شماره ی نوشته: ۴۹ / ۱۵

زبان هوری- اورارتویی، یك زبان قفقازی شرقی

«ما در نشریات پیشین مان، احتمال تعلق زبان هوری- اورارتویی را به گروه زبانی شمال قفقاز مورد توجه قرار داده بودیم. این فرضیه را اینك می توان تصدیق نمود» ، «به یاری مجموعه هایی كه آنان (دیاكونوف و استاروستین) عرضه کرده اند، اینك ریشه یابی نزدیك به چهل درصد واژگان اورارتویی و حدود سی درصد واژگان هوریانی كه كمابیش به گونه ای قابل اعتماد ترجمه شده، امكان پذیر شده است. به نظر می رسد كه زبان هوری- اورارتویی در داخل گروه زبان های قفقازی شمال شرقی، به عنوان یكی از شاخه های آن، جای می گیرد..  استاروستین و دیاكونوف در این كتاب حدود یك صد واژه ی هم ریشه، بسیاری از ماده های اصلی آن ها را كه به ندرت وام گرفته شده، و برابری های بسیاری را در پی بندهای دستوری آن ها یافته اند. این نویسندگان پیشنهاد می كنند كه خانواده ی زبان های هوری- اورارتویی شاخه ای است از خانواده ی گروه شمال شرقی قفقازی.» (۱)
جاعلان ضدایرانی و پان تركیست (صدیق، زهتابی)، به پی روی از آموزگاران پان تركیست شان در آنكارا و باكو، به تازگی ادعا می كنند كه قوم های هوری، اورارتو، كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، تپور، مانا، امرد و... همگی گروه هایی ترك اند! افزون بر این، آنان ادعا می كنند كه دیگر قوم های بدون خویشاوند، مانند ایلامیان و سومریان نیز ترك بوده اند. اما حقیقت آن است كه گروه زبان های هوری، سومری، و ایلامی، با هم پیوندی ندارند و در گروه های متفاوتی دسته بندی می شوند. زبان های ایلامی و سومری، به گروه زبانی منفردی متعلق اند و زبان های هوری- اورارتویی به گروه قفقازی شمال شرقی تعلق دارند. ادعای تركی بودن این سه زبان، از ریشه غلط است چرا كه این سه زبان حتا با یكدیگر خویشاوند نیز نیستند!

به جز شمار زیادی متن اورارتویی و مقدار اندكی نوشتار هوریانی كه از گورگاه ها و دیگر كاوشگاه های باستان شناختی به دست آمده، هیچ گونه اثر نوشتاری و زبان شناختی از قوم های كسپی، كاسی، گوتی، لولوبی، مانا، امرد برجای نمانده است. برخی دانشمندان شماری از این قوم ها را مانند: مانا، لولوبی، و گوتی به عنوان طایفه هایی یا زیرمجموعه های قوم هوری دسته بندی می كنند. برای نمونه، در مرجع یاد شده در بالا، هرچند آگاهی اندكی از زبان گوتیان داریم، بر پایه ی دیدگاه دیاكونوف (دیرین- زبان شناس) آمده است كه گویش هوریانی به زبانی اورارتویی شبیه است. دیاكونوف از زبان گوتی به عنوان زیرگروه زبان هوریانی یاد می كند كه با زبان های مانا خویشاوند بودند (۱) (۲).
نگاهی به جایگاه جغرافیایی این قوم ها، نشان می دهد كه هیچ كدام از آنان، به جز مانا، در استان آذربایجان ایران ساكن نبودند: گوتی ها عمدتن در كردستان كنونی ساكن بودند، لولوبی ها بیش تر در لرستان امروزی، تپورها در مازندران و گیلان كنونی، هوری ها و اورارتوها در شرق آناتولی، و كسپی ها در مركز و غرب ایران. به همین سان، سومریان در مركز و جنوب عراق ساكن بودند و ماندگاه اصلی ایلامیان نیز استان خوزستان كنونی بود. گویندگان كنونی این زبان های قفقازی شمال شرقی، شامل چچن ها، لزگی ها، اینگوش ها، آوارها و دیگر مردم قفقازاند.

هیچ گونه پیوند و ارتباطی میان زبان های آلتاییك و سه گروه مستقل زبان قفقازی وجود ندارد، و از این روست كه همه ی كتاب های زبان شناسی میان این دو شاخه ی جداگانه ی زبان های انسانی، تفاوت قایل اند. همچنین دانشمندانی مانند دیاكونوف و گرپین و دیگران، واژگان همانند و مشترك بسیار جالبی میان زبان های هندواروپایی ارمنی، كردی و فارسی در یك سو، و زبان های هوریانی در سوی دیگر، یافته اند. این موضوع به ویژه در مورد زبان ارمنی صادق است (۳)  (۴)  (۵)  (۶). شما می توانید اطلاعات بیش تری را درباره ی ارتباط زبان های هوری- اورارتویی با زبان های قفقازی شمال شرقی در این بخش از پایگاه آذرگشنسپ كه به «هوری ها» اختصاص یافته، به دست آورید، و نیز دو مقاله از مجله های شناخته شده و در حال انتشار كه پیوستگی میان زبان های هوری- اورارتویی و ارمنی را ثابت كرده اند.
اگر ما دیدگاه بیش تر دانشمندان را مبنی بر این كه همه ی این قوم ها با هوری ها و اورارتوها خویشاوند بودند بپذیریم، پس هیچ یك از آن ها مردمانی آلتاییك نیستند. در دنیا حتا یك دانشمند نیز وجود ندارد كه مدعی ارتباط میان «ترك- مغولان» و «هوری ها» باشد. مردم هوری- اورارتویی به زبان قفقازی شمال شرقی سخن می گفتند كه از شاخه ی زبان های آلتاییك جدا و مستقل است. برای نمونه، زبان های قفقازی مانند برخی زبان های هندواروپایی و ایرانی نظیر « كردی كورمانجی» و «اوستایی»، زبان هایی Ergative هستند. اما حالت Ergativity   در زبان های آلتاییك وجود ندارد. از طریق گونه شناسی زبان ها نمی توان هم ریشگی آن ها را ثابت كرد و حتا پیوند فرضی میان دو خانواده ی زبانی اورال-آلتایی نیز اثبات نشده (Britannica: Ural and Altaic) (۷)  و هر روز هم احتمال آن كم تر می شود. آیا می توان مدعی شد كه چون زبان های اوستایی و سومری و اورارتوییErgative  هستند پس این سه زبان از یك ریشه اند؟!
زبان های قفقازی (Caucasian Languages) (۱۰) (۹) (۸)
زبان های قفقازی دارای سه شاخه ی مستقل اند و هیچ خویشاوندیی با زبان های سامی و هندو اروپایی و آلتایی و غیره ندارند.

گروه جنوبی قفقازی یا گروه كرولی (karvelian group)
زبان هایی مانند لاز و گرجستانی و مینگرلی (mingrelian ) و سوانSvan) ) در این گروه فهرست بندی شده اند.

گروه شمال غربی قفقازی.
این گروه شامل زبان هایی مانند چركسی (Circassian  ) و ابخازی Abkhaz) ) و چند زبان دیگر است.

گروه شمال شرقی قفقازی.
زبان هوری-اوراتویی یك نمونه ی كهن از این گروه است. این گروه شامل بیش از ۳۰ زبان است. از زبان های این گروه می توان لزگی و چچنی و آواری و زبان های داغستانی را نام برد. این گروه نیز به دو دسته ی نخ و داغستانی تقسیم شده است.

هوری ها:
بر اساس: The Macmillan Encyclopedia 2001))
«هوری ها مردمانی بودند كه در شرق آناتولی و شمال میان رودان طی هزاره ی دوم پ.م. می زیستند. هوری ها احتمالن پیش از گسترش شان، در كوه های ارمنستان پدیدار شده اند. زبان آنان، كه اینك از میان رفته، نه هندواروپایی بود و نه سامی، اما ممكن است كه با زبان های گرجی و قفقازی خویشاوند باشد. این موضوع بیش تر از لوح های میخی به دست آمده از Hattusas، پایتخت هیتیان، كه تمدن اش بیش تر از هوری ها تاثیر پذیرفته بود، دانسته و تشخیص داده شده است. هوری ها فاقد یك امپراتوری بودند اما بیش تر جمعیت پادشاهی نیرومند میتانی (۱۴۰۰-۱۵۵۰ پ.م.) را هوری ها تشكیل می دادند.»  (۱۱)
«بخشی از خاك ماد در ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد جزو منطقه ای است كه منابع كتبی بر آن پرتو افكنده و سخن گفته اند. از آثاری كه به زبان سومری و اكدی و هوریانی در دست است چنین برداشت می شود كه در كوهپایه های غربی زاگرس و آن جایی كه بعدها ماد غربی را تشكیل می داد، قبیله های هوریان و لولوبیان و كوتیان و ظاهرن قبیله های دیگری كه با ایلامیان قرابت داشتند، زندگی می كردند. قبیله هایی كه به زبان هوریانی سخن می گفتند، در هزاره ی دوم پیش از میلاد در بین النهرین شمالی و تا حدی در سوریه و، چنان كه از برخی نام های جاها و اشخاص بر می آید، در سراسر فلات ارمنستان پراكنده بودند. اینان تا اواسط هزاره ی نخست پیش از میلاد در كنار قبیله های دیگری كه منشا دیگر داشتند باقی ماندند. زبان هوریان با اورارتویی خویشاوندی نزدیك داشت. نبشته ای به خط اكدی و به زبان هوریانی از شخصی به نام «تیشاری» پادشاه «اوركیش» و «ناوار» از ربع سوم هزاره سوم پیش از میلاد به دست ما رسیده است. محل «اوركیش» مشخص نیست و مورد بحث است، ولی «ناوار» مسلمن جایی است كه بعدها «نامار» یا «نامرو» خوانده شده، یعنی دره ی رود دیاله. در مشرق دجله و خاك آشور در هزاره سوم پیش از میلاد (از روی نام های خاص اشخاص) وجود هوریان ثابت شده است و در هزاره دوم پیش از میلاد نیز ایشان در ناحیه ی كركوك (اراپخای كهن) می زیسته اند. مدارك قانع کننده ای درباره ی نفوذ هوریان به نقاط شرقی تر در دست نیست.» (برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۹۹) (۱۲)

لولوبیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، ص۱۰۱-۱۰۰)
«قبیله های «لولوبی» ظاهرن بخش وسیعی از كوه ها و كوهپایه ها را از بخش علیای دیاله گرفته تا دریاچه ی ارومیه (و حتا آن سوتر، به طرف شمال غربی) اشغال كرده بودند. در هوریانی «اراپخه- نولو » لولو، به معنی كوهستانیانی بود كه از میان آنان برده می گرفتند. در زبان اورارتویی «لولو» به بیگانه و دشمن می گفتند. اصطلاح اكدی «لولوبوم» یا «لولوپوم» (و بعدها در آشوری اصطلاح «لولومه») مركب است از ریشه «لولو» و علامت جمع ایلامیB  یاP  به اضافه ی پساوند اكدیum  و یا همان ریشه و علامت ایلامی اسم جمع «me». اصطلاح «لولو» در زبان اكدی بدون این پساوند نیز دیده شده است. این مثال ها نشان می دهد كه لولوبیان از لحاظ قومی از قبیله های هوریانی- اورارتویی نبوده بل كه به ظن غالب با ایلامیان قرابت داشتند. محتملن نبشته ی «آنوبانینی» سلطان لولویی بر صخره ی سرپل نزدیك شهر زهاب تقریبن مربوط به همین زمان است (سده ی بیست و دوم پیش از میلاد). نام این پادشاه اكدی است و نبشته ی مختصر وی نیز كه تصویرهای برجسته ی از «آوردن اسیران به نزد شاه توسط الاهه ی ایشتار» دارد، به زبان اكدی است. ظاهرن این نبشته می رساند كه لولوبیان در نیمه ی دوم هزاره ی سوم پیش از میلاد دارای دولتی بوده و در نتیجه جامعه ای طبقاتی داشتند. ولی چنان كه از منابع آشوری دریافت می شود ، نشانه های تاسیس و قوام دولت در این قبیله ها فقط در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد دیده شده است.»

كوتیان
(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۰۷-۱۰۳)
«چهارمین گروه قبیله های این ناحیه «كوتیان» هستند كه به ظن غالب در جایی شرقی تر از لولوبیان زندگی می كردند. لازم است سخنی چند درباره ی واژه ی كوتی گفته شود. تجزیه و تحلیل متن ها نشان می دهد كه واژه ی كوتی فقط در هزاره های سوم و دوم پیش از میلاد معنی و مفهوم داشته است و به یك گروه قومی معین گفته می شده كه در مشرق و شمال و شمال شرقی لولوبیان، و احتمالن در آذربایجان كنونی ایران و كردستان زندگی می كردند. بعدها ممكن است این اصطلاح به قوم های گوناگونی كه در شمال و شرق بابل زندگی می كردند گفته می شده و بتا بر رسم، واحد ارضی معین و ملموسی را نمی رسانده است. در هزاره ی نخست پیش از میلاد، همه اورارتوییان و مردم مانا و ماد را «كوتی» می نامیدند. فقط گاهی در كتیبه های سارگون دوم، مادهای ایرانی زبان از «كوتیان» مشخص و ممتاز شده اند.  كوتیان در سده ی بیست و سوم پیش از میلاد و زمان سلطنت «نارام سوئن» پادشاه اكد، در صحنه ی تاریخ پدید می آیند. بنا بر روایت های بعدی اكدی، «نارام سوئن» ظاهرن در اواخر سلطنت خویش ناگزیر با كوتیان جنگید و در ضمن پیكار با ایشان از پای درآمد. مسلمن كوتیان در آن زمان سطح تكامل نیروهای تولیدی شان نسبتن پست بود و ظاهرن در دوره ی بدوی زراعت و محتملن، مادرشاهی و تمدن و فرهنگ «عهد سفالینه ملون» می زیستند و معلوم نیست كه با این حال چه گونه توانستند لشكریانی را كه به ظن قوی از آن مقتدرترین دولت آن زمان بودند، تارومار كنند؟ در این پدیده چیزی كه شگفتی برانگیزد وجود ندارد، زیرا با وجود این كه ناحیه ی میان دو رود به سبب حاصل خیزی فوق العاده ی خاك خویش در طریق تكامل جامعه ی طبقاتی گام های سریع برداشته بود، با این حال هنوز دوره ی نخستیه مفرغ را می گذراند و لشكریان اكد كه بیش تر از داوطلبان بوده سلاح شان بسیار بدوی بود (كلاهخود مسین، كمان و تبرزین و بس). چنین اسلحه ای بر سلاح های كوتیان چندان امتیازی نداشت.
كوتیان از لحاظ قومی به چه گروهی منتسب بودند؟

به اتكای زبان های باستانی شرقی كه دانسته است، نمی توانیم نام های ایشان را تعبیر و تفسیر كنیم. این نام ها را پیش تر جزو نام های هوریانی می شمردند، ولی اكنون كه تا حدی ساختمان دستوری زبان هوریانی بر ما معلوم است و كم و بیش لغت های آن نیز دانسته است و اسامی خاص آنان را به خوبی می دانیم، به یقین می توان گفت كه نام های كوتی به یاری زبان هوریانی تعبیرپذیر نیستند. لازم است به «i» ویژه ای كه در آغاز آن اسامی وجود دارد و پساوند « ap»، « ab» و « sh» كه كلمه ها بدان پایان می پذیرد توجه شود. پساوند اخیر در هزاره ی دوم و آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد در نام های جغرافیایی سرزمین های كوهستانی زاگرس یعنی در خاك و مسكن اصلی كوتیان بسیار متدنخست بود. سومریان و اكدیان اصوات زبان كوتیان را به دشواری فرا می گرفتند و بدین سبب نام های كوتی را به انحای گوناگون نقل می نمودند و این خود ویژگی و غرابت این  صوت ها را می رساند. ظواهر امر گواه است كه زبان كوتی مستقل و قایم به ذات بوده، چنان كه گفتیم شاید تا اندازه ای با زبان های گروه ایلامی رایج در سراسر خطه زاگرس (ایلامیان، كاسیان و لولوبیان و شاید كاسپیان) نزدیکی داشت. از سوی دیگر، ساختمان صوتی پیچ در پیچ زبان كوتی، كه امری محتمل است، در مقابل سادگی فوق العاده ی صوت های ایلامی، شاید نشانه ای از نزدیکی زبان كوتی با دیگر زبان هایی كه دارای صوت های پیچیده ی متشابهی بودند، باشد. این زبان ها عبارت بودند از: هوریانی، و زبان بومی آلبانی.»

كاسیان

(برگرفته از: «تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، یرگ های ۱۲۰-۱۲۱):
«محل سكونت «كاسی ها» (به اكدی «كاشی») - از زمان های قدیم تا فتح اسكندر مقدونی- كشوری كوهستانی بود كه در فهرست ما همان ناحیه ی ۸ است و اكنون لرستان نامیده می شود. گواه منشا قومی كاسیان نزدیک به پنجاه كلمه و نام خاص است كه با ترجمه ی اكدی در متن های لغوی آشوری و بابلی محفوظ است و همچنین مقداری اسامی خاص كه در اسناد تجاری و اقتصادی بابلی باقی مانده و كتیبه های شاهان كه مربوط به هزاره ی دوم پیش از میلاد است و به دست ما رسیده. اكنون می توان این حدس را بیش تر محتمل دانست كه كاسیان قبیله ای بودند كوهستانی و پیشینه ی دام داری داشتند و به زبانی كه با ایلامی نزدیکی داشت سخن می گفتند.»

ماننا
بیش تر پژوهشگران برآن اند كه مانایی ها شامل اتحادی از طایفه های منطقه بودند و خود، از گذشته جزیی از سازمان های حكومتی لولوبی - گوتی را تشكیل می دادند. دولت مانا در دهه ی نخست سده ی هفتم ق.م. بخشی از دولت بزرگ ماد به شمار می رفت.
دیاكونوف می نویسد:
«منابع آشوری و بابلی چندین زبان را كه در این سرزمین رایج بوده اند به نام ذكر می كنند به قرار زیر: زبان كوتی، لولوبی، مانیی ( از شعبه های كوتی یا لولوبی) مهرانی، كاسیی. ویژگی این زبان ها (كه به طور مشروط «كاسپی» نامیده می شوند) و درجه ی خویشاوندی آن ها با یكدیگر و با دیگر زبان هایی كه به تر شناخته شده اند، فعلن چنان كه باید روشن نیست.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ ۶۰). «از میان دولت هایی كه نخست در سرزمین آینده ی ماد در آن عهد تشكیل شدند و ما مورد مطالعه قرار می دهیم، در آغاز، نقش رهبری را دولت های كوچك «زاموآ» (Zamua ) كه مسكن لولوبیان و كوتیان بود بازی می كردند. بعدها – چنان كه خواهیم دید - دولت ماننا (مننا) در آن میان مقام نخست رابه دست آوردند. مركز این دولت در جلگه ی جنوبی دریاچه ی ارومیه در آذربایجان كنونی ایران بوده است. ... ولی در آغاز هزاره ی نخست پیش از میلاد ماننا، كه در آن زمان یكی از كوچك ترین تشكیلات دولتی لولوبی و كوتی بوده، جدا از اتحادیه ی قبیله هایی - كه هم در سده ی نهم پیش از میلاد در نواحی جنوبی تر و جنوب غربی پدید آمده بود و اتحادیه ی قبیله های ماد نامیده می شد - وجود داشت.» («تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه ی كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰، برگ های ۱۴۰-۱۳۹).  و هم چنین دیاكونوف در مرجع شماره (۲) ماننا را اتحادیه ای از مردم كوتی می داند.
آلبان های قفقاز
آلبان های قفقاز مردمی بودند كه در آران پیش و پس از آغاز اسلام زندگی می كردند و نام آران به آن ها تعلق دارد. آن ها نیز یكی از قوم های قفقازی زبان بوده اند. هیچ خویشاوندی بین آلبان های قفقاز و آلبانی های اروپا كه زبان هندو اروپایی دارند وجود ندارد و نام مشترك دو قوم گوناگون است. موسی خورنی، تاریخ نویس ارمنی كه در سده ی پنجم می زیسته درباره ی آلبان ها اطلاعات خوبی می دهد. او می گوید كه این مردم به دست كشیش های ارمنی به مسیحیت گرویدند و كشیش های ارمنی برای آن ها خطی به زبان آلبانی اختراع كردند. این خط كه هم اكنون در موردش پژوهش می شود ۵۲-۵۴ حرف دارد. این زبان به تازگی بخشی از گروه قفقازی شمال شرقی داغستانی به شمار آمده است.(۱۳) (۱۴).
به این منبع های آرانی نیز نگاه كنید (۱۵) (۱۶)
سوباریان: بر گرفته از دانشنامه بریتانیکا (۱۷).

«همان هوریان ها یا خویشاوند نزدیک هوریان ها هستند که در شمال بین النهرین در اواخر هزاره ی سوم پیش از میلاد حضور بافتند.»

متن اصلی:

Subarians (identical with, or near relatives of, the Hurrians, who appear in northern Mesopotamia around the end of the 3rd millennium BC).

قوم های دیگر:
درباره ی زبان تپورها و هیركانی ها و آماردها و اناری ها و كادوسی ها و كسپی ها و ویتی ها و غیره ما امروز اطلاعاتی نداریم. به احتمال، بخشی از جمعیت این قوم ها نیز گروهی از مردم هوری بودند ولی این یك حدس است. دانشمندان غربی و به ویژه یونانی مانند هرودوت و استرابن و گرنفون و بتلمیوس و پلوتارك نام های برخی از این قوم ها را ذكر کرده ولی اطلاعاتی درباره زبان های آن ها به ما نرسیده است. برای نمونه، از ماناها و تپورها و امردها هیچ اثر زبان شناختی ای بازنمانده كه براساس آن به نوع زبان آن ها پی ببریم. از بیش تر این قوم ها به جز چند نام (نام مكان و نام اشخاص) چیز دیگری به عنوان معیاری برای شناسایی زبان ها آن ها باقی نمانده است و بر اساس همین نشانه، زبان غالب قوم های بومی غرب و شمال غرب ایران «قفقازی» یا «زاگرو - ایلامی» دانسته و خوانده شده است.
نتیجه:
هیچ كدام از قوم های یاد شده در مقاله، با ترك ها (زرد پوستان آسیای میانه) خویشاوندی نداشتند و هیچ دانشمندی ادعای ترك بودن آنان را نكرده است.

پی نوشت ها:
(۱)Diakonoff, I.M., & Starostin, S.A., "Hurro-Urartian as an Eastern Caucasian
Language," Munchener Studien zur Sprachwissenschaft, Beiheft 12, 1986 (103
pages).
(۲)Diakonoff, I.M: "The Medes" in Cambridge History of Iran: Volume 2, The Median and Archaemenian Periods
(۳)Diakonoff, I.M., "Hurro-Urartian Borrowings in Old Armenian", Journal of American
Oriental Society, Vol. 105, No. 4 (Oct-Dec 1985)
(۴)Greppin, J.A.C. and Diakonoff, I.M , 1991. " Some effects of the Hurro-Urartian
People and Their Languages upon the Earliest Armenians", Journal of the American
Oriental Society, Vol. 111, No. 4, pg 720-730.
(۵)Ivanov, Vyacheslav V. , 2002, "Comparative notes on Hurro-Urartian, Northern
Caucasian and Indo-European"
(٦)Greppin, J.A.C. 1991. "The Survival of Ancient Anatolian and Mesopotamian
Vocabulary until the Present", Journal of Near Eastern Studies, Vol. 50, No.3 pg 203
-207
(۷) Encyclopedia Britannica 2003 : Altaic
(۸)Encyclopedia Britannica 2003 : Uralic
(۹)Encyclopedia Britannica 2003: Caucasian languages.
(۱۰)'The Indigenous Languages of the Caucasus' series, general editor, J.A.C. Greppin, published by Caravan Books, Delmar New York.
vol. 1 The Kartvelian languages
vol. 2 North West Caucasus
vol. 4 North East Caucasian Languages
(۱۱)The Macmillan Encyclopedia 2001, © Market House Books Ltd 2000
(۱۲)«تاریخ ماد»، ا. م. دیاكونوف، ترجمه كریم كشاورز، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۰
(۱۳)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 1997. Découverte d'un texte albanien: une langue
ancienne du Caucase retrouvée. CRAI 1997:517-532.
(۱۴)Aleksidze, Zaza & Jean-Pierre Mahé 2002. Le déchiffrement de l'écriture des albaniens
du Caucase. Comptes-rendue de l'Académie des Inscription, Paris XXX.
(۱۵)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_script_ashes.html
(۱٦)http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai113_folder/113_articles/113_zaza_udi_language.html

(۱۷) "History of Mesopotamia." Encyclopædia Britannica. 2004.  Encyclopædia Britannica Premium Service.

از: آذرگشنسب. نت

شماره ی نوشته: ۴۸ / ۱۵

مصطفی کاویانی

رویین یا ژوبین

در شاهنامه چاپ مسکو (ج ۴، برگ ۱۸، بیت ۱۵۷ـ۱۵۸) می خوانیم:
چو سی و سه مهتر ز تخم پشنگ / که رویین بدی شاهشان روز جنگ
به گاه نبـرد او بدی پیش کوس / نگهبــان گــردان و دامـــاد توس
در شاهنامه چاپ دکتر خالقی (ج ۳، برگ ۱۲، بیت ۱۵۱ ـ۱۵۲) این بیت ها به همین گونه ضبط شده و استاد در پاورقی نسخه بدل ها را چنین گزارش کرده اند:
ف: که شیدوش بد شاهشان؛ ق (نیز لی، لن، آ: که ژوبین بدی سازشان؛ لن: که روشن بدی شاهشان؛ و: که رویین بدی پیششان).
در متن چاپی دکتر دبیرسیاقی از شاهنامه (ج ۳، ٦۸۳، بیت ۱۹۳ ـ۱۹۵) این دو بیت، به صورت زیر و در سه بیت ضبط شده است:
چو سی و سه جنگی ز تخم پشنگ / که ژوبین بدی سازشان روز جنگ
نگهبان ایشـان همــی بـود ریـــو / که بودی دلیــر و هشیـوار و نیـو
به گاه نبــرد او بــدی پیش کوس / نگهبـان گـــردان و دامــاد توس
* * *
در شاهنامه فردوسی، رویین فرزند پیران ویسه است و توس سپهبد هرگز دامادی به نام رویین نداشته و داماد توس، روینیز (Reyniz یا Rivniz) بوده است.
نخستین باری که با نام رویین فرزند سپهسالار پیران ویسه در شاهنامه فردوسی آشنا می شویم، ضمن داستان غم انگیز سیاوش و هنگام چوگان بازی افراسیاب و سیاوش است.
به نزد سیاوش فرستاد یار / چو رویین و چون شیده نامدار
حتا زمانی که سیاوش آزاده درست پیمان، به فرمان نابخردانه و اهریمنی افراسیاب بداندیش به دست دژخیم زشت خویی چون گرویزره ناجوانمردانه کشته شد و صدها دلاور ایرانی همراه او را گردن زدند، عطش پایان ناپذیر افراسیاب که تشنه ی خون بیش تری بود، تسکین نیافت. آتش سوزان طبع سرکش و خونریز او قربانیان بیش تری می طلبید و در این اندیشه بود که دختر باردار خویش، فرنگیس، را که جفت باوفای سیاوش بود، بکشد تا نسلی از سیاوش باقی نماند. افراسیاب نیک می دانست که
به خون سیاوش سیه پوشد آب / کند زار نفرین بر افراسیاب
آقای شاهرخ مسکوب در کتاب سوگ سیاوش، برگ ۳٦، می گوید: «مرگ او را جهان و جهانیان برنمی تابند و رهایی کشنده او محال است. غروب این خورشید، تکوین آفتاب دیگری است که تباه کننده ی تاریکی است.»
افراسیاب برای اجرای نیت شوم و قصد پلید و غیرانسانی خود (نابودی فرنگیس) به برادرش، گرسیوز، که وجودش تبلور و تجسم نامردمی و شیطان صفتی و سرشار و لبریز از فرومایگی است، می گوید:
ز پرده به درگـه بریــدش کشان / بــــر روزبانـــان مــردم کُشـــان
بــدان تا بگیرنـد مــوی سـرش / بدرنــد بر بـــر همـــه چــادرش
زنندش همی چوب تا تخـم کین / بریــزد بر این بــوم توران زمیــن
نخواهـم ز بیــخ سیاوش درخت / نه شاخ و نه برگ و نه تاج و تخت
پیلسم، برادر پیران ویسه، به اتفاق دو برادر دیگرش لهاک و فرشیدورد، برای نجات جان فرنگیس به سوی برادر مهتر خود پیران که به دور از این وقایع در خن به سر می برد، شتافتند تا با نفوذی که پیران سپهبد در افراسیاب دارد از وقوع فاجعه دیگر و کشته شدن فرنگیس جلوگیری شود.
پیلسم پس از رسیدن به حضور پیران و آگاهانیدن او از ماجرای دلخراش سیاوش، خطاب به برادر می گوید:
فرنگیس را نیـز خواهنـد کشت / مکن هیچ گونه بر این کار پشت
آن گاه پیران
خود و گرد رویین و فرشیدورد / بــرآورد زان راه ناگــاه گــرد
این دومین تجلی نام رویین، پسر پیران، در شاهنامه فردوسی است.
در جلد چهارم شاهنامه چاپ مسکو در برگ های ۱۰۵ و ۱۰٦، در بیت های ۱۵۰۲ و ۱۵۰۴ و ۱۵۰۵ در مجموع سه بار به نام رویین برمی خوریم که همه تأکیدی است بر این که رویین فرزند پیران است و در داستان خاقان، بیت ۷۸۲، نیز نام رویین با پدرش پیران و عموهایش، هومان و کلباد، آمده است.
در جنگ دوازده رخ، هفده بار نام رویین آمده است. در این جنگ رویین به عنوان سفیر و فرستاده ی پدر خویش، پیران، به سوی گودرز سپهسالار سپاه ایران می رود.
پسر بد مـر او را سر انجمن / یکـی نام، روییــن رویینه تـــن
بدو گفت نزدیک گودرز شو / سخن گوی هشیار و پاسخ شنو
هنگامی که رویین به حضور گودرز می رسد و پیام پدر را تقدیم می دارد:
به رویین چنین گفت پس پهلوان / که ای پور سالار و فــرخ جـوان
تو مهمـان ما بــود بایـد نخست / پس این پاسخ نامه بایدت جست
و در همین جنگ دوازده رخ است که طومار حیات رویین پیران به دست بیژن گیو در هم پیچیده و به زندگی او خاتمه داده می شود.
ششم، بیژن گیو و رویین دمان / به زه برنهادنــد هر دو کمان
در شاهنامه ترجمه بنداری اصفهانی آمده است: «واما السادس و هو بیزن بن جیو و قرنه رویین بن بیران.»
به رومی عمود آنگهی پور گیـو / همی گشت با گرد رویین نیو
زد از باد بر سرش رومـی ستون / فرو ریخت از ترگ او مغز و خون
کمند اندر افکند و بر زین کشید / نبد کس که تیمـار روییـن کشـید
و این پایان ماجرای رویین پیران در شاهنامه است.
در سلسله وقایع شاهنامه جنگ سرنوشت ساز کیخسرو و افراسیاب، جنگ بزرگ نامیده شده است. این رخداد پس از واقعه ی دوازده رخ اتفاق افتاده و طبیعی است که رویین پیران کشته شده و نمی تواند در جنگ بزرگ حضوری داشته باشد. اما در همین جنگ چهار بار اسم رویین ذکر شده است.
نخستین بار هنگامی است که افراسیاب از نتیجه تلخ جنگ دوازده رخ و کشته شدن پیران، هومان، کلباد، لهاک، فرشیدورد، پیران ویسه و رویین فرزند پیران آگاه می شود و بر آنان زاری می کند.
از آن درد بگــریست افراسیـاب / همی کند موی و همی ریخت آب  

همی گفت زار ای جهانبین من / ســوار سرافـــراز روییـن مـــن  

جهانجــوی لهاک و فرشیدورد / ســواران و گـــردان روز نبـــرد

از این جنگ پور و بـرادر نمانـد / بــزرگان و سالار و لشکــر نماند
تا آن جا که شاهنامه گویاست، در پیکار دوازده رخ پسر و برادری از افراسیاب کشته نشده است و اگر شده باشد بینام و نشان است که آن هم بعید است فرزندی از افراسیاب و یا برادری از او در میدان جنگ کشته شود و گمنام باقی بماند. در حقیقت می توان گفت: هنگامه ی سهمگین دوازده رخ، جنگ دو تیره پهلوانی ایران و توران، یعنی دودمان گودرز و خاندان پیران ویسه است.
اما بیت های که حاکی است افراسیاب بر مرگ پور برادر می گرید، این توهم را به وجود می آورد که احتمالن در این جنگ، فرزند و یا برادری از افراسیاب کشته شده است و در منابع و مآخذ مورد استفاده فردوسی، داستانی بیانگر این امر بوده است و استاد توس از به نظم درآوردن آن خودداری کــرده است و به صورت گــذری و نظـــری فقط زاری افراسیاب را بیان کـرده است که آن هم خلاف امانت داری فردوسی نسبت به منابع مورد استفاده اش است.
از سویی می بینیم که افراسیاب در مرثیه خوانی خود نام برادران و فرزند پیران را بر لب دارد. ظن قوی تر این است که با نابودی پیران ویسه، سپهسالار اندیشه مند و دانای توران، افراسیاب به عنوان سپاس گزاری از روان پیران و احترام به روح بزرگ او، نسبت به رویین، فرزند پیران، احساس پدری و نسبت لهاک و فرشیدورد احساس برادری داشته است.
همین بیت ها که متضمن زاری افراسیاب است موجب شده که گروهی از فرهنگنویسان، رویین را فرزند افراسیاب بدانند. دومین بار، زمانی است که سپاه ایران برای حمله به توران زمین به جیحون نزدیک شده و افراسیاب می خواهد در سپاهیان توران برای جنگ و مقابله با کیخسرو ایجاد انگیزه و هیجان کند و نیروی انتقام را در آنان بارور و آتش کینه را شعله ور کند و دستآویزی جز محبوبیت پیران بین سپاهیان ندارد.
بدان درد زاری سپه را بخوانـد / ز پیران فـراوان سخن هـا برانـد
ز خـون بــرادرش فرشیـدورد / ز روییـن و لهاک شیـر نبــرد
کنون گاه کین است و آویختـن / ابا گیو و گودرز خون ریختن
باید توجه داشته باشیم که مرجع ضمیر «ش» در لفظ برادرش، کلمه پیران در مصراع دوم بیت نخست است. سومین بار هنگامی است که بزرگان توران برای ادامه جنگ و اطاعت از فــرمان افراسیاب آمادگی خود را بیان می کنند.
که ما سربه سر مـر ترا بنده ایم / به فرمان و رایت سر افکنده ایم
چو رویین و پیران ز مادر نزاد / چـــو فرشیـدورد گرامــی نژاد
در بیت اخیر برخی از نسخه های شاهنامه بین اسم رویین و پیران حرف عطف «و» وجود ندارد و به صورت اضافه  یعنی رویین پیران آمده است.
چهارمین بار آن جا است که افراسیاب می خواهد با ذکر نام کشته شدگان نبرد دوازده رخ، که به نظر او بی گناه بوده اند و آگاهی از این نکته که پیران ویسه فوقالعاده مورد توجه و علاقه ی کیخسرو بوده است، با ایجاد حس ترحم در کیخسرو او را از ادامه جنگ باز دارد.
نبیــــره که رزم آورد با نیـــا / دلش بــر بــدی باشــد و کیمیــا
چنیـن بــود رای جهان آفریـن / که گردد جهان پر ز پرخاش و کین
سیاوش نه بر بیگنـه کشته شد / از آمـوزگاران سرش گشتــه شــد
گنه مر مرا بود، پیران چه کـرد / چــو رویین و لهـاک و فرشیدورد
با توجه به آن چه عنوان شد، در شاهنامه فردوسی تا پایان جنگ دوازده رخ، فقط یک رویین داریم که فرزند پیران ویسه است، نه داماد توس نوذر و نه فرزند افراسیاب.
بنابراین مصراع دوم نخستین بیت از دو بیتی که از شاهنامه فردوسی بر اساس چاپ مسکو ذکر شد، متأسفانه نادرست به نظر می رسد و کاتبان هنگام نسخه برداری، اصل درست خوانی را رعایت نکرده اند؛ برای این که شعر پیوند اصولی و معنوی خود را حفظ کرده باشد بیتی را حذف کرده اند و فرهنگ نویسان به استناد نسخه های غلط دار، رویین نامی را از دودمان پشنگ و داماد توس دانسته اند.
باید توجه داشته باشیم که این پشنگ به جز پشنگ پدر افراسیاب است؛ این پشنگ احتمالن پدر منوچهر است.
ریو نیز که از نژاد پشنگ است، سوای ریونیز فرزند کاووس است؛ بنا به مندرجات شاهنامه داماد توس و برادر همسر زرسپ، فرزند توس، است.
ببین تا مگر یادت آید که کیست / سراپای در آهـن از بهـر چیست
چنین داد پاسخ مـر او را تخـوار / که این ریونیز است گرد و سوار
فریبنــده و ریمـن و چابلــوس / دلیر و جوان است و داماد توس

 - - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۱۵

سجاد آیدنلو

شمار بیت های شاهنامه

(پرسشی درباره ضبط و معنای یک بیت از شاهنامه)

در نزد عموم خوانندگان و علاقه‌مندان شاهنامه و حتا بسیاری از ادیبان و پژوهشگران، شمار بیت‌های اثر فردوسی شصت‌هزار بیت دانسته می‌شود. این تلقی مشهور، به ظاهر نادرست نیست و مستند بر بیتی از خود شاهنامه است که:
بود بیت شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته و غم‌گسار (۱)
شاید شهرت شاهنامه به داشتنِ شصت‌هزار بیت و تکرار این بیت ــ و نیز یک بیت الحاقی دیگر (۲)ــ به عنوان شواهد این نظر سبب شده است که غالب پژوهشگران و خوانندگان شاهنامه ــ جز از چند تنی که اشاره خواهد شد ــ شتابناک و بی‌تأمل کافی از سر آن بگذرند. در حالی که با اندکی دقت در مصراع نخستِ بیت دیده می‌شود که فردوسی شمار بیت های شاهنامه را «شش بار بیور هزار» گفته است.
«بیور» در اوستا، زبان پهلوی و بیش ترِ متن ها و فرهنگ‌های فارسی به معنای «ده هزار» آمده است (۳) و در شاهنامه تصریح شده است:
کجا بیور از پهلوانی شمار / بود بر زبان دری ده هزار (۴)
بر این اساس «شش بار بیور (ده هزار) هزار» (شش × ده‌هزار × هزار) برابر خواهد بود با شصت میلیون و نه شصت هزار! مشابهِ این کاربرد اغراق‌آ‌‌میز ترکیب «دو باره چهل بار بیور هزار» در بیت زیر از گرشاسپ‌نامه است:
دو باره چهل بار بیور هزار / گزین کرد گردان خنجرگزار (۵)
در این جا چون سخن از شمار سپاهیان است، تعداد هشتصد میلیون نفر (دو× چهل× ده هزار× هزار) با توجه به نوع اغراق‌های اسدی، (٦) حداقل قابل توجیه است، ولی در بیت مورد بحث از شاهنامه که شاعر از شمار بیت‌های اثر خویش یاد می‌کند، برخلاف متن روایات حماسی محملی برای اغراق وجود ندارد که سَراینده چنین رقمی را ذکر کند، آن هم فرزانه ای چون فردوسی که در سراسر شاهنامه شماره ای همانندِ این را در توصیف پرشکوه‌ترین لشکرکشی‌ها و آوردگاه‌ها نیز نیاورده است؛ در صورتی که می‌توانست به دستاویز ویژگی ذاتیِ حماسه یعنی مبالغه مانند همشهری خلف خویش اسدی، چنین بی‌پروایی‌هایی را انجام دهد.
توجه به معنای دقیقِ «شش بار بیور هزار» تردید شماری از دانشمندان را درباره ی ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت برانگیخته است. از جمله زنده یاد استاد ملک‌الشعرای بهار در یادداشتی بر حاشیه ی این بیت در شاهنامه شخصی خویش (چاپ سنگیِ بمبئی ۱۲۷٦ ق) «بیور» را به معنی «ده» دانسته‌اند (۷) و زنده‌یاد ولف هم در فرهنگ بسامدی شاهنامه معنای دوم «بیور» را با نشانه تشکیک (؟)، zehn  نوشته که در آلمانی به معنای «ده» است.(۸)  دهخدا نیز در لغت نامه ذیل ماده ی «بیور» پس از تردید در معنای «ده هزار» برای این واژه نوشته‌اند: «اگر بیور به معنی ده هزار باشد، پس معنی بیت زیر چه گونه خواهد بود: بود بیست شش بار بیور هزار / سخن‌های شایسته غمگسار. استاد مینوی هم در تعلیق های کتاب فردوسی و شعر او پیشنهادی درباره ی قافیه ی مصراع نخستِ بیت مطرح کرده و نوشته‌اند: «لفظ هزار در این جا غلط است، شاید "شمار" بوده است.» (۹) 
در شاهنامه تصحیح دکتر خالقی مطلق در محل اصلی این بیت که مقدمه ی داستان خسرو و شیرین است، برای قافیه مصراع اول آن هیچ نسخه ی ‌بدلی داده نشده و این بدین معناست که در همه نسخه‌های مبنای این چاپ، ضبط قافیه «هزار» بوده است. در دو دستنویس شاهنامه سعدلو / دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی و حاشیه ی ظفرنامه هم کلمه قافیه «هزار» است (۱۰) و غیر از تصحیح دکتر خالقی مطلق، در چند تصحیح و ویرایش دیگر شاهنامه نیز همان «هزار» آمده است. (۱۱) اما در پایان / موخره شاهنامه ی برخی از نسخه‌ها این بیت را بازآورده‌اند که البته در این جا الحاقی است. ولی نکته درخور توجه این است که در چند دستنویس معتبر مانند کراچی (752ق)، قاهره (796ق)، بریتانیا (841ق)، پاریس (844ق)، واتیکان (848ق)، لنینگراد (849ق) و برلین (894ق)، ضبط قافیه به جای «هزار»، «شمار» است (۱۲) و این تأییدِ پیشنهاد / تصحیح قیاسیِ استاد مینوی است. با این وجه (بود بیت شش بار بیور شمار، شصت هزار) هیچ ایرادی در معنای مصراع نخواهد بود.
درباره ی معنای «ده» برای «بیور» (نظر بهار و ولف) ــ که توضیح یا توجیه مصراع با ضبط «هزار» برای قافیه است ــ باید یادآور شد که هرچند «بیور» در اغلب مآخذ به معنی «ده هزار» است ولیکن در برخی فرهنگ‌ها معانی دیگری نیز برای آن آورده شده که محتملن نشان دهنده ی عدم قطعیت و عمومیتِ معنای «ده‌هزار» برای این واژه در همه ی کاربردهاست. برای نمونه اسدی در لغت فرس با این که برای «بیور» شاهدی از فردوسی آورده که در آن، این کلمه «ده هزار» معنا شده، خود معنی آن را «هزار» نوشته است (۱۳) و در فرهنگ مدرسه ی سپهسالار (منسوب به قطران) معنای واژه «ده هزار» است، اما در شاهدی که از فردوسی برای آن نقل شده، اگر اشتباه چاپی نباشد، «بیور» به «صدهزار» معنا شده است «که بیور بود در عدد صدهزار». (۱۴) علامه دهخدا هم با آوردن عبارتی از فرگرد چهاردهم وندیدادِ اوستا درباره ی کفاره ی گناهان، در معنای «ده هزار» برای «بیور» تردید کرده‌اند. (۱۵) اگر «بیور» در مصراع مورد بحث به معنای «ده» باشد، «شش بار بیور هزار، شش× ده× هزار» همان شصت هزار بیتِ معروف خواهد بود.
بر پایه ی آن چه گفته شد، درخواست نگارنده از همه شاهنامه‌پژوهان و محققان ادب فارسی، روشنگری و راهنمایی درباره این دو پرسش است در بیت مورد بررسی:

۱- آیا می توان به استناد ضبط چند نسخه ی شاهنامه در غیرِ محل اصلی بیت و نیز در نظر داشتنِ الگوی / نحوه هم‌نشینیِ واژگانِ بیت الحاقیِ مربوط به تعداد بیت های شاهنامه (۱٦) که «شش بیور» در کنار «شمار» آمده است، قافیه مصراع نخست بیت را به «شمار» تصحیح قیاسی کرد و «بیور» را در همان معنای معروفِ «ده هزار» گرفت؟

۲- باید به پیروی از ضبط همه ی نسخه ها در جای اصلی بیت، قافیه را «هزار» دانست و «بیور» را به قرینه ی خودِ همین بیت، تنوع معنایی آن در دو فرهنگ فارسی و نظریات و تردیدهای بزرگانی نظیر بهار، دهخدا و ولف، «ده» معنی کرد و این معنا را بر معنا / معانیِ واژه در فرهنگ جامع زبان فارسی افزود؟ (۱۷)
در هر حال ضبط قافیه و معنای «بیور» در این بیت هرچه باشد، شمار شصت هزار برای تعداد بیت های شاهنامه در آن، کلی و بسیار بیش تر از رقم اصلی و درست است، زیرا کهن‌ترین نسخه ی کامل شاهنامه که تاکنون شناخته شده (لندن/ بریتانیا ٦۷۵ ق) چهل و نه هزار و ششصد و هجده (۴۹٦۱۸) بیت است (۱۸) و حمدالله مستوفی در نسخه‌هایی که در سده ی هشتم دیده بیش از پنجاه‌هزار بیت نیافته است:
در آن نسخه‌ها اندر این روزگار / کما بیش پنجاه دیدم شمار (۱۹)
شاهنامه ی مصحح دکتر خالقی مطلق و هم کارانشان هم که علمی‌ترین چاپ انتقادی حماسه ملی ایران است (۴۹۵۳۰) بیت دارد. بنابر این پرسش دیگری که پیش می‌آید این است که چرا فردوسی شمار بیت‌های اثر خویش را ده هزار بیت بیش از آن چیزی که بوده، گفته است؟ حال آن که می‌توانست مثلن بگوید «بود بیتِ آن پنج بیور شمار». آیا این هم از شواهد این نظریه است که «فردوسی در مقام تاریخ‌نگار دقت نسبی تبری را ندارد... و به ویژه درباره ی نام‌ها و شماره‌ها سهل انگار است.» (۲۰) یا این که باید با دکتر ریاحی همداستان بود که «چون در آن دوره شمار شستگانی (حساب ستّینی) معمول بوده، شاعر خواسته عدد تام و سرراستِ شصت را بیاورد.» (۲۱)

- - -

پی نوشت ها:
۱-  فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، نیویورک، بنیاد میراث ایران،  ۱۳۸٦، دفتر هشتم/ ۲۵۹/۳۳۸۹.
۲-  منظور این بیت در برخی دستنویس‌های شاهنامه است،
بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار  (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۳-   رک: تبریزی، محمدحسین بن خلف، برهان قاطع، به اهتمام محمد معین، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳٦۱ش، ج ۱، برگ ۳۴۲، زیرنویس ۳؛ مکنزی، دیوید نیل، فرهنگ کوچک زبان پهلوی، ترجمه مهشید میرفخرایی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ سوم، ۱۳۸۴ش، برگ ۵۳؛ دهخدا، علی‌اکبر، لغت نامه، دانشگاه تهران، چاپ دوم از دوره ی جدید، ۱۳۷۷ش، ذیل ماده «بیور»
۴- فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، روزبهان، ۱۳٦۸ش، دفتر یکم/ ۴٦/۸۵
۵-  اسدی، ابونصر علی بن احمد، گرشاسپ‌نامه، تصحیح حبیب یغمایی، کتاب‌فروشی بروخیم، ۱۳۱۷ش، برگ ۳۹۰، بیت۴.
٦-  درباره چه گونگیِ اغراق‌های اسدی، رک: خالقی مطلق، جلال، «گردشی در گرشاسپ‌نامه»، ایران‌نامه، ۱۳٦۲ش/ ۴، برگ های ۵۱۹ ـ ۵۲۳؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، آگه، چاپ هفتم، ۱۳۷۸ش، برگ٦۲۱.
۷-   رک: شاهنامه فردوسی (چاپ بمبئی ۱۲۷٦ ه.ق)، تصحیح و توضیح ملک‌الشعرا بهار، به کوشش علی میرانصاری، اشتاد، ۱۳۸۰ش، ج ۴، برگ ۱۱۵.
۸-  رک: ولف، فریتز، فرهنگ شاهنامه فردوسی، اساطیر، ۱۳۷۷ش، برگ ۱۷۵.
۹- مینوی، مجتبی، فردوسی و شعر او، توس، چاپ سوم، ۱۳٦۹ش، برگ ۲۴۵، زیرنویس ۱
۱۰-  به ترتیب رک: شاهنامه فردوسی همراه با خمسه نظامی، با مقدمه فتح‌الله مجتبایی، مرکز دائرﺓالمعارف بزرگ اسلامی، ۱۳۷۹ش، برگ ۹۷۸؛ ظفرنامه به انضمام شاهنامه (چاپ عکسی از روی نسخه ی خطی مورخ ۸۰۷ ق در کتاب خانه ی بریتانیا۲۸۳۳.Or)، مرکز نشر دانشگاهی و آکادمی علوم اتریش، ۱۳۷۷ش، ج ۲، برگ ۱۵۱۴.
۱۱-   رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح ژول مول، سخن، چاپ چهارم، ۱۳۷۳ش، ۷/ ۲۲۰٦/ ۳۴۸۳؛ شاهنامه (بر اساس چاپ مسکو)، به کوشش سعید حمیدیان، قطره، ۱۳۷۴ش، ۹/ ۲۱۰/ ۳۳۷۰؛ شاهنامه، تصحیح مصطفی جیحونی، اصفهان، شاهنامه‌پژوهی، کتاب چهارم/ ۲۱۱۰/ ۳۳۹۰؛ شاهنامه، ویرایش مهدی قریب و محمدعلی بهبودی، توس، ۱۳۷۳ش، ۳۳٦۹۵/ ۱۴۴/ ؛ شاهنامه، ویراسته مهدی قریب، دوستان، ۱۳۸٦ش، ۲/ ۱۵۹۸/۳۳٦۵.
۱۲-  رک: شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، دفتر هشتم/ ۴۸۷/ زیرنویس۱۱.
۱۳- رک: اسدی، ابومنصور احمد. لغت فرس، به تصحیح و تحشیه فتح‌الله مجتبایی و علی‌اشرف صادقی، خوارزمی، ۱۳٦۵ش، برگ۱۰۵.
۱۴-  رک: فرهنگ مدرسه سپهسالار، منسوب به قطران، تصحیح علی‌اشرف صادقی، سخن، ۱۳۸۰ش، برگ۴۵.
۱۵-  رک: لغتنامه، ذیل «بیور».
۱٦-  بدو ماندم این نامه را یادگار / به شش بیور ابیاتش آمد شمار (خالقی ۸ / ۴۸۷/  زیرنویس ۱۱)
۱۷-  نگارنده در حدود جست و جوهای خود غیر از بیت مورد بحث از شاهنامه ــ با قافیه «هزار» ــ شاهد دیگری برای کاربرد «بیور» به معنای «ده» نیافته است و اگر پژوهشگران ارجمند نمونه/ نمونه‌های دیگری برای این معنی عرضه کنند، بسیار مفید و راه‌ گشا خواهد بود.
۱۸-  رک: شاهنامه فردوسی (چاپ عکسی از روی نسخه ی کتاب خانه ی بریتانیا به شماره ی Add۲۱, ۱۰۳مشهور به شاهنامه لندن)، نسخه‌برگردانان، ایرج افشار و محمود امیدسالار، طلایه، ۱۳۸۴ش، برگ ۱۰، مقدمه ی امیدسالار.
۱۹-  مستوفی، حمدالله، ظفرنامه، تصحیح مهدی مداینی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، جلد اول (قسم الاسلامیه، احوال رسول الله)، ۱۳۸۰ش، برگ شانزده، بیت ۳۱۰. وی با این که مدعی است بر اساس گفته فردوسی، شاهنامه ی فراهم‌آورده ی خویش را به شصت‌هزار بیت رسانده ولی در اصل بیش از حدودِ ۴۸۹۴۰ بیت نیاورده است. در این باره رک: شاهنامه فردوسی، تصحیح مصطفی جیحونی، همان، کتاب صفر، برگ۹۳.
۲۰-  یارشاطر، احسان، «تاریخ ملی ایران»، تاریخ ایران (از سلوکیان تا فروپاشی دولت ساسانیان)، پژوهش دانشگاه کمبریج، گردآورنده: احسان یارشاطر، ترجمه ی حسن انوشه، امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳۸۳ش، جلد سوم (بخش اول)، برگ۴۷۳.
۲۱-  ریاحی، محمدامین، فردوسی، طرح نو، ۱۳۷۵ش، برگ ۳۵۳

از: مرکز پژوهش  میراث مکتوب  

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۱۵

شبنم‌سادات كشفی

مقایسه ی آثار شاعران زن از دیدگاه فكری و محتوا با شاعران مرد
(در شعر معاصر)

ادبیات فارسی حضور زنان را چه گونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفت و دگرگونی های شعر معاصر فارسی، این مهم ترین جلوه ی ادبی زبان فارسی، چه گونه بوده است؟
با یك دید كلی، پس از ناصرالدین شاه قاجار دگرگونی های چشمگیری در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد، به گونه ای كه هم‌اكنون زن ایرانی امتیازهای چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار شده است و تقریبن همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتا گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستان های عامیانه در دوران های گوناگون به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان ها اهمیت بیش تری می‌یافتند و در هر دوره ای كه زنان به پشت پرده ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در کارهای اجتماعی باز می‌مانند، از اهمیت و تأثیر آنان كاسته می‌شد. زنان در حوزه ی داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند، مگر در زمان معاصر، بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیش تر در عرصه ی شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) كه هر كدام تقریبن به دوره‌ای از دگرگونی های اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراك آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فكری شعر شاعران مرد می‌پردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد كه آیا احساسات ویژه ای مثلن احساسات ملی‌گرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوش‌بین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسایلی مانند مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چه گونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیده‌ها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشق‌گرا ...

وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبه‌ها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا می‌سازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دوره‌ها دیده می‌شود یا خیر؟ حقیقت مطلب این است كه در موضوع های شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهت های زیادی میان شاعران زن با شاعران مرد دیده می‌شود؛ این شباهت ممكن است به دلیل تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلن به دلیل ویژگی های خود این موضوع ها باشد كه تصویر و زبان و لحن و عاطفه ی مشابهی را می‌طلبد. در این نوع شعرهای شاید بتوان گفت «مهم ترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوه ی اندیشه و نگرش جست و جو كرد» نه «تصاویر و زبان حتا اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» به جز شیوه ی تفكر، به نظر می‌رسد تنها حوزه‌ای كه می‌توان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد، حوزه ی غزل و شعرهای عاشقانه است؛ زیرا این جاست كه احساسات و عواطف در حیطه ی شخصی جلوه می‌كنند و می‌توان جنس گوینده ی‌ آن را تعیین کرد. چنان به نظر می‌رسد كه زن از میان رشته‌های گوناگون ادبی فقط در قسمت های مكاتبه، غزل سرایی و رمان‌نویسی توانسته است به كمال هنرنمایی كند و در درام‌نویسی، انتقاد ادبی، مقاله‌نویسی و سرودن شعرهای رزمی و هجایی ابدن نام مهمی از خود بر جای نگذاشته است. زیرا همین شکل های ادبی هستند كه احساسات شخصی انسان را نمایان می‌سازند و بخش عمده ی زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه ی احساسات است.
اما آیا عواطف ویژه ی زنان در شعر فارسی بازتاب روشنی دارد؟ برای پاسخ گویی به این پرسش به تر است نخست به معنای عاطفه نظری بیافكنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است كه شاعر از رویداد حادثه‌ای در خویش احساس می‌كند و از خواننده یا شنونده می‌خواهد كه با وی در این احساس شركت داشته باشد. نمی‌توان به یقین پذیرفت كه امكان آن باشد كه هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل كند؛ بی‌آن كه خود آن حالت را در جان خویش احساس كرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پی‌می‌گیریم و در بخش‌های بعدی به اجمال تفاوت‌های شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.

پروین اعتصامی
از آن جا كه تاریخچه ی زندگی پروین در این مقاله نمی‌گنجد، روند اصلی موضوعی را كه همان  محتوا و بنمایه ی  شعرهای او از لحاظ فكری است دنبال می‌كنیم.
پروین در قطعه های خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان پرندگان، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان‌ می‌كند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد. او بیش تر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشه‌ها خسته می‌شود، به یاد لطف خدا می‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه می‌سراید و خواننده را با حقایق و افكاری بالاتر آشنا می‌سازد، و در همان حال نیز از وظیفه ی مادریش دست بر نمی‌دارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را كه روح آریایی با آن وجود دوزخی كینه دارد، همه جا در كمین جان پاك آدمی می‌داند، تشكیل خانواده ی مهربان و  سعادت آرام و بی‌سر و صدا را نتیجه ی زندگی می‌پندارد.
دكتر یوسفی می‌نویسد: «شعر پروین از لحاظ فكر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشه‌گری توانا حاصل تأمل و تفكرات خود را درباره انسان و جنبه‌های گوناگون زندگی و نكات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده. بی‌گمان او در این باب از سرچشمه افكار پیشنیان نیز بهره‌مند شده است اما نه آن كه سخنش رنگ تقلید و تكرار پذیرفته باشد، بلكه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.»
پروین زنی مطیع و فرمان بردار و عفیف و پاك و صمیمی است، ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست. تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات كار می‌كند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای گوناگون حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مكانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجان‌انگیز، پرشور و حال، اعجاب‌انگیز و تكان دهنده نیست. 
یكی از بارزترین ویژگی های شعرهای دیوان او این است كه در آن ها خبری از مسایل عیاشی و عاشقانه كه شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیش تر به این مسایل پرداخته كه به هم میهنان خود یاد بدهد تا چه گونه یك زندگی پاك و عاقلانه و سعادتمند را دنبال كنند. شعرهای او بیش تر آموزشی است.
مدار اندیشه ی پروین بر كار و كوشش، مذهب، رنج و غم مردم می‌چرخد، هر چند كه به اقتضای روح لطیف و خواهرانه‌ای كه داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسایل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مكان زمان و حوادث ویژه ای محدود نیست.
پروین در شعرهایش چند باری بیش تر به عشق اشاره نكرده، لكن نه آن عشقی كه در مكتب لیلی و مجنون درس می‌دادند. عشقی كه جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الاهی و به دور از عشق‌های مادی است، به همین سبب در هیچ كجای آن، شعری كه مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمی‌بینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده ی این دفتر هم مفهومی ندارد.
كتاب عشق را جز یك ورق نیست /  در آن هم، نكته‌ای جز نام حق نیست
مقامی كه پروین برای زن قایل است، و آن را بارها در شعرهایش مطرح می‌سازد، بسیار بالاتر از مقامی است كه مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل كرده‌اند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیكی‌ها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یكسان می‌داند در حالی كه بیش تر شاعران مرد این حق را یكسان بیان نكرده‌اند.
چه زن، چه مرد كسی شد بزرگ و كامروا   كه داشت میوه‌ای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه ی نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن می‌داند:
به كه هر دختر بداند قدر علم آموختن / تا نگوید كس، پسر هشیار و دختر كودن است
از این رو  خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین با توجه به دسته‌بندی محتوا به صورت زیر ارایه می‌شود:
۱) خلاصه ی موضوع همه ی قصیده های پروین پند و اندرزهای اخلاقی، دوری از دنیا، هوشیاری در مقابل فریب كاری جهان، زودگذر بودن عمر، نكوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر است و در همه ی این ها پروین مانند حكیمی پیر و با تجربه با خواننده ی شعرهای خود گفت و گو می‌كند.
۲) در قسمت قطعه های تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزش ها، یكرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، كمك به بیچارگان و دوری از دنیا.
۳) در قسمت مثنوی ها هم این پیام ها به چشم می‌خورد: رعایت حقوق دیگران و كمك به ناتوان، وقت‌شناسی، و تجلیل از علم و هنر.
۴) در تنها غزل دیوان نیز با این كه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله پس از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا كاشتن و درو برخورد می‌كنیم.
به تدریج در شعرهای پروین، آثار مناشقه های اجتماعی و عدم هماهنگی میان ثروت و فقر به چشم می‌خورد. از مسایل قابل توجه در مورد شعرهای پروین این است كه مضمون های عاشقانه در شعرها نمودی آن چنانی ندارد و اگر از یك غزل آن هم در بینی آغازین و نیز بیت های آغازین و گذرای ۲ تا ۳ قطعه بگذریم كه اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمی‌شود.
قضاوت درباره ی این كه آیا عواطف عمیق زنانه ی پروین در شعرهایش بازتاب یافته است یا خیر، مشكل است؛ زیرا اگر هر عنصر كلامی را ملاك بازتاب عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان كنیم بسیاری از عناصر كلامی كه نشانگر روح زنانگی یك شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است، از سوی دیگر برخی نشانه‌های معنایی هم دیده می‌شوند كه نشانگر روح زنانه و عاطفه ی مادرانه ی اوست، نظیر درد و اندوه هایی كه از زبان دختران یتیم بیان می‌دارد و یا صحنه‌های گفت و گو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش می‌گذارد. اما اگر همه ی جنبه‌های عاطفی انسان را ملاك قرار دهیم، باید بگوییم در بازتاب عواطف خود ناتوان است و عاطفه ی عمیق زنانه ی شاعر در شعرش بازتاب نیافته است. فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیئت دیگران و گذرا دیده می‌شود عاطفه‌ای كه هیچ گاه خود شاعر آن را تجربه نكرد.
دایره ی واژه های شعرهای پروین متوسط است و در دیوان او به واژه های تكراری، بسیار برخورد می‌كنیم. اما باید بدانیم كه این تكرار نمایانگر نظام خاص فكری او است.

پروین و بهار
اگر بخواهیم مقایسه ای داشته باشیم با شاعران مرد زمان پروین، ملك‌الشعرای بهار به ترین انتخاب است.
شعر ملك‌الشعرا در عین دوری از هرگونه تكلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان و فصیح، و معانی تازه و تشبیه های بدیع و توصیف های عالی و تمام، با کاربرد الفاظ اصیل و فصیح و تركیب های صحیح از ویژگی های شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد، اما در معنی و لفظ او نوآوری های ارزند‌ه‌ای هست كه روشن‌بینی او را در مسایل سیاسی و اجتماعی می‌نماید. او به قالب نو گرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیكره چهارپاره‌های امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع می‌توان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم كرد. با این دسته‌بندی به چنین عنوان هایی می‌رسیم:
۱-  ستایش پیامبر و ائمه اطهار:
شعرهای زیادی از ملك‌الشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از این‌گونه شعرهای مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت / كاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور /  آن بدو گیتی پدرش سید و سالار

۲- پند و اندرز به پادشاهان و حاکمان وقت:
بهار در تركیب‌بند آیینه عبرت به یكی از این نمونه‌های بسیار مهم و جالب توجه كرده است پروین نیز چون بهار عمل كرده با این تفاوت كه او به صورت تمثیل و حكایت پادشاهان را به باد انتقاد می‌گیرد و یا پند و اندرز می‌دهد.

۳- توصیف فصل های سال:
توصیف فصل های سال و جلوه‌های گوناگون طبیعت، یكی دیگر از موضوع های تکراری در دیوان بهار است، در حالی كه در دیوان پروین به توصیف فصل ها و طبیعت كم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده ی پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا كه به وصف منظره‌ای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و دید زیباشناسی خود را آشكار كرده است.

۴- شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوع های مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین كه ۲۰ سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقن همان بیست سال فرمان روایی رضاشاه بود كه در طی آن حق آزادی سخن پایمال شد، جبرن از صحنه ی سیاست و اجتماع كشور بر كنار شده است. هر چند كه از سویی خود زنان تمایلی به عنوان كردن مسایل سیاسی نداشتند، از سوی دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شكوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین كه با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.

۵- شعرهای عاشقانه:
شعرهای عاشقانه در شعر بهار زیاد است بیش تر غزل ها و تغزل های او رنگ و بویی اینچنین دارد، اما در دیوان پروین یك غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به گفته ی بهار «چون غزل‌سازی ملایم طبع پروین نبوده، آن پنج شش غزل را باید قصیده های كوتاه خواند.»

٦- مفاخره
بیش تر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با ادعاها و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستوده‌‌اند كه گاهی به جا و در خور پایگاه بلندشان در سخن رانی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان كم مقدار نزدیك تر است. پروین فقط در یك قطعه ی شعری كه برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را «اختر چرخ ادب» نامیده است. اما بهار، در شعرهای متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را می‌ستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد می‌كند در حقیقت به مقابله با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمی‌خیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا / منم كه شعر ز من یافته است قدر و بها

فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه كتاب نخستش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیش تر هوس های زنانه را به نظم می‌كشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصویرهای زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گراییده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را می‌رساند كه شخص می‌خواهد تمام محدودیت های سنتی را درهم شكند. چرا كه خود را در دنیای از خود بیگانگی در می‌یابد كه دور و برش را دیواری حصار كرده است. در سومین اثرش (عصیان) ساده‌ترین و عمیق‌ترین مضمون كشف شده ی هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه كرده است.
نوع نوشته‌های فروغ و بسامد برخی واژه‌ها و كاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن می‌دارد كه این احتمال را بدهد كه شاعر این قطعه ها زن است، زنی كه در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنت‌ها و اخلاقیات معمول خانوادگی می‌ایستد و با جسارتی كه ویژه ی اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا می‌سازد كه می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فكر و محتوا، ویژه ی اوست.
فكر و محتوا در سه كتاب اول از چهارچوب (من) زنی كه درگیر با مسایل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمی‌رود. او به هیچ مسأله‌ای عمیقن نگاه نمی‌كند و نمی‌اندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی می‌ماند كه عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعكس می‌كند و در ابراز این احساسات سطحی، بی‌پرده و بی‌پروا سخن می‌راند، مثلن در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر می‌خوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ می‌خواهمش كه بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را / بر هستیم به پیچد، پیچد سخت / آن بازوان گرم و توانا را / در لابه لای گردن و موهایم / گردش كند نسیم نفس‌هایش / چون شعله‌های سركش بازیگر / در گیر دم به همهمه در گیرد / خاكسترم بماند در بستر/ در بوسه‌های پر شررش جویم / لذت آتشین هوس‌ها را /...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه می‌گیرد كه بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی كه او به صورت شعر در می‌آورد فاصله‌ای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختی های عشق، شعرهایی خطاب به پسر یا شوهر ارایه ی تصویری از خانه‌ای متروك و بی‌رونق كه خانه خود شاعر پس از طلاق است و نیز سطح گونه‌هایی كه نوعی عصیان و سركشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه كتاب دوره ی اول شاعری فروغ است. محتوای كتاب های دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریكی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطه با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوری های دوران كودكی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی كه در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه ی بازتاب عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه بازتاب عواطف یك زن صمیمیت و رك‌گویی ویژه ی خود را دارد و هم در حوزه ی بیان وجدان های اجتماعی از دیدگاه یك زن بیانی روشن و آشكار دارد. و «فروغ هیچ گاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از رو به رو با مسایل برخورد می كند»
فروغ در شعرهایش آن چنان صمیمی و صریح حرف می‌زند كه می‌توان آن شعرهای را نمونه‌ای بارز از «ادبیات شخصی» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه ی عمیق شاعرانه آگاه است و می‌گوید:
«شاعر بودن یعنی انسان بودن. بعضی‌ها را می‌شناسم كه رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر می‌گویند كه شاعر هستند، بعد تمام می‌شود؛ دو مرتبه می‌شوند یك آدم حریص شكموی تنگ‌نظر بدبخت حسود حقیر. من حرف های این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیش تر اهمیت می‌دهم.»

سهراب سپهری  و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است كه از دوره ی ابتدایی شعرش تا دوره ی جست و جو و از آن دوره تا دوره ی یافتن خط فكری مشخص و زبان شعری مختص (كه حتا بی امضاء هم شناخته می‌شود) جهانی آرمانی را می‌جوید. جهانی كه در آن «عشق» پیدا باشد «دوستی» پیدا باشد و «كلمه»، «آب»، «عكس اشیا و آب»، «سمت مرطوب حیات» و «شرق اندوه نهاد بشری» پیدا باشد.
اما همان گونه كه گفته شد فرخزاد مسایل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درك می‌كند و به شکل های گوناگون در شعرهایشبازتاب می دهد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ می‌كند. و از جریان های اجتماعی، سیاسی زمان دور می‌ماند. و اگر احیانن چشمش به «قطاری» می‌افتد كه «سیاست» را می‌برد، آن را خالی می‌بیند.
من قطاری دیدم ، كه سیاست می‌برد و چه خالی می‌رفت. (صدای پای آب، برگ ۲۷۹)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریبن چون یكدیگر هستند، با این تفاوت كه «فرخزاد» در بیان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصی خویش بی‌پروا و بدون هیچ گونه ملاحظه‌ای سخن می‌گوید (به ویژه‌ در سه كتاب دوره اول).
ولی سپهری به ندرت تمایلات و خواسته‌هایش را ابراز می‌كند. او به بیان نفسانیات صرفن اكتفا نمی‌كند و تجربه ی خود را به عوالم نفسانی منحصر نمی‌كند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ كه در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاك و پر اشراق جلوه می‌كنند و گویی قداست خاصی بر فضای شعر او حاكم است كه او را از اندیشیدن به علایق و پسندهایش به جهان مادی باز می‌دارد.
طبیعت ستایی یكی دیگر از ویژگی های شعر سهراب است، از آنجایی كه «پیشه شاعر نقاشی» است حساسیت و ظرافت‌های خاصی را در ترسیم نمودن چهره‌های گوناگون طبیعت به كار می‌گیرد. در حالی كه فروغ كم تر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یكی دو جا، كه به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه ی بیان مستقیم یكی دیگر از ویژگی های مشترك برخی از شعرهای سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگی های مشترك هر دوی آنان است.
اشاره به آیین‌ها، اصطلاح های دینی و مذهبی، اشاره به نام های خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگی های شعر «سپهری» است. ولی فرخزاد با این كه مسافرت های زیادی به داخل و خارج از كشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آیه‌های زمینی به اطلاعات به دست آمده ی خویش كه حاصل تجربه‌های یالا باید باشد، اشاره نمی‌كند.
دید سهراب عمدتن مثبت بوده، در حالی كه نگرش فروغ به جهان از دریچه ی مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است / زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ / پرشی دارد اندازه ی عشق / زندگی چیزی نیست، كه لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود / زندگی جذبه دستی است كه می‌چیند / زندگی بعد درخت است به چشم حشره / زندگی تجربه شب پره در تاریكی است... (سپهری صدای پای آب، برگ ۲۹۰)
زندگی شاید / یك خیابان دراز است كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد / زندگی شاید آن لحظه مسدودیست / كه نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد / و در این حسی است / كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر، برگ ۱۵۱)

طاهره صفارزاده
از ویژگی های شعرهای صفارزاده توجه به مسایل دینی به ویژه مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید / صفیر دست های مؤمن مردیست كه حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را / ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند / و من به سوی نمازی عظیم می‌‌آیم / وضویم از هوای خیابان است و / راهنمای تیره دود / و قبله‌های حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم، برگ ۹۱)
بیان مسایل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فكری او به شمار می آید. او معمولن در همه ی آثارش به جریان های سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر این كه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیك و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال شعرهایش به «زن بودن» خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاه های جامعه را نسبت به زنان بارتاب می دهد. مثلن‌ آن جایی كه كه از تولد خویش یاد می‌كند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام / جایی كه مادرم / بار سنگین بطنش را / در زیر سقفی فرو نهاد / هنوز زنده‌ست / نخستین تیك تاك های قلب كوچكم / در سوراخ بخاری / و درز آجرهای كهنه / و پیداست جای نگاهی شرمسار / بر در و دیوار اتاق / نگاه مادرم / به پدرم / و پدربزرگم / صدای خفه‌ای گفت / دخترست!...
صفارزاده معمولن با به کارگیری زبان محاوره، اصطلاح های عامیانه، حتا مطرح كردن شعارها، تلاش می‌كند به شعر و زبان مردمی نزدیك‌تر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبان های بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.

علی موسوی گرمارودی  و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در به كارگیری بسامد واژه‌هایی كه نمایانگر «زن بودن» سراینده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبه‌های گوناگون دیگر، به ویژه فكر و محتوا، تفاوت‌های آشكاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌كند. شعرهای وی با گرمارودی در یك خط فكری مشترك است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالب های كهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی كرده است.
گرمارودی در بیش تر شعرهایش به بیان عقاید مذهبی و گرایش های دینی خویش پرداخته و به مناسبت های گوناگون مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با شعرهای صفارزاده قابل مقایسه است. قطعه های «بهار در خزان»، «سایه‌سار نخل ولایت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زیباترین شعرهایی به شمار می آیند كه به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگی های شعر او، توجه به مسایل سیاسی و وقایع روز است. كه به گستردگی به آن پرداخته است. و توجه به طبیعت و جلو‌ه‌های گوناگون آن از ویژگی‌های شعری اوست در حالی كه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شكل یافته است كه در قالب كلمه ها عرضه می‌شود. حال آن كه شعر واقعی كلمه هایی شكل یافته است كه اندیشه‌ای را عرضه می‌كند .در شعرهای آن دو، بیش تر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان دارای فكر و اندیشه‌ای است كه خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه ی نوعی تأثر را در او پدید می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصت ها گران بهاترند و خواننده با شاعری رو به رو می‌شود كه اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیش تر از لحاظ اندیشه و تفكر می‌بیند. هر دوی آنان، با به کارگیری تعبیرهای مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی ویژه ای به شعرهایشان بخشیده‌اند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنان را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌كند. با این حال شعرهای صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
۱- معمولن بیش تر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحول های اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسایل و رویدادهای گوناگون می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آن جا كه محدودیت‌های خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین كه كم تر خواننده‌ای پیدا می‌شود كه دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردی های او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ی ستمكاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌كند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصایب و مشكلاتشان جلب می‌كند. فروغ نیز در دو كتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسایل متعدد آن نظر می‌كند. و طاهره صفارزاده هم از همان آغاز شاعری و در نخستین مجموعه ی شعرهایش «رهگذر مهتاب» با قطعه ی « كودك قرن» به طرح مشكلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریبن تمام قطعه های شعری او را مضمون های اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در بر‌می گیرد.
و اما شاعران مرد، به دلیل آزادی عمل بیش تر، به طرح عینی‌تر مسایل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید كم تر شاعری به اندازه ی بهار شعرهایش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره كه كم تر به مسایل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است می‌توان به سهراب اشاره كرد كه درون‌گرایی اختیار كرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم كه در سرتاسر شعرهایش به مسایل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
۲- در بیان مسایل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، یكی دیگر از ویژگی های شعر زنان است كه كم تر در شعر مردان جلوه كرده است. پروین كه بسامد بالایی از شعرهایش را به ترسیم چهره ی كودكان بی‌سرپرست و بی نوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات گوناگون كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستینش و یكی دو قطعه در دو كتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح كرده است. در حالی كه در شعرهای مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
۳- هر چند از نظر روان شناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی بیش تر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علایق و گرایش های شخصی و خصوصی خودداری می‌كنند. و یا اگر «به ندرت» اشاره می‌كنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
۴- زنان شاعر، معمولن اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی «پروین اعتصامی» فقط در یكی دو جا از خود می‌گوید:
این كه خاك سیهش بالین است  / اختر چرخ ادب پروین است.
در حالی كه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ی ادب فارسی، بارها خویشتن را مطرح می‌سازند و به شعرهای خود می‌بالند.
۵- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی كه از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یك زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز می‌توان بر این نظر تأكید كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد نگاه كرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند. ما هیچ‌گاه نگاه زنانه ی عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی كه شاعران مرد از آغاز در شعرهایشان به این مساله اشاره داشته‌اند و در شعر آنان به فراوانی به علاقه ی خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه ی واژه ها و تركیب ها نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعكس شده است عاطفه ی مادرانه است. در حالی كه خود او یك مادر نبوده است. اما پس از تقریبن هزار و دویست سال سابقه ی ادبیات فارسی فروغ موضوع هایی را با تصاویری جدید برای نخستین  بار در شعر فارسی مطرح كرد و مضمون هایی جدید آفرید؛ مثلن شاعران كهن جز به ندرت درباره ی زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند. با تسلطی كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاه های زنانه ی خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به شعرهای بلندی كند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانه ی ما بیافزاید.
به هر حال پس از فروغ بود كه زنان شاعر به ارایه ی تصاویر و همراه آن عواطف ویژه ی زنانه ی شعرهای خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ. و از سوی دیگر با شدت و ضعف ها و تفاوت هایی همراه بود.
٦- در شعر مردان وسعت به كارگیری قالب‌های شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیش تر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
۷- مردان شاعر در تركیب‌آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی كه بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ كه همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌كند.
۸- از نظر فكری شعر بیش تر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
۹- حوزه ی شعر زن در زمینه ی ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
۱۰- زنان در بیان مسایل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
۱۱- مهم ترین نكته‌ای كه در نخستین برخورد با شعر شاعران زن جوان معاصر به چشم می‌خورد كمبود اصالت و نداشتن استقلال لازم شعری است. بیش تر شعرهای شاعران زن جوان سوزناك و دردآور است و می‌بینم كه حتا از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این شعرهای خبری نیست و آن چه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعران زن دست نزده باقی مانده است و تنها رویه كار مورد تقلید است. به سادگی می‌توان یكی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرایط زندگی آنان دانست. بیش تر شاعران زن ما به علت شرایط زندگی و نیز به دلیل موقعیت‌ سنی خویش «عشق» را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود ۸۰% از مجموع شعرهای آنان به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعران زن در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمی ها استفاده می‌كنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است ولی كهنه و تكراری و تقلیدیبه شمار می آید. یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یكی از علل پراكنده‌گویی ا‌شان همین رعایت نکردن اصول در آفرینش اجزاء شعری است. از این رو دیده می‌شود كه نه تنها در گذشته بیش تر شعرهای شاعران زن از جهت تصاویر و نیز بازتاب عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلكه حتا پس از فروغ هم جنبه ی تقلید و حتا پنهان سازی عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی كه در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده می‌شود.

- - -

منابع:
۱- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیر‌كبیر
۲- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
۳- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه، ۱۳۷۳
۴- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر، ۱۳۷۴
۵- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگی‌های شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ ۱۳۷۴
٦- زرین‌كوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر، ۱۳۷۳
۷- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، ۱۳۷۷
۸- البرزی، انام‌ا...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، ۱۳۷۴
۹- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید، ۱۳۷۲
۱۰- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی، ۱۳۷۰

از: ادبستان 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی (۱)

(بخش نخست)

جز راست مگوی گاه و بیگاه / تا حاجت نیایدت به سوگند (ناصر خسرو) (۲)

در روزگاران قدیم و دوران های كهن راه های گوناگونی برای رفع و حل اختلاف ها و ادعاهای مردمان مرسوم و متداول بوده است كه یكی از آن ها نبرد تن‌به‌تن یا Duell و دیگری (Ordal  (۳ است كه ما آن ‌را به پهلوی ور (var  (۴ می‌خوانده‌ایم و هنوز هم در برخی از سرزمین های افریقا رایج و معمول است. وَر نزد ایرانیان و اُردال نزد اروپاییان عبارت بوده‌است از آزمایش های گوناگونی كه همپتكاران (۵) یا پیشمار و پسمار طی آن می‌بایستی راست گویی خود را به اثبات برسانند و خویشتن را از تهمت بزه كاری بزدایند و چون در زمان های پیشین كشف چنین حقایقی را دشوار می‌دیده‌اند،  به ناچار طی محاكمه ها و تشریفاتی بس پیچیده و مبهم دو طرف دعوا را می‌آزموده‌اند تا هر‌كدام كه از بوته ی آزمایش رستگار به درآید، ذیحق باشد و راست گو شناخته شود.

این گونه سنن و رسوم در همه جا و در میان همه ی قوم های متمدن و غیرمتمدن آن روزگاران رایج بوده‌است. از كهن‌ترین آثار یعنی از اوستا كتاب دینی زرتشتیان و ودا (٦) آیین‌نامه ی مذهبی برهمنان آگاهی های بسیاری در این باره می‌توان بیرون آورد. در ایران باستان ور را اقسام و انواعی گوناگون بوده‌است. در اوستایی كه امروز (۷) در دست داریم ، چندین‌بار از ورهای گوناگون یاد شده‌است ، مثلن در بند ۳ باب چهارم بخش هفتم دینكرد از سی‌وسه آیین و در بند ۳۳ باب بیستم فصل هشتم همین كتاب از آیینی به نام پایورو خوران pâuru khôrân و در بندهای ۳ و ۴ رشن یشت از پنج نوع ور: ورآتش ، ور برسیم (۸)، ور روغن ، ور شیر گیاهان (سمی) و ور سرشار ، نام برده می‌شود. از چه گونگی این ورها و شیوه ی اجرای آنان آگاهی دقیقی در دست نیست، ولی می‌توان به طور كلی ورآتش  و  ور روغن را جزء ورهای گرم (۹)  و ور برسم را در زمره ی ورهای سرد به شمار آورد.

آتور فرنبغ صاحب كتاب شهیر دینكرد در باب ۴۱ بخش هشتم كتاب خود معتقد است كه یكی از فصل‌های سكاتوم نسك (۱۰) Sakâtum Nask ورستان نام داشته كه در آن به تفصیل از ساختن ور سخن رفته‌است. بند ٦۴ از باب ۳۷ بخش هشتم دینكرد نیز بیانگر وجود دو نوع ور دیگر یعنی ور سخت و ور آسان در روزگاران دیرین ما است. 

در قدیم ترین سند كتبی سامیان یعنی تورات چندین‌بار به این‌گونه مطالب برخورد می‌كنیم. مثلن در پنجمین باب كتاب سفر اعداد (۱۱) مطالبی آمده كه خلاصه ی آن چنین است: « یهود خداوندگار اسراییل به پیامبرش موسا می‌گوید كه به امتت بگو: هرگاه زنی از شما به خیانت و بی‌وفایی به شوهرش متهم شد، باید او را كاهنی آب تلخ آلوده‌ای بنوشاند ، چنان چه آن آب در وی اثر بخشد و شكمش بالا آمد و پاهایش سستی گرفت، آن زن بزهكارست و در غیر این‌صورت بی‌آلایش».

ریشه ی واژه ی سوگند:

در نوشته های پهلوی بارها از واژه ی سوگند به عنوان لفظ مترادف با  ور استفاده می‌شود. در شاهنامه فردوسی (۱۲) و منظومه ی ویس و رامین (۱۳) نیز این واژه به معنی ور به كار برده شده‌است. سوگند در حقیقت خود یادآور یكی از ورهایی است كه در ایران باستان متداول بوده‌است زیرا سوگند به مثابه ی شناساگر گناه آبی بوده و آمیخته به گوگرد Gokarto – mand كه در داستان های سری  (دادگاه ها) به همپتكاران می‌نوشانیده‌اند تا صحت و سقم بزه آنان آشکار شود. در بند ۵۴ از باب چهارم وندیداد Vendidad برای نخستین‌بار به واژه ی سوكنت ونت Saokentavant  (۱۴) بر می‌خوریم. این لغت خود مركب از دو جزء است: نخست از بنیاد سوكنت Saokenta كه به معنی گوگرد است (۱۵) و دوم از ونت vant كه از پساوندهایی است (۱٦) که بسیار در  اوستا و فارسی باستان به کار رفته است و به معنی دارنده و یا مند (۱۷) است. لذا واژه ی سوكنت ونت برابر گوگرد مند و یا دارای گوگرد است ، چنان که مفسر پهلوی اوستا در زمان ساسانیان هم همین واژه را به پهلوی آن روزگاران به گوگردتومند gokarto – mand معنی كرده‌است. پس ریشه ی واژه ی سوگند پارسی همان سوكنت ونت اوستایی است و  چنان که پس از این ذكر خواهد شد، رفته‌رفته به مرور زمان مفهوم اصلی خود را از دست داده و امروزه به‌جای واژه ی قسم عربی به كار برده می‌شود.

سوگندنامه و تشریفات سوگند:

در كتاب روایات (۱۸) از دو گونه سوگندنامه یاد می‌شود: سوگندنامه خُرد و سوگندنامه بزرگ. تشریفاتی كه می‌بایست طی آن حقانیت سوگنددهنده و سوگندخورنده اثبات و روشن شود چنین بوده‌است: میانجیگر وظیفه‌مند بود كه دو طرف دعوا را پند‌ و اندرز بسیار دهد و آنان را از عواقب وخیم سوگند كه در حقیقت همان ور بوده آگاه كند و آن گاه به سوگند‌خورنده یك شب وقت داده می‌شده كه درست و عمیق به خود فكر كند و به ارج و اهمیت کار خویش یعنی سوگند خوردن و نتایج احیانن وحشت انگیز آن به خوبی پی برده و بیاندیشد. در روز بعد باز به وی اندرز داده می‌شد و به او متن سوگندنامه داده می شد. تا آن‌را با فراغت و فرصت و حوصله تمام بخواند و باز هم بیش تر و به تر در عمل خود سخت تأمل كند و چنان چه هیچ‌یك از این ها سودی نبخشید، آن گاه سوگند در آتشكده بدین‌سان برپا شود كه سوگند‌خورنده نخست غسل كند و سپس جامه ی پاك و تمیز به تن بپوشاند و پَنام (۱۹) اندازد و در معبد آتش در پیشگاه آذرمقدس كه در آتشدان به وسیله ی سوختن چوب های صندل برپا شده، شیر و كندر خورد و ایستاده خورشید نیایش (۲۰) خواند و پس از آن كه سردارور (۲۱) سرود یثااهو (۲۲) را خواند، سوگند‌خورنده آهورامزدای شكوهنده و فرهمند و مهین فرشتگان (۲۳) و ایزدان را یاد كند و به روان پاك زرتشت اسپنتمان و آذرباد مهراسپندان و به فروهر همه پاكان ، پس از آن كه جام آبی (۲۴) را كه با اندك مایه ی گوگرد و قدری  زرآب (۲۵) مخلوط است سركشید، چنین سوگند خورد:

«من فلان فرزند فلان هیچ‌چیز نه از زر و سیم و نه از جامه و زره و نه از هر چیز كه اهورامزدا بیافریده از تو فلان فرزند فلان برنداشته، مخفی نكرده و به كسی نداده و نسپرده‌ام و هیچ از آن آگاه نیستم. اگر به دروغ سوگند خورده باشم، از تن و روان خویش، از روان پدر و مادرم، نیاكان، زن و فرزندم، از روان زرتشت اسپنتمان، از اوستا و زند، از فر دین مزدیسنا، از فر آذرخره (آذرفروبا)، از فر آذربرزین، از فر آذر كشسب (۲٦) . از همه فروغ های ایزدان بیزار باشم و آن ها هم از من تنفر داشته باشند، اگر این سوگند را به دروغ خورده باشم. هر كرفه (ثواب) كه من كرده‌ام به تو رسد و در سر پل چینوت (۲۷) (صراط) یادفراه (عقوبت) هر آن خطایی را كه از اژدهای (ضحاك) در طول عمرش و از افراسیاب تورانی در عرض زندگیش سرزده من برم و برای گناهی كه تو مرتكب شده‌ای، من جزا بینم. ایزدمهر، « ایزد سروش و ایزد رشن (۲۸) ، مینویان و آنوشه‌ها و روانم گواهند كه سخنم به راست و دل و زبانم یكسانست و هیچ‌گونه نیرنگ و فریبی در كار نیست».

تغییر مفهوم سوگند در مسیر زمان:

از آن جایی كه تغییر مفهوم هر سنتی تابع مرور و گذشت زمان است، سوگند هم كه خود یكی از دیرینه‌ترین مراسم و آیین‌های این جهان است ، نیز تابع این جبر زمانی است و از این‌رو سرگذشتی پر فراز و نشیب دارد. تنها چیزی كه در این تاریخچه از یک سو بسیار جالب و برجسته و از سوی دیگر عجیب و غریب به‌نظر می‌رسد ، این است كه سوگند در همه ی دوران ها، با وجود مناقشه و منازعه های وحشیانه، نبردهای خونین، جنگ های وحشیانه و دشمنی های بهیمی بشر، نزد همه ی ملت ها و نژادها، آن چنان ارج و مقامی داشته است كه هیچ عهد و پیمانی برایشان همانند میثاق‌هایی كه با سوگند همراهند، محترم و معتبر نبوده است. در آن روزگارانی كه هنوز رشد عقلی بشر مراحل ساده‌لوحانه و جانبی خویش را می‌گذراند و ایمان بشری بسیار سطحی و قشری می‌بود، چنان که در مسایل مذهبی هنوز به احساسات استناد می‌شد و خرد و منطق آن چنان كه زیبنده است تأكید نمی شد، هنگامی که فردی سوگندی یاد می‌كرد ، بیش تر هدف و مرادش آن بود كه شخصی یا چیزی را بر آن چه كه می‌گفته شاهد و گواه بگیرد و بدیهی است كه در گزینش این اشخاص یا چیزها درجه ی خویشاوندی، مهر و شیفتگی و علاقه مندی و میزان اهمیت معنوی و اعتبار مادی آنان سهمی بزرگ و بنیادی داشته است انگیزه ی اصلی گزینش و اتخاذ چنین گواهانی فقط علاقه ی سوگند‌خورنده به ایشان است و ترس و هراس را به جست و جو و یافت این  شواهد راهی نیست، زیرا سوگندهای روزگاران باستان به چیزها و كیفیاتی است كه در ساده‌دل‌ترین مردم هم تولید دهشت و حرمان نمی‌كرده‌است ، مثلن سوگند‌خوردن به آب روان، گل زیبا و لطیف و گیاهان و درخت های خوش‌تراش كم تر كسی را به عواقب وخیم سوگند دروغینش تهدید می‌كند. در آثار كهن كم تر دیده می‌شود كه كسی به صاعقه، تندر و برق، سیل و طوفان، حیوان های درنده و دیگر پدیده‌های هراس‌انگیز و وحشت‌آور جهان طبیعت سوگند یاد كرده باشد.

رفته‌رفته باورهای مردم از سطح در گذشت و در مذهب و ایمان، منطق و خرد بیش تر مورد توجه قرار گرفت. قریحه و ذوق بشر نیز از آن سادگی نخستین به درآمد و مشكل‌پسندتر شد و سلیقه ی وی در تمیز و زیبایی و آزمون ها بسیار عالمانه‌تر شد، به‌گونه ای كه در ادای سوگند حسن انتخابی پدید آورده و آن‌را مایه ی ضمانت و تحكیم پیمان های خویش قرار داد، تا آن كه هر كس عهدی می‌بندد و از ترس و وحشت عواقب وخیمی كه بر شكستن میثاقش مترتب است هراسناك شود و برخلاف راستی و درستی گامی برندارد. تتمیست‌ها Totemist به توتم Totem، فتیشیست‌ها Fetischist به فتیتش Fetisch خود ، شمن‌ها Schamane به اولگان‌بای Ulgan Bai و معتقدان به ارواح Animist به مانا Mana و بوداییان، برهمنان و زرتشتیان نیز به خدایان و مقدسات خویش سوگند می‌خورده‌اند. با گذشت زمان از سادگی و صراحت سوگندها هم كاسته می‌شود و تهدیدآمیز و ترسناك‌تر می شوند.

هم زمان با پیشرفت صنعتی و فنی‌شدن بشر سوگند نیز به‌تدریج مفهوم اصلی خویش را كه استحكام عقیده است از دست می‌دهد و در پیش آدمیان وسیله ی هنرنمایی، ظرافت، نازك خیالی، لطف ذوق و حسن بیان می‌شود و لذا بشر با صرف همه ی هنر و دانش خویش به آفرینش سوگندهایی تازه با مضمون های بدیع و بكر می‌كوشد  تا با شنیدن آنان ایجاد شادی كند. نفرین‌ها نیز دارای یك چنین سرنوشتی شده‌اند ، همچنان كه در روزگاران كهن، سخنی جز نابودی و سوختن در خشم خدایان در میان نبود. ولی امروزه در دفتر خاطرات حتا مردم عامی هم چه بسا نفرین‌های غریب و وحشتناك می‌توان یافت. اینك بیش تر اوقات درجه ی تأثیر سوگند قسم‌خورنده در شنونده ی آن تنها ملاك صحت و سقم و اعتبار گفتار اوست.  چنان چه ، حافظ می‌گوید:

دلنشین شد سخنم، چون تو قبولش كردی / آری آری سخن عشق نشانی دارد

ردپای سوگند در ادبیات پارسی:

تاریخ كهن و پر از فراز و نشیب ادبیات غنی و پرمایه ی زبان شیرین و پر از ناز و غنج پارسی كه یكی از جهات نیرومند فرهنگ سرشار و دیرینه ی میهن ماست، در واقع گنجینه ‌ای سرشار از پندارهای دل‌انگیز شاعرانه، اندیشه های انسان دوستانه، منیع و رفیع، گفتارهای فصیح و بلیغ، نكته ها و حكایت های خردمندانه، سخنان پربها، داستان ها و سرگذشت های عبرت‌انگیز و بحرها و قافیه های زیبا و بدیع است. این گنج شایگان عرصه ی فروغناك عرضه ی تعبیرها و تعمیم های دقیق و رقیق، آهنگ ها و نغمه های پر‌طنین و دلاویز، رمزها و كنایه های عبرت‌انگیز، تخیلات وحشی و لطیف، اشكال مأنوس و مهجور، موزون و ناهنجار، طنزهای گزنده و سوزان، دردهای جگرسوز و جانكاه، ضجه‌ها و غریوهای دهشتبار، جان‌های فكار و دژم، مضمون ای پر مغز و نغز و طنین‌های آشنا و بیگانه از زمزمه‌های پرسوز گرفته تا غرش های هراسناك جسورانه، خشمناكانه و پرخاشگرانه است. با این وجود از بسیاری جهات، هنوز زمین بكر و دست‌نخورده‌ای است كه به انتظار شیارهای عمیق كاوشگرانه ی پژوهندگانی صالح و متبحر است  كه با پژوهش های ژرف، نقد و سنجش‌های ماهرانه، تشریح ها و تفسیرهای صادقانه، احتیاج ها و غوررسی های عالمانه و کتد و کاوها ها و تدقیق های هوشمندانه  از اعماق این اوقیانوس بی‌كران مرواریدهای های رخشنده و درشت‌دانه گوهرهای شاهوار حكمت‌ها و معرفت ها، سنت های جلیل و چهره‌های تابناك و منیع، جستنی های ارزنده و بافت های جانفروزی را بیرون كشیده و در مقطع تشریح شرایط محیط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و معنوی زمان ایشان اما در سطح نیازمندی های جامعه امروزی در دسترس همگان قرار دهند.

سوگند در ادبیات پیش از اسلام

در كتاب حماسه ملی كه به زبان پهلوی است و یادگار زریران (۲۹) نامیده می‌شود ، از سوگند‌خوردن گشتاسب (۳۰)  یاد شده‌است. علت سوگندخوردن گشتاسب امان دادن وی به وزیر دانا و اخترشناس جاماسب بیتاش است. شاه كه می‌خواسته در روز بعد با پادشاه هونها (۳۱)  ارجاسب نبرد كند از وزیر خود چه گونگی و سرانجام این جنگ را می پرسد و چون جاماسب بر كشته‌شدن زریر برادر و اسیر شدن دختران شاه در این كارزار آگاه است و از پاسخ دادن به پرسش شاه بیم جان خویش دارد، از گشتاسب می‌خواهد كه با سوگند خوردن خود وی را امان دهد و شاه نیز به نام خدا، به دین خویش و به جان عزیزترین بستگان خود یعنی زریر و اسفندیار (۳۲) قسم می‌خورد ، چنان چه دقیقی در همین باره چنین می‌گوید:

جهاندار گفتا، به نام خدای / بدین نام دین‌آور پاكرای

به جان زریر آن نبرده‌سوار / به جان گرانمایه اسفندیار

كه نی هرگزت روی دشمن كنم / نه فرمان دهم بد و نه من كنم

تو هرچ اندرین كار دانی بگوی / كه تو چاره‌دانی و من چاره‌جوی

در شاهنامه فردوسی كه در واقع ذخیره‌ای سرشار از مآثر دلیری، تهور و دلاوری پیشینیان ما و صحنه ی تظاهر رادمردان و چهره‌های منیع و انسانی نیاكان ما و جُنگ زرینی از داستان های مفاخر و اندیشه مندان سترك و بزرگوار و افكار والا، فخیم و خردمندانه ی جهان‌پهلوانان ایرانی است، به سوگندهایی برمی‌خوریم كه زیبنده و درخور مناعت همت این مردان پردل، جسور و تواناست. این سوگندها به مقدسات دین زرتشتی و سخنانی كه نزد مردان كارزا عزیز و محترم است ، از قبیل گرز و شمشیر، كمند و دشت پیكار و جان‌شاه و آفتاب تابنده و. . . است. كاووس شاه برای انتقام خون سیاوش (سیاوخش) پسرش از كیخسرو (۳۳) نوه‌اش پیمان  می‌گیرد و آیین سوگند را چنین یاد می‌كند:

بگویم كه بنیاد سوگند چیست / خرد را و جان ترا بند چیست

بگویی به دادار خورشید و ماه / به تیغ و به مهر و به تخت و كلاه

به پیروز نیك اختر ایزدی / كه هرگز نه پیچی به سوی بدی

رستم (۳۴) سر آمد دلاوران ایران باستان آن چنان كه زیبنده ی شأن و مقام جهان پهلوان است سوگند می‌خورد:

به جان و سر شاه سوگند خورد /  به خورشید و شمشیر و دشت نبرد

اسفندیار شاه زاده ی ایرانی نیز در رعایت عظمت و هیمنه و توجه به جلال و شكوه سوگند، به رستم پهلو می‌زند و مردانگی و شجاعت خویش را به این وسیله بروز می‌دهد.

به خورشید و روشن روان زریر /  به جان پدر، آن گران مایه شیر

كه من زین پشیمان كنم شاه را / بر افروزم این اختر و ماه را

چون ادای سوگندهای مذهبی از غرور و صولت سلحشوران می‌كاسته و بر شجاعت و دلاوری آنان لطمه می‌زده ، زیرا این‌گونه سوگندها به منزله ی ذلت و فرومایگی و ناتوانی و ضعف روحی شخص سوگند خورنده است. هر گاه قهرمانی از شاهنامه كه می‌خواهد ایمان خویش را بر راستی گفتارش گواه بگیرد ، از كلیات در نمی‌گذرد و عاجزانه كسی را به شفاعت نمی‌طلبد:

به دادار و زرتشت و دین بهی / به نوش آذر و آذر و فرهی

به خورشید و ماه و اوستا و زند / كه دل را به گردان ز راه گزند

سوگند در ادبیات پس از اسلام

طاهریان (۲۰۵-۲۵۹) صفاریان (۲۵۳-۲۹۰) سامانیان (۲۷۹-۲۹۵) و غزنویان (۳۸۸-۵۵۵)

در گفتار و آثار شاعران و سخن‌گستران نام دار این سه دوره هنوز همان ابهت و جلال، ولی در نهایت لطف و سلامت و سادگی و در عین صلابت و آراستگی به چشم می‌خورد و كم تر سوگندی كه دلیل ناتوانی و زبونی، خفت و خواری اداكننده ی آن باشد در متن های ادبی این سه دوره دیده نمی‌شود ، حنظله بادغیسی (متوفی 248-249) از معروف ترین شاعران دوره ی طاهریان می‌گوید:

مهتری گر به كام شیر در است / شو خطر كن ز كام شیر بجوی

یا بزرگی و عز و نعمت و جاه / یا چو مردانت مرگ رو پا روی

و ابوسلیك گرگانی شاعر بزرگوار عهد عمرولیث صفاری را عقیده بر این است:

خون خود گر بریزی بر زمین / به كه آب‌ روی ریزی بر كنار

بت پرستیدن به از مردم پرست / پندگیر و كار بند و گوش دار

گویندگان بزرگی چون رودكی شاعر تیره‌چشم روشن‌بین (متوفی ۳۲۹) و استاد شهید بلخی سخن‌آفرین گران قدر دوره ی سامانیان كه در برابر روانی، صراحت، سادگی و لطف بیان آنان كم تر گوینده‌ای است كه به ره كرنش و احترام مبادرت نكرده باشد ، سوگند را بی‌اندازه ساده و روشن ایراد كرده‌اند. ایشان نیز کسان و چیزهایی را گواه و شاهد گفته خود می‌گرفته‌اند كه در نزدشان بسی مغرور و گرامی بوده‌است ، مثلن رودكی چنین سوگند می‌خورد:

خدایگانا جان منا، به جان و سرت / كه جان بشد ز برم تا جدا شدم ز برت

منوچهری دامغانی (متوفی در ۴۳۲) مسمط سرای پرقریحه و گرانسنگ دوره ی غزنویان در قصیده ی شیوا و فرحناكی كه در توصیف بهار دارد از زبان «نوروزماه» كه بر تباهی و نیستی زمستانی عزم و رای كرده‌‌است چنین سوگند می‌خورد:

نوروزماه گفت به جان و سر امیر / تا چندگه بر آرم از ماه دی، دمار

و در قصیده ی غرا و بلندپایه‌ای كه در مدح «علی‌بن‌عمران» ساخته و از نامهربانی و قدرناشناسی وی شكایت می‌كند می‌نالد:

عتابی كنم با تو ای خواجه بشنو / به حق كریمی، به حق جوانی

بیاندیش از آن روزگار مظالم / به توزیع كردی مرا میزبانی

كسی كو كند، میهمانی كسی را / نباید كه بگریزد از میهمانی 

سوگند در زبان مسعود سعد سلمان (متولد در سال ۴۳۸ در لاهور و متوفی در سال ۵۱۵ )

گوینده ی هجران‌كشیده و ستم دیده ی چیره‌دست دوران غزنویان كه حبسیه‌های بسیار مشهور دارد. با آن كه هفت سال در قلعه‌های «سوده» و «دهك» و سه سال در دژ «نای» و نزدیک هشت‌سال در زندان «مرنج» زندانی بوده و چنان كه خود گوید:

هفت سالم بكوفت سو و دهك / پس از آنم سه سال قلعه نای

و در عرض این هیجده‌سال كه از به ترین سال های عمر او به شمار می رفته، همواره در زیر زنجیر دژخیمان و بیدادگران می‌نالیده، چنان بزرگوار و منیع است كه انسان ناگزیر به ستایش اوست. وی در قصیده‌‌ای كه در مدح «سیف‌الدوله» ساخته می‌گوید:

به خدایی كه آگند صنعش / مشك در ناف آهوان ختن

كه اگر من شوم، به دانش پیر / همچنان چون صدف به در عدن

چون صدف در همه جهان نكنم / جز به دریای مدح تو معدن

سلجوقیان (۴۳۲-٦۲۸)

در این عصر سوگند هیمنه و ابهت پیشین خویش را از دست می‌دهد، زیرا گفتارها رفته‌رفته از صلابت و مناعت تهی می‌شود و نوعی زبونی و افتادگی در ادبیات رسوخ می‌كند. دیگر چون روزگاران كهن به هنگام ادای سوگند از شخص عزیز یا سزاوار ستایش گواهی و شاهدی گرفته نمی‌شود و چنین به نظر می‌رسد كه سخن‌پردازان این دوره كه از سویی شكوفنده‌ترین مایه‌ از اعصار ادبیات ایران هستند، به هنگام یادكردن سوگند، به عمد مضمون هایی را به کار می گرفته اند كه مایه ی دلسوزی و ترحم دیگران واقع شود.

پایان بخش نخست

- - -

پی نوشت ها:

۱- من برای تهیه و تنظیم این مقاله روی هم رفته از ۳۵ مأخذ استفاده كرده و به‌ویژه از مقاله های استادان گران قدر آقایان پورداود، صورتگر و ملك‌الشعرای بهار بهره ی كافی برده‌ام.

۲- چنین به نظر می‌رسد كه ناصر خسرو هنگام سرودن این بیت عبارت پهلوی « مه (= نه) په راست و مه په دروغ سوگند مه خور» عنایت داشته است.

۳- Ordal واژه‌ای آنگلوساكسونیست كه از ژرمن ها به قوم های دیگر اروپایی رسیده و سرایت كرده و همین واژه است كه در زبان امروز آلمانی به لغت Urteil تغییر شكل یافته و به معنای «رای» و یا «حكم» در آمده است.

۴- ورVar  واژه‌ایست پهلوی و از ریشه ی لغت وره Varah اوستایی به معنی ایمان داشتن است. از همین واژه نیز دو لغت (باور) در فارسی دری و (واور) در پهلوی مشتق شده‌است.

۵- همپتكاران به معنای دو طرف دعواست و پیشمار و پسمار مدعی و مدعی‌علیه (نگاه كنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود. مجله ی مهر سال هفتم شماره ۵ و ٦ ، برگ ۲۸۷) .

٦- Veda  در لغت به معنای داناییست و مجموعه‌ای است Samhitas از چهار كتاب مذهبی برهمنان. كتاب اول این مجموعه را ریگ ودا Rig-Veda می‌خوانند و آن مسلمن قدیمی‌ترین كتابی است كه در میان قوم های آریایی‌نژاد پدید آمده و از این‌رو كهن‌ترین سند تاریخی و ادبی آن قوم به شمار می‌رود. سه كتاب دیگر این مجموعه را به نام های اثرو ودا Atharva-Veda ، سام ودا Sama --Veda  و Yajur-Veda  می‌نامند (نگاه كنید به كتاب سرزمین هند نوشته ی آقای علی اصغر حكمت، برگ ۱۱۵).

۷- اوستا Avesta كتاب دینی زرتشتیان است. این كتاب در عهد ساسانیان (شاپور دوم ۳۰۹-۳۷۹) دارای ۲۱ نسك یا كتاب بوده كه در هفت كتاب از آن درباره قوانین بحث شده است. فقط یكی از از این هفت كتاب به نام وندیداد Vendidad به ما رسیده است. در نیمه ی اول سده ی نهم میلادی برابر با نیمه سده ی سوم هجری آتور فرنبغ فرخزاد كتاب معروف دینكرد Dinkard را به پهلوی نوشت و دانشمند دیگری به نام آتورپاد پسر امید در اواخر همین دوره آن را به پایان آورد. در این كتاب از هر مقوله‌ای: دینی، اخلاقی، تاریخی و داستانی سخن رفته و به ویژه در فصل های هشتم و نهم آن از ۲۱ نسك اوستای اصلی مشروح یاد شده‌است. اوستایی كه امروز در دست است دارای پنج جزء است: ۱- یسنا كه «گات ها» سرود زرتشت جزو آن است ۲- ویسپرد Vispered  ۳-  وندیداد Vendidad ۴-  یشت Yasht دارای ثناهای ایزدان Yazatas ۵- خرده اوستا Khordeh Avesta

۸- به رسم Barsam یا Barsom به معنی شاخه ی درخت است. فردوسی گوید:

پرستنده آتش زردهشت / همی رفت با باژ و به رسم به مشت (نگاه كنید به جلد اول یشت ها، برگ ۵٦٦ تألیف استاد پورداود) و ور برسم را برسمك ور Barsamak-var می‌خواندند.

۹- در ایران باستان نیز دو گونه ور متداول بوده است. ور گرم،  ور سرد. نمونه‌ای از ور گرم Garmok-var همانا محاكمه ی ایزدی « آذرپاد مهر اسپندان » موبدان موبد ایران است كه در تاریخ حمزه اصفهانی و مجمل‌التواریخ از كتاب های پهلوی مثل دینكرد، یشایست و نه شایست و شكند كمانیك و زند بهمن یشت از آن سخن رفته است. در روزگار شاپور دوم ساسانی، آذرباد مهر اسپندان از سوی شاپور مأمور شد كه در نوشته‌های دینی مرور كند و مناقشه های دینی را از میان پیروان مزدیسنا بردارد. وی پس از انجام این كار برای اثبات حقانیت و درست كاری خود حاضر شد كه در نزد هفتاد هزار تن، نه من روی (یا مس) گداخته، بر روی سینه‌اش بریزند. چنین كردند و به وی رنجی نرسید. حكایت سوگند خوردن ویسه برای اثبات پاكدامنی اش و نیز سیاوش برای رفع اتهامی كه نامادری اش سودابه به وی بسته بود و عبور كردن از آتش، هر دو از زمره ورهای گرم است. بعید نیست كه داستان ،«ابراهیم»پور « آذر » كه به آتش برگذشت و آتش بر او گلستان شد در اصل نیز نوعی ور گرم بوده‌است. در مثنوی مولوی نیز از آزمایش آتش و آب یاد شده‌است و آن در مباحثه ی متدین و دهریست كه منكر الوهیت است و عالم را قدیم می‌داند:

هست آتش امتحان آخرین / كاندر آتش درفتند آن دو قرین

عام و خاص از حالشان عالم شوند / از گمان و شك سوی ایقان روند

آب و آتش آمد ای جان امتحان / نقد و قلبی را كه آن باشد نهان

یا من و تو هردو در آتش رویم / صحبت باقی حیرانان شویم

یا من و تو هردو در بحر اوفتیم / چون در دعوی من و تو كوفتیم

فلسفی را سوخت خاكستر شد او / متقی را ساخت تازه تر شد او

از انواع ور سرد نیز این بوده‌است كه مدعی و مدعی‌علیه در آبی فرو می‌رفته‌اند، نفس هر كدام كه زودتر تنگ شد و سر از آب بیرون كشید، محكوم و مقصر بوده است و یا آن كه دست چپ متهم را به پای راستش بسته‌اند و ریسمانی هم به كمرش تا در وقت ضرورت بتوانند او را از آب بیرون كشند و او را به آب می‌انداختند. اگر در آب فرو رفت بی‌گناه و در غیر این صورت مجرم بوده‌است. (نگاه کنید به مقاله ی آقای پورداود، سوگند، مجله ی مهر شماره ۵ و ٦ سال هفتم برگ ۲۸۲).

۱۰- سكانوم نسك Sakatum Nask  هیجدهمین كتاب اوستا بوده كه ۵۲ فصل داشته است. ورستان یكی از فصل های آن است كه در آن زمان اجرای ور ، چه گونگی و برگزاری این تشریفات، تعیین مشخصات محل اجرای ور. شیوه ی بر پا كردن مراسم، خواندن سرودهای مذهبی، تعیین قطعه های اوستا و دعا‌های لازم. انتخاب و چه گونگی ور سخت یا آسان تشریح شده است.

۱۱- نگاه كنید به كتاب مقدس Bibel سفر اعداد Moses Buch  باب پنجم ، بندهای ۱۱-۲۹.

۱۲- به عنوان نمونه می‌توان داستان به آتش‌رفتن سیاوش (سیاوخش) را در شاهنامه ذكر كرد. این داستان چنین است كه سودابه نامادری سیاوش، وی را به خیانت پدرش كیكاوس و معاشقه با خویش تهمت زد و كاوس را از وی بدگمان نمود. كیكاوس از پسر خود سیاوش درخواست كه پاكدامنی خود را با گذشتن از خرمن آتش به اثبات رساند. سیاوش نیز چنین كرد و روسفید از بوته ی آزمایش به درآمد. فردوسی چنین حكایت می‌كند:

ز هر دو سخن چون بر این گونه رفت / بر آتش بیاید یكی را گذشت

چنین است سوگند چرخ بلند / كه بر بی‌گناهان نیاید گزند

نهادند بر دشت هیزم دو كوه / جهانی نظاره شده هم گروه

پس آنگاه فرمود پرمایه شاه / كه بر چوب ریزند نفت سیاه

بیامد دو صد مرد آتش‌فروز / دمیدند و گفتی شب آمد به روز

سیاوش بیامد به پیش پدر / یكی خود زرین نهاده به سر

هشیوار با جامه‌های سپید / لبی پر زخنده دلی پر امید

پراكنده كافور بر خویشتن / چنان چون بود ساز و رسم كفن

تو گفتی به مینو همی رفت شاه / نه بر كوه آتش همی رفت راه

ز هر سو زبانه همی بركشید / كسی خود و اسب سیاوش ندید

از آتش برون آمد آزاد مرد / لبان پر ز خنده برخ همچو برد

۱۳-  فخرالدین استرآبادی گرگانی سراینده ی منظومه ی ویس و رامین كه به گفته خود این داستان را از یك كتاب پهلوی به سال ۴۴۰ هجری به رشته ی نظم درآورده است ، نمونه دیگری از ور به دست می‌دهد و آن چنین است:  شاه موبد از زن خویش ویس بدگمان شده و وی را شیفته ی برادر خویش یعنی رامین پنداشته و لذا از ویس می‌خواهد كه برای رفع بدگمانی سوگند‌خورده و از میان آتش بگذرد:

بدین پیمان توانی خورد سوگند /  كه رامین را نبودش با تو پیوند

اگر سوگند بتوانی بدین خورد / نباشد در جهان چون تو جوانمرد

جوابش داد ویس ماه پیكر / بت آزاد سرو یاسمین بر

چرا ترسم ز ناكرده تباهی / به سوگند آن نمایم بی‌گناهی

نپیچد جرم ناكرده روانی / نگندد سیر ناخورده دهانی

به پیمان و به سوگندم مترسان / كه دارد بی گنه سوگند آسان

چو در زیرش نباشد صوابی / چو سوگندی خوری چه سرد آبی

شهنشه گفت از این بهتر چه باشد / به پا كی خود جزین در خورد چه باشد

بخور سوگند و ز تهمت برستی / روان را از ملامت ها بشستی

كنون من آتش روشن فروزم / برو بسیار مشك و عود سوزم

تو آنجا پیش دینداران عالم / به آن آتش بخور سوگند محكم

هر آن گاهی كه تو سوگند خوردی / روان را از گناه پاكیزه كردی

مرا با تو نباشد نیز گفتار / نه پرخاش و نه پیكار و نه آزار

۱۴- در بندهای ۵۴ و ۵۵ از فصل چهارم «وندیداد» كه نوزدهمین نسك اوستای روزگار ساسانیان ‌بوده به این واژه برخورد می‌‌كنیم. در بند ۵۵ آمده كه اگر كسی با داشتن تقصیر خویش آب سوگنت ونت و زرنیا ونت بنوشد (یا به عبارت دیگر سوگند بخورد) سزایش هفتصد تازیانه است ». نقل از مقاله ی سوگند آقای پورداود نوشته شده در مجله ی مهر سال هفتم شماره ی ۵ و ٦ برگ ۲۸۷.

۱۵- حدس زده می‌شود كه واژه یSaokenta  از مصدر سوچ Saoc كه به معنی روشن‌شدن و سوختن است مشتق شده‌باشد. واژه ی سوچه Saoca كه به معنای روشن و در فارسی به سو تبدیل شده است ، نیز از همین ریشه است. شمس فخری می‌گوید:

مه و خورشید بر گردون گردان / همی گیرد ز رای روشنت سو

۱٦- اصطلاح پسوند یا پساوند را اخیرن به جای فرانسوی Suffix به كار می‌برند و مراد از آن جزیی است كه به آخر ریشه یا بنیاد كلمه‌ای افزوده می‌شود تا از آن مشتقاتی حاصل آید ، كلمه پساوند را اسدی (لغت فرس، چاپ تهران ۱۳۱۹، برگ ۱۰۰) به معنای قافیه گرفته و این شعر لیبی را گواه می‌آورد:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی یا حكایت تا پساوند

در كتاب های قدیم صرف و نحو عربی كلمه‌ای كه حاكی از این مفهوم باشد وجود ندارد. زیرا كه تركیب كلمه با اجزایی پیش یا پس بنیاد آن درآیند ، از ویژگی های زبان های هند و اروپاییست Indogermani- sche Sprachen  در كتاب های اخیر عربی برخی از مؤلفان مثلن دكتر عبدالواحد وافی Suffix را به «لاحقه» و Prafix به «سابقه» و برخی دیگر Prafix تصدیر و Suffix را كاسع ترجمه كرده‌اند كه هیچ كدام از این الفاظ را نمی‌توان امروز در زبان فارسی به کار برد (علم اللغه . دكتر عبدالواحد وافی، قاهره ۱۹۱۴، برگ ۱۷۱) آقای پورداود در مقاله ی سوگند برگ ۲۸۸ معتقدند كه شعر لیبی در واقع چنین بوده‌است:

همه یاوه همه خام و همه سست / معانی از چكاته تا پساوند

و چون چكاته یا چكاد به معنی سر است لذا پساوند معنی تن می‌دهد كه به معنی مطلوب ما بسیار نزدیك است.

فردوسی گوید:

بیامد دوان دیدبان از چكاد / كه آمد سپاهی از ایران چو باد

و طاهر فضل گوید:

گر خذو را بر آسمان فكنم / بی گمانم كه بر چكاد آید

۱۷- از همین قبیل است كلمه های: آروند (=الوند)، دماوند، نهاوند و آوند (دارنده ی آب)

۱۸- نگاه کنید به مقاله ی «خرقستر» آقای پورداود، مجله ی ایران امروز شماره ی امرداد و شهریورماه ۱۳۲۰، برگ ۴۳.

۱۹- پنام در فرهنگ ها به معنی تعویذ آمده كه غلط است زیرا Paiti- dana در اوستا عبارت از پرده ی كوچكی است كه به هنگام عبادت و خواندن اوستا در برابر آتشدان برای احترام، به روی بینی و دهان می‌انداخته اند. زرتشتیان امروز آن را روبند می خوانند. شهید بلخی می گوید:

 بتا نگارا از چشم بد بترس همی / چرا  نداری با خویشتن پنام همی

۲۰- نگاه كنید به خرده اوستا، تألیف پورداود، برگ ۱۰۷.

۲۱- این لفظ در نوشته‌های پهلوی به كار رفته است و معنی «مؤید» می‌دهد (مقاله ی سوگند آقای پورداود) .

۲۲- نگاه شود به خرده اوستا، نوشته ی آقای پورداود، برگ ۴۴.

۲۳- مهین فرشتگان عبارتنداز هفت امشاسپندان:سپید مینو Spenta-minyu  خرد مقدس اهورامزدا (این واژه در فارسی به مینو تبدیل شده است). ناصر خسرو می‌گوید:

این یك سوی دوزخت همی خواند / و ان یك سوی ناز و نعمت و مینو

اردیبهشت امشاسپند Ascha-Vahishta خرداد امشاسپند Haurvatata امرداد امشاسپند Ameretata شهریور امشاسپند Khshathravairya بهمن امشاسپند Vohumana اسفند امشاسپند Spenta Armaiti به معنای پاكی و پارسایی، رسایی و كمال، ابدیت و جاودانگی، خلد و بهشت، منش نیكو و سرشت پاك، فروتنی و تواضع مقدس. لفظ امشاسپند نیز خود از دو جزء امشا Amesha و سپند Spenta تشكیل یافته است جزء اول خود دارای پیشاوند است كه از آدات نفی است و مشا Masha كه به معنی مرگ است و معنی این تركیب جاودانی، ابدی و گزند نیافتنی است و جزء دوم Spenta است كه معنی پاك می‌دهد، لذا واژه ی امشاسپند به معنای جاودانی پاك است. (نگاه کنید به مقاله نام های دوازده ماه آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، برگ ۱۵۱).

۲۴- چنین به نظر می رسد كه در هنگام داوری وجود پیاله ی آب آمیخته به گوگرد یا گرد طلا اصولن برای حفظ صورت ظاهر و رعایت آیین دیرین بوده و بیش تر جنبه ی تشریفات داشته است. نگاه کنید به مقاله ی سوگند آقای پورداود، مجله ی مهر، سال هفتم، شماره ی ۵ و ٦، برگ . پروفسور Geldner  خاورشناس نامدار معتقد است كه چون گوگرد ملین سبك و اثرش مشكوك است، می توان تصور كرد كه در روزگاران پیشین به متهم آب آمیخته به گوكرد می‌نوشانیدند تا بر اثر ماندن این آب در شكم به گناهكاری و یا به بی‌گناهی شخص سوگند‌خورده پی برده شود به K. Geldner Studien zum Avesta S.103 نگاه كنید.

۲۵- زرآب یا زرنیاونت Zaranya- Vant مشتق از واژه ی زرینه Zaranya به معنی زر است.

۲٦- درباره ی آذرفره (حامی دانشمندان)، آذر برزین (پشتیبان برزیگران)  و آذر گشسب (حافظ لشكریان) نگاه کنید به جلد دوم یشت ها تفسیر پورداود، برگ ۲۴۰.

۲۷- چینوت یا چینود و در اوستا چینونت Cin- vant عبارتست از پلی كه در روز رستاخیز همگان ناگزیر از گذشتن برآنند، تا نیكوكار از بزه كار تمیز داده شود. فردوسی فرماید:

گذشتن چو بر چینود پل بود /  به زیر پی اندر همه گل بود

و اسدی توسی گوید:

سیه روز خیزد ز شرم گناه / سوی چینود پل نباشدش راه     (گرشاسب نامه)

۲۸- به جلد اول یشت ها برگ های ۳۹۲ و ۵۱٦ و ۵٦۱ نگاه گنید.

۲۹- «ایا تكارزریرآن» به نقل از مقاله ی سوگند در ادبیات فارسی، نوشته شادروان بهار ، مجله ی مهر، سال ۷، شماره ی ۴، برگ ۲۱۰.

۳۰- گشتاسب پسر لهراسب است كه چون از پدر تاج و تخت خواست و پدر روی موافقت نشان نداد به روم رفت و كتایون دختر قیصر را گرفت. گشتاسب برادر خود زریر را كه از سوی پدر به روم آمده بود بشناخت و با او به ایران باز آمد و بر تخت سلطنت نشست. گشتاسب از كتایون دو پسر داشت: اسفندیار و پشوتن. در عصر این پادشاه زرتشت ظهور كرد كه گشتاسب و پسرانش و بزرگان مملكت به دین وی گرویدند.

۳۱- خیونان.

۳۲- اسفندیار: پسر گشتاسب و ملقب به رویین‌تن است. وی به فرمان پدر به جنگ ارجاسب رفت و پس از گذشتن از هفتخوان و فتح روین‌دژ ، ارجاسب را بكشت و فاتح بازآمد و از پدر تقاضای تاج‌و‌ تخت كرد، پدر وی را برای دفع‌الوقت به نبرد رستم فرستاد كه آن پهلوان نامدار را دست بسته به درگاه آورد. رستم به این ننگ تن در نداد و كار به جنگ انجامید كه پس از دلاوری های دو حریف رستم به دستور سیمرغ اسفندیار را با تیری از چوب گز كور كرد و اسفندیار از این زخم جان سپرد.

۳۳- كیخسرو از شاهان سلسله ی كیان، پسر سیاوش و فرنگیس كه پس از مرگ سیاوش در سرزمین توران به دنیا آمد. پیران ویسه او را به چوپانان سپرد تا بزرگ شد. گیو پهلوان ایران مأمور آوردن كیخسرو به ایران شد و پس از هفت سال جست و جو وی را در مرغزاری یافت. سران ایران در پادشاهی كیخسرو همداستان نبودند و فریبرز پسر كاووس را سزاوارتر می‌دانستند. لذا كاووس برای آزمایش هر دو را به گشودن دژ بهمن فرستاد. كیخسرو پیروز شد و به شاهی رسید. كیخسرو به كین پدر با افراسیاب جنگید و پیروز شد و افراسیاب کشته شد. او شصت سال سلطنت كرد و پس از آن به عبادت پرداخت و لهراسب را به جای خود به تخت شاهی نشاند و خود به كوهی روی نهاد و ناپدید شد.

۳۴- رستم: از پهلوانان نامی شاهنامه و پسر زال و رودابه و نواده ی سام و مهراب كابلی است. رستم در زمان شاهی منوچهر به دنیا آمد و داستان پهلوانی او از كشتن پیل سفید آغاز شد. وی دژ كوه سفید را كه سام و نریمان مدتی آن را محاصره كرده و موفق به اشغال آن نشده بودند بگشود. كیقباد را از البرز‌كوه بیاورد و بر تخت شاهی نشاند. از رویدادهای زندگی او: داستان هفتخوان ، فتح مازندران و رهانیدن كاووس از زندان، جنگ با سهراب و كشتن او بی‌آن كه او را بشناسد، جنگ با افراسیاب به خون خواهی سیاوش، جنگ با تورانیان و كشتن اشكبوس و گرفتار كردن خاقان چین، جنگ با اكوان د‌یو، رهانیدن بیژن از چاه، جنگ با اسفندیار و كور كردن و كشتن او و سرانجام بر اثر خیانت برادرش چغاد و به چاه افتادنش و پس از آن كه برادرش را كشت، جان سپردنش است.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۳ ، شهریور ۱۳۴۸

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۱۵

علی رهبر

سوگند و رد پای آن در ادبیات فارسی

(بخش دوم)

مولوی متولد ٦۰۴ می‌گوید:

بالله كه بی تو شهر مرا حبس می‌شود / آوارگی كوه و بیابانم آرزوست

زین همرهان سست عناصر شدم ملول / شیر خدا و رستم دستانم آرزوست

ایشان در سوگندهای خود همواره در جست و جوی شفیعی هستند كه از ایشان جانب داری كند. سخنوران این دوره به همه چیز متوسل می‌شوند تا مگر دل شنوندگان خویش را رام كنند و ایشان را به دستیاری خود تشجیع و ترغیب کنند. ایشان روشنان فلكی و پدیده‌های جهان طبیعت و مقدسات دینی را چون پیشینیان به گواهی سوگندهای خویش نمی‌طلبند. بلكه در خود فرومایگی و حقارتی حس می‌كنند كه خود را شایسته ی همسری و همدوشی آنان نمی‌پندارند كه آنان را فقط شاهد درستی و راستی گفتار خویش بدانند و لذا به آنان پناه می‌برند و دست گدایی و شفاعت به پیشینیان دراز می کنند.

فرید الدین عطار نیشابوری متولد ۵۱۳ یا به گفته ی رنده یاد نفیسی ۵۲۰ هجری، عارف بزرگ و شاعر سترگ در مناجاتی چنین می‌گوید:

گفت لقمان سرخسی كای‌اله / پیرم و سرگشته و گم‌كرده راه

بنده‌ای كو پیر شد شادش كنند / پس خطش بدهند و آزادش كنند

من كنون در بند گیت ای پادشاه / همچو برفی كرده‌ام موی سیاه

بنده‌ای بس غم كشم شادیم بخش / پیرگشتم، خط آزادیم بخش

خاقانی شروانی متولد سال ۵۹۵ سخنور چیره‌طبع مداراناپذیری كه به قول آقای دشتی چون مارسل پروست و رومن رولان شاعری دیر آشناست، زیرا انبوهی معنی و باریك‌خیالی انشای او را پیچیده و دشوار ساخته و سبك او را به شكل محسوسی از سطح عادی و متداول دور كرده است (۱) برای رهایی از بند و به دست آوردن اجازه ی زیارت مكه به عزالدوله مسیحی چنین رو می‌آورد:

مسیحا خصلتا قیصر نژادا / ترا سوگند خواهم داد حقا

به روح‌القدس و نفخ‌روح و مریم / به انجیل و حواری و مسیحا

به بیت‌المقدس و اقصی و صخره / به تقدیسات انصار و شلیحا

به ناقوس و به زنار و به قندیل / به یوحنا و شماس و بحیرا

به خمسین و به ذبح و لیله القطر / بعید الهیكل و صوم العذارا

به بانگ و زاری مولو زن ازدیر / به بند آهن اسقف بر اعضا

كه بهر دیدن بیت‌المقدس / مرا رخصت بخواه از شاه دنیا

در قصیده‌ای كه به رضی‌الدین ابونصر نظام‌الملك وزیر شروانشاه فرستاده برای اثبات بی‌گناهی خویش در نافرمانی دستورات پادشاه چنین عاجزانه سوگند می‌خورد:

به مهر خاتم دل در اصابع الرحمن / به مهر خاتم وحی از مطابع الاعراب

به حق آن كه دهد بچگان پستان را / سپید شیر و پستان سر شاه سحاب

به سرّ عطسه ی آدم به سته الحوا / به هیكلش كه یدالله سرشت ز آب و تراب

به یار محرم غار و به میرصاحب دلق / به پیرگشته ی غوغا به شیر شرزه غاب

به عنكبوت و كبوتر كه پیش ترس شدند / همای بیضه ی دین را ز بیضه خوار غراب

به چارنفس و سه روح و دوصحن و یك فطرت / به یك رقیب و دو فرع و سه نوع و چهار اسباب

به پری و به فرشته به حورعین و حوش / به آدمی و به مرغ و به ماهی و به دواب

كه بر من از فلك امسال ظلم ها رفته است / كه هم فلك خجل آید ز بازپرس و جواب

به نظر اینجانب علت اساسی این تغییر فاحش و فتور و رخوت معنوی در این دوره را در دو چیز می‌باید جست و جو كرد. نخست در وضع آشفته ی اجتماعی این دوره و سپس در تعصب خشك مذهبی و رواج اندیشه‌های اتكالی و مضر صوفیگری.

شیخ فریدالدین عطار در تذكره ی الاولیاء از قول یكی از هم‌عصران خویش به نام ابومحمدجریری در وصف این زمان یعنی سده ی پنجم هجری چنین می‌نویسد:

«در قرن سوم معاملت به مروت كردند، چون برفتند مروت هم نماند. در قرن دیگر معاملت به حیا كردند، چون برفتند آن حیا هم نماند و اكنون مردم چنان شده‌اند كه معاملت خود به هیبت و هییت كنند.»

حجه الاسلام ابوحامدمحمد غزالی (۴۵۰-۵۰۵) دانشمند داهی و عالی‌مقام در نامه‌ای به سلطان سنجر می‌نویسد:

«. . . دوازده سال در زاویه نشستم، از خلق اعراض كردم، پس فخرالملك رحمه‌الله مرا الزام كرد كه تو را به نیشابور باید شد. گفتم این روزگار مرا احتمال نكند كه هر كه در این وقت، حكمت گوید، در و دیوار به سعادت او برخیزند، گفت ملك عادل است و من به نصرت تو برخیزم ، امروز كار به جایی رسیده است كه سخنانی می‌شنوم كه اگر در خواب دیدمی، گفتمی كه اصغاث و احلام است . . . مرا از تدریس نیشابور و طوس معاف داری تا به زاویه ی سلامت خویش روم كه این روزگار سخن مرا احتمال نكند.»

در این دوران خلافت بغداد توانسته بود دوباره موج نیرومند و قوی آزاداندیشی را كه از زمان سامانیان و مامونیان آل‌زیار و آل‌بویه در سراسر ایران به ویژه در خراسان بر پا شده بود در هم شكند و واكنش همه‌جانبه‌ی فكری سیاسی و اجتماعی مردم ایرانشهر را نخست به یاری تركان غزنوی و سپس به دستیاری و كمك تركان سلجوقی، در چنبره ی قسی و بی‌رحم خویش بفشارد. در این دوره از امیران متعصب حنفی و حنبلی گرفته تا صوفیان قشری  و دغایی همگی در كار نبرد با آزاد‌اندیشی بوده‌اند ، این آزاداندیشی خواه به صورت حكمت مشاء، عرفانی وحدت وجودی، الحاد قرمطی، كلام معتزله و یا خواه رفض شیعه، دانش یونانی و یا كیش اسماعیلی باشد.

قفطی در «تاریخ الحكماء» خود روزگار تیره ی اندیشه مند بزرگ و شاعر نامدار خیام نیشابوری (متولد ۳۱۲ ) را چنین توصیف می‌كند: « . . . معاصران زبان به قدح او گشودند و در دین و اعتقادش سخن گفتن آغازیدند، چندان كه خیام به وحشت افتاد و عنان زبان و قلم خود بگرفت و به عزم حج از شهر نیشابور برون رفت و پس از آن كه از كعبه بازآمد در كتمان اسرار خویش اصرار ورزید و ظواهر شرع را مراعات می‌كرد. »

ناصر خسرو در اثر فلسفی مشهورش «زادالمسافرین» از مرتجعان و تاریك‌اندیشان فقیه مشرب چنین می نالد: « . . . مرهوسها را ، به هوای مختلف خویش ، ریاست‌جویان اندر دین استخراج كرده وفقه نام نهاده مردانایان را به علم حقایق و بینندگان را به چشم بصایر و جویندگان جوهر باقی و ثابت را از جوهر فانی و مستحیل، ملحد، بددین و قرمطی نام نهادند. »

بر همه‌ی تجلیات فكری و ذوقی مردم این دوره پرده‌ای عبوس و مكدر سخت سنگینی می‌كرد و فرصتی باقی نبود كه سخنوری دست به رامشگری زده و نغمات جانفزایی را با طنبور سحرانگیز كلمات جان‌فروز خویش را از كنجور قلب شعله‌ور خود و خفایای روح خویش بیرون بریزد. شیخان ریاكار و زاهدان سالوس ظاهرپرست و واعظان مزور آیه‌های « از شعرا پیروی مكنید كه ایشان از گمراهانند ، مگر ندیدید كه ایشان در هر واده‌ی سرگشته می‌روند » (۲) را دستاویز كرده و به جان این شاعران نگون‌بخت افتاده و آنان را سرزنش و طرد می‌كردند. ناصر خسرو می‌گوید:

فقه است مرآن بیهده در سوی شما نام /   كان را همی از جهل شب و روز بخایید

شماری از شاعران بزرگوار بر ضد این استعمار قیام كردند و مُهر از دهان خویش گشودند و اندیشه‌های دلاویز پرسوز و گداز خود را در قالب شعرهایی عارفانه بیان داشتند و به این وسیله دام تزویر زاهدان خرفت را تاحدی برچیدند. به گونه ای كه گاهی این شعرها  چندان ملامت‌آمیز ، تند و گستاخ و بی‌پروا بود كه حتا شارحان و فاقدان صوفی مشرب هم در تأویل و توجیه آنان سخت به زحمت می‌افتاده‌اند. مثلن عطار نیشابوری می‌گوید:

مسلمانان من آن گبرم كه بتخانه بنا كردم / شدم بر بام بتخانه در این عالم صلا كردم

صلای كفردر دادم شما را ای مسلمانان / كه من آن كهنه بت ها را دگر باره جلا كردم

از آن مادر كه من زادم دگرباره شدم جفتش / از آنم گبر می‌خوانند كه با مادر زنا كردم

به بكری زادم از مادر از آنم عیسیم خوانند / كه من این شیر مادر را دگرباره غذا كردم

اگر عطارمسكین را در این گبری بسوزانند / گوا باشید ای مردان كه من خود را فدا كردم

گرچه عرفان به مثابه‌ی جنبشی آزادی‌بخش در برابر نزاع های خونین فرقه های متكلمین از معتزلین تا اشعری و فرقه های مذهبی از تاصبی تا رافضی و تعصب های دینی و مراعات لوسانه ی مناسك و رسوم ملال‌آور مذهبی قیام كرده و سرانجام با وحدت وجود و آزاداندیشی خود بر ضد اسلوب بندگی مذهبی سخت در كار نبرد بود و به این وسیله رزق و ریای فقیهان و صومعه‌داران و زاهدان دغایی را به باد ریشخند خویش می گرفت و در آن روزگاران نوعی طغیان انقلابی به سود وارستگی انسان رنج‌كشیده و شیدای زندگی و زیبایی های آن و مردم ژرف‌بین متفكر و علیه آموزش های «مرگ اندیشانه» (۳) مذاهب به شمار می‌رفت، ولی اندیشه‌ی « مجبوربودن بشر» یا جبریگری و مكتب قلندری و یا زندیگری و كیش ریاضت و یا جوكی‌گری در بسیاری از مردمان این دوره روحیه‌ای اتكالی و لاابالی و روش هایی بی‌بندوبار، طفیلی منشانه و زیان‌بخش پدید آورد، چنان چه در شاعران ما از این پس نوعی فروتنی و شکستگی به چشم می‌خورد – برای مثال خاقانی هنگامی که دم از ذمّ ساعیان و حسودان می‌زند، حتا از پلیدی ها، زشتی ها و چیزهای نفرت‌انگیز و ناپسند شفاعت می‌خواهد و به آن ها سوگند می‌خورد:

به ارّه پدر و متغب و كمانه و مقل / به خط مهره‌ی گردون و پره‌ی دولاب

به شط بی‌بی شمس و به شرب بابا خمس / به مصطكی و به بادام و پسته و عناب

به سیر كوبه‌ی رازی حیدر آرند / بگو پیازه ی بلخی به خوان جعفر باب

به یاد نمرود از سهم كركس پران / به ریش فرعون از نظم لولوی خوشاب

به موش ریزه، برو گربه‌ی خیانت‌گر / به چنگ گربه كزو دست بر سرم چو ذباب

به سام ابرص و حربا و حنف و جعل / به جیفه گاه و به تاووس و مستراح و خلاب

كز این نشیمن احسان و عدل نگریزم / و گرچه نبگه عمرم شود خراب و یباب

و بدین‌گونه سوگند را كه از سنن بسیار با ابهت دوران باستانست، پست، آلوده و چركین می‌سازد تا آن را با دونی، خفت سازگار كند. عدم درك عمیق مفهوم واقعی «عشق حقیقی» موجبات زبونی و فروتنی بیش تری را فراهم آورد. مردم عاشق همواره غمی نهفته و رنگی پریده (۴) داشتند و ای چه بسا شب هایی را كه بی‌خواب به صبح می‌آوردند و سیلاب اشك از دیدگانشان فرو می‌ریخت و سرانجام كارشان به جنون می‌كشید و انگشت‌نمای خلق می‌شدند و ملامت می‌بردند و به درویشی و دریوزگری می‌پرداختند. زیرا فرمان دلبند چنین بود:

 در كوی ما شكسته دلی می‌خرند و بس / بازار خودفروشی از آن سوی دیگر است

مسلم است كه در این عجز و شکستگی، سوگندها نیز نماینده‌ی بیچارگی و ناتوانی سوگندخورندگان است و لذا آن ها یك دنیا مذلت، مسكنت و بدبختی و سیه‌روزی را در خود دارند.

نظامی متولد سال ۵۳۵ در شهر گنجه از توابع آذربایجان داستان سرای بزرگ این نكته را در سوگندهای شیرین‌وفرهاد و یا لیلی‌ومجنون رعایت كرده و نومیدی و فلاكت آنان را به هنگام ایراد سوگند چنین بیان می‌كند:

به آب دیده ی طفلان محروم / به سوز سینه‌ی پیران مظلوم

به بالین غریبان بر سر راه / به تسلیم اسیران در بن چاه

به دورافتادگان از خانمان ها / به وا پس مانده‌ها از كاروان ها

به محتاجان در بر خلق بسته / به مجروحان دل در خون نشسته

به دردی كز نوآموزی برآید / به آهی كز سر سوزی برآید

به تصدیقی كه دارد راهب پیر / به توفیقی كه بخشد واهب خیر

به ریحان نثار اشك‌ریزان / به قرآن و چراغ صبح خیزان

به هرطاعت كه نزدیكت صوابست / به هر دعوت كه پیشت مستجابست

كه رحمی بر دل خونینم آور / وز این غرغاب غم بیرونم آور

این سوگندهای تأثیرانگیز را شیرین در شبی كه از بی‌خوابی به ستوه آمده است و دست تضرع به درگاه برآورنده‌ی حاجات دراز كرده و بر زبان می‌آورد. جای تأمل است كه شیرین مسیحی است و لذا این‌گونه سوگندها كه ساخته ی افكار اسلامی است با روحیه ی مذهبی وی (۵) هماهنگی ندارد ، اما بنا به روش گویندگان این دوره از عجز و شكسته‌دلی بسیار لبریز است. مجنون در سوگواری و عزای مرگ محبوبش لیلی، خداوند را چنین سوگند می‌دهد:

ای خالق هر چه آفریده است / سوگند به هر چه برگزیده است

كز محنت خویش وارهانم / در حضرت یار خود رسانم

با وجود این گاهگاهی در شعرهای نظامی به سوگندهایی برمی‌خوریم كه نمونه ی روشنی ِ قریحه و زیبا‌پرستی است مثلن در قطعه‌ی كشتن دارا به دست اسكندر چنین می‌خوانیم:

به دانای گیتی و دارای راز / كه دارم به بهبود دارا نیاز

عصر مغول و تیموریان (اوایل سده ی هفتم تا اوایل سده ی دهم)

ایلغار مغول و حمله‌ی تیمور یكی از مصیبت های بزرگ تاریخ میهن ما است. ای چه بسیار اندیشه مندان بزرگ و دانشمندان سترك ایرانی كه بر اثر ویرانی و کشتار و چپاول رایج در این دوران فلاكت‌بار و غم‌افزا با فجیع‌ترین وضعی نابود شدند و چه كتاب خانه‌هایی كه دارای كتاب های بی شمار و خزاین علوم و آثار بود، طعمه‌ی یغما و غارت لشكریان مغولی و تیموری قرار گرفت و نابود شد. چنگیز و تیمور چه بس مادرانی را به سوك عزیزان خود نشانیدند و از خون جوانان ایرانی چه سیل ها كه روان ساختند. بدیهی است كه در یك چنین زمانی همه‌ی غرور، جودت طبع، مناعت و بلند‌پروازی ما بر باد رفت. ذوق ها فرو خفت و دیگر سخنانی آتش‌نژاد كه شایسته‌ی ملتی سرزنده و فعال است از كامی برون نیامد. دعاهای مذهبی و سوگندهای مربوط به شعایر دینی میدان را از دست گویندگان چیره‌دست گرفت و تعبیرها و اصطلاح ها و مضمون های ویژه‌ی نثر و مناسك مذهبی در شعر راه یافت و كار به جایی رسید كه سخن‌آفرینان بزرگ یا از ایراد سوگند یكباره خودداری كردند و یا آن كه آن را به لعاب آداب و رسوم مذهبی آغشتند. مولانا جلال‌الدین مولوی در غزلی غرا و شیوا می‌گوید:

ما می‌نرویم ای جان، زین خانه دگر جایی / یارب چه خوش است این جا هر لحظه تماشایی

هرگوشه یكی باغی، هر كنج یكی راغی / بی‌غلغله‌ای زاغی، بی‌گرگ جگرخواری

افكنده خبر دشمن، در شهر اراجیفی / كو قصد سفر دارد از بیم تقاضایی

از رشك همی‌گوید والله دروغ است این / بی‌دل كه رود جایی بی‌جان كه نهد پایی

در این قطعه به خوبی عجز و بیچارگی شاعر برای اثبات حقانیت خویش روشن و واضح است كه به هیچ تفسیر و توجیهی نیاز نیست. ولی فراموش نشود كه چون شاعر بزرگوار و سخن‌پرداز سترك همواره آیینه ی آفتاب زمان خویش است، از این رو  ترشحات فكرش بازتاب وضع پیرامون اوست. مولوی بزرگوار خود می‌گوید:

آیینه‌ام ، آیینه‌ام ، مرد مقالات نیم / دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما

از این رو خاقانی و عطار و نظامی و مولوی كه از زبده‌ترین شاعران ایرانند، خرده‌گرفتن نه سزاست، چه گناه از ایشان نیست، بلكه باید هسته ی مركزی و دلیل اصلی این زبونی و شکست را در شرایط سخت و دشوار زمان پرهراس و بیم این سخنوران جست كه سبب بروز چنین ارواح نزار، رنجور و دردآلود شده است. در یورش مغول سلجوقیان جای خود را به خوارزمشاهیان داده بودند و علاءالدین‌محمد‌خوارزمشاه از پادشاهان نامدار این سلسله گرفتار هجوم مغول شد و در پیكار با مغول مغلوب شد و سلسله ی خوارزمشاهی به تاریخ ٦۲۸ هجری به دست آن قوم از هم پاشید. از جمله ی معاصران و رقیبان خوارزمشاهیان اتابكان فارس بودند كه نیز دچار استیلای مغول شدند، ولی با آن ها از در تدبیر و طاقت به درآمدند و خراج گذاران آنان شدند و بدین‌طریق جنوب ایران را حفظ كردند.

 سعدی متولد سال ۵۸۵ در شیراز در واقع چون خورشید رخشنده‌ای بود كه در این روزگار تیره و آسمان كدر و ظلمانی تابیدن گرفت و كاخ ادب پارسی را به یاری ذوق سرشار و قریحه ی سنگین و طبع فسونكار و فیاض خویش رونقی به سزا بخشید. او به مصداق گفته ی خویش در گلستان: « گوهر اگر در خلاب افتد، همچنان نفیس است » به تجدید و احیای ادب پارسی كوشید و آن را ای چه بس لطیف‌تر، دلگشاینده‌تر و بارورتر كرد. گلستان و بوستان او آن چنان از مضمون های بدیع و دلكش و تعبیرهای شیوا و پر رنگ پر است كه بی‌تردید در برابر بلندی فكری این سخنور چیره‌دست سر احترام و کرنش باید فرودآورد. در این آثار گران قدر هم گاهگاهی سوگندهایی یافت می‌شود كه گیرندگی و جاذبه ی ویژه ای دارند. سوگند در زبان سعدی دوباره همان جلال و ابهت خویش را در گذشته باز می‌یابد و به آن همه ناتوانی و شکست و فروتنی پایان می‌دهد و به این وسیله زندگی باشكوهی را از نو آغاز می‌كند. سعدی با چیره‌دستی و هنرنمایی و لطف بیانی كه ویژه‌ی اوست نه‌چنان عاجزانه و زبونانه سوگند می‌خورد و نه چنان با صلابت و غرور و تكبر كه با شعرهای غنایی و بیان و رموز مهجوری و مشتاق ناسازگار باشد:

پیام من كه رساند به یار مهرگسل / كه برشكستی و ما را هنوز پیوند است

قسم به جان تو خوردن طریق عزت نیست / به جای پای تو كان هم عظیم سوگند است

كه با شكستن پیمان و برگرفتن دل / هنوز دیده به دیدارت آرزومند است

و در غزل دلكش و شیرینی كه تارهای ارغنون محبت را به مالش درمی‌آورد می‌فرماید:

به دلت كز دلت برون نكنم / سخت‌تر زین مخواه سوگندی

از زبان فخرالدین عراقی، اوحدی مراغه‌ای، خواجوی كرمانی و سلمان ساوجی نیز سوگندهایی می‌شنویم كه گاهی به پی روی از سعدی متین و منیع است. و زمانی سخت سخیف و زبون كه برای دراز نشدن سخن از ذكر آن ها خودداری می‌كنیم.

حافظ متولد اوایل سده ی هشتم هجری در شیراز كه شعرش عصاره و خلاصه‌ی تكامل افتخارآمیز و همه‌جانبه‌ی شعر طناز پارسی و تبلور والاترین سنن چنین تكاملی است، جنبش ادبی سعدی را به نقطه ی اوج خویش رسانید. مایه ی بس شگفتی است كه چه گونه چنین اعجوبه‌ای كه در برابر ایدئولوژی های رسمی زبان خویش مانند مذاهب حنفی، حنبلی، شافعی و مالكی به عصیانگری پرداخت و نیایش باده‌ی گلرنگ و ستایش جنون‌آمیز شراب و ثنای بی‌دریغ بی‌خودی های سرمستانه را به قله‌ی ممكنه‌ی خویش رسانید و با خشمی مقدس و پاك  زیبایی های این جهان و عیش و عشق زمینی را در برابر وعده های مذهبی قرار داد و آزاد شدن از رنگ ریا و شائبه و عذرنهادن جنگ هفتاد ‌و دو ملت را تدریس كرد و پشمین‌كلاه درویشی و گدایی خویش را به رصد تاج خسروی ترجیح داد، در یك چنین عصر قسی و بی‌رحمی، پدید آمد؟ به عقیده‌ی نگارنده جز این كه در این دوره  ی عبث حافظ را كه با ایمانی راسخ و دلی قوی از ژرفای نهانخانه‌ی خویش فریاد می‌كشد:

غلام همت آنم كه زیر چرخ كبود / ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است

و یا

شاه اگر جرعه‌ی رندان نه به حرمت نوشد / التفاتش به می صاف مروق نكنیم

یك پدیده‌ی استثنایی بشماریم چاره‌ای نداریم. با آن كه روزگار حافظ چندان فاصله‌ی زمانی از عهد سعدی ندارد ، اما دگرگونی ها و تغییرهای فراوانی، چنان اختلاف شگرفی در میان این دو دوره پدید آورده كه دوران حافظ را چه بسیار پرآشوب‌تر و سهمناك تر از آن دیگری ساخته است. چنان که اگر شرایط دشوار زمان حافظ را به درستی و ژرفی بررسی كنیم، خواهیم دید كه شاهانی چون امیرمبارزالدین‌محمد سرسلسله ی آل‌مظفر ملقب به «شاه محتسب» و پسرش شاه شجاع تا چه اندازه برای مراعات آداب و مناسك شریعت سخت گیری و خون ریزی كرده‌اند. این دوران چه از نظر مادی و چه از نظر معنوی سخت كریه، متعصب، تنگ‌نظر، سالوس، خونخوار و سطحی و احمقانه است.

می خور كه شیخ و حافظ و مفتی و محتسب/ چون نیك بنگری همه تزویر می‌كنند

این حافظ عصیانگر كه صفای روح را بر ریاكاری های دینی و زهد فروشی های سالوسانه برتری می‌دهد چنین رندانه (٦) سوگند می‌خورد:

ساقی به بی‌نیازی رندان كه می بیار / تا بشنوی ز صوت مغنی هوالغنی

او بی‌آن كه از دشمنانی چون «عماد فقیه» بیمی داشته باشد، فریاد می‌كشد:

پیاله بر كفنم بند تا سحرگه حشر / به یمن می ببرم هول روز رستاخیز

و این‌گونه سوگند می‌دهد:

خدای را به میم شستشوی خرقه كنید / كه من نمی‌شنوم بوی خیر از این اوضاع

و یا چنین سوگندی می‌خورد:

جانا به حاجتی كه ترا هست با خدای / آخر سئوال كن كه ما را چه حاجت است

این سخن‌آفرین چیره‌دست همه‌ی اعصار نه فقط به مثابه‌ی یك شاعر توانا، بلكه به منزله‌ی یك هنرمند واقعی و جامع و به عنوان یك اندیشه مند و داهی و یك انسان جلیل‌القدر برای همه‌ی نسل های انسانی، تا عشق به راستی و زیبایی باقی است، جاوید خواهد ماند، زیرا كنجور قلب او همواره چنته‌ی سرشار از این گونه اندیشه های والا و درخشان است.

سرم به دنیی و عقبی فرو نمی‌آید / تبارك‌الله از این فتنه‌ها كه در سر ماست

عصر صفویه تا قاجاریه (اوایل سده ی دهم تا اواخر سده ی سیزدهم)

عصر صفوی را می‌توان دوران انحطاط و زوال ادبی ایران به شمار آورد، زیرا این دوره نه‌تنها از وجود سخن‌گستران بزرگ و گویندگان سترك خالی بود، بلكه در این دوره زبان پارسی لطافت و شیرینی پیش از دوران مغول و تیمور خویش را یكباره از دست داد. در این دوران است كه عبارت‌پردازی و تكلف و تصنع و زیور و زینت های زاید لفظی بیش تر به کار می رود و مضمون های مبتذل و نازك‌كاری های زننده‌ی بی‌لزوم معمول می‌شود. به گونه ای كه شاعر یا نویسنده ناگزیر می شود به تشبیه ها و جناس و ایهام و استعاره بپردازد و اندیشه های خویش را به جسارت های غریب و مضمون ها و معنی های عجیب معطوف كند. طنطنه‌ی الفاظ و پیچاپیچی معانی و پوشیدگی بی‌حد كلام و ابتذال و سبكی مضمون ها كه از ویژگی های سبك هندی است، در این دوره بروز می کند. بدیهی است كه در یك چنین دورانی نیز از گیرندگی و تأثیر سوگندها كاسته می‌شود و سوگندهایی كه جسته و گریخته در دیوان های شاعران این دوره می‌خوانیم، چیزی جز الفاظ عامیانه و تعبیرهای نامطلوب و بازاری بیش نیست. برای مثال سوگند در زبان صائب تبریزی متولد سال ۱۰۱۰ هجری كه شاعر بنام عصر صفوی است چنین است:

قسم به خط لب ساقی و دعای قدح / كه آب خضر نریزد بر او نمای قدح

سبب این ركود و سیر قهقرایی دوباره را می‌باید همچنان كه گذشت برخاسته از دو علت اساسی دانست: یكی نوع سیستم حكومتی و وضع اجتماعی و دیگری عصبیت و خشكی مذهبی. دوره ی صفوی را می‌توان دوران زایش و پایه‌گذاری استعمار خارجی در ایران دانست. در زمان سلطنت شاه اسماعیل اول بنیادگذار این سلسله، گروهی از دریانوردان پرتقالی خودسرانه جزیره های خلیج فارس را تصرف کرده و مركز قدرت خود را در جزیره‌ی هرمز قرار داده و جزیره های كیش و قشم را اشغال کرده و كنترل  خلیج فارس را در اختیار گرفتند و از صید ماهی و مروارید و گرفتن عوارض از كشتی های تجارتی سودهای سرشاری به جیب زدند. این جزیره ها كه بخشی از خاك ایران بود، در حقیقت زادگاه و مهد اولیه ی استعمار در ایران به شمار می آید. شاه‌عباس به یاری كیاست و كاردانی امام قلی خان پسر الله‌وردیخان والی فارس و به كمك دریانوردان انگلیسی و هلندی توانست پرتقالی ها را از خلیج فارس براند و به این وسیله نخستین تخم استعمار را در نطفه خفه كند. اما از این پس انگلیسی ها و هلندی ها به جای پرتقالی ها در خلیج فارس به صید ماهی و مروارید پرداختند و تا شاه‌عباس كبیر می‌زیست حاكمیت ایران را به رسمیت می‌شناختند، ولی پس از مرگ وی با استفاده از انحطاط سلسله‌ی صفوی و فساد داخلی و تشتت اوضاع اجتماعی آن زمان رفته‌رفته سایه مخوف و منحوس خود را بر سراسر وطن ما گستردند.

 انگلیسی ها بیش از همه از دولت نیرومند عثمانی نگران بودند و از این رو کوشش بسیار داشتند كه با استفاده از قدرت دولت صفوی و دامن زدن به اختلاف تشیع و تسنن ، دولت های مشرق‌زمین به ویژه ایران و عثمانی را علیه یكدیگر تحریك كنند و آن ها را به این وسیله ناتوان كنند و به این ترتیب به گونه ی آشكار و نهان موجبات تشدید تعصب و سخت گیری های مذهبی را سبب شدند. بازار سطحی و قشری بودن و زهد فروشی های شیعیان متعصب، صوفیان  شعبده‌بازی كه كاری جز تكرار شطحیات و طامات عرفانه نداشتند و رندان خراباتی كه همه ی عمر خود را در لذات ناسوتی می‌گذراندند. و عزلت‌گزینان مستغرق در خویش و كاهلان و منتظران معجزات غیب و پنداربافان خودپسند رواج و رونقی به سزا گرفت و سرشك و آه و دعا و ندبه و خواری و زاری رایج و معمول شد. صائب می‌گوید:

ما از این هستی ده روزه به جان آمده‌ایم / وای بر خضر كه زندانی عمر ابدیست

این شاعر سوخته‌دل وضع روزگار خود را چنین توصیف می‌كند:

قفس تنگ فلك جای پرافشانی نیست / یوسفی نیست در این مصركه زندانی نیست

و یا:

بر گران‌خوابان دولت عرض كردن حال خویش / نامه را در رخنه‌ی دیوار پنهان كردن است

شاید بتوان به طوفان و طغیانی كه در درون پرسوز صائب خانه كرده است با خواندن دو بیت زیرینش تا حدی پی برد:

به غیر آه نداریم در جگر سوزی  /  متاع خانه ما چون كمان همین شیر است

و یا:

دل افكار ما را نیست غیر از داغ دل‌سوزی / ز چشم جغد دارد روشنی و پروانه در شب ها

در این دوران دیجور ظلمانی كه به درازای شب یلداست (۲۵۰ سال) فرعون دژخیم جهل، و طلسم منحوس خرافات حكم فرمایی مطلق دارند. این اوضاع آشفته و پریشان را ملاصدرای شیرازی (متوفی به سال ۱۰۵۰) فیلسوف فرزانه و وارسته‌ای كه در كتاب های ایرانی در مقدمه‌ی شعرهای خود چنین تشریح می‌كند (۷) « . . . . می‌خواستم كتابی بنویسم تا به مسایل پراكنده‌ای كه در كتب گذشتگان یافته‌ام، جامع باشد و بر خلاصه‌ی اقوال مشاییان و نقاوه ذوق های اهل اشراق و رواقیان شامل گردد، مطالبی دریافته بودم كه در هیچ كتابی از كتب اهل فن و حكمای اعصار پیدا نمی‌شود و فوایدی كه هیچ‌یك از علمای ادوار به آن تكلم نكرده و زبان نگشوده‌اند. لیكن موانع از رسیدن به مراد رادع می‌شد و خصومت های زمانه از نیل به مقصود با سدهای محكم مخالفت و ممانعت می‌ورزید. . . نمی‌توانستم دریافت‌های خود را بیان كنم چه زمانه نادانان و اراذیل پرورش می‌داد و آتش جهالت پرتوافشانی می‌كرد و حال را گمراهی و زشتی نصیب بود و رجال را بدی و پلیدی (۸). . . حقیقت این است كه زمانه مرا به جماعتی كندفهم و كودن مبتلا كرده بود كه چشم هایشان از مشاهده ی انوار دانش و اسرار آن كور بود و ابصار آنان از مشاهده‌ی تجلیات معرفت و آثار آن، همچون شب‌پرگان، عاجز و ناتوان می‌نمود. نظر این گروه از ظواهر اجسام بالاتر نمی‌رفت و فكرشان از هیاكل ظلمانی و تاریك این كره‌ی خاكی ارتفاع نمی‌یافت. اینان با مخالفت خود ، مردم را از علم و عرفان محروم می‌كردند و آنها را به كلی از طریق حكمت و ایقان بر علوم مقدمه الهی و اسرار شریفه‌ی ربانی، كه انبیاء بدان كفایت زده و حكما و عرفا بدان اشاره كرده اند دور می ساختند، جهل و نادانی ظاهر می كردند و علما و عرفا و اصفیاء را می‌راندند . . . . لعنت بر آن كسی كه بدون دلیل و چشم‌بسته زندگی می‌كند و به ظاهر عبارات تورات و قرآن مقید و از خود و از همه‌جا بی‌خبر.

باقی این گفته آید بی زبان / در دل آن كس كه دارد نور جان»

اگر چه در فاصله‌ی برچیده شدن صفویان و تأسیس سلطنت قاجاریان كه نزدیک به  پنجاه‌سال به درازا کشید بر اثر ظهور طایفه های گوناگون و تشتت و دشمنی، چندان مجال سكونت و فرصت برای نادرشاه و كریم خان‌زند دست نداد كه به فراغت خاطر از پی ترویج و رونق ادبیات برآیند، اما از سده ی دوازدهم به این‌طرف چنبشی (۹) در ادبیات ایران پدید آمد، ‌چنان كه شیوه‌ی دوره‌ی مغول و سبك هندی رو به زوال نهاد و شاعران و نویسندگان به پی چویی آثار متقدمینی چون فردوسی، منوچهری، انوری، خاقانی، سعد‌سلمان و عنصری برخاستند. مضمون های تو‌در‌تو و مكرر و عبارنت های مكلف به تدریج كم تر شد و دوباره نظم و نثری متین و سالم فرصت رشد یافت، تشبیه های نامأنوس ، استعاره های دور از ذهن و مضمون های ناهنجار و مهجور از جان شعر زده شد و نثر از سجع و تكلف، تكرار و لفاظی  رهایی یافت و به این وسیله سوگندها هم زیبایی و دلنشینی پیشین خود را تا اندازه ای از نو به‌دست آورد.

- - -

پی نوشت ها:

۱- شاعر دیر آشنا، نوشته ی علی دشتی از انتشارات ابن سینا، تهران.           

۲- قرآن- سوره‌ی الشعراء آیه‌های ۲۲۴ و ۲۲۵ به نقل از مقاله ی خیام و ابوالعلای معری نوشته‌ی خطیبی نوری مجله ی مهر سال ۴ شماره ی ۱۰ برگ ۱۰۲۲.                 

۳- ر. ك.  مثنوی در حكایت سیزدهم پیغمبر و مردم سبا، اهالی سبا به پیغمبر می گویند.   

 طوطی قند و شكر بودیم ما /  مرغ مرگ اندیش گشتیم از شما       

۴- مصداق این بیت مولوی در نظر است:

 چو عشق را تو ندانی بپرسی از شب ها /  بپرس از رخ زرد و ز خشكی لب ها             

۵- مراد اظهار برتری بر اسلام نیست، امید است سوء‌تفاهمی ایجاد نشود.             

٦- كلمه‌ی رند به كسر اول در برهان قاطع (به تصحیح آقای دكتر معین) مرد محیل و بی‌باك و زیرك و منكر و لاابالی و بی‌قید آمده است و نیز به كسی كه ظاهرن خود را در ملامت دارد و باطنش سلامت باشد، گفته می‌شود. بیهقی در داستان حسنك وزیر می‌نویسد: « آواز دادند كه سنگ دهید، هیچكس دست به سنگ نمی‌كرد. همه زارزار می گریستند. خاصه نیشابوریان. پس مشتی رند را سیم دادند كه سنگ دهند» ، تاریخ بیهقی به تصحیح دكتر غنی و فیاض برگ ۱۸۷. در این عبارت و به طور كلی در ادبیات فارسی واژه‌ی رند معمولن به معنای اوباش و رجاله به كار می‌رود. پژوهشگری فرزانه نیز معتقد است كه واژه ی رند شكل تحول‌یافته‌ی لفظ پارسی «رد» است كه از واژه‌ی اوستایی «رثو» به معنی دانا، خردمند و داور، مشتق شده و سپس میان « ر » و « د » نون (وقایه) افزوده شده‌است چنان که در واژه ی كت و كند (مثلا در اقسیكیت و بناكت و سمرقند و تاشكند) دیده می‌شود. برای واژه ی « رتو » اوستایی نیز به مقاله ی «داد و داور» زنده یاد پورداود ، مجله‌ی مهر شماره ی ۷ سال ۱۳۲۱ برگ ۱۸۱ نگاه كنید.        

۷- ر.ك به مقاله ی «درد دل حكیم» نوشته‌ی آقای علی‌اصغر حلبی، مجله ی یتلاش شماره ی هشتم سال اول برگ ۱۷۰.         

۸- چون برحی از بخش های ترجمه ی آقای حلبی خود نیازمند ترجمه بود و اصولن شكل جمله نداشت و از این رو مفهوم نمی شد، از این رو تغییرهایی در جمله‌بندی ایشان ضرور دیدم.           

۹- ر.ك تاریخ ادبیات ایران تألیف رضازاده شفق ۱۳۳۱ برگ ۲٦۲.   

از مجله ی هنر و مردم، دوره ی ۷، شماره ی ۸۴ ، مهر ۱۳۴۸

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۵

ضيا  فتح راضی

نامه ی نوه ی چنگيز مغول به پاپ به زبان فارسی

(سند مهمی از  وسعت عملکرد زبان فارسی در سده ی سيزدهم ميلادی)

پس از تسلط عرب ها،  ایرانیان که به اهمیت داشتن یک زبان خودی مشترک برای ارتباط قوم های گوناگون ایرانی پی برده بودند، از دل زبان عربی با بهره گیری از لغت های پهلوی و عربی و به کارگیری خط عربی (که خود در تکمیل و زیبا سازی آن سهم به سزایی داشتند)  زبان جدیدی را پدید آورند. نخستین متن های این زبان در حدود دویست سال بس از هجوم اعراب پدیدار شدند. با پیشرفت و تکمیل آن که دویست سال دیگر به درازا انجامید، زبان فارسی به آخرین درجه ی پیشرفت از نظر دستوری رسید – به گونه ای که شاهنامه فردوسی هنوز هم پس از هزار سال قابل خواندن و فهم برای ایرانیان است.

پس از این دوره، زبان فارسی نه تنها در ایران بلکه در اغلب کشورهای منطقه از مصر گرفته تا چین مورد استفاده بوده است. جاده ی ابریشم، به گسترش زبان فارسی کمک کرد.در اهمیت زبان و ادبیات فارسی که مانند زرهی تا به حال یکپارچگی و همبستگی ایرانیان را حفظ کرده است، نمی شود به اندازه کافی سخن گفت.

یکی از مدارکی که وسعت دایره ی عملکرد زبان فارسی را به صورت جالبی نشان می دهد، نامه ی گویوک خان نوه ی چنگیز خان مغول است که در پاسخ نامه ی پاپ "اینوسنت چهارم" در سال ۱۲۴٦ م نوشته شده است.  این پاسخ نخست در دو نسخه به زبان های مغولی و "اویغور" نوشته شده بود، ولی خان مغول اصرار داشت آن را به زبانی هم بنویسند که در دربار پاپ  قابل خواندن و فهم باشد.  پس از مذاکره با فرستادگان پاپ به این نتیجه رسیدند که افرادی در هر دو دربار به زبان فارسی آشنایی دارند. بنا بر این نسخه ی سوم به زبان فارسی نوشته و مهر شد و آن را به نمایندگان پاپ دادند.

این نسخه ی فارسی که به عرض بیست سانتی متر و به درازی یک متر و دوازده سانتی متر است، خوشبختانه هنوز هم به صورت سالم در آرشیو مخفی واتیکان نگه داری می شود و ماخذ اغلب ترجمه هایی است که از آن نامه در کتاب ها از جمله (Christopher Dawson – Mission to  Asia ) می شود پیدا کرد.

این نامه همچون سنگ نوشته های قدیمی دارای مقادیری (هزوارش) است. علت هم شاید آن باشد که دبیر از طایفه (اویغور) بوده و با وجود آشنایی به فارسی آن را به سبک (اویغور) با حذف نقطه ها نوشته است. افزون بر آغاز نامه که به زبان ترکی است در آن جند لغت (اویغور – ترکی) هم به چشم می خورد. در متن  به جای کلمه ی ترکی – مغولی "آسمان ابدی" کلمه ی "خدا" به کار رفته است. . تاریخ نامه در پایان به هجری قمری و به عربی است.

پیشینه ی تاریخی

در سال ۱۲۴۵ م پاپ (اینوسنت چهارم) عده ای را برای تحقیق از اوضاع و احوال مغول ها  به مغولستان فرستاد. دو نفر آز آنان  ( (Giovanni da Pian del Carpine و  (Lawrence of Portugal)  در ۲۴ اوت سال ۱۲۴٦ م هنگامی  به قراقوروم پایتخت مغولستان رسیدند و پیغام پاپ را تسلیم کردند که  گویوک خان در حضور عده زیادی از شاهان و سران کشورهای گوناگون به عنوان خان بزرگ بر تخت می نشست.

 گویوک خان همان گونه که در جوابیه اش به دو نوشته ی پاپ ذکر می کند،  گمان می کرد ارسال این نمایندگان از طرف پاپ برای اعلام تسلیم و بندگی است و در ضمن پاسخ به پرسش های پاپ از او خواست  که همراه همه ی شاهان اروپایی به دربار او بیاید و شخصن اعلام بندگی بکنند و گرنه او آنان  را به عنوان دشمن خود تلقی خواهد کرد.

بازنویسی نامه ی گویوک خان

منکو تنکری کو چندا

کورالغ اولوس ننگ تالوی نونک

 خان یرلغمز

این مثالیست بنزدیک پاپاء کلان فرستاده شد بداند و معلوم کند ما نبشت دو زفان

ولایتهاء کرل َکنکاش کردست اوتک ایلی بندگی فرستاده از ایلچیان شما شنوده آمد و اگر سخن خویش برسید  توکی پاپاء کلان با کرل لان جمله بنفس خویش بخدمت ما بیائید هر فرمان یاساء کی باشد آن وقت بشنوانیم دیگر گفته اید کی مرا در شیلم درآی نیکو باشد خویشتن مرا دانا کردی  اوتک فرستادی این اوتک ترا معلوم نکردیم

دیگر سخن فرستادی " ولایتهای مجار و کرستان را جمله  گرفتیت مرا عجب می آید ایشان  را  گناه چیست ما را بگوید"  این  سخن ترا هم معلوم نکردیم -  فرمان خدای را چنگیز خان و قاآن هر ئو شنوانیدن را فرستاد  - فرمان خدای را اعتماد نکرده اند هم چنان که سخون تو ایشان نیز دل کلان داشته اند – گردن کشی کرده اند – رسولان ایلچیان ما را کشتند – آن ولایتها مردمان را خدای قدیم کوشت و نیست گردانید – جز از فرمان خدای کسی از قوت خویش چگونه کوشید چگونه گیرد – مگر تو همچنان میگوئی که من ترسایم خدای را می پرستم زاری می کنم می یابم – تو چه دانی که خدای که را می آمورزد،  در حق که مرحمت می فرماید – تو چگونه دانی که همچنان سخن می گوئی  - بقوت خدای آفتاب بر آمدن و تا فرو رفتن جمله  ولایتها را ما را مسلم کرد است میداریم - جز از فرمان  خدای کسی چگونه تواند کرد – اکنون  شما بدل راستی بگوئید کی ایل شویم کوچ دهیم -  تو بنفس خویش بر سر کرل لان همه جمله یک جای بخدمت و بندگی ما بیائید - ایلی شما را آنوقت معلوم کنیم و اگر فرمان خدای نگیرید و فرمان ما را دیگر کند شما را ما یاغی دانیم همچنان شما را معلوم می گردانیم و اگر دیگر کند آنرا ما می دانیم خدای داند 

فی اواخر جمادی الاخر سنه اربعه اربعین و سته میه ٦۴۴

بازنویسی به فارسی امروزی (با استفاده از مقاله ی " مغول ها و پاپ ها"  نوشته Paul Pelliot  1922/23)

عنوان نامه از ترکی:

به نیروی آسمان ابدی

و کل مردم بزرگ (طوایف مغول)

فرمان خان:

 متن  نامه:

این فرمانیست که به پاپ بزرگ فرستاده شد. برای این که بداند و بفهمد به دو زبان نوشته شد.

پیغام ایلی (بیعت) و بندگی شما به توسط نمایندگانـتان در مجلس شاهان شنیده شد.هنگامی که این پیغام ما رسید خود تو پاپ بزرگ شخصن به اتفاق همه ی شاهان (اروپایی) به خدمت ما بیایید. آن گاه تمام فرامین (یاسا) را به شما توجیه می کنیم. دیگر گفته اید که تعمید برای من آینده ی نیکی خواهد آورد. این مطلب را فهمیدیم. تقاضایی (دعایی) فرستادی – این تقاضا (دعای) تو را نفهمیدیم.

سخن دیگری فرستادی که "ولایت های مجارستان و کشورهای مسیحی را گرفتید – تعجب می کنم که گناه ایشان چیست – به ما بگویید". این سخن تو را هم نفهمیدیم. جنگیز خان و قاآن هر دو فرمان خدا را برای اطلاع آن ها فرستادند. ولی آن ها به فرمان خدا اعتماد نکردند (وقعی ننهادند)،  همچون سخن تو ایشان نیز متکبر بوده اند، گردن کشی کرده اند- رسولان و نمایندگان ما را کشتند.  مردمان آن ولایت ها را خدای ابدی کشت و نیست گردانید. و گرنه جز از فرمان خدا کسی چه گونه تواند با قوت خویش بکشد و بگیرد؟ تو که همچنان می گویی "من مسیحی هستم، خدا را می پرستم و زاری می کنم" مگر تو چه دانی که خدای که را می آمرزد و در حق که مرحمت می فرماید؟  تو چه گونه دانی که این گونه سخن می گویی؟ ما می دانیم که خدا به قوت خود اختیار تمام ولایت ها را از مشرق تا مغرب به ما مسلم کرده است. جز از فرمان خدا چه گونه کسی می تواند این کار را بکند. اکنون  شما به راستی بگویید که آیل شویم (بیعت کنیم) و به شما خدمت کنیم، تو شخصن به اتفاق همه ی شاهان با هم  به خدمت و بندگی ما بیایید –  ایلی (بیعت) شما آن وقت معـلوم خواهد شد. و اگر فرمان خدا را قبول نکنید و  فرمان ما را انجام ندهید ما شما را یاغی خواهیم دانست و با شما همان گونه رفتار خواهیم کرد. اگر دستور ما را انجام ندهید ما آن را خواهیم فهمید و خدا هم خواهد دانست.

آخر جمادی الاخر سال ششصد و چهل و چهار -  مطابق با یازده نوامبر ۱۲۴٦ میلادی-

www.savepasargad.com

يک توضيح:

در پی انتشار مطلب بسيار جالب آقای ضيا فتح راضی نامه ای داشتيم از يکی از خوانندگان مان مبنی بر اين که متن نامه  ی خان مغول، سال ها قبل و به وسيله شخص ديگری ترجمه شده است. مراتب به اطلاع دوست گرامی آقای فتح راضی رسانده شد و ايشان با جست و جو در اينترنت سرانجام این مطلب را که در سال ۱۳۵۲خ به ترجمه ی آقای مسعود رجب نيا و در مجله «هنر و مردم» از انتشارات وزارت فرهنگ و هنر سابق به چاپ رسيده بود يافتند. اين مطلب اکنون در آرشيو سازمان ميراث فرهنگی نگاه داری می شود.  آقای فتح راضی از ما خواستند که لينک آن را در زير مقاله ی ايشان بگذاريم تا هم حقی از کوشندگان قبلی ضايع نشده باشد و هم بتوان از طريق مقايسه ی دو ترجمه به آگاهی های بيش تری دست يافت. در ضمن در مقاله ی آقای رجب نيا تنها کليشه ی کوچکی از بخشی از نامه آمده است، حال آن که آقای فتح راضی با تماس با واتيکان کليشه ی اسکن شده ی کاملن روشتی از آن را تهيه کرده اند که همراه با متن در سايت ما منتشر شده است. با تشکر از آقای فتح راضی،  لينک مقاله ی آقای رجب نيا در زير می آيد.

http://www.ichodoc.ir/p-a/CHANGED/136/html/136-32.HTM

سايت کميته نجات پاسارگاد

برای دیدن نامه ی گویوک خان به این جا نگاه کنید. 

از: شهربراز

شماره ی نوشته: ۴۲ / ۱۵

محمد رحیم اخوت

"پژوهش" و "جستار"

(دانش جو، دانشگاه و روزگار ما)

وقتی زنده‌یاد شاهرخ مسكوب در بیمارستانی در پاریس درگذشت و پیكر او را برای به خاك‌سپاری به سرزمین محبوبش – ایران – آوردند، در برخی از شهرها، از آن‌جمله در اصفهان، مراسمی در گرامی‌داشت یاد او برپا شد؛ و به قول «شهریار» «یك ختم هم گرفته شد و پر بدك نبود». در همان زمان دختر خانم جوانی كه در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی، از یكی از دانشگاه‌های معتبر دولتی مدرك «كارشناسی» داشت، از من پرسید: «شاهرخ مسكوب كی بود؟».

این پرسش ساده مرا به یاد ماجرایی انداخت كه چند سال پیش یك دبیر با سابقه‌ی ادبیات، كه او هم از همان دانشگاه مدرك لیسانس داشت، پس از سال‌ها تدریس ادبیات فارسی و در شرف بازنشستگی، وقتی صحبت  از حافظ‌ خلخالی، حافظ غنی – قزوینی، حافظ خانلری، حافظ نیساری، حافظ سایه، ... در میان بود، حیرت‌زده پرسید: مگر حافظ یك دیوان بیش تر دارد؟

نمونه‌های دیگری هم هست. مثلن در اواسط مهرماه گذشته، دوستی كه در یك دانشگاه دولتی، نمی‌دانم در كدام رشته‌ی هنری، عكاسی درس می‌دهد، در مسیر بازگشت از دانشگاه، سری به محل كار من زد و ساعتی پیش من ماند. او می‌گفت پرسش‌نامه‌هایی را به دانش جویان داده تا اطلاعات عمومی آنان را از مقوله‌های گوناگون ادبی و هنری محك بزند و لابد برنامه‌ی درسی‌اش را بر اساس آن تنظیم كند. پاسخ‌هایی را كه دانش جوها داده بودند حالا به یاد ندارم؛ اما یادم است كه گفت هیچ‌كدام از دانش جویان اسم ساعدی و گلستان و چوبك و علوی را نشنیده بودند.

این نمونه‌ها البته عمومیت ندارد. در میان همین نسل جوان گاهی افرادی را می‌بینم كه وسعت دانش آنان حیرت‌زده‌ام می‌كند. آنان در همان سن و سالی كه شاهرخ جوان (و نسل بعدی كه ما باشیم) خود را با خواندن كتاب‌های پلیسی و عشقی عوام‌پسند، مثل نوشته‌ی جینگوز رجایی و میكی اسپیلین و میشل زواگو و «ح.م. حمید» سرگرم می‌كردند (و می‌كردیم)، فوكو و دریدا می‌خوانند و حتّا آن‌ها را نقد می‌كنند؛ و این امید را در آدم به‌وجود می‌آورند كه از میان این نسلی كه به آخرین دست‌آوردهای فكری و فلسفی جهان دسترسی دارد، لابد فردا اندیشه مندانی ظهور می‌كنند كه فرهنگ و اندیشه‌ی ایران، بلكه جهان، را دگرگون خواهند كرد؛ و امثال شاهرخ مسكوب را پشت سر خواهند گذاشت.

با این همه، فعلن شاهرخ مسكوب در ادب معاصر فارسی نامی آشناست. او اگرچه در چند رشته‌ی ادب و فرهنگ فارسی (ترجمه، پژوهش، داستان،...) آثاری از خود به یادگار گذاشت، اما اهمیت او بیش تر برای آثاری است كه خود با عنوان «جستار» (Essay) از آن نام می‌برد. آثاری كه با «مقدمه بر رستم و اسفندیار» آغاز می‌شود، و با «ارمغان مور» (كه پس از درگذشت او، به همت دوستش دكتر حسن كامشاد منتشر شد) پایان می‌یابد. دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی، استاد معتبر دانشگاه و صاحب‌نظر گران‌مایه در ادب قدیم و جدید فارسی، در زمانی كه «سوگ سیاوش در مرگ و رستاخیز» تازه چاپ شده بود (پس از «مقدمه بر رستم و اسفندیار»)، درباره‌اش گفت: «كار شما در ادبیات فارسی اولین كاری است كه در این زمینه شده، و همه اعتراف دارند كه به ترین كار هم هست... .»

 سال‌ها بعد، پس از درگذشت مسكوب، اسماعیل نوری علا، شاعر و نویسنده‌ی صاحب‌نام دهه‌های چهل و پنجاه، در گفتاری با عنوان «مسكوب آبروی غربت ما بود» یادآور شد كه « «مقدمه بر رستم و اسفندیار» یكی از نخستین تفسیرهای ادبی در زبان فارسی بود كه سطح كار را تا ارتفاع اندیشه‌ی جهان‌پذیر نظریه‌های ادبی بالا كشید و به ما یاد داد كه چه گونه می‌توان از منظر امروز  از سرچشمه‌های كهن نوشید... .»

دوستی نویسنده كه هم داستان‌نویس است و هم ترجمه‌هایی كرده و هم در دانشگاه  ادبیات فارسی درس می‌دهد، در جمع كوچكی از دوستان اهل قلم، آثار شاهنامه‌شناختی مسكوب را از نظر «علمی» و «پژوهشی» چندان سزاوار ارزش نمی‌دانست؛ و بی‌پروا می‌گفت: او (یعنی مسكوب) به بهانه‌ی «جستار» مهار قلم را رها می‌كند و با درازگویی و پراگنده‌گویی، هرچه را به ذهن و قلمش می‌آید، می‌نویسد. نه در بند انضباط علمی و پژوهشی است، نه در قید معیارهای نقد ادبی...؛ و به ما می‌گفت: شما بی‌جهت  این نوع نوشته‌های بی‌اسلوب را «باد می‌كنید» و نویسنده‌اش را در جایی می‌نشانید كه سزاوار نیست... .

آن چه در این نوشته می‌آید، بیش تر به منظور اشاره به شیوه‌ ای از اندیشه و جست‌وجوی دانش‌ و گونه‌ای ادبی به نام «جستار» (Essai) است؛ و یادآوری نمونه‌ی درخشان آن در كار شاهرخ مسكوب. قصدم این نیست كه ارزش‌های علمی و پژوهشی نوشته‌های شاهنامه‌شناختی مسكوب را با معیار مورد پسند و پذیرش دانشگاهیان ارزیابی كنم؛ تنها می‌خواهم نوع دیگری از برخورد با آثار ادبی بزرگ (یا آن‌طور كه مسكوب می‌گفت: «ادبیات بزرگ») را نشان دهم؛ و یادآوری كنم كه مسكوب اگر پایه‌گذار این نوع از برخورد هم نبود (كه بود)، باری، گام‌های بلند در این راه برداشت؛ و آثاری ماندگار به یادگار گذاشت. این یادآوری برای آن است كه در دانشگاه‌های ما، مخصوصن بعد از تعطیل و سپس بازگشایی آن در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت كه بسیاری از استادان توانا از كار بر كنار شدند و بسیاری دیگر (از جمله همان دوست داستان‌نویس ما) جای آنها نشستند، این نوع ادبی را (همچنان كه شعر و ادب معاصر را) به رسمیت نمی‌شناسند؛ و ارزش‌های آن را در نمی‌یابند. بنابراین، جوانانی هم كه به این دانشگاه‌ها می‌روند، نه «دانش‌جو» كه «دانش‌آموز»اند؛ و در به ترین حالت، همان دانشی را فرامی‌گیرند كه پیش‌تر شناخته و تدوین شده و بیشتر از جنس «تاریخ ادبیات» است. به عبارت دیگر: آنها همه (استاد و شاگرد) مصرف‌كننده‌ی دانش موجوداند؛ نه تولید‌كننده‌ی آن. از این‌روست كه این‌گونه نوشته‌ها را «بی‌اسلوب» می‌دانند؛ زیرا با اسلوبی كه آنها می‌شناسند جور در نمی‌آید. یادآوری من برای این است كه به دانش جوی ادبیات یادآوری كنم كه علاوه بر درس و بحث مدرسه، (كه البته ارزش خاص خود را دارد)، آبشخورهای دیگری هم هست كه راه كشف و تولید معانی تازه و چشم‌اندازهای دیگری را باز می‌كند. اگر آن حافظِ ادبیات ما توصیه فرمود «بشوی اوراق اگر همدرس مایی / كه علم عشق در دفتر نباشد»، این نیست كه با درس و دفتر بیگانه بوده باشد. این است كه عرصه‌های ناگشوده را آن سوی درس و دفتر می‌بیند. آنان كه در حصار درس و دفتر محبوس‌اند، به فرض هم كه آن را خوب آموخته باشند، طبعن توانایی دیدنِ آن عرصه‌های ناگشوده را ندارند و چه‌بسا بگویند؛ فقط كسانی شیفته‌ی حافظ می‌شوند كه در شناخت ادبیاتْ تازه‌كاراند؛ چنان‌كه یكی از استادان بسیار باسواد و دانشمند به خودِ من گفت. لسان‌الغیب در همان غزل پاسخ این درس‌خوانده‌های البته باسواد و دانشمند را داده است: «كسی گیرد خطا بر نظم حافظ / كه هیچش لطف در گوهر نباشد».

اما به‌رغم این عتاب حافظانه، باید به یادداشت كه حافظ هم اوج و حضیض خود را دارد. حالا كه آن شاعرِ شاعران دستش از دنیا كوتاه است، و نسخه‌های معتبری هم از دیوان او به چاپ رسیده، می‌توان با جرأت بیش تری به نقد كار او نشست، و اوج و حضیض كار او را نشان داد؛ و به قول ابوالحسن نجفی و ضیاء موحد وارد مرحله‌ی دوم «حافظ‌پژوهی»، یعنی نقد كار آن شاعر بزرگ، شد. «حضیض» این جا اصطلاحی است كه من با ترس و لرز آن را به كار می‌برم؛ اما صاحب‌نظرانِ شعرشناس قاعدتن با جرأت و جسارت بیش تری می‌توانند وارد این میدان شوند؛ و به رغم هاله‌ی تقدسی كه حافظ را در بر گرفته، به ارزیابی شعر او برخیزند. چنان‌كه مثلن ضیاء موحد فلان غزل او را «چیزی جز تصنع و بازی با زبان و ماندن در كلیشه‌ها و مراعات نظیرهای تكراری و تأكید افراطی بر موسیقی الفاظ» نمی‌داند. بعید است كه دكتر ضیاء موحد با آن دانشی كه دارد، تفاوت «مراعات نظیرهای تكراری» را با آن پیوندهای چندوجهی كه مفردات یك شعر ساختارمند را در لایه‌های گوناگون به هم پیوند می‌زند و تشكل زبانی ویژه‌ای را پدید می‌آورد، نتواند تشخیص دهد.

از درستی یا نادرستی این انتقادها، و این‌كه آیا راست است یا بی«لطف»ی؟ می‌گذرم؛ اما این را یادآور می‌شوم كه این جا دانشِ تنها گره‌گشا نیست؛ و بینش دیگری را می‌طلبد. باز هم تأكید می‌كنم كه منظور من اصلن بی‌اعتبار شمردن دانش آكادمیك و مدون نیست. مقصودم این است كه چه به تر كه با این  دانش، «حسن ادب و شیوه‌ی صاحب‌نظری» هم باشد.

از مطلب پرت افتادم. سخن بر سرِ نوع ادبی خاصی بود كه آن را در انگلیسی Essay، در فرانسه Essai، در آلمانی Versuch  ^۱می‌گویند؛ و در فارسی، علاوه بر آن «مقالت» قدیم، واژه‌ی «جستار» را (به سیاق «گفتار») برای آن پیشنهاد كرده‌اند. یوسف اسحاق‌پور در سخن رانی‌اش درباره‌ی «شاهرخ مسكوب و آثارش» (آوریل ۲۰۰۵ – پاریس) در معرفی این نوع ادبی، پس از یادآوری سابقه‌ی آن در «اكثر نوشته‌های عرفانی ایران»، می‌گوید: «اسه رابطی است بین دنیای زندگی، شعر و هنر و دنیای فكر و عرفان و فلسفه؛ بین دنیای جسمی، حسی و تصویری و دنیای فكر و ایده». او همچنین یادآور می‌شود كه «اسه اثری است از نویسنده‌ای غیرمتخصص برای خواننده‌ای غیرمتخصص»؛ اما فورن یادآور می‌شود كه «مقصود این نیست كه اسه‌ایست در مطلب مورد نظرش تخصص ندارد و پژوهش نكرده؛ بلكه معنی و مفهومش این است كه پیش از ورود، پژوهش و تخصص و علمش را در رختكن می‌گذارد و هدفش بحث و جدل نیست؛ مسایل مهم تر و بزرگ تری را در نظر دارد كه مستقیمن با وجود و جهان و انسان و زمان و خلقت و تاریخ و زندگانی و مرگ و سخن مربوط‌اند، نه با قیل و قال مدرسه. میان پژوهش و اسه تفاوتی كلی است كه دقیقن به وسیله‌ی والتر بنیامین تعریف شده: پژوهشگر به هیزم و خاكستر توجه دارد، اسه ایست به آتش ^۲».

گفته‌ی والتر بنیامین به ظاهر بارِ ارزشی فروتر و فراتری را به ذهن می‌آورد كه گویی كار اسه‌ایست مهم تر و ارزشمندتر از كار پژوهشگر است. برای پرهیز از این دریافت نادرست، باید توجه داشت كه: نخست تا «هیزم»ی در كار نباشد، «آتش»ی افروخته نمی‌شود. دوم این که دو رفتار متمایز (و نه متقابل) «پژوهش» و «جستار» (یعنی موضوع محوری این مقاله)، گرچه اولی مقدم بر دومی است، هیچ‌كدام مهم تر و ارزشمندتر از آن دیگری نیست. این‌ها دو «گونه‌»ی متفاوت (و نه متضاد) برخورد با آثار ادبی بزرگ است. سوم این که اگر پژوهش اصول و قاعده های شناخته‌ی خود را دارد، جستار نیز قاعده‌مندی ویژه‌ی خود را دارد. با این تفاوت كه این قاعده‌مندی «از پیشی‌» نیست؛ و هر جستار – مثل هر اثر خلاقه‌ی دیگری – قاعده‌های خود را به همراه می‌آورد. همین «قاعده»هاست كه جستار را از نوشته‌های بی‌اسلوب، دلبخواهی، بی‌بنیاد، و پراگنده‌گویی‌های بی‌ضابطه جدا می‌كند؛ و از قاعده‌شكنی‌های معمول فاصله می‌گیرد.

هر «جستار» قطعن كار یك متخصص است؛ اما متخصصی كه در چهارچوب تخصص خود – و ضابطه‌های مشخص و از پیش تعیین شده‌ی آن – محبوس نمانده است؛ و می‌كوشد از آن فراتر رود.

خود شاهرخ مسكوب نوشته  است: «ارمغان مور جستاری است درباره ی چند مفهوم بنیادی شاهنامه» ؛ و یادآور می‌شود كه «تاریخ پیدایش و تدوین شاهنامه، منابع گذشته و سرنوشت بعدی آن تاكنون بیش تر با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن مطالعه شده. پژوهش‌های «تاریخی – ادبی» و ارجمند دانشمندان در این زمینه البته نخستین شرط شناخت حماسه ی ملی  ایران و سراینده ی آن است. از همین‌رو پژوهش های عالمانه و پرثمری نیز در این‌باره شده است. اما از این ها گذشته كتاب مانند هر اثر هنری بزرگ، یكرویه نیست و بسته به دریافت و دیدگاه نگرنده چهره‌های آشكار و ناآشكار دیگر نیز دارد.» ^۳.

بنابراین، او ضمن این‌كه «دریافت علمی و متعارف» و «پژوهش‌های تاریخی -- ادبی» و «پژوهش های عالمانه و پرثمر» «دانشمندان» را ارجمند و سودمند و ضروری می‌داند، رویكرد دیگری را در جست‌وجوی  «چند مفهوم بنیادی شاهنامه» پیشنهاد می‌كند، كه همان «جستار» است. او می‌گوید: «كار شاعری چون فردوسی آفرینش دید و دریافت و زیبایی‌شناسی تازه، پیدا كردنِ ناپیداست [...]. كار او از سویی «یافتن» معنای درونی و ناخودآگاه تاریخ انسان و جهان است و از سوی دیگر بازنمود آن در سخنی كه آیینه ی درست‌نمای زیبایی است. و این خویشكاری شاعر تنها به یاری دانشِ «خودآگاه» به انجام نمی‌رسد؛ وگرنه دانشمندان شاعر بودند. این مهم را بسی بیش تر «ناخودآگاه» او به سرانجامی فرخنده می‌رساند». سپس به صراحت بیش تری یادآور می‌شود: «در این جا غرض بررسی علمی دانسته‌های فرهنگی و «درون‌ذهنی» یا داده‌های واقعی و «برون‌ذهنی» نیست؛ تلاشی است برای رسیدن به دریافتی دیگر از جهان‌بینی شاهنامه؛ از داستانی، روایتی و گفتاری؛ جست‌وجویی به امید دستیابی به حقیقتی از نو».

این «دریافت» و «جست‌وجو» است كه  می‌تواند دانش‌آموزان و دانش‌آموختگان را «دانش جو» كند و «حقیقتی نو» را كه در هر دوره‌ی تاریخی جلوه‌ای ویژه می‌یابد، به دست دهد. مسكوب می‌گوید: «آثار ماندنی از زمان خود در می‌گذرند و به نسبت هر دوره ی تاریخی، معنی تازه می‌یابند» گرچه «خود محصول زمان» اند... .

این «معنی تازه» چیزی نیست كه بتوان در دانشگاه‌های ما «با دریافت علمی و متعارف و از دیدگاه تاریخ ادبیات و نسخه‌شناسی و مانند آن» و صرفن به مدد «پژوهش‌های تاریخی – ادبی» و «پژوهش های عالمانه» به آن دست یافت. جستارهایی همچون جستارهای شاهنامه‌ای مسكوب است كه امكان دست یافتن به «معنی تازه» و متناسب با امروز را فراهم می‌كند. این‌گونه جستارها و فرم‌های ادبی غیرتخصصی و فراتر از «قیل و قال مدرسه»، در جست‌وجوی این است «كه ببینیم امروز – در این زمان و مكان كه در آنیم – از شاهنامه چه می‌توان دریافت. "ارمغان مور" با برخورداری از دانسته‌های امروزی بیش تر جویای «نادانسته»های آن روزی و نگاه به ناخودآگاه شاعر است و گمان دارد كه از این دیدگاه می‌توان به عرصه‌های تازه‌ای از هستی شعر و شاعر نظر افكند»؛ و این‌كه «ما خوانندگان كنونی از كار پیشینی شاعر چه می‌فهمیم»؟

وقتی كسی بتواند «پژوهش و تخصص و علمش را در رخت‌كن» بگذارد؛ و از كرسی استادی موقتن پایین بیاید، و «بحث و جدل» و «قیل و قال مدرسه» را فعلن رها كند، و به جست‌وجوی «معنی تازه» و «حقیقتی از نو» برخیزد، شاید به معانی ناپیدا و «زیبایی‌شناسی تازه» و «معنای درونی [...] انسان و جهان» دست یابد. با این‌گونه جستارهاست كه «افزون بر روش علمی استادان تاریخ و ادب برای شناخت شعر و شاعر و دانستن خواست «آگاهانه ی» او»، می‌توان به «دل‌گواهی و بینش او» نیز پی برد؛ و ««آن را كه یافت می‌نشود» بازیافت»؛ و فهمید كه «چه گونه ناخودآگاه او [شاعر]، اكنون خودآگاه ماست».

خلاصه این‌كه: «شاهنامه تاكنون بیش تر به‌عنوان شاهكاری ادبی، تاریخی، ملی و گنجینه ی خرد و فرزانگی نگریسته و بررسی شده و می‌شود. شاید اکنون هنگام آن است كه با برخورداری از انبوه  این پشتوانه ی گران بها، شاهنامه اندیشیده شود؛ همان‌گونه كه فردوسی خود «تاریخ» را می‌اندیشید؛ یا مثلن سهروردی فلسفه ی خسروانی و هدایت خیام را؛ و در «پیام كافكا»، روزگار ما را. سرمشق‌های آموزنده از این دست (به‌ویژه در برخورد متفكران مغرب‌زمین با ادب خودشان) كم نیست. اما اندیشیدن نیازمند «شجاعت» است، نه به معنای بی‌باكی، پروا نكردن و ترس را نشناختن؛ بلكه به معنای پیروزی بر ترس، آن را آزمودن و از دامگاه آن برآمدن!».

- - -

پی‌نوشت‌ها:

۱- نگاه كنید به: حمید فرازنده / دیگر چه دیدید؟  / چاپ اول: ۱۳۸۳. نقش خورشید. اصفهان. در «مقدمه»ی این كتاب، با عنوان «كوششی در معادل‌یابی برای Essay»، ضمن اشاره به معادل‌های آن در برخی زبان‌های اروپایی، به پیشینه و مفهوم این نوع ادبی هم اشاره شده است.

۲- به نقل از روزنامه ی شرق.

۳- شاهرخ مسكوب / ارمغان مور / چاپ اول: ۱۳۸۴. نشر نی. تهران. (پیش‌گفتار). (آن چه در «» آمده، از پیش‌گفتار ارمغان مور است.

از: تارنمای محمد رحیم اخوت 

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۱۵

دکتر شفیعی کدکنی

طنز حافظ

هرکس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به نیکی دریافته است که یکی از برجسته ترین ویژگی های شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلن در این بیت:
یا رب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید / دود آهیش در آیینه ی ادراک انداز
اگر در رابطه ی معنایی کلمه های (خودبین) و (به جز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می شویم که حافظ می خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه این که دارای عیب باشد، خودبین است و به جز عیب نمی بیند. خودش را می بیند که عیب است. یا عیب را می بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت آور او را کم رنگ و احتمالن نابود می کند.
شاید مقاله ها و کتاب های بسیاری در باب طنز حافظ نوشته شده باشد و من در این لحظه به هیچ کدام از آن مقاله ها یا کتاب های احتمالی کاری ندارم.من در این یادداشت براساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مساله را بررسی می کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع تر و دقیق تر از این تعریف در باب طنز در هیچ زبانی نیافته ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین».
می دانید که در منطق اجتماع نقیضین یا اجتماع ضدین محال است، یعنی از دیدگاه منطق نمی توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حال سکون، اما هنر، منطق خویش را دارد و در منطق هنر، یعنی از رهگذر خلاقیت و نبوغ هنرمند، می توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد هم در همان لحظه در حال حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:

ز خود هرچند بگریزم، همان، در بند خود باشم / رم ِ آهوی ِ تصویرم شتاب ِ ساکنی دارم

با مقامات هنری و تصویری که شاعر ایجاد کرده است، هرکس اندک استعدادی در قلمرو التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتا می پذیرد که یک چیز می تواند در یک آن ، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشرده ی شتاب ساکن را، در بافت شعر این گوینده به راحتا می توان پذیرفت و احساس کرد اگرچه از دیدگاه منطق، اجتماع نقیضین باشد و محال.
در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، از داستان های چخوف گرفته تا حکایت های عبید و کلمه های قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می کنند و از مقوله ی طنز شمرده می شود، این تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضین قابل دیدن است.
جای دوری نمی رویم، در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان یکی از بزگ ترین طنز پردازان جهان را همه می شناسند و آن عبید زاکانی است. معاصر و احتمالن دوست خواجه ی شیراز. عبید در قلمرو شعرهای جدی خیلی اهمیتی ندارد، به ویژه که در پرتو آفتاب جهان تاب حافظ جایی برای هیچ کسی از معاصران او باقی نمانده است. اما در مقام طنز عبید همان مقامی را داراست که حافظ در حوزه ی شعر. ما اینک برای نشان دادن «تصویر هنری اجتماع نقیضین» در مرکز  طنزهای عبید به یکی دو نمونه ی قابل نقل از گفتار او می پردازیم:
«خطیبی را گفتند:
-مسلمانی چیست؟
گفت:من ، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار؟»
هرکسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه ی اسلامی آشنا باشد می داند که نه تنها شرط ِ اول ِ خطیب بودن، مسلمان بودن است بلکه خطیب، سخن گوی همه ی مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب بودن را ضد مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذات آن خطیب به نمایش در آورده است. یا در این حکایت: قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت:
«جان بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!»
در مرکز تمامی طنزهای ادبی، نوعی اجتماع نقیضین یا ضدین محسوس است. البته باید توجه داشت که میان هزل و هجو و مضحکه با طنز تفاوت بسیار وجود دارد. ممکن است هر یک از این انواع دارای ویژگی طنز باشد و ممکن است نباشد. نه هر طنزی هزل و هجو و مضحکه است و نه هر هزل و هجو و مضحکه ای، طنز. بسیاری از هجوها، به ویژه هجوهای رکیک و دشنام گونه،‌ دارای خصوصیت طنز نیستند و برخی از آن ها برخوردار از زمینه ی طنز آمیز، مثلن در این قطعه از قدیمی ترین نمونه های هجو در زبان فارسی طنز بسیار عمیقی نهفته است، شعر از منجیک ترمذی از شاعران سده ی چهارم هجری است:

ای خواجه! مر مرا به هجا قصد ِ تو نبود / جز طبع خویش را به تو بر کردم آزمون
چون تیغ نیک، کش به سگی آزمون کنند / و آن سگ بود به قیمت ِ آن تیغ رهنمون

که شاعر از یک سوی می گوید قصد هجو تو را ندارم و از سوی دیگر بدترین هجو را در حق او می سراید (اجتماع نقیضین). و این با نوع هجوهای رکیک امثال سوزنی و برخی از متاخرین امثال یغمای جندقی زمین تا آسمان تفاوت دارد.
پس میان هجو و هزل، به هیچ روی ملازمه ای وجود ندارد و هم چنین میان طنز و خنده نیز ملازمه ای نیست، گاه یک طنز می تواند شخصی را بگریاند. داستان آن مردی که در تموز گرم نیشابور، یخ می فروخت و کسی خریدارش نبود و می گفت: «نخریدند و تمام شد!» از دردناک ترین طنزهای جهان است، اینک از زبان حکیم سنایی بشنویم این طنز لطیف دردناک و نجیب و انسانی را:
مَثَلت هست در سرای غرور / مَثَل یخ فروش نیشابور
در تموز آن یََخَک نهاده به پیش / کس خریدار نی و او درویش
این همی گفت و زار، می گریید / که «بسی مان نماند و کس نخرید»
تمام طنز در  «بسی مان نماند و کس نخرید!» نهفته است که دقیقن تصویری است از اجتماع نقیضین. حتا در گفتار عادی مردم، آن جا که هنر عوام آغاز می شود، چه در شوخی های ایشان و چه در تعبیرهای روزانه ی آنان، گونه هایی از تصویر هنری اجتماع نقیضین را می توان دید، وقتی می گویند:«ارزان تر از مفت» یا «فلان هیچ کس است و چیزی کم» یا «فلان از هیچ دو جو کم تر ارزد» یا «فلان ظرف پر از خالی است» این ها همه تصویرهایی از اجتماع نقیضین است و اوج طنز.
حتا در برخورد شاعرانه ی کودکان، نسبت به مفهوم ها و اشیاء، گاه به گونه ای ناخودآگاه ، طنزهای عمیقی وجود دارد. مادری، اسباب بازی کودک سه ساله اش را به دلیلی پنهان کرده بود و می گفت:
«گم شده است». کودک با لحن بسیار جدی گفت: «باید گم شدنش را ببینم».
این تعبیر طنز آمیز و عمیق کودک که می خواست «گم شدنش را ببیند» تصویری است از اجتماع نقیضین.
هر قدر تضاد و تناقض آشکارتر باشد و از سوی دیگر گوینده در تصویر اجتماع آن ها، موفق تر، طنز به حقیقت هنری اش نزدیک تر می شود. پیداست که تصویر اجتماع نقیضین جز به نیروی تخیل – که عنصر اصلی تمام هنرهاست- امکان پذیر نیست. در هر بیان طنز آمیزی دو امر متناقض یا متضاد، به کمک نیروی هنری گوینده، به یکدیگر گره خورده اند و به اجتماع و وحدت رسیده اند، اجتماع و وحدتی که تنها در بافت هنری آن گوینده، پدید آمده و اگر از آن صرف نظر کنیم، هیچ ذهنی وحدت و اجتماع آن دو نقیض یا ضد را نمی پذیرد.
وقتی یکی از فقیهان بزرگ عصر ما، به دلایلی نوشیدن پپسی کولا را ناپسند (و نه حرام) تشخیص داده بود، می گفتند یکی از می خوارگان می گفته است:« از وقتی ایشان نوشیدن پپسی کولا را ناپسند اعلام کرده اند، آدم نمی داند عرقش را با چه چیزی بخورد»
 طنز تنها در گفتار و هنرهای زبانی جلوه نمی کند، گاه در رفتار انسانی، طنز، آگاه یا ناآگاه، خود را نشان می دهد تا بدان جا که مجموعه ی حرکت یک اجتماع به مرحله ی طنز می رسد و ساختار یک جامعه تبدیل به طنز می شود و اگر با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشیم، در بسیاری از این لحظه ها طنز را آشکارا می توانیم ببینیم. رفتار بسیاری از حاکمان، طنز است، یعنی در یک آن، دو سوی تناقض را در خویش دارد و شعارهای سیاسی شان نیز، در تحلیل نهایی طنز است: هم گریه آور و هم خنده دار. به نظرم جامعه ی عصر حافظ یکی از بهتر نمونه های شکل گیری این تناقض در ساخت جامعه است و شاید به عنوان نمونه ، رفتار امیرمبارزالدین را بتوان از به ترین نمونه های تجسم این تناقض در بافت جامعه دانست، اما وقتی این تناقض ها با برخوردی هنری، چه از سوی عوام و چه از سوی خواص، تصویر شود طنز به معنی ِ دقیق ِ کلمه آشکار می شود:
عیبم بپوش، زنهار ای خرقه ی می آلود / کان پاک پاکدامن بهر زیارت آمد
حافظ از «خرقه ی می آلود» خویش می خواهد تا «عیب» او را در برابر آن « پاک پاکدامان» بپوشاند و این به ترین تصویر ِ هنری از اجتماع نقیضین یا ضدین است. یا وقتی می گوید:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش / که دگر می نخورم بی رُخ ِ بزم آرایی
در این بیان طنز آمیز و شگفت آور او، چندین نوع تناقض یا تضاد به یکدیگر گره خورده است (و این از نوع صنعت تضاد، که در کتاب های بدیع مورد بحث قرار گرفته است، نیست و در حقیقت ربطی به آن صنعت ندارد) و به یاری بیان هنری معجزه آسای او حالت پذیرفتنی و قابل قبول یافته است: نخست آن که «توبه» -با مفهومی که ما در ذهن داریم و در شریعت آمده است- امری است که باید بر دست شخصی که از هرگونه خلاف شرعی برکنار است انجام شود و در صورتی که «صنم باده فروش» هم به اعتبار صَنَمیّت (در معنی لغوی کلمه یادآور بت و بت پرستی است) و هم به اعتبار معنی استعاری آن (که زنی است زیبا) و هم به اعتبار این که باده فروش است ( و کاری خلاف شرع انجام می دهد) هیچ گونه مناسبتی با «توبه دادن» ندارد. «توبه» در حقیقت، نقیض، یا (اگر بخواهیم اصطلاح را درست تر به کار ببریم) متضاد ِ هویت ِ «صنم باده فروش» است، ولی در بیان هنری حافظ، توبه بر دست همین صنم باده فروش (اجتماع نقیضین یا ضدین) حاصل شده است و اگر بخواهیم صورت کامل طنز را در این شعر دریابیم باید به مصراع دوم توجه کنیم و به رابطه ای که میان این دو مصراع وجود دارد. در حقیقت، تناقض اصلی در رابطه ی میان این دو مصراع نهفته است و توبه کردن، بر دست هرکس که باشد، به هرحال، معنایی دارد که با موضوع آن (حاصل معنی مصراع دوم) کاملن متناقض است: که دگر می نخورم بی رخ بزم آرایی
می بینید که همه ی اجزای این بیت از عنصرهای متناقض و متضاد شکل گرفته، عنصرهایی که تنها در بیان هنری حافظ می توان اجتماع آن ها را پذیرفت و از تصور آن لذت برد. به لحاظ ساخت شعری پیچیده ترین صورت بیان طنزآمیز در این بیت دیده می شود. هر مصراع به طور جداگانه از دو سوی متناقض به حاصل آمده است:
کرده ام توبه، به دست صنم باده فروش
این خود یک تناقض است که به تنهایی در کمال مهارت هنری تصویر شده و مصراع دوم نیز به تنهایی همین تناقض را در ساخت مستقل خویش دارد: که دگر می نخورم / بی رخ بزم آرایی
حال هرکدام از این دو ساخت مستقل متناقض را که در کنار دیگری قرار دهیم، ترکیب پیچیده ای از اسلوب طنز و تصویر هنری اجتماع نقیصین را در متعالی ترین شکل آن مشاهده می کنیم. یک بار دیگر از این چشم انداز به این بیت ها توجه کنید:
خدا را محتسب ما را به فریاد ِ دف و نی بخش / که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
*
من که شب ها رَه ِ تقوی زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد!
*
خرقه ی زهد و جام می گرچه نه درخور هم اند / این همه نقش می زنم از جهت رضای تو
*
در مقامی که صدارت به فقیران بخشند / چشم دارم که به جاه از همه افزون باشی
*
چنان که پیش از این یادآور شدم استفاده از این اسلوب بیان، منحصرن کار حافظ نیست. حتا عامه ی مردم، چنان که دیدیم از اسلوب طنز به ترین برداشت ها را در گفتار و شوخی های خویش دارند و از سوی دیگر، چنان که در جاهای دیگر نشان داده ام، تصویر اجتماع نقیضین در همه ی موارد، کاربردی طنز آمیز ندارد و بیان پارادوکسی، یکی از قلمروهای هنرنمایی شاعران در هر زبانی است. اما در این جا می خواهم به نکته ای اشاره کنم که به نظرم در کار حافظ حالتی استثنایی دارد و آن قلمرو طنز اوست.
قلمرو طنز حافظ  را در سراسر دیوان او بی هیچ استثنایی رفتار مذهبی ریاکاران عصر تشکیل می دهد. شما می توانید دیوان حافظ را یک بار از آغاز تا انجام از این دیدگاه به دقت مورد بررسی قرار دهید. حتا یک مورد بیان طنزآمیز نمی توانید پیدا کنید که در ساختار معنایی آن بخشی از عنصرهای مذهب وجود نداشته باشد:
چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم / گَرَم به باده بشویید، حق به دست شماست
آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم تر «حق به دست شماست» یعنی باده حق است، همان باده ای که به دست شماست. همه ی اجزای این بیت از گره خوردگی تناقض ها ترکیب یافته است و یکی از دو سوی تناقض را در همه ی اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقادهای مذهبی تشکیل می دهد.
من در این باره هیچ گونه آماری نگرفته ام ولی تا آن جا که حافظه ی من –که انس بسیاری با شعر حافظ دارد-  یاری می کند حتا یک مورد استثنا نمی توان یافت که در شعر حافظ بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عنصرهای مذهب دیده نشود و این بزرگ ترین و مهم ترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش ساختار متناقض جامعه را تصویر می کند. جامعه ای که ترکیب آن بر پایه ی «ریا» استوار شده است. مگر «ریا» خود چیزی جز «تناقض» می تواند باشد؟ واقعن هیچ اندیشیده اید که «ریا» از چه چیزی پدید می آید؟ از تناقض. تناقض میان «دل» و «رفتار»: «رفتار» مطابق شریعت، «گفتار» مطابق شریعت، اما «دل» متوجه فریب مردم، برای جلب قدرت و استمرار حکومت. حاکمیت امیر مبارزالدین با آن سوابق و رفتارهایش چیزی جز ترکیب تناقض هاست؟ چه طنزی بالاتر از این که کسی با عالی ترین اسلوب بیان هنری خویش، این چنین تناقضی را تصویر کند:
محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد / قصه ی ماست که در هر سر بازار بماند
*
دوش از این غصه نخفتم که فقیهی می گفت: / حافظ ار مست بود جای شکایت باشد
*
به آب دیده بشوییم خرقه ها از می / که موسم وَرَع و روزگار پرهیز است
در آستین مرقّع پیاله پنهان کن / که همچو چشم صُراحی زمانه خون ریز است
*
فقیه مدرسه دی مست بود و فتوا داد / که می حرام ولی به ز مال ِ اوقاف است

کوشش حافظ برای تصویر هنری اجتماع نقیضین در ساخت ِ جامعه، و نشان دادن این که یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عنصرهای مذهب تشکیل می دهد، بازگشتش به جنبه ی سیاسی شعر اوست. شعر حافظ، در تاریخ ادبیات ایران، ضمنن، سیاسی ترین شعرهاست. حتمن خوانندگان مقام شعر را در حد منظوم های سیاسی برخی از گویندگان قدیم و جدید پایین نخواهند آورد.
اما چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عنصرهای مذهب گره می زند زیرا حکومت عصر قدرت خویش را به مذهب و عنصرهای اعتقادی مردم گره زده است و در عمل بیش از حکومت های دیگر از زبان مذهب و از نیروی اعتقاد مردم می خواهد به سود خویش استفاده کند. این یک واقعیت انکار ناپذیر است که حاکمیت، در طول تاریخ ایران، همواره حاکمیت مذهبی بوده است:«الملک و الدین توامان» از گفته های عصر ساسانی است ولی شاید کهن تر از عصر ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت ها، متکی به روحانیت بوده اند. حتا لامذهب ترین حاکمان ، باز، برای ادامه ی قدرت خویش به گونه ای به مذهب و روحانیت باج می داده اند، اما در سرزمینی که همواره حکومت و مذهب «توامان» بوده اند، در برخی از دوره ها به دلیل های گوناگون،  برخی از حاکمان تکیه و تاکید بیش تری بر مذهب داشته اند. تصور من برآن است که عصر حافظ، به ویژه روزگار امیر مبارزالدین، یکی از نمونه های برجسته ی این ویژگی در تاریخ ایران است: اوج بهره وری حاکمیت از نیروی تعصب مذهبی برای ایجاد فشار و سرکوب نیروهای گوناگون. طبیعی است که در چنین شرایط تاریخی ای طنز شاعر که ناظر بر تناقض های داخل نظام اجتماعی و سیاسی و ساختار حکومت است، متوجه ی اهرم قدرت عصر که همانا مذهب است، می شود.
استفاده ی حافظ از سنت ِ شعرهای مُغانه و ادبیات ملامتی گویندگان ِ پیش از خویش، و به ویژه سنایی، خود از سرچشمه های اصلی توانایی او در خلق این فضای هنری است. شاید در این قلمرو، سنایی را بتوانیم مؤسس و بنیادگذار به حساب آوریم. بی هوده نیست اگر او را «آدم» شعر فارسی خوانده اند.
این که می گویند، و گویا در اصل، سخن بودلر است که «هر هنری از گناه سرچشمه می گیرد»  به نظر من معنایی جز این ندارد که توفیق هر اثر هنری بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم، که گونه ای از هنر است، می توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن وابسته به میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عام آن به کار می برم که شامل هر نوع مفهوم «مسلط» یا «مقدس» در محیط اجتماعی باشد، به ویژه از این دیدگاه که می تواند مورد سوء استفاده ی حاکمیت و قدرت ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی باز دارد. مثلن « صومعه» یک مفهوم مسلط و مقدس است. «خانقاه» در عصر حافظ یک مفهوم مسلط و مقدس است. سکس یک امر مسلط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوز طنز، به حریم این تابوها بیش تر باشد، نفوذش و استمرارش بیش تر است.
مقایسه کنید عبید و سوزنی و حافظ را. سوزنی تجاوزی که دارد تجاوز به حریم واژگان سکس است یا به حریم چیزی که آن را «ناموس» خوانده اند. شاید به جای تابو اصلن بشود ناموس را به کار برد. لغتن هم معنایی شبیه به همین دارد . مسلمن در مشرق زمین، به ویژه در قدیم، مردم به مساله ی ناموس اهمیت بسیار می داده اند، سوزنی اساس کار خود را بر حمله یا اعتراض و تجاوز به قلمرو ناموس اشخاص قرار داده است. از مادر و خواهر و زن شخص مورد هجو، با کلمه ها و وصف هایی سخن گفته است که در حقیقت آن تابو یا آن ناموس مورد تجاوز شعر وی واقع شده است. اما حافظ هرگز چنین کاری نکرده است.  حافظ تابوهای دیگری را مورد هجوم قرار داده است: صومعه را، خانقاه را محتسب و شحنه را و عبید حدّ فاصل سوزنی و حافظ است. با این تفاوت که عبید در مقایسه ی با سوزنی با «نوع» سروکار دارد و نه با شخص و به همین دلیل هنرش استمرار دارد. اما تفاوتی که به لحاظ اسلوب با سوزنی دارد، این است که کار او طنز است و کار سوزنی هجو، و به لحاظ نوع تابوها، تفاوت او با حافظ در این است که حافظ در دایره ی تابوهای خاصی شبکه ی طنز خود را گسترش می دهد، تابوهایی که مردم زمانه نسبت به آنها همان حالت آمبی والانس را احساس می کنند و شاید هم انسان درتاریخ این آمبی والانس را نسبت به آن ها دارد، به ویژه که مفهوم های اساتیری و رمزی آن ها پیوسته در حال دگرگونی مداوم است.
 افلاتون گفته است: در کمدی، روح آمیزه ای از رنج و لذت را تجربه می کند. در طنز حافظ نیز وضع چنین است. آن جا که شعر او لحن طنز به خود می گیرد، آمیزه ای از لذت و رنج است که ما را در خود فرو می برد:

صوفیان واستدند از گرو ِ می همه رَخت / دلق ما بود که در خانه ی خمّار بماند
داشتم دلقی و صد عیب مرا می پوشید / خرقه رهن ِ می و مطرب شد و زنار بماند
*
نقد صوفی نه همین صافی بی غش باشد / ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد
*
وقتی خواننده ای اهل آشنا در این بیت خاقانی که می گوید:
از اسب پیاده شو بر نطع زمین رخ نه / زیر پی پیلش بین شهمات شده نعمان

تامل کند، هرقدر درکار هنر مدعی باشد، احساس نوعی شگفتی و تعجب به او دست می دهد که شاعر به تناسب موضوع مورد نیازش، چه شبکه ی گسترده ای از زندگی و شطرنج و استوره را، یک مرتبه در چنین فضای محدودی، به هم نزدیک کرده است. به راستی کیمیا کاری است. در حد اعجاز است. ما از او در شگفت می شویم. و در آن هنگام که خیام می گوید:
«جامی است که عقل آفرین می زندش» ، به آخر رباعی که رسیدیم نه از کار شاعر، بلکه با او، به همراه او حالت شگفتی به ما دست می دهد که این چه تجربه ای است، این چه لحظه ای است؟ ولی در مورد حافظ شما هر دو کار را در یک زمان انجام می دهید: هم از او تعجب می کنید و هم با او:
من که شب ها ره تقوا زده ام با دف و چنگ / این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد
و این همان چیزی است که هگل در مورد کمدی گفته است: عالی ترین نوع کمدی آن است که تماشاگر به جای این که به بازیگر خنده کند با او خنده کند.

 - - -

از: ماهور

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۵

آرزو رضایی

بازگشت ادبی در ایران

(رنسانس ادبی)

نگاهی دقیق به دوره های ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این دوره ها پیوسته به عامل های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وابسته بوده‌اند. دوره‌ی بازگشت یا رنسانس نیز از این قاعده مستثنا نیست. دوره‌ی بازگشت، از لحاظ محتوای ادبی دوره‌ایست کم‌مایه و بی‌جان و اسم‌هایی که به یاد انسان می‌آید ـ یعنی چهره‌های برجسته‌اش، هرچند این‌ها چندان برجسته هم نیستند – چهره‌های مکرر و زایدی است. (شفیعی. ۱۹) همه ی نقدهایی که بر این دوره از ادبیات فارسی می‌شود، ریشه در عامل هایی دارد که بر این دوره وارد شده است. با نگاهی به تاریخ می‌توان دلیل های کم‌مایگی بازگشت ادبی را جست و جو کرد . با وجود این عیب ها، نمی‌توان نقش مهم این دوره و تاثیری را که بر ادبیات معاصر گذاشت، از یاد برد. ادبیات معاصر کالبدی تازه به حیات ادبی ایران دمید ولی پیش از آن، جنبش بازگشت، ساده‌گویی و ساده‌نویسی را به ادبیات فارسی بازگردانده بود. بازگشت ادبی، مقدمه‌ی شکل‌گیری ادبیات معاصر است. زمان حیات این دوره از ادب فارسی طولانی نیست . از اواسط حکومت کریم‌خان زند، دو، سه تن از مردان خوش‌قریحه و صاحب‌ذوق یکباره روی از سبک رایج هندی (اصفهانی [آریا ادیب]) برتافتند و به شیوه‌ی استادان پنج و شش سده ی پیش پرداختند و زمینه‌ی پیدایش گویندگان از خود بزرگ تر را فراهم کردند. ( آرین. ۱۳) این دوره کم و بیش تا زمان انقلاب مشروطه ادامه پیدا کرد. هر چند در طول حیات خود، فراز و نشیب‌هایی نیز داشت که ریشه‌ی آن را می‌توان در عامل های فرهنگی جست و جو کرد.

نام آورترین پیشگامان این جنبش ادبی، سیدمحمد شعله‌ی اصفهانی ( فت‍ ۱۱٦۰ ه‌.ق) ، میرزا محمدنصیر اصفهانی ( فت‍ ۱۱۹۲ ه.ق ) ، ... و از همه مهم‌تر میرسیدعلی مشتاق ( فت‍ ۱۱۷۱ ه.ق ) بودند. (آرین .۱۳) شاعران این دوره می‌کوشیدند که سخنان پیشنیان را بی‌کم و کاست و به حد کمال زنده کنند و آثاری به وجود آورند که با گفته‌های بزرگان عهد کهن برابری کند . ملک‌الشعرای فتح‌علی‌خان -- صبا – به روال شاه‌نامه و به همان وزن و ترتیب، شعر حماسی و رزمی می‌ساخت. سروش ، مجمر ، معتمدالدوله ‌نشاط  و ... از شاعرانی چون فرخی و معزی و حافظ تقلید می‌کردند و همگی در رشته ی ‌خود چنان مهارت و شایستگی به خرج می‌دادند که سخن آنان از حیث رعایت نکات فن اختلافی با آثار پنج، شش سده ی پیش نداشت. با این فرق که استادان قدیم بیش از آن که در بند وزن و قافیه و سخن‌آرایی باشند، به معنی ها و مضمون های شعرها و گفته های خود توجه داشتند و هنر خویش را احساس می‌کردند، ولی سخنوران دوره‌ی بازگشت بی ‌آن که چنین اندیشه و احساسی از هنر خویش داشته باشند، شعر های دوره های گذشته را شبیه‌سازی و به اصطلاح خود، تتبع یا اقتفاء می‌کردند. ( آرین. ۱٦) مساله‌ی اصلی‌ای که در شعر این دوره مطرح می‌شود و تقریبن در سراسر شعر این دوره دیده می‌شود ، عبارت از مقدار زیادی مدح و ستایش پادشاهی، خانی یا امیری است. در واقع می‌توان این دوره را عصر " مدیحه‌های مکرر " نام گذاشت. (شفیعی. ۱۹)

در نثر این دوره نیز دگرگونی هایی رخ می‌دهد ولی نه به شدت و سرعت تغییراتی که در شعر اتفاق افتاد . از آن گذشته، نوع تغییرات نثر به‌کلی با تغییرات نظم متفاوت است. در دوره‌ی پادشاهان قاجار کلام منظوم همچنان غلبه دارد و نثر نویسی در درجه‌ی دوم اهمیت است؛ جنبشی در شعر فارسی برای بازگشت به گذشتگان پدید می‌آید ؛ اما بازگشت ادبی به کلام منثور کم تر توجه دارد و این نهضت و جنبش در نثر نه تنها دیرتر روی می دهد، بلکه خیلی آهسته و کند و تدریجی است. ( آرین. ۴٦) نثر پیچیده و پرتکلف گذشته که طی چند سده شیوه‌ی رایج نویسندگان بود، یکباره به صورت نثر ساده و خالی از تکلف و تصنع در نیامد ، بلکه نخست روش بینابینی در پیش گرفت که کم و بیش آن را از شیوه‌ی گذشته جدا می‌ساخت و راه را برای تغییر آن از شیوه‌ی مصنوع و فنی به روش ساده و مرسل هموار می‌کرد. (حاج. ۱٦) نثر در این دوره غالبن عبارت از آثاری است که به همان سبک و روش پیشین نوشته شده است و از نظر ادبی ، قابل اعتنا نیست . (آرین. ۴٦) در اواسط این دوره، کسانی را چون قائم‌مقام فراهانی داریم که به شیوایی و روانی می‌نویسند ولی از نظر محتوا چندان مایه‌ای در خود ندارند.

گفتیم که ادب فارسی در ایران در طول تاریخ، تابع عامل های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی بوده است. در دوران صفوی قشر نیرومند روحانیت متعصب شیعه، با اشراف فئودال به سختی در ستیز بود و اینان نیز خود زد و خوردهای داخلی را رهبری می‌کردند. (بچکا. ۴۳۹) سبک هندی در آرامش و رفاه زمان صفویان می‌توانست، گسترش یابد. آرامشی که ویژه‌ی مردم مرفه بود و طبقه‌های حاکم و روحانیون نیرمند آنان را در محاق نادانی نگاه می‌داشتند. این سبک با شرایط تاریخی زمان سازگار نبود و ناگزیر موجودیت خود را به هنگام آشفتگی‌های ناشی از اشغال کشور در پایان سده‌ی ۱۸ میلادی از دست داد . تنها در اصفهان ادیبانی که پس از یورش افغانان جان سالم به در برده  بودند، توانستند ادبیات فارسی را بازسازی کنند. این پدیده بی‌گمان به منظور جان بخشیدن به سنت‌های پیشین ادبی انجام شد. در این هنگام طبقه‌ی متوسط پیش‌آهنگی جنبش ادبی را در دست گرفت. طبعن ادیبان کارآمد وابسته به این طبقه می‌توانستند روند پیشرفت ادبیات را با روح زمان هماهنگ کنند . اینان با داشتن خرد و ذوق انتقادی، دریافتند که شیوه‌ی هندی دچار بن‌بست شده است . هر اندازه این سبک جذابیت خود را از دست می‌داد ، این باور نیرو می‌گرفت که ناگزیر باید به سنت‌های سالم استادان پیشین شعر فارسی روی آورد. (بچکا. ۴۴۲)  شعر این دوره در طبقه‌ی متوسط رشد می‌کند ؛ چراکه میان فئودال‌های قاجاری و مردم تهی‌دست جامعه ، نزاعی دایمی وجود داشته که مجالی برای پرداختن به مسایل ادبی باقی نمی‌گذاشت . اقتصاد ضعیف، خود باعث شکل‌گیری موضوع شعری این دوره یعنی "مدح و ستایش " می‌شود. زیرا پادشاهان قاجار، به جز آقامحمدخان همگی به ادب توجه و علاقه نشان می‌دادند و آن ها را در دربار خود گرد می‌آوردند به‌ویژه فتح‌علی شاه ،  که با فرهنگ ویژه‌ای پرورده شده بود؛ با تاریخ ایران آشنایی داشت، شاه‌نامه می‌خواند؛ خود نیز شعر می‌گفت و با شاعران مهربانانه رفتار می‌کرد و آرزو داشت در فرهنگ‌دوستی از سلطان محمود غزنوی پیشی گیرد. (بچکا. ۴٦۰)  شاعران نیز برای به دست آوردن موقعیت به تر ، به مدیحه‌سرایی دست می‌زدند. در دربار فتح‌علی شاه، نوعی " آکادمی" از خبرگان و ستایندگان هنرهای زیبا با نام انجمن "خاقان" تشکیل شد. (بچکا.۴٦۰) ولی اگر تم‌ها و درونمایه‌های حاکم بر شعر این دوره را بررسی کنیم، یک مقدار مدح های تکراری درباری است که حتا "معیار ارزش‌ها" هم در آن دیده نمی‌شود. (شفیعی. ۲۱) دلیل این موضوع نیز تغییر ارزش‌های جامعه در مدت کوتاه است. در نخستین سال‌های حکومت قاجار، "پان‌ترکیسم" و "انترناسیونالیسم دینی" تبلیغ می‌شود ولی پس از مدتی، با ظهور کسانی چون شاه‌زاده عباس‌میرزا ، قائم‌مقام فراهانی و امیرکبیر ، معیارها رو به سوی ملی‌گرایی تغییر پیدا می‌کند. پس جای شگفتی نیست که پادشاه و بزرگان مدح‌شده در این دوره دارای صفت های متفاوت باشند. البته شعر های انتقادی به‌ویژه انتقاد نسبت به وضعیت اجتماعی نیز در اواخر این دوره ، دیده می‌شود. این انتقادها در زمان خود تاثیر چندانی نداشت، ولی در دراز مدت، در زندگی اجتماعی بازتاب گسترده‌ای پدید آورد. از سوی دیگر، فشارهای دینی و شریعت‌گرایی شدید، شدیدتر می‌شود. انسان این دوره انسانی است گرفتار در حوزه‌ی نفوذ قاطع شریعت و اصلن یک لحظه هم از حوزه‌ی نفوذ دین، بیرون نیست. (شفیعی. ۲۵) در نتیجه ادب فارسی، قادر نیست موضوع جدیدی را برای گفتار در خود بگنجاند. در دوره‌ی قاجار به دلیل تعصب های دینی و بی‌کفایتی پادشاهان پیشرفت شایانی در دانش دیده نمی‌شود. مردمان از پیشرفت و انقلاب صنعتی اروپا بی‌خبرند. از نظر شاعر این دوره ، جهان چیزی ایستا است. او هیچ‌گونه تغییری در پیرامون و رابطه های اجتماعی جهان اطرافش حس نمی‌کند. (شفیعی. ۲۲) به همین دلیل اگر الحادی در شعر این دوره دیده می‌شود، الحاد خیامی نیست، بلکه گرایش به سوی تصوف است. آن‌هم نه تصوفی با موضوع و تجربه‌ای تازه.

در مورد نثر فارسی ، قضیه کمی متفاوت است . در اصلاح نثر باید معتقد به نشر کتاب ها و پژوهش طلاب شد، و نیز نباید از فراغبالی سی‌ساله‌ی کریم‌خان زند ۱۱٦۳- ۱۱۹۳ غافل شد. (بهار. ۳۱۲) با این‌حال رستاخیز شعری زودتر از رستاخیز نثری روی داد. (بهار. ۳۳۸) منشیان و نثرنویسان این زمان مانند فاضل‌خان گروسی، عبدالرزاق دنبلی، میرزاصادق همای مرزوی و ... بدون آن‌که خود در صدد ترویج شیوه‌ی کهن باشند، تا حدی بدان دلبستگی دارند و هنوز در منشآت خود، کم و بیش از سبک و شیوه‌ی دیرین پی روی می‌کنند. (آرین. ۴٦) با این‌همه در دوره‌ی ولایت‌عهدی، عباس‌میرزا، دگرگونی های شگرف و بنیادی در نثر فارسی روی داد. نثر در این دوره، بیش تر زیر ‌تاثیر عامل های فرهنگی قرار گرفت تا عامل های اقتصادی و سیاسی. جالب است که تغییرهای فرهنگی در شیوه‌ی نثرنویسی، به تغییرهای سیاسی و اجتماعی ایران، به‌ویژه در زمان انقلاب مشروطه کمک شایانی می‌کند.  نثر نویسی در این دوره از نوشتن تاریخ درباری و کتاب های درسی خارج و به عنوان بخشی از ادبیات پذیرفته می‌شود. در نیمه‌ی دوم این دوره نثرنویسی نه‌تنها به سادگی گرایید، بلکه به گونه‌ای گسترده مورد استقبال قرار گرفت. شمار خوانندگان ادبیات نثری نیز فزونی یافت.  (بچکا. ۴٦۰) این موضوع مهمی بود، چرا که خوانندگان و دوستداران شعر، بیش تر درباریان و در نثر همه‌ی مردم جامعه بودند. در این دوره ظهور نویسندگانی چند در رشته‌ی داستان‌های انتقادی تاریخی و اجتماعی به رواج شیوه‌ی جدید، یعنی نثر ساده و روان خالی از تکلف و تصنع، کمک بسیار کرد. (حاج. ۱۷) شاید بتوان با بررسی دقیق‌تر گفت : نثرنویسی در دوره‌ی بازگشت، نوعی تجدد اروپایی بود . البته این ویژگی، ویژگی دوره‌ی معاصر به شمار می آید ولی زمینه‌ی آن در بازگشت ادبی بود. در این دوره، نخستین گروه دانش جویان ایرانی، توسط عباس‌میرزا، به فرنگ فرستاده شدند. نتیجه‌ی عمده‌ی آن، آشنایی با نوشتن ساده‌ی اروپایی بود. اما این‌که من شیوه‌ی نثرنویسی ساده با تقلید از اروپا را در دوره‌ی بازگشت جای می‌دهم ؛ به دلیل موضوع هایی است که ادبیات منثور حول آن ها می‌چرخد. پیشگامان ساده‌نویسی ، چون قائم‌مقام فراهانی، از موضوع هایی که در دوره ی نوگرایی معاصر بدان می‌پردازند – چون آزادی – به دور است . انتقاد های اجتماعی این دوره ، عمومن سطحیست و در حد انتقادهایی است که در شعر نیز هست .اما در بررسی عامل های گرایش به ساده‌نویسی بیش تر به عامل هایی برمی‌خوریم که جنبه‌ی اروپایی دارند . در نتیجه سبک نوشتن نیز به سوی نوشتار اروپایی گرایش پیدا می‌کند . البته این سخن بدان معنی نیست که بازگشت به اسلوب قدیم در نثر دوره‌ی بازگشت وجود ندارد. تقلید به‌ویژه از گلستان سعدی، در نثر نیز همچون شعر دیده می‌شود. اما به طور کلی، گرایش به سوی ساده‌ی نویسی غربی است تا به سمت ساده‌نویسی گذشتگان.  دلیل های ساده‌نویسی در نثر بازگشت را می‌توان این‌گونه خلاصه کرد :۱. آشنایی ایرانیان با دانش ها، فن ها و پیشرفت‌های کشورهای اروپایی ۲. تاسیس چا‌پ خانه‌ها و انتشار روزنامه‌ها در تهران و دیگر شهرستان‌های ایران ۳. ترجمه‌ی کتاب‌های علمی، ادبی ، تاریخی و غیره از زبان‌های خارجی به فارسی (حاج. ۱۷) در مورد ترجمه‌ی آثار باید دانست که ترجمه‌ی آثار گوناگون نویسندگان اروپایی و آشنایی نویسندگان ایرانی با سبک‌های ادبی اروپایی به ویژه مکتب‌های رمانتی‌سیسم و رآلیسم در دگرگونی نثر فارسی و گرایش آن به سادگی و زبان عامه کمک بسیار کرد. (حاج. ۵۹) البته این سخنان به این معنی نیست که نثر در دوره ی بازگشت به کمال رسیده بود. در واقع ، نثر در این دوره دچار هرج و مرج شد و سبک‌های گوناگونی از آن پدید آمد. (بهار. ۳۳۲) در حالی که شعر بازگشت، باوجود ضعف‌های بسیار، یکپارچگی دارد و البته تفاوت عمده‌ی شعر فارسی با شعر اروپایی، اجازه‌ی تقلید در سبک شعرگویی را نمی‌دهد بلکه تنها در دوره‌ی بعدی ، موضوع های اروپایی را وارد شعر فارسی می‌کند. به هر حال، با این که تغییرها در نثر بازگشت، دیرتر و کندتر از شعر روی داد، ولی بنیادی‌تر بود و تاثیرهای ژرف تری بر ادبیات دوره‌ی بعد گذاشت .

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۵

داستان "پاورفی" در ایران

داستان شكل گیری ادبیات عامه پسند امروزی در ایران، خودش به یك داستان عامه پسند دیگر شبیه است.
داستانی كه برای فهم و شناخت به تر موقعیت عامه پسند های امروزی حتمن باید سری هم به آن زد. ما این جا فقط خلاصه ی داستان را تعریف كرده ایم، با معرفی چند كاراكتر اصلی داستان كه خودشان از داستان نویس های قهار روزگار بوده اند. به قول كورت ونه گات: بله، رسم روزگار چنین است!
رمان های عامه پسند نوین، از پاورقی ها آغاز شدند. پاورقی های یكی دو صفحه ای كه نخست در مجله های خانوادگی چاپ می شدند و بعدها به كتاب تبدیل می شدند. روزنامه نگاری و نویسندگی به شكل امروزی اش در ایران، از اواسط حكومت قاجار و دوران محمدعلی شاه آغاز شد؛ امّا پاورقی ها، همان زمان به دنیا نیامدند.
روزنامه نگاران قدیمی از پاورقی مشهور "تهران مخوف" به عنوان اولین های این نوع، یاد می كنند، تهران مخوف را مشفق كاظمی نوشت و در روزنامه ی ستاره ایران چاپ شد.
زمان چاپ این داستان به سال های ۱۳۱۰ برمی گردد. مشفق كاظمی در سن هفده، هیجده سالگی، داستانی را می نویسد و برای سردبیر روزنامه می فرستد كه مورد توجه او قرار می گیرد و چاپ می شود. رمان تهران مخوف كه بعدها به صورت كتاب درآمد، قصه ی جوانی به نام فرخ است. او آرزوی ازدواج با دخترعمه ی خود را در سر دارد و در راه رسیدن به این هدف با مشكل های زیادی روبه رو می شود و ماجراهایی بر او می گذرد.
این ماجراها، هر كدام یك قسمت پاورقی می شد و خواننده را با خود می كشید تا با آه و غم، داستان را دنبال كند و به آخر برساند. در كنار مشفق كاظمی، کسانی چون محمد حجازی و... هم در جراید، داستان هایی را به صورت پاورقی می نوشتند اما آثار آن ها هیچ گاه به شهرت تهران مخوف نرسیدند.
شهرت، پدیده عجیبی است. دیر و سخت می آید و آسان هم از بین می رود. سال های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ اوج شهرت حسینقلی مستعان بود؛ نویسنده ای كه با نام مستعار ح. م. حمید پاورقی های خود را در مجله ی راهنمای زندگی چاپ می كرد. مستعان، قصه نویسی را همچون مشفق كاظمی از سن بیست سالگی آغاز كرد و خیلی زود هم به شهرت رسید.
سرعت او در نویسندگی به اندازه ای بود كه آن زمان شایع بود او می تواند روزی یك داستان بنویسد و گاه اتفاق می افتاد كه هم زمان در چهار یا پنج مجله ی هفتگی به همین تعداد داستان و پاورقی می نوشت. مستعان در آن زمان با جرایدی چون روزنامه ی نیمه دولتی ایران و مجله مهرگان و مجله خودش راهنمای زندگی و روزنامه اخبار همكاری می كرد.
داستان هایی كه خوانندگان با اشتیاق آن ها را می خواندند و گاه به سراغ مستعان می رفتند تا از سرانجام قهرمانان این داستان ها جویا شوند! مستعان نویسنده ای دقیق و پركار بود و از نثری روان و ساده استفاده می كرد تا اكثر مردم با هر سوادی به آسانی داستان های او را بخوانند و دنبال كنند.
روایت دیگری به نام "ده نفر قزلباش" به قلم حسین مسرور پس از شهریور ۲۰ در روزنامه ی اطلاعات آغاز شد كه مورد توجه و استقبال بسیاری قرار گرفت؛ داستانی كه بعدها به صورت یك دوره كتاب پنج جلدی به چاپ رسید و نویسنده در مقدمه ی آن نوشت: هنگامی كه شروع به نگارش ده نفر قزلباش كردم، پس از شهریور ۱۳۲۰ بود و مردم ایران در اثر ناكامی و محرومیت ها بسیار مایوس بودند.
دشمنان نیز برای نابودی آثار معنوی و نژادی ما با تشكیلات و برنامه ی تخریبی وارد شده بودند. هنوز جلد اول پاورقی در روزنامه ی اطلاعات تمام نشده بود كه سیل نامه ها و تقدیرها به سوی نویسنده روان شد و معلوم داشت كه این نغمه در گوش مردم ایران حسن پذیرش یافته، ما نیز تسلیم و آن را تا چهار جلد دیگر ادامه دادیم .
داستان ده نفر قزلباش در زمان صفویه می گذرد. ماجرا از زمان شاه طهماسب اول آغاز و به دیگر شاهان این سلسله پایان کی یابد و تمام آن در جامعه آن روز ایران اتفاق می افتد. یكی دیگر از چهره های برجسته ی پاورقی نویس ایران، رسول ارونقی كرمانی است.
او به مدت ۱۳ سال سردبیر یكی از معروف ترین مجله هایی كه در آن ها پاورقی چاپ می شد ـ یعنی اطلاعات بود و تعدادی اثر جریان ساز عامه پسند هم نوشته است. اما مهم ترین كار او بدون شك "امشب دختری می میرد" بوده است كه بارها از سوی نویسندگان بعدی مورد تقلید قرار گرفت.
با ظهور نام ذبیح الله منصوری ؛ حسینقلی مستعان، محمد حجازی و حسین مسرور به آرامی فراموش و از دور خارج شدند تا منصوری با "سینوهه" و "خواجه تاجدار" بازار پاورقی را به دنبال خود بكشد.
منصوری از نام های پس از شهریور ۲۰ بود. او نیز با ترجمه آغاز كرد و به ظاهر تا پایان با همین عنوان ادامه داد. اما به جرات می توان گفت او نیز یكی از پاورقی نویسان آن دوران بود و چیزی به نام ترجمه در آثار او دیده نمی شود. در برخی داستان ها، نویسنده اصلی اصلن وجود نداشته و همه ی داستان ساخته ی ذهن خلاق منصوری بوده است.
منصوری پیش از شهریور ۲۰، كار خود را در روزنامه كوشش آغاز كرد و سرانجام، در دهه های ۴۰ و ۵۰ به مجله های "خواندنی ها" و "سپید و سیاه" رسید. او در آغاز پاورقی های كوچك و علمی می نوشت و در پایان، به داستان های تاریخی رسید.
پاورقی هایی چون "سینوهه" و "خواجه تاجدار" و "خاطرات تیمور لنگ" به قلم خود منصوری است كه طرف داران و علاقه مندان زیادی پیدا كرده بود. یك روزنامه نگار قدیمی كه با او همكاری داشته، درباره او می گوید: منصوری، برای ترجمه دنبال نویسنده های مشهور خارجی نمی رفت. نویسنده ی گم نامی را پیدا می كرد و با افزودن اطلاعات خود و كمك از ذهن بسیار پركارش به نام نویسنده های خارجی داستان ها و پاورقی هایش را منتشر می كرد. منصوری می گفت: با استفاده از اقتباس می شود یك دهم از متن اصلی را خلاصه كرد و آورد كه این در دنیا معمول است.
منصوری تحت عنوان همین واژه ی اقتباس (!)همه ی عمر خود را در مطبوعات گذراند و در اواسط دهه ی ٦۰ چشم از جهان فرو بست. روزنامه نگاران و صاحبان جراید قدیمی مانده بودند لقب الكساندر دومای ایران را به حسینقلی مستعان بدهند یا ذبیح الله منصوری كه هر دو ذهنی نیرومند و قلمی روان داشتند و هم زمان در یك هفته در چند نشریه حكایتی را دنبال می كردند؛ بدون آن كه رشته ی داستان را از دست بدهند.
یكی دیگر از پاورقی نویسان آن روزگار مطبوعات، جواد فاضل بود كه بیش تر پاورقی های حماسی و كلاسیك ایران چون "امیر ارسلان" و "داستان های شاهنامه" را دنبال می كرد و نام و شهرت بسیاری در مطبوعات داشت.
پس از جواد فاضل، داستان نویسان معروف مطبوعات آن زمان و پاورقی نویسان عبارت بودند از امیر عشیری، ر.اعتمادی، صدرالدین الهی (با نام های مستعار كارون، ارغنون) منوچهر مطیعی (با نام مستعار عقاب)، حمزه سردادور، ناصر خدایار و چند نام دیگر كه در دوران خود دارای شهرت و خواننده بودند.

- - -

از: هم صدا.ایران

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۵

ژاله آموزگار

خط در استوره ها

اگر آغاز نگارش را از زمانى بدانیم که بشر خواسته است آن چه را مى اندیشد نفش کند و به دیگران برساند، پس نخستین نگاره هاى روى سفال ها نخستین گام براى نوشتن بوده است، و از آن جا که برخى از دانشمندان و از آن جمله گیرشمن زادگاه اولیه ی سفال هاى نقش دار را نواحى غرب سرزمین ایران مى دانند [۱]. پس در آغاز این شاهراه فرهنگى، سرزمین ما جاى دارد. گرچه با دلایلى که عرضه خواهد شد نیاکان ما دیرتر از دیگران در به روى خط گشوده اند.

دانشمندان معتقدند که خط به معناى واقعى و کاربردى خود، در بین النهرین از حدود پنج هزار سال پیش پاى گرفته است [۲] و سومر گاهواره اصلى آن است [۳]
قدیمى ترین مدارک شناخته شده در این زمینه لوحه هاى ادارى شهر اوروک در سومر هستند [۴]. اوروک ( اِرخ در تورات) که با نام جدید وارِگا نیز شناخته مى شود در کناره شاخه اصلى رود فرات در حدود ٦۵ کیلومترى شمال غربى اور بیناد گذارى شده بود [۵].
گرچه نخستین و یکى از مهم ترین دولت شهرهایى که «پادشاهى در آن از آسمان فرود آمد»، شهر کیش بود، اما با گذشت زمان دولت شهر اوروک کسب قدرت و برترى دولت شهر کیش را به خطر انداخت. [٦] در لوحه هاى یافت شده در بین النهرین، داستان هاى گوناگون و پر حادثه اى بازگو کننده ی دیدگاه مردم آن سامان درباره ی آغاز نگارش است که به اوروک ارتباط پیدا مى کند و بنابر این روایت، حیله براى به دست آوردن قدرت پایه گذار خط مى شود: [۷]

انمرکر [۸] پادشاه افسانه اى دولت شهر اوروک و به گفته ای بنیاد گذار آن تصمیم به نبرد با اِن سوهگیرنه [۹] پادشاه شهر اَرته [۱۰] مى گیرد که شهرى بیگانه و با داشتن زر و سیم و لاجورد به ثروتمندى شُهره. باستان شناسان نوعى همسانى میان این شهر و ناحیه ی کرمان در جنوب شرقى ایران یافته اند [۱۱]
اِنمرکر دوّمین شاه از سلسله نخست پس از طوفان است که گیل گمش پنجمین آن خواهد بود.[۱۲] او بر آن است که همه ی هوش و فراست خود را به کار گیرد تا بر شاه سرزمین ارته پیروز شود، ثروت آن را به دست آورد و مردم آن را به بیگارى وادارد.
رویارویى این دو فرمان روا به صورت جنگ معمولى که با لشگرکشى همراه باشد روایت نشده است. صف آرایى آنان از نوعی دیگر است.
انمرکر سه بار فرستاده اى را براى به زیر فرمان در آوردن رقیب، با قوانین آن روزگاران گسیل مى کند. فرستاده از هفت کوه که سومر را از ارته جدا مى کند مى گذرد و به دربار شاه ارته مى رسد. این فرستاده چیزی با خود همراه دارد که باید به دست این شاه بدهد. این چیز عصاى پادشاهى است و نماد آشکار از قدرت و نفوذ شخص انمرکر. شاه ارته نیز به نوبه ی خود هوشیار است و قانون این بازى را مى شناسد و مى داند که اگر آن را به دست بگیرد، بر شکست خود اقرار کرده است و گوش به فرمان بودن را پذیرفته، لذا به هیچ روی زیر بار نمى رود.
این عمل سه بار تکرار مى شود و فرستاده با همان نیت و با همان چیز و با ترفندهاى دیگر به دربار شاه ارته مى آید و او مقاومت مى کند.
انمرکر که سه بار شکست خورده است، چهارمین بار فرستاده را با حیله اى جدید گسیل مى دارد. او این بار بدون یارى گرفتن از ایزدان، به وسیله اى نو دست مى یابد. او خط و لوحه ی گلى را که خط بر آن نوشته مى شود اختراع مى کند. بر این لوحه فرمان جدید خود را مبنى بر فرمان بردارى رقیب مى نگارد و به دست فرستاده مى سپارد و شرایط را چنان فراهم مى کند که شاه ارته نمى تواند از دامى که براى او گسترده شده است خود را کنار بکشد. او براى خواندن پیام نوشته شده بر روى لوح مجبور است آن را در دست بگیرد و این شکست اوست.
پیام نوشته شده بر لوح این است: «میخ فرو رفته است» و این مفهوم با یارى نشانه اى خطى بیان مىشود که دو ارزش معنایى دارد.
راوى در دنباله ی این داستان رزمى، مفهوم عبارت را توضیح مى دهد که این علامت و این مفهوم محتواى ژرفی دارد و اصطلاح «میخ فرو کردن» براى فرهنگ بین النهرین اصطلاحى آشناست و ترجمان عملى قانونى ــ جادویى مرسوم در هزاره ی سوم و دوم پیش از میلاد است و مفهوم آن واگذارى چیزی منقول یا غیرمنقول و انتقال زمین یا فروش خانه یا برده اى به دیگرى است [۱۳].
درون مایه ی پیام انمرکر در آن لوح، خطاب به شاه ارته این بوده است که او با گرفتن آن لوح نگارش شده در دست، میخ فرمان روایى انمرکر را در قلب فرمان روایى خود پذیرفته است و دیگر راه گریزى ندارد و مجبور است مغلوب بودن را بپذیرد.
با این داستان، سومرى ها نگارش را اختراعى انسانى مى دانند که از تأثیرى شگرف برخوردار است و حیله و خدعه در پشت آن، در حالى که زبان و گفتار را داده اى ایزدى به شمار مى آورند. واژه هاى زبان، هدیه ی خدایان است و از تقدس برخوردار. چون با نامیدن هر چیز آن چیز به هستى در مى آید. در داستان هاى اساتیرى آمده است که مردوک در جمع خدایان براى این که توانایى خود را نشان دهد چیزها را مى نامید و آن ها پدیدار مى شدند. [۱۴]
با نگارش، انسان کلمات زبان را در نشانه ها زندانى مى کند و قدرت دستکارى کردن در آن ها را دارد. خط نوعى تخطى انسانى است از سلطه ی خدایان. زیرا انسان با خط و نگارشِ کلمات به ابزارى دست یافته است که بر روى اعمال خدایان اِعمال قدرت کند.
بدین ترتیب، در فرهنگ بین النهرینى، دو گونه قدرت به نمایش در مى آید:
آن چه از نیروى خدایان بر مى آید و بر روى گفتار پایه گذارى شده است و آن چه خاص انسان است و بر نوشته متکى است.
بعدها، در هزاره ی نخست پیش از میلاد، در بابل و آشور روایت دیگرى از اختراع خط، جانشین روایت بالا شد.
بروسوس [۱۵] ، کاهن معبد مردوک که بر دانش هزاره ی سوم مسلط بود [۱٦] اجازه یافت که به یونانى تاریخ بابل را از آغاز و از پیش از توفان بنگارد. در آن تاریخ او اظهارنظر مى کند که خط از پیش از توفان وجود داشته است و بشریت این اطلاعات را از شخصیتى به نام اوآنس [۱۷]، با چهره اى اساتیرى که آمیزه اى از انسان ــ ماهى بوده است به دست آورده است. او از دریاى سرخ بر آمده است و به مردمان هنر نگارش را همراه با دیگر دانش ها از قبیل شخم کردن و شیار کردن زمین آموخته است و دوباره در دریا پنهان شده و به اصل خود باز گشته است [۱۸]
بدین سان در استوره هاى بین النهرینى خط به دوران کمى پس از پیدایش جهان و پیش از توفان سوق داده مى شود. بروسوس در تاریخ خود تأکید مى کند که قهرمان توفان اوتناپیش تیم [۱۹] ، در همان زمان که از قریب الوقوع بودن توفان عظیم باخبر شده بود، از سوى خدایان فرمان یافته بود که لوح های نگارش شده را مدفون کند و او آن ها را در شهر سیپ پر [۲۰] به خاک سپرد [۲۱]
بعدها زمانى که از توانایى هاى فرهنگى آشوربانى پال (٦۱۸ــ ٦۳۱ ق. م) سخن به میان مى آید، ادعا مى شود که او در حدى از آگاهى بود که بتواند نوشته هاى روى سنگ بازمانده از دوران پیش از توفان را بخواند و از آن لذت برد. [۲۲]
پا به پاى پیشرفت هایى که در بین النهرین نصیب خط مى شود و از صورت تصویرى به الفبایى در مى آید، در روند استوره اى نیز تغییراتى حاصل مى شود و روایت هاى مربوط به خط حضورى روشن تر مى یابد.
در داستان هاى بعدىِ بین النهرین، چهره کتابت با ایزد نبو/  نابو [۲۳] مشخص مى شود. نبو یکى از خدایانى است که در دوران نوآشورى و نو بابلى شهرت فراوانى دارد، پسر مردوک است و از چنان محبوبیتى برخوردار که به صورت جزء ترکیبى نام بیش تر شاهان آن دوره در مى آید، مانند نبوپولسر، نبوکد نصر و غیره... [۲۴] . مرکز پرستش او معبد ازیده [۲۵] در شهر بورسیپه [۲٦] است که کتاب خانه ی معروفى داشته است و آشوربانى پال بر آن کتاب خانه دست یافته است. [۲۷]
نبو در بین النهرین ایزد نگارش و حامى کاتبان به شمار مى آید و به او لقب خداى دبیر و خداى دانشمند مى دهند [۲۸]. نشانه ی او قلم است که براى نگارش و یا حک علامت هاى نگارشى بر روى لوحه ها به کار مى رفته است و گاهى نشانه ی او اسکنه کنده کارى است. [۲۹]
در نقش هاى بازمانده او را در حال استراحت و بر بالاى تختى که بر روى اژدهاى معروف موش هوش شو [۳۰] که باره مردوک است مى بینم.
نبو خداى مجمع دبیران بود. دبیران در بین النهرین طبقه مقتدرى را تشکیل مى دادند و آن ها توانستند خداى خود را به بالاترین طبقه ی این مجمع سوق دهند. نبو ضمن این که خداى خط و نگارش است، خداى خرد و فرزانگى نیز به شمار مى آید و مأموریت مهم نگارش لوحه هاى سرنوشت به او واگذار مى شود و با این عنوان هر سال به بابل مى رود تا در آغاز سال نو در مراسم تثبیت سرنوشت شرکت کند [۳۱]
ایزد بانویى به نام نسبه [۳۲] نیز در اساتیر بین النهرین، به عنوان ایزد بانوى نگارش، هوش، ریاضیات و نجوم در کنار نبو دیده مى شود. [۳۳]
در مصر، در روایت ها و به ویژه  در روایت پلین [۳۴] مورخ رومى سده ی اول میلادى، اختراع خط هیروکلیف کلاسیک را به سلسله تین و به منس [۳۵] نسبت مى دهند. همان گونه که مى دانیم نخستین دودمان فرمان روایان مصرى با پادشاهى افسانه اى منس آغاز مى شود. بعدها مصریان او را به عنوان پادشاهى که مصر سفلا و علیا را با هم متحد کرد مى شناسند و او را به هزاره سوم ق. م منتسب مى کنند. اما از نظر تاریخى نمى توان به وجود آمدن سیستم هیروکلیفى را به شاه مصرى مشخصى منسوب کرد [۳٦]
در میان خدایان مصرى ایزد توث/ ثوت [۳۷] را مخترع خط به شمار آورده اند. [۳۸] این ایزد که با سرى به شکل لک لک در نقش هاى مصر ظاهر مى شود، خداى شهر هرموپولیس [۳۹] است و خداى خاص دبیران و دانشمندان به شمار مى آید. او در نقش کاتب آسمانى اعمال روان درگذشتگان را در پیشگاه اوزیریس، خداى دنیاى مردگان مى نگارد [۴۰]. او که نماد خرد در اساتیر مصر است، از سوى رَع مأموریت مى یابد که اعمال نوع بشر را تحت نظر داشته باشد و علم نگارش هیروکلیف را که از او به دست آورده است، به دستور خود او بر مردم آشکار کند [۴۱]
نوجوانان مصرى که براى آموختن نگارش به مدرسه مى رفتند، مى بایست نخست به ایزد توث نیایش به جاى آورند به دلیل این که توث ارباب دبیران بود و هر نویسنده اى در مصر از توث الهام مى گرفت [۴۲]
در میان خدایان مصرى ایزد بانویى به نام سِسْهَت [۴۳]، به عنوان خداى سال نامه ها دیده مى شود. این ایزد که نقش او را روى دوات دو دهانه اى متعلق به اواسط هزاره ی دوم پیش از میلاد در دست داریم [۴۴] بر خط و نوشته ها و دانش ها سرورى دارد. [۴۵]
در گذر از بین النهرین و مصر به یونان و هند و ایران مى رسیم که خط و نگارش در آغاز، در این سرزمین ها نقش کمرنگ ترى دارد.
یونان هم در آغاز، بر فرهنگ شفاهى متکى است. حتا در سده ی هفتم ق. م. هم تمدن یونان تمدن نگارشى نیست و یونان در فرهنگى زندگى مى کند که در آن گفتار نقش اساسى را دارد. شعرهاى رزمى و بزمى و اخلاقى هنوز به نگارش در نیامده اند. [۴٦]
با این که نخستین حروف الفبایى یونانى، «آلفا، بتا»، نام خود را به کل الفباى جهانى داده اند، اما یونانیان این نظام را اختراع نکرده اند، بلکه آن را  از فینیقى ها به وام گرفته اند و با توجه به اهمیت سنت شفاهى، تلاش کرده اند به شکلى کاملن متفاوت با آن چه در فرهنگ مِنِسى و فنیقى بوده است برگردانند و با وارد کردن حرف های صدادار به خط، شاید خواسته اند که خط کاملن ترجمان گفتار باشد. [۴۷]
در میان خدایان اصلى اُلمپ، ایزدى موکل بر نگارش وجود ندارد. و خط وارد حیطه خدایان نمى شود، اما همان گونه که مى دانیم گروه نه گانه اى از ایزد بانوان کهترى به نام «موزها» وجود دارند که دختران زنوس هستند از همسرى به نام منوموزین [۴۸] (یعنى حافظه). این پریان زیبا الهام بخش شعر و هنر و رقص و تاریخ و تراژدى و کمدى هستند و تا این موزها به سراغ هنرمندان نیایند، آنان نمى توانند اثرى عالى بیافرینند. شاید از میان آنان بتوان کالیوپ [۴۹] (به معنى صورت زیبا) را که مهم ترین و برجسته ترین این پریان است و همیشه لوح و قلمى در پیش دارد و بر فصاحت و بلاعت و زیبا سرودن شعرها سرورى مى کند، به عنوان ایزد نگارش نیز تلقى کرد. [۵۰]
در هند نیز همیشه سنت شفاهى بر سنت کتبى برترى تمام داشته است و نگارش نقشى در اساتیر هند بازى نمى کند و در دوره ی ودایى نیز نشانه اى از نگارش در دست نیست. [۵۱].
بنابر ودا گفتار نیروى خلاقه خود را دارد و برهما با گفتار جهان را مى آفریند و بر شمردن ودا در کمال و بدون کوچک ترین لغزش وظیفه اى مقدس است [۵۲]. برهمن ها با برشمردن سرودهاى ودا، نسل به نسل حفظ جاودانه آن را تضمین مى کنند. در سنت ودایى، برهمن سخن نمى گوید بلکه این وداست که از زبان او شنیده مى شود. [۵۳]
هندیان را در تقدس گفتار عقیده بر این است که  اگر اوراد منتره [۵۴] (یعنى گفتار مقدس) به به ترین صورت خوانده شود، اثر سحرآمیزى پدید مى آورد و در آن صورت حاجت ها به اجابت مى پیوندند و نیایش هایى که این چنین انجام گیرد. نیرویى لطیف و وصف ناپذیر از خود باقى مى گذارد که آثار آن چندى بعد به طور مرموزى محسوس مى شود. [۵۵]
منتره ها براى این که تأثیر ببخشند باید مستقیمن به کار گرفته شوند، یعنى باید به صورت شفاهى ادا شوند، منتره مکتوب این نیرو را ندارد و منتره ها را نمى توان از راه نوشته ها آموخت. [۵٦]
هندیان دوران باستان را عقیده بر این بود که این سرودها مقدس تر از آنند که در قید حروف درآیند و بدین سان نیمى از برکت ذاتى خود را از کف بدهند [۵۷] . ولى ضمنن در اساتیر هند ایزد بانوى سرسْوتى [۵۸] که سرچشمه و اساس آفرینش با کلام است، ایزد بانوى بلاغت و خردمندى و دانش هم به شمار مى آید. همین ایزد بانو هم زبان و هم نگارش را بر انسان آشکار مى کند. [۵۹]
اما با وجود این، در هند باید سخن از سنگنوشته هاى اَشوکا [٦۰] نیز به میان آورد که به سده ی سوم ق. م. تعلق دارند و نوعى گسست با ادبیات ودایى را نشان مى دهند. در این سنگ نوشته ها پیام نگارش شده از شخص شاه است و چنین القاء مى شود که این پیام از قدرت او جدا نشدنى است. این کتیبه ها که نوعى فرمان مکتوب هستند به اول شخص نوشته شده اند و آن ها را مى بایست به صداى بلند بخوانند. رعایا به این ترتیب مى توانستند، گفتار شاه را همان گونه که به دبیران اعلام کرده بود بشنوند. [٦۱]
در اساتیر ایران نیز به دلیل تقدسى که به منثره [٦۲] (یعنى گفتار مقدس) داده مى شود و به دلیل اهمیتى که ایزد مانسَرسپند [٦۳]، ایزد موکل بر کلام مقدس که دهمین آفریده مینویى او رمزد است، در دنیاى فراسویى ایران دارد، خط مقامى نمى یابد و هرگز قدرت آن همپاى نیروى جادویى سخن نمى شود [٦۴]
 ما نه تنها ایزد موکل بر نگارش نداریم، بلکه در فرهنگ کهن ایرانى خط پدیده اى دیوى و هنرى است که تهمورث از اهریمن و دیوان مى آموزد. [٦۵]
تهمورث در تاریخ اساتیرى ایران پس از کیومرث و هوشنگ جاى مى گیرد. نام او با نیرومندى ارتباط دارد و در متن هاى پهلوى با صفت زیناوند به معنى هوشیار آمده است. [٦٦] در شاهنامه لقب دیوبند دارد که شاید تصحیف زیناوند باشد. تهمورث بر اهریمن به افسون پیروز مى شود او را باره خود مى کند و گرد جهان مى تازد.
دیوان را که خیال گردن کشى دارند، گرفتار مى کند و به گرز گران مى بندد و آنان زینهار مى خواهند:
که ما را مکش تا یکى نو هنر *** بیاموزى از ماکت آید ببر [٦۷]
و سپس دیوان:
نبشتن به خسرو بیاموختند *** دلش را به دانش برافروختند
نبشتن یکى نه که نزدیک سى *** چه رومى، چه تازى و چه پارسى
چه سغدى، چه چینى و چه پهلوى *** نگاریدن آن کجا بشنوى
اگر سابقه نسبت دادن خط را به تهمورث و به بند کشیدن دیوان را در سنت ایرانى مدنظر قرار دهیم مى بینیم که در اوستا به سوار شدن تهمورث بر اهریمن و غلبه ی او بر دیوان اشاره شده است [٦۸] ولى صحبتى از اختراع خط نیست.
در دینکرد [٦۹] و در دادستان دینیگ [۷۰] هم همین داستان به همین گونه ذکر مى شود. اما در مینوى خرد [۷۱] آمده است که تهمورث اهریمن را سى سال باره خود کرد و هفت گونه خط را که آن بدکار پنهان کرده بود آشکار کرد. در ائوگمدئه چه [۷۲] نیز این مطلب تکرار مى شود.
بیش تر منابع اسلامى نیز آوردن خط و نوشتن را به تهمورث نسبت داده اند، مانند طبرى و بلعمى و ثعالبى و ابن بلخى، [۷۳] اما مؤلف الفهرست مى نویسد [۷۴] که در این مورد نظرهاى گوناگونى میان ایرانیان وجود داشته است. برخی از آنان کیومرث و برخی دیگر حتا ضحاک را آورنده ی هنر نویسندگى مى دانند. ابن ندیم حتا نام جمشید را هم به میان مى آورد و همین نوشته از قول ابن مقفّع شمار خطوط ایرانیان را هفت ذکر کرده است [۷۵]). تنها در شاهنامه رقم سى به چشم مى خورد
اکنون سه پرسش مطرح مى شود: چرا تهمورث، چرا دیوان، چرا رقم هفت؟
کریستن سن در نام تهمورث یا تهمورپ واژه رپه [۷٦]، نام نژاد سکایى را مى بیند و این نام نژاد در بخش هاى گوناگون آسیاى مقدم که از آن جا سکائیان مهاجرت هاى خود را در نخستین هزاره گسترش داده اند وجود داشته است. این نام را حتا در نام اربکشد یا ارفخشد، پسر سام که در سفر تکوین آمده است [۷۷] و در روایت کتاب یوبیل ها [۷۸] با هنر نویسندگى ارتباطى دارد، نیز مى توان یافت. [۷۹] بدین ترتیب انتساب ابداع فن نویسندگى به تهمورث باید از قدمت بیش ترى برخوردار باشد، حتا اگر ذکرى از آن در یشتها نیست.
احتمالن سکاییان در مهاجرت هاى خود به مردمانى با تمدنى پیشرفته تر برخورد کرده اند که از فن نویسندگى بهره مند بوده اند و احتمال اختراع آن را به رپه نام نژاد خود منتسب کرده اند و سپس در سنت ایرانى، آوردن فن نویسندگى با داستان ستیز تهمورث با اهریمن مرتبط شده است. [۸۰]
اما در مورد نسبت دادن خط به دیو، آیا نمى توان این فرضیه را دنبال کرد که دئِوه [۸۱] ها، خدایان جنگ جوى هندى. در سنت ایرانى، نخست خدایان آیین باستانى ترند، سپس به خدایان بیگانه و بعد به خدایان دشمن و سرانجام به موجودات اهریمنى تبدیل مى شوند [۸۲] و از این رو آیا در دئوه یا دیو، اقوام بیگانه را نمى توان یافت؟ چون نگارش در ایران فرهنگى بومى نیست و از اقوام بیگانه (سامى و بین النهرینى) آموخته شده است و ضحاک که بیگانه تبار است و متعلق به فرهنگ سامى، در اوستا اژدها ــ دیوى است و در روایت الفهرست ارتباطى با خط پیدا مى کند. [۸۳]
اما در مورد رقم هفت. با توجه به نظام هاى گوناگون خطى که با تفاوت هاى اندکى در دوره ی ساسانى وجود داشته است، به دست آوردن عدد هفت کار مشکلى نیست. این عددى است که در نظر ایرانیان و هم چنین ملت های دیگر که مستقیم و غیر مستقیم زیر نفوذ بابل بوده اند، مورد توجه ویژه بوده است. از سوى دیگر بنا به سنتى که به احتمال زیاد به دوران ساسانى برمى گردد، زردشت اوستا را به هفت زبان تالیف کرده، یا متن آن را همراه با ترجمه ها و تفسیرهایى به شش زبان دیگر نیز آورده است که هر یک از این هفت زبان طبعن خط ویژه ی خود را داشته است.[۸۴]
 این هفت زبان که گمان مى شد که زردشت اوستا را بدان ها تألیف کرده بوده است آیا مى تواند احتمالن همان هفت گونه خطى باشد که تهمورث آن ها را از اهریمن باز گرفته بود؟

- - -

پی نوشت ها:

  Ghirshman ۱۹۵۱. p. ۲۱  [۱] و ترجمه فارسى.برگ     ۱۸
. Descamps. ۲۰۰۲. P. ۱۰ [۲]
[۳] مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۶۰ و    ۶۵
. Descamps, Ilid [۴]
 [۵]مجیدزاده، همان. برگ ۵۷.
[۶] همان. برگ ۷۶.
[۷] . Glassner, ۲۰۰۲. p. ۳۳
[۸] . Enmerker
[۹] . En - Suhgirana
[۱۰] . Arrata
[۱۱] ر.  ۱۳۶۹، برگ های ۱۱۲ و  ۴۲۴
[۱۲] ر. همان. برگ های ۱۱۰ ــ ۱۱۳
[۱۶] بروسوس تاریخ نویس سده ی سوم پیش از میلاد، کاهن پرستشگاه مردوک بود که کتاب تاریخ خود را به آنتیوخوس پادشاه سلوکى تقدیم کرد. این اثر مشهور به یونانى نوشته شده بود و تاریخ بابل را از پیش از توفان تا زمان اسکندر روایت کرده است: پورداود ۱۳۸۰، برگ های ۹۸ ـ ۹۴ پورداود ۱۳۸۰ الف برگ های ۱۲۸ ــ ۱۲۷ و هم چنین مجیدزاده، ۱۳۷۶، برگ های ۷۰ ــ ۳۶۹
[۲۷] مک کال، ۱۳۷۳، برگ های ۲۴ و ۲۵ و ۳۷
[۴۰] هارت، ۱۳۷۴، برگ ۲۱
[۴۱] همان. برگ ۶۱
[۴۷] همانجا، برگ ۱۹۹
این موضوع را مى توان را با اختراع خط اوستایى و به کتابت در آوردن اوستا با خط آوانگار مقایسه کرد.
[۵۲] همانجا و هم چنین: شایگان ۱۳۶۲، برگ ۲۱
[۵۵] شایگان همان جا
[۵۶] آموزگار ۱۳۸۲، برگ ۳۶
[۵۷] شایگان، برگ ۳۱
[۶۴] آموزگار، ۱۳۸۲. برگ ۳۹
[۶۵] آموزگار، ۱۳۷۱، برگ ۱۹.
[۶۶] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۱۶۶.
[۶۷] شاهنامه فردوسى، چاپ مول، برگ های ۲۳ و ۲۴
[۶۸] رام یشت بند ۱۲ زامیادیشت، بند ۲۹
[۶۹] دینکرد هفتم، فصل یک، بند ۱۹. مدن، برگ ۵۹۴ به بعد
[۷۰] دادستان دینیگ، فصل ۳۷، بند ۳۵، فصل ۶۵، بند ۵.
[۷۱] فصل ۲۶ بندهاى ۲۲ ــ ۲۱. ترجمه تفضلى، برگ ۴۵.
[۷۳] کریستن سن. ۱۳۷۷. برگ ۲۳۸ به بعد
[۷۴] الفهرست، به کوشش تجدد، برگ ۱۵
[۷۵] براى توضیحات بیشتر نک: صادقى ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹
[۷۷] کتاب مقدس، سفر تکوین، فصل ۱۰، بند ۲۴
[۷۸] کتاب یوبیل ها یا کتاب پنجاهه ها تفسیر بر نبشته اى است بر سفر تکوین منسوب به شخصیت هاى کتاب مقدس
[۷۹] کریستن سن ۱۳۷۷. برگ ۲۳۶
[۸۰] کریستن سن. همان جا.
[۸۲] آموزگار ۱۳۷۱، برگ ۱۷ و ۱۸
[۸۳] الفهرست، برگ ۱۵
[۸۴] کریستن سن، ۱۳۷۷، برگ های ۲۳۶ و  ۲۳۷

منابع:

۱ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۷۱، «دیوها در آغاز دیو نبودند»، ماهنامه کلک، شماره ی ۳۰ برگ های ۲۴ ــ ۱۶
۲ـ آموزگار، ژاله، ۱۳۸۲، «جادوى سخن در اساتیر ایران»، مجله فرهنگى هنرى بخارا برگ های ۴۵ ــ ۳۳
۳ـ ائوگمدئه چه، به کوشش گایگر، لایپزیک، ۱۸۷۸
۴ـ ابن ندیم، الفهرست، به کوشش رضا تجدد تهران ۱۳۵۲
۵ـ اوستا، به کوشش گلدنر، نشر اساتیر، ۱۳۸۲
۶ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ یسنا، نشر اساتیر، تجدید چاپ
۷ـ پورداود، ابراهیم، ۱۳۸۰ الف، فرهنگ ایران باستان
۸ـ دادستان دینیگ، به کوشش انکلساریا، بمبئى، ۱۹۱۱
۹ـ دینکرد به کوشش مدن، بمبئى  ۱۹۱۱
۱۰ـ رو، ژرژ ۱۳۶۹ بین النهرین باستان ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوى، تهران نشر آبى
۱۱ـ شایگان، داریوش ۱۳۶۲ ادیان و مکتب هاى فلسفى هند جلد اول و دوم، انتشارات امیرکبیر
۱۲ـ شاهنامه فردوسى، چاپ مول
۱۳ـ صادقى، على اشرف ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹، «خطوط ایرانیان باستان»، سخن سال نوزدهم، شماره ۱۰ و سال بیستم. شماره ی  ۲
۱۴ـ کتاب مقدس.
۱۵ـ کریستین سن، آرتور، ۱۳۷۷ نمونه هاى نخستین انسان و نخستین شهریار در تاریخ افسانه اى ایرانیان، ترجمه ژاله آموزگار، احمد تفضلى، نشر چشمه
۱۶ـ گیرشمن، رمان، ۱۳۷۰.ایران از آغاز تا اسلام، ترجمه محمد معین
۱۷ـ مجیدزاده، یوسف، ۱۳۷۶، تاریخ و تمدن بین النهرین تاریخ سیاسى، نشر دانش.
۱۸ـ مک کال، هنریتا، ۱۳۷۳، استوره هاى بین النهرین، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز
۱۹ـ مینوى خرد، ترجمه احمد تفضلى چاپ سوم، به کوشش ژاله آموزگار، انتشارات توس  ۱۳۷۹
۲۰ـ هارت، جرج، ۱۳۷۴، استوره هاى مصرى، ترجمه ی عباس مخبر، نشر مرکز

 از: نشریه ی بخارا

برگرفته از: انسان شناسی و قرهنگ  

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۵

استاد محیط طباطبایی

تحلیلی از یك سند تاریخی

درباره ی مُرَقع پادشاهی (مرقع گلشن و چمن)

عارفان صاحبدل كه پشت پا به دنیا و مافی ها می زدند برای این كه جلوه ی جامه‌های زیبا و دیبا را در نظر اهل دنیا خوار و بی مقدار كنند از كهنه پاره‌ها و ژنده‌های فرسوده و به دور افتاده مرقعی فراهم می‌آوردند و با رقعه بر رقعه دوختن و وصله بر وصله پیوستن، تن پوشی خوارمایه ولی گران پایه برای خود می ساختند كه دیدار آن، دیده را از جامه به سوی صاحب جامه و از صورت به معنی وا می داشت.

این مرقع غالبن از خرقه‌ها و رقعه‌ها و وصله‌های پشمی پرداخته می شد تا در سرمای زمستان به كار آید و كلمه ی خرقه در اصطلاح صوفیان نیز تا حدی مفید همین معنی بود. چنان كه حافظ در یك بیت جمع میان هر دو لفظ می كند :

من این مرقع پشمینه بهر آن دارم  / كه زیر خرقه كشم می، كس این گمان نبرد

وراقان و صحافان زبردست از تركیب و تنظیم قطعه‌های برگزیده ی خط های خوش نویسان و پرده‌های تصویر نقاشان چیره دست مجموعه‌ای از ورق های پراكنده ترتیب می دادند كه آن را نیز به اعتبار شباهتی كه به مرقع درویشان از رقعه رقعه و وصله وصله بودن داشت، مرقع می گفتند.

در دوره ی صفویه شاه زادگان هنردوست این خانواده مرقع های خط و نقاشی می پرداختند كه یادگارهای ارزنده‌ای از آن ها هنوز در كتاب خانه‌ها و موزه‌های اسلامبول و لندن و پاریس باقی است.

پادشاهان تیموری نژاد هندوستان نیز این سلیقه را از گذشتگان خود به میراث برده بودند و در گرد ‌آوری خط ها و نقاشی ها کوشش بسیار به كار می بردند.

هنگامی که بابر از ایران به هند رفت،  آثاری از نویسندگان و چهره نگاران مكتب هرات را با خود بدانجا ارمغان برد. ولی ظهور مكتب نقاشی تازه هند از عهد همایون پسر بابر آغاز شد كه پس از پناهندگی به شاه طهماسب در ایران و بازگشت به هند توانست دو نفر از بزرگ ترین صورتگران ایران را با خود به هند ببرد : یكی میر سید علی تبریزی و دیگری عبدالصمد شیرازی.

همایون میر سید علی را مامور تصویر كتاب رموز حمزه یا سرگذشت امیر حمزه صاحبقران كرد و این كار كه در اواخر عهد زندگانی او آغاز شد در روزگار پسرش اكبر شاه ادامه یافت و در طول مدت بیست سال شماری از هنرمندان ایرانی و هند، نخست زیر دست میر سید علی تبریزی و سپس زیر نظر عبدالصمد شیرازی به انجام این شاهكار هنری نقاشی پرداختند و این اثر بی‌نظیر را با هزار و چهارصد تصویر در دوازده دفتر ترتیب دادند.

این همكاری دراز مدت میان استادان فن تصویر ایران و هند و به رهبری دو استاد مسلم ایرانی، مكتب جدیدی از چهره نگاری در هند پدید آورد كه آثار آن را در مرقع جهانگیری كتاب خانه ی دولتی برلین و برخی مرقع های دیگر كتاب خانه ی دیوان هند و موزه‌های لندن می توان یافت.

هنر نقاشی و خطاطی هند در عهد شاه جهان به كمال خود رسید و مظهر تكامل این پیوند هنر ایران و هند را در مرقع پادشاهی كه امروز در كتاب خانه ی سلطنتی ایران به نام "مرقع گلشن" محفوظ است، می توان مورد مطالعه و بررسی پژوهشگران قرار داد.

مرقع گلشن كه یكی از نفیس‌ترین آثار هنری كتاب خانه ی سلطنتی ایران است، از قرار معلوم در آغاز ولیعهدی ناصرالدین شاه به تصرف او درآمده و معلوم نیست كه پیش از آن در دست كه قرار داشته و چه مراحلی را گذرانده تا از كتاب خانه ی سلطان های  تیموری هند به كتاب خانه ی ناصرالدین شاه قاجار انتقال یافته است.

این مرقع كه اکنون در یكصد و هفتاد و شش صفحه یا هشتاد و هشت برگ به صورت یك مجلد در آمده است تا مدتی به دو بخش جداگانه تقسیم شده بود و دو مرقع را تشكیل می داد كه یكی از آن ها در كتاب خانه و دیگری در خزانه ی اندرون شاهی بود. بعدها به امر ناصرالدین شاه هر دو مرقع را به یكدیگر پیوسته و مرقع حاضر را پدید آورده‌اند.

مرقع اندرون شاهی دارای صد و هجده صفحه و مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دارای پنجاه و هشت صفحه بود كه روی هم از الحاق آن ها یكصد و هفتاد و شش صفحه ی موجود پدید آمده است.

وجود برگ های متعددی به طور پراكنده در خارج از حوزه ی جلد بندی مرقع كه بعدها ۲۴ برگ از آن را برای كتاب خانه ی سلطنتی خریده‌اند و به طور مجزا نگه داری می شود با كلیه ی مختصات خط و نقاشی این مرقع، نشان می دهد كه پیش از جلدگیری و تركیب دو مرقع اندرون و كتاب خانه به صورت کنونی، شاید این برگ ها از آن جدا شده و به دست دیگری افتاده باشد كه بعدها برای كتاب خانه خریداری شده و در كنار اصل خود قرار گرفته است.

در آغاز کار شاید به خاطر برخی از افراد پی جو خطور كند كه این مرقع مانند تخت طاووس قدیم و الماس كوه نور و دریای نور از پیشكش های محمد شاهی بوده و در سفر هند نادر پس از تاج بخشی او به محمد شاه، با نادر به ایران آمده باشد و متوالین در خانواده‌های افشار و زند و قاجار دست به دست گشته تا به ناصرالدین میرزا ولیعهد محمد شاه قاجار رسیده است. این تصور كه آسان ترین و ساده‌ترین احتمال ها درباره ی وجود این مرقع در كتاب خانه ی سلطنتی است، با مختصر كنج كاوی و دقت از میان برداشته می شود.

زیرا هیچ گونه اثری بر برگ ها آن دیده نمی شود كه نشان بدهد این مرقع قبلن در كتاب خانه ی یكی از پادشاهان ایران وارد شده و در عرض و تفتیش و ثبتی داخل بوده است. این قرینه حكایت می كند كه راه انتقال این مرقع از هند به ایران راهی جز طریق ارمغان های نادری بوده است. افزون بر این در اسناد تاریخی مربوط بدان عصر كه تفصیل هدیه ها و تحفه های ارمغان های هند را یاد كرده‌اند اشاره‌ای به وجود آن نمی رود.

اصولن باید به یاد آورد كه در فهرست پیشكش‌های محمدشاه به نادر و تحفه‌هایی كه نادر از سفر هند یا سفر دیگری به ایران آورده بود به ندرت سخن از كتاب می رود جز در دو یا سه مورد كه سخن از پیشكش كتاب در میان آمده است ، یكی كتاب مصور رموز حمزه یا امیر حمزه بزرگ و مصور كه هزار و چهارصد تصویر داشته و قطع آن تقریبن در حدود قطع قرآن سمرقند گور امیر تیمور بوده كه اکنون معروف به خط بایسنقری است و صفحه ها و سطرهای متعددی از آن قرآن در كتاب خانه ی آستان رضوی مشهد و برخی مجموعه‌های عمومی و خصوصی وارد است.

در عالم آرای نادری داستان اصرار و علاقه ای كه نادر برای همراه آوردن این اثر به ایران داشته بدین شرح نوشته شده است : «دیگر از جمله تحفه‌ها كتابی بود مشهور به رموز حمزه كه خوش نویسی بسیار خوب آن را كتابت نموده و نقاشان و صحافان و مذهبان صاحب وقوف مقطعات آن را مصور پشت و رو نموده بودند كه هر جنگ و جدال و مجلس آرایی و عیاری عمر و بنی‌‌امیه و باقی مقدمات را طوری تصویر كرده و ساخته كه عقل از تصور آن عاجز و آن كتاب را ببار دو قطار شتر می بستند.

چون دارای زمان خواهش آوردن آن را نمود، محمد شاه صمصام‌الدوله وزیر اعظم را به خدمت گیتی‌ستان فرستاد و خواهش آن نمود كه آن كتاب را چون ملاحظه فرمودند به انعام ما مقرر فرمایند.

حضرت صاحب قران در جواب فرمودند كه هر گاه خواهش نبردن جمیع خزاین را نمایند قبول می فرماییم اما خاطر اقدس تعلق به مطالعه آن كتاب به هم رسانیده، ان‌شاءالله تعالی از ممالك ایران خواهم فرستاد و صمصام‌الدوله معروض داشت كه محمد شاه را از بردن خزانه مساوی سر مویی ملال به خاطر آن خطور نمی نماید اما به جهت این كتاب بسیار مكدر خاطر گردیده است.

بندگان اقدس‌میرزا زكی ندیم خاص خود را فرستاد كه رفته در خدمت پادشاه مذكور معذرت‌خواهی كتاب را نمود، ناچار محمد شاه سكوت اختیار نمود.

هر ورق مساوی یك ذرع و نیم شاه طول و سه چهار یك عرض داشت و جمیع ورق های آن را مقوا كرده بودند.» (۱) نادر پس از بازگشت از هندوستان یكی دو بار مقداری از فیل ها و هدیه ها و اشیاء گران بهایی كه از هند با خود همراه آورده بود برای محمد شاه به شاه جهان آباد پس فرستاد و در نامه های میرزا مهدی خان نامه‌ای در این بابت هست كه اشعار می دارد، این اشیاء در حضرت دهلی پیش از ایران مورد استفاده خواهد بود. بعید نیست نادر بنا به وعده‌ای كه در حین بازگشت داده بود نسخه رموز حمزه را به وسیله ی گنجرام گنجور و میرزا محسن خزانه دار به هند برگردانیده باشد. زیرا چنان كه می دانیم نادر به حفظ عهد و قول خود مقید و بنام بود و بدین نظر است كه ذكری از آن اثر مصور در اسناد و مدارك مربوطه به پایان عمر نادر و پس از مرگ او نمی رود.

آیا سرنوشت این كتاب چه شد برای من معلوم نیست ولی با وصفی كه از حجم كتاب می شود نباید به کلی از میان رفته باشد و شاید همه یا بخش هایی از آن هنوز در جایی از هندوستان و یا خارج هند موجود باشد.

مورد دیگر ذكر كتاب در سرگذشت نادر، بیست جلد كتابی بوده كه ابوالفیض خان والی بخارا با دویست راس اسب تركمانی و سیصد نفر شتر و جیقه پادشاهی خود به نادر تقدیم كرد.

در "بیان واقع" تالیف خواجه عبدالكریم كشمیری كه در سفر بخارا همراه نادر بود، وی این قضیه را چنین ذكر می كند:

«بعد از انفراغ از انفصال این امور مذكور بیست جلد كتاب خوش خط و دوصد راس اسب تركی و سیصد نفر اشتر بمعه (بمعیت) جیقه مرصع كه به سر می زدند ، مصحوب حكیم اتالیق به خدمت نادر شاه فرستاده اظهار انكسار نموده، از آن جمله جیقه را واپس دادند كه سلطنت ماوراءالنهر به شما مبارك و حیوانات را به كارخانجات سپرده و كتاب ها را به مهدی خان منشی‌الممالك و میرزا فردوسی و غیره انعام فرمود و ظاهرن بخشش كتاب برای رفع طعنه یحمِلُ اسفارا خواهد بود.» (۲)

مورد سوم دفتری است كه عكس یك صفحه از آن را سایكس در تاریخ ایران خود چاپ كرده است و در آن جا اشاره به تقدیم كتابی از سوی كیومرث خان ملك سیستان به نادر می رود كه او آن را به خود ملك كیومرث رد كرده است تا بخواند، با امضای طهماسب قلی خان افشار كه همه آثار نادرستی و جعل بودن در آن صفحه درست به دیده می رسد. خوشبختانه عین آن صفحه در اوراقی از مجموعه ی بی‌اهمیتی اخیرن در اختیار یكی از كتاب دوستان نامی (آقای فخرالدین نصیری) قرار گرفته است.  

اكنون ذكر این نكته در حاشیه این مطلب ضرورت دارد، كتاب هایی كه نادر به كتاب خانه ی رضوی مشهد تقدیم كرد نسخه‌هایی بوده است كه پس از فرار اشرف از اصفهان و سقوط شاه طهماسب، در كتاب خانه ی پادشاهی اصفهان هنوز باقی مانده بود و نادر آن ها را برای حفظ و حراست از اصفهان به مشهد فرستاد.

در حقیقت چند صد كتابی كه از هزارها نفایس كتاب خانه ی پادشاهی شاه‌سلطان حسین تا شاه عباس بر جا مانده بود به وسیله ی نادرقلی نایب‌السلطنه شاه عباس سوم از اصفهان و مشهد انتقال یافت تا برجای بماند. دیگر در تاریخ نادر ذكری از كتاب نمی رود جز نسخه ی قرآن دست نویسی كه سلطان محمود خان عثمانی از خط خود برای نادر از اسلامبول هدیه فرستاده بود و ترجمه‌های فارسی قرآن و تورات و انجیل كه زیر نظر میرزا مهدی خان به دستور نادر انجام پذیرفت.

بنابر این تصور این كه نادر كتاب خانه ی سلطان های هند را از دهلی به ایران منتقل ساخت و به كتاب خانه ی رضوی مشهد اهدا كرد، مطلبی بی پایه است و كسانی كه این اشتباه را كرده‌اند در میان كتاب های انتقالی از اصفهان به مشهد در دوران نایب‌السلطنتی نادر با ارمغان های سفر هندوستان او خلط موضوع كرده‌اند.

برگردیم به اصل مطلب كه مرقع گلشن باشد. این مرقع كه در اسناد تاریخی هند و ایران مربوطه به سفر نادر هیچ ذكری از آن در میان نیامده، ممكن است بعدها ضمن رویدادهایی كه در مدت یكصد سال متوالی در هند رخ می داد به وسیله روهیله ها و افغان ها و مهارات ها و مهاجمان دیگر آسیایی و اروپایی از آن سرزمین خارج شده و دست به دست شده تا به دست ولات كردستان رسیده است و بعدها توسط این خانواده به ناصرالدین میرزای ولیعهد ایران تقدیم شده باشد.

تاریخ حیات ولیعهد از این نقطه در سال ۱۲٦۳ه به خط او بر یكی از صفحه های آن نوشته شده است اما در این كه نام آن مرقع گلشن بوده، یا این كه نام دیگری داشته و یا اینك ه بی‌نام بوده و سپس در عهد ناصرالدین شاه بدین نام موسوم شده، قرینه‌ای در خود مرقع به دست نمی‌آید و در هر جا از آن كه نام مرقع گلشن ثبت شده، مربوط به عهد ناصری و پس از آن است.

بانو اوا گدار كه در سی و اندی سال پیش به مناسبت سمت رسمی و موقعیت اداری شوهرش (اندره گدار) برای او امكان بررسی و عكس‌برداری از برخی تصویرهای آن پیش از دیگران میسر شده بود. در نخستین بخش از دفتر نخست مجموعه آثار باستان كه در سال ۱۹۳٦ میلادی به وسیله كتاب فروشی گوتنر پاریس به چاپ رسیده، مادام گدار نخستین مقاله را به معرفی این مرقع اختصاص داده است. این مرقع كه توسط دولت ایران به نمایشگاه آثار ایران سال ۱۹۳۱ لندن فرستاده شده بود در معرض مشاهده تماشاگران و مورد بررسی و پژوهش اهل فن قرار گرفت و ذكر آن مانند كوه نور و تخت طاووس بیش از پیش بر زبان ها افتاد.

از آن زمان بدین طرف، این نسخه بارها مورد مشاهده و بررسی و مطالعه ی هنرشناسان و هنردوستان شرق و غرب قرار داشته مینیاتورهای متعددی از آن در آثار هنری انتشار یافته و نقل شده است.

مجموعه ی مینیاتورهای ایران كه به وسیله یونسكو چند سال پیش چاپ و انتشار یافت دارای نمونه‌های متعددی از آثار هنری این مرقع بی‌نظیر است.

شاید در آینده نزدیكی دولت ایران یا دربار سلطنتی و یا یك بنگاه نشر داخلی و خارجی دست به چاپ كپی كاملی از این دفتر بی همتا بزند و مجموعه آن را قابل استفاده برای همه كسانی سازد كه اکنون دسترسی بدان برای ایشان شدنی نیست. زیرا كثرت مراجعه به نسخه ی اصل مرقع قطعن سبب فرسودگی و ساییدگی و از هم گسیختگی بیش تر برگ های آن در آینده خواهد شد و كپیی چاپی كامل از آن كه درست از حیث رنگ و قطع كاغذ و جزییات همانند نسخه اصل باشد به دوام عمر نسخه ی اصل كمك مستقیمی خواهد كرد.

خانم گدار و كسانی كه پیش از او و پس از او در این مرقع سیر نظر داده‌اند از روی قراینی كه در برخی از برگ های آن یافت می شود مرقع را از آن جهانگیر پسر اكبرشاه می دانند و دلیل محكم آنان وجود نام جهانگیر با عنوان پادشاه در یكی دو صفحه از آن است. در صورتی كه وجود خط شاه جهان بر آن را گواه این نشمرده‌اند كه شاید مرقع برای او ساخته شده باشد.

***

در مجموعه‌ای كه از كتاب خانه ی محیط كه دارای مقداری از آثار منظوم و منثور فارسی هند و ایران است در دنباله ی آثار منثور در کتابی كه بخش مقدمه ی آن و نام نویسنده ی آن ها از میان افتاده و به وسیله ی كلمه ی (منه) بخش موجود به جزء گم شده می پیوندد، صورت دیباچه ی مرقعی ثبت شده است كه آن را به نام مرقع پادشاهی در اول و آخر قید كرده است.

بخش بزرگ تر این مجموعه به خط عاشق محمد ابن محمد منعم قادری هندی نوشته شده است كه در یك جا تاریخ ۱۱۱۲ و امضای او با هم در نسخه دیده می شود. مطالعه ی این دیباچه که از اصل مرقع نقل شده است و مقایسه ی محتوای آن با مشخصات مرقع گلشن این شبه را برای من تولید كرده است كه مرقع گلشن تهران در کل و یا در جزء شامل همان مرقع پادشاهیست كه برای شاه جهان پسر جهانگیر ترتیب داده بودند.

پیش از ورود در این تحقیق و تطبیق به نقل صورت خطی دیباچه می پردازیم :

«دیباچه مرقع پادشاه جهان صاحبقران ثانی»

 به موجب حكم نوشته‌اند:

زیباترین نگارخانه و كارنامه مقصود، آرایش صفحه حمد و سپاس پادشاهیست كه رسام قدرتش، گوناگون نقش بدیع بكلك كن بر لوح تكوین نگاشته و چهره پرداز صنعتش، رنگارنگ صورت دلپذیر در نگارستان ارحام بخامه بی‌رنگ پرداخته قادری كه حدیقه طبع نقش طرازان كارگاه را آب و رنگ بخشنده و بقلم موشكاف حكمت گواری دلاویز بر صفحه عذار لاله‌رخان كشیده. از نیرنگ نگاری خامه ابداعش، مرقع رنگین چمن را در كارخانه ربیع صد رنگ تصویر پیدا و از شگرف كاری كلك اختراعش در صحیفه منقش گلشن و بر ورق گل هزار گونه تحریر هویدا. نقش بند خرد از تماشای محسنات صنایعش چون پرگار سرگردان كوه حیرانی و دیده وران كامل نظر در عرفان مصنعات بدایعش بسان پابند دایره نادانی.

نقش طرازی كه بصنع بدیع / رانده قلم بر صفحات ربیع

نامه گل راز نما خامه كرد / نامیه را حرف كش نامه كرد

راست چنان كرد مصور خیال / كان بتصور ننماید جمال

نقش چنان بست بهر تن كه هست / كش بدل خود نتوان نقش بست

آنچه بهستی رقمش حرف جوست / خامه گذار رقم صنع اوست .

درود نامحدود نثار مقام محمود نو آیین نقش كارگاه وجود، گلبن حدیقه لولاك اما خلقش الا فلاك، سر لوحه صحیفه ما ارسلناك، بهار روضه رسالت. نگار صحیفه جلالت.

آن موكب دور هفت جدول / گرداب نشین و موج اول

خاكی و بر اوج عرش منزل / آبی و كتاب‌خانه دردل

اما بعد از این گلشنیست نظر فریب گلچینان بهار فرهنگ كه درب منزل پر نیرنگ نظیرش جز در خواب نتوان دید و چمنیست فردوس برین دلگشای باریك‌بینان دقیقه سنج كه مثلش جز بكارخانه خیال نتوان یافت. اعنی مرفع مینو طراز پرداخته و آراسته خانه جادو رقم مصوران سامری فطرت و نگاشته كلك سحر آفرین رسامان مانی فطنت و بهزاد طینت رنگ‌آمیزی نقوش خرد فریبش خیال جنت از لوح ضمیر شسته، مرغان چمن از سرخوشی نشاء آب و رنگش با حیرت هم آغوش و تازه نگاران را از ملاحظه گل و برگ نازكش مضمون چمن و عبارت گلشن فراموش.

خط دل‌آویز قطعاتش چون طره شاهدان چین و چگل دام دل هوشمندان و هر حرف دل‌نشین او چون خط و خال خوبان فر خوار و ختن‌ مایه شكفتگی خردمندان سپهر سالخورده با هزاران چشم اخترش در كارخانه روزگار كهن سال... (۳) با فراوان آگهی، عدیلش از زبان زمانه نشنیده در سراپای این گلشن جاوید بهار جادونگار جز نام كاغذ، خطا نتوان یافت و بدلربایی این تازه نگار كارگاه محبوبی شاهدی در زیر این سقف دوتا نتوان یافت. خطهای زرنگارش در رنگ خط های شعاعی خورشیدی نورانی و صفایح چمن زیب تصویرش چون بهار مستعد گل‌افشانی. اگر چرخ فلك چون پرگار گرد هر نقطه رنگینش به سر گردد، سزاست و اگر رضوان این نو آیین نامه نشاط آگین را تمیمه بازوی {حور } (۴) خواند رواست

زبانم  غارت رنگ چمن كرد / از این رنگین مرقع چون سخن كرد

بهار از طبع رنگینش رضا جوست / تو پنداری چمن یك قطعه اوست

كشد بر صفحه‌اش خورشید انور / ز خطهای شعاعی جدول زر

چنان خطش بخوبی عهد بسته  / كه شان خط محبوبی شكسته

در كارخانه اقبال پادشاه بحر و بر، صاحب سریر هفت كشور. گردون شكوه، سكندر صولت، سلیمان بارگاه، برازنده اورنگ جهان‌بانی، فرازنده علم گیتی ستانی، پادشاهی كه از بهار احسانش استعداد گل گل شكفته و از بیم سنانش سماك چون سمك در بهر اخضر نهفته. غلغله كوس فیروزیش در گنبد فیروزه پیچیده و از سهم تیر جهانگیرش بهرام بر بام پنجم لرزیده.

فلك از بهر تعظیم جلالش پیوسته خم و اطلس چرخ از اندازه پا انداز قدرش قدری كم. مشاطه عدلش عروس جهان را بنگار امن و امان آراسته و بهار خلق كریمش گیتی را چون چمن بصد رنگ پیراسته، گلهای تحریر بمنت مشام میمونش بویا و بلبل تصویر به محبت تام نام همایومش گویا.

شاه نوین رفعت  والا  مكان  / شاه جهان ثانی صاحبقران

نور سحر سایه دیوار اوست  / بال هما طره دستار اوست

سرمه خورشید غبار درش  /  كوكب دولت گهر افسرش  

ماه، چراغی ز شبستان اوست  / فیض نسیمی ز گلستان اوست

دهر بدورانش گلستان  شده / بلبل تصویر  غزلخوان  شده 

در مدت نه سال بفُّرخی فال حُسن انجام و رُتبَتِ انصارم پذیرفت.

اگرچه این كارنامه لطف و هنر و مجموعه نوا در هفت كشور كه مشتمل است بر یكصد و سی و چهار ورق پنداری شاهدیست خطایی بر عارض او خط مشكینش از یكطرف مزین بقطعه‌های خط های شایان تحسین خفی و جَلی سر دفتر خوشنویسان جهان ملا میر علی كه خط نستعلیق او كرسی اعتبار ثلث و نسخ و ریحان، شكسته و جانب دیگر مزین بتصویر كار مصوران بی‌نظیر سر كار گیتی مدار كه آتش رشك در كانون دل نقش طرازان چین و چهر پردازان فرنگ افروخته، از وصمَتِ بَها و داغِ قیمت مُعَّراست و مُبصِران باریك بین و استادان دقیقه یاب تصویر، تعیین قیمت این نادره شمش ورقِ هفت پرگار كه بی معامله ریب در روی زمین نذیرش بسان عنقا و كیمیا معدوم است از تَعَشُّفات می شمارند.

اما چون اظهار مبلغی كه از سركار عالم مدار صرف این تحفه روزگار شده ناگزیر خامه حقیقت نگار است لاجرم بر صفحه بیان نگارش مینماید كه مبلغ یك لك و بیست هزار روپیه كه چهار هزار تومان و یكصد و سی و سه تومان عراقی و سه لك و هفتاد و دو هزار خانی رایج توران باشد صرف پیرایه وجود این زیبا نگار حجله دلبری و رعنا شاهد پرده زیبایی گشته.

نقاب از چهره دلفریبش در بزم رعونت و تكمیل برداشت و در مجال استحسان جلوه تمامیت یافت. چون صفحات این جریده آمال مستغنی از آرایش توصیف و تعریف خامه فطرت است لهذا عنان گلگون خوش خرام اندیشه را از این وادی مُنعطَف ساخت، پسندیده خَِردِ صواب اندیش دانسته بصفحه آرایی دعای خدیو كشور گشا كه سجیه مرضیه خاك‌نشینان راه عبودیت اوست می پردازد.

خدایا تا جهان را آب و رنگ است / فلك را دور و گیتی را درنگ است

جهان را خاص این صاحبقران كن / فلك را یار این گیتی ستان كن

جهان چون خاتمش زیرِ نگین باد / كلیدِ عالمش در آستین باد

تمَّت تمام دیباچه مرقع پادشاهی. »

از تعریف و توصیفی كه دیباچه نگار بنا به فرمان شاه جهان بر این مرقع نوشته آشکار می شود كه:

۱– مرقع مركب از خط و نقاشی است.

۲– یكصد و سی و چهار برگ دارد.

۳– قطعات خط آن غالبن از خط های نستعلیق خفی و جلی میر علی هروی است.

۴– هر برگی از آن مزین به تصویر كار مصوران سر كار پادشاهی بوده است.

۵– در مدت نه سال تهیه شده است.

٦– صد و بیست هزار روپیه خرج آن شده است.

۷– صد و بیست هزار روپیه در آن روز مساوی چهار هزار و سیصد و سی و سه تومان عراقی (ایران) و سیصد و هفتاد و دو هزار سكه خانی توران (بخارا) بوده است.

با کمی ملاحظه و مقایسه می نگریم كه برخی از این اوصاف بر مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی تهران بیش از هر اثر خنری موجود دیگری تطبیق می كند:

نخست – شماره ی برگ های مرقع مجلد و برگ های پراكنده ی آن تقریبن به همین حدود ممكن است برسد. (۱۱۲=۸۸+۱۵+۹)

دوم- مصویرهای این مرقع عمومن كار صورتگران دربار دهلی است و ایشان احیانن برخی از آثار بهزاد یا مصور دیگری را نسخه برداری كرده اند. منوهر، بشنداس، دولت، آقا رضای مصور و ابوالحسن پسر او و كوهن از چهره نگاران عهد جهانگیر و شاه جهان، كسانی هستند كه نام یا امضای آنان بر برگ های این مرقع ثبت است.

سوم- خط شاه جهان در كنار یكی از تصویرها به چشم می‌خورد كه می نویسد:«شبیه خردسالی من است حَّرره شاه جهان»

چهارم– غالب خط های نستعلیق جلی و خفی مرقع به رقم میر علی مزین است و اگر خط هایی از دیگران در آن وارد شده معدود و محدود است . چنان كه یكی از برگ های  بخش جداگانه آن دیده می شود ممكن است اساس این مرقع بر یك مرقع مذهب كهنه‌تری بوده كه میر علی هروی از قطعات خط خویش در حیات خود ترتیب داده بود.

پنجم– صورت هایی كه خانم گدار به جهانگیر نسبت می دهد چون غالبن معرفی همراه ندارد، ممكن است مربوط به شاه جهان باشد و هیچ اشكالی ندارد كه پسری در مرقع خود نقاشی و خط و آثار پدر خود را قرار بدهد.

با این ملاحظات در میان وصفی كه از مرقع پادشاهی در دیباچه آن رفته با آن چه در مرقع كتاب خانه ی سلطنتی دیده می شود نقاط قابل تطبیقی می توان یافت كه اندیشه مرا متوجه بدین نكته كرده است كه مرقع پادشاهی شاه جهان همین مرقع گلشن قصر گلستان تهران است.

در این دیباچه ایراد كلمه گلشن و چمن در چند مورد و قید «مضمون چمن» و «عبارت گلشن» در یك مورد، می تواند ذهن پژوهنده را متوجه ی این نكته سازد كه مرقع پادشاهی را با صفت گلشن و چمن یاد كرده‌اند.

این نكته نشان می دهد كه نام "مرقع گلشن" چنان كه برخی پنداشته‌اند در دوره ی ناصرالدین شاه بر این مرقع اطلاق نشده بلكه این نام با اوراق مرقع همراه آن به ناصرالدین میرزای ولیعهد در ۱۲٦۳ قمری منتقل شده است.

در پایان از محبت و همراهی دوست فاضل و هم شاگردی قدیم نویسنده و رییس بصیر و خبیر كتاب خانه ی سلطنتی، جناب آقای دكتر مهدی بیانی كه مرا در استفاده از مرقع گلشن و برگ های ضمیمه ی آن و تحصیل معلوماتی درباره ی چه گونگی انتقال آن به كتاب خانه یاری فرموده اند، متشكرم و امیدوارم قصد خیر ایشان در معرفی دقیق فنی از این اثر هنری بی‌نظیر، هر چه زودتر در ضمن اثر چاپی مستقلی جامه عمل بپوشد.

- - -

پی نوشت ها:

۱– از برگ ۲۲۳ جلد دوم عالم‌آرا ، نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی میكرو فیلم نسخه ی عكسی مدرسه ی زبان های شرقی لندن به کوشش دوست دانشمند آقای دكتر مشایخ فریدنی عكس برداری شده است.

۲– برگ ۴۳ – ب از نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط كه از روی نسخه ی "بیان واقع" موزه ی بریتانیا به کوشش دوست فاضل آقای اسدالله طاهری عكس برداری شده است .

۳– گویا افتادگی دارد ولی در متن پیوسته است.

۴– {حور} افزوده شد.

مراجع :

۱– مرقع گلشن كتاب خانه ی سلطنتی و برگ های پراكنده ی آن.

۲– جنگ نثر و نظم محمد عاشق قادری نسخه ی كتاب خانه ی محیط.

۳– دوران نادر – تالیف نگارنده (خطی).

۴– بیان واقع نسخه ی عكسی كتاب خانه ی محیط.

۵– عالم آرای نادری نسخه ی اصلی كامل كتاب خانه ی محیط.

٦– مجموعه ی مكاتبات نادری به قلم میرزا مهدیخان و دیگران – تنظیم نویسنده (خطی).

۷– آثار ایران به زبان فرانسه چاپ پاریس – جزء اول از دفتر اول.

۸– آیین اكبری چاپ نول كشور در سه جلد.

۹– شاه جهان‌نامه چاپ كلكته.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره های ٦۱ و ٦۲، آبان ‌و آذر ماه ۱۳۴٦

احمد سهیلی خوانساری:

در شماره های شصت ‌و یك و شصت ‌و دو آبان و آذرماه ۱۳۴٦ این مجله به قلم استاد پژوهشگر آقای محیط طباطبایی درباره ی "مرقع گلشن" شرحی نگاشته شده بود كه نگارنده لازم دانست برای تتمیم و تكمیل مقاله ی ایشان آن چه در این باب می‌داند بنگارد. مرقع گلشن و گلستان از مرقع‌های بی‌مثل و مانندست كه شامل آثار خطاطان و نقاشان مشهور ایران و هندوستان است و برحسب ذوق و دستور نورالدین جهانگیر « ۱۰۱۴- ۱۰۳۷ » پادشاه هنردوست هند گرد آمده و تدوین شده و در زمان شاه‌جهان « ۱۰۳۷- ۱۰٦۷ » پایان یافته است. مرقع گلشن كه اكنون متعلق به كتاب خانه ی سلطنتی است دارای انواع هنر نقاشی و تذهیب و خط است. خط ها و مجالس تصویر آن از شاهكارهای استادان و هنرمندان مشهور ایران بوده و بیش تر آن ها را برای همایون و اكبر و جهانگیر از ایران به ارمغان برده بودند.

جهانگیر گروهی از هنرمندان را مأمور كرده است كه این آثار گران بها را برای آن كه از دستبرد زمان در امان باشد به طرز بدیعی به صورت مرقع درآوردند. مذهبان و مصوران و صحافان در نظم مرقع نهایت سلیقه و دقت و ظرافت را به كار برده‌اند و برای زیبایی و نفاست آن در حاشیه ی هر صفحه از مشاهیر آن عهد نیز تصویرها و مجالسی بسیار شگرف و بدیع نقش كرده‌اند. هنرمندان ایرانی در دربار پادشاهان هند چند گروه بوده‌اند، تنی چند چون میرمصور ترمدی و پسرش میرسیدعلی و عبدالصمد زرین قلم كه با همایون پادشاه در سال ۹۵۱ به هندوستان رفته بودند برخی مانند آقا رضا كاشانی و پسرش ابوالحسن و منصور و دولت در عهد جهانگیر و جمعی دیگر آنانی هستند كه در مكتب این استادان تربیت یافته‌اند و همین مكتب است كه سبك مختلط ایران و هند را پدید آورده است. هر یك از مرقع‌های گلشن و گلستان شامل یك دیباچه و خاتمت بوده است. كاتب دیباچه و خاتمت مرقع گلشن و گلستان ظاهرن نستعلیق‌نویس مشهور دربار جهانگیر مولانا محمد‌حسین كشمیری زرین‌قلم بوده است متأسفانه آغاز و انجام مرقع گلشن در اختیار كتاب خانه ی سلطنتی نیست.

برگ های این دو مرقع كه به یك قطع و اندازه ساخته شده به هم مشابهت فراوان دارد و چنان است كه میان برگ های آن ها فرق نمی‌توان گذاشت و چون مرقع گلستان از هم پاشیده و برگ های  آن را از هم جدا ساخته‌اند، بیش تر برگ هایی را كه از این مرقع می‌یابند تصور می‌كنند كه از مرقع گلشن است و وجه تمایز این دو مرقع خود دیباچه و خاتمت آن است. از سواد دیباچه ی مرقع گلشن كه آقای محیط در مقاله ی خود مرقوم فرموده‌اند برمی‌آید مرقع گلشن دارای یكصد و سی برگ بوده است. جای خوشوقتی بسیار است كه شش برگ آغاز و انجام مرقع گلستان به تازگی عرضه شده و كتاب خانه ی سلطنتی كه مقداری از برگ های آن را پیش از این خریده‌است آن ها را نیز خواهد خرید و به این مجموعه ی نفیس و هنری بی‌نظیر و یگانه رونقی بیش تر خواهد بخشید و این كتاب خانه دارای هر دو مرقع پر ارج و بها خواهدشد.

مرقع گلستان كه دیباچه ی آن چنین آغاز شده ‌است:

«نقاش ازل كین خط مشكین رقم اوست / یا رب چه رقم‌های عجب در قلم اوست

چون ارادت كامله ی قادر بی‌چون و مشیت شامله ی صانع كن‌فیكون به ایجاد صور كارخانه ی بوقلمون متعلق شد چهره‌آرای عنایت ازلی به قلم مكرمت لم‌یزلی مرقع انسانی را برطبق آیت به خوبتر وجهی تصویر نمود.»

 و با این سطور پایان پذیرفته است:

«به عنایت بی‌غایت صانعی كه ترتیب مرقع زرنگار سپهر زبرجد فام اثری از مصنوعات دست قدرت آثار اوست این مرقع بدیع‌الخط عجایب تزیین كه غیرت‌افزای ریاض رضوان و گلستان همیشه بهار جهان است.

نظم

هر صفحه ی او به نزهت گلزاری / هر سطر چو زلف عارض دلداری

هر حرف چو خط چهره ی مطلوبی / هر نقطه چو خال لب‌ خوش گفتاری

مانند درج زر و گهر به شكر فكاری و نیرنگ‌سازی استادان مانی مثال بی‌بدل و هنروران بهزاد تمثال در بی‌مثلی مثل به موجب فرمان سعادت عنوان خاقان اكبر اعظم شهریار عرصه ی عالم صاحبقران همایون بخت برازنده ی تاج و فرازنده ی تخت گوهر افسر تاجداران افسر تارك جهانداران شهنشاه ملك قدر خرد رخش جهانگیر و جهاندار و جهانبخش مطلع انوار نامتناهی الهی ابوالمظفر نورالدین محمد جهانگیر پادشاه غازی خلدملكه ابداً به ساعت سعد و زمان مسعود صورت اختتام و شیرازه ی انتظام‌ یافته زینت‌افزای كتابخانه آفرینش و روشنی‌بخش دیده ی اصحاب بینش گردید.

این مرقع كه به توفیق آله / صورت آرای شد از لوح و قلم

رشك گلزار ارم تاریخش / چهره‌پرداز خرد كرد رقم

العبد محمدحسین زرین‌قلم جهانگیرشاهی. ۱۰۱۹ه

مسلمن آغاز و انجام مرقع گلشن دیر یا زود پیدا شده و جانی تازه بر این خواهد بخشید. مرقع گلشن را نباید گلشن و چمن خواند و اگر در دیباچه ی مرقع چمن را با گلشن مرادف ساخته‌اند این خود تعبیری است كه نویسنده ناگزیر بوده چونان كه در مرقع گلستان رضوان و گلستان آورده است. و قطعه‌ای كه شاعر مشهور ابوطالب كلیم هنگام اتمام آن ساخته و پرداخته است خود دلیل این معنی تواند بود.

نقش‌بند كارگاه صنع همچون زلف یار/ نقش پرگار دگر بر روی كار آورده است

از بهارگلشن فردوس رنگین نسخه‌یی / كاتب قدرت برای روزگارآورده است

نازم این زیبا مرقع را كه چون روی بتان / صفحه‌اش خطی به خون نوبهار آورده است

محضر خوبی به خط جمله استادان رساند / می‌رسد فخرش سجل افتخار آورده است

روح مانی عندلیب گلشن تصویر اوست / این گلستان این‌چنین بلبل هزار آورده است

از تحرك خامه ی نقاش جادو كار او / پنجه ی تمثال ها را رعشه‌دار آورده است

سحركاری قلم در گوشه ی چشم بتان / دلبری را همچو مژگان آشكار آورده است

جلد را شیرازه ی جمعیت خاطر از اوست / كاین‌ چنین زیبانگاری در كنارآورده است

طرح این گلشن شه جنت مكان كرد از نخست / این زمان لیكن گل اتمام بار آورده است

حسن سعد ثانی صاحبقران شاه جهان / آبشار پیش اندر جویبار آورده است

آن شهنشاهی كه این پیر مرقع پوش چرخ / نقد انجم بر درش بهر نثار آورده است

باد عهد دولتش پیوسته تا روز شکار / کو به عالم رسم خود بی شمار آورده است

مولانا كلیم برای تاریخ پایان این مرقع قطعه‌ی دیگری به نظم كشیده كه آن قطعه این است:

پرورده ی كدام بهار است این چمن / كز بهر دیدنش نگه از هم كنیم وام

از بس كه دیده خیره شود در نظاره‌اش / نتوان شناخت نقطه كدام است و خط كدام

یاقوت ثلث این خط اگر مینگاشتی / مستعصمش به دیده نشاندی ز احترام

تذهیب داده شاهد خط را چه زینتی / آری شفق فزوده به حسن جمال شام

آراسته بهشت ز تصویر حوریان / حوری كه باشد آنرا غلمان كمین غلام

چونان شد اختلاط خط و صورتش به هم / پیچد به موی طَّره تصویر زلف لام

مو از زبان و خامه ی نقاش سرزند / نطق ار حُسن صورت او سر كند كلام

تصویر و خط چو صورت و معنی به هم قرین / وز اتحاد كرده در آغوش هم مقام

تمكین حسن اگر نشدی مانع آمدی / در باغ صحنه شاهد تصویر در خرام

چندین هزار نقش بدیع انتخاب كرد / دوران كه شد مرقع شاه جهانش نام

صاحبقران ثانی از اقبال سرمدی / شاه ستاره لشكر خورشید احتشام

كوه وقارش ار فگند سایه بر بحار / مانند سطر موج بی‌كجا كند مقام

شاهنشهی كه پیر مرقع لباس چرخ / ذكرش دوام دولت او شد علی‌الدوام

تاریخ شد مرقع بی مثل و بی بدل / چون این سواد گلشن فردوس شد تمام

تاریخ پایان (مرقع بی‌مثل و بی‌بدل) است كه سال یكهزار‌ و چهل می‌شود. بنابراین مرقع در سال ۱۰۳۱ در زمان جهانگیری آغاز و پس از نه سال به روزگار پادشاهی شاه جهان پایان یافته است. درباره ی تاریخ و زمان تصرف مرقع گلشن آقای محیط اوان ولیعهدی ناصرالدین شاه را حدس زده‌اند. نگارنده در آغاز جوانی داستانی در محفل جمعی از فضلا شنیدم كه بی‌كم وكاست در این جا می‌آورم. در سال ۱۳۰۷ خورشیدی روزی چند تن از فضلا كه اكنون هیچ‌یك در قید حیات نیستند پیش نیای شادروانم در كتاب خانه وی نشسته بودند. سخن از مرقع گلشن به میان آمد و شرح سرقت‌های لسان‌الدوله در عهد مظفرالدین‌شاه از كتاب خانه ی سلطنتی. یكی از آنان كه مرد مطلعی بود گفت مرقع گلشن را از هندوستان آورده به میرزا محمدحسین متخلص به وفا وزیر فارس در عهد كریم‌خان زند برادر میرزاعیسی قایم‌مقام فروخته‌اند و در سفرنامه ی یكی از سیاحان انگلیسی خواندم كه پس از مرگ كریم‌خان (۱۱۹۲ه) كه آغامحمدخان بر همه‌جا و همه‌كس مسلط شد میرزامحمدحسین وفا كه همواره از قهرخان قاجار بیمناك بود اندیشه جلای وطن داشت و به بهانه ی زیارت عتبات و اعتكاف اثاث زندگانی و كتاب خانه ی گران بهای خویش را در صندوق هایی‌كه برای این مقصود تهیه كرده بود جای داد، خواست به سوی عراق روانه شود. جاسوسان این خبر به آغامحمدخان رساندند. شاه او را خواست و گفت شنیده‌ام كه اراده ی مسافرت داری. او مجاورت اعتاب مقدس را عنوان كرد. خان قاجار چون از نفایس كتاب خانه ی وی آگاه بود فرمود مجاورت آن اعتاب تحمل زحمت حمل این‌همه اثقال را ضرور نیست. آن چه داشت از وی بگرفت و در حقیقت او را از تمام مایملك محروم ساخت و اساس كتاب خانه ی سلطنتی همانا از عهد آغامحمدخان و كتاب خانه ی این وزیر دانشور و شعردوست نهاده شده است لیكن در شرح حال میرزامحمدحسین چنین داستانی نمی‌بینیم و آن چه مورخان نوشته‌اند وی تا سال ۱۲۰۹ه كه در قزوین درگزشته است معزز و محترم و مورد عنایت خان قاجار بوده است.  

   - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی هفتم، شماره ی ۷۳، آبان ۱۳۴۷

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۱۵

ارایه کننده: لیلا عرفانیان

بررسی تاریخچه ی آواشناسی آکوستیک

درآمد

هنگامی که با واژه ی آواشناسی رو به رو می شویم مراحل تولید آواها در ذهن ما تداعی می شود و عقیده ی بیش تر افراد بر این است که آواشناسی علمی است که چه گونگی تولید آوا ها را بررسی می کند. ولی آیا فقط با تولید آوا رابطه ی زبانی میان سخن گو و مخاطب برقرار می شود ؟ قطعن چنین نیست. اگر ما سخن بگوییم بدون این که مخاطب ما سخنانمان را بفهمد ارتباط زبانی برقرار نشده است. بنابراین اگرچه نخستین مرحله در برقراری ارتباط تولید آوا توسط سخن گوست اما برای برقراری ارتباط زبانی کافی نیست. پیش از این که سخن گو آغاز به سخن کند تصمیم می گیرد که چه بگوید و این مغز است که پیغام تولید آوا را بر اساس آن چه سخن گو در نظر دارد به اندام های تولید آوا می رساند. پس از رسیدن این پیام، اندام های آوایی برای رساندن منظور و مفهومی خاص آغاز به تولید آوا می کنند. این آواها موج هایی هستند که توسط هوا در فضا جا به جا می شوند و به گوش مخاطب یا مخاطبان می رسند. بنابراین بین سخن گو و مخاطب، آواها به صورت موج های آوای منتقل می شوند. این موج ها به گوش مخاطب رسیده و پیغام های عصبی تولید می کند که به مغز می رود و در مغز تجزیه و تحلیل می شود و منظور سخن گو به مخاطب می رسد. از این رو  آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است و مطالعه ی تولید فیزیکی و درک صداها. بنابراین، آواشناسی شامل سه بخش می شود :

۱- آواشناسی تولیدی

۳- آواشناسی آکوستیک

۳- آواشناسی شنیداری

آواشناسی با جنبه های فیزیکی و فیزیولوژیکی گفتار سر و کار دارد و دامنه ای اگسترده دارد که با دانش های دیگر نیز در ارتباط است. مثلن در بحث در باره ی آواشناسی تولیدی باید با ساختمان دستگاه گفتاری انسان آشنا باشیم که از این دیدگاه، آواشناسی با زیست شناسی و پزشکی ارتباط می یابد. در آواشناسی آکوستیک که بررسی موج های آوایی است، با فیزیک و ریاضی مرتبط می شویم و در آواشناسی شنیداری به قلمرو زیست شناسی، پزشکی، روان شناسی، عصب شناسی و... وارد می شویم .

بنابراین، آواشناسی دانشی است که ارتباط تنگاتنگ با دانش های دیگر برقرار می کند. اما به جنبه ی تولیدی آواشناسی به این دلیل بیش تر پرداخته شده است که ملموس تر است. در این میان آواشناسی آکوستیک از شاخه هایی است که تا حدودی ناشناخته مانده است، اگر چه پژوهش ها و بررسی های زیادی از سوی زبان شناسان و غیر زبان شناسان بر روی آن انجام شده است. شاید این امر بدین دلیل باشد که آواشناسی آکوستیک تا حدودی ناملموس است و دیده شدنی نیست.
در این مقاله ما می کوشیم جست و جویی در تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک انجام دهیم و پیشگامان این حوزه را معرفی کنیم و روند پیشرفت این زیر رشته ی آواشناسی را مورد بررسی قرار دهیم. ولی بررسی تاریخچه ی زبان شناسی آکوستیک بدون بررسی تاریخچه ی آواشناسی شدنی نیست، زیرا همان گونه که گفتیم، آکوستیک زیر شاخه ای از آواشناسی است و بررسی تاریخچه ی زیر مجموعه بدون شناخت تاریخچه ی مجموعه شدنی نیست. همچنین نخست آواشناسی شناخته شده است و در طی مراحل بررسی آواشناسی بوده که آواشناسی آکوستیک شکل گرفته است. بنابراین در بخش دوم از این مقاله به بیان تاریخچه ای از آواشناسی می پردازیم و در دنباله، پیشگامان آواشناسی آکوستیک و روند رشد این رشته را مورد بررسی قرار می دهیم.

تاریــخــچه ی آواشـــناســی

آواشناسی از واژه ی یونانیήνωφ به معنای "صدا" (آوا) گرفته شده است. همان گونه که گفته شد، آواشناسی مطالعه صداهای گفتار است که شامل آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری می شود. آواشناسی تولیدی به این مساله می پردازد که چه گونه صداهای گفتار تولید می شوند و این که چه گونه صداهای آوا را باید طبقه بندی کرده و آوا نگاری کنیم. آواشناسی آکوستیک به مطالعه ی مشخصات آکوستیکی صداهای گفتار می پردازد و آواشناسی شنیداری به این می پردازد که چه گونه صداهای گفتار در مغز دریافت و درک می شوند.
ما می توانیم تاریخچه ی آواشناسی را به چهار دوره ی زمانی بخش کنیم :

دوره ی نخست، دوره ی باستان است. دوره ی دوم فاصله میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰م را در بر می گیرد. دوره ی سوم از سال ۱۹۲۰ تا سال ۱۹۵۰ و دوره ی چهارم از پس از سال ۱۹۵۰ تا کنون را در بر می گیرد. در دو دوره ی آخر بیش تر تحولات و نوآوری ها در زمینه ی آواشناسی آکوستیک بوده است و ما در این بخش به دو دوره ی نخست آن می پردازیم و بحث در باره ی آواشناسی آکوستیک را به بخش بعدی واگذار می کنیم .
در دوران باستان، دیدگاه های عمده در مورد آواشناسی به زبان شناسان هندی سال های ۱۵۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد بر می گردد. آنان، مفاهیم جایگاه و شیوه ی تولید را کشف کردند و روی مکانیسم چاکنایی صدا کار کردند و مفهوم همگون سازی را درک کردند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷ ). پانی نی در سال ۴۰۰ پیش از میلاد در دستور زبان خود در مورد تولید آوا بررسی هایی انجام داده بود. زیرا نمی خواست تلفظ واژه های تشریفاتی باستان در گذر زمان تغییر کند .پژوهشگران هندی فهم بالا و کاملی از مکانیزم گفتار، شامل اعضای گفتار و فرایندهای تولیدی داشتند. به عنوان مثال واژه های breath و voice بر این اساس تشخیص داده می شدند که در یکی از آن ها دهانه ی حنجره باز است و در دیگری نیست. علم اروپایی تا ۲۰۰۰ سال پس از آن یعنی تا سده ی ۱۹ میلادی نتوانست به آواشناسی هندی برسد. یونانی ها فقط دانشی ابتدایی از آواشناسی داشتند. مثلن در زمان افلاتون آنان فقط صامت را از مصوت و انسدادی را از پیوسته تشخیص می دادند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷). عناصر صدا توسط افلاتون به سه دسته بخش شده بودند :

۱- "طنین ها " : واکه ها

۲- "صداها" : صامت های بسته

۳- "میانی ها" : [l-m-n-r-s-dz-k-ps ]

رواقیون نیز نظریاتی را که در مورد هجا گفته شده بود گسترش دادند و از بست آوایی ایجاد شده روی برخی از واژه ها آگاه بودند (همان). در چین باستان نیز به آواشناسی تا حدودی توجه شده بود. در چین، تلفظ یک حرف با توجه به دو مشخصه بیان می شد :

۱- با ترکیب صدای آغازین نخستین کاراکتر و صدای پایانی دومین کاراکتر

۲- با دسته بندی تُن ها (آهنگ ها).

در فاصله ی میان سال های ۱۷۷۰ تا ۱۹۲۰ ابزارهایی ابتدایی در زمینه ی آوا ایجاد و اختراع شد. از آن جمله طنین دهنده ای بود که توسط کریستینسن گوت لیب کرات زشتین (۱۷۹۵- ۱۷۲۳) اختراع شده بود. این ماشین نخستین ماشینی بود که واکه ها را تولید می کرد (همان).
اختراع دیگر این دوره ماشین سخن گو بود که توسط وولفگانگ ون کمپلن ابداع شده بود. این دستگاه، نخستین دستگاهی بود که واژه ها و جملات کوتاه را تولید می کرد (همان).
پرداختن به دوره های پس از آن را که مربوط به عرصه ی آواشناسی آکوستیک است را به بخش بعد واگذار می کنیم و پیش از آن، دیگر نام داران این عرصه را که تاثیرات چشم گیری بر روند رشد این دانش گذاشتند را به اختصار معرفی می کنیم .
در این جا شایسته است از پژوهشگری ناشناس نام ببریم که تاثیر زیادی بر روند آواشناسی گذاشت. او در سده ی بیستم از مفهوم واج استفاده کرد و سیستم نوشتاری واجی را برای زبان ایسلندی پیشنهاد کرد که شامل علامت هایی برای امتداد و خیشومی شدگی بود .اما نوشته های او تا سال ۱۸۱۸م چاپ نشد و حتا پس از چاپ نیز در بیرون از اسکاندیناوی نا شناس ماند (دانیل جورافسکی و جیمز اچ مارتین، ۲۰۰۷) .
نخستین آواشناس جهان مدرن دن جی متیاس نویسنده ی کتاب "دولتری" در سال ۱۵۸٦م است.  ریاضی دان انگلیسی جان والیز (۱۷۰۳- ۱٦۱٦) که در باره ی ناشنوایان پژوهش کرده بود، نخستین کسی بود که در سال ۱٦۵۳م واکه ها را بر اساس جایگاه تولیدشان طبقه بندی کرد. مثلث واکه ای در سال ۱۷۸۱ توسط سی اف هل وگ آلمانی ابداع شد. از دیگر پیشگامان آواشناسی مدرن هنری سوییت بود. او در کتابش با نام "دست نوشته ای بر آواشناسی" (۱۸۷۷) بیان کرد که واج چیست. این کتاب تاثیر زیادی در گسترش دانش آواشناسی در بریتانیا و دیگر نقاط داشت. او همچنین برای آوا نگاری الفبایی تدوین کرد و میان آوا نگاری جزیی و کلی تفاوت قایل شد و نظراتی را پیشنهاد کرد که بعدها در IPA مورد استفاده قرار گرفت. حتا گفته شده است که سوییت به ترین آواشناس زمان خودش بوده است. او نخستین کسی بود که زبان را برای اهداف آواشناسی به صورت علمی ضبط کرد و توصیف تولید زبان را پیشرفت داد. وی اگر چه شهرت زیادی نداشت، ولی نظرات جالبی ارایه می کرد. او اعتقاد داشت که آواشناسی پایه ی لازم برای همه ی مطالعات زبانی را فراهم می آورد. وی همچنین عقیده داشت که آواشناسی دیگر با خواندن محض و مثل موسیقی  آموخته نمی شود. او آثار و نظریاتی ارایه کرد که هنری هیگینز از آن بهره ها برد و نظریاتش را جرج برنارد شاو پس از وی به عنوان مدلی برای خود قرار داد .
واج، نخستین بار توسط پژوهشگر هلندی بودوین دو کورته نای که فرضیاتش را در سال ۱۸۹۴ چاپ کرد، نام گذاری شد. البته در گسترش فرضیه ی واج ها، فردینان دو سوسور نیز شرکت داشت. از دیگر پیشگامان این رشته دانیل جونز (۱۹٦۷- ۱۸۸۱) است. او طرح آواشناسی زبان را در سال ۱۹۱۸ منتشر کرد و از واج در مفهوم رایج آن استفاده کرد. وی کسی بود که عبارت "واکه های اصلی " را ارتقاء داد و برای این که نشان بدهد آواها چه گونه تولید می شوند، از نموداری دو وجهی استفاده کرد. وی همچنین الفبایی جدید برای زبان های آفریقایی و هندی ابداع کرد.
ریموند اچ استت سون (۱۹۵۰- ۱۸۷۲) نیز از چهره های برجسته ی این رشته بود. او کتاب " آواشناسی مکانیکی" را در سال ۱۹۲۸ منتشر کرد و تئوری موتوری ریتم را ارتقاء داده و موضوعی را برای نیم سده  پژوهش در باره ی تولید حرکات مهارتی ایجاد کرد.

در آمریکا، لئونارد بلومفیلد زبان شناس و ادوارد ساپیر که بوم شناس و زبان شناس بود، به طور عمده به فرضیه های آواشناسی پرداختند. زبان شناسی همچون رومان یاکوبسن آمریکایی –روسی و نوام چامسکی آمریکایی و موریس هال به سیستم های واجی پرداختند. افراد برجسته دیگری نیز در این زمینه فعالیت های درخشانی انجام داده اند که در این مختصر، مجال پرداختن به آنان نیست.

اکنون که اندکی با پیشگامان عرصه ی آواشناسی و تاریخچه ی این دانش آشنا شدیم به معرفی آواشناسی آکوستیک و تاریخچه آن می پردازیم.

تاریــخـچــه ی آواشـناســی آکوســتیک

"نشانه هایی از فیزیک و زبان شناسی که در باره موج های صداهای گفتار بحث می کند ". این تعریفی بود از آواشناسی آکوستیک که در فرهنگ نامه ی رومان هوز بیان شده است. آواشناسی آکوستیک زیر مجموعه ی آواشناسی است که به جنبه های آکوستیکی صداهای گفتاری می پردازد. آواشناسی آکوستیک ویژگی هایی همچون دامنه دقیق موج، طول آن ها، فرکانس پایه یا ویژگی های دیگر فرکانس موج ها را بررسی می کند و به روابط این ویژگی ها با دیگر شاخه های آواشناسی (مانند آواشناسی تولیدی یا شنیداری) می پردازد. در بخش پیش دوره های تاریخی آواشناسی را بیان کردیم و گفتیم دو دوره ی آخر مربوط به پیشرفت در زمینه ی آواشناسی آکوستیک است. در این فصل به بررسی این دوره ها می پردازیم .
از چهره های درخشان در آوا شناسی آکوستیک، هرمان هلم هولتز است. این فیزیک دان آلمانی در سال ۱۸٦۳ کتاب "آهنگ به عنوان اساس فیزیولوژیک تئوری موسیقی" را نوشت. او با نوشتن این کتاب بود که مطالعه ی آواشناسی آکوستیک را به گونه ای رسمی آغاز کرد. ابه جین پیر روزولوت (۱۹۲۴- ۱۸۴٦) فرانسوی نیز پیشگام آواشناسی تجربی بود و در عرصه ی آکوستیک نیز فعالیت هایی انجام داده بود.
در فاصله سال های ۱۹۲۰ تا ۱۹۵۰ از ابزارهای الکتریکی و اشعه ی x در آواشناسی استفاده شد. یکی از این ابزار فونودیک بود که توسط دیتون کلارنس میلر (۱۹۴۱- ۱۸۸٦) ابداع شد. این وسیله، وسیله ای برای عکس گرفتن از موج های آوایی بود.
از دیگر ابداع های این دوره، "نوشتار کلام " بود که شامل سیستمی بود که توسط الکساندر ملویل بل (۱۹۰۵- ۱۸۱۹) (پدر الکساندر گراهام بل ) ابداع شد. این نخستین سیستم یادداشت برداری از صداهای گفتار بود که مستقل از زبان یا لهجه ی خاص بود.
در همان زمان بود که فرضیه ای نیز مطرح شد به نام فرضیه d آکوستیکی تولید آوا. این فرضیه شامل تئوری هماهنگ و تئوری ناهماهنگ می شد. تئوری هماهنگ توسط ویت استون و هلم هولتز مطرح شد. بر پایه ی این فرضیه، تار های آوایی با استفاده از هماهنگ پایه و دیگر هماهنگ ها، موجی مرکب می سازند. فرکانس های تشکیل دهنده از چندین فرکانس پایه تشکیل شده اند. وقتی این موج های از گلو، دهان و حفره ی بینی می گذرند، فرکانس هایی که نزدیک به فرکانس های بازخوان های این حفره ها هستند، تقویت شده و در هوا منتشر می شوند. این نواحی تقویت کننده ی فرکانس، کیفیت صدا را مشخص می کنند. تئوری ناهماهنگ که توسط ویلیز و هرمان و اسکریپچر بیان شده بود می گوید که تارهای آوایی فقط به عنوان عاملی برای تحریک فرکانس های گذرا که مشخصه ی حفره ی دهان هستند، عمل می کنند. جریان هوایی که از حنجره می آید، هوای این حفره را به ارتعاش در می آورد. این ارتعاش سریع از میان می رود تا وقتی که توسط جریان هوایی دیگر، از سر گرفته شود. این جریان های هوا الزامن پشت سر هم نیستند. اگرچه این دو نظریه در ظاهر تفاوت نشان می دهند، ولی هر دو نظریه این را بیان می کنند که برای مشخص کردن کیفیت آوا، فرکانس باز خوان های حفره ی دهان مهم هستند. از دیگر ابزارهای ابداع شده و مهم در این زمان که بیش تر در خدمت آواشناسی آکوستیک بودند ترکیب کننده های آوایی هستند که وودر یکی از آن هاست. وودر که توسط دودلی در سال ۱۹۳۹ ابداع شد، نخستین ترکیب کننده ی صداست که در زمان خود، توجه بسیاری را به خود جلب کرد. الگوی ضبط آوای کوپر در سال ۱۹۵۰ نیز نخستین ترکیب کننده آوایی بود که در خدمت تشخیص آوا بود و مانند مورد پیش فقط جنبه ی سرگرمی نداشت. همان گونه که گفتیم، دیگاه های آکوستیک در باره ی آواشناسی در اواخر دهه ی ۵۰ یا اوایل دهه ی ٦۰ توسعه یافت ولی تعداد کمی از آن ها تکنیک هایی مثل اسپکتوگراف یا دید گاه های تئوریک مثل فرضیه ی کار کردن با فیلتر و مطالب دیگری که میان آواشناسی تولیدی و آکوستیک است را شامل می شود. در سال ۱۹۵۲ فاصله فرمانت واکه توسط پترسون و بارنی مطرح شد.
از سال ۱۹۵۰ تا کنون، که چهارمین برهه در تقسیم بندی ارایه شده در آغاز مقاله است، بیش تر به آواشناسی آکوستیک مربوط می شود که در این زمان، بیش تر به آواشناسی با استفاده از کامپیوتر، فراآوا و MRI پرداخته شده است. مطالعه ی آواشناسی آکوستیک در اواخر سده ی ۱۹ با اختراع فونوگراف ادیسون پیشرفت کرد. فونوگراف دستگاهی است که اجازه می دهد علایم آوا ضبط و سپس تجزیه شود. با پخش کردن دوباره ی همان علامت صدا از طریق فونوگراف برای چندین بار و فیلتر کردن آن در هر مرتبه با یک فیلتر عبور دهنده ی باند، اسپکتوگراف ایجاد می شود. اسپکتوگراف آوا توسط ال وای لیسی، کو اینگ و دان در سال ۱۹۵۵ ابداع شد و نخستین وسیله ای بود که سپکتوگراف سخن را نشان می داد.
مقاله هایی که توسط لودیمار هرمان در آرشیو پی فلوگر در دو دهه ی آخر سده ی ۱۹ چاپ شد، ویژگی های طیفی واکه ها و صامت ها را با استفاده از فونوگراف ادیسون بررسی کرد و در همین مقاله ها بود که واژه ی فورمانت برای نخستین بار معرفی شد. همچنین، هرمان برای تشخیص فرضیه های ویلی و ویت استون در باره ی تولید واکه، واکه های ضبط شده ی فونوگراف ادیسون را با سرعت های گوناگون ضبط کرد.

با توسعه ی صنعت تلفن، پیشرفت های بیش تری در آواشناسی آکوستیک شکل گرفت. در طی جنگ جهانی دوم، کار در آزمایشگاه های تلفن بل مطالعه ی منظم ویژگی های طیفی آواها ی زمانمند و غیر زمانمند بازخوان های حفره ی دهان و فورمانت های آواها و کیفیت صدا و ... را آسان تر کرد. این نکته که آکوستیک کلامی باید به گونه ی مشابه با مدار های الکتریکی مدل بندی شود، باعث فراتر رفتن آواشناسی آکوستیک شد.
لورد ری لی از نخستین کسانی بود که به این نتیجه رسید که فرضیه ی الکتریکی نوین می تواند در آکوستیک استفاده شود. اما از سال ۱۹۴۱ به بعد بود که مدل مدار به طور اساسی در کتابی از چیبا و کاجی یاما به نام  "واکه: اساس و ساختمان آن "استفاده شد. در سال ۱۹۵۲، یاکوبسن، فانت و هال کتاب "مقدمات تجزیه ی سخن" را نوشتند که این کتاب گامی موثر در پیوند دادن آواشناسی آکوستیک به فرضیه ی آواشناسی بود. این کتاب با کتاب "تئوری آکوستیک تولید آوا " از فانت در سال ۱۹٦۰ دنبال شد که اساس تئوریک پژوهش های آکوستیکی آکادمی و صنعتی بود (خود فانت نیز در صنعت تلفن دخیل بود). از دیگر پایه گذاران مهم این حوزه پتر لده فوگد، اسامو فوجی مورا و کنت ان استوان بودند. همان گونه که در آغاز نیز گفتیم، آواشناسی آکوستیک، امروزه توجه بسیاری از زبان شناسان و غیر زبان شناسان را به خود جلب کرده و در حال پیشرفت است.

بحث و نــــــتیجــه گیری

آواشناسی مطالعه ی صداهای گفتار است که به سه بخش آواشناسی تولیدی، آواشناسی آکوستیک و آواشناسی شنیداری تقسیم می شود. آواشناسی تاریخچه ای بس کهن دارد که از ۲۵۰۰سال پیش و توسط پانی نی بنیاد آن نهاده شده است. از زیر مجموعه های آواشناسی، آواشناسی آکوستیک است که کم تر در مورد آن بحث شده است اگرچه در زمینه ی آن کارهای فراوانی توسط زبان شناسان و غیر زبان شناسان صورت گرفته است. آواشناسی آکوستیک به بررسی مختصات فیزیکی موج های گفتار به عنوان بازده بازخوان می پردازد. حرکات اندام های آوایی تولید موج هایی می کند که توسط هوا به گوش شنونده منتقل می شود. به نظر می رسد به این دلیل کم تر به این شاخه از آواشناسی پرداخته شده زیرا کم تر ملموس است. از جدیدترین و رایج ترین ابزارها برای ملموس تر کردن و قابل دیدن کردن موج های آوایی، اسپکتوگراف ها هستند. از آن جا که آواها در طول زمان تغییر می کنند، برای دیدن آن ها از اسپکتوگراف (طیف نگار ) استفاده می شود و چون طیف نگار مولفه های فرکانس موج های را در یک برهه زمانی نشان می دهد، وسیله ای است برای قابل دیدن کردن این که چه گونه فرکانس های گوناگونی که موج ها را می سازند در طول زمان تغییر می کنند. محور طیف نگار محوری سه بعدی است که موج های را بر پایه ی زمان، فرکانس و دامنه نوسان قابل دیدن می کند.

- - -

کــتاب نامــــه:

Jurafsky,Daniel/James H.Martin(2007),"Speech and Language processing",available at :http://www.waisman.wisc.edu/phonology/ALL_pubs/speech.pdf.
http://www.history,phonetics.encyclopedia.html. Last retrieved at :2006
http://www.ling.upenn.edu/courses/fall_2006/ling520/lectures/lecture1.pdf. Last retrieved at :2006.
http://www.phonetics,acousticphonetics-wikipedia.html. Last retrieved at :2007.

از: بانک مقالات فارسی

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۱۵

محمد حسن سمسار                                                                                                          

علل و تاریحچه ی پیدایش خوش نویسی در خط فارسی

نگاهی كوتاه به نقشی كه خط در فرهنگ و هنر بشر دارد ، ارج و ارزش آن را بر ما روشن می كند . به راه گزاف نرفته‌ایم اگر خط را مادر همه ی دانش ها و دانستنی های بشر بدانیم . زیرا اگر خط نبود كه بتوان دانش ها و دانستنی ها را به وسیله آن نوشت، و از دستبرد زمان نگاه داشت، گنج بزرگ دانش امروز بشر را گردباد مهیب زمان و رویدادهای گوناگون آن از میان برده بود.

بدین سان پیدایش خط را باید یكی از بزرگ ترین رویدادهای تمدن بشر دانست. رویدادی كه هر چه زمان بیش تر بر آن بگذرد ارزش و اهمیت آن روشن تر می شود. نیازی به گفتن نیست كه فرهنگ امروز بشر دارای ریشه‌های عمیق چند هزار ساله است و  تلاش و اندیشه ی میلیون ها بشر دست به دست هم داده تا دانش بشر را بدین پایه رسانده است. انتقال این میراث گران بها كه هر روز بارورتر و بارورتر می شود، چه گونه انجام پذیرفته است ؟ این پرسشی است كه تنها یك پاسخ دارد. از راه نوشتن .

آیا همین پرسش .و پاسخ كوتاه برای نشان دادن ارج و ارزش خط بسنده نیست ؟ اگر حاصل تجربه ها و اندیشه های هزاران هزار دانشمند و اندیشمند و فیلسوف روزگاران گذشته، امروز در دسترس ما نبود، بشر ناگزیر به دوباره آزمودن آزموده‌‌های گذشته می شد و پیداست كه از این رهگذر چه فرصت های گران بهایی تباه می شد . شاید امروز كم تر كسی در این اندیشه باشد كه خط دارای چه ارزش گران بهایی است . زیرا هزاران سال است كه خط با فرهنگ بشری درآمیخته و جزء جدایی ناپذیر آن شده است. اما مطالعه برخی از رشته‌های دانش سبب می شود كه گاه به این ارج و ارزش توجه بیش تری شود.

از جمله ی این دانش ها باید از تاریخ باستان شناسی و تاریخ هنر نام برد. امروز هنگامی که سنگ نبشته‌ها، لوحه‌ها و خط های نقش شده بر آثار باستانی مورد بررسی قرار می گیرند و خوانده می شوند، می بینیم كه بسیاری از آن چه که در تاریكی گذشت سده‌های بسیار از دید ما پنهان بوده اند بر ما روشن می شود.

در حفریات باستان شناسی، پر ارج ترین چیزها، سنگ نبشته‌ها و یا چیزهایی است كه حاوی خط باشد . زیرا این گونه چیزها بیش از دیگر اسناد روشنگر گوشه‌های تاریك تاریخ گذشتگان است.

با شناخت ارج و ارزش خط از نظر حفظ میراث های معنوی، و فرهنگ و دانش بشر، باید به این اصل مهم توجه كرد كه خط بدان سبب پدید آمد كه وسیله ای برای نمایش و ضبط و مبادله اندیشه و دانش باشد. تنها از این راه جاویدان ساختن اندیشه ها و دانش های بشری شدنی بود ، و هدف نهایی از پیدایش خط از دیرترین زمان ها و در میان همه ی ملت ها همین بوده و امروزه نیز چنین است.

در ایران ما افزون بر سودی كه گفته شد، خط به عنوان یك رشته از هنرهای زیبا مورد استفاده ی مردم هنردوست ایران قرار گرفته و هنرمندان بلند آوازه ای در این رشته پدید آمده‌اند. برای دریافت علت های پیدایش چنین وضعی باید كمی به عقب برگردیم.

 پس از فرو افتادن شاهنشاهی ساسانی  و اسلام پذیرفتن مردم ایران، به سبب نیازهای مذهبی و سیاسی خط عربی نیز وارد فرهنگ و تمدن ایران شد. ایرانیان مسلمان شده به قرآن كه كتاب مذهبی تازه بود نیازمند بودند و قران نیز به خط كوفی نوشته می شد. به ناچار بایستی خط كوفی را بیاموزند و بخوانند. خط كوفی، خطی دشوار از نظر خواندن و نوشتن بود و با ذوق ایرانیان سازگاری نداشت.

 به زودی این خط جای خط پهلوی را كه خط ملی ایران بود گرفت. اما نباید از یاد برد كه خط پهلوی نیز به كلی به دست فراموشی سپرده نشد، بلكه تا چند سده پس از فرو افتادان ساسانیان هنوز در گوشه و كنار ایران، به ویژه در كرانه ی دریای مازندران به زندگی خود ادامه داد.

مدتی نزدیک به پنج سده خط كوفی خط معمول برای نوشتن قرآن و كتیبه‌های تزیینی بناها یا وسیله ی تزیین چیزها در ایران بود . در این مدت برای نوشتن كتاب یا دیگر نوشتنی ها ، از نوعی خط شبیه به نسخ كه در نگارش به تعلیقی كه بعدها وضع شد بی شباهت نبود استفاده می شد. در سده‌های نخستین كه خط عربی به صورت میهمان تازه وارد و ناخوانده به ایران پاگذاشت به هنر خوش نویسی كم ترین توجهی نمی شد، زیرا ایرانیان به خط عربی نیز چون خود عرب ها به چشم بیگانه می نگریستند. تازیان نیز دارای این فرهنگ و هنر نبودند كه بتوانند خود دست به ابتكار تازه ای در ایجاد خط به تر و زیباتری بزنند. نیازی نیز به این کار حس نمی کردند. زیرا ثروت و نعمت و زیبایی سرزمین ایران چنان بود که گویی به بهشت موعود رسیده اند.

از اواخر سده ی دوم و آغاز سده ی سوم این وضع دگرگون شد. روی کار آمدن عباسیان به وسیله ی ایرانیان و رنگ ایرانی گرفتن خلافت عباسی و نیرو گرفتن برمکیان، ایرانیان را به خط تازه علاقمند ساخت و حس بیگانگی با آن رو به کاهش نهاد.

در این هنگام بود كه ایرانیان به فكر افتادند از خط موجود، خط زیبایی بسازند كه راضی كننده ی روح زیبا پسند آنان باشد. گذشته از آن می دانیم كه یكی از ویژگی‌های تمدن و فرهنگ ایران زمین در گذشته، همواره این اصل مهم بوده است كه هر عامل بیگانه را در خود تحلیل برده و به آن رنگ و جلای ایرانی دهد، و خود هرگز رنگ بیگانه به خود نگرفته است.

 خط نیز در دوره اسلامی از این اصل اساسی بر كنار نماند. به زودی ایرانیان همان گونه كه در همه ی شئون زندگی مادی و معنوی و آداب و رسوم، (حتا خوراك و پوشاك) تازیان را تحت تأثیر خود گرفتند تا جایی كه دربار خلفای عباسی نمونه ی بارگاه شاهنشاهان ساسانی شد، با خط عربی نیز چنین كردند. همان گونه كه برای لغت و زبان عربی قاعده ها و دستور نوشتند، برای خط نیز قاعده ها و قانون های تازه وضع كردند.

پیشاهنگ و مشوق این كار بزرگ برمكیان بودند . سرانجام در پایان سده ی سوم و آغاز سده ی چهارم چهره ی درخشانی چون محمد بن علی الفارسی (ابن مقله) وزیر المقتدر، در عالم خوش نویسی جلوه‌گر شد.  با پیدایش ابن مقله خط وارد مرحله ی تازه ای شد. این مرحله، نخستین و مهم ترین گام در راه تكامل خط و پیدایش گونه‌های جدیدی از آن شد. و این آغاز یك جنبش بزرگ و پیدایش هنر خوش نویسی بود كه در سده‌های بعد به اوج كمال رسید.

ابن مقله چهره ای درخشان و شاهدی بود بر برتری فرهنگ و هنر ایران بر قومی كه به ظاهر بر ایرانیان پیروز شده بود، اما در حقیقت اسیر سرپنجه‌های نیرومند فرهنگ و هنر و كشورداری ایرانیان بود. اگرچه سرنوشت او نیز چون دیگر مردان نام دار پهنه سیاست و علم و هنر و پیكار مانند ابومسلم، ابن مقفع و برمکیان كه نبوغ خود را در خدمت تازیان گذاردند، دردناك و خون آلود است. ابن مقله از مردم بیضای فارس بود و در علوم زمان خود چون فقه و تفسیر و ادبیات و شعر و ترسل، یگانه ی زمان خویش به شمار می‌آمد . وی كه دشواری خط كوفی را برای ایرانیان و دیگر مردم مسلمان دریافته بود، دست به كار ایجاد خط تازه ای شد و خط های محقق، ریحان، ثلث و سرانجام نسخ را ایجاد كرد. خط رقاع را نیز از ابتكارها او دانسته اند.

ابن مقله در سال ۲۷۲ هجری چشم به جهان گشود و زندگی پر نشیب و فرازی را پشت سر گذاشت. مدتی حكم ران پاره ای از ولایت های فارس بود. سه بار به وزارت رسید و به روزگار خلیفه ی ستمگر الراضی‌بالله، در پی سخن‌چینی دشمنان مورد خشم خلیفه قرار گرفت و دست راست او را بریدند. او زمانی با دست چپ و سپس با بستن قلم بر بازوی بریده به نوشتن پرداخت. اما دشمنان باز از او دست بر نداشتند، تا سرانجام او را به زندان افكندند و به سال ۳۲۸ ه. وی را کشتند. چنین بود سرنوشت مردی كه نخستین خط های خوش را ایجاد كرد و نخستین قاعده های خوش نویسی را پدید آورد.

پیروی از مكتب هنر این ایرانی پاك نهاد بود كه سبب درخشش چهره‌های تابناكی چون ابن بواب (در گذشته به سال ۴۲۳ ه) و یاقوت مستعصمی (در گذشته به سال ٦۸۷ ه) شد.

ایرانیان كار تغییر و تحول در خط و ایجاد خط های تازه را همچنان ادامه دادند. در میانه ی سده ی هشتم هجری به تدریج سه نوع خط تازه ی دیگر  ایجاد شد كه كاملن رنگ ایرانی داشت، و حتا تأثیر خط های پهلوی و اوستایی، یعنی خط های دینی و ملی ایرانیان در آن دیده می شد.

این سه خط به كلی از رنگ و شیوه ی عربی تهی و كاملن فارسی بود. شكل الفبای این سه خط با الفبای عربی تفاوت بسیار داشت. (اگر چه همریشه با خط عربی بودند) این سه خط عبارت بودند از تعلیق ، نستعلیق و شكسته تعلیق .

پیدایش خوش نویسان و استادان بسیار، این سه خط را به اوج زیبایی رساند. تا جایی كه در كشورهای نزدیك چون عثمانی و هندوستان و كشورهای دور همچون مصر مورد تقلید قرار گرفت.

نامورترین خوش نویس خط تعلیق اختیار الدین منشی گنآبادی است. در نیمه ی دوم سده ی هشتم خط نستعلیق یعنی معروف ترین خط ایرانی رواج یافت. تبریز و هرات دو مركز مهم رونق گرفتن این خط بودند. بیش تر مورخان و تذكره نویسان میر علی تبریزی را واضع و ایجاد كننده ی این خط می دانند.

نستعلیق از تركیب دو خط تعلیق و نسخ پدید آمده و در آغاز آن را «نسخ تعلیق» می خواندند و سپس به صورت نستعلیق در آمده است.

خط نستعلیق نشانه ای از طبع ذوق زیباپرست و زیباپسند ایرانی و بی شك زیباترین و ظریف‌ترین خط فارسی است. اگر چه گروهی را عقیده بر این است كه خط نستعلیق پیش از میر علی تبریزی (واضع) وجود داشته است، اما آن چه مسلم است وی نخستین كسی است كه خط را به صورت مستقل و با قاعده در آورده است. مرگ میر علی تبریزی را در سال ۸۵۰ هجری نوشته‌اند. از خوش نویسان دیگر نستعلیق كه شمار آنان بسیار زیاد است باید از میرزا جعفر تبریزی ملقب به بایسنقری، اظهر تبریزی، سلطانعلی مشهدی، سلطان محمد خندان، سلطان محمد نور، میرعلی هروی و سرانجام مشهورترین آنان میر عماد حسنی سیفی را نام برد.

نام میر عماد با خط نستعلیق به شکلی جدایی ناپذیر با هم آمیخته است. میر عماد در سال ۹٦۱ چشم به جهان گشوده و به سال ۱۰۲۴به روزگار شاه عباس بزرگ در اصفهان كشته شد. میر عماد هنرمندی به نام و انسانی به كمال بود. در نوشتن نستعلیق در درجه ای از بلندی مقام قرار دارد كه نه دستی پیش از او به تر نوشته، و گمان نمی رود كه پس از او نیز مادر دهر فرزندی با چنین دست های هنرمند بزاید. شیوه ی كار میر عماد و آن چه او در نستعلیق نویسی وضع كرده است هنوز بدون كم و كاست دنبال می شود.

شكسته نستعلیق از اواخر دوره ی صفویه متداول شده اما به سبب مشكلی نگارش و خواندن، كم كم از رونق افتاد و شكسته در آمد. در میان معروف ترین شكسته نویسان چهره ی درویش عبدالمجید طالقانی از همه تابناك تر است . وی در عمر كوتاه خود آثار بسیاری به جای گذارده كه امروز زینت بخش موزه‌ها و كتاب خانه‌ها و مجموعه‌های خصوصی است. درویش عبدالمجید در سال ۱۱۸۵ه به سن سی و پنج سالگی در اصفهان در گذشت.

هنر خوش نویسی از آغاز سده ی دوازدهم به انحطاط گرایید و از این زمان به بعد تعداد خوش نویسان كم تر و كم تر شدند. تا جاییك ه در مدت دو سده تنها به نام تعداد انگشت شماری خوش نویس نامور بر می خوریم.

در طول سده ی سیزده جنبش دیگری در هنر خوش نویسی پدید آمد. این جنبش به ویژه در خط نسخ دیده می شود. ظهور خوش نویسانی چون وصال شیرازی، اشرف الكتاب اصفهانی، علیرضا پرتو كار نسخ نویسی را به كمال رساند.

در نیمه ی دوم سده ی سیزدهم خوش نویسانی چون میرزا اسدالله شیرازی، داوری (پسر وصال) حاج میرزا فضل الله و میرزا ابوالفضل ساوجی، میرزا غلامرضا اصفهانی، میرزا محمد رضا كلهر، میرزا حاج محمد حسن كاتب شیرازی به كار نستعلیق نویسی جانی تازه بخشیدند. اما این دولت مستعجل دیری نپایید و در سده ی سیزده ی هجری این انحطاط تشدید شد. پیدایش چهره ی تابناكی چون میرزا محمد حسین عمادالكتاب، واپسین نستعلیق نویس توانای ایران نیز نتوانست جلوی این فرو افتادن را بگیرد.

آن چه گذشت، نگاهی كوتاه به سیر خوش نویسی خط فارسی و یادی از برخی خوش نویسان نام دار ایرانی بود. اما نقشی را كه خط فارسی در تمدن و هنر ایران و كشورهای دیگر دور و نزدیك ایران داشته است به همین جا پایان نمی پذیرد . همان گونه كه زبان فارسی از سویی تا سراسر هند و چین و خاور دور و از سویی تا آسیای میانه و از جانبی تا مصر و دیگر كشورهای آفریقا چون زنگبار رفت، خط فارسی نیز به ناچار با زبان فارسی به دورترین نقاط جهان برده شد و نماینده ی تمدن و هنر ایران شد و بناهای بزرگ و با شكوه را زینت بخشید. در ایران بزرگ كه كانون خوش نویسی به شمار می‌آمد خط به صورت یك هنر اصیل به ویژه از جنبه تزیینی مورد توجه قرار گرفت. به شکلی كه به صورت كامل ترین و زیباترین هنر تزیینی جلوه‌گر شد. هیچ یك از ساخته‌های دستی هنرمندان ایرانی از تزیینات خطی بی بهره نماند. خط به صورت عامل تزیینی در بناها، ساخته‌های فلزی، پارچه‌بافی، سفالگری، ساخته‌های چوبی و به گفته دیگر بر همه چیز خودنمایی كرد و این زاده ی ذوق لطیف و خوی هنرپرور و زیباپسند ایرانی بود. این توجه شدید به تزیین آثار به وسیله ی خط در ایران به زودی به اوج كمال رسید و این بدان سبب بود كه با ورود مذهب اسلام به ایران، و پذیرفته شدن این دین به وسیله ی مردم ایران، هنر نقاشی به سبب پاره ای عقاید مذهبی برای مدت كوتاهی به دست فراموشی سپرده شد و به جای آن در تزیین چیزها از خط استفاده شد چون از این زمان خط به صورت عامل تزیینی در آمد به خوش نویسی توجه بیش تری شد.

شاید بتوان ریشه ی خوش نویسی و رواج و رونق آن را به وسیله ایرانیان همین عامل زیباپسندی دانست. زیرا چنان كه گفتیم چون اسلام را پذیرفته بودند، به ناچار خط عربی را نیز كه از نظر مذهبی و سیاسی به آن نیاز داشتند پذیرفتند. در آغاز پذیرش این امر تا اندازه ای دشوار بود،  اما چون قدرت سیاسی در دستگاه خلافت به دست ایرانیان افتاد آن دشواری پذیرش خط عربی نیز از میان رفت و ایرانیان كوشیدند كه از خط ناموزون و سخت و خشن تازی خطی لطیف و زیبا و ایرانی پسند پدید آورند. و چنان كه دیدیم چنین كردند تا بدان جا كه خط هایی كاملن ایرانی پدید آمد. خط هایی كه سده‌های بسیاراست زیب بناهای تاریخی و اشیاء و آثار هنری میهن ما است. بی تردید هیچ چشمی نیست كه از دیدار كتیبه‌های خوش خطی كه بر كاشی های فیروزه ای رنگ مسجدها، گنبدها و گلدسته‌های سراسر کشور ما نقش شده است، لبریز از لذت و شگفتی نشده باشد و این حاصل ذوق و تلاش هزاران هزار هنرمند ایرانی است كه در طی سده‌های بسیار در راه بزرگداشت هنر خویش فداكاری كرده‌اند.

یادشان گرامی باد هر چند از كالبد خاكی آنان اثری باقی نیست.

باری نظر به خاك عزیزان رفته كن / تا مجمل وجود ببینی مفصلی

آن پنجه ی كمان كش و انگشت خوش نویس / هر بندی اوفتاده به جایی و مفصلی

 - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی ششم، شماره ی ۷۲،  مهر ۱۳۴۷

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۱۵

ابراهیم خلیل

سیری در آداب مكتب خانه

مكتب‌خانه‌های قدیم، پایه‌های مدرسه های امروزی هستند. اگرچه میان مكتب و مدرسه فاصله ی زیادی است و این فاصله ماهیت این دو را به كلی از هم جدا می كند، اما ریشه‌های «مدرسه»های امروزی به شکلی در مكتب‌خانه‌های از یاد رفته ی دیروز است و شناخت این ریشه‌ها، شناخت شاخه ی بزرگی از فرهنگ گذشته ی ماست. مكتب‌خانه تا دو سه نسل پیش تنها كانون آموزش اجتماعی بود، از این رو مجموعه‌ای از حال و هوای جامعه و آداب و سنت‌های اجدادی ما در آن بازتاب می یافت. سیری در رسوم و ارزش های مكتب‌خانه از دیدگاه های بسیاری می تواند ثمربخش و پرجاذبه باشد.

***

مكتب‌خانه در دوران نه چندان دور، در ولایت ها و قصبه ها و حتا آبادی های دورافتاده برقرار بود. این كانون‌های عجیب و در عین حال جالب برای خود آیین ویژه‌ای داشت و در برخی مناطق مسجد نامیده می شد. مسجد یا مكتب‌خانه در هر جایی می توانست پیدایش یابد:‌در گوشه ی یك مسجد قدیمی و كوچك، یا حیاطی در جوار آن . . . و چه بسا در زیر چند سقف بی قواره كه قبلن دكان یا حجره بود . . . مكتب‌خانه از وسایل و امکانات تحصیلی، فقط فضای سقف داری داشت كه شاگردان را از گرما و سرما و باد و باران حفظ می كرد. چند حصیر یا نمد کهنه كف مكتب را می پوشانید و شاید ضرب‌المثل معروف «حصیری بود و ملانصیری» كه نوعی فقر و بی‌برگی كامل عیار را توصیف می كند، برای توصیف مكتب‌خانه‌های قدیم پدید آمده است. گرداننده یا مدیر مكتب را «آخوند» و یا «میرزا» می‌گفتند. او علاوه بر كار تدریس کارهای نوشتنی محل را از قبیل تنظیم قباله و اجاره‌نامه و اسناد ذمه و شرطی كه آنروز «حجت» نامیده می شد به عهده داشت. و بعضن اجرای عقد ازدواج و طلاق و یا خواندن صیغه برادری و خواهری از كارهای او به شمار می رفت.

او گاه با نوشتن تعویذی «تب نوبه» می‌بست و برای بی‌سوادان محل نامه می‌نوشت و یا نامه‌های رسیده ایشان را می‌خواند. «میرزا» دستیاری داشت كه او را «خلیفه» می‌گفتند و اجراییات مكتب و احیانن از قسمت تدریس و تعلیم خط به عهده او بود خلیفه مكتب‌دار را در وظایف متنوع و بی‌شمارش تا حدود توان یاری می داد.

وسایل تحصیل

برای تحصیل غالبن شهریه‌ای پرداخت نمی‌شد، چرا كه گرفتن دستمزد برای تدریس از دید اعتقادی مردود بود. تنها مكتب‌داری كه سمت یا عنوان مذهبی نداشت از این قاعده مستثنا بود و ضرورت های معاشی او از راه مكتب‌داری فراهم می‌شد. هركس كه قصد تحصیل داشت، می‌بایستی تشكچه بیاورد و جای مناسبی را در مكتب آماده ی نشستن كند. همین كه ساعت تعطیل می رسید، هركس تشكچه خود را برای امان ماندن از دستبرد احتمالی، همراه خود به خانه برمی گرداند. افزون بر این دانش‌آموز خورجین كوچكی نیز از نوع جاجیم می‌آورد و كتاب و قلمدان و غذای خود را در آن جای می داد كه در اصطلاح مكتب به «هیبه» معروف بود. این گویش یا اصطلاح، ناشناخته است و معلوم نیست كه چه ریشه‌ای دارد و با چه تحولی به این صورت درآمده، به هر صورت «هیبه» را برای استفاده ی شاگردان مكتب‌خانه می‌بافتند و نعل‌بندها و بناها گاهی از نوع زمخت آن هم برای حمل و نقل وسایل و ابزار كار استفاده می كردند.

در فصل سرما سوخت مكتب را به نوبت یكی از شاگردان تأمین می كرد. گاهی كه توافقی نبود هركس منقل كوچكی مملو از آتش همراه می آورد و تا وقت درس از گرمای آن مدد می گرفت. آن روزها بیش تر بخاری دیواری متداول بود و در انتهای محل مكتب در منظر آنان فروغ و روشنایی می داد و مرتبن هیزم یا تپاله ی آن به وسیله ی خلیفه یا شاگردان بزرگ جا به جا می شد و همین كه آتشی به دست می آمد، آن را می كشیدند و در یك منقل فلزی یا سفالی پیش مكتب‌دار می گذاشتند.

برای ورود به مكتب و ادامه یا آغاز درس هیچ گونه قاعده ی سنی نبود. از یك كودك هفت ساله تا جوان سرآمد، می توانست شاگرد مكتب باشد. همه ی این ها دورادور مكتب می نشستند و هر یك به تنهایی با صدای بلند و آهنگ مخصوصی به تمرین و تكرار درس مشغول می شدند. اگر فردی ساكت بود و صدایش درنمی‌آمد، دلیل آن بود كه او تنبلی می كند و علاقه به درس و تحصیل ندارد و ناگهانی چوب تنبیه آخوند یا خلیفه سزایش را كف دستش می‌گذاشت. تصور این صحنه كه گروهی ناهمرنگ، هریك با لحنی و هركدام مضمون جداگانه‌ای را به آهنگ بلند در زیر سقف كوچكی می خواند، دشوار و در نهایت حیرت‌انگیز و خنده‌آور است. اما این نوع صحنه‌ها، به ترین تصویر مكتب‌خانه است. آخوند یا میرزا همچنان در آن محیط پر سر و صدا بدون احساس ناراحتی به كار روزمره مشغول بود و چه بسا به داشتن چنان بازار پرهیاهوی دانش مباهات می كرد.

پیش‌دستی مكتب‌دار

 همین كه شاگردی برای نخستین بار وارد مكتب می شد، میرزا برای آن كه او را متوجه ی طرز رفتار و كردار خود كند، او را احضار می كرد و با یك نگاه غیرعادی و شاید غضب‌الود نام او و پدرش را می‌پرسید و او را به اصطلاح امروزی از نظر روان شناسی می‌سنجید تا ببیند آیا آثار و نشانه های خونسردی و سركشی در تازه‌وارد هست یا نه؟ اگر نسبت به تازه‌وارد احساس محبت نمی‌كرد، چوب تنبیه را از زیر زیرانداز پوستی خود بیرون می كشید و در ضمن نشان دادن آن، یكی دو ضربه تهدیدآمیز به كف مكتب می زد و می گفت: «بدان كه این جا را مكتب می گویند شرارت و فضولی را در این جا راهی نیست، ‌اگر دستت از پا خطا كند، با این چوب ناخن هایت را می ریزم.» بیچاره شاگرد از همان ساعت نخست غرق ترس و واهمه‌ای زایل نشدنی می شد و مانند گنجشكی كه اسیر گربه شده باشد، خود را می باخت.

در پستوی مكتب یا زیرزمین آن چوب و فلک در جای نیمه تاریكی دهن‌كجی می كرد. گاهی درهای ورودی مكتب را به دستور «میرزا» می‌بستند و شنجره‌ها را كه مشرف به بازار یا معبری بود می‌انداختند و یكی از متخلفان سرسخت را به وسیله ی خلیفه و چند نفر از شاگردان بزرگ سال به فلک می‌بستند. بستن در و پنجره برای این بود كه از بیرون مكتب كسی به شفاعت نیاید و «میرزا» بتواند كیفری را كه لازم است بدون مانع و مطابق خواسته خود اجرا كند. اعتقاد تربیتی عمومن بر مبنای نظر سعدی شیرازی بود كه: «استاد و معلم چو بود بی‌آزار – خرسك بازند بچه‌ها در بازار».

***

چند سال پیش كه در صدد تهیه ی یادداشت ها و فیش هایی درباره ی مكتب‌خانه بودم و از سالخوردگان و شاگردان مكتب‌های گذشته پرسش می كردم، به یكی از منسوبان نزدیك خود برخوردم كه عمری از او گذشته بود. مردی بود تقریبن هفتادساله و سوادی نداشت. گوش راستش هم به كلی ناشنوا بود. از او پرسیدم كه چرا با وجود امكاناتی كه داشته و با آن كه برادرهایش باسواد بودند، او درس نخوانده است؟ در جوابم گفت: «هفت یا هشت ساله بودم كه مرا به مكتب گذاشتند. ملاحیدر نامی بود كه مكتبی در محل ما دایر کرده بود. مرا به دست او سپردند. پس از مدت كوتاهی از آن جا كه نتوانستم درسی را كه داده بود مطابق منظور او پس بدهم، با یك سیلی بی‌رحمانه چنان به گوش من زد كه برای همه ی عمر  از نعمت شنوایی محروم شدم و درس و مشق و مكتب را هم با این ضرب شست ترك كردم.»

تعاون به جای شهریه

شاگردان مكتب به تناسب سن و سال و مهارتشان علاوه بر درس، كارهای شخصی و خانوادگی آخوند را نیز رو به راه می كردند. گندم او را آرد می كردند، هیزمش را می شستند، برف‌روبی پشت‌بامش را انجام می دادند و اگر برای زراعت و برداشت محصول او كمكی لازم بود به یاری‌اش می‌شتافتند. افزون بر این ها هرچند گاه در فرصت‌های مناسب، برای «میرزا» خوراکی می آوردند تا جبران حق تدریس او به عمل آید. خلاصه ابر و باد و مه و خورشید و فلك برای تأمین معاش میرزا دركار بودند.

مكتب‌ها را عمومن نام ویژه ای نبود. در هر محل، مكتب به نام میرزایی كه آن را اداره می كرد، شهرت می‌یافت. مانند مكتب ملا رجبعلی یا مسجد میرزا محمدعلی. در مكتب‌خانه نخستین كتابی كه به دانش‌آموز می دادند «سه پاره» نام داشت که دارای حرف های الفبا به شکل های گوناگون و بخشی از سوره‌ها ی كوچك قرآن بود و بدون این كه شکل های حرف ها را برای او بنویسند. شاگردان را روی همین كتاب وادار به شناختن حرف ها می كردند و همین كه برنامه ی شناخت حرف ها پایان می یافت، كلمه های ساده را شروع به هجی می نمودند. هجی كردن آن اندازه پیچیده و دشوار بود كه گفتن آن سخت است.

سالخوردگانی كه در مكتب‌خانه تحصیل كرده‌اند هنوز هستند، می توان به ضبط انواع شیوه‌های هجی توسط نوار اقدام كرد. اگر از این فرصت برای حفظ و نگاه داری این شیوه ی آموزش كهن استفاده نشود، بیم آن می رود كه پس از مدتی امكان دست یابی به این قبیل منابع و مآخذ به كلی از میان برود.

مكتب هر سال تقریبن شش ماه دایر می شد و غالبن اوقات آموزش از نیمه ی پاییز تا نیمه ی بهار بود. چون روز چهارشنبه می رسید شوق استفاده از تعطیل بعداز ظهر پنجشنبه و روز جمعه جمعی را كه از مكتب گریزان بودند وادار به زمزمه یا ترنم بحر طویل مانندی می كرد و چنین می خواندند: «چهارشنبه روز فكر است. پنج‌شنبه روز ذكر، جمعه روز بازی. ای شنبه ناراضی – تا بر فلك اندازی.» صرف میر و تاریخ وصاف، گلستان سعدی، جامع عباسی، دیوان حافظ، نصاب‌الصبیان فراهی از كتاب هایی بودند كه پس از خواندن سه پاره و جزو عمه تدریس می‌شد. به موازات آموزش این كتاب ها «سیاق» كه نوعی حساب وزن ها و گفتن وقت بود، می‌آموختند كه فعلن می توان نمونه‌هایی از آن را در لغت‌نامه‌ها و فرهنگ‌نامه‌ها مطالعه كرد.

نامه‌نگاری و نوشتن نام های مردان و زنان، جزو برنامه ی درسی به شمار می رفت. نامه‌نگاری را هم «كتابت» می گفتند و اگر كسی میزان تحصیل و سیر مراحل درسی فردی را می پرسید، به جای مدت تحصیل جوابی را كه می‌شنید نام كتابی بود كه می خواند. مثلن می گفت: جامع عباسی خوانده‌ام و یا گلستان می خوانم. در اوقات فراغت مشاعره یكی از سرگرمی های مكتب می شد و هنگامی که میان دو نفر مشاعره می شد آن كه برنده بود به طرف بازنده می گفت: «برو كه تو را به دُم آخوندت بستم».

هدف های تحصیلی

خط زیبا اعم از درشت یا ریز كه اولی به نام «مشق» و دومی به نام «متابت» موسوم بود، معیار و ملاك برداشت تحصیلی بود. هركس به هر اندازه از تحصیل، چنان كه خط خوبی نداشت، طرف توجه نبود. در واقع خط خوب پوشیدگی مناسبی برای بی دانشی بود. آن چه را كه می نوشتند با قلم نی و مركب سیاه بود. سرقلم فلزی و مركب‌های رنگی، به ویژه مركبی كه از جوهر گرفته بودند، نه تنها مردود بود، بلكه اگر دانش‌آموزی از چنین وسیله‌ای استفاده می كرد، تنبیه جانانه‌ای را به رایگان می خرید.

نوشتن هر مطلبی در آغاز کار، روی زانوی راست صورت می گرفت و زمانی به اوج و كمال خود می رسید كه كسی می توانست ایستاده قلمدان و دوات را در شال كمر خود گذارد و بدون پیش‌نویسی كتابت كند، بی‌آن كه قلم‌خوردگی پیدا شود. ضمنن قواعد و نظم سطور نوشته را نیز به نحو مطلوب به اصطلاح آن روز «من‌البدو الی‌الختم» رعایت كرده باشد و آن گاه بود كه نویسنده از دید تحصیلی در درجه ی عالی قرار داشت و عنوان «میرزا» می گرفت.

مسلم است كه مكتب ها نمی‌توانستند همه ی مراحل تحصیل را برای دانش‌آموز بگذارند و هر كدام به تناسب موقعیت محلی، تعلیم داشتند و ارایه خدمتشان مختص طبقات متوسط می شد. آنان كه بهره ی تمكن مالی داشتند معلم سرخانه برای کودکان خود می گرفتند و استفاده از مكتب كسر شأن مقام آنان بود.

رسوم تحصیلی

سیر مراحل تحصیلی، به پایان رسیدن هر كتاب و هر مرحله از تحصیل را رسومی متداول بود كه به نسبت اهمیت و ارزش آن فرق می كرد. اگر به فرد نوآموزی می‌‌خواستند سرمشق بدهند تا وی از روی آن آغاز به نوشتن كند، این مطلب را تقریبن ده تا پانزده روز پیش تر به آگاهی شاگرد و كسان نزدیك او می رساندند، تا ضمن تهیه وسایل نوشتن از قبیل قلمدان و دوات قلم و كاغذ، به یاد آخوند و میرزا هم باشند. بر حسب یك سنت كهن در این روز باید هدیه‌ای به آخوند داد و دهان او را شیرین كرد. معمولن برای این منظور هدیه کردن یك كله قند روسی بیش تر رایج بود تا هدیه های دیگر. بهای یك كله قند دو قران و نیم تا سه قران می شد. كله قند لفاف كاغذی كبود رنگی داشت كه با علامت كارخانه ی سازنده همراه بود و گرداگرد آن را با نخ كنف می بستند. این هدیه را به خانه «میرزا» می فرستادند و گاهی برای آن كه درسی به دیگران باشد، آن را در مكتب به استاد می دادند. دریافت هدیه از همه ی دانش‌آموزان به این آسادگی و سادگی نبود. جمعی در دادن آن دفع‌الوقت و کوتاهی می كردند، ولی مكتب‌دار نیز به این سادگی دست برنمی داشت، در نتیجه بدون این كه موضوع برملا شود، به یك كشاكش پنهانی پایان می یافت، تا غالب و مغلوب كه باشد.

روز آموزش سرمشق که فرا می رسید، آخوند با سابقه ی ذهنی كه از وصول مرسوم داشت، یكایك شاگردان خود را می خواست و پس از آن كه کمی از شیوه ی نوشتن سرمشق می گفت و آموزش لازم را می داد،‌ برای آنان كه قند مرسوم را آورده بودند، این سرمشق را می نوشت: «با ادب باش پادشاهی كن» اما همین كه به شاگردانی می رسید كه هنوز در دادن كله قند کوتاهی می ورزیدند، بدون این كه آنان را محروم كند و یا تذكری دهد، عنوان سرمشق را تغییر می داد و می نوشت: «مشق بی‌قند بی‌بنا باشد» و بدین وسیله به شاگرد و اولیای او اخطار اخلاقی می كرد كه گرفتن سرمشق بدون قند سرانجام خوبی نخواهد داشت.

نخستین سرمشق مدتی تكرار می شد و چه بسا یك دو نفر هم هشیار شده و قند مرسوم را می‌آوردند تا نوبت سرمشق دوم می رسید كه باز دو سه نفری ادای خدمت نمی كردند و خود را به كوچه ی نافهمی می زدند و لیكن آخوند نیز منصرف نمی شد. این دفعه آنان كه قند را داده بودند، باز مورد توجه واقع می شدند و سرمشقی كه می گرفتند اندرزی بود كه پند خردمندان را نگه دارند: «نگهدار پند خردمند را» كه البته یكی از آن خردمندان خود آخوند بود!

اما همین كه نوبت بی‌وفایان می رسید كه با وجود تذكرهای كتبی هنوز از آوردن مرسوم خودداری می كردند، سرمشق آنان مكمل اخطار اولیه با تأكید و سرسختی بیش تری بود به این مضمون: «گرچه اولاد مصطفی باشد» كه گذشته از تأكیدی كه داشت مشكل بزرگی در آن پنهان بود و در واقع آخوند عمدن به اصطلاح پوست خربزه زیر پای نوآموز می‌انداخت زیرا كه نوشتن كلمه مصطفی آن هم برای نوآموز با خط درشت خالی از اشكال نبود. قدر مسلم این كه چنین شاگردی در فردای روز مشق گرفتن برای این كه نتوانسته است منظور را به نحو مطلوب برآورد، تنبیه می شد. با آگاهی از این سرنوشت محتوم، شاگرد بی درنگ به فكر چاره می‌افتاد و پدر و مادرش را متوجه می كرد كه تقریبن گرفتار خشم و غضب استاد شده است. به این ترتیب، قند میرزا پیش از آن كه لحظه ی پس دادن تكلیف مشقی فرارسد، به او می رسید و میرزا نیز در اولین فرصت سرمشق را تغییر می داد: «نگهدار پند خردمند را».

مدرك تحصیلی

دادن گواهی نامه ی تحصیلی را ابدن موضوعی نبود. شاگردهر یك از كتاب هایی را كه از آن ها یاد كردیم، مطابق میل آخوند به پایان می رساند و به اصطلاح مكتب «قطعه می كشید» و بدین وسیله تشویق می شد. قطعه عبارت بود از یك نقاشی تخیلی از چهره ی امامان و یا یاران آنان كه در حال دعا و عبادت و یا عزیمت به جهاد بودند. قطعه، اندازه و قطع مشخصی نداشت. گاهی در کناره های آن مطالبی می نوشتند (با خط رنگی) كه مناسبتی با ترسیم و نقش قطعه داشت و تقریبن گویای نقش آن بود. معمولن قهرمانان قطعه را بدون چهره یعنی با نقاب سفیدی نشان می دادند، تا قیافه ی ناشناخته را به جای آنان نگذارند و از این طریق گناهی متوجه ی نقاش نشود. البته قطعه‌ای كه به شاگرد داده می شد، رایگان نبود. بهای آن را كه از دو سه قران بیش تر نمی‌شد می گرفتند و دانش‌آموز آن را مانند گواهی‌نامه دریافت می كرد و زیب و زینت اتاق خود می ساخت. این برای شاگرد مكتب‌خانه افتخاری بود كه مثلن تا به حال سه قطعه كشیده و بینندگان هم با دیدن آن به موقعیت تحصیلی دانش‌آموز پی می بردند. تعجب این جا بود كه نقاشی از هر نوع ممنوعیت شرعی داشت. اعتقاد مسئولان مكتب بر این بود كه وقتی  کسی به ترسیم حیوان یا انسان و حتا درختی می پردازد  آنها در سرای باقی از نقاش جان می‌طلبند و چون خواسته ی آن ها برآورده نمی‌شود، نقاش را جزایی نابخشودنی خواهد بود!

تنبیه در مكتب‌خانه

حال كه از تشویق مكتب نوشتیم، از تنبیه آن نیز بگوییم. یكی از نیازهای دایمی مكتب چوب تنبیه بود كه همواره در حال انجام وظیفه می شكست. با شكستن چوب، نیاز تهیه ی چوب تنبیه جدید حیاتی‌ترین ضرورت مكتب‌خانه می شد. میرزا شاگردان درس‌خوان را وادار می كرد تا هرچند روز این نیاز را برطرف كنند. آنان نیز برای خوش‌خدمتی و به دست آوردن رضایت میرزا، از تركه‌های انار و بادام كه ضربه‌های آن به دردناكی شُهره بود، تهیه می كردند. چوب انار و بادام گذشته از این كه انعطاف بیش تری دارد نسبت به دیگر چوب ها بادوام‌تر است. اما تهیه‌كننده ی خوش‌خدمت چه بسا كه خود نیز طعم تلخ هدیه خودش را می‌چشید.

گاهی دانش‌آموزی كه برای پس دادن درس آمادگی نداشت، از مكتب فراری می شد. میرزا دو سه نفر را می‌فرستاد تا او را از محل كسب و كار منسوبان یا مزرعه و خانه‌اش بیاورند. از این شاگرد گریزپا فقط با تركه ی انار و آلبالو استقبال می شد. پس از فراغت از این مهم، كار درس آغاز می شد. چنین رفتاری گاه واکنش  شاگر ناراضی را برمی انگیخت و او و هم فكرانش سوزن یا میخی زیر تشك و زیرانداز آخوند می گذاشتند و همین كه آخوند سرزده روی آن می‌نشست، از انتقام آنان سوزشی دردناك در وجود خود احساس می كرد.

مكتب‌دارهای باتجربه، شاگردان خود را خوب می‌شناختند و به زیر و بم عواطف و روحیات آنان آشنا بودند. آنان پس از هر بساط تنبیه، پیش از نشستن، زیرانداز خود را كاملن وارسی می كردند و تكان می دادند و دستی روی آن می كشیدند، تا اگر برای او دامی گسترده باشند، آن را بی اثر کنند.

آداب و رسوم و سنت های مكتب‌خانه، گسترده و گوناگون بود و در هر شهر و دیاری، رنگ ویژه‌ای داشت. تحقیق و پژوهش در این موضوع نكات ناشناخته و ناشفته ی بسیاری را در بر می گیرد. تا آن جا كه اطلاع دارم، كم تر در این زمینه پژوهش دامنه‌داری صورت گرفته و رقته رقته منابع پژوهش كه سالخوردگان و قدیمیان هستند، از میان می روند. اگر پژوهنده با ذوق و علاقمندی باشد، برای شناخت جامعه ی گذشته، مكتب‌خانه منبع غنی و جالب و چشم گیری برای اوست، مكتب‌خانه نمایانگر طرز تفكر و باورهای تربیتی و معرفی کننده ی چه گونگی روحیه و شیوه ی برخورد اجتماعی بود. برای نسل حاضر و آینده شناخت مكتب های قدیمی وسیله‌ای برای مقایسه ی مدنیت و فرهنگ و پیشرفت اجتماعی است.

 آن چه در این مختصر عنوان شد، مربوط به اطراف شهرستان تبریز است كه بخش‌های آذرشهر و اسكو را دربر می‌گیرد.

 - - -

ار: مجله ی هنر و کردم، دوره ی چهاردهم، شماره های ۱٦۵ و ۱٦٦، تیر و مرداد ۱۳۵۵

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۱۵

مکتب ‌خانه

«مکتب» یا «مکتب‌خانه»، «كُتَّاب» (به ضم كاف و تشدید تاء) یا «كتاب‌خانه»، به نخستین محل آموزش و تربیت گفته می شده است و مدیر آن ‌را معلم، مکتب‌دار، ادیب، مؤدِب، ملا و یا آخوند می نامیده اند.

پس از پیدایش اسلام در ایران، نخستین محلی كه پایگاه آموزش و پرورش قرار گرفت، مسجد بود، زیرا به وسیله ی مسجد منظور مسلمانان كه ترویج دین اسلام و آموزش مبانی آن بود، برآورده می شد؛ نظر به تأثیر فوق‌العاده مذهب در اخلاق و رفتار گروندگان، حاکمان عرب با تأسیس مسجد و آموزش دین، تفوق و تسلط خود را بر روح و جسم ایرانیان تأمین می كردند، آنان  از لحاظ دنیوی علاقه‌مند به تأسیس مسجد بودند.

اوقات آموزش در  هنگامی بود كه مردم از كار عبادت فارغ شده و به مسجد نیاز نداشتند، یعنی از بامداد تا نیمروز و بعداز ظهر در فاصله ی نمازها. جایگاه درس، شبستان، رواق و ایوان مسجد بود. موادی كه تدریس می شد در آغاز عبارت بود از خواندن قرآن، حدیث، بحث در اصول دین و مذهب، تفسیر قوانین شرع (فقه)، كه بعدها صرف ‌و نحو زبان عربی و ادبیات عرب و منطق و علم كلام نیز بر این مواد افزوده شد. از سده ی دوم هجری به ‌بعد كه کتاب های علوم دینی تألیف شد، بر شمار و نوع حلقه‌های تجمع طلاب افزوده شد و مواد درسی رو به افزایش گذاشت و در برخی از مساجد مانند مسجد عقیل و مسجد جامع منیعی نیشابور در سده ی پنجم هجری، توران‌شاهی كرمان در سده ی ششم، كتاب خانه تأسیس شد و حاکمان و امیران و توانگران كتاب هایی برای استفاده ی طلاب وقف كردند.

مکتب ‌خانه در هرجا می توانست دایر شود. در مسجد، درخانه، و گاهی در دكان ها. معمولن مکتب‌دار هر ماه مبلغ اندکی از هر شاگرد مکتبی می گرفت و از این راه گذرای زندگی می كرد. در این اواخر مکتب هایی پدید آمد كه از محل اوقاف به مکتب‌دار حقوقی تعلق می گرفت و در مقابل آن مستمندان و یتیمان درآن جا به رایگان تحصیل می كردند.

میزان ماهانه ی تدریس خصوصی (در خانه) با تدریس عمومی با هم تفاوت داشت و اندازه ی دستمزد مکتب‌داران نیز برحسب دانش و شهرتی كه در عصر خود داشتند متفاوت بود. در پایان  هر مرحله ی آموزش، مانند آموزش سوره ی فاتحه یا ختم قرآن و یا گاهی به مناسبت پیش‌آمدن عیدها هدیه هایی از پدران و مادران بچه‌ها گرفته می شد، و چون با همه ی این كمك ها خرج زندگی «ملا» تأمین نمی شد، مکتب‌دار در ضمن اشتغال به آموزش ، به كارهای دیگر چون - تقریرات شرعی و نسخه‌برداری از كتاب ها و نامه‌نویسی و نوشتن دعا و مانند آن ها نیز می پرداخت. معلومات مکتب‌دار زیاد نبود و معمولن در حدود برنامه‌ای كه می آموخت سواد داشت. از حیث اخلاق نیز، رفتار و كردارش غیرقابل انتقاد نبود.

شرط ورود به مکتب فقط این بود كه كودك از عهده ی شست‌وشو و طهارت خود برآید، بنابراین معمولن طفل را از پنج‌شش‌سالگی به مکتب می گذاشتند.

دوره ی تحصیل معین و مشخص نبود، هركس به تناسب توانایی مالی فرزند خود را به مکتب می فرستاد ولی معمولن از سن بلوغ فرزند یعنی حدود پانزده سالگی تجاوز نمی كرد و از این سن نوجوانان غالبن به كسب و صنعت می پرداختند.

كار مکتب‌خانه معمولن در بامداد پس از نماز آغاز می شد و تا نماز مغرب ادامه داشت و شاگرد مکتب ناهار خود را در دستمال پیچیده صبح به مکتب می برد و ظهر درآن جا می خورد.

افزون بر دستمزد مکتب‌دار كه هفتگی یا ماهیانه پرداخت می شد، در برخی از مکتب‌خانه‌ها هر روز به ترتیب یكی از شاگردان می بایست ناهار معلم را تأمین کند.

امیران و اعیان و توانگران به دلیل نواقصی كه مکتب داشت و عادت و اخلاق زشت كودكان دیگر، کودکان خود را به مکتب‌خانه نمی‌فرستادند، ، مکتب متناسب با حیثیت و شئون خداوندان نعمت نبود، از این رو هركدام ادیبی را كه دارای شرایط بود برگزیده  و مأمور تربیت فرزندان خویش می كردند و در خانه محلی را بدین كار اختصاص می دادند و گاهی معلم را چون عضوی از خانواده در نزدیکی خود سكونت می دادند و از او پذیرایی می کردند و درصورتی كه خوش‌محضر بود او را به ندیمی اختیار می كردند.

برخی از مکتب‌خانه‌ها وسعت و اعتبار بیش تری داشتند و درحكم دبیرستان یا دانشگاه امروز بودند كه بزرگسالان هم در آن به تحصیل علم می پرداختند و غالبن از شهرهای دیگر هم طالبان علم به این مکتب‌خانه‌ها هجوم می آوردند، در این‌گونه مکتب‌خانه‌ها معمولن دانشمندان و فضلای عصر تدریس می كردند. از این گونه استادان و محضر درس آنان می توان آن چه را كه حكیم ناصرخسرو به هنگام مسافرت به مكه در شهر سمنان دیده به عنوان نمونه در این جا یاد كرد:

«غره ذالحجه ۵۳۷ به سمنان آمدم و آن جا مدتی مقام كردم و طلب اهل علم نمودم، مردی نشان دادند كه او را استاد علی نسایی می گفتند. نزدیك وی شدم، جمعی پیش وی حاضر، گروهی اقلیدس می خواندند و گروهی طب و گروهی حساب، در اثنای سخن می گفت كه بر استاد سینا رحمه‌الله علیه چنین خواندم و از وی چنین شنیدم …».

برنامه ی مکتب ها در آغاز عبارت بود از آموختن الفباء و قرائت قرآن و از بر کردن بخشی از آن؛ چون قرآن به زبان عربی است، کودکان آن را نمی‌فهمیدند و با زحمت و رنج بسیار در مدتی دراز آن را طوطی‌وار از بر می كردند و پس از مدتی كه مکتب‌‌خانه را ترك می گفتند و وارد کار و زندگی می شدند همه ی از بر کرده ها را فراموش می کردند، از همین زمان و به همین شیوه بود كه تحصیل و یادگرفتن بدون فهمیدن و به كارانداختن نیروی تفكر مرسوم شد و این ‌رویه در بسیاری از مکتب ها و مدرسه ها باقی ماند.

به تدریج كه زبان فارسی به شكل كنونی نضج گرفت و آثار نظم و نثر بیش تری پدید آمد، برنامه ی مكتب ها گسترش یافت و خواندن كتاب و رساله‌‌های فارسی و از بر کردن شعرها و فراگرفتن مقدمات صرف و نحو عربی جزو برنامه شد و مکتب‌خانه‌های بزرگ و مهمی پدید آمد كه مركز علوم شدند و از این مکتب‌خانه‌ها بود كه دانشمندان و ادیبان و شاعران بزرگ برخاستند.

كم‌كم مکتب‌خانه‌ها به دو دسته تقسیم شدند. مکتب‌خانه‌های ابتدایی كه ویژه ی كودكان بود و مکتب‌خانه‌های متوسط كه ویژه ی بزرگسالانی بود كه در پی كسب دانش بودند. در مکتب‌خانه‌‌های ابتدایی پس از یادگرفتن الفباء و خواندن سوره‌های كوچك آخر قرآن كه به صورت جزوه‌ای جداگانه بود و «عم‌جزو» نام داشت، كودك به خواندن بقیه ی سوره‌ها می پرداخت و در این ضمن خواندن و فن تلفظ كلمه ها را نیز می آموخت. پس از به پایان رساندن قرآن كتاب های دیگری خوانده می شد كه برحسب زمان و مكان و نوع مکتب‌خانه‌ها و میزان دانش آموزگار، متفاوت بود. از آن‌جمله‌اند: صد كلمه ی حضرت امیر (به عربی) و ترجمه آن به فارسی، مثنوی نان ‌و حلوای شیخ بهایی، موش ‌و گربه عبید زاكانی، پندنامه فریدالدین عطار، گلستان و بوستان سعدی، دیوان جودی، دیوان حافظ، حسین كرد، خاورنامه، ترسل، بخشی از جامع‌المقدمات. گزینش كتاب از روی قاعده ی معینی نبود و نیرو و استعداد کودک یا آسانی و دشواری كتاب درنظر گرفته نمی شد، بلكه بسته به‌میل والدین یا برحسب تصادف، هر كتاب یا رساله‌ای كه درخانه بود كودك به مکتب می برد و می خواند. برخی از شاگرد مکتب‌ها "سیاق" كه همان علم حساب است می آموختند. سیاق عبارت است از كلمه های مخفف عربی كه ظاهرن از روی علایم پهلوی درحدود سال هشتاد هجری برای نوشتن دفترهای دیوان وضع شد و تا سال ها پیش جزو برنامه ی ‌رسم دبستان ها بود و هم‌اكنون نیز در میان برخی از كسبه معمول و متداول است. عده‌ای از كودكان نیز نوشتن و خوش نویسی را نزد مکتب‌دار یا آموزگار خط در خارج از مکتب فرا می گرفتند.

شیوه ی آموزش در مکتب‌خانه‌‌ها انفرادی بود. شاگردان مکتب‌خانه تابستان در حیاط و زمستان در اتاق بر فرشی كه از خانه می آوردند می‌نشستند و رحل یا لوح در پیش داشتند. لوح یا رحل، صفحه‌ای فلزی بود كه با مركب و یا جوهر بر روی آن نوشته سپس آن را می‌شستند. مکتب‌دار یا (ملا) در داخل مکتب‌خانه بر سكویی می نشست و تركه‌ای در دست داشت و گاهی قلیانی زیر لب.نخست شاگردان بزرگ تر جلو آمده درس می گرفتند و سپس آنان به عنوان خلیفه مأمور آمورش به دیگران می شدند.

هركودك پس از گرفتن درس وظیفه داشت بر جای خود بنشیند و درس خود را یکسره با صدای بلند بخواند و تكرار كند، ب گونه ای كه در مکتب‌‌خانه پیوسته صدای شاگردان، بلند و با هم آمیخته و با حركت متفاوت بدن آنان همراه بود.

به عقیده ی آخوند مکتب بلند خواندن درس باعث می شد كه شاگرد نخست تلفظ كردن كلمه ها را فراگیرد و سخن گفتن بیاموزد و به اصطلاح زبان بازكند، دوم آن که حواس خودرا متمركز كند و متوجه ی درس باشد. از بر كردن مهم ترین وسیله ی یاد گرفتن بود. ذوق و استعداد شاگرد و نیروی درك او ابدن رعایت نمی شد و به طوركلی فهمیدن و فكركردن مورد توجه نبود.

تنبیه های بدنی در مکتب‌خانه رواج فراوان داشت، هركس درس خود را نمی دانست و یا دستمزد مکتب‌دار را دیرتر از موعد مقرر می آورد و یا عیدی و هدیه ی پایان یك درس را نمی آورد، سزایش با تركه ملا بود و درصورت لزوم ملا پاهای اورا توسط شاگردان دیگر به (فلكه) یا (فلك) می‌بست و با چوب و تازیانه می نواخت.

از نظر بهداشتی مکتب‌خانه‌‌ها وضع نامنظمی داشتند، نظافت مکتب‌خانه به عهده ی شاگردان بود. در سال ۱۳۰۲ در دوران سلطنت رضاشاه‌ وزارت فرهنگ تصمیم به اصلاح مکتب‌خانه‌ها گرفت و به موجب آیین‌نامه‌ای كه در ۲۷بهمن‌ماه ۱۳۰۳ به تصویب شورای عالی فرهنگ رسید، تأسیس مكتب های جدید بسته به اجازه ی وزارت فرهنگ شد، به شرط این كه مکتب‌دار رعایت شرایط بهداشتی را بکند و صلاحیت تدریس در مکتب را داشته باشد و برنامه ی مصوب وزارت فرهنگ را آکوزش دهد. بر پایه ی  این آیین‌نامه شمار شاگردان هر مکتب‌خانه نمی بایست از ۳۰ نفر تجاوز كند، تنبیه های بدنی نیز ممنوع شد. همه ی مكتب های قدیم و جدید موظف به اجرای آیین‌نامه جدید شدند و هیچ یك از مکتب‌داران نمی بایست انجام كارهای شخصی خود را از شاگردان بخواهند.

اکنون ببینیم دبستان های اولیه چه گونه پدید آمدند و مکتب‌خانه رنگ مدرسه به خود گرفت. تا اواخر سده ی سوم هجری مدرسه، یعنی جایی مستقل برای آموختن مراحل متوسط و عالی در علوم و ادبیات وجود نداشت. غیر از دانشگاه جندی شاپور (لشكرگاه شاپور) كه از زمان ساسانیان تا پایان سده ی سوم هجری باقی و موجود بود.

در دوره ی اسلامی فكر تأسیس مدرسه هنگامی پیدا شد كه ایران حیات مستقل پیدا كرد. نخستین مدرسه‌ای كه دایر شد مدرسه‌ای بود كه ناصركبیر (درگذشته در ۳۰۴) امیر تبرستان در اواخر سده ی سوم هجری در خانه ی خویش در آمل بر پا كرد و خود به تدریس در آن مشغول شد، پس از او داعی‌صغیر (کشته شده در ۳۱٦) در همین شهر مدرسه هایی بنیاد نهاد و از آن ‌پس مدرسه های  مهمی درمراكز عمده ی خراسان چون نیشابور و سبزوار و نقاط دیگر ایجاد شد كه مشهورترین آن ها یكی مدرسه ی بیهقیه بود كه امام ابوالحسن محمد بیهقی (درگذشته در ۳۲۴) بنا نهاد و دیگر مدرسه سعدیه كه برادر سلطان محمود در سال ۳۸۹ در ساختن آن کوشید.

از سال ۱۲۷۲ش كه وزارت علوم بنیاد نهاده شد و علینقی‌ میرزا اعتضاد‌السلطنه به وزارت آن برگزیده شد، مدرسه های زیادی پدید آمد كه مهم ترین آن ها دارالفنون است كه خود اعتضادالسلطنه از آغاز ایجاد آن ریاست آن را به‌عهده داشت. همراه با ایجاد وزارت علوم دبستان های مجانی نیز تأسیس شد و در نتیجه از شماره ی مکتب ها كاسته شد، به گونه ای كه درشهرهای بزرگ دیگر مکتب‌خانه دیده نمی شد و اگر مکتب بود بیش تر زنانه بود و در خانه ی مکتب‌دار تشكیل می شد. در خرداد سال ۱۳۱٦ش شمار مكتب هایی كه دولت از وجود آن ها آگاهی داشت ۲۷۵۴  و شمار شاگردان آن ها ۵٦۵۳۳ نفر بود، درصورتی كه بیست ‌ودو سال بعد یعنی در خرداد ۱۳۳۸ش شمار مكتب ها ۳۳٦ و شمار شاگردان آن ها ۸۰۳۴ نفر بود. در بسیاری از این مكتب های هنوز موجود، کتاب های درسی جدید به كار می رفت و برخی از مواد برنامه ی دبستان ها مانند حساب نیز در آن ها تدریس می شد و بازرسان وزارت فرهنگ مكتب ها را سركشی می كردند و از لحاظ بهداشت و اخلاق تذكرات قانونی را به مکتب‌داران می دادند.

از آغاز مشروطیت، در قانون اساسی مصوب آبان ماه سال  ۱۲۹۰ش  آموزش اجباری برای هر ایرانی از هفت‌ سالگی مقرر شده است، در مردادماه ۱۳۲۲ش نیز اجرای آموزش اجباری به تصویب مجلس رسیده و بر پایه ی آن می بایست در ظرف ده سال در همه ی کشور آموزش دبستانی اجرا شده باشد. آموزش دبستانی به موجب ماده ۲۳ قانون متمم بودجه ۱۳۱۲ش از آغاز آن سال در همه ی دبستان های دولتی رایگان است.

- - -

درتهیه این مطلب از منابع زیر استفاده شده است:

۱- تاریخچه فرهنگ نیم سده ی اخیر (منبع مركز آمار ایران) تألیف دكتر هومان خواجه‌نوری ۱۳۴۵.

۲- تاریخ فرهنگ ایران (از آغاز تا زمان حاضر) تألیف دكتر عیسی صدیق- چاپ دوم ۱۳۳۸، انتشارات دانشگاه.

۳- تاریخ رویان اولیاءالله آملی- چاپ تهران.

۴- سفرنامه ناصرخسرو- چاپ برلین ۱۳۴۰.

از: مجله ی هنر و مردم، دوره دوازده، شماره ی ۱۳۵، ۱۳۵۲

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۱۵

دكتر عبدالسلام عبدالعزیز فهمی (مصر)  

ترجمه : احمد محمدی

لقب های پادشاهان در ادب فارسی

 نخستین بار در كتاب اوستا با لقب «كی» كه از لقب های پادشاهی ایران است آشنا می شویم. اوستا مجموعه ای است از کتاب های دینی كه به زبانی خاص به نام زبان اوستایی تدوین شده است و متن های مقدس دین زردشتی را تشكیل می دهد. دانشمندان ایران شناس نظر می دهند كه زبان  اوستایی در حدود سده های ششم و هفتم پیش از میلاد مسیح رایج بوده است، بنابراین لقب «كی» از بیست و شش سده ی پیش در ایران شناخته شده است و چنان كه در متن های باقی مانده از دوره ی ساسانی (۲۲٦– ٦۵٦م) آمده است طبقه ی دوم پادشاهان ایرانی به نام كیانیان نامیده می شدند و نخستین آنان «قباد» بوده است.

كلمه «كی» در اوستا به گروهی از امیران و رؤسای قبیله های كه با زردشت پیامبر معاصر بودند، گفته می شد. این امیران پشتیبان زردشت بودند و برای گسترش دین او در میان قوم های شرقی ایران قدیم جنگ ها كردند. از پادشاهانی كه به لقب «كی» خوانده می شدند باید «كیقباد» و «كیكاووس» و «كیخسرو» را نام برد. بنابراین لقب «كی» از نخستین لقب های پادشاهی ایران به شمار می رود.

خاندان كیانی وجود خارجی نداشته است بلكه آن چه درباره ی آنان آمده از طریق اساتیر فارسی و داستان های ملی ایران بوده است. لیكن در دوره ی هخامنشی (۵۵۹– ۳۲۰ق م) كه آثار بر جای مانده و زبان پارسی باستان، یعنی زبان متداول در دیار فارس، قدیم ترین زبان فارسی ایران در زمان این پادشاهان به شمار می رفته است، به نخستین واژه ای كه بر می خوریم كلمه ی «خشایثی» (Xshayathya) به معنی پادشاه است. این كلمه لقب پادشاهان این سلسله بوده است و از زمان كورش كبیر (۵۵۹–۵۵۲ ق م) تا دوره ی اردشیر سوم (۳۵۹–۳۳۸ ق م) به كار می رفته. با تطور زبان و طبق قاعده ی تبدیل حروف، حرف اول این واژه (خ) حذف شده و حرف (ت) به (ه) بدل شده و هر دو حرف (یاء) آن نیز حذف شده و در دو زبان پیاپی پهلوی و فارسی دری به كلمه ی «شاه» مبدل شده است.

تذكر این مطلب ضروری است كه لقب «شاه» به طور كلی بر هر پادشاه یا امیر یكی از نواحی ایران  اطلاق می شده است و احیانن حاکمان ولایت های غیر ایرانی كه تابع شاهنشاهی ایران شده بودند به این لقب نامیده می شدند.

در همین دوره كلمه دیگری نیز با لفظ «خشایثی خشایثنام» به عنوان لقب پادشاهان ایران در زبان پارسی باستان بهد کار می رفت که در زبان فارسی امروزی «شاهنشاه» شده است. زیرا در ایران باستان شاهان فراوانی یافته می شدند كه فرمان بردار پادشاه بزرگ كه شاهنشاه خوانده می شد بوده اند. در متن های اوستایی نیز به كلمه «خشیت» ( Xshata) به معنی حاكم و سلطان و پادشاه می رسیم، اصل این كلمه «خشی» است و با كلمه ی «خشایثی» هم ریشه بوده است، این واژه علاوه بر معنای اصلی خود (پادشاه) به معنی روشنایی نیز آمده است و واژه «شید» در تركیب هایی چون «خورشید» و «جمشید» و «مهشید» از آن جدا شده است.

در همین متن های اوستایی كلمه ی دیگری نیز به شكل «خشثر» (Xshathra) یافته می شود . این لفظ در زبان پهلوی به صورت «شَتر» آمده که در فارسی نوین «شهر» شده است و معنی سلطنت، حكومت و قدرت و ریاست را می رساند و واژه ی «خشثری» (Xshathri) از آن جدا شده و صورت مؤنث آن است ، یعنی ملكه و همسر پادشاه یا فرمان روا. واژه «خشثر» اشتقاق دیگری به شكل «خشتریا» (Xshathrya) دارد به معنی پادشاه. واژه دیگری نیز به صورت «خشایا» (Xshaya) از همین ریشه و به همین معنی آمده است.

لقب های پادشاهی در زمان اشكانی و ساسانی

پس از زوال سلسله هخامنشی به دست اسكندر، دوره ی رخنه ی فرهنگ و تمدن یونانی در ایران آغار شده و در لقب های شاهان این دوره دگرگونی بزرگی روی داده است. نخستین واژه ای كه از زبان یونانی به فارسی راه یافت تركیب «بازیلیوس بازیلیون» (Basileus – Basileon) به معنی شاهنشاه و ترجمه ی تحت اللفظی همان كلمه است كه در دوره ی سلوكی یعنی جانشینان مستقیم اسكندر به كار می رفت. سپس واژه ی یونانی دیگری در دوره اشكانی رواج یافت و بر روی برخی از سكه های رایج در دوره ی فترت میان انقراض سلسله ی هخامنشی و آغاز سلسله ی اشكانی نقش بست و آن كلمه «تیوس» (Teos) است كه در زبان یونانی خدا و الاهه معنی می دهد و می گویند كه ترجمه ایست از واژه ی «خوتای» پهلوی به معنی شاه.

«تیوپادور» یعنی پسر خدا واژه دیگری است كه در دوره اشكانی وارد زبان فارسی شده است و بر روی برخی از سكه های این دوره دیده می شود. این سكه ها بی شك در زمان سلوكی ها كه جانشین اسكندر بودند و به نژاد یونانی خود و پیشوایی اسكندر افتخار می كردند زده شده است. و چنان كه کتاب های تاریخ باستان و تاریخ نویسان بونانی ذكر كرده اند غرور بی حد اسكندر موجب شد كه نسب خود را به خدایان برساند. بنیا