن آثار حکومت‏ خلفا از این سرزمین بود.

شاهنامه ترجمه‌ی تحت‌الفظی کتاب خوتای‏نامگ‏ (khvtinamag) در پهلوی است، کتابی که در پایان عهد ساسانی، حدود اواخر قرن ششم میلادی‏ تألیف گردید و در دوره‌ی عباسیان «روزبه پارسی» یا ابن مقفع آن را به عربی درآورد (اوایل قرن دوم‏ هجری). و این همان کتابی است که «سیرالملوک» نام گرفت و بعد از ابن مقفع چند بار ترجمه شد.

 فردوسی نخستین کسی نیست که به نظم‏ شاهنامه پرداخته است و خوانده‏‌ایم که دقیقی قبل‏ از او به این کار دست زد، و نیز شاهنامه‌‏هایی به‏ نثر، مانند شاهنامه منصوری پیش از نظم شاهنامه‌ی‏ فردوسی نوشته شده که منشاء کار فردوسی قرار گرفته است.

 در قرن سوم هجری (هم‌زمان با سامانیان)،  شخصی به نام «آزاد سرو» نخستین کتاب را در ذکر روایات قهرمانی ایران نوشت و خاطره‌ی «رستم‏ دستان»‏ را با آن‌ همه‏ شکوه و جلال باقی گذاشت؛ در همین زمان بود که یعقوب لیث (رویگرزاده‌ی سیستانی)، پس از درهم‌ریختن بساط خلفا در شرق ایران، فرمان داد که شاعران به پارسی شعر بگویند و به محمد بن‏ وصیف سیستانی که شعری عربی برای او گفته‏ بود گفت: «چیزی را که من اندر نیابم نباید گفت».  و در همین زمان بود که یک دهقان‏‎زاده‌ی ایرانی به‏ نام «احمد بن سهل» در مرو که بساط حکومت‏ چیده و دعوی استقلال داشت، «آزاد سرو» را تحت حمایت خود قرار داد، آزاد سرو سیستانی‏ بود و خود را از نژاد سام نریمان می‏‎دانست.

 فردوسی می‏‎گوید:
یکی پیر بُد نامش آزاد سرو   که با احمد سهل بودی به مرو
کجا نامه خسروان داشتی‏    تن و پیکر پهلوان داشتی‏
دلی پر ز دانش، سری پرسخن‏    زبان پر ز گفتارهای کهن
و پس از اوست که شاهنامه‌ی ابومنصوری‏ به ‌فرمان ابومنصور عبدالرزاق نوشته شد. در شاهنامه، دو جریان فکری زروانی و مزدایی به هم‏ آمیخته شده‎‏اند.
اعتقاد به نبرد بین نیکی و بدی (اهورا و اهریمن) و توجه به ثواب و عقاب جهان دیگر و «مینو و دورخ» از کیش مزدایی رنگ گرفته، اما اعتقاد به بی‏‎اعتباری‏ دنیا و پذیرش حاکمیت سپهر و روزگار و تاثیر بی‏‎چون‌وچرای آسمان در زندگی مردم، حالت‏ حسرت و شک و جهل درباره‌ی آفرینش و جهان‏ دیگر، عقاید زروانی هستند و ایرانیان زردشتی‏ مسلمان‌شده، در زمان عباسیان، این عقاید را در دین‏ اسلام هم وارد کردند.

ما، در شاهنامه، به چند شخصیت یا پهلوان‏ نیمه‌عارف متاثر از کیش زروانی، مانند: ایرج، سیاوش و کیخسرو برمی‏‎خوریم.

ایرج برای صلح نزد برادران خود «سلم» و «تور» می‏‎رود و می‏‎گوید:
نه تاج کیی خواهم اکنون نه گاه‏   نه نام بزرگی، نه ایران سپاه‏
من ایران نخواهم، نه خاور، نه چین‏    نه شاهی، نه گسترده روی زمین‏
بزرگی که فرجام آن تیرگی است‏    بدین برتری بربباید گریست

سیاوش نیز در برابر افراسیاب، این سخنان را به زبان می‏‎آورد و کیخسرو که از دو شاه‌زاده‌ی‏ دیگر عارف‏‎تر است، از پادشاهی کناره می‏‎گیرد و در کوه ناپدید می‏‎شود.

در این گونه وقایع و همه‌ی اتفاقات دیگر، هرگز جدال دو عنصر خوبی و بدی از نظر دور نیست‏ که ریشه‏‎های این تعارض را باید در جوهر ذاتی‏ قهرمانان جست‌و‌جو کرد.
«اشپیگل»می‏‌گوید: «اسفندیار پهلوان دینی‏ موبدان است که از رستم از هر حیث برتر بوده‏ و در جنگ با رستم که بنابر معلوم از طرف مادری‏ بازمانده‌ی ضحاک است بالاخره با کمک جادو شکست می‏‎یابد».

 اما می‎‏بینیم که فردوسی در شاهنامه رستم را به عنوان یک فرد قهرمان، جوانمرد و خداپرست‏ ترسیم کرده است که حتا زمانی هم که می‏‎خواهد تیر آلوده به زهر را به چشم اسفندیار بزند،  خود را می‏‌خواهد در برابر خداوند و عقاب او تبریه کند.

 فردوسی می‏‌گوید:
پس آن‌گه نهادی ورا در کمان‏   سر خویش کردی سوی آسمان‏
همی گفت ای داور ماه و هور   فزاینده‌ی دانش و فر و زور
تو می‎‏بینی این پاک جان مرا    روان مرا هم توان مرا
که من چند کوشم که اسفندیار   مگر سر بگرداند از کارزار

به باداَفره این گناهم مگیر   تو ای آفریننده‌ی ماه و تیر

به عقیده‌ی اشپیگل و بزرگانی چون او، تخمه‏ و نژاد رستم که با سلاله‌ی اهریمن (آژی‏دهاک) آمیختگی دارد، تاثیر خود را در عمل رستم آشکار می‏‎کند. اما به نظر فردوسی، رستم در شاهنامه‏ فطرتی پاک و نجیب دارد و مانند دیگر پهلوانان‏ خداپرست است. بااین‌که رستم وظیفه داشت از اسفندیار که جوانی شایسته و باایمان و نماینده‌ی‏ پادشاه است، اطاعت کند، این اطاعت از فرمان‏ (یعنی به‌بندکشیده‌شدن او) به دست اسفندیار و دست‌بسته‌رفتن نزد پادشاه، برای رستم سخت‏ گران و غیرقابل‌تحمل است، هرچند سیمرغ‏ و زال پدر رستم هر دو پیش‌گویی کرده‎‏اند که‏ هر کسی اسفندیار را بکشد، در این جهان به‏ رنج و بدبختی دچار شده و در جهان دیگر نیز سخت مجازات خواهد شد. زیرا اسفندیار با دلاوری‌های خود برای کیش اهورایی رویین‌تن شده است و از سوی دیگر، با گذراندن «هفت خوان» خطرناک برای‏ کشور ایران فداکاری کرده است.

این پیش‌گویی که سیمرغ و زال می‏‎کنند، انعکاسی از عقاید موبدان است، اما فردوسی به‏ نظر موبدان چندان اهمیت نداده است، گذشته‏ از این، ارتباط رستم با سیمرغ که از پدر به او به‏ ارث رسیده است. به‌هیچ‌وجه مورد‌ سوءظن‏ نیست، زیرا این مرغ شگفت‏‎انگیز و معجزه‎‏آسا نیز خداپرست است.
هدف فردوسی از مقایسه‌ی موجودات اهورایی‏ با اهریمنی، اتخاذ راه راست و بهره‌گرفتن از نتیجه‌ی این مبارزات و تعارض است که درنهایت‏ گزینش راه مستقیم و مبارزه با بدی‌ها و نابه‌سامانی‌‏ها و آزادی از چنگ دیوان و اهریمنان است.
به‌هرحال آنانی که مرتکب گناه شده‎‏اند، باید کیفر شوند.

در حماسه‏‎های «هومر» نیز وضع مشابهی‏ با شاهنامه وجود دارد، با این تفاوت که هدف‏ در شاهنامه عالی‎‏تر و عمق انسانی آن بیش‌تر است. مثلن در ایلیاد (Ilyad) هم پاریس‏ (Paris) پسر پریام‏ (Priam) پادشاه «تروا» بعد از مهمان‌شدن بر منلاس‏ (Menelas) برادر پادشاه یونان‏ زن او هلن‏ (Hellen) را می‏‎فریبد و می‏‎رباید.

سران قبایل و ساکنان شهرهای یونان وظیفه‏‌ی خود می‏‎دانند که برای گرفتن انتقام و رفع توهین‏ گرد پادشاه خود آگاممنون‏ (Agamemnon) جمع شوند و او را در جنگ بر ضد تروا یاری‏ دهند و در اودیسه‏ Odise نیز اولیس‏ Ulis که یکی از پهلوانان جنگ ترواست و همه‏ می‏‎پندارند که او مرده است، پس از سال‏‎ها سرگردانی به خانه‌ی خود بازمی‏‌گردد و زن خود را از دست خواستگارانی که می‏‌خواستند جای‏ او را بگیرند، بازمی‏‌گیرد و آن‌ها را به کیفر خود می‏‌رساند.

نکته‌ی قابل‌توجه این است که در ایلیاد و اودیسه نزاع بیش‌تر بر سر زن است و در شاهنامه‏ انگیزه‌ی جنگ عمیق‎‏تر و انسانی‌‏تر است.
در سراسر شاهنامه، اختلاف بر سر زن‏ پیش نمی‌‏آید، مگر یک بار در شکارگاه و این‏ دختر، همان مادر سیاوش است که به کاووس‏ می‏‌سپارند.
 

فناپذیری و چشمه زندگی

تصویرپردازی انسان‌ها و محیط اطراف آن‌ها در ادامه‌ی داستان رستم قابل‌توجه است. مثلن در خوان پنجم، رستم وقتی به راهنمایی «اولاد» در راه مازندران، مکان دیو سپید را می‏‎یابد، ناچار می‏‌شود، دویست فرسنگ از میان دو کوه خطرناک‏ بگذرد؛ این راه با دویست چاه عمیق نام‏‎گذاری‏ شده که دوازده هزار دیو نگهبان آن هستند.  رستم از آن‌جا می‏‌گذرد و به رودخانه‌ای می‏‎رسد که عرض آن دو فرسنگ است و مرزبانش دیوی‏ است.

رستم همه‌ی این مراحل خطرناک را می‏‎گذراند و سرانجام پیروزمندانه از جنگ دیوان‏ رهسپار مازندران می‏‎گردد. در این جنگ‏‌ها رستم‏ با موجوداتی به نام دیو روبه‌روست که چیزی بین‏ انسان و حیوان هستند.

پیش از این از هم‎‏نژاد‌بودن ایرانیان‏ و تورانیان سخن به ‌میان آوردیم و دلایلی مختصر در این‏ مورد ‌ذکر کردیم. بنابر نوشته‌ی جغرافی‏‎دانان قدیم، توران همان ناحیه‌ی ماوراءالنهر است. در شاهنامه‏ نیز رودخانه‌ی جیحون مرز ایران و توران نامیده‏ شده است.
از مندرجات کتاب اوستا نیز چنین استنباط می‏‏‎شود که کشور توران همان مملکت خوارزم‏ و نواحی آن سوی جیحون بوده است و اشاره‏ کردیم که این بخش ایران را فریدون به یکی‏ از پسرانش به نام تور داد و بخش غربی این‏ کشور به سلم پسر دیگرش بخشید که سرزمین‏ سرمت‏‎ها (Sarmat) بود، که قلمروشان از شمال شرق دریاچه‌ی آرال شروع شده، تا رود ولگا امتداد می‏‎یافته است و در شاهنامه، قلمرو سلم‏ کشور روم ضبط شده است.
یکی از دلایل هم‌نژادبودن ایرانیان با تورانیان، این است که در کتاب اوستا همچنان‏ که ایران مورد ستایش قرار می‏‎گیرد، توران نیز ستوده می‎‏شود. در یکی از بخش‏‌های قدیمی‏ اوستا (فروردین یشت) آمده است:

فروهر پاکدین ارجهوت‏ (Arejahvat) پسر تو را می‏‎ستاییم و نیز گفته شده فروهر مردان و زنان را پاک شمریم و (سلم) را می‎‏ستاییم.

از این‌ گونه شواهد برمی‌‏آید که سه ناحیه‌ی ایران، توران و هند (آریایی‏‎های این مناطق)، چنان به هم‏ نزدیک بوده‌‏اند که در آثار دینی و آداب و رسوم‏ مشترک آن‌ها، کاملن منعکس است. از موضوع‏ دور نشویم. پیش‌تر، بحث از موجودیت‏ سیمرغ به‌ میان آمد و گفتیم، سیمرغ موجودی‏ است انسان‎‏نما و او تنها کسی بود که توانست‏ افسانه‌ی فناناپذیری اسفندیار را زایل کند.

جنگ رستم با اسفندیار، یکی از پرمخاطره‎‏ترین مراحل زندگی رستم است، زیرا اسفندیار پرگشتاسب یکی از قهرمانان دین‏ بهی و کمربسته‌ی زرتشت است که هیچ‏ سلاحی به او کارگر نیست و در واقع باید گفت‏ که رویین‌تن و بی‏‎مرگ و شکست‏‎ناپذیر است. اما توانایی سیمرغ چنان است که این قدرت را درهم می‏‌شکند و رستم را بر او چیره می‏‎کند.

یکی از آرزوهای انسان از آغاز آفرینش‏ فناناپذیربودن‏ (immortlity) و آسیب‏‎ناپذیری‏ بوده است و آدمی در طول حیات خود، پیوسته‏ درصدد بوده، تا آن‌جا که ممکن است از عمر طولانی برخوردار گردد و اگر بتواند به حیات‏ ابدی دست یابد.
داستان‌هایی مانند یافتن آب حیات (چشمه‌ی‏ زندگی) و رسیدن به عمر جاوید از قبیل داستان‏ خضر و اسکندر، از همین مقوله است. در ادبیات‏ جهان و در میان ملت‏‌های کهن تاریخ، کسانی‏ هستند که همین ویژگی را دارا هستند.

داستان گیل گمش یکی از این حماسه‏‎هاست‏ و مفهوم آن رویین‌تن‌شدن است، یعنی انسانی‏ یافت شود که بتواند آسیب‎‏ناپذیر و بی‏‎مرگ باشد. اما می‎‏بینیم که جوهره‌ی این داستان هم سرانجام به‏ فلسفه‌ی چاره‎‏ناپذیری مرگ منتهی می‏‏‎شود.

از آن جمله حماسه‌ی آشیل‏ (Asil) یا اخیلیوس‏ (Axilleus) از خدایان یونان باستان است که پسر تتیس و پله‏ (pelee) ، مشهورترین قهرمانان‏ یونان در داستان ایلیاد است. او هکتور را به قتل‏ می‎‏رساند، اما عاقبت به دست پاریس‏ (paris) به سبب تیر مسمومی که به پایش می‏‎زند، کشته‏ می‏‎شود.

آشیل، به دست مادرش که از «ایزدان» بود، در آب رودخانه استیکس‏ (Styx) غسل می‏‎کند و رویین‌تن می‏‎شود. به این معنا که مادرش‏ پاشنه‌ی پای او را می‏‎گیرد و همه‌ی بدن او را در آب‏ فرو می‏‎برد. بدن آشیل رویین می‏‎شود، جز پاشنه‌ی‏ پایش که در دست مادر است.

دیگر، زیگفرید (Siegfried) قهرمان حماسه‌ی‏ بیبلونگن است که با کشتن اژدهای سهمگین و تماس بدنش با پوست اژدها رویین شده و او نیز به ‌واسطه‌ی آسیب‎‏پذیری یک نقطه از بدنش‏ کشته می‏‎شود و. . .
از این افسانه‌‏ها در میان ملت‏‎های کهن بسیار است که داستان اسفندیار را در حماسه‏‎های ایران‏ باستان، می‏‎توان از همین قبیل دانست، زرتشت‏ پیامبر به اسفندیار انار می‏د‎هد که از میوه‎‏های‏ متبکر است و او را رویین‏‎تن می‏‎کند.

در «زراتشت‏‎نامه» که از مآخذ کهن سرچشمه‏ گرفته، چنین آمده است که زرتشت به ‌وسیله‌ی چهار ماده‌ی متبرک، چهار تن را رویین کرد.

بوی گل را به «جاماسب»، شمشیر را به‏ «پشوتن»، شراب را به «گشتاسب» و انار را به‏ «اسفندیار» داد، که هر چهار نفر دارای زندگی‏ جاوید شوند. شاید شراب که آشامیدنی است، با آب مقدس هم نسبت داشته باشند. و می‎بینیم که در بین یونانیان، آب رودخانه مقدس‏ و در ادبیات اسلامی چشمه‌ی زندگی است، که‏ خضر و اسکندر در پی آن می‏‎روند و سپس در ادبیات عرفانی ما این چشمه‌ی زندگی است که به صورت سمبل درآمده و نقش بزرگی در آفرینش‏ تمثیل‏‎های عرفانی دارد. در اوستا، سیمرغ‏ بر درخت شگفت‎‏آور و ویسپویس‏ (Vispois) آشیانه دارد. این درخت در میان دریای فراخکرت‏ است و بذر همه‌ی نهال‏‎ها از آن است.

در صفحه‌ی ١۵١ «داستان داستان‌ها» نوشته‌ی‏ دکتر محمد علی اسلامی ندوشن به ‌نقل از تعبیر شیخ شهاب‌الدین سهروردی چنین آمده:

«تعبیری که شیخ اشراق، سهروردی از سیمرغ در همین ماجرای رستم و اسفندیار دارد، مبین خاصیت «جلوه‌ی حق»بودن اوست که چشم‏ خامان را تیره می‏‎کند. او می‏‎نویسد: در سیمرغ آن‏ خاصیت است که اگر آیینه‎‏ای یا مثل آن بر زیر سیمرغ دارند، هر دیده که در آن آیینه نگرد، خیره‏ شود. زلال جوشنی از آهن بساخت، چنان‌که‏ جمله مصقول [صیقل‌زده] بود و در رستم پوشانید و خودی‏ مصقول بر سرش نهاد. آیینه‎‏ای مصقول بر اسبش‏ بست. آن‌گه رستم را از برابر سیمرغ به میدان‏ فرستاد.

اسفندیار را لازم بود، درپیش رستم‌آمدن. چون نزدیک رسید، پرتو سیمرغ بر جوشن و آیینه‏ افتاد. از جوشن و آیینه، عکس بر دیده‌ی اسفندیار آمد، چشمش خیره شد، هیچ نمی‎‏دید. توهم کرد و پنداشت که زخمی به هر دو چشم رسید، زیرا که دگر آن ندیده بود، از اسب درافتاد و به دست‏ رستم هلاک شد.»

چنان‌که ملاحظه می‏‎شود، شیخ اشراق در تاویل خود از ماجرای رستم و اسفندیار، حق‏ به رستم داده است، چه او را از پشتیبانی «تجلی‏ حق» (به صورت درخشش تن سیمرغ) برخوردار داشته است.

در منطق‌الطیر عطار، نهایت آرزوی مرغان‏ که در واقع سالکان طریقند، رسیدن به جایگاه‏ سیمرغ است که مقصد نهایی عارفان است‏ و برای نیل به این مقصود، مرغان نیاز به راهنما و در اصطلاح عرفان، پیر یا مرشد دارند، زیرا طی‏ طریق با مواجهه‌شدن با هفت وادی خطرناک‏ که عطار آن را هفت شهر عشق نامیده، طاقت‌فرساست.
این است که مرغان نزد هدهد می‏‎روند. این‏ هدهد همان پوپک (شانه‌به‌سر) است که این‏ مقامات را پیموده، بیابان‌ها را گشته، سفرها کرده‏ و پیک سلیمان بوده است. او با مرغان سخن‏ می‏‎گوید و آنان را برای این سفر روحانی آماده‏ می‏‌کند.
 

شخصیت‏‎های انسانی در قالب حیوان

تاکنون سخن از سیمرغ بود و نقش‏ او در ادبیات حماسی و عرفانی زبان فارسی. در آثار دیگری مانند: کلیله و دمنه، مرزبان‏نامه، سندبادنامه، هزار و یک شب، طوطی‏نامه و بسیاری‏ از داستان‌های مثنوی مولوی، عطار و سعدی‏ و دیگر شاعران و نویسندگان زبان فارسی، منابع‏ عظیمی از افسانه‏ها مشاهده می‏شود که در آن‌ها نقش جانوران و پرندگان همانند انسان‌هاست.  به‌ عبارت دیگر همه‌ی این حیوانات تصویری از اعمال خوب و بد انسان‌ها هستند.
در بعضی از این آثار که حیوانات نقش‏آفرین‏ هستند، آن‌چنان در شخصیت‏های گوناگون‏ انسانی مستحیل می‏شوند، که خواننده در حین داستان فراموش می‏کند که این بازیگران‏ موجوداتی جز انسانند و با سرنوشت آن‌ها چنان‏ جدی و منطقی برخورد می‏کند که همه‏چیز باورش می‏شود. تعمق می‏کند، می‏اندیشد، از عالم خیال به جهان واقعی و سرنوشت حقیقی‏ انسان انتقال می‏یابد و خلاصه آن‌که خود را در مقام شخصیت‏های داستان قرار می‏دهد.

بزرگ‌ترین اثر جاوید و ارزنده‌ی زبان فارسی‏ از این‌ گونه تألیفات، کتاب «کلیله و دمنه» است.

همان‏طور که می‏دانیم، اصل این کتاب به‏ زبان هند باستان (سنسکریت) بوده، که در قرن‏ سوم میلادی به ‌وسیله‌ی برهمنی ویشنویی که در کشمیر می‏زیسته، جمع‏آوری شده و موضوع آن‏ درواقع، آموختن فن زندگی به شاه‌زادگان و فرمان‌روایان است.
منبع دیگر کتاب، مجموعه‌ی عظیم مهابهاراتا (mahabgarata) است، که یکی از آثار پرحجم ادبی دنیا محسوب می‏شود و شامل ٢۵٠٠٠٠ بیت است. درحالی‌که شاهنامه فردوسی ٦٠ هزار و «ایلیاد» (ilyad) هومر بیش از ١٠ هزار و اودیسه‏ (odise) در حدود ٢٠ هزار بیت دارد.

 ابیات مهابهاراتا، در یک زمان جمع‏آوری‏ نشده، بلکه در زمان‌های مختلف و به دست‏ مؤلفان مختلف گردآوری شده است. تقدس این‏ کتاب نزد هندوان باستان از کتاب «ودا» (veda) که کتاب دینی و مقدس هندوان است نیز بیش‌تر است.

اصل کتاب کلیله و دمنه که به زبان هندی‏ پنجه تنتره‏ (pancatantara) نامیده می‏شد و به معنای «پنج اندرز» است، فقط شامل پنج باب یا داستان بوده که بنابر مشهور در زمان انوشیروان‏ پادشاه ساسانی و به ‌وسیله‌ی «برزویه طبیب‏ مروزی» که پدرانش اهل شیراز بوده و خود در مرو نشوونما یافته بود، از هندوستان به ایران‏ آورده شد. برزویه این کتاب را به زبان پهلوی‏ برگردانده. البته برزویه نیز مطالبی بر آن افزوده‏ که مهم‏ترینش باب نخستین کلیله و دمنه فعلی‏ یعنی «باب برزویه طبیب» است که شرح وقایع‏ زندگی خود اوست.

پنج باب پنجه تنتره عبارتند از: باب شیر و گاو، باب دوستی کبوتر و زاغ و موش و باخه‏ و آهو، باب بوف و زاغ، باب بوزینه و باخه، باب‏ زاهد و راسو.

ناگفته نماند که متن ادبی پنج باب از زبان‏ سانسکریت به فارسی معاصر، توسط دکتر پروفسور «ایندوشیکر» استاد مدعو کرسی زبان‏ هندی و سنسکریت در دانشکده ادبیات دانشگاه‏ تهران ترجمه شد.

متن کتاب برزویه در قرن دوم دوره اسلامی‏ (حکومت عباسیان)، به وسیله‌ی «روزبه پارسی» (ابن مقفع) از پهلوی به زبان تازی گردانده شد. ابن مقفع نیز ابواب و مطالبی بدان افزود و آن‏ را کتاب کلیله و دمنه نامید. ابن مقفع با ترجمه‌ی‏ استادانه و توانای خود، اثری به وجود آورد، که‏ قرن‏ها در آثار ادبی عرب بی‏مانند بود، تا جایی‏ که بعضی از ادبا و کارشناسان عرب پنداشته‏اند کتاب کلیله و دمنه ساخته‌ی خود ابن مقفع است.

در عهد بهرام‌شاه غزنوی کتاب ابن مقفع‏ به ‌وسیله‌ی ابولمعالی نصراللّه بن احمد که منشی‏ دیوان پادشاه بود، ترجمه شد. کلیله و دمنه‏ نصراللّه بن احمد را می‏توان یکی از شاهکارهای‏ بزرگ نثر زبان فارسی دانست و این همان کتابی‏ است که ده‏ها بار به زبان‌های زنده دنیا ترجمه‏ شده و شهرت جهانگیر یافته است.

برزویه در کتاب پنجه تنتره، تمام مطالب کتاب‏ را از زبان دانشمندی به نام «بیدپای» نقل می‏کند که بنا به خواهش پادشاهی به نام «دابشلیم» است‏ که از رایان هندی است. این داستان‌ها که از زبان‏ حکیمی فرزانه نقل می‏شود، حاوی مطالب‏ اخلاقی و حکیمانه است که نواقص نفسانی و عواطف آدمی را آشکار می‏کند و درواقع دستورالعملی برای رستگاری انسان‌هاست که در شخصیت و به زبان حیوانات بیان می‏شود.

در شرح اغلب این داستان‌ها، مساله‌ی تضاد (پارادوکس) به چشم می‏خورد، دوستی و دشمنی، خیانت و وفاداری، نگاه‌داشت عهد و پیمان، خودخواهی و جاه‏طلبی، ازخودگذشتگی‏ و ایثار و. . . همه از ویژ‏گی‏های انسان است که‏ قهرمانان داستان از خود بروز می‏دهند. این‌ها درواقع تحلیلی «روان‏شناختی» و «جامعه‏ شناختی» از آن روزگاران است که بسیاری از آن‌ها با خصوصیات و مسایل اجتماع امروز قابل‌انطباق‏ هستند.

موضوعات پنج باب پنجه تنتره عبارتند از: جدایی دوستان، به‌دست‌آوردن دوستان صادق‏ و یکدل، جنگ بوفان و زاغان، ازدست‌دادن‏ مزایای مکتب، فاعل اعمال نسنجیده.

ابن ندیم مورخ معروف، کلیله و دمنه را دارای ۷١ یا ٨١ باب می‏داند و باید دانست‏ که کلیله و دمنه‌ی نصراللّه منشی در حال‌حاضر دارای همین تعداد ابواب است و درواقع آن‌چه‏ امروز به نام کلیله و دمنه در دست ماست، کتابی‏ است مفصل و کامل که با پنجه تنتره‌ی هندی قابل‏‌مقایسه نیست و فقط می‏توان پنجه تنتره را پایه‏ و موجد این کتاب دانست.

در اولین باب اصلی کلیله و دمنه یعنی باب‏ شیر و گاو (باب الاسد و الثور)، رای هندی از برهمن می‏خواهد، مثل دو دوستی را بیان کند که با سعایت یک سخن‏چین، دوستی آن‌ها به‏ دشمنی بدل می‏شود و به عداوت و مفارقت‏ می‏کشد.

این باب چنین آغاز می‏شود:

«رای هند فرمود برهمن را که: بیان کن از جهت من مثل دو تن که با یکدیگر دوستی دارند و به تضریب نمام خائن بنای آن خلل پذیرد و به عداوت و مفارق کشد. سپس برهمن با آوردن داستان بازرگان، به بیان داستان اصلی شیر و گاو می‏پردازد: بازرگانی که مال بسیار داشت، پسرانش بزرگ شدند، اما از کسب اعراض کردند و دست اسراف به مال پدر دراز کردند. بازرگان‏ چند اندرز به آن‌ها داد، پسران بازرگان نصیحت‏ پدر را پذیرفتند و پسر بزرگ او روی به تجارت‏ آورد و سفر دور اختیار کرد. با او دو گاو بود که‏ یکی را «شتربه» و دیگری را «بندبه» می‏نامیدند، در راه زمین پرگِلی پدید آمد و شتربه در آن فرو رفت و در گل بماند. پسر بازرگان کسی را به‏ مراقبت او برگماشت تا گاو را مراقبت کند و  پس از بهبود گاو به بازرگان بپیوندد. آن مرد یک‏ روز از گاو مراقبت کرد، اما خسته شد و گاو را در آن‌جا رها کرد و رفت.

پس از آن‌که گاو سلامت و نشاط خود را بازیافت، به چرا مشغول شد و در حالت نشاط بانگ برداشت. این صدا به گوش شیر سلطان‏ جنگل که در آن نزدیکی بود، رسید و از این‌جاست‏ که داستان شیر و گاو آغاز می‏شود.
اما به‌جز شیر و گاو، آن‌که نقش موثری‏ در این داستان ایفا می‏کند، روباهی جاه‏طلب و تیزهوش و مکار به نام دمنه است که با برادر هوشمند خود کلیله، به ‌حالت گمنامی در میان‏ وحوش زندگی می‏کنند.

صدای گاو هر روز رساتر می‏شود، و این صدا که شیر هرگز مانند آن را نشنوده بود، رعب و وحشتی در او پدید آورد، زیرا شیر صاحب صدا را از خود قوی‏تر می‏داند و از آن می‏ترسد که‏ موجودی قوی‏تر جای او را بگیرد و به آقایی و حکومتش خاتمه دهد.

شیر ترس خود را از اطرافیان پنهان می‏دارد. دمنه که حیوان تیزهوشی است به این راز پی‏ می‏برد و آن را با برادر خود کلیله در میان‏ می‏گذارد و نظر او را در مورد ‌نزدیکی خود با پادشاه به این بهانه جویا می‏شود.
کلیله نیز که مانند دمنه باهوش و زیرک‏ است، اما طبع ماجراجویانه و گستاخی دمنه در او نیست، به برادر خود می‏گوید:
«ما بر درگاه این مَلِک آسایشی داریم و طعمه‏ای می‏یابیم و از آن طبقه نیستیم که بر مفاوضت ملوک مشرف توانند شد. از این حدیث‏ در گذر، که هر که به‌تکلف کاری جوید که سزاوار آن نباشد، بدو آن رسد که به بوزینه رسید».
گفت: چه‌گونه؟

گفت:«بوزینه‏ای درودگری را دید که بر چوبی نشسته بود و آن را می‏برید و دو میخ‏ در پیش او، هرگاه که یکی را بکوفتی دیگری که‏ پیش‌تر کوفته بودی برآوردی. در این میان درودگر به حاجتی برخاست. بوزینه بر چوب نشست‏ از آن جانب که بریده بود. اثنیین او در شکاف‏ چوب آویخته شد و آن میخ که در کار بود پیش‏ از آن‌که دیگری بکوفتی برآورد. هر دو شق چوب‏ به هم پیوست، اثنیین او محکم در میان بماند، از هوش بشد. درودگر باز رسید. وی را دستبردی‏ سره بکرد تا در آن هلاک. و از این‌جا گفته‏اند: «درودگری کار بوزینه نیست».

دمنه این داستان را شنید، اما به‌ کلیله گفت: «بدانستم، لیکن هر که به ملوک نزدیکی جوید، برای طمع قوت نباشد که شکم به هر جای و به‏ هر چیز سیر شود. . . فایده‌ی تقرب به ملوک رفعت‏ منزلت است و اصطناع دوستان و قهر دشمنان‏ و قناعت از دنایت طبع و قلت مروت باشد. . .  و هر که را همت او طعمه است در زمره بهایم‏ محدود گردد. چون سگ گرسنه به استخوانی‏ شاد شود و به پاره‏ای نان خشنود گردد و شیر باز اگر در میان شکار خرگوش گوری ببیند، دست‏ از خرگوش بدارد و روی به گور آرد».

و در ادامه دمنه می‏گوید: «و هر که به محل‏ رفیع رسید، اگر چون گل، کوتاه زندگانی باشد، عقلا آن را عمر دراز شمرند. . . و آن‌که به خمول‏ راضی گردد، اگرچه چون برگ سرو دیر پاید، به ‌نزدیک اهل فضل و مروت وزنی نیارد».
«کلیله گفت: شنودم آن‌چه بیان کردی. لکن‏ به عقل خود رجوع کن و بدان که هر طایفه‏ای‏ را منزلتی است و ما از آن طبقه نیستیم که این‏ درجات را مرشح توانیم بود. . . »

آن‌چه در این گفت‌وشنود مهم است،  شخصیت متفاوت این دو روباه یا به‌اصطلاح‏ دو شگال است. هر دو باهوش و زیرکند. هر دو خردمند و باریک‏بین و آینده‏نگرند، اما می‏بینیم‏ از نظر فکری، دمنه نقطه‌ی مقابل کلیله است، درحالی‌که هر دو از یک خانواده‏اند و در یک‏ محیط پرورش یافته‏اند. دمنه هرگز راه کلیله را نمی‏پسندد و از مشکلات و مخاطراتی که او را تهدید می‏کند، نمی‏هراسد.

در این داستان که مباحثه و مجادله‌ی کلیله و دمنه به طول می‏انجامد، خواننده کلیله را موجود محتاط و دوراندیشی تصور می‏کند که با کمپلکس‏هایی ناشی از خودکم‏بینی و ناچاری‏ در برابر قدرت هنجارها و انگاره‏ها روبه‌روست‏ و معتقد است که حد و مرز و دیواری در میان‏ افراد اجتماع کشیده شده که هر فردی از طبقه و محدوده‌ی خود نمی‏تواند تجاوز کند و پای فراتر نهد، تا بتواند با سازش با نیازها، واقعیت موجود را درک کند.

اما دمنه راهی را می‏پیماید که حاصل‏ پارادوکس این معنا است و می‏خواهد فرصتی‏ بیابد تا از واقعیت‏های ناکامروا فاصله بگیرد و اگرچه برای مدتی کوتاه، وظیفه‌ی خود را برای‏ رعایت هنجارهای حاکم از یاد ببرد و به تحرک‏ و خلاقیت خود مجال خودنمایی دهد و از طریق‏ گستاخی و ماجراجویی به خلاقیت‏های شجاعانه‏ خود دست باید.
آن‌چه در این داستان زیبا و شگفت‏انگیز است، قدرت و توانایی در ترسیم و به‌اجرادرآمدن‏ عناصری است که در انیمیشن بسیار مورد‌توجه‏ است، مانند: انسان‏نمایی، شخصیت‏پردازی، استفاده از قراردادهای اجتماعی، نقش فانتزی و واقعیت‌نمایی.
 

شخصیت‏ها در کنش و تقابل با یکدیگر

در کتاب کلیله و دمنه مسایلی از قبیل‏ دوستی‏های ناپایدار و دوستی‏های ثابت و قابل‌اعتماد، تعامل هنجارها و تنش‏های ناهنجار، ناشکیبی و شکیبایی، وفای به عهد و بدعهدی‏ و. . . همه و همه در آفرینش شخصیت‏ها دخالت‏ دارد.

کلیله، دمنه را از نزدیک‌شدن به دربار پادشاهان برحذر می‏دارد، اما دمنه در جواب‏ می‏گوید: «فایده‌ی تقرب به ملوک، رفعت منزلت‏ است و اصطناع دوستان و قهر دشمنان و قناعت‏ از دنایت همت و قلت مروت باشد. و هر که‏ همت او طعمه است، در زمره‌ی بهایم معدود گردد.» و دمنه در ادامه‌ی این سخنان می‏گوید: «هدف من رسیدن به مقام بلند است و آن که‏ به خمول راضی گردد، اگرچه چون برگ سرو دیر پاید، به ‌نزدیک اهل فضل و مروت، وزنی‏ نیارد.» کلیله همه‌ی سخنان او را می‏شنود، اما دست‏ از اندرز و بازداشتن او برنمی‏دارد. دمنه هدف‏ خود را دنبال می‏کند و از همه‌ی مقتضیات و وقایع‏ به نفع خود استفاده می‏نماید، تا آن‌که خود را به شیر معرفی می‏کند و آن‌چنان به او نزدیک‏ می‏شود، که مورد‌ اعتماد کامل شیر قرار می‏گیرد و جایگاهی بس رفیع به دست می‏آورد،

اما پس‏ از مدتی«شتربه» (گاو) جای دمنه را می‏گیرد و این امر حسادت دمنه را برمی‏انگیزد، دمنه با حیله و چاره‏جویی، به دشمنی شیر و گاو دامن‏ می‏زند، تا آن‌که شیر و گاو با هم مواجه شده‏ و در نتیجه گاو کشته می‏شود. دمنه گاو را به‏ قیام علیه شیر متهم می‏کند و آن‏چنان در شیر می‏دمد، که شیر خود را برای جنگ با گاو آماده‏ می‏کند، مثلن به شیر می‏گوید: «هرگاه که این غدار مکار بیاید، آماده ساخته باید بود تا فرصتی نیابد و اگر بهتر نگریسته شود، خبث عقیدت او در طلعت کژ و صورت نازیبایش مشاهدت افتد؛ که‏ تفاوت میان ملاطفت دوستان و نظرت دشمنان‏ ظاهر است و پوشیدن آن بر اهل تمیز متعذر.» و به شتربه نیز می‏گوید: «چون به نزدیک او [شیر] روی، علامات شر بینی، که راست نشسته باشد و خویشتن را برافراشته و دم بر زمین می‏زند.»

شتربه گفت: «اگر این نشان‌ها دیده شود، حقیقت‏ عذر از غبار شبهت بیرون آید.» بعد از آن که‏ شیر گاو را می‏درد، دمنه احساس می‏کند که‏ می‏تواند نفس راحتی بکشد و دوباره جایگاه‏ اصلی خود را باز می‏یابد. اما این منصب نیز برای‏ دمنه نمی‏پاید و هم‏چنان‌که برادرش کلیله گفته‏ بود به‌زودی تباه می‏شود و راز مکر دمنه را به‏ محاکمه می‏کشاند، قضات او را محکوم می‏کنند. دمنه به زندان می‏افتد و در نهایت خواری و گرسنگی و ناتوانی می‏میرد. در دیگر باب‏های‏ کلیله و دمنه تضاد و واکنش‏های زیادی از این‏ قبیل دیده می‏شود که هر کدام، می‏تواند موضوع‏ جداگانه‌ای از یک عکس‏العمل مثبت یا منفی‏ باشد. در این کتاب مسایلی از قبیل دوستی‏های ناپایدار که منجر به دشمنی می‏شود، دوستی‏های‏ ثابت و قابل‌اعتماد، تعامل هنجار و تنش‏های‏ ناهنجار و شخصیت‏های بدمنش و نیک‌سیرت، وفای به عهد و بدعهدی و نابه‌کاری، ناشکیبی‏ و شکیبایی، تثبیت شخصیت و فرصت‏طلبی و بالاخره هنجارستیزی و به‌هنجاری، همه و همه‏ در آفرینش شخصیت‏ها دخالت داشته است. و این حیواناتند که در لباس انسان‌ها ظاهر می‏شوند و یک انیماتور می‏تواند با الهام از هر یک از این پرسوناژها، به خلق اثری تازه بپردازد که همه‌ی عناصر یک فیلم پویانمایی، در آن مشاهد شود و وسیله‏ای برای شکوفایی میراث ادبی و معرفی آن به علاقه‏مندان هنر باشد.

مثلن دمنه یک شخصیت مکار، فرصت‏طلب‏ و ماجراجوست، که در راه رسیدن به اهداف‏ غیرمنطقی خود، از هیچ کوششی فروگذار نمی‏کند و برای رسیدن به هدف نادرست خود به هر دست‏آویزی، دست می‏یازد و آن‌گاه که‏ کلیله او را از ادامه‌ی این راه برحذر می‏دارد و می‏گوید: «. . . چه‌گونه در هلاک گاو سعی توانی‏ پیوست و او را قوت از تو زیادت است و یار معانی نشاید نگریست، که بنای کارها به قوت‏ ذات و استیلای اعوان نیست و گفته‏اند: آن‌چه‏ به رأی و حیلت توان کرد به زور و قوت، دست ندهد». سپس داستان «زاغ و مار» را برای اثبات نظر خود بیان می‏کند: «آورده‏اند که زاغی بر بالای درختی خانه داشت و در آن حوالی سوراخ ماری بود، هرگاه که زاغ‏ بچه بیرون آوردی، مار بخوردی، چون از حد بگذشت و زاغ درماند، شکایت آن بر شگال‏ که دوست وی بود، بکرد و گفت: می‏اندیشم‏ که خود را، از برای این ظالم جان شکر باز رهانم.

شگال پرسید که: به‌ چه ‌طریق قدم‏ در این کار خواهی نهاد؟ گفت: می‏خواهم که‏ چون مار در خواب شود، ناگاه چشم جهان‌بینش برکنم، تا در مستقبل، نور دیده و میوه‌ی‏ دل من از قصد او ایمن گردد، چه خردمند قصد دشمن بر وجهی کند که در آن خطر نباشد و زینهار تا چون ماهی‌خوار نکنی که‏ در هلاک پنج پایک سعی پیوست و جان عزیز خویش به باد داد. زاغ پرسید که چه‌گونه؟ گفت:. . . و سپس داستان مرغ ماهی‏خوار و پنچ پایک (خرچنگ) را برای او بیان می‏کند. نویسنده‌ی کلیله و دمنه در این داستان از پنج‏ پایک، قهرمانی خلق می‏کند که با شجاعت‏ و فداکاری و ازخودگذشتگی، انتقام ماهیان‏ را از ماهی‏خوار می‏گیرد. دمنه با بیان‏ داستان پنج پایک می‏خواهد کلیله را متقاعد کند بر این‌که، انسان با فکر و چاره‏اندیشی‏ می‏تواند کاری کند که هرگز با داشتن قدرت‏ و توانایی ظاهری و پشتیبانی یاران و امکانات‏ مادی از او ساخته نیست.

در این داستان، دو شخصیت متمایز در برابر هم قرار گرفته‏اند.  یکی ماهی‏خوار است که به هنگام عجز، به صورت شخصیتی قاهر و مکار درآمده که‏ می‏خواهد، زندگی خود را با کشتار و مرگ‏ زیردستان تأمین کند، ازاین‌رو غمناک در کنار برکه می‏نشیند و هنگامی که پنج پایک از آن‌جا می‏گذرد، خود را مظلوم و مغموم نشان‏ می‏دهد، آن‏چنان که پنج پایک هرگز او را چنین ندیده بود. پنج پایک علت این اندوه را می‏پرسد و می‏گوید: تو را غمناک می‏بینم!؟ ماهی‏خوار با حیله داستانی از خود می‏سازد و اظهار می‏دارد: «چه‌گونه غمناک نباشم که‏ غذای من یک دو ماهی بود که هر روز از این‏ برکه شکار می‏کردم، امروز دو صیاد از این‌جا گذشتند، یکی از آن‌ها به دیگری گفت: «در این‏ آبگیر ماهی بسیار است، تدبیر ایشان بباید کرد» دیگری گفت: «فلان جای بیش‌تر است، چون‏ آن‌ها را شکار کردیم به این‌جا می‏آییم.» اگر حال این‌گونه باشد، باید دست از جان بردارم‏ و به رنج گرسنگی، بلکه مرگ تن بدهم. . .

 پنج پایک نزد ماهیان می‏رود و آنان را خبر می‏کند، همه برای مشورت نزد ماهی‏خوار می‏آیند و معتقدند، کسی که مورد ‌مشورت قرار می‏گیرد، امین است و از او التماس می‏کنند که‏ چاره‏ای بیندیشد. ماهی‏خوار می‏گوید: «من‏ در این نزدیکی آبگیری را می‏شناسم که بسیار باصفا و درعین‌حال از دسترس صیادان دور است. اگر بتوانیم از این‌جا نقل‌مکان کنیم و به آن‌جا رویم، از آسیب صیادان در امان خواهیم ماند، اما انتقال شما به آن‌جا دشوار، بلکه غیرممکن است.  ماهیان با عجز و التماس از او کمک می‏خواهند و سرانجام ماهی‏خوار با پذیرش هزار منت با آنان، قرار می‏گذارد، هر روز چند تن از آنان را به آبدان ببرد. چون مدتی گذشت، پنج پایک نیز نزد ماهی‏خوار آمد و از او تقاضا کرد که به آن‌جا منتقل شود. ماهی‏خوار او را در منقار گرفت‏ و روی بدان محل نهاد. پنج ‏پایک، در اوج هوا از دور استخوان بسیار دید و فهمید که بر سر ماهیان چه آمده است!؟

 با خود اندیشید که: «خردمند چون دشمن را در مقام خطر بدید و قصد او در جان خود مشاهدت‏  کرد، اگر کوشش فروگذارد، خون خویش سعی‏ کرده باشد و چون بکوشد، اگر پیروز آید، نام گیرد و اگر برخلاف آن کاری اتفاق افتد، باری کرم و حمیّت و مردانگی و شهامت او مطعون نگردد و با سعادت شهادت، او را ثواب مجاهدت فراهم آید.» پس خود را به گردن ماهی‏خوار افکند و حلق او را بفشرد. ماهی‏خوار بی‌هوش بر زمین فرود آمد و یکسر به زیارت مالک رفت. سپس آمد و ماهیان‏ را از ماجرا آگاه گردانید. ماهیان شاد شدند و مرگ‏ ماهی‏خوار را عمری دوباره شمردند و آن‌گاه در غم یاران گذشته به سوگ نشستند.

 این‏ها نمونه‏هایی از ادبیات منثور و منظوم‏ ماست که شاید کتاب کلیله و دمنه یکی از قدیم‏ترین منابع زبان فارسی است و این‌گونه منابع، در ادبیات ملت‏های دیگر نیز وجود دارد. مسایلی از نوع تجلیات جامعه‏شناختی و روان‏شناختی نیز در این متون یافت می‏شود که این واقعیات از راه روایت داستان ما را به وجود پرسوناژهای‏ گوناگون رهنمون می‏شود و می‏توانیم به عناصر تکنیکی آن‌ها دست یابیم، اگرچه در پندار ما این‏ عناصر قدیمی، کهنه می‏نماید و شاید بیندیشیم‏ که با استفاده از این منابع، راه به جایی نخواهیم‏ برد. اما علی‏رغم این تصور، باید دانست که همین‏ مایه‏های قدیمی که در میان اقوام و ملل وجود دارد، می‏توانند دستمایه‌ی خلق اثری تازه شوند و از بازسازی و رنگ‏آمیزی تازه، آن‌ها را در قالب‏ تصویرهای متحرک کشید و از آن‌ها کاراکترهای‏ تازه‏ای ساخت که خالی از شگفتی‏های تازه و جالب و مناسب با زمان نباشد. آن‌چه قابل‌اهمیت‏ است، دست‏یابی به عناصر تکنیکی این روایات‏ و داستان‌هاست.
 

تعارض نیکی و بدی‏ در قالب شخصیت‏های تخیلی

پیش از این، از هدف فردوسی در شاهنامه‏ سخن گفتیم و یادآور شدیم که نظر فردوسی از مقایسه‌ی موجودات اهریمنی با اهورایی، اتخاذ راه‏ راست و بهره‌گرفتن از نتیجه‌ی مبارزات و تعارض‏ آن‌ها است، درنهایت گزینش و تمایز هدف‏های‏ انسانی و مبارزه با بدی‏ها و نابه‌سامانی‏ها و آزادی‏ از چنگ دیوان و اهریمنان است.

شخصیت‏های نیک و بد شاهنامه، اعم از ضحاک و فریدون، سیاوش و سودابه، سلم و تور و ایرج، یا شخصیت‏های تخیلی مانند دیو و اژدها، زن جادو و امثال آن‌ها که همه آفریدگان‏ اساتیری و افسانه‌ای شاهنامه‏اند، پیوسته در تعارض و جدال با یکدیگرند، حتا زمین و آسمان نیز از این تأثیر در امان نیستند. در کتاب‏ اوستا آمده است که ارواح پلید به کشوری‏ که ایرانیان (آریایی‏ها) در آن زندگی می‏کردند، ناگهان حمله کردند، زمین سرد شد و قبایل‏ آریایی ناگزیر شدند به سرزمین‏های دیگر مهاجرت کنند.

بنابر روایت «ودا» کتاب مقدس‏ هندوان، این مهاجرت و پراکندگی در حدود سه‏ هزار سال (سی قرن) قبل از میلاد مسیح بوده‏ است، که در آن زمان قشر عظیمی از یخ ناگهان‏ زمین را پوشاند و همه‏چیز منجمد شد. در اوستا آمده است: «در زمان «جم» اهورامزداد به او فرمان‏ می‏دهد که چون یخبندان فراخواهد رسید، او باید پناهگاهی برای بقای موجودات در زمین‏ بسازد.» پایان این یخبندان با فصل معتدل‏تری‏ مصادف شد که آغاز بهار بود جمشید آن را به عنوان سال نو جشن گرفت و نوروز نامید.

در جنگ‏های طولانی ایران و توران که جنگ‏ نماد راستی با نماد اهریمنی است، این نشانه‏ها به‌خوبی آشکار است. درحالی‌که ایرانیان‏ و تورانیان از یک نژادند و برخلاف تصور، تورانیان آن‏چنان که فردوسی گفته است همه‏ ترک نیستند. افراسیاب پادشاه توران‌زمین که‏ نامش در «اوستا» فرنگرسین است و در پهلوی‏ فراسیاک نامیده شده، خود پسر پشنگ، پسرزاده‏‌ی سلم، پسر تور پسر فریدون است. و می‏دانیم که‏ طبق روایت شاهنامه، فریدون پادشاه پیشدادی، پس از کناره‌گرفتن از سلطنت، کشور خود را بین سه فرزندش، ایرج و سلم و تور تقسیم کرد که در این تقسیم خاک توران به تور واگذار شد و ایران به ایرج و نواحی غرب به سلم. نام‏ فریدون و پدرش آبتین، در کتاب مقدس هندوان‏ هم ذکر شده و در اوستا سلم، سییریم، تور،  توییری و ایرج اثیری آمده است.

به‌هرحال، بسیاری از قهرمانان تخیلی شاهنامه، موجوداتی انسان‏نما هستند یا در مرز انسان و حیوان قرار دارند. ضحاک از این‌گونه‏ شخصیت‏هاست. در کتاب «ودا» که نام فریدون و آبتین ذکر شده، اژدهای دوسر، به دست فریدون کشته‏ می‏شود و این اژدها همان کسی است که به «آژدی‏ دهاک» و در شاهنامه به ضحاک تبدیل می‏شود، که‏ سرشت او با اهریمن و حیوان آمیخته است.

داستان سیمرغ، که زال را بر بلندای البرز پرورانید، خود یکی از تجلیات این موجودات‏ انسان‏نماست. او که از مرغ‏های اساتیری قوم‏ آریاست، حتا در حماسه‏های چینی هم وارد شده‏ است. «سکاها» قومی که از نزدیک چین تا نواحی شرقی و شمالی ایران کنونی را در تصرف‏ داشتند، فرهنگ خود را در بین همسایگان گسترش‏ دادند و می‏دانیم که خانواده‌ی رستم نیز از آنان‏ بوده‏اند، زیرا رستم ‏زاده‌ی زابلستان است. نام سیمرغ‏ در اوستا «سینا Saena » ذکر شده و مورد‌ ستایش‏ قرار گرفته است. در حماسه‏های ملی ایران، سیمرغ‏ شخصیتی نیمه‌انسانی است، او پس از آن که‏ زال را در چکاد البرزکوه می‏پرورد، مقداری از پرهای خود را به او می‏دهد، تا هر وقت نیازمند به‏ کمک او شد، یکی از آن‌ها را بسوزاند تا سیمرغ‏ ظاهر شود و مشکل او را حل کند و می‏بینیم که‏ رستم در نبرد با اسفندیار رویین‌تن، به یاری زال‏ همین کار را می‏کند و با به‌دست‌آوردن چوب‏ گز، اسفندیار را می‏کشد.
مسأله‌ی دیگری که بسیار جالب‌توجه است، این‏ است که سیمرغ علاوه بر مرغ‌بودن، به عنوان مردی‏ پارسا و خردمند هم شناخته شده، به این دلیل، نامش‏ در فرهنگ‏ها به عنوان دانا و حکیم نیز آمده است.

در سمبل‏های عرفانی ایرانی، سیمرغ، مظهر دانایی، فراست، کمال، روحانیت و مقصد نهایی عارفان‏ است که در کوه افسانه‌ای قاف زندگی می‏کند.

در منطق‌الطیر عطار، آن‌گاه که مرغان جمع‏ می‏شوند و می‏خواهند به کوه قاف بروند، مقصد نهایی آنان دیدار سیمرغ است که فقط سی مرغ‏ به این هدف نایل می‏شوند و در آن‌جا جلوه‌ی سیمرغ بر آنان ظاهر می‏شود. در افسانه‏های چینی هم سیمرغ‏ (سی‏ان-هو) چنین نقشی دارد و جالب است که‏ سیمرغ برای یافتن درخت گز، به کرانه‌ی دریای‏ چین سفر می‏کند و رستم را با خود می‏برد.

اگر به داستان‌های هفت خوان رستم و اسفندیار توجه کنیم، همین انسان‏نمایی و شخصیت‏آفرینی مشاهده می‏شود. مثلن در هفت خوان، رستم با این‌گونه موجودات‏ روبه‏رو می‏شود و در خوان سوم که رستم در خواب است، اژدهایی به ‌سراغ رخش می‏آید. رخش ناچار می‏شود چند بار رستم را از خواب‏ بیدار کند و هر بار بلافاصله اژدها ناپدید می‏شود، تا آن‌جا که رستم به خشم می‏آید و رخش را تهدید می‏کند که اگر بار دیگر چنین کنی، سرت‏ را از بدن جدا می‏کنم. بالاخره بار آخر که رستم‏ سراسیمه از خواب برمی‏خیزد، با اژدها روبه‏رو می‏گردد و به او حمله می‌کند و جالب است‏ که رستم و اژدها با یکدیگر گفت‏وگو می‏کنند و هر یک دیگری را تهدید می‏کند.

بدو اژدها گفت نام تو چیست  ‏ که زاینده بر تو باید گریست‏
بدو داد پاسخ که من رستمم‏    ز دستان سامم، نه از نیرمم‏

ببینی ز من دستبرد نبرد   سرت را هم‏اکنون در آرم به گرد

در خوان چهارم، رستم به دشت خرمی می‏رسد و در آن‌جا سفره‏ای گسترده و غذا و شراب می‏بیند، می‏پندارد که آن خوان ایزدی است، در این حال‏ پیرزن جادو که خود را به صورت زن زیبایی در آورده، در برابر رستم ظاهر می‏شود. رستم خدای‏ خورشید را می‏ستاید که چنین نعمت‏هایی به او ارزانی داشته است، اما تا نام خدا را می‏برد، رنگ‏ چهره‌ی زن دگرگون می‏شود و به صورت زن جادو درمی‏آید که رستم با کمند او را می‏گیرد و سر از بدنش جدا می‏کند.
 
منابع:
١- اساتیر ایران، مهرداد بهار، انتشارات، بنیاد فرهنگ‏ ایران، ١٣۴١، چاپ‌خانه زر
٢- اساتیر یونان، بازنوشته‌ی راجر لنیلمن گرین، ترجمه‌ی‏ عباس آقاجانی، ویرایش دوم، سروش، تهران، ١٣۷٠
٣- ایران در عهد باستان، جلد اول، دکتر جواد مشکور، چاپ‌خانه‌ی سازمان تربیت معلم و تحقیقات تربیتی، تهران،  ١٣۴٣
۴- داستان داستان‌ها، رستم و اسفندیار، محمدعلی‏ اسلامی ندوشن، چاپ دوم تهران، خرداد ٢۵٣٦
۵ -رویاهای بیداری- مجموعه گفته‏ها و نوشته‏ها درباره‌ی سینمای انیمیشن، کانون پرورش فکری کودکان‏ و نوجوانان، گردآورنده و ویراستار مهدی فرودگاهی، چاپ اول، اسفندماه ١٣۷۷
٦- شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی، انتشارات‏ امیرکبیر، چاپ‌خانه‌ی سپهر تهران ٢۵٣۷، چاپ پنجم
۷- فرهنگ فارسی، دکتر محمد معین، انتشارات امیرکبیر،  تهران، ١٣۵٨
٨- فرهنگ کوچک زبان پهلوی، د. ن. مکنزی، مدرس‏ زبان‌های ایرانی در دانشگاه لندن، ترجمه‌ی مهشید میرفخرایی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول، تاریخ انتشار ١٣۷٣.
٩- فرهنگ سنسکریت، جلد اول، تألیف دکتر سید محمدرضا جلالی نایینی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، تهران، ١٣۷۵
١٠- قصه‏های شاهنامه، به قلم ساسان فاطمی- انتشارات‏ کوروش، چاپ دوم
١١- مثنوی معنوی مولانا جلال‌الدین محمد بلخی رومی،  چاپ کلاله خاور، تهران ١٣١۵-١٣١٩
٢١- مولانا جلال‌الدین محمد بلخی -مقدمه، تصحیح، تعلیقات و فهرست‏ها از: دکتر محمد استعلامی، چاپ‏ سوم، ١٣۷۵ خورشیدی -انتشارات زوار
 
از: مجله فارابی، زمستان ١٣٨۵ – شماره‌ی ٦٢ (از صفحه ١٣٩ تا ١٦٦)
 
برگرفته از: سبوی تشنه
+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵۵/ ۴

ترحم امیری امرایی

ادبیات غنایی زبان فارسی


یکی از بحث‌های دامنه‌دار در حوزه‌ی انواع ادبی، تقسیم‌بندی آثار و قراردادن آن‌ها در قالب انواع ادبی است. تقریبن هیچ نظر جامع و مانعی برای انواع ادبیات غنایی در کتب انواع ادبی وجود ندارد که مورد اجماع همه‌ی ادبیات‌شناسان باشد. لذا مقاله‌ی حاضر کوششی است برای یک بررسی جامع و نتیجه‌گیری در مورد انواع ادبیات غنایی و ترتیب پیشنهادی بر اساس اولویت در انواع ادبیات غنایی. در این مقاله ابتدا به توضیح و تفسیر ادبیات غنایی پرداخته شده و سپس انواع موجود در کتب انواع ادبی ذکر شده و در پایان نیز نظر نگارنده و تقسیم‌بندی جدیدی از ادبیات غنایی به دست داده شده است.
غنا در لغت به معنای سرود و آواز است و در اصطلاح، شعری است که بیانگر احساسات و عواطف گوینده‌ی آن باشد. «احساس شخصی بدان معنی که از روح و احساس شاعر مایه گرفته باشد، و به اعتبار این‌که شاعر فردی است از اجتماع، لذا روح او نیز در بسیاری از مسائل با تمام جامعه پیوند دارد و زبانش گویای غم‌ها و شادی‌هایی است که میان وی و افراد اجتماعش مشترک است.» (رزمجو، ١٣٨۵: ٨۵)
همه‌ی آن‌ چیزهایی که احساسات انسان را بیان می‌کند، هر ناله‌ای که از دل غم‌زده‌ای بلند می‌شود، هر اندوهی که از هجرانی حاصل می‌شود و به شعر درمی‌آید، شعر غنایی است؛ به شرطی که تقلیدی نباشد. خواه عاشق دل‌سوخته‌ای آن را بیان کند و خواه از زبان روستایی ساده‌دلی به‌شکل ترانه بیان شود و یا این‌که بیان حال شاعری توانمند باشد. (صورتگر ١٣۴١: ١۷٦)
ارستو در فن شعر، ادبیات غنایی را در تقسیم‌بندی خود به‌حساب نیاورده است و انواع ادبی را کمدی، تراژدی و حماسه می‌داند. در اروپای بعد از ارستو ادبیات غنایی یا همان لیریک به عنوان یکی از انواع ادبیات معرفی شد اما به نظر می‌رسد آن‌چه در ادبیات فارسی بر آن نام ادبیات غنایی می‌نهند، با آن‌چه اروپاییان آن را ادبیات غنایی می‌دانند، کمی فرق داشته باشد. شعر غنایی غریبان غالبن شعری است کوتاه و غیرروایی که الزامن با موسیقی خوانده می‌شود. حال آن‌که در ادبیات غنایی منظومه‌های بلند روایی وجود دارند که آن‌ها را می‌توان شعر غنایی نمایشی خواند؛ منظومه‌هایی مانند خسرو و شیرین نظامی.
بسیار روشن است که هر جریان اجتماعی در ادبیات آن جامعه تأثیرگذار است؛ یعنی نمی‌توان ادبیات را بیرون از جامعه در نظر گرفت. جامعه نیز پیوسته در حال تغییر است و بنابراین، ادبیات و انواع ادبی هم پیوسته در حال تغییرند. بر همین اساس نمی‌توان تعریفی ثابت و دقیق از چیزی که مدام در حال تغییر است، ارایه داد. در بررسی‌های انواع ادبی و به‌ویژه نوع غنایی نباید زمینه‌های اجتماعی را نادیده گرفت؛ چراکه هیچ‌گاه هجوهای فردی با هجوهای اجتماعی و یا مراثی درباری با مراثی خانوادگی را نمی‌توان برابر دانست. «امروزه انواع ادبی دیگر مطلق و ثابت تلقی نمی‌شوند بلکه تحت تأثیر تحول و تکامل تاریخی، نظام‌های نوعی در ادبیات، جامعه‌شناسی انواع و رابطه انواع ادبی با جنسیت مورد بحث قرار می‌گیرند» (دارم، ١٣٨١: ۷۵)
در بررسی انواع ادبی از گذشته‌ی دور تاکنون به‌راحتی می‌توان این نظر را داد که انواع ادبی را نمی‌توان در یک حصار مشخص و یک مرزبندی دقیق قرار داد. انواع ادبی در بسیاری موارد چنان به هم آمیخته می‌شوند که یک اثر ادبی را می‌توان در چند نوع ادبی جای داد. مثلن شاهنامه فردوسی با آن عظمت و با آن‌که در بین همه‌ی محققان و ادبیات‌شناسان به‌مثابه یک نوع حماسی منظور می‌شود، هیچ‌گاه سراسر حماسی نیست و از مایه‌های دیگر انواع ادبی خالی به‌نظر نمی‌رسد. به همین جهت به سختی می‌توان یک اثر ادبی را دقیقن تحت یک نام و در یک زیرمجموعه قرار داد؛ زیرا اگر یک اثر ادبی از نظرگاهی به یک نوع ادبی نزدیک باشد، از دیدگاهی دیگر به نوعی دیگر شبیه است. مثلن هجو گاهی رنگ شعر نمایشی می‌گیرد و گاه غنایی. دیگر انواع ادبی نیز همین گونه‌اند. این آمیختگی در ادبیات غنایی به دلایلی، بیش از دیگر انواع ادبی است. یکی از دلایل این امر (آمیختگی انواع ادبی) تأثیر قالب‌های شعری و سنت‌های ادبی است. حکومت قالب و فرم مثلن قصیده موجب شده است که سلسله‌ی تداعی انواع مضامین شعری را در یک شعر در کنار هم قرار دهد. (شفیعی کدکنی، 1372: 19)
یقینن همه‌ی انواع ادبیات غنایی نمی‌توانند یک درجه از اهمیت را دارا باشند. یعنی نمی‌توان عشق‌های پاک و حقیقی را با عشق‌هایی که تنها نامی از عشق بر آن‌هاست و پیرنگی از عشق هستند، برابر دانست و در یک طبقه قرار داد. همان‌گونه که نمی‌توان مرثیه‌های شخصی را که از عمق وجود شاعر می‌جوشند، با مرثیه‌های درباری و فرمایشی یکی دانست. با توجه به آن‌چه گفته شد، متکثربودن احساسات و عواطف انسان و نیز شدت و ضعف یا کیفیت آن‌ها موجب شده است که این احساسات آن اندازه متنوع شوند که شاید نتوان آن‌ها را در تقسیم‌بندی روشن و جامع و مانعی قرار داد. بنابراین، شاید کم‌ترین موضوعی را در ادبیات بتوان یافت که نوع کاملن جدایی از دیگر انواع غیر از ادبیات غنایی باشد. ‌«هیچ اثر حماسی اگرچه به‌نهایت کمال فنی رسیده باشد، نمی‌تواند از افکار غنایی و غزلی خالی باشد» (صفا، ١٣٨۷: ١۵). همان‌طور که پیش از این گفته شد، این نکته منحصر به ادبیات حماسی نیست بلکه تقریبن نمی‌توان نوعی از ادبیات را یافت که از اندیشه‌های غزلی بی‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨) ‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨)
در ادبیات فارسی وسیع‌ترین افق معنایی، افق اشعار غنایی است. «در یک نگاه اجمالی، شعرهای عاشقانه، فلسفی، عرفانی، مذهبی، هجو، مدح، وصف طبیعت همه مصادیق شعر غنایی هستند» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ۷)
اگر همه‌ی تعاریفی را که از ادبیات غنایی داده شده است بررسی کنیم، به این خلاصه می‌رسیم که محور و اساس در ادبیات غنایی احساس و عاطفه است. یعنی شاعر شعر را برای آن می‌گوید که احساسی از احساسات و عواطف خود را بیان کند. به زبان دیگر، در شعر غنایی نه تنها احساس و عاطفه موتیف است بلکه محور و اساس است. استاد صفا در این مورد می‌گوید: «میزان و ملاک حقیقت در این نوع شعر، عواطف و روح شاعر است. غرض و غایت شعر غنایی توصیف عواطف و نفسانیات فرد است و تمام عواطف نفسانی بشر از هر نوع که باشد موضوع آن.» (صفا، ١٣٨۷: ٣) هرگاه شاعر به هجو شخصی می‌پردازد یا لغزی می‌گوید، هدفش چیزی غیر از بیان احساسات است اما به‌صورت قهری در لابه‌لای آن اثر، احساس و عاطفه نیز داخل می‌شود. شاید به‌سختی بتوان اثری ادبی را یافت که کاملن از احساس و عاطفه خالی باشد. بر همین اساس، اگر وجود احساس و عاطفه را در شعر دلیلی برای داخل کردن آن در ادبیات غنایی بدانیم، باید تقریبن کل آثار ادبی را ادبیات غنایی محسوب کنیم. با این توضیحات، به‌نظر می‌رسد که بخش عمده‌ای از آن‌چه را امروزه به آن ادبیات غنایی می‌گویند، باید از ادبیات غنایی جدا کرد.
حال که به این نتیجه رسیدیم که در ادبیات غنایی محور، احساس و عاطفه است، به بررسی عاطفه می‌پردازیم. بر اساس تعریفی که روان‌شناسان از عاطفه ارایه داده‌اند، عاطفه عبارت از «استعداد روانی است که از تمرکز یافتن گروهی از انفعالات پیرامون موضوع مشخصی در نتیجه‌ی تکرار برخورد و ارتباط با این موضوع پدید می‌آید» (عثمان، ١٣٦٩: ١٦١). باید این نکته را مورد توجه قرار داد که زندگی و شخصیت هر کسی رنگی از احساس و عواطف او دارد. عده‌ای تعداد این عواطف را در انسان یازده نوع اصلی می‌دانند؛ هرچند نمودهای احساس و عاطفه بسیار زیاد و غیرقابل احصاء هستند. این یازده نوع عاطفه عبارت‌اند از: مهر، کین، نفرت، شادی، غم، ترس، بی‌باکی، امید، یأس و خشم. (شکیباپور، ١٣٦٣: ٣٠۷) هرکدام از انواع غنایی بر یک یا چند عاطفه مبتنی و متمرکز هستند. مثلن "هجو" بر کین و تنفر و حسد، "حبسیه" بر ترس، غم، کینه، نفرت و... در "مناجات" نیز بسته به حال نیایشگر مبتنی است بر غم، شادی، بیم و امید، عجز و ناتوانی. (ملک ثابت، ١٣٨۵: ١۴٠)
حال که به تفسیر و تبیین ادبیات غنایی و احساس و عاطفه پرداختیم، به تقسیم انواع ادبیات غنایی می‌پردازیم. مطابق آن‌چه پیش از این گفته شد، هر نوع ادبی حول یک محور می‌چرخد و اساس و پایه‌ای دارد. همان‌گونه که در ادبیات تعلیمی هدف و محور آموزش است اما در کنار این محور و اساس ممکن است نکات دیگری نیز وارد شود. این نکته درمورد دیگر انواع ادبی نیز صادق است. در ادبیات غنایی نیز اساس و محور، احساس و عاطفه است. بنابراین، هر نوعی از ادبیات غنایی که احساس و عاطفه قوی‌تری داشته باشد یا احساس و عاطفه در آن نقش‌محوری ایفا کند، نوع قوی‌تری از ادبیات غنایی است. مطابق این تعریف از ادبیات غنایی، به‌نظر می‌رسد که انواعی که پیش از این به‌خاطر وجود نوعی احساس در آن‌ها ادبیات غنایی به حساب آمده‌اند، از دایره‌ی ادبیات غنایی خارج می‌شوند.
نکته‌ی قابل‌توجه در تعیین انواع ادبیات غنایی این است که باتوجه به آن‌چه پیش‌تر ذکر شد، نباید فراموش کرد که

١. تعیین مرز دقیق برای یک نوع ادبی تقریبن ممکن نیست.

٢. انواع ادبی به هم آمیخته‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

٣. در تعیین انواع ادبی باید در نظر داشت که هر اثر ادبی مجموعه‌ای از ویژگی‌های اولیه و ثانویه را دارد. ویژگی‌های اولیه همان خصوصیاتی هستند که به‌عنوان اصول کلی یک نوع ادبی تعریف می‌شود و ویژگی‌های ثانویه یا خصوصیات دقیق‌تر که تنها مختص به آن نوع ادبی است.

در تعیین نوع ادبی غنایی به‌نظر همان ویژگی‌های اولیه کفایت می‌کند؛ یعنی داشتن معیارهای کلی تعریف‌شده برای قرار گرفتن در ردیف ادبیات غنایی. مثلن اگر چند بیت از شاهنامه را بخوانیم، با آن‌که این ابیات همه‌ی ویژگی‌های ادبیات حماسی را در خود ندارند اما به کمک آن خصوصیات اولیه می‌توان حدس زد که این آثار از یک اثر حماسی هستند. پس آن‌چه مورد نظر ماست، در تعیین انواع ادبی همین ویژگی‌های اولیه‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

با توجه به آن‌چه گفته شد، در زیر ابتدا به توضیح و تفسیر همه‌ی انواعی که آن‌ها را جزء ادبیات غنایی می‌دانند می‌پردازیم و در پایان، نظر خود را در مورد تقسیم‌بندی انواع غنایی بیان می‌کنیم:

انواع ادبیات غنایی
غزل: غزل یک قالب شعری است اما در این‌جا منظور از غزل آن قالب شعری نیست بلکه نوعی از ادبیات است که دارای مفهوم تغزلی است و در آن احساس و عاطفه نقش اساسی دارد. هدف شاعر در این‌جا تنها زیبایی است و بیان احساس درخصوص موضوعی خاص. در غزل که ممکن است در هر قالبی سروده شود، احساس و عاطفه محور است؛ به‌طوری که اگر احساس و عاطفه‌ی موجود در آن را بگیرند، چیزی قابل‌اعتنا از آن باقی نمی‌ماند. غزل همان است که به آن ادبیات غنایی می‌گویند؛ یعنی برجسته‌ترین و قابل‌اعتناترین نوع ادبیات غنایی، غزل است.

ماده‌ی تاریخ: در کتاب‌های انواع ادبی، ماده‌ی تاریخ را یکی از انواع ادبیات غنایی دانسته‌اند. هرگاه با استفاده از حساب ابجد، تاریخی (تولد، مرگ، نشستن بر تخت، ساختن یک بنا و یا هر تاریخ دیگر) در قالب عباراتی در شعری درج شود، به آن ماده‌ی تاریخ می‌گویند. در ماده‌ی تاریخ هدف درج تاریخ است؛ به‌صورتی که خواننده برای به‌دست‌آوردن آن نیاز به تلاش ذهنی داشته باشد.
با توجه به نمونه‌های موجود ماده‌ی تاریخ، به این نتیجه می‌رسیم که در بسیاری از موارد کم‌ترین احساس و عاطفه در آن‌ها به‌کار رفته است. همین امر موجب می‌شود تا به این نتیجه برسیم که باید ماده‌ی تاریخ را از ادبیات غنایی جدا کرد. حال چند نمونه از ماده‌ی تاریخ را بررسی می‌کنیم.
حجت الحق ابوعلی سینا    در شجع آمد از عدم به وجود (٣۷٣)
 در شصا کرد کسب کل علوم (٣٩١)    در تکز کرد این جهان بدرود (۴٢۷)
ابیات بالا نه‌تنها خالی از احساس‌اند بلکه به‌طور کلی خالی از تخیل نیز هستند و قراردادن این نوع در ردیف اشعار لطیف و پر احساس ادبیات غنایی درست و به‌جا به‌نظر نمی‌رسد. همچنین است نمونه‌های زیر:
همای روح پاک شیخ سعدی  چو در پرواز شد از روی اخلاص   

مه شوال بود و شام جمعه   که در دریای رحمت گشت غواص    

یکی پرسید سال فوت؟ گفتم  ز خاصان بود، از آن تاریخ شد «خاص»  (٦٩١)
 یا نمونه‌ی زیر:
چراغ اهل معنی خواجه حافظ   که شمعی بود از نور تجلی
 چو در خاک مصلی ساخت منزل  بجو تاریخش از «خاک مصلی» (۷٩١)

مفاخره: مفاخره شعری است که در آن اساس بر اغراق است. گوینده صفات نیک خود را بسیار بیش از آن‌چه هست جلوه می‌دهد. بر همین اساس، مفاخره بیش‌تر از آن‌که به ادبیات غنایی نزدیک باشد، به ادبیات حماسی نزدیک است: «در مفاخره شاعر می‌خواهد خود را انسانی مافوق طبیعی قلمداد کند». (شمیسا، ١٣٨۷: ٢٢۷)

سفرنامه‌ی منظوم: در تعریف سفرنامه گفته‌اند که ذکر اتفاقات، دیده‌ها و جزییاتی که در سفر پیش می‌آید؛ حال اگر این سفرنامه منظوم باشد، آن‌چه بیش‌تر از سفرنامه‌های دیگر دارد تنها وزن و قافیه است که به واسطه‌ی منظوم بودن به آن افزوده شده است. در این نوع از شعر نیز احساس و عاطفه نقش اساسی ندارد و ذکر جریانات و جزییات سفر محور و اساس است. بنابراین، نمی‌تواند در نوع ادبیات غنایی جای گیرد.

شهر آشوب: شعری است که شاعر در آن‌ها به نکوهش یا ستایش اهل شهری می‌پردازد. در این نوع شعر گاه شاعر به توصیف اهل پیشه و کسب آن شهر نیز می‌پردازد. در شهر آشوب نیز احساس و عاطفه جای چندانی ندارد و اگر احساس و عاطفه‌ای هم در آن وجود داشته باشد، از نوع همان احساساتی است که در انواع دیگر شعر کم‌وبیش وجود دارد.

مناظره: همان‌طور که از معنای لغوی آن مشخص است، شعری است که در آن به بحث و جدل پیرامون موضوعی پرداخته می‌شود. در مناظره هر طرف سعی می‌کند با استفاده از دلایل و براهین خود طرف مقابل را شکست داده و برتری خود را بر او نشان بدهد. در برخی مناظره‌ها رگه‌هایی از احساس و عاطفه می‌توان پیدا کرد اما به‌طور عام، مناظره‌ها هدفی غیر از بیان احساس و عاطفه در موردی خاص دارند و بهتر است در ردیف اشعار غنایی قرار نگیرند. با توجه به ابیاتی از یک مناظره می‌توان صحت این گفته را ثابت کرد. در زیر ابیاتی از مناظره‌ی  «مغ و مسلمان» از اسدی توسی به نقل از «انواع ادبی» سیروس شمیسا آمده است.
ز جمع فلسفیان با مغی بدم پیکار   نگر که ماند ز پیکار در سخن بیکار
 ورا به قبله‌ی زردشت بود یکسره میل   مرا به قبله‌ی فرخ محمد مختار
نخست شرط بکردیم کان که حجت او   بود قوی‌تر بر دین او دهیم اقرار
مغ آنگهی گفتا ز قبله‌ی تو قبله‌ی من   به است کز زمی آتش به فضل به بسیار
به تف آتش برخیزد ابر و جنبد باد   ز می ز قوتش آرد برو درختان بار
 به آتش اندر سوزد ز فخر هندو، تن    به پیش آتش بندند موبدان زنّار

شعر توصیفی: در اشعار توصیفی، شاعر به توصیف پدیده‌ای طبیعی یا غیرطبیعی می‌پردازد و در بسیاری موارد احساس خود را از تماشای آن چیز بیان می‌کند. همه‌ی اشعار توصیفی از نظر وجود احساس و عاطفه ارزش یکسانی ندارند و در برخی از آن‌ها توصیفاتی همچون توصیف بهار یا معشوق و... قوی‌تر است اما در برخی دیگر احساس، چندان جایگاه شایسته‌ای ندارد.

شعر بث الشکوی: بثّ از نظر لغوی به معنای بازگو کردن اندوه سخت و اسرار درونی (لغت‌نامه‌ی دهخدا: مدخل بث: ۴٣٦٩) و شکوی هم به معنای شکایت کردن است. اشعار بث الشکوی هر شعری است که از دردهای درونی سرچشمه گرفته باشد. یعنی آشکارکننده‌ی اندوه و درد به‌عنوان یکی از احساسات و عواطف انسانی است. همین بیان اندوه و درد درونی کافی است تا دلیلی قاطع و قوی برای داخل کردن این نوع شعر در ادبیات غنایی داشته باشیم. این اشعار غالبن در برابر ناملایمات، سختی‌ها، محرومیت‌ها سروده می‌شوند و حکایت رنج و اندوه و دشواری‌ها و تیره‌بختی‌های گوینده‌ی خود هستند.


اشعار تهنیت: از معنی لغوی آن‌ها مشخص است که اشعاری هستند که برای بیان تهنیت و مبارک
بادگفتن در مورد هر چیزی ممکن است گفته شوند. شادی و تهنیت نیز یکی از احساسات درونی انسان است. از نظر شعری، اشعار تهنیت دقیقن نقطه‌ی مقابل مراثی و بیانگر اظهار شادی و خوشحالی شاعر از پیشامدی نیک هستند؛ بنابراین، احساسی و عاطفه‌محورند.

مرثیه: شعری است که در رثای مرده‌ای و ذکر خوبی‌ها و بیان غم و اندوه در مرگ آن کس سروده می‌شود. در مرثیه معمولن شاعر اندوه و تأسف و تحسر خود را در مرگ آن شخص بیان می‌کند. مرثیه‌ها انواعی دارند و هر کدام از آن‌ها از نظر بار احساسی با دیگر انواع آن متفاوت است اما از آن‌جا که بیش‌تر مراثی حامل اندوه و غم - هرچند به‌صورت صوری و فرمایشی - هستند، این نوع شعر را می‌توان در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر انتقادی: شعر انتقادی خود انواعی دارد. در یک تقسیم‌بندی کلی، اشعار انتقادی را به هزل، هجو، طنز تقسیم می‌کنند. این سه نوع با هم متفاوت‌اند و هر کدام هدفی مجزا دارند اما آن‌چه در بین آن‌ها مشترک است، این است که یکی از عواطف انسان را دستمایه‌ی پرداختن به موضوعات و مضامین قرار داده‌اند. مطابق تعریفی که ما از ادبیات غنایی مورد نظرمان است، این نوع از شعر را با تسامح می‌توان جزو ادبیات غنایی به حساب آورد؛ زیرا درست است که در آن احساس وجود دارد و در برخی موارد احساس آن نیز قوی است اما هدف آن چیزی غیر از بیان احساسات و عواطف است.

 سروده‌های عرفانی: اگر غزل را یک نوع قوی ادبیات غنایی بدانیم، باید سروده‌های عرفانی را نیز از انواع ادبیات غنایی به شمار آوریم؛ چراکه در سرود‌ه‌های عرفانی عمومن عشقی حاکم است. این عشق زمینی نیست و رنگ آن با عشق زمینی کاملن متفاوت است اما عشق موجود بین سالک و معشوقش موجب می‌شود تا احساس و عاطفه یکی از محورهای اشعار عرفانی باشد. ناگفته پیداست که این موضوع شامل همه‌ی سروده‌های عرفانی نمی‌شود و همه‌ی این سروده‌ها در یک مقام و رتبه نیستند اما عمده‌ی سروده‌های عرفانی دارای احساس و عاطفه‌ای هستند که بتوان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار دارد.

شعر روایی عاشقانه: این نوع شعر را می‌توان صرف‌نظر از روایی بودنش، به‌خاطر حضور عاشق و معشوقی که همه‌ی احساس و عاطفه‌ی خود را برای رضایت خاطر دیگری به پای او می‌ریزد و شاعری که نهایت تلاش خویش را به‌کار می‌گیرد تا نقش احساسات و عواطف در شعرش پررنگ‌تر باشد، از انواع قوی ادبیات غنایی شمرد.

 حبسیه: معنای لغوی آن بیانگر نوع آن است. گاه شاعر به دلایلی گرفتار زندان می‌شود. در چنین شرایطی اشعاری می‌سراید و در آن اندوه و غصه‌ی خود را از گرفتاری‌اش بیان می‌کند. علاوه بر این، شاعر برای تحریک دیگران و خصوصن بزرگانی که می‌توانند او را از بند، خلاصی ببخشند، اشعاری پر از احساس می‌سراید تا با این شیوه افراد مورد نظر را تحت تأثیر قرار دهد و احساسات آن‌ها را برانگیزد و به یاری احساس آن‌ها و با دستاویزقراردادن آن از زندان رهایی یابد. در چنین اشعاری اصلی‌ترین نقش را احساس و عاطفه بازی می‌کند. بنابراین، حبسیه یکی از انواع خوب ادبیات غنایی است.

شعر ستایشی: شعر ستایشی بیان محاسن و بزرگ جلوه دادن آن‌ها در وجود ممدوح است. در این نوع شعر برجسته‌ترین بخش و مضمون، ستایش ممدوح و بزرگ‌جلوه‌دادن او با بهره‌بردن از آرایه‌ی اغراق است. در بسیاری از این مدایح و اشعار ستایشی احساس و عاطفه کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد. ظاهرن آن‌چه موجب شده است اشعار ستایشی در ردیف نوع غنایی قرار گیرند، مقدماتی است که در قصاید ستایشی وجود دارد. در این مقدمات شاعر ابتدا یک موضوع تغزلی را در چند بیت ذکر می‌کند و سپس وارد مدح به‌عنوان موضوع اصلی قصیده می‌شود. به هر تقدیر احساس و عاطفه در این نوع شعر کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد.

معما: معما شعری است که شاعر با استفاده از آن، عبارتی را پنهان می‌کند. این عبارت ممکن است نام کسی یا چیزی باشد. یافتن آن‌چه شاعر در ابیات پنهان کرده است، مستلزم نوعی تلاش ذهنی است. در این نوع شعر کم‌ترین احساس و عاطفه وجود دارد و بنابراین، به‌تر است در ردیف ادبیات غنایی قرار نگیرد.

منظومه‌های اخوانی: گاه بین دو شاعر نامه‌هایی منظوم ردوبدل می‌شود و هر کدام از آن‌ها در همان وزن و قافیه جواب نامه را برای دیگری می‌نویسد؛ این منظومه‌ها را «منظومه‌های اخوانی» می‌گویند. دو طرف در این نامه‌ها گاه یکدیگر را ستایش و گاه از هم گله و شکایت می‌کنند. در این منظومه‌ها محور احساس و عاطفه نیست اما از آن‌جا که در نامه‌هایی که ردوبدل می‌شود گاه احساس و عاطفه‌ای قوی نهفته است، می‌توان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

شعر کدیه: در این نوع شعر، شاعر برای برانگیختن احساسات شخص مورد خطاب برای یاری به او از احساس و عاطفه بهره‌ای قوی می‌برد؛ زیرا یگانه یا قوی‌ترین دلیل برای جواب‌دادن به یاری‌خواهی گدا، احساسات انسان‌دوستانه است. بنابراین به‌نظر می‌رسد حضور احساس و عاطفه در این نوع شعر قابل‌توجه باشد و بنابراین می‌تواند در ردیف اشعار غنایی قرار گیرد.

ساقی‌نامه: ساقی‌نامه شعری است در قالب مثنوی و بر وزن متقارب. «در ساقی‌نامه شاعر ساقی و مغنی را مخاطب قرار می‌دهد و از آنان می‌خواهد که باده‌ای در کار کنند و سرودی ساز دهند» (شمیسا، ١٣٨۷: ٢۴٩). ساقی‌نامه را شاید بتوان یکی از نمونه‌های خوب ادبیات غنایی دانست؛ زیرا علاوه بر وجود احساس در آن، امکان خواندن و همراهی‌کردن موسیقی با آن بیش از دیگر انواع شعر است. این نکته ساقی‌نامه را بیش‌تر به ادبیات غنایی نزدیک می‌کند. در ادب اروپایی همان‌گونه که پیش از این گفته شد، شرط ادبیات غنایی همراهی آن با موسیقی است.

خمریه: یکی از انواع شعر است که درون‌مایه‌ی آن نکات و مسائلی مربوط به شراب، شراب‌نوشی، ساقی و لوازم و مقتضیات آن است. در این نوع شعر، شاعر احساس خود را در مورد باده و باده‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند. ‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند.

ده‌نامه‌ها: ده‌نامه، عنوان عمومی گونه‌ای از منظومه‌های عاشقانه است که در آن‌ها وصف حالات عاشق و معشوق و احوال عشق از طریق نامه‌هایی که بین آن‌ها ردوبدل می‌شود (و شمارشان به ده می‌رسد)، بیان گردیده است. ده‌نامه‌ها معمولن در قالب مثنوی سروده شده‌اند ولی در بعضی از آن‌ها، غزل‌هایی هم از زبان عاشق یا معشوق آمده است. ده‌نامه‌ها خود انواعی دارند؛ از جمله ده‌نامه‌های یک‌سویه، دوسویه و ده‌نامه‌های بی‌نامه. ده‌نامه‌ها از هر نوعی که باشند، بیا‌ن‌کننده‌ی سوز و گداز عاشقانه و بیانگر احساسات و عواطفی هستند که بین عاشق و معشوق وجود دارد. همین دلیل کافی است تا ده‌نامه‌ها را بتوان در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

بدیهه‌سرایی: بدیهه‌سرایی نوعی شعر است که در آن شاعر بدون فکر و اندیشه و برنامه‌ی قبلی درمورد موضوعی می‌سراید. گاه در مجلس شاه یا در حضور دیگر موضوعی پیش می‌آید و شاعر حول محور آن موضوع بر بدیهه شعری می‌سراید. از آن‌جا که موضوع بدیهه‌سرایی‌ها متفاوت است، نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حسب حال‌: شعری است که شعرا درباره‌ی اخلاق و روحیات و تأملات روحی و وضع زندگی و کیفیت معاش و شرح احوال و سوانح و حوادث شخصی و تیمار خواری زن و فرزند و ذکر پیری سروده‌اند (موتمن، ١٣٦۴: ٢۵٢). با دقت در مضامین ذکرشده برای این نوع شعر می‌توان نقش و رنگ احساس را در آن معین نمود و آن را به‌راحتی در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر البسه و اطعمه: نوعی از ادبیات توصیفی است که در آن شاعر به توصیف یا ستایش و یا مذمت لباس یا غذایی می‌پردازد. به‌نوعی می‌توان گفت در این نوع شعر شاعر نظر خود را درخصوص لباس یا طعامی خاص بیان می‌کند و یا به توصیف آن می‌پردازد. به‌نظر می‌رسد که با تسامح هم نتوان این نوع شعر را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حال که تا حدودی موضوع و مفهوم انواع مختلف شعر مشخص شد، به بررسی آن‌ها می‌پردازیم و با یک دید انتقادی در خصوص دلایل حضور یا عدم حضور هر کدام از آن‌ها در ردیف ادبیات غنایی اظهارنظر می‌کنیم.

نتیجه
با بررسی جمیع جهات و با غور در نمونه‌های متفاوت از هر نوع، می‌توان به این نتیجه رسید که برای قرار دادن برخی از آن‌چه به‌عنوان انواع ادبیات غنایی ذکر شده است، در ردیف ادبیات غنایی دلیلی نیافتم (در این مورد صحبت خواهد شد). علاوه بر این، به‌نظر می‌رسد انواعی که می‌توانند از انواع ادبیات غنایی باشند، از قلم افتاده‌اند. از جمله موارد زیر:

مناجات‌نامه‌ها: در بحث بر سر تقدم و تأخر ادبیات حماسی و غنایی صحبت‌های دامنه‌داری صورت گرفته است. طرفداران تقدم ادبیات غنایی معتقدند اولین اشعار، مناجات‌هایی هستند که انسان‌های آغازین در خلوت خود با خدایان خویش داشته‌اند و احساسات خود را در برابر خداوندشان بیان کرده‌اند. در رازونیاز با خداوند به‌طور قطع و یقین جنبه‌های احساسی حضوری قوی دارند، بنابراین، نوعی از ادبیات غنایی یقینن مناجات‌نامه‌ها هستند.

ادبیات عامه (فولکلوریک): این نوع ادبی که خود شکل‌های گوناگونی دارد، غالبن بیان‌کننده‌ی احساسات و عواطف قبایل و طوایفی است که برای بیان احساسات خود (به فرزندشان درهنگام خواب، عروسشان درهنگام  عروسی، حیوانشان درهنگام کار و یا شیردوشی و بسیاری موارد و جنبه‌های دیگر) از اشعار و ترانه‌هایی استفاده می‌کنند. شعر فولکلوریک را می‌توان نوعی پر از احساس و عاطفه از ادبیات غنایی به حساب آورد.

شعر انسانی: شعری که جنبه‌ی اجتماعی آن بر جنبه‌های دیگرش غلبه دارد؛ یعنی به مسائلی چون وطن‌پرستی، آزادی‌خواهی، مبارزه با دشمنان و... می‌پردازد. این نوع از شعر از گذشته‌های دور در ادبیات ما نمودهایی داشته است اما حضور جدی آن به‌عنوان یک نوع جدید را می‌توان هم‌زمان با دوره‌ی مشروطه دانست.

شعر فلسفی: این نوع شعر، غالبن بیانگر موضوعاتی چون بی‌ثباتی دنیا، زشتی و تباهی زندگی، ترس از مرگ، احساس پوچی در زندگی و... است. در شعر فارسی نماینده‌ی تمام‌عیار این نوع ادبی خیام و در مواردی نیز حافظ است. شاعر در چنین نوعی از آثار ادبی، برخوردی فلسفی با پدیده‌های دنیایی دارد و به همه‌ی امور این دنیا رنگ فلسفه می‌زند.

تقسیم‌بندی پیشنهادی ادبیات غنایی
از آن‌جا که در ادبیات غنایی احساس و عاطفه نقش اساسی دارد، به‌نظر می‌رسد تقسیم ادبیات غنایی هم به‌تر است بر اساس میزان حضور احساس و عاطفه در آثار باشد. بر این اساس، می‌توان دو نوع کلی برای ادبیات غنایی متصور شد: ١. آثاری که در آن‌ها احساس و عاطفه نقش‌ محوری دارد؛ ٢. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری ندارد اما احساس آن‌ها قوی‌تر از دیگر آثار است.
١. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری دارد که عبارت‌اند از: غزل، مرثیه، مناجات‌نامه، فولکلور، حبسیه، شعر روایی عاشقانه، سرود‌ه‌های عرفانی، سروده‌های توصیفی، ده‌نامه، تهنیت، خمریه، ساقی‌نامه، بث الشکوی، کدیه، اشعار فلسفی، اشعار انسانی.
٢. آثاری که احساس و عاطفه‌ی آن‌ها قوی است اما نقش محوری ندارد که عبارت‌اند از: شعر انتقادی، اخوانیات، شعر البسه، شعر اطعمه، بدیهه‌سرایی، شهر آشوب، شعر ستایشی.
با بررسی آن‌چه در دو مورد بالا ذکر شد می‌توان نتیجه را گرفت که از انواعی که پیش‌تر معرفی گردید با توجه به بررسی‌های صورت‌گرفته مواردی چون، مفاخره، مناظره، حسب حال، سفرنامه‌ی منظوم، معما و ماده‌ی تاریخ نمی‌توانند در ردیف ادبیات غنایی قرار گیرند و به دلیل کم‌رنگ بودن احساس و عاطفه در آن‌ها بهتر است از انواع دیگر ادبی غیر از ادبیات غنایی به حساب بیایند.

 منابع:
١. دارم، محمود؛ انواع ادبی، پژوهش‌نامه‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، بهار ١٣٨١، شماره‌ی ٣٣،
٢. دهخدا، علی‌اکبر؛ لغت‌نامه، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، ١٣۷۷.
٣. رزمجو، حسین؛ انواع ادبی و آثار آن در زبان  فارسی، مشهد، انتشارات دانشگاه فردوسی، ١٣٨۵.
۴. زرین‌کوب، عبدالحسین؛ ارستو و فن شعر، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات امیرکبیر، ١٣٨۷.
۵. شکیباپور، عنایت‌الله؛ دایره‌المعارف روان‌شناسی، تهران، انتشارات فروغی، ١٣٦٣.
٦. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ «انواع ادبی و شعر فارسی» رشد آموزش ادب فارسی، سال ٨، شماره ٣٢، ١٣۷٢.
۷. شمیسا، سیروس؛ انوع ادبی، تهران، انتشارات میترا، ١٣٨۷.
٨. صفا، ذبیح‌الله؛ حماسه‌سرایی در ایران، تهران، امیرکبیر، ١٣٨۷.
٩. صورتگر، لطفعلی؛ سخن‌سنجی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ١٣۴١.
١٠. عثمان، عبدالکریم؛ روان‌شناسی از دیدگاه غزالی و دانشمندان اسلامی، مترجم: سیدمحمدباقر حجتی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، ١٣٦٩.
١١. محمدی، هاشم؛ «ادبیات غنایی»، کیهان فرهنگی، شماره‌ی ١۴١، ١٣۷۷.
١٢. ملک ثابت، مهدی؛ «نوع ادبی مناجات‌های منظوم»، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شماره‌ی ١۷٩، ١٣٨۵.
١٣. موتمن، زین‌العابدین، شعر و ادب فارسی، بی‌جا، کتاب‌فروشی‌های حافظ و مصطفوی، ١٣٦۴.


از: سبوی تشنه

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵۴ / ۴

مهدی ماحوزی

اسب در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی


"اسب‏" در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی جایگاهی ویژه دارد. در متون اوستا و ادبیات باستانی ایران از اسب به‌نیکی یاد شده است. شاعران، عارفان، نکته‏‌پردازان و خردمندان، پادشاهان و امیران، گردان‏ و دلاوران، دهقانان و کارورزان ایرانی و دین‌‏آوران بزرگ آن را مظهر خوشبختی و رستگاری و فراست و تیزهوشی دانسته‏‌اند.

 در ادبیات غنایی و حماسی اسب، به نژادگی، نجابت و خوهای‏ پسندیده توصیف شده است. در این مقاله ریشه‌ی واژه‌ی "اسب‏" در لغت و فرهنگ ایرانی، نام‏‌هایی که از این ریشه اشتقاق یافته و ترکیب‏‌هایی که‏ از آن برجای مانده است به تفصیل تحلیل می‌شود و  با استناد به مآخذ مطمئن، جایگاه اسب نزد اقوام و ملل، به‌ویژه‏ اقوام هند و اروپایی و شیوه‌ی پرورش آن معرفی می‌گردد و نکته‏‌هایی نغز از بزرگان دین، امیران، شاعران و سخنوران نامی در خصوص نژادگی و ارج و بهای اسب و اهمیّت آن در زندگی اقوام باستانی ایران نقل می‌شود.

در این مقاله با آوردن بیت‏‌هایی از گویندگان بزرگ ایران‏ جایگاه اسب در ادبیات غنایی، حماسی و تاریخی‏ ایران به‌روشنی معرفی می‌شود و از نام‏‌هایی که این حیوان نژاده در طول‏ تاریخ پذیرفته و در کتاب‏‌های لغت و تاریخ و متون دینی و آثار منظوم‏ و منثور بازتابی گسترده دارید، یاد می‌شود.


اسب، در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی جایگاهی ویژه دارد. در متون اوستا و در ادبیات باستانی ایران، هیچ حیوانی چون اسب، به شکوه و زیبایی توصیف‏ نشده است.

 شاعران ایرانی در دیوان‏‌های خود به‌صورتی ستایش‌‏انگیز از این حیوان اصیل‏ یاد کرده‌‏اند.

عارفان بزرگ ایرانی در ادبیات سمبولیک، این مرکب سترگ را معراجی،‏ آسمان‏‌پیما و عرش‌‏نورد دانسته، به‌‏عنوان شریف‌‏ترین وسیله برای عروج‏ شایسته‌‏ترین انسان -پیغمبر اکرم(ص)- به سوی بی‌سویی و لامکان و لایتناهی‏ توصیف کرده‌‏اند.

در پیشگاه خردمندان و نکته‌‏پردازان، اسب مظهر هوشیاری و فراست است در نظر پادشاهان و امیران و گردان و دلیران، اسب مظهر نجات و پیروزی و خوشبختی و رستگاری تلقّی شده است. دهقانان و کارورزان ایرانی، آن را نشانه‌ی برکت و فراوانی و سرمایه‌ی زندگی‏ می‏شناخته‌‏اند و جنگاوران و پیکارگران، در عرصه‌ی نبرد با دشمن، آن را مایه‌ی فرخندگی و سرافرازی و امیّد و اطمینان یافته، با آن زندگی می‏‌کردند و بدان می‌‏بالیدند.

در قرآن، اسفار تورات، انجیل و نسک‏‌های اوستا و در سخنان حکیمانه‌ی ارباب نحل و ملل، از این حیوان نجیب، به‏‌عنوان یار و مددگار آدمی و در تربیت‏‌پذیری و پیمان به‌سربردن مترادف با ارزش‏‌های پسندیده‌ی آدمیان‏ چون پاکی و رادی و راستی یاد کرده‌‏اند.

در ادبیّات بزمی و غنایی، اسب پایه و مایه‌ی پیوند دلدادگان و شیفتگان و نشانه‌ی به‌سرآمدن دوران جدایی و ملال است. این "خنگ نوبتی" است که امیر سامانی را به بخارا می‌‏رساند. این "سمند بادپای"‏ است که خوارزمشاه را از رود سند می‏‌گذراند و از اسارت چنگیز می‏‌رهاند.
رستم و اسفندیار، سیاوش و کیخسرو، فریدون و منوچهر، کورش و داریوش، بهرام و خسروپرویز، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین، بیژن و منیژه و نظایر آن‌ها بدان‏ مدد جسته و کام دل برمی‏گرفته‌‏اند و غالبن نام آن اسبان با نام سواران نامبردارشان‏ مترادف آمده است.

در پهنه‌ی ایران‌زمین، همان اصالت‌‏ها، نژادگی‏‌ها، نجابت‏‌ها و خوهای یزدانی که بر تبار ایرانی راست می‏‌آمده است و همان همواری‏‌ها، همزیستی‏‌ها، پایمردی‌ها و بخشندگی‏‌ها را که ملازم با تربیت خلق‌وخوی ایرانی و از ویژگی‏‌های فرهنگ ایرانی‏ است، بدین حیوان نیز منسوب کرده‌‏اند. بی‏‌جهت نیست که اسب را تربیت‌شده و رام‌‏شده‌ی ایرانیان دانسته‌اند و خاستگاه و پرورشگاه آن را ایران‌‏زمین خوانده‌‏اند.

 اسب جانوری است‏ "سُم‏دار" که سواری و بار را شاید. در ادبیات اسبان را چنین خوانده‌اند:

الوس، چرمه، سرخ‌چرمه، تازی‌چرمه، خنگ، باد خنگ، باره، بارگی، نوند، مگس خنگ، سبز خنگ، کمیت، پیسه‌ی کمیت، فرس، ستور، بارگیر، شولک، ابوطالب، ابو مُنقِذ، ابوالمضمار، ابوالاخطل، ابو عمّار، خیل، شبدیز، خورشید، گور سرخ، زردرخش، سیارخش، خرماگون، چشینه، شولک، پیسه، ابرگون، خاک‏رنگ، دیزه، بهگون، میگون، بادروی، گلگون، ارغون، بهارگون، آبگون، نیلگون، سپیدزرده، بورسار،  بنفشه‏‌گون، زاغ‌چشم، سبزپوست، سیمگون، ابلق، سپید، سمند  و . . .
بسیاری از این ‏نام‏‌ها، صفتی دارند. مثلن کمیت رنج‌بردار بود، شبدیز روزی‏مند و مبارک و سمند کارگر و شکیبا. همچنین اسب را به نسبت بزرگی و خُردی و ویژگی‏‌های رفتاری و عضوی‌اش نام‌‏هایی‏ گوناگون است: برای مثال، اسب بزرگ تن را "أشدَف‏"، اسب بزرگ شکم را "سَحیر"،  اسب تیزرَو را "راهوار"، اسب پالانی را "کودن‏"، اسب پیشانی‏‌سفید را "اَسعَف‏" و اسب پرپویه را "تکاور" و "اسب جنگی‏" نامند.
گویند در آخور خسرو پرویز ۴٦٠٠٠ اسب جنگی نگه‌داری می‏‌شده است.  علاوه بر این در دیوان‏‌های شاعران، اسب بر حسب رنگی که دارد به نام‏‌های‏ گوناگون نامیده شده است: اسب گلگون، اسب سرخ یا کُمَیت، اسب لاغرمیان، اسب مادیان، اسب عجوز، اسب نبرد، اسب نجیب، اسب نوینی، خِنگ نوبتی، اسب چاپارخانه، اسب نیکوروش، اسب یدک، اسب تازی، اسب آتش‌‏نعل، اسب‏ تندرو، اسبِ آل، اسب بهیم یا مُصَمَّت، اسب عربی و مَرکَب.

این کلمه، ترکیب‏‌هایی پذیرفته است که باید بدان واژه‏‌نامه‏‌ای اختصاص داد چون:

اسب افگندن: به میدان تاختن. اسب برانگیختن: به‌حرکت آوردن.

کمان را بمالید دستان سام  ‏ برانگیخت اسب و برآورد نام (فردوسی)

از اسب اندرآمدن: فرود آمدن. ز اسب اندرآمد نگونسار سر (فردوسی)

 از اسب به‌زیر آمدن: از اسب پیاده شدن، بر اسب بودن.

در شترنگ (شطرنج) نیز "اسب و فرزین نهادن"، کنایه از بازی را بردن و غالب‏ شدن است.

اختران با بخت او شترنگ رفعت باختند

بخت او هر هفت را اسب و رخ و فرزین نهاد  (امیر معزّی)

گدایی که بر شیر نر زین نهد  ابو زید را اسب و فرزین نهد (سعدی)

اسب امروز همان نامی را دارد که هزاران سال پیش نزد ایرانیان داشته است. در "اوستا" و "فرس هخامنشی‏"، "اَسپَ‏" از ماده‌ی "اَسپا" یا "اَسپی‏" و در "سانسکریت‏"، "اَسوَ" خوانده شده است.

"سوار" در فارسی از واژگان‏ "فَرَس‏ هخامنشی" بر جای مانده‏ است. در سنگ‌نبشته‌ی داریوش در بهستان یا بیستون نیز این واژه به‌کار رفته است. کهن‌‏تر از سنگ‏‌نبشته‌ی داریوش بزرگ (۵٢٢-۴٨٦ پیش از میلاد)، در یک سنگ‌نبشته‏ که از "سارگون‏" پادشاه آشور (۷٢٢-۷٠ پیش از میلاد) برجای مانده است، نام‏ یکی از شهریاران ماد یاد شده که‏ "ایسپبار" نامیده شده است و پسوند "بار" یا "بر" به‏ معنی برنده‌ی اسب (کسی که اسب را می‌بَرد) است.

در کتاب پهلوی ‏"ماتیگان شترنگ‏"، ‏"اَسپوار" و"اَسبار"و "اسپبارک‏" و "اَسوار" و "اسواران سالار" ضبط شده و "اَسوار" و اَساوِره (جمع) نیز به معنی‏ آزادگان و بزرگان به‌کار رفته است.

اَسپَست (اَسفَست) به معنی یونجه (خوراک اسب) است. شکل اصلی و باستانی این کلمه‏ "اَسپَرتا" بوده‏ است. این کلمه در سریانی پَس‏پستا و معرّب آن ‏"فصفصه‏" و جمع آن ‏"فصافص‏" است.

در لاتین "اَسپَست‏" (یونجه) گیاه سرزمین ماد خوانده شده است که مانند خود "اسپ‏" اصالت ایرانی دارد و به ایران اختصاص داشته است و در کشورهای‏ اسب‏‌خیز ایران‌زمین به کِشت و نگه‌داری آن اهمیّت داده می‌‏شده است.

در کتاب پهلوی‏ "ارتخشیر پایکان‏" چنین آمده است: «چون اردشیر از پیکار اژدها" روی برتافت و به کرانه‌ی دریا شتافت، به خانه‌ی دو برادر: "بورژگ‏" و "بَوَرز آذر" پناه برد.  آنان اسبش را به آخور بستند و آن را جو و کاه و اَسپَست خورانیدند».

طبری در تاریخ خویش از "گزیت" (مالیات) بر "اَسپَست‏" (یونجه) در زمان خسرو انوشیروان سخن رانده است. یعنی از هر یک جریب که ‏"اسپست‏" کاشته می‏‌شده‏ هفت درهم مالیات می‏‌گرفتند و این امر، بر اهمّیّت ‏"اسپست‏" گواه صادقی است. در حالی که برای یک جریب گندم یا جو یک درهم مالیات گرفته می‏‌شده است.

 گزیتی نهادند بر یک درم‏   گرایدون که دهقان نباشد دُژَم

 واژه‌ی "گزیت‏" آرامی است که بعدها به فارسی درآمد. واژه‌ی "اسپریس‏" یا "اسپرس‏" یا "اسپریز" یا "اسپرسب‏" به‌معنای میدان اسب‌دوانی و میدان جنگ و پیکار آمده‏ است:

نشان‏‌ها نهادند بر اسپریس‏ سیاوش نکرد هیچ با کس مکیس

در فرگردهای‏ "وندیداد" و در گزارش پهلوی ‏"زند" (تفسیر اوستا) و در کتاب‏ پهلوی‏" بندهشن‏" واژه‌ی "اسپراس" آمده است. اسپراس، راهی است که ٢٠٠٠ گام‏ باشد و هرگام دو پا. پسوند "راس‏" در "اسپراس‏"، در زبان پهلوی به‏‌معنای ‏"راه‏" آمده‏ است که "س‏" در پهلوی به‏ "ه" تبدیل می‏‌شود (مانند آگاسی-آگاهی، گاس-گاه، ماسی-ماهی).  

 اسپریس، در زمان ساسانیان و در کتاب پهلوی‏ "بندهشن‏" به‏‌معنای میدان تاخت‏ و تاز اسب به‌کار رفته است. "س‏" پهلوی در آن حفظ شده و این میدان، به درازی‏ ٢٠٠٠ گام است.

واژه‌ی"اسپهبد" یا "سپهبد" از واژه‌ی "سپاه‏" آمده است و "سپهبد" کسی است که به‏ سرداری رزمیان سواره‌ی سپاه گماشته شود.

نام شهر "اسپهان‏" یا "سپاهان‏" که معرّب آن ‏"اصفهان‏" است، از همین واژه است.  این واژه در اوستا و فرس هخامنشی ‏"سپاه‏" خوانده شده است و بتلمیوس‏ جغرافیانویس یونانی، این شهر را "اسپدان‏" خوانده است. "یاقوت‏" نیز در "معجم البلدان‏" به نقل از حمزه‌ی اصفهانی و ابن درید، نام اسپهان را از این ریشه دانسته است.

برخی از دانشمندان، کلمه‌ی اسب را از مصدر "آس پا" آریایی به معنی‏"تندرو‏" گرفته‌‏اند؛ زیرا اسب، از شتر و گاو و خر تندروتر است.

 در اوستا "ائورنت‏" به‌معنی تند و تیز و چست و چالاک و دلیر و پهلوان است. این صفات، در کتاب دینی ایرانیان زیاد به‌کار رفته و کم‏‌کم به‌صورت اسم درآمده و مترادف با "اسب‏" شناخته شده است. چنان‏‌که در "یسنا" و "گات‏ها" نیز این واژه‏ آمده است. "ستور" نیز در فارسی، کلمه‏‌ای است که به معنی ‏"اسب‏" آمده است.  فردوسی گوید:

ز سُمّ ستوران در آن پهن دشت‏ زمین شد شش و آسمان گشت هشت

واژه‌ی ‏"ستور" در اوستا "ستئور" ضبط شده است که به چهارپایان بزرگ چون‏ اسب و شتر و گاو و خر گفته می‏‌شده است.

"مادیان‏" (مادینه اسب)، از ریشه و بن ‏"ماتا" که فرس هخامنشی است گرفته شده‏ است. در پهلوی این واژه به ‏"ماتک‏" تبدیل شده است، به معنی مادر، چنان‌که‏ "ماکیان‏" یعنی مرغ خانگی.

 واژه‌ی "ماده‏" با واژه‌ی "ماتک‏" در پهلوی یکی است.

 "استر"در سانسکریت ‏"اسوتر" خوانده شده است. بلعمی‏‌ گوید:
 «خر بر اسب تهمورث افگند، تا "استر" آمد». جز‌ء اول ‏"اسوتر"، یعنی ‏"اسو" به‌معنی ‏"اسب‏" است.

ترکیب نام‏‌های شهریاران، پادشاهان و ناموران ایرانی با واژه‌ی اسب، گویای این‏ حقیقت است که ایرانیان از روزگاران بسیار کهن، با این چهارپا آشنا بوده‌‏اند و به‏ پرورش آن اهمیّت می‏‌داده‏‌اند و با آن همزیستی داشته‌‏اند.

در"اوستا" و کتیبه‏های ‏"آشور" و "بابل‏" و سنگ‏‌نبشته‏‌های هخامنشیان و آثار نویسندگان یونان، نام برخی از این شاهان آمده است:

"ایسپبار"، نام یکی از شهریاران یا سران ماد است که پادشاه آشور در سده‌ی هشتم‏ پیش از میلاد در کتیبه‌ی خویش از او نام برده است.

"ایسپبار"، به معنی سوار و "گرشاسب‏"، به معنی دارنده‌ی اسب لاغر و "ارجت‏ اسپ" (ارجاسب) به معنی دارنده‌ی اسب ارجمند، "ائوروت اسپ" (لهراسپ) به مفهوم‏ تند اسب و "ویشتاسپه‏" (گشتاسپ) به معنی دارنده‌ی اسب ازکارافتاده است.

"یاماسپه‏" مساوی است با "جاماسپ‏" و "توماسپه‏" برابر است با "تهماسپ‏" به‏ معنی دارنده‌ی اسب فربه و زورمند و "هوسپه‏" به معنی دارنده‌ی اسب خوب آمده‏ است.

"اسپچنا" به معنی آرزومند یا خواستار اسب و "گشن اسب‏" به معنی دارنده‏ اسب نر و دلیر و "شید اسپ‏" به مفهوم دارنده‌ی اسب درخشان است ‏"بیوَر اسپ‏" که نام ضحّاک است، به معنی دارنده‌ی ١٠٠٠٠ اسب و "خروت اسپ‏" که نام پدر ضحّاک است، یعنی دارای اسب سهمگین (متن اوستا و بندهشن).

در نوشته‏‌های‏ "زاد اسپرم‏" و در کتاب ‏"مروج الذّهب‏" مسعودی و روایات داراب‏ هرمزدیار، نام ١۴تن از نیاکان‏ "وخشور زرتشت‏" یاد شده است که نام چهار تن آنان با واژه‌ی اسب درآمیخته است.

 در "یسنا"، "آبان پشت‏" و "وندیداد" "پور و شسپ‏" (نام پدر زرتشت) و "پیتیر اسپ‏" به معنی دارنده‌ی اسب پیر (دومین نیای زرتشت) و "اورود اسپ‏" یا "اریکداسپ‏" (سومین نیای زرتشت) و "هئچد اسپ‏" یا "هئچت اسپ‏" به معنی دارنده‌ی اسب تندرو (چهارمین‏ نیای زرتشت)، آمده است.

 نام گروهی از ایرانیان نیز با "شتر" ترکیب شده است، چنان‏‌که نام خود زرتشت‏ "زرتهوشتر" به معنی زرّین شتر یا دارنده‌ی شتر زرد و "فراشئوشترا" نام برادر جاماسب، وزیر گشتاسب به معنی دارنده‌ی شتر راهوار است.

 اسب، مانند همه‌ی جانوران خانگی یا اهلی، در دشت‏‌ها آزاد می‌زیست و رفته‌‏رفته‏ رام گردید.

اقوام معروف به هند و اروپایی و به‌ویژه آریایی‏‌ها یعنی ایرانیان‏ و هندوان که روزی باهم می‌‏زیستند، به رام کردن اسب‌‏های وحشی کام‌یاب بودند و پرورش اسبان توسّط اینان از ارمغان‏‌های گران‌بهای فرهنگ آریایی است.

 به دستیاری آریاییان، پرورش اسب در سرزمین‏‌های غیرآریایی معمول گردید. از روزگاری کهن، ایران‏‌زمین مرزوبومی اسب‏‌خیز بوده است و اسب‏‌های این‏ سرزمین، زیبا، تیزتک و دلیر بوده‌‏اند. این اسب‏‌ها از نژاد و تخمه‌ی همان تکاورانی‏ هستند که در گذشته‌‏های دور، دارای نام و آوازه‌ی نیک بودند و در نوشته‏‌های کهن‏ چون گاو و شتر ستوده شده‌‏اند.

 در تورات، انجیل و قرآن کریم، از این حیوان به‌نیکی و فرخندگی یاد شده است. در دین‏‌های آریایی چون زرتشتی، برهمنی، و بودایی، برخلاف کیش‌‏های سامی، توجّه خاصّی به جانوران شده و در دیانت برهمنی و بودایی، به حکم فرمان‏ "اهیمسا" به معنی ‏"نکشتن‏" و "سمسارا" به معنی ‏"گردش زندگی‏"، حیوانات‏ را نمی‏‌آزردند، زیرا ممکن است روان آن‏‌ها به پیکر دیگری درآید (تناسخ).

 امّا در دیانت‏‌های زرتشتی تناسخ نیست و نگه‌داری از اسبان در ردیف نگه‌داری‏ از همه‌ی آفریدگان نیک و سودمند به‌شمار می‌‏آمده است.

 در میان آثار سومری‏‌ها، اسب دیده نمی‏‌شود و پس از رسیدن اسب از ایران‌‏زمین‏ به سرزمین‏‌های بابل و مصر، آن را "خرکوهی‏" می‌‏نامیدند.

در مصر گردونه‌‏ها (ارابه‌ها) را گاوان و خران می‏‌کشیدند و گردونه‌ی "گودئا" پادشاه سومر، با خر کشیده می‌‏شده است.

در قوانین معروف‏ "حمورابی‏" پادشاه بابل (٢١٢٣-٢٠٨١ پیش از میلاد) در بحث‏ دام‌پزشک یا بیطار، نام گاو و خر و گوسند و خوک آمده و از اسب نامی نیست. به‌نظر می‏‌رسد که چندی پس از دومین هزاره‌ی پیش از میلاد مسیح، اسب به بابل‏‌زمین‏ رسیده باشد.

 در کتیبه‌های بابلی، از خاندان ‏"کشاشوها" یاد شده است که برای بازستاندن‏ پادشاهی از خاندان حمورابی، تلاش کرده‌‏اند. کشاشوها، زیر نفوذ تمدّن آریایی‏‌ها بوده‌‏اند. آریایی‏‌ها در مهاجرت خویش از جایی به جایی، با گردونه‏‌هایی که به‌وسیله‌ی اسب‌‏ها کشیده می‌‏شد، انجام می‏‌گرفت و کشاشوها به تقلید از آریاییان، بار و بنه و زن‏ و فرزند خود را با اسب به مقصد می‏‌رسانیدند.

در آثار سلسله‌‏های پیشین مصر هم از اسب نام و نشانی نیست. سال‌‏ها پس از ١٣۵٠ پیش از میلاد، نخستین بار در کرانه‌ی نیل، به اسب و گردونه‌ی اسبی برمی‏‌خوریم‏ و چنین می‏ن‌ماید که این جانور در هنگام استیلای آسیایی‌‏های بیگانه‌ به خاک مصر رسیده باشد.

در اشعار "پیندار" یونانی شاعر سده‌ی پنجم پیش از میلاد، "کنتورها" که از اقوام‏ وحشی بوده‏‌اند، به‌صورت اسبی معرّفی شده‏‌اند که از نا به بالا به‌صورت آدمی‏ است.

در "ودا" کتاب آسمانی برهمنان، از اسب‏‌های زیبا یاد شده است. قربانی کردن اسب برای خدایان، یکی از مراسم بسیار کهن ‏"ودا" است. در میان بخشش‏‌های گران‌بهایی‏ که سرودگویان ‏"ودا" از شاهان و بزرگان دریافت می‏‌کرده‌‏اند، چندین اسب بود.

در چین که تاریخ آن از پایان سده‌ی سیزدهم پیش از میلاد آغاز می‏‌شود، در جز‌و چهارپایان، نام اسب نیامده است و اسب و گردونه‌‏های اسبی از کوه‏‌های‏ تیانشان که در ترکستان شرقی یا ترکستان چین است، به چین رسیده است.

 سرزمینی که امروز ترکستان چین و ترکستان روس نامیده می‏‌شود، مرکز اصلی‏ تمدّن آریایی‌‏ها بوده است، به‌ویژه کرانه‏‌های‏ "سیر دریا" (سیحون) و "آمودریا" (جیحون) که مهد تمدّن ایرانیان و تورانیان است.
اما اسب عربی که به‌ خوبی معروف است، همان اسب ایرانی است که پس از حمله‌ی تازیان در شبه جزیره‌ی عربستان پرورش یافت. چنان‌که گفته شد، در هیچ‏‌جای‏ تورات، از اسب‏‌های کویر آن دیار سخن نرفته است و کتیبه‏‌های آشوری نیز از اسب‏ یاد نکرده است. "هرودوت‏" نویسنده و مورّخ سده‌ی پنجم پیش از میلاد که از لشکریان خشایارشا در جنگ یونان یاد می‏‌کند، می‏‌گوید: «گروه عرب‏‌ها که جز‌و لشکریان بودند با شتر می‏‌تاختند و در تندی از اسب واپس نمی‏‌ماندند و شترسواران عرب به دنبال اسب‌‏سواران بودند، تا اسب‏ها نرمند». زمان پرورش اسب‏ در عربستان نباید قدیم‌تر از پایان سده‌ی چهارم پیش از میلاد باشد.

 نه‏تن‌ها اسب پرورش‌‏یافته، از ارمغان‏‌های اقوام هند و اروپایی است، بلکه گردونه‏ یا ارابه هم به دستیاری آنان به سرزمین‏‌های دیگر رسید. "چرخ‏" که از بزرگ‌ترین‏ اختراعات اوّلیه‌ی آدمی است، نیز از ابتکارهای آریایی‏‌هاست.

ایرانیان از دیرگاه با گردونه‌ی اسبی آشنا بوده‌‏اند و واژه‌ی "رتهشتر" که در اوستا به‌صورت ‏"ارتشتار" درآمده است، نام طبقه‌ی رزمیان ایرانی است و این واژه از "گردونه‏ سوار" گرفته شده است (مرکّب از "رتهه‏" به معنی ارابه و "ستر" به معنی ایستادن یا سوارشدن و مجموعن به مفهوم ‏"گردونه‌ایستاده‏" یا "به ارّابه برنشسته‏" یا "چرخ‏ سوار".

بر اسب برنشستن، پس از بستن اسب به گردونه، معمول شد و زمان آن به سده‌ی هشتم پس از میلاد می‌‏رسد.

گزنفون می‏‌گوید: «ارمن‌ها از برای خورشید یا مهر، اسب قربانی می‏‌کردند. در اوستا آمده است: دلیران ایرانی در پهنه‌ی کارزار از اسب و گردونه بی‏‌نیاز نبودند. گروهی از ایزدان یا فرشتگان‏ "مزدیسنا" مانند خود ایرانیان پیکارگر به گردونه‌ی مینوی‏ برمی‏‌نشسته‏‌اند. یکی از آنان ‏"مهر" یا "میترا" است. مهر ایزد فروغ و پیکار و پاسبان‏ عهد و پیمان است. این ایزد، بعدها با خورشید تیزاسب یکی دانسته شده است. خود "مهر" گردونه‌ی چهاراسبه برنشسته، از خاور به باختر می‏‌شتابد و ابزارهای‏ جنگ در گردونه‌ی او انباشته شده است تا دیوان و دروغ‌گویان را به ‌سزا رساند. این‏ ابزارها، به تندی نیروی اندیشه پرتاب می‌‏شده است.
گردونه‌ی زیبا و هموار رونده‌ی "زرین‏مهر" با زینت‏‌های گوناگون آراسته است و این‏ گردونه را چهار اسب سفید یکرنگ جاودانی که از چراخور مینوی تغذیه می‏‌شوند، برمی‏‌کشند. سم‏‌های پیشین این اسبان، زرّین و سم‏‌های پسین آن‌ها سیمین است و این چهار تکاور، به یوغ زیبایی بسته شده‌‏اند».

 در "مهریشت‏" فقره‌ی ۷٦ آمده است:

 «آری توی ای مهر نابودکننده‌ی مرد بداندیش. توی دارنده‌ی اسب‏های زیبا و گردونه‏های خوب.»

گردونه‌ی "ایزد سروش‏" مانند گردونه‌ی "ایزد مهر" به چهار اسب سپید بسته شده‏ است.

در "یسنا" آمده است که ‏"چهار راهوار سپید روشن درخشان، سروش پاک را در سرای مینوی می‌‏کشند، تندتر از باران، تندتر از میغ و تندتر از مرغ‏‌های پرّان و تندتر از تیر خوب‌رهاشده."

در اوستا، فرشته‌ی نگهبان چهارپایان سودمند نیز دارای گردونه است و نام این‏ فرشته ‏"دواسپا" است. در این کتاب مقدّس در فصل‏ "واسپ یشت‏" چنین آمده‏ است: «درواسپ‏" توانای مزدا آفریده‌ی پاک را می‌‏ستاییم؛ کسی که چهارپایان خُرد را درست نگه دارد. کسی که چهارپایان بزرگ را درست نگه دارد. کسی که دوستان را درست نگه دارد. کسی که کودکان را درست نگه دارد. او کسی است که دارنده‌ی اسب‏‌های زین‌شده و گردون‏‌های گردنده و چرخ‏‌های خروشنده است‏».

در اوستا، اسب شیهه‏‌زننده و گردونه و چرخ خروشنده، در ردیف خان و مان و زن و فرزند و گله و رمه، مایه‌ی آسایش و زندگی خوش و خرّم دانسته شده است.

در "آبان یشت‏" آمده است:

 «اینک مرا-ای ناهید پاک-آرزوی داشتن دو چالاک است: یکی از چالاک دوپا (مرد دلیر) و یکی چالاک چهارپا (اسب)، تا گردونه را در پهنه‌ی کارزار بگرداند».

در "یسنا" آمده است: «اسب به سوار نفرین کند که ‏"اسبان نتوانی بستن، بر اسبان‏ نتوانی برنشستن و نه به اسبان لگام زدن؛ چرا آرزو نکنی که زورم را در میدان نبرد بنمایانی؟!».
در "مهریشت‏" می‏‌خوانیم که ‏«ارتشتاران بر پشت اسب به مهر نماز برند و زور را از برای اسب‏‌ها و تندرستی را از برای خویش درخواست کنند. "توس‏" -یل‏ جنگجو- بر پشت اسب، به ناهید نماز برد».

در تفسیر پهلوی اوستا (زند)، ارزش یک ستور پربها (اسب یا شتر) ٣٠ ستیر (هر ستیر ۴ درهم) است و ارزش برگزیده‌‏ترین اسب برابر است با ٨ گاو باردار.

فرشته‌ی باران، به پیکر اسب سپیدی است که با "دیو خشکی‏" در نبرد است و بر او پیروز آید.

برخی از نامورانی که ده‌‏ها گاو و گوسفند و اسب را فدیه آورده‌‏اند اینانند:

هوشنگ پیشدادی، جمشید، فریدون، گرشاسب، افراسیاب تورانی، کیکاوس، کیخسرو، توس، پیران ویسه، گشتاسب.

"خشایارشا" واژه‌‏ای است از ریشه‌ی "خشیه‏" به معنی شاه و "ارشن‏" به معنی‏ اسب نر. خشایارشا، به معنی‏ "دلیرِ شاهان‏" آمده است و "گشن‏" همان ‏"ارشن‏" اوستایی است، به معنی اسب نر.

 "سیاووش‏"، که آن را در پهلوی‏ "سیاوخش‏" گویند، در اوستا "سیاورشن‏" گفته می‌‏شده‏ است. "سیاوا" به معنی سیاه و "ارشن‏" به معنی اسب نر و "سیا وخش‏" به معنی‏ دارنده‌ی اسب سیاه است و یکی از پارسایان زرتشتی به نام ‏"سیاوسپی‏" در "فروردین‏ یشت‏" به معنی ‏"سیاوخش‏" آمده است.

در آبان‏یشت می‏‌خوانیم: «ای سپیتمان زرتشت‏" هماره از این چهار اسب، باران، برف، ژاله و تگرگ فروریزد. چه اهورامزدا برای ایزد ناهید از باد و باران و میغ و تگرگ، چهار اسب نر ساخت».

اوستایی که امروز در دست داریم. یک چهارم اوستای نیاکان ما در روزگار ساسانیان است و در آن اوستای قدیم، به‌مراتب بیش از اوستای امروز از اسب‏ ستایش شده است.

در"دینکرت" یا "دینکرد"، از "ستورستان‏" و "ارتشتارستان‏" یاد شده است. ستورستان، ضوابط و قوانینی است برای رفتار با ستوران و تیمار آن‌ها. ارتشتاران، ضوابط و قوانینی است درباره‌ی رزمیان.

 در"نوروزنامه‌"‌ی خیام درباره‌ی اسب چنین آمده است: «چنین گویند که از صورت‏ چهارپایان هیچ صورت نیکوتر از اسب نیست، چه وی شاه همه‌ی چهارپایان چرنده‏ است. گویند آن فرشته که گردونه‌ی آفتاب کشد به‌صورت اسبی است ‏"آلوس‏" نام».

خسرو پرویز گوید: "پادشاه، سالار مردان است و اسب سالار چهارپایان‏".

در "نوروزنامه‏"، اسب به نام‏‌های الوس‌چرمه و سرخ‌چرمه خوانده شده است‏ و "الوس‏" آن اسب است که گویند آسمان کشد و بسیار دوربین بود و از دور جای‏ بانگ سم اسبان شنود و به‌سختی شکیبا بود.

خورشید در اوستا همیشه به صفت ‏"ائوروث اسپا" یعنی تند اسب توصیف شده‏ است.

در قابوس‌نامه می‏‌خوانیم: «حکما گفته‌‏اند که جهان، به مردمان، بر پای است و مردم به حیوان. نیکوترین حیوان‌ها اسب است و داشتن آن، هم از کدخدایی است و هم از مروّت».

در سنّت ‏"مزدیسنان‏" آمده است: «در میان اسب‏‌های کی گشتاسب هم‌زمان‏ زرتشت، اسب سیاهی بود بسیار گران‌مایه. روزی چهار دست و پای آن به شکمش‏ فرورفت و شاه ملول شد. همه‌ی حکیمان از درمان فروماندند. زرتشت در آن هنگام‏ از بدگویی دشمنان در زندان بود. چهار دست و پای آن اسب را برون آورد. شاه‏ شادمان شد و زن او و پسر اسفندیار به پیغمبری زرتشت بی‏‌گمان شدند و بدخواهان و خشور زرتشت به سزای خود رسیدند».

 این داستان دینی را شاعر زرتشتی به نام‏ "زرتشت بهرام پژدو" در سده‌ی هفتم‏ هجری در "ری‏" از پهلوی به نظم کشید.

ز اسبان یکی بود در پایگاه‏  که بودی ورا نام، اسب سیاه
که او را گرانمایه‏تر داشتی‏   ابر پشت او گردن افراشتی‏

به میدان به کردار کوه روان‏   که با باد پهلو زدی هر زمان‏

تن پیلوارش به زرّین ستام‏   تو گفتی عروسی است اندر خرام‏

برافروخته گردنی همچو ببر  که غرّان شود پیش رویش هژبر

گهِ تاختن چون بجَستی ز جای‏   تو گفتی بر او نیست خود دست و پای‏

چو بر پشت او رزم ‏ساز آمدی‏   به پیروزی از رزم بازآمدی

در کتاب "یادگار زریران‏" چندین ‏بار از اسب سیاه خاندان گشتاسب یاد شده است. در جنگ، گشتاسب بر پشت اسب سیاه برآمد و پیکار کرد و چون زریر کشته شد اسب سیاه، به دست ‏"ویدرفش‏" کشنده‌ی وی افتاد. "بستور" پسر زریر به خون‌خواهی‏ پدر شتافت. اسب سیاه چون آواز بستور شنید، دست و پا بلند کرد و خروش‏ برآورد. "ویدرفش‏" از پای درآمد و کشته شد و اسب سیاه دیگرباره به خاندان‏ گشتاسب بازگشت. اسفندیار -پسر گشتاسب- با همین اسب به جنگ رستم شتافت. از فردوسی می‌خوانیم:

بفرمود تا زین بر اسب سیاه‏   نهادند و بردند نزدیک شاه‏

چو اسب سیه دید پرخاش‌جوی‏ ز زور و ز مردی که بُد اندر اوی‏

نهاد او بُرد نیزه را بر زمین  ‏ ز روی زمین اندرآمد به زین‏

به‌سان پلنگی که بر پشت گور   نشیند، برانگیزد از گور، شور

پس از کشته شدن اسفندیار، "پشوتن‏" برادرش تابوت و خود و خفتان و اسب سیاه اسفندیار را نزد گشتاسب برد.

پشوتن همی رفت گریان به راه‏   پسِ پشتِ تابوت و اسب سیاه

کتایون، مادر اسفندیار و زنان و خواهران، مویه‏کنان به سوی اسب رفتند:

برفتند یکسر ز بالین شاه‏   خروشان به نزدیک اسب سیاه‏

بسودند از مهر، یال و سرش‏  کتایون همی ریخت خاک از برش

در داستان سیاوخش، که سواره از آتش گذشت چنین می‏‌خوانیم:

چو این‏‌گونه بسیار زاری نمود  "سیه‏" را برانگیخت برسان دود

شگفتی در آن بُد که اسب سیاه‏  نمی‌‏داشت خود را از آتش نگاه‏

سیاوش، سیه را بدان‏سان بتاخت‏ تو گفتی که اسبش به آتش بساخت

اسب سیاه گشتاسبی، یادآور اسب سیاه خسروپرویز ساسانی است که به جهت‏ رنگش ‏"شبدیز" خوانده شده است و نظامی آن را در "خسرو و شیرین‏" چنین‏ توصیف می‏‌کند:

هرآخور بسته دارد ره‏نوردی  ‏ کز او در تک نبیند باد گردی‏

سبق برده ز وهم فیلسوفان‏  چو مرغابی نترسد ز آب و طوفان‏

به یک صفرا که بر خورشید راند  فلک را هفت میدان باز ماند

به گاهِ کوه کندن، آهنین سُم‏  گهِ دریا بریدن، خیزران دُم‏

زمانه گردش و اندیشه رفتار  چو شب کارآگه و چون صبح بیدار

نهاده نام آن شبرنگ، شبدیز  بر او عاشق‌‏تر از مرغ شب‏آویز

بلعمی‏‌گوید: "اسب‌نشستن و زین‌برنهادن، تهمورس آورد".

ابن البلخی در فارس‌نامه گوید: «تهمورس، زینت پادشاهان ساخت از اسبان‏ برنشستن و بارها بر چهارپایان نهادن و لشکرها از بهر نخجیر به‌دست آوردن.».

فردوسی در شاهنامه گوید که تهمورس بسیاری از جانوران وحشی را اهلی کرد و شکار آموخت و ٣٠ سال اهریمن را اسب خود ساخت.

برفت اهرمن را به افسون ببست‏  چو بر تیزرو بارگی برنشست‏

زمان تا زمان زینش بر ساختی‏   همی گِردِ گیتیش برتاختی

"اِسترابون‏"، جغرافیانویس یونانی در پایان سده‌ی اول پیش از میلاد می‏‌نویسد: «ایرانیان جوان از پنج تا ٢٠ سالگی کمان‌کشیدن و زوبین‌انداختن و براسب‌نشستن‏ و راست‌گفتن می‌آموزند».

به قول‏"هرودوت‏" اسب از کودکی یار برگزیده‌ی هر ایرانی بوده است. "پولی‏ بیوس‏" یونانی - ٢٠١ تا ١٣٠ پیش از میلاد مسیح- می‎‏نویسد: «سرزمین ماد از برای‏ مردم و اسب خویش، بر جاهای دیگر برتری دارد و در سراسر آسیا اسبش به‌ترین‏ اسب به‌شمار می‎‏رود، زیرا پرورشگاه اسب‏‌هایی است از برای آخور پادشاه».

 "امیانوس مارسلینوس‏" نویسنده‌ی رومی می‎‏گوید:

«ما خود دیدیم که چه‌گونه‏ مردان ایران در پیکار، بسیار گستاخ و در تکاپو بسیار نیرومند بودند. اسب‏‎هایی نسایی که در سرزمین ‏"نسا" -پرورشگاه اسبان در ایران باستان- پرورش می‌‏یافتند، از زمان هخامنشیان تا روزگار ساسانیان تیزتک‎‏ترین اسب‌ها به‌شمار می‏‌رفته‎‏اند.  خشایارشا در گردونه‏‌ای که اسب‏‎های نسایی آن را برمی‏‌کشیدند، نشسته بود. گردونه‌ی خداوند "زئوس‏" را هشت اسب مقدّس که آن‏‌ها را "نسایی‏" نامند، می‏‌کشیدند.

کورش، پرورش اسب سواری را در سرزمین ماد آموخت و آن را در فارس رواج‏ داد و نیز زین‏‌افزاربرپشت‌اسب‌نهادن را. در لشکرکشی‏‌های خشایارشا به یونان، در مسابقه‌‏ای که خشایارشا ترتیب داده بوده است، اسب‌‏های یونانی، از اسب‏‌های‏ ایرانی واپس ماندند. داریوش، سومین شاهنشاه خاندان هخامنشی در سنگ‌‏نبشته‌ی تخت جمشید در فارس سرافراز است که زادبومش دارای مردم خوب و اسب‏‌های خوب است.

رمه‏‌ای از اسب‏‌های هخامنشیان در بابل نگه‌داری می‏‌شده است که ٨٠٠ اسب و ١٦٠٠٠ مادیان داشته است و از هر اسب ٢٠ کوه پدید آمده است.

در عصر هخامنشی، به شمار روزهای سال ٣٦٠ اسب سفید خراج گرفته‏ می‏‌شد. در روزگار اسکندر بزرگ ٦٠٠٠٠ اسب در چراگاه نسا چرا می‌‏کردند و پیش‌تر از آن ١٦٠٠٠٠ اسب در آن‌جا پرورش ‏یافته بوده است».

 "نسا" در لغت از مصدر "سای‏" (سی) به معنی آسودن است و با جز‌ء یا پیشاوند «نی» که به معنی «فرود» است، ترکیب یافته و مجموعن به مفهوم زیستگاه یا نشستن‏‌گاه است و از همین ریشه است واژه‌ی آسایش یا آسودن.

این سرزمین (نسا) شهری است در خراسان به نزدیکی باورد یا ابیورد و در کتاب‌های‏ "حدود العالم‏" و "مسالک الممالک‏" استخری و "احسن التّقاسیم‏" مقدسی و "مسالک و ممالک‏" ابن خردادبه و "نزهة القلوب‏" حمدالّه مستوفی از آن یاد شده‏ است و آن امروز جز‌و سرزمین ‏"اشک‏‌آباد" یا عشق‏‌آباد در مرز ترکستان روسیه و ایران است.

 استرابون به نقل از "اونسیکریئوس‏" از گور "کورش‏" چنین یاد می‏‌کند: برجی که آرمگاه کورش است، دارای ١٠ طبقه است. پیکر کورش در آخرین طبقه نهاده شده‏ است.

سپس استرابون از "اونسیکریئوس‏" در مورد داریوش و کتیبه‌ی گور او یاد می‏‌کند:

من دوستدار دوستان بودم، من به‌ترین سوار و زبردست‏‌ترین تیرانداز و سرآمد شکاربانان شدم. من دانستم و توانستم هرکاری را انجام دهم. در روی گور به زبان‏ یونانی، امّا به خط فرس چنین نوشته شده است: "این‌جاست آرامگاه من، کورش‏ شاهنشاه‏".

همان‌گونه که یاد شد، ایران را موطن اسب‏‌های نیکو دانسته‌‏اند. می‌گویند در قرن هفدهم، لویی چهاردهم پادشاه فرانسه، از پادشاه ایران تقاضای فروش ١٠٠ رأس اسب‏ تخمی برای اصلاح ‏نژاد اسب‌‏های فرانسه کرد، ولی او دستور داد که از ایلخی‏ه‌ای‏ متفّرقه، چند رأس اسب به فرانسه فرستاده شود و خروج اسب‌های تخمی دولتی و اسب‌های دم‏قرمز را ممنوع کرد.

 

در پهنه‌ی ادب پارسی و فرهنگ ایرانی، از این حیوان نجیب و هنرنما بسیار و به‌نیکی یاد شده‏ است. بدیهی است در این مختصر نه مرا توان پژوهشی بیش‌تر و عمیق‌‏تر است و نه‏ خواننده را مجال و تحمّل مطالعه و ملاحظه‌ی همین مختصر، لیکن چنان‌که گفته‏‌اند:

 آب دریا را اگر نتوان کشید   هم به‌قدر تشنگی باید چشید

 

از: مجله‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران  شماره ١۴٦

برگرفته از: سبوی تشنه

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵٣

سیاره‌ها و صورت‌های فلکی در شعر فارسی

 در فرهنگ یونان قدیم از «پدران آسمانی» (هفت سیاره‌ی معروف) و «مادر زمین» سخن رفته است كه نتیجه‌ی ازدواج آن دو فرزندان سه‌گانه یعنی جماد، نبات و ‌حیوان بوده است. از همین‌جا دانسته می‌شود كه یكی از اموری كه اندیشه‌ی بشر را از آغاز تا آن زمان به خود مشغول می‌داشته است، بازیابی ارتباط میان این جرم‌های آسمانی و نقش آن‌ها در سرنوشت انسان‌ها بوده است. در همان فرهنگ یونانی و منسوب به ارستو است كه به قول مولانا:

بانگ گردش‌های چرخ است این كه خلق    می‌نوازندش به طنبور و به حلق

دستاورد علم نجوم حاصل این توجه و نوشته‌‌ها و نظرات بسیاری كه در آن وجود دارد، نمودار این عنایت است. قدما از دیرباز و به روایتی از عصر بابل قدیم (كه در آن نخستین دانشمندان قائل به حركت اجرام آسمانی و ابداع‌كننده گاه‌شماری و غیره در فرهنگ قدیم بود‌ه‌اند) با مشاهده‌ی این كرات آسمانی و گردش آنان، ضمن اعتقاد به تأثیراتشان در زندگی انسان‌های زمینی، مطابق با برداشت‌هایی كه از این جهات داشتند، قصّه و افسانه‌‌های فراوانی درباره آنان ساخته، حتا گاه چون خدایان مورد پرستش قرار می‌دادند. چنان‌كه آیین‌های قدیمی مهرپرستی و زروانیسم در ایران باستان شاهدی هستند بر این مدعا. این اعتقادات هنوز نیز كمابیش در ملل و اقوامی كه با تمدن فاصله بیش‌تری دارند، به چشم می‌خورد كه خود مقوله‌ایست جدا.

ادبیات هر جامعه، چون ریشه در فرهنگ و باورهای آن جامعه دارد، آیینه‌ی تمام‌نمای اندیشه‌ها و عقاید و به بیان دیگر باور‌های آن جامعه است. ادبیات فارسی نیز از این قاعده مستثنا نبوده و جای پای این اعتقاد‌ها را به‌روشنی در آن می‌توان دید. شاعران فارسی‌گو با برخورداری از اطلاعات نجومی و ستاره‌شناسی مطابق زمان خود اقدام به بیان و توصیف این اعتقادها و داستان‌ها در باور همگان نمود‌ه‌اند.

آن‌چه در استوره‌‌های ایرانی مورد اشاره‌ی این شاعران قرار گرفته، در درجه‌ی اول سعد و نحس‌بودن هر یك از سیاره‌‌ها و تقارن آنان با صورت‌های فلكی دیگر بوده است كه رابطه‌‌ای نزدیك با نجوم قدیم، یعنی با علم پیش‌گویی حوادث آینده، داشته و همچنین گرفتن سمبل‌هایی چون جنگ‌آوری (مریخ) خنیاگری و زیبایی (زهره) و اهل فكر و قلم بودن (عطارد).

 سیاره‌‌های نمودار سعد و نحس بودن طالع افراد و وقایع

كه روی هم چهار سیاره را شامل می‌شده است: سعد اكبر و سعد اصغر، نحس اكبر و نحس اصغر.

١- سعد اكبر (مشتری)

كه نام دیگرش برجیس و از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌‌‌‌ی شمسی است. این بزرگی، درخشندگی و مرئی‌بودن از زمین (كه بنابر علم نجوم قدیم مركز منظومه‌ی شمسی در نظر گرفته می‌شد) از علل گزینش عنوان سعد اكبر برای آن بوده است. به نقل فرهنگ نظام (ذیل واژه‌ی مشتری): «مشتری نام یكی از هفت ستاره‌ی سیار در علم هیئت قدیم كه در دوری از زمین ششمین است و نام فارسی اش برجیس و در علم نجوم سعد اكبر است...» و در فرهنگ معین: «... مشتری یكی از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی است كه پس از زهره درخشان‌ترین سیاره‌‌ها است و دارای ١٢ مقر (نقطه طلوع) است كه نام‌های دیگری مانند اورمزد و برجیس دارد..» (ذیل واژه‌ی مشتری).

ناگفته نماند كه درباره‌ی این سیاره و جهات و جنبه‌‌های تأثیر آن روایت‌ها و داستان‌های گوناگونی در دیگر ملل و فرهنگ‌ها یافت می‌شود كه بی‌تاثیر در تلقی شاعران فارسی زبان از آن نبوده است.» از جمله: «در فرهنگ باستانی دیگر ملت‌های شرق مشتری نموداری از خدای خدایان آسمانی بوده است كه بر پایه‌ی استوره‌‌های این ملت‌ها پدرخود، یعنی زحل (مریخ، خدای جنگاوری) را از فرمان‌روایی جهان خلع و خود بدون رقیب بر تمام آسمان‌ها برتری یافت. آن‌گاه یكی از برادران خود به نام نپتون را به فرما‌ن‌روایی دریا‌ها و برادر دیگرش پلوتون را به حكم‌رانی دوزخ گماشت. و باز این نكته هم قابل‌یادآوری است كه آریاییان، دست‌کم تا پیش از مهاجرت معروفشان به جنوب، مشتری را به عنوان رب‌النوع درخشندگی و روشنایی و با نام اورمزد می‌پرستیدند، به‌طوری كه اعتقاد به اهورمزدا كه یكی از خدایان آیین زرتشتی و مرادف با اهورمزد است ادامه‌ی همان اعتقادی است كه ذكر شد... (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مشتری).

بر پایه‌ی همین اعتقاد بوده است كه شاعران فارسی زبان غالبن لقب‌هایی چون حاكم ایوان ششم، قاضی صدر ششم، خواجه‌ی اختران، خواجه‌ی هفت اختر، خواجه اجرام و... برای آن قایل شد‌ه‌اند. و به دلیل سعددانستن آن را با لقب‌هایی چون سعد اكبر، سعد فلك، سعد آسمان، سعد گردون، سعدالسعود، كوكب سعد، كوكب سعادت... و عنوان‌های دیگر مورد خطاب قرار داده‌اند. برای نمونه چند بیتی از این شعر‌ها نقل می‌شود:

گرم به گوشه‌ی چشمی شكسته‌وار ببینی    فلك شوم به بزرگی و مشتری به سعادت      «سعدی»

این پرده گرنه چرخ رفیع است پس چرا         سعدالسعود و اشرف اندر قرانی است            «خاقانی»

مشتری‌رویی و هر دل مشتری روی تو را     مشتری رخسارگان و كم نیاید مشتری             «لامعی»

چو آگه شد كه شاه مشتری‌بخت             رسانید از زمین بر آسمان تخت

سعادت برگشاد اقبال را دست                  قران مشتری در زهره پیوست                        «نظامی»                

او سمن‌سینه و نوشین‌لب و شیرین‌سخن است مشتری‌عارض و خورشیدرخ و زهره‌لقاست  «فرخی»

از روی چرخ چنبری رخشان سهیل و مشتری  چون بر پرند مشتری پاشیده دینار و درم        «لامعی»

فروزنده چون مشتری بر سپـهر               همه جای شادی و آرام و مهــــر

بیامد شهنشاه ازین سان به دشت           همه تاجش از مشتری برگذشت                    «فردوسی»

به تو آورد سعد گردون روی                      روی زی درگه خداوند آر                                     «انوری»

 

٢- سعد اصغر (زهره)

چنان‌كه از نجوم قدما دریافت می‌شود، سیاره‌ی زهره كه نام دیگرش ناهید گفته شده نقش سعد اصغر را داشته است. که به دلیل زیبایی رنگ سرخی كه داشته است برازنده‌ی او می‌نموده. چنان‌كه پس از این

خواهیم گفت زهره را درعین‌حال نشانه‌ی شادی و طرب، رقص و پای‌كوبی و ... هم می‌شناخته‌اند. درمجموع، زهره سیار‌ه‌ای خوش‌یمن و خوش‌نما بوده و «فرهنگ نظام» آن را این‌گونه معرفی‌ نموده است: « ... زهره نام ستاره‌ی سوم از سیاره‌‌‌ای است كه نام فارسی‌اش ناهید است. چون این ستاره در علم نجوم مربی مطربان است بازیچه‌ی شاعران فارسی شده است» (جلد سوم ذیل واژه‌ی زهره)

در لغت‌نامه‌ی دهخدا در توصیف همین سیاره آمده است: «زهره كه ادبا آن را مطربه فلك و اعراب آن را ناهید می‌نامند، ستاره ایست در فلك سوم كه به علت سپیدی رنگش نزد شاعران فارسی به عنوان سعد اصغر شناخته شده است. مدارش بین زمین و عطارد، و بعد از خورشید نزدیك‌ترین جرم آسمانی به زمین است. زهره‌ی صبحگاهی را كوكب صباحی و زهره‌ی شامگاهی را زهره‌ی مسایی نامند.» (ذیل واژه‌ی زهره)

بر پایه‌ی همین اعتقاد و باور از جانب قدما بوده است كه زهره به اتفاق دو فرشته‌ی تبعیدی بر زمین، یعنی ‌هاروت و ماروت در شعر فارسی نشانه‌ی اغواگری، فریبندگی و حتا جادوگری هستند. عشرت‌طلبی بی‌حد، به‌همراه زیبایی و نیز چنان‌كه اشاره شد، سحر و جادو و البته چاه بابل كه محل زندان ‌هاروت و ماروت است در بیش‌تر جا‌ها در شعر فارسی همراه این سیاره سرخ‌رنگ درخشان است. لذا شگفتی ندارد كه شاعران ما لقب‌هایی چون ارغنون‌زن گردون، رودگر فلك، عروس ارغنون‌زن، بربط‌نواز، زنی بربط‌نواز و خلاصه خنیاگر و مطربه‌ی فلك برای زهره قایل شد‌ه‌اند. از باب نمونه به شعر‌های زیر استناد می‌كنیم كه:

در آسمان نه عجب گر به گقته‌ی حافظ               سرود زهره به رقص آورد مسیحا را

 بیاور می كه نتوان شد ز مكر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش

به جهان تكیه مكن ور قدحی می‌داری        شادی زهره‌جبینان خور و شیرین‌دهنان

یارب آن شاه‌وش ماه‌رخ زهره‌جبین           دُر یكتای كه و گوهر یكدانه كیست؟                   «حافظ»

 

اشاره شد كه نام زهره در جاهایی با نام دو فرشته‌ی رانده شده از آسمان، یعنی ‌هاروت و ماروت همراهست، لازم می‌نماید پیش از ادامه‌ی شعر‌ها در این باب مختصری از داستان این دو فرشته‌ی مطرود گفته شود.

«در روایات مذهبی آمده است كه ‌هاروت وماروت دو تن از فرشتگان الاهی بودند كه در زمان ادریس پیامبر و منجم در سرزمین بابل فرود آمدند تا به مردم سحر و جادو بیاموزند. اما در این سرزمین با زنی مطربه به نام زهره برخوردند، عاشق او شدند و با او گنا‌هان زیاد در زمین مرتكب شدند تا سرانجام مورد غضب خداوندی قرار گرفتند و عقوبتشان این شد كه هر دو تا روز قیامت از موی سر در چاهی در بابل آویخته باشند. و زهره هم از خداوند خواست تا جزایش موكول به جهان دیگر شود، كه مورد پذیرش خداوند قرار گرفت. و لذا در این دنیا به‌صورت سیاره درخشانی درآمد و در آسمان جای گرفت تا در آخرت به حسابش رسیدگی شود. (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل زهره)

بالات شجاع ارغوان‌تن     زیر تو عروس ارغنون‌زن            

مطرب به سِحركاری ‌هاروت در سماع                خجلت به روی زهره زهرا برافكند

زهره با ماه و شفق گویی ز بابل جادویست         نعل و آتش در هوای قیرگون انگیخته

 به فروغ رُخ زهره‌صفتست                        به فریب دل ‌هاروت‌فنست

  بر لب باریك جام، عاشق لب‌دوخته            بر سر گیسوی چنگ زهره سر انداخته  «خاقانی»   

 زهره گر در مجلس بزمش نباشد بربطی         در میان اختران چون نای بی‌طنبور باد  

 طالعش گر زهره باشد در طرب                 میل به كی دارد و عشق و طلب

 چون زنی از كاربر شد روی زرد            مسخ كرد او را خدا و زهره كرد «مولوی»

 چو زهره برگشاده دست و بازو      بهای خویش دیده در ترازو

 شكر و بادام به هم نكته ساز               زهره و مریخ به هم عشقباز    «نظامی»

 بخواندی قصه ‌هاروت و ماروت                  حدیث خاتم و دیو و سلیمان   «ناصر خسرو»  

 زهره پنهان كه دمر ‌هاورت را زیر زمین   تو چه ‌هاروتی، چرا مر زهره را پنهان كنی  «امیر معزّی»

 عهد شیران می‌كند آهوی رو به باز او    راه بابل می‌زند ‌هاروت افسون‌ساز او  «خواجوی كرمانی»

 

٣- نحس اكبر (زحل)

بر طبق اطلاع مآخوذ از نجوم قدیم و آن‌چه از گفته‌ی شاعران به دست می‌آید نحوست طالع شخص یا واقعه‌ای همواره با سیاره كیوان یا زحل همراه بوده است. این سیاره كه در هفتمین و آخرین مدار از مدارات هفتگانه آسمانی سیر می‌كرد به همین لحاظ دورترین سیاره نسبت به زمین (طبق نجوم قدیم) محسوب و این خود از نام زحل كه معنی دور می‌دهد آشكار است. احتمال می‌رود كه همین فاصله دور آن از زمین، و ضمنن رنگ و شمایل آن باعث نحس‌شمردن آن از جانب قدما گردیده است. در «فرهنگ نظام» پیرامون این سیاره آمده:

«كیوان نام ستاره هفتم از سیاره‌‌ای است كه لفظ عربیش زحل است... زحل نام ستاره‌ی هفتم از هفت سیاره‌‌ای است كه نام فارسی‌اش كیوان و نزد منجمین نحس اكبر است» (فرهنگ نظام، جلد چهارم، ذیل كیوان)

و در فرهنگ آنندراج: « ... كیوان نام كوكب زحل است كه بر فلك هفتم می‌باشد و از همه‌ی كواكب اعلی و اعظم است. "كی" به معنی بزرگ و "وان" به معنی مانند است» (فرهنگ آنندراج، محمد پادشاه. ج پنجم، ذیل كیوان)

و در فرهنگ دهخدا تفصیل بیش‌تر از آن آمده و گوید: «سیاره كیوان كه نام دیگرش زحل است مركب از دو كلمه كی به معنی بزرگ و ون یا وان به معنی مانند است و به خاطر همین آن را از همه‌ی كواكب بزرگ‌تر و آشكارتر و دورتر می‌دانستند. لفظ كیوان ایرانی نیست، بلكه كلمه‌ای بابلی است و بر پایه‌ی آن‌چه كه از قراین برمی‌آید ایرانیان ابتدا نامی برای این سیاره نداشته‌اند. اما لفظ زحل عربی و به معنی بلند است و به سبب دوریش از زمین به این نام خوانده شده است. و به همین خاطر در ادبیات عرب هر چه بلند را بدان مثال می زنند و آن را شیخ‌النجوم نیز می‌دانند. اما این سیاره نزد منجمان به عنوان نحس اكبر شمرده می‌شود (لغت‌نامه دهخدا، ذیل زحل و كیوان)

برعكس سیاره‌‌های دیگر كه گاه از این جهات دو وجهی شمرده شد‌ه‌اند، مثل زهره كه هم سعد و هم نشان شادی و طرب بوده كیوان را تنها به نحوستش می‌شناسند و جز این، مگر بلندی آن، صفتی برای آن نداشته‌اند.

«با كنكاش بیش‌تر دانسته می‌شود كه مدار زحل در نجوم جدید بین مدار مشتری و اورانوس قرار دارد. كلمه‌ی زحل از  فعل زحل یزحل گرفته شده كه به معنی گریختن و گریزی است و علت این نام‌گذاری طبعن چنین بوده كه پیش از بازشناسی سیاره‌‌های جدید منظومه‌ی شمسی، یعنی اورانوس، نپتون و پلوتون، زحل دورترین و بلندترین سیاره از سیاره‌‌های هفتگانه شمرده می‌شده.

در افسانه‌‌های یونانی زحل به نام كورنوس یا فرزند زمین و آسمان و پدر مشتری و مریخ و نپتون و افرودیت بوده كه عاقبت توسط فرزند بزرگ خود زئوس یا مشتری از سلطنت خلع گردید. با توجه به این استوره‌‌های منجمان احكام، القاب و عناوین از قبیل كوكب پیران و دهقانان، ارباب قلاع و خاندان‌های قدیم و غلامان سیاه و صحرانشینان و مردم سقله و خسیس و زاهدان بی‌علم و موصوف به صفات مكر و كینه و حمق و جهل و بخل و ستیزه و كاهلی به آن داد‌ه‌اند» (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل كیوان)

و در لغت‌نامه‌ دهخدا: «... در شعر فارسی زبان علاوه بر این‌كه با نام‌های كیوان و زحل از این سیاره ذكر نام كرد‌ه‌اند، بلكه همانند منجمان احكامی و به تبع آن نام‌هایی از قبیل پاسبان هفتمین طارم، پیر فلك، راهب دیر هفتم، نحس اكبر، معمّر و هندوی باریك‌بین، هندوی پیر، هندوی هفتم چرخ، خادم پیر، دیده‌بان فلك... به این سیاره داد‌ه‌اند (لغت‌نامه‌ی دهخدا)

با این اوصاف و چنان‌كه گذشت، تعجبی ندارد اگر در شعر‌های فارسی علاوه بر نحوست دوری و بلندمرتبگی، نگهبانی آسمان‌ها، پیر فلك و صفات دیگر از این قبیل كه در بالا گذشت به این سیاره داده باشند. اینك شعر‌های مشعر بر القاب فوق.

از شما نحس می‌شوند این قوم             تهمت نحس بر زحل منهید

زحل نحس تیره‌روی نگر                      كز بر مشتریش مستقر است    «خاقانی»

 به ایوان در بسازم بارگاهت           به كیوان بر فرازم پایگاهت

 ریاحین بر زمینش گستریده        درختانش به كیوان سر كشیده          «نظامی»                 

 ناصح ناصح تو برجیس است        حاسد حاسد تو كیوان است      «مسعودسعد»

 جرم كیوان آن معمر هندوی باریك‌بین       پاسبانی تو نشاندی هر زمان بر منظری

 دارد از لطف تو برجیس و زقهر تو زحل     این سعادت مستفاد و آن نحوست مستعار     «انوری»

 

۴- نحس اصغر (مریخ)

به همان نسبت كه سعد اكبر و سعد اصغر داشته‌ایم، می‌توان دریافت كه علاوه بر نحس اكبر نحس اصغر هم می‌باید وجود داشته باشد ، و آن نیست مگر سیاره‌ی مریخ كه نام فارسی‌اش بهرام و پنجمین سیاره از سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی به حساب می‌آید. این سیاره نیز چون سیاره‌ی زهره و برخی دیگر سیار‌ه‌ای دو وجهی است، یعنی هم علامت نحوست و در عین‌حال به زعم قدما خداوند جنگ و خون‌ریزی هم بوده است. در اشكال تخیلی قدیم كه از این سیاره رسم شده آن را به‌شكل جنگ‌جویی مسلح و با سپر و شمشیر یا تیر و كمان نشان داد‌ه‌اند. در فرهنگ نفیسی، تألیف مرحوم ناظم‌الاطباء علی اكبر نفیسی، پیرامون این سیاره آمده است:

«... مریخ، مأخوذ از تازی، چهارم‌كوكب سیار در عالم شمس، كه بهرام نیز گویند و به اعتقاد بطلمیوس كوكب سیاری است كه در آسمان پنجم واقع شده...» (فرهنگ نفیسی، ج پنجم، ذیل مریخ) و در آنندراج: «مریخ نام ستاره‌ی فلك پنجم از ستاره‌‌های نحس و آن را بهرام و جلاد فلك نیز گویند. منجوس و دال بر جنگ و خصومت و گربُزی و ظلم است» (فرهنگ آنندراج، ج شش ذیل مریخ)

و سرانجام در فرهنگ دهخدا: «مریخ یا بهرام نام سیاره‌ی فلك پنجم است و از ستاره‌‌های نحس است و وجه تسمیه‌ی آن به بهرام به خاطر جنگ و خصومت و خون‌ریزی است. لفظ مریخ مأخوذ از كلمه‌ی مرخ است كه نام درختی است كه از چوبش تیر آتش‌زنه درست می‌كنند. و چون مریخ در آسمان سرخ رنگ و نورانی است آن را به آتش‌زنه تشبیه كرد‌ه‌اند كه سرخ‌رنگ است.

اما وجه تسمیه‌ی دیگر آن این است كه می‌گویند مریخ به معنی تیر بدون پر است. و چون تیر بدون پر هنگام پرتاب به چپ و راست منحرف می‌شود، آن را به سیاره‌ی مریخ كه در آسمان حركت انتقالی‌اش به صورت چپ و راست است تشبیه كرد‌ه‌اند. و تشبیه آن به آتش به علت سرخی نور آن است. همچنین این سیاره را صاحب جیش (فرمانده سپاه) شمس نیز نامید‌ه‌اند و منجمان این سیاره را بعد از كیوان كه نحس اكبر است، به عنوان نحس اصغر معرفی كرد‌ه‌اند». (لغت‌نامه‌ی دهخدا، ذیل مریخ)

علاوه بر دلایل فوق مبنی بر نامیده‌شدن این سیاره به مریخ یا بهرام که ذكر شد برخی باور‌های دیگر راجع به این سیاره وجود داشته كه از باب نمونه یكی از آن‌ها از فرهنگ اصطلاحات نجومی نقل می‌گردد:

«علت این‌كه مریخ را بهرام نام نهاد‌ه‎‌اند و آن را خدای جنگ دانسته‌اند به خاطر این است كه بهرام (وهران و هران) به معنی فاتح و جنگ‌جو و درهم‌شكننده است. به همین علت این سیاره در تصورات ایرانیان و یونان و روم خدای جنگ محسوب شده و با نام آرس و مارس فرزند ساتورن (زحل) و برادر ژوپیتر یا زئوس یا مشتری نامیده شده است و به خاطر همین نورانیتش است كه منجمان قدیم جسارت و سفاحت و لجاج و دروغ و تهمت و زنا و خیانت را به آن نسبت می‌دهند و به خاطر همین باور‌ها، احكام و استوره‌‌های قدیمی است كه شاعران فارسی از مریخ با عنوان‌های مریخ سلحشور، مرغ خون‌آلود، ترك خنجركش، امیر خطه پنجم یاد كرده و از خشم و سلحشوری او سخن به میان آورد‌ه‌اند (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مریخ)

و اینك نمونه‌‌هایی از شعر‌های فارسی مبنی بر باور داشت این عقاید:

بیاور می كه نتوان شد ز مكر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش «حافظ»

 ترك خنجركش كه بر پنجم فلك خنجر كشید   روز كین از لشكرت خنجرگذاری بیش نیست «خواجو»

 زگال از دود خصمش عود گردد               كه مریخ از ذنب مسعود گردد

 گلنار چو مریخ و گل‌ زرد چو ماه           شمشاد چو زنگار و می لعل چو زنگ  «منوچهری»

 تا این‌جا از چهار سیاره‌ی مهم از هفت سیاره‌ی موجود در منظومه شمسی به پنداشت قدما سخن رفت كه برخی از آنان تك‌وجهی و برخی دووجهی و چندوجهی بودند (زهره كه هم سعد اصغر و هم سیاره‌ی طرف و شادی و... بود و مریخ كه هم نحس اصغر و هم سیاره‌ی دلاوری و جنگ). می‌ماند سه سیاره‌ی دیگر كه دو عدد آنان، یعنی ماه و خورشید، یكی نشان روشنی مفرط و فراگیری و دیگری علامت زیبایی و سادگی به حساب می‌آیند كه فعلن از بحث ما خارج هستند. و لذا تنها می‌ماند سیاره‌ی تیر یا عطارد كه مناسب می‌نماید جهت ختم مقال مطلبی چند در باب آن هم بیاوریم.

 

۵- دبیر فلك (عطارد)

مرحوم دهخدا ذیل مدخل عطارد آورد‌ه‌اند: «ستاره‌ای‌ست معروف كه بر فلك دوم تابد و آن را دبیر فلك گویند. علم و عقل بدو تعلق دارد... معنای آن (عطارد) نافذ در امور باشد و لذا دبیر و كاتب را بدان نامید‌ه‌اند. و آن در فلك دوم است، پس از فلك قمر، آن را ذوجسدین نیز نامند و بلاد روم بدان منسوب است و در علم احكام نجوم ربّ روز چهارشنبه است. خدای موهومی بت‌پرستان قدیم و قاصد ملاء اعلی و خدایی كه همواره معاون علم و تجارت بوده و یونانیان وی را هرمس، یعنی مفسّر اراده‌ی خدایان می‌نامیدند.

عطارد به موجب افسانه یونانی پیامبر یا قاصد خدایان و حامی قاصدان و بازرگانان بوده است و آن كوچك‌ترین منظومه‌ی شمسی است. نام‌های دیگر آن تیر،‌ زادوش و زاودش است. عطارد در نزد یونانیان رب‌النوع سخنوری و بازرگانی بوده است.

همان تیر و كیوان برابر شدست         عطارد به برج دو پیكر شداست «فردوسی»

 سیماب دختر است عطارد را            كیوان چو مادرست و سرب دختر «ناصرخسرو»

 دبیری ورای وزیریست، یعنی                     عطارد ورای قمر یافت مأوی  «خاقانی»

 جوزا گریست خون كه عطارد ببست نطق    عنقا بریخت پر كه سلیمان گذاشت تخت «خاقانی»

 عطارد در قلم مسمار كردی                          پرند زهره بر تن خار كردی «نظامی»

 چرخ‌گردان را قضا گمره كند                           صد عطارد را قضا ابله كند   «مولوی»

 

منابع:

١-  فرهنگ اصطلاحات نجومی، ابوالفضل مصفی، تبریز، دانشكده ادبیات، ١٣۵۷

٢-  فرهنگ فارسی آنندراج، محمد پادشاه متخلص به شاد، تهران، خیام، بیتا

٣- فرهنگ بر‌هان قاطع، محمد حسین بن خلف تبریزی (بر‌هان)، تهران، امیركبیر، ١٣۵۷

۴- فرهنگ یا لغت‌نامه‌ی دهخدا، علی اكبر دهخدا، موسسه‌ی لغت‌نامه.

۵- فرهنگ فارسی معین، محمد معین، امیركبیر، تهران، ١٣٦٠.

٦- فرهنگ فارسی نظّام، سید محمدعلی داعی الاسلام، تهران، دانش، ١٣٦٣

۷- فرهنگ نفیسی، علی اكبر نفیسی‌(ناظم‌الاطباء) تهران، خیام، ١٣۵۵.

 

از: دختران زیتون

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵٢ / ۴

مجید نفیسی

چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی

 

هنگامی‌كه به سازمان خانواده و زناشویی از زاویه‌های سنتی، برخورد می‌شود، هیچ‌گاه این پرسش به میان نمی‌آید كه آیا دو همسر به ‌یكدیگر عشق می‌ورزند‌یا نه؟ برعكس پرسش‌هایی از این‌دست طرح می‌شود: آیا عقد آن‌ها مشروع است؟ آیا مرد صاحب درآمد است؟ آیا زن زایا است؟ تنها در جامعه‌ی جدید است كه به بنیاد عاطفی جنسی پیوند دو همسر توجه شده و عشق جنسی به عنوان ‌یك ارزش معنوی ستایش می‌شود.

فردریش انگلس (١٨٢٠- ١٨٩۵) در اثر مهم خود "منشاء خانواده، مالكیت خصوصی و دولت" كه به سال ۱۸۸۴ منتشر كرده، در فصل دوم: "خانواده"، بخش چهارم: "خانواده‌ی تك همسره" در این باره می‌نویسد: «تا پیش از سده‌های میانه، ما نمی‌توانیم از عشق جنسی فردی سخن بگوییم: آن زیبایی شخصی، انس زیاد، شباهت سلیقه و مانند آن كه در افراد دو جنس مختلف میل آمیزش جنسی را بیدار می‌کند به‌طوری كه مرد و زن نسبت به انتخاب همسری كه می‌خواهند با او وارد این نزدیك‌ترین رابطه بشوند، خنثا باقی نمانند.» (۱) البته از این گفته‌ی انگلس نباید به این نتیجه‌ رسید كه احساس جاذبه‌ی جنسی میان مرد و زن تا پیش از ظهور شهسواران خنیاگر ‌یعنی طلایه‌داران عشق جنسی جدید در اروپا وجود نداشته است. شعرهای عاشقانه‌ای كه بر پاپیروس‌های مصری و لوح‌های سومری نقش شده، به ما نشان می‌دهند كه احساس عشق جنسی پیشینه‌ای بس كهن‌تر از جامعه‌ی جدید و ‌ترانه‌های خنیاگران پرووینسال سده‌های میانه دارد. آن‌چه عشق جنسی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌کند، برابری حقوقی زن با مرد در جامعه‌ی جدید است كه به شهروندان عصر ما اجازه می‌دهد تا احساسات عشقی خود را بدون ‌ترس از امر و نهی "عرف و شرع" ابراز نمایند.

زیست‌شناسی و روان‌شناسی عشق در چند دهه‌ی اخیر رشد زیادی كرده است. هلن فیشر در كتاب "اندام‌شناسی عشق" (۲) نشان می‌دهد كه وقتی شخصی به دام عشق می‌افتد در مغز او مواد شیمیایی معینی چون دوپامین (۳)، نور اپینفرین (۴) و سروتونین (۵)‌ ترشح می‌شود كه مركز لذت مغز را برانگیخته و موجب افزایش تپش قلب، ازدست‌دادن اشتها و خواب، تشدید هیجان و مانند آن می‌شود. روبرت استرنبرگ در كتاب "روان‌شناسی عشق" (۶) معتقد است كه مثلث عشق از لحاظ روانی بر سه پایه‌ی "نزدیكی دوستانه"، "شور جنسی" و "تعهد" استوار است.


اگر بخواهیم از دیدگاه تاریخی به تحول مفهوم عشق در ادبیات دیروز و امروز ایران نگاه كنیم، به چهار برداشت از عشق برمی‌خوریم:

۱ـ عشق شیرین كه در سده‌های دهم تا دوازدهم میلادی به هنگام تسلط گفتمان‌های "سخن" و "خرد" بر ادب فارسی در منظومه‌های عشقی چون "زال و رودابه"ی ابوالقاسم فردوسی (۱۰۲۰-۹۳۵)، "ویس و رامین" فخرالدین اسعدگرگانی، و "خسرو و شیرین" نظامی‌گنجوی (۱۲۰۹-۱۱۴۱) خودنمایی می‌كند و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی میان مرد و زن در ‌یك جامعه‌ی سنتی است. (۷)

۲ـ عشق فرهاد كه هم‌زمان با عشق شیرین در منظومه‌هایی چون "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی عشق خیالی، غیرجنسی و ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك مرد عاشق وارسته نسبت به ‌یك دلداده‌ی زن است. بدل زنانه‌ی این عشق ‌یك طرفه را باید در منظومه‌های "سودابه و سیاوش" فردوسی و "یوسف و زلیخا" منسوب به فردوسی ‌یافت كه در آن ‌یك زن، احساسات عاطفی و جنسی اما‌ یك‌طرفه و "گناه‌آلود" خود را نسبت به مردی چون ناپسری‌ یا خادم شوهر خود كه سنت و دین آن را "ناروا" می‌شمارد، بیان می‌کند.

۳ـ عشق شمس كه از سده‌های سیزدهم تا پانزدهم به هنگام غلبه‌ی گفتمان صوفیانه‌ی "عشق" در ادب پارسی در روایتی چون عشق "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" در "منطق‌الطیر" فریدالدین عطار (۱۲۲۰-۱۱۴۲)، عشق "محمود و ایاز" در مثنوی جلال‌الدین محمد بلخی معروف به مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷)، و به‌ویژه عشق "مولوی به شمس" در غزلیات مولوی بروز می‌کند كه نشان‌دهنده‌ی دو پاره‌ی مانعة‌الجمع عشق روحانی و عشق زمینی‌ست كه مستلزم عشق به خدا و پیغمبران، امامان و مرشدان صوفی از ‌یك سو و نفرت و پرهیز از زنان از سوی دیگر است.

۴ـ عشق آیدا / فروغ. در مجموعه شعرهای "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت، خنجر و خاطره"ی احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) و "تولدی دیگر" فروغ فرخزاد (١٩۶۷-۱۹۳۵) كه در پی گفتمان‌های "طبیعت" و "خلق" و ظهور ادبیات جدید در ایران در سده‌ی بیستم كه در آن توجه به فرد و شخص جای نوع و مجرد را گرفته، رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی دو فرد به ‌یكدیگر است، با این تفاوت كه عشق شاملو "همسرانه" است و عشق فروغ "آزاد" و فراتر از مرزهای ازدواج.

۱ـ نگاه شیرین:
در زمان فردوسی، نوشتن منظومه‌های عشقی باب روز شده بود. عنصری، ملك‌الشعرای محمود غزنوی، منظومه‌ی "وامق و عذرا" را نوشت، "عیوقی" منظومه‌ی "ورقه و گلشاه" و منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" را نیز به فردوسی نسبت داده‌اند. "شاهنامه" البته ‌یك اثر حماسی است كه قهرمان در آن برای جمع، تن به خطر می‌دهد. با این وجود فردوسی در حماسه‌ی خود جابه‌جا به داستان‌های عشقی (romance) نیز پرداخته كه در آن قهرمان برای شخص خود وارد كارزاری عشقی می‌شود و داستان‌هایی را می‌آفریند كه همیشه در عنوان آن به‌جای ‌یك پهلوان، نام ‌یك زوج دلداده ذكر می‌شود: "زال و رودابه"، "رستم و تهمینه"، "بیژن و منیژه"، "گشتاسب و كتایون" و مانند آن.

از آن‌جا كه مأخذ داستان‌های شاهنامه، خداینامك‌های دوره‌ی ساسانی‌ست می‌توان به آسانی دریافت كه نوشتن، گفتن و نواختن داستان‌های عشقی در میان ایرانیان‌ یك سنت پیش از اسلام است و سابقه‌ای بس دراز دارد. فخرالدین اسعد گرگانی كه منظومه‌ی "ویس و رامین" را نیم سده پس از فردوسی نوشته، این داستان پارتی را حتا از متن‌هایی كهن‌تر از خداینامك‌های فردوسی برگرفته است. اما مهم‌ترین منظومه‌نویس فارسی نظامی ‌است كه نیم سده پس از گرگانی در آذربایجان ظهور می‌کند. او با نوشتن "خمسه"ی خود به‌ویژه دو داستان منظومه‌ی عشقی ‌یكی از منبعی ایرانی، "خسرو و شیرین" و دیگری از منابع عربی ‌‌‌یعنی "لیلی و مجنون"، به‌ترین نمونه‌های این نوع ادبی ‌‌را در زبان فارسی خلق می‌کند. اختلافی كه در این دو منظومه از لحاظ مضمون دیده می‌شود برخلاف آن‌چه كه زنده‌یاد علی اكبر سعیدی سیرجانی در كتاب خود "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی‌گنجوی" (۸) بیان كرده به تفاوت قومی ‌یا دینی مربوط نمی‌شود، بلكه همچنان كه پایین‌تر توضیح خواهم داد، به دو برداشت متفاوت از "عشق ‌یك‌طرفه‌ی خیالی"برمی‌گردد. سعیدی، شاید برای احتضار از قیچی ممیزی، از ایران و شبه جزیره‌ی عربستان به نام‌های "دیار شیرین" و "دیار لیلی"‌ یاد می‌کند و در مورد سرزمین اخیر می‌نویسد: «اما وضع لیلی چنین نیست كه محكوم محیط حرم‌سرای تازیان است.» (صفحه ۱۴)

نهاد "حرم" برخلاف آن‌چه كه از جانب پان ایرانیست‌های ضدعرب تبلیغ می‌شود، تنها به اسلام و اعراب اختصاص نداشته، بلكه مرده‌ریگ امپراتوری‌های روم و ایران هخامنشی و ساسانی است. به نوشته‌ی طبری (۹۲۳-۸۳۸) خسرو پرویز ساسانی (۶۲۸-۵۹۰) كه داستان عشق او و شیرین موضوع منظومه‌ی نظامی ‌است، حرمی‌ داشته با بیش از سه هزار زن و كنیز (۹) . ‌یكی از خواسته‌های جنبش مزدك كه در سده‌های چهارم و پنجم میلادی در امپراتوری ساسانی قوت گرفت و حتا پس از دوره‌ی اسلامی ‌با نام‌های دیگری ادامه‌یافت، الغای نهاد "حرم" و امكان‌پذیر‌شدن همسرگزینی برای هر فرد بود. شك نیست كه تفاوت محیط جغرافیایی كه این دو منظومه در آن رخ می‌دهند در اثربخشی مضمون هر داستان تاثیر گذاشته: داستان خسرو و شیرین در محیطی سرسبز چون دامنه‌ی كوه آرارات رخ می‌دهد و داستان لیلی و مجنون در بیابان‌های خشك عربستان. بااین‌وجود محیط غم‌افزا و مالیخولیایی لیلی و مجنون از غلبه‌ی نگاه ‌یك عشق خیالی و ‌یك‌طرفه برمی‌خیزد و محیط شادی‌بخش عشق خسرو و شیرین از نگاه شاد عشق شیرین. اختلاف نگاه خسرو و مجنون به عشق نه از تفاوت قومی ‌یا دینی آن‌ها، بلكه از نگاه شخصی‌شان نشأت می‌گیرد و نسبت‌دادن آن به قوم‌ یا دین نادرست است. شاعران عرب خود منظومه‌های عاشقانه‌ی شادی‌آفرین دارند، مانند "قیس و لوبن"‌ یا "جمیل و بوثنیه" و شاعران فارسی‌زبان نیز منظومه‌هایی در وصف عشق خیالی و بیمارگونه. نه ایرانی ‌یا زردشتی‌بودن قهرمان، داستان را شادی‌آفرین می‌کند و نه مسلمان ‌یا عرب‌بودن قهرمان، آثار او را غم‌آفرین می‌نماید. ستایش عشق جنسی در شعر عرب پیش از اسلام به‌فراوانی دیده می‌شود و محیط بیابانی و زندگی بادیه‌نشینی به‌جای این‌كه به بیمارگونگی عشقی بینجامد، برعكس بر طبیعی و غریزی‌بودن این عشق افزوده است. برای نمونه به قصیده‌ی امروالقیس شاعر ‌یمنی می‌توان نگاه كرد كه جزو ‌یكی از "معلقات سبع" شمرده می‌شود. در این قصیده راوی به هنگام سفر از كنار اردوگاهی می‌گذرد كه خیمه‌ی دلدارش سابقن در آن‌جا قرار داشته است. باوجود این‌كه نشان‌های به‌جامانده از اردوگاه درد فراق را افزون می‌کند، اما راوی، صحنه‌های شادی را بازآفرینی می‌کند كه چه‌گونه به دور از هرگونه قراردادهای سنتی با دلدارش در خلوت تپه‌های شنی عشق می‌ورزیده است. وصف زیبایی‌های بدنی دلدار همراه با وصف درخت خرما، انار، پشكل‌های به‌جامانده از گوزن، شترمرغ، اسب عربی ‌‌و امواج دریا همراه شده است و قصیده‌ی امروالقیس را به‌صورت ‌یكی از شاهكارهای شعری جهان درآورده است. (۱۰)
در میان منظومه‌هایی كه برشمردیم سه داستان "زال و رودابه"، "ویس و رامین" و "خسرو و شیرین" كم‌وبیش دارای ‌یك برداشت ‌یكسان نسبت به عشق هستند كه من به علت اهمیت شیرین و جایگاهی كه شخصیت او در ادب كتبی ‌‌و شفاهی فارسی، كردی، ارمنی، ‌تركی، افغانی، تاجیكی، اردو و هندی دارد این جهان‌بینی عشقی را به نام شیرین سكه می‌زنم. در این نگاه عشق‌ یك تجربه‌ی مشخص است كه دو دلداده در جریان آن برای رسیدن به ‌یكدیگر نه‌تنها باید از سدهای بیرونی چون مخالفت پدر و مادر بگذرند، بلكه همچنین لازم است كه به تحولی درونی دست ‌یابند. هدف این عشق پیوند عاطفی و جنسی دو دلداده است نه وصلی عرفانی ‌یا خیالی. برای نمونه نگاهی كوتاه به سه داستان بالا می‌افكنیم.

در داستان "زال و رودابه" همه‌ی عامل‌های لازم برای پرورش ‌یك عشق واقعی فراهم است: زال به‌طور اتفاقی به‌هنگام گردش و شكار سر از كابل درمی‌آورد و فقط در آن‌جاست كه وصف رودابه دختر مهراب، شاه كابل را می‌شنود. مهم‌تر از آن، او باید برای پیوند با رودابه نه‌تنها در برابر پدر كج‌فكر خود بایستد، بلكه علیه تعصب‌های قومی‌ خود مقاومت نماید، زیرا مهراب نواده‌ی ضحاك تازی است،‌ یعنی همان كسی كه در شاهنامه جوهر دیوسالاری خوانده می‌شود و نخستین كسی‌ست كه حاكمیت قوم عرب را بر ایرانیان برقرار می‌کند. شاید ستمی ‌كه پدر در هنگام تولد بر زال روا داشته و پسر شیرخواره را برای موی سپید و سیمای متفاوتش در كوهستان رها می‌کند، زال را به دلیل ایستادگی در برابر فشارهای گروهی و قومی ‌آبدیده كرده است. (۱۱) سام، پدر زال حتا پس از شنیدن خبر دلبستگی پسرش به رودابه به‌سوی كابل لشكر می‌كشد و زال نه‌تنها باید در برابر او بایستد، بلكه حتا ناگزیر است به بارگاه شاه ایران، منوچهر برود و با نشان‌دادن نیروی استدلال خود در گشودن چیستان‌هایی كه در برابر او گذاشته می‌شود و همچنین نیروی بدنی و رزمی‌خود، شاه را به شگفتی و ستایش وادارد و او را برای پذیرفتن این وصلت آماده كند. از سوی دیگر رودابه نیز باید در عشق از خود بی‌باكی نشان دهد و علارغم سنت و شرع گیسوانش را چون كمندی از فراز كوشك آویزان كند و زال را به خوابگاهش فرا خواند. موی سپید زال نه‌تنها موجب دل‌زدگی رودابه نمی‌شود، بلكه برعكس كنج‌كاوی او را برمی‌انگیزد و شور او را برای دیدار از زال بیش‌تر می‌کند. ثمره‌ی این وصلت، رستم، بزرگ‌ترین پهلوان ایرانی‌ست كه از زنی تازی‌نژاد زاده می‌شود و بدین‌ترتیب در همان آغاز كتاب همه‌ی كسانی را كه می‌خواهند انگیزه‌ی فردوسی را در سرودن شاهنامه به تازی‌ستیزی او نسبت دهند، خلع‌سلاح می‌کند.

آن‌چه منظومه‌ی "ویس و رامین" را به‌صورت اثری "بدنام" درآورده است درگیرشدن شخصیت‌های داستان در سه نوع رابطه‌ی جنسی است كه برای خوانندگان آن از زمان تدوینش به دست گرگانی تا به امروز "ممنوع" شمرده می‌شود: ۱ـ وصلت ویس با برادرش ویرو؛ ۲ـ همخوابگی رامین با دایه‌ی سالخورده‌ی ویس؛ و از همه مهم‌تر ۳ـ عشق پنهانی ویس با برادر شوهرش كه سرانجام منجر به ازدواج ویس با رامین می‌شود. ویس نه‌تنها باید در برابر یك وصلت سیاسی، كه پیش از به‌دنیاآمدنش دست او را در دست دیگری نهاده، بایستد، بلكه همچنین با مقاومت آشكار در برابر شوهر سالخورده و بدخویش شاه "موبد منیكان" باید صدای دختركان نوبالغی را كه ناگزیرند برای فشارهای سنت ‌یا فقر به ازدواج با مردان سالخورده رضایت دهند، منعكس سازد. رامین برای پیوند با ویس باید با شوهر او ‌یعنی برادر خود بجنگد و ویس ناچار است كه برای رسیدن به دلدارش رامین به فشارهای زیاد از جمله شلاق‌خوردن از دست شوهرش تن دردهد و همچنین این واقعیت تلخ را بپذیرد كه رامین برای مدتی دختر دیگری به نام گل را به زنی گرفته است. با این وجود عشق آن‌ها كه از ‌یك نگاه تصادفی شعله‌ور شده، سرشار از شادی و بازی‌ست و در پایان نیز با خوشی به سرانجام می‌رسد و دو دلداده تا دهه‌ی هشتاد عمر خود در كنار ‌یكدیگر می‌مانند. (۱۲)

در منظومه‌ی "خسرو و شیرین" نظامی‌ كه با بهره‌گیری از داستانی به همین نام از "شاهنامه"‌ی فردوسی سروده شده، به جز عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین كه در بخش آینده به آن خواهیم پرداخت، ما به سه رابطه‌ی جنسی دیگر برمی‌خوریم: پیوند خسرو پادشاه ایرانی با مریم، دختر شاه روم كه ناشی از مصلحت سیاسی‌ست؛ پیوند خسرو با شكر زیباروی اصفهانی كه ناشی از شهوت زودگذر است و سرانجام عشق میان خسرو و شیرین شاه‌زاده‌ی ارمنی كه از احساس عشق با شنیدن وصف دلدار از زبان دیگران آغاز می‌شود و پس از ماجراهای بسیار عاقبت به كام‌یابی‌‌می‌رسد. این عشق اگرچه به علت حمله‌ی شیرویه، پسر مریم به ایران، كشته‌شدن خسرو و خودكشی شیرین به پایانی دردناك می‌رسد، ولی در زمان پرورش و شكوفاشدن خود سرشار از لحظه‌های شادی و بازی‌ست: خسرو و شیرین با‌ یكدیگر اسب می‌تازند، گل‌های صحرایی گرد می‌آورند، در آبگیر شنا می‌كنند، كتاب می‌خوانند، به عود باربد و چنگ نكیسا گوش می‌دهند و در ‌یك كلام جوهر عشق جنسی، ‌یعنی پیوند عاطفی و كامی‌ دو فرد را به نمایش می‌گذارند. همچنین آن‌ها برای رسیدن به دلدار نه‌تنها باید از مرزهای دینی و قومی ‌بگذرند (زیرا شیرین ارمنی و مسیحی‌ست و خسرو زردشتی و ایرانی) بلكه همچنین باید بر ضعف‌های شخصی خود غالب آیند: خسرو باید دست از ازدواج مصلحتی با مریم و هوس‌بازی زودگذر با شكر بكشد و شیرین علارغم حرف مردم از لحاظ ذهنی آماده برای همخوابگی با خسرو حتا پیش از عقد شرعی گردد، البته سراینده‌ی این اثر، نظامی‌كه خود در نگارش این كتاب از عشق نسبت به همسر جوانمرگش آفاق الهام گرفته، نمی‌تواند از افق مردسالارانه‌ی جامعه‌ی خود فراتر برود و پیوند عاطفی و جنسی این مرد و زن را به‌صورت برابر نشان دهد. خسرو‌ یك مرد است و می‌تواند زنان متعدد داشته باشد و شیرین تنها ‌یك زن است كه باید تا شب زفاف باكره باقی بماند. (۱۳)

۲ـ نگاه فرهاد:
عشق میان دو فرد همیشه متقابل نیست و از نویسنده‌ یا گوینده نمی‌توان انتظار داشت كه از غم‌نامه‌ی "عشق بی‌پاسخ" ‌یا‌ یك‌طرفه سخن نگوید. بی‌تردید می‌توان گفت كه شماره‌ی آثاری كه با الهام از اندوه آن عشق آفریده شده بسی بیش‌تر از آثاریست كه از انگیزه‌های شادی‌آفرین الهام گرفته‌اند. با این وجود مشكل هنگامی ‌بروز می‌کند كه نویسنده از غم و عشق بی‌‌پاسخ‌ یك فضیلت ساخته و خواستار پایدارماندن عشق ‌یك‌طرفه می‌شود. در سده‌های میانه و نوزایی گویندگان ایتالیایی چون دانته (۱۳۲۱-۱۲۶۵) و پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) زنانی واقعی چون بئاتریس و لورا را مركز آفرینش‌های‌ خود قرار داده بودند، بدون آن‌كه حتا آن‌ها را به‌جز ‌یكی دو بار در كوی و برزن دیده باشند. این زنان در عقد ازدواج مردان دیگری بودند و همین امر جاذبه‌ی آن‌ها را برای دانته و پترارك بیش‌تر می‌كرد، زیرا این گویندگان نه در پی وصل، بلكه شیفته‌ی فراق و دسترس‌ناپذیربودن دلدار بودند. ادبیات ایتالیا و فرانسه بدون شك این بت‌سازی از عشق یك‌طرفه را از ادبیات عربی‌، فارسی و ‌تركی وام گرفته، به‌ویژه تحت تاثیر دو منظومه‌ی "لیلی و مجنون" و "شیرین و فرهاد" قرار داشتند كه بارها به دست سرایندگان عرب، ایرانی،‌تركی، ارمنی، (و دیرتر اردو) بازسازی شده است. با این وجود مشهورترین این منظومه‌ها دو اثر "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌به زبان فارسی است. منظومه‌های "لیلی و مجنون" به فارسی از عبدالرحمان جامی ‌(١٤۹۲-۱۴۱۴) پیرو طریقه‌ی نقشبندیه و به ‌تركی آذربایجانی از محمد فضولی (۱۵۶۲-۱۴۸۰) در دوره‌ای نوشته شده‌اند كه گفتمان "عشق" عرفانی در ادب اسلامی ‌چیرگی داشته و در نتیجه این هر دو اثر با جوهر تصوف آمیخته شده‌اند.

داستان "لیلی و مجنون" به ادبیات شفاهی بادیه‌نشینان عرب تعلق دارد و نظامی‌آن را از كتاب "الأغانی" گردآورده‌ی ابوالفرج الاصفهانی (۹۶۷-۸۹۷) برگرفته است. در این روایت كوتاه عربی‌، قیس عاشق دختر عمویش لیلی می‌شود، ولی او را به مرد دیگری می‌دهند. قیس مجنون‌شده به بیابان می‌رود و در كنار جانوران وحشی زندگی می‌کند و با سرودن شعر برای لیلی خود را تسكین می‌دهد و فقط پس از مرگ به دلداده‌اش رسیده و در كنار او به خاك سپرده می‌شود. در روایت نظامی، مجنون و لیلی دو ‌یار دبستانی هستند كه در كودكی به محبت ‌یكدیگر گرفتار می‌شوند ولی به دلیل تفاوت‌های قبیله‌ای و طبقاتی به وصل ‌یكدیگر نمی‌رسند. حاجی بایوف (۱۹۴۸-۱۸۸۵) در سال ۱۹۰۸ براساس منظومه‌ی ‌تركی محمد فضولی اپرایی به همین نام را در باكو به صحنه می‌آورد. داستان رومئو و ژولیت نوشته‌ی ویلیام شكسپیر (۱۶۱۶-۱۵۶۴) ‌ بی‌شك از داستان لیلی و مجنون تاثیر گرفته است.

باوجود این‌كه نظامی ‌منظومه‌ی خود را تحت عنوان "خسرو و شیرین" سروده است، ولی این داستان در حافظه‌ی مردم به نام "شیرین و فرهاد" ثبت شده و با وجود این كه در زندگی واقعی خسرو بر فرهاد پیروز می‌شود و دلدار او شیرین را به چنگ می‌آورد، ولی در میان مردم این فرهاد است كه جاودانگی ‌یافته و چون نماد پایداری در عشق گرامی ‌داشته می‌شود.
برطبق داستان نظامی، فرهاد سنگ‌تراشی‌ست كه در ناحیه‌ی قصرشیرین امروزی در كوشك شیرین كار می‌كرده و وظیفه داشته كه از محل زندگی چوپانان در كوهستان تا كوشك شیرین آبراهه‌ای سرپوشیده از سنگ بكشد تا شیر تازه هر روز ‌بی‌زحمت از طریق این مجرا به لب‌های شاه‌زاده برسد. فرهاد در هنگام كار سنگ، چشمش به شیرین افتاده و عاشق صورت او می‌شود. شیرین البته گرفتار عشق خسرو است، ولی با این وجود نسبت به فرهاد مهربانی نشان می‌دهد و حتا‌ یك بار به كوهستان می‌رود تا از فرهاد دیدار نماید. عشق فرهاد نسبت به شیرین عاطفی جنسی نیست، بلكه بیش‌تر زاییده‌ی خیال فرهاد و دلمشغولی‌اش با تصویر معشوقه است. فرهاد تصویر شیرین را بر سنگ نقش می‌کند و ‌ترجیح می‌دهد كه با آن گفت‌وگو كند تا با شیرین كه با پای خود به محل كارش آمده است. خسرو برای این‌كه از شر رقیب راحت شود با فرهاد وارد‌ یك معامله می‌شود كه براساس آن اگر او بتواند كوهی از سنگ را پاره پاره كرده و راهی از آن جا بكشد، او از عشقش نسبت به شیرین صرف‌نظر كرده، فرهاد را به مطلوبش خواهد رساند. اما هنگامی ‌كه كار فرهاد رو به پایان است، خسرو پیرزنی را به‌سراغش می‌فرستد تا به دروغ خبر مردن شیرین را به او بدهد. فرهاد با شنیدن این خبر ازخودبی‌‌خود شده خود را به پایین دره می‌اندازد و جان می‌دهد. بدین‌ترتیب عشق خیالی فرهاد با خودكشی او پایان یافته و تنها به ‌یادگار از دسته‌ی تیشه‌اش در آن محل درخت اناری می‌روید. آن‌چه موجب ناكامی ‌فرهاد در عشق می‌شود نه فقر و منشأ طبقاتی اوست و نه ‌بی‌مهری شیرین به او، بلكه در درجه‌ی نخست از طبیعت این عشق برمی‌خیزد: فرهاد محسور ‌یك تصویر است نه ‌یك زن زنده و به‌علاوه او خواستار وصلت نیست، بلكه جدایی و فراق را می‌پسندد و عدم‌دسترسی به معشوق را ‌یك فضیلت می‌شمارد. به همین دلیل است كه فرهاد می‌تواند كوهی از سنگ را پاره كند ولی نمی‌تواند به شیرین بگوید: دلدارا! دوستت دارم. (۱۴)

٭در كنار عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین، منظومه‌های دیگری چون "یوسف و زلیخا" و "سیاوش و سودابه" قرار دارند كه به وصف عشق ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك زن به دلدار مردش پرداخته است، ولی تفاوت آشكاری كه این داستان‌ها با منظومه‌های مجنون و فرهاد دارند، در این است كه عشق زلیخا و سودابه اولن ‌یك عشق عاطفی جنسی است و نه خیالی و صوفیانه و ثانین زن‌های عاشق در این داستان‌ها علارغم شایست و نشایست‌های اجتماعی، درگیر عشقی ممنوع می‌شوند: سودابه عاشق ناپسری‌اش است و زلیخا گرفتار عشق پیشكار همسر تاجدارش. در هر دوی این داستان‌ها، سودابه و زلیخا چون مظهر شر معرفی شده و پس از این كه از دلدار "امانتدار" خود جواب منفی می‌شنوند، به دروغ او را متهم به دست‌درازی و خیانت به ولی‌نعمت خود می‌نمایند و درصدد نابودی‌اش برمی‌آیند. البته ترفند آن‌ها ‌ بی‌نتیجه می‌ماند و سیاوش و‌ یوسف پاكدامن موفق می‌شوند كه ‌ بی‌گناهی‌شان را ثابت نمایند و در ضمن با بزرگواری زمینه‌ی عفو عاشقان ناكام خود را فراهم آورند. فردوسی كه منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" به او نسبت داده شده، داستان سیاوش و سودابه را در چكامه‌ی خود شاهنامه آورده است. از آن‌جا كه من سابقن در مقاله‌های خود به این داستان نپرداخته‌ام، در این جا به آوردن برخی از نمونه‌ها دست می‌زنم. فردوسی در سرآغاز داستان اخیر، از زبان سودابه به سیاوش، پسر شوهر تاجدارش، كاووس چنین می‌گوید:
"چو ایشان برفتند، سودابه گفت   كه چندین چه داری سخن در نهفت
نگویی مرا تا نژاد تو چیست          كه بر چهر تو فر چهر پری‌ست
هر آنكس كه از دور
بیند تو را        شود بی‌هش و برگزیند تو را" (۱۵)
سودابه در ابراز عشق خود دلیر است:
"سرش تنگ بگرفت و‌ یك بوسه چاك   بداد و نبود آگه از شرم و باك
رخان سیاوش چو گل شد ز شرم       
بیاراست مژگان به خوناب گرم" (منبع ۱۵، ص۲۲۱)
عشق سودابه ‌یك هوس زودگذر نیست:
"كنون هفت سال است تا مهر من     همی‌خون چكاند برین چهر من" (همان، ص ۲۲۳)
اما سیاوش مظهر اخلاق و ابَرمن گروهی شمرده می‌شود:
"سیاوش بدو گفت هرگز مباد   كه از بهر دل من دهم سر به باد
چنین با پدر
بی‌وفایی كنم       ز مردی و دانش جدایی كنم" (همان، ص ۲۲۴)
آنگاه سودابه به نزد كاووس رفته و پسرش را متهم به خیانت می‌کند. كاووس می‌گوید:
"سیاووش را سر بباید برید   بدینسان بود بند بد را كلید" (همان، ص ۲۲۵)
سیاوش وادار می‌شود تا برای تبرئه‌ی خود به داوری خدایی (كه ‌یكی از شیوه‌های رایج قضاوت پیش از پیدایش مفاهیم و نهادهای دادگستری جدید بوده است) تن دردهد و به میان آتش رود:
"وزان پس به موبد بفرمود شاه   كه بر چوب ریزند نفت سیاه
بیامد دو صد مرد آتش فروز         دمیدند، گفتی شب آمد به روز" (همان، ص ۲۳۴)
سیاوش از آتش سرافراز بیرون می‌آید و كاووس قصد به دار آویختن سودابه را می‌کند:
"سیاوش را تنگ در بر گرفت       ز كردار بد پوزش اندر گرفت
برآشفت سودابه را پیش خواند   گذشته سخن‌ها فراوان بخواند
نشاید كه تو باشی اندر زمین  جز آویختن نیست پاداش این"
(همان، ص ۲۳۷)
اما مرد متهم با بزرگواری به شفاعت زن گناهكار می‌نشیند:
"به من بخش سودابه را زین گناه   پذیرد مگر پند و آیین و راه
سیاوش را گفت: بخشیدمش        از آن پس كه خون ریختن دیدمش"
(همان، ص ۲۳۸).
در پایان داستان، فردوسی، سودابه را چون نماینده‌ی زنان مظهر پلیدی، مكر، و شهوت‌پرستی می‌خواند و از مردان می‌خواهد كه پس از‌ یافتن فرزند، مهر زنانشان را از دل بیرون كنند:
" چو فرزند شایسته آمد پدید   ز مهر زنان دل بباید برید" (همان، ص ۲۳۹)
سیاوش پس از مدتی از ایران به توران می‌رود و فرنگیس دختر افراسیاب را به زنی می‌گیرد، اما سرانجام به دسیسه‌ی گرسیوز و به دست گروی سرش بر لب تشتی از تن جدا می‌شود. رستم كه نقش پدرخوانده‌ی سیاوش را داشته، پیش از لشگركشی به توران و گرفتن كین سیاوش، به نزد كاووس می‌رود و قتل سیاوش را به سودابه و به كلی به جنس زن نسبت داده و آرزو می‌کند كه زنان به دنیا نمی‌آمدند:
"تو را مهر سودابه و بدخویی   ز سر برگرفته افسر خسروی
كسی كو بود مهتر انجمن   كفن بهتر او را ز فرمان زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد   خجسته زنی كو ز مادر نزاد"
(همان، ص ۳۸۳).
رستم آن‌گه با این طرز فجیع سودابه را می‌كُشد ‌بی‌آن‌كه كاووس اعتراضی كند:
"تهمتن برفت از بر تخت اوی   سوی خان سودابه بنهاد روی
ز پرده به گیسوش بیرون كشید   ز تخت بزرگیش در خون كشید
به خنجر به دو نیمه كردش به راه   نجنبید بر تخت كاووس شاه"
(همان، ص ۳۸۳).
بدین‌ترتیب در جامعه‌ی مردسالار ما، عشق ‌یك‌طرفه‌ی مرد به زن، روحانی و ستایش‌انگیز خوانده شده و مظهر پایداری در عشق به‌شمار می‌آید، ولی عشق ‌یك‌طرفه‌ی زن، مادی و شهوانی نام گرفته و نشانه‌ی سقوط اخلاقی قلمداد می‌شود.

 ۳ نگاه شمس:
گرایش به عرفان و عشق الاهی را حتا می‌توان در آثار سرایندگان سده‌های ‌یازده و دوازده‌ی میلادی‌ یافت. فردوسی جابه‌جا در آغاز بخش‌های گوناگون شاهنامه هنگامی‌كه از شاهواژه‌ی " خِرد" سخن می‌گوید به آن رنگی صوفیانه می‌دهد. نظامی ‌در كتاب نخستین "خمسه"ی خود ‌یعنی "مخزن الاسرار" چون حكیمی‌ الاهی جلوه می‌کند و همچنین در آخرین كتاب خود "اسكندرنامه" كه در آن اسكندر چون جست‌وجوگر مدینه‌ی فاضله تصویر شده، در دوبیتی‌هایی كه تحت عنوان "ساقی نامه" و "مغنی نامه" در آغاز بخش‌های گوناگون دو جلد "اسكندرنامه"‌ یعنی "شرف‌نامه" و "اقبال‌نامه" آورده، چون ‌یك عارف سخن می‌گوید، البته جنبش عرفانی در كشورهای اسلامی ‌از سده‌ی نهم آغاز شده و بزرگانی چون رابعه بصری و منصور حلاج شعرهایی به عر‌بی و ابوسعید ابوالخیر‌ ترانه‌هایی به فارسی نوشته‌اند، ولی تنها در اواخر سده‌ی دوازدهم و آغاز سده‌ی سیزدهم است كه تذكره احوال ایشان تنظیم شده و شعرهایشان مدون می‌شود. برای نمونه این فریدالدین عطار (مرگ ۱۲۲۰) است كه رابعه را به عنوان‌ یك زن صوفی "كه دیگر زن نیست" در كنار ۷۴ مرد صوفی قرار می‌دهد.‌ یا این محمدبن منور‌ یكی از نوادگان ابوسعید است كه ۱۳۰ سال پس از مرگ او گفته‌ها و كرده‌های ابوسعید را در "اسرارالتوحید" به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد. مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷) معمولن خود را وامدار سنایی قزوینی و عطار نیشابوری می‌خواند و امروزه ما می‌دانیم كه او از لحاظ فلسفه‌ی عرفانی وامدار محی‌الدین ابن عربی‌ (۱۲۴۰-۱۱۶۵) نویسنده‌ی "فسوس الحكم" است و حتا شاید در دمشق در مجالس درس ابن عربی‌ شركت می‌کند و در آن‌جاست كه به رموز "وحدت وجود" و "عشق" عرفانی مسلط می‌شود. زمینه‌ی اجتماعی رشد عرفان در ایران را هجوم چنگیز و تیمور فراهم می‌کند، زیرا پس از شكست مقاومت ملی، برای مردم راهی جز پناه بردن به درون باقی نمی‌ماند. تنها معدودی از شاعران هستند كه چون سیف فرغانی (مرگ حدود ۱۳۷۰) چنان سروده‌هایی آشكارا مقاومت‌جویانه می‌سرایند كه هنوز می‌توان صلابت آن را در تیره‌ی پشت خود حس كرد:

هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد                     هم رونق زمان شما نیز بگذرد
وین بوم محنت از پی آن تا كند خراب               بر دولت آشیان شما نیز بگذرد
باد خزان نكبت ایام ناگهان                               بر باغ و بوستان شما نیز بگذرد
آب اجل كه هست گلوگیر خاص و عام             بر حلق و بر دهان شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز                    این تیزی سنان شما نیز بگذرد
چون داد عادلان به جهان در بقا نكرد                
داد ظالمان شما نیز بگذرد
در مملكت چو غرش شیران گذشت و رفت       این عوعوی سگان شما نیز بگذرد
آن كس كه اسب داشت غبارش فرو نشست   گرد سم خران شما نیز بگذرد
بادی كه در زمانه بسی شمع‌ها بكشت           هم بر چراغدان شما نیز بگذرد
زین كاروانسرای بسی كاروان گذشت              ناچار كاروان شما نیز بگذرد
ای مُفتَخَر به طالع مَسعود خویشتن                 تاثیرِ اختران شما نیز بگذرد
این نوبت از كسان به شما ناكسان رسید         نوبت ز ناكسان شما نیز بگذرد
بیش از دو روز بود از آن دگر كسان                  بعد از دو روز از آن شما نیز بگذرد
بر تیر جورتان ز تحمّل سپر كنیم                       تا سختی كمان شما نیز بگذرد
در باغ دولت دگران بود مدّتی                           این گُل، ز گُلستان شما نیز بگذرد
آ
بیست ایستاده در این خانه مال و جاه          این آب نارَوان شما نیز بگذرد
ای تو رَمه سَپُرده به چوپان گُرگ‌طبع               این گُرگی شبان شما نیز بگذرد
پیل فَنا كه شاه بَقا مات حُكم اوست                هم بر پیادگان شما نیز بگذرد
ای دوستان خَوهَم كه به نیكی دُعای سیف    ‌یك روز بر زبان شما نیز بگذرد
(۱۶)

ما تاثیر این هجوم را در زندگی شخصی بزرگ‌ترین گوینده‌ی فارسی‌زبان عشق عرفانی می‌بینیم. پدر مولوی، بهاولد ناچار می‌شود كه از ناحیه‌ی وخش ‌یكی از توابع بلخ كه امروزه جزو تاجیكستان است و شهر بلخ كه امروزه جزو افغانستان است، بگریزد و سرانجام در قونیه كه امروز جزو ‌تركیه است، سكونت گزیند. می‌گویند مولوی خردسال در طی همین مهاجرت عطار را دیده و كتاب "اسرارنامه"ی او را به هدیه می‌گیرد. عطار خود به دست سربازی مغول كشته می‌شود.
در سده‌های سیزده و چهارده رفته‌رفته گفتمان عرفانی "عشق" جای گفتمان "سخن" و "خرد" را می‌گیرد و به‌جای عشق عاطفی جنسی شیرین، عشق عرفانی "شیخ صنعان"، "ایاز" و "شمس" باب روز می‌شود. این عشق از لحاظ‌ یك‌طرفه‌بودن و موجودیت غیرمادی خود شبیه به عشق مجنون و فرهاد است (و حتا در دست شاعران پشمینه‌پوش ما چون جامی ‌و ... منظومه‌ی لیلی و مجنون با سبكی كاملن عرفانی دوباره سروده شده است.) اما از لحاظ فلسفی به‌كلی از آن جداست. در عشق عرفانی، دوپاره‌ی مانعةالجمع روحانی و جسمانی به چشم می‌خورد كه وجود ‌یكی به معنی عدم وجود دیگری‌ست. نماینده‌ی عشق روحانی مرد مرشد صوفی‌ست كه عشق به خدا، پیغمبران و اولیاالله را تبلیغ می‌کند و نماینده‌ی عشق جسمانی، زن است كه نفس حیوانی را جسمیت می‌بخشد و باید از طریق "فقر" و "عشق" درهم شكسته شود. برای توضیح بیش‌تر این عشق ما به سه داستان "شیخ صنعان" از كتاب منطق‌الطیر عطار، "شمس" از دیوان غزلیات شمس تبریزی و "كنیزك و خر خاتون" از دفتر پنجم مثنوی مولوی می‌پردازیم. من این نگاه به عشق را برای اهمیتی كه شمس در شعر مولوی دارد به "نگاه شمس" سكه می‌زنم.

داستان "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" را نخستین بار هدهد برای دیگر پرندگان تعریف می‌کند و پرندگان چنان از آن خوششان می‌آید كه تصمیم می‌گیرند هدهد را به عنوان رهبر خود در سفر برای پیدا كردن سیمرغ برگزینند. بنا به روایت هدهد، شیخ صنعان شبی‌ در مكه خواب بتی زیبارو را می‌بیند و برای ‌یافتن آن همراه با ۴۰۰ نفر از مریدانش به قسطنطنیه‌ یعنی مقر مسیحیت ارتدكس می‌رود. در آن‌جا بت زیبارو را بر ایوان كاخ پادشاه می‌‌بیند، دل و دین را از دست می‌دهد و در كوی مجاور كنار ولگردان خیابانی جا خوش می‌کند تا بدین طریق گاهی صورت دلبر را از دور ببیند. ‌یك روز شاه‌زاده علت خیابان‌گردی‌اش را می‌پرسد و چون پیرمرد راز دلش را آشكار می‌کند، از او می‌خواهد كه برای اثبات عشقش قرآن را بسوزاند و به مسیحیت بگرود و شراب بخورد. شیخ نخست دستور سوم را عملی می‌کند و آن‌گاه تاچار می‌شود كه برای نشان‌دادن عشقش به دختر ‌ترسا، به پرورش خوك‌های دربار بپردازد. آن‌گاه ‌یكی از مریدان شیخ كه هنوز در مكه است، او را در خواب می‌بیند و برای بازگرداندنش به اسلام همراه با مریدان دیگر برای چهل روز به نماز می‌نشیند تا این كه پیغمبر اسلام بر او ظاهر شده و خبر پذیرش توبه‌ی شیخ را می‌دهد. مریدان به قسطنطنیه می‌آیند و شیخ را در حال زاری و توبه می‌بینند. اكنون نوبت دختر ‌ترساست كه خوابنما شده و برای پیداكردن شیخ به رهاكردن دین و وطن و پذیرش فقر و خاكساری بپردازد. عاقبت شبی‌ شیخ او را در خواب دیده و برای ‌یافتنش راهی سفر می‌شود. شیخ صنعان در آخرین دم حیات، دختر بیچاره را‌ یافته و در گوشش شهادتین می‌خواند. پس از درگذشت دختر، شیخ نیز درگذشته و مریدانش دو دلداده را در كنار ‌یكدیگر خاك می‌كنند و از مزار آن‌ها چشمه‌ی آ‌بی می‌جوشد كه به‌صورت محلی برای گردآمدن مسافران تشنه لب درمی‌آید. در این داستان هم شیخ مسلمان و هم دختر ‌ترسا برای رسیدن به عشق، باید تن به خاكساری و رهاكردن دین و وطن و مقام خود دهند، ولی هر دو در پایان درمی‌یابند كه عشق واقعی نه عشق زن و مرد، بلكه عشق به خداست. آن كس كه نماینده‌ی این عشق خدایی‌ست محمد پیغمبر اسلام است كه راه راستین عشق را هم به شیخ صنعان و هم دختر ‌ترسا نشان می‌دهد؛ و آن كس كه نماینده‌ی شیطان، كج‌روی، و كفار است دختر جوان زیبارویی‌ست كه در ضمن دختر پادشاه مسیحیان است. شاید عطار برای مقتضیات زندگی در ‌یك سرزمین اسلامی ‌ناچار شده كه در آخر داستان بازگشت شیخ به دین و اسلام‌آوردن دختر ‌ترسا را بگنجاند و داستان اصلی با ازخودگذشتگی شیخ مسلمان و فقر و پاكبازی او در مجاورت بت ‌ترسا به پایان می‌رسد. به عبارت دیگر پیام اصلی شاعر، وحدت وجود و ‌یكسان‌بودن راه‌های گوناگون در پرستش خدا است. با این وجود، ‌یك نكته مسلم است كه از دیدگاه عطار برای رسیدن به عشق الاهی، باید از تمام نعمت‌های زمینی گذشت و به فقر و خاكساری روی آورد. آن كس كه نماینده‌ی خوشی‌های این جهانی، ثروت و زیبایی جنسی است، دختر مسیحی‌ست و رهرو عشق تنها با دوری از او می‌تواند به عشق خدایی دست ‌یابد.

شمس‌الدین احمد افلاكی كه شاگرد چل‌ امیر عارف نواده‌ی مولوی است در سال ۱۳۵۰ میلادی كتابی‌ در سیرت سرسلسله‌ی طریقت مولویه ‌یعنی مولوی شاعر می‌نویسد به نام "مناقب‌العارفین". در این كتاب كه آمیزه‌ای‌ست از افسانه و حقیقت، ما با داستان دیدار مولوی و شمس تبریزی آشنا می‌شویم. شمس نخستین بار مولوی را در بازار دمشق می‌بیند، اما مكالمه‌ای میان آن‌ها صورت نمی‌گیرد. با این وجود شمس درمی‌یابد كه مولوی همان‌یاری‌ست كه او سال‌ها در جست‌وجویش بوده و حاضر است سرش را برای او بدهد. پس شمس مراد خود را تا شهر قونیه دنبال می‌کند و در آن‌جاست كه مولوی كتاب‌های فقه را در آب حوض مدرسه ریخته و در سن ۳۷ سالگی دچار تحولی روحی شده و به تصوف می‌گرود. البته زمینه‌ی این گرایش در مولوی از پیش وجود دارد، زیرا اولن پدرش بهاولد خود عارف است، چنان‌که از كتابش "معارف" برمی‌آید. ثانین، برهان‌الدین محقق ‌ترمذی ملقب به "سِردان" كه مولوی پس از مرگ پدر، شاگردی‌اش را می‌کند خود عارف است، و ثالثن، بزرگ‌ترین متفكر عرفان اسلام ابن عربی‌ اندولسی در زمانی كه شمس و مولوی هر دو در دمشق هستند، در آن‌جا درس می‌داده و در سال ۱۲۴۰ در دمشق می‌میرد. ‌ای بسا كه مولوی و شمس هر دو مستقیمن از او تاثیر گرفته باشند، چنان‌که از محوری‌بودن فلسفه‌ی عشق در آموزش‌های ابن عربی‌، شعرهای مولوی و مقالات شمس برمی‌آید.

مولوی با وجود گرایش به عرفان، حد میان را نگاه داشته و می‌كوشد تا میان طریقت صوفی و شریعت اسلام حنفی سازشی پدید آورد، اما شمس كه دل مولوی را در دست دارد، هم در نظر و هم در عمل افراطی است و در "مقالات" اش كه متن‌های تندنویسی‌شده‌ی موعظه‌های اوست، سخنان بسیاری می‌توان ‌یافت كه حتا از "اناالحق"گویی منصور حلاج ‌ بی‌پرواتر است. (۱۷) در عرفان شكاف میان آفریننده و آفریده كمرنگ است و عارف میان این دو وحدت وجودی می‌بیند، اما عارف معتدلی چون مولوی از این وحدت وجود ‌بیش‌تر تعبیری مجازی دارد، حال این كه عارفی افراطی چون منصور حلاج‌ یا شمس تبریزی به‌راستی خود را مظهر خدا می‌بینند و در آثارشان تاثیر تناسخ و حلول هندی به روشنی دیده می‌شود. به هر حال رابطه‌ی میان مولوی و شمس با وجود شور و كشش بسیار، خالی از قهر و عتاب نیست و در مقالات شمس و غزلیات مولوی جای‌جای می‌توان به آن برخورد. عاقبت پس از سه سال دوستی، ‌یك روز كه شمس و مولوی در حجره مشغول صحبت هستند، در را می‌زنند و شمس را صدا می‌كنند. شمس بیرون می‌رود و دیگر هرگز دیده نمی‌شود. این فراق، مولوی را به سرودن غزل صوفیانه می‌كشاند و او در مدتی كوتاه نزدیك به پنجاه هزار ‌بیت در عشق شمس و حالت عرفانی می‌سراید. كاتب این غزل‌ها صلاح‌الدین زركوب پدر عروس مولوی است و مولوی در عشق زركوب نیز غزلیات بسیاری دارد. پس از مرگ زركوب، مولوی به تشویق شاگردش حسام‌الدین چلبی‌ به سرودن "مثنوی" روی می‌آورد كه در آن بیت‌های بسیاری در ابراز عشق به شمس می‌توان ‌یافت. مولوی در نیمه‌ی كار دفتر ششم مثنوی می‌میرد و دفتر هفتم نانوشته باقی می‌ماند.

نویسنده‌ی انگلیسی- هندی آندرو‌‌ هاروی كه در دو دهه‌ی گذشته كتاب‌های "آموزش‌های مولوی"، "روشنی در روشنی: الهامات از مولوی" و "راه شور: جشنی برای مولوی" را منتشر كرده، باور دارد كه میان مولوی سی و هفت ساله و شمس شصت ساله روابط همجنس‌گرایانه وجود دارد. (۱۸) به گمان من، در برخی از غزلیات مولوی اشاره‌هایی می‌توان ‌یافت چون اظهار تمایل به بوسیدن از لب شمس كه شاید از نظر ‌یك نویسنده‌ی غر‌بی كه با روابط نزدیك اما غیرجنسی مردان در كشورهای اكثرن مسلمان‌نشین آشنا نیست، به كشش همجنسگرایانه تعبیر شود، اما در "مقالات" شمس من ‌یك جا به موردی برخورده‌ام كه این احساسات همجنس‌نمایانه روشن‌تر دیده می‌شود وقتی كه شمس از خوا‌بیدن آن دو در كنار‌ یكدیگر حرف می‌زند: «یاد دارم آن شب كه چهار انگشت جامه‌ی خواب ما از هم دور، می‌گفتی كه: طاقت این فراق ندارم. من چه‌گونه گویم كه دست من بمال. آن شب قصد پای مالیدن كردی. من دركشیدم پای را. روز دوم گفتی: آرزوم بود، آرزو در دلم شكسته كردی، عوض آن كه دستم مالیدی و لقمه‌ای چند درخورم دادی. چندان خستگی به من راه ‌یافت. زخم‌ها زدند كه این دستم و عارضم مجروح كردند.» (۱۹) در آن عصر، در سرزمین ما رابطه‌ی جنسی با غلام و "جمال پرستی" ‌یعنی ابراز علاقه‌ی مردان نسبت به پسران نوجوان رواج دارد، چنان كه در بخش "عشق و جوانی" كتاب "گلستان" سعدی كه هم زمان با مولوی زندگی می‌کند و حتا با او دیدار دارد، می‌توان به‌روشنی به نمونه‌هایی از احساسات هم‌جنس‌خواهانه میان مردان برخورد. البته سعدی آشكارا میان "جمال پرستی" و "لواط" فرق گذاشته و از مردان مفعول تحت عنوان "مخنث" به زشتی ‌یاد می‌کند. (۲۰) مولوی خود در كتاب مثنوی از رابطه‌ی سلطان محمود غزنوی با غلامش ایاز سخن می‌گوید. سلطان آن اندازه به غلامش علاقه دارد كه پادشاهی اقلیم لاهور را به او می‌سپارد، ولی مولوی در هیچ‌جا به رابطه‌ی جنسی ‌یا "لواط" میان محمود و ایاز اشاره نمی‌کند. به‌علاوه، با وجود این كه شمس در غزلیات مولوی به عنوان "دلدار" نقشی ‌یگانه دارد، ولی مولوی در شعرهایش نسبت به دو شاگرد خود صلاح‌الدین زركوب و حسام‌الدین چلبی‌ نیز ابراز عشق می‌کند. این موضوع به خوبی‌ نشان می‌دهد كه درك مولوی از عشق لزومن عشق به فرد دلدار نیست، بلكه مولوی دلدار را چون مظهری از عشق خداوندی می‌بیند. شیوه‌ی برخوردی همانند را می‌توان در "عشق درباری" (۲۱) در ایتالیای سده‌های میانه‌ یافت. همان‌گونه كه پیش‌تر گفته شد، دانته الیگیری (۱۳۲۱-۱۲۶۵) دختری به نام بئاتریس را دلدار خود می‌داند و فرانسیسكو پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) دختری به نام لورا را بدون این كه هیچ‌یك به‌جز ‌یكی دو بار در خیابان این زنان را دیده باشند. در عشق عرفانی، آن‌چه مهم است نه شخص معشوق، بلكه فرصتی‌ست كه دلدار به شخص عاشق می‌دهد تا از طریق ابراز عشق به او در واقع عشق خود را به خدا و كل هستی نشان دهد. برجسته‌ترین ‌بیان كننده‌ی این عشق عرفانی در جهان اسلام ابن عربی‌ است كه همان‌گونه كه در پیش گفته شد، شاید مولوی در دمشق او را دیده باشد.

در حقیقت عشق عرفانی مولوی در ضدیت آشكار با عشق جنسی و زمینی قرار دارد و قبول ‌یكی مستلزم رد دیگری‌ست. در برخورد به عشق افلاتونی میان مردان، مانند عشق محمود به ایاز ‌یا عشق مولوی به شمس، این ضدیت به‌روشنی دیده نمی‌شود و مولوی راه را برای تعبیرهایی از گونه‌ی روایت "اندرو‌‌ هاروی" باز می‌گذارد، اما مولوی در بسیاری از داستان‌های مثنوی تفاوت آشكاری میان عشق روحانی با عشق زمینی میان مرد و زن قایل شده و زن را به عنوان مظهری از نفس حیوانی به‌شمار آورده كه رهرو عشق الاهی باید از او پرهیز كند. به عنوان نمونه در نخستین داستان دفتر اول مثنوی "عشق پادشاه و كنیزك" را می‌خوانیم كه در آن پادشاهی به عشق كنیزی گرفتار است. كنیزك ‌بیمار شده و تا پای مرگ می‌رود. شاه عاشق خوابنما شده و درمی‌یابد كه باید به طبیب الاهی نگاه كند. طبیب راز ‌بیماری كنیز را كشف كرده، زرگر را به كنیز بازمی‌گرداند و پس از این كه عطش شهوتشان فرو می‌ریزد، زرگر را رفته‌رفته چیزخور می‌کند تا رنجور شده از شكل و شمایل ‌افتد و كنیز عشق او را از دل خالی كند. نتیجه‌ی اخلاقی داستان این است كه فقط عشق به خدا و مرشد پایدار و مطلوب است و عشق مرد و زن نفسانی و موقتی است و باید از آن پرهیز كرد. در داستان دیگری از دفتر پنجم مثنوی به نام "كنیزك و خر خاتون" مولوی به نحو آشكارتری احساسات زن‌ستیزانه‌ی خود را بروز داده و ضدیت عشق روحانی را با عشق جنسی نشان می‌دهد. در این داستان خاتونی برای عشق‌بازی و اطفاء شهوت با نره‌خری جان خود را از دست داده و مرگش موجب خلق ضرب‌المثل "شهید فلان خر شدن" می‌شود. گناهكار البته خود زن قربانی‌ست كه خر را فریفته، او را روی خود كشیده و بدین‌ترتیب به‌ سزایی خودخواسته می‌رسد. ‌یكی دیگر از پیام‌های این داستان، اهمیت پی‌روی از مرشد و استاد در طریقت عرفانی است. در بخش نخست داستان كنیزك با گذاردن پوست كدویی بر سر آلت خر از دخول ‌بیش از اندازه‌ی آن جلوگیری می‌کند، ولی در بخش دوم، خاتون كه استاد-شاگردی نكرده است، از درز در فقط جفت‌گیری كنیز را با خر دیده و از گذاشتن كدویی صوراحی به ذَكَر خر غافل می‌ماند و در نتیجه به مرگی فجیع می‌میرد. (۲۲)

در عشق عرفانی جایی برای پیوند عاطفی و جنسی میان دو فرد انسانی اعم از مرد و زن وجود ندارد. آن‌چه هست عشق به خدا و نمایندگان او در زمین ‌یعنی پیغمبران و مرشدان و دلدارانی چون شمس و ایاز است كه تنها چون تجلی عشق به حق دیده می‌شوند و بس، رهرو حق باید از ماده، زمین و امور مادی و زمینی دست برداشته، جنسیت و به‌ویژه زن را به عنوان نفس حیوانی خوار شمرده و از آن پرهیز كند. تنها در این‌صورت است كه راه رسیدن به عشق عرفانی برای او باز می‌شود.

۴ـ نگاه آیدا / فروغ

با وجود این‌كه مولوی و حافظ (۱۳۷۹-۱۳۱۰) هر دو از عشق سخن می‌گویند، ولی مقصود آن‌ها از عشق ‌یكی نیست. مولوی عشق جسمانی را خوار می‌شمارد و هر جا كه واژه‌ی عشق را به كار می‌برد، به پیوند با خدا و برگزیدگانش نظر دارد، حال این كه حافظ عشق صوفیانه را فقط چون فلفل و نمكی برای عرضه‌ی برداشت خود از عشق به كار می‌برد. عشق حافظ ‌بیش‌تر زمینی است و دلدار حافظ البته جنسیت روشنی ندارد و بنا به اقتضای كاربردش در هر غزل ممكن است آن را به دلدارهای زن ‌یا شاهد مرد مربوط كرد. بااین‌وجودكه برخی از تذكره‌نویسان حتا برای دلدار حافظ زنان معینی چون "شاخ نبات" (كه مردم به هنگام گرفتن‌فال نامش را بر زبان می‌آورند: "ای خواجه‌ی شیراز! تو را به شاخ نباتت سوگند..")‌ یا "جهان ملك خاتون" شاه‌زاده‌ی اینجو (كه امروزه دیوان غزل‌هایش چاپ شده و در برخی غزل‌های حافظ به نظر می‌رسد كه شاعر با این زن همكار در گفت‌وگوست) ‌یافته‌اند، ولی از خود غزل‌های حافظ مشكل بتوان چنین برداشتی كرد. معشوقه‌ی حافظ باوجود زمینی‌بودن، نه‌تنها از نام و شخصیت فردی برخوردار نیست، بلكه از داشتن اندام كامل نیز محروم است و شاعر به جسم او به جز از غبغب به بالا نظر ندارد. ابراز عشق او به این "صورت" عاشقانه از مرحله‌ی "نظربازی" فراتر نمی‌رود و شاعر هرگز در خیال كام‌جویی جنسی نیست. (۲۳)

با وجود همه‌ی كاستی‌هایی كه عشق حافظ نسبت به عشق جسمانی عصر ما دارد، ولی همان‌گونه كه گفته شد، عشق او و همچنین شاعر متقدم و هم‌شهری‌اش سعدی (۱۲۸۳-۱۱۸۴)، با عشق صوفیانه‌ی عطار و مولوی تفاوتی ماهوی دارد. سعدی در "بوستان" نه‌تنها مولوی را به سخره گرفته، بلكه همچنین در "گلستان"اش همه‌جا در برابر باورهای "درویشان" جدال مدعی را می‌گذارد و مسلم است كه خود را مرید تصوف و عرفان نمی‌داند. حافظ از سوی دیگر به‌یك‌نسبت، "واعظ" و "محتسب" شرع را همراه با "زاهد" و "صوفی" می‌كوبد و در مقابل این دو نماینده‌ی دینی و عرفانی، به بت‌سازی از ‌یك گونه‌ی جدید اجتماعی "رند" ‌یعنی عیاران و لوطی‌های شهری دست می‌زند. جالب این جاست كه سعدی چه در گلستان و چه در بوستان خود به درهم‌ریختن این بت جدید نیز دست زده و از جمله در بخش "در اخلاق درویشان" كتاب "گلستان"اش درویش را با رند مقایسه كرده، چنین می‌گوید: «طریق درویشان، ذكر است و شكر و خدمت و طاعت و ایثار و قناعت و توحید و توكل و تعلیم و تحمل. هر كه بدین صفت‌ها موصوف است، درویش است اگرچه در قبا است. اما هرزه‌گردی ‌ نماز، هواپرستی هوسباز، كه روزها به شب آورد در بند شهوت و شب‌ها روز كند در خواب غفلت و بخورد هرچه در میان آید و بگوید هرچه بر زبان آید، رند است وگر در عبا است.» (۲۴)

از سده‌ی پانزدهم تا نوزدهم كه گفتمان "طبیعت" به مرور جای گفتمان "عشق" را می‌گیرد، سایه‌های گوناگونی از عشق صوفیانه‌ی مولوی و عشق زمینی اما غیرمادی حافظ در كنار منظومه‌های عشقی متاثر از نگاه زمینی شیرین و نگاه خیالی فرهاد به حیات ابدی خود ادامه می‌دهند. سبك هندی كه تحت تاثیر گویندگانی چون امیرخسرو دهلوی (۱۳۲۵-۱۲۵۳)، صائب تبریزی (۱۶۷۶-۱۶۰۱)، كلیم كاشانی (۱۶۵۱-۱۵۸۲)، عبدالقادر ‌بیدل (۱۷۲۰-۱۶۴۲) و زیبانسا متخلص به "مخفی" (۱۷۰۲-۱۶۳۷) كه ‌یا از ایران به هند رفته بودند ‌یا در آن‌جا به زبان فارسی شعر می‌گفتند، رواج ‌یافت، با وجود تنوعی كه در زبان و تصویرسازی شعر فارسی به وجود آورد، اما نتوانست به گفتمان و درك جدیدی از عشق منجر شود. تنها پس از آشنایی ایرانیان با اروپا ‌یا پس از عصر نوزایی بود كه توجه به فردیت و آزادی‌های فردی راه خود را در ادبیات باز كرد و عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ آرام‌آرام جای خود را به ابراز عشق به ‌یك معشوقه‌ی فردی با نام و جسم مشخص داد. نمونه‌ی برجسته‌ی این عشق فردی را می‌توان در شعر بلند "افسانه"ی بنیادگزار شعر نو فارسی نیما‌یوشیج (۱۹۶۰-۱۸۹۶)‌ یافت كه در سال ۱۹۲۱ منتشر شده است، و در آن نه‌تنها شاعر با استفاده از ‌یك شكل آزادانه‌تر عروضی ‌یعنی "تركیب‌بند" فضای بازتری برای بیان احساسات فردی خود ایجاد می‌کند، بلكه با توصیف فضای ط‌بیعی دیلمان به شعر خود رنگی زمینی‌تر می‌زند. در این منظومه، چوپان‌زاده‌ای دلسوخته از عشق در كوهستان دیلمان نشسته با دل غم‌زده‌ی خود كه گاهی مظهر معشوقه‌ی ستمگرش "افسانه" است، در گفت‌وگوست. عشقی كه نیما در این منظومه بدان می‌پردازد، تا اندازه‌ی زیادی تحت تاثیر نمونه‌ی نوعی شخصیت "زن مرگ‌بار" (femme fatale) در ادبیات رمانتیك فرانسوی است كه در آن زنی دلربا و قدرتمند در برابر شاعر عشق‌زده ظاهر می‌شود و برای شاعر به‌جز مرگ و نابودی چیزی به ارمغان نمی‌آورد. بااین‌وجود عاشق مالیخولیایی شیفته‌ی این زن است، زیرا در وجود آن رازگونگی مرگ را می‌یابد.

نیما پس از "افسانه"، به‌جز در برخی از دوبیتی‌هایش به زبان تاتی و منظومه‌ی "پی‌دار و چوپان" كه از ادبیات محلی برگرفته، شعر عاشقانه نمی‌نویسد. (۲۵) در میان شاعران نوپرداز البته سرایندگان بسیاری می‌توان ‌یافت كه شعر عاشقانه سروده‌اند، ولی در میان زنان فروغ فرخزاد (۱۹۶۷-۱۹۳۵) و در میان مردان احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) جایگاهی ویژه دارند. شاملو پیش از این كه در سال ۱۳۴۴ مجموعه‌ی "آیدا در آینه" را انتشار دهد كه دربرگیرنده‌ی شعرهای عاشقانه به همسرش آیدا سركیسیان است، برای زنی فرضی به نام ركسانا شعر عاشقانه می‌نوشت كه همچون "افسانه"‌ی نیما‌یوشیج، ماهیتی مه‌آلود و مالیخولیایی داشت. برخی از این شعرها را می‌توان در مجموعه‌ی "هوای تازه" ‌یافت كه در سال ۱۳۳۵ منتشر شده است. ركسانا ‌یك زن مشخص نیست، بلكه تجسمی‌ست از روح دریا، آزادی و همه‌ی چیزهای خوب و دست‌نیافتنی. در كنار این زن فرضی، معشوقه‌ی خیالی دیگری به نام "گل كو" قرار دارد كه به مردان انقلابی‌ كمك می‌کند و در برخی از شعرهای شاملو چون "از زخم قلب آبائی" و "مه" ظاهر می‌شود. در این دوره شاملو با وجود گسستن از عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ، هنوز زنی با شخصیتی فردی را مورد خطاب قرار نداده، زن مطلوب خود را همچون تجسمی ‌از مفاهیمی ‌مجرد مانند آزادی و مهربانی تصویر می‌کند.

"آیدا در آینه" را باید به‌ترین مجموعه‌ی شعر شاملو به‌شمار آورد. در این كتاب نه‌تنها دیگر از سیاه‌مشق‌های نیمایی خبری نیست و شاعر سبك و زبان خود را پیدا كرده، بلكه همچنین در آن كم‌تر می‌توان از نثر فخیمی ‌كه در آثار بعدی خود تحت تاثیر نثرنویسان سده‌ی ‌یازدهم چون ‌بیهقی به كار می‌برد، نشانی ‌یافت. از همه مهم‌تر در این كتاب ما با عشق شاعر برای ‌یك دلداده‌ی مشخص كه ساكن خانه و خیابان معین است، روبه‌رو هستیم،‌ یعنی مهم‌ترین خصلت ادبیات جدید كه همانا سخن‌گفتن از "مشخص" به‌جای "مجرد" و "فرد" به‌جای "نوع" است. در شعر گذشته‌ی ما باوجوداین‌كه گاهی شعرهایی در ستایش این دلدار و آن همسر (مثلن اشاره‌هایی از نظامی ‌در سوگ زنش آفاق) دیده می‌شود، ولی نخستین بار این احمد شاملو است كه برای دلدار همسر خود شعر می‌نویسد و نام او را به عنوان شاخص نگاه جدید به عشق سكه می‌زند. (۲۶)

شعر عاشقانه‌ی فروغ فرخزاد به‌ویژه در مجموعه‌ی "تولدی دیگر" (۱۳۴۳) چون نگاه شاملو به عشق در مجموعه‌ی "آیدا در آینه" همه‌ی مشخصات عشق جدید را در خود دارد، اما در عین حال این دو عشق در برخورد به نهاد خانواده و زناشویی از تفاوت چشمگیری نسبت به ‌یكدیگر برخوردارند كه در نظر مردم اولی را "ممنوع" ساخته و دومی‌را "قانونی" جلوه می‌دهد. به دلیل همین تفاوت است كه من نگاه فروغ را "عشق آزاد" می‌خوانم و نگاه شاملو را "عشق همسرانه"،‌ بی‌این‌كه بخواهم در این نام‌گذاری ارزش داوری كرده باشم. منظور من از "عشق آزاد" روابط ‌ بی‌بندوبار جنسی نیست، بلكه باور داشتن به رابطه‌ای عاطفی جنسی بدون ازدواج قانونی ‌یا تعهد رسمی ‌است،‌ یعنی همان شیوه كه در چند سده‌ی گذشته از سوی زنان مبارزی چون "مری ولستونكرفت" انگلیسی (۷۹-۱۷۵۹) و "اما گلدمن" لیتوانیایی آمریكایی (۱۹۴۰-۱۸۶۹) به كار بسته شده است. تا آن‌جا كه من می‌دانم فروغ هیچ‌گاه در مجموعه‌های شعری خود از "اسیر" (۱۳۳۴) گرفته تا "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" كه پس از مرگش در سال ۱۳۵۱ منتشر شده، از نظریه‌ی "عشق آزاد" سخن نگفته، اما در دوران ازدواج كوتاهش با پرویز شاپور (۱۳۷۹-۱۳۰۲) طنزپرداز به‌سوی این شیوه كشیده شده و پس از جدایی از او عشق را تنها بیرون از مرزهای قانونی جست‌وجو كرده ‌یا در شعرهایش نهاد زناشویی را به عنوان "نظام بندگی زن" محكوم كرده است. شاملو برعكس به نظر می‌رسد كه در سومین ازدواجش به گفته‌ی خود به "پاره‌ی دوم روح" و "واقعیت" وجودی خود دست‌یافته و از شادی و آرامشی كه زندگی مشترك با آیدا برای او پدید آورده، خرسند است. فروغ اگرچه در دوره‌های مختلف نسبت به "زنان ساده‌ی كامل" خانه‌دار رشك برده و از "بوی تاج كاغذی" روشنفكرانه‌اش نالیده و از جدایی از پسر كوچكش كامیار اندوهگین و شرم‌زده است، ولی از همان ‌بیست سالگی در برابر"مرد خودخواه" و "خدای قهار" می‌شورد و دخالت شرع و قانون را در روابط عاشقانه‌ی خود نمی‌پذیرد. با این وجود عشق فروغ از آرامش برخوردار نیست و پیوسته در آن "‌بیم زوال" و "دلهره‌ی ویرانی" دیده می‌شود. فروغ در شعر بلند "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" خود را "زنی تنها" می‌بیند كه علارغم شكست در عشق و پذیرش خواب زمستانی ناشی از آن، امید خود را به سبزشدن دوباره‌ی دست‌های جوانی كه در زیر برف خفته‌اند، از دست نداده است. (۲۷)

فروغ مجموعه‌ی "تولدی دیگر" را به ا. گ. تقدیم می‌کند كه مردی‌ست متاهل، داستان‌نویس و فیلم‌سازی سرشناس به نام ابراهیم گلستان كه فروغ علارغم مرزهای شرع و قانون عاشق او شده و ‌ بی‌پروا احساساتش را به او بیان می‌کند. فروغ حتا در مجموعه‌های پیشین خود نیز ستایش‌كننده‌ی این عشق گناه‌آلود و فراتر از مرزهای زناشویی‌ست و شاید به همین دلیل در بیان احساسات جنسی و عاطفی خود از شاملو گستاخ‌تر و پرشورتر است. بااین‌وجود آن‌چه عشق این دو شاعر را به ‌یكدیگر پیوند می‌دهد، همان نگاه نوگرایانه‌شان است كه به فرد و مشخص می‌نگرد و از مجرد و نوع می‌گریزد. عشق عاطفی جنسی میان دو فرد ‌یكی از كهن‌ترین پدیده‌های انسانی‌ست و شعر عاشقانه از هنگامی‌كه بشر به بازی با واژه‌ها پرداخته، وجود داشته است. آن‌چه شعر عاشقانه‌ی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌کند، زمینه‌ی حقوقی و اجتماعی زندگی انسان است كه امكان می‌دهد عشق عاطفی جنسی به‌صورت برابر ‌یا تقریبن برابر ریشه گرفته، ببالد. در عصر جدید، همه‌ی افراد بشر علارغم جنسیت، ملیت، دین، زبان، ناتوانی تن ‌یا تمایل جنسی قانونن برابر شناخته شده، دیگر به شاعر اجازه نمی‌دهند كه فردیت آن‌ها را در مهی از تجرید و تصوف پنهان سازد.

- - -

پی‌نوشت‌ها:

 

1-Tُhe Origin of Family, Private Property and the State" by Friedrich Engels, New York, International Publishers, 1942.
2- Anatomy of Love: The Natural History of Monogamy, Adultery, and Divorce" by Helen E. Fisher, Norton, 3- Dopamine
4- nor epinephrine
5- Serotonin
6- Psychology of Love" by Robert J. Sternberg and Michael L. Barnes, Yale University Press, 1988


۷ـ برای مطالعه‌ی نظریه‌ی من درباره‌ی پنج گفتمان "خرد"، "سخن"، "عشق"، "طبیعت" و "خلق" در تاریخ ادبیات فارسی نگاه کنید به

Poetry of "Nima Yushij": A Return to Nature in the Modernism and Ideology in Persian Literature by Majid  Naficy, University Press of America, 1997

یا مقاله‌ی "پنج شاهواژه در تاریخ ادب فارسی" از کتاب "من خود ایران هستم و سی و پنج مقاله‌ی دیگر" مجید نفیسی، افرا ـ پگاه، تورنتو ٢٠٠٦.
٨ـ علی اکبر سعیدی سیرجانی، "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی‌گنجوی"، نشر نو، ١٣٦٣.
٩ـ تاریخ طبری، جلد اول، صفحه‌ی ١٠۴١.
١٠ـ نگاه کنید به "معلقات سبع"‌ ترجمه‌ی عبدالمحمد آیتی، نشر سروش تهران، چاپ پنجم، ١٣٨٢.
١١ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "زال بدنشان" از کتاب: "شعر و سیاست و بیست و چهار مقاله‌ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد ١٩٩٨.
١٢ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق ممنوع" در ویس و رامین گرگانی از کتاب "شعر و سیاست و ‌بیست و چهار مقاله‌ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد ١٩٩٨.
١٣ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق در خسرو و شیرین نظامی" از کتاب "شعر و سیاست" از این قلم.
١۴ـ نگاه کنید به منبع شماره ١٣.
١۵ـ شاهنامه، جلد دوم، ویراسته‌ی جلال خالقی مطلق، نشر مزدا کالیفرنیا، ١٣٦٩، صفحه‌ی ٢٢٠.
١٦ـ "گزیده‌ی اشعار سیف فرغانی"، ویراسته‌ی رادفر، تهران، نشر امیرکبیر ١٣٦۵، صفحه ٢۵ و ٢٦.
١۷ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عطار و شوق حلاج به مرگ" از کتاب "در جست‌وجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ‌پرستی و مردسالاری در ایران"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد، ١٩٩١".
18- “The Way of Passion: A Celebration of Rumi” by Andrew Harvey, Audio Literature, 1998.
١٩ـ "مقالات" شمس، ویراسته‌ی جعفر مدرس صادقی، تهران، نشر مرکز، ١٣۷٣، صفحه‌ی ٢۷٨.
٢٠ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "دل شاد سعدی" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" به همین قلم.
21- Courtly love
٢٢ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "مولوی: عشق حق ‌یا عشق خر" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" و همچنین مقاله‌ی "مولوی در آمریکا" از کتاب "من خود ایران هستم" به همین قلم.
٢٣ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "حافظ و طبل خوش‌باشی" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" به همین قلم.
٢۴ـ "کلیات سعدی"، ویراسته‌ی محمدعلی فروغی، نشر ایران، صفحه‌ی ١٣١.
٢۵ـ نگاه کنید به:

Poetry of "Nima Yushij": A Return to Nature in the Modernism and Ideology in Persian Literature by Majid  Naficy, University Press of America, 1997

٢٦ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "چهره‌ی زن در شعر احمد شاملو" از کتاب "شعر و سیاست" به همین قلم.
٢۷ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق آزاد در شعر فروغ فرخزاد" چاپ نشده به همین قلم.

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ نوشته: ۵١/۴

 زهره زرشناس

ادبیات ایران از آغاز تا امروز

ادبیات ایران پیش از اسلام

بخشی از مجموعه‌ی فعّالیت‌‌هاى‌ ادبى‌ ایرانیان‌ باستان‌ كه‌ به‌ دو صورت‌ شفاهى‌ و نوشته‌ و به‌ همه‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌، دولتى‌ است‌، مانند سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ شا‌هان‌ و نوشته‌‌هاى‌ روى‌ سكّه‌‌ها و بخشى‌ دیگر، مبتنى‌ بر داستان‌‌هاى‌ ملّى‌، افسانه‌‌ها و برخی‌ از آداب‌ و رسوم‌ اجتماعى‌ است‌ و پیكره‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ غیردینى‌ پیش‌ از اسلام‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. امّا بیش‎تر آثارى‌ كه‌ از این‌ دوران‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ بر جاى‌ مانده‌ با دستگاه‌‌هاى‌ دینى زردشتى‌، بودایى‌، مانوى‌ و مسیحى‌ مرتبط‌ است‌ و بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ دینى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ را مى‌سازد. در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، آثار دینى‌ و ادبى‌ معمولن به‌ نگارش‌ درنمى‌آمده‌ و بیش‎تر به‌ صورت‌ روایى‌، سینه‌ به‌ سینه‌، منتقل‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌. مثلن كتاب‌ اوستا * ، پس‌ از سده‌‌ها انتقال‌ شفاهى‌، سرانجام‌ در دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (كلنز، ص‌. ٣٣ ). پای‌بندى‌ ایرانیان‌ به‌ حفظ‌ سنّت‌ ادبیات‌ شفاهى‌ و نیز جنگ‌‌ها و تعصّب‌‌های‌ دینى‌ و فرهنگى‌ و تغییر خطّ و زبان‌ و بسیارى‌ عامل‌‌های‌ دیگر موجب‌ نابودى‌ گنجینه‌ی‌ ادبى‌ پرارزش‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ شده‌ است‌.

از این‌رو، آن‌چه‌ از زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ایرانى‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ باقى‌ مانده‌ در برابر حجم‌ گسترده‌ی‌ ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ بسیار ناچیز است‌. زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شاخه اى‌ از زبان‌ ‌ هند و ایرانى ‌اند كه‌ از قدیم‌ترین‌ روزگاران‌ تاكنون‌ درون‌ مرز‌هاى‌ ایران‌‌ یا بیرونِ آن‌ رایج بود‌ه‌اند و زبان‌‌ها و گویش‌‌هایى‌ را دارای‌ مى‌شوند كه‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ وجه‌‌های‌ مشترك‌ دارند. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، در طى تاریخى‌ دراز، اسنادى‌ در دست‌ است‌ كه‌ چه‌گونگی‌ تحوّل‌ آن‌‌ها را نشان‌ مى‌دهد. تاریخ‌ این‌ تحوّل‌ را مى‌توان‌ به‌ سه‌ دوره‌ی اصلى‌ بخش‌ كرد: ١. دوره‌ی باستان‌ ٢. دوره‌ی میانه‌ ٣. دوره‌ی جدید از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی باستان‌، كه‌ از قدیم‌ ترین‌ زمان‌ تا پایان شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ در گستره‌ی‌ بسیار پهناورى‌ رواج‌ داشته‌ است‌، چهار زبان‌ مادى‌، سكایى‌، فارسى‌ باستان‌ * و اوستایى‌ * را مى ‌شناسیم‌. در مآخذ باستانى‌ اشاره‌‌هایی‌ به‌ ادبیات‌ شفاهى‌ این‌ چهار زبان‌ شده‌ است‌، ولى‌ تنها از دو زبان‌ اوستایى‌ و فارسى‌ باستان‌ آثار ادبى‌ نوشت‌هاى‌ برجاى‌ مانده‌ است‌. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی‌ میانه‌، كه‌ پس‌ از فروپاشى‌ شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ تا پایان‌ حكومت‌ ساسانیان‌ (٦۵١ م‌) و آغاز دوره‌ی‌‌ اسلامى‌ در مناطق‌ گوناگون‌ رایج‌ بوده‌، آثار ادبى‌ عمد‌هاى‌ در دست‌ است‌. زبان‌‌هاى‌ این‌ دوره‌ی‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ به‌ دو گروه‌ غربى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ پارتى‌‌یا پهلوى‌ اشكانى‌ و فارسى‌میانه‌‌یا پهلوى‌ ساسانى‌) و شرقى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ سُغدى‌ * ، خوارزمى‌، سكایى‌ و بلخى‌ * ) بخش‌ مى‌شوند. مانى‌ و پیروان‌ او، برخلاف‌ سنّت‌ ایرانى‌ انتقال‌ شفاهى‌ آثار ادبى‌، به‌ نگارش‌ آثار خود بسیار اهمّیت‌ مى‌دادند. از این‌رو از آن‌‌ها آثار ادبى‌ ارزشمندى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پهلوى‌ اشكانى‌ و سغدى‌) برجاى‌ مانده‌ است‌.  

دوره‌ی‌ باستان‌

الف‌. ادبیات‌ مادى

از زبان‌ مادى‌، زبان‌ قوم‌ آریایى‌ ماد، كه‌ در غرب‌ و شمال‌ غرب‌ ایران‌ رایج‌ بوده‌ اثر نوشت‌های‌ در دست‌ نیست‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ كهن‌ ایران‌»، بند ٢ )، امّا در نوشته‌‌هاى‌ مورّخان‌‌یونانى‌ مانند كتسیاس‌ ، هرودت‌ و دینون‌ به‌ داستان‌‌هاى‌ عشقى‌ و حماسى‌ مادى‌ و شعر‌های این‌ دوره‌ی‌ اشاره‌ شده‌ است‌. مثلن داستان‌ غنایى‌ زَرْیادْرِس‌ و اوداتیس‌ را مى‌توان‌ نام‌ برد كه‌ در مآخذ متعدّدى‌ دیده‌ مى‌شود و به‌ نظر بویس‌ («زریادرس‌ و زریر»، ص‌ ٤٧٧-٤٦٣ ) داراى‌ اصل‌ مادى‌ است‌ و بعد‌ها در شاهنامه‌ * فردوسى‌ به‌ صورت‌ داستان‌ «شداسب‌ و كتایون‌» بازتاب‌‌یافته‌ است‌. داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ مادى‌،‌یا داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ کورش‌، شاه‌ هخامنشى‌، از دیگر آثار ادبى‌ مادى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌جا).

ب‌. ادبیات‌ سكایى‌
از زبان‌ سكا‌ها، كه‌ طایفه‌‌هایی‌ ایرانى‌ بودند و در دو سوى‌ دریاى‌ خزر، دشت‌‌هاى‌ جنوب‌ روسیه‌ و ماوراءالنّهر مى‌زیستند، اثر نوشت‌های‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌ (همان‌، بند ٣ ). هرودت‌ از افسانه‌‌هایى‌ مربوط‌ به‌ اصل‌ و منشأ سكا‌ها و نیز از داستان‌‌هایى‌ به‌ زبان‌ سكایى‌ درباره‌ی‌ اَریمَسْپى‌‌یك‌ چشم‌ و گریفین‌‌‌هاى‌ محافظ‌ طلا نام‌ مى‌برد (هرودوت‌، ج‌ ٢ ،

ص‌. ٢٠٣- ٢٢٧ ). گرشویچ‌ (همان‌، بند ٤ ) احتمال‌ مى ‌دهد كه‌ داستان‌ رستم‌ * ، قهرمان‌ نامى‌ شاهنامه‌ ، كه‌ فقط‌ در منابع‌ سغدى‌ و فارسى‌ شناخته‌ است‌، از داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ سكایى‌ باشد. داستان‌‌هاى‌ حماسى زبان‌ آسى‌، از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شرقى‌ جدید، و میراث‌ ادبى‌ درخور توجّه‌ این‌ زبان‌ كه‌ تا آغاز سده‌ی‌ نوزدهم‌ م‌ سینه‌به‌سینه‌ روایت‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌، احتمالن بازتاب‌ بخشى‌ از بُن‌مایه‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ سكایى‌ باستان‌ است‌.

ج‌. ادبیات‌ فارسى‌ باستان‌
زبان‌ فارسى‌ باستان‌، نیاى‌ زبان‌ فارسى‌ امروزى‌، زبان‌ قوم‌ پارس‌ بوده‌ است‌ كه‌ در دوره‌ی‌ هخامنشیان‌ (۵۵٠ ـ٣٣٠  ق‌.م‌) بدان‌ تكلّم‌ مى‌شده‌ است‌. تنها آثار نوشته‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ كتیبه‌‌هاى‌ برخى‌ از شا‌هان‌ هخامنشى‌ به‌ خطّ میخى‌ است‌ كه‌ علاوه‌ بر سنگ‌، بر لوح‌‌های‌ زرّین‌ و سیمین‌، سنگ‌ وزنه‌، مُهر و ظرف‌ برجاى‌ مانده‌ و نگارش‌ آن‌‌ها هم‌زمان‌ با تألیف‌ آن‌‌هاست‌.

مهم‌ترین‌ كتیبه‌‌هایى‌ كه‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نگاشته‌ شده‌ است‌ (براى‌ آگاهى‌ از متن‌ كتیبه‌‌ها، نك‌: كنت‌، ص‌. ١۵٦-١١٦ ) عبارت‌ است‌ از: كتیبه‌‌هاى‌ داریوش‌ در بیستون‌ (مهم‌ترین‌ و مفصّل‌ترین‌ كتیبه‌ی‌ داریوش‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌، اَكَّدى‌ و ایلامى‌)، فارس‌ (تخت‌ جمشید و نقش‌ رستم‌)، سوئز و الوند و كتیبه‌‌هاى‌ خشیارشا در تخت‌ جمشید (كه‌ از آن‌ میان‌ سنگ‌ نوشته‌ی‌ سه‌ زبانه‌ مشهور به‌ دَیوَه‌ از مهم‌ترین‌ كتیبه‌‌هاى‌ این‌ زبان‌ است‌)، و الوند (لوكوك‌، ص‌ ٢٧٧-١٧٩ ). آن‌چه‌ در این‌ سنگ‌نوشته‌‌ها آمده‌ مربوط‌ به‌ سیاست‌ و حكومت‌ است‌. هر متنى‌ كه‌ به‌ نام‌ داریوش‌ اوّل‌ نوشته‌ شده‌ دارای‌ مقدّمه‌، بخش‌ اصلى‌ و مؤخّره‌ است‌ و سنگْ نوشته‌‌هاى‌ جانشینان‌ او، جدا از كتیبه‌ی‌ دَیوَه‌ی‌ خشیارشا (كه‌ اندك‌ تقلیدى‌ از عبارت‌ بندی‌‌هاى‌ نوشته‌‌هاى‌ داریوش‌ در آن‌‌ها دیده‌ نمى‌شود و حكایت‌ از تسلّط‌ كافى‌ نویسنده‌ بر نوشتن‌ دارد)، تكرار عبارت‌‌های‌ پیشین‌ داریوش‌ است‌. طرح‌ اصلى‌ كتیبه‌‌ها به‌ طور كلّى‌ و با اندكى‌ تفاوت‌ (بسته‌ به‌ مراد نویسنده‌) به‌ صورت‌ زیر است‌: ستایش‌ اَهورَمزدا * ؛ معرّفى‌ شاه‌؛ نام‌ سرزمین‌‌هاى‌ خراجگزار‌یا‌یاد كردن‌ ساختن‌ بنا؛ ذكر فرو نشاندن‌ شورش‌‌ها؛ دعا‌یا اندرز به‌ شا‌هان‌ آینده‌، همراه‌ با شكرگزارى‌ از اهورَمزدا. كوشش‌ داریوش‌ براى‌ تبدیل‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ به‌ زبانى‌ ادبى‌ هرگز به‌ نتیجه‌ نرسید. او، در سنگ‌نوشته‌‌ها، با لحنى‌ به‌ دور از مبالغه‌، با دقّت‌ بیان‌، سادگى‌ واژه‌‌ها و كوتاهى‌ جمله‌‌ها،‌یكنواختى‌ زبان‌ آن‌‌ها را جبران‌ مى‌كند. این‌ نوشته‌‌ها طبعن عارى‌ از تخیلات‌ ادبى‌ و صُوَر خیال‌ است‌ و، به‌رغم‌ ارزش‌ آن‌‌ها از نظر تاریخى‌ و زبان‌شناختى‌، فاقد اهمّیت‌ ادبى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند ١۵-۵ ؛ تفضّلى‌، ص‌ ٢٣ـ٣١؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ١۵ـ٢١). بنابر گزارش‌ نویسندگان‌‌یونانى‌، ادبیاتِ حماسى زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نیز احتمالن به‌ صورت‌ شفاهى‌ وجود داشته‌ است‌ (همو، میراث‌ ادبى‌ شفاهى‌ در ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ٢۵ـ٣٦). افسانه‌ی‌ زوپیر ،‌یا برخى‌ روایت‌‌های‌ مربوط‌ به‌ کورش‌ و داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ بردیاى‌ دروغین‌، از آن‌ جمله‌ است‌ (كریستنسن‌، كارنامه‌ی‌ شا‌هان‌ ، ص‌ ٨٢ ، ٨٧ـ٨٨).

د. ادبیات‌ اوستایى

زبان‌ اوستایى‌ كه‌ در ایرانویج‌ * ، سرزمینى‌ از نواحى‌ شرق‌ ایران‌ (احتمالن خوارزم‌،‌یا مرو و‌یا بلخ‌)، بدان‌ سخن‌ مى‌گفت‌ه‌اند (آموزگار و تفضّلى‌، ص‌ ٢١ـ٢٣) زبانى‌ است‌ كه‌ كتاب‌ دینى‌ زردشتیان‌، اوستا، بدان‌ نوشته‌ شده‌ است‌. از این‌ زبان‌ جز كتاب‌ اوستا و آثار وابسته‌ به‌ آن‌ اثر دیگرى‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌. قدیم‌ترین‌ آثار این‌ زبان‌ به‌ سده‌‌هاى‌ دهم‌.- هشتم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ دارد، امّا به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌، كتاب‌ اوستا تا سده‌ی‌ چهارم‌.م‌ نوشته‌ و مدوّن‌ نشده‌ بود. در این‌ تاریخ‌، مقارن‌ پادشاهى‌ شاپور ساسانى‌ (كلنز، همان‌جا)، و پس‌ از رسمیت‌‌یافتن‌ دین‌ زردشتى‌، این‌ مجموعه‌ با خطّى‌ ویژه‌ به‌ نام‌ «دین‌دبیرى‌» (=.خطّ دینى‌)، كه‌ به‌ همین‌ منظور از روى‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ كتابى‌ و خطّ پهلوى‌ زبورى‌ ابداع‌ شده‌ بود، با تلفّظ‌ موبدان‌ اواخر دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (نك‌: اوستایى‌، خطّ و زبان‌ * ). اوستایى‌ كه‌ امروز در دست‌ است‌ و به‌ صورت‌ دست‌ نوشته‌ از ١٢٧٨م‌ به‌ بعد نسخه‌برداری شده‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ١٧ ) نزدیک به‌یك‌ سوم‌‌یا‌یك‌ چهارم‌ اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ است‌. اوستاى‌ نوشته‌ی روزگار ساسانیان‌، بنابر كتاب‌ دینكرد (كتاب‌ ٨ ، فصل‌ ١ ، بند ١٧-٧ ) در ٢١ نَسْك‌ (=.باب‌) تدوین‌ شده‌ بود. این‌ كتاب‌ تألیف‌ عظیمى‌ بود، دربر دارنده‌ی‌ مطالبى‌ درباره‌ی‌ پیدایش‌ ج‌هان‌ و رستاخیز، نجوم‌ و پزشكى‌، زندگى‌ زردشت‌ و تاریخ‌ انسان‌، حماسه‌‌ها و استوره‌‌هاى‌ كهن‌ و مجموع‌هاى‌ از دانستنی‌‌هاى‌ گوناگون‌. همه‌ی‌ اوستا از نظر زبان‌‌یكدست‌ نیست‌. این‌ تفاوت‌ را مى‌توان‌ ناشى‌ از اختلاف‌ گویشى‌‌یا قدمت‌ برخی‌ از بخش‌‌هاى‌ آن‌ دانست‌. متن‌هاى‌ اوستایى‌ را براساس‌ قدمت‌ زبانى‌ و ویژگی‌هاى‌ دستورى‌ و زبان‌شناختى‌ و نیز از دیدگاه‌ آموزه‌‌هاى‌ بنیادى‌ و محتواى‌ مذهبى‌ مى‌توان‌ به‌ دو دسته‌ی‌ اوستاى‌ گا‌هانى‌ و اوستا ى‌ متأخّر بخش‌ كرد: ١. اوستاى‌ گا‌هانى‌.. متن‌هاى‌ گا‌هانى‌، كه‌ در حدود‌یك‌ ششم‌ از اوستاى‌ موجود را دربر مى‌گیرد، تنها مأخذ معتبر درخصوص‌ زندگى‌ زردشت‌ است‌ و در مجموع‌ آموزه‌ی‌ خالص‌ بنیادگذار آن‌ را باز مى‌نماید. اوستاى‌ گا‌هانى‌ دارای‌ این‌ بخش‌هاست‌:

الف‌. گا‌هان‌ ( گات‌ها‌یا گاثا‌ها ) قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا ظاهرن سروده‌ی‌ خود زردشت‌ مشتمل‌ بر هفده‌ سرود است‌ كه‌ در اوستاى‌ كنونى‌ بخشی‌ ازیسنا * ست‌. شعر‌های گا‌هان‌ هجایى‌ است‌ و از نظر ساختمانى‌ با شعر‌های ودایى‌ مشابهت‌ دارد. متأسّفانه‌ ناآشنایى‌ كامل‌ با اندیشه‌‌هاى‌ زردشت‌ (مانند رابطه‌ی‌ خاصّ انسان‌ و داناى‌ همه‌ چیز)، مشكلات‌ دستورى‌ (صرفى‌ و نحوى‌)، ابهامات‌ واژگانى‌ و پیچیدگى‌ زبان‌ شعر موجب‌ شده‌ است‌ كه‌ اوستاشناسان‌ در فهم‌ و ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ با دشوارى‌ روبه‌رو‌ شوند. ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (=.پهلوى‌) نیز كمك‌ چندانى‌ به‌ فهم‌ به‌تر آن‌ نمى‌كند. به‌ نظر گرشویچ‌ (همان‌، بند. ٢٣ )، به‌ رغم‌ این‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌، عقاید رفیع‌ و والاى‌ زردشت‌ از میان‌ این‌ شعر‌های غنایى‌ دینى‌ كه‌ براى‌ بیان‌ اندیشه‌‌هاى‌ روشن‌ و انسانى‌ و تحوّلى‌ در اندیشه‌، در قالبى‌ زیبا و لطیف‌ سروده‌ شده‌، پیدا است‌. گا‌هان‌ را به‌ پنج‌ «گاه‌» (=بخش‌) تقسیم‌ كرد‌ه‌اند و هر «گاه‌» داراى‌ فصل‌هایى‌ به‌ نام‌ «‌ها » است‌.

ب‌. «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها».. این‌ بخش‌، كه‌ به‌ نثر است‌ و پس‌ از گا‌هان‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا است، «یسْن‌هاى‌ هَپْتَنگ‌هایتى‌ »یا «یسْن‌هاى‌ هفت‌ فصل‌» نیز نامیده‌ مى‌شود و مشتمل‌ بریسْنْ‌هاى‌ ٣۵ تا ٤١ است‌. ج‌. دعا‌هاى‌‌یسن‌ ٢٧ . در این‌ بخش‌ از اوستاى‌ گا‌هانى‌ متن‌ دعا‌هاى‌ معروف‌ زردشتى‌ مانند اَهُونَوَر ، اَشِمْ وُهُو وینْگهِه‌‌‌هاتام‌ آمده‌ است‌. ٢. اوستاى‌ متأخّر.. این‌ بخش‌ از اوستا تقریبن پنج‌ ششم‌ كتاب‌ مقدّس‌ زردشتیان‌ را دربر مى‌گیرد و اوستاى‌ جوان‌ نیز نامیده‌ مى‌شود. در این‌ بخش‌، گرچه‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌ کم‌ترى‌ وجود دارد، ولی‌ با اشكالات‌ بسیارى‌ در فهم‌ متن‌ روبه‌رو مى‌شویم‌ كه‌ نتیجه‌ی‌ تلفیق‌ عقاید پیش‌ از زردشت‌ با گفته‌‌هاى‌ او و جذب‌ عناصرى‌ از آیین‌هاى‌ گوناگون‌ در دین‌ زردشتى‌ به‌ سبب‌ گسترش‌ آن‌ در نواحى‌ گوناگون‌ ایران‌ است‌. اوستاى‌ متأخّر بازنماى‌ دین‌ زردشتى‌ متأخّر و به‌ طور كلّى‌ نماینده‌ی‌ تفكّر مذهبى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ است‌. درباره‌ی‌ تاریخ‌ تألیف‌ و تدوین‌ آن‌ نمى‌توان‌ به‌‌یقین‌ سخن‌ گفت‌. امّا احتمال‌ دارد كه ‌‌یشْت‌هاى‌ كهن‌،‌ یعنى‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر، به‌ سده‌ی‌ هشتم‌‌ یا نهم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ داشته‌ باشد (بویس‌، تاریخ‌ آیین‌ زردشتى‌ ، ج‌. I ، ص‌ ١٩ ). اوستا ى‌ متأخّر دارای بخش‌هاى‌ زیر است كه‌ از آن‌ میان‌ فقط‌ ارزش‌ ادبى‌‌ یشت‌ها را با گا‌هان‌ مى‌توان‌ سنجید و دیگر بخش‌هاى‌ آن‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ ندارد:

الف‌.‌یسْنا ..‌یسن‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌»، مشتمل‌ بر دعا‌ها و سرود‌هاى‌ دینى‌ و ذكر ایزدانى‌ كه‌ براى‌ شركت‌ در مراسم ‌‌یسْنَه‌‌یا‌یسنا خوانده‌ مى‌شوند و نثار‌هایى‌ كه‌ به‌ آنان‌ تقدیم‌ مى‌شود. این‌ بخش‌ از ٧٢ «‌ها» (=.فصل‌) تشكیل‌ شده‌ و هر «‌ها» دارای‌ بند‌هایى‌ با اندازه‌‌هاى‌ متفاوت‌ است‌. گا‌هان‌ و «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها» در میان ‌‌یسن‌ها جاى‌ دارند؛ از این‌رو، این‌ بخش‌ ٤٨ «‌ها» را دربر مى‌گیرد.

ب‌. ویسْپْرَد * . به‌ معنى‌ «همه‌ی‌ ردان‌ =.سروران‌)»، دارای‌ ٢٤ «كرده‌» (=.فصل‌) و مطالب‌ آن‌ اغلب‌ برگرفته‌ از ‌یسْن‌ها و مكمّل‌ آن‌‌هاست‌. كه‌ به‌ ویژه‌ در عیدهای مذهبى‌ مانند گاهنبار‌ها (=جشن‌هاى‌ فصلى‌) خوانده‌ مى‌شود.

ج‌. خُرده‌ اوستا * . این‌ مجموعه‌، كه‌ اوستاى‌ كوچك‌ نیز نامیده‌ مى‌شود، دربر دارنده‌ی‌ دعا‌ها و نیایش‌هاى‌ كوتاه‌ ویژه‌ی‌ دینور زردشتى‌ در برابر دعاى‌ خاصّ روحانیان‌ است‌. آذربادمَهْرَسْپندان‌، موبد موبدان‌ زمان‌ شاپور دوم‌ ساسانى‌، این‌ مجموعه‌ را مدوّن‌ كرد و مهم‌ترین‌ بخش‌هاى‌ آن‌ عبارت‌ است‌ از: نیایش‌، سى‌ روزه‌ و آفرینگان ‌‌یا دعا‌هایى‌ كه‌ همراه‌ با اهداى‌ نذورات‌ خوانده‌ مى‌شود (تفضّلى‌، ص‌ ٤٣).

د. وندیداد * . صورت‌ قدیم‌تر واژه‌ی‌ ویدیوداد به‌ معنى‌ «قانون‌ جدایى‌ و دورى‌ از دیوان‌» است‌. این‌ كتاب‌ در ٢٢ فَرگَرْد (=.بخش‌) تدوین‌ شده‌ و در حقیقت‌ رساله‌ی‌ عملی ‌»ها» است‌ به‌ صورت‌ پرسش‌ و پاسخ‌ (اهورَمزدا به‌ پرسش‌هاى‌ زردشت‌ پاسخ‌ مى‌دهد). وندیداد نوزدهمین‌ نَسْك‌ از اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ و‌ یگانه‌ نسكى‌ است‌ كه‌ از آن‌ دوران‌ به‌ صورت‌ كامل‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. پرسش‌هاى‌ وندیداد در باب‌ قوانین‌ تطهیر و كفّاره‌ی‌ گنا‌هان‌ است‌. چند داستان‌ استور‌ه‌اى‌ مانند داستان‌ جم‌ (فرگرد ٢) و بخش‌ جغرافیایى‌ مشروحى‌ درباره‌ی‌ سرزمین‌هاى‌ گوناگون‌ (فرگرد ١) از دیگر بخش‌هاى‌ وندیداد است‌. گرشویچ‌ این‌ بخشِ اوستا را مهم‌ترین‌ بخش‌ آن‌ و مرجعى‌ آگاهى‌ دهنده‌ درباره‌ی‌ واقعیت‌هاى‌ زندگى‌ باستانى‌ شرق ‌ایران‌ مى‌داند (همان‌، بند. ٢٧-٢٦ ).

ه...‌یشْت‌ها * .‌یشت‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌» و از نظر لغوى‌ هم‌ریشه‌ با واژه‌ی‌ كهن ‌‌یسْن‌ و واژه‌‌هاى‌ «جشن‌» و «ایزد» در زبان‌ فارسى‌ است‌. این‌ بخش‌ دارای‌ ٢١‌ یشت‌ است‌ و هر‌ یشت‌ به‌ چند كرده‌ (=.بخش‌) تقسیم‌ مى‌شود. تفاوت‌‌ یشْت‌ها با‌ یسنا در مضمون‌ آن‌‌هاست‌.‌یسْنْ نیایش‌هایى‌ عامّ براى‌ آیین‌هاى‌ گوناگون‌ ستایش‌ و ‌یشت‌ سرود‌هایى‌ در ستایش‌ ایزدان‌ است‌.‌ یشت‌ها از نظر كمّیت‌ و قدمت ‌‌یكسان‌ نیستند (كریستنسن‌، مزداپرستى‌ در ایران‌ قدیم‌ ، ص‌ ۵۵ به‌ بعد). هر ‌یشت‌ بزرگ‌ (از جمله ‌‌یشت‌ ۵، ٨، ١٠ ، ١٣، ١٧، ١٩) كه‌ داراى‌ بخش‌هاى‌ كهن‌ است‌ معمولن دارای‌ وصف‌، مدح‌ و به ‌‌یارى‌ خواندن‌ ایزدى‌ است‌ كه‌ آن ‌‌یشت‌ بدو اختصاص‌ دارد و در جاى‌جاى‌ آن‌ استوره‌ها و حوادث‌ تاریخى‌ به‌ صورت‌ ضمنى‌ و بسیار فشرده‌ و مبهم‌‌ یاد مى‌شود. مى‌توان‌ گفت‌ كه‌ بخشى‌ از تمامى‌‌یشت‌ها موزون‌ است‌. برخى‌ ایران‌شناسان‌ وزن‌ آن‌ را هجایى‌ (بر اساس‌ شمار هجا‌ها در هر مصراع‌)، و گروهى‌ دیگر ضربى‌ (بر اساس‌ تكیه‌) مى‌دانند (لازار، «وزن‌ اوستاى‌ متأخّر»، ص‌. ٢٨٤ ؛ همو «تصنیف‌ و وزن‌ در ‌یشت‌هاى‌ اوستا »، ص‌. ٢٢٨-٢١٧ ). برترى ‌‌یشت‌ها بر دیگر بخش‌هاى‌ اوستا به‌ سبب‌ پویایى‌ و شاعرانه‌ بودن‌ آن‌ است‌ كه‌ با ویژگى‌ آیینى‌ و دینى‌ دیگر بخش‌هاى‌ اوستا همخوانى‌ ندارد. ایزدان‌ در ‌یشت‌ها از مهارت‌ها و ویژگی‌هاى‌ حماسى‌ و جذّابى‌ برخوردارند و با زبانى‌ شاعرانه‌ وصف‌ شد‌ه‌اند. مثلن مهر ‌یشت‌، در ٣۵ كرده‌، اثرى‌ برجسته‌ و بدیع‌ از نظر توانایى‌ توصیف‌ و تشبیهات‌ شاعرانه‌ و صوَر خیال‌ در ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ است‌. قرینه‌ سازى‌ در نقل‌ روایت‌هاى‌ اساتیرى‌ و حماسى‌ مانند نبرد تیشتر با دیو «اپوش‌» در تیشتر‌ یشت‌ و كاربرد دو مجموعه‌ی‌ متفاوتِ اسامى‌ و افعال‌ براى‌ موجودات‌ اورمزدى‌ و اهریمنى‌ از دیگر ویژگی‌هاى ‌‌یشت‌ها است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ٢٢-٢١ ). علاوه‌ بر متن‌هاى‌ نسبتن مشروحى‌ كه‌ نام‌ برده‌ شد، متن‌هاى‌ كوتاه‌ترى‌ نیز در شمار متن‌هاى‌ اوستاى‌ متأخّر جاى‌ دارند كه‌ عبارت‌اند از هیربدستان‌ و نیرنگستان‌ ؛ هادُخت‌ نَسْك‌ ، اَوْگمَدَیچا ؛ وَیثا نَسْك‌؛ آفرین‌ پیغامبر زردشت‌؛ وِشْتاسْپ‌ (=.شداسب‌) ‌یشت‌ و شمارى‌ واژه‌ و جمله‌ی‌ اوستایى‌ موجود در فرهنگ‌ اویم‌ * ، شایست‌ نشایست‌ * ، پرسش‌ها * و غیره‌ آخرین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر را تشكیل‌ مى‌دهد (براى‌ آگاهى‌ از زبان‌ و ادبیات‌ اوستایى‌، نك‌: گرشویچ‌، همان‌، بند ٤٣-١٦ ؛ تفضّلى‌، ص ‌٣٣ـ٧٢؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص ‌٢١ـ٣١).

در میان‌ متن‌هاى‌ موجود اوستایى‌، گا‌هان‌ و یشت‌ها ارزش‌ ادبى‌ ویژه‌ای‌ دارند. این‌ دو بخش‌ اوستا كه‌ منظوم‌اند، از نمونه‌‌هاى‌ والاى‌ ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ و داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ درخور توجّهى‌اند.

دوره‌ی میانه‌

ادبیات میانه‌ی غربی

الف‌. ادبیات‌ پارتى‌ (پهلوى‌ اشكانى‌). پارتى‌، زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوره‌ی‌ فرمان‌روایى‌ سلسله‌ی‌ اشكانى‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ سوم‌ ق‌.م‌.ـ ربع‌ اوّل‌ سده‌ی‌ سوم‌ م‌)،‌ یكى‌ از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌. از صورت‌ باستانى‌ این‌ زبان‌ اثرى‌ به‌ دست‌ نیامده‌ است‌، امّا از دوره‌ی‌ میانه‌ی‌ آن‌ نوشته‌‌هایى‌ بر روى‌ سنگ‌، چرم‌، سفال‌، فلز، سكّه‌، مُهر و جز آن‌‌ها به‌ خطّ كتیبه‌هاى‌ پارتى‌ و نوشته‌‌هایى‌ از مانویان‌ به‌ خطّ مانوى‌ (نك‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌) در دست‌ است‌. سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ دو‌ یا سه‌ زبانه‌ی‌ شا‌هان‌ ساسانى‌، بنچاق‌ اورامان‌ و آثار دورا اوروپوس‌ مهم‌ترین‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌اند (تفضّلى‌، ص‌.٧٦ـ٧٩). در میان‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌) دو رساله‌ به‌ نامه‌ای‌ درخت‌ آسوریگ‌ * و ‌یادگار زریران‌ * وجود دارد كه‌ با توجّه‌ به‌ شواهد زبان‌شناختى‌ مى‌توان‌ آن‌‌ها را متن‌هایى‌ دست‌كارى‌ شده‌ از زبان‌ پارتى‌ به‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ دانست‌. آثار كتیبه‌هاى‌ این‌ زبان‌ از نظر تاریخى‌، زبان‌شناختى‌ اجتماعى‌ و گاه‌ دینى‌ دارای اهمّیت‌ بسیارند. امّا از نظر ادبى‌ ارزش‌ و اهمّیت‌ چندانى‌ ندارند.

از ادب‌ پارتى‌ در دوره‌ی‌ پارتیان‌ متنى‌ به‌ شكل‌ اصلى‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌، تنها از روى‌ شواهد مى‌توان‌ گفت‌ كه‌ در دوره‌ی‌ اشكانیان‌ آثار ادبى‌ غیردینى‌ خواه‌ به‌ شعر و ‌یا به‌ نثر موجود بوده‌ است‌. این‌ آثار به‌ صورت‌ سنّتى‌ شفاهى‌ تا پس‌ از ظهور اسلام‌ نیز ادامه‌ داشته‌ و پیشینه‌ی‌ ادبیات‌ درخشان‌ نوشته شده در‌ صدر اسلام‌ است‌، گویا ادبیات‌ غیردینى‌ پارتى‌ بیش‎تر منظوم‌ بوده‌ و قصّه‌گویان‌ و نقّالان‌ حرفه‌اى‌، با همراهى‌ ساز، آن‌‌ها را روایت‌ كرد‌ه‌اند: گروهى‌ از این‌ خنیاگران‌ حرف‌هاى‌ گوسان‌ (بویس‌، «گوسان‌ پارتى‌ و سنّت‌ خنیاگرى‌ ایرانى‌»، ص‌. ٤۵-١0  ) نام‌ داشتند. گوسان‌‌ها شاعران‌ و موسیقى‌دانانى‌ دوره‌‌گرد و در حقیقت‌ حافظ‌ داستان‌‌هاى‌ ملّى‌ ایران‌ بودند و آن‌‌ها را، به‌ ویژه‌ به‌ زبان‌ شعر، نقل‌ مى‌كردند (همو، «نوشته‌‌ها و ادبیات‌ پارتى‌»، ص‌. ١١۵۵ ). از این‌ داستان‌‌ها، بعد‌ها در گردآورى‌ و تدوین‌ خداى‌نامه‌ی‌ * پهلوى‌ استفاده‌ شده‌ است‌. ویس‌ و رامین‌ *‌یكى‌ از منظومه‌‌هاى‌ عاشقانه‌ی‌ فارسى‌ است‌ كه‌ اصل‌ پارتى‌ داشته‌ است‌. داستان‌ بیژن‌ و منیژه‌ * در شاهنامه‌ نیز شاید داراى‌ اصل‌ پارتى‌ باشد (خالقى‌ مطلق‌، ص‌ ٢٧٤ به‌ بعد). ب‌. ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌). فارسى‌ میانه‌ زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوران‌ ساسانیان‌ و دنباله‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ بوده‌ است‌. خط‌هایى‌ كه‌ در نگارش نوشته‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ كار رفته‌ است‌ مأخوذ از خطّ آرامى‌ و عبارت‌ است‌ از: خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتیبه‌هاى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ كتابى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ مسیحى‌ (=.زبورى‌) و خطّ مانوى‌ (نك‌: پهلوى‌، خط‌ و زبان‌ * ).

آثار ادبى‌ برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دو گروه‌ دینى‌ و غیردینى‌ تقسیم‌ مى‌شود. آثار دینى‌ بیش‎تر در سده‌‌هاى‌ سوم‌ و چهارم‌ ق‌، ‌یعنى‌ زمانى‌ كه‌ دیگر دین‌ زردشتى‌ دین‌ رسمى‌ ایران‌ نبود، تدوین‌ نهایى ‌‌یافت‌ و در طى زمان‌ به‌ سبب‌ تعصّبات‌ دینى‌، جنگ‌ها و ستیز‌ها و به‌ ویژه‌ حمله‌ی‌ مغول‌ نابود شد. امّا آثار غیردینى‌ و ادبى محض‌ و گاه‌ تفنّنى‌ (به‌ شعر‌ یا نثر) به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، به‌ صورت‌ نوشتارى‌ درنیامد و سینه‌ به‌ سینه‌ حتا‌ به‌ دوران‌ پس‌ از اسلام‌ منتقل‌ شد و پس‌ از آن‌ رفته‌رفته‌ رو به‌ فراموشى‌ نهاد. صورت‌ نوشته‌ آن‌‌ها نیز با تغییر خطّ پهلوى‌ به‌ عربى‌ و تحوّل‌ زبان‌ پهلوى‌ به‌ فارسى‌ و ‌یا به‌ علت‌های‌ سیاسى‌ و مذهبى‌ از میان‌ رفت‌. البته‌ ترجمه‌ی‌ عربى‌ و فارسى‌ برخى‌ از آن‌‌ها مانند كلیله‌ و دمنه‌ * در دست‌ است‌. شعر پهلوى‌ نیز با تحوّل‌ زبان‌ و تغییر وزن‌ هجایى‌ به‌ عروضى‌ و از رونق‌ افتادنِ موسیقى‌ (چون‌ این‌ شعر‌ها غالبن همراه‌ با موسیقى‌ خوانده‌ مى‌شد)، به‌ وضعى‌ مشابه‌ دچار شد (نك‌: پهلوى‌، زبان‌). آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ عبارت‌ است‌ از

١).آثار كتیبه‌اى‌ (غیركتابى‌)؛

٢) آثار كتابى‌

٣) زبور پهلوى‌

٤) برخى‌ جمله‌‌ها و لغات‌ پراكنده‌ كه‌ در كتاب‌هاى‌ عربى‌ و فارسى‌ (به‌ خطّ عربى‌.ـ فارسى‌) آمده‌ است‌؛

۵) آثار مانویان‌ (نك‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌).

آثار کتیبه‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ نوشته‌ شده در دوران‌ ساسانیان‌ تنها از نظر‌ زبان‌شناختى‌ و تاریخى‌ (تنها منبع‌ ایرانى تاریخ‌ ساسانى‌)، اجتماعى‌ و حتا‌ دینى‌ اهمّیت‌ دارند. این‌ كتیبه‌‌ها، كه‌ متن‌ آن‌‌ها به‌ دست‌ دبیران‌ ادارى‌ نوشته‌ شده‌، پر از لفّاظى‌ است‌. در میان‌ آن‌‌ها شاید بتوان‌ كتیبه‌ی‌ شاپور‌یكم‌ در كعبه‌ی‌ زردشت‌ را مستثنا‌ كرد، زیرا بسیار اندیشیده‌ و سنجیده‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و علاوه‌ بر آگاهی‌هاى‌ تاریخى‌، جغرافیایى‌ و اجتماعى‌ آگاهی‌هاى‌ ارزشمندى‌ در زمینه‌ی‌ شناخت‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دست‌ مى‌دهد. آثار كتابى‌، كه‌ بخش‌ بزرگى‌ از آن‌‌ها در زمره‌ی‌ ادبیات‌ دینى‌ زردشتى‌ است‌، داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ نیست‌ و اهمّیت‌ آن‌‌ها بیش‎تر از نظر‌ زبان‌شناسى‌ و ریشه‌شناسى‌ است‌. بخش‌ برجسته‌ و متمایز ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ را شعر‌های غیردینى‌ تشكیل‌ مى‌دهد كه‌ اساس‌ آن‌‌ها به‌ گوسان‌‌ها (نك‌: ادبیات‌ پهلوى‌ اشكانى‌، همین‌ مقاله‌) بازمى‌گردد و با نگرش‌ پیوندى‌ نداشت‌. سنّت‌ شفاهى‌ خنیاگرى‌، كه‌ با برافتادن‌ شاهنشاهى‌ ساسانى‌ ضربه‌ی‌ سختى‌ دیده‌ بود، در زمان‌ حكومت‌هاى‌ محلّى دودمان‌‌هاى‌ ایرانى‌ در جامه‌اى‌ نو حیاتِ تاز‌ه‌اى‌ را آغاز كرد. جوهر شعرى‌،  صوَر خیال‌ و  تصویرسازى‌ شعر ساسانى‌ با رنگى‌ غیرزردشتى‌ و با وزن‌ و قافیه‌ی‌ شعر‌های عربى‌ به‌ حیات‌ خود ادامه‌ داد.

به‌‌طور كلّى‌ ادبیات‌ غیردینى‌ فارسى‌ میانه‌ را باید در ادبیات‌ اسلامى‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ پى‌گرفت‌. در مجموع‌ ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ داراى‌ ویژگی‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌، ‌یعنى‌ گمنامى‌ مؤلّف‌، اجتماع‌ سبك‌‌ها، محافظه‌كارى‌ در موضوع‌ و وفادارى‌ به‌ مطلبى‌ خاصّ همراه‌ با آزادى‌ سرقت‌ ادبى‌ است‌. ارزش‌ و اعتبار سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا بدان‌ حد بود كه‌ گرچه‌ نوشتن‌ براى‌ مقاصد رسمى‌ مانند نوشتن‌ اسناد و نامه‌‌هاى‌ ادارى‌ و دیوانى‌ از سده‌ی‌ ششم‌ ق‌.م‌ در ایران‌ آغاز شده‌ بود، امّا آثار ادبى‌ تا دوران‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درنیامد، لذا بخش‌ بزرگی از‌ این‌ آثار پس‌ از اسلام‌ به‌ دست‌ فراموشى‌ سپرده‌ شد ‌یا به‌ دلایل‌ گوناگون‌ از میان‌ رفت‌ و آثار ادبى‌ موجود زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ نسبت‌ دورانِ طولانى كاربرد آن‌ (بیش‌ از ۵٠٠ سال‌) اندك‌ است‌.

ادبیات‌ میانه‌ی شرقى‌

الف‌. ادبیات‌ سغدى‌

سغدى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ سغد به‌ مركزیت‌ سمرقند و درّه‌ی‌ زرافشان‌ (در تاجیكستان‌ امروزى‌) بود. به‌ علاوه‌ زبان‌ میانگانِ (یا زبان‌ میانجى‌) جادّه‌ی‌ ابریشم‌ در سده‌‌هاى‌ ششم‌ تا دهم‌.م‌/ چهارم‌ ق‌ و زبان‌ ادارى‌، تجارى‌ و فرهنگى‌ در مناطقى‌ مانند واحه‌‌هاى‌ تورفان‌ در تركستان‌ چین‌ بوده‌ است‌. متن‌های‌ سغدى‌ شناخته‌ به‌ سه‌ خطّ سغدى‌، مانوى‌ و سریانى‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و آثار به‌ دست‌ آمده‌ از این‌ زبان‌ را در دوره‌ی‌ میانه‌ برحسب‌ موضوع‌ مى‌توان‌ به‌ دو گروه‌ غیردینى‌ و دینى‌ بخش‌ كرد. شمار آثار غیردینى‌ كه‌ به‌ خطّ خاصّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ بسیار کم‌تر از آثار دینى‌ به‌ زبان‌ سغدى‌ و دارای‌ سكّه‌، نامه‌، سنگ‌نوشته‌، سند و نوشته‌‌هایى‌ بر چرم‌ و كاغذ و پوست‌ است‌. ولى‌ آثار دینى‌ از نظر تنوّع‌ و حجم‌، مهم‌ترین‌ بخش‌ ادبیات‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ از‌ سده‌‌ى‌ هشتم‌ تا ‌یازدهم‌.م‌/ دوم‌ تا پنجم‌ ق‌ است‌ و به‌ پی‌روان‌ دین‌های‌ بودایى‌، مسیحى‌ و مانوى‌ تعلّق‌ دارد (براى‌ آگاهى‌ بیش‎تر، نك‌: قریب‌، ص‌ نوزده‌. بیست‌ و چهار).

آثار بودایى

كه‌ نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و سرشار‌ از اصطلاح‌های‌ فلسفى‌ و احكام‌ آیین‌ بوداست‌، شاید پر حجم‌ترین‌ آثار ادبى‌ زبان‌ سغدى‌ باشد. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ كه‌ به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌، بیش‎تر ترجمه‌‌هاى‌ متن‌های‌ چینى‌ است‌ كه‌ بیش‌تر آن‌‌ها خود از اصل‌ سنسكریت‌ به‌ زبان‌ چینى‌ ترجمه‌ شده‌ است‌ و محتواى‌ آن‌‌ها از مكتب‌ مَهایانه‌ بودایى‌ نشأت‌ گرفته‌ است‌. دو كتاب‌ «وِسَنْتَره‌ جاتَكَه‌« و «سوتره‌ چم‌ و پادافره‌ كردار‌ها» از مهم‌ترین‌ آن‌‌هاست‌. رساله‌‌هاى‌ دیگرى‌ در مجموعه‌ى‌ آثار سغدى‌ بودایى‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌ كه‌ متن‌هاى‌ سغدى‌، محفوظ‌ در كتاب‌خانه‌ی‌ ملّى‌ پاریس‌، و متن‌هاى‌ سغدى‌ كتاب‌خانه‌ی‌ بریتانیا (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌ آن‌‌ها، نك‌: زرشناس‌، شش‌ متن‌ سغدى‌ ، ص‌ پانزده‌ـ بیست‌ و شش‌) از آن‌ میان‌ شایان‌ ذكرند.

آثار مسیحى

نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دارای‌ ترجمه‌ی‌ بخش‌هایى‌ از كتاب‌ مقدّس، زندگى‌ و کارهای‌ قدّیسان‌، چندین‌ موعظه‌ و تفسیر، اعمال‌ شهداى‌ مسیحى‌، آراء بزرگان‌ كلیسا و كلمات‌ قصار و عبارت‌‌های‌ پندآموز است‌ كه‌ به‌ خطّ سریانى‌ سترنجیلى‌ و نیز به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. این‌ آثار بیش‎تر از زبان‌ سریانى‌، زبان‌ دینى‌ مسیحیان‌ نسطورى‌ آسیاى‌ مركزى‌، ترجمه‌ شده‌ است‌ (سیمز ویلیامز، «ادبیات‌ مسیحى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌»، ج‌. V ، ص‌ ۵٣٩-۵٣٤ ).

آثار مانوى‌
این‌ متن‌ها، كه‌ به‌ خطّ مانوى‌ نوشته‌ شده‌، دربرگیرنده‌ی‌ ترجمه‌ی‌ سغدى‌ سرود‌ها و متن‌هاى‌ مربوط‌ به‌ كتاب‌هاى‌ دینى‌ مانوى‌ از اصل‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ و آثارى‌ است‌ كه‌ اصلن به‌ زبان‌ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. تاریخچه‌ی‌ آیین‌ مانوى‌، جدول‌هاى‌ تقویمى‌، توبه‌نامه‌‌ها، داستان‌ و تمثیل‌ها (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌، نك‌: زرشناس‌، جستار‌هایى‌ در زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ ) از مهم‌ترین این‌ آثار است‌. نوشته‌‌هاى‌ غیردینى‌ سغدى‌ نماینده‌ی بخشى‌ از فرهنگ‌ جوامع‌ سغدى‌ زبان‌ است‌ كه‌ روزگارى‌ دراز (در حدود پنج‌ تا شش‌ سده‌) ركن‌ اصلى‌ جامعه‌ و فرهنگ‌ آسیاى‌ مركزى‌ بود‌ه‌اند. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ به‌ استثناى‌ متن‌ وِسَنْتَره‌ جاتَكَه‌ ، كه‌ داراى‌ سبك‌ ادبى‌ پیشرفته‌ترى‌ نسبت‌ به‌ دیگر متن‌هاست‌، فاقد ارزش‌ ادبى‌ خاصّ، حتا‌ از نظر‌ زبان‌شناختى‌، و غالبن بازتاب‌ ادبیات‌ جوامع ‌بودایى‌مذهب ‌و چینى‌زبان هم‌عصرِخویش‌اند. ادبیات‌سغدى‌ مسیحى‌ نیز گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و بدون ارزش‌ ادبى‌ است‌. ادبیات‌ مانوى‌، برخلاف‌ متن‌هاى‌ بودایى‌ و مسیحى‌، از تخیلى‌ رنگین‌، درخشان‌ و زنده‌ و تشبیه‌ها‌ و استعاره‌های‌ زیبا سرشار است‌ كه‌ الهام‌گرفته‌ از شخص‌ مانى‌ بوده‌ و براى‌ درك‌ بیش‎تر فلسفه‌ی‌ مانوى‌ ارزشمند و گرانبهایند و به‌ همان‌ اندازه‌ نیز از ارزش‌ زبان‌شناختى‌ برخوردارند. مانویان‌ هم‌ مهارت‌ نویسندگى‌ داشتند و هم‌ مترجمان‌ بسیار زبردستى‌ بود‌ه‌اند و زبان‌ متن‌هاى‌ سغدى‌ مانوى‌ روان‌، زیبا و كاملن متمایز از ترجمه‌‌هاى‌ گنگ‌، پیچیده‌ و ناقص‌ مترجمان‌ مسیحى‌ و بودایى سغدى‌ زبان‌ است‌.

ب‌. ادبیات‌ خوارزمى

خوارزمى‌ زبان قدیم‌ خوارزم‌ (بخشى‌ از ازبكستان‌ و جمهورى‌ تركمنستان‌ امروزى‌) بوده‌ كه‌ تا اواخر سده‌ چهاردهم‌.م‌ (٨ ق‌) زبانى‌ زنده‌ بوده‌ است‌. آثار بازمانده‌ی‌ آن‌ دارای‌ آثار و مدارك‌ خوارزمى‌ میانه‌ (خوارزمى‌ قدیم‌) متعلّق‌ به‌ سده‌‌هاى‌ سوم ‌‌یا دوم‌ ق‌.م‌ تا سده‌ی‌ نخست‌ ق‌ و به‌ خطّ قدیم‌ خوارزمى‌، اقتباس شده‌ از خطّ آرامى‌، ‌یعنى‌ خطّ آرامى‌.ـ خوارزمى‌ است‌. سكّه‌‌ها و كتیبه‌‌هایى‌ بر چوب‌، چرم‌، ظرف‌های‌ نقره‌ و دیوار استوان‌‌ها مهم‌ترین این‌ آثار را پدید مى‌آورد (همان‌، ص‌.١٧٣ـ١٧٤).

آثار و مدارك‌ خوارزمى‌ متأخّر متعلّق‌ به‌ دوران‌ اسلامى‌ و به‌ خطّى‌ اقتباس شده‌ از الفباى‌ عربى‌- فارسى‌، كه‌ معمولن عربى‌.ـ خوارزمى‌ نامیده‌ مى‌شود، و دارای جمله‌‌هایى‌ به‌ خوارزمى‌ است كه‌ در برخى‌ از دستنویس‌هاى‌ دو كتاب‌ فقهى‌ عربى‌، به‌ نامه‌ای «‌‌یتیمه‌ی‌الدّهر فى‌ فتاوى‌ اهل‌الدّهر» و «قُنْیه‌ی‌المُنیه»‌ (سده‌ی‌ هفتم‌ ق‌) آمده‌ است‌، و رساله‌ی‌ كوچكى‌ با عنوان‌ رساله‌ی ‌»اللفظ‌های‌ الخوارزمیه‌ی‌ الّتى‌ فى‌ قنیه‌ی‌ المبسوط‌« (سده‌ی‌ هشتم‌ ق‌.م‌) مشتمل‌ بر شرح‌ لغات‌ خوارزمى‌ قنیه‌ی‌المنیه‌، و همچنین‌ برابر‌ واژه‌ها‌ و جمله‌‌های فارسى‌ به‌ زبان‌ خوارزمى‌ در نسخه‌اى‌ از كتاب‌ لغت‌ مشهور زمخشرى‌، با عنوان‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ * و نیز برابر‌ خوارزمى‌ كلمات‌ عربى‌ آمده در دو نسخه‌ی‌ دیگر این‌ كتاب‌. (زرشناس‌، همان‌، ص‌.١٧٤ـ١٧٦) جمله‌‌هاى‌ خوارزمى‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ نسبتن ساده‌ و روان‌ و وفادار به‌ متن‌ اصلى‌ عربى‌ است‌، ولى‌ با عبارت‌هایى‌ تكرارى‌،‌ یكنواخت‌ و ساختارى‌ واحد و كسل‌ كننده‌؛ با این‌ همه‌، اطّلاعات‌ كم‌مانندى‌ درباره‌ی‌ زبان‌ خوارزمى‌ و گنجینه‌ی‌ واژگان‌ این‌ زبان‌ را در دسترس‌ خواننده‌ مى‌گذارد. در مجموع‌، آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌ را به‌ دشوارى‌ مى‌توان‌ ادبیات‌ نامید.

ج‌. ادبیات‌ سكایى

آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ سكا‌ها در دوره‌ی‌ میانه‌، كه‌ از سین‌ كیانگ‌ (تركستان‌ چین‌) در آغاز سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ به‌ دست‌ آمده‌ است‌، شواهدى‌ از دو گویش‌ متفاوت‌ این‌ زبان‌ را ارائه‌ مى‌كند: گویش‌ شمال‌ غربى‌ (معروف‌ به‌ تُمْشُقى‌ ، كه‌ گویش‌ كهن‌ترى‌ است‌) و گویش‌ شرقى‌ (معروف‌ به‌ خُتَنى). تقریبن تمامى‌ این‌ آثار متعلّق‌ به‌ بوداییان‌ است‌ و از سنسكریت‌ ترجمه‌ شده‌ و گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دینى‌ است‌. گرچه‌ آثار غیردینى آن‌ نیز رنگ‌ بودایى‌ دارد. گویش‌ ختنى‌ تا سده‌ی‌ پنجم‌.ق‌ در پادشاهى‌ ختن‌ كاربرد داشته‌ است‌. مفصّل‌ترین‌ متن‌ ختنى‌ كتاب‌ زَمبَستَه‌ به‌ شعر است‌. به‌ طور كلّى‌ متن‌هاى‌ ختنى‌ شامل‌ تمثیل‌ها، روایت‌‌ها‌، توبه‌ نامه‌‌ها، رساله‌های‌ پزشکی‌، واژه‌ نامه‌‌هاى‌ چینى‌.ـ ختنى‌ و واژه‌نامه‌‌هاى‌ تركى‌.ـ ختنى است‌، یك‌ متن‌ كوچك‌ جغرافیایى‌ و داستان‌ هندى‌ «رامه‌ و همسرش‌ سیتا» كه‌ منظومه‌اى‌ حماسى‌ با تفسیرى‌ بودایى‌ به‌ این‌ زبان‌ است‌. نسخه‌‌هاى‌ موجود ختنى‌ در زمانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ هفتم‌ تا دهم‌.م‌ به‌ خطّ براهمى‌، اقتباس شده از خطّ سنسكریت‌، نوشته‌ شده‌ است‌ (امریك‌ و شرو، ج‌. IV ، ص‌. ۵٠۵-٤٩٩ ). آثار ترجمه‌ای‌ بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ سكایى‌ را پدید مى‌آورد. امّا دخل‌ و تصرّف‌ مترجم‌ ختنى‌ زبان‌، مثلن، داستانى‌ مانند «رامه‌ و سیتا» را به‌ شعر حماسى‌ اصیلى‌ در زبان‌ ختنى‌ مبدل‌ مى‌سازد و شعر‌های غنایى‌ زیبایى‌ پدید مى‌آورد كه‌ بازتاب‌ سنّتى‌ دیرپا و ریشه‌دار در شعر و اندیشه‌ی‌ دینى‌ سكا‌هاست‌. استفاده‌ از واژگانى‌ غنى‌ براى‌ ترجمه‌ی‌ گونه‌‌هاى‌ گوناگون‌ ادبى‌ مانند شعر، افسانه‌ و حماسه‌ و حتا‌ فلسفه‌، شاهدى‌ دیگر بر این‌ مدّعاست‌. در مجموع‌ نوشته‌‌هاى‌ موجود زبان‌ ختنى‌ حكایت‌ از گستردگی‌ كوشش‌هاى‌ ادبى‌ و دامنه‌ی‌ ادبیاتى‌ دارد كه‌ تنها بخش‌ كوچكى‌ از آن‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. این‌ نوشته‌‌ها از نظر زبان‌شناختى‌ نیز دارای اهمّیت‌ بسیار است‌، زیرا به‌ شناخت‌ ما درباره‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ شرقى‌ ایران‌ مى‌افزاید.

د. ادبیات‌ بلخى

بلخى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ بلخ‌ باستانى‌ (شمال‌ افغانستان‌ كنونى‌) ‌یگانه‌ زبان‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌ كه‌ نظام‌ نوشتارى آن‌ بر الفباى ‌‌یونانى‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌.  آثار بازمانده‌ از این‌ زبان‌ كه‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌ تا اواسط‌ سده‌ی‌ نهم‌ م‌ تعلّق‌ دارد، این‌هاست‌: سكّه‌‌هاى‌ شا‌هان‌ كوشانى‌، به‌ خطّ تحریرى‌‌ یونانى‌.ـ بلخى‌، چهل‌ مُهر به‌ همان‌ خط‌، كتیبه‌ی‌ نوكونزوك، در مدخلِ دژـ معبد بَغْلان‌ در سرخ‌ كُتَل‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ بلخى‌») و سنگ‌‌نوشته‌ی‌ رَبَتك‌ ، متعلّق‌ به‌ كنیشكه‌ی‌ بزرگ‌ کشف‌شده‌ در استان‌ بغلان‌ افغانستان‌ (سیمز ویلیامز، «یادداشت‌هاى‌ دیگرى‌ درباره‌ی‌ كتیبه‌ی‌ بلخى‌ ربتك‌»، ص‌ ٩٧-٧٩ )، از مهم‌ترین‌ آثار زبان‌ بلخى‌اند (نك‌: بلخى‌، زبان‌ و آثار * ). اندك‌ شمار بودن‌ متن‌ها، ناقص ‌‌یا ناخوانا بودنِ آثار موجودِ زبان بلخى‌ و نیز دشوارى‌ خواندن‌ و ترجمه‌ی‌ آن‌‌ها، ادبیات‌ زبان‌ بلخى‌ را به‌ صورت‌ حوز‌هاى‌ گسترده‌ براى‌ پژوهش‌ درآورده‌ است‌ كه‌ تنها دارای اهمّیت‌ زبان‌شناختى‌ است‌.

ه. ادبیات‌ مانوى

آثار مانوى‌ قدیم‌ترین‌ آثار ادبى‌ مدوّن‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پارتى‌، سغدى‌ و بلخى‌)، صرف‌نظر از آثار کتیبه‌‌اى‌اند. این‌ آثار كه‌ به‌ خطّ مانوى‌ (اقتباس شده از خطّ تَدمُرى‌) نوشته‌ شده‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ سوم‌ و نهم‌ است‌، به‌ صورت‌ قطعه‌‌هاى‌ پراكنده‌ و آسیب‌ دیده‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ از ویرانه‌‌هاى‌ صومعه‌‌هاى‌ مانوى‌ در تورفان‌، واقع‌ در تركستان‌ چین‌، به‌ دست‌ آمده‌ است‌. محتواى‌ آثار مانوى‌ اساسن دینى‌ و تشکیل‌شده‌ از عناصر سامى‌، و سامى‌.ـ‌یونانى‌ است‌ (زرشناس‌، «مانویت‌، آموزه‌ی‌ دو بُن‌»، ص‌ ٢١٧ـ٢٣٦). ادبیات‌ مانوى‌ مشتمل‌ است‌ بر:

الف‌. هفت‌ كتاب‌ مانى‌

به‌ گویش‌ آرامى‌ بین‌النّهرین‌ جنوبى‌، زبان‌ مادرى‌ او كه‌ به‌ دست‌ پی‌روانش‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، شامل:‌ نامه‌ی‌ انجیلِ زنده ، گنجینه‌ی‌ زندگان‌ (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَحیاء، ص‌ ۵٩٨)، فِرَقْماطیا، راز‌ها (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَسرار ، ص‌.۵٩٨)، غولان‌ (ابن‌ندیم‌: سفْرالجَبابِره‌ )، نامه‌‌ها ( رسائل‌ ) و زبور . بخش‌ بزرگى‌ از این‌ آثار نابود شده‌ و فقط‌ از انجیل‌ زنده‌، غولان، نامه‌‌ها و زبور ‌ قطعه‌هایی به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سُغدى‌ در دست‌ است‌. مانى‌، افزون‌ بر این‌ هفت‌ اثر، كتاب‌ مصوّرى‌ با عنوان‌ «ارژنگ‌« و كتاب‌ دیگرى‌ به‌ نام‌ «شاپورگان»‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ داشته‌ است‌.

ب‌. آثار منثور پی‌روان‌ مانى‌

كه‌ عبارت‌ است‌ از كِفالایا (مجموعه‌ی‌ روایت‌هاى‌ منسوب‌ به‌ مانى‌)؛ شرح‌ حال‌ مانى‌، داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ (زوندرمان‌، متن‌هاى‌ تمثیلى‌ ، ص‌. ١٠٩-٨٣ )، نامه‌‌ها، چكیده‌ی‌ آموزش‌های مانوى‌، مواعظ‌ مَنوهْمِدروشْن‌ و تفسیرجان‌ (بویس‌، «ادبیات‌ مانوى‌ در ایرانى‌ میانه‌»، ص‌. ٧٣-٧٢ ).

ج‌. شعر‌های مانوى‌

كه‌ بخش‌ عمد‌ه‌اى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشكیل‌ مى‌دهد و اغلب‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ است‌. شعر‌های مانوى‌ در دست‌‌نوشته‌‌ها معمولن به‌ صورت‌ نثر نوشته‌ مى‌شده‌، امّا پایان‌ بیت‌ها‌ با نقط‌هاى‌ رنگین‌ مشخّص‌ شده‌ است‌. متن‌هاى‌ منظوم‌ مانوى‌ را از نظر صورت‌ ظاهر مى‌توان‌ به‌ سه‌ دسته‌ی‌ سرود‌هاى‌ بلند، مدایح‌ دینى‌ بلند و سرود‌هاى‌ كوتاه‌ بخش كرد (زرشناس‌، «به‌‌یاد مانى‌»، ص‌ ٤٤ـ٦٤). وزن‌ شعر‌های مانوى‌ را گروهى‌ هجایى‌، و گروه‌ دیگر ضربى یا تكیه‌اى‌ دانسته‌اند. بنابر آخرین‌ پژوهش‌ها، در وزن‌ شعر‌های پارتى‌، و به‌ احتمال‌ بسیار فارسى‌ میانه‌، علاوه‌ بر شمار هجا‌هاى‌ تكیه‌دار، ضرب‌ وزن‌ نیز ممكن‌ است‌ متفاوت‌ باشد (لازار، «وزن‌ شعر پارتى‌»، ص‌. ٣٧١ و بعد). برخى‌ نوشته‌‌ها و ترجمه‌‌هاى‌ منثور مانویان‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، مانند شاپورگان‌ ، ثقیل‌ و غیراستادانه‌ است‌ و این‌ ویژگى‌ در برخى‌ ترجمه‌‌هاى‌ منثور به‌ زبان‌ پارتى‌ نیز دیده‌ مى‌شود. بیش‌تر نوشته‌‌هاى‌ مانوى‌ اكنون‌ ناقص‌ و پراكنده‌ است‌، امّا این‌ مجموعه‌ نوشته‌ی‌ بى‌مانند، كه‌ از كهن‌ترین‌ تألیف‌هاى‌ ایرانى‌ به‌ شمار مى‌آید، سیر تحوّل‌ سنّت‌ ادبى‌ این‌ سرزمین‌ را نشان‌ مى‌دهد و نه‌ تنها براى‌ شناخت‌ آیین‌ مانوى‌، بلكه‌ براى‌ بررسى‌ زبان‌ و ادب‌ ایرانى‌ نیز سودمند است‌. داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ مانوى‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سغدى‌ بخش‌ مهمّى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. مانویان‌ در همه‌ی‌ نواحى‌ از امكانات‌ ادبى‌ بیگانه‌ براى‌ تبلیغ‌ آیین‌ خود بهره‌ مى‌بردند و خود نیز عامل‌ مهمّى‌ در شناساندن‌ داستان‌‌هاى‌ شرقى‌ به‌ اروپاییان‌ شدند. آثار منظوم‌ مانوى‌ اغلب‌ بدیع‌ و نومایه‌ است‌ و در آن‌‌ها از صنایع‌ لفظى‌ و صوَر خیال‌، به‌ویژه تشبیه‌ و مجاز، استفاده‌ شده‌ و از این‌ نظر شعر‌های پارتى‌ از شعر‌های فارسى‌ میانه‌ دلكش‌تر است‌. خطّ ویژه‌ی‌ مانویان‌ كه‌ براى‌ نوشتن‌ این‌ آثار به‌ كار رفته‌، تكامل‌بخش‌ سنّت‌ نوشتارى‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌ و مطالعات‌ زبان‌شناختى‌ را آسانی‌ مى‌بخشد.

ادبیات ایران پس از اسلام

شماره‌ی آثاری‌ كه‌ از دوره‌ی‌‌ پیش‌ از اسلام‌ به‌ دو زبان پهلوی و دری‌ باقی‌ است‌ بسیار اندك‌ است‌. مهم‌ترین‌ اثر باستانی‌ به‌ زبان‌ دری‌ دارای‌ متن‌های‌ مانوی‌ و ترجمه‌ی‌ بخش‌های‌ اوستا به‌ دری‌ كهن‌ معروف‌ به‌ پازند است‌ . زبان‌ دری‌ آن‌ عصر نیز در برخی‌ كتیبه‌‌های‌ شا‌هان‌ ساسانی‌ به‌ كار رفته‌ است‌. هر دو زبان‌ دری‌ و پهلوی‌ پیش‌ از ورود اسلام‌ دارای‌ ادبیات‌ ویژه‌ی خود بود‌ه‌اند. این‌ ادبیات‌ بدبختانه‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌. تاریخ‌ نخستین‌ سلسله‌‌های‌ ایرانی‌ در دوره‌ی‌ اسلامی‌ از سال‌ ۵٢٠ آغاز می‌شود. سلسله‌‌هایی‌ كه‌ در نواحی‌ شرقی‌ ظهور كردند، سیاست‌های‌ ملّی‌ خود را بر پایه‌ی‌ زبان‌ بر پای‌ داشتند. از آن‌جا كه‌ زبان‌ این‌ خطّه‌‌ها «دری‌» بود، ادبیاتی‌ كه‌ به‌ این‌ زبان‌ ایجاد شد ناگزیر ادبیات‌ پهلوی‌ را تحت‌الشعاع‌ قرار داد. در سال‌ ٤٢٩ تركان‌ سلجوقی‌ برای‌ یورش‌ به‌ ایران‌ از تركستان‌ سرازیر شدند. آنان‌ رفته‌رفته‌ بر سراسر مملكت‌ غلبه ‌‌یافتند. چون‌ آنان‌ از سمت‌ مشرق‌ می‌آمدند و عمّال‌ اداری‌ ایشان‌ نیز به‌ این‌ منطقه‌ تعلّق‌ داشتند، طبیعی‌ بود كه‌ فارسی‌ دری‌ را به‌ عنوان‌ زبان‌ دربار خود اختیار كنند، زبانی‌ كه‌ آن‌ را تا اقصا‌ نقاط‌ ایران‌ با خود بردند. در نتیجه‌ در ربع‌ اول‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌، دری‌ جایگاه‌ زبان‌ ادبی‌ رایج‌ در سراسر كشور را به‌ دست‌ آورده‌ بود. این‌ زبان‌ در مناطق‌ دیگری‌ نیز كه‌ پهلوی‌ تا بدان‌ وقت‌ زبان‌ رایج‌ آن‌‌ها بود برتری ‌‌یافت‌. از این‌ تاریخ‌ دری‌ ادبی‌ زبان‌ بلامنازع‌ ایران‌ شد و پهلوی‌ همچون‌ بسیاری‌ گویش‌های‌ دیگر كه‌ در مملكت‌ شایع‌ بود به‌ حالت ‌‌یك‌ گویش‌ تنزّل‌ كرد.

آخرین‌ بقایای‌ پهلوی‌ به‌ صورت‌ كتیبه‌‌ها و مسكوكات‌ موجود در تبرستان‌ واقع‌ در شمال‌ ایران‌ به‌ نیمه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ باز می‌گردد. نخستین‌ نمونه‌‌های‌ ادبیات‌ پهلوی‌ كه‌ به‌ سده‌های‌ نخستین‌ هجری‌ تعلق‌ دارد، دارای‌ شماری‌ كتاب‌ با ماهیت‌ مذهبی‌ است‌ که‌ زردشتیان‌ ایرانی‌ دقیقن به‌ قصد حفظ‌ مبانی‌ دینی‌ خویش‌ نگاشته‌ بودند. این‌ كتاب‌ها را هنگامی‌ كه‌ زردشتیان‌ به‌ شبه‌قاره‌ی‌ هند مهاجرت‌ كردند، به‌ آنجا بردند. دانشمندان‌ اروپایی‌ از سده‌ی‌ گذشته‌ تاكنون‌ متن‌های‌ آنان‌ را طبع‌ و نشر كرد‌ه‌اند. از این‌ میان‌ در مورد كتاب‌های‌ معینی‌ چنین‌ ادعا می‌شود كه‌ آن‌‌ها اصلن متعلق‌ به‌ عصر ساسانیان‌ در پیش‌ از اسلام‌ بود‌ه‌اند. گو اینكه‌ شواهد فراوان‌ برای‌ اثبات‌ این‌ مدعا وجود دارد كه‌ این‌ كتاب‌ها در دوره‌ی‌ اسلامی‌ تألیف‌ شد‌ه‌اند. آن‌چه‌ اكنون‌ از آثار ادبی‌ پهلوی‌ شناخته‌ شده، محدود به‌ همین‌ كتاب‌ها و رساله‌‌هاست‌. این‌ها نمایانگر آن‌ است‌ كه‌ ادبیات‌ پهلوی‌ به‌ هر حال‌ تا اواخر دوره‌ی‌ ساسانی‌ به‌ مقیاس‌ وسیعی‌ رونق‌ داشته‌ است‌. این‌ حقیقتی‌ انكارناپذیر است‌ كه‌ در حالی‌ كه‌ زبان‌ دری‌ در طی‌ چهارصد سال‌ مقدم‌ بر عصر سلجوقی‌ به‌ عنوان‌ زبان‌ ادبی‌ كشور شناخته‌ می‌شد، پهلوی‌ در شمال‌، جنوب‌ و غرب‌ ایران‌ امروزی‌ رونق‌ داشت‌. از این‌ زبان‌ فقط‌ شكل‌ خاصّی‌ از شعر، معروف‌ به‌ «فهلویات‌» به‌ دست‌ ما رسیده‌ كه‌ دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ بارزترین‌ نمونه‌ی‌ آن‌ است‌.

آغاز ادبیات‌ جدید فارسی‌

زبان‌ امروز‌ ایران‌ آخرین‌ صورت‌ تكامل‌یافته‌ی‌ دری‌ است‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ معروف‌ است‌. گو این‌كه‌ خود مردم‌ ایران‌ واژه‌ی‌ «فارسی‌» را همیشه‌ بر هر گونه‌ زبانی‌ كه‌ در مملكت‌ رواج‌ داشته‌ اطلاق‌ كرد‌ه‌اند. در گذشته‌، دو زبان‌ مورد بحث‌ كه‌ به‌ طور هم‌زمان‌ رونق‌ داشته‌اند به‌ «فارسی‌ دری‌» و «فارسی‌ پهلوی‌» مشهور بود‌ه‌اند. زبان‌ فارسی‌ امروز ‌یعنی‌ دری‌، همچنان‌ كه‌ در بالا گفته شد، در طی دوره‌ی‌ اسلامی‌ در مشرق‌ ایران‌ پرورش یافت‌. مراكز مهم‌ این‌ زبان‌ ماوراءالنهر و خراسان‌‌ یعنی‌ سمرقند، بخارا، بلخ‌، مرو، هرات‌، توس‌ و نیشابور بود. این‌ مراكز حتا‌ تا سیستان‌ كشیده‌ می‌شد. این‌ امر بازمی‌نماید كه‌ چرا برجسته‌ترین‌ شاعران‌ این‌ زبان‌ تا به‌ عصر سلجوقی‌ از همین‌ شهر‌ها‌ برخاسته‌اند. زبان‌ دری‌ رفته‌رفته از خراسان‌ و ماوراءالنهر به‌ دیگر بخش‌های‌ ایران‌ گسترش‌‌یافت‌، به‌ گونه‌ای‌ كه‌ مقارن‌ دوره‌ی‌ غزنوی‌ تا گرگان‌، دامغان‌ و ری‌ گسترش ‌‌یافت‌ و در عصر سلجوقی‌ تا آذربایجان‌، اصفهان‌ و همدان‌ نیز سیر كرد. در ولایت‌ فارس‌ حتا‌ در ایام‌ سعدی‌ و حافظ‌ به‌ مقام‌ زبان‌ رایج‌ نایل‌ نشد. هم‌ از این‌ روست‌ كه‌ این‌ دو شاعر بزرگ‌ از تسلط‌ بر این‌ زبان‌ و ابراز نبوغ‌ شاعرانه‌ی‌ خویش‌ از طریق‌ آن‌ لذت‌ می‌بردند. هر دوی‌ آنان‌ به‌ لهجه‌ی‌ پهلوی‌ فارس‌ نیز كه‌ به‌ زبان‌ شیرازی‌ شهرت‌ دارد شعر می‌سرودند.

فاعده‌های عروضی‌ شعر عربی‌ به‌ دست‌ خلیل‌ بن‌ احمد تدوین یافت‌. این‌ قاعده‌ها را سرایندگان‌ ایرانی‌ در آثار فارسی‌ خود سخت‌كوشانه‌ رعایت‌ می‌كردند. آثار ادبی‌ ‌ زیادی‌ در این‌ باره‌ چه‌ در ایران‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمد. در نتیجه‌، همان‌ نام‌های‌ عربی‌ برای‌ وزن‌ها و قافیه‌های‌ فارسی‌ باقی ماند، تا بدان‌جا كه‌ حتا‌ همان‌ لغت‌ عربی‌ «افاعیل‌» در باب‌ تقطیع‌ به‌ كار می‌رفت‌. وزن‌های‌ شعری‌ را می‌توان‌ در سه‌ دسته‌ طبقه‌بندی‌ كرد، ‌یعنی‌ وزن‌هایی‌ كه‌ در‌ عربی‌ و فارسی‌ مشترك‌ است‌، وزن‌هایی‌ كه‌ زده‌ی‌ نبوغ‌ ایرانیان‌ بوده‌ و پیش‌ از آن‌ وجود نداشته‌ است‌، و وزن‌هایی‌ كه‌ به‌ عكس‌ از ویژگی‌های‌ شعر عربی‌ و مختصّ بدان‌ است‌. از میان‌ وزن‌های‌ مختصّ فارسی‌، معروف‌تر از همه‌ همان‌ است‌ كه‌ در دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ به‌ كار رفته‌ است‌. در روزگاران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا دوران‌ هخامنشی‌، تنها شعر شناخته‌ شده‌ شعر منثور بود. نمونه‌‌های‌ شعری‌ باقی‌ مانده‌ در اوستا و فارسی‌ باستان‌ همگی‌ به‌ صورت‌ شعر منثور سروده‌ شده‌ است‌. این‌ نوع‌ شعر در پهلوی‌ و دری‌، ‌یعنی‌ دو زبانی‌ كه‌ پیوندی‌ این‌ چنین‌ نزدیك‌ با ‌یكدیگر دارند، نیز رایج‌ بود. همچنین‌ شكل‌های‌ شعر فارسی‌ دارای‌ ماهیتی‌ مستقل‌ است‌ و همیشه‌ از الگوی‌ عربی‌ پی‌روی‌ نكرده‌ است‌. «مثنوی‌»، «ترجیع‌بند»، «تركیب‌بند»، «مسمّط‌»، «مثلّث‌»، «مربّع‌»، «مخمّس‌»، «مُستَزاد» و «رباعی‌» همگی‌ منحصر به‌ شعر فارسی‌ است‌ و تنها از نبوغ‌ ایرانیان‌ مایه‌ گرفته‌ است‌. شعر فارسی‌ در شعر اردو و تركی‌ نیز تأثیر كرده‌ است‌. به‌ همین‌ سان‌، شعر مقفی‌ و بسیاری‌ از صنایع‌ بدیعی‌ اصل‌ و اصالت‌ خود را مدیون‌ نبوغ‌ خلاّق‌ ذهن‌ ایرانی‌ است‌. «موشّح» و «ملمّع» نیز اصلن ایرانی‌ است‌.

 دوره‌ی‌‌های‌ گوناگون‌ شعر فارسی‌

قدیمی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ موجود شعر فارسی‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ سوم‌/نهم‌ م باز می‌گردد. لكن‌ این‌ قطعه‌ها‌ برای‌ آن‌كه‌ به‌ ما تصویری‌ راستین‌ از شعر فارسی‌ آن‌ روزگار بدهد كافی‌ نیست‌. البته‌ آن‌چه‌ از ورای‌ شک و تردید پیدا می‌شود، این‌ حقیقت‌ است‌ كه‌ طاهریان‌ و سپس‌ صفاریان‌ نقشی‌ ارزنده‌ در رهگشایی‌ به‌ عصر جدید ادب‌ فارسی‌ بازی كردند. در سراسر سده‌ی‌ چهارم ق‌/دهم‌ م، ادب‌ فارسی‌ در دربار سامانی‌ و در نواحی‌ وسیعی‌ كه‌ میان‌ مرز‌های‌ چین‌ و گرگان‌ در دریای‌ خزر واقع‌ است،‌ با توفیقی‌ چشم‌گیر به‌ درخشش‌ خود ادامه‌ داد. به‌ ویژه‌ دربار نصر بن‌ احمد امیر سامانی‌ به‌ سبب‌ شماره‌ی فراوان‌ شاعرانی‌ كه‌ با آن‌ مراوده‌ داشتند، مشهور است‌. از این‌ پس‌ جریان‌ ادبیات‌ فارسی‌ پیوسته‌ ادامه‌ داشته‌ است‌.

شعر جدید فارسی‌ در مراحل‌ نخستین خود‌ با صبغه‌ی‌ واقع‌گرایی‌ مشخص‌ می‌شود. مكتب‌ واقع‌گرا این‌ ویژگی‌ خود را به‌ مدت‌ دو سده‌‌ تا پایان‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم م‌ حفظ‌ كرد. بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ در این‌ مكتب‌ كه‌ در طی‌ سده‌ی‌ چهارم‌/دهم‌ درخشیدند، عبارت‌ بودند از رودكی‌ (٣٢٩/٩٤١)، شهید بلخی‌ (٣٢۵/٩٣٧) و دقیقی‌ (٣٤١/٩۵٢). در اوایل‌ سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم م‌ این‌ ویژگی‌ به‌ طبیعت‌گرایی‌ راه‌ داد. در این‌ میان صوفیان‌ ایرانی‌ شعر را مناسب‌ترین‌ وسیله‌ برای‌ نشر پیام‌ فلسفی‌ خویش‌ در میان‌ مردم ‌‌یافتند. تصوف ‌‌یا عرفان‌ اسلامی‌ در اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌/هشتم‌ در عراق‌ رایج‌ شد. این‌ مكتب‌ در نخستین‌ مراحل‌ خود فقط بر زُهد و تألّه‌ تأكید می‌ورزید و هنوز هیچ‌گونه‌ نظام‌ دقیقی‌ معمول‌ نشده‌ بود. كوفه‌ و بصره‌ نخستین‌ مراكز این‌ جنبش‌ بودند. اما سپس بغداد این‌ موقعیت‌ درخشان‌ را از آن خود كرد و با نام‌های‌ بزرگ‌ در عالم‌ تصوّف‌ قرین‌ شد. این‌ مكتب‌ از بغداد در دو سو‌ گسترش ‌‌یافت‌،‌یعنی‌ از‌ یك‌ سو‌ شمال‌ آفریقا و كشور مغرب‌ و از سوی‌ دیگر شمال‌ شرق‌ ایران ‌‌یعنی‌ خراسان‌ و ماوراءالنهر در غرب‌ با اندیشه‌ی ‌‌یونانی‌، به‌ ویژه‌ با مكتب‌ نوافلاتونی‌ و پار‌های‌ نظریات ‌‌یهود، ارتباط‌ پیدا كرد. در شرق‌، به ویژه خراسان‌ و ماوراءالنهر، پیوند‌های‌ خود را با آموزش‌های‌ مانویت‌ و آیین‌ بودا ، كه‌ سده‌‌ها در این‌ نواحی‌ از رواج‌ فراوان‌ برخوردار بود، افزایش‌ داد. از این‌جا به‌ هند رفت‌ و در پوشش‌ آن‌ چیزی‌ كه‌ می‌توان‌ مكتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ خواند گسترش ‌‌یافت‌. مكتب‌ تصوف‌ هندوایرانی‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ كسب‌ كرد و از طریق‌ ایران‌ به‌ آسیای‌ غربی‌ و حتا‌ شمال‌ آفریقا نشر‌ یافت‌. این‌ مكتب‌ هنوز در تمامی‌ جهان‌ اسلامی‌ از مرز‌های‌ چین‌ گرفته‌ تا مراكش‌ به‌ زندگی‌ خود ادامه‌ می‌دهد.

متصوّفان‌ بزرگ‌ ایرانی‌، زبان‌ فارسی‌ را برای‌ ابلاغ‌ اندیشه‌‌های‌ اصیل‌ خود به‌ تمام‌ طبقات‌ مردم‌ برگزیدند. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ بیش‎تر كتاب‌های‌ مكتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ به‌ نثر یا شعر فارسی‌ نوشته‌ شده‌ و زبان‌ تصوف‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند همواره‌ فارسی‌ بوده‌ است‌. زبان‌ رمز (سمبولیسم‌) در آیین‌ تصوّف‌ به‌ گونه‌ای‌ اجتناب‌ناپذیر از اهمیتی‌ شگرف‌ برخوردار است‌. شاعران‌ متصوف‌ از بیم‌ مخالفت‌ از جانب‌ مذهبیان‌ ناچار بودند كه‌ آراء و معتقدات‌ خود را به‌ زبان‌ رمز بیان‌ كنند. بدینسان‌ آنان‌ به‌ گونه‌ی سخن‌ گفتن‌ به‌ زبان‌ رمز در شعر فارسی‌ كمك‌ كردند. این‌ سنّت‌ هنوز در شعر عارفانه‌، خواه‌ فارسی‌ و اردو و خواه‌ تركی‌، زنده‌ است‌. نخستین‌ كسی‌ از زمره‌ی‌ صوفیان‌ بزرگ‌ كه‌ به‌ این‌ شیوه‌ شعر سرود، شاعر نامور ابوسعید ابوالخیر (٣۵٧/٩٦٧) بود. سنایی‌ (۵٢۵/١١٣١)، فریدالدّین‌ عطار (٦٢٧/١٢٢٩) و مولانا جلال‌الدّین‌ رومی‌ (٦٧٢/١٢٧٣) را می‌توان‌ بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ دانست‌ كه‌ به‌ زبان‌ رمز شعر سرود‌ه‌اند. حدیقه‌‌الحدیقه‌ سنایی‌، منطق‌الطیر عطّار و مثنوی‌ مولانا را شاید بتوان‌ مهم‌ترین‌ كتاب‌های‌ مكتب‌ تصوّف‌ كه‌ تاكنون‌ به‌ فارسی‌ تصنیف‌ شده،‌ به‌ شمار آورد. از بابت‌ این‌ سنّت‌ بزرگ‌، آثار شعری‌ فارسی‌ كه‌ در سراسر این‌ دوره‌‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمده‌ سرشار از‌ عرفان‌ است‌. خواندن‌ این‌ نوع‌ شعر در محافل‌ دعا و ذكر در میان‌ فرقه‌های‌ گوناگون‌ صوفیه‌، گاهی‌ با نغمه‌ی‌ موسیقی‌ و ‌گاه‌ همراه‌ با رقص‌،‌ یكی‌ از مهم‌ترین‌ آداب‌ طریقت‌ صوفیانه‌ دانسته‌ شده‌ است‌. حتا‌ افرادی‌ كه‌ به‌ هیچ‌ مكتبی‌ از تصوّف‌ منتسب‌ نبودند، خواه‌ آن‌ را دوست‌ می‌داشتند و خواه‌ نه‌، ناگزیر بودند آثار شعری‌ خود به‌ ویژه‌ غزل‌هایشان‌ را به‌ شیو‌های‌ عارفانه‌ بسرایند. شعر عرفانی‌ ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند موضوعی‌ را تشكیل‌ می‌دهد كه‌ مستلزم‌ بحثی‌ بسیار سنجیده‌ است‌. در حقیقت‌، این‌ موضوع‌‌ یكی‌ از ژرف‌ترین‌ زمینه‌‌های‌ ادبی‌ و فلسفی‌ است‌.

عارفان‌ ایرانی‌، گذشته‌ از تبیین‌ عقاید بنیادی‌ و اصول‌ اساسی‌ كه‌ دارای‌ مفهوم‌ عمیق‌ علمی‌ و فلسفی‌ عرفان‌اند، به‌ عامه‌ی‌ مردم‌ نیز آن‌چه‌ را كه‌ به‌ نام‌ «فتوّت» شهرت دارد، از طریق‌ فتوت‌نامه‌‌ها و فتیان‌ آموزش داده‌اند. این‌ آموزش‌ها‌ عمدتن دارای‌ موعظه‌های اخلاقی‌ و هدف‌ آن‌ این‌ بوده است كه‌ احساس‌ مردانگی‌، دلاوری‌، گذشت‌ و بخشش‌ را در میان‌ توده‌ی‌ عوام‌ رسوخ‌ دهد و آن‌ را می‌توان‌ با نهاد دلاوری‌ و «شوالیه‌گری‌» رایج‌ در اروپای‌ سده‌های‌ میانه‌ مقایسه‌ كرد. كتاب‌های‌ فراوانی‌ درباره‌ی‌ این‌ موضوع‌ به‌ عربی‌ و فارسی‌ نوشته شد و این‌ آثار به‌ نام‌ فتوّت‌نامه‌ معروف‌ شده‌ است‌. این‌ نهاد وبژه از ایران‌ به‌ همه‌ی‌ ممالك‌ اسلامی‌ تا شمال‌ آفریقا و كشور مغرب‌ سیر كرد و هنوز در بسیاری‌ بخش‌های‌ این‌ سرزمین‌ها زنده‌ است‌. می‌توان‌ این‌ مطلب‌ را خاطرنشان‌ كرد كه‌ شعر عارفانه‌ در زبان‌ فارسی‌ جهاندوستانه‌ترین‌ نوع‌ شعر را برای‌ بشر متمدّن‌ به‌ ارمغان آورده‌ ، و این‌ شاخه‌ از ادب‌ فارسی‌ همه‌ی انواع شعر را هم‌ از لحاظ‌ جنب‌ و جوش‌ و هم‌ از نظر جذابیت‌ به یك‌ سو افكنده‌ است‌. شعر حماسی‌ و پهلوان‌‌نامه‌‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. در دوره‌ی‌ اسلامی‌، این‌ سنّت‌ نه‌ تنها ادامه ‌‌یافت‌، بلكه‌ نیروی‌ محركه‌ی‌ بیش‎تری‌ پیدا كرد. این‌ نوع‌ شعر كه‌ به‌ دست‌ تنی‌ چند از شاعران‌ متقدم‌ بنیاد نهاده‌ شده‌ بود، در شاهنامه، اثر عظیم‌ ادبی‌ فردوسی‌ (٤١١/١0 ٢0 ) كه‌ به‌ عنوان ‌‌یكی‌ از برجسته‌ترین‌ منظومه‌‌های‌ حماسی‌ همه‌ی‌ اعصار همچنان‌ بر جای‌ مانده‌ است‌ به‌ اوج‌ اعتلای‌ خود رسید. او نخستین‌ نسخه‌ی‌ اثرش‌ را در سال‌ ٣٨٤/٩٩٤ و دومین‌ نسخه‌ را در ٤٠٠  /١٠ ١٠  به‌ پایان‌ برد.

ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ است‌. چندین‌ منظومه‌ی‌ داستانی‌ در اعصار بعدی‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند تصنیف‌ شد و این‌ سنّت‌ تا ‌یك‌ سده‌‌ و نیم‌ پیش‌ از این‌ برقرار بود. مهم‌ترین‌ آن‌‌ها به‌ ترتیب‌ زمانی‌ عبارتند از: گرشاسپ‌نامه‌ از اسدی‌ توسی‌ (٤٦۵/١٠٧۵) كه‌ به‌ سال‌ ٤۵٨/١٠٦٦به‌ پایان‌ رسید ویس‌ و رامین‌ فخرالدّین‌ اسعد گرگانی‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌ هجری‌)، و خمسه‌ی‌ نظامی‌ گنجوی‌ كه‌ از سال‌ ۵٧٢/١١٧٦ تا سال‌ ۵٩٩/١٢٠٩ وقت‌ خود را وقف‌ سرودن‌ آن‌ كرد. شیوه‌ی‌ داستان‌سرایی‌ نظامی‌ چه‌ در داخل‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند با اقبال‌ خاص‌ روبه‌رو شد و چندین‌ شاعر تحت‌ تأثیر او شعر سرودند كه‌ برخی‌ از مهم‌ترین‌ آن‌‌ها عبارتند از: امیرخسرو دهلوی‌ (٦۵١/١٢۵٣-٧٢۵/١٣٢۵)، خواجوی‌ كرمانی‌ (٦٨٩/١٢٩٩ -٧٦٣/١٣٦٢) و جامی‌ (٨١٧/١٤١٤-٨٩٨/١٤٩٣).

این‌ شیوه‌ی‌ رایج‌ داستان‌سرایی‌ تأثیری‌ ژرف‌ در زبان‌ تركی‌ گذارده‌ و بسیاری‌ از شاعران‌ ترك‌ از آن‌ تقلید كرد‌ه‌اند، كه‌ برخی‌ از ایشان‌ صرفن عین‌ همان‌ مطالب‌ را به‌ زبان‌ خویش‌ ترجمه‌ كرد‌ه‌اند. از میان‌ آن‌‌ها می‌توان‌ این‌ها را برشمرد: منظومه‌ی‌ میرعلی‌ شیر نوایی‌ (٨٤٤/١٤٤٠ -٩٦٠ / ١۵٧٠) كه‌ به‌ جَغتایی‌، ‌یعنی‌ لهجه‌ی‌ تركی‌ مناطق‌ شرقی‌، سروده‌ شده‌ و منظومه‌ی‌ فضولی‌ بغدادی‌ (٩٧٠ /١۵٦٢) به‌ لهجه‌ی‌ تركی‌ مناطق‌ غربی‌. از دیگر ویژگی‌های‌ عمده‌ی‌ شعر فارسی‌، سرودن‌ شعر فلسفی‌ و مطرح‌ كردن‌ مباحث‌ كلی‌ فلسفی‌ در شعر‌هایی‌ است‌ كه‌ به‌ زبانی‌ ساده‌ گفته‌ شده‌ است‌.

در منابع‌ مربوط‌ به‌ قدیم‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر فارسی‌ است‌ كه‌ می‌بینیم‌ شعر و فلسفه‌ از روزگاری‌ كه‌ شعر فارسی‌ در خراسان‌ و ماوراءالنّهر ریشه‌ گرفت،‌ با‌یكدیگر رابط‌ه‌ای‌ نزدیك‌ برقرار كرده‌ بودند. مهم‌ترین‌ اثر درباره‌ی‌ حكمت‌ عملی‌ كه‌ در دوره‌ی نخست اسلامی‌ در میان‌ مسلمانان‌ و ایرانیان‌ معروفیت‌ فراوان‌ كسب‌ كرد كلیله‌ و دمنه‌ بود كه‌ ابتدا از متن‌ اصلی‌ سانسكریت‌ پَنچه‌ تَنتره‌ به‌ پهلوی‌ برگردانده‌ شد و به‌ قرار معلوم‌ در سده‌ی‌ ششم‌ میلادی‌ و در زمان‌ پادشاهی‌ خسرو انوشیروان‌ به‌ ایران‌ آورده‌ شد. این‌ كتاب‌ در همان‌ آغاز‌ از پهلوی‌ به‌ سریانی‌ درآمد. در نخستین‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌، ادیب‌ مشهور ایرانی‌ ابن‌ مقفّع‌ آن‌ را از پهلوی‌ به‌ عربی‌ درآورد. این‌ اثر بعد‌ها به‌ دست‌ رودكی‌، بزرگ‌ترین‌ شاعر دوره‌ی‌ سامانی‌ و ‌یكی‌ از نام‌آورترین شاعران شعر فارسی‌ منظوم‌ شد.

كتاب‌ دیگری‌ كه‌ همچون‌ كلیله‌ و دمنه‌ مربوط‌ به‌ حكمت‌ عملی‌ می‌شد، اثر مشهور سندبادنامه‌ بود. این‌ كتاب‌ را نیز رودكی‌ به‌ نظم‌ كشید. هم‌ از این‌ روست‌ كه‌ نام‌ او از دیرباز با پیشنام‌ حكیم‌ همراه‌ بوده‌ است‌. این‌ خود گویای‌ آن‌ است‌ كه‌ در آثار شعری‌ او عنصر قابل‌ توجّهی‌ از حكمت‌ وجود داشته‌ است‌. معاصر بزرگ‌ دیگر رودكی‌ ،‌یعنی‌ شهید بلخی‌ ،‌یكی‌ از حكمای‌ مشهور عصر خود‌ شناخته‌ می‌شد. وی‌ همچنین‌ وارد عرصه‌‌ی جدل‌ با پزشك‌ و فیلسوف‌ شهیر دیگر آن‌ عصر، محمد بن‌ زكریای‌ رازی‌ شد و رساله‌هایی در ردّ آراء او نگاشت‌. بعد‌ها بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ به‌ تبیین‌ مطالب‌ ارزشمند فلسفی‌ در آثار خویش‌ پرداختند و به‌ عنوان‌ فیلسوف‌ معروف‌ شدند. كسائی‌ مروزی‌‌یكی‌ از آنان‌ بود. فردوسی‌ و عنصری‌ نیز به‌ سبب‌ وارد كردن‌ موضوع‌های‌ فلسفی‌ در آثارشان‌ از لقب‌ حكیم‌ برخوردار شدند. شاعر بزرگ‌ ناصر خسرو (٣٩٤/١٠٠٤-٤٨١/١٠٨٨) اندیشه‌‌های‌ فلسفی‌ را در همه‌ی‌ آثار شعری‌ خود علاوه‌ بر كتابی‌ چند در باب‌ حكمت‌ كه‌ به‌ نثر فارسی‌ و از نظرگاه‌ عقاید اسماعیلی‌ نوشت‌، تشریح‌ كرد.

اسماعیلیان‌ ایران‌ همواره‌ اهمیت‌ فراوانی‌ برای‌ زبان‌ فارسی‌ در نشر و رسوخ‌ فلسفه‌ی‌ فرقه‌ی‌ خویش‌ در بین‌ فرقه‌های‌ دیگر قایل‌ بودند. هم‌ بدین‌ سبب‌ است‌ كه‌ به‌ «تعلیمیان‌» هم‌ شهرت‌ داشتند. شاعران‌ وابسته‌ به‌ این‌ فرقه‌ همیشه‌ عنصری‌ از فلسفه‌ را در آثارشان‌ مطرح‌ می‌كردند. از میان‌ فیلسوفان‌ و متفكران‌ ایرانی‌، شعر‌هایی به ‌ فارسی‌ به‌ اینان‌ نسبت‌ داد‌ه‌اند: ابونصر فارابی‌ (درگذشته در‌ ٣٣٩/٩۵٠ )، ابن‌ سینا (درگذشته در‌ ٤٢٨/١٠٣٧)، خواجه‌ نصیرالدّین‌ توسی‌ (۵٩٧/١٢٠١-٦٧٢/١٢٧٤)، امام‌ فخرالدّین‌ رازی‌ (۵۵٤/١١۵٩-٦٠ ٦/١٢٠٩)، افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ (درگذشته در‌ ٦١۵/١٢١٨)، شهاب‌ الدّین‌ سهروردی‌ (کشته شده در۵٨٧/١١٩١)، جلال‌ الدّین‌ دوانی‌ (٨٣٠ /٩٠ ٨)، میرسید شریف‌ جُرجانی‌ (٧٤٠ /١٣٣٩-٧١٦/١٤١٣)، میرمحمدباقر داماد (درگذشته در‌ ١٠٤١ /١٦٣١)، صدرالدّین‌ شیرازی ‌‌یا ملاّصدرا (درگذشته در‌ ١٠۵٠ /١٦٤٠ ) و حاجی‌ ملاّ‌‌هادی‌ سبزواری‌ (١٢١٢/١٧٩٧-١٢٩۵/١٨٧٨). می‌توان‌ گفت‌ کم‌تر فیلسوفی‌ در ایران‌ بوده‌ كه‌ عقاید خود را به‌ زبان‌ شعر بیان‌ نكرده‌ باشد. برخی‌ از آنان‌ همچون‌ افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ مقدار فراوانی نظم‌ سروده‌ است‌.

همچنین‌ افكار فلسفی‌ در لباس‌ رباعیات‌ عالم‌ و فیلسوف‌ شهیر عمر خیام‌ (درگذشته در‌ ۵١٧/١١٢٣) تجلی‌ كرده‌ است‌. مجموعه‌ی‌ این‌ رباعیات‌، امروزه ‌‌یكی‌ از مشهورترین‌ آثار جهان‌ را تشكیل‌ می‌دهد و تقریبن به‌ تمام‌ زبان‌‌های‌ دنیای‌ متمدن‌ از جمله‌ بسیاری‌ از گویش‌ها در‌ پاكستان‌ و هندوستان‌ ترجمه‌ شده‌ است‌.‌ یكی‌ از مهم‌ترین‌ ویژگی‌هایی كه‌ در ادب‌ فارسی‌، چه‌ نثر و چه‌ شعر، با آن‌ روبه‌رو‌ می‌شویم‌، كوششی‌ است‌ كه‌ از سوی‌ فلاسفه‌ی‌ ایران‌ برای‌ ایجاد هم‌سازی‌ نزدیك‌ میان‌ اندیشه‌ی‌‌یونانی ‌‌یعنی‌ حكمت‌ سقراط‌، افلاتون‌، ارستو، رواقیانی‌ چون‌ زنون‌، و مذهب‌ شكاكان‌ و همچنین‌ بخشی‌ از آموزش‌های‌ فلسفی‌ منتشره‌ در اسكندریه‌ و اِدِسا (= الرّ‌ها، = ر‌ها) و مبانی‌ اسلام‌ صورت‌ گرفته‌ است. برخی‌ از ایشان‌ تصوف‌ را با فلسفه‌ و احكام‌ الاهی‌ هماهنگ‌ ساخته‌اند و زبان‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ اکنون بی تردید غنی‌ترین‌ زبان‌ روی‌ زمین‌ است‌.

شاعران‌ بزرگ‌ پارسی‌گوی‌ هند

در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، حافظ‌ شاعر بزرگ‌ جاودانی‌ ایران‌ ، در عین‌ پی‌روی‌ از مكتب‌ ناتورالیسم‌ كه‌ در شعر‌های مولانا (٦٠٦/١٢٠٠-٦٩١/١٢٩٢) به‌ اوج‌ شكوه‌ خود رسیده‌ بود، مكتب‌ امپرسیونیسم‌ را در شعر فارسی‌ بنیاد نهاد. این‌ مكتب‌ تا حدود ‌یك‌ سده‌ی‌ در ایران‌ ریشه‌ نگرفت‌ و تنها در پایان‌ سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ بود كه‌ تنی‌ چند از شاعران‌ بزرگ‌ ایران‌ جاذبه‌ و جلای‌ جدیدی‌ به‌ آن‌ بخشیدند. این‌ همان‌ روزگاری‌ بود كه‌ دودمان‌ مغول‌ به‌ برترین‌ درجه‌ی‌ قدرت‌ و جلال‌ خود در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نایل‌ شده‌ بود. زبان‌ فارسی‌ از مقام‌ زبان‌ رسمی‌ دربار گوركانی‌ بهره‌مند شد‌. همه‌ی‌ افراد متشخّص‌ در این‌ شبه‌ قاره‌، فرهنگ‌ ایرانی‌ را در تمام‌ زمینه‌های‌ زندگی‌ جذب‌ كردند.

همه‌ ساله‌ شمار فراوانی‌ از روشنفكران‌ و هنرمندان‌ ایرانی‌، خواه‌ برای‌ اقامت‌ دایم‌ و خواه‌ به‌ قصد سكونت‌ موقت‌، به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ مذكور سفر می‌كردند. این‌ دانشوران‌ همین‌ مكتب‌ شعری‌ را در هند رواج‌ دادند كه‌ در آن‌جا به‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ دست ‌‌یافت‌. این‌ مكتب‌ برترین‌ جلوه‌ی‌ خویش‌ را در دربار‌های‌ جلال‌ الدّین‌ اكبر (سلطنت‌: ٩٦٣/١٠١٤) و جانشینانش ‌‌یعنی‌ جهانگیر (سلطنت‌: ١٤ ١٠ /١٠٣٧)شاجهان‌ (سلطنت‌: ١٠٣٧ /١٠٦٨) و اورنگ‌ زیب‌ (سلطنت‌: ١٠٦٩ /١١١٨) ‌یافت‌. تحت‌ حمایت‌ این‌ دربار‌ها آثار شعری‌ پرمایه‌ و عالی‌ آفریده‌ شد. شمار بسیاری‌ شاعر هستند كه‌ در این‌ سبك‌، كه‌ در ایران‌ به‌ سبك‌ هندی‌ شهرت‌ دارد، برجسته شدند. از آن‌ جمله‌ عرفی‌ شیرازی‌ (٩٦٣/١۵۵٦-٩٩٩/١۵٩١)، مانندی‌ نیشابوری‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٣/١٦١٤)، ظهوری‌ ترشیزی‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٤/١٦١۵)، طالب‌ آملی‌ (درگذشته در ‌٣٦ ١٠ /١٦٢٧)، قدسی‌ مشهدی‌ (درگذشته در‌۵٦ ١٠ /١٦٤٦)، كلیم‌ كاشانی‌ (درگذشته در ‌٦١ ١٠ /١٦۵١)، و صائب‌ تبریزی‌ (١٠١٢ /١٠٨٣) از ایران‌ به‌ هند جذب‌ شدند و اینان‌ هم‌ انگیزه‌ و هم‌ آموزش‌ را برای‌ بسیاری‌ از شاعران‌ معروف‌ هندی‌‌تبار‌ فراهم‌ آوردند. درخشان‌ترین‌ اختران‌ این‌ كهكشان‌ شاعران‌ عبارت‌ بودند از: فیضی‌ دَكَنی‌ (٩۵٣/١۵٤٦-١٠٤٠/١۵٩٦)، ابوالبركات‌ مُنیر لاهوری‌ (١٠۵۵/١٦٤۵-١٠٩٩/١٦٨٨)، غنی‌ كشمیری‌ (درگذشته در‌  ١٠٧٢/١٦٦١)، ناصرعلی‌ سرهندی‌ (درگذشته در‌ ١٠٨١/١٦٩٦)، غنیمت‌ كنجاهی‌ (درگذشته در‌ ١٠٧١ /١٦٩۵)، نعمت‌ خان‌ عالی‌ (١١٢١/١٧٠٩)، عبدالقادر بیدل‌ (درگذشته در‌ ١١٣٤/١٧٢٢)، نورالعین‌ واقف‌ (درگذشته در‌ ١١٩٠ /١٧٧٦)، سراج‌الدّین‌ علی‌ خان‌ آرزو (درگذشته در ‌٦ ١٣٠ /١٨٨٩)، غالب‌ دهلوی‌ (١٢١٣/١٧٩٨-١٢٨۵/١٨٦٨)، عبیدی‌ سهروردی‌ (درگذشته در‌ ١٣٠٦ /١٨٨٩)، شِبلی‌ نُعمانی‌ (١٢٧٤/١٨۵٧-١٣٣٢/١٩١٤)، گرامی‌ جالندهری‌ (درگذشته در‌ ١٣٤۵/١٩٢٦)، و بسیاری‌ دیگر. سنّت‌ شعری‌ بازمانده‌ از ایشان‌ هنوز در شبه‌ قاره‌ی‌ هند زنده‌ است‌.

آخرین‌ شاعر بزرگ‌ زبان‌ فارسی‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند محمد اقبال‌ لاهوری‌ (١٢٨٩/١٨٧٣-١٣۵٧/١٩٣٨) بود كه‌ حیاتی‌ تازه‌ در كالبد شعر فارسی‌ دمید، مكتب‌ امپرسیونیسم‌ را كه‌ پیش‌ از او دایر بود به ‌‌یك‌ سو افكند و سنّت‌ سمبولیسم‌ را با نتایجی‌ عالی‌ زنده‌ كرد. در ایران‌، در اواخر سده‌ی‌ دوازدهم‌/هیجدهم‌، نهضتی‌ جدید در شعر ظهور كرد كه‌ وعده‌ی‌ تازه‌ كردن‌ آیین‌ گذشته‌ را می‌داد. در نتیجه‌، اغلب‌ شاعران‌ به‌ ناتورالیسم‌ بازگشتند. گرایش‌ به‌ تجدید حركت‌ و حیات‌ نظم‌ فارسی‌ و نزدیك‌ كردن‌ آن‌ به‌ شعر غربی‌ مشخصن در ایران‌ مشهود است‌. حتا‌ كوشش‌هایی‌ در حركت‌ به‌ سمت‌ غایاتی‌ از نوع‌ سورئالیسم‌ وجود دارد. گو اینكه‌ نسل‌ جوان‌تر شاعران‌ ایرانی‌ در حال‌ عبور از دوره‌ی‌ای‌ انتقالی‌ است‌ و هنوز رأی‌ نهایی‌ خود را اختیار نكرده‌ است‌، با این حال‌ به‌ قطعه‌های‌ شعری‌ عالی‌ برمی‌خوریم‌ كه‌ برخی‌ شاعران‌ و شاعرگان‌ نسل‌ جوان‌تر آفریده‌اند. این‌ نویدی‌ نیكو از آیند‌ه‌ای‌ بزرگ‌ است‌. نامحتمل‌ نیست‌ كه‌ مكتب‌ شعری‌ جدیدی‌ در آیند‌ه‌ای‌ نه‌ چندان‌ دور سر برآورد.

كسی‌ كه‌ می‌خواهد در باب‌ تحوّل‌ شعر فارسی‌ و مكتب‎ها و اسلوب‎های‌ آن‌ پژوهشی‌ همراه‌ با تفصیل‌های‌ دقیق‌ بكند، به‌ ناچار می‌باید پژوهشی‌ ژرف‌ در آثار چند صد تن‌ از شاعران‌ ایران‌، افغانستان‌، آسیای‌ مركزی‌، پاكستان‌، هند و تركیه‌ داشته‌ باشد -‌یعنی‌ افرادی‌ كه‌ این‌ زبان‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌ خود اختیار كردند و وابستگی‌ به‌ سنّت‌ شعری‌ ایرانی‌ داشتند. این‌ نكته‌ را بایددر نظر داشت‌ كه‌ همه‌ی‌ شاعران‌ مهمّ زبان‌ فارسی‌، خواه‌ اصل‌ ایرانی ‌‌یا هندی و پاكستانی‌ داشتند و خواه‌ از مناطقی‌ از آسیای‌ مركزی‌ و قفقاز كه‌ در گذشته بحش‌هایی‌ از ایران‌ به‌ شمار می‌آمد، برخاسته‌ بودند، مسلمان‌ بودند. تنها در مورد دقیقی، شاعر برجسته‌ی‌ عصر سامانی‌، تنی‌ چند از دانشمندان‌ درباره‌ی‌ این‌كه‌ او به‌ آیین‌ زردشتی‌ وابستگی‌ داشته‌، به‌ مباحثه‌ پرداخته‌اند. لیكن‌ حتا‌ این‌ امر را نمی‌توان‌ مسلم‌ انگاشت‌. گو این‌كه‌ در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، شاعری‌ زردشتی‌ به‌ نام‌ بهرام‌ پژدو دو كتاب‌ كیش‌ زردشتی‌،‌ یعنی‌ زردشت‌نامه‌ و ارداویراف‌نامه‌ را به‌ نظم‌ كشید.

نثر فارسی‌

امروزه‌ زبان‌ فارسی‌ جدید‌ یكی‌ از غنی‌ترین‌ زبان‌‌های‌ جهان‌ است‌. این‌ زبان‌ با تمام‌ زبان‌‌های‌ آریایی‌، اعم‌ از زبان‌‌های‌ شرق‌ و غرب‌، رابط‌های‌ نزدیك‌‌ یا دور حفظ‌ كرده‌ است‌. بنابراین‌ شباهتی‌ نزدیك‌ به‌ همه‌ی‌ این‌ زبان‌‌ها از لحاظ‌ صرف‌، نحو و تركیب‌ دارد. البته‌ زبان‌ فارسی‌ از بابت‌ وابستگی‌ عمیق‌ دانشمندان‌ ایرانی‌ از‌ یك‌ سو به‌ آموزش‌ها‌ و علوم‌ اسلامی‌ و از سوی‌ دیگر به‌ زبان‌ عربی‌، به‌ گونه‌ی‌ فزایند‌های‌ غنی‌تر و وسیع‌تر شده‌ است‌. در میانه‌ی‌ سده‌ی‌ اول‌/هفتم‌، هنگامی‌ كه‌ مردم‌ ایران‌ اسلام‌ اختیار كردند، زبان‌ عربی‌ در این‌ سرزمین‌ چیرگی‌ كامل‌ به دست آورد. این‌ زبان‌ را نه‌ تنها به‌ عنوان‌ زبان‌ دین‌ لحاظ‌ می‌كردند، بلكه‌ آن‌ را به‌ چشم‌ زبان‌ فنون‌ و ادبیات‌ نیز می‌نگریستند. در طی‌ دوره‌ی اول‌ خلافت‌ عباسی‌، هنگامی‌ كه‌ جنبشی‌ نیرومند برای‌ ایجاد آثار علمی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ به‌ راه‌ افتاد، ایرانیان‌ نقشی‌ بس‌ مهم‌ در آن‌ ایفا كردند. همچنین‌ آنان‌ در ارائه‌ی‌ ترجمه‌‌های‌ آثار پهلوی‌، سُریانی‌ و گاه‌ حتا‌‌ یونانی‌ انگشت‌نما بودند. شمار فراوانی‌ از آثار اصلی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ نیز تألیف‌ كردند. از این‌ پس‌ عربی‌ رواجی‌ بسیار ‌یافت‌ و بر ایران‌ استیلایی‌ آن‌چنان‌ گسترده‌ پیدا كرد كه‌ مهم‌ترین‌ كتاب‌ها در زمینه‌ی‌ صرف‌ و نحو و فرهنگ‌نویسی‌ عربی‌ به‌ دست‌ ایرانیان‌ نوشته‌ شد. بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ شعر عربی‌ سرودند و برخی‌ آثار ایشان‌ در شمار زیباترین‌ و عالی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر عربی‌ شناخته‌ شده‌ است‌.

فیلسوفان‌ ایرانی‌ از همان‌ آغاز عربی‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌  خود به‌ كار بردند. تنها اندکی‌ از آنان‌ می‌كوشیدند تا آثار فلسفی‌ خود را به‌ فارسی‌ بنویسند. كتاب‌هایی‌ كه‌ درباره‌ی‌ نجوم‌، ریاضیات‌ و پزشکی در ایران‌ پدید آمد، غالبن به‌ عربی‌ نوشته‌ شده‌ بود. برخی‌ مورّخان‌ ایرانی‌ نیز عربی‌ را به‌ عنوان‌ وسیله‌ی‌ بیانی‌ خویش‌ برگزیدند. همچنین‌ اغلب‌ آثار دینی‌، دارای‌ فقه‌، حدیث‌ و تفسیر قرآن‌ به‌ زبان‌ عربی‌ ایجاد شد. زبان‌ فارسی‌ از آغاز دوره‌ی‌ اسلامی‌ عنصرهای عربی‌ را به‌ درون‌ خویش‌ راه‌ داد. فارسی‌ به‌‌ویژه‌ در قلمرو اصطلاح‌های‌ فنّی‌ كاملن در چیرگی زبان عربی‌ قرار داشت‌. ولی‌ باید گفت‌ كه‌ ایرانیان‌ به‌ بسیاری‌ از لفظ‌های‌ عربی‌، كه‌ با مفهوم‌ تغییریافته‌ و فارسی‌ شده‌ وارد زبان‌ اردو شده‌ است‌، معنی‌های‌ ویژه‌ی خود را داد‌ه‌اند. نفوذ فراگیر عربی‌ را در زبان‌ فارسی‌ در دوره‌های گوناگون‌ تاریخ‌ ایران‌ می‌توان‌ پی‌گیری‌ كرد. البته‌ ما می بینیم كه‌ برخی‌ دانشمندان‌ ایرانی‌، مانند ابن‌سینا، ناصرخسرو، افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ و ابوریحان‌ بیرونی‌ گاهی‌ در آثار فارسی‌ خود‌ گرایشی‌ به‌ وضع‌ واژه‌های‌ تازه‌ی‌ فارسی‌ به‌ جای‌ به‌کارگیری اصطلاح‌های‌ فنّی‌ و علمی‌ رایج‌ به‌ زبان‌ عربی‌ را نشان می‌دهند. برخی‌ نویسندگان‌ دیگر نیز در آثارشان‌ گرایش‌ به‌ كاربرد لقب‌های‌ جدید مركبی‌ كه‌ ریشه‌ی‌ ناب‌ فارسی‌ دارد، نشان‌ می‌دهند. نمونه‌‌های‌ برجسته‌ی‌ این‌ جریان‌ در ادبیات‌ فارسی‌ رایج‌ در هند و و پاكستان‌ در آیین‌ اكبری‌ از ابوالفضل‌ دكنی‌ دیده می شود. کاربرد‌ مفرط‌ لفظ‌های‌ عربی‌ در نثر فارسی‌ در سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ آغاز شد. كلیله‌ و دمنه‌ را كه‌ نصراللّه‌بن‌  [محمدبن‌]  عبدالحمید منشی‌ از متن‌ عربی‌ ابن‌ مقفع‌ به‌ فارسی‌ برگردانده‌ بود، می‌توان‌ نخستین‌ نمونه‌ از این‌ نگارش‌ دانست‌.

از كتاب‌های‌ دیگری‌ كه‌ به‌ این‌ شیوه‌ نگاشته‌ شده‌ است‌، این‌ها را می‌توان‌ برشمرد: مرزبان‌نامه‌ اثر سعدالدّین‌ وراوینی‌ ، تاریخ‌ وصّاف‌ ، تاریخ‌ معجم‌ و درّه‌ی‌ نادره‌ ، كه‌ كتاب‌ اخیرالذكر اثر میرزا مهدی‌ خان‌ مورخ‌ دربار نادرشاه‌ است‌. اما شمار این‌ گونه‌ كتاب‌ها بسیار اندک‌ است‌. در حقیقت‌ نود و نه‌ درصد از آثار فارسی‌ به‌ سبك‌ ساده‌ و روشن‌ نوشته‌ شده‌ و همواره‌ منعكس‌كننده‌ی‌ اصطلاح‌های‌ زبانی‌ عصر خود بود‌ه‌اند ، مگر آن‌جا كه‌ نویسنده‌ به‌عمد از سبك‌ طبیعی‌ عدول‌ می‌كند و عبارت‌‌های‌ عربی‌ را به‌ كار می‌گیرد، ‌یعنی‌ گرایشی‌ كه‌ به‌ عنوان ‌‌یك‌ نوع‌ روش‌ ادبی‌ تلقّی‌ شده‌ است‌. در نتیجه‌ی‌ گسترش‌ منظم‌ شعر فارسی‌ و كاربرد سمبولیسم‌، نثر فارسی‌ به‌ صورت‌ اسلوب‌ جدیدی‌ تحول‌‌ یافت‌ كه‌ در آن‌ نویسنده‌ بیش‌ از هر چیز بر كنایه‌ها‌، استعاره‌ها‌ و صنایع‌ بدیعی‌ تكیه‌ می‌كرد. ما شاهد همین‌ جریان‌ در شیوه‌‌های‌ نثر متأخّر برخی‌ از زبان‌‌های‌ فرنگی‌ هستیم‌. این‌ اسلوب‌ بسیار فاضل‌مآبانه‌ی‌

نثر فارسی‌ كه‌ در آن‌، ابهام‌های بیانی‌ و بدیعی‌ و جمله‌‌های دراز‌ و مكرر مطالب‌ را گنگ‌ می‌كرد، در سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ و دهم‌/شانزدهم‌ به‌ اوج‌ خود رسید. این‌ اسلوب‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نیز رخنه‌ كرد كه‌ در آن‌جا برجسته‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ آن‌ را در سه‌ نثر ظهوری‌ و رسائل‌ طغرایی‌ و مشهدی‌ می‌یابیم‌. این‌ سبك‌ رواج‌ فراوانی‌ در زمینه‌ی‌ اسناد درباری‌، فرمان‌ها‌ و منشورهای سلطنتی‌ و مكاتبه‌هابی‌ اداری‌ به‌ دست‌ آورد. این‌ سنّت‌ به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند منتقل‌ شد و زیباترین‌ جلوه‌ی‌ خود را در منشآت‌ ابوالفضل‌ علاّمی ‌‌یافت‌. این‌ شیوه‌ حتا‌ به‌ تركیه‌ی‌ عثمانی‌ نیز راه ‌‌یافت‌ و در طی این‌ دوره‌‌، مکاتبه‌های‌ رسمی‌ خلیفه‌‌های‌ عثمانی‌ همگی به‌ همان‌ سبكی‌ کشانده می‌شد كه‌ در فارسی‌ معمول‌ بود. این‌ «اسلوب‌ درباری‌» در ایران‌ در سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم‌ ریشه‌ گرفت‌، از ‌یك‌ دوران‌ طولانی‌ و بی‌وقفه‌ی‌ اشتهار برخوردار شد و به‌ترین‌ نمون‌هایش‌ را در منشآت‌ میرزاطاهر وحید متعلق‌ به‌ سده‌ی‌‌یازدهم‌/هفدهم‌‌ یافت‌. البته‌ ضربه‌ی‌ مهلك‌ بر آن‌ از جانب‌ میرزاابوالقاسم‌ قائم‌ مقام‌ فرا‌هانی‌ (١١٩٣/١٧٧٩-١٢۵١/١٨٣۵) كه‌ نثر او به‌ سبب‌ سادگی‌ و پیراستگی‌ سبكی‌ آن‌ ممتاز بود، وارد شد.

نثر فارسی‌ معاصر دارای‌ بیانی‌ بسیار ساده‌، آسان‌یاب‌ و لطیف‌ است‌. این‌ نثر خود را از آرایش‌های‌ قراردادی‌ و شیوه‌ی‌ پیچیده‌ ر‌ها كرده‌ است‌. امروزه‌ این‌ طرز نگارش‌ بیش‌ از هر زمانی‌ به‌ بیان‌ فارسی‌ مصطلح‌ و محاور‌ه‌ای‌ نزدیک شده است‌. در طی تاریخ‌ طولانی‌ نثر فارسی‌، شمار بسیار زیادی‌ كتاب‌ در همه‌ی‌ شاخه‌‌های‌ دانش‌ مانند فقه‌، تفسیر قرآن‌‌، علم‌ كلام‌، عرفان‌، فلسفه‌، پزشکی، ریاضیات‌، نجوم‌، فنون‌، اخلاقیات‌، قصه‌‌ها و فابل‌ها و حتا‌ موضوع‌هایی چون‌ هنر‌های‌ مستظرفه‌ نوشته‌ شده‌ است‌. البته‌ بخش‌ عمد‌ه‌ای‌ از آثار منثور در زبان‌ فارسی‌ همواره‌ اختصاص‌ به‌ تاریخ‌ و اخلاق‌ عملی‌ داشته‌ است‌. این‌ امر همچنین‌ توضیح‌ می‌دهد كه‌ چرا همه‌ی‌ كتاب‌های‌ درباره‌ی‌ تاریخ‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند در طی‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ آفریده‌ شده‌ است‌. از همین‌ رو‌ است‌ كه‌ مقداری‌ اطلاع‌ از فارسی‌، پیش‌ شرط‌ اساسی‌ برای‌ آموختن‌ تاریخ‌ برخی‌ از ممالك‌ آسیایی‌ شمرده‌ می‌شود (م‌.م‌.شریف‌، تاریخ‌ فلسفه‌ در اسلام‌، جلد دوم‌، تهران‌، مركز نشر دانشگاهی‌، ١٣٦٧، صص‌ ١٠٠-٨٧ ) .

از: نور پرتال


+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵٠ / ٤

محمد رضا ترکی

شاعران شعرستیز

شاعران به نكوهش هر كس و هر چه زبان گشوده‌اند، از جمله خود شعر! این شعرستیزی گونه‌ای "شعر ضد شعر" را پدید آورده که نمونه‌ی آن در ادبیات فارسی کم نیست.

شاعران شعرستیز, گاهی از دیدگاه شرع به شعر نگریسته‌اند و  به استناد بخشی از آیه‌های پایانی سوره‌ی شعرا، شاعران را پی‌رو گمراهان و متاع سخن را اسباب سرگردانی شمرده‌اند. امیری فیروزکوهی با طنزی دلنشین به این دیدگاه اشاره دارد:

سرّ ما را آشکارا کرد در قرآن، امیر !     غیر شاعر هیچ قومی را خدا رسوا نکرد!

مخالفت شماری دیگر از شاعران با شعر از دیدگاه حکمت و فلسفه است، چرا که شعر از دیدگاه منطق، چیزی جز درهم‌پیوستن خیالات رنگین و چه بسا واهی و بی‌پایه و اساس نیست و ماجرای مخالفت فیلسوفان با شعر از روزگار یونان باستان سابقه دارد.

جامی در هفت اورنگ آورده  است:

جامی ! از شعر و شاعری باز آی     با خموشی ز شعر دمساز آی

شعر شَعر [=پارچه مویین] خیال بافتن است     بهر آن شَعر مو شکافتن است  

به عبث شغل موشکافی چند        شعرگویی و شَعر بافی چند؟!

و انوری حتا شاهنامه فردوسی را با همه‌ی حکمت سراینده‌ی آن به دلیل همین گرایش فلسفی در برابر شفای بوعلی در نقصان می‌بیند:

انوری! بهر قبول عامه چند از ننگ شعر     راه حکمت رو قبول عامه‌گو هرگز مباش!

در کمال بوعلی نقصان فردوسی نگر        هر کجا آمد شفا شهنامه‌گو هرگز مباش!

در نظر این قبیل شاعران حکمت‌شعار, ژاژخایی‌ها و خیال‌بافی‌های شاعران که به عنوان نمونه نعل اسب ممدوح را به هلال ماه مانند کرده‌اند, از عواملی است که به بی‌اعتباری شعر افزوده است.

مولوی می‌گوید:

گر نسبتی کنند به نعل آن هلال را     زان ژاژ شاعران نفتد ماه از مهی

 و این ویژگی شعر که اکذب آن را احسن آن دانسته‌اند , دلیل دیگری است بر پرهیز دادن از فن شعر.

نظامی سروده است:

در شعر مپیچ و در فن او     چون اکذب اوست احسن او

با ملاحظه‌ی خلق و خوی بسیاری از شاعران در بسیاری از دوران‌ها که به گداصفتی و  تملق‌گویی و مدح اصحاب قدرت متمایل بوده‌اند, باید به کسانی چون ناصر خسرو حق داد که زبان به نکوهش فن شعر بگشایند. ناصر، شعر را همچون کتابت، پیشه‌ای دنیوی می‌داند که در روزگار وی به ابتذال دچار آمده و در مرتبتی فروتر از مطربان درباری نشسته است:

نگر نشمری ای برادر گزافه          به دانش دبیری و نه شاعری را...

اگر شاعری را تو پیشه گرفتی     یکی نیز بگرفت خنیاگری را

تو برپایی آنجا که مطرب نشیند    سزد گر ببری زبان جری را...

و دیگری بنیان‌گذار قاعده‌ی شعر در گیتی و جمع شاعران را - بی هیچ استثنا و بلانسبتی! - نفرین کرده و آن‌ها را از خیر دو عالم بی‌نصیب خواسته است:

یا رب این قاعده شعر به گیتی که نهاد     که چو جمع شعرا خیر دو گیتیش مباد!

و انوری در بیت‌هایی که رنگ اعتراف دارد، شاعری را پیشه‌ای غیر ضرور در نظام عالم و فروتر از کناسی [=نجاست‌روبی] دانسته و شاعران را که مشتی گداصفت‌اند، از مردمی و آدمیت بی‌بهره دانسته است:

ای برادر بشنوی رمزی ز شعر و شاعری   تا ز ما مشتی گدا، کس را به مردم نشمری

باز اگر شاعر نباشد هیچ نقصان اوفتد      در نظام عالم از روی خرد گر بنگری؟!

آدمی را چون معونت شرط کار شرکت است   نان ز کناسی خورد به‌تر بود کز شاعری

و خاقانی شاعران روزگار خود را – همچون منجمان و کیمیاگران و فیلسوفان - مشتی فلک‌زده می‌بیند که شعر آنان در ترازوی شرع و عقل شعیری [=جویی] ارزش ندارد:

در جهان هر کجا فلک‌زده‌ای‌ست    بی‌نوایی به دست فقر اسیر

شغل او شاعری است یا تنجیم       هوسش فلسفه‌ست یا اکسیر

چیست تنجیم و فلسفه؟ تعطیل     چیست اکسیر و شاعری؟ تزویر...

در ترازوی شرع و رسته عقل           فلسفه فلس‌دان و شعر شعیر

بسیاری از مخالفان شعر, حالت سرایندگی را که گاه عارض شاعران می‌شود به عادت ماهیانه‌ی زنان تشبیه کرده‌اند . انوری و عراقی و عطار با توجه به بیت‌های ذیل از طرف‌داران این دیدگاه‌اند:

شعر دانی چیست؟ دور از روی تو، حیض‌الرجال     قایلش گو خواه کیوان باش و خواهی مشتری

***

شعر آن به که خود ندانندش     زان که حیض‌الرجال خوانندش

***

اگر چه شعر در حد کمال است     چو نیکو بنگری حیض‌الرجال است!

به همین دلایل است که در گذشته بسیاری از عالمان و عارفان و افراد متشخص اگر چه شاعرانی توانا بودند, همواره پرهیز داشتند از این‌که ننگ شاعری بر پیشانی آنان بخورد. عطار در اسرار نامه از همین گروه است که می‌خواهند آنان را به چشم شاعران ننگرند:

دگر کز شاعرانم نشمری تو     به چشم شاعرانم ننگری تو

اما شیخ محمود شبستری به استناد عظمت و بزرگواری همین عطار که خود از شاعری پروا داشته، راضی به این می‌شود که از شعر احساس سرشکستگی و ننگ نداشته باشد و البته هیچ افتخاری هم به آن نکند:

مرا از شاعری خود عار ناید     که در صد قرن چون عطار ناید

 از: فصل فاصله

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۴٩ / ۴

ناصر ناصری

طنز و شکل‌های آن در ادبیات فارسی
بخش نخست

طنز یکی از شاخه‌های ادبیات انتقادی و اجتماعی است که در ادبیات کهن فارسی، به عنوان نوع ادبی‌مستقل شناخته نشده و مرزهای مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون "هجو"، "هزل" و "مطایبه" نداشته است. از واژه‌ی طنز‌، اغلب معنی لغوی آن‌ یعنی "مسخره کردن" و "طعنه زدن" مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است ولی معنی امروزی آن، که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده، که بُعد آموزشی و اصلاح‌طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی satire اروپایی گرفته شده است. 

طنز در حقیقت اعتراضی است بر مشکلات، نابه‌سامانی‌هایی که در ‌یک جامعه وجود دارد و گویی جامعه و مسوولان امر نمی‌خواهند ‌این اعتراض‌ها را مستقیم و بی‌پرده بشنوند. از‌ این رو وجدان بیدار و ضمیر آگاه شاعران و نویسندگان با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه‌دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در حیات اجتماعی‌، در صدد تذکّر‌، اصلاح و رفع ‌آن‌ها بر می‌آیند.  اوج طنز را در آثار شاعران و نویسندگان دوره‌ی مشروطیت می‌توان دید. در ‌این نوشتار ما ضمن دادن تعریف و تحلیل طنز و شاخه‌های آن، به جلوه‌ها و شگردهای گوناگون طنز اشاره می‌کنیم.

انسان گاه به گونه‌ای ناگهانی میان واقعیت‌ها و ناسازگاری موجود در میان پدیده‌ها در ظاهر و باطن و میان آن‌چه هست و آن‌چه انتظار آن را دارد، تناقضی می‌بیند و به خنده می‌افتد. از دیدن ناسازگاری و عدم تجانس‌، ‌شگفت‌زده می‌شود و می‌خندد. و در همین مفهوم ارستو در تعریف خنده گفته است: «خنده‌، نتیجه‌ی شگفتی است» (١) و شوپنهاور گفته است: «هر بیانی که در او ناسازگاری باشد، خنده‌آور است» (٢) پس با دیدن‌ یا شنیدن دو عنصر ناسازگار‌، انسان به شگفتی و به دنبال آن به خنده می‌افتد‌، ‌این خنده معمولن با احساس برتری در رفتار و گفتار و اندیشه نسبت به فرد ‌یا رویدادی همراه است که «انسان خود را در مرتبه‌ای والاتر از موضوع خنده می‌بیند و ‌این تحقیر و استهزا را خنده بیان می‌کند. ‌این خنده‌ی تحقیر آمیز‌، می‌تواند اصلاحی در پی داشته باشد. هدف خنده‌ی تحقیرآمیز‌، نمایاندن راستی‌ها و کژی‌ها از طریق نهیب‌زدن بر دریافت کننده‌ی توهین است‌،‌ یا خنده و اهانت بر کسانی است که وجودشان اهانت انسانیت است» (٣) البته هر خنده‌ای تحقیرکننده و اهانت‌آمیز نیست و خنده‌ی هم‌دردی‌، شادی‌، شرم، شگفتی، تمسخر و... از نمونه‌های گوناگون آن است.

در انواع ادبی ‌زبان فارسی هجو و شاخه‌های آن، یعنی هزل‌، فکاهه‌، طنز، لطیفه و... که گاه با تفریح و انبساط خاطر و گاه با تمسخر و جد همراه است، ‌ایجاد خنده و تبسم می‌کند. هر ‌یک از‌ این خنده‌ها پیام‌هایی فردی و اجتماعی همراه دارند و با شکل‌های گوناگون خود، چه از لحاظ مضمون و محتوا و چه از لحاظ شکل و قالب، در آثار اغلب شاعران‌، به ویژه آنان که به انتقاد از نابه‌سامانی‌ها و فسادهای اجتماعی و بی‌عدالتی‌ها پرداخته‌اند، دیده می‌شود. (٤)
 
طنز در ادب فارسی در چند معنی به کار رفته است:
الف ) تمسخر و طعنه‌زدن:

زبون‌تر از مه سی‌روزه‌ام مهی سی روز   مرا به طنز چو خورشید خواند آن جوزا

(کلیات خاقانی‌، دکتر سجادی‌، ص ٣٠)

شیخم به طنز گفت حرام است می ‌مخور    گفتم به چشم‌، گوش به هر خر نمی‌کنم (۵)  ( حافظ )

ب ) نظامی ‌گنجوی طنز را به معنی «تقلید از سر تمسخر» به کار برده است:

سایه که نقیضه‌ساز مرد است    در طنزگری گران‌نورد است

طنزی کند و ندارد آزرم     چون چشمش نیست کی بود شرم

(کیهان اندیشه‌، شماره ٤٢‌، ص ١١٢‌، دکتر احمد شوقی)

ج ) طنز به معنی دروغ و مسخره:

دی گفت سعدیا من از آنِ توام به طنز     آن عشوه دروغ دگرباره بنگرید    

(کلیات سعدی‌، نورالله ‌ایزدپرست‌، ص ٤١٠)

 
طنز در اصطلاح ادبی:

در ادبیات کهن ‌ایران‌، طنز به عنوان نوع ادبی‌ مستقل شناخته نشده است و مرز مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون هجو و غیره نداشته است. از واژه‌ی طنز اغلب معنی لغوی آن ‌یعنی تمسخر و طعنه‌زدن مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است، ولی در معنی امروزی که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده که بُعد آموزشی و اصلاح طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی satire اروپایی که ریشه‌ی ‌یونانی دارد، گرفته شده است. در طنز نویسنده‌ یا شاعر با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه‌دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در زندگی اجتماعی‌، درصدد تذکر‌، اصلاح و رفع ‌آن‌ها بر می‌آید. طنز در ادبیات فارسی در سده‌ی اخیر جایگاهی مناسب برای خود باز کرده است و اوج و پر رنگی آن را می‌توان در دوره‌ی مشروطیت دید.

ولی صاحب‌نظران و طنزشناسان با دیدگاه‌ها و برداشت‌های شخصی‌، تعریف‌های نسبتن متفاوتی از طنز ارایه کرده‌اند: فریدون تنکابنی در تعریف طنز می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی در جامه‌ی رمز و کنایه‌، با رعایت و حفظ جنبه‌های هنری و زیباشناسی» (٦) دکتر احمد شوقی درباره‌ی ‌این تعریف می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی از لوازم طنز است ولی عنصر «رمز و کنایه» از ضروریات حتمی‌ طنز نیست». وی به خنده‌آمیزبودن طنز که ‌یکی از ویژگی‌های اصلی طنز است، اشاره‌ای نکرده است  (٧) آقای عمران صلاحی می‌نویسد: «طنز ‌یعنی به تمسخرگرفتن عیب‌ها و نقص‌ها به منظور تحقیر و تنبیه‌، از روی غرض اجتماعی ؛ و آن صورت تکامل‌یافته‌ی هجو است. به عبارت دیگر: طنز‌، هجوی است از روی غرض اجتماعی» (٨) چنان‌که دیده می‌شود، در ‌این تعریف نیز به هدف اصلی و رسالت طنز که همانا اصلاح و بهبودی است، اشاره نشده است.
 
دکتر حسن انوری برای تعریف طنز چنین فرمولی ارایه کرده است:

پدیده + وضع در غیر ما وضع له /+ بیان / + انتقاد /+ جوهر شعری و ادبی‌= طنز ادبی‌(٩) در ‌این فرمول ادبی ‌اولن به چاشنی خنده که ‌یکی از بنیادی‌ترین ویژگی طنز است، اشاره نشده است. دیگر ‌این‌که منظور از «وضع در غیر ما وضع له» به احتمال تضاد و ناسازگاری میان پدیده‌ها و اشیاء است، وگرنه همه‌ی مجازها «ما وضع له» هستند، ولی طنز نیستند. در ‌این تعریف نیز به هدف و رسالت اصلی طنز که انتقاد اجتماعی به قصد اصلاح و بهبودی جامعه باشد، اشاره‌ای نشده است. دکتر شفیعی کدکنی تعریف کوتاهی از طنز ارایه می‌دهد و می‌نویسد: «طنز عبارتست از تصویر هنری اجتماع نقیضین» (١٠) تعریف استاد شفیعی نیز جامع نیست، چرا که: اولن هر اجتماع نقیضین ـ با توجه به معنی و مفهوم طنز ـ دارای طنز نیست و میان طنز و اجتماع، متناقضین عموم و خصوص من وجه حاکم است. ثانین هر اجتماع نقیضین در بردارنده‌ی انتقاد اجتماعی نیست و چه بسا قصد اصلاح و بهبودی در آن دیده نمی‌شود.

چنان‌که دیده می‌شود، هر‌ یک از تعریف‌های بالا دارای نارسایی‌هایی هستند و ما به نقل دو تعریف طنز که نسبتن جامع و در بردارنده‌ی ویژگی‌های طنز است بسنده می‌کنیم:
دکتر بهزادی اندوهجردی در تعریف طنز می‌نویسد:

«طنز در اصطلاح ادب‌، شیوه‌ی خاص بیان مفهوم‌های تند اجتماعی، انتقادی و سیاسی و طرز افشای حقایق تلخ و تنفر آمیز ناشی از فساد و بی‌رسمی‌های فرد ‌یا جامعه است که دم زدن از ‌آن‌ها به صورت عادی‌ یا به گونه‌ی جدی‌، ممنوع و متعذّر باشد‌، در پوششی از استهزاء و نیشخند‌، به منظور نفی و برافکندن ریشه‌های فساد و موارد بی‌رسمی‌» (١١)

دکتر احمد شوقی نیز در مقاله‌ای ضمن برشمردن ویژگی‌های طنز، تعریف جامعی از آن ارایه داده است که ضمن درنظرگرفتن ویژگی‌ها و چهارچوب طنز‌، آن را از هجو و هزل متمایز کرده است. «طنز از نظر محتوا ـ نه قالب ـ‌ یکی از انواع ادبی ‌است که نویسنده و شاعر در آن علت‌ها و مظاهر واپس ماندگی و عیب‌ها و مفاسد و ناروایی‌های دردناک جامعه را‌، به قصد اصلاح‌، با چاشنی خنده‌، به گونه‌ای برجسته و اغراق‌آمیز و همراه با اشاراتی به وضع معمول زندگی بیان می‌کند» (١٢) با توجه به تعریف‌های بالا می‌توان گفت: سه عنصر اصلی "خنده"‌، "انتقاد اجتماعی" و "اصلاح‌طلبی" در شکل‌گیری طنز دخیل هستند.
 
طنز از دیدگاه غربی‌ها:
دکتر جانسون در کتاب فرهنگ واژگان‌، طنز را «شعری در نکوهش شرارت‌ یا بلاهت» (١٣) تعریف می‌کند. درایدن در تعریف طنز گوید: «هدف راستین طنز‌، اصلاح پلیدی‌هاست» (١٤) سویفت در تعریف طنز می‌نویسد: «طنز نوعی ‌آیینه است که نظاره‌گران عمومن چهره هر کس به جز خود را در آن تماشا می‌کنند‌، و به همین دلیل است که در جهان ‌این گونه از آن استقبال می‌شود‌ و کم‌تر کسی آن را برخورنده می‌یابد» (١۵) پیر اندلو با زبانی استعاری در رساله‌ی "طنزگرایی" می‌گوید: «طنز مثل ستون هرمس دو چهره‌ای است که ‌یک چهره‌ی آن به اشک‌های چهره‌ی دیگرش می‌خندد» (١٦)
 
هدف طنز:

طنز در آن‌جا آغاز می‌شود که رعایت حقوق دیگران نشود و آزادی توام با مسوولیت مورد تعدی واقع شود. بی‌بندوباری و هرج و مرج به عنوان آزادی تبلیغ شود و نظام جامعه در مسیر طبیعی خود مورد تهدید قرار گیرد. ستم و تجاوز در شکل‌های گوناگون چهره نماید و منادیان آزادی‌، خود عاملان بدبختی فکر و اندیشه و آزادی شوند. ‌ترقی و اعتلا جای خود را به انحطاط و سقوط دهد و پویایی اندیشه و حرکت ناشی از آن‌، کم‌کم به رکود انجامد.

در حقیقت طنز اعتراضی است بر نارسایی‌ها و نابسامانی‌ها و بی‌رسمی‌ها که در ‌یک جامعه وجود دارد و گویی جامعه و مسوولان امر نمی‌خواهند ‌این اعتراض‌ها را مستقیم و بی‌پرده بشنوند. استاد زرین کوب می‌نویسد: «هر‌ یک از نابسامانی‌ها و بی‌رسمی‌ها ممکن است سببی‌باشد برای پیدایش هجو و هزل یا طنز اجتماعی. هر چند با شوخی و خنده همراه است، اما نقدی است جدی بر نارسایی‌ها و اشکال‌های اجتماعی‌، که نه سوزندگی و تخریب، بلکه قصد سازندگی و اصلاح دارد». دکتر آرین پور در نقدبودن طنز می‌نویسد: «طنزنویسی بالاترین درجه‌ی نقد ادبی ‌است، به شرط آن که رویدادها و چهره‌ها را دگرگون نکند» (١٧)

و در خنده‌ناک و شوخ‌طبع‌بودن آن می‌نویسد: «مبنای طنز بر شوخی و خنده است‌، اما ‌این خنده‌، خنده‌ی شادمانی و شوخی نیست، خنده‌ای است تلخ و جدی و دردناک و همراه با سرزنش و سرکوفت و کمابیش زننده و نیش‌دار که با‌ ایجاد ‌ترس و بیم‌، خطاکاران را به خطای خود متوجه می‌سازد و در مقام تشبیه می‌توان گفت که قلم طنزنویس کارد جراحی است، نه چاقوی آدم‌کشی. با همه‌ی تیزی و برندگی‌اش‌، جانکاه و موذی و کشنده نیست، بلکه آرام بخش و سلامت‌آور است. زخم‌های نهانی را می‌شکافد و عفونت را می‌زداید و بیمار را بهبود می‌بخشد» (١٨)

بنابراین هدف طنز «به گونه‌ی کلی‌، تنبّه و توجه‌دادن افراد ‌یا جامعه به عیب‌ها و مفاسد خود‌، تحقیر و کوبیدن رذایل اخلاقی‌، رشد فضایل اخلاقی و در ‌یک کلام تزکیه و تهذیب و اصلاح و به تکامل رساندن اجتماع است» (١٩) و دکتر بهزادی در علل استفاده از طنز می‌نویسد: «متأسفانه‌، در چهارده قرن گذشته‌، غالب زمام‌داران‌، آرامش روح و شادمانی خاطر خویش را در کسب تعلقات دنیوی می‌جستند و با ریختن خون بی‌گناهان و بردن عرض و آبروی دیگران بر مسند قدرت قرار می‌گرفتند و خداوند‌، دین‌، عدالت و اخلاق‌، ابزار و وسایلی می‌شدند در دست آنان‌، برای فریب دادن مردم مظلوم» (٢٠) و می‌افزاید: «‌این طنزها زاییده‌ی هوس‌های زشت طنزپردازان‌ و برای خوارشمردن ارزش‌های دیگران نیست، بلکه تلاش روشنفکرانه و وطن‌پرستانه‌ای است‌، به منظور‌ ایجاد انگیزه و تفکر در مردم بی‌اعتنا و کم‌فرهنگ‌، تا به‌تر ببینند و بیش‌تر بیندیشند و ناهنجاری‌های رایج در جامعه را تشخیص دهند» (٢١)
 
پی نوشت‌ها:

١ و ٢ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی‌، دکتر علی اصغر حلبی‌، ص ۵٦ و ۵٧.

٣ـ بیست سال با طنز‌، رویا صدر‌، ص ١.

٤ـ جهت آشنایی با قالب‌های شکل‌گیری طنز و فرق آن با هجو و هزل و فکاهه نگاه کنید به: کیهان اندیشه‌، شماره ٤٢، مقاله‌ی دکتر احمد شوقی.

۵ـ‌ این بیت در نسخه‌ی علامه قزوینی نیامده است.

٦ و ٧ ـ کیهان اندیشه‌، شماره‌ی ٤٢‌، خرداد ـ تیر ـ ١٣٧١ـ طنز و شیوه‌های گوناگون آن‌، دکتر احمد شوقی.

٨ـ طنز آوران امروز ‌ایران‌، عمران صلاحی‌، ص ۵.

٩ـ ‌یک قصه بیش نیست‌، ص ۵٧.

١٠ـ‌ این کیمیای هستی‌، ولی الله درودیان‌، ص ١١٤ـ مفلس کیمیا فروش‌، ص ۵١.

١١ـ طنز و طنزپردازی در ‌ایران‌، دکتر بهزادی اندوهجردی‌، ص ٦.

١٢ـ حافظ عاشقی رند و بی‌سامان‌، ص ٢٨٧.

١٣و ١٤و ١۵ـ طنز‌، آرتور پُلارد‌،‌ ترجمه سعید سعیدپور‌، ص ۵، نشر مرکز.

١٦ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمدرضا اصلانی‌، ص١٤٠

١٧و ١٨ـ از صبا تا نیما‌، ص ٣٦ و ٣٧

١٩ـ پژوهش درباره طنز در شریعت و اخلاق‌، مرکز پژوهش‌های صدا و سیما‌، ص ٢۵.

٢٠ و ٢١ـ طنز پردازان ‌ایران‌، ص ١٤.

 

بخش دوم

رسالت طنزنویس:

شاعران و نویسندگانی که در قبال ذوق و هنر خود رسالتی بر دوش دارند، با وجدان بیدار و ضمیر آگاه خود نمی‌توانند در برابر مزدوران و بیدادگران جامعه سکوت کنند، در برابر بت‌های زمان سر تعظیم فرود آورند و تن به ذلت و رذالت بسپارند. آنان بر خلاف برخی شاعران و نویسندگان زیاده‌خواه و چاپلوس‌، با چاشنی طنز و شوخ‌طبعی به انتقاد از رذایل اخلاقی مدعیان زر و زور و‌ مدعیان عدل و ایمان و... می‌پردازند.
 

رسالت هنرمندان طنزنویس را در چند بند می‌توان بیان کرد.

١ ـ طنزنویس‌، که قصد افکندن طرحی نو دارد، نقاط ضعف افراد و جامعه را هر چه برجسته‌تر و مضحک‌تر جلوه می‌دهد و بنیاد جریان‌ها و معتقدات باطل را متزلزل می‌کند.

٢ ـ طنزنویس با هر آن‌چه غیر انسانی، خرافی و بی‌پایه است مبارزه می‌کند و بر هر نظام و آیینی که انسان را از تازگی و تکاپو به سوی کمال باز دارد، عاصی است.

٣ ـ طنزنویس: «دردهای افراد جامعه‌ی رو به زوال و تباهی را همچون پزشک تشخیص می‌دهد و با این قصد که بازنمایی پلیدی‌ها و دردها بر مذاق بیماران‌، تلخ و ناگوار نیفتد، ‌آن‌ها را همچون دارو به شهد شوخی و طنز آغشته می‌دارد» (١)

٤ ـ طنزنویس: «بناهای پوسیده و پوشالی نادانی و نقص انسان‌ها و جامعه را ویران می‌کند تا به‌جای ‌آن‌ها بناهای استوار آگاهی و کمال ساخته شود» (٢)

۵ ـ طنزنویس: «دیدگان خود را از ظاهر آراسته‌ی جامعه، به‌سوی اندرون پوسیده و نابهنجار آن رخنه می‌دهد» (٣)

٦ـ طنزنویس: «با شخص و فرد در نمی‌افتد و از فردگرایی فاصله می‌گیرد، چرا که ارزش طنز در گستردگی و نیرومندسازی طبقه‌ای است که طنر لبه‌ی تیز تحقیر و استهزای خود را به سوی آن نشانه رفته است» (٤)

طنز و آزادی:

در جوامعی که استبداد و فساد و تظاهر و ریاکاری و خفقان حکمفرماست؛ قانون زور و جبر جای عدل و انصاف را می‌گیرد و هر گونه حرّیت و آزادی از انسان‌ها سلب می‌شود، هرگاه مبارزه‌ی آشکار با استبداد و حکومت جابر امکان‌پذیر نباشد، بیان حقایق و مبارزه جز از راه غیرمستقیم و رمز و کنایه ممکن نمی‌شود. لذا برای تنویر افکار توده‌ی مردم و درهم‌شکستن ضد ارزش‌ها و مناسبات باطل‌، استفاده از طنز به‌ترین و مؤثرترین حربه و سلاح است. به ‌یاری طنز می‌توان نقاط ضعف زمام‌داران و عملکرد غیراصولی آنان را هرچه برجسته‌تر و مضحک‌تر نشان داد و بنیاد جریان‌های بی‌بنیاد و معتقدات باطل را متزلزل نمود.

ناقدان ادب معتقدند که اگر در جامعه‌ای حداقل آزادی نیز از اندیشمندان و روشن‌فکران گرفته شده باشد، طنز نیز پدید نمی‌آید. دکتر بهزادی در‌ این‌باره می‌نویسد: «طنز هم مانند هنرهای دیگر به آزادی نیاز دارد. همچون گیاهی که به نور و هوا و آب نیاز دارد و اگر از ‌این‌ها کم‌تر از آن‌چه نیاز دارد‌، برخوردار شود، برگ‌هایش زشت و خشن و خارهایش خشک و گزنده می‌شود. اما اگر از نور هوا و آب‌ یکسره محروم شود، ناچار می‌پژمرد» (۵) و دکتر شوقی می‌نویسد: «‌یکی از علت‌های رخنه نکردن طنز در آثار ادبی ‌دوره‌های گذشته‌، سلب آزادی فکر و بیان‌، از سوی حکومت‌ها بوده است که موجب پدیدآمدن افکار ساکن و بسته‌شدن افق فکری و پژمردن حس انتقاد و تازه‌جویی که لازمه‌ی طنزپردازی است، می‌شده است. زیرا طنز برای شکل‌گیری و رشد خود، نیازمند حداقل آزادی است و هر گاه ‌این امکان برای نویسندگان و شاعران پدید می‌آمد که در اندیشه و بیان از افق بازتری برخوردار بشوند، طنز و انتقاد اجتماعی نیز رشد کرده و رنگ عصیان و طغیان بر ادب آرام فارسی زده و توده‌های محروم و ستم‌دیده را به حرکت و تلاطم درآورده است» (٦)
 
در نتیجه در جوامع آزاد‌، آن‌جا که پلیدی‌ها شکست خورده‌اند‌، امّا هنوز از ‌میان نرفته‌اند‌، طنز صریح و شوخ و شاداب است، ولی در جوامعی که آزادی به هر بهانه و عنوان محدود شود ‌یا تا اندازه‌ی زیادی از میان برود، طنز به صورت ‌یک سلاح برنده و رایج به کار می‌رود و لحنی کنایه‌آمیز‌، گزنده و شکننده به خود می‌گیرد. به هر حال بی‌هوده نگفته‌اند که طنز در آزادی شکوفا می‌شود، مانند نهالی که برای رشد و بارآوری خود نیازی به آب و هوایی سالم دارد. و در میان شاعران و نویسندگان و هنرمندان‌، کسانی که به ‌این کار بزرگ دست زده‌اند، نه در قیدوبند سلاطین و رجال و دربار که انسان‌هایی آزاده و آزادمنش بوده‌اند.
دکتر نصر الله پور جوادی می‌نویسد: «با ‌این حال آزادگی از دیگاه شاعران عارف‌، نفی تعینات و تعلّقات مادی و دنیایی است و آزاده کسی است که نه غم گذشته را می‌خورد و نه غم ‌آینده را. آزادگی در حقیقت چیزی است که انسانیت انسان بسته بدان است » (٧)
 
شیوه‌های رایج در طنز:
رایج‌ترین شکل‌ها و شیوه‌های طنز به قرار زیر است:
 
الف ) تحقیر:
بنیادی‌ترین شیوه و ابزار هزل‌گو و طنزنویس تحقیر و کوچک‌شمردن است و آن کاستن قدر‌ یا بی‌ارزش‌کردن فرد‌ یا گروه از طریق بدجلوه‌دادن قد و قامت ‌یا شأن و مقام اوست. چرا که اغلب‌، مردم ‌یا به مقام و منزلت خود می‌بالند ‌یا به مال و منال و شاید قدرت جسمانی و ‌یا زیبایی و غیره که طنز پرداز با تحقیر و کوچک‌کردن اشخاص پر مدعا‌، آنان را متنبه می‌سازد مثلن حافظ می‌فرماید: یارب ‌این نو دولتان را بر خر خودشان نشان    این همه ناز از غلام ‌ترک و استر می‌کنند
 
ب ) تشبیه به حیوانات:
بسیاری از نویسندگان و شاعران طنزگو برای بیان مقاصد خود از جهان جانواران و صفات و حرکات آن‌ها سود جسته‌اند. و‌ این امر دو علت عمده داشته است: نخست ‌این‌که « با گفتار صریح ‌یا بدگویی‌، ریشخند مستقیم بزرگان و فرمان‌روایان را کاری ناممکن می‌دیده‌اند. دوم ‌این‌که آنان با تشبیه‌کردن قربانیان خود به حیوانات ـ که جز خوردن و زیستن و خوابیدن و بچه‌آوردن کاری نمی‌توانند-  ‌آن‌ها را از آسمان رفعت و شأن خیالی خودشان فرو می‌کشیدند‌، (٨) و با لحنی انتقادی و طنزآمیز رجال و بزرگان را اگر دارای صفات نفسانی و حیوانی برجسته‌ای بوده‌اند، به حیوانی که در آن صفت‌، سرآمد است تشبیه می‌کرده‌اند. مثلن تن‌پروری و تنبلی آنان را به خوک و مکاری و نهان‎کاری را به روباه و حماقت را به خرس و درندگی را به گرگ و... عطار در منطق‌الطیر جغد را نماد ثروتمندان خسیسی معرفی می‌کند که با وجود گنج و اندوخته‌ی فراوان همیشه در ویرانه منزل می‌کنند و سودی از دنیا نمی‌برند و‌ یا بط را نماد افراد متدینی می‌داند که سجاده بر آب می‌گسترانند، ولی با اصل مذهب کاری ندارند. البته ‌این تحقیر و کوچک‌کردن گاه به سطح نازل‌تر از جهان حیوانات‌ یعنی به جهان گیاهان و اشیاء نیز می‌رسد. اغلب متن‌های تمثیلی چون کلیله و دمنه‌، مرزبان‌نامه‌، منطق‌الطیر‌، قلعه‌ی حیوانات و ده‌ها اثر ادبی ‌دیگر از ‌این نوع هستند.
 
ج ) نادانی و کودن‌نمایی:
یکی از شیوه‌های رایج در طنزگویی "تحامق" ‌یا به اصطلاح بدیعیون تجاهل‌العارف است که بسیاری از تیزهوشان و نکته سنجان زمانه چون بهلول، ملانصرالدین، جوحی و... که عیب‌ها و مفاسد اجتماعی را نمی‌توانستند صریح بیان کنند، خود را به حمق و نادانی می‌زدند تا در برابر انتقادهای کوبنده‌ی خود مورد بازخواست قرار نگیرند. دکتر علی اصغر حلبی ‌می‌نویسد: «‌اینان مردمانی ابله و کودن نبوده‌اند‌، بر عکس‌، بسیاری از ‌آن‌ها بسیار هوشمند بوده‌اند و در شناخت بیماری‌های اجتماعی و نابسامانی‌های روزگار و زمانه‌ی خود‌، از مردم عصر بصیرتر و بیناتر بودند» (٩).
 
د ) خراب‌کردن نماد‌ها:
بی‌شک زبان و ادبیات هر ملتی برای خود نماد‌ها و نشانه‌‌هایی دارد که هر ‌یک از آن‌ها معرف کسی، چیزی و ‌یا قشری است. مثلن قاضی نماد دادخواهی ، سلطان نماد ظل‌الله، صوفی نماد تارِک مادیات و... است و هرگاه منتقد در هر ‌یک از ‌این‌ها صفات ضد معرف آن ببیند، به تخریب نمادها می‌پردازد. به گونه‌ای که عبید زاکانی در حکایات خود شیخ را برابر ابلیس، امام را نمازفروش، صوفی را معادل مفت‌خور، قاضی را لعنتی، نایب‌القاضی را بی‌ایمان، وکیل را باطل‌گردان حق، چشم قاضی را ظرف پرنشدنی، رشوه را کارساز بیچارگان، بزاز را گردن‌زن، طبیب را جلاد، دلال را حرامی ‌بازار، صراف را خرده‌دزد و صدها مورد دیگر را ‌این چنین معرفی می‌کند. در دیوان حافظ نیز واژه‌هایی چون صوفی‌، واعظ‌، محتسب‌، قاضی و... که همه بار معنایی منفی دارند، از ‌این دست هستند. رساله‌ی تعریفات عبید زاکانی که مشتمل بر ده فصل است و معنی برخی لغات را به صورت طنزآمیز بیان کرده است، از ‌این نوع است.
 
هـ ) ستایش اغراق‌آمیز و نامعقول:
گاه مدح و ستایش اغراق‌آمیز از حد معقول می‌گذرد و شاعر برای خشنودکردن ممدوح‌، آسمان را به زمین می‌دوزد و دروغ شاخ‌دار می‌گوید ولی هدف او ریشخند و طنزی عظیم است از جاه طلبی ‌و ناتوانی آدمی‌زاد در برابر ستایش و تمجید. به گونه‌ای که اغراق‌های موجود در بسیاری از شعرهای فارسی به‌اندازه‌ای نامعقول و دور از عرف و عادت است که وقتی اهل مغرب‌زمین ‌آن‌ها را می‌خوانند و معنی دقیق واژه‌ها و مفهوم‌های ‌آن‌ها را در می‌یابند، با اظهار شگفتی به خنده می‌افتند. دکتر حلبی‌ می‌نویسد: «شاعران در مدح فرمان‌روایان و زورمندان اغراق و بی‌مزگی را حتا به سر حد کفر صریح رسانیده‌اند و ممدوح را با ائمه و پیامبران سنجیده‌اند و شگقت ‌این‌جاست که بیش‌تر ‌این گویندگان داعیه دین‌داری و پاک‌اعتقادی نیز داشته‌اند. ولی ‌این دلیری بر شریعت‌، بر بی‌اعتقادی شاعر و فتور قوت صدق او در دین اشاره دارد. مثلن متنبی ‌در مدح ممدوح خود گفته است: ان کان مثلک او هو کائن   فبرئت حینئذ من الاسلام اگر [ممدوح] مثل تو است و‌ یا بوده، در آن صورت من از اسلام بری هستم (‌یعنی مسلمان نیستم)
یا:
حکم تو نافذ است نه احکام روزگار   پس حکم کن که واحد قهار هم تویی
عنصری در مدح سلطان محمود گفته است:

کرام الکاتبینش گر ببینند   که بنویسند بهر روز داور

یکی گوید که مهدی گشت پیدا    یکی گوید نبی ‌الله اکبر    (١٠)

 
و ) بزرگ‌کردن:
منظور بزرگ‌کردن مطلبی ‌غیرجدی و بی‌اهمیت است که در انتقاد از بحث‌های علمای دین در مسایل فقهی به کار می‌رود. دکتر جوادی می‌نویسد: «قاآنی در شعرهای خود واعظی را وصف می‌کند که ظاهری به‌غایت مقدس‌مآب و عوام‌فریب دارد ولی هنگامی ‌که شروع به موعظه می‌کند، سخافت رای و محدودیت فکری او آشکار می‌شود. مثلن در صنع و قدرت خداوندی داد سخن می‌دهد و برای اثبات نظر خود مثالی می‌آورد و می‌گوید: «فکر کنید چه قدرتی جز قدرت او می‌تواند پشگل بز را چنین گرد خلق کند» (١١)
 
پی نوشت‌ها:

١ـ پایان‌نامه‌، دکتر احمد شوقی‌، ص ٢.

٢ ـ خنده‌سازان و خنده‌پردازان‌، عمران صلاحی‌، ص ٢٨.

٣ و ٤ ـ خیل خیال‌، دکتر علیرضا مظفری‌، ص ١٩٧و ١٩٨.

۵ ـ مجموعه سخن‌رانی‌ها دومین کنگره تحقیقاتی ‌ایرانی‌، ج ١، طنز چیست‌، ص ٢١.

٦ ـ پایان‌نامه‌، دکتر احمد شوقی‌، ص ٤.

٧ ـ نشر دانش‌، سال 13‌، شماره اول‌، ١٣٧١، ص ۵.

٨ و ٩ و ١٠ ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی در‌ ایران‌، به‌ترتیب صص ٦٣ و ٧٢ و ٨٢ ـ ٨٠

١١ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، ذیل بزرگ‌کردن‌، ص ٢٣.

 

بخش سوم

شکل‌های دیگر طنز:

اهل تحقیق و ناقدان طنز درباره جلوه‌ها و شگردهای مطایبه و طنز غیر از موردهای گفته‌شده موردهای دیگری نیز عنوان کرده‌اند از جمله:

الف ) ‌ایرونی (Irony) ‌یا تهکم‌، تجاهل‌العارف‌، ذم شبیه به مدح: برای شناختن ‌ایرونی که معادل فرنگی تهکّم است، به‌ناچار نیازمند ارایه‌ی تعریفی از تهکم هستیم. ـ تهکم در لغت به معنی انهدام‌، غضب شدید‌، پشیمانی بر امر ازدست‌داده‌، تکبر و نفرین و دشنام است و در علوم بلاغی به معنی استهزاء‌، دست‌انداختن‌، مسخره‌کردن و طعنه‌زدن به کار رفته است. مولف کتاب درّه نجفی از انوارالربیع نقل می‌کند: « تهکم که آن را نزاهه (نزاهت) نیز گفته‌اند، آن است که متکلم خطاب کند مخاطب را به لفظ اجلال در موضع تحقیر‌، و بشارت در موقع تحذیر‌، و وعد در مکان وعید‌، و مدح در معرض سخریه... » (١) و مولف ابدع‌البدایع می‌نویسد: « تهکم آن است که لفظی را در ضد معنی خویش استعمال کنند برای استهزاء » (٢) با ‌این تعریف‌، مجاز مرسل با علاقه‌ی تضاد نیز نوعی تهکم است.
 
حافظ می‌فرماید:
ناصحم گفت که جز غم چه هنر دارد عشق   گفتم ‌ای خواجه عاقل هنری به‌تر از ‌این
عبید زاکانی می‌گوید: « شخصی مولانا عضدالدین را گفت: اهل خانه‌ی من نادیده به دعای تو مشغولند. گفت نادیده چرا ؟ شاید دیده باشند!» که در‌ این‌جا واژه‌ی دیدن دو معنی در بر دارد: ‌یکی رویت و دیگری رابطه‌ی جنسی » (٣) دکتر حسن جوادی واژه‌ی ‌ایرونی و تهکّم را معادل "کنایه‌ی طنزآمیز" دانسته است و به نقل از‌ یک منتقد آمریکایی می‌نویسد: «‌ایرونی‌، توهینی است که به صورت تعارف ‌یا خوش‌آمدگویی بیان شده باشد» (٤)
در همین مفهوم حافظ می‌گوید:

شیخم به طنز گفت حرام است می ‌نخور   گفتم به چشم، گوش به هر خر نمی‌کنم

ببین که رقص کنان می‌رود به ناله چنگ    کسی که رُخصه نفرمودی استماع سماع

ذم شبیه به مدح:
گاهی اوقات ذم شبیه به مدح که ‌یکی از آرایه‌های بدیعی به شمار می‌آید، ‌ایجاد طنز می‌کند. مثلن تاکیتوس درباره‌ی گالا می‌گوید: « فرمان‌روای شایسته‌ای می‌شد، اگر فرمان‌روایی نمی‌کرد» (۵) یا می‌گوید: «ملعون نیست، اما به قدر کافی مسخره است» (٦)
 
ب ) پارادوکس (متناقض‌نما):
پارادوکس به معنی ضد و نقیض‌بودن‌، ناهمتایی و ناسازگاری است. معادل فارسی آن هر امر خلاف عرف‌، که متناقض بنماید و در ادبیات جمله‌ای خبری است که در ظاهر، خود را نقض می‌کند‌، اما در پس معنای ظاهری‌، حقیقتی را نمایان می‌کند. پارادوکس از دیدگاه ادیبان از به‌ترین صناعات ادبی‌ و از رایج‌ترین ابزار نقد ادبی‌، به شمار می‌رود که ماهیت پیچیده‌ و مبهم و متضاد انسان را بیان می‌کند. «پارادوکس گر چه در دوره‌های مختلف اصلی‌ترین کارکرد خود را در ساخت شعر نشان داده است، اما در ساخت طنز هم به عنوان ابزاری کارآمد مورد استفاده‌ی طنز نویسان قرار گرفته است. برای نمونه عمران صلاحی در کتاب «حالا حکایت ماست» در باره‌ی نثر جدید آورده است: «‌این جمله را در ‌یکی از روزنامه‌های عصر خواندیم و نفهمیدیم منظور چیست: ‌این آثار نه تنها بد است‌، بلکه بسیار هم خوب است » (٧) یا جمله‌ی «کودک‌، پدر انسان است» که واقعیت دیگری در پس ‌این جمله وجود دارد که جنبه‌های ناسازگار را به سازگاری می‌کشاند.
و حافظ می‌فرماید:

کرده‌ام توبه به دست صنم باده‌فروش   که دگر می‌نخورم بی‌رخ بزم‌آرایی

یارب آن زاهد خودبین که به‌جز عیب ندید   دود آهیش در ‌آیینه ادراک انداز

 
ج ) پارودی (نقیضه‌گویی) :

در‌ یونان قدیم و در ادبیات غرب‌، نقیضه‌گویی سابقه‌ای طولانی دارد و به پارودی (Parody) ‌یا پارودیا (Parodia) مشهور است. دکتر علی اصغر حلبی‌ در تعریف پارودی می‌نویسد: «‌یک نوع دیگر از قلب و تغییر همان است که به انگلیسی پارودی [ = نقیضه گویی ] می‌گویند که ‌یکی از پایه‌های هجا در ادبیات و موسیقی است و در شعر‌ این است که شاعری از شعرهای دیگران اقتباس می‌کند خواه برای هجو و تخطئه و تحقیر او‌، ‌یا برای مسخرگی و شوخ طبعی خودش » (8) و می‌افزاید: «پارودی‌نویس سبک نویسنده‌ یا گوینده دیگری را که به‌ویژه‌، به داشتن آن سبک افتخار می‌کند و آن را وسیله‌‌ای معتبر برای اظهار شخصیت خود می‌شمارد و ‌یک رشته واژه و تعبیر و‌ یا معانی و مفهوم‌ها را همواره از آن خود و کار خود می‌داند‌، تحقیر و استهزاء می‌کند» (٩)

دکتر سیروس شمیسا می‌نویسد: « پارودی که برخی آن را نقیضه و برخی نظیره‌ی طنز آمیز‌ ترجمه کرده‌اند، شعری است که به تقلید شعر دیگری گفته شده و مبتنی بر طنز و هزل است و در حقیقت اثر دومی‌، اثر نخستین را به مسخره گرفته است» (١٠) موضوع پارودی ‌یا نظیره‌گویی عمدتن در مورد خوردنی‌ها و نوشیدنی‌ها و پوشیدنی‌ها و گاه انتقاد از مسایل اجتماعی و سیاسی است که شاعر با اقتباس و تضمین غزلی ‌یا شعری از شاعران پیشین با لحنی خاص به نظیره‌گویی می‌پردازد که در میان شاعران فارسی‌زبان فخرالدین احمد ابو اسحق حلاج شیرازی (در گذشته در ٨٠٣ ق ) معروف به سحاق اطعمه‌، غزل‌های عاشقانه‌ی سعدی و شعرهای عارفانه‌ی حافظ و دیگران را تضمین کرده و نام خوراکی‌ها را به‌جای کلمات پر معنی آنان گنجانده است.
 
البته: «جواب‌گویی ‌این شاعران‌، با طنزی ملایم و نقدی خفیف آرزوهای پنهان طبقات محروم جامعه و شکم‌خوارگی ثروتمندان عصر خویش را با شوخ‌طبعی و هزل در پرده‌ی وصف خوراکی‌ها همراه دارد که به‌جای واژه‌ها و اصطلاح‌های جد شاعرانه و معانی بلند عارفانه و حکیمانه‌ی شاعران برجسته‌، نام غذاها و مسایل مربوط به ‌آن‌ها را جایگزین می‌کنند » (١١) برای نمونه بر‌ این غزل مشهور حافظ چنین نقیضه می‌آورد. آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند         آیا بود که گوشه چشمی ‌به ما کنند معشوق چون نقاب ز رخ بر نمی‌کشد   هر کس حکایتی به تصوّر چرا کنند

کیپاپزان سحر که سر کلّه وا کنند        آیا بود که گوشه چشمی ‌به ما کنند

چون از درون خربزه آگه نشد کسی      هر کس حکایتی به تصور چرا کنند (١٢)

و گاه پارودی حالت اجتماعی ـ سیاسی به خود می‌گیرد که سنایی غزلی در نیایش و ستایش مخلصانه باری تعالی می‌سراید که راهنمای مطلق و پاک است با مطلع زیر: ملکا ذکر تو گویم که تو پاکی و خدایی  نروم جز به همان ره که توام راهنمایی ابوالقاسم حالت در وصف رشوه که به اعتقاد وی در ‌این عصر حلاّل مشکلات ‌این جهان است نقیضه‌یی سروده است. رشوتا ذکر تو گویم که بهین عقده‌گشایی    هیچ جا نداری‌، ولی اندر همه جایی نیستی خیر‌، ولی خیرصفت منجی خلقی   نیستی خضر‌، ولی خضرصفت راهنمایی تو به ظاهر همه بیمی ‌و به باطن چو امیدی  تو به صورت همه خوفی و به معنی چو رجایی تویی آن رستم دستان که همه زور و نفوذی  تویی آن حاتم طایی که همه جود و سخایی شهدی و زهر شوی گر اثر خویش نبخشی   زهری و شهد شوی گر هنر خود بنمایی لب و دندان دعاگو همه تحسین تو گوید      مگر از قید فلاکت بودش روی رهایی (١٣)
در ادبیات فارسی‌، برجسته‌ترین شاعری که در نقیضه یا پارودی‌، گوی سبقت از همگان ربوده و به خلق آثاری ارزشمند مبادرت ورزیده است، عبید زاکانی است و کتاب اخلاق‌الاشراف وی نمونه‌ی بارز ‌این نوع ادبی ‌است.
 
د ) جناس و اسلوب‌الحکیم:

منظور از جناس‌، جناس تام است که در نزد اهل بدیع از محسّنات لفظی به شمار می‌رود که دو لفظ به هنگام گفتار‌ ایجاد تشابه می‌کند و همین تشابه و شیوه‌ی کاربرد آن گاهی با حالت مبالغه‌، تصنعی‌، عمدی ‌یا غیرعمدی کلام را طنز آمیز می‌کند. عبید در مکتوب قلندران می‌گوید: «مولانا قطب‌الدین به عیادت بزرگی رفت و پرسید که زحمت داری ؟ گفت: تبم می‌گیرد و گردنم درد می‌کند. اما شُکر است که ‌یکی دو روز است که تبم پاره‌ای شکسته است‌، اما گردنم همچنان درد می‌کند. گفت: غم مخور‌، و دل خوش دار که آن نیز در ‌این دو روز شکسته شود» (١٤)

عطار در حکایتی از منطق‌الطیر از زبان دیوانه‌ای خطاب به سلطان محمود می‌گوید: شاه را چون دید گفتا: دور باش    ورنه بر جانت زنم صد دورباش که کلمه «دورباش» به شیوه جناس تام مرکب ‌ایجاد طنز کرده است. و همین جناس تام گاهی ‌یک آرایه‌ی بدیع بسیار هنری به نام «اسلوب‌الحکیم» ‌ایجاد می‌کند که کلام را طنزآمیز می‌کند دکتر شمیسا در تعریف اسلوب‌‌الحکیم می‌نویسد: «جمله‌‌ای را بر خلاف مقصود گوینده حمل کنند و بنا به دریافت نادرست خود پاسخ دهند. اساس اسلوب‌الحکیم بر جناس تام است لفظی در دو پاره از کلام به دو معنی مختلف به کار رود: گفتمش باید بری نامم زیاد    گفت آری می‌برم نامت ز‌ یاد که مقصود گوینده ‌این است که باید نام مرا زیاد بر زبان جاری سازی‌، اما مخاطب چنان وانمود کرده است که گوینده می‌گوید باید نام مرا فراموش کنی» (١۵)
 
هـ ) دلیل عکس:
«در اصطلاح بدیع آن است که برای مطلبی‌ دلیلی بیاورند که کاملن بر خلاف انتظار و مخالف عرف و عادت باشد و‌ این ‌یکی از شیوه‌های ‌ایجاد طنز است» (١٦) برای مثال نمونه‌هایی از حافظ: حاشا که من به موسم گل ‌ترک می‌کنم   من لاف عقل می‌زنم‌ این کار کی کنم؟ حال آن که بر حسب عرف و عادت و انتظار‌، حکم عقل ‌ترک باده‌نوشی است. من و انکار شراب ‌این چه حکایت باشد   غالبن ‌این قدرم عقل و کفایت باشد
 
و ) شهرآشوب:

شهرآشوب که به نام‌های شهرانگیز‌، عالم‌آشوب، فلک‌آشوب، دهرآشوب و... خوانده شده است، به شعری گفته می‌شد که موجب فتنه و آشوب در شهر می‌شد و مجازن به معشوق ‌یا محبوب که برانگیزاننده‌ی آشوب بود، شهر آشوب می‌گفتند. شهرآشوب در ادب فارسی از دو زاویه قابل بررسی است.  نخست ‌این‌که به شعری گفته می‌شد که در آن به وصف خوب‌رویان و صاحب‌جمالان هر‌ یک از اصناف و طبقات مردم و شرح اوصاف وی و دلدادگی خویش‌، با ذکر حرفه‌ی معشوق می‌پرداختند که در‌ این گونه شهرآشوب‌ها‌، عمومن بیان شاعر موّقر و جدی است و سخن شاعر عاری از هر گونه هزل و هجو و طنز و یا الفاظ رکیک است که می‌توان شهر آشوب‌های مسعود سعد سلمان را از ‌این نوع به‌شمار آورد. ولی‌ این گونه شهر آشوب‌ها که خارج از دایره‌ی هجو و طنز است، از بحث مورد نظر ما بیرون است.

بعدها شاعران مضمون‌های هزلی و هجوی و طیبت را در شهرآشوب وارد کردند و افزون بر مدح و ستایش برخی از طبقات و اصناف، به مذمت و هجو عده‌ای دیگر نیز پرداختند و بر عکس نوع اول که تنها وصف معشوق فتنه‌انگیز بود‌، در ‌این نوع‌، مذمت و هجو مردم شهری ‌یا طبقات خاصی از مردم‌، موجب فتنه و آشوب در ‌آن‌ها می‌شد. مثلن «خود مسعود سعد سلمان در ‌یکی از مثنوی‌هایش به گونه‌ای استهزاء‌آمیز و با لحن طنز‌، صفات گوناگون و خلق و خوی پست و مفاسد اخلاقی ندیمان درباری را بر شمرده و اسرار و پنهان‌کاری‌های آنان را بر ملا کرده است و برای ‌این که مورد تعرض درباریان و ندیمان واقع نشود، بر خود نیز ابقا نکرده و از خود آغاز کرده است.

من که مسعود سعد سلمانم  کم‌تر و پست‌تر از ندیمانم

ابلهی ناخوش گرانی‌ام          همه ساله چو ناتوانی‌ام

پیش ساقی همی ‌کنم زاری   تا به کم‌دادنم کند ‌یاری

از من خام قلتبان گران   خدمتی بایدش به رسم خران» (١٧)

که البته در چنین شعرهایی که با طنز همراه است، ‌این نوع «من» از نوع «منِ اجتماعی» است که چنین نمونه‌هایی در شعرهای حافظ به فراوانی ‌یافت می‌شود.

قطعه‌ی معروف فتوحی مروزی در مذمت مردم بلخ و قصیده‌ی مجیرالدین بیلقانی در هجو مردم اصفهان که به ‌ترتیب به نام انوری و خاقانی رقم خورد و شورش مردم‌ این شهرها را در پی داشت، و ده‌ها شهرآشوب دیگر را می‌توان نام برد که شاعر در طول قصیده با لحن تمسخر و طنزآمیز به انتقاد از صفات پست مردم شهر و بزرگان و واعظان پرداخته است.
 
پی‌نوشت‌ها:

١ ـ دره نجفی‌، نجف‌قلی میرزا‌، با تصحیح و تعلیقات حسین آهی‌، ص ١٩٢.

٢ ـ ابدع‌البدایع‌، شمس العلمای گرگانی‌، ص ١٩٣.

٣ ـ رساله دلگشا‌، ص ١١٢.

٤ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، صص ٩ـ ٣٨

۵ و ٦ ـ طنز‌، آرتوبلارد‌،‌ ترجمه سعید سعیدپور‌، ص ٨٨.

۷  ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص ۵۵.

٨ و ٩ ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی در ‌ایران‌، ص ٦٨ و ٦٩.

١٠ ـ انواع ادبی‌، ص ٢٣٠.

١١ ـ هجو در شعر فارسی‌، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ١٠٨.

١٢ ـ دیوان بسحاق‌، کتابفروشی معرفت شیراز‌، ص ٦٤.

١٣ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، دکتر حسن جوادی‌، ص ٣٦.

١٤ ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص ٩٦.

١۵ و ١٦ ـ بدیع‌، دکتر سیروس شمیسا‌، انتشارات پیام نور‌، ص ٧٦ و ٩٨.

١٧ ـ هجو در شعر فارسی‌، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ٩٩.

 

بخش چهارم

طنز تصویری:
در جامعه‌ی امروزی و ادبیات معاصر تنها شاعران و نویسندگان نیستند که با شعرها و نوشته‌های گوناگون به انتقاد از مسایل اجتماعی می‌پردازند. امروزه خامه‌ی نقاشان و صورتگران و پیکرتراشان نیز بخش نسبتن مهمی ‌از طنز جدید را به صورت طنز تصویری ایجاد می‌کند که به یاری کارتون ‌یا کاریکاتور و با تغییرشکل و زشت‌ساختن ‌یک اثر و ‌یا‌ یک شخص، احساسات و انتقادات درونی هنرمند را با خنده بیان می‌کنند. ‌این نوع طنز که اغلب در موضوع عقاید و مسایل اجتماعی و سیاسی و بی‌عدالتی‌های آن است، هنگامی‌ پدید می‌آید که مردم جامعه در سایه‌ی استبداد و خفقان‌، از آزادی بیان و قلم بی‌نصیب باشند. مجلاتی چون ملانصرالدین و توفیق و اخیرن گل‌آقا و ده‌ها مجله‌ی دیگر به ویژه در دوره‌ی مشروطیت از این نوع است و امروزه اغلب روزنامه‌ها نیز تشریح مقالاتشان را با کاریکاتوری در همین مضمون ارایه می‌دهند. مثلن برای نشان دادن جایگاه پایین زنان، تصویر چند زن جوان را‌ در ‌یک کفه‌ی ‌ترازو ترسیم می‌کند و در کفه‌ی دیگر‌ یک مرد پیر و خرفت را. که کفه مرد خرفت باز هم سنگینی می‌کند و زیر کاریکاتور می‌نویسند: عدل و برابری.
 
کاریکاتور:
آقای محمدرضا اصلانی در تعریف آن می‌نویسد: «کاریکاتور تصویر خنده‌داری است که در وجهی مضحک اغراق می‌شود. در‌ این تکنیک با استفاده از اغراق و تحریف در توصیف‌، برخی ویژگی‌های شخصیتی فرد موردنظر را برجسته و مضحک می‌کند. آلدوس ‌هاکسلی می‌گوید: «نقیضه‌ها و کاریکاتورها با نفوذترین جنبه‌های نقد است» (١) دکتر علی اصغر حلبی ‌در تعریف کاریکاتور می‌نویسد: «کاریکاتور ‌یا شکلک‌سازی‌، عبارت از هزل ‌یا مسخره‌کردن به شیوه‌ی تصویری است. کاریکاتور ممکن است شخصی‌، اجتماعی ‌یا سیاسی باشد. به عبارتی دیگر‌، کاریکاتور نقش ‌یا تصویر طنزآمیزی است که اجزای صورت ‌یا اندام‌های بدن ‌یا خواص و احوال شخص ‌یا اشخاص ‌یا گروهی را به شیوه‌های اغراق‌آمیز و بیش‌تر خنده‌انگیز مجسم می‌کند». (٢)
 
کارتون:
عبارت از نوعی نقاشی ‌یا طراحی است که ‌ترکیبی ‌خنده‌انگیز به رویدادهای جاری ‌یا اشخاص می‌دهد‌، و میان شوخی ملایم ‌یا هزل تند در نوسان است. از مهم‌ترین اقسام کارتون‌، کارتون سیاسی است و آن عبارت از بیان ‌ترسیمی ‌عقیده‌ای است که به اخبار جاری‌، سیاست‌ و‌ یا بی‌عدالتی اجتماعی مربوط می‌شود و به احتمال زیاد علاقه‌ی عامه را برمی‌انگیزد.» (٢)
 

مجابات (جواب‌گویی):

یکی از انواع تفننات شاعرانه در ادبیات فارسی، جواب‌گویی است و در نزد شاعران جواب شعر را به شعردادن است و تقریبن مرادف اصطلاح تتبع و استقبال است و آن شعرهایی است که شاعران فارسی‌گو به پی‌روی شاعران بزرگ و سرآمد هم‌عصر‌ یا پیش از خود سروده ‌یا جواب گفته‌اند که در آن عمومن افاده‌ی معنی هم‌سری و برابری‌، بلکه تفاخر و برتری می‌کنند که در آثار اغلب شاعران چون خاقانی‌، رشیدالدین وطواط‌، مسعود سعد‌، امیر معزی و... فراوان است و مولانا نیز در غزلی با ذکر واژه‌ی (مجابات) به استقبال قطعه‌ی مجیرالدین بیلقانی رفته است که در چنین مواردی معنی تتبع به خود می‌گیرد. این مجابات مجیر است در آن قطعه که گفت   بر سر کوی تو عقل از دل و جان برخیزد.

و فرهنگ آنندراج با استناد به مطلع‌السعدین می‌نویسد: مجابات به ضم‌، سخن‌های جواب‌داده‌شده است و در اصطلاح‌، شاعری شعری موزون می‌سازد و دیگری از روی امتحان جواب آن گوید و آن سه قسم است اگر مجیب در درجه‌ی اعلا است آن را "تنبیه" گویند و اگر ادنی است آن را "مطاوعت و تتبع" گویند و اگر همسان شاعر است آن را "جواب" گویند» (٣) که اگر از روی ارادت و حسن‌نیت و به عنوان الگو و سرمشق صورت گیرد، پسندیده و "نظیره" است و هر گاه به عیب‌ها و نقاط‌ضعف و انتقاد به صورت مبالغه‌آمیز و به قصد استهزاء و آزردگی خاطر باشد "نقیضه" است.

نقیضه «در لغت از ریشه نقض به معنی شکستن (عهد و پیمان)‌، ویران کردن (بنا) و مقابل ابرام است. در اصصلاح شعری به معنی واژگونه جواب‌گفتن شعر کسی است.

در عرف ادبی‌، نقیضه به نوعی تقلید مسخره‎‌آمیز ادبی ‌گفته می‌شود که شاعر ‌یا نویسنده از سبک و قالب و طرز نویسنده ‌یا شاعری تقلید می‌کند‌، ولی به جای موضوع‌های جدّی و سنگین ادبی‌در اثر اصلی‌، مطالبی ‌کاملن مغایر و کم‌اهمیت می‌گنجاند تا در نهایت اثر اصلی را به نحوی تمسخرآمیز جواب گفته باشد» (٤) و در واقع ویژگی اصلی آن‌، عدم هماهنگی و تناسب میان موضوع و سبک است. همین ناهماهنگی موجب ‌ایجاد جنبه‌های طنز می‌شود. در واقع نظیره تصویر نقاش چیره‌دستی است که می‌خواهد تصویر را نزدیک به واقع و گاه زیباتر و جذاب‌تر از واقع بیافریند حال آن که نقیضه‌، تصویر کاریکاتوریستی است که می‌کوشد با غیرواقعی‌نشان‌دادن پاره‌ای از اجزای شیء‌، تصویری مضحک و خنده‌آور عرضه کند.

با توجه به تعریف‌ها و ویژگی‌هایی که در مبحث پارودی از زبان بزرگان پیش‌تر گفته شد، می‌توان گفت که نقیضه معادل فارسی کلمه پارودی فرنگی است که شاعر ‌یا نویسنده قصد تخریب شخصیت خود فرد ‌یا اثر او‌ یا ادعای او در سروده‌ها و مضمون‌های شعری را دارد که در آن عرفان شاعران عارف‌، وعظ و اندرز شاعران ناصح (ادبیات تعلیمی)، رجزخوانی، مناظره و مفاخره‌ی شاعران حماسه‌سرا و... با وارونه‌گویی مورد تمسخر و طعن قرار می‌گیرد.
 
مناظره:
یکی دیگر از شگردهای ادبی‌ در شکل‌گیری طنز مناظره‌ است که گاه دو دشمن و ‌یا پدیده‌هایی در مقام دو دشمن با‌ یکدیگر نزاع و پیکار کرده‌اند و معمولن هر‌ کدام با خودستایی و تحقیر و زبون‌ساختن دیگری سعی در مغلوب‌کردن او دارد. ریشه‌ی ‌این مناظره‌ها را باید در ادبیات پیش از اسلام جست‌وجو کرد و در ادب فارسی در هر دوره و عصری نمونه‌های بسیار ارزشمندی از شاعران و نویسندگان به‌‌یادگار مانده است که گاه کل یک کتاب آن‌ها به صورت مناظره‌‌ی طنزآمیز نگارش ‌یافته است. در این‌باره می‌توان به مقامات حریری و مقامات حمیدی اشاره کرد. (۵)
 
مواربَه:
«در لغت به معنی آفت رسانیدن و مکر و فریب نمودن با هم است و در علم بدیع آن است که گوینده اعم از نویسنده ‌یا شاعر کلامی‌ در سخن خود بیاورد و بداند که آن سخن موجب رنجش شنونده خواهد شد و با هوشیاری راهی برای فرار از اعتراض شنونده بیابد. چنانکه جامی‌، "ساغری" را که شاعر معاصر خود اوست چنین هجو گفته است. ساغری می‌گفت دزدان معانی برده‌اند      هر کجا در شعر من ‌یک نکته‌ی خوش دیده‌اند خواندم اکثر شعرهایش را‌ یکی معنی نبود   راست می‌گفت ‌این که معنی‌هاش را دزدیده‌اند و چون ساغری از جامی ‌گله کرد جواب داد من شاعری گفته‌ام » (٦)
 
مثال دیگر:

«شنیدم که در اصفهان مردی ظریف بود که وی را ملا‌هادی بی‌دین گفتندی و مهری داشت با همین لقب و هم امضای خطوط خویش می‌کرد. که‌ هادی بی‌دین باری گذارش به مجلس ‌یکی از پیشوایان افتاد. بر وی تاختند که‌این شوربخت خود را از ربقه‌ی ‌ایمان بیرون شناسد. مرد بخندید و گفت:‌یا للعجب ! ندانستم که شما مردم اصفهان زیر را از زبر باز ندانید‌، همانا مردی خویشتن دارم و از اقتصاد در نگذرم و زیاده‌روی را گردن ننهم‌، از‌ این روی دوش به زیر قرض فرو نگذاشته‌ام و از همه مفاخرت‌ها مرا همین پسند آمده که گویم: هادی بی‌دَین به فتح دال » (٧)
 
متزلزل:
نیز از اقسام مواربه است و در اصطلاح «آن است که کلام به واسطه‌ی اختلاف حرکت به وجه مخالف مقصود باز گردد. چنان که در قرآن مجید: «ان الله بری من المشرکین و رسوله» را که مضموم اللام و عین ‌ایمان است‌، به کسر لام اگر خوانند کفر باشد» (٨)
مثال فارسی:
روز و شب خواهم همی ‌از کردگار  تا سرت باشد همیشه تاج‌دار سخن مر سری را کند تاج‌دار        هم او سری را کند تا جدار که معنی تاجدار با سکون‌خواندنِ جیم و کسره خواندن آن کاملن متفاوت می‌شود.
 
تصحیف:
(مصحّف) نیز از اقسام مواربه است و تقریبن با متزلزل ‌یکی است که در آن گوینده لفظ‌هایی در سخن خویش آورد که به تغییر نقاط‌، معانی دیگری از آن مفهوم گردد و مدح و آفرین‌، قدح و نفرین شود. تاج دولت ‌ای جهان بی‌نظیر    از تو عاقلتر نباشد هیچ پیر که تاج را باج و عاقل‌تر را غافل‌تر نیز می‌توان نوشت که معنی به کلی عوض می‌شود. و همه‌ی ‌این‌ها در ‌ایجاد سخن طنزآمیز دخیل هستند.
 
هزل معتبر:
در علم بدیع از هزل به معنای طنز با عنوان هزل معتبر‌ یاد شده است، چنان که تفتارانی در تعریف آن نوشته است: «هزل معتبر نزد اهل بدیع ـ که آن را از محسنات معنوی می‌شمارند-  هزلی است که از آن اراده جد کنند و آن چنین است که چیزی به حَسَب ظاهر بر سبیل لَعب و مطایبه ذکر شود و به حسب حقیقت غرض از آن امر صحیحی باشد» (٩)
و در ابداع‌البدایع آمده است: «آن است که متکلم مدح ‌یا ذم چیزی را اراده کند‌، پس مقصود خویش را به صورت هزل در آورد» (٩)
حافظ می‌فرماید:
این تقویم بس است که چون واعظان شهر   ناز و کرشمه بر سر منبر نمی‌کنم
وحشی بافقی می‌گوید:

بر در خانه‌ی قدح‌نوشی     رفتم و کردم التماس شراب

شیشه‌ای لطف کرد اما بود چون حروف شراب نیمی ‌آب (١٠)

صاحب‌نظران در ‌این فن‌، مستهجن‌گویی‌، زشت‌انگاری‌، تجاهل‌، حراره‌، لغز‌، کمدی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور و ده‌ها مورد دیگر را نیز از شاخه‌های هجو و طنز دانسته‌اند.

 
پی‌نوشت‌ها:

١ ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص٧١

٢- تاریخ طنز و شوخ طبعی در‌ایران‌، صص ٣ ـ ٩٢

٣ ـ‌یادداشت‌های جناب آقای دکتر شاه حسینی در کلاس درس بلاغت

٤ ـ هجو در شعر فارسی، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ٩٩

۵ـ دکتر نصرالله پور جوادی در کتاب زبان حال در عرفان و ادبیات فارسی از صفحه ٤٢١ تا ٧٠١

٦ ـ‌یادداشت‌های جناب آقای دکتر شاه حسینی در کلاس درس بلاغت.

٧ و ٨ ـ ابدع‌البدایع‌، شمس‌العلمای گرگانی‌، به اهتمام حسین جعفری‌، ص ٣٣١ و ٣٠٨

٩ ـ المطول‌، تفتازانی‌، بخش هزل ص ٧١

١٠ـ ابدع‌البدایع‌، شمس‌العلمای گرگانی‌، به اهتمام حسین جعفری‌، ص ٣۵٣

 

منابع:

١ ـ آرتور پلارد‌، طنز‌،‌ترجمه سعید سعیدپور‌، نشر مرکز‌، چاپ دوم‌، ١٣٨١

٢ ـ آریان پور‌،‌ یحیی‌، از صبا تا نیما‌، انتشارات زوار‌، ج ٢، چاپ چهارم‌، ١٣٧٢ تهران

٣ ـ اصلانی‌، محمدرضا‌، فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، کتاب‌های مرجع انتشارات کاروان‌، چاپ اول‌، ١٣٨۵

٤ـ انوری‌، حسن‌،‌ یک قصه بیش نیست‌، نشر عابد‌، چاپ اول‌، ١٣٧٩تهران

۵ ـ بهزادی اندوهجردی‌، حسین‌، طنزپردازان‌ ایران‌، انتشارات دستان‌، چاپ اول‌، ١٣٨٣تهران

٦ ـ بهزادی اندوهجردی‌، حسین‌، طنز و طنزپردازان در ‌ایران‌، نشر صدوق‌، چاپ اول‌، ١٣٧٨ تهران

٧ـ پور جوادی‌، نصرالله‌، زبان حال در عرفان و ادبیات فارسی‌، انتشارات هرمس‌، چاپ اول‌، ١٣٨۵

٨ـ تنکابنی‌، فریدون‌، اندیشه و کلیشه‌، انتشارات جهان کتاب‌، چاپ اول‌، ١٣۵٧تهران

٩ ـ جوادی‌، حسن‌، تاریخ طنز در ادبیات فارسی، دکتر انتشارات کاروان‌، چاپ وطن‌آرا‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤

١٠ ـ حلبی‌، علی اصغر‌، تاریخ طنز و شوخ‌طبعی در‌ایران و جهان اسلامی‌، انتشارات بهبهانی‌، چاپ اول‌، ١٣٧٧ تهران.

١١ ـ درودیان‌، ولی‌الله‌،‌ این کیمیای هستی‌، انتشارات ‌ایدین چاپ اول‌، ١٣٨۵ تبریز.

١٢ ـ دهخدا‌، علی اکبر‌، لغت‌نامه‌، سازمان لغت‌نامه دهخدا‌، تهران ١٣٢۵ـ ١٣۵٢.

١٣ ـ رزمجو‌، حسین‌، انواع ادبی‌، انتشارات آستان قدس رضوی‌، چاپ دوم، ١٣٧٤.

١٤ ـ زاکانی‌، عبید‌، رساله دلگشا‌، به انضمام تعریفات و صد پند دکتر علی اصغر حلبی‌، انتشارات اساتیر‌، چاپ اول‌، ١٣٨٦.

١۵ ـ زرین کوب‌، عبدالحسین‌، شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب‌، انتشارات علمی چاپ نهم‌، ١٣٨١، تهران.

١٦ ـ شفیعی کدکنی‌، محمد رضا‌، مفلس کیمیافروش‌، انتشارات سخن‌، چاپ اول‌، ١٣٧٢تهران.

١٧ ـ شمس‌العلمای گرگانی‌، محمد حسین‌، ابدع‌البدایع‌، به اهتمام حسین جعفری‌، مقدمه دکتر جلیل تجلیل‌، انتشارات احرار تبریز‌، چاپ اول‌، ١٣٧٧تبریز.

١٨ ـ شمیسا‌، سیروس‌، انواع ادبی‌، انتشارات فردوسی‌، چاپ دوم ١٣٧٣ تهران.

١٩ ـ شمسیا‌، سیروس‌، بدیع‌، انتشارات پیام نور‌، چاپ چهارم‌، ١٣٧١ تهران

٢٠ ـ شوقی‌، احمد‌، حافظ عاشقی رند و بی‌سامان‌، دکتر انتشارات شایسته‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤تبریز.

٢١ ـ شوقی‌، احمد‌، طنز و شیوه‌های گوناگون آن‌، مجله کیهان اندیشه‌، خرداد - تیر شماره ٤٢.

٢٢ ـ صدر‌، رویا‌، بیست سال با طنز‌، انتشارات هرمس‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤ تهران.

٢٣ ـ صلاحی‌، عمران‌، طنزآوران امروز ‌ایران‌، انتشارات مروارید، تهران‌، چاپ هفتم‌، ١٣٨١.

٢٤ ـ صلاحی‌، عمران‌، خنده‌سازان و خنده‌پردازان‌، نشر علمی‌، چاپ اول‌، ١٣٨٢تهران

٣۵ ـ گروه معارف مرکز پژوهش‌های اسلامی ‌صدا و سیما‌، پژوهشی درباره طنز در شریعت و اخلاق‌، انتشارات دفتر تبلیغات اسلامی‌، چاپ اول‌، ١٣٨٢ قم.

٢٦ ـ گولپینار لی‌، عبدالباقی‌، مولانا جلال‌الدین‌،‌ترجمه دکتر توفیق سبحانی‌، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی‌، ١٣٧۵ تهران.

٢٧ ـ مجموعه سخنرانی‌های دومین کنگره تحقیقات ‌ایرانی‌، انتشارات دانشکده علوم انسانی مشهد‌، ج١

٢٨ ـ مظفری‌، علیرضا‌، خیل خیال‌، انتشارات دانشگاه ارومیه‌، چاپ اول‌، ١٣٨١.

٢٩ ـ معین‌، محمد‌، فرهنگ فارسی، انتشارات امیر کبیر‌، ٦ جلدی

٣٠ ـ نجف‌قلی میرزا ( آقا سردار )‌، دره نجفی‌، به تصحیح حسین آهی‌، ١٣۵۵تهران.

٣١ ـ نیکوبخت‌، ناصر‌، هجو در شعر فارسی‌، انتشارات دانشگاه تهران‌، چاپ اول ١٣٨٠.

٣٢- منبع: نشریه پایگاه نور شماره‌ی ١٠

ار: نور پرتال
+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۴/۴٨

جواد كامور بخشایش

مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی

 «مقامه» واژه‌ی‌ عربی است و در كتاب‌های لغت در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است.‌ این واژه‌ پس از تغییر معنی در دورههای گوناگون ادبی و اجتماعی، سرانجام در سده‌ی چهارم هجری برای فن خاصی از نثر مصطلح و مشهور شده و در كتاب‌های لغت و دایره المعارف‌ها بیش‌تر بدان اصطلاح ثبت شده است. مقامه در آثار برجای‌مانده از دوره‌ی جاهلی در معنی «مجلس» و «مجمع» و نیز به معنی «گروهی كه در یك مجلس یا مجمع گرد آمده باشند»، به كار رفته است.‌ این واژه‌ در دوره‌ی اسلامی در معنی «مجلس» به کار رفته؛ مجلسی كه در آن شخصی در برابر خلیفه یا عده‌ای ‌ایستاده و وعظ كند. به اعتقاد فارس ابراهیمی حریری مقامه در‌ این دوره مرادف حدیث شده و رفته‌رفته معنی مطلق سخن‌رانی به خود گرفته است. یعنی كسی که در حالت ‌ایستاده سخن‌گفتن آغاز كند. (١)

شاید مفهومی كه واژه‌ی مقامه در دوره‌ی اسلامی به خود گرفت از قرآن گرفته شده باشد، چرا كه‌  این واژه‌ در قرآن فقط برای یك بار آن هم به معنی «جای نشستن و ماندن» به كار رفته است: «الذی اهلنا دار المقامه من فصل لایمسنا فیها نصب و لایمسنا فیها لغوب» (٢) و اندیشمندان با استفاده از همین مفهوم مقامه معنی‌های ثانویه‌ای از آن گرفته‌اند. در برخی از كتاب‌های تاریخ ادبیات هم مقامه را برگرفته از اسم مكان دانسته‌اند؛ مانند مكان و مجالسی كه در آن مباحث علمی و ادبی مطرح شود. (٣)

در دوران خلفای بنی امیه و اوایل خلافت بنی‌عباس ‌ این كلمه با اندك تغییر معنی به جلسه‌هایی گفته شد كه در آن خلفا از پرهیزگاران و پارسایان پذیرایی می‌كردند. مانند مقام «صالح عبدالجلیل» در برابر مهدی عباسی، مقام «خالد بن صفوان» در برابر هشام و «مقام حسن» در برابر عمربن هبیره. سپس ‌ این كلمه توسط ابن قتیبه در «عیون الاخبار» به معنای خطبه و موعظه به كار برده شد و پس از او ابن عبدربه در «عقد الفرید»، طرطوشی در «سراج الملوك»، سعودی در «مروج الذهب» و جاحظ در «البخلانیز» با همین معنی در آثار خود به كار بردند. (٤)

 بدین‌ترتیب‌ این لغت پیش از سده‌ی چهارم به معنای وسیعی كه دلالت بر خطبه و موعظه داشت، معروف و مشهور شد. مقامه در آن دوران به سخن‌رانی و سخنوری در برابر بزرگان و خلفا و حاكمان نیز گفته می‌شد. نكته‌ی قابل ذكر‌ این‌كه خطیبان عرب به‌هنگام ‌ایراد خطبه سراپا یا بر بلندی می‌ایستاده و اسلحه یا عصایی در دست می‌گرفته‌اند (۵) و بعید نیست كه‌ این رسم به طور غیرمستقیم ادامه‌ی همان سنت و رسم جاهلی باشد كه نقالان و معركه‌گیران در القای حالت‌های گوناگون و تجسم بخشیدن به صحنه‌های داستانی كه نقل می‌كردند از چوبدستی یا عصا بهره می‌بردند. چنان‌كه قهرمان داستان بدیع‌الزمان در معركه‌گیری‌اش همان عصا را در دست دارد و با آهنگ و‌ حالت ویژه‌ای نوك آن را بر زمین می‌كوبد تا جلب توجه كند. رفته‌رفته حالت «ایستاده» از آن حذف و به خود «سخن‌رانی» مقامه گفته شد، با‌ این شرط كه سخن‌رانی دارای آرایه‌های ادبی و سخن‌ران از طبقه‌ی اشراف باشد. به مرور زمان نیز اشرافی‌بودن سخنور هم از آن حذف شد.

مقامه در سیر تحول معنایی خود، در سده‌ی سوم هجری، به یكباره از مقام خود تنزل یافت و به استغاثه‌ی گدایان و سوال نیازمندان و بی‌نوایان تبدیل شد،‌ این استغاثه‌ها غالبن مسجع بوده‌اند و در ذهن، همان حالت نقالان و نیز حالت خطیبان را كه برای سخن‌رانی می‌ایستادند، تداعی می‌كرد.‌ این تنزل معنایی سبب شد اصطلاح مقامه از انحصار مراكز درباری خارج شده و به ادبیات عامه‌ی مردم وارد شود. (٧) به مرور زمان مقامه معنا و مفهوم نخست خود را باز یافت و به سخنان و نوشته‌های ادبی‌‌یی گفته شد كه به نثر فنی و مصنوع و همراه با اشعار و امثال و سرشار از صنایع بدیعی اعم از لفظی و معنوی باشد.

 واژه‌ی مقامه در ادبیات فارسی نیز نمودهایی داشته و در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است. به نظر می‌رسد قدیمی‌ترین کاربرد‌ این واژه‌ در كتاب «تاریخ بیهقی» است كه در آن به معنای حكایت و یا بیان رویدادی استفاده شده است: « ... و هركس كه‌ این مقامه بخواند، به چشم خرد و عبرت اندر‌ این باید نگریست. نه بدان چشم كه افسانه است تا مقرر گردد كه‌ این چه بزرگان بوده‌اند...» (٨) پس از او نصرالله منشی در «كلیله و دمنه» اش با به كار بردن واژه‌ی مقامه، از آن «كارهای مهم و هنرنمایی‌ها» را افاده كرده است: «كشتن شنزبه و یادكردن مقامات مشهور و تاثر مشكور كه در خدمت من داشت....» (٩) در «مقامات حمیدی» هم به معنای گوناگون از جمله گفتار صوفیان و هنگامه به كار رفته است. ملك الشعرای بهار در «سبك شناسی» اش معنای دیگری از آن ارایه داده كه در منابع دیگر نیامده است و آن «آهنگ» است كه در خراسان مردم عادی به آن «مقوم» می‌گویند. او در‌ این معنی مقامه را‌ ترجمه‌ی «گاه و گاثه» دانسته و آن را به مقام‌های موسیقی ربط داده است. (١٠) و اما مقامه و مقاماتی كه ما در‌ این مقال در پی واكاوی و بیان تاریخچه‌اش هستیم، به روایت بهار، روایت‌ها و افسانه‌هایی هستند كه كسی آن‌ها را گرد آورده و با عبارتی مسجع و مقفی و آهنگ‌دار برای گروهی بخواند یا بنویسد و دیگران آن را بر سر انجمن‌ها یا در مجالس ویژه‌ای بخوانند و از آهنگ كلمات و سجع‌های آن لذت ببرند.

مقامات در اصل، فنی از انواع فن قصص است. ولی با آن تفاوت دارد، زیرا در فن قصص گفتن موضوع داستان ضروری است، اما در فن مقامات جنبه‌ی داستان به اندازه‌ای ضعیف است كه خواننده تمایلی به شنیدن موضوع داستان احساس نمی‌كند، بلكه بیش‌تر در پی حل دشواری‌های لفظی و‌ تركیب‌های متن و یافتن صنایع لفظی و بدیعی آن است. (١١) اما از نظر داستانی، مقامات را قصه‌های كوتاهی دانسته‌اند كه در آن‌ها راوی معینی شخص واحدی را در حالت‌های گوناگون وصف می‌كند و بر اثر لفاظی گوینده داستان به درازا می‌كشد. (١٢) مقامات از نظر موضوع نیز تنوع بسیاری دارد.

مقامه‌نویسی در ادبیات عربی
فن مقامه‌نویسی در ادبیات عربی از سده‌ی چهارم به بعد توسط بدیع‌الزمان همدانی آغاز شده و گویا خود او‌ این اصطلاح را در معنی «قطعه‌ای مسجع و مصنوع شامل داستان یا حادثه‌ای» به كار برده است. باید گفت پیش از آن‌كه بدیع‌الزمان همدانی فن مقامه‌نویسی را در ادبیات عربی به شهرت برساند و نامش به عنوان مبتكر‌ این فن از فن‌های ادبی مطرح شود، استاد او ابن درید (درگذشته به سال ٣٢١ ق) داستان‌های كوتاه و فكاهی‌ای آراسته به صنایع لفظی آفریده و شاید در فن مقامه‌نویسی طبع‌آزمایی‌هایی كرده است، ولی آن‌چه كه در‌ این مورد مسلم و مورد اتفاق‌نظر اغلب دانشوران است،‌ این است كه ابن درید داستان‌های خود را «احادیث» نامیده (١٣) و تا ظهور بدیع‌الزمان همدانی فن مقامه‌نویسی و گفتن مقامه به نثر مصنوع و متكلف و آهنگین مطرح نبوده است. با‌ این حال، ذكر‌ این نكته نیز خالی از سود نیست كه بدیع‌الزمان در نوشتن مقامات خود از احادیث ابن درید بی‌تاثیر نبوده است.

به هر روی، با استناد به منابع گوناگون، نخستین كسی كه به مقامه‌نویسی روی آورد، بدیع‌الزمان همدانی است. قلقشندی در «صبح الاعشی فی قوانین الانشاء»، (١٤) حنا الفاخوری در «تاریخ ادبیات عرب» (١۵) و بسیاری منابع مهم عربی و فارسی و نیز كسانی كه بعدها به پی‌روی از بدیع‌‎الزمان در فن مقامه‌نویسی طبع‌آزمایی كردند، به‌ این نكته اذعان دارند. در‌ این میان، نظر فارس ابراهیمی حریری قابل درنگ است. به اعتقاد وی گرچه مقامات در سده‌ی چهارم هجری وضع شد، اما حقیقت آن است كه بدیع‌الزمان مبتكر‌ این فن نیست، بلكه او با مهارت و استادی اجزایی را كه از قدیم در جامعه و ادبیات عرب بوده، با یكدیگر تلفیق و ‌تركیب كرده و فن قابل‌توجهی به دست آورده و كلمه‌ی مقامات را كه معنی‌های فراوانی داشت، بر فن خود گذاشته و موجب شده معنی‌های دیگر‌ این كلمه كنار رود و مقامه فقط معنای اصطلاح ویژه‌ی ادبی به خود گیرد. (١٦) وی با‌ این توضیحات مبتكر مقامه‌نویسی در ادبیات عرب را ابن درید دانسته و بدیع‌الزمان را از نظر تلفیق داستان استاد و مبتكر دانسته و عنوان كرده است كه بدیع‌الزمان اصطلاح مقامه را برای نخستین بار به یك نوع از قصه منحصر ساخته است. (١٧) با‌ این حال اغلب منابع متقدم و متاخر به مبتكربودن همدانی در فن مقامه‌نویسی اذعان دارند.

درباره‌ی ابن درید
ابوبكر محمدبن حسن بن درید متولد ٢٢٣ هجری در بصره است. او بعدها به عمان و فارس روی نهاد و سرانجام به بغداد بازگشت و در سال ٣٢١ ق در همان شهر در گذشت. ابن درید در شعر مهارتی كامل داشت و برخی ابیات و قصاید برجای‌مانده از وی‌ این مطلب را تایید می‌كند. او علاوه بر سرودن شعر، در فن نثر نیز ماهر بود و آن‌چه از وی در‌ این زمینه به‌یادگار مانده، حكایت‌هایی است كه خودش نام «احادیث» بر آن‌ها نهاده و همین حكایت‌ها عامل اصلی تشویق بدیع‌الزمان در نوشتن مقامه بوده است، به گونه‌ای كه چهار صد حدیث و به اصطلاح خودش مقامه نوشت كه از آن فقط چهل مقامه باقی ماند. (١٨) زكی مبارك درباره‌ی احادیث برجای‌مانده از وی اعتقاد دارد كه آن احادیث عمومن جنبه‌ی شوخی و تفنن دارد و برخی از احادیث با به‌ترین روش فكاهی به نگارش در آمده‌اند. (١٩)
به هر روی، داستان‌های برجای‌مانده از ابن درید را می‌توان نمونه‌ای از مقامات با سبكی شیوا و در عین حال عاری از تكلف دانست.

زندگی و آثار بدیع‌الزمان همدانی
حدود سی و هفت سال پس از مرگ ابن درید، در ٣۵٨ ق در شهر همدان ابوالفصل احمد بن حسین یحیی همدانی مشهور به بدیع‌الزمان همدانی دیده به جهان گشود.‌ این‌كه برخی از مورخان ابن درید را استاد بدیع‌الزمان دانسته اند به نظر می رسد به واسطه‌ی بهره گیری بدیع‌الزمان از آثار ابن درید باشد وگرنه تولد بدیع‌الزمان سی و اند سال پس از فوت ابن درید روی داده و با‌ این استناد بدیع‌الزمان نمی‌توانسته در محضر ابن درید به شاگردی بنشیند. به هر حال، بدیع‌الزمان نزد ابن فارس لغوی درس خوانده، سپس به ری و جرجان و نیشابور سفر كرده و در‌ این مدت با نویسندگان و شاعران زیادی برخورد كرده و تجربه اندوخته است. او در دربار پادشاهان ‌ایرانی مانند دیلمیان و آل زیار و ملوك نیمروز و غزنویان پرورش یافته و همواره از صله‌های آنان بهره‌مند شده است. او در اواخر عمر در هرات ساكن شد و با خاندان نجبا وصلت كرد و صاحب ملك و به تعبیر خودش “پانصد گاو و هزار رعیت” شد تا‌ این‌كه در ٣٩٨ ق درگذشت. (٢٠) از وی دیوان شعر، مجموعه رسایل و مقامات بر جای مانده است.

بدیع‌الزمان و مهارت او در مقامات‌نویسی
بدیع‌الزمان همدانی كسی بود كه برای نخستین بار باب مقامه‌نویسی را گشود و پس از او گروهی از ادیبان در‌ این راه گام نهادند. او برای‌ این رشته از ادبیات دو صفت قایل شد كه بعدها هم از سوی بسیاری از طرف‌داران وی رعایت شد. نخست‌ این‌كه برای مقامه‌های خود یك راوی تعیین كرد كه قهرمانی‌ها، شگردها و حقه‌بازی‌های “قهرمان” مقامه را به چشم در شهرهای گوناگونی كه او گدایی كرده دیده و حال برای جمعی در مجلس روایت می‌كند. دوم، قهرمانی كه اغلب از شغل‌های پست اجتماع به‌ویژه گدایان انتخاب شده كه با سخنان مسجع و قافیه‌دار مردم را مجذوب خود نموده و از آن‌ها اخاذی می‌نماید. غیر از‌ این دو ركن بنیادی، ركن دیگری نیز به عنوان سنت مقامه‌نویسی پدید آمد كه آن هم شمار مقامه‌ها بود كه به پنجاه مقامه می‌رسید. حسین خطیبی در فن نثر و انشا، مقامات بدیع‌الزمان را تحت تاثیر چند عنصر دانسته است:

١-  از جنبه‌ی داستان‌پردازی تحت تاثیر قصه‌های عربی

٢-  از جنبه‌ی لفظی و سجع تحت تاثیر ابن درید

٣-  از نظر قهرمان داستان تحت تاثیر روش گدایان، زیرا در‌ این دوره گدایی با عبارت‌های مسجع برای تاثیرگذاری در دیگران رواج داشته است. (٢١)
مقامات بدیع‌الزمان افسانه‌هایی است كه غالبن پهلوان آن روایات ابوالفتح اسكندری مخلوق فكر خود بدیع‌الزمان و راوی وی عیسی بن هشام است كه او نیز خیالی است و لطایف و شاهكارهای‌ این مرد در عبارت‌های لطیف و زیبا و آراسته، مایه‌ی عبرت و شگفتی و شادی شنوندگان و خوانندگان شده است. (٢٢) از دیگر ویژگی‌های كار بدیع‌الزمان آن است كه رویدادهای داستان‌هایش اغلب در محیط‌های متمدن شهری می‌گذرد و داستان‌هایش طرح و توطئه و گره‌گشایی دارد و صرفن هدفش عرضه‌ی لغات و كاربرد اصطلاح‌ها و به رشته كشیدن مشتی مفردات نیست. (٢٣) او به مقامه چهارچوب مشخصی داد و با داستان‌پردازی‌های جذاب خود نثری شیوا و جذاب پدید آورد.

سیر مقامه‌نویسی پس از بدیع‌الزمان
روش بدیع‌الزمان به‌سرعت مورد توجه نویسندگان قرار گرفت و راهی نو در ادبیات عربی گشود، به گونه‌ای كه در فاصله‌ی بین سده‌ی پنجم تا اواسط سده‌ی چهاردهم حدود هشتاد نویسنده به عربی و زبان‌های دیگر مقامه نوشتند. توضیح هر یك از آنان در‌ این گفتار نمی‌گنجد، اما ذكر‌ این نكته ضروری است كه در همه‌ی آن‌ها خطوط اساسی و ‌ترسیمی بدیع‌الزمان در قالب مقامه‌نویسی رعایت شد و در واقع آنان، همگی، به نوعی از بدیع‌الزمان تقلید كردند. رفته‌رفته، در عین آن‌كه مقامه‌نویسی مورد استقبال نویسندگان عجم و عرب قرار می‌گرفت، با تغییر ماهیت و شغل قهرمانان اصلی آن از گدایی به شغل‌های دیگر تغییر محتوایی چشم‌گیری در مقامه‌نویسی پدید آمد و ادیبانی چون ابوطاهر اشتر كوتی از اسپانیا، قاضی حمیدالدین از ‌ایران، ابومحمد قاسم بن عثمان حریری از عراق، نصیف یازجی از لبنان، عبدالله پاشا فكری از مصر، ابراهیم بن محمد المهدوی از عربستان، محمدبن عفیف الدین التلمسانی از سوریه مقاماتی به رشته‌ی تحریر درآوردند. (٢٤)

 در‌ این میان، دنیای تصوف نیز به مقامه‌نویسی روی آورد و صوفیان طریقه‌های گوناگون نیز به نگارش مقامه‌های صوفیانه پرداختند. آنان در فن مقامه‌نویسی با حفظ سبك به سرعت محتوای آن را كه گدایی بود با بالاترین درجه‌ی صوفیه یعنی جایگاه مرشد و مراد كامل خود عوض كردند و پرسش‌ها و پاسخ‌ها را جنبه‌ی اعتقادی و مذهبی دادند. «مقامات الصوفیانه» شهاب‌الدین سهروردی و «مقامات العماء بین ید الخلفاء و الامراء» غزالی از‌ این دست است. (٢۵) در دوره‌ی صفویه‌ این نوع مقامه‌نویسی به زبان ‌تركی هم سرایت كرد و مقامه‌هایی در رابطه با شیخ صفی الدین اردبیلی از سوی صوفیان یا پی‌روان آن‌ها به نگارش درآمد كه رساله‌ی “البرخ (البویوروق به معنی دستور و فرمایش)“ از آن‌جمله است. رساله‌ی البویوروق همه‌ی ویژگی‌های مقامه‌نویسی صوفیانه را دارد. (٢٦)

دنباله‌ی مقامه‌نویسی همچنان ادامه داشت و حتا در سده‌ی یازدهم و دوازدهم كه ادبیات عرب رو به انحطاط می‌رفت، هنوز شیوه‌ی مقامه‌نویسی برای موضوع‌های گوناگون به كار می‌رفت. (٢٧) از میان همه‌ی آثاری كه در فن مقامه‌نویسی به زبان عربی پدید آمدند «مقامات حریری» شهرت فراوانی یافت و نویسنده‌ی آن عنوان بزرگ‌ترین مقامه‌نویس پس از بدیع‌الزمان را به خود اختصاص داد.

حریری و مقامات او
ابومحمد قاسم بن علی بن عثمان حریری در سال ٤٤٦ ق در روستایی در اطراف بصره به دنیا آمد. پس از طی دوران كودكی به بصره رفت و در محضر استادان بزرگی به شاگردی نشست و بر اثر هوش و استعداد سرشارش در علوم دینی و لغت و نحو مهارت یافت و كم‌كم در خدمت خلفای بغداد و وزیران ‌ایشان به تالیف و تصنیف پرداخت و شهرت بسیار یافت. او سرانجام در ۵١٦ ق از دنیا رفت. از حریری چند اثر به یادگار ماند كه در‌ این میان مقامات او- كه در تقلید كامل از بدیع‌الزمان به نگارش در آمده بود- شهرت یافت و پس از تصنیف همواره مورد توجه ادیبان قرار گرفت و بسیاری به تقلید از او به مقامه‌نویسی روی آوردند. اما سبك دشوار و متانت عجیب او سبب شده كه مقاماتش غیر قابل تقلید شود.

شماره‌ی مقامات حریری به تقلید از بدیع‌الزمان پنجاه مقامه است كه نخستین آن «صنعانیه» است و قهرمانان آن حادث بن همام و ابوزید سروجی هستند. موضوع اصلی همه‌ی مقامات حریری و اساس داستان‌های آن گدایی است و در همه‌ی داستان‌ها قهرمان و راوی به‌گونه‌ای روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. (٢٨) باید اذعان كرد نوشته‌های حریری تفنن صرف و نوعی هنرنمایی است و دلیل‌ این کار نیز آن است كه در عصر حریری كار تفنن و تصنع در لفظ از مرحله‌ی بلاغت بسیار دور شده و به مسابقه و هنرنمایی تبدیل شده بود (٢٩) و در‌ این زمینه حریری گوی سبقت را از همگان ربوده است. برخی نیز مقامات حریری را رویه‌كاری‌های لفظی و آرایه‌های ناپسند معنوی و فاقد مضمون‌های اجتماعی دانسته‌اند. (٣٠)

مقامه‌نویسی در ادب فارسی
در زبان فارسی نخستین مقامه با تاخیر دویست ساله از آغاز پیدایش آن در زبان عربی، توسط عمرو بن محمود بلخی (قاضی حمیدالدین بلخی) در سده‌ی ششم نوشته شد. با آن‌كه برخی نویسندگان كوشیدند در‌ این شیوه قلم بزنند، اما فن مقامه‌نویسی در فارسی خیلی مورد استقبال قرار نگرفت و نتوانست جایگاه ثابت و محكمی در ادبیات فارسی داشته باشد. یكی از دلایل‌ این امر آن است كه سابقه‌ی علوم بلاغی در عربی بیش‌تر از فارسی است. لذا با تغییر روش در زبان فارسی مقامه جای خود را به حكایت داد و در ادبیات فارسی جا باز كرد. (٣١) با نگاهی به شیوه‌ی نثر خواجه عبدالله انصاری‌ این سخن كه زبان فارسی خالی از سجع نیست و می توان واژه‌های زیبا و سره را جایگزین لغات عربی كرد، تائید می‌شود. “درویشی از فقیر پرسید كه اگر روزی در طلب آیم و از‌ این بحر به لب‌ آیم، حق به عاقلی جویم یا به عاشقی پویم، به از عاقل و عاشق كدام به‌تر و از عقل و عشق كدام مهم‌تر؟ ...” (٣٢)
از‌ این رو می‌توان گفت به جز یكی دو كتاب مقامه از جمله «مقامات امیری» ادیب‌الممالك فراهانی- كه هنوز به زیور طبع آراسته نشده - اثر شاخص دیگری به معنی واقعی مقامه در زبان فارسی آفریده نشد و «مقامات حمیدی» به عنوان تنها اثر فن مقامه در‌ایران شهرت یافت و ادیبان پس از وی طبع خود را در حكایت‌پردازی آزمودند.

قاضی حمیدالدین بلخی و مقامات حمیدی
عمروبن محمود ملقب به حمیدالدین و مشهور به محمودی بلخی قاضی‌القضات بلخ بوده است. او علاوه بر اجتهاد در فقه و علوم دینی، در نویسندگی و شعر نیز دست داشته و گویا آثار زیادی به نگارش درآورده كه به جز مقاماتش اثر دیگری از وی از گزند روزگار در امان نمانده است.
حمیدی مقاماتش را در ۵۵١ ق به شیوه‌ی مقامات حریری نوشت و در مقدمه‌ی كتابش مدعی شد كه پیش از او كسی به زبان فارسی مقامات ننوشته و او نخستین كسی است كه به‌ این كار همت گماشته است. (٣٣)

مقامات حمیدی از همان زمان تالیف شهرت بسزایی یافت. یكی از دلایل‌ این امر آن بوده كه شیوه‌ی مقامه‌نویسی در فارسی اسلوبی بدیع و در عین حال دشوار بوده، اما حمیدی توانسته بود از عهده‌ی آن برآید و از نظر تفنن در لغات و پرورش مضمون‌ها و تنظیم داستان اثری بدیع و هم‌تراز با مقامات حریری بیافریند. كتاب او دارای ٢٤ مقامه است كه همه از نظر آغاز داستان و پایان آن‌ها یكسانند. یعنی همه‌ی داستان‌ها از زبان یك دوست مخلص و مهربان روایت می‌شود. (٣٤) قاضی برای هر یك از مقامه‌هایش نیز قهرمانی مناسب اما ناشناس برگزیده است. از دیگر ویژگی‌های مقامات حمیدی آن است كه در میانه‌ی نثر ناگهان همان مطلب را به نظم فارسی می‌سراید و گاهی نیز گذشته از شعر فارسی، شعر عربی هم می‌آورد.

در سده‌های اخیر، برخی گلستان سعدی را نثر موزون و متاثر از مقامات حمیدی دانسته‌اند و سعدی را در شیوه‌ی كار گلستان پیرو حمیدی شمرده‌اند،‌ این ذهنیت به دلیل آهنگین بودن سخن سعدی شكل گرفته است. در واقع، هر چند گلستان شباهت‌هایی به مقامه دارد، اما كتابی است كه نه تنها سده‌‌های متمادی، با روح و جان ‌ایران دمساز شده، بلكه پا را فراتر نهاده و مرزهای جغرافیایی را در نوردیده است. (٣۵) سعدی با آفرینش چنین شاهكاری شیوه‌ی مقامه نگاری در فارسی را معین كرد و بدین وسیله پی‌رو شیوه‌ی مقامات حمیدی شد.

پی‌نوشت‌ها:

١- فارس ابراهیمی حریری، مقامه‌نویسی در ادب فارسی، تهران، دانشگاه تهران، ١٣٨٣ش، ص ٤ و ۵
٢- فاطر/ ٣٢
٣- المنهج فی تاریخ ادب العربی، ص ٨
٤-  جواد طحان، مقایسه‌ی گلستان سعدی و مقامات حمیدی، پایان نامه‌ی كارشناسی ارشد رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی مشهد، ١٣٨٤، ص ۵
۵-  علی رضا ذكاوتی قراگوزلو، بدیع‌الزمان همدانی و مقامات‌نویسی، تهران، اطلاعات، ١٣٦٤، ص ١٢
٦-  فارس ابراهیمی حریری، همان ص ٨
٧-  فرهنگ بزرگ سخن، به سرپرستی حسن انوری، تهران، سخن، ١٣٨١، ج ٧ لغت‌نامه دهخدا، ذیل مقامه و مقامات
٨-  تاریخ بیهقی، تصحیح خلیل خطیب رهبر، ج 1، تهران، مهتاب، ١٣٨٣، ص ٢١٢
٩-  كلیله و دمنه، تصحیح مجتبی مینوی تهرانی، تهران، ١٣٧٤، ص ١٢٩
١٠-  ملك الشعرای بهار، سبك‌شناسی ج ٢، تهران، امیركبیر، ١٣۵۵، ص ٣٢۵
١١-  فارس ابراهیمی حریری، همان، ص ١١
١٢-  همان جا
١٣-  مقامات حمیدی، عمروبن محمود بلخی، تهران، شركت تعاونی ‌ترجمه و نشر بین الملل، ١٣٦٢، مقدمه
١٤-  قلقشندی، صبح الاعشی فی قوانین الانشاء، ج ١٤، ١٤٠٧ ق ، ص ١١٠
١۵-  حنا الفاخوری، تاریخ ادبیات زبان عربی،‌ ترجمه‌ی عبدالمحمد‌ایتی تهران، توس ص ۵٣٧ و ۵٣٨
١٦-  فارس ابراهیمی حریری، همان، ص ١٠
١٧-  همان، ص ٢٤
١٨-  همان، ص ٢۵
١٩-  زكی مبارك، النثر الغنی فی القرآن الرابع، ج ١، ص ٢٣٠-٢٣٣

٢٠-  علیرضا ذكاوتی قراگوزلو، بدیع‌الزمان همدانی، و مقامات‌نویسی، پیشین ص ٢۵ و ٢٣، مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٢١-  حسین خطیبی، فن نثر، تهران، زوار، ١٣٦٦، ص ١٨٠
٢٢-  مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٢٣- علیرضا ذكاوتی قراگوزلو، پیشین، ص ٣١ و ٣٢
٢٤- دایره المعارف السلام ج ٧، مدخل مقامه
٢۵-
RAN BLOG POST. COM -WWW. TURKOLOJI I
٢٦-  قارا مجموعه شیخ صفی‌الدین اردبیلی، تدوین حسین محمدزاده صدیق، تهران، ١٣٨٠ش ، ص ۵٦
٢٧-  فارس ابراهیمی حریری، پیشین ص ٣٨
٢٨-  همان، ص ٩٠
٢٩-  همانجا
٣٠-  رضا انزابی نژاد، شرح و توضیح مقامات حمیدی، ص ٩
٣١-  جواد طحان، پیشین، ص ٢٤ و ٢۵
٣٢-  ملك الشعرا بهار، سبك‌شناسی، ج ٢، ص ٢٤١
٣٣-  مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٣٤-  فارسی ابراهیمی حریری، پیشین، ص ١١٢
٣۵-  جواد طحان، پیشین، ص ٤٧.

از: نور پرتال

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۴

علی صفری آق‌قلعه

پاره‌ها و نکته ها در ادب فارسی

كسانی كه با متن ها سروكار دارند، حتمن هر از گاه با مطالب و موضوع هایی جالب توجه برخورد كرده‌اند كه چه‌بسا در گشودن مشكلات متن های دیگر كارآمد باشند. برخی از این موردها در كتاب‌هایی دیده می‌شوند كه اصلن ربطی به موضوع ندارند و از این نظر بسیار بعید است كه كسی این موضوع ها را در چنان منابعی جست و جو كند، در حالی كه این نكته ها ممكن است بسیار  ارزشمند باشند.

برخی از این موردها آن اندازه كوتاه‌اند و شمار شواهدی كه در تأیید آن ها یافت می‌شود آن اندازه اندك است كه نمی‌توان آن ها را در مقاله‌ای مستقل ارایه كرد. این نوشتار به انتشار این موردها اختصاص یافته است و امیدوارم كه پژوهشگران، یافته‌هایی از این دست را برای انتشار در این بخش بفرستند.

آبگینه و شیشه

از دو شاهدی كه در بیان‌الصناعات (چاپ‌شده در فرهنگ ایران‌زمین، ج ۵، برگ ۳۱۱) حبیش تفلیسی آمده مشخص است كه وی میان شیشه و آبگینه (شیشه ی آبگینه) تفاوت قایل بوده است. باید توجه داشت كه شیشه دارای انواع گوناگون بوده و از شواهد باستان شناختی مشخص است كه بسیاری از ظرف های شیشه‌ای به صورت مات یا رنگی ساخنه می‌شده و فقط انواع مرغوب آن (یعنی شیشه ی آبگینه) دارای شفافیت بوده است: «... پس از آن در شیشه ی آبگینه وی را در‌ریزد و آب صافی از وی بریزد.» در همان متن (برگ ۳۱۰) آمده است: «....پس جمله را در شیشه ی آبگینه كند و سرش به كلس بگیرد...»

البته شاهدی در تاج‌التراجم (ج ۳، برگ ۱۲۱۲) داریم كه نشان می‌دهد نویسنده، واژه ی «آبگینه» را برای شیشه به كار می‌برده است، ولی او هم به نوع سفید (یعنی شفاف) آن اشاره دارد: «... سلیمان ــ علیه‌السلام ــ كه وی خواست كه یقین بداند كه [زنبور، عسل را] از كجا همی سازد، فرمود تا وی را كندویی ساختند از آبگینه ی سفید تا مگر وی بر آن مطلع گردد...»

بابُر یا بابِر؟

این نام در برخی از منابع فارسی (از جمله لغت نامه ی دهخدا و دانش نامه ی جهان اسلام) به كسر بای دوم ضبط شده، ولی بر پایه ی بیتی كه در سلوك‌الملوك (برگ ۵۹) آمده، مشخص است كه درست آن به ضم بای دوم است.

«غزل مشتمل بر خلاصه ی حكایت جنگ عبیدخانی با بابرمیرزا است:

ساقـــی بیار جامی، از خــون دیده‌ها پر / تا با تو بازگویـــم، جنگ عبیــــد و بابــر

با یكدگـر مصافـی، دادنـد بر لب گــول1 / هر دو جوان و پر زور، هر دو یل و بهادر...

شاهد دیگری كه در تأیید این تلفظ داریم، بیتی مفرد است كه در صفحات پایانی رساله ی فی‌الانشاء المصنوعه از سیبك نیشابوری (فتاحی/ تفاحی) آمده و ما آن را از كلیات فتاحی نسخه ی ۱٦۲ دارالكتب قاهره، مورخ ۸۷۹ ق (برگ ۷۵) نقل می‌كنیم:

ولی‌العهد سلطان بایسنغر  / ابوالقاسم بهادرشاه بابر

روی شستن گربه/ مگس

این مضمون را گویا نخستین بار سنایی در شعرهایش به كار برده است. در تاریخ‌الوزراء نجم‌الدین ابوالرجاء قمی (برگ ۳) آمده است: «این جماعت اگرچه بر تخته ی صنعت صفر بودند، چون گربه روی می‌‌شستند.»

در حدیقه یالحقیقه ی (برگ های ۳۸۰ ـ ۳۸۱) آمده است:

در طمع زین سگان مزبله‌پوی / ای كم از گربه دست‌و‌روی بشوی

گربه هم روی‌شوی و هم دزدست  / لاجرم زان سرای بی‌مزدست

نیز در حدیقه یالحقیقه ی (یرگ ٦۵۱) درباره ی روی‌شویی مگس آمده است:

چون مگس روی بهر نان شویند / در چو گربه برای خوان جویند

هال

دروازه ی چوگان است. تصویر این دروازه‌ها را در بسیاری از مینیاتورهای كهن و به‌ویژه دستنویس‌های منظومه ی گوی و چوگان عارفی هراتی می‌بینیم. شكل آن به صورت دو ستون عمودی است كه با فاصله در كنار یكدیگر قرار داشته و در زمین هر كدام از دو حریف، یك «هال» تعبیه می‌شده است. در انس‌التائبین (برگ ۱٦۴) آمده است:

«.... و اگر میراث رسولان این بود كه شما قومی برداشتید، شما در دو جهان نجات یافتید و گوی به هال بردید و جواب قیامت بازدادید.»

در دیوان مسعود سعد سلمان آمده است:

همی تا هال یابد گوی مركز / همی تا دور دارد چرخ محور       

(دیوان، ج ۱، برگ ۳۳۷)

عدو ز بار غم ارچه خمیده چوگانست / همی چو گوی نیابد ز زخم سهم تو هال

(دیوان، ج ۱، برگ ۴۲۹)

نایستاده به میدان هنوز خصم تو راست / تو گوی ملك به یك زخم سخت كردی هال

(دیوان، ج ۱، برگ ۴۳٦)

به صورت هال‌گاه یا هاله‌گاه نیز ضبط شده است. در انس‌التائبین (برگ ۷) آمده است: «اگر از آن جا درست برآید ــ چنان كه می‌باید ــ گوی به هال‌گاه برد و كار او برآمد.»

در دیوان مسعود سعد سلمان (برگ  ۸۹، چاپ رشیدیاسمی) آمده است:

چو هاله گاه شهنشاه اوج گردون بود / گذار گوی ز چوگان بر اوج كیوان كرد

هوادار

به معنی پیرو هوای نفس كه تركیبی فارسی و عربی بوده و از فرهنگ‌ها (از جمله لغت نامه ی دهخدا) فوت شده است. در معراج نامه (دستنویس ۳۴۴۱ كتاب خانه ی ایاصوفیا، برگ ۳ ) آمده است: «و هركه به معراج دوم منكر شود ــ كه نبود یا به خواب بود نه به بیداری؛ یا گوید به دل بود نه به جان یا گوید به جان بود نه به دل و تن ــ آن كس هوادار بود و خبر مشهور را منكر شده باشد.»

نمونه ی دیگر از همان متن (برگ ۷): «و اگر هواداری بگوید كه سینه ی رسول را بشكافتند، افگار نشد [گوئیم] گوش تو را سوراخ كردند، افگار نشد.»

عین همین تركیب را ــ با معنای منفی ــ در چندین جای از كتاب ترجمه ی السوادالاعظم نیز می‌بینیم. برای نمونه در صفحه ی ۹۰ این متن آمده است: «و اما بدان كه از پس عثمان، خلافت مر علی را بود ــ رضی‌الله عنه ــ و آن را خلیفتی حق بینی و آن را دوست داری و در وی طعن نكنی و در وی جز به نیكویی سخن نگویی تا مبتدع و هوادار نباشی.»

نیز در عنوان باب هشتم از كتاب انس‌التائبین (برگ ۵۷) آمده است: «الباب الثامن: می‌پرسند كه هوا چیست و هوا‌دار كیست؟»

«اینجا» و «آنجا» یا «انجا» و «اُنجا»؟

احتمالن بیش تر كسانی كه با ادب فارسی سروكار دارند كتاب دستور دبیری _ متن‌ فارسی سده ی ششم در فنون ترسل اثر میهنی ــ را خوانده اند و در این صورت قطعن با این عبارت در آن جا (دستور دبیری، برگ ۹) برخورد كرده‌اند:

«"كه" و "چه" اگر برای استفهام به كار دارند، به "ها" باید نبشتن و اگر استفهام را نباشد ولكن برای صله در میانِ سخن آید، به "یا" باید نبشتن چنانك گویی: "معلوم شد كی ان متعدّی كه بود" ...»

با این آگاهی كه این دو مورد، از نظر دستوری، با یكدیگر اختلاف دارند، اگر در نسخه‌ای واحد، هم با «كه» مواجه شویم و هم با «كی»، آیا می‌توانیم داوری كنیم كه رسم‌الخط واحدی در نسخه رعایت نشده است؟ و آیا مجاز هستیم كه همه ی موردها را به صورت یكسان ضبط كنیم؟ یا وقتی «انك» و «ان كی» ــ هر دوــ را به «آن كه» تبدیل می‌كنیم، نباید از خود بپرسیم كه آیا تفاوتی میان این دو ضبط وجود دارد یا خیر؟

به هر حال موردهای متعددی هست كه به گمان نگارنده نیاز به مطالعه ی بیش تر درباره ی آن ها وجود دارد. یكی از این موردها، احتمال در صحت تلفظ «انجا» (به یای مجهول) به جای «اینجا» و دیگری، احتمال تلفظ «اُنجا» به‌جای «آنجا» در برخی متن ها و انعكاس این تلفظ در دستنویس‌های این متن ها است.

مورد اول مربوط به دستنویس سمك عیار است. تقریبن درهمه ی متن، كاتب موردهایی چون «اینجا»، «اینجایگاه»، «اینجایگه» را به صورت «انجا»، «انجایگاه» و «انجایگه» ضبط كرده است. برخی از این موردها را با اشاره به شماره ی برگ دستنویس در زیر می‌بینیم:

٦- خواست كی بازگردد؛ راه پیدا نبود. گفت: اكنون انجایگاه می‌باید بودن تا روز روشن شود.

۷-  پهلوانان الیان و الیار با فرّخ‌روز گفتند: تو انجایگـه می‌باش تا ما به طلبِ شاه‌زاده رویم.

۳۲- مهرانِ وزیر گفت: ای شاه‌زادَگان كی انجا حاضر‌اید و همه بند و زندانِ دایه كشیده‌اید.

۳۳- اگرچه این كار خورشیدشاه كرد، قومی انجایگـَه حاضراَند و به خشنودی ایشان این كار توان كرد.

۳۸- با خود گفت: جایگاه یافتم كی انجا مالِ فراوان به دست آید.

۳۷- گفت: ای سمك! خود را به خیره بر باد نتوان دادن كی بی‌شكّ ازنجا نخواهیم رست.

زنده‌یاد دكتر خانلری همه ی موردها را ــ بدون اشاره به اصل ــ به شكل امروزین آن بدل كرده‌اند. ولی آیا امكان دارد كه كاتب، حرفِ «یا» را در ده‌ها مورد، به صورت اتفاقی یا از روی كم‌دقتی ننوشته باشد؟ یا در نمونه ی اخیر ــ ازنجا ــ آیا حذف الف و یا اتفاقی است؟

مورد دیگر مربوط به دستنویس حدودالعالم است. در آن جا با دو شاهد ذیل برخورد می‌كنیم كه كاتب، عبارت «از آنجا» را به صورت «ازنجا» ضبط كرده است:

۲- و پیدا كردیم همه ی رودها كی اندر جهانست ــ بزرگ ــ‌ ازنجا [نسخه: «ارنحا»] كی پیدا شود تا انجا كی اندر دریا افتد.

۳- دهم: دریای تَوزكوك اندر خلّخ درازاءِ او ده فرسنگ است اندر پهناءِ هشت فرسنگ و اندرو نمك بندد. هفت قبیلتِ خلّخیان را نمك ازُنجاست [نسخه: «ازنحاست»] .

یوز و شكار (یوز را سوارِ اسب می‌كردند)

استاد مختص علی بن احمد نسوی در كتاب ارزشمند بازنامه (برگ ۱٦۷) بخشی را به یوز و چه گونگی شكار با آن اختصاص داده است و توضیحاتی دارد درباره ی این كه چه گونه یوز را عادت دهند تا بر پشت اسب بنشیند. بخشی از آن متن را در این جا می‌آوریم: «... آنگاه "دم‌داری" باید كه چون یوز را بر اسب گیرند، بُنِ دُمِ یوز استوار همی‌ دارد‌... آنگاه به وقتِ گوشت‌خوردن هر روز از اسب فرو افكنندش و با مرس رها كنند و اسب به تقریب آهسته‌تر و تیزتر همی دارد...»

در قابوس‌نامه (برگ ۹۵) آمده است: «اگر نخجیرِ یوز كنی، البته یوزْ بر كـَفَلِ اسبِ خویش منشان كه هم زشت بُوَد تو را كارِ یوزْداران كردن...»

در تاریخ‌الوزراء نجم‌الدین ابوالرجاء قمی (برگ ۳۵) آمده است: «یوز سوار آید و شیر پیاده. پیل را چهار پای باشد و پشه را شش پای.»

در نگاره‌ای از كمال‌الدین بهزاد مندرج در یكی از دستنویس‌های ظفرنامه ی تیموری متعلق به كتاب خانه ی كاخ گلستان، تصویری از یك یوز را سوار بر اسب می‌بینیم كه نمونه‌ای عینی از چه گونگی شكار با این حیوان است. 

هولاگو یا هولاكو؟

با توجه به عربی شدن این نام به «هولاجو» مشخص است كه تلفظ اصلی آن ــ دست کم در میان برخی از تاریخ‌دانان عرب ــ «هولاگو» بوده است و نه «هولاكو». 

نرگس و انوشیروان

در ترجمه ی تحسین و تقبیح ثعالبی (برگ ۱۸۳) آمده است: «نوشروان نرگس را بزرگ داشتی و تشبیه او به چشم كردی و گفتی: من شرم دارم كه مجامعت كنم در خانه‌ای كه نرگس بُوَد.»

در مرزبان‌نامه (ج ۱، برگ ۴٦۸) آمده است:

«... انوشیروان را به وقت آنكه مشاهده ی صاحب‌جمالی از منظوران فراش عشرت جاذبه ی رغبتش صادق شد، نگاه كرد در آن خانه نرگس‌دانی در میان سفال‌های ریاحین نهاده دید؛ پرده ی حیا در روی مروّت مردانه كشید و گفت: إنّی لأستحیی أن اباضع فی بیتٍ فیه النّرجسُ لِـأنَّـهَا تُـشْـبِـهُ الْـعُـیـونَ النَّاظِرَه ی؛ با خود گفت: چون او با همه ی عذر مردی از حضورِ نرگس ــ كه نابینای مادرزاد بود ــ شرم داشت...»

در جواهرالاسمار (برگ ۲۷۳) ــ بدون اشاره به انوشیروان ــ آمده است: «نازچهر گفت: إنَّـهَا تَـشـبــه الْـعُـیـونَ النَّاظِرَه ی و أنا أستحیی مِنْ عَـیـنِـهَا؛ چه، این گل را با چشمِ مردم تشبیهی تمام است و نمی‌شاید كه بجز چشمِ رای، دیده ی دیگری محرمِ جمالِ من شود.»

ارتباطی كوتاه میان خردنامه و منظومه ی راحه یالانسان

در متنی بی‌نام كه دستنویسی كهن از آن به دست است و از سوی زنده‌یاد مجتبی مینوی خردنامه نامیده شده است (خردنامه، به كوشش منصور ثروت، امیركبیر، ۱۳٦۷ش، برگ ٦۲) این عبارت آمده است: «... بر درِ قصرِ نوشروانِ عادل هر روز سه بار منادی كردندی؛ نخست گفتندی: خویشتن‌شناسان را از ما درود دهید و ارزانیان را از گنجِ ما خشنود كنید و سخن‌پرسان را پایگاه بیافزایید.»

عین همین مضمون ها ــ به همراه واژه ی «ارزانیان» با همان كاربرد معنایی ــ در منظومه ی «پندنامه ی انوشیروان» (= راحه یالانسان؛ مندرج در كتاب شرح احوال و اشعار شاعران بی‌دیوان، برگ ۵۰٦) از ابومحمد بدیع‌بن محمد بن محمود بلخی (تخلص: بدایعی) به كار رفته است:

كسی كو تنِ خویشتن را شناخت  / به میـدانِ كام، اسبِ اقبال تاخت

كســی كـو شناسنده ی خـویشتـن / نباشــد، بُوَد دیـو یا اهرمــن...

هر آن كو به ارزانیان چیز خویش  / دهـد، سودش از مایه دارند بیش

به ارزانیان گر دهـی جان رواست  / برین گفته بر مردمـان برگـواست

چنیــن گفت در دفتــرِ سنـدباد /  شاهـــی ز پیشینیان كـرد یاد

كه مـن بستدم گنــج از مـردمان / به ارزانیــان دادم از بهـــرِ جان

- - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۴

حسین مسرت

قسمت‌نامه در ادب پارسی

(از عصر صفوی تا اقبال لاهوری)

از میان شعرهای گنجینه ی فارسی، شعرهایی هم به نام «قسمت‌نامه» به جای مانده است كه با كمی گذشت می‌توان آن را از انواع شعر فارسی برشمرد كه در بیش تر كتاب‌هایی كه در زمینه ی تقسیم‌بندی شعر فارسی نوشته شده، جایی برای آن در نظر گرفته نشده است. نزدیك‌ترین تعریفی كه برای آن داریم، ذیل صنعت تقسیم است كه گویند: «صناعتی بدیعی است كه به موجب آن شاعر معنایی را در نظر می‌گیرد و بعد آن را به چند جزء تقسیم می‌كند. در شعر فارسی، شاعر هر جزء را با معنی آن مربوط می‌كند» (داد:۱۵۰). اما تقسیم‌نامه ی موردنظر ما از نظر شكل و محتوا تفاوتی با صنعت تقسیم دارد.

آن چه از قسمت‌نامه‌ها فعلن در دست است، مربوط به شعرهای طنزگونه (مطایبه) در قالب قطعه است كه شاعر، جنگِ ناعادلانه دو وارث را در زمان تقسیم ارث بیان می‌كند. هرچند كه نكوهش بی‌عدالتی‌های رایج زمان، فراموش‌شدن ارزش‌های برادری و انسانیت و چیرگی سالوس و ریا و از بین‌رفتن قدر و منزلت و ارزش‌های دیگر انسانی و اجتماعی هم موردنظر شاعر بوده است.

مشهورترین قسمت‌نامه‌ها از وحشی بافقی است كه به مرور زمان، بیش تر مصراع‌های آن در حكم مَثَل درآمده و به بسیاری از كتاب های امثال راه یافته است. دهخدا در امثال و حكم (۱/٦٦) و عبدالحمید حیرت سجادی در گزیده‌ای از تأثیر قرآن به نظم فارسی (۵۴) این بیت ها را تلمیحی می‌دانند به این آیۀ قرآن: «تِلكَ اذا قسمه ضیزی» (نجم:۲۳): «اگر چنین بود، چه تقسیم نادرستی بود.»

با تردیدی كم‌مایه می‌توان گفت قدیمی‌ترین قطعه از وحشی است كه دیگران (به‌ویژه معاصران او) به پی روی از وی به سرودن این گونه شعرهای دست یازیده‌اند، مثلن دایی‌جواد (۱/۵۱۳) می‌نویسد: «میرزاقلی میلی (م: ۹۸۵ ق) قسمت‌نامه‌ای دارد كه شاید به نظر وحشی رسیده باشد» در حالی كه می‌دانیم فوت وحشی بافقی ۹۹۱ ق بوده است. یا در فهرست نسخه‌های خطی دانشگاه تهران (دانش‌پژوه ۵۴۲۲ ـ ۱۱/۲۲۴۷) قطعه‌ای بلند از فهمی آمده كه تمام بیت ها قطعه وحشی است، این گمان را تقویت می‌بخشد که شاید قطعه ی مشهور وحشی از آن استخراج شده یا فهمی آن بیت ها را تضمین كرده باشد.

آن چه اكنون در دست است، مربوط به شاعرانی چون وحشی بافقی، میرزاقلی میلی تُرك هروی، ملا محمد فهمی رازی تهرانی، میرحیدر رفیعی معمایی كاشانی، اقبال لاهوری و چند قسمت‌نامه ی بی‌نام دیگر است. در آغاز قطعه ی مشهور وحشی بافقی را می آوریم:

میراث بابا

زیباتــر، آنچــه مانــد (۱) ز بابا، از آنِ تــو! /  بَد ای برادر از من و اعــلا از آنِ تو!

این طاسِ خالی از من و آن كوزه‌ای (۲) كه بود /  پارینه پُر ز شَهدِ مُصــفّا، از آنِ تــو!

یا بوی ریسمـان گُسَــلِ میــخ (۳) كَــن زِ من  / مهمیـــزِ كلّـــه‌تیز مطلا از آن تـو  (۴)!

این (۵) دیـگِ لب‌شكستــه صابون‌‌پزی ز مـن /  آن چمچه هریسه (٦) و حلوا از آن تو (۷)!

این (۸) قوچِ شاخ‌كج (۹) كه زند (۱۰) شاخ از آن من  / غوغای جنگ قوچ و تماشا از آن تو (۱۱)!

این (۱۲) استــر (۱۳) چمــوشِ لگــدزن، از آن من / آن (۱۴) گــربه مصاحــــب (۱۵) بابــا از آن تو (۱٦)!

از صحــنِ خانه تا به لبِ بــام از آن من  /  از (۱۷) بامِ خانــه تا به ثریــا از آن تــو!

(مسرت ۸۷۳۷)

چنان كه آمد چون بیت ها و مصاریع این قطعه مَثَل سایر شده است، اختلاف زیادی با ضبط اصلی آن در دیوان وحشی به چشم می‌خورد.

احمد شاملو (۳:۲٦٦) معتقد است كه «قطعه از زبان برادر بزرگ تری به نظم درآمده كه در تقسیم مرده‌ریگ پدر به ریشخند برادر كوچك‌تر می‌كوشد». مرحوم امیرقلی امینی (برگ ۵۲) در كتاب داستان‌های امثال، داستان این قطعه را چنین می‌آورد: «پدری مُرد، دو پسر داشت، یكی بسیار با هوش و حیله‌گر و دیگری گول و ابله. موقع تقسیم میراث پدر، برادر با هوش هرچیز خوب و گران بها را با زبان‌بازی به خود اختصاص می‌داد و هر چیز بد و بی‌بها را با چرب‌زبانی و سفسطه‌سازی سهم برادر می‌ساخت.»

امینی (برگ های ۵۲ـ٦۲) در ادامه می‌افزاید: «این شعر مَثَلی از شاعر شیرین‌‌سخن وحشی بافقی است. اكثر، صورت ارسال مثل به خود گرفته است و در محاوره های عامه اغلب مورد تمثیل قرار می‌گیرد... این امثال هریك در مورد افراز و تقسیم‌های نامتناسب كه از روی حیله‌گری و حقه‌بازی و به منظور سوء استفاده شخصی انجام می‌پذیرد، ایراد می‌شود.» و حمید شعاعی در كتاب امثال در شعر فارسی (۱:۷۵۵) كاربرد آن را چنین می‌داند: «در مورد كسی كه بخواهد با حقّه‌بازی و شیرین‌زبانی و حیله و فن و نیرنگ، اشیای گران بهایی را ناچیز جلوه داده و آن را از چنگ صاحبش به در برد گفته می‌شود».

هر چند این قطعه در بیش تر نسخه‌های خطی دیوان وحشی وجود ندارد، اما بنا به قراینی چند می‌توان اصل قطعه را از وحشی دانست و او را مقدم بر همه شمرد:

یك. دوبیتی‌ای كه غضنفر گُلجاری در هجو وحشی دارد، ناظر بر چنین تقسیمی است:

وحشی و برادرش كه خلوت كردند / در مُلك سخن ترك خصومت كردند

هر شعر كه در كهنه كتابی دیدند /  بردنـد و برادرانــه قسمت كردنــد

(آذر بیگدلی:۲۴۰)

دو. فهمی تهرانی هم در هجویه خود اشاره‌ای تلویحی به همین قسمت‌گری دارد و چنان كه برمی‌آید، چنین عملی بین وحشی و برادرش صورت گرفته است. این بیت ها بر همان ردیف «تو» است و اشاره‌ای هم به همان كاسه ی مورد دعوا دارد:

برخوان یكی یكی كه چون بـود  /  دزدی تو و بــرادر تـــو

چون بود شكنجه‌ها كه خوردی  /   وافكندن تاس بر سـر تو

(وحشی بافقی:۸۲)

دو هجویه ی نام برده تضاد دارد با شعرهای سوزناك وحشی در سوگ برادرش، مرادی، كه در چند جای كلیات مندرج است. شاید وحشی چند برادر داشته است. این فرضیه ها در صورتی درست است كه آن قطعه را (که رشید یاسمی در مجله ی آینده و چند جای دیگر آن را قصیده می‌خواند) زبان‌حال وحشی بافقی بدانیم.

اما قسمت‌نامه ی ملا محمد تهرانی «فهمی رازی» (۹۳۰ـ  ۹۸۴ق) كه همه ی هفت بیت مطایبه وحشی را در خود دارد و در فهرست نسخه های خطی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، ش ۳۰/ ۳۲۸۰ مورخ ۱۲۳۹ق، برگ های ۱۵۵ـ۱۵۷، قرار دارد و این گمان را تقویت می‌کند كه یا فهمی بیت های وحشی را تضمین كرده است ــ كه با توجه به دشمنی شدید آن دو بعید می‌نماید ــ و یا این كه آن هفت بیت از این قطعه استخراج و به وحشی منتسب شده است (فهمی هفت سال پیش از وحشی درگذشته است.) اصل این قطعه چنین است:

زیبــا هر آن چــه مانـــده ز بابــا از آنِ تـو /  بـد ای برادر از من و زیبا از آنِ تـو (۱۸)

آن بد (۱۹)  كتــاب مغلــق مشكــل از آن مــن  /  آن یك (۲۰)  ورق ترسّـل خوانا از آن تو

آن طاس خالی از من و آن كوزه‌ای كه بود  /  پارینــه پر ز شهد مصفــا از آنِ تـو

وجـــه تمســك سجــل تا شــده ز مــن / الزام خصــم منكر و دعوا از آن تـو

آن دو غــلام بچــه جاهــل از آن مــــن  /  كاكــای پیــر پُختــه دانـا از آن تـو

آن دیـگ لب شكسته صابون‌پزی از آن مـن /  آن كمچه هریســه پاپـــا از آن تــو

مرســول قریه كهـــنه وقفــی از آن مـــن / گلگشــت سرزمین مصلـی از آن تو

انگشتــری كه رفتــه ســوادش از آن مــن /  سجعی كه پرنگین شده انشا از آن تو

یابــوی ریسمان گســل میــخ‌كن ز مـــن /  مهمیـــز كلّــه تیـــز مطـلا از آن تو

آن استــر چمــوش لگــدزن از آن مــــن  /  آن (۲۱) گربــه خموشــك بابا از آن تـو

قوچ شكستــه شاخ سیــه‌چشم از آن مـن  / غوغای جنگ قوچ و تماشـا از آن تو

طنبــــوره شكستــه خالـــو از آن مــــن / آن تــار ترتنـه ثرنـــا (؟) از آن تــو

از فرش خانــه تا به لب جــو از آن مـــن / از پشت بــام تا به ثریــا از آن تـــو

آن میوه‌ای كه می‌رســد از بــاغ از آن مـن /  برگی كه به سرش شده پیدا از آن تـو

دیگر میان ما و تو جنــگ و جدل نمانـــد /  این ها كه گفتم از مـن و آنهـا از آن تـو

بوده اگــر برادر دیگــری به جـــای مــن  /  اعلی ز خود شمردی و ادنی از آن تـو

«فهمی» عجــب كه روی به انصــاف آوری /  گر فی‌المثل بــود همه دنیــا از آن تو (۲۲)

اما قطعه ی میرزاقلی میلی تُرك هروی (م: ۹۸۰ـ۹۸۵) كه در آتشكده ی آذر بیگدلی با عنوان «صورت قسمت میراث پدر به عنوان مطایبه» آمده و آقای دایی جواد معتقد است «شاید به نظر وحشی رسیده باشد» (میلی هروی پنج یا ده سال پیش از وحشی درگذشته است)، چنین است:

مانده بابا

همشیــره! خرج ماتــم بابا از آن تـــو (۲۳)   /  صبر از من و تردد غوغا (۲۴) از آنِ تو (۲۵)!

در خفیه (۲٦) استمــاع وصــیت از آن مــن  /  در نوحــه، همزبانــی ماما از آنِ تـو!

كهنـه قلــم دوات شكستــه از آن مـــن /  طومــار نظم و دفتر انشــا از آن تـو!

آن لاشــه اشتــران (۲۷) قـطاری (۲۸) از آن مــن /  آن (۲۹) باركش خــران توانـا از آن تــو!

یك هفته خـرج مطرب و ساقی از آن من /  هفتــادساله طاعـت بابــا از آن تــو!

آن مالــها كه مانـده (۳۰) به دنیــا از آن مـن  /  وان خیرها (۳۱) كه كرده (۳۲) به عقبا از آن تو!

آن قاطــر چمـوش لگــدزن از آن مــن  /  آن گربــه سلیــم شكیبـا از آن تو (۳۳)!

(آذر بیگدلی،۳: ۳۹)

میر حیدر معمایی (رفیعی كاشانی) (ف ۱۰۲۵ ق) كه از دوستان نزدیك وحشی بافقی بوده و ماده تاریخ‌هایی در زمینه ی فرهاد و شیرین وحشی و سوگ وی دارد، در استقبال از قطعه وحشی در ردیفی دیگر گوید:

جنسی كه هست از همه بهتر از آن من

مـال و مــنال حضــرت بابـــا بـــرادر (۳۴)   /  یك نیمــه از تو، نیمه دیگر از آنِ مـن

من آن نیم كه گویم ازین جنس ها كه هست   /  جنسی كه هست از همه بهتر از آن من!

جان (۳۵) بــرادری تو ز (۳٦) هرچه بهتــر است  /  بد هرچه هست جان برادر از آن من (۳۷)!

قرض پدر كه از همه بیش است از آن تــو  /  وجهش كه هست‌ از همه كمتر از آن مـن!

آن چـاربـــاغ خــرّم مرهــون از آن تـــو / آن یك دو باغ كهنــه بی‌در از آن مـن (۳۸)

مــلك نفیــس خالصـــه شهـر از آن تــو  / امــلاك هیــچ نفع نیاســر از آن من (۳۹)

داهــی (۴۰) كه شیــر داده (۴۱) بــه بابا از آن تــو /  واهی (۴۲) كزوست خون‌ دل مادر از آن‌ من (۴۳)

آن مادیـان كه داشته (۴۴) صــد كـره زان تــو  /  آن استــران (۴۵) كودكــش نَر از آن من (۴٦)

در چند نسخه ی خطی هم چند قسمت نامه درج است. از جمله در نسخه شماره ی ۱۸/۳۳۴۹ و ۴۳۵۳ و ۳/۴۳۴۳ هر سه در دانشگاه تهران كه از جمله نامی از سراینده آن نیست و تا زمانی كه توفیق دیدن آن نسخه‌های خطی دست نداده، نمی‌توان به چند و چون آن پی برد كه آیا همین قسمت نامه‌هاست یا چیز دیگری. از جمله این ها قطعه‌ای است كه در كتاب داستان های امثال كمال فارسانی آمده و روشن نیست از كیست، آن قطعه چنین است (ظاهرن از شاعری معاصر):

كَل تقــی بُتّه‌های خار از تــو  /  خس و خاشــاك، باربار از تــو

آن زمیــن زراعتـــی از مــن  /   آن همه سنگ كوهســار از تــو

كشت پاییـز سر به سر از مـن  / بادِ جــان پـرور بهـــار از تـــو

شامگــه، شیر گوسفند از مــن  /  صبحـدم بانـگ آبشــار از تــو

سینه كبـك و ران مـرغ از مـن /   نغمــه قمــری و هــزار از تـو

جوی آبــی كه مـی‌رود از مـن /  لـذّت آب جویبــــار از تـــو

دو سه من نقـره و طلا از مــن  /  برف و یخ هـای نقـره‌وار از تـو

گنــدم و لوبیا و مـاش از مــن  /  علـف سبــز و مرغـزار از تـو

دود و دم از تو كبــاب از مــن /  گلــه‌ها از مــن و غبـار از تـو

كیســه‌های پر از برنــج از مـن  /  در عوض ریگ بی‌شمــار از تو

جامـــه نازك حریـــر از مــن   /  خرقــه زهد وصلــه‌دار از تــو

روز محشر همه حسـاب از مـن  / رحمـت لطــف كردگـار از تـو

نیز اشاره شده در دیوان فارسی فضولی بغدادی (ت ۸۸۸ ـ ف ۹٦۳ق) نسخه ی خطی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، قسمت نامه‌ای است كه فعلن بدان دسترسی نیست، شاید پس از دسترسی به این شعر بتوان گفت فضولی بغدادی مقدم بر همه است.

 - - -

پی‌نوشت ها:

۱- امثال و حكم، دهخدا، ج۱: ۱۰۴: مانده.

۲- اختران ادب، ج ۲، آتشكده ی آذر (شهیدی): كاسه.

۳- از هر فنی: ۱۳۷: بیخ.

۴- كتاب كوچه، ج ۳:٦٦۳: بیت ششم.

۵- از هر فنی، تاریخ یزد طاهری: آن.

٦- آتشكده ی آذر (شهیدی)، ۱۳۲: حریسه.

۷- كتاب كوچه: بیت سوم.

۸- آتشكده ی آذر (شهیدی)، تذكره شبستان، تاریخ یزد: آن.

۹- تاریخ یزد، لطیفه‌ها: ۲۴۹: زن.

۱۰- از هر فنی: شاخ ها.

۱۱- كتاب كوچه: بیت چهارم.

۱۲- تذكره شبستان، كتاب كوچه: آن.

۱۳- امثال و حكم، داستان های امثال، كتاب كوچه: قاطر.

۱۴- شبستان، سفینه فرّخ: وان.

۱۵- امثال و حكم، داستان های امثال: میومیوكن/ اختران ادب: معوكن.

۱٦- كتاب كوچه: بیت پنجم/ آتشكده (شهیدی) این بیت و بیت بعد را ندارد.

۱۷- آتشكده، سفینه فرّخ: وز.

۱۸- استاد گلچین معانی در كاروان هند (۲: ۱۰۷۳) معتقد است بیت اول از وحشی بافقی است.

۱۹- اختران ادب، ج ۲: ۳۵٦: نه كتاب.

۲۰- همان‌جا: ده.

۲۱- همان جا: وان.

۲۲- فهرست نسخه‌های خطی دانشگاه تهران، همان‌جا.

۲۳- آتشكده آذر (سادات ناصری) ج ۱: ۹۳، نسخه چ: من.

۲۴- همان‌جا، نسخه ش و س: تردّد و غوغا.

۲۵- در اختران ادب (ج۲: ۳۵٦) بدون نام گوینده، این بیت چنین است:

صبر از تو و تحمّل و غوغا از آنِ من /  پیوسته خـرج ماتم بابا از آن تو

بیت در كتاب داستان های امثال مرتضویان چنین است:

همشیره صبــر ماتــم بابا از آن من / خرج عزا و شیون و غوغا از آن تو

۲٦- داستان های امثال (مرتضویان): خمیه.

۲۷- آتشكده ی آذر (شهیدی:۲۳)، اختران ادب: استران.

۲۸- اختران ادب: سواری.

۲۹- آتشكده آذر (شهیدی)، اختران ادب: وان.

۳۰- آتشكدۀ آذر (شهیدی): ماند.

۳۱- آتشكده (سادات ناصری) نسخه چ: چیزها.

۳۲- آتشكده (شهیدی): آن چیزها كه مانده.

۳۳- این بیت فقط در داستان های امثال مرتضویان است و در بهار ادب (۳٦۰) چنین است:

آن اسب سركش لگدآور برای من  /  آن گربه معوكن زیبا از آن تو

۳۴- امثال شعر فارسی:۲۳۷: برادر.

۳۵- امثال شعر فارسی، ۲۳۷، كاوش در امثال و حكم:۴۸: جانا، اختران ادب۲:۳۵۵: مهتر.

۳٦- اختران ادب: تو و هر.

۳۷- امثال شعر فارسی:۵۷۷: بیت را ندارد.

۳۸- اختران ادب، سفینه فرّخ ۱:۳۸۵: بیت ششم.

۳۹- سفینه فرّخ: بیت را ندارد.

۴۰- امثال شعر فارسی۱: ۵۷۷، سفینه فرّخ، اختران ادب: دایه.

۴۱- امثال شعر فارسی، ج ۱:۵۷۷: داد.

۴۲- امثال شعر فارسی ۵۷۷، اختران ادب: كلفت/ سفینه فرّخ: گاوی.

۴۳- امثال شعر فارسی ۵۷۷: بیت ۴/ اختران ادب، سفینه فرخ: بیت ۵.

۴۴- امثال شعر فارسی، اختران ادب: زایده.

۴۵- سفینه فرخ: اشتران.

۴٦- آتشكده آذر (شهیدی):۲۵۰.

 

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۴

دکتر اکبر ایرانی

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

در تیرماه امسال برای شرکت در چهارمین همایش سالانه ی "انجمن نسخه های خطی اسلامی" (TIMA)، که من عضو کمیته ی تصحیح و انتشار آن هستم، به کمبریج رفتم. سخن رانی خود را با عنوان «کتاب شناسی متن های چاپی در ایران» به صورت پوستر ارایه کردم. پس از پایان همایش، بی فاصله راهی آکسفورد شدم تا در همایش دیگری که بخش ایران شناسی دانشگاه آکسفورد با همکاری دانشگاه لیدن با عنوان «خیزش یا طلوع زبان فارسی» (The Rise of Persian Renaissance) برگزار می کرد، شرکت جویم. موضوع سخن رانی من «سنّت شفاهی آموزش در سده های نخستین و نقش سماع و عرض و مقابله در تصحیح متن ها» بود.
در سال های گذشته به دلیل مطالعه های پراکنده ای که درباره مباحث نسخه شناسی ــ به ویژه  کاغذ که عنصر اصلی در تولید نسخه ی خطی است ــ داشتم، به مساله ای پی بردم که به نظرم بدیع می نمود، ولی نمی خواستم آن را بدون پشتوانه ی مطالعاتی گسترده مطرح کنم. حضور در همایش «خیزش زبان فارسي» در آکسفورد، فرصتی بود که نخست این فرضیه را در یک مجمع علمی خارج از کشور طرح کنم. نمی دانم تاکنون کسی این مساله را پیش از این جایی نوشته یا گفته، از این رو اگر حرف قابلی باشد برای نخستین بار است که مطرح می شود.
می دانیم که عرب جاهلی پیش از اسلام به مصداق حدیث «مَن بَدا جَفا» (آن که اهل بادیه است خشک و خشن است)، مردمی مشرک، بیابان گرد، بی فرهنگ و بی سواد بودند. اما در قصیده سرایی و شاعری و البته در موضوع های متناسب با حال و احوال بت پرستی، به اوج رسیده بودند. فرهنگ فراگیری، مبتنی بر حافظه بود و هرگونه سوادآموزی و کتابت نکوهش می شد، و به ندرت کسی آیین نوشتن می دانست. از این رو آن چه از عرب جاهلی به صورت نوشتاری وجود داشت، همان شاهکارهای شعری عرب موسوم به "معلّقات سبع" بود.
دین اسلام با پیام «إقرأ»، مردم را به یکتاپرستی و اخلاق، دعوت و با سوگند به قلم و دستور «قیّدوا العلم بالکتابه»، همگان را به تعلیم و تربیت عمومی فراخواند. اما نوشت افزار و امکانات نوشتن در دسترس نبود. لیف خرما، کتف شتر، پوست گاو و کمی هم پوست آهو، حداکثر چیزی بود که برای نوشتن از آن ها استفاده می شد. از همان آغاز، برخی با نوشتن حدیث نبوی مخالفت ورزیدند، اما علی و فرزندانش نه تنها نوشتن حدیث نبوی را جایز دانستند، بلکه خود نیز بدان پرداختند (تدریب الراوی، سیوطی، ج ۱، برگ ۳)؛ همچنان که نخستین کسی که قلم به دست گرفت و قرآن را به خط خود روی پوست آهو نوشت، علی بود.
ابوریحان در تحقیق ماللهند (برگ ۱۲۰) می گوید: «نخستْ نوشتن روی پوست بود و پیامبر گرامی اسلام (ص) نامه به خسرو پرویز را روی پوست آهو نوشت. در هند روی برگ درختی به نام تاری و در چین روی کاغذ می نوشتند.»

می دانیم که در ایران پیش از اسلام آموزش ویژه ی شاه زادگان و اشراف بود و داستان آن کفشگر را نیز شنیده ایم که چه گونه انوشیروان با آموزش فرزند او مخالفت کرد، و انوشیروان بوذرجمهر را توبیخ کرد که
چـو بازارگان بچـه گردد دبیـر / هنرمنــد و بادانش و یادگیـــر
چو فرزند ما برنشیند به تخت / دبیـری ببایـدش، پیـروزبخــت
هنر یابد از مـرد موزه فروش؟! / بدین کار دیگر تو با من مکوش
(شاهنامه، چاپ خالقی، ۷/۴۳۵)
از سوی دیگر سنت قصه خوانی در میان عرب جاهلی و ایرانیان رواج چشمگیری داشت. نضربن الحارث که از سران مشرکان و اقران ابوسفیان بود و از بزرگ ترین تاجران برده و کنیزکان در عصر جاهلی به شمار می رفت، به دربار خسرو پرویز در حیره رفت و آمد می کرد و به گفته ی مورخان و مفسران در ذیل آیه ی «ومن الناس من یشتری لهو الحدیث...»، از ایرانیان قصه های رستم و اسفندیار را فرا می گرفت و به عنوان ره آورد سفر، به بادیه نشینان عرضه می داشت. به گفته ی برخی، او ساز عود را خوب می نواخت و چون شاعری چیره دست بود، شاید قصه های رستم و اسفندیار را به صورت نقالی که بسیار جاذبه داشت، برای گروندگان به دین اسلام می خواند و می گفت: داستان های من شیرین تر از قصه های عاد و ثمود است. طبعن این سبک «قصه خوانی ها در ایران هم که مهد شعر و ادب بود، رواج داشت.» (همان ۱/۱۳)
اما از چه زمانی کاغذ وارد فرهنگ و تمدن اسلامی شد؟ ابن فقیه (م ۳٦۵ ق) در البلدان می گوید: «در عصر المهدی عباسی در جنگی که میان مسلمانان در سمرقند با لشکر چینیان رخ داد، عدهای از چینیان اسیر مسلمانان شدند. اینان به صنعت کاغذسازی و سلاح آشنا بودند. رفته رفته صنعت کاغذسازی در سمرقند که از شهرهای خراسان است رواج یافت.»
ابوریحان نیز در تحقیق ماللهند همین مطلب را گفته و افزوده که صنعت کاغذسازی از سمرقند به دیگر کشورها راه یافت. قزوینی در آثار البلاد این مطلب را از صاحب الممالک و المسالک نقل می کند. البته کدام الممالک؟ معلوم نیست. زیرا این مطلب در هیچ یک از سه کتاب موسوم به «المسالک و الممالک» دیده نمی شود. در هر صورت کاغذ از سال ــ تقریبن ــ ۱۵۰ ق به بعد در عصر جنبش ترجمه متن های یونانی به عربی، وارد بغداد و سپس ایران و مصر شد. البته در مصر کاغذ بردی یعنی پاپیروس رواج داشت و گاه مورد استفاده ی خلفای عباسی هم قرار می گرفت، ولی با ورود کاغذ به تمدن اسلامی و ایجاد حرفه و شغلی به نام وِراقت، دکّان های کاغذسازی موسوم به سوق الوراقین در بغداد راه اندازی شد. هرچند آن زمان کاغذ یکی از مهم ترین کالای تجاری به شمار می رفت، با این حال بسیار گران قیمت بود، تا این که بازار کاغذفروشان در بغداد رونق گرفت.
می توان تصور کرد که تقریبن در سال ۱۲۳۴ق، با ورود صنعت چاپ به ایران تحولی شگرف در صنعت نشر کشور ایجاد شد؛ چنان که در سال های اخیر همگان دیدیم که با آمدن رایانه و اینترنت چه انفجاری عصر اطلاعات را پدید آورد و جهان را تبدیل به دهکدهای کوچک کرد. ورود کاغذ به تمدن اسلامی نیز جنبش ترجمه را رونق بخشید. یعقوب بن اسحاق کِندی و فارابی و ده ها عالم و دانشمند به ترجمه و تألیف کتاب ها به زبان عربی دست زدند. در همین سال هاست که کاغذ وارد ایران می شود. طبعن آموزش از وضع شفاهی و خصوصی به آموزش همگانی تبدیل می شود. در آن زمان، زبان محاوره و گفت و گوی مردم فارسی بود، ولی زبان علمی جهان اسلام عربی بود و آثار علمی به عربی نوشته می شد. اما کسانی چون ابن سینا و ابوریحان برخی آثار خود را برای این که استفاده ی آن ها عام شود، به فارسی می نوشتند، یا حتا ترجمه می کردند. کم کم جنبش ترجمه ی متن ها از عربی به فارسی رونق گرفت. منصوربن نوح سامانی در سمرقند از فقها می خواهد که فتوای جواز ترجمه ی قرآن به فارسی را بدهند. سپس قرآن و تفسیر طبری به فارسی ترجمه می شود.
پس علت  این که آثار فارسی صرفن از اواخر سده ی سوم به بعد در ایران یافت شده، غیبت کاغذ در دو سده ی  نخست در تمدن اسلامی بوده است، نه غیبت زبان فارسی.

 - - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۴

نوشین نفیسی

نقش و تصویر در ادبیات فارسی

زنده یاد هانری ماسه از ایران‌شناسان نسل گذشته تنها كسی است كه افزون بر آشنایی كامل با ادب فارسی به خلقیات و هنرهای عامیانه ی ایرانیان نیز توجه بسیار داشت. كتاب «اعتقاد و عادات ایرانیان»Croyances et coutumes Persanes,Paris 1938  حاصل نخستین آشنایی نزدیك و دلبستگی او به مردم این سرزمین بود. پس از آن در طی نیم‌ سده كوشش و با انتشار « تمدن ایرانی » و « منتخبات نظم و نثر فارسی » و ده‌ها مقاله ی كوتاه جهانیان را بیش از پیش با شگفتی‌های تمدن و ادب ایران آشنا كرد، ولی هرگز از مردم بازار و روستاها نیز غافل نشد و یكی از آخرین كارهای او در این زمینه مقاله‌ای به عنوان: Imagerie popoulaire de I'Iran است كه در مجله ی آر آزیاتیك جلد پنجم – بخش ۳ -  سال ۱۹٦۰ به چاپ رسیده است و ما برای معرفی بیش تر این زبان دان و ایران‌شناس بزرگ برگردان فارسی آن را در پایین می آوریم.

در سده ی نوزدهم میلادی در ایران برای انتشار چند روزنامه چاپ خانه‌ای تأسیس كردند كه در واقع دستگاه چاپ سنگی (لیتوگرافی) بود.  تا آخرین سال های این سده این روش برای چاپ روزنامه، نشریات عامیانه و متن‌های ادبی و علمی به كار می‌رفت . برخی از این كتاب ها كه به دقت لیتوگرافی شده با هنرهای عامیانه ایران بستگی دارد، چه گروهی از سازندگان تصویرهای آن ها به ویژه میرزاحسین از خلقیات معاصران خود الهام می‌گرفتند. برای مثال، من چاپ زیبای هزار‌و‌یكشب (۱۲۷۳) مجموعه ضرب‌المثل‌ها (۱۲۷۳) و اسكندرنامه  منظوم (۱۲۷۴) (۱) را نام می‌برم .

 مشاهده واقع‌جویی و ظرافت خطوط چهره‌های شاگردان و معلم و نظم مجلس كه صفحه ی مقدمه ی كتاب «تعلیم نوآموزان» مصور كرده است، مجالس مینیاتورهای قدیمی و صحنه ی شاه زاده و در‌باریان را به خاطر می‌آورد. (نمونه - پوپ - بررسی هنر ایران نقشه ۸۷۰ و ۹۹۷ و مینیاتورهای كتاب خانه ی سلطنتی ایران - یونسكو – یرگ های ۲۴ و ۲۷ - ساكیسیان - مینیاتورهای ایرانی تصویر  ۴۵ ). تصویرهای هزارویكشب واقع‌جویی و تفنن را با هم در بردارد، صحنه ی زفاف آن، جامه و اثاثه زنان را به دقت نشان می‌دهد. در صحنه ی جنگ سواران كه یك داستان قدیمی را مصور می‌كند، سلاح های جنگ جویان مسلمان ( تیر و گرز و خود ) روح مینیاتورها را زنده می‌كند و جامه ی فرنگیان كه احتمالن نقاش از دیدن تابلو یا گراور (و یا ملاقات نمایندگان سیاسی) خارجی الهام گرفته است، در برابر آن قرار دارد. اما در‌باره ی اسب سحرآمیز كه در بالای سر لشكریان پرواز می‌كند به مینیاتوری كه حضرت محمد را سوار بر براق در حال معراج نشان می‌دهد می‌اندیشم ( پوپ - نقش ۸۹۷ ) - و كوه ها و ابرها نیز بی‌شباهت به آن چه كه در مینیاتورهای قدیمی آمده است نیست.

اکنون تنها نسخه‌های خطی كتاب های تجملی هستند كه در كتاب خانه‌ها نگه داری می‌شود ولی كتاب های كوچك عامیانه كه كم‌و‌بیش به چاپ سنگی شده و با  تصویرهایی مصور است و دوره‌گردان به عابران عرضه می‌كردند بسیار كم به كتاب خانه‌ها راه یافته‌اند.

شمایل‌های مذهبی نیز در كتاب خانه‌ها بسیار كمیاب است. این نقاشی‌ها را نخست لیتوگرافی و سپس رنگ می‌كردند و هنگام سالگرد مرگ فرزندان پیامبر در برابر دید سوگواران قرار می‌دادند - می‌دانیم كه پس از مرگ بانی اسلام مساله ی خلافت وی جامعه ی مسلمانان را تجزیه كرد. گروهی خلیفه ی انتخابی می‌خواستند و برخی دیگر هوادار خلیفه‌ای از فرزندان (محمد) بودند یعنی این سمت را نخست از آن شخص داماد وی و سپس یكی از پسران او می‌دانستند كه همگی پایان غم‌انگیزی داشتند. ولی شیعیان هوادار آنان در برابر اسلام سنتی، شریعت و امتی ساختند كه تأثیر به سزایی در سرنوشت جهان اسلام داشت. تا سده ی شانزدهم میلادی كه شیعه‌گری مذهب رسمی ایران شد، بدین‌طریق بود كه نقاشان نقاشی مجالس شهدا را می‌ساختند (كه متأسفانه نمونه ی كار آنان به‌كلی از میان رفته است) و هنگام عاشورا در برابر جمعیت قرار می‌دادند. پس از آن چاپ سنگی شمایل سنتی علی و فرزندان او را (به ویژه حسین و غیره) در دسترس مردم قرار داد. گرچه عقاید مذهبی بر اساس متن‌های قابل بحث، تصویر‌سازی را لعن شده كرده است.

ولی در‌باره نقش‌سازی غیرمذهبی مداركی در مجموعه ی كتاب های كوچكی كه آن ها را بر حسب موضوع می‌توان به چند گروه تقسیم كرد، دیده می‌شود: ماجراهای قهرمانی خیالی ( زریر و خزای ۱۲٦٦ ) - ( خسرو دیوزاد ۱۲۷۳ ) - ( داستان های رستم چاپ ۱۲۷۳ ) – داستان های اخلاقی ( زاهد ‌و ‌لوطی چاپ ۱۲۷۵ ) – داستان های فكاهی (جولاء و نجار چاپ ۱۲۷۵ ) - ( خاله سوسكه سلیم جواهری و چهار درویش بی‌تاریخ چاپ) – داستان های عاشقانه (ورقا و گلشاه - ۱۲۸۲و غیره ) – داستان حیوانات (موش و گربه - ۱۲۹۸ ) - حكایت روباه (۱۳۰۱) - ( گرگ و روباه بدون تاریخ ) بر این گروه نوعی ادبیات كه در اروپای قرون وسطا مرسوم بوده و در ایران همیشه رواج داشته است نیز باید افزود مناظره كه در طی آن دو حیوان یا دو چیز ( پرچم و پرده – كمان و چوب چوگان و غیره ) در حال رقابت در آمده و هر یك به زبان كم‌و‌بیش شاعرانه امتیازهای خود را می‌شمارد – جزوه ی كوچكی به نام كاسه و قلیان (چاپ ۱۳۰۰ ) از این گروه است - در این جزوه تصویرهای فراوانی از این دو چیز است .

با بررسی چند نمونه ی مشخص از این جزوه‌ها به حسب تاریخ، باید چند نقشی از آن ها را به خاطر سپرد – قدیم ترین این كتاب ها  زریر و خزای و یك تصویر آن سواران را نشان می‌دهد كه خود به سر دارند و به گرز و شمشیر مسلحند و در طرف دیگر شمایل (محمد) سوار بر یراق است كه به سوی آسمان می‌رود - پیغمبر نیز بنابر قراردادهای هنرمندان شیعه نقاب بر چهره دارد. جزوه ی جالبی است چه در آن تقلید ناشیانه ( و احتمالن همراه با نفوذ اروپایی در طراحی) مینیاتورهای قدیم دیده می‌شود و این تقلید در نقش‌های عامیانه كم‌كم از میان می‌رود. جزوه ی رستم‌نامه – شرح ماجراهای قهرمانی ایران نیز در دست است كه ربع سده پس از جزوه ی بالا می‌آید ۱۲۹۲ – که دارای تصویرهایی مشابه ولی از نظر فنی و ابداع ضعیف تر از جزوه ی پیشین است.

درباره ی نقش دیو به نظر می‌رسد كه ایرانیان از زمان های خیلی قدیم یعنی از آن هنگام كه مذهب باستانی آنان، جهان سفلا را محل شیطان و ارواح خبیثه می‌دانست، هر‌ گونه تفننی را برای ابداع نقش این موجودات كم‌و‌بیش دیومانند، آزاد دانسته‌اند: برخی به شكل حیوان های خیالی (برای مثال جنگ میان انسان و دیوان - هزارو‌‌یكشب ) پاره‌ای دیگر به هییت ملایك (در تصویرهای سلیم جواهری به شكل موجود غول‌آسای نیم‌حیوان و نیمه‌انسان است) و یك نوع پولی فم (۲) كه انسان او را كور كرده است. گاهگاهی نیز به صورت ابلیس شاخ دار ابلق است (مقایسه كنید با گروه دیو و حیوان های خیالی كه شوستر در كتاب مینیاتورهای ایرانی اسلامی - جلد ۲ - نقشه‌های ۹۲ - ۱۷۲ و ۱۹۷ آورده است).

گروه دیگر دیوهایی كه بر دیوار حمام‌ها نقش می‌كردند تا ارواح خبیثه‌ای را كه در این جاهای گرم و تاریك رفت‌و‌آمد می‌كردند بهراسانند - ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان برگ ۳۵۲) ولی می‌توان اژدهای بالداری كه كتاب چهار درویش را زینت كرده است، تقلید ناشیانه ی یك مجلس نقاشی شاهنامه فردوسی دانست كه زد‌‌و‌خورد انسان و غول را نشان می‌دهد – و سرانجام گروه دیوهایی كه هییت انسان را دارند، در جزوه ی اسكندرنامه دیده می‌شود - مؤلف این داستان منظوم ناشناس  است و در واقع افسانه تغییر مكان داده ی "پرسه" (۳) است و به هییت یك جنگ جوی عرب در آمده است (مانند تصویر هزارو‌یكشب ) و یك "آنرومد" (۴) كه جامه ی رقاصان ایرانی را در سده ی نوزدهم در بر دارد آزاد می‌كند – شیوه ی ساختن قطعه سنگ‌ها ‌بی‌شباهت به برخی از مینیاتورها نیست ( نمونه ی – پوپ – نقشه ۸۵۷ ب –۸٦۹– ۸۹۷– و ساكیسیان تصویر ۱۲۷ و چوكین نقاشی های ایرانی – بورژ ۱۹۳٦ –برگ ۱۰۷ – شماره یك و نقشه D III .) . به این گروه نقش زنان زیبای بالدار «پریان» را نیز باید افزود و در ایران نیز همان نقش فرشته‌های غربی را به عهده دارند – ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان – برگ ۳۵۴ ) یك نسخه ی داستان خسرو و دیوزاد (۱۲۷۴) تصویرهای متعدد ماهرانه و بكری دارد.

در سر لوح آن كه رقم علی دیده می‌شود نقش شتری كه بدن او را چهار زن می‌سازد و به‌ طرز شگفتی یكدیگر را در بر گرفته‌اند – یكی از آن ها كه بالدار است مانند پریان تاج بر سر داشته و گرز معروف رستم با سر گاو را نیز بر دوش دارد. در برگ آخر كتاب، تصویر یك نسناس است كه با تیرو كمان دم  خودش را كه سر اژدهای بالدار است نشان می‌گیرد. این سرلوح مانند سایر نقش‌های مشابه ظاهرن از بازگشت به شیوه‌های هند و ایرانی و یا نمونه‌های ایرانی مقدم آن حاصل شده‌ است: برای این كه به این تركیب‌های بدن زنانه به تر پی ببریم ( طرح تزیینی دو قلو خاتمه اسكندرنامه ) به مقاله ی ژانین اوبوایه ( آرآسیاتیك جلد ۲ – بخش ۴ سال ۱۹۵۵ متن و به ویژه تصویرهای برگ های ۲٦۰ – ۲٦۵و همچنین نقش فیل در كتاب «بلوشه» ، ‌تذهیب نسخه‌های خطی كتاب خانه ی ملی پاریس چاپ پاریس ۱۹۲٦ – ص ۱۱۴) باید نگاه كنیم - اما نقش نسناس كه سر زن و بدن پلنگ دارد (تصویر ۱۱ ) بی‌شك از یك مینیاتور صور افلاك اقتباس شده است. نگاه كنید به نقش كماندار كه دم او با سر روباه است ( كونل – مینیاتورسازی در شرق مسلمان . نقشه ی ‌۳۴) و مخلوق دیگری كه دم او به شكل سر‌ غول است ( پوپ نقشه ی ۸۵۳ ) نقش پلنگ كه بالا‌تنه ی انسان دارد بر روی ظرف‌های سفالین مینایی ( رنه گروسه - تمدن‌های خاور زمین برگ های ۳۱۵ – ۳۱۴) و همچنین مینیاتورها ( پوپ - نقشه‌های ٦۵۷ –٦۵۸–٦٦۰) قبلن نیز آمده است.

نقش زن كه در طرح تزیینی دوقلو ( تصویر ۱۲ ) آمده است مساله ی برهنه‌سازی را پیش می‌آورد. به تحقیق در مینیاتورهای ایران برهنه ی كامل به ندرت نمایان شده است برای مثال : آدم‌و‌حوا ( پوپ – نقشه ی ۳۲۳ ) – شناگران ( نقشه ی ۸۱۵ ) -  آب‌تنی ساكیسیان تصویر ۸۹) و همچنین آب‌تنی چینیان ( در كتاب عجایب‌المخلوقات – چاپ پاریس ۱۹۴۴ – نقشه‌های ۱۴ و ۱۵ ) را ذكر می‌كنیم – به طور كلی مردان دست کم یك لنگ در بر دارند حتا مجنون در بیابان ( مینیاتورهای كتاب خانه سلطنتی – یونسكو برگ های ۲۴ –۲۷– ساكیسیان تصویر ۷۹ ) و یا صحنه حمام ( نمونه‌های متعددی در دست است).

خسرو نیز هنگامی كه شیرین را در حال آب‌تنی غافلگیر می‌كند، بدن شیرین نیمه‌پوشیده است و مبهم نشان داده شده ( پوپ – نقشه ی ۸۹۹ ). فقط در یك نقاشی سده ی هجدهم شیوه ی رضا‌عباسی است كه بدن زن به خوبی نشان داده شده، ران و ساق های او را یك روپوش رها شده ی بسیار شفاف پوشانده است ( كونا – نقشه ی ۸۸ ) . در شباهت این مینیاتور با یك تصویر هزارو‌یكشب جای بحث نیست - در این تصویر زبیده به جای شیرین است و در برابر چشمان خلیفه  به طهارت مشغول است. فقط در چاپ سنگی روپوش را حذف كرده‌اند. در یك نسخه ی مصور كلثوم ننه نیز صحنه ی سه زن در حمام آمده‌ است. تنها مزیت این لیتوگرافی حقیقت‌جویی آن است و این دو تصویر تقریبن در میان نقش‌های زنان سده ی نوزدهم استثنایی است - حتا رقاصان و بند‌اندازان این زنان نیز بدنشان در جامه‌های چین‌دار منظمی محسوس است. یك تصویر لیتوگرافی هزارو‌یكشب  شاهد این مدعا است - تنها مزیت این تصویر ارزش مستند آن است. صحنه از داخل خانه (‌تصویر ۱٦) كه در كتاب كلثوم ننه آمده است نیز از نظر رئالیسم و تاریخ لباس گران بها است.

ارزش مستند تنها برتری جزوه‌های كوچك عامیانه‌ای است كه جدیدترند و ارزش هنری كم تری دارند. در این جزوه‌ها جامه‌ها (شهری و دهاتی) به درستی نشان داده شده در حدی كه در آثار جدی و فشرده‌تر نیز نمی‌توان یافت. از آن جمله داستان عشقی ورقا و گلشاه است (۱۲۸۲) كه تصویرهای بسیار دارد. در یك مجلس آن، شاه بر تخت نشسته و سه وزیر او را كه قباهای ترمه ی ویژه ی دربار آن زمان را در بردارند نشان می‌دهد. در این جزوه نقش جوانی نیز هست كه قبایی بلند كه جلوی آن روی هم آمده د‌ر بر دارد و با كمر‌بند پهنی نگاه داشته می‌شود و كلاه بلندی را كه ته آن سه گوش است بر سر دارد. تصویر زنان كه لباس كوچه در بر دارند و شانه‌های خود را در شال بلندی پوشانده‌اند و شلوارهای چین‌دار به پا دارند نیز دیده می‌شود که شبیه آن در جزوه ی نصایح اطفال چاپ ۱۳۰۰ دیده می‌شود و در این جا یكی از زنان دوك‌ریسی می‌كند.

در داستان، چهار درویش نیز خود را در قبای رقه و زنان را بسته در لباس هایشان می‌بینیم که در این جا به جای شال چادر سیاهی روی سرشان انداخته‌اند. در جزوه ی خاله سوسكه كه به خط و چاپ به تری است، چند صحنه ی اخلاقی را با ظرافت دید ویژه ای طرح كرده‌اند. قهرمان داستان كه همان شلوار پرچین را  در ‌بر دارد، خود را در چادر سیاهی پوشانده است و بر چهره‌اش روبنده ی بلندی دارد كه تا زانو می‌رسد و تنها دو سوراخ در مقابل چشمانش است. او وارد دكان قصابی می‌شود که در آن جا گوسفندانی با دنبه‌های ضخیم آویخته‌اند. پس از آن نزد نانوا می‌رود كه توتك‌های مختلفی پخته و روی پیشخان گسترده است - در تاریخ حیدر‌بیگ تنوع نقش‌ها جبران عدم مهارت در طراحی و چاپ آن را می‌كند:‌ زنان زیبا در جامه ی ‌خانه كه عبارت است از شلوارهای پرچین و پیراهن كوتاه بی‌حجاب سر‌گرم بزك هستند. زنان جزوه ی توبه نصوح (۱۲۹۹) نیم‌برهنه در حال حمام کردن هستند - ارزش جزوه ی دزد و قاضی (۱۲۹۸) در آن است كه صحنه‌هایی از زندگی دهقانان را نشان می‌دهد. برخی از آنان قبا و شلوار كوتاه و بند جوراب در بر دارند و برخی دیگر سرداری و شلوار بند و ملاها نیز با قبای بلند و عمامه ی بزرگ نشان داده شده‌اند- نظیر این صحنه‌های روستایی در مجموعه ی داستانی به‌نام هفت‌كتاب نیز آمده است. در این جا وضع دهقانی به دنبال گوسفندانش ، آهنگر در كارگاهش ، به دقت دیده شده، دو صحنه ی زیبای مراسم مذهبی كه در نهایت سادگی بسیار گویا است و سبب شگرفی ویژه ی این جزوه است. یكی از آن ها عیسا  را در حال تفكر بر روی یك جمجمه و در برابر تابوت باز نشان می‌دهد و دیگری ملائكه‌ای است كه دست ابراهیم را می‌گیرد تا پسرش را قربانی نكند و بره را به او نشان می‌دهد (‌تصویر ۱۸).

در جزوه ای به نام «سر گیاهان معطر» جنبه ی دیگری از تصویر‌سازی ارایه شده است - این جزوه شرح منظوم گل ها است (۱۳۰۰) . طرح های زیبای گل ها نفوذ اروپا را نشان می‌دهد و شاید مجموع آن از كارهای غربی اقتباس شده باشد.

در این نقش‌سازی ها، حیوان ها سهم محدودی دارند - اگر اهمیت داستان های حیوان ها را در ایران را در نظر آوریم، افزون بر این كه طراحان ایرانی استعداد شگرفی در ساختن صورت اشخاص نشان داده‌اند، در مورد حیوان ها كار آنان بچگانه بوده است. سه جزوه ی كوچك این مدعا را ثابت می‌كند: در دو نسخه ی (۱۲۹۷و ۱۳۰۰) در شعرهای موش و گربه عبید‌زاكانی بزرگ ترین شاعر هجو‌گوی سده ی پانزدهم میلادی ایران، موش به دربار می‌نشیند و سپس بر اسب خود سوار شده و به جنگ می‌رود - موشان شیپور می‌نوازند و آذوقه‌ای را كه روی سرشان حمل می‌كنند به گربه نشان می‌دهند - در نسخه ی چاپ ۱۳۰۰ شعرهای مكتبی، مجنون را در حالی كه ددان در بیابان  به دور او گرد آمده‌اند نشان می‌دهد. عدم مهارت در تصویر‌سازی در جزوه ی «داستان‌ روباه » بیش تر به چشم می‌آید.

تمام این جزوه‌ها از نیمه ی دوم سده ی نوزدهم و در زمان ناصرالدین شاه است. و همه در كارگاه های تهران چاپ سنگی شده است.  از بررسی آن ها نتیجه می‌شود كه گرچه این تصویر‌سازی با انتشارات مهمی آغاز شده كه تنها به طور غیرمستقیم هنر عامیانه را نشان می‌دهد ، ولی هرگز موفق به ایجاد یك شیوه ی مشخص نشده و به زودی راه انحطاط در پیش گرفته است که در اواخر سده ی نوزدهم دوران آن به كلی به سر رسید ، مگر آن كه چند تصویری را كه در چند سال نامه و روزنامه‌های فكاهی منتشر شده می توان به آن ها پیوست داد. ( نگاه كنید – ساكیسیان – كاریكاتور در هنر گرافیك ایران–  بورلیگتن ماگازین – ژوییه و اوت ۱۹۳٦ و سال نامه ی پاریس ) و یا تصویرهای كتاب های درسی. مثلن نخستین دوره ی فراید‌الادب که در آن چند تصویر اروپایی را كه از میان آن ها یك نقش Bertill  كه سابقن در كتاب های مادام سگور Segur  منتشر شده است، گنجانده‌اند.

این نقش‌سازی های مختصر را چاپ خانه ( سیاه و سفید و رنگی ) كه در ربع آخر سده اقدام به تأسیس آن كردند، نجات داد.

بدین ترتیب، نقش‌سازی، دوباره به صورت شمایل‌های رنگی بزرگ ظاهر شد. تك تصویر‌های خاندان محمد، امام‌های شیعه با چهره‌های نجیب و خصوصیات سامی، گرچه با فن غربی تهیه شده است، ولی بی‌شباهت به سنت‌های تأیید شده ی مینیاتورهای سده ی هشتم به بعد نیست ( نمونه پوپ- نقشه ی ۳۲۵) - گروه دیگری از آن ها معجزه ها و مصیبت های امامان را نشان می‌دهد - گروه دیگر كمپوزیسون وسیع‌تری داشته و مثلن جنگ كربلا را مجسم می‌سازد كه در آن جان کندن زخمیان و زنان غمگین مجموعه ی متأثركننده‌ای را تشكیل می‌دهد ، یا با سبكی كه به هنر عامیانه نزدیك تراست مانند تابلو  رنج های کشتن حسین – پس از رویدادهای كربلا –. این دو تصویر بسیار توصیفی است. تابلو اول بسیار شبیه نقاشی های دیواری امام زاده زید اصفهان است (سده ی نهم هجری). سلاح های جنگ جویان و خود نوك‌تیز و زره آنان شبیه تصویر ۳  از هزارویكشب است. در مجلس دوم نیز همین سلاح ها و وسایل به چشم می‌خورد و افزون بر آن یادآورد رنج های جهنمی كه نویسنده ی كتاب ارتك ویراژ ، در حكایت در‌باره ی سفر به ماوراء آورده است- این دو تصویر از جمله هزاران شاهدی است كه نشان می‌دهد نبوغ و استعداد ایرانی، مضمون و الهام های خود را پیوسته تجدید و متنوع‌تر كرده است.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  مترجم چون دسترسی به اصل این جزوه‌ها نداشت عنوان و تاریخ آن ها را معادل آنچه پروفسور ماسه به فرانسه و سنه میلادی آورده برگزیده است.

۲-  نگاه كنید به   A. Christensen, Ersai sur la demonologie Iraniene.  

Polypheme پسر نپتون است كه اولیس چشم او را كور كرد.

۳-   Persee  قهرمان یونانی پسر ژوپیتر که پس از ماجراهایی پادشاه ترنتت می‌شود.

۴- دختر پادشاه حبشه كه برای نشان دادن خشم اژدها وی را به جلو اژدها می‌بندند، ولی پرسه سوار بر اسب بالدار سر می رسد و اژدها را كشته و دختر را نجات می‌دهد.

 

از: مجله ی هنر و مردم، شماره ی ۸۹، اسفند ۱۳۴۸

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۴

دكتر شهناز شاهین

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

چكیده :
تكرار، غالبن سخن را آراسته تر می کند. ساختار منظمی به آن می بخشد و موسیقی شعر را پدید می آورد. در نمایش نامه، تكرار در ساختار گفت و شنودها به چشم می خورد. همچنین در تكیه كلام ها. در نوشته های منثور، در روزنامه نویسی یا داستان پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار «بینا متنی» است و افسانه ها و استوره های دیرین با بازنویسی حیات دوباره می یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع آفریده می شود.

مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه ای را برجسته ساختن یا به جنبه ای از یك تفكر جلوه ویژه ای بخشیدن و قدرتی فزون تر کردن و سودایی را بیان داشتن است.
بی گمان هر تكراری به خودی خود بر زیبایی سخن نمی افزاید. آن چه زیبایی می آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی پدید می آورد، باعث تحریر صدا می شود  یا لحن را تغییر می دهد و جایگاه آرایه را به خود می گیرد. نمونه بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می شود  که در آن ها، واكه ها و همخوان و قافیه ها به شكل مناسبی تكرار می شوند. در مثالی از منوچهری می بینیم كه چه گونه تكرار صوت های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است / باد خنك از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)
در این مقاله به شکل های دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می شود.

در سخنوری، تكرار بر چند گونه است:
ـ ساده ترین نوع آن، شامل تكرار یك كلمه است. به عنوان مثال بلز ساندرار Blaise Cendrars بدون استفاده از حرف ربط، یك كلمه را چندین بار تكرار می كند: «كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها» ، در حالی كه موسه در شعری به نام غم، بر تكرار حرف ربط «و» اصرار می کند:
«از دست داده ام قدرتم و زندگانی ام را و دوستــــــانـــم و شـــادمـــانـــی ام را»
یغمای جندقی نیز در شعری دیگر «و» را تكرار می كند:
«سینه ام مجمر و عشق آتش و دل چون عود است / این نفس نیست كه بر می كشم از دل، دود است»
(همان،  برگ ۳۸۱)
و سلمان ساوجی بر واژه ی  «شعر» تأكید می ورزد:
«شعر من شعر است و شعر دیگران هم شعر لیك / ذوق نیشـــكر كجـــا یـــابـــد مــــذاق از بــــوریـــــا
ـ گاهی شاعر كلمه هایی را در آغاز هر مصراع تكرار می كند (رجوع یا anaphore )
«به صحرا بنگرم، صحرا ته وینم / به دریـا بنگــرم، دریـــا ته وینــم
به هر جا بنگرم، كوه و در و دشت / نشان از قــامت رعنــا تـــه وینـــم  بابا طاهر عریان (همان، برگ ۱۲۳)
این پدیده را در نثر نیز شاهد هستیم. ژرژ مارشه، سیاستمدار فرانسوی، در روزنامه لوموند فوریه ۱۹۷۸ نوشت: «مابه فرنسوا میتران می گوییم: دیگر هنگام طنزگویی و جمله پردازی نیست، هنگام مباحثه است. هنگام تصمیم گیری است. هنگام تفاهم است.» (صناعات ادبی، ۱۹۹۵، برگ ٦)
ـ گاه سلسله وار آخرین كلمه ی جمله ای در آغاز جمله ی بعدی آورده می شود که به آخر آن ردالعجز الی الصدر (anadiplose)  گویند. پل كلودل در نمایش نامه كفش اطلسی (۱۹۲۴) از زبان دُن ردریگ Don Rodrigue می نویسد: «فنا باعث خلأ، خلأ باعث گودی، گودی باعث نَفَس، نَفَس باعث دَم، دَم باعث تورم می شود» (روز چهارم، صحنه ی دوم)
و بر عكس آن، بازگشت كلمه ی آغاز در پایان آن است. غضایری می گوید:
«عصا برگرفتن نه معجز بود /  همی اژدها كرد باید عصا»
ـ گاه كلمه ای هم در آغاز و هم در پایان جمله می آید (épanalepse) مانند:
«انسان گرگی است برای دریدن انسان»
ـ نوع دیگر تكرار، تكرار صوت ها است كه به شكل پژواك در شعر و قافیه دیده می شود، هم در تكرار واكه ها یا التزام حروف صدادار(assonance) و هم در در تكرار همخوان ها یا التزام حروف بی صدا  (alliteration)که باعث هم آوایی درونی شعر می شود. در بیت زیر تكرار صدای «ل» رویایی عاشقانه را به خاطر می آورد:
ز جام گل دگر بلبل چنان مست می لعل است... (حافظ، ۱۳۷۳، برگ ۵۹۲)
و تكرار«ش» شب نشینی ای دوستانه را:
شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی / غنیــمت اســـت دمـــی روی دوستــــان بینـــی (سعدی)
ـ در ضرب المثل ها معمولن از هم صدایی و قرینه سازی استفاده می شود:

هر كه بامش بیش، برفش بیش تر
شاهنامه آخرش خوش است
یا مكن با پیلبانان دوستی یا بنا كن خانه را در خورد پیل
(همان، برگ ۳۱۷)
ـ گاهی نیز تكرار بر اصل همسانی یا اطناب استوار است (tautologie) مانند:

فاطمه فاطمه است (شریعتی)

زندگی تكرار تكرار است (فروغ فرخزاد)

من درد بودم همه درد بودم (احمد شاملو)
ما چون ز دری پای كشیدیم، كشیدیم / امید ز هر كس كـه بریــدیــم، بریــدیــم
دل نیست كبوتر كه چو برخاست نشیند / از گوشه بــامـی كـه پـریــدیم، پــریــدیم (وحشی بافقی)
البته تكرار همیشه زینت بخش سبك نیست و برخی انواع آن مانند گزافه گویی و حشو چندان پسندیده نمی نمایند.
به گفته سوسور «تكرار صرف اصلن وجود ندارد» زیرا كه لحن بیان متفاوت است و از نظر معنایی نیز یكسانی كامل موجود نیست. (درس زبان شناسی عمومی، برگ ۱۵۰)
ژنت معتقد است كه حتا سه اصطلاح مشابه، از نظر سبك نگارش و جایگاه تكرار با یكدیگر تفاوت دارند زیرا اصطلاح اول در اول می آید، اصطلاح بعدی در مرحله دوم و سومی در مقام آخر قرار می گیرد (تصاویر، ۱۹۹۹، برگ های ۱۰۱- ۱۰۷)
نخستین بار كه متنی خوانده می شود عوامل تكراری متن برای ما یكسان به نظر می آیند، لیكن در خواندن های بعدی در می یابیم كه چنین نیست. مثلن در «كلك های اسكاپن» اثر مولیر، تكرار جمله «در این كشتی چه غلطی رفته بود بكند؟» ‌تنها تكرار صرف نیست و بار معنایی گوناگونی دارد. ولی مگر تكرار به غیر از زبان، عامل دیگری را نیز تكرار می كند؟
معمولن به هنگام سخن گفتن وقتی بیم داریم كه گفته های ما را نفهمیده باشند، آن را تكرار می كنیم و یا همان مطلب را به صورتی دیگر می گوییم. اما تكرار هر موضوعی به شیوه ی دیگر در زبان شناسی نوین كه یكی از پایه های اصلی آن، حذف مترادف گزینی است، نپذیرفتنی است. مادلن فردریك Frédéric میان تكرار عوامل صوری یا ساخت واژه ای با تكرار معنی و مدلول تمایزی قایل شده است (تكرار، ۱۹۸۵، برگ ۲۳۴).
بدین ترتیب می توان تكرار دقیق و مو به مو را از تكرار معنایی كه باعث ایجاد نوعی تشابه می شود، جدا ساخت. به گفته ی ژنت، گاه نویسنده رویدادی را كه بارها اتفاق افتاده است تنها یك بار حكایت می كند و خلاصه ای از اتفاق مكرر را ارایه می دهد (تصاویر، ۱۹۷۲، برگ ۱۴۷). لیكن در نمایش نامه ی «ژرژ داندن» ‌اثر مولیر در سه صحنه ی مختلف و تقریبن مشابه در پرده های اول و دوم و سوم، از جفاكاری همسر داندن سخن گفته می شود و سه بار داندن را به جای شخص دیگری اشتباه می گیرند.
در یكی دیگر از نمایش نامه های مولیر به نام «رنجش عاشقانه»، تكرار در ساختار گفت و شنودها به شیوه موازی انجام می پذیرد:
ماسكاری: ارمن Ormin را می شناسی، آن محضر دار چاق و زیرك؟
آلبر: گرمپان Grimpan را می شناسی، آن جلاد شهر؟
ماسكاری: و سیمون خیاط را چه طور كه سابقن سرش خیلی شلوغ بود؟
آلبر: و چوبه ی دار را چه طور كه وسط بازار بود؟
ماسكاری: خواهید دید كه با این ازدواج موافقت خواهند كرد.
آلبر: خواهی دید كه به سرنوشت تو خاتمه خواهند داد.
(رنجش عاشقانه، پرده سوم، صحنه  ی دهم، برگ های ۹۱- ۹۰)
در مثال بالا علاوه بر تكرار ساختار جمله بندی، تكرار فعل شناختن و حرف ربط «و» از نوع تكرار كلمه است.
تا این جا در همه ی نمونه هایی كه ارایه شد، از نوعی تكرار استفاده شد كه شاید بتوان نام تكرار «درون متنی» بر آن نهاد.

بازنویسی
حال به بازنویسی متن می پردازیم كه تكراری «بینا متنی» است. به گفته ی ژولیا كریستوا «هر متنی را مجموعه ای از نقل قول ها تشكیل می دهد كه از جذب كردن متنی دیگر و تغییر شكل دادن آن، پدید می آید» (نشانه شناسی، ۱۹٦۹، برگ ۱۴۵). بازنویسی متن نیز انواع گوناگونی دارد كه به شكل نقل قول، كنایه و یا تقلید پدیدار می شود. استوره های باستان به صورت های گوناگونی در آثار نمایشی، در شعر و در داستان بازنویسی شده اند.
ژان ژیرودو به هنگام نوشتن نمایش نامه ی "آمفی تریون ۳۸ " به سال  ۱۹۲۹، خود صریحن به وجود ۳۷ نمونه ی دیگر این استوره اذعان دارد. می گویند تاكنون  «چهار هزار بار از استوره ی "دن ژوان" و چندین هزار بار از استوره "ادیپ" در ادبیات غرب بهره گرفته شده است» بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۴) و این استوره ها همچون كهن الگویی باعث شكوفایی خیال پردازی نویسندگان شده اند.
چنان كه به مفاهیم بینا متنی و فرامتنی كه در نقد نو به آن توجه ویژه ای شده است نظر بیاندازیم، خواهیم دید كه بازنویسی متن را به عنوان پایه ی هرگونه نوشتار تلقی كرده اند و آن را از دزدی ادبی و یا نبودن الهام شاعرانه جدا دانسته اند. در این معنا بازنویسی را می توان آغازگر هرگونه آفرینش ادبی تلقی كرد. زیرا كه «الگوی ادبیات، ادبیات است» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۴)
مونتنی نیز بر این عقیده است كه «وقتی عقاید گزنفون یا افلاتون را اختیار می كند و آن ها را به زبان خود باز می گوید، دیگر عقاید آن ها نیست كه گفته می شوند، بلكه عقاید خود اوست كه بیان می شود» (رساله ها، جلد اول، برگ ۲٦)
استوره ها را نخست به گونه ی شفاهی از دهان به دهان نقل می كردند. در یونان نویسندگانی چون اریپید از آن ها در آثار خود یاد كردند. سپس راسین شخصیت هایی چون ایفی ژنی یا آندروماك را موضوع تراژدی های خود قرار داد. حكایت های شفاهی درباره ی حیوانات را، ازوپ یونانی گرد آوری كرد، سعدی نیز حكایات هایی نوشت و آن ها را به جامه ی زیبای شعر آراست و در فرانسه لافونتن از هر دوی آن ها بهره گرفت و حكایت های خود را فراهم آورد. شایان ذكر است كه در آن زمان، «بكر و نو بودن موضوعات، نقش عمده را در خلاقیت ادبی بر عهده نداشت» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۵)
ادبیات به طور طبیعی، بازنویسی را می طلبد و اقتباس از یك گفتار، خاطره ی ادبیات قدیم را برای خوانندگان ادبیات جدید زنده می كند. از آن جا كه خوانندگان آثار، در هر زمان متفاوت هستند، نویسنده با بازنویسی آن ها به همراه ارایه ی نظریه های تازه و بدیع، جلوه های مبهم و پیچیده ی نوشته ی گذشتگان را آشكار ساخته به فراخور اوضاع سیاسی اجتماعی زمانه ی خود، تغییراتی در آن ها اعمال می دارد و باعث تغییر دیدگاه خوانندگان نیز می شود.
به عنوان مثال میشل تورنیه كتابی با عنوان «جمعه یا برزخ اقیانوس آرام» برای كودكان می نویسد و در آن ماجرای روبینسون كروزوئه» رمان دانیل دفو، را دوباره زنده می كند. «استوره» دن ژوان را پس از تیرسو دو مولینا Tirso Molina ، مولیر به نمایش نامه در می آورد، موتزارت از آن اپرا می سازد و گراب Grabbe آلمانی، بایرون انگلیسی، پوشكین روسی و دیگران به شکل های گوناگون، آثاری در این باره می آفرینند و هر بار كه این بازنویسی در قالب نمایش نامه ارایه می شود می توان در هر بار كارگردانی اثر و شیوه ی جدید بازیگری و بازنگری تازه ای در آن دید.
در ادبیات ایران نیز صادق هدایت، محمد ابوترابیان و پری زنگنه، به بازنویسی پروین دختر ساسان، زال و رودابه، یوسف و زلیخا می پردازند و یا شیخ صنعان به شیوه های گوناگون به نمایش در می آید.
نوع دیگر بازنویسی، در به كارگیری ساختار شعری نهفته است. به عنوان مثال فرانسویان در عصر رنسانس با شكل غزل (sonnet) آشنا شدند و تاكنون نیز شاعران در همین قالب افكار و احساسات خود را پس از گذشت بیش از چهارصد سال، بیان می دارند. لیكن ساختار ۱۴ مصراعی آن را مدام دستخوش تغییر قرار داده اند. غزل های شكسپیر پیوسته از سه رباعی و یك بیت پایانی تشكیل می شوند. مارو Marot فرانسوی به قافیه های غزل، شكل منظم دو رباعی، یك بیت میانی و یك رباعی پایانی بخشید. لیكن در طول زمان ترتیب رباعی ها بر هم زده شده ترتیب قافیه ها به دست فراموشی سپرده شده، مصرع ها به صورت دوازده هجایی، هشت هجایی، ده هجایی یا به صورت های دیگر تنظیم شدند. این نوع غزل به نامنظم معروف شد و بودلر از این نوع بسیار سروده است.
برگردان متنی به زبان دیگر، به نوع ادبی دیگر و به لحنی دیگر نیز جزیی از بازنویسی به شمار می آید و موجب آفرینشی نو می شود . ترجمه یك اثر نوعی خواندن تازه و بدیع متن را می طلبد. به همین دلیل از یك متن واحد، ترجمه های بی شماری انجام می گیرد و مخاطبان متفاوتی دارد. ترجمه ی «این زیباروی جفاكار» اثر دیگری را به اثر اولیه می افزاید و تعبیر شخصی مترجم را نیز برملا می سازد. ترجمه ادیسه هومر، باعث شد این اثر در دسترس گروه بی شماری قرار گیرد. جیمز جویس ایرلندی را بر آن داشت كه اولیس را به رشته ی تحریر درآورد، شاهكار تازه ای بیافریند و به گفته ی ناتالی ساروت «در زمره بانیان رمان نو قرار گیرد» (باز نویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ٦)
گاهی ترجمه به اندازه ای از متن فاصله می گیرد كه به نوعی اقتباس شباهت پیدا می كند. مثلن نمایشنامه ی «تارتوف» اثر مولیر چندین بار در تهران با عنوان «میرزا كمال الدین» به اجرا درآمد و شیادی را كه نقاب زهد بر چهره زده و خود را در لباس مرد خدا درآورده بود به نمایش درآورد. اقتباس از داستان های بزرگی نیز كه به شكل فیلم سینمایی در می آیند، به آن ها حیاتی دوباره می بخشد.
گاه یك نوع ادبی به نوع دیگری تبدیل می شود؛ مانند داستان «خانمی با كاملیا» اثر الكساندر دوما كه به وسیله ی خود نویسنده، به نمایش نامه مبدل شد.
گاه نیز لحن اثری تغییر می یابد. به عنوان مثال «تمرین های سبك» (۱۹۴۷) اثر رمون كنو Raymond Queneau داستان كوتاهی را به نود و نه شیوه ی متفاوت اعم از نمایش نامه یا غزل و با لحنی دیگر مانند لحن رسمی، روستایی، عامیانه، و متصنعانه بیان می دارد.
نمونه دیگری از آن را در «سیرانو دو برژراك» (۱۸۹۷)Cyrano de Bergerac  اثر ادمون رستان Edmond Rostand می توان یافت. سیرانو در قطعه شعر بلندی بر بزرگ بودن بینی اش اذعان دارد و با تغییر دادن لحن وانمود می كند که دیگران به شیوه های متنوع،‌ از بینی اش انتقاد می كنند.
در بازنویسی می توان به تقلید از نویسنده ی مورد علاقه خود پرداخت، او را به تر شناساند و یا برعكس دست به تمسخر او زد. مثلن پروست از سبك و سیاق بالزاك، فلوبر، سنت بوو، برادران گنكور و دیگران تقلید می كند و برخی از خصوصیات آنان، در نوشته هایش آْشكار می شود.
بازنویسی متن ممكن است به قصد آموزش و یا انتقادی صورت گیرد. نویسنده به تلخیص متن ها می پردازد و یا بر عكس به شرح و تفسیر دست می زند. بالزاك در خلاصهی مفصلی از «راهبه صومعه پارم» اثر استاندال، لاسانسوریناLa Sanseverrina  را قهرمان اصلی قلمداد می كند، در حالیكه به نظر استاندال، قهرمان اصلی فابریس دل دنگو Fabrica Del Dongoاست. این جا به جایی نظر گاه نیز در اثر تعبیر و نقد داستان صورت می پذیرد و حكایت از برداشتی دیگر دارد.
پل لابروس Labrousse در نقد «دن ژوان» مولیر (۱۹۲۵) می نویسد: «شخصیت دن ژوان چندان پیچیده نیست. او شهوت ران است ولی از آن بابت شرمگین نیست (....) ابدیت برای او در همین دقایق خلاصه می شود (...) یك زن برای او كافی نیست برای او ده زن لازم است، صد زن لازم است، تمام زنان لازم اند» (بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۱۱۳)
منتقد دیگری به نام كورنوCournot  در نقد كارگردانی ژاك لاسال Lassalle در كمدی فرانسز چنین می نویسد: «دن ژوان مغایر با قانون است زیرا در آن، دوئل وجود دارد كه در آن زمان مجازات آن، اعدام بود. دو همسر داشتن، آدم كشی ، فریب و آدم ربایی، حتا نپرداختن قرض نیز مستوجب مجازات بود. دن ژوان مولیر همه ی این كیفرها را یك جا جمع كرده بود و اغلب موارد كفرآمیز را در خود داشت» (بوطیقا، نوامبر ۲۰۰۲، برگ ۵۰۴)
منتقد سومی به نام ژاك شرر Scherer در اثری به نام درباره ی «دن ژوان مولیر» می نویسد: «به تر است درس آشكار این نمایش نامه را بپذیریم، غرض ورزی نكنیم و چیزی را كه مولیر نگفته است، در دهانش نگذاریم. عنوان كردن این درس بسیار ساده است. كفر و خداشناسی دن ژوان و شرارت ها و خطاهای او مسلمن مجازات عبرت انگیز خداوند را طلب می كند. در نتیجه این نمایش نامه فقط برای خدا و نه مخالف او نوشته شده، نه به خاطر نجبا و یا مخالفان آن هاست، نه برای دن ژوان است و نه برای اسگانارل Sganarelle این اثر مخالف خدا شناسی است و برای بینندگان نمایش نامه مولیر، امری است كاملن پذیرفتنی» (همان، برگ ۱۱۳)
سرانجام، تأویل روان ناسی ادبیات نیز نوعی بازنویسی متن اصلی به شمار می آید كه نقاب از چهره ها بر می گیرد و اصول انكار شده را آشكار می سازد (ادبیات و روانكاوی، ۱۹۹٦، برگ ۱۳۲)


نتیجه گیری
همان گونه  كه دیدیم تكرار صداها و الفاظ موجب پیدایش آهنگ كلام می شود. میشل شارل می گوید: «تكرار به طرز گریز ناپذیری به متن انسجام می بخشد و تنها ابزار مناسبی است كه در توصیف و تحلیل متن به كار می آید» (مقدمه ای بر بررسی متون، ۱۹۹۵، برگ ۵۰)
بازنویسی نیز باعث آفرینش آثار تازه ای می شود. بدین ترتیب نوشتن به معنی بازنوشتن است. اغلب آثاری كه به نظر بكر . بی بدیل می آیند از آثار گذشتگان خود متأثر شده اند. مثلن «ژاك تقدیر گرا» اثر دیدرو را كه آن را سرچشمه ی رمان نو می خوانند، از زندگی و افكار «تریسترام شاندی» اثر استرن Sterne الهام گرفته است و از ساختار رمان های ماجراجویانه اسپانیایی در اواخر سده ی شانزدهم بهره مند شده، لیكن رمان زمان خود را به باد تمسخر می گیرد و پاسخی به داستان «كاندید» ولتر می دهد. اما مهم این است كه دیدرو با نظم و ترتیبی كه به این بازنویسی می بخشد، در سبك داستان نویسی، نوآوری به ارمغان آورده است.
همان گونه كه ژنت می گوید: «نوسازی هر چیز قدیمی باعث پیدایش چیزهایی پیچیده تر و دلنشین تر می شود. همه ی ادبیات، از بازنویسی نشأت می گیرد. بر روی یك پوست چرمی یا صفحه كاغذ، متنی بر روی یك یا چند متن دیگر می نشیند و موجب یك بازنویسی دیگر می شود» (بازنویسی ها، برگ ۱۳۱)
در رمان نو نیز نشانه های بازنویسی به چشم می خورد. «پاك كن های رب گریه» ، استوره ادیپ را عینیت می بخشد، استوره ای كه در دوران باستان، «ایلیاد و ادیسه» (سده ی هشتم ق.م) مطرح شد، در تراژدی «ادیپ شاه» اثر سوفكل پدیدار شد و در سده ی نوزدهم فروید، پدر روان كاوی، برداشت تازه ای از آن ارایه كرد. كوكتو (۱۹٦۳- ۱۸۸۹) در «ماشین جهنمی» و آنوی (۱۹۸۷- ۱۹۱۰) در «آنتی گون»، ادیپ را به نمایش درآوردند. از سوی دیگر كینو، «تزه» Thésée  (۱٦۷۵) را برای اپرا نوشت، راسین در نمایشنامه ی «فدر» (۱٦۷۷) از او یاد كرد، ژید به شیوه ای نمادگرایانه او را برای بیان تشویق های شخصی خود برگزید و در «برنامه روزانه» (۱۹۷۵) میشل بوتور افسانه تزه و چهره ی مذهبی قابیل را دوباره زنده كرد.
مضمون های شاعرانه را نیز هر بار از نو می نویسند. به عنوان مثال شاعران همه از درد عشق و هجران بسیار گقته اند اما این بازنویسی، تكراری نیست:
یكیست تركی و تازی در این معامله /  حدیث عشق بیان كن به هر زبان كه تو دانی (حافظ، ۱۳۷۳،برگ  ٦۱۴)

- - -

منابع فارسی:
ـ دیوان حافظ از روی نسخه غنی و قزوینی با مقدمه ی دكتر سید محمد رضا جلال نائینی، انتشارات علمی، ۱۳۷۲
ـ شاملو، احمد. حافظ شیراز، چاپ ششم، انتشارات مروارید (زمانه)،۱۳۷۳.
ـ كلیات سعدی، تصحیح دكتر مظاهر مصفا، چاپ معرفت، ۱۳۴۸.
ـ گلستان سعدی، انتشارات كتاب خانه ی خیام، ۱۲۹۱.
ـ فرشیدورد، خسرو. نقد شعر فارسی، انتشارات وحید، ۱۳۴۹
ـ هزار سال شعر فارسی، به انتخاب جعفر ابراهیمی و احمد رضا احمدی و......چاپ چهارم، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، ۱۳۷٦.

منابع انگلیسی:
Assoun, Paull Laurent, Litterature et Psychanalyse, ellipses, 1996.
Charles Michel, Introduction a I ’étyde des texts, Paris, Ed. Du Seuil, Chll. ’’ poetique’’, 1995
Durvye, Catherine, Les Réécritures, Paris, Ellipses, 2001.
Frédéric, Madeleine, La Répétition, Etude linguistique et rhétorique, Tü bingen, Niemeyer, 1985.
Figures III. Paris.Ed du Seuil , Coll. "poetique ", 1972.
Genette, Gerard, Figures LV, paris, Ed, du Seuil, coll. "poetique", 1999.
Guardia, jean de, "Les Impertinences de la repetition", poetique, 132, nov. 2002/Seuil.
Kristeva. Julia, Sémiotiké, Recherches Pour une Sé manalyse, Seuil, 1969.
Legarde & Michard, Moyen Age Collection Litteraire, 1967.
Moliére, Ooeurres Complétes, Editions du Seuil, 1962.
Samoyault, Tiphaine, Linterextualité , Mémoire de la literature, (ourragepull, lié sous la direction de Henri Mittérand Nathan, 2001.
Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique générale, Paris, payot, 1916.
Suhamy, Henri, Les Figures de style, P.U.F, "Que sais – je 1889", 1995.

 

برگرفته از: كتاب نشریه دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز / سال ۴٦، زمستان ۱۳۸۲

از: شورای گسترش زبان فارسی

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۴

احمد کتابی

فرافکنی در ادب فارسی

خود كردن و عيبِ دوستان ديدن / رسمى است كه سعديا تو آوردى (سعدی)

فرافكنى يا برون‏فكنى، يكى از اصطلاح ها و مفهوم های نوين روان‏شناختى است كه نخستين بار در آثار زيگموند فرويد ــ روان‏شناس و روان‏پزشك نامدار اتريشى ــ ضمن بحث سازوكار (مكانيسم)هاى دفاعى مطرح شد. اما اگر آن را، فارغ از مباحث صرفن تخصصى و نكته‏سنجى‏هاى فنى، به‏معناى ساده‏اش: «افكندن گناهِ كمبودها و تقصيرهاى خود به‏عهده ديگران يا عامل های خارجى» و يا به معنايى عام‏تر: «تسرى احوال خود بر ديگران» درنظر بگيريم، مفهومى است بسيار كهن كه از ديرباز مورد توجه و اشاره انديشه مندان و صاحبنظران فرهنگ‏هاى گوناگون قرار گرفته است و سابقه ی آن شايد به قدمت خود انسان برسد.
فرافكنى، به‏ویژه در حالت های ساده و غيرپيشرفته ی آن، بسيار شايع است، تا آن جا كه روزانه موارد متعددى از آن را مى‏توان در گفتارها و رفتارهاى خود و ديگران آشكارا دید: دانش‏آموز تنبلى كه ناكامى خود را در امتحان به دشوارى پرسش ‏ها يا شیوه ی نامطلوب تدريس معلم يا غرض‏ورزى وى يا به بدشانسى نسبت دهد، بازيكن فوتبال و يا طرفدار تيمى كه باخت تيم خودى را در مسابقه ــ كه ناشى از بازى ضعيف و ناهماهنگى بازيكنان بوده است ــ بى‏جهت، به غرض‏ورزى داور و جانبدارى وى از تيم رقيب منسوب كند، بیماری كه شدت‏يافتن بيمارى‏اش را ــ كه درواقع، معلول رعايت‏نكردن دستورهاى پزشك و بى‏احتياطى و ناپرهيزى خود وى بوده است ــ به وارد نبودن طبيب نسبت دهد، و سرانجام سياستمدار و دولتمرد ناموفقى كه عملكردهاى ناصواب و ناكامى‏هاى خود را نتيجه ی مداخله‏هاى بيگانگان و توطئه دشمنان تصور كند، كم‏وبيش از مبتلايان به عارضه فرافكنى‏اند.
فرافكنى ــ چنان‏كه اشاره شد ــ از مفهوم های روان‏شناسى مغرب‏زمين شمرده مى‏شود؛ ولى اين مفهوم، در فرهنگ و ادب فارسى نيز بى‏سابقه نيست.

فرافكنى در نثر فارسى
گوياترين و شيواترين تمثيل درباره ی فرافكنى، در كلام منثور مولانا در فيه‏مافيه آمده است:
... فيلى را آوردند بر سرچشمه‏اى كه آب خورد. خود را در آب مى‏ديد و مى‏رميد. او مى‏پنداشت كه از ديگرى مى‏رمد. نمى‏دانست كه از خود مى‏رمد... (فيه‏مافيه، به‏تصحيح بديع‏الزمان فروزانفر، اميركبير، برگ ۲۳)
و نيز:
اگر در برادر خود عيب مى‏بينى، آن عيب در توست كه در او مى‏بينى. عالَم همچنين (= همانند) آينه است؛ نقش خود را در او مى‏بينى كه المؤمن مرآة‏المؤمن. آن عيب را از خود جدا كن زيرآنچ از او مى‏رنجى، از خود مى‏رنجى. (همان، برگ ۲۳)
اكنون به سخنان مراد و مقتداى مولانا ــ شمس‏الدين محمد تبريزى ــ گوش جان بسپاريد كه در عين ايجاز در نهايت گويايى است:
مرد نيك را از كسى شكايت نيست. نظر بر عيب نيست. هر كه شكايت كرد، بد اوست. گلوش را بيفشار (= مانع سخن‏گفتن او شو)! البته پيدا آيد كه عيب از اوست...
در هر كسى از ديده بد مى‏نگريست از چنبره وجود خود مى‏نگريست
(مقالات شمس، به‏تصحيح محمدعلى موحّد، خوارزمى، برگ ۹۳)
و نيز:
قهر در لطف مى‏نگرد به ديده ی خود؛ همه قهر مى‏بيند... همه گفته انبيا اين است كه آينه‏اى حاصل كن. (همان، برگ ۹۳)
و خواجه نصيرالدين توسى كه پرداختن به بدى‏هاى ديگران را نشانه ی پگذیرش آن بدى‏ها از سوی شخص عيب جو تلقى مى‏كند:
... و بدان كه كسى كه در شَرِّ غير خود انديشه كند، نفس او قبول شر كرده باشد و مذهب او بر شر مشتمل شده. (اخلاق ناصرى، به‏تصحيح مجتبى مينوى و...، خوارزمى، برگ ۳۴۲)

فرافكنى در نظم فارسى
در میان سخن‏سرايان فارسى، شايد هيچ‏كس به اندازه مولانا، مفهوم فرافكنى را، به‏گونه‏اى كه در روان‏شناسى جديد بدان توجه مى‏شود، تحليل نكرده است. از ديدگاه مولانا، فرافكنى، تا حدود زيادى جنبه ی ناخودآگاه دارد؛ يعنى آدميان غالبن به شکلی غيرارادى و بى‏آن كه خود متوجه باشند یا بخواهند، به آن دست می یازند. از اين رو، مولوى هوشمندانه درصدد آن است كه حجاب غفلت يا خودفريبى را از برابر ديدگان عيب جويان كنار زند و انگيزه ی واقعى آنان را از بدگويى از ديگران كه بیش تر بر خود آنان هم پوشيده است، برملا سازد.
به بیت های زير ــ كه از جکایت های گوناگون مثنوى و نيز از غزليات ديوان شمس گرفته شده است ــ بنگريد كه يكسره حكمت است و عبرت؛ و از فرط روشنی و گويايى، نيازمند كم ترين توضيح و تفسيرى نيست:
اى بسى (= بسا) ظلمى كه بينى در كسان /  خوى تو باشد در ايشان اى فلان
اندر ايشان تافته هستى تو /  از نفاق و ظلم و بدمستى تو
آن توى و آن زخم بر خود مى‏زنى /  بر خود آن ساعت تو لعنت مى‏كنى
در خود آن بد را نمى‏بينى عيان /  ورنه دشمن بوديى خود را به جان
...چون به قعر خوى خود اندررسى /  پس بدانى كز تو بود آن ناكسى
(مثنوى، به‏تصحيح نيكلسون، يك‏جلدى، ، اميركبير، دفتراول، بیت های ۱۳۲۵ـ ۱۳۱۹)
بر قضا كم نِه بهانه اى جوان /  جرم خود را چون نهى بر ديگران؟
خون كند زيد و قصاص او به عمر؟  / مى‏خورد عمرو و بر احمد حدِّ خمر؟
(همان، دفتر ششم، بیت های ۴۱۴ ـ ۴۱۳)
دلا خود را در آيينه چو كج بينى هر آيينه تو كج باشى نه آيينه، تو خود را راست كن اول
(ديوان شمس، يك جلدى، اميركبير، ۱۳٦۳، غزل ۱۳۳۷، بيت ۴)
آينه‏اى خريده‏اى مى‏نگرى به روى خود / در پس پرده رفته‏اى پرده من دريده‏اى
(همان، غزل ۱۹٦۷، بيت ۲)
در آثار دیگر شاعران فارسى نيز شعرهای فراوانى در مورد فرافكنى دیده مى‏شود كه با توجه به كمبود مجال، فقط به ذكر نمونه‏هايى از آن ها بسنده مى‏شود.
چو از تو بُوَد كَژّى و بى‏رهى /  گناه از چه بر چرخ گردون نِهى (اسدى توسى)
چند بنالى كه بد شده‏ست زمانه / عيب تنت بر زمانه برفگنى چون (ناصرخسرو)
نقش خود توست هر چه در من بينى /  با شمع درآ كه خانه روشن بينى (سعدى، رباعيات)
عكس خود را ديد در مى زاهد كوتاه‏بين /  تهمت آلوده‏دامانى به جام باده است (صائب تبريزى)
چون هر چه مى‏كنى به دل خويش مى‏كنى جرم فلك كدام و گناه ستاره چيست؟ (ميرزا ابوالقاسم قائم‏مقام)
شكايت از كه كنم كانچه مى‏رود به سرم /  گناه جهل من و جرم اشتباه من است
نه از قضا گله‏اى دارم و نه از تقدير /  كه دشمنم همه انديشه تباه من است (غمام همدانى)

فرافكنى در طنزنامه‏ها
حكايت
قزوينى پاى راست بر ركاب نهاد و سوار شد. رويش از كَفَل اسب بود. گفتند: واژگونه بر اسب نشسته‏اى! گفت من باژگونه ننشسته‏ام، اسب چپ بوده است. (كليات عبيدزاكانى، اقبال، ۱۳۳۲، برگ  ۱۵۰)
حكايت
مردى احول (= لوچ، دوبين) نزد طبيبى احول رفت و گفت: من يكى را دو مى‏بينم. چشم مرا علاج كن!... طبيب سر بالا كرد و گفت: شما هر چهار (!) كه نزد من آمده‏ايد، همه اين يك مرض داريد؟ احول گفت: واويلاه! مرا فكر طبيبى ديگر بايد كرد كه اگر من يكى را دو مى‏بينم، او يكى را چهار مى‏بيند! ( مولانا فخرالدين على‏صفى، لطائف‏الطوايف، اقبال، برگ ٦۹)

فرافكنى در فرهنگ مردم (فولكلور)
فرافكنى در فرهنگ مردم ايران ــ اعم از مثل ها، مَتَل‏ها، حكایت های عاميانه، ترانه‏ها و... ــ بازتاب بسيار گسترده ای يافته است كه در اين جا از چند نمونه ی آن ها ياد مى‏شود:
مثل ها:
آبكش به آفتابه مى‏گه دو سوراخه!
عروس مردنى را گردن خارسو نگذاريد.
عروس نمى‏توانست برقصد، مى‏گفت اتاق كج است.
عزرایيل بدنام است (مردم بيش تر براثر افراط‏ها و بى‏احتياطى‏ها مى‏ميرند و گمان مى‏برند كه عمر آنان به‏سر رسيده است)
كى بود كى بود؟ من نبودم. من نبودم، شيطون (= شيطان) بود، دور كُلاش (= كلاهش) قيطون (= قيطان) بود. (ضرب‏المثل شيرازى)
هر ماهى خطر دارد بدنامى‏اش را صَفَر دارد!
حكايت عاميانه:

مكتب‏دارى مبتلا به فَلَج كام بود و اَلِف را اَنِف تلفظ مى‏كرد. شاگرد او نيز [به‏متابعتِ از وى] الف را انف ادا مى‏كرد. مكتب‏دار برمى‏آشفت و مى‏گفت: « من مى‏گويم اَنِف تو نگو اَنِف بگو اَنِف»  

- - -

از: فصل نامه ی پژوهشگران، شماره ی ۲

برگرفته از خبرگزاری فارس 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۴

دكتر عیسی بهنام

نسخه های خطی تصویردار ایران در موزه های جهان

یكی از قدیمی ترین کتاب های خطی كه صفحات آن مصور شده است و در حال حاضر موجود است، كتاب «منافع الحیوان» است كه دركتاب خانه ی «مورگان» Morgan در نیویورك حفظ می شود و شماره M.500 به آن داده شده است این كتاب مربوط به حیوانات است و به اصطلاح امروز می توان آن را كتاب «حیوان شناسی» نامید. اصل آن در تاریخ ۳۳۰ هجری به دستور خلیفه المتقی در بغداد به وسیله ی پزشك «ابن بختیشو» نوشته شده است. غازان خان پادشاه ایلخانی به عبدالهادی نامی دستور داد آن را به فارسی ترجمه كند و نقاشانی كه نامشان زیر كارشان قید نشده صفحه هایی از آن را مصور كرده اند و همین نسخه است كه امروز در کتاب خانه ی «مورگان» در نیویورك حفظ می شود و قدیمی ترین كتاب مصور است كه در ایران نوشته شده و امروز به دست ما رسیده است. این گفته به این معنی نیست كه پیش از آن كتابی در ایران مصور نشده است، بلكه قدیم ترین كتابی است كه از میان نرفته و اكنون موجود است.

تاریخ این كتاب كاملن خوانا نیست ولی کارشناسان بر این باورند كه از ٦۹۸ هجری است. این كتاب در شهر مراغه نوشته شده و مصور شده است و ۹۴ صفحه ی تصویردار دارد. بسیاری از مجالس آن بسیار كوچك است و شماری از آن ها نیز نا تمام مانده است و حتا برخی از صفحات آن در زمان های جدید تری مصور شده است.

كتاب دیگری در حدود تاریخ های ۷۰۷ تا ۷۰۸ هجری در تبریز به دستور پادشاه ایلخانی نوشته شده كه از حیث قدمت پس از كتاب «منافع الحیوان» قرار می گیرد و امروز در کتاب خانهی دانشگاه ادینبورگ با شماره ی Arab161 حفظ می شود و «آثار الباقیه» نام دارد و تألیف البیرونی است. صفحات مصور این كتاب شباهت زیاد به صفحات مصور منافع الحیوان ابن بختیشو دارد و بدون شك به دست همان هنرمندان كه منافع الحیوان را مصور کرده اند یا شاگردان مکتب آنان ساخته شده است.

یكی از نسخه های مصور بسیار معروف آن زمان شاه نامه ای است كه سابقن درمجموعه ی «دموت» Demotte بوده و در تبریز بین سال های ۷۳۱ تا ۷۳۷ نوشته شده است. در حدود ٦۰ صفحه از صفحه های مصور این كتاب امروز در موزه های گوناگون جهان پخش است و از متن كتاب بیش از چند صفحه موجود نیست. مجالس مصور این كتاب نسبت به زمان خود پیشرفت فوق العاده ای را نشان می دهد.

 از كلیله و دمنه در نقاط گوناگون جهان نسخه هایی موجود است و یكی از معروف ترین آن ها كه در تاریخ ۷٦۲ در تبریز نوشته شده امروز در کتاب خانه ی دانشگاه اسلامبول است و جزو آلبوم كاخ ایلدیز با شماره F. 1422 ثبت شده است.  در كاخ توپ قاپو سرای اسلامبول چند صفحه مصور از شاهنامه فردوسی با شماره ی 2153 حفظ می شود كه در تاریخ ۷۷۲ در تبریز نوشته شده و شاهدی برای پیشرفت بزرگ نقاشی ایران در اواخر سده های هفتم و هشتم  هجری است.

كتاب دیگر «عجایب المخلوقات» است كه در سال ۷۹۰ در بغداد نوشته شده و صفحات آن مصور شده و امروز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی  Sup. Pers. 332 حفظ می شود. خط این كتاب از نوع نستعلیق است. این كتاب به دستور سلطان احمد جلایر ترتیب داده شده است. سلطان احمد یكی از مشوقان بزرگ هنر نقاشی روی صفحات كتاب بوده است. دیوان خواجوی كرمانی ۷ سال پس از عجایب المخلوقات نوشته شده و صفحات مصور آن كه یكی از شاهكارهای هنر نقاشی ایران  است به منزله ی پیش گام كارهای هنری بهزاد به شمار می آید. این كتاب در «بریتیش موزیوم» با شماره ی Add.18-113 حفظ می شود و در سال ۷۹۹ در بغداد به دست میر علی تبریزی نوشته شده است و می گویند این شخص مخترع خط نستعلیق است.  احتمال دارد سازنده ی صفحات مصور آن استاد «جنید» باشد كه قدیم ترین كسی است كه زیر كار خود امضاء كرده است. ظاهرن این شخص شمس الدین بوده و در بغداد كار می كرده است و گاهی نیز «استاد جنید السلطانی» امضاء می كرده و بنابراین نقاش رسمی دربار سلطان احمد بوده است.

یكی دیگر از كارهای استاد جنید در كتابی به نام «دیوان سلطان احمد» است كه امروز در فریر گالری Freer Gallery در واشنگتن با شماره ی 35ـ32 حفظ می شود و در حاشیه ی متن آن تصاویر بسیار زیبایی به سبكی كه بعدن ‌آقا رضا در عهد صفوی مرسوم می کند وجود دارد. در همین موزه كتاب دیگری به نام خسرو و شیرین نظامی هست كه با شماره ی 3134  محفوظ است و صفحات آن شباهت زیاد به صفحات دیوان خواجو دارد و در سال ۸۰۸ در تبریز نوشته شده و از افتخارات نخستین مکتب نقاشی تبریز است.

شماری از کتاب های خطی مصور ایران در شیراز نوشته شده و مصور شده است. یكی از آن ها شاهنامه ی وزیر قوام الملك الدین است كه در تاریخ ۷۴۲ هجری نوشته شده و صفحات آن در موزه های گوناگون اروپا و امریكا پخش است .

كتاب دیگر مونس الاحرار است كه محمد بدر در ۷۴۲ در شیراز نوشته و سابقن در مجموعه «كوركیان» بود، ولی اكنون در موزه های گوناگون مانند موزه «كلولند» Cleveland و «پرنستون» و «متروپولیتن موزیوم»  و «فریر گالری» پخش شده است.

یكی از  شاهنامه های معروف كه تصاویر آن بسیار زیباست و امروز در كاخ توپ قاپو با شماره ی 1511 محفوظ  است نیز در تاریخ ۷۷۲ در شیراز نوشته شده و تصاویر آن از شاهكارهای هنر نقاشی ایران است.

تاریخ تیمور در كتابی در تاریخ ۸۰۰ هجری به نام شاهنامه در شیراز نوشته شده كه با شماره ی Or.2780 در بریتیش موزیوم است و صفحات آن با ورق های طلا به به ترین شیوه ای مصور شده است.در تاریخ ۸۰۱ نیز یكی از نویسندگان به همان دیوان هفت شاعر را به صورت كتاب درآورد و تصاویر این كتاب از حیث زیبایی رنگ ها و خطوط نظیر ندارد و امروز در «موزه هنر ترك و اسلامی» با شماره 1950 محفوظ است.  

كتاب  دیوان اسكندر سلطان نیز در تاریخ ۸۱۳ در شیراز نوشته شده و صفحات مصور و زیبایی دارد و در بریتیش موزیومبا  شماره ی Add.27-261 محفوظ است.

اسكندر سلطان درمدت كم پادشاهی خود موجب ایجاد شاهكارهای هنری بزرگی بوده است. وی بر عمویش شاهرخ قیام كرد و شاهرخ او را از حكومت اصفهان و شیراز مخلوع و در سال ۸۱ اورا كور كرد. ولی در همان مدت كمی كه او در اصفهان و شیراز حكومت داشت، هنرمندان را تشویق کرد و یكی از كلیله و دمنه های کتاب خانه ی سلطنتی گلستان را به زمان او نسبت می دهند و كلیله و دمنه دیگری نیز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی Sup.pers.332 ثبت است كه آن هم از زمان اوست. معروف ترین كتابی كه در زمان او ساخته شده دیوانی است به نام او كه در شهر لیسبون در بنیاد گلبنگیان حفظ می شود.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی پنجم، شماره ی ۴۹، آبان ماه ۱۳۴۵ 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۴

عاطفه اسدی / شکوه‌السادات تابش    

کاریکلماتور، گونه ای از نثر معاصر فارسی

کاریکلماتور گونه ای از نثر معاصر است که برخی از ادیبان آن را به عنوان یک نوع ادبی پذیرفته اند. این واژه را که از دو کلمه ی «کاریکاتور» و «کلمه» مشتق شده است، نخستین بار احمد شاملو در مجله ی خوشه، سال ۱۳۴۷ پیشنهاد كرد و با وجود مخالفت های برخی افراد به علت ساختار جعل شده ی این ترکیب، جای خود را در ادبیات امروز ایران باز کرد. کاریکلماتور گونه ای از طنز ترسیمی و کاریکاتوری است که با واژه ها بیان می شود و انواع گوناگون و موضوع های متنوع اخلاقی، اجتماعی، عاشقانه و... را دربرمی گیرد. پرویز شاپور (۱۳۰۲ـ ۱۳۷۸) پیشگام این نوع ادبی در ایران بوده اس و کم کم افراد دیگری نیز در این شیوه قلم زدند که به تفصیل در اصل مقاله به آن خواهیم پرداخت:

پرویز شاپور در اسفند سال ۱۳۰۲ به دنیا آمد. وی لیسانس اقتصاد از دانشگاه تهران داشت. نخستین نوشته‌های او در یكی از روزنامه‌‌های محلّی اهواز به‌نام «فریاد خوزستان» به چاپ می‌رسید؛ پس از آن مطالب خود را با نام مستعار«مهدخت» و «كامیار» برای روزنامه ی «توفیق» (به سرپرستی حسین توفیق) می فرستاد؛ این نوشته‌ها در صفحه‌های «سبدیات» و «دارالمجانین» چاپ می‌شد.
شاپور از بنیاد‌گذاران مكتب تازه‌ای در طنز است كه شاملو در مجله ی «خوشه» (سال ۱۳۴۷) برای نخستین بار عنوان كاریكلماتور را برای این نوع نوشته‌ها پیش‌نهاد كرد و بعدها مورد پذیرش واقع شد. بیژن اسدی‌پور عنوان "لطیفه ی مصور" را به این نوشته‌ها اطلاق كرده است؛ اما امروز عنوان كاریكلماتور، عنوان شناخته شده‌ای است كه هم‌چون یك نوع ادبی معرفی شده است (۱) و پیروان زیادی دارد كه به این شیوه قلم می‌زنند. پرویز شاپور، پدر كاریكلماتور‌نویسی ایران، در ۱۵ مرداد ۱۳۷۸ چشم از جهان فرو بست.
واژه ی كاریكلماتور از دو واژه ی كاریكاتور و كلمه مشتق شده و گونه‌ای از طنز ترسیمی به‌شمار می‌رود. کاریکلماتور، کاریکاتوری است كه با واژه‌ها بیان می‌شود و به‌گفته ی پرویز شاپور، كاریكاتوری است كه نوشته می‌شود.
بنا‌بر تعریف خواجه نصیر از شعر (كلام موزون و مخیل)، می‌توان كاریكلماتور را فراتر از تعریف یاد‌شده دانست؛ زیرا كاریكلماتور نوعی موسیقی درونی دارد و عنصر تخیل هم در آن موج می‌زند. (۲)

انواع کاریکلماتور
هدف از خلق كاریكلماتور، تنها خنداندن مخاطب نیست؛ گاهی كاملن جدّی است؛ از این‌رو، می‌توان كاریكلماتور را به دو نوع فكاهی و جدّی تقسیم كرد. از نمونه‌های كاریكلماتورهای جدّی «سكوت عاشق شنیدن است.» و از نمونه‌های فكاهی «موش، غذای متحرك گربه است.» را می توان نام برد.
نوع جدی كاریكلماتور به چند دسته تقسیم می‌شود:

۱- شاعرانه:  وقتی تصویر گل محمدی در آب افتاد، ماهی‌ها صلوات فرستادند»؛ ۲-  در‌بردارنده ی مضمونی اجتماعی: «سایه ی چهار نژاد، یك رنگ است»؛ ۳-  در‌بردارنده ی موضوعی بدیهی:  «زمان حاصل جمع گذشته و آینده است»؛ ۴-  گاه بیان‌كننده ی تصویری ساده است: «پاییز بر فراز بهار، گل پرپر شده نثار می‌كند.» با این همه؛ وجه مشترك گونه‌های گوناگون كاریكلماتور، مضمون‌سازی است. (۳) و (۴)

ساختار کاریکلماتور
نویسنده ی این نوع ادبی، از همه ی امكانات و شگردهای ادبی و شاعرانه استفاده می‌كند كه از جمله ی آن‌ها می‌توان به این موارد اشاره كرد (۵):

۱- تشبیه: «تا چشمت را نبندی، پرنده ی نگاهم به آشیانه باز‌نمی¬گردد»؛ ۲-  استعاره ی مكنیه: «ستاره‌ها دكمه‌های تن‌پوش سیاه شبند»؛ ۳-  استعاره ی عنادیه: «دكتر معالج، یك جلسه را صرف صحبت كردن با عزراییل و منصرف نمودن او از گرفتن جانم نمود»؛ ۴-  تشخیص: «آب تنبل به دنبال چاله می‌گردد»؛ ۵- ایهام: «روی قـبرم سنگِ تمام گذاشتم»؛ ٦-  آشنایی زدایی: «از همه چیز سیر شدم به‌استثنای صبحانه و نهار و شام»؛ ۷-  ضرب المثل: «صورت سیب را با سیلی سرخ نگه می‌دارم»؛ ۸-  كنایه: «حتی مهربان‌ترین قلب‌ها هم خون‌آشامند.» ۹- حسن تعلیل:  «پرنده آن‌چنان عاشق دیدن آسمان است كه روی آشیانه‌اش سقف نمی‌سازد.»

و هم‌چنین امكانات ادبی چون:

۱ـ بازی با كلمات؛ كه در این شیوه، نویسنده از معانی گوناگون یك كلمه برای ساختن تصاویر چند‌معنی استفاده می‌كند: «فوّاره یك عمر نشست و برخاست می‌كند»؛ شاید این مهم‌ترین شیوه در نگارش كاریكلماتور باشد كه گاه شاپور، به‌عنوان سردم دار كاریكلماتور‌نویسی، چنان در آن افراط كرده كه جملات وی صرفن شكل‌گرا و بی‌معنی شده است؛ مثلن: «نور چراغ قوه را كج كردم»؛ ۲ـ تصویر‌سازی فیلسوفانه و فراواقعی؛ شاپور با این شیوه، به‌گونه‌ای نو از طنز می‌رسد كه سبك او را با دیگران متفاوت می‌كند تا آن‌جا كه اگر در مورد مسایل جزیی بنویسد، باز در پسِ كلماتش تلقی فیلسوفانه‌ای از هستی نهان كرده است؛ مثلن: «بشر در شبانه‌روز زندانی است»؛ ۳ـ انتقاد از رفتار و وضعیت؛ «تكان نخوردن مجسمه ی آزادی مرا به شك انداخته است كه نكند آزاد نباشد.»

کارکرد کاریکلماتور
خواننده ی کاریکلماتور باید در مطالعه ی این نوع ادبی درصدد كنار زدن پوسته‌ای كه محافظ اصلی جمله است، باشد تا نتیجه ی لازم را از صرف وقت خود بگیرد. برای فهمیدن جمله‌های كاریكلماتور باید به افكار و تخیلات اجازه داد كه بعد از مرور هر جمله، به دنیای بكر كاریكلماتور پرواز كنند. در‌واقع، هر جمله ی كاریكلماتور خواننده را به تفكر در شیوه‌ای خاص و تجربه‌نشده‌ وادار می‌كند؛ این جمله ها در جای‌جای زندگی ما وجود دارند؛ اما یا فاقد ارزش هستند یا مشغله ی ذهنی، اجازه ی توجه به آن‌ها را نمی‌دهد. كاریكلماتور هم‌چون درختی است كه هر روز آن را گذرا می‌بینم؛ ولی توجهی به آن نداریم؛ هم‌چون واقعیتی است كه به آن عادت كرده‌ایم و در نظرمان كوچك است.
كلمات در بستر كاریكلماتور پیوسته از این پهلو به آن پهلو می‌شوند تا خواننده خوابش نبرد و برخلاف سبك‌های ادبی دیگر كه معانی در لغات نهفته‌اند، در این سبك، معانی نقاب‌هایی هستند كه واژه‌ها به صورت خود گذاشته‌اند و با آن برای خواننده شكلك در‌می‌آورند؛ گویا لغات عامیانه به لغات رسمی متلك می گویند و سعی در بی‌رنگی رسمیت دارند (٦). در این شیوه كلمات چنان خود را جمع‌و‌جور می‌كنند که دست و پایشان از جمله بیرون نرود. كاریكلماتورها باعث می‌شوند كه ذهن‌هایی كه در بستر باورها و اعتقادات محدود خویش  اسیرند، ترك تعصب گویند تا واژه‌ها را از مفاهیم مورد علاقه‌شان جدا كرده، به نوعی تداعی جدید از هستی برسند (۷).

تفاوت کاریکلماتور با مَثَل و جملات قصار
در نگاه نخست، ممكن است كاریكلماتور شبیه مَثَل‌ یا جملات قصار به‌نظر بیاید؛ اما باید گفت تفاوت‌هایی میان آن‌ها وجود دارد. جملات قصار، كه اغلب از آنِ بزرگانی چون كنفوسیوس و سقرات و ... است، به صورت جداگانه نگاشته نشده؛ بلکه از خلال مقالات و سخنان این بزرگان استخراج شده اند؛ مَثَل‌ها هم اغلب داستانی داشته‌اند كه بدان پایان می‌ یافته ‌اند و در ‌طی زمان‌ داستان آن‌ها حذف شده، مَثَل‌ها باقی مانده‌اند. می‌توان گفت كه چون كاریكلماتور به‌صورت جمله یا عبارت مستقل خلق شده و از متن داستان یا مقاله‌ای استخراج نشده است، با سخنان بزرگان و مَثَل‌ها متفاوت است؛ دیگر آن‌كه، جملات قصار و سخنان بزرگان، اغلب زندگی به تر را آموزش می‌دهند و جنبه ی اندرز و نصیحت دارند؛ در‌حالی‌كه كاریكلماتور اغلب به فكاهه (۸) و در مواردی هم به طنز شباهت دارد؛ به همین دلیل می‌توان گفت كه كاریكلماتور از این وجه با مَثَل‌ و سخنان قصار متفاوت است؛ ولی شباهت ظاهری آن را نمی‌توان نادیده گرفت؛ تا ‌جایی كه جملاتی از كاریكلماتور به‌اندازه ی كلمات قصار تكان‌دهنده و پند‌دهنده هستند. (۹)

بررسی کاریکلماتور پرویز شاپور
پرویز شاپور دنیایی از ذهنیت‌های تصویری و گاه ادیبانه درباره ی جهان هستی دارد. كاریكلماتورهای او گاه شبیه هایكوهای (۱۰) كوچك است. جملات وی شخصیت دارد؛ شخصیتی برخاسته از نویسنده و نشان‌گر حضور دایمی او در اثرش. نوشته‌های او توجه ما را به محیط اطراف و پدیده‌های بی‌اهمیت آن، مثل سنجاق، گربه،‌ ماهی و... جلب می‌كند و متوجه می‌شویم كه این پدیده‌ها چه‌قدر حرف برای گرفتن دارند. دنیای او معمولن سیاه و تاریك است؛ دنیایی كه ولادتش نشان از مرگ دارد. «تنهایی» و «مرگ» کضمون های اصلی نوشته‌های او را تشكیل می‌دهند؛ مثال: «مرگ به فاجعه ی تولدم خاتمه داد.» او بارها از مرگ و خودكشی یاد كرده است. «زمان» نیز یكی از مسایل بسیار مهم نزد شاپور است. «ساعت» در كاریكلماتورهای وی بسامد بالایی دارد. او مرتبن امید و روزنه ی امیدواری را به تمسخر می‌كشد. دنیای او دنیایی وارونه است كه در آن هیچ چیز سر جایش نیست؛ دنیایی پر از آسانسور، گل كاغذی، زباله دانی... . حرف‌های او گاه به نقاشی ‌های سالوادور دالی (۱۱) می‌ماند. «اشك» در جملات او بسامد بالایی دارد. به‌طور كلی، می‌توان گفت كه او یك قالب ثابت در نثر دارد كه همان جملات كوتاه و تصویری است. ذهنیت دوگانه ی شاپور حرکتی مستمر میان تصویر و نوشته دارد؛ گاهی پا را از مرز تخیل فراتر می‌گذارد و به وهم نزدیك می‌شود: «درخت از گربه پایین می‌آید.» كاریكلماتورهای شاپور وقفه‌ای در تصوّر و درك خواننده ایجاد کرده، فاعده های ذهنی او را دچار تناقض می‌کنند و نخستین تصویری كه به ذهنش می‌آورَد، خاطره‌هایی است كه با چشمش دیده است: «گربه از درخت بالا می‌رود» و نه برعكس؛ آن‌گاه تصویر بعدی كه كاملن ذهنی است، پیش می‌آید؛ حالا اگر به‌عكس معمول، درخت از گربه پایین بیاید چه؟ پرویز شاپور با علم به آن‌كه قدرت تصویر و نوشته به‌تنهایی چه‌قدر است، از تلفیق آن ها پدیده‌ای پدید می‌آورد كه در آن ـ‌ با رعایت خصلت‌ها ـ هر دو عنصر اولیه (تصویر و نوشته) كنشی دیالكتیك دارد. او با استفاده از كلماتی كه در كلام و گفتار جایگاه متفاوتی دارند، در كنار یك‌دیگر موقعیتی كمیك و گذرا خلق می‌كند: «خیاط كاركشته مو را از ماست بیرون می‌كشد و سوزن را با آن نخ می‌كند.»
كاریكلماتورهای شاپور زبان‌گراست و در آن نویسنده قصد انتقال مفهوم ویژه به مخاطب را ندارد؛ بلکه به دنبال راهی برای شگفتی خواننده است: «در ایام پیری سایه‌ام سفید می‌شود.» ساده‌نویسی او در نوشته‌هایش به‌معنای ساده‌انگاری مخاطب نیست؛ او ساده بودن را هم‌چون روشی برای برقراری ارتباط برگزیده است؛ ارتباطی بی‌ هیچ واسطه ی ماورایی. برای درك آثار او به مطالعه ی تخصصی در ادبیات و هنر نیازی نیست؛ كافی است تفاوت میان پدیده‌های ساده‌ای چون گربه، ماهی و سایر عناصر مكرّر را در نوشته‌هایش درك كرد. (۱۲)

نقاط ضعف و قوت کاریکلماتورهای شاپور

نقاط ضعف
كاریكلماتورهای پرویز شاپور، هم‌چون هر اثر دیگری عیب ها و حسن هایی دارد كه قابل بررسی و توجه است. نقاط ضعفی كه در آثار او دیده می‌شود، عبارتند از:
۱ـ جملاتی كه فاقد ارزش هنری است و شاید بتوان گفت در حوزه ی كاریكلماتور نمی‌گنجد و بیش‌تر به جمله‌ای خبری می‌مانَد: الف- نور چراغ‌قوه را كج نمودم؛ ب-  عاشق سگی هستم كه سر در‌پی گربه ی‌ پیر نمی‌گذارد؛
۲ـ پرداختن به موضوعات مكرّر كه گاه به ملالت می‌انجامد؛ از جمله: گربه، ماهی، سنجاق قفلی، موش و ... : الف-  ماهی‌های بداخلاق به سگ ماهی موسوم‌اند‍؛ ب-  ماهی‌ها تصور می‌كنند چهار‌چهارم زمین را آب گرفته است؛ ج-  ماهی به‌جای اتوبوس سوار رودخانه می‌شود؛
۳ـ تركیب ها و لفظ های تكراری مثل: حاصل جمع، در خروجی، در ورودی و‌... ؛ الف-  عاشق ابری هستم كه با حاصل جمع قطرات باران از بستر خشك رودخانه پذیرایی می‌كند؛ ب-  ابر به حاصل جمع قطرات باران قابل تقسیم است؛
۴ـ صورت‌گرایی و توجه صرف به تناسب كلمات كه باعث خلق عباراتی بی‌معنی و صرفن شكل‌گرا می شود: الف-  چشم اقیانوس، آب آمد؛ ب-  با هفت‌تیر آبی خشك‌سالی را از پا در‌آوردم؛
۵ـ تعقید معنوی كه گاهی جملات او را نامفهوم می‌كند: الف-  تشنه‌تر از آن هستم كه سر در‌پی رودخانه نگذارم؛ ب-  كلید سل را به نغمه‌سرایی صدای پایت شلیك می‌كنم؛
٦ـ استفاده از یك محتوا و فرم تكراری: الف-  ابر عقیم، آرزوی دیدن چتر را به گور می‌برَد؛ ب-  ابر عقیم، آرزوی دیدن اشكش را به گور می‌بَرد؛ ج-  ابر عقیم، آرزوی گریستن را به گور می‌بَرد.

نقاط قوت
۱ـ خلق سبكی نوین در ادب فارسی كه به دلیل استقبال از آن، همچون سبكی موفق ارزیابی می‌‌شود؛
۲ـ نوعی پیچیدگی كه شگفتی خواننده را به همراه دارد و پس از كشف معنا، موجب لذت خواننده می‌شود؛
۳ـ آثار شاپور نگاه خواننده را به هستی تغییر می‌دهد؛ به‌گونه‌ای كه پدیده‌های عادی و روزمره رنگ‌وبویی دیگر و آن‌چه بی‌ارزش جلوه می‌كرد، هویتی تازه می‌‌ یابد؛
۴ـ پرویز شاپور در برخی از نوشته‌هایش ایجازی را به‌كار برده كه می‌تواند سرمشق خوبی برای نویسندگان دیگر باشد؛
۵ـ جملات وی اغلب ساده است و مخاطبان می‌توانند‌ ـ در هر سطحی كه باشند ـ  با آن ها ارتباط برقرار كنند و از آن لذت ببرند؛
٦ـ استفاده ی اغلب به جا و متناسب با موقعیت از كلمات و بار معنایی آن ها و شگردها و امكانات ادبی؛
۷ـ در عصری كه گاهی خواندن یك كتاب از آغاز تا پایان شدنی نیست، كاریكلماتورهای وی كتابی است كه از هر‌جا كه گشوده شود، قابل خواندن و بهره‌گیری است.

برگزیده‌ای از كاریكلماتورهای پرویز شاپور
*پنج زنبور عسل را با كره خوردم؛ نتیجه: هیچ نیشی بی نوش نیست؛
*ماهی بیش تر از پنجه ی گربه در چنگ آب اسیر است؛
*گربه ی سكوت برای گرفتن واژه ی پرنده كمین كرده است؛
*گل وصیت كرد نوار بلبل را در مقبره‌اش پخش كنند؛
*تصویر درخت در حوض افتاد و آبش سر رفت؛
*سوراخ های آب پاش روزنه ی امید گل‌ها هستند؛
*چون قطرات اشكم تمام شده است، می‌خندم؛
*جسدم را به دكتر معالجم هدیه كردم؛
*باغبان پیر از گل های قالی مواظبت می‌كند؛
*پرگاری كه دچار اختلال حواس شده؛ بیضی ترسیم نمود (۱۳)
*درباره ی موش حرف زدم؛ تا سروكله ی گربه پیدا شد، حرف هایم پا به فرار گذاشتند؛
*میكروب به تشخیص آزمایشگاه تقاضای تجدیدنظر دارد؛
*معمولن افرادی كه فكری ندارند، سعی می‌كنند فكرشان را به سایرین تحمیل كنند؛
*ماهی به‌خاطر بودن و قطره ی باران به‌خاطر نبودن، ساكن آب می‌شوند؛
*باد، كلاه سر كسی نمی‌گذارد؛
*گوركن عمرش را در قبرهای گوناگون به‌ خاك می‌سپارد؛
*عاشق آدم پرچانه‌ای هستم كه با بستن دهانش بهشت را به ‌رویم می‌گشاید (۱۴) ؛
*گرسنگی، پرنده را از پرواز سیر می‌كند؛
*عابر بدصدایی كه آواز می‌خوانَد، شنوندگان را از شنیدن صدایش محروم می‌كند؛
*ارزش آب، بسته به ‌میزان تشنگی است.(۱۵)

تأثیر‌پذیری پرویز شاپور از سیبرون
نویسنده ی مقاله ی «تلاشی برای راه‌یابی به دنیای طنز» (۱٦) می‌گوید: شاپور و سایر نویسندگانی كه در سبك كاریكلماتور قلم می‌زنند، تحت‌تأثیر سیبرون، نویسنده ی فرانسوی، هستند. در اواخر سال ۱۳۴٦، نمونه‌هایی از كتاب دوجلدی این نویسنده با عنوان دفتر خاطرات بدون تاریخ به ترجمه ی پرویز نقیبی در مجله ی فردوسی چاپ شد. كتاب او سرشار از اندیشه‌ها و تصویرهای فلسفی و طنز است. نویسنده ی كتاب معتقد است كه این نوع نوشته‌ها مثل شكلات درون جعبه می‌مانَد كه یكی، بعدی را به دنبال می‌آورد و آدمی متوجه نمی‌شود؛ فقط موقعی دست از كار خواندن می‌كشد، كه به سر‌حد دل‌به‌هم‌خوردگی برسد. بررسی نمونه‌هایی از كتاب سیبرون نشان می‌دهد كه شباهت زیادی میان كاریكلماتورهای نویسندگان ما و نوشته‌های ژیلبرت سیبرون وجود دارد؛ مثال: «كسی كه آخر از همه می‌خندد، تنها می‌خندد»، «در‌حال حاضر، جنگل درختان را پنهان می‌كند». می‌توان گفت اثر سیبرون به مثابه تلنگری است كه نویسندگان كاریكلماتور‌نویس را به دنیای اندرز‌‌ دهندگان، مَثَل‌نویسان و صادر‌كنندگان جملات قصار هدایت كرده است.

تأثیر‌گذاری‌ شاپور بر نویسنده های پس از خود
پرویز شاپور آغازگر راهی بود كه به‌سرعت جای خود را در ادبیات باز كرد و پیروان زیادی یافت. از جمله كسانی كه راه شاپور را دنبال كرده‌اند، می‌توان به این نویسندگان اشاره كرد:
۱- جواد مجابی در كتابِ‌: یادداشت‌های آدم پرمدعا، تهران: بی‌تا، ۱۳۴۹؛
۲- فریدون تنكابنی در كتاب‌های: الف) یادداشت‌های شهر شلوغ و اندیشه‌ها، نشریه ی پیشگام، تهران: بی‌تا؛ ب) پیاده ی شطرنج، تهران: نشر پیشگام، بی‌تا؛
۳- یدالله رؤیایی در كتابِ من گذشته، امضا، تهران: نشر كاروان، ۱۳۸۱؛
۴- نیك‌دست، حوریه: الف) فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۷۸؛ ب) طنز آب‌رفته؛ لبخند مدرنیته، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۸۴؛

كتاب های منتشرشده از شاپور
۱ـ كاریكلماتور‌ ۱، انتشارات نمونه، تهران: ۱۳۵۰؛
۲ـ كاریكلماتور ۲، انتشارات بامداد، تهران: ۱۳۵۴؛
۳ـ كاریكلماتور ۳، با گردباد می‌رقصم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵۴؛
۴ـ كاریكلماتور ۴: همه بر ملاقات آیینه می‌رویم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵٦؛
۵ـ كاریكلماتور ۵، انتشارات پرستش، تهران: ۱۳٦٦؛
٦ـ كاریكلماتور ٦، انتشارات مروارید، تهران: ۱۳۷٦؛
۷ـ كاریكلماتور ۷ : به نگاهم خوش آمدی، تهران: نشر گل آقا، ۱۳۷۸؛
۸ـ كاریكلماتور ۸ : پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید، ۱۳۸۲؛
۹ـ فانتزی سنجاق قفلی، تهران: نشر پویش، ۱۳۵۵؛
۱۰ـ  تفریح‌نامه (طرح‌های مشترك بیژن اسدی‌پور و پرویز شاپور)، تهران: نشر مروارید، ۱۳۵۵؛
۱۱ـ گزیده ی كاریكلماتورهای پرویز شاپور، تهران: نشر مروارید،۱۳۷۱.
گزیده‌ای از كاریكلماتورهای او هم در سال ۱۹۹۱ در آمریكا به چاپ رسیده است. افزون بر این، بخشی از كتاب طراحان طنزاندیش ایران، تألیف ایران‌دخت محصص نیز به پرویز شاپور اختصاص دارد (۱۷).

كتاب‌شناسی كاریكلماتور
۱ـ ابراهیم شاهی، ابوالفضل: پرسیدن، راه را دورتر می‌كند، تهران: [بی‌نا]۱۳۸۲.
۲ـ الخاص، هانیبال: من حرف می‌زنم، تهران: نشر مجال،۱۳۸۳.
۳ـ باقرپور، مجید: سماقستان (كاریكلماتور)، قم: انتشارات مؤسسه ی فرهنگی سماء،۱۳۸۳.
۴ـ پورثانی، محمد:  «به‌بهانه ی بزرگداشت پرویز شاپور»، مجله ی شباب، سال دوم، شماره ی۱۲.
۵ـ تقی آبادی فراهانی، محمد: وقتی كه واژه ها می‌اندیشند...!، سمرقند: نشر لنگرود،۱۳۸٦.
٦ـ جوكار، اسماعیل: حلوای عروس، سبزوار: نشر كاوش‌گر،۱۳۸٦.
۷ـ حسینی، حسن: «بازی با كلمه یا كاریكلماتور»، كار و كارگر، ۱۷ اردیبهشت ۱۳۷۴.
۸ـ حیدری، یعقوب: «نگاهی به كاریكلماتور، تصویر زیبا از كلمات بی‌ریخت»، انتخاب، اردیبهشت ۱۳۸۲.
۹ـ خورشاهیان، هادی: در كلاس دیر‌وقت، تهران: نشر نگار و نیما،۱۳۸۳.
۱۰ـ دانشی، عباس: دو سه خطی‌ها، اصفهان: نشر عتیق عشق،۱۳۸۳.
۱۱ـ درم¬بخش، كامبیز: دفتر خاطرات فرشته‌ها، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۲ـ ــــــــــــــ : میازار موری كه دانه‌كش است، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۳ـ رها، ابراهیم: چشم‌زخم یا دنیای زندونی راه‌راهه، تهران: نشر حوض نقره،۱۳۸۵.
۱۴ـ زیادلو، حسن: معلم... معلم عزیز، تهران: [بی‌نا]، ۱۳٦۹.
۱۵ـ شاهین، علی رضا: تصویر بی‌رنگ، تهران: نشر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،۱۳۸٦.
۱٦ـ شتابی‌وش، فاطمه: ترافیك در كوچه ی علی‌چپ، تهران: نشر آوای كلار، ۱۳۸۵ .
۱۷ـ شریف شاهی، محمد: بر دیوار  W.C، تهران: نشر سپاهان،۱۳۸۳.
۱۸ـ شفیعی طبرستانی، امیر: سیمای قلم، قم: نشر نسیم حیات،۱۳۸۰.
۱۹ـ شیری، فریاد: ماه مهمان چشمان تو بود، تهران: نشر سفیر علم،۱۳۸۲.
۲۰ـ صنعت پور امیری، حسین: عارفانه با قلم، تهران: نشر سازمان عقیدتی سیاسی ارتش جمهوری،۱۳۷۸.
۲۱ـ صلاحی، عمران: «به‌یاد شاپور شاعر»، جهان كتاب، شماره های ۸۵ و ۸٦، شهریور ۱۳۷۸.
۲۲ـ عزیزمحمدی، فاطمه: «كاریكلماتور در وادی قابوس نامه»، آفتاب یزد، ۱۹ فروردین ۱۳۸۵.
۲۳ـ كاریكاتور و كاریكلماتور، تهران: گروه گرافیكی نشر دوایر،۱۳۸۴.
۲۴ـ «كاریكلماتور سی ساله شد بلكه بیش تر...»، كلك، شماره های ۷٦ و ۷۹، تیر و مهر،۱۳۷۵.
۲۵ـ مشتری نمی‌شوم حتی اگر ماه شوی. (جشنواره ی كاریكلماتور دانش جویان دانشگاه شاهد)، تهران: نشر آوای كلار،۱۳۸۵.
۲٦ـ مجوزی، پاكسیما: «پرویز شاپور رفت، گربه‌اش تنها ماند»، روزنامه ی ایران، ۲۴ مرداد ۱۳۷۴.
۲۷ـ نبوی، ابراهیم: «پرویز شاپور، دنیای گربه و سنجاق و ماهی ...»، نشاط، ۲۱ مرداد ۱۳۷۸.

پی‌نوشت ها:

۱ـ شمیسا: انواع ادبی، ۲۳۸.
۲ـ شاپور: پایین آمدن درخت از گربه، برگ های ۲۳ تا ۲۴.
۳ـ تفاوت میان موضوع (Subject) و مضمون آن است كه موضوع، اندیشه ی كلی است كه زیر‌بنای داستان یا شعر قرار می گیرد و درون‌مایه یا مضمون از آن به دست می‌آید.
۴ـ شاپور: گزیده ی كاریكلماتور شاپور، برگ های ۷ ـ۲۳.
۵ـ حسین‌پور: كاریكلماتورنویسی، برگ های ۹۸ ـ۱۰۴.
٦ـ نیك‌دست: «فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین»، برگ های ۵ ـ۷.
۷ـ همان: ۵ تا ۸.
۸ـ فكاهه در لغت به معنی شوخی و مزاح است و گفتار، كردار و ظاهر شوخی‌آمیز را گویند. انگیزه ی خنده در فكاهه، نه غرض های شخصی است؛ آن‌گونه كه در هجو است، نه اصلاح و ارشاد و آن‌چه كه طنز دنبال می‌كند. انگیزه ی خنده در فكاهه، همان‌گونه كه كانت می‌گوید، هیچ از آب درآمدن یك انتظار طولانی است و بس.
۹ـ سادات اشكوری: «طنز آب‌رفته، لب‌خند مدرنیته»، برگ های ۵۵ ـ۵٦.
۱۰ـ هایکو گونه‌ای از شعر غنایی ژاپنی است که معمولن از ۱۷ هجا تشکیل می شود. هایکو، تصویری از تجربه ی شهودی شاعر را به‌کمک کم ترین واژگان ارائه می دهد و اثر‌پذیری شاعر را از موضوع یا تصویری طبیعی می کند.
۱۱ـ نقاش سورئالیست روسی.
۱۲ـ نک به: جلالی: «نقد و بررسی كتاب پایین آمدن از درخت»،۱۳۸۳.
۱۳ـ شاپور:  كتاب كاریكلماتور ۲.
۱۴ـ شاپور: كتاب گزیده ی كاریكلماتور پرویز شاپور.
۱۵ـ شاپور: كاریكلماتور، كتاب ششم.
۱٦ـ نک به: شاپور: قلبم را با قلبت میزان می‌كنم

منابع:
جلالی، رضا: نقد و بررسی کتاب پایین آمدن درخت از گربه، نشریه ی کتاب خانه ی شرق،۱۳۸۳.
حسین پور، علی: کاریکلماتورنویسی، مجله ی رسانه ی دانشگاه (مجله ی علمی فرهنگی روابط عمومی دانشگاه کاشان)
سادات اشکوری، کاظم: «تلاشی برای راه یابی به دنیای طنز، یادی از پرویز شاپور»، نشریه ی آزما، شماره ی پنجم، آبان ۱۳۷۸.
شاپور، پرویز: پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۲.
ـــــــــــ : گزیده ی کاریکلماتور شاپور، تهران: نشر مروارید، تهران:۱۳۷۱.
ـــــــــــ : شاپور، پرویز: قلبم را با قلبت میزان می¬کنم، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۴.
شمیسا، سیروس: انواع ادبی، انتشارات طنز ایران، ج ۱، تهران: فردوس، ۱۳۷۸.
نیک دست، حوریه: «فراتر از طنز، کاریکلماتورهای نوین»، تهران: نشریه ی پیوند نو، ۱۳۷۸.
ـــــــــــــــ : «طنز آب رفته، لب‌خند و مدرنیته» تهران: نشریه ی نو، ۱۳۸۴.

 

از: شورای گسترش زبان فارسی 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۴

دكتر احمد محمدی

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش نامه در ایران 

قدمت نمایش درایران را اگر بخواهیم از دوران پیش از اسلام بررسی كنیم، باید بحث خود را از نمایش‌های آیینی كه به داستان سوگ سیاوش و كین ایرج معروف شده است آغاز کنیم. بنابر آن چه در آثار بر جای مانده از ادبیات كهن ایران و شاهنامه فردوسی و اشاره‌هایی كه در برحی از کتاب های تاریخی ایران آمده (۱)، این مراسم هرسال در زمانی معین برگزار می‌شده است و در دوره ی اسلامی چون با سنت‌ها و آیین‌های «گبركان» مخالفت می‌شد به تدریج رنگ اسلامی گرفت و با روی كارآمدن مذهب تشیع به تعزیه ی حسین و یارانش تغییر شكل داد.

درباره ی زمان آغاز تعزیه میان پژوهشگران اختلاف نظر هست، گروهی به استناد اشاره ی تاریخ ابن‌كثیر شامی معتقدند كه این مراسم از زمان حكومت سلسله ی دیالمه (معزالدوله ـ ۳۵۲ هجری قمری) در ایران آغاز شده، و گروهی را عقیده برآن است كه تعزیه در ایران به گونه‌ای كه با تعریف تئاترنویسی تطبیق كند از دوره ی صفویان آغاز شده و آن چه پیش ازاین دوره وجود داشته نوعی عزاداری و نوحه‌سرایی بوده است.

به هرحال تعزیه یكی از مراسم نمایشی ایران است كه تا امروز راه خود را ادامه داده است، ولی پس از عهد قاجاریه و پیدایش تئاتر جدید و تحكیم بنیاد آن بازارش از رونق افتاده تابه‌حدی كه امروز جز در روستاها و شهرك‌های دورافتاده اثری از آن نمی‌بینیم، و اگر گاهی در هنگام عزاداری ماه محرم در شهرهای بزرگ مراسم تعزیه‌ای برپا شود، مشتریان آن مردمی از عوام‌الناس هستند.

از میان نمایش‌های غیرمذهبی ایران كه امروز هم اثری از آن می‌بینیم، باید نقالی و خیمه‌شب‌‌بازی را نام برد. نقالی را نیز به حقیقت نمی دانیم كه از چه تاریخ در ایران آغاز شده است، ‌و اطلاع ما بر اجرای این گونه مراسم در پیش از اسلام منحصر است به اشاره هایی كه در کتاب های تاریخ و ادب ایران شده، مانند شاهنامه فردوسی یا منظومه‌های نظامی گنجوی و تاریخ سیستان و تاریخ بخارا و الفهرست ابن‌الندیم كه درهریك از آن ها اشاره‌ای می‌یابیم براین كه داستان های حماسی و بزمی ایرانی پیش ازاسلام میان مردم به وسیله ی قصه‌گویان منتشر می‌شده و از همین راه به دوره ی پس از اسلام رسیده و مایه‌ای برای نظم بخشی از داستان های شاهنامه، ویس ‌و رامین، خسرو و شیرین و هفت گنبد و جز آن ها شده است. لیكن پس از اسلام آثار فراوانی وجود دارد كه ما را بر چه گونگی اجرای این گونه مراسم در دوره های گوناگون اسلامی راه بری می‌كند، به ویژه كه برخی از داستان های این نقالان، چون داستان سمك عیار، قصه ی فیروزشاه، (داراب‌نامه ی بیغمی)،‌ دراب‌نامه طرسوسی، اسكندرنامه و امیرارسلان عینن در هنگام نقل از زبان نقال ضبط شده و بر جای مانده است.

هنر نقالی كه عبارت است از خواندن یا بیان رویدادهای حماسی یا داستان های عشقی، در ایران پیش ازاسلام با موسیقی همراه بوده است و چون در دین اسلام موسیقی از محرمات به شمار می‌رفت در دوره ی اسلامی فقط نقل داستان باقی ماند و گسترش یافت و تقسیمات و شاخه هایی پیدا كرد. در سه سده ی نخست اسلامی كار نقالان بیان داستان‌های حماسی و ملی گذشته ی ایران بود، لیكن از اوایل سده ی پنجم هجری نقالان خود افسانه‌پرداز شدند و چنان كه گفتیم افسانه‌هایشان با همان صورت و سبكی كه بیان می‌شد اغلب به رشته تحریر در می‌آمد.

در دوره ی مغول نقالی و قصه‌گویی به سوی افسانه‌های شبه حماسی و مذهبی گرایید و درعهد صفوی نقالی رواجی فوق‌العاده یافت و شعبه‌های آن، چون قصه‌خوانی،‌شاهنامه‌خوانی، حمله خوانی (حمله حیدری)، روضه‌خوانی، سخنوری و جز آن در میان مردم رایج شد. در دوره‌ی قاجار نیز كار نقالی همچنان رونق داشت و پس از تأسیس قهوه‌خانه (۱) در ایران مركز نقالان به قهوه‌خانه‌ها منتقل شد.

در تاریخ نمایش ایران نقال درخشان‌ترین چهره ی نمایشی است و برحی از آنان در كار خویش مهارتی شگفت آور داشته و در شمار هنرمندان اصیل بوده‌اند. كار این گروه مردم هنرمند بسیار مشكل و دقیق بوده است، زیرا بدون بهره گیری از هیچ وسیله‌ای و فقط با قدرت بیان و هم‌آهنگ ساختن حركات چهره و دست با كلام، رویدادهای قصه را بدان گونه می‌بایست در نظر شنونده مجسم كنند كه احساساتش برانگیخته شود. و از آن گذشته چون منظور از نقالی سرگرم كردن شنونده و ایجاد هیجان است، ناچار نقال باید كه پدیدآورنده ی داستان های جذاب نیز باشد.

خیمه‌شب‌بازی یا تئاتر عروسكی نیز یكی دیگر از مراسم نمایشی ایران است كه با تئاتر شباهتی زیاد دارد و در حقیقت تئاتری است كه بازیگران آن را عروس كهای پنبه‌ای و پارچه‌ای و چوبی تشكیل می‌دهند، بازیگران بی‌جانی كه در میانه ی صحنه به اراده ی آن كه سر نخ را در دست گرفته و در پس صحنه ایستاده است حركت می‌كنند.

درباره ی اصالت این بازی و این كه آیا بومی ایران بوده و یا از كشوری دیگر به ایران آمده  به درستی چیزی نمی دانیم و به هرحال اگر به گفته ی نظامی گنجوی اعتماد کنیم باید پذیرقت كه لعبت‌باز و لعبت‌بازی هنری است كه در زمان بهرام‌گور به این كشور آمده و پذیرفته ی مردم شده است (۳).

نمایش عروسكی در ایران چنان كه باید تحول نیافت و به كمال نرسید و درهمان هییت عوامانه ی خود باقی ماند زیرا ادیبان و هنرمندان با دانشمندان، چون آنرا كاری پست و درخور عوام می‌دانستند، برای پیشرفتش دست به كاری نزدند، و در نتیجه داستان های آن ثبت نشد و ما امروز تنها از چند نمایش نامه ی عروسكی مانند: پهلوان كچل،‌ سلیم‌خان، عروسی پسر سلیم‌خان، چهار درویش، حسن كچل،‌ بیژن و منیژه و پهلوان پنبه آگاهی داریم (۴).

زمینه‌های تئاتر معاصر ایران

ریشه تئاتر معاصر ایران را باید در «نمایش‌های شادی‌آور» (Farce) كه از اواسط عهد صفوی آغاز شده است یافت. در این دوره دسته‌های مطربی كه به كارشادمان كردن مردم سرگرم بودند به تدریج به گروه‌های تقلیدچی (Farceur) تبدیل شدند. در آغاز، تقلید آنان عبارت بود از تقلید لهجه‌ها و خصوصیات مردم روستایی و ساده، اما رفته رقته تقلیدشان با داستان همراه شد و كم‌كم به تئاتری همراه با رویدادهای ساده و جزیی و بی‌تحرك و رویدادهایی اغلب زاید، تبدیل شد، چنان كه در نمایش «حاجی كاشی» می‌توان دید.

در زمان زندیه تقلید عنوان مستقل یافت و دو نوع آن از میان سایر بازی‌ها معروف شد. یكی «كچلك‌بازی» و دیگری «بقال‌بازی». بقال‌بازی كه خود انواع گوناگون داشت بر بنیاد داستان بقال پول دار و خسیسی نهاده شده بود كه مردی شیاد و آسمان‌جل هر لحظه به رنگی و لباسی براو ظاهر می شد و با حركت و لهجه‌های خنده‌آور بقال را گول می‌زد. گفتن هر سخن زشت و تقلید هر حركت ناپسند و خنده‌آور در این گونه نمایش‌ها نیز روا بود.

در دوره ی قاجاریه تقلید كامل تر و جاافتاده‌تر شد. به ویژه در عهد ناصرالدین شاه وجود دلقكی معروف چون «كریم شیره‌ای» (۵) و دستیارانش سبب شد كه این‌گونه تقلیدها از دربار به منازل اشراف راه یابد و از كمك ثروتمندان و متنفذان مملكت برخوردار شود، و به تدریج در شهرهای معتبری چون تهران و اصفهان و شیراز و تبریز پاگیر شود و قهوه‌خانه‌های بزرگ، مركزی برای اجرای آن شود.

صحنه ی این نمایش در قهوه‌خانه معمولن عبارت بود از یک سن بزرگ یا یكی دو تخت چوبی كه در میان صحن قهوه‌خانه می‌بستند و در خانه ی اشراف یك تكه قالی كه در گوشه‌ای از تالار بزرگ خانه گسترده می‌شد و در منزل مردم عادی كه اغلب به مناسبت جشن‌های عروسی یا «ختنه سوران» نمایشی هم برپا می‌كردند صحنه را با یک تخت چوبی كه بر روی حوض می‌نهادند تشكیل می دادند، و ازهمین جاست که این گونه نمایش‌ها به نمایش «روحوضی» یا «تخت‌حوضی» معروف شده است هنوز هم آن را به همین نام می‌خوانند. به هرحال قهوه‌خانه مسیر اصلی تئاتر تقلیدی را تعیین كرد.

در تئاتر این دوره «غلام سیاه» یكی از اشخاص دایمی و مهم تئاتر بوده است. چنان كه می‌دانیم «غلام یا كنیز سیاه» از مردم ساكن افریقاست كه تاجران برده فروش آنان را یا ربوده و یا از خانواده‌های فقیر با بهایی ناچیز خریداری كرده و به بازارهای جهان عرضه کرده‌اند، ‌شك نیست كه هر یك از آنان با رنج هایی كه كشیده‌اند عقده‌ها و دردهایی دارند، و به همین سبب یا به مسخره‌بازی دست می زنند و یا به نادانی و ابلهی تظاهر می‌كنند تا هم عقده ی دل خویش بازكنند و هم از مردمی كه مسبب بدبختی‌های آنانند انتقام بگیرند، اما به هرحال مردمی باهوش و با وفا و درستكارند. این شخصیت با تمام خصوصیات روحی كه در زندگی طبیعی خود داشت در تئاتر ایران تقلید شد و به تدریج كامل شد و به صورت یكی از اشخاص نمونه و بارز بازی درآمد. «سیاه» در این قالب كامل شده خود بنده‌ای بود كه ارباب و معاشران او را هجو می‌كرد و در عین سادگی و زیركی، صراحتی آمیخته با بیم داشت، و گاه سخن‌های دردآلود بر زبان می‌راند، به گمان خود آدمی اندیشمند و با عقل بود. اغلب دست به كاری می‌زد كه نتیجه‌ای نامطلوب داشت. با این حال گاه بخت و اتفاق او را یاری می‌كرد و در كار خویش موفق می‌شد، و در هر صورت نه در هنگام موفقیت مغرور می‌شد و نه در وقت شكست یأس به او دست می‌داد، زیرا به تقدیر اعتقاد داشت و سرنوشت را بی‌كم و كاست می‌پذیرفت.

نوع نمایش نامه نیز با محل اجرای آن متناسب بود، داستان هایی كه رویدادهایش به محیط خانواده و اجتماع معاصر مربوط می‌شد، برای اجرا در خانه‌ها برگزیده می‌شد، ‌این داستان ها اغلب حاوی مسایلی از قبیل مسخره‌كردن آداب و رسوم و ظاهرسازی‌های مردم بود و اشخاص این بازی ها معمولن عبارت بودند از: حاجی‌آقا،‌ غلام سیاه، زن حاجی، پسر حاجی، دختر حاجی و كلفت خانه.

و عنوان نمایش نامه‌ها اغلب چیزی شبیه به «حاجی مسجدی»، «عروسی هالو» و جز آن بود. موضوع نمایش‌های قهوه‌خانه‌ای معمولن داستان های تاریخی یا حماسی و یا بزمی بود و بیش تر از داستان های شاهنامه فردوسی یا خمسه ی نظامی تقلید می‌شد، و به هرحال موضوع همه ی این نمایش‌ها یا از داستان های كهن ایران گرفته شده بود مثل بیژن و منیژه، ‌رستم وسهراب، یوسف و زلیخا و شیرین و فرهاد، یا از قصه‌هایی كه در میان مردم سینه به سینه نقل می‌شد و بنای آن بر تخیل بود. مثل «حاكم یك شبه» و «نوروز پیروز» و یا نوعی انتقاد بود كه نتیجه ی اخلاقی از آن گرفته می‌شد و معمولن در این نمایش‌ها انتقاد شونده خود مردم بودند.

در نیمه ی اول سده ی سیزدهم هجری، با بازگشت دانش جویانی كه به فرمان  امیرعباس میرزا نایب‌السلطنه به اروپا اعزام شده بودند، آشنایی ایران با فرهنگ مغرب‌زمین آغاز شد و هرچه این روابط بیش تر می‌شد، نفوذ فرهنگ و هنر غرب درایران رو به فزونی می‌رفت، و بدین وسیله جنبش بزرگی در همه ی شئون اجتماعی ایران پدید می‌آمد. شماری از علاقمندان به هنر نمایش به تدریج به نوشتن نمایش نامه‌هایی به سبك اروپایی آغاز كردند و این درست هم زمان با فترت تعزیه و پیشرفت تقلید یا نمایش نامه‌های شادی‌آور در ایران بود. نخستین تالار نمایشی كه به سبك اروپایی در ایران ساخته شد تالار مدرسه ی دارالفنون است كه به فرمان ناصرالدین‌شاه پس از بازگشت دانش جویان اعزامی به اروپا بنا نهاده شد و ترجمه ی نمایش نامه ی “Misanthrope” مولیر به نام «گزارش مردم گریز» در آن به نمایش درآمد (٦).

ظاهرن «میرزا ملكم‌خان» باید نخستین كسی باشد كه نمایش نامه‌هایی به زبان فارسی و به شیوه ی ‌اروپایی نوشته است، بخشی ازاین نمایش نامه‌ها درسال ۱۳۲٦ قمری در روزنامه ی اتحاد تبریز به چاپ رسیده و مجموعه كامل آنها درسال 1340 قمری در برلن منتشر شده است(7). و نیز می‌توان گفت كه ترجمه ی میرزا جعفر قراچه‌داغی از مجموعه ی آثار نمایشی میرزا فتحعلی‌آخوندزاده از جمله نخستین ترجمه است كه در زمینه ی نمایش نامه شده است. این مجموعه شامل هفت نمایش نامه است كه در سال ۱۲۹۱ قمری چاپ و منتشر شد (۸).

از آن پس به تدریج مؤسسه های نمایشی كوچكی در ایران دایر شد و نخستین آن ها شرکت نمایشی «فرهنگ» است كه با همكاری گروهی از فضلا تشكیل شد. اغلب اشخاصی كه به تأسیس چنین گروه هایی اقدام می‌كردند مردمی فاضل و روشنفكر بودند. این گروه ها معمولن نمایش نامه‌های خود را در باغ های بزرگ تهران مثل «پارك اتابك» بر روی صحنه می‌آوردند.

یكی دیگر از مؤسسه های تئاتری ایران سازمانی بود به نام «تئاتر ملی» كه به وسیله ی شماری از سرشناسان مملكت تشكیل شد و اغلب نمایش نامه‌های مولیر را اجرا می‌كرد. در حدود سال ۱۳۳۱ قمری در برحی از روزن