| تبليغات | X |
شماره ی نوشته: ۱۹ / ۱۸
محمد جعفری قنواتی
پژوهشی در ادبیات شفاهی
ادبیات شفاهی بخش مهمی از فولكلور است و برای آن كه درك دقیقی از آن داشته باشیم، ضروری است كه توضیحاتی درباره ی فولكلور ارایه شود.
فولكلور (Folklore) كه در زبان فارسی به فرهنگ مردم، فرهنگ عامه، دانش عوام، فرهنگ توده و... ترجمه شده است، نخستین بار توسط ویلیام جان تامز انگلیسی (در سال ۱۸۴٦میلادی) عنوان شد. از نظر وی، این واژه ناظر بر پژوهشهایی بود كه بایست در زمینه ی عادات، آداب و مشاهدات، خرافات و ترانههایی كه ازدوره های قدیم باقی ماندهاند، صورت میگرفت.
پذیرش این اصطلاح، با مقاومتهایی در میان پژوهشگران همراه بود. این مقاومتها بیش از هر چیز، به ابهام هایی مربوط میشد كه در خود این اصطلاح و نیز تعریف تامز از آن وجود داشت. با وجود چنین مقاومتهایی، در زمانی نه چندان زیاد، این اصطلاح در میان اهل علم و نظر پذیرشی جهانی یافت.
از فولكلور تعریفهای فراوانی صورت گرفته است. این تعریفها گاه به هم بسیار نزدیكند و گاه فاصلهای نسبتن دور از هم دارند. مراجعه به دایره یالمعارفهای مهم جهان، گویای چنین اختلاف هایی است. در فرهنگهای تخصصی نیز با چنین اختلاف هایی رو به رو میشویم. مثلن در یكی از فرهنگهای تخصصی، به نام «فرهنگ استاندارد فولكلور، استورهشناسی و افسانه»، نردیک به بیست و یك تعریف از اصطلاح فولكلور ارایه شده است. (۱)
این اختلاف ها بیش از هر چیز به استنباطهای متفاوتی مربوط میشود كه نسبت به دو بخش این اصطلاح، یعنی Folk و Lore در میان پژوهشگران وجود دارد. در حقیقت، مفهوم این اصطلاح ارتباطی مستقیم با تعریفی دارد كه از Folk (مردم یا عامه) و Lore (فرهنگ) صورت میگیرد. مثلن در یكی از فرهنگهای ادبی كه به زبان فارسی منتشر شده Folk به مهفوم «عامیانه» در نظر گرفته شده و با توجه به این استنباط درباره ی Folk Literature كه جزیی از فرهنگ عامه بوده، چنین آمده است: «ادبیات عامه در میان جوامعی كه اكثریت مردم آن قادر به خواندن و نوشتن نیستند، رواج دارد».(۲) در یكی دیگر از فرهنگهای فارسی، اصطلاح های Folk Lore و Folk-Literature ، به یك مفهوم در نظر گرفته شده و در ذیل آن ها چنین آمده است:
«ادبیات عامه یا ادبیات توده یا فرهنگ عوام یا فولكلور در مقابل ادبیات رسمی است كه مخلوق ذهن مردم باسواد و تحصیل كرده است و مجموعهای است از ترانهها و قصههای عامیانه، نمایشنامهها، ضربالمثلها، سحر و جادو و طب عامیانه كه در میان مردم ابتدایی و بیسواد رواج دارد» (۳)
بر اساس این استنباط ها و تعریف ها، جامعه هایی كه اكثریت مردم آن ها قادر به نوشتن و خواندن باشند، فاقد فولكلور هستند. بر اساس این تعریف ها، همچنین میتوان گفت در جوامعی نیز كه سواد خواندن و نوشتن عمومیت پیدا نكرده است، آن گروههایی كه از نعمت سواد برخوردارند، دارای فولكلور نیستند.
چنین تعریفهایی محدود به زبان فارسی نیست، بلكه در میان اروپاییان نیز میتوان به چنین تعریفهایی برخورد كرد.
بر خلاف تعریف های بالا كه بر پایه ی تعریفی محدود از واژه Folk قرار دارد، امروزه فولكلورشناسان در میان جوامع صنعتی و پیشرفته نیز گونههای (ژانرهای) گوناگونی از ادبیات عامه را مورد شناسایی و پژوهش قرار میدهند. مثلن در میان كارگران جوامع صنعتی یا حتا در میان تحصیلكردگان هر ملت، لطیفهها، هزلیات، مطایبات و ترانههایی وجود دارد كه بیتردید در ردیف فولكلور قرار دارند.
در كنار این استنباط ها كه مبتنی بر دركی محدود از «مردم» یا «عامه» (Folk) است، میتوان به استنباط ها و تعریف هایی اشاره كرد كه در تعریف واژه ی «فرهنگ» (Lore) با هم اختلاف دارند. عدهای فقط ادبیات و هنر و سایر دستاوردهای معنوی را مترادف فرهنگ میدانند (۴) و برخی تعریفی عامتر از آن را مورد نظر قرار داده، مؤلفههای مادی جامعه را نیز در ردیف آنبه شمار می آورند.
با وجود همه ی تفاوتهایی كه در این استنباط ها و تعریف ها وجود دارد، تقریبن همه ی آن ها روی یك موضوع اتفاق نظر دارند؛ یعنی درباره ی شیوه ی انتقال فولكلور براساس این وجه مشترك، فولكلور به آن بخش از دانش و هنر گفته میشود كه به صورت شفاهی و زبان به زبان، از نسلی به نسل دیگر منتقل شود.
این وجه مشترك، اگر چه بیانگر بخشی از واقعیت است، به خودی خود نمیتواند تعریفی دقیق و جامع باشد. زیرا بسیاری از مواد و عناصر فولكلور را میتوان مثال آوردكه به صورت زبانی و شفاهی منتقل نمیشوند. مثلن شعرها، جملهها و شبه جملههایی كه روی كامیونها و تریلیها نوشته میشود، در ردیف فولكلور قرار دارند. یادگاریهایی كه بر در و دیوار نوشته میشود، نوشتههای روی سنگ قبرها، دعاها، طلسم ها، قراردادها، خریدنامهها و قولنامههای سنتی، وصیتنامهها و موارد دیگر همه اجزای مهمی از فولكلور هستند كه فقط از طریق كتبی حفظ و منتقل میشوند. همچنین میتوان درباره ی هنر عوام و به ویژه رقص، محدودیت تعریف بالا را تعمیم داد. رقص فقط از طریق نگاه كردن و تمرین و ممارست كسب میشود و نمیتوان گفت كه از طریق زبان منتقل میگردد.
افزون بر موارد بالا، میتوان به دانشهایی اشاره كرد كه با وجود آن كه به صورت شفاهی از نسلی به نسل دیگر منتقل میشوند، اما در ردیف فولكلوربه شمار نمی روند.
همانگونه كه دكتر فریدون وهمن، از پیشگامان فولكلور علمی در ایران، پیش از سی سال پیش گفته، به جای كوشش در ارایه تعریف واحدی از فولكلور، به تر است كه موضوع ها و مقولههای مورد پژوهش فولكلور را مطرح كنیم و روی آن به توافق برسیم. به عبارتی، عرصه ی فعالیتهای این علم را تعیین كنیم و درباره ی آن به نظری واحد دست یابیم. ()
موضوع ها و مقوله های مورد پژوهش فولكلور
محمود كتیرایی، پژوهشی ارزنده درباره ی بخشی از فولكلور مردم تهران دارد كه عنوان بسیار بامسما و زیبای «از خشت تا خشت» (۵) را برای آن انتخاب كرده است. این اصطلاح ناظر بر مجموعه ی آداب و سنتهایی است كه افراد هر اجتماعی، به صورت آگاه یا ناآگاه، در طول زندگی آن ها را به كار میگیرند:
یكی از موضوع های مورد بررسی فولكلور را ادبیات شفاهی دربر میگیرد كه خود به چند نوع یا گونه بخش میشود: اساتیر، حكایتهای استورهای، افسانهها، قصههای پهلوانی، حكایتهای واقعی، داستانهای امثال و لطیفه بخشی از این گونهها و هر یك دارای ساختار و موضوعی مشخص و متفاوت از دیگری هستند. در عین حال هر یك از این انواع، خود به اجزای كوچكتری تقسیم میشوند. ویژگی مشترك انواع بالا، روایی بودن آن هاست.
دسته ی دیگر شامل آوازها، ترانهها، تصنیفها، واسونكها، دوبیتیها، تكبیتیها، نوحهها، شعرهای سوگواریها و لالاییهاست. ویژگی مشترك این انواع، منظوم بودن آن هاست.
دسته ی دیگر شامل امثال و حكم، چیستانها، لُغزها، زبانزدها، بازیهای زبانی (یك مرغ دارم روزی دو تا تخم مرغ میزاره. چرا دو تا؟) زبانهای زرگری، زبان مخفی، تشبیهات عامیانه، یادگاریها و دیوار نوشتهها (به یادگار نوشتم خطی ز دلتنگی/ در این زمانه ندیدم رفیق یك رنگی)، ماشین نوشتهها (بیمه ی ابوالفضل، بابا منتظرت هستم، در حقیقت مالك اصلی خداست/ این امانت بهر روزی نزد ماست)، اشعاری كه برای نوازش خوانده میشود (ماشاءالله چش نخوری ایشاءالله)، نفرینها، حاضر جوابیها (رأس میگی؟ كاسه تو بیار ماس بگیر یك كیلو كالباس بگیر) و...
آنچه در بالا و البته به اختصار گفته شد، هر یك جنبههایی از ادب عامه را در خود دارد. (٦)
وجه دیگر فولكلور، شامل آن دسته از آداب و رسوم مذهبی است كه در میان عامه رواج دارد بدون آن كه در مذهب رسمی نشانی از آن ها وجود داشته باشد؛ مانند انواع گوناگون سفرهها. برخی از این آداب حتا ممكن است از طرف همه یا بخشی از مذهب رسمی منع شده باشد؛ مانند موارد معینی از سوگواری برای اولیا و مقدسین (قمه زدن و...) جشنهای مذهبی نیز بخشی از فولكلور است؛ مانند عید قربان، مبعث پیامبر، عید فطر، عید غدیر، مولودیخوانیها، دید و بازدیدهای ویژه ی این مراسم، انواع پذیراییها و...
بخش دیگر فولكلور، شامل آداب و مراسم عروسی (خواستگاری، بله برون، نامزدی و انواع آن، ناف بریدن پسر و دختر برای یكدیگر، الزام ازدواج، پسر عمو و دختر عمو، ختنهسوران، جشن گرفتن، دعوت كردن و شیوههای آن، آبستنی ویارها و انواع آن ها، زایمان، حمام بردن زائو، طبابتهای خاص ماما در حین زایمان و پس از آن، پنجه مریم، بریدن ناف بچه، دعاهایی كه برای زنان دیرزا خوانده میشود، شست و شوی نوزاد، خواندن اذان در گوش نوزاد، نامگذاری و چه گونگی انتخاب آن.
ــ زیارت رفتن به اماكن مقدس، اعمال پیش از سفر، آشتی كردن و حلالی طلبیدن، چاووشی خواندن
ــ چهارشنبهسوری، نوروز، سفره ی نوروز، پیكهای نوروزی، حاجی فیروز، دید و بازدیدها، عیدی دادن و عیدی گرفتن، سیزده بدر، بخت گشایی و...
ــ اماكن مقدس، چشمهها و درختهای نظر كرده، قدمگاههای اولیا، مانند قدمگاههای منسوب به حضرت علی و خضر نبی
ــ غذاهای نذری، مانند شلهزرد، آش پشت پا، آش رشته، قربانی كردن، انواع قربانی، شیوه ی تقسیم گوشت قربانی.
ــ مرگ و تشییع جنازه، انواع سوگواری، مانند سربرهنه و پابرهنه شدن، حجله گرفتن برای جوانان، گیس بریدن زنان در مرگ جوانان و بزرگان خانواده، مراسم سوم، هفتم، چهلم و سال، تفاوتهای مجالس سوگواری زنانه و مردانه، به قبرستان رفتن و شیوه ی مراسم ختم و سوگواری، مثلن در میان برخی از طوایف و عشایر جنوب رسم است كه بزرگ طایفه، گوشه ی فرش خانه ی صاحب عزا را وارو میكند كه به معنای پایان مراسم سوگواری است، سنگ قبرها، نوشتههای روی سنگ قبرها، چه گونگی نوشتن نام مرده روی سنگ قبر، مثلن آیا نام های زنان و دختران را هم مینویسند یا فقط نام مردان را روی سنگ مینویسند، لباس سیاه پوشیدن، مدت آن و شیوه درآوردن و ترك آن و پوشیدن لباس معمولی، مثلن در برخی مناطق رسم است كه بزرگ خانواده، برای كسانی كه لباس سیاه پوشیدهاند، چند متر پارچه میبرد كه به مفهوم پایان دادن به پوشیدن لباس سیاه است. خیرات كردن برای مرده، انواع خیرات و ایام آن، به جا آوردن نماز و روزه برای مرده، قرآن خواندن برای مرده و انواع و اشكال آن.
ــ جادو و جنبل، فالگیری، شیوههای جلب محبت، مهره ی مار و... جارو كردن، گرفتن ناخن، نمك و حرمت آن، خواب گزاری، حیوانات گوناگون و عقاید نسبت به آن ها (سگ باوفاست و همیشه دعا میكند كه صاحب خانه عمر دراز داشته باشد، اما گربه بیچشم و روست و مرگ صاحب خانه را از خدا میخواهد)، اجاق و چراغ و حرمت آن ها، صلوات فرستادن هنگام روشن شدن چراغ، سوگند خوردن به چراغ.
ــ كشاورزی، شیوه ی كاشت و داشت و برداشت، تقسیم محصول، دعاهای ویژه ی خرمن، جشنهای خرمن، شیوه ی كیل كردن، شیوه ی آبیاری، تقسیم آب، چه گونگی پرداخت مزد میراب، نام های محلی محصولات مانند خرما كه در جنوب برای هر مرحله از رشد آن نام خاصی وجود دارد، یا برنج در شمال، خشكسالی، آیینهای تمنای باران، آیینهای بند آمدن باران.
ــ دام داری، نام های محلی دامها، به چرا بردن آن ها، استخدام چوپان، مزد چوپان، غذاهای محلی خاص، دامها و...
ــ انواع بازیها، بازیهای كودكان و بزرگسال، شعرهای حین بازی، یارگیری، بازیهای مخصوص شبهای زمستان، مثل گل بازی و... سایر آداب زمستان، مانند آداب و رسوم ویژه ی شب چله. (۷)
مقولههایی كه طرح شد، هر یك استعداد آن را دارد كه كتابهای گوناگونی درباره ی آن نوشته شود و پژوهشهای مستقلی در موردش صورت گیرد. همانگونه كه از مضمون و محتوای این مقولهها برمیآید، فرهنگ عامه را میتوان به دو بخش كلی دانش عامه و ادب عامه تقسیم كرد. به عبارت دیگر، فرهنگ عامه از یك سو با انسانشناسی و از سوی دیگر با ادبیات ارتباط دارد. مثلن بخشهایی كه به آداب، معتقدات، جشنها و مسایلی از این قبیل ارتباط دارند، بیش از هر چیز به انسانشناسی نزدیك هستند و اجزایی مانند افسانهها، اساتیر، قصهها، ترانهها، تصنیفها، امثال و حكم و مانند اینها به ادبیات شانه میزنند. همین موضوع باعث مباحث جدی در میان اهل نظر شده و درباره ی حدود و ثغور آن، مطالب فراوانی نوشته شده است.
امروزه فرهنگ عامه در بسیاری از نقاط دنیا، مانند برخی از كشورهای اروپایی، آمریكا، هند و جمهوریهای سابق اتحاد شوروی، به عنوان دانشی مستقل مورد توجه بوده و در نظام دانشگاهی از جایگاه ویژهای برخوردار است و كرسی ویژه ی خود را دارد.
نكته ی دیگری كه از اجزای فرهنگ عامه میتوان استنباط كرد، این است كه اجزای بالا بازتاب روحیات، خلقیات و آرزوهای هر ملتی است و ریشه در اعماق جامعه دارد. مسایلی كه در فرهنگ رسمی به راحتی قابل شناسایی نیستند، با بررسی و واكاوی فرهنگ عامه، میتوان به آن ها پی برد. از همین رو، تعبیر «فرهنگ غیررسمی» نیز برای آن به كار گرفته میشود. به همین دلیل، باید گفت كه مطالعه ی هر جامعهای، آن گاه ثمربخش خواهد بود و به نتیجههای كاربردی میانجامد كه علاوه بر فرهنگ رسمی، به فرهنگ غیررسمی نیز ارتباط یابد.
«یكی از دلایل رویكردهای میدانی در عرصه ی پژوهشهای علمی، حاصل درك همین ضروریات است. اگر فرهنگ جامعهای را به پرندهای تشبیه كنیم، فرهنگ رسمی و فرهنگ عامه (یا غیررسمی)، دو بال آن پرنده هستند. فعالیت برای شناخت هر جامعه، چنانچه فقط متكی بر فرهنگ رسمی باشد. راه به جایی نخواهد برد. حتا شناخت فرهنگ رسمی جامعه هم هنگامی مقدور خواهد بود كه فرهنگ عامه ی آن جامعه، به درستی بررسی و شناخته شود. زیرا فرهنگ عامه متن اصلی زندگی فرد را تشكیل میدهد و بنابراین در كلیه ی حالات و رفتار و اندیشههای آدمی اثر میگذارد و از این رهگذر فرهنگ غیررسمی نیز بیتأثیر نمیماند» (۸)
این موضوع، هم در ارتباط با ادبیات و هم دیگر اجزای فرهنگ عامه مصداق دارد. مثلن از دیوان حافظ میتوان دو بیت زیر را مثال آورد كه بدون اطلاع از دانش عامه، نمیتوان به درك درستی از آن دست یافت:
عفاالله چین ابرویش اگر چه ناتوانم كرد / به رحمت هم كمانی بر سر بیمار آورد
و بیت دیگر:
با چشم و ابروی تو چه تدبیر دل كنم / وه زین كمانی كه بر سر بیمار میكشی
استاد زنده یاد انجوی شیرازی، درباره ی این ابیات گفته است كه رسمی در میان مردم وجود داشته كه وقتی از دوا و درمان بیماران فایدتی نمیدیدند، مجمعه بزرگی در كنار بیمار نگه میداشتند و بیآنكه خود او متوجه باشد، گلولهای گلین در كمان مینهادند و به شدت به مجمعه میزدند تا بیمار با شنیدن آن صدای غیر منتظره، یك باره تكان بخورد، بترسد و بهبود یابد.
در نسخه ی دیوان حافظ، تصحیح علامه قزوینی، به جای«كمانی بر سر بیمار میآورد»، آمده است «پیامی بر سر بیمار» و در نتیجه، مفهوم بیت روشن نیست.
همچنین بدون اطلاع دقیق از فرهنگ عامه، بسیاری از بیتهای پندنامه ی فریدالدین عطار نیشابوری را نمیتوان با دقت تعریف و تفسیر كرد:
تكیه كم كن نیز بر پهلوی در / باش دایم از چنین خصلت به در
ای پسر بر آستان در مشین / كم شود روزی ز كرداری چنین
مردم اعتقاد دارند «اگر كسی در آستانه ی درِ اتاق بایستد و به چارچوب در تكیه كند، در آن خانه دعوا راه میافتد.» یا اینكه «هر كس توی درگاه بنشیند، به تهمت ناحق گرفتار میشود.» (۹)
استاد زنده یاد دكتر محجوب، با توجه به احاطه بر ادب كلاسیك و نیز ادب عامه، با ذكر مثالهای فراوان، بحث مفصلی در این زمینه ارایه داده است. (۱۰)
ویژگیهای عام ادبیات شفاهی
آیا میتوان از ویژگیهای عام در ادبیات شفاهی سخن گفت؟ ویژگی هایی كه بتوان در متن های شفاهی اقوام و ملل گوناگون، مصداق های آنها را مشاهده كرد؟ اگر پاسخ به این پرسش مثبت است، چنین ویژگیهایی شامل چه مواردی میشود و چه مزایایی برای پژوهشگران و پژوهشهای علمی به بار میآورد؟
مطالعات و پژوهش هایی كه طی یك سده ی گذشته، روی متن های شفاهی اقوام و ملل گوناگون صورت گرفته است، پژوهشگران را به این نتیجه رهنمون كرده كه ادبیات شفاهی دارای ویژگیهای عامی است كه میتوان آنها را در متن های گوناگون ردگیری و مشاهده كرد.
برخی از مطالعات و پژوهشها روی یك ژانر معین از ادب شفاهی صورت گرفته است و برخی نیز به طور كلی آثار منثور و منظوم را در برمیگیرد. از نمونه ی اول میتوان به مطالعاتی كه روی افسانهها و طبقه بندی آنها انجام گرفته است، اشاره كرد. یكی از مهمترینپژوهشها در این زمینه كه خواننده ی فارسی زبان نیز با آن آشنایی دارد ، پژوهش فولكلورسیت روسی، ولادیمیرپراپ روی افسانههای سحرآمیز روسی است (۱۱) . از نمونه ی دوم نیز میتوان به كتاب رشد ادبیات (۱۲) نوشته ی هكتورمونرو چادویك و نوراكرشاوچادویك اشاره كرد. این كتاب یكیاز مهمترین تألیف هایی بوده كه در زمینه ی ادبیات شفاهی انجام گرفته و حاصل پژوهشهای چندساله ی مؤلفان آن است. جلد نخست این كتاب، چند سال پیش به وسیله ی دكتر فریدون بدرهای، با دقتی در خور و به نیكوتر وجهی ترجمه و منتشر شده است. (۱۳) نویسندگان طی جلدهای سه گانه ی آن، به بررسی تطبیقی ادبیات بسیاری از ملتها در دوره ی پیش از كتابت پرداختهاند.
با آن كه بیش از شصت سال از تألیف این كتاب میگذرد، هم چنان یكی از منابع معتبر در پژوهشهای ادبیات شفاهی به شمار می آید و بسیاری از جمع بندیها و نتیجهگیریهای آن اعتبار علمی خود را هم چنان در میان اهل نظر و تحقیق حفظ كرده است.
آن چه را پژوهشگران به عنوان ویژگیهای ادبیات شفاهی باب كردهاند، به راحتی میتوان در آثار و متن های ادب شفاهی فارسی نیز مشاهده كرد. ما در پایین تر به برخی از این ویژگیها كه برجستگی بیش تری دارند، اشاره ی مختصری خواهیم كرد:
۱ــ مجهول المؤلف بودن
متن های شفاهی، بر خلاف آثار تألیفی كه حاصل خلاقیت فكر و ذهن فردی معین هستند، مؤلف معین و مشخصی ندارند. هیچ یك از قصههای شفاهی كه در میان مردم ما رواج دارند و حتا «داستانهای عامیانه فارسی» (۱۴) كه شكل نوشته ی آنها نیز در دست است، از مؤلف معین و مشخصی برخوردار نیستند. دست بالا نام گردآورنده یا گزارشگر آنها در مقدمه یا متن كتاب ذكر شده است. مثلن در داستان سمك عیار. از فردی به نام «صدقه ی ابن ابی القاسم»، به عنوان راوی یاد شده و «فرامرز بن حداد بن عبداله الكاتب الارجانی» نیز خود را كاتب یا گردآورنده ی آن ذكر كرده است.
در آغاز همین كتاب، آمده است : «چنین گوید جمع كننده این كتاب فرامرز بن...» این عبارت، در جاهای مختلف كتاب تكرار میشود. راوی داستان امیر ارسلان نیز «نقیب الممالك» و كاتب آن دختر ناصرالدین شاه بوده است. بیش تر متن های شفاهی، حتا آن هایی كه در كتابهای ادبی نیز نقل شدهاند، با عبارتهایی مشابه موارد زیر شروع میشوند: «حكایت كردهاند »، «آوردهاند »، «میگویند كه...» ، «چنین شنیدهام» .
در ترانهها و دوبیتیهای مردمی نیز وضع به همین صورت است بسیاری از دو بیتیهایی كه به نام فایز، نجما، حسینا، ابن لطیفا و... معروف شدهاند، ساخته و پرداخته ی افراد دیگری است. ضمن این كه هویت تاریخی افراد مذكور نیز مورد تردید برخی از پژوهشگران قرار گرفته است. افسانهها نیز وضعیتی خارج از این چارچوب ندارند. هیچ كس نمیداند چه كسی نخستین بار افسانه ی معروف «كره اسب دریایی» یا «ماه پیشونی» را تعریف كرده است. آن چه مسلم است، این افسانهها نیز مانند هر اثر هنری و ادبی، اول بار توسط یك نفر آفریده شدهاند، اما این كه آن شخص كی بوده، بر ما معلوم نیست و افزون براین، در چنین متنهایی، به دلیل آن كه طی سدههای متمادی در میان مردم نقل میشدهاند، تغییر و تبدیل فراوانی صورت گرفته و از نظر شكل و محتوا تراشخوردگی قابل تأملی در آنها انجام پذیرفته است.
متن های شفاهی طی سدههای متمادی، از سینهای به سینه ی دیگر منتقل و متناسب با هر دورهای قطعاتی از آنها كاسته شده و قطعاتی نیز به آنها افزوده شده است. در حقیقت ادبیات شفاهی بهگونهای مداوم در دگرگونی و تحول بود و همیشه خود را معاصر میكرده است. بخش هایی كه با روح زمانه همخوانی داشتهاند، حفظ شده و آن بخش هایی كه روح زمانه را در خود بازتاب نمیداده از میان رفتهاند. روایتهای هر زمانه بیش از هر چیز بیانگر روح، معرفت و وجدان عمومی همان زمانه بودهاند. این موضوع را میتوان به این گونه شرح داد كه راویان هر دوره، به رغم آن كه قصهها و حكایت های فراوانی در سینه داشتهاند، در وضع و موقعیت ویژه، قصه هایی را برای روایت انتخاب میكردهاند كه بر اساس درك خودشان، با زمانه تطابق بیش تری داشتهاند.
مثلن، اگر قصههایی را كه مشدی گلین خانم برای الول ساتن تعریف كرده است، در نظر بگیریم، متوجه خواهیم شد قصه هایی كه در آنها از تجارت و تاجر سخن به میان آمده، نسبت به سایر روایتها درصد نظرگیرتری را تشكیل میدهند. با توجه به اهمیت تجارت و هم چنین تاجران در آن دوره میتوان این موضوع را توجیه كرد. اولریش مارزلف در مقدمه ی كتاب قصههای مشدی گلین خانم، نوشته است: «الول ساتن حدود قصه هایی را كه مشهدی گلین خانم در گنجینه ی حافظه داشته، بیش از یك هزار متن برآورد كرده بود.» (۱۵)
در حقیقت، میتوان گفت كه مشهدی گلین خانم (یا هر راوی و قصه گویی)، با تأثیر از جامعه و مناسبات آن، از میان مجموعه ی متن هایی كه در حافظه داشته، دست به انتخاب زده است. از اینرو، میتوان نتیجه گرفت كه آفرینش و حفظ ادبیات شفاهی، حاصل كار گروهی در هر جامعهای است. به نظر میرسد آن چه لوسین گلدمن از آن به عنوان «فاعل جمعی» در آفرینش آثار ادبی یاد میكند. در ارتباط با ادبیات شفاهی مصداق مییابد.
۲ــ شكل انتقال
بر خلاف ادبیات تألیفی، شكل اصلی انتقال ادبیات شفاهی از نسلی به نسل دیگر به صورت شفاهی یا آن گونه كه مصطلح است، سینه به سینه انجام میگیرد. این موضوع، زمینه ساز شكلگیری روایتهای متنوع و متفاوت از یك متن معین اعم از افسانه، حكایت، لطیفه و داستان بلند شده است. كمتر متن شفاهی میتوان سراغ گرفت كه دو روایت آن، در همه ی اجزا به یكدیگر شباهت داشته باشند. مثلن، از كره اسب دریایی دهها روایت و از افسانه ی معروف ماه پیشونی، تا اندازهای كه نگارنده اطلاع دارد، بیش از شش صد روایت در ایران ثبت و ضبط شده است. قریب به اتفاق این روایتها در ژرف ساخت و خطوط كلی، تفاوتی بنیادی با هم ندارند، اما شكل بیان اجزا و روساخت آنها تفاوتهای مهمی دارند.
این موضوع، حتا در ارتباط با آن دسته از متنهای شفاهی كه به نگارش در آمدهاند. نیز مصداق دارد. استاد دكتر محمد جعفر محجوب دراین باره مینویسد: «علت این گونه اختلافها را به آسانی میتوان دریافت. هر نقال و قصه خوانی به سلیقه ی خویش و طبق روشی كه از استاد خود آموخته است ، تكیه كلامها و چاشنیهای خاصی برای آب و رنگ دادن به داستان ، در دسترس دارد و اگر دست به تحریر قصهای برد ، حوادث و سرگذشتها را با همان گونه پیرایهها و شاخ و برگها كه به یاد دارد ، مینویسد و از این روی داستان واحد، تحریرهای گوناگون مییابد». (۱٦)
بنابراین اختلاف روایت در متن های شفاهی، به عوامل گوناگون از جمله جنس، سن و شغل راوی، مخاطب یا مخاطبان و زمان روایت بستگی دارد. هر یك از این عوامل، تأثیر به سزایی روی روایت برجای میگذارد. مثلن، چنان چه در یك مجلس قصه گویی، كودكان و نوجوانان حضور داشته باشند، راوی از به كار بردن كلمات «ركیك» ضمن روایت خودداری میكند. قصههای «اروتیك» را مردان برای مخاطبان مرد و راویان زن برای مخاطبان زن روایت میكنند. سن راوی، در روایت هم تأثیرات خاصی بر جای میگذارد.
ذكر تجربهای شخصی در این زمینه را برای این بحث بی فایده نمیدانم. چند سال پیش، در یكی از روستاهای خوزستان مهمان خانواده ی گستردهای بودم كه سه نسل آن در كنار هم زندگی میكردند. پدر بزرگ خانواده كه تقریبن هشتاد سال داشت روایتی از قصه ی «خسته خمار و بیبی مهرنگار» (تیپ ۴۲۵ در كاتالوك آرنه و تامپسون) را برایم روایت كرد. چند ساعت بعد، از پسر او كه نزدیک به پنجاه و پنج سال عمر داشت، درخواست كردم كه همان قصه را روایت كند. روز بعد هم با به كارگیری ترفندهای فراوان، موفق شدم فرزند همین شخص را كه بیش از سی سال از عمرش میگذشت، راضی به قصهگویی كنم. ضمن قصهگویی، از او خواهش كردم به دلیل این كه صدای پدر بزرگ او به خوبی ضبط نشده است، قصه ی مذكور را برایم روایت كند. وقتی هر سه روایت را مقایسه كردم، نتیجه، بسیار جالب و در عین حال غیر قابل باور بود. فقط با مقایسه ی دقیق روایتها امكان پی بردن به اختلاف آنها وجود داشت. تعبیرها، اصطلاح ها و حتا واژه های هر سه روایت تا حدود فراوانی با هم تفاوت داشتند. هر یك از راویان بر بخشی متفاوت از قصه تأكید میكردند. پدر بزرگ خانواده برای بیان زیبایی بیبی مهرنگار، او را به « قطره ی باران » توصیف میكرد. در صورتی كه توصیف های دو راوی دیگر بسیار سادهتر و ابتدایی بود. به هر حال این عوامل در روایت تأثیرات معینی دارند كه باید به آنها توجه نمود.
نگارنده بخشی از تجربه های خود را در زمینه ی شیوه ی قصه گویی مردم جنوب تدوین كرده كه امیدوار است به زودی به چاپ برساند.
تأثیر داوری، محیط اجتماعی و مخاطب بر كیفیت روایت، در نقالیها و داستانپردازیهای گذشته نیز به چشم میخورد. در كتاب طراز طراز الاخبار موضوع اختلاف روایت های یك قصه و عوامل مؤثر در آن تشریح شده است. این كتاب كه یكی از آثار بینظیر و منحصر به فرد در زمینه چه گونگی فن قصهگویی و نقالی است در سده ی یازدهم هجری توسط عبدالنبی فخرالزمانی (نویسنده ی تذكره ی میخانه) و به توصیه ی اكبرشاه گوررگانی تألیف شده است. هدف اصلی فخرالزمانی از تألیف این كتاب آنگونه كه خود او گفته است شرح آداب خواندن قصه ی امیر حمزه بوده تا «قصه خوانان را دستوری باشد». اما آن چه را شرح میدهد، در بسیاری موارد، ناظر بر فنون عام قصهگویی در زمان مؤلف است. مؤلف به سه شیوه ی قصهگویی در زمان خود اشاره میكند. اول، به طرز اهل ایران، دوم به روش مردان توران و سوم به «قانون هندوستان» نكته ی جالب این است كه وی میگوید به دلیل آن كه به روم سفر نكرده است شیوه قصهگویی آن ها را شرح نمیدهد.
استاد محمد جعفر محجوب كه نخستین بار به شكل تفصیلی این اثر را معرفی كرده، درباره ی این تقسیمبندیها مینویسد كه «ممكن است این سخنان در نظر خواننده ی ناآشنا كلی و مبهم جلوه كند. اما برای درست فهمیدن گفتههای عبدالنبی باید كتاب های قصهای را كه به هر یك از این سه روش و به دست قصهخوانان هر یك از این سه ناحیه نوشته شده از نظر گذرانید.» (۱۷)
و سپس سه تحریر گوناگون از ابومسلم را با همدیگر مقایسه كرده و ادامه میدهد: «با یك نظر به هر یك از این سه نسخه میتوان تفاوت آشكار آن را با نسخههای دیگر تشخیص داد.» (۱۸)
خوشبختانه استاد دكتر محمدرضا شفیعی كد کنی این كتاب را تصحیح و آماده ی انتشار نموده است.
۳ــ خاستگاه
خاستگاه و منشأ تدوین متن های شفاهی را نمیتوان به یك منطقه ی محدود جغرافیایی مانند خراسان، گیلان یا خوزستان نسبت داد. مثلن ، با ضبط روایتی از قصه ی «ماه پیشونی» در خوزستان، نمیتوان آن را «قصهای خوزستانی» نامید (آن چه متأسفانه در ایران رایج است). زیرا اولن مرزبندیهای جغرافیایی و نیز تقسیم بندیهای استانی، موضوعی بسیار تازه است كه بیش از هر چیز برای تسهیل امور حكومتی صورت گرفته است. تا مدتی پیش از این، استانی به نام «گلستان» وجود نداشت و شهرهای آن جزو استان مازندران بودند.
یا این كه بخشی از استان خوزستان تا پیش از تقسیمات دوره ی پهلوی «سر جمع حكومت» فارس به شمار می رفتند. دیگر این كه چنین انتسابهای غیر علمی، به معنای چشم بستن بر یك مقوله ی بسیار مهم به نام مهاجرت قصههاست. همان گونه كه در جایی دیگر نوشتهام، برای آن كه قصهای را قصه ی منطقهای به شمار آوریم. باید ساختار و اجزای آن قصه با ساختارهای اجتماعی، اقتصادی، جغرافیایی، فرهنگی و... آن منطقه تطابق و توازن داشته باشد. برای مثال، از قصههای «كره دریایی»، «نارنج و ترنج»، «ماه پیشونی»، «سنگ صبور»، «بلبل سرگشته»، «جان تیغ» و... روایتهای كما بیش مشابهی در نقاط گوناگون كشور وجود دارد (نا گفته پیداست كه بحث من در باره ی روایتهای كما بیش مشابه است. زیرا روایت هایی كه تفاوتهای چشمگیری نیز با هم دیگر دارند، در شهرها و مناطق گوناگون وجود دارد). آیا پژوهشگر فرهنگ عامه، مجاز است كه هر یك از این روایتهای مشابه را به یك منطقه ی ویژه منسوب كند ؟
در استانهایی مانند خوزستان كه مناطقی مهاجرپذیر هستند، ممكن است پژوهشگر قصههای شفاهی، قصهای را ضبط كند كه هموطنی غیر خوزستانی مثلن بلوچ، كرد یا گیلك قبلن برای راوی بیان كرده یا این كه خود راوی، در سفر و از زبان كسی دیگر آن را شنیده باشد (۱۹)
این موضوع نه فقط در ارتباط با قصهها، بلكه درباره ی دیگر ژانرهای شفاهی نیز قابل تعمیم است.
دوبیتیها، ترانهها و لالاییها نیز دارای همین ویژگیها هستند. به دو بیتی زیر كه در خراسان ضبط شده، توجه كنید:
از ای كوچه گذر كردی بری چه دل زارم بتر كردی بری چه
بروی زخم خود خوابیده بودم تو زخمم تازهتر كردی بری چه (۲۰)
اكنون آن را با این دو بیتی كه در فارس ضبط شده است، مقایسه كنید:
از این كوچه گذر كردی برای چه دل تنگم خبر كردی برای چه
بروی زخم خود خوابیده بودم تو زخمم تازهتر كردی برای چه (۲۱)
البته از این مقایسه، نباید این نتیجه را گرفت كه ضبط و ثبت روایتهای گوناگون یك متن شفاهی، غیر ضروری است. تأكید بنده آن است كه خاستگاه متن های شفاهی را نمیتوان به مناطق جغرافیایی خاصی محدود كرد. به گمان من متن های شفاهی را باید در محدودهای بسیار فراتر از یك استان، متن منطقهای نامید. محدودهای كه میتواند یك حوزه ی تمدنی را شامل شود یا دست بالا محدود به مرزهای ملی یك كشور باشد.
۴ــ تكرار
یكی دیگر از ویژگیهای متن های شفاهی، موضوع تكرار است. در مجموعه ی ادبیات شفاهی یك قوم یا ملت و به عبارت دقیقتر، در محدوده ی یك حوزه تمدنی ویژه، بن مایهها و موضوع های معینی را میتوان نشان داد كه به گونهای پیوسته در آن متن های تكرار میشوند. مثلن، در حوزه تمدنی ایران و در بخش متن های روایی آن، میتوان به بنهای تكرار شونده ی زیر اشاره كرد :
ــ موفقیت فرزندان كوچك تر و حسادت برادران و خواهران بزرگ تر نسبت به آنان.
ــ عاشق شدن قهرمان با شنیدن وصف های دختر پادشاه كشوری دیگر.
ــ مبارزه ی مار سفید و مار سیاه و نجات دادن مار سفید توسط رهگذری كه معمولن فقیر و درویش است.
ــ وجود پادشاهی كه با وجود پیری، فرزندی (به ویژه پسر) ندارد.
ــ وجود درویشی كه با دادن میوه ی شفا بخش، مشكل نازایی زن پادشاه را حل میكند.
ــ حضور پریان در جلد كبوتر و راهنمایی قهرمانان افسانهها.
ــ عاشق شدن شاه زاده در خواب.
در متن های نظم، مانند دو بیتیها نیز میتوان به بنمایه هایی مانند «غربت» و «یار بی وفا» اشاره كرد.
بن مایههای تكراری نه فقط در مجموعه ی متن های شفاهی یك حوزه ی فرهنگی دیده می شوند، بلكه در یك متن واحد میتوان تكرار آنها را تشخیص داد. مثلن، دستبرد دیو به باغ پادشاه برای دزدیدن سیب. این موضوع در داستانهای بلندی مانند سمك عیار، ابومسلم نامه و دارابنامه نیز وجود دارد. مانند شب رویهای مكرری كه سمك انجام میدهد. جنگهای مداوم و پی در پی امیر ارسلان با «كفار» و كشتن آن ها، از دیگر نمونههایی است كه میتوان نام برد.
به این موضوع، یعنی تكرار، بسیاری از پژوهندگان ادیبان شفاهی اشاره كردهاند. مثلن، ایتالو كالوینو كه خود سالها در زمینه ی افسانههای ایتالیایی پژوهش كرده است، در این باره مینویسد: «فن سنت شفاهی در سنت عامیانه... بر تكرارها تأكید دارد. مثل وقتی كه در قصه رویدادهای مشابهی توسط آدمهای گوناگون میافتد.» (۲۲)
۵ــ سرگرم كنندگی
یكی از هدف های روایت در ژانرهای متفاوت ادبیات شفاهی، سر گرم كردن شنونده و مخاطب، رفع خستگی و ایجاد نشاط در میان شنوندگان و پر كردن هنگام فراغت و بی كاری آن هاست.
نگارنده در موردهای فراوان، از زبان راویان متفاوت جملهای نزدیک به این مضمون شنیده است: «این حكایتها و قصهها را در زمانهای بی كاری، برای مشغولیت نقل میكردیم». این را بسیاری از چوپانان، پیر مردان و پیر زنان با لفط ها و عبارتهای متفاوت نقل كردهاند.
خواندن ترانه را در ضمن كارهای سنگین كه استاد پناهی سمنانی، از آنها با تعبیر زیبای «كار آوا» یاد میكند، باید در ردیف همین ویژگی به شمار آورد.
در كتابهای تاریخ و قصه، بارها به وجود قصهگویان و مغنیانی در دربارها اشاره شده است كه «برای رفع ملال خاطر و انبساط سلطان، قصه یا حكایتی را روایت كرده یا ترانهای خواندهاند.» در هزار و یك شب، به گونهای مكرر به این موضوع در ارتباط با هارون الرشید اشاره شده است.
٦ــ زبان
ویژگی دیگر ادبیات شفاهی، زبان آن است. این زبان، همان زبان گفتاری مردم است كه پیشینیان به آن «زبان اهل سوق» میگفتند. همان زبان زندهای كه مردم در بازارها و گذرها از آن به عنوان وسیله ی ارتباط استفاده میكنند.
این ویژگی در آن دسته از متن های شفاهی كه به نگارش نیز در آمدهاند، كاملن حفظ شده است.در این متن ها «جملهها ساده و كوتاه و گاه بریده بریده است. اغلب در آن واژهها و گاه فعل ها تكرار میشود... تعبیرهای مجازی كه در آن به كار میرود ، دور از ذهن و پیچیده نیست و در همان حدی است كه مردم عادی ، هنگام گفت و گو گو اغلب به صورت كنایه یا ضرب المثل به كار میبرند.» (۲۳)
غلبه ی زبان گفتاری در این متن های نوشته شده، به گونهای است كه استاد زنده یاد دكتر محمد جعفر محجوب، درباره ی آنها نوشته است: «بدین ترتیب، به جرأت تمام میتوان در علم سبكشناسی ، در برابر سبك خواص ، به سبك عوام قایل شد و پیش از هر گونه تقسیم بندی سبكها ، نخست آنها را به این دو بخش بزرگ و متمایز از یك دیگر تقسیم كرد. (۲۴)
استاد محجوب از این كه در كتابهای رسمی سبكشناسی به این موضوع توجه نشده، ابراز تأسف میكند.
۷ــ آموزش
آموزش و انتقال تجربه های انسانی به دیگران و به ویژه به فرزندان، از دیگر ویژگیهای ادبیات شفاهی است. این ویژگی از اهمیتی یكسان در ژانرهای متفاوت این ادبیات برخوردار نیست.
در برخی از آن ها هدف آموزشی، به صورت آشكار قابل تشخیص است و در برخی دیگر، این هدف پنهان به نظر میرسد.
- - -
پینوشت ها:
۱ــ پراپ، ولادیمیر: ریشههای تاریخی قصههای پریان، ترجمه ی فریدون بدرهای، انتشارات توس، ۱۳۷۱، برگ ٦
۲- Standard Dictionary of Folklore and Mythology and Legend. by Maria Leach
۳ــ داد، سیما: فرهنگ اصطلاحات ادبی، انتشارات مروارید، ۱۳۷۵، برگ ۲۲
۴ــ میرصادقی، جمال و میمنت: واژهنامه ی هنر داستاننویسی، كتاب مهناز، ۱۳۷۷، برگ ۲۳.
۵ــ كتیرایی، محمود: از خشت تا خشت، نشر ثالث
٦ــ در طرح مقولهها و سرفصلهای مربوط به فولكلور، از مقالههای صادق هدایت، دكتر فریدون وهمن و استاد انجوی شیرازی استفاده شده است و برای این موضوع، خود را مدیون آنان میدانم.
۷ــ فرهنگ عامه، خصوصیات، كنش و نقش آن، محمود خلیقی، مندرج در فصل نامه ی فرهنگ و زندگی، شماره ی ۲۵ و ۲٦ بهار و تابستان ۱۳۵۷
۸ــ فصل نامه فرهنگ مردم ــ سال دوم، شماره اول، بهار ۱۳۸۲، برگ ٦۷
۹ــ سكورزاده، ابراهیم: عقاید و رسوم عامه ی مردم خراسان، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۴٦، برگ ۲۸٦.
۱۰ـ محجوب، دكتر محمد جعفر: ادبیات عامیانه ی ایران، به كوشش دكتر حسن ذوالفقاری، نشر چشمه، ج اول، برگ های ۵۹ تا ۸٦.
۱۱ــ پراب، ولادیمیر: ریختشناسی قصههای پریان، ترجمه ی فریدون بدرهای، انتشارات توس ۱۳٦۸
گفتنی است كه دكتر بدرهای، چند مقاله ی دیگر از پراپ ترجمه كرده كه به صورت كتابی مستقل با عنوان «ریشههای تاریخی قصههای پریان» به وسیله ی انتشارات توس منتشر شده است. مترجم بر هر دو كتاب مقدمههایی فاضلانه نوشته است كه برای علاقهمندان ادبیات شفاهی، نكته های بسیار مهمی در بر دارند.
۱۲- Hector chadwick and nora k. chadwick The Growth of literature . 3 vols cambridge.
۱۳ــ رشد ادبیات (جلد اول) انتشارات علمی فرهنگی ۱۳٦۷
۱۴ــ «داستانهای عامیانه فارسی»، عنوانی است كه استاد زنده یاد دكتر محمد جعفر محجوب، بر داستانهایی مانند سمك عیار، دارابنامهها، ابومسلم نامه و.. نهاده بود.
۱۵ــ ساتن، الول: قصههای مشدی گلین خانم، به كوشش اولریش مارزلف، سید احمد وكیلیان، آذر امیر حسینی نیتهامر، نشر مركز ۱۳۷۴ مقدمه ی اولریش مارزلف، برگ ۱۴
۱٦ــ محجوب، دكتر مجمد جعفر: ادبیات عامیانه ی ایران (ج اول) به كوشش دكتر حسن ذوالفقاری، نشر چشمه، ۱۳۸۲، برگ ۵۹۷
۱۷ــ منبع پیشین ج ۲ برگ ۱۰۹۳
۱۸ــ همان برگ ۱۰۹۴
۱۹ــ كتاب ماه ادبیات و فلسفه ی شماره ی ٦۳، دی ماه ۱۳۸۱، صفحه ۱۱۲ مقاله ی «افسانههای گیلان»
۲۰ــ میهن دوست، محسن: كله فریاد (ترانه هایی از خراسان)، نشر گل آذین ۱۳۸۰، برگ ۲۴
۲۱ــ ترانههای محلی فارس، گردآوری: صادق همایونی، انتشارات بنیاد فارسشناسی. شیراز ۱۳۷۹، برگ ۲۲۵
۲۲ــ كالوینو، ایتالو: شش یادداشت برای هزاره ی بعد، ترجمه لیلی گلستان، كتاب مهناز، برگ ۵۰
۲۳ــ میر صادقی، جمال و میمنت: واژه نامه ی هنر داستان نویسی، كتاب مهناز، ۱۳۷۷، برگ ۲٦۱
۲۴ــ منبع شماره ٦، برگ ۵۹۷
برگرفته از: كتاب ماه كودك و نوجوان شماره های ۹۱ و ۹۳
از: شورای گسترش زبان فارسی
شماره ی نوشته: ۱۸/ ۱۸
دكتر محمد جعفر محجوب
فرهنگ عامه و زندگی
در این روزها دیگر گمان نمیرود سخن گفتن در باب لزوم گردآوری فرهنگ عامه و پبش گیری از تباه شدن و از میان رفتن این شاخه ی عظیم درخت تناور فرهنگ و هنر مردم ایران موردی داشته باشد. بیست سال پیش ـ و شاید حتا ده سال پیش ـ چنین گفتاری ممكن بود مؤثر واقع شود و گروهی از علاقه مندان به ادب و فرهنگ را در این كار رهنمون شود. اما امروز دستگاه های متعدد، مركز مردم شناسی وزارت فرهنگ و هنر، دستگاه رادیو تلوزیون ملی ایران و برخی سازمان های دیگر از روی شغل و علاقه به این شغل میپردازند و گروهی جوانان پر شور در دور افتاده ترین نقاط كشور یا به دست یاری ایشان بر میخیزند و یا خود در حد امكان ها و مقدورات خویش قدمی در این راه بر میدارند و هر روز كه میگذرد، شاهد انتشار اثری تازه در این زمینه هستیم و این خود ـ با نهایت مسرت نشان آن است كه كوشش گذشتگان و پیش گامان در این راه مؤثر اقتاده و جماعتی را در این میدان به تلاش و تكاپو وا داشته است. آهنگ این فعالیت نیز خوش بختانه روی در افزونی دارد و آینده ی به تری را نوید میدهد.
از سوی دیگر اگر اندكی بیش تر دقت كنیم قلمرو فرهنگ عامه را عرصه ای سخت گسترده و پهناور می یابیم كه در پهنه ی زمان و مكان گسترده است. برخی سنتها هنوز در میان ما متداول است كه به درستی زمان آغاز آن را نمیدانیم و یقین داریم كه برخی از آن ها بسیار قدیم است و به دورانهای دور پیش از تاریخ میپیوندد. تاریخ برخی دیگر را نیز به درستی میتوان تعیین كرد.
جمشید، پادشاه پیشدادی در گذشته ای بسیار دور، پیش از پدید آمدن كشور ایران میزیسته است. نام وی هم در اوستا و هم در ودا، كتاب دینی هندوان باستان آمده و از همین نكته پیداست كه دوران فرمان روایی وی پیش از جدا شدن ایرانیان از برادران هندی خویش و جای گزین شدن در فلات ایران بوده است.
سرگذشت جمشید در شاهنامه فردوسی بسیار مختصر است و اطلاعات بیش تری در باب زندگانی او در گرشاسب نامه ی اسدی و در كتابی به نام جمشید نامه كه فقط ترجمه تركی آن در دست است و متن فارسی آن تاكنون دیده نشده است می توان یافت. لیكن همان مختصر اطلاعی كه در شاهنامه از وی به دست داده شده است شایان تأمل و درنگ بسیار است. حكیم توس در شاهنامه تصریح میكند كه جمشید دیوان را مسخر خویش ساخت (و همین نكته و شاید برخی جزییات دیگر بعدها موجب آمیخته شدن سرگذشت جمشید پادشاه آریایی با سلیمان پادشاه یهود كه قرآن خلعت پیغمبری را نیز به دو ارزانی داشته شده است).
با آن كه شرح این ماجرا در شاهنامه بسیار مختصر است لیكن فردوسی گوید كه وی دیوان سیاه و دیوان سفید را مطیع و منقاد ساخت و آنان گرمابه و ایوان و عمارت ساختن و خط نوشتن را بدو و به ایرانیان آموختند و نه یك خط، بلكه سی خط به ایرانیان یاد دادند. بنا به این گفته ی مختصر این دیوان موجودهایی زنده و جسمانی بودند، سواد داشتند و خط مینوشتند و برای شست وشوی خویش به گرمابه می رفتند و رنگ پوسب برخی از آنان سیاه و برخی سفید بود. راستی این دیوان چه موجودهایی بودند؟ این مطلب موضوع بحث من نیست و حقیقت را بخواهید اطلاع دقیقی جز حدس و گمان در این باب ندارم. همین اندازه میدانم كه پیش از سكونت آریاییان در فلات ایران جماعتی نه از نژاد ایرانی در این سرزمین، به ویژه در سواحل دریاهای شمال و جنوب میزیستند. رنگ پوست ساكنان ساحل بحر خزر سفید بود (چنان كه اكنون نیز هست) و ساكنان سواحل خلیج فارس و دریای عمان اگر نه پوست سیاه و موی مجعد، دسته كم پوست تیره داشته و هنوز تا روزگار ما جماعتی از این گونه کسان در این نقاط ساكنند. آیا اینان تمدنی پیش رفته تر از قوم های نورسیده ی آریایی داشته اند؟ ممكن است چنین باشد. آنان، به ویژه ساكنان سواحل جنوب از را ه دریا با فنیقیان و كارتاژیان و گروهی دیگر كه شاید به درستی آنان را نمیشناسیم ارتباط داشتند. فنیقیان نخستین قومی هستند كه الفبا را ـ به علت ضرورت كار بازرگانی خویش ـ اختراع كردند و در نوشتن و خواندن و آسان كردن این كار دشوار انقلابی ایجاد كردند كه تأثیر آن در آن دنیای قدیم و طلوع عصر تاریخی كم تر از اختراع فن چاپ در سپیده دم عصر جدید نبود.
به هر حال، رفتن به دنبال این ماجرا و روشن كردن چه گونگی آن پرده ابهام را از روی دوران بسیار كهنی از تاریخ، به یك سوی میزند و این امر از نظر بازشناختن هویت ملی ما ایرانیان دارای اهمیت فراوان است.
از سوی دیگر با آن كه فرهنگ عامه قلمرو جدا و فرهنگ رسمی و دانشگاهی میدان دیگری دارد، با این حال چنان كه در آغاز كار تصور میرود، جداكردن این دو از یكدیگر چندان آسان نیست. ممكن نیست بدون دانستن داستان های حماسه ی ملی ( كه تصویری از داستان های عوام در لباس ادبی است). و خواندن قصه های پیغمبران (كه از جهت دیگر رویی در فرهنگ عامه دارد) شاهكارهای ادب رسمی را بتوان فهمید. در حقیقت ادب رسمی، بر روی دو پایه ـ حماسه ملی و روایتهای دینی ـ بنا شده است. بی شناختن قهرمانان شاهنامه، شعر حافظ و سعدی را كه به ظاهر فرسنگها از داستانهای خاندان زال و سام و رستم دور است نمیتوان فهمید. برای شاهد مثال یاد كردن دو بیت از حافظ كافی است:
سوختم در چاه صبر از بهر آن شمع چكل / شاه تر كان فارق از حال ما، كو رستمی؟
و نیز:
شاه تركان سخن مدعیان می شنود / شرمی از مظلمه ی خون سیاووشش باد
شعر سعدی را نیز بدون تسلط به معارف اسلامی نمی توان درك كرد. در این باب نیر شاهد بسیار می توان آورد، لیكن به یك بیت اكتفا میشود:
چون كنعان را طبیعت بی هنر بود / پیمبر زادگی قدرش نیفزود
از این بیت پیداست كه كنعان پیغمبر زاده بوده و خود از «هنر پیمبری» چیزی به میراث نبرده است. سپس در تفسیرها میخوانیم كه كنعان نام آن پسر حضرت نوح بود كه از آمدن در كشتی خودداری كرد و گفت: من بر بالای كوهی میروم كه مرا از غرق شدن باز دارد. لیكن طوفان طغیان كرد و آب او را فرو گرفت و غرق كرد و بی دانستن این معنی اگر فهمیدن مطلب سعدی ناممكن نباشد بسیار دشوار است. باز میتوان گفت تفسیر و حدیث و حماسه ی ملی از مقوله های ادبی است و در كتاب های رسمی نشان آن را میتوان یافت. لیكن گاه تفسیر برخی شعرها را در هیچ كتابی نمی توان یافت.
شیخ اجل را غزلی است بدین مطلع:
من با تو نه مرد پنجه بودم / افكندم و مردی آزمودم
و در آن گوید:
در حلقه ی كارزارم انداخت / آن نیزه كه حلقه میربودم
معنی نخستین مصراع روشن است. اما این مصراع آخر چه معنی دارد و اگر بتوان معنایی برای آن تراشید چه ارتباطی با مصراع نخست پیدا میكند. نیزه ای كه (با آن) حلقه میربودم چه نیزه ای است و حلقه ای كه با آن میربایند چیست؟ هیچ فرهنگ و تفسیر و شرحی شما را در این راه یاری نمیكند تا وقتی كه سالها بعد، در ضمن مطالعه ی یك داستان عوامانه و در هنگام شرح و بیان هنرنمایی یكی از قهرمانان میخوانید كه پیاده ی جلودار پهلوان به میدان آمد و مقداری حلقه ی آهنین را در فاصله های مختلف روی زمین پخش كرد. آن گاه سوار به قصد عرض هنر به تاخت از آن سوی میدان فرا رسید و در ضمن تاختن اسب با سرعت هر چه تمام تر حلقهها را یكا یك با سر نیزه از زمین بر چید، مقصود سعدی آن است كه این هنرمندی در نیزه وری و ربودن حلقهها موجب مغروری من شد و مرا در حلقه ی كارزاری (كارزار عشق) انداخت كه جان به سلامت از آن به در بردن دشوار است.
لیكن تنها فرهنگ عامه نیست كه گاه فصل مشتركی با ادب پیدا میكند و بی آگاهی از فرهنگ عامه نمیتوان مفهوم آثار ادبی را دریافت، بلكه این رابطه ی متقابل است و ادب راهی را بر پژوهشگر فرهنگ عامه میگشاید. اطلاع ما در باب كشتی گرفتن درمیدان و مسابقه ی پهلوانی اگر محدود به معلومات شفاهی و سینه به سینه باشد تا یكی دو سده ی قدیم تر نمی رود. اما در گلستان سعدی داستان كشتی گیری را می خوانیم كه در صنعت كشتی گرفتن سر آمد بود و سیصد و شصت بند فاخر میدانست و چون گوشه ی خاطرش با جمال یكی از شاگردان میلی داشت سیصد و پنجاه و نه فن را بدو آموخت و یك فن را برای روز مبادا نگاه داشت. شاگرد كه از غرور جوانی و نیروی پایان ناپذیری آن سرمست بود، روزی دعوی كرد كه من اگر حرمت استاد را نگه میدارم از نظر رعایت احترام استادی است ورنه به فن با او برابرم و به قوت از او برتر. استاد را این سخن سخت آمد، بفرمود تا خاك كشتی ریختند و به میدان در آمد و با آن یك فن كه از وی پنهان نگاه داشته بود شاگرد حق ناشناس را برداشت و بر زمین كوفت. تنها وجود این حكایت نشان میدهد كه در سده ی هفتم هجری و قطعن مدت ها پیش از آن مسابقه ی كشتی در حضور شاهان و امیران رایج بوده است (در باب كشتی در میدان جنگ كه از شاهنامه ی فردوسی اطلاع كافی داریم) و از مطالعه ی متن آن برمیآید كه در روزگار شیخ اجل سعدی كشتی گیران تا سیصد و شصت فن كشتی میدانسته اند و امروز این تعداد به كم تر از نصف تنزل كرده یا دست كم نام آن ها چنین مینماید. از این جالب توجه تر حكایت مشت زنی كه از دهر مخالف به فغان و از حلق فراخ به جان آمده بود. داستان مشت زنی بسیار شیرین و در عین حال طولانی ترین داستان گلستان سعدی است و در این مقام مجال نقد و تحلیل و حتا نقل بخش كوچكی از آن نیست. علاقه مندان میتوانند این داستان دلكش را در گلستان بخوانند. لیكن وجود همین حكایت و نیز حكایت كوچكی در بوستان كه با این مصراع «یكی مشت زن بخت و روزی نداشت» و اشارتهای دیگری كه جای جای در بوستان یا گلستان هست نشان میدهد كه این ورزش در روزگار سعدی رواج تمام داشته است و حال آن كه ما آن را دست كم با اسلوب و فاعده های کنونی از صادرات غرب میشماریم.
روشنگری فرهنگ عامه در عرصه ی تاریخ بیش از میدان ادب است. در تاریخ ۲۵۰۰ ساله ی ایران همواره شاهان بر این سرزمین حكومت كردند و ایران هیچ حكومتی جز حكومت سلطنتی نداشته است. بدیهی است كه هر شاهنشاه و هر شاه و حتا هر فرمان روای كوچك دستگاهی و درباری برای خود داشته است. كتابهای تاریخ متعدد مفصل و مختصر نیز در دوران فرمان روایی این حكم رانان كوچك و بزرگ نوشته شده و گاهی مؤلفانی مانند بیهقی دقت در جزییات را به حد اعلا رسانده و حتا روز و ساعت اتفاق افتادن رویدادها را ثبت كردند. اما با وجود همه ی این منابع تاریخی، دربار شاهان مقتدری مانند سلطان محمود غزنوی و ارسلان و ملك شاه سلجوقی و شاه عباس صفوی چه شكلی و چه آدابی داشته است؟ آیا حاضران در بار در حضور شاه بر صندلی می نشسته اند یا بر روی زمین؟ شرف یابی به حضور شاه چه آداب و ترتیبی داشته، رسولان را چه گونه پذیرایی میكرده اند. تزیینات و آرایشهای درون دربار چه گونه بوده است.در باب این مسایل تقریبن هیچ نمیدانیم و این نه از آن جهت است كه مورخان در این باب كاهلی كرده باشند. خیر. لیكن به ذهن آن ها نمیرسیده است كه دستگاهی را كه ـ مثل وزارت خانهها و دستگاه های دولتی امروزـ هر روز در آن رفت و آمد داشته و هزاران فراش و خدمتكار و كارمند و وزیر و امیر در آن می رفته و میآمده اند با ذكر جزییات شرح دهند. از همین نظر از كتاب عظیم بیهقی كه فقط در شرح رویدادهای دوران ده ساله ی فرمان روایی سلطان مسعود غزنوی است تقریبن هیچ در باب این مسایل به دست نمیآید چنان كه ممكن است صد سال بعد نیز پژوهشگران ـ در صورتی كه كیفیت و آداب و ترتیب و حتا شكل بنای دستگاه های امروزی دربار شاهنشاهی به دقت نوشته نشود ـ در این باب بی اطلاع بمانند. اما این تاریكی را كتابهای افسانه و داستان روشن میكنند. در داستان سمك عیار كه در سده ی پنجم یا ششم نوشته شده دربار مرزبان شاه پادشاه داستانی و بازیگر قصه ی سمك به دقت تمام شرح داده شده و نویسنده جزییات آن را بیشك از روی دربار عصر خویش باز آفریده و ما را از بسیاری آداب و رسوم آن روزگار آگاه ساخته و در حقیقت تاریخ را تكمیل كرده است و بر همین قیاس است داراب نامه ی بیغمی برای سده ی هشتم هجری و رموز حمزه و اسكندرنامه ی آخری برای سده یهای یازدهم و دوازدهم.
تأثیر متقابل تاریخ بر افسانه نیز قابل ملاحظه است: در قصیده ی معروف فرخی به مطلع:
فسانه گشت و كهن شد حدیث اسكندر / سخن نو آر كه نور را حلاوتی است دگر
كه در حقیقت فتح نامه سفر سلطان محمود به سومنات و گشودن آن دژ مستحكم است و در آن شرح رویدادی آمده كه در هیچ منبع تاریخی دیگر یاد نشده است فرخی گوید كه روزی لشكر محمود نزدیك بیابانی رسیدند و راه به جایی ندانستند. ناگهان هندویی پیر پیش آمد و گفت این جا بیابانی است بی آب و علف و پر خطر كه از آن بدون رهبری آزموده جان بدر نتوانید برد و من سالهاست كه از این راه رفت و آمد میكنم و میتوانم شما را به راه نمایی خویش از این وادی پر خطر برهانم. محمودیان چون هیچ راه دیگری نمیدانستند، ناگزیر پذیرفتند.به ویژه آن كه دلیل راه را نیز با خود میبردند و اگر خطر مرگی درمیان بود وی را نیز تهدید میكرد. به اشاره ی هندو مقداری آب و آذوقه برداشتند و در بیابان رفتند. هر چه پیش تر میرفتند بیابان سهمناك تر میشد و اثری از وعده ی هندو و دریافتن آب و آبادی به نظر نمی رسید، كم كم آب و غذای لشكریان تمام شد و روزی چند نیز با نهایت ضعف و در غایت صرفه جویی در اكل و شرب راه پیمودند. آن گاه هندو بدیشان گفت: اینك وظیفه ی من به انجام رسیده است. من مردی پیرم كه خویشتن را فدای آیین و عقیده و وطن خویش كرده ام و شما را به این وادی سهمناك رهنمون شدم و به جایی آوردم كه جان به در بردن از آن ممكن نیست. سرنوشت شما مرگ در این بادیه است و با من هم هرچه بخواهید میتوانید بكنید.
فرخی ادامه میدهد كه لشكریان محمود به تأیید خداوندی و بر جای گذاشتن قربانیان بسیار سرانجام از آن بیابان بیرون آمدند و به پیروزی دست یافتند. اگر از مقداری مبالغه و اغراق كه لازمه ی كار شاعران است و در این قصیده آمده بگذریم هیچ دلیلی برای تكذیب این واقعه در دست نیست. لیكن واقعیت در این ماجرا رنگ افسانه دارد و میتواند الهام بخش داستان سرایان شود و چنین نیز شده است. بعدها در بسیاری از داستانها و از جمله رموز حمزه به مانند این رویداد با آب و تاب و شاخ و برگ بیش تر بر میخوریم و این امر تأثیر رویدادهای تاریخی را در افسانه سرایی نشان میدهد و بار دیگر این حقیقت را تأكید میكند كه هیچ قصه ای نیست كه هسته ای از واقعیت، پیچیده در آب و رنگ افسانه، در آن وجود نداشته باشد.
لیكن این تأثیر یك جانبه نیست.برخی افسانه های معروف تاریخ نویسان را تحت تأثیر قرار داده و آنان بر این دادن جاذبه ی بیش تر به تاریخ خویش از این قصهها الهام گرفته اند. در ادب فارسی داستانی وجود دارد معروف به بختیار نامه كه نوشته های متعدد از آن در دست است. بختیار نامه داستان پادشاهی است كه دختر سپه سالار خویش را در راه میبیند و عاشق او میشود او را به شبستان خود فرا میخواند و عقد میبندد و سپس ماجرا را به سپهسالار آگهی میدهد. سپهسالار را این روش خوش نمیآید و برا او شورش میكند و شاه و دختر سپهسالار ناگزیر از شهر خود میگریزند و زن كه كودكی در راه داشته است در بیابان وضع حمل میكند و چون دشمن به دنبال ایشان بوده است ناگزیر جگر گوشه ی خود را در بیابان بر سر چاهی به جا میگذارند و میروند. پس از آن گروهی از دزدان بر سر چاه میرسند و رییس دزدان آن كودك را به فرزندی بر میدارد و در آغوش مهر خویش میپرورد تا جوانی رشید و برومند میشود. سپس بر اثر حوادثی كه مجال یاد كردن از آنها نیست گذار این جوان به در بار پدرش كه از شاهان همسایه كمك گرفته و سپه سالار را شكست داده و بر سر اورنگ خویش بازگشته است میافتد و داستان با رویدادهای جالب توجه ادامه مییابد. این داستان كهن است و شاید در ادب پهلوی نیز نسخهای از آن وجود داشته است.
اسكندر بیك تركمان مؤلف كتاب معروف عالم آرای عباسی هنگام سخن گفتن از رویدادهای دوران شاه طهماسب اول فصلی در باب پناهنده شدن شاه زاده ی گور كانی هند محمد همایون فرزند بابر نگاشته است و در آن گوید كه همایون بر اثر نامهربانی برادران و نفاق ایشان از شیرخان افغان كه پایه ی نوكری ملازمانش نداشت در كنار آب گنگ شكست بزرگ خورد مركب در آب افكند و با تنی چند از خاصان خویش نجات یافت و به هر نقطه ی هند از اگره و لاهور تا سند روی آورد، كسی بدو روی موافقت نشان نداد. وی در این سرگردانی زن خویش را به همراه داشت و فرزند او جلال الدین اكبر كه بزرگ ترین پادشاه گور كانی هند است در میان این پریشانی در راه به دنیا آمد و همایون او را با خدمتكاران در اردو گذاشت و زن را با خدمتكاری چند همراه برداشته قدم در بیابان توكل نهاد. همایون سرانجام به ایران آمد و از شاه طهماسب مهربانی و نوازش بسیار دید. لیكن مورخ كه در هنگام نوشتن احوال او تحت تأثیر بختیار نامه بوده برای مؤثرتر ساختن شرح سرگردانی وی آن را به همان سیاق پرداخته، یاـ اگر بتوان گفت ـ در این مورد شباهتی شگفت میان افسانه و حقیقت پدید آمده است.
امروزه همه ی دست اندر كاران گردآوری فرهنگ عامه در نتیجه ی تحولی كه در جامعه ی ما روی داده است ـ به حق ـ از فوت شدن فرصت و از میان رفتن سنتها نگرانند و گاه برخی از ایشان گام را فراتر میگذارند و گمان میبرند كه اگر به سریع ترین صورت ممكن و در همین ایام معدود فرهنگ عامه را گرد آوری نكنیم ایرانیان فردا دیگر اثری از آن نخواهند یافت. چنین دیدی البته با حسن نیت است اما با واقعیت نمی خواند، هنوز در مراسمی از نوع عروسی و عزا و حمام زایمان و شب شش و بله بران و گرفتن شب چهل شب سال و سینه زنی و روضه خوانی و تغزیه خوانی و حتا در زندگانی روزانه هر كس آداب و رسوم و مراسمی بر گزار میشود كه بیآن ها نمیتوان زندگی كرد.
چند سال پیش مؤسسه ی تحقیقات و مطالعات اجتماعی دانشگاه تهران كتابی بسیار جالب توجه انتشار داد با عنوان «از خشت تا خشت» و در آن كتاب همه ی آداب و رسوم زندگی افراد از هنگام افتادن بجه در خشت تولد تا زمانی كه سر وی را بر روی خشت گور میگذارند مورد بررسی قرار گرفته بود و بدیهی است كه بررسی همه ی این مراسم را ـ حتا برای هر محل و هر روستا باید در كتابی گردآورد.
بسیاری از این رسمها و اعتقادها و افسانهها، ریشه ای بسیار كهن دارد. گویند داستان خضر كه قدم به هر جا میگذارد سبزه در آن جا میروید ( و بدین سبب اورا خضر نامیده اند) و قصه ی چشمه ی آب حیات كه در ظلمات است و هر كس كه از آن آب بنوشد عمر جاودان مییابد، افسانههایی بسیار كهن و هزاران سال كهن تر از دوران زندگانی تاریخی آدمی است. این افسانهها در هریك از قرون و اعصار صورتی دیگر یافته و سنتهای كهن هر چند یكبار پس از آن كه گرد فراموشی بر ایشان افشانده شد سمندروار از میان خاكسترهایی فراموش شده ی سنت كهن به صورتی نو سر بر میكنند.
ایرانیان قدیم برای نور و كانون آتش احترام بسیار قایل بودند و هم اكنون هم میبینیم كه گاهی عامه ی مردم به «سوی سلمان» و «سوی آتش» سوگند میخورند و چون چراغ خاموش شده روشن میشود، به ویژه اگر دسته جمعی در جایی مانند قهوهخانه نشسته باشند صلوات می فرستند. گمان میرود كه انتساب سوی چراغ به سلمان فارسی كه ایرانی و از یاران نزدیك پیامبر اسلام بود برای دادن وجهه مذهبی بدین سنت باستانی باشد. گاهی مطالعه ی آثار بازمانده ی فرهنگ عامه چنان روشنگر اخلاق و وضع روحی جامعه ی عصر خویش است كه هیچ كتاب تاریخ و جامعه شناسی نمیتواند چنین پرتویی به زندگانی اجتماعی آن روزگار بیافكند.
ما هم اكنون سر گرم انتشار دادن ۳۳ تعزیه نامه هستیم كه تا كنون قدیم ترین تعزیه نامههای تاریخ دار موجود شناخته شده و نسخه آن نزدیك ۱۴۰ سال پیش فراهم آمده یعنی از سروده شدن آن ها بی شك بیش از یك سده ی و نیم میگذرد.
موضوع هز تعزیه نامه روشن است و چیزی جز شهادت یا سرنوشت اندوه بار اولیای دین یا مذهب نیست. شرح این رویدادها را در بسیاری كتابها میتوان خواند. لیكن در این تعزیه نامهها شاعری كه از میان مردم برخاسته است از زبان اولیا و اشقیا سخن میگوید و بی آن كه خود اراده كرده باشد اخلاق و كردار و روش و منشی را كه حاكم بر آن عصر بوده بی هیچ ریا و پرده پوشی در برابر دیده ی پژوهشگران میگذارد. در این نعزیه نامه همه جا سخن از آن است كه اولیای دین متحمل این فداكاریها شدند و این ستمها را دیدند تا غرامت گناه كاری بی حد و حصر امت را بپردازند. اما هیچ اشاره و حتا كنایهای به این «امت گنه كار» نیست كه شما نیز به جای افزودن بر باز گناه خویش و تكیه كردن بر شفاعت آن بزرگان قدری از ایشان پی روی كنید و بكوشید تا اگر در طهارت و عصمت به ایشان نمیرسید باری در راه آنان گام بردارید. چنین مطلبی حتا یك بار در هیچ یك از این تعزیهنامه ها دیده نمیشود و این امر به خوبی وضع اخلاقی جامعه ی آن روزی را میرساند كه ناآگاهانه اعتقاد داشتند كه آنان برای آلودن دست خود به گناه و معصومان برای شفاعت كردن از ایشان خلق شده اند و تنها وظیفهای كه بر عهده دارند این است كه با برپا داشتن این مراسم عزا از سنگینی بار گناه خویش بكاهند و تا محرم سال آینده باز همان روش پیشین را ادامه دهند.
آن چه تا كنون گفته شد بی اختیار بیش تر در باب افسانه و قصه و مانند آن بود. لیكن فرهنگ عامه به هیچ روی به این قلمرو تنگ محدود نمیشود. ذهن بشر خاصیتی دارد كه همواره در باب آن چه به نظرش غریب میآید پرسش های گوناگون مطرح میكند و برای آن پاسخ میخواهد. در نخستین روزهای تمدن بشری پاسخ همه ی این پرسش ها، در رشته ی پزشكی باشد یا نجوم، كشاورزی باشد یا صنعت، ادب باشد یا علم بر عهده فرهنگ عامه بود و كم كم دانشمندان كه ذهنی روشن تر از عامه مردم داشتند در برخی مسایل كنج كاو شدند و كوشیدند برای پرسش های خود پاسخ علمی و معقول بیابند و علم از این راه پدید آمد. لیكن هنوز، شاید در هیچ نقطه از دنیا نیست كه همه ی افراد جامعه به دستور علم عمل كنند و پاسخ پرسش های خود را از دانش و ادب رسمی بخواهند و هر چه زندگی از مركز تمدن دورتر باشد از نفوذ علم رسمی دانشگاهی كاسته میشود و حکم روایی فرهنگ عامه افزایش مییابد. چوپانی كه در حاشیه ی كویر زندگانی میكند راه خود را از روی گردش ستارگانی كه در آسمان صاف كویر جلوه گری میكنند باز مییابد. او این فن را پدر بر پدر و سینه به سینه از گذشتگان خود آموخته است با همان نامها و باورهای قدیمی، بی آن كه كوچك ترین اطلاعی از تلسكوپ و رادیو تلسكوپ و كهكشان و سحابی و نواختر و فوق نواختر و غولهای سرخ و كوتولههای سفید داشته باشد یا ستارگان سیاه را كه قطر آن ها بیش از چند كیلومتر نیست و وزن هر سانتی متر مكعب از ماده ی آنان هزاران تن است بشناسد. در حقیقت او در نجوم عوامانه دست دارد و نیاز محدود خود را با آن برآورده میسازد.
دوا و درمان خانگی ـ كه گاهی ضایعه های بسیار نیز به بار میآورد ـ جلوه ای از پزشكی عامه است و بر همین قیاس است نقاشی، مجسمه سازی، رقص، جادو و جنبل، پیش گویی، هواشناسی، خاك شناسی و كشاورزی، دام پزشكی و دام داری، با روشهای باستانی و سینه به سینه همه مطالبی است كه هر یك باید مورد توجه كارشناسان مربوط قرار گیرد و بنده كه در این مسایل هیچ گونه بصیرت و اطلاعی ندارد ناگزیر سخنی نیز نمیتواند گفت و نتیجهای هم نمیتواند گرفت.
اما اگر یك نكته در این مقام ناگفته بماند گفتار ما ناقص تر از آن چه هست خواهد شد و آن نكته توجهی است كه از حدود دویست سال پیش پژوهشگران اروپایی به گردآوری و طبقه بندی و تحلیل و استنتاج از مواد مربوط به فرهنگ عامه داشته اند.
پنج سال پیش كه در پاریس به مطالعه ی كتابهای خطی داستانی محفوظ در كتاب خانه ملی پاریس اشتغال داشتم ناگزیر سراغ كارشناسان این فن را گرفتم و از بانویی كه در موزه ی مردم شناسی پاریس كار میكرد و در رشته ی فرهنگ عوام به مقام استادی رسیده بود صورتی از كتابهای مربوط به این فن را كه به زبانهای فرانسوی یا انگلیسی نوشته شده باشد خواستم. در پاسخ گفت: گردآوری صورت كامل این آثار مدتی وقت میخواهد و فعلن من میتوانم صورتی از برخی كتابهای پایه ای آن را دو سه روزه به شما بدهم. وقتی برای دریافت این صورت نزد وی رفتم زیادی شمار كتابها مرا به شگفت آورد. بیش از پنجاه كتاب پایه ای فقط در باب اطلاعات عمومی مربوط به فرهنگ عوام و گردآوری و تجزبه و تحلیل آن ها از سده ی نوزدهم و سده ی بیستم، به عنوان كتابهای دم دستی به بنده داده شد و بعد كه در كتاب خانه ی ملی پاریس اندكی بیش تر موضوع را دنبال كردم، ورن گفته ی آن بانوی استاد بر من روشن تر شد.
در همان اوقات جدید ترین ترجمه ی فرانسوی كتابی كه یك استاد شوروی با عنوان «ریخته شناسی قصه» نوشته بود در فرانسه انتشار یافت. این استاد و لادیمیر پروپ نام دارد و در سال ۱۹۷۰ میلادی در گذشته است. وی از استادان سرشناس اتحاد شوروی بود و عمر خود را صرف گردآوری قصههای ملت های اروپایی به ویژه اسلاوها و تجزیه و تحلیل آن كرد و شاهكار وی همین كتاب بود. (۱)
اهمیت كتاب پروپ تا آن گاه كه از روسی ترجمه نشده بود بر اروپاییان و امریكاییان آشكار نشد. لیكن هنگامی که نخستین ترجمه ی انگلیسی آن (در دهه بین ۱۹۵۰ و ۱۹٦۰) در امریكا انتشار یافت پژوهشگران فرهنگ عامه با روشی نو و فكری تازه در زمینه ی تحلیل و تركیب داستانها و افسانه های عوام رو به رو شدند.
خلاصه ی مطلبی كه پروپ در این كتاب آورده است این است كه وی میگوید در سراسر گیتی هزاران داستان و افسانه ی عوامانه میان قوم ها و ملت های گوناگون پراكنده است كه شاید گردآوری همه ی آن ها سالیان دراز دیگر وقت بخواهد. هریك از این داستانها موجودیت و هویتی جداگانه دارند و شاید هیچ گونه شباهتی میان برخی از آن ها وجود نداشته باشد. اما اگر با دید علمی بنگریم خواهیم دید همچنان كه اجسام و موجودات در جهان بسیار فراوان و متنوع هستند، لیكن تعداد مصالح و موادی كه آن ها را ساخته محدود است و از نود و نه عنصر كه نام آنها در جدول عناصر كتابهای شیمی و فیزیك ثبت است در نمیگذرد، تمام قصههای دنیا نیز از عناصر معدودی ساخته شده اند و اگر دگرگونی و تفاوتی هست در طرز تركیب این عناصر با یكدیگر است و دنیای قصه نیز از این جهت به جهان مادی شباهت دارد.
آن گاه پروپ در برابر شگفتی خواننده ی كتاب خویش مانند دانشمند فیزیك و شیمی كه در آزمایشگاه خود جسمی را تجزیه میكند و فرمول آن را مینویسد، به تجزیه عناصر تشكیل دهنده ی افسانه میپردازد و فرمول این عناصر را (كه قبلن مانند عناصر شیمیایی نام گذاری كرده است) درست مانند فرمول شیمیایی در یك سطر مینویسد به گونه ای كه خواننده با دانستن كیفیت آن عناصر، میتواند با دیدن فرمول آن قصه راـ بدون توجه به شیوه ی عبارت پردازی آن ـ بازسازی كند.
پروپ عقیده دارد كه همه ی مواد و مصالح تشكیل دهنده ی قصههای عوامانه از سی و یك عنصر بیرون نیستند. البته وی تصدیق میكند كه این عناصر نیز مانند برخی عناصر شیمیایی كه دارای ایزوتوپ (مساوی عنصر شیمیایی با همان نام و خاصیت ولیكن با وزن اتمی متفاوت) هستند، عناصر قصه نیز گاهی در عین یكسانی اصل، در برخی خواص با هم تفاوت دارند، لیكن در هر حال آجر و ملاط و مصالح ساختمانی كه بنای قصه را بر میافرازند از این سی و یك نوع بیرون نیستند.
چنان كه گفته آمد كتاب پروپ انقلابی در كار تجزیه و تحلیل افسانهها ایجاد كرد و اكنون در همه ی دانشگاه هایی كه ادب عوام تدریس میشود آن را خواند كتاب پروپ و كار كردن به روش وی امری عادی و جاری است و امیدوارم روزی در ایران هم این كتاب ترجمه شود و انتشار یابد.
درست است كه دانشمندان یك باره نیز به آن چه پروپ گفته بود تسلیم نشدند و گفتار او را وحی منزل ندانستند و بر آن خرده گیریهایی كردند، اما پروپ پیشاهنگ گشودن راهی بود كه اكنون مورد تصدیق و تأیید اهل پژوهش در فرهنگ عامه است و گو این كه ممكن است كسی عنصری چند بر آن چه پروپ گفته بود بیافزاید یا دو سه عنصر وی را در هم ادغام كند، یا روش هایی روشن تر و عملی تر از آن چه وی نشان داده بود ارایه دهد، مجموعه ی انتقادها و تكمله هایی نیز كه بر اثر پروپ چه در شوروی و چه در امریكا و اروپا نوشته شده بود در كتابی جداگانه، به مراتب بزرگ تر از اثر اصلی پروپ با عنوان «منطق قصه» به زبان فرانسوی انتشار یافته است و آن كتاب نیز شایان بررسی و احیانن ترجمه به فارسی است.
یكی از كتاب های بسیار مهم افسانهای ما كتاب عظیم هزار و یك شب است كه در حقیقت دایر المعارف جامعه شناسی اسلام است و در آن مطالب گوناگون بسیار میتوان یافت. اصل كتاب هندی و ایرانی است و نخست از زبان پهلوی به عربی ترجمه شده و سپس قصههای دیگر دارای ریشههای عربی و مصری و یهودی و ایرانی بدان افزوده شده و به صورت کنونی در آمده است.
با آن كه در باب این كتاب بزرگ پژوهش های فراوان و بسیار مفصل و از جنبههای گوناگون صورت گرفته لیكن ما هنوز متأسفانه یك چاپ پاكیزه و منقح و بی عیب و كامل از این كتاب در دست نداریم و به ترین نسخه ی ترجمه فارسی هزار ویك شب چاپ نخست آن است كه در ۱۲٦۱ هجری قمری یعنی ۱۳٦ سال پیش در تبریز به چاپ رسیده است. یك مؤلف آلمانی به نام گرهارد كتابی با عنوان «هنر قصه گویی» نوشته و در آن افزون بر پرداختن به ضمیمههای گوناگون هزار ویك شب، برخی از قصههای آن را نیز از نظر هنری تحلیل كرده است. به ویژه تحلیل وی از داستان سند باد بحری كه ماجرای هفت سفر پر حادثه خود را برای سندباد بری نقل میكند بسیار جالب توجه است. وی این داستان را یكی از شاهارهای بزرگ داستان سرایی دانسته كه سده ها زیبایی و تناسب و جذابیت خود را حفظ كرده است و پس از آن نیز خواهد كرد.
هزار و یك شب و یك كتاب بسیار معروف دیگر یعنی كلیله و دمنه هنگامی که به زبانهای اروپایی ـ و نخست بار به فرانسوی ـ ترجمه شدند و انتشار یافتند بحث و تحقیق پیرامون این دو كتاب بود كه فنی تازه بر فن های ادبی افزود. ادب تطبیقی پس از انتشار این دو كتاب و مقایسه ی نسخهها و تحریرهای گوناگون آن ها با یكدیگر، و نیز میزان نفوذ و تأثیر آن ها در ادب غرب در طیسده های گذشته گام به عرصه ی وجود گذاشت.
اكنون به عنوان آخرین بخش این بحث اشاره ای هم به وضع امروزین فرهنگ عامه بكنیم. فرهنگ عامه در ایران هنوز در مرحله ی گردآوری است و هنگام بحث و مقایسه و تجزیه وتحلیل این میراث عظیم فرا نرسیده است. در باب گردآوری فرهنگ عامه از اروپاییان نخست پتی دولاكروا شرق شناس فرانسوی سده ی هجدهم كتابی به نام هزار و یك روز به زبان فرانسوی به تقلید از هزار و یك شب نوشت و در آن قصه های ایرانی را گرد آورد. این كتاب با عنوان الف النهار به فارسی ترجمه شده و دو بار انتشار یافته است. سپس الكساندر خوجكو لهستانی مقیم فرانسه گردآورنده ی جنگ شهادت و ترجمه كننده ی برخی از آن ها به زبان فرانسوی است. پس از او كنت دو گوبینو كه به و اسطه ی نظریه های نژادی خویش شهرتی دارد به این كار پرداخت و حتا چند قصه به سبك قصهها ی ایرانی نوشت كه به فارسی نیز ترجمه شده است. پس از این دو تن مشهور ترین كسانی كه بدین كار دست زدند یكی ارتور كریستن سن دانماركی و دیگر هنری ماسه فرانسوی است كه هز دو بخشی از قصههای ایرانی را گردآوردند. به هر حال در آثار همه ی ایران شناسان چیزی از آداب و رسوم گذشته میتوان یافت و به عنوان مثال میتوانم از كتاب عالمانه ی خانم لمبتون به نام "مالك وزارع در ایران" یاد كنم كه در ان بسیاری از رسوم جخاری در محیط كشاورزی ایران و واحدهای وزن گوناگون گردآوری شده است.
از میان ایزانیانی كه با آگاهی به اهمیت میراث فرهنگی مردم به گردآوردن آن همت گماشتند باید از آقای سید محمد علی جمال زاده و پس از او به ویژه از زنده یاد صادق هدایت نام برده شود كه در این كار سهمی به سزا دارد و در حقیقت نخستین برنامه برای گردآوری فرهنگ عامه و نخستین دستور عمل برای گردآورندگان گوشه های گوناگون این فرهنگ از سوی او در طی دو مقاله با عنوان «فرهنگ توده» در مجله ی موسیفی انتشار یافت.
دانشمند نجیب بزرگوار و بی ادعا آقای پروین گنابادی نیز در این راه زحمت كشیده اند. نام زنده یاد صبحی مهتدی نیز در این مقام شایان یاد آوری و تجلیل فراوان است وی سالیان دراز تنها، به دستیاری دستگاه رادیو كه در آن روزگار هرگز بدین اندازه نفوذ و امكانات گوناگون نداشت در این راه كوشش كرد و كتابی چند انتشار داد و یادداشتهای بسیار فراهم آورد كه بنده از سرنوشت آن ها آگاهی ندارم. از آن پس دستگاه رادیو و تلویزیون با پخش مرتب برنامه ی فرهنگ مردم آن كار را به صورتی دیگر ادامه دارد و دستیارانی در دور ترین نقاط كشور یافت كه با شوق فراوان كار خور را دنبال میكنند. سرپرستی این برنامه نیز با آقای سید ابوالقاسم انجوی شیرازی است كه انصافن با شور و علاقه ی فراوان سالهاست این كار را دنبال میكند و تاكنون بخشی از یادداشتهای او ـ كه ظاهرن نسبت به همه ی گردآوریهای او بسیار اندک است ـ انتشار یافته است و امیدواریم روزی به نشر همه ی آن ها توفیق یابد.
از سال ۱۳۳۷ شمسی در وزارت فرهنگ سابق (آموزش و پرورش کنونی) اداره ای به نام فرهنگ عامه تشكیل شد كه پس از تأسیس وزارت فرهنگ و هنر زیر عنوان مركز پژوهش های مردم شناسی و فرهنگ عامه، در این وزارت خانه به فعالیت خویش ادامه داد و هم اكنون مركز مردم شناسی ایران نامیده میشود.
در این مركز چند تن از جوانانی كه از سالها پیش در كار پژوهش در فرهنگ عامه و مردم شناسی شور و علاقه نشان داده بودند به كار پرداختند و برخی از آنان برای تحصیل و مطالعه به خارج فرستاده شدند و پس از باز آمدن كار خود را دنبال كردند و كوشیدند تا به طریق علمی و با هیأتهای مجهز به دستگاههای عكاسی و فیلم برداری و ضبط صوت و سایر وسایل فنی شنیداری و دیداری به همه ی نقاط كشور بروند. حاصل این جست وجو كه به شیوه ی علمی و با برنامه ی درست و منظم انجام میگیرد هزاران قطعه عكس و اسلاید و فیلم و نیز مقدار بسیار زیادی از وسایل و لوازم زندگی در نقاط گوناگون ایران است كه مردم آن نقاط با توجه به نیازهای روزانه ی خویش از مواد و مصالحی كه در دست داشته اند تهیه كردهاند. در حقیقت كار این مركز نه بر پایه ی فعالیت داوطلبانه ی علاقه مندانی است كه در گوشه و كنار كشور پراكندهاند و هر یك به اقتضای شوق و علاقه ی و به رهبری معلومات و اطلاعات خویش طرحی برای گردآوری این مطالب و مسایل میریزند، بلكه بر پایه ی برنامه ی درست و تنظیم شده از سوی كارشناسان آغاز شده و تا آن جا كه نگارنده اطلاع دارد همواره روی در ترقی داشته است. نیز در حدود پانزده سال است كه دانشكده ی هنرهای دراماتیك وابسته به وزارت فرهنگ و هنر آغاز به كار كرده است. از آغاز تأسیس این دانشكده درسی عمومی به نام ادب عوام، برای شناخت فرهنگ عامه و به ویژه نمودهای هنری فرهنگ عوام در نظر گرفته و تدریس آن به نگارنده واگذار شد. با آن كه بیش تر دانش جویان با شور و شوق در این درس حاضر میشدند، اما گاه گاه از برخی از آنان این قبیل پرسش ها شنیده میشد كه مثلن دانستن كیفیت و آداب و مراسم نقالی و سخنوری و معركه گیری و تعزیه خوانی یا دانستن تاریخچه ی قهوه خانه چه كمكی به دانش جوی رشته ی تئاتر یا هنر پیشه ی سینما میكند. در میان مردم هم گاهی نظیر این اعتراضها شنیده میشد كه: «ما وقتی بچه بودیم قصه ی پیرزنی را كه خانه ای داشت به اندازه ی یك غربال و در آن خانه درخت انجیری بود به بلندی یك چوب كبریت، شنیدهایم اما حالا دیگر بزرگ شده ایم و این قصهها به درد ما نمی خورد، و حتا بچهها هم امروز تلوزیون را نمیگذارند و به قصه ی مادر بزرگ خود در باب خاله سوسكه و آقا موشه گوش بدهند.»
لیكن جای خوشوقتی بسیار است كه امروز نتیجه ی کار و فعالیت و كوشش شوق آمیز آن دانش جویان را میبینیم كه با جنب و جوش و تلاش در راه زنده کردن بازمانده ی هنر عامه كمر بسته اند و این هنرمندان ناشناس را كه سالیان دراز به صورت نقال و سخنور و تعزیه خوان و بازیگر روحوضی مردم را سرگرم كرده اند بار دیگر به مردم میشناسانند.
آن دوستان هم كه از گردآوری قصه ی پیر زنی با خانه ای به وسعت یك غربال شكوه میكنند گویا توجه ندارند كه روزگاری در این مملكت وجود داشته كه پیرزن بی نان آور محكوم به مردن از گرسنگی بوده و اگر از اتفاق یكی از آنان خانه ای میداشته ناگزیر باید خانهاش به وسعت یك غربال و درخت انجیرش به بلندی یك چوپ كبریت باشد!
باقی قصه در نشان دادن روحیات و اخلاق ما از بخش نخست آن گویاتر است. چون شب فرا میرسد و خروسک و شغال و گربه و كبوتر و گنجشك یك یك از راه فرا میرسند و همه با جملههای یكنواخت به پیرزن میگویند كه شب فرا رسیده و آنان پناهگاهی ندارند و از او خواهش میكنند كه از راه مهربانی آنان را یك شب پناه دهد و پیرزن با مهمان نوازی ای كه اشك در چشم آدمی میآورد همه ی آن ها را در آن غربال خانه میپذیرد. این قصه آیینه ای است كه مهمان داری و بخشندگی مردم تهی دست به روشنی تمام در آن بازتاب یافته است و جالب توجه تر این كه مادران این قصه را از روزی كه كودك زبان باز میكرد برای خوابانیدن او در گوشش زمزمه میكردند و این اخلاق با شیر مادر در اندرون او جای میگرفت. امروز جبر زمان رادیو و تلویزیون را جای گزین قصه ی مادر بزرگان كرده است لیكن دیگر شایسته نیست كه ما از داشتن میراث فرهنگی اصیل و انسانی خود شرمنده باشیم یا آن ها را برای آن كه كسی روزی به دیدار مان بیاید و یاد خیری از آن بكند در جعبه ی آینه ی تاریخ جا بدهیم.
- - -
پی نوشت:
۱ـ كتاب ریخته شناسی قصه، نخستین بار به زبان فارسی در شماره ی ۱۵۵ همین مجله توسط آقای كاظم سادات اشكوری پژوهشگر مرم شناسی معرفی شده است. (مجله ی هنر و مردم)
از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی شانزدهم، شماره های ۱۸۴ و ۱۸۵ بهمن و اسفند ۱۳۵٦
شماره ی نوشته: ۱۷ / ۱۸
دکتر عبد الرحيم ثابت
اصطلاح ها و تعارفهای رايج در میان زنان شيرازی
اگر از افادهی خيابانهای «متشخص» دلتنگ شوی و به هوای يافتن باز مانده ای از صفا و سادگی سر به خلوت پسکوچههای خودمانی شيراز بگذاری، هنوز هم «آنان» را میبينی. آنان که آرام و انديشهناک در آمد و شد هستند. در خم گذرگاههای تنگ عافيتسوز، در دوردست کوچههای باريک و دراز نرسيدن، در انتهای بنبستهای گردآلود فقر، و در تاريکنای دالانهای فراموشی به يکديگر بر میخورند، به دوستی و مهر حالِ هم میپرسند، به اندوهگزاری بار سنگين غم از دوش دل بر میدارند، و غم زمانه اگر سخت زورآور شده باشد، چشمی هم نم میکنند. اما به پايان اين گپ و گفتِ اتفاقی اشک از چشم میزدايند و خواه ناخواه چهره را به لبخندی درخشان میکنند، به لطف و صفا بدرود هم میگويند و ديگر بار در افق کوچههای باريک و دراز نرسيدن غروب میکنند و در تاريکنای دالانهای فراموشی ناپدید میشوند. آنها زنان شيرازند. اگر به گپ و گفتِ ايشان گوش بداری گه گاه درخشش الماس گونهی نابترين تعبيرهای شاعرانه چشم و دلت را خيره خواهد کرد. جای شگفتی نيست. آنان شاعرانی گمنامند که گهوارهی نامدارترين شاعران اين سرزمين را جنباندهاند.
امروزه زنان شيراز را در ديگر جاها نيز میتوان ديد. در بخش های جديد شهر، دانشگاهها، مدرسهها، کارخانهها، بيمارستانها و ادارهها. آنان، چه ساکنان محلههای قديمی چه باشندگان بخش های جديد، به هنگام ديدار يکديگر با واژگانی ويژه و عبارتهايی معين از هم حال میپرسند. اين عبارتها و جملههای سخته و سنجيده در مناسبتهای گوناگون زندگی به ويژه در ميهمانیها و آيينهای سور و سوک نيز رد و بدل میشوند. فراوانی و تنوع اين عبارتها موجب پديد آمدن فرهنگ و يا «خرده فرهنگ» ويژهای در روابط متقابل عاطفی و اجتماعی ايشان شده است. اين فرهنگ يا خرده فرهنگِ ويژه که خود بخش ارزشمندی از «فرهنگ عامه» به شمار میرود، از جنبههای گوناگون در خور مطالعه است.
اين که زنان برای بيان احساسات خود، در قياس با مردان، جملهها و عبارتهای متنوعتر و فراوانتری پدید آورده اند و در روابط اجتماعی و عاطفی خود به کار میبرند، نشانه ی قدرت عاطفی برتر ايشان است. از این رو، آن چه که در اين بخش از فرهنگ مردم پیش از هر چيز ديگر چشم را مینوازد، تموج عاطفه های گوناگون انسانیست که از آن ميان، عاطفهی مهرورزی و نوعدوستی، غمخواری و حس همدردی ژرف و صميمانهی بشری جلوه ای ویژه يافته است.
افزون بر توان شگفت مهر ورزيدن، ساحتهای مهم ديگری از روان زنان در آيينهی عبارتها و واژگان ويژهی ايشان بازتاب یافته است که در خور دقت و پژوهش است. حس طنز و خوشطبعی، روح لطيف شاعرانه، باورهای مذهبی، رعايت ادب و تواضع، آدابدانی و حرمتگذاری و ميهماندوستی از جمله مهمترين مضمونهايیست که در اين عبارتها بازتاب يافته است. اما از ميان برخی ديگر از اين تعبيرها شعلههای سوزان خشمی دوزخی نيز زبانه میکشد. يکی از جلوهگاههای اين خشم شعلهور «نفرين» است. تنوع و فراوانی نفرين در تداول زنان خود موضوعی در خور تأمل است. نفرين واکنشی خشمآلوده است که بيش از هر چيز از عجز و بيچارگی حکايت میکند. خشم سوزان و نفرت ژرف و هولانگيزی که در نفرينها و نيز دشنامهای زنانه متراکم است میتواند ما را به شناخت بيشتر و بهتر اوضاع خشونتآميز اجتماعی و محيط نامساعد و ناامن حيات ايشان در طول تاريخ نزديک کند.
هراس مدام و مزمن از وقوع مصيبت مرگ عزيزان يکی ديگر از اشتغالهای ذهنی و دغدغههای روانی زنان است. آنان انگار سايهی هولناک مرگ، به ويژه مرگ عزيزان را در دور و نزديک زندگی میبينند و برای انصراف خاطر از اين سايهی هول، به دامان پندارهای خويش میگريزند. در هر موردی که اندک زمينه يا بهانهای برای تداعی موضوع مرگ فراهم شود، همواره و هميشه «تفأل به خير» میزنند تا شايد سياهی مرگ در روشنای واژه های اميدبخش ناپدید شود. کم نيستند عبارتهايی در تداول زنان که در آنها «تفألِ به خير» به مقابلهی با دغدغهی هراس از مرگ برخاسته است. چرا ترس از مرگ به ويژه مرگ مردان، شوی، برادر، پدر يا پسر، به دغدغهی مزمن و مدام روان آنها بدل شده است؟ درست است که زنان متولی زندگی هستند و همواره از مرگ بیزار و گريزاناند، اما در عين حال، شايد يکی از دلیل های اين هراس مدام از مرگ اين باشد که آنان در مصيبت مرگ هر مردی تکيه و پناهی را از دست میدهند و در معيشتی که ايشان فراروی خود میبينند، استمرار حيات و موجوديت خود را بی تکيه و پناهی از وجود مردان ميسر نمیدانند. اين طرز نگاه به زن به عنوان موجودی در ذيل و حاشيهی وجود مرد در فرهنگ عامه بازتابی گسترده يافته است: «کلاه سر زنده باشه، لچک سر بسياره» و يا: «اصل کار پدره، که مادر در گذره». تعبير «مرد و مدد نداشتن» نيز در وصف حال زنانی که در تنگناها تنها ماندهاند، بسيار شنيده شده است.
باور داشتن به سلطه و سيادت مرد و پذيرفتن برتری او از ديگر نکتههايیست که در عبارتها و تعارفهای ويژهی زنان شیراز جلوهگر است. ترس از موقعيت متزلزل و ناامن خانوادگی، هراس از آيندهی مبهم و حس اضطرابزای بیپناهی از ديگر دغدغههای نهفته در ژرفای ضمير زنان است که در عبارتهايی از اين دست خود مینمايد: «الاهی خرج هيچ زنی به خودش نباشه» يا: «الاهی قوری هيچ مردی دو تا نشه».
در اين نوشتار شماری از عبارتها و تعارفهای رايج در میان زنان شيرازی گردآوری شده است. بيشتر اين عبارتها و تعارفها در گفتوگوی زنان، به ويژه زنان مقيد به باورها، سنن و آداب قديم کاربرد دارند. برخی نيز در تداول زنان کاربرد بيشتری دارند، شماری از آنها گاه در گفتوگوهای گروههايی از مردان نیز شنيده میشوند:
«آب که میخورد از گلويش پيدا است.» چون خواهند زنی را به نازک اندامی و لطافت وصف کنند، گويند.
آسمون! (آسمان). در حالت بیچارگی و عجز و به قصد شکوه و فريادخواهی گويند: «آسمون! چهقدر مصيبت بکشم؟»
«آن جايی که شما پا گذاشتيد، ما سر گذاشتيم / چيش (چشم) گذاشتيم» برای خوش آمد و تعارف به ميهمان گويند. نظير آن در بيت زير از منوچهری آمده است:
بربط تو چو يکی کودککی محتشم است / سرِ ما زان سبب آنجاست که او را قدم است (لغتنامهی دهخدا – ذيل محتشم)
«اجازه ندارم.» چون روزهداری در غير ماه رمضان جايی مهمان شود و مورد پذيرايی قرار گيرد، با گفتن اين عبارت به ميزبان میفهماند که روزهدار است و از خور و نوش معذور. پيداست که گويندهی اين عبارت خوش ندارد آشکارا از روزهداری خود بگويد، مباد که عبادت او به ريا آلوده شود.
«اجازهی من (يا ما) هم دست شماست.» چون ميهمان آهنگ ترک خانهی ميزبان کند به ادب و احترام گويد: «با اجازه!» و ميزبان به پاسخ آن گويد.
«از قسّم گذشته.» وقتی که ميهمان ميزبان را سوگند دهد که جلو او و به احترام بر نخيزد و يا برای پذيرايی از وی کاری نکند، مخاطب پس از گذشتن مدتی گويد: «از قسّم گذشته.» يعنی گرچه برای انجام ندادن آن کار مرا سوگند دادهای، اما چون از زمان سوگند دادن لختی گذشته است، اکنون انجام آن منع شرعی ندارد و شکستن سوگند شمرده نمیشود. مثلن ميزبان به ميهمانی که به سوگند او را از پذيرايی منع کرده گويد: «از قسّم گذشته، حالا ديگه اجازه بديد براتون شربت درست کنم.»
«از کربلا / مکه / زيارت آمدنتان!» آن گاه که کسی دوست و يا خويشی را به تعارف به منزل خود دعوت کند، آن دوست يا خويش در پاسخ گويد. در اين عبارت گوينده ضمن پوزش و آرزوی توفيق زيارت مکانهای متبرک برای مخاطب، رفتن به خانه وی را موکول به مناسبتی معنوی و مبارک کند.
«اسمشان / اسمتان از هم دور باشد!» وقتی گويند که بخواهند فرد زندهای را در موردی و به مناسبتی با فرد درگذشتهای بسنجند: «اسمتان از هم دور باشه، چهرهی شما خيلی به چهرهی خدا بيامرز خاله جانام شبيه است.»
«الاهی اين خواهر بشود خواهر هفت تا کاکُ (کاکا، برادر)!» چون زنی دختر زايد، او را با اين عبارت دعا کنند. همان گونه که دیده میشود، در اين دعا آرزو شده است که آن زن ديگر هرگز صاحب فرزند دختری نشود.
«الاهی ببرشی!» نفرينیست. يعنی الاهی داغ شوی، بسوزی. (بِرشيدن: بريان يا برشته شدن).
«الاهی تنت کرم بزنه!» گرچه به ظاهر نفرين نمايد، اما از آن ارادهی دعا کنند. يعنی الاهی فرزندان بسيار از تو زاده شود. اين عبارت که به طنز و طيبت به ويژه خطاب به دختر بچگان گفته میشود، اکنون تقريبن دیگر به کار نمی رود.
«الاهی چيشُم (چشمام) را ببندی!» به عنوان قربان صدقه و بيشتر به کودکان گويند. يعنی الاهی پيشمرگ تو باشم.
«الاهی حلوام (حلوای من) را بخوری!» اين دعا را نيز به عنوان قربان صدقه و بيشتر به کودکان گويند. يعنی الاهی پيشمرگ تو باشم.
«الاهی در ِ کوچهی هيچ مردی عوض نشود!» يعنی الاهی هيچ مردی معاشی فراخ و گستردهتر از معمول پيدا نکند. به تجربه دريافته بودند که اگر مردان اندک ثروتی بيابند، به هوس ازدواج ديگر افتند. باز ببينيد «الاهی قوری هيچ مردی ...»
الاهی دلت به بد نسوزد!
چون کسی گويد: "دلم به حال فلان میسوزد،" در پاسخ وی گويند. يعنی الاهی دلت در اثر داغ کسان و عزيزان نسوزد.
الاهی دود (يا قليان) غم نکشی!
يعنی الاهی در مجلس سوک قليان نکشی. وقتی ميزبان قليان را چاق کرد و جلوی ميهمان گذاشت، وی به عنوان سپاس گويد؛ نيز وقتی که ميهمان قليان کشيد و آن را به ميزبان تعارف کرد، به عنوان سپاس گويد و مخاطب پاسخ دهد: "الاهی غم نبينی!" (پيش از اين در مجلس سوک، از مجلسيان با قليان و چای پذيرايی میشد.)
الاهی سَر گَردِت بِشم (بشوم)!
اين دعا را نيز به عنوان قربان صدقه و بيشتر خطاب به کودکان گويند. يعنی الاهی دور سرت بگردم، بلا گردانت شوم.
الاهی قوری هيچ مردی دو تا نشود!
(ر.ک. الاهی در کوچهی ...)
الاهی کوری تو رام بياد اگر ...
«کوری تو رام بياد» يعنی کوری در راهم بيايد، کور شوم. چون خواهند اطمينان مخاطب را به راستی گفتار خود جلب کنند اين عبارت را گويند، مثلا: "الاهی کوری تو رام بياد اگه پشت سر شما حرف زده باشم!" (ر.ک. مثل اين تنباکو ...)
الاهی کوفتهات را بخورم!
از سر شوخی گويند. يعنی الاهی بميری و من بر سر سفرهی سوک تو بنشينم. پیش تر رسم بوده است که در آيين ماتم از مردم با «کوفتولو» (کوفتهی هلو، نوعی کوفته) پذيرايی میکردهاند.
الاهی لَچَکاُم سَرِت (سرِش ...) باشد (برود)!
نفرينیست که زنان داغديده کنند، يعنی الاهی تو نيز (او نيز) همچون من در سوک عزيزانت (عزيزانش) لَچَک يا چارقد سياه بپوشی (بپوشد). نظير اين نفرين در فارسی هروی نيز رايج است: «از کُرغِ 1 دِلاُم اُو بِخوری (از ته دلم آب بخوری).» يعنی به درد و مصيبت من گرفتار و از آن با خبر گردی. (فارسی هروی، برگ 201). (ر.ک. مثلاُم بشی ...)
الاهی لچک فلان سرِ بهمان باشد!
نفرينیست، يعنی الاهی فلان نيز چون بهمان سوکوار شود و همچون او لچک يا چارقد سياه بپوشد.
الاهی نالِ نال بکنی (بکند)!
نفرينیست، يعنی الاهی از درد يا داغ مدام ناله کنی (بکند).
الاهی هيچ زنی خرجش به خودش نباشد / نيفتد!
دعايیست، يعنی الاهی هيچ زنی بیسرپرست نباشد و بی حضور پدر يا شوی روزگار نگذراند.
امسال که سال پسره (پسر است) / شوهر ما در سفره (سفر است).
وصف حال زنیست که پس از مدتها انتظار سرانجام با زاييدن پسری، شوی را به مراد رسانده باشد، اما از بخت بد، شوی وی در سفر باشد. هنگامی گفته شود که پس از مدتی سرانجام شخص برای انجام کاری شگفت و در خور ستایش ، به موقعيتی ويژه برای ستوده شدن رسيده باشد، اما به علتی کار قابل تحسين او ناديده بماند. همچنين در دريغ و تأسف بر فراهم نبودن مدامِ همهی اسباب مراد و کامرانی گويند.
اُی (آی) خدای قبا آبی!
خطابی زيبا و لطيف از سرِ شکوه يا دادخواهی به خداوند: «پيرزن با مشت به سينهی خود کوفت، رو به آسمان کرد و گفت: "اُی خدای قبا آبی! تقاص مرا تو بگير!"»
ئی جور شدن
اين جور شدن، اين گونه و اين طور شدن. مجازن به معنی مُردن است، چون تصريح به مرگ را خوش و خجسته ندانند، از آن پوشيده سخن گويند: «حتا وقتی هم که مادرش ئی جور شد، از خارج برنگشت.» (ر.ک. همچی شدن)
با شادی پا وردارين (پا برداريد)
(ر.ک. پای خوش حالی ...)
بِره (برود) جايی که درد و غم نباشد.
(ر.ک. جايی بره (برود) که ...)
بشِرّی!
نفرينیست. برای اعتراض و توبيخ به کودکان لجوج و گستاخ گويند، نظير بِترکی، بِپُکی (از مصدر پکيدن، به معنی پاره شدن): "بِشِرّی! چهقدر اذيت میکنی؟" يا "بِشِرَّند، چهقدر اذيت میکنند!" شِر به معنی لباس پاره و مندرس است.
به جونِ يک کُنجهام!
يعنی به جان تنها فرزندم. کنجه به معنی پارهيی کوچک از گوشت است و در اينجا تعبيری لطفآميز است که در مورد کودک خردسال يکدانه به کار برند.
... به سلامتی پا سبک کردن (کردهاند)؟
هنگامی گويند که خواهند از مخاطب احوال زن حاملهيی را جويا شوند و بدانند فرزند خود را زاده است يا نه: "عروستان / دختر خانمتان / يا ... به سلامتی پا سبک کرده؟" «پا سبک کردن» همان گونه که پیداست کنايه است از زاييدن.
بشه (بشود) گوشت و دُمبه ...
چون کسی چيزی خورد به او گويند و از شوخی تهی نيست. نظير گوارای وجود، نوش جان (ر.ک. جايی بره يا برود که ...)
بیسلام عزيزه (عزيز است)!
(ر.ک. سلام کرده)
بی قضا!
دعايیست، يعنی به دور از بلا و مصيبت. با اين دعا آرزو کنند که کاری که به انجام آن قصد شده است، به دور از قضا و مصيبت انجام شود و در اين «واسونک» آمده است: «شب جمعه بی قضا آفتاب سرِ پل فسا ما میريم عروس میآريم زير سايهی امام رضا»
بیقضا / بیقضا باشی (باشد، باشند، باشيد)!
دعايیست، يعنی الاهی به دور از مصيبت و بلا باشی (باشد، باشند، باشيد).
پای خوشحالی منزل بريد (برويد).
صاحب عزا به هنگام خداحافظی به زنانی که به «پُرسه»2 يا مجلس ترحيم آمدهاند، گويد. زنانی که با هم به «پُرسه» يا مجلس ترحيم رفتهاند نيز به هنگام خداحافظی با يکديگر خطاب به هم گويند. يعنی اميد که چيزی از اين اندوه و مصيبت با خود به خانه نبريد و شادان به منزل خويش وارد شويد. (ر.ک. چادر زيارتی سر بکنيد / با شادی پا وردارين!)
پای سرکار را بوسيدم.
هنگام خداحافظی گويند که ميزبان به بدرقه ايشان را همراهی کند و يا آن گاه که ميزبان به احترام ايشان از جای برخيزد.
پلوِ داغ!
شبه نفرين است و به لحن و آهنگ نفرين نيز گفته شود، اما نفرين نيست و از سر لطف و شوخی و برای بيان اعتراضگونه ای ملايم و صميمانه به کودکان گويند. (ر.ک. کوفته، روغنِ داغ)
پيش خدا روم سيان (رويم سياه است).
وقتی که به کسی ظن بد داشتهاند يا از او غيبت کردهاند، با گفتن اين عبارت ابراز شرم و پوزش کنند: "پيش خدا روم سيان، فکر کردم النگو دخترم تو خونهی شما گم شده، حلالم کنيد!" همچنين وقتی گويند که بخواهند سوء ظن خود را نسبت به کسی پيش نفر سوم بازگو کنند: "پيش خدا روم سيان، فکر میکنم النگو دخترم تو خونهی اونها گم شده."
تخته!
نفرينیست، يعنی الاهی بر تابوت افتی / افتد.
جای بد نرفته باشيد.
به شخصی گويند که از مجلس ترحيم يا پُرسه يا آئين تدفين کسی بازگشته باشد و او در پاسخ گويد: "بد نبينيد."
جايی بره (برود) که درد و غم نباشد.
چون کسی چيزی خورد يا نوشد، او را با اين عبارت دعا کنند. يعنی آنچه خوری يا نوشی به جايی تهی از غم رود (الاهی دلات از غم تهی باشد). (ر.ک. بشه گوشت و دمبه)
جلوِ کی پا میشين؟
هنگامی که به جايی وارد شوند و ميزبان يا مجلسيان به احترام برخيزند، با گفتن اين عبارت از ايشان سپاسگزاری کنند. عبارت، همان گونه که معلوم است، خاکساری و تواضع گوينده را بازگو می کند. يعنی «مرا شأنی نيست که در خور اين حرمت باشم.» ميزبان يا مجلسيان در پاسخ اين عبارت گويند: "کی به از شما؟"
چادر زيارتی سر بکنيد.
يعنی اميد که ديگر برای مجلس های سوک چادر نپوشيد و پس از اين برای رفتن به زيارت چادر سر کنيد. (ر.ک. پای خوشحالی ...)
چشم شما روشن / چشم و دل شما روشن!
به کسی گويند که برای وی امر فرخندهيی رخ داده باشد، چون بازگشت عزيزی از سفر، تولد نوزاد يا عروسی يکی از نزديکان. وی در پاسخ گويد: "روشندل باشيد" يا "ديده روشن باشيد" و "چشم شما روشن!" گاه به طعن و به قصد شماتت به کسی نيز گفته شود که يکی از افراد منسوب به وی مرتکب فضاحتی شده باشد.
خاک تو / بر سَرُم!
وقتی کسانی را به صفاتی چون پارسايی و ايمان وصف کنند يا برای آنها آرزوی زيارت ائمه ی دين کنند، در مقام تواضع و بيان ناسزاواری و بیارجی و حقارت خويش گويند و مخاطب نیز پاسخ دهد: خاکِ کربلا (ر.ک. خاکِ کربلا)
خاکِ کربلا!
در پاسخ مورد پیش گفته شود. يعنی خاک کربلا بر سرتان! در این جا پس از شنيدن عبارت مورد پیش، شنونده با تصرفی ظريف و به خوشزبانی و لطف، ضمن رفع دشنام و تحقير از ساحت گوينده، آن عبارت را به عبارتی بدل می کند که در بردارندهی آرزويی نيک و خجسته و معنوی (زيارت کربلا) برای وی باشد. (ر.ک. نفرماييد، گل بر سرتان!)
خاک واسهاش (برای او) خبر نبرد.
هنگامی گويند که بخواهند از صفتی نادلپذير و يا کرداری نه چندان شايستهی فرد درگذشته سخن به ميان آرند.
خدا دامنتان / دامنشان را سبز کند!
زوجهايی را که فرزند ندارند با اين عبارت دعا کنند. يعنی الاهی صاحب فرزند شويد (شوند).
خدا از سر منزل کمتان نکند!
«خدا شما را از سر منزل کم نکند،» يعنی الاهی هميشه سر و سرور و صاحبخانه باشيد. چون کسی در مقام تعارف به مخاطب گويد: "(منزل ما) منزل خودتان است،" وی پاسخ دهد: "خدا ..."
خدا جونِ صاحبش رو نگه دارد!
چون کسی دارايی خود از قبيل منزل يا پوشاک و مانند آن را به تعارف پيشکش دوست يا آشنايی کند آن دوست در پاسخ گويد. مثلن:
- بفرماييد! منزل خودتان است.
- خدا جونِ صاحبش رو نگه دارد!
خدا رختِ بعد از عروسی بدهد!
آن گاه که خانوادهی عروس و داماد بر سر خريد ميزان رخت و لباس عروس بحث کنند و گفتوگو و احيانن جدال بالا گيرد، برای فيصله دادن و خاتمهی گفتوگو گويند. يعنی مبلغی که برای خريد رخت و لباس عروس اختصاص میيابد چندان در خور اهميت نيست، اميد که که پس از عروسی گشايش و برکتی در معاش عروس و داماد رخ دهد.
خدا زيادش کنه (کند)!
در امثال و حکم در توضيح عبارت «خدا زياد کند» آمده است: «نان يا غذايی بسيار بد است. مرد يا زنی سخت زشت و کريه المنظر است.» (امثال و حکم، ج ۲، برگ ۷۱۸).
افزون بر معنی ثبتشده در امثال و حکم، اين عبارت را با لحنی مهرآميز خطاب به کودکان گويند. به اين قصد که آنها را از خطر چشمزخم دور کرده باشند، گوينده با گفتن اين عبارت چنين وانمود کند که آن کودک چهرهای زشت دارد، چون بر اين باورند که تحسين شخص برای زيبايی وی و يا ستايش شيفتهوار از جمال و جلوهی کسی يا چيزی ممکن است موجب چشمزخم و آسيب رسيدن به آن شخص يا چيز شود: "اين پسر شماست؟ خدا زيادش کنه، چهقدر زشته!" (ر.ک. زشتو)
خود دونی (دانی) و خدا.
برای الزام مخاطب به راستی در گفتار گويند. مانند بينک و بين الله، به عنوان سوگند نيز به کار رود. سوگنددهنده با اين عبارت و حواله دادن مخاطب به خدا، وی را ملزم به انجام يا ترک کاری می کند: "خود دونی و خدا اگر با مادرت آشتی نکنی."
خود دونم (دانم) و خدا.
برای مطمئن ساختن مخاطب از راستی گفتار خود گويند. مانند بينی و بين الله.
خوش باشيد!
وقتی که سفره گشوده باشد و به خوردن نشسته باشند، از ديگری با اين جمله به همراهی و موافقت در خوردن غذا دعوت کنند. دعوتشونده نيز با عبارتهايی چون «نوش جان، گوارای وجود» از ايشان سپاسگزاری کند. اين تعارف همچون «نگاه کنيد» در لهجهی بخارايی بيشتر به صيغهی امر جمع به کار رود. مانند اين تعارف با اندک تفاوتی در معنا در لغتنامهی دهخدا آمده است: «خوش باشد عبارتی که از راهروی میپرسند. خوش باشد، کجا میرويد ، بفرماييد به خانهی ما، يا به حجرهی ما در آييد.» اما در لهجهی بخارايی جملهی «نگاه کنيد» درست به معنی «خوش باشيد» لهجهی شيرازی به کار میرود: «نيگاه کردن: به خوردن پرداختن. تعارفیست برای صرف غذا و ترغيب ميهمان بدين امر و همواره به صيغهی امر جمع استعمال میشود. يعنی «نگاه کنيد» به جای بسم الله و بفرماييد که امروزه در ايران در اين مورد به کار میرود." ( لهجهی بخارايی، برگ ۴۸۳).
دُختِه!
دختر! کلمه ای است حاکی از صميميت که به هنگام گفتوگو يکديگر را با آن خطاب کنند. (ر.ک. وُی دخته!)
دستبوس شما هستند.
چون کسی از مخاطب خود احوال يکی از منسوبان وی را پرسد، در صورتی که شخص غايب از احوال پرسنده کوچکتر باشد، مخاطب پاسخ دهد: "دستبوس شما هستند،" و آن کس در پاسخ گويد: "روی ماهش را میبوسم."
- خواهرتان سلامت هستند؟
- دستبوسِ شما هستند.
- روی ماهشان را میبوسم.
دست پنبرایان را بنازم / دست پنچهتان درد نکند!
چون کسی خوراکی لذيذ و نيک پزد يا از او هنرِ دستی زيبايی نظير بافتنی يا دوختنی بينند، وی را با اين عبارت ستایش کنند.
دستِ خير بهات (به تو) میزنم.
آن گاه که خواهند از درد و بيماری در عضوی از اعضای خود يا ديگری برای مخاطب سخن گويند، برای توضيح بيشتر به همان عضو در بدن وی اشاره کنند يا دست زنند و برای دور ماندن وی از گرفتار آمدن او به آن درد و بيماری عبارت ياد شده را گويند.
دعای کسی را رساندن.
وقتی که کسی خواهد مهر و لطف خود را توسط ديگری به شخص سوم ابلاغ کند گويد: "دعای فلان را هم برسان!" اين در صورتیست که شخص سوم از نظر سن و سال از آن کس کوچکتر باشد. در صورت عکس گويد: "سلام فلانی را هم برسان!"
دلت به بد نسوزد!
پاسخ به کسیست که از شنيدن خبر ناگوار و يا ديدن منظره ای دلخراش بگويد: "دلم سوخت" يا "دلم میسوزد." (ر.ک. الاهی دلت به بد ...)
ديدنی گل هم يك دقيقه است.
چون ميهمان برای خداحافظی برخيزد و ميزبان از زود رفتن او گلايه كند، وی در پاسخ گويد.
رو آب!
نفرينیست. يعنی الاهی روی آب غسالخانه افتی.
رو آب بخندی!
نفرينیست. چون خندهی كسی را نابهجا و يا در حق خود ريشخندآميز تلقی كنند، او را با اين عبارت نفرين كنند. (ر.ك. به رو آب.)
رو مردهام اومدين؟ (روی مردهی من آمدهايد؟)
وقتی كه ميهمان با تعارفی آميخته به سماجت از ميزبان خواهد كه برای پذيرايی وی خود را به زحمت نياندازد، ميزبان با لحنی گلايهآميز و به شكوه گويد. يعنی مگر من مردهام و شما بر مردهی من وارد شدهايد؟ و منظورش آن است كه به وی اجازهی حداقل پذيرايی را بدهند. (ر.ك. به مِی /مگر/ اومدين سرِ اموات؟)
روم سياه! (روی من سياه!)
در مقام پوزشخواهی و برای بيان شرم و خجلت گويند. مثلن هنگام خداحافظی كه ميزبان به احترام كفش ميهمان را پيش پای او جفت كند، وی برای عذرخواهی و تشكر گويد: "روم سياه!" در این مورد اين گونه نيز عذرخواهی كنند: "روم سياه، قابل جفت كردن نبود!" همچنين هنگامی كه خواهند خبری نادلپذير و احيانن شرمآور به كسی بدهند و يا هنگامی که چنين خبری را شنوند، گويند. مثلن: "روم سياه، بچهی هفت ساله چه فحشهای زشتی بلده!"
روتون مثلِ ماه! (رويتان، روی شما، مثلِ ماه)
وقتی كسی در مقام پوزشخواهی بگويد: "روم سياه،" در پاسخ وی گويند. (ر.ك. به روم سياه!)
روغنِ داغ!
به لحن و آهنگ نفرين گفته شود، اما نفرين نيست و از سر لطف و شوخی به كودكان گويند و اعتراضی ملايم و صميمانه را رساند: "روغن داغ! چهقدر میخندی!" (ر.ك. به پلو داغ! كوفته!)
رو هفت كوه سياه / رو به (روی به) هفت كوه سياه.
وقتی گويند كه بخواهند از مصيبت يا حادثه ای سخت دلخراش سخنی به ميان آورند. يعنی اين مصيبت از ما دور باد، بين ما و اين مصيبت هفت كوه سياه فاصله باد! مانند آن در بيت زير از مثنوی آمده است: «او بگفتی مر ترا وقتِ غمان / دور از تو رنج و ده كُه در ميان» ( یزگ ۳٦۰۸/٦) و در امثال و حكم نيز در اين معنی "هفت كوه در ميان " ثبت شده است. (ر.ك. به ج ۴ ، برگ ۱۹۸۳)
روی پسرم سفيد بشه (بشود) ، روی عروسام سياه بشه (بشود).
مادران هنگام شكوه از بیمهری و يا بدرفتاری كه پسر و عروسشان با آنان دارند، گويند و مراد هجو و ذم ايشان است. عبارت نخست به اصطلاح ذم شبيه به مدح است، يعنی پسرم مرد نيست و بايد همچون زنان سرخاب و سفيداب كند. وجه هجو بودن عبارت دوم نيز آشكار است.
زشتو! (زشت + " و" معرفهساز رايج در لهجهی شيرازی).
هنگام ابراز لطف و محبت به كودكان گويند. هر چند آن كودك زيبا باشد، وی را با اين خطاب مورد مهر قرار دهند. چون بر اين باورند كه اگر او رابه زيبايی بستايند يا زیبایی وی را ستایش كنند، بيم چشم خوردن او باشد. در داستان هفت پيكر، كنيزكی كه مهارت بهرام گور را در تيراندازی ستايش نكرد، اين گونه از وی عذرخواهی میكند:
شه چو بر گوش گور در نخجير / آن سم سخت را بدوخت به تير
نه زمين كز گشادن شستاش / آسمان بوسه داد بر دستاش
من كه بودم در اين پسند صبور / چشم بد را ز شاه كردم دور
هر چه را چشم در پسند آرد / چشم زخمی در او گزند آرد (هفت پيكر، برگ ۱۱۹)
سايهتون كم نشه! (سايهی شما كم نشود!)
به هنگام خداحافظی گويند. همچنين وقتی كسی كه به علتی از وی ناخشنودند ابراز محبتی كند، از سر طعن به وی گويند. (ر.ك. به قربون محبت شما!)
سايهی سركار كم نشه! (نشود)
(ر.ك. به سايهتون ...)
سبك بارِ غم شدهای / سبك غم شدهای ان شاء الله؟
چون داغديده ای را چندی پس از مصيبتی بينند، با اين عبارت از حال وی پرسند.
سر به قدم شما میارزه. (میارزد)
وقتی گويند كه به احترام پيش پای ميهمان برخيزند يا وی را بدرقه كنند و او به تعارف خواهد كه برای بدرقهی او زحمت نكشند. (ر.ك. به آنجايی كه...)
سفرهی از مكه / كربلا / زيارت آمدنتان باشد!
در ميهمانیها چون سفره را برچينند ضمن تشكر از ميزبان با گفتن اين عبارت او را دعا كنند. همچنين هنگامی كه كسی دوست يا خويش خود را به تعارف به منزل خود فرا خواند، آن دوست يا خويش در پاسخ گويد: "ان شاء الله سفرهی از مكه / كربلا / زيارت آمدنتان!" (ر.ك. به از كربلا / مكه ...)
سلام رو ماهش.
(ر.ك. به سلام كرده.)
سلام شما به شاهِ نجف!
چون كسی به مخاطب خود گويد كه از قول وی به بزرگتری سلام رساند، مخاطب در پاسخ آن گويد (واضح است كه منظور از شاه نجف حضرت علی است). مثلن:
- از قول من خدمت مادرتان خيلی سلام برسانيد.
- سلام شما به شاهِ نجف، بزرگی شما را میرسانم.
همچنين وقتی شخصی سلام فرد غايبی را به ايشان ابلاغ كند، این عبارت را به كار برند:
- مادرم هم خدمتتان سلام رساندند.
- سلامشان به شاهِ نجف، سلامت باشند! (ر.ك. به نه به حكم، قدّ يك خرمن گل ...)
سلام كرده. چ
ون به يكديگر برخورند و با هم سلام و حال پرسی كنند، اگر كودكی به همراه داشته باشند با گفتن اين عبارت و در واقع به نيابت از كودك و از زبان او به مخاطب سلام كنند، همچنين وقتی كسی كودكی را مورد مهر و دلجويی قرار دهد، همراه يا بزرگتر وی با گفتن عبارت ياد شده از زبان کودک به آن كس سلام كند و آن كس در پاسخ گويد: "بی سلام عزيزه!" (عزيز است) و يا گويد: "سلام رو ماهِ آقاش / خانمش!" و يا: "سلام رو ماهِ گلش!"
شا پسرا! (شاهِ پسرها!)
خطابی لطفآميز كه به قصد تشويق، تحسين يا تحبيب پسران يا پسربچگان به كار برند.
شا دخترا! (شاهِ دخترها!)
به مفهوم مورد پيشين و خطاب به دختران و دختربچگان است.
شكمِ آقُ (آقُ: آقا).
چون با زن بارداری سلام و احوالپرسی كنند، با اين عبارت حالِ بچهای را هم كه در شكم دارد بپرسند: "شكم آقاتون خوبه؟" و يا اگر يكی از كسانِ زن باردار باشد، ضمن پرسيدن احوالِ وی از بچهای كه در شكم دارد نيز حالپرسی كنند: "خواهرتان سلامتاند؟ شكم آقاشون حالش خوبه؟" در اين تعبير «شكم» مجازن به معنی بچهایست كه در شكم مادر باشد و «آقا» صفت آن است. در اين توصيف احوال پرسنده طبق پسند رايج كه تولد فرزند پسر را دوستتر دارند، فال نيك میزند و برای خوشآمدِ مخاطب آرزو میكند كه فرزندی كه در راه است، پسر باشد.
عزيزِ راهِ دوری.
عزيزی كه به سفر رفته است. برای تأكيد بر راستی گفتار خود به جان «عزيزِ راهِ دوری» خود سوگند میخورند و اين نزد ايشان سوگندی گران است. گاه به جای «عزيز» نام خودِ مسافر را آورند: "به جونِ حسينِ راه دوریم!"
فرشته و ملائكه بگويند مبارك.
هنگامی گويند كه لباس عروس را میبُرند و يا هنگامی كه به خانهی جديد كسی روند يا جامهيی نو بر تن كسی بينند و يا رخدادی خجسته مانند عروسی برای كسی رخ دهد.
قبولِ امام حسين!
وقتی گويند كه كسی پارچهی سياهی را بخرد يا ببُرد يا بپوشد. گوينده با گفتن اين عبارت فال نيك میزند و آرزو میكند كه آن جامه تنها در روزهای عاشورا پوشيده شود و جز در روزهای سوك امامان به آن نيازی نيافتد.
قدّ ِ (به قدرِ ، به اندازهی) يك خرمن گل جای شما (آنها) سبز بود / سبزه (سبز است)!
هنگامی گويند كه بخواهند به اصطلاح جای كسی را خالی كنند و دريغ و تأسف خود را از نبودن عزيزی در جايی نيك و دلپذير ابراز كنند: "شب جمعه رفتيم عروسی، جای شما هم قدّ يك خرمن گل سبز بود!"
قرآن محمدی ما بين شما (آنها) باشد.
وقتی گويند كه خواهند كسی را با مصيبتديده و يا درگذشتهای از برایی قياس كنند، مانند دور از جانِ شما. مانند آن در لغتنامهی دهخدا آمده است: «هفت قرآن به ميان». (ر.ك. به رو هفت كوه سياه.)
قربون (قربان).
تعبيریست حاكی از احترام و محبت و افزون بر اين معنی مشهور در آغاز جملههای دارای اعتراض و گلايههای دوستانه نيز به كار رود: "قربون! مگر شما چه گلی به سرِ ما زديد؟"
قربونِ جونِ (قربانِ جانِ) شما.
(ر.ك. به قربونِ لب و دهنِ شما.)
قربونِ (قربانِ ) دست پنجهی شما.
در مقام سپاس از كسی گويند كه چيزی هديه آرد يا خدمتی كند.
قربونِ (قربانِ) لب دهنِ شما.
چون با يكديگر روبوسی كنند، با اين عبارت سپاسِ هم گويند. پاسخ آن چنين است : "قربونِ جونِ شما!"
قربونِ (قربانِ) محبتِ شما.
علاوه بر كاربرد معمول و مشهور كه حاكی از سپاسگزاریست، گاه نيز به قصدِ طعن به كار رود و گوينده با ادای آن رنجش و دلخوری خود را از مخاطب ابراز كند، مثلن:
ماشينش را نگه داشت و گفت: "اجازه بدهيد شما را به منزل برسانم." من هم گفتم: " قربونِ محبتِ شما!" سرم را انداختم زير و رفتم.
قضات (قضای تو ، درد و بلای تو) تو سَرُم!
دردت به جانم. در مقام تصدّق به عزيزان گويند.
... قوّت گرفتهاند؟
اگر يكی از منسوبان يا اطرافيان مخاطب به تازگی فرزند خود را زاده باشد، در ضمن احوالپرسی با عبارت يادشده حالِ وی را نيز پرسند. «قوت گرفتن» به معنی نيرو گرفتن و در اينجا به معنی به سلامت و توان اوليه برگشتن زن زائوست: "خواهرتان / عروستان / دخترتان قوت گرفتهاند الحمد لله؟"
كار خيرتان مبارك!
هنگامی گويند كه يكی از فرزندان يا نزديكان مخاطب ازدواج كرده باشد و يا در اين مورد گفتوگو و توافقی انجام گرفته باشد.
كشته بشی / نشی!
در مقام مهرورزی و ملاطفت به كودكان گويند.
كنيز شما هستم.
وقتی گويند كه كسی از حالِ ايشان پرسد و چون از حالِ منسوبانِ مؤنث آنان پرسد، پاسخ دهند: "كنيز شما هست" و مخاطب اين تعارف را چنين پاسخ دهد: "عزيزُم هستی" يا "عزيزند." معلوم است كه امروزه اين تعارف تنها در ميان گروههای بسيار قديمی و سنتی زنان رواج دارد.
كوفته / كوفتولو.
از سر شوخی و برای توبيخ گونه ای نرم و مهرآميز به كودكان گويند. در مقابل «كوفت» كه نفرينیست و از سر خشم گويند. (ر.ك. به پلُوِ داغ، روغنِ داغ.)
كی بَ... زِ (به از) شما؟
چه كسی بهتر از شما؟ (ر.ك. به جلوی كی پا میشين؟)
«متشخص»
به معنی مرد معتبر و دارای آبرو و شأن و خدم و حشم آمده است (لغتنامهی دهخدا)، اما در گفت و گوی مردمی به ويژه در میان زنان در مقام طعن به کسی گويند که در اثر بهبود موقعيت مالی و اجتماعی از سر کبر و نخوت، همتايان پيشين خود را به نظر نياورد و در آنان به تحقير بنگرد و از ايشان دوری جويد. وقتی گويند «فلانی متشخص شده»، در واقع طعنی تلخ و گزنده را در مورد وی به کار بردهاند.
مثلِ اين تنباكو بسوزم اگر ...
برای اثباتِ برائت خود در برابر اتهام يا اسنادی كه به ايشان نسبت داده شود و برای جلب اعتماد مخاطب با اشاره به تنباكوی روی قليان گويند: "مثل اين تنباكو بسوزم اگر پشتِ سرِ شما حرف زده باشم!" (ر.ك. به الاهی كوری ...)
مِثلُم بشی / بشود/ بشويد / بشوند. (مانند من شوی / شود ...).
زنان داغديده يا سياهبخت به هنگام جدال يا مشاجره از سر سوزش دل طرف نزاع را اين گونه نفرين كنند. (ر.ك. به الاهی لَچَكُم ...)
مُرواری (مرواريد) زير و رو نداره (ندارد).
چون به دلیل پشت كردن به ديگری از وی پوزش خواهند، وی در پاسخ اين پوزش خواهی عبارت يادشده را گويد، نظير: "گل پشت و رو ندارد."
مِی (مگر) اُومدين (آمدهايد) سرِ اموات؟
(ر.ك. به رو مردهام ...)
نصيب گرگ بيابان.
هنگامی که از درد و داغ يا حادثهای بد سخن گويند، اين عبارت را به كار برند. (ر.ك. به رو هفت كوه سياه.)
نفرماييد، گل بر سرتان!
هنگامی گويند كه مخاطب از سرِ خاكساری و تواضع گويد: "خاك تو سرم!" (ر.ك. به خاك تو سرم، خاك كربلا.)
نمك اُوُردن (آوردهاند).
هنگامی گويند كه بخواهند از كسی تعريف كنند و يا وی را به دلیل داشتن صفتی ستایش کنند و مراد دفع چشم بد است: "نمك اُوُردن، علی خيلی باهوشه."
نمك به جونت / جونتان/ جونش / جونشان.
برای قربان صدقه به كودكان گويند و برای دفع چشم بد از ايشان. گاه نيز در مورد بزرگترها به كار رود و نوعی اعتراض ملايم و دوستانه را رساند: "نمك به جونش، رضا خيلی اذيت میكنه."
نو بمونه (بماند).
از سرِ شوخی به كسی گويند كه لباس يا كفشی نو بخرد، يعنی الاهی عمری برای پوشيدن آن نيابی و همچنان نو بماند.
نه به حُـكم.
هنگامی گويند كه بخواهند از كسی خواهش كنند كه سلام ايشان را به ديگری ابلاغ كند. مراد از آوردن اين عبارت رعايت ادب و احترام نسبت به آن كس است و برای آن كه سخن آنها از شائبهی تحكم و فرمان دادن به دور باشد، يعنی آن چه میگويم از سرِ تحكم و فرمان دادن نيست بلكه از سرِ خواهش است: "نه به حكم، از قول من خدمت خاله جان سلام برسانيد." مانند اين تعبير در ديوان حافظ نيز آمده است:
نسيم صبح سعادت بدان نشان كه تو دانی / گذر به كوی فلان كن در آن زمان كه تو دانی
تو پيك خلوت رازی و ديده بر سر راهت / به مردمی نه به فرمان چنان بران كه تو دانی (ديوان حافظ، برگ ۲۲۸)
گاه نيز برای رعايت نهايت ادب و تواضع نسبت به مخاطب می گويند: "به گوشهی كفشتان / به گوشهی چادرتان هستم، سلام من را خدمت عمه جان برسانيد."
وُی! (وای!)
برای ابراز تعجب، خشم و يا بيان اعتراض گويند: "وُی! چهقد (چه قدر) حرف میزنی."
وُی بسم الله!
طبق باور «بسم الله» در اصل برای مقابله با جن و ديو و غول و گريزاندن آنها گفته می شود، اما گفتن آن در موردهای دیگر كه ترس و شگفتی را موجب شود، تعميم يافته است. "وُی بسم الله!" برای ابراز تعجب، خشمی ملايم و يا برای بيان اعتراض به كار می رود و نيز هنگامی گويند كه چيزی را درخور طنز و تمسخر همراه با شگفتی يابند.
وُی دُخته! (وای دختر!)
با اين عبارت يكديگر را خطابی صميمانه كنند يا شگفتی و حيرت خود را از امری رسانند. (ر.ك. به دُخته)
وُی روم سياه!
در مقام شگفتی، حيرت يا ترس گويند. (ر.ك. به روم سياه.)
هَمچی شدن.
مجازن مردن، درگذشتن. (ر.ك. به ئی جور شدن.)
- - -
از: فصلنامهی «فرهنگ مردم»، سال پنجم، شمارهی هفده، بهار ۱۳۸۵.
منابع :
۱- حافظ شيرازی، خواجه شمس الدين محمد (۱۳٦۲)، ديوان، به کوشش عبدالرحيم خلخالی، تهران: انتشارات حافظ.
۲- دهخدا، علی اكبر (۱۳٦۱)، امثال و حكم، تهران: انتشارات امير كبير، چاپ پنجم.
۳- دهخدا، علی اكبر (۱۳۷۷)، لغتنامه، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم از دورهی جديد.
۴- رجايی بخارايی، احمد علی (۱۳۷۵)، لهجهی بخارايی، مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد، چاپ دوم.
۵- فكرت، محمد آصف (۱۳۷٦)، فارسی هروی، مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد.
٦- مولوی، جلال الدين محمد (۱۳٦۳)، مثنوی، تصحيح رينولد ا. نيكلسون، به کوشش دكتر نصرالله پورجوادی، جلد سوم، تهران: انتشارات امير كبير.
۷- نظامی گنجوی (۱۳٦۳)، كليات حكيم نظامی گنجوی، به تصحيح و تحشيهی وحيد دستگردی، جلد دوم، (هفت پيكر)، تهران: شركت چاپ و انتشارات علمی، چاپ دوم.
توضیح:
۱- کرغ: گود، گودی (فارسی هروی، برگ ۱۵۴)
۲- پرسه در شيراز به مجالس سوکواری زنانه گويند که در روزهای اول، سوم، پنجم، هفتم و نهم از درگذشت کسی در منزل وی برگزار شود.
از: مجمود کویر
شماره ی نوشته: ۱٦ / ۱۸
پروفسور مارزولف *
پژوهش در ادبیات عامیانه ی ایران
من از كمی پیش از انقلاب، نخست با محیط و سپس با همكاران فعال در زمینه ی مطالعات فرهنگ مردم ایران در تماس نزدیك بودم و همواره کوشیدم این رابطه را حفظ كنم. با توجه به این تجربه در این مقاله بر چهار موضوع تاكید می كنم: نخست تعریف كوتاهی از پژوهش ادبیات عامیانه به عنوان حوزهای كه می توان آن را در بین مطالعات فرهنگ مردم و انسان شناسی قرار داد. دوم، تاریخچه ی این مطالعات در ایران؛ سوم، اشاره به برخی از مهم ترین مضمون های پژوهشی در ادبیات عامیانه ی ایران و چهارم، نتیجه گیری، ارایه ی تصویری از مسایل كنونی و راه های حل آن ها.
تعریف پژوهش در ادبیات عامیانه
پژوهش ادبیات عامیانه یا مردمپسند عمدتن شامل مطالعه بر استوره ها، افسانه های تاریخی، مذهبی، باورها و دانش ها، قهرمانان، داستان های حماسی و رمانتیك، ترانهها، ضرب المثل ها، قصه ها، شوخی ها و حتا بازی های كودكانه و ... باشد. اما امروزه به ویژه در غرب این تعریف را تقلیل دهنده دانسته اند و بر این باور هستند كه این ترسیم از زمینه ی پژوهش های ادبیات عامیانه نوعی محدود کردن تصورات و خیال های مردمی به بخش كوچكی از آن هاست، بنابراین باید این پژوهش را درشكلی گسترده تر، شامل كل خلاقیت كلامی مردمی چه در شكل "هنر شفاهی" و چه در شكل "هنر نوشتاری" تعریف كرد. افزون بر این، به دلیل جمعی بودن این مفهوم كه خود را در كلمه ی "مردم" یا " عوام" نشان می دهد، می توان این پژوهش را جمعی از دانش فولكلوریك و دانش انسان شناسی نیز شمرد.
تاریخچه ی پژوهش ادبیات عامیانه در ایران
هر چند می توان نخستین شکل های این پژوهش را تا عصر صفویه نیز دید ، اما به تر است آغاز آن را با جهان گردان غربی در سده ی هفده ببینیم. كنجكاوی این جهان گردان در كنار استراتژی قدرت های بزرگ، عاملی در تقویت مطالعات بر زبان فارسی بود، به ویژه كه بریتانیا دارای منافعی گسترده در هندوستان بود و زبان فارسی در این كشور هنوز قدرت خود را به مثابه ی یك زبان میانجی و زبان روشنفكران حفظ كرده بود. روس ها، همسایگان شمالی ایران نیز منافع استراتژیكی در تقویت مطالعات ایرانی داشتند. نخستین مطالعات ایرانی با اوستا شناسی آغاز شدند. در همین حال، گردآوری داستان ها و فرهنگ عامه در ایران نیز آغاز شد. در این حوزه می توان به کسانی چون دیپلمات لهستانی، آلكساندر خودزكو و دانشمند دانماركی، آرتور كریستین سن و دانشمند فرانسوی هانری ماسه اشاره كرد. البته برای برخی از این افراد مطالعات فلكلوریك جنبه ی نوعی سرگرمی در كنار "مطالعات جدی" دیگر را داشت.
ایرانیان خود در سده ی نوزده به دلیل تمایل زیادی كه به نوآوری های غربی پیدا كرده بودند و به علت آن كه فولكلور را نوعی سنت و مخالف با پیشرفت تلقی می كردند چندان مایل نبودند به مطالعه در این زمینه بپردازند و تنها در دوره ی انقلاب مشروطه و به دلیل احساسات وطن پرستانه بود كه تمایل به این مطالعات نیز شكل گرفت. و ما می توانیم از شخصیت هایی چون محمد علی جمال زاده و علی اكبر دهخدا، صادق هدایت و بعدها صمد بهرنگی و جلال آل آحمد نام ببریم. یك نهاد رسمی، "فرهنگستان"، از سال ۱۳۱٧ش آغاز به گردآوری سیستماتیك فولكلور ایرانی كرد. در دهه ی ۱۳۲۰ ، فضل الله مهتدی مشهور به صبحی شاید به تقلید از یك روزنامه نگار بریتانیایی، یك برنامه ی رادیویی درباره ی قصهها را آغاز كرد و از شنوندگان خود می خواست كه برای او مطلب بفرستند.
در همین دوره برخی از روزنامه های چپ گرا نیز مثل "پیام نو" و "پیام نوین" آغاز به انتشار مقاله های كوتاهی درباره ی ادبیات عامه كردند. در سال ۱۳۳٧ اداره ی فرهنگ عامه ی وزرات فرهنگ و هنر تاسیس شد و از سال ۱۳۴۹ به صورت مركز ملی پژوهشگاه مردم شناسی و فرهنگ عامه در آمد كه از جمله ی بنیاد گذاران آن می توان به آقای دكتر علی بلوكباشی اشاره كرد. این گروه به ویژه با انتشار تك نگاری هایی زیاد و مجله ی "مردم شناسی و فرهنگ عامه" نقش مهمی در اعتلای این دانش داشت.
كار صبحی به وسیله ی یكی از دوستان هدایت، ابوالقاسم انجوی شیرازی، در رادیو ادامه یافت. او برنامه ای با عنوان "سفینه ی فرهنگ مردم" را به طور هفتگی آغاز كرد و "مركز فرهنگ مردم" را نیز در اداره ی رادیو تاسیس كرد. انجوی مجموعهای با عنوان "گنجینه ی فرهنگ مردم" را به وجود آورد و كتابی را نیز با عنوان "طرز نوشتن فرهنگ عامیانه" برای كمك به تهیه و گردآوری فولكلور به انتشار رساند. مجموعهای كه او فراهم كرد امروز یك گنجینه ی بزرگ است. در این دوره یعنی در دهه ی ۱۳۵۰ به دلیل حمایت دولت، دانش فولكلور توانست رشد زیادی داشته باشد و تشكیل "كنگره ی بین المللی فرهنگ عامه ایران" در تابستان ۱۳۵٦ گویای این امر است. پس از انقلاب از سال ۱۳٦۴ سازمان میراث فرهنگی بار دیگر مطالعات در این زمینه را آغاز كرد و به همت محمد میرشكرایی پژوهشكده ی مردم شناسی در این مركز، فعالیت های آموزشی (در سطح كارشناسی ارشد) و پژوهش های میدانی متعددی را انجام داد. مركز فرهنگ مردم نیز امروز به اداره ی صدا و سیما پیوند خورده است. در دوره ی پس از انقلاب، نخستین مجله ی علمی در زمینه ی فولكلور شناسی، مجله ی "فرهنگ مردم" است كه سید احمد وكیلیان، متخصص فرهنگ عامه، آن را منتشر می كند.
مسایل كلیدی در پژوهش های ادبیات عامیانه در ایران
در رابطه با مطالعات در این زمینه می توان چند نكته زیر را یادآوری كرد:
۱- همكاری نزدیك میان پژوهشگران غیرایرانی و ایرانی كه از آغاز دیده می شده است، هر چند ممكن است درباره این كه آیا این دو گروه درك یكسانی از فرهنگ های مردمی داشته اند یا نه بتوان تا اندازه ای تامل كرد. غربی ها به هر حال تمایل بیش تری به مطالعه در ایران (برای مثال نسبت به تركیه یا كشورهای عربی ) داشته اند چون از یك سو تفاوت ها آن اندازه بوده است كه بتوان ایران را به مثابه ی یك فرهنگ "دیگر" تعریف كرد ولی از سوی دیگر ریشه های مشترك هند و اروپایی آن را به فرهنگ غرب پیوند می داده است. اما متخصصان ایرانی چندان نتوانسته اند بر خلاف برخی دیگر از كشورهای آسیایی یا افریقایی، از امتیاز آشنایی بیش تر خود با فرهنگ بومی استفاده كنند. از لحاظ تئوریك نیز آن ها بیش تر دنباله روی تئوری های غربی بوده اند، البته پس از انقلاب شاهد برخی از آفت ها از قبیل چاپ دوباره ی متن های قدیم با به اصطلاح "ویراستاری" های جدید نیز بوده ایم.
۲- دومین مساله نبود اطلاعات روش شناسی كافی درباره ی كار گردآوری بوده است. كاری كه در موارد دیگری همچون در مورد افغانستان به وسیله ی مارگارت میلز به وجه بسیار خوبی انجام شده است. حتا انجوی شیرازی نیز اطلاعات چندانی درباره پایه ها و چارچوب های روش شناسانه ی خود و اطلاع رسانی هایش ارایه نكرده است.
۳- مورد دیگری كه انسان شناسان درباره آن زیاد سخن گفته اند، اما در مطالعات ادبیات عامیانه كم تر به آن توجه شده است، جنبه ها و مسایل اخلاق حرفه ای در پژوهش میدانی است. این كه پژوهش با چه هدفی انجام می شود و ممكن است چه پیامدهایی برای مردم موضوع پژوهش، پس از انتشار نتایج آن، داشته باشد. به ویژه كه باید توجه داشت بر خلاف تصور رایج، فرهنگ عامیانه بسیار پر معنا بوده و گاه تنها ابزار برای مقاومت مردم در برابر فشارهای بالایی محسوب می شده است.
۴- امروز پرسش آن است كه چه راهی را باید در حال حاضر و در آینده ی نزدیك پیش بگیریم؟ موقعیت پژوهش در ادبیات فولكلوریك در ایران پس از انقلاب رابطه ی تنگاتنگی با موقعیت كنونی ارزیابی عمومی نسبت به داستان های عامیانه دارد. و در این رابطه سه نكته ی مهم را باید در نظر داشت: نخست آن كه برخی از داستان های عامیانه به دلیل آن كه از شاهان و ملكه ها سخن می گویند ممكن است امروز به دلیل رابطه ای كه با رژیم سلطنتی پیشین وجود داشته، تحقیر شوند، همان طور كه در رژیم پهلوی در گذشته این گونه داستان ها تقدیر می شدند و از پژوهش در زمینه ی آن ها پشتیبانی می شد. دوم آن كه ممكن است در چارچوب ساخته شدن هویت ملی نوعی بی اعتمادی نسبت به این ادبیات وجود داشته باشد، زیرا قهرمانان این داستان ها از حافظه ای جمعی ریشه می گیرند كه باز هم از گذشته هایی پادشاهی سخن می گوید و شاید به نظر برسد كه پژوهش در این مواد نیز آن گذشته را تایید كند. سوم آن كه، ممكن است به نظر بیاید كه داستان های عامیانه از مسایلی سخن می گویند چون روابط عاشقانه، باده گساری ها و.... كه با موازین و ارزش های اسلامی در تضاد قرار داشته باشند. بنابراین پژوهش بر ادبیات مردم پسند با چنین مسایلی روبروست و باید درباره آن ها اظهار نظر كند برای مثال می توانیم به مورد تجدید چاپ با تغییرات در كتاب "هزار و یك شب" اشاره كنیم.
چشم انداز پژوهش های ادبیات عامیانه در ایران
آن چه امروز می تواند در افزایش یا كاهش اهمیت پژوهش فرهنگ مردم بسیار موثر باشد، رویكرد مقامات رسمی نسبت به موضوع است. تمایل به محدود كردن موضوع های مردم پسند به مسایل حوزه ی دینی و افزایش شمار كتاب ها و گردآوری ها در این زمینه پس از انقلاب رویكرد غالبی بوده است كه اغلب دیده شده است. نوزایی علاقه به هنرهای دراماتیك مذهبی و به ویژه تعزیه از این لحاظ گویاست، همچنان كه تغییرات در كتاب های درسی مدارس.
شكی نیست كه امروز برخی از مسایلی كه در ادبیات عامیانه وجود دارد، ممكن است خلاف توصیه های رسمی به نظر بیاید و من حتا سال ها پیش از یكی از مسئولان اداری شنیدم كه برخی از متن های گردآوری شده را "باید ریخت دور". با این حال باید پذیرفت كه فرهنگ سنتی مردم ایران برای نسل آینده بسیار پر اهمیت است و به ویژه هماهنگی میان سنت های نوشته شده و شفاهی اهمیت زیادی در رشد موزون حافظه ی جمعی دارد.
امروز خوشبختانه شاهد آن هستیم كه رویكرد رسمی ، سنت های باستانی ایران و حتا فردوسی و شاهنامه را پذیرفته است در حالی كه در آغاز چنین نبود. البته باید گفت كه این امر هنوز در مورد برخی از قصه های عامیانه نظیر "لطیفه های ملانصرالدین" روی نداده است. به هر رو آن چه امروز در پیش روی ما است و اهمیت زیادی دارد آن است كه به جای به داوری نشستن و قضاوت درباره خوب یا بد بودن این ادبیات، آن ها را گردآوری و تحلیل كنیم و بشناسیم تا بتوانیم از آن ها برای فهم به تر فرایند های قدرتمند مسایل اجتماعی، سیاسی، مذهبی و فولكلوریك جامعه ایرانی بهره ببریم.
- - -
آقای وکیلیان: با توجه به تمایز folklore با pop culture، باید دقت کرد که در ایران عمومن ادبیات عامیانه به ادبیات سطح پایین بازگشت دارد. به همین سبب شاید به تر باشد که از "فرهنگ مردم" یا "ادبیات مردمی" استفاده کنیم.
آقای مارزولف: برای خود من هم استفاده از واژه "مردم پسند" به جای "عامیانه" چندان مناسب نیست، هرچند لفظ عامیانه دلالت بر سطح پایین دارد. در گذشته ادبیات عامیانه یا عوامانه و یا عامه، برابرهای مورد کاربرد بودند. اما من به عنوان یک خارجی بیش تر ترجیح می دهم از اجتماع ایرانی زبان ها در این مورد پی روی کنم. البته امروزه که واژه های "مردمی" یا "مردم پسند" به کار می رود، در معنا دچار ابهام است. اما لفظ "عامیانه" ریشه در فرهنگ مردم دارد و در عین حال در میان خود مردم هم رواج دارد. به هر حال اگر وضعیت امروز مانع کاربرد کلمه ی عامیانه است، برای من هم این لفظ ضرورتن مورد تاکید نیست ، بلکه مهم معنا و دلالت این واژه و برابر آن است. از سوی دیگر کاربرد واژه ی "ادبیات شفاهی" هم در این زمینه دچار این مشکل است که در عامه ی مردم، ادبیات نوشته شده هم داریم که در غیر این صورت از دایره ی این لفظ خارج می شوند. البته شاید هم بتوان از اصطلاح "ادبیات طنابی" که اشاره به سبک فروش کتاب های ساده و عامیانه در اروپای غربی قرون وسطا دارد، استفاده کرد. در آن دوران فروشندگان دوره گرد کتاب های ارزان قیمت را روی طناب هایی آویزان می کردند و به فروش می رساندند. امروزه هم در ایران می توان دید که فروشندگان حاشیه خیابان ها در برخی شهرستان ها طنابی را میان دو درخت یا دیوار کشیده اند و کتاب های فروشی را روی آن آویزان کرده اند. و به نوعی همانند فروشندگان طنابی قرون وسطا عمل می کنند.
دکتر فکوهی: من فکر می کنم مساله ی واژه شناسی و برابر یابی یک بحث ایرانی است و ایرانیان بیش از دیگران وظیفه دارند برای آن راه حلی بیابند. برای مثال ما هنوز برای واژه ای که در برابر واژه ی Anthropology قرار بدهیم در ایران دچار مشکل هستیم. فرهنگستان چند دهه پیش با ترجمه Anthropos به "مردم" نوعی ابهام را ایجاد کرد که در زمان خودش درست بود و دلالت بر لفظ انسان داشت. ولی امروزه واژه ی "مردم" به مفهوم انسان نیست. این موضوع برابر سازی در فارسی این علم را دچار ابهام کرده است. در فارسی امروز واژه های عامه و مردم پسند و عامیانه، بار معنایی منفی و صورت توهین آمیز دارد، و بیش تر برابر ادبیات مبتذل است. بنابراین به نظر می رسد به تر باشد تمام واژه های جدا شده از pop را برابر مردمی قرار بدهیم که تقریبن بار خنثا تری دارد. در شرایط امروز استفاده از واژه ی عامیانه به این علم ضربه می زند و حتا اگر نخواهیم واژه ای فارسی به کار ببریم می توانیم از همان لفظ فولکلور استفاده کنیم، زیرا معادل های معمول مثل لفظ عامیانه از لحاظ شکلی و مفهومی بار منفی را برای این برابرها ایجاد می کند. لازم است برای حل این مسایل نهادهای مربوطه در داخل ایران به سامان دهی آن بپردازند. این نکته را نیز باید تذکر داد که در داخل ایران در ۱۰- ۱۵ سال اخیر یک جنبش واژه سازی به راه افتاده است که واژها را بر اساس رادیکال و دانش ریشه شناسی برابر یابی می کند، اما در روند قبلی واژه سازی، برابرها بر اساس معانی و دلالت های معنایی واژه ها ایجاد می شدند.
دکتر مارزولف: البته با وجود اهمیت این بحث، که بیش تر هم از بحث داخلی برای ایرانیان است، برای من بیش تر مطلوب است که نظر دوستان را درمورد مساله ی ویرایش مضمونی و زبانی آثار ادبیات عامیانه بدانم.
آقای جعفری: امروزه مساله ویرایش متن های قدیمی بیش تر منجر به حذف واژگان و اصطلاحات و لغات اصیل و قدیمی و در نهایت مضمون اصلی متن شده و گاه در متن های قدیمی که بازنویسی شده، مخاطب احساس می کند که آن متن ها، بیش تر متن های امروزی اند تا متن های قدیمی و متن اصالت خودش را ندارد. در حیطه ی ویرایش متن های فولکلوریک هم یک مشکل اساسی در این جاست که موضوع فولکلور در ایران متولی مشخصی ندارد، لذا در ویرایش ها اصول خاصی رعایت نمی شود و این مساله به این متن ها ضربه زده است و گاه اصالت آن ها را در چاپ دوباره و بازنویسی از میان برده است.
دکتر کارو لوکس
در مورد واژه ی فولکلور امروزه می توان برابر آن را popular گذاشت. کلمه ی عامیانه امروزه بیش تر یک واژه ی کهنه است تا غیر قابل پذیرش. امروز می توان واژه ی "مردمی" را برابر مناسبی برای فولکلور دانست. در حیطه ی موضوع ویرایش، متاسفانه تمایزی میان بازنویسی خلاقانه و دست بردن در اثر وجود ندارد. در ضمن این که امروزه در حیطه ی پژوهش ادبیات عامه و ویرایش آن در ایران قاعده های خاصی وجود ندارد، به ویژه در حیطه ی روشی شناسی گردآوری داده های میدانی و ثبت شرایط گردآوری.
دکتر مارزولف: مساله پرداختن به شرایط گرد آوری و ثبت فرهنگ عامه بحث بسیار مهمی است، که البته در دوره ی انجوی شیرازی مورد توجه بود و ایشان جزوه ی کوچکی در این زمینه انتشار داد. در میان ایران پژوهان نیز استاد تاکاهارا به قصه گویان ایرانی شخصیت مشخص و ملموسی داد که حتا تصاویر آن ها نیز در قصه ها چاپ می شد.
یكی از حاضران: نكتهای كه امروزه برای فولكلور سنتی وجود دارد این است كه بسیاری از این قصهها برای مخاطب امروزی مفهوم نیستند. برخورد امروزی رایج در میان ایرانیان با قصههای عامیانه، بیش تر منجر به حذف و گاه مرگ آن ها میشود، این برخورد بیش تر به دنبال ربط منطقی است، نه ربط فولكلوریك. به عبارتی منطق فولكلوریك با منطق ذهنی مردم امروز فاصله دارد و این رویکرد منجر به تضعیف فولكلور در میان مردم شده است. به عبارتی بسیاری از قصههای مردمپسند، در عمل مورد پسند مردم نیستند و بیش تر مورد پسند نخبگان محققاند.
مارزولف: پژوهشگران عمدتن به دلیل دیدگاه تاریخ نگرشان بیش تر به موضوع های تاریخی و ریشه ی تاریخی آن میپردازند. اما از نظر من باید به موضوع های موجود و آن چه كه هست پرداخت؛ و این كه چرا قصه بوده و هست و چرا از میان میرود و علت چیست؟ این علت حذف، خودش بسیار مهم است و از این طریق میتوان به فهم و شاید حفظ موضوع كمك كرد. امروزه رسانههایی مثل نوار، CD و اینترنت جای مادر بزرگهای قدیمی را گرفتهاند. از طرفی هم خیلی از قصههای سنتی ارتباط خاصی با اوضاع فرهنگی و اجتماعی و زندگی امروزی ندارند. از این رو طبیعی است كه برای مخاطبان امروزی، چندان مفهوم نباشند.
وكیلیان: البته كاری كه امروز باید انجام بگیرد اینست كه قصههای عامیانه به عنوان منبعی برای رماننویسان و قصهنویسان در اختیارشان قرار گیرد. اما نكته ی اصلی این است كه ما اسناد نوشته شده ای را از گنج های فولكلوریك فراهم كنیم، اسنادی كه اصالت خودشان را داشته باشند. مسلمن نمیتوان عین فولكلور گذشته را امروزه هم به خورد مردم داد، ولی باید میراث گذشته را برای آیندگان و غنای ادبیات آینده استفاده كرد. البته وضعیت نسلهای آینده سرنوشت خیلی از این قصههای عامیانه را تعیین خواهند كرد. با وجود این وظیفه ما حفظ و ثبت میراث گذشته در حال و برای آیندگان است.
دكتر فكوهی: در باب مجموعه قصههایی كه آقایان درویشیان و خندان منتشر كردهاند نظرتان چیست؟
وكیلیان: آقای درویشیان تا حدودی ظاهرن در قصهها دستكاری كردهاند. نویسندگان این مجموعه، حتا در عنوان هم دقت كافی نداشتهاند و عنوان مجموعه «فرهنگ قصههای عامیانه» است، که واژه فرهنگ در ابتدای عنوان پیچیدگی خاصی را ایجاد کرده است. در محتوا و نحوه ارایه كار نیز خلاقیتی به کار نرفته است.
مارزولف: كتاب های آقای درویشیان در این زمینه خیلی به طور مستقیم برای پژوهشگران قابل استفاده نیست و بیش تر معطوف به مصرف بازار خودش است و به معنای لغوی كلمه عامیانهاند و کاربرد چندانی برای کارهای آکادمیک ندارند.
دكتر عسگری: من فارغ از این بحثها لازم میدانم چند نكته را مطرح كنم كه لازم است توسط سخن ران (دکتر مارزولف) و حاضران مورد دقت قرار گیرد. گزارش سخن ران در باب فرهنگ عامه، متدولوژی چندانی را رعایت نکرد و بسیاری از متخصصان نام برده نشدهاند. بنیادگذاران مركز مردمشناسی، مثل دكتر محمود خلیقی سهم بسیار زیادی در مطالعات این رشته دارند، بسیاری از كسان دیگر از جمله آقای وكیلیان و بلوكباشی و ... مدیون ایشان هستند و پژوهش در این رشته متاثر از كارهای ایشان بوده و هستند. در همان مركز فرهنگ عامه در سال ۱۳۴۹، خانم بولون که از بلژیك آمدند (همسر دكتر بولون)، ایشان رسمن روی قصههای ایرانی بر مبنای معیار طبقهبندی آرتامسون، طبقهبندی كردند. در كل حرف من این است كه بسیاری كسان دیگر بودند كه در اقصا نقاط ایران كار كردند و امروز نامی از آنان نیست. و حتمن لازم است آنان نیز در تاریخ پژوهش های فولكلور یادآوری شوند. مهم تر از كتاب كوچه، که در این جا درباره آن پرسش شد، كارهای لنگرودی در باب قصههای شمال و ... است. هر عنصر فرهنگی بسیار مهم است و پرداختن به آن روششناسی ویژه ای میخواهد. در حیطه ی فولكلور نیز این موضوع حتمن باید وارد شود و عنصر فولكلوریك در زمینه فرهنگیاش مورد نظر قرار بگیرد، و پرداختن به آن روششناسی و پژوهشهای خاص خودش را دارد. امروز اگر قرار باشد یک پژوهشگر غیر ایرانی بخشی از دادههای فولكلور و تاریخ پژوهش فولكلور ایران را به عنوان كل دادههای مربوطه در كشورهای دیگر چاپ كنند، سبب خواهد شد که بسیاری از دادهها مورد غفلت قرار گیرند. و اگر قرار است در باب فولكلور در ایران و تاریخ پژوهشهای آن بحثی بشود، بسیاری كسان هستند كه عملن بنیادگذاران این رشتهاند و حتمن باید در این پژوهشها مورد توجه قرار گیرند.
دكتر فكوهی: باید دقت داشت که تمركز اصلی بحث سخن ران بر تاریخ این موضوع در ایران نبود. و ایشان در بحث اسامی پیشگامان این رشته در ایران تاکید کردند که قصدی در نام بردن این اشخاص ندارند. برای مثال در حوزه ی فولکلور می توانسیتم به بسیاری از پژوهشگران دیگر نیز اشاره کنیم. در این زمینه آقای دکتر بلوکباشی نیز که به دلیل داشتن جلسه ای هم زمان در دایره المعارف بزرگ اسلامی امروز نتوانستند در این جا حضور داشته باشند، یادداشتی درباره زی برخی از نقاط تاریخی مربوط به فولکلور در ایران به جلسه ارسال کرده اند که در آن فعالیت های ایشان در این زمینه به خوبی آمده است: بخش هایی از این یادداشت به شکل گیری اداره ی فرهنگ عامه در اداره ی کل موزه ها و فرهنگ عامه هنرهای زیبای کشور (وزارت فرهنگ و هنر بعدی) در سال های ۱۳۳٦تا ۱۳۳۸ به وسیله ی خود ایشان و همکاری بعدی شان از سال ۱۳۴۰ با احمد شاملو در نگارش «کتاب کوچه» و از سال ۱۳۴۲ تهیه و اجرای برنامه ی رادیویی «فرهنگ عامه» (به صورت دو هفته یک بار)، گردآوری و تدوین نخستین کتاب شناسی فرهنگ عامه در سال ۱۳۵۰ و تهیه فیلم های مستندی با عنوان های «دراویش کردستان» و «مناسک قالی شویان» در سال ۱۳۵۲ و سردبیری فصل نامه ی «مردم شناسی و فرهنگ عامه ایران» در فاصله سال های ۱۳۵۴ تا ۱۳۵٦ و تالیف نخستین کتاب درسی به نام «فرهنگ عامه» در ۲ جلد به وسیله آموزش و پرورش به وسیله ایشان اشاره کرده است. دایره المعارف بزرگ اسلامی نیز که امروز ایشان سرپرست بخش مردم شناسی آن هستند، مقاله های متعددی را تا کنون درباره ی فرهنگ عامه به انتشار رسانده است که بر روی اینترنت در دسترس است. اقای دکتر عسگری نیز که در این جا حضور دارند هر چند کم تر سخن گفتند اما از قدیمی ترین همکاران اداره فرهنگ عامه هستند و شاید لازم باشد که به مرحوم نادر افشار که از مهم ترین بنیاد گذاران مطالعات مردم شناختی در ایران بود و مرحوم هوشنگ پورکریم نیز که نقش بزرگی در این زمینه به ویژه در زمینه ی مطالعات ترکمن ها داشت یاد کنیم و همچنین از آقایان جواد صفی نژاد و مرتضی فرهادی و اصغر کریمی که هر کدام سهم ویژه ای در شناختن و شاساندن دانش مردمی در ایران داشته اند. اما متاسفانه در این جا حضور ندارند. و البته بسیاری دیگر که حتا اگر نام آن ها در این جلسه نیامده باشد سهم و آثارشان همیشه برای ما قابل احترام و قدردانی است. به هر حال ما فکر می کنیم که این بحث باز است و در همین جا پیشنهاد ما آن است که هر یک از دوستان و بنیادگذاران این دانش به ویژه آقایان دکتر عسگری، آقای اسدیان، آقای وکیلیان و... آمادگی داشته باشند ما نیز آماده ایم که نشست های ویژه ای را برای بیان فعالیت ها و خدمات مهم آنان در زمینه ی انسان شناسی و فولکلور تشکیل دهیم و پایگاه اطلاع رسانی بنده هم آمادگی کامل دارد که روایت های کامل این دوستان را از تاریخ این علم به زبان خودشان و با هر اندازه از تفصیل که خود تمایل داشته باشند، انتشار دهد.
در پایان گمان می کنم که می توان از این جلسه نتیجه گرفت که ما در زمینه ی واژه شناسی و تدوین لغات در حوزه انسان شناسی و فولکلور، در زمینه ی تدوین روش شناسی های علمی در این زمینه و در زمینه ی تدوین تاریخ دقیق و علمی این علم نیاز به کار بیش تری داشته باشیم.
دکتر مارزولف: من هم به نوبه ی خودم از همه ی دوستان تشکر می کنم و گمان می کنم بحث بسیار خوبی داشتیم و می توانیم در آینده این بحث ها را دنبال کنیم.
*درباره آقای مارزولف
دكتر اولریش مارزولف، استاد رشته ایران شناسی در دانشگاه گوتینگن (آلمان) و از همكاران علمی دایرالمعارف بین المللی قصه های عامیانه وابسته به فرهنگستان علوم گوتینگن است. وی تحصیلات خود را در رشته ی ادبیات فارسی و الاهیات در دانشگاه مشهد زیر نظر استادانی چون غلامحسین یوسفی و جلال الدین آشتیانی آغاز كرد و سپس در رشته ی خاور شناسی از دانشگاه كلن درجه ی دكترای خود را دریافت کرد. عنوان پایان نامه ی دكترای او: "طبقه بندی قصه های ایرانی" بود كه به وسیله ی آقای كیكاووس جهانداری در انتشارات سروش به چاپ رسیده است. دكتر مارزولف عمدتن در ادبیات عامه ی ایران پژوهش و مطالعه كرده است و از وی مقاله ها و كتاب های متعددی در این زمینه به زبان های فارسی، آلمانی و انگلیسی منتشر شده است كه از آن جمله می توان به كتاب های زیر اشاره كرد: "دایره المعارف هزار و یكشب" (Arabian Nights Encyclopedia, Abc Clio, 2004) و "تصویر سازی در چاپ های سنگی ایران" (Narrative Illustration in Persian Lithograph Books, Brill, 2001). كتاب نخست برنده ی جایزه ی پژوهش برگزیده ی سال وزارت ارشاد نیز شده است. از دكتر مارزولف اخیرن نیز كتاب "آلبوم شاهنامه" به وسیله ی نشر چیستا منتشر شده است.
از گزارش نخستین نشست گروه انسانشناسی فرهنگی انجمن جامعهشناسی ایران
برگرفته از: سرزمین جاوید
شماره ی نوشته: ۱۵ / ۱۸
سید محمود سجادی
داستان نویسی از فرهنگ مردم
ادبیات كهن ایران یا منظوم است یا منثور (و گاه نثر و نظم با هم)؛ و به یك اعتبار به دو بخش مهم تقسیم میشود: حماسی و عشقی. گنجینه ی ادبیات داستانی قدیم ایران عمدتن شامل این دو گروه است، یعنی یا حماسی است یعنی توصیف اعمال پهلوانان و بیان رشادت ها و مردانگی ها و از جان گذشتگی هایشان و افتخاراتی كه برای قوم، میهن، ملت و یا شخص خود به ارمغان آوردهاند كه نمونه ی كامل آن شاهنامه ی حكیم بزرگوار ابوالقاسم فردوسی توسی است، و یا عاشقانه است كه شاید سخن گفتن از احساسات شخص باشد، ولی با مضمون وسیع و توصیف «من» برتر و گستردهتر شاعر. به عبارتی، بیان عشق است میان دو جنس مخالف و بیتابی ها و دلبستگی هایشان كه نمونه ی مثال زدنی آن داستان های حكیم نظامی است. چون: خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد و ...
هر دو بخش در عین حال به دو شعبه ی «كلاسیك یا نوشته» و «عامیانه یا شفاهی» تقسیم میشوند. مانند منظومه ی معروف "گرشاسب نامه" كه اثری حماسی است و توسط حكیم ابونصر علی بن احمد اسدی توسی در سال ۴۵۸ ه. ق سروده شده است. در بخش دوم نیز، داستان شیرین "سمك عیّار" است كه به ادبیات عامیانه ی مردمی متعلق است و از گنجینه ی شفاهی و سینه به سینه ی ادبیات حماسی داستانی بوده است. رویدادهای مربوط به این عیّار كشته كار و فرز و چالاك را فرامرز بن خدا داد بن عبدالله الكاتب الارجّانی نوشته و به جهان ادبیات داستانی ایران عرضه داشته است. یا داستان حماسی" ابومسلم نامه" یا "داراب نامه" و غیره كه ما در این مقاله به شماری از این گونه داستان های حماسی و عاشقانه ی متعلق به ادبیات كلاسیك و عامیانه خواهیم پرداخت.
گرشاسب نامه ریشه در "خدای نامه" كه همان "خوتای نامه" ی پهلوی باستان باشد، و نیز در اوستا ـ كتاب مقدس ایران قدیم ـ و فرهنگ شفاهی مردم دارد. اسدی توسی كه میدانیم افزون بر این اثر، مؤلف فرهنگ بسیار قدیمی "لغت فرس" هم هست، و نیز تحریر كتاب" الابنیه عن حقایق الادویه" تألیف ابومنصور موفق هروی كه به سال ۴۴۷ هجری آن را نوشته و قدیمیترین نسخه ی آن در كتاب خانه ی وین اتریش موجود است، از اوست. او در كتاب گرشاسب نامه، سرگذشت جمشید را بیان میكند و روزگار نگون بختی و در بدریاش را، از ضحّاك ستم پیشه و پلیدی ها و پلشتی هایش میگوید. از ورود جمشید به دربار گورنگ، پادشاه زابلستان، و عشقی كه میان جمشید و دختر گورنگ پدید آمد، سخن سرایی می کند.
در این جا باید گفت ادبیات عاشقانه و حماسی با همه ی اختلاف ماهویای كه دارند، در اغلب جاها با هم در میآمیزند. قهرمانان و دلاوران هم عاشق میشوند، كما این كه شاهنامه ی فردوسی نه تنها یك اثر بیبدیل حماسی است، منظومه ی پركششی از رویدادهای عاشقانه هم هست، یا "خسرو و شیرین" و "شیرین و فرهاد" نظامی، هم عاشقانه اند و هم قهرمانانه؛ و این قضیه ما را به یك حقیقت دلپذیر رهنمون میشود كه حماسه در ایران زمین، حدیث جنگ و جدال و خونریزی و تهدید و ترساندن نیست. دلاور ایرانی در جای خود دلی پر از عاطفه دارد و عاشق ایرانی فقط آه و نالههای سوزناك سر نمیدهد، بلكه در صورت لزوم شمشیر میبندد و با بیعدالتی و تجاوز میستیزد.
زال و رودابه را به یاد بیاورید و یا رستم و تهمینه را كه همه جا قهرمانانی بی بدیلاند و به موازات آن، عاشقانی دل باخته و پر محبت. لذا تقسیمبندی های متعارف در جهان، در مورد ادبیات داستانی در ایران به آسانی شدنی نیست چرا كه داستان های حماسی در عین حال، عاشقانه هم هستند. دلیل این كه ادبیات غنایی در برگیرنده ی این دو گونه ی ادبی مهم است نیز همین واقعیت تاریخی است.
به داستان جمشید در گرشاسب نامه برگردیم: بین او و گلرخ پیوندی پدید آمد و پسری از آنان پدید آمد كه «تور» نام گرفت. جمشید سرانجام به دست ضحّاك تیره دل كشته شد و گلرخ كه دوری همسر نازنین را تاب نمیآورد، خود را كشت. تور به جای گورنگ پادشاه زابلستان شد، ازدواج كرد. صاحب پسری به نام »شیدسپ» شد كه این شیدسپ پس از پدر به تخت پادشاهی نشست و عادل و درستكار و رعیّت نواز بود. داستان در ادامه، از «گونهك» پسر شیدسپ میگوید، و شركت او در جنگ با پادشاه كابل در ركاب پدر، بدان گاه كه کودکی بیش نبود. گونهك، پسر شجاع پادشاه كابل را از كوهه ی زین اسب ربود و به بارگاه پدر برد. او را به پای پدرش انداخت و گفت: «این هدیه ی كابلی را از این كودك زابلی بپذیر!» باز در ادامه ی داستان گونهك ازدواج میكند و صاحب پسری میشود به نام «شم» و شم نیز دارای پسری میشود كه «اثرط» نام میگیرد. این اثرط پدر گرشاسب است كه جوانی است دلیر، شجاع و زورمند، كه در چهارده سالگی پیلان را با یك دست از حركت باز میداشت. پهلوانی بسیار دلاور بود و قهرمان اصلی كتاب اسدی توسی است. از ظهور تور تا زمان گرشاسب، هفتصد سال به درازا کشید و اینان نیاكان رستماند. گرشاسب به جنگ پتیاره كه اژدهایی خطرناك است و بنا به گفته ی ضحّاك در شكاوند كوهی، میزید و موجب آزار مردم اطراف كوه است، میرود و او را طی یك سلسله نبردهای پر هیجان و جذاب میكشد.
این هم پایان زندگی پرماجرا و شكوهمند گرشاسب از زبان حكیم اسدی توسی و گفتاری وصیّت گونه كه در واپسین لحظه های زندگی بر زبان میراند و به آیندگان میسپارد:
پس از من همه راه داد آورید / به نیكیم گه گاه یاد آورید
زدل جز به یزدان منازید كس / همه نیك و بد زوشناسید و بس
مجویید همسایگی با بدان/ مدارید افسوس بر بخردان
به درد كسان دل مدارید شاد / كه گردون نگردد همیشه به داد
بسازید با خوی هر كس به مهر / ز نیكان به تندی متابید چهر
ممانید بر كهتران كار خوار / نكوهیدگان را مگیرید یار
به مست و به دیوانه مدهید پند / مخندید بر پیر و بر دردمند
به نرمی چو كاری توان برد پیش / درشتی مجویید از اندازه بیش
مبندید دل در سرای سپنج / كش انجام مرگ است و آغاز رنج
به فرهنگ پرور، چو داری پسر / نخستین نویسنده كن از هنر
مده دل به غم تا نكاهد روان / به شادی همی دار تن را جوان
كه را چهره زشت ارسرشتش نكوست / مكن عیب كان زشت چهری نه زوست
گناهی كه بخشنده باشی ز بن/ سخن زان دگر باره تازه مكن.
گرشاسب نامه بدون شك یكی از آثار ارزنده و ماندگار ادب غنایی یا حماسه ی تعزل آمیز است، كه از سده ی پنج هجری تاكنون به دست علاقمندان و شیفتگان ادب فارسی رسیده و مورد استفاده ی آنان قرار گرفته و روی سرایندگان و شاعران پس از خود اثری سازنده گذاشته و در عین حال به دلیل حضور معنی دار استورهها و شخصیت های تخیلی و رویدادهای خارقالعادهای كه در آن اتفاق میافتد، به ادبیات داستانی عامیانه متعلق است.
میدانیم اسدی از نخستین كسانی است كه مجذوب شاهنامه ی فردوسی بزرگ شده و اقدام به نظیره گویی شاهنامه کرده است.
او گرشاسب نامه را در ۹۰۰۰ بیت سروده (۱) و در سال ۴۵۷ ق به پایان برد (۲). این منظومه ی مهم افزون بر وجهه ی حماسی و تعزلی آن، از رنگ نمایان مذهبی نیز برخوردار است و شاید نخستین حماسه ی مذهبی باشد یا منظومهای مذهبی ـ حماسی، كه بعدها به شکل های گوناگون تا زمان های متأخر ادامه یافته و منشأ حماسههای مذهبی در ایران شده است. ژول مول، شاهنامه شناس مشهور فرانسوی، كه نسخه اصلاح شده ای از این منظوه ی عظیم پارسی را نیز با توضیحات و حواشی گردآورده و به جهانیان ارایه كرده است، در مقدمه ی آن مینویسد: «این منظومه (گرشاسب نامه) كاملن حماسی و دارای ویژگی های منظومههای پهلوانی است. منابع آن نیز با منابعی كه فردوسی از آن استفاده كرده، همسان است. تنها در این اثر عدهای از حكایات غریب راه یافته است.»
در توضیح این سخن ژول مول باید گفت که یكی از منابع فردوسی در نگارش شاهنامه، «فرهنگ مردم» بوده است. دانستهها و محفوظات سینه به سینه ی توده ی كشور، چنان كه خود فردوسی نیز این مطلب را ذكر می کند. پس آن «حكایات غریب» میتوانند باورها و آرزوهای مردم ساده و تودههای بی نام و نشان ایران باشند، كه در نقاط دیگر كشور وجود داشته یا از نظر فردوسی پنهان ماندهاند. فرهنگ مردم ایران بسیار غنی است و نیازمند بحث و بررسی بیش تر.
استاریكف مؤلف كتاب "فردوسی و شاهنامه" مینویسد: «مؤلف شاهنامه نمیتوانسته است از نقل های شفاهی استفاده نكند. منظومه ی فردوسی بدون استفاده از نقل های فولكلوریك مسلمن حماسه ی ملی كاملی نمیبود. استناد بیشمار فردوسی به دهقانان و موبدان كه بیش تر اوقات نام آن ها را ذكر نكرده است، به نظر ما هنوز گواه آن نیست كه شاعر آن نقل ها را مستقلن مورد استفاده قرار داده باشد. به قرار معلوم بخش بزرگ تر نقل های شفاهی تا آن زمان در ادبیات، اعم از پهلوی و عربی و حتا ادبیات جدید، به زبان فارسی، ثبت شده است. (۳)
پس همان گونه كه خاور شناس و ایران شناس نام برده، و برخی دیگر از فردوسی پژوهان و شاهنامه شناسان، به این موضوع اعتراف کرده اند، فردوسی در نظم شاهنامه به ادبیات عامه و داستان ها و نقل هایی كه در میان مردم رایج بوده، نظر داشته و با دقت و موشكافی علمی به گردآوری آن ها پرداخته است. و در این امر مهم بسیار موفق بوده است.
همان گونه كه گفته شد یكی دیگر از منابع شاهنامه "خدای نامه" بوده كه تحت عنوان "خوتای نامه" و احتمالن در زمان یزدگرد سوم، واپسین پادشاه ساسانی، گردآوری و تألیف شده است و پدید آوردندگان آن موبدان و دیهگانان (دهقانان) بودهاند. البته میدانیم واژه ی دهگان یا دهقان در آن روزگار با مفهوم امروزی آن تفاوت داشته است. در سده ی چهارم هجری دهقان ها، خرده مالك ها و تیول داران بودهاند. همان گونه كه خود فردوسی هم از همین طبقه بوده است. استاریکف در همان مأخذ میگوید: «دهقانان زمان فردوسی (سده ی چهارم هجری) غیر از روستاییان (زارعین) بودهاند، بلكه مالكان متوسط و خرده مالكان زمین و صاحبان تیول ها بودهاند كه در زمین های خود و در ملک های موروثی زندگی میكردهاند.» (برگ ۲۵). همان گونه كه اکنون هنوز نقالانی داریم كه داستان های شاهنامه را با شیوه و روش ویژه نقل میكند و یا گاه داستان ها و قصه های دیگر را نیز نقل میكنند، در آن زمان نیز كسانی بودهاند كه قصههای سینه به سینه را نقل میكردهاند. بعید است كه موبدان، كه به طبقات فرازین جامعه متعلق بودهاند، یا سپاهیان و ثروتمندان، قصههای پهلوانی و غیر آن ها را نقل بكنند، و مطمئنن كسانی كه از آن میزان تشخص و رفاه برخوردار نبودهاند، به این كار اشتغال داشتهاند، كه گویا به آن ها «گوسان» یا «كوسان» (۴) میگفتهاند و احتمالن نقل گوییِ آنان همراه با نواهای موسیقایی و استفاده از آلات و ادوات موسیقی و آواز خوانی بوده است. به هر حال فرهنگ سینه به سینه و ادبیات توده یكی از منابع مهم شاهنامه، گرشاسب نامه و کتاب های مانند آن ها بوده است. هم در برخی آثار به جا مانده از زبان پهلوی، و هم در كتاب مجمل التواریخ و القصص و هم در ویس و رامینِ فخر الدین اسعد گرگانی لفظ «كوسان» یا «گوسان» به كار رفته است.
در كتاب مجمل التواریخ فرازی هست كه عینن نقل میشود: «... و بهرام گور اندر پادشاهی، داد و عدل از همه نیاكان بیافزود و از آن پادشاه شادخوارتر پادشاه نبود و دلپذیرتر، و مردم و رعیت از آن به نشاط و رامشگری كه در ایام وی بودند به هیچ روزگار نبودست و همواره از احوال جهان خبر، و هیچ كس را هیچ رنج و ستوه نیافت جز آن که مردمان بیرامشگر شراب خوردندی. پس بفرمود تا به ملِك هندوان نامه نوشتند و از وی «كوسان» خواستند و كوسان به زبان پهلوی خنیاگر بود. پس از هندوان دوازده هزار (۵) مطرب بیامدند زن و مرد، و لوریان كه هنوز به جایند، از نژاد ایشانند و ایشان را ساز و چهار پا داد تا رایگان پیش اندك مردم (٦) رامشی كنند.» كلمه لوری كه ریشه ی هندی دارد در فارسی به «لولی» (۷) تبدیل شده كه به فراوانی در شعر شاعران غزل سرای ایرانی وارد شده از جمله در شعر حافظ:
دلم رمیده لولی وشی است شورانگیز / دروغ وعده و قتال وضع و رنگ آمیز
یا:
فغان كاین لولیان شوخ شیرینكار شهر آشوب / چنان بردند صبر از دل كه تركان خوان یغما را.
چنین به نظر میرسد كه واژه ی «گوسان» اسم عام برای خنیاگر و مطرب بوده و چون نقل داستان های پادشاهان و پهلوانان به همراه موسیقی و با ساز و آواز انجام میشده، واژه ی گوسان به طبقه اخیر نیز سرایت کرده است. ملك الشعرای بهار در تصحیح كتاب معروف "مجمل التواریخ و القصص" واژههای لوری و لولی (لوریان و لولیان) را یكی میداند. زنده یاد احمد تفضلی هم درباره ی واژه ی كوسان و گوسان مطالب مفیدی ارایه می کند و جمشید سروشیان هم در نقد كتاب "تاریخ حمزه" واژه ی «حوسیان» را كه ظاهری غریب و مغشوش دارد، «خنیاگر» میداند و آقای سهراب فرسیو در فصل نامه ی "فرهنگ مردم" (سال دوم، شماره ی ۱ برگ ۳۴) این حدس را مورد شک قرار داده و آن را به تحریف «گوسان» كه معرب و به «جوسان» بدل شده نزدیكتر میداند.
به هر حال ادبیات توده، سرشار از داستان ها، مثل ها، قصهها و روایت هایی است كه افزون بر ماندگاری در گنجینه ی سینهها به ادبیات كلاسیك هم راه یافته و از خدای نامه، شاهنامه، گرشاسب نامه و ... گرفته تا سمك عیار، داراب نامه، فلك نازنامه، ابومسلم نامه، طوطی نامه یا چهل طوطی و غیره را تغذیه كرده است. ما از ادبیات داستانی فولكلوریك یا ادبیات داستانی شفاهی، نمونههای مهم و ممتازی داریم كه هر كدام از آن ها به مبحث جداگانه نیازمندند.
كلیله و دمنه را ما معمولن به عنوان یك اثر كلاسیك، با نثری فاخر و تا حدی مشكل و مبتنی بر اغلاق و دشواری میشناسیم، كه شاید دیرینگی پدیداری آن و ترجمه شدنش به فارسی در زمانی كه عربی نویسی و مغلق پردازی از فضیلت های نثر نویسی بود، باعث این ویژگی شده است. میدانیم كه این كتاب و مجموعه ی داستان هایی كه در آن آمده است، از هند به ایران آمده و نام باستانی و بومی آن پنچنترا (۸) بوده. بعد به پهلوی ترجمه شده و سپس به وسیله ی نصراله منشی همراه با عبارت ها و واژگان عربی و نیز شعرها و ادبیات فارسی و تازی به فارسی ترجمه شده است. و ما از دیرباز متن مصحح استاد عبدالعظیم قریب گركانی را در دسترس داشتهایم و در ایام دبیرستان برخی از حكایت های آن در کتاب های درسی ادبیمان میآمد. مرحوم قریب پیش از آن ایام نیز در دوره ی "فراید الادب"، خود برخی از قصههای كلیله و دمنه را گنجانده بود. استاد مجتبی مینوی نیز از این ترجمه، تصحیح و پالایش جدیدی ارایه كرده است، كه توسط انتشارات امیر كبیر مكررن به چاپ رسیده و مورد استفاده ی دانشآموزان، دانش جویان و دانش اندوزان چند دهه ی گذشته قرار گرفته است.
ابن ندیم در اثر خود الفهرست، از کتاب های ایرانیان و غیر ایرانیان كه «ابّان لاحقی» آن ها را به شعر عربی برگردانده، نام میبرد: كلیله و دمنه، بلوهر و بوذاسف، سند بادنامه، الصیام و الاعتكاف. بیش تر این کتاب ها اصل هندی دارد و به پهلوی ترجمه شدهاند. میتوان چنین نتیجه گرفت كه در زبان پهلوی دو دسته افسانه وجود داشته است. یك دسته داستان هایی كه اصل ایرانی داشته و دسته ی دیگر افسانههایی كه از كتاب های ملت های دیگر ترجمه شدهاند. (۹)
افسانه در فرهنگ فولكلوریك جای مشخص و ممتازی دارد. تقریبن اغلب داستان ها، تمثیل ها، متل ها و قصههایی كه درباره ی جنّ و پری و غول و اژدها و دیو و عملیات خارق عادت و نیز قصههایی كه از زبان حیوانات گفته شده است، به ادبیات عامیانه تعلق دارند. حتا كلیله و دمنه و مرزبان نامه كه هر دو به ادبیات نوشته ی كلاسیك متعلقاند، خالی از رنگ علایق عامه و وابستگی به فرهنگ عوام نیستند، و این وجه خاص را میتوان در بسیاری از آثار منظوم و منثور ادب پارسی یافت.
سمك عیار یكی از نمونههای خوب، خواندنی و مثال زدنی ادبیات داستانی مدوّن ایران، ولی با رنگ غلیظ علایق مردمی و شفاهی است. او قهرمانی است كه از میان مردم برخاسته. خون هیچ پادشاه یا امیری در رگ هایش نیست. برای به دست آوردن قدرت و تاج و تخت کوشش نمیكند، و نمیخواهد بر تخت و اورنگ پادشاهی تكیه زند. این داستان از گنجینه ادبیات داستانی شفاهی و بر زبان عوام رایج و جاری بوده است، تا این كه فرامرز خدا داد بن عبدالله الكاتب الارجانی آن را گردآورد، از زبان به بنان كشید و آن را نوشت و مدون کرد. دقیقن نمیدانیم این داستان و یا این سلسله رویدادها در چه زمانی اتفاق افتاده است، و در هیچ كجای كتاب قرینهای كه ما را به زمان نگارش آن راهنمایی كند وجود ندارد. جامع و شارح دانشمندِ آن، زنده یاد دكتر پرویز ناتل خانلری، بنا بر برخی اسامی حدس میزند كه مربوط به اواخر دوران سلجوقی باشد.
سمك عیار پهلوانی چابك و زرنگ و دوست داشتنی است. یار مظلومان و دشمن ظالمان. یك عیّار به تمام معنی از ابزار و آلات جنگی مردان، لوازم آرایشی زنان و از پوشاک و خوراک رایج زمان میگوید. روابط بین الملل را باز مینمایاند و خلاصه به نظر میرسد كه نویسنده یا به تر گفته شود، گردآورنده ی آن مردی عامی و كم سواد نبوده است.
این هم فراز آغازین آن: «در شهر حلب پادشاهی بود به نام مرزبان شاه. این پادشاه رعیت فراوان، گنج بسیار، لشكر فراوان و بخت جوان داشت. با این همه نعمت ها كه او را بود، یك روز كه غمگین و تنها نشسته بود، وزیرش «هولین» به خدمت وی آمد و گفت: ای بزرگوار پادشاه اكنون كه جهان به كام توست، چرا غمگین نشستهای؟ شاه گفت: ای وزیر دانا و خیراندیش، از آن سر به گریبان غم فرو بردهام كه فرزند ندارم و بیگمان پس از من جایگاهم را بیگانه میگیرد... تو در طالع من نگاه كن كه آیا مرا هیچ فرزند خواهد بود.
وزیر گفت: فرمان بردارم و برخاست، از خدمت شاه بیرون شد، اصطرلاب هفت روی چهار طبقه ی فلك نمای در پیش آفتاب بر دست گرفت. درجه ی مولود از طالع سوم بدید و معلوم كرد. آن گاه به سرای شاه بازآمد و گفت: «ای بزرگوار شاه، از حساب فلك، شاه را فرزندی مینماید، ولی صدف آن گوهر از این ولایت نیست و از خاك عراق خواهد شد.»
یكی از مؤلفههای ادبیات داستانی عامیانه كه رنگ شبه تاریخی دارد، پادشاهی مهربان و مقتدر است كه همه چیز دارد، ولی فرزند، به ویژه فرزند پسر ندارد و از این حیث در رنج و اضطراب است و معمولن وزیر او كه به گونه ی تیپیك عاقل و مدبر و پاك و خیراندیش است، به او مژده ی فرزندی میدهد.
یكی دیگر از مؤلفههای بنیادی و مشخص داستان های عامیانه، افزون بر آفریده های عجیب مثل جن و پری و ... حیوانات هستند كه البته آفریده های واقعی اند. مانند شیر، پلنگ، گرگ، روباه، شغال، شتر، گوسفند، موش، كبوتر، كلاغ و غیره و غیره. ولی زندگی و گفت و گوها و کارهای آن ها در این گونه از قصهها طبعن واقعی نیست و با واقعیت های علمی همخوانی ندارد. داستان های دلكش و عبرتآموز كلیله و دمنه به ترجمه ی نصرالله منشی و نیز قصه های موجود در مرزبان نامه دقیقن ناظر بر همین «واقعیت شكنی» و تفوق «تخیل» بر «واقعیت های علمی» است. این پدیده و این گستردگی دامنه ی تخیلات در ادبیات قدیم هند نیز وجود داشته و ای بسا كه از آن دیار پر راز و رمز به ایران آمده باشد، چنان كه پیش از این هم گفتیم كلیله و دمنه ترجمه ی متن پنچاتنترای هندی است كه در زمان ساسانیان به ایران آورده شده و بعدها در بسیاری از داستان ها و قصه ها و تمثیل های منثور و منظوم فارسی تأثیر گذاشته است. از این قصهها، ما حضور حیوانات متعدد و گوناگون را در مواضع و مسئولیت های گوناگون میبینیم.
اصولن بسیاری از پژوهندگان در فولكلور و علم توده شناسی اعتقاد دارند كه هند كانون و خاستگاه بسیاری از داستان ها و قصه هایی است كه در فرهنگ عامه و حتا فرهنگ قومی و فرهنگ ادبی و ادبیات داستانی كشورها، از جمله ایران، جاری و ساری است و میدانیم كه پس از اسلام، بسیاری از داستان های ترجمه شده به پهلوی، عربی و فارسیِ رایج در آن زمان، توسط مترجمان ادیب و ایران دوست برگردانده شد. بسیاری از آن ها را ما خوشبختانه، در اختیار داریم و شمار دیگری نیز متأسفانه در تندباد رویدادها و در جنگ ها، تجاوزها و دست درازی ها از میان رفت.
درباره ی خدای نامك یا خدای نامه در بخش های پیشین این مبحث سخن رفت و گفتیم كه یكی از اصلیترین و بنیادیترین منابع شاهنامه ی فردوسی و پیش از آن شاهنامه ی دقیقی، همین خدای نامك بوده، كتاب معروف هزار و یك شب نیز در شمار همین كتاب هایی است كه از هندی به پهلوی و از پهلوی به عربی ـ تحت عنوان الف لیله و لیله و به فارسی با نام هزار و یك شب ـ ترجمه شده است (۱۰) و خوشبختانه نسخه های معتبری از آن در دست است.
پهلوان هایی با نیرویی خارق عادت و موجودهایی افسانه وار و نیز واقعی، از همین آبشخور سیراب شدهاند، یا حیوانات سخن گو كه شاه یا وزیر یا امیر یا معلم یا نظامی یا كاسب و ... می شوند و نیز از همین منبع و مأخذ پدید آمده اند؛ و این قصه ها معمولن حالتی تمثیل گونه (۱۱) دارند و خواننده به غیر واقعی بودن آن ها كاملن آگاه است و هرگز به اندیشه ی خود راه نمیدهد كه با داستانی واقعی سر و كار دارد، ولی میداند كه این حیوانات و اعمال و رفتارشان میتواند برای آدمیزاد درس دهنده و عبرت آموز و نشان دهنده ی سرنوشت هایی مشترك و محتمل باشد.
سندباد نامه داستانی است متعلق به ادبیات مردمی یا عامیانه که اصلن ریشه و نسبی ایرانی دارد و به احتمال زیاد از ایران وارد هند شده و پس از امتزاج و اختلاطی كه با فرهنگ هندی پیدا كرده مجددن از طریق داستان هزار و یكشب وارد زبان و فرهنگ فارسی شده است. (۱۲) و میدانیم كه ظهیری سمرقندی آن را بازنویسی و تدوین كرده و احمد آتش، محقق ترك، آن را تصحیح و تحشیه كرده و با مقدمهای از مجتبی مینوی در سال ۱۳٦۲ش در تهران چاپ و منتشر شده است. بین كتاب سندبادنامه كه دارای دو داستان مهم و كلیدی «عشق كنیزك بر شاه زاده» و «هفت وزیر» است، و داستان های آمده در كتاب بختیار نامه شباهت هایی وجود دارد. در كتاب سندبادنامه داستان مفصلی روایت میشود كه در دل آن قصهها و تمثیل های كوتاه و بلند جذاب و عبرت آموز دیگری ذكر میشود، و روال داستان در داستان كه سنت قدیمی این گونه داستان هاست، كاملن در این كتاب دیده میشود. (۱۳) ارزقی هروی پسر اسماعیل وراق ـ كه فردوسی مدتی در زمان فرار در خانه ی او پناه جسته بودـ سندبادنامه، یا بخشی از آن، را به نظم درآورد.
در این داستان نیز موضوع مكر زنان و حیلهها و حقههای آنان با آب و تاب فراوان شرح داده شده است.
دكتر محمد جعفر محجوب (۱۳۷۴ـ ۱۳۰۲ش) در مقاله ی ارزشمندِ خود، با عنوان «داستان های عامیانه ی ایران» (۱۴) درباره ی "طوطی نامه" اثر ضیاء نخشبی (درگذشته به سال ۷۵۱ هـ.ق ) مینویسد كه اصل این كتاب هندی است و یكی از مجموعه داستان های زیبا و جذاب و پر از كشش به شمار میرود، و به «چهل طوطی» و «مكر زنان» نیز شهرت دارد. دكتر محمد معین طوطی نامه و چهل طوطی را یكی میداند ولی نسخهای كه به چهل طوطی معروف است، بیش تر در بین طبقات عامی جامعه شهرت و محبوبیت دارد. نخشبی طوطی نامه را به سال ۷۳۰ هـ ق به زبان فارسی روان و خوبی از متن هندی ترجمه كرده كه دارای چندین حكایت دلنشین، جذاب و شیرین است.
در بحث از ادبیات عامیانه باید از كتاب مشهور "حمله ی حیدری" نیز نام ببریم كه منظومهای است در بحر مثنوی، سروده ی ملا بمونعلی راجی كرمانی (سده ی ۱۳ق) در وصف و مدح علی و جنگ ها و مبارزه ها و دلاوری های او و نیز كتاب "رموز حمزه" كه درباره ی رشادت ها، ایمان راسخ و سرانجام شهادت حمزه بن عبدالمطلب عموی پیغمبر اسلام است. این دو كتاب در بین مردم عادی كه علایق دینی نیرومندتری دارند شهرت و رواج خاصی دارند. البته محمد تقی ملك الشعرای بهار در جلد نخست كتاب سودمند و معروف درسیاش، سبكشناسی (۱۵) ضمن بحث درباره ی حمزه بن عبدالله الشاری الخارجی (قدیمیترین ایرانیای كه به نام دین بر هارون الرشید، نیرومندترین خلیفه اسلامی، خروج كرد و سركردگی خارجیان سیستان و مكران و سند و خراسان را به دست آورد، و سال ها با ولایت خراسان در جنگ و جدال بود) به نقل از تاریخ سیستان مینویسد: «بعد از مرگ هارون الرشید (سال ۱۹۷ ه.ق) حمزه پنج هزار سوار تفرقه كرد، پانصدگان به خراسان و سیستان و كرمان و پارس گفتا: مگذارید كه این ظالمان بر ضعفا جور كنند ...، پس برفت و به سند و هند شد، تا سراندیب شد ... و از لب دریا به چنین و ماچین شد و به تركستان و روم رسید و از راه مكران به سیستان بازگشت» و سپس گوید: «... و قصه تمامی به مغازی حمزه گفته آید.»
و این احوال اگر درست باشد، ناگزیر كتاب مغازی حمزه، در زمان حمزه یا كمی پس از او، به دست خوارج سیستان كه بیش تر آنان ایرانی و فارسی زبان بودهاند، نوشته شده است و بعید نیست كه ماخذ كتاب، افسانه ی حماسی رموز حمزه كه اكنون داستان غزوات موهوم حمزه ی بن عبدالمطلب، عموی پیامبر، و مناسبات او با انوشیروان، شاهنشاه ساسانی است، همان داستان حمزه ی بن عبدالله باشد. كه بعدها ایرانیان غیر خارجیای كه خواستهاند از آن استفاده كنند به جای حمزه خارجی و مناسبات او با پادشاهان سند و هند و غیره، حمزه عم پیغمبر را ساخته و در آن نصب كردهاند، كه ملایم با طبع عمومی مسلمانان قرار گیرد. و شاید دستكاری های دیگری هم در آن كرده باشند. استاد بهار در توضیح بیش تر درباره ی حمزه ی بن عبدالله نوشته است: «این شخص را مورخان عرب و صاحب تاریخ بیهقی «حمزه بن آذرك یا اترك یا ادرك» ضبط كردهاند و معلوم میدارد كه نام پدرش آذرك بوده و تاریخ سیستان او را عبدالله ضبط كرده است و مسلمیانان نام پدران مجوس خود را «عبدالله» مینهادهاند» (۱٦)
"فتوّت نامه ی سلطانی" نیز عنوان كتابی است در شرح دلاوری ها و رشادت ها و جوانمردی های فتیان (جمع مذكر فتا، به معنای جوان) كه بیش تر معنی جوانمرد و جوانمردان را آشکار می کند، نه صرف جوان از نظر سنی. این كتاب نوشته ی ملاحسین كاشفی واعظ سبزواری است.(۱۷) كه به دلیل فضای اصلی كتاب و شخصیت فتیان (مانند عیاران و لحن و لهجه ی مؤلف)، به ادبیات عامیانه ی ایران مربوط میشود؛ هر چند كه مولف آن مردی درس خوانده و در حوزه ی علوم دینی ماهر بوده و در كشور از شهرتی ویژه نیز برخوردار بوده است. ولی جوانمردان از طبقات عادی و عامی مردماند و کوشش ها و تكاپوهایشان نیز برای باز گرفتن حق مظلومان و تودههای زحمت كش كشور است.
در زمینه ی اخلاق و منش ها و كنش های فتیان یا جوانمردان یا عیاران، افزون بر كتاب یاد شده در بالا كه اصطلاحات اهل فتوت را نیز دارد، كتاب دیگری در اصول و زیر بناهای فكری و اخلاقی این گروه از مردم كه نوعن به طبقات فرودست جامعه تعلق داشته و كوشیدهاند تا مدافع حقوق مظلومان و ستم دیدگان باشند تحت عنوان: تحفه ی الاخوان در بیان اصول فتوت و آداب فتیان، تألیف عبدالرزاق كاشی، مؤلف سده ی ۸ هجری قمری در دست است، كه بدون شك یكی از منابع مهم و متحد پژوهشگران در زمینه ی فتیان و اهل فتوت است. (۱۸)
"داراب نامه" یكی از قدیمی ترین متن های نثر فارسی به ویژه در زمینه ی ادبیات داستانی و به ویژه ادبیات داستانی پهلوانی و عیاری است. شاهنامهای منثور است كه در دورهای از تاریخ مكتوب ایران اتفاق میافتد ولی مكآن هایی موهوم و رویدادهایی غیر واقعی در آن به چشم میخورد كه تاریخی بودن متن و جدی بودن آن را به زیر سوال میبرد و اگر مؤلفههای دقیق ادبیات داستانی عامیانه را بدانیم و بتوانیم آن ها را مشخص سازیم، میتواند به این گونه از ادبیات متعلق باشد. این كتاب در سده ی ششم هجری توسط ابوطاهر محمد بن حسن بن علی بن موسی الطر توسی نوشته شده كه میدانیم طرطوس تحریف شده ی طرسوس است كه در آسیای صغیر واقع شده و گاه او را طرسوسی هم خواندهاند. اقبال یغمایی احتمال میدهد، كه محل اقامت خاندان ایشان در یكی از نواحی شرقی ایران به ویژه خراسان بوده است. (۱۹)
كتاب درباره داراب است فرزند چهرآزاد و بهمن، كه قهرمانی شجاع و جسور است و با اژدها و عوامل شرور دیگر جنگ میكند و پیروز میشود. این هم نمونهای از نثر كتاب كه از زیبایی و جذابیتی شایسته برخوردار است:
«چون داراب از پیش همای رفت به بازوی و بخت بلند چند كشور را زیر فرمان خود درآورد و بر بسیاری از جزیرههای دور و نزدیك مسلط شد. آنگاه با سپاه آراسته و سلاح فراوان و زر وگوهرهای زیاد رو به ایران نهاد. چون كشتی های او به كوه عمان نزدیك شد از سر غرور گفت: كشتی ها را به سلامت به ساحل رساندم. نگفت یزدان بزرگ را سپاس كه ما و كشتی ها را سلامت نزدیك كناره رسانده. از این رو به ناگاه طوفانی سخت و باره افكن برخاست. كشتی ها چنان سخت به هم بر خوردند كه همه در هم شكستند، سپاهیان و گنجینههای او همه در آب غرق شدند. تنها كشتیای كه داراب در آن بود سالم ماند. داراب روی به درگاه یزدان كرد؛ نالید و زارید و گریست و توبه كرد.»
به هر حال داستان داراب نامه داستانی طولانی است سرشار از رویدادهای غیر عادی و پر از اتفاق های ماوراء طبیعه. شخصیت اصلی داستان آفریده ی ذهن نویسنده است، هر چند كه با عبارت «یك روز كه اردشیر بر تخت پادشاهی نشسته بود» آغاز میشود و ما میدانیم كه اردشیر شخصیتی تاریخی و واقعی است و از شاهنشاهان ساسانی. این كتاب را دكتر ذبیح الله صفا تصحیح و حاشیه نویسی كرده و با روشنگری ها و افزوده های راهگشای متعدد در سال ۱۳۴۵ش توسط بنگاه ترجمه و نشر كتاب (تهران) در دو جلد چاپ و منتشر كرده است.
"ابومسلم نامه" نیز از کتاب هایی است كه بر پایه ی محفوظات مردم ساده و میهن دوست پدید آمده. مجموعهای شیرین وجذاب از قصههایی كه توسط نقادان و قصهگویانی گرم دهان، در قهوهخانهها و مجامع عمومی و میدانچههای شهر و روستا گفته شده و به دل های امیدوار و گرم جوانان، امید و گرمی بیش تر داده است. چندین ابومسلم نامه ی نوشته شده در دست داریم كه یكی از آن ها را ابوطاهر علی بن حسین طرتوسی نوشته است؛ یعنی همان كسی كه داراب نامه را نگاشته است.
او در این كتاب داستان های حماسی و پهلوانی مربوط به ابومسلم خراسانی را به زیبایی و جذابیت شرح میدهد. ابومسلم از دل مردم برخاست. عیاری ساده و صمیمی و غیر وابسته به حكومت های رسمی ری و بغداد بود. او علیه خلیفه ی عباسی برخاست و پیشهوران سادهای از مشاغل و اصناف گوناگون به او پیوستند و پرچم آزادی و آزادگی را با دست های پینه بسته به نسل های آینده سپردند. ابومسلم با خلیفه بیعت نكرد. زیر بار تسلطی غیر موجه و غیر مشروع نرفت. او ایرانی بود و سلطنت انیرانی را بر ایرانی تاب نمیآورد. میان او و عبدالله، ستیزه برخاست و ابومسلم بر او چیره شد. منصور خلیفه با دسیسه و مكر و نیرنگ او را كشت، و سر او را با هزار كیسه ی دینار و درم در میان انبوه منتظرانش انداخت. ابومسلم نامه ها از جمله ابومسلم نامه ی طرتوسی نیز از ادبیات داستانی مثنور عامیانه و مردمی است، اثری متعلق به دانش تودهها.
"فلك ناز نامه" داستان منظوم زیبایی است كه توسط شاعری عرب تبار به نام «تسكین شیرازی» كه از شاعران عهد كریم خان زند بوده سروده شده است و در میان مردم از دیر باز افزون بر عنوان بالا، به «سرو و گل»، «خورشید آفرین» و «فلك ناز و خورشید آفرین» شهرت دارد و از داستان های عاشقانه ی منظوم متعلق به ادبیات شفاهی ایران است. تسكین، این منظومه را در سال ۱۱۸۹ه.ق. در ۸۰۹۳ بیت سروده و متن منثور آن نیز كه بر زبان عام جاری و ساری بوده است، توسط پژوهشگران پژوهشكده ی مردم شناسی سازمان میراث فرهنگی ایران، در سال ۱۳۷۳ش در كتاب "قصههای مردم" آمده است. این كتاب را سید احمد وكیلیان ویرایش و منتشر کرده است. داستان فلك ناز نامه كه توسط استاد اقبال یغمایی در كتاب داستان های پهلوانی و عیاری ادبیات فارسی (۲۰) مختصرن بیان شده و سال ها پیش توسط امیر قلی امینی در كتاب "سی افسانه" (برگ ۱۹۴ تا ۲۰۲) آمده است. یغمایی درباره ی این منظومه در كتاب پیش گفته ی خود میگوید: «داستان منظوم فلك ناز از جمله افسانههایی است كه سال ها مورد توجه داستان سرایان و دوست داران حكایت های عشقی و پهلوانی بوده و کودکان مكتبی نیز آن را در مكتب خانه میخواندهاند.»
مطمئنن آن همه قصه ها، تمثیل ها و داستان های كوتاه زیبایی كه در گلستان سعدی، مرزبان نامه، مثنوی مولانا و غیره و غیره هست، ساخته و مخلوق ذهن پدید آورندگانشان نیست. مولانا در مثنوی خود داستان هایی را نقل میكند كه پیش از آن هم بر زبان ها جاری بودهاند، یا سنایی و عطار و دیگران و این بزرگان و بزرگواران با نوشتن و منظوم كردن آن قصهها به ماندگاری و پایداری آن ها كمك شایانی کردهاند. (۲۱)
به هر حال خاستگاه ادبیات نوشته ی ایران، چه در حوزه ی نظم و چه در نثر، ادبیات نانوشته یا شفاهی است یا دست کم تأثیر عظیم و معنی داری بر این گنجینه گذاشته است.
به گونه ی كلی ادبیات داستانی فولكلوریك یا مردمی به اعتبارهای گوناگون قابل تقسیم بندی متفاوت است. مثلن به اعتبار سن ـ سن مخاطبان ـ به دو گروه بزرگسالان و كودكان تقسیم میشود. داستان هایی مانند سمك عیار، داراب نامه و ... به گروه نخست یعنی بزرگسالان تعلق دارند، چرا كه فضای كلی داستان ها، استخوان بندی درونی و بافت بیرونی آن ها از درك کودکان ـ آن هم كودكان زمان نگارش این آثار ـ بیرون است و واژگان مورد کابرد نویسندگان، یا گردآوردندگان دور از حیطه ی آشنایی کودکان است. قصهها یا مثل هایی كه بیش تر از حیوانات صحبت میكنند و گاه با طنز و جذابیت های فكاهه نیز آمیختهاند، به طیف كودكان متصلاند. مثل قصههای بز زنگوله پا، خاله سوسكه و ... این قصهها معمولن كوتاه، خنده آور، سرگرم كننده و گاه خواب آورند. داستان های جن و پری در هر دو طیف میگنجند، ولی قصههای كودكان جن و پری های خوب و سرگرم كننده دارند.
حیوانات هم خیلی بد و وحشتناك نیستند و قصه پیچیدگی کم تری دارد. مقصود اصلی در این قصهها، سرگرم كردن و خواباندن کودکان بوده است. ولی قصههای بزرگسالان جنگ و خون ریزی دارد. دیو و اژدها دارد و عوامل ماوراءطبیعهای خشن و بیرحم. به هر حال طی سده های گذشته، این قصهها به گونه ای طبیعی برای مخاطبان با گروههای سنی متفاوت پدید آمده است.
اصل كتاب "چهل طوطی" ـ كه دكتر معین آن را همان "طوطی نامه" میداند ـ سرگذشت زنی است كه شوهرش، طوطی گویای رازداری دارد كه او را با زنش در خانه میگذارد و خودش به سفر میرود. زن كه عاشق و شیفته شاه زاده ی جوانی است هر شب آهنگ رفتن به نزد معشوق و درآمیختن با او را دارد، ولی طوطی وفادار، سر زن خطا اندیش را با گفتن داستانی گرم میكند و این داستان را تا سحرگاه ادامه میدهد، و تا چهل شب او را با داستان های جذاب خود در خانه مستقر میسازد تا شوهر از سفر باز می گردد.
طوطی ماجرا را برای صاحبش باز میگوید و شوهر به جزای این اندیشه و تصمیم، زن را میكشد. وجه تسمیه ی «مكر زنان» به نقل و ضبط دیگری از این كتاب، به دلیل همین فكر خطاكارانه ی زن است. مثنوی مولانا هم چند داستان طنز آمیز دارنده ی حیلهها و فریبكاری های برخی از زنان خطا پیشه دارد. در هزار و یك شب معروف نیز داستان هایی در این زمینه وجود دارد كه به داستان های چهل طوطی شبیه هستند. دكتر محمد جعفر محجوب در مقالهای سودمند (۲۲) درباره این كتاب بحث مفصلی دارد.
كتاب دیگری در عرصه ی ادبیات داستانی عامیانه داریم كه عنوان غیر عامیانه ی "جواهر الاسمار" را صاحب شده كه به معنای گوهرهای افسانههاست (۲۳) این كتاب را عماد بن محمد ثغری نوشته است. در سال ۱۳۵۲ش شمس آل احمد، آن را تصحیح و حاشیه نویسی كرد و توسط انتشارات بنیاد فرهنگ ایران در تهران به چاپ رساند. این كتاب نیز در اصل به زبان سانسكریت بوده، و نام سوكه سپتانی داشته كه به معنای هفتاد طوطی است و داستان معروف چهل طوطی از این كتاب گرفته شده است. از این رو بین جواهر الاسمار، چهل طوطی و سندباد نامه، شباهت های فراوان وجود دارد كه عمدتن برمیگردد به مساله ی مكر زنان یا زنان مكار (كه به همین جهت، چنان كه پیش از این نیز اشاره شد، چهل طوطی را كه كتاب "حیلُ النساء" نیز نامیدهاند.) هم جواهر الاسمار هم چهل طوطی هر كدام دارای پنجاه و دو حكایت گوناگون و جذابند كه طوطی برای بانوی خانه میگوید. طوطی نامه در حقیقت از جواهر الاسمار اقتباس شده است و در هر دو، و نیز در سند باد نامه زنان به دلیل مكرهایی كه به آنان نسبت میدهند، مورد نكوهش قرار میگیرند. طوطی نامه یا چهل طوطی تألیف ضیاء نخشبی (درگذشته در ۷۵۱ قمری) است، كه اصل آن هندی و دارای ۷۰ افسانه است. مؤلف آن را در سال ۷۳۰ ق به زبان فارسی سلیس و سادهای ترجمه كرده است. نخشبی خود میگوید این كتاب پیش از او به فارسی متكلفی ترجمه شده و عبارت های آن، چنان مغلق بوده كه فهم آن دشوار مینموده است، و او آن را در ۵۲ داستان به پارسی خوب و پیراستهای ترجمه كرده است. در چاپ های متعدد تغییرهای زیادی در اصل كتاب داده شده و افزوده ها و زوایدی به آن راه یافته كه از ویژگی های ادبیات عامیانه و نانوشته است. ادبیات داستانی به تبع ادبیات عمومی عامیانه، در نقل های گوناگون طبیعتن پذیرای اعمال سلیقهها و دخالت دادنِ ذوق های متفاوت است، كه به شكل های گوناگون نقل می شود، اصلن مصدر «نقل» به گونه ماهوی متضمن حركت و جابه جایی است و نمایانگر این كه از یك نقطه به نقطه ی دیگر، و از این سینه به سینه زی دیگر و از این زبان به زبان دیگر منتقل شده است و این همه روایت های گوناگون از قصه ها و مثال ها و تمثیل ها و مثل ها و افسانهها و ترانهها و زبان زدها و لالاییها و داستان ها و بازی های كودكانه و غیره و غیره، به جهت همین جا به جایی و نقل و انتقالهاست. عبارت «نقل میشود... » یا «چنین گفتهاند ناقلان شیرین گفتار» از همین قضیه و ویژگی برخاسته است.
ضیاء نخشبی داستان دیگری دارد به نام گلریز كه سرگذشت معصوم شاه است و دختری به نام «نوشابه»، با نثری غیرعامیانه و همراه با استشهادها از آیات و اخبار و احادیث و شعرهای مناسب، و اگر این كتاب هرگز نتوانست مانند چهل طوطی در میان توده ی مردم جا باز كند و از کتاب های معدود مردم عادی، ولی خوانای جامعه بشود، به دلیل همین نثر كلاسیك و بیان غیر مردمی آن است، به علاوه آن که تنوع درون ساختی و برون ساختی چهل طوطی و سیر رویدادها و اتفاق ها و تعلیق های حساس و انتظار انگیز آن را ندارد.
داستان های منثور نه منظوم، خاورنامه، رزم نامه، قصه ی چهل درویش، نوش آفرین نامه، نیز مأخذ و خاستگاه تودهای و عامیانه دارند و متعلق به ادبیات داستانی فولكلوریكاند و هر چند كه توسط نویسندگان حتا گاه با سواد و درس خوانده ثبت و ضبط شدهاند، ولی رنگ فولكلوریك خود را حفظ كردهاند.
در داستان پیر خاركن و ضامن آهو امام رضا نزد صیادی ضمانت آهو بچهای را میكند، كه از مادرش جدا شده و در دام صیاد افتاده است و آن آهو، بچه ی خود را در بزرگی نزد صیاد میآورد. ولی صیاد او را به امام رضا میبخشد. این داستان نیز به ادبیات عامیانه در شاخه ی باورهای مذهبی تعلق دارد.
قصه ی "عاق والدین" نیز از قصههای مذهبی و مرتبط با اعتقادات پاك توده ی مردم است كه بعدها بارها چاپ شده است.
نیز داستان "عباس دوس" (۲۴) كه گدایی سمج، پررو و بسیار حرفهای بوده، و از قدیم بر زبان عوام جریان داشته، و بعدها به چاپ رسیده و نسخههایی از آن درست است.
داستان عامیانه ی "شاه عباس و پیر پاره دوز" نیز از مثل ها و افسانههای عامیانه است. شاه عباس نیز در فرهنگ عامیانه از قداستی ممتاز و مشخص برخوردار است. قداستی كه شاید حتا مرد جسور و جاه طلبی چون نادر شاه را از آزار فرزندانش، كه فرزندان صفیالدین اردبیلی بودند، میهراساند.
در مجله ی تعلیم و تربیت سال ششم، شماره ی ۱ مربوط به فروردین ۱۳۵۱ش مقالهای درباره اهمیت و لزوم گردآوری و طبقهبندی و فولكلور ایران مندرج است كه ایرج افشار احتمال میدهد، آن را محمد علی فروغی نوشته باشد. رشید یاسمی نیز در باب فولكلور ایران در همین مجله و همین شماره، مقالهای نوشته است در باب اهمیت و لزوم گرد آوری و نگه داری افسانههای ملی. پیش از هدایت كسانی چون محمد علی تربیت، علی نقی بهروزی، سید محمد محیط طباطبایی و حسین كوهی كرمانی، عباس شوقی و بالاتر از همه این ها استاد غلامرضا رشید یاسمی در مورد آداب، رسوم، باورها، فرهنگ و ادبیات روستایی و قومی مقاله ها و مطالبی نوشته و زحمات شایستهای را پذیرا شده اند. و پس از هدایت نیز ارزش كار سید ابوالقاسم انجوی شیرازی، علی بلوكباشی، صادق همایونی، احمد شاملو و... كاملن در خور توجه و احترام است. به ویژه كار انجوی، كه به گونه ای مرتب و سیستماتیك در رادیو تهران هر هفته برنامهای را با عنوان «فرهنگ مردم» اداره و اجرا میكرد و شمار زیادی، در حدود سه هزار نفر از جوانان و پیران ایران دوست را به این كار سترگ و مهم وامیداشت، و نیز كار احمد شاملو در تدوین اثر چند جلدی "كتاب كوچه" دارای اهمیت و ارزش بسیار است؛ و مطمئنن هنوز بسیار راه های نرفته و کوشش های صورت نگرفته وجود دارد كه باید به پویش و كنش برسد.
ایرج افشار كتاب گزار، نسخه شناس و تاریخ دان ایران دوست و دقیق در گفتوگویی كه با دو تن از نویسندگان فصل نامه ی "فرهنگ مردم" انجام داد، نظریههای خود را درباره ی «هدایت و نظام گردآوی فرهنگ مردم ایران» (۲۵) بیان كرده است. او آغاز فعالیت و پژوهش های مردم شناسی و فولكلور در ایران را با مسافرت پرفسور هانری ماسه فرانسوی در سال های ۱۳۰۱- ۱۳۰۲ به ایران میداند. البته پیش از او كلنل لُریمر با همراهی همسرش به گردآوری آداب و رسوم مردم كرمان و قصههایی از منطقه ی بختیاری پرداخته بودند، لیكن میان آنان و هانری ماسه تفاوتی هست. آنان مواد و مطالب را برای شخص خود گرد میآوردند و پس از پایان كار، بار سفر میبستند و میرفتند. حتا فردی چون «اِلْوِل ساتن» انگلیسی كه با «مشهدی گلن خانم» نشست و برخاست و سینه او را از قصه تهی كرد و نیز از مرحوم «علی جواهر كلام» (۲٦) استفاده برد، برای دل خویش مینوشت، ولی ماسه خاور شناسی حرفهای بود، با مجامع فرهنگی و اهل تحقیق و فضل ارتباطی به هم زده بود، بسیار یاد گرفت و نیز بر روش كار آنان تأثیر گذاشت.
كتابی كه بعدها ماسه به نام "معتقدات و آداب ایرانی" به زبان فرانسوی نوشت و به فارسی هم ترجمه شده است، كتاب مهمی از كار درآمد و سال ها مرجع دیگران بود. (۲۷)
پس از ماسه، خاورشناس دیگری كه تأثیر زیادی در درك اهمیت فولكلور به جا گذاشت پروفسور یان ریپكا بود.
فعالیت صادق هدایت در گردآوری مواد و مطالب فرهنگ مردم كه حاصلش "نیرنگستان" و "اوسانه" است، از نخستین اقدام های مردمی به شمار میرود. طرحی كه وی برای گردآوری و طبقه بندی ارایه كرد. متعلق به سال ۱۳۲۴ش است، لیكن پیش از این تاریخ نویسندگان و پژوهشگرانی چون «رشید یاسمی» مقاله هایی درباره فولكلور و طرز گردآوری آن انتشار داده بودند. در زمانی كه هدایت طرح را ارایه كرد، حتا شاید رشید یاسمی از دنیا رفته بود... به هر حال در كار سترگ گردآوری فرهنگ مردم: لهجهها، آداب و رسوم از قبیلِ عروسی، ختنه سوران، بدرقه و استقبال حاجیان و زایران، عزا و مراسم ملی و مذهبی، و نیز آلات و ادوات كار، ترانهها، واسونكها، لالاییها، بازی های كودكانه، ضربالمثل ها، قصهها و متل ها و شمار زیادی از عوامل دولتی و شخصی دخیل و سهیم و خدمت گزار بودهاند، كه باید به همه ی آنان درود فرستاد و كار پر ارجشان را ستود. (۲۸)
مردی به عظمت فردوسی نیز هنگامی خواسته شاهنامه را پدید آورد، به فرهنگ مردم، محفوظات دانایان و پیران و گنجینه ی سینه به سینه ی خلق، توجه داشته و از آن ها بهرهمند شده است. فردوسی سال ها پیش از آن که محمود غزنوی به سال ۳۸۹ ه . ق. بر مسند قدرت جابرانه ی خود بنشیند، به كار بزرگ گردآوری فرهنگ تودهها پرداخته بود، تا آن ها را برای تدوین و تألیف و گنجاندن در شاهنامهاش، مورد استفاده قرار دهد؛ چنان كه خود گوید:
یكی نامه بُد از گه باستان / فراوان بدو در همه داستان
پراكنده در دست هر مو بدی / از و بهرهای برده هر بخردی
كه به احتمال زیاد همان خوتای نامه بوده كه آن نیز مبتنی بر دانستهها و محفوظات مردم و فرهنگ عامیانه ی آنان بوده است. كار سترگی كه دقیقی توسی پیش از فردوسی انجام داد و یك هزار بیت سرود، پس از كشته شدنش به دست غلامی ترك، توسط فردوسی با گنجاندن در شاهنامه از زوال در امان ماند. داستان های شاهنامه تا پیشدادیان و كیانیان، در حقیقت همان ادبیات حماسی مردم هستند.
حماسههای ایلیاد و اودیسه ی هومر نویسنده و مورخ بزرگ پیش از میلاد یونان، و نیز حماسه ی مهابهارات و رولییانا كه به فرهنگ هند قدیم متعلقاند هم، از گنجینه ی شفاهی و ادبیات داستانی مردمی هستند كه از سینه به صفحه ی كاغذ منتقل شدهاند.
اگر روایت های گوناگونی از یك قصه دیده می شود به دلیل همین ویژگی سینه به سینه گشتن آن هاست كه با توجه به اوضاع زمانی و مكانی تغییر یافته و دستخوش تغییرها و تبدیلاتی شده است، بخشی از حماسه و غنا كه صرفن و كلن مصنوعی نیستند، گاه چنان با آمال و آرزوهای مردم آمیختگی و آغشتگی دارد و آن چنان با باورها و ایدههای مردم در هم میآمیزد، كه گویی فرهنگ شفاهی و مردمی، فرهنگی علمی و مكتوب را تحت الشعاع خود قرار دادهاست. به عنوان مثال در كتاب "مختارنامه" همه چیز با واقعیات تاریخی مطابقت ندارد بلكه نفرت مردم از قاتلان حسین و فرزندان و یارانش، و انتقام جویی مختار بن ابوعبیده ی ثقفی كه عبیدالله بن زیاد را شكست داد و قاتلان امام و تقریبن همه ظلمه را به سختی مجازات كرد، با حس خون خواهی و ستایش فراوانِ سرایندهاش كه زبان احساسات پاك مردم بود، آمیخته شده است. یا منظومههای رستم نامه، اسكندرنامه و حتا حمله حیدری از باذل مشهدی كه شرح زندگی و رشادت های اعجاب انگیز پیغمبر و علی است و به شیوه ی شاهنامه سروده شده، حقایق تاریخی را با آرایههای ذهنی و عاطفی درهم آمیخته است. در حقیقت رویدادهای تاریخی، حالت آمال و آرزو و حدوث بالقوه به خود میگیرند.
مهتر نسیم عیار یكی از شخصیت های درجه اول و مهم اسكندرنامه است كه به دلیل دلیری ها، زرنگی ها، فرزی ها، موقع شناسی ها و خلاصه كار كشته بودن هایش به صورت یك سمبل درآمده و بر زبان عوام و اصطلاحات و امثال متداول ، از او نام برده میشود.
حسین كرد (۲۹) نام شخصیت كتابی است به همین نام که كاملن متعلق به ادبیات داستانی طبقات عادی و عامی جامعه، ادبیات داستانی مردمی و شخصیتی نظیر سمك عیار: زرنگ، دلیر، مردم دوست، گول نخور، نیرومند و باهوش است.
در زمان ناصرالدین شاه با توجه به تغییرهای ساختاری جامعه، هر چند بسیار كند و محدود، تأسیس دارالطباعه، دارالترجمه، روزنامه، گسترش صنعت چاپ و چاپ خانه، آشنایی بیش تر با فرنگستان و آثار مدنی آن كشورها، به ویژه فرانسه، و نیز سفرهای شاه و درباریان به فرنگ، تئاتر اروپایی نیز كم كم در ایران خود را نشان داد. همچین داستان نویسی و رمان كه با ترجمههای محمد طاهر میرزای قاجار (اسكندری) و پسرش علی خان و محمد حسن خان اعتماد السلطنه از رمان های الكساندر دوما و غیره، ساختار تئاتر غربی و نمایش نامههای فرنگی خودش را نشان داد. میرزا محمد علی نقیب الممالك، هر شب بر بالین ناصرالدین شاه مینشست و برای او قصه میخواند، تار میزد و با دو دانگ صدایی كه داشت شعرهای خیالی به آواز برایش میخواند تا خواب او را بریابد. یك بار نقیب به گونه ای خلق الساعه و شاید بدون طرحی از پیش، آغاز به گفتن داستانی برای او كرد كه بعدها به "امیرارسلان و ملكه فرخلقا" معروف شد. یكی از دختران شاه به نام تومان آغا ملقب به فخرالدوله كه خانمی با سواد، خط و ربط دار و با ذوق بود، پشت پرده مینشست و داستان امیرارسلان را می نوشت و اگر شبی به خانه ی شوهرش، مجد الدوله، میرفت نقیب متوجه میشد و داستان را به شكلی متوقف میكرد تا شاهدخت برگردد و نتیجه ی آن همین رمان مفصل امیرارسلان رومی و ملكه فرخ لقاست كه بارها چاپ شده است. (۳۰)
- - -
پینوشت ها:
۱- استاد ذبیح الله صفا در جلد دوم تاریخ ادبیات خود شمار آن را در نسخه های گوناگون بین ۷ تا ۱۰ هزار میداند.
۲- شد این داستان بزرگ اسپَری / به پیروزی و روز نیك اختری
ز هجرت به دُور سپهری كه گشت / شده چارصد سال و پنجاه و هفت
۳- آستاریكف، ا.ا.، فردوسی و شاهنامه، رضا آذرخشی، سازمان کتاب های جیبی، چاپ دوم، ۱۳۴٦، برگ ۳۳.
۴- در مورد واژه گوسان یا كوسان، خانم «مری بویس» مقالهای با عنوان: «گاسان های پارتی و رسم نقل گویی ایرانی» نوشته است كه زندهیاد دكتر احمد تفضلی آن را مطرح كرده و به آن استناد میکند.
۵- رقم دوازده هزار مبالغهآمیز به نظر میآید.
٦- اندك مردم یعنی مردم فقیر و فرودست جامعه.
۷- كلمه ی لولی و لوری محل بحث جداگانه ای است. تا همین چند سال پیش در دزفول محلهای بود به نام «لوریان» كه هنوز هم باقی است. در سال ۱۳۱۰ شمسی كه حسین عماد شهردار وقت دزفول نام های عربی و نا آشنا و با تلفظ دشوار را به جایگزین های مناسب تبدیل كرد، نام این محله را به «رامشگران» تغییر داد كه ارتباط معنایی آن ها مشخص است.
۸- ایندوشكیر، پنجانترا، انتشارات دانشگاه تهران، شماره ی ۷۱۰، تهران،۱۳۴۱.
۹- تفضلی، احمد. تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به كوشش ژاله آموزگار، انتشارات سخن، چاپ نخست، تهران، ۱۳۷٦، برگ های ۲۹٦ و ۲۹۷.
۱۰- The origin of the book of sindbad B. E. perry, 1959
۱۱- همان.
۱۲- همان.
۱۳- بختیارنامه به كوشش محمد روشن، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۴۸ با مقدمه ی تئودور نولدكه.
۱۴- نوشته شده در مجله ی سخن كه توسط دكتر پرویز ناتلخانلری منتشر شد. دكتر محمدجعفر محجوب یكی از همكاران پر توش و توان ایشان بود.
۱۵- سبكشناسی، جلد نخست، چاپ انتشارات جیبی، برگ ۱۸۲، انتشارات امیركبیر
۱٦- همچنان كه امروز هم وقتی بخواهیم درباره ی كسی سخن بگوییم كه نامش را نمیدانیم یا اهمیتی ندارد، میگوییم: این بنده خدا یا آن بنده ی خدا چنین گفت و چنین خواست.
۱۷- حسین بن علی بیهقی سبزواری واعظ ملقب به كمال الدین (درگذشته در ۹۰٦ یا ۹۱۰ه. ق) یكی از تألیف های مهمش روضه الشهدا است در شرح رویدادهای كربلا. كلمههای روضه و روضهخوانی از نام همین كتاب گرفته شد.
۱۸- این كتاب را دكتر محمد میردامادی در سال ۱۳۵۸ تصحیح كرده و با مقدمهای توسط بنیاد فرهنگ ایران در تهران به چاپ رسانده است.
۱۹- داستان های پهلوانی و عیاری ادبیات فارسی، اقبال یغمایی، انتشارات هیرمند، سال ۱۳۷۷، تهران.
۲۰- همان.
۲۱- پرفسور اولریش مارزلف خاورشناس آلمانی كتابی دارد به نام «طبقهبندی قصههای ایرانی» و همچنین «قصههای مشدی گلین خانم» كه هانری ماسه آن را گرفته و ویرایش کرده است. او در كتاب طبقهبندی قصههای ایرانی قصههای عامیانه در مثنوی مولانا را ردیابی كرده است.
۲۲- سخن (ماهنامه) شماره ی ۷، برگ ۱۸.
۲۳- اسمار جمع سمر است به معنای قصه داستان و افسانه.
۲۴- مهدی اخوان ثالث (م. امید) در كتاب «تو را ای كهن بوم و بر دوست دارم» در ارتباط با یكی از قصاید عزای میرزا ابوالحسن جلوه، فیلسوف بزرگوار شرح زیبا و مطایبه آمیز و جذابی دارد و قصه ی عباس دوس را كه متعلق به ادبیات فكاهی شفاهی است، به زیباترین شکل ممكن بیان میكند.
۲۵- فصل نامه ی فرهنگ مردم، سال دوم، شماره ی ۱ برگ های ۱۵- ۱۰.
۲٦- علی جواهر كلام نیز در رادیو تهران سابق برنامهای درباره ی شهرها، آداب و رسوم، باورها، صنایع دستی و قصهها و مثل ها و ضربالمثل هایشان اجرا میكرد و مطالبی در این باره به مطبوعات میداد.
۲۷- این كتاب را مهدی روشن ضمیر استاد تاریخ دانشگاه چاپ كرد و از سوی مؤسسه تاریخ و فرهنگ ایران وابسته به دانشكده ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز در سال ۱۳۵۵ چاپ و منتشر كرد.
۲۸- من طی دو مقاله به عنوان: «نگاهی به فرهنگ عامه» و «نگاهی دیگر به فرهنگ عامه» كه هر دو در ماه نامه ی كیهان فرهنگی چاپ شده است، پیشینه ی این فعالیت ها را شرح داده و خدمات كوشندگان این راه را بر شمردهام.
۲۹- متأسفانه این شخصیت در ایران به حسین كرد شبستری معروف شده و این ناشی از یك اشتباه بصری است؛ چرا كه چاپ نخست آن که به صورت سربی منتشر شده بود، توسط ناشری در تهران به نام «شبستری» انجام شد و كلمه ی «شبستری» با خط درشت در زیر نام «حسین كرد» چاپ شده بود و مردم آن را «حسین كرد شبستری» خواندند، حال آن که كردستان با شبستر اصلن ارتباطی ندارد و در هیچ كجای كتاب نیز از شهر شبسترسخنی در میان نیست. متأسفانه حتا در کتاب های درسی دوره ی دوم دبیرستان هم با همین عنوان: «حسین كرد شبستری» بخش هایی از این داستان آمده است و مؤلفان محترم درنیافته اند كه «شبستری» نام همان ناشری است كه در خیابان ناصر خسرو تهران انتشاراتی داشت و نام او در ذیل عنوان كتاب آمده و باعث این اشتباه در حقیقت خنده آور شده است. حتا دكتر علی حصور زبان شناس و استاد محترم دانشكده ی ادبیات دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۴۴ شمسی در سری "زبان و فرهنگ ایران" شماره ی ۳۹، این داستان را با همان عنوان اشتباه «حسین كرد شبستری» منتشر كرد و عجبا كه این پژوهنده ی محترم نیز متوجه این خطای فاحش نشد.
۳۰- در اوایل دهه ی چهل چاپ جیبی آن نیز با تصحیح و حاشیه نویسی دكتر محمد جعفر محجوب توسط انتشارات فرانكلینی (سابق) به چاپ رسید.
از: سوره مهر
شماره ی نوشته: ۱۴ / ۱۸
سید محمود سجادی
قصه های عامیانه و "طوطی نامه"
قصه یكی از اجزای ادبیات عامیانه است. «قصه» در لغت به معنی حكایت و سرگذشت است و در اصطلاح به آثاری اطلاق میشود كه در آن ها تأكید بر رویدادهای خارقالعاده بیش تر از تحول آدم ها و شخصیت ها ست. در قصه یا حكایت، محور ماجرا بر رویدادهای خلقالساعه قرار دارد: «رویدادها، قصهها را به وجود میآورد و در واقع ركن بنیادی آن را تشكیل میدهد، بیآن كه در گسترش و بازسازی قهرمان ها و آدم های قصه نقشی داشته باشد.» (۱) ویژگی های قصهها به گونه خلاصه بدین قرار است:
۱- اغلب بدون پیرنگ هستند.
۲- مبنای جهانبینی در قصهها عمومن بر مطلقگرایی استوار است.
۳- قهرمانان قصهها، آدم های عادی نیستند.
۴- زمان و مكان در قصهها فرضی و تصوری است.
۵- اشخاص قصهها همه به یك زبان سخن میگویند.
٦- رویدادهای قصه، به جای آن كه تابع رابطه ی علت و معلولی باشد، از اصل اعجاببرانگیزی پی روی میكند.
۷- محتوا و مضمون قصهها معمولن مربوط به زمان های دور و جوامع گذشته است. (۲)
قصههای عامیانه
منظور از قصههای عامیانه، آن دسته از قصههایی است كه مخاطب آن ها در زمان های قدیم مردم عامی بودهاند كه غالبن سواد خواندن و نوشتن نداشتهاند و پای قصهگویی نقالان و قصهگویان مینشستهاند و تحقق آرزوها و آمال خود را در این قصهها میجستهاند.
قصههای عامیانه، از نظر حجم و اندازه یكسان نیستند، و اندازه ی آن ها از چند سطر و چند صفحه (مانند قصه ی «كدو قلقلهزن») تا چندین مجلد (مانند قصه پنج جلدی «سمك عیار») متغیر است.
قصههای عامیانه، از نظر مضمون و محتوا، انواع گوناگونی دارند. برخی از آن ها جنبه ی پهلوانی و سلحشوری و حماسی دارند. مانند «سمك عیار» و «اسكندرنامه»، برخی از آن ها اشاراتی به اساتیر دارند. مانند «دارابنامه طرطوسی» و در برخی دیگر جنبه سرگرمكنندگی بیش تر است. مانند «هزار و یك شب» و «طوطینامه». دكتر محمدجعفر محجوب، قصههای عامیانه را به هشت گروه تقسیمبندی كرده است.
نثر قصههای عامیانه، ساده و ابتدایی است؛ و در نگارش آن ها، از نثر ادیبانه استفاده نمیشود. زبان آن ها به گفتار و محاوره ی عامه مردم نزدیك است، و در واقع پر از ضربالمثل ها و اصطلاحات عامیانه است.
انواع قصههای بلند عامیانه فارسی
قصههای بلند عامیانه را میتوان در سه گروه كلی تقسیمبندی كرد:
۱- گروه نخست قصههای بلند عامیانه، دارای زمینه و بنمایهای عشقی و عاطفی و عدالتخواهانه اند. مانند کتاب های «سمك عیار»، «دارابنامه» یا «فیروزنامه» بیغمی.
۲- گروه دوم دارای زمینه ی دینی و مذهبی و بنمایه ی عقیدتی هستند. مانند «اسكندرنامه»ها، «رموز حمزه» یا «امیر حمزه»، «ابومسلم نامه» و «حسین كرد شبستری».*
۳- گروه سوم قصههایی هستند كه با زمینه و بنمایه ی متنوع که به شیوه و روال ساختاری «هزار و یك شب» آفریده شدهاند. (۳)
همان گونه كه بعدن خواهیم دید «طوطینامه» كه مورد بحث ماست، جزو گروه سوم از این طبقهبندی قرار میگیرد. بنابراین، برای آشنایی بیش تر، ویژگی های گروه سوم را بیش تر مورد بحث و بررسی قرار میدهیم.
در واقع در گروه سوم، نقل قصهها به سبك و اسلوب قصههایی است كه اصل و منشأ آن ها به هند بازمیگردد. در برخی از این قصهها، از زبان حیوانات به وجه تمثیل («كلیله و دمنه» و «طوطینامه» و...) سخن گفته میشود و قصهای در میان قصه ی دیگر میآید.
دسته ی دیگری از این قصهها شامل سرگذشت ها و شرح حال های شاهان و امیران و تاجران و غیره است، كه برای دراز كردن قصهها، قصههای دیگری در میان آن ها آورده میشود.
اصولن آوردن داستان در داستان (Story within Story) از ویژگی های قصههای هندی است؛ كه در «مهابها راتا» و دیگر کتاب های هندی، نظیر آن ها را میتوان یافت.» (۴)
گروه سوم از این تقسیمبندی، دارای تفاوت هایی با دو گروه دیگر است. برای مثال، این گروه از قصهها، به خلاف دو گروه دیگر، از معنا و مفهوم واحدی پی روی نمیكنند و رویدادهای متنوع و مضمون هایی متفاوت را در بر دارند. قرار گرفتن قصهای در پی قصهای دیگر، قصههایی را به شكل قصههای موزاییكی به وجود میآورند؛ كه مجموع قصههای اصلی و فرعی نیز كتاب قصه را میسازند.
ویژگی دیگر گروه سوم، اختلاط و آمیختن انسان با همه ی آفریده های این جهان است. در طی این قصهها، انسان ها به راحتا با حیوانات (كه به زبان خود آدمیان سخن می گویند) دوست میشوند و حتا از آن ها یاری میگیرند. بنابراین، جنبه ی تمثیل در این قصهها، برجسته میشود.
در این گروه قصهها ـ البته به جز «كلیله و دمنه» ـ مسالهای مرتبط با زنان، باعث آغاز و شكلگیری داستان میشود. بنابراین، نقش زنان در این گروه از قصهها، پر رنگ و برجسته است؛ به خلاف دو گروه نخست، كه نقش زنان بسیار حاشیهای و كمرنگ است، و در حقیقت نقشی جز وسیله عشق بازی مردان بر عهده ندارند.
شباهتی كه بین این گروه از قصهها (گروه سوم) با گروه نخست وجود دارد، در شیوه ی آغاز شدن قصه است. بدین ترتیب كه تاجر یا پادشاهی كامروا، از همه ی نعمت های دنیوی برخوردار است، ولی اجاقش كور مانده است؛ بنابراین عیشش منغص است.
پس از نذر و نیازهای فراوان خداوند به او پسری میدهد و … بدین ترتیب كلیشهای ثابت در همه این گونه داستان ها تكرار میشود. ولی به زودی داستان روال الگویی «هزار و یكشب» را در پیش میگیرد.
عناصر قصههای عامیانه
۱- راوی: كسی است كه قصه روایت میكند. البته نباید راوی را با نقال اشتباه كرد. زیرا راوی یكی از عناصر درون قصه است، در حالی كه نقال بیرون از قصه است.
راوی در قصههای عامیانه، معمولن دانای كل است؛ و گویی از همه چیز و همه جا، خواه در زمان گذشته و خواه در زمان آینده، آگاهی دارد.
۲- قهرمان: قهرمان را در قصههای عامیانه میتوان با یك نگاه كلی، در چند طبقهبندی محدود جای داد و تنوع قهرمانان در این گونه از ادبیات، گسترده نیست. مثلن این قهرمان میتواند شاه زادهای باشد با نیروهای خارقالعاده، كه توانایی جابهجا كردن كوه ها را دارد، یا كچلی تنبل و یا حتا حیوانات. بر همین پایه است كه پژوهشگری، در افسانههای آذربایجان، چند چهره ی مشخص را برای قهرمانان افسانهها برمیشمارد. مانند كچل، وزیر، دیو، روباه و گرگ. كه برای هر یك از آن ها، ویژگی های خاصی را نیز قایل میشود. (۵)
قهرمانانی كه در قصهها ظاهر میشوند، موجوداتی تكبعدی هستند. یعنی یا خوب هستند یا بد. و معمولن حد وسطی در این افراد وجود ندارد. «ولادیمیر پراپ» نیز بازیگران قصه را هفت تیپ میداند:
آدم خبیث، بخشنده، قهرمان (جستوجوگر یا قربانی)، اعزامكننده، یاریدهنده، شخص مورد جستوجو، قهرمان قلابی. (٦)
كه تقسیمبندی پراپ بر پایه ی کارهایی است كه قهرمانان یا بازیگران قصه انجام میدهند.
كارهایی كه چهرههای قصه انجام میدهند:
این كارها بسیار محدود است؛ و هر چند ممكن است تیپ های گوناگونی از تیپ های برشمرده ی پراپ باشند، ولی مضمون كاملن ثابت و تكرارشونده است. مانند نجات دادن دختری زیبا؛ كه در یك قصه، توسط شاه زادهای و در قصه ی دیگر توسط جوانی فقیر انجام میگیرد.
همان گونه كه گفتیم، یكی از به ترین نمونههای این گروه، كتاب «طوطینامه» است و با توجه به این كه بحث اصلی ما در این مقاله پرداختن به این كتاب است، گفتار خود را در مورد «طوطینامه» یا «جواهرالاسمار» دنبال می کنیم.
«طوطینامه» یا «جواهرالاسمار»
«طوطینامه» ترجمه ی كتاب «سوكه سپتاتی» (Suka saptati)، یعنی «هفتاد طوطی» است كه در دوره ی ساسانیان از سنسكریت به زبان پهلوی برگردانده شده است.
«جواهر الاسمار» تألیفی است متعلق به سده ی هشتم هجری، از عماد بن محمد الثغری، و بنابر پژوهش آقای شمس آل احمد، اصل سه كتاب «طوطینامه»، «كلیله و دمنه» و «هزار و یك شب» یعنی «سوكه سپتاتی»، «پنجاتنترا» و «كاتاساریت ساكارا»، الگوی كار مؤلف «جواهر الاسمار» بوده است.
آقای شمس آل احمد، مصحح كتاب «جواهر الاسمار»، در برگ ۵۱ پیش درآمد این كتاب، در مورد معنی «جواهر الاسمار» گفته است: «جواهر الاسمار یك تركیب عربی است. جواهر جمع جوهر (معرب گوهر یا گهر) و به معنای هر سنگ گران بها و دردانه. و اسمار جمع سمر است؛ به معنای افسانه و حكایت. وقتی سخن به جواهر تشبیه شود، مراد اشاره به فصاحت آن است. مؤلف این كتاب، از این جهت اثر خویش را «جواهر الاسمار» خوانده است كه در گزینش حكایت هایش وسواس و دقت یك جوهری را به كار برده است.»
شیوه ی تألیف عماد بن محمد الثغری بدین گونه است كه او پس از آنكه متن سانسكریت «سوكه سپتاتی» را مورد مطالعه قرار میدهد، تصمیم به تقلید و ترجمه ی این كتاب به زبان پارسی میگیرد، ولی از آن جا كه همه ی قصههای متن سانسكریت را نمیپسندیده، «چارچوب تو در تو و پیازی شكل قصه ی سانسكریت را گرفته، با سه نوع قصه پر میكند:
۱- قصههای در خور و لایق ملوك را از الگوی اصلی سانسكریت Sukasaptati،
۲- قصههای به فارسی بر نگشته ی اصل سانسكریت «كلیله و دمنه» را Pancatanttra،
۳- افسانههای غریب و بدیع و نوباوه كتب هنود
مجموع این افسانهها را نیز از بزرگ و خرد و دراز و كوتاه، پنجاه و دو تقریر میكند. هر تقریری را در یك شب. یعنی پنجاه و دو شب افسانه. (۷)
ماجرای شكلگیری كتاب از این قرار است كه تاجری ثروتمند، به نام سعید، اجاقش كور مانده و به هر پزشكی كه مراجعه میكند، صاحب فرزند نمیشود. او كه از این مساله در رنج و ناراحتی بسیار است، سرانجام دست به دامن پیری مرشد میشود.
سعید، پس از راهنمایی های پیر و نذر و نیازهای فراوان صاحب پسری میشود و نام او را صاعد مینهد. او در بیست سالگی پسر را داماد میكند، و پسر راه بازرگانی یعنی راه پدر را در پیش میگیرد.
ماجرای اصلی قصه از این جا شروع میشود كه روزی صاعد از بازار میگذشته كه چشمش به طوطیای میافتد كه آن را با قیمتی گزاف میفروشند. صاعد از این كه مشتی پر را با این قیمت میفروشند متعجب میشود و در دل خود، خریدار طوطی را تمسخر میكند. طوطی كه چشمش به صاعد بازرگان افتاده و گویی از همان نگاه نخست او را به ترین صاحب برای خود تشخیص داده است، صاعد را صدا میكند و برای او از هنرهایش، كه یكی از آن ها پیش گویی بوده است، نقل میكند و به صاعد میگوید كه سه روز دیگر در پی معاملهای كه انجام میدهد، صاحب ثروت و سرمایه فراوانی خواهد شد. اتفاقن پس از سه روز چنین میشود و صاعد كه به طوطی اعتقاد پیدا كرده است، آن را میخرد و برایش جفتی برمیگزیند و به خانه میبرد. از قضا، برای صاعد، سفری تجاری پیش میآید. او، پیش از سفر، طوطی ها را به همسر خود، ماه شكر، میسپارد و از او می خواهد كه خیلی مواظب آن ها باشد، و در هر كاری، چه صلاح و چه فساد، با طوطی ها مشورت كند، و از طرفی، ماه شكر را هم به طوطی ها میسپارد.
پس از رفتن صاعد، پیرزنی دلال و مكار به نزد ماه شكر میآید و با توصیفات خود او را شیفته ی جوانی میكند؛ و ماه شكر نیز، ندیده، عاشق جوان میشود. شب هنگام، ماه شكر تصمیم میگیرد كه نزد معشوق خود برود. او ناگهان به یاد سفارش شوهرش میافتد؛ و تصمیم میگیرد كه پیش از رفتن از طوطیها راهنمایی بخواهد. طوطی ماده، كه نادان و تند زبان بوده، با خواسته ی ماه شكر مخالفت میكند. ماه شكر هم كه سخن حیوان را خلاف میل خود مییابد آن را بر زمین گرم میكوبد و میكشد.
طوطی نر، كه زیرك و سخن دان بوده، از عاقبت طوطی ماده عبرت میگیرد، و به ظاهر خود را موافق خواسته ی ماه شكر نشان میدهد و به او توصیه میكند كه حتمن به نزد معشوق برود؛ و جز این كار، كار به تری وجود ندارد، ولی هر بار كه میخواهد كلام خود را تمام كند، به ماه شكر میگوید كه سریعتر برو. پیش از اینكه فلان حكایت را نقل كنم. و با این شیوه، كنج كاوی ماه شكر را برمیانگیزد؛ و او از طوطی میپرسد كه «ماجرا چه بوده است؟» و بدین ترتیب، هر شب، طوطی برای ماه شكر قصه یا قصههایی (یك تا چهار قصه؛ با توجه به طول هر قصه) تعریف میكند، و گفتار خود را تا هنگام دمیدن سپیده ادامه میدهد؛ تا ماه شكر به خواب میرود و از رفتن باز میماند.
این جریان ادامه مییابد تا پنجاه و دو شب؛ كه صاعد از سفر باز میگردد. او وقتی از موضوع آگاه میشود بر هوش و زیركی طوطی آفرین میگوید.
هر كدام از قصههای این كتاب را میتوان به سه بخش تقسیم كرد
۱- بخش نخست كه در وصف شب است و این اوصاف از زیباترین تصویرسازی های كتاب است. این بخش، از زبان خود مؤلف است، و لفظ قلم و با الفاظی متناسب با محتوای قصه ی هر شب آغاز میشود.
مثلن در شب بیستم، وقتی میخواهد قصه شیری را تعریف كند كه در بیشهای همراه با چهار وزیر خود، طاووس و كبك و زاغ و شغال زندگی میكند، وصف شب را چنین میآورد: «شیر زرد آفتاب، مانند زاغ كه شبانگاه در آشیان رود، از سپهر در بیشه مغرب خزید و كبك نغز رفتار ماه، از آشیان مشرق بركشید ». (۸)
۲- بخش دوم قصهها، متن اصلی قصه است كه طوطی با توجه به طول قصهها، قصهای را از درون قصهای دیگر میگشاید.
۳- بخش سوم قصهها، پایان قصههاست كه طوطی با مهارت خاص، قصههای تو در توی شكفته شده را یكی پس از دیگری به سرانجام میرساند و بعد نكات پندآموز قصه را برای تأكید و یادآوری، از ماه شكر میپرسد.
در این بخش از مقاله، برای آشنایی هر چه بیش تر خوانندگان، یكی از قصههای شیرین «جواهر الاسمار»، كه مربوط به شب بیستم این كتاب است، به نثر روان امروزی درآمده، تا هم حظی از شنیدن آن به دست آید و هم خوانندگان علاقهمند را ترغیب به خواندن این كتاب سودمند و شیرین كند:
آوردهاند كه در نواحی گجرات، برهمنی دچار فقر و تنگدستی شد. به گونهای كه دوستانِ هنگام توانمندی او، از اطرافش پراكنده شدند و در فراهم آوردن نیازهای اولیه ی خانواده خود درمانده شد. چاره جز این ندید كه از شهر خود سفر كند تا شاید در جایی دیگر بتواند كاری پیدا كند و احوال فقر و تنگدستی خود را برطرف نماید. پس ترك اهل و دیار كرد و راهی شد. روز و شب در راه بود، تا این كه روزی به جنگلی انبوه و دشتی وسیع رسید.
ناگهان چشمش به شیری افتاد كه در كنار چشمهای مشغول استراحت بود، و كبكی و طاووسی در مقام خدمت و وزارت او به پا ایستاده بودند. برهمن ترسید و با خود اندیشید كه اگر بازگردد، شیر او را دنبال میكند و اگر به راه خود ادامه دهد، در كام شیر میافتد. بسیار هراسان شد و با خود اندیشید كه چه كار كند؛ كه چشم كبك و طاووس به او افتاد. دو وزیر عادل شیر، از ترس این كه مبادا شیر آن مرد را ببیند و هوس شكار او را بكند و به ناحق خون بیگناهی بریزد، پیش از این كه چشم شیر به مرد بیافتد، آغاز به ستایش از شیر كردند، و كلام را به آن جا رسانیدند كه: آوازه ی لطف و معدلت شیر شاه به جایی رسیده كه نه تنها همه ی حیوانات جنگل، بلكه آدمیان نیز آرزوی شرف یابی به خدمت پادشاه را دارند؛ تا حضورن مدح و ثنای شیر را بر زبان جاری كنند؛ و نمونهاش آن مرد تازهوارد است كه اكنون وارد بیشه شده است و از شیر اجازه خواستند كه او را به حضور برسانند، تا آن مرد، بدون هراس از مقام شاهی، مدح شاه را بگوید.
شیر میپذیرد؛ و پس از مدح و ثنایی كه برهمن بر زبان میراند، به دو وزیر عادل خود دستور میدهد كه به مرد، از خزانه ی شاهی مالی ببخشند، و او را از مال دنیا بینیاز سازند. مرد، جواهراتی از خزانه شاهی برمیدارد، و راضی و خرسند، راهی دیار خود میشود.
پس از مدتی حرص بر مرد غالب میشود؛ و به تحریك زن خود، دوباره خطر این راه را به جان میخرد و وارد بیشه میشود. ولی این بار، به جای دو وزیر عادل، نوبت خدمت زاغ و شغال بوده است. آن دو نیز، كه شرارت بر خلق و خویشان مسلط بود، تا مرد را میبینند، شیر را تحریك میكنند كه او را شكار كند. شیر، قصد مرد را میكند، و او به بالای درختی پناه میبرد. زاغ و شغال، همچنان شیر را تحریك میكنند كه دست از جان او برندارد و حتمن او را كه چنین جسارتی به خود راه داده و به بیشه ی ملوكانه قدم نهاده است، بكشد. شیر نیز، خشمگین در پای درخت، انتظار فرود آمدن مرد را میكشد. در همین اثنا، طاووس و كبك، كه از آن جا میگذشتهاند، از ماجرا آگاه میشوند، و پس از تعریف و تمجید از شیر، جان برهمن را از چنگال شیر و توطئههای شوم زاغ و شغال نجات میدهند؛ و مرد، كه نتیجه ی حرص و آز را دریافته است، به سرزمین خود بازمیگردد.
بررسی عناصر قصههای عامیانه در «طوطینامه»
در این بخش از مقاله، به بررسی «طوطینامه» از دیدگاه قصههای عامیانه میپردازیم:
برای این مورد، شب چهل و پنجم از كتاب «طوطینامه» برگزیده شده؛ كه البته گزینشی كاملن تصادفی است، و این بررسی، میتواند با همین طرح در مورد هر یك از حكایت های این كتاب صورت بگیرد.
شب چهل و پنجم، با قصه «چهار برنای بلخی و دادن دریا هشت گوهر شبچراغ را به ایشان» (۹) آغاز میشود، و به فراخور رویدادهای داستان، قصهای دیگر، از دل قصه ی اصلی میجوشد.
ماجرای قصه از این قرار است: در زمان های قدیم، در شهر بلخ، چهار جوان با یكدیگر دوستی دارند و در شادی و غم در كنار یكدیگرند. این چهار جوان، كه یكی از آن ها امیرزاده و دیگری وزیرزاده، سومی پسر بازرگانی و چهارمی پسر حاكم بلخ بود، روزی از روزها تصمیم میگیرند برای مستقل شدن و روی پای خود ایستادن، به جستوجوی كار بروند. به همین منظور، راه دریا را پیش میگیرند. و چون مال و توشهای همراه خود نیاوردهاند، دچار رنج و محنت سفر میشوند.
دریا، كه رنج و سختی ایشان را میبیند، میهمانان خود را غمگین نمیپسندند، و در هیئت آدمیزاد بر آن ها ظاهر میشود و حسب حالشان را میپرسد؛ و پس از شنیدن سرگذشتشان به آن ها هشت گوهر قیمتی، كه هر یك از آن ها با خراج ده ساله ی بلخ برابر است، میدهد. آن ها خوشحال میشوند، و هشت گوهر را به رسم امانت به پسر بازرگان میسپارند، و راهی شهری دیگر میشوند.
وقتی كه برای فراهم آوردن اسباب معاش، تصمیم به فروش یكی از آن گوهرها میگیرند، پسر بازرگان كه شرارت نفس و صفات رذیله ی اخلاقی بر او حاكم است، منكر وجود گوهرها در نزد خود میشود و به آنان تهمت میزند كه ایشان گوهرها را از او دزدیدهاند، و اكنون سراغ آن ها را از او میگیرند.
دعوا بالا میگیرد و پسر بازرگان، ایشان را به در سرای امیر شهر میبرد، و از او دادخواهی میكند. امیر، هر ترفندی و تهدیدی كه به كار میبرد، نمیتواند مجرم را بیابد؛ و آن چهار نفر را به وزیر خود میسپارد، و از او میخواهد كه در فرصتی چند روزه، مجرم را شناسایی كند و به مجازات برساند.
وزیر، چهار جوان را در منزل خود زندانی میكند، و از امیر اجازه میخواهد كه مانند وزیر شداد كه برای ساختن آخرین كنگره ی كاخ شداد از مردمان ظاهرن بیزر، زر به دست میآورد، عمل كند. امیر، كه داستان را نمیداند، از وزیر میخواهد كه حكایت را برای او نقل كند. بدین ترتیب، قصه، یا به عبارتی، حكایت دوم، از دل حكایت نخست برمیجوشد.
در قالب این حكایت است كه وزیر، روش پیدا كردن دزد گوهرها را برای امیر تشریح میكند. بر طبق این قصه و نقشه وزیر، زنانی زیبارو را میآرایند و در كمین شكار دل چهار جوان مینشانند. بر طبق نقشه، زنان زیبارو تنها با كسی همراه میشوند كه قادر به پرداخت وجهی گزاف باشد. چهار جوان، واله و شیدای مصاحبت حوریان پریچهره میشوند. پسر بازرگان، كه رذایل اخلاقی بیش تر بر او غالب، و اسیر خصلت های بد و شهوات است، چون نمیتواند ایستادگی كند، یكی از گوهرها را بیرون میآورد و به یكی از زنان میدهد. زن نیز گوهر را نزد وزیر میفرستد. بدین ترتیب، بازرگانزاده، در دام حیله ی وزیر میافتد، و طبل رسوایی او بر بام نواخته میشود؛ و در نهایت نیز، به سزای اعمال خود میرسد.
حال، اگر بخواهیم این قصه را با توجه به مقدماتی كه در مورد قصههای عامیانه مطرح كردیم بررسی کنیم، باید یك به یك عناصر داستان را بشكافیم، تا ببینیم كه آیا با خصوصیات مطرحشده، همخوانی دارند یا نه.
همان گونه كه پیش از این بیان شد، یكی از عناصر قصههای عامیانه، راوی است؛ كه معمولن در قالب دانای كل مینشیند. در این قصه و نیز قصههای دیگر «طوطینامه»، راوی قصه اصلی، طوطی است، كه به زبان انسان ها سخن میگوید و برای ماه شكر، قصه تعریف میكند. بدین ترتیب، نخستین ویژگی یك دسته از قصههای عامیانه، كه بیان قصه از زبان حیوانات و به وجه تمثیل است، ثابت میشود.
گفتیم كه در گروه سوم از انواع قصههای عامیانه ی بلند ـ كه «طوطینامه» نیز از آن جمله است ـ مسالهای مرتبط با زنان مطرح میشود، و مانند دو گروه نخست، نقش زنان، حاشیهای و كمرنگ نیست؛ بلكه پایه و آغاز شكلگیری این گونه قصهها، مسالهای مرتبط با ایشان است.
همان گونه كه پیش از این نیز ذكر شد، این كتاب، كلن بر این پایه شكل میگیرد كه طوطی برای سرگرم كردن ماه شكر و بازداشتن او از نیتی بد، هر شب قصهای تعریف میكند. پس، می بینیم كه پایه ی شكلگیری این كتاب نیز، با ویژگی دیگری از قصههای عامیانه، كاملن مطابقت دارد و حتا اگر دقیق شویم، باز هم میتوان در هر یك از قصههای جزیی و كوتاه این كتاب نیز، همانند اصل و منشأ آن، رد پای مسایلی مطرح در مورد زنان را یافت.
مثلن در آخر این قصه، كلید حلّ معمای نهایی، به دست زنان گشوده میشود. هر چند میتوان این ویژگی را در حد طبقهبندی های گروه نخست و دوم قصههای عامیانه نیز جای داد، كه حضور زنان در آن ها بسیار كمرنگ و حاشیهای است، و آنان وسیلهای برای عشق بازی مرداناند. لیكن، با اندكی مسامحه، اگر از این مساله صرف نظر كنیم، باز هم میتوانیم حضور زنان را، هر چند در مقامی بسیار پایین و پست و در مسیر استفاده ابزاری از آنان برای اغوای جوانان، ببینیم. ولی اصل موضوع، همان شكلگیری كتاب است؛ كه قصههای آن برای یك زن گفته شده است.
یكی دیگر از ویژگی های قصههای عامیانه، مشخص نبودن زمان و مكان در آن هاست. این قصه نیز، از زبان طوطی چنین آغاز میشود: «در كتاب «مشاهیر الحكایه» چنین آوردهاند كه در ایام سالفه و اعوام ماضیه، در شهر بلخ (۱۰)…» و دقیق، زمان و مكان وقوع قصه را مشخص نمیكند، و فقط اشارهای مبهم به زمان های قدیم و شهر بلخ دارد. همچنان كه دیگر قصههای عامیانه نیز چنیناند. در آن ها یا اصلن زمان و مكان وقوع رویدادها مطرح نمیشود و یا اگر بخواهند زمان و مكانی را هم مطرح كنند، به گونه ای بسیار مبهم، فقط با این عبارات، از دادن اطلاعات دقیق شانه خالی میكنند: «روزی، روزگاری در شهری دور…» و یا «روزی، روزگاری در سرزمین هندوستان (۱۱)…» بنابراین، در این قصه نیز، بر این ویژگی قصههای عامیانه كه زمان و مكان مشخصی در آن ها وجود ندارد، صحه گذاشته میشود.
ویژگی دیگر قصههای بلند عامیانه ـ كه در گروه سوم از تقسیمبندی آن ها گفتیم، آوردن داستان در داستان است و گفتیم كه این مورد از ویژگی قصههایی است كه اصل و منشأ آن ها به هند بازمیگردد. در این قصه نیز می بینیم كه وزیر برای یافتن دزد اصلی، به قصه ی «دستور شداد كه گنج گم شده را از زیر زمین كشیده بود» گریز میزند، و به اصطلاح قصههایی را موزاییكوار در كنار هم مینشاند؛ و در حقیقت قصهای در درون قصهای دیگر شكوفا میشود كه البته در این كتاب، حتا تا چهار قصه هم داریم كه یكی پس از دیگری از درون هم باز میشوند، و در نهایت، طوطی با قصهپردازیای زیبا و با مهارتی ویژه آن ها را یكی یكی میبندد و قصه را به سرانجام میرساند. تقریبن میتوان گفت كه هر كدام از این قصهها، گرهی را از قصههای ماپیش خود میگشایند، و یا تا حدی رفع ابهام میكند. به هر حال، هدف از گشوده شدن هر یك از این قصهها، هر چه كه باشد، آن ها با نظمی خاص، در جهت تحقق هدف قصه، سلسلهوار پیش میروند.
یكی از مشخصههای دیگر قصههای عامیانه، حاكم بودن اصل اعجاب برانگیزی بر آن هاست، و این كه رویدادها و ماجراهای قصه، تابع رابطه ی علت و معلولی نیستند، و قصه بدون پیرنگ شكل میگیرد. در این قصه نیز، اگر دقیق شویم، میبینیم كه آن چه كه در این داستان باعث پدیدار شدن خصوصیات درونی افراد است، دریا، به عنوان یكی از عناصر طبیعت است؛ كه به ظاهر با شخصیت های دیگر داستان ناهمگون است. ولی در ویژگی های گروه سوم قصههای عامیانه داشتیم كه در این گروه، انسان با دیگر آفریده ها و مظاهر طبیعت درمیآمیزد و با آن ها همكلام میشود. در این قصه هم، همانگونه كه طوطی راوی قصه بود، دریا نیز به عنوان شخصیت یاری دهنده، در قالب آدمیزاد، بر چهار جوان ظاهر میشود؛ و درست به زبان خود آن ها با ایشان سخن میگوید. در حالی كه این موضوع، به هیچ روی با روابط علت و معلولی حاكم بر جهان طبیعت همخوانی ندارد؛ ولی بر اصل تأكید قصههای عامیانه بر رویدادهای خارقالعاده و خلقالساعه، پیش میرود.
در این قصه می بینیم كه اصل توجه نکردن به شخصیتپردازی در قصههای عامیانه، كاملن حاكم است؛ و ما اصلن با اطلاعاتی درباره ی ویژگی های درونی افراد رو به رو نیستیم. شاید تنها کسی كه اشارهای گذرا به ویژگی های درونی او شده، پسر بازرگان است. كه البته آن هم بیش تر نتیجهگیریای است از رفتارهایی كه او در موقعیت های گوناگون از خود بروز میدهد. مانند پنهان كردن گوهرها. كه درباره ی آن، نویسنده تنها به گفتن این جملات بسنده میكند: «بازرگانزاده را گوهر نفس سره نبود. به تساویل شیطانی و وسواس نفسانی آن امانت را خیانت نمود؛ و تهمت سرقت هم بر یاران شمرد و …» یا در پایان قصه، آن جا كه پسر بازرگان نمیتواند بر هوای نفس خود غالب آید، در مورد او چنین میگوید: «مگر بازرگانزاده، كه نواید عشق، او از دیگران غالب بود، و لواعج او از نفس دیگران طالب. در غلیان شهوت، گوهری از میان بگشاد و در میان آورد و …» و بدین ترتیب، در بلای نفس اسیر میشود. ما جز همین دو مورد، دیگر هیچ مانوری بر روی ویژگی های درونی شخصیت های قصه نمیبینیم. حتا در ارتباط با آن سه جوان دیگر؛ كه در اصل، قهرمانان قصه هستند. هر چند استفاده كردن از اصطلاح «قهرمان» برای این سه تن اندكی با مسامحه همراه است، ولی تنها هدف ما نشان دادن ویژگی های مثبت سه جوان در برابر شخصیت خبیث قصه است. زیرا همان گونه كه میدانیم، اصطلاح «قهرمان» برای کسی گفته میشود كه برتر و به تر از دیگران در قصه ظاهر میشود، و توانمندی انجام كارهای فراوانی در او وجود دارد. در حالی كه در این قصه، عملن میبینیم كه سه جوان، كاملن در مسیر خواستههای منفی شخصیت های خبیث قصه قرار گرفتهاند، و در عمل، هیچ ویژگی مثبتی را تا آخر قصه از خود بروز نمیدهند، و در حقیقت كاملن منفعل هستند.
همان گونه كه دیدیم، میتوان همه ویژگی های قصههای عامیانه را در این قصه ـ كه برای نمونه ذكر شد ـ و همینگونه در قصههای دیگر این كتاب، گاه كاملن شفاف و گاه كمی كمرنگتر، مشاهده كرد. اینگونه قصهها، كه در قالب ادبیات عامیانه جای میگیرند، با سبك و اسلوب خود، راهی تا بلندای خیال ها و آرزوهای دوردست برای انسان میگشایند، تا با دیگر موجودات و همینگونه با طبیعت آشتی كند. همین امر، جذابیت این گونه از ادبیات را، از دیگر گونه های آن، بیش تر كرده است.
این قصهها، كه در حقیقت بخشی از ادبیات شفاهی هر قوم و ملتی به شمار میآیند، از نسل ها پیش، تا به امروز سینه به سینه منتقل شدهاند، و توانستهاند حافظ هویت قومی و فرهنگی ملت های گوناگون باشند. هر چند، بسیاری از این قصهها، در مسیری كه از زمان انسان های غارنشین تا عصر انفورماتیك طی كردهاند، بسیار دگرگون شدهاند و یا برخی از آن ها، در كورهراه های زمان، غبار فراموشی گرفتهاند، ولی گونههایی چون «طوطینامه» و یا هزاران قصه و ترانه و لالایی و ضربالمثل و … در زمان ما به صورت نوشته درآمدهاند تا اصالت پیشینیانمان را در عصر از خود بیگانگی انسان ها، یادآوری كنند. پس، پاسداشت و توجه به چنین نگاهبانان فرهنگ و اندیشههای پیشینیان كه در حقیقت چیزی جز هویت ملی و انسانی ما نیستند، بر ما بایسته است.
- - -
پینوشت ها:
۱- قصه، داستان كوتاه، رمان؛ جمال میرصادقی؛ تهران، آگاه؛ ۱۳٦۰؛ برگ ۴۴
۲- فرهنگ اصطلاحات ادبی؛ سیماداد؛ تهران، مروارید، ۱۳۸۰؛ برگ ۲۳۴؛ همراه با تغییر و تلخیص.
۳- قصه، داستان كوتاه، رمان؛ برگ ۱۰۹ و ۱۰۴ و ۱۰۳.
۴- همان؛ برگ ۱۱۵ و ۱۱۴.
۵- ر.ك. به «افسانههای آذربایجان»؛ بهرنگی صمد و تبریزی، بهروز. تبریز، انتشارات بهرنگی، ۱۳۷۷؛ چاپ دوم.
٦- اخوت، احمد، دستور زبان داستان؛ اصفهان؛ نشر فردا؛ چاپ نخست؛ ۱۳۷۱؛ برگ ۱۹
۷- طوطینامه؛ به اهتمام شمس آل احمد؛ تهران، بنیاد فرهنگ ایران؛ ۱۳۵۲؛ برگ ۳۵
۸- همان؛ برگ ۳٦.
۹- همان؛ برگ ۴۷۹.
۱۰- همان؛ برگ۴۸۰.
۱۱- همان؛ برگ ۴۸٦.
از: سوره مهر
* حسین كرد نام شخصیت كتابی است به همین نام و متعلق به ادبیات داستانی طبقات عادی و عامی جامعه. شخصیتی نظیر سمك عیار: زرنگ، دلیر، مردم دوست، گول نخور، نیرومند و باهوش. متأسفانه این شخصیت در ایران به "حسین كرد شبستری " معروف شده و این ناشی از یك اشتباه بصری است؛ چرا كه چاپ نخست آن که به صورت سربی منتشر شده بود، توسط ناشری در تهران به نام «شبستری» به چاپ رسید و كلمه ی «شبستری» با خط درشت در زیر نام حسین كرد چاپ شده بود و بدین ترتیب مردم آن را «حسین كرد شبستری» خواندند و حال آن که كردستان با شبستر اصلن ارتباطی ندارد و در هیچ كجای كتاب نیز از شهر شبستر سخنی در میان نیست. متأسفانه حتا در کتاب های درسی دوره ی دوم دبیرستان هم با همین عنوان: «حسین كرد شبستری» بخش هایی از این داستان آمده است و مؤلفان این کتاب ها درنیافته اند كه شبستری نام همان ناشری است كه در خیابان ناصر خسرو و تهران انتشاراتی داشت، و نام او در ذیل عنوان كتاب آمده و سبب این اشتباه در حقیقت خنده آور شده است. حتا دكتر علی حصور زبان شناس و استاد محترم دانشكده ادبیات دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۴ شمسی در مجموعه ی "زبان و فرهنگ ایران" شماره ی ۳۹ این داستان را با همان عنوان اشتباه «حسین كرد شبستری» منتشر كرد و عجبا كه این پژوهنده ی محترم نیز متوجه این خطای فاحش نشد. آریا ادیب
شماره ی نوشته: ۱۳ / ۱۸
آوای همسایگان
(ترانه های عامیانه در کشورهای هم زبان با ایران)
آثار فولكوریك سه كشور ایران، افغانستان و تاجیكستان، سرشار از عناصر مشترك و همانند است (۱). این خویشاوندی در همه ی اندامهای فرهنگهای پویای این ملتها به گونه ی آشکاری به چشم میخورد و طبیعی است كه سدهها غربت و جدایی سیاسی و مرزكشیهای حقوقی، نتوانستهاست رشتههای خویشاوندی فرهنگی میان ساكنان این سرزمینها را بگسلد.
هم از این روست كه عناصر مشترك و نشانههای آشنایی و یگانگی در پیكرههای گوناگون و رنگارنگ فولكلور این ملتها و در ضمیر و خاطره ی فرهنگی آنها، حضور فعال خود را همچنان حفظ كردهاست.
ایرانی فارسی زبان كه مجموعههای فراهم آمده از فرهنگ عامهی این ملتها را، پیش روی خویش میگشاید و ترانهها، افسانهها، متلها، سرودها و چیستانهای آنان را میخواند، خود را در فضا و حال و هوایی چنان خودمانی و آشنا و خانگی می یابد كه اندیشهی جدایی مرزها و قلمروهای سیاسی را در آغاز به ذهن خود راه نمی دهد. این دو بیتی معروف كه با اندك تفاوتی در تقریبن همه ی روستاها و شهرهای ایران خوانده میشود، به همین صورت كه در زیر میخوانید، در مجموعهی رباعیهای خلقی تاجیكی نیز آمده است:
دو سه روز است كه بوی گل نیامد / صدای خواندن بلبل نیامد
روید از باغبان گل بپرسید / چرا بلبل به سیر گل نیامد
این وضعیت در بخش بزرگی از رباعیها و دوبیتیهای افغانی و تاجیكی نیز وجود دارد و تفاوتها به اندازه ای اندكند كه چندان اعتنا پذیر نیستند. دو بیتی معروف دیگری كه ما آن را به صورت زیر میخوانیم:
سرم درد میكنه، صندل بیارید / طبیت از ملك اسكندر بیارید
طبیت از ملك اسكندر نباشه / عرق از سینهی دلبر بیارید
نزد تاجیكها، با تغییرات بسیار اندکی به این شكل درآمده است:
سرم درد میكنه، سرور بیارید / طبیت از ملك اسكندر بیارید
طبیب از ملك اسكندر نباشه / روید از خانهی دلبر بیارید
نویسندهی پیشگفتار «فولكلور مردم بخارا» ، در اشاره به شباهتها و یگانگیهای ترانههای این ملتها مینویسد:
«آثار پسندیدهی مردم، خود بال و پر پیدا میكنند و از هر گونه مرز رسمی سیاسی و فرهنگی بیرون میروند و در مغز و قلب مردم هر مرز و بوم آشیان میگذارند. برخی از ترانههای طوی (جشن) عروسی و رباعی هایی كه با عنوان «موریگی = طرز آوازخوانی مروی» در این خطهی باستانی معروف و مشهورند، چنین است:
- بالا بلند است / ابرو كمند است
در بین ابرو / خالها كه كنده است
- از در درآیی، من نگاه تو كنم / اندیشه به چشمان سیاه تو كنم
من مال ندارم كه فدای تو كنم / این جان عزیز دارم، قربان تو كنم
همین دو نمونه ی فولكلوریك مردم بخارا را همه ی ساکنان آسیای میانه، افغانستان و ایران میدانند و با شکل های گوناگونش می خوانند و همه آن را از آن منطقهی خود میدانند. سرودههای «اشتربچه ماند در بلندی» ، «شاه دختر، شكر دختر» و سلسلهای از رباعی ها نیز از آثار برجستهی مشترك خلقهای ماست. «شاه دختر» كه در خراسان به «دختر شیرازی» معروف است، خود گواه این مطلب است.» (۲)
فرصت و امكان مقایسهی نمونههای همانند از ترانههای عامیانهی ملتهای ایران، افغانستان و تاجیكستان، در كتاب های آورده شده در پایان این نوشته برای علاقهمندان وجود دارد. از این رو ما در پایین پس از اشاره های کوتاه به پارهای از ویژگیهای ترانههای افغانی و تاجیكی، نمونههایی را نیز كه گلچین كردهایم به نظر خوانندگان میرسانیم.
۱ ـ ترانههای عامیانهی تاجیكی
قالبهای شعری مشخص در ترانههای مردم تاجیك، دوبیتی و به ویژه رباعی است. این قالب شعری، از دیر باز در قلمروهای نفوذ شعر فارسی جایگاه اجتماعی ویژه ای داشته است. چنین كیفیتی در ادبیات تاجیك نیز وجود دارد. «رجب امان اوف» یكی از ترتیب دهندگان مجموعهی رباعیهای خلقی تاجیكی مینویسد:
«ادبیات كتبی خلق تاجیك كه خود تاریخی بیش تر از هزار سال دارد، در آغاز پیدایش خود، رباعی را به گونه ای گسترده مورد استفاده قرار داد ... بدین ترتیب، رباعی، هم در نظم شفاهی خلق تاجیك و هم نظم كتابی آن، جایگاه بسیار مهمی را اشغال نمود.» (۳)
افزون بر قالب رباعی و دوبیتی، نمونههای اندکی از دیگر قالبهای شعری، در منابعی كه به دست ما رسیده است، وجود دارند. (۴) بافت مضمون در شعر عامیانهی تاجیكها، اعم از دو بیتی، رباعی، تصنیف و دیگر فرآیندهای ملی، همان مقوله های مشخص و معمول در آثار فولكلوریك است كه مسایلی همچون نفسانیات، معیشت، محدودیتها و فشارهای اجتماعی ناشی از فقر، نا به سامانیها، مهاجرت و خانه به دوشی، تفاوتها و فاصلههای اجتماعی و غیره را در بر میگیرد و در كنار آنها، شادیهای اندك از كام یابیهای معمول هم وجود دارد.
محورهای شاخص از نظر مضمون در رباعیها و دو بیتیهای تاجیكی، نخست عشق و آرزوی وصال و در مرحله های بعدی، فقر، اعم از فقر مادی و فرهنگی و آثار بر جای مانده از آنهاست.
نكتهی جالب و بسیار مهم در ترانههای فولكلوریك تاجیكها، وجود شعرهایی است كه ساخت مضمونی آنها نشان از تعلق آنها به زنان دارد. سهم زنان را در تمامی نمونههای نظمی از آفرینشهای فولكلوریك، در اجتماعیات، در عاشقانهها، در ترانههای كار، در غریبیها، در ترانههای سرور و سوگ و ... میتوان دید. ترانههای زنان، در طیف مضمونی رنگارنگ خود، بیشتر به بیان رنجها و دلزدگیهای ناشی از زندگی خانوادگی اختصاص دارد، و یكی از مقوله های مهم آن، ازدواج ناهمگون است كه نزد فولكلور شناسان عنوان « نكاح مجبوری» دارد.
« غریبی» ها
در اجتماعیات از شعر فولكلور تاجیك، زمینهی قابل تاكید دیگری هست كه از میان آنها مضمون ویژه ای به نام «غریبی» شهرت یافته است. « غریبی» ها، مصیبتها، غمها و رنجهای مردمی را كه در اثر اوضاع ویژه ی اجتماعی ناگزیر از ترك یار و دیار میشوند، بازگو میكنند. نارمت اوف در باره ی خاستگاه « غریبی» ها مینویسد:
«مردم تاجیك، در نتیجهی وضعیت دشوار زندگی ناشی از جنگ و جدال خانمانسور میان مدعیان قدرت، حملههای دایم غارتگران بیگانه، ترك میهن كرده، در كشورها و دیار بیگانه، عذاب غریبی را سپری کرده اند. این همه باعث به وجود آمدن یك نوع عمده ی سرودههای خلقی شده اند. رباعیهایی كه در این موضوع گفته شدهاند، « غریبی» نام دارند. رباعی های غریبی بنا بر مضمون به دو گروه بخش میشوند : گروه نخست به تصویر حسب حال خود مسافران ـ غریبان اختصاص داده شدهاند. گروه دیگر، شامل تصویر حال و احوال خویش و تبار و آشنایان این غریبان است.» (۵)
اجتماعیات، مضمونهای متنوعی همچون مسایل خانوادگی، نا كامیها و نامرادیهای شخصی، ضعفها و كاستیها، ارزشهای ناشی از تغییرات سیاسی و اجتماعی، پدیدههای تكنیكی و فنی، مظاهر استبداد و تجاوزهای درون و برون اجتماع، آثار مثبت و منفی ناشی از گذر از شیوههای حكومتی و غیره را شامل میشوند.
تاثیر از شعر رسمی
نكتهی قابل اشارهی دیگر در ترانههای تاجیكی، رد پای شعر رسمی در آن ها است. برخی از این ترانهها ساختاری منطبق با شعر رسمی دارند. احتمالن گردآورندگان، یادماندهها و محفوظاتی را كه راویان ترانههای فولكلوریك از شعرهای شاعران داشتهاند، جزو اشعار عامیانه به شمار آوردهاند. افزون بر ترانههای باباطاهر، رباعیات مولانا، خیام و دیگر شاعران نیز در منقولات راویان آمده است. طبیعی است كه در نقل و بازتاب این دسته از شعرها، تحریف و جا به جایی هم صورت گرفته است. این پدیده را باید نشانهای مثبت از علاقه و تمایل مردم عوام به مفاخر ادبی و آثار آنان دانست. در این جا برای نمونه به ذكر یك رباعی از رباعیات مولانا و یك دو بیتی از سرودههای باباطاهر كه به صورت دستكاری شده در كتاب رباعی های خلقی تاجیكی آمده، بسنده میشود:
ای دلبر من، در دل تو چیست بگو / جز من دگری، عاشق تو كیست بگو
گر هست بگو، نیست بگو، راست بگو / من را غم تو، ترا غم كیست، بگو (مولانا)
دلی دارم كه بهبودی نداره / نصیحت میكنم، سودی نداره
به بادش میدهم، كی میبره باد / به آتش میزنم، دودی نداره (باباطاهر)
هنوز هیچ پژوهشگر فولكلور به طور مدلل نتوانسته است اصل خاستگاه این یا آن اثر شفاهی مردم بخارا را روشن سازد و اصولن آثار شفاهی مردم تاجیك دارای حدود معینی نبوده است. گردآورندگان این آثار آن ها را از محله های گوناگون تاجیكنشین آسیای میانه، مانند «حصار»، «بدخشان»، «كولاب»، «بالا آب رودخانهی زرافشان»، «راتیگن»، «وخیا» ، «درواز»، سمرقند و بخارا و فرغانه، گرد آوردهاند و تنوع لهجهها خود حكایت از همین تنوع جغرافیایی دارد.
ترانههای بخارا
در مجموعهی ادبیات عامهی مردم تاجیكستان، ترانههای بخارا، از نظر تنوع مضمونها و قالبها، جالب توجهاند. این ترانهها، ترانههای عروسی، لالاییها، ترانههای نوازش كودك، دوبیتیها، رباعیهای فولكلوریك، ترانههای بازی، چیستانها، ضربالمثلهای آهنگین و كوچه باغیها را، شامل میشوند.
از نظر جغرافیایی این ترانهها، متعلق به شهر و نواحی گوناگون بخارا هستند. محورهای مشترك با ترانههای ملی ایران، در ترانههای بخارا، با صراحت بیش تری رخ مینمایند. این همانندی، هم در مضمون و هم در شكل، جالب توجه است. از گونههای مشخص در این همانندیها میتوان به ترانهی نوازش دختر، لالاییها، برخی بازیها و چیستانها اشاره کرد.
۲ - ترانه های عامیانه ی افغانستان
هنگامی كه از مجموعهی آفرینشهای عامهی افغانستان سخن به میان میآوریم، ناگزیریم فولكلور تاجیكان افغان را نیز مد نظر قرار دهیم كه بخشی از این مجموعه به شمار میرود و دارای افسانهها، قصهها، چیستانها، روایت ها، سرودها، ضربالمثلها و فكاهی ها است. سرودها (تصنیفها) و ترانههای نشاطانگیز و بازی در این مجموعه، سهم برجستهای دارند. داداجان عابداوف در پیشگفتار كتاب "نمونههایی از فولكلور تاجیكان افغانستان" به این ویژگی اشاره كرده و میگوید: «در بین مردم افغانستان هیچ بزمی، هیچ جشنی و هیچ میلهای، بدون رقص، سرود و افسانهخوانی و فكاهی گویی برگزار نمیشود. فولكلور در نمایش نامهها و كنسرتهای رادیو و تلویزیون و پروگرامهای تاترهای ملی نیز زیاد مورد استفاده قرار میگیرد.» (٦)
وی پس از تاكید بر این نكته كه فولكلور افغانستان نیز بیانگر امیدها و آرمانها، خواستهها، اندیشهها و بازتاب تلاشها، كار و پیكار، تجربه های حیاتی و رسوم نسلهای گذشتهی این كشور است، یادآور میشود كه: «در فولكلور مردم افغانستان، مانند حماسههای كوراوغلی،آثاری نیز موجودند كه از لحاظ ارزش، كیفیت و اهمیت خود میتوانند در ردیف مهمترین آثار شفاهی جهان قرار گیرند.» (٧)
ترانههای افغانی، همان ویژگیهای فنی و مضمونی ترانههای ایرانی را دارند و در دستهبندی موضوعی، میتوان آنها را زیر برخی از همان عنوانهایی كه نام بردیم قرار داد. عشق و مقوله های آن و سپس موضوعهای اجتماعی ـ سیاسی، كار و معیشت، غم و شادی زندگی و نمودهای آن، مضمون های اصلی این ترانهها هستند، ترانههای شادی آو، ویژه ی جشن و سرور و عروسیها، گاه به صورت مناظره و پرسش و پاسخ است (مانند ترانهی «من نمیشكنم» كه یادآور ترانهی معروف «بشكن بشكنه»ی در ایران است) و گاه به صورت خطاب، بدون پاسخ دهنده، مانند ترانهی افغانی «الا بوته فروش»
قالبها و شکل های این ترانهها بر پایه ی اسنادی كه ما در اختیار داریم، دوبیتی، رباعی، میده دوبیتیها و تصنیفها هستند.
مردم افغانستان برای دوبیتی و رباعی اصطلاحات زیر را به كار میبرند: «چاربیتی»، «بیت»، «كوچه باغی»، «سنگ گردی»، «بیت سیغانی»، «فلكی»، «شمالی»، «بیت گردی» و غیره. بیش تر این اصطلاحات با مناطق گوناگون افغانستان ارتباط دارد. مثلن كوچهباغی مربوط به هرات، سنگگردی مربوط به پنجشیر، بیت سیغانی مربوط به سیغان، فلكی مربوط به چاه آب و شمالی، مربوط به پروان است. (۸)
میده دوبیتیها، سرودهایی هستند كه هنگام خرمنكوبی اجرا میشوند. (۹) میدهها ترانههایی با وزنهای كوتاه و به طور عمده، موزون و شادند. میدههای افغانستان و تاجیكستان، چهار مصراع یا چهار واحد دارند. پارهای از آنها وزنشان در هر چهار جزء یكسان است و در برخی متفاوت. نمونههایی از میده دوبیتیها از لحاظ وزن و موضوع، در ایران نیز وجود دارد. تفاوت ترانههای ایرانی با میده دوبیتیهای افغانی در این است كه ترانههای ایرانی، هم از لحاظ وزن و هم از نظر كمیت مصراعها، در تركیب عمودی یك ترانه، متنوعترند.
پینوشتها:
۱ـ فولكلور خلقهای افغانستان، به الفبای تاجیكی، ن. معصومی و م. خال اوف، دوشنبه ۱۹٦۵
۲ـ ژانرهای خرد فولكلور تاجیك، م. و. اسراری، دوشنبه ۱۹۸۳
۳ـ ادب عامیانهی درهی تخار، عبدالقیوم قویم، مجلهی ادب، شمارهی سوم، ۱۳۵۲
۴ـادب عامیانهی هزارگی دری، شاهعلیاكبر شهرستانی، مجلهی ادب، شمارهی سوم ۱۳۵۲.
۵ـ فولكلور دری زبانان افغانستان، نارمت اوف، نشرات دانش، دوشنبه ۱۹٧۴
٦ـ رباعیهای خلقی تاجیكی، رجب امان اوف، نشرات عرفان، دوشنبه ۱۹۷٦
٧ـ فولكلور بخارا، د. عابداوف، ج. ربیعاف، ب. شیر محمداف، نشرات عرفان، دوشنبه ۱۹۸٦
۸ـ نمونهها از فولكلور تاجیكان افغان، داداجان عابداف، نشرات عرفان، دوشنبه ۱۹۸۸
۹ـ نمونههای فولكلور دری، روشن رحمن، جلد ۲، دوبیتیها و رباعیات، شورای فرهنگی پوهانتون افغانستان، كابل ۱۳٦۲
از: فر ایران
شماره ی نوشته: ۱۲ / ۱۸
گردآوری ِ خوانندگان
"ماشین نوشته" ها
(ادبیات رانندگان جاده ها)
کم تر کسی را می یابیم که در جاده های ايران سفر کرده باشد و بگويد که هرگز خودرويی را ندیده است که روی آن بيت شعر يا عبارتی (معمولن از دیدگاه ادبی کم مايه و گاه زيرکانه) نوشته شده است.
مسافرانی که در پس اين خودروها حرکت می کنند، با چشم برداشتن از جاده و اطراف، کنجکاوانه اين بیت ها و عبارت ها را می خوانند و از خواندن آن ها گاه شاد و گاه از معنای نهفته در آن ها رنجيده می شوند. اين نوشته ها معمولن پیرامون موضوع های عاشقانه، عاطفی و يا مذهبی هستند: بزن بر سينه ام خنجر / ولی هزگر نمير مادر، بگو ماشاءالله!، به کجا چنين شتابان؟، درب و داغون خودتی!، دنيا محل گذره، ما می گذريم ولی اون نمی گذره، از جمله چند نمونه از اين "ماشين نوشته" هاست. اين ادبيات حقيقتی انکار ناپذير از زندگی قشری از جامعه و فرهنگ آن ها است و بیش تر ِ پيام های آن، حکایت از داغی جانسوز و قديمی می کند و بیانگر احساسات درونی رانندگانی است که در ايران فعاليت مي کنند. گر چه "ماشين نوشته" ها در گذشته بيش تر باب بوده است، ولی هنوز بسياری از رانندگان کاميون، اتوبوس، وانت بار و تاکسی برای گفتن حرف های دل خود به اين روش وفادار هستند.
نوشته های آنان از لحاظ ادبی، جامعه شناختی و روان شناختی اهمیت دارد و اگرچه مردم ايران حتا عوام، با شعر و موسيقی ايران رابطه ای تنگاتنگ دارند، اما ادبيات رانندگان را مي توان از ادبیات ساير صنف ها جدا دانست و اين موضوع به خوبی از شعرها و نوشته های آنان بر روی ماشين های آنان دريافت شدنی است.
به عنوان مثال بر روی کاميونی نوشته است: "موتوری بزن کنار که پيکان خوراک من است" که مي توان دريافت که راننده ی چنين ماشينی فردی پر هيجان و ماجراجو است و سرعت زياد برای او اهمیت بسیار دارد. بر ماشين دیگری نوشته است: "دست بزن ولی خيانت مکن" که شايد چنين راننده ای مار گزيده ای باشد که بار ماشينش را در گذشته دزدیده اند. یا بر روی ماشن ديگری آمده است: "تنهای شب" که تنهايی در تاريکی شب می تواند از دغده های اين راننده باشد. از آن جا که اين قشر از رانندگان اغلب در سفر هستند، "تنهايی"، "هجران"، "دوری" و "مادر" بيش ترين مفاهيمی هستند که آنان به طور مستقيم يا غير مستقيم به آن ها اشاره کرده اند.
اخيرن جنبه های زبان شناختی، جامعه شناسی و روحی صنف رانندگان جاده ها در استفاده از "ماشين نوشته" ها مورد توجه متخصصان فرهنگ لغات و زیان در ايران قرار گرفته و نمونه های آن ها ثبت و گردآوری شده است. گفتنی است که برخی از پژوهشگران بر این باورند که بها دادن به اين نوع ادبيات، آلوده کردن زبان فارسی است. بديهی است که در فرهنگ شناسی، ما چيزی به نام زشت يا زيبا نداريم و هر فرهنگی در هر زمان و مکان ويژگی های خود را دارد. مطالعه ی "ماشين نوشته" ها بخشی از مطالعات فولکلوريک ( فرهنگ عامه) است و نه تنها موجب آلودگی زبان نمی شود، بلکه يکی از به ترين روش های شناخت بخشی از فرهنگ عامه ی مردم ايران است.. اين بررسی تاثيری بر ادبيات ندارد و تنها ديدن بخشی از خود در آينه است. "ماشين نوشته" ها در اصل ادبياتی سيار هستند که در فرهنگ رانندگان ايرانی جايگاه خاصی دارد و برخی از آن ها بسيار ابتکاری است.
ما بر حسب وظیفه ی خود در طرح مسایل زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، نمونه هایی از این "ماشین نوشته" ها را که بیانگر فرهنگ بخشی از مردم این سرزمین هستند و توسط خوانندگان گردآوری و فرستاده شده اند، برای آشنایی دیگر خوانندگان ارجمندمان در پایین می آوریم. با سپاس، آریا ادیب
- - -
- پشت يک وانت بار: کاش می شد سرنوشت را از سر نوشت. آزاده – شيراز
- عاشق بی انتظار مادر. وحيد – تهران
- پشت خاور نوشته شده بود: سرعت را من تعيين مي کنم. ح. فلاح – يزد
- توی يکی از جاده های اهواز در حال رانندگی بودم که از آينه ی بغل اتوموبيلم ديدم جلوی يک خودروی ژيان که پشت سر من در حال حرکت بود نوشته "ميازار موری که دانه کش است " ... وقتی که من به خودروی ژيان اجازه دادم که از من سبقت بگيره ديدم پشت همون ژيان نوشته "فلفل نبين چه ريزه " ... فرياد کارون – اهواز
- اين هم پشت کاميون نوشته : دريای غم اردک ندارد. اصغر نثری – تهران
- روی در باک بنزين يک اتوبوس نوشته بود: بخور نوش جون. مهمون خودم. امير علی مجرد – شيراز
- درحال رفتن به فرودگاه مهرآباد ديدم پشت يک مينی بوس فيات نوشته شده بود: "امروز همان فردايی است که ديروز منتظرش بودی" و چون ما به دنبال مسافرمان مي رفتيم برای من جالب بود و مناسبت هم داشت. سامان – تهران
- بامزه ترين نوشته ای که من ديدم اين بود: "زندگی نگه دار!، پياده می شم." نرگس – اصفهان
- پشت يک تاکسی در اهواز به لهجه ی لری بختياری نوشته بود : دا کر سی چنت بی. يعنی: مادر ! پسر برای چی خواستی؟ الف – اهواز
- سال ۱۳۷۱ در جاده اصفهان اين جمله در پشت اتوبوسی برايم خيلی جالب و پرمحتوا بوده است: چشم گريان، چشمه ی فيض خداست. يوسف گ. – اصفهان
- پشت يک خاور نوشته بود: ديشب خواب ديدم تريلی شدم ۳۰ تن بار زدم. آرش – شيراز
- بر پشت کاميون حمل زباله نوشته شده بود "طعنه بر خواری من ای گل بی خار مزن - من به پای تو نشستم که چنين خوار شدم".
- بر پشت ماشين تخليه ی چاه نوشته شده بود "هيچ کس منو دوست نداره..."
- بر پشت تريلر نفت کش نوشته شده بود: "علم به تر است يا ثروت؟، هيچ کدام فقط ذره ای معرفت"
- و اخيرن در تهران پشت يک پيکان نوشته شده بود: "GO WITH WITH" يعنی برو بابا.
- پشت يک اتوبوس نوشته شده بود: "آخه چرا؟" من با خواندن اين موضوع مايل بودم که چهره ی راننده را ببينم و برای همین پس از سبقت گرفتن نگاهی به جلوی اتوبوس انداختم و ديدم نوشته است: "چرا که نه؟" غلامرضا خرم آبادی – تهران
- "هر چه بعضی انسان ها را بيش تر می شناسم، گرگ ها را بيش تر تحسين می کنم." شريفی – تهران
- يک روز که به دانشگاه مي رفتم پشت يک ماشين فاضلاب کش خوندم که نوشته بود: نگاه نکن به کارم، محتاج روزگارم. مجتبی زارع- نورآباد ممسنی
- سال ها پيش پشت وانت يکی از بستگان اين جمله می درخشيد: " به حال آن شخص بايد گريست که دخلش بود ۱۸ خرجش ۲۰. کيوان - جزيره کيش
- اوايلی که موبايل از سطح خواص جامعه به سطوح پايين تر راه پيدا کرده بود و کم کم داشت فراگير می شد، پشت اتوبوس های بين شهری (جاده ها) شماره های موبايل نوشته می شد. به يکباره چنين موضوعی تبديل به يک پديده شد و بیش تر اتوبوس ها که تا آن زمان عکس قلب تير خورده را پشت شيشه های خود می کشيدند، شماره های موبايل راننده رانوشتند. البته اگر يادمان باشد که در آن زمان و حتا همين حالا قيمت موبال نزديک به يک ميليون تومان است، اين کار معنای ديگری می يابد. پارسه – تهران
- پشت يک کاميون به زبان ترکی نوشته بود: "بو دنيا - يالان دنيا دو" پشت يه کاميون ديگه هم نوشته شده بود: "گشتم نبود؛ نگرد نيست؛ افسانه بود." هادی – تهران
- یک بار ۴ سال پيش پشت يک اتوبوس در جاده ی بندر عباس - سيرجان اين بیت ها را ديدم و خيلی خوشم اومد و يادداشت کردم: "دلم تنگ است و تنگی چاه تيزم / به جهندم ميروم پيش عزيزم / الهی نازنينم خواب باشد / گل پرپر به بالينش بريزم." نازنين – مشهد
- اينهم يک ماشين نوشته ی ديگر: "به روز تنگدستی آشنا بيگانه می گردد". عليرضا – تهران
- در سفرهاي مختلف پشت كاميون ها خواندم : - به درويشي قناعت كن كه سلطاني خطر دارد. - زندگي بدون عشق، مثل تنبان بدون كش است. - درياي غم ساحل نداره . علی خيرنيا – تهران
- پشت يک کاميون نوشته بود: به دريا رفته می داند مصيبت های دريا را. فريد - چالوس
- سال ها پيش پشت يک ماشين خواندم: دو چيز در دنيا ندارد صدا / ننگ ثروتمند و مرگ فقير. فريده فيروزبخت - اصفهان
- پشت يک اتوبوس نوشته بود: خواهی که جهان در کف تقدير تو باشد / خواهان کسی باش که خواهان تو باشد. و يکی ديگه البته کاميون بود: به گنده تر و خرتر از خودت احترام بگذار! سيروس - تهران
- من اين نوشته را از پشت ماشين نيسان سايپا که به بوشهر تره بار حمل مي کرد، خواندم: به مُد پوشان بگوييد آخرين مد کفن است. باقر عباسی - بوشهر
- "عيب رندان مکن ای زاهد پاکيزه سرشت / سرنوشت دگران بر تو نخواهند نوشت." قيصر - قمصر
- مواظب باش ای دلاور نمالی به بنز خاور . شباب - خاور
- سلطان جاده، - عروس کوير، - بيمه ابوالفضل، - بسيار سفر بايد، - برچشم بد لعنت، - هذا من فضل ربی . اسماعيل - تبريز
- يواش برو که دلم زير پای توست. بهاره مهدوی
- پشت يک اتوبوس نوشته بود: ناز نگات / قشنگه! نرگس - يزد
- سبب گر بسوزد / مسبب تو هستی، - (کاميون :) همه از ما می ترسند، ما از نيسان. اميد - ساری
: اغنيا بنز سوارند، من مسکين مزدا سوار، جان به قربان تو مزدا که بنز فقرايی. - پشت کاميون: سوت دلان، نزديک نشو مي ترسم. - از ما نخورده باشی. رضا م. – شيراز
- شايد برای خيلی ها عجيب باشه، اما يکی از چيز هايی که تو غربت دلم هواش را مي کنه همين دل نوشته هاست. فرهنگ جاده هنوز بوی قديم رو مي ده، از دل بر اومده توی دل هم مي شينه. فرهنگ ماشين ولی ماشينی نيست! شقايق – لندن
- بر روی ماشين خاور بيابانی اين شعر نوشته شده بود: "ای جوان تا توانی زن مگير / طوق لعنتی است بر گردن مگير." اخيرن عبارت های انگليسی نيز برروی ماشين ها ديده می شوند. مانند اين جمله که آن را بر روی يک وانت ميوه فروش دوره گرد ديدم: Kill me, kiss me but dont leave me هيوا – تهران
- پشت يکی از اين ماشين ها يک شعر ديدم که خيلی جالب بود. نوشته بود: تند رفتن که نشد مردی / عشق است که برگردی. جمشيدی - تهران
- اين موضوع ازمدت ها قبل برای من سوژه بود. اين قضيه را من با واژه "ادبيات کاميونی" مي شناسم.. ولی خنده دارترين آن هايی که تا به حال خوانده ام اين جمله بود که پشت يک کاميون حک شده بود: I Love You MATIZ. رضا – کرج
- پشت يک کاميون درب و داغون این بيت نوشته شده بود: اغنيا بنز سوارند / من مسکين بر تو / جان به قربان تو ماشين که بنز فقرايی. علی - تهران
- چند ماشين نوشته دارم خواستم براتون بفرستم: يا رب عاشقان را غم مده، - از حادثه ترسند همه کاخ نشينان / ما خانه بدوشان غم سيلاب نداريم! - هر کجا محرم شدی چشم از خيانت باز دار / چه بسا محرم با يک نقطه مجرم مي شود، - روزگار غريبی است نازنين، - می رسد مردی که زنجير غلامان بشکند؟، - دو دو تا چهار تا، کی به کيه. فرزاد - هرات
- در چاله چوله های عشقت شافنرم شکست. کامبيز - تهران
- صد سال در بيابان آواره شوی / به از آن است که در خانه محتاج نامردان شوی. ت. ر. - تهران
- مبر ز موی سفيدم گمان به عمر دراز / جوان به حادثه ای زود پير مي شود گاهی. ميلاد وزيريان - تهران
- نمي دانم چرا خوبان در جوانی مي ميرند! بهروز - دوبی
- پشت سوزوليت (ماشين شکل مينی بوس ولی خيلی کوچک) نوشته بود: منم يه روز بزرگ مي شم.
رامين از شيراز
- زندگی بر خلاف آرزوهايم گذشت. شهرام – تهران
- در افغانستان در عقب اکثر مينی بوس ها نوشته اند: آهسته برانيد، به سلامت برسانيد / نی خود را به شفاخانه (بيمارستان) و زندان بکشانيد. ولی برای من خيلی جالب بود روزی که برای اولين بار وارد ايران شدم در شيشه عقبی يک مينی بوس نوشته بودند: داداش جان به خاطر اشک مادر يواش! فواد – نارويژ
- جمله ی معروف و جالب توجه ای که دوسال قبل در کابل عقب يکی از خودروها نوشته بود و از عمق قلب های عاشقان دل شکسته برخاسته بود : افسوس همه اش افسانه بود! آواره – باميان
- چرخ قلبم رو با ميخ نگاهت پنچر نکن. سامان – تهران
- پشت کاميونی نوشته بود: من از عقرب نمي ترسم ولی از سوسک مي ترسم/ من از دشمن نمي ترسم ولی از دوست مي ترسم. جمال خوشی – تهران
- پشت يک کاميون شب رو ديدم که نوشته بود: "همه دارند کار و ما هم داريم کار/ اين چه کاريست همه خوابند و ما بيدار. امير مرتضوی – تهران
- علی گفتيم و عشق آغاز شد ... بهروز تهرانی
- راديات قلب من از عشق تو جوش آمدست / گر نداری باورم بنگر به روی آمپرم. حسن – تهران
- اينهم شايد برای بعضی ها قشنگ باشه: " قسمت نبود." مجيد – شيراز
- آن قدر در کشتی عشقت نشينم تا سحر/ يا به ساحل مي رسم يا غرق دريا می شوم. صدق – تهران
- اين مطلب را يکی از دوستانم روی ماشينش نوشته بود که منظورش پليس راهنمايی و رانندگی بود و يکبار هم جريمه شد! تا تو نگاه می کنی، کار من آه کردن است / کلاغ در آرد چشم تو اين چه نگاه کردن است. رضا – وين
- پشت تعدادی از کاميون ها در افغانستان می نويسند: من نمی گويم مرا ای چرخ سرگردان مکن / هرچه می خواهی بکن محتاج نامردان مکن! يا اين عبارت که: در اوج قدرت مرد باش. سيد سرور حسينی - مزار شريف
- پشت يک ماشين حمل آشغال نوشته بود: از دست روزگار ناچارم. يکی ديگه هم نوشته بود: يا زهرا يا هيچ کس. داريوش - بندر عباس
- تو برو من ميام. رضا - يزد
- موقع رانندگی در جاده ی کرمان- تهران اين شعر حافظ را پشت کاميونی ديدم: شب و ظلمت و بيابان به کجا توان رسيدن / مگر آن که شمع رويت به رهم چراغ دارد. بابک – تهران
- شد شد، نشد نشد. شيدوش - اصفهان
- مدعی خواست از بيخ کند ريشه ما / غافل او بود خدا هست در انديشه ما. سعيد شاهرودی
- احتياط کن / ازدواج نکن. رضا - شيراز
- سال ها قبل در مسافرت کاميونی را ديدم که عقب ان نوشته شده بود: بوسه مگر چيست / فشار دولب / اين که گنه نيست / چه روز و چه شب. علی – تهران
- "کرمانشاه ما برمیگرديم" اين نوشته پشت يک کاميون در بحبوحه ی جنگ ايران و عراق بود که در نزديکی کرمانشاهمی گذشت. کرمانشاه در آن زمان يکی از مناطق جنگ زده بود که بسياری از مردم آن را ترک کرده بودند و نوشته اين راننده به نوعی نشاندهنده علاقه و تمايلش به شهرش بوده. روزبه دانشور – تهران
- پشت يکی از ماشين ها نوشته بود: من از رویيدن خار سر ديوار دانستم / که ناکس کس نمی گردد از اين بالا نشستن ها. جمشيدی – تهران
- گازش بده نازش نده. سارا - تهران
- همه ی ماشين نوشته های اين صفحه را خواندم و ديدم معروف ترين آن ها که هنوز هم پشت خيلی از کاميون ها نوشته می شود، درج نشده است: دادش مرگ من يواش. رضا – مشهد
- اين جمله را سال ها پيش پشت يک کاميون خواندم: گشتم نبود / نگرد نيست. فرانک – وين
- پشت يک اتوبوس نوشته بود : عاشق هميشه تنهاست. کبری احمدی – کابل
- پشت کاميون: بميرد آنکه غربت را بنا کرد / مرا از تو، ترا از من جدا کرد. هوتن - تهران
- شاخه را مرغ چه داند که روزی قفس خواهد شد. شهرام – تهران
- در افغانستان هم از اين نوع به گفته شما "ماشين نوشته ها" زياد است. مانند: در بيابان شب و روز رانندگی کار من است / غصه ندارم چون خداوند همراه منست. يا نازنين بگو نام خدا... اما در مناطق جنوب کشورمان ماشين های باربری نوشته ای ندارند اما با انواع رنگ های سرخ، سبز، آبی و...نقاشی شده که به نظر من بسيار جالب و منحصر به فرد است. مرسل – هرات
- روی يک ما شين باربری ( کاميون) نوشته بود: عشق برای صحت مضر است! وزارت صحت. علی دانش - باميان افغانستان
- پشت يک کاميون در جاده ی ساوه نوشته بود: بوق نزن راننده خوابه. احمد – واشنگتن
برگ از درخت خسته می شه / پاييز بهانه است. مهدی شيرازی – تهران
- ای کاش زندگی هم دنده عقب داشت. حسين حق شناس – تهران
- در اين دنيا که مردانش عصا از کور می دزدند / من بيچاره دنبال مرد می گردم. رو باک يک کاميون هم نوشته بود دمت گرم تو بخور پای من. آرش اميدی - مشهد
- دنبالم نيا آواره ميشی. علی – کرج
- کاميونی ديدم که برای شرکت جديد التاسيس بيمه تبليغ مي کرد و در قسمت پشت ماشين با خط درشت نوشته بود : بيمه ابوالفضل. م. ملازاده – تهران
- پشت يک ژيان نوشته بود "حالا که هر کی به هر کيه ، ما هم ماکسيما ايم ! ميثم – رشت
- پشت يک تاکسی نوشته بود: مدير عاشقان وزارت عشق. سيد مشتاق حسامی - رياض
- پشت يک تريلی نوشته بود: ژيان ساندويچ من است. داوود - نروژ
- پشت يک بنز خاور نوشته بود: در طواف شمع مي گشت پروانه ايی / سبقت بي جا مگير جانم مگر ديوانه ايی؟ رضا - بلژيک
- هر که عاشق شد جفا بسيار بايد کشد / بهر يک گل منت از صد خار بايد کشد. مزدک - شيراز
- رفاقت قصه تلخی است که از يادش گريزانم. محسن - اصفهان
- پشت يک کاميون نوشته بود: روی قلبم نوشتم ورود ممنوع / عشق آمد و گفت بي سوادم! و يا پشت يک ژيان نوشته بود: حالا که خر تو خره ما هم پژو. محمد – اصفهان
- پشت يه ماشين خيلی کوچولو نوشته شده بود: "ميازار موری که دانه کش است" و پشت يک ماشين ديگه نوشته بودند: "تو هم خوبی!" جليل – مشهد
- يک جا نوشته بود : جگر ها خون شود تا پسری مثل پدر گردد. - يا سيد علاالدين حسين و يا اين جمله : يا شاه چراغ (که هر دو امام زاده های معروف شيراز هستند و معلوم مي شود که ماشين ها شيرازی هستند). سعيدپور – شيراز
- مدتی است روی شيشه پشت و جلوی بيش تر کاميون ها و اتوبوس ها و بعضی ديگر از وسائط نقليه جمله ای دو کلمه ای مينويسند به اين عبارت : ( فقط خدا ) پشت اين جمله کوتاه بسيار معنی ها را مي توان تعبير کرد. از جمله اين که از مدعيان خدا. ما را همان يک خدا که يکی هم بيش تر نيست بس است. مرتضی - تهران
- پشت يک اتوبوس مسافری نوشته بود : ره غريب / رهبان غريب / مقصد با من / من با مقصد غريب. مرتضی - تهران
- پشت يک مينی بوس با حروف انگليسی نوشته بود : zoornazanfarsineveshtam. مرتضی يوسفی - تهران
- منال ای مينی بوس زير پايم / که من با ناله هايت آشنايم. تيمور – توکيو
- جملاتی که ديده ام و يادم مونده: پلنگ برو / علی يارت، - سلطان غم: مادر، - دريای غم ساحل ندارد. ياشار - شيراز
- از حاثه ترسند همه کاخ نشينان / ما خانه بدوشان غم سيلاب نداريم. احمد - فولادشهر
- پشت يک کاميون نوشته شده بود: غم عشقت بيابان پرورم کرد. يکی ديگر: از بس خوردم مرغ و پلو / آخر شدم مارکوپولو. محسن - تهران
- سر پايينی پرنده / سر بالايی شرمنده. بهنام – اصفهان
- پشت يک ژيان نوشته بودن: "خودتی". يا پشت يک وانت نوشته بود: "بيمه دعای مادر". علی - تهران
- ماشينی پشتش نوشته شده بود: واسه همه لاتی واسه ما شکلاتی! علی سجادی
- پشت کاميون حمل جوجه نوشته بود: بوق نزن جوجه ها خوابند! آرش - تهران
- تند رفتن نشد مردی / شرط آنست که برگردی. کاظم - کپنهاگ
- دنيا همه هيچ و زندگانی همه هيچ / ای هيچ برای هيچ بر هيچ مپيچ. بابک - تهران
- روی يک کاميون حمل مرغ نوشته بود: ای به فدای تو همه مرغای من! رامن - قائم شهر
- من در سفری در ايران به همراه همسرم، دو جمله به قول شما ماشين نوشته ديديم که عليرغم گذشت ۱۰ سال از يادمون نرفته: "غروب غمت را به هر بهايی خريدارم" و دومی "اسيرتم ولی آزاد" به نظر ما اين دوتا خيلی جالب اومد و هر از چندگاهی از ديد شوخی به هم می گيم. امير حسين حاجی لو – دبی
- يک نمونه جالب ماشين نوشته: ياد آن روز که در صفحه شطرنج دلت... شاه عشق بودم و با کيش رخت مات شدم. محمود - بوشهر
- "قربون کله قوچ مشکی ام" - فلفل نبين چه ريزه - بابا برگرد - روز و شب در جاده ها رانندگی کار من است / از کسی باکی ندارم چون خدا يار من است ... برديا - تهران
- يک ماشين نوشته: بخاطر دلم ولم. فرهاد - تهران
- "رفيق بی کلک مادر"، - "منمشتعلعشقعليمچکنم؟" ( = من مشتعل عشق علی ام چه کنم؟)، (کنار باک کاميون): - "بخور شکمو" یا "بخور نوش جان"، - "در اين درگه که گهگه که که و که که شود ناگه / نشو غره به امروزت که از فردا نه ای آگه." محمد – تهران
- پشت یک مینی بوس نوشته بود: ای دل غمین مباش / شد شد، نشد نشد
من که خیلی تحت تاثیر قرار گرفتم. رضاپور - همدان
- - -
از: بی بی سی
شماره ی نوشته: ١١ / ١٨
ال. پی. الول ساتن (١)
Laurence Paul Elwell Sutton
روابط خانوادگی در ادبیات عامیانه ی ی ایران (٢)
با آن که بسیاری از اصلاحات در قانون خانواده ی ایران از قوانین غیر ایرانی، به ویژه قوانین اروپایی ریشه گرفته است، ولی منبع اصلی "قانون خانواده" ی کنونی ایران، در حقیقت حقوق شیعه اثنی عشری است. (۳)
با این حال ما ناگزیریم منبع دیگر این تأثیر گذاری، یعنی "سنت و عرف" را نیز در توضیح و تعبیر قوانین خانواده در ایران بشناسیم. قصد این مقاله پژوهش در این زمینه ی گسترده نیست، بلکه ارایه ی نشانه هایی از گرایشها در روابط خانوادگی میان زنان و شوهران، پدران و مادران و فرزندان و جز آن است که در ادبیات عامه ی ایران نیز متجلی است. مایه ی اصلی ادبیات عامیانه در بیش تر موارد بسیار کهنه است، با این حال چون این ادبیات از یک سو عقاید عامه را بارتاب می دهد، و از سوی دیگر نیز بر این عقاید تأثیر میگذارد. بررسی و ارزیابی آن، و نیز تعیین مقبولیتی که به اصلاحات و قانون گذاری اجتماعی میدهد، ارزشمند است. (٤)
در ادبیات عامه ی ایران، برای قصهگوی یک داستان، سلسله مراتب خانوادگی امری بدیهی و مسلم است. این موضوع با ظرافت بسیاری در داستان "تقسیم غاز" خلاصه شده است (آرن- تامسون، گونه ی ١۵۳۳)؛ در این داستان سر غاز را به شوهر میدهند که سرپرست خانواده است، دلش را به زن میدهند که مظهر عشق است، رانهایش را به پسران میدهند که پا جای پای پدر میگذارند، و بال های غاز را به دختران میدهند، چون از خانه بیرون میروند و دور میشوند. کدخدای ده نیز، که در تقسیم غاز داوری میکند و بدن غاز را برای خود برمیدارد، بیشک نشانی است از جنبه ی پذیرفته شدهای در جامعه ی روستایی.
ما در این داستان و در همه ی قصههای عامه، تأکید را بر "خانواده ی هستهای" می بینیم که در تقابل با "خانواده ی گسترده" است،. گر چه در داستانی که نخستین بار در مرزبان نامه آمده است و هنوز هم در ادبیات شفاهی رایج است، زنی را میبینیم که وقتی قرار می شود که شوهر، یا پسر و یا برادر خود را برای زنده ماندن انتخاب کند، برادرش را برمیگزیند، چون برای او فقط برادر جانشین ناپذیر است (۵) با این حال در قصههای ایرانی به طور کلی ازدواج ساختار اصلی برای یک خانواده است.
"اقتدار" در خانواده همیشه نقش عمده ی خود را بازی کرده است. توقع پدران و مادران ، به ویژه از دختران، و تا حد زیادی نیز از پسران، این است که آنان انتخاب همسر را به والدین خود واگذارند. البته گاهی نیز از فرزندان در این باره نظری خواسته می شود. در داستان "اسب دریایی" (کرة دریایی) سه دختر پادشاه با فرستادن سه خربزه ی رسیده به حضور پدر، توجه او را به آمادگی خود برای ازدواج جلب می کنند. این اقتدار و اختیار والدین، البته همیشه هم با نفوذ و موفق نیست و مخالفت جوانان با خواستههای والدین، یا مخالفت پادشاه، به عنوان قدرت مطلق، با خواستههای پدران و مادران موضوعی همیشگی در قصههاست. در یک داستان چهره ی زیبای پسری فقیر چنان شاه را مجذوب خود میکند که دختر خود (یا دختر ملکالتجار) را، بدون توجه به نامزدهای قبلی یا خواستههای پدر و مادر دختر و خود دختر، به همسری این پسر در میآورد. لیکن در بسیاری از قصهها نیز شاه همچون یک میانجی ظاهر میشود. در یک قصه، شاه پدر و مادران دختر و پسر را به سبب کوتاهی در شناخت و پذیرش خواستههای فرزندانشان سرزنش و توبیخ میکند.
در این قصه ها ازدواج رمانتیک کم تر معمول است، لیکن ما از ازدواجهایی میان دختران و پسران فراری و ملاقاتهای پنهانی آنان نیز خبر داریم. عمومیترین عقیده ی رمانتیک، عشق با نخستین نگاه است، گاهی به شخص مورد نظر، و بیش تر به تصویر چهره ای یا بازتاب چهره ای در یک استخر یا آیینه.
ازدواجهای اجباری، با وجود استثنایی که در نخستین داستان از مجموعه داستان های "حاتم طایی" وجود دارد، به طور کلی مورد پذیرش داستانسرایان نیست. در نخستین داستان مجموعه ی حاتم طایی، شاه خرسها حاتم را میرباید و او را به ازدواج دخترش درمیآورد، و سپس یک پری دریایی او را میرباید و به ازدواج با خودش وادار میکند و چون حاتم هر دو زن را به سلامت به سرزمین خود می آورد، میتوان چنین پنداشت که این دو ازدواج قابل قبول به شمار آمده است. (٦)
همچنین ممکن است زنی به جایزه به کسی داده شود. در چنین مواردی، معمولن دختر حرفی برای گفتن و اعتراض ندارد. قهرمان یا برنده ی جایزه احتمالن کاری مفید برای پدر دختر انجام داده است یا در شفای بیماری مرموز دختر (البته به کمک جادو) موفق شده است. همچنین ممکن است تکالیف یا آزمایشهایی، گاهی یکی دشوارتر از دیگری و معمولن از نوع تکلیف هایی که تنها با وسایل ماورای طبیعی میتوان آن ها را انجام داد، بر عهده ی او بگذارند. این آزمونها در چهارچوب داستانی ِ مجموعه ی "حاتم طایی" توسط عروس آینده وسیلهای برای ناامید کردن خواستگاران ناخواسته نیز هستند و این نمادی استثنایی برای قدرت داشتن زن است.
یا گاه انتخاب همسر به بخت و اقبال سپرده می شود. مثلن شاهینی بر فراز سر جمعیتی رها میشود و بر سر قهرمانی فرود میآید، یا شاه زادهای نارنج یا توپی را به هوا پرتاب میکند و کسی که آن را میگیرد با او ازدواج می کند.
موضوعی که در قصهها برای قصهگویان کاملن روشن است این است که دو انسانی که با هم ازدواج میکنند، پس از بسته شدن پیمان ازدواج اخلاقن موظفند آن را بپذیرند. مثلن «دختری پسر عمویش را دوست دارد، اما او را نامزد کس دیگری میکنند. در شب عروسی، شوهرش به او اجازه میدهد که اول برود و پسر عمویش را ببیند. دختر در راه خانه ی پسر عمو با یک دزد و یک شیر برخورد میکند. دزد و شیر هر دو پس از شنیدن داستان دختر، میگذارند تا او راهش را ادامه دهد. لیکن پسر عمویش دختر را نمیپذیرد و او را نزد شوهرش باز میگرداند. اکنون این پرسش در این داستان مطرح است که: از این سه نفر (یعنی دزد و شیر و شوهر) کدام یک با دختر شرافتمندانهتر رفتار کردهاست؟ کسی دزد را برمیگزیند، کس دیگر شیر را، و یکی نیز شوهر دختر را. کسی هم می تواند بگوید پاسخ دهنده ی اول باید خودش یک دزد باشد، دومی یک شکم باره، و سومی بیشرف، و فقط پسر عموی دختر واقعن مرد شریفی بوده است.»
قصه های رمانتیک به همین جا پایان نمییابند. برای کشف این که پس از ازدواج چه چیزی روی می دهد، باید به گونهی دیگری از قصه، یعنی قصههای خندهدار، هزل و یا حتا حکایت های اندوه آور بنگریم. برخی از این گونه قصهها بسیار قدیمی هستند، ولی برخی نیز در مقوله ی « فولکلور معاصر» (۷) قرار می گیرند. این گونه داستانها مواردی از دیدگاههای مرسوم در باره ی نقش و منش زنان و شوهران را برای ما روشن می سازند.
با وجود رمانتیک بودن آغاز ازدواجها در قصههای عامه ی ایرانی، روابط میان زنان و شوهران در بیش تر قصهها زیاد هم رضایتبخش به نظر نمیآیند. اگر فقط این منبع از قصهها را مورد بررسی و قضاوت قرار دهیم، بیش تر شوهران مستبد، ستمگر، خودخواه و بد گمان و بیش تر زنان نادان، شلخته، نق نقو، و خدعهگر هستند.
« تاجری چنان در باره ی زنهایش سهلانگاری میکند که دو تا از آنان از تنهایی و بیکسی میمیرند و زن سوم خود را به صورت یک عروسک جان دار درمیآورد و بدین ترتیب تاجر به خطای خود پی میبرد.»، « آهنگری زنش را به این دلیل که فقط برای خودش غذا میپزد و او را در آن سهیم نمیکند کتک میزند.»، « شوهری زنش را به دلیل پخش شایعهای رسواکننده در باره ی او طلاق میدهد.»
شخصیت اصلی بیش تر داستانهای ابلهانه، زنی احمق است. « زن بقالی، کوچه ی گِلی را با قالبهای صابون فرش میکند، یا شکاف ترکهای بام خانه را با روغن خوراکی میگیرد. زن سبزی فروشی انگور میخورد و در سینه کش آفتاب مینشیند تا از انگور شراب بسازد. زنی دیگر آرد، روغن، شربت و زغال را در چاهی میریزد تا برای مهمانش کاچی بپزد. همچنین زن دیگری از سلمانی میخواهد تا موی سرش را به جای موی سر شوهرش بتراشد، زیرا شوهرش از خانه بیرون رفته بوده است. زن جوانی به تلخی میگرید زیرا خر همسایه کره الاغی بیدم زاییده است.»
شلختگی زن امری مسلم و عادی است. «مردی دو زن داشت، یکی از زنان خانه را پاک و پاکیزه نگه میداشت، غذای شوهر را میپخت و از او مراقبت میکرد، لیکن به خودش نمیرسید. در حالی که زن دیگر کاملن خلاف زن اول عمل میکرد. داستانسرا میگوید که با همه ی این ها شوهر هر دو را یکسان ارج مینهاد.» عام ترین تصویری که از زن ترسیم شده است، بدون درنظر گرفتن این که داستانسرا زن است یا مرد، به تحقیق تصویر زن غرغرو است.. برخی از این داستانها جنبه ی بین المللی دارند. مثلن روایت ویژهای از داستان "شرط خاموشی" و "بلفاگور" با رنگ و بوی ایرانی و اسلامی در ایران نیز وجود دارد. از جمله داستانهای گونه ی نخست داستان شوهری ساکت و خاموش است که ریش و سبیلش را تراشیده و لباس زنانه پوشیده و مثل یک زن بزک کرده است. مثالی از گونه ی دوم نیز آن است که «مردی زن غرغرویش را د ر چاهی میاندازد. وقتی که میخواهد او را از چاه بیرون بکشد و آزاد کند، ماری بهجایش از چاه بیرون میآید، مار به آن مرد قول یاری میدهد، به شرطی که زن را در چاه باقی بگذارد. سپس مار دور گردن شاه میپیچید، و فقط به فرمان آن مرد از گردن او باز میشود، شاه آن مرد را برای انجام این کارش وزیر اعظم خود میکند. مار به آن مرد (که اکنون وزیر شده است) هشدار میدهد که دیگر چنین چیزی از او نخواهد. ولی هنگامی که مار به گردن پادشاهی دیگر میپیچید. این شاه از شاه اولی درخواست میکند که وزیر اعظمش را بفرستد تا مار را از گردن او جدا کند. مرد این بار در گوش مار به نجوا میگوید که زنش از چاه گریخته است. مار نیز از ترس زن غرغروی او گردن شاه را رها میکند.»
داستانی که رواج کم تری دارد، داستان زن جاه طلبی است که به شوهرش، که حلاج بیچارهای است، آنقدر غرولند میکند که مرد به کار طالع بینی رضا میدهد و به استخدام شاه درمیآید و سرانجام هنگامی که حلاج تصمیم میگیرد آن شهر را ترک کند. ترتیبی میدهد تا خبر مرگش به شاه برسد و بدین گونه به سلامت از دست شاه و آن شهر خلاص میشود.
« واعظی خطاب به جمع مردان درباره ی لزوم حفظ رابطه ی خوب با همسرانشان صحبت میکرد. سپس از همه کسانی که در طول ٢٤ ساعت گذشته با زنانشان دعوا کرده بودند می خواهد تا به پا خیزند. همه برخاستند بهجز یک مرد،. واعظ به او تبریک میگوید. لیکن بعد میفهمد که این مرد چنان کتک سختی از زنش خورده است که نمیتواند روی پایش بایستد.»
داستانسرای ایرانی میگوید که هرگز نباید به رازداری زن باور کرد. « پدری پسرش را پند میدهد که: اول با پاسبان رفاقت نکند، دوم هرگز از بیگانه ای پول قرض نگیرد، سوم هرگز به زنش اطمینان نکند. پسر برای آزمودن این پند پدر با پاسبانی دوست میشود، از یک آشنای بازاری پول قرض میکند، و به زنش میگوید که مردی را کشته است. پس از دعوایی با زنش، زن از خانه بیرون میرود و شوهر خود را به جنایت متهم میکند. پاسبان راه خانه ی او را نشان میدهد، و طلبکار تقاضای پس دادن پولش را میکند.»
داستانهای خیانت همسر یه همان اندازه که در ایران رواج دارد در جاهای دیگر جهان نیز معمول است، لیکن در بیش تر داستانهای ایرانی ما رنگ مذهبی مییابیم. اگر زنی هنگامی که دارد تخم مرغ جمع میکند، رویش را از خروس نپوشاند این کار میتواند نشانه ی آشکاری از ریا و بیوفایی زن باشد. چنین زنی شوهرش را نخست برای آوردن نخود سیاه به هندوستان و سپس برای آوردن خیار به مراکش می فرستد. شوهر به زنش بد گمان میشود و او را با معشوقش غافلگیر میکند. «زنی دیگر، جامه ی خواهرش را به معشوق می پوشاند و او را به شکل خواهرش درمیآورد. شوهر به اصرار از زن میخواهد که در کنار خواهرش بخوابد. این شوهر سپس این مرد را در جامه ی معمولی اش غافلگیر میکند. زن به او میگوید که این مرد شوهر خواهرش است که به سراغ زنش آمده است. این مرد نیز شوهر را مطمئن میکند که زن او تمام شب در خانه ی آنان، یعنی نزد خواهرش بوده است.»
«زنی همیشه غازهایی را که شوهرش به خانه میآورد با معشوقش میخورد و هر بار به شوهرش چیزی میگوید. مثلن گربه یا لاشخور آن را دزدیده، یا غاز پرواز کرده و رفته، یا اصلن مرد خواب دیده که غازی به خانه آورده است. سرانجام هم راه دیگری به فکرش میرسد و شوهرش را به مسجد میفرستد و به او سفارش میکند تا هر مردی را که در طرف راستش نشست، به خانه دعوت کند و همراه بیاورد. از بخت بد، مرد دیگری پیش از معشوق زن به مسجد میآید و در سمت راست شوهر مینشیند. وقتی شوهر این مرد را به خانه میآورد، زن به مهمان ناخواسته میگوید که شوهرش قصد دارد اتهامی به او بزند و آبرویش را ببرد. مردک میگریزد و شوهر زن به تصور این که او غاز را ربوده است در تعقیب او از حانه بیرون می رود و در این هنگام زن و معشوق او بار دیگر غاز را با هم میخورند.»
اغلب ممکن است، قصه منبعی ارزشمند درباره ی رسم و آداب ازدواج، یا منبعی درباره ی گرایشهای عامه به چنین موضوعهایی باشد. در این قصه ها اشاره هایی نیز به چند زنی شده است که پذیرفتنی یا بیاعتبار بودن آنها، به ندرت مشخص شده است.
« مردی برای هر یک از سه زنش هدیهای میخرد، لیکن با زنان چنان رفتار میکند که گویی تنها او مورد لطف شوهر قرار گرفته است. ولی سرانجام زنان به ماجرا پی میبرند و شوهر را کتک میزنند. چندی بعد زن بزرگ تر به کربلا میرود، و زن کوچک تر به سبب اینکه شوهرش از پختوپز زن دوم تعریف میکند، از خانه میگریزد و میدان برای زن دوم خالی میماند. « پینه دوزی دوزنه به همسایهاش، که آهنگر است، میگوید به دلیل رقابت میان دو زن و بر انگیخته شدن یکی علیه دیگری از او به خوبی مواظبت میشود! آهنگر نیز زن دومی میگیرد و پس از آن که از دعوای همیشگی میان دو زن به ستوه میآید به مسجد پناه میبرد. در مسجد پینهدوز را میبیند و در مییابد که او این قصه را فقط برای این گفته بوده است تا مصاحبی در مسجد داشته باشد.» .« دو زن بر سر ارث شوهر مرده ی خود دعوا میکنند. شوهرشان، که در واقع نمرده است، از گور بیرون می آید و به خانه میآید. او در خانه در مییابد که در آن جا چه میگذرد. وی پس از شنیدن موضوع، بی درنگ هر دو زن را طلاق میدهد.» صادق هدایت از این قصه (در نوشتن یکی از داستانهایش) بهره گرفته است. (٨)
طبق قانون حمایت خانواده مصوبه ی ١۳٤٦ش، اگر مردی بدون رضایت همسر خود با زن دیگری ازدواج کند، زن میتواند طلاق بگیرد. ولی زنان قصه از چنین حمایت قانونیای برخوردار نیستند و برای چنین هدف و خواستی تدابیری به کار میبرند. « بازرگانی میخواهد زن دیگری بگیرد. زن اولش به خانه ی مجاور نقبی میزند و خود را همچون نوعروسی جا میزند. او با مکر و نیرنگ شوهرش را وادار میکند تا میان او و زن اولش (یعنی خودش) مقایسه ای بکند و از زنش بد بگوید و به این گونه شوهر را رسوا میکند.»
در حکایتی شوخی آمیز، مردی چنان ترتیبی میدهد که بتواند هر شب از هفته نزد یکی از زن هایش باشد. چهارتا از این زنان عقدی و سه تا صیغه بودند. ازدواج به گونه ی صیغه (ازدواج قراردادی یا موقت) رسمی قدیمی میان شیعیان ایران است که در قانون مدنی تا سال ١۳٠۷ش به رسمیت شناخته شده است. ولی در مواد قانونی مربوط به ازدواج در سال های ١۳١٠ و ١۳١٦ش و قانون حمایت خانواده در سال ١۳٤٦ش لغو گردیده است. رسم صیغه، همچون بسیاری از جنبههای دیگر آداب و رسوم ازدواج در ایران، مضمون خوبی در قصههای شوخی آمیز است. از طلاق نیز در قصهها عمومن به عنوان امتیازی برای مردان یاد شده و در موارد بسیار اندک، توجیهپذیر بوده است: شوهر زن را نه به سبب خلافهایی جدی، مانند بیوفایی یا کاری غیر اخلاقی و از این قبیل، بلکه به دلیل حماقت، شایعه پراکنی، افترازنی و شلختگی طلاق میدهد. "علی بونهگیر" (بهانهگیر) زنهایش را یکی پس از دیگری طلاق میدهد. یکی را برای این که اتاق را جارو نمیکند، یکی دیگر را برای این که جارو میکند. یکی را چون وقتی او خورشت فسنجان میخواهد به او خورشت بادنجان میدهد، یکی را برای این که صورتش را بزک نمیکند، دیگری را چون بزک میکند و و و. سرانجام نیز رام یک زن اصفهانی میشود (و دست از بهانه گرفتن برمیدارد.)
رسم محللگیری در ایران معلوم نیست که طبق مقررات جدید قانون حمایت خانواده هنوز عملکرد داشته باشد! ولی این رسم در ادبیات عامه هنوز به رسمیت شناخته میشود.
داستان "غیاث خشت مال" پیرامون همین مضمون پرداخته شده و توجه صادق هدایت را نیز به خود جلب کرده است. (٩) مضمون داستان چنین است که محللی با زنی سه طلاقه ازدواج میکند تا او را بار دیگر برای شوهر اصلی اش حلال کند. سپس به تحریک خود زن، محلل از طلاق دادن زن خودداری می کند.
در قصه ها بچه نداشتن حالتی ناخوشایند پنداشته میشود. « بازرگانی بیفرزند عروسکی بلورین برای زنش میخرد. عروسک را در گهوارهای کنار پنجره میگذارند. از قضا پسر پادشاه عروسک را میبیند و عاشقش میشود. بازرگان و زنش نمیدانند چه گونه مساله را حل کنند. خوشبختانه خواهر زن بازرگان نشان میدهد که میتواند جای عروسک را بگیرد و باب طبع شاهزاده قرار گیرد. »
داستانهای بسیاری با سرگذشت پادشاهی بیفرزند که موهای سفیدش را در آینه ی سلمانی دیده است، آغاز میشود. درویشی نزد پادشاه میآید و به او پیشنهاد کمک میدهد، به این شرط که پادشاه پسر خود را در سن چهارده سالگی به او تسلیم کند. سپس سیبی به شاه میدهد که با زن سوگلیاش بخورد. پس از موعد مقرر پسری به دنیا می آید. چهارده سال بعد باز درویش نزد شاه میآید، و با وجود التماس شاه، پسر را با خود میبرد. این داستان پایانی خوش دارد.
گاهی نیز فرزند خواندگی تنها راه چاره شناخته شده است. « پادشاهی هنگام شکار گم میشود و شب را در دهکدهای میگذراند. شاه فرشتهای را روی بام خانه ی کدخدا میبیند که به او میگوید بچهای امشب در آن جا به دنیا میآید که سرنوشتش این است که در سن هیجده سالگی به وسیله ی گرگی پاره پاره میشود. شاه آن پسر را به فرزندی می پذیرد و میکوشد تا سرنوشت او را تغییر دهد، لیکن موفق به این کار نمیشود.». « پسر چوپانی خدمتکار بازرگانی است. دختر بازرگان، که به زودی ازدواج میکند، نیمتنهای گل دوزی شده ای برای نامزدش و نیمتنهی ساده ای برای پسر چوپان میفرستد. نیمتنهها به طور اتفاقی با هم عوض میشوند. شاه پسر چوپان را با نیمتنه ی گل دوزی شده در عروسی میبیند و او را به فرزند خواندگی می پذیرد. سپس او را به ازدواج با دختر بازرگان ( یا به روایتی دیگر با دختر خود) وادار میکند. در مجموعه ی داستان های "حاتم طایی"، سرگذشت دختر یتیمی هست که درویشی او را اغفال میکند و از خانهاش فرار میدهد. دختر در خواب به گنجی هدایت میشود و بدین گونه میتواند بخت بستهاش را بگشاید. سرانجام دختر راز درویش را فاش میکند و شاه او را به فرزند خواندگی میپذیرد.
در قصههای ایرانی شخصیت خوبی برای پدر و مادر ترسیم نمیشود. پدران اغلب بیرحم، سهلانگار و بد گماننشان داده شده اند. «پدری پسرانش را برای چراندن بز میفرستد. بز به دروغ به پدر پسران شکایت میکند که به او علف داده نشده است. پدر پسرانش را از خانه بیرون میکند.». « بازرگانی به هنگام رفتن به سفر، دخترش را به ملایی میسپارد تا از او مواظبت کند. ملا سعی میکند تا دختر را اغوا کند. دختر از خانه میگریزد. ملا با اتهامات دروغین پدر دختر را گول میزند. دختر فراری پس از تحمل ماجراهای گوناگون به خانه باز میگردد. بعدها پدرش به حقیقت پی می برد و ملا تنبیه میشود.» .« هیزمشکنی مهمانانی به خانه دعوت میکند. ولی زن و مادرزنش، پیش از آمدن مهمانان، غذای تهیه شده برای آنان را میخورند و دختران او هیزمشکن را برای خوردن غذا سرزنش میکنند. پدر خشمگینانه دخترانش را از خانه بیرون و در بیابان رها میکند.»
برخی از پدران و مادران برای خشم خود علتهای بسیار یافته اند. پدری پسرش را به دلیل میگساری از خانه بیرون میکند.( داستان بر این نکته ی اخلاقی تأکیدی ندارد، زیرا سرانجام پسرک با دختر وزیر اعظم ازدواج میکند!). دختران هیزمشکنی سهم حلوای پدر را میخورند و جای آن گِل میگذارند. پدر دخترانش را در بیابان رها میکند، لیکن بخت به ایشان رو میکند. شاه آنها را مییابد و با دختر کوچک تر ازدواج میکند و دو خواهر دیگر را هم به وزیرانش میدهد.» « پادشاهی دستور میدهد تا دختر نازش را بکشند. ولی پسرش دختر را محرمانه پنهان میکند تا به چهارده سالگی میرسد. شاه حقیقت را در مییابد و پسر و دختر را تبعید میکند.»
نمونهای عجیب از میل والدین به قربانی کردن فرزند در داستانی از موسا آمده است. در این جا بیتقوایی و نداشتن دین بیش تر از بیرحمی مطرح است.« موسا با یک زاهدنما دعوا میکند و به یکدیگر میچسبند. تنها راه چاره برای جدا شدن آنان از یکدیگر ریختن خون سر فرزند یک زرتشتی صد ساله است. چنین کسی را پیدا میکنند و او به قربانی کردن پسر خود رضایت میدهد. ولی پسر او دوباره زنده میشود. خدا به موسا میگوید که یک کافر شریف به تر از یک مسلمان بیدین است!»
از سویی دیگر پدر و مادری به پسر خود، که سرنوشتش این است که عزراییل در شب عروسی جانش را بگیرد، قول میدهند که آنها به جایش بمیرند. لیکن در آخرین دقیقه او را ترک میکنند و تنها عروس جوان است که آماده است خود را قربانی او کند. سرانجام خداوند مرگ هر دو را به تأخیر میاندازد.
گرایش فرزندان نیز به پدر و مادر خود گرایشی به تر از پدر و مادرها به فرزندانشان نیست. « ماه پیشانی به آسانی فریب ملا باجی خیانتکار را میخورد و مادرش را میکشد ولی ظاهرن نباید او را برای کشتن مادر زیاد سرزنش کرد، زیرا مادرش پس از مرگ به شکل ماده گاوی در میآید و به او کمک میکند. دختر درویشی با کچلک رفیق میشود و به کمک او به پدرش خیانت میکند. و عاقبت او را میکشد. دیوی دختری را که در بیابان گم شده مییابد و با او ازدواج میکند. فرزندی نیمه دیو و نیمه انسان از آن دو زاده میشود. دختر و دیو با هم طرح قتل برادر زن را میریزند، لیکن بچه دیو هر دو را میکشد و زندگی دایی خود را نجات میدهد.»
در روابط میان خواهران و برادران نیز صفات بیاعتبار و پستی مانند بیرحمی، خیانت، حسادت و تقلب ظاهرن برجسته و مسلط است. اغلب، جوانترین پسر قربانی میشود. دو برادر، کوچکترین برادر خود را در چاهی میاندازند. دختران حسود پادشاه نقشه ی قتل برادر جوانتر خود را میریزند. مردی دو برادر کوچکتر خود را بر سر ارث فریب میدهد. برادری خواستگاری را به خیال کمک به خواهرش رد میکند. زن ثروتمندی خواهر فقیرش را به دروغ متهم و از خانه بیرون میکند. دختر حسودی که میخواهد خواهر تازه عروسش را مسموم کند، به اشتباه با همان سم خود را میکشد.
از خویشاوندان دیگر نیز در قصهها سخن میرود. عمو و دایی و عمه و خاله نیز مانند ناپدریها و نامادریها شخصیتهای بدخواهی انگاشته میشوند. در داستان "گل خندان"، در روایتهای گوناگون، جای عمه ی بیرحم با نامادری عوض میشود. داستان "سه برادر"، از عمو نقشی شبیه به نقش غول در ادبیات عامه ی غربی، یا درویش بدنهاد در قصههای ایرانی ترسیم میکند. «هر پسری باید یک سال به نوبت به عموی خود خدمت کنند. اگر پسری وظیفهاش را بدون خطا انجام دهد، میتواند با دختر عمو ازدواج کند، و اگر از عهده ی آن برنیاید خواهد مرد. دو برادر بزرگتر زندگیشان را بر سر این کار میبازند. کوچکترین برادر وضع را عوض میکند. او نه تنها وظایف بزرگ و دشواری که بر عهدهاش گذاشته شده است، انجام میدهد، بلکه کاری میکند که زندگی بر عمویش چنان تنگ شود که بهستوه آمده و تسلیم او شود.»
زن پدرهای بیرحم در قصهها بسیار زیادند. همه ی قهرمانان زن در داستانهای گل خندان، ماه پیشانی، و سنگ صبور از نامادریهای خود در رنج و عذابند. شاه زاده ی جوان داستان "اسب دریایی" از دست زن پدر حسودش زجرکش میشود. مادرزنها نیز، آنچنان که در حکایت شوخی آمیز زیر نشان داده شده است، هدف و آماج طبیعی این جامعه ی مردزده هستند. « بازرگانی فقط به این شرط راضی به زن گرفتن میشود، که آن زن هیچ خویشاوندی نداشته باشد. این بازرگان زنی را پیدا میکند که فقط یک مادر دارد. مادرزن قول میدهد که هیچگاه دخترش را نبیند. پس از یک سال، بازرگان به مادرزنش اجازه میدهد از دخترش دیدار کند. بازرگان در جایی گوش میایستد و میشنود که مادرزنش، زنش را میآموزد که چه گونه شوهر را بفریبد. بازرگان قرار را به هم میزند و از آن به بعد مادرزنش را از آمدن به خانهاش منع میکند. از آن پس زن و شوهر پیوسته به خوشی زندگی میکنند.»
آنچه گذشت نمونههایی از شخصیتها و گرایشها در گروهی از قصههای عامیانه ی فارسی بود که به روابط خانوادگی مربوط میشد. بدیهی است که کسی نمیخواهد ادعا کند که این نوع تحقیق را میتوان جایگزین تحقیق جدیتر جامعهشناختی در رفتار واقعی انسان ها کرد. لیکن دنیای قصه و مردمی که در این دنیا زندگی میکنند برای خردسالان، و حتا بسیاری از بزرگسالان، در نخستین بار که این قصه ها را از زبان مادربزرگها، مادران یا دایههایشان میشنوند، کاملن واقعی مینماید. زمانی که کودکان به اندازه ی کافی بزرگ شدند و طبیعت افسانهای قصه ها را دریافتند، اصول اخلاقی و معنوی ای که تلویحن در این قصه ها آمده، و از پیش عمیقن در ضمیر ناخودآگاه آنان جای گرفته است، با رشد طبیعی بعدیشان کاملن از میان نمیرود. از این رو برای آن که بدانیم مردم در یک فرهنگ معین چه گونه میاندیشند، دانستن آن چه که در کودکی به آنان گفته شده است سودمند خواهد بود.
یادداشتهای مترجم
١- لورنس پل الول ساتن Laurence Paul Elwell Sutton استاد زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه ادینبورگ انگلستان و یکی از ایرانشناسان بنام به شمار میرود . وی چندین سفر به ایران کرده و کتاب ها، رسالهها و مقالههایی درباره ی ایران و تاریخ و ادبیات و زبان و فرهنگ عامه ی ایران، به ویژه قصهها و افسانههای فارسی، نوشته و چاپ و منتشرنموده است. از آن جمله اند:
- داستانهای عامیانه ایران، سپیده فردا، ( مجله ی دانشسرای عالی) دوره ی سوم، سال ٦ ، شماره ی ۵-٦ فروردین ١۳۳٨ ، برگ های ۵۷-٦٦ .
- نسخههای خطی فارسی در اسکاتلند، ترجمه مهوش ابوالضیاء، راهنمای کتاب، سال ۷ ، شماره اول ، پاییز ١۳٤۳ ، برگ های ۳٦-٤٤ .
- حیوانات در ادبیات فارسی، آرش، دوره دوم، شماره ی ٤ ( مسلسل١۷)، اردیبهشت و خرداد ١۳٤۷، برگ های ۷٩-٨١
- افسانه های ایرانی، ترجمه ی علی جواهر کلام، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ١۳٤١.
٢- این مقاله با عنوان انگلیسی Persian Folk-Literature Family Relationships in در سال ١٩۷٦ میلادی (١۳۵۵ش) در شماره ی دوم مجله ی فولکلور، نشریه ی انجمن فولکلور Journal of the Folklore Society The چاپ و منتشر شده است.
۳- اشاره ی نویسنده به قانون حمایت خانواده است که در ٢۳ ماده و ١ تبصره نوشته شد و در خرداد ١۳٤٦ به تصویب دو مجلس قانونگذاری در رژیم پهلوی رسید.
٤- ادبیات عامه یا ادبیات شفاهی، بخش بزرگی از فرهنگ عامه و آفریده ی توده مردم است. ادبیات عامه در میان مردم جامعه رشد میکند و کمال مییابد، و در رابطه با گروههای گوناگون اجتماعی و قومی و زبانی، و متناسب با زمان و مکان، دگرگونیهایی در شکل و محتوای آن پدید میآید. ادبیات عامه همه گونه روایتهای منثور و منظوم شفاهی را در میان جامعههای ایلی، روستایی، و شهری مانند قصه یا افسانه ، حکایت، ترانه، تصنیف ، لالایی، چیستان، مثل، و متل و مانند آن ها را در بر میگیرد.
قصه یا افسانه از برجسته ترین و رایجترین این گونهها است و همچون گونه های دیگر ادبیات عامه با طبیعت و زندگی مردم پیوند نزدیک دارد. گوناگونی یک قصه و نقل آن به چند روایت نخست به این سبب است که ادبیات عامه صورت شفاهی دارد و سینه به سینه از فرد به فرد و یک نسل به نسل انتقال یافته است، دوم برای بقا و استمرار در هر عصر و دوره، و در هر جامعه و فرهنگ ، خود را با نظام اجتماعی رایج تطبیق داده و با الگوهای اجتماعی آن جامعه و آن دوره همنوا کرده است.
ساخت معنایی قصه بر دو اصل واقعگرایی و خیالپردازی نهاده شده است. آمیختگی این دو اصل یا دو خصلت، قصه را زیبا و دل پذیر و مورد پذیرش طبع عام و خاص کرده است. قصه انگارهها و تصویرهایی از زندگی مردم زمانه، شیوه کار و تولید، مناسبات میان افراد و گروهها و طبقات، تضادهای طبقاتی و ستیزهجوییهای اجتماعی، رفتار و روابط خانوادگی و خویشاوندی، گرایشهای قومی و مذهبی، نوع تفکر و احساس، آداب و رسوم متداول در جامعهها را به زبان ساده یا به زبان نمادی (سمبلیک) و به صورتهای جد و طنز، هجو و هزل ترسیم و بیان میکند. در گذشته قصه برای قوم هایی که خط و نوشته نداشتند نوعی تاریخ بود. امروز نیز قصه در تاریخ نگاری، به ویژه در نگارش تاریخ اجتماعی جامعهها، به منزله ی سندی معتبر و سودمند به کار میرود.
قصه همچون گونههای دیگر ادبیات عامه، نقش و کارکردهای گوناگونی در جامعه دارد که عبارتند از: سرگرم سازی، آموزش، نظم دهی، اعتبار و اقتدار بخشی، نمایش روانشناسی مردم و تداوم و ثبات بخشی به فرهنگ.
۵- اشاره به داستانی است که در باب اول کتاب مرزبان نامه به نام "حکایت هنبوی با ضحاک" آمده است.
٦- حاتم پسر عبدالله بن سعد طایی ، از قبیله ی معروف طی بود. او پیش از اسلام و در زمان جاهلیت میزیست. حاتم در شاعری و کرم و بخشش در جهان اسلام نامآور و مشهور است. ایرانیان و اعراب مرد جوانمرد و بخشنده را به او مثل میزنند. نوشتهاند که او به جز اسب و سلاح چیزی با خود نگه نمیداشت و هر آن چه را به دست میاورد میبخشید.
از حاتم شعرهای فراوانی به عربی بازمانده است. داستانهای بسیار در رادمردی و سخاوت او به زبان فارسی نقل کردهاند. مجموعه ای از این گونه داستانها به نام "قصه حاتم طایی" در ٩٩ برگ به قطع بزرگ در سال ١٨١٨ میلادی در کلکته چاپ شده است. وفات وی را در سال ٦٠۵ میلادی یعنی ۳٤سال پس از زاده شدن محمد پیامبر اسلام نوشتهاند.
۷- در اعتماد نکردن به زن و زن را رازنگهدار و محرم اسرار ندانستن حکایتهای بسیار زیادی در ادبیات کتبی و شفاهی ما امده است.
٨- صادق هدایت از مضمون این قصه ی عامیانه در نوشتن و پرداختن داستان "مرده خورها" بهره گرفته است. داستان مرده خورها در مجموعه ی داستانهای او با نام "زنده بگور" چاپ و منتشر شده است.
٩- اشاره ی نویسنده به داستان معروف "محلل" نوشته ی صادق هدایت است. محلل در مجموعه ی داستانهای کوتاه هدایت با نام "سه قطره خون" چاپ و منتشر شده است.
برگردان: علی بلوکباشی
از: دیباچه
شماره ی نوشته: ١٠ / ١٨
آمنه حسن زاده
جایگاه عدد "هفت" در ادب فارسی و فولکلور ایرانی
از زمان های بسیار قدیم عدد "هفت" عدد محبوب بسیاری از قوم ها، به ویژه قوم های شرقی بوده است. این عدد همواره از تقدمی خاص برخوردار بوده و نشانه ای از یك نظم كامل یا دوره كامل بوده است. برای آن اشاره به كمال روح و ماده قایل بوده اند و هر جا كه لازم بوده مجموعه ای را بدون نقص ذكر کنند، از این عدد "سحرآمیز" استفاده می كرده اند. شاید این جنبه ی ماوراء طبیعی از زمانی به عدد هفت نسبت داده شده است كه گذشتگان به وجود برخی از پدیده های طبیعی با همین شمار پی بردند. مانند هفت رنگ اصلی یا هفت سیاره كه سومریها آن ها را كشف كردند و پرستش نمودند، از آن پس بود كه توجه سایر قوم ها نیز به این عدد جلب شد و نفوذ آن را می توان در خط فكری و آثار بازمانده از این قوم ها مشاهده كرد.
تقسیم سال به دوازده ماه و تقسیم هر ماه به چهار هفته و هفته به هفت روز كه به شماره ی همان سیاره های هفتگانه است یكی از آثار تأثیر این تفكر در دانشمندان كلده است. بعدها این نوع تقسیم بندی به سایر ملت ها و از جمله ایرانیان هم منتقل شد. كلمه ی "شنبه" یادگاری از كلمه ی آرامی "شیات" یا كلمه ی اكدی "شباتو" است.
گذشته از این در بناهایی كه در آن دوره ساخته می شد کوشش می شد تا عدد هفت به شکلی رعایت شود. مثلن "باغ های معلق بابل" منسوب به بخت النصر كه خود یكی از عجایب هفتگانه جهان است، در هفت طبقه ساخته شده بود و معابد كلده و آشور نیز به صورتی ساخته می شد كه گویی هفت سكو را كه یكی از دیگری كوچك تر است بر روی هم چیده باشند و هر طبقه از آن به یكی از سیاره ها منسوب بود و به رنگ ویژه ی آن سیاره نیز رنگ آمیزی می شد.
بنای آرامگاه كوروش نیز دارای چنین ساختمانی با همان هفت طبقه است و چنان كه در "تاریخ هردوت" آمده، دیاكو، پادشاه ماد در هگمتانه یا همدان كوشكی ساخت كه دارای هفت حصار بود كه به ترتیب هر دیوار از دیوار پیشین خود بلندتر بود، به طوری كه آخرین دیوار كه در داخل قرار می گرفت، از همه بلندتر و كاخ شاهی و گنجینه ی او در آن جا بود. كنگره های هر دیوار به رنگی مزین بود، كنگره های نخستین دیوار بیرونی سفید، دومی سیاه، سومی سرخ، چهارمی آبی، پنجمی نارنجی، ششمی نقره ای و هفتمی طلایی. و این ها همان رنگ هایی بود كه در بابل به عنوان علامت "سیارات سبعه" شناخته می شد.
پس از آن كه سیاره های هفتگانه كشف شدند عدد هفت در احكام نجومی هم وارد گردید، به طوری كه برای جهان، هفت دور قایل شدند كه مدت هر دور هزار سال و به یكی از آن هفت سیاره تعلق داشت و پس از دور هزار ساله ی یك سیاره، دور هزار ساله ی سیاره ی دیگر آغاز می شد و عقیده داشتند كه پس از تمام شدن این دوره ها قیامت فرا می رسد. كیمیاگران هم هر یك از هفت فلز اصلی را كه می شناختند به یكی از آن سیاره های هفتگانه نسبت می دادند یعنی طلا به آفتاب، نقره به ماه، برنز به مشتری، مس به زهره، سرب به زحل، آهن به مریخ و جیوه به عطارد. احترامی كه آن اقوام برای عدد هفت قایل بودند همچنان بر جای ماند و به نسل های بعدی خود و به اقوام سرزمین های دور و نزدیك دیگر رسید، وارد كتاب ها و آیین ها و ادیان شد و تا امروز هم كه در فولكورها دیده می شود بر جای خود باقی است.
در تورات یهود عدد هفت چندین بار به عنوان عدد كامل آمده است. در "سفر پیدایش" آمده است كه خداوند جهان را در شش روز آفرید و در روز هفتم از كارهای خود آرام گرفت. خداوند روز هفتم را مبارك خواند و آن را تقدیس نمود و باز در تورات آمده است كه جانورانی كه با نوح سوار كشتی شدند هفت هفت بودند و فرعون در خواب خویش هفت گاو لاغر و هفت گاو فربه و هفت سنبله ی خشك و هفت سنبله ی تر را دید و سال های قحطی و فراوانی هم كه فرا رسیده هر یك هفت سال بود و قوم یهود در روز هفتم هفته و سال هفتم جمع می شوند و "سال یوبیل" عبارت است از هفت سال و بسیاری هفت های دیگر، مثل قایل شدن هفت فرشته در برابر سیارات هفتگانه و غیره.
در آیین مسیحی نیز عدد هفت دارای احترام است. یوحنای لاهوتی در "مكافات" خود به عفت كلیسا خطاب كرده و در رویای خود هفت روح و هفت مهر و هفت صورت و برده ای با هفت شاخ و هفت چشم و هفت پیاله ی زرین و هفت بلا و هفت فرشته دیده كه در حضور خدا ایستاده اند. در انجیل متی نیز از هفت روح پلید سخن گفته می شود و كاتولیك ها به هفت مناسك. هفت گناه اصلی، هفت توبه، هفت اندوه و هفت شادی و هفت افتخار معتقدند.
در قرآن هم عدد هفت چندین بار به مناسبت های مختلف آمده است. بارها در آیه های مختلف به هفت آسمان و هفت زمین اشاره شده و در سوره ی ٦٩ آیه ی ۷ قوم عاد هفت شبانه روز به بلا مبتلا شدند و یا در سوره ی ١٢ آیه های ٤۳ - ٤٩ خواب فرعون و تعبیر یوسف آمده كه هفت سال فراوانی و هفت سال قحطی بود.
در سوره ی ١٨ آیه ی ٢١، شماره ی اصحاب كهف هفت تن یاد شده و در سوره ی ١۵ آیه ٤۳ و ٤٤ برای دوزخ هفت در یاد شده است. طی مناسك حج نیز دور كعبه هفت دور و رمل جمرات (سنگ زدن به شیطان) هفت بار است.
فرقه هایی نیز در شیعه وجود دارند كه معتقد به هفت امامند و در حقیقت هفت امامی هستند. مانند اسماعیلیه كه امامت را پس از جعفر صادق به پسرش اسماعیل پایان می دهند و این به علت احترامی است كه برای عدد هفت قایل بودند و طبقات زمین و آسمان و تعداد اندام های انسان و تعداد امامان و درجات مومنان را هم هفت می دانستند.
در آیین زرتشتی هم احترام و توجه به عدد هفت دیده می شود كه مشخص ترین مورد آن هفت امشاپسند (اهورا مزدا، بهمن، اردیبهشت، شهریور، سپندارمذ یا اسفند، خورداد، امره تات یا امرداد) و هفت دیو یا عامل شر (اكومن، ایندره، ساوول، ناهیه، تیریز، زیریز و آئشمه) و داشتن هفت آتشكده ی مقدس (آذر مهر، آذر نوش، آذر بهرام، آذر آیین، آذر خرداد، آذر برزین، آذر زردهشت) و تقدس هفت ستاره و هفت آسمان و یا هفت صفت هرمز یا هفت فرشته ی مقرب که عبارتند از: بهمن، اردیبهشت، شهریور، سپندارمذ، خرداد و امرداد كه با اهورامزدا كه در راس آن ها قرار می گیرد، هستند. یكی از قدیمی ترین بخش های اوستا (هتین هاییتی) هفت فصل دارد و در متون كهن جهان به هفت اقلیم تقسیم می شود. این هفت اقلیم در گات ها "هپته بومی" یا هفت بوم نامیده می شود و در بخش های دیگر اوستا نام آن "هپتو كرشوره" یا هفت كشور است. این هفت كشور چنین اند: ارزه در مغرب، سوه در مشرق، فردذفش در جنوب شرقی، ویددفش در جنوب غربی، روبرشت در شمال غربی، وردجرشت در شمال شرقی و خونیرس كشور مركزی كه ایرانشهر با كشور ایران در همین كشور مركزی قرار داشت كه حدود آن چنین بود.
حد زمین ایران كه میان جهان است از میان رود بلخ است از كنار جیحون تا آذرآبادگان و ارمنیه تا به قادسیه و فرات و بحرین و دریای پارس و مكران تا به كابل و طغارستان و طبرستان. این تقسیم بندی در كتاب های اسلامی به "هفت اقلیم" یا اقالیم سبعه شهرت یافته است.
گذشته از هفت اقلیم، هفت كوه و هفت دریا را در روی زمین فرض می كردند این هفت كوه در معجم البلدان چنین تعریف شده است: «اولین كوه كوه قاف است كه به گرد عالم برآمده و بلندی او قریب فلك رسیده و جرمش از زمرد است و كبودی هوا از انعكاس آن اوست، دوم كوه دماوند و سوم سراندیب كه نقش قدم آدم علیه السلام در آن كوه است و از انگشت تا پاشنه آن هفتاد گز است، چهارم كوه گلستان در توس و پنجم كوه ورن در بلاد مغرب، ششم كوه لز گلیان یا جبل قبق (قفقاز) و هفتم كوه چین. در شاهنامه ی فردوسی هم در داستان هفت خوان رستم نام هفت كوه آمده است: گذر كرد باید ا بَر هفت كوه / ز دیوان به هر جا گروها گروه
و یا
چو رخش اندر آمد بدان هفت كوه / بدان مزه دیوان گروها گروه
همچنین گفته می شد كه برگرد هر یك از آن هفت كوه دریایی هست و به این ترتیب معتقد بودند كه تعداد دریاهای عالم نیز هفت است. نام این هفت دریا در كتاب های مختلف با یكدیگر متفاوت است ولی به هرحال شمار آن ها هفت است.
در قرآن سوره ی لقمان آیه ی ٢٦ نیز به این هفت دریا اشاره شده است كه ترجمه ی آیه چنین است:
«اگر درختان كه بر زمین اند قلم ها شوند و آن هفت دریاها سیاهی شوند، تمام نمی شود كلمات خدا».
در آیین های دیگر باز هم به عدد هفت برمی خوریم مثلن در آیین مانوی هفت ایزد وجود دارد كه مانند هفت امشاسبند زرتشتی اند و یا در آیین مهر هفت مقام مقدس وجود داشته كه برای دخول به هر یك غسل خاصی لازم بوده است.
در تصوف هم عدد هفت مورد توجه بوده. هفت وادی سلوك به نظر شیخ عطار، طلب و عشق و معرفت و استغناء و توحید و حیرت و فنا بوده كه مولوی آن ها را "هفت شهر عشق" می نامد و از نظر آن ها «هفت مردان» مردان خدایند.
عدد هفت چنان با داستان ها و افسانه های ایرانی عجین شده است كه كم تر افسانه ای وجود دارد كه در جایی از آن به عدد هفت برنخوریم و یا دست کم داستان با هفت شبانه روز جشن به پایان نرسد.
معمولن قهرمان داستان ها هفت خواهر یا برادر دارد یا مثل سند باد هفت سفر برای او پیش می آید. داستان های شاهنامه هم خالی از هفت نیستند. فردوسی برای آن كه قدرت و حقانیت قهرمانانش را نشان دهد آنان را از هفت خوان یا هفت منزلگاه خطر می گذارند و پادشاهان بزرگ داستان هایش را پادشاه هفت كشور می خواند.
عدد هفت در فرهنگ عامه هم محلی ویژه دارد كه مشهورترین هفت آن سفره ی "هفت سین" است كه همه با آن آشنایند و گفته می شود كه بازمانده رسم قدیمی تری است كه "هفت شین" است.
هفت دیگر، "هر هفت" است كه اشاره به آرایش كامل زنان و یا اصولن آرایش است، از اصطلاح اخیر "هفت قلم آرایش" هنوز هم در زبان باقی است و باز اگر در آیین ها و سنن باز مانده از زمان های پیشین مطالعه كنیم به هفت های دیگری بر می خوریم كه حكایت از اعتقاد راسخ پیشینیان ما به نیروی خارق العاده این عدد دارند مراسمی كه در شب هفت برگزار می شود، وردهایی كه باید هفت بار خوانده شوند و بسیاری هفت های دیگر.
تاریخ دقیق ورود «هفت سین» به مراسم نوروزى دقیقن مشخص نیست، ولی در متأثر بودن این آیین از جایگاه ویژه ی عدد هفت در فرهنگ ایران زمین، هیچ شكى نیست. یكى از قدیمى ترین اسنادى كه نشانگر نماد هفت سین است مطلبى است كه ابوریحان بیرونى در آثار الباقیه ذكر كرده است، بدین توضیح كه «چون جمشید بر اهریمن كه راه خیر و بركت و باران سبز شدن گیاه را گرفته بود، پیروز شد و دوباره باران باریدن گرفت و گیاهان سبز شدند، مردم گفتند روز نو (یعنى روز نوین و دوره اى تازه) آمده است. پس هر كسى ظرفى جو كاشت و مردم در روز نوروز در هفت طرح، هفت نوع غله كاشتند و سبز كردند.» («نوروز و فلسفه هفت سین»، سیدمحمد على دادخواه، ۱۳۸۳، برگ ۱۵۲).
طالع بینى آریایى، در معرفى این عدد آورده است كه: «عدد هفت نماد و جوهره از خودگذشتگى، اخلاق مدارى، اشراق و شفقت، پاكى، روشنایى و معنویت است. عدد سحر آمیز هفت، با تحركات هستى همگام است و خرد را پیروز مى كند و هر كسى طالعش را تحت تأثیر عدد هفت بداند آن را خوش یمن مى داند...». تعریفى كه بازتاب نظر و دیدگاه اقوام آریایى در باره ی جایگاه و ویژگى مثبت و خارق العاده عدد هفت است. صادق هدایت نیز متوجه ی متفاوت بودن این عدد شده و در كتاب «نیرنگستان» مى نویسد: «عدد هفت داراى خاصیت و اعتبار مخصوصى است و در همه ی افسانه ها و قصه هاى قدیمى به آن برمى خوریم. در قصه ها، هفت كفش آهنى و هفت عصاى آهنى، هفت آسمان، هفت روز هفته، هفت گنبد بهرام، هفت خوان رستم، هفت سین، هفت دختران، هفت اختران، هفت كشور و غیره.»
برخلاف جزء اول نام آیین سفره ی "هفت سین" (هفت) درخصوص جزء پایانى آن (سین)، نظرات گوناگونی وجود دارد: بسیارى آن را اشاره اى بر هفت فرشته ی كیش زرتشتى مى دانند كه در نزد ایرانیان بسیار ارجمند و والا بوده است و هر یك از سین هاى خوان هفت سین را نماینده ی یكى از این فرشته ها مى دانند و مى گویند: هر یك از آن هفت خوانى را كه ایرانیان به هنگام نوروز مى چیدند، نماینده یكى از این هفت سپنتا (امشاسبند) است و چون تلفظ سپنتا دشوار بوده، تنها به گفتن هفت "سین" بسنده كرده و رفته رفته «هفت سین» را در یك خوان گردآوردند. به نظر دكتر مهرداد بهار، آیین «هفت سین» در ارتباط با تقدس هفت سیاره بوده است و گمان بر این بوده كه اگر كسى هر هفت را در اختیار داشته باشد، نظر لطف هر هفت سیاره را به خود جلب كرده و خوشبخت مى شود. («آیین ها و جشن هاى كهن در ایران امروز» محمود روح الامینى، ۱۳۷٦، تهران: آگاه).
ولى در برخى نوشته ها که از سفره ی «هفت سین» سخن رفته می گویند كه «هفت سین» همان «هفت چین» است و تضادى بین این دو وجود ندارد و منظور از «هفت چین» به دو معناى آن بازمى گردد: یكى این كه هفت چیزى كه باید بر سفره چیده شود و دیگر به معنى هفت گونه چیزى كه از درخت چیده شده باشد و پس از حمله ی تازیان، چون تازیان حرف (چ) را نمى توانستند بگویند آن را هفت سین گفتند كه «هفت» چیز با مطلع «س» (سنجد، سیب، سبزه، سمنو، سیر، سركه و سماق) هسته ی اصلى آن راتشكیل مى دهد و خیر و بركت و زیبایى آن با حضور كتاب مقدس مسلمانان (قرآن) و زرتشتیان (اوستا)، گلاب، اسپند، سكه، آیینه، شمع، تخم مرغ هاى منقوش و جام آبى كه ماهى سرخى میهمان آن است، مضاعف مى شود.
* * *
از: کتاب فارسی
شماره ی نوشته: ٩ / ١٨
گروه فولکلور
نقش قصه های فارسی در فرهنگ ایرانی
در میان مواد گوناگون ادب عوام (فولکلور)، قصه كهن تر از همه ی آن ها است و دوام و بقایی مرموز و شگفت انگیز دارد.
قصه و افسانه یكی از نخستین زاده های طبع و ذوق بشر و قدیمی ترین سند زندگی و تفكر و دگرگونی های حیات آدمیزاد است و آغاز پیدایی آن تاریخی معین و قطعی ندارد. تنها می توان حدس زد كه عمر آن با عمر آدمی برابر است و آدمیزاد از روزگاری كه خود را شناخته، قصه ساخته، قصه گفته و قصه شنیده است و با آن كه آن را ثبت و ضبط نكرده، قصه خود از فراز و نشیب قرون و اعصار گذشته و سینه به سینه و دهان به دهان نقل شده تا به امروز رسیده است.
آدمی قصه را دوست دارد. با قصه زیسته و می زید و خواهد زیست. قصه مانند خواب دیدن است، با زندگی پیوستگی و شباهت دارد، ولی خود زندگی نیست، تلخی ها و ناملایمات آن را هم ندارد. قصه را جاذبه ایست كه در همه ی دوره های عمر، از كودكی تا پیری آدمی را به سوی خود می كشد. چه هنگامی كه كودك از مادر خود قصه می شنود و به جهان رویاها می رود، چه زمانی كه شهرزاد شیرین سخن لب به داستان می گشاید یا ستمگری مردم آزار، رام و منصرف می شود. عامل اصلی و مؤثر قصه، جاذبه ی جادویی آن است.
بشر پیوسته با قصه سرو كار دارد و آن را كلید گنجینه ی رازها و رمزهای كهن می داند. آدمیزاد همان گونه كه نمی تواند از سایه ی خود جدا شود، از شنیدن قصه هم نمی تواند چشم بپوشد. می خواهد از سرگذشت تلخ و شیرین نیاگان و هم نوعان خویش با خبر شود.
صداقت قصه و گویا بودن آن
قصه را سندی معتبر نمی شناسند و افسانه اش می خوانند، ولی همین افسانه به مراتب، از هر سند و تاریخی گویاتر و صادق تر است. گویاتر است زیرا كه لبریز از تخیلات و اوهام و سرشار از باورهای قومی و دینی جوامع و آیینه ی جهان بینی ها، آرزوها، بیم ها، امیدها و بیان كننده ی کوشش مداومی است كه آدمیزاد برای رسیدن به مقاصد و مرادهای خود به كار بسته است. صادق تر است زیرا كه غرض های قومی و سیاسی آن را تیره و مغشوش نكرده است. در باره ی « فرد » خاموش است ولی طرزفكر، طرز بینش، طرز اخلاق و خلاصه آرزوهای نهفته در بطن و درون هر قوم و قبیله ای را نشان می دهد و زوایای تاریك و پیچیده ی آنان را روشنی می بخشد.
به ترین هنرمندان و نویسندگان جهان آن گروهی هستند كه از افسانه ها و سنت ها و زندگی مردم الهام گرفته اند. در روزگار گذشته نیز هر صاحب اثری كه به مردم نزدیك تر بوده اثرش مطبوع تر و مقبول تر بوده است. كتاب سمك عیار و دیوان خاقانی و آثاری از این دست حتا رحله ی ابن بطوطه در آن جا كه سخن از مردم ایران می گوید، صد بار به تر و روشن تر و گویاتر از تاریخ وصاف و جهانگشای جوینی و مانند این ها ما را با ساكنان این مرز و بوم در سده های گذشته و رنج ها و شادی هایشان آشنا می سازند.
بالزاك بیش از میشله بینش و عادات و رسوم و هیجان های روحی ملت فرانسه را نشان می دهد. هر كس بخواهد از خصوصیات اخلاقی و روحی مردم روسیه باخبر شود به آثار داستایوسكی و تولستوی، پوشكین و ماكسیم گوركی روی می آورد. با این حال قصه های ساده و ابتدایی اقوام بیش از آن چه تصور شود سیر حقیقی زندگانی مردم و باطن بی تكلف آنان را روشن می سازد، نویسندگان هنرمند و كنجكاو به مطالعه و بهره یابی از آن ها علاقه می ورزند و از فیض همین آشنایی، آثاری ارزنده و قوی می آفرینند. آنان اخیرن از این مرحله هم در گذشته و پیش تر رفته اند. به مطالعه ی افسانه ها و اساتیر مربوط به حماسه ها و سرزمین ها و شهرها و دیه ها پرداخته و حاصل اندوخته های خود را به صورت مجموعه های خواندنی عرضه كرده اند. داستان نویسی در دو سه سده ی اخیر تحول و تنوع فراوانی یافته است و از صورت های ساده ی نخستین به شكل تجزیه و تحلیل های روحی در آمده است.
آدمی را از قدیم الایام عادت بر این بوده است كه در اطراف شخصیت های مهم و نوابغ، بناهای بزرگ، آثار خارق العاده و هر خلاف معمولی، اساتیر و افسانه هایی بسازد و به تعبیرات و تحلیل هایی متوسل شود تا آن نشدنی ها و محال ها با معیارهای عادی و ذهنی او بخواند، ممكن جلوه كند و متناسب فهم وی در آید.
در سرزمین ما همچون هر كشور كهن و با فرهنگ، در کنار حماسه ای چون شاهنامه و بناهایی مانند تخت جمشید و بیستون و نوابغی چون ابن سینا و خواجه حافظ و بسیاری از مشاهیر مانند شاه عباس و كریم خان و دیگران و اماكن و بقاع كهن و... افسانه هایی وجود دارد كه هنوز كم و بیش رواج دارد و ما از بسیاری از آن ها بی خبریم و نسبت به آن ها بی اعتنا. جماعتی سرگشته در بازار تجدد و مجذوب هیاهوی صنعت، حتا فراتر از بی خبری رفته و بازگو كردن آن ها را هم سبب ترویج خرافه و اتلاف وقت می دانند !! . ولی در كشور فرانسه همین قبیل اساتیر و افسانه ها اساس تدوین مجموعه های مفصل و پرارزش شده است و آنان علاوه بر گردآوری اساتیر و افسانه های فرانسوی، در باره ی داستان ها و قصه های ممالك و اقوام دیگر نیز به مطالعه و پژوهش پرداخته اند. حاصل آن كه دانشمندان و هنرمندان آگاه مغرب زمین از طریق گردآوری و مطالعه ی این مواد ارزنده، خود چنین آثاری را نیز پدید می آورند.
قصه های ایرانی
قصه های ایرانی یكی از كهن ترین نمونه های اصیل تفكر و تخیل مردم این سرزمین و نشان دهنده كیفیت زندگی و مباحث ذهنی و شادی و اندوه این قوم به شمار می آید. مردم این مرزو بوم، از روزگاران بسیار دور پندارها، باورها، افكار، آرزوها و تجربه های خود را در قالب قصه ریخته و آن را مانند گوهری نایاب و عزیز به مرور تراش داده اند و سطوحی بر آن افزوده و اجزایی از آن كاسته اند تا سرانجام به شكلی زیبا و تحسین انگیز در آمده و به دست ما رسیده است كه هر كدام از آن ها در عین سادگی و صفای بی پیرایه چنان لطیف و دلكش است كه خواننده و شنونده را بی اختیار مجذوب می سازد. یعنی همان رمز و رازی كه در آفرینش بهت آور مینیاتور ایران و رنگ های جادویی آن، همان طراوت و جلای خیره كننده ای كه در نقش ها و رنگ های بدیع كاشی كاری نهفته است، همان ظرافت ها و انحناهایی كه از انواع خط فارسی خوانده می شود، همان زیبایی نجیب و تنوع خیال انگیزی كه در طرح های قالی، این شاهكار هنر ایران و خاتم كاری همزاد دیگر آن دیده می شود و جمله ی آن ها بیننده ی هنرشناس را به تحسین و شگفتی وامی دارد و به دنیای رازها و حال ها می برد، در تار و پود این قصه ها هم وجود دارد و بی شبهه به همین جهات است كه بی آن كه ثبت و ضبط شده باشد، همواره نقل و روایت شده تا به زمان حاضر رسیده است.
می گویند آسمان كرمان و تماشای آن نیز عالمی دارد. چنان كه در شب های آرام و مطبوع آن دیار، چون به آسمان نظر بیاندازی، ستارگان به گونه ای درشت و درخشان و فریبكارند كه گمان می كنی همین كه دست خود را كمی بالاتر ببری، آن اختران تابان و شفاف را می توانی بگیری و در دامان كنی. قصه های ایرانی را هم كه می خوانی، نخست تصور می كنی اگر قلم به دست بگیری می توانی در مدتی كوتاه چند تا از آن ها را بنویسی، اما اگر ستاره های آسمان كرمان به دست آمدنی باشد، نوشتن قصه هایی چون قصه های ایرانی هم شدنی خواهد بود. زیرا این قصه ها افزون بر گیرایی طبیعی و زیبایی ساده ای كه دارند، از حیث اصول داستان پردازی هم سخت استوار و به هنجارند، هیجان قصه به موقع، اوج و حضیض آن بجا و هر نكته چنان در جای خود سنجیده و مستحكم آمده است كه با اصول داستان نویسی امروز خیلی نزدیك می نماید و راستی كه از حیث لطف تعبیر و پاكی تركیب با لطیف ترین نثرهای ساده و روان برابری می كند و با این كه هر كدام بازمانده ی روزگاران گذشته است و در پیمودن راه های پر حادثه و دور و دراز و نقل سینه به سینه به ناچار دچار تصرفاتی شده و از افكار گوناگون تاثر پذیرفته است، باز هنوز زندگی و گیرایی و نیروی تاثیر خود را از دست نداده، در ما اثر می كند و ما هم با تمامی اشارات و زوایای آن آشنا هستیم.
جای گفتن این نكته همین جا است كه قصه های قدیمی ما هنگامی به تر جلوه می كند و شگفتی و ستایش خواننده را برمی انگیزد كه از لحاظ هنری و فنی با قصه های امروزی مقایسه شود. زیرا بسیاری از قصه های امروزی كه به تقلید از قصه های غربی و ظاهرن برای كودكان نوشته می شود، نه به درد خردسالان می خورد و نه بزرگ ترها از آن چیزی می فهمند و راستی خواندن آن ها گاه نفرت آور و فهمیدن آن ها برای هر دو گروه مشكل است، به هیچ روی بر خلقیات و روحیات ایرانی تكیه ندارد و از فرهنگ ما آب نخورده وریشه و مایه نگرفته است و اگر چه گرته ای ناقص و رنگ پریده و طرحی علیل از قصه های عامیانه دارد، ولی چندان پیرایه ی نامتناسب از داستان نویسی غربی بر آن ها بسته اند و می بندند كه برای كودك و برنا و میان سال و پیر و همه و همه نامانوس و غریب می نماید.
اثر تربیتی قصه
اساس تربیت اصیل ایرانی بر اسلوب متین و معقول قرار داشته و در مناطقی كه عوارض تمدن امروزی هنوز اصول آن را در هم نریخته است، هنوز هم بر همین پایه قرار دارد كه برای كودك قصه و متل می گویند و این كار فواید بسیارداشته و دارد كه یكی از آن این كه گوش کودک با حدیث مشقت ها و ناهمواری های زندگی آشنا می شود و مقاوم و سخت جان بارمیآید و از آغاز کودکی همان طور كه لطایف و زیبایی های زندگی را می شناسد، ماجرای دشواری های آن را نیز می شنود و این نكته های حیاتی و قیاسی در ذهن او جان می گیرد و بیدار می شود:
كه، پاس داری از این میراث غنی اینك بر عهده ی اوست.
كه اصول اخلاقی و انسانی كهنه شدنی نیست.
كه پیروی كردن از اصول انسانی در هر زمانی سخت دشوار است.
كه زشتی ها و قباحت ها فراوان و رایج شده اسنت.
كه نیكی و داد و زیبایی به همین آسانی ها بر شر و ستم و زشتی پیروز نمی شود.
كه اگر حقی به حقداری برسد شگفتی آور است ولی محال نیست.
كه بالاترین و ارجمندترین هنر آدمی «انسان» بودن اوست.
كه هر كس از كاوش و کوشش دور افتد به هیچ جا نمی رسد.
كه دیروزی ها چه اندازه خوش تر، راضی تر و خوب تر بوده اند
... و مهم تر از همه آن كه مشرق زمین را با بسیاری از خصوصیاتش می شناسد و در می یابد كه در چه اقلیمی زندگی می كند.
سود و ارزش شنیدن قصه در كودكی به همین جا پایان نمی پذیرد. قصه، کودکان ما را به این آب و خاك دلبسته می كند و محبت به وطن را در جان و دل آنان می رویاند و زنده نگه می دارد. به مدد قصه و از راه گوش، نوباوگان ما با چند هزار كلمه آشنا و مانوس می شوند و پیش از رفتن به دبستان جمله سازی ساده و سخن گفتن بی پیرایه و شیرین را بی رنج و سختی می آموزند، هوش و حافظه ی آنان به كار می افتد، قدرت تخیلشان نیرومند و زاینده می شود، با دنیای خارج پیوند پیدا می كنند، درباره ی روابط میان اشیاء و اشخاص به تفكر می پردازند، ذهنشان به حركت آمده كنجكاوی و خلاقیت پیدا می كند، حس چاره جویی و چون و چراگویی و قدرت خلق و ابداع و علت یابی و معلول شناسی و توان استدلال و نتیجه گیری در آنان رشد می یابد و بیدار می شود، از جانوران و پرندگان نمی هراسند و با آنان دوست می شوند و عواطف پاك و كودكانه شان شكل می گیرد، حیوانات موذی و درنده را از جانوران بی آزار و دوست داشتنی باز می شناسند، با آداب، سنت ها، آیین ها، اصول اخلاقی و تربیتی زادبوم خویش پرورش می یابند.
در برخی از قصه ها حوادث دشواری پیش می آید كه کودک، بعدها در دوران زندگی خود به انواع مشابه آن برمی خورد و همین امر یعنی آشنایی ذهنی او با این رویدادهای ناگوار باعث می شود تا روحیه ای مستقل و متكی به خود پیدا كند و در روز حادثه دست و پای خود را گم نكند. این كه قصه ها همیشه به خوشی و خوبی پایان نمی پذیرد به همین سبب است:
جنگ و دعوا در می گیرد و «در دعوا هم حلوا خیر نمی كنند»، بدخواهی و ظلم بر نیكی و عدالت فایق می آید و اما قهرمان قصه با آن كه در چنگ دشمن اسیر است، خود را نمی بازد و با دلیری و جسارت پایداری می كند و به چاره اندیشی می پردازد، سرانجام دشمن بدخواه به نحوی كه پیش بینی آن هم دشوار است، سزای بدكرداری خود را می بیند و قهرمان داستان به زور بازو یا به قدرت تدبیر یا به مدد پیری نورانی یا پهلوانی جوانمرد از مهلكه جان بدر می برد و به مقصود خیرخواهانه و انسانی خود می رسد.
قصه درادب رسمی
مقام قصه باز هم برتر از این ها است. از دورترین دوران ها قصه در حفظ میراث های فكری اقوام تاثیر فراوان داشته است. در فرهنگ ایرانی افسانه های پهلوانی اوستا شاهد زنده ای بر این مدعا است. به همین قیاس در هر دوره ای، بزرگان قوم نیز برای این كه افكار بلند خود را به فهم عامه نزدیك سازند، از این قالب مستعد و مناسب كمك می گرفته اند. دریای مواج و اندیشه ی متلاطم و ذهن خلاق و سرشار نوابغی چون مولانا جلاالدین محمد با آن همه رمز و راز شگفتی زا در هیچ ظرفی به خوبی تمثیل و قصه جا نمی گیرد. اگر بتوان «بحر را در كوزه ای» ریخت و گنجایش آن هم بیش تر از «قسمت یك روزه» باشد، آن كوزه، نامی جز قصه ندارد. تنها زبانی كه هر كس در هر سن و سال و زمان و در هر نقطه ی جهان با آن گفت و گو می کند و آشنا است، زبان قصه است.
قصه به ترین وسیله ایست كه به كمك آن می توان این همه ی افكار بلند و آرای مافوق تصور را به مردم منتقل كرد و به آسانی در اختیارشان نهاد، و آنان نیز با ذوق و اشتها بشنوند و بخوانند و لذت ببرند و باز هم خواستار شنیدن و خواندن بیش از آن باشند. عبداللطیف طسوجی تبریزی در مقدمه ی الف لیله و لیله (هزار و یک شب) كه خود او آن را به فارسی ترجمه كرده است، در این باره می گوید : «حكیمان را رسم و آیین چنین است كه گاهی به اسم افسانه سخن گویند و گاهی از زبان دد و دام حدیث كنند و مقصود از آن همه، پند گرفتن و حكمت آموختن است ولی این حیلت را بكار برند كه عامه طباع را به گفته ی ایشان رغبت افتد».
آن چه بر سخن طسوجی باید افزود اینست كه «حكیمان» خود خالق این افسانه ها نبوده اند، بلكه افسانه های رایج و شفاهی خلق را وسیله و بهانه ای برای «پند گفتن و حكمت آموختن» قرار داده اند. یعنی برای این كه «عامه طباع را به گفته ی ایشان رغبت افتد» از افسانه ی عوام كمك گرفته اند و این جا است كه ارزش و اهمیت قصه های خلق روشن می شود و از همین جا می توان دریافت كه قصه های عامیانه چه تاثیر فراگیر و همه جانبه ای در ادب رسمی و مكتوب ملل جهان و از جمله ملت ما داشته است.
به بیان دیگر، غالب قصه های ادبی و مشهوری كه از نوابغ و هنرمندان ما و دیگران بر جای مانده است، در روزگاران گذشته از جمله قصه های عامیانه بوده كه بعدها به لباس متشخص و مجلل ادب رسمی در آمده است. و كریستین سن ایران شناس دانماركی سال ها پیش بدین نكته توجه داشته و می گوید : «یك قصه ی ادبی قصه ایست كه اصلن عامیانه بوده است و بعدها به آن جنبه ادبی داده اند» چه، رد پای آن ها را در آثار قدر اول ادب فارسی می بینیم. مثلن بسیاری از داستان ها و قصه های مرزبان نامه، شاهنامه، مثنوی، كلیله و دمنه، خمسه نظامی و اساتیر و افسانه هایی كه در آثار خاقانی، عطار، سنایی، سعدی و دیگران آمده است، همگی از اساتیر و قصه ها و باورهای عوام گرفته شده است.
و یكی از كارهای مفید و ضروری، تحقیق و تتبع در همین مورد است كه پس از چاپ و انتشار همه ی قصه ها باید انجام پذیرد. لیكن واجب تر از آن و مقدم بر آن مساله ی گردآوری دقیق و كامل خود قصه ها است كه امری ضروری و فوری است. از دیدگاه دیگر افسانه های ایرانی نقاشی دقیقی است از آن چه در طی تاریخ بر مردم این سرزمین گذشته است. یعنی همان گونه كه بسیاری از حقایق تلخ را در قالب مثل ها و تمثیل ها ریخته اند، بسیاری از رویدادهای تاریخی را هم كه نمی توانسته اند در تواریخ رسمی ثبت و ضبط كنند به شكل قصه در آورده اند تا از میان نرود. هرگاه زورمندان و صاحبان قدرت به مردم اجازه ی سخن گفتن و مجال خوب و بد كردن ندهند، حقایق لباس قصه می پوشند و به دام و دد منسوب می شوند. قصه ی معروف "جغد و ویرانه" و سخن آخر جغد نر كه به جغد ماده می گوید:
گر ملك اینست و چنین روزگار / زین ده ویران دهمت صد هزار
حقیقتی است مربوط به دوران سلطنت بهرام دوم پادشاه ساسانی كه در قالب افسانه ریخته شده است.
قصه گویی و شاهنامه خوانی
در قهوه خانه های ایران هنوز هم شاهنامه خوانی و نقالی متداول است. قصه گو و شاهنامه خوان مربی و ناصح توده ها است. مزیت بارز و تحسین بر انگیز قصه ها، به ویژه قصه های ایرانی جنبه ی انسان سازی و تربیتی آن ها است. نوع و مضمون قصه هر چه باشد هدف اصلی آن تربیت آدمی و سوق دادن وی به كمال انسانی است.
ستایش خوبی و زیبایی، توصیف مردی و مردانگی و تشویق مردم به خدمت كردن به خلق و مانند این ها، نتیجه ی نهایی هر قصه است. لقب شاهنامه خوان «میرزا» و لقب قصه گو «مرشد» و هر دو عنوانی معتبر و احترام آمیر است، زمینه ی كار شاهنامه خوان داستان های حماسی است، ولی قصه پرداز به میل خود می تواند هر قصه ای را برای گفتن انتخاب كند.
قصه گو در ساعات آخر روز به قهوه خانه می رود و كار خود را آغاز می كند. در حالی كه تعلیمی یا عصایی در دست دارد، آرام آرام راه می رود و به آهنگ مخصوص با صدای بم غزل یا قطعه ای تربیتی و اخلاقی می خواند و چون گرم شد با چنین عبارت هایی قصه اش را آغاز می كند : «عقد جواهر سخن كهن در محل و موضع و زمان و مكانی داشتیم و از كف گسستیم. الحال خدمت دوستان و برادران و پیران دنباله ی سخن دیروز را به عرض میرسانیم».
پیشه ور و كارگری كه تمام روز را كار كرده و خسته و مانده شده، به قهوه خانه می آید و علاوه بر این كه خستگی در می كند، چای می نوشد و هم كاران و مشتریان خود را می بیند، شاهنامه یا قصه هم می شنود و همان گونه كه از كودكی قصه های سرزمین خود را شنیده و به روزگار جوانی در زورخانه، شاهنامه و آثار زبده و مفید دیگر شاعران را به گوش گرفته و در ماه های رمضان از جلسات سخنوری بهره برده، اینك هم كه كار منظم فرصت دیگری برایش باقی نگذاشته است، باز با داستان های حماسی و قصه های دلكش ایرانی سر و كار دارد، یعنی الفت و پیوندی كه از کودکی با سرزمین خویش داشته در هیچ دوره ای گسسته نمی شود.
البته این الفت و پیوند در گروه های مختلف جامعه به شکل های گوناگون ایجاد و تقویت می شده است و علاقه و دلبستگی مردم به نقالان و قصه خوانان زبر دست و محبوبیت و آبرویی كه آنان هنوز در میان خلق دارند، به همین سبب است . مسعود سعد گوید:
تا قصه گوی چیره زبان پیش عاشقان / قصه زعشق عروه و عفرا كند همی
این پیشه در روزگاران گذشته نیز مانند امروز و به تر از امروز از جمله مشاغل آبرومند و مورد علاقه ی عامه بوده است و غالب قصه گویان، از جوانمردان و ارباب فتوت و مقید به رعایت آداب و تشریفات خاص بوده اند.
طاهر وحید در اشاره به خوبی و زیبایی کار قصه خوان گوید:
چه گوید كس از خوبی قصه خوان / كه در ملك خوبی است صاحبقران
میرزا محمد طاهر نصرآبادی اصفهانی از نویسندگان دوره ی صفوی در تذكره ی خود معروف به «تذكره نصرآبادی» از این گونه قصه خوانان بسیار یاد كرده است. باری، هر قصه پردازی بنا به استعداد و خلاقیت خود قصه را به نحوی خاص و تعبیراتی دلكش می آراسته و داد سخن می داده است و قصه پردازان زمان خودمان نیز هر كدام در آرایش قصه شیوه و شگرد خاص داشته و دارند، به طوری كه اگر شنونده به تناوب پای نقل این هنرمندان چرب زبان نشسته باشد، این نكته را خوب دریافته است. همه داستان «رستم و سهراب» را نقل می كنند و «طومار می زنند»، ولی هر كدام از روی طومار خود سخن می گویند و بنا به سلیقه و قدرت تخیل خود چاشنی هایی به آن می زنند كه دو تای آن یكسان نمی نماید. درست است كه همه یك داستان را روایت كرده یا می كنند، ولی همان اختلاف چشمگیر و شامه نوازی كه در رنگ و بوی گل و گیاه این مزر و بوم هست، در روایات متعدد یك قصه هم دیده می شود.
قصه های ایرانی و پژوهش های غربیان
می دانیم كه در قرون گذشته اهل فضل و ادب به دانش توده و از جمله قصه های عامیانه عنایت و اعتنایی نمی كرده اند و ورود در این مباحث را دون شان خود می دانسته اند. آن چه هم در این زمینه تالیف و تدوین شده است اتفاقی و استثنایی است. مثلن سخن شناسی صاحبدل به حكم ذوق شخصی مجموعه ای تدوین كرده یا كاتب تنگدست و بی كاری به فرمان صاحب قدرتی به نوشتن و نسخه برداری از داستان و قصه ای پرداخته است.
در سده های اخیر، وضع حتا بدتر از این بوده و تقریبن هیچ كاری انجام نگرفته است. شاید به دلیل حوادث و رویدادهای اندوهباری كه بر این سرزمین و مردم آن گذشته است ارباب ذوق و حال همان آسایش نسبی قدیم را نیز نداشته اند تا دست و دلشان پی این نوع كارها برود و آن چه شده در همین دوران اخیر شده است.
اما غربیان و خارجیان كه از سیصد سال پیش با كشور ما سر و كار پیدا كردند و خواستند ما را به درستی و خوب بشناسند و می دانستند كه قصه ها و مثل ها و آداب و معتقدات یك ملت معرف روحیات و سجایا و خلق و خوی آن ملت است، در راه گردآوری و تدوین و ترجمه ی قصه های ایرانی گام های موثری برداشتند. به عنوان نمونه از شرق شناس فرانسوی پتی دلاكروا Petty Delacroix یاد می كنیم كه در سال های ١۷١٠ - ١۷١٢ م مجموعه ای بی عنوان و به ظاهر مجهول المولف را كه به سبك "هزار و یك شب" بوده است به نام «هزار و یك روز» ترجمه و منتشر كرده است.
اما از آغاز سده ی بیستم میلادی توجه غربیان فزونی گرفته است و به مطالعه ی جدی و بررسی دقیق فولكور ایران و قصه های ایرانی پرداخته اند و به ویژه ایران شناسان روسی با علاقه بیش تر و موافق موازین علمی این كار را دنبال كرده اند پیش آهنگ آموزش آن "ژوكوفسكی" است كه در سال ١٩٠١ م كتاب "نمونه های آثار ملی" را منتشر كرده است.
این توجه غربیان با دقت قابل ستایش، روش منظم علمی و شوق وحرارت دنبال شده است، به طوری كه حتا مجلس خوانی پرده داران (نعزیه) را هم از نظر دور نداشته و در گردآوری آن كوشیده اند. تا سی - چهل سال پیش هنرمندان و نقاشان مردم كه به غلط آنان را "نقاش قهوه خانه ای" می خوانند، پرده های رنگ روغنی بسیار زیبا می ساختند به طول چند متر و عرض تقریبی یك متر و نیم كه حوادث مختلف را نمایش می داد و مثلن رویداد كربلا و خروج شیعیان به رهبری مختار ثقفی و روایت عاق والدین و مانند این ها را نشان می داد. دارنده پرده كه فوت و فن كار را آموخته بود، در گذرگاه و در كنار دیواری یك مجلس از مجالس پرده را باز می كرد و با لحن گیرایی درباره ی آن رویداد داد سخن می داد، ولی سربزنگاه كه ماجرا به اوج خود می رسید، از حاضران مبلغ اندکی طلب می كرد و به اصطلاح خودشان «دور میزد».
ثبت و ضبط سخنان پرده دار معركه گیر كه خیلی سریع و تند بیان می شد البته دشوار بود و اساسن كسی چنین مطالبی را دارای ارزش علمی نمی دانست. ولی یكی از ایران شناسان انگلیسی به نام د. ث. فیلوت D. C. Phillotبا كمك یك نفر ایرانی متن پنج مجلس از مجالس این پرده گردانان دوره گرد را جمع كرده و به همراه ترجمه انگلیسی آن در سال ١٩٠٦ م منتشر ساخت.
عده ای از دانشمندان زبان شناسی نیز در ضمن پژوهش ها و مطالعات مربوط به زبان ها و لهجه های ایرانی مقداری قصه نیز گردآوری كرده اند كه "مطالعات در زبان كردی" توسط اسکار مان Oscar Mann از این گروه است. این پژوهشگر دقیق آلمانی سه جلد از تحقیقات خود را شخصن در سالهای ١٩٠٦ تا ١٩٠٩در برلین چاپ كرده و سه جلد دیگر آن هم پس از او به کوشش ك. هادانك K. Hadank در سال های ١٩٢٦ و ١٩۳٠ و ١٩۳٢ چاپ و منتشر شد که از نمونه های خوب و دقیق این تحقیقات است.
اسكار مان در ضمن همین تحقیقات مقداری قصه ی كردی نیز گردآورده است . آ . بریكتو Auguste Bricteuxفرانسوی هم از جمله كسانی است كه در مورد قصه های ایرانی با علاقه كار كرده است. او در كتاب خانه ی برلین به مجموعه ای از قصه های ایرانی برمی خورد كه نظر او را جلب می كند. مولف این مجموعه مانند بسیاری از نویسندگان قدیم به سبب فروتنی و حجب ذاتی و ناقابل دانستن كار خویش، خود را معرفی نكرده و از این رو ناشناخته مانده است و بریكتو آن مجموعه را در سال ١٩١٠ م به زبان فرانسوی ترجمه و منتشر كرده است.
پس از بریكتو نوبت میرسد به آرتور كریستین سن Arthur Christiansen شرق شناس ایران دوست دانماركی كه به سال ١٩١٤ در سفری كه به تهران آمده است با شوق و علاقه ای وافر به فكر گردآوری قصه های ایرانی می افتد و گفته های یك نفر قصه پرداز با كمال و هنرمند ایرانی، سعید فیض الله ملقب به ندیم الملك را یادداشت و تدوین كرده و در سال ١٩١٨ م به همراه ترجمه فرانسوی آن ها منتشر ساخته است.
این ایران دوست محقق و دانشمند علاوه بر شصت كتاب و رساله ی مهم و تحقیقی كه در باره ی ایران نوشته است، به طوری كه خود حكایت می كند در سال ١٩٢٢م مصمم می شود كه ایرانیان بی اعتنا به فولكور ایران را بر ارزش این گنجینه ی بی مانند و غنی، به ویژه بر اهمیت قصه های عامیانه واقف سازد. از این رو مقاله ای می نویسد و كوششی را آغاز می كند كه از نظر یك فرد ایرانی تاثرانگیز و عبرت آور است و به تر آن كه ماجرا را از زبان قلم خود او بشنوید:
« این جانب در شماره ی بیست و یكم نوامبر ١٩٢٢ مجله ی فارسی ایرانشهر كه آقای كاظم زاده ایرانشهر از سال های پیش در برلین منتشر می ساخت، مقاله ای در باره ی تحقیق افسانه ها نوشتم و در آن كوشیدم خوانندگان ایرانی را از اهمیت گردآوری و انتشار مواد و مطالب ملی و عامیانه و به ویژه افسانه ها و نقل هایی كه در دهان مردم است آگاه سازم» ولی افسوس كه با این همه در آن زمان باز هم از طرف ایرانیان قدمی اساسی برداشته نمی شود و كاری مهم انجام نمی گیرد. باری، پس از این تاریخ، یعنی پس از كارهای ارزشمند كریستین سن مجموعه ای نیز توسط لوریمر انگلیسیDavid Lockhart Robertson Lorimer درباره ی لهجه های رایج در كرمان و ناحیه بختیاری با ترجمه انگلیسی آن انتشار یافت.
گردآورندگان ایرانی
در ایران علاوه بر آن كه در گذشته نوشتن قصه و تدوین آن به دستور افراد مرفه و متفنن و علاقه مند متداول بوده و «ایرانیان ادب دوست نسخه های خطی زیبا را كه بر كاغذهایی مستحكم و گران بها نوشته شده بود» حفظ می كرده اند و نسخه های بسیاری از آن ها در كتاب خانه های اروپا و امریكا موجود است، از آغاز ورود صنعت چاپ به ایران هم تعدادی از قصه های معروف و پرخواننده مانند رموز حمزه، حسین كرد شبستری، امیرارسلان نامدار، فلك ناز، چهل طوطی، خاورنامه و اسكندرنامه به دفعات چاپ و منتشر شده است و قابل ملاحظه آن كه این دسته از قصه ها در همه ی شهرها و در گروه های مختلف سنی خواننده و شنونده داشته است.
آقای دكتر محمدجعفر محجوب استاد دانشگاه تهران در احیای مآخذ قدیمی ادبیات عامه و معرفی این آثار كوشش های قابل ستایش كرده است. پس از آن دوره، یعنی در سی چهل سال اخیر نیز در این راه کوشش هایی شده است كه نخست باید از حسین كوهی كرمانی یاد كرد كه «چهارده افسانه روستایی» را در سال ١۳١٤ ش چاپ كرده است. پس از وی صادق هدایت كه شیفته و ستایشگر فرهنگ توده بود و خدمات او در این رشته هرگز فراموش نخواهد شد تعدادی قصه را به همراه مقدمه ای سودمند در سال ١۳١٨ ش در مجله ی موسیقی انتشار داد و از آن پس نیز درگردآوری و چاپ چندی از «افسانه ها» مشوق و راهنمای صبحی مهتدی شد.
و یكی دیگر از پیش كسوتان فعال گردآوری افسانه ها نیز امیر قلی امینی اصفهانی است كه «سی افسانه» را منتشر كرده است. وی در مقدمه ی این کتاب می نویسد:
«سابق بر این برخی ها برخلاف اصول علمی از مجموع روایاتی كه در اختیار داشته اند روایت تازه ای ساخته اند و با نثر ادبی روایتی تازه نوشته اند. این كار، ناصواب و خطای محض است و ما مرتكب چنین خطا و غلطی نشده ایم، بلكه به ترین و كامل ترین روایت ها را عینن و بی كم و زیاد آورده ایم و دست دومی ها را نیز با نام و نشان راوی و مشخصات محل خلاصه كرده ایم تا زمانی برسد كه امكان چاپ و انتشار همه ی روایت ها فراهم شود. چه، هیچ كس مجاز نیست كه در روایت مختلف یك قصه دست ببرد و در آن دخل و تصرف كند ».
* * *
خوانندگان ارحمند من برای آشنایی بیش تر با گردآورندگان ایرانی و خارجی فولکلور ایران می توانند به مقاله ی "فولکلور ایران" نوشته ی یحیی آرین پور در همین تارنما نگاه کنند. با سپاس، آریا ادیب
از: کتاب فارسی
«لالايی» نخستين پيمان آهنگين و شاعرانه ای است که ميان مادر و کودک بسته می شود. رشته ای است، نامريی که از لب های مادر تا گوش های کودک می پويد و تاثير جادويی آن خواب ژرف و آرامی است که کودک را فرا می گيرد. رشته ای که حامل آرمان ها و آرزوهای صادقانه و بی وسواس مادر است و تکان های دمادم گاهواره بر آن رنگی از توازن و تکرار می زند. و اين آرزوها آن چنان بی تشويش و ساده بيان می شوند که ذهن شنونده در اين که آن ها آرزو هستند يا واقعيت، بی تصميم و سرگردان می ماند. انگار که مادر با تمامی قلبش می خواهد که بشود و می شود.
«لالايی» ها از جمله ادبيات شفاهی هر سرزمينی هستند، چرا که هيچ مادری آن ها را از روی نوشته نمی خواند و همه ی مادران بی آن که بدانند از کجا و چه گونه، آن ها را می دانند. انگار دانستن لالايی و لحن ويژه ی آن از روز نخست برای روان زن تدارک ديده شده است.
زن مادر باشد يا نباشد، لالايی و لحن زمزمه ی آن را بلد است و اگر زنی که مادر نيست در خواندن آن ها درنگ می کند، برای اين است که بهانه ی اصلی خواندن را فراهم نمی بيند، اما بی گمان اگر همان زن بر گاهواره ی کودکی بنشيند، بی داشتن تجربه ی قبلی، بدون اين که از زمينه ی شعر و آهنگ خارج شود، آن ها را به کمال زمزمه می کند. گوِيی که روان مادرانه از همان آغاز کودکی به زن حکم می کند که گوشه ای از ذهنش را برای فراگيری اين ترانه های ساده، سفيد بگذارد.
شايد بتوان گفت که لالايی ها طيف های رنگارنگی از آرزوها، گلايه ها و نيايش های معصومانه ی مادرانه هستند که سينه به سينه و دهان به دهان از نسل های پيشين گذشته تا به امروزيان رسيده و هنوز هم که هنوز است، طراوت و تازگی خود را حفظ کرده اند، به گونه ای که تا کنون هيچ ترانه ی ديگری نتوانسته جایشان را بگيرد.
در حقيقت لالايی ها - اين ديرپاترين ترانه های فولکلوريک - آغاز گاه ادبيات زنانه در پای گاهواره ها هستند که قدمت شان ديگر تاريخی نيست، بلکه باستان شناختی است.
از دو بخشی که هنگام خواندن يک لالايی به دست می آيد، يعنی آهنگ و شعر، آهنگ به کودک می رسد و شعر از آن مادر است. زيرا آن چه از نظر شنيداری برای کودک گاهواره ای دارای بيش ترين اعتبار است. ضرب آهنگ لالايی است، وگرنه همه می دانيم که شعر لالايی زبان فاخری ندارد و تازه اگر هم داشته باشد کودک گاهواره ای آن را دريافت نمی کند. تنها زمزمه و لحن گيرای مادر است که به کودک لذت می دهد و او را می خواباند. مادر چه خوش صدا باشد و چه نباشد، کودک با زمزمه ی او الفتی به هم می زند و لحن او چون جويباری در گوش های کوچکش حظ و طراوت می ريزد.
از طرفی ديگر تجربه نشان می دهد که کودکان با اين که با لالايی بزرگ می شوند، هرگز شعر آن را ياد نمی گيرند و ذهن خود را موظف به فراگيری لالايی نمی کنند و زمانی هم که به حرف می آيند، هرگز لالايی را به عنوان ابزار خيال خود به کار نمی گيرند. حتا دختران هم هنگام خواباندن عروسک خود، برايش لالايی نمی خوانند بلکه بيش تر سعی دارند که روی او را بپوشانند و به او امنيت بدهند. زيرا در هنگام بازی بيش تر می خواهند عروسک را دريابند، نه اين که او را بخوابانند. اما اگر همين دخترکان بخواهند خواهر يا برادر کوچک تر خود را بخوابانند، بر اساس داشتن روان مادرانه، حتمن برايش لالايی می خوانند.
آهنگ لالايی ها نيز تناسب مستقيم با نوع گاهواره و وسعت تاب آن دارد و چون نوع گاهواره در شهرهای ايران مختلف است، از اين رو لحن زمزمه ی مادران نيز متناسب با آن متفاوت می شود. مثلن گاهواره هايی که در جنوب و نقاط مرگزی ايران برای خواباندن کودک به کار می رود، «ننو» نام دارد که بی گمان اين واژه از کلمه ی ننه گرفته شده است [*] (چون گاهواره را مادر دوم کودک نيز می گويند.) ننوها را به جایی می بندند. چنان که يک لالايی ملايری می گويد :
که در مجموع يعنی غروب هنگام، تو را لالايی می گويم و للویت (= نانو = ننو) را بر شاخه ی درختی می بندم. (ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٨٦)
برای بستن ننو در اتاق اغلب دو ميخ بزرگ به دو زاويه ی روبروی هم، به ديوار اتاق می کوبند و گهواره را که معمولن از جنس چرم يا پارچه ی سختی است، با طناب های محکم عَلـَم می کنند. وسعت تاب اين گاهواره بسيار زياد است، يعنی با يک تکان دست، از اين سوی اتاق تا آن سوی ديگر تاب برمی دارد و گاه صدای تاب گهواره و حتا صدای کليک ميخ طويله با زمزمه ی لالايی می آميزد، که حال و هوای خوشی به وجود می آورد.
اما گاهواره های شمالی، که به آن ها گاره (= گهواره) می گويند، از چوب است و زير آن حالت هلالی دارد و تقريبن هم سطح زمين است. تکان های «گاره» کوتاه و پشت سر هم و مقطع است.
اما شعر لالايی ها از آن مادر است، زيرا مادر با خواندن لالايی در حقيقت با کودک گاهواره ای خود گفت و گو می کند و اگرچه می داند که او سخنش را نمی فهمد، اما همين قدر که کودک به او گوش فرا می دهد برايش کافی است. شعر های لالايی ها اگرچه بسيار ساده است و گاهگاهی هم از وزن و قافيه خارج می شود، اما از نظر درون مايه ی احساسی بسيار غنی و همواره حامل آرزوهای دور و نزديک مادر است و از نظر مضمون نيز چندان بی زمينه نيست،
به طور کلی لالايی ها را می توان به شيوه ی زير دسته بندی کرد:
١- لالايی هايی که مادر آرزو می کند کودکش تندرست بماند و او را به مقدسات می سپارد:
(فرهنگ عاميانه ی مردم ايران، برگ ٢١۷)
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٩١)
٢- لالايی هايی که مادر آرزو می کند، کودکش بزرگ شود، به ملا برود و با سواد شود:
(ترانه های ملی ايران، برگ ١٤۷)
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٨٢)
٣- لالايی هايی که مادر آرزو می کند کودکش به ثمر برسد:
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٨۷)
٤- لالايی هايی که مادر در آن ها به کودک می گويد که با وجود او ديگر بی کس و تنها نيست:
(تاريخ ادبيات کودکان ايران، برگ ٢٩)
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٨٦)
۵- لالايی هايی که مادر آرزو می کند کودکش بزرگ شود و همسر بگيرد و او عروسی اش را ببيند:
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٨٦)
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٨٨)
گاه در اين دسته از لالايی ها رگه هايی از حسرت و رشک ورزی به چشم می خورد:
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷٣)
٦- لالايی هايی که مادر آرزو می کند هنگامی که کودکش بزرگ شد قدرشناس زحمات او باشد:
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٨۷)
اما خود پيشاپيش می داند که کودک فراموش خواهد کرد:
(فرهنگ عاميانه ی مردم ايران (هدایت)، برگ ٢١۷)
۷- لالايی هايی که مادر در آن ها از نحسی کودک و از اين که چرا نمی خوابد گلايه می کند. اين لالايی ها گاه لحنی ملامت بار، گاه عصبی و گاه طنز آميز دارد:
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷۵)
نمونه ی ديگر:
(همانجا)
نمونه ی ديگر:
(تاريخ ادبيات کودکان ايران، برگ ٢٩)
گاهی در اين دسته از لالايی ها، مادر پای «لولو» را هم به ميان می کشد و از او کمک می گيرد. روانشناسی اين دسته از لالايی ها بسيار جالب است، چون مادر با شگردی که به کار می گيرد، لولو را از بچه می ترساند، نه بچه را از لولو ! و در ضمن يک اعتماد به نفس لفظی هم به کودک می دهد. مثلن می گويد:
« لولو برو ! بچه ی ما خوب است. می خوابد.» يا « تو از جان اين بچه چه می خواهی ؟ اين بچه پدر دارد و دو شمشير بر کمر دارد.» و خلاصه چنين است و چنان:
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ های ١٩٠-١٩١)
نمونه ی ديگر:
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷۵)
نمونه ی ديگر:
(همانجا)
نمونه ی ديگر:
(گذری و نظری در فرهنگ مردم، برگ٣٣)
٨- در دسته ی ديگری از لالايی ها مادر افزون بر آن که کودک را با کلام ناز و نوازش می کند، لالايی را به نام او مُهر می زند:
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷٣)
نمونه ی ديگر، ترجمه ی يک لالايی ترکمنی:
(تاريخ ادبيات کودکان ايران، برگ ٣٢)
٩- دسته ای از لالايی ها واگويه ی داستان کوتاهی است. از اين رو طولانی تر از يک لالايی کوتاه چهار خطی است:
(فرهنگ عاميانه ی مردم ايران (هدایت)، برگ ٢١٨)
اين لالايی توسط شاعر معاصر منصور اوجی به اين صورت هم ضبط شده است:
(کتاب هفته، شماره ی١٣)
گاهی اين لالايی های داستان گونه، زمينه ی مذهبی دارند:
(ترانه و ترانه سرايی در ايران، برگ ١٩٢)
١٠- بسياری از لالايی ها از نظر جامعه شناسی ارزشی ويژه دارند. مثلن در بيشتر لالايی ها مادر ضمن نوازش کودک و مانند کردن او به همه ی گل ها - حتا گل قالی ! - به اين اشاره دارد که پدر کودک بيرون از خانه و مادر تنها است:
(ترانه و ترانه سرايی در ايران، برگ ١٨٣)
نمونه ی دیگر:
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ۷۷٣)
يا در اين لالايی که مادر شادمانی خود را از آمدن مرد خانه به کودک می گوید:
(همان جا)
اين لالايی ها افزون بر آن که به پيوندهای عاطفی ميان زن و شوهر اشاره می کنند، نشانگر بافت خانوادگی و چه گونگی وظايف پدر و مادر در آن زمان ها هم هستند.اين که پدر برای فراهم آوردن هزينه ی زندگی بايد بيرون از خانه باشد و مادر مسوول امور داخل خانه و به ثمر رساندن کودکان است.
١١- برخی از لالايی ها - بی آنکه عمدی به کار رفته باشد - اشاره ی واضح به روابط بازرگانی دوره ی خود دارد:
دکتر باستانی پاريزی در مورد اين لالايی کرمانی می گويد:
«اين ترانه، اشاره ی جالبی دارد به کالايی که از سيستان به کرمان آمده و آن پر قوست. سيستان به علت وجود هيرمند و درياچه ی هامون، مرکز تجمع قو و مرغابی و پرندگان ديگر دريايی بود و سال ها مردم سيستان علاوه بر حصير بافی از جگن، کالای عمده ای را که صادر می کردند پر بود و اين پر از طريق راه ميان بُر ميان سيستان و خبيص (شهداد کنونی) حمل می شد».
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، پانويس برگ ١٩١)
١٢- بعضی از لالايی ها به موقعيت جغرافيايی شهر و خانه ی کودک اشاره می کند.
مانند لالايی زير از اورازان که یک نکته ی فلسفی نيز در خود پنهان دارد و مادر ضمن خواندن آن به کودک هشدار می دهد که عمر به شتاب آب روان می گذرد:
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٨٤)
١٣- در برخی از لالايی ها که از مفاهیم عميق و زيبا سرشارند، مادر آن گونه با کودک گهواره ای خود درد دل می کند و از غم ها و نگرانی های خود به او می گويد که گویی با يک آدم بزرگ سخن می گوید.
مانند لالايی زير که نشانگر آن است که پدر مرده و فرزند روی دست مادر مانده است. در اين لالايی مادر از اندوه اين عشق از دست رفته و از تنهايی ناگزيرش برای کودک شِکوه می کند. اين لالايی با تمامی لطافتی که دارد بيانگر يک زندگی به بن بست رسيده است:
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷٤)
يا اين لالايی ديگر که از بی وفايی ها و تنگناها حکايت دارد:
(همان جا)
١٤- بسياری از لالايی های کردی، بلوچی، آذری و ديگر نقاط ايران به سبب گويش محلی خود نگهدارنده ی زبان سرزمين خود هستند و واژگان و اصطلاحاتی که در آن ها به کار رفته قابل درنگ است.
اين لالايی ها اگر با گويش خود خوانده شوند حال و هوای پر شوری به دست می دهند و برگردان آن ها نيز تا حد گيج کننده ای زيباست. از قبيل اين لالايی بلوچی که تکرار ترجيع بند «... در خواب خوش فرو روی» آن را دلنشين تر می کند :
(ترانه و ترانه سرايی در ایران، برگ ١٨۵)
يا ترجمه ی اين لالايی بسيار زيبای ترکی که معنايش درنگ می طلبد:
(تاريخ ادبيات کودکان ايران، برگ٣۵)
در لالايی خصلتی است که آن را تنها روان زنانه دريافت می کند. مادر لالايی را از خود آغاز می کند و در آن لحظه به جز به کودک و گهواره و حال دل خويش به چيز ديگر نمی انديشد. او روايت دل خود را می خواند ممکن است اين روايت قصه ی جامعه باشد، ممکن است نباشد. حتا اگر هم باشد، اين مادر نيست که آن را به جامعه تعميم می دهد، بلکه خود لالايی است که قصه ی ديگران هم می شود. از اين رو بسياری از شاعران مرد که سعی کرده اند، لالايی بسرايند، در اين زمينه موفق نبوده اند، چرا که لالايی را از اجتماع آغاز کرده اند يا به زبان ساده تر لالايی را دستاويز گفته های اجتماعی خود کرده اند که از خصلت اين ترانه های ساده بيرون است.
در ميان لالايی های سروده شده توسط شاعران مرد که حضور اين خصلت را دريافته اند، می توان تنها به لالايی دکتر «قدمعلی سرامی» شاعر معاصر اشاره کرد که از احساسی شگفت انگيز برخوردار است. دريغمان می آيد که از کنار اين لالايی ناخوانده بگذريم. پس نوشتار را با يادآوری بخشی کوتاهی از آن به پايان می بريم:
منابع:
١- تاريخ ادبيات کودکان ايران (ادبيات شفاهی و دوران باستان) جلد اول، محمد هادی محمدی و زهره قايينی - نشر چيستا – تهران ١٣٨٠.
٢- ترانه و ترانه سرايی در ايران - محمد احمد پناهی «پناهی سمنانی» - انتشارات سروش - چاپ اول ١٣۷٦.
٣- ترانه های ملی ايران - پناهی سمنانی - ناشر مؤلف - چاپ دوم زمستان ١٣٨٦.
٤- فرهنگ عاميانه ی مردم ايران - صادق هدايت - به کوشش جهانگير هدايت - نشر چشمه تهران - چاپ سوم – پاييز ١٣۷٩.
۵- کتاب کوچه (جامع لغات، اصطلاحات، تعبيرات، ضرب المثل های فارسی) - حرف ب، دفتر اول - احمد شاملو - انتشارات مازيار – تهران ١٣۷٨.
٦- گذری و نظری در فرهنگ مردم - سيد ابوالقاسم انجوی شيرازی - انتشارات اسپرک - تهران - چاپ اول – پاييز ١٣۷١.
از: پایگاه پژوهشی آریا بوم
شماره ی نوشته : ۷ / ١٨
اخسان طبری
ترانه های عامیانه و برخی مختصات فنی و هنری آن ها
از زمانی که نویسنده و پژوهنده ی معاصر ایران صادق هدایت به جمع آوری مصالح فرهنگی و فولکوریک پرداخت و « متل» ها و « اوسانه»ها و آداب و رسوم مردم ( « نیرنگستان» ) و غیره (١) را گردآورد، تا امروز، در این زمینه کار زیادی انجام گرفته است. این کار هنوز به اندازه ی کافی طبقه بندی نشده و به ویژه افکار تحلیلی و تعمیمی درباره ی فرهنگ عامیانه، با آن که این جا و آن جا ذکر گردیده، ولی هنوز نضج کافی نیافته است زیرا به طور اساسی، ما در مرحله ی تدوین و گردآوری مصالح هستیم.
یکی از رشته های مهم فرهنگ عامیانه، ترانه های عامیانه است که هدایت آن ها را با نام خود برگزیده ی « اوسانه» توصیف کرده است. واژه ی ترانه (در پهلوی: « ترنگه» ) واژه ی بسیار کهنه و شاید یک واژه صوتی است و پژوهش هایی که انجام گرفته نشان می دهد که از دیرباز تصنیف های عامیانه را « ترانه » می خوانده اند . این ترانه های عامیانه که نام مصنف آن ها روشن نیست، دارای منشاء های پیدایش به کلی متفاوتی هستند و مضمون آن ها نیز سخت متنوع است؛ مثلن: برای ابراز عشق، برای دست انداختن کسی، برای لالایی یا نوازش کودک، برای قصه گویی یا برای آغاز کردن و یا پایان دادن به قصه ها، برای بازی و سرانجام به عنوان شعر و تصنیف که به شکل فردی یا با «دم گرفتن » خوانده می شود و هدقش بیان احساسات فردی یا اجتماعی است.
بررسی وزن، قافیه و مضمون و سبک هنری این ترانه های عامیانه، بررسی پاداش بخش سودمندی است. زیرا به احتمال قوی این ترانه ها، از این جهات یادآور کهن ترین اشکال شعر فارسی هستند. در این بررسی من نظریات خود را بر اساس ٨۷ ترانه ی عامیانه ی متداول در تهران (که نگارنده از روی نوشته ها یا از دهن ها گردآورده ام) می نویسم. انتشار مجموعه ای از این ترانه ها نه میسر است نه سودمند، زیرا بسیاری از آن ها ولو با تغییراتی، در «اوسانه» هدایت به دست داده شده است. وانگهی، در جریان یررسی، از این ترانه ها از جهات مختلف صحبت به میان خواهد آمد و نگارنده حدس می زند که میزان ترانه های گردآمده در نزد پژوهندگان اکنون از این ٨۷ ترانه بسی بیش تر است ولی همین قدر مصالح برای کار ما کافی است.
بخش اول : وزن
درباره ی وزن آن شعرهای ایرانی که از تأثیر عروض عرب آزاد است مانند شعرهای کهن اوستایی و پهلوی اشکانی و ساسانی و حراره ها و ترانه های عامیانه ی کهن به زبان پارسی دری و ترانه های عامیانه به زبان معاصر فارسی تحقیقات فراوانی انجام گرفته است. در میان این تحقیقات، نظریات پژوهندگان اروپایی مانند بنونیست، هنینگ و مار و نظریاتِ پژوهندگان ایرانی مانند بهار، هدایت و خانلری، دارای ارزش انکارناپذیری است. نگارنده این نظر پروفسور مار را که برای وزن در ترانه های عامیانه ی معاصر، ارزش کلیدی به منظور درک وزن در شعر کهن اوستایـی و پهلوی قایل است بـه نوبة خـود می پذیرم و نیـز بـا این تعریف خانلری که وزن ترانه های عامیانه هجایی یا عروضی صرف نیست بلکه کوتاهی و بلندی هجاها (که خانلری آن را «کمیت هجاها» ) می نامد و تکیه ها ی صوتی(٢) (که نقش آن ها در ترانه های عامیانه بیش از نقش آن در شعر عروضی فارسی است ) دو عنصر اساسی وزن در ترانه های عامیانه است نظر درستی است. شکل وزن ‹‹ هجائی - کمی ›› هم اکنون در ادبیات فارسی و از آن جمله در ادبیات روسی بسیار متداول است که با توجه به خویشاوندی زبان ها خود قرینه ی دیگری بر صحت این مدعاست.
خانلری به درستی یادآور می شود که کمیت هجاها در ترانه های عامیانه قطعی نیست و به مناسبت وزن می تواند هجای بلندی را کوتاه یا هجای کوتاهی را بلند کرد.
ما وارد این مباحث که پژوهندگان درباره ی آن سخنان گفتنیِ بسیار گفته اند، نمی شویم و منظور ما از یک بحث علمی در عروض، محدود تر و تنها به دست دادن نمونه هایی از وزن شعر عامیانه است.(۳)
ما برای سهولت، این دو وزن را بر اساس شمارش هجاها عرضه می داریم، زیرا بحور عروضی بر آنها قابل انطباق نیست و یا با تسامح بسیار قابل انطباق است. چنان که ویژگی این نوع ترانه های عامیانه است. مراعات اکید تعداد هجاها در یک مصرع ضرور نیست و هجاها، البته بر اساس نوعی تناسب وزن و هماهنگی موسیقی، زیادتر یا کم تر می شوند ولی این کاست و افزود شماره ی هجاها بر گِردِ محور ثابتی است که آهنگ آن ترانه را به وجود می آورد و به طور عمده در ترانه ی مورد بحث تکرار می شود.
به طور قراردادی و با اندکی ساده کردن مطلب، ما وزن های ترانه های عامیانه در فارسی (لهجه ی تهران) را به وزن های کوتاه و بلند تقسیم می کنیم :
الف) وزن های کوتاه
تحت این عنوان وزن های دارای حداقل سه تا شش هجا با شکل های مختلف آن (یعنی با ترکیب با هجاهای بیش تر) ذکر می شود:
چهار هجایی:
سیزده بدر، سال دیگر، خونة شوهر، بقچه به سر، بچه به بغل ور و ور و ور
الله و هُپ، سنگ تُرُب، پشکل بز، بخور و بلُپ!
الله کریم، هفت نفریم، نون نداریم، شب می خوریم، صبح نداریم، صبح می خوریم، شب ندارم.
سیا سیا، خونة ما نیاد، عروس داریم، بدش میاد.
پنچ هجایی:
این داد و بی داد، تخمه بو می داد، به همه می داد، به من نمی داد، وقتی که می داد، پوساشو می داد، منم بودادم ، به همه دادم، به او ندادم، وقتی که دادم، پوساشو دادم.
تاپ ِ تاپ خمیر، شیشه پر پنیر، پردة حصیر، توتک فطیر، دست کی بالاس ؟
یک و دو و سه، زنگ مدرسه، چهار و پنچ و شیش، ناظم بیا پیش، نخودچی کشمیش، هفت و هشت و نه، یک قدم جلو !
شش هجایی (همراه با مصراع های هفت و هشت هجایی):
هم گل مگلونه، هم سفرة نونه، هم لنگ حمومه، هم حسنی به سر می پیچه، هم دور کمر می پیچه، هم دخل فروشش هست، هم لحاف دوشش هست.
سه شکل نمونه وارِ وزن های کوتاهِ ترانه های عامیانه را، صرف نظر از شکل های گوناگون آن، می توان با علامت گذاریِ مورد قبولِ بین المللی (o برای هجای کوتاه و - برای هجای بلند) به شکل زیر معین کرد:
١- چهار هجایی:
سیزده بدر - o o -
سال دیگر - - o -
٢- پنچ هجایی:
ای داد و بی داد o o - - -
تخمه بو می داد - - - o o
۳- شش هجایی :
هم گل مگنونه o-o o o o
هم سفرة نونه o-o o o o
اگر بخواهیم از افاعیل عروض عربی برای این چهار شکل زحافاتی بیاوریم، وزن اول با ‹‹فع فعلن››، وزن دومی با ‹‹فعلن فعولن››، و وزن سومی با ‹‹ فعلن فعلاتن›› قابل تقطیع است.
ب) وزن های بلند
تحت این عنوان وزن های دارای حداقل هفت تا یازده هجا با شکل های مختلف آن (یعنی با ترکیب با هجاهای بیش تر) ذکر می شود.
هفت هجایی:
جمجمک برگ خزون، مادرش زینب خاتون، گیس داره قد کمون، از کمون بلند ترک، از شبق مشکی ترک، ننه جون شونه میخاد، شونة فیروزه میخاد، حموم سی روزه میخاد، ها جستم و واجسم، تو حوض نقره جستم، نقره نمکدونم شد، خانمی به قربونم شد.
چه دختری چه چیزی، دست میکنه تو دیزی، گوشتارو درمیاره، نخودارو جاش میزاره، دهن آقاش میزاره، دیزی که در نداره، خاله خبر نداره.
هشت هجایی:
به کس کسانش نمیدم، به همه کسانش نمیدم، به مرد پیرش نمیدم، به راه دورش نمیدم، شا بیاد با لشگرش، خدم و حشم پشت سرش، شاه زاده ها دور و ورش، واسة پسر بزرگ ترش، آیا بدم، آیا ندم.
وزن های هفت و هشت هجایی از متداول ترین وزن ها در ترانه های عامیانه است و اگر بخواهیم نمونه های آن را بیاوریم، امثله به درازا می کشد. اگر این دو وزن را با علامت گذاری از جهت هجاهای بلند و کوتاه (به شکل تعمیمی آن) نشان دهیم، این دو شکل به دست می آید.
١- هفت هجایی:
جمجمک برگ خزون - o o o o o o
مادرم زینب خانون - - o o o o –
٢- هشت هجایی:
به کس کسانش نمیدم o - o o - o o o
به همه کسانش نمیدم o - o o - o o o
وزن هفت هجایی را می توان بر اساس افاعیل عروضی با ‹‹ فاعلاتن فعلن›› و وزن هشت هجایی را با ‹‹ مفتعلاتن فعلن›› نشان داد. چون آن که یادآور شدیم، این وزن های عروضی با تمام نرمش ها و شکل هایی که وزن هجایی ضربی در ترانه عامیانه، طی گسترش شعر، به خود می گیرد تطبیق نمی کند ولی از آنجا که این اوزان عروضی به گوش آشناتر است ذکر آن را با همة تقریب و نسبیتی که در این امر وجود دارد، بی فایده نشمردیم. اگر می خواستیم دقت بیش تری به کار بریم، می بایست هر یک از این ورن ها را با چند قالب عروضی نشان می دادیم.
اینک در زمینه ی همین وزن های طولانی از وزن یازده تا دوازده هجایی که اغلب به صورت ترکیبی وجود دارد، نمونه ای بیاوریم.
یازده تا دوازده هجایی:
تو که ماه بلند در آسمونی، منم ستاره میشم و دورت می گردم، تو که ستاره میشی و دورم می گردی، منم ابری میشم تند تند می بارم ... الخ
درباره ی این ترانه ی مهم در بخش «مضمون»جداگانه سخن خواهیم گفت. وزن این ترانه به فهلویات و دو بیتی ها (مانند دو بیتی های باباطاهـر) نزدیک است و حتـا شایـد یکی است؛ جـز آن کـه دو بیتی های باباطاهر در اثر دخالت های «عالمانه» دستکاری شده و در قالب بحور عروضی قرار گرفته و قابل تقطیع عروضی است و حال آن که شاید از آغاز چون این نبوده است. به هر صورت این وزن ده هجایی نیز از مهم ترین وزن های عامیانه است و آن را می توان به «مفاعلین مفاعیل مفاعیل» تقطیع کرد و یا بدین شکل نشان داد: - - o - o o o o - o o
ما از برخی شکل های وزن های نه هجایی و ده هجایی (که به شکل مستقل وجود ندارد یا نگارنده به آن برخورد نکرده و آن ها را نمونه وار نیافته است) صرف نظر می کنیم و در پایان بحث غیر فنی و مجملی که درباره ی وزن شعرهای عامیانه ی معاصر متداول در تهران کرده ایم، می گوییم که وزن های اصلی عبارت است از شش وزن مختلف که تنوع و گسترش خاصی دارد و هجاهای آن ها بسیار قابل انعطاف است (یعنی می توان آن را در هم فشرد یا طولانی ساخت) و تابع فونتیک عامیانه است و تکیه ی ضربی آن صریح تر از تکیه در شعرهای عروضی است یعنی اغلب وزن ضربی دارد، زیرا برای خواندن و نواختن ساخته شده است.
این سخنان تقریبی را باید تحقیقات آوانگاری، آواشناسی و صوت شناسی (فونتیک، فونولوژیک و آکوستیک) همراه بـا مطالعه ی مصالح انبوهی از شعرهای عامیانه دقیق تـر سازند. آن چه که در این جا گفته ایم شاید برای آغاز کار و نیز برای آن شاعرانی که مایلند با توجه به وزن های عامیانه و با مراعات ذوق و زبان عامیانه قطعاتی بسرایند، می تواند مفید باشد تا ادراک « غریزی» خود را از وزن این شعرها به یک درک کمابیش عقلی و منطقی مبدل کنند و به تر بتوانند به فنون ترانه سازی عامیانه دست یابند. اینک پس از این بحث درباره ی وزن، به بحثی درباره ی قافیه در ترانه های عامیانه بپردازیم.
بخش دوم: قافیه
قاعده ی عروضی قافیه به معنای همانند بودن آخرین جزء کلمات پایان یک بیت و یکسان بودن حرف رَوی و حرکت ماقبل رَوی در شعر عامیانه مراعات نمی شود. ولی اگر قافیه را به معنای اصلی در یـونان Rythmos)) بـه معنای تناسب و توافق بگیـریم، آن گاه با اطمینان می توان از وجـود قافیه در ترانه های عامیانه سخن گفت.
تعریف عام و علمی قافیه این است: « پایان متوافق یا هماهنگ دو یا چند مصرع که وزن آن ها را برجسته می کند». این تعریف بر قافیه و شعر عامیانه قابل انطباق است، ولی اگر تعریف را، چنان که متداول است، از این جلوتر ببریم. آن گاه، دچار اشکال می شویم. در یک کلمه باید گفت که قافیه در شعرهای عامیانه با شعرهای فصیح فرق بنیادی دارد . قاعده های قافیه در شعر عامیانه را شاید بتوان در پنج نکته ی زیرین تعمیم داد :
١- قافیه به معنایی که در شعر عروضی متداول است یعنی تطابق حرف روی (حرف آخر قافیه) و حرکت ماقبل رَوی:
جمجمک برگ خزون
مادرش زینب خاتون
یا: دویدم و دویدم
سر کوهی رسیدم
یا : اشتر به چراست در بلندی
کله اش به مثال کله قندی
٢- قافیه به معنای آن چه که در شعر عروضی « ردیف» نام دارد، بدون مراعات قافیه به معنای اخص کلمه:
از کمون بلند ترک
از شبق مشکی ترک
ننه جون شونه میخاد
شونۀ فیروزه میخاد
موافق قافیه های قافیه بندی کلاسیک باید « ترک » در بیت اول و « میخاد» در بیت دوم « ردیف» حساب شود و به ترتیب « بلند » و « مشکی » و « شونه » و « فیروزه » هم قافیه باشند، ولی همان گونه که مشاهده می شود، چون این نیست و در ترانه به وجود « ترک » و « میخاد » اکتفا شده است.
۳- قافیه به معنای هماهنگی صوتی:
در این زمینه غناء و تحویل شکل زیاد است. این نوع هماهنگی صوتی (به فرانسه Asso manceو به روسی Sozwucie در بسیاری اشعار اروپایی مراعات می شود. در شعر روسی سنت دارد و مایا کوسکی از این سنت استفاده ی وسیعی کرده است.
موشه ماسوره می کرد
مادر موشه ناله می کرد
یا : روزی بود روزگاری بود
پشت حموم گودالی بود
یا : قصه ! قصه !
نون و پنیر و پسته
یا : سیزده بدر
بقچه به سر
بچه به بغل
یا : یدکش یرقه میره
در خونه داروغه میره
یا : پسر شما شرابیه
روز که میشه به بازیه
شب که میشه به قاضیه
در این مثال ها « ماسوره » با « ناله » و « روزگار» با « گودال» و « قصه ›› با « پسته» و « بدر» با « بغل» و « یرقه» با « داروغه›› و « شرابیه» با « به بازیه» قافیه شده است، امری که به لحاظ قاعده های کلاسیک قافیه غلط و محال است. از این نمونه ها فراوان است.
٤- گاه اصولن به وزن اکتفا می شود و قافیه ای مراعات نمی گردد.
تو که ماه بلند در آسمونی، منم ابری میشم دورت می گردم، تو که ابر میشی دورم می گردی، منم بارون میشم تند تند می بارم ... الخ
که اگر قافیه ای در آن باشد اتفاقی است و وزن و انعکاس تکرر بیان (٤) جبران قافیه را می کند.
۵- گاه ردیف و تکرار آن جای قافیه را پر می کند و نیازی به قافیه احساس نمی شود و جالب است که در نمونه های کهن شعر پارسی (در پهلوی) این جانشین شدن ردیف به جای قافیه وجود داشته است.
دویدم و دویدم، سر کوهی رسیدم، دوتا خاتونی دیدم، یکی به من آب داد، یکی به من نون داد، نونو خودم خوردم، آب رو دادم به زمین، زمین به من علف داد، علف رو دادم به بزی، بزی به من پشکل داد، پشکل رو دادم به نونوا، نونوا به من آتیش داد.
که تا آخر داستان ردیف « داد» جبران گر قافیه است.
کسی که باز هم در این مساله دقت کند، می تواند قانونمندی های تازه ای در باره ی قافیه در ترانه های عامیانه بیابد، ولی آن چه که گفته ایم، نمونه ای از ویژگی های قافیه در این ترانه ها به دست می دهد و چون منظور طرح مساله است نه حل قطعی و جامع آن، به این اندازه بسنده می کنیم.
بخش سوم: مضمون (و نیز اندکی درباره ی سبک هنریِ ترانه ها)
دربـاره ی تنوع مضمون های ترانـه های عامیانه در آغاز این بـررسـی اشـاره ای رفتـه است. در مجـموع ٨۷ ترانه ای که نگارنده گردآورده است، می توان مضمون های زیر را از هم تشخیص داد:
١- ترانه ی ویژه ی بازی یا شمارش به هنگام بازی؛
٢- ترانه های مخصوص لالایی و نوازش از مادر به فرزند، از فرزند به مادر و یا برای نوازش جانور یا چیزی دوست داشته ؛
۳- ترانه های مربوط به قصه ها مانند ترانه ای که در آغاز قصه است یا در انجام آن قصه است یا در مسیر ترانه قصه ای گفته می شود و یا ترانه هایی که به طور مستقل قصه ای را بیان می دارد؛
٤- ترانه های انتقادی و مطایبه آمیز و متضمن طعنه، کنایه، استهزاء کسی را یا چیزی را؛
۵- ترانه های غنایی که در آن عشق یا احساس غنایی دیگر بیان شده است؛
٦- ترانه هایی برای رقص و ترانه هایی که به شکل تصنیف خوانده می شود.
در زیر درباره ی هر یک از این مقوله ها نمونه هایی ذکر می کنیم:
١- ترانه های ویژه ی بازی یا شمارش به هنگام بازی
• لی لی لی لی حوضک، گنجشکه اومد آب بخوره، افتاد تو حوضک، این کُشت، این بُرد، این پخت، این خورد. این گفت قسمت من کله گنده بود کو؟
درباره ی این ترانه باید دو نکته را متذکر شویم:
نخست این که این ترانه مختصات شعری (وزن، قافیه) را حتا در آن چهار چوب وسیع و پر انعطافی که پیش از این از آن یاد کردیم ندارد و نوعی نثر موزون است که حرکات بازی به جملات و کلمات آن آهنگ و ضرب معینی می بخشد.
دوم این که از این ترانه نسخه بدل ها (یا واریانت های) متعددی در زبان عامیانه موجود است و این خصیصه ی همة ترانه های عامیانه است که صورت ضیط شده و بی تعییری ندارند. مثلن مصرع دوم « گنجشکه اومد آب بخوره» ، به صورت « موشه اومد آب بخوره» یا « خروسه اومد آب بخوره» نیز گفته می شود. در مورد بقیه ی ترانه، شکل های زیر نیز شنیده شده است :
• این دوید و درش کرد، این ماچی بر سرش کرد، این نازی بر پرش کرد.
• یا: این گفت: بریم دزدی، این گفت: چی چی بدزدیم، این گفت: تشت طلای خونة پادشاه را (بدزدیم)، این گفت: جواب پادشاه را کی میده، این گفت: من سر گنده میدم.
در مورد بخش آخر، نسخه بدل زیر شنیده شده است:
• این کله گنده ام گفتش بده ببینم، همین که دادن ببینه، گنجشک پرید رو چینه.
در مورد تمام ترانه نسخه بدل دیگری وجود دارد به شکل زیر:
• این کوچول کوچوله، این ننۀ کوچوله، این عبا بلنده، این قبا بلنده، اینم کفش دوز گنده، این گفت: ‹‹ بریم به صحرا››، این گفت: ‹‹چی چی بیاریم؟››، این گفت:‹‹گَوَن بیاریم››، این گفت که:‹‹ گرگه اون جاس››، این کله گنده گفت:‹‹ هستم شما رو همرا، از کی دیگه می ترسین؟››
ترانه ی معروف دیگر ویژه ی بازی این است:
• تاپ تاپ خمیر، شیشه پر پنیر، توتک فطیر، دست کی بالاس؟
• ترانه ی دیگر: حمومک مورچه داره، بشین و پاشو، خنده داره.
• ترانه ی معروف دیگر: اتل متل توتوله، گاب حسن چه جوره، نه شیر داره نه پستون، شیرش بردن هندستون، هندستونم خراب شد، بند دلم کباب شد، چکمة دونه صناری، افتاده توی بخاری، اسب سیاه رو زین کن، خانم کوچیک سوار سوارکن!)، هاچین و واچین، یه پات و ورچین!
نسخه بدل های این ترانه نیز متنوع است. یکی از شکل های مشهور آن از مصرع سوم به بعد این است:
• شیرش رو ببر هندستون (هندسون)، یک زن کردی بستون (بسون)، اسمش و بذار عم غزی، دور کلاش قرمزی، هاچین و واچین ....
یا این مصرع ها را نیز علاوه دارد: یه چوپ زدم به بلبل، صداش رفته استنبل، استنبلم خراب شد، بند دلم کباب شد.
این ترانه ی معروف از لحاظ وزن و قافیه یک ترانه ی نمونه وار عامیانه است. شیوه ی بسط فکر و کلام که درآن ، قافیه گاه تعیین کننده ی مضمون است، یعنی به اقتضای قافیه کاملن مطلب تازه ای که ارتباط منطقی با مطلب مصرع قبل ندارد، نیز در این ترانه نمونه وار است مثلن در شکل آخری که از این ترانه ذکر شد، ‹‹ استنبل›› و ‹‹ بلبل›› و ‹‹ خراب›› و ‹‹کباب›› تعیین کننده ی مطالبی هستند که در مصرع آمده و ما بین آن ها پیوند و گسترش منطقی فکری دیده نمی شود.
برای همین بازی ‹‹ برچیدن پا››. ترانه های دیگری نیز وجود دارد، مثلن :
• خانمی کجاست؟ تو باغچه، چی چی می چینه؟ آلوچه، آلوچة سه گردو (؟)، خبر بردن به اردو، اردو قلندر شده (؟)، کفش بگُم تر شده، بگم بگم حیا کن!، از سوراخ در نیگا کن!، کوچة ما مستانه، مستانة چندانه، سیب و سه بر چوقنده (۵)، آجیل و نبات و قنده، هاچین و واچین!، یه پات و ورچین!
• ترانه دیگر برای بازی ‹‹قایم باشک››: موش موشک، آسه برو، آسه بیا، که گربه شاخت نزنه، سر به سوراخت نزنه، قایم باش! قایم باش!
• ترانه ی دیگر برای بازی: آتش دارین؟ بالاترک، سگ ندارین؟ نه که نداریم، گربه ندارین؟ نه که نداریم، چی چی می پزین؟ آش می پزیم، یه کوفته شو به من میدین؟
• ترانه ی دیگر برای بازی: گرگم و گله می برم، چوپون دارم نمیذارم، من می برم خوب خوبشو، من نمیدم پشگلشو، گزلیک من تیزتره، دنبة من لذیذتره، خونة خاله از این وره، از اون وره.
ما در این جا نمونه هایی آوردیم و این بدان معنی نیست که ترانه های عامیانه متداول در تهران برای بازی به همین نمونه ها ختم می شود. درباره ی بازی های مربوط به این ترانه ها نیز توضیحی نمی دهیم، زیرا گردآوری بازی ها (که خود از وظایف پژوهندگان فرهنگ عامیانه است) مبحث مستقل دیگری است و در کشور ما در این زمینه نیز کارهای بسیاری شده است.
٢- ترانه های لالایی و نوازش مادر
مضمون این ترانه ها چنان که گفته شد لالایی مادرانه، نوازش نوزاد، نوازش دختر یا پسر کوچک، نوازش فرد نسبت به مادر یا نوازش جانور (سگ، گربه و غیره) یا فردی دوست داشته است. در این مورد نیز نمونه هایی ذکر می کنیم:
• نوازش دختر: به کس کسانش نمیدم، به همه کسانش نمیدم، به مرد پیرش نمیدم، به راه دورش نمیدم، شاه بیاد با لشکرش، قشون و حشم (یا خدم و حشم) پشت سرش، شاه زاده ها دور و ورش، واسۀ پسر بزرگترش، آیا بدم ، آیا ندم.
• نوازش کودک: دس دسی باباش میاد، صدای کفش پاش میاد، دس دسی ننه اش میاد، با هر دو تا ممه اش میاد، دس دسی عموش میاد، با جیب پـر لیموش میاد، ( دس دسی خالش میاد، با دهن گاله ش میاد)، دس دسی،دس دسی دس، گربه مندیلشو می بس، خونه قاضی ور می جس ، قاضی خنده ش می گرف (می گرفت). باد زیر دنده ش (می گرفت ).
• باز هم نوازش دختر: چه دختری، چه چیزی، دست میکنه تو دیزی، گوشتارو درمیاره، نخود رو جاش میزاره، دهن آقاش میذاره ، دیزی که در نداره،خاله خبر نداره.
• نوازش کودک گندمگون: سفید سفیدش صد تومن، سرخ و سفیدش سیصد تومن، حالا که رسید به سبزه، هر چی بگی می ارزه.
• لالایی برای کودک: این لالایی دارای شکل های فراوانی است و با آن که نگارنده یک شکل کامل تر آن را عرضه خواهد داشت، با این حال می توان باز مصرع های دیگری بر آن افزود. در این جا مانند ترانه های دیگر عامیانه - عامل ارتجال و بدیهه گویی و(Improvisation) در مضمون، وزن، قافیه و الفاظ نقش مهمی دارد.
لا لا لا لا گل پونه، گدا اومد در خونه، نونش دادیم خوشش اومد، خودش رفت و سگش اومد، چخش کردیم بدش اومد، لا لا لا لا گل خشخاش، بابات رفته خدا همراش، لا لا لا لا گل فندوق، ننه ت رفته سر صندوق، لا لا لا لا گل گردو، بابات رفته توی اردو، لا لا لا لا گل پسته، بابات رفته کمر بسته، لا لا لا لا گل سوسن، بابات اومد چشت روشن!، لا لا لا لا گل زیره، چرا خوابت نمیگیره، که مادر قربونت میره، برو لولوی صحرایی، تو از بچم چه میخایی، که این بچه پدر داره، و قرآن زیر سر داره، دو شمشیر بر کمر داره.
• نوازش پسر: پسر زاییدم و من سرفرازم، سر سفره باباش دستم درازه، لقمه می زنم قد کله قاضی.
(در این ترانه قافیه های مبتنی بر هماهنگی مانند « سرفرازم» ، « درازه» و « قاضی» برای اشعار عامیانه، چنان که در بخش قافیه گفته شد، بسیار نمونه وار است.)
۳- ترانه های قصه یا مربوط به قصه
تعداد این ترانه ها نیز متعدد است. معمولن برای سر آغاز قصه ها ، ترانه ی زیرین را می خوانند:
• یکی بـود، یکی نبـود، سر گنبد کبود، پیرزنی نشسته بـود، اسبـه عصاری می کـرد، گربـه بقالی می کرد، شتر نمدمالی می کرد، پشه رقاصی می کرد، عنکبوته بنبازی می کرد (بند بازی)، موشه ماسوره می کرد، مادر موش ناله می کرد ، فیل اومد به تماشا، پاش سرید به حوض شا (شاه)، افتاد و دندونش شیکس، گفت: « چه کنم، چاره کنم، روم و به دروازه کنم، صدا بزغاله کنم: ئوم! ئوم! بع (واژه های صرفن صوتی)، دنبه داری؟ نع، پس چرا میگی بع؟ (ظاهرن این سرآغاز برای جلب کودک به شنیدن قصه است. در پایان قصه ها نیز معمولن این ترانه خوانده می شود:
بالا رفتیم ماس بود، پایین اومدیم ماس بود، قصة ما راس بود، بالا رفتیم، دوغ بود، پایین اومدیم دوغ بود ، قصة ما دروغ بود، قصة ما به سر رسید، کلاغه به خونش نرسید. (یا « غلاغه»)
اینک برخی ترانه ها را که قصه یا قصه گونه است ذکر می کنیم:
• رفتیم بـه سوی صحـرا، دیدم سواری تنها، گفتم: « سوار کیستـی؟»، گفتـا: « سوار یلیلی»، گفتم: « چه داری در بغل؟»، گفتا: « کتاب پر غزل » ، گفتم: « بخوان تا گوش کنم!» ، گفت: « آسمان آراسته . (مهمانان برخاسته) آفتاب خوش است، مهتاب خوش است، می زنیم طبل علا، می رویم پیش خدا، ای خدا خوشنام، صد هزارت یک نام، کاشکی من مرغی بودم، مرغ سیمرغ بودم، در هوا پر می زدم، بر زمین سر می زدم، (این در رو واکن آش می یاد، آن در رو واکن آش می یاد، مرد قزلباش می یاد) ».
در باره ی قصه گونه ای که یاد شده نکات زیر در خورد ذکر است:
الف- چهار مصراع اخیر که با سبک رمانتیک تمام قصه جور نیست یا انتقالی است از ترانه ای دیگر به این ترانه، و با نوعی گذارِ تند به بیان مضحک از بیان فلسفی- احساساتی شعر زدوده (٦) است و نشانه ی آن که قصه گو نمی خواهد دامنه ی رویا بافی خود را ادامه دهد.
ب- قصه پر از یک نغمه ی شاعرانه ی آرزومندی انسانی است و به تمام معنی یک بالادِ لطیف درباره ی مقابله ی انسان با خدا و درباره ی تنگ میدانی و باژگونی سرنوشت اوست. گسترش مصرع ها نیز با افسانه گون بودن ترانه جور است. به هر جهت این یکی از نمونه های نادر در ترانه عامیانه است که فانتزی هنری با شیوه ی غنایی ِ گیرایی همراه شده است.
• ترانه ی دیگر قصه آمیز: مرغ زرد پا کوتا، گل باقلا، سینه سفید دم طلا، گردن دراز دم کلم، به شیش قرون، می خریدنش، نمی دادمش، شب ها مونسم بود، روزها همدمم بود، سگ اومد. کدوم سگ؟ همون که مرغ و بردش، کدوم مرغ؟ مرغ زرد پاکوتا.... الخ .
سپس همین بند با تغییراتی بدین شکل تکرار می شود:
چوب اومد. - کدوم چوب،- همون که سگ را کشتش،- کدوم سگ ....
و نیز « آب اومد- همون که چوب را بردش» و « گاب اومد- همون که آب رو خوردش» و نیز « شیر اومد- همون که گاب رو کشتش» و نیز « شاه اومد – همون که شیر روکشتش» بدین ترتیب آخرین بند که همة قهرمانان داستان را در بر می گیرد چون این است:
شاه اومد، - کدوم شاه؟ - همون که شیر رو کشتش. - کدوم شیر ؟ - همون که گاب را کشتش . – کدوم گاب ؟ - همون که آب را خوردش.- کدوم آب؟ - همون که چوب رو بردش. - کدوم چوب؟ - همون که سگ را کشتش. - کدوم سگ؟ - همون که مرغ و بردش. - کدوم مرغ؟ - مرغ زرد پا کوتا - گل باقلا. سینه سفید دم طلا، گردن دراز دم کلم، به شیش قرون می خریدنش، نمی دادمش، شب ها مونسم بود، روزها همدمم بود ...
این تسلسل پرسش ها و پاسخ ها که برای ترانه ها و قصه های عامیانه بسیاری از ملل نمونه وار است، در این قصه دیده می شود. این قصه نیز از لطافت شاعرانه تهی نیست و برای تمرین کودکان در مورد حافظه، طلاقت کلام و حفظ ترتیب در بیان مطلب مفید بوده است.
• یک قصه ی دیگر: یه مرغ زردی داشتیم، تخمشو نیگر می داشتیم (نگه میداشتیم)، شغاله اومد و بردش، سر پا نشست و خوردش.
• نیز: پادشاهی بود در یمن، دختری داشت داد به من، من شدم داماد او، او شد پدر زن من.
• قصه ی دیگر برای کودکان: رفتم به صحرا، دیدم قورباغه، گفتم: قورباغه، دماغت چاقه! رفتم به صحرا دیدم خرخاکی، گفتم : خرخاکی، چه قدر نا پاکی! رفتم به صحرا دیدم لاک پشت (لاک را باید با کاف مکسور تلفظ کرد ) ، گفتم : لاک پشت قرت ما را کشت، رفتم به صحرا دیدم مارمولک، گفتم: مارمولک، عیدت مبارک!
• و نیز از قصه های معروف: دویدم و دویدم، سر کوهی رسیدم، دو تا خاتونو دیدم، یکیش به من آب داد، یکیش به من نون داد، نون رو خودم خوردم، آب رو دادم به زمین، زمین به من علف داد، علف را دادم به بزی، بزی به من پشگل داد، پشگل رو دادم به نونوا، نونوا به من آتیش داد، آتیش و دادم به زرگر، زرگر به من قیچی داد، قیچی رو دادم به درزی (یا به جولا)، درزی (جولا) به من قبا داد، قبا رو دادم به مولا، مولا به من قرآن داد، قرآن رو دادم به بابا، بابا به من خرما داد، یکیش رو خودم خوردم ، یکیش افتاد به زمین، گفتم: بابا ، خرما بده، زد تو کلام افتاد تو باغچه، رفتم کلامو بیارم، آتیش به پنبه افتاد، سگ به شکنبه افتاد، گربه به دنبه افتاد.
در این شعر چرخش جاوید مواد و مبادله ی اشیا و عناصر که در بسیاری از ترانه های عامیانه دیده می شود و توصیف شده است. پایان ترانه باز به صورت خنده آوری هجوآمیز در می آید که با سیر خود متن ترانه تناقض دارد.
• ترانه ی قصه آمیز دیگر وصف شتر است که دارای مختصات شعری ویژه ای است. متن آن چون این است:
اُشتر به چراست در بلندی، کله ش به مثال کله قندی – در بلندی، اشتر به چراست در بلندی، چشماش به مثال آینه بندی- کله قندی- در بلندی، اشتر به چراست در بلندی، گوشاش به مثال بادبزندی- آینه بندی- کله قندی- در بلندی، اشتر به چراست در بلندی، دُمبش به مثال جاروبندی- کله قندی- آینه بندی- بادبزنی- در بلندی.
و سپس به همین ترتیب می توان مصرع های زیرین را افزود:
چشماش به مثال دوربینندی (دوربین)، دهن به مثال غار غلندی، سینه به مثال سخت سنگی، شکم به مثال طبل جنگی (باید تلفظ کرد: شه- کم)، پاها به مثال چارپایندی (چهارپایه)
قافیه های مصنوعی « بادبزند» و «دور بینند» و «چارپایند» به جای بادبزن و دوربین و چهارپایه نشان می دهدکه در ترانه ی عامیانه هرگونه تصرف آزادانه ای برای فیصله دادن به امر قافیه، آزاد است. به قول مولوی: هیچ آدابی و تربیتی مجوی- هر چه می خواهد دل تنگت، بگوی! – بگذریم از این که « سخت سنگی» و « طبل جنگی» در عین حال با « بلندی» و غیره قافیه شده است.
در این ترانه نیز تمرین حافظه و یادداشت سلسله مراتب کلمات همراه با توصیف شتر برای کودکان جالب است.
برخی از ترانه های عامیانه به خودی خود قصه نیست ولی در نسج قصه می آید. برخی از آن ها را برای نمونه ذکر می کنیم :
• منم منم بلبل سرگشته، از کوه و کمر برگشته، مادر نابکار مرا کشته، پدر نامرد مرا خورده، خواهر دلسوز استخوان هایم را با هفتا گلاب شسته، زیر درخت گل چال کرده، منم شدم یک بلبل، پر... پر...
نظیر این ترانه گاه با عین همین معنا، در افسانه های اروپایی نیز وجود دارد. ترانۀ دیگر مربوط است به قصة ‹‹ خاله سوسکه›› .
• - خاله سوسکه کجا میری؟ - خاله سوسکه و درد پدرم! - من که از گل بهترم، بگو خاله غزی، چادر یزی (یزدی)، کفش قرمزی، دست بلوری، پا بلوری، کجا میری؟ میخام برم بر همدون، شوور کنم بر رمضون « یا: شوکنم ...» ، قلیون بلور بکشم (باید تلفظ کرد «بلور» با تشدیدِ ل )، نون گندم بخورم، منت مردم (یا منت خارشو) نکشم .
• ترانه ای دیگر مربوط به قصه ی « بزک زنگوله به پا» :
- این کیه تاپ تاپ میکنه؟ آش منو پره خاک میکنه؟ - منم منم بزبز قندی (یا : بزک زنگوله به پا)، ورمی جم دو پا دوپا (یا روی هر دو پا)، دو شاخ دارم در هوا، دو پای دارم بر زمین، کی خورده « شنگول » مرا؟ (یا : من)، کی خورده « منگول» مرا؟ کی خورده « حبه انگور» مرا؟ کی می یاد به جنگ من؟ - من می یام به جنگ تو.
این قصه نیز دارای گسترش در نزد اقوام مختلف آریایی است و همانند آن در زبان های اروپایی وجـود دارد.
و سرانجـام ایـن ترانه را کـه بـه قصه ی « نمکی» مربوط است بـه عنوان مثال ذکر می کنیم:
• نمکی نم نمکی! خیر نبینی نمکی! هفت در رو بستی نمکی! یه در رو نبستی نمکی!
٤- ترانه های انتقادی و مطایبه آمیز، متضمن کنایه، طعنه، استهزاء به کسی یا چیزی
لحن مطایبه آمیز در همه ی ترانه های عامیانه دیده می شود ولی برخی از آن ها به ویژه به انتقاد، مطایبه، استهزاء و متلک گویی اختصاص دارد.
شاید کشف تم های اجتماعی متضمن انتقاد نسبت به قشرهایی که مورد محبت عامه نبوده اند در ترانه های عامیانه در وهله ی اول غیر مترقب به نظر برسد، ولی اولن این واقعیتی است که چنین تم هایی در ترانه ها منعکس است، دوم آین که هیچ چیز از این طبیعی تر نیست. ترانه هایی که بیان گر احساس مردم ساده است، ناچار باید پرخاش و رنج و محرومیت آن ها را نیز بیان کند.
ما در زیر ترانه هایی را که در انتقاد از مالک، از روحانیون تابع فئودال ها و طفیلی منش، یا در بیان فقر توده هاست ذکر می کنیم.
ترانه زیرین علیه ارباب ده است (بمبولی در این ترانه واژه ی بی معنایی است برای ضرب دار کردن مصرع ها).
• رفتم بالا ده – بمبولی، پیش ارباب ده - بمبولی، اربابش غزه (۷) بمبولی، بندش قرمزه - بمبولی، یک دوری پلو- بمبولی، صد چماق به دس- بمبولی زد سرم شیکس- بمبولی.
برخی ترانه ها در مذمت از صنف روحانی نماست . از آن جمله :
• تبت یدا الیله (یا: ابیله)، آخوند و بردن طویله، کاهش دادن، جو اِش دادن، نمیره.
الیه و یا ابیله در این جا مسخ شده واژۀ ابولهب است. ترانه با آیة قرآن که در ذم ابولهب است آغاز می شود و از سودجویی و پر خوری شکایت می کند.
• و نیز در همین مضمون: گنجشکک اشی مشی، لب بوم ما نشین، بارون میاد تر میشی، برف میاد گوله میشی، می افتی تو حوض نقاشی، کی درمیاره؟ فراش باشی. کی میکشه؟ قصاب باشی. کی می پزه؟ آشپزباشی. کی میخوره؟ ملاباشی.
برخی ترانه های عامیانه بیانگر فقر و ناداری مطلق توده هاست. از آن جمله:
• الله کریم ، هفت نفریم ، نون نداریم ، شب می خوریم ، صبح نداریم ، صبح می خوریم ، شب نداریم .
و نیز ترانه ی زیرین حاکی از آن که خاله است و یک بزغاله و همه چیز خاله را بزغاله می دهد .
• فرش اتاق خاله: پشم تن بزغاله. شمع اتاق خاله: از پی های بزغاله. مرواریای خاله: دندونای بزغاله. جاروی اتاق خاله: از ریشای بزغاله. مهمونی های خاله: از دولت بزغاله.
در ترانه زیرین یک « لنگ حمام» تنها ثروت دارنده ی آن است و حسنی همه ی نیازهای خود را با آن رفع می کند.
• هم گل منگوله، هم سفرة نونـه، هم لنگ حمـومه، هم حسنـی بـه سـر می پیچه، هم دور کمر می پیچه، هم دخل فروشش هس (یعنی بساط فروش خود را روی لنگ پهن می کند)، هم لحاف دوشش هس.
تم های اجتماعی درترانه های عامیانه چندان زیاد نیست ولی طعنه ها و متلک های روزمره علیه کچل، پیرزن، شوهر، هوو، عمه،آدم های سبزه رو، فکلی و غیره متعدد است. برخی نمونه ها را ذکر می کنیم:
• علیه پیرزن:
امون! امون! زمونه! یک پیره زن نمونه، مگه پیره زن چی کرده؟ زلفارو قیچی کرده. پیرزنیکه دو گاب داش، سوراخ خونش راهاب داش (راه آب)
• و نیز: - تخمه می شکنی پیرزن؟ - دندون ندارم، فرزند! جارو می کنی پیره زن؟- قوت ندارم ( یا کمر ندارم) فرزتد ! شوهر می کنی پیره زن ؟ - اختیار دارین! فرزند!
چند نمونه ی دیگر از این نوع ترانه ها را می آوریم:
• شکایت از شوهر: این دختر بوره بوره، لب میزنه به آبغوره، آبغوراش نمک داره، حاج علی خان یدک داره، یدکش یرقه میره، در خونه داروغه میره: « - داروغه جون! عرضی دارم، دل پر دردی دارم، شوهرم زن کرده، پشتش و بر من کرده، دو نون از من کم کرده.»
• علیه زنی رقیه نام: سگه واق واق میکنه، گربه پیاز داغ میکنه، خره عرعر میکنه، دنبش یکور میکنه، رقیه رق میزنه(واژة « رق» من درآوردی است تا با « صندون» قافیه شود) سرشو به صندوق میزنه (کونشو... )، صندوق ما خراب شد، دل رقیه کباب شد.
• علیه خاله: هر که عروس عمه شد، سرخ و سفید و پنبه شد، هرکه عروس خاله شد، سوسک سیا جزغاله شد.
علیه آدم گندومگون: سیا سیا، خونة ما نیا، عروس داریم، بدش می یاد (می آید).
نیز در همین مضمون : قوری لب طلایی، نه قند داره نه چایی، عروس به این کوتایی، داماد به این سیایی، هر دو به هم میایی.
• دعوای خانوادگی:
اقوام عروس می گویند:
پسر شما شرابیه، روز که میشه به بازیه، شب که میشه به قاضیه.
اقوام داماد می گویند:
دختر شمارو شا میبره (٨) ، سیر و تماشا میبره، ریسمون به حلقش میکنه، رسوای خلقش میکنه.
• علیه کچل: کچل کچل کلاچه، روغن کله پاچه، کچل رفته به اردو، برای نصفه گردو، گردو رو آب برده، کچله رو خواب برده.
۵- ترانه های غنایی که در آن عشق یا احساس غنایی دیگری بیان شده
عنصر غنایی (لیریک) که بیانگر احساسات و عواطف انسانی در قبال حوادث زندگی است در ترانه های عامیانه فارسی همه جا دیده می شود و مانند عنصر طنزآمیز که رابطه ی خشم یا استهزا گوینده را به پدیده های زندگی فردی و اجتماعی نشان می دهد. دو پایه ی مهم آفرینش هنری در این ترانه هاست. لذا اگر بخواهیم در این زمینه ها نمونه های متعدد بیاوریم، باید برخی از ترانه ای یاد شده را مکرر کنیم. (مانندترانه ی: « رفتم به سوی صحرا، دیدم سواری تنها» که در بند ۳ ذکر گردیده و درباره ی آن بحثی نیز شده است) ولی جهت غنایی در دو قطعه زیرین به اوج ویژه ای می رسد.
• - تو که ماه بلند در آسمونی، منم ستاره میشم دورت می گردم، - تو که ستاره میشی دورم میگردی، منم ابری میشم روت رو می گیرم،- تو که ابری میشی روم رو می گیری، منم بارون میشم تُن تُن می بارم (یعنی تند تند)، - توکه بارون میشی تن تن می باری، منم سبزه میشم سر درمیارم، - توکه سبزه میشی سر در می آری ، منم گل می شم و پلوت می شینم – تو که گل میشی و پلوم میشینی ، منم بلبل میشم چه چه می زنم (واست می خونم) .
• و نیز: دیشب که بارون اومد، یارم لب بوم اومد، رفتم لبش ببوسم، نازک بود و خون اومد، خونش چکید تو باغچه، یه دسته گل دراومد، رفتم گلش بچینم، پرپر شد و ور اومد، رفتم پرش بگیرم، کفتر شد و هوا رفت، رفتم کفتر بگیرم، آهو شد و صحرا رفت، رفتم آهو بگیرم، ماهی شد و دریا رفت.
این استحاله و تبادل دایمی، این پی گرد جاویدان در درون عناصر، این سیر و سفر بی سرانجام عشاق در ژرفای طبیعت، نکته ی دل انگیزی است که در این دو قطعه ی غزل وار آمده و در قطعات دیگر نیز چون آن که دیدیم همانند داشته است. در قصه ی « دویدم و دویدم » ما با نمونه ای از این استحاله ها آشنا شدیم . در قصه ی « منم منم بلبل سرگشته» نیز تبدیل شدن به پرنده دیده می شود. در قصه ی « رفتم به سوی صحرا » نیز آرزوی تبدیل شدن به مرغ ذکر شده است. تصور می رود می توان این نکته را یک ویژگی مضمونی در ترانه های عامیانه فارسی دانست. به هر جهت بسیار زیباست. این ترانه ها را می توان در گنجینه ی ادبیات فارسی وارد ساخت.
٦- ترانه های رقص و تصنیف های عامیانه
ترانه ی عامیانه ی چندی بـرای کف زدن، دم گرفتن و بـرای رقـص است. از آن ها نمونه ای چنـد ذکـر می کنیم:
• این جا تهرونه - بشکن! قر فراوونه - بشکن! من نمی شکنم - بشکن! برای تاجرا - بشکن! روی آجرا -بشکن! زیر درخت یاس - بشکن! کردم التماس - بشکن! زیر درخت توت - بشکن! افتادم به روت - بشکن! (توسل به رکاکت به قصد خنداندن شنوندگان معمول است)، این جا بشکنم یار گله داره، اون جا بشکنم یار گله داره.
یا این ترانه که برای کف زدن و رقص است:
• البته، البته، البته، البته هونگ دسته داره، آلبالو گیلاس هسته داره، آفتابه پسر عموی فیله، این ریش برادر سیبیله، آفتابه سوار بر لگن شد، گنجشک رفیق کرگدن شد، دیشب که به دست ما چپق بود، حموم نظامیه قُرُق بود.
بنای این شعر ربط مسایل بی ربط برای ایجاد خنده است. از ترانه های معروف عامیانه برای رقص، ترانه ی زیر است:
• عمو سبزی فروش! - بله، قرمساق کم فروش! - بله، سبزی هم داری؟ - بله، سبزیت باریکه؟ - بله، دالون تاریکه؟ - بله، سبزیت گل داره؟ - بله، درد دل داره؟ - بله، ابروم رو دیدی؟ - بله، خوب پسندیدی؟ - بله، وسمه خریدی ؟ - بله ، به ریشت خندیدی ؟ - بله ، ترتیزک داری ؟ - بله ، پاچه خیزک داری؟ - بله.
همراه کردن رقص با تصنیف که « دکلامه» می شود و انتخاب « پرسوناژ» معینی از عامه ی مردم در فولکلور ما امر رایجی است.
ترانه های زیر که ما بخشی از آن را ذکر می کنیم، گویا برای رقص هایی است که با مضمون معین و ژست هایی که کار دارنده مشاغل را نشان می دهد، اجرا می شود.
• مرد غریبم زی پنبه، تازه رسیدم زی پنبه، از نجار است اره، از بناهاست ماله، از علافاست گاله، از حلاجاست پنبه - اره و ماله و گاله و پنبه- مرد غریبم زی پنبه... الخ.
• یا : عمواغلی کی خر می کشی؟ فردا
چیشو به من میدی؟ دنبشو
دنب خرتو جاروی مادر زن تو ... الخ
آن بخشی از ترانه های عامیانه که ویژه ی تصنیف (به منظور خواندن با آلات موسیقی است) اغلب از تضنیف هایی کـه در دوران سلسله ی قاجـار در تهران مرسوم بوده، گرفته شده است. تعداد این تصنیف ها زیاد است. چند نمونه ذکر می کنیم:
ترانه ی معروفی که هنوز در مجالس عروسی خوانده می شود:
• بیا برویم از این ولایت من و تو، تو دست مرا بگیر و من دامن تو - ای یار مبارک بادا – ایشالا مبارک بادا ! قربان بروم روشت مرغابی را (٩) ، آن حوض بلور و گردش ماهی را، این حیاط و اون حیاط، بپاشین نقل و نبات، به سر عروس و داماد، پنچ دری رو به قبله، شروشر آبش میاد، عروس ما بچه ساله، سر شب خوابش میاد، کوچه تنگه؟ بله. عروس بلنده؟ بله. دست به زلفاش نزنین، مرواوری بنده، بله. گل دراومد از حموم، سنبل دراومد از حموم، شاه دوماد رو بگین، عروس دراومد ازحموم. عروسه شاهانه، ایشالا مبارکش باد! عیش بزرگانه، ایشالا مبارکش باد!
• تصنیف دیگر: دختر شیرازی دختر شیرازی، ابروتو به ما بنما تا بشم راضی، ابرومو میخای چه کنی ای بی حیا پسر، کمون به بازار ندیدی اینم مثل اونه ولیکن نرخش گرونه،
(در بندهای بعد به جای ابرو اعضای دیگر مانند « چشما»، « سینه» مطرح است و به بادام و لیمو تشبیه می گردد و بقیه الفاظ ثابت می ماند.)
• تصنیف دیگر: رفتم بازار زرگرا (رزگرها)، دیدم خانم چادرسرا (الف زائد است برای قافیه)، گفتم: خانم خونت کجاس، گفت: خونمون خیابونه، پشت خونمون آب روونه، به وقت بیا که وقت باشه (که وخ باشه)، آفتاب سر درخت باشه (درخ باشه)، بچه ام توی مطبخ باشه.
• تصنیف معروف دیگر: سر دست یارم مخمل آبی - جونم، عقلت و نده به آدم بابی - جونم، سر دست یارم مخمل طوسی – جونم، مالت و نده به آدم روسی – جونم، سر دست یارم مخمل کاشی - جونم، عقلت و نده به آدم ناشی - جونم، سر شو شد (شو: شب)، نصفه شو شد، وقت خو شد (خو: خواب)، دلم ئو شد (ئو: آب) نیومد یارم، گل بی خارم، تاج قاجارم.
چون آن که گفتیم تعداد این تصنیف ها زیاد است و تفاوت اساسی آن ها با تصنیف های بعدی که شیدا و عارف برجسته ترین نماینده ی آن بودند، در خصلت قوی فولکلوریک آن است. این تصنیف ها با صمیمیت خودمانی بیش تری از تصنیف های ادبی دوران بعد که مطالب را در عبارات مدمغ تر و احساسات را در چارچوب یکنواخت تر بیان می داشتند، رنگ زمان و روان را منعکس می کنند.
ما در این جا به بررسی طبقه بندی شده ی ترانه ها خاتمه می دهیم. این طبقه بندی البته ناتمام است، زیرا بسیاری نکات دیگر در ترانه های عامیانه منعکس است که در این طبقه بندی نمی گنجیده است. برای بسیاری از حوادث روزمره ، پدیده های طبیعی و اجتماعی روزمره، ترانه ی کوچکی هست که ورد آسا خوانده می شد. مثلن:
• برای موقعی که هوا سرد است: یخ کردم و یخ کردم، گربه رو تو مطبخ کردم، گربه زن عموم شد، دمپختکا تموم شد.
• برای تمام کردن کاری: تموم شد کار پوستین، فقط مونده سر آستین، ننه م رفته عروسی.
• در آرزوی دمیدن خورشید: خورشید خانم آفتاب کن، یک مشت برنج تو آب کن (یه مش)، ما بچه های گرگیم، از سرمایی بمردیم.
• هنگام آمدن باران: بارون میاد غلغله چی، تو جیب بابام پر نخودچی (نخوچی)، بارون میاد ریزه ریزه، تو جیب بابام پر فیروزه.
• برای عبور عروس: عروس میبرن کوچه به کوچه، براش میپزن آش آلوچه.
• ترانه های کودکان دبستان: یک، دو، سه، زنگ مدرسه، چار، پنچ، شش، ناظم بیا پیش، (نخودچی کیشمیش)، هفت، هشت، نه، یک قدم جلو!
و نیز: عدسی فردا مرخصی. فیتیله ! فردا تعطیله. لوبیا ! فردا زود بیا !
• در استهزای حاجی آقا : حاجی آقا زن گرفته، خرجیش و از من گرفته، حاج آقا موش گرفته، عبارو به دوش گرفته.
• در وصف ماست: عجب ماس، عجب ماس، کل عباس، دومن نون و یه من ماس، از این ماس کل عباس، چشَم دید و دلم خواس.
• به هنگام بازی برای خاموش شدن (دم فروبستن): الله و هُپ، سنگ ترب، پشگل بز، بخور و بلُپ ! (لپیدن گویا یعنی با لُپ ها و پرخوردن).
• در استهزای فکلی ها: آقای فکل،چه چه! ته سیگار داری چه چه !، .......
و از این قبیل فراوان است.
تمام این ترانه ها با آن که ممکن است در وهله ی اول بی بها و مبتذل و گاه رکیک به نظر رسند، از جهات اشکال وزن، اشکال قافیه، جسارت مضمون و ویژگی های لفظ بسیار جالب و قابل بررسی هستند. شعر فارسی می تواند از این ها در موارد یاد شده الهام گیرد و خود را غنی تر کند.
به ترانه های عامیانه باید « کوچه باغی» را نیز افزود. کوچه باغی غزل وارهای عامیانه برای خواندن در پرده های دستگاه های موسیقی ایرانی است.
این اشعار یا ساخته خود مردم یا مسخ شده ی اشعار ادبی است که رنگ عامیانه به خود گرفته است. تعداد آن ها نیز زیاد است و با آن که از جهت آن که وزن عروضی در این جا مراعات می شود، آن را باید از مقولۀ « اوسانه» خارج کرد. برای داشتن تصوری از آن ها، چند نمونه ذکر می کنیم:
• شب عید است و یار از من چغندر پخته میخواهد
خیالش می رسد من گنج قارون زیر سر دارم
• شبی رفتم به گل چیدن ، گرفت از دامنم خاری
صدا از باغبون اومد که این دزد است و نگذارین
• پیرهن از برگ گل، از بهرِ یارم دوختم
پیرهن خش خش نکن شاید که بیدارش کنی
بلبل آوازه خوان آوازه می خواند به باغ
بلبلا کم خوان که می ترسم که بیدارش کنی.
بخش چهارم: نتیجه گیری
ما در این بررسی، ترانه های عامیانه ی فارسی متداول در تهران را از جهت وزن، قافیه، مضمون و سبک هنری مورد تحلیل قرار داده و این ترانه ها را از جهت مضمونی آن به چند گروه تقسیم کرده و از هر گروه نمونه هایی ارایه داشته ایم. خواننده می تواند اکنون خود را در این زمینه دارای تصور روشنی بداند. کاری که باید انجام گیرد و تا کنون نیز از طرف برخی از گردآورندگان معاصر ایرانی انجام گرفته، بررسی منظم و علمی این ترانه ها نه فقط در تهران بلکه درسراسر کشور است.
از شاعران معاصر احمد شاملو (ا.بامداد) موفق شده است در وزن، شکل و روح و مضمون ترانه های عامیانه آثار ادبی به وجود آورد (مانند ترانه ی «پریا»). این کوشش احمد شاملو نشانه ی ثمر بخشی کوشش هایی در این جهت و از این قبیل است. بررسی فولکلور ایرانی و فرا زاندن این فولکلور (که به طور عمده خلاقیت ناخودآگاه خلقی است) تا سطح فعالیت خودآگاه هنری، کاری است که نه تنها در زمینه ی شعر، بلکه در همه ی زمینه ها می تواند به رشد هنر ایران کمک جدی کند.
از : « یادداشت های فلسفی»
۩ ۩ ۩
پی نوشت ها :
١- نام گذاری ‹‹متل››، ‹‹اوسانه›› و ‹‹نیرنگستان›› به ترتیب برای قصه ها و ترانه های عامیانه و آداب و رسوم خاص هدایت است.
۳- اگر مساله ی فونتیک و وزن برخی شعرهای کهن اوستایی و پهلوی به طور قطع روشن بود، ما سودمند می شمردیم که در مقابل وزن های موجود ترانه های عامیانه، برخی وزن های کهن را بیاوریم. ولی این عمل ما را وارد مقایسه های مشکوک می سازد. همان طور که هنینگ به درستی در بررسی انتقادی نظریات دیگران یادآور شده است، در این زمینه نمی توان حکم قطعی داد. یعنی نمی توان درباره ی فونتیک زبان های مرده اظهار نظر کرد. شاید وسایل معاصر زبان شناسی و فونولوژی ما را زمانی به حل این مشکل نایل گرداند، ولی اکنون جز حدسیات نمی توان تکیه گاه دیگری جست.
٤- Reverbation
۵- در زبان تاچیکی ‹‹ چار بر›› یعنی گردو.
٦- Depoetise
۷- غز در ترکی یعنی دختر که با واژه ی کیژا، کیجا (در مازندرانی به معنای دختر) هم ریشه است. یعنی ارباب آن ده بانویی بود.
٨- همیشه شاهان شهوت ران در شکار دختران زیبای ‹‹رعایای›› خود بودند!
٩- روشت (یعنی روش) مانند خورشت (خورش) بُرشت (برش) و غیره.
شماره ی نوشته: ٦ / ١٨
احسان طبری
چهرههای فولکلوریک در قصهها و مثلهای ایرانی
نخست: بهرهبرداری علمی، بدین معنی که قوانین درونی این فرهنگ مورد بررسی قرار گیرد. ما در زیر به عنوان نمونه، درباره ترانههای عامیانه مرسوم در تهران، یک بررسی تعمیمی ارایه میدهیم که ابدن دعوی کمال ندارد و فقط برای طرح مباحث نظیر است.
دوم: بهرهبرداری هنری، یعنی باید این ثروت رنگین و حیرت انگیز فولکلوریک را در ادبیات منظوم و منثور فارسی وارد و منعکس ساخت و نقاشی و گرافیک و موسیقی و معماری خارجی و داخلی و پیکرتراشی و فیلم و رادیو و تلویزیون نیز از آن فیض جویند.
در این باره نیز کوششهایی شده است. من میتوانم مثلن از منظومه ی «پریا» اثر شاملو و یا از سناریوی «شهر قصه» اثر بیژن مفید نام ببرم. در ادبیات کودکان هم کوشش هایی شده است و اکنون چهرههای سنتی قصهها احیا می شود ولی آن چه که من دیدهام، چندان چنگی به دل نمیزده است و در بسیاری از آن ها خامی و سود ورزی بازرگانی آشکارا دیده میشود.
وقتی شما فرهنگ عوام را، و از آن جمله فولکلور تهران را که به علت پایتختی بودنش نوعی اعتبار «مرکزیت» برای خود دست و پا کرده است، بررسی میکنید، میبینید از چنان چهرههای متنوع زن و مرد و کودک، جانوران، اشیاء و محلها سرشار است که میتواند به ادبیات ما، خاصه ادبیات کودکان، رنگ محلی تکرارناپذیری بدهد.
ما در زیر بدون مراعات انتظام علمی خاص و با یک نظر جهنده به عرض و طول قصهها و مثل های ایرانی متداول در تهران، چهرههایی را نام می بریم تا خواننده ی این سطور از آن تصوری به دست آورد و به محتوای سخن ما توجه کند:
١- برخی چهرههای کودکان در قصهها و امثال ایرانی:
فین فینی، فلفلی، فینگیلی، لوسی بابا، شازده پسر، نیم وجبی (یا یک وجبی)، عزیز بیجهت، تخم نابسم الله، جرتنغوز، عاق والدین، نخودی، چپول خانم، نمکی، شنگول و منگول و حبه انگور، پسر کاکل زری و دختر دندون مرواری (مروارید).
٢- برخی چهرههای زنان در قصهها و مثل های ایرانی:
خجه اره، دده بزم آرا، هفت لنگه گیس، ماه پیشونی، گیسو گلابتون، خورشید کلاه، ماما خمیره، مادر فولاد زره، کلثوم ننه، ترکمون خانم، شلخته باجی، شاباجی شله، آبجی شلخته، بیبی سهشنبه، نجیب آبستن، قرشمال خانم، لکاته، کنیز ملاباقر، دختر شاه فرنگ، پری زاد، دختر شاه پریان.
٣- برخی چهرههای مردان در قصهها و مثل های ایرانی:
قبله عالم، قلندر بیابانی، وزیر دست راست، وزیر دست چپ، گل مولا، غول، شاه وزوزک، شاه پریان، باتمان قداره، حاجی بارک الله، پهلوان پنبه، پسر حاجی، پیر خواجه، چلغوز میرزا، الکی خوش، حسن کچل، حاجی خرناس، حاجی مقوا، روضه خوان پشمه چال، حاجی فیروز، کاکاسیا.
٤- برخی جانوران در قصهها و مثل های ایرانی:
کره دریایی، گنجشکک اشیمشی، موش سر قالب صابون، آقاموشه، عمه گرگه، سگ چارچشم در جهنم، سگ حسن دله، بزبز قندی، بلبل سرگشته، خاله سوسکه، مرغ زرد پاکوتاه، فندقی، پیشی، خاله قورباغه، ممولی، توتو، سیمرغ، ماهی سقنقر.
٥- برخی اشیاء افسانهای در قصهها و مثل های ایرانی:
قالیچه حضرت سلیمان، شبکلاه غیبی، کدو قلقلهزن، سنگ صبور، شیشه عمر، گوهر شبچراغ، عصا آهنی و کفش آهنی، آب زندگی، گرز آتشی،هنبونه.
٦- برخی موجودات افسانه ای در قصه ها و مثل های ایرانی:
از مابهتران، غول بیابونی، پری، جن (جن بو داده)، بختک، آل، لولو، دیگ به سر، شاه پریون، دیو دو سر، دو الپا، یک سر و دو گوش، سلطان جمجمه، اجوج و مجوج (یأجوج و مأجوج).
٧- برخی مکان ها و زمان های افسانهای در قصه ها و مثل های ایرانی:
عهد دقیانوس، عهد بوق، عالم هپروت، هفت پرگنه هند، کوه قاف، قلعه سنگباران، سر گنبد کبود، ولایت خاجپرست ها، جهنم دره، امامزاده جلبذ، پتلپرت، سر پل خربگیری، چاه ویل، جابلقا و جابلسا، ظلمات.
این فهرست ناتمام و نارس که نمونهوار ذکر شد، گمان میکنیم گویای غنای چهرههای افسانهها و مثل های فلسفی برای معرفی تیپها، دادن نمادها یا سمبولهای پرمعناست که گاه با طنز و متلک خام فولکلوریک نیز همراه است.
این چهرهها هنوز در قصههای کودکان، افسانههای بزرگان، اشعار ، جای خود را باز نکرده و به آن ها ابعاد لازم داده نشده است. البته کار آکادمیک میطلبد که با بررسی همه ی قصهها و همه مثلها فهرست کاملی (که حتمن چندین برابر این فهرست نمونهای ما خواهد بود) ترتیب داده شود و در مقابل هر مورد مشخص موارد کاربرد و مضمون فولکلوریک آن با حفظ سندیت آورده شود ولی این ابدن مانع از آن نیست که هنرمندان، این چهرهها را بدون این گونه کار آکادمیک، از دیدگاه و زاویه خود مطرح سازند.
از جهت تاریخی و جامعه شناسی، همه ی این چهرهها نماینده ی جامعه ی قرون وسطایی فئودالی است. در عصر امروزی رادیو و تلویزیون و ارتباطات سریع، زایش چهرههای فولکلوریک به مراتب کم تر شده است. اکنون آن فضای خاص که از درون هیجان ترسآلود خرافی انسان ها این همه تخیلات دورپرواز را بیرون میکشید، متصاعد شده و رفته است. ولی همه ی چهرههای قرون وسطایی میتوانند در جهان پرسر و صدا و شلوغ ما، طنین و انعکاس نوی کسب کنند. مثلن چهرههایی مانند«ماه پیشانی»، «کره دریایی»، «پریزاد»، «بلبلسرگشته»، «سیمرغ»، «شیشه ی عمر»، «سنگ صبور»، «آب زندگی»، «هپروت»، «جهنم دره» میتواند خود الهامبخش اشعار و قطعات هنری با برد فلسفی شود. از سرایندگان نامی جهانی کسانی به همین کار پرداختند مثلن میتوان از قطعه ی معروف گُوته به نام «ارلن کونیگ» و قطعه ی معروف هاینه به نام «لورل لای» نام برد.
در سناریوی «شهر قصه» کوشش شده است که از این نوع مقولات فولکلوریک استفاده شود. این تجربه نشان میدهد که از درون این کار میتوان یک اثر اجتماعی و مورد پسند مردم بیرون آورد، ولی به نظر میرسد که هنوز باید - به منظور احتراز از کارهای زود ساخته و کم اندیشیده - در این عرصه، تمرین هنری بیش تری به عمل آید.
بنای کلاسیک ادب قرون وسطایی ما به اندازهای فخیم و شکوهمند است که ما را از فرهنگ عوام بینیاز میسازد. اگر خلقهای اروپایی به دنبال آن رفتند، برای آن بود که فرهنگ کلاسیک یونان و رم را «ملی» نمیدانستند و هنر ملی را در هنر فولکلوریک سرزمین خود میجستند، ولی ما ده قرن است که آغاز کردهایم و فرهنگ کلاسیک ما، مالِ خود ماست. شاید این علت اصلی آن است که عطش ویژهای نسبت به فولکلور احساس نمیکنیم.
از این رو نگارنده بر روی سه نکته در مورد تکامل آتی هنر کشورمان اصرار دارد:
الف - بررسی، آموزش و فیضگیری از فرهنگ غنی فولکلوریک همه ی نقاط کشور.
ب - غنی کردن زبان ادبی با واژهها و اصطلاحات گزین از لفظ عوام مردم پایتخت.
ج - بررسی گویشهای ایالات و ولایات ایرانی و غنی کردن زبان فارسی با آن مصطلحاتی که فارسی ادبی (به ویژه در زمینه ی اسامی ذات یا مشخص) فاقد است.
در هر سه عرصه، کارهای کمی انجام نگرفته است ولی هنوز کارهای زیادتری باید انجام گیرد.
۩ ۩ ۩
شماره ی نوشته: ۵ / ١٨
یحیی آرین پور
فولکلور ایران
بخش سوم:
ترانه های ملی ایران
(ترانه های عامیانه)
ترانه های عامیانه، یعنی شعرهایی که در میان توده ی مردم رواج دارد و اغلب همراه با ساز و آواز خوانده می شود، نیز یکی از ذخایر گنجینه ی ادبیات ملی ایران است.
گوینده و سراینده ی این ترانه ها و تاریخ پیدایش آن ها معلوم نیست. این ها در شالیزارها و چای کاری ها، زیر سقف کلبه ها و کومه های دهقانان، در دامن کوه ها و آغوش کشتزارها و در میان گله های گاو و گوسفند همراه با نی شبانان و زنگ کوچ قبایل و طوایف پدید آمده است. گاهی در شب تار یا لب جویباری ناله ی هجر یا فریاد شوق دیداری از سینه ی مرد یا زنی برخاسته و به زبان ها افتاده و دیگران آن را زمزمه کرده اند و این ترانه ها یا در حقیقت "ناله ها و فریادها" زبان به زبان و سینه به سینه گشته و اغلب دچار تغییرات و تحریفات شده و اینک به صورتی که دارند، به دست ما رسیده اند.
این جملات ساده و پر شور و آهنگ دار که همچون شعرهای رسمی زیاد در بند وزن و قافیه نیستند، روح آزاد و زندگی ساده و بی تکلف مردم را تجلی می دهند و با عشق ها و امیدها و عواطف و هیجانات این مردم ساده و یا با وصف جلوه ها و زیبایی های طبیعت موج می زنند.
ترانه ها هم مانند افسانه ها و دیگر دانش های مردم، در ایران مورد توجه نبوده اند و کسی آن ها را گردآوری و طبقه بندی نکرده است. در این رشته هم کار و کوشش استادان و خاورشناسان بیگانه، اگر چه زیاد نبوده است، ولی به هر حال قابل ستایش است.
* صادق هدایت
صادق هدایت در ١٢ مهر ماه سال ١۳١٠ش رساله ی مختصری در ۳٦ صفحه به نام "اوسانه" چاپ کرد که مقداری از ترانه های بچه ها، ترانه های دایه ها و مادران، بازی ها، معماها و ترانه های عامیانه ی بسیار معروف را در آن گرد آورده بود. هدایت در سال ١۳١٨ش مقاله ای هم به نام "ترانه های عامیانه" در شماره های ٦ و ۷ دوره ی نخست مجله ی "موسیقی" نوشت که در واقع متمم و مکمل "اوسانه" بود.
هدایت در دیباچه ی "اوسانه" می گوید:
« ایران رو به تجدد می رود . . . و آن چه قدیمی است منسوح می گردد. تنها چیزی که در این تغییرات مایه ی تاسف است، فراموش شدن و از بین رفتن دسته ای از افسانه ها، قصه ها، پندارها و ترانه های ملی است که از پیشینیان به یادگار مانده و تنها در سیته ها محفوظ است. . . چقدر شاعرانی که دیوانشان به چاپ رسیده ولی امروز کسی آن ها را نمی خواند و نمی شناسد. . . ولی همین ترانه های عامیانه که به نظر مسخره آمیز نگاه می کنیم، در صورتی که هنوز ورد زبان هاست، که خودمان در بچگی خوانده ایم و حالا هم داریم که بشنویم. اگر زیادی و بیخود بوده تاکنون از بین رفته بود. پس نکته ای هست که از آن ها نگهداری کرده و یا برای این است که مناسب و به فراخور روحیه ی مردم درست شده و چون گوینده ی آن ها از توده ی عوام بوده، به تر توانسته است این کار را انجام دهد.
برخی از آن ها به اندازه ای خوب و دلچسب است که نه تنها در یک شهر یا یک ولایت رواج دارد، بلکه در سرتاسر ایران در ده کوره ها و همچنین در شهرهای بزرگ به زبان های بومی و با تغییر جزیی خوانده می شود . . . .
* کوهی کرمانی
هم زمان با انتشار "اوسانه" کوهی کرمانی ١٢٠ ترانه از ترانه های ملی را که از کوهستانیان و روستاییان کرمان شنیده بود، در آذز ماه ١۳١٠ش در رساله ای به نام "ترانه های ملی، فهلویات" به طور نمونه طبع و نشر کرد. چاپ این ترانه ها در محافل ادبی ادبی شور افکند و در همان سال پروفسور هانری ماسه حاور شناس فرانسوی آن ها را به فرانسه و کریستین سن دانمارکی به زبان آلمانی ترجمه کرد و سپس به روسی و در سال ١۳٢٦ش توسط پروفسور دونالد ویلبر، معاون موسسه ی "پوپ" و با همکاری و همراهی زین العابدین موتمن کلمه به کلمه به انگلیسی ترجمه شد و نسخه های فارسی آن در اندک مدتی به فروش رسید.
کوهی ترانه ها را با عشق و علاقه ی بسیاری که به ادبیات و افسانه های روستایی ایران داشت، از هر کس می شنیده در دفتری یادداشت می کرده و بیش تر آن ها را در سفرهای خود گرد آورده است. وی در سال های ١٢٩٦ و ١٢٩۷ش پیاده به همراه کاروانیان از کرمان به تهران و از تهران به کرمان و چند ماه بعد، از کرمان به شیراز سفر کرده و در بین راه که با تانی راه می پیموده، این ابیات را از زبان مردم دهات و قصبات و کاروانیان و ساربانان شنیده و همچنان که شنیده یادداشت کرده و در سال ١۳٠٩ش که در کرمان از زندان آزاد شده، باز مدتی در میان دهات و ایلات کرمان گشته و مقدار زیادی گردآوری کرده و در تهران به تشویق ملک الشعرای بهار و با مقدمه ای به قلم او آن ها را پاکنویس نموده و به چاپ رسانیده است. در مقدمه ی بهار بر این کتاب از وزن دو بیتی ها و رابطه ی آن ها با فهلویات و برخی مطالب دیگر به تفصیل سخن رفته است.
کوهی، هفت سال بعد در سال ١۳١۷ش مجموعه ی جدیدی از ترانه های روستایی به نام "هفت صد ترانه" را در تهران انتشار داد. وی این ترانه ها را از گوشه های مختلف کشور گردآوری و با حفظ مختصات لهجه ی محلی به دقت یادداشت کرده و در کتاب خود ملاحظاتی نیز به آن ها افزود. این مجموعه اهمیت زیادی داشت و به پیدایش علم فولکلور ملی ایران کمک بسیار کرد.
پس از کوهی کسان دیکری نیز ترانه ها و دو بیتی های روستایی را از گوشه و کنار کشور گردآوری کردند و به صورت کتاب مستقل یا در روزنامه ها و مجلات انتشار دادند. از جمله:
* محمد قهرمان
که خود شاعر هم بود، نزدیک به دو هزار دو بیتی از ناحیه ی تربت حیدریه را با دقت و حفظ اصالت آن ها و ضبط برخی لغات با حروف لاتین گردآوری کرد و این مجموعه را "فریادهای تربتی" نامید. وی نمونه هایی از این ترانه ها را با مقدمه ی مهدی اخوان ثالث در رورنامه ی "ایران ما"، شماره ی ۳٠۳ و به بعد، انتشار داد.
* دکتر مخمد مکری
بخشی از ترانه های مناطق کردنشین ایران را با مقدمه ی مشروح و ترجمه ی فارسی آن ها به چاپ رسانید.
* ابراهیم شکور زاده
در سال ١۳۳٨ش ۵ ترانه از ترانه های روستایی خراسان را منتشر کرد. وی این تزانه ها را که به زحمت زیاد و به گفته ی خود «سال ها در به در، یک دانه یک دانه از این جا و آن جا یه گفته های گوناگون یافته و جمع کرده» بود، هم با الفبای ایرانی و هم با نشانه های الفبای صوتی لاتین، به صورت پاکیزه ای ضیط کرده و در پایان کتاب نیز فهرستی از لغات و کلمات محلی ناشناسی که در متن آمده است با هر دو الفبا به دست داده است.
* از مجلات ایران، به ویژه کوشش مجله ی "پیام نوین" که در هر شماره ی خود نمونه هایی از ترانه ها و اقسام دیگر گفته ها و سرودهای مردم را منتشر می کرد، سزاوار ستایش است.
۩ ۩ ۩
از : از نیما تا روزگار ما، جلد سوم
شماره ی نوشته: ٤ / ١٨
یحیی آرین پور
فولکلور ایران
بخش دوم:
قصه ها و افسانه های فارسی
افسانه خواندن و افسانه شنیدن یکی از نیازمندی های روح آدمی است. نیروی تخیل و تصور مردم و باورهای عامیانه افسانه هایی می سازد و گویندگان و نویسندگان و خیال پرستان آن ها را قالب ریزی می کنند. حتا در کتاب های آسمانی هم قصه ها و افسانه هایی برای ارشاد و تنبیه مردم نقل شده است.
افسانه ها در ادبیات منثور و منظوم ایران جایگاه بلندی دارند. فردوسی بزرگ، آفریننده ی حماسه ی ملی ایران و نظامی گنجوی و گویندگان دیگر پارسی از شاهان و شهریاران و پهلوانان و از کارهای شگرف آنان افسانه ها آورده اند. نثرنویسان نیز، چه به صورت کتاب مستقل و چه در ضمن کتاب های پند و اخلاق، افسانه های فراوانی از خود به یادگار گذاشته اند. اما علاوه بر این افسانه های نوشته شده، قصه ها و افسانه های زیبای بسیاری، چون گنجینه های گران بها، در سینه ی مردم ایران، از روستاییان و کوه نشینان و پیرزنان مدفون است که چون آن که پیش از این گفتیم، تا روزگاران اخیر جزو ادبیات شمرده نمی شده و تنها با پیشرفت ادبیات نو و آغاز پژوهش و مطالعه در انواع ادبیات، میل و علاقه به گردآوری و نشر آن ها در میان مردم پدید آمده است.
* حسین کوهی کرمانی
از نخستین کسانی که در این رشته به کوشش برخاستند، حسین کوهی کرمانی بود. وی چهارده افسانه از افسانه های شیرین و دلپسند روستایی را که ده نشینان و شبانان حدود کرمان و کاشان و اصفهان شنیده و در مجموعه ای گردآورده بود، در اسفندماه سال ١۳١٤ش چاپ کرد.
کوهی از کودکی عشق و علاقه ی بسیاری به ادبیات و افسانه های روستایی داشت و آن ها را از هر کس که می شنید، لفظ به لفظ در جُنگی یادداشت می کرد، تا آن که در سال ١۳١۳ش علی اصغر حکمت وزیر فرهنگ، او را از سر کلاس درس برداشت و برای گردآوری ادبیات ملی و روستایی روانه ی کوه و بیابان و در و دشت نمود. او در تابستان آن سال به کاشان و نطنز و ابیانه و اصفهان و اطراف اصفهان سفر کرد و مقدار زیادی دو بیتی و افسانه و اتل متل و غیره را گردآوری کرد. نتیجه ی این سفر، همان کتاب "چهارده افسانه از افسانه های روستایی ایران" بود که در سال ١۳١٤ش در تهران انتشار یافت.
مولف درباره ی تالیف این کتاب نفیس و بی سابقه و از دشواری های کار آن زمان در مقدمه ی چاپ دیگر کتاب در سال ١۳۳۳ش (که این بار پانزده افسانه داشت) اطلاعات جالبی به دست می دهد:
« همه می دانند که قصه ها همیشه در اطراف شاه و وزیر و شاه زاده و شاه زاده خانم دور می زند، یعنی پهلوان افسانه ها شاه و وزیر هستند. البته کسانی که با مطبوعات سر و کار دارند، می دانند که در آن زمان چه گونه مطبوعات سانسور می شدند، حتا کتاب های ادبی معروف امثال سعدی و حافظ و مثنوی . . .
کتاب "چهارده افسانه" را آقای حکمت دستور دادند، اداره ی انتشارات وزارت فرهنگ قرار چاپ چهارده افسانه را با نویسنده بستند، من هم سفارش چاپ کتاب را دادم به چاپ خانه ی مجلس و مشغول کار شدم.
وقتی کتاب در شرف اتمام بود، بکمرتبه در اداره ی انتشارات وزارت فرهنگ از طرف سانسور شهربانی کودتا شد. اول کتاب توقیف شد، پس از آن نویسنده و رییس اداره ی انتشارات تحت تعقیب درآمدیم. . . حالا گناه ما چه بود؟ گناه ما اول برای این قصه ها بود که تمامش اسم شاه و وزیر است و این توهین به مقام سلطنت است، و این قصه ی "پسر صیاد" که توهین مسلم به عظمت شاهنشاهی ایران تلقی شد. در هر حال کتاب توقیف شد. چهل و چند روز هم من نویسنده توقیف شدم. پس از آن که معلوم شد که ما مقصودی نداشتیم، آزاد شدیم. نشستیم گرد یکدیگر راه حلی پیدا کنیم. قرار بر این شد اولا قصه ی "پسر صیاد" اصلن چاپ نشود، دوم این که درباره ی شاه و وزیر به جای شاه "خواجه ملک التجار" بگذاریم و به جای وزیرش هم "میرزای ملک التجار" باشد. در بعضی قصه ها هم، به طوری که به کسی برنخورد، به جای پادشاه "حاکم" هم می توان گذارد و به جای وزیر "رییس دفتر". خلاصه با این افتضاح ما چهارده افسانه را چاپ کردیم . . . ».
این کتاب با این که آن را مسخ کرده و کاملن از لطف و زیبایی اول انداخته بودند، باز خیلی سر و صدا راه انداخت و در خارج از کشور پروفسور کریستن سن آن را به زبان آلمانی و پروفسور هانری ماسه به فرانسه ترجمه کردند.
مولف پس از بیست سال، آن قصه ها و افسانه ها را همان گونه که گردآوری شده بود، بی تغییر و تحریف، با یک قصه ی اضافی و با تصاویری از نقاشی های زیبا به مناسبت هر قصه، در مهر ماه سال ١۳۳۳ش، این بار با نام "پانزده افسانه ی روستایی" چاپ کرد. (این افسانه ها عبارتند از: پسر صیاد، قصه ی حضرت موسا و مرد آب کش، درویش جادوگر، قصه ی دختر تاجر و ملا، کچل گاوچران و دختر کدخدا، سه نفر آخوند مکتب دار، قصه ی شاه زاده اسماعیل و عرب زنگی، نجما و دختر پادشاه، مغل دختر، کمالا و شفانون، قلعه ی وشا (وشاق)، قصه ی رمال باشی دروغی، قصه ی پسر تاجر، قصه ی تاجر و قاضی و بهلول، قصه ی دختر خیاط و پسر پادشاه).
* صادق هدایت
صادق هدایت از مدت ها پیش به گردآوری آثار فرهنگ عوام برخاسته و در سال های ١۳١٠ش و ١۳١٢ش کتاب های "اوسانه" و "نیرنگستان" را منتشز کرده بود. وی در شماره ی آیان ماه سال ١۳١٨ش مجله ی "موسیقی" که وی سال ها از همکاران دایمی آن بود، شرح کوتاهی به عنوان "متل های فارسی" به چاپ رسانید و در پایان آن، دو قصه ی "آقا موشه" و "شنگول منگول" را به عنوان نمونه آورد. و سپس، در شماره ی دوم سال دوم همان مجله، با عنوان "افسانه برای خردسالان" و در شماره ی ششم و هفتم سال سوم آن، با عنوان "متل های عامیانه" دو قصه ی دیگر "لچک کوچولوی قرمز" و "سنگ صبور" را چاپ کرد.
به ابتکار هدایت، مجله ی موسیقی، از مردم درخواست کرد افسانه هایی را که یادداشت کرده اند برای مجله بفرستند، و هدایت نسخه های متعددی را که از سراسر کشور می رسید، به دقت بررسی می کرد و با هم می سنجید و برای نقل در رادیو آماده می ساخت و بعضی از این افسانه ها را مجله با ذکر نام و شهرت تهیه کنندگان و توضیحات هدایت در شماره های خود به چاپ می رساند.
* فضل الله صبحی
روز چهارشنبه چهارم اردیبهشت ماه سال ١۳١٩ش، ساعت شش بعد از ظهر، دستگاه پخش صدای تهران (رادیو ایران) گشایش یافت و روز جمعه ششم اردیبهشت ماه، صبحی مهتدی، "پدر بچه ها"، نخستین سلام خود را خطاب به فرزندان خویش فرستاد و نخستین قصه اش را به نام "عمو ماندگار" از رادیو ایراد کرد.
فضل الله صبحی مهتدی در شهر کاشان به دنیا آمد. در هفت سالگی زیر دست زن پدر افتاد و در یازده سالگی مادر خود را از دست داد. در شش سالگی نزد پدر "ایقان" می خواند و روزها نزد زنی خواندن و نوشتن یاد می گرفت. سپس در آموزشگاه "تربیت" بهاییان به تحصیل پرداخت و در بیرون از آموزشگاه نزد بزرگان بهایی رازهای کیش تازه را فرا گرفت.
سال ها بعد خود در این آموزشگاه معلم شد و سال ها نیز آموزگاری مدرسه ی "سادات" و سپس "مدرسه ی امریکایی" را در تهران بر عهده داشت. در سال ١۳١٢ش کارمند فرهنگ شد و در هنرستان عالی موسیقی به آموزش زبان و ادب فارسی پرداخت و در سال ١۳١٦ش به دانشکده ی حقوق منتقل و در آن جا مشغول به تدریس شد، ولی بیش از یک سال در آن جا نماند و به هنرستان موسیقی بازگشت.
وی همان گونه که گفتیم، از نخستین جمعه ی اردیبهشت ماه ١۳١٩ش گفتارهای خود را در رادیو آغاز کرد و از آن پس هر زوز جمعه و برخی شب ها برای بچه ها داستان سرایی و قصه خوانی می کرد.، ولی در سال ١۳٢٤ش که صدرالاشراف نخست وزیر بود، اداره ی کل رادیو برنامه ی "صبحی و بچه ها" را حذف و صبحی و چند نفر از دوستان او را از کار برکنار کرد. وی در سال ١۳۳٨ش به سرطان مبتلا شد و یک بار نیز برای درمان به لندن رفت، اما بی نتیجه بازگشت و در بامداد روز پنجشنبه ١۷ آبان ماه ١۳٤١ش در بیمارستان تاج پهلوی، لب از گفتن فرو بست و در مقبره ی ظهیرالدوله به خاک سپرده شد.
صبحی در ضمن قصه سرایی از رادیو، به این فکر افتاد که قصه های فارسی را گردآوری نماید. از این رو از طریق رادیو از همه ی مردم تهران و شهرستان ها خواهش کرد قصه هایی را که سینه به سینه به آن ها رسیده است، به روی کاغذ آورده و برایش بفرستند. مردم این دعوت را اجابت کردند و در نتیجه، مقدار زیادی از افسانه های کهن و نو گردآوری شد و او آن قصه ها را که هر یک از شهرستانی فزستاده شده بود، به دقت مطالعه و از میان آن ها آن چه را قدیمی تر و اصیل تر تشخیص داد، انتخاب کرد و در بهمن ماه سال ١۳٢۳ش مقداری از آن افسانه های ملی را که "پایه ی متین و بی نظیری برای زبان و ادبیات فارسی است" در تهران به چاپ رساند و دو سال بعد، در آخر سال ١۳٢۵ش، جلد دوم این مجموعه را انتشار داد (به اعتراف خود مولف، در گردآوری این افسانه ها دکتر شهید نورایی و صادق هدایت کمک های شایان کردند و طبق توضیحاتی که حسن قائمیان در مهر ماه ١۳۳۳ش در "خر چسونه" و در تیرماه ١۳۵٤ش در "شیادی های ادبی و آثار صادق هدایت" داده، مجموعه هایی که قصه خوان رادیو به نام خود چاپ کرده، همه حاصل زحمات و راهنمایی های صادق هدایت بوده است).
وقتی که جلد نخست "افسانه ها" منتشر شد، تقریبن همه ی روزنامه ها و مجلات ایران از آن سخن گفتند. رادیو لندن در برنامه ی فارسی خود، آن را مورد بحث قرار داد و از مسکو، کتاب خانه ی معروف لنین، نامه ی تشویق آمیزی به مولف نوشت و چند جلد از افسانه ها و فولکلورهای تاجیک و قصه های آذربایجانی و آثار نفیس دیگری برای او فرستاد و به نقل خود صبحی « سنگی که استادان ساختمان به دور افکندند، آرایش ایوان شد». (گفته ی داود پیغمبر، مزامیر، برگ ١١٨)
جلد نخست "افسانه ها" دارای ١٦ افسانه (بدین قرار: گل خندان، نمدی، بُزی، راه و بی راه، خیر و شر، مرغ سعادت، سعد و سعید، گل زرد، نخدو، جستیک نخودی، نخودی و دیو، گوسفندی، رمال باشی، خاله قورباغه، خاله گردن دراز، سکینه آوردی) و جلد دوم آن شامل ١۷ افسانه است (بدین قرار: نمکی، ملی، نمکک، ملک خسرو، ماه پیشانی، کره دریایی، گاو پیشانی سفید، نارنج و ترنج، نارنج، شاه و وزیر، چل گیس، چل گره مو، کچلک، بوعلی، قاطر و آفتابه، سنگ صبور، مرد سه زنه).
سپس صبحی دو دفتر دیگر از کهنه ترین و اصیل ترین افسانه های نغز فارسی را که به قول خود «از سینه ها بیرون کشیده و بر کاغذ آورده بود» با روایات مختلف فراهم آورد و جلد نخست آن را در مهر ماه سال ١۳٢٨ش و جلد دوم را با مقدمه ای از یان ریپکا خاور شناس چک، در سال ١۳۳١ش چاپ کرد.
جلد نخست "افسانه های کهن" ٢٠ افسانه (بدین قرار: یکی بود یکی نبود، دویدم و دویدم، یز زنگوله پا، گرگ و هفت بزغاله، بلبل سرگشته، خاله سوسکه، کک به تنور، خروسک پریشان، کلاغ لج باز، غوزه، گنجشک، دم دوز، پیره زن، کدو قلقله زن، کدو، شیر شکر، روباه و لک لک، شیخ روباه، زور، گنجشک دنبک زن) و جلد دوم آن ١٨ افسانه داشت (بدین قرار: روباه پیر، پوپک، روباه سیاه پوش، شغال، روباه و خروس، سگ پیشنماز، کلاغ و روباه، لج باز، عروس و مادرشوهر، پیله ور، شاه زاده و مار، ملک ابراهیم، شغال بی دم، پیره زن و شغال، دیوانگان، عروس و مادر شوهر خل، دختر قاضی، گرگ خون خوار و روباه، افسون کار).
در نوروز سال ١۳۳٠ش نیز "افسانه ی دژ هوش ربا"، و در نوروز سال ١۳۳١ش "داستان های دیوان بلخ" با مقدمه ای از عباس اقبال و در اردیبهشت سال ١۳۳۳ش "افسانه های بوعلی سینا" انتشار یافت (با افسانه های: سرگذشت بوعلی، بوعلی و بیمار، حکایت عاشق، مالیخولیایی، گربه ی بیمار، بوعلی سینا، بوعلی، بوعلی و استاد، خواجه بوعلی، ای وای، دفتر جهان نما، استاد بوعلی).
کتاب "افسانه ی دژ هوش ربا" که از داستان های باستانی ایران بود، جلب توجه زیاد کرد. دانشمندان جهان آن را پسندیدند و اتحادیه ی کتاب خانه های امریکا آن را جزو کتاب های با ارزشی که در کشورهای مختلف جهان برای کودکان نوشته شده است انتخاب کرد و در شهر بالتیمور و سپس در واشنگتن به معرض نمایش گذاشت. صبحی این افسانه را در میان قصه هایی که از گوشه و کنار کشور برایش فرستاده بودند یافت و با مطالعه ی آن دریافت که این داستان همان است که آن را جلال الدین محمد بلخی در دفتر ششم مثنوی آورده ولی به پایان نرسانده است.
* امیر قلی امینی
تازه ترین تالیف مهمی که در این رشته می شناسیم، کتابی است که امیر قلی امینی مدیر روزنامه ی "اصفهان" در سال ١۳۳٩ش چاپ کرده و سی افسانه از افسانه های محلی اصفهان را در آن گرد آورده است.
امینی ابتدا به گردآوری امثال و داستان های امثال پرداخت و چون کارهایش مورد تشویق و استقبال واقع شد، از همان هنگام به فکر گردآوری قصه ها و افسانه های محلی افتاد.
کتاب "سی افسانه" به گفته ی مولف، مجموعه ی کوچک و مختصری از افسانه های زیادی است که وی به زبان محلی اصفهان و بختیاری گردآوری کرده، ولی چون چاپ خانه های اصفهان مجهز به حروف اعراب دار نبوده اند، ناگزیر شده که افسانه های مزبور را که پیش از آن به زبان محلی مردم اصفهان نوشته شده بوده به لفظ قلم برگرداند تا چاپ آسان شود. با این همه، به جز دو سه داستان که با قلم ادبی به رشته ی تحریر کشیده شده و مولف اقرار دارد که اشتباهی بوده که بیست و پنج سال قبل، یعنی هنگام تالیف و تنظیم آن ها کرده، در سایر داستان ها تمامی ریزه کاری ها و اصطلاحات و تشبیهات و استعارات عامیانه را به صورت اصلی در خلال عبارات آورده و بیش تر اصطلاحاتی را که بیم آن می رفته برای خوانندگان سایر شهرستان ها نامفهوم باشد، در ذیل صفحات تفسیر و توضیح کرده و برای نمونه، سه داستان اول کتاب را تقریبن با همان لهجه و کلمات شکسته ی مردم اصفهان نگاشته تا زمینه ای از طرز بیان آن ها برای آیندگان و مردم سایر شهرستان ها در دست باشد.
مولف، در پایان مقدمه ای که برای کتاب نوشته، اظهار امیدواری کرده است که روزی به نشر بقیه ی افسانه های محلی بختیاری که «بدون شک از شیرین ترین و جذاب ترین دانش عوام یکی از قدیمی ترین و شاید هم خالص ترین تیره های ایرانی است» پس از بیست و هفت سال که از تاریخ گردآوری آن ها گذشته، موفق گردد !
۩ ۩ ۩
از : از نیما تا روزگار ما، جلد سوم
ما پس از بخش های "ضرب المثل های فارسی" و "قصه ها و افسانه های فارسی" که بخش های نخست و دوم از بخش های سه گانه ی "فولکلور ایران" است، خوانندگان ارجمندمان را به خواندن بخش سوم از این رشته از ادبیات، یعنی "ترانه های ملی ایران"، دعوت می کنیم که به زودی در این تارنما آورده خواهد شد. با سپاس، آریا ادیب
شماره ی نوشته: ۳ / ١٨
یحیی آرین پور
فولکلور ایران
بخش نخست :
ضرب المثل های فارسی
ضرب المثل ها در میان مردم و از زندگانی مردم پدید می آید و با مردم پیوند ناگسستنی دارد. این جملات کوتاه زاییده ی اندیشه و دانش مردم ساده و میراثی از غنای معنوی نسل های گذشته است که دست به دست و زبان به زبان به آیندگان می رسد و آنان را با آمال و آرزوها، با غم و شادی، با عشق و نفرت، با ایمان و صداقت و با اوهام و خرافات پدران خود آشنا می سازد.
زبان شیرین پارسی در نتیجه ی فکر موشکاف و باریک بین و طبع بذله گو و نکته سنج ایرانی، از لحاظ امثال و حکم از غنی ترین زبان های دنیاست. امثال و حکم از دیرباز در ادبیات منظوم و منثور ایران رخنه کرده و هیچ شاعر معروف ایرانی نیست که در سخنان خود مقداری از این ضرب المثل ها را به کار نبرده باشد. هم در ادبیات کلاسیک فارسی و هم در نیم زبان ها و لهجه های ایرانی ضرب المثل ها به فراوانی دیده می شود.
از سده ی دهم هجری به بعد، برخی از ضرب المثل ها در جُنگ ها و بیاض ها و مجموعه های شخصی و خصوصی ثبت و ضیط شده و حتا مقداری از آن ها را به عنوان شاهد مثال در فرهنگ های فارسی که از سده ی پنجم به بعد در ایران تالیف شده، می توان دید. اما گفتن این نکته ضروری است که شاعران و تذکره نویسان ایران، که پرورش یافتگان محیط ادبیات کلاسیک بودند، ادبیات عامه را حقیر و خشن می شمردند و بر آنان دشوار و ناگوار بود که این گونه آثار مربوط به زندگی روزمره ی مردم را به همان صورت اصلی که در دهان مردم بوده ضبط نمایند. این بود که مضمون های آن ها را با تصرفاتی به شعر عروضی درمی آوردند و بدین ترتیب اغلب، شیوه ی بیان و آهنگ زیبای آن ها از بین می رفت.
امثال و حکم فارسی نیز مانند دیگر بخش های فولکلور ایران از مدت ها پیش توجه دانشمندان غرب را به خود جلب کرده است :
در سال ١٢٠۳ش (١٨٢٤م) به کوشش نشر ویلسون "مجموعه ی امثال و حکم زبان فارسی و هندی" در کلکته منتشر شد. این کتاب تالیف توماس روبک (T. Roebuck) و دکتر گونتر (Günter) اعضای "انجمن آسیایی" بود که پس از مرگ آنان به چاپ رسید. ولی نه ناشر و نه مولفان این کتاب از منابعی که برای تالیف این کتاب در دست داشته اند سخنی به میان نیاورده اند. می توان حدس زد که آنان از برخی مآخذ فارسی و عربی و هندی بهره مند بوده اند. ویلسون از منابع فارسی تنها مجموعه ی هندی "شاهد صادق" را نام می برد و که به احتمال زیاد پایه ی کار مولفان بر همین کتاب بوده است، زیرا همه ی امثال بخش نخست و بیش از نیمی از بخش دوم کتاب از این مجموعه نقل و اقتباس شده است.
کتاب روبک در دو فصل است. فصل نخست اختصاص به ضرب المثل های فارسی دارد و به نوبه ی خود به دو بخش جداگانه تقسیم می شود. بخش نخست شامل امثال و حکمی است که از "شاهد صادق" نقل شده و در بخش دوم ضرب المثل هایی آمده است که روبک و گونتر حود گردآوری کرده اند. فصل دوم کتاب نیز دارای مثل ها و تمثیل های زبان هندی است.
ویلسون در مقدمه ی کتاب خاطر نشان نموده که هنوز امثال فارسی به قدر کافی مورد مطالعه و تحقیق قرار نگرفته است. با این همه، این مجموعه یگانه اثر کمابیش جامعی است که درباره ی ضرب المثل های فارسی به زبان بیگانه نوشته شده است. مبنای کار مولفان بر ترجمه ی امثال به زبان انگلیسی و مقایسه ی آن ها با نظایر انگلیسی شان بوده است. شرح و تفسیری نیز که بر امثال نوشته شده مفهوم دقیق آن ها را در تمام موارد به خوبی ادا نمی کند و حتا گاهی معانی آن ها را تحریف می کند و این عیب به ویژه در آن بخش که از کتاب "شاهد صادق" نقل شده محسوس تر است. (خالق حسینویچ کوراوغلی، امثال و حکم فارسی، مسکو، ١٩٦١)
در سال ١٢٩٢ش (١٩١۳م) "مجموعه ی ضرب المثل های فارسی" به زبان روسی در مسکو منتشر شد. این مجموعه را ایران شناس معروف م. ع. غفارف گرد آورده و مقدمه و ترجمه و تعلیقات آن را و. آ. گاردلوفسکی تهیه کرده بود. در این رساله ی مختصر، پانصد مثل ایرانی گرد آمده و مهم ترین قسمت آن همان مقدمه ی کتاب به قلم گاردلوفسکی است.
گاردلوفسکی ضرب المثل های ایرانی را جزو آثار اصیل ادبیات ملی می شمارد و لزوم تفکیک ضرب المثل ها را از کلمات قصار ادبی خاطر نشان می کند. او مولفان مجموعه ی انگلیسی، یعنی روبک و گونتر را مورد انتقاد قرار می دهد که «در آن مجموعه اشعار و امثال را از کتب ادبی آورده اند، نه از زبان زنده ی مردم». وی همچنین به مساله ی تاثیر متقابل ادبیات و فولکلور می پردازد و نقش موثر فولکلور را در توسعه و پیشرفت ادبیات بدیعی به درستی ارزیابی می کند و اضافه می کندکه «در میان مثل هایی هم که میرزا عبدالله غفارف جمع آوری کرده اشعاری از شاعران ایرانی، مثلن ابیاتی از گلستان سعدی یافت می شود. اما این نشان می دهد که سعدی صفات مشخص و کلی حکمت ملی و معیشتی ایرانیان را بر گرفته و جامه ی شعر پوشانده و این حکمت ملی در جامه ی نو ادبی بار دیگر به مردم بازگشته و جزو نفایس گنجینه ی ادبیات ملی گردیده است».
مجموعه ی غفارف عاری از نقص و عیب نیست. در این کتاب هم امثال و کلمات قصار از هم تفکیک نشده است. به عنوان مثال بیت معروف جلال الدین رومی «ذره ذره کاندرین ارض و سماست / جنس خود را همچو کاه و کهرباست» که حاکی از عقیده ی شاعر به وحدت وجود است و بنابراین هیچ ربطی به امثال ندارد، جزو امثال ضیط گردیده است. برخی از امثال نیز درست و دقیق ترجمه نشده و مفهوم اصلی مثل از میان رفته است. با وجود این ها،مجموعه ی غفارف یکی از به ترین مجموعه های امثال فارسی است که در زبان روسی فراهم آمده است.
آکادمی علوم شوروی نیز کتابی به نام "امثال و حکم فارسی" انتشار داده است گه مولفان آن تنها ضرب المثل هایی را که زبانزد مردم ایران است به صورت اصلی خود با ترجمه و تفسیر آن ها به زبان روسی ضیط کرده و از امثال و حکم آن چه که منشا کتبی دارد کم تر نقل کرده است. این مجموعه دارای ١٠٦١ مثل، ٨٤ تمثیل و ٤٩٤ کلمه ی اصطلاحی است.
اما در ایران از عهد مشروطیت که در آن، ادبیات به خدمت مردم در آمد، نویسندگان و دانشمندان مجال یافتند که به ادبیات عامه نزدیک تر شوند و از این منبع استفاده کنند و کسانی بر آن شدند تا امثال و حکم ایرانی را گردآوری کنند. این کار در ایران سابقه ی تاریخی و طریقه و اصول مدونی نداشت و گردآورندگان امثال بایستی کار خود را از همان گام نخست آغاز نموده و دانش نوی را به وجود آورند.
* دهخدا و امثال و حکم او
در سال ١۳١٠ش کتاب قطور چهار جلدی دهخدا به نام امثال و حکم در تهران منتشر شد. این مجموعه دارای نزدیک به ۵٠هزار امثال و حکم و کلمات قصار و ابیات متفرقه است. مطالب به ترتیب الفبا تنظبم یافته و ضرب المثل ها شرح و تفسیر شده است.
بخش بزرگ تر کتاب (٩۷ درصد آن) عبارت از ضرب المثل های مکتوب ادیبانه، کلمات قصار و اشعاری از قدمای شاعران ایران یا شاعران فارسی زبان و تنها ۳ درصد آن ضرب المثل های عامیانه است.
منابعی که در تنظیم کتاب مورد استفاده ی مولف بوده از جمله عبارت اند از:
١- مجموعه ی "امثال میدانی" که در سده ی پنجم هجری به زبان عربی تالیف شده است. دهخدا از این کتاب نزدیک به هزار ضرب المثل عربی بر گرفته و به مجموعه ی خود وارد کرده است.
٢- "مجموعه ی مختصر امثال" چاپ هندوستان که یک صد ضرب المثل از آن اقتباس کرده است.
۳- "جامع التمثیل" که در هند و در سده ی ١١هجری چاپ شده و دهخدا نزدیک به سیصد مثل از آن در کتاب خود آورده است.
٤- "شاهد صادق" که یک مجموعه ی هندی است و دهخدا توجه ویژه ای به آن نداشته و به نقل از چند مثال از آن بسنده کرده است.
دهخدا به پیروی از رسم و شیوه ی شاعران و نویسندگان قدیم ایران ضرب المثل ها را نه به صورتی که در زبان مردم بوده، بلکه به صورتی که در کتاب ها و دیوان ها آمده نقل کرده است. چنان که گویی اصلن در صدد گردآوری فولکلور نبوده، بلکه قصد داشته که شعرها و کلمات اخلاقی و پندآموز را در یک جا گرد آورد. از این رو است که ضرب المثل ها در کتاب او مقام دوم را گرفته و اغلب تنها به عنوان مرادف امثال و حکم ادبی ذکر گردیده است.
می دانیم که شاعران ایران همیشه از ادبیات ملی استفاده کرده و مثل هایی را که در زبان مردم بوده است در قالب نظم ریخته اند. اغلب این مثل ها در طی زمان مبدل به کلمات قصار شده است. این کلمات قصار و امثال بعدها از ادبیات به خود مردم باز گشته است. شاید دلیل این امر آن باشد که خواص مردم ایران ادبیات شفاهی عامیانه را حقیر و ناپسند شمرده و وقعی به آن ها نمی نهادند. لیکن هنگامی که شاعری آن را به نظم در می آورد و شکل زیبای ادبی به آن می داد، همه ی ایرانیان آن را با میل و رغبت می خواندند و به حافظه می سپردند و گاه و بی گاه چاشنی کلام خود می ساختند.
چون آن که گفتیم دهخدا در تالیف خود بیش از هزار عبارت عربی آورده است که بیش تر آیات قرآن و احادیث نبوی و کلمات منسوب به امامان شیعه و امثال و نظایر آن ها است. مولف مفهوم ضرب المثل را با مفهوم کلمات کوتاه حکیمانه و اخلاقی در هم ریخته است.
جای تردید نیست که محاورات عامیانه و سخنان مکتوب ادبی تاثیر متقابل در یکدیگر دارند. بسیاری از بیت ها و مصراع های فردوسی و سعدی و نظامی و دیگران جزو گفتار مردم شده و برخی از آن ها به صورت مثل در آمده است. برعکس، برخی از شاعران هم ضرب المثل های عامیانه را با استادی و مهارت خاصی به نظم در آورده اند.
دهخدا چهل و پنح هزار بیت از شاعران کلاسیک ( از جمله پنج هزار بیت از فردوسی، چهار هزار بیت از سعدی، دو هزار و پانصد بیت از نظامی، دو هزار و پانصد بیت از اسدی طوسی، دو هزار و پانصد بیت از جلال الدین رومی) در کتاب خود آورده است. بیش تر این بیت ها شکل های گوناگون یک ضرب المثل است که هر شاعری به سلیقه ی خود و با بیانی خاص به نظم در آورده است. تعمیم مفهوم ضرب المثل تا بدین میزان هرگز جایز نیست و تنها عباراتی را که مال خاص و بی تردید مردم بوده (خواه فولکلوری و خواه ادبی) می توان در زمره ی ضرب المثل ها به شمار آورد. با دقت و بررسی در این مجموعه به خوبی آشکار می گردد که دهخدا امثال و حکم، آیات و اخبار و کلمات قصار بزرگان را بدون توجه به این که آیا در میان مردم رایج و متداول اند یا نه گردآوردی و در کنار هم قرار داده است.
دهخدا که در عهد انقلاب مشروطه از پیشوایان پر شور و سرسخت سادگی کلام بود، در آثار بعدی خود تا حد زیادی به این اصل پشت کرده است و به جای آن که عبارت ها و اصطلاحات نامفهوم ادبیات کلاسیک ایران را برای فارسی زبانان معاصر روشن کند، در مجموعه ی خود به توضیح کلماتی پرداخته که برای مردم فارسی زبان از هر طبقه و صنفی قابل فهم اند. و تازه این توضیحات به زبان نویسندگان قدیم نوشته شده، نه به زبان رایج مردم، و مهم تر از همه آن که مولف تعداد زیادی عبارات منشیانه از نثر نویسندگان سده های نخستین اسلامی یا از کتاب های تاریخ در این کتاب نقل کرده که هیچ گونه ارتباطی با ضرب المثل ها ندارند، مانند این عبارت از تاریخ ابوالفضل بیهقی که «دولت و ملت دو برادرند که با هم بروند و از همدیگر جدا نباشند». ( امثال و حکم، ج ٢، برگ ٨٤).
مولف در این کتاب عبارت هایی را به عنوان ضرب المثل آورده که نه تنها ضرب المثل نیستند، بلکه عامه ی مردم از آن ها بی خبراند و ممکن است بازگفتن آن ها در میان مردمی که همه ایرانی اند و در زیر پرچم دولت ایران زندگی می کنند، تحم تفرقه و نفاق بپاشد. به عنوان مثال در عبارت " اُترُکِ التروکَ وَ لَوکانَ اَبوکُ " برخی از تیره های ایرانی بر برخی دیگر برتری داده شده است و عجب آن که مولف درباره ی این عبارت که یادگار شوم دوران نادانی و بی خبری است، دو برگ شرح و بسط داده و برای اثبات برتری فارس بر ترک، مثال ها و شواهدی از گذشتگان آن دو و از زبان های دیگر می آورد و در پایان مطلب نیز به نام عذرخواهی (در حقیقت عذر بد تر از گناه) می افزاید که من از ترک ها سخن می گویم و منظورم آذربایجانی ها، ترک های قفقازی نیستند. آن ها از نژاد عالی آریایی هستند، ولی سلجوقیان آنان را ترک زبان کرده اند ( امثال و حکم، ج ١، برگ ٨١)
ایراد دیگر اثر دهحدا ابهام مطالب، کثرت مدارک و مآخذ و فراوانی شعرهایی است که گاهی هیچ گونه ارتباطی با خود مثل ها ندارند. وی مانند همه ی کسانی که در ایران یا در خارج از ایران تا آن زمان درباره ی فولکلور ایران مطالبی نوشته اند، ضرب المثل ها را گروه بندی نکرده و مثل های عامیانه و کتابی را از هم جدا ننموده است. وی همچنین مثل ها را به اندازه ی کافی و یا اصلن شرح و تفسیر نکرده و ضرب المثل های عربی را به فارسی ترجمه نکرده است.
اما با همه ی این ایرادات و ضعف ها، امثال و حکم دهخدا، به دلیل غنای مطالب و کثرت موادی که در آن گرد آمده است، نخستین اثر ارزنده در موضوع فولکلور، به ویژه در بخش ضرب المثل های فارسی است. مولف دانشمند برای جمع آوری این اطلاعات میراث عظیم ادبی ملت ما را با دقت مطالعه کرده و آن چه را که کمابیش رابطه ای با امثال و خکم ایرانی داشته یا به عنوان مثل ورد ربان مردم بوده، در این اثر نفیس گرد آورده است.
* امیر قلی امینی، فرهنگ عوام
پس از دهخدا باید از آثار ارزنده ی فولکلوریست معروف ایران، امیر قلی امینی مدیر روزنامه ی اصفهان نام برد. امینی مولف دو مجموعه از مثل های فارسی است. نخستین مجموعه به نام "هزار و یک سخن" در سال ١٢٩٩ش در چاپخانه ی کاویانی برلین چاپ شد و آن رساله ی کوچکی بود از ضرب المثل ها بدون شرح و تفسیر که نه جامع بود و نه کامل. با این همه با حسن استقبال رو به رو شد و ارباب انتقاد آن را کلیدی دانستند که مولف به دست دیگر نویسندگان و پژوهندگان داده تا این در را بگشایند و به تعقیب و تکمیل خدمت او بپردازند. این حسن استقبال مولف را به این اندیشه انداخت که کار خود را دنبال کند و تمامی امثال زبان پارسی و به ویژه مثل هایی را که بیش تر در میان توده ی مردم اصفهان رایج است با داستان هایی که زاییده ی امثال و یا امثال زاییده ی آن داستان ها است، گردآوری و به صورت کتابی منتشر کند.
در سال ١۳٢٤ش اثر مهم و اساسی او با نام " داستان های امثال" در اصفهان منتشر گردید. وی برای تنظیم این مجموعه نخست به کتاب هایی که مولفان ایرانی پیش از او در این زمینه نوشته بودند مراجعه کرد و چون جز چند کتاب "جامع التمثیل" و "نفایس الفنون" مآخذ دیگری به دست نیاورد، به گفته ی خود، به "به ترین مخزن و دفتر" یعنی حافظه ی افراد مختلف مراجعه کرد و هجده سال از حضور پیشه وران و نوکرها و درشکه چی ها و شوفرها و در دهات از معاشرت کشاورزان استفاده کرد و مواد و اطلاعات لازم را که از زبان آنان شنیده بود گردآوری نمود. امینی در سال ١۳١۷ش کتاب خود را در دو جلد برای چاپ به وزارت فرهنگ ایران تسلیم کرد. اما این کتاب هفت سال بر روی میزهای وزارت خانه خاک خورد تا سرانجام خود مولف با رنج و زحمت زیاد جلد نخست آن را در دو نوبت (در سال های ١۳٢٤ و ١۳۳۳) به چاپ رسانید.
امینی در میان دانشمندان ایران نخستین کسی بود که در تنظیم فولکلورها اصول "مراجعه به خود مردم" را به کار بست. پیداست که در کشوری مانند ایران میادرات به این کار با رنج بسیار و کوشش فراوان همراه است و تنها کسانی می توانند بر این دشواری ها فایق آیند که عشق و علاقه فراوانی به ملت و فرهنگ و ادب ملی خود داشته باشند. مولف خود درباره ی کار خویش می گوید:
«پیمودن این راه کار آسانی نبود. دقت و علاقه ی بسیار و صبر و حوصله ی زیادی می خواست. بیش تر از آن رو که بایستی اغلب اوقات هم صحبت و هم نشین عوام و افراد بی سواد بوده و بنا بر گفته ی خودشان با آن ها دل داده و قلوه بگیرم تا بتوانم از معلومات نفیس و پر فایده ی ایشان استفاده کنم . . . از هر یک صد نفر به کرات اتفاق می افتاد که پاسخ نود و نه نفر آن ها منفی بود و صدی پنجاه نفرشان در موقع پرسش من بیش از چند مثل ساده و پیش پا افتاده در نظر نداشتند . . . هجده سال طول کشید تا توانستم قریب سه هزار مثل جمع آوری و بالغ بر سیصد مثل داستان دار را از اوراق کتاب و از صفحات دفتر خاطرات افراد توده به زحمت بیرون کشیده و بر روی برگ های دفترهای متعدد یادداشت های خود نقل کنم». (فزهنگ عوام، سرآغاز)
متاسفانه، چون آن که گفته شد، امینی موفق نشد تمام آن چه را که از مثل های مردم شهر نشین و ده نشین و اقوام ایرانی کرد و لر و بختیاری گرد آورده بود در اختیار خوانندگان خود بگذارد.
در سال ١۳۳۳ش کتاب امینی در اصفهان تجدید چاپ شد. در این چاپ ۳٦٠ داستان با ضرب المثل های آن ها گرد آمده است. مولف در آغاز کتاب فهرست مثل ها و هفت مثل بختیاری را با داستان های آن ها با الفبای لاتین می آورد و توضیح می دهد که حتا با الفبای صوتی هم نمی توان خصوصیات لهجه ی بختیاری را ادا نمود.
از همان نظر نخست پیداست که مولف کوشیده است مثل ها و داستان های آن ها را به همان صورتی که از دهان مردم شنیده می شود بی کم و کاست یادداشت نماید، به طوری که در میان مطالب بسیار سودمند، برخی ضرب المثل های رکیک و مستهجن را نیز در مجموعه ی خود وارد کرده است.
همه ی داستان هایی که امینی به نام منشا ضرب المثل ها در کتاب خود آورده جنبه ی ملی و فولکلوری ندارد، بلکه بیش تر آن ها از کتاب ها اقتباس شده است. به عنوان مثال داستان "عقاب" را که ضرب المثل "از ماست که بر ماست" نتیجه ی اخلاقی آن است، در جزو شعرهای منسوب به حکیم ناصر خسرو و داستانی را که مبنای ضرب المثل "اگر سبیلت را چرب می کردی گربه می برد" است، در مثنوی مولانا جلال الدین رومی می یابیم. از این گونه نمونه ها در کتاب امینی کم نیست.
در سال ١۳۳۳ش پیتر ایوری (Peter Avery) استاد زبان فارسی دانشگاه کمبریج انگلستان که در آن هنگام در دانشکده ی ادبیات تهران مشغول تکمیل اطلاعات خود در زبان فارسی بود، به مولف توصیه کرد که اصطلاحات عامیانه را نیز به مجموعه ی امثال خود بیافزاید، و او دست به این کار زد و در این کار از "فرهنگ نظام" تالیف داعی الاسلام و از کمک دوستان استفاده ی فراوان برد و نیز تفسیرهایی را که خود از امثال کرده بود با تفسیر کتاب "امثال و حکم" دهخدا تطبیق کرد و در نتیجه کتابی به نام "فرهنگ عوام" یا "تفسیر امثال و اصطلاحات زبان پارسی" پدید آورد که به اعتقاد مولف «جامع ترین کتابی است که می توان به پیشگاه ادب دوستان تقدیم کرد».
به گفته ی مولف، مزیت این کتاب بر محموعه ی "امثال و حکم" دهخدا در آن است که : « اثر ایشان (یعنی دهخدا) در چهار جلد بزرگ، شامل هزاران بیت شعر و امثال عربی است، در صورتی که اثر ناچیز من بدون این حشو و زواید صرفن حاوی امثال و اصطلاخات زبان پارسی است و علاوه بر این، از نظر این که بیگانگانی که قصد آموختن زبان شیرین پارسی را دارند بتوانند به راحتی به معانی و مورد استعمال امثال و اصطلاحات این کتاب به طور دقیق پی ببرند. برای اکثر آن ها مثالی که اغلب نزدیک به زبان ساده و بی پیرایه ی عوام است، آوردم و یقین دارم که این عمل خود مزیت دیگری برای این کتاب به شمار می رود» ( فرهنگ عوام، سرآغاز)
مولف با اعتراف به این که کتاب او حاوی کلیه ی امثال و اصطلاحات متداول بین تمام فارسی زبانان نیست، ادعا می کند که نود و نه درصد امثال و اصطلاحات متداول در شهر اصفهان و نود در صد امثال و اصطلاحات متداول و مشترک در بین سایر شهرستان های فارسی زبان را در این کتاب جمع کرده است.
* احمد اخگر، امثال منظوم
در سال ١٩ / ١۳١٨ش کتابی به نام "امثال منظوم" تالیف سرهنگ احمد اجگر لاریجانی در دو جلد از چاپ بیرون آمد. در این مجموعه نزدیک به پنج هزار امثال و حکم گرد آمده است. شیوه ی نگارش کتاب این گونه است که نخست سه چهار مثل تقریبن به همان صورتی که در میان عامه رایج است گفته و سپس مضمون همان ضرب المثل ها در یک دو بیتی گنجانیده شده است. بدین صورت:
مشتری زرنگ با فروشنده چانه می زند. شاخ و شانه زدن، سنگ بزرگ برداشتن علامت نزدن است.
با فروشنده مشتری زرنگ / چانه زد، لیک شاخ و شانه نزد
هر که سنگ یزرگ را برداشت / واضخست این که بر نشانه نزد
خردمند آتش را از خود براند. آتش از خود آتش جهاند. آتش اگر رخنه کند می سوزاند. آتش دوست و دشمن نداند.
عاقل از خویش براند آتش / کاتش از خویش جهاند آتش
آتش ار رحنه کند سوزاند / دشمن و دوست نداند آتش
کتاب اخگر با همه ی استادی و هنرمندی که مولف در نظم آن به کار برده است از نظر اصول ضبط فولکلورها ارزش زیادی ندارد، زیرا این گونه هنرنمایی ها توجه خواننده را از خود ضرب المثل و از زیبایی ساده و طبیعی آن منحرف می کند.
* سلیمان حییم، امثال فارسی – انگلیسی
در سال ١۳۳٤ش مجموعه ای به نام امثال فارسی – انگلیسی به همت سلیمان حییم، مولف فرهنگ های فارسی – انگلیسی و انگلیسی – فارسی منتشر شد. این کتاب از دو بخش تشکیل شده است:
بخش نخست امثال و تعبیرات و اصطلاحات مثلی است. در مقدمه ای که مولف به فارسی و انگلیسی نوشته از مقام و معنی امثال و حکم در ادبیات ملی سخن گفته و غرض از تالیف کتاب را بیان نموده است. این بخش نزدیک به چهار هزار مثل و تمثیل را در بر دارد که مولف در نتیجه ی بیست و پنج سال زحمت و کوشش در تالیف "کتاب لغت" آن ها را گردآوری نموده است و همان گونه که خود در همان مقدمه اظهار می کند، بیش تر این ضرب المثل ها را از زبان مردم ساده و عادی برگرفته است. در این بخش همچنین کلمات پندآموز زیادی از ادبیات کلاسیک ایران با اشاره به مآخذ آن ها ضیط شده است.
بخش دوم کتاب شامل بیش از سه هزار و پانصد اصطلاح و تکیه کلام و کلمات قصار و حتا افعال مرکب است. در این بخش امثال و حکم فولکلوری از امثال سایره تفکیک شده و گونه های گوناگون امثال نیز ذکر گردیده است.
هر چند این بخش از کتاب اصطلاحات و عبارات مصطلحه نام دارد، مثل ها و تمثیل ها و امثال سایره ی زیادی از تالیفات سعدی و حافظ و شاعران دیگر در آن راه یافته و همان گونه که ذکر کردیم، در این بخش، افعال مرکب هم گنجانیده شده است، در صورتی که وجود آن ها در این مجموعه محلی ندارد، زیرا آن ها را نه جزو اصطلاحات می توان به شمار آورد و نه جزو عبارات اصطلاحی ( مقدمه ی کتاب مثل ها و تمثیل های فارسی، تالیف خالق کوراوغلی، چاپ مسکو، ١٩٦١).
ایراد دیگری که به این کتاب می توان گرفت، این است که مولف در ترجمه ی امثال و به ویژه در مواردی که به جای ترجمه ی عینی معادل و مترادف آن ها از زبان انگلیسی نقل شده، اصالت آن ها را حفظ نکرده است.
۩ ۩ ۩
از : از نیما تا روزگار ما، جلد سوم
ما پس از بخش "ضرب المثل های فارسی"، که بخش نخست از بخش های سه گانه ی "فولکلور ایران" است، خوانندگان ارجمندمان را به خواندن دنباله ی مقالات درباره ی دو بخش دیگر این رشته از ادبیات، یعنی "قصه ها و افسانه های فارسی" و "ترانه های ملی ایران"، دعوت می کنیم که به زودی و به نوبت در این تارنما آورده خواهد شد. با سپاس، آریا ادیب
شماره ی نوشته ٢ / ١٨
یحیی آرین پور
فولکلور ایران
توده شناسی (فولکلور، دانش عوام) شاخه ای از مردم شناسی (Ethnology, Anthropology) و عبارت است از علم به آداب و رسوم، بازی ها و سرگرمی ها، قصه ها،داستان ها، ضرب المثل ها، چیستان ها، ترانه ها، سرودها و تصنیف های شادی و عزای یک قوم و ملت که زبان به زبان و دهان به دهان از نسلی به نسلی می رسد و بررسی دقیق آن ها بسیاری از نکات تاریک و مبهم زندگی و معیشت، اخلاق و عادات، عواطف واحساسات و طرز تفکر و اندیشه و به طور خلاصه خصایص روحی و ملی آن قوم و ملت را آشکار می سازد.
در سرتاسر تاریخ جهان تا سده ی ١٩ میلادی به این قبیل آثار که تراویده ی ذوق و فکر عامه ی مردم است، اعتنا نمی شد و دانشمندان این گونه آثار را به چشم حقارت می نگریستند. در آغاز سده ی ١٩ نخست دو برادر از مردم آلمان به نام گریم Grimm قصه های کشورهای اروپای شمالی را در مجموعه ای با عنوان "افسانه های کودکان و قصه های خانه" گردآوری و منتشر کردند. پس از آن دانشمندان و پژوهشگران دیگر نیز به مطالعه و تحقیق در آثار ملی کشورهای خویش پرداختند و رفته رفته قصه ها، ترانه ها، ضرب المثل ها، عقاید و همه ی آن چه را که زاییده ی اندیشه ی توده های عوام و ملت بود بررسی و جمع کردند. امروز دانش عوام ( فولکلور) رشته ای از ادبیات است که به دلیل بسط و گسترش فوق العاده ی خود شاخه ی جداگانه ای به شمار می آید.
فولکلور ایران نخست توجه خاورشناسان و دانشمندان اروپایی را به خود جلب کرد و برخی از آنان در جنبه های گوناگون فرهنگ و زبان و ادبیات مردم ایران به تخقیق و مطالعه پرداخته و آثار سودمندی به وجود آوردند.
کنت دوگوبینو (Conte de Gobineau) فرانسوی و الکساندر خودسکو (A. Chodzko) نخستین کسانی بودند که تعزیه نامه های ایرانی را گردآوری و ترجمه و چاپ کرده و به عنوان "ادبیات دراماتیک ایران" به اروپا معرفی کردند. شارل ویرولو (Ch. Virolleaud) دانشمند معاصر فرانسوی که خود آثاری درباره ی تعزیه دارد، در کتاب "درام ایرانی" چند تن از محققان اروپایی را که دست به گردآوردی و ضیط تعزیه نامه های ایرانی زده اند نام برده و مشخصاتی از آثار آنان را ذکر کرده است. وی در کتاب خود از سه مجموعه ی تعزیه سخن به میان آورده است که عبارتند از:
١- مجموعه "جُنگ شهادت" متعلق به فتح علی شاه قاجار که دارای سی و سه مجلس بوده و مجلس های ١، ٢، ۳، ۵ و ۳٢ آن به وسیله ی "خودسکو" و مجلس ٢٤ آن توسط ویرولو (در سال ١٩٤۷) و مجلس ١٨ ( شهادت علی اکبر) به وسیله ی کشیش فرانسوی روبرت هانری دوژنره (R. H. de Generet) ( در سال ١٩٤٩) ترجمه و چاپ شده است.
٢- مجموعه ی ویلهلم لیتن (W. Litten) کنسول سابق آلمان در بغداد که دارای پانزده مجلس است و همگی عکس برداری و چاپ شده است.
۳- مجموعه ی سرهنگ لوئیس پلی (Sir Lewis Pelly) که سال ها مقیم بندر بوشهر بوده است و دارای سی و هفت مجلس است که همه ی آن ها به انگلیسی ترجمه و در سال ١٨۷٩ در دو جلد منتشر گردیده است.
کسان دیگری نیز مانند کریمسکی (Krymski) دانشمند اوکرایینی، برتلس (Berthels) خاور شناس روسی و ویلیام بنجامین (William Benjamin) دانشمند امریکایی کتاب هایی درباره ی تعزیه های ایرانی پدید آورده اند.
ادوارد مونتاین (Edward Montine) کنابی به نام "داستان های ایرانی " دارد که در سال ١٨٩٠ در پاریس منتشر کرده است که منبع تحقیقی سودمندی برای فولکلور ایران است.
آ. کریستن سن (A. Christensen) دانشمند دانمارکی در سال ١٩١٨ مجموعه ی "قصه های عامیانه ی ایرانی" را در کوبنهاون چاپ کرده است.
لوریمر (Lorimer) ایران شناس انگلیسی قصه های عامیانه ی کرمانی و بختیاری را به انگلیسی ترجمه و در سال ١٩١٩ در لندن منتشر کرد، ولی متاسفانه متن فارسی آن ها را به دست نداده است.
هانری ماسه (H. Masse) خاورشناس و تاریخ دان مشهور فرانسوی نیز در این زمینه زحمت فراوان کشیده و چندین کتاب درباره ی ایران و ایرانیان تالیف کرده است. وی در کتاب "قصه های عامیانه ی ایرانی" که در سال ١٩٢۵ در پاریس چاپ کرد، قصه ها و مثل هایی از فارسی به فرانسه ترجمه و متن خراسانی دو قصه را هم ضمیمه کرده است. همین دانشمند بعدها در کتاب دیگر خود به نام "آداب و عقاید ایرانیان" تقریبن تمام "نیرنگستان" و "اوسانه"ی صادق هدایت و چهارده افسانه ی کوهی کرمانی را ( که دیرتر از آن ها سخن خواهیم گفت) با اسناد و شواهد دیگری در دو جلد در سال ١٩۳٨ به چاپ رسانیده است. این کتاب جامع ترین و مستندترین کتابی است که به زبان خارجی درباره ی فولکلور ایران نوشته شده است.
در روسیه، پیشوای این کار ژوکوفسکی خاور شناس مشهور بود که در سال ١٩٠١ کتابی به نام "نمونه های آثار ملی ایران" نوشت و در آن مقدار زیادی از تصنیف های ایرانی را که در اواخر سده ی سیزدهم هجری رایج و زبانزد مردم بود، گرد آوری نمود و نمونه هایی نیز از ترانه های ملی ایران به دست داد.
یکی دیگر از ایران شناسان روس به نام گالونوف به ترتیب در سال های ١٩٢۷، ١٩٢٨ و ١٩٢٩ سه رساله درباره ی زورحانه، پهلوان کچل و خیمه شب بازی، در لنینگراد منتشر کرد.
روماسکویچ که در سال های ١٩١٦ تا ١٩٢٩ مجموعه ای از "دو بیتی های ملی فارسی" را در پتروگراد چاپ کرده بود، در سال ١٩۳٤ "قصه های ملی فارسی" را تالیف نمود و سپس در سال ١٩۵٦ مجموعه ی "قصه های فارسی" ترجمه ی یانو روزنفلد منتشر شد.
در سال ١٩۵٨ شعبه ی خاورشناسی آکادمی علوم شوروی ۷۵ افسانه از افسانه های ایرانی را در ترجمه های علی یف، برتلس و عثمانف در مسکو منتشز کرد.
در سال ١٩٦۷ نیز جالیاشویلی و فاراس کتابی به نام "قصه های اصفهان" که از منابع گوناگون گردآوری کرده بودند، با مقدمه ای به قلم بورشچوسکی در مسکو انتشار دادند.
اما این رشته از ادبیات کشور ما شناخته نبود و گردآوری و ضبط و تحقیق دانش و ادبیات مردم در خود ایران در دوران خیلی نزدیک آغاز شده و کار تازه ای است و به جز چند کتاب امثال و حکم و برخی خرافات و اوهام که در تاریخ های خصوصی و قصص ایرانی و کتاب های طب قدیم یا در کتاب ها و رسالات علوم خفیه (کیمیاگری، فال گیری، رمل و جفر و غیره) آمده است تا روزگاران نزدیک گذشته کسی به فکر گردآوری و تدوین آن ها نبوده و تنها کتاب مستقلی که درباره ی آداب و رسوم عوام در ایران نوشته شده است کتاب معروف "عقاید النساء" معروف به "کلثوم ننه" است درباره ی عقاید خرافی زنان ایرانی تالیف آقا جمال خوانساری از فقهای نامی عهد صفوی که ترجمه ی آن با عنوان "آداب و رسوم رنان ایرانی" در سال ١٨۳٢ توسط جیمز آتکینسون (J. Atkinson) در لندن و در سال ١٨٨١ توسط تونلیه (L. Thonnelier) در پاریس منتشر شد.
پس از مشروطیت، علی اکبر دهخدا در جمع آوری مثل ها و حکمت های عامیانه زحمت ها کشید و برخی از امثال و حکم فارسی را ( البته نه به صورتی که زبانزد عامه است، بلکه به نحوی که در کتاب ها ضیط شده) در "امثال و حکم" و "لغت نامه" گرد آورد و هم او در مقالات "چرند و پرند" و جمال زاده در داستان های "یکی بود یکی نبود" و تالیفات دیگرش مقدار زیادی از لغات و مصطلحات عامه را که نویسندگان تا آن روز از به کار بردن آن ها امتناع می کردند و بیم آن بود که به مرور زمان از خاطرها فراموش شود، به کار بردند و راه به کارگیری آن ها را برای نویسندگان دیگر باز نمودند.
از نخستین کسانی که در ایران به این گنجینه ی نفیس ادبیات فارسی پی بردند احمد کسروی بود. وی در ماموریت های بسیار خود به عنوان قاضی دادگستری به هر شهر و شهرستانی که می رفت در لهجه های گوناگون و تاریخ و جغرافیا و نام ده ها و آبادی ها و آداب و سنن مردم به مطالعه و تحقیق می پرداخت. وی اشعار و آثار ادبی زبان طبری را نیز که از وسیع ترین لهجه های ولایتی در مازندران است گردآوری و یادداشت نموده است.
صادق هدایت نیز که در این رشته زحمت بسیار کشیده است در حقیقت پایه گذار اصلی این کار است و راه درست تحقیق و شیوه ی گردآوری فولکلور را نشان داده است و خود از روی قاعده و اصول دقیق علمی به این کار پرداخت.
وی در سال ١۳١٠ش "اوسانه" را که دارای شعرها و ترانه ها و چیستان ها و بازی های ملی بود، انتشارداد و در سال ١۳١٢ش نیز "نیرنگستان" را که مجموعه ای از آداب و تشریفات جشن و عروسی و زناشویی و عزا و ناخوشی ها و برآمدن حاجت ها و خواب و مرگ و تفال و ساعات سعد و نحس و خواص گیاه ها و دانه ها و خزندگان و پرندگان و دام و دد و غیره بود، با دیباچه ای چاپ کرد.
در سال ١۳١٦ش فروغی از دانشمندان و رجال سیاسی ایران موفق شد فرهنگستان ایران را با تشکیل موزه ی "مردم شناسی" موافق کند.
پس از شهریور ١۳٢٠ش و تبعید رضا شاه با رواج اندیشه های مترقیانه در ادبیات و ادب شناسی ایران، میل به مطالعه و گردآوری آثار شفاهی ملی افزایش یافت. مجله ی سخن به سردبیری دکتر پرویز ناتل خانلری در شماره های سوم تا ششم دوره ی دوم انتشار خود ( اسفند ١۳٢۳ تا خرداد ١۳٢٤ش) مقالات مسلسل هدایت را که نویسنده در آن ها پژوهندگان ادبیات عوام را به شیوه ی گردآوری، مطالعه، ثبت و طبقه بندی ترانه ها، متل ها، تمثیل ها، قصه ها و افسانه های ملی راهنمایی کرده بود، درج و از همه ی دوستان ادبیات، آموزگاران و دانش آموزان درخواست کرد تا مطالبی را که گردآوری کزده اند به دفتر مجله بفرستند. این درخواست با استقبال مردم رو به رو گردید و مجله موفق شد که مقداری از ترانه ها و افسانه ها و دو بیتی ها و متل ها را که از خراسان و گیلان و فارس و سایر استان های ایران رسیده بود، منتشر نماید.
پس از آن، جنبش و کوششی در این زمینه آغاز گردید و کسانی پیدا شدند که به فکر تحقیق و بررسی این چشمه ی پر برکت هنر و زیبایی افتادند و هر یک از آنان مقداری از متلک ها، دو بیتی ها، متل ها، ترانه ها و افسانه های فارسی را گردآوری کردند و نمونه های بسیاری از انواع ادبیات عامه در مجلات انتشار یافت.
کسانی نیز به ترجمه ی قصه ها و افسانه های ملل دیگر پرداختند که البته از نظر مطالعه و مقایسه با قصه ها و افسانه های ایرانی بس سودمند بودند. بعدها نیز سازمان هنرهای زیبای کشور اداره ای به نام "فرهنگ عامه" بنیاد نهاد و بررسی جامعه ی ایران را از نظر مردم شناسی و توده شناسی (فولکلور) به آن اداره واگذار نمود.
۩ ۩ ۩
از : از نیما تا روزگار ما، جلد سوم
ما پس از این مقدمه که آن را برای آشنایی عمومی خوانندگان ارجمند مان با فولکلور ایران و تاریخچه ی آن ضروری و سودمند می دانستیم، ایشان را به خواندن سلسله مقالاتی درباره ی سه بخش عمده ی این رشته از ادبیات که "صرب المثل ها"، "قصه ها و افسانه ها" و "ترانه های ملی" باشد، دعوت می کنیم که به زودی و به نوبت در این تارنما آورده خواهد شد. با سپاس، آریا ادیب
شماره ی نوشته : ١ / ١٨
مهران افشاری
ادبیات عامیانه ی ایران
ادبیات عاميانه، ادبيات توده ی مردم ايران، اثر مردماني بيسواد يا كمسواد و غالبن شفاهي، كه از جهت ساختار و محتوا، با ادبيات سنتي مكتوب فارسي متفاوت است. زبان ساده، لحن عاميانه، حالات و انديشههاي عوام در اين ادبيات نمايان است.
امروزه ادبيات عاميانه در نقاط گوناگون ايران با گويش هاي متفاوت ميان مردم مناطق گوناگون مشهور و متداول است. از جمله در گيلان اشعار شرف شاه دولايي، از شاعران قرن هشتم ق. ، به گويش گيلكي، در مازندران اشعار امير پازواري به گويش مازندراني، در كردستان داستان هاي كُردي منظومي كه اصطلاحن بيت ناميده ميشود و با آواز ميخوانند و نيز بسياري از قصههاي كوتاه عاميانه به گويش هاي گوناگون كه گاه در آثار پژوهندگان گويششناسي نقل شده است. در اين مقاله صرفن به ادبيات عاميانه ی فارسي متداول در درون مرزهاي ايران پرداخته ميشود.
اشعار عاميانه از ديرباز در ميان مردم ايران شناخته بوده است. اين اشعار را، كه به گويش هاي محلي بوده است، فَهلويات ميگفتهاند. برخي از اين فهلويات، كه خنياگران در كوچه و بازار ميخواندهاند، داستان هاي عشقي منظوم بوده است مانند آن چه که در مناطق غربي ايران درباره ی عشق شَروين دشتبي ميخواندهاند. به همين سبب است كه اشعاري را هم كه در زمان ما در جنوب ايران به گويش هاي محلي ميخوانند «شَروه» مينامند. در آذربايجان هم خوانندگان اين فهلويات به نام «شهري خوان» معروفاند. امروزه اشعار عاميانه به زبان فارسي را، كه بر زبان عامه ی مردم جاري است، ترانه و تصنيف نيز ميگويند. وزن بسياري از اين اشعار منطبق با اوزان عروضي نيست، اما با طرز خواندن و تكيه بر برخي از هجاها ميتوان آنها را موزون كرد.
اشعار عاميانه ی متاخرتر، متاثر از ادبيات سنتي است و وزن عروضي دارد. قالب برخي از ترانههاي عاميانه نيز مطابق با هيچيك از قالب هاي شعر رسمي نيست، بلكه ساده و ايراني است. قالب دوبيتي بيش از قالب هاي ديگر در اشعار عاميانه كاربرد دارد. برخي از اشعار متاخر نيز به قالب هاي غزل و قصيده است. اين اشعار را با آهنگ هاي خاص و همراه با موسيقي و دوبيتي ها را بيش تر با آواز دشتي و در گوشه ی بختياري ميخوانند. برخي از پژوهشگران دستگاه و مقام موسيقي اين اشعار را ثبت كردهاند . سرايندگان بيش تر آنها معلوم نيستند، اما گاه نام برخي از آنان در دوبيتي ها آمده است . اين نوع ترانههاي عاميانه عاري از تشبيهات و استعارههاي پيچيده و هرگونه تصنع و گوياي احساسات و افكار عاميانه است . در بسياري از آن ها زبان عاميانه و واژگان محلي به كار رفته است .بسياري از اين ترانه ها نيز همان است كه در بين مردم به باباطاهر يا فايز دشتستاني منسوب است. مضمون بيش تر ترانههاي عاميانه، عاشقانه و در وصف معشوق، طلب وصال او، يا گله از هجران است. بسياري از آن ها نيز نشاني از زندگي روستايي و عشايري دارد و در آن ها از دشت و بيابان و سبزه و چشمه سخن گفته شده است .در برخي از آن ها با سوزي خاص سخن از دوري وطن و فراق يار و خويشان است. برخي از آن ها هم هجو و شوخي و مطايبه است و پارهاي از آن ها حكايتي را نقل ميكند. برخي از اين اشعار در واقع مناظره يا گفتگوي عاشقانه و دوستانه ميان دو تن است
پارهاي از تصانيف عاميانه درپي يك واقعه ی تاريخي ساخته شده و به زبان مردم كوچه و بازار خوانده شده است. كهنترين ابياتي كه به زبان فارسي باقي مانده از همين نوع است. از جمله، تصنيفي است كه مردم بخارا، در سال۵۶ ق. به مناسبت عشق پديدآمده ميان سعيد بن عثمان، امير گمارده ی معاويه در خراسان، و ملكه ی بخارا ساختند و در كوچه و بازار ميخواندند . همچنين است « حَراره » (=ترانه)اي كه كودكان در كوچه به دنبال يزيد بن مفرغ، عاشق دختري بهنام سميه، به آواز ميخواندند. هنگامي كه، در سال ١۰۸ق. اسدبن عبدالله، حاكم خراسان، در جنگ با امير خُتَلان شكست خورد، اهل خراسان براي او تصنيفي ساختند و ميخواندند. اين گونه تصنيف ها در تاريخ ادامه يافته است. در سال ۵۰۸ ق. چون احمد عطّاش در عهد سلطان محمّد بن ملكشاه شوريد و شكست خورد، او را اسير كردند و در اصفهان گرداندند و مردم اصفهان به دنبال او با دف و طبل و دهل تصنيفي مي خواندند . پس از شكست لطفعليخان زند از آقامحمّدخان قاجار، نخستين پادشاه اين سلسله، نيز مردم شيراز تصنيفي ساختند و همچنين است تصنيف مردم تهران دربارة فرار محمّدعلي شاه قاجار. يا آن چه درباره ی سخاوت حسنخان يگانه، پسر يوسفخان مستوفيالممالك (متوفّي ١٣۰٣ق.)، ساخته بودند در بسياري از اشعار عاميانه نام قهرمانان ناشناس محلي باقي مانده است، از جمله ترانههايي كه در خراسان راجع به نصرو يا نصرالله، در فارس درباره ی حسينا و در ابيانه و اطراف كاشان درباره كريم خان مشهور است.
بخشي از اشعار عاميانه هم اشعار مذهبي است، يك نمونه ی كهن از اين نوع اشعار، به گفته ی نويسنده ی تاريخ سيستان « سرود كَرْكوي » راجع به آتشگاه كَرْكويَه بر زبان زردشتيان جاري بوده است. پارهاي از اين اشعار هم اشعار سوگواري است. در قرن چهارم ق، نرشخي از سرودههاي مردم بخارا در سوگ سياوش و آنچه مطربان و قوّالان در اين باره به نام « گريستن مغان» ميخواندهاند، سخن گفته است. تعزيه نامه ها نيز بخشي قابل توجه از اشعار عاميانه ی قرون اخير است كه با آهنگي خاص در مراسم تعزيه همراه نمايش خوانده ميشود.
گذشته از تعزيهنامهها برخي از اشعار عاميانه در مجالس ترحيم و مراسم سوگواري خوانده ميشود . اشعار سوگواري در مناطق گوناگون نام هايي خاص دارد، چون آن كه در بلوچستان « موتَك » و در آذربايجان « آغي » ناميده ميشود. برخي از اشعار عاميانه مذهبي اشعاري است كه قلندران و درويشان دورهگرد در كوچه و بازار در منقبت علي و اهل بيت به پيروي از سنت مناقب خوانان قرن هاي پنجم و ششم ق. ميخوانند. از مشهورترين آن ها لوحي اصفهاني است كه در عهد صفوي بيش تر درويشان دورهگرد شعرهاي او را در گذرها ميخواندهاند اين درويشان در قهوه خانه ها و تكيهها مراسم مشاعره ی خاصي به نام « سخنوري » برپا ميكردهاند كه اشعار آنان هم پارهاي از ادبيات عاميانه ی ايران محسوب ميشود.
از ديرباز مطرباني به نام « قوّال » و « مقري » پارهاي از اشعار عاميانه را در كوچه و بازار همراه با ساز و رقص ميخواندهاند و گاهي صوفيان آنان را براي اجراي مراسم سماع به خانقاه هاي خود دعوت ميكردهاند اين گروه از مطربان تا عصر حاضر نيز باقي ماندهاند.
بسياري از اشعار عاميانه را به مناسبت هايي خاص در مواقعي از سال مي خوانند. از آن جمله است اشعاري كه نوروزي خوانان چند روز پيش از آغاز نوروز در دسته هاي چهار پنجنفري در كوچهها ميخوانند ترانه هايي كه حاجي فيروزها در استقبال نوروز با رقص و آواز در معابر ميخوانند و ترانههاي خاص چهارشنبهسوري و سيزدهبهدر و نيز آن چه روستاييان خراسان به نام سرود جشن سده ميخوانند. در ماه رمضان هم در برخي از ولايات رسم است كه جوانان پس از افطار در كوچهها اشعاري عاميانه با صداي بلند سرميدهند. در بعضي شهرها و روستاها مراسمي خاص براي فراخواندن باران متداول بود كه با ترانه هاي عاميانه ی ويژه ی باران خواهي همراه بود .به علاوه شب هاي جمعه مردم براي حاجت خواهي، مخصوصن دختران براي بخت گشايي و زنان براي محبوب شدن نزد همسران خود، همراه با بعضي آداب، شعرهاي عاميانه ميخواندند. امروزه در بوشهر كشاورزان نيز به هنگام وزنكردنِ غلات جمله هاي دعايي موزوني ميخوانند تا به غلات آنان بركت داده شود
بسياري از ترانههاي عاميانه ترانههاي خاص مراسم ازدواج است كه بيش تر بين زنان متداول است و از هنگام خواستگاري تا زفاف، گاه گروهي و گاه به تنهايي، گاه با ساز و گاه بدون ساز، به آواز ميخوانند. اينگونه از ترانهها در برخي از مناطق نام هايي خاص دارد. مثلن در استان فارس آن ها را « واسونَك » و در بوشهر « يزلهگري » ميگويند. نمونهاي كهن از تصنيف هاي عروسيِ عهد صفوي نيز در عقايدالنّساء ثبت شده است.
برخي از ترانهها هم به مشاغلي خاص مربوط است، مانند ترانه هاي چوپانان، گندمكاران و جوكاران و قاليبافان .در بوشهر مردم به هنگام ساختن آبانبار، دسته جمعي اشعاري عاميانه را با آهنگي خاص ميخوانند .
بخش قابل توجهی از ترانهها و تصنيف هاي عاميانه اشعاري است كه بزرگتران خانواده، بهويژه مادران، براي كودكان ميخوانند و كودكان نيز آنها را فرا ميگيرند و تكرار ميكنند .گاه اين ترانهها بيان قصههايي كوتاه و در واقع مَتَل است. در گويش سمناني به آنها « آستونك » ميگويند. پارهاي از اين ترانهها نيز لالايي هايي است كه مادران براي خواباندن كودكان، با آهنگي خاص ميخوانند و در مناطق گوناگون گه گاه به لهجههاي محلي است . برخي از ترانه هاي كودكان هم اشعاري است كه آنان در بعضي از بازي هاي خود ميخوانند .اينگونه ترانهها سابقه در گذشتههاي دور دارد، چون آن كه نقل است رودكي از آهنگ جملهاي مسجّع، كه كودكي در گردوبازي ميخواند، وزن قالب رباعي را برساخت. گاه اين تصانيف در بازي هاي نمايشي زنانه هم به كار ميرود، ازجمله بازي نمايشي خاله رو.رو و نيز عموسبزيفروش و نيز نمايش عروسِ قريش كه زنان در مجالس مولودي اجرا ميكنند. پاره اي از ادبيات عاميانه هم معماها و چيستان هاي متداول در بين مردم است كه بسياري از آن ها منظوم يا جملههايي موزون است. در برخي از مناطق اين چيستان ها نامي خاص دارد، مثلن در سروستان به آنها « فالگوشك » ميگويند. البته معما در ادبيات رسمي مكتوب هم جايگاهي خاص دارد، اما چيستان هاي عاميانه به زباني سادهتر است.
بخشي قابل توجه از ادبيات عاميانه ی ايران ضربالمثل هايي است كه بر زبان عوام جاري است و بسياري از آن ها منظوم يا جملههايي آهنگين و مسجّع است . نخستينبار يكي از ادباي قرن يازدهم ق. به نام محمّدعلي حبلهرودي، امثال فارسي را در ١۰۴۹ ق. در كتابي به نام مجمعالامثال گرد آورد و سپس در١۰۵۴ق. مجموعهاي ديگر از امثال را با داستان هاي امثال و حكايت هاي مذهبي و اخلاقي در كتاب جامعالتّمثيل يا مجمعالتّمثيل تأليف كرد.
بخشي عمده از ادبيات عاميانه ايران شامل قصه هاي كوتاهي است كه عامه ی مردم براي يكديگر و خاصه مادران و مادربزرگان براي كودكان نقل ميكنند. در گذشته، دايهها و خدمتكاران حرمسراها بسياري از اين قصهها را از بر بودند و براي سرگرم كردن كودكان نقل ميكردند . اين قصه هاي مجهول المؤلّف سينه به سينه از گذشتگان به آيندگان رسيده است. قصهگويانِ گذشته، از نقل آن ها بيش تر تفريح و لذت خود و ديگران را ميخواستند و براي جذابتركردن آن ها شاخ و برگ هايي نیز بر آن ها ميافزودند .
برخي از قصهها از ديرباز براي سرگرمي پادشاهان فراهم آمده است . كتاب مشهور الف ليلة و ليلة و ترجمه ی فارسي آن با عنوان هزار و يكشب يكي از نمونههاي بسيار كهن اينگونه كتاب هاست كه بيش تر قصه هاي آن بن مايه ی قصههاي عاميانه دارد . به استثناي كتاب هايي مانند هزار و يكشب ، بيش تر قصه هاي كوتاه عاميانه را تنها در دورههاي اخير گردآوري و مكتوب كردهاند. اين قصهها ساده و بيپيرايه است، اما گه گاه برخي از تعبيرات كهن در پارهاي از آنها ديده ميشود. برخي از جمله هاي قالبي آغاز و انجام آن ها وزن و قافيه دارد .
قصههاي كوتاه عاميانه را از لحاظ مضمون و محتوا به دو بخش ميتوان تقسيم كرد:
گروهي از آن ها صرفن تخيلي و شرح ماجراجويي ها و خيال پردازي هاي عجيب و غريب است و بيش تر از سحر و افسون و غول و ديو و پري سخن مي گويد.
گروهي ديگر بيش و كم واقع گرايانه و حاكي از ماجراهاي عادي زندگي مردم، آرزوها و دردهاي آن هاست. بسياري از آن ها از تأثير بخت و سرنوشت در زندگي حكايت دارند