( آریا ادیب )

شماره‌ی نوشته: ۵۵/ ۴

ترحم امیری امرایی

ادبیات غنایی زبان فارسی


یکی از بحث‌های دامنه‌دار در حوزه‌ی انواع ادبی، تقسیم‌بندی آثار و قراردادن آن‌ها در قالب انواع ادبی است. تقریبن هیچ نظر جامع و مانعی برای انواع ادبیات غنایی در کتب انواع ادبی وجود ندارد که مورد اجماع همه‌ی ادبیات‌شناسان باشد. لذا مقاله‌ی حاضر کوششی است برای یک بررسی جامع و نتیجه‌گیری در مورد انواع ادبیات غنایی و ترتیب پیشنهادی بر اساس اولویت در انواع ادبیات غنایی. در این مقاله ابتدا به توضیح و تفسیر ادبیات غنایی پرداخته شده و سپس انواع موجود در کتب انواع ادبی ذکر شده و در پایان نیز نظر نگارنده و تقسیم‌بندی جدیدی از ادبیات غنایی به دست داده شده است.
غنا در لغت به معنای سرود و آواز است و در اصطلاح، شعری است که بیانگر احساسات و عواطف گوینده‌ی آن باشد. «احساس شخصی بدان معنی که از روح و احساس شاعر مایه گرفته باشد، و به اعتبار این‌که شاعر فردی است از اجتماع، لذا روح او نیز در بسیاری از مسائل با تمام جامعه پیوند دارد و زبانش گویای غم‌ها و شادی‌هایی است که میان وی و افراد اجتماعش مشترک است.» (رزمجو، ١٣٨۵: ٨۵)
همه‌ی آن‌ چیزهایی که احساسات انسان را بیان می‌کند، هر ناله‌ای که از دل غم‌زده‌ای بلند می‌شود، هر اندوهی که از هجرانی حاصل می‌شود و به شعر درمی‌آید، شعر غنایی است؛ به شرطی که تقلیدی نباشد. خواه عاشق دل‌سوخته‌ای آن را بیان کند و خواه از زبان روستایی ساده‌دلی به‌شکل ترانه بیان شود و یا این‌که بیان حال شاعری توانمند باشد. (صورتگر ١٣۴١: ١۷٦)
ارستو در فن شعر، ادبیات غنایی را در تقسیم‌بندی خود به‌حساب نیاورده است و انواع ادبی را کمدی، تراژدی و حماسه می‌داند. در اروپای بعد از ارستو ادبیات غنایی یا همان لیریک به عنوان یکی از انواع ادبیات معرفی شد اما به نظر می‌رسد آن‌چه در ادبیات فارسی بر آن نام ادبیات غنایی می‌نهند، با آن‌چه اروپاییان آن را ادبیات غنایی می‌دانند، کمی فرق داشته باشد. شعر غنایی غریبان غالبن شعری است کوتاه و غیرروایی که الزامن با موسیقی خوانده می‌شود. حال آن‌که در ادبیات غنایی منظومه‌های بلند روایی وجود دارند که آن‌ها را می‌توان شعر غنایی نمایشی خواند؛ منظومه‌هایی مانند خسرو و شیرین نظامی.
بسیار روشن است که هر جریان اجتماعی در ادبیات آن جامعه تأثیرگذار است؛ یعنی نمی‌توان ادبیات را بیرون از جامعه در نظر گرفت. جامعه نیز پیوسته در حال تغییر است و بنابراین، ادبیات و انواع ادبی هم پیوسته در حال تغییرند. بر همین اساس نمی‌توان تعریفی ثابت و دقیق از چیزی که مدام در حال تغییر است، ارایه داد. در بررسی‌های انواع ادبی و به‌ویژه نوع غنایی نباید زمینه‌های اجتماعی را نادیده گرفت؛ چراکه هیچ‌گاه هجوهای فردی با هجوهای اجتماعی و یا مراثی درباری با مراثی خانوادگی را نمی‌توان برابر دانست. «امروزه انواع ادبی دیگر مطلق و ثابت تلقی نمی‌شوند بلکه تحت تأثیر تحول و تکامل تاریخی، نظام‌های نوعی در ادبیات، جامعه‌شناسی انواع و رابطه انواع ادبی با جنسیت مورد بحث قرار می‌گیرند» (دارم، ١٣٨١: ۷۵)
در بررسی انواع ادبی از گذشته‌ی دور تاکنون به‌راحتی می‌توان این نظر را داد که انواع ادبی را نمی‌توان در یک حصار مشخص و یک مرزبندی دقیق قرار داد. انواع ادبی در بسیاری موارد چنان به هم آمیخته می‌شوند که یک اثر ادبی را می‌توان در چند نوع ادبی جای داد. مثلن شاهنامه فردوسی با آن عظمت و با آن‌که در بین همه‌ی محققان و ادبیات‌شناسان به‌مثابه یک نوع حماسی منظور می‌شود، هیچ‌گاه سراسر حماسی نیست و از مایه‌های دیگر انواع ادبی خالی به‌نظر نمی‌رسد. به همین جهت به سختی می‌توان یک اثر ادبی را دقیقن تحت یک نام و در یک زیرمجموعه قرار داد؛ زیرا اگر یک اثر ادبی از نظرگاهی به یک نوع ادبی نزدیک باشد، از دیدگاهی دیگر به نوعی دیگر شبیه است. مثلن هجو گاهی رنگ شعر نمایشی می‌گیرد و گاه غنایی. دیگر انواع ادبی نیز همین گونه‌اند. این آمیختگی در ادبیات غنایی به دلایلی، بیش از دیگر انواع ادبی است. یکی از دلایل این امر (آمیختگی انواع ادبی) تأثیر قالب‌های شعری و سنت‌های ادبی است. حکومت قالب و فرم مثلن قصیده موجب شده است که سلسله‌ی تداعی انواع مضامین شعری را در یک شعر در کنار هم قرار دهد. (شفیعی کدکنی، 1372: 19)
یقینن همه‌ی انواع ادبیات غنایی نمی‌توانند یک درجه از اهمیت را دارا باشند. یعنی نمی‌توان عشق‌های پاک و حقیقی را با عشق‌هایی که تنها نامی از عشق بر آن‌هاست و پیرنگی از عشق هستند، برابر دانست و در یک طبقه قرار داد. همان‌گونه که نمی‌توان مرثیه‌های شخصی را که از عمق وجود شاعر می‌جوشند، با مرثیه‌های درباری و فرمایشی یکی دانست. با توجه به آن‌چه گفته شد، متکثربودن احساسات و عواطف انسان و نیز شدت و ضعف یا کیفیت آن‌ها موجب شده است که این احساسات آن اندازه متنوع شوند که شاید نتوان آن‌ها را در تقسیم‌بندی روشن و جامع و مانعی قرار داد. بنابراین، شاید کم‌ترین موضوعی را در ادبیات بتوان یافت که نوع کاملن جدایی از دیگر انواع غیر از ادبیات غنایی باشد. ‌«هیچ اثر حماسی اگرچه به‌نهایت کمال فنی رسیده باشد، نمی‌تواند از افکار غنایی و غزلی خالی باشد» (صفا، ١٣٨۷: ١۵). همان‌طور که پیش از این گفته شد، این نکته منحصر به ادبیات حماسی نیست بلکه تقریبن نمی‌توان نوعی از ادبیات را یافت که از اندیشه‌های غزلی بی‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨) ‌بهره باشد؛ هرچند این اندیشه ضعیف باشد. این موضوع به‌خاطر ویژگی خاص احساس و عاطفه در ادبیات غنایی با شدت بیش‌تری به چشم می‌خورد. «در شعر پارسی، اغلب انواع غناییات به یکدیگر می‌آمیزند، غزل حافظ، مجموعه‌ی آن‌چه را غنایی خوانده می‌شود از طنز تا وصف و مرثیه و غزل را در خود جلوه‌گر می‌کند.» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ٨)
در ادبیات فارسی وسیع‌ترین افق معنایی، افق اشعار غنایی است. «در یک نگاه اجمالی، شعرهای عاشقانه، فلسفی، عرفانی، مذهبی، هجو، مدح، وصف طبیعت همه مصادیق شعر غنایی هستند» (شفیعی کدکنی، ١٣۷٢: ۷)
اگر همه‌ی تعاریفی را که از ادبیات غنایی داده شده است بررسی کنیم، به این خلاصه می‌رسیم که محور و اساس در ادبیات غنایی احساس و عاطفه است. یعنی شاعر شعر را برای آن می‌گوید که احساسی از احساسات و عواطف خود را بیان کند. به زبان دیگر، در شعر غنایی نه تنها احساس و عاطفه موتیف است بلکه محور و اساس است. استاد صفا در این مورد می‌گوید: «میزان و ملاک حقیقت در این نوع شعر، عواطف و روح شاعر است. غرض و غایت شعر غنایی توصیف عواطف و نفسانیات فرد است و تمام عواطف نفسانی بشر از هر نوع که باشد موضوع آن.» (صفا، ١٣٨۷: ٣) هرگاه شاعر به هجو شخصی می‌پردازد یا لغزی می‌گوید، هدفش چیزی غیر از بیان احساسات است اما به‌صورت قهری در لابه‌لای آن اثر، احساس و عاطفه نیز داخل می‌شود. شاید به‌سختی بتوان اثری ادبی را یافت که کاملن از احساس و عاطفه خالی باشد. بر همین اساس، اگر وجود احساس و عاطفه را در شعر دلیلی برای داخل کردن آن در ادبیات غنایی بدانیم، باید تقریبن کل آثار ادبی را ادبیات غنایی محسوب کنیم. با این توضیحات، به‌نظر می‌رسد که بخش عمده‌ای از آن‌چه را امروزه به آن ادبیات غنایی می‌گویند، باید از ادبیات غنایی جدا کرد.
حال که به این نتیجه رسیدیم که در ادبیات غنایی محور، احساس و عاطفه است، به بررسی عاطفه می‌پردازیم. بر اساس تعریفی که روان‌شناسان از عاطفه ارایه داده‌اند، عاطفه عبارت از «استعداد روانی است که از تمرکز یافتن گروهی از انفعالات پیرامون موضوع مشخصی در نتیجه‌ی تکرار برخورد و ارتباط با این موضوع پدید می‌آید» (عثمان، ١٣٦٩: ١٦١). باید این نکته را مورد توجه قرار داد که زندگی و شخصیت هر کسی رنگی از احساس و عواطف او دارد. عده‌ای تعداد این عواطف را در انسان یازده نوع اصلی می‌دانند؛ هرچند نمودهای احساس و عاطفه بسیار زیاد و غیرقابل احصاء هستند. این یازده نوع عاطفه عبارت‌اند از: مهر، کین، نفرت، شادی، غم، ترس، بی‌باکی، امید، یأس و خشم. (شکیباپور، ١٣٦٣: ٣٠۷) هرکدام از انواع غنایی بر یک یا چند عاطفه مبتنی و متمرکز هستند. مثلن "هجو" بر کین و تنفر و حسد، "حبسیه" بر ترس، غم، کینه، نفرت و... در "مناجات" نیز بسته به حال نیایشگر مبتنی است بر غم، شادی، بیم و امید، عجز و ناتوانی. (ملک ثابت، ١٣٨۵: ١۴٠)
حال که به تفسیر و تبیین ادبیات غنایی و احساس و عاطفه پرداختیم، به تقسیم انواع ادبیات غنایی می‌پردازیم. مطابق آن‌چه پیش از این گفته شد، هر نوع ادبی حول یک محور می‌چرخد و اساس و پایه‌ای دارد. همان‌گونه که در ادبیات تعلیمی هدف و محور آموزش است اما در کنار این محور و اساس ممکن است نکات دیگری نیز وارد شود. این نکته درمورد دیگر انواع ادبی نیز صادق است. در ادبیات غنایی نیز اساس و محور، احساس و عاطفه است. بنابراین، هر نوعی از ادبیات غنایی که احساس و عاطفه قوی‌تری داشته باشد یا احساس و عاطفه در آن نقش‌محوری ایفا کند، نوع قوی‌تری از ادبیات غنایی است. مطابق این تعریف از ادبیات غنایی، به‌نظر می‌رسد که انواعی که پیش از این به‌خاطر وجود نوعی احساس در آن‌ها ادبیات غنایی به حساب آمده‌اند، از دایره‌ی ادبیات غنایی خارج می‌شوند.
نکته‌ی قابل‌توجه در تعیین انواع ادبیات غنایی این است که باتوجه به آن‌چه پیش‌تر ذکر شد، نباید فراموش کرد که

١. تعیین مرز دقیق برای یک نوع ادبی تقریبن ممکن نیست.

٢. انواع ادبی به هم آمیخته‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

٣. در تعیین انواع ادبی باید در نظر داشت که هر اثر ادبی مجموعه‌ای از ویژگی‌های اولیه و ثانویه را دارد. ویژگی‌های اولیه همان خصوصیاتی هستند که به‌عنوان اصول کلی یک نوع ادبی تعریف می‌شود و ویژگی‌های ثانویه یا خصوصیات دقیق‌تر که تنها مختص به آن نوع ادبی است.

در تعیین نوع ادبی غنایی به‌نظر همان ویژگی‌های اولیه کفایت می‌کند؛ یعنی داشتن معیارهای کلی تعریف‌شده برای قرار گرفتن در ردیف ادبیات غنایی. مثلن اگر چند بیت از شاهنامه را بخوانیم، با آن‌که این ابیات همه‌ی ویژگی‌های ادبیات حماسی را در خود ندارند اما به کمک آن خصوصیات اولیه می‌توان حدس زد که این آثار از یک اثر حماسی هستند. پس آن‌چه مورد نظر ماست، در تعیین انواع ادبی همین ویژگی‌های اولیه‌اند و گاهی یک اثر ادبی را می‌توان در دو یا چند نوع ادبی قرار داد.

با توجه به آن‌چه گفته شد، در زیر ابتدا به توضیح و تفسیر همه‌ی انواعی که آن‌ها را جزء ادبیات غنایی می‌دانند می‌پردازیم و در پایان، نظر خود را در مورد تقسیم‌بندی انواع غنایی بیان می‌کنیم:

انواع ادبیات غنایی
غزل: غزل یک قالب شعری است اما در این‌جا منظور از غزل آن قالب شعری نیست بلکه نوعی از ادبیات است که دارای مفهوم تغزلی است و در آن احساس و عاطفه نقش اساسی دارد. هدف شاعر در این‌جا تنها زیبایی است و بیان احساس درخصوص موضوعی خاص. در غزل که ممکن است در هر قالبی سروده شود، احساس و عاطفه محور است؛ به‌طوری که اگر احساس و عاطفه‌ی موجود در آن را بگیرند، چیزی قابل‌اعتنا از آن باقی نمی‌ماند. غزل همان است که به آن ادبیات غنایی می‌گویند؛ یعنی برجسته‌ترین و قابل‌اعتناترین نوع ادبیات غنایی، غزل است.

ماده‌ی تاریخ: در کتاب‌های انواع ادبی، ماده‌ی تاریخ را یکی از انواع ادبیات غنایی دانسته‌اند. هرگاه با استفاده از حساب ابجد، تاریخی (تولد، مرگ، نشستن بر تخت، ساختن یک بنا و یا هر تاریخ دیگر) در قالب عباراتی در شعری درج شود، به آن ماده‌ی تاریخ می‌گویند. در ماده‌ی تاریخ هدف درج تاریخ است؛ به‌صورتی که خواننده برای به‌دست‌آوردن آن نیاز به تلاش ذهنی داشته باشد.
با توجه به نمونه‌های موجود ماده‌ی تاریخ، به این نتیجه می‌رسیم که در بسیاری از موارد کم‌ترین احساس و عاطفه در آن‌ها به‌کار رفته است. همین امر موجب می‌شود تا به این نتیجه برسیم که باید ماده‌ی تاریخ را از ادبیات غنایی جدا کرد. حال چند نمونه از ماده‌ی تاریخ را بررسی می‌کنیم.
حجت الحق ابوعلی سینا    در شجع آمد از عدم به وجود (٣۷٣)
 در شصا کرد کسب کل علوم (٣٩١)    در تکز کرد این جهان بدرود (۴٢۷)
ابیات بالا نه‌تنها خالی از احساس‌اند بلکه به‌طور کلی خالی از تخیل نیز هستند و قراردادن این نوع در ردیف اشعار لطیف و پر احساس ادبیات غنایی درست و به‌جا به‌نظر نمی‌رسد. همچنین است نمونه‌های زیر:
همای روح پاک شیخ سعدی  چو در پرواز شد از روی اخلاص   

مه شوال بود و شام جمعه   که در دریای رحمت گشت غواص    

یکی پرسید سال فوت؟ گفتم  ز خاصان بود، از آن تاریخ شد «خاص»  (٦٩١)
 یا نمونه‌ی زیر:
چراغ اهل معنی خواجه حافظ   که شمعی بود از نور تجلی
 چو در خاک مصلی ساخت منزل  بجو تاریخش از «خاک مصلی» (۷٩١)

مفاخره: مفاخره شعری است که در آن اساس بر اغراق است. گوینده صفات نیک خود را بسیار بیش از آن‌چه هست جلوه می‌دهد. بر همین اساس، مفاخره بیش‌تر از آن‌که به ادبیات غنایی نزدیک باشد، به ادبیات حماسی نزدیک است: «در مفاخره شاعر می‌خواهد خود را انسانی مافوق طبیعی قلمداد کند». (شمیسا، ١٣٨۷: ٢٢۷)

سفرنامه‌ی منظوم: در تعریف سفرنامه گفته‌اند که ذکر اتفاقات، دیده‌ها و جزییاتی که در سفر پیش می‌آید؛ حال اگر این سفرنامه منظوم باشد، آن‌چه بیش‌تر از سفرنامه‌های دیگر دارد تنها وزن و قافیه است که به واسطه‌ی منظوم بودن به آن افزوده شده است. در این نوع از شعر نیز احساس و عاطفه نقش اساسی ندارد و ذکر جریانات و جزییات سفر محور و اساس است. بنابراین، نمی‌تواند در نوع ادبیات غنایی جای گیرد.

شهر آشوب: شعری است که شاعر در آن‌ها به نکوهش یا ستایش اهل شهری می‌پردازد. در این نوع شعر گاه شاعر به توصیف اهل پیشه و کسب آن شهر نیز می‌پردازد. در شهر آشوب نیز احساس و عاطفه جای چندانی ندارد و اگر احساس و عاطفه‌ای هم در آن وجود داشته باشد، از نوع همان احساساتی است که در انواع دیگر شعر کم‌وبیش وجود دارد.

مناظره: همان‌طور که از معنای لغوی آن مشخص است، شعری است که در آن به بحث و جدل پیرامون موضوعی پرداخته می‌شود. در مناظره هر طرف سعی می‌کند با استفاده از دلایل و براهین خود طرف مقابل را شکست داده و برتری خود را بر او نشان بدهد. در برخی مناظره‌ها رگه‌هایی از احساس و عاطفه می‌توان پیدا کرد اما به‌طور عام، مناظره‌ها هدفی غیر از بیان احساس و عاطفه در موردی خاص دارند و بهتر است در ردیف اشعار غنایی قرار نگیرند. با توجه به ابیاتی از یک مناظره می‌توان صحت این گفته را ثابت کرد. در زیر ابیاتی از مناظره‌ی  «مغ و مسلمان» از اسدی توسی به نقل از «انواع ادبی» سیروس شمیسا آمده است.
ز جمع فلسفیان با مغی بدم پیکار   نگر که ماند ز پیکار در سخن بیکار
 ورا به قبله‌ی زردشت بود یکسره میل   مرا به قبله‌ی فرخ محمد مختار
نخست شرط بکردیم کان که حجت او   بود قوی‌تر بر دین او دهیم اقرار
مغ آنگهی گفتا ز قبله‌ی تو قبله‌ی من   به است کز زمی آتش به فضل به بسیار
به تف آتش برخیزد ابر و جنبد باد   ز می ز قوتش آرد برو درختان بار
 به آتش اندر سوزد ز فخر هندو، تن    به پیش آتش بندند موبدان زنّار

شعر توصیفی: در اشعار توصیفی، شاعر به توصیف پدیده‌ای طبیعی یا غیرطبیعی می‌پردازد و در بسیاری موارد احساس خود را از تماشای آن چیز بیان می‌کند. همه‌ی اشعار توصیفی از نظر وجود احساس و عاطفه ارزش یکسانی ندارند و در برخی از آن‌ها توصیفاتی همچون توصیف بهار یا معشوق و... قوی‌تر است اما در برخی دیگر احساس، چندان جایگاه شایسته‌ای ندارد.

شعر بث الشکوی: بثّ از نظر لغوی به معنای بازگو کردن اندوه سخت و اسرار درونی (لغت‌نامه‌ی دهخدا: مدخل بث: ۴٣٦٩) و شکوی هم به معنای شکایت کردن است. اشعار بث الشکوی هر شعری است که از دردهای درونی سرچشمه گرفته باشد. یعنی آشکارکننده‌ی اندوه و درد به‌عنوان یکی از احساسات و عواطف انسانی است. همین بیان اندوه و درد درونی کافی است تا دلیلی قاطع و قوی برای داخل کردن این نوع شعر در ادبیات غنایی داشته باشیم. این اشعار غالبن در برابر ناملایمات، سختی‌ها، محرومیت‌ها سروده می‌شوند و حکایت رنج و اندوه و دشواری‌ها و تیره‌بختی‌های گوینده‌ی خود هستند.


اشعار تهنیت: از معنی لغوی آن‌ها مشخص است که اشعاری هستند که برای بیان تهنیت و مبارک
بادگفتن در مورد هر چیزی ممکن است گفته شوند. شادی و تهنیت نیز یکی از احساسات درونی انسان است. از نظر شعری، اشعار تهنیت دقیقن نقطه‌ی مقابل مراثی و بیانگر اظهار شادی و خوشحالی شاعر از پیشامدی نیک هستند؛ بنابراین، احساسی و عاطفه‌محورند.

مرثیه: شعری است که در رثای مرده‌ای و ذکر خوبی‌ها و بیان غم و اندوه در مرگ آن کس سروده می‌شود. در مرثیه معمولن شاعر اندوه و تأسف و تحسر خود را در مرگ آن شخص بیان می‌کند. مرثیه‌ها انواعی دارند و هر کدام از آن‌ها از نظر بار احساسی با دیگر انواع آن متفاوت است اما از آن‌جا که بیش‌تر مراثی حامل اندوه و غم - هرچند به‌صورت صوری و فرمایشی - هستند، این نوع شعر را می‌توان در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر انتقادی: شعر انتقادی خود انواعی دارد. در یک تقسیم‌بندی کلی، اشعار انتقادی را به هزل، هجو، طنز تقسیم می‌کنند. این سه نوع با هم متفاوت‌اند و هر کدام هدفی مجزا دارند اما آن‌چه در بین آن‌ها مشترک است، این است که یکی از عواطف انسان را دستمایه‌ی پرداختن به موضوعات و مضامین قرار داده‌اند. مطابق تعریفی که ما از ادبیات غنایی مورد نظرمان است، این نوع از شعر را با تسامح می‌توان جزو ادبیات غنایی به حساب آورد؛ زیرا درست است که در آن احساس وجود دارد و در برخی موارد احساس آن نیز قوی است اما هدف آن چیزی غیر از بیان احساسات و عواطف است.

 سروده‌های عرفانی: اگر غزل را یک نوع قوی ادبیات غنایی بدانیم، باید سروده‌های عرفانی را نیز از انواع ادبیات غنایی به شمار آوریم؛ چراکه در سرود‌ه‌های عرفانی عمومن عشقی حاکم است. این عشق زمینی نیست و رنگ آن با عشق زمینی کاملن متفاوت است اما عشق موجود بین سالک و معشوقش موجب می‌شود تا احساس و عاطفه یکی از محورهای اشعار عرفانی باشد. ناگفته پیداست که این موضوع شامل همه‌ی سروده‌های عرفانی نمی‌شود و همه‌ی این سروده‌ها در یک مقام و رتبه نیستند اما عمده‌ی سروده‌های عرفانی دارای احساس و عاطفه‌ای هستند که بتوان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار دارد.

شعر روایی عاشقانه: این نوع شعر را می‌توان صرف‌نظر از روایی بودنش، به‌خاطر حضور عاشق و معشوقی که همه‌ی احساس و عاطفه‌ی خود را برای رضایت خاطر دیگری به پای او می‌ریزد و شاعری که نهایت تلاش خویش را به‌کار می‌گیرد تا نقش احساسات و عواطف در شعرش پررنگ‌تر باشد، از انواع قوی ادبیات غنایی شمرد.

 حبسیه: معنای لغوی آن بیانگر نوع آن است. گاه شاعر به دلایلی گرفتار زندان می‌شود. در چنین شرایطی اشعاری می‌سراید و در آن اندوه و غصه‌ی خود را از گرفتاری‌اش بیان می‌کند. علاوه بر این، شاعر برای تحریک دیگران و خصوصن بزرگانی که می‌توانند او را از بند، خلاصی ببخشند، اشعاری پر از احساس می‌سراید تا با این شیوه افراد مورد نظر را تحت تأثیر قرار دهد و احساسات آن‌ها را برانگیزد و به یاری احساس آن‌ها و با دستاویزقراردادن آن از زندان رهایی یابد. در چنین اشعاری اصلی‌ترین نقش را احساس و عاطفه بازی می‌کند. بنابراین، حبسیه یکی از انواع خوب ادبیات غنایی است.

شعر ستایشی: شعر ستایشی بیان محاسن و بزرگ جلوه دادن آن‌ها در وجود ممدوح است. در این نوع شعر برجسته‌ترین بخش و مضمون، ستایش ممدوح و بزرگ‌جلوه‌دادن او با بهره‌بردن از آرایه‌ی اغراق است. در بسیاری از این مدایح و اشعار ستایشی احساس و عاطفه کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد. ظاهرن آن‌چه موجب شده است اشعار ستایشی در ردیف نوع غنایی قرار گیرند، مقدماتی است که در قصاید ستایشی وجود دارد. در این مقدمات شاعر ابتدا یک موضوع تغزلی را در چند بیت ذکر می‌کند و سپس وارد مدح به‌عنوان موضوع اصلی قصیده می‌شود. به هر تقدیر احساس و عاطفه در این نوع شعر کم‌رنگ به‌نظر می‌رسد.

معما: معما شعری است که شاعر با استفاده از آن، عبارتی را پنهان می‌کند. این عبارت ممکن است نام کسی یا چیزی باشد. یافتن آن‌چه شاعر در ابیات پنهان کرده است، مستلزم نوعی تلاش ذهنی است. در این نوع شعر کم‌ترین احساس و عاطفه وجود دارد و بنابراین، به‌تر است در ردیف ادبیات غنایی قرار نگیرد.

منظومه‌های اخوانی: گاه بین دو شاعر نامه‌هایی منظوم ردوبدل می‌شود و هر کدام از آن‌ها در همان وزن و قافیه جواب نامه را برای دیگری می‌نویسد؛ این منظومه‌ها را «منظومه‌های اخوانی» می‌گویند. دو طرف در این نامه‌ها گاه یکدیگر را ستایش و گاه از هم گله و شکایت می‌کنند. در این منظومه‌ها محور احساس و عاطفه نیست اما از آن‌جا که در نامه‌هایی که ردوبدل می‌شود گاه احساس و عاطفه‌ای قوی نهفته است، می‌توان آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

شعر کدیه: در این نوع شعر، شاعر برای برانگیختن احساسات شخص مورد خطاب برای یاری به او از احساس و عاطفه بهره‌ای قوی می‌برد؛ زیرا یگانه یا قوی‌ترین دلیل برای جواب‌دادن به یاری‌خواهی گدا، احساسات انسان‌دوستانه است. بنابراین به‌نظر می‌رسد حضور احساس و عاطفه در این نوع شعر قابل‌توجه باشد و بنابراین می‌تواند در ردیف اشعار غنایی قرار گیرد.

ساقی‌نامه: ساقی‌نامه شعری است در قالب مثنوی و بر وزن متقارب. «در ساقی‌نامه شاعر ساقی و مغنی را مخاطب قرار می‌دهد و از آنان می‌خواهد که باده‌ای در کار کنند و سرودی ساز دهند» (شمیسا، ١٣٨۷: ٢۴٩). ساقی‌نامه را شاید بتوان یکی از نمونه‌های خوب ادبیات غنایی دانست؛ زیرا علاوه بر وجود احساس در آن، امکان خواندن و همراهی‌کردن موسیقی با آن بیش از دیگر انواع شعر است. این نکته ساقی‌نامه را بیش‌تر به ادبیات غنایی نزدیک می‌کند. در ادب اروپایی همان‌گونه که پیش از این گفته شد، شرط ادبیات غنایی همراهی آن با موسیقی است.

خمریه: یکی از انواع شعر است که درون‌مایه‌ی آن نکات و مسائلی مربوط به شراب، شراب‌نوشی، ساقی و لوازم و مقتضیات آن است. در این نوع شعر، شاعر احساس خود را در مورد باده و باده‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند. ‌نوشی و ساقی و دیگر ملزومات آن بیان می‌کند.

ده‌نامه‌ها: ده‌نامه، عنوان عمومی گونه‌ای از منظومه‌های عاشقانه است که در آن‌ها وصف حالات عاشق و معشوق و احوال عشق از طریق نامه‌هایی که بین آن‌ها ردوبدل می‌شود (و شمارشان به ده می‌رسد)، بیان گردیده است. ده‌نامه‌ها معمولن در قالب مثنوی سروده شده‌اند ولی در بعضی از آن‌ها، غزل‌هایی هم از زبان عاشق یا معشوق آمده است. ده‌نامه‌ها خود انواعی دارند؛ از جمله ده‌نامه‌های یک‌سویه، دوسویه و ده‌نامه‌های بی‌نامه. ده‌نامه‌ها از هر نوعی که باشند، بیا‌ن‌کننده‌ی سوز و گداز عاشقانه و بیانگر احساسات و عواطفی هستند که بین عاشق و معشوق وجود دارد. همین دلیل کافی است تا ده‌نامه‌ها را بتوان در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

بدیهه‌سرایی: بدیهه‌سرایی نوعی شعر است که در آن شاعر بدون فکر و اندیشه و برنامه‌ی قبلی درمورد موضوعی می‌سراید. گاه در مجلس شاه یا در حضور دیگر موضوعی پیش می‌آید و شاعر حول محور آن موضوع بر بدیهه شعری می‌سراید. از آن‌جا که موضوع بدیهه‌سرایی‌ها متفاوت است، نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حسب حال‌: شعری است که شعرا درباره‌ی اخلاق و روحیات و تأملات روحی و وضع زندگی و کیفیت معاش و شرح احوال و سوانح و حوادث شخصی و تیمار خواری زن و فرزند و ذکر پیری سروده‌اند (موتمن، ١٣٦۴: ٢۵٢). با دقت در مضامین ذکرشده برای این نوع شعر می‌توان نقش و رنگ احساس را در آن معین نمود و آن را به‌راحتی در ردیف اشعار غنایی قرار داد.

شعر البسه و اطعمه: نوعی از ادبیات توصیفی است که در آن شاعر به توصیف یا ستایش و یا مذمت لباس یا غذایی می‌پردازد. به‌نوعی می‌توان گفت در این نوع شعر شاعر نظر خود را درخصوص لباس یا طعامی خاص بیان می‌کند و یا به توصیف آن می‌پردازد. به‌نظر می‌رسد که با تسامح هم نتوان این نوع شعر را در ردیف ادبیات غنایی قرار داد.

حال که تا حدودی موضوع و مفهوم انواع مختلف شعر مشخص شد، به بررسی آن‌ها می‌پردازیم و با یک دید انتقادی در خصوص دلایل حضور یا عدم حضور هر کدام از آن‌ها در ردیف ادبیات غنایی اظهارنظر می‌کنیم.

نتیجه
با بررسی جمیع جهات و با غور در نمونه‌های متفاوت از هر نوع، می‌توان به این نتیجه رسید که برای قرار دادن برخی از آن‌چه به‌عنوان انواع ادبیات غنایی ذکر شده است، در ردیف ادبیات غنایی دلیلی نیافتم (در این مورد صحبت خواهد شد). علاوه بر این، به‌نظر می‌رسد انواعی که می‌توانند از انواع ادبیات غنایی باشند، از قلم افتاده‌اند. از جمله موارد زیر:

مناجات‌نامه‌ها: در بحث بر سر تقدم و تأخر ادبیات حماسی و غنایی صحبت‌های دامنه‌داری صورت گرفته است. طرفداران تقدم ادبیات غنایی معتقدند اولین اشعار، مناجات‌هایی هستند که انسان‌های آغازین در خلوت خود با خدایان خویش داشته‌اند و احساسات خود را در برابر خداوندشان بیان کرده‌اند. در رازونیاز با خداوند به‌طور قطع و یقین جنبه‌های احساسی حضوری قوی دارند، بنابراین، نوعی از ادبیات غنایی یقینن مناجات‌نامه‌ها هستند.

ادبیات عامه (فولکلوریک): این نوع ادبی که خود شکل‌های گوناگونی دارد، غالبن بیان‌کننده‌ی احساسات و عواطف قبایل و طوایفی است که برای بیان احساسات خود (به فرزندشان درهنگام خواب، عروسشان درهنگام  عروسی، حیوانشان درهنگام کار و یا شیردوشی و بسیاری موارد و جنبه‌های دیگر) از اشعار و ترانه‌هایی استفاده می‌کنند. شعر فولکلوریک را می‌توان نوعی پر از احساس و عاطفه از ادبیات غنایی به حساب آورد.

شعر انسانی: شعری که جنبه‌ی اجتماعی آن بر جنبه‌های دیگرش غلبه دارد؛ یعنی به مسائلی چون وطن‌پرستی، آزادی‌خواهی، مبارزه با دشمنان و... می‌پردازد. این نوع از شعر از گذشته‌های دور در ادبیات ما نمودهایی داشته است اما حضور جدی آن به‌عنوان یک نوع جدید را می‌توان هم‌زمان با دوره‌ی مشروطه دانست.

شعر فلسفی: این نوع شعر، غالبن بیانگر موضوعاتی چون بی‌ثباتی دنیا، زشتی و تباهی زندگی، ترس از مرگ، احساس پوچی در زندگی و... است. در شعر فارسی نماینده‌ی تمام‌عیار این نوع ادبی خیام و در مواردی نیز حافظ است. شاعر در چنین نوعی از آثار ادبی، برخوردی فلسفی با پدیده‌های دنیایی دارد و به همه‌ی امور این دنیا رنگ فلسفه می‌زند.

تقسیم‌بندی پیشنهادی ادبیات غنایی
از آن‌جا که در ادبیات غنایی احساس و عاطفه نقش اساسی دارد، به‌نظر می‌رسد تقسیم ادبیات غنایی هم به‌تر است بر اساس میزان حضور احساس و عاطفه در آثار باشد. بر این اساس، می‌توان دو نوع کلی برای ادبیات غنایی متصور شد: ١. آثاری که در آن‌ها احساس و عاطفه نقش‌ محوری دارد؛ ٢. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری ندارد اما احساس آن‌ها قوی‌تر از دیگر آثار است.
١. آثاری که احساس و عاطفه در آن‌ها نقش محوری دارد که عبارت‌اند از: غزل، مرثیه، مناجات‌نامه، فولکلور، حبسیه، شعر روایی عاشقانه، سرود‌ه‌های عرفانی، سروده‌های توصیفی، ده‌نامه، تهنیت، خمریه، ساقی‌نامه، بث الشکوی، کدیه، اشعار فلسفی، اشعار انسانی.
٢. آثاری که احساس و عاطفه‌ی آن‌ها قوی است اما نقش محوری ندارد که عبارت‌اند از: شعر انتقادی، اخوانیات، شعر البسه، شعر اطعمه، بدیهه‌سرایی، شهر آشوب، شعر ستایشی.
با بررسی آن‌چه در دو مورد بالا ذکر شد می‌توان نتیجه را گرفت که از انواعی که پیش‌تر معرفی گردید با توجه به بررسی‌های صورت‌گرفته مواردی چون، مفاخره، مناظره، حسب حال، سفرنامه‌ی منظوم، معما و ماده‌ی تاریخ نمی‌توانند در ردیف ادبیات غنایی قرار گیرند و به دلیل کم‌رنگ بودن احساس و عاطفه در آن‌ها بهتر است از انواع دیگر ادبی غیر از ادبیات غنایی به حساب بیایند.

 منابع:
١. دارم، محمود؛ انواع ادبی، پژوهش‌نامه‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی، بهار ١٣٨١، شماره‌ی ٣٣،
٢. دهخدا، علی‌اکبر؛ لغت‌نامه، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، ١٣۷۷.
٣. رزمجو، حسین؛ انواع ادبی و آثار آن در زبان  فارسی، مشهد، انتشارات دانشگاه فردوسی، ١٣٨۵.
۴. زرین‌کوب، عبدالحسین؛ ارستو و فن شعر، تهران، مؤسسه‌ی انتشارات امیرکبیر، ١٣٨۷.
۵. شکیباپور، عنایت‌الله؛ دایره‌المعارف روان‌شناسی، تهران، انتشارات فروغی، ١٣٦٣.
٦. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ «انواع ادبی و شعر فارسی» رشد آموزش ادب فارسی، سال ٨، شماره ٣٢، ١٣۷٢.
۷. شمیسا، سیروس؛ انوع ادبی، تهران، انتشارات میترا، ١٣٨۷.
٨. صفا، ذبیح‌الله؛ حماسه‌سرایی در ایران، تهران، امیرکبیر، ١٣٨۷.
٩. صورتگر، لطفعلی؛ سخن‌سنجی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ١٣۴١.
١٠. عثمان، عبدالکریم؛ روان‌شناسی از دیدگاه غزالی و دانشمندان اسلامی، مترجم: سیدمحمدباقر حجتی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، ١٣٦٩.
١١. محمدی، هاشم؛ «ادبیات غنایی»، کیهان فرهنگی، شماره‌ی ١۴١، ١٣۷۷.
١٢. ملک ثابت، مهدی؛ «نوع ادبی مناجات‌های منظوم»، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شماره‌ی ١۷٩، ١٣٨۵.
١٣. موتمن، زین‌العابدین، شعر و ادب فارسی، بی‌جا، کتاب‌فروشی‌های حافظ و مصطفوی، ١٣٦۴.


از: سبوی تشنه

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۵۴ / ۴

مهدی ماحوزی

اسب در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی


"اسب‏" در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی جایگاهی ویژه دارد. در متون اوستا و ادبیات باستانی ایران از اسب به‌نیکی یاد شده است. شاعران، عارفان، نکته‏‌پردازان و خردمندان، پادشاهان و امیران، گردان‏ و دلاوران، دهقانان و کارورزان ایرانی و دین‌‏آوران بزرگ آن را مظهر خوشبختی و رستگاری و فراست و تیزهوشی دانسته‏‌اند.

 در ادبیات غنایی و حماسی اسب، به نژادگی، نجابت و خوهای‏ پسندیده توصیف شده است. در این مقاله ریشه‌ی واژه‌ی "اسب‏" در لغت و فرهنگ ایرانی، نام‏‌هایی که از این ریشه اشتقاق یافته و ترکیب‏‌هایی که‏ از آن برجای مانده است به تفصیل تحلیل می‌شود و  با استناد به مآخذ مطمئن، جایگاه اسب نزد اقوام و ملل، به‌ویژه‏ اقوام هند و اروپایی و شیوه‌ی پرورش آن معرفی می‌گردد و نکته‏‌هایی نغز از بزرگان دین، امیران، شاعران و سخنوران نامی در خصوص نژادگی و ارج و بهای اسب و اهمیّت آن در زندگی اقوام باستانی ایران نقل می‌شود.

در این مقاله با آوردن بیت‏‌هایی از گویندگان بزرگ ایران‏ جایگاه اسب در ادبیات غنایی، حماسی و تاریخی‏ ایران به‌روشنی معرفی می‌شود و از نام‏‌هایی که این حیوان نژاده در طول‏ تاریخ پذیرفته و در کتاب‏‌های لغت و تاریخ و متون دینی و آثار منظوم‏ و منثور بازتابی گسترده دارید، یاد می‌شود.


اسب، در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی جایگاهی ویژه دارد. در متون اوستا و در ادبیات باستانی ایران، هیچ حیوانی چون اسب، به شکوه و زیبایی توصیف‏ نشده است.

 شاعران ایرانی در دیوان‏‌های خود به‌صورتی ستایش‌‏انگیز از این حیوان اصیل‏ یاد کرده‌‏اند.

عارفان بزرگ ایرانی در ادبیات سمبولیک، این مرکب سترگ را معراجی،‏ آسمان‏‌پیما و عرش‌‏نورد دانسته، به‌‏عنوان شریف‌‏ترین وسیله برای عروج‏ شایسته‌‏ترین انسان -پیغمبر اکرم(ص)- به سوی بی‌سویی و لامکان و لایتناهی‏ توصیف کرده‌‏اند.

در پیشگاه خردمندان و نکته‌‏پردازان، اسب مظهر هوشیاری و فراست است در نظر پادشاهان و امیران و گردان و دلیران، اسب مظهر نجات و پیروزی و خوشبختی و رستگاری تلقّی شده است. دهقانان و کارورزان ایرانی، آن را نشانه‌ی برکت و فراوانی و سرمایه‌ی زندگی‏ می‏شناخته‌‏اند و جنگاوران و پیکارگران، در عرصه‌ی نبرد با دشمن، آن را مایه‌ی فرخندگی و سرافرازی و امیّد و اطمینان یافته، با آن زندگی می‏‌کردند و بدان می‌‏بالیدند.

در قرآن، اسفار تورات، انجیل و نسک‏‌های اوستا و در سخنان حکیمانه‌ی ارباب نحل و ملل، از این حیوان نجیب، به‏‌عنوان یار و مددگار آدمی و در تربیت‏‌پذیری و پیمان به‌سربردن مترادف با ارزش‏‌های پسندیده‌ی آدمیان‏ چون پاکی و رادی و راستی یاد کرده‌‏اند.

در ادبیّات بزمی و غنایی، اسب پایه و مایه‌ی پیوند دلدادگان و شیفتگان و نشانه‌ی به‌سرآمدن دوران جدایی و ملال است. این "خنگ نوبتی" است که امیر سامانی را به بخارا می‌‏رساند. این "سمند بادپای"‏ است که خوارزمشاه را از رود سند می‏‌گذراند و از اسارت چنگیز می‏‌رهاند.
رستم و اسفندیار، سیاوش و کیخسرو، فریدون و منوچهر، کورش و داریوش، بهرام و خسروپرویز، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین، بیژن و منیژه و نظایر آن‌ها بدان‏ مدد جسته و کام دل برمی‏گرفته‌‏اند و غالبن نام آن اسبان با نام سواران نامبردارشان‏ مترادف آمده است.

در پهنه‌ی ایران‌زمین، همان اصالت‌‏ها، نژادگی‏‌ها، نجابت‏‌ها و خوهای یزدانی که بر تبار ایرانی راست می‏‌آمده است و همان همواری‏‌ها، همزیستی‏‌ها، پایمردی‌ها و بخشندگی‏‌ها را که ملازم با تربیت خلق‌وخوی ایرانی و از ویژگی‏‌های فرهنگ ایرانی‏ است، بدین حیوان نیز منسوب کرده‌‏اند. بی‏‌جهت نیست که اسب را تربیت‌شده و رام‌‏شده‌ی ایرانیان دانسته‌اند و خاستگاه و پرورشگاه آن را ایران‌‏زمین خوانده‌‏اند.

 اسب جانوری است‏ "سُم‏دار" که سواری و بار را شاید. در ادبیات اسبان را چنین خوانده‌اند:

الوس، چرمه، سرخ‌چرمه، تازی‌چرمه، خنگ، باد خنگ، باره، بارگی، نوند، مگس خنگ، سبز خنگ، کمیت، پیسه‌ی کمیت، فرس، ستور، بارگیر، شولک، ابوطالب، ابو مُنقِذ، ابوالمضمار، ابوالاخطل، ابو عمّار، خیل، شبدیز، خورشید، گور سرخ، زردرخش، سیارخش، خرماگون، چشینه، شولک، پیسه، ابرگون، خاک‏رنگ، دیزه، بهگون، میگون، بادروی، گلگون، ارغون، بهارگون، آبگون، نیلگون، سپیدزرده، بورسار،  بنفشه‏‌گون، زاغ‌چشم، سبزپوست، سیمگون، ابلق، سپید، سمند  و . . .
بسیاری از این ‏نام‏‌ها، صفتی دارند. مثلن کمیت رنج‌بردار بود، شبدیز روزی‏مند و مبارک و سمند کارگر و شکیبا. همچنین اسب را به نسبت بزرگی و خُردی و ویژگی‏‌های رفتاری و عضوی‌اش نام‌‏هایی‏ گوناگون است: برای مثال، اسب بزرگ تن را "أشدَف‏"، اسب بزرگ شکم را "سَحیر"،  اسب تیزرَو را "راهوار"، اسب پالانی را "کودن‏"، اسب پیشانی‏‌سفید را "اَسعَف‏" و اسب پرپویه را "تکاور" و "اسب جنگی‏" نامند.
گویند در آخور خسرو پرویز ۴٦٠٠٠ اسب جنگی نگه‌داری می‏‌شده است.  علاوه بر این در دیوان‏‌های شاعران، اسب بر حسب رنگی که دارد به نام‏‌های‏ گوناگون نامیده شده است: اسب گلگون، اسب سرخ یا کُمَیت، اسب لاغرمیان، اسب مادیان، اسب عجوز، اسب نبرد، اسب نجیب، اسب نوینی، خِنگ نوبتی، اسب چاپارخانه، اسب نیکوروش، اسب یدک، اسب تازی، اسب آتش‌‏نعل، اسب‏ تندرو، اسبِ آل، اسب بهیم یا مُصَمَّت، اسب عربی و مَرکَب.

این کلمه، ترکیب‏‌هایی پذیرفته است که باید بدان واژه‏‌نامه‏‌ای اختصاص داد چون:

اسب افگندن: به میدان تاختن. اسب برانگیختن: به‌حرکت آوردن.

کمان را بمالید دستان سام  ‏ برانگیخت اسب و برآورد نام (فردوسی)

از اسب اندرآمدن: فرود آمدن. ز اسب اندرآمد نگونسار سر (فردوسی)

 از اسب به‌زیر آمدن: از اسب پیاده شدن، بر اسب بودن.

در شترنگ (شطرنج) نیز "اسب و فرزین نهادن"، کنایه از بازی را بردن و غالب‏ شدن است.

اختران با بخت او شترنگ رفعت باختند

بخت او هر هفت را اسب و رخ و فرزین نهاد  (امیر معزّی)

گدایی که بر شیر نر زین نهد  ابو زید را اسب و فرزین نهد (سعدی)

اسب امروز همان نامی را دارد که هزاران سال پیش نزد ایرانیان داشته است. در "اوستا" و "فرس هخامنشی‏"، "اَسپَ‏" از ماده‌ی "اَسپا" یا "اَسپی‏" و در "سانسکریت‏"، "اَسوَ" خوانده شده است.

"سوار" در فارسی از واژگان‏ "فَرَس‏ هخامنشی" بر جای مانده‏ است. در سنگ‌نبشته‌ی داریوش در بهستان یا بیستون نیز این واژه به‌کار رفته است. کهن‌‏تر از سنگ‏‌نبشته‌ی داریوش بزرگ (۵٢٢-۴٨٦ پیش از میلاد)، در یک سنگ‌نبشته‏ که از "سارگون‏" پادشاه آشور (۷٢٢-۷٠ پیش از میلاد) برجای مانده است، نام‏ یکی از شهریاران ماد یاد شده که‏ "ایسپبار" نامیده شده است و پسوند "بار" یا "بر" به‏ معنی برنده‌ی اسب (کسی که اسب را می‌بَرد) است.

در کتاب پهلوی ‏"ماتیگان شترنگ‏"، ‏"اَسپوار" و"اَسبار"و "اسپبارک‏" و "اَسوار" و "اسواران سالار" ضبط شده و "اَسوار" و اَساوِره (جمع) نیز به معنی‏ آزادگان و بزرگان به‌کار رفته است.

اَسپَست (اَسفَست) به معنی یونجه (خوراک اسب) است. شکل اصلی و باستانی این کلمه‏ "اَسپَرتا" بوده‏ است. این کلمه در سریانی پَس‏پستا و معرّب آن ‏"فصفصه‏" و جمع آن ‏"فصافص‏" است.

در لاتین "اَسپَست‏" (یونجه) گیاه سرزمین ماد خوانده شده است که مانند خود "اسپ‏" اصالت ایرانی دارد و به ایران اختصاص داشته است و در کشورهای‏ اسب‏‌خیز ایران‌زمین به کِشت و نگه‌داری آن اهمیّت داده می‌‏شده است.

در کتاب پهلوی‏ "ارتخشیر پایکان‏" چنین آمده است: «چون اردشیر از پیکار اژدها" روی برتافت و به کرانه‌ی دریا شتافت، به خانه‌ی دو برادر: "بورژگ‏" و "بَوَرز آذر" پناه برد.  آنان اسبش را به آخور بستند و آن را جو و کاه و اَسپَست خورانیدند».

طبری در تاریخ خویش از "گزیت" (مالیات) بر "اَسپَست‏" (یونجه) در زمان خسرو انوشیروان سخن رانده است. یعنی از هر یک جریب که ‏"اسپست‏" کاشته می‏‌شده‏ هفت درهم مالیات می‏‌گرفتند و این امر، بر اهمّیّت ‏"اسپست‏" گواه صادقی است. در حالی که برای یک جریب گندم یا جو یک درهم مالیات گرفته می‏‌شده است.

 گزیتی نهادند بر یک درم‏   گرایدون که دهقان نباشد دُژَم

 واژه‌ی "گزیت‏" آرامی است که بعدها به فارسی درآمد. واژه‌ی "اسپریس‏" یا "اسپرس‏" یا "اسپریز" یا "اسپرسب‏" به‌معنای میدان اسب‌دوانی و میدان جنگ و پیکار آمده‏ است:

نشان‏‌ها نهادند بر اسپریس‏ سیاوش نکرد هیچ با کس مکیس

در فرگردهای‏ "وندیداد" و در گزارش پهلوی ‏"زند" (تفسیر اوستا) و در کتاب‏ پهلوی‏" بندهشن‏" واژه‌ی "اسپراس" آمده است. اسپراس، راهی است که ٢٠٠٠ گام‏ باشد و هرگام دو پا. پسوند "راس‏" در "اسپراس‏"، در زبان پهلوی به‏‌معنای ‏"راه‏" آمده‏ است که "س‏" در پهلوی به‏ "ه" تبدیل می‏‌شود (مانند آگاسی-آگاهی، گاس-گاه، ماسی-ماهی).  

 اسپریس، در زمان ساسانیان و در کتاب پهلوی‏ "بندهشن‏" به‏‌معنای میدان تاخت‏ و تاز اسب به‌کار رفته است. "س‏" پهلوی در آن حفظ شده و این میدان، به درازی‏ ٢٠٠٠ گام است.

واژه‌ی"اسپهبد" یا "سپهبد" از واژه‌ی "سپاه‏" آمده است و "سپهبد" کسی است که به‏ سرداری رزمیان سواره‌ی سپاه گماشته شود.

نام شهر "اسپهان‏" یا "سپاهان‏" که معرّب آن ‏"اصفهان‏" است، از همین واژه است.  این واژه در اوستا و فرس هخامنشی ‏"سپاه‏" خوانده شده است و بتلمیوس‏ جغرافیانویس یونانی، این شهر را "اسپدان‏" خوانده است. "یاقوت‏" نیز در "معجم البلدان‏" به نقل از حمزه‌ی اصفهانی و ابن درید، نام اسپهان را از این ریشه دانسته است.

برخی از دانشمندان، کلمه‌ی اسب را از مصدر "آس پا" آریایی به معنی‏"تندرو‏" گرفته‌‏اند؛ زیرا اسب، از شتر و گاو و خر تندروتر است.

 در اوستا "ائورنت‏" به‌معنی تند و تیز و چست و چالاک و دلیر و پهلوان است. این صفات، در کتاب دینی ایرانیان زیاد به‌کار رفته و کم‏‌کم به‌صورت اسم درآمده و مترادف با "اسب‏" شناخته شده است. چنان‏‌که در "یسنا" و "گات‏ها" نیز این واژه‏ آمده است. "ستور" نیز در فارسی، کلمه‏‌ای است که به معنی ‏"اسب‏" آمده است.  فردوسی گوید:

ز سُمّ ستوران در آن پهن دشت‏ زمین شد شش و آسمان گشت هشت

واژه‌ی ‏"ستور" در اوستا "ستئور" ضبط شده است که به چهارپایان بزرگ چون‏ اسب و شتر و گاو و خر گفته می‏‌شده است.

"مادیان‏" (مادینه اسب)، از ریشه و بن ‏"ماتا" که فرس هخامنشی است گرفته شده‏ است. در پهلوی این واژه به ‏"ماتک‏" تبدیل شده است، به معنی مادر، چنان‌که‏ "ماکیان‏" یعنی مرغ خانگی.

 واژه‌ی "ماده‏" با واژه‌ی "ماتک‏" در پهلوی یکی است.

 "استر"در سانسکریت ‏"اسوتر" خوانده شده است. بلعمی‏‌ گوید:
 «خر بر اسب تهمورث افگند، تا "استر" آمد». جز‌ء اول ‏"اسوتر"، یعنی ‏"اسو" به‌معنی ‏"اسب‏" است.

ترکیب نام‏‌های شهریاران، پادشاهان و ناموران ایرانی با واژه‌ی اسب، گویای این‏ حقیقت است که ایرانیان از روزگاران بسیار کهن، با این چهارپا آشنا بوده‌‏اند و به‏ پرورش آن اهمیّت می‏‌داده‏‌اند و با آن همزیستی داشته‌‏اند.

در"اوستا" و کتیبه‏های ‏"آشور" و "بابل‏" و سنگ‏‌نبشته‏‌های هخامنشیان و آثار نویسندگان یونان، نام برخی از این شاهان آمده است:

"ایسپبار"، نام یکی از شهریاران یا سران ماد است که پادشاه آشور در سده‌ی هشتم‏ پیش از میلاد در کتیبه‌ی خویش از او نام برده است.

"ایسپبار"، به معنی سوار و "گرشاسب‏"، به معنی دارنده‌ی اسب لاغر و "ارجت‏ اسپ" (ارجاسب) به معنی دارنده‌ی اسب ارجمند، "ائوروت اسپ" (لهراسپ) به مفهوم‏ تند اسب و "ویشتاسپه‏" (گشتاسپ) به معنی دارنده‌ی اسب ازکارافتاده است.

"یاماسپه‏" مساوی است با "جاماسپ‏" و "توماسپه‏" برابر است با "تهماسپ‏" به‏ معنی دارنده‌ی اسب فربه و زورمند و "هوسپه‏" به معنی دارنده‌ی اسب خوب آمده‏ است.

"اسپچنا" به معنی آرزومند یا خواستار اسب و "گشن اسب‏" به معنی دارنده‏ اسب نر و دلیر و "شید اسپ‏" به مفهوم دارنده‌ی اسب درخشان است ‏"بیوَر اسپ‏" که نام ضحّاک است، به معنی دارنده‌ی ١٠٠٠٠ اسب و "خروت اسپ‏" که نام پدر ضحّاک است، یعنی دارای اسب سهمگین (متن اوستا و بندهشن).

در نوشته‏‌های‏ "زاد اسپرم‏" و در کتاب ‏"مروج الذّهب‏" مسعودی و روایات داراب‏ هرمزدیار، نام ١۴تن از نیاکان‏ "وخشور زرتشت‏" یاد شده است که نام چهار تن آنان با واژه‌ی اسب درآمیخته است.

 در "یسنا"، "آبان پشت‏" و "وندیداد" "پور و شسپ‏" (نام پدر زرتشت) و "پیتیر اسپ‏" به معنی دارنده‌ی اسب پیر (دومین نیای زرتشت) و "اورود اسپ‏" یا "اریکداسپ‏" (سومین نیای زرتشت) و "هئچد اسپ‏" یا "هئچت اسپ‏" به معنی دارنده‌ی اسب تندرو (چهارمین‏ نیای زرتشت)، آمده است.

 نام گروهی از ایرانیان نیز با "شتر" ترکیب شده است، چنان‏‌که نام خود زرتشت‏ "زرتهوشتر" به معنی زرّین شتر یا دارنده‌ی شتر زرد و "فراشئوشترا" نام برادر جاماسب، وزیر گشتاسب به معنی دارنده‌ی شتر راهوار است.

 اسب، مانند همه‌ی جانوران خانگی یا اهلی، در دشت‏‌ها آزاد می‌زیست و رفته‌‏رفته‏ رام گردید.

اقوام معروف به هند و اروپایی و به‌ویژه آریایی‏‌ها یعنی ایرانیان‏ و هندوان که روزی باهم می‌‏زیستند، به رام کردن اسب‌‏های وحشی کام‌یاب بودند و پرورش اسبان توسّط اینان از ارمغان‏‌های گران‌بهای فرهنگ آریایی است.

 به دستیاری آریاییان، پرورش اسب در سرزمین‏‌های غیرآریایی معمول گردید. از روزگاری کهن، ایران‏‌زمین مرزوبومی اسب‏‌خیز بوده است و اسب‏‌های این‏ سرزمین، زیبا، تیزتک و دلیر بوده‌‏اند. این اسب‏‌ها از نژاد و تخمه‌ی همان تکاورانی‏ هستند که در گذشته‌‏های دور، دارای نام و آوازه‌ی نیک بودند و در نوشته‏‌های کهن‏ چون گاو و شتر ستوده شده‌‏اند.

 در تورات، انجیل و قرآن کریم، از این حیوان به‌نیکی و فرخندگی یاد شده است. در دین‏‌های آریایی چون زرتشتی، برهمنی، و بودایی، برخلاف کیش‌‏های سامی، توجّه خاصّی به جانوران شده و در دیانت برهمنی و بودایی، به حکم فرمان‏ "اهیمسا" به معنی ‏"نکشتن‏" و "سمسارا" به معنی ‏"گردش زندگی‏"، حیوانات‏ را نمی‏‌آزردند، زیرا ممکن است روان آن‏‌ها به پیکر دیگری درآید (تناسخ).

 امّا در دیانت‏‌های زرتشتی تناسخ نیست و نگه‌داری از اسبان در ردیف نگه‌داری‏ از همه‌ی آفریدگان نیک و سودمند به‌شمار می‌‏آمده است.

 در میان آثار سومری‏‌ها، اسب دیده نمی‏‌شود و پس از رسیدن اسب از ایران‌‏زمین‏ به سرزمین‏‌های بابل و مصر، آن را "خرکوهی‏" می‌‏نامیدند.

در مصر گردونه‌‏ها (ارابه‌ها) را گاوان و خران می‏‌کشیدند و گردونه‌ی "گودئا" پادشاه سومر، با خر کشیده می‌‏شده است.

در قوانین معروف‏ "حمورابی‏" پادشاه بابل (٢١٢٣-٢٠٨١ پیش از میلاد) در بحث‏ دام‌پزشک یا بیطار، نام گاو و خر و گوسند و خوک آمده و از اسب نامی نیست. به‌نظر می‏‌رسد که چندی پس از دومین هزاره‌ی پیش از میلاد مسیح، اسب به بابل‏‌زمین‏ رسیده باشد.

 در کتیبه‌های بابلی، از خاندان ‏"کشاشوها" یاد شده است که برای بازستاندن‏ پادشاهی از خاندان حمورابی، تلاش کرده‌‏اند. کشاشوها، زیر نفوذ تمدّن آریایی‏‌ها بوده‌‏اند. آریایی‏‌ها در مهاجرت خویش از جایی به جایی، با گردونه‏‌هایی که به‌وسیله‌ی اسب‌‏ها کشیده می‌‏شد، انجام می‏‌گرفت و کشاشوها به تقلید از آریاییان، بار و بنه و زن‏ و فرزند خود را با اسب به مقصد می‏‌رسانیدند.

در آثار سلسله‌‏های پیشین مصر هم از اسب نام و نشانی نیست. سال‌‏ها پس از ١٣۵٠ پیش از میلاد، نخستین بار در کرانه‌ی نیل، به اسب و گردونه‌ی اسبی برمی‏‌خوریم‏ و چنین می‏ن‌ماید که این جانور در هنگام استیلای آسیایی‌‏های بیگانه‌ به خاک مصر رسیده باشد.

در اشعار "پیندار" یونانی شاعر سده‌ی پنجم پیش از میلاد، "کنتورها" که از اقوام‏ وحشی بوده‏‌اند، به‌صورت اسبی معرّفی شده‏‌اند که از نا به بالا به‌صورت آدمی‏ است.

در "ودا" کتاب آسمانی برهمنان، از اسب‏‌های زیبا یاد شده است. قربانی کردن اسب برای خدایان، یکی از مراسم بسیار کهن ‏"ودا" است. در میان بخشش‏‌های گران‌بهایی‏ که سرودگویان ‏"ودا" از شاهان و بزرگان دریافت می‏‌کرده‌‏اند، چندین اسب بود.

در چین که تاریخ آن از پایان سده‌ی سیزدهم پیش از میلاد آغاز می‏‌شود، در جز‌و چهارپایان، نام اسب نیامده است و اسب و گردونه‌‏های اسبی از کوه‏‌های‏ تیانشان که در ترکستان شرقی یا ترکستان چین است، به چین رسیده است.

 سرزمینی که امروز ترکستان چین و ترکستان روس نامیده می‏‌شود، مرکز اصلی‏ تمدّن آریایی‌‏ها بوده است، به‌ویژه کرانه‏‌های‏ "سیر دریا" (سیحون) و "آمودریا" (جیحون) که مهد تمدّن ایرانیان و تورانیان است.
اما اسب عربی که به‌ خوبی معروف است، همان اسب ایرانی است که پس از حمله‌ی تازیان در شبه جزیره‌ی عربستان پرورش یافت. چنان‌که گفته شد، در هیچ‏‌جای‏ تورات، از اسب‏‌های کویر آن دیار سخن نرفته است و کتیبه‏‌های آشوری نیز از اسب‏ یاد نکرده است. "هرودوت‏" نویسنده و مورّخ سده‌ی پنجم پیش از میلاد که از لشکریان خشایارشا در جنگ یونان یاد می‏‌کند، می‏‌گوید: «گروه عرب‏‌ها که جز‌و لشکریان بودند با شتر می‏‌تاختند و در تندی از اسب واپس نمی‏‌ماندند و شترسواران عرب به دنبال اسب‌‏سواران بودند، تا اسب‏ها نرمند». زمان پرورش اسب‏ در عربستان نباید قدیم‌تر از پایان سده‌ی چهارم پیش از میلاد باشد.

 نه‏تن‌ها اسب پرورش‌‏یافته، از ارمغان‏‌های اقوام هند و اروپایی است، بلکه گردونه‏ یا ارابه هم به دستیاری آنان به سرزمین‏‌های دیگر رسید. "چرخ‏" که از بزرگ‌ترین‏ اختراعات اوّلیه‌ی آدمی است، نیز از ابتکارهای آریایی‏‌هاست.

ایرانیان از دیرگاه با گردونه‌ی اسبی آشنا بوده‌‏اند و واژه‌ی "رتهشتر" که در اوستا به‌صورت ‏"ارتشتار" درآمده است، نام طبقه‌ی رزمیان ایرانی است و این واژه از "گردونه‏ سوار" گرفته شده است (مرکّب از "رتهه‏" به معنی ارابه و "ستر" به معنی ایستادن یا سوارشدن و مجموعن به مفهوم ‏"گردونه‌ایستاده‏" یا "به ارّابه برنشسته‏" یا "چرخ‏ سوار".

بر اسب برنشستن، پس از بستن اسب به گردونه، معمول شد و زمان آن به سده‌ی هشتم پس از میلاد می‌‏رسد.

گزنفون می‏‌گوید: «ارمن‌ها از برای خورشید یا مهر، اسب قربانی می‏‌کردند. در اوستا آمده است: دلیران ایرانی در پهنه‌ی کارزار از اسب و گردونه بی‏‌نیاز نبودند. گروهی از ایزدان یا فرشتگان‏ "مزدیسنا" مانند خود ایرانیان پیکارگر به گردونه‌ی مینوی‏ برمی‏‌نشسته‏‌اند. یکی از آنان ‏"مهر" یا "میترا" است. مهر ایزد فروغ و پیکار و پاسبان‏ عهد و پیمان است. این ایزد، بعدها با خورشید تیزاسب یکی دانسته شده است. خود "مهر" گردونه‌ی چهاراسبه برنشسته، از خاور به باختر می‏‌شتابد و ابزارهای‏ جنگ در گردونه‌ی او انباشته شده است تا دیوان و دروغ‌گویان را به ‌سزا رساند. این‏ ابزارها، به تندی نیروی اندیشه پرتاب می‌‏شده است.
گردونه‌ی زیبا و هموار رونده‌ی "زرین‏مهر" با زینت‏‌های گوناگون آراسته است و این‏ گردونه را چهار اسب سفید یکرنگ جاودانی که از چراخور مینوی تغذیه می‏‌شوند، برمی‏‌کشند. سم‏‌های پیشین این اسبان، زرّین و سم‏‌های پسین آن‌ها سیمین است و این چهار تکاور، به یوغ زیبایی بسته شده‌‏اند».

 در "مهریشت‏" فقره‌ی ۷٦ آمده است:

 «آری توی ای مهر نابودکننده‌ی مرد بداندیش. توی دارنده‌ی اسب‏های زیبا و گردونه‏های خوب.»

گردونه‌ی "ایزد سروش‏" مانند گردونه‌ی "ایزد مهر" به چهار اسب سپید بسته شده‏ است.

در "یسنا" آمده است که ‏"چهار راهوار سپید روشن درخشان، سروش پاک را در سرای مینوی می‌‏کشند، تندتر از باران، تندتر از میغ و تندتر از مرغ‏‌های پرّان و تندتر از تیر خوب‌رهاشده."

در اوستا، فرشته‌ی نگهبان چهارپایان سودمند نیز دارای گردونه است و نام این‏ فرشته ‏"دواسپا" است. در این کتاب مقدّس در فصل‏ "واسپ یشت‏" چنین آمده‏ است: «درواسپ‏" توانای مزدا آفریده‌ی پاک را می‌‏ستاییم؛ کسی که چهارپایان خُرد را درست نگه دارد. کسی که چهارپایان بزرگ را درست نگه دارد. کسی که دوستان را درست نگه دارد. کسی که کودکان را درست نگه دارد. او کسی است که دارنده‌ی اسب‏‌های زین‌شده و گردون‏‌های گردنده و چرخ‏‌های خروشنده است‏».

در اوستا، اسب شیهه‏‌زننده و گردونه و چرخ خروشنده، در ردیف خان و مان و زن و فرزند و گله و رمه، مایه‌ی آسایش و زندگی خوش و خرّم دانسته شده است.

در "آبان یشت‏" آمده است:

 «اینک مرا-ای ناهید پاک-آرزوی داشتن دو چالاک است: یکی از چالاک دوپا (مرد دلیر) و یکی چالاک چهارپا (اسب)، تا گردونه را در پهنه‌ی کارزار بگرداند».

در "یسنا" آمده است: «اسب به سوار نفرین کند که ‏"اسبان نتوانی بستن، بر اسبان‏ نتوانی برنشستن و نه به اسبان لگام زدن؛ چرا آرزو نکنی که زورم را در میدان نبرد بنمایانی؟!».
در "مهریشت‏" می‏‌خوانیم که ‏«ارتشتاران بر پشت اسب به مهر نماز برند و زور را از برای اسب‏‌ها و تندرستی را از برای خویش درخواست کنند. "توس‏" -یل‏ جنگجو- بر پشت اسب، به ناهید نماز برد».

در تفسیر پهلوی اوستا (زند)، ارزش یک ستور پربها (اسب یا شتر) ٣٠ ستیر (هر ستیر ۴ درهم) است و ارزش برگزیده‌‏ترین اسب برابر است با ٨ گاو باردار.

فرشته‌ی باران، به پیکر اسب سپیدی است که با "دیو خشکی‏" در نبرد است و بر او پیروز آید.

برخی از نامورانی که ده‌‏ها گاو و گوسفند و اسب را فدیه آورده‌‏اند اینانند:

هوشنگ پیشدادی، جمشید، فریدون، گرشاسب، افراسیاب تورانی، کیکاوس، کیخسرو، توس، پیران ویسه، گشتاسب.

"خشایارشا" واژه‌‏ای است از ریشه‌ی "خشیه‏" به معنی شاه و "ارشن‏" به معنی‏ اسب نر. خشایارشا، به معنی‏ "دلیرِ شاهان‏" آمده است و "گشن‏" همان ‏"ارشن‏" اوستایی است، به معنی اسب نر.

 "سیاووش‏"، که آن را در پهلوی‏ "سیاوخش‏" گویند، در اوستا "سیاورشن‏" گفته می‌‏شده‏ است. "سیاوا" به معنی سیاه و "ارشن‏" به معنی اسب نر و "سیا وخش‏" به معنی‏ دارنده‌ی اسب سیاه است و یکی از پارسایان زرتشتی به نام ‏"سیاوسپی‏" در "فروردین‏ یشت‏" به معنی ‏"سیاوخش‏" آمده است.

در آبان‏یشت می‏‌خوانیم: «ای سپیتمان زرتشت‏" هماره از این چهار اسب، باران، برف، ژاله و تگرگ فروریزد. چه اهورامزدا برای ایزد ناهید از باد و باران و میغ و تگرگ، چهار اسب نر ساخت».

اوستایی که امروز در دست داریم. یک چهارم اوستای نیاکان ما در روزگار ساسانیان است و در آن اوستای قدیم، به‌مراتب بیش از اوستای امروز از اسب‏ ستایش شده است.

در"دینکرت" یا "دینکرد"، از "ستورستان‏" و "ارتشتارستان‏" یاد شده است. ستورستان، ضوابط و قوانینی است برای رفتار با ستوران و تیمار آن‌ها. ارتشتاران، ضوابط و قوانینی است درباره‌ی رزمیان.

 در"نوروزنامه‌"‌ی خیام درباره‌ی اسب چنین آمده است: «چنین گویند که از صورت‏ چهارپایان هیچ صورت نیکوتر از اسب نیست، چه وی شاه همه‌ی چهارپایان چرنده‏ است. گویند آن فرشته که گردونه‌ی آفتاب کشد به‌صورت اسبی است ‏"آلوس‏" نام».

خسرو پرویز گوید: "پادشاه، سالار مردان است و اسب سالار چهارپایان‏".

در "نوروزنامه‏"، اسب به نام‏‌های الوس‌چرمه و سرخ‌چرمه خوانده شده است‏ و "الوس‏" آن اسب است که گویند آسمان کشد و بسیار دوربین بود و از دور جای‏ بانگ سم اسبان شنود و به‌سختی شکیبا بود.

خورشید در اوستا همیشه به صفت ‏"ائوروث اسپا" یعنی تند اسب توصیف شده‏ است.

در قابوس‌نامه می‏‌خوانیم: «حکما گفته‌‏اند که جهان، به مردمان، بر پای است و مردم به حیوان. نیکوترین حیوان‌ها اسب است و داشتن آن، هم از کدخدایی است و هم از مروّت».

در سنّت ‏"مزدیسنان‏" آمده است: «در میان اسب‏‌های کی گشتاسب هم‌زمان‏ زرتشت، اسب سیاهی بود بسیار گران‌مایه. روزی چهار دست و پای آن به شکمش‏ فرورفت و شاه ملول شد. همه‌ی حکیمان از درمان فروماندند. زرتشت در آن هنگام‏ از بدگویی دشمنان در زندان بود. چهار دست و پای آن اسب را برون آورد. شاه‏ شادمان شد و زن او و پسر اسفندیار به پیغمبری زرتشت بی‏‌گمان شدند و بدخواهان و خشور زرتشت به سزای خود رسیدند».

 این داستان دینی را شاعر زرتشتی به نام‏ "زرتشت بهرام پژدو" در سده‌ی هفتم‏ هجری در "ری‏" از پهلوی به نظم کشید.

ز اسبان یکی بود در پایگاه‏  که بودی ورا نام، اسب سیاه
که او را گرانمایه‏تر داشتی‏   ابر پشت او گردن افراشتی‏

به میدان به کردار کوه روان‏   که با باد پهلو زدی هر زمان‏

تن پیلوارش به زرّین ستام‏   تو گفتی عروسی است اندر خرام‏

برافروخته گردنی همچو ببر  که غرّان شود پیش رویش هژبر

گهِ تاختن چون بجَستی ز جای‏   تو گفتی بر او نیست خود دست و پای‏

چو بر پشت او رزم ‏ساز آمدی‏   به پیروزی از رزم بازآمدی

در کتاب "یادگار زریران‏" چندین ‏بار از اسب سیاه خاندان گشتاسب یاد شده است. در جنگ، گشتاسب بر پشت اسب سیاه برآمد و پیکار کرد و چون زریر کشته شد اسب سیاه، به دست ‏"ویدرفش‏" کشنده‌ی وی افتاد. "بستور" پسر زریر به خون‌خواهی‏ پدر شتافت. اسب سیاه چون آواز بستور شنید، دست و پا بلند کرد و خروش‏ برآورد. "ویدرفش‏" از پای درآمد و کشته شد و اسب سیاه دیگرباره به خاندان‏ گشتاسب بازگشت. اسفندیار -پسر گشتاسب- با همین اسب به جنگ رستم شتافت. از فردوسی می‌خوانیم:

بفرمود تا زین بر اسب سیاه‏   نهادند و بردند نزدیک شاه‏

چو اسب سیه دید پرخاش‌جوی‏ ز زور و ز مردی که بُد اندر اوی‏

نهاد او بُرد نیزه را بر زمین  ‏ ز روی زمین اندرآمد به زین‏

به‌سان پلنگی که بر پشت گور   نشیند، برانگیزد از گور، شور

پس از کشته شدن اسفندیار، "پشوتن‏" برادرش تابوت و خود و خفتان و اسب سیاه اسفندیار را نزد گشتاسب برد.

پشوتن همی رفت گریان به راه‏   پسِ پشتِ تابوت و اسب سیاه

کتایون، مادر اسفندیار و زنان و خواهران، مویه‏کنان به سوی اسب رفتند:

برفتند یکسر ز بالین شاه‏   خروشان به نزدیک اسب سیاه‏

بسودند از مهر، یال و سرش‏  کتایون همی ریخت خاک از برش

در داستان سیاوخش، که سواره از آتش گذشت چنین می‏‌خوانیم:

چو این‏‌گونه بسیار زاری نمود  "سیه‏" را برانگیخت برسان دود

شگفتی در آن بُد که اسب سیاه‏  نمی‌‏داشت خود را از آتش نگاه‏

سیاوش، سیه را بدان‏سان بتاخت‏ تو گفتی که اسبش به آتش بساخت

اسب سیاه گشتاسبی، یادآور اسب سیاه خسروپرویز ساسانی است که به جهت‏ رنگش ‏"شبدیز" خوانده شده است و نظامی آن را در "خسرو و شیرین‏" چنین‏ توصیف می‏‌کند:

هرآخور بسته دارد ره‏نوردی  ‏ کز او در تک نبیند باد گردی‏

سبق برده ز وهم فیلسوفان‏  چو مرغابی نترسد ز آب و طوفان‏

به یک صفرا که بر خورشید راند  فلک را هفت میدان باز ماند

به گاهِ کوه کندن، آهنین سُم‏  گهِ دریا بریدن، خیزران دُم‏

زمانه گردش و اندیشه رفتار  چو شب کارآگه و چون صبح بیدار

نهاده نام آن شبرنگ، شبدیز  بر او عاشق‌‏تر از مرغ شب‏آویز

بلعمی‏‌گوید: "اسب‌نشستن و زین‌برنهادن، تهمورس آورد".

ابن البلخی در فارس‌نامه گوید: «تهمورس، زینت پادشاهان ساخت از اسبان‏ برنشستن و بارها بر چهارپایان نهادن و لشکرها از بهر نخجیر به‌دست آوردن.».

فردوسی در شاهنامه گوید که تهمورس بسیاری از جانوران وحشی را اهلی کرد و شکار آموخت و ٣٠ سال اهریمن را اسب خود ساخت.

برفت اهرمن را به افسون ببست‏  چو بر تیزرو بارگی برنشست‏

زمان تا زمان زینش بر ساختی‏   همی گِردِ گیتیش برتاختی

"اِسترابون‏"، جغرافیانویس یونانی در پایان سده‌ی اول پیش از میلاد می‏‌نویسد: «ایرانیان جوان از پنج تا ٢٠ سالگی کمان‌کشیدن و زوبین‌انداختن و براسب‌نشستن‏ و راست‌گفتن می‌آموزند».

به قول‏"هرودوت‏" اسب از کودکی یار برگزیده‌ی هر ایرانی بوده است. "پولی‏ بیوس‏" یونانی - ٢٠١ تا ١٣٠ پیش از میلاد مسیح- می‎‏نویسد: «سرزمین ماد از برای‏ مردم و اسب خویش، بر جاهای دیگر برتری دارد و در سراسر آسیا اسبش به‌ترین‏ اسب به‌شمار می‎‏رود، زیرا پرورشگاه اسب‏‌هایی است از برای آخور پادشاه».

 "امیانوس مارسلینوس‏" نویسنده‌ی رومی می‎‏گوید:

«ما خود دیدیم که چه‌گونه‏ مردان ایران در پیکار، بسیار گستاخ و در تکاپو بسیار نیرومند بودند. اسب‏‎هایی نسایی که در سرزمین ‏"نسا" -پرورشگاه اسبان در ایران باستان- پرورش می‌‏یافتند، از زمان هخامنشیان تا روزگار ساسانیان تیزتک‎‏ترین اسب‌ها به‌شمار می‏‌رفته‎‏اند.  خشایارشا در گردونه‏‌ای که اسب‏‎های نسایی آن را برمی‏‌کشیدند، نشسته بود. گردونه‌ی خداوند "زئوس‏" را هشت اسب مقدّس که آن‏‌ها را "نسایی‏" نامند، می‏‌کشیدند.

کورش، پرورش اسب سواری را در سرزمین ماد آموخت و آن را در فارس رواج‏ داد و نیز زین‏‌افزاربرپشت‌اسب‌نهادن را. در لشکرکشی‏‌های خشایارشا به یونان، در مسابقه‌‏ای که خشایارشا ترتیب داده بوده است، اسب‌‏های یونانی، از اسب‏‌های‏ ایرانی واپس ماندند. داریوش، سومین شاهنشاه خاندان هخامنشی در سنگ‌‏نبشته‌ی تخت جمشید در فارس سرافراز است که زادبومش دارای مردم خوب و اسب‏‌های خوب است.

رمه‏‌ای از اسب‏‌های هخامنشیان در بابل نگه‌داری می‏‌شده است که ٨٠٠ اسب و ١٦٠٠٠ مادیان داشته است و از هر اسب ٢٠ کوه پدید آمده است.

در عصر هخامنشی، به شمار روزهای سال ٣٦٠ اسب سفید خراج گرفته‏ می‏‌شد. در روزگار اسکندر بزرگ ٦٠٠٠٠ اسب در چراگاه نسا چرا می‌‏کردند و پیش‌تر از آن ١٦٠٠٠٠ اسب در آن‌جا پرورش ‏یافته بوده است».

 "نسا" در لغت از مصدر "سای‏" (سی) به معنی آسودن است و با جز‌ء یا پیشاوند «نی» که به معنی «فرود» است، ترکیب یافته و مجموعن به مفهوم زیستگاه یا نشستن‏‌گاه است و از همین ریشه است واژه‌ی آسایش یا آسودن.

این سرزمین (نسا) شهری است در خراسان به نزدیکی باورد یا ابیورد و در کتاب‌های‏ "حدود العالم‏" و "مسالک الممالک‏" استخری و "احسن التّقاسیم‏" مقدسی و "مسالک و ممالک‏" ابن خردادبه و "نزهة القلوب‏" حمدالّه مستوفی از آن یاد شده‏ است و آن امروز جز‌و سرزمین ‏"اشک‏‌آباد" یا عشق‏‌آباد در مرز ترکستان روسیه و ایران است.

 استرابون به نقل از "اونسیکریئوس‏" از گور "کورش‏" چنین یاد می‏‌کند: برجی که آرمگاه کورش است، دارای ١٠ طبقه است. پیکر کورش در آخرین طبقه نهاده شده‏ است.

سپس استرابون از "اونسیکریئوس‏" در مورد داریوش و کتیبه‌ی گور او یاد می‏‌کند:

من دوستدار دوستان بودم، من به‌ترین سوار و زبردست‏‌ترین تیرانداز و سرآمد شکاربانان شدم. من دانستم و توانستم هرکاری را انجام دهم. در روی گور به زبان‏ یونانی، امّا به خط فرس چنین نوشته شده است: "این‌جاست آرامگاه من، کورش‏ شاهنشاه‏".

همان‌گونه که یاد شد، ایران را موطن اسب‏‌های نیکو دانسته‌‏اند. می‌گویند در قرن هفدهم، لویی چهاردهم پادشاه فرانسه، از پادشاه ایران تقاضای فروش ١٠٠ رأس اسب‏ تخمی برای اصلاح ‏نژاد اسب‌‏های فرانسه کرد، ولی او دستور داد که از ایلخی‏ه‌ای‏ متفّرقه، چند رأس اسب به فرانسه فرستاده شود و خروج اسب‌های تخمی دولتی و اسب‌های دم‏قرمز را ممنوع کرد.

 

در پهنه‌ی ادب پارسی و فرهنگ ایرانی، از این حیوان نجیب و هنرنما بسیار و به‌نیکی یاد شده‏ است. بدیهی است در این مختصر نه مرا توان پژوهشی بیش‌تر و عمیق‌‏تر است و نه‏ خواننده را مجال و تحمّل مطالعه و ملاحظه‌ی همین مختصر، لیکن چنان‌که گفته‏‌اند:

 آب دریا را اگر نتوان کشید   هم به‌قدر تشنگی باید چشید

 

از: مجله‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران  شماره ١۴٦

برگرفته از: سبوی تشنه

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵٣

سیاره‌ها و صورت‌های فلکی در شعر فارسی

 در فرهنگ یونان قدیم از «پدران آسمانی» (هفت سیاره‌ی معروف) و «مادر زمین» سخن رفته است كه نتیجه‌ی ازدواج آن دو فرزندان سه‌گانه یعنی جماد، نبات و ‌حیوان بوده است. از همین‌جا دانسته می‌شود كه یكی از اموری كه اندیشه‌ی بشر را از آغاز تا آن زمان به خود مشغول می‌داشته است، بازیابی ارتباط میان این جرم‌های آسمانی و نقش آن‌ها در سرنوشت انسان‌ها بوده است. در همان فرهنگ یونانی و منسوب به ارستو است كه به قول مولانا:

بانگ گردش‌های چرخ است این كه خلق    می‌نوازندش به طنبور و به حلق

دستاورد علم نجوم حاصل این توجه و نوشته‌‌ها و نظرات بسیاری كه در آن وجود دارد، نمودار این عنایت است. قدما از دیرباز و به روایتی از عصر بابل قدیم (كه در آن نخستین دانشمندان قائل به حركت اجرام آسمانی و ابداع‌كننده گاه‌شماری و غیره در فرهنگ قدیم بود‌ه‌اند) با مشاهده‌ی این كرات آسمانی و گردش آنان، ضمن اعتقاد به تأثیراتشان در زندگی انسان‌های زمینی، مطابق با برداشت‌هایی كه از این جهات داشتند، قصّه و افسانه‌‌های فراوانی درباره آنان ساخته، حتا گاه چون خدایان مورد پرستش قرار می‌دادند. چنان‌كه آیین‌های قدیمی مهرپرستی و زروانیسم در ایران باستان شاهدی هستند بر این مدعا. این اعتقادات هنوز نیز كمابیش در ملل و اقوامی كه با تمدن فاصله بیش‌تری دارند، به چشم می‌خورد كه خود مقوله‌ایست جدا.

ادبیات هر جامعه، چون ریشه در فرهنگ و باورهای آن جامعه دارد، آیینه‌ی تمام‌نمای اندیشه‌ها و عقاید و به بیان دیگر باور‌های آن جامعه است. ادبیات فارسی نیز از این قاعده مستثنا نبوده و جای پای این اعتقاد‌ها را به‌روشنی در آن می‌توان دید. شاعران فارسی‌گو با برخورداری از اطلاعات نجومی و ستاره‌شناسی مطابق زمان خود اقدام به بیان و توصیف این اعتقادها و داستان‌ها در باور همگان نمود‌ه‌اند.

آن‌چه در استوره‌‌های ایرانی مورد اشاره‌ی این شاعران قرار گرفته، در درجه‌ی اول سعد و نحس‌بودن هر یك از سیاره‌‌ها و تقارن آنان با صورت‌های فلكی دیگر بوده است كه رابطه‌‌ای نزدیك با نجوم قدیم، یعنی با علم پیش‌گویی حوادث آینده، داشته و همچنین گرفتن سمبل‌هایی چون جنگ‌آوری (مریخ) خنیاگری و زیبایی (زهره) و اهل فكر و قلم بودن (عطارد).

 سیاره‌‌های نمودار سعد و نحس بودن طالع افراد و وقایع

كه روی هم چهار سیاره را شامل می‌شده است: سعد اكبر و سعد اصغر، نحس اكبر و نحس اصغر.

١- سعد اكبر (مشتری)

كه نام دیگرش برجیس و از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌‌‌‌ی شمسی است. این بزرگی، درخشندگی و مرئی‌بودن از زمین (كه بنابر علم نجوم قدیم مركز منظومه‌ی شمسی در نظر گرفته می‌شد) از علل گزینش عنوان سعد اكبر برای آن بوده است. به نقل فرهنگ نظام (ذیل واژه‌ی مشتری): «مشتری نام یكی از هفت ستاره‌ی سیار در علم هیئت قدیم كه در دوری از زمین ششمین است و نام فارسی اش برجیس و در علم نجوم سعد اكبر است...» و در فرهنگ معین: «... مشتری یكی از بزرگ‌ترین سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی است كه پس از زهره درخشان‌ترین سیاره‌‌ها است و دارای ١٢ مقر (نقطه طلوع) است كه نام‌های دیگری مانند اورمزد و برجیس دارد..» (ذیل واژه‌ی مشتری).

ناگفته نماند كه درباره‌ی این سیاره و جهات و جنبه‌‌های تأثیر آن روایت‌ها و داستان‌های گوناگونی در دیگر ملل و فرهنگ‌ها یافت می‌شود كه بی‌تاثیر در تلقی شاعران فارسی زبان از آن نبوده است.» از جمله: «در فرهنگ باستانی دیگر ملت‌های شرق مشتری نموداری از خدای خدایان آسمانی بوده است كه بر پایه‌ی استوره‌‌های این ملت‌ها پدرخود، یعنی زحل (مریخ، خدای جنگاوری) را از فرمان‌روایی جهان خلع و خود بدون رقیب بر تمام آسمان‌ها برتری یافت. آن‌گاه یكی از برادران خود به نام نپتون را به فرما‌ن‌روایی دریا‌ها و برادر دیگرش پلوتون را به حكم‌رانی دوزخ گماشت. و باز این نكته هم قابل‌یادآوری است كه آریاییان، دست‌کم تا پیش از مهاجرت معروفشان به جنوب، مشتری را به عنوان رب‌النوع درخشندگی و روشنایی و با نام اورمزد می‌پرستیدند، به‌طوری كه اعتقاد به اهورمزدا كه یكی از خدایان آیین زرتشتی و مرادف با اهورمزد است ادامه‌ی همان اعتقادی است كه ذكر شد... (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مشتری).

بر پایه‌ی همین اعتقاد بوده است كه شاعران فارسی زبان غالبن لقب‌هایی چون حاكم ایوان ششم، قاضی صدر ششم، خواجه‌ی اختران، خواجه‌ی هفت اختر، خواجه اجرام و... برای آن قایل شد‌ه‌اند. و به دلیل سعددانستن آن را با لقب‌هایی چون سعد اكبر، سعد فلك، سعد آسمان، سعد گردون، سعدالسعود، كوكب سعد، كوكب سعادت... و عنوان‌های دیگر مورد خطاب قرار داده‌اند. برای نمونه چند بیتی از این شعر‌ها نقل می‌شود:

گرم به گوشه‌ی چشمی شكسته‌وار ببینی    فلك شوم به بزرگی و مشتری به سعادت      «سعدی»

این پرده گرنه چرخ رفیع است پس چرا         سعدالسعود و اشرف اندر قرانی است            «خاقانی»

مشتری‌رویی و هر دل مشتری روی تو را     مشتری رخسارگان و كم نیاید مشتری             «لامعی»

چو آگه شد كه شاه مشتری‌بخت             رسانید از زمین بر آسمان تخت

سعادت برگشاد اقبال را دست                  قران مشتری در زهره پیوست                        «نظامی»                

او سمن‌سینه و نوشین‌لب و شیرین‌سخن است مشتری‌عارض و خورشیدرخ و زهره‌لقاست  «فرخی»

از روی چرخ چنبری رخشان سهیل و مشتری  چون بر پرند مشتری پاشیده دینار و درم        «لامعی»

فروزنده چون مشتری بر سپـهر               همه جای شادی و آرام و مهــــر

بیامد شهنشاه ازین سان به دشت           همه تاجش از مشتری برگذشت                    «فردوسی»

به تو آورد سعد گردون روی                      روی زی درگه خداوند آر                                     «انوری»

 

٢- سعد اصغر (زهره)

چنان‌كه از نجوم قدما دریافت می‌شود، سیاره‌ی زهره كه نام دیگرش ناهید گفته شده نقش سعد اصغر را داشته است. که به دلیل زیبایی رنگ سرخی كه داشته است برازنده‌ی او می‌نموده. چنان‌كه پس از این

خواهیم گفت زهره را درعین‌حال نشانه‌ی شادی و طرب، رقص و پای‌كوبی و ... هم می‌شناخته‌اند. درمجموع، زهره سیار‌ه‌ای خوش‌یمن و خوش‌نما بوده و «فرهنگ نظام» آن را این‌گونه معرفی‌ نموده است: « ... زهره نام ستاره‌ی سوم از سیاره‌‌‌ای است كه نام فارسی‌اش ناهید است. چون این ستاره در علم نجوم مربی مطربان است بازیچه‌ی شاعران فارسی شده است» (جلد سوم ذیل واژه‌ی زهره)

در لغت‌نامه‌ی دهخدا در توصیف همین سیاره آمده است: «زهره كه ادبا آن را مطربه فلك و اعراب آن را ناهید می‌نامند، ستاره ایست در فلك سوم كه به علت سپیدی رنگش نزد شاعران فارسی به عنوان سعد اصغر شناخته شده است. مدارش بین زمین و عطارد، و بعد از خورشید نزدیك‌ترین جرم آسمانی به زمین است. زهره‌ی صبحگاهی را كوكب صباحی و زهره‌ی شامگاهی را زهره‌ی مسایی نامند.» (ذیل واژه‌ی زهره)

بر پایه‌ی همین اعتقاد و باور از جانب قدما بوده است كه زهره به اتفاق دو فرشته‌ی تبعیدی بر زمین، یعنی ‌هاروت و ماروت در شعر فارسی نشانه‌ی اغواگری، فریبندگی و حتا جادوگری هستند. عشرت‌طلبی بی‌حد، به‌همراه زیبایی و نیز چنان‌كه اشاره شد، سحر و جادو و البته چاه بابل كه محل زندان ‌هاروت و ماروت است در بیش‌تر جا‌ها در شعر فارسی همراه این سیاره سرخ‌رنگ درخشان است. لذا شگفتی ندارد كه شاعران ما لقب‌هایی چون ارغنون‌زن گردون، رودگر فلك، عروس ارغنون‌زن، بربط‌نواز، زنی بربط‌نواز و خلاصه خنیاگر و مطربه‌ی فلك برای زهره قایل شد‌ه‌اند. از باب نمونه به شعر‌های زیر استناد می‌كنیم كه:

در آسمان نه عجب گر به گقته‌ی حافظ               سرود زهره به رقص آورد مسیحا را

 بیاور می كه نتوان شد ز مكر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش

به جهان تكیه مكن ور قدحی می‌داری        شادی زهره‌جبینان خور و شیرین‌دهنان

یارب آن شاه‌وش ماه‌رخ زهره‌جبین           دُر یكتای كه و گوهر یكدانه كیست؟                   «حافظ»

 

اشاره شد كه نام زهره در جاهایی با نام دو فرشته‌ی رانده شده از آسمان، یعنی ‌هاروت و ماروت همراهست، لازم می‌نماید پیش از ادامه‌ی شعر‌ها در این باب مختصری از داستان این دو فرشته‌ی مطرود گفته شود.

«در روایات مذهبی آمده است كه ‌هاروت وماروت دو تن از فرشتگان الاهی بودند كه در زمان ادریس پیامبر و منجم در سرزمین بابل فرود آمدند تا به مردم سحر و جادو بیاموزند. اما در این سرزمین با زنی مطربه به نام زهره برخوردند، عاشق او شدند و با او گنا‌هان زیاد در زمین مرتكب شدند تا سرانجام مورد غضب خداوندی قرار گرفتند و عقوبتشان این شد كه هر دو تا روز قیامت از موی سر در چاهی در بابل آویخته باشند. و زهره هم از خداوند خواست تا جزایش موكول به جهان دیگر شود، كه مورد پذیرش خداوند قرار گرفت. و لذا در این دنیا به‌صورت سیاره درخشانی درآمد و در آسمان جای گرفت تا در آخرت به حسابش رسیدگی شود. (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل زهره)

بالات شجاع ارغوان‌تن     زیر تو عروس ارغنون‌زن            

مطرب به سِحركاری ‌هاروت در سماع                خجلت به روی زهره زهرا برافكند

زهره با ماه و شفق گویی ز بابل جادویست         نعل و آتش در هوای قیرگون انگیخته

 به فروغ رُخ زهره‌صفتست                        به فریب دل ‌هاروت‌فنست

  بر لب باریك جام، عاشق لب‌دوخته            بر سر گیسوی چنگ زهره سر انداخته  «خاقانی»   

 زهره گر در مجلس بزمش نباشد بربطی         در میان اختران چون نای بی‌طنبور باد  

 طالعش گر زهره باشد در طرب                 میل به كی دارد و عشق و طلب

 چون زنی از كاربر شد روی زرد            مسخ كرد او را خدا و زهره كرد «مولوی»

 چو زهره برگشاده دست و بازو      بهای خویش دیده در ترازو

 شكر و بادام به هم نكته ساز               زهره و مریخ به هم عشقباز    «نظامی»

 بخواندی قصه ‌هاروت و ماروت                  حدیث خاتم و دیو و سلیمان   «ناصر خسرو»  

 زهره پنهان كه دمر ‌هاورت را زیر زمین   تو چه ‌هاروتی، چرا مر زهره را پنهان كنی  «امیر معزّی»

 عهد شیران می‌كند آهوی رو به باز او    راه بابل می‌زند ‌هاروت افسون‌ساز او  «خواجوی كرمانی»

 

٣- نحس اكبر (زحل)

بر طبق اطلاع مآخوذ از نجوم قدیم و آن‌چه از گفته‌ی شاعران به دست می‌آید نحوست طالع شخص یا واقعه‌ای همواره با سیاره كیوان یا زحل همراه بوده است. این سیاره كه در هفتمین و آخرین مدار از مدارات هفتگانه آسمانی سیر می‌كرد به همین لحاظ دورترین سیاره نسبت به زمین (طبق نجوم قدیم) محسوب و این خود از نام زحل كه معنی دور می‌دهد آشكار است. احتمال می‌رود كه همین فاصله دور آن از زمین، و ضمنن رنگ و شمایل آن باعث نحس‌شمردن آن از جانب قدما گردیده است. در «فرهنگ نظام» پیرامون این سیاره آمده:

«كیوان نام ستاره هفتم از سیاره‌‌ای است كه لفظ عربیش زحل است... زحل نام ستاره‌ی هفتم از هفت سیاره‌‌ای است كه نام فارسی‌اش كیوان و نزد منجمین نحس اكبر است» (فرهنگ نظام، جلد چهارم، ذیل كیوان)

و در فرهنگ آنندراج: « ... كیوان نام كوكب زحل است كه بر فلك هفتم می‌باشد و از همه‌ی كواكب اعلی و اعظم است. "كی" به معنی بزرگ و "وان" به معنی مانند است» (فرهنگ آنندراج، محمد پادشاه. ج پنجم، ذیل كیوان)

و در فرهنگ دهخدا تفصیل بیش‌تر از آن آمده و گوید: «سیاره كیوان كه نام دیگرش زحل است مركب از دو كلمه كی به معنی بزرگ و ون یا وان به معنی مانند است و به خاطر همین آن را از همه‌ی كواكب بزرگ‌تر و آشكارتر و دورتر می‌دانستند. لفظ كیوان ایرانی نیست، بلكه كلمه‌ای بابلی است و بر پایه‌ی آن‌چه كه از قراین برمی‌آید ایرانیان ابتدا نامی برای این سیاره نداشته‌اند. اما لفظ زحل عربی و به معنی بلند است و به سبب دوریش از زمین به این نام خوانده شده است. و به همین خاطر در ادبیات عرب هر چه بلند را بدان مثال می زنند و آن را شیخ‌النجوم نیز می‌دانند. اما این سیاره نزد منجمان به عنوان نحس اكبر شمرده می‌شود (لغت‌نامه دهخدا، ذیل زحل و كیوان)

برعكس سیاره‌‌های دیگر كه گاه از این جهات دو وجهی شمرده شد‌ه‌اند، مثل زهره كه هم سعد و هم نشان شادی و طرب بوده كیوان را تنها به نحوستش می‌شناسند و جز این، مگر بلندی آن، صفتی برای آن نداشته‌اند.

«با كنكاش بیش‌تر دانسته می‌شود كه مدار زحل در نجوم جدید بین مدار مشتری و اورانوس قرار دارد. كلمه‌ی زحل از  فعل زحل یزحل گرفته شده كه به معنی گریختن و گریزی است و علت این نام‌گذاری طبعن چنین بوده كه پیش از بازشناسی سیاره‌‌های جدید منظومه‌ی شمسی، یعنی اورانوس، نپتون و پلوتون، زحل دورترین و بلندترین سیاره از سیاره‌‌های هفتگانه شمرده می‌شده.

در افسانه‌‌های یونانی زحل به نام كورنوس یا فرزند زمین و آسمان و پدر مشتری و مریخ و نپتون و افرودیت بوده كه عاقبت توسط فرزند بزرگ خود زئوس یا مشتری از سلطنت خلع گردید. با توجه به این استوره‌‌های منجمان احكام، القاب و عناوین از قبیل كوكب پیران و دهقانان، ارباب قلاع و خاندان‌های قدیم و غلامان سیاه و صحرانشینان و مردم سقله و خسیس و زاهدان بی‌علم و موصوف به صفات مكر و كینه و حمق و جهل و بخل و ستیزه و كاهلی به آن داد‌ه‌اند» (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل كیوان)

و در لغت‌نامه‌ دهخدا: «... در شعر فارسی زبان علاوه بر این‌كه با نام‌های كیوان و زحل از این سیاره ذكر نام كرد‌ه‌اند، بلكه همانند منجمان احكامی و به تبع آن نام‌هایی از قبیل پاسبان هفتمین طارم، پیر فلك، راهب دیر هفتم، نحس اكبر، معمّر و هندوی باریك‌بین، هندوی پیر، هندوی هفتم چرخ، خادم پیر، دیده‌بان فلك... به این سیاره داد‌ه‌اند (لغت‌نامه‌ی دهخدا)

با این اوصاف و چنان‌كه گذشت، تعجبی ندارد اگر در شعر‌های فارسی علاوه بر نحوست دوری و بلندمرتبگی، نگهبانی آسمان‌ها، پیر فلك و صفات دیگر از این قبیل كه در بالا گذشت به این سیاره داده باشند. اینك شعر‌های مشعر بر القاب فوق.

از شما نحس می‌شوند این قوم             تهمت نحس بر زحل منهید

زحل نحس تیره‌روی نگر                      كز بر مشتریش مستقر است    «خاقانی»

 به ایوان در بسازم بارگاهت           به كیوان بر فرازم پایگاهت

 ریاحین بر زمینش گستریده        درختانش به كیوان سر كشیده          «نظامی»                 

 ناصح ناصح تو برجیس است        حاسد حاسد تو كیوان است      «مسعودسعد»

 جرم كیوان آن معمر هندوی باریك‌بین       پاسبانی تو نشاندی هر زمان بر منظری

 دارد از لطف تو برجیس و زقهر تو زحل     این سعادت مستفاد و آن نحوست مستعار     «انوری»

 

۴- نحس اصغر (مریخ)

به همان نسبت كه سعد اكبر و سعد اصغر داشته‌ایم، می‌توان دریافت كه علاوه بر نحس اكبر نحس اصغر هم می‌باید وجود داشته باشد ، و آن نیست مگر سیاره‌ی مریخ كه نام فارسی‌اش بهرام و پنجمین سیاره از سیاره‌‌های منظومه‌ی شمسی به حساب می‌آید. این سیاره نیز چون سیاره‌ی زهره و برخی دیگر سیار‌ه‌ای دو وجهی است، یعنی هم علامت نحوست و در عین‌حال به زعم قدما خداوند جنگ و خون‌ریزی هم بوده است. در اشكال تخیلی قدیم كه از این سیاره رسم شده آن را به‌شكل جنگ‌جویی مسلح و با سپر و شمشیر یا تیر و كمان نشان داد‌ه‌اند. در فرهنگ نفیسی، تألیف مرحوم ناظم‌الاطباء علی اكبر نفیسی، پیرامون این سیاره آمده است:

«... مریخ، مأخوذ از تازی، چهارم‌كوكب سیار در عالم شمس، كه بهرام نیز گویند و به اعتقاد بطلمیوس كوكب سیاری است كه در آسمان پنجم واقع شده...» (فرهنگ نفیسی، ج پنجم، ذیل مریخ) و در آنندراج: «مریخ نام ستاره‌ی فلك پنجم از ستاره‌‌های نحس و آن را بهرام و جلاد فلك نیز گویند. منجوس و دال بر جنگ و خصومت و گربُزی و ظلم است» (فرهنگ آنندراج، ج شش ذیل مریخ)

و سرانجام در فرهنگ دهخدا: «مریخ یا بهرام نام سیاره‌ی فلك پنجم است و از ستاره‌‌های نحس است و وجه تسمیه‌ی آن به بهرام به خاطر جنگ و خصومت و خون‌ریزی است. لفظ مریخ مأخوذ از كلمه‌ی مرخ است كه نام درختی است كه از چوبش تیر آتش‌زنه درست می‌كنند. و چون مریخ در آسمان سرخ رنگ و نورانی است آن را به آتش‌زنه تشبیه كرد‌ه‌اند كه سرخ‌رنگ است.

اما وجه تسمیه‌ی دیگر آن این است كه می‌گویند مریخ به معنی تیر بدون پر است. و چون تیر بدون پر هنگام پرتاب به چپ و راست منحرف می‌شود، آن را به سیاره‌ی مریخ كه در آسمان حركت انتقالی‌اش به صورت چپ و راست است تشبیه كرد‌ه‌اند. و تشبیه آن به آتش به علت سرخی نور آن است. همچنین این سیاره را صاحب جیش (فرمانده سپاه) شمس نیز نامید‌ه‌اند و منجمان این سیاره را بعد از كیوان كه نحس اكبر است، به عنوان نحس اصغر معرفی كرد‌ه‌اند». (لغت‌نامه‌ی دهخدا، ذیل مریخ)

علاوه بر دلایل فوق مبنی بر نامیده‌شدن این سیاره به مریخ یا بهرام که ذكر شد برخی باور‌های دیگر راجع به این سیاره وجود داشته كه از باب نمونه یكی از آن‌ها از فرهنگ اصطلاحات نجومی نقل می‌گردد:

«علت این‌كه مریخ را بهرام نام نهاد‌ه‎‌اند و آن را خدای جنگ دانسته‌اند به خاطر این است كه بهرام (وهران و هران) به معنی فاتح و جنگ‌جو و درهم‌شكننده است. به همین علت این سیاره در تصورات ایرانیان و یونان و روم خدای جنگ محسوب شده و با نام آرس و مارس فرزند ساتورن (زحل) و برادر ژوپیتر یا زئوس یا مشتری نامیده شده است و به خاطر همین نورانیتش است كه منجمان قدیم جسارت و سفاحت و لجاج و دروغ و تهمت و زنا و خیانت را به آن نسبت می‌دهند و به خاطر همین باور‌ها، احكام و استوره‌‌های قدیمی است كه شاعران فارسی از مریخ با عنوان‌های مریخ سلحشور، مرغ خون‌آلود، ترك خنجركش، امیر خطه پنجم یاد كرده و از خشم و سلحشوری او سخن به میان آورد‌ه‌اند (فرهنگ اصطلاحات نجومی، ذیل مریخ)

و اینك نمونه‌‌هایی از شعر‌های فارسی مبنی بر باور داشت این عقاید:

بیاور می كه نتوان شد ز مكر آسمان ایمن    به لعب زهره‌ی چنگی و مریخ سلحشورش «حافظ»

 ترك خنجركش كه بر پنجم فلك خنجر كشید   روز كین از لشكرت خنجرگذاری بیش نیست «خواجو»

 زگال از دود خصمش عود گردد               كه مریخ از ذنب مسعود گردد

 گلنار چو مریخ و گل‌ زرد چو ماه           شمشاد چو زنگار و می لعل چو زنگ  «منوچهری»

 تا این‌جا از چهار سیاره‌ی مهم از هفت سیاره‌ی موجود در منظومه شمسی به پنداشت قدما سخن رفت كه برخی از آنان تك‌وجهی و برخی دووجهی و چندوجهی بودند (زهره كه هم سعد اصغر و هم سیاره‌ی طرف و شادی و... بود و مریخ كه هم نحس اصغر و هم سیاره‌ی دلاوری و جنگ). می‌ماند سه سیاره‌ی دیگر كه دو عدد آنان، یعنی ماه و خورشید، یكی نشان روشنی مفرط و فراگیری و دیگری علامت زیبایی و سادگی به حساب می‌آیند كه فعلن از بحث ما خارج هستند. و لذا تنها می‌ماند سیاره‌ی تیر یا عطارد كه مناسب می‌نماید جهت ختم مقال مطلبی چند در باب آن هم بیاوریم.

 

۵- دبیر فلك (عطارد)

مرحوم دهخدا ذیل مدخل عطارد آورد‌ه‌اند: «ستاره‌ای‌ست معروف كه بر فلك دوم تابد و آن را دبیر فلك گویند. علم و عقل بدو تعلق دارد... معنای آن (عطارد) نافذ در امور باشد و لذا دبیر و كاتب را بدان نامید‌ه‌اند. و آن در فلك دوم است، پس از فلك قمر، آن را ذوجسدین نیز نامند و بلاد روم بدان منسوب است و در علم احكام نجوم ربّ روز چهارشنبه است. خدای موهومی بت‌پرستان قدیم و قاصد ملاء اعلی و خدایی كه همواره معاون علم و تجارت بوده و یونانیان وی را هرمس، یعنی مفسّر اراده‌ی خدایان می‌نامیدند.

عطارد به موجب افسانه یونانی پیامبر یا قاصد خدایان و حامی قاصدان و بازرگانان بوده است و آن كوچك‌ترین منظومه‌ی شمسی است. نام‌های دیگر آن تیر،‌ زادوش و زاودش است. عطارد در نزد یونانیان رب‌النوع سخنوری و بازرگانی بوده است.

همان تیر و كیوان برابر شدست         عطارد به برج دو پیكر شداست «فردوسی»

 سیماب دختر است عطارد را            كیوان چو مادرست و سرب دختر «ناصرخسرو»

 دبیری ورای وزیریست، یعنی                     عطارد ورای قمر یافت مأوی  «خاقانی»

 جوزا گریست خون كه عطارد ببست نطق    عنقا بریخت پر كه سلیمان گذاشت تخت «خاقانی»

 عطارد در قلم مسمار كردی                          پرند زهره بر تن خار كردی «نظامی»

 چرخ‌گردان را قضا گمره كند                           صد عطارد را قضا ابله كند   «مولوی»

 

منابع:

١-  فرهنگ اصطلاحات نجومی، ابوالفضل مصفی، تبریز، دانشكده ادبیات، ١٣۵۷

٢-  فرهنگ فارسی آنندراج، محمد پادشاه متخلص به شاد، تهران، خیام، بیتا

٣- فرهنگ بر‌هان قاطع، محمد حسین بن خلف تبریزی (بر‌هان)، تهران، امیركبیر، ١٣۵۷

۴- فرهنگ یا لغت‌نامه‌ی دهخدا، علی اكبر دهخدا، موسسه‌ی لغت‌نامه.

۵- فرهنگ فارسی معین، محمد معین، امیركبیر، تهران، ١٣٦٠.

٦- فرهنگ فارسی نظّام، سید محمدعلی داعی الاسلام، تهران، دانش، ١٣٦٣

۷- فرهنگ نفیسی، علی اكبر نفیسی‌(ناظم‌الاطباء) تهران، خیام، ١٣۵۵.

 

از: دختران زیتون

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵٢ / ۴

مجید نفیسی

چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی

 

هنگامی‌كه به سازمان خانواده و زناشویی از زاویه‌های سنتی، برخورد می‌شود، هیچ‌گاه این پرسش به میان نمی‌آید كه آیا دو همسر به ‌یكدیگر عشق می‌ورزند‌یا نه؟ برعكس پرسش‌هایی از این‌دست طرح می‌شود: آیا عقد آن‌ها مشروع است؟ آیا مرد صاحب درآمد است؟ آیا زن زایا است؟ تنها در جامعه‌ی جدید است كه به بنیاد عاطفی جنسی پیوند دو همسر توجه شده و عشق جنسی به عنوان ‌یك ارزش معنوی ستایش می‌شود.

فردریش انگلس (١٨٢٠- ١٨٩۵) در اثر مهم خود "منشاء خانواده، مالكیت خصوصی و دولت" كه به سال ۱۸۸۴ منتشر كرده، در فصل دوم: "خانواده"، بخش چهارم: "خانواده‌ی تك همسره" در این باره می‌نویسد: «تا پیش از سده‌های میانه، ما نمی‌توانیم از عشق جنسی فردی سخن بگوییم: آن زیبایی شخصی، انس زیاد، شباهت سلیقه و مانند آن كه در افراد دو جنس مختلف میل آمیزش جنسی را بیدار می‌کند به‌طوری كه مرد و زن نسبت به انتخاب همسری كه می‌خواهند با او وارد این نزدیك‌ترین رابطه بشوند، خنثا باقی نمانند.» (۱) البته از این گفته‌ی انگلس نباید به این نتیجه‌ رسید كه احساس جاذبه‌ی جنسی میان مرد و زن تا پیش از ظهور شهسواران خنیاگر ‌یعنی طلایه‌داران عشق جنسی جدید در اروپا وجود نداشته است. شعرهای عاشقانه‌ای كه بر پاپیروس‌های مصری و لوح‌های سومری نقش شده، به ما نشان می‌دهند كه احساس عشق جنسی پیشینه‌ای بس كهن‌تر از جامعه‌ی جدید و ‌ترانه‌های خنیاگران پرووینسال سده‌های میانه دارد. آن‌چه عشق جنسی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌کند، برابری حقوقی زن با مرد در جامعه‌ی جدید است كه به شهروندان عصر ما اجازه می‌دهد تا احساسات عشقی خود را بدون ‌ترس از امر و نهی "عرف و شرع" ابراز نمایند.

زیست‌شناسی و روان‌شناسی عشق در چند دهه‌ی اخیر رشد زیادی كرده است. هلن فیشر در كتاب "اندام‌شناسی عشق" (۲) نشان می‌دهد كه وقتی شخصی به دام عشق می‌افتد در مغز او مواد شیمیایی معینی چون دوپامین (۳)، نور اپینفرین (۴) و سروتونین (۵)‌ ترشح می‌شود كه مركز لذت مغز را برانگیخته و موجب افزایش تپش قلب، ازدست‌دادن اشتها و خواب، تشدید هیجان و مانند آن می‌شود. روبرت استرنبرگ در كتاب "روان‌شناسی عشق" (۶) معتقد است كه مثلث عشق از لحاظ روانی بر سه پایه‌ی "نزدیكی دوستانه"، "شور جنسی" و "تعهد" استوار است.


اگر بخواهیم از دیدگاه تاریخی به تحول مفهوم عشق در ادبیات دیروز و امروز ایران نگاه كنیم، به چهار برداشت از عشق برمی‌خوریم:

۱ـ عشق شیرین كه در سده‌های دهم تا دوازدهم میلادی به هنگام تسلط گفتمان‌های "سخن" و "خرد" بر ادب فارسی در منظومه‌های عشقی چون "زال و رودابه"ی ابوالقاسم فردوسی (۱۰۲۰-۹۳۵)، "ویس و رامین" فخرالدین اسعدگرگانی، و "خسرو و شیرین" نظامی‌گنجوی (۱۲۰۹-۱۱۴۱) خودنمایی می‌كند و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی میان مرد و زن در ‌یك جامعه‌ی سنتی است. (۷)

۲ـ عشق فرهاد كه هم‌زمان با عشق شیرین در منظومه‌هایی چون "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی عشق خیالی، غیرجنسی و ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك مرد عاشق وارسته نسبت به ‌یك دلداده‌ی زن است. بدل زنانه‌ی این عشق ‌یك طرفه را باید در منظومه‌های "سودابه و سیاوش" فردوسی و "یوسف و زلیخا" منسوب به فردوسی ‌یافت كه در آن ‌یك زن، احساسات عاطفی و جنسی اما‌ یك‌طرفه و "گناه‌آلود" خود را نسبت به مردی چون ناپسری‌ یا خادم شوهر خود كه سنت و دین آن را "ناروا" می‌شمارد، بیان می‌کند.

۳ـ عشق شمس كه از سده‌های سیزدهم تا پانزدهم به هنگام غلبه‌ی گفتمان صوفیانه‌ی "عشق" در ادب پارسی در روایتی چون عشق "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" در "منطق‌الطیر" فریدالدین عطار (۱۲۲۰-۱۱۴۲)، عشق "محمود و ایاز" در مثنوی جلال‌الدین محمد بلخی معروف به مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷)، و به‌ویژه عشق "مولوی به شمس" در غزلیات مولوی بروز می‌کند كه نشان‌دهنده‌ی دو پاره‌ی مانعة‌الجمع عشق روحانی و عشق زمینی‌ست كه مستلزم عشق به خدا و پیغمبران، امامان و مرشدان صوفی از ‌یك سو و نفرت و پرهیز از زنان از سوی دیگر است.

۴ـ عشق آیدا / فروغ. در مجموعه شعرهای "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت، خنجر و خاطره"ی احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) و "تولدی دیگر" فروغ فرخزاد (١٩۶۷-۱۹۳۵) كه در پی گفتمان‌های "طبیعت" و "خلق" و ظهور ادبیات جدید در ایران در سده‌ی بیستم كه در آن توجه به فرد و شخص جای نوع و مجرد را گرفته، رخ می‌دهد و نشان‌دهنده‌ی احساسات عاطفی و جنسی دو فرد به ‌یكدیگر است، با این تفاوت كه عشق شاملو "همسرانه" است و عشق فروغ "آزاد" و فراتر از مرزهای ازدواج.

۱ـ نگاه شیرین:
در زمان فردوسی، نوشتن منظومه‌های عشقی باب روز شده بود. عنصری، ملك‌الشعرای محمود غزنوی، منظومه‌ی "وامق و عذرا" را نوشت، "عیوقی" منظومه‌ی "ورقه و گلشاه" و منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" را نیز به فردوسی نسبت داده‌اند. "شاهنامه" البته ‌یك اثر حماسی است كه قهرمان در آن برای جمع، تن به خطر می‌دهد. با این وجود فردوسی در حماسه‌ی خود جابه‌جا به داستان‌های عشقی (romance) نیز پرداخته كه در آن قهرمان برای شخص خود وارد كارزاری عشقی می‌شود و داستان‌هایی را می‌آفریند كه همیشه در عنوان آن به‌جای ‌یك پهلوان، نام ‌یك زوج دلداده ذكر می‌شود: "زال و رودابه"، "رستم و تهمینه"، "بیژن و منیژه"، "گشتاسب و كتایون" و مانند آن.

از آن‌جا كه مأخذ داستان‌های شاهنامه، خداینامك‌های دوره‌ی ساسانی‌ست می‌توان به آسانی دریافت كه نوشتن، گفتن و نواختن داستان‌های عشقی در میان ایرانیان‌ یك سنت پیش از اسلام است و سابقه‌ای بس دراز دارد. فخرالدین اسعد گرگانی كه منظومه‌ی "ویس و رامین" را نیم سده پس از فردوسی نوشته، این داستان پارتی را حتا از متن‌هایی كهن‌تر از خداینامك‌های فردوسی برگرفته است. اما مهم‌ترین منظومه‌نویس فارسی نظامی ‌است كه نیم سده پس از گرگانی در آذربایجان ظهور می‌کند. او با نوشتن "خمسه"ی خود به‌ویژه دو داستان منظومه‌ی عشقی ‌یكی از منبعی ایرانی، "خسرو و شیرین" و دیگری از منابع عربی ‌‌‌یعنی "لیلی و مجنون"، به‌ترین نمونه‌های این نوع ادبی ‌‌را در زبان فارسی خلق می‌کند. اختلافی كه در این دو منظومه از لحاظ مضمون دیده می‌شود برخلاف آن‌چه كه زنده‌یاد علی اكبر سعیدی سیرجانی در كتاب خود "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی‌گنجوی" (۸) بیان كرده به تفاوت قومی ‌یا دینی مربوط نمی‌شود، بلكه همچنان كه پایین‌تر توضیح خواهم داد، به دو برداشت متفاوت از "عشق ‌یك‌طرفه‌ی خیالی"برمی‌گردد. سعیدی، شاید برای احتضار از قیچی ممیزی، از ایران و شبه جزیره‌ی عربستان به نام‌های "دیار شیرین" و "دیار لیلی"‌ یاد می‌کند و در مورد سرزمین اخیر می‌نویسد: «اما وضع لیلی چنین نیست كه محكوم محیط حرم‌سرای تازیان است.» (صفحه ۱۴)

نهاد "حرم" برخلاف آن‌چه كه از جانب پان ایرانیست‌های ضدعرب تبلیغ می‌شود، تنها به اسلام و اعراب اختصاص نداشته، بلكه مرده‌ریگ امپراتوری‌های روم و ایران هخامنشی و ساسانی است. به نوشته‌ی طبری (۹۲۳-۸۳۸) خسرو پرویز ساسانی (۶۲۸-۵۹۰) كه داستان عشق او و شیرین موضوع منظومه‌ی نظامی ‌است، حرمی‌ داشته با بیش از سه هزار زن و كنیز (۹) . ‌یكی از خواسته‌های جنبش مزدك كه در سده‌های چهارم و پنجم میلادی در امپراتوری ساسانی قوت گرفت و حتا پس از دوره‌ی اسلامی ‌با نام‌های دیگری ادامه‌یافت، الغای نهاد "حرم" و امكان‌پذیر‌شدن همسرگزینی برای هر فرد بود. شك نیست كه تفاوت محیط جغرافیایی كه این دو منظومه در آن رخ می‌دهند در اثربخشی مضمون هر داستان تاثیر گذاشته: داستان خسرو و شیرین در محیطی سرسبز چون دامنه‌ی كوه آرارات رخ می‌دهد و داستان لیلی و مجنون در بیابان‌های خشك عربستان. بااین‌وجود محیط غم‌افزا و مالیخولیایی لیلی و مجنون از غلبه‌ی نگاه ‌یك عشق خیالی و ‌یك‌طرفه برمی‌خیزد و محیط شادی‌بخش عشق خسرو و شیرین از نگاه شاد عشق شیرین. اختلاف نگاه خسرو و مجنون به عشق نه از تفاوت قومی ‌یا دینی آن‌ها، بلكه از نگاه شخصی‌شان نشأت می‌گیرد و نسبت‌دادن آن به قوم‌ یا دین نادرست است. شاعران عرب خود منظومه‌های عاشقانه‌ی شادی‌آفرین دارند، مانند "قیس و لوبن"‌ یا "جمیل و بوثنیه" و شاعران فارسی‌زبان نیز منظومه‌هایی در وصف عشق خیالی و بیمارگونه. نه ایرانی ‌یا زردشتی‌بودن قهرمان، داستان را شادی‌آفرین می‌کند و نه مسلمان ‌یا عرب‌بودن قهرمان، آثار او را غم‌آفرین می‌نماید. ستایش عشق جنسی در شعر عرب پیش از اسلام به‌فراوانی دیده می‌شود و محیط بیابانی و زندگی بادیه‌نشینی به‌جای این‌كه به بیمارگونگی عشقی بینجامد، برعكس بر طبیعی و غریزی‌بودن این عشق افزوده است. برای نمونه به قصیده‌ی امروالقیس شاعر ‌یمنی می‌توان نگاه كرد كه جزو ‌یكی از "معلقات سبع" شمرده می‌شود. در این قصیده راوی به هنگام سفر از كنار اردوگاهی می‌گذرد كه خیمه‌ی دلدارش سابقن در آن‌جا قرار داشته است. باوجود این‌كه نشان‌های به‌جامانده از اردوگاه درد فراق را افزون می‌کند، اما راوی، صحنه‌های شادی را بازآفرینی می‌کند كه چه‌گونه به دور از هرگونه قراردادهای سنتی با دلدارش در خلوت تپه‌های شنی عشق می‌ورزیده است. وصف زیبایی‌های بدنی دلدار همراه با وصف درخت خرما، انار، پشكل‌های به‌جامانده از گوزن، شترمرغ، اسب عربی ‌‌و امواج دریا همراه شده است و قصیده‌ی امروالقیس را به‌صورت ‌یكی از شاهكارهای شعری جهان درآورده است. (۱۰)
در میان منظومه‌هایی كه برشمردیم سه داستان "زال و رودابه"، "ویس و رامین" و "خسرو و شیرین" كم‌وبیش دارای ‌یك برداشت ‌یكسان نسبت به عشق هستند كه من به علت اهمیت شیرین و جایگاهی كه شخصیت او در ادب كتبی ‌‌و شفاهی فارسی، كردی، ارمنی، ‌تركی، افغانی، تاجیكی، اردو و هندی دارد این جهان‌بینی عشقی را به نام شیرین سكه می‌زنم. در این نگاه عشق‌ یك تجربه‌ی مشخص است كه دو دلداده در جریان آن برای رسیدن به ‌یكدیگر نه‌تنها باید از سدهای بیرونی چون مخالفت پدر و مادر بگذرند، بلكه همچنین لازم است كه به تحولی درونی دست ‌یابند. هدف این عشق پیوند عاطفی و جنسی دو دلداده است نه وصلی عرفانی ‌یا خیالی. برای نمونه نگاهی كوتاه به سه داستان بالا می‌افكنیم.

در داستان "زال و رودابه" همه‌ی عامل‌های لازم برای پرورش ‌یك عشق واقعی فراهم است: زال به‌طور اتفاقی به‌هنگام گردش و شكار سر از كابل درمی‌آورد و فقط در آن‌جاست كه وصف رودابه دختر مهراب، شاه كابل را می‌شنود. مهم‌تر از آن، او باید برای پیوند با رودابه نه‌تنها در برابر پدر كج‌فكر خود بایستد، بلكه علیه تعصب‌های قومی‌ خود مقاومت نماید، زیرا مهراب نواده‌ی ضحاك تازی است،‌ یعنی همان كسی كه در شاهنامه جوهر دیوسالاری خوانده می‌شود و نخستین كسی‌ست كه حاكمیت قوم عرب را بر ایرانیان برقرار می‌کند. شاید ستمی ‌كه پدر در هنگام تولد بر زال روا داشته و پسر شیرخواره را برای موی سپید و سیمای متفاوتش در كوهستان رها می‌کند، زال را به دلیل ایستادگی در برابر فشارهای گروهی و قومی ‌آبدیده كرده است. (۱۱) سام، پدر زال حتا پس از شنیدن خبر دلبستگی پسرش به رودابه به‌سوی كابل لشكر می‌كشد و زال نه‌تنها باید در برابر او بایستد، بلكه حتا ناگزیر است به بارگاه شاه ایران، منوچهر برود و با نشان‌دادن نیروی استدلال خود در گشودن چیستان‌هایی كه در برابر او گذاشته می‌شود و همچنین نیروی بدنی و رزمی‌خود، شاه را به شگفتی و ستایش وادارد و او را برای پذیرفتن این وصلت آماده كند. از سوی دیگر رودابه نیز باید در عشق از خود بی‌باكی نشان دهد و علارغم سنت و شرع گیسوانش را چون كمندی از فراز كوشك آویزان كند و زال را به خوابگاهش فرا خواند. موی سپید زال نه‌تنها موجب دل‌زدگی رودابه نمی‌شود، بلكه برعكس كنج‌كاوی او را برمی‌انگیزد و شور او را برای دیدار از زال بیش‌تر می‌کند. ثمره‌ی این وصلت، رستم، بزرگ‌ترین پهلوان ایرانی‌ست كه از زنی تازی‌نژاد زاده می‌شود و بدین‌ترتیب در همان آغاز كتاب همه‌ی كسانی را كه می‌خواهند انگیزه‌ی فردوسی را در سرودن شاهنامه به تازی‌ستیزی او نسبت دهند، خلع‌سلاح می‌کند.

آن‌چه منظومه‌ی "ویس و رامین" را به‌صورت اثری "بدنام" درآورده است درگیرشدن شخصیت‌های داستان در سه نوع رابطه‌ی جنسی است كه برای خوانندگان آن از زمان تدوینش به دست گرگانی تا به امروز "ممنوع" شمرده می‌شود: ۱ـ وصلت ویس با برادرش ویرو؛ ۲ـ همخوابگی رامین با دایه‌ی سالخورده‌ی ویس؛ و از همه مهم‌تر ۳ـ عشق پنهانی ویس با برادر شوهرش كه سرانجام منجر به ازدواج ویس با رامین می‌شود. ویس نه‌تنها باید در برابر یك وصلت سیاسی، كه پیش از به‌دنیاآمدنش دست او را در دست دیگری نهاده، بایستد، بلكه همچنین با مقاومت آشكار در برابر شوهر سالخورده و بدخویش شاه "موبد منیكان" باید صدای دختركان نوبالغی را كه ناگزیرند برای فشارهای سنت ‌یا فقر به ازدواج با مردان سالخورده رضایت دهند، منعكس سازد. رامین برای پیوند با ویس باید با شوهر او ‌یعنی برادر خود بجنگد و ویس ناچار است كه برای رسیدن به دلدارش رامین به فشارهای زیاد از جمله شلاق‌خوردن از دست شوهرش تن دردهد و همچنین این واقعیت تلخ را بپذیرد كه رامین برای مدتی دختر دیگری به نام گل را به زنی گرفته است. با این وجود عشق آن‌ها كه از ‌یك نگاه تصادفی شعله‌ور شده، سرشار از شادی و بازی‌ست و در پایان نیز با خوشی به سرانجام می‌رسد و دو دلداده تا دهه‌ی هشتاد عمر خود در كنار ‌یكدیگر می‌مانند. (۱۲)

در منظومه‌ی "خسرو و شیرین" نظامی‌ كه با بهره‌گیری از داستانی به همین نام از "شاهنامه"‌ی فردوسی سروده شده، به جز عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین كه در بخش آینده به آن خواهیم پرداخت، ما به سه رابطه‌ی جنسی دیگر برمی‌خوریم: پیوند خسرو پادشاه ایرانی با مریم، دختر شاه روم كه ناشی از مصلحت سیاسی‌ست؛ پیوند خسرو با شكر زیباروی اصفهانی كه ناشی از شهوت زودگذر است و سرانجام عشق میان خسرو و شیرین شاه‌زاده‌ی ارمنی كه از احساس عشق با شنیدن وصف دلدار از زبان دیگران آغاز می‌شود و پس از ماجراهای بسیار عاقبت به كام‌یابی‌‌می‌رسد. این عشق اگرچه به علت حمله‌ی شیرویه، پسر مریم به ایران، كشته‌شدن خسرو و خودكشی شیرین به پایانی دردناك می‌رسد، ولی در زمان پرورش و شكوفاشدن خود سرشار از لحظه‌های شادی و بازی‌ست: خسرو و شیرین با‌ یكدیگر اسب می‌تازند، گل‌های صحرایی گرد می‌آورند، در آبگیر شنا می‌كنند، كتاب می‌خوانند، به عود باربد و چنگ نكیسا گوش می‌دهند و در ‌یك كلام جوهر عشق جنسی، ‌یعنی پیوند عاطفی و كامی‌ دو فرد را به نمایش می‌گذارند. همچنین آن‌ها برای رسیدن به دلدار نه‌تنها باید از مرزهای دینی و قومی ‌بگذرند (زیرا شیرین ارمنی و مسیحی‌ست و خسرو زردشتی و ایرانی) بلكه همچنین باید بر ضعف‌های شخصی خود غالب آیند: خسرو باید دست از ازدواج مصلحتی با مریم و هوس‌بازی زودگذر با شكر بكشد و شیرین علارغم حرف مردم از لحاظ ذهنی آماده برای همخوابگی با خسرو حتا پیش از عقد شرعی گردد، البته سراینده‌ی این اثر، نظامی‌كه خود در نگارش این كتاب از عشق نسبت به همسر جوانمرگش آفاق الهام گرفته، نمی‌تواند از افق مردسالارانه‌ی جامعه‌ی خود فراتر برود و پیوند عاطفی و جنسی این مرد و زن را به‌صورت برابر نشان دهد. خسرو‌ یك مرد است و می‌تواند زنان متعدد داشته باشد و شیرین تنها ‌یك زن است كه باید تا شب زفاف باكره باقی بماند. (۱۳)

۲ـ نگاه فرهاد:
عشق میان دو فرد همیشه متقابل نیست و از نویسنده‌ یا گوینده نمی‌توان انتظار داشت كه از غم‌نامه‌ی "عشق بی‌پاسخ" ‌یا‌ یك‌طرفه سخن نگوید. بی‌تردید می‌توان گفت كه شماره‌ی آثاری كه با الهام از اندوه آن عشق آفریده شده بسی بیش‌تر از آثاریست كه از انگیزه‌های شادی‌آفرین الهام گرفته‌اند. با این وجود مشكل هنگامی ‌بروز می‌کند كه نویسنده از غم و عشق بی‌‌پاسخ‌ یك فضیلت ساخته و خواستار پایدارماندن عشق ‌یك‌طرفه می‌شود. در سده‌های میانه و نوزایی گویندگان ایتالیایی چون دانته (۱۳۲۱-۱۲۶۵) و پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) زنانی واقعی چون بئاتریس و لورا را مركز آفرینش‌های‌ خود قرار داده بودند، بدون آن‌كه حتا آن‌ها را به‌جز ‌یكی دو بار در كوی و برزن دیده باشند. این زنان در عقد ازدواج مردان دیگری بودند و همین امر جاذبه‌ی آن‌ها را برای دانته و پترارك بیش‌تر می‌كرد، زیرا این گویندگان نه در پی وصل، بلكه شیفته‌ی فراق و دسترس‌ناپذیربودن دلدار بودند. ادبیات ایتالیا و فرانسه بدون شك این بت‌سازی از عشق یك‌طرفه را از ادبیات عربی‌، فارسی و ‌تركی وام گرفته، به‌ویژه تحت تاثیر دو منظومه‌ی "لیلی و مجنون" و "شیرین و فرهاد" قرار داشتند كه بارها به دست سرایندگان عرب، ایرانی،‌تركی، ارمنی، (و دیرتر اردو) بازسازی شده است. با این وجود مشهورترین این منظومه‌ها دو اثر "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی ‌به زبان فارسی است. منظومه‌های "لیلی و مجنون" به فارسی از عبدالرحمان جامی ‌(١٤۹۲-۱۴۱۴) پیرو طریقه‌ی نقشبندیه و به ‌تركی آذربایجانی از محمد فضولی (۱۵۶۲-۱۴۸۰) در دوره‌ای نوشته شده‌اند كه گفتمان "عشق" عرفانی در ادب اسلامی ‌چیرگی داشته و در نتیجه این هر دو اثر با جوهر تصوف آمیخته شده‌اند.

داستان "لیلی و مجنون" به ادبیات شفاهی بادیه‌نشینان عرب تعلق دارد و نظامی‌آن را از كتاب "الأغانی" گردآورده‌ی ابوالفرج الاصفهانی (۹۶۷-۸۹۷) برگرفته است. در این روایت كوتاه عربی‌، قیس عاشق دختر عمویش لیلی می‌شود، ولی او را به مرد دیگری می‌دهند. قیس مجنون‌شده به بیابان می‌رود و در كنار جانوران وحشی زندگی می‌کند و با سرودن شعر برای لیلی خود را تسكین می‌دهد و فقط پس از مرگ به دلداده‌اش رسیده و در كنار او به خاك سپرده می‌شود. در روایت نظامی، مجنون و لیلی دو ‌یار دبستانی هستند كه در كودكی به محبت ‌یكدیگر گرفتار می‌شوند ولی به دلیل تفاوت‌های قبیله‌ای و طبقاتی به وصل ‌یكدیگر نمی‌رسند. حاجی بایوف (۱۹۴۸-۱۸۸۵) در سال ۱۹۰۸ براساس منظومه‌ی ‌تركی محمد فضولی اپرایی به همین نام را در باكو به صحنه می‌آورد. داستان رومئو و ژولیت نوشته‌ی ویلیام شكسپیر (۱۶۱۶-۱۵۶۴) ‌ بی‌شك از داستان لیلی و مجنون تاثیر گرفته است.

باوجود این‌كه نظامی ‌منظومه‌ی خود را تحت عنوان "خسرو و شیرین" سروده است، ولی این داستان در حافظه‌ی مردم به نام "شیرین و فرهاد" ثبت شده و با وجود این كه در زندگی واقعی خسرو بر فرهاد پیروز می‌شود و دلدار او شیرین را به چنگ می‌آورد، ولی در میان مردم این فرهاد است كه جاودانگی ‌یافته و چون نماد پایداری در عشق گرامی ‌داشته می‌شود.
برطبق داستان نظامی، فرهاد سنگ‌تراشی‌ست كه در ناحیه‌ی قصرشیرین امروزی در كوشك شیرین كار می‌كرده و وظیفه داشته كه از محل زندگی چوپانان در كوهستان تا كوشك شیرین آبراهه‌ای سرپوشیده از سنگ بكشد تا شیر تازه هر روز ‌بی‌زحمت از طریق این مجرا به لب‌های شاه‌زاده برسد. فرهاد در هنگام كار سنگ، چشمش به شیرین افتاده و عاشق صورت او می‌شود. شیرین البته گرفتار عشق خسرو است، ولی با این وجود نسبت به فرهاد مهربانی نشان می‌دهد و حتا‌ یك بار به كوهستان می‌رود تا از فرهاد دیدار نماید. عشق فرهاد نسبت به شیرین عاطفی جنسی نیست، بلكه بیش‌تر زاییده‌ی خیال فرهاد و دلمشغولی‌اش با تصویر معشوقه است. فرهاد تصویر شیرین را بر سنگ نقش می‌کند و ‌ترجیح می‌دهد كه با آن گفت‌وگو كند تا با شیرین كه با پای خود به محل كارش آمده است. خسرو برای این‌كه از شر رقیب راحت شود با فرهاد وارد‌ یك معامله می‌شود كه براساس آن اگر او بتواند كوهی از سنگ را پاره پاره كرده و راهی از آن جا بكشد، او از عشقش نسبت به شیرین صرف‌نظر كرده، فرهاد را به مطلوبش خواهد رساند. اما هنگامی ‌كه كار فرهاد رو به پایان است، خسرو پیرزنی را به‌سراغش می‌فرستد تا به دروغ خبر مردن شیرین را به او بدهد. فرهاد با شنیدن این خبر ازخودبی‌‌خود شده خود را به پایین دره می‌اندازد و جان می‌دهد. بدین‌ترتیب عشق خیالی فرهاد با خودكشی او پایان یافته و تنها به ‌یادگار از دسته‌ی تیشه‌اش در آن محل درخت اناری می‌روید. آن‌چه موجب ناكامی ‌فرهاد در عشق می‌شود نه فقر و منشأ طبقاتی اوست و نه ‌بی‌مهری شیرین به او، بلكه در درجه‌ی نخست از طبیعت این عشق برمی‌خیزد: فرهاد محسور ‌یك تصویر است نه ‌یك زن زنده و به‌علاوه او خواستار وصلت نیست، بلكه جدایی و فراق را می‌پسندد و عدم‌دسترسی به معشوق را ‌یك فضیلت می‌شمارد. به همین دلیل است كه فرهاد می‌تواند كوهی از سنگ را پاره كند ولی نمی‌تواند به شیرین بگوید: دلدارا! دوستت دارم. (۱۴)

٭در كنار عشق ‌یك‌طرفه‌ی فرهاد به شیرین، منظومه‌های دیگری چون "یوسف و زلیخا" و "سیاوش و سودابه" قرار دارند كه به وصف عشق ‌یك‌طرفه‌ی ‌یك زن به دلدار مردش پرداخته است، ولی تفاوت آشكاری كه این داستان‌ها با منظومه‌های مجنون و فرهاد دارند، در این است كه عشق زلیخا و سودابه اولن ‌یك عشق عاطفی جنسی است و نه خیالی و صوفیانه و ثانین زن‌های عاشق در این داستان‌ها علارغم شایست و نشایست‌های اجتماعی، درگیر عشقی ممنوع می‌شوند: سودابه عاشق ناپسری‌اش است و زلیخا گرفتار عشق پیشكار همسر تاجدارش. در هر دوی این داستان‌ها، سودابه و زلیخا چون مظهر شر معرفی شده و پس از این كه از دلدار "امانتدار" خود جواب منفی می‌شنوند، به دروغ او را متهم به دست‌درازی و خیانت به ولی‌نعمت خود می‌نمایند و درصدد نابودی‌اش برمی‌آیند. البته ترفند آن‌ها ‌ بی‌نتیجه می‌ماند و سیاوش و‌ یوسف پاكدامن موفق می‌شوند كه ‌ بی‌گناهی‌شان را ثابت نمایند و در ضمن با بزرگواری زمینه‌ی عفو عاشقان ناكام خود را فراهم آورند. فردوسی كه منظومه‌ی "یوسف و زلیخا" به او نسبت داده شده، داستان سیاوش و سودابه را در چكامه‌ی خود شاهنامه آورده است. از آن‌جا كه من سابقن در مقاله‌های خود به این داستان نپرداخته‌ام، در این جا به آوردن برخی از نمونه‌ها دست می‌زنم. فردوسی در سرآغاز داستان اخیر، از زبان سودابه به سیاوش، پسر شوهر تاجدارش، كاووس چنین می‌گوید:
"چو ایشان برفتند، سودابه گفت   كه چندین چه داری سخن در نهفت
نگویی مرا تا نژاد تو چیست          كه بر چهر تو فر چهر پری‌ست
هر آنكس كه از دور
بیند تو را        شود بی‌هش و برگزیند تو را" (۱۵)
سودابه در ابراز عشق خود دلیر است:
"سرش تنگ بگرفت و‌ یك بوسه چاك   بداد و نبود آگه از شرم و باك
رخان سیاوش چو گل شد ز شرم       
بیاراست مژگان به خوناب گرم" (منبع ۱۵، ص۲۲۱)
عشق سودابه ‌یك هوس زودگذر نیست:
"كنون هفت سال است تا مهر من     همی‌خون چكاند برین چهر من" (همان، ص ۲۲۳)
اما سیاوش مظهر اخلاق و ابَرمن گروهی شمرده می‌شود:
"سیاوش بدو گفت هرگز مباد   كه از بهر دل من دهم سر به باد
چنین با پدر
بی‌وفایی كنم       ز مردی و دانش جدایی كنم" (همان، ص ۲۲۴)
آنگاه سودابه به نزد كاووس رفته و پسرش را متهم به خیانت می‌کند. كاووس می‌گوید:
"سیاووش را سر بباید برید   بدینسان بود بند بد را كلید" (همان، ص ۲۲۵)
سیاوش وادار می‌شود تا برای تبرئه‌ی خود به داوری خدایی (كه ‌یكی از شیوه‌های رایج قضاوت پیش از پیدایش مفاهیم و نهادهای دادگستری جدید بوده است) تن دردهد و به میان آتش رود:
"وزان پس به موبد بفرمود شاه   كه بر چوب ریزند نفت سیاه
بیامد دو صد مرد آتش فروز         دمیدند، گفتی شب آمد به روز" (همان، ص ۲۳۴)
سیاوش از آتش سرافراز بیرون می‌آید و كاووس قصد به دار آویختن سودابه را می‌کند:
"سیاوش را تنگ در بر گرفت       ز كردار بد پوزش اندر گرفت
برآشفت سودابه را پیش خواند   گذشته سخن‌ها فراوان بخواند
نشاید كه تو باشی اندر زمین  جز آویختن نیست پاداش این"
(همان، ص ۲۳۷)
اما مرد متهم با بزرگواری به شفاعت زن گناهكار می‌نشیند:
"به من بخش سودابه را زین گناه   پذیرد مگر پند و آیین و راه
سیاوش را گفت: بخشیدمش        از آن پس كه خون ریختن دیدمش"
(همان، ص ۲۳۸).
در پایان داستان، فردوسی، سودابه را چون نماینده‌ی زنان مظهر پلیدی، مكر، و شهوت‌پرستی می‌خواند و از مردان می‌خواهد كه پس از‌ یافتن فرزند، مهر زنانشان را از دل بیرون كنند:
" چو فرزند شایسته آمد پدید   ز مهر زنان دل بباید برید" (همان، ص ۲۳۹)
سیاوش پس از مدتی از ایران به توران می‌رود و فرنگیس دختر افراسیاب را به زنی می‌گیرد، اما سرانجام به دسیسه‌ی گرسیوز و به دست گروی سرش بر لب تشتی از تن جدا می‌شود. رستم كه نقش پدرخوانده‌ی سیاوش را داشته، پیش از لشگركشی به توران و گرفتن كین سیاوش، به نزد كاووس می‌رود و قتل سیاوش را به سودابه و به كلی به جنس زن نسبت داده و آرزو می‌کند كه زنان به دنیا نمی‌آمدند:
"تو را مهر سودابه و بدخویی   ز سر برگرفته افسر خسروی
كسی كو بود مهتر انجمن   كفن بهتر او را ز فرمان زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد   خجسته زنی كو ز مادر نزاد"
(همان، ص ۳۸۳).
رستم آن‌گه با این طرز فجیع سودابه را می‌كُشد ‌بی‌آن‌كه كاووس اعتراضی كند:
"تهمتن برفت از بر تخت اوی   سوی خان سودابه بنهاد روی
ز پرده به گیسوش بیرون كشید   ز تخت بزرگیش در خون كشید
به خنجر به دو نیمه كردش به راه   نجنبید بر تخت كاووس شاه"
(همان، ص ۳۸۳).
بدین‌ترتیب در جامعه‌ی مردسالار ما، عشق ‌یك‌طرفه‌ی مرد به زن، روحانی و ستایش‌انگیز خوانده شده و مظهر پایداری در عشق به‌شمار می‌آید، ولی عشق ‌یك‌طرفه‌ی زن، مادی و شهوانی نام گرفته و نشانه‌ی سقوط اخلاقی قلمداد می‌شود.

 ۳ نگاه شمس:
گرایش به عرفان و عشق الاهی را حتا می‌توان در آثار سرایندگان سده‌های ‌یازده و دوازده‌ی میلادی‌ یافت. فردوسی جابه‌جا در آغاز بخش‌های گوناگون شاهنامه هنگامی‌كه از شاهواژه‌ی " خِرد" سخن می‌گوید به آن رنگی صوفیانه می‌دهد. نظامی ‌در كتاب نخستین "خمسه"ی خود ‌یعنی "مخزن الاسرار" چون حكیمی‌ الاهی جلوه می‌کند و همچنین در آخرین كتاب خود "اسكندرنامه" كه در آن اسكندر چون جست‌وجوگر مدینه‌ی فاضله تصویر شده، در دوبیتی‌هایی كه تحت عنوان "ساقی نامه" و "مغنی نامه" در آغاز بخش‌های گوناگون دو جلد "اسكندرنامه"‌ یعنی "شرف‌نامه" و "اقبال‌نامه" آورده، چون ‌یك عارف سخن می‌گوید، البته جنبش عرفانی در كشورهای اسلامی ‌از سده‌ی نهم آغاز شده و بزرگانی چون رابعه بصری و منصور حلاج شعرهایی به عر‌بی و ابوسعید ابوالخیر‌ ترانه‌هایی به فارسی نوشته‌اند، ولی تنها در اواخر سده‌ی دوازدهم و آغاز سده‌ی سیزدهم است كه تذكره احوال ایشان تنظیم شده و شعرهایشان مدون می‌شود. برای نمونه این فریدالدین عطار (مرگ ۱۲۲۰) است كه رابعه را به عنوان‌ یك زن صوفی "كه دیگر زن نیست" در كنار ۷۴ مرد صوفی قرار می‌دهد.‌ یا این محمدبن منور‌ یكی از نوادگان ابوسعید است كه ۱۳۰ سال پس از مرگ او گفته‌ها و كرده‌های ابوسعید را در "اسرارالتوحید" به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد. مولوی (۱۲۷۳-۱۲۰۷) معمولن خود را وامدار سنایی قزوینی و عطار نیشابوری می‌خواند و امروزه ما می‌دانیم كه او از لحاظ فلسفه‌ی عرفانی وامدار محی‌الدین ابن عربی‌ (۱۲۴۰-۱۱۶۵) نویسنده‌ی "فسوس الحكم" است و حتا شاید در دمشق در مجالس درس ابن عربی‌ شركت می‌کند و در آن‌جاست كه به رموز "وحدت وجود" و "عشق" عرفانی مسلط می‌شود. زمینه‌ی اجتماعی رشد عرفان در ایران را هجوم چنگیز و تیمور فراهم می‌کند، زیرا پس از شكست مقاومت ملی، برای مردم راهی جز پناه بردن به درون باقی نمی‌ماند. تنها معدودی از شاعران هستند كه چون سیف فرغانی (مرگ حدود ۱۳۷۰) چنان سروده‌هایی آشكارا مقاومت‌جویانه می‌سرایند كه هنوز می‌توان صلابت آن را در تیره‌ی پشت خود حس كرد:

هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد                     هم رونق زمان شما نیز بگذرد
وین بوم محنت از پی آن تا كند خراب               بر دولت آشیان شما نیز بگذرد
باد خزان نكبت ایام ناگهان                               بر باغ و بوستان شما نیز بگذرد
آب اجل كه هست گلوگیر خاص و عام             بر حلق و بر دهان شما نیز بگذرد
ای تیغتان چو نیزه برای ستم دراز                    این تیزی سنان شما نیز بگذرد
چون داد عادلان به جهان در بقا نكرد                
داد ظالمان شما نیز بگذرد
در مملكت چو غرش شیران گذشت و رفت       این عوعوی سگان شما نیز بگذرد
آن كس كه اسب داشت غبارش فرو نشست   گرد سم خران شما نیز بگذرد
بادی كه در زمانه بسی شمع‌ها بكشت           هم بر چراغدان شما نیز بگذرد
زین كاروانسرای بسی كاروان گذشت              ناچار كاروان شما نیز بگذرد
ای مُفتَخَر به طالع مَسعود خویشتن                 تاثیرِ اختران شما نیز بگذرد
این نوبت از كسان به شما ناكسان رسید         نوبت ز ناكسان شما نیز بگذرد
بیش از دو روز بود از آن دگر كسان                  بعد از دو روز از آن شما نیز بگذرد
بر تیر جورتان ز تحمّل سپر كنیم                       تا سختی كمان شما نیز بگذرد
در باغ دولت دگران بود مدّتی                           این گُل، ز گُلستان شما نیز بگذرد
آ
بیست ایستاده در این خانه مال و جاه          این آب نارَوان شما نیز بگذرد
ای تو رَمه سَپُرده به چوپان گُرگ‌طبع               این گُرگی شبان شما نیز بگذرد
پیل فَنا كه شاه بَقا مات حُكم اوست                هم بر پیادگان شما نیز بگذرد
ای دوستان خَوهَم كه به نیكی دُعای سیف    ‌یك روز بر زبان شما نیز بگذرد
(۱۶)

ما تاثیر این هجوم را در زندگی شخصی بزرگ‌ترین گوینده‌ی فارسی‌زبان عشق عرفانی می‌بینیم. پدر مولوی، بهاولد ناچار می‌شود كه از ناحیه‌ی وخش ‌یكی از توابع بلخ كه امروزه جزو تاجیكستان است و شهر بلخ كه امروزه جزو افغانستان است، بگریزد و سرانجام در قونیه كه امروز جزو ‌تركیه است، سكونت گزیند. می‌گویند مولوی خردسال در طی همین مهاجرت عطار را دیده و كتاب "اسرارنامه"ی او را به هدیه می‌گیرد. عطار خود به دست سربازی مغول كشته می‌شود.
در سده‌های سیزده و چهارده رفته‌رفته گفتمان عرفانی "عشق" جای گفتمان "سخن" و "خرد" را می‌گیرد و به‌جای عشق عاطفی جنسی شیرین، عشق عرفانی "شیخ صنعان"، "ایاز" و "شمس" باب روز می‌شود. این عشق از لحاظ‌ یك‌طرفه‌بودن و موجودیت غیرمادی خود شبیه به عشق مجنون و فرهاد است (و حتا در دست شاعران پشمینه‌پوش ما چون جامی ‌و ... منظومه‌ی لیلی و مجنون با سبكی كاملن عرفانی دوباره سروده شده است.) اما از لحاظ فلسفی به‌كلی از آن جداست. در عشق عرفانی، دوپاره‌ی مانعةالجمع روحانی و جسمانی به چشم می‌خورد كه وجود ‌یكی به معنی عدم وجود دیگری‌ست. نماینده‌ی عشق روحانی مرد مرشد صوفی‌ست كه عشق به خدا، پیغمبران و اولیاالله را تبلیغ می‌کند و نماینده‌ی عشق جسمانی، زن است كه نفس حیوانی را جسمیت می‌بخشد و باید از طریق "فقر" و "عشق" درهم شكسته شود. برای توضیح بیش‌تر این عشق ما به سه داستان "شیخ صنعان" از كتاب منطق‌الطیر عطار، "شمس" از دیوان غزلیات شمس تبریزی و "كنیزك و خر خاتون" از دفتر پنجم مثنوی مولوی می‌پردازیم. من این نگاه به عشق را برای اهمیتی كه شمس در شعر مولوی دارد به "نگاه شمس" سكه می‌زنم.

داستان "شیخ صنعان و دختر‌ترسا" را نخستین بار هدهد برای دیگر پرندگان تعریف می‌کند و پرندگان چنان از آن خوششان می‌آید كه تصمیم می‌گیرند هدهد را به عنوان رهبر خود در سفر برای پیدا كردن سیمرغ برگزینند. بنا به روایت هدهد، شیخ صنعان شبی‌ در مكه خواب بتی زیبارو را می‌بیند و برای ‌یافتن آن همراه با ۴۰۰ نفر از مریدانش به قسطنطنیه‌ یعنی مقر مسیحیت ارتدكس می‌رود. در آن‌جا بت زیبارو را بر ایوان كاخ پادشاه می‌‌بیند، دل و دین را از دست می‌دهد و در كوی مجاور كنار ولگردان خیابانی جا خوش می‌کند تا بدین طریق گاهی صورت دلبر را از دور ببیند. ‌یك روز شاه‌زاده علت خیابان‌گردی‌اش را می‌پرسد و چون پیرمرد راز دلش را آشكار می‌کند، از او می‌خواهد كه برای اثبات عشقش قرآن را بسوزاند و به مسیحیت بگرود و شراب بخورد. شیخ نخست دستور سوم را عملی می‌کند و آن‌گاه تاچار می‌شود كه برای نشان‌دادن عشقش به دختر ‌ترسا، به پرورش خوك‌های دربار بپردازد. آن‌گاه ‌یكی از مریدان شیخ كه هنوز در مكه است، او را در خواب می‌بیند و برای بازگرداندنش به اسلام همراه با مریدان دیگر برای چهل روز به نماز می‌نشیند تا این كه پیغمبر اسلام بر او ظاهر شده و خبر پذیرش توبه‌ی شیخ را می‌دهد. مریدان به قسطنطنیه می‌آیند و شیخ را در حال زاری و توبه می‌بینند. اكنون نوبت دختر ‌ترساست كه خوابنما شده و برای پیداكردن شیخ به رهاكردن دین و وطن و پذیرش فقر و خاكساری بپردازد. عاقبت شبی‌ شیخ او را در خواب دیده و برای ‌یافتنش راهی سفر می‌شود. شیخ صنعان در آخرین دم حیات، دختر بیچاره را‌ یافته و در گوشش شهادتین می‌خواند. پس از درگذشت دختر، شیخ نیز درگذشته و مریدانش دو دلداده را در كنار ‌یكدیگر خاك می‌كنند و از مزار آن‌ها چشمه‌ی آ‌بی می‌جوشد كه به‌صورت محلی برای گردآمدن مسافران تشنه لب درمی‌آید. در این داستان هم شیخ مسلمان و هم دختر ‌ترسا برای رسیدن به عشق، باید تن به خاكساری و رهاكردن دین و وطن و مقام خود دهند، ولی هر دو در پایان درمی‌یابند كه عشق واقعی نه عشق زن و مرد، بلكه عشق به خداست. آن كس كه نماینده‌ی این عشق خدایی‌ست محمد پیغمبر اسلام است كه راه راستین عشق را هم به شیخ صنعان و هم دختر ‌ترسا نشان می‌دهد؛ و آن كس كه نماینده‌ی شیطان، كج‌روی، و كفار است دختر جوان زیبارویی‌ست كه در ضمن دختر پادشاه مسیحیان است. شاید عطار برای مقتضیات زندگی در ‌یك سرزمین اسلامی ‌ناچار شده كه در آخر داستان بازگشت شیخ به دین و اسلام‌آوردن دختر ‌ترسا را بگنجاند و داستان اصلی با ازخودگذشتگی شیخ مسلمان و فقر و پاكبازی او در مجاورت بت ‌ترسا به پایان می‌رسد. به عبارت دیگر پیام اصلی شاعر، وحدت وجود و ‌یكسان‌بودن راه‌های گوناگون در پرستش خدا است. با این وجود، ‌یك نكته مسلم است كه از دیدگاه عطار برای رسیدن به عشق الاهی، باید از تمام نعمت‌های زمینی گذشت و به فقر و خاكساری روی آورد. آن كس كه نماینده‌ی خوشی‌های این جهانی، ثروت و زیبایی جنسی است، دختر مسیحی‌ست و رهرو عشق تنها با دوری از او می‌تواند به عشق خدایی دست ‌یابد.

شمس‌الدین احمد افلاكی كه شاگرد چل‌ امیر عارف نواده‌ی مولوی است در سال ۱۳۵۰ میلادی كتابی‌ در سیرت سرسلسله‌ی طریقت مولویه ‌یعنی مولوی شاعر می‌نویسد به نام "مناقب‌العارفین". در این كتاب كه آمیزه‌ای‌ست از افسانه و حقیقت، ما با داستان دیدار مولوی و شمس تبریزی آشنا می‌شویم. شمس نخستین بار مولوی را در بازار دمشق می‌بیند، اما مكالمه‌ای میان آن‌ها صورت نمی‌گیرد. با این وجود شمس درمی‌یابد كه مولوی همان‌یاری‌ست كه او سال‌ها در جست‌وجویش بوده و حاضر است سرش را برای او بدهد. پس شمس مراد خود را تا شهر قونیه دنبال می‌کند و در آن‌جاست كه مولوی كتاب‌های فقه را در آب حوض مدرسه ریخته و در سن ۳۷ سالگی دچار تحولی روحی شده و به تصوف می‌گرود. البته زمینه‌ی این گرایش در مولوی از پیش وجود دارد، زیرا اولن پدرش بهاولد خود عارف است، چنان‌که از كتابش "معارف" برمی‌آید. ثانین، برهان‌الدین محقق ‌ترمذی ملقب به "سِردان" كه مولوی پس از مرگ پدر، شاگردی‌اش را می‌کند خود عارف است، و ثالثن، بزرگ‌ترین متفكر عرفان اسلام ابن عربی‌ اندولسی در زمانی كه شمس و مولوی هر دو در دمشق هستند، در آن‌جا درس می‌داده و در سال ۱۲۴۰ در دمشق می‌میرد. ‌ای بسا كه مولوی و شمس هر دو مستقیمن از او تاثیر گرفته باشند، چنان‌که از محوری‌بودن فلسفه‌ی عشق در آموزش‌های ابن عربی‌، شعرهای مولوی و مقالات شمس برمی‌آید.

مولوی با وجود گرایش به عرفان، حد میان را نگاه داشته و می‌كوشد تا میان طریقت صوفی و شریعت اسلام حنفی سازشی پدید آورد، اما شمس كه دل مولوی را در دست دارد، هم در نظر و هم در عمل افراطی است و در "مقالات" اش كه متن‌های تندنویسی‌شده‌ی موعظه‌های اوست، سخنان بسیاری می‌توان ‌یافت كه حتا از "اناالحق"گویی منصور حلاج ‌ بی‌پرواتر است. (۱۷) در عرفان شكاف میان آفریننده و آفریده كمرنگ است و عارف میان این دو وحدت وجودی می‌بیند، اما عارف معتدلی چون مولوی از این وحدت وجود ‌بیش‌تر تعبیری مجازی دارد، حال این كه عارفی افراطی چون منصور حلاج‌ یا شمس تبریزی به‌راستی خود را مظهر خدا می‌بینند و در آثارشان تاثیر تناسخ و حلول هندی به روشنی دیده می‌شود. به هر حال رابطه‌ی میان مولوی و شمس با وجود شور و كشش بسیار، خالی از قهر و عتاب نیست و در مقالات شمس و غزلیات مولوی جای‌جای می‌توان به آن برخورد. عاقبت پس از سه سال دوستی، ‌یك روز كه شمس و مولوی در حجره مشغول صحبت هستند، در را می‌زنند و شمس را صدا می‌كنند. شمس بیرون می‌رود و دیگر هرگز دیده نمی‌شود. این فراق، مولوی را به سرودن غزل صوفیانه می‌كشاند و او در مدتی كوتاه نزدیك به پنجاه هزار ‌بیت در عشق شمس و حالت عرفانی می‌سراید. كاتب این غزل‌ها صلاح‌الدین زركوب پدر عروس مولوی است و مولوی در عشق زركوب نیز غزلیات بسیاری دارد. پس از مرگ زركوب، مولوی به تشویق شاگردش حسام‌الدین چلبی‌ به سرودن "مثنوی" روی می‌آورد كه در آن بیت‌های بسیاری در ابراز عشق به شمس می‌توان ‌یافت. مولوی در نیمه‌ی كار دفتر ششم مثنوی می‌میرد و دفتر هفتم نانوشته باقی می‌ماند.

نویسنده‌ی انگلیسی- هندی آندرو‌‌ هاروی كه در دو دهه‌ی گذشته كتاب‌های "آموزش‌های مولوی"، "روشنی در روشنی: الهامات از مولوی" و "راه شور: جشنی برای مولوی" را منتشر كرده، باور دارد كه میان مولوی سی و هفت ساله و شمس شصت ساله روابط همجنس‌گرایانه وجود دارد. (۱۸) به گمان من، در برخی از غزلیات مولوی اشاره‌هایی می‌توان ‌یافت چون اظهار تمایل به بوسیدن از لب شمس كه شاید از نظر ‌یك نویسنده‌ی غر‌بی كه با روابط نزدیك اما غیرجنسی مردان در كشورهای اكثرن مسلمان‌نشین آشنا نیست، به كشش همجنسگرایانه تعبیر شود، اما در "مقالات" شمس من ‌یك جا به موردی برخورده‌ام كه این احساسات همجنس‌نمایانه روشن‌تر دیده می‌شود وقتی كه شمس از خوا‌بیدن آن دو در كنار‌ یكدیگر حرف می‌زند: «یاد دارم آن شب كه چهار انگشت جامه‌ی خواب ما از هم دور، می‌گفتی كه: طاقت این فراق ندارم. من چه‌گونه گویم كه دست من بمال. آن شب قصد پای مالیدن كردی. من دركشیدم پای را. روز دوم گفتی: آرزوم بود، آرزو در دلم شكسته كردی، عوض آن كه دستم مالیدی و لقمه‌ای چند درخورم دادی. چندان خستگی به من راه ‌یافت. زخم‌ها زدند كه این دستم و عارضم مجروح كردند.» (۱۹) در آن عصر، در سرزمین ما رابطه‌ی جنسی با غلام و "جمال پرستی" ‌یعنی ابراز علاقه‌ی مردان نسبت به پسران نوجوان رواج دارد، چنان كه در بخش "عشق و جوانی" كتاب "گلستان" سعدی كه هم زمان با مولوی زندگی می‌کند و حتا با او دیدار دارد، می‌توان به‌روشنی به نمونه‌هایی از احساسات هم‌جنس‌خواهانه میان مردان برخورد. البته سعدی آشكارا میان "جمال پرستی" و "لواط" فرق گذاشته و از مردان مفعول تحت عنوان "مخنث" به زشتی ‌یاد می‌کند. (۲۰) مولوی خود در كتاب مثنوی از رابطه‌ی سلطان محمود غزنوی با غلامش ایاز سخن می‌گوید. سلطان آن اندازه به غلامش علاقه دارد كه پادشاهی اقلیم لاهور را به او می‌سپارد، ولی مولوی در هیچ‌جا به رابطه‌ی جنسی ‌یا "لواط" میان محمود و ایاز اشاره نمی‌کند. به‌علاوه، با وجود این كه شمس در غزلیات مولوی به عنوان "دلدار" نقشی ‌یگانه دارد، ولی مولوی در شعرهایش نسبت به دو شاگرد خود صلاح‌الدین زركوب و حسام‌الدین چلبی‌ نیز ابراز عشق می‌کند. این موضوع به خوبی‌ نشان می‌دهد كه درك مولوی از عشق لزومن عشق به فرد دلدار نیست، بلكه مولوی دلدار را چون مظهری از عشق خداوندی می‌بیند. شیوه‌ی برخوردی همانند را می‌توان در "عشق درباری" (۲۱) در ایتالیای سده‌های میانه‌ یافت. همان‌گونه كه پیش‌تر گفته شد، دانته الیگیری (۱۳۲۱-۱۲۶۵) دختری به نام بئاتریس را دلدار خود می‌داند و فرانسیسكو پترارك (۱۳۷۴-۱۳۰۴) دختری به نام لورا را بدون این كه هیچ‌یك به‌جز ‌یكی دو بار در خیابان این زنان را دیده باشند. در عشق عرفانی، آن‌چه مهم است نه شخص معشوق، بلكه فرصتی‌ست كه دلدار به شخص عاشق می‌دهد تا از طریق ابراز عشق به او در واقع عشق خود را به خدا و كل هستی نشان دهد. برجسته‌ترین ‌بیان كننده‌ی این عشق عرفانی در جهان اسلام ابن عربی‌ است كه همان‌گونه كه در پیش گفته شد، شاید مولوی در دمشق او را دیده باشد.

در حقیقت عشق عرفانی مولوی در ضدیت آشكار با عشق جنسی و زمینی قرار دارد و قبول ‌یكی مستلزم رد دیگری‌ست. در برخورد به عشق افلاتونی میان مردان، مانند عشق محمود به ایاز ‌یا عشق مولوی به شمس، این ضدیت به‌روشنی دیده نمی‌شود و مولوی راه را برای تعبیرهایی از گونه‌ی روایت "اندرو‌‌ هاروی" باز می‌گذارد، اما مولوی در بسیاری از داستان‌های مثنوی تفاوت آشكاری میان عشق روحانی با عشق زمینی میان مرد و زن قایل شده و زن را به عنوان مظهری از نفس حیوانی به‌شمار آورده كه رهرو عشق الاهی باید از او پرهیز كند. به عنوان نمونه در نخستین داستان دفتر اول مثنوی "عشق پادشاه و كنیزك" را می‌خوانیم كه در آن پادشاهی به عشق كنیزی گرفتار است. كنیزك ‌بیمار شده و تا پای مرگ می‌رود. شاه عاشق خوابنما شده و درمی‌یابد كه باید به طبیب الاهی نگاه كند. طبیب راز ‌بیماری كنیز را كشف كرده، زرگر را به كنیز بازمی‌گرداند و پس از این كه عطش شهوتشان فرو می‌ریزد، زرگر را رفته‌رفته چیزخور می‌کند تا رنجور شده از شكل و شمایل ‌افتد و كنیز عشق او را از دل خالی كند. نتیجه‌ی اخلاقی داستان این است كه فقط عشق به خدا و مرشد پایدار و مطلوب است و عشق مرد و زن نفسانی و موقتی است و باید از آن پرهیز كرد. در داستان دیگری از دفتر پنجم مثنوی به نام "كنیزك و خر خاتون" مولوی به نحو آشكارتری احساسات زن‌ستیزانه‌ی خود را بروز داده و ضدیت عشق روحانی را با عشق جنسی نشان می‌دهد. در این داستان خاتونی برای عشق‌بازی و اطفاء شهوت با نره‌خری جان خود را از دست داده و مرگش موجب خلق ضرب‌المثل "شهید فلان خر شدن" می‌شود. گناهكار البته خود زن قربانی‌ست كه خر را فریفته، او را روی خود كشیده و بدین‌ترتیب به‌ سزایی خودخواسته می‌رسد. ‌یكی دیگر از پیام‌های این داستان، اهمیت پی‌روی از مرشد و استاد در طریقت عرفانی است. در بخش نخست داستان كنیزك با گذاردن پوست كدویی بر سر آلت خر از دخول ‌بیش از اندازه‌ی آن جلوگیری می‌کند، ولی در بخش دوم، خاتون كه استاد-شاگردی نكرده است، از درز در فقط جفت‌گیری كنیز را با خر دیده و از گذاشتن كدویی صوراحی به ذَكَر خر غافل می‌ماند و در نتیجه به مرگی فجیع می‌میرد. (۲۲)

در عشق عرفانی جایی برای پیوند عاطفی و جنسی میان دو فرد انسانی اعم از مرد و زن وجود ندارد. آن‌چه هست عشق به خدا و نمایندگان او در زمین ‌یعنی پیغمبران و مرشدان و دلدارانی چون شمس و ایاز است كه تنها چون تجلی عشق به حق دیده می‌شوند و بس، رهرو حق باید از ماده، زمین و امور مادی و زمینی دست برداشته، جنسیت و به‌ویژه زن را به عنوان نفس حیوانی خوار شمرده و از آن پرهیز كند. تنها در این‌صورت است كه راه رسیدن به عشق عرفانی برای او باز می‌شود.

۴ـ نگاه آیدا / فروغ

با وجود این‌كه مولوی و حافظ (۱۳۷۹-۱۳۱۰) هر دو از عشق سخن می‌گویند، ولی مقصود آن‌ها از عشق ‌یكی نیست. مولوی عشق جسمانی را خوار می‌شمارد و هر جا كه واژه‌ی عشق را به كار می‌برد، به پیوند با خدا و برگزیدگانش نظر دارد، حال این كه حافظ عشق صوفیانه را فقط چون فلفل و نمكی برای عرضه‌ی برداشت خود از عشق به كار می‌برد. عشق حافظ ‌بیش‌تر زمینی است و دلدار حافظ البته جنسیت روشنی ندارد و بنا به اقتضای كاربردش در هر غزل ممكن است آن را به دلدارهای زن ‌یا شاهد مرد مربوط كرد. بااین‌وجودكه برخی از تذكره‌نویسان حتا برای دلدار حافظ زنان معینی چون "شاخ نبات" (كه مردم به هنگام گرفتن‌فال نامش را بر زبان می‌آورند: "ای خواجه‌ی شیراز! تو را به شاخ نباتت سوگند..")‌ یا "جهان ملك خاتون" شاه‌زاده‌ی اینجو (كه امروزه دیوان غزل‌هایش چاپ شده و در برخی غزل‌های حافظ به نظر می‌رسد كه شاعر با این زن همكار در گفت‌وگوست) ‌یافته‌اند، ولی از خود غزل‌های حافظ مشكل بتوان چنین برداشتی كرد. معشوقه‌ی حافظ باوجود زمینی‌بودن، نه‌تنها از نام و شخصیت فردی برخوردار نیست، بلكه از داشتن اندام كامل نیز محروم است و شاعر به جسم او به جز از غبغب به بالا نظر ندارد. ابراز عشق او به این "صورت" عاشقانه از مرحله‌ی "نظربازی" فراتر نمی‌رود و شاعر هرگز در خیال كام‌جویی جنسی نیست. (۲۳)

با وجود همه‌ی كاستی‌هایی كه عشق حافظ نسبت به عشق جسمانی عصر ما دارد، ولی همان‌گونه كه گفته شد، عشق او و همچنین شاعر متقدم و هم‌شهری‌اش سعدی (۱۲۸۳-۱۱۸۴)، با عشق صوفیانه‌ی عطار و مولوی تفاوتی ماهوی دارد. سعدی در "بوستان" نه‌تنها مولوی را به سخره گرفته، بلكه همچنین در "گلستان"اش همه‌جا در برابر باورهای "درویشان" جدال مدعی را می‌گذارد و مسلم است كه خود را مرید تصوف و عرفان نمی‌داند. حافظ از سوی دیگر به‌یك‌نسبت، "واعظ" و "محتسب" شرع را همراه با "زاهد" و "صوفی" می‌كوبد و در مقابل این دو نماینده‌ی دینی و عرفانی، به بت‌سازی از ‌یك گونه‌ی جدید اجتماعی "رند" ‌یعنی عیاران و لوطی‌های شهری دست می‌زند. جالب این جاست كه سعدی چه در گلستان و چه در بوستان خود به درهم‌ریختن این بت جدید نیز دست زده و از جمله در بخش "در اخلاق درویشان" كتاب "گلستان"اش درویش را با رند مقایسه كرده، چنین می‌گوید: «طریق درویشان، ذكر است و شكر و خدمت و طاعت و ایثار و قناعت و توحید و توكل و تعلیم و تحمل. هر كه بدین صفت‌ها موصوف است، درویش است اگرچه در قبا است. اما هرزه‌گردی ‌ نماز، هواپرستی هوسباز، كه روزها به شب آورد در بند شهوت و شب‌ها روز كند در خواب غفلت و بخورد هرچه در میان آید و بگوید هرچه بر زبان آید، رند است وگر در عبا است.» (۲۴)

از سده‌ی پانزدهم تا نوزدهم كه گفتمان "طبیعت" به مرور جای گفتمان "عشق" را می‌گیرد، سایه‌های گوناگونی از عشق صوفیانه‌ی مولوی و عشق زمینی اما غیرمادی حافظ در كنار منظومه‌های عشقی متاثر از نگاه زمینی شیرین و نگاه خیالی فرهاد به حیات ابدی خود ادامه می‌دهند. سبك هندی كه تحت تاثیر گویندگانی چون امیرخسرو دهلوی (۱۳۲۵-۱۲۵۳)، صائب تبریزی (۱۶۷۶-۱۶۰۱)، كلیم كاشانی (۱۶۵۱-۱۵۸۲)، عبدالقادر ‌بیدل (۱۷۲۰-۱۶۴۲) و زیبانسا متخلص به "مخفی" (۱۷۰۲-۱۶۳۷) كه ‌یا از ایران به هند رفته بودند ‌یا در آن‌جا به زبان فارسی شعر می‌گفتند، رواج ‌یافت، با وجود تنوعی كه در زبان و تصویرسازی شعر فارسی به وجود آورد، اما نتوانست به گفتمان و درك جدیدی از عشق منجر شود. تنها پس از آشنایی ایرانیان با اروپا ‌یا پس از عصر نوزایی بود كه توجه به فردیت و آزادی‌های فردی راه خود را در ادبیات باز كرد و عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ آرام‌آرام جای خود را به ابراز عشق به ‌یك معشوقه‌ی فردی با نام و جسم مشخص داد. نمونه‌ی برجسته‌ی این عشق فردی را می‌توان در شعر بلند "افسانه"ی بنیادگزار شعر نو فارسی نیما‌یوشیج (۱۹۶۰-۱۸۹۶)‌ یافت كه در سال ۱۹۲۱ منتشر شده است، و در آن نه‌تنها شاعر با استفاده از ‌یك شكل آزادانه‌تر عروضی ‌یعنی "تركیب‌بند" فضای بازتری برای بیان احساسات فردی خود ایجاد می‌کند، بلكه با توصیف فضای ط‌بیعی دیلمان به شعر خود رنگی زمینی‌تر می‌زند. در این منظومه، چوپان‌زاده‌ای دلسوخته از عشق در كوهستان دیلمان نشسته با دل غم‌زده‌ی خود كه گاهی مظهر معشوقه‌ی ستمگرش "افسانه" است، در گفت‌وگوست. عشقی كه نیما در این منظومه بدان می‌پردازد، تا اندازه‌ی زیادی تحت تاثیر نمونه‌ی نوعی شخصیت "زن مرگ‌بار" (femme fatale) در ادبیات رمانتیك فرانسوی است كه در آن زنی دلربا و قدرتمند در برابر شاعر عشق‌زده ظاهر می‌شود و برای شاعر به‌جز مرگ و نابودی چیزی به ارمغان نمی‌آورد. بااین‌وجود عاشق مالیخولیایی شیفته‌ی این زن است، زیرا در وجود آن رازگونگی مرگ را می‌یابد.

نیما پس از "افسانه"، به‌جز در برخی از دوبیتی‌هایش به زبان تاتی و منظومه‌ی "پی‌دار و چوپان" كه از ادبیات محلی برگرفته، شعر عاشقانه نمی‌نویسد. (۲۵) در میان شاعران نوپرداز البته سرایندگان بسیاری می‌توان ‌یافت كه شعر عاشقانه سروده‌اند، ولی در میان زنان فروغ فرخزاد (۱۹۶۷-۱۹۳۵) و در میان مردان احمد شاملو (۲۰۰۰-۱۹۲۵) جایگاهی ویژه دارند. شاملو پیش از این كه در سال ۱۳۴۴ مجموعه‌ی "آیدا در آینه" را انتشار دهد كه دربرگیرنده‌ی شعرهای عاشقانه به همسرش آیدا سركیسیان است، برای زنی فرضی به نام ركسانا شعر عاشقانه می‌نوشت كه همچون "افسانه"‌ی نیما‌یوشیج، ماهیتی مه‌آلود و مالیخولیایی داشت. برخی از این شعرها را می‌توان در مجموعه‌ی "هوای تازه" ‌یافت كه در سال ۱۳۳۵ منتشر شده است. ركسانا ‌یك زن مشخص نیست، بلكه تجسمی‌ست از روح دریا، آزادی و همه‌ی چیزهای خوب و دست‌نیافتنی. در كنار این زن فرضی، معشوقه‌ی خیالی دیگری به نام "گل كو" قرار دارد كه به مردان انقلابی‌ كمك می‌کند و در برخی از شعرهای شاملو چون "از زخم قلب آبائی" و "مه" ظاهر می‌شود. در این دوره شاملو با وجود گسستن از عشق صوفیانه‌ی مولوی و غیرجسمانی حافظ، هنوز زنی با شخصیتی فردی را مورد خطاب قرار نداده، زن مطلوب خود را همچون تجسمی ‌از مفاهیمی ‌مجرد مانند آزادی و مهربانی تصویر می‌کند.

"آیدا در آینه" را باید به‌ترین مجموعه‌ی شعر شاملو به‌شمار آورد. در این كتاب نه‌تنها دیگر از سیاه‌مشق‌های نیمایی خبری نیست و شاعر سبك و زبان خود را پیدا كرده، بلكه همچنین در آن كم‌تر می‌توان از نثر فخیمی ‌كه در آثار بعدی خود تحت تاثیر نثرنویسان سده‌ی ‌یازدهم چون ‌بیهقی به كار می‌برد، نشانی ‌یافت. از همه مهم‌تر در این كتاب ما با عشق شاعر برای ‌یك دلداده‌ی مشخص كه ساكن خانه و خیابان معین است، روبه‌رو هستیم،‌ یعنی مهم‌ترین خصلت ادبیات جدید كه همانا سخن‌گفتن از "مشخص" به‌جای "مجرد" و "فرد" به‌جای "نوع" است. در شعر گذشته‌ی ما باوجوداین‌كه گاهی شعرهایی در ستایش این دلدار و آن همسر (مثلن اشاره‌هایی از نظامی ‌در سوگ زنش آفاق) دیده می‌شود، ولی نخستین بار این احمد شاملو است كه برای دلدار همسر خود شعر می‌نویسد و نام او را به عنوان شاخص نگاه جدید به عشق سكه می‌زند. (۲۶)

شعر عاشقانه‌ی فروغ فرخزاد به‌ویژه در مجموعه‌ی "تولدی دیگر" (۱۳۴۳) چون نگاه شاملو به عشق در مجموعه‌ی "آیدا در آینه" همه‌ی مشخصات عشق جدید را در خود دارد، اما در عین حال این دو عشق در برخورد به نهاد خانواده و زناشویی از تفاوت چشمگیری نسبت به ‌یكدیگر برخوردارند كه در نظر مردم اولی را "ممنوع" ساخته و دومی‌را "قانونی" جلوه می‌دهد. به دلیل همین تفاوت است كه من نگاه فروغ را "عشق آزاد" می‌خوانم و نگاه شاملو را "عشق همسرانه"،‌ بی‌این‌كه بخواهم در این نام‌گذاری ارزش داوری كرده باشم. منظور من از "عشق آزاد" روابط ‌ بی‌بندوبار جنسی نیست، بلكه باور داشتن به رابطه‌ای عاطفی جنسی بدون ازدواج قانونی ‌یا تعهد رسمی ‌است،‌ یعنی همان شیوه كه در چند سده‌ی گذشته از سوی زنان مبارزی چون "مری ولستونكرفت" انگلیسی (۷۹-۱۷۵۹) و "اما گلدمن" لیتوانیایی آمریكایی (۱۹۴۰-۱۸۶۹) به كار بسته شده است. تا آن‌جا كه من می‌دانم فروغ هیچ‌گاه در مجموعه‌های شعری خود از "اسیر" (۱۳۳۴) گرفته تا "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" كه پس از مرگش در سال ۱۳۵۱ منتشر شده، از نظریه‌ی "عشق آزاد" سخن نگفته، اما در دوران ازدواج كوتاهش با پرویز شاپور (۱۳۷۹-۱۳۰۲) طنزپرداز به‌سوی این شیوه كشیده شده و پس از جدایی از او عشق را تنها بیرون از مرزهای قانونی جست‌وجو كرده ‌یا در شعرهایش نهاد زناشویی را به عنوان "نظام بندگی زن" محكوم كرده است. شاملو برعكس به نظر می‌رسد كه در سومین ازدواجش به گفته‌ی خود به "پاره‌ی دوم روح" و "واقعیت" وجودی خود دست‌یافته و از شادی و آرامشی كه زندگی مشترك با آیدا برای او پدید آورده، خرسند است. فروغ اگرچه در دوره‌های مختلف نسبت به "زنان ساده‌ی كامل" خانه‌دار رشك برده و از "بوی تاج كاغذی" روشنفكرانه‌اش نالیده و از جدایی از پسر كوچكش كامیار اندوهگین و شرم‌زده است، ولی از همان ‌بیست سالگی در برابر"مرد خودخواه" و "خدای قهار" می‌شورد و دخالت شرع و قانون را در روابط عاشقانه‌ی خود نمی‌پذیرد. با این وجود عشق فروغ از آرامش برخوردار نیست و پیوسته در آن "‌بیم زوال" و "دلهره‌ی ویرانی" دیده می‌شود. فروغ در شعر بلند "ایمان ‌آوریم به آغاز فصل سرد" خود را "زنی تنها" می‌بیند كه علارغم شكست در عشق و پذیرش خواب زمستانی ناشی از آن، امید خود را به سبزشدن دوباره‌ی دست‌های جوانی كه در زیر برف خفته‌اند، از دست نداده است. (۲۷)

فروغ مجموعه‌ی "تولدی دیگر" را به ا. گ. تقدیم می‌کند كه مردی‌ست متاهل، داستان‌نویس و فیلم‌سازی سرشناس به نام ابراهیم گلستان كه فروغ علارغم مرزهای شرع و قانون عاشق او شده و ‌ بی‌پروا احساساتش را به او بیان می‌کند. فروغ حتا در مجموعه‌های پیشین خود نیز ستایش‌كننده‌ی این عشق گناه‌آلود و فراتر از مرزهای زناشویی‌ست و شاید به همین دلیل در بیان احساسات جنسی و عاطفی خود از شاملو گستاخ‌تر و پرشورتر است. بااین‌وجود آن‌چه عشق این دو شاعر را به ‌یكدیگر پیوند می‌دهد، همان نگاه نوگرایانه‌شان است كه به فرد و مشخص می‌نگرد و از مجرد و نوع می‌گریزد. عشق عاطفی جنسی میان دو فرد ‌یكی از كهن‌ترین پدیده‌های انسانی‌ست و شعر عاشقانه از هنگامی‌كه بشر به بازی با واژه‌ها پرداخته، وجود داشته است. آن‌چه شعر عاشقانه‌ی جدید را از نوع كهن آن جدا می‌کند، زمینه‌ی حقوقی و اجتماعی زندگی انسان است كه امكان می‌دهد عشق عاطفی جنسی به‌صورت برابر ‌یا تقریبن برابر ریشه گرفته، ببالد. در عصر جدید، همه‌ی افراد بشر علارغم جنسیت، ملیت، دین، زبان، ناتوانی تن ‌یا تمایل جنسی قانونن برابر شناخته شده، دیگر به شاعر اجازه نمی‌دهند كه فردیت آن‌ها را در مهی از تجرید و تصوف پنهان سازد.

- - -

پی‌نوشت‌ها:

 

1-Tُhe Origin of Family, Private Property and the State" by Friedrich Engels, New York, International Publishers, 1942.
2- Anatomy of Love: The Natural History of Monogamy, Adultery, and Divorce" by Helen E. Fisher, Norton, 3- Dopamine
4- nor epinephrine
5- Serotonin
6- Psychology of Love" by Robert J. Sternberg and Michael L. Barnes, Yale University Press, 1988


۷ـ برای مطالعه‌ی نظریه‌ی من درباره‌ی پنج گفتمان "خرد"، "سخن"، "عشق"، "طبیعت" و "خلق" در تاریخ ادبیات فارسی نگاه کنید به

Poetry of "Nima Yushij": A Return to Nature in the Modernism and Ideology in Persian Literature by Majid  Naficy, University Press of America, 1997

یا مقاله‌ی "پنج شاهواژه در تاریخ ادب فارسی" از کتاب "من خود ایران هستم و سی و پنج مقاله‌ی دیگر" مجید نفیسی، افرا ـ پگاه، تورنتو ٢٠٠٦.
٨ـ علی اکبر سعیدی سیرجانی، "سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسه‌ی نظامی‌گنجوی"، نشر نو، ١٣٦٣.
٩ـ تاریخ طبری، جلد اول، صفحه‌ی ١٠۴١.
١٠ـ نگاه کنید به "معلقات سبع"‌ ترجمه‌ی عبدالمحمد آیتی، نشر سروش تهران، چاپ پنجم، ١٣٨٢.
١١ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "زال بدنشان" از کتاب: "شعر و سیاست و بیست و چهار مقاله‌ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد ١٩٩٨.
١٢ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق ممنوع" در ویس و رامین گرگانی از کتاب "شعر و سیاست و ‌بیست و چهار مقاله‌ی دیگر"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد ١٩٩٨.
١٣ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق در خسرو و شیرین نظامی" از کتاب "شعر و سیاست" از این قلم.
١۴ـ نگاه کنید به منبع شماره ١٣.
١۵ـ شاهنامه، جلد دوم، ویراسته‌ی جلال خالقی مطلق، نشر مزدا کالیفرنیا، ١٣٦٩، صفحه‌ی ٢٢٠.
١٦ـ "گزیده‌ی اشعار سیف فرغانی"، ویراسته‌ی رادفر، تهران، نشر امیرکبیر ١٣٦۵، صفحه ٢۵ و ٢٦.
١۷ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عطار و شوق حلاج به مرگ" از کتاب "در جست‌وجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ‌پرستی و مردسالاری در ایران"، مجید نفیسی، نشر باران، سوئد، ١٩٩١".
18- “The Way of Passion: A Celebration of Rumi” by Andrew Harvey, Audio Literature, 1998.
١٩ـ "مقالات" شمس، ویراسته‌ی جعفر مدرس صادقی، تهران، نشر مرکز، ١٣۷٣، صفحه‌ی ٢۷٨.
٢٠ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "دل شاد سعدی" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" به همین قلم.
21- Courtly love
٢٢ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "مولوی: عشق حق ‌یا عشق خر" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" و همچنین مقاله‌ی "مولوی در آمریکا" از کتاب "من خود ایران هستم" به همین قلم.
٢٣ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "حافظ و طبل خوش‌باشی" از کتاب "در جست‌وجوی شادی" به همین قلم.
٢۴ـ "کلیات سعدی"، ویراسته‌ی محمدعلی فروغی، نشر ایران، صفحه‌ی ١٣١.
٢۵ـ نگاه کنید به:

Poetry of "Nima Yushij": A Return to Nature in the Modernism and Ideology in Persian Literature by Majid  Naficy, University Press of America, 1997

٢٦ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "چهره‌ی زن در شعر احمد شاملو" از کتاب "شعر و سیاست" به همین قلم.
٢۷ـ نگاه کنید به مقاله‌ی "عشق آزاد در شعر فروغ فرخزاد" چاپ نشده به همین قلم.

 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ نوشته: ۵١/۴

 زهره زرشناس

ادبیات ایران از آغاز تا امروز

ادبیات ایران پیش از اسلام

بخشی از مجموعه‌ی فعّالیت‌‌هاى‌ ادبى‌ ایرانیان‌ باستان‌ كه‌ به‌ دو صورت‌ شفاهى‌ و نوشته‌ و به‌ همه‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌، دولتى‌ است‌، مانند سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ شا‌هان‌ و نوشته‌‌هاى‌ روى‌ سكّه‌‌ها و بخشى‌ دیگر، مبتنى‌ بر داستان‌‌هاى‌ ملّى‌، افسانه‌‌ها و برخی‌ از آداب‌ و رسوم‌ اجتماعى‌ است‌ و پیكره‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ غیردینى‌ پیش‌ از اسلام‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. امّا بیش‎تر آثارى‌ كه‌ از این‌ دوران‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ بر جاى‌ مانده‌ با دستگاه‌‌هاى‌ دینى زردشتى‌، بودایى‌، مانوى‌ و مسیحى‌ مرتبط‌ است‌ و بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ دینى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ را مى‌سازد. در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، آثار دینى‌ و ادبى‌ معمولن به‌ نگارش‌ درنمى‌آمده‌ و بیش‎تر به‌ صورت‌ روایى‌، سینه‌ به‌ سینه‌، منتقل‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌. مثلن كتاب‌ اوستا * ، پس‌ از سده‌‌ها انتقال‌ شفاهى‌، سرانجام‌ در دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (كلنز، ص‌. ٣٣ ). پای‌بندى‌ ایرانیان‌ به‌ حفظ‌ سنّت‌ ادبیات‌ شفاهى‌ و نیز جنگ‌‌ها و تعصّب‌‌های‌ دینى‌ و فرهنگى‌ و تغییر خطّ و زبان‌ و بسیارى‌ عامل‌‌های‌ دیگر موجب‌ نابودى‌ گنجینه‌ی‌ ادبى‌ پرارزش‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ شده‌ است‌.

از این‌رو، آن‌چه‌ از زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ایرانى‌ به‌ صورت‌ نوشته‌ باقى‌ مانده‌ در برابر حجم‌ گسترده‌ی‌ ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ بسیار ناچیز است‌. زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شاخه اى‌ از زبان‌ ‌ هند و ایرانى ‌اند كه‌ از قدیم‌ترین‌ روزگاران‌ تاكنون‌ درون‌ مرز‌هاى‌ ایران‌‌ یا بیرونِ آن‌ رایج بود‌ه‌اند و زبان‌‌ها و گویش‌‌هایى‌ را دارای‌ مى‌شوند كه‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ وجه‌‌های‌ مشترك‌ دارند. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، در طى تاریخى‌ دراز، اسنادى‌ در دست‌ است‌ كه‌ چه‌گونگی‌ تحوّل‌ آن‌‌ها را نشان‌ مى‌دهد. تاریخ‌ این‌ تحوّل‌ را مى‌توان‌ به‌ سه‌ دوره‌ی اصلى‌ بخش‌ كرد: ١. دوره‌ی باستان‌ ٢. دوره‌ی میانه‌ ٣. دوره‌ی جدید از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی باستان‌، كه‌ از قدیم‌ ترین‌ زمان‌ تا پایان شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ در گستره‌ی‌ بسیار پهناورى‌ رواج‌ داشته‌ است‌، چهار زبان‌ مادى‌، سكایى‌، فارسى‌ باستان‌ * و اوستایى‌ * را مى ‌شناسیم‌. در مآخذ باستانى‌ اشاره‌‌هایی‌ به‌ ادبیات‌ شفاهى‌ این‌ چهار زبان‌ شده‌ است‌، ولى‌ تنها از دو زبان‌ اوستایى‌ و فارسى‌ باستان‌ آثار ادبى‌ نوشت‌هاى‌ برجاى‌ مانده‌ است‌. از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ دوره‌ی‌ میانه‌، كه‌ پس‌ از فروپاشى‌ شاهنشاهى‌ هخامنشى‌ تا پایان‌ حكومت‌ ساسانیان‌ (٦۵١ م‌) و آغاز دوره‌ی‌‌ اسلامى‌ در مناطق‌ گوناگون‌ رایج‌ بوده‌، آثار ادبى‌ عمد‌هاى‌ در دست‌ است‌. زبان‌‌هاى‌ این‌ دوره‌ی‌ از نظر ویژگی‌‌هاى‌ زبانى‌ به‌ دو گروه‌ غربى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ پارتى‌‌یا پهلوى‌ اشكانى‌ و فارسى‌میانه‌‌یا پهلوى‌ ساسانى‌) و شرقى‌ (دارای‌ زبان‌‌هاى‌ سُغدى‌ * ، خوارزمى‌، سكایى‌ و بلخى‌ * ) بخش‌ مى‌شوند. مانى‌ و پیروان‌ او، برخلاف‌ سنّت‌ ایرانى‌ انتقال‌ شفاهى‌ آثار ادبى‌، به‌ نگارش‌ آثار خود بسیار اهمّیت‌ مى‌دادند. از این‌رو از آن‌‌ها آثار ادبى‌ ارزشمندى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پهلوى‌ اشكانى‌ و سغدى‌) برجاى‌ مانده‌ است‌.  

دوره‌ی‌ باستان‌

الف‌. ادبیات‌ مادى

از زبان‌ مادى‌، زبان‌ قوم‌ آریایى‌ ماد، كه‌ در غرب‌ و شمال‌ غرب‌ ایران‌ رایج‌ بوده‌ اثر نوشت‌های‌ در دست‌ نیست‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ كهن‌ ایران‌»، بند ٢ )، امّا در نوشته‌‌هاى‌ مورّخان‌‌یونانى‌ مانند كتسیاس‌ ، هرودت‌ و دینون‌ به‌ داستان‌‌هاى‌ عشقى‌ و حماسى‌ مادى‌ و شعر‌های این‌ دوره‌ی‌ اشاره‌ شده‌ است‌. مثلن داستان‌ غنایى‌ زَرْیادْرِس‌ و اوداتیس‌ را مى‌توان‌ نام‌ برد كه‌ در مآخذ متعدّدى‌ دیده‌ مى‌شود و به‌ نظر بویس‌ («زریادرس‌ و زریر»، ص‌ ٤٧٧-٤٦٣ ) داراى‌ اصل‌ مادى‌ است‌ و بعد‌ها در شاهنامه‌ * فردوسى‌ به‌ صورت‌ داستان‌ «شداسب‌ و كتایون‌» بازتاب‌‌یافته‌ است‌. داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ مادى‌،‌یا داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ کورش‌، شاه‌ هخامنشى‌، از دیگر آثار ادبى‌ مادى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌جا).

ب‌. ادبیات‌ سكایى‌
از زبان‌ سكا‌ها، كه‌ طایفه‌‌هایی‌ ایرانى‌ بودند و در دو سوى‌ دریاى‌ خزر، دشت‌‌هاى‌ جنوب‌ روسیه‌ و ماوراءالنّهر مى‌زیستند، اثر نوشت‌های‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌ (همان‌، بند ٣ ). هرودت‌ از افسانه‌‌هایى‌ مربوط‌ به‌ اصل‌ و منشأ سكا‌ها و نیز از داستان‌‌هایى‌ به‌ زبان‌ سكایى‌ درباره‌ی‌ اَریمَسْپى‌‌یك‌ چشم‌ و گریفین‌‌‌هاى‌ محافظ‌ طلا نام‌ مى‌برد (هرودوت‌، ج‌ ٢ ،

ص‌. ٢٠٣- ٢٢٧ ). گرشویچ‌ (همان‌، بند ٤ ) احتمال‌ مى ‌دهد كه‌ داستان‌ رستم‌ * ، قهرمان‌ نامى‌ شاهنامه‌ ، كه‌ فقط‌ در منابع‌ سغدى‌ و فارسى‌ شناخته‌ است‌، از داستان‌‌هاى‌ حماسى‌ سكایى‌ باشد. داستان‌‌هاى‌ حماسى زبان‌ آسى‌، از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ شرقى‌ جدید، و میراث‌ ادبى‌ درخور توجّه‌ این‌ زبان‌ كه‌ تا آغاز سده‌ی‌ نوزدهم‌ م‌ سینه‌به‌سینه‌ روایت‌ و حفظ‌ مى‌شده‌ است‌، احتمالن بازتاب‌ بخشى‌ از بُن‌مایه‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌ سكایى‌ باستان‌ است‌.

ج‌. ادبیات‌ فارسى‌ باستان‌
زبان‌ فارسى‌ باستان‌، نیاى‌ زبان‌ فارسى‌ امروزى‌، زبان‌ قوم‌ پارس‌ بوده‌ است‌ كه‌ در دوره‌ی‌ هخامنشیان‌ (۵۵٠ ـ٣٣٠  ق‌.م‌) بدان‌ تكلّم‌ مى‌شده‌ است‌. تنها آثار نوشته‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ كتیبه‌‌هاى‌ برخى‌ از شا‌هان‌ هخامنشى‌ به‌ خطّ میخى‌ است‌ كه‌ علاوه‌ بر سنگ‌، بر لوح‌‌های‌ زرّین‌ و سیمین‌، سنگ‌ وزنه‌، مُهر و ظرف‌ برجاى‌ مانده‌ و نگارش‌ آن‌‌ها هم‌زمان‌ با تألیف‌ آن‌‌هاست‌.

مهم‌ترین‌ كتیبه‌‌هایى‌ كه‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نگاشته‌ شده‌ است‌ (براى‌ آگاهى‌ از متن‌ كتیبه‌‌ها، نك‌: كنت‌، ص‌. ١۵٦-١١٦ ) عبارت‌ است‌ از: كتیبه‌‌هاى‌ داریوش‌ در بیستون‌ (مهم‌ترین‌ و مفصّل‌ترین‌ كتیبه‌ی‌ داریوش‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌، اَكَّدى‌ و ایلامى‌)، فارس‌ (تخت‌ جمشید و نقش‌ رستم‌)، سوئز و الوند و كتیبه‌‌هاى‌ خشیارشا در تخت‌ جمشید (كه‌ از آن‌ میان‌ سنگ‌ نوشته‌ی‌ سه‌ زبانه‌ مشهور به‌ دَیوَه‌ از مهم‌ترین‌ كتیبه‌‌هاى‌ این‌ زبان‌ است‌)، و الوند (لوكوك‌، ص‌ ٢٧٧-١٧٩ ). آن‌چه‌ در این‌ سنگ‌نوشته‌‌ها آمده‌ مربوط‌ به‌ سیاست‌ و حكومت‌ است‌. هر متنى‌ كه‌ به‌ نام‌ داریوش‌ اوّل‌ نوشته‌ شده‌ دارای‌ مقدّمه‌، بخش‌ اصلى‌ و مؤخّره‌ است‌ و سنگْ نوشته‌‌هاى‌ جانشینان‌ او، جدا از كتیبه‌ی‌ دَیوَه‌ی‌ خشیارشا (كه‌ اندك‌ تقلیدى‌ از عبارت‌ بندی‌‌هاى‌ نوشته‌‌هاى‌ داریوش‌ در آن‌‌ها دیده‌ نمى‌شود و حكایت‌ از تسلّط‌ كافى‌ نویسنده‌ بر نوشتن‌ دارد)، تكرار عبارت‌‌های‌ پیشین‌ داریوش‌ است‌. طرح‌ اصلى‌ كتیبه‌‌ها به‌ طور كلّى‌ و با اندكى‌ تفاوت‌ (بسته‌ به‌ مراد نویسنده‌) به‌ صورت‌ زیر است‌: ستایش‌ اَهورَمزدا * ؛ معرّفى‌ شاه‌؛ نام‌ سرزمین‌‌هاى‌ خراجگزار‌یا‌یاد كردن‌ ساختن‌ بنا؛ ذكر فرو نشاندن‌ شورش‌‌ها؛ دعا‌یا اندرز به‌ شا‌هان‌ آینده‌، همراه‌ با شكرگزارى‌ از اهورَمزدا. كوشش‌ داریوش‌ براى‌ تبدیل‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ به‌ زبانى‌ ادبى‌ هرگز به‌ نتیجه‌ نرسید. او، در سنگ‌نوشته‌‌ها، با لحنى‌ به‌ دور از مبالغه‌، با دقّت‌ بیان‌، سادگى‌ واژه‌‌ها و كوتاهى‌ جمله‌‌ها،‌یكنواختى‌ زبان‌ آن‌‌ها را جبران‌ مى‌كند. این‌ نوشته‌‌ها طبعن عارى‌ از تخیلات‌ ادبى‌ و صُوَر خیال‌ است‌ و، به‌رغم‌ ارزش‌ آن‌‌ها از نظر تاریخى‌ و زبان‌شناختى‌، فاقد اهمّیت‌ ادبى‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند ١۵-۵ ؛ تفضّلى‌، ص‌ ٢٣ـ٣١؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ١۵ـ٢١). بنابر گزارش‌ نویسندگان‌‌یونانى‌، ادبیاتِ حماسى زبان‌ فارسى‌ باستان‌ نیز احتمالن به‌ صورت‌ شفاهى‌ وجود داشته‌ است‌ (همو، میراث‌ ادبى‌ شفاهى‌ در ایران‌ باستان‌ ، ص‌ ٢۵ـ٣٦). افسانه‌ی‌ زوپیر ،‌یا برخى‌ روایت‌‌های‌ مربوط‌ به‌ کورش‌ و داستان‌‌هاى‌ مربوط‌ به‌ بردیاى‌ دروغین‌، از آن‌ جمله‌ است‌ (كریستنسن‌، كارنامه‌ی‌ شا‌هان‌ ، ص‌ ٨٢ ، ٨٧ـ٨٨).

د. ادبیات‌ اوستایى

زبان‌ اوستایى‌ كه‌ در ایرانویج‌ * ، سرزمینى‌ از نواحى‌ شرق‌ ایران‌ (احتمالن خوارزم‌،‌یا مرو و‌یا بلخ‌)، بدان‌ سخن‌ مى‌گفت‌ه‌اند (آموزگار و تفضّلى‌، ص‌ ٢١ـ٢٣) زبانى‌ است‌ كه‌ كتاب‌ دینى‌ زردشتیان‌، اوستا، بدان‌ نوشته‌ شده‌ است‌. از این‌ زبان‌ جز كتاب‌ اوستا و آثار وابسته‌ به‌ آن‌ اثر دیگرى‌ برجاى‌ نمانده‌ است‌. قدیم‌ترین‌ آثار این‌ زبان‌ به‌ سده‌‌هاى‌ دهم‌.- هشتم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ دارد، امّا به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌، كتاب‌ اوستا تا سده‌ی‌ چهارم‌.م‌ نوشته‌ و مدوّن‌ نشده‌ بود. در این‌ تاریخ‌، مقارن‌ پادشاهى‌ شاپور ساسانى‌ (كلنز، همان‌جا)، و پس‌ از رسمیت‌‌یافتن‌ دین‌ زردشتى‌، این‌ مجموعه‌ با خطّى‌ ویژه‌ به‌ نام‌ «دین‌دبیرى‌» (=.خطّ دینى‌)، كه‌ به‌ همین‌ منظور از روى‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ كتابى‌ و خطّ پهلوى‌ زبورى‌ ابداع‌ شده‌ بود، با تلفّظ‌ موبدان‌ اواخر دوره‌ی‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درآمد (نك‌: اوستایى‌، خطّ و زبان‌ * ). اوستایى‌ كه‌ امروز در دست‌ است‌ و به‌ صورت‌ دست‌ نوشته‌ از ١٢٧٨م‌ به‌ بعد نسخه‌برداری شده‌ است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ١٧ ) نزدیک به‌یك‌ سوم‌‌یا‌یك‌ چهارم‌ اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ است‌. اوستاى‌ نوشته‌ی روزگار ساسانیان‌، بنابر كتاب‌ دینكرد (كتاب‌ ٨ ، فصل‌ ١ ، بند ١٧-٧ ) در ٢١ نَسْك‌ (=.باب‌) تدوین‌ شده‌ بود. این‌ كتاب‌ تألیف‌ عظیمى‌ بود، دربر دارنده‌ی‌ مطالبى‌ درباره‌ی‌ پیدایش‌ ج‌هان‌ و رستاخیز، نجوم‌ و پزشكى‌، زندگى‌ زردشت‌ و تاریخ‌ انسان‌، حماسه‌‌ها و استوره‌‌هاى‌ كهن‌ و مجموع‌هاى‌ از دانستنی‌‌هاى‌ گوناگون‌. همه‌ی‌ اوستا از نظر زبان‌‌یكدست‌ نیست‌. این‌ تفاوت‌ را مى‌توان‌ ناشى‌ از اختلاف‌ گویشى‌‌یا قدمت‌ برخی‌ از بخش‌‌هاى‌ آن‌ دانست‌. متن‌هاى‌ اوستایى‌ را براساس‌ قدمت‌ زبانى‌ و ویژگی‌هاى‌ دستورى‌ و زبان‌شناختى‌ و نیز از دیدگاه‌ آموزه‌‌هاى‌ بنیادى‌ و محتواى‌ مذهبى‌ مى‌توان‌ به‌ دو دسته‌ی‌ اوستاى‌ گا‌هانى‌ و اوستا ى‌ متأخّر بخش‌ كرد: ١. اوستاى‌ گا‌هانى‌.. متن‌هاى‌ گا‌هانى‌، كه‌ در حدود‌یك‌ ششم‌ از اوستاى‌ موجود را دربر مى‌گیرد، تنها مأخذ معتبر درخصوص‌ زندگى‌ زردشت‌ است‌ و در مجموع‌ آموزه‌ی‌ خالص‌ بنیادگذار آن‌ را باز مى‌نماید. اوستاى‌ گا‌هانى‌ دارای‌ این‌ بخش‌هاست‌:

الف‌. گا‌هان‌ ( گات‌ها‌یا گاثا‌ها ) قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا ظاهرن سروده‌ی‌ خود زردشت‌ مشتمل‌ بر هفده‌ سرود است‌ كه‌ در اوستاى‌ كنونى‌ بخشی‌ ازیسنا * ست‌. شعر‌های گا‌هان‌ هجایى‌ است‌ و از نظر ساختمانى‌ با شعر‌های ودایى‌ مشابهت‌ دارد. متأسّفانه‌ ناآشنایى‌ كامل‌ با اندیشه‌‌هاى‌ زردشت‌ (مانند رابطه‌ی‌ خاصّ انسان‌ و داناى‌ همه‌ چیز)، مشكلات‌ دستورى‌ (صرفى‌ و نحوى‌)، ابهامات‌ واژگانى‌ و پیچیدگى‌ زبان‌ شعر موجب‌ شده‌ است‌ كه‌ اوستاشناسان‌ در فهم‌ و ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ با دشوارى‌ روبه‌رو‌ شوند. ترجمه‌ی‌ گا‌هان‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (=.پهلوى‌) نیز كمك‌ چندانى‌ به‌ فهم‌ به‌تر آن‌ نمى‌كند. به‌ نظر گرشویچ‌ (همان‌، بند. ٢٣ )، به‌ رغم‌ این‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌، عقاید رفیع‌ و والاى‌ زردشت‌ از میان‌ این‌ شعر‌های غنایى‌ دینى‌ كه‌ براى‌ بیان‌ اندیشه‌‌هاى‌ روشن‌ و انسانى‌ و تحوّلى‌ در اندیشه‌، در قالبى‌ زیبا و لطیف‌ سروده‌ شده‌، پیدا است‌. گا‌هان‌ را به‌ پنج‌ «گاه‌» (=بخش‌) تقسیم‌ كرد‌ه‌اند و هر «گاه‌» داراى‌ فصل‌هایى‌ به‌ نام‌ «‌ها » است‌.

ب‌. «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها».. این‌ بخش‌، كه‌ به‌ نثر است‌ و پس‌ از گا‌هان‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستا است، «یسْن‌هاى‌ هَپْتَنگ‌هایتى‌ »یا «یسْن‌هاى‌ هفت‌ فصل‌» نیز نامیده‌ مى‌شود و مشتمل‌ بریسْنْ‌هاى‌ ٣۵ تا ٤١ است‌. ج‌. دعا‌هاى‌‌یسن‌ ٢٧ . در این‌ بخش‌ از اوستاى‌ گا‌هانى‌ متن‌ دعا‌هاى‌ معروف‌ زردشتى‌ مانند اَهُونَوَر ، اَشِمْ وُهُو وینْگهِه‌‌‌هاتام‌ آمده‌ است‌. ٢. اوستاى‌ متأخّر.. این‌ بخش‌ از اوستا تقریبن پنج‌ ششم‌ كتاب‌ مقدّس‌ زردشتیان‌ را دربر مى‌گیرد و اوستاى‌ جوان‌ نیز نامیده‌ مى‌شود. در این‌ بخش‌، گرچه‌ دشواری‌هاى‌ زبانى‌ کم‌ترى‌ وجود دارد، ولی‌ با اشكالات‌ بسیارى‌ در فهم‌ متن‌ روبه‌رو مى‌شویم‌ كه‌ نتیجه‌ی‌ تلفیق‌ عقاید پیش‌ از زردشت‌ با گفته‌‌هاى‌ او و جذب‌ عناصرى‌ از آیین‌هاى‌ گوناگون‌ در دین‌ زردشتى‌ به‌ سبب‌ گسترش‌ آن‌ در نواحى‌ گوناگون‌ ایران‌ است‌. اوستاى‌ متأخّر بازنماى‌ دین‌ زردشتى‌ متأخّر و به‌ طور كلّى‌ نماینده‌ی‌ تفكّر مذهبى‌ ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ است‌. درباره‌ی‌ تاریخ‌ تألیف‌ و تدوین‌ آن‌ نمى‌توان‌ به‌‌یقین‌ سخن‌ گفت‌. امّا احتمال‌ دارد كه ‌‌یشْت‌هاى‌ كهن‌،‌ یعنى‌ قدیم‌ترین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر، به‌ سده‌ی‌ هشتم‌‌ یا نهم‌ ق‌.م‌ تعلّق‌ داشته‌ باشد (بویس‌، تاریخ‌ آیین‌ زردشتى‌ ، ج‌. I ، ص‌ ١٩ ). اوستا ى‌ متأخّر دارای بخش‌هاى‌ زیر است كه‌ از آن‌ میان‌ فقط‌ ارزش‌ ادبى‌‌ یشت‌ها را با گا‌هان‌ مى‌توان‌ سنجید و دیگر بخش‌هاى‌ آن‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ ندارد:

الف‌.‌یسْنا ..‌یسن‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌»، مشتمل‌ بر دعا‌ها و سرود‌هاى‌ دینى‌ و ذكر ایزدانى‌ كه‌ براى‌ شركت‌ در مراسم ‌‌یسْنَه‌‌یا‌یسنا خوانده‌ مى‌شوند و نثار‌هایى‌ كه‌ به‌ آنان‌ تقدیم‌ مى‌شود. این‌ بخش‌ از ٧٢ «‌ها» (=.فصل‌) تشكیل‌ شده‌ و هر «‌ها» دارای‌ بند‌هایى‌ با اندازه‌‌هاى‌ متفاوت‌ است‌. گا‌هان‌ و «یسن‌هاى‌ هفت‌‌ها» در میان ‌‌یسن‌ها جاى‌ دارند؛ از این‌رو، این‌ بخش‌ ٤٨ «‌ها» را دربر مى‌گیرد.

ب‌. ویسْپْرَد * . به‌ معنى‌ «همه‌ی‌ ردان‌ =.سروران‌)»، دارای‌ ٢٤ «كرده‌» (=.فصل‌) و مطالب‌ آن‌ اغلب‌ برگرفته‌ از ‌یسْن‌ها و مكمّل‌ آن‌‌هاست‌. كه‌ به‌ ویژه‌ در عیدهای مذهبى‌ مانند گاهنبار‌ها (=جشن‌هاى‌ فصلى‌) خوانده‌ مى‌شود.

ج‌. خُرده‌ اوستا * . این‌ مجموعه‌، كه‌ اوستاى‌ كوچك‌ نیز نامیده‌ مى‌شود، دربر دارنده‌ی‌ دعا‌ها و نیایش‌هاى‌ كوتاه‌ ویژه‌ی‌ دینور زردشتى‌ در برابر دعاى‌ خاصّ روحانیان‌ است‌. آذربادمَهْرَسْپندان‌، موبد موبدان‌ زمان‌ شاپور دوم‌ ساسانى‌، این‌ مجموعه‌ را مدوّن‌ كرد و مهم‌ترین‌ بخش‌هاى‌ آن‌ عبارت‌ است‌ از: نیایش‌، سى‌ روزه‌ و آفرینگان ‌‌یا دعا‌هایى‌ كه‌ همراه‌ با اهداى‌ نذورات‌ خوانده‌ مى‌شود (تفضّلى‌، ص‌ ٤٣).

د. وندیداد * . صورت‌ قدیم‌تر واژه‌ی‌ ویدیوداد به‌ معنى‌ «قانون‌ جدایى‌ و دورى‌ از دیوان‌» است‌. این‌ كتاب‌ در ٢٢ فَرگَرْد (=.بخش‌) تدوین‌ شده‌ و در حقیقت‌ رساله‌ی‌ عملی ‌»ها» است‌ به‌ صورت‌ پرسش‌ و پاسخ‌ (اهورَمزدا به‌ پرسش‌هاى‌ زردشت‌ پاسخ‌ مى‌دهد). وندیداد نوزدهمین‌ نَسْك‌ از اوستاى‌ دوره‌ی‌ ساسانى‌ و‌ یگانه‌ نسكى‌ است‌ كه‌ از آن‌ دوران‌ به‌ صورت‌ كامل‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. پرسش‌هاى‌ وندیداد در باب‌ قوانین‌ تطهیر و كفّاره‌ی‌ گنا‌هان‌ است‌. چند داستان‌ استور‌ه‌اى‌ مانند داستان‌ جم‌ (فرگرد ٢) و بخش‌ جغرافیایى‌ مشروحى‌ درباره‌ی‌ سرزمین‌هاى‌ گوناگون‌ (فرگرد ١) از دیگر بخش‌هاى‌ وندیداد است‌. گرشویچ‌ این‌ بخشِ اوستا را مهم‌ترین‌ بخش‌ آن‌ و مرجعى‌ آگاهى‌ دهنده‌ درباره‌ی‌ واقعیت‌هاى‌ زندگى‌ باستانى‌ شرق ‌ایران‌ مى‌داند (همان‌، بند. ٢٧-٢٦ ).

ه...‌یشْت‌ها * .‌یشت‌ به‌ معنى‌ «ستایش‌ و نیایش‌» و از نظر لغوى‌ هم‌ریشه‌ با واژه‌ی‌ كهن ‌‌یسْن‌ و واژه‌‌هاى‌ «جشن‌» و «ایزد» در زبان‌ فارسى‌ است‌. این‌ بخش‌ دارای‌ ٢١‌ یشت‌ است‌ و هر‌ یشت‌ به‌ چند كرده‌ (=.بخش‌) تقسیم‌ مى‌شود. تفاوت‌‌ یشْت‌ها با‌ یسنا در مضمون‌ آن‌‌هاست‌.‌یسْنْ نیایش‌هایى‌ عامّ براى‌ آیین‌هاى‌ گوناگون‌ ستایش‌ و ‌یشت‌ سرود‌هایى‌ در ستایش‌ ایزدان‌ است‌.‌ یشت‌ها از نظر كمّیت‌ و قدمت ‌‌یكسان‌ نیستند (كریستنسن‌، مزداپرستى‌ در ایران‌ قدیم‌ ، ص‌ ۵۵ به‌ بعد). هر ‌یشت‌ بزرگ‌ (از جمله ‌‌یشت‌ ۵، ٨، ١٠ ، ١٣، ١٧، ١٩) كه‌ داراى‌ بخش‌هاى‌ كهن‌ است‌ معمولن دارای‌ وصف‌، مدح‌ و به ‌‌یارى‌ خواندن‌ ایزدى‌ است‌ كه‌ آن ‌‌یشت‌ بدو اختصاص‌ دارد و در جاى‌جاى‌ آن‌ استوره‌ها و حوادث‌ تاریخى‌ به‌ صورت‌ ضمنى‌ و بسیار فشرده‌ و مبهم‌‌ یاد مى‌شود. مى‌توان‌ گفت‌ كه‌ بخشى‌ از تمامى‌‌یشت‌ها موزون‌ است‌. برخى‌ ایران‌شناسان‌ وزن‌ آن‌ را هجایى‌ (بر اساس‌ شمار هجا‌ها در هر مصراع‌)، و گروهى‌ دیگر ضربى‌ (بر اساس‌ تكیه‌) مى‌دانند (لازار، «وزن‌ اوستاى‌ متأخّر»، ص‌. ٢٨٤ ؛ همو «تصنیف‌ و وزن‌ در ‌یشت‌هاى‌ اوستا »، ص‌. ٢٢٨-٢١٧ ). برترى ‌‌یشت‌ها بر دیگر بخش‌هاى‌ اوستا به‌ سبب‌ پویایى‌ و شاعرانه‌ بودن‌ آن‌ است‌ كه‌ با ویژگى‌ آیینى‌ و دینى‌ دیگر بخش‌هاى‌ اوستا همخوانى‌ ندارد. ایزدان‌ در ‌یشت‌ها از مهارت‌ها و ویژگی‌هاى‌ حماسى‌ و جذّابى‌ برخوردارند و با زبانى‌ شاعرانه‌ وصف‌ شد‌ه‌اند. مثلن مهر ‌یشت‌، در ٣۵ كرده‌، اثرى‌ برجسته‌ و بدیع‌ از نظر توانایى‌ توصیف‌ و تشبیهات‌ شاعرانه‌ و صوَر خیال‌ در ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ است‌. قرینه‌ سازى‌ در نقل‌ روایت‌هاى‌ اساتیرى‌ و حماسى‌ مانند نبرد تیشتر با دیو «اپوش‌» در تیشتر‌ یشت‌ و كاربرد دو مجموعه‌ی‌ متفاوتِ اسامى‌ و افعال‌ براى‌ موجودات‌ اورمزدى‌ و اهریمنى‌ از دیگر ویژگی‌هاى ‌‌یشت‌ها است‌ (گرشویچ‌، همان‌، بند. ٢٢-٢١ ). علاوه‌ بر متن‌هاى‌ نسبتن مشروحى‌ كه‌ نام‌ برده‌ شد، متن‌هاى‌ كوتاه‌ترى‌ نیز در شمار متن‌هاى‌ اوستاى‌ متأخّر جاى‌ دارند كه‌ عبارت‌اند از هیربدستان‌ و نیرنگستان‌ ؛ هادُخت‌ نَسْك‌ ، اَوْگمَدَیچا ؛ وَیثا نَسْك‌؛ آفرین‌ پیغامبر زردشت‌؛ وِشْتاسْپ‌ (=.شداسب‌) ‌یشت‌ و شمارى‌ واژه‌ و جمله‌ی‌ اوستایى‌ موجود در فرهنگ‌ اویم‌ * ، شایست‌ نشایست‌ * ، پرسش‌ها * و غیره‌ آخرین‌ بخش‌ اوستاى‌ متأخّر را تشكیل‌ مى‌دهد (براى‌ آگاهى‌ از زبان‌ و ادبیات‌ اوستایى‌، نك‌: گرشویچ‌، همان‌، بند ٤٣-١٦ ؛ تفضّلى‌، ص ‌٣٣ـ٧٢؛ زرشناس‌، زبان‌ و ادبیات‌ ایران‌ باستان‌ ، ص ‌٢١ـ٣١).

در میان‌ متن‌هاى‌ موجود اوستایى‌، گا‌هان‌ و یشت‌ها ارزش‌ ادبى‌ ویژه‌ای‌ دارند. این‌ دو بخش‌ اوستا كه‌ منظوم‌اند، از نمونه‌‌هاى‌ والاى‌ ادبیات‌ متقدّم‌ هند و اروپایى‌ و داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ درخور توجّهى‌اند.

دوره‌ی میانه‌

ادبیات میانه‌ی غربی

الف‌. ادبیات‌ پارتى‌ (پهلوى‌ اشكانى‌). پارتى‌، زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوره‌ی‌ فرمان‌روایى‌ سلسله‌ی‌ اشكانى‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ سوم‌ ق‌.م‌.ـ ربع‌ اوّل‌ سده‌ی‌ سوم‌ م‌)،‌ یكى‌ از زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌. از صورت‌ باستانى‌ این‌ زبان‌ اثرى‌ به‌ دست‌ نیامده‌ است‌، امّا از دوره‌ی‌ میانه‌ی‌ آن‌ نوشته‌‌هایى‌ بر روى‌ سنگ‌، چرم‌، سفال‌، فلز، سكّه‌، مُهر و جز آن‌‌ها به‌ خطّ كتیبه‌هاى‌ پارتى‌ و نوشته‌‌هایى‌ از مانویان‌ به‌ خطّ مانوى‌ (نك‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌) در دست‌ است‌. سنگ‌نوشته‌‌هاى‌ دو‌ یا سه‌ زبانه‌ی‌ شا‌هان‌ ساسانى‌، بنچاق‌ اورامان‌ و آثار دورا اوروپوس‌ مهم‌ترین‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌اند (تفضّلى‌، ص‌.٧٦ـ٧٩). در میان‌ آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌) دو رساله‌ به‌ نامه‌ای‌ درخت‌ آسوریگ‌ * و ‌یادگار زریران‌ * وجود دارد كه‌ با توجّه‌ به‌ شواهد زبان‌شناختى‌ مى‌توان‌ آن‌‌ها را متن‌هایى‌ دست‌كارى‌ شده‌ از زبان‌ پارتى‌ به‌ خطّ فارسى‌ میانه‌ دانست‌. آثار كتیبه‌هاى‌ این‌ زبان‌ از نظر تاریخى‌، زبان‌شناختى‌ اجتماعى‌ و گاه‌ دینى‌ دارای اهمّیت‌ بسیارند. امّا از نظر ادبى‌ ارزش‌ و اهمّیت‌ چندانى‌ ندارند.

از ادب‌ پارتى‌ در دوره‌ی‌ پارتیان‌ متنى‌ به‌ شكل‌ اصلى‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌، تنها از روى‌ شواهد مى‌توان‌ گفت‌ كه‌ در دوره‌ی‌ اشكانیان‌ آثار ادبى‌ غیردینى‌ خواه‌ به‌ شعر و ‌یا به‌ نثر موجود بوده‌ است‌. این‌ آثار به‌ صورت‌ سنّتى‌ شفاهى‌ تا پس‌ از ظهور اسلام‌ نیز ادامه‌ داشته‌ و پیشینه‌ی‌ ادبیات‌ درخشان‌ نوشته شده در‌ صدر اسلام‌ است‌، گویا ادبیات‌ غیردینى‌ پارتى‌ بیش‎تر منظوم‌ بوده‌ و قصّه‌گویان‌ و نقّالان‌ حرفه‌اى‌، با همراهى‌ ساز، آن‌‌ها را روایت‌ كرد‌ه‌اند: گروهى‌ از این‌ خنیاگران‌ حرف‌هاى‌ گوسان‌ (بویس‌، «گوسان‌ پارتى‌ و سنّت‌ خنیاگرى‌ ایرانى‌»، ص‌. ٤۵-١0  ) نام‌ داشتند. گوسان‌‌ها شاعران‌ و موسیقى‌دانانى‌ دوره‌‌گرد و در حقیقت‌ حافظ‌ داستان‌‌هاى‌ ملّى‌ ایران‌ بودند و آن‌‌ها را، به‌ ویژه‌ به‌ زبان‌ شعر، نقل‌ مى‌كردند (همو، «نوشته‌‌ها و ادبیات‌ پارتى‌»، ص‌. ١١۵۵ ). از این‌ داستان‌‌ها، بعد‌ها در گردآورى‌ و تدوین‌ خداى‌نامه‌ی‌ * پهلوى‌ استفاده‌ شده‌ است‌. ویس‌ و رامین‌ *‌یكى‌ از منظومه‌‌هاى‌ عاشقانه‌ی‌ فارسى‌ است‌ كه‌ اصل‌ پارتى‌ داشته‌ است‌. داستان‌ بیژن‌ و منیژه‌ * در شاهنامه‌ نیز شاید داراى‌ اصل‌ پارتى‌ باشد (خالقى‌ مطلق‌، ص‌ ٢٧٤ به‌ بعد). ب‌. ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ (پهلوى‌). فارسى‌ میانه‌ زبان‌ رسمى‌ ایران‌ در دوران‌ ساسانیان‌ و دنباله‌ زبان‌ فارسى‌ باستان‌ بوده‌ است‌. خط‌هایى‌ كه‌ در نگارش نوشته‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ كار رفته‌ است‌ مأخوذ از خطّ آرامى‌ و عبارت‌ است‌ از: خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ کتیبه‌هاى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ كتابى‌؛ خطّ فارسى‌ میانه‌ی‌ مسیحى‌ (=.زبورى‌) و خطّ مانوى‌ (نك‌: پهلوى‌، خط‌ و زبان‌ * ).

آثار ادبى‌ برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دو گروه‌ دینى‌ و غیردینى‌ تقسیم‌ مى‌شود. آثار دینى‌ بیش‎تر در سده‌‌هاى‌ سوم‌ و چهارم‌ ق‌، ‌یعنى‌ زمانى‌ كه‌ دیگر دین‌ زردشتى‌ دین‌ رسمى‌ ایران‌ نبود، تدوین‌ نهایى ‌‌یافت‌ و در طى زمان‌ به‌ سبب‌ تعصّبات‌ دینى‌، جنگ‌ها و ستیز‌ها و به‌ ویژه‌ حمله‌ی‌ مغول‌ نابود شد. امّا آثار غیردینى‌ و ادبى محض‌ و گاه‌ تفنّنى‌ (به‌ شعر‌ یا نثر) به‌ سبب‌ اهمّیت‌ سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌، به‌ صورت‌ نوشتارى‌ درنیامد و سینه‌ به‌ سینه‌ حتا‌ به‌ دوران‌ پس‌ از اسلام‌ منتقل‌ شد و پس‌ از آن‌ رفته‌رفته‌ رو به‌ فراموشى‌ نهاد. صورت‌ نوشته‌ آن‌‌ها نیز با تغییر خطّ پهلوى‌ به‌ عربى‌ و تحوّل‌ زبان‌ پهلوى‌ به‌ فارسى‌ و ‌یا به‌ علت‌های‌ سیاسى‌ و مذهبى‌ از میان‌ رفت‌. البته‌ ترجمه‌ی‌ عربى‌ و فارسى‌ برخى‌ از آن‌‌ها مانند كلیله‌ و دمنه‌ * در دست‌ است‌. شعر پهلوى‌ نیز با تحوّل‌ زبان‌ و تغییر وزن‌ هجایى‌ به‌ عروضى‌ و از رونق‌ افتادنِ موسیقى‌ (چون‌ این‌ شعر‌ها غالبن همراه‌ با موسیقى‌ خوانده‌ مى‌شد)، به‌ وضعى‌ مشابه‌ دچار شد (نك‌: پهلوى‌، زبان‌). آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ فارسى‌ میانه‌ عبارت‌ است‌ از

١).آثار كتیبه‌اى‌ (غیركتابى‌)؛

٢) آثار كتابى‌

٣) زبور پهلوى‌

٤) برخى‌ جمله‌‌ها و لغات‌ پراكنده‌ كه‌ در كتاب‌هاى‌ عربى‌ و فارسى‌ (به‌ خطّ عربى‌.ـ فارسى‌) آمده‌ است‌؛

۵) آثار مانویان‌ (نك‌: ادبیات‌ مانوى‌، همین‌ مقاله‌).

آثار کتیبه‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ نوشته‌ شده در دوران‌ ساسانیان‌ تنها از نظر‌ زبان‌شناختى‌ و تاریخى‌ (تنها منبع‌ ایرانى تاریخ‌ ساسانى‌)، اجتماعى‌ و حتا‌ دینى‌ اهمّیت‌ دارند. این‌ كتیبه‌‌ها، كه‌ متن‌ آن‌‌ها به‌ دست‌ دبیران‌ ادارى‌ نوشته‌ شده‌، پر از لفّاظى‌ است‌. در میان‌ آن‌‌ها شاید بتوان‌ كتیبه‌ی‌ شاپور‌یكم‌ در كعبه‌ی‌ زردشت‌ را مستثنا‌ كرد، زیرا بسیار اندیشیده‌ و سنجیده‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و علاوه‌ بر آگاهی‌هاى‌ تاریخى‌، جغرافیایى‌ و اجتماعى‌ آگاهی‌هاى‌ ارزشمندى‌ در زمینه‌ی‌ شناخت‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ دست‌ مى‌دهد. آثار كتابى‌، كه‌ بخش‌ بزرگى‌ از آن‌‌ها در زمره‌ی‌ ادبیات‌ دینى‌ زردشتى‌ است‌، داراى‌ ارزش‌ ادبى‌ چندانى‌ نیست‌ و اهمّیت‌ آن‌‌ها بیش‎تر از نظر‌ زبان‌شناسى‌ و ریشه‌شناسى‌ است‌. بخش‌ برجسته‌ و متمایز ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ را شعر‌های غیردینى‌ تشكیل‌ مى‌دهد كه‌ اساس‌ آن‌‌ها به‌ گوسان‌‌ها (نك‌: ادبیات‌ پهلوى‌ اشكانى‌، همین‌ مقاله‌) بازمى‌گردد و با نگرش‌ پیوندى‌ نداشت‌. سنّت‌ شفاهى‌ خنیاگرى‌، كه‌ با برافتادن‌ شاهنشاهى‌ ساسانى‌ ضربه‌ی‌ سختى‌ دیده‌ بود، در زمان‌ حكومت‌هاى‌ محلّى دودمان‌‌هاى‌ ایرانى‌ در جامه‌اى‌ نو حیاتِ تاز‌ه‌اى‌ را آغاز كرد. جوهر شعرى‌،  صوَر خیال‌ و  تصویرسازى‌ شعر ساسانى‌ با رنگى‌ غیرزردشتى‌ و با وزن‌ و قافیه‌ی‌ شعر‌های عربى‌ به‌ حیات‌ خود ادامه‌ داد.

به‌‌طور كلّى‌ ادبیات‌ غیردینى‌ فارسى‌ میانه‌ را باید در ادبیات‌ اسلامى‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ پى‌گرفت‌. در مجموع‌ ادبیات‌ فارسى‌ میانه‌ داراى‌ ویژگی‌‌هاى‌ ادبیات‌ شفاهى‌، ‌یعنى‌ گمنامى‌ مؤلّف‌، اجتماع‌ سبك‌‌ها، محافظه‌كارى‌ در موضوع‌ و وفادارى‌ به‌ مطلبى‌ خاصّ همراه‌ با آزادى‌ سرقت‌ ادبى‌ است‌. ارزش‌ و اعتبار سنّت‌ شفاهى‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا بدان‌ حد بود كه‌ گرچه‌ نوشتن‌ براى‌ مقاصد رسمى‌ مانند نوشتن‌ اسناد و نامه‌‌هاى‌ ادارى‌ و دیوانى‌ از سده‌ی‌ ششم‌ ق‌.م‌ در ایران‌ آغاز شده‌ بود، امّا آثار ادبى‌ تا دوران‌ ساسانى‌ به‌ نگارش‌ درنیامد، لذا بخش‌ بزرگی از‌ این‌ آثار پس‌ از اسلام‌ به‌ دست‌ فراموشى‌ سپرده‌ شد ‌یا به‌ دلایل‌ گوناگون‌ از میان‌ رفت‌ و آثار ادبى‌ موجود زبان‌ فارسى‌ میانه‌ به‌ نسبت‌ دورانِ طولانى كاربرد آن‌ (بیش‌ از ۵٠٠ سال‌) اندك‌ است‌.

ادبیات‌ میانه‌ی شرقى‌

الف‌. ادبیات‌ سغدى‌

سغدى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ سغد به‌ مركزیت‌ سمرقند و درّه‌ی‌ زرافشان‌ (در تاجیكستان‌ امروزى‌) بود. به‌ علاوه‌ زبان‌ میانگانِ (یا زبان‌ میانجى‌) جادّه‌ی‌ ابریشم‌ در سده‌‌هاى‌ ششم‌ تا دهم‌.م‌/ چهارم‌ ق‌ و زبان‌ ادارى‌، تجارى‌ و فرهنگى‌ در مناطقى‌ مانند واحه‌‌هاى‌ تورفان‌ در تركستان‌ چین‌ بوده‌ است‌. متن‌های‌ سغدى‌ شناخته‌ به‌ سه‌ خطّ سغدى‌، مانوى‌ و سریانى‌ نوشته‌ شده‌ است‌ و آثار به‌ دست‌ آمده‌ از این‌ زبان‌ را در دوره‌ی‌ میانه‌ برحسب‌ موضوع‌ مى‌توان‌ به‌ دو گروه‌ غیردینى‌ و دینى‌ بخش‌ كرد. شمار آثار غیردینى‌ كه‌ به‌ خطّ خاصّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ بسیار کم‌تر از آثار دینى‌ به‌ زبان‌ سغدى‌ و دارای‌ سكّه‌، نامه‌، سنگ‌نوشته‌، سند و نوشته‌‌هایى‌ بر چرم‌ و كاغذ و پوست‌ است‌. ولى‌ آثار دینى‌ از نظر تنوّع‌ و حجم‌، مهم‌ترین‌ بخش‌ ادبیات‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ از‌ سده‌‌ى‌ هشتم‌ تا ‌یازدهم‌.م‌/ دوم‌ تا پنجم‌ ق‌ است‌ و به‌ پی‌روان‌ دین‌های‌ بودایى‌، مسیحى‌ و مانوى‌ تعلّق‌ دارد (براى‌ آگاهى‌ بیش‎تر، نك‌: قریب‌، ص‌ نوزده‌. بیست‌ و چهار).

آثار بودایى

كه‌ نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و سرشار‌ از اصطلاح‌های‌ فلسفى‌ و احكام‌ آیین‌ بوداست‌، شاید پر حجم‌ترین‌ آثار ادبى‌ زبان‌ سغدى‌ باشد. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ كه‌ به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌، بیش‎تر ترجمه‌‌هاى‌ متن‌های‌ چینى‌ است‌ كه‌ بیش‌تر آن‌‌ها خود از اصل‌ سنسكریت‌ به‌ زبان‌ چینى‌ ترجمه‌ شده‌ است‌ و محتواى‌ آن‌‌ها از مكتب‌ مَهایانه‌ بودایى‌ نشأت‌ گرفته‌ است‌. دو كتاب‌ «وِسَنْتَره‌ جاتَكَه‌« و «سوتره‌ چم‌ و پادافره‌ كردار‌ها» از مهم‌ترین‌ آن‌‌هاست‌. رساله‌‌هاى‌ دیگرى‌ در مجموعه‌ى‌ آثار سغدى‌ بودایى‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌ كه‌ متن‌هاى‌ سغدى‌، محفوظ‌ در كتاب‌خانه‌ی‌ ملّى‌ پاریس‌، و متن‌هاى‌ سغدى‌ كتاب‌خانه‌ی‌ بریتانیا (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌ آن‌‌ها، نك‌: زرشناس‌، شش‌ متن‌ سغدى‌ ، ص‌ پانزده‌ـ بیست‌ و شش‌) از آن‌ میان‌ شایان‌ ذكرند.

آثار مسیحى

نوعى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دارای‌ ترجمه‌ی‌ بخش‌هایى‌ از كتاب‌ مقدّس، زندگى‌ و کارهای‌ قدّیسان‌، چندین‌ موعظه‌ و تفسیر، اعمال‌ شهداى‌ مسیحى‌، آراء بزرگان‌ كلیسا و كلمات‌ قصار و عبارت‌‌های‌ پندآموز است‌ كه‌ به‌ خطّ سریانى‌ سترنجیلى‌ و نیز به‌ خطّ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. این‌ آثار بیش‎تر از زبان‌ سریانى‌، زبان‌ دینى‌ مسیحیان‌ نسطورى‌ آسیاى‌ مركزى‌، ترجمه‌ شده‌ است‌ (سیمز ویلیامز، «ادبیات‌ مسیحى‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌»، ج‌. V ، ص‌ ۵٣٩-۵٣٤ ).

آثار مانوى‌
این‌ متن‌ها، كه‌ به‌ خطّ مانوى‌ نوشته‌ شده‌، دربرگیرنده‌ی‌ ترجمه‌ی‌ سغدى‌ سرود‌ها و متن‌هاى‌ مربوط‌ به‌ كتاب‌هاى‌ دینى‌ مانوى‌ از اصل‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ و آثارى‌ است‌ كه‌ اصلن به‌ زبان‌ سغدى‌ نوشته‌ شده‌ است‌. تاریخچه‌ی‌ آیین‌ مانوى‌، جدول‌هاى‌ تقویمى‌، توبه‌نامه‌‌ها، داستان‌ و تمثیل‌ها (براى‌ ترجمه‌ی‌ فارسى‌، نك‌: زرشناس‌، جستار‌هایى‌ در زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ میانه‌ی‌ شرقى‌ ) از مهم‌ترین این‌ آثار است‌. نوشته‌‌هاى‌ غیردینى‌ سغدى‌ نماینده‌ی بخشى‌ از فرهنگ‌ جوامع‌ سغدى‌ زبان‌ است‌ كه‌ روزگارى‌ دراز (در حدود پنج‌ تا شش‌ سده‌) ركن‌ اصلى‌ جامعه‌ و فرهنگ‌ آسیاى‌ مركزى‌ بود‌ه‌اند. متن‌هاى‌ سغدى‌ بودایى‌ به‌ استثناى‌ متن‌ وِسَنْتَره‌ جاتَكَه‌ ، كه‌ داراى‌ سبك‌ ادبى‌ پیشرفته‌ترى‌ نسبت‌ به‌ دیگر متن‌هاست‌، فاقد ارزش‌ ادبى‌ خاصّ، حتا‌ از نظر‌ زبان‌شناختى‌، و غالبن بازتاب‌ ادبیات‌ جوامع ‌بودایى‌مذهب ‌و چینى‌زبان هم‌عصرِخویش‌اند. ادبیات‌سغدى‌ مسیحى‌ نیز گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ و بدون ارزش‌ ادبى‌ است‌. ادبیات‌ مانوى‌، برخلاف‌ متن‌هاى‌ بودایى‌ و مسیحى‌، از تخیلى‌ رنگین‌، درخشان‌ و زنده‌ و تشبیه‌ها‌ و استعاره‌های‌ زیبا سرشار است‌ كه‌ الهام‌گرفته‌ از شخص‌ مانى‌ بوده‌ و براى‌ درك‌ بیش‎تر فلسفه‌ی‌ مانوى‌ ارزشمند و گرانبهایند و به‌ همان‌ اندازه‌ نیز از ارزش‌ زبان‌شناختى‌ برخوردارند. مانویان‌ هم‌ مهارت‌ نویسندگى‌ داشتند و هم‌ مترجمان‌ بسیار زبردستى‌ بود‌ه‌اند و زبان‌ متن‌هاى‌ سغدى‌ مانوى‌ روان‌، زیبا و كاملن متمایز از ترجمه‌‌هاى‌ گنگ‌، پیچیده‌ و ناقص‌ مترجمان‌ مسیحى‌ و بودایى سغدى‌ زبان‌ است‌.

ب‌. ادبیات‌ خوارزمى

خوارزمى‌ زبان قدیم‌ خوارزم‌ (بخشى‌ از ازبكستان‌ و جمهورى‌ تركمنستان‌ امروزى‌) بوده‌ كه‌ تا اواخر سده‌ چهاردهم‌.م‌ (٨ ق‌) زبانى‌ زنده‌ بوده‌ است‌. آثار بازمانده‌ی‌ آن‌ دارای‌ آثار و مدارك‌ خوارزمى‌ میانه‌ (خوارزمى‌ قدیم‌) متعلّق‌ به‌ سده‌‌هاى‌ سوم ‌‌یا دوم‌ ق‌.م‌ تا سده‌ی‌ نخست‌ ق‌ و به‌ خطّ قدیم‌ خوارزمى‌، اقتباس شده‌ از خطّ آرامى‌، ‌یعنى‌ خطّ آرامى‌.ـ خوارزمى‌ است‌. سكّه‌‌ها و كتیبه‌‌هایى‌ بر چوب‌، چرم‌، ظرف‌های‌ نقره‌ و دیوار استوان‌‌ها مهم‌ترین این‌ آثار را پدید مى‌آورد (همان‌، ص‌.١٧٣ـ١٧٤).

آثار و مدارك‌ خوارزمى‌ متأخّر متعلّق‌ به‌ دوران‌ اسلامى‌ و به‌ خطّى‌ اقتباس شده‌ از الفباى‌ عربى‌- فارسى‌، كه‌ معمولن عربى‌.ـ خوارزمى‌ نامیده‌ مى‌شود، و دارای جمله‌‌هایى‌ به‌ خوارزمى‌ است كه‌ در برخى‌ از دستنویس‌هاى‌ دو كتاب‌ فقهى‌ عربى‌، به‌ نامه‌ای «‌‌یتیمه‌ی‌الدّهر فى‌ فتاوى‌ اهل‌الدّهر» و «قُنْیه‌ی‌المُنیه»‌ (سده‌ی‌ هفتم‌ ق‌) آمده‌ است‌، و رساله‌ی‌ كوچكى‌ با عنوان‌ رساله‌ی ‌»اللفظ‌های‌ الخوارزمیه‌ی‌ الّتى‌ فى‌ قنیه‌ی‌ المبسوط‌« (سده‌ی‌ هشتم‌ ق‌.م‌) مشتمل‌ بر شرح‌ لغات‌ خوارزمى‌ قنیه‌ی‌المنیه‌، و همچنین‌ برابر‌ واژه‌ها‌ و جمله‌‌های فارسى‌ به‌ زبان‌ خوارزمى‌ در نسخه‌اى‌ از كتاب‌ لغت‌ مشهور زمخشرى‌، با عنوان‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ * و نیز برابر‌ خوارزمى‌ كلمات‌ عربى‌ آمده در دو نسخه‌ی‌ دیگر این‌ كتاب‌. (زرشناس‌، همان‌، ص‌.١٧٤ـ١٧٦) جمله‌‌هاى‌ خوارزمى‌ مقدّمه‌‌ الادب‌ نسبتن ساده‌ و روان‌ و وفادار به‌ متن‌ اصلى‌ عربى‌ است‌، ولى‌ با عبارت‌هایى‌ تكرارى‌،‌ یكنواخت‌ و ساختارى‌ واحد و كسل‌ كننده‌؛ با این‌ همه‌، اطّلاعات‌ كم‌مانندى‌ درباره‌ی‌ زبان‌ خوارزمى‌ و گنجینه‌ی‌ واژگان‌ این‌ زبان‌ را در دسترس‌ خواننده‌ مى‌گذارد. در مجموع‌، آثار برجاى‌ مانده‌ از این‌ زبان‌ را به‌ دشوارى‌ مى‌توان‌ ادبیات‌ نامید.

ج‌. ادبیات‌ سكایى

آثار برجاى‌ مانده‌ از زبان‌ سكا‌ها در دوره‌ی‌ میانه‌، كه‌ از سین‌ كیانگ‌ (تركستان‌ چین‌) در آغاز سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ به‌ دست‌ آمده‌ است‌، شواهدى‌ از دو گویش‌ متفاوت‌ این‌ زبان‌ را ارائه‌ مى‌كند: گویش‌ شمال‌ غربى‌ (معروف‌ به‌ تُمْشُقى‌ ، كه‌ گویش‌ كهن‌ترى‌ است‌) و گویش‌ شرقى‌ (معروف‌ به‌ خُتَنى). تقریبن تمامى‌ این‌ آثار متعلّق‌ به‌ بوداییان‌ است‌ و از سنسكریت‌ ترجمه‌ شده‌ و گونه‌اى‌ ادبیات‌ ترجمه‌اى‌ دینى‌ است‌. گرچه‌ آثار غیردینى آن‌ نیز رنگ‌ بودایى‌ دارد. گویش‌ ختنى‌ تا سده‌ی‌ پنجم‌.ق‌ در پادشاهى‌ ختن‌ كاربرد داشته‌ است‌. مفصّل‌ترین‌ متن‌ ختنى‌ كتاب‌ زَمبَستَه‌ به‌ شعر است‌. به‌ طور كلّى‌ متن‌هاى‌ ختنى‌ شامل‌ تمثیل‌ها، روایت‌‌ها‌، توبه‌ نامه‌‌ها، رساله‌های‌ پزشکی‌، واژه‌ نامه‌‌هاى‌ چینى‌.ـ ختنى‌ و واژه‌نامه‌‌هاى‌ تركى‌.ـ ختنى است‌، یك‌ متن‌ كوچك‌ جغرافیایى‌ و داستان‌ هندى‌ «رامه‌ و همسرش‌ سیتا» كه‌ منظومه‌اى‌ حماسى‌ با تفسیرى‌ بودایى‌ به‌ این‌ زبان‌ است‌. نسخه‌‌هاى‌ موجود ختنى‌ در زمانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ هفتم‌ تا دهم‌.م‌ به‌ خطّ براهمى‌، اقتباس شده از خطّ سنسكریت‌، نوشته‌ شده‌ است‌ (امریك‌ و شرو، ج‌. IV ، ص‌. ۵٠۵-٤٩٩ ). آثار ترجمه‌ای‌ بدنه‌ی‌ اصلى‌ ادبیات‌ سكایى‌ را پدید مى‌آورد. امّا دخل‌ و تصرّف‌ مترجم‌ ختنى‌ زبان‌، مثلن، داستانى‌ مانند «رامه‌ و سیتا» را به‌ شعر حماسى‌ اصیلى‌ در زبان‌ ختنى‌ مبدل‌ مى‌سازد و شعر‌های غنایى‌ زیبایى‌ پدید مى‌آورد كه‌ بازتاب‌ سنّتى‌ دیرپا و ریشه‌دار در شعر و اندیشه‌ی‌ دینى‌ سكا‌هاست‌. استفاده‌ از واژگانى‌ غنى‌ براى‌ ترجمه‌ی‌ گونه‌‌هاى‌ گوناگون‌ ادبى‌ مانند شعر، افسانه‌ و حماسه‌ و حتا‌ فلسفه‌، شاهدى‌ دیگر بر این‌ مدّعاست‌. در مجموع‌ نوشته‌‌هاى‌ موجود زبان‌ ختنى‌ حكایت‌ از گستردگی‌ كوشش‌هاى‌ ادبى‌ و دامنه‌ی‌ ادبیاتى‌ دارد كه‌ تنها بخش‌ كوچكى‌ از آن‌ به‌ دست‌ ما رسیده‌ است‌. این‌ نوشته‌‌ها از نظر زبان‌شناختى‌ نیز دارای اهمّیت‌ بسیار است‌، زیرا به‌ شناخت‌ ما درباره‌ی‌ زبان‌‌هاى‌ شرقى‌ ایران‌ مى‌افزاید.

د. ادبیات‌ بلخى

بلخى‌ زبان‌ مردم‌ سرزمین‌ بلخ‌ باستانى‌ (شمال‌ افغانستان‌ كنونى‌) ‌یگانه‌ زبان‌ ایرانى‌ میانه‌ است‌ كه‌ نظام‌ نوشتارى آن‌ بر الفباى ‌‌یونانى‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌.  آثار بازمانده‌ از این‌ زبان‌ كه‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌ تا اواسط‌ سده‌ی‌ نهم‌ م‌ تعلّق‌ دارد، این‌هاست‌: سكّه‌‌هاى‌ شا‌هان‌ كوشانى‌، به‌ خطّ تحریرى‌‌ یونانى‌.ـ بلخى‌، چهل‌ مُهر به‌ همان‌ خط‌، كتیبه‌ی‌ نوكونزوك، در مدخلِ دژـ معبد بَغْلان‌ در سرخ‌ كُتَل‌ (گرشویچ‌، «ادبیات‌ بلخى‌») و سنگ‌‌نوشته‌ی‌ رَبَتك‌ ، متعلّق‌ به‌ كنیشكه‌ی‌ بزرگ‌ کشف‌شده‌ در استان‌ بغلان‌ افغانستان‌ (سیمز ویلیامز، «یادداشت‌هاى‌ دیگرى‌ درباره‌ی‌ كتیبه‌ی‌ بلخى‌ ربتك‌»، ص‌ ٩٧-٧٩ )، از مهم‌ترین‌ آثار زبان‌ بلخى‌اند (نك‌: بلخى‌، زبان‌ و آثار * ). اندك‌ شمار بودن‌ متن‌ها، ناقص ‌‌یا ناخوانا بودنِ آثار موجودِ زبان بلخى‌ و نیز دشوارى‌ خواندن‌ و ترجمه‌ی‌ آن‌‌ها، ادبیات‌ زبان‌ بلخى‌ را به‌ صورت‌ حوز‌هاى‌ گسترده‌ براى‌ پژوهش‌ درآورده‌ است‌ كه‌ تنها دارای اهمّیت‌ زبان‌شناختى‌ است‌.

ه. ادبیات‌ مانوى

آثار مانوى‌ قدیم‌ترین‌ آثار ادبى‌ مدوّن‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ (فارسى‌ میانه‌، پارتى‌، سغدى‌ و بلخى‌)، صرف‌نظر از آثار کتیبه‌‌اى‌اند. این‌ آثار كه‌ به‌ خطّ مانوى‌ (اقتباس شده از خطّ تَدمُرى‌) نوشته‌ شده‌ و متعلّق‌ به‌ دورانى‌ میان‌ سده‌‌هاى‌ سوم‌ و نهم‌ است‌، به‌ صورت‌ قطعه‌‌هاى‌ پراكنده‌ و آسیب‌ دیده‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ بیستم‌.م‌ از ویرانه‌‌هاى‌ صومعه‌‌هاى‌ مانوى‌ در تورفان‌، واقع‌ در تركستان‌ چین‌، به‌ دست‌ آمده‌ است‌. محتواى‌ آثار مانوى‌ اساسن دینى‌ و تشکیل‌شده‌ از عناصر سامى‌، و سامى‌.ـ‌یونانى‌ است‌ (زرشناس‌، «مانویت‌، آموزه‌ی‌ دو بُن‌»، ص‌ ٢١٧ـ٢٣٦). ادبیات‌ مانوى‌ مشتمل‌ است‌ بر:

الف‌. هفت‌ كتاب‌ مانى‌

به‌ گویش‌ آرامى‌ بین‌النّهرین‌ جنوبى‌، زبان‌ مادرى‌ او كه‌ به‌ دست‌ پی‌روانش‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ گوناگون‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، شامل:‌ نامه‌ی‌ انجیلِ زنده ، گنجینه‌ی‌ زندگان‌ (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَحیاء، ص‌ ۵٩٨)، فِرَقْماطیا، راز‌ها (ابن‌ندیم‌: سِفْرالاَسرار ، ص‌.۵٩٨)، غولان‌ (ابن‌ندیم‌: سفْرالجَبابِره‌ )، نامه‌‌ها ( رسائل‌ ) و زبور . بخش‌ بزرگى‌ از این‌ آثار نابود شده‌ و فقط‌ از انجیل‌ زنده‌، غولان، نامه‌‌ها و زبور ‌ قطعه‌هایی به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سُغدى‌ در دست‌ است‌. مانى‌، افزون‌ بر این‌ هفت‌ اثر، كتاب‌ مصوّرى‌ با عنوان‌ «ارژنگ‌« و كتاب‌ دیگرى‌ به‌ نام‌ «شاپورگان»‌ به‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌ داشته‌ است‌.

ب‌. آثار منثور پی‌روان‌ مانى‌

كه‌ عبارت‌ است‌ از كِفالایا (مجموعه‌ی‌ روایت‌هاى‌ منسوب‌ به‌ مانى‌)؛ شرح‌ حال‌ مانى‌، داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ (زوندرمان‌، متن‌هاى‌ تمثیلى‌ ، ص‌. ١٠٩-٨٣ )، نامه‌‌ها، چكیده‌ی‌ آموزش‌های مانوى‌، مواعظ‌ مَنوهْمِدروشْن‌ و تفسیرجان‌ (بویس‌، «ادبیات‌ مانوى‌ در ایرانى‌ میانه‌»، ص‌. ٧٣-٧٢ ).

ج‌. شعر‌های مانوى‌

كه‌ بخش‌ عمد‌ه‌اى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشكیل‌ مى‌دهد و اغلب‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ فارسى‌ میانه‌ و پارتى‌ است‌. شعر‌های مانوى‌ در دست‌‌نوشته‌‌ها معمولن به‌ صورت‌ نثر نوشته‌ مى‌شده‌، امّا پایان‌ بیت‌ها‌ با نقط‌هاى‌ رنگین‌ مشخّص‌ شده‌ است‌. متن‌هاى‌ منظوم‌ مانوى‌ را از نظر صورت‌ ظاهر مى‌توان‌ به‌ سه‌ دسته‌ی‌ سرود‌هاى‌ بلند، مدایح‌ دینى‌ بلند و سرود‌هاى‌ كوتاه‌ بخش كرد (زرشناس‌، «به‌‌یاد مانى‌»، ص‌ ٤٤ـ٦٤). وزن‌ شعر‌های مانوى‌ را گروهى‌ هجایى‌، و گروه‌ دیگر ضربى یا تكیه‌اى‌ دانسته‌اند. بنابر آخرین‌ پژوهش‌ها، در وزن‌ شعر‌های پارتى‌، و به‌ احتمال‌ بسیار فارسى‌ میانه‌، علاوه‌ بر شمار هجا‌هاى‌ تكیه‌دار، ضرب‌ وزن‌ نیز ممكن‌ است‌ متفاوت‌ باشد (لازار، «وزن‌ شعر پارتى‌»، ص‌. ٣٧١ و بعد). برخى‌ نوشته‌‌ها و ترجمه‌‌هاى‌ منثور مانویان‌ به‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌، مانند شاپورگان‌ ، ثقیل‌ و غیراستادانه‌ است‌ و این‌ ویژگى‌ در برخى‌ ترجمه‌‌هاى‌ منثور به‌ زبان‌ پارتى‌ نیز دیده‌ مى‌شود. بیش‌تر نوشته‌‌هاى‌ مانوى‌ اكنون‌ ناقص‌ و پراكنده‌ است‌، امّا این‌ مجموعه‌ نوشته‌ی‌ بى‌مانند، كه‌ از كهن‌ترین‌ تألیف‌هاى‌ ایرانى‌ به‌ شمار مى‌آید، سیر تحوّل‌ سنّت‌ ادبى‌ این‌ سرزمین‌ را نشان‌ مى‌دهد و نه‌ تنها براى‌ شناخت‌ آیین‌ مانوى‌، بلكه‌ براى‌ بررسى‌ زبان‌ و ادب‌ ایرانى‌ نیز سودمند است‌. داستان‌‌هاى‌ تمثیلى‌ مانوى‌ به‌ سه‌ زبان‌ فارسى‌ میانه‌، پارتى‌ و سغدى‌ بخش‌ مهمّى‌ از ادبیات‌ مانوى‌ را تشكیل‌ مى‌دهد. مانویان‌ در همه‌ی‌ نواحى‌ از امكانات‌ ادبى‌ بیگانه‌ براى‌ تبلیغ‌ آیین‌ خود بهره‌ مى‌بردند و خود نیز عامل‌ مهمّى‌ در شناساندن‌ داستان‌‌هاى‌ شرقى‌ به‌ اروپاییان‌ شدند. آثار منظوم‌ مانوى‌ اغلب‌ بدیع‌ و نومایه‌ است‌ و در آن‌‌ها از صنایع‌ لفظى‌ و صوَر خیال‌، به‌ویژه تشبیه‌ و مجاز، استفاده‌ شده‌ و از این‌ نظر شعر‌های پارتى‌ از شعر‌های فارسى‌ میانه‌ دلكش‌تر است‌. خطّ ویژه‌ی‌ مانویان‌ كه‌ براى‌ نوشتن‌ این‌ آثار به‌ كار رفته‌، تكامل‌بخش‌ سنّت‌ نوشتارى‌ زبان‌‌هاى‌ ایرانى‌ است‌ و مطالعات‌ زبان‌شناختى‌ را آسانی‌ مى‌بخشد.

ادبیات ایران پس از اسلام

شماره‌ی آثاری‌ كه‌ از دوره‌ی‌‌ پیش‌ از اسلام‌ به‌ دو زبان پهلوی و دری‌ باقی‌ است‌ بسیار اندك‌ است‌. مهم‌ترین‌ اثر باستانی‌ به‌ زبان‌ دری‌ دارای‌ متن‌های‌ مانوی‌ و ترجمه‌ی‌ بخش‌های‌ اوستا به‌ دری‌ كهن‌ معروف‌ به‌ پازند است‌ . زبان‌ دری‌ آن‌ عصر نیز در برخی‌ كتیبه‌‌های‌ شا‌هان‌ ساسانی‌ به‌ كار رفته‌ است‌. هر دو زبان‌ دری‌ و پهلوی‌ پیش‌ از ورود اسلام‌ دارای‌ ادبیات‌ ویژه‌ی خود بود‌ه‌اند. این‌ ادبیات‌ بدبختانه‌ به‌ دست‌ ما نرسیده‌ است‌. تاریخ‌ نخستین‌ سلسله‌‌های‌ ایرانی‌ در دوره‌ی‌ اسلامی‌ از سال‌ ۵٢٠ آغاز می‌شود. سلسله‌‌هایی‌ كه‌ در نواحی‌ شرقی‌ ظهور كردند، سیاست‌های‌ ملّی‌ خود را بر پایه‌ی‌ زبان‌ بر پای‌ داشتند. از آن‌جا كه‌ زبان‌ این‌ خطّه‌‌ها «دری‌» بود، ادبیاتی‌ كه‌ به‌ این‌ زبان‌ ایجاد شد ناگزیر ادبیات‌ پهلوی‌ را تحت‌الشعاع‌ قرار داد. در سال‌ ٤٢٩ تركان‌ سلجوقی‌ برای‌ یورش‌ به‌ ایران‌ از تركستان‌ سرازیر شدند. آنان‌ رفته‌رفته‌ بر سراسر مملكت‌ غلبه ‌‌یافتند. چون‌ آنان‌ از سمت‌ مشرق‌ می‌آمدند و عمّال‌ اداری‌ ایشان‌ نیز به‌ این‌ منطقه‌ تعلّق‌ داشتند، طبیعی‌ بود كه‌ فارسی‌ دری‌ را به‌ عنوان‌ زبان‌ دربار خود اختیار كنند، زبانی‌ كه‌ آن‌ را تا اقصا‌ نقاط‌ ایران‌ با خود بردند. در نتیجه‌ در ربع‌ اول‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌، دری‌ جایگاه‌ زبان‌ ادبی‌ رایج‌ در سراسر كشور را به‌ دست‌ آورده‌ بود. این‌ زبان‌ در مناطق‌ دیگری‌ نیز كه‌ پهلوی‌ تا بدان‌ وقت‌ زبان‌ رایج‌ آن‌‌ها بود برتری ‌‌یافت‌. از این‌ تاریخ‌ دری‌ ادبی‌ زبان‌ بلامنازع‌ ایران‌ شد و پهلوی‌ همچون‌ بسیاری‌ گویش‌های‌ دیگر كه‌ در مملكت‌ شایع‌ بود به‌ حالت ‌‌یك‌ گویش‌ تنزّل‌ كرد.

آخرین‌ بقایای‌ پهلوی‌ به‌ صورت‌ كتیبه‌‌ها و مسكوكات‌ موجود در تبرستان‌ واقع‌ در شمال‌ ایران‌ به‌ نیمه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ باز می‌گردد. نخستین‌ نمونه‌‌های‌ ادبیات‌ پهلوی‌ كه‌ به‌ سده‌های‌ نخستین‌ هجری‌ تعلق‌ دارد، دارای‌ شماری‌ كتاب‌ با ماهیت‌ مذهبی‌ است‌ که‌ زردشتیان‌ ایرانی‌ دقیقن به‌ قصد حفظ‌ مبانی‌ دینی‌ خویش‌ نگاشته‌ بودند. این‌ كتاب‌ها را هنگامی‌ كه‌ زردشتیان‌ به‌ شبه‌قاره‌ی‌ هند مهاجرت‌ كردند، به‌ آنجا بردند. دانشمندان‌ اروپایی‌ از سده‌ی‌ گذشته‌ تاكنون‌ متن‌های‌ آنان‌ را طبع‌ و نشر كرد‌ه‌اند. از این‌ میان‌ در مورد كتاب‌های‌ معینی‌ چنین‌ ادعا می‌شود كه‌ آن‌‌ها اصلن متعلق‌ به‌ عصر ساسانیان‌ در پیش‌ از اسلام‌ بود‌ه‌اند. گو اینكه‌ شواهد فراوان‌ برای‌ اثبات‌ این‌ مدعا وجود دارد كه‌ این‌ كتاب‌ها در دوره‌ی‌ اسلامی‌ تألیف‌ شد‌ه‌اند. آن‌چه‌ اكنون‌ از آثار ادبی‌ پهلوی‌ شناخته‌ شده، محدود به‌ همین‌ كتاب‌ها و رساله‌‌هاست‌. این‌ها نمایانگر آن‌ است‌ كه‌ ادبیات‌ پهلوی‌ به‌ هر حال‌ تا اواخر دوره‌ی‌ ساسانی‌ به‌ مقیاس‌ وسیعی‌ رونق‌ داشته‌ است‌. این‌ حقیقتی‌ انكارناپذیر است‌ كه‌ در حالی‌ كه‌ زبان‌ دری‌ در طی‌ چهارصد سال‌ مقدم‌ بر عصر سلجوقی‌ به‌ عنوان‌ زبان‌ ادبی‌ كشور شناخته‌ می‌شد، پهلوی‌ در شمال‌، جنوب‌ و غرب‌ ایران‌ امروزی‌ رونق‌ داشت‌. از این‌ زبان‌ فقط‌ شكل‌ خاصّی‌ از شعر، معروف‌ به‌ «فهلویات‌» به‌ دست‌ ما رسیده‌ كه‌ دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ بارزترین‌ نمونه‌ی‌ آن‌ است‌.

آغاز ادبیات‌ جدید فارسی‌

زبان‌ امروز‌ ایران‌ آخرین‌ صورت‌ تكامل‌یافته‌ی‌ دری‌ است‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ معروف‌ است‌. گو این‌كه‌ خود مردم‌ ایران‌ واژه‌ی‌ «فارسی‌» را همیشه‌ بر هر گونه‌ زبانی‌ كه‌ در مملكت‌ رواج‌ داشته‌ اطلاق‌ كرد‌ه‌اند. در گذشته‌، دو زبان‌ مورد بحث‌ كه‌ به‌ طور هم‌زمان‌ رونق‌ داشته‌اند به‌ «فارسی‌ دری‌» و «فارسی‌ پهلوی‌» مشهور بود‌ه‌اند. زبان‌ فارسی‌ امروز ‌یعنی‌ دری‌، همچنان‌ كه‌ در بالا گفته شد، در طی دوره‌ی‌ اسلامی‌ در مشرق‌ ایران‌ پرورش یافت‌. مراكز مهم‌ این‌ زبان‌ ماوراءالنهر و خراسان‌‌ یعنی‌ سمرقند، بخارا، بلخ‌، مرو، هرات‌، توس‌ و نیشابور بود. این‌ مراكز حتا‌ تا سیستان‌ كشیده‌ می‌شد. این‌ امر بازمی‌نماید كه‌ چرا برجسته‌ترین‌ شاعران‌ این‌ زبان‌ تا به‌ عصر سلجوقی‌ از همین‌ شهر‌ها‌ برخاسته‌اند. زبان‌ دری‌ رفته‌رفته از خراسان‌ و ماوراءالنهر به‌ دیگر بخش‌های‌ ایران‌ گسترش‌‌یافت‌، به‌ گونه‌ای‌ كه‌ مقارن‌ دوره‌ی‌ غزنوی‌ تا گرگان‌، دامغان‌ و ری‌ گسترش ‌‌یافت‌ و در عصر سلجوقی‌ تا آذربایجان‌، اصفهان‌ و همدان‌ نیز سیر كرد. در ولایت‌ فارس‌ حتا‌ در ایام‌ سعدی‌ و حافظ‌ به‌ مقام‌ زبان‌ رایج‌ نایل‌ نشد. هم‌ از این‌ روست‌ كه‌ این‌ دو شاعر بزرگ‌ از تسلط‌ بر این‌ زبان‌ و ابراز نبوغ‌ شاعرانه‌ی‌ خویش‌ از طریق‌ آن‌ لذت‌ می‌بردند. هر دوی‌ آنان‌ به‌ لهجه‌ی‌ پهلوی‌ فارس‌ نیز كه‌ به‌ زبان‌ شیرازی‌ شهرت‌ دارد شعر می‌سرودند.

فاعده‌های عروضی‌ شعر عربی‌ به‌ دست‌ خلیل‌ بن‌ احمد تدوین یافت‌. این‌ قاعده‌ها را سرایندگان‌ ایرانی‌ در آثار فارسی‌ خود سخت‌كوشانه‌ رعایت‌ می‌كردند. آثار ادبی‌ ‌ زیادی‌ در این‌ باره‌ چه‌ در ایران‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمد. در نتیجه‌، همان‌ نام‌های‌ عربی‌ برای‌ وزن‌ها و قافیه‌های‌ فارسی‌ باقی ماند، تا بدان‌جا كه‌ حتا‌ همان‌ لغت‌ عربی‌ «افاعیل‌» در باب‌ تقطیع‌ به‌ كار می‌رفت‌. وزن‌های‌ شعری‌ را می‌توان‌ در سه‌ دسته‌ طبقه‌بندی‌ كرد، ‌یعنی‌ وزن‌هایی‌ كه‌ در‌ عربی‌ و فارسی‌ مشترك‌ است‌، وزن‌هایی‌ كه‌ زده‌ی‌ نبوغ‌ ایرانیان‌ بوده‌ و پیش‌ از آن‌ وجود نداشته‌ است‌، و وزن‌هایی‌ كه‌ به‌ عكس‌ از ویژگی‌های‌ شعر عربی‌ و مختصّ بدان‌ است‌. از میان‌ وزن‌های‌ مختصّ فارسی‌، معروف‌تر از همه‌ همان‌ است‌ كه‌ در دوبیتی‌های‌ باباطاهر عریان‌ همدانی‌ به‌ كار رفته‌ است‌. در روزگاران‌ پیش‌ از اسلام‌ تا دوران‌ هخامنشی‌، تنها شعر شناخته‌ شده‌ شعر منثور بود. نمونه‌‌های‌ شعری‌ باقی‌ مانده‌ در اوستا و فارسی‌ باستان‌ همگی‌ به‌ صورت‌ شعر منثور سروده‌ شده‌ است‌. این‌ نوع‌ شعر در پهلوی‌ و دری‌، ‌یعنی‌ دو زبانی‌ كه‌ پیوندی‌ این‌ چنین‌ نزدیك‌ با ‌یكدیگر دارند، نیز رایج‌ بود. همچنین‌ شكل‌های‌ شعر فارسی‌ دارای‌ ماهیتی‌ مستقل‌ است‌ و همیشه‌ از الگوی‌ عربی‌ پی‌روی‌ نكرده‌ است‌. «مثنوی‌»، «ترجیع‌بند»، «تركیب‌بند»، «مسمّط‌»، «مثلّث‌»، «مربّع‌»، «مخمّس‌»، «مُستَزاد» و «رباعی‌» همگی‌ منحصر به‌ شعر فارسی‌ است‌ و تنها از نبوغ‌ ایرانیان‌ مایه‌ گرفته‌ است‌. شعر فارسی‌ در شعر اردو و تركی‌ نیز تأثیر كرده‌ است‌. به‌ همین‌ سان‌، شعر مقفی‌ و بسیاری‌ از صنایع‌ بدیعی‌ اصل‌ و اصالت‌ خود را مدیون‌ نبوغ‌ خلاّق‌ ذهن‌ ایرانی‌ است‌. «موشّح» و «ملمّع» نیز اصلن ایرانی‌ است‌.

 دوره‌ی‌‌های‌ گوناگون‌ شعر فارسی‌

قدیمی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ موجود شعر فارسی‌ به‌ اواسط‌ سده‌ی‌ سوم‌/نهم‌ م باز می‌گردد. لكن‌ این‌ قطعه‌ها‌ برای‌ آن‌كه‌ به‌ ما تصویری‌ راستین‌ از شعر فارسی‌ آن‌ روزگار بدهد كافی‌ نیست‌. البته‌ آن‌چه‌ از ورای‌ شک و تردید پیدا می‌شود، این‌ حقیقت‌ است‌ كه‌ طاهریان‌ و سپس‌ صفاریان‌ نقشی‌ ارزنده‌ در رهگشایی‌ به‌ عصر جدید ادب‌ فارسی‌ بازی كردند. در سراسر سده‌ی‌ چهارم ق‌/دهم‌ م، ادب‌ فارسی‌ در دربار سامانی‌ و در نواحی‌ وسیعی‌ كه‌ میان‌ مرز‌های‌ چین‌ و گرگان‌ در دریای‌ خزر واقع‌ است،‌ با توفیقی‌ چشم‌گیر به‌ درخشش‌ خود ادامه‌ داد. به‌ ویژه‌ دربار نصر بن‌ احمد امیر سامانی‌ به‌ سبب‌ شماره‌ی فراوان‌ شاعرانی‌ كه‌ با آن‌ مراوده‌ داشتند، مشهور است‌. از این‌ پس‌ جریان‌ ادبیات‌ فارسی‌ پیوسته‌ ادامه‌ داشته‌ است‌.

شعر جدید فارسی‌ در مراحل‌ نخستین خود‌ با صبغه‌ی‌ واقع‌گرایی‌ مشخص‌ می‌شود. مكتب‌ واقع‌گرا این‌ ویژگی‌ خود را به‌ مدت‌ دو سده‌‌ تا پایان‌ سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم م‌ حفظ‌ كرد. بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ در این‌ مكتب‌ كه‌ در طی‌ سده‌ی‌ چهارم‌/دهم‌ درخشیدند، عبارت‌ بودند از رودكی‌ (٣٢٩/٩٤١)، شهید بلخی‌ (٣٢۵/٩٣٧) و دقیقی‌ (٣٤١/٩۵٢). در اوایل‌ سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم م‌ این‌ ویژگی‌ به‌ طبیعت‌گرایی‌ راه‌ داد. در این‌ میان صوفیان‌ ایرانی‌ شعر را مناسب‌ترین‌ وسیله‌ برای‌ نشر پیام‌ فلسفی‌ خویش‌ در میان‌ مردم ‌‌یافتند. تصوف ‌‌یا عرفان‌ اسلامی‌ در اواسط‌ سده‌ی‌ دوم‌/هشتم‌ در عراق‌ رایج‌ شد. این‌ مكتب‌ در نخستین‌ مراحل‌ خود فقط بر زُهد و تألّه‌ تأكید می‌ورزید و هنوز هیچ‌گونه‌ نظام‌ دقیقی‌ معمول‌ نشده‌ بود. كوفه‌ و بصره‌ نخستین‌ مراكز این‌ جنبش‌ بودند. اما سپس بغداد این‌ موقعیت‌ درخشان‌ را از آن خود كرد و با نام‌های‌ بزرگ‌ در عالم‌ تصوّف‌ قرین‌ شد. این‌ مكتب‌ از بغداد در دو سو‌ گسترش ‌‌یافت‌،‌یعنی‌ از‌ یك‌ سو‌ شمال‌ آفریقا و كشور مغرب‌ و از سوی‌ دیگر شمال‌ شرق‌ ایران ‌‌یعنی‌ خراسان‌ و ماوراءالنهر در غرب‌ با اندیشه‌ی ‌‌یونانی‌، به‌ ویژه‌ با مكتب‌ نوافلاتونی‌ و پار‌های‌ نظریات ‌‌یهود، ارتباط‌ پیدا كرد. در شرق‌، به ویژه خراسان‌ و ماوراءالنهر، پیوند‌های‌ خود را با آموزش‌های‌ مانویت‌ و آیین‌ بودا ، كه‌ سده‌‌ها در این‌ نواحی‌ از رواج‌ فراوان‌ برخوردار بود، افزایش‌ داد. از این‌جا به‌ هند رفت‌ و در پوشش‌ آن‌ چیزی‌ كه‌ می‌توان‌ مكتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ خواند گسترش ‌‌یافت‌. مكتب‌ تصوف‌ هندوایرانی‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ كسب‌ كرد و از طریق‌ ایران‌ به‌ آسیای‌ غربی‌ و حتا‌ شمال‌ آفریقا نشر‌ یافت‌. این‌ مكتب‌ هنوز در تمامی‌ جهان‌ اسلامی‌ از مرز‌های‌ چین‌ گرفته‌ تا مراكش‌ به‌ زندگی‌ خود ادامه‌ می‌دهد.

متصوّفان‌ بزرگ‌ ایرانی‌، زبان‌ فارسی‌ را برای‌ ابلاغ‌ اندیشه‌‌های‌ اصیل‌ خود به‌ تمام‌ طبقات‌ مردم‌ برگزیدند. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ بیش‎تر كتاب‌های‌ مكتب‌ تصوّف‌ هندوایرانی‌ به‌ نثر یا شعر فارسی‌ نوشته‌ شده‌ و زبان‌ تصوف‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند همواره‌ فارسی‌ بوده‌ است‌. زبان‌ رمز (سمبولیسم‌) در آیین‌ تصوّف‌ به‌ گونه‌ای‌ اجتناب‌ناپذیر از اهمیتی‌ شگرف‌ برخوردار است‌. شاعران‌ متصوف‌ از بیم‌ مخالفت‌ از جانب‌ مذهبیان‌ ناچار بودند كه‌ آراء و معتقدات‌ خود را به‌ زبان‌ رمز بیان‌ كنند. بدینسان‌ آنان‌ به‌ گونه‌ی سخن‌ گفتن‌ به‌ زبان‌ رمز در شعر فارسی‌ كمك‌ كردند. این‌ سنّت‌ هنوز در شعر عارفانه‌، خواه‌ فارسی‌ و اردو و خواه‌ تركی‌، زنده‌ است‌. نخستین‌ كسی‌ از زمره‌ی‌ صوفیان‌ بزرگ‌ كه‌ به‌ این‌ شیوه‌ شعر سرود، شاعر نامور ابوسعید ابوالخیر (٣۵٧/٩٦٧) بود. سنایی‌ (۵٢۵/١١٣١)، فریدالدّین‌ عطار (٦٢٧/١٢٢٩) و مولانا جلال‌الدّین‌ رومی‌ (٦٧٢/١٢٧٣) را می‌توان‌ بزرگ‌ترین‌ شاعران‌ ایرانی‌ دانست‌ كه‌ به‌ زبان‌ رمز شعر سرود‌ه‌اند. حدیقه‌‌الحدیقه‌ سنایی‌، منطق‌الطیر عطّار و مثنوی‌ مولانا را شاید بتوان‌ مهم‌ترین‌ كتاب‌های‌ مكتب‌ تصوّف‌ كه‌ تاكنون‌ به‌ فارسی‌ تصنیف‌ شده،‌ به‌ شمار آورد. از بابت‌ این‌ سنّت‌ بزرگ‌، آثار شعری‌ فارسی‌ كه‌ در سراسر این‌ دوره‌‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند پدید آمده‌ سرشار از‌ عرفان‌ است‌. خواندن‌ این‌ نوع‌ شعر در محافل‌ دعا و ذكر در میان‌ فرقه‌های‌ گوناگون‌ صوفیه‌، گاهی‌ با نغمه‌ی‌ موسیقی‌ و ‌گاه‌ همراه‌ با رقص‌،‌ یكی‌ از مهم‌ترین‌ آداب‌ طریقت‌ صوفیانه‌ دانسته‌ شده‌ است‌. حتا‌ افرادی‌ كه‌ به‌ هیچ‌ مكتبی‌ از تصوّف‌ منتسب‌ نبودند، خواه‌ آن‌ را دوست‌ می‌داشتند و خواه‌ نه‌، ناگزیر بودند آثار شعری‌ خود به‌ ویژه‌ غزل‌هایشان‌ را به‌ شیو‌های‌ عارفانه‌ بسرایند. شعر عرفانی‌ ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند موضوعی‌ را تشكیل‌ می‌دهد كه‌ مستلزم‌ بحثی‌ بسیار سنجیده‌ است‌. در حقیقت‌، این‌ موضوع‌‌ یكی‌ از ژرف‌ترین‌ زمینه‌‌های‌ ادبی‌ و فلسفی‌ است‌.

عارفان‌ ایرانی‌، گذشته‌ از تبیین‌ عقاید بنیادی‌ و اصول‌ اساسی‌ كه‌ دارای‌ مفهوم‌ عمیق‌ علمی‌ و فلسفی‌ عرفان‌اند، به‌ عامه‌ی‌ مردم‌ نیز آن‌چه‌ را كه‌ به‌ نام‌ «فتوّت» شهرت دارد، از طریق‌ فتوت‌نامه‌‌ها و فتیان‌ آموزش داده‌اند. این‌ آموزش‌ها‌ عمدتن دارای‌ موعظه‌های اخلاقی‌ و هدف‌ آن‌ این‌ بوده است كه‌ احساس‌ مردانگی‌، دلاوری‌، گذشت‌ و بخشش‌ را در میان‌ توده‌ی‌ عوام‌ رسوخ‌ دهد و آن‌ را می‌توان‌ با نهاد دلاوری‌ و «شوالیه‌گری‌» رایج‌ در اروپای‌ سده‌های‌ میانه‌ مقایسه‌ كرد. كتاب‌های‌ فراوانی‌ درباره‌ی‌ این‌ موضوع‌ به‌ عربی‌ و فارسی‌ نوشته شد و این‌ آثار به‌ نام‌ فتوّت‌نامه‌ معروف‌ شده‌ است‌. این‌ نهاد وبژه از ایران‌ به‌ همه‌ی‌ ممالك‌ اسلامی‌ تا شمال‌ آفریقا و كشور مغرب‌ سیر كرد و هنوز در بسیاری‌ بخش‌های‌ این‌ سرزمین‌ها زنده‌ است‌. می‌توان‌ این‌ مطلب‌ را خاطرنشان‌ كرد كه‌ شعر عارفانه‌ در زبان‌ فارسی‌ جهاندوستانه‌ترین‌ نوع‌ شعر را برای‌ بشر متمدّن‌ به‌ ارمغان آورده‌ ، و این‌ شاخه‌ از ادب‌ فارسی‌ همه‌ی انواع شعر را هم‌ از لحاظ‌ جنب‌ و جوش‌ و هم‌ از نظر جذابیت‌ به یك‌ سو افكنده‌ است‌. شعر حماسی‌ و پهلوان‌‌نامه‌‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. در دوره‌ی‌ اسلامی‌، این‌ سنّت‌ نه‌ تنها ادامه ‌‌یافت‌، بلكه‌ نیروی‌ محركه‌ی‌ بیش‎تری‌ پیدا كرد. این‌ نوع‌ شعر كه‌ به‌ دست‌ تنی‌ چند از شاعران‌ متقدم‌ بنیاد نهاده‌ شده‌ بود، در شاهنامه، اثر عظیم‌ ادبی‌ فردوسی‌ (٤١١/١0 ٢0 ) كه‌ به‌ عنوان ‌‌یكی‌ از برجسته‌ترین‌ منظومه‌‌های‌ حماسی‌ همه‌ی‌ اعصار همچنان‌ بر جای‌ مانده‌ است‌ به‌ اوج‌ اعتلای‌ خود رسید. او نخستین‌ نسخه‌ی‌ اثرش‌ را در سال‌ ٣٨٤/٩٩٤ و دومین‌ نسخه‌ را در ٤٠٠  /١٠ ١٠  به‌ پایان‌ برد.

ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ است‌. چندین‌ منظومه‌ی‌ داستانی‌ در اعصار بعدی‌ در ایران‌ و شبه‌ قاره‌ی‌ هند تصنیف‌ شد و این‌ سنّت‌ تا ‌یك‌ سده‌‌ و نیم‌ پیش‌ از این‌ برقرار بود. مهم‌ترین‌ آن‌‌ها به‌ ترتیب‌ زمانی‌ عبارتند از: گرشاسپ‌نامه‌ از اسدی‌ توسی‌ (٤٦۵/١٠٧۵) كه‌ به‌ سال‌ ٤۵٨/١٠٦٦به‌ پایان‌ رسید ویس‌ و رامین‌ فخرالدّین‌ اسعد گرگانی‌ (میانه‌ی‌ سده‌ی‌ پنجم‌ هجری‌)، و خمسه‌ی‌ نظامی‌ گنجوی‌ كه‌ از سال‌ ۵٧٢/١١٧٦ تا سال‌ ۵٩٩/١٢٠٩ وقت‌ خود را وقف‌ سرودن‌ آن‌ كرد. شیوه‌ی‌ داستان‌سرایی‌ نظامی‌ چه‌ در داخل‌ و چه‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند با اقبال‌ خاص‌ روبه‌رو شد و چندین‌ شاعر تحت‌ تأثیر او شعر سرودند كه‌ برخی‌ از مهم‌ترین‌ آن‌‌ها عبارتند از: امیرخسرو دهلوی‌ (٦۵١/١٢۵٣-٧٢۵/١٣٢۵)، خواجوی‌ كرمانی‌ (٦٨٩/١٢٩٩ -٧٦٣/١٣٦٢) و جامی‌ (٨١٧/١٤١٤-٨٩٨/١٤٩٣).

این‌ شیوه‌ی‌ رایج‌ داستان‌سرایی‌ تأثیری‌ ژرف‌ در زبان‌ تركی‌ گذارده‌ و بسیاری‌ از شاعران‌ ترك‌ از آن‌ تقلید كرد‌ه‌اند، كه‌ برخی‌ از ایشان‌ صرفن عین‌ همان‌ مطالب‌ را به‌ زبان‌ خویش‌ ترجمه‌ كرد‌ه‌اند. از میان‌ آن‌‌ها می‌توان‌ این‌ها را برشمرد: منظومه‌ی‌ میرعلی‌ شیر نوایی‌ (٨٤٤/١٤٤٠ -٩٦٠ / ١۵٧٠) كه‌ به‌ جَغتایی‌، ‌یعنی‌ لهجه‌ی‌ تركی‌ مناطق‌ شرقی‌، سروده‌ شده‌ و منظومه‌ی‌ فضولی‌ بغدادی‌ (٩٧٠ /١۵٦٢) به‌ لهجه‌ی‌ تركی‌ مناطق‌ غربی‌. از دیگر ویژگی‌های‌ عمده‌ی‌ شعر فارسی‌، سرودن‌ شعر فلسفی‌ و مطرح‌ كردن‌ مباحث‌ كلی‌ فلسفی‌ در شعر‌هایی‌ است‌ كه‌ به‌ زبانی‌ ساده‌ گفته‌ شده‌ است‌.

در منابع‌ مربوط‌ به‌ قدیم‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر فارسی‌ است‌ كه‌ می‌بینیم‌ شعر و فلسفه‌ از روزگاری‌ كه‌ شعر فارسی‌ در خراسان‌ و ماوراءالنّهر ریشه‌ گرفت،‌ با‌یكدیگر رابط‌ه‌ای‌ نزدیك‌ برقرار كرده‌ بودند. مهم‌ترین‌ اثر درباره‌ی‌ حكمت‌ عملی‌ كه‌ در دوره‌ی نخست اسلامی‌ در میان‌ مسلمانان‌ و ایرانیان‌ معروفیت‌ فراوان‌ كسب‌ كرد كلیله‌ و دمنه‌ بود كه‌ ابتدا از متن‌ اصلی‌ سانسكریت‌ پَنچه‌ تَنتره‌ به‌ پهلوی‌ برگردانده‌ شد و به‌ قرار معلوم‌ در سده‌ی‌ ششم‌ میلادی‌ و در زمان‌ پادشاهی‌ خسرو انوشیروان‌ به‌ ایران‌ آورده‌ شد. این‌ كتاب‌ در همان‌ آغاز‌ از پهلوی‌ به‌ سریانی‌ درآمد. در نخستین‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌، ادیب‌ مشهور ایرانی‌ ابن‌ مقفّع‌ آن‌ را از پهلوی‌ به‌ عربی‌ درآورد. این‌ اثر بعد‌ها به‌ دست‌ رودكی‌، بزرگ‌ترین‌ شاعر دوره‌ی‌ سامانی‌ و ‌یكی‌ از نام‌آورترین شاعران شعر فارسی‌ منظوم‌ شد.

كتاب‌ دیگری‌ كه‌ همچون‌ كلیله‌ و دمنه‌ مربوط‌ به‌ حكمت‌ عملی‌ می‌شد، اثر مشهور سندبادنامه‌ بود. این‌ كتاب‌ را نیز رودكی‌ به‌ نظم‌ كشید. هم‌ از این‌ روست‌ كه‌ نام‌ او از دیرباز با پیشنام‌ حكیم‌ همراه‌ بوده‌ است‌. این‌ خود گویای‌ آن‌ است‌ كه‌ در آثار شعری‌ او عنصر قابل‌ توجّهی‌ از حكمت‌ وجود داشته‌ است‌. معاصر بزرگ‌ دیگر رودكی‌ ،‌یعنی‌ شهید بلخی‌ ،‌یكی‌ از حكمای‌ مشهور عصر خود‌ شناخته‌ می‌شد. وی‌ همچنین‌ وارد عرصه‌‌ی جدل‌ با پزشك‌ و فیلسوف‌ شهیر دیگر آن‌ عصر، محمد بن‌ زكریای‌ رازی‌ شد و رساله‌هایی در ردّ آراء او نگاشت‌. بعد‌ها بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ به‌ تبیین‌ مطالب‌ ارزشمند فلسفی‌ در آثار خویش‌ پرداختند و به‌ عنوان‌ فیلسوف‌ معروف‌ شدند. كسائی‌ مروزی‌‌یكی‌ از آنان‌ بود. فردوسی‌ و عنصری‌ نیز به‌ سبب‌ وارد كردن‌ موضوع‌های‌ فلسفی‌ در آثارشان‌ از لقب‌ حكیم‌ برخوردار شدند. شاعر بزرگ‌ ناصر خسرو (٣٩٤/١٠٠٤-٤٨١/١٠٨٨) اندیشه‌‌های‌ فلسفی‌ را در همه‌ی‌ آثار شعری‌ خود علاوه‌ بر كتابی‌ چند در باب‌ حكمت‌ كه‌ به‌ نثر فارسی‌ و از نظرگاه‌ عقاید اسماعیلی‌ نوشت‌، تشریح‌ كرد.

اسماعیلیان‌ ایران‌ همواره‌ اهمیت‌ فراوانی‌ برای‌ زبان‌ فارسی‌ در نشر و رسوخ‌ فلسفه‌ی‌ فرقه‌ی‌ خویش‌ در بین‌ فرقه‌های‌ دیگر قایل‌ بودند. هم‌ بدین‌ سبب‌ است‌ كه‌ به‌ «تعلیمیان‌» هم‌ شهرت‌ داشتند. شاعران‌ وابسته‌ به‌ این‌ فرقه‌ همیشه‌ عنصری‌ از فلسفه‌ را در آثارشان‌ مطرح‌ می‌كردند. از میان‌ فیلسوفان‌ و متفكران‌ ایرانی‌، شعر‌هایی به ‌ فارسی‌ به‌ اینان‌ نسبت‌ داد‌ه‌اند: ابونصر فارابی‌ (درگذشته در‌ ٣٣٩/٩۵٠ )، ابن‌ سینا (درگذشته در‌ ٤٢٨/١٠٣٧)، خواجه‌ نصیرالدّین‌ توسی‌ (۵٩٧/١٢٠١-٦٧٢/١٢٧٤)، امام‌ فخرالدّین‌ رازی‌ (۵۵٤/١١۵٩-٦٠ ٦/١٢٠٩)، افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ (درگذشته در‌ ٦١۵/١٢١٨)، شهاب‌ الدّین‌ سهروردی‌ (کشته شده در۵٨٧/١١٩١)، جلال‌ الدّین‌ دوانی‌ (٨٣٠ /٩٠ ٨)، میرسید شریف‌ جُرجانی‌ (٧٤٠ /١٣٣٩-٧١٦/١٤١٣)، میرمحمدباقر داماد (درگذشته در‌ ١٠٤١ /١٦٣١)، صدرالدّین‌ شیرازی ‌‌یا ملاّصدرا (درگذشته در‌ ١٠۵٠ /١٦٤٠ ) و حاجی‌ ملاّ‌‌هادی‌ سبزواری‌ (١٢١٢/١٧٩٧-١٢٩۵/١٨٧٨). می‌توان‌ گفت‌ کم‌تر فیلسوفی‌ در ایران‌ بوده‌ كه‌ عقاید خود را به‌ زبان‌ شعر بیان‌ نكرده‌ باشد. برخی‌ از آنان‌ همچون‌ افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ مقدار فراوانی نظم‌ سروده‌ است‌.

همچنین‌ افكار فلسفی‌ در لباس‌ رباعیات‌ عالم‌ و فیلسوف‌ شهیر عمر خیام‌ (درگذشته در‌ ۵١٧/١١٢٣) تجلی‌ كرده‌ است‌. مجموعه‌ی‌ این‌ رباعیات‌، امروزه ‌‌یكی‌ از مشهورترین‌ آثار جهان‌ را تشكیل‌ می‌دهد و تقریبن به‌ تمام‌ زبان‌‌های‌ دنیای‌ متمدن‌ از جمله‌ بسیاری‌ از گویش‌ها در‌ پاكستان‌ و هندوستان‌ ترجمه‌ شده‌ است‌.‌ یكی‌ از مهم‌ترین‌ ویژگی‌هایی كه‌ در ادب‌ فارسی‌، چه‌ نثر و چه‌ شعر، با آن‌ روبه‌رو‌ می‌شویم‌، كوششی‌ است‌ كه‌ از سوی‌ فلاسفه‌ی‌ ایران‌ برای‌ ایجاد هم‌سازی‌ نزدیك‌ میان‌ اندیشه‌ی‌‌یونانی ‌‌یعنی‌ حكمت‌ سقراط‌، افلاتون‌، ارستو، رواقیانی‌ چون‌ زنون‌، و مذهب‌ شكاكان‌ و همچنین‌ بخشی‌ از آموزش‌های‌ فلسفی‌ منتشره‌ در اسكندریه‌ و اِدِسا (= الرّ‌ها، = ر‌ها) و مبانی‌ اسلام‌ صورت‌ گرفته‌ است. برخی‌ از ایشان‌ تصوف‌ را با فلسفه‌ و احكام‌ الاهی‌ هماهنگ‌ ساخته‌اند و زبان‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ اکنون بی تردید غنی‌ترین‌ زبان‌ روی‌ زمین‌ است‌.

شاعران‌ بزرگ‌ پارسی‌گوی‌ هند

در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، حافظ‌ شاعر بزرگ‌ جاودانی‌ ایران‌ ، در عین‌ پی‌روی‌ از مكتب‌ ناتورالیسم‌ كه‌ در شعر‌های مولانا (٦٠٦/١٢٠٠-٦٩١/١٢٩٢) به‌ اوج‌ شكوه‌ خود رسیده‌ بود، مكتب‌ امپرسیونیسم‌ را در شعر فارسی‌ بنیاد نهاد. این‌ مكتب‌ تا حدود ‌یك‌ سده‌ی‌ در ایران‌ ریشه‌ نگرفت‌ و تنها در پایان‌ سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ بود كه‌ تنی‌ چند از شاعران‌ بزرگ‌ ایران‌ جاذبه‌ و جلای‌ جدیدی‌ به‌ آن‌ بخشیدند. این‌ همان‌ روزگاری‌ بود كه‌ دودمان‌ مغول‌ به‌ برترین‌ درجه‌ی‌ قدرت‌ و جلال‌ خود در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نایل‌ شده‌ بود. زبان‌ فارسی‌ از مقام‌ زبان‌ رسمی‌ دربار گوركانی‌ بهره‌مند شد‌. همه‌ی‌ افراد متشخّص‌ در این‌ شبه‌ قاره‌، فرهنگ‌ ایرانی‌ را در تمام‌ زمینه‌های‌ زندگی‌ جذب‌ كردند.

همه‌ ساله‌ شمار فراوانی‌ از روشنفكران‌ و هنرمندان‌ ایرانی‌، خواه‌ برای‌ اقامت‌ دایم‌ و خواه‌ به‌ قصد سكونت‌ موقت‌، به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ مذكور سفر می‌كردند. این‌ دانشوران‌ همین‌ مكتب‌ شعری‌ را در هند رواج‌ دادند كه‌ در آن‌جا به‌ محبوبیتی‌ شگرف‌ دست ‌‌یافت‌. این‌ مكتب‌ برترین‌ جلوه‌ی‌ خویش‌ را در دربار‌های‌ جلال‌ الدّین‌ اكبر (سلطنت‌: ٩٦٣/١٠١٤) و جانشینانش ‌‌یعنی‌ جهانگیر (سلطنت‌: ١٤ ١٠ /١٠٣٧)شاجهان‌ (سلطنت‌: ١٠٣٧ /١٠٦٨) و اورنگ‌ زیب‌ (سلطنت‌: ١٠٦٩ /١١١٨) ‌یافت‌. تحت‌ حمایت‌ این‌ دربار‌ها آثار شعری‌ پرمایه‌ و عالی‌ آفریده‌ شد. شمار بسیاری‌ شاعر هستند كه‌ در این‌ سبك‌، كه‌ در ایران‌ به‌ سبك‌ هندی‌ شهرت‌ دارد، برجسته شدند. از آن‌ جمله‌ عرفی‌ شیرازی‌ (٩٦٣/١۵۵٦-٩٩٩/١۵٩١)، مانندی‌ نیشابوری‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٣/١٦١٤)، ظهوری‌ ترشیزی‌ (درگذشته در‌  ١٠٢٤/١٦١۵)، طالب‌ آملی‌ (درگذشته در ‌٣٦ ١٠ /١٦٢٧)، قدسی‌ مشهدی‌ (درگذشته در‌۵٦ ١٠ /١٦٤٦)، كلیم‌ كاشانی‌ (درگذشته در ‌٦١ ١٠ /١٦۵١)، و صائب‌ تبریزی‌ (١٠١٢ /١٠٨٣) از ایران‌ به‌ هند جذب‌ شدند و اینان‌ هم‌ انگیزه‌ و هم‌ آموزش‌ را برای‌ بسیاری‌ از شاعران‌ معروف‌ هندی‌‌تبار‌ فراهم‌ آوردند. درخشان‌ترین‌ اختران‌ این‌ كهكشان‌ شاعران‌ عبارت‌ بودند از: فیضی‌ دَكَنی‌ (٩۵٣/١۵٤٦-١٠٤٠/١۵٩٦)، ابوالبركات‌ مُنیر لاهوری‌ (١٠۵۵/١٦٤۵-١٠٩٩/١٦٨٨)، غنی‌ كشمیری‌ (درگذشته در‌  ١٠٧٢/١٦٦١)، ناصرعلی‌ سرهندی‌ (درگذشته در‌ ١٠٨١/١٦٩٦)، غنیمت‌ كنجاهی‌ (درگذشته در‌ ١٠٧١ /١٦٩۵)، نعمت‌ خان‌ عالی‌ (١١٢١/١٧٠٩)، عبدالقادر بیدل‌ (درگذشته در‌ ١١٣٤/١٧٢٢)، نورالعین‌ واقف‌ (درگذشته در‌ ١١٩٠ /١٧٧٦)، سراج‌الدّین‌ علی‌ خان‌ آرزو (درگذشته در ‌٦ ١٣٠ /١٨٨٩)، غالب‌ دهلوی‌ (١٢١٣/١٧٩٨-١٢٨۵/١٨٦٨)، عبیدی‌ سهروردی‌ (درگذشته در‌ ١٣٠٦ /١٨٨٩)، شِبلی‌ نُعمانی‌ (١٢٧٤/١٨۵٧-١٣٣٢/١٩١٤)، گرامی‌ جالندهری‌ (درگذشته در‌ ١٣٤۵/١٩٢٦)، و بسیاری‌ دیگر. سنّت‌ شعری‌ بازمانده‌ از ایشان‌ هنوز در شبه‌ قاره‌ی‌ هند زنده‌ است‌.

آخرین‌ شاعر بزرگ‌ زبان‌ فارسی‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند محمد اقبال‌ لاهوری‌ (١٢٨٩/١٨٧٣-١٣۵٧/١٩٣٨) بود كه‌ حیاتی‌ تازه‌ در كالبد شعر فارسی‌ دمید، مكتب‌ امپرسیونیسم‌ را كه‌ پیش‌ از او دایر بود به ‌‌یك‌ سو افكند و سنّت‌ سمبولیسم‌ را با نتایجی‌ عالی‌ زنده‌ كرد. در ایران‌، در اواخر سده‌ی‌ دوازدهم‌/هیجدهم‌، نهضتی‌ جدید در شعر ظهور كرد كه‌ وعده‌ی‌ تازه‌ كردن‌ آیین‌ گذشته‌ را می‌داد. در نتیجه‌، اغلب‌ شاعران‌ به‌ ناتورالیسم‌ بازگشتند. گرایش‌ به‌ تجدید حركت‌ و حیات‌ نظم‌ فارسی‌ و نزدیك‌ كردن‌ آن‌ به‌ شعر غربی‌ مشخصن در ایران‌ مشهود است‌. حتا‌ كوشش‌هایی‌ در حركت‌ به‌ سمت‌ غایاتی‌ از نوع‌ سورئالیسم‌ وجود دارد. گو اینكه‌ نسل‌ جوان‌تر شاعران‌ ایرانی‌ در حال‌ عبور از دوره‌ی‌ای‌ انتقالی‌ است‌ و هنوز رأی‌ نهایی‌ خود را اختیار نكرده‌ است‌، با این حال‌ به‌ قطعه‌های‌ شعری‌ عالی‌ برمی‌خوریم‌ كه‌ برخی‌ شاعران‌ و شاعرگان‌ نسل‌ جوان‌تر آفریده‌اند. این‌ نویدی‌ نیكو از آیند‌ه‌ای‌ بزرگ‌ است‌. نامحتمل‌ نیست‌ كه‌ مكتب‌ شعری‌ جدیدی‌ در آیند‌ه‌ای‌ نه‌ چندان‌ دور سر برآورد.

كسی‌ كه‌ می‌خواهد در باب‌ تحوّل‌ شعر فارسی‌ و مكتب‎ها و اسلوب‎های‌ آن‌ پژوهشی‌ همراه‌ با تفصیل‌های‌ دقیق‌ بكند، به‌ ناچار می‌باید پژوهشی‌ ژرف‌ در آثار چند صد تن‌ از شاعران‌ ایران‌، افغانستان‌، آسیای‌ مركزی‌، پاكستان‌، هند و تركیه‌ داشته‌ باشد -‌یعنی‌ افرادی‌ كه‌ این‌ زبان‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌ خود اختیار كردند و وابستگی‌ به‌ سنّت‌ شعری‌ ایرانی‌ داشتند. این‌ نكته‌ را بایددر نظر داشت‌ كه‌ همه‌ی‌ شاعران‌ مهمّ زبان‌ فارسی‌، خواه‌ اصل‌ ایرانی ‌‌یا هندی و پاكستانی‌ داشتند و خواه‌ از مناطقی‌ از آسیای‌ مركزی‌ و قفقاز كه‌ در گذشته بحش‌هایی‌ از ایران‌ به‌ شمار می‌آمد، برخاسته‌ بودند، مسلمان‌ بودند. تنها در مورد دقیقی، شاعر برجسته‌ی‌ عصر سامانی‌، تنی‌ چند از دانشمندان‌ درباره‌ی‌ این‌كه‌ او به‌ آیین‌ زردشتی‌ وابستگی‌ داشته‌، به‌ مباحثه‌ پرداخته‌اند. لیكن‌ حتا‌ این‌ امر را نمی‌توان‌ مسلم‌ انگاشت‌. گو این‌كه‌ در سده‌ی‌ هشتم‌/چهاردهم‌، شاعری‌ زردشتی‌ به‌ نام‌ بهرام‌ پژدو دو كتاب‌ كیش‌ زردشتی‌،‌ یعنی‌ زردشت‌نامه‌ و ارداویراف‌نامه‌ را به‌ نظم‌ كشید.

نثر فارسی‌

امروزه‌ زبان‌ فارسی‌ جدید‌ یكی‌ از غنی‌ترین‌ زبان‌‌های‌ جهان‌ است‌. این‌ زبان‌ با تمام‌ زبان‌‌های‌ آریایی‌، اعم‌ از زبان‌‌های‌ شرق‌ و غرب‌، رابط‌های‌ نزدیك‌‌ یا دور حفظ‌ كرده‌ است‌. بنابراین‌ شباهتی‌ نزدیك‌ به‌ همه‌ی‌ این‌ زبان‌‌ها از لحاظ‌ صرف‌، نحو و تركیب‌ دارد. البته‌ زبان‌ فارسی‌ از بابت‌ وابستگی‌ عمیق‌ دانشمندان‌ ایرانی‌ از‌ یك‌ سو به‌ آموزش‌ها‌ و علوم‌ اسلامی‌ و از سوی‌ دیگر به‌ زبان‌ عربی‌، به‌ گونه‌ی‌ فزایند‌های‌ غنی‌تر و وسیع‌تر شده‌ است‌. در میانه‌ی‌ سده‌ی‌ اول‌/هفتم‌، هنگامی‌ كه‌ مردم‌ ایران‌ اسلام‌ اختیار كردند، زبان‌ عربی‌ در این‌ سرزمین‌ چیرگی‌ كامل‌ به دست آورد. این‌ زبان‌ را نه‌ تنها به‌ عنوان‌ زبان‌ دین‌ لحاظ‌ می‌كردند، بلكه‌ آن‌ را به‌ چشم‌ زبان‌ فنون‌ و ادبیات‌ نیز می‌نگریستند. در طی‌ دوره‌ی اول‌ خلافت‌ عباسی‌، هنگامی‌ كه‌ جنبشی‌ نیرومند برای‌ ایجاد آثار علمی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ به‌ راه‌ افتاد، ایرانیان‌ نقشی‌ بس‌ مهم‌ در آن‌ ایفا كردند. همچنین‌ آنان‌ در ارائه‌ی‌ ترجمه‌‌های‌ آثار پهلوی‌، سُریانی‌ و گاه‌ حتا‌‌ یونانی‌ انگشت‌نما بودند. شمار فراوانی‌ از آثار اصلی‌ به‌ زبان‌ عربی‌ نیز تألیف‌ كردند. از این‌ پس‌ عربی‌ رواجی‌ بسیار ‌یافت‌ و بر ایران‌ استیلایی‌ آن‌چنان‌ گسترده‌ پیدا كرد كه‌ مهم‌ترین‌ كتاب‌ها در زمینه‌ی‌ صرف‌ و نحو و فرهنگ‌نویسی‌ عربی‌ به‌ دست‌ ایرانیان‌ نوشته‌ شد. بسیاری‌ از شاعران‌ ایرانی‌ شعر عربی‌ سرودند و برخی‌ آثار ایشان‌ در شمار زیباترین‌ و عالی‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ شعر عربی‌ شناخته‌ شده‌ است‌.

فیلسوفان‌ ایرانی‌ از همان‌ آغاز عربی‌ را به‌ عنوان‌ واسطه‌ی‌ بیانی‌  خود به‌ كار بردند. تنها اندکی‌ از آنان‌ می‌كوشیدند تا آثار فلسفی‌ خود را به‌ فارسی‌ بنویسند. كتاب‌هایی‌ كه‌ درباره‌ی‌ نجوم‌، ریاضیات‌ و پزشکی در ایران‌ پدید آمد، غالبن به‌ عربی‌ نوشته‌ شده‌ بود. برخی‌ مورّخان‌ ایرانی‌ نیز عربی‌ را به‌ عنوان‌ وسیله‌ی‌ بیانی‌ خویش‌ برگزیدند. همچنین‌ اغلب‌ آثار دینی‌، دارای‌ فقه‌، حدیث‌ و تفسیر قرآن‌ به‌ زبان‌ عربی‌ ایجاد شد. زبان‌ فارسی‌ از آغاز دوره‌ی‌ اسلامی‌ عنصرهای عربی‌ را به‌ درون‌ خویش‌ راه‌ داد. فارسی‌ به‌‌ویژه‌ در قلمرو اصطلاح‌های‌ فنّی‌ كاملن در چیرگی زبان عربی‌ قرار داشت‌. ولی‌ باید گفت‌ كه‌ ایرانیان‌ به‌ بسیاری‌ از لفظ‌های‌ عربی‌، كه‌ با مفهوم‌ تغییریافته‌ و فارسی‌ شده‌ وارد زبان‌ اردو شده‌ است‌، معنی‌های‌ ویژه‌ی خود را داد‌ه‌اند. نفوذ فراگیر عربی‌ را در زبان‌ فارسی‌ در دوره‌های گوناگون‌ تاریخ‌ ایران‌ می‌توان‌ پی‌گیری‌ كرد. البته‌ ما می بینیم كه‌ برخی‌ دانشمندان‌ ایرانی‌، مانند ابن‌سینا، ناصرخسرو، افضل‌ الدّین‌ كاشانی‌ و ابوریحان‌ بیرونی‌ گاهی‌ در آثار فارسی‌ خود‌ گرایشی‌ به‌ وضع‌ واژه‌های‌ تازه‌ی‌ فارسی‌ به‌ جای‌ به‌کارگیری اصطلاح‌های‌ فنّی‌ و علمی‌ رایج‌ به‌ زبان‌ عربی‌ را نشان می‌دهند. برخی‌ نویسندگان‌ دیگر نیز در آثارشان‌ گرایش‌ به‌ كاربرد لقب‌های‌ جدید مركبی‌ كه‌ ریشه‌ی‌ ناب‌ فارسی‌ دارد، نشان‌ می‌دهند. نمونه‌‌های‌ برجسته‌ی‌ این‌ جریان‌ در ادبیات‌ فارسی‌ رایج‌ در هند و و پاكستان‌ در آیین‌ اكبری‌ از ابوالفضل‌ دكنی‌ دیده می شود. کاربرد‌ مفرط‌ لفظ‌های‌ عربی‌ در نثر فارسی‌ در سده‌ی‌ پنجم‌/یازدهم‌ آغاز شد. كلیله‌ و دمنه‌ را كه‌ نصراللّه‌بن‌  [محمدبن‌]  عبدالحمید منشی‌ از متن‌ عربی‌ ابن‌ مقفع‌ به‌ فارسی‌ برگردانده‌ بود، می‌توان‌ نخستین‌ نمونه‌ از این‌ نگارش‌ دانست‌.

از كتاب‌های‌ دیگری‌ كه‌ به‌ این‌ شیوه‌ نگاشته‌ شده‌ است‌، این‌ها را می‌توان‌ برشمرد: مرزبان‌نامه‌ اثر سعدالدّین‌ وراوینی‌ ، تاریخ‌ وصّاف‌ ، تاریخ‌ معجم‌ و درّه‌ی‌ نادره‌ ، كه‌ كتاب‌ اخیرالذكر اثر میرزا مهدی‌ خان‌ مورخ‌ دربار نادرشاه‌ است‌. اما شمار این‌ گونه‌ كتاب‌ها بسیار اندک‌ است‌. در حقیقت‌ نود و نه‌ درصد از آثار فارسی‌ به‌ سبك‌ ساده‌ و روشن‌ نوشته‌ شده‌ و همواره‌ منعكس‌كننده‌ی‌ اصطلاح‌های‌ زبانی‌ عصر خود بود‌ه‌اند ، مگر آن‌جا كه‌ نویسنده‌ به‌عمد از سبك‌ طبیعی‌ عدول‌ می‌كند و عبارت‌‌های‌ عربی‌ را به‌ كار می‌گیرد، ‌یعنی‌ گرایشی‌ كه‌ به‌ عنوان ‌‌یك‌ نوع‌ روش‌ ادبی‌ تلقّی‌ شده‌ است‌. در نتیجه‌ی‌ گسترش‌ منظم‌ شعر فارسی‌ و كاربرد سمبولیسم‌، نثر فارسی‌ به‌ صورت‌ اسلوب‌ جدیدی‌ تحول‌‌ یافت‌ كه‌ در آن‌ نویسنده‌ بیش‌ از هر چیز بر كنایه‌ها‌، استعاره‌ها‌ و صنایع‌ بدیعی‌ تكیه‌ می‌كرد. ما شاهد همین‌ جریان‌ در شیوه‌‌های‌ نثر متأخّر برخی‌ از زبان‌‌های‌ فرنگی‌ هستیم‌. این‌ اسلوب‌ بسیار فاضل‌مآبانه‌ی‌

نثر فارسی‌ كه‌ در آن‌، ابهام‌های بیانی‌ و بدیعی‌ و جمله‌‌های دراز‌ و مكرر مطالب‌ را گنگ‌ می‌كرد، در سده‌ی‌ نهم‌/پانزدهم‌ و دهم‌/شانزدهم‌ به‌ اوج‌ خود رسید. این‌ اسلوب‌ در شبه‌ قاره‌ی‌ هند نیز رخنه‌ كرد كه‌ در آن‌جا برجسته‌ترین‌ نمونه‌‌های‌ آن‌ را در سه‌ نثر ظهوری‌ و رسائل‌ طغرایی‌ و مشهدی‌ می‌یابیم‌. این‌ سبك‌ رواج‌ فراوانی‌ در زمینه‌ی‌ اسناد درباری‌، فرمان‌ها‌ و منشورهای سلطنتی‌ و مكاتبه‌هابی‌ اداری‌ به‌ دست‌ آورد. این‌ سنّت‌ به‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند منتقل‌ شد و زیباترین‌ جلوه‌ی‌ خود را در منشآت‌ ابوالفضل‌ علاّمی ‌‌یافت‌. این‌ شیوه‌ حتا‌ به‌ تركیه‌ی‌ عثمانی‌ نیز راه ‌‌یافت‌ و در طی این‌ دوره‌‌، مکاتبه‌های‌ رسمی‌ خلیفه‌‌های‌ عثمانی‌ همگی به‌ همان‌ سبكی‌ کشانده می‌شد كه‌ در فارسی‌ معمول‌ بود. این‌ «اسلوب‌ درباری‌» در ایران‌ در سده‌ی‌ ششم‌/دوازدهم‌ ریشه‌ گرفت‌، از ‌یك‌ دوران‌ طولانی‌ و بی‌وقفه‌ی‌ اشتهار برخوردار شد و به‌ترین‌ نمون‌هایش‌ را در منشآت‌ میرزاطاهر وحید متعلق‌ به‌ سده‌ی‌‌یازدهم‌/هفدهم‌‌ یافت‌. البته‌ ضربه‌ی‌ مهلك‌ بر آن‌ از جانب‌ میرزاابوالقاسم‌ قائم‌ مقام‌ فرا‌هانی‌ (١١٩٣/١٧٧٩-١٢۵١/١٨٣۵) كه‌ نثر او به‌ سبب‌ سادگی‌ و پیراستگی‌ سبكی‌ آن‌ ممتاز بود، وارد شد.

نثر فارسی‌ معاصر دارای‌ بیانی‌ بسیار ساده‌، آسان‌یاب‌ و لطیف‌ است‌. این‌ نثر خود را از آرایش‌های‌ قراردادی‌ و شیوه‌ی‌ پیچیده‌ ر‌ها كرده‌ است‌. امروزه‌ این‌ طرز نگارش‌ بیش‌ از هر زمانی‌ به‌ بیان‌ فارسی‌ مصطلح‌ و محاور‌ه‌ای‌ نزدیک شده است‌. در طی تاریخ‌ طولانی‌ نثر فارسی‌، شمار بسیار زیادی‌ كتاب‌ در همه‌ی‌ شاخه‌‌های‌ دانش‌ مانند فقه‌، تفسیر قرآن‌‌، علم‌ كلام‌، عرفان‌، فلسفه‌، پزشکی، ریاضیات‌، نجوم‌، فنون‌، اخلاقیات‌، قصه‌‌ها و فابل‌ها و حتا‌ موضوع‌هایی چون‌ هنر‌های‌ مستظرفه‌ نوشته‌ شده‌ است‌. البته‌ بخش‌ عمد‌ه‌ای‌ از آثار منثور در زبان‌ فارسی‌ همواره‌ اختصاص‌ به‌ تاریخ‌ و اخلاق‌ عملی‌ داشته‌ است‌. این‌ امر همچنین‌ توضیح‌ می‌دهد كه‌ چرا همه‌ی‌ كتاب‌های‌ درباره‌ی‌ تاریخ‌ شبه‌ قاره‌ی‌ هند در طی‌ دوره‌ی‌ اسلامی‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ آفریده‌ شده‌ است‌. از همین‌ رو‌ است‌ كه‌ مقداری‌ اطلاع‌ از فارسی‌، پیش‌ شرط‌ اساسی‌ برای‌ آموختن‌ تاریخ‌ برخی‌ از ممالك‌ آسیایی‌ شمرده‌ می‌شود (م‌.م‌.شریف‌، تاریخ‌ فلسفه‌ در اسلام‌، جلد دوم‌، تهران‌، مركز نشر دانشگاهی‌، ١٣٦٧، صص‌ ١٠٠-٨٧ ) .

از: نور پرتال


+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۵٠ / ٤

محمد رضا ترکی

شاعران شعرستیز

شاعران به نكوهش هر كس و هر چه زبان گشوده‌اند، از جمله خود شعر! این شعرستیزی گونه‌ای "شعر ضد شعر" را پدید آورده که نمونه‌ی آن در ادبیات فارسی کم نیست.

شاعران شعرستیز, گاهی از دیدگاه شرع به شعر نگریسته‌اند و  به استناد بخشی از آیه‌های پایانی سوره‌ی شعرا، شاعران را پی‌رو گمراهان و متاع سخن را اسباب سرگردانی شمرده‌اند. امیری فیروزکوهی با طنزی دلنشین به این دیدگاه اشاره دارد:

سرّ ما را آشکارا کرد در قرآن، امیر !     غیر شاعر هیچ قومی را خدا رسوا نکرد!

مخالفت شماری دیگر از شاعران با شعر از دیدگاه حکمت و فلسفه است، چرا که شعر از دیدگاه منطق، چیزی جز درهم‌پیوستن خیالات رنگین و چه بسا واهی و بی‌پایه و اساس نیست و ماجرای مخالفت فیلسوفان با شعر از روزگار یونان باستان سابقه دارد.

جامی در هفت اورنگ آورده  است:

جامی ! از شعر و شاعری باز آی     با خموشی ز شعر دمساز آی

شعر شَعر [=پارچه مویین] خیال بافتن است     بهر آن شَعر مو شکافتن است  

به عبث شغل موشکافی چند        شعرگویی و شَعر بافی چند؟!

و انوری حتا شاهنامه فردوسی را با همه‌ی حکمت سراینده‌ی آن به دلیل همین گرایش فلسفی در برابر شفای بوعلی در نقصان می‌بیند:

انوری! بهر قبول عامه چند از ننگ شعر     راه حکمت رو قبول عامه‌گو هرگز مباش!

در کمال بوعلی نقصان فردوسی نگر        هر کجا آمد شفا شهنامه‌گو هرگز مباش!

در نظر این قبیل شاعران حکمت‌شعار, ژاژخایی‌ها و خیال‌بافی‌های شاعران که به عنوان نمونه نعل اسب ممدوح را به هلال ماه مانند کرده‌اند, از عواملی است که به بی‌اعتباری شعر افزوده است.

مولوی می‌گوید:

گر نسبتی کنند به نعل آن هلال را     زان ژاژ شاعران نفتد ماه از مهی

 و این ویژگی شعر که اکذب آن را احسن آن دانسته‌اند , دلیل دیگری است بر پرهیز دادن از فن شعر.

نظامی سروده است:

در شعر مپیچ و در فن او     چون اکذب اوست احسن او

با ملاحظه‌ی خلق و خوی بسیاری از شاعران در بسیاری از دوران‌ها که به گداصفتی و  تملق‌گویی و مدح اصحاب قدرت متمایل بوده‌اند, باید به کسانی چون ناصر خسرو حق داد که زبان به نکوهش فن شعر بگشایند. ناصر، شعر را همچون کتابت، پیشه‌ای دنیوی می‌داند که در روزگار وی به ابتذال دچار آمده و در مرتبتی فروتر از مطربان درباری نشسته است:

نگر نشمری ای برادر گزافه          به دانش دبیری و نه شاعری را...

اگر شاعری را تو پیشه گرفتی     یکی نیز بگرفت خنیاگری را

تو برپایی آنجا که مطرب نشیند    سزد گر ببری زبان جری را...

و دیگری بنیان‌گذار قاعده‌ی شعر در گیتی و جمع شاعران را - بی هیچ استثنا و بلانسبتی! - نفرین کرده و آن‌ها را از خیر دو عالم بی‌نصیب خواسته است:

یا رب این قاعده شعر به گیتی که نهاد     که چو جمع شعرا خیر دو گیتیش مباد!

و انوری در بیت‌هایی که رنگ اعتراف دارد، شاعری را پیشه‌ای غیر ضرور در نظام عالم و فروتر از کناسی [=نجاست‌روبی] دانسته و شاعران را که مشتی گداصفت‌اند، از مردمی و آدمیت بی‌بهره دانسته است:

ای برادر بشنوی رمزی ز شعر و شاعری   تا ز ما مشتی گدا، کس را به مردم نشمری

باز اگر شاعر نباشد هیچ نقصان اوفتد      در نظام عالم از روی خرد گر بنگری؟!

آدمی را چون معونت شرط کار شرکت است   نان ز کناسی خورد به‌تر بود کز شاعری

و خاقانی شاعران روزگار خود را – همچون منجمان و کیمیاگران و فیلسوفان - مشتی فلک‌زده می‌بیند که شعر آنان در ترازوی شرع و عقل شعیری [=جویی] ارزش ندارد:

در جهان هر کجا فلک‌زده‌ای‌ست    بی‌نوایی به دست فقر اسیر

شغل او شاعری است یا تنجیم       هوسش فلسفه‌ست یا اکسیر

چیست تنجیم و فلسفه؟ تعطیل     چیست اکسیر و شاعری؟ تزویر...

در ترازوی شرع و رسته عقل           فلسفه فلس‌دان و شعر شعیر

بسیاری از مخالفان شعر, حالت سرایندگی را که گاه عارض شاعران می‌شود به عادت ماهیانه‌ی زنان تشبیه کرده‌اند . انوری و عراقی و عطار با توجه به بیت‌های ذیل از طرف‌داران این دیدگاه‌اند:

شعر دانی چیست؟ دور از روی تو، حیض‌الرجال     قایلش گو خواه کیوان باش و خواهی مشتری

***

شعر آن به که خود ندانندش     زان که حیض‌الرجال خوانندش

***

اگر چه شعر در حد کمال است     چو نیکو بنگری حیض‌الرجال است!

به همین دلایل است که در گذشته بسیاری از عالمان و عارفان و افراد متشخص اگر چه شاعرانی توانا بودند, همواره پرهیز داشتند از این‌که ننگ شاعری بر پیشانی آنان بخورد. عطار در اسرار نامه از همین گروه است که می‌خواهند آنان را به چشم شاعران ننگرند:

دگر کز شاعرانم نشمری تو     به چشم شاعرانم ننگری تو

اما شیخ محمود شبستری به استناد عظمت و بزرگواری همین عطار که خود از شاعری پروا داشته، راضی به این می‌شود که از شعر احساس سرشکستگی و ننگ نداشته باشد و البته هیچ افتخاری هم به آن نکند:

مرا از شاعری خود عار ناید     که در صد قرن چون عطار ناید

 از: فصل فاصله

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 


شماره‌ی نوشته: ۴٩ / ۴

ناصر ناصری

طنز و شکل‌های آن در ادبیات فارسی
بخش نخست

طنز یکی از شاخه‌های ادبیات انتقادی و اجتماعی است که در ادبیات کهن فارسی، به عنوان نوع ادبی‌مستقل شناخته نشده و مرزهای مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون "هجو"، "هزل" و "مطایبه" نداشته است. از واژه‌ی طنز‌، اغلب معنی لغوی آن‌ یعنی "مسخره کردن" و "طعنه زدن" مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است ولی معنی امروزی آن، که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده، که بُعد آموزشی و اصلاح‌طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی satire اروپایی گرفته شده است. 

طنز در حقیقت اعتراضی است بر مشکلات، نابه‌سامانی‌هایی که در ‌یک جامعه وجود دارد و گویی جامعه و مسوولان امر نمی‌خواهند ‌این اعتراض‌ها را مستقیم و بی‌پرده بشنوند. از‌ این رو وجدان بیدار و ضمیر آگاه شاعران و نویسندگان با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه‌دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در حیات اجتماعی‌، در صدد تذکّر‌، اصلاح و رفع ‌آن‌ها بر می‌آیند.  اوج طنز را در آثار شاعران و نویسندگان دوره‌ی مشروطیت می‌توان دید. در ‌این نوشتار ما ضمن دادن تعریف و تحلیل طنز و شاخه‌های آن، به جلوه‌ها و شگردهای گوناگون طنز اشاره می‌کنیم.

انسان گاه به گونه‌ای ناگهانی میان واقعیت‌ها و ناسازگاری موجود در میان پدیده‌ها در ظاهر و باطن و میان آن‌چه هست و آن‌چه انتظار آن را دارد، تناقضی می‌بیند و به خنده می‌افتد. از دیدن ناسازگاری و عدم تجانس‌، ‌شگفت‌زده می‌شود و می‌خندد. و در همین مفهوم ارستو در تعریف خنده گفته است: «خنده‌، نتیجه‌ی شگفتی است» (١) و شوپنهاور گفته است: «هر بیانی که در او ناسازگاری باشد، خنده‌آور است» (٢) پس با دیدن‌ یا شنیدن دو عنصر ناسازگار‌، انسان به شگفتی و به دنبال آن به خنده می‌افتد‌، ‌این خنده معمولن با احساس برتری در رفتار و گفتار و اندیشه نسبت به فرد ‌یا رویدادی همراه است که «انسان خود را در مرتبه‌ای والاتر از موضوع خنده می‌بیند و ‌این تحقیر و استهزا را خنده بیان می‌کند. ‌این خنده‌ی تحقیر آمیز‌، می‌تواند اصلاحی در پی داشته باشد. هدف خنده‌ی تحقیرآمیز‌، نمایاندن راستی‌ها و کژی‌ها از طریق نهیب‌زدن بر دریافت کننده‌ی توهین است‌،‌ یا خنده و اهانت بر کسانی است که وجودشان اهانت انسانیت است» (٣) البته هر خنده‌ای تحقیرکننده و اهانت‌آمیز نیست و خنده‌ی هم‌دردی‌، شادی‌، شرم، شگفتی، تمسخر و... از نمونه‌های گوناگون آن است.

در انواع ادبی ‌زبان فارسی هجو و شاخه‌های آن، یعنی هزل‌، فکاهه‌، طنز، لطیفه و... که گاه با تفریح و انبساط خاطر و گاه با تمسخر و جد همراه است، ‌ایجاد خنده و تبسم می‌کند. هر ‌یک از‌ این خنده‌ها پیام‌هایی فردی و اجتماعی همراه دارند و با شکل‌های گوناگون خود، چه از لحاظ مضمون و محتوا و چه از لحاظ شکل و قالب، در آثار اغلب شاعران‌، به ویژه آنان که به انتقاد از نابه‌سامانی‌ها و فسادهای اجتماعی و بی‌عدالتی‌ها پرداخته‌اند، دیده می‌شود. (٤)
 
طنز در ادب فارسی در چند معنی به کار رفته است:
الف ) تمسخر و طعنه‌زدن:

زبون‌تر از مه سی‌روزه‌ام مهی سی روز   مرا به طنز چو خورشید خواند آن جوزا

(کلیات خاقانی‌، دکتر سجادی‌، ص ٣٠)

شیخم به طنز گفت حرام است می ‌مخور    گفتم به چشم‌، گوش به هر خر نمی‌کنم (۵)  ( حافظ )

ب ) نظامی ‌گنجوی طنز را به معنی «تقلید از سر تمسخر» به کار برده است:

سایه که نقیضه‌ساز مرد است    در طنزگری گران‌نورد است

طنزی کند و ندارد آزرم     چون چشمش نیست کی بود شرم

(کیهان اندیشه‌، شماره ٤٢‌، ص ١١٢‌، دکتر احمد شوقی)

ج ) طنز به معنی دروغ و مسخره:

دی گفت سعدیا من از آنِ توام به طنز     آن عشوه دروغ دگرباره بنگرید    

(کلیات سعدی‌، نورالله ‌ایزدپرست‌، ص ٤١٠)

 
طنز در اصطلاح ادبی:

در ادبیات کهن ‌ایران‌، طنز به عنوان نوع ادبی‌ مستقل شناخته نشده است و مرز مشخصی با دیگر مضمون‌های انتقادی و خنده‌آمیز چون هجو و غیره نداشته است. از واژه‌ی طنز اغلب معنی لغوی آن ‌یعنی تمسخر و طعنه‌زدن مورد نظر شاعران و نویسندگان بوده است، ولی در معنی امروزی که جنبه‌ی انتقاد غیرمستقیم اجتماعی با چاشنی خنده که بُعد آموزشی و اصلاح طلبی ‌آن مراد است، از واژه‌ی satire اروپایی که ریشه‌ی ‌یونانی دارد، گرفته شده است. در طنز نویسنده‌ یا شاعر با بزرگ‌نمایی و نمایان‌تر جلوه‌دادن جهات زشت و منفی و عیب‌ها و نقص‌های پدیده‌ها و روابط حاکم در زندگی اجتماعی‌، درصدد تذکر‌، اصلاح و رفع ‌آن‌ها بر می‌آید. طنز در ادبیات فارسی در سده‌ی اخیر جایگاهی مناسب برای خود باز کرده است و اوج و پر رنگی آن را می‌توان در دوره‌ی مشروطیت دید.

ولی صاحب‌نظران و طنزشناسان با دیدگاه‌ها و برداشت‌های شخصی‌، تعریف‌های نسبتن متفاوتی از طنز ارایه کرده‌اند: فریدون تنکابنی در تعریف طنز می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی در جامه‌ی رمز و کنایه‌، با رعایت و حفظ جنبه‌های هنری و زیباشناسی» (٦) دکتر احمد شوقی درباره‌ی ‌این تعریف می‌نویسد: «انتقاد اجتماعی از لوازم طنز است ولی عنصر «رمز و کنایه» از ضروریات حتمی‌ طنز نیست». وی به خنده‌آمیزبودن طنز که ‌یکی از ویژگی‌های اصلی طنز است، اشاره‌ای نکرده است  (٧) آقای عمران صلاحی می‌نویسد: «طنز ‌یعنی به تمسخرگرفتن عیب‌ها و نقص‌ها به منظور تحقیر و تنبیه‌، از روی غرض اجتماعی ؛ و آن صورت تکامل‌یافته‌ی هجو است. به عبارت دیگر: طنز‌، هجوی است از روی غرض اجتماعی» (٨) چنان‌که دیده می‌شود، در ‌این تعریف نیز به هدف اصلی و رسالت طنز که همانا اصلاح و بهبودی است، اشاره نشده است.
 
دکتر حسن انوری برای تعریف طنز چنین فرمولی ارایه کرده است:

پدیده + وضع در غیر ما وضع له /+ بیان / + انتقاد /+ جوهر شعری و ادبی‌= طنز ادبی‌(٩) در ‌این فرمول ادبی ‌اولن به چاشنی خنده که ‌یکی از بنیادی‌ترین ویژگی طنز است، اشاره نشده است. دیگر ‌این‌که منظور از «وضع در غیر ما وضع له» به احتمال تضاد و ناسازگاری میان پدیده‌ها و اشیاء است، وگرنه همه‌ی مجازها «ما وضع له» هستند، ولی طنز نیستند. در ‌این تعریف نیز به هدف و رسالت اصلی طنز که انتقاد اجتماعی به قصد اصلاح و بهبودی جامعه باشد، اشاره‌ای نشده است. دکتر شفیعی کدکنی تعریف کوتاهی از طنز ارایه می‌دهد و می‌نویسد: «طنز عبارتست از تصویر هنری اجتماع نقیضین» (١٠) تعریف استاد شفیعی نیز جامع نیست، چرا که: اولن هر اجتماع نقیضین ـ با توجه به معنی و مفهوم طنز ـ دارای طنز نیست و میان طنز و اجتماع، متناقضین عموم و خصوص من وجه حاکم است. ثانین هر اجتماع نقیضین در بردارنده‌ی انتقاد اجتماعی نیست و چه بسا قصد اصلاح و بهبودی در آن دیده نمی‌شود.

چنان‌که دیده می‌شود، هر‌ یک از تعریف‌های بالا دارای نارسایی‌هایی هستند و ما به نقل دو تعریف طنز که نسبتن جامع و در بردارنده‌ی ویژگی‌های طنز است بسنده می‌کنیم:
دکتر بهزادی اندوهجردی در تعریف طنز می‌نویسد:

«طنز در اصطلاح ادب‌، شیوه‌ی خاص بیان مفهوم‌های تند اجتماعی، انتقادی و سیاسی و طرز افشای حقایق تلخ و تنفر آمیز ناشی از فساد و بی‌رسمی‌های فرد ‌یا جامعه است که دم زدن از ‌آن‌ها به صورت عادی‌ یا به گونه‌ی جدی‌، ممنوع و متعذّر باشد‌، در پوششی از استهزاء و نیشخند‌، به منظور نفی و برافکندن ریشه‌های فساد و موارد بی‌رسمی‌» (١١)

دکتر احمد شوقی نیز در مقاله‌ای ضمن برشمردن ویژگی‌های طنز، تعریف جامعی از آن ارایه داده است که ضمن درنظرگرفتن ویژگی‌ها و چهارچوب طنز‌، آن را از هجو و هزل متمایز کرده است. «طنز از نظر محتوا ـ نه قالب ـ‌ یکی از انواع ادبی ‌است که نویسنده و شاعر در آن علت‌ها و مظاهر واپس ماندگی و عیب‌ها و مفاسد و ناروایی‌های دردناک جامعه را‌، به قصد اصلاح‌، با چاشنی خنده‌، به گونه‌ای برجسته و اغراق‌آمیز و همراه با اشاراتی به وضع معمول زندگی بیان می‌کند» (١٢) با توجه به تعریف‌های بالا می‌توان گفت: سه عنصر اصلی "خنده"‌، "انتقاد اجتماعی" و "اصلاح‌طلبی" در شکل‌گیری طنز دخیل هستند.
 
طنز از دیدگاه غربی‌ها:
دکتر جانسون در کتاب فرهنگ واژگان‌، طنز را «شعری در نکوهش شرارت‌ یا بلاهت» (١٣) تعریف می‌کند. درایدن در تعریف طنز گوید: «هدف راستین طنز‌، اصلاح پلیدی‌هاست» (١٤) سویفت در تعریف طنز می‌نویسد: «طنز نوعی ‌آیینه است که نظاره‌گران عمومن چهره هر کس به جز خود را در آن تماشا می‌کنند‌، و به همین دلیل است که در جهان ‌این گونه از آن استقبال می‌شود‌ و کم‌تر کسی آن را برخورنده می‌یابد» (١۵) پیر اندلو با زبانی استعاری در رساله‌ی "طنزگرایی" می‌گوید: «طنز مثل ستون هرمس دو چهره‌ای است که ‌یک چهره‌ی آن به اشک‌های چهره‌ی دیگرش می‌خندد» (١٦)
 
هدف طنز:

طنز در آن‌جا آغاز می‌شود که رعایت حقوق دیگران نشود و آزادی توام با مسوولیت مورد تعدی واقع شود. بی‌بندوباری و هرج و مرج به عنوان آزادی تبلیغ شود و نظام جامعه در مسیر طبیعی خود مورد تهدید قرار گیرد. ستم و تجاوز در شکل‌های گوناگون چهره نماید و منادیان آزادی‌، خود عاملان بدبختی فکر و اندیشه و آزادی شوند. ‌ترقی و اعتلا جای خود را به انحطاط و سقوط دهد و پویایی اندیشه و حرکت ناشی از آن‌، کم‌کم به رکود انجامد.

در حقیقت طنز اعتراضی است بر نارسایی‌ها و نابسامانی‌ها و بی‌رسمی‌ها که در ‌یک جامعه وجود دارد و گویی جامعه و مسوولان امر نمی‌خواهند ‌این اعتراض‌ها را مستقیم و بی‌پرده بشنوند. استاد زرین کوب می‌نویسد: «هر‌ یک از نابسامانی‌ها و بی‌رسمی‌ها ممکن است سببی‌باشد برای پیدایش هجو و هزل یا طنز اجتماعی. هر چند با شوخی و خنده همراه است، اما نقدی است جدی بر نارسایی‌ها و اشکال‌های اجتماعی‌، که نه سوزندگی و تخریب، بلکه قصد سازندگی و اصلاح دارد». دکتر آرین پور در نقدبودن طنز می‌نویسد: «طنزنویسی بالاترین درجه‌ی نقد ادبی ‌است، به شرط آن که رویدادها و چهره‌ها را دگرگون نکند» (١٧)

و در خنده‌ناک و شوخ‌طبع‌بودن آن می‌نویسد: «مبنای طنز بر شوخی و خنده است‌، اما ‌این خنده‌، خنده‌ی شادمانی و شوخی نیست، خنده‌ای است تلخ و جدی و دردناک و همراه با سرزنش و سرکوفت و کمابیش زننده و نیش‌دار که با‌ ایجاد ‌ترس و بیم‌، خطاکاران را به خطای خود متوجه می‌سازد و در مقام تشبیه می‌توان گفت که قلم طنزنویس کارد جراحی است، نه چاقوی آدم‌کشی. با همه‌ی تیزی و برندگی‌اش‌، جانکاه و موذی و کشنده نیست، بلکه آرام بخش و سلامت‌آور است. زخم‌های نهانی را می‌شکافد و عفونت را می‌زداید و بیمار را بهبود می‌بخشد» (١٨)

بنابراین هدف طنز «به گونه‌ی کلی‌، تنبّه و توجه‌دادن افراد ‌یا جامعه به عیب‌ها و مفاسد خود‌، تحقیر و کوبیدن رذایل اخلاقی‌، رشد فضایل اخلاقی و در ‌یک کلام تزکیه و تهذیب و اصلاح و به تکامل رساندن اجتماع است» (١٩) و دکتر بهزادی در علل استفاده از طنز می‌نویسد: «متأسفانه‌، در چهارده قرن گذشته‌، غالب زمام‌داران‌، آرامش روح و شادمانی خاطر خویش را در کسب تعلقات دنیوی می‌جستند و با ریختن خون بی‌گناهان و بردن عرض و آبروی دیگران بر مسند قدرت قرار می‌گرفتند و خداوند‌، دین‌، عدالت و اخلاق‌، ابزار و وسایلی می‌شدند در دست آنان‌، برای فریب دادن مردم مظلوم» (٢٠) و می‌افزاید: «‌این طنزها زاییده‌ی هوس‌های زشت طنزپردازان‌ و برای خوارشمردن ارزش‌های دیگران نیست، بلکه تلاش روشنفکرانه و وطن‌پرستانه‌ای است‌، به منظور‌ ایجاد انگیزه و تفکر در مردم بی‌اعتنا و کم‌فرهنگ‌، تا به‌تر ببینند و بیش‌تر بیندیشند و ناهنجاری‌های رایج در جامعه را تشخیص دهند» (٢١)
 
پی نوشت‌ها:

١ و ٢ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی‌، دکتر علی اصغر حلبی‌، ص ۵٦ و ۵٧.

٣ـ بیست سال با طنز‌، رویا صدر‌، ص ١.

٤ـ جهت آشنایی با قالب‌های شکل‌گیری طنز و فرق آن با هجو و هزل و فکاهه نگاه کنید به: کیهان اندیشه‌، شماره ٤٢، مقاله‌ی دکتر احمد شوقی.

۵ـ‌ این بیت در نسخه‌ی علامه قزوینی نیامده است.

٦ و ٧ ـ کیهان اندیشه‌، شماره‌ی ٤٢‌، خرداد ـ تیر ـ ١٣٧١ـ طنز و شیوه‌های گوناگون آن‌، دکتر احمد شوقی.

٨ـ طنز آوران امروز ‌ایران‌، عمران صلاحی‌، ص ۵.

٩ـ ‌یک قصه بیش نیست‌، ص ۵٧.

١٠ـ‌ این کیمیای هستی‌، ولی الله درودیان‌، ص ١١٤ـ مفلس کیمیا فروش‌، ص ۵١.

١١ـ طنز و طنزپردازی در ‌ایران‌، دکتر بهزادی اندوهجردی‌، ص ٦.

١٢ـ حافظ عاشقی رند و بی‌سامان‌، ص ٢٨٧.

١٣و ١٤و ١۵ـ طنز‌، آرتور پُلارد‌،‌ ترجمه سعید سعیدپور‌، ص ۵، نشر مرکز.

١٦ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمدرضا اصلانی‌، ص١٤٠

١٧و ١٨ـ از صبا تا نیما‌، ص ٣٦ و ٣٧

١٩ـ پژوهش درباره طنز در شریعت و اخلاق‌، مرکز پژوهش‌های صدا و سیما‌، ص ٢۵.

٢٠ و ٢١ـ طنز پردازان ‌ایران‌، ص ١٤.

 

بخش دوم

رسالت طنزنویس:

شاعران و نویسندگانی که در قبال ذوق و هنر خود رسالتی بر دوش دارند، با وجدان بیدار و ضمیر آگاه خود نمی‌توانند در برابر مزدوران و بیدادگران جامعه سکوت کنند، در برابر بت‌های زمان سر تعظیم فرود آورند و تن به ذلت و رذالت بسپارند. آنان بر خلاف برخی شاعران و نویسندگان زیاده‌خواه و چاپلوس‌، با چاشنی طنز و شوخ‌طبعی به انتقاد از رذایل اخلاقی مدعیان زر و زور و‌ مدعیان عدل و ایمان و... می‌پردازند.
 

رسالت هنرمندان طنزنویس را در چند بند می‌توان بیان کرد.

١ ـ طنزنویس‌، که قصد افکندن طرحی نو دارد، نقاط ضعف افراد و جامعه را هر چه برجسته‌تر و مضحک‌تر جلوه می‌دهد و بنیاد جریان‌ها و معتقدات باطل را متزلزل می‌کند.

٢ ـ طنزنویس با هر آن‌چه غیر انسانی، خرافی و بی‌پایه است مبارزه می‌کند و بر هر نظام و آیینی که انسان را از تازگی و تکاپو به سوی کمال باز دارد، عاصی است.

٣ ـ طنزنویس: «دردهای افراد جامعه‌ی رو به زوال و تباهی را همچون پزشک تشخیص می‌دهد و با این قصد که بازنمایی پلیدی‌ها و دردها بر مذاق بیماران‌، تلخ و ناگوار نیفتد، ‌آن‌ها را همچون دارو به شهد شوخی و طنز آغشته می‌دارد» (١)

٤ ـ طنزنویس: «بناهای پوسیده و پوشالی نادانی و نقص انسان‌ها و جامعه را ویران می‌کند تا به‌جای ‌آن‌ها بناهای استوار آگاهی و کمال ساخته شود» (٢)

۵ ـ طنزنویس: «دیدگان خود را از ظاهر آراسته‌ی جامعه، به‌سوی اندرون پوسیده و نابهنجار آن رخنه می‌دهد» (٣)

٦ـ طنزنویس: «با شخص و فرد در نمی‌افتد و از فردگرایی فاصله می‌گیرد، چرا که ارزش طنز در گستردگی و نیرومندسازی طبقه‌ای است که طنر لبه‌ی تیز تحقیر و استهزای خود را به سوی آن نشانه رفته است» (٤)

طنز و آزادی:

در جوامعی که استبداد و فساد و تظاهر و ریاکاری و خفقان حکمفرماست؛ قانون زور و جبر جای عدل و انصاف را می‌گیرد و هر گونه حرّیت و آزادی از انسان‌ها سلب می‌شود، هرگاه مبارزه‌ی آشکار با استبداد و حکومت جابر امکان‌پذیر نباشد، بیان حقایق و مبارزه جز از راه غیرمستقیم و رمز و کنایه ممکن نمی‌شود. لذا برای تنویر افکار توده‌ی مردم و درهم‌شکستن ضد ارزش‌ها و مناسبات باطل‌، استفاده از طنز به‌ترین و مؤثرترین حربه و سلاح است. به ‌یاری طنز می‌توان نقاط ضعف زمام‌داران و عملکرد غیراصولی آنان را هرچه برجسته‌تر و مضحک‌تر نشان داد و بنیاد جریان‌های بی‌بنیاد و معتقدات باطل را متزلزل نمود.

ناقدان ادب معتقدند که اگر در جامعه‌ای حداقل آزادی نیز از اندیشمندان و روشن‌فکران گرفته شده باشد، طنز نیز پدید نمی‌آید. دکتر بهزادی در‌ این‌باره می‌نویسد: «طنز هم مانند هنرهای دیگر به آزادی نیاز دارد. همچون گیاهی که به نور و هوا و آب نیاز دارد و اگر از ‌این‌ها کم‌تر از آن‌چه نیاز دارد‌، برخوردار شود، برگ‌هایش زشت و خشن و خارهایش خشک و گزنده می‌شود. اما اگر از نور هوا و آب‌ یکسره محروم شود، ناچار می‌پژمرد» (۵) و دکتر شوقی می‌نویسد: «‌یکی از علت‌های رخنه نکردن طنز در آثار ادبی ‌دوره‌های گذشته‌، سلب آزادی فکر و بیان‌، از سوی حکومت‌ها بوده است که موجب پدیدآمدن افکار ساکن و بسته‌شدن افق فکری و پژمردن حس انتقاد و تازه‌جویی که لازمه‌ی طنزپردازی است، می‌شده است. زیرا طنز برای شکل‌گیری و رشد خود، نیازمند حداقل آزادی است و هر گاه ‌این امکان برای نویسندگان و شاعران پدید می‌آمد که در اندیشه و بیان از افق بازتری برخوردار بشوند، طنز و انتقاد اجتماعی نیز رشد کرده و رنگ عصیان و طغیان بر ادب آرام فارسی زده و توده‌های محروم و ستم‌دیده را به حرکت و تلاطم درآورده است» (٦)
 
در نتیجه در جوامع آزاد‌، آن‌جا که پلیدی‌ها شکست خورده‌اند‌، امّا هنوز از ‌میان نرفته‌اند‌، طنز صریح و شوخ و شاداب است، ولی در جوامعی که آزادی به هر بهانه و عنوان محدود شود ‌یا تا اندازه‌ی زیادی از میان برود، طنز به صورت ‌یک سلاح برنده و رایج به کار می‌رود و لحنی کنایه‌آمیز‌، گزنده و شکننده به خود می‌گیرد. به هر حال بی‌هوده نگفته‌اند که طنز در آزادی شکوفا می‌شود، مانند نهالی که برای رشد و بارآوری خود نیازی به آب و هوایی سالم دارد. و در میان شاعران و نویسندگان و هنرمندان‌، کسانی که به ‌این کار بزرگ دست زده‌اند، نه در قیدوبند سلاطین و رجال و دربار که انسان‌هایی آزاده و آزادمنش بوده‌اند.
دکتر نصر الله پور جوادی می‌نویسد: «با ‌این حال آزادگی از دیگاه شاعران عارف‌، نفی تعینات و تعلّقات مادی و دنیایی است و آزاده کسی است که نه غم گذشته را می‌خورد و نه غم ‌آینده را. آزادگی در حقیقت چیزی است که انسانیت انسان بسته بدان است » (٧)
 
شیوه‌های رایج در طنز:
رایج‌ترین شکل‌ها و شیوه‌های طنز به قرار زیر است:
 
الف ) تحقیر:
بنیادی‌ترین شیوه و ابزار هزل‌گو و طنزنویس تحقیر و کوچک‌شمردن است و آن کاستن قدر‌ یا بی‌ارزش‌کردن فرد‌ یا گروه از طریق بدجلوه‌دادن قد و قامت ‌یا شأن و مقام اوست. چرا که اغلب‌، مردم ‌یا به مقام و منزلت خود می‌بالند ‌یا به مال و منال و شاید قدرت جسمانی و ‌یا زیبایی و غیره که طنز پرداز با تحقیر و کوچک‌کردن اشخاص پر مدعا‌، آنان را متنبه می‌سازد مثلن حافظ می‌فرماید: یارب ‌این نو دولتان را بر خر خودشان نشان    این همه ناز از غلام ‌ترک و استر می‌کنند
 
ب ) تشبیه به حیوانات:
بسیاری از نویسندگان و شاعران طنزگو برای بیان مقاصد خود از جهان جانواران و صفات و حرکات آن‌ها سود جسته‌اند. و‌ این امر دو علت عمده داشته است: نخست ‌این‌که « با گفتار صریح ‌یا بدگویی‌، ریشخند مستقیم بزرگان و فرمان‌روایان را کاری ناممکن می‌دیده‌اند. دوم ‌این‌که آنان با تشبیه‌کردن قربانیان خود به حیوانات ـ که جز خوردن و زیستن و خوابیدن و بچه‌آوردن کاری نمی‌توانند-  ‌آن‌ها را از آسمان رفعت و شأن خیالی خودشان فرو می‌کشیدند‌، (٨) و با لحنی انتقادی و طنزآمیز رجال و بزرگان را اگر دارای صفات نفسانی و حیوانی برجسته‌ای بوده‌اند، به حیوانی که در آن صفت‌، سرآمد است تشبیه می‌کرده‌اند. مثلن تن‌پروری و تنبلی آنان را به خوک و مکاری و نهان‎کاری را به روباه و حماقت را به خرس و درندگی را به گرگ و... عطار در منطق‌الطیر جغد را نماد ثروتمندان خسیسی معرفی می‌کند که با وجود گنج و اندوخته‌ی فراوان همیشه در ویرانه منزل می‌کنند و سودی از دنیا نمی‌برند و‌ یا بط را نماد افراد متدینی می‌داند که سجاده بر آب می‌گسترانند، ولی با اصل مذهب کاری ندارند. البته ‌این تحقیر و کوچک‌کردن گاه به سطح نازل‌تر از جهان حیوانات‌ یعنی به جهان گیاهان و اشیاء نیز می‌رسد. اغلب متن‌های تمثیلی چون کلیله و دمنه‌، مرزبان‌نامه‌، منطق‌الطیر‌، قلعه‌ی حیوانات و ده‌ها اثر ادبی ‌دیگر از ‌این نوع هستند.
 
ج ) نادانی و کودن‌نمایی:
یکی از شیوه‌های رایج در طنزگویی "تحامق" ‌یا به اصطلاح بدیعیون تجاهل‌العارف است که بسیاری از تیزهوشان و نکته سنجان زمانه چون بهلول، ملانصرالدین، جوحی و... که عیب‌ها و مفاسد اجتماعی را نمی‌توانستند صریح بیان کنند، خود را به حمق و نادانی می‌زدند تا در برابر انتقادهای کوبنده‌ی خود مورد بازخواست قرار نگیرند. دکتر علی اصغر حلبی ‌می‌نویسد: «‌اینان مردمانی ابله و کودن نبوده‌اند‌، بر عکس‌، بسیاری از ‌آن‌ها بسیار هوشمند بوده‌اند و در شناخت بیماری‌های اجتماعی و نابسامانی‌های روزگار و زمانه‌ی خود‌، از مردم عصر بصیرتر و بیناتر بودند» (٩).
 
د ) خراب‌کردن نماد‌ها:
بی‌شک زبان و ادبیات هر ملتی برای خود نماد‌ها و نشانه‌‌هایی دارد که هر ‌یک از آن‌ها معرف کسی، چیزی و ‌یا قشری است. مثلن قاضی نماد دادخواهی ، سلطان نماد ظل‌الله، صوفی نماد تارِک مادیات و... است و هرگاه منتقد در هر ‌یک از ‌این‌ها صفات ضد معرف آن ببیند، به تخریب نمادها می‌پردازد. به گونه‌ای که عبید زاکانی در حکایات خود شیخ را برابر ابلیس، امام را نمازفروش، صوفی را معادل مفت‌خور، قاضی را لعنتی، نایب‌القاضی را بی‌ایمان، وکیل را باطل‌گردان حق، چشم قاضی را ظرف پرنشدنی، رشوه را کارساز بیچارگان، بزاز را گردن‌زن، طبیب را جلاد، دلال را حرامی ‌بازار، صراف را خرده‌دزد و صدها مورد دیگر را ‌این چنین معرفی می‌کند. در دیوان حافظ نیز واژه‌هایی چون صوفی‌، واعظ‌، محتسب‌، قاضی و... که همه بار معنایی منفی دارند، از ‌این دست هستند. رساله‌ی تعریفات عبید زاکانی که مشتمل بر ده فصل است و معنی برخی لغات را به صورت طنزآمیز بیان کرده است، از ‌این نوع است.
 
هـ ) ستایش اغراق‌آمیز و نامعقول:
گاه مدح و ستایش اغراق‌آمیز از حد معقول می‌گذرد و شاعر برای خشنودکردن ممدوح‌، آسمان را به زمین می‌دوزد و دروغ شاخ‌دار می‌گوید ولی هدف او ریشخند و طنزی عظیم است از جاه طلبی ‌و ناتوانی آدمی‌زاد در برابر ستایش و تمجید. به گونه‌ای که اغراق‌های موجود در بسیاری از شعرهای فارسی به‌اندازه‌ای نامعقول و دور از عرف و عادت است که وقتی اهل مغرب‌زمین ‌آن‌ها را می‌خوانند و معنی دقیق واژه‌ها و مفهوم‌های ‌آن‌ها را در می‌یابند، با اظهار شگفتی به خنده می‌افتند. دکتر حلبی‌ می‌نویسد: «شاعران در مدح فرمان‌روایان و زورمندان اغراق و بی‌مزگی را حتا به سر حد کفر صریح رسانیده‌اند و ممدوح را با ائمه و پیامبران سنجیده‌اند و شگقت ‌این‌جاست که بیش‌تر ‌این گویندگان داعیه دین‌داری و پاک‌اعتقادی نیز داشته‌اند. ولی ‌این دلیری بر شریعت‌، بر بی‌اعتقادی شاعر و فتور قوت صدق او در دین اشاره دارد. مثلن متنبی ‌در مدح ممدوح خود گفته است: ان کان مثلک او هو کائن   فبرئت حینئذ من الاسلام اگر [ممدوح] مثل تو است و‌ یا بوده، در آن صورت من از اسلام بری هستم (‌یعنی مسلمان نیستم)
یا:
حکم تو نافذ است نه احکام روزگار   پس حکم کن که واحد قهار هم تویی
عنصری در مدح سلطان محمود گفته است:

کرام الکاتبینش گر ببینند   که بنویسند بهر روز داور

یکی گوید که مهدی گشت پیدا    یکی گوید نبی ‌الله اکبر    (١٠)

 
و ) بزرگ‌کردن:
منظور بزرگ‌کردن مطلبی ‌غیرجدی و بی‌اهمیت است که در انتقاد از بحث‌های علمای دین در مسایل فقهی به کار می‌رود. دکتر جوادی می‌نویسد: «قاآنی در شعرهای خود واعظی را وصف می‌کند که ظاهری به‌غایت مقدس‌مآب و عوام‌فریب دارد ولی هنگامی ‌که شروع به موعظه می‌کند، سخافت رای و محدودیت فکری او آشکار می‌شود. مثلن در صنع و قدرت خداوندی داد سخن می‌دهد و برای اثبات نظر خود مثالی می‌آورد و می‌گوید: «فکر کنید چه قدرتی جز قدرت او می‌تواند پشگل بز را چنین گرد خلق کند» (١١)
 
پی نوشت‌ها:

١ـ پایان‌نامه‌، دکتر احمد شوقی‌، ص ٢.

٢ ـ خنده‌سازان و خنده‌پردازان‌، عمران صلاحی‌، ص ٢٨.

٣ و ٤ ـ خیل خیال‌، دکتر علیرضا مظفری‌، ص ١٩٧و ١٩٨.

۵ ـ مجموعه سخن‌رانی‌ها دومین کنگره تحقیقاتی ‌ایرانی‌، ج ١، طنز چیست‌، ص ٢١.

٦ ـ پایان‌نامه‌، دکتر احمد شوقی‌، ص ٤.

٧ ـ نشر دانش‌، سال 13‌، شماره اول‌، ١٣٧١، ص ۵.

٨ و ٩ و ١٠ ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی در‌ ایران‌، به‌ترتیب صص ٦٣ و ٧٢ و ٨٢ ـ ٨٠

١١ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، ذیل بزرگ‌کردن‌، ص ٢٣.

 

بخش سوم

شکل‌های دیگر طنز:

اهل تحقیق و ناقدان طنز درباره جلوه‌ها و شگردهای مطایبه و طنز غیر از موردهای گفته‌شده موردهای دیگری نیز عنوان کرده‌اند از جمله:

الف ) ‌ایرونی (Irony) ‌یا تهکم‌، تجاهل‌العارف‌، ذم شبیه به مدح: برای شناختن ‌ایرونی که معادل فرنگی تهکّم است، به‌ناچار نیازمند ارایه‌ی تعریفی از تهکم هستیم. ـ تهکم در لغت به معنی انهدام‌، غضب شدید‌، پشیمانی بر امر ازدست‌داده‌، تکبر و نفرین و دشنام است و در علوم بلاغی به معنی استهزاء‌، دست‌انداختن‌، مسخره‌کردن و طعنه‌زدن به کار رفته است. مولف کتاب درّه نجفی از انوارالربیع نقل می‌کند: « تهکم که آن را نزاهه (نزاهت) نیز گفته‌اند، آن است که متکلم خطاب کند مخاطب را به لفظ اجلال در موضع تحقیر‌، و بشارت در موقع تحذیر‌، و وعد در مکان وعید‌، و مدح در معرض سخریه... » (١) و مولف ابدع‌البدایع می‌نویسد: « تهکم آن است که لفظی را در ضد معنی خویش استعمال کنند برای استهزاء » (٢) با ‌این تعریف‌، مجاز مرسل با علاقه‌ی تضاد نیز نوعی تهکم است.
 
حافظ می‌فرماید:
ناصحم گفت که جز غم چه هنر دارد عشق   گفتم ‌ای خواجه عاقل هنری به‌تر از ‌این
عبید زاکانی می‌گوید: « شخصی مولانا عضدالدین را گفت: اهل خانه‌ی من نادیده به دعای تو مشغولند. گفت نادیده چرا ؟ شاید دیده باشند!» که در‌ این‌جا واژه‌ی دیدن دو معنی در بر دارد: ‌یکی رویت و دیگری رابطه‌ی جنسی » (٣) دکتر حسن جوادی واژه‌ی ‌ایرونی و تهکّم را معادل "کنایه‌ی طنزآمیز" دانسته است و به نقل از‌ یک منتقد آمریکایی می‌نویسد: «‌ایرونی‌، توهینی است که به صورت تعارف ‌یا خوش‌آمدگویی بیان شده باشد» (٤)
در همین مفهوم حافظ می‌گوید:

شیخم به طنز گفت حرام است می ‌نخور   گفتم به چشم، گوش به هر خر نمی‌کنم

ببین که رقص کنان می‌رود به ناله چنگ    کسی که رُخصه نفرمودی استماع سماع

ذم شبیه به مدح:
گاهی اوقات ذم شبیه به مدح که ‌یکی از آرایه‌های بدیعی به شمار می‌آید، ‌ایجاد طنز می‌کند. مثلن تاکیتوس درباره‌ی گالا می‌گوید: « فرمان‌روای شایسته‌ای می‌شد، اگر فرمان‌روایی نمی‌کرد» (۵) یا می‌گوید: «ملعون نیست، اما به قدر کافی مسخره است» (٦)
 
ب ) پارادوکس (متناقض‌نما):
پارادوکس به معنی ضد و نقیض‌بودن‌، ناهمتایی و ناسازگاری است. معادل فارسی آن هر امر خلاف عرف‌، که متناقض بنماید و در ادبیات جمله‌ای خبری است که در ظاهر، خود را نقض می‌کند‌، اما در پس معنای ظاهری‌، حقیقتی را نمایان می‌کند. پارادوکس از دیدگاه ادیبان از به‌ترین صناعات ادبی‌ و از رایج‌ترین ابزار نقد ادبی‌، به شمار می‌رود که ماهیت پیچیده‌ و مبهم و متضاد انسان را بیان می‌کند. «پارادوکس گر چه در دوره‌های مختلف اصلی‌ترین کارکرد خود را در ساخت شعر نشان داده است، اما در ساخت طنز هم به عنوان ابزاری کارآمد مورد استفاده‌ی طنز نویسان قرار گرفته است. برای نمونه عمران صلاحی در کتاب «حالا حکایت ماست» در باره‌ی نثر جدید آورده است: «‌این جمله را در ‌یکی از روزنامه‌های عصر خواندیم و نفهمیدیم منظور چیست: ‌این آثار نه تنها بد است‌، بلکه بسیار هم خوب است » (٧) یا جمله‌ی «کودک‌، پدر انسان است» که واقعیت دیگری در پس ‌این جمله وجود دارد که جنبه‌های ناسازگار را به سازگاری می‌کشاند.
و حافظ می‌فرماید:

کرده‌ام توبه به دست صنم باده‌فروش   که دگر می‌نخورم بی‌رخ بزم‌آرایی

یارب آن زاهد خودبین که به‌جز عیب ندید   دود آهیش در ‌آیینه ادراک انداز

 
ج ) پارودی (نقیضه‌گویی) :

در‌ یونان قدیم و در ادبیات غرب‌، نقیضه‌گویی سابقه‌ای طولانی دارد و به پارودی (Parody) ‌یا پارودیا (Parodia) مشهور است. دکتر علی اصغر حلبی‌ در تعریف پارودی می‌نویسد: «‌یک نوع دیگر از قلب و تغییر همان است که به انگلیسی پارودی [ = نقیضه گویی ] می‌گویند که ‌یکی از پایه‌های هجا در ادبیات و موسیقی است و در شعر‌ این است که شاعری از شعرهای دیگران اقتباس می‌کند خواه برای هجو و تخطئه و تحقیر او‌، ‌یا برای مسخرگی و شوخ طبعی خودش » (8) و می‌افزاید: «پارودی‌نویس سبک نویسنده‌ یا گوینده دیگری را که به‌ویژه‌، به داشتن آن سبک افتخار می‌کند و آن را وسیله‌‌ای معتبر برای اظهار شخصیت خود می‌شمارد و ‌یک رشته واژه و تعبیر و‌ یا معانی و مفهوم‌ها را همواره از آن خود و کار خود می‌داند‌، تحقیر و استهزاء می‌کند» (٩)

دکتر سیروس شمیسا می‌نویسد: « پارودی که برخی آن را نقیضه و برخی نظیره‌ی طنز آمیز‌ ترجمه کرده‌اند، شعری است که به تقلید شعر دیگری گفته شده و مبتنی بر طنز و هزل است و در حقیقت اثر دومی‌، اثر نخستین را به مسخره گرفته است» (١٠) موضوع پارودی ‌یا نظیره‌گویی عمدتن در مورد خوردنی‌ها و نوشیدنی‌ها و پوشیدنی‌ها و گاه انتقاد از مسایل اجتماعی و سیاسی است که شاعر با اقتباس و تضمین غزلی ‌یا شعری از شاعران پیشین با لحنی خاص به نظیره‌گویی می‌پردازد که در میان شاعران فارسی‌زبان فخرالدین احمد ابو اسحق حلاج شیرازی (در گذشته در ٨٠٣ ق ) معروف به سحاق اطعمه‌، غزل‌های عاشقانه‌ی سعدی و شعرهای عارفانه‌ی حافظ و دیگران را تضمین کرده و نام خوراکی‌ها را به‌جای کلمات پر معنی آنان گنجانده است.
 
البته: «جواب‌گویی ‌این شاعران‌، با طنزی ملایم و نقدی خفیف آرزوهای پنهان طبقات محروم جامعه و شکم‌خوارگی ثروتمندان عصر خویش را با شوخ‌طبعی و هزل در پرده‌ی وصف خوراکی‌ها همراه دارد که به‌جای واژه‌ها و اصطلاح‌های جد شاعرانه و معانی بلند عارفانه و حکیمانه‌ی شاعران برجسته‌، نام غذاها و مسایل مربوط به ‌آن‌ها را جایگزین می‌کنند » (١١) برای نمونه بر‌ این غزل مشهور حافظ چنین نقیضه می‌آورد. آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند         آیا بود که گوشه چشمی ‌به ما کنند معشوق چون نقاب ز رخ بر نمی‌کشد   هر کس حکایتی به تصوّر چرا کنند

کیپاپزان سحر که سر کلّه وا کنند        آیا بود که گوشه چشمی ‌به ما کنند

چون از درون خربزه آگه نشد کسی      هر کس حکایتی به تصور چرا کنند (١٢)

و گاه پارودی حالت اجتماعی ـ سیاسی به خود می‌گیرد که سنایی غزلی در نیایش و ستایش مخلصانه باری تعالی می‌سراید که راهنمای مطلق و پاک است با مطلع زیر: ملکا ذکر تو گویم که تو پاکی و خدایی  نروم جز به همان ره که توام راهنمایی ابوالقاسم حالت در وصف رشوه که به اعتقاد وی در ‌این عصر حلاّل مشکلات ‌این جهان است نقیضه‌یی سروده است. رشوتا ذکر تو گویم که بهین عقده‌گشایی    هیچ جا نداری‌، ولی اندر همه جایی نیستی خیر‌، ولی خیرصفت منجی خلقی   نیستی خضر‌، ولی خضرصفت راهنمایی تو به ظاهر همه بیمی ‌و به باطن چو امیدی  تو به صورت همه خوفی و به معنی چو رجایی تویی آن رستم دستان که همه زور و نفوذی  تویی آن حاتم طایی که همه جود و سخایی شهدی و زهر شوی گر اثر خویش نبخشی   زهری و شهد شوی گر هنر خود بنمایی لب و دندان دعاگو همه تحسین تو گوید      مگر از قید فلاکت بودش روی رهایی (١٣)
در ادبیات فارسی‌، برجسته‌ترین شاعری که در نقیضه یا پارودی‌، گوی سبقت از همگان ربوده و به خلق آثاری ارزشمند مبادرت ورزیده است، عبید زاکانی است و کتاب اخلاق‌الاشراف وی نمونه‌ی بارز ‌این نوع ادبی ‌است.
 
د ) جناس و اسلوب‌الحکیم:

منظور از جناس‌، جناس تام است که در نزد اهل بدیع از محسّنات لفظی به شمار می‌رود که دو لفظ به هنگام گفتار‌ ایجاد تشابه می‌کند و همین تشابه و شیوه‌ی کاربرد آن گاهی با حالت مبالغه‌، تصنعی‌، عمدی ‌یا غیرعمدی کلام را طنز آمیز می‌کند. عبید در مکتوب قلندران می‌گوید: «مولانا قطب‌الدین به عیادت بزرگی رفت و پرسید که زحمت داری ؟ گفت: تبم می‌گیرد و گردنم درد می‌کند. اما شُکر است که ‌یکی دو روز است که تبم پاره‌ای شکسته است‌، اما گردنم همچنان درد می‌کند. گفت: غم مخور‌، و دل خوش دار که آن نیز در ‌این دو روز شکسته شود» (١٤)

عطار در حکایتی از منطق‌الطیر از زبان دیوانه‌ای خطاب به سلطان محمود می‌گوید: شاه را چون دید گفتا: دور باش    ورنه بر جانت زنم صد دورباش که کلمه «دورباش» به شیوه جناس تام مرکب ‌ایجاد طنز کرده است. و همین جناس تام گاهی ‌یک آرایه‌ی بدیع بسیار هنری به نام «اسلوب‌الحکیم» ‌ایجاد می‌کند که کلام را طنزآمیز می‌کند دکتر شمیسا در تعریف اسلوب‌‌الحکیم می‌نویسد: «جمله‌‌ای را بر خلاف مقصود گوینده حمل کنند و بنا به دریافت نادرست خود پاسخ دهند. اساس اسلوب‌الحکیم بر جناس تام است لفظی در دو پاره از کلام به دو معنی مختلف به کار رود: گفتمش باید بری نامم زیاد    گفت آری می‌برم نامت ز‌ یاد که مقصود گوینده ‌این است که باید نام مرا زیاد بر زبان جاری سازی‌، اما مخاطب چنان وانمود کرده است که گوینده می‌گوید باید نام مرا فراموش کنی» (١۵)
 
هـ ) دلیل عکس:
«در اصطلاح بدیع آن است که برای مطلبی‌ دلیلی بیاورند که کاملن بر خلاف انتظار و مخالف عرف و عادت باشد و‌ این ‌یکی از شیوه‌های ‌ایجاد طنز است» (١٦) برای مثال نمونه‌هایی از حافظ: حاشا که من به موسم گل ‌ترک می‌کنم   من لاف عقل می‌زنم‌ این کار کی کنم؟ حال آن که بر حسب عرف و عادت و انتظار‌، حکم عقل ‌ترک باده‌نوشی است. من و انکار شراب ‌این چه حکایت باشد   غالبن ‌این قدرم عقل و کفایت باشد
 
و ) شهرآشوب:

شهرآشوب که به نام‌های شهرانگیز‌، عالم‌آشوب، فلک‌آشوب، دهرآشوب و... خوانده شده است، به شعری گفته می‌شد که موجب فتنه و آشوب در شهر می‌شد و مجازن به معشوق ‌یا محبوب که برانگیزاننده‌ی آشوب بود، شهر آشوب می‌گفتند. شهرآشوب در ادب فارسی از دو زاویه قابل بررسی است.  نخست ‌این‌که به شعری گفته می‌شد که در آن به وصف خوب‌رویان و صاحب‌جمالان هر‌ یک از اصناف و طبقات مردم و شرح اوصاف وی و دلدادگی خویش‌، با ذکر حرفه‌ی معشوق می‌پرداختند که در‌ این گونه شهرآشوب‌ها‌، عمومن بیان شاعر موّقر و جدی است و سخن شاعر عاری از هر گونه هزل و هجو و طنز و یا الفاظ رکیک است که می‌توان شهر آشوب‌های مسعود سعد سلمان را از ‌این نوع به‌شمار آورد. ولی‌ این گونه شهر آشوب‌ها که خارج از دایره‌ی هجو و طنز است، از بحث مورد نظر ما بیرون است.

بعدها شاعران مضمون‌های هزلی و هجوی و طیبت را در شهرآشوب وارد کردند و افزون بر مدح و ستایش برخی از طبقات و اصناف، به مذمت و هجو عده‌ای دیگر نیز پرداختند و بر عکس نوع اول که تنها وصف معشوق فتنه‌انگیز بود‌، در ‌این نوع‌، مذمت و هجو مردم شهری ‌یا طبقات خاصی از مردم‌، موجب فتنه و آشوب در ‌آن‌ها می‌شد. مثلن «خود مسعود سعد سلمان در ‌یکی از مثنوی‌هایش به گونه‌ای استهزاء‌آمیز و با لحن طنز‌، صفات گوناگون و خلق و خوی پست و مفاسد اخلاقی ندیمان درباری را بر شمرده و اسرار و پنهان‌کاری‌های آنان را بر ملا کرده است و برای ‌این که مورد تعرض درباریان و ندیمان واقع نشود، بر خود نیز ابقا نکرده و از خود آغاز کرده است.

من که مسعود سعد سلمانم  کم‌تر و پست‌تر از ندیمانم

ابلهی ناخوش گرانی‌ام          همه ساله چو ناتوانی‌ام

پیش ساقی همی ‌کنم زاری   تا به کم‌دادنم کند ‌یاری

از من خام قلتبان گران   خدمتی بایدش به رسم خران» (١٧)

که البته در چنین شعرهایی که با طنز همراه است، ‌این نوع «من» از نوع «منِ اجتماعی» است که چنین نمونه‌هایی در شعرهای حافظ به فراوانی ‌یافت می‌شود.

قطعه‌ی معروف فتوحی مروزی در مذمت مردم بلخ و قصیده‌ی مجیرالدین بیلقانی در هجو مردم اصفهان که به ‌ترتیب به نام انوری و خاقانی رقم خورد و شورش مردم‌ این شهرها را در پی داشت، و ده‌ها شهرآشوب دیگر را می‌توان نام برد که شاعر در طول قصیده با لحن تمسخر و طنزآمیز به انتقاد از صفات پست مردم شهر و بزرگان و واعظان پرداخته است.
 
پی‌نوشت‌ها:

١ ـ دره نجفی‌، نجف‌قلی میرزا‌، با تصحیح و تعلیقات حسین آهی‌، ص ١٩٢.

٢ ـ ابدع‌البدایع‌، شمس العلمای گرگانی‌، ص ١٩٣.

٣ ـ رساله دلگشا‌، ص ١١٢.

٤ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، صص ٩ـ ٣٨

۵ و ٦ ـ طنز‌، آرتوبلارد‌،‌ ترجمه سعید سعیدپور‌، ص ٨٨.

۷  ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص ۵۵.

٨ و ٩ ـ تاریخ طنز و شوخ طبعی در ‌ایران‌، ص ٦٨ و ٦٩.

١٠ ـ انواع ادبی‌، ص ٢٣٠.

١١ ـ هجو در شعر فارسی‌، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ١٠٨.

١٢ ـ دیوان بسحاق‌، کتابفروشی معرفت شیراز‌، ص ٦٤.

١٣ ـ تاریخ طنز در ادبیات فارسی‌، دکتر حسن جوادی‌، ص ٣٦.

١٤ ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص ٩٦.

١۵ و ١٦ ـ بدیع‌، دکتر سیروس شمیسا‌، انتشارات پیام نور‌، ص ٧٦ و ٩٨.

١٧ ـ هجو در شعر فارسی‌، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ٩٩.

 

بخش چهارم

طنز تصویری:
در جامعه‌ی امروزی و ادبیات معاصر تنها شاعران و نویسندگان نیستند که با شعرها و نوشته‌های گوناگون به انتقاد از مسایل اجتماعی می‌پردازند. امروزه خامه‌ی نقاشان و صورتگران و پیکرتراشان نیز بخش نسبتن مهمی ‌از طنز جدید را به صورت طنز تصویری ایجاد می‌کند که به یاری کارتون ‌یا کاریکاتور و با تغییرشکل و زشت‌ساختن ‌یک اثر و ‌یا‌ یک شخص، احساسات و انتقادات درونی هنرمند را با خنده بیان می‌کنند. ‌این نوع طنز که اغلب در موضوع عقاید و مسایل اجتماعی و سیاسی و بی‌عدالتی‌های آن است، هنگامی‌ پدید می‌آید که مردم جامعه در سایه‌ی استبداد و خفقان‌، از آزادی بیان و قلم بی‌نصیب باشند. مجلاتی چون ملانصرالدین و توفیق و اخیرن گل‌آقا و ده‌ها مجله‌ی دیگر به ویژه در دوره‌ی مشروطیت از این نوع است و امروزه اغلب روزنامه‌ها نیز تشریح مقالاتشان را با کاریکاتوری در همین مضمون ارایه می‌دهند. مثلن برای نشان دادن جایگاه پایین زنان، تصویر چند زن جوان را‌ در ‌یک کفه‌ی ‌ترازو ترسیم می‌کند و در کفه‌ی دیگر‌ یک مرد پیر و خرفت را. که کفه مرد خرفت باز هم سنگینی می‌کند و زیر کاریکاتور می‌نویسند: عدل و برابری.
 
کاریکاتور:
آقای محمدرضا اصلانی در تعریف آن می‌نویسد: «کاریکاتور تصویر خنده‌داری است که در وجهی مضحک اغراق می‌شود. در‌ این تکنیک با استفاده از اغراق و تحریف در توصیف‌، برخی ویژگی‌های شخصیتی فرد موردنظر را برجسته و مضحک می‌کند. آلدوس ‌هاکسلی می‌گوید: «نقیضه‌ها و کاریکاتورها با نفوذترین جنبه‌های نقد است» (١) دکتر علی اصغر حلبی ‌در تعریف کاریکاتور می‌نویسد: «کاریکاتور ‌یا شکلک‌سازی‌، عبارت از هزل ‌یا مسخره‌کردن به شیوه‌ی تصویری است. کاریکاتور ممکن است شخصی‌، اجتماعی ‌یا سیاسی باشد. به عبارتی دیگر‌، کاریکاتور نقش ‌یا تصویر طنزآمیزی است که اجزای صورت ‌یا اندام‌های بدن ‌یا خواص و احوال شخص ‌یا اشخاص ‌یا گروهی را به شیوه‌های اغراق‌آمیز و بیش‌تر خنده‌انگیز مجسم می‌کند». (٢)
 
کارتون:
عبارت از نوعی نقاشی ‌یا طراحی است که ‌ترکیبی ‌خنده‌انگیز به رویدادهای جاری ‌یا اشخاص می‌دهد‌، و میان شوخی ملایم ‌یا هزل تند در نوسان است. از مهم‌ترین اقسام کارتون‌، کارتون سیاسی است و آن عبارت از بیان ‌ترسیمی ‌عقیده‌ای است که به اخبار جاری‌، سیاست‌ و‌ یا بی‌عدالتی اجتماعی مربوط می‌شود و به احتمال زیاد علاقه‌ی عامه را برمی‌انگیزد.» (٢)
 

مجابات (جواب‌گویی):

یکی از انواع تفننات شاعرانه در ادبیات فارسی، جواب‌گویی است و در نزد شاعران جواب شعر را به شعردادن است و تقریبن مرادف اصطلاح تتبع و استقبال است و آن شعرهایی است که شاعران فارسی‌گو به پی‌روی شاعران بزرگ و سرآمد هم‌عصر‌ یا پیش از خود سروده ‌یا جواب گفته‌اند که در آن عمومن افاده‌ی معنی هم‌سری و برابری‌، بلکه تفاخر و برتری می‌کنند که در آثار اغلب شاعران چون خاقانی‌، رشیدالدین وطواط‌، مسعود سعد‌، امیر معزی و... فراوان است و مولانا نیز در غزلی با ذکر واژه‌ی (مجابات) به استقبال قطعه‌ی مجیرالدین بیلقانی رفته است که در چنین مواردی معنی تتبع به خود می‌گیرد. این مجابات مجیر است در آن قطعه که گفت   بر سر کوی تو عقل از دل و جان برخیزد.

و فرهنگ آنندراج با استناد به مطلع‌السعدین می‌نویسد: مجابات به ضم‌، سخن‌های جواب‌داده‌شده است و در اصطلاح‌، شاعری شعری موزون می‌سازد و دیگری از روی امتحان جواب آن گوید و آن سه قسم است اگر مجیب در درجه‌ی اعلا است آن را "تنبیه" گویند و اگر ادنی است آن را "مطاوعت و تتبع" گویند و اگر همسان شاعر است آن را "جواب" گویند» (٣) که اگر از روی ارادت و حسن‌نیت و به عنوان الگو و سرمشق صورت گیرد، پسندیده و "نظیره" است و هر گاه به عیب‌ها و نقاط‌ضعف و انتقاد به صورت مبالغه‌آمیز و به قصد استهزاء و آزردگی خاطر باشد "نقیضه" است.

نقیضه «در لغت از ریشه نقض به معنی شکستن (عهد و پیمان)‌، ویران کردن (بنا) و مقابل ابرام است. در اصصلاح شعری به معنی واژگونه جواب‌گفتن شعر کسی است.

در عرف ادبی‌، نقیضه به نوعی تقلید مسخره‎‌آمیز ادبی ‌گفته می‌شود که شاعر ‌یا نویسنده از سبک و قالب و طرز نویسنده ‌یا شاعری تقلید می‌کند‌، ولی به جای موضوع‌های جدّی و سنگین ادبی‌در اثر اصلی‌، مطالبی ‌کاملن مغایر و کم‌اهمیت می‌گنجاند تا در نهایت اثر اصلی را به نحوی تمسخرآمیز جواب گفته باشد» (٤) و در واقع ویژگی اصلی آن‌، عدم هماهنگی و تناسب میان موضوع و سبک است. همین ناهماهنگی موجب ‌ایجاد جنبه‌های طنز می‌شود. در واقع نظیره تصویر نقاش چیره‌دستی است که می‌خواهد تصویر را نزدیک به واقع و گاه زیباتر و جذاب‌تر از واقع بیافریند حال آن که نقیضه‌، تصویر کاریکاتوریستی است که می‌کوشد با غیرواقعی‌نشان‌دادن پاره‌ای از اجزای شیء‌، تصویری مضحک و خنده‌آور عرضه کند.

با توجه به تعریف‌ها و ویژگی‌هایی که در مبحث پارودی از زبان بزرگان پیش‌تر گفته شد، می‌توان گفت که نقیضه معادل فارسی کلمه پارودی فرنگی است که شاعر ‌یا نویسنده قصد تخریب شخصیت خود فرد ‌یا اثر او‌ یا ادعای او در سروده‌ها و مضمون‌های شعری را دارد که در آن عرفان شاعران عارف‌، وعظ و اندرز شاعران ناصح (ادبیات تعلیمی)، رجزخوانی، مناظره و مفاخره‌ی شاعران حماسه‌سرا و... با وارونه‌گویی مورد تمسخر و طعن قرار می‌گیرد.
 
مناظره:
یکی دیگر از شگردهای ادبی‌ در شکل‌گیری طنز مناظره‌ است که گاه دو دشمن و ‌یا پدیده‌هایی در مقام دو دشمن با‌ یکدیگر نزاع و پیکار کرده‌اند و معمولن هر‌ کدام با خودستایی و تحقیر و زبون‌ساختن دیگری سعی در مغلوب‌کردن او دارد. ریشه‌ی ‌این مناظره‌ها را باید در ادبیات پیش از اسلام جست‌وجو کرد و در ادب فارسی در هر دوره و عصری نمونه‌های بسیار ارزشمندی از شاعران و نویسندگان به‌‌یادگار مانده است که گاه کل یک کتاب آن‌ها به صورت مناظره‌‌ی طنزآمیز نگارش ‌یافته است. در این‌باره می‌توان به مقامات حریری و مقامات حمیدی اشاره کرد. (۵)
 
مواربَه:
«در لغت به معنی آفت رسانیدن و مکر و فریب نمودن با هم است و در علم بدیع آن است که گوینده اعم از نویسنده ‌یا شاعر کلامی‌ در سخن خود بیاورد و بداند که آن سخن موجب رنجش شنونده خواهد شد و با هوشیاری راهی برای فرار از اعتراض شنونده بیابد. چنانکه جامی‌، "ساغری" را که شاعر معاصر خود اوست چنین هجو گفته است. ساغری می‌گفت دزدان معانی برده‌اند      هر کجا در شعر من ‌یک نکته‌ی خوش دیده‌اند خواندم اکثر شعرهایش را‌ یکی معنی نبود   راست می‌گفت ‌این که معنی‌هاش را دزدیده‌اند و چون ساغری از جامی ‌گله کرد جواب داد من شاعری گفته‌ام » (٦)
 
مثال دیگر:

«شنیدم که در اصفهان مردی ظریف بود که وی را ملا‌هادی بی‌دین گفتندی و مهری داشت با همین لقب و هم امضای خطوط خویش می‌کرد. که‌ هادی بی‌دین باری گذارش به مجلس ‌یکی از پیشوایان افتاد. بر وی تاختند که‌این شوربخت خود را از ربقه‌ی ‌ایمان بیرون شناسد. مرد بخندید و گفت:‌یا للعجب ! ندانستم که شما مردم اصفهان زیر را از زبر باز ندانید‌، همانا مردی خویشتن دارم و از اقتصاد در نگذرم و زیاده‌روی را گردن ننهم‌، از‌ این روی دوش به زیر قرض فرو نگذاشته‌ام و از همه مفاخرت‌ها مرا همین پسند آمده که گویم: هادی بی‌دَین به فتح دال » (٧)
 
متزلزل:
نیز از اقسام مواربه است و در اصطلاح «آن است که کلام به واسطه‌ی اختلاف حرکت به وجه مخالف مقصود باز گردد. چنان که در قرآن مجید: «ان الله بری من المشرکین و رسوله» را که مضموم اللام و عین ‌ایمان است‌، به کسر لام اگر خوانند کفر باشد» (٨)
مثال فارسی:
روز و شب خواهم همی ‌از کردگار  تا سرت باشد همیشه تاج‌دار سخن مر سری را کند تاج‌دار        هم او سری را کند تا جدار که معنی تاجدار با سکون‌خواندنِ جیم و کسره خواندن آن کاملن متفاوت می‌شود.
 
تصحیف:
(مصحّف) نیز از اقسام مواربه است و تقریبن با متزلزل ‌یکی است که در آن گوینده لفظ‌هایی در سخن خویش آورد که به تغییر نقاط‌، معانی دیگری از آن مفهوم گردد و مدح و آفرین‌، قدح و نفرین شود. تاج دولت ‌ای جهان بی‌نظیر    از تو عاقلتر نباشد هیچ پیر که تاج را باج و عاقل‌تر را غافل‌تر نیز می‌توان نوشت که معنی به کلی عوض می‌شود. و همه‌ی ‌این‌ها در ‌ایجاد سخن طنزآمیز دخیل هستند.
 
هزل معتبر:
در علم بدیع از هزل به معنای طنز با عنوان هزل معتبر‌ یاد شده است، چنان که تفتارانی در تعریف آن نوشته است: «هزل معتبر نزد اهل بدیع ـ که آن را از محسنات معنوی می‌شمارند-  هزلی است که از آن اراده جد کنند و آن چنین است که چیزی به حَسَب ظاهر بر سبیل لَعب و مطایبه ذکر شود و به حسب حقیقت غرض از آن امر صحیحی باشد» (٩)
و در ابداع‌البدایع آمده است: «آن است که متکلم مدح ‌یا ذم چیزی را اراده کند‌، پس مقصود خویش را به صورت هزل در آورد» (٩)
حافظ می‌فرماید:
این تقویم بس است که چون واعظان شهر   ناز و کرشمه بر سر منبر نمی‌کنم
وحشی بافقی می‌گوید:

بر در خانه‌ی قدح‌نوشی     رفتم و کردم التماس شراب

شیشه‌ای لطف کرد اما بود چون حروف شراب نیمی ‌آب (١٠)

صاحب‌نظران در ‌این فن‌، مستهجن‌گویی‌، زشت‌انگاری‌، تجاهل‌، حراره‌، لغز‌، کمدی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور و ده‌ها مورد دیگر را نیز از شاخه‌های هجو و طنز دانسته‌اند.

 
پی‌نوشت‌ها:

١ ـ فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، محمد رضا اصلانی‌، ص٧١

٢- تاریخ طنز و شوخ طبعی در‌ایران‌، صص ٣ ـ ٩٢

٣ ـ‌یادداشت‌های جناب آقای دکتر شاه حسینی در کلاس درس بلاغت

٤ ـ هجو در شعر فارسی، دکتر ناصر نیکوبخت‌، ص ٩٩

۵ـ دکتر نصرالله پور جوادی در کتاب زبان حال در عرفان و ادبیات فارسی از صفحه ٤٢١ تا ٧٠١

٦ ـ‌یادداشت‌های جناب آقای دکتر شاه حسینی در کلاس درس بلاغت.

٧ و ٨ ـ ابدع‌البدایع‌، شمس‌العلمای گرگانی‌، به اهتمام حسین جعفری‌، ص ٣٣١ و ٣٠٨

٩ ـ المطول‌، تفتازانی‌، بخش هزل ص ٧١

١٠ـ ابدع‌البدایع‌، شمس‌العلمای گرگانی‌، به اهتمام حسین جعفری‌، ص ٣۵٣

 

منابع:

١ ـ آرتور پلارد‌، طنز‌،‌ترجمه سعید سعیدپور‌، نشر مرکز‌، چاپ دوم‌، ١٣٨١

٢ ـ آریان پور‌،‌ یحیی‌، از صبا تا نیما‌، انتشارات زوار‌، ج ٢، چاپ چهارم‌، ١٣٧٢ تهران

٣ ـ اصلانی‌، محمدرضا‌، فرهنگ واژگان و اصطلاحات طنز‌، کتاب‌های مرجع انتشارات کاروان‌، چاپ اول‌، ١٣٨۵

٤ـ انوری‌، حسن‌،‌ یک قصه بیش نیست‌، نشر عابد‌، چاپ اول‌، ١٣٧٩تهران

۵ ـ بهزادی اندوهجردی‌، حسین‌، طنزپردازان‌ ایران‌، انتشارات دستان‌، چاپ اول‌، ١٣٨٣تهران

٦ ـ بهزادی اندوهجردی‌، حسین‌، طنز و طنزپردازان در ‌ایران‌، نشر صدوق‌، چاپ اول‌، ١٣٧٨ تهران

٧ـ پور جوادی‌، نصرالله‌، زبان حال در عرفان و ادبیات فارسی‌، انتشارات هرمس‌، چاپ اول‌، ١٣٨۵

٨ـ تنکابنی‌، فریدون‌، اندیشه و کلیشه‌، انتشارات جهان کتاب‌، چاپ اول‌، ١٣۵٧تهران

٩ ـ جوادی‌، حسن‌، تاریخ طنز در ادبیات فارسی، دکتر انتشارات کاروان‌، چاپ وطن‌آرا‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤

١٠ ـ حلبی‌، علی اصغر‌، تاریخ طنز و شوخ‌طبعی در‌ایران و جهان اسلامی‌، انتشارات بهبهانی‌، چاپ اول‌، ١٣٧٧ تهران.

١١ ـ درودیان‌، ولی‌الله‌،‌ این کیمیای هستی‌، انتشارات ‌ایدین چاپ اول‌، ١٣٨۵ تبریز.

١٢ ـ دهخدا‌، علی اکبر‌، لغت‌نامه‌، سازمان لغت‌نامه دهخدا‌، تهران ١٣٢۵ـ ١٣۵٢.

١٣ ـ رزمجو‌، حسین‌، انواع ادبی‌، انتشارات آستان قدس رضوی‌، چاپ دوم، ١٣٧٤.

١٤ ـ زاکانی‌، عبید‌، رساله دلگشا‌، به انضمام تعریفات و صد پند دکتر علی اصغر حلبی‌، انتشارات اساتیر‌، چاپ اول‌، ١٣٨٦.

١۵ ـ زرین کوب‌، عبدالحسین‌، شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب‌، انتشارات علمی چاپ نهم‌، ١٣٨١، تهران.

١٦ ـ شفیعی کدکنی‌، محمد رضا‌، مفلس کیمیافروش‌، انتشارات سخن‌، چاپ اول‌، ١٣٧٢تهران.

١٧ ـ شمس‌العلمای گرگانی‌، محمد حسین‌، ابدع‌البدایع‌، به اهتمام حسین جعفری‌، مقدمه دکتر جلیل تجلیل‌، انتشارات احرار تبریز‌، چاپ اول‌، ١٣٧٧تبریز.

١٨ ـ شمیسا‌، سیروس‌، انواع ادبی‌، انتشارات فردوسی‌، چاپ دوم ١٣٧٣ تهران.

١٩ ـ شمسیا‌، سیروس‌، بدیع‌، انتشارات پیام نور‌، چاپ چهارم‌، ١٣٧١ تهران

٢٠ ـ شوقی‌، احمد‌، حافظ عاشقی رند و بی‌سامان‌، دکتر انتشارات شایسته‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤تبریز.

٢١ ـ شوقی‌، احمد‌، طنز و شیوه‌های گوناگون آن‌، مجله کیهان اندیشه‌، خرداد - تیر شماره ٤٢.

٢٢ ـ صدر‌، رویا‌، بیست سال با طنز‌، انتشارات هرمس‌، چاپ اول‌، ١٣٨٤ تهران.

٢٣ ـ صلاحی‌، عمران‌، طنزآوران امروز ‌ایران‌، انتشارات مروارید، تهران‌، چاپ هفتم‌، ١٣٨١.

٢٤ ـ صلاحی‌، عمران‌، خنده‌سازان و خنده‌پردازان‌، نشر علمی‌، چاپ اول‌، ١٣٨٢تهران

٣۵ ـ گروه معارف مرکز پژوهش‌های اسلامی ‌صدا و سیما‌، پژوهشی درباره طنز در شریعت و اخلاق‌، انتشارات دفتر تبلیغات اسلامی‌، چاپ اول‌، ١٣٨٢ قم.

٢٦ ـ گولپینار لی‌، عبدالباقی‌، مولانا جلال‌الدین‌،‌ترجمه دکتر توفیق سبحانی‌، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی‌، ١٣٧۵ تهران.

٢٧ ـ مجموعه سخنرانی‌های دومین کنگره تحقیقات ‌ایرانی‌، انتشارات دانشکده علوم انسانی مشهد‌، ج١

٢٨ ـ مظفری‌، علیرضا‌، خیل خیال‌، انتشارات دانشگاه ارومیه‌، چاپ اول‌، ١٣٨١.

٢٩ ـ معین‌، محمد‌، فرهنگ فارسی، انتشارات امیر کبیر‌، ٦ جلدی

٣٠ ـ نجف‌قلی میرزا ( آقا سردار )‌، دره نجفی‌، به تصحیح حسین آهی‌، ١٣۵۵تهران.

٣١ ـ نیکوبخت‌، ناصر‌، هجو در شعر فارسی‌، انتشارات دانشگاه تهران‌، چاپ اول ١٣٨٠.

٣٢- منبع: نشریه پایگاه نور شماره‌ی ١٠

ار: نور پرتال
+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

شماره‌ی نوشته: ۴/۴٨

جواد كامور بخشایش

مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی

 «مقامه» واژه‌ی‌ عربی است و در كتاب‌های لغت در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است.‌ این واژه‌ پس از تغییر معنی در دورههای گوناگون ادبی و اجتماعی، سرانجام در سده‌ی چهارم هجری برای فن خاصی از نثر مصطلح و مشهور شده و در كتاب‌های لغت و دایره المعارف‌ها بیش‌تر بدان اصطلاح ثبت شده است. مقامه در آثار برجای‌مانده از دوره‌ی جاهلی در معنی «مجلس» و «مجمع» و نیز به معنی «گروهی كه در یك مجلس یا مجمع گرد آمده باشند»، به كار رفته است.‌ این واژه‌ در دوره‌ی اسلامی در معنی «مجلس» به کار رفته؛ مجلسی كه در آن شخصی در برابر خلیفه یا عده‌ای ‌ایستاده و وعظ كند. به اعتقاد فارس ابراهیمی حریری مقامه در‌ این دوره مرادف حدیث شده و رفته‌رفته معنی مطلق سخن‌رانی به خود گرفته است. یعنی كسی که در حالت ‌ایستاده سخن‌گفتن آغاز كند. (١)

شاید مفهومی كه واژه‌ی مقامه در دوره‌ی اسلامی به خود گرفت از قرآن گرفته شده باشد، چرا كه‌  این واژه‌ در قرآن فقط برای یك بار آن هم به معنی «جای نشستن و ماندن» به كار رفته است: «الذی اهلنا دار المقامه من فصل لایمسنا فیها نصب و لایمسنا فیها لغوب» (٢) و اندیشمندان با استفاده از همین مفهوم مقامه معنی‌های ثانویه‌ای از آن گرفته‌اند. در برخی از كتاب‌های تاریخ ادبیات هم مقامه را برگرفته از اسم مكان دانسته‌اند؛ مانند مكان و مجالسی كه در آن مباحث علمی و ادبی مطرح شود. (٣)

در دوران خلفای بنی امیه و اوایل خلافت بنی‌عباس ‌ این كلمه با اندك تغییر معنی به جلسه‌هایی گفته شد كه در آن خلفا از پرهیزگاران و پارسایان پذیرایی می‌كردند. مانند مقام «صالح عبدالجلیل» در برابر مهدی عباسی، مقام «خالد بن صفوان» در برابر هشام و «مقام حسن» در برابر عمربن هبیره. سپس ‌ این كلمه توسط ابن قتیبه در «عیون الاخبار» به معنای خطبه و موعظه به كار برده شد و پس از او ابن عبدربه در «عقد الفرید»، طرطوشی در «سراج الملوك»، سعودی در «مروج الذهب» و جاحظ در «البخلانیز» با همین معنی در آثار خود به كار بردند. (٤)

 بدین‌ترتیب‌ این لغت پیش از سده‌ی چهارم به معنای وسیعی كه دلالت بر خطبه و موعظه داشت، معروف و مشهور شد. مقامه در آن دوران به سخن‌رانی و سخنوری در برابر بزرگان و خلفا و حاكمان نیز گفته می‌شد. نكته‌ی قابل ذكر‌ این‌كه خطیبان عرب به‌هنگام ‌ایراد خطبه سراپا یا بر بلندی می‌ایستاده و اسلحه یا عصایی در دست می‌گرفته‌اند (۵) و بعید نیست كه‌ این رسم به طور غیرمستقیم ادامه‌ی همان سنت و رسم جاهلی باشد كه نقالان و معركه‌گیران در القای حالت‌های گوناگون و تجسم بخشیدن به صحنه‌های داستانی كه نقل می‌كردند از چوبدستی یا عصا بهره می‌بردند. چنان‌كه قهرمان داستان بدیع‌الزمان در معركه‌گیری‌اش همان عصا را در دست دارد و با آهنگ و‌ حالت ویژه‌ای نوك آن را بر زمین می‌كوبد تا جلب توجه كند. رفته‌رفته حالت «ایستاده» از آن حذف و به خود «سخن‌رانی» مقامه گفته شد، با‌ این شرط كه سخن‌رانی دارای آرایه‌های ادبی و سخن‌ران از طبقه‌ی اشراف باشد. به مرور زمان نیز اشرافی‌بودن سخنور هم از آن حذف شد.

مقامه در سیر تحول معنایی خود، در سده‌ی سوم هجری، به یكباره از مقام خود تنزل یافت و به استغاثه‌ی گدایان و سوال نیازمندان و بی‌نوایان تبدیل شد،‌ این استغاثه‌ها غالبن مسجع بوده‌اند و در ذهن، همان حالت نقالان و نیز حالت خطیبان را كه برای سخن‌رانی می‌ایستادند، تداعی می‌كرد.‌ این تنزل معنایی سبب شد اصطلاح مقامه از انحصار مراكز درباری خارج شده و به ادبیات عامه‌ی مردم وارد شود. (٧) به مرور زمان مقامه معنا و مفهوم نخست خود را باز یافت و به سخنان و نوشته‌های ادبی‌‌یی گفته شد كه به نثر فنی و مصنوع و همراه با اشعار و امثال و سرشار از صنایع بدیعی اعم از لفظی و معنوی باشد.

 واژه‌ی مقامه در ادبیات فارسی نیز نمودهایی داشته و در معنی‌های گوناگونی به كار رفته است. به نظر می‌رسد قدیمی‌ترین کاربرد‌ این واژه‌ در كتاب «تاریخ بیهقی» است كه در آن به معنای حكایت و یا بیان رویدادی استفاده شده است: « ... و هركس كه‌ این مقامه بخواند، به چشم خرد و عبرت اندر‌ این باید نگریست. نه بدان چشم كه افسانه است تا مقرر گردد كه‌ این چه بزرگان بوده‌اند...» (٨) پس از او نصرالله منشی در «كلیله و دمنه» اش با به كار بردن واژه‌ی مقامه، از آن «كارهای مهم و هنرنمایی‌ها» را افاده كرده است: «كشتن شنزبه و یادكردن مقامات مشهور و تاثر مشكور كه در خدمت من داشت....» (٩) در «مقامات حمیدی» هم به معنای گوناگون از جمله گفتار صوفیان و هنگامه به كار رفته است. ملك الشعرای بهار در «سبك شناسی» اش معنای دیگری از آن ارایه داده كه در منابع دیگر نیامده است و آن «آهنگ» است كه در خراسان مردم عادی به آن «مقوم» می‌گویند. او در‌ این معنی مقامه را‌ ترجمه‌ی «گاه و گاثه» دانسته و آن را به مقام‌های موسیقی ربط داده است. (١٠) و اما مقامه و مقاماتی كه ما در‌ این مقال در پی واكاوی و بیان تاریخچه‌اش هستیم، به روایت بهار، روایت‌ها و افسانه‌هایی هستند كه كسی آن‌ها را گرد آورده و با عبارتی مسجع و مقفی و آهنگ‌دار برای گروهی بخواند یا بنویسد و دیگران آن را بر سر انجمن‌ها یا در مجالس ویژه‌ای بخوانند و از آهنگ كلمات و سجع‌های آن لذت ببرند.

مقامات در اصل، فنی از انواع فن قصص است. ولی با آن تفاوت دارد، زیرا در فن قصص گفتن موضوع داستان ضروری است، اما در فن مقامات جنبه‌ی داستان به اندازه‌ای ضعیف است كه خواننده تمایلی به شنیدن موضوع داستان احساس نمی‌كند، بلكه بیش‌تر در پی حل دشواری‌های لفظی و‌ تركیب‌های متن و یافتن صنایع لفظی و بدیعی آن است. (١١) اما از نظر داستانی، مقامات را قصه‌های كوتاهی دانسته‌اند كه در آن‌ها راوی معینی شخص واحدی را در حالت‌های گوناگون وصف می‌كند و بر اثر لفاظی گوینده داستان به درازا می‌كشد. (١٢) مقامات از نظر موضوع نیز تنوع بسیاری دارد.

مقامه‌نویسی در ادبیات عربی
فن مقامه‌نویسی در ادبیات عربی از سده‌ی چهارم به بعد توسط بدیع‌الزمان همدانی آغاز شده و گویا خود او‌ این اصطلاح را در معنی «قطعه‌ای مسجع و مصنوع شامل داستان یا حادثه‌ای» به كار برده است. باید گفت پیش از آن‌كه بدیع‌الزمان همدانی فن مقامه‌نویسی را در ادبیات عربی به شهرت برساند و نامش به عنوان مبتكر‌ این فن از فن‌های ادبی مطرح شود، استاد او ابن درید (درگذشته به سال ٣٢١ ق) داستان‌های كوتاه و فكاهی‌ای آراسته به صنایع لفظی آفریده و شاید در فن مقامه‌نویسی طبع‌آزمایی‌هایی كرده است، ولی آن‌چه كه در‌ این مورد مسلم و مورد اتفاق‌نظر اغلب دانشوران است،‌ این است كه ابن درید داستان‌های خود را «احادیث» نامیده (١٣) و تا ظهور بدیع‌الزمان همدانی فن مقامه‌نویسی و گفتن مقامه به نثر مصنوع و متكلف و آهنگین مطرح نبوده است. با‌ این حال، ذكر‌ این نكته نیز خالی از سود نیست كه بدیع‌الزمان در نوشتن مقامات خود از احادیث ابن درید بی‌تاثیر نبوده است.

به هر روی، با استناد به منابع گوناگون، نخستین كسی كه به مقامه‌نویسی روی آورد، بدیع‌الزمان همدانی است. قلقشندی در «صبح الاعشی فی قوانین الانشاء»، (١٤) حنا الفاخوری در «تاریخ ادبیات عرب» (١۵) و بسیاری منابع مهم عربی و فارسی و نیز كسانی كه بعدها به پی‌روی از بدیع‌‎الزمان در فن مقامه‌نویسی طبع‌آزمایی كردند، به‌ این نكته اذعان دارند. در‌ این میان، نظر فارس ابراهیمی حریری قابل درنگ است. به اعتقاد وی گرچه مقامات در سده‌ی چهارم هجری وضع شد، اما حقیقت آن است كه بدیع‌الزمان مبتكر‌ این فن نیست، بلكه او با مهارت و استادی اجزایی را كه از قدیم در جامعه و ادبیات عرب بوده، با یكدیگر تلفیق و ‌تركیب كرده و فن قابل‌توجهی به دست آورده و كلمه‌ی مقامات را كه معنی‌های فراوانی داشت، بر فن خود گذاشته و موجب شده معنی‌های دیگر‌ این كلمه كنار رود و مقامه فقط معنای اصطلاح ویژه‌ی ادبی به خود گیرد. (١٦) وی با‌ این توضیحات مبتكر مقامه‌نویسی در ادبیات عرب را ابن درید دانسته و بدیع‌الزمان را از نظر تلفیق داستان استاد و مبتكر دانسته و عنوان كرده است كه بدیع‌الزمان اصطلاح مقامه را برای نخستین بار به یك نوع از قصه منحصر ساخته است. (١٧) با‌ این حال اغلب منابع متقدم و متاخر به مبتكربودن همدانی در فن مقامه‌نویسی اذعان دارند.

درباره‌ی ابن درید
ابوبكر محمدبن حسن بن درید متولد ٢٢٣ هجری در بصره است. او بعدها به عمان و فارس روی نهاد و سرانجام به بغداد بازگشت و در سال ٣٢١ ق در همان شهر در گذشت. ابن درید در شعر مهارتی كامل داشت و برخی ابیات و قصاید برجای‌مانده از وی‌ این مطلب را تایید می‌كند. او علاوه بر سرودن شعر، در فن نثر نیز ماهر بود و آن‌چه از وی در‌ این زمینه به‌یادگار مانده، حكایت‌هایی است كه خودش نام «احادیث» بر آن‌ها نهاده و همین حكایت‌ها عامل اصلی تشویق بدیع‌الزمان در نوشتن مقامه بوده است، به گونه‌ای كه چهار صد حدیث و به اصطلاح خودش مقامه نوشت كه از آن فقط چهل مقامه باقی ماند. (١٨) زكی مبارك درباره‌ی احادیث برجای‌مانده از وی اعتقاد دارد كه آن احادیث عمومن جنبه‌ی شوخی و تفنن دارد و برخی از احادیث با به‌ترین روش فكاهی به نگارش در آمده‌اند. (١٩)
به هر روی، داستان‌های برجای‌مانده از ابن درید را می‌توان نمونه‌ای از مقامات با سبكی شیوا و در عین حال عاری از تكلف دانست.

زندگی و آثار بدیع‌الزمان همدانی
حدود سی و هفت سال پس از مرگ ابن درید، در ٣۵٨ ق در شهر همدان ابوالفصل احمد بن حسین یحیی همدانی مشهور به بدیع‌الزمان همدانی دیده به جهان گشود.‌ این‌كه برخی از مورخان ابن درید را استاد بدیع‌الزمان دانسته اند به نظر می رسد به واسطه‌ی بهره گیری بدیع‌الزمان از آثار ابن درید باشد وگرنه تولد بدیع‌الزمان سی و اند سال پس از فوت ابن درید روی داده و با‌ این استناد بدیع‌الزمان نمی‌توانسته در محضر ابن درید به شاگردی بنشیند. به هر حال، بدیع‌الزمان نزد ابن فارس لغوی درس خوانده، سپس به ری و جرجان و نیشابور سفر كرده و در‌ این مدت با نویسندگان و شاعران زیادی برخورد كرده و تجربه اندوخته است. او در دربار پادشاهان ‌ایرانی مانند دیلمیان و آل زیار و ملوك نیمروز و غزنویان پرورش یافته و همواره از صله‌های آنان بهره‌مند شده است. او در اواخر عمر در هرات ساكن شد و با خاندان نجبا وصلت كرد و صاحب ملك و به تعبیر خودش “پانصد گاو و هزار رعیت” شد تا‌ این‌كه در ٣٩٨ ق درگذشت. (٢٠) از وی دیوان شعر، مجموعه رسایل و مقامات بر جای مانده است.

بدیع‌الزمان و مهارت او در مقامات‌نویسی
بدیع‌الزمان همدانی كسی بود كه برای نخستین بار باب مقامه‌نویسی را گشود و پس از او گروهی از ادیبان در‌ این راه گام نهادند. او برای‌ این رشته از ادبیات دو صفت قایل شد كه بعدها هم از سوی بسیاری از طرف‌داران وی رعایت شد. نخست‌ این‌كه برای مقامه‌های خود یك راوی تعیین كرد كه قهرمانی‌ها، شگردها و حقه‌بازی‌های “قهرمان” مقامه را به چشم در شهرهای گوناگونی كه او گدایی كرده دیده و حال برای جمعی در مجلس روایت می‌كند. دوم، قهرمانی كه اغلب از شغل‌های پست اجتماع به‌ویژه گدایان انتخاب شده كه با سخنان مسجع و قافیه‌دار مردم را مجذوب خود نموده و از آن‌ها اخاذی می‌نماید. غیر از‌ این دو ركن بنیادی، ركن دیگری نیز به عنوان سنت مقامه‌نویسی پدید آمد كه آن هم شمار مقامه‌ها بود كه به پنجاه مقامه می‌رسید. حسین خطیبی در فن نثر و انشا، مقامات بدیع‌الزمان را تحت تاثیر چند عنصر دانسته است:

١-  از جنبه‌ی داستان‌پردازی تحت تاثیر قصه‌های عربی

٢-  از جنبه‌ی لفظی و سجع تحت تاثیر ابن درید

٣-  از نظر قهرمان داستان تحت تاثیر روش گدایان، زیرا در‌ این دوره گدایی با عبارت‌های مسجع برای تاثیرگذاری در دیگران رواج داشته است. (٢١)
مقامات بدیع‌الزمان افسانه‌هایی است كه غالبن پهلوان آن روایات ابوالفتح اسكندری مخلوق فكر خود بدیع‌الزمان و راوی وی عیسی بن هشام است كه او نیز خیالی است و لطایف و شاهكارهای‌ این مرد در عبارت‌های لطیف و زیبا و آراسته، مایه‌ی عبرت و شگفتی و شادی شنوندگان و خوانندگان شده است. (٢٢) از دیگر ویژگی‌های كار بدیع‌الزمان آن است كه رویدادهای داستان‌هایش اغلب در محیط‌های متمدن شهری می‌گذرد و داستان‌هایش طرح و توطئه و گره‌گشایی دارد و صرفن هدفش عرضه‌ی لغات و كاربرد اصطلاح‌ها و به رشته كشیدن مشتی مفردات نیست. (٢٣) او به مقامه چهارچوب مشخصی داد و با داستان‌پردازی‌های جذاب خود نثری شیوا و جذاب پدید آورد.

سیر مقامه‌نویسی پس از بدیع‌الزمان
روش بدیع‌الزمان به‌سرعت مورد توجه نویسندگان قرار گرفت و راهی نو در ادبیات عربی گشود، به گونه‌ای كه در فاصله‌ی بین سده‌ی پنجم تا اواسط سده‌ی چهاردهم حدود هشتاد نویسنده به عربی و زبان‌های دیگر مقامه نوشتند. توضیح هر یك از آنان در‌ این گفتار نمی‌گنجد، اما ذكر‌ این نكته ضروری است كه در همه‌ی آن‌ها خطوط اساسی و ‌ترسیمی بدیع‌الزمان در قالب مقامه‌نویسی رعایت شد و در واقع آنان، همگی، به نوعی از بدیع‌الزمان تقلید كردند. رفته‌رفته، در عین آن‌كه مقامه‌نویسی مورد استقبال نویسندگان عجم و عرب قرار می‌گرفت، با تغییر ماهیت و شغل قهرمانان اصلی آن از گدایی به شغل‌های دیگر تغییر محتوایی چشم‌گیری در مقامه‌نویسی پدید آمد و ادیبانی چون ابوطاهر اشتر كوتی از اسپانیا، قاضی حمیدالدین از ‌ایران، ابومحمد قاسم بن عثمان حریری از عراق، نصیف یازجی از لبنان، عبدالله پاشا فكری از مصر، ابراهیم بن محمد المهدوی از عربستان، محمدبن عفیف الدین التلمسانی از سوریه مقاماتی به رشته‌ی تحریر درآوردند. (٢٤)

 در‌ این میان، دنیای تصوف نیز به مقامه‌نویسی روی آورد و صوفیان طریقه‌های گوناگون نیز به نگارش مقامه‌های صوفیانه پرداختند. آنان در فن مقامه‌نویسی با حفظ سبك به سرعت محتوای آن را كه گدایی بود با بالاترین درجه‌ی صوفیه یعنی جایگاه مرشد و مراد كامل خود عوض كردند و پرسش‌ها و پاسخ‌ها را جنبه‌ی اعتقادی و مذهبی دادند. «مقامات الصوفیانه» شهاب‌الدین سهروردی و «مقامات العماء بین ید الخلفاء و الامراء» غزالی از‌ این دست است. (٢۵) در دوره‌ی صفویه‌ این نوع مقامه‌نویسی به زبان ‌تركی هم سرایت كرد و مقامه‌هایی در رابطه با شیخ صفی الدین اردبیلی از سوی صوفیان یا پی‌روان آن‌ها به نگارش درآمد كه رساله‌ی “البرخ (البویوروق به معنی دستور و فرمایش)“ از آن‌جمله است. رساله‌ی البویوروق همه‌ی ویژگی‌های مقامه‌نویسی صوفیانه را دارد. (٢٦)

دنباله‌ی مقامه‌نویسی همچنان ادامه داشت و حتا در سده‌ی یازدهم و دوازدهم كه ادبیات عرب رو به انحطاط می‌رفت، هنوز شیوه‌ی مقامه‌نویسی برای موضوع‌های گوناگون به كار می‌رفت. (٢٧) از میان همه‌ی آثاری كه در فن مقامه‌نویسی به زبان عربی پدید آمدند «مقامات حریری» شهرت فراوانی یافت و نویسنده‌ی آن عنوان بزرگ‌ترین مقامه‌نویس پس از بدیع‌الزمان را به خود اختصاص داد.

حریری و مقامات او
ابومحمد قاسم بن علی بن عثمان حریری در سال ٤٤٦ ق در روستایی در اطراف بصره به دنیا آمد. پس از طی دوران كودكی به بصره رفت و در محضر استادان بزرگی به شاگردی نشست و بر اثر هوش و استعداد سرشارش در علوم دینی و لغت و نحو مهارت یافت و كم‌كم در خدمت خلفای بغداد و وزیران ‌ایشان به تالیف و تصنیف پرداخت و شهرت بسیار یافت. او سرانجام در ۵١٦ ق از دنیا رفت. از حریری چند اثر به یادگار ماند كه در‌ این میان مقامات او- كه در تقلید كامل از بدیع‌الزمان به نگارش در آمده بود- شهرت یافت و پس از تصنیف همواره مورد توجه ادیبان قرار گرفت و بسیاری به تقلید از او به مقامه‌نویسی روی آوردند. اما سبك دشوار و متانت عجیب او سبب شده كه مقاماتش غیر قابل تقلید شود.

شماره‌ی مقامات حریری به تقلید از بدیع‌الزمان پنجاه مقامه است كه نخستین آن «صنعانیه» است و قهرمانان آن حادث بن همام و ابوزید سروجی هستند. موضوع اصلی همه‌ی مقامات حریری و اساس داستان‌های آن گدایی است و در همه‌ی داستان‌ها قهرمان و راوی به‌گونه‌ای روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. (٢٨) باید اذعان كرد نوشته‌های حریری تفنن صرف و نوعی هنرنمایی است و دلیل‌ این کار نیز آن است كه در عصر حریری كار تفنن و تصنع در لفظ از مرحله‌ی بلاغت بسیار دور شده و به مسابقه و هنرنمایی تبدیل شده بود (٢٩) و در‌ این زمینه حریری گوی سبقت را از همگان ربوده است. برخی نیز مقامات حریری را رویه‌كاری‌های لفظی و آرایه‌های ناپسند معنوی و فاقد مضمون‌های اجتماعی دانسته‌اند. (٣٠)

مقامه‌نویسی در ادب فارسی
در زبان فارسی نخستین مقامه با تاخیر دویست ساله از آغاز پیدایش آن در زبان عربی، توسط عمرو بن محمود بلخی (قاضی حمیدالدین بلخی) در سده‌ی ششم نوشته شد. با آن‌كه برخی نویسندگان كوشیدند در‌ این شیوه قلم بزنند، اما فن مقامه‌نویسی در فارسی خیلی مورد استقبال قرار نگرفت و نتوانست جایگاه ثابت و محكمی در ادبیات فارسی داشته باشد. یكی از دلایل‌ این امر آن است كه سابقه‌ی علوم بلاغی در عربی بیش‌تر از فارسی است. لذا با تغییر روش در زبان فارسی مقامه جای خود را به حكایت داد و در ادبیات فارسی جا باز كرد. (٣١) با نگاهی به شیوه‌ی نثر خواجه عبدالله انصاری‌ این سخن كه زبان فارسی خالی از سجع نیست و می توان واژه‌های زیبا و سره را جایگزین لغات عربی كرد، تائید می‌شود. “درویشی از فقیر پرسید كه اگر روزی در طلب آیم و از‌ این بحر به لب‌ آیم، حق به عاقلی جویم یا به عاشقی پویم، به از عاقل و عاشق كدام به‌تر و از عقل و عشق كدام مهم‌تر؟ ...” (٣٢)
از‌ این رو می‌توان گفت به جز یكی دو كتاب مقامه از جمله «مقامات امیری» ادیب‌الممالك فراهانی- كه هنوز به زیور طبع آراسته نشده - اثر شاخص دیگری به معنی واقعی مقامه در زبان فارسی آفریده نشد و «مقامات حمیدی» به عنوان تنها اثر فن مقامه در‌ایران شهرت یافت و ادیبان پس از وی طبع خود را در حكایت‌پردازی آزمودند.

قاضی حمیدالدین بلخی و مقامات حمیدی
عمروبن محمود ملقب به حمیدالدین و مشهور به محمودی بلخی قاضی‌القضات بلخ بوده است. او علاوه بر اجتهاد در فقه و علوم دینی، در نویسندگی و شعر نیز دست داشته و گویا آثار زیادی به نگارش درآورده كه به جز مقاماتش اثر دیگری از وی از گزند روزگار در امان نمانده است.
حمیدی مقاماتش را در ۵۵١ ق به شیوه‌ی مقامات حریری نوشت و در مقدمه‌ی كتابش مدعی شد كه پیش از او كسی به زبان فارسی مقامات ننوشته و او نخستین كسی است كه به‌ این كار همت گماشته است. (٣٣)

مقامات حمیدی از همان زمان تالیف شهرت بسزایی یافت. یكی از دلایل‌ این امر آن بوده كه شیوه‌ی مقامه‌نویسی در فارسی اسلوبی بدیع و در عین حال دشوار بوده، اما حمیدی توانسته بود از عهده‌ی آن برآید و از نظر تفنن در لغات و پرورش مضمون‌ها و تنظیم داستان اثری بدیع و هم‌تراز با مقامات حریری بیافریند. كتاب او دارای ٢٤ مقامه است كه همه از نظر آغاز داستان و پایان آن‌ها یكسانند. یعنی همه‌ی داستان‌ها از زبان یك دوست مخلص و مهربان روایت می‌شود. (٣٤) قاضی برای هر یك از مقامه‌هایش نیز قهرمانی مناسب اما ناشناس برگزیده است. از دیگر ویژگی‌های مقامات حمیدی آن است كه در میانه‌ی نثر ناگهان همان مطلب را به نظم فارسی می‌سراید و گاهی نیز گذشته از شعر فارسی، شعر عربی هم می‌آورد.

در سده‌های اخیر، برخی گلستان سعدی را نثر موزون و متاثر از مقامات حمیدی دانسته‌اند و سعدی را در شیوه‌ی كار گلستان پیرو حمیدی شمرده‌اند،‌ این ذهنیت به دلیل آهنگین بودن سخن سعدی شكل گرفته است. در واقع، هر چند گلستان شباهت‌هایی به مقامه دارد، اما كتابی است كه نه تنها سده‌‌های متمادی، با روح و جان ‌ایران دمساز شده، بلكه پا را فراتر نهاده و مرزهای جغرافیایی را در نوردیده است. (٣۵) سعدی با آفرینش چنین شاهكاری شیوه‌ی مقامه نگاری در فارسی را معین كرد و بدین وسیله پی‌رو شیوه‌ی مقامات حمیدی شد.

پی‌نوشت‌ها:

١- فارس ابراهیمی حریری، مقامه‌نویسی در ادب فارسی، تهران، دانشگاه تهران، ١٣٨٣ش، ص ٤ و ۵
٢- فاطر/ ٣٢
٣- المنهج فی تاریخ ادب العربی، ص ٨
٤-  جواد طحان، مقایسه‌ی گلستان سعدی و مقامات حمیدی، پایان نامه‌ی كارشناسی ارشد رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی مشهد، ١٣٨٤، ص ۵
۵-  علی رضا ذكاوتی قراگوزلو، بدیع‌الزمان همدانی و مقامات‌نویسی، تهران، اطلاعات، ١٣٦٤، ص ١٢
٦-  فارس ابراهیمی حریری، همان ص ٨
٧-  فرهنگ بزرگ سخن، به سرپرستی حسن انوری، تهران، سخن، ١٣٨١، ج ٧ لغت‌نامه دهخدا، ذیل مقامه و مقامات
٨-  تاریخ بیهقی، تصحیح خلیل خطیب رهبر، ج 1، تهران، مهتاب، ١٣٨٣، ص ٢١٢
٩-  كلیله و دمنه، تصحیح مجتبی مینوی تهرانی، تهران، ١٣٧٤، ص ١٢٩
١٠-  ملك الشعرای بهار، سبك‌شناسی ج ٢، تهران، امیركبیر، ١٣۵۵، ص ٣٢۵
١١-  فارس ابراهیمی حریری، همان، ص ١١
١٢-  همان جا
١٣-  مقامات حمیدی، عمروبن محمود بلخی، تهران، شركت تعاونی ‌ترجمه و نشر بین الملل، ١٣٦٢، مقدمه
١٤-  قلقشندی، صبح الاعشی فی قوانین الانشاء، ج ١٤، ١٤٠٧ ق ، ص ١١٠
١۵-  حنا الفاخوری، تاریخ ادبیات زبان عربی،‌ ترجمه‌ی عبدالمحمد‌ایتی تهران، توس ص ۵٣٧ و ۵٣٨
١٦-  فارس ابراهیمی حریری، همان، ص ١٠
١٧-  همان، ص ٢٤
١٨-  همان، ص ٢۵
١٩-  زكی مبارك، النثر الغنی فی القرآن الرابع، ج ١، ص ٢٣٠-٢٣٣

٢٠-  علیرضا ذكاوتی قراگوزلو، بدیع‌الزمان همدانی، و مقامات‌نویسی، پیشین ص ٢۵ و ٢٣، مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٢١-  حسین خطیبی، فن نثر، تهران، زوار، ١٣٦٦، ص ١٨٠
٢٢-  مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٢٣- علیرضا ذكاوتی قراگوزلو، پیشین، ص ٣١ و ٣٢
٢٤- دایره المعارف السلام ج ٧، مدخل مقامه
٢۵-
RAN BLOG POST. COM -WWW. TURKOLOJI I
٢٦-  قارا مجموعه شیخ صفی‌الدین اردبیلی، تدوین حسین محمدزاده صدیق، تهران، ١٣٨٠ش ، ص ۵٦
٢٧-  فارس ابراهیمی حریری، پیشین ص ٣٨
٢٨-  همان، ص ٩٠
٢٩-  همانجا
٣٠-  رضا انزابی نژاد، شرح و توضیح مقامات حمیدی، ص ٩
٣١-  جواد طحان، پیشین، ص ٢٤ و ٢۵
٣٢-  ملك الشعرا بهار، سبك‌شناسی، ج ٢، ص ٢٤١
٣٣-  مقامات حمیدی، پیشین، مقدمه
٣٤-  فارسی ابراهیمی حریری، پیشین، ص ١١٢
٣۵-  جواد طحان، پیشین، ص ٤٧.

از: نور پرتال

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۴

علی صفری آق‌قلعه

پاره‌ها و نکته ها در ادب فارسی

كسانی كه با متن ها سروكار دارند، حتمن هر از گاه با مطالب و موضوع هایی جالب توجه برخورد كرده‌اند كه چه‌بسا در گشودن مشكلات متن های دیگر كارآمد باشند. برخی از این موردها در كتاب‌هایی دیده می‌شوند كه اصلن ربطی به موضوع ندارند و از این نظر بسیار بعید است كه كسی این موضوع ها را در چنان منابعی جست و جو كند، در حالی كه این نكته ها ممكن است بسیار  ارزشمند باشند.

برخی از این موردها آن اندازه كوتاه‌اند و شمار شواهدی كه در تأیید آن ها یافت می‌شود آن اندازه اندك است كه نمی‌توان آن ها را در مقاله‌ای مستقل ارایه كرد. این نوشتار به انتشار این موردها اختصاص یافته است و امیدوارم كه پژوهشگران، یافته‌هایی از این دست را برای انتشار در این بخش بفرستند.

آبگینه و شیشه

از دو شاهدی كه در بیان‌الصناعات (چاپ‌شده در فرهنگ ایران‌زمین، ج ۵، برگ ۳۱۱) حبیش تفلیسی آمده مشخص است كه وی میان شیشه و آبگینه (شیشه ی آبگینه) تفاوت قایل بوده است. باید توجه داشت كه شیشه دارای انواع گوناگون بوده و از شواهد باستان شناختی مشخص است كه بسیاری از ظرف های شیشه‌ای به صورت مات یا رنگی ساخنه می‌شده و فقط انواع مرغوب آن (یعنی شیشه ی آبگینه) دارای شفافیت بوده است: «... پس از آن در شیشه ی آبگینه وی را در‌ریزد و آب صافی از وی بریزد.» در همان متن (برگ ۳۱۰) آمده است: «....پس جمله را در شیشه ی آبگینه كند و سرش به كلس بگیرد...»

البته شاهدی در تاج‌التراجم (ج ۳، برگ ۱۲۱۲) داریم كه نشان می‌دهد نویسنده، واژه ی «آبگینه» را برای شیشه به كار می‌برده است، ولی او هم به نوع سفید (یعنی شفاف) آن اشاره دارد: «... سلیمان ــ علیه‌السلام ــ كه وی خواست كه یقین بداند كه [زنبور، عسل را] از كجا همی سازد، فرمود تا وی را كندویی ساختند از آبگینه ی سفید تا مگر وی بر آن مطلع گردد...»

بابُر یا بابِر؟

این نام در برخی از منابع فارسی (از جمله لغت نامه ی دهخدا و دانش نامه ی جهان اسلام) به كسر بای دوم ضبط شده، ولی بر پایه ی بیتی كه در سلوك‌الملوك (برگ ۵۹) آمده، مشخص است كه درست آن به ضم بای دوم است.

«غزل مشتمل بر خلاصه ی حكایت جنگ عبیدخانی با بابرمیرزا است:

ساقـــی بیار جامی، از خــون دیده‌ها پر / تا با تو بازگویـــم، جنگ عبیــــد و بابــر

با یكدگـر مصافـی، دادنـد بر لب گــول1 / هر دو جوان و پر زور، هر دو یل و بهادر...

شاهد دیگری كه در تأیید این تلفظ داریم، بیتی مفرد است كه در صفحات پایانی رساله ی فی‌الانشاء المصنوعه از سیبك نیشابوری (فتاحی/ تفاحی) آمده و ما آن را از كلیات فتاحی نسخه ی ۱٦۲ دارالكتب قاهره، مورخ ۸۷۹ ق (برگ ۷۵) نقل می‌كنیم:

ولی‌العهد سلطان بایسنغر  / ابوالقاسم بهادرشاه بابر

روی شستن گربه/ مگس

این مضمون را گویا نخستین بار سنایی در شعرهایش به كار برده است. در تاریخ‌الوزراء نجم‌الدین ابوالرجاء قمی (برگ ۳) آمده است: «این جماعت اگرچه بر تخته ی صنعت صفر بودند، چون گربه روی می‌‌شستند.»

در حدیقه یالحقیقه ی (برگ های ۳۸۰ ـ ۳۸۱) آمده است:

در طمع زین سگان مزبله‌پوی / ای كم از گربه دست‌و‌روی بشوی

گربه هم روی‌شوی و هم دزدست  / لاجرم زان سرای بی‌مزدست

نیز در حدیقه یالحقیقه ی (یرگ ٦۵۱) درباره ی روی‌شویی مگس آمده است:

چون مگس روی بهر نان شویند / در چو گربه برای خوان جویند

هال

دروازه ی چوگان است. تصویر این دروازه‌ها را در بسیاری از مینیاتورهای كهن و به‌ویژه دستنویس‌های منظومه ی گوی و چوگان عارفی هراتی می‌بینیم. شكل آن به صورت دو ستون عمودی است كه با فاصله در كنار یكدیگر قرار داشته و در زمین هر كدام از دو حریف، یك «هال» تعبیه می‌شده است. در انس‌التائبین (برگ ۱٦۴) آمده است:

«.... و اگر میراث رسولان این بود كه شما قومی برداشتید، شما در دو جهان نجات یافتید و گوی به هال بردید و جواب قیامت بازدادید.»

در دیوان مسعود سعد سلمان آمده است:

همی تا هال یابد گوی مركز / همی تا دور دارد چرخ محور       

(دیوان، ج ۱، برگ ۳۳۷)

عدو ز بار غم ارچه خمیده چوگانست / همی چو گوی نیابد ز زخم سهم تو هال

(دیوان، ج ۱، برگ ۴۲۹)

نایستاده به میدان هنوز خصم تو راست / تو گوی ملك به یك زخم سخت كردی هال

(دیوان، ج ۱، برگ ۴۳٦)

به صورت هال‌گاه یا هاله‌گاه نیز ضبط شده است. در انس‌التائبین (برگ ۷) آمده است: «اگر از آن جا درست برآید ــ چنان كه می‌باید ــ گوی به هال‌گاه برد و كار او برآمد.»

در دیوان مسعود سعد سلمان (برگ  ۸۹، چاپ رشیدیاسمی) آمده است:

چو هاله گاه شهنشاه اوج گردون بود / گذار گوی ز چوگان بر اوج كیوان كرد

هوادار

به معنی پیرو هوای نفس كه تركیبی فارسی و عربی بوده و از فرهنگ‌ها (از جمله لغت نامه ی دهخدا) فوت شده است. در معراج نامه (دستنویس ۳۴۴۱ كتاب خانه ی ایاصوفیا، برگ ۳ ) آمده است: «و هركه به معراج دوم منكر شود ــ كه نبود یا به خواب بود نه به بیداری؛ یا گوید به دل بود نه به جان یا گوید به جان بود نه به دل و تن ــ آن كس هوادار بود و خبر مشهور را منكر شده باشد.»

نمونه ی دیگر از همان متن (برگ ۷): «و اگر هواداری بگوید كه سینه ی رسول را بشكافتند، افگار نشد [گوئیم] گوش تو را سوراخ كردند، افگار نشد.»

عین همین تركیب را ــ با معنای منفی ــ در چندین جای از كتاب ترجمه ی السوادالاعظم نیز می‌بینیم. برای نمونه در صفحه ی ۹۰ این متن آمده است: «و اما بدان كه از پس عثمان، خلافت مر علی را بود ــ رضی‌الله عنه ــ و آن را خلیفتی حق بینی و آن را دوست داری و در وی طعن نكنی و در وی جز به نیكویی سخن نگویی تا مبتدع و هوادار نباشی.»

نیز در عنوان باب هشتم از كتاب انس‌التائبین (برگ ۵۷) آمده است: «الباب الثامن: می‌پرسند كه هوا چیست و هوا‌دار كیست؟»

«اینجا» و «آنجا» یا «انجا» و «اُنجا»؟

احتمالن بیش تر كسانی كه با ادب فارسی سروكار دارند كتاب دستور دبیری _ متن‌ فارسی سده ی ششم در فنون ترسل اثر میهنی ــ را خوانده اند و در این صورت قطعن با این عبارت در آن جا (دستور دبیری، برگ ۹) برخورد كرده‌اند:

«"كه" و "چه" اگر برای استفهام به كار دارند، به "ها" باید نبشتن و اگر استفهام را نباشد ولكن برای صله در میانِ سخن آید، به "یا" باید نبشتن چنانك گویی: "معلوم شد كی ان متعدّی كه بود" ...»

با این آگاهی كه این دو مورد، از نظر دستوری، با یكدیگر اختلاف دارند، اگر در نسخه‌ای واحد، هم با «كه» مواجه شویم و هم با «كی»، آیا می‌توانیم داوری كنیم كه رسم‌الخط واحدی در نسخه رعایت نشده است؟ و آیا مجاز هستیم كه همه ی موردها را به صورت یكسان ضبط كنیم؟ یا وقتی «انك» و «ان كی» ــ هر دوــ را به «آن كه» تبدیل می‌كنیم، نباید از خود بپرسیم كه آیا تفاوتی میان این دو ضبط وجود دارد یا خیر؟

به هر حال موردهای متعددی هست كه به گمان نگارنده نیاز به مطالعه ی بیش تر درباره ی آن ها وجود دارد. یكی از این موردها، احتمال در صحت تلفظ «انجا» (به یای مجهول) به جای «اینجا» و دیگری، احتمال تلفظ «اُنجا» به‌جای «آنجا» در برخی متن ها و انعكاس این تلفظ در دستنویس‌های این متن ها است.

مورد اول مربوط به دستنویس سمك عیار است. تقریبن درهمه ی متن، كاتب موردهایی چون «اینجا»، «اینجایگاه»، «اینجایگه» را به صورت «انجا»، «انجایگاه» و «انجایگه» ضبط كرده است. برخی از این موردها را با اشاره به شماره ی برگ دستنویس در زیر می‌بینیم:

٦- خواست كی بازگردد؛ راه پیدا نبود. گفت: اكنون انجایگاه می‌باید بودن تا روز روشن شود.

۷-  پهلوانان الیان و الیار با فرّخ‌روز گفتند: تو انجایگـه می‌باش تا ما به طلبِ شاه‌زاده رویم.

۳۲- مهرانِ وزیر گفت: ای شاه‌زادَگان كی انجا حاضر‌اید و همه بند و زندانِ دایه كشیده‌اید.

۳۳- اگرچه این كار خورشیدشاه كرد، قومی انجایگـَه حاضراَند و به خشنودی ایشان این كار توان كرد.

۳۸- با خود گفت: جایگاه یافتم كی انجا مالِ فراوان به دست آید.

۳۷- گفت: ای سمك! خود را به خیره بر باد نتوان دادن كی بی‌شكّ ازنجا نخواهیم رست.

زنده‌یاد دكتر خانلری همه ی موردها را ــ بدون اشاره به اصل ــ به شكل امروزین آن بدل كرده‌اند. ولی آیا امكان دارد كه كاتب، حرفِ «یا» را در ده‌ها مورد، به صورت اتفاقی یا از روی كم‌دقتی ننوشته باشد؟ یا در نمونه ی اخیر ــ ازنجا ــ آیا حذف الف و یا اتفاقی است؟

مورد دیگر مربوط به دستنویس حدودالعالم است. در آن جا با دو شاهد ذیل برخورد می‌كنیم كه كاتب، عبارت «از آنجا» را به صورت «ازنجا» ضبط كرده است:

۲- و پیدا كردیم همه ی رودها كی اندر جهانست ــ بزرگ ــ‌ ازنجا [نسخه: «ارنحا»] كی پیدا شود تا انجا كی اندر دریا افتد.

۳- دهم: دریای تَوزكوك اندر خلّخ درازاءِ او ده فرسنگ است اندر پهناءِ هشت فرسنگ و اندرو نمك بندد. هفت قبیلتِ خلّخیان را نمك ازُنجاست [نسخه: «ازنحاست»] .

یوز و شكار (یوز را سوارِ اسب می‌كردند)

استاد مختص علی بن احمد نسوی در كتاب ارزشمند بازنامه (برگ ۱٦۷) بخشی را به یوز و چه گونگی شكار با آن اختصاص داده است و توضیحاتی دارد درباره ی این كه چه گونه یوز را عادت دهند تا بر پشت اسب بنشیند. بخشی از آن متن را در این جا می‌آوریم: «... آنگاه "دم‌داری" باید كه چون یوز را بر اسب گیرند، بُنِ دُمِ یوز استوار همی‌ دارد‌... آنگاه به وقتِ گوشت‌خوردن هر روز از اسب فرو افكنندش و با مرس رها كنند و اسب به تقریب آهسته‌تر و تیزتر همی دارد...»

در قابوس‌نامه (برگ ۹۵) آمده است: «اگر نخجیرِ یوز كنی، البته یوزْ بر كـَفَلِ اسبِ خویش منشان كه هم زشت بُوَد تو را كارِ یوزْداران كردن...»

در تاریخ‌الوزراء نجم‌الدین ابوالرجاء قمی (برگ ۳۵) آمده است: «یوز سوار آید و شیر پیاده. پیل را چهار پای باشد و پشه را شش پای.»

در نگاره‌ای از كمال‌الدین بهزاد مندرج در یكی از دستنویس‌های ظفرنامه ی تیموری متعلق به كتاب خانه ی كاخ گلستان، تصویری از یك یوز را سوار بر اسب می‌بینیم كه نمونه‌ای عینی از چه گونگی شكار با این حیوان است. 

هولاگو یا هولاكو؟

با توجه به عربی شدن این نام به «هولاجو» مشخص است كه تلفظ اصلی آن ــ دست کم در میان برخی از تاریخ‌دانان عرب ــ «هولاگو» بوده است و نه «هولاكو». 

نرگس و انوشیروان

در ترجمه ی تحسین و تقبیح ثعالبی (برگ ۱۸۳) آمده است: «نوشروان نرگس را بزرگ داشتی و تشبیه او به چشم كردی و گفتی: من شرم دارم كه مجامعت كنم در خانه‌ای كه نرگس بُوَد.»

در مرزبان‌نامه (ج ۱، برگ ۴٦۸) آمده است:

«... انوشیروان را به وقت آنكه مشاهده ی صاحب‌جمالی از منظوران فراش عشرت جاذبه ی رغبتش صادق شد، نگاه كرد در آن خانه نرگس‌دانی در میان سفال‌های ریاحین نهاده دید؛ پرده ی حیا در روی مروّت مردانه كشید و گفت: إنّی لأستحیی أن اباضع فی بیتٍ فیه النّرجسُ لِـأنَّـهَا تُـشْـبِـهُ الْـعُـیـونَ النَّاظِرَه ی؛ با خود گفت: چون او با همه ی عذر مردی از حضورِ نرگس ــ كه نابینای مادرزاد بود ــ شرم داشت...»

در جواهرالاسمار (برگ ۲۷۳) ــ بدون اشاره به انوشیروان ــ آمده است: «نازچهر گفت: إنَّـهَا تَـشـبــه الْـعُـیـونَ النَّاظِرَه ی و أنا أستحیی مِنْ عَـیـنِـهَا؛ چه، این گل را با چشمِ مردم تشبیهی تمام است و نمی‌شاید كه بجز چشمِ رای، دیده ی دیگری محرمِ جمالِ من شود.»

ارتباطی كوتاه میان خردنامه و منظومه ی راحه یالانسان

در متنی بی‌نام كه دستنویسی كهن از آن به دست است و از سوی زنده‌یاد مجتبی مینوی خردنامه نامیده شده است (خردنامه، به كوشش منصور ثروت، امیركبیر، ۱۳٦۷ش، برگ ٦۲) این عبارت آمده است: «... بر درِ قصرِ نوشروانِ عادل هر روز سه بار منادی كردندی؛ نخست گفتندی: خویشتن‌شناسان را از ما درود دهید و ارزانیان را از گنجِ ما خشنود كنید و سخن‌پرسان را پایگاه بیافزایید.»

عین همین مضمون ها ــ به همراه واژه ی «ارزانیان» با همان كاربرد معنایی ــ در منظومه ی «پندنامه ی انوشیروان» (= راحه یالانسان؛ مندرج در كتاب شرح احوال و اشعار شاعران بی‌دیوان، برگ ۵۰٦) از ابومحمد بدیع‌بن محمد بن محمود بلخی (تخلص: بدایعی) به كار رفته است:

كسی كو تنِ خویشتن را شناخت  / به میـدانِ كام، اسبِ اقبال تاخت

كســی كـو شناسنده ی خـویشتـن / نباشــد، بُوَد دیـو یا اهرمــن...

هر آن كو به ارزانیان چیز خویش  / دهـد، سودش از مایه دارند بیش

به ارزانیان گر دهـی جان رواست  / برین گفته بر مردمـان برگـواست

چنیــن گفت در دفتــرِ سنـدباد /  شاهـــی ز پیشینیان كـرد یاد

كه مـن بستدم گنــج از مـردمان / به ارزانیــان دادم از بهـــرِ جان

- - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۴

حسین مسرت

قسمت‌نامه در ادب پارسی

(از عصر صفوی تا اقبال لاهوری)

از میان شعرهای گنجینه ی فارسی، شعرهایی هم به نام «قسمت‌نامه» به جای مانده است كه با كمی گذشت می‌توان آن را از انواع شعر فارسی برشمرد كه در بیش تر كتاب‌هایی كه در زمینه ی تقسیم‌بندی شعر فارسی نوشته شده، جایی برای آن در نظر گرفته نشده است. نزدیك‌ترین تعریفی كه برای آن داریم، ذیل صنعت تقسیم است كه گویند: «صناعتی بدیعی است كه به موجب آن شاعر معنایی را در نظر می‌گیرد و بعد آن را به چند جزء تقسیم می‌كند. در شعر فارسی، شاعر هر جزء را با معنی آن مربوط می‌كند» (داد:۱۵۰). اما تقسیم‌نامه ی موردنظر ما از نظر شكل و محتوا تفاوتی با صنعت تقسیم دارد.

آن چه از قسمت‌نامه‌ها فعلن در دست است، مربوط به شعرهای طنزگونه (مطایبه) در قالب قطعه است كه شاعر، جنگِ ناعادلانه دو وارث را در زمان تقسیم ارث بیان می‌كند. هرچند كه نكوهش بی‌عدالتی‌های رایج زمان، فراموش‌شدن ارزش‌های برادری و انسانیت و چیرگی سالوس و ریا و از بین‌رفتن قدر و منزلت و ارزش‌های دیگر انسانی و اجتماعی هم موردنظر شاعر بوده است.

مشهورترین قسمت‌نامه‌ها از وحشی بافقی است كه به مرور زمان، بیش تر مصراع‌های آن در حكم مَثَل درآمده و به بسیاری از كتاب های امثال راه یافته است. دهخدا در امثال و حكم (۱/٦٦) و عبدالحمید حیرت سجادی در گزیده‌ای از تأثیر قرآن به نظم فارسی (۵۴) این بیت ها را تلمیحی می‌دانند به این آیۀ قرآن: «تِلكَ اذا قسمه ضیزی» (نجم:۲۳): «اگر چنین بود، چه تقسیم نادرستی بود.»

با تردیدی كم‌مایه می‌توان گفت قدیمی‌ترین قطعه از وحشی است كه دیگران (به‌ویژه معاصران او) به پی روی از وی به سرودن این گونه شعرهای دست یازیده‌اند، مثلن دایی‌جواد (۱/۵۱۳) می‌نویسد: «میرزاقلی میلی (م: ۹۸۵ ق) قسمت‌نامه‌ای دارد كه شاید به نظر وحشی رسیده باشد» در حالی كه می‌دانیم فوت وحشی بافقی ۹۹۱ ق بوده است. یا در فهرست نسخه‌های خطی دانشگاه تهران (دانش‌پژوه ۵۴۲۲ ـ ۱۱/۲۲۴۷) قطعه‌ای بلند از فهمی آمده كه تمام بیت ها قطعه وحشی است، این گمان را تقویت می‌بخشد که شاید قطعه ی مشهور وحشی از آن استخراج شده یا فهمی آن بیت ها را تضمین كرده باشد.

آن چه اكنون در دست است، مربوط به شاعرانی چون وحشی بافقی، میرزاقلی میلی تُرك هروی، ملا محمد فهمی رازی تهرانی، میرحیدر رفیعی معمایی كاشانی، اقبال لاهوری و چند قسمت‌نامه ی بی‌نام دیگر است. در آغاز قطعه ی مشهور وحشی بافقی را می آوریم:

میراث بابا

زیباتــر، آنچــه مانــد (۱) ز بابا، از آنِ تــو! /  بَد ای برادر از من و اعــلا از آنِ تو!

این طاسِ خالی از من و آن كوزه‌ای (۲) كه بود /  پارینه پُر ز شَهدِ مُصــفّا، از آنِ تــو!

یا بوی ریسمـان گُسَــلِ میــخ (۳) كَــن زِ من  / مهمیـــزِ كلّـــه‌تیز مطلا از آن تـو  (۴)!

این (۵) دیـگِ لب‌شكستــه صابون‌‌پزی ز مـن /  آن چمچه هریسه (٦) و حلوا از آن تو (۷)!

این (۸) قوچِ شاخ‌كج (۹) كه زند (۱۰) شاخ از آن من  / غوغای جنگ قوچ و تماشا از آن تو (۱۱)!

این (۱۲) استــر (۱۳) چمــوشِ لگــدزن، از آن من / آن (۱۴) گــربه مصاحــــب (۱۵) بابــا از آن تو (۱٦)!

از صحــنِ خانه تا به لبِ بــام از آن من  /  از (۱۷) بامِ خانــه تا به ثریــا از آن تــو!

(مسرت ۸۷۳۷)

چنان كه آمد چون بیت ها و مصاریع این قطعه مَثَل سایر شده است، اختلاف زیادی با ضبط اصلی آن در دیوان وحشی به چشم می‌خورد.

احمد شاملو (۳:۲٦٦) معتقد است كه «قطعه از زبان برادر بزرگ تری به نظم درآمده كه در تقسیم مرده‌ریگ پدر به ریشخند برادر كوچك‌تر می‌كوشد». مرحوم امیرقلی امینی (برگ ۵۲) در كتاب داستان‌های امثال، داستان این قطعه را چنین می‌آورد: «پدری مُرد، دو پسر داشت، یكی بسیار با هوش و حیله‌گر و دیگری گول و ابله. موقع تقسیم میراث پدر، برادر با هوش هرچیز خوب و گران بها را با زبان‌بازی به خود اختصاص می‌داد و هر چیز بد و بی‌بها را با چرب‌زبانی و سفسطه‌سازی سهم برادر می‌ساخت.»

امینی (برگ های ۵۲ـ٦۲) در ادامه می‌افزاید: «این شعر مَثَلی از شاعر شیرین‌‌سخن وحشی بافقی است. اكثر، صورت ارسال مثل به خود گرفته است و در محاوره های عامه اغلب مورد تمثیل قرار می‌گیرد... این امثال هریك در مورد افراز و تقسیم‌های نامتناسب كه از روی حیله‌گری و حقه‌بازی و به منظور سوء استفاده شخصی انجام می‌پذیرد، ایراد می‌شود.» و حمید شعاعی در كتاب امثال در شعر فارسی (۱:۷۵۵) كاربرد آن را چنین می‌داند: «در مورد كسی كه بخواهد با حقّه‌بازی و شیرین‌زبانی و حیله و فن و نیرنگ، اشیای گران بهایی را ناچیز جلوه داده و آن را از چنگ صاحبش به در برد گفته می‌شود».

هر چند این قطعه در بیش تر نسخه‌های خطی دیوان وحشی وجود ندارد، اما بنا به قراینی چند می‌توان اصل قطعه را از وحشی دانست و او را مقدم بر همه شمرد:

یك. دوبیتی‌ای كه غضنفر گُلجاری در هجو وحشی دارد، ناظر بر چنین تقسیمی است:

وحشی و برادرش كه خلوت كردند / در مُلك سخن ترك خصومت كردند

هر شعر كه در كهنه كتابی دیدند /  بردنـد و برادرانــه قسمت كردنــد

(آذر بیگدلی:۲۴۰)

دو. فهمی تهرانی هم در هجویه خود اشاره‌ای تلویحی به همین قسمت‌گری دارد و چنان كه برمی‌آید، چنین عملی بین وحشی و برادرش صورت گرفته است. این بیت ها بر همان ردیف «تو» است و اشاره‌ای هم به همان كاسه ی مورد دعوا دارد:

برخوان یكی یكی كه چون بـود  /  دزدی تو و بــرادر تـــو

چون بود شكنجه‌ها كه خوردی  /   وافكندن تاس بر سـر تو

(وحشی بافقی:۸۲)

دو هجویه ی نام برده تضاد دارد با شعرهای سوزناك وحشی در سوگ برادرش، مرادی، كه در چند جای كلیات مندرج است. شاید وحشی چند برادر داشته است. این فرضیه ها در صورتی درست است كه آن قطعه را (که رشید یاسمی در مجله ی آینده و چند جای دیگر آن را قصیده می‌خواند) زبان‌حال وحشی بافقی بدانیم.

اما قسمت‌نامه ی ملا محمد تهرانی «فهمی رازی» (۹۳۰ـ  ۹۸۴ق) كه همه ی هفت بیت مطایبه وحشی را در خود دارد و در فهرست نسخه های خطی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، ش ۳۰/ ۳۲۸۰ مورخ ۱۲۳۹ق، برگ های ۱۵۵ـ۱۵۷، قرار دارد و این گمان را تقویت می‌کند كه یا فهمی بیت های وحشی را تضمین كرده است ــ كه با توجه به دشمنی شدید آن دو بعید می‌نماید ــ و یا این كه آن هفت بیت از این قطعه استخراج و به وحشی منتسب شده است (فهمی هفت سال پیش از وحشی درگذشته است.) اصل این قطعه چنین است:

زیبــا هر آن چــه مانـــده ز بابــا از آنِ تـو /  بـد ای برادر از من و زیبا از آنِ تـو (۱۸)

آن بد (۱۹)  كتــاب مغلــق مشكــل از آن مــن  /  آن یك (۲۰)  ورق ترسّـل خوانا از آن تو

آن طاس خالی از من و آن كوزه‌ای كه بود  /  پارینــه پر ز شهد مصفــا از آنِ تـو

وجـــه تمســك سجــل تا شــده ز مــن / الزام خصــم منكر و دعوا از آن تـو

آن دو غــلام بچــه جاهــل از آن مــــن  /  كاكــای پیــر پُختــه دانـا از آن تـو

آن دیـگ لب شكسته صابون‌پزی از آن مـن /  آن كمچه هریســه پاپـــا از آن تــو

مرســول قریه كهـــنه وقفــی از آن مـــن / گلگشــت سرزمین مصلـی از آن تو

انگشتــری كه رفتــه ســوادش از آن مــن /  سجعی كه پرنگین شده انشا از آن تو

یابــوی ریسمان گســل میــخ‌كن ز مـــن /  مهمیـــز كلّــه تیـــز مطـلا از آن تو

آن استــر چمــوش لگــدزن از آن مــــن  /  آن (۲۱) گربــه خموشــك بابا از آن تـو

قوچ شكستــه شاخ سیــه‌چشم از آن مـن  / غوغای جنگ قوچ و تماشـا از آن تو

طنبــــوره شكستــه خالـــو از آن مــــن / آن تــار ترتنـه ثرنـــا (؟) از آن تــو

از فرش خانــه تا به لب جــو از آن مـــن / از پشت بــام تا به ثریــا از آن تـــو

آن میوه‌ای كه می‌رســد از بــاغ از آن مـن /  برگی كه به سرش شده پیدا از آن تـو

دیگر میان ما و تو جنــگ و جدل نمانـــد /  این ها كه گفتم از مـن و آنهـا از آن تـو

بوده اگــر برادر دیگــری به جـــای مــن  /  اعلی ز خود شمردی و ادنی از آن تـو

«فهمی» عجــب كه روی به انصــاف آوری /  گر فی‌المثل بــود همه دنیــا از آن تو (۲۲)

اما قطعه ی میرزاقلی میلی تُرك هروی (م: ۹۸۰ـ۹۸۵) كه در آتشكده ی آذر بیگدلی با عنوان «صورت قسمت میراث پدر به عنوان مطایبه» آمده و آقای دایی جواد معتقد است «شاید به نظر وحشی رسیده باشد» (میلی هروی پنج یا ده سال پیش از وحشی درگذشته است)، چنین است:

مانده بابا

همشیــره! خرج ماتــم بابا از آن تـــو (۲۳)   /  صبر از من و تردد غوغا (۲۴) از آنِ تو (۲۵)!

در خفیه (۲٦) استمــاع وصــیت از آن مــن  /  در نوحــه، همزبانــی ماما از آنِ تـو!

كهنـه قلــم دوات شكستــه از آن مـــن /  طومــار نظم و دفتر انشــا از آن تـو!

آن لاشــه اشتــران (۲۷) قـطاری (۲۸) از آن مــن /  آن (۲۹) باركش خــران توانـا از آن تــو!

یك هفته خـرج مطرب و ساقی از آن من /  هفتــادساله طاعـت بابــا از آن تــو!

آن مالــها كه مانـده (۳۰) به دنیــا از آن مـن  /  وان خیرها (۳۱) كه كرده (۳۲) به عقبا از آن تو!

آن قاطــر چمـوش لگــدزن از آن مــن  /  آن گربــه سلیــم شكیبـا از آن تو (۳۳)!

(آذر بیگدلی،۳: ۳۹)

میر حیدر معمایی (رفیعی كاشانی) (ف ۱۰۲۵ ق) كه از دوستان نزدیك وحشی بافقی بوده و ماده تاریخ‌هایی در زمینه ی فرهاد و شیرین وحشی و سوگ وی دارد، در استقبال از قطعه وحشی در ردیفی دیگر گوید:

جنسی كه هست از همه بهتر از آن من

مـال و مــنال حضــرت بابـــا بـــرادر (۳۴)   /  یك نیمــه از تو، نیمه دیگر از آنِ مـن

من آن نیم كه گویم ازین جنس ها كه هست   /  جنسی كه هست از همه بهتر از آن من!

جان (۳۵) بــرادری تو ز (۳٦) هرچه بهتــر است  /  بد هرچه هست جان برادر از آن من (۳۷)!

قرض پدر كه از همه بیش است از آن تــو  /  وجهش كه هست‌ از همه كمتر از آن مـن!

آن چـاربـــاغ خــرّم مرهــون از آن تـــو / آن یك دو باغ كهنــه بی‌در از آن مـن (۳۸)

مــلك نفیــس خالصـــه شهـر از آن تــو  / امــلاك هیــچ نفع نیاســر از آن من (۳۹)

داهــی (۴۰) كه شیــر داده (۴۱) بــه بابا از آن تــو /  واهی (۴۲) كزوست خون‌ دل مادر از آن‌ من (۴۳)

آن مادیـان كه داشته (۴۴) صــد كـره زان تــو  /  آن استــران (۴۵) كودكــش نَر از آن من (۴٦)

در چند نسخه ی خطی هم چند قسمت نامه درج است. از جمله در نسخه شماره ی ۱۸/۳۳۴۹ و ۴۳۵۳ و ۳/۴۳۴۳ هر سه در دانشگاه تهران كه از جمله نامی از سراینده آن نیست و تا زمانی كه توفیق دیدن آن نسخه‌های خطی دست نداده، نمی‌توان به چند و چون آن پی برد كه آیا همین قسمت نامه‌هاست یا چیز دیگری. از جمله این ها قطعه‌ای است كه در كتاب داستان های امثال كمال فارسانی آمده و روشن نیست از كیست، آن قطعه چنین است (ظاهرن از شاعری معاصر):

كَل تقــی بُتّه‌های خار از تــو  /  خس و خاشــاك، باربار از تــو

آن زمیــن زراعتـــی از مــن  /   آن همه سنگ كوهســار از تــو

كشت پاییـز سر به سر از مـن  / بادِ جــان پـرور بهـــار از تـــو

شامگــه، شیر گوسفند از مــن  /  صبحـدم بانـگ آبشــار از تــو

سینه كبـك و ران مـرغ از مـن /   نغمــه قمــری و هــزار از تـو

جوی آبــی كه مـی‌رود از مـن /  لـذّت آب جویبــــار از تـــو

دو سه من نقـره و طلا از مــن  /  برف و یخ هـای نقـره‌وار از تـو

گنــدم و لوبیا و مـاش از مــن  /  علـف سبــز و مرغـزار از تـو

دود و دم از تو كبــاب از مــن /  گلــه‌ها از مــن و غبـار از تـو

كیســه‌های پر از برنــج از مـن  /  در عوض ریگ بی‌شمــار از تو

جامـــه نازك حریـــر از مــن   /  خرقــه زهد وصلــه‌دار از تــو

روز محشر همه حسـاب از مـن  / رحمـت لطــف كردگـار از تـو

نیز اشاره شده در دیوان فارسی فضولی بغدادی (ت ۸۸۸ ـ ف ۹٦۳ق) نسخه ی خطی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، قسمت نامه‌ای است كه فعلن بدان دسترسی نیست، شاید پس از دسترسی به این شعر بتوان گفت فضولی بغدادی مقدم بر همه است.

 - - -

پی‌نوشت ها:

۱- امثال و حكم، دهخدا، ج۱: ۱۰۴: مانده.

۲- اختران ادب، ج ۲، آتشكده ی آذر (شهیدی): كاسه.

۳- از هر فنی: ۱۳۷: بیخ.

۴- كتاب كوچه، ج ۳:٦٦۳: بیت ششم.

۵- از هر فنی، تاریخ یزد طاهری: آن.

٦- آتشكده ی آذر (شهیدی)، ۱۳۲: حریسه.

۷- كتاب كوچه: بیت سوم.

۸- آتشكده ی آذر (شهیدی)، تذكره شبستان، تاریخ یزد: آن.

۹- تاریخ یزد، لطیفه‌ها: ۲۴۹: زن.

۱۰- از هر فنی: شاخ ها.

۱۱- كتاب كوچه: بیت چهارم.

۱۲- تذكره شبستان، كتاب كوچه: آن.

۱۳- امثال و حكم، داستان های امثال، كتاب كوچه: قاطر.

۱۴- شبستان، سفینه فرّخ: وان.

۱۵- امثال و حكم، داستان های امثال: میومیوكن/ اختران ادب: معوكن.

۱٦- كتاب كوچه: بیت پنجم/ آتشكده (شهیدی) این بیت و بیت بعد را ندارد.

۱۷- آتشكده، سفینه فرّخ: وز.

۱۸- استاد گلچین معانی در كاروان هند (۲: ۱۰۷۳) معتقد است بیت اول از وحشی بافقی است.

۱۹- اختران ادب، ج ۲: ۳۵٦: نه كتاب.

۲۰- همان‌جا: ده.

۲۱- همان جا: وان.

۲۲- فهرست نسخه‌های خطی دانشگاه تهران، همان‌جا.

۲۳- آتشكده آذر (سادات ناصری) ج ۱: ۹۳، نسخه چ: من.

۲۴- همان‌جا، نسخه ش و س: تردّد و غوغا.

۲۵- در اختران ادب (ج۲: ۳۵٦) بدون نام گوینده، این بیت چنین است:

صبر از تو و تحمّل و غوغا از آنِ من /  پیوسته خـرج ماتم بابا از آن تو

بیت در كتاب داستان های امثال مرتضویان چنین است:

همشیره صبــر ماتــم بابا از آن من / خرج عزا و شیون و غوغا از آن تو

۲٦- داستان های امثال (مرتضویان): خمیه.

۲۷- آتشكده ی آذر (شهیدی:۲۳)، اختران ادب: استران.

۲۸- اختران ادب: سواری.

۲۹- آتشكده آذر (شهیدی)، اختران ادب: وان.

۳۰- آتشكدۀ آذر (شهیدی): ماند.

۳۱- آتشكده (سادات ناصری) نسخه چ: چیزها.

۳۲- آتشكده (شهیدی): آن چیزها كه مانده.

۳۳- این بیت فقط در داستان های امثال مرتضویان است و در بهار ادب (۳٦۰) چنین است:

آن اسب سركش لگدآور برای من  /  آن گربه معوكن زیبا از آن تو

۳۴- امثال شعر فارسی:۲۳۷: برادر.

۳۵- امثال شعر فارسی، ۲۳۷، كاوش در امثال و حكم:۴۸: جانا، اختران ادب۲:۳۵۵: مهتر.

۳٦- اختران ادب: تو و هر.

۳۷- امثال شعر فارسی:۵۷۷: بیت را ندارد.

۳۸- اختران ادب، سفینه فرّخ ۱:۳۸۵: بیت ششم.

۳۹- سفینه فرّخ: بیت را ندارد.

۴۰- امثال شعر فارسی۱: ۵۷۷، سفینه فرّخ، اختران ادب: دایه.

۴۱- امثال شعر فارسی، ج ۱:۵۷۷: داد.

۴۲- امثال شعر فارسی ۵۷۷، اختران ادب: كلفت/ سفینه فرّخ: گاوی.

۴۳- امثال شعر فارسی ۵۷۷: بیت ۴/ اختران ادب، سفینه فرخ: بیت ۵.

۴۴- امثال شعر فارسی، اختران ادب: زایده.

۴۵- سفینه فرخ: اشتران.

۴٦- آتشكده آذر (شهیدی):۲۵۰.

 

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۴

دکتر اکبر ایرانی

دو قرن سکوت زبان فارسی یا دو قرن غیبت کاغذ؟

در تیرماه امسال برای شرکت در چهارمین همایش سالانه ی "انجمن نسخه های خطی اسلامی" (TIMA)، که من عضو کمیته ی تصحیح و انتشار آن هستم، به کمبریج رفتم. سخن رانی خود را با عنوان «کتاب شناسی متن های چاپی در ایران» به صورت پوستر ارایه کردم. پس از پایان همایش، بی فاصله راهی آکسفورد شدم تا در همایش دیگری که بخش ایران شناسی دانشگاه آکسفورد با همکاری دانشگاه لیدن با عنوان «خیزش یا طلوع زبان فارسی» (The Rise of Persian Renaissance) برگزار می کرد، شرکت جویم. موضوع سخن رانی من «سنّت شفاهی آموزش در سده های نخستین و نقش سماع و عرض و مقابله در تصحیح متن ها» بود.
در سال های گذشته به دلیل مطالعه های پراکنده ای که درباره مباحث نسخه شناسی ــ به ویژه  کاغذ که عنصر اصلی در تولید نسخه ی خطی است ــ داشتم، به مساله ای پی بردم که به نظرم بدیع می نمود، ولی نمی خواستم آن را بدون پشتوانه ی مطالعاتی گسترده مطرح کنم. حضور در همایش «خیزش زبان فارسي» در آکسفورد، فرصتی بود که نخست این فرضیه را در یک مجمع علمی خارج از کشور طرح کنم. نمی دانم تاکنون کسی این مساله را پیش از این جایی نوشته یا گفته، از این رو اگر حرف قابلی باشد برای نخستین بار است که مطرح می شود.
می دانیم که عرب جاهلی پیش از اسلام به مصداق حدیث «مَن بَدا جَفا» (آن که اهل بادیه است خشک و خشن است)، مردمی مشرک، بیابان گرد، بی فرهنگ و بی سواد بودند. اما در قصیده سرایی و شاعری و البته در موضوع های متناسب با حال و احوال بت پرستی، به اوج رسیده بودند. فرهنگ فراگیری، مبتنی بر حافظه بود و هرگونه سوادآموزی و کتابت نکوهش می شد، و به ندرت کسی آیین نوشتن می دانست. از این رو آن چه از عرب جاهلی به صورت نوشتاری وجود داشت، همان شاهکارهای شعری عرب موسوم به "معلّقات سبع" بود.
دین اسلام با پیام «إقرأ»، مردم را به یکتاپرستی و اخلاق، دعوت و با سوگند به قلم و دستور «قیّدوا العلم بالکتابه»، همگان را به تعلیم و تربیت عمومی فراخواند. اما نوشت افزار و امکانات نوشتن در دسترس نبود. لیف خرما، کتف شتر، پوست گاو و کمی هم پوست آهو، حداکثر چیزی بود که برای نوشتن از آن ها استفاده می شد. از همان آغاز، برخی با نوشتن حدیث نبوی مخالفت ورزیدند، اما علی و فرزندانش نه تنها نوشتن حدیث نبوی را جایز دانستند، بلکه خود نیز بدان پرداختند (تدریب الراوی، سیوطی، ج ۱، برگ ۳)؛ همچنان که نخستین کسی که قلم به دست گرفت و قرآن را به خط خود روی پوست آهو نوشت، علی بود.
ابوریحان در تحقیق ماللهند (برگ ۱۲۰) می گوید: «نخستْ نوشتن روی پوست بود و پیامبر گرامی اسلام (ص) نامه به خسرو پرویز را روی پوست آهو نوشت. در هند روی برگ درختی به نام تاری و در چین روی کاغذ می نوشتند.»

می دانیم که در ایران پیش از اسلام آموزش ویژه ی شاه زادگان و اشراف بود و داستان آن کفشگر را نیز شنیده ایم که چه گونه انوشیروان با آموزش فرزند او مخالفت کرد، و انوشیروان بوذرجمهر را توبیخ کرد که
چـو بازارگان بچـه گردد دبیـر / هنرمنــد و بادانش و یادگیـــر
چو فرزند ما برنشیند به تخت / دبیـری ببایـدش، پیـروزبخــت
هنر یابد از مـرد موزه فروش؟! / بدین کار دیگر تو با من مکوش
(شاهنامه، چاپ خالقی، ۷/۴۳۵)
از سوی دیگر سنت قصه خوانی در میان عرب جاهلی و ایرانیان رواج چشمگیری داشت. نضربن الحارث که از سران مشرکان و اقران ابوسفیان بود و از بزرگ ترین تاجران برده و کنیزکان در عصر جاهلی به شمار می رفت، به دربار خسرو پرویز در حیره رفت و آمد می کرد و به گفته ی مورخان و مفسران در ذیل آیه ی «ومن الناس من یشتری لهو الحدیث...»، از ایرانیان قصه های رستم و اسفندیار را فرا می گرفت و به عنوان ره آورد سفر، به بادیه نشینان عرضه می داشت. به گفته ی برخی، او ساز عود را خوب می نواخت و چون شاعری چیره دست بود، شاید قصه های رستم و اسفندیار را به صورت نقالی که بسیار جاذبه داشت، برای گروندگان به دین اسلام می خواند و می گفت: داستان های من شیرین تر از قصه های عاد و ثمود است. طبعن این سبک «قصه خوانی ها در ایران هم که مهد شعر و ادب بود، رواج داشت.» (همان ۱/۱۳)
اما از چه زمانی کاغذ وارد فرهنگ و تمدن اسلامی شد؟ ابن فقیه (م ۳٦۵ ق) در البلدان می گوید: «در عصر المهدی عباسی در جنگی که میان مسلمانان در سمرقند با لشکر چینیان رخ داد، عدهای از چینیان اسیر مسلمانان شدند. اینان به صنعت کاغذسازی و سلاح آشنا بودند. رفته رفته صنعت کاغذسازی در سمرقند که از شهرهای خراسان است رواج یافت.»
ابوریحان نیز در تحقیق ماللهند همین مطلب را گفته و افزوده که صنعت کاغذسازی از سمرقند به دیگر کشورها راه یافت. قزوینی در آثار البلاد این مطلب را از صاحب الممالک و المسالک نقل می کند. البته کدام الممالک؟ معلوم نیست. زیرا این مطلب در هیچ یک از سه کتاب موسوم به «المسالک و الممالک» دیده نمی شود. در هر صورت کاغذ از سال ــ تقریبن ــ ۱۵۰ ق به بعد در عصر جنبش ترجمه متن های یونانی به عربی، وارد بغداد و سپس ایران و مصر شد. البته در مصر کاغذ بردی یعنی پاپیروس رواج داشت و گاه مورد استفاده ی خلفای عباسی هم قرار می گرفت، ولی با ورود کاغذ به تمدن اسلامی و ایجاد حرفه و شغلی به نام وِراقت، دکّان های کاغذسازی موسوم به سوق الوراقین در بغداد راه اندازی شد. هرچند آن زمان کاغذ یکی از مهم ترین کالای تجاری به شمار می رفت، با این حال بسیار گران قیمت بود، تا این که بازار کاغذفروشان در بغداد رونق گرفت.
می توان تصور کرد که تقریبن در سال ۱۲۳۴ق، با ورود صنعت چاپ به ایران تحولی شگرف در صنعت نشر کشور ایجاد شد؛ چنان که در سال های اخیر همگان دیدیم که با آمدن رایانه و اینترنت چه انفجاری عصر اطلاعات را پدید آورد و جهان را تبدیل به دهکدهای کوچک کرد. ورود کاغذ به تمدن اسلامی نیز جنبش ترجمه را رونق بخشید. یعقوب بن اسحاق کِندی و فارابی و ده ها عالم و دانشمند به ترجمه و تألیف کتاب ها به زبان عربی دست زدند. در همین سال هاست که کاغذ وارد ایران می شود. طبعن آموزش از وضع شفاهی و خصوصی به آموزش همگانی تبدیل می شود. در آن زمان، زبان محاوره و گفت و گوی مردم فارسی بود، ولی زبان علمی جهان اسلام عربی بود و آثار علمی به عربی نوشته می شد. اما کسانی چون ابن سینا و ابوریحان برخی آثار خود را برای این که استفاده ی آن ها عام شود، به فارسی می نوشتند، یا حتا ترجمه می کردند. کم کم جنبش ترجمه ی متن ها از عربی به فارسی رونق گرفت. منصوربن نوح سامانی در سمرقند از فقها می خواهد که فتوای جواز ترجمه ی قرآن به فارسی را بدهند. سپس قرآن و تفسیر طبری به فارسی ترجمه می شود.
پس علت  این که آثار فارسی صرفن از اواخر سده ی سوم به بعد در ایران یافت شده، غیبت کاغذ در دو سده ی  نخست در تمدن اسلامی بوده است، نه غیبت زبان فارسی.

 - - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۴

نوشین نفیسی

نقش و تصویر در ادبیات فارسی

زنده یاد هانری ماسه از ایران‌شناسان نسل گذشته تنها كسی است كه افزون بر آشنایی كامل با ادب فارسی به خلقیات و هنرهای عامیانه ی ایرانیان نیز توجه بسیار داشت. كتاب «اعتقاد و عادات ایرانیان»Croyances et coutumes Persanes,Paris 1938  حاصل نخستین آشنایی نزدیك و دلبستگی او به مردم این سرزمین بود. پس از آن در طی نیم‌ سده كوشش و با انتشار « تمدن ایرانی » و « منتخبات نظم و نثر فارسی » و ده‌ها مقاله ی كوتاه جهانیان را بیش از پیش با شگفتی‌های تمدن و ادب ایران آشنا كرد، ولی هرگز از مردم بازار و روستاها نیز غافل نشد و یكی از آخرین كارهای او در این زمینه مقاله‌ای به عنوان: Imagerie popoulaire de I'Iran است كه در مجله ی آر آزیاتیك جلد پنجم – بخش ۳ -  سال ۱۹٦۰ به چاپ رسیده است و ما برای معرفی بیش تر این زبان دان و ایران‌شناس بزرگ برگردان فارسی آن را در پایین می آوریم.

در سده ی نوزدهم میلادی در ایران برای انتشار چند روزنامه چاپ خانه‌ای تأسیس كردند كه در واقع دستگاه چاپ سنگی (لیتوگرافی) بود.  تا آخرین سال های این سده این روش برای چاپ روزنامه، نشریات عامیانه و متن‌های ادبی و علمی به كار می‌رفت . برخی از این كتاب ها كه به دقت لیتوگرافی شده با هنرهای عامیانه ایران بستگی دارد، چه گروهی از سازندگان تصویرهای آن ها به ویژه میرزاحسین از خلقیات معاصران خود الهام می‌گرفتند. برای مثال، من چاپ زیبای هزار‌و‌یكشب (۱۲۷۳) مجموعه ضرب‌المثل‌ها (۱۲۷۳) و اسكندرنامه  منظوم (۱۲۷۴) (۱) را نام می‌برم .

 مشاهده واقع‌جویی و ظرافت خطوط چهره‌های شاگردان و معلم و نظم مجلس كه صفحه ی مقدمه ی كتاب «تعلیم نوآموزان» مصور كرده است، مجالس مینیاتورهای قدیمی و صحنه ی شاه زاده و در‌باریان را به خاطر می‌آورد. (نمونه - پوپ - بررسی هنر ایران نقشه ۸۷۰ و ۹۹۷ و مینیاتورهای كتاب خانه ی سلطنتی ایران - یونسكو – یرگ های ۲۴ و ۲۷ - ساكیسیان - مینیاتورهای ایرانی تصویر  ۴۵ ). تصویرهای هزارویكشب واقع‌جویی و تفنن را با هم در بردارد، صحنه ی زفاف آن، جامه و اثاثه زنان را به دقت نشان می‌دهد. در صحنه ی جنگ سواران كه یك داستان قدیمی را مصور می‌كند، سلاح های جنگ جویان مسلمان ( تیر و گرز و خود ) روح مینیاتورها را زنده می‌كند و جامه ی فرنگیان كه احتمالن نقاش از دیدن تابلو یا گراور (و یا ملاقات نمایندگان سیاسی) خارجی الهام گرفته است، در برابر آن قرار دارد. اما در‌باره ی اسب سحرآمیز كه در بالای سر لشكریان پرواز می‌كند به مینیاتوری كه حضرت محمد را سوار بر براق در حال معراج نشان می‌دهد می‌اندیشم ( پوپ - نقش ۸۹۷ ) - و كوه ها و ابرها نیز بی‌شباهت به آن چه كه در مینیاتورهای قدیمی آمده است نیست.

اکنون تنها نسخه‌های خطی كتاب های تجملی هستند كه در كتاب خانه‌ها نگه داری می‌شود ولی كتاب های كوچك عامیانه كه كم‌و‌بیش به چاپ سنگی شده و با  تصویرهایی مصور است و دوره‌گردان به عابران عرضه می‌كردند بسیار كم به كتاب خانه‌ها راه یافته‌اند.

شمایل‌های مذهبی نیز در كتاب خانه‌ها بسیار كمیاب است. این نقاشی‌ها را نخست لیتوگرافی و سپس رنگ می‌كردند و هنگام سالگرد مرگ فرزندان پیامبر در برابر دید سوگواران قرار می‌دادند - می‌دانیم كه پس از مرگ بانی اسلام مساله ی خلافت وی جامعه ی مسلمانان را تجزیه كرد. گروهی خلیفه ی انتخابی می‌خواستند و برخی دیگر هوادار خلیفه‌ای از فرزندان (محمد) بودند یعنی این سمت را نخست از آن شخص داماد وی و سپس یكی از پسران او می‌دانستند كه همگی پایان غم‌انگیزی داشتند. ولی شیعیان هوادار آنان در برابر اسلام سنتی، شریعت و امتی ساختند كه تأثیر به سزایی در سرنوشت جهان اسلام داشت. تا سده ی شانزدهم میلادی كه شیعه‌گری مذهب رسمی ایران شد، بدین‌طریق بود كه نقاشان نقاشی مجالس شهدا را می‌ساختند (كه متأسفانه نمونه ی كار آنان به‌كلی از میان رفته است) و هنگام عاشورا در برابر جمعیت قرار می‌دادند. پس از آن چاپ سنگی شمایل سنتی علی و فرزندان او را (به ویژه حسین و غیره) در دسترس مردم قرار داد. گرچه عقاید مذهبی بر اساس متن‌های قابل بحث، تصویر‌سازی را لعن شده كرده است.

ولی در‌باره نقش‌سازی غیرمذهبی مداركی در مجموعه ی كتاب های كوچكی كه آن ها را بر حسب موضوع می‌توان به چند گروه تقسیم كرد، دیده می‌شود: ماجراهای قهرمانی خیالی ( زریر و خزای ۱۲٦٦ ) - ( خسرو دیوزاد ۱۲۷۳ ) - ( داستان های رستم چاپ ۱۲۷۳ ) – داستان های اخلاقی ( زاهد ‌و ‌لوطی چاپ ۱۲۷۵ ) – داستان های فكاهی (جولاء و نجار چاپ ۱۲۷۵ ) - ( خاله سوسكه سلیم جواهری و چهار درویش بی‌تاریخ چاپ) – داستان های عاشقانه (ورقا و گلشاه - ۱۲۸۲و غیره ) – داستان حیوانات (موش و گربه - ۱۲۹۸ ) - حكایت روباه (۱۳۰۱) - ( گرگ و روباه بدون تاریخ ) بر این گروه نوعی ادبیات كه در اروپای قرون وسطا مرسوم بوده و در ایران همیشه رواج داشته است نیز باید افزود مناظره كه در طی آن دو حیوان یا دو چیز ( پرچم و پرده – كمان و چوب چوگان و غیره ) در حال رقابت در آمده و هر یك به زبان كم‌و‌بیش شاعرانه امتیازهای خود را می‌شمارد – جزوه ی كوچكی به نام كاسه و قلیان (چاپ ۱۳۰۰ ) از این گروه است - در این جزوه تصویرهای فراوانی از این دو چیز است .

با بررسی چند نمونه ی مشخص از این جزوه‌ها به حسب تاریخ، باید چند نقشی از آن ها را به خاطر سپرد – قدیم ترین این كتاب ها  زریر و خزای و یك تصویر آن سواران را نشان می‌دهد كه خود به سر دارند و به گرز و شمشیر مسلحند و در طرف دیگر شمایل (محمد) سوار بر یراق است كه به سوی آسمان می‌رود - پیغمبر نیز بنابر قراردادهای هنرمندان شیعه نقاب بر چهره دارد. جزوه ی جالبی است چه در آن تقلید ناشیانه ( و احتمالن همراه با نفوذ اروپایی در طراحی) مینیاتورهای قدیم دیده می‌شود و این تقلید در نقش‌های عامیانه كم‌كم از میان می‌رود. جزوه ی رستم‌نامه – شرح ماجراهای قهرمانی ایران نیز در دست است كه ربع سده پس از جزوه ی بالا می‌آید ۱۲۹۲ – که دارای تصویرهایی مشابه ولی از نظر فنی و ابداع ضعیف تر از جزوه ی پیشین است.

درباره ی نقش دیو به نظر می‌رسد كه ایرانیان از زمان های خیلی قدیم یعنی از آن هنگام كه مذهب باستانی آنان، جهان سفلا را محل شیطان و ارواح خبیثه می‌دانست، هر‌ گونه تفننی را برای ابداع نقش این موجودات كم‌و‌بیش دیومانند، آزاد دانسته‌اند: برخی به شكل حیوان های خیالی (برای مثال جنگ میان انسان و دیوان - هزارو‌‌یكشب ) پاره‌ای دیگر به هییت ملایك (در تصویرهای سلیم جواهری به شكل موجود غول‌آسای نیم‌حیوان و نیمه‌انسان است) و یك نوع پولی فم (۲) كه انسان او را كور كرده است. گاهگاهی نیز به صورت ابلیس شاخ دار ابلق است (مقایسه كنید با گروه دیو و حیوان های خیالی كه شوستر در كتاب مینیاتورهای ایرانی اسلامی - جلد ۲ - نقشه‌های ۹۲ - ۱۷۲ و ۱۹۷ آورده است).

گروه دیگر دیوهایی كه بر دیوار حمام‌ها نقش می‌كردند تا ارواح خبیثه‌ای را كه در این جاهای گرم و تاریك رفت‌و‌آمد می‌كردند بهراسانند - ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان برگ ۳۵۲) ولی می‌توان اژدهای بالداری كه كتاب چهار درویش را زینت كرده است، تقلید ناشیانه ی یك مجلس نقاشی شاهنامه فردوسی دانست كه زد‌‌و‌خورد انسان و غول را نشان می‌دهد – و سرانجام گروه دیوهایی كه هییت انسان را دارند، در جزوه ی اسكندرنامه دیده می‌شود - مؤلف این داستان منظوم ناشناس  است و در واقع افسانه تغییر مكان داده ی "پرسه" (۳) است و به هییت یك جنگ جوی عرب در آمده است (مانند تصویر هزارو‌یكشب ) و یك "آنرومد" (۴) كه جامه ی رقاصان ایرانی را در سده ی نوزدهم در بر دارد آزاد می‌كند – شیوه ی ساختن قطعه سنگ‌ها ‌بی‌شباهت به برخی از مینیاتورها نیست ( نمونه ی – پوپ – نقشه ۸۵۷ ب –۸٦۹– ۸۹۷– و ساكیسیان تصویر ۱۲۷ و چوكین نقاشی های ایرانی – بورژ ۱۹۳٦ –برگ ۱۰۷ – شماره یك و نقشه D III .) . به این گروه نقش زنان زیبای بالدار «پریان» را نیز باید افزود و در ایران نیز همان نقش فرشته‌های غربی را به عهده دارند – ( هانری ماسه اعتقاد و عادات ایرانیان – برگ ۳۵۴ ) یك نسخه ی داستان خسرو و دیوزاد (۱۲۷۴) تصویرهای متعدد ماهرانه و بكری دارد.

در سر لوح آن كه رقم علی دیده می‌شود نقش شتری كه بدن او را چهار زن می‌سازد و به‌ طرز شگفتی یكدیگر را در بر گرفته‌اند – یكی از آن ها كه بالدار است مانند پریان تاج بر سر داشته و گرز معروف رستم با سر گاو را نیز بر دوش دارد. در برگ آخر كتاب، تصویر یك نسناس است كه با تیرو كمان دم  خودش را كه سر اژدهای بالدار است نشان می‌گیرد. این سرلوح مانند سایر نقش‌های مشابه ظاهرن از بازگشت به شیوه‌های هند و ایرانی و یا نمونه‌های ایرانی مقدم آن حاصل شده‌ است: برای این كه به این تركیب‌های بدن زنانه به تر پی ببریم ( طرح تزیینی دو قلو خاتمه اسكندرنامه ) به مقاله ی ژانین اوبوایه ( آرآسیاتیك جلد ۲ – بخش ۴ سال ۱۹۵۵ متن و به ویژه تصویرهای برگ های ۲٦۰ – ۲٦۵و همچنین نقش فیل در كتاب «بلوشه» ، ‌تذهیب نسخه‌های خطی كتاب خانه ی ملی پاریس چاپ پاریس ۱۹۲٦ – ص ۱۱۴) باید نگاه كنیم - اما نقش نسناس كه سر زن و بدن پلنگ دارد (تصویر ۱۱ ) بی‌شك از یك مینیاتور صور افلاك اقتباس شده است. نگاه كنید به نقش كماندار كه دم او با سر روباه است ( كونل – مینیاتورسازی در شرق مسلمان . نقشه ی ‌۳۴) و مخلوق دیگری كه دم او به شكل سر‌ غول است ( پوپ نقشه ی ۸۵۳ ) نقش پلنگ كه بالا‌تنه ی انسان دارد بر روی ظرف‌های سفالین مینایی ( رنه گروسه - تمدن‌های خاور زمین برگ های ۳۱۵ – ۳۱۴) و همچنین مینیاتورها ( پوپ - نقشه‌های ٦۵۷ –٦۵۸–٦٦۰) قبلن نیز آمده است.

نقش زن كه در طرح تزیینی دوقلو ( تصویر ۱۲ ) آمده است مساله ی برهنه‌سازی را پیش می‌آورد. به تحقیق در مینیاتورهای ایران برهنه ی كامل به ندرت نمایان شده است برای مثال : آدم‌و‌حوا ( پوپ – نقشه ی ۳۲۳ ) – شناگران ( نقشه ی ۸۱۵ ) -  آب‌تنی ساكیسیان تصویر ۸۹) و همچنین آب‌تنی چینیان ( در كتاب عجایب‌المخلوقات – چاپ پاریس ۱۹۴۴ – نقشه‌های ۱۴ و ۱۵ ) را ذكر می‌كنیم – به طور كلی مردان دست کم یك لنگ در بر دارند حتا مجنون در بیابان ( مینیاتورهای كتاب خانه سلطنتی – یونسكو برگ های ۲۴ –۲۷– ساكیسیان تصویر ۷۹ ) و یا صحنه حمام ( نمونه‌های متعددی در دست است).

خسرو نیز هنگامی كه شیرین را در حال آب‌تنی غافلگیر می‌كند، بدن شیرین نیمه‌پوشیده است و مبهم نشان داده شده ( پوپ – نقشه ی ۸۹۹ ). فقط در یك نقاشی سده ی هجدهم شیوه ی رضا‌عباسی است كه بدن زن به خوبی نشان داده شده، ران و ساق های او را یك روپوش رها شده ی بسیار شفاف پوشانده است ( كونا – نقشه ی ۸۸ ) . در شباهت این مینیاتور با یك تصویر هزارو‌یكشب جای بحث نیست - در این تصویر زبیده به جای شیرین است و در برابر چشمان خلیفه  به طهارت مشغول است. فقط در چاپ سنگی روپوش را حذف كرده‌اند. در یك نسخه ی مصور كلثوم ننه نیز صحنه ی سه زن در حمام آمده‌ است. تنها مزیت این لیتوگرافی حقیقت‌جویی آن است و این دو تصویر تقریبن در میان نقش‌های زنان سده ی نوزدهم استثنایی است - حتا رقاصان و بند‌اندازان این زنان نیز بدنشان در جامه‌های چین‌دار منظمی محسوس است. یك تصویر لیتوگرافی هزارو‌یكشب  شاهد این مدعا است - تنها مزیت این تصویر ارزش مستند آن است. صحنه از داخل خانه (‌تصویر ۱٦) كه در كتاب كلثوم ننه آمده است نیز از نظر رئالیسم و تاریخ لباس گران بها است.

ارزش مستند تنها برتری جزوه‌های كوچك عامیانه‌ای است كه جدیدترند و ارزش هنری كم تری دارند. در این جزوه‌ها جامه‌ها (شهری و دهاتی) به درستی نشان داده شده در حدی كه در آثار جدی و فشرده‌تر نیز نمی‌توان یافت. از آن جمله داستان عشقی ورقا و گلشاه است (۱۲۸۲) كه تصویرهای بسیار دارد. در یك مجلس آن، شاه بر تخت نشسته و سه وزیر او را كه قباهای ترمه ی ویژه ی دربار آن زمان را در بردارند نشان می‌دهد. در این جزوه نقش جوانی نیز هست كه قبایی بلند كه جلوی آن روی هم آمده د‌ر بر دارد و با كمر‌بند پهنی نگاه داشته می‌شود و كلاه بلندی را كه ته آن سه گوش است بر سر دارد. تصویر زنان كه لباس كوچه در بر دارند و شانه‌های خود را در شال بلندی پوشانده‌اند و شلوارهای چین‌دار به پا دارند نیز دیده می‌شود که شبیه آن در جزوه ی نصایح اطفال چاپ ۱۳۰۰ دیده می‌شود و در این جا یكی از زنان دوك‌ریسی می‌كند.

در داستان، چهار درویش نیز خود را در قبای رقه و زنان را بسته در لباس هایشان می‌بینیم که در این جا به جای شال چادر سیاهی روی سرشان انداخته‌اند. در جزوه ی خاله سوسكه كه به خط و چاپ به تری است، چند صحنه ی اخلاقی را با ظرافت دید ویژه ای طرح كرده‌اند. قهرمان داستان كه همان شلوار پرچین را  در ‌بر دارد، خود را در چادر سیاهی پوشانده است و بر چهره‌اش روبنده ی بلندی دارد كه تا زانو می‌رسد و تنها دو سوراخ در مقابل چشمانش است. او وارد دكان قصابی می‌شود که در آن جا گوسفندانی با دنبه‌های ضخیم آویخته‌اند. پس از آن نزد نانوا می‌رود كه توتك‌های مختلفی پخته و روی پیشخان گسترده است - در تاریخ حیدر‌بیگ تنوع نقش‌ها جبران عدم مهارت در طراحی و چاپ آن را می‌كند:‌ زنان زیبا در جامه ی ‌خانه كه عبارت است از شلوارهای پرچین و پیراهن كوتاه بی‌حجاب سر‌گرم بزك هستند. زنان جزوه ی توبه نصوح (۱۲۹۹) نیم‌برهنه در حال حمام کردن هستند - ارزش جزوه ی دزد و قاضی (۱۲۹۸) در آن است كه صحنه‌هایی از زندگی دهقانان را نشان می‌دهد. برخی از آنان قبا و شلوار كوتاه و بند جوراب در بر دارند و برخی دیگر سرداری و شلوار بند و ملاها نیز با قبای بلند و عمامه ی بزرگ نشان داده شده‌اند- نظیر این صحنه‌های روستایی در مجموعه ی داستانی به‌نام هفت‌كتاب نیز آمده است. در این جا وضع دهقانی به دنبال گوسفندانش ، آهنگر در كارگاهش ، به دقت دیده شده، دو صحنه ی زیبای مراسم مذهبی كه در نهایت سادگی بسیار گویا است و سبب شگرفی ویژه ی این جزوه است. یكی از آن ها عیسا  را در حال تفكر بر روی یك جمجمه و در برابر تابوت باز نشان می‌دهد و دیگری ملائكه‌ای است كه دست ابراهیم را می‌گیرد تا پسرش را قربانی نكند و بره را به او نشان می‌دهد (‌تصویر ۱۸).

در جزوه ای به نام «سر گیاهان معطر» جنبه ی دیگری از تصویر‌سازی ارایه شده است - این جزوه شرح منظوم گل ها است (۱۳۰۰) . طرح های زیبای گل ها نفوذ اروپا را نشان می‌دهد و شاید مجموع آن از كارهای غربی اقتباس شده باشد.

در این نقش‌سازی ها، حیوان ها سهم محدودی دارند - اگر اهمیت داستان های حیوان ها را در ایران را در نظر آوریم، افزون بر این كه طراحان ایرانی استعداد شگرفی در ساختن صورت اشخاص نشان داده‌اند، در مورد حیوان ها كار آنان بچگانه بوده است. سه جزوه ی كوچك این مدعا را ثابت می‌كند: در دو نسخه ی (۱۲۹۷و ۱۳۰۰) در شعرهای موش و گربه عبید‌زاكانی بزرگ ترین شاعر هجو‌گوی سده ی پانزدهم میلادی ایران، موش به دربار می‌نشیند و سپس بر اسب خود سوار شده و به جنگ می‌رود - موشان شیپور می‌نوازند و آذوقه‌ای را كه روی سرشان حمل می‌كنند به گربه نشان می‌دهند - در نسخه ی چاپ ۱۳۰۰ شعرهای مكتبی، مجنون را در حالی كه ددان در بیابان  به دور او گرد آمده‌اند نشان می‌دهد. عدم مهارت در تصویر‌سازی در جزوه ی «داستان‌ روباه » بیش تر به چشم می‌آید.

تمام این جزوه‌ها از نیمه ی دوم سده ی نوزدهم و در زمان ناصرالدین شاه است. و همه در كارگاه های تهران چاپ سنگی شده است.  از بررسی آن ها نتیجه می‌شود كه گرچه این تصویر‌سازی با انتشارات مهمی آغاز شده كه تنها به طور غیرمستقیم هنر عامیانه را نشان می‌دهد ، ولی هرگز موفق به ایجاد یك شیوه ی مشخص نشده و به زودی راه انحطاط در پیش گرفته است که در اواخر سده ی نوزدهم دوران آن به كلی به سر رسید ، مگر آن كه چند تصویری را كه در چند سال نامه و روزنامه‌های فكاهی منتشر شده می توان به آن ها پیوست داد. ( نگاه كنید – ساكیسیان – كاریكاتور در هنر گرافیك ایران–  بورلیگتن ماگازین – ژوییه و اوت ۱۹۳٦ و سال نامه ی پاریس ) و یا تصویرهای كتاب های درسی. مثلن نخستین دوره ی فراید‌الادب که در آن چند تصویر اروپایی را كه از میان آن ها یك نقش Bertill  كه سابقن در كتاب های مادام سگور Segur  منتشر شده است، گنجانده‌اند.

این نقش‌سازی های مختصر را چاپ خانه ( سیاه و سفید و رنگی ) كه در ربع آخر سده اقدام به تأسیس آن كردند، نجات داد.

بدین ترتیب، نقش‌سازی، دوباره به صورت شمایل‌های رنگی بزرگ ظاهر شد. تك تصویر‌های خاندان محمد، امام‌های شیعه با چهره‌های نجیب و خصوصیات سامی، گرچه با فن غربی تهیه شده است، ولی بی‌شباهت به سنت‌های تأیید شده ی مینیاتورهای سده ی هشتم به بعد نیست ( نمونه پوپ- نقشه ی ۳۲۵) - گروه دیگری از آن ها معجزه ها و مصیبت های امامان را نشان می‌دهد - گروه دیگر كمپوزیسون وسیع‌تری داشته و مثلن جنگ كربلا را مجسم می‌سازد كه در آن جان کندن زخمیان و زنان غمگین مجموعه ی متأثركننده‌ای را تشكیل می‌دهد ، یا با سبكی كه به هنر عامیانه نزدیك تراست مانند تابلو  رنج های کشتن حسین – پس از رویدادهای كربلا –. این دو تصویر بسیار توصیفی است. تابلو اول بسیار شبیه نقاشی های دیواری امام زاده زید اصفهان است (سده ی نهم هجری). سلاح های جنگ جویان و خود نوك‌تیز و زره آنان شبیه تصویر ۳  از هزارویكشب است. در مجلس دوم نیز همین سلاح ها و وسایل به چشم می‌خورد و افزون بر آن یادآورد رنج های جهنمی كه نویسنده ی كتاب ارتك ویراژ ، در حكایت در‌باره ی سفر به ماوراء آورده است- این دو تصویر از جمله هزاران شاهدی است كه نشان می‌دهد نبوغ و استعداد ایرانی، مضمون و الهام های خود را پیوسته تجدید و متنوع‌تر كرده است.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  مترجم چون دسترسی به اصل این جزوه‌ها نداشت عنوان و تاریخ آن ها را معادل آنچه پروفسور ماسه به فرانسه و سنه میلادی آورده برگزیده است.

۲-  نگاه كنید به   A. Christensen, Ersai sur la demonologie Iraniene.  

Polypheme پسر نپتون است كه اولیس چشم او را كور كرد.

۳-   Persee  قهرمان یونانی پسر ژوپیتر که پس از ماجراهایی پادشاه ترنتت می‌شود.

۴- دختر پادشاه حبشه كه برای نشان دادن خشم اژدها وی را به جلو اژدها می‌بندند، ولی پرسه سوار بر اسب بالدار سر می رسد و اژدها را كشته و دختر را نجات می‌دهد.

 

از: مجله ی هنر و مردم، شماره ی ۸۹، اسفند ۱۳۴۸

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۴

دكتر شهناز شاهین

تکرار در ادبیات فارسی

(جایگاه تكرار و بازنویسی)

چكیده :
تكرار، غالبن سخن را آراسته تر می کند. ساختار منظمی به آن می بخشد و موسیقی شعر را پدید می آورد. در نمایش نامه، تكرار در ساختار گفت و شنودها به چشم می خورد. همچنین در تكیه كلام ها. در نوشته های منثور، در روزنامه نویسی یا داستان پردازی، برای آهنگ سخن از تكرار استفاده می شود.
بازنویسی متن نیز نوعی تكرار «بینا متنی» است و افسانه ها و استوره های دیرین با بازنویسی حیات دوباره می یابند. از ساختار شعری گذشتگان اقتباس می شود، اما هر بار اثری تازه و بدیع آفریده می شود.

مقدمه:
مقصود از تكرار، اندیشه ای را برجسته ساختن یا به جنبه ای از یك تفكر جلوه ویژه ای بخشیدن و قدرتی فزون تر کردن و سودایی را بیان داشتن است.
بی گمان هر تكراری به خودی خود بر زیبایی سخن نمی افزاید. آن چه زیبایی می آفریند سبك گفتاری است، نه تكرار پیام. اما تكرار كلام، وزن و آهنگی پدید می آورد، باعث تحریر صدا می شود  یا لحن را تغییر می دهد و جایگاه آرایه را به خود می گیرد. نمونه بارز تكرار در شعرهایی كه قالبی سنتی دارند، دیده می شود  که در آن ها، واكه ها و همخوان و قافیه ها به شكل مناسبی تكرار می شوند. در مثالی از منوچهری می بینیم كه چه گونه تكرار صوت های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می بخشد:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است / باد خنك از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)
در این مقاله به شکل های دیگر صنعت تكرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تكرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأكید می شود.

در سخنوری، تكرار بر چند گونه است:
ـ ساده ترین نوع آن، شامل تكرار یك كلمه است. به عنوان مثال بلز ساندرار Blaise Cendrars بدون استفاده از حرف ربط، یك كلمه را چندین بار تكرار می كند: «كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها، كوچه ها» ، در حالی كه موسه در شعری به نام غم، بر تكرار حرف ربط «و» اصرار می کند:
«از دست داده ام قدرتم و زندگانی ام را و دوستــــــانـــم و شـــادمـــانـــی ام را»
یغمای جندقی نیز در شعری دیگر «و» را تكرار می كند:
«سینه ام مجمر و عشق آتش و دل چون عود است / این نفس نیست كه بر می كشم از دل، دود است»
(همان،  برگ ۳۸۱)
و سلمان ساوجی بر واژه ی  «شعر» تأكید می ورزد:
«شعر من شعر است و شعر دیگران هم شعر لیك / ذوق نیشـــكر كجـــا یـــابـــد مــــذاق از بــــوریـــــا
ـ گاهی شاعر كلمه هایی را در آغاز هر مصراع تكرار می كند (رجوع یا anaphore )
«به صحرا بنگرم، صحرا ته وینم / به دریـا بنگــرم، دریـــا ته وینــم
به هر جا بنگرم، كوه و در و دشت / نشان از قــامت رعنــا تـــه وینـــم  بابا طاهر عریان (همان، برگ ۱۲۳)
این پدیده را در نثر نیز شاهد هستیم. ژرژ مارشه، سیاستمدار فرانسوی، در روزنامه لوموند فوریه ۱۹۷۸ نوشت: «مابه فرنسوا میتران می گوییم: دیگر هنگام طنزگویی و جمله پردازی نیست، هنگام مباحثه است. هنگام تصمیم گیری است. هنگام تفاهم است.» (صناعات ادبی، ۱۹۹۵، برگ ٦)
ـ گاه سلسله وار آخرین كلمه ی جمله ای در آغاز جمله ی بعدی آورده می شود که به آخر آن ردالعجز الی الصدر (anadiplose)  گویند. پل كلودل در نمایش نامه كفش اطلسی (۱۹۲۴) از زبان دُن ردریگ Don Rodrigue می نویسد: «فنا باعث خلأ، خلأ باعث گودی، گودی باعث نَفَس، نَفَس باعث دَم، دَم باعث تورم می شود» (روز چهارم، صحنه ی دوم)
و بر عكس آن، بازگشت كلمه ی آغاز در پایان آن است. غضایری می گوید:
«عصا برگرفتن نه معجز بود /  همی اژدها كرد باید عصا»
ـ گاه كلمه ای هم در آغاز و هم در پایان جمله می آید (épanalepse) مانند:
«انسان گرگی است برای دریدن انسان»
ـ نوع دیگر تكرار، تكرار صوت ها است كه به شكل پژواك در شعر و قافیه دیده می شود، هم در تكرار واكه ها یا التزام حروف صدادار(assonance) و هم در در تكرار همخوان ها یا التزام حروف بی صدا  (alliteration)که باعث هم آوایی درونی شعر می شود. در بیت زیر تكرار صدای «ل» رویایی عاشقانه را به خاطر می آورد:
ز جام گل دگر بلبل چنان مست می لعل است... (حافظ، ۱۳۷۳، برگ ۵۹۲)
و تكرار«ش» شب نشینی ای دوستانه را:
شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی / غنیــمت اســـت دمـــی روی دوستــــان بینـــی (سعدی)
ـ در ضرب المثل ها معمولن از هم صدایی و قرینه سازی استفاده می شود:

هر كه بامش بیش، برفش بیش تر
شاهنامه آخرش خوش است
یا مكن با پیلبانان دوستی یا بنا كن خانه را در خورد پیل
(همان، برگ ۳۱۷)
ـ گاهی نیز تكرار بر اصل همسانی یا اطناب استوار است (tautologie) مانند:

فاطمه فاطمه است (شریعتی)

زندگی تكرار تكرار است (فروغ فرخزاد)

من درد بودم همه درد بودم (احمد شاملو)
ما چون ز دری پای كشیدیم، كشیدیم / امید ز هر كس كـه بریــدیــم، بریــدیــم
دل نیست كبوتر كه چو برخاست نشیند / از گوشه بــامـی كـه پـریــدیم، پــریــدیم (وحشی بافقی)
البته تكرار همیشه زینت بخش سبك نیست و برخی انواع آن مانند گزافه گویی و حشو چندان پسندیده نمی نمایند.
به گفته سوسور «تكرار صرف اصلن وجود ندارد» زیرا كه لحن بیان متفاوت است و از نظر معنایی نیز یكسانی كامل موجود نیست. (درس زبان شناسی عمومی، برگ ۱۵۰)
ژنت معتقد است كه حتا سه اصطلاح مشابه، از نظر سبك نگارش و جایگاه تكرار با یكدیگر تفاوت دارند زیرا اصطلاح اول در اول می آید، اصطلاح بعدی در مرحله دوم و سومی در مقام آخر قرار می گیرد (تصاویر، ۱۹۹۹، برگ های ۱۰۱- ۱۰۷)
نخستین بار كه متنی خوانده می شود عوامل تكراری متن برای ما یكسان به نظر می آیند، لیكن در خواندن های بعدی در می یابیم كه چنین نیست. مثلن در «كلك های اسكاپن» اثر مولیر، تكرار جمله «در این كشتی چه غلطی رفته بود بكند؟» ‌تنها تكرار صرف نیست و بار معنایی گوناگونی دارد. ولی مگر تكرار به غیر از زبان، عامل دیگری را نیز تكرار می كند؟
معمولن به هنگام سخن گفتن وقتی بیم داریم كه گفته های ما را نفهمیده باشند، آن را تكرار می كنیم و یا همان مطلب را به صورتی دیگر می گوییم. اما تكرار هر موضوعی به شیوه ی دیگر در زبان شناسی نوین كه یكی از پایه های اصلی آن، حذف مترادف گزینی است، نپذیرفتنی است. مادلن فردریك Frédéric میان تكرار عوامل صوری یا ساخت واژه ای با تكرار معنی و مدلول تمایزی قایل شده است (تكرار، ۱۹۸۵، برگ ۲۳۴).
بدین ترتیب می توان تكرار دقیق و مو به مو را از تكرار معنایی كه باعث ایجاد نوعی تشابه می شود، جدا ساخت. به گفته ی ژنت، گاه نویسنده رویدادی را كه بارها اتفاق افتاده است تنها یك بار حكایت می كند و خلاصه ای از اتفاق مكرر را ارایه می دهد (تصاویر، ۱۹۷۲، برگ ۱۴۷). لیكن در نمایش نامه ی «ژرژ داندن» ‌اثر مولیر در سه صحنه ی مختلف و تقریبن مشابه در پرده های اول و دوم و سوم، از جفاكاری همسر داندن سخن گفته می شود و سه بار داندن را به جای شخص دیگری اشتباه می گیرند.
در یكی دیگر از نمایش نامه های مولیر به نام «رنجش عاشقانه»، تكرار در ساختار گفت و شنودها به شیوه موازی انجام می پذیرد:
ماسكاری: ارمن Ormin را می شناسی، آن محضر دار چاق و زیرك؟
آلبر: گرمپان Grimpan را می شناسی، آن جلاد شهر؟
ماسكاری: و سیمون خیاط را چه طور كه سابقن سرش خیلی شلوغ بود؟
آلبر: و چوبه ی دار را چه طور كه وسط بازار بود؟
ماسكاری: خواهید دید كه با این ازدواج موافقت خواهند كرد.
آلبر: خواهی دید كه به سرنوشت تو خاتمه خواهند داد.
(رنجش عاشقانه، پرده سوم، صحنه  ی دهم، برگ های ۹۱- ۹۰)
در مثال بالا علاوه بر تكرار ساختار جمله بندی، تكرار فعل شناختن و حرف ربط «و» از نوع تكرار كلمه است.
تا این جا در همه ی نمونه هایی كه ارایه شد، از نوعی تكرار استفاده شد كه شاید بتوان نام تكرار «درون متنی» بر آن نهاد.

بازنویسی
حال به بازنویسی متن می پردازیم كه تكراری «بینا متنی» است. به گفته ی ژولیا كریستوا «هر متنی را مجموعه ای از نقل قول ها تشكیل می دهد كه از جذب كردن متنی دیگر و تغییر شكل دادن آن، پدید می آید» (نشانه شناسی، ۱۹٦۹، برگ ۱۴۵). بازنویسی متن نیز انواع گوناگونی دارد كه به شكل نقل قول، كنایه و یا تقلید پدیدار می شود. استوره های باستان به صورت های گوناگونی در آثار نمایشی، در شعر و در داستان بازنویسی شده اند.
ژان ژیرودو به هنگام نوشتن نمایش نامه ی "آمفی تریون ۳۸ " به سال  ۱۹۲۹، خود صریحن به وجود ۳۷ نمونه ی دیگر این استوره اذعان دارد. می گویند تاكنون  «چهار هزار بار از استوره ی "دن ژوان" و چندین هزار بار از استوره "ادیپ" در ادبیات غرب بهره گرفته شده است» بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۴) و این استوره ها همچون كهن الگویی باعث شكوفایی خیال پردازی نویسندگان شده اند.
چنان كه به مفاهیم بینا متنی و فرامتنی كه در نقد نو به آن توجه ویژه ای شده است نظر بیاندازیم، خواهیم دید كه بازنویسی متن را به عنوان پایه ی هرگونه نوشتار تلقی كرده اند و آن را از دزدی ادبی و یا نبودن الهام شاعرانه جدا دانسته اند. در این معنا بازنویسی را می توان آغازگر هرگونه آفرینش ادبی تلقی كرد. زیرا كه «الگوی ادبیات، ادبیات است» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۴)
مونتنی نیز بر این عقیده است كه «وقتی عقاید گزنفون یا افلاتون را اختیار می كند و آن ها را به زبان خود باز می گوید، دیگر عقاید آن ها نیست كه گفته می شوند، بلكه عقاید خود اوست كه بیان می شود» (رساله ها، جلد اول، برگ ۲٦)
استوره ها را نخست به گونه ی شفاهی از دهان به دهان نقل می كردند. در یونان نویسندگانی چون اریپید از آن ها در آثار خود یاد كردند. سپس راسین شخصیت هایی چون ایفی ژنی یا آندروماك را موضوع تراژدی های خود قرار داد. حكایت های شفاهی درباره ی حیوانات را، ازوپ یونانی گرد آوری كرد، سعدی نیز حكایات هایی نوشت و آن ها را به جامه ی زیبای شعر آراست و در فرانسه لافونتن از هر دوی آن ها بهره گرفت و حكایت های خود را فراهم آورد. شایان ذكر است كه در آن زمان، «بكر و نو بودن موضوعات، نقش عمده را در خلاقیت ادبی بر عهده نداشت» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۵)
ادبیات به طور طبیعی، بازنویسی را می طلبد و اقتباس از یك گفتار، خاطره ی ادبیات قدیم را برای خوانندگان ادبیات جدید زنده می كند. از آن جا كه خوانندگان آثار، در هر زمان متفاوت هستند، نویسنده با بازنویسی آن ها به همراه ارایه ی نظریه های تازه و بدیع، جلوه های مبهم و پیچیده ی نوشته ی گذشتگان را آشكار ساخته به فراخور اوضاع سیاسی اجتماعی زمانه ی خود، تغییراتی در آن ها اعمال می دارد و باعث تغییر دیدگاه خوانندگان نیز می شود.
به عنوان مثال میشل تورنیه كتابی با عنوان «جمعه یا برزخ اقیانوس آرام» برای كودكان می نویسد و در آن ماجرای روبینسون كروزوئه» رمان دانیل دفو، را دوباره زنده می كند. «استوره» دن ژوان را پس از تیرسو دو مولینا Tirso Molina ، مولیر به نمایش نامه در می آورد، موتزارت از آن اپرا می سازد و گراب Grabbe آلمانی، بایرون انگلیسی، پوشكین روسی و دیگران به شکل های گوناگون، آثاری در این باره می آفرینند و هر بار كه این بازنویسی در قالب نمایش نامه ارایه می شود می توان در هر بار كارگردانی اثر و شیوه ی جدید بازیگری و بازنگری تازه ای در آن دید.
در ادبیات ایران نیز صادق هدایت، محمد ابوترابیان و پری زنگنه، به بازنویسی پروین دختر ساسان، زال و رودابه، یوسف و زلیخا می پردازند و یا شیخ صنعان به شیوه های گوناگون به نمایش در می آید.
نوع دیگر بازنویسی، در به كارگیری ساختار شعری نهفته است. به عنوان مثال فرانسویان در عصر رنسانس با شكل غزل (sonnet) آشنا شدند و تاكنون نیز شاعران در همین قالب افكار و احساسات خود را پس از گذشت بیش از چهارصد سال، بیان می دارند. لیكن ساختار ۱۴ مصراعی آن را مدام دستخوش تغییر قرار داده اند. غزل های شكسپیر پیوسته از سه رباعی و یك بیت پایانی تشكیل می شوند. مارو Marot فرانسوی به قافیه های غزل، شكل منظم دو رباعی، یك بیت میانی و یك رباعی پایانی بخشید. لیكن در طول زمان ترتیب رباعی ها بر هم زده شده ترتیب قافیه ها به دست فراموشی سپرده شده، مصرع ها به صورت دوازده هجایی، هشت هجایی، ده هجایی یا به صورت های دیگر تنظیم شدند. این نوع غزل به نامنظم معروف شد و بودلر از این نوع بسیار سروده است.
برگردان متنی به زبان دیگر، به نوع ادبی دیگر و به لحنی دیگر نیز جزیی از بازنویسی به شمار می آید و موجب آفرینشی نو می شود . ترجمه یك اثر نوعی خواندن تازه و بدیع متن را می طلبد. به همین دلیل از یك متن واحد، ترجمه های بی شماری انجام می گیرد و مخاطبان متفاوتی دارد. ترجمه ی «این زیباروی جفاكار» اثر دیگری را به اثر اولیه می افزاید و تعبیر شخصی مترجم را نیز برملا می سازد. ترجمه ادیسه هومر، باعث شد این اثر در دسترس گروه بی شماری قرار گیرد. جیمز جویس ایرلندی را بر آن داشت كه اولیس را به رشته ی تحریر درآورد، شاهكار تازه ای بیافریند و به گفته ی ناتالی ساروت «در زمره بانیان رمان نو قرار گیرد» (باز نویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ٦)
گاهی ترجمه به اندازه ای از متن فاصله می گیرد كه به نوعی اقتباس شباهت پیدا می كند. مثلن نمایشنامه ی «تارتوف» اثر مولیر چندین بار در تهران با عنوان «میرزا كمال الدین» به اجرا درآمد و شیادی را كه نقاب زهد بر چهره زده و خود را در لباس مرد خدا درآورده بود به نمایش درآورد. اقتباس از داستان های بزرگی نیز كه به شكل فیلم سینمایی در می آیند، به آن ها حیاتی دوباره می بخشد.
گاه یك نوع ادبی به نوع دیگری تبدیل می شود؛ مانند داستان «خانمی با كاملیا» اثر الكساندر دوما كه به وسیله ی خود نویسنده، به نمایش نامه مبدل شد.
گاه نیز لحن اثری تغییر می یابد. به عنوان مثال «تمرین های سبك» (۱۹۴۷) اثر رمون كنو Raymond Queneau داستان كوتاهی را به نود و نه شیوه ی متفاوت اعم از نمایش نامه یا غزل و با لحنی دیگر مانند لحن رسمی، روستایی، عامیانه، و متصنعانه بیان می دارد.
نمونه دیگری از آن را در «سیرانو دو برژراك» (۱۸۹۷)Cyrano de Bergerac  اثر ادمون رستان Edmond Rostand می توان یافت. سیرانو در قطعه شعر بلندی بر بزرگ بودن بینی اش اذعان دارد و با تغییر دادن لحن وانمود می كند که دیگران به شیوه های متنوع،‌ از بینی اش انتقاد می كنند.
در بازنویسی می توان به تقلید از نویسنده ی مورد علاقه خود پرداخت، او را به تر شناساند و یا برعكس دست به تمسخر او زد. مثلن پروست از سبك و سیاق بالزاك، فلوبر، سنت بوو، برادران گنكور و دیگران تقلید می كند و برخی از خصوصیات آنان، در نوشته هایش آْشكار می شود.
بازنویسی متن ممكن است به قصد آموزش و یا انتقادی صورت گیرد. نویسنده به تلخیص متن ها می پردازد و یا بر عكس به شرح و تفسیر دست می زند. بالزاك در خلاصهی مفصلی از «راهبه صومعه پارم» اثر استاندال، لاسانسوریناLa Sanseverrina  را قهرمان اصلی قلمداد می كند، در حالیكه به نظر استاندال، قهرمان اصلی فابریس دل دنگو Fabrica Del Dongoاست. این جا به جایی نظر گاه نیز در اثر تعبیر و نقد داستان صورت می پذیرد و حكایت از برداشتی دیگر دارد.
پل لابروس Labrousse در نقد «دن ژوان» مولیر (۱۹۲۵) می نویسد: «شخصیت دن ژوان چندان پیچیده نیست. او شهوت ران است ولی از آن بابت شرمگین نیست (....) ابدیت برای او در همین دقایق خلاصه می شود (...) یك زن برای او كافی نیست برای او ده زن لازم است، صد زن لازم است، تمام زنان لازم اند» (بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۱۱۳)
منتقد دیگری به نام كورنوCournot  در نقد كارگردانی ژاك لاسال Lassalle در كمدی فرانسز چنین می نویسد: «دن ژوان مغایر با قانون است زیرا در آن، دوئل وجود دارد كه در آن زمان مجازات آن، اعدام بود. دو همسر داشتن، آدم كشی ، فریب و آدم ربایی، حتا نپرداختن قرض نیز مستوجب مجازات بود. دن ژوان مولیر همه ی این كیفرها را یك جا جمع كرده بود و اغلب موارد كفرآمیز را در خود داشت» (بوطیقا، نوامبر ۲۰۰۲، برگ ۵۰۴)
منتقد سومی به نام ژاك شرر Scherer در اثری به نام درباره ی «دن ژوان مولیر» می نویسد: «به تر است درس آشكار این نمایش نامه را بپذیریم، غرض ورزی نكنیم و چیزی را كه مولیر نگفته است، در دهانش نگذاریم. عنوان كردن این درس بسیار ساده است. كفر و خداشناسی دن ژوان و شرارت ها و خطاهای او مسلمن مجازات عبرت انگیز خداوند را طلب می كند. در نتیجه این نمایش نامه فقط برای خدا و نه مخالف او نوشته شده، نه به خاطر نجبا و یا مخالفان آن هاست، نه برای دن ژوان است و نه برای اسگانارل Sganarelle این اثر مخالف خدا شناسی است و برای بینندگان نمایش نامه مولیر، امری است كاملن پذیرفتنی» (همان، برگ ۱۱۳)
سرانجام، تأویل روان ناسی ادبیات نیز نوعی بازنویسی متن اصلی به شمار می آید كه نقاب از چهره ها بر می گیرد و اصول انكار شده را آشكار می سازد (ادبیات و روانكاوی، ۱۹۹٦، برگ ۱۳۲)


نتیجه گیری
همان گونه  كه دیدیم تكرار صداها و الفاظ موجب پیدایش آهنگ كلام می شود. میشل شارل می گوید: «تكرار به طرز گریز ناپذیری به متن انسجام می بخشد و تنها ابزار مناسبی است كه در توصیف و تحلیل متن به كار می آید» (مقدمه ای بر بررسی متون، ۱۹۹۵، برگ ۵۰)
بازنویسی نیز باعث آفرینش آثار تازه ای می شود. بدین ترتیب نوشتن به معنی بازنوشتن است. اغلب آثاری كه به نظر بكر . بی بدیل می آیند از آثار گذشتگان خود متأثر شده اند. مثلن «ژاك تقدیر گرا» اثر دیدرو را كه آن را سرچشمه ی رمان نو می خوانند، از زندگی و افكار «تریسترام شاندی» اثر استرن Sterne الهام گرفته است و از ساختار رمان های ماجراجویانه اسپانیایی در اواخر سده ی شانزدهم بهره مند شده، لیكن رمان زمان خود را به باد تمسخر می گیرد و پاسخی به داستان «كاندید» ولتر می دهد. اما مهم این است كه دیدرو با نظم و ترتیبی كه به این بازنویسی می بخشد، در سبك داستان نویسی، نوآوری به ارمغان آورده است.
همان گونه كه ژنت می گوید: «نوسازی هر چیز قدیمی باعث پیدایش چیزهایی پیچیده تر و دلنشین تر می شود. همه ی ادبیات، از بازنویسی نشأت می گیرد. بر روی یك پوست چرمی یا صفحه كاغذ، متنی بر روی یك یا چند متن دیگر می نشیند و موجب یك بازنویسی دیگر می شود» (بازنویسی ها، برگ ۱۳۱)
در رمان نو نیز نشانه های بازنویسی به چشم می خورد. «پاك كن های رب گریه» ، استوره ادیپ را عینیت می بخشد، استوره ای كه در دوران باستان، «ایلیاد و ادیسه» (سده ی هشتم ق.م) مطرح شد، در تراژدی «ادیپ شاه» اثر سوفكل پدیدار شد و در سده ی نوزدهم فروید، پدر روان كاوی، برداشت تازه ای از آن ارایه كرد. كوكتو (۱۹٦۳- ۱۸۸۹) در «ماشین جهنمی» و آنوی (۱۹۸۷- ۱۹۱۰) در «آنتی گون»، ادیپ را به نمایش درآوردند. از سوی دیگر كینو، «تزه» Thésée  (۱٦۷۵) را برای اپرا نوشت، راسین در نمایشنامه ی «فدر» (۱٦۷۷) از او یاد كرد، ژید به شیوه ای نمادگرایانه او را برای بیان تشویق های شخصی خود برگزید و در «برنامه روزانه» (۱۹۷۵) میشل بوتور افسانه تزه و چهره ی مذهبی قابیل را دوباره زنده كرد.
مضمون های شاعرانه را نیز هر بار از نو می نویسند. به عنوان مثال شاعران همه از درد عشق و هجران بسیار گقته اند اما این بازنویسی، تكراری نیست:
یكیست تركی و تازی در این معامله /  حدیث عشق بیان كن به هر زبان كه تو دانی (حافظ، ۱۳۷۳،برگ  ٦۱۴)

- - -

منابع فارسی:
ـ دیوان حافظ از روی نسخه غنی و قزوینی با مقدمه ی دكتر سید محمد رضا جلال نائینی، انتشارات علمی، ۱۳۷۲
ـ شاملو، احمد. حافظ شیراز، چاپ ششم، انتشارات مروارید (زمانه)،۱۳۷۳.
ـ كلیات سعدی، تصحیح دكتر مظاهر مصفا، چاپ معرفت، ۱۳۴۸.
ـ گلستان سعدی، انتشارات كتاب خانه ی خیام، ۱۲۹۱.
ـ فرشیدورد، خسرو. نقد شعر فارسی، انتشارات وحید، ۱۳۴۹
ـ هزار سال شعر فارسی، به انتخاب جعفر ابراهیمی و احمد رضا احمدی و......چاپ چهارم، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، ۱۳۷٦.

منابع انگلیسی:
Assoun, Paull Laurent, Litterature et Psychanalyse, ellipses, 1996.
Charles Michel, Introduction a I ’étyde des texts, Paris, Ed. Du Seuil, Chll. ’’ poetique’’, 1995
Durvye, Catherine, Les Réécritures, Paris, Ellipses, 2001.
Frédéric, Madeleine, La Répétition, Etude linguistique et rhétorique, Tü bingen, Niemeyer, 1985.
Figures III. Paris.Ed du Seuil , Coll. "poetique ", 1972.
Genette, Gerard, Figures LV, paris, Ed, du Seuil, coll. "poetique", 1999.
Guardia, jean de, "Les Impertinences de la repetition", poetique, 132, nov. 2002/Seuil.
Kristeva. Julia, Sémiotiké, Recherches Pour une Sé manalyse, Seuil, 1969.
Legarde & Michard, Moyen Age Collection Litteraire, 1967.
Moliére, Ooeurres Complétes, Editions du Seuil, 1962.
Samoyault, Tiphaine, Linterextualité , Mémoire de la literature, (ourragepull, lié sous la direction de Henri Mittérand Nathan, 2001.
Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique générale, Paris, payot, 1916.
Suhamy, Henri, Les Figures de style, P.U.F, "Que sais – je 1889", 1995.

 

برگرفته از: كتاب نشریه دانشكده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز / سال ۴٦، زمستان ۱۳۸۲

از: شورای گسترش زبان فارسی

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۴

احمد کتابی

فرافکنی در ادب فارسی

خود كردن و عيبِ دوستان ديدن / رسمى است كه سعديا تو آوردى (سعدی)

فرافكنى يا برون‏فكنى، يكى از اصطلاح ها و مفهوم های نوين روان‏شناختى است كه نخستين بار در آثار زيگموند فرويد ــ روان‏شناس و روان‏پزشك نامدار اتريشى ــ ضمن بحث سازوكار (مكانيسم)هاى دفاعى مطرح شد. اما اگر آن را، فارغ از مباحث صرفن تخصصى و نكته‏سنجى‏هاى فنى، به‏معناى ساده‏اش: «افكندن گناهِ كمبودها و تقصيرهاى خود به‏عهده ديگران يا عامل های خارجى» و يا به معنايى عام‏تر: «تسرى احوال خود بر ديگران» درنظر بگيريم، مفهومى است بسيار كهن كه از ديرباز مورد توجه و اشاره انديشه مندان و صاحبنظران فرهنگ‏هاى گوناگون قرار گرفته است و سابقه ی آن شايد به قدمت خود انسان برسد.
فرافكنى، به‏ویژه در حالت های ساده و غيرپيشرفته ی آن، بسيار شايع است، تا آن جا كه روزانه موارد متعددى از آن را مى‏توان در گفتارها و رفتارهاى خود و ديگران آشكارا دید: دانش‏آموز تنبلى كه ناكامى خود را در امتحان به دشوارى پرسش ‏ها يا شیوه ی نامطلوب تدريس معلم يا غرض‏ورزى وى يا به بدشانسى نسبت دهد، بازيكن فوتبال و يا طرفدار تيمى كه باخت تيم خودى را در مسابقه ــ كه ناشى از بازى ضعيف و ناهماهنگى بازيكنان بوده است ــ بى‏جهت، به غرض‏ورزى داور و جانبدارى وى از تيم رقيب منسوب كند، بیماری كه شدت‏يافتن بيمارى‏اش را ــ كه درواقع، معلول رعايت‏نكردن دستورهاى پزشك و بى‏احتياطى و ناپرهيزى خود وى بوده است ــ به وارد نبودن طبيب نسبت دهد، و سرانجام سياستمدار و دولتمرد ناموفقى كه عملكردهاى ناصواب و ناكامى‏هاى خود را نتيجه ی مداخله‏هاى بيگانگان و توطئه دشمنان تصور كند، كم‏وبيش از مبتلايان به عارضه فرافكنى‏اند.
فرافكنى ــ چنان‏كه اشاره شد ــ از مفهوم های روان‏شناسى مغرب‏زمين شمرده مى‏شود؛ ولى اين مفهوم، در فرهنگ و ادب فارسى نيز بى‏سابقه نيست.

فرافكنى در نثر فارسى
گوياترين و شيواترين تمثيل درباره ی فرافكنى، در كلام منثور مولانا در فيه‏مافيه آمده است:
... فيلى را آوردند بر سرچشمه‏اى كه آب خورد. خود را در آب مى‏ديد و مى‏رميد. او مى‏پنداشت كه از ديگرى مى‏رمد. نمى‏دانست كه از خود مى‏رمد... (فيه‏مافيه، به‏تصحيح بديع‏الزمان فروزانفر، اميركبير، برگ ۲۳)
و نيز:
اگر در برادر خود عيب مى‏بينى، آن عيب در توست كه در او مى‏بينى. عالَم همچنين (= همانند) آينه است؛ نقش خود را در او مى‏بينى كه المؤمن مرآة‏المؤمن. آن عيب را از خود جدا كن زيرآنچ از او مى‏رنجى، از خود مى‏رنجى. (همان، برگ ۲۳)
اكنون به سخنان مراد و مقتداى مولانا ــ شمس‏الدين محمد تبريزى ــ گوش جان بسپاريد كه در عين ايجاز در نهايت گويايى است:
مرد نيك را از كسى شكايت نيست. نظر بر عيب نيست. هر كه شكايت كرد، بد اوست. گلوش را بيفشار (= مانع سخن‏گفتن او شو)! البته پيدا آيد كه عيب از اوست...
در هر كسى از ديده بد مى‏نگريست از چنبره وجود خود مى‏نگريست
(مقالات شمس، به‏تصحيح محمدعلى موحّد، خوارزمى، برگ ۹۳)
و نيز:
قهر در لطف مى‏نگرد به ديده ی خود؛ همه قهر مى‏بيند... همه گفته انبيا اين است كه آينه‏اى حاصل كن. (همان، برگ ۹۳)
و خواجه نصيرالدين توسى كه پرداختن به بدى‏هاى ديگران را نشانه ی پگذیرش آن بدى‏ها از سوی شخص عيب جو تلقى مى‏كند:
... و بدان كه كسى كه در شَرِّ غير خود انديشه كند، نفس او قبول شر كرده باشد و مذهب او بر شر مشتمل شده. (اخلاق ناصرى، به‏تصحيح مجتبى مينوى و...، خوارزمى، برگ ۳۴۲)

فرافكنى در نظم فارسى
در میان سخن‏سرايان فارسى، شايد هيچ‏كس به اندازه مولانا، مفهوم فرافكنى را، به‏گونه‏اى كه در روان‏شناسى جديد بدان توجه مى‏شود، تحليل نكرده است. از ديدگاه مولانا، فرافكنى، تا حدود زيادى جنبه ی ناخودآگاه دارد؛ يعنى آدميان غالبن به شکلی غيرارادى و بى‏آن كه خود متوجه باشند یا بخواهند، به آن دست می یازند. از اين رو، مولوى هوشمندانه درصدد آن است كه حجاب غفلت يا خودفريبى را از برابر ديدگان عيب جويان كنار زند و انگيزه ی واقعى آنان را از بدگويى از ديگران كه بیش تر بر خود آنان هم پوشيده است، برملا سازد.
به بیت های زير ــ كه از جکایت های گوناگون مثنوى و نيز از غزليات ديوان شمس گرفته شده است ــ بنگريد كه يكسره حكمت است و عبرت؛ و از فرط روشنی و گويايى، نيازمند كم ترين توضيح و تفسيرى نيست:
اى بسى (= بسا) ظلمى كه بينى در كسان /  خوى تو باشد در ايشان اى فلان
اندر ايشان تافته هستى تو /  از نفاق و ظلم و بدمستى تو
آن توى و آن زخم بر خود مى‏زنى /  بر خود آن ساعت تو لعنت مى‏كنى
در خود آن بد را نمى‏بينى عيان /  ورنه دشمن بوديى خود را به جان
...چون به قعر خوى خود اندررسى /  پس بدانى كز تو بود آن ناكسى
(مثنوى، به‏تصحيح نيكلسون، يك‏جلدى، ، اميركبير، دفتراول، بیت های ۱۳۲۵ـ ۱۳۱۹)
بر قضا كم نِه بهانه اى جوان /  جرم خود را چون نهى بر ديگران؟
خون كند زيد و قصاص او به عمر؟  / مى‏خورد عمرو و بر احمد حدِّ خمر؟
(همان، دفتر ششم، بیت های ۴۱۴ ـ ۴۱۳)
دلا خود را در آيينه چو كج بينى هر آيينه تو كج باشى نه آيينه، تو خود را راست كن اول
(ديوان شمس، يك جلدى، اميركبير، ۱۳٦۳، غزل ۱۳۳۷، بيت ۴)
آينه‏اى خريده‏اى مى‏نگرى به روى خود / در پس پرده رفته‏اى پرده من دريده‏اى
(همان، غزل ۱۹٦۷، بيت ۲)
در آثار دیگر شاعران فارسى نيز شعرهای فراوانى در مورد فرافكنى دیده مى‏شود كه با توجه به كمبود مجال، فقط به ذكر نمونه‏هايى از آن ها بسنده مى‏شود.
چو از تو بُوَد كَژّى و بى‏رهى /  گناه از چه بر چرخ گردون نِهى (اسدى توسى)
چند بنالى كه بد شده‏ست زمانه / عيب تنت بر زمانه برفگنى چون (ناصرخسرو)
نقش خود توست هر چه در من بينى /  با شمع درآ كه خانه روشن بينى (سعدى، رباعيات)
عكس خود را ديد در مى زاهد كوتاه‏بين /  تهمت آلوده‏دامانى به جام باده است (صائب تبريزى)
چون هر چه مى‏كنى به دل خويش مى‏كنى جرم فلك كدام و گناه ستاره چيست؟ (ميرزا ابوالقاسم قائم‏مقام)
شكايت از كه كنم كانچه مى‏رود به سرم /  گناه جهل من و جرم اشتباه من است
نه از قضا گله‏اى دارم و نه از تقدير /  كه دشمنم همه انديشه تباه من است (غمام همدانى)

فرافكنى در طنزنامه‏ها
حكايت
قزوينى پاى راست بر ركاب نهاد و سوار شد. رويش از كَفَل اسب بود. گفتند: واژگونه بر اسب نشسته‏اى! گفت من باژگونه ننشسته‏ام، اسب چپ بوده است. (كليات عبيدزاكانى، اقبال، ۱۳۳۲، برگ  ۱۵۰)
حكايت
مردى احول (= لوچ، دوبين) نزد طبيبى احول رفت و گفت: من يكى را دو مى‏بينم. چشم مرا علاج كن!... طبيب سر بالا كرد و گفت: شما هر چهار (!) كه نزد من آمده‏ايد، همه اين يك مرض داريد؟ احول گفت: واويلاه! مرا فكر طبيبى ديگر بايد كرد كه اگر من يكى را دو مى‏بينم، او يكى را چهار مى‏بيند! ( مولانا فخرالدين على‏صفى، لطائف‏الطوايف، اقبال، برگ ٦۹)

فرافكنى در فرهنگ مردم (فولكلور)
فرافكنى در فرهنگ مردم ايران ــ اعم از مثل ها، مَتَل‏ها، حكایت های عاميانه، ترانه‏ها و... ــ بازتاب بسيار گسترده ای يافته است كه در اين جا از چند نمونه ی آن ها ياد مى‏شود:
مثل ها:
آبكش به آفتابه مى‏گه دو سوراخه!
عروس مردنى را گردن خارسو نگذاريد.
عروس نمى‏توانست برقصد، مى‏گفت اتاق كج است.
عزرایيل بدنام است (مردم بيش تر براثر افراط‏ها و بى‏احتياطى‏ها مى‏ميرند و گمان مى‏برند كه عمر آنان به‏سر رسيده است)
كى بود كى بود؟ من نبودم. من نبودم، شيطون (= شيطان) بود، دور كُلاش (= كلاهش) قيطون (= قيطان) بود. (ضرب‏المثل شيرازى)
هر ماهى خطر دارد بدنامى‏اش را صَفَر دارد!
حكايت عاميانه:

مكتب‏دارى مبتلا به فَلَج كام بود و اَلِف را اَنِف تلفظ مى‏كرد. شاگرد او نيز [به‏متابعتِ از وى] الف را انف ادا مى‏كرد. مكتب‏دار برمى‏آشفت و مى‏گفت: « من مى‏گويم اَنِف تو نگو اَنِف بگو اَنِف»  

- - -

از: فصل نامه ی پژوهشگران، شماره ی ۲

برگرفته از خبرگزاری فارس 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۴

دكتر عیسی بهنام

نسخه های خطی تصویردار ایران در موزه های جهان

یكی از قدیمی ترین کتاب های خطی كه صفحات آن مصور شده است و در حال حاضر موجود است، كتاب «منافع الحیوان» است كه دركتاب خانه ی «مورگان» Morgan در نیویورك حفظ می شود و شماره M.500 به آن داده شده است این كتاب مربوط به حیوانات است و به اصطلاح امروز می توان آن را كتاب «حیوان شناسی» نامید. اصل آن در تاریخ ۳۳۰ هجری به دستور خلیفه المتقی در بغداد به وسیله ی پزشك «ابن بختیشو» نوشته شده است. غازان خان پادشاه ایلخانی به عبدالهادی نامی دستور داد آن را به فارسی ترجمه كند و نقاشانی كه نامشان زیر كارشان قید نشده صفحه هایی از آن را مصور كرده اند و همین نسخه است كه امروز در کتاب خانه ی «مورگان» در نیویورك حفظ می شود و قدیمی ترین كتاب مصور است كه در ایران نوشته شده و امروز به دست ما رسیده است. این گفته به این معنی نیست كه پیش از آن كتابی در ایران مصور نشده است، بلكه قدیم ترین كتابی است كه از میان نرفته و اكنون موجود است.

تاریخ این كتاب كاملن خوانا نیست ولی کارشناسان بر این باورند كه از ٦۹۸ هجری است. این كتاب در شهر مراغه نوشته شده و مصور شده است و ۹۴ صفحه ی تصویردار دارد. بسیاری از مجالس آن بسیار كوچك است و شماری از آن ها نیز نا تمام مانده است و حتا برخی از صفحات آن در زمان های جدید تری مصور شده است.

كتاب دیگری در حدود تاریخ های ۷۰۷ تا ۷۰۸ هجری در تبریز به دستور پادشاه ایلخانی نوشته شده كه از حیث قدمت پس از كتاب «منافع الحیوان» قرار می گیرد و امروز در کتاب خانهی دانشگاه ادینبورگ با شماره ی Arab161 حفظ می شود و «آثار الباقیه» نام دارد و تألیف البیرونی است. صفحات مصور این كتاب شباهت زیاد به صفحات مصور منافع الحیوان ابن بختیشو دارد و بدون شك به دست همان هنرمندان كه منافع الحیوان را مصور کرده اند یا شاگردان مکتب آنان ساخته شده است.

یكی از نسخه های مصور بسیار معروف آن زمان شاه نامه ای است كه سابقن درمجموعه ی «دموت» Demotte بوده و در تبریز بین سال های ۷۳۱ تا ۷۳۷ نوشته شده است. در حدود ٦۰ صفحه از صفحه های مصور این كتاب امروز در موزه های گوناگون جهان پخش است و از متن كتاب بیش از چند صفحه موجود نیست. مجالس مصور این كتاب نسبت به زمان خود پیشرفت فوق العاده ای را نشان می دهد.

 از كلیله و دمنه در نقاط گوناگون جهان نسخه هایی موجود است و یكی از معروف ترین آن ها كه در تاریخ ۷٦۲ در تبریز نوشته شده امروز در کتاب خانه ی دانشگاه اسلامبول است و جزو آلبوم كاخ ایلدیز با شماره F. 1422 ثبت شده است.  در كاخ توپ قاپو سرای اسلامبول چند صفحه مصور از شاهنامه فردوسی با شماره ی 2153 حفظ می شود كه در تاریخ ۷۷۲ در تبریز نوشته شده و شاهدی برای پیشرفت بزرگ نقاشی ایران در اواخر سده های هفتم و هشتم  هجری است.

كتاب دیگر «عجایب المخلوقات» است كه در سال ۷۹۰ در بغداد نوشته شده و صفحات آن مصور شده و امروز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی  Sup. Pers. 332 حفظ می شود. خط این كتاب از نوع نستعلیق است. این كتاب به دستور سلطان احمد جلایر ترتیب داده شده است. سلطان احمد یكی از مشوقان بزرگ هنر نقاشی روی صفحات كتاب بوده است. دیوان خواجوی كرمانی ۷ سال پس از عجایب المخلوقات نوشته شده و صفحات مصور آن كه یكی از شاهكارهای هنر نقاشی ایران  است به منزله ی پیش گام كارهای هنری بهزاد به شمار می آید. این كتاب در «بریتیش موزیوم» با شماره ی Add.18-113 حفظ می شود و در سال ۷۹۹ در بغداد به دست میر علی تبریزی نوشته شده است و می گویند این شخص مخترع خط نستعلیق است.  احتمال دارد سازنده ی صفحات مصور آن استاد «جنید» باشد كه قدیم ترین كسی است كه زیر كار خود امضاء كرده است. ظاهرن این شخص شمس الدین بوده و در بغداد كار می كرده است و گاهی نیز «استاد جنید السلطانی» امضاء می كرده و بنابراین نقاش رسمی دربار سلطان احمد بوده است.

یكی دیگر از كارهای استاد جنید در كتابی به نام «دیوان سلطان احمد» است كه امروز در فریر گالری Freer Gallery در واشنگتن با شماره ی 35ـ32 حفظ می شود و در حاشیه ی متن آن تصاویر بسیار زیبایی به سبكی كه بعدن ‌آقا رضا در عهد صفوی مرسوم می کند وجود دارد. در همین موزه كتاب دیگری به نام خسرو و شیرین نظامی هست كه با شماره ی 3134  محفوظ است و صفحات آن شباهت زیاد به صفحات دیوان خواجو دارد و در سال ۸۰۸ در تبریز نوشته شده و از افتخارات نخستین مکتب نقاشی تبریز است.

شماری از کتاب های خطی مصور ایران در شیراز نوشته شده و مصور شده است. یكی از آن ها شاهنامه ی وزیر قوام الملك الدین است كه در تاریخ ۷۴۲ هجری نوشته شده و صفحات آن در موزه های گوناگون اروپا و امریكا پخش است .

كتاب دیگر مونس الاحرار است كه محمد بدر در ۷۴۲ در شیراز نوشته و سابقن در مجموعه «كوركیان» بود، ولی اكنون در موزه های گوناگون مانند موزه «كلولند» Cleveland و «پرنستون» و «متروپولیتن موزیوم»  و «فریر گالری» پخش شده است.

یكی از  شاهنامه های معروف كه تصاویر آن بسیار زیباست و امروز در كاخ توپ قاپو با شماره ی 1511 محفوظ  است نیز در تاریخ ۷۷۲ در شیراز نوشته شده و تصاویر آن از شاهكارهای هنر نقاشی ایران است.

تاریخ تیمور در كتابی در تاریخ ۸۰۰ هجری به نام شاهنامه در شیراز نوشته شده كه با شماره ی Or.2780 در بریتیش موزیوم است و صفحات آن با ورق های طلا به به ترین شیوه ای مصور شده است.در تاریخ ۸۰۱ نیز یكی از نویسندگان به همان دیوان هفت شاعر را به صورت كتاب درآورد و تصاویر این كتاب از حیث زیبایی رنگ ها و خطوط نظیر ندارد و امروز در «موزه هنر ترك و اسلامی» با شماره 1950 محفوظ است.  

كتاب  دیوان اسكندر سلطان نیز در تاریخ ۸۱۳ در شیراز نوشته شده و صفحات مصور و زیبایی دارد و در بریتیش موزیومبا  شماره ی Add.27-261 محفوظ است.

اسكندر سلطان درمدت كم پادشاهی خود موجب ایجاد شاهكارهای هنری بزرگی بوده است. وی بر عمویش شاهرخ قیام كرد و شاهرخ او را از حكومت اصفهان و شیراز مخلوع و در سال ۸۱ اورا كور كرد. ولی در همان مدت كمی كه او در اصفهان و شیراز حكومت داشت، هنرمندان را تشویق کرد و یكی از كلیله و دمنه های کتاب خانه ی سلطنتی گلستان را به زمان او نسبت می دهند و كلیله و دمنه دیگری نیز در کتاب خانه ی ملی پاریس با شماره ی Sup.pers.332 ثبت است كه آن هم از زمان اوست. معروف ترین كتابی كه در زمان او ساخته شده دیوانی است به نام او كه در شهر لیسبون در بنیاد گلبنگیان حفظ می شود.

- - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی پنجم، شماره ی ۴۹، آبان ماه ۱۳۴۵ 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۴

عاطفه اسدی / شکوه‌السادات تابش    

کاریکلماتور، گونه ای از نثر معاصر فارسی

کاریکلماتور گونه ای از نثر معاصر است که برخی از ادیبان آن را به عنوان یک نوع ادبی پذیرفته اند. این واژه را که از دو کلمه ی «کاریکاتور» و «کلمه» مشتق شده است، نخستین بار احمد شاملو در مجله ی خوشه، سال ۱۳۴۷ پیشنهاد كرد و با وجود مخالفت های برخی افراد به علت ساختار جعل شده ی این ترکیب، جای خود را در ادبیات امروز ایران باز کرد. کاریکلماتور گونه ای از طنز ترسیمی و کاریکاتوری است که با واژه ها بیان می شود و انواع گوناگون و موضوع های متنوع اخلاقی، اجتماعی، عاشقانه و... را دربرمی گیرد. پرویز شاپور (۱۳۰۲ـ ۱۳۷۸) پیشگام این نوع ادبی در ایران بوده اس و کم کم افراد دیگری نیز در این شیوه قلم زدند که به تفصیل در اصل مقاله به آن خواهیم پرداخت:

پرویز شاپور در اسفند سال ۱۳۰۲ به دنیا آمد. وی لیسانس اقتصاد از دانشگاه تهران داشت. نخستین نوشته‌های او در یكی از روزنامه‌‌های محلّی اهواز به‌نام «فریاد خوزستان» به چاپ می‌رسید؛ پس از آن مطالب خود را با نام مستعار«مهدخت» و «كامیار» برای روزنامه ی «توفیق» (به سرپرستی حسین توفیق) می فرستاد؛ این نوشته‌ها در صفحه‌های «سبدیات» و «دارالمجانین» چاپ می‌شد.
شاپور از بنیاد‌گذاران مكتب تازه‌ای در طنز است كه شاملو در مجله ی «خوشه» (سال ۱۳۴۷) برای نخستین بار عنوان كاریكلماتور را برای این نوع نوشته‌ها پیش‌نهاد كرد و بعدها مورد پذیرش واقع شد. بیژن اسدی‌پور عنوان "لطیفه ی مصور" را به این نوشته‌ها اطلاق كرده است؛ اما امروز عنوان كاریكلماتور، عنوان شناخته شده‌ای است كه هم‌چون یك نوع ادبی معرفی شده است (۱) و پیروان زیادی دارد كه به این شیوه قلم می‌زنند. پرویز شاپور، پدر كاریكلماتور‌نویسی ایران، در ۱۵ مرداد ۱۳۷۸ چشم از جهان فرو بست.
واژه ی كاریكلماتور از دو واژه ی كاریكاتور و كلمه مشتق شده و گونه‌ای از طنز ترسیمی به‌شمار می‌رود. کاریکلماتور، کاریکاتوری است كه با واژه‌ها بیان می‌شود و به‌گفته ی پرویز شاپور، كاریكاتوری است كه نوشته می‌شود.
بنا‌بر تعریف خواجه نصیر از شعر (كلام موزون و مخیل)، می‌توان كاریكلماتور را فراتر از تعریف یاد‌شده دانست؛ زیرا كاریكلماتور نوعی موسیقی درونی دارد و عنصر تخیل هم در آن موج می‌زند. (۲)

انواع کاریکلماتور
هدف از خلق كاریكلماتور، تنها خنداندن مخاطب نیست؛ گاهی كاملن جدّی است؛ از این‌رو، می‌توان كاریكلماتور را به دو نوع فكاهی و جدّی تقسیم كرد. از نمونه‌های كاریكلماتورهای جدّی «سكوت عاشق شنیدن است.» و از نمونه‌های فكاهی «موش، غذای متحرك گربه است.» را می توان نام برد.
نوع جدی كاریكلماتور به چند دسته تقسیم می‌شود:

۱- شاعرانه:  وقتی تصویر گل محمدی در آب افتاد، ماهی‌ها صلوات فرستادند»؛ ۲-  در‌بردارنده ی مضمونی اجتماعی: «سایه ی چهار نژاد، یك رنگ است»؛ ۳-  در‌بردارنده ی موضوعی بدیهی:  «زمان حاصل جمع گذشته و آینده است»؛ ۴-  گاه بیان‌كننده ی تصویری ساده است: «پاییز بر فراز بهار، گل پرپر شده نثار می‌كند.» با این همه؛ وجه مشترك گونه‌های گوناگون كاریكلماتور، مضمون‌سازی است. (۳) و (۴)

ساختار کاریکلماتور
نویسنده ی این نوع ادبی، از همه ی امكانات و شگردهای ادبی و شاعرانه استفاده می‌كند كه از جمله ی آن‌ها می‌توان به این موارد اشاره كرد (۵):

۱- تشبیه: «تا چشمت را نبندی، پرنده ی نگاهم به آشیانه باز‌نمی¬گردد»؛ ۲-  استعاره ی مكنیه: «ستاره‌ها دكمه‌های تن‌پوش سیاه شبند»؛ ۳-  استعاره ی عنادیه: «دكتر معالج، یك جلسه را صرف صحبت كردن با عزراییل و منصرف نمودن او از گرفتن جانم نمود»؛ ۴-  تشخیص: «آب تنبل به دنبال چاله می‌گردد»؛ ۵- ایهام: «روی قـبرم سنگِ تمام گذاشتم»؛ ٦-  آشنایی زدایی: «از همه چیز سیر شدم به‌استثنای صبحانه و نهار و شام»؛ ۷-  ضرب المثل: «صورت سیب را با سیلی سرخ نگه می‌دارم»؛ ۸-  كنایه: «حتی مهربان‌ترین قلب‌ها هم خون‌آشامند.» ۹- حسن تعلیل:  «پرنده آن‌چنان عاشق دیدن آسمان است كه روی آشیانه‌اش سقف نمی‌سازد.»

و هم‌چنین امكانات ادبی چون:

۱ـ بازی با كلمات؛ كه در این شیوه، نویسنده از معانی گوناگون یك كلمه برای ساختن تصاویر چند‌معنی استفاده می‌كند: «فوّاره یك عمر نشست و برخاست می‌كند»؛ شاید این مهم‌ترین شیوه در نگارش كاریكلماتور باشد كه گاه شاپور، به‌عنوان سردم دار كاریكلماتور‌نویسی، چنان در آن افراط كرده كه جملات وی صرفن شكل‌گرا و بی‌معنی شده است؛ مثلن: «نور چراغ قوه را كج كردم»؛ ۲ـ تصویر‌سازی فیلسوفانه و فراواقعی؛ شاپور با این شیوه، به‌گونه‌ای نو از طنز می‌رسد كه سبك او را با دیگران متفاوت می‌كند تا آن‌جا كه اگر در مورد مسایل جزیی بنویسد، باز در پسِ كلماتش تلقی فیلسوفانه‌ای از هستی نهان كرده است؛ مثلن: «بشر در شبانه‌روز زندانی است»؛ ۳ـ انتقاد از رفتار و وضعیت؛ «تكان نخوردن مجسمه ی آزادی مرا به شك انداخته است كه نكند آزاد نباشد.»

کارکرد کاریکلماتور
خواننده ی کاریکلماتور باید در مطالعه ی این نوع ادبی درصدد كنار زدن پوسته‌ای كه محافظ اصلی جمله است، باشد تا نتیجه ی لازم را از صرف وقت خود بگیرد. برای فهمیدن جمله‌های كاریكلماتور باید به افكار و تخیلات اجازه داد كه بعد از مرور هر جمله، به دنیای بكر كاریكلماتور پرواز كنند. در‌واقع، هر جمله ی كاریكلماتور خواننده را به تفكر در شیوه‌ای خاص و تجربه‌نشده‌ وادار می‌كند؛ این جمله ها در جای‌جای زندگی ما وجود دارند؛ اما یا فاقد ارزش هستند یا مشغله ی ذهنی، اجازه ی توجه به آن‌ها را نمی‌دهد. كاریكلماتور هم‌چون درختی است كه هر روز آن را گذرا می‌بینم؛ ولی توجهی به آن نداریم؛ هم‌چون واقعیتی است كه به آن عادت كرده‌ایم و در نظرمان كوچك است.
كلمات در بستر كاریكلماتور پیوسته از این پهلو به آن پهلو می‌شوند تا خواننده خوابش نبرد و برخلاف سبك‌های ادبی دیگر كه معانی در لغات نهفته‌اند، در این سبك، معانی نقاب‌هایی هستند كه واژه‌ها به صورت خود گذاشته‌اند و با آن برای خواننده شكلك در‌می‌آورند؛ گویا لغات عامیانه به لغات رسمی متلك می گویند و سعی در بی‌رنگی رسمیت دارند (٦). در این شیوه كلمات چنان خود را جمع‌و‌جور می‌كنند که دست و پایشان از جمله بیرون نرود. كاریكلماتورها باعث می‌شوند كه ذهن‌هایی كه در بستر باورها و اعتقادات محدود خویش  اسیرند، ترك تعصب گویند تا واژه‌ها را از مفاهیم مورد علاقه‌شان جدا كرده، به نوعی تداعی جدید از هستی برسند (۷).

تفاوت کاریکلماتور با مَثَل و جملات قصار
در نگاه نخست، ممكن است كاریكلماتور شبیه مَثَل‌ یا جملات قصار به‌نظر بیاید؛ اما باید گفت تفاوت‌هایی میان آن‌ها وجود دارد. جملات قصار، كه اغلب از آنِ بزرگانی چون كنفوسیوس و سقرات و ... است، به صورت جداگانه نگاشته نشده؛ بلکه از خلال مقالات و سخنان این بزرگان استخراج شده اند؛ مَثَل‌ها هم اغلب داستانی داشته‌اند كه بدان پایان می‌ یافته ‌اند و در ‌طی زمان‌ داستان آن‌ها حذف شده، مَثَل‌ها باقی مانده‌اند. می‌توان گفت كه چون كاریكلماتور به‌صورت جمله یا عبارت مستقل خلق شده و از متن داستان یا مقاله‌ای استخراج نشده است، با سخنان بزرگان و مَثَل‌ها متفاوت است؛ دیگر آن‌كه، جملات قصار و سخنان بزرگان، اغلب زندگی به تر را آموزش می‌دهند و جنبه ی اندرز و نصیحت دارند؛ در‌حالی‌كه كاریكلماتور اغلب به فكاهه (۸) و در مواردی هم به طنز شباهت دارد؛ به همین دلیل می‌توان گفت كه كاریكلماتور از این وجه با مَثَل‌ و سخنان قصار متفاوت است؛ ولی شباهت ظاهری آن را نمی‌توان نادیده گرفت؛ تا ‌جایی كه جملاتی از كاریكلماتور به‌اندازه ی كلمات قصار تكان‌دهنده و پند‌دهنده هستند. (۹)

بررسی کاریکلماتور پرویز شاپور
پرویز شاپور دنیایی از ذهنیت‌های تصویری و گاه ادیبانه درباره ی جهان هستی دارد. كاریكلماتورهای او گاه شبیه هایكوهای (۱۰) كوچك است. جملات وی شخصیت دارد؛ شخصیتی برخاسته از نویسنده و نشان‌گر حضور دایمی او در اثرش. نوشته‌های او توجه ما را به محیط اطراف و پدیده‌های بی‌اهمیت آن، مثل سنجاق، گربه،‌ ماهی و... جلب می‌كند و متوجه می‌شویم كه این پدیده‌ها چه‌قدر حرف برای گرفتن دارند. دنیای او معمولن سیاه و تاریك است؛ دنیایی كه ولادتش نشان از مرگ دارد. «تنهایی» و «مرگ» کضمون های اصلی نوشته‌های او را تشكیل می‌دهند؛ مثال: «مرگ به فاجعه ی تولدم خاتمه داد.» او بارها از مرگ و خودكشی یاد كرده است. «زمان» نیز یكی از مسایل بسیار مهم نزد شاپور است. «ساعت» در كاریكلماتورهای وی بسامد بالایی دارد. او مرتبن امید و روزنه ی امیدواری را به تمسخر می‌كشد. دنیای او دنیایی وارونه است كه در آن هیچ چیز سر جایش نیست؛ دنیایی پر از آسانسور، گل كاغذی، زباله دانی... . حرف‌های او گاه به نقاشی ‌های سالوادور دالی (۱۱) می‌ماند. «اشك» در جملات او بسامد بالایی دارد. به‌طور كلی، می‌توان گفت كه او یك قالب ثابت در نثر دارد كه همان جملات كوتاه و تصویری است. ذهنیت دوگانه ی شاپور حرکتی مستمر میان تصویر و نوشته دارد؛ گاهی پا را از مرز تخیل فراتر می‌گذارد و به وهم نزدیك می‌شود: «درخت از گربه پایین می‌آید.» كاریكلماتورهای شاپور وقفه‌ای در تصوّر و درك خواننده ایجاد کرده، فاعده های ذهنی او را دچار تناقض می‌کنند و نخستین تصویری كه به ذهنش می‌آورَد، خاطره‌هایی است كه با چشمش دیده است: «گربه از درخت بالا می‌رود» و نه برعكس؛ آن‌گاه تصویر بعدی كه كاملن ذهنی است، پیش می‌آید؛ حالا اگر به‌عكس معمول، درخت از گربه پایین بیاید چه؟ پرویز شاپور با علم به آن‌كه قدرت تصویر و نوشته به‌تنهایی چه‌قدر است، از تلفیق آن ها پدیده‌ای پدید می‌آورد كه در آن ـ‌ با رعایت خصلت‌ها ـ هر دو عنصر اولیه (تصویر و نوشته) كنشی دیالكتیك دارد. او با استفاده از كلماتی كه در كلام و گفتار جایگاه متفاوتی دارند، در كنار یك‌دیگر موقعیتی كمیك و گذرا خلق می‌كند: «خیاط كاركشته مو را از ماست بیرون می‌كشد و سوزن را با آن نخ می‌كند.»
كاریكلماتورهای شاپور زبان‌گراست و در آن نویسنده قصد انتقال مفهوم ویژه به مخاطب را ندارد؛ بلکه به دنبال راهی برای شگفتی خواننده است: «در ایام پیری سایه‌ام سفید می‌شود.» ساده‌نویسی او در نوشته‌هایش به‌معنای ساده‌انگاری مخاطب نیست؛ او ساده بودن را هم‌چون روشی برای برقراری ارتباط برگزیده است؛ ارتباطی بی‌ هیچ واسطه ی ماورایی. برای درك آثار او به مطالعه ی تخصصی در ادبیات و هنر نیازی نیست؛ كافی است تفاوت میان پدیده‌های ساده‌ای چون گربه، ماهی و سایر عناصر مكرّر را در نوشته‌هایش درك كرد. (۱۲)

نقاط ضعف و قوت کاریکلماتورهای شاپور

نقاط ضعف
كاریكلماتورهای پرویز شاپور، هم‌چون هر اثر دیگری عیب ها و حسن هایی دارد كه قابل بررسی و توجه است. نقاط ضعفی كه در آثار او دیده می‌شود، عبارتند از:
۱ـ جملاتی كه فاقد ارزش هنری است و شاید بتوان گفت در حوزه ی كاریكلماتور نمی‌گنجد و بیش‌تر به جمله‌ای خبری می‌مانَد: الف- نور چراغ‌قوه را كج نمودم؛ ب-  عاشق سگی هستم كه سر در‌پی گربه ی‌ پیر نمی‌گذارد؛
۲ـ پرداختن به موضوعات مكرّر كه گاه به ملالت می‌انجامد؛ از جمله: گربه، ماهی، سنجاق قفلی، موش و ... : الف-  ماهی‌های بداخلاق به سگ ماهی موسوم‌اند‍؛ ب-  ماهی‌ها تصور می‌كنند چهار‌چهارم زمین را آب گرفته است؛ ج-  ماهی به‌جای اتوبوس سوار رودخانه می‌شود؛
۳ـ تركیب ها و لفظ های تكراری مثل: حاصل جمع، در خروجی، در ورودی و‌... ؛ الف-  عاشق ابری هستم كه با حاصل جمع قطرات باران از بستر خشك رودخانه پذیرایی می‌كند؛ ب-  ابر به حاصل جمع قطرات باران قابل تقسیم است؛
۴ـ صورت‌گرایی و توجه صرف به تناسب كلمات كه باعث خلق عباراتی بی‌معنی و صرفن شكل‌گرا می شود: الف-  چشم اقیانوس، آب آمد؛ ب-  با هفت‌تیر آبی خشك‌سالی را از پا در‌آوردم؛
۵ـ تعقید معنوی كه گاهی جملات او را نامفهوم می‌كند: الف-  تشنه‌تر از آن هستم كه سر در‌پی رودخانه نگذارم؛ ب-  كلید سل را به نغمه‌سرایی صدای پایت شلیك می‌كنم؛
٦ـ استفاده از یك محتوا و فرم تكراری: الف-  ابر عقیم، آرزوی دیدن چتر را به گور می‌برَد؛ ب-  ابر عقیم، آرزوی دیدن اشكش را به گور می‌بَرد؛ ج-  ابر عقیم، آرزوی گریستن را به گور می‌بَرد.

نقاط قوت
۱ـ خلق سبكی نوین در ادب فارسی كه به دلیل استقبال از آن، همچون سبكی موفق ارزیابی می‌‌شود؛
۲ـ نوعی پیچیدگی كه شگفتی خواننده را به همراه دارد و پس از كشف معنا، موجب لذت خواننده می‌شود؛
۳ـ آثار شاپور نگاه خواننده را به هستی تغییر می‌دهد؛ به‌گونه‌ای كه پدیده‌های عادی و روزمره رنگ‌وبویی دیگر و آن‌چه بی‌ارزش جلوه می‌كرد، هویتی تازه می‌‌ یابد؛
۴ـ پرویز شاپور در برخی از نوشته‌هایش ایجازی را به‌كار برده كه می‌تواند سرمشق خوبی برای نویسندگان دیگر باشد؛
۵ـ جملات وی اغلب ساده است و مخاطبان می‌توانند‌ ـ در هر سطحی كه باشند ـ  با آن ها ارتباط برقرار كنند و از آن لذت ببرند؛
٦ـ استفاده ی اغلب به جا و متناسب با موقعیت از كلمات و بار معنایی آن ها و شگردها و امكانات ادبی؛
۷ـ در عصری كه گاهی خواندن یك كتاب از آغاز تا پایان شدنی نیست، كاریكلماتورهای وی كتابی است كه از هر‌جا كه گشوده شود، قابل خواندن و بهره‌گیری است.

برگزیده‌ای از كاریكلماتورهای پرویز شاپور
*پنج زنبور عسل را با كره خوردم؛ نتیجه: هیچ نیشی بی نوش نیست؛
*ماهی بیش تر از پنجه ی گربه در چنگ آب اسیر است؛
*گربه ی سكوت برای گرفتن واژه ی پرنده كمین كرده است؛
*گل وصیت كرد نوار بلبل را در مقبره‌اش پخش كنند؛
*تصویر درخت در حوض افتاد و آبش سر رفت؛
*سوراخ های آب پاش روزنه ی امید گل‌ها هستند؛
*چون قطرات اشكم تمام شده است، می‌خندم؛
*جسدم را به دكتر معالجم هدیه كردم؛
*باغبان پیر از گل های قالی مواظبت می‌كند؛
*پرگاری كه دچار اختلال حواس شده؛ بیضی ترسیم نمود (۱۳)
*درباره ی موش حرف زدم؛ تا سروكله ی گربه پیدا شد، حرف هایم پا به فرار گذاشتند؛
*میكروب به تشخیص آزمایشگاه تقاضای تجدیدنظر دارد؛
*معمولن افرادی كه فكری ندارند، سعی می‌كنند فكرشان را به سایرین تحمیل كنند؛
*ماهی به‌خاطر بودن و قطره ی باران به‌خاطر نبودن، ساكن آب می‌شوند؛
*باد، كلاه سر كسی نمی‌گذارد؛
*گوركن عمرش را در قبرهای گوناگون به‌ خاك می‌سپارد؛
*عاشق آدم پرچانه‌ای هستم كه با بستن دهانش بهشت را به ‌رویم می‌گشاید (۱۴) ؛
*گرسنگی، پرنده را از پرواز سیر می‌كند؛
*عابر بدصدایی كه آواز می‌خوانَد، شنوندگان را از شنیدن صدایش محروم می‌كند؛
*ارزش آب، بسته به ‌میزان تشنگی است.(۱۵)

تأثیر‌پذیری پرویز شاپور از سیبرون
نویسنده ی مقاله ی «تلاشی برای راه‌یابی به دنیای طنز» (۱٦) می‌گوید: شاپور و سایر نویسندگانی كه در سبك كاریكلماتور قلم می‌زنند، تحت‌تأثیر سیبرون، نویسنده ی فرانسوی، هستند. در اواخر سال ۱۳۴٦، نمونه‌هایی از كتاب دوجلدی این نویسنده با عنوان دفتر خاطرات بدون تاریخ به ترجمه ی پرویز نقیبی در مجله ی فردوسی چاپ شد. كتاب او سرشار از اندیشه‌ها و تصویرهای فلسفی و طنز است. نویسنده ی كتاب معتقد است كه این نوع نوشته‌ها مثل شكلات درون جعبه می‌مانَد كه یكی، بعدی را به دنبال می‌آورد و آدمی متوجه نمی‌شود؛ فقط موقعی دست از كار خواندن می‌كشد، كه به سر‌حد دل‌به‌هم‌خوردگی برسد. بررسی نمونه‌هایی از كتاب سیبرون نشان می‌دهد كه شباهت زیادی میان كاریكلماتورهای نویسندگان ما و نوشته‌های ژیلبرت سیبرون وجود دارد؛ مثال: «كسی كه آخر از همه می‌خندد، تنها می‌خندد»، «در‌حال حاضر، جنگل درختان را پنهان می‌كند». می‌توان گفت اثر سیبرون به مثابه تلنگری است كه نویسندگان كاریكلماتور‌نویس را به دنیای اندرز‌‌ دهندگان، مَثَل‌نویسان و صادر‌كنندگان جملات قصار هدایت كرده است.

تأثیر‌گذاری‌ شاپور بر نویسنده های پس از خود
پرویز شاپور آغازگر راهی بود كه به‌سرعت جای خود را در ادبیات باز كرد و پیروان زیادی یافت. از جمله كسانی كه راه شاپور را دنبال كرده‌اند، می‌توان به این نویسندگان اشاره كرد:
۱- جواد مجابی در كتابِ‌: یادداشت‌های آدم پرمدعا، تهران: بی‌تا، ۱۳۴۹؛
۲- فریدون تنكابنی در كتاب‌های: الف) یادداشت‌های شهر شلوغ و اندیشه‌ها، نشریه ی پیشگام، تهران: بی‌تا؛ ب) پیاده ی شطرنج، تهران: نشر پیشگام، بی‌تا؛
۳- یدالله رؤیایی در كتابِ من گذشته، امضا، تهران: نشر كاروان، ۱۳۸۱؛
۴- نیك‌دست، حوریه: الف) فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۷۸؛ ب) طنز آب‌رفته؛ لبخند مدرنیته، تهران: نشر پیوند نو، ۱۳۸۴؛

كتاب های منتشرشده از شاپور
۱ـ كاریكلماتور‌ ۱، انتشارات نمونه، تهران: ۱۳۵۰؛
۲ـ كاریكلماتور ۲، انتشارات بامداد، تهران: ۱۳۵۴؛
۳ـ كاریكلماتور ۳، با گردباد می‌رقصم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵۴؛
۴ـ كاریكلماتور ۴: همه بر ملاقات آیینه می‌رویم، تهران: انتشارت مروارید، ۱۳۵٦؛
۵ـ كاریكلماتور ۵، انتشارات پرستش، تهران: ۱۳٦٦؛
٦ـ كاریكلماتور ٦، انتشارات مروارید، تهران: ۱۳۷٦؛
۷ـ كاریكلماتور ۷ : به نگاهم خوش آمدی، تهران: نشر گل آقا، ۱۳۷۸؛
۸ـ كاریكلماتور ۸ : پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید، ۱۳۸۲؛
۹ـ فانتزی سنجاق قفلی، تهران: نشر پویش، ۱۳۵۵؛
۱۰ـ  تفریح‌نامه (طرح‌های مشترك بیژن اسدی‌پور و پرویز شاپور)، تهران: نشر مروارید، ۱۳۵۵؛
۱۱ـ گزیده ی كاریكلماتورهای پرویز شاپور، تهران: نشر مروارید،۱۳۷۱.
گزیده‌ای از كاریكلماتورهای او هم در سال ۱۹۹۱ در آمریكا به چاپ رسیده است. افزون بر این، بخشی از كتاب طراحان طنزاندیش ایران، تألیف ایران‌دخت محصص نیز به پرویز شاپور اختصاص دارد (۱۷).

كتاب‌شناسی كاریكلماتور
۱ـ ابراهیم شاهی، ابوالفضل: پرسیدن، راه را دورتر می‌كند، تهران: [بی‌نا]۱۳۸۲.
۲ـ الخاص، هانیبال: من حرف می‌زنم، تهران: نشر مجال،۱۳۸۳.
۳ـ باقرپور، مجید: سماقستان (كاریكلماتور)، قم: انتشارات مؤسسه ی فرهنگی سماء،۱۳۸۳.
۴ـ پورثانی، محمد:  «به‌بهانه ی بزرگداشت پرویز شاپور»، مجله ی شباب، سال دوم، شماره ی۱۲.
۵ـ تقی آبادی فراهانی، محمد: وقتی كه واژه ها می‌اندیشند...!، سمرقند: نشر لنگرود،۱۳۸٦.
٦ـ جوكار، اسماعیل: حلوای عروس، سبزوار: نشر كاوش‌گر،۱۳۸٦.
۷ـ حسینی، حسن: «بازی با كلمه یا كاریكلماتور»، كار و كارگر، ۱۷ اردیبهشت ۱۳۷۴.
۸ـ حیدری، یعقوب: «نگاهی به كاریكلماتور، تصویر زیبا از كلمات بی‌ریخت»، انتخاب، اردیبهشت ۱۳۸۲.
۹ـ خورشاهیان، هادی: در كلاس دیر‌وقت، تهران: نشر نگار و نیما،۱۳۸۳.
۱۰ـ دانشی، عباس: دو سه خطی‌ها، اصفهان: نشر عتیق عشق،۱۳۸۳.
۱۱ـ درم¬بخش، كامبیز: دفتر خاطرات فرشته‌ها، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۲ـ ــــــــــــــ : میازار موری كه دانه‌كش است، تهران: نشر افق،۱۳۸۵.
۱۳ـ رها، ابراهیم: چشم‌زخم یا دنیای زندونی راه‌راهه، تهران: نشر حوض نقره،۱۳۸۵.
۱۴ـ زیادلو، حسن: معلم... معلم عزیز، تهران: [بی‌نا]، ۱۳٦۹.
۱۵ـ شاهین، علی رضا: تصویر بی‌رنگ، تهران: نشر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،۱۳۸٦.
۱٦ـ شتابی‌وش، فاطمه: ترافیك در كوچه ی علی‌چپ، تهران: نشر آوای كلار، ۱۳۸۵ .
۱۷ـ شریف شاهی، محمد: بر دیوار  W.C، تهران: نشر سپاهان،۱۳۸۳.
۱۸ـ شفیعی طبرستانی، امیر: سیمای قلم، قم: نشر نسیم حیات،۱۳۸۰.
۱۹ـ شیری، فریاد: ماه مهمان چشمان تو بود، تهران: نشر سفیر علم،۱۳۸۲.
۲۰ـ صنعت پور امیری، حسین: عارفانه با قلم، تهران: نشر سازمان عقیدتی سیاسی ارتش جمهوری،۱۳۷۸.
۲۱ـ صلاحی، عمران: «به‌یاد شاپور شاعر»، جهان كتاب، شماره های ۸۵ و ۸٦، شهریور ۱۳۷۸.
۲۲ـ عزیزمحمدی، فاطمه: «كاریكلماتور در وادی قابوس نامه»، آفتاب یزد، ۱۹ فروردین ۱۳۸۵.
۲۳ـ كاریكاتور و كاریكلماتور، تهران: گروه گرافیكی نشر دوایر،۱۳۸۴.
۲۴ـ «كاریكلماتور سی ساله شد بلكه بیش تر...»، كلك، شماره های ۷٦ و ۷۹، تیر و مهر،۱۳۷۵.
۲۵ـ مشتری نمی‌شوم حتی اگر ماه شوی. (جشنواره ی كاریكلماتور دانش جویان دانشگاه شاهد)، تهران: نشر آوای كلار،۱۳۸۵.
۲٦ـ مجوزی، پاكسیما: «پرویز شاپور رفت، گربه‌اش تنها ماند»، روزنامه ی ایران، ۲۴ مرداد ۱۳۷۴.
۲۷ـ نبوی، ابراهیم: «پرویز شاپور، دنیای گربه و سنجاق و ماهی ...»، نشاط، ۲۱ مرداد ۱۳۷۸.

پی‌نوشت ها:

۱ـ شمیسا: انواع ادبی، ۲۳۸.
۲ـ شاپور: پایین آمدن درخت از گربه، برگ های ۲۳ تا ۲۴.
۳ـ تفاوت میان موضوع (Subject) و مضمون آن است كه موضوع، اندیشه ی كلی است كه زیر‌بنای داستان یا شعر قرار می گیرد و درون‌مایه یا مضمون از آن به دست می‌آید.
۴ـ شاپور: گزیده ی كاریكلماتور شاپور، برگ های ۷ ـ۲۳.
۵ـ حسین‌پور: كاریكلماتورنویسی، برگ های ۹۸ ـ۱۰۴.
٦ـ نیك‌دست: «فراتر از طنز، كاریكلماتورهای نوین»، برگ های ۵ ـ۷.
۷ـ همان: ۵ تا ۸.
۸ـ فكاهه در لغت به معنی شوخی و مزاح است و گفتار، كردار و ظاهر شوخی‌آمیز را گویند. انگیزه ی خنده در فكاهه، نه غرض های شخصی است؛ آن‌گونه كه در هجو است، نه اصلاح و ارشاد و آن‌چه كه طنز دنبال می‌كند. انگیزه ی خنده در فكاهه، همان‌گونه كه كانت می‌گوید، هیچ از آب درآمدن یك انتظار طولانی است و بس.
۹ـ سادات اشكوری: «طنز آب‌رفته، لب‌خند مدرنیته»، برگ های ۵۵ ـ۵٦.
۱۰ـ هایکو گونه‌ای از شعر غنایی ژاپنی است که معمولن از ۱۷ هجا تشکیل می شود. هایکو، تصویری از تجربه ی شهودی شاعر را به‌کمک کم ترین واژگان ارائه می دهد و اثر‌پذیری شاعر را از موضوع یا تصویری طبیعی می کند.
۱۱ـ نقاش سورئالیست روسی.
۱۲ـ نک به: جلالی: «نقد و بررسی كتاب پایین آمدن از درخت»،۱۳۸۳.
۱۳ـ شاپور:  كتاب كاریكلماتور ۲.
۱۴ـ شاپور: كتاب گزیده ی كاریكلماتور پرویز شاپور.
۱۵ـ شاپور: كاریكلماتور، كتاب ششم.
۱٦ـ نک به: شاپور: قلبم را با قلبت میزان می‌كنم

منابع:
جلالی، رضا: نقد و بررسی کتاب پایین آمدن درخت از گربه، نشریه ی کتاب خانه ی شرق،۱۳۸۳.
حسین پور، علی: کاریکلماتورنویسی، مجله ی رسانه ی دانشگاه (مجله ی علمی فرهنگی روابط عمومی دانشگاه کاشان)
سادات اشکوری، کاظم: «تلاشی برای راه یابی به دنیای طنز، یادی از پرویز شاپور»، نشریه ی آزما، شماره ی پنجم، آبان ۱۳۷۸.
شاپور، پرویز: پایین آمدن درخت از گربه، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۲.
ـــــــــــ : گزیده ی کاریکلماتور شاپور، تهران: نشر مروارید، تهران:۱۳۷۱.
ـــــــــــ : شاپور، پرویز: قلبم را با قلبت میزان می¬کنم، تهران: نشر مروارید،۱۳۸۴.
شمیسا، سیروس: انواع ادبی، انتشارات طنز ایران، ج ۱، تهران: فردوس، ۱۳۷۸.
نیک دست، حوریه: «فراتر از طنز، کاریکلماتورهای نوین»، تهران: نشریه ی پیوند نو، ۱۳۷۸.
ـــــــــــــــ : «طنز آب رفته، لب‌خند و مدرنیته» تهران: نشریه ی نو، ۱۳۸۴.

 

از: شورای گسترش زبان فارسی 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۴

دكتر احمد محمدی

نگاهی به تاریخ نمایش و نمایش نامه در ایران 

قدمت نمایش درایران را اگر بخواهیم از دوران پیش از اسلام بررسی كنیم، باید بحث خود را از نمایش‌های آیینی كه به داستان سوگ سیاوش و كین ایرج معروف شده است آغاز کنیم. بنابر آن چه در آثار بر جای مانده از ادبیات كهن ایران و شاهنامه فردوسی و اشاره‌هایی كه در برحی از کتاب های تاریخی ایران آمده (۱)، این مراسم هرسال در زمانی معین برگزار می‌شده است و در دوره ی اسلامی چون با سنت‌ها و آیین‌های «گبركان» مخالفت می‌شد به تدریج رنگ اسلامی گرفت و با روی كارآمدن مذهب تشیع به تعزیه ی حسین و یارانش تغییر شكل داد.

درباره ی زمان آغاز تعزیه میان پژوهشگران اختلاف نظر هست، گروهی به استناد اشاره ی تاریخ ابن‌كثیر شامی معتقدند كه این مراسم از زمان حكومت سلسله ی دیالمه (معزالدوله ـ ۳۵۲ هجری قمری) در ایران آغاز شده، و گروهی را عقیده برآن است كه تعزیه در ایران به گونه‌ای كه با تعریف تئاترنویسی تطبیق كند از دوره ی صفویان آغاز شده و آن چه پیش ازاین دوره وجود داشته نوعی عزاداری و نوحه‌سرایی بوده است.

به هرحال تعزیه یكی از مراسم نمایشی ایران است كه تا امروز راه خود را ادامه داده است، ولی پس از عهد قاجاریه و پیدایش تئاتر جدید و تحكیم بنیاد آن بازارش از رونق افتاده تابه‌حدی كه امروز جز در روستاها و شهرك‌های دورافتاده اثری از آن نمی‌بینیم، و اگر گاهی در هنگام عزاداری ماه محرم در شهرهای بزرگ مراسم تعزیه‌ای برپا شود، مشتریان آن مردمی از عوام‌الناس هستند.

از میان نمایش‌های غیرمذهبی ایران كه امروز هم اثری از آن می‌بینیم، باید نقالی و خیمه‌شب‌‌بازی را نام برد. نقالی را نیز به حقیقت نمی دانیم كه از چه تاریخ در ایران آغاز شده است، ‌و اطلاع ما بر اجرای این گونه مراسم در پیش از اسلام منحصر است به اشاره هایی كه در کتاب های تاریخ و ادب ایران شده، مانند شاهنامه فردوسی یا منظومه‌های نظامی گنجوی و تاریخ سیستان و تاریخ بخارا و الفهرست ابن‌الندیم كه درهریك از آن ها اشاره‌ای می‌یابیم براین كه داستان های حماسی و بزمی ایرانی پیش ازاسلام میان مردم به وسیله ی قصه‌گویان منتشر می‌شده و از همین راه به دوره ی پس از اسلام رسیده و مایه‌ای برای نظم بخشی از داستان های شاهنامه، ویس ‌و رامین، خسرو و شیرین و هفت گنبد و جز آن ها شده است. لیكن پس از اسلام آثار فراوانی وجود دارد كه ما را بر چه گونگی اجرای این گونه مراسم در دوره های گوناگون اسلامی راه بری می‌كند، به ویژه كه برخی از داستان های این نقالان، چون داستان سمك عیار، قصه ی فیروزشاه، (داراب‌نامه ی بیغمی)،‌ دراب‌نامه طرسوسی، اسكندرنامه و امیرارسلان عینن در هنگام نقل از زبان نقال ضبط شده و بر جای مانده است.

هنر نقالی كه عبارت است از خواندن یا بیان رویدادهای حماسی یا داستان های عشقی، در ایران پیش ازاسلام با موسیقی همراه بوده است و چون در دین اسلام موسیقی از محرمات به شمار می‌رفت در دوره ی اسلامی فقط نقل داستان باقی ماند و گسترش یافت و تقسیمات و شاخه هایی پیدا كرد. در سه سده ی نخست اسلامی كار نقالان بیان داستان‌های حماسی و ملی گذشته ی ایران بود، لیكن از اوایل سده ی پنجم هجری نقالان خود افسانه‌پرداز شدند و چنان كه گفتیم افسانه‌هایشان با همان صورت و سبكی كه بیان می‌شد اغلب به رشته تحریر در می‌آمد.

در دوره ی مغول نقالی و قصه‌گویی به سوی افسانه‌های شبه حماسی و مذهبی گرایید و درعهد صفوی نقالی رواجی فوق‌العاده یافت و شعبه‌های آن، چون قصه‌خوانی،‌شاهنامه‌خوانی، حمله خوانی (حمله حیدری)، روضه‌خوانی، سخنوری و جز آن در میان مردم رایج شد. در دوره‌ی قاجار نیز كار نقالی همچنان رونق داشت و پس از تأسیس قهوه‌خانه (۱) در ایران مركز نقالان به قهوه‌خانه‌ها منتقل شد.

در تاریخ نمایش ایران نقال درخشان‌ترین چهره ی نمایشی است و برحی از آنان در كار خویش مهارتی شگفت آور داشته و در شمار هنرمندان اصیل بوده‌اند. كار این گروه مردم هنرمند بسیار مشكل و دقیق بوده است، زیرا بدون بهره گیری از هیچ وسیله‌ای و فقط با قدرت بیان و هم‌آهنگ ساختن حركات چهره و دست با كلام، رویدادهای قصه را بدان گونه می‌بایست در نظر شنونده مجسم كنند كه احساساتش برانگیخته شود. و از آن گذشته چون منظور از نقالی سرگرم كردن شنونده و ایجاد هیجان است، ناچار نقال باید كه پدیدآورنده ی داستان های جذاب نیز باشد.

خیمه‌شب‌بازی یا تئاتر عروسكی نیز یكی دیگر از مراسم نمایشی ایران است كه با تئاتر شباهتی زیاد دارد و در حقیقت تئاتری است كه بازیگران آن را عروس كهای پنبه‌ای و پارچه‌ای و چوبی تشكیل می‌دهند، بازیگران بی‌جانی كه در میانه ی صحنه به اراده ی آن كه سر نخ را در دست گرفته و در پس صحنه ایستاده است حركت می‌كنند.

درباره ی اصالت این بازی و این كه آیا بومی ایران بوده و یا از كشوری دیگر به ایران آمده  به درستی چیزی نمی دانیم و به هرحال اگر به گفته ی نظامی گنجوی اعتماد کنیم باید پذیرقت كه لعبت‌باز و لعبت‌بازی هنری است كه در زمان بهرام‌گور به این كشور آمده و پذیرفته ی مردم شده است (۳).

نمایش عروسكی در ایران چنان كه باید تحول نیافت و به كمال نرسید و درهمان هییت عوامانه ی خود باقی ماند زیرا ادیبان و هنرمندان با دانشمندان، چون آنرا كاری پست و درخور عوام می‌دانستند، برای پیشرفتش دست به كاری نزدند، و در نتیجه داستان های آن ثبت نشد و ما امروز تنها از چند نمایش نامه ی عروسكی مانند: پهلوان كچل،‌ سلیم‌خان، عروسی پسر سلیم‌خان، چهار درویش، حسن كچل،‌ بیژن و منیژه و پهلوان پنبه آگاهی داریم (۴).

زمینه‌های تئاتر معاصر ایران

ریشه تئاتر معاصر ایران را باید در «نمایش‌های شادی‌آور» (Farce) كه از اواسط عهد صفوی آغاز شده است یافت. در این دوره دسته‌های مطربی كه به كارشادمان كردن مردم سرگرم بودند به تدریج به گروه‌های تقلیدچی (Farceur) تبدیل شدند. در آغاز، تقلید آنان عبارت بود از تقلید لهجه‌ها و خصوصیات مردم روستایی و ساده، اما رفته رقته تقلیدشان با داستان همراه شد و كم‌كم به تئاتری همراه با رویدادهای ساده و جزیی و بی‌تحرك و رویدادهایی اغلب زاید، تبدیل شد، چنان كه در نمایش «حاجی كاشی» می‌توان دید.

در زمان زندیه تقلید عنوان مستقل یافت و دو نوع آن از میان سایر بازی‌ها معروف شد. یكی «كچلك‌بازی» و دیگری «بقال‌بازی». بقال‌بازی كه خود انواع گوناگون داشت بر بنیاد داستان بقال پول دار و خسیسی نهاده شده بود كه مردی شیاد و آسمان‌جل هر لحظه به رنگی و لباسی براو ظاهر می شد و با حركت و لهجه‌های خنده‌آور بقال را گول می‌زد. گفتن هر سخن زشت و تقلید هر حركت ناپسند و خنده‌آور در این گونه نمایش‌ها نیز روا بود.

در دوره ی قاجاریه تقلید كامل تر و جاافتاده‌تر شد. به ویژه در عهد ناصرالدین شاه وجود دلقكی معروف چون «كریم شیره‌ای» (۵) و دستیارانش سبب شد كه این‌گونه تقلیدها از دربار به منازل اشراف راه یابد و از كمك ثروتمندان و متنفذان مملكت برخوردار شود، و به تدریج در شهرهای معتبری چون تهران و اصفهان و شیراز و تبریز پاگیر شود و قهوه‌خانه‌های بزرگ، مركزی برای اجرای آن شود.

صحنه ی این نمایش در قهوه‌خانه معمولن عبارت بود از یک سن بزرگ یا یكی دو تخت چوبی كه در میان صحن قهوه‌خانه می‌بستند و در خانه ی اشراف یك تكه قالی كه در گوشه‌ای از تالار بزرگ خانه گسترده می‌شد و در منزل مردم عادی كه اغلب به مناسبت جشن‌های عروسی یا «ختنه سوران» نمایشی هم برپا می‌كردند صحنه را با یک تخت چوبی كه بر روی حوض می‌نهادند تشكیل می دادند، و ازهمین جاست که این گونه نمایش‌ها به نمایش «روحوضی» یا «تخت‌حوضی» معروف شده است هنوز هم آن را به همین نام می‌خوانند. به هرحال قهوه‌خانه مسیر اصلی تئاتر تقلیدی را تعیین كرد.

در تئاتر این دوره «غلام سیاه» یكی از اشخاص دایمی و مهم تئاتر بوده است. چنان كه می‌دانیم «غلام یا كنیز سیاه» از مردم ساكن افریقاست كه تاجران برده فروش آنان را یا ربوده و یا از خانواده‌های فقیر با بهایی ناچیز خریداری كرده و به بازارهای جهان عرضه کرده‌اند، ‌شك نیست كه هر یك از آنان با رنج هایی كه كشیده‌اند عقده‌ها و دردهایی دارند، و به همین سبب یا به مسخره‌بازی دست می زنند و یا به نادانی و ابلهی تظاهر می‌كنند تا هم عقده ی دل خویش بازكنند و هم از مردمی كه مسبب بدبختی‌های آنانند انتقام بگیرند، اما به هرحال مردمی باهوش و با وفا و درستكارند. این شخصیت با تمام خصوصیات روحی كه در زندگی طبیعی خود داشت در تئاتر ایران تقلید شد و به تدریج كامل شد و به صورت یكی از اشخاص نمونه و بارز بازی درآمد. «سیاه» در این قالب كامل شده خود بنده‌ای بود كه ارباب و معاشران او را هجو می‌كرد و در عین سادگی و زیركی، صراحتی آمیخته با بیم داشت، و گاه سخن‌های دردآلود بر زبان می‌راند، به گمان خود آدمی اندیشمند و با عقل بود. اغلب دست به كاری می‌زد كه نتیجه‌ای نامطلوب داشت. با این حال گاه بخت و اتفاق او را یاری می‌كرد و در كار خویش موفق می‌شد، و در هر صورت نه در هنگام موفقیت مغرور می‌شد و نه در وقت شكست یأس به او دست می‌داد، زیرا به تقدیر اعتقاد داشت و سرنوشت را بی‌كم و كاست می‌پذیرفت.

نوع نمایش نامه نیز با محل اجرای آن متناسب بود، داستان هایی كه رویدادهایش به محیط خانواده و اجتماع معاصر مربوط می‌شد، برای اجرا در خانه‌ها برگزیده می‌شد، ‌این داستان ها اغلب حاوی مسایلی از قبیل مسخره‌كردن آداب و رسوم و ظاهرسازی‌های مردم بود و اشخاص این بازی ها معمولن عبارت بودند از: حاجی‌آقا،‌ غلام سیاه، زن حاجی، پسر حاجی، دختر حاجی و كلفت خانه.

و عنوان نمایش نامه‌ها اغلب چیزی شبیه به «حاجی مسجدی»، «عروسی هالو» و جز آن بود. موضوع نمایش‌های قهوه‌خانه‌ای معمولن داستان های تاریخی یا حماسی و یا بزمی بود و بیش تر از داستان های شاهنامه فردوسی یا خمسه ی نظامی تقلید می‌شد، و به هرحال موضوع همه ی این نمایش‌ها یا از داستان های كهن ایران گرفته شده بود مثل بیژن و منیژه، ‌رستم وسهراب، یوسف و زلیخا و شیرین و فرهاد، یا از قصه‌هایی كه در میان مردم سینه به سینه نقل می‌شد و بنای آن بر تخیل بود. مثل «حاكم یك شبه» و «نوروز پیروز» و یا نوعی انتقاد بود كه نتیجه ی اخلاقی از آن گرفته می‌شد و معمولن در این نمایش‌ها انتقاد شونده خود مردم بودند.

در نیمه ی اول سده ی سیزدهم هجری، با بازگشت دانش جویانی كه به فرمان  امیرعباس میرزا نایب‌السلطنه به اروپا اعزام شده بودند، آشنایی ایران با فرهنگ مغرب‌زمین آغاز شد و هرچه این روابط بیش تر می‌شد، نفوذ فرهنگ و هنر غرب درایران رو به فزونی می‌رفت، و بدین وسیله جنبش بزرگی در همه ی شئون اجتماعی ایران پدید می‌آمد. شماری از علاقمندان به هنر نمایش به تدریج به نوشتن نمایش نامه‌هایی به سبك اروپایی آغاز كردند و این درست هم زمان با فترت تعزیه و پیشرفت تقلید یا نمایش نامه‌های شادی‌آور در ایران بود. نخستین تالار نمایشی كه به سبك اروپایی در ایران ساخته شد تالار مدرسه ی دارالفنون است كه به فرمان ناصرالدین‌شاه پس از بازگشت دانش جویان اعزامی به اروپا بنا نهاده شد و ترجمه ی نمایش نامه ی “Misanthrope” مولیر به نام «گزارش مردم گریز» در آن به نمایش درآمد (٦).

ظاهرن «میرزا ملكم‌خان» باید نخستین كسی باشد كه نمایش نامه‌هایی به زبان فارسی و به شیوه ی ‌اروپایی نوشته است، بخشی ازاین نمایش نامه‌ها درسال ۱۳۲٦ قمری در روزنامه ی اتحاد تبریز به چاپ رسیده و مجموعه كامل آنها درسال 1340 قمری در برلن منتشر شده است(7). و نیز می‌توان گفت كه ترجمه ی میرزا جعفر قراچه‌داغی از مجموعه ی آثار نمایشی میرزا فتحعلی‌آخوندزاده از جمله نخستین ترجمه است كه در زمینه ی نمایش نامه شده است. این مجموعه شامل هفت نمایش نامه است كه در سال ۱۲۹۱ قمری چاپ و منتشر شد (۸).

از آن پس به تدریج مؤسسه های نمایشی كوچكی در ایران دایر شد و نخستین آن ها شرکت نمایشی «فرهنگ» است كه با همكاری گروهی از فضلا تشكیل شد. اغلب اشخاصی كه به تأسیس چنین گروه هایی اقدام می‌كردند مردمی فاضل و روشنفكر بودند. این گروه ها معمولن نمایش نامه‌های خود را در باغ های بزرگ تهران مثل «پارك اتابك» بر روی صحنه می‌آوردند.

یكی دیگر از مؤسسه های تئاتری ایران سازمانی بود به نام «تئاتر ملی» كه به وسیله ی شماری از سرشناسان مملكت تشكیل شد و اغلب نمایش نامه‌های مولیر را اجرا می‌كرد. در حدود سال ۱۳۳۱ قمری در برحی از روزنامه‌ها عده‌ای از تئاتر شناسان مقاله های انتقادی می‌نوشتند و هنرمندان را تشویق می‌كردند، و این خود دلیل توجه تدریجی مردم آن روزگار است به كار تئاتر.

پس از بازگشت سیدعلی نصر از اروپا گروه دیگری به اسم «كمدی ایران» با اجازه ی رسمی وزارت معارف ایجاد شد. این مؤسسه در حقیقت نخستین مؤسسه تئاتری است كه با اصول صحیح آغاز به كار كرد و توجه مردم را به تئاتر جدید جلب نمود، «كمدی ایران» هر ماه دوبار در تالار «گراند هتل» نمایش می‌داد و سرانجام موفق شد پای زنان را كه تا آن زمان جسارت ورود به صحنه را نداشتند بر روی صحنه باز كند و این خود توفیقی بزرگ در پیش برد تئاتر ایران بود.

پس از جنگ بین‌الملل اول (۱۸- ۱۹۱۴) گروهی از هنرمندان تئاتر از روسیه و قفقاز به ایران آمدند و با هنرنمایی خود در صحنه ی تئاتر ایران، موجب شدند كه مترجمان آثار نمایشی، به ترجمه نمایش نامه‌های تركی و روسی راغب شوند و ازین رهگذر نمایش نامه‌هایی چند بر گنجینه ی ادب نمایشی ایران افزوده شود، لیكن با تمام كوششی كه در این دوره برای بالا بردن سطح فكر عمومی و ترغیب مردم به كار تئاتر و بسط دامنه ی آن می‌شد، هنوز مردم این هنر را به چشم «دلقك‌بازی» می‌نگریستند و هنرپیشگان و علاقمندان تئاتر را تحقیر می‌كردند، ازین رو صحنه‌های تئاتر بیش تر به دست هنرمندان خارجی و ارمنی اداره می‌شد.

درسال ۱۳۰۳ هجری شمسی تئاتر دیگری به نام «كمدی اخوان» به سرپرستی محمود ظهیرالدینی كه یكی از هنرمندان برجسته ی «كمدی ایران» بود تأسیس شد، این گروه تا هنگام مرگ محمود ظهیرالدینی، كه به مرض سل درگذشت، به كار خود ادامه داد. در سال ۱۳۰۵ شمسی «جامعه باربد» به کوشش اسماعیل مهرتاش در تهران تأسیس شد و در سال ۱۳۰۸ شمسی استودیویی به نام «سیروس» در تهران آغاز به كار كرد و سپس تئاتر دایمی «نكیسا» درسال ۱۳۰۹ شمسی تأسیس شد. در همین سال ها بود كه در رشت و مشهد و برحی از شهرهای بزرگ ایران نمایش نامه‌هایی به وسیله عده‌ای از آماتورهای علاقمند بر روی صحنه می‌آمد. مقارن همین احوال «استودیو درام كرمانشاهی» آغاز به كار كرد. این نخستین تئاتری بود كه از لحاظ تكنیك صحنه و دكوراسیون در تئاتر ایران تحول ایجاد کرد. این «استودیو» برای نخستین‌بار در ایران كلاسی برای تربیت هنرپیشه تأسیس كرد. از سال ۱۳۱۲ تا سال ۱۳۱۷ تئاتر ایران‌ كاری از پیش نبرد و در حقیقت دچار فترت شد، فقط چند گروه موقت مثل «كانون صنعتی»، «تروپ پری»، «ایران جوان» و «كلوپ فردوسی» گاهگاهی به اجرای برحی از نمایش نامه‌ها می‌پرداختند، و یا گاهی برحی از جمعیت‌های خیریه عده‌ای هنرمند از كشورهای دیگر را دعوت می‌كردند تا به نفع آن ها نمایشی اجرا کنند، با این حال درسال ۱۳۱۵ شمسی شهرداری تهران كلاس تئاتری دایر كرد كه تا چندسال پیش به كار خود ادامه می‌داد، و همچنین كانون بانوان كه در سال ۱۳۱۴ شمسی تأسیس شد گاهی نمایش هایی ترتیب می‌داد و بر روی صحنه می‌آورد.

در سال ۱۳۱۸ شمسی «سازمان پرورش افكار» تشكیل شد و در آن سازمان اداره‌ای به نام «اداره ی نمایش» ایجاد شد، و به کوشش اعضای این اداره، «هنرستان هنرپیشگی» تهران در اردیبهشت‌ماه  ۱۳۱۸رسمن افتتاح شد و برای نخستین‌بار در تاریخ تئاتر ایران مدرسه تئاتری بنیاد نهاده شد كه برنامه ی آن به برنامه ی كنسرواتوار پاریس شباهت كامل داشت. درسال ۱۳۱۹ «تئاتر تهران» به یاری سیدعلی نصر و احمد دهقان تأسیس شد كه بعد ها پس از قتل احمد دهقان به نام وی «تئاتر دهقان» نامیده شد. با ایجاد این تئاتر هنر نمایش ایران كه مدتی در حال فترت بود جانی تازه گرفت و آرام آرام آغاز به پیشرفت كرد.

پس از جنگ دوم جهانی در كار هنر تئاتر ایران تحولی بزرگ ایجاد شد، نویسندگان و مترجمان نمایش نامه با شور و هیجانی بی‌سابقه به كار نوشتن و ترجمه كردن پرداختند و با پیدا شدن اندیشه های تازه ذوق مردم نیز تغییر كرد و به جانب تئاتر گرایید، با این ترتیب می‌توان گفت كه تئاتر مدرن ایران در اواسط جنگ دوم جهانی ایجاد شد، ‌در این دوره افزون بر «تئاتر تهران» و «جامعه باربد» چند تئاتر خوب، مانند «تئاتر گیتی»،‌ «تئاتر فردوسی»، «تئاتر بهار» و «تئاتر فرهنگ» تأسیس شد. «تئاتر فرهنگ» پس از تأسیس شهرتی یافت و در میان سال های ۱۳۲۲ تا ۱۳۲٦ همه ی مجامع نمایشی را تحت‌الشعاع خود قرارداد. از سال ۱۳۳۰ به بعد نیز چند تئاتر دیگر به تئاترهای تهران افزوده شد (۹).

با ایجاد تلویزیون در ایران و تأسیس «اداره ی هنرهای دراماتیك» به وسیله هنرهای زیبای كشور، توجه به تئاتر افزونی گرفت. تلویزیون ایران با همكاری اداره ی هنرهای دراماتیك برنامه‌های تئاتر دایمی ایجاد كرد و از این راه تئاتر بیش تر به مردم معرفی شد، اداره ی هنرهای دراماتیك افزون بر تهیه ی برنامه‌های تلویزیونی به كار اجرای نمایش نامه‌های صحنه‌ای پرداخت و از وجود هنرمندان تحصیل كرده و اغلب دانشگاه دیده در این راه استفاده كرد.

دانشكده ی ادبیات دانشگاه تهران از سال تحصیلی ۳۵- ۱۳۳۴ تا چند سال با استفاده از وجود برحی استادان امریكایی كلاس های كوتاه مدتی برای آشنایی دانش جویان باهنر تئاتر تأسیس كرد، این كلاس در «انجمن ایران و امریكا» نیز دایر بود.

در سال ۱۳۴۳ یعنی پس از تأسیس وزارت فرهنگ و هنر، دانشكده‌ای برای تربیت هنرمند تئاتر و سینما به وسیله وزارت فرهنگ و هنر تأسیس شد و دانشگاه تهران هم در دانشكده ی هنرهای زیبا اقدام به تأسیس رشته ی تئاتر نمود.

وزارت فرهنگ و هنر از هنگام تأسیس تا به امروز تعدادی تالار نمایش در تهران و شهرستان ها ایجاد كرده و تالار اپرای شهر تهران را به نام «تالار رودكی» بنا نهاد كه رسمن از سال ۱۳۴٦ از آن بهره‌بردای شد.

تأسیس تلویزیون ملی ایران وسیله ی بزرگی برای رواج هنر تئاتر در میان مردم بود. این مؤسسه با توسعه ی شبكه ی خود به بیش تر نقاط كشور و با اجرای برنامه‌های تئاتر نزدیک به ده میلیون از مردم ایران را از نعمت تماشای تئاتر برخوردار می‌کرد و افزون بر آن با ایجاد «مدرسه ی عالی سینما و تلویزیون» هرسال تعداد قابل توجهی از جوانان علاقمند و مستعد را در تحصیل این هنر یاری می‌دهد.

 پس از سال ۱۳۴۰ كه مركز ملی تئاتر در جهان تشكیل شد و اساس نامه ی آن به تصویب انستیتو بین‌المللی تئاتر رسید، كشور ایران نیز بدان پیوست و «مركز ملی تئاتر ایران» را كه به كمیسیون ملی یونسكو وابسته است تشكیل داد.

در دهه ی اخیر تئاتر در ایران بیش از پیش مغلوب تلویزیون و دیگر وسایل ارتباط جمعی شده است،‌ به جز تئاترهای لاله‌زاری و یكی دو تئاتر مستقل در شهرستان ها كه هنوز ارتباط خود را تا حدی با قشرهای پایین اجتماع حفظ كرده بودند و نمایش نامه‌هایی درخور ذوق و سلیقه و مطابق باخواست این طبقه بر روی صحنه می‌آوردند، دیگر فعالیت‌های تئاتری ایران را سازمان های فرهنگی مانند وزارت فرهنگ وهنر، سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، دانشگاه ها و انجمن‌های فرهنگی اداره می‌كردند.

در اوایل دهه ی ۵۰ به فعالیت گروه های مستقل دانش جویی و غیر دانش جویی افزوده شد و افتتاح دو تالار نمایش تازه یكی «تئاتر شهر» كه وابسته به سازمان رادیو تلویزیون بود و دیگری «تالار مولوی» متعلق به دانشگاه، نوید آینده ی پر تحركی را در زمینه ی تئاتر داد.

- - -

پی نوشت‌ها:

۱- مثلن متن فارسی تاریخ بخارا تلخیص محمدبن زفربن عمر تصحیح آقای مدرس رضوی، ۱۳۱۷، برگ های۲۰ و ۲۸.

۲- نگاه کنید به: مقاله ی «تاریخچه ی قهوه‌خانه در ایران» به قلم آقای نصرالله فلسفی مجله ی سخن دوره ی پنجم.

۳- صفت گنبد نظامی گنجوی داستان بهرام گور و پادشاهی او آن جا كه می‌گوید:

شش هزار اوستاد دستان ساز / مطرب و پای كوب و لعبت‌باز

جمع كرد از سواد هرشهری / داده هر بقعه را از آن بهری

تا به هرجا كه رخت كش باشند / خلق را خوش كنند و خوش باشند

۴- برای مطالعه بیش تر درباره ی نقالی و خیمه‌شب بازی می توان به كتاب «نمایش درایران» تألیف آقای بهرام بیضایی نگاه كرد.

۵- ظاهرن این شخص به ‌سبب كارها و سخنان شیرینش به «شیره‌ای» معروف شده است.

٦- ادوارد براون؛ تاریخ ادبیات ایران از آغاز عهد صفویه تا زمان حاضر ترجمه ی رشید یاسمی چاپ دوم كتاب فروشی ابن‌سینا برگ ۳۲۷.

۷- دكتر پرویز ناتل خانلری؛ نخستین كنگره نویسندگان ایران برگ ۱۴۳ و همچنین ادوارد براون؛ ‌تاریخ ادبیات ایران، برگ ۳۳۰.

۸- همچنین ادوارد براون؛ تاریخ ادبیات ایران،‌ برگ ۳۲۹

۹- آمار و تاریخ‌هایی كه در گفتار بالا آمده همه مبتنی بر كتاب «بنیاد نمایش درایران» تألیف آقای دكتر ابوالقاسم جنتی عطایی است.

 

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم، شماره ی ۱۲۹ و ۱۳۰، تیر و مرداد ۱۳۵۲

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۴

احمد گلچین معانی

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

(بخش نخست)

 تذكره نویسی ظاهرن كاریست كه مایه نمی‌خواهد، همچنان كه از قرن ها پیش تا كنون عده‌ای بی‌مایه دست بدین كار زده‌اند و عده‌ای دیگر نسنجیده به گفته ی آنان اعتماد كرده و استناد جسته‌اند، ولی اگر بنا باشد كه كسی یك تذكره ی سودمند و درخور اعتماد بنویسد افزون بر اسباب جمع، اطلاعات و معلومات زیادی هم درین زمینه باید كسب كرده باشد.

درباره ی روش كار تذكره‌نویسان و ارزیابی اثر هر یك از ایشان آن چه به نظر بنده رسیده است، در دو مجلد «تاریخ تذكره‌های فارسی» نوشته‌ام و درین مختصر اجمالن عرض می‌كنم این كه پژوهشگران برای آگاهی یافتن از احوال و آثار هر شاعری ناگزیرند دیوان او را از آغاز تا انجام بخوانند.

كسانی كه تذكره ی عمومی نوشته‌اند غالبن درباره ی شاعران پیش از خود اطلاعات دقیقی در اختیار ما نگذاشته‌اند. هر یك از عبارت های زیر به اصطلاح ترجمه ی حال شاعریست كه صاحب ریاض‌الشعراء زحمت نگارش آن را به خود داده است:

ناقد هروی دهانش كج بوده.

ملانثاری تونی در ریاضی ریاضت بسیار كشیده.

ناقد گیلانی راست.

مولانا نجمی شاعر بوده.

ندیمی بدخشانی در هند بوده.

مولانا ضیاء نزهتی راست.

و در زیر  نام شاعران فخری تخلص نوشته است:

فخری بغدادی راست.

فخری دیگری بوده كه این دو بیت اوراست.

فخری دیگری بوده كه صاحب این رباعی است.

مولانا فخری كاشفی ولد مولانا حسین واعظ سبزواریست.

(این یك نامش علی و لقبش فخرالدین و تخلصش صفی بوده است، بنابراین در حرف صاد بایستی ذكر می شد).

فخری بنارسی از شاعران هندوستان بوده به اقسام سخن قادر.

مولانا فخری از شاعران هندوستان بوده و به اقسام سخن قادر.

مولانا فخری از سخنوران مملكت هندوستان بوده و صاحب دیوانست، غالبن كه همان فخری اولست، (شعرهایی را كه در زیر نام فخری اخیر درج كرده از فخری هروی است).

و در بخش شاعران معاصر خود نیز خالی از حب و بغض نبوده‌اند، بدین معنی كه اگر با صاحب ترجمه دوستی داشته و با هم معاصر و محشور بوده‌اند چندان درباره‌اش غلو كرده‌اند كه دریافت حقیقت از خلال الفاظ تملق‌آمیز ایشان دشوار شده است، و چنان چه از وی كدورت خاطری داشته‌اند، در ترجمه ی حال او آن چنان از راه صواب منحرف شده‌اند كه نوشته ی آنان باعث گمراهی دیگران شده است.

بد نیست كه برای نمونه بخشی از دو ترجمه به قلم یك تذكره‌نویس را بیاورم:

«كامل رشید، فاضل سعید، علامه ی علمای زمان، فهّامه ی فضلای دوران، سر دفتر افاضل كامكار، برگزیده ی اكابر نامدار، افصح فصحای عرصه ی سخندانی، ابلغ بلغای كشور معانی، مولانا حزنی اصفهانی، نام وی تقی‌الدین محمد است والحق دستور فضلا و شعرا، استاد علما و عرفاست، نهال گلشن كمالات ازرشحات سحاب طبعش چون نخل قد دلبران شاداب و سیراب، سراب بادیه ی دانش و حالات از فیض قطرات فطرتش چون گوهر دیده ی عشاق خوشاب و پرآب، گوهر وجودش در درج ادراك، چون گوهر یتیم یگانه، اختر عروجش در برج افلاك چون تابش خورشید در میانه، دانشمندی متبحر در غایت تنقیح، متتبعی متصرف در نهایت توضیح، غوامض رسوم و عقاید علوم در مرآت خاطرش كه جام گیتی‌نما بود با حسن وجهی جلوه‌كردی، حل عقده ی ما لاینحل مشكلات علمی و دقت خیالی جز بسرانگشت خامه ی ادراكش كه گرهگشای مدرّس عقل بود در مدرس بیان نگشودی… الخ».

همین تذكره‌نویس كه تقی‌الدین محمد اوحدی مؤلف عرفات‌العاشقین باشد در ترجمه ی حال عتابی تكّلو كه شاعری عالم و عارف و زاهد بوده است چنین می‌نویسد:

«در طفولیت هر دو چشمش از آبله قصوری بهم رسانیده، اما یكی در اصل بحدقه خشك شده، و وی اشعار بسیار گفته حاصل مزرعه ی طبعش از كشته و ناكشته بسیارست اعم از نارسیده و رسیده و سخنان خوب هم در كلام وی وافی، فرهاد و شیرینی باتمام رسانیده و از هر كتاب چند بیت گفته در پیش داشت، الحق بغایت بی‌حیا، نادره‌گو، متهتّك، همیشه در همه فنی رندانه زیستی… الخ».

ناگفته نماند كه چنان چه از پاره‌ای غقلت های مؤلف عرفات بگذریم تذكره ی عظیم او از تذكره‌های عمومی خوب به شمار می رود.

برخی از تذكره‌نویسان بی‌مایه كه از جُنگ ها و بیاض‌ها بیش تر استفاده كرده‌اند و از منابع عمده و اصیل كم تر، اگر به نام هایی از قبیل: حجابی، همدمی، عصمت، و مانند این ها برخورده‌اند، در نتیجه ی بی‌اطلاعی و كم تتبعی آنان را زن پنداشته‌اند و در عالم خیال حسن و جمال و غنج و دلال هم به ایشان ارزانی داشته‌اند.

بدبختانه این غلط‌كاری ها در طی قرون و اعصار از تذكره‌ای به تذكره ی دیگر راه یافته است و اصلاح شدنی هم نیست.

اکنون شاعرانی را كه تذكره‌نویسان به مناسبت تخلصشان زن پنداشته‌اند با ذكر مأخذ معرفی می‌كنم:

[1][[1]1[1]]:

حجابی گلپایگانی

در تذكره ی روز روشن (برگ ۱٦۷) آمده است كه: «حجابی جربادقانی از زمره ی اناث بود و در حسن صورت و موزونی طبیعت شهره ی آفاق.

حفظ  ناموس  تو  شد مانع رسوایی من / ورنه مجنون تو رسواتر ازین میبایست

*   *   *          

به عمر‌ خویش ‌كسی‌ كز تو یك‌ سخن ‌نشنود / اگر كند گله‌ای از تو، شرمسار تو نیست» (۲)

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۱۳) آمده است كه:

«حجابی جربادقانیه شعر به آب و تاب می گفت، تو گویی گوهر می‌سفت، قولها… الخ».

محمد حسنخان اعتمادالسطنه در تذكره ی "خیرات حسان" كه ترجمه ی كتاب "مشاهیرالنساء" تألیف محمد ذهنی افندی است و اضافاتی هم از خود وی دارد (ج ۱ برگ ۹۹) می نویسد:

«حجابی از نسوان گلپایگان و شاعره‌ای صبیح‌المنظر بوده… الخ».

در تذكره‌الخواتین كه به خود نسبت دادن خیرات حسان است به تردستی میرزامحمد ملك‌الكتاب شیرازی، ذكر حجابی با همان عبارت در (برگ ۸۸) آمده است.

مرحوم مشیر سلیمی در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۱٦۸) و آقای كشاورز صدر در كتاب از رابعه تا پروین (یرگ ۱۰۹) نیز نام حجابی را در شمار زنان سخنور آورده و با تردید تذكار داده‌اند كه: مؤلف عرفات‌العاشقین او را در شمار مردان دانسته است و مولانا حجابی نوشته است.

ماگه ی رحمانی افغانی در تذكره ی "پرده‌نشینان سخن گوی" (برگ ۸۷) ذیل نام حجابی از شاعرات مجهول‌الزمان می نویسد:

«این شاعره از گلپایگان است و در سرودن اشعار مهارت به سزا داشت، دو بیت ذیل را در تذكره‌ها به نام او آورده‌اند…الخ».

آقای شیخ ذبیح محلاتی نیز در كتاب "ریاحین ‌الشریعه" (ج ۴ برگ های ۱۴۰-۱۴۱) عبارت خیرات حسان را نقل كرده است.

تقی‌الدین اوحدی صاحب تذكره ی "عرفات‌العاشقین" (تالیف شده در ۱۰۲۲-۱۰۲۴ هـ .ق) از حجابی اطلاع زیادی در دست نداشته، چنان كه نوشته است:

«محرم پرده ی بی‌حجابی مولانا حجابی مولد و منشاء وی جربادقانست، خوش طبیعت خوش كلام و دو سه حجابی دیگر بوده و هستند و این شعر اوراست….الخ» (۳)

تنها تذكره‌نویسی كه با این شاعر معاصر بوده و ترجمه ی حال دقیقی از وی به قلم آورده است، تقی‌الدین محمد ذكری كاشانی صاحب خلاصه‌الشعار و زبده‌الافكار است كه در خاتمه ی آن كتاب كه مخصوص معاصرانست، ضمن پیوست دوم از اصل دهم چنین نوشته است:

«مولانا حجابی – اصل وی از قصبه ی جرفادقان است و از جمله شاعران نورسیده ی این زمان، در اوایل حال كه به حسن صورت و صفای طلعت آراسته بود، و دل های اهل ذوق را به خود رام ساخته، اقوال و افعالش مقبول می نمود، و در آن اثناء به واسطه ی موزونیت به شعر گفتن می‌پرداخت، و با وجود حالت معشوقی ابیات عاشقانه از بحر خاطر به ساحل ظهور می‌انداخت چنانچه بیتی چند مستعدان از منظومات وی در سفاین خود ثبت نمودند.

آخرالامر به واسطه ی وقوف در عمل دیوان، به مصاحبت و ملازمت سلاطین تركمان افتاد، و نزد عمده‌الامراء ابوالمعصوم سلطان كه یكی از خویشان نزدیك پادشاه جمجاه ابوالمؤید سلطان محمد پادشاه بود (۴) راه تقرّب یافته وزیر سلطان مشارالیه گردید، چون الكای جرفادقان به تیول وی مقرر بود، رتق و فتق مهمات دیوان و تصدی محصولات و مستغلات سركار نواب سلطانی باو مفوّض و مرجوع شد.

القصه مولانا به واسطه ی جمع مال و حرص اموال، دل رعایا و تركانی را كه در آن نواحی ساكنند از خود رنجانید، و در اندك زمانی مضرّت بسیار به ایشان رسانید، مجملن چون به اندك چیزی قناعت نمی كرد و طلب مرتبه ی زیاد از حد می نمود، آن جماعت تاب تسلط وی نیاوردند، و به امر یكی از اكابر طغائیه او را به زخم تیغ جان‌ستان از پای درآورده همراه پیك اجل ساختند، و كان ذلك فی شهور سنه ثمان و ثمانین و تسعمائه (988 هـ ).

شعر :

جهان سرای غرورست، نه سرای سرور / طمع مدار سرور اندرین سرای غرور

به عاقبت   به حسام   هوان   شود  مجروح / دلی كه آن به حطام جهان شود مسرور

اما اشعار غزل وی آنچه به فقیر فرستاده بود، همین است كه انتخاب نموده درین اوراق ثبت گردید، والحق در شاعری سلیقه‌اش بد نبود، و اگر ثبات قدم می نمود در طریق شاعری گوی سبقت از اقران خود می‌ربود، لیكن چون بخت مساعدت نكرد، در آن وادی نیز چندان كاری نساخت».

انتخاب غزلیاته:

جانب  او  نتوان  دید،  ز بیم  نگهش / الحذر  الحذر از  فتنه ی  چشم  سیهش

كشدم بی‌گنه آن شوخ ‌و ازین ‌خوشحالم / ز آنكه طفلست و مكافات ندارد گنهش

*   *    *         

ز اعجاز محبت‌ در دلش جاكرده‌ام‌ نوعی / كه ‌یكدل گشته با من با وجود بد گمانی ها

*   *    *         

حفظ ناموس ‌تو شد باعث رسوایی ‌من / ورنه مجنون تو رسواتر ازین می بایست

*   *    *         

پر زور  بود  ساغر  عشق  تو  در  دلم / مستانه ‌ساغری زد و خود را دگر نیافت

به عمر خویش ‌كسی ‌كز تو روی ‌لطف ‌ندید / اگر كند گله‌ای از تو، شرمسار تو  نیست (۵)

*   *    *         

با  هر  نگاه  بلهوس  از  راه  میروی / هرگز ندیده كس ز تو عاشق ندیده‌تر

*   *    *         

تو دشمن‌ دوست‌ دایم ‌داشتی ‌قصد ‌هلاك‌من / دل‌ خود را ز كینم عاقبت پرداختی، رفتی

*   *    *

غ                                           / هر دشمنی كه بود خبردار  كرده  بود

امروز چون‌ رسید به من منفعل‌ گذشت / از بس كه شب حمایت اغیار كرده بود

شب زان ‌هجوم‌ مدعیان، بی‌ كسی‌ خود / شد روشنم كه در دل او كار كرده بود

رنجیده بود یار حجابی ز شكوه‌ات / كز دست  تو شكایت بسیار كرده بود

*   *    *         

دل ‌داشت‌ شب به یاد تو آسایشی، ولی /  آسایشی كه  باعث صد اضطراب بود

شب  كز فراق  او به لبم میرسد جان / بلخی روز مرگ، كجا در حساب بود

*   *    *         

گر بخواهند از تو چون ‌از عهده‌ می‌آیی‌ برون / روز محشر انتقام آنچه با ما كرده‌ای

*   *    *

گر رشك قرب غیر، هلاكم‌كند رواست / تا  خود  ترا  به غیر،  چرا  آشنا كنم

*   *    *         

باز دوش انجمن آرای حریفان  بودی / صبر غارت‌كن دل های پریشان بودی

صبر كنم، مدت هجران تو  بی‌اندازه / كاشكی صبر،  به اندازه ی هجران بودی

*   *    *

نكرد یاد من ار یار، من بدین خود را / دهم فریب، كه بر قاصد اعتماد نكرد (٦)

*   *    *

فریبم ‌میدهد هر لحظه یا راز وعده ی‌دیگر / كمال سادگی های مرا فهمیده ‌پنداری

*   *    *

هرگز نظر  به حال  حجابی  نمی‌كنی / دانسته‌ای كه از تو شكایت نمی‌كند

*   *    *

عاشق‌كشی از نرگس فتان تو سر زد / هر فتنه كه دیدم،زچشمان تو سرزد

گفتی كه تو كی پرده ی ناموس‌ دریدی / آن روز كه عصمت ز گریبان تو سر زد

*   *    *

خاكم ‌به سر كه ‌گذشت‌ یقین این زمان‌ مرا / كز  اختلاط  ناخوشم  آزار  می كشد

*   *    *

ز مزرع  دل ما جز گیاه  نمی‌روید / گیاه خرمی از  خاك  ما  نمی‌روید

شهید گشت‌ حجابی‌ و بر سرخاكش / به غیر  لاله ی  حسرت  گیاه  نمی‌روید»



 

[i][[i]1[i]]: - در روزگار ما نیز یكی از كانون‌های بانوان دفتری نشر داد و در آن دفتر عده‌ای از شاعران سرشناس معاصر را در شمار شاعران زن آورد، چون آن افراد بحمدالله از نعمت حیات و تن درستی برخوردارند درین مبحث متعرض نام آنان نمی شوم.

۲- چون این دو بیت را تذكره‌نویسان دیگر هم عینن نقل كرده‌اند، از تكرار آن خودداری می‌كنم. 

۳- استاد سعید نفیسی عقیده داشته كه عرفات‌العاشقین تلخیص و تقلیدی از تذكره ی خلاصه‌الشعار است (رك: تاریخ نظم و نثر در ایران، برگ ۳۷۹ و سال نامه ی پارس، سال ۱۳۲۸ برگ های ۳۳-۳۴ با عنوان: تاریخچه ی مختصر ادبیات ایران) و حال آن كه مندرجات این دو تذكره به هیچ روی مشابهتی با یكدیگر ندارد.

۴- سلطان محمد خدابنده ی صفوی (۹۸۵-۹۹٦هـ ).

۵- مصراع اول این بیت با نقل روز روشن و سایر تذكره‌ها اختلاف دارد، ولی باید توجه داشت كه تقی‌الدین كاشی می گوید: اشعار غزل وی آن چه به فقیر فرستاده بود همینست…،

٦- صاحب خلاصه‌الاشعار این بیت را اشتباهن به نام جعفری تبریزی هم ثبت كرده است.

از: مجله ی هنر و مردم، شماره ی ۱٦۸ مهر ماه ۱۳۵۵

دنباله:

عصمت بخارایی

خواجه عصمت‌الله بن خواجه مسعود بخارایی، از شاعران مشهور نیمه ی اول سده ی نهم هجری است كه در قصیده «نصیری» تخلص می‌كرد و در غزل «عصمت» و اختیار تخلص نصیری به مناسبت انتساب وی به دربار سلطان نصیرالدین خلیل بن میرانشاه بن تیمور گوركان بوده است كه پس از مرگ تیمور (از ۸۰۷ تا ۸۱۲ هجری) در ماوراءالنهر سلطنت داشت.

عصمت در دربار سلطان خلیل بسیار معزّز و محترم بود و به وی علاقه ی زایدالوصفی داشت، و چون سلطان خلیل بر اثر عصیان اركان دولتش به بهانه ی این كه اختیار ملك را به دست محبوبه ی خود شادملك‌آغا سپرده بود به زندان افتاد، عصمت از این واقعه سخت دلتنگ شد و به یاد ایام صحبت غزلی سرود كه برخی از بیت های آن اینست:

كاش فرمودی به شمشیر جدایی كشتنم / تا به خواری در چنین روزی ندیدی دشمنم

باغبان  گو  در ته دیوار  گلزارم  بكش / بی‌وجودش گر كشد خاطر به سرو و سوسنم

شهسوارم  كی خرامد  باز، تا  دیوانه‌وار / خاك و خون آلوده خود را بر سر راه افگنم

تازه عصمت كی شود  آثار دوران خلیل / كاین  بتانی  را كه ناحق  می‌پرستم  بشكنم

بخش بزرگ تر عمر عصمت به ستایشگری فرزندان و نوادگان تیمور و امیران و صدور زمان ایشان گذشته است. ولی در آخر كتاب دست از مداحی ارباب دولت كشیده و دامن خاندان عصمت را گرفته و به مدح و ستایش آنان پرداخته است.

وی شیعه ی پاك نهاد و نیك اعتقادی بود و چون در میان مردمی حنفی‌مذهب به سر می برد، مدت ها تقیه می كرد و مذهب خود را پنهان می داشت، ولی سرانجام كاسه ی صبرش لبریز شد و تشیع خود را آشكار كرد، چنان كه در این باب گفته است:

دست در فتراك آل مصطفی باید زدن / هر دو عالم را به همت پشت‌پا باید زدن

این سرا و آن سرا جای فریبست و هوی / كوس مهر خواجه ی هر دو سرا  باید زدن

تا  به كی طبل ارادت میزنی زیر گلیم / بعد از این كوس محبت برملا باید زدن

عصمت‌ از حّب‌ علی ‌چون ‌مست ‌گشتی، دمبدم / تا  قیامت گرد این گلشن نوا باید زدن

مرگ عصمت در سال ۸۴۰ هجری روی داده و سند آن گفته ی مورخ نام دار خواندمیر است در نقل ماده ی تاریخ زیر :

تاریخ وفات خواجه عصمت- هر كس كه شنید، گفت : تمّت .

برای اطلاع از نسخه‌های خطی دیوان عصمت نگاه کنید به فهرست نسخه‌های خطی فارسی (ج ۳ برگ های ۲۴۴۴-۲۴۴۵).

اکنون ببینیم كه تذكره‌نویسان چه بر سر او آورده‌اند:

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۳۴) و تذكره‌الخواتین (برگ ۱۵۳) و از رابعه تا پروین (برگ ۱۷۵) زیر  نام «عصمتی سمرقندیه» و در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۱۷٦) زیر  نام «حیاتی بی‌بی‌عصمتی» و نیز در همان تذكره «ج ۱ برگ ۳۲۸) زیر  نام «عصمت سمرقندیه» این مطلع ذكر شده است:

تا فگنده است مرا بخت بد از یار جدا / غم جدا می‌كُشدم، چرخ ‌ستمكار جدا

بقیه ی بیت های غزل اینست و از خواجه عصمت بخارایی است:

 آنچه این  بار كشیدم  ز جفاهای فراق / گر كشندم  نشوم  از تو  دگر بار جدا

بی تو هر قطره ی خونی كه فتاد از نظرم / پاره‌ای بود كه گشت از دل افگار جدا

یارم  از هجر به درد و غم ایام افگند / او جدا كرد ستم، چرخ ستمكار جدا

عصمت ‌از بخت‌ بدو طالع ‌سرگشته به خویش / گشت از یار و كام دل اغیار جدا

صاحب تذكره ی زنان سخنور در زیر  نام «عصمت بخارایی» (ج ۱ برگ ۳۲٦) نوشته است:

«بیت های زیر در خیرات حسان از زنی به نام عصمت بخارایی گرد آمده بدون آنكه در مقام معرفی وی برآمده باشد كه كی و از كجا و چه زمانیست (كذا) به هر گونه از سروده‌های او به خوبی نمایانست كه سخن‌سرای توانا و با ذوقی بوده است».

و هشت بیت از غزلیات خواجه عصمت را درج كرده است در صورتی كه مؤلف خیرات حسان مطلقن عصمت بخارایی را در شمار نسوان نیاورده و گفته ی زنان سخنور دروغ محض است.

سپس افزوده است: چامه ی زیبا و دلنشین زیر از این بانوی سخنور در سال دوازدهم مجله ی ارمغان به چاپ رسیده است:

سرخوش از كوی‌ خرابات گذر كردم دوش / به طلبكاری ترسا بچه ی باده فروش

پیشم  آمد  به سر كوچه پری رخساری / كافری، عشوه‌گری، زلف‌ چو زنّار بدوش

گفتم ‌این‌ كوی چه‌ كویست و ترا خانه‌ كجاست / ای مه نو خم  ابروی ترا حلقه به گوش

گفت تسبیح به خاك افكن و  زنّار  ببند / سنگ در شیشه ی تقوی ‌زن ‌و پیمانه بنوش

بعد از آن پیش من آ،  تا به تو  گویم  سخنی / راه  اینست اگر بر  سخنم داری گوش

دل ز كف داده  و مدهوش دویدم در  پیش / تا رسیدم‌ به مقامی ‌كه ‌نه دین ‌ماند و نه ‌هوش

دیدم  از دور گروهی همه دیوانه و مست / و ز تف باده ی عشق ‌آمده در جوش ‌و خروش

بی‌دف و ساقی ‌و مطرب‌ همه‌ در رقص ‌و سماع / بی‌ می ‌و جام و صراحی همه در نوشانوش

چون  سر  رشته ی ناموس برفت از دستم / خواستم ‌تا سخنی‌ پرسم ازو، گفت خموش

این نه كعبه است كه بی ‌پا و سر آیی به ‌طواف / وین ‌نه‌ مسجد كه‌ درو بی ‌ادب ‌آیی‌ به ‌خروش

این  خرابات مغانست و درو  مستانند / از دم صبح ازل تا به قیامت مدهوش

گر ترا هست ‌درین شیوه سر یك  رنگی / دین‌ و دنیا به ‌یكی‌ جرعه‌ چو عصمت‌ بفروش

و توجه نكرده است كه اگر گوینده از نسوان می‌بود در مجله ی ارمغان مذكور می‌شد.

و نیز وی در همان تذكره (ج ۱ برگ ۳۲۸) زیر  نام (عصمت سمرقندی) نوشته است:

«خیرات حسان شعرهای زیر را از بانوی سخنوری به نام عصمت سمرقندی نمونه‌آورده بدون آن كه از چه گونگی سرگذشت او چیزی نوشته باشد ولی از شیوه ی سخن و مایه ی توانایی او در سخنوری پیداست كه سخن‌سرای با ذوق و مایه‌داری بوده است:

آنكه  دایم هوس  سوختن  ما  می‌كرد / كاش می‌آمد و از دور  تماشا می‌كرد

سخت دلتنگ شدم، خانه ی صیاد خراب / كاش روی ‌قفسم جانب صحرا می‌كرد

این‌ همان ‌وادی ‌عشق ‌است ‌كه ‌هر لحظه ‌فلك / بهر مجنون ستمی تازه  مهیا  می‌كرد

خویشتن ‌را به سر كوی شهادت  می دید / عصمت آن روز كه وصل تو تمنا می‌كرد

گذشته از آن كه این چهار بیت در خیرات حسان آمده ا نیست، هر بیت آن هم به شرحی كه گفته می شود از یك شاعر است:

۱- بیت اول به ضبط تذكره ی نصرآبادی (برگ ۲۹٦) از ملاطاهری نایینی است و شأن نزولی دارد كه اینست:

«مسموع شد كه به یكی از خانه‌زادهای شاه عباس ماضی تعشقی به هم رسانیده او را به حجره برد، این معنی به سمع مبارك شاه رسید او را طلب داشت به هنگامی كه به كنار بخاری نشسته بود بعد از پرسش و جواب های نامسموع، آتش‌كش سرخ شده را بر لب و دهان او گذاشته بسوخت و به این ترتیب اعضای او را سوخت، به التماس یكی از خواص او را بخشید، غزلی كه مطلعش اینست ازوست كه در این باب گفته:

آنكه  دایم  هوس  سوختن  ما  می‌كرد / كاش می‌آمد و از دور  تماشا می‌كرد»

۲- بیت دوم به ضبط آتشكده در زیر  اصفهان از میرزا هادی حسینی خلف میرزا شاه تقی شیخ‌الاسلام مشهد است و صحیح آن چنین است:

بس گرفته است دلم، خانه ی صیاد خراب / …. الخ

۳- بیت آخر از خواجه عصمت بخارایی است و بیت سوم را ندانستم از كیست.

كوكب خراسانی

مؤلف تذكره ی زنان سخنور در (ج ۲ برگ ۱۰۷) وی را چنین معرفی كرده است:

«این بانوی با ذوق و پرمایه كه درجه ی دانش و توانایی او در جهان سخنوری از نمونه ی شعرهای او كه در زیر نوشته می شود به خوبی نمایانست از مردم خراسان بوده……الخ»

و این بیت ها را به او نسبت داده است:

گل ‌صبحدم از شاخ برآشفت و بریخت / با باد صبا حكایتی گفت و بریخت

بد عهدی عمر بین كه یكهفته ز شاخ /  گل ‌سر زد و غنچه‌ كرد و بشگفت ‌و بریخت

*  *  *

چشم بد روزگار دیدی كه چه كرد /  بی‌مهری  آن نگار دیدی كه چه كرد

از حرف رقیب عاقبت خونم ‌ریخت / دیدی كه چه كرد یار، دیدی كه ‌چه كرد

*  *  *

اگر كه یار بكشتن  نكرد یاری ما / امیدها  بود از زخم های كاری ما

*  *  *

چه نالم از جفای قاتل خویش / كه دیدم آنچه دیدم از دل خویش

*  *  *

به من چشم عنایت دارد آن ماه / اگر بر هم گذارد آسمان چشم

رباعی اول (گل صبحدم) از مجیرالدین بیلقانی شاعر مشهور سده ی ششم هجری است. (ر ك : آتشكده و دیوان شاعر)

رباعی دوم از دو رباعی زیر تشکیل شده است :

۱- میرسیدعلی مشتاق اصفهانی درگذشته در ۱۱۷۱ هجری:

گردون ستیزه كار دیدی‌كه چه كرد /  ناسازگاری روزگار دیدی كه چه كرد

از حرف رقیب عاقبت خونم ‌ریخت / دیدی كه چه كرد یار، دیدی كه‌ چه كرد (ر ك : آتشكده و دیوان چاپی شاعر، برگ ۱۹۰)

۲- در تذكره ی اسحق بیگ عذری برادر آذر بیگدلی پیش از رباعی مشتاق آمده و صاحبش معلوم نیست:

ایام فراق یار دیدی كه چه كرد / با ما غم آن نگار دیدی كه چه كرد

یاری كه نشسته بود با ما شب ‌و روز / چشم بد روزگار دیدی كه چه كرد

بیت پنجم و هفتم از كوكب خراسانی است به ضبط مجمع‌الفصحا (ج ۲ برگ ۴۲٦) و وی نامش میرزا عبدالعلی و فرزند میرزا حسن خراسانی است كه به استدعای تقی‌خان یزدی از خراسان به یزد رفته و كوكب در یزد زاده شده و به تحصیل كمالات پرداخته و در دولت فتحعلی شاه قاجار به منصب جلیل صدارت سربلند شده است.

بیت ششم (چه نالم از جفای) معلوم نشد از كیست.

حكیم پرتوی شیرازی

حكیم پرتوی شیرازی درگذشته در ۹۴۱ هجری در غالب تذكره‌ها ذكرش آمده و در تذكره ی میخانه (برگ های ۱۲۴-۱۴۰) ترجمه ی حالش به تفصیل بیش تر آمده است. ساقی‌نامه‌اش به قیده ی مؤلف عرفات‌العاشقین و صاحب میخانه به ترین ساقی‌نامه‌هاست، غزل های نغز و پرمغزی هم دارد كه برخی از آن ها را نگارنده در حواشی میخانه آورده است. از جمله مطلع و غزل زیر:

آتشی افكنده عشقم دردل از هر آرزو / آرزو سوزست‌عشق ومن‌سراسرآرزو

* * *

منم ز نیك و بد دهر دم فرو  برده / سر وجود به جیب عدم فرو  برده

چه صورتم ز بد و نیك ‌روزگار خموش [i][i] / گشاده  چشم  تماشا و دم فرو برده

بنفشه‌وار ز هر سو  سیاه‌بختی چند / به گرد كوی تو سرها به هم فرو  برده

صفاست ‌پرتوی از اشك خاكساران ‌را / كه بی‌غبار بود خاك نم فرو برده

سلطان محمد فخری هروی مؤلف تذكره ی جواهرالعجایب از مطلع حكیم پرتوی شاعر زنی ساخته است به نام (بی‌بی آرزوی سمرقندی) و نوشته‌است كه:

«مسماه بی‌بی آرزو سمرقندی از خوش‌گویان سلیم طبع این طایفه در آن دیار بود، اگر چه كم گفته است اما اشعار او دیده شد نیك بود، این مطلع او گفته است:

مانده ‌داغ عشق ‌او بر جانم از هر آرزو / آرزو سوزست‌ عشق و من‌ سراسر آرزو

رك: جواهرالعجایب چاپ لكهنو (برگ ۱۹) و چاپ كراچی (برگ ۱۳۷) و چندین تذكره ی نسوان كه از نیمه ی دوم سده ی دهم هجری تا روزگار ما تألیف شده است.

تقی‌الدین اوحدی مؤلف تذكره ی عرفات‌العاشقین غزل حكیمانه ی پرتوی را از زنی دانسته و نوشته است:

«پرتوی طلاكش زنی بوده در غایت فهم، لها: منم ز نیك و بد دهر…...الخ». (نسخه ی خدابخش پتنه، برگ ۱۴٦)

و این زن رفته‌رفته (بی‌بی پرتوی) شده و سرانجام غزل مزبور نصیب شاعره ی ساختگی دیگری به نام (پرتوی تبریزی) شده است.

رك: سفینه ی فرخ چاپ اول (برگ ۴۴۸) و چاپ دوم (ج ۲ برگ ٦۲) و تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۷۴) و از رابعه تا پروین (برگ ٦٦).

بد نیست كه پرتوی تبریزی را هم بشناسیم:

سلطان محمد فخری هروی در تذكره ی جواهرالعجایب كه به سال ۹٦۳ هجری تألیف كرده نوشته است كه:

«مسماه پرتوی- از خطه ی پاك تبریز است كیفیت حالتش معلوم نشد، اما به لطافت طبع از مشاهیر این طایفه است و این مطلع او شهرت عظیم دارد:

جامه گلگونی درآمد مست در كاشانه‌ام / خیز ای همدم‌ كه ‌افتاد آتشی در خانه‌ام

چاپ لكهنو (برگ ۱۸) و چاپ كراچی (برگ ۱۳٦)

و در تذكره ی عرفات‌العاشقین (تألیف ۱۰۲۲- ۱۰۲۴ ه‍. ق.) صاحب بیتی كه شهرت عظیم دارد چنین معرفی شده است:

«زوجه ی ملا هلالی= عفیفه‌ای در آن صاحب كمالی، زوجه ی ملا هلالی، به غایت صاحب حسن، خوش طبیعت، عالی فطرت بوده، گویند به وی شاه اسماعیل ماضی مایل شد، و شبی مست و سرخ‌پوش به منزل وی درآمد، او در بر شوهر خود خفته بود، چون نظرش بر شاه افتاد، این بیت را در بدیهه گفته شوهر را بیدار ساخت و به وی خواند، و لها: جامه گلگونی…..الخ».

عرفات‌العاشقین، نسخه ی كتاب خانه ی خدابخش پتنه، برگ ۲۷۵

و نیز همان مطلع در تذكره ی نسوان تألیف محمد صدیق آخوندزاده (به حواله ی پرده‌نشینان سخن گوی چاپ كابل، برگ ۳۴) و تذكره‌الخواتین (برگ ۱۷٦) به همدمی گرگانی (سیده شریفه بانو) نسبت داده شده است!

محمدبن محمود غزنوی

رباعی زیر به ضبط عوفی در لباب‌الالباب (ج ۱ برگ ۲٦) از امیر ابواحمد محمدبن سلطان محمود غزنوی است كه به سال ۴۰۹ هجری در مرثیت همسر خود سروده است:

ای  حال دل خسته  مشوش  بی تو / عیش ‌خوش‌ من شده‌ست ناخوش بی ‌تو

تو  رفته‌ای و  آمده من  بی‌تو  به جان /  تو  در خاكی و من در  آتش  بی ‌تو

این رباعی در تذكره ی روز روشن (برگ ۲٦۹) و اختر تابان (برگ ۱۷) و تذكره‌الخواتین (برگ ۱۳۹) و زنان سخنور (ج ۱ برگ ۲۱۸) با تحریفی به (زبیده ی بغدادی) زن هارون‌الرشید نسبت داده شده و نوشته‌اند كه در مرگ پسر خود امین‌عباسی گفته است.

كلوعلی شیرازی

كلوعلی كه برخی از تذكره‌نویسان تخلص او را (كلبی) نوشته‌اند، در آتشكده ی آذر ذكرش چنین آمده است:

«كلّوعلی- گویند در شیراز به امر سرتراشی اوقات می‌گذرانیده، این مطلع به اسم او دیده شد، چون دیگری ادعای گفتن این شعر نكرد ناچار به اسم او نوشته شد، والا گویا قابلیت گفتن این شعر نداشته و تصرف جزیی در مصراع اول آن شده:

برسینه‌ات ایكاش نهم سینه ی خودرا / تا دل به تو گوید غم دیرینه ی خود را

و تذكره‌نویسان دیگر مطلع كلوعلی را بدون دخل و تصرف و به صورت اصلی ذكر كرده‌اند كه چنین است:

خواهم كه بر آن سینه نهم سینه خود را…..الخ

از مطلع مزبور در تذكره ی حسینی (برگ ۳۵۴) و شمع‌انجمن (برگ ۴۵۵) شاعره‌ای به نام (نهانی قاینی) پدید آمده است.

حاكمی خوافی

صاحب جواهرالعجایب در زیر نام (مسماه بی‌بی عصمتی) كه این مطلع را بدو منسوب داشته است:

از پا شكستگان طلب كعبه مشكل است / آن كعبه‌ای كه دست دهد كعبه ی دل است

نوشته است كه:

«از ولایت خواف بوده و برادری داشته است كه آن جا چند گاهی حاكم بوده و بدان مناسبت تخلص كرده است و دیوان او در میان مردم هست، این مطلع از اوست كه:

كمان ابروی من فكر من زار بلاكش كن / فكن بر سینه‌ام تیری و پیكانش در آتش كن

چاپ لكهنو (برگ ۱۴) و چاپ كراچی (برگ ۱۳۲)

ابوالقاسم محتشم بهوپالی در تذكره ی اختر تابان كه به سال ۱۲۹۹ ه‍. ق.، تألیف كرده است حاكمی برادر عصمتی را در ردیف نسوان آورده است كه:

«حاكمی حاكمه ی شهر خواف بود و سخن نغز می‌فرمود: كمان ابروی من…..الخ».

اختر تابان (برگ ۱۴)

تذكره‌نویسان بعدی نیز از وی تبعیت كرده‌اند و رفته‌رفته حاكمی (خاكی) شده است. و در همان تذكره (برگ های ۳۳- ۳۴) مطلعی كه منسوب به (عصمتی خوافی) خواهر حاكمی است، در زیر  نام (عصمت بیگم) دختر سیف‌الملك تورانی كه كلامش خوش تر از یاقوت رمّانی است ثبت شده است.

* * *

گاهی بیت هایی از شاعران معروف نیز در تذكره‌ها به نام شاعران زن ضبط شده است، از جمله: علیقلی‌خان واله داغستانی در تذكره ی ریاض‌الشعراء ضمن ترجمه ی حال نورالدین محمد جهانگیر پادشاه (۱۰۱۴- ۱۰۳۷ه‍. ق.) از عشق و علاقه ی وافر او نسبت به همسرش ملكه نورجهان بیگم نیز سخن به میان آورده و در پایان مقال افزوده است:

«هرچند نوشتن شعر نورجهان بیگم درین محل خارج از سیاق كتاب بود، لیكن خاطرم به تفرقه ی آن عاشق و معشوق راضی نشده و در همین ‌جا ذكر كردم، این شعر را نورجهان بیگم به مناسبت وقت بدیهه گفته و به آن پادشاه خوانده است:

ترا نه تكمه ی لعل است بر لباس حریر / شده‌ست قطره ی خون منت گریبان‌گیر

آذر بیگدلی صاحب آتشكده نیز در (شرح حالات و مقالات نسوان عفت توأمان) زیر نام نورجهان بیگم نوشته است:

«حرم سلطان جهانگیر پادشاه هندوستانست، بدیهه به سلطان گفته: ترا نه تكمه ی لعل است…..الخ»

بیت مزبور مطلع غزلیست از بنایی هروی شاعر مشهور نیمه ی دوم سده ی نهم و اوایل سده ی دهم هجری كه چندی در دربار سلطان یعقوب آقو قویونلو در تبریز به سر برده و پس از درگذشت او دوباره به هرات بازگشته و از آن جا به ماوراءالنهر رفته است، بنایی در اواخر عمر (حالی) تخلص می كرد، شوخی او با امیرعلیشیر نوایی مشهور و بخشی از آن در لطایف‌نامه (ترجمه ی فارسی تذكره ی مجالس‌النفائس) برگ های ۲۳۲- ۲۳۳ آمده است.

وی در لشكركشی امیرنجم ثانی وزیر شاه اسماعیل اول به ماوراءالنهر و قتل‌عام بلده ی قارشی كه در سال ۹۱۸ هجری به دستور وی صورت گرفت در آن جا بوده و كشته شده است.

مقداری از شعرهای او را مرحوم فكری سلجوقی هروی به سال ۱۳۳٦ شمسی در هرات چاپ كرده و غزل زیر در (برگ ۴۳) این دیوان مندرجست:

ترا نه تكمه ی لعل است بر لباس حریر / شده‌ست‌ قطره ی خون منت‌ گریبان‌گیر

اسیر زلف  كند بی‌گناه ، دل ها را / چنانكه اهل گنه را كشند در زنجیر

نه‌تیر اوست به خون كرده سرخ پیكان ‌را / كه‌خون گرفته دلم سر نهاده در پی ‌تیر

ز كوه‌حسن، ز چشمم قدم دریغ مدار / كه  مستحق  زكوتند  مردمان فقیر

گهی به صومعه‌ام می كشند و گاه به دیر / كسی چه ‌چاره كند با كشاكش تقدیر

بنایی  آن  شه خوبان  مگر  ز راه رسید / اهل درد ز هر گوشه  می‌كشند  نفیر

* * *

در تذكره ی اختر تابان (برگ ۲۱) دو بیت زیر به زیب‌النساء بیگم دختر اورنگزیب عالم گیر پادشاه (۱۰٦۹- ۱۱۱۸ه‍. ق.) نسبت داده شده است:

بسكه بر سر زدم ز فرقت یار /  كارم از دست رفت و دست از كار

* * *

نهال سركش و گل بی‌وفا و لاله دو رو / درین چمن به چه امید آشیان بندیم

بیت نخستین مطلع قصیده‌ایست از میر رضی آرتیمانی صاحب ساقی‌نامه ی معروف (درگذشته در ۱۰۳۷ ه‍. ق.) و در دیوان چاپی او (برگ ۱۲۸) درج شده است.

بیت دوم از یك غزل ابوطالب كلیم همدانی است كه در دیوانش (برگ ۲۷۸) چاپ شده است. مطلع و مقطع غزل كلیم اینست:

ز سوز عشق چه هنگامه ی فغان بندیم / چو شمع ‌كشته ازین ماجری ‌زیان ‌بندیم

* * *

كلیم ‌سایه ی شاه ‌جهان ‌چو  بر سر ماست / به ‌پشت ‌چرخ‌ دگر دست‌ كهكشان ‌بندیم

(پایان بخش نخست)

از مجله ی هنر و مردم، دوره پانزدهم، شماره ی ۱۷۲، بهمن ماه ۱۳۵۵

 

دنباله دارد . . .

 

توجه: خوانندگان  ارجمند من می توانند بخش دوم این مقاله را در پایین تر یا در موضوع شماره ی ۴ بخوانند. با سپاس، آریا ادیب.

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

توجه: خوانندگان  ارجمند من می توانند بخش نخست این مقاله را در بالاتر یا در موضوع شماره ی ۴ بخوانند. با سپاس، آریا ادیب.

 

 شماره ی نوشته: ۳۹ / ۴

احمد گلچین معانی

شاعرانی که زن به شمار آمده اند

(بخش دوم)

معمّای دیوان مخفّی  (۱)

در هندوستان دیوانی شامل سه هزار و هتشصد بیت را كه شعرهایش  تخلّص "مخفی" دارد به نام دو شاعر (یكی زن و یكی مرد) چندین بار چاپ كرده‌اند، و چون شعرهایی از شاعران مخفی تخلّص و دیگران نیز در آن داخل شده است، برای آن كه بشناسیم این دیوان از كدام شاعر است و شعرهای دیگران را از آن جدا كنیم، نخست به ترجمه ی حال شاعران مخفی تخلّص به ترتیب تقدّم می‌پردازیم:

مخفی رشتی

از شاعران سده ی دهم هجری بوده و در تحفه ی سامی ترجمه‌اش چنین آمده است: «مولانا مخفی از شهر رشت گیلانست و در خدمت امیرسلطان محمد كه در برخی اوقات سلطنت برخی از شهرهای گیلان تعلق به او داشت به سر می‌برد، و در شعر طبعش موافق است».

این مطلع ازوست:

چون سایه دلا در پی آن سرو روان باش / شاید كه بجایی برسی، در پی آن باش

مخفی هندوستانی

نامش سلیمه سلطان‌بیگم است، صاحب مآثرالامراء در زیر  ترجمه ی بیرام‌خان خانخانان (ج ۱ برگ های ۳۷۵- ۳۷٦) می نویسد: ‌«… و در سال نهصد و شصت و پنج با سلیمه سلطان بیگم كه كنت آشیانی (= همایون پادشاه، ۹۳۷- ۹٦۳ ه‍( در حیات خود با بیرام‌خان نامزد كرده بودند، عقد ازدواج اتفاق افتاد، او صبیه ی میرزا نورالدین محمد و خواهرزاده ی جنت ‌آشیانی (مادرش گلبرگ بیگم دختر ظهیرالدین محمد بابر پادشاه و خواهر همایون بوده).

… بیگم طبع موزون داشته، مخفی تخلّص می‌كرد، این شعر مشهور از اوست:

كاكلت را من زمستی رشته ی جان گفته‌ام / مست بودم،زین‌سبب حرف‌پریشان گفته‌ام

بعد از مرگ بیرام خان (=٦۹۸ه‍( عرش آشیانی (= جلال‌الدین محمداكبر پادشاه، ۹٦۳- ۱۱۱۴ ه‍( بیگم را به نكاح خود آوردند، در سال هفتم جهانگیری (=۱۰۲۰ه) فوت كرد».

مخفی تهرانی

نام اصلی او مهرالنّساء و دختر خواجه غیاث‌الدین محمد اعتمادالدوله (۱۰۳۱ه‍( است، قریحه ی شعری او موروثی است. ده دوازده شاعر از این دودمان برخاسته‌اند، از جمله: خواجه محمد شریف هجری، محمد طاهر وصلی، امین احمد رازی صاحب هفت اقلیم، شاپور تهرانی، و امیدی درگذشته در ۹۲۹ هجری كه سلسله ی ایشانست.

مهرالنّساء نخست زوجه ی علی‌قلی بیگ استاجلو مخاطب به شیرافگن‌خان بود. پس از كشته‌شدن وی در ۱۰۱٦ هجری به حرمسرای شاهی فرستاده شد و در جشن نوروز ۱۰۲۰ جهانگیر پادشاه (۱۰۱۴- ۱۰۳۷ه‍( وی را به همسری گرفت. در مآثرالامراء (ج ۱ برگ های ۱۳۰- ۱۳۴) آمده است كه: «به هزاران سور و سرور به ازدواج درآمد. اولن نور محل و ثانین نور جهان بیگم خطاب یافت، و به تقریب این نسبت خاص اعتمادالدوله به وكالت كل و منصب ششهزاری، سه هزار سوار و علم و نقاره بلندپایه گردید،…

… نورجهان بیگم با حسن صوری خوبی های معنوی بسیار داشته، به رسایی طبع و درستی سلیقه و شعور تند و فكر بجا یگانه ی روزگار بوده،… اكثر زیور و لباس و اسباب تزیین و تقطیع كه معمول اهل هند است اختراعی اوست، … به مرتبه‌ای پادشاه را شیفته و مطیع خود ساخته بود كه جز نامی از پادشاهی به جهانگیر نماند. مكرّر می‌گفت كه من سلطنت را به نورجهان پیشكش كردم،… و فی‌الواقع به غیر از خطبه آنچه لوازم فرمان روایی بود بیگم به عمل می‌آورد، … و سكه ی به نام او زدند:

به حكم شاه جهانگیر یافت صد زیور / به نام نورجهان پادشاه بیگم زر

و طغرای مناشیر به این عبارت رقم می‌یافت: حكم علیه ی عالیه مهد علیا نورجهان بیگم پادشاه.

گویند تیول این سلسله آن چه حساب كردند نصف ممالك محروسه ی پادشاهی بود، جمیع خویشان و منسوبان این دودمان حتا غلامان و خواجه‌سرایان منصب خانی و ترخانی یافتند (۲)

كنند خویش و تبار تو ناز و می‌زیبد / به حسن یك تن اگر یك ‌قبیله ناز كند (۳)

بیگم در انعام و بخشش نیز افراط داشت،…. در هزار و هفتاد و پنج در سن هفتاد و دو سالگی در لاهور درگذشت و در مقبره‌ای كه در حوالی روضه ی جنّت مكانی (= جهانگیر پادشاه) خود بنا کرده بود مدفون گردید. بیگم طبع موزون نیز داشته مخفی تخلص می‌كرد، ازوست:

دل به صورت ندهم نا شده سیرت معلوم /  بنده ی عشقم و هفتاد و دو ملت معلوم

زاهدا  هول قیامت مفکن در دل  ما / هول هجران گذراندیم و قیامت معلوم

برای مزید فایده شرحی را هم كه جهانگیر پادشاه درباره ی اعتمادالسلطنه و نورجهان و برادرش در توزك خود به قلم آورده است از نظر می گذرانیم:

«… دیگر میرزا غیاث‌بیگ كه دیوان بیوتات پدر من بود و هزاری منصب داشت، آن را به جای وزیرخان به منصب دیوانی و به خطاب اعتمادالدوله و منصب هفت هزاری و نقاره و علم سربلند نمودم. در علم حساب بی‌بدل روزگار است، و در انشاء و املاء یگانه ی عصر خود، و در شعر فهمی و تتبّع قدما در هیچ بلاد ثانی ندارد. كم دیوانیست كه به نظر او نرسیده باشد و آنچه خلاصه ی آنست بیرون ننوشته باشد، و در صحبت داشتن بهتر از هزار مفرّح یاقوتیست، همیشه خندان و شكفته است و در تاریخ‌دانی هیچ حكایتی نیست كه در ذكر او در نیامده باشد، در امور ملكی و رای و تدبیر هر فكری كه بی‌مشورت او باشد، قلم بطلان از قضا بر سر او كشیده باشد.

بزیر  این خمیده طاق مینا / دو چشم آفرینش زوست بینا

فلك صد چشم دارد دوره او / كه چشم خود كند منزلگه او

بقای او  فنای  تیرگی هاست / نیاید روشنی با تیرگی راست

ز عدل ‌او به وقت خواب شبگیر / كند نطع از پلنگ‌ خفته نخجیر

جهان را تا بلندی ‌هست و پستی / مباد این نام، پاك از لوح هستی

و او پدر نورجهان بیگم است، و پسرش آصف خان است كه وكیل مطلق منست، و آصف خان را به منصب پنجهزاری سربلند گردانیدم، و نورجهان بیگم به منصب سی هزاری سرافراز است، و سركرده ی چهارصد حرم منست، و در هیچ شهر نیست كه او باغی به طرح و عمارات رفیع نفرموده باشد، و اثر بسیار ازو در روزگار مانده، تا او به خانه ی من نیامد من نسبت كدخدایی و معنی او نفهمیده بودم، و در زمان پدرم او را به شهر لاهور به شیرافگن نامزد كرده بودند. چون او كشته شد قاضی طلبیده او را به عقد خود درآوردم، و هشتاد لك (هر لك صدهزار) اشرفی پنج مثقالی مهر او قرار دادم، و این زر از من طلبید كه به واسطه ی خرید جواهر مرا در كارست، بی‌مضایقه آن واصل او ساختم، و تسبیح مرواریدی از چهل دانه كه هر دانه به چهل هزار روپیه خریده شده بود به او بخشیدم، و حالا تمام خانه ی من از زر و جواهر به دست اوست، و افیون معتاد من به مهر او به من می رسانند، و اعتقاد تمام به او دارم، و دولت و پادشاهی من حالا در دست من سلسله است، پدر دیوان كل، پسر وكیل مطلق، دختر همراز و مصاحب».

ملا مخفی رشتی

تقی‌الدین محمد اوحدی در تذكره ی عرفات‌العاشقین می نویسد: «مظهر حالات مختفی مولانا مخفی، از طرز كلامش آنچه ظاهر می شود آنست كه از خوش‌طبعان این زمانه است، و الا دیگر احوال همچو تخلصش مخفی است، ثانی‌الحال چنین مذكور شد كه گیلانی است و بالفعل در هند است، خالی از فضلی نه، اول جدایی تخلص كردی و به اظهار نسبت شفایی (؟) برطرف كرده، گفته:

نیاید  آشنایی از شفایی / همان بهتر جدایی از شفایید (۴)

* * *  

ز سوز عشق تو زآنگونه دوش ‌تن ‌می سوخت / كه ‌هر نفس ز تف سینه پیرهن ‌می سوخت

درون  سینه چنان در گرفته بود آتش / كه آه در جگر و ناله در دهن می سوخت

حدیث هجر تو در نامه ثبت می كردم / سپندوار  نقط بر سر سخن می سوخت

شهید عشق ترا شب به خواب می دیدم / كه ‌همچو شعله ی فانوس ‌در كفن ‌می سوخت

ز  آه نیمشب و ناله ی سحرگاهی / ستاره بر فلك و غنچه ‌در چمن ‌می سوخت

ز سوز سینه ی مخفی شد این قدر معلوم / كه ‌همچو خس ‌مژه‌اش‌ در گریستن ‌می سوخت» (۵)

ناگفته نماند كه مؤلف عرفات غزل مزبور را اشتباهن به نام بزمی گوژ درگذشته در ۱۰۲۳ هجری نیز ثبت كرده است.

در تذكره ی نصرآبادی كه تألیف آن در سال های ۱۰۸۳- ۱۰۹۰ صورت گرفته آمده است:

«ملّا مخفی رشتی عادتی به كوكنار داشته، هنگام جوش كیفیت و خمار كمال نمك داشته، از ندمای مجلس امام قلیخان حاكم فارس (۱۰۴۲ه‍( بود، سه‌پایه ی طلایی جهت كوكنار او ساخته در میان مجلس می گذاشتد و ملّا در كمال لطف و نمك می‌نشست و خان از شوخی های او محظوظ بود، چون حقیر جثّه بود و ضعیف و كوكنار هم علاوه ی آن شده، روزی خان از روی مزاح به او می گوید كه به واسطه ی مداومت كوكنار از وجود تو هیچ باقی نمانده، در جواب می گوید كه از تأثیر كوكنار نیست، هركس كه كتاب می‌نویسد، در صدر می‌نویسد كه مخفی نماناد، منم كه با این قدر دعای بد پا قایم كرده ایستاده‌ام، غرض كه خوش‌طبع بود، شعرش اینست:

زسوز عشق تو ز آنگونه دوش….. الخ.

و به طوری كه پیش تر گفته شد این قطعه ی از مخفی رشتی شاعر سده ی دهم هجری و معاصر سام میرزای صفوی است.

زیب‌النساء بیگم

در تذكره ی نتایج‌الافكار آمده است: «مخّدره ی فرخنده شیم زیب‌النّساء بیگم كه بنت عالم گیر پادشاه از بطن (دلرس‌بانو) دختر شاهنوازخان صفوی است، در سال ۱۰۴۸ ثمان و اربعین و الف (٦) زیب‌بخش و ساده ی هستی گشته به مقتضای ذهن و ذكا و طبع رسا در علوم فارسی و عربی بهره ی وافی برداشته كلام مجید از بر نمود، خط نستعلیق و نسخ و شكسته و پاكیزه و درست می‌نگاشت و از جوهر شناسی رفاه ارباب فضل و كمال پیوسته منظور نظر فیض اثر می داشت. بیش تری از علما و فصلحا و منشیان و خوش نویسان در ظّل رأفتش جا داشتند و به تصنیف كتب و رسایل به نام عالیه‌اش یادگارها گذاشتند، از آن جمله میرزا محمد سعید اشرف مازندرانی كه سرحلقه ی ملازمان آستانش بوده قصاید و غزل و مثنویات متعدد در مدح او به نظم درآورد. بیگم ممدوحه از كمال بی‌دماغی و عار همسری به تزویج نپرداخت و در سال ۱۱۱۳ ثلث عشرو مائه و الف كنج بقا را نشیمن ساخت … الخ».

در تذكره ی اختر تابان آمده است كه: ‌«… آنچه مشهور است كه (مخفی) تخلّص اوست به قول میرآزاد بلگرامی در ید بیضا و قاضی اختر در آفتاب عالم تاب و دیگر محققین غلط است، و گفته‌اند كه مخفی تخلّص شاعری بود نوكر بیگم ممدوحه و دیوان مخفی كه به نام وی شهرت دارد از مخفی شاعر است… الخ».

در اویماق مغل (برگ ۵۵۳) كه تاریخ دقیق خاندان اوست آمده ست كه: «گه گهی شعر هم می‌گفت». از اوست:

بشكند دستی‌ كه ‌خم درگردن یاری نشد /  كور به چشمی ‌كه لذت ‌گیر دیداری نشد

صد بهار آخر شد و‌ هر گل‌ به فرقی ‌جا گرفت / غنچه ی باغ دل ما زیب دستاری نشد

هركه آمد در جهان بودش خریداری، ولی / پیر شد زیب‌النّساء او را خریداری نشد

* * *  

گر چه ‌من لیلی ‌اساسم، دل ‌چو مجنون ‌در نواست / سر به صحرا  می زنم، لیكن حیا زنجیر پاست

در نهان خونم، به ظاهر گرچه برگ تازه‌ام / حال ‌من ‌در من‌ نگر چون رنگ‌ سرخ ‌اندر حیاست

دختر شاهم و لیكن رو به فقر آورده‌ام / زیب و زینت بس ‌همینم، نام من زیب‌النّساست

محمود میرزای قاجار پسر فتحعلیشاه در مجلس اول از تذكره ی نقل مجلس تالیف شده در ۱۲۳۴ یكی از بانوان حرم پدرش را با تخلص مخفی ذكر كرده و در مجلس چهارم زیر نام (مخفی هندوستانی) نوشته است: پانزده سال قبل دیوانی را مخفی دیدم تقریبن پانزده هزار بیت و حالم آن وقت مقتضی نبود كه به انتخاب آن پردازم» و شعرهایی را كه به نام وی ثبت كرده است هیچ یك از او نیست، چه به طوری كه گذشت زیب‌النساء تخلّص به نام خود می كرده و شعرهایی كه تخلّص مخفی دارد از شاعر دیگریست.

مخفی بدخشانی

از معاصرانست، در ۱۲۵۵ زاده شده در ۱۳۴۲ هجری شمسی در گذشته، برگزیده ای از شعرهایش در ۸۵ صفحه به قطع جیبی در فیض‌آباد بدخشان چاپ شده است.

دیوان مخفی

در سال ۱۲۹۳ هجری قمری دیوانی به نام مخفی رشتی برای بار دوم در چاپ خانه ی منشی نولكشور واقع در لكهنو به چاپ رسید، پنج سال بعد همان دیوان در بمبئی به نام زیب‌النساء مخفی چاپ شد، یك سال بعد باز در لكهنو به نام مخفی رشتی سومین چاپ آن نشر یافت، و سپس یك بار در لاهور، دوبار در لكنهو و یك بار در كانپور همان دیوان عینن به نام زیب‌انساء مخفی چاپ و منتشر شد.

در این دیوان كه بارها به نام مخفی و زیب‌النساء مخفی چاپ شده است، شاعری را می‌شناسم كه به تصریح خودش خراسانی است و از هندوستان و سخنی غربت و داغ پسر شكایت دارد و آرزومند است كه از شورستان هند به گلزار كابل برود، و قصیده‌ای در ستایش شاه جهان پادشاه جّد زیب‌النساء دارد، و در عمل دیوانی هند بدخواهان او را متهم ساخته باعث حبس و زجر وی شده‌اند و پس از رهایی از زندان قصد سفر حج كرده و ظاهرن توفیق آن را نیز یافته است.

متأسفانه در تذكره‌ها از مخفی خراسانی ذكری نرفته است و به همین جهت تشخیص هویت او دشوار است، پس چه به تر كه سند خود را از شعرهای این شاعر با دادن شماره ی برگ دو چاپ از این دیوان یعنی دیوان منسوب به مخفی رشتی چاپ لكهنو در ۱۲۹۳ هجری قمری و دیوان منسوب به زیب‌النساء مخفی چاپ ۱۹۲۹م كه مقدمه ی مفصّلی هم از عبدالباری آسی به زبان اردو دارد و از قضا هر دو در چتپ خانه ی نولكشور به چاپ رسیده است به نظر خوانندگان برسانیم.

در این دیوان غزل ردیف (می سوخت) كه در عرفات‌العاشقین و تذكره ی نصرآبادی به نام مخفی رشتی ثبت شده مندرجست، همچنین غزل زیب‌النساء (دختر شاهم ولیكن… الخ) (۷) و دوبیتی كه از نورجهان بیگم آورده شد (دل به صورت ندهم… الخ) و دو بیت از یك غزل حكیم حاذق گیلانی پزشك دربار جّد زیب‌النساء كه ذكرش در تاریخ دوران سلطنت شاه جهان موسوم به عمل صالح (ج ۳ برگ ۴۱۷) و كلمات‌الشعراء سرخوش (برگ ۳۰- ۳۱) آمده نیز داخل شده است، این دو بیت كه عموم تذكره‌نویسان اشتباهن آن را به زیب‌النساء نسبت داده‌اند، اینست:

بلبل از گل بگذرد گر در چمن بیند مرا / بت‌پرستی كی كند گر برهمن بیند مرا

در سخن پنهان شدم مانند بو در برگ ‌گل / میل دیدن هر كه دارد در سخن بیند مرا

سرخوش كه معاصر حكیم حاذق بوده است می نویسد: «روزی مطلع آن را پیش ملا شیدا خواند، شیدا گفت صاحب، این شعر را در امردی گفته باشند، حكیم برآشفته او را در حوض غوطه‌ها داد.»

در نقل شعرها و ذكر شماره ی برگ، دیوانی كه به نام زیب‌النساء چاپ شده است با حرف (ز) و دیوانی كه با نام مخفی رشتی است با حرف (م) مشخص می شود:

یاد وطن

ای دیده سرشكی كه به یاد وطن امشب / خواهم ‌كه زنم چاك، گریبان به تن امشب

ز ۲۰ – م ۱۳

* * *

ز ناسازی بخت آخر نهادم روی در غربت / دل پر داغ هجران یادگاری از وطن دارم

ز ۱۵۰ – م ۸۷

* * *

مخفیا چند به دل حسرت دیدار وطن / عنقریبست كه ‌در خاك فنایت وطن است

ز ٦۱– م ٦۳

* * *

بریدم ‌از وطن الفت،‌ به‌ غربت زان‌ گرفتم‌ خو / كه در تنهایی غربت، خیالت آشنا باشد

ز ۸٦ – م ۵۰

غربت

به ناكامی به‌غربت رو نهادم تا چه پیش ‌آید / عنان دل به دست هجر دادم تا چه پیش ‌آید

ز ۹۷ – م ۵٦

* * *

سفر كردم كه‌ بگشاید دل‌ از سیر جهان كردن / چه دانستم كه در غربت به ‌كام اژدها افتم

نهادم رو به این وادی ز ناكامی، نمی دانم / ز ضعف و قوت طالع، كجا خیزم، كجا افتم

ز ۱۴۸ – م ۸٦

ایران

آفرین بر جگرم باد كه در كشور  هند / سكّه ی نقد سخن رایج ایران زده‌ام

ز ۱۴٦ – م ۸۵

ستایش طالب آملی درگذشته در ۱۰۳٦ه

تا طلبكار سخن شد نكته سنج معرفت / همچو طالب‌ طالبی ‌از خاك ‌ایران ‌برنخاست

ز ۵۴ – م ۳۲

هند      

نادان اگر نبودی، در ملك هند مخفی / اجزای عمر خود را، شیرازه گم نمی‌كرد

ز ۱۰۴ – م ٦۱

* * *

مژده ده باد صبا از ما به ارباب نشاط / كزسرشك ما زمین‌ هند چون ‌كشمیر شد

مخفی امید رهایی تا به روز حشر نیست / خاك غربت هر كرا در مهد، دامنگیر‌ شد

ز ۱۰۸ – م ۵۹

* * *

نشأه ی راحت نبخشید، فی‌المثل‌ گر ملك ‌هند / ثانی اثنین هوای بوستان ری شد

ز ۷۷ – م ۴۵

* * *

من كه دارم دل به سودای پریرویان هند / راز  پنهانم اگر پنهان نباشد گو مباش

ز ۱۲۴ – م ۷۲

* * *

مخفی ‌به‌ غم ‌تا كی‌ توان ‌بردن ‌بسر در ملك ‌هند / عمرعزیز از دست ‌رفت، اینجا نشد جای ‌دگر

ز ۱۱۲ – م ٦۵

* * *

مخفی بیا به عرصه ی دیوان ملك هند / مردانه هر سؤال كه داری جواب گیر

ز ۱۱۲– م ٦۵

* * *

سیل اشك دیده از بی‌طاقتی سر می دهم / تا به ملك هند ، دریای دگر  پیدا كنم

دیده‌ام ظلم و ستم چندان كه از ظلمات هند / می روم  كز بهر خود  جای دگر پیدا كنم

می توانم چند گامی رفت مخفی بعد ازین / در ره امید اگر پای دگر پیدا كنم

ز ۱۴۹ – م ۸۷

بنگاله

جستجو كردم‌ بسی‌ مخفی ‌چو در گرداب ‌هند / نشأه ی آسودگی‌ جایی به جز بنگاله نیست

ز ۵۴ – م ۳۲

كابل     

وا نشد چون غنچه ی دل در بهارستان  هند / رفت‌ مرغ‌ روح‌ مخفی ‌گوشه ی كابل ‌گرفت

ز ٦۷ – م ۴۰

* * *

غنچه ی طبعم نمی‌خندد به شورستان  هند / همتی یاران كه از گلزار كابل بشكفد

ز ۸۸ – م ۵۱

تشیع

زبان ‌در كام‌كش مخفی و پای ‌صبر در دامن / كه‌ آخر پنجه ی شاه ولایت ‌دست ‌من ‌گیرد

ز ۷٦ – م ۴۴

* * *

مخفیا درروزمحشر‌بی‌نصیب‌ازكوثراست / آنكه دست دوستی بر دامن حیدر نزد

ز ۱۰۷ – م ۵۸

* * *

از گدایان  توام شاه خراسان  مددی / كه چو مرغان حرم درحرمت جا گیرم

نیست‌ مخفی چو مرا قدرت‌ گفتار، به‌ صبر / پا به دامان  كشم و دامن مولا گیرم

ز ۱۳۳ – م ۷۷

داغ پسر

مخفیا چند ز جور  فلك شعبده  باز / همچو یعقوب، به‌دل داغ‌ پسر تازه كنم

ز ۱۵۲ – م ۸۹

* * *

پیر كنعانم  ز گریه چشم تر گم كرده‌ام / روشنی چشم، از بهر پسر گم كرده‌ام

ز ۱۵۵ – م ۹۰

مدح صاحبقران ثانی شاهجان پادشاه

عزم  سفر  می‌كند،  این  دل  دیوانه‌ام / آه كه جز ناله نیست ، یار بیابان او…

ثانی  صاحبقران،  پادشه انس و  جان / آنكه فلك سرنهد، برخط فرمان او…

ز ۱۷۴ – م ۱۰۲

تقاضای رهایی از حبس

نهاد خانه ی عمرم چو  رو به ویرانی  /  دگر چه سود دلا ناله ی  پشیمانی

دریغ و درد كه نقد حیات را كردم / تمام صرف جهالت ز روی نادانی

غبار ظلم چنانم گرفت در آغوش / كه نیست در نظرم آفتاب، نورانی

ز بس فرسوده و پژمرده‌ام، فرو ریزم / بسان برگ خزان ، گر مرا بجنبانی

گرفت لرزه ی افسردگی مرا، چكنم / كه نیست در برمن جامه ی زمستانی

ز هر و شفقت اسلامیان نماند نشان / كجاست ‌ترس‌خدا و چه ‌شد مسلمانی

به شوق آن كه شوم جبهه‌سای درگه تو / بر آستانه ی صبرم نهاده پیشانی

تو شهسوار جهانی، ترا زیانی نیست / به سوی غمزدگان گر عنان بگردانی

ببین به سوی غریبان بی‌كس و مظلوم / ز روی عدل و به شكرانه ی جهانبانی

سپهر منزلتا، صاحبا، به یادآور / شكوه دولت فیروزِ، خان دورانی  (۸)

نسبت خراسانی

ز روی لطف، به ‌تقصیر من ‌قلم دركش / كه ‌با تو مست مرا نسبت خراسانی

نوید وعده ی عدل تو داردم زنده / و گرنه نیست‌ مرا قدرت سخندانی

كجاست‌ مژده ی عیدی ‌كه ‌همچو ‌پیك ‌خیال / به ‌‌پیش‌ جلوه ی آن ‌جان‌ دهم به‌قربانی

عمل دیوان

خرابِ اسم عمل‌گشته‌ام، ولی ‌چكنم / كه ‌هیچ چاره ‌ندارم ز حكم ‌سلطانی

برید دست قضا و بدوخت طالع ‌من / به رغم جوهر ذاتم، لباس دیوانی

به‌ مصر دهر نمانده‌ست مشتری، ورنه / منم‌ به ‌حسن‌ معانی چو یوسف‌ثانی

ز ۱۸۳ – م ۱۰۷

رهایی از زندان

به ‌تهمت‌كرد در زندان مرا‌ دشمن، بحمدالله / به زور صبر بشكستم كلید قفل زندانش…

خراسانی

دل ‌آشفته ی‌مخفی به‌فّن ‌خود ارسطویی ‌است / به هند افتاده است اما خراسان ‌است ‌یونانش

در این كشور زبونی های طالع ناقصم دارد / و گرنه در هنرمندی نباشد هیچ نقصانش

ز ۱۷۷ – م ۱۰۳

خراسان و عراق

امشب‌شب‌عیدست ومه من‌به‌محاق‌است / مخفی نظرم سوی خراسان و عراق است

ز ۱۹۴ – م ۱۱۴

از تركیب‌بندی در آرزوی طواف كعبه و نعت رسول اكرم (ص):

 یا رسول ‌عربی، جذبه ی شوقی ‌كه چوابر / سال ها شد به  تمنای درت گریانم

نیست ‌ممكن ‌به‌ مقصود رسم‌ بی‌كششت / مفلس ‌و‌ عاجز و درمانده و بی‌سامانم…

نیست گر زاد رهی، صبر و تحمل دارم / تكیه بر لصف تو از فیض توكل دارم

این سیه‌رو كه ‌به امید عطا آمده ‌است / به امیدت ز كجا تا به‌ كجا آمده‌ است

ز ۱۹٦ – م ۱۱۵

همچنین از تركیب‌بند در نعت رسول خدا (ص) و اظهار حال خود:

چشم‌ روحم را ز نور كعبه بینا كرده‌اند /  كعبه را  بهر مناجاتم مهیا كرده‌اند

سایبان بارگاه پادشاه  كعبه  است / این ‌سپهر لاجوردی ‌را كه ‌بر پا كرده‌اند…

خراسانی

بوعلّی روزگارم، از  خراسان آمده / از پی اغراض، در درگاه سلطان آمده

بسكه ‌در یاد وطن  نادیده ‌ماتم داشتم / تا  به دامان  دلم، چاك گریبان  آمده

حیرتی‌ دارم‌ كه ‌یارب ‌چون ‌درین ‌ظلمات ‌هند / طوطی فكرم پی شكر ز رضوان آمده

ز ۱۹۹ – م ۱۱٦

در هیچ جای این دیوان نامی از گیلان و رشت و لاهیجان برده نشده و شعری كه مختوم به مدح امام قلی خان حاكم فارس باشد در آن نیست و چنان كه دیده شد این شاعر مخفی خراسانی است (۹)

ناگفته نماند كه غزلی به مطلع زیر :

باده نوش جان كن شد، خون عاشقان نوشی / بعد ازین‌ چو می با او، می توان ‌زدن جوشی

كه شیخ محمدعلی حزین لاهیجی در تذكره‌المعاصرین آن را از میرزا محمود شیرازی دانسته و در زیر  ترجمه‌اش می‌نویسد: «در وقت املا چیزی ازو بیاد نبود كه ثبت شود مگر این مطلع از غزل مشهور او» و در شماره ی ۳۰٦۷ روزنامه ی آزادی چاپ مشهد در تاریخ سه‌شنبه ۹ر۹ر۱۳۵۰ به نقل از یك جُنگ خطی متعلق به آقای دكتر علی شاملو به نام مخفی رشتی یا لاهیجی نشر یافته است در دیوان این مخفی دیده نشد. چهار بیت مغلوط از همین غزل را مرحوم مشیرسلیمی در تذكره ی زنان سخنور (ج ۱ برگ ۲۱۸) بدون ذكر مأخذ به نام زیبده دختر اورنگزیب و خواهر زیب‌النساء ثبت كرده است، در صورتی كه اورنگزیب دختری بدین نام نداشته و خواهران زیب‌النساء عبارتند از: زینت‌النساء، بدرالنساء، مهرالنساء،

- - -

پی نوشت ها:

۱- پژوهشی كه درباره ی دیوان مخفی صورت گرفته است برای ششمین كنگره ی تحقیقات ایرانی كه از ۱ تا ٦ شهریورماه ۱۳۵۴ در دانشگاه آذربادگان تشكیل یافت، فرستاده شد ولی نگارنده بر اثر بیماری در این كنگره ی شركت نكرد.

۲-  اعقابش نیز در زمان شاه اسماعیل و شاه طهماسب وزارت خراسان و یزد و اصفهان و كلانتری ری را داشتند.

۳- این بیت زیبا از ملك محمد قمی درگذشته در ۱۰۲۴ هجریست.

۴- شاید مقصود حكیم شرف‌الدین حسن شفایی اصفهانی درگذشته در ۱۰۳۷ هجری باشد.

۵- بانویی «مظفر» تخلص كه به سال ۱۳۱۷ شمسی در كرمانشاه می زیسته، این غزل را با تغییر دو مصراع و الحاق یك بیت به نام خود كرده است:

حال قلب «مظفر» شد این قدر معلوم / كه ‌همچو خس مژه‌اش‌ در گریستن می سوخت

رك: تذكره ی مختصر شاعران كرمانشاه (برگ ۱٦۳)

٦- وی در روز پنجشنبه  دهم شوال هزار و چهل و هفت زاده شده است، رك: عمل صالح، ج ۲  برگ ۲٦۸.

۷- عبدالبادی آسی مصحّح و دیباچه‌نویس دیوان مخفی كه به نام زیب‌النساء چاپ شده این غزل را خود بر آن نسخه افزوده و در زیر  آن (برگ ۲۲) نوشته است: «این غزل در هر دو نسخه ی قلمی كه برای مقابله پیش نظر بودند یافته نشد. مصحّح».

۸- خان دوران (سیدمحمود) از امیران دربار شاه جهان و اورنگزیب با منصب پنجهزاری صوبه‌دار الله‌آباد و بعد از آن اودیسه بوده و در سال ۱۰۷۷ هجری در محل حك مرانی درگذشته است.

مآثرالامراء، ج ۱ برگ های ۷۸۲ – ۷۸۵.

۹- در فهرست نسخه‌های خطی فارسی (ج ۳ برگ ۲۵۲۱) چهار نسخه دیوان منسوب به زیب‌النساء در زیر نام «مخفی» معرفی شده كه متعلق است به ایشیاتك (آسیایی) بنگال و دانشگاه پنجاب و آغاز آن ها برابر است با آغاز دیوان مورد بحث.

فهرست مآخذ:

آتشكده ی آذر، بمبئی، ۱۲۷۷ ق

اختر تابان، بهوپال، ۱۲۹۹ ق

از رابعه تا پروین، تهران، ۱۳۳۴ ش

اویماق مغل، امرت‌سر، ۱۳۱۹ ق

پرده‌نشینان سخن گوی، كابل، ۱۳۳۱ ش

تاریخچه ی مختصر ادبیات ایران (ضمیمه ی سال نامه ی پارس)، تهران، ۱۳۲۸ش

تاریخ نظم و نثر در ایران و در زبان فارسی، تهران، ۱۳۳۴ ش

تحفه‌الحبیب، نسخه ی خطی تحفه‌الخوانین 

تحفه ی سامی، تهران، ۱۳۱۴ ش

تذكره ی اسحاق‌بیگ عذری، نسخه ی خطی

تذكره یحسینی، لكهنو، ۱۲۹۲ ق

تذكره‌الخواتین، بمبئی، ۱۳۰٦ ق

تذكره‌الشاعران دولتشاه سمرقندی، لیدن، ۱۹۰۰ م

تذكره ی مختصر شاعران كرمانشاه، كرمانشاه، ۱۳۳۷ ش

تذكره‌المعاصرین حزین، اصفهان، ۱۳۳۴ ش

تذكره ی می خانه، تهران، ۱۳۴۰ ش

تذكره ی نصرآبادی، تهران، ۱۳۱۷ ش

تذكره ی نقل مجلس، نسخه ی خطی توزك جهانگیری

جواهر‌العجایب، لكنهو، ۱۸۷۳ م

حبیب‌السیر، تهران، ۱۳۳۳ ش

خلاصه‌الاشعار و زبده‌الافكار، نسخه ی خطی خیرات حسان، تهران، ۷- ۱۳۰۴ ق

دیوان بنائی هروی، هرات، ۱۳۳٦ ش

دیوان رضی آرتیمانی، تهران، ۱۳۴٦ ش

دیوان كلیم همدانی، تهران، ۱۳۵۴ ش

دیوان مجیرالدین بیلقانی، مشهد، ۱۳۴۳ش

دیوان مخفی بدخشانی، فیض‌آباد بدخشان، بی‌تاریخ

دیوان مخفی رشتی، لكنهو، ۱۲۹۳ ق

دیوان مخفی هندوستانی (زیب‌النساء)، لكنهو، ۱۲۹۸ ق

دیوان مشتاق اصفهانی، تهران، ۱۳۲۰ ش

روز روشن، بهوپال، ۱۲۹۷ ق

روزنامه ی آزادی، مشهد، ۹ر۹ر۱۳۵۰ ش

ریاحین الشریعه، تهران، ۷۲- ۱۳٦۹ ق

زنان سخنور، تهران، ۳۷- ۱۳۳۵ ش

سفینه ی فرّخ، مشهد، ۱۳۳۰ ش

شمع انجمن، بهوپال، ۱۲۹۲ ق

عرفات‌العاشقین، نسخه ی خطی

عمل صالح، كلكته، ۴٦- ۱۹۲۳ م

فهرست نسخه‌های خطی منزوی (ج ۳)، تهران، ۱۳۵۰ ش

كلمات‌الشعراء، لاهور، ۱۹۴۲ م

لباب‌الالباب، لیدن، ٦- ۱۹۰۳ م

مآثرالامراء، كلكته، ۹۱- ۱۸۸۸ م

مجالس‌النفائس، تهران، ۱۳۲۳ ش

مجمع‌الفصحاء، تهران، ۱۲۹۵ش

مرآه‌الخیال، بمبئی، ۱۳۲۴ ق

نتایج‌الافكار، بمبئی، ۱۳۲۴ ق

 

از مجله ی هنر و مردم، دوره پانزدهم، شماره ی ۱۷۲، بهمن ماه ۱۳۵۵

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۴

ضیاءالدین سجادی

تأثیر شعر در نگاه داری و گسترش زبان فارسی

 اگر با توجه به مدارك و اسناد گوناگون و پژوهش های پژوهشگران، نخستین شعر فارسی دری را از سال ۲۵۱ هجری قمری بدانیم كه یعقوب لیث خراسان و هرات را گشود و سیستان و كابل و كرمان و فارس را  گرفت و شاعران او را به تازی شعر گفتند:

قد اكرم‌الله اهل‌المصر و البلد / بملك یعقوب ذی‌الافضال و العدد (۱)

و چون این شعر خواندند او عالم نبود و گفت « چیزی كه من اندر نیابم چرا باید گفت؟» پس محمد وصیف شعر پارسی گفتن گرفت و اول شاعر پارسی‌گوی خوانده شد» (۲) از آن تاریخ تا عصر ما كه تا اندازه‌ای نثر فارسی با كتاب های نشر یافته و رواج چاپ و مطبوعات بیش تر رونق یافته است، همیشه شعر فارسی نگهبان و رواج‌دهنده ی زبان فارسی بوده و در همه ی زمان ها بیش تر اهل ادب و ذوق و فارسی‌زبانان با شعر فارسی به فراگیری زبان فارسی پرداخته‌‌اند و علل و اسباب این نفوذ و تأثیر شعر در گسترش زبان فارسی بسیار است كه به طور خلاصه به برخی از آن ها باید اشاره كرد.

نخستین علت اصلی این كه تا پیش از چاپ کتاب ها و با سوادشدن مردم کتاب های نثر نسخه های اندکی داشت و در دسترس همه قرار نمی‌گرفت اما شعر دهان‌به‌دهان می‌گشت و سینه‌به‌سینه نقل می‌شد و چون با طبع لطیف و موزون ایرانی سروكار داشت و بر دل ها می‌نشست، لفظ ها و تركیب های آن نیز مورد پذیرش طبع واقع می‌شد و زبان را به هر جا می‌برد و نفوذ می‌داد و فرزندان این آب‌وخاك اگر هم در آن روزگاران از نعمت سواد بی‌بهره بودند و به كتاب دسترسی نداشتند، شعر را از زبان پدران خود می‌شنیدند و به گوش می‌سپردند و از این طریق زبان فارسی در خاطر آنان زنده باقی ماند و از یاد نمی‌رفت. تشویق پادشاهان و امیران از شاعران و فراخواندن آنان به دربارهای خود اثری بزرگ در ترویج زبان فارسی به وسیله ی شعر داشت و این امیران در هر جا كه بودند شعر را تشویق می‌كردند و شاعران را می‌نواختند و از این راه شعر فارسی موجب گسترش زبان فارسی می‌شد. از آن‌جمله است شعر رودكی در دربار امیر نصر سامانی و شعر شاعران دربار محمود غزنوی و شاعران دربار سلاجقه و بعدها شاعران دربار پادشاهان هند و سلاجقه ی آسیای صغیر و نقاط دیگر كه همه زبان فارسی را در آن جاها رواج و گسترش می‌دادند و چون شعر خوب همیشه به یاد می‌ماند زبان فارسی هم محفوظ داشته می‌شد.

مهم ترین عامل رواج شعر موضوع هایی است كه در شعر آمده و مطابق ذوق و اندیشه ی افراد در دوره‌های گوناگون قرار گرفته و به همین مناسبت شعرها را خوانده و ضبط كرده و به نقل آن ها پرداخته‌اند و از این راه زبان فارسی رونق و دوام خود را حفظ كرده و در میان ایرانیان و علاقمندان زبان فارسی در خارج از ایران همیشه زنده و پا‌برجا مانده و قلمرو بسیار گسترده برای خود به دست آورده است. گذشتگان غرض ها و موضوع های شعری را ده موضوع و غرض می‌شمردند كه در این تقسیم‌بندی به غرض های شعر عرب نیز نظر داشتند و آن نسیب - تشبیب - مفاخره - حماسه - مدح - رثاء - هجاء - اعتذار - شكوی - وصف - حكمت و اخلاق بود و شعر خاقانی هم در تعریضی به عنصری كه می‌گوید:

زَده شیوه كان حیلت شاعری است / به یك شیوه شد داستان عنصری (۳)

اشاره به همین موضوع ها و غرض های شعری است كه كم‌و‌بیش در شعر فارسی آمده و غرض ها و معانی دیگری نیز به آن افزوده شده است. از این مفهوم ها و موضوع ها داستان های حماسی و داستان های عشقی و اخلاقی و تصوف و عرفان در شعر هم كه به صورت غزل های عارفانه و هم داستان های عرفانی درآمده است، در همه ی دوران های ادبی فارسی مورد پسند فارسی‌زبانان بوده و همه‌جا آن ها را خوانده و از بر كرده‌اند.

چنان كه شاهنامه ی فردوسی در مجلس های خانوادگی و مراكز اجتماع مردم مانند قهوه‌خانه‌ها و همچنین در ورزشگاه ها خوانده شده و اكنون نیز می‌شود و مردم بی‌سواد و یا كم‌سواد نیز این شعرها و داستان ها را شنیده و این شاهكار ذوق و هنر شعر فارسی را همچون جان عزیز داشته و بر لوح سینه نگاشته‌اند.

داستان ها و شعرهای عرفانی در خانقاه ها و نزد اهل حق و متصوفه خوانده شده و در روح و جان آنان نشسته و نقش بسته است. داستان های اخلاقی مانند بوستان با آن لطافت و روانی به فارسی‌زبانان درس اخلاق و زندگی داده و آن ها را از بر كرده‌اند. داستان های عشقی به صورت های گوناگون صاحبدلان و اهل ذوق را حال بخشیده و از آن ها لذت برده‌اند و كیست كه از داستان های نظامی لذت نبرد.

و همچنین غزل های عاشقانه و دوبیتی‌ها و ترانه‌ها كه در كوه و دشت و بیابان و كنار جویبار و روستا و شهر و مجلس بزم عاشقان و هنرمندان خوانده شده و مایه ی وجد و حال همه ی افراد ایرانی شده است. شعرهای مذهبی چه به صورت داستان و چه به صورت قصیده و غزل و انواع دیگر شعر احساسات دینی و مذهبی افراد را بیان كرده و از این جهت با علاقه و ایمان خوانده شده به این طریق به حفظ و نگه داری زبان فارسی كمك كرده است.

مسأله ی دیگر در حفظ و گسترش زبان فارسی به وسیله ی شعر تدوین لغت های فارسی و ذكر شواهد و امثال شعری در آن هاست. چنان كه اگر كتاب لغات فرس اسدی را كه قدیم ترین كتاب لغت فارسی است (۴) و در اواسط سده ی پنجم هجری تألیف شده در نظر بگیریم نزدیک به هزار‌ و نهصد ‌و بیست لغت دارد كه برای هر كدام اگر یك شاهد شعری آورده باشد ( در صورتی كه گاهی بیش تر آورده است) هزار ‌و نهصد ‌و بیست بیت از شعرهای فارسی را تا سده ی پنجم هجری ضبط كرده است. خود اسدی توسی در مقدمه ی لغت فرس نوشته است: «…پس فرزندم حكیم جلیل اوحد اردشیربن‌دیلمسپار المنجمی‌الشاعر ادام‌الله‌عزه از من كه ابومنصور علی‌بن‌احمد الاسدی الطوسی هستم لغت نامه‌‌ای خواست چنان كه هر لغت گواهی بود از قول شاعر از شاعرانی پارسی و آن بیتی بود یا دو بیت و بر ترتیب حروف آ.با.تا. ساختم ».(۵)

بعد از لغت فرس اسدی فرهنگ صحاح‌الفرس تألیف محمد‌بن‌هندوشاه نخجوانی كه در سده ی هشتم هجری تألیف شده و در حقیقت به دنبال لغت فرس و دومین فرهنگ فارسی پس از آن است نزدیك به دو هزار لغت دارد كه برای هر كدام یك یا چند بیت شاهد آورده است و به گفته ی خودش « علاوه بر شعرهای كه اسدی توسی در لغت فرس آورده « لغات این كتاب را به تمثیلات رایی از شعرهای شاعران متأخر چون امیر معزی و ادیب صابر و مسعود سعد و… » موشح گردانید » (٦) و همچنین است فرهنگ سروری و فرهنگ رشیدی كه هر دو در سده ی یازدهم تألیف شده و از شعرهای فارسی همه‌جا و ذیل هر لغت نقل شده است.

مهم ترین این فرهنگ‌ها لغت نامه علامه علی‌اكبر دهخدا است که ذیل هر لغت بیت های فراوان ذكر كرده و به این ترتیب باید گفت كه لغت فارسی با شعرهای فارسی ضبط و جمع و تدوین شده و شعر فارسی حافظ و ضابط لغت و زبان فارسی است.

دیگر از منابعی كه شعر فارسی در آن ها به حفظ و گسترش و نفوذ زبان فارسی كمك فراوان می‌كند کتاب های مربوط به صنایع بدیعی و فنون ادبی فارسی است كه شعر فارسی در آن ها به عنوان شاهد ذكر شده و از این راه فارسی را نگه داشته و گسترش داده و مایه ی نقل آن شده است. چنان كه در كتاب ترجمان‌البلاغه تصنیف محمدبن‌عمر الرادویانی كه در سده ی پنجم هجری نوشته شده و قدیم ترین كتاب در صنایع بدیعی فارسی است تقریبن چهارصد‌ و‌ بیست بیت ذیل هفتاد ‌و چهار فصل از صنایع بدیعی نقل شده است و حدایق‌السحر رشید وطواط كه در سده ی ششم تألیف شده تقریبن ۲۵۰ بیت فارسی شاهد آمده و المعجم فی معائیر شعرها العجم شمس قیس كه در سده ی هفتم هجری تألیف شده و جامع‌ترین و مهم‌ترین كتاب در عروض و قافیه و بدیع فارسی است و قریب به هزار ‌و سیصد بیت از شعرهای فارسی دارد و بدیهی است كسانی كه به فراگرفتن فنون ادبی می‌پرداختند همین بیت ها را به خاطر می‌سپردند و از این راه لغات و كلمات فارسی در ذهن آنان جای می‌گرفت و زبان فارسی را می‌آموختند و نقل می‌كردند و این وسیله ی حفظ زبان می‌شده است. 

از این گذشته آن چه از شعر فارسی به صورت مثل در آمده خود به ترین وسیله ی نفوذ و رواج و حفظ زبان فارسی در طی هزاران سال شده است زیرا امثال را غالبن مردمی كه سواد هم نداشته‌اند از دیگران شنیده و حفظ كرده و به كار برده‌اند و زبان فارسی از این طریق نیز حفظ شده و گسترش یافته و در خاطرها نقش بسته است و بسیاری از این امثال از دیر زمان در زبان فارسی رایج و سایر بوده و فارسی‌زبانان آن ها را یاد گرفته و به كار برده‌اند. چنان كه « مكن بد به كس گر نخواهی به خویش » در شعر رودكی (۷) یا

با ادب را ادب سپاه بس است / بی‌ادب با هزار كس تنها است

از شهید بلخی و مانند این بیت ها كه متضمن مثلی است و در شعرها تمام شاعران فراوان از این گونه بیت ها هست. دیگر از موردهایی كه شعر وسیله ی نفوذ و حفظ و گسترش زبان فارسی شده است ترانه‌ها و دوبیتی‌ها و به اصطلاح دیگر «فهلویات» است كه در گوشه و كنار ایران‌زمین در میان روستاییان و مردم عامه با آهنگ و آواز خوانده شده و همگان آن ها را به خاطر سپرده و از این راه زبان فارسی را در دل و ذهن و ضمیر خود حفظ كرده و نگه داشته‌اند.

اكنون مناسب است كه به گسترش زبان فارسی به وسیله ی شعر فارسی اشاره‌ای كنیم و ببینیم كه شعر فارسی زبان ما را تا كجا رواج داده و تا چه حد به گسترش و گسترش این زبان در داخل ایران و خارج از این مرز و بوم كمك كرده است. با مقدماتی كه گفته شد شعر فارسی در روح ایرانی در هر نقطه از نقاط كشور اثر گذاشته و هر یك از افراد فارسی‌زبان با خواندن و از بر كردن شعر فارسی با این زبان آشنا شده و آن را آموخته‌است و مادران ایرانی یك حرف و دو حرف بر زبان فرزندان نهاده و لفظ ها را با ترانه‌ها به گوش آنان فروخوانده و زبان شیرین و غنی فارسی را به آنان آموخته‌اند.

اما شعر فارسی زبان فارسی را از دیر زمان در نقاط خارج از ایران از هر طرف برده و قلمروی بسیار وسیع و پهناور برای آن به دست آورده است.

چنان كه در زمان سلطان‌محمود شعر فارسی به هند رفت و این زبان در آن جا رواج یافت تا در سده ی پنجم مسعود‌ سعد‌سلمان در لاهور زاده شد و آن جا به شاعری پرداخت و به حكومت لاهور رسید. در سده ی ششم شعر فارسی در آذربایجان و شروان گسترش یافت و شاعرانی چون خاقانی و نظامی اتابكان آذربایجان و شروانشاهان را مدح گفتند. در سده ی هفتم هجری مولانا جلال‌الدین در قونیه به ارشاد پرداخت و مثنوی و دیوان شمس ساخت و شعر عارفانه و غزلیات شورانگیز او در دل های عارفان نشست و زبان فارسی در آن نقاط نفوذ فراوان یافت و در همین سده شاعر عارف دیگر یعنی فخرالدین ابراهیم عراقی مدتی از عمر خود را در هندوستان گذراند و در سده ی هشتم هجری دامنه ی گسترش و نفوذ زبان فارسی در هند به اندازه ای زیاد شد و شعر فارسی چنان شهرتی یافت كه محمود‌شاه‌بن‌حسن حافظ را به آن جا دعوت كرد و حافظ گفت :

شكَّر شكن شوند همه طوطیان هند /  زین قند پارسی كه به بنگاله می‌رود

و شاعر بزرگی چون امیرخسرو دهلوی نیز آثار زیادی به شعر فارسی سرود و او در اواخر سده ی هفتم و اوایل سده ی هشتم می‌زیست (٦۵۱- ۷۰۵ﻫ .ق)

سده ی نهم هرات مركز رواج شعر فارسی شد و جامی در آن جا آثاری فراوان از جمله هفت اورنگ را به تقلید نظامی سرود. پس از این سده باز هندوستان مركز رونق و گسترش شعر فارسی شد و چنان كه می‌دانیم شاعران بسیار در آن جا شعر فارسی گفتند و سبكی را به وجود آوردند كه به «سبك هندی» معروف شده است. در دوره ی صفویه شرح حال و زندگی حكم رانان هند موضوع داستان‌سرایی قرار گرفت و جمعی بسیار از این داستان های منظوم پدید آورده‌اند كه از آن جمله است (۸) همایون‌نامه و مثنوی نسبت نامه ی شهریاری و ظفرنامه ی شاه جهانی و شاهنامه و پادشاه‌نامه و مانند آن. گذشته از این ها داستان های عاشقانه ی منظوم نیز فراوان در هندوستان ساخته شده است (۹) و شمار منظومه‌ها و شاعرانی كه در هند زیسته و شعر فارسی گفته‌اند فراوان و از حوصله ی این مقال خارج است و برای این كه این مبحث به خوبی پایان پذیرد چند مثال از نفوذ شعر فارسی در جهان بیرون از سرزمین ایران ذكر می‌كنیم.

خاقانی شروانی شاعر سده ی ششم هجری در سال ۵۵۱ هجری قمری به سفر حج رفته (۱۰) و آن جا قصیده‌ای گفته به مطلع:

صبح از حمایل ملك آهیخت خنجرش / كمیخت كوه ادیم شد از خنجر زرش

و به گفته ی خود این قصیده را خواص مكه به زر نوشته‌اند و این قصیده «با كوره الاسفار و مذكوره الاسمار» نام دارد بر در كعبه انشاء كرده و آن را به آب زر نوشتند (۱۱) و خود او در قصیده ی دیگری به این مطلب اشاره كرده و گفته است. (۱۲)

پارم به مكه دیدی آسوده دل چو كعبه / رطب اللسان چو زمزم و بر كعبه آفرین گر

شعرم به زر نوشتند آن جا خواص كعبه / بر بی‌نظیری من كردند حاج محضر

گاه یك بیت یا یك غزل دست‌به‌دست گشته و سراسر جهان را فرا گرفته و شرق و غرب را بهره بخشیده است چنان كه افلاكی درباره ی یك غزل مولانا جلال الدین به مطلع

هر نفس آواز عشق می‌رسد از چپ و راست /  ما به فلك می‌رویم عزم تماشا كه راست

حكایتی نقل می‌كند (۱۳) كه خلاصه‌اش این است :

« روایت كرده‌اند كه دوست ملك شمس‌الدین هندی كه مَلِك ملك شیراز بود رقعه‌ای به خدمت اعذب‌الكلام‌الطف‌الانام شیخ سعدی رحمه‌الله اصدار كرده استدعا نمود كه غزلی غریب كه محتوی بر معانی عجیب باشد از آن هر كه باشد بفرستی تا غذای جاده ی خود سازم. شیخ سعدی غزلی نو از آن حضرت مولانا كه در آن ایام به شیراز آورده بودند بنوشت و ارسال كرد و آن غزل این است « هر نفس آواز عشق می‌رسد از چپ و راست… » الخ. و گویند ملك شمس‌الدین از جمله معتقدان شیخ سیف‌الدین باخزری بود آن غزل را در كاغذی بنوشته با ارمغان‌های غریب به خدمت شیخ فرستاد…  و چون این غزل و خبر ظهور مولانا در عالم منتشر شد اكابر بخارا و دسته ی از علما و شیوخ لاینقطع به روم آمده زیارت آن حضرت درمی‌یافتند ».

 اما حكایتی هم از جهانگیر شدن شعر فارسی و رفتن آن تا چین بشنوید. ابن بطوطه جهانگرد معروف در سده ی هشتم نقل می كند (۱۴) « كه امیر بزرگ چین ما را در خانه ی خود مهمان كرد و سه روز در ضیافت او به سر بردیم هنگام خداحافظی پسر خود را به اتفاق ما به خلیج فارس فرستاد و ما سوار كشتی شبیه حراقه شدیم و پسر امیر در كشتی دیگر نشسته مطربان و موسیقی‌دانان نیز با او بودند و به چینی و عربی و فارسی آواز می‌خواندند. امیرزاده آوازهای فارسی را خیلی دوست داشت و آنان شعری به فارسی می‌خواندند. چندبار به فرمان امیرزاده آن شعر را تكرار كردند چنان كه من از دهانشان فرا گرفتم و آن آهنگ عجیبی داشت و چنین بود.

تا دل به محنت دادیم / در بحر فكر افتادیم

چون در نماز استادیم / قوی به محراب اندری

و این بیت مطابق تحقیق مرحوم قزوینی (۱۵) جزو غزلی است از طیبات سعدی و صحیح آن این است:

 تا دل به مهرت داده‌ام در بحر فكر افتاده‌ام / چون در نماز استاده‌‌ام گویی به محراب اندری

و پیداست كه در سده ی هشتم و در حدود شصت سال پس از مرگ سعدی شعرش تا چین رفته بوده است و سخنش درست بوده كه «ذكر جمیل سعدی كه در افواه عوام افتاد و صیت سخنش كه در بسیط زمین رفته» و به طوركلی شعر فارسی همیشه از مرز‌های ایران گذشته و همه‌ جا را فرا گرفته و زبان فارسی را هم با خود به همه جا برده و رواج داده است و به گفته ی سعدی:

شعرش چو آب در همه عالم روان شده /  كز پارس می‌رود به خراسان سفینه‌ای

و این نكته درباره ی بیش تر شاهكار‌های شعر فارسی صدق می‌كند و گفته ی حافظ در همه حال درست است كه

عراق و پارس گرفتی به شعر خود حافظ / بیا كه نوبت بغداد و وقت تبریز است

- - -

پی نوشت ها:

۱-تاریخ سیستان برگ ۲۰۹.

۲- تاریخ ادیبات در ایران. تألیف دكتر صفا برگ های ۱۴۴- ۱۵۸ درباره ی این موضوع.

۳- دیوان خاقانی به تصحیح نگارنده برگ ۹۲٦.

۴- سعید نفیسی مقدمه بر برهان قاطع چاپ دكتر معین ج ۱برگ ٦۹

۵-چاپ عباس اقبال، برگ ۱.

٦- صحاح‌الفرس تصحیح عبدالعلی طاعتی برگ ۱۱

۷- احوال و آثار رودكی ج ۳ برگ ۱۰۹۹.

۸- تاریخ ادبیات ترجمه دكتر شفق برگ ٦۴.

۹- همان كتاب برگ ۹۲.

۱۰-مقدمه ی دیوان خاقانی به تصحیح نگارنده برگ ۱۷

۱۱- دیوان خاقانی تصحیح من.

۱۲- دیوان، برگ ۱۸۷.

۱۳- دیوان كبیر مولانا تصحیح استاد فروزانفر ج ۱ برگ ۲٦۹

۱۴- سفرنامه ی ابن بطوطه ترجمه ی محمد علی موحد برگ ٦۷٦

۱۵- مجله ی یادگار سال اول شماره ی ۲ برگ های ۷۹- ۸۰     

 

اژ: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۴ و ۷۵، آذر و دی ماه ۱۳۴۷

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۴

دكتر سید جعفر سجادی

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی

(بخش نخست)

ادب و ادبیات چیست؟

در باب واژه ی ادب و این كه منظور از ادب و ادبیات چیست سخنان گوناگون گفته‌اند و تعریف های گوناگونی برای ادب و ادبیات كرده‌اند كه هیچ یك جامع نیست. البته مفهوم آن تا حدی برای همه ی مردم روشن است و منظور از آن را كم و بیش در می‌یابند بدون آن كه نیازی به قالب‌گیری در تعریف و حدود معینی باشد. آیا می‌توان مرزی و حدی برای ادبیات ملت ها قایل شد و اگر می‌توان حدی برای آن دانست، دامنه ی آن تا كجا كشیده می‌شود؟ ، من هنوز نتوانسته‌ام احساس را از اندیشه باز شناسم و اصولن نمی‌دانم و یا نتوانسته‌ام بدانم كه احساسات مردم از اندیشه های آنان جدا باشد و جه امتیازی میان اندیشه های منطقی و احساسات ذوقی پیدا كنم ، روزگاری گفته می‌شد همه ی اندیشه‌های انسانی در همه ی شئون فلسفی است ، من نمی‌دانم كه آیا چه گونه می‌توان خود را از دانش‌های معمول عصر و زمان بركنار داشت و باز هم ادیب و نویسنده و یا شاعر بود، ادبیات كهن ما پر است از اندیشه های علمی و مذهبی و عرفانی ، اگر دیوان ها و نوشته‌های شاعران و بزرگان باستان را بررسی كنیم، این امر برای ما مسلم می‌شود كه ادیب نمی‌تواند از دانش های روزگار خود به یك سو باشد – زیرا ادب با همه ی شیون زندگی انسانی سر و كار دارد در هر حال چون ما نتوانستیم برای ادب و ادبیات مرزی و حدی معین كنیم، از تعریف آن صرف نظر كردیم و از اتلاف وقت و بی هوده‌گویی خود را بركنار داشتیم ، آن چه مسلم است هر ملتی زبانی دارد و ادبیاتی یعنی آن چه خواسته‌های وی را بیان می‌كند و احساسات لطیف او را بازتاب می دهد و بدیهی است كه این امر در مرحله ی بعد از زبان معمولی است كه از لوازم ضروری و اولیه ی انسان هاست و بدون آن انسان ها را توانایی زندگی ولو در سطح حیوانی نیست و باز آن چه مسلم است این زبان معمولی كه بیان نیازمندی های روزمرّه ی انسان ها را می‌كند كافی نیست و تا حدود خورد و خوراك و پوشاك ارزنده است. و بلكه در سطح بالاتر آدمی را زبان دیگری لازم است كه رشد دهنده ی روح و روان است ، روح آدمی را صیقل و جلا می‌دهد ، تیرگی ها را از دل می‌زداید ، احساسات و عواطف او را بر می‌انگیزد ، قلب او را به جنبش و هیجان می‌كشاند ، آن زبان زبان اب و ادبیات است .

در این مرحله از زندگی یعنی زندگی ادبی، انسان در می‌یابد كه رسالت وی در این جهان تنها خورد و خواب نیست بلكه رسالت مهم تری بر عهده دارد و انسانیت به این نیست كه تنها گلیم خود را از امواج متلاطم بركنار دارد و در نجات خود بكوشد ، انسان آن است كه برای سعادت نوع خود گام بردارد.

پس شك نیست كه اندیشه ها و اندیشه‌های انسانی در سطح انسانیت یكی از عناصر مهم ادب است.

من نمی‌دانم پیش از این كه كتاب نوشته شود و یا نوشتن اختراع شود و ادبیات ملت ها به گونه های نظم و نثر و اندیشه های فلسفی مدون شود، پدران و نیاگان ما كه در صحراها و بیابان ها و غارها زندگی می‌كرده‌اند و عمده ی کار روزانه ی آنان شكار و احیانن پرورش حیوانات بوده است در چه سطحی از ادب بوده‌اند و نوع احساس آنان در برابر طبیعت و رویدادها و حوادث و در برابر جامعه‌های كوچك خود چه گونه بوده است. آن چه از منابع تاریخی به دست می‌آید آن كه آنان پس از فراغت از کار روزانه و جنگ وستیز با ایل ها و قوم های همسایه گرد هم می‌نشستند و در اطراف خدایان و كارهای روزانه و باورهای نو و كهن خود داستان‌سرایی می‌كردند و دلیری‌ها و شجاعت‌های خود را برای یكدیگر نقل می‌كردند و احیانن سرودهایی كه یك نوع از تجلیات روحانی است می‌خواندند و بدین طریق احساسات و اندیشه‌های خود را بیان می‌كردند.

پایه ی ادبیات

مدت ها ادبیات ملت ها بر پایه ی نقل روایات و داستان خودنمایی می‌كرد و به طور قطع زندگی انسان هیچ‌گاه از ادبیات قومی و بیان داستان خالی نبوده است. ما از تاریخ نیاگان و نسل های گذشته ی انسان ها به جز بخشی از داستان ها و اندیشه ها و اندیشه‌های مذهبی چیزی در دست نداریم و حتا تاریخ مردم باستان به صورت نقل و داستان‌سرایی به ما رسیده است و احیانن جنبه‌های اجتماعی دوران های گذشته را هم باید از همین داستان ها به دست آورد.

می‌توان گفت پیش از آن كه به ادبیات منثور توجه شود و نثرهای ادبی به صورت نوشته درآید، سرودها و شعرها مدون و نوشته شده و به ادبیات منظوم توجه شده است.

بدیهی است كه شعرها و منظومه های اولیه در سطح ابتدایی و بسیار ساده و بی‌پیرایه بوده است و دور نیست كه پس از سرودهای مذهبی نخست سرودها و شعرهایی كه پیرامون شجاعت ها و حماسه‌های ملی دور می‌زده است پدید آمده باشد. در این مورد سرودها و مزامیر داود را می توان مثال زد.

به طور قطع هر اندازه انسان ها توانسته‌اند زندگی اجتماعی خود را مرفه‌تر و تجمع های خود را استوارتر کنند، ادبیات و اندیشه‌های آنان مترقی‌تر شده و رو به تكامل رفته است، نقش مذهب در این میان از همه مهم تر بوده است و می‌توان گفت كه پایه و پایه ی ادبیات از عواطف و احساسات مذهبی سرچشمه گرفته است.

به هر حال در دوران چوپانی افزون بر شعرهای حماسی در باره ی دلاوری ها و جنگ و جدال و توصیف عظمت خدایان و بت‌های محلی و قبیله‌ای و سرودهای مذهبی نوعی از سرود و زمزمه و شعرهای چوپانی و بیابان گردی پدید آمده است، و گویا شعر به معنی حماسی با پدید آمدن اوضاع سیاسی پدید آمده است، ولو به صورت ابتدایی و رعایت همان سیاست های قبیله‌ای.

هنگامی كه مدنیت‌ها نیرومند ‌تر می‌شود و ملت های متمدن رم و یونان و چین و ایران بنیاد تمدن جهان را می‌ریزند، ادبیات تجلیات دیگری پیدا می‌كند و احساسات و عواطف انسانی گوناگون می‌شود و از صورت ساده ی ابتدایی بیرون می‌آید. رنگی منطقی و فلسفی به خود می‌گیرد و احیانن در خدمت سیاست‌ها و یا مذهب ها قرار می‌گیرد ، نوع اندیشه های و اندیشه‌ها دگرگون می‌شود، ‌جنگ ها منظم شده و تحت ضابطه در می‌آیند، حكومت ها قالب های ویژه ای به خود می‌گیرد ، نیازمندی های انسان ها گونه ی دیگری می‌شود. صنعت و صنعت‌گری پدید می‌آید و خواه ناخواه ادبیات منثور و منظوم پدید می آید و مطابق با اوضاع و احوال اجتماعی دوره و زمانه در می‌آید. شعرهای غنایی تكامل می‌یابد و به تدریج نظامی به خود می‌گیرد و گذشته از ادبیات حماسی ادبیات دینی رونق پیدا می‌كند. داستان هایی در اطراف سحر و غیب گویی و جنّ و شیاطین ساخته می‌شود چنان كه در افسانه‌های بابل و اساتیر هندی دیده می‌شود و به تدریج اوضاع سیاسی و اقتصادی و اخلاقی و دینی دگرگون می‌شود ، روح فردی از ادبیات كم و بیش خارج می‌شود و روح جمعی پیدا می‌كند. حكم و موعظه و اندرزها پدید می‌آید چنان كه نمونه ی كامل آن در ادبیات بودایی و زردشتی دیده می‌شود.

ادبیات كهن پارسی

آن گونه كه از متن های مذهبی و منابع تاریخی به دست می‌آید، در ایران قدیم ادبیات دینی عمیقی وجود داشته است كه بنای آن اغلب بر پایه ی اخلاق اجتماعی نهاده شده است و آن گونه كه گفته شده است مردم پارس در قدیم بر دو دسته بوده‌اند ، دسته ی باورمند به خدای یگانه و دسته ی دیگر پای‌بند ثنویت و دوگانه پرستی ، البته این امر تصوری بیش نیست و ما اكنون نمی توانیم به طور قطع در باره ی باورهای مردم ایران كهن اظهار نظر كنیم و شاید از موضوع این مقاله خارج باشد. ولی آن چه مسلم است پی روان آموزش های زردشت مردمی یکتاپرست بوده‌اند. این مطلب را شیخ اشراق، فیلسوف بزرگ ایران نیز تأیید كرده است.

آموزش دینی زردشت بر این پایه است كه انسان باید به دوستی و راستی توجه كند و اهورا مزدا را پرستش كند، زیرا وی نمودار كامل گفتار و كردار نیك است و از اهرمن كه نمودار نادرستی و بد كرداریست دوری كند، در دین زردشت خدای خیر بر اهرمن كه خدای شرّ است غالب می‌شود، دنیا باید همه خیر و خوبی و زیبایی شود و حكومت خیر مطلق برقرار شود. و مسایلی دیگر در باب حلول ارواح طیبه و خبیثه در ابدان مطرح شده است كه دور نیست خاستگاه آن ادبیات بودایی هندی باشد .

آبادانی سرزمین ها و کشاورزی یكی از اموری است كه كاملن مورد توجه دین زردشت بوده است (نگاه کنید به : قصه الادب فی العالم – احمد امین و زكی نجیب – قاهره ۱۹۴۳م) .

نور و ظلمت

در ادبیات و فلسفه ی زردشت نور و ظلمت كه ظاهرن  كنایه از همان خیر و شر و اهورا مزدا و اهرمن است، اغلب خودنمایی می‌كند كه بعدها در دوران اسلامی در فلسفه ی اشراق شیخ شهاب الدین سهروردی و كسانی پس از او دیده می‌شود.

عزیز الدین نسفی از عارفان به نام ایران نیز كاملن متأثر از همین فلسفه است، چنان كه در "اسلام كامل" وی آمده است: « ای درویش عالم دو چیز است: نور و ظلمت، یعنی دریای نور است و دریای ظلمت، این دو دریا با یكدیگر آمیخته‌اند، نور را از ظلمت جدا می‌باید كرد تا صفات نور ظاهر شود و این نور را از ظلمت اندرون حیوانات جدا می‌توانند كرد از جهت آن كه در اندرون حیوانات كار كنانند و همیشه در كارند و كار ایشان این است كه این نور را از ظلمت جدا كنند.

ای درویش انسان كامل این اكسیر را به كمال رسانید و این نور را همه ی از ظلمت جدا گردانید از جهت آن كه نور هیچ جای دیگر خود را كماهی ندانست و ندید و در انسان كامل خود را كماهی بدید و دانست .

ای درویش این نور را به كلی از ظلمت جدا نتوان كردن كه نور بی‌ظلمت نتواند بود و ظلمت بی‌نور هم نتواند بود، ‌هردو با یكدیگر بوده‌اند و با یكدیگر خواهند بود. » (انسان كامل، برگ  ۲۰۴).

و بدین ترتیب دیده می‌شود كه در دوران دینی و مذهبی ادبیات خاص اخلاقی نمودار می‌شود و ادبیات حماسی ملی افزوده می‌شود؛ و شاید هم ادبیات دینی دوشادوش ادبیات حماسی و داستان ها پدید آمده باشد .

البته باید یادآوری کردكه منظور از دینی كه در این جا گفته می‌شود تنها دین توحیدی نیست، بلكه ادیان به طور اعم از بت‌پرستی گرفته تا ثنویت و توحید در جلوه دادن به ادبیات نقش بسیار مؤثری داشته است. اگر دیده می‌شود كه کلمه هایی مانند بت، بت خانه، بتكده، آتش، آتشكده، گلخن، بت عیار و جز آن ها در نثر و نظم فارسی وجود دارد و معنی های استعاری و مجازی به خود گرفته و كلمه هایی مانند مغ، مغان، پیر مغان و مغبچه معانی خاصی را افاده كرده است و جنبه‌های سمبلی یافته است، در آغاز کار به حقیقت به كار رفته است و معانی حقیقی از آن ها خواسته شده است، ولی این كلمات چون از لحاظ لفظی و معنایی كه در آغاز ایفا می‌كرده است، جالب و مورد توجه و احیانن زیبا بوده‌اند، همچنان در اندیشه ها و داستان های مردم باقی مانده‌ و ادبیات را مقهور خود كرده‌اند و در دوره های خاص اجتماعی و دینی معانی دیگری به خود گرفته‌اند و كلمه هایی مانند ترسابچه، زنّار، خرابات، پیر دیر، دیر و جز آن ها خود نمونه و جلوه ی خاصی است از مذاهب كه ادبیات فارسی را رنگ آمیزی كرده است.

ادبیات در اندیشه‌های فلسفی و عامیانه

در آغاز سخن خود یادآور شدیم كه منظور از ادبیات به معنی عام كلیه ی اندیشه ها و اندیشه‌های مردم است. پاره‌ای از این اندیشه ها و اندیشه‌ها از مذاهب و باورهای دینی باستانی سرچشمه می‌گیرد و پاره ی دیگر از جهات سیاسی و اقتصادی و بخش مهم آن بازتاب دهنده ی احساسات انسانی است در موضوع های گوناگون طبیعی و یبان زیبایی های طبیعت.

و سرانچام اندیشه‌های انسان در باره ی طبیعت و مظاهر گوناگون آن و از اوضاع موجود و یا گذشته ی اجتماعی به طور اعم، سرچشمه می‌گیرد و بخش دیگری خواست و ایده‌آل انسان ها را بیان می‌كند.

و گفتیم كه فلسفه به معنی عام خود نمی‌تواند از ادبیات جدا باشد و اصولن اندیشه ها و اندیشه‌های انسانی در هر یك از موضوع های جهان در اجتماع بشری بازتاب ویژه ای دارد و نظام ویژه ای را ایجاب می‌كند ، آیا می‌توان موسیقی و هنر را از ادبیات جدا دانست؟

و به هر حال در طبقه‌بندی علوم در مكتب‌های گوناگون فلسفه كه نمونه ی كامل آن ها «اخوان الصفا» است که مجموعه ی رساله های آن دایره المعارف بشری است، عنوان خاصی به نام ادبیات وجود ندارد. این دایره المعارف شامل رساله‌های گوناگون است كه در آن ها در باره ی اعداد و اشكال هندسی، ‌نجوم، جغرافیا، موسیقی، صنعت، اخلاق، منطق و به ویژه ایساغوجی یا كلیات خمس، مقولات عشره، طبیعیات، ‌كون و فساد، ‌تكوین معادن، گیاهان، تكوین حیوانات، تركیب اجساد، حساس و محسوس، سیر تكامل نطفه، احوال انسان، نشو و رشد نفوس انسانی، ارزش و حدود شناسایی انسان، حكمت مرگ و زندگی، ‌لذات و رنج ها، خطوط و واژه‌های معمول، عقلیات و نفسیات انسان ها، عشق و ماهیت آن، بعث و قیامت، حركات اجسام، علت و معلول ها، حدود و رسوم اشیاء، آراء و دین ها، سیر و سلوك و طریق الی الله، اعتقادات اخوان، كیفیت معاشرت و برخورد با افراد، ماهیت ایمان و خصلت های گروندگان، نوامیس الهی و پیامبری، چه گونگی احوال روحانیان، انواع سیاسات، ماهیت سحر و جادو و مسایل بسیار دیگری سخن رقته است.

آیا ما می‌توانیم مجموع آن چه را که اخوان الصفا در باب نفسانیات و عادات و رسوم و قوانین مذهبی و اجتماعی انسان ها شرح كرده‌ است از ادبیات بیرون بدانیم .

من اكنون در این مقاله نمی‌خواهم حدود و ثغور ادبیات را معین كنم و یا اثرات همه ی علوم را در ادبیات برشمارم و بنمایانم، بلكه آن چه اكنون مورد نظر بنده است بیان این معنی است كه عرفان از ادبیات جدا نبوده است و به عبارت دیگر عرفان به معنای وسیع خود كه تجلیات خاص روحی است و یا نوعی احساسات لطیف ذوقی است متن ادبیات كهن ما بوده و هست.

خاستگاه تصوف و عرفان در ایران و اسلام

پیش از این گفتیم كه ادیان به طور اعم در پایه‌ریزی نوعی از ادبیات سهمی به سزا داشته‌اند و با وجود تحولات و دگرگونی هایی كه در جامعه‌ها پدید آمده است و اوضاع ادبی نیز دوشادوش دگرگونی های جوامع انسانی دگرگون شده است. همچنان كه باورهای دینی و مذهبی و احكام و مقررات آن در ادبیات و حتا در زبان ملت ها عامل بسیار مؤثری باقی مانده است و این خود نمودار این معنی است كه اصول مذهبی ثابت و پابرجاتر از اصول اقتصادی و دگرگونی های سیاسی است. ادبیات كهن هندی بودایی از لحاظ جنبه‌های خاص عرفانی كه داشته است به گونه ی مستقیم و یا غیر مستقیم در ادبیات دنیا به ویژه در ادبیات فارسی نقش مهمی داشته است. یكی از نمونه‌های اندیشه ها برهمنان هندی كه مستقیم وارد ادبیات فارسی شده ‌است و یا نخست در ادبیات پهلوی و سپس فارسی، كتاب كلیله و دمنه است كه همه آن را می‌شناسند .

در بخش طبیعیات  رساله های اخوان الصفا از این سبك بسیار استفاده شده است كه به زبان حیوانات و پرندگان مسایل اجتماعی و اندیشه‌های بشری بیان شده است .

در داستان ها و قصه‌های باستان این گونه اندیشه‌ها بسیار دیده می‌شود و دور نییست كه در اوضاع خاص سیاسی ناچار بوده‌اند خواست انسان ها را به صورت داستان های مرغان و چارپایان و یا جن و پری بیان كنند و شاید هم جنبه‌های بلاغی امر قوی‌تر بوده است.

گذشته از اندیشه ها و اندیشه‌های ذوقی هندی اندیشه ها دانایان یونان هم به گونه ای مستقیم از راه روابط فرهنگی میان ایران و یونان كه احیانن مدرسه های بزرگ ایران بوده است و هم غیر مستقیم از راه اسلام به ادبیات ایران راه یافته است.

من در مقاله ای نوشتم و تا حدودی این مطلب را روشن كردم كه اندیشه ها ذوقی و ادبی از طریق ترجمه به طور مؤثری از یونان به ادبیات فارسی وارد شده است. اثر مباحث الفاظ و صناعات خمس منطقی را در ادبیات فارسی نمی‌توان منكر شد و حتا انكار فلسفی و اجتماعی یونان و جنبه‌های ذوقی و هنری افلاتونیان و یا نو افلاتونیان سرتاسر ادبیات كهن پارسی را در بر گرفته است.

این گونه اندیشه ها و باورها در كتاب های عرفانی و دیوان های اهل ذوق بسیار دیده می‌شود. گذشته از جنبه‌های ذوقی و هنری و اجتماعی یونان و حتا باورهای مربوط به تناسخ و سیر ارواح كه آمیخته ای از هند و یونان است، جنبه‌های خشك فلسفی نیز در ادبیات فارسی فراوان است. بسیاری از داستان های چینی و قصه‌های مربوط به اندیشه‌های آن سرزمین و سرزمین های ملت های متمدن دیگر مانند روم و حكایت هایی از حبش و زنگبار در ادبیات كهن ایران خودنمایی ‌كرده است. این داستان ها كه احیانن به صورت مجموعه ی منطق الطیر عطار و جز آن در آمده است حكایت از دقت و موشكافی ادیبان و دانایان این سرزمین می‌كند.

البته من را آن بضاعت نیست كه بتوانم خاستگاه و خاستگاه ورود و مناسبات قصه‌ها و داستان ها را شرح دهم و یا مناسبت آن ها را با قصه‌ها و داستان های ایرانی بیان كنم و شاید این خود نیاز به كتاب و مقاله های دیگر داشته باشد كه البته اهل ادب بررسی خواهند كرد.

در باب تصوف و عرفان و خاستگاه آن بحث هایی مفصل كرده‌اند كه آیا تصوف اسلامی و یا ایرانی اسلامی ریشه ی هندی دارد یا نه؟ ممكن است به این صورت بحث كردن به واقعیت نزدیک نباشد، زیرا به طور مسلم تصوف هندی و همه ی تصوف‌های دیگر در عرفان و تصوف اسلامی اثر داشته است و  باید گفت هر نوع فكری در جهان شرق در هم آمیخته است و در یكدیگر اثر كرده است. نوع برداشت اندیشه ها و اندیشه‌های شرقی از هند و سند و چین و ماچین و ایران و غیره همه مشابه و به هم نزدیکند. حال اگر اسلام با تعلیمات خاص خود رنگ دیگری به این اندیشه ها داده و آن ها را در قالب های خاص خود ریخته است، بحث دیگریست . عزیز الدین نسفی در باب سلوك اهل هند، بحثی خاص دارد كه راه و روش و سلوك آن ها را بیان می‌كند و مبانی سلوك آن ها را بر نور و ظلمت می‌داند و ما می‌دانیم كه تجلیات روح عرفانی و دینی زردشت نیز بر پایه ی نور و ظلمت است.

بحث در این كه آیا در دین زردشت فلسفه ی خاصی بوده است یا نه، به طور قطع بحث بی هوده ای است، و شاید این بحث به طور كلی متأثر از تعصبات خاصی باشد كه اکنون جای بحث آن نیست.

ایران زمین، خود خاستگاه عرفان و حكمت ذوقی اشراق است

این مطلب قابل پذیرش نیست كه ملت متمدنی با همه ی آثار و نمونه‌هایی كه از تمدن و فرهنگ شگفت آور آن به دست آمده است فلسفه نداشته باشد و از لحاظ ادبیات ذوقی و احیانن حماسی بی‌بهره باشد. در حالی كه در ابتدایی‌ترین ملت ها آثار بدیعی از ادبیات و ذوقیات آن به دست آمده است .

من اصولن در این مورد نمی‌توانم شك داشته باشم و باز هم معتقدم كسانی كه در این امر شك و تردید كرده‌اند یا از روی غرض و مرض بوده است و یا از روی جهالت و نادانی و كم‌مایگی.

تنها به این نكته اشاره می‌كنم كه با وجود تعصبات ضد مذهب ایرانی و اصرار در محو آثار ادبی به وسیله ی متعصبان مذهبی كلمه هایی مانند مغ، مغبچه، پیر مغان، آتش یا آتشكده در ادبیات فارسی پس از اسلام دیده می‌شود كه اغلب محور پایه ای كار آن ها است. بسیاری از كلمات قصار و امثال و حكمی كه هم اكنون در ادبیات عرب دیده می‌شود و در دوران خلفای اموی و عباسی به زبان عربی نقل شده است ، از امثال و حكم فارسی است و ریشه ی پهلوی دارد و بی‌جهت نیست كه شیخ شهاب الدین سهروردی پادشاهان ایران را مانند كیخسرو مبارك جزء انبیاء و پیامبران به شمار می‌آورد .

سیر فلسفه در ایران و اثر آن در ادب فارسی

اقبال لاهوری در سیر فلسفه در ایران می گوید : «برجسته‌ترین امتیاز معنوی مردم ایران گرایش آنان به تعقل فلسفی است» و پس از آن مقایسه ای میان اندیشه‌های برهمنان هندی و فكر فلسفی ایرانی می‌كند و می‌گوید : «برهمن نازك اندیش هندی بر وحدت درونی هستی دست می‌یابد، ایرانی نیز چنین می‌كند، اما برهمن هندی می‌كوشد كه این وحدت كلی را در همه ی آزمایش های جزیی زندگی بجوید و در مظاهر گوناگون هستی منعكس ببیند، حال آن كه ایرانی تنها به دریافت كلیت این وحدت خوشنود است و برای سنجش عمق و وسعت آن تلاش نمی‌ورزد. ذهن ایرانی چون پروانه‌ایست سرمست، از گلی به گلی پر می‌كشد و ظاهرن هیچ گاه صورت كلی باغ را در نمی‌یابد. از این جاست كه ژرف ترین اندیشه ها و عواطف مردم ایران در ادبیات پراكنده‌ای كه غزل نام دارد و نمایشگر روح لطیف هنری آنانست تجلی می‌كند».

در جای دیگر گوید : «در تاریخ اندیشه ی آریاییان، ایرانی نخستین پایگاه از زردشت ، حكیم ایران باستان است. هنگامی كه در دشت های آسیای میانه سرودهای ودایی پرداخته می‌شدند، آریاییان ایران كه از گشت و گذار دایم به تنگ آمده بودند به زندگی سكونی تن در دادند و آغاز كشاورزی كردند» و سپس علت های ستیزه و كشمكش هایی كه میان آریاییان ایرانی و غیر ایرانی به وقوع می‌پیوست شرح داده است و در باب خدایان و تقسیم خدایان و نام آن ها بحث كرده است. سپس به مسایل دینی و فلسفی بر پایه ی آموزش زردشت پرداخته است و پدید آمدن فرقه‌هایی را در دین زردشت مانند زندیكان و مغان و زروانیان و كیومرثیان بررسی می‌كند، زردشت را به عنوان یك حكیم عالی قدر  مورد ستایش قرار می‌دهد كه در سطح بالاتری به سوی وحدت و یكتا‌پرستی گراییده و با وجود كثرت عینی به وحدت هستی گرویده است. (۱)

به جز اندیشه های فلسفی و دینی بودا و زردشت اندیشه های دینی و اخلاقی یهود نیز در پایه‌گذاری ادبیات جهان بی‌تأثیر نبوده است و به طور قطع اسراییلیات به ادبیات جهان و به ویژه ایران و اسلام خدمت كرده است، اخبار و حكایت ها و داستان های اسراییلی حتا در متن های مذهبی اسلام و ادبیات عرب و ایران پس از اسلام كم نیست.

از ابراهیم خلیل الله و اسحاق و یعقوب نبی یعنی پدربزرگ اسراییلیان گرفته تا سلیمان نبی و داود پدر وی به طور كامل در ادبیات شرق زمین جلوه‌گری می‌كند و در این باب داستان ها گفته شده است كه به نثر و به نظمن در ادب كهن پارسی بازتاب یافته است.

خاستگاه ورود این داستان ها در ادب عرب و ایران نخست قرآن مجید است كه شمه‌ای از آن ها را ضمن داستان ابراهیم و قربانی كردن اسماعیل و سرد شدن آتش نمرودیان بر ابراهیم و داستان موسا و فرعون و هارون و حكایت زلیخا و یوسف و جز آن ها در قرآن آمده است.

جلوه ی اسراییلیات در ادب فارسی

اشاره رفت كه خاستگاه ورود اسراییلیات در ادب فارسی نخست قرآن مجید است كه داستان های معروف اسراییلی را در موردهای خاصی بیان كرده است این داستان ها كه بخشی مانند داستان یوسف و زلیخا جنبه‌های ذوقی دارد جلوه ی خاصی به ادب منثور و منظوم پارسی كهن پس از اسلام داده است و خاستگاه داستان پردازی های دیگر نیز شده است و دور نیست كه داستان وامق و عذرا و مجنون و لیلی از این روش بهره‌مند شده باشد.

من اکنون نمی‌توانم میان داستان یوسف و زلیخا و قصه ی شیرین و فرهاد و وامق و عذرا و جز آن ها پیوندی ایجاد و سنجشی كنم و نیاز به مقاله و احیانن مقاله های جداگانه دارد كه اهل فن باید این كار را انجام دهند .

این قدر می‌توانم بگویم كه بخش مهمی از ادب پارسی پس از اسلام بر پایه ی این داستان ها است .

گذشته از قرآن، اخبار و روایت های بسیاری در این باب نقل شده است كه بعدها به طور كامل در ادب عرب و به ویژه ادبیات فارسی جلوه‌گری كرده است.

در كتاب "قصه الادب فی العالم" آمده است : «ادب عرب زنجیره‌ایست از سلسله ی آداب سامی قدیمی كه در شبه جزیره ی عربستان درخشان شده ، عبریان در مسیر خود از صحرای سینا و اردن بگذشتند و در ملك فلسطین مستقر شدند و پیش از این كه در سرزمین فلسطین سكونت كنند به زبان آرامی كه نزدیك به عربی است سخن می‌گفتند و سپس زبان كنعانی را پذیرفتند.»

مهم ترین اثری كه از آن ها مانده است كه به طور قطع در ادب عربی اثر بسیاری گذارده، كتاب مقدس عهد عتیق است و به دنبال آن عهد جدید كه بنای كار عیسویان است.

تورات پایه ی ادب عربی و دیانت یهود است همان گونه كه در واقع پایه ی دیانت مسیح نیز هست. پس از تورات كتاب تلمود است كه در حقیقت تفسیری است بر تورات. داستان پیامبران و تاریخ شاهان و قضات بنی اسراییل و حكایت میقات و مناجات های حضرت موسا با خدای جهان از چیزهایی است كه هم در ادب عرب و هم در ادب ایران نقش مؤثری دارد، به ویژه داستان های مناجات های او جنبه‌های خاص عرفانی و ذوقی در ادب فارسی به خود گرفته است.

و حتا بنا بر پژوهشی كه عبد الرحمن بدوی در مقدمه ی "اشارات الهیه" ی ابو حیان توحیدی كرده است خاستگاه مناجات‌نامه‌ها در اسلام ، مزامیر داود است البته ایشان در این باب پژوهش های ارزنده‌ای كرده‌اند.

تأثیر ادبیات یونان در ادبیات فارسی

به طور خلاصه اشاره رفت كه اندیشه ها و اندیشه‌های دانایان یونان در ادب پارسی تا حدود زیادی اثر گذاشته است. این تأثیردر ادبیات ایران از دو راه انجام شده است، یكی مستقیم و از راه اختلاط یونانیان با مردم ایران در جنگ های اسكندر مقدونی و از راه جلب دانشمندان و فلاسفه و پزشکان یونانی و یا تحصیل كردگان یونان در مدارس عالی ایران و دیگری از راه اسلام است كه پس از نقل و ترجمه ی علوم یونان و ورود آن در جهان اسلام اندیشه ها دانشمندان و بزرگان ایران زمین را مقهور خود كرد و به دنبال آن ادب پارسی به شکلی آشكارا از این گونه اندیشه ها متأثر شد .

البته كار به همین جا پایان نمی‌پذیرد و آمدن علوم و فلسفه ی یونان در جهان اسلام یك سلسله امور دیگر را به دنبال دارد كه اثر آن ها در ادب فارسی بسیار بیش از اصل فلسفه و علوم عقلی یونان است و آن پدید آمدن اندیشه ها كلامی و پدید آمدن فرقه‌های اشعری و معتزلی است كه بخش مهمی از ادبیات منظوم و منثور قدیم پارسی را به خود مشغول كرده است و این امر غیر از اندیشه ها و آرای اسماعیلیان و زیدیان و فرقه های دیگر است كه خود داستانی جداگانه دارد. نمونه ی این گونه اندیشه ها دیوان ناصر خسرو و آثار دیگر اوست.

افزون بر علوم عقلی داستان ها و اساتیر یونانی نیز در ادبیات جهان اسلام وارد شد، ولی تأثیر اندیشه های فلسفی یونانی در ادب شرقی بسیار بیش از تأثیر ادبیات یونانی است.

چنان كه می‌دانیم ادبیات یونانی و آثار ادبی آنان بعدها به وسیله ی كشورهای دیگر مغرب زمین نشر و گسترش یافته است و از آن طریق در عصر جدید به ادبیات ایران و كشورهای دیگر راه یافته است.

علم بلاغت و معانی عربی نیز از علوم بلاغی یونان سرچشمه گرفته است و به ویژه فنون خطابه و برهان و جدل و سرانجام صناعات پنج‌گانه ی منطقی، پایه‌گذار علوم بلاغی ادب عرب و سپس مؤثر در ادبیات فارسی است كه نگارنده ی این مقاله تحت همین عنوان نوشته است.

باید دانست كه آن چه از ادب فارسی زیادتر تحت تأثیر این علوم و فنون واقع شده است پارسی پس از اسلام است كه از سده های سوم به طور كامل استقرار یافته است و می‌دانیم كه ادبیات فارسی پس از اسلام در اندك زمانی در همه ی بلاد ایران و شبه قاره ی هندوستان و كشورهایی چند گسترش یافت و نیز شكی نیست كه ادبیات فارسی پس از اسلام دنباله ی ادبیات پیش از اسلام است .

 تأثیر ادبیات فارسی در ادب عرب

در كتاب قصّه الادب فی العالم آمده است كه زبان و ادبیات عرب از ادب و تمدن فارسی بهره‌های زباد گرفته است و تمدن و فرهنگ قدیم ایران به فرهنگ و تمدن عرب پیوستگی خاص پیدا كرد و عرب و عجم را به هم اتصال داد و از همین راه بود كه لغات عربی به نحو چشم گیری وارد در ادب پارسی شد، هم در زبان و هم در ادب به گونه ای كه زبان علمی پارسی انباشته از واژه‌های عربی شد. گذشته از این  مملكت ایران مهد زبان عرب شد به طوری كه بزرگ ترین دانشمندان عربی‌نویس ایرانی بودند و در دیگر علوم و فنون نیز دانایانی بزرگ از این سرزمین برخاستند و بسیاری از كسان به عربی كتاب نوشتند و شعر گفتند.

صاحب لباب‌الالباب گوید: نخستین كسی كه به فارسی شعر گفت بهرام گور بود، وی نیز شعر را از مردم عرب آموخت و شعرهایی از او نقل می كند.

لیكن آن چه معروف است نخستین كسی كه در شعر فارسی دستی داشت و دیوانی از او موجود است همان رودكی شاعر معروف است كه شاعر دوره ی سامانیان بود. و با وجودی كه شعر رودكی و چند تن از كسانی كه پس از وی آمدند عاری از پیرایه و ساده است با این حال از لحاظ بیان احساسات و ذوق و لطافت در درجه ی اول است و از این جهت شعر پارسی پس از اسلام مهیا و مستعد پذیرش اندیشه های دقیق عرفانی بوده است. حتا در شعرهای  حماسی فردوسی اندیشه ها دقیق عرفانی جلوه‌گر است، چنان كه در آغاز دفتر اول گوید:

بنام خداوند جان و خــرد / كزین برتر اندیشه بر نگذرد

خداوند نام و خداوند جای / خداوند روزی ده رهنــمای

سپس در وصف خرد و عقل راهنمای آدمی سخن را به اوج رسانده و در مقام بیان آفرینش جهان و جهانیان گوید:

 كه یزدان ز ناچیز چیز آفریـد / بدان تـا توانایــی آرد پدیــد

سر مایه ی گوهران ایـن چهـار / برآورده بی‌رنج و بی روزگار

یكـی آتشی برشــده تابناك / میان آب و باد از بر تیزه خاك

و همین طور در وصف عناصر چهارگانه و مزاج های عنصری و آفریده های دیگر گوید:

چو زین بگذری مردم آمد پدید / شد این بندها را سراسر كلید

پذیرنـــده ی هو ش و رای و خـرد / مر او را دَد و دام فرمان بــرد

همان گونه که دیده می شود وی به به ترین و زیباترین وجهی آدمی را تعریف كرده است و این تعریف‌ها نه تنها بر پایه ی فلسفه و منطق استوار شده است بلكه به طور دقیق و رسایی ناظر به اخبار و آیه های اسلامی نیز هست.

وی در توصیف مقام و منصب علی‌بن ابی‌طالب و حصرت رسول گوید:

علی را چنین گفت و دیگر همین / كز ایشان قوی شد بهر گونه دین

نبـی آفتـاب و صحابـه چـو مـاه / بهـم بسته ی یكــدگر راســت راه

منـم بنـــده ی اهــل بیــت نبــّی / ستاینـده ی خــاك پــای وصّـــی

حكیم این جهان را چو دریا نهاد / برانگیخته مـوج ازو تنــد بـــاد

خردمند كــز دور دنیـــا بدیــد / كرانــه نه پیــدا و بن ناپدیـــد

و سرانجام اندیشه های اسلامی با جنبه‌های گوناگون آن از فلسفه ی ‌نظری و عملی، صفات ذات و افعال خدا و نحوه ی سلوك و رفتار انسان با خانواده و جامعه و رعایت اصول انسانی در شعرهای فردوسی دیده می شود.

عنوان ها یا سمبل‌های ادبیات فارسی

افزون بر كلمه ها و اصطلاح هایی كه خاستگاه تاریخی دارند و به اعتبارهای تاریخی خاصی وارد ادبیات پارسی شده و اكنون تا حدودی جنبه‌های تاریخی آن ها فراموش شده اند و یا اصولن آن جنبه‌ها را از دست داده و خود به عنوان دیگری اصالت پیدا كرده اند مانند كلمه های مغ و مغبچه كه بعدن در این مورد بحث خواهیم كرد، عنوان های خاصی كه محور بخش های مهمی از ادبیات منظوم و منثور فارسی شده اند بسیار است.

پاره‌ای از این عنوان ها همان گونه كه اشاره شد اصالت ایرانی دارد، مانند سمك عیار و خسرو و شیرین و شیرین و فرهاد و پاره‌ای از آن ها اصالت عربی دارد، مانند مجنون و لیلی و وامق و عذرا و بخشی دیگر اصالت عبرانی دارد، مانند داستان یوسف و زلیخا، سلیمان و بلقیس و داود و جز آن ها و سرانجام بسیاری از داستان های ایرانی و یا هندی و چینی كه اكنون بازشناختن آن ها دشوار است وارد ادبیات پارسی شده است.

نوجویی یا اندیشه‌های زمان

در طول تاریخ دگرگونی های فكری بسیاری پدید آمده است، نسل جوان همیشه به دلایل خاصی خواستار محیط نو و تاره‌تری است و با وجودی كه بسیاری از خواست‌ها و اندیشه‌های آنان در طول تاریخ فرم‌گیری نمی شود و در قالب های منظم درنمی آید، با این حال باید گفت همین نوجویی‌ها زمینه را برای پیشرفت های فكری و ادبی و اجتماعی مساعد می كند و رقته رقته محیط اجتماعی را دگرگون می سازد.

بسیاری از انقلاب های علمی و ادبی در طول تاریخ از یك سو علیه وضع گذشته و از سوی دیگر در مبارزه با وضع موجود است، ولی نباید انتظار داشت كه هر فكر نویی فورن فرم گیری شود و چه بسا جامعه این گونه احساسات و هیجان ها روحی و فكری را طرد كند و و این احساسات چه بسا در طول تاریخ نظام خاصی به خود بگیرد.

نمونه ی این وضع در سده های سوم و چهارم هجری كاملن دیده می شود. یعنی عصر ابوحیان توحیدی و اخوان‌الصّفا. در این عصر دو دسته طرفداران وضع كهنه و پی روان وضع نو و تازه خواهان در برابر هم صف‌آرایی می كنند. این دوران را باید به طور قطع، عصر انقلاب فكری نامید و با وجودی كه افرادی مانند صاحب بن عباد و ابن عمید به گذشته و اندیشه های قدیمی و نظام موجود سخت پای‌بندند، كسانی مانند ابوحیان توحیدی و اخوان الصّفا علیه همه ی نظام های فكری و ادبی و سیاسی به مبارزه می‌پردازند.

نمونه ی این گونه اندیشه ها و اندیشه‌های متضاد در كتاب «مقابسات» ابوحیان توحیدی و نیز رساله های اخوان الصّفا است.

در این زمان در اثر نابه سامانی ها، خلافت بغداد و دیگر مراكز اسلامی با دسته‌هایی كه از جمله اخوان الصفا را باید در رأس همه ی آن ها قرار داد مبارزه می كنند. عرب ها خود را تافته ی جدا بافته می دانند و خلافت اسلامی را از آن خود می‌شمارند. مردم ایران فساد دربار خلافت را نمی‌توانند تحمل كنند و علیه آن قیام می كنند و با اندیشه‌های نژادپرستی عرب ها مبارزه می كنند، از این رو مركز خلافت سست و ناتوان می شود.

جماعت اخوان الصفا كه نمونه ی كامل خواست جامعه‌های اسلامی و از مقتضیات زمانند در پشت پرده خود را پنهان می كنند و علیه همه ی اندیشه ها و باورها و آرایی كه تا آن تاریخ به نام اسلام ابراز می شود مبارزه می كنند. هنوز مسلم نشده است كه جمع اخوان الصفا طرف دار خلافت فاطمیان مصر باشند و شاید هم به طور كلی هم با خلافت بغداد و هم با خلافت فاطمیان مصر مبارزه كرده باشند. آن چه مسلم است اینان خواسته‌اند به یكباره نظام سیاسی و فكری اسلامی را دگرگون كنند و شاید از این جهت هم باشد كه در بخش های عقلی و مكتب فلسفی خود فیثارغورثیان را برگزیده‌اند، زیرا می دانیم كه جمعیت فیثارغورثیان نیز علیه نظام فكری و سیاسی یونان به مبارزه برخاسته‌اند و دیده میشود كه آنان بر این شدند كه نخست نظام فلسفی یونانی را واژگون كنند تا نظام سیاسی آن سرزمین دگرگون شود. البته در این راه افلاتون نیز گام های مؤثری برداشت و بر این بود كه نظام سیاسی تابع نظام فكری و تربیتی است و شاید كتاب جمهوریت وی نیز بر همین پایه نوشته شده باشد.

اخوان الصفا از یک سو پایه ی كار خود را بر كتاب های فیثاغورثیان می گذارند و از سوی دیگر از اندیشه ها و آرای افلاتون در باب ناموسیات متأثر می شوند.

و به طور قطع این جمعیت در بخش های گوناگون فكری و ادبی اثری به سزا داشته‌اند، محصول آرا و اندیشه‌های آنان در ادبیات فارسی مندرج شده است.

جمعیت اخوان الصفا در نیمه ی اول سده ی چهارم در بصره پدید آمد و در مدت كمی دامنه ی كار و تبلیغات خود را گسترش داد.

دكتر طه حسین در مقدمه ی رسایل اخوان الصفا چاپ مصر ۱۳۴۷ ﻫ گوید: «كه من در این امر شكّی ندارم كه ابوالعلاء معّری از كسانی است كه به شعبه ی این جمعیت كه در بغداد بود پیوسته است  یعنی در اواخر سده ی چهارم كه ابوالعلاء به بغداد مسافرت كرد به این جمعیت پیوست، طرف داران و یا لژ این جمعیت كه در بغداد بود روزهای جمعه محفل داشتند، این معنی در سقط‌الزند ابوالعلاء منعكس است و حتا نام كسانی كه در این محفل بوده‌اند برده شده است و من در كتاب یادنامه ی ابوالعلاء این موضوع را شرح داده‌ام و حتا ما می توانیم حّل بسیاری از مشكلات لزومیات ابوالعلاء را در رسایل اخوان الصفا بیابیم. »

رسایل اخوان الصفا آینه ی تمام نمای اوضاع فكری و سیاسی سده ی چهارم جامعه‌های اسلامی است. لزومیات و رساله ی الغفران ابوالعلاء نیز نمودار همین معنی است.

در این عصر نوعی انقلاب فكری كه در عالم اسلام سابقه نداشت در میان اندیشمندان پدید آمد، فلسفه و دانش را به همه ی مردم عرضه كردند و آن را از وضع انحصاری بیرون آوردند.

ارزش ادبی این رساله ها در سطح بسیار عالی انكار نشدنی است و با وجودی كه بسیاری از جنبه‌های فكری آنان در ادبیات فارسی منعكس شد به طور كامل اندیشه ها و آرای آنان فرم نگرفت و مورد پذیرش همه  قرار نگرفت.

اندیشه‌های فلسفی در اسلام و اثر آن در ادب فارسی

همان گونه كه در مقاله ی دیگر گفته‌ام فلسفه در جهان اسلام پیش از آن كه جنبه‌های عقلی محض داشته باشد رنگ كلام و احیانن جنبه‌های عرفانی و ذوقی به خود می گیرد و چنین نیست كه تنها عّلاف و نظام معتزلی و اشعری به فلسفه رنگ كلام داده باشند، بلكه فلاسفه نیز به طور آگاه و یا ناخودآگاه چنین كردند و كلام و فلسفه را هر دو دسته در خدمت دین قرار دادند.

بخش مهمی از ادبیات منثور و منظوم فارسی بارتاب دهنده ی این گونه اندیشه های متضاد است كه هر یك از گویندگان و سرایندگان مانند عطار، مولوی، سنایی، سعدی، حافظ، ابوسعید ابوالخیر، خواجه عبداللّه انصاری، منوچهری، عنصری، ناصرخسرو، قبادیانی، خاقانی، انوری با توجه به باورهای كلامی و مذهبی خود شعر گفته و یا نثر نوشته‌اند، یكی شیعی، یكی حنفی، یكی حنبلی، یكی شافعی، یكی زیدی و یكی اسماعیلی است و …

معارف اسلامی و ادبیات فارسی

اشاره شد كه دین اسلام دین توحید و یكتاپرستی است و بر همین بنیاد پایه ی آزادگی و حریت گذاشته می شود و همه ی بت های جمعی و فردی و قبیله‌ای را در هم می‌ریزد.

در دین اسلام تا حدود زیادی امتیازهای طبقاتی برداشته می شود چنان چه قرآن می گوید: اِنّ اكرمك عنداللّه أتقیكم و پیامبر گفت  : «بهشت از آنِ كسی است كه خدا را فرمان برد اگر چه برده ی حبشی باشد و دوزخ از آنِ كسی است كه نافرمان باشد اگر چه سّید قرشی باشد.»

و با این اصول دانش و فرهنگ را همگانی اعلام می كند، بردگان را آزاد می كند و منشور آزادی غلامان تیره بخت را صادر می‌كند.

از حوصله و مجال این مقاله خارج است كه بخواهیم متن های ادب عربی وفارسی را جزء به جزء بررسی كنیم و شیوه ی تفكر ادیبان را در سده های گوناگون از این جهت مورد رسیدگی قرار دهیم، لیكن آن چه مسلم است و به طور كلی باید گفت شاعران و نویسندگان در دوران های گوناگون تابع خواست ارباب نفوذ وقت بوده‌اند. به ویژه آن كه اداره ی زندگی آنان به دست صاحبان زر و زور بوده باشد. از آن جمله اند مبلغان و مروجان دینی و بر این اصل دیده می شود كه در دوران خلفای بنی‌امیه و به دنبال آن بنی‌عباس سیك و روش كار ادیبان و نویسندگان و علمای مذهب دگرگون می شود و پایه ی كار خود را بر جلب حمایت و رضایت حاکمان وقت می گذارند. از یك سو احكام عبادی و اجتماعی دین دگرگون می شود و از سوی دیگر بنای كار ادبیات واژگون می شود. امیرالمؤمنین‌ها ساخته می شوند كه در عین انجام همه گونه اعمال و رفتار از آخرین پله ی امیرالمؤمنینی فرود نمی‌آیند، پایه ی تملق و چاپلوسی در مكاتبه های اداری و غیر ارادی گذارده می شود.

شاعرانی عربی سرای از هر سو به سوی مركز خلافت روان می شوند، مدح و ثنای خلفا را می كنند و آنان را به درجه ی پیامبری و بلكه خدایی می رسانند و حکم ها و فرمان های آنان را فرمان خدا می دانند. این وضع در دوران بعد نیز سیره و عادت می شود و در ادب پارسی نیز به شکل محسوسی نفوذ می كند به طوری كه پاره‌ای از شاعران و نویسندگانی پدید می آیند كه اصل و فرع كار خود را بر بت‌تراشی و بت‌پرستی می گذارند، مدیحه سرایی هنر می شود و همین تا آخر.

تصوف اسلامی و ادبیات فارسی

باید توجه داشت كه صوفیان نخستین در اسلام همان مردمان زاهد و عابد بودند و آن چه این كسان را به زهد وادار كرده است بدون همان ترس از عذاب الاهی و هول از روز حساب است و آن چه انسان ها را از تعلق به دنیا بر حذر می داشت همان قرآن و اخبار بود، ترس از دوزخ، ترس از گناه بود.

سپس حبّ و دوستی خدا و برگزیدگان و اولیاء او و البته می دانیم كه كار و كوشش در راه كمك به بندگان خدا در اسلام خود عبادت به شمار می آید، سعدی می گوید:

عبادت به جز خدمت خلق نیست / به تسبیح و سجّاده و دلق نیست

و بنابراین اصل رهبانیت و گوشه‌گیری در اسلام روا نیست، امر به معروف و نهی از منكر و جهاد در راه خدا خود از پایه‌های اسلام است كه صوفیان اولیه كاملن بدان ها پایبند بودند.

لیكن این اندیشه ها به این صورت كه تقریبن جنبه‌های شریعت آن بیش تر بود تا طریقت، باقی نماند و با این گونه اندیشه ها به استقبال فلسفه و اندیشه ها یونانی و هندی می روند و ذوق شرقی ایرانی را نیز بدان می‌افزایند و مسأله ی حبّ و معرفت بالاصاله مورد توجه واقع می شود و بسیاری از اندیشه های افلاتون و نو افلاتونیان و مسیحیت در اندیشه ها و باورهای مسلمانان وارد می شود و سرانجام اندیشه ها و اندیشه‌های متفكران و ادیبان مملّو از اندیشه ها ذوقی ایرانی و مسیحی و هندی و یونانی و اسكندرانی می شود و همه ی این اندیشه ها در ادبیات منثور و منظوم فارسی خودنمایی می كند و اصطلاح هایی درهم كه جنبه‌های گوناگون دارد در ادبیات فارسی دیده می شود مانند: فقر، مجاهدت، توكل، اخلاص، تجرید، سلوك، طریق آخرت، ایثار، زهد، حمد و ثنا، انابت، قضا، قدر، رضا، تسلیم، كرامت، عبودیت، وجد، حال، عزلت، صومعه، یوسف مصری، می، می خانه، بت، بت خانه، بتكده، آتشكده، هندو، لیلی، مجنون، سبا، ملكه ی سبا، جام، خلوت، خلوتیان، كعبه، خرابات، رند، خرابات مغان، پیر مغان، دیر، پیر دیر، ترسا، ترسا بچه، ناقوس، زنّار، اهل دل، صبا، شوخ، شوخ چشم، گل و ریحان، چشم مخمور، پروانه، فتنه، هدهد، بلبل، دام، جادو، چشم جادویی، نگارخانه، نگارخانه ی چین، حلقه ی كمند، عنقاء، سیمرغ، سپاه حبش، تیر بلا، خضر، الیاس، یعقوب، ظلمات، آب زندگانی، خدنگ غمزه، جام جم، نافه ی تاتاری، خال هندو، بت خانه ی چین، نافه ی مشك، مطربان سحری، مصطبه، كنج میكده، سلیمان، خال سیاه، ید و بیضاء، نغمه ی رباب، چاه كنعان، قلزم، ساز، چنگ، رباب، طارم اعلی، ارغنون، عندلیب، حجاز، پرده نوازان، مسیحا دم، دم مسیحا، خم خانه، راهب دیر، حرم عشق، صوامع ملكوت، صبوحی، ندیم مجلس، پیر عشق، ساغر، بلقیس، سه اقنوم، سه ارواح، سه خوان، گنج قارون، گنج فریدون، مشّاطه، نطاق، هفت حجله ی نور، هفت دریا، هفت خاتون، هفت اقلیم، هفت اجرام، هفت كوكب، هندو بچه، عبهر عشق، اهرمن، براق، اخگر، آیینه ی سكندر، كیمیای هستی، ترك شیرازی، سمرقند، خانه ی خمار، شهاب ثاقب، پیك، احرام، طریقت، شریعت، حرم یار، شب قدر، گدایان، قدح، كأس، بازار، طایر قدسی، تاج كیان، ساربان، اتحاد، وحدت، اتصال، احوال، اخوان التجرید، مواچید، اسفار اربعه، اسم اعظم، امام، امانت، لطف، وصل، بساط وصل، لقاء، حریف، حریت، خطیره ی قدس، حق‌الیقین، صحو، محو، عین‌الیقین، دره ی بیضاء، دایره ی كون، طمی، و فیض و هزاران اصطلاح و لغت دیگر از ادبیات جهان وارد ادب فارسی شد.

همان گونه که دیده می شود این گونه اصطلاح ها گاهی، اصالت مسیحی دارند و پاره‌ای جنبه ایرانی و ایران قدیم یعنی زردشتی و دسته‌ای ملهم از اندیشه ها و اندیشه‌های چینی است و دسته‌ای دیگر ریشه ی هندی دارد و برخی نیز جنبه‌های اسلامی و …

و بدین ترتیب ادب كهن پارسی دریایی است كه نهرهای متعدد از نواحی گوناگون جهان بدان می‌پیوندند و از مجاری گوناگون سرچشمه می گیرد.

دنباله دارد . . .

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم،  شماره های  ۱۳۱ و ۱۳۲، شهریور و مهر ۱۳۵۲

 پایان بخش نخست

خوانندگان ارجمند من می نوانند بخش دوم این گفتار را در پایین تر (یا در موضوع شماره ی ۴ ) دنبال کنند. با سپاس، آریا ادیب 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۴

دكتر سید جعفر سجادی

تجلی فلسفه، عرفان و تصوف در ادب پارسی

(بخش دوم)

غزل

این مسأله باید به درستی بررسی شود كه تغّزل و غزل سرایی در ادب پارسی چه گونه آغاز شده است، و چه گونه و از چه تاریخی موضوع تغّزل از محبوب مجازی كه زن باشد متوجه ی معشوق ازلی و خدا شده است و جنبه‌های عرفانی آن نیرو گرفته است.

این مطلب باید به درستی روشن شود، همچنان که مسأله ی مناجات نامه‌ها نیز باید بررسی شود. در هر حال گذشته از اشارات الاهیه و مناجات نامه‌ها كه نقش مؤثری در دگرگونی ادبیات فارسی داشته است و كسانی مانند خواجه عبداللّه انصاری و ابوسعید ابوالخیر بخش مهمی از ادب فارسی را درسیطره ی عرفان درآوردند، غزل نیز نقش بسیاری در جنبه‌های عرفانی ادب فارسی دارد كه نمونه ی بارز آن غزل های مولانا جلال‌الدین رومی و حافظ و عطار است.

البته آن چه مسلم است غزل در ادب عرب از پیش از اسلام نقش مؤثری داشته است و شاید بتوان گفت تكیه‌گاه ادب عرب غزل بوده است و البته تغزل در ادب عرب پیش از اسلام جنبه‌های صوری و ظاهری دارد و نمودار ذوق، فن، عاطفه، غناء، طرب، بهجت، سرور، حبّ و اخلاص است و حدیث دل و عواطف عالی انسانی است، و سرانجام حكایت از دوستی زنان و بیان اوصاف آنان و تجلیات عشق ظاهری می كند و كسانی مانند ابن فارض پیدا شدند كه ادب عربی را تغزل جنبه‌های عرفانی دادند.

اصولن دور نیست كه گفته ‌شود ادب عرب پیش از ادبیات ملت های دیگر متوجه ی تغزل شده باشد، زیرا شعرهای عرب از قدیم ترین ایام و دوران جاهلیت بر پایه ی تغزل است، داستان وامق و عذرا و مجنون و لیلی معروف است، كتاب ها و دیوان های عرب سرشار از انواع تغزل و غزلیات است، لیكن اصولن بنده با این گونه اندیشه ها كه ملت خاصی پایه‌گذار نوعی از ادبیات باشد زیاد موافق نیستم، زیرا ادبیات از خصیصه‌های انسانی است و ویژه ی قوم و یا قوم های معینی نمی تواند باشد.

ادب جلوه‌های خاص معنوی و روحانی است

در هر نوع مدنیتی این نو جلوه‌ها وجود دارد نهایت این که  نوع آن فرق می كند. در هر جامعه‌ای ادب جلوه‌ایست از تجلیات روحی و آسایش ارواح سركش انسانی كه در دنیای نامتناهی در قید و بندهای بسیاری اسیر شده است و راه گریزی ندارد، لاجرم برای تسكین آلام و دردها و ناكامی ها و رنج و عذاب و شكنجه كه ناگزیر به تحمل آن ها است متوسل به مناجات و راز و نیاز می شود و اندیشه ها واحساسات خود را كه هرگز نمی تواند در این جهان ابراز كند به شکل جالب و دل‌انگیزی بیان  می كند، در لباس نثر، در لباس نظم، در جلوه‌های موسیقی، در بیان احساسات دقیق و رقیق عرفانی و اتحاد و فنا و یگانگی، این امور همه به هم پیوسته است.

نقاش همان كاری را می كند كه مجسمه ساز و غزل سرا، یكی خواست و مطلوب و احساسات خود را در زبان و قالب شعر می‌ریزد و یكی در كالبد مجسمه. آن‌دگری در تصویرهای زیبا و دیگری در آهنگ های موسیقی احساسات درونی خود را از غم و اندوه و شرح ناكامی ها و احیانن خوشی و سرور آشكار می كند.

باید تعصبات نژادی و منطقه‌ایدست کم در ادب و هنر كنار گذارده شود و به طور قطع كسانی كه در این راه یعنی تعصب ملی و نژادی گام برداشته‌اند قهرن فاصله ی بسیاری با حقیقت پیدا كرده‌اند و پوهش های آنان مطلقن ارزشی نخواهد داشت.

نهایت آن چه در پاره‌ای از ملت ها به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی و محیط و خواست‌ها و عواطف تفاوت می كند و از لحاظ كیفیت مشمول حكم شدت و ضعف می شود و احیانن یكی از جنبه‌های عاطفی به كمال شدت و حدت خود می رسد و این نه از خصایص نژادی است، بلكه برخاسته از عوامل دیگر محیطی، سیاسی و اقتصادی است.

تغزل در ادب عرب احیانن حالت تعشّق و توصیف زن را رها می كند و جنبه‌های ملكوتی و الاهی به خود میگیرد . با این حال توجه كلی غزل همان توصیف زن و معشوق مجازی است.

لیكن در ادبیات فارسی دیده  می شود كه كسانی مانند، عطار، مولوی، سنایی به طور كلی متوجه ی جنبه‌های لاهوتی غزل می شوند و شماره ی این گونه شاعرانء و نویسندگان كم نیست.

اصولن در ادب فارسی لطافت و زیبایی غزل به این است كه جولانگاه و جلوه‌گاه عرفان و ذوق باشد.

حافظ گوید:

تا ز میخانه و می نام ونشان خواهد بود / سر ما خاك ره پیر مغـان خواهـد بـود

حلقه ی پیر مغان از ازلم در گوش اســت / بر همانیم كه بودیم و همان خواهد بود

سعدی گوید:

ندانمت به حقیقت كه در جهان به كه مانی / جهان و هر چه درو هست صورتند وتو جانی

اصطلاحات اسراییلی به ویژه بر پایه ی رسوم و عادات و اندیشه‌های یهود در ادبیات فارسی بسیار است. وردها و طلسم ها و دعاهای بسیاری كه احیانن اصالت اسراییلی دارد و یا از راه بابل به دست یهودیان رسیده است در ادب فارسی زیاد است.

این مطلب قابل بررسی است كه طلسم ها و آن چه مربوط به فال‌بینی و غیب‌گویی و ستاره‌شناسی است از قبیل قرانات و قران سعدین و نحسین و قران سعد و نحس و غیره كه جمله ی آن از یهود بوده‌اند آیا كلن اصالت بابلی و بر پایه ی مذهب صایبین است یا آن که قوم بنی‌اسراییل خود در این باب دست داشته‌اند در هر حال انواع وردها و طلسم ها و رسوم مربوط به سحر و جادو، فال گرفتن و غیب گویی و جز آن در ادبیات فارسی وجود دارد، آداب و رسوم هندی و جنبه‌های ریاضات هندوان و افسانه‌ها و داستان های مربوط به خدایان و صنم های مورد پرستش هندیان نیز در ادب فارسی به نظم و به نثر از دیر زمان دیده می شود.

فكر خدایان یونانی و نیم خدایان یعنی پهلوانان نیز در ادبیات فارسی به نحو جالبی گسترش یافته است و وجود اندیشه ها واندیشه‌های عرفانی هندی مانند: اتحاد، حلول و تناسخ و فناء فی‌اللّه را در ادب فارسی نمی توان نادیده گرفت.

به طور كلی باید گفت ادب فارسی از سرچشمه ی مدنیت‌های زیر سیراب و برخوردار شده است:

۱- فلسفه ی ارستو و اندیشه ها منطقی وی.

۲- فلسفه ی افلاتون و نوافلاتونیان و حكمت اشراق به معنی خاص ایرانی.

۳- دین و آیین زردشت و رسوم و عادات آن در جنبه‌های گوناگون، عیدها، جشن ها و جز آن.

۴- اندیشه ها دینی و رسوم و عادات یونانیان در بخش های گوناگون.

۵- اندیشه ها و باورهای و داستان های هندی.

٦- اندیشه ها و باورهای صایبی بر پایه ی ستاره‌پرستی و جلوه‌های خاص عرفانی آن.

۷- اندیشه ها و رسوم مسیحیان در بخش های گوناگون.

۸- اساتیر و داستان های اسراییلی.

۹- اخلاقیات و اجتماعیات و عبادیات اسلامی.

مكتب های مهم تصّوف و طبقات آنان

بنابر نظر برخی از پژوهشگران دو مكتب پایه ای در تصوف اسلامی وجود دارد، كه هر دو ملهم از سخنان پیامبر اسلام و مستند به سیره ی بزرگان دین و آیات قرآن است و هر دوی آن ها برانگیخته شده از شوق مفرط به مقام جبروتی خدا و ملهم به الهامات روح قرآن و متأثر از خلقیات پیامبر اسلام است.

یكی مكتب امام ابوالقاسم جنید بغدادی و دیگری مكتب ابونصر سراج توسی است كه پایه ی آن در نیشابور گذاشته شد.

ابو نصر سراج توسی در مقدمه ی كتاب خود «اللمع» گوید: «در عصر و روزگار ما كسانی كه در علو م گروه صوفیه وارد شده‌اند بسیارند و بسیارند كسانی كه خود را بزی صوفیه نمایند و هر آن چه از دانش و روش صوفیان از آنان پرسند پاسخ دهند و هر یك به خود كتابی نسبت دهند، در حالی كه اگر اهل معنی بودند و صوفی حقیقی بودند این‌سان ادعا نكردند و سخن گزاف نگفتند.»

اما صوفیان نخستین كه در این گونه امور اظهاراتی كرده‌اند و بدین گونه حكمت ها گویا شده‌اند آن گاه بوده است كه قطع علایق كرده‌اند و نفوس خود را به واسطه ی مجاهدات و ریاضات كشته‌اند و آن ها را وجدی پدید آمده است كه از خود ناآگاه شده‌اند، یعنی آن گاه كه پخته و سوخته شده‌اند؛ و گرنه آن مدعیان در طلبش بی‌خبرانند، آن را كه خبر شد خبری باز نیامد.

وی در دنباله  گوید: «طبقات صوفیه با فقها و اصحاب حدیث در اصول معتقدات موافقند و آنان كه جز این باشند از دین بیرونند.»

یعنی صوفیان پس از پای‌بندی به اصول شریعت مدارج بالاتری را می‌پیمایند و درجات عالیه‌ای را به دست می آورند و متجلی به زیور احوال شریفه می شوند و به منازل رفیعه ارتقا می‌یابند، آن هم به وسیله ی اطاعت و پی روی كردن از انواع عبادت ها و حقایق طاعات و تقید به اخلاق جمیله و بسنده كردن به قوت لایموت و حداقل ملبوس و مفرش و برگزیدن فقر بر ثروتمندی از روی خواست و اختیار خود و ترك برتری و جاه و مقام صوری و مهربانی بر خلق و فروتنی در برابر خرد و كلان و برگزیدن و رجحان دادن غیر بر خود و بی‌اعتنایی به اموال دنیا و حسن گمان به خدا و اخلاص در پیشی گرفتن در طاعات و شتاب كردن به همه ی خوبی ها و توجه كامل به خدا و رضایت دادن به قضای الاهی و صبر و بردباری در دوام مجاهدت با نفس و مخالفت با خواست های نفسانی و دوری كردن از بهره‌های آن و بهره‌مند كردن آن و ادامه دادن به مخالفت نفس چه آن كه نفس آدمی هرگاه از فرمان وی بیرون شد او را به پرتگاه و عصیان رهنمون شود و دیگر مراعات اسرار و زدودن خواطر ناپسند از دل و مداومت بر یاد خدا تا آدمی ر ا از یاد مخلوق بازدارد تا آن گه كه خدا ر ابا حضور دل عبادت كند، نیت پاك دارد، قصد خالص كند، راه و روش دوستان خدا برگزیند، طریق صافی‌دلان سپرد، مرگ را بر زندگی رجحان دهد، سختی را بر آسایش برتر دارد.

این بود خصوصیت مكتب ابونصر سراج توسی.

گفتیم كه ادبیات زاییده روح و ذوق‌های لطیف و حساس است و بازتاب دهنده ی روح لطیف عرفانی است و در پاره‌ای موارد جنبه‌های ارشادی آن نیرومند است كه اخلاقیات مذهبی را در بردارد مانند: عطار، سنایی، مولوی و احیانن حافظ.

و گفته شد كه امور طبیعی و طبیعت به اندازه ی زیادی ادبیات منظوم و منثور فارسی را دربر گرفته‌است مانند: گل، بلبل، سبزه، آب، برف، باران، رعد، برق، كوه و دشت و دمن، ماه و خورشید و ستارگان و جز آن ها.

خاستگاه پاره‌ای از اندیشه ها اهل ذوق و عرفان را در همین امور باید جست و جو و بررسی كرد. دسته‌ای مسأله ی اتحاد و وحدت وجود و حلول را مرکز كار خود قرار داده‌اند و دسته‌ای دیكر زهد، اعراض از دنیا را و دسته ی دیگر سیر در آفاق و انفس را و جماعتی كار و كوشش و خدمت به خلق را و دسته‌ای رهبانیت را و دسته ی دیگر جنب و جوش را.

در مقدمه ی عبهر العاشقین آمده است كه هر یك از مشایخ صوفیه بنیاد كار خود را بر ورزش یكی از مقامات و پای داری در تحقق بخشیدن بدان و یا سیر در یكی از احوال و مراقبت آن ها نهاده‌اند، چنان كه برخی عزلت و سكر و گروهی مراقبت باطنی و دسته‌ای صحبت و ایثار را اصل قرار داده‌اند و برخی از مشایخ عشق را پایه ی كار خود قرار داده‌اند.

برخی از صوفیان عقیده دارند كه پرستش جمال و عشق صوری آدمی را به كمال معنی می رساند كه معنی را جز در صورت نتوان دید و جمال ظاهر آینه‌دار طلعت غیب است، پس ما كه خود در قید صورت و گرفتار صورتیم، به معنی عشق مجّرد نتوانیم داشت، اینان به زیبایی صورت عشق می ورزند.

ابوبكر محمدبن ابوسلیمان داود اصفهانی (درگذشته در ۲۹۷) در كتاب الزهره از جمال و عشق سخن می‌راند.

ذوالنّون مصری (درگذشته در ۲۴۵) خدا را در صورت زیبای طبیعت می‌بیند.

ابوالحمزه و ابوالحسن احمدبن محمد نوری (درگذشته در ۲۱۵) همین راه را طی كرد.

امام محمد غزالی مؤلف كتاب «سوانح» (درگذشته در ۵۲۰) نیز همین راه را طی كرد.

روزبهان بقلی (درگذشته در ٦۰٦) در این راه و طریقت ممتاز است.

فخر الدین عراقی (درگذشته در ٦۸۸) كه یكی از شاگردان صدر الدین قونوی است در باب عشق و تعشّق به صورت های زیبا داستان ها دارد.

اوحدالدین كرمانی نیز همین روش را برگزیده است و در خانقاه وی همین طریقه معمول و متداول بود، وی عشق به زیبا چهرگان را اصل مسلك خود قرار داده است.

مولانا جلال‌الدین بلخی رومی و حافظ شیرازی نیز زیبا‌پرست بودند.

در مقدمه ی عبهرالعاشقین در باب واژه ی ترك گوید: ایرانیان همه قبایل زردپوست ُعز و قفچعق و یغما و جز آن ها را بنام «ترك» می خواندند و در زمان سامانیان خرید و فروش غلامان ترك در ناحیه ی شرقی و شمالی ایران زواج یافت و برخی از غلامان توانستند به امارت و سلطنت برسند.

دولت سامانی از سوی شرق با تركان هم سرحد بود، غلامان و تركان در زیبایی مشهور بودند وی در باب عشق ورزیدن بدین غلامان بخشی دارد و بدین ترتیب دیده می شود كه واژه ی ترك كه یكی از جلوه‌گاه های ادب فارسی است داستانی بس شگفت دارد.

روزبهان بقلی غالبن معشوق خود را ترك نامیده است.

صوفیان در باب عشق حقیقی نیز سخن ها گفته‌اند كه چون عشق حقیقی به كمال خود رسید قوا را ساقط گرداند و حواس را از كار بیاندازد و طبع را از غذا بازدارد و میان محّب و خلق ملال افكند و از صحبت غیر دوست ملول شود، یا بیمار شود و یا دیوانه شود و یا هلاك شود.

عشق آتشی است كه در دل واقع شود و محبوب را بسوزاند، عشق دریای بلا است و جنون الاهی است و قیام قلب است با معشوق بلاواسطه و آن مهم ترین ركن طریقت است كه تنها انسان كامل كه مراتب ترقی و تكامل را پیموده است درك كند. عاشق را در مرتبه ی كمال حالتی دست می دهد كه از خود بیگانه و ناآگاه می شود و از زمان و مكان فارغ می شود و از فراق محبوب می سوزد و می سازد. سلطان عشق خواست كه خیمه به صحرا زند در خزاین بگشود، گنج عشق بر عالم پاشید ورنه عالم با بود و نابود خود آرمیده بود و در خلوت خانه ی شهود آسوده.

همان گونه که می بینیم مسأله ی عشق با لطافت و ظرافت خاصی نموده شده است و اینان به حكم «المجاز ُقنطرهُ الحقیقه» عشق به زیبارویان را مقدمه و سلوكی می دانند برای عشق پاك خدایی و سرانجام وصول به معشوق ازلی. این معنی به طور كامل در منطق‌الطیر عطار و داستان سیمرغ و نیز در داستان شیخ صنعان و عشق وی به دختر ترسا نموده شده است.

آن گونه که در منطق‌الطیر عطار دیده  می شود در ادبیات عرفانی این عارف بزرگ سمبل‌های خاصی برگزیده شده است كه نمودار بازتاب اندیشه ها و داستان های ملت‌های گوناگون است. مانند: سیمرغ، هدهد، مرغ سلیمان، طوطی، شیخ صنعان، دخترترسا، سلطان محمود، ایاز و ملوك و شاهان گوناگون جهان خضر و الیاس، نگارستان چین، طاووس، جبرییل، یوسف و برادران او.

عطّار و منطق‌الطیر

پس منطق‌الطیر نمونه ی كامل ادبیات عرفانی است و مجمع‌البحرین و یا مجمع‌الابحر تجلی داستان ها و سمبل‌های ادبی نواحی جهان و ملت‌های گذشته است.

داستان از این قرار است كه مرغان همه برای رسیدن به سیمرغ تلاش می كنند و گام نخست را برای رسیدن بدو برمی دارند، لیكن هر یك در این وادی خون خوار گام می گذارد از خطرات آن آگاه می شود، لاجرم عقب نشینی می كند و خود را از این معركه به یك سو نگه می دارد.

مجمعی كردند مرغـان جهـــان / هرچــه بودند آشكـــارا و نهــان

جمله گفتند این زمان در روزگار / نیست خالی هیچ شهـر از شهـریار

از چه رو اقلیم ما را شـاه نیست / بیش از این بی شاه بودن راه نیست

یكدگر را شایــد ار یاری كنیـم / پادشاهـــی را طلبكـــاری كنیــم 

تا آن كه هدهد گوید:

هدهد آشفتـه دل پــر انتظــار / در میان جمـع آمــد بی‌قـــرار

حلّه‌ای بود از طریقت در برش / افسری بود از حقیقت بر سرش

تیز فهمی بــود در راه آمـــده / از بد و از نیــك آگــاه آمــده

سرانجام هدهد مرغ سلیمان در میان به عنوان پیر راه پدید می آید و سمت ارشاد مرغان را بعهده می گیرد و بدان ها گوید كه شما را شاهی هست در كوه قاف كه دسترسی بدان بسی دشوار است و نیاز به ریاضت و مجاهدت دارد و من كه سال ها قاصد و پیامبر سلیمان نبی بوده‌ام این راه ها به پیموده‌ام و اما كسانی می توانند با من همراهی كنند كه مرد باشند، مرد این راه.

شیر مردی باید این راه شگرف / زان كه ره دور است و دریا ژرف ‌ژرف

روی آن دارد كه حیران می رویم / در رهش گریان و خنـدان می رویــم

سپس سیمرغ را كه درحد نفس رحمانی و عقل فعال و جبرییل است توصیف می كند:

ابتـدای كــار سیمــــرغ ای عجــب / جلوه‌گر بگذشت در چین نیم شـب

در میان چیــن فتـــاد از وی پـــری / لاجرم پرشـور شــد هر كشــوری

هركسی نقشــی از آن پـر برگرفــت / هر كه دید آن نقش كری در گرفت

هست آن پـر در نگارستـــان چیــن / اطلبــوا العلــم ولو بالصیـن ببیـن

گـــر نگشتــی نقــش پرّ اوعیـــان / این همه غوغـا نگشــتی در جهـــان

ایـن همه آثــار صنــع از فرّ اوسـت / نقش ها جـمله ز نقــش پرّ اوســت

چون نه سر پیداست وصفش را نه‌ بن / نیست لایق بیش از این گفتن سخن

هر كه اكنـون از شمــا مــرد رهیــد / سر به راه آریـد و پــای انــدر نهیــد

آن نگارستان چین جهان معنوی ارواح است كه این جهان ناسوتی با همه ی زیبایی ها و مناظرش مثال و شبح و نمونه ی جهان حقیقت است. این رنگ های جهان رنگ‌آمیزی همه نمونه‌ای از زیبایی حقیقت است، همه ی مرغان عاشق و شیدا و شیفته ی سیمرغ می شوند كه اصل و خاستگاه آن ها است و در این راه گام برمی دارند. بلبل شوریده و عاشق پیشه در این راه وارد می شود ولیكن گرفتار عشق مجازی گل است و دل‌كندن از گل نتواند، لاجرم دچار تردید می شود و گوید:

من چنان در عشق گــل مستغرقــم / كز وجود خویش محــو مطلقــم

در سرم از عشق گل سودا بس است / زانكه معشوقم گل رعنا بس است

طاقـــت سیمــرغ نـــارد بلبلـــی / بلبلی را بـس بــود عشق گلـــی

هدهدش گفت ای به صورت مانده باز / بیش از این از عشق رعنایی منــاز

عشق روی گل بــسی خارت نهــاد / كارگر شد بر تـو و كارت نهـــاد

این عشق های مجازی زود گذر است و دوام ندارد، وانگهی مقرون به انواع كدورت ها و زشتی‌ها و ناراحتی ها است. سپس طوطی در این راه گام می گذارد، لیكن وی نیز به وضع موجود علاقه دارد و پایبند علاقه های مادی است.

طوطی آمد با دهانی پر شكــر / در لباس فستقــی با طـــوق زر

باشه‌ای گشته پشــه از فــرّ او / هركجا ســرسبــزه‌ای از پــرّ او

من در این زندان آهن مانده باز / ز آرزوی آب خضرم در گــداز

خضر مرغانم از آنم سبــزپوش / تا توانم كرد آب خضــر نــوش

من نیارم در بــر سیمرغ تــاب / بس بود از چشمه ی خضرم یك‌آب

طاووس با ناز و كرشمه جلو می آید و در این راه گام می گذارد، لیكن وی نیز فدای ناز و كرشمه و خودخواهی خود است و خودبین است و خودبین خدابین نتواند باشد و خود اعتراف كند.

بعـد از آن طاووس آمـد زرنگــار / نقش بر پرّش نه صد بل صد هزار

چون عروسی جلوه كردن ساز كرد / هر پر او جلـوه ای آغـــاز كــرد

گفت تا نقاش غیبــم نقش بســت / چینیان را شد قلم انگشت دســت

گرچه من جبرییـل مرغانم ولیــك / رفته بر من از قضا كاری نه نیــك

یار شد با من به یك‌ جـا مار زشــت / تا بیفتادم به خــواری از بهشــت

من نه آن مرغم كه در سلطان رسم / بس بود اینم كه در دربـان رســم

كی بـود سیمـرغ را پــروای مــن / بس بود فردوس اعـلی جـای من

من نـدارم در جهــان كــار دگــر / تا بهشتم ره دهـــد بـــار دگــر

موطن من بهشت بود گناهی كردم و از بهشت رانده شدم. من را همان بهشت بسنده است به سیمرغ ره ندارم.

بط نیز در این راه قدم می گذارد و عقب‌نشینی می كند و گوید:

من ره وادی كجا دانم بـری / زانكه با سیمرغ نتوانم پریــد

آنكه باشد پیشه‌اش آبی تمام/ كی تواند یافت از سیمرغ كام

سپس كبك، همای، باز، بوتیمار، بوف، صعوه و دیگر مرغان همه عذری می آورند و خود را هر یك پایبند چیزی می داند و نهایت آمال و آرزوی خود را بیان می كند و از ورود در این راه محال عذر می خواهد و لیكن هدهد یك‌یك را پاسخ می گوید تا مرغان عزم خود را جزم می كنند كه راه به سوی شاه را بپیمایند، باشد كه به وصال معشوق خود برسند و راه رسیدن بدان را از هدهد كاركشته كه مرشد كّل است بپرسیدند:

هدهد رهبر چنین گفت آن زمــان /  كانكه عاشق شد نیندیشد ز جان

چون به ترك جان بگویی عاشقی / خواه زاهد خواه باشی فاسقــی

سدّ ره جانست، جان ایثار كـــن / پس برافكن دیده و دیدار كــن

ور ترا گویند كز ایمــان بــر آی / ور خطاب آید ترا كز‌جان بـرآی

تو هم این‌را و هم‌آنـرا برفشـان / ترك ایمان گوی و جانرا برفشان

عشق را با كفر و با ایمان چه‌كـار / عاشقانرا با تن و با جان چه‌كـار

در این راه سر و جان یكجا باید داد كه عاشقی راه پر هول و خطر است.

عشق آتش در همه خرمن زند / ارّه بر فرقش زنند او تن زند

زكریا را با ارّه دو نیم كردند و دم نزدی كه:

هر كه را در عشق شد محكم قدم / برگذشت از كفر و از اسلام هم

عشق را با كافـری خویشی بــود / كافری خود مغز درویشی بــود

و سرانجام آن ها را به سیمرغ كه در وجود خود آن هاست هدایت می كند و سپس حكایت عشق شیخ صنعان را به میان می آورد و به طرز جالبی این داستان را بیان می كند:

شیخ صنعان پیر عهد خویش بود / در كمالش هر چه گویم بیش بود

شیخ بود اند حــرم پنجاه ســال / با مرید چارصـد صاحب كمــال

شیخ عاشق دختر زیبای مسیحی می شود و از همه ی مقامات صوری و ظاهری و مرید و مرادی دست می كشد و عشق دختر ترسا را بر همه چیز برتری می دهد و در این راه سرزنش ها و خواری ها تحمّل می كند، لیكن در راه عشق خود همه ی این دشواری ها را بر خود هموار می كند و در حقیقت به جز معشوق زیبای خود به چیزی دگر اندیشه نمی كند. رسوایی ها، لعنت‌ها، خفّت ها را تو گویی كه نمی‌فهمد و نمی‌بیند كه حُبّ الشییی یعمی و یصّم او به جز معشوق هیچ نمی خواهد.

پس از این تمثیل كه برای نمودن این معنی است كه هر كس بخواهد به معشوق خود برسد باید از همه ی تعلّقات دست بشوید، به اصل موضوع باز می گردد و همه ی مرغان عازم سلوك می شوند:

چون شنیدند این حكایت آن همه / آن زمان گفتند تــرك جان همــه

بـرد سیمرغ از دل ایشــان قــرار / عشق در جانان یكی شد صد هزار

عـزم ره كردند عزمی بس درست / از برای ره سپـردن گشته چســت

و سرانجام قرعه ی فال رهبری و ارشاد به هدهد افتاد و او را عنوان قطب و مقتدای خود برگزیدند و باز هم در هول و هول و هراس افتادند و نزد هدهد آمدند و از او آداب سلوك را بپرسیدند:

پس بدو گفتند ای دانـــای راه / بی‌ادب نتوان شــدن در پیشگــاه

تو بسـی پیش سلیمان بــوده‌ای / بر بساط ملــك سلطان بـــوده‌ای

رسـم خدمت سر بسر دانسته‌ای / موضع امــن وخطــر دانستــه‌ای

هم فراز و شیب این ره دیـده‌ای / هم بسی گرد جهــان شده‌ای

رأی ما آنست كاین ساعت بنقد / چون تویی ما را امـام حـلّ عقــد

بر سر منبر شوی ایـن جایگــاه / پس بسازی قوم خـود را سـاز راه

شرح گویی رسم وآداب سلوك / زانكه نتوان كرد برجهل این سلوك

راه و رسم سلوك چیست، ما را رهبری كن و راه بنمای، هدهد یك‌یك مناسك و آداب این راه را برمی‌شمارد و مرغان یك یك و هز یك به نوعی اشكال می كند. هدهد در این جا مانند پیر یكتا و مرشد بی‌همتا و قطب زمان در ضمن حكایت و داستان از قول این و آن مناسك سلوك را یاد می دهد و به اشكال های مرغان پاسخ می گوید ضمنن حكایت هایی مانند حكایت محمود و دور افتادن از لشكریان خود و برخورد كردن او با پسر بچه و انباز شدن با او در بازی و باز دور افتادن سلطان محمود از لشكریان خود و برخورد با پیرمرد خاركن و حكایت شیخ خرقانی و رفتن او به نیشابور و گرسنگی كه بدو راه یافت و حكایت های دیگر نقل می كند و بدین وسیله مرغان را در جریان خطرات راه و این سیر و سلوك قرار می دهد، تقریبن سرگذشت‌های جالب بسیاری از مردان راه حق ذكر می شود مانند، شبلی، شیخ بصره، حلاج، ذوالنّون، بوعلی توسی.

یكی از نكته های جالب عطّار كه مّلا جلال رومی بعدها به دنبال وی رفته است همین است كه هر اشكال و ایرادی كه به او می شود، ضمن حكایتی به طرف، راه را از چاه می‌فهماند و راه درست را می‌نمایاند.

عطّار در بسیاری از حكایت های خود در این كتاب تكیه به محمود می كند و البته آن سّری است كه از حوصله ی این مقاله خارج است. ضمن حكایت ها، حكایت برادران یوسف و پناه آوردن به او را شرح می دهد كه خود جنبه‌های قوی و جالب عرفانی دارد.

و سرانجام هفت واری هولناك را برمی‌شمارد كه مرغان باید طّی كنند تا به سیمرغ برسند. این وادی‌ها عبارتست از: وادی طلب، وادی عشق، وادی معرفت، وادی استغناء، وادی توحید، وادی حیرت، وادی فقر و فنا، و سرانجام مرغان به راه می افتند كه به سوی سیمرغ بروند.

زین سخن مرغان وادی سر به سـر / سرنگون گشتند در خون جگـر

جمله دانستند كان مشكل كمـان / نیست بر بازوی مشتی ناتــوان

زین سخن شد جان ایشان بی قرار / هم در آن منزل بسی مردنـد زار

وان دگر مرغان همـه از جایگــاه / سر نهاده از سر حیرت بــه راه

سال هـا رفتند از شیــب و فــراز / صرف شد در راهشان عمر دراز

آن چه ایشان را در این ره رخ نمود / كی توانم شرح آن پاسخ نمــود

گر تو هم روزی فرود آیی بـه راه / عقبه ی‌ آن ره كنی یك یك نگــاه

حاصل سخن این كه عطّار در عین این كه شاعریست چیره‌دست و داستان ها و حكایت های گذشتگان را آن چنان در لباس شعر نموده است كه گویی در برابر چشم خود است و در جهان عرفان مردیست توانا و نیرومند و مؤمن و به داستان های تاریخی ایران قدیم و هند و بودا و اسلام و یهود و اسراییلیات آگاه، وی در این بخش كه مطلوب و منظور اخلاقی خود را در ضمن داستانی نماید پیشرو و استاد مّلا جلال رومی است.

در مقاله ی دیگری كه تهیه كرده‌ام اشاره کرده‌ام كه پس از شیخ شهاب‌الدّین سهروردی حكیم اشراق معروف یك دگرگونی خاصّ در فلسفه ی اسلامی پدید آمد و قیلسوفان و اهل ذوق كم و بیش جای پای وی گام گذاردند و پاره‌ای از آنان مسایل ذوقی اشراقی را با فلسفه درآمیختند و عرفان نوینی كه تا حدّی استدلالی است پایه‌گذاری كردند.

شیخ خود گوید من آن چه را در این كتاب یعنی حكمت اشراق بیان می كنم برای خودم قطعی است و بدان ایمان راسخ دارم و مرا نیازی به برهان و استدلال و دلیل نباشد و ادلّه‌ای كه آورده‌ام پس از یافت آن مسایل است. این روش به طور مسلّم روشی عرفانی است. بدین معنی كه عارفان و اهل‌اللّه در بیان مطالب خود متوسّل به برهان و دلیل نمی شدند و گفته های آنان جنبه ی خطایی و بیان حقایق دریافته است و به هرحال پس از شیخ شهاب همچنان كه فلاسفه ی ‌ایران و اسلام از گفته ها و اصطلاح های وی بهره‌مند شدند عارفان نیز روش دیگر به عرفان خود دادند. یكی از آن جمله عارفان عزیز‌الّدین نسفی در "انسان كامل" است. كتاب انسان كامل كه از نامش نیز پیداست كتابی عرفانی است كه در مقام بیان سلوك انسانی نوشته شده است كه به مرتبه ی كمال رسیده باشد و یا به عبارت دیگر انسانی كه بخواهد به مرتبت ولایت برسد چه سلوكی باید داشته باشد؟ چه راهی را باید طّی كند؟. وی در این كتاب فلسفه و عرفان هندی و ایرانی اشراقی و اسلامی را نموده و شریعت را با طریقت التیام داده است.

در باب وجود و ماهیت آن راهی را پیموده است كه صدرالدّین شیرازی پس از وی رفته است. البته در ظاهر امر چنین می نماید كه میان فلسفه ی شیخ اشراق و صدرالدّین شیرازی از لحاظ وجود و ماهیت كمال اختلاف و تباین وجود دارد، ولیكن اگر بررسی زیادتری شود و روح و حقیقت كلّی فلسفه ی شیخ اشراق در نظر گرفته شود و با «وجودی» كه مّلا صدرای شیرازی توصیف كرده است مقایسه شود، تشابه بسیاری در نور شیخ شهاب و وجود منبسط مّلا صدرا دیده می شود:

«انسان كامل آنست كه او را چهار چیز به كمال باشد: اقوال نیك، افعال نیك، اخلاق نیك، و معرف و انسان كامل آزاد آنست كه او را هشت چیز به كمال باشد: اقوال نیك، افعال نیك، اخلاق نیك، معارف و ترك عزلت و قناعت و خمول و هر كه این هشت چیز را به كمال رسانید كامل و آزاد است و بالغ و حّر. »

وی در برگ ۳۱ کتاب، آیه ی نور را كه از آیه های مهّم و متشابه قرآن است به نحو جالبی تفسیر و تأویل كرده است و نور را ذومراتب می داند و به دنبال آن روح را نیز نور می داند و دارای مراتب، همچنان كه شیخ سهروردی كرده است.

در برگ ۴۵۱ کتاب در باب سلوك و سالكی كه به مقام وحدت رسیده باشد سخن می گوید که بدین شرح است:

«ای درویش سالك چون به مقام وحدت رسید اول بیابان الحاد پیش آید و در بیابان الحاد حلایق بسیارند و جمله
سرگردان و گم راهند از جهت آن كه شریعت را از دست داده‌اند و پای در كوی حقیقت ننهاده‌اند و آن كه را كه توفیق دست دهد و به صحبت دانایی رسد و به بركت صحبت او از بیابان الحاد بگذرد، آن گاه بیابان اباحتش در پیش آید و در بیابان اباحت هم خلایق بسیارند جمله سرگردان و گم راهند … سالك چون به سلامت از این دو بیابان بگذرد به نجات نزدیك شود. »

وی گوید سرانجام باید به شریعت رسید تا نجات یافت، آغاز شریعت و پایان كار نیز شریعت است و در این بین وادی های خون خوار و گم راه كننده است. چنان كه دیده می شود این همان نوع اندیشه ها عطّار است كه در داستان شیخ صنعان به نحو جالبی پرورانده شده است.

«چلّه نشستن»

مسأله ی چلّه نشستن در تصّوف كه یكی از ریاضت های سیر و سلوك الی‌اللّه است مسأله‌ایست قابل مطالعه و دقّت كه از حوصله ی این مقاله خارج است و به طور خلاصه می گویم كه عدد چهل ممكن است از چهل روزی كه حضرت موسا به میقات و میعاد خدا و كوه طور رفت گرفته شده باشد كه نخست بنا بود سی روز بماند و سپس ده روز بدان افزوده شد، اصولن عدد چهل وضع خاصّی دارد، هم از لحاظ طبیعی و هم از لحاظ وقایع تاریخی. مثلن می گویند نخستین مرحله ی جنین از هنگام انعقاد نطفه چهل روز است. یعنی پس از چهل روز جنین پدید می شود و انگور در رأس روز چهلم شراب می شود و یا سركه می شود و برخی از حیوانات غدره‌خوار و جلاله را باید چهل روز بست و مراقبت كرد تا حلال شوند.

در هر حال یكی از ریاضت‌های اهل سلوك چلّه گرفتن است عزیزالدّین شرایطی برای آن ذكر كرده است.

۱-  حضور شیخ و اجازه ی او ۲- هنگامی كه سرما و گرما سخت نبود ۳- با وضوء باشد ۴- روزه دار باشد ۵- كم خورد ٦- كم گوید ۷- كم بخوابد ۸- خاطرها از ملكی، شیطانی، رحمانی و نفسانی بشناسد ۹- همه ی خاطرها  را از خود دور كند ۱۰- ذكر دایم.

سپس در باب مرگ اختیاری سخن گفته است و معراج پیامبران را برشمرده است تا به معراج اهل عرفان و تصوّف رسیده است وی گوید هر كسی را معراجی است كه آن هنگام كه به كمال رسید معراج او را میسر شود و گوید:

شسخ ما می فرمود كه روح من سیزده روز در آسمان ها بماند، آن گاه به قالب آمد و قالب در این سیزده روز همچنان مرده افتاده بود و هیچ خبر نداشت و دیگران كه حاضر بودند گفتند كه سیزده روز است كه قالب تو این جا افتاده است …..

این حكایت و حكایت های دیگر عزیزالدّین نسفی مشابه با داستان خلع كالبدی است كه شیخ شهاب‌الدّین به افلاتون و حكیمان دیگر نسبت می دهد.

«وحدت وجود»

خلاصه ی كلام در وحدت وجود كه تكیه‌گاه بسیاری از عارفان است و در ادبیات فارسی به نحو زیبایی خودنمایی می كند این است كه جهان هستی از ملكوت، لاهوت و جبروت و ناسوت همه یك جهان است برخی سایه و ظلّ برخی دگر و یا همه مانند یك دریای نور است ذو مراتب به شدّت و ضعف و یا یك دریاست موّاج كه امواج گوناگون آن همواره نمودار می شود، تكثرات كه موجودات گوناگونند، همان امواج دریایند و گرنه دریا درحدّ ذات خود یكی است و هرگاه امواج فرو نشیند و دریا آرام شود یك چیز بیش نباشد و آن دریا است پس عوالم ملكوت، جبروت و ناسوت همه امواج این دریایند نهایت امواجی بزرگ تر و دارای نمودی ظاهرتر. آدمی و جنّ و پری و حیوانات و معادن و گیاهان و سایر موجوداتی كه شناخته و یا ناشناخته‌اند همه امواج خُردتر این دریایند بر حسب منازل و مراتب خود كه در جوش ‌و خروشند و هرگاه اراده ی ازلی ایجاب كند همه فروكش كنند و به دریا كه اصل خود است بازگردند كه فرمود «لمن الملك للّه الواحد القهار» و «اِنّا الیه راجعون».

هست دریایی ز گوهــر موج زن / تو ندانی در حضیـض و اوج زن

هر كه او آن جوهـر دریا نیافــت / لا شد و از لا نشان جز لا نیافـت

هر چه آن موصوف شد آن‌كی بود / با منت آن گفتن آسان كـی بــود

آن مگوی چون در اشارت نایدت / دم مزن چون در عبارت نایــدت

نی اشارت می‌پذیــرد نی نشــان / نی كسی زو علم دارد نی نشــان

در بن این بحــر بی‌پایان بســی / غرقه گشتند و خبر نی از كســی

در چنین بحری كه بحراعظم است / عالمی ذرّه است و ذرّه عالم است

كس چه داند تا در این بحر عمیق / سنگـــریزه قــدر دارد یا عقیـق

عقل و جان و دین و دل درباختم / تـــا كمـــال ذرّه‌ای بشناختـــم

لب بدوز از عرش وز كرسی مپرس / گر همه یك‌حرف می‌پرسی مپرس

این آمد و شدها و جوش ‌و خروش ها همه امواج یك بحر بی‌كرانند كه او را نه آغاز پیدا و نی پایان نمودار و این است معنی وحدت وجود و كثرت موجود و اصالت وجود و اعتباری بودن موجود و گرنه حلول و اتحّاد این جا محال است كه در وحدت دویی عین ضلال است.

ای درویش هر سالكی كه بدین دریای نور رسید و در این دریای نور غرق نشد بویی از مقام وحدت نیافت و هر كه به مقام وحدت نرسید به لقای خدا مشّرف نشد و هر كه به این دریای نور رسیده باشد و در این دریا غرق گشته همه چیز یافته باشد.

تاكه در دریای وحدت جاری‌وساری شدم / از تعینهـای امكانــی  همــه عــاری شدم

آمدم اندر هوای حقّ به شكــل گوناگون / آدم خاكــی شـدم  ابلیســك نــاری شدم

بــا كلیــم‌اللّه در طــورتجلّـــی دم زدم / همره او سـوی سینــا درشب تــاری شدم

گاه مانند سلیمـان ربّ هب لی گفتـــه‌ام / گاه چون یوسف به‌بند محنت‌وخواری شدم

آن وجودم من كه در نور حقیقت فانیــم / آن‌عرض هستم كه‌درجوهر بكل طاری‌شدم

بی‌حلول و بی‌تناسخ در عوالــم رفتــه‌ام / با براق عشق انــدر حضرت بـــاری شدم

من هما عیسی و منصورم كه بردارم زدند / باز بر دارم گــذر افتــاد و انصــاری شدم‌

صفی علیشاه گوید:

وحدت ذاتش تجلّی كرد و شد كثرت عیان / باز پیدا زین كثیــر آن واحــد یكتــاستی

عارفان گویند كــان ذات قدیـم لا بشــرط / كه نه جزوست و نه كّل اندر مثل دریاستی

بحر لاحدّی برون از كمّ و كیف جزر و مدَّ / نی فزون گشتی به‌شییی نی ز شییی كاستی

سخن در باب تصوف و ریشه و وجه تسمیه ی آن بسیار است و می گویند بدان جهت صوفی را صوفی گفته‌اند كه لباس صوف پوشد و این وجه تسمیه ظاهرن به حقیقت نزدیك‌تر است و حرفی نیست كه لباس پشمینه یكی از ستار صوفیان است و وجوه دیگر كه گفته‌اند مانند: چون در صف اول است، چون تولّی به اصحاب صفه كند، چون باطن آنان مصفّا است همه دور از حقیقت است. چنان كه برخی دیگر گفته‌اند مشتّق از صوفه است، یعنی امری ناچیز و كوچك و پست كه بدان رغبتی نباشد و برخی دگر گفته‌اند از سوفیا یعنی دانش است كه لغت یونانی است. در هر حال صوفی آن كسی است كه از هواهای نفسانی و بهره‌ها و لذت های دنیوی بر كنار باشد و خود را پایبند تعلقّات این جهان نكند، نه مالك باشد و نی مملوك كه روی بر خدا دارد كه «و مَن یتوكّل علی اللّه فهو حسبه». چون بگوید بیان حقایق حال وی بوده و چون خاموش باشد معاملت او معبّر حال وی بوده، حجاب خلق و انیت خود برداشته و آن چه در سر دارد بنهد و آن چه در كف دارد بدهد كه فرمود «و سصلمون الطعام علی حبّه مسكینن و یتیمن و اسیرن».

و باز همان گونه كه اشاره شد صوفیان خدمت گزار جهان بشرّیت‌اند، و در مقام كمال انسانیت خود پیامبرانند. تصوف مكتب انسان دوستی و انسان سازی است، مكتب اخَّوت و برادری است. مكتبی است كه هیجانات روحی بشر را كه ناشی از ظاهر فریبنده ی مقامات و مناصب است فرو نشاند و او را به ناپایداری جهان می آگاهاند مادّه و مادیات را به یك سو می‌نهد و گوید:

غلام همّت آنم كه زیر چرخ كبود / ز هرچه رنگ تعلّق پذیرد آزادم

كه «الدّنیا جیفه و طّلابها كلاب» با هر رنگی است و در پی رنگی محض است. مكتب عشق است و محبّت و عاشقان را مذهب و ملّت جداست (خداست). تصّوف همه حال است، همه وجد است، همه صفا است، همه وفا است، بی‌رنگ و عاشق هر رنگ، دور از ستیزه و جنگ، ریاضت نفس اماره است، نابود كننده ی شهوات و مقامات است، استقامت اوال است و متخلّق شدن به اخلاق نیك و حرّیت است، آزادگی، فتوّت است و جوانمردی، سخاوت است و ایثار، به یك سو نگریستن و زیستن است، سیر منزل های نفس است، صفای سّر است، زندگی جاوید و بدون مرگ است، رضا و تسلیم است، صبر و تحمل است، ترك اختیار است، ادب است و ذك است، امانت است، عطا است، ارشاد خلق است، تحمّل بلا است و سرانجام دریایی است ژرف كه همه را حیران كرده، تا آن جا كه برخی اصولن او را انكار كردند و دسته ی دیگر گفتند خیر مطلق آنست و بس.

محَّوریت «خلافت» الاهی در تصّوف

یكی دیگر از تكیه‌گاه های تصّوف اسلامی خلافت الاهی است كه بنای آن بر این آیه است كه می گوید:

و اذقال ربّك للملایكه انّی جاعل فی‌الرض خلیفه قالوا و نقَّدس لك قال انّی أعلم مالاتعلمون. و علّم آدم الاسمآء كلَها ثُّم عرضهم علی الملایكه فقال أنبؤنی بأسمآء هؤلآء ان كنتم صادقین. واذ قلنا للملایكه اسْجدُ و الادم فسجدوا الأ ابلیس أبی و استكبر و كان مِن الكافرین.

گفت ای آدم تو بحر جود باش / ساجدند اینان و تو مسجود باش

هرچه در عالم و مظــهر است / جمله درانسان كامل مضمر است

هست عالم چو كتـاب مستبین / كلّ ما فیــه فــی الانسان المبین

آدم دو چیز بود، طینت و روحانیت، طینت وی خلقی بود و روحانیت وی امر واللّه الامر و الخلق كه همان مرتبت خلافت الاهی است.

كه داند سّر فطرت آدم، كه شناسد رتبت دولت آدم، عقاب هیچ خاطر بر درخت دولت آدم نه نشست، دیده ی هیچ بصیرت جمال خورشید مثال صفوت آدم درنیافت، لاجرم فرشتگان را زبان به اعتراض آمد كه بار الاها بنیاد ظلم و فساد در جهان بر منه، هستی را با آفرینش آدم میالای كه اینان خون خوار و ستمكارانند.

كز چه مقصود است نقشی‌ ساختن / كاندران تخـم فســاد انداختن

مایــه ی ظلــم و فســاد افروختن / مسجد و سجده‌كنان را سوختن

فرشتگان ندانستند كه غایت آفرینش و زبده و خلاصه ی هستی همین آدم خاكی است كه از اشعّه ی فیوضات عالم معنی برگیرد و از آن بال ‌و پر سازد و به آسمان های معرفت پرواز كند. آن جا كه فرشته ره ندارد. لاجرم ارادت ازلی بر آن شد كه موجودی آفریند كه همه ی فرشتگان در خلقتش متحیر بمانند، مقام خلت و خلافت و ولایت را از آن خود گرداند، آدم ندانست كه بهر چه آفریده شده است. از آن روی چون در فردوس اعلا آرام گرفت و برنشست گمان برد كه تا ابد او را  همان پرده ی سلامت می‌باید زدن، از جناب جبروت و درگاه عزّت خطاب آمد یا آدم ما می خواهیم از تو مردی بسازیم، تو چون عروسان به رنگ و بویی قناعت كردی، یا آدم دست از گردن حوّا بیرون كن كه ترا دست در گردن نهنگ عشق می‌باید.

یا آدم نگر تا خود بین نباشی و دست از خود بیفشانی كه آن فرشتگان كه به پرده ی «نحن نسبّح بحمدك» نوای «سبّوح قُّدوس» زدند، خودبین بودند و دیده در جمال خود داشتند و خود را برتر و بالاتر بدانستند. لاجرم باطن ایشان از بهر شرف تو از عشق تهی كردیم كه تر ا از قعر دریای قدرت از بهر آن بكشیدیم تا در پرده ی عصیان خویش نوای «ربّنا ظلمنا انفسنا» زنی.

ای آدم اكنون كه قدم در كوی  عشق نهادی و بار امانت بر دوش، از بهشت بیرون شو كه این جا سرای راحت است و امن و عاشقان درد را با سلامت دارالسلام چه كار! ترا دوری از معشوق اولی‌تر:

ما سال هــا مقیـــم درِیـــار بوده‌ایم / اندر حریـم محرم اســرار بوده‌ایم

اندر حرم مجاور و در كعبـه معتكف / بی‌قطع راه وادی خون خوار بوده‌ایم

پیش از ظهور این قفس تنگ كاینات / ما عندلیب گلشـن‌اســرار بوده‌ایم

چندین هزارسال دراوج فضای قدس / بی پرّ و بال، طایـر و طیــّار بوده‌ایم

یا آدم از این دار سلامت بیرون شو و در هاویه ی خراب‌آباد و بتكده با دیو شهوت و غضب گریبان چاك كن و یوسف‌وار در قعر چاه كنعان دنیا گرفتار آی و در مقابله با ابلیس نفس زلیخایی خود را بیازمای كه:

ما بدین‌ در نه پی‌حشمت ‌و جاه آمده‌ایم / از بد حادثه این جـا به پنــاه آمده‌ایم

ره رو منزل عشقیـم و ز سرحـدّ عدم / تا به اقلیم وجود این همه راه آمده‌ایم

*   *   *

من ملك بودم ‌و فردوس برین جایم‌ بود / آدم آورد در این دیــر خراب آبادم

نقس مكّاره و امّاره را سركوب كن تا به مقام نفس لوامَّه آیی و از آن قدم فراتر نِه تا مقام خلت و خلافت یابی، انسان كامل شوی، به صورت عالم اصغر و به معنی جهان اكبر.

مقام خلافت آن گاه حاصل شود كه آدمی به مرتبت ولایت نایل آید، مقام ولایت به نزد عرفاء نیز مقامی بلند است كه بدان مقام نرسند مگر معدودی از بندگان كه عاشق و شیفته ی حقّ باشند و به جز خدا نخواهند و نجویند «لا خوف علیهم و لاهم یحزنون» و سپس به مقام «وسقاهم ربّهم شرابن طهورن» نایل آیند و در دریای ژرف معرفت شناوری كنند و گویند:

فرو رفتــم به دریایی كه نه ‌پــا و نه ‌ســر دارد / ولی هر قطره‌ای از وی به ‌سد دریا اثر دارد

ز عقل و جان و دیــن و دل به كلّی بی خبر شود / كسی كز سر این دریا سر مویی خبر دارد

چه گردی گرد این دریا كه هر كو مرد این ره شد / از این دریا به هـر ساعت تحیــّر بیش تر دارد 

ولایت قیام بنده باشد به حّق در مقام فناء از نفس، آن كه فانی از حال خود بود و باقی در مشاهدت حّق و خود از نفس خود خبر ندارد، عدّه‌ای از عرفا این مقام را بالاتر از خلافت دانند زیرا خلافت به نظر آنان در حّد رسالت است و با این وصف كسی به مقام ولایت نایل می شود كه در سیر و سلوك به كمال رسد و بُعد و دوری میان خود و خدا را بزداید و آن به واسطه ی تصفیه ی باطنی و نفی خواطر و خلع صفات بشری و تسویه ی اخلاق و اعمال ممكن شود كه در این سیر سفر نخست را كه سیر الی‌اللّه است از منازل نفس تا رسیدن به افق مبین كه نهایت مقام قلب است و مبدا تجلیات اسمایی است به پایان رساند. یعنی سفر مِن‌الخلق الی‌الحّق را، و با عزمی راسخ گام در سفر دوّم نهد و آن سفر را نیز كه سیر فی‌اللّه است به واسطه ی اتّصاف به صفات او و تحقُّق به اسماء او تا افق اعلا كه نهایت مقام روح و حضرت احدیت است بپیماید و سپس گام در سفر سوُّم گذارد و به عین جمع و حضرت احدیت ترقَّی كند و به مقام قاب‌قوسین نایل آید و سپس دؤییت زدوده شود و به مقامی رسد كه نهایت این سیر است. در این مرحله مقام خلافت حاصل شود ولیكن باز كمال طلبد و گام در سیر و سفر چهارم گذارد و سیر باللّه عن‌للّه آغاز كند و این مقام بقاء پس از فناء است. كمال خلاقت است و برای انجام وظایف رسالت است و كامل‌تر از این مقام، مقام ولایت است كه آن چه خواهد برای خدا خواهد و به جز خدا چیزی دیگر نخواهد و نبیند از همه چیز به جز خدا برهد.

ما مهر تو دیدیــم و ز ذراّت گذشتیم / از جمله صفات از پی‌آن ذات گذشتیم

چون جمله جهان مظهر آیات وجودند / اندر طلب از مظهر و آیــات گذشتیم

با ما سخن از كشف و كرامات مگویید / چون ما ز سر كشف‌ و كرامات گذشتیم

دیدیم‌ كه ‌این ها همگی ‌خواب ‌و خیال است / مردانه از این خواب ‌و خیالات گذشتیم

درد سر ارشاد ز مـــا دور كـن ای پیر / كز پیری و مریـدی و ارادات گذشتیم

از خانقه و زاویـه و صومعــه گذشتیم / ز اوراد رهیدیم و ز اوقــات گذشتیم

از مدسه و درس و مقــالات گذشتیم / وز شبهه ‌و تشكیك و سؤالات گذشتیم

از كعبــه و بتخــانه و زنــّار و چلیپا / از میكده و كــوی خرابـات گذشتیم

این ها به حقیقــت همــه آفات طریقند / المنّــه للـّه كــه ز آفـــات گذشتیم

ما از پی نوری كه بود مشــرق انوار / از مغربی و كوكب و مشكوه گذشتیم

موسا به كوه طور به طلب رؤیت سفر روحانی كرد.  ناگزیر سی روز روزه گرفت، در انتظار بماند، او را طعام و شراب یاد نیامد، از گرسنگی خبر نداشت كه مخمور حّق بود و در سفر كرامت از خود بی‌خود گشت، سر در خود گم كرد از جام قدس شراب محبّت نوشید، از بخار عشق موج «أرنی» برخاست، لیكن پاسخ «لن ترانی» شنید كه هنوز مقام ولایت نیافته بود و محرم راز نگشته.

ار خانقه و صومعــه و مـدرسه رستیم / در كوی مغان با مـی و معشوق نشستیم       

سجاده و تسبیـــح به یك ســوی فكندیم / در خدمــت ترسـا بچــه زنــّار ببستیم

در مصطـــبه‌ها خرقه ی نامـوس دریدیم / در میكــده‌ها توبــه ی سالــوس شكستیم

از دانـــه ی تسبیـــح شمــردن برهیدیم / وز دام صـلاح و ورع و زهــد بجستیم

در كوی ‌مغان نیست شدیم از همه هستی / چون نیست ‌شدیم از همه ‌هستی‌ همه ‌رستیم

زین پس مطلب هیچ ز ما دانش ‌و فرهنگ / ای عاقل هشــیار كه ما عاشـق و مستیم

یحیی بن معاذ رازی از برای سلطان بایزید بسطامی بنوشت كه «سكرت من كثره ما قد شربت من كأس المجنّه» بایزید در جوابش بنوشت كه ای ناپخته تو هنوز در قید خودی و خودخواهی و ترا آن ظرفیت نیامده است كه به جرعه‌ای كه در كام مودّت چكانیده‌اند مستی می كنی، دیگران هستند كه دریاها از شراب عشق دركشیده‌اند و هنوز زبان از دهان بیرون افتاده می گویند: دیگر هیچ داری بیار، تو هنوز اندر گاه های نخستین هستی و گمان‌بری كه از جام عشق سیراب شده‌ای و به مقام محبّت و ولایت رسیده‌ای، زهی خامی و نادانی ای یحیی:

صد هزاران بحــر دارم در درون /  وز عطش شعله زند آتش‌برون

گر بریزی بحــرها در كــام دل / جرعه‌ای باشد هنوز از جام دل

صد هزاران بحر در جانـم پدید / می‌زند دل نعـره ی هل مِـن مزید

تــا یكی مخمـــور باشم ساقیا / لیتنــی اَعطیــُت كــأسن بـاقین

باده ده تا قیــد هستــی بگسلم / پرده بگشا تا رخت بیند دلــم

وه چه‌خواهی ازمن شوریده‌حال / یا بكش یكباره یـا بگشا جمال

چند باشم بــا جمالــت منتسب / وز ظهور نور عرفـان محتجب

موسا که در بدایت سكر بود، زود به گفتار آمد كه «ارنی انظر الیك»، لیكن محمّد مصطفا که  در نهایت سكر بود دم فرو بست كه «لااحصی ثناءً علیك» و این است مقام ولایت كه فرمود «فاءذا أجبته كمت سمعه و بصره» و «عبدی اطعنی حتا اجعلك مثلی».

كاین دعای شیخ نی چون هر دعا است / فانی است گفت او گفت خدا است

همان گونه كه دیده می شود هر یك از این مسایل آن‌چنان تار و پود ادبیات پارسی را مقهور خود كرده است كه همه ی مسایل دیگر را اعّم از اخلاقیات، اجتماعیات، اقتصادیات و مسایل  دیگر را در آن تحت الشعاع و در سیطره ی خود قرار داده است.

- - -

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی یازدهم،  شماره های  ۱۳۱ و ۱۳۲، شهریور و مهر ۱۳۵۲

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۴

ایرج افشار

شعرهای پایان نسخه

(دعای کاتبان در حق نویسنده و خواننده ی كتاب)

بسیاری از كاتبان نسخه های اسلامی (به ویژه نسخه های فارسی) پس از این كه «خاتمه ی مؤلف» را نقل می كردند، سطرهایی نیز از خود به نسخه ها می افزودند و در آن سطرها نام و نسب و نسبت و كنیه و لقب خود و احیانن نام شهر یا ده و حتا نام مدرسه یا رباط یا خانقاه (و جز این ها) را كه نسخه در آن جا نوشته شده و نیز اطلاعاتی از قبیل آن كه كدام نسخه مأخذ نسخه برداری واقع شده و البته در بسیاری از موارد تاریخ روز و ماه و سال نگارش خود را در پایان نسخه  جدید می نوشتند.

كاتبان، جز این اطلاعات، مقداری جمله های دعایی در طلب آمرزش و رحمت الاهی برای خود و والدین خود می آوردند و گاه به نقل شعرهایی یادگارگونه از خود (یا از شاعران و شعرهای قدیم ) یا بیت هایی در عذرخواهی از خط بد خویش می پرداختند.

این مطالب كه پس از آخرین کلمه ی «مؤلف» توسط كاتب در پایان نسخه ها نوشته می شد در اصطلاح فرنگی كلوفون Colophon  نام دارد. اگر عبارت «خاتمه ی مؤلف» را به اصطلاح قدیمیان «خاتمه الكتاب» بنامیم، ناچار نوشته های كاتب را می توان «خاتمه ی كتاب» یا «پایان نسخه» نامید.

در این مقاله شماری از شعرهای نقل شده در پایان این گونه نسخه ها را، به ترتیب تاریخ و با ذكر این كه هر كدام از كدام نسخه است برای آگاهی خوانندگان علاقه مند به تاریخ هنر نسخه نویسی می آوریم:

سده ی ششم

۱)  نسخه ی «فتح القسی»  به تاریخ ۵۹۵ ه به خط محمد بن احمد بن البزدی بن عكرمه الجزیری كاتب (به شماره ی ۳۴۵ فرهنگستان علوم لنین گراد ).

اذا اعانیت فی خطی فتورن / و لفضی و الفصاحه و البیان

و لاتعجب بذان فان رمصی / علی مقدار ایقاع الزمان

**

و ما من كاتب الا سبب لا / و یبقی الدهر ما كتبت یداه

( به شماره ی ۳۵ نیز نگاه کنید)

**

الخط یبقی زمانن بعد كاتبه / و لا محاله ان الخط یندرس

۲) كتاب «السّبعیات» به خط محمود بن محمد بن محمود (بدون تاریخ، ولی از قراین از آن سده ی ششم هجری است).

نبشتم خط ندانم تا كه خواند / كه بی شك من بمیرم این بماند

هر آن عاقل كی این خط را بخواند / بداند كی جهان با كس نماند

سده ی هفتم

۳) «المحاسن» برقی به تاریخ ٦٦۹ه به خط جعفر بن محمد بن رجاء كوفی ( شماره ی ۹٦۹ كتاب خانه ی آستان قدس رضوی - مشهد ) .

كتبت الصفحه حتا تكون / لذنبی شافعن یوم القیامه

 و معلوم فناء العبد ، لكن / یكون الخط فی الدنیا علامه

( به شماره های ۱۸ و ۳۸ و ۵۸ و ٦۵ نیز نگاه  کنید)

۳ مكرر ) لمعه السراج (بختیارنامه) به تاریخ ٦۹۵ه خط یوسف بن اسعد بن یوسف الكاتب اللالكی چاپ محمد روشن (نسخه ی دانشگاه لیدن).

دانم به زیر خاك شود عمر من تباه / آخر به یادگار بماند خطم سیاه

ای هر كه این بخواند و بر من كند دعا  / یا رب عفوش كن به قیامت همه گناه

۴) مجموعه ی بدون تاریخ ، ولی به قراین خط و كاغذ از سده ی هفتم هجری (خریداری مجلس سنا).

روزی كه نه شادی و نه شیون ماند / نه دست و قلم ، نه جان و نه تن ماند

بر خاطر دوستان دهد یاد مرا / خطی كه به یادگار از من ماند

سده ی هشتم

۵) نسخه ی شرح قصیده ی ابن درید به تاریخ ۷۰۴ ه (شماره ی ۴۷۷۱ كتاب خانه ی مجلس شورای اسلامی- تهران).

رب انی بك واثق / و بتوحیدك ناطق

رب فارحمنی اذا  / قام للعرض الخلایق

٦) نسخه ی تفسیر كواشی به تاریخ ۷۱۳ه به خط محمد بن علی بی یعقوب جیلی فافری كتابت شده در مدرسه ی نظامیه (شماره ی ۱٦ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی بینم بقایی    

 **

لعلّ الهی یعفو عنی بفضله / و یغفر تقصیری و سوء فعالیا

اموت و یبقی لما قد كتبته / فیالیت من یقرأكتابی دعالیا

( به شماره های ۱۷ و ۳٦ نیز نگاه کنید)

٦ مكرر) مجموعه ای به تاریخ ۷۳۴ه به خط یوسف بن حسن الجاستی (شماره ی ۴۲٦۴ كتاب خانه ی ملی ملك).

عمرم به هوس رفت افسوس افسوس / یار آمد و پس برفت افسوس افسوس

وصلش كه به عمر ما به دست آمده بود /  در یك دو نفس برفت افسوس افسوس 

۷) مثنوی مولوی به تاریخ ۷۵۰ه به خط خلیل بن عبدالله مولوی (ملكی محمود فرهاد معتمد)

ز روی معانی بیان كن كلام / درود و تحیات بعد السلام

۸) نسخه ی شفاء الاسقام به تاریخ ۷۸۸ه به خط سلیمان قونوی (شماره ی  ۱۴۷ در

Wellcome  Historical  Medical  Library لندن.

گو قصد یادگار كند بعد رفتنت / چون نام نیك در دو جهان یادگار نیست

**

هر كه ما را كند به نیكی یاد / یادش اندر جهان به نیكی باد

(به شماره ی ۴۰ نیز نگاه کنید)

**

این نبشتم تا بماند یادگار / من نمانم این بماند روزگار

می شوم با درد دل در زیر گل / كس نداند حال من جز كردگار

(به شماره های ۲۸ و ٦۲ نگاه کنید)

**

نبشتم ندانم ز حالم خبر / كه عمرم چه رفته كی آید به سر

خدایا عفو كن گناهان من  / كه طاقت ندارم به نار سفر

سده ی نهم

۹) نسخه ی مكمل فی شرح المفصل به تاریخ ۸۲۰ه (شماره ی ۵۱۷۰ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی - تهران).

شكر كن كه این نامه به عنوان رسید / بیشتر از عمر به پایان رسید

**

بضاعت نیاوردم الا امید / خدایا ز عفوم  مكن ناامید

**

امیدی كه دارم به فضل خداست / كه بر سعی خود تكیه كردن خطاست

**

بضاعت نه چندان كه آری بری / و گر مفلسی شرمساری بری

۱۰) نسخه ی انیس العشاق به تاریخ ۸۳۵ه به خط سید نعمت الله درویش (شماره ی ۱/۱۹۳۰ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

نویسنده باد از جهان بی نیاز / و خواننده را نیز عمرش دراز

**

یاد كنید به سوره یفاتح الكتاب / آمرزیده باد نویسنده ی این كتاب

**

به یادگار نوشتم من این كتابت را / و گرنه این خط من لایق كتابت نیست

**

دل بسته بُد و قلم شكسته / این است خط شكسته بسته

(به شماره های ۳۴ و ۵۱ و ۵۳ و ۵٦ نیز نگاه كنید)

**

همینت تا حیات و مال باشد / بهین اسباب عیش و كامرانی

به كام دل به … / تمتع باد از عمر و جوانی

**

غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی بینم بقایی

مگر صاحبدلی روزی ز رحمت /  كند در كار مسكینان دعایی

بماند سالها این نظم و ترتیب / ز ما هر ذره خاك افتد به جایی

۱۱) شرح اسباب و علامات نفیس بن عوض كرمانی به تاریخ ۸۳۹ه به خط شیخ محمود بن پیر احمد تبریزی (شماره ی ۴۵ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی، تهران ).

در دلم آید كه تبه كرده ام / كین ورقی چند سیه كرده ام

۱۲) شرح مفتاح العلوم سید شریف جرجانی به تاریخ ۸۵٦ه  به خط ابی الحمد محمد بن عثمان بن مسعود (نسخه ی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، معرفی شده در صفحه ی ۲۵۵٦ فهرست آن جا به قلم محمد تقی دانش پژوه ).

غریق رحمت از …… كسی باد / كه كاتب را به الحمدی كند یاد

(به شماره ی ۴۳ نیز نگاه کنید)

۱۳) دیوان سلمان ساوجی به تاریخ ۸۵۹ه (از مجموعه ی دانشكده ی الهیات و معارف اسلامی در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران ).

تا آن كه باشد در آسمان مهتاب / تا بود زلف نیكوان در تاب

باد یا رب مبارك و فرخ / بر خداوند این كتاب كتاب

**

یا ناظرا فیه سل الله مرحمه / علی المصنف و استغفر لصاحبه

و اطلب لنفسك من خیر زیدیها / من بعد ذلك غفرانن لكاتبه

۱۴) شرح تعریف جاربردی به تاریخ ۸٦۲ه به خط محمد بن ملك تلجانی ( ارایه شده برای فروش به كتاب خانه ی مجلس شورای ملی كه علی الظاهر خریداری كرده اند).

هر كه بعد از من بخواند این كتاب / او وصی ماست تا روز حساب

تا بخواند گاه گاهی بهر من / سوره ی اخلاص با ام الكتاب

**

این نبشتم از برای آخرت / بوك باشد ذنبها را مغفرت

من نخواهم مزد این را از كسی / آخرت به ، آخرت به ، آخرت

**

كاتب این كتاب اگر دانی / هست محمد بن ملك تلجانی

**

الاهی بدان كس كه این خط نبشت / عفو كن گناه و  عطا كن بهشت

۱۴مكرر ) نسخه ی ۸۷۱ مجموعه ی محمد شفیع (لاهور)

نوشتم این كتاب پر معانی / كنون باید آن را نیك خوانی

رموز جمله ی اوراق آن را / كماهی ای برادر باز دانی /

… از برای هر كه خوانی / كنی حكم و بسی درها فشانی

به ترتیب معانی خوب كوشی / چو این دم صاحب و ارباب كانی

به شادی بگذرانی عمر خود را / نمایی سالها تو كامرانی

۱۵) الرساله الحایریه به تاریخ ۸۸۵ به خط عبد العلی بن محمد شیخ علی ما كان معروف لولوستی ( ؟ ) (ملكی محمود فرهاد معتمد ).

خطم هر چند دیدن را نشاید / بنابر قول مخدومی نوشتم

(به شماره ی ۱٦ نیز نگاه کنید)

**

نوشتم یادگار از بهر یاری / كه یادآور بود در روزگاری

۱٦) مجموعه ی به تاریخ ۸۸٦ه كه یكی از اجزای آن فرخ نامه ی جمالی یزدی است (مجموعه ی ادوارد براون).

خطم هر چند خواندن را نشاید / بنا بر حكم مخدومی نوشتم

(به شماره ی ۱۵ نیز نگاه کنید)

۱۷) المطول به تاریخ ۸۸۸ه خط فتح الدین محمد بن علی عباسی (شماره ی ۴۰۱۰ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران)

لعل الهی یعفو عنی بفضل / و یغفر ذنابی و سوء فعالیا

یاموت و یبقی كل ما كتبت / فیا لیت من یقرأ كتابی دعالیا

(به شماره ی ٦ نیز نگاه کنید)

۱۸) معالجات ایلاقی به تاریخ ۸۹٦ه به خط جلال الدین خوارزمی (شماره ی ۴۲۹۰ كتاب خانه ی ملی ملك) .

یلوح الخط فی القرطاس دهرن / و كاتبه رمیم فی التراب

(به شماره ۳ و ۱۸ و ۳۸ و ۵۸ نیز نگاه کنید)

سده ی دهم

۱۹) نفحات الانس جامی به تاریخ ۹۱۲ه به خط یوسف علی بن محمود ( نسخه ی شماره ی ۴۰۴٦ كتاب خانه ی ملی ملك).

شد صرف كتابت همه اوقات تو دل / جز نامه سیاهی نشد از كار تو حاصل

۲۰) شرح قواعد شیخ علی كركی به تاریخ ۹۳۷ه (خریداری كتاب خانه ی مجلس شورای ملی از باقر ترقی).

به ختم انبیاء و ختم قرآن / كه ختم كارها بر خیر گردان

**

اگر سهوست آن در پذیرند / بزرگان خرده بر خردان نگیرند

۲۱) مشارق الانوار به تاریخ ۹۴۵ه (ملكی آقای مجد).

گر تو به هم زده بینی خط من عیب مكن / كه مرا فرقت احباب به هم بر زده است

(به شماره ی ٦٦ نیز نگاه کنید)

**

بایع از مشتری بها خواهد / كاتب از قاریان دعا خواهد

**

یادگار این قدر تمام بود / غرض از یادگار نام بود

**

روزی فلك هر آینه بر من جفا كند / در زیر خاك بند ز بندم جدا كند

یا رب نگاه دار تو ایمان آن كسی / كاین خط من بخواند و بر من دعا كند

(به شماره ی ۲۷ و ۳۰ نیز نگاه کنید)

**

نبشته سالها ماند، نه كاتب / اگر در خاك جویی هم نیابی

**

نبشتم من ندانم تا كه خواند / یقین است من نمانم ، این بماند

**

قاریا بر من مكن قهر و عتاب / گر خطایی رفته باشد در كتاب

آن خطای رفته را تصحیح كن / از كرم ، و الله اعلم بالصواب

(به شماره ی ۲۵ و ٦۳ نیز نگاه کنید)

۲۲) حاشیه ی شرح تجرید به تاریخ ۹۵۳ه خط عبد الوهاب بن مصطفی بن امیر علی فقیه (شماره ی ۲٦٦ ج مجموعه ی دانشكده ی الاهیات و معارف اسلامی در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران.

الخط باقی و العمر فانی / العبد عاصی و الرّب عافی  /

۲۳) اختیارات بدیعی از حاجی زین عطار به تاریخ ۹٦۱ه به خط سلطان محمد نیشابوری (شماره ی ۴۵۲٦ كتاب خانه ی ملی ملك).

غریق رحمت رحمن كسی باد / كه كاتب را به تكبیری كند یاد

۲۴) ارشاد الاذهان به تاریخ ۹۷۱ه (عرضه شده ی كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مجلس سنا).

كتبت كتابی بخط جمیل / بجد و جهد و عمر طویل

فاخشی من الموت ان جأنی  / فباعوا كتابی بشیءقلیل

۲۵) ترجمه ی فارسی مصباح كفعمی به تاریخ ۹۷۴ه  در یزد به خط حسین بن فاضل حسینی استرآبادی (ملكی حسین عاطفی - كاشان).

قاریا بر من مكن قهر و عتاب / گر خطایی رفته باشد در كتاب

آن خطای رفته را تصحیح كن / از كرم ، والله اعلم بالصواب

(به شماره ی ۲۱ و ٦۳ نیز نگاه کنید)

**

غریق رحمت یزدان كسی باد / كه كاتب را به اخلاصی كند یاد

(به شماره ی ۲۳ نیز نگاه کنید)

**

گستاخی را امید عفو است

۲٦) روض الجنان فی شرح ارشاد الاذهان به تاریخ ۹۸۷ه  خط حسین محمد حسینی (شماره ی ۸۲۷۲ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

و فاسله افنیت فی الكتب ساحرت / یمیتك من مال فقلت دعینی

اری فیها كتاب ……….. /  باحد كتابی فی غد بیمینی

۲۷) تعریب نصیحه الملوك غزالی (التبر المسبوك) به تاریخ ۹۷۹ه به خط كمال الدین حسین بن شمس الدین محمد كرمانی (كتاب خانه ی ایا صوفیه).

مرا ما نصیحت بود كردیم / حوالت با خدا كردیم و رفتیم

فی طلب الدعا لكاتبه:

  فردا كه چرخ دامن عمرم رها كند / وین خاك تیره بند ز بندم جدا كند

یا رب نگاه دار تو ایمان آن كسی  / كاین خط من بخواند و بر من دعا كند

(به شماره ی ۲۱ و ۳۰ نیز نگاه کنید)

۲۸) شرایع به تاریخ ۹۸۰ه ( شماره ی ٦۱ ج ، مجموعه ی دانشكده ی الاهیات و معارف اسلامی در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

خط نوشتم صرف كردم روزگار / من نمانم خط بماند یادگار

(به شماره های ۸ و ٦۲ نیز نگاه کنید)

۲۹) شرح قانون قرشی به تاریخ ۹۸۱ در یزد ، به خط اسد الله بن عباد الله بن محمد الحسینی المفازهای بیابانكی (فراموش كرده ام محل نگاه داری نسخه را یادداشت كنم).

حاشا كه التجا به در كس بود مرا / مهر علی و آل علی بس بود مرا

**

دستم به زیر خاك چو خواهد شدن تباه / باری به یادگار بماند خط سیاه

(به شماره ی ۵۹ نیز نگاه کنید)

۳۰) مجموعه ی عرفانی به تاریخ ۹۹۸ه خط بیك محمد بن سلطان محمد شبرغانی ( مجموعه ی بدیع الزمان فروزانفر كه اكنون در كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران است).

روزی كه چرخ بر من مسكین جفا كند / در زیر خاك بند ز بندم جدا كند

یا رب نگاه دار تو ایمان آن كسی / كاین خط من بخواند و بر من دعا كند

(به شماره ی ۲۱ و ۲۷ نیز نگاه کنید)

۳۱) اخلاق محسنی (سده ی دهم) موزه ی مولانا به شماره ی ۱۴۰۵ در قونیه.

خدا او را دهد عالی مراتب / كه خواند فاتحه در حق كاتب

۳۲) بوستان سعدی (سده ی دهم) خط عبد الواحد وشهدی (شماره ی ۴۱۵۳ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی، تهران).

جان از غم و اندیشه به آرام رسید / آغاز كتابتم به انجام رسید

این نامه كه نام صاحبش باقی باد / المنه لله كه به اتمام رسید

سده ی یازدهم

۳۳) التحفه السعدیه از قطب الدین شیرازی به تاریخ ۱۰۱۴ه خط زین العابدین شاه محمد استرآبادی (شماره ی ۳۸۱ كتاب خانه ی وزیری ، یزد)

آن روز كه ید ز كار خواهد ماندن / خط است كه یادگار خواهد ماندن

این نقش كه از خامه ی مشكین سر زد / بر صفحه ی روزگار خواهد ماندن

۳۴) حاشیه ی جلالی به تاریخ ۱۰۲۲ه به خط محمد الشهیر بالمؤید جیلانی (كتاب خانه ی انجمن آثار ملی).

دل خسته بد و قلم شكسته  / این است خط شكسته بسته

(به شماره های ۱۰ و ۵۱ و ۵۳ و ۵٦ نیز نگاه كنید)

۳۵) عجایب المخلوقات به تاریخ ۱۰۲۳ه  خط عبد المعین بن ولی بغدادی (شماره ی ۱۲۸۲ كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران) .

و مامن كتاب الا دبیلی / و  یبقی الدهر ما كتبت یداه

و لاتكتب بخطك غیر شیء / مسرك فی القیمه ان تراه

(به شماره ی ۱ نیز نگاه کنید)

**       

انظر معاینه و استغفر لصاحبه / یا یستعیر كتابی تستفیذ به

و اطلب من الله غفرانن و مرحمه / للمؤمنین و لا تطهر معایبه

(به شماره ی ۱۳ نیز نگاه کنید)

۳٦) شرح تذهیب به تاریخ ۱۰۲۸ه خط محمد بن قنبر علی (عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مجلس سنا).

اموت و یبقی كل ما قد كتبته / فیالیت من یقرأ كتابی دعالیا

لعل الهی یعف عنی بفضله / و یغفر زلاتی و سوء فعالیا

(به شماره ی ٦ و ۱۷ نیز نگاه كنید)

۳۷) تعلیقات قواعد به تاریخ ۱۰۲۸ه خط علیشاه بن كمال الرودانی (عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به مجلس سنا ).

یا خالق الخلق طرن بعد اطوار / و باعث الرزاق فی یسرو اقتار

اغفرلی لصاحبه ایضن و لكاتبه / و المستعیر له ان رد و القار

۳۸) شرح بیست باب به تاریخ ۱۰۳۱ه خط كاظم بن محمد صالح مشهور به فرشته (نسخه عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران).

قدتم كتابتی بعون الوهاب / امید كه باشد همگی خیر و صواب

گر سهو و خطایی شده باشد واقع  / رب اغفرلی انك انت الوهاب

(به شماره ی ٦۴ نیز نگاه کنید)

**

خدا چو داد ترا دولت نوشتن خط / یقین شدت كه برین عمر اعتباری نیست

كتاب چند پس از خویش یادگار گذار  / كه خوبتر ز كتب هیچ یادگاری نیست

**

لقد سودت اوراق الكتاب / فان الله اعلم بالصواب

علیك بان تذكر انی بخیر / اذا ابصرت خطی فی الكتاب

خرجت من التراب بغیر ذنب / رجعت مع الذنوب الی التراب

یلوح الخط فی القرطاس دهرن / و كاتبه رمیم فی التراب

(به شماره های ۳ و ۱۸ و ۵٦ و ۵۸ نگاه کنید)

۳۹) مصفل صفا به تاریخ ۱۰۳۲ه خط وجیه الدین بن اسمعیل كاتب (شماره ی ۴۹۴ كتاب خانه ی مجلس شورای ملی، تهران).

صد شكر كزین نسخه ی «دینی مطلب» / گردید سیه روز نصاری چو شب

مغلوب ار گشت خصم ازو نیست عجب / ز آن روی كه شد تمام در سال «غلب»

۴۰) معارخ النبوه به تاریخ ۱۰۳۴ه ( كتاب خانه ی ملی ملك شماره ی ۳۴۵۸).

بر نویسنده و رساننده / رحمت حق نثار خواننده

هر كه ما را كند به نیكی یاد - نام او در جهان به نیكی باد

(به شماره ی ۸ نیز نگاه کنید)

۴۱) دیوان عرفی به تاریخ ۱۰۳۹ه خط احمد بن حسین دراقی (در كتاب خانه های تركیه وصف شده در فهرست منظومات احمد آتش زیر شماره ی ۷۳۳).

۴۲) شرایع به تاریخ ۱۰۳۹ه (فراموش كرده ام كه محل نگاه داری آن را یادداشت كنم).

فسبحان الذی بالغیب بدری / اذا مامت من یقرك بعدی

عدوی ام صدیقی ام رفیقی / كتبت یا كتاب و لست ادری

۴۳) روضه الصفا به تاریخ ۱۰۴۴ه  خط نور الدین محمد سبزواری ( شماره ی ۴۳ كتاب خانه ی ملی ملك)

به یادگار نوشتم من این كتابت را / و گر نه این خط من لایق كتابت نیست /

(به شماره ی ۱۰ نیز نگاه کنید)

**

غریق رحمت یزدان كسی باد / كه كاتب را به الحمدی كند یاد

(به شماره ی ۱۲ نیز نگاه کنید)

۴۴) مجموعه ی شمسیه ی نیشابوری و حاشیه ی آن به تاریخ ۱۰۴۵ه خط اسمعیل بن محمد بن نصار در اصفهان (در مجموعه ی دكتر رضا صحت دیده شد. كتاب های او اکنون در كتاب خانه ی آستان قدس رضوی است).

الا انها تبقی و تفنی اناملی / ستبقی خطوطی برهه بعد موتتی

لكاتبها المدفون تحت الجنادل / فیها ناظرن فیها سل الله رحمه

۴۵) عالم آرای عباسی به تاریخ ۱۰۵۷ه خط هدایت الله ایموری (كتاب خانه ی ملی ملك، شماره ی ۴۱٦۰)

بجز لاتقنطوا من رحمه الله / ندارم هیچ گونه توشه ی راه

۴٦) مجموعه ی فقهی به تاریخ ۱۰۵۹ه دارای دو یادگاری است به خط دو مالك (ظاهرن ) (نسخه آقای آتشی از فضلای یزد).

ای كه در خط بنگری چون رفته باشم در جهان / دارم الحمدی توقع، از سر اخلاص خوان

(كامران)

**

به یادگار نوشتم خطی كه ایامی / بدین بهانه عزیزان كنند از ما یاد

( سلمان )

۴۷) الفیه ی شهید به تاریخ ۱۰٦۳ه خط خواجه شاپور (شماره ی ۳۳۷۱ كتاب خانه ی ملی تبریز - مجموعه ی محمد نخجوانی).

نویسنده را ای خدای كریم / رسانی به جنت به ناز و نعیم

تو خواننده را نیز رحمت كنی / مقامش به فردوس و جنت كنی

۴۸) حدیقه ی سنایی به تاریخ ۱۰٦۵ه (ملكی مرحوم ملك الشاعران بهار)

یا رب به سپهر و مهر تابنده ی او / یا رب به نبی و شرع پاینده ی او

بنمای ره راست بر آن كاین بنوشت  / بگشای در فتح به خواننده ی او

۴۹) هدایت نامه ی ادهم به تاریخ ۱۰۷۲ه به خط محمد تقی (شماره ی ۴۲٦۸ كتابخانه ی ملی ملك)

هر كه كاتب را كند به فاتحه یاد / فتح كارش به فتح فاتحه باد

۵۰) انوار التنزیل به تاریخ ۱۰۸۳ه (ملكی مرحوم ملك الشاعران بهار)

لان المنتسخ سقیم و فهمی قاصر عن تصحیح كل سقمها و المرجو ممن اطلع فیه ان یدرء بالحسنه السییه

۵۱) مثنوی مولوی به تاریخ ۱۰۹۲ه خط محمد بن محمود (خانقاه نعمه اللهی، تهران)

دل خسته بد و قلم شكسته / این است خط شكسته بسته

(به شماره های ۱۰ و ۳۴ و ۵۳ و ۵٦ نیز نگاه کنید)

۵۲) مجموعه، در انتهای رساله ی جراحی خط سده ی یازدهم گدا علی مازندرانی (شماره ی ۴۲۹۳ كتاب خانه ملك)

روزی كه نه ماتم و نه شیون ماند / نه دست و قلم ، نه جان درین تن ماند

بر خاطر دوستان فراموش مباد / خطی كه به یادگار از من ماند

(به شماره ی ۴ نیز نگاه کنید)

**

هر كه خواند دعا طمع دارم / زانكه من بنده ی گنه كارم

۵۳) بهارستان جامی خط سده ی یازدهم ( شماره ی  كتابخانه ی سلطنتی ، كپنهاگ ).

دل خسته بود ] بد[  و قلم شكسته / این است خطی شكسته بسته

(به شماره های ۱۰ ، ۳۴ ، ۵۱ و ۵٦ نگاه کنید)

۵۴) الروضه البهیه خط سده ی یازدهم عبد الفتاح بن ولی محمد بن عبد الفتاح (فراموش كرده ام محل نگاه داری آن را یادداشت كنم).

نوشتم كتابی به حرف تمام / علیك الصلوه نبی اسلام

**

من نوشتم صرف كردم روزگار / من نمانم این بماند یادگار

۵۵) نظم الاصول خط سده ی یازدهم (عرضه شده توسط كتاب فروشی خیام به كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران)

الهی بالنبی و بابن عمه / و نسلمها الكرام العالمینا

بكلهم الهی فاعف عنی / و یكفی واحد للعالمینا

**

هزاران درود و هزاران سلام / ز ما بر محمد و آلش تمام

(به شماره ی ۵۷ نیز نگاه کنید)

سده ی دوازدهم

۵٦) بخش شاه اسماعیل (از روضه الصفاء) به تاریخ ۱۱۰۵ه ( كتاب خانه ی وزیری، یزد ، برگ ۳۵۹).

دست قلم و دل شكسته / این است خط شكسته بسته

۵۷) نظم الاصول به تاریخ ۱۱۰٦ه خط محمد ابراهیم بن قزوینی (ملكی محمود فرهاد معتمد)

هزاران درود و هزاران سلام / ز ما بر محمد و آلش  تمام

(به شماره ی ۵۵ نیز نگاه کنید)

۵۸) كفایه ی مجاهدیه به تاریخ ۱۱۲۵ه خط عابد بن سلطانعلی (شماره ی ۴۵۳٦ كتاب خانه ی ملی ملك) .

یلوح الخط فی القرطاس دهرن / و كاتبه رمیم فی التراب

(به شماره های ۳ و ۱۸ و ۳۸ نیز نگاه کنید)

**

رجعت مع الذنوب الی التراب / خلقت من التراب بغیر ذنب

۵۹) رساله ی طبی به تاریخ ۱۱۳۱ه (شماره ی ۴۲۴۳ كتاب خانه ی ملی ملك)

دستم به زیر خاك چو خواهد شدن سیاه / باری به یادگار بماند خط سیاه

(به شماره ی ۲۹ نیز نگاه کنید)

٦۰) شافی الاوضاع به تاریخ ۱۱۳۳ه خط عبد الله ترشیزی (شماره ی كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران)

ز دوستان حقیقی توقعم این است / كه بعد مرگ فراموشم از دعا نكنند

**

دارد از خواننده كاتب التماس این دعا / اغفر اللهم للكاتب بحق مصطفی

٦۱) نزهه القلوب سده ی دوازدهم خط حسن بن عبد المجید واعظ اصفهانی (كتاب خانه ی مركزی دانشگاه تهران، خریداری از مجموعه ی دكتر اسداللله بیژن)

هر چند به عمر اعتباری نبود / ما را به جهان دمی قراری نبود

جز خط سیاه در جهان بعد از ما  / به تر به زمانه یادگاری نبود

٦۲) اسكندرنامه ی نظامی به تاریخ ۱۲۱٦ (كتاب خانه ی سلطنتی، كپنهاگ - شماره ی ۱۰۰)

نوشته بماند سیه در (بر) سفید / نویسنده را نیست فردا امید

**

من نوشتم صرف كردم روزگار / من نمانم این بماند یادگار

( به شماره های ۸ و ۲۸ نیز نگاه کنید )

٦۳) ترسلات صابی به تاریخ ۱۲۳۸ (مجموعه ی ملك الشعرای بهار)

قاریا بر من مكن قهر و عتاب / گر خطایی رفته باشد در كتاب

آن خطای رفته را تصحیح كن  / از كرم ، و الله اعلم بالصواب

(به شماره های ۲۱ و ۲۵ نیز نگاه کنید)

٦۴) علاج الاسقام به تاریخ ۱۲٦۹ه خط محمد باقر اصطهباناتی (مجموعه ی محمود فرهاد معتمد)

سیبقی خطوطی بالدفاتر برهه / و اعلتی تحت التراب رمیمه

**

قدتم كتابتی بعون الوهاب / امید كه باشد همگی صدق و صواب

گر سهو و خطایی شده باشد واقع / اغفرلی انك انت الوهاب

(به شماره ی ۳۸ نگاه کنید)

٦۵) مجموعه ی به تاریخ ۱۲۷۲ه خط آقا بابا شه میرزادی ( شماره ی ۴۱٦۳ كتاب خانه ی ملی ملك)

گر به هم بر زده بینی خط من عیب مكن / كه مرا محنت ایام به هم بر زده است

(به شماره ی ۲۱ نیز نگاه کنید)

٦٦) انوار سهیلی به تاریخ ۱۲۹۴ه خط اسمعیل بن گل محمد (شماره ی ۲۷۸۵ كتاب خانه ی ملی تبریز )

خطم مشوش است و پریشان چو زلف یار / عیبم مكن كه در شب هجران نوشته ام

بدون تاریخ و تشخیص

٦۷) از روی وصفی كه درباره ی یك نسخه ی خطی در مجله ی شرق شناسی فرهنگستان علوم شوروی (شماره ی ۲ سال ۱۹۷۲ برگ ۱۵۴ ) آمده است نقل می شود:

نبشتم كتاب به ناز و نیاز / به شبهای تاریك و روز دراز

من از مرگ ترسم كه آید فراز / فروشند كتابم به نرخ پیاز

٦۸) نسخه ی كه نزد آقای باقر ترقی چند سال پیش دیدم (نه اسمش را یادداشت كرده ام نه تاریخش را ) خیال می كنم بعدها به مجلس داده شده است.

نوشته بماند به خط غریب / كه نصر من الله فتح قریب

 **

نوشته بماند سیه بر سفید / نویسنده را نیست فردا امید

**

هر كه خواند دعا طمع دارم / زانكه من بنده ی گنه كارم

٦۹) شرح عین المعاد (نسخه ی مجموعه ی كریستین سن در كتاب خانه ی سلطنتی كپنهاگ)

به یادگاری خود من نوشتم این خط را / و گرنه این خط من لایق كتاب نبود

۷۰) خواص الآیات (شماره ی ۵ مجموعه ی كریستین سن در كتاب خانه ی سلطنتی كپنهاگ)

دستم به زیر خاك كه خواهد شدن تباه / باری به یادگار بماند خط سیاه

* **

البته در بسیاری از كتاب ها كاتبان «ختم» نسخه را با « تم» (و نیز تكرار چند بار آن ) و «تمت» و «تمام شد» و جز این ها مشخص كرده اند. در برخی از نسخه ها «تمت تمام شد كار من نظام شد» دیده می شود، به ویژه نسخه های هندی (به عنوان نمونه در نل ودمن نسخه ی شماره ی ۱۲۹ كتاب خانه ی سلطنتی كپنهاگ آمده: … و باری تمت تمام شد  / كار من هم نظام شد ! )

- - -

از: مجله ی هنر و مردم؛  دوره ی دوازدهم، شماره ی  ۱۳۹، اردیبهشت ۱۳۵۳ 

+ نوشته شده در  ساعت   توسط آریا ادیب  | 

 

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۴

ایرج افشار

نسخه ی خطّی جلوه گاه اندیشه و هنر ایرانی

ثبت و ضبط اندیشه در دوران دراز تمدن بشری به سه شیوه عملی شده است : نوشتن دستی بر صفحه‌های گلی، سنگی، چوبی، كاغذی و . . . . ؛ چاپ آثار با وسایل فنی و صنعتی؛ و سرانجام صبط و انتقال گفته ها بر صفحه و نوار و موج و رایانه.

در تاریخ تمدن ایران، سابقه ی نسخه‌نویسی ِ خطی پردامنه است و این نوع كار در میان آثار باستانی دیگر ارزش خاص و اعتباری ویژه دارد. زیرا افكار همه ی اندیشمندان و دانشمندان و شاعران ما بر این اوراق كه بیش ترشان اکنون فرسوده و پاره و چركین و ناخواناست، پس از سده ها و روزگاران دراز به دست ما رسیده است و امروزه ما می‌توانیم تاریخ حیات ملت نام داری را در میان آن ها پژوهش و كشف كنیم.

تردیدی وجود ندارد كه اهمیت این نسخه ها نه از تخت جمشید و مسجدهای اصفهان كم تر است و نه از گنجینه‌های زرین زیویه و مارلیك كه چشم‌ها را خیره می‌كنند. شناخت ملت و سرزمین ما منحصر به تاریخ جهانگیری هخامنشی و هنر ساسانی و پهلوانی های رستم و نقش های زیبای شیخ لطف‌الله نیست. ما در كنار و هم تراز با این آثار بزرگ و با جلال، نسخه‌های خطی زیبا و پركار هنرمندانه و كهنه كتاب های فرسوده و شیرازه دررفته ای داریم كه هر یك سندی بزرگ و مهم است، هم از حیث خط و هنر و هم از دید مضمون و اندیشه.

از روزگاری كه كتاب‌نویسی در ایران باب شد تا روزگار امروز كه ما در آن زندگی می‌كنیم، هزاران هزار كتاب به دست نوشته شده اما شمار اندكی از آن ها به روزگاران باقی مانده است. سیل های بنیاد‌كن ، شعله‌های آتش جنگ ها و غارت های قوم های گوناگون و ویران شدن بناهای گلین هر یك هزارها نسخه ی خطی را از میان برده است. دست‌نویس شاهنامه، نسخه‌های خطی گلستان و بوستان و دیوان حافظ كه فردوسی و سعدی و حافظ نوشته بوده‌اند همه از میان رفته است و اگر یك سطر قلم آن ها امروز به چنگ می‌افتاد سر فخر به آسمان می‌سودیم و زیارت آن ها را بر كافه ی ملت ایران فرض می‌شمردیم.

نسخه های خطی یكی از میدانگاه ها‌ی با نزهت و خوش‌منظر و تجلی‌گاه بارز ذوق و هنر اصیل ایرانی است. بر صفحات درونی و جلد آن ها زیباترین نقش ها و رنگ ها را ترسیم كرده و اندیشه را تجسم بخشیده‌اند. در جلدهای سوخت و معرق و روغنی و سرپنجه‌های هنرمندان بی‌نام‌ونشان نازك‌ترین قلم ها و روشن‌ترین طرح ها را بر پوست خشك مقوای شكننده جاودان ساخته است و خویش و بیگانه را از اعجاز و شگفتی كار به آفرین‌گویی و شگفت واداشته است. نسخه های خطی به هریك از زبان های فارسی، عربی، تركی و پشتو كه اثر اندیشه ی ملت های ایرانی باشد از آثار گران قدر و جاودانی و نمودار هنر و اندیشه ی ملی مردمی است كه در دوران زندگانی مشترك خویش برای روزگاران بلند بر جای گذاشته‌اند. ناگزیر بر ما فرض است كه در یاد‌كرد و بزرگ‌داشت و نگاهبانی آن آثار همواره كوشا و دلسوز باشیم و نگذاریم كه برگی و حتا سطری از آن ها محو شود.

لیکن دریغ و افسوس كه ما چنین آثار درخشان و گرامی گذشته و میراث علمی پیشینیان خود را از یاد برده‌ایم. حتا نخبگان ما از میان چندین ده‌هزار نوشته ی ایرانی بیش از ده تا بیست نمونه را نمی‌شناسند. علت این امر هم مربوط به امروز و دیروز نیست. سببی است تاریخی كه بحث از آن سودمند می‌نماید.

 پیش از آن كه فارسی‌زبانان با هنر چاپ آشنا شوند كتاب ها را به دست می‌نوشتند. نگاهی به نسخه‌های خطی متن های قدیم خواه عربی و خواه فارسی، و بررسی در تاریخ نگارش آن ها این نكته ی دقیق را روشن می سازد كه نوشتن نسخه های علمی تا سده ی نهم هجری رایج و مرسوم بود و در سده ی نهم یعنی در عصر تیموری كه در دربار هرات خوش نویسی و نقاشی بالایی گرفت نوشتن نسخه های مرغوب و زیبا و مزین از كتاب های ادبی كه بیش تر مطلوب شاه زادگان و اعیان بود و در قلمرو ایران و عثمانی و هند خریدار و خواستار داشت، رونق و رواج خاص یافت و زمان و وقت خطاطان مصروف نگارش و نوشتن این دس