شماره ی نوشته: ۱۰ / ۱۴

مارگارت لوک

برگردان: اسو حیدری

راز نوشتن داستان های کوتاه‌

«یکی بود، یکی نبود...» عجب عبارت جادویی؟ دعوتی که تاب مقاومت را می‌گیرد: «بشین و گوش کن، می‌خوام برات یه قصه بگم.» کم تر سرگرمی‌هایی به اندازه ی شنیدن داستان، خوشایند هستند- به استثنای لذت نوشتن داستان. داستان گویی، باید از همان زمانی آغاز شده باشد که اصواتی که بشر تولید می‌کرد تبدیل به زبان شد. داستان‌هایی پیدا شده‌اند که در زمان مصر‌ باستان روی درخت پاپیروس نقش شده‌اند. این داستان‌ها اسناد پراکنده‌ای بودند که بعدها گرد‌آوری شدند. احتمال دارد طرح‌هایی که روی دیوارهای دود اندود غارها کشیده شده‌اند قصه‌هایی از شکار باشد، که در هنگام آشپزی و نشستن دور آتش تعریف می‌شدند. تمدن‌های سراسر جهان کوشیده اند از راه داستان، قهرمان‌های خود را جاودان کنند و ماجرای هوس بازی‌های خدایانشان را تعریف کنند.

امروزه، انگیزه ی داستان‌گویی کم تر نشده است. نویسندگان به دو دلیل می‌نویسند. دلیل اول این است که چیزی برای گفتن دارند. دلیل دوم که به همان اندازه قوی است این است که می‌خواهند چیزی کشف کنند. نوشتن نوعی کشف است. ما از راه داستان‌نویسی ایده‌ها، نگرش‌ها و تجارب شخصی‌مان را کشف می‌کنیم و با آن‌ها کنار می‌آییم. طی فرایند داستان‌نویسی، تا حدی درک به تری از دنیا، دوستان، اطرافیان و خودمان پیدا می‌کنیم. هنگامی که کسی نوشته ی ما را می‌خواند، در بخشی از دنیای ما و ادراک ما از این دنیا سهیم می‌شود. در ضمن، داستان‌نویسی تجربه ی بسیار شیرینی است. پس مداد خود را بتراشید، یا کامپیوترتان را روشن کنید تا با هم آغاز کنیم.

داستان کوتاه چیست؟

با دو تعریف، از دو واؤه نامه ی گوناگون آغاز می‌کنیم. اولی داستان را این گونه توصیف می‌کند: «تعریف یک حادثه یا مجموعه‌ای از حادثه‌های مرتبط.» تعریف دیگر داستان این است: «روایتی است... که به منظور جذب، سرگرم کردن و یا آگاهی دادن به شنونده یا خواننده طرح شده است.»

این‌ها ابتدایی‌ترین تعریف‌ها از کل تعریف هایی است که پس از این در این کتاب ذکر خواهند شد. هر کدام از تعریف ها در جای خود سودمندند. البته هیچ کدام نمی‌تواند به طور کامل اساس داستان کوتاه را در بر بگیرد. اما وقتی همه این تعریف ها در کنار یکدیگر گذاشته می‌شوند، درک شما را از داستان کوتاه بیش تر می‌کند و کمک می‌کند تا بفهمید چرا برخی از داستان‌ها بیش تر از بقیه لذت بخش هستند.

ما روی داستان کلاسیک تمرکز می‌کنیم: آن نوع از داستان که با شخصیت‌ها و طرحش نیرو می‌گیرد وآغاز، وسط و پایان دارد. البته همه ی داستان های کوتاه‌ این ویژگی ها را ندارند. یکی از امتیازهای داستان کوتاه این است که کوتاه بودنش این فرصت را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد که تنوع‌های گوناگونی را بیازماید، تجربه‌هایی که آزمودنشان در رمان، به دلیل طولانی بودنش دشوار است. نویسنده ی داستان کوتاه می‌تواند روی طراحی یک شخصیت، ارایه ی برشی از زندگی، بازی‌زبانی یا برانگیختن یک حس تمرکز کند. بسیاری از داستان‌های بزرگی که نوشته و چاپ شده‌اند، اثر بخشی خود را از راه ترکیبی از ایماژهای به هم پیوسته و یا قطعه‌های بریده بریده‌ از تجربیات به دست آورده‌اند بدون این که حکایت خاصی نقل کنند. 

اما داستان کلاسیک این امتیاز را دارد که می‌توان هنر داستان‌نویسی را از لابـه‌لای آن استخراج کرد. به ترین راه یادگیری داستان کوتاه، به عنوان یک نوع ادبی، خواندن خود داستان‌هاست. خواننده بسیار مشتاقی باشید و انواع گوناگون ادبی را مطالعه کنید. از هر کتابی گلچین کنید و زیاد کتاب بخوانید. داستان‌هایی از انواع ادبی گوناگون بخوانید: جنایی، علمی- تخیلی، تخیلی، ترسناک، عاشقانه. آثار کلاسیک بزرگان ادبیات را بخوانید اما از داستان‌های معاصری که شهرت نویسنده‌اش هنوز کامل شکل نگرفته است هم غفلت نکنید. داستان‌های کلاسیک و مدرن بخوانید. به این ترتیب به یک حس شهودی دست خواهید یافت که چه‌کار کنید که داستان تاثیر‌گذاری بنویسید. سپس این سه کار را انجام دهید که گام‌های پایه‌ای نویسنده شدن هستند:

۱- بنویسید.

۲- باز هم بنویسید.

۳- به نوشتن ادامه دهید.

داستان در برابر واقعیت

هنگامی که داستانی می‌نویسید، مواد خام را از ذهنتان، تجربه‌هایتان و مشاهداتتان از زندگی می‌گیرید. مشاهداتی که به شما می‌فهماند چه گونه زندگی پیش می‌رود که دنیای کوچک، اما کامل و جامعی می‌سازد. به عنوان نویسنده، به نوعی، جهانی موازی پدید می‌آورید که شبیه دنیای واقعی است، اما از لحاظ برخی ویژگی‌ها با آن متفاوت است. جهانی که می‌سازید ممکن است آن‌چنان آیینه‌وار دنیای واقعی را با دقت به تصویر بکشد که ما خواننده‌ها فکر کنیم این همان دنیایی است که ما هر روز در آن راه می‌رویم. یا ممکن است جهان ساخته دست شما کاملن متفاوت باشد. به ویژه اگر داستان تخیلی یا علمی-تخیلی بنویسید. کار شما، به عنوان نویسنده این است که دنیای چنان زنده و واضحی بسازید که خواننده آن را باور کند، فرقی نمی‌کند که، در مقایسه با واقعیت، چه اندازه غیر طبیعی باشد.

دو مساله داستان را از واقعیت متمایز می‌کند: در دنیای واقعی حوادث بر حسب تصادف اتفاق می‌افتند، در حالی که در ادبیات‌داستانی حوادث به ظاهر اتفاقی، هدف خاصی دنبال می‌کنند. به همین علت، داستان کوتاه ما را در حالت تعلیق، در حالتی که ندانیم که سرانجام چه اتفاقی می‌افتد، رها نمی‌کند. اما زندگی این کار را با ما می‌کند. در داستان ما حس رضایتی پیدا می‌کنیم که از سرانجام داستان و نوعی پایان، نشات می‌گیرد.

هدف داستان

در دو تعریف واژه نامه ای که پیش از این از داستان ارایه دادیم، دو واژه ی «مرتب» و «طراحی شده» کلیدی بودند. برخلاف نامه‌ای که برای دوستتان می‌نویسید و اتفاقات را تعریف می‌کنید، در داستان کوتاه حوادث کاملن تصادفی نیستند. نویسنده با طرح و هدف مشخصی که در ذهن دارد، رویدادهای داستان را انتخاب، سازمان دهی و توصیف می‌کند. آن چه که حوادث داستان را به هم مرتبط می‌کند، سهمی است که هر یک در شکل دادن به یک هدف واحد دارند.

داستان می‌تواند هدف های گوناگونی داشته باشد. برای مثال، می‌توانید جنبه ی خاصی از طبیعت بشر را بیازمایید. با این که به خودتان یا خواننده‌تان کمک کنید که بفهمید که اگر تجربه خاصی را بیازماید، به کجا خواهید رسید. یا ممکن است تلاش کنید حالت یا احساس خاصی را در خواننده ی خود برانگیزید..

هدف شما هرچه که باشد، این هدف اصول سازمان دهی، یکپارچگی، انسجام و کامل بودن داستان شما را شکل می‌دهد. تصمیم‌هایی که شما درباره ی داستان‌تان می‌گیرید _شخصیت‌ها چه افرادی هستند؟ چه اتفاقاتی برایشان می‌افتد؟ کجا اتفاق می‌افتد؟ ساختار داستان چه گونه است؟ و از چه زبانی برای داستان استفاده کنید؟- همه و همه به هدف داستان وابسته‌اند. هرچیزی که نامربوط باشد، هر اندازه هم درخشان باشد، شما و خواننده‌تان را از هدف داستان دور می‌کند.

آیا این مساله که باید هدف داشته باشید، به نظرتان دشوار و بعید می‌رسد؟ نگران نباشید! قرار نیست که شما قله ی اورست را فتح کنید. بالا رفتن از یک تپه ی کم‌شیب هم می‌تواند به همان اندازه با ارزش باشد. داستان «روایتی است...برای جذب، سرگرم کردن و آگاهی دادن به خواننده.» برای جذب، سرگرم کردن خواننده و آگاهی دادن به او، بی‌نهایت راه وجود دارد: کوچک و بزرگ.

حتا لازم نیست پیش از این که کار را  آغاز کنید هدف‌تان را تعیین کنید. همان گونه که گفتیم، داستان‌نویسی فرایند کشف است، جست و جویی نه تنها برای یافتن پاسخ‌ها، بلکه برای شناسایی پرسش‌ها. شما  همچنان که به طرح داستان‌تان فکر می‌کنید، و پیش‌نویس‌های اولیه ی آن  را می‌نویسید، تمرکز بیش تری روی هدف‌تان پیدا می‌کنید.

پایان یا نتیجه

امتیازِ داشتن هدف این است که به شما جهت و مقصد می‌دهد. زمانی که به مقصد می‌رسید، حس خوبی به دلیل به نتیجه رسیدن به ما دست می‌دهد که زندگی واقعی دارای آن نیست.  خواننده و حتا خود نویسنده سرانجام می‌فهمند به کجا رسیدند و این یعنی، پیش از این که به کلمه ی «پایان» برسیم، همه ی پرسش‌ها پاسخ داده شده‌اند. این گفته به این معنا نیست که هیچ جای ابهامی وجود ندارد، یا خواننده به طور قطع می‌داند که آیا شخصیت پس از آن تا ابد خوشبخت می‌شود، یا خیر. اما داستان به نوعی کامل می‌شود. رویدادهای مرتبط داستان به نتیجه ی منطقی رسیده‌اند و هر چیز دیگری که قرار است روی بدهد، داستان دیگری خواهد بود.

کلامی در رابطه با درونمایه

ممکن است کسی از شما بپرسد، درونمایه ی داستان‌تان چیست و احتمال دارد نتوانید پاسخی برای این پرسش بیابید. شاید آن فرد اصرار کند که «زود باش بگو، هر داستانی یه درونمایه‌ای داره.» خوب، شاید. درست است که بیش تر داستان‌های بزرگ جزییات کوچک و خاص شخصیت‌ها، زمان و مکان، و حوادثی که اتفاق می‌افتد در راستای به تصویر کشیدن یک مفهوم انتزاعی یا بزرگ است: ذات عدل، برای مثال، یا عواقب سوءاستفاده از طبیعت و یا تفاوت عشق والدین و عشق‌رمانتیک. گاهی یافتن درونمایه ممکن است ایده ی اولیه ی شما را تعیین کند، هدف داستان شما باشد. اما بارها اتفاق می‌افتد که شما چندین پیش‌نویس از داستانتان بنویسید و تازه تشخیص بدهید چه درونمایه‌ای دارد. در حقیقت، ممکن است داستانی بنویسید که برای خواننده‌ها تاثیرگذار، ترغیب کننده و بصیرت‌بخش باشد، بدون این‌که آگاهانه تشخیص بدهند چه درونمایه‌ای داشته است. هنگامی که به دیگر جزییات هنر و صنعت نوشته‌تان فکر می‌کنید، درون مایه ی نوشته ی شما هم پدیدار می‌شود.

تا چه قدر بلند، کوتاه است؟

از دیدگاه ایده‌آل، داستان کوتاه باید تا هرجا که داستان می‌طلبد طول بکشد، نه کوتاه‌تر، نه بلندتر. به عبارت دیگر، از همان تعداد واژه‌ای استفاده کنید که می‌توانید داستان‌تان را به موثرترین روش ممکن بیان کنید. با این‌حال، قراردادهایی وجود دارند. زمانی که به ۲۰۰۰۰ کلمه رسیدید، دارید از مرز داستان کوتاه رد می‌شوید و به محدوده ی داستان بلند وارد می‌شوید. بیش تر مجله ها و گلچین‌های ادبی داستان‌های ۵۰۰۰ کلمه‌ یا کم تر را ترجیح می‌دهند. برخی از انتشاراتی‌ها داستان های کوتاه‌ کوتاه می‌خواهند. منظور ناشران از این اصطلاح متفاوت است. اما غالبن منظور داستان‌هایی است که از ۲۰۰۰ کلمه تجاوز نکند. رمان هم معمولن بین ۷۵۰۰۰۰ تا ۱۰۰۰۰۰ کلمه است. البته تعداد رمان‌های بلندتر کم نیست. در این رمان‌ها مجال دارید که پرسه بزنید، جاده‌‌های خاکی و را‌ه‌های فرعی را بیازمایید، خاطره های خاصی را به یاد بیاورید، حتا از موضوع پرت شوید و گاهی به تحلیل‌های فیلسوفانه بپردازید. رمان می‌تواند دهه‌ها، یا سده‌ها طول بکشد. در رمان می‌توانید دنیا را دور بزنید.

اما داستان های کوتاه‌ چون کوتاه هستند تمرکز بیش تری دارند. روشنایی که داستان کوتاه ارایه می‌دهد، شبیه لامپ بالای سر نیست، بلکه به اندازه روشنایی چراغ قوه است. تاریخ زندگی شخصیت را ارایه نمی‌دهد. بلکه روی یک رابطه خاص، یک حادثه با معنی، یا یک لحظه متحول کننده تاکید می‌کند.

پیدا کردن داستانی برای نوشتن

برای آغاز نوشتن به ایده نیاز دارید. همین مساله ی ساده گاهی نویسنده‌های خیلی بزرگ را متوقف می‌کند.

«ایده این داستان را از کجا گرفتید؟» این پرسش مشهوری است که همیشه از نویسنده‌ها می‌کنند و برخی ‌ها هم از شنیدن مکرر این پرسش خسته‌اند. نویسنده‌ای با اوقات تلخی می‌گفت: «انگار مردم توقع دارن یه کاتالوگ بهشون معرفی کنم، از توش سوژه‌هایی سفارش بدن­- ضمانت هم داشته باشه که یه داستان عالی می‌شه اگه نه پولشونو پس بده.»

اما این پرسش ارزش تامل کردن دارد. هرچه بیش تر، به تر. چرا که هیچ پاسخ ثابتی‌ندارد. ایده، آن جرقه‌ای که فرایند خلاقیت را آغاز می‌کند، یکی از عجیب‌ترین و جالب‌ترین حالت‌های بشر است.

نویسنده‌های باتجربه همیشه ایده‌ای برای نوشتن دارند. به‌همین دلیل است که این پرسش برایشان تکراری و خسته کننده ‌است. ایده داشتن آسان است، مساله این است که زمان و جایی برای نوشتن پیدا کنی. واقعیت این است که همه جا پر از ایده است. یکی از فوت و فن‌های داستان‌نویسی این است که آن‌ها را تشخیص بدهی و هنگامی که از کنارت رد می‌شوند، شکارشان کنی.

ایده برای نویسنده...

به نظر من ‌مساله این است که مردم رابطه ی ایده و داستان را درست نفهمیده‌اند. ایده هر چیزی است که محرکی برای تخیل شما است. محرکی قدرتمند که شما را به جلو می‌راند که فرایند آفرینش داستان را آغاز کنید. هرچیزی که ذهن شما را مدتی طولانی مشغول کند که به خودتان بگویید: «ام... فکر کنم پشت این یه داستانه.»

ایده‌ی داستان فقط همین است. چیزی که مانع راه برخی از نویسندگان تازه نفس است، این است که از ایده‌ی اولیه‌شان توقع زیادی دارند. فکر می‌کنند کار زیادی برایشان انجام می‌دهد. این دسته از نویسند‌گان فکر می‌کنند این قیاس‌ درست است: «ایده برای داستان‌نویس مثل بذر است برای باغبان.»

به عبارت دیگر فکر می‌کنند به محض این‌که نویسنده ایده‌اش را پیدا کرد، داستان خود‌به‌خود رشد می‌کند. قیاس باغبانی به این معنی است که ایده، همچون بذر، هسته ی داستان است که ماهیت شخصیت‌ها، طرح و جایگاه آن ها را تعیین می‌کند. درست همان‌گونه که دانه ی گل‌ لاله همان گل را پدید می‌آورد. یا بذر درخت بلوط، درخت بلوط پدید می‌آورد. دانه را در زمین بکار و کمی آب بده، داستان خودبه‌خود جوانه می‌زند و رشد می‌کند. این تعبیر نادرست است. قیاس بعدی نسبتن معقول‌تر است:  «ایده برای نویسنده مثل آرد است برای نانوا.»

ایده بیش تر شبیه همان آردی است که برای پختن نان یا شیرینی از آن استفاده می‌کنیم. ماده ی اولیه است و کاملن ضروری است. اما باید مواد دیگری هم داشته باشید، همه را با هم مخلوط کنید و کاملن بپزید، پیش از این که آماده ی مصرف شود.

داستان ترکیبی از ایده‌های گوناگون است، کوچک و بزرگ. هر ایده، درست مانند مواد لازم برای تهیه ی غذا، بر نتیجه نهایی اثر می‌گذارد و آن را تغییر می‌دهد. هنگام نوشتن داستان، درست مانند لحظه ی پختن غذا، اتفاقی شبیه فرایندی شیمیایی رخ می‌دهد. محصول نهایی چیزی بیش از ترکیب صرف مواد است و چیز کاملن جدیدی است که اجزایش دیگر تفکیک‌پذیر نیستند.

الهام اولیه ی شما، ممکن است به هر داستانی ختم شود. موادی که به آردتان اضافه می‌کنید، تعیین می‌کند که بالاخره کیک شکلاتی درست می‌کنید یا کیک سیب یا خامه‌ای.

منبع ایده‌ها

خمیر‌مایه ی داستان شما می‌تواند هر چیزی باشد: یک شخصیت، یک موقعیت یا یک حادثه، یک مکان خاص، یا درونمایه‌ای که می‌خواهید افشا کنید. این ایده‌‌ها هر از گاهی به ذهن شما خطور می‌کنند و این‌ها همه هدیه ی ناخودآگاه ماست. هر کدام از ما بیش تر از آن چه که فکرش را بکنیم ایده داریم. آن ها معمولن زمانی به ذهن خطور می‌کنند که داریم به چیز کاملن متفاوتی فکر می‌کنیم یا اصلن به هیچ چیز فکر نمی‌کنیم. من وقتی با آب در تماسم ایده‌ها به ذهنم می‌رسند، وقتی دارم شنا می‌کنم یا دوش می‌گیرم. این بازی‌ست که ناخودآگاه ِ من به سرم می‌آورد. ایده‌ها زمانی به سراغم می‌آیند که کاغذ و قلمی برای یادداشت کردنشان در دست ندارم.

خمیر ایده‌ی داستان کوتاهم، «بحران هویت»، همین طوری سراغم آمد: «یک گفت و گوی یک خطی. توی گوش ذهنم شنیدم که زن جوانی از دوستش پرسید: «به نظر تو، من شبیه جسدم؟» کاری که باید می‌کردم این بود که باید می‌فهمیدم آن دو زن که بودند و چه چیزی باعث شد آن پرسش بین‌شان مطرح شود و چه پاسخی به پرسش می‌دهند.» کریس راجرز نویسنده، یک شب وقتی داشت سرش را روی بالش می‌گذاشت، بین خواب و بیداری شبحی داخل یک جگوار براق دید که در یک پارکینگ قدیمی پر از خرت و پرت بود. کریس از خودش پرسید: «این این جا چی کار می‌کنه؟» و فرایند آفرینش داستان آغاز شد.

اما شما مجبور نیستید همیشه منتظر ضمیر ناخودآگاه بمانید. آگاهانه به دنبال ایده بگردید. زندگی روزمره‌تان پر از ایده است. می‌توانید آن‌ها را میان آدم‌هایی پیدا کنید که هر روز می‌بینید، جاهایی که می‌روید، اتفاقاتی که برایتان می‌افتند یا شاهدشان هستید، و یا چیزهایی که می‌خوانید. ایده‌ی داستان شما می‌تواند از جر و بحثی که با همکارتان دارید آغاز شود، لحظه‌ای که خیلی دستپاچه شده بودید، خاطرات مادرتان درباره عموی عجیبش، مکالمه‌ای که کاملن اتفاقی می‌شنوید. زمانی که در کافه نشسته‌اید، مقاله‌ای که در مجله‌ای می‌خوانید و باعث می‌شود از خودتان بپرسید «چرا آدم‌ها این طور رفتار می‌کنن؟»

همه‌ی ما نویسنده نیستیم، اما بیش ترمان قصه‌گوهای خوبی هستیم. دایم داریم قصه می‌گوییم: اتفاق های خنده‌داری که در دانشگاه رخ داد، زمانی که رفته بودیم کوه و بین دره‌ها گم شدیم. به داستان‌های خودتان گوش دهید که ماجراهایی را مرتب تکرار می‌کنید. ممکن است یکی از دوست‌هایتان بگوید: «وای نه. باز می‌خوای اینو تعریف کنی؟» اگر ماجرایی برایتان این قدر جالب بوده که برای همه ی آشناهایتان تعریف کرده‌اید، ممکن است داستان خوبی بشود.

همکاری: ایده‌ها در کار تیمی

واقعیت این است که به ندرت پیش می‌آید که تنها یک ایده برای نوشتن داستان کافی باشد. فرض کنیم ایده‌ی خوبی سراغ دارید که از آن می‌توان داستانی عالی ساخت: ایده‌ای که دایم در در ذهن شما می‌کوبد و می‌خواهد که نوشته شود. اما چیزی که دارید صرفن چند قطعه است: پیرزنی که سوار قطار شده، یک جمله ی نه چندان بدیع از یک دوست، منظره‌ای از یک خانه‌ی قدیمی که باید تسخیر ارواح شده باشد. خمیر‌مایه‌ی داخل ظرف منتظر است ببیند چه مواد دیگری اضافه می‌کنید.

زمانی که تصمیم گرفتید از چه مواد دیگری استفاده کنید، زمانی است که داستان شکل می‌گیرد و زنده می‌شود. داستان از زمانی آغاز می‌شود که چند ایده با هم همکاری کنند. کارن کوشمن، نویسنده ی تصنیف لوسی ویپل، گفته که ایده‌ی این داستان زمانی به سراغش آمد که در کتاب خانه‌ی موزه‌ای در حوالی کالیفرنیا کتابی می‌خواند. او با آمار عجیبی رو به رو شد که نود درصد مهاجرانی که در دهه ی ۵۰ سده ی ۱۹ به کالیفرنیا مهاجرت کرده بودند، مرد بوده‌اند. این یعنی ده درصد را زن‌ها و کودکان تشکیل می‌دادند. با خودش فکر کرد، « زندگی در چنین شرایط سختی و در این منطقه برای یه دختر چه گونه بوده است؟» خود کوشمن مهاجرت ناخوشایندی را از کشوری به کشور دیگر در سن دوازده سالگی تجربه کرده بود. حالا دو ایده داشت که در هم بیامیزد، اول ایده‌ی دیدگاه بچه‌ای درباره یک لحظه ی هیجانی در تاریخ و نیز تجربه و احساس خودش زمانی که دختر بچه ی دوازده ساله‌ای بود و از محیط آشنا و راحت خانه کنده شد. وقتی این ایده‌ها با هم جفت شدند ، شخصیت لوسی ویپل زاده شد.

مارگارت اتوود در مصاحبه‌ای رادیویی گفت که بسیاری از داستان‌هایش از چند پرسش آغاز شدند. یکی از پرسش‌های او از خودش این بود که «اگر مدیریت آمریکا را در دست داشته باشی چه می‌کنی؟» و پرسش دیگر این بود: «اگر جای زن در خانه نیست، چه گونه می‌توانی زمانی که نمی‌خواهد برود او را به آن‌جا برگردانی؟» هرکدام از این پرسش‌ها این قابلیت را داشت که داستانی پیچیده بسازد. اما هنگامی که اتوود این دو را در هم آمیخت، فرایند داستان‌نویسی با اشتیاق آغاز شد و نتیجه‌اش رمانی شد به نام «قصه ی آن زن خدمتکار».

قصه ساختن: بازی «چه می‌شود اگر...»

نویسنده‌ها بازی قصه‌سازی تمرین می‌کنند. به آدم‌ها، جاها و موقعیت‌های گوناگون نگاه می‌کنند و از خود می‌پرسند که این‌ها چه پتانسیل نمایشی چشمگیری می‌توانند داشته باشند.

ذهن ناخودآگاه مدام به شما اشاره می‌کند که از کجا آغاز کنید. هر وقت چیزی به اندازه‌ی کافی ذهن شما را قلقلک داد که به خودتان بگویید: «این جالبه...» یا «عجیبه...» نشانه ای است که این جا ایده‌ای برای یک داستان وجود دارد که منتظر است کشفش کنید. گام بعدی این است که فکر کنید «چه می‌شود اگر...» این را بازی کنید تا احتمال‌های متعدد را بررسی کنید.

فرض کنید در یک کافه نشسته‌اید. ناگهان متوجه ی خانم جوانی می‌شوید که یک ساعتی است کنار پنجره نشسته است، با کاپوچینویش بازی می‌کند و بی‌صبرانه ساعتش را نگاه می‌کند. موضوع از چه قرار است؟

چه می‌شود اگر منتظر محبوبش باشد؟ چه می‌شود اگر مرخصی ساعتی گرفته باشد و ریسک عصبانیت رییسش را به‌جان خریده باشد؟ چه می‌شود اگر متاهل باشد و دزدکی به ملاقات محبوبی آمده باشد و اتفاقن مادرش در همان حوالی قدم بزند و او را از پنجره‌ی کافه ببیند؟ یا شوهرش او را ببیند؟ چه می‌شود اگر همان‌وقت طرف هم از راه برسد؟ یا اصلن نیاید و زن بخواهد بداند چرا؟

یک سناریوی دیگر: چه می‌شود اگر زن فهمیده باشد، شرکتی که برایش کار می‌کند کلاهبردار است؟ چه می‌شود اگر با یک کارآگاه قرار گذاشته باشد که به چنین پرونده‌هایی رسیدگی می‌کند؟ چه می‌شود اگر آن روسری سبز نشانه ای باشد که کارآگاه او را بشناسد و چمدانی که کنار صندلی‌اش گذاشته پر از مدارکی باشد که کلاهبرداری را ثابت کند؟

می‌توانید «چه می‌شود اگر...» را هر جایی بازی کنید. مثلن در فرودگا هنگامی که هواپیما تاخیر  دارد، چند تا از مسافرها را انتخاب کنید: مردی که کت و شلوار پوشیده و روی صندلی‌اش قوز کرده، یا شاید، دختر مو قرمزی که دارد قهوه می‌ نوشد، چرا دارند به این سفر می‌روند؟ چه چیزی در مقصد منتظرشان است؟ تاخیر هواپیما چه تاثیر منفی روی زندگیشان خواهد داشت؟

در صف سوپر‌مارکت به خانمی نگاه کنید که پشت سر شماست و نوزادی را روی چرخ خریدش گذاشته است. کجا زندگی می‌کند؟ چه کسی آن  جا منتظرش است؟ چه می‌شود اگر به خانه برود و ببیند که همسرش در خانه بوده است، در حالی‌که باید سر کار باشد؟ اما وقتی او رسیده رفته است؟ بعد متوجه بشود که یادداشت رمزداری روی میز نهارخوری است؟

هرروز حجم زیادی از ایده‌های داستانی در خانه شما را می‌زنند. مثلن در روزنامه، مقاله‌ی جالبی انتخاب کنید و «چه می‌شود اگر...» را بازی کنید. قرار نیست از ماجرای واقعی داستان بسازید، یا آدم‌های واقعی را به شخصیت داستانی تبدیل کنید. کاری که باید بکنید این است که از موقعیت موجود، ماجرای کاملن متفاوتی بسازید. یا ممکن است بعد از خواندن رئوس مطلب بازی را آغاز کنید.

مثلن فرض کنید روزنامه تیتر زده که «مامور دولت آمریکا به جرم جاسوسی در آمریکا متهم شد.» متن خبر را نخوانید و بگذارید قوه تخیلتان به کار بیافتد. آن فرد کیست؟ چه چیزی باعث شد جاسوس شود. اما چه می‌شود اگر اشتباهن محکوم شده باشد و گناهکار نباشد؟ چه می‌شود اگر اشتباهن به جای فرد دیگری دستگیر شده باشد؟ چه می‌شود اگر رییسش او را وارد این درگیری کرده باشد؟ چه می‌شود اگر در اصل جاسوس دو طرفه باشد، وانمود جاسوس کشوری خارجی است اما در اصل در حال گرد‌آوری اطلاعات برای سی.آی.ای باشد؟ برای این‌که تخیلتان واقعن تقویت شود، کوشش کنید برای هر فرد، مکان یا موقعیت، سه سناریو گوناگون طرح کنید و «چه می‌شود اگر...» را بازی کنید.  

عناصر اصلی داستان

حالا که ایده‌ای برای داستان‌ دارید، بیایید تعریف دوم را مرور کنیم و واژه ی «طرح شده» را بررسی کنیم. تعریف اصلاح شده‌ی ما می‌تواند این باشد: داستان‌ کوتاه "روایت کوتاهی است که در آن نویسنده، عناصر شخصیت، جدل، طرح و جایگاه را هنرمندانه در هم می‌آمیزد تا خواننده را سرگرم، جذب و آگاه کند.»

این چهار عنصر و ترکیب هنرمندانه‌ی آن‌ها اجزای اصلی همه‌ی داستان های کوتاه‌ را تشکیل می‌دهند­- همان شکر، تخم مرغ، وانیل و خامه‌ای است که با هم مخلوط می‌کنید تا نان یا شیرینی خوشمزه و مطبوعی به دست بیاید.

در فصل‌های بعدی، این عناصر را دقیقن خواهیم خواند که ابزار صنعت داستان کوتاه هستند. خواهیم دید که چه گونه هر یک از این عناصر در ساخت داستان تاثیر دارند و چه گونه رابطه ی متقابل آن‌ها در توسعه داستان موثر است.

شخصیت‌ها:

ایده‌ی اولیه‌ی شما هر اندازه هم که جذاب باشد، تا شخصیت‌های تخیلی نیافرینید و ایده را به آن‌ها تحویل ندهید، ایده‌ی شما جان نخواهد گرفت. داستان از راه انگیزه‌ها، رفتار‌‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. برای این که داستان واقعن خوبی بنویسید، نه تنها باید از آوردن شخصیت‌های کلیشه‌ای دوری کنید بلکه بگذارید شخصیت‌هایتان نفس بکشند، به اندازه‌ی شما و خواننده‌تان پیچیده و زنده باشند. فصل دوم به شما می‌گوید چه گونه این کار را بکنید.

جدل:

جدل خون‌ داستان شماست که در آن جریان دارد و به آن انرژی می‌بخشد. جدل داستان را به جلو می‌راند و مساله‌ای را مطرح می‌کند که قرار است در طی داستان حل شود. در واقع شخصیت‌ها با واکنشی که در برابر جدل داستان نشان می‌دهند، خود را لو می‌دهند، انگیزه‌ها، نقطه ضعف‌ها و نقطه ی قوت‌ها‌یشان را. فصل سوم به شما خواهد گفت که چه گونه جدل داستان را پیش می‌برد و تعلیق ایجاد می‌کند که خواننده تا صفحه آخر بر جا میخکوب شود.

طرح و ساختار:

ساختار داستان مثل چهارچوب خانه یا استخوان‌بندی بدن است. داستان را سازمان‌بندی می‌کند و به اجزا پراکنده، هماهنگی می‌بخشد.

زمانی که فهمیدید شخصیت‌هایتان کدام‌ها هستند و چه جدلی را تجربه می‌کنند، نوبت آن می‌رسد که تصمیم بگیرید آن‌ها را به چه ترتیبی کنار هم بچینید. آغاز، وسط و پایان داستان را بشناسید. هر چند راه‌های گوناگونی برای آرایش داستان وجود دارند، در فصل چهارم به رویکردی می‌پردازیم که گرچه از زمان‌باستان استفاده می‌شد، هنوز هم چالش عظیم و خوشنودی زیادی برای نویسنده و خواننده ایجاد می‌کند یعنی معماری یک طرح اثر بخش.

جایگاه و فضا:

جایگاه (زمان و مکان) داستان که زمینه‌ای برای شخصیت‌ها و ماجرای داستان فراهم می‌کند، نه تنها زمان و مکان را مشخص می‌کند، بلکه بر شخصیت‌ها و آن چه که برایشان رخ می‌دهد تاثیر می‌گذارد. بر خواننده هم تاثیر می‌گذارد. زمانی که جایگاه واضح باشد و فضای داستان با لحن و حالت داستان همخوانی داشته باشد، خواننده‌تان را درست وسط داستان می‌آورید و درگیری خواننده را با داستانتان بیش تر می‌کنید. فصل پنجم کمک می‌کند تا بتوانید حس «شما هم این‌جا هستید» را به خواننده منتقل کنید.

صدای روایت:

چهار عنصر اول چه کسی، چرا، چه وقت و کجای داستان را تعیین می‌کنند. عنصر پنجم چه گونگی بیان است، یعنی همان روش هنرمندانه‌ای که داستان را نقل می‌کند.

واژه‌ی «صدا» همه‌ی انتخاب‌های داستان را در زمینه ها‌ی زبان و سبک داستان در بر می‌گیرد. همچنین دیدگاه منحصر به فردی که هر نویسنده‌ای در آثارش دارد. اگر پیش می‌آمد که همینگوی و فاکنر یک داستان را می‌گفتند، حاصل دو داستان متفاوت می‌شد چرا که هرکدام صدای خاص خود را دارند.

چه تازه‌کار و چه حرفه‌ای، هر نویسنده‌ای صدای خاص خودش را دارد. حتا اگر این کار را آگاهانه انجام ندهد. نویسنده تازه کار می کوشد صدای دیگری را قرض بگیرد، اما این صدای عاریه‌ای همان ‌اندازه می‌تواند مناسب باشد که کت و شلوار عاریه‌ای. یکی از نشانه های رشد مهارت نویسنده این است که می کوشد «به روش خودم» بنویسد و با دقت و ملاحظه این کار را بکند. فصل ششم کمک خواهد کرد تا مفهوم صدا را تشخیص بدهید و صدای خود را بیابید و گسترش دهید.

نشستن برای نوشتن

بسیار خوب، اکنون که ایده‌هایی برای نوشتن دارید و چند روش هم سراغ دارید که آن‌ها را کنار هم بگذارید. نوبت به مرحله‌ی اصلی می‌رسد، این‌ها را بنویسید. همچنان که قلم به دست نشسته‌اید یا دست‌هایتان روی صفحه کلید است، این چهار نکته مهم را به خاطر داشته باشید.

۱. هیچ قانونی وجود ندارد

سامرست موام گفت: «سه قانون برای نگارش رمان وجود دارد که متاسفانه هیچ‌کس نمی‌داند چیست.» این حرف عاقلانه در مورد داستان کوتاه هم صدق می‌کند. آن چه در این کتاب (یا هر جای دیگری) می‌خوانید پیشنهادها، تجربه‌ها و چیزهایی است که ممکن است بصیرتی به شما ببخشد یا نکته‌هایی بگوید که ارزش به خاطر سپردن داشته باشد. همچنان که داستان‌های گوناگونی می‌خوانید، متوجه می‌شوید که داستان‌هایی وجود دارند که نکته‌های کلیدی که من مطرح می‌کنم را رد می‌کنند یا کاملن عکس آن هستند. بخشی از روییدن به عنوان نویسنده این است که شاخک‌هایتان را تیز کنید که خودتان شخصن تشخیص دهید چه چیزهایی داستان‌های بزرگ را می‌سازند و به اعتماد به‌نفس کافی دست پیدا می‌کنید و به انتخاب‌هایتان اعتماد می کنید. داستان‌نویسی فرایندی خطی نیست. نمی‌توانید از مرحله اول به مرحله‌ی دوم بروید و بعد به مرحله‌ی سه. برخلاف آن چه که در قیاس اولیه کتاب ذکر کردیم مثل درست کردن کیک نیست که آغاز و پایان خاصی داشته باشد. عقب و جلو می‌روید، به درون و بیرون می‌خزید، در جاده‌ها و میدان‌ها می‌گردید، درنهایت اگر ادامه دهید، نوشتن یک داستان را به پایان رسانده‌اید.

داستان با یک ایده آغاز می‌شود، یک درخشش، چیزی که ذهن شما را قلقلک می‌دهد که «دنبالم بیا.» بعد شما این‌کار را می‌کنید و نمی‌توانید پپش‌بینی کنید تا کجا شما را دنبال خود می‌برد. برای بسیاری از نویسنده‌ها پیش آمده که وقتی پیش‌نویس آخر را تمام می‌کنند می‌بینند که شباهت بسیار کمی با اولین نسخه دارد. زمانی که نوشتن داستان را آغاز می‌کنید، ممکن است صرفن ایده ی ناروشنی داشته باشد از این که داستان چه گونهپایان می یابد. حتا زمانی که تصمیم می‌گیرید داستان را چه گونه تمام کنید، نمی‌دانید که شما و شخصیت‌تان چه گونه به آن‌جا می‌رسند تا زمانی که واقعن آن راه را بروید، حتا ممکن است در طول مسیر متوجه بشوید که مقصدتان تغییر کرده است.

داستان رفته رفته تکامل پیدا می‌کند. نوشتن داستان شبیه مکالمه‌ای بین خودآگاه و ناخودآگاه است. فرایندی پر از تضاد و تعارض است. داستان باید متمرکز و سازمان یافته باشد. با این حال، آفرینش آن، به ویژه در مراحل نخستین، به بی نظمی تمایل دارد. نویسنده باید کنترلش را بر داستان حفظ کند و در همان حال بگذارد داستان جریان پیدا کند. اجازه بدهد عناصر داستان، شخصیت‌ها، جدل، ساختار، جایگاه و صدا با هم ارتباط برقرار کنند، ترکیب شوند، مخلوط شوند و بر هم‌ کنش داشته باشند، و هر گونه که دلشان می‌خواهد در کنار هم قرار بگیرند.

هیچ چیز مطلقی در داستان‌نویسی وجود ندارد. هیچ روش غلط یا درستی وجود ندارد. راه درست شما راهی است که شما را به موثرترین روش ممکن به هدفتان می‌رساند معیار موفقیتتان این است که چه اندازه خودتان و خواننده‌تان جذب داستان می‌شوید و از آن لذت می‌برید.

۲. هیچ فرمول جادویی وجود ندارد.

یک ویراستار انتشاراتی نیویورک -اسمش را می‌گذارم جان ساموئل- درباره‌ی تجربه‌ی یکی از سخن رانی‌هایش در کنفرانس نویسندگی برایم تعریف می‌کرد. موضوع سخن رانی‌اش این بود: «سردبیرها دنبال چه چیزی می‌گردند؟» سالن پر از نویسندگان مشتاقی بود که دوست داشتند آثارشان چاپ شود. نویسندگان هیجان‌زده‌ای که چشم‌هایشان از شادی برق می‌زد. دفتر‌‌هایشان باز بود و آماده ی نوشتن بودند. با این‌حال، وقتی آغاز به صحبت کرد، درباره همان چیزهایی که ما در این کتاب درباره ی آن‌ها صحبت می‌کنیم، مثل آفرینش شخصیت‌های قوی، داشتن طرحی قوی برای داستان، متوجه شد که دارد یکی یکی مخاطبینش را از دست می‌دهد. سرهایشان را به علامت تایید تکان می‌دادند اما حواسشان پرت بود. به نظرش آمد حتا صدای خر و پف یکی را هم از آن پشت شنید. 

نزدیک به نیم ساعت بعد یکی از آقایان دستش را بلند کردو گفت: «آقای ساموئل چرا نمی‌روید سر اصل مطلب. شما قرار بود درباره این صحبت کنید که ویراستارها دنبال چه چیزی هستند. مثلن برای مطلبی که می‌فرستم برای مجله‌، باید چند سانتی‌متر حاشیه بگذارم؟»  

جان خیلی از شنیدن این پرسش شگفت‌زده نشد. معمولن در سخن رانی‌هایش پرسش بی‌ربط می‌شنید. آن‌چه که او را شگفت‌زده و مایوس کرد این بود که دید ناگهان همه‌ی حاضرین حواسشان جمع شد، راست روی صندلی‌هایشان نشستند و قلم‌هایشان را آماده کردند و منتظر نشستند تا فرمول جادویی نویسندگی موفق را از زبان جان بشنوند. «دقیقن این‌قدر میلی‌متر حاشیه بگذارید تا آثارتان چاپ شوند.»

ای کاش واقعن به همین سادگی بود. البته میزان حاشیه‌ای که برای نوشته‌تان می‌گذارید مهم است، چرا که نوشته‌ی مرتبی که به شایستگی آراسته شده، به سردبیر نشان می‌دهد که شما دیدگاه حرفه‌ای دارید و دقیقن می‌دانید که دارید چه می‌کنید. وقتی چنین نوشته‌ای به دست سردبیر می‌رسد او بیش تر با این ذهنیت آن را مطالعه می‌کند که امکان چاپ این مطلب وجود دارد. اگر نوشته شما نامرتب و بی‌دقت نوشته یا تایپ شده باشد، ممکن است سردبیر اصلن آن را نخواند. با این‌حال هزاران نوشته تمیز و آراسته با حاشیه‌ی یک اینچی در سراسر دنیا رد می‌شوند و برای چاپ پذیرفته نمی‌شوند. آن‌چه که برای سردبیر و برای خواننده‌تان مطرح است، هنر و صنعتی است که شما در نوشتن داستانتان به کار می‌برید.

برای کسب هنر و صنعت نویسندگی باید سخت کار کنید. طی این فرایند ممکن است خسته و یا زده شوید. ممکن است اتاق‌تان پر از کوپه‌های کاغذ از متن‌های نوشته شده، مقدمه‌های اشتباه و بن‌بست‌ها باشد. ممکن است حتا از شدت عصبانیت بخواهید ماشین تایپ‌تان را از پنجره پرت کنید و یا مانیتور کامپیوترتان را خرد کنید.

اما آن‌چه که از همه مهم‌تر است، لذت فراوانی است که تجربه می‌کنید. لحظاتی خواهید داشت که آن قدر جذب نوشتن دنیای داستانی خلق شده ی خودتان می‌شوید که زمان برایتان متوقف می‌شود. روزهایی هستند که پس از صرف صبحانه پشت میز کامپیوترتان می‌نشینید و وقتی لحظاتی بعد سرتان را بالا می‌کنید، می‌بینید که وقت شام است. پس از تحمل روزهای سختی؛ روزی می‌‌رسد که داستان جریان پیدا می‌کند، شخصیت‌ها دیگر از حرف زدن خودداری نمی‌کنند و داستان زنده می‌شود و نفس می‌کشد. آن‌وقت کسی که تمایلی به گفتن این حرف ندارد به شما می‌گوید: «من داستانت را خواندم. واقعن قشنگ بود.» و شما احساس شادی خاصی را تجربه می‌کنید.

برخی از نویسندگان معتقدند که نویسندگی را نمی‌توان به کسی آموخت. شاید واقعن این‌طور باشد، چرا که هنر نویسندگی زاده‌ی دیدگاه، بصیرت، و عواطفی است که نویسنده وارد داستانش می‌کند. اما صنعت نویسندگی، اگر آموختنی نیست، یادگرفتنی است. یادگیری فرایند تلاش و خطاست. در کلاس‌های گوناگون شرکت کنید، ببینید نویسندگان چه می‌گویند، کتاب‌های زیادی بخوانید، تمرین‌هایی که کتاب‌ها پیشنهاد می‌کنند، انجام دهید. نکته‌ها و تکنیک‌های گوناگون را در نوشته‌ی خودتان آزمایش کنید و ببینید کدام یک برای شما مناسب است.

در می‌یابید که هیچ نسخه‌ی بی‌بدیلی برای نوشتن داستان وجود ندارد. هیچ دستور‌العمل بدون خطا و شکستی وجود ندارد. کسی نمی‌تواند در گوش شما راز موفقیت را بگوید.

فرایند خلاقیت در هر نویسنده‌ای متفاوت است. هر نویسنده‌ای به روش خودش به خلاقیتش تلنگری می‌زند، از ایده‌هایش یادداشت بر می‌دارد و به نوشتنش نظم و نظامی می‌بخشد. برخی از نویسندگان صبح‌ زود به تر می‌نویسند و برخی دیگر نصفه‌شب. در همین عصر تکنولوژی؛ من نویسنده‌ای را می‌شناسم که اکنون که هجدهمین کتابش چاپ شده، هنوز با ماشین‌تحریر و دو انگشتی تایپ می‌کند. نویسنده‌ی دیگری می‌شناسم که هنوز نسخه‌های اولیه‌اش را با خودکار روی کاغذ کاهی می‌نویسد. همه این‌ها کار درستی انجام می‌دهند- درست برای خودشان.

۳. لازم نیست که بار اول همه چیز درست در بیاید.

 زمانی که آغاز به نوشتن داستان می‌کنید، ممکن است که کاملن از همه ی جوانب داستانتان اطمینان نداشته باشید. خیلی چیزها در مورد شخصیت‌هایتان و یا موقعیت‌های داستان هست که هنوز درست نمی‌دانید. حتا اگر همه چیز را دقیق بدانید چه گونه می‌توانید همه را یکجا به درستی روی برگه بیاورید.

نگران نباشد. لازم نیست که بار اول همه چیز درست در بیاید. می‌توانید از ابتکار فوق‌العاده‌ای استفاده کنید که به آن می‌گویند پیش‌نویس دوم.

چیزی که نویسنده‌ را می‌ترساند، ویراستار جهنمی درونی او است: غولی که روی دوش شما می‌نشیند و دایم می‌گوید: «مزخرفه. اینو غلط نوشتی. چرا اینو این طوری می‌گی؟ به اندازه ی کافی اطلاعات نداری. هرچی تا حالا نوشتی آشغاله.» هرچند ممکن است به نظر دشوار بیاید، اما اصلن  به این غول کوچک اعتنا نکنید. به ویژه در آن زمانی که دارید پیش‌نویس اول را می‌نویسید. همین ویراستار درونی، بعدها دوست شما می‌شود، به این شرط که افسار خوبی به او بزنید. اما تا زمانی که دارید نخستین پیش‌نویس داستان را می‌نویسید دشمن شماست. او فقط زمانی آرام می‌نشیند که شما را از نوشتن داستان منصرف کند.

حقه‌ای که باید سوار کنید این است که به نق‌زدن‌هایش گوش نکنید و کارتان را ادامه دهید. به خودتان اجازه بدهید نویسنده‌ی بدی باشید، تا زمانی که پیش‌نویس اول را تمام کنید. اگر تسلیم نق ‌و‌ نوق‌های این غول شوید و بخواهید صفحه ی اول داستان را آن قدر باز‌نویسی کنید تا عالی بشود، در نهایت کشو میزتان پر از داستان‌های نیمه تمام می‌شود. توصیه می‌کنم حداقل سه پیش‌نویس از داستانتان بنویسید که هر کدام نسخه‌ای از کل داستان باشد: از آغاز تا پایان.

پیش‌نویس اول: چه بگویم؟

هدف از نوشتن نخستین پیش‌نویس این است که کشف کنید چه داستانی می‌خواهید بگویید. هنگامی که در حال نوشتن هستید با شخصیت‌ها آشنا می‌شوید و ترتیب وقایع را تنظیم می‌کنید‌ و می‌فهمید که کدام چیز معنی‌دار است و کدام نیست. فقط بگذارید داستان بیرون بریزد. اصلن نگران املا و علامت‌گذاری و جملات زیبا و این قبیل مسایل نباشید. قطعن‌ داستان از کیفیت بالایی برخوردار نخواهد بود، اما اشکالی ندارد. هیچ‌کس جز خود شما این صفحات را نخواهد دید. برای مثال ممکن است ناگهان متوجه شوید که شخصیت شما کلارا از ارتفاع می‌ترسد و باید در صفحه‌ی دوم وقتی داشتید معرفی‌اش می‌کردید این نکته را ذکر می‌کردید تا وقتی که در صفحه ی ۱۲ صحنه ی صخره را ذکر می‌کنید ماجرا درست در بیاید. اشکالی ندارد فقط در صفحه‌ی دوم نشانه‌ای بگذارید و ادامه دهید. بعدها وقتی بازنویسی کردید درستش کنید.

پیش نویس دوم: چه گونه بگویم؟

این‌جا زمانی است که ویراستار درونی شما که دشمنتان بود، به دوستتان تبدیل می‌شود. از دیو به فرشته. البته به این شرط که یادتان باشد شما رییس هستید نه او. ویراستار درونی به شما می‌گوید کدام بخش داستان خوب درآمده، کجا را باید درست کرد و چه گونه می‌شود این ایده را درست‌تر بیان کرد. اکنون هنگام این است که اشاره‌ای به ترس کلارا از ارتفاع داشته باشید، تصمیم بگیرید که جر و بحث آلبرت و لین  باید در آشپزخانه ی منزل خودشان اتفاق بیافتد نه در مهمانی.  یا صحنه‌ی مربوط به گربه را حذف کنید هر چند که زیباترین چیزی باشد که تاکنون نوشته‌اید اما این داستان جایی برای گربه ندارد.

در این نسخه اشتباه ها را درست می‌کنید، سرعت پیشرفت داستان را در جاهای گوناگون هماهنگ می‌کنید، و مطمئن می‌شوید که حالت، ریتم و لحن دلخواهتان را دارید و همه ی عناصر داستان - شخصیت، طرح، جدل، جایگاه و صدا- همه در راستای یک کل واحد هستند.

پیش‌نویس سوم: آرایش و پیرایش

در این مرحله باید اطمینان پیدا کنید که هر واژه ی داستان وزن خود را دارد، نثر روانی دارید و از لحاظ املایی و دستوری نوشته‌ی بی‌نقصی دارید.

شماره ی سه، شماره ی جادویی نیست. هر کدام از این پیش نویس‌ها ممکن است بارها بازنویسی شوند. ممکن است یک صحنه ی خاص را پیش از این که چیزی بشود که مد‌نظر دارید بارها بازنویسی کنید. جایی خواندم که همینگوی فصل آخر وداع با اسلحه را ۱۱۹ بار بازنویسی کرد. هرچند فکر نمی‌کنم که او واقعن نشسته باشد تعداد پیش‌نویس‌هایش را شمرده باشد.

به هر حال، به یاد داشته باشید که هیچ داستانی، هرگز، کامل نمی‌شود. اما زمانی می‌رسد که فکر می‌کنید داستان کامل شده است و باید عرضه‌اش کنید. به صدای آن غول کوچکی که باز هم می‌گوید: «هنوز به اندازه‌ی کافی خوب نیست. هنوز نقص داره. ممکنه یکی نقدش کنه. نذار کسی ببیندش. بیش تر روش کار کن» اعتنا نکنید. این همان ویراستار درونی جهنمی شماست که دوباره دشمنتان شده و می کوشد کار شما را عقیم بگذارد. نگذارید برنده شود.

اگر خودتان داستانتان را ننویسید، داستان نوشته نمی‌شود.

داستان‌نویسی کاری نیست که بتوانید برایش وکیل بگیرید. در فرایند آفرینش ‌داستان، شما درک، تجربه و تخیل خود را وارد داستانتان می‌کنید. هر نوع ادبی که بنویسید، هر سوژه‌ای، هیچ کس نمی‌تواند همان چیزی را بنویسد که شما می‌نویسید. و اگر شما آن را ننویسید، هرگز کسی نمی‌تواند از نوشته ی شما لذت ببرد و یا در دیدگاه شما سهیم شود.

برخی از نویسندگان می‌گویند: «نمی‌خواهم بنویسم. می‌خواهم نوشته شوم.» واقعن چه قدر عالی می‌شد اگر لذت و پاداش نوشته متعلق به ما بود بدون این که زحمت و کار سخت  مال ما بود؟

متاسفانه تا مرحله ی اول را طی نکنیم، به مرحله ی بعدی نخواهیم رسید. هرگز نوشته نمی‌شوید مگر این که گوشه‌ای پیدا کنید و بنشینید و بنویسید.

یکی از اشتباه های رایج علاقه مندان به نویسندگی این است که تکیه می‌دهند و منتظر الهام می‌نشینند. به خاطر داشته باشید که ُنه دهم نویسندگی عرق ریختن است. لری منکین، نویسنده و استاد نویسندگی می‌گوید مهم ترین نصیحتی که می‌توانم به دانش جویانم بکنم این است که «بنشینید و بنویسید.» واقعیت این است که الهام ها زمانی به سراغتان می‌آید که فعالانه در حال نوشتن هستید. شما هم مثل بسیاری از نویسندگان خواهید فهمید که زمانی که غرق نوشتن هستید، ایده‌های جدید و بدیع به سراغتان‌ می‌آید.

پس همچنان که به پیش می‌رویم تا به عناصر اصلی داستان نگاهی بیاندازیم، سه اصل مهم نویسندگی را به یاد داشت باشید:

۱.   بنویسید

۲.   باز هم بنویسید

۳.   به نوشتن ادامه دهید.

تمرین: خلق ایده

۱. کتابی باز کنید. تصادفی یک جمله را انتخاب کنید و کتاب را ببندید. بدون این که به محتوای بخشی که جمله را از آن گرفته‌اید نگاه کنید، آغاز کنید به نوشتن. بگذارید کلمات جریان پیدا کنند. از نوشتن بازنایستید و قلمتان را زمین نگذارید. این تمرین را سه بار انجام دهید. هربار ماجرا را در جهت دیگری پیش ببرید. 

۲. از مجله یا روزنامه عکسی انتخاب کنید. عکسی که مال دو نفر یا بیش تر باشد، به تر است. چه ماجرایی این آدم‌ها را تا این لحظه کشانده است؟ پس از این چه اتفاقی می‌افتد؟ برای گذشته و آینده ی هر کدامشان سه حدس گوناگون بزنید. یکی را انتخاب کنید و صحنه‌ای از آن ماجرا را بنویسید و کل ماجرا را مختصر در آن بگنجانید.

۳. از روزنامه ی امروز سه مقاله انتخاب کنید. برای هر کدام یک جمله بنویسید و موقعیت اصلی را شرح دهید. بدون این که اسمی از افراد و ماجراهای واقعی ببرید «چی می‌شه اگه...» را بازی کنید و از آن موقعیت یک داستان بسازید. یک صحنه از داستانتان را بنویسید.

۴. همچنان که به فعالیت‌های روزانه‌تان می‌پردازید، در رستوران، اتوبوس، کتاب خانه، به قیافه غریبه‌ای که نظرتان را جلب کرده و حدس می‌زنید ممکن است دیگر نبینیدش نگاه ‌کنید. «چی می‌شه اگه...» را بازی کنید و بدون این که با او صحبت کنید، حدس بزنید چرا آن جاست، از کجا آمده، به کجا می‌رود و با چه آدم‌هایی نشست و برخاست دارد. سه حدس گوناگون بزنید و از هر کدام صحنه‌ای بنویسید.

۵. از خودتان پرسش‌های زیر را بکنید و نخستین پاسخی را که به ذهنتان می‌رسد بنویسید:

الف: هیجان انگیزترین چیزی که می‌تواند برایتان اتفاق بیافتد چیست؟ چه چیزی است که اگر اتفاقی بیافتد فوق‌العاده محشر و جالب است؟

ب. خطرناک ترین چیزی که واقعن وسوسه شده‌اید که انجام بدهید چه بوده؟

ج. چه موقع بیش تر از همیشه احساس کرده‌اید که دستپاچه شده‌اید؟

د: چه چیزی واقعن عصبانیتان می‌کند؟ چه چیزی خونتان را به جوش می‌آورد؟

ه: ترسناک‌ترین چیزی که می‌توانید فکرش را بکنید چیست؟ اگر اتفاق بیافتد چه می‌شود؟ مخرب‌ترین تاثیرش روی زندگیتان چه خواهد بود؟

یکی از پاسخ‌ها را انتخاب کنید و یکی از صحنه‌های کلیدی اش را بنویسید. با این‌حال، خودتان یا شخصیت‌های واقعی را در داستانتان نگذارید. شخصیت بیافرینید. برای نوشتن حوادث از «چی می‌شه اگه...» کمک بگیرید.

٦. بنویسید اگر بزرگ ترین آرزوی دوران کودکی تان برآورده می‌شد چه می‌شد. به سه پیش‌آمد مثبت فکر کنید و سه حادثه ی منفی. یکی از این سه احتمال را انتخاب کنید و یک صحنه ی آن را بنویسید.

- - -

از: جن و پری

 

شماره ی نوشته: ٩ / ١٤

آریا ادیب

علم عروض و وزن شعر فارسی

شعر را سخنی موزون و با قافيه خوانده اند و منطقيان نيز اگر چه معتقدند كه شعر سخنی خيال انگيز است، اما وجود وزن يا وزن و قافيه را برای شعر ضروری دانسته اند. حتا خواجه نصيرالدين توسي وزن را به دليل خيال انگيز بودن، از فصل های ذاتی شعر دانسته است. اصولن شعر هميشه نزد مردم موزون بوده و تنها در سده ی اخير، شعرهای بی وزن نیز سروده شده است. شعرهای بی وزن گرچه خيال انگيز هم باشند، اما شور و فسون اشعار موزون را ندارند.
مراد از خيال انگيز بودن يك شعر چيست؟ اين پرسشی است كه همواره در برابر شاعران مطرح می شود. اگر بگوييد : «خورشيد طلوع كرد» تنها خبر از طلوع خورشيد داده ايد، اما اگر بگوييد: «گل خورشيد شكفت»، افزون بر دادن خبر طلوع خورشيد و آغاز روز، سخن شما خيال انگيز و موزون و زيبا نیز هست. چرا خيال انگيز است؟ زیرا شما پيوند نهانی زيبايی ميان خورشيد و گل را يافته ايد و خورشيد را به گل، و طلوعش را به شكفتن تشبيه كرده ايد. اين سخن شما موزون نيز هست، زيرا بخش هجاهای آن با نظمي زيبا كنار هم نشسته اند و اگر می گفتيد: « گل خورشيد شكفته شد»، اين سخن شما تنها خيال انگيز بود، اما از نعمت وزن بهره ای نداشت.
وزن به شعر زيبايی سحرآميزی می بخشد و آن را شورانگيز می سازد. اگر وزن شعری را برهم بزنيم خواهيم ديد كه تا چه ميزان از زيبايی و تاثير آن در خواننده كاسته می شود. به عنوان مثال اگر شعر:
دانه چو طفلی است در آغوش خاك / روز و شب اين طفل به نشو نماست
به صورت بی وزن درآيد، در می يابيم كه چقدر زيبايی و شورانگيزی اش را از دست داده است.
دانه چو طفلی در آغوش خاك است، روز و شب اين طفل به نشو نما است
پس وجود وزن در شعر از فصل های ذاتی آن است. از اين رو كسانی كه با شعر و شاعری سر و كار دارند، به ويژه با شعر فارسي، بايد شناختی  از وزن و قواعد ان داشته باشند، زيرا وزن های شعر فارسي از نظر خوش آهنگی و زيبايی و كثرت و تنوع و نظم در جهان بی نظير است.
پيش از آغاز آشنایی با علم عروض، نخست باید با چند اصطلاح آشنا شويم:

حرف:
شاعر با واژه به سرودن شعر می پردازد و واژه خود از واحدهاي كوچك تری به نام حرف تشكيل شده است، بنابراين برای شناختن وزن شعر به ناچار از حرف آغاز می كنيم. بايد توجه داشت كه در وزن شعر، صورت ملفوظ حروف مد نظر است نه شكل نوشته شده ی آن ها. مثلن واژه ی "خواهر"  به صورت "خاهر" تلفظ می شود و پنج حرف دارد : ( خ ا ه ----َ ر ) و واژه ی "نامه" به صورت "نام ِِ " تلفظ مي شود و چهار حرف دارد( ن ا م ----ِ ).
حرف بر دو گونه است : صدادار و بی صدا

مصوت ها :حرف های صدادار (حرکات):

زبان فارسی دارای سه حرف صدادار كوتاه و سه حرف صدادار بلند است.

حرف های صدادار كوتاه يا "حركات" عبارتند از : --َ--، ---ِ--، ---ُ--  مثلن در كلمات سَر، دِل، پُل.

هر يك از حركات، که در خط فارسي به صورت اِعراب، در بالا يا زير حرف قرار مي گيرند و بعد از آن حرف تلفظ مي شوند. يك حرف به شمار می آید.
حرف های صدادار بلند عبارتند از : "و"، "ا"، "ی" مثلن در آخر واژه هاي "كو"، "پا"، "سی".
نكات مهم:

١- هر حرف صدادار بلند تقريبن دو برابر حرف صدادار كوتاه است، از این رو حرف صدادار بلند در وزن شعر فارسی دو حرف به شمار می آید.
٢- "و"، "ا"، "ی"  زمانی حرف صدادار بلند و دو حرف به شمار می آید كه دومين حرف هجا باشند. مثلن در كلمات "كار"، "سو" و "ديد" حرف های صدادار، بلند و دو حرف به شمار می آیند، اما حرف "و" در كلمه ی "وام" و "قول" و حرف "ی" در كلمات "ياد" و "سيل" بی صدا هستند، زيرا به ترتیب نخستین و سومين حرف هجا هستند.
صامت ها :حرف های بی صدا
زبان فارسي داراي ٢۳حرف بی صدا است :
ء(=ع) ، ب ، پ ، ت (=ط) ، ج ، چ ، خ ، د ، ر ، ز (=ذ ، ظ ، ض )، ژ، غ،  س ( =ث ، ص ) ، ش ، غ (=ق ) ، ف ، ك ، گ ، ل ، م ، ن ، و (در آغاز كلمه ی وجد) ، ه (= ح ) ، ی( در آغاز كلمه ی ياد ).

هجا:
هجا يا بخش، يك واحد گفتار است كه با هر ضربه ی هوای ريه به بيرون رانده می شود. در زبان فارسی هر هجا دارای يك حرف صدادار است كه دومين حرف هجاست. از این رو در هر گفته به تعداد حرف های صدادار هجا وجود دارد. مثلن كلمه ی (پر) يك هجايی و كلمه ی (پر-- وا) دو هجايی و كلمه ی (پر -- وا -- نه) سه هجايی و كلمه ی ( آ – زا – دِ -- گی) چهار هجايی است.
انواع هجا:
در وزن شعر فارسي انواع هجا سه دسته هستند: كوتاه، بلند و كشيده.

١)- هجای كوتاه:
دارای دو حرف است و با علامت U نشان داده می شود. مانند كلمات: نه (نَ ) و تو (تُ )

٢)- هجای بلند:
دارای سه حرف است و با علامت __  نشان داده مي شود. مانند كلمات: نر، پا.

۳)- هجاي كشيده:
داراي چهار يا پنج حرف است و با علامت __ U نشان داده مي شود. مانند كلمات: نرم، پارس.

متوجه باشيد كه يك يا دو حرف آخر هر هجای كشيده، هجای كوتاه نيست بلكه از نظر امتداد هجاها، در حكم يك هجای كوتاه است، زيرا هر هجای فارسی بايد دارای يك حرف صدادار باشد.

نكات بسيار مهم:
١- گفتيم كه امتداد هر حرف صدادار بلند دو برابر حرف صدادار كوتاه است از این رو در وزن شعر فارسی هر حرف صدادار بلند دو حرفی به شمار مي آيد. مثلن كلمه ی (سی) سه حرفی است. هر يك از حرف های ديگر؛ چه صدادار كوتاه و چه بی صدا، يك حرف به شمار می آيند.
٢- در وزن شعر، حرف "ن" پس از یک حرف صدادار بلند در يك هجا (يعنی نون ساكن)، به شمار نمی آيد. مانند: برين = بری، خون = خو.
ولی اگر حرف "ن" به هجای بعد منتقل گردد، آن گاه در اين هجای جديد، پس از حرف صدادار بلند قرار نمی گيرد و از این رو به شمار می آيد. مثلن اگر  "دوان آمد" را به صورت "دوانامد" تلفظ كنيم، یعنی حرف "ن" به صورت "نا" در هجای جديد قرار بگيرد، پس دیگر پس از حرف صدادار بلند نيست، لذا به شمار آمده و تلفظ می شود.
۳-  " آ " در خط برابر است با همزه ی صدادار و حرف صدادار بلند " ا "، از این رو  سه حرف به شمار می آيد. مثل: "آباد" كه نخستین هجایش سه حرفی است و هجای دومش چهار حرفی.

وزن شعر فارسی:
وزن شعر عبارت است از نظمی در اصوات گفتار، مثل وزن شعر فارسی كه بر پایه ی كميت هجاها و نظم ميان هجاهای كوتاه و بلند قرار دارد.
عروض:
علمی است كه قواعد تعيين وزن های شعر (تقطيع) و طبقه بندي وزن ها را از جنبه ی نظری و عملی به دست مي دهد.
واحد وزن:
واحد وزن در شعر فارسی و بسياری از زبان هاي ديگر، مصراع است. از این رو وزن هر مصراع از يك شعر، نمودار وزن مصراع های ديگر است. هنگامی که شاعر مصراع نخست شعر را سرود به ناچار بايد دیگر مصراع ها را هم در همان وزن بسرايد.
واحد وزن در شعر عرب بيت است. در نام گذاری وزن های شعر فارسی نیز، بر پایه ی سنت ديرينه، واحد وزن را بيت مي گيرند.
قواعد تعيين وزن:
براي تعيين وزن يک شعر سه قاعده ی زير را به دقت بايد به کار برد:
قاعده ی يک - درست خواندن و درست نوشتن شعر (خط عروضي)
براي یافتن وزن يک شعر، نخست بايد آن را درست و روان و فصيح خواند. در خواندن نبايد خط فارسی ما را دچار اشتباه کند. به عنوان مثال در شعر:
طاعت آن نيست که بر خاک نهی پيشانی / صدق پيش آر که اخلاص به پيشانی نیست
وقتی اين شعر را درست می خوانيم  "طاعت آن" به صورت "طاعتان" و "پيش آر" به صورت "پيشار" تلفظ می شود. پس از اين که شعر را درست و فصيح خوانديم، بايد عين تلفظ را واضح بنويسيم. به عبارت ديگر در تعيين وزن شعر بايد خط را تا حد امکان به صورت ملفوظ شعر نزديک کرد. اين خط را "خط عروضي" می نامند.
در نوشتن شعر به خط عروضی رعايت چند نکته لازم است:
١- اگر در فصيح خوانی شعر، همزه ی آغاز هجا (وقتی پیش از آن حرف بی صدایی باشد) تلفظ نشود، در خط عروضی نيز همزه را بايد حذف کرد، مثلن در شعر بالا "طاعت آن" با حذف همزه به صورت "طاعتان" تلفظ می شود. همچنين مصراع "بنی آدم اعضاي يک پيکرند" با حذف همزه ی "اعضا" به صورت "بنی آدمعضای" خوانده می شود.
٢- در خط عروضي بايد حرکت حروف صداردار کوتاه را گذاشت و لازم به يادآوری است که حرکت ها مانند حروف صدادار بلند هميشه دومين حرف هجا هستند.
اِی چَشمُ چِراغِ اَهلِ بينش / مَقصودِ وُجودِ آفَرينِش
روشن است کلماتی مانند "تو" ، "دو"  و "و" ربط (عطف) و به صورتی که تلفظ می شوند بايد نوشته شوند. يعنی به صورت "تُ " ، "دُ " و  " –ُ- ". معمولن واو عطف در شعر به صورت ضمه تلفظ می شود، مانند" من و او "  که به صورت " منُ او " تلفظ می شود.
۳- حروفی که در خط فارسی هست اما تلفظ نمی شود، در خط عروضی حذف می شود. مثلن کلمات "خويش"،  "خواهر" ، "نامه" ، و "چه" به صورت "خيش"، "خاهر"، "نام  ِِ" و "چِ ِ " در خط عروضی نوشته می شوند.
هرچ ِِ بر نفس خيش نَپسَندی / نيز بَر نَفس ديگَری نَپَسَند
٤-  پیش از این گفتیم که حرف صدادار بلند دومين حرف هجاست، لذا حرف های "و" ، "ا" و "ی" فقط هنگامی که دومين حرف هجا باشند، صدادار هستند و دو حرف به شمار می آيند. مثلن در کلمات "کو" ، "سار" ، "ريخت". ولی در کلمه ای مانند "نُو" که دومين حرفش ضمه (حرف صدادار کوتاه) است، حرف "واو" بی صدا است چون دیگر حرف دوم هجا نیست.
قاعده ی دو - تقطيع:
تقطيع يعنی تجزيه ی شعر به هجاها و ارکان عروضی.

منظور از تقطيع هجايی و تقطیع ارکانی مشخص کردن هجاهاي شعر اعم از کوتاه، بلند و کشيده، سپس جدا کردن هجاها و نوشتن شعر به خط عروضی و سرانجام مشخص کردن مرز دسته هجاهای تکرار شونده با  / است.

دقت کنید که به تعداد حرف های صدادار هجا وجود دارد. هجاي کشيده را نيز به يک هجای بلند (سه حرف نخست) و يک هجای کوتاه (يک يا دو حرف بعد) تقسيم می کنيم.
تقطيع هجایی و ارکانی:
علامت هجای دو حرفي (کوتاه) "  U" است.
علامت هجای سه حرفی (بلند)  " __ "است.
علامت هجاهای چهار يا پنج حرفی (کشيده) "  __ U" است.
نخست شعر را به خط عروضی می نويسيم. به عنوان مثال شعر :
ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود
وان دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
در خط عروضی به اين شکل در می آيد:
اِي سا رِ با آ هِس تِ را کا را مِ جا نَم می رَ وَد

ای (__) سا (__) رِ (U) با (__) آ (__) هِس (__) تِ (U) را (__) کا (__) را (__) مِ (U) جا (__) نَم (__) می (__) رَ (U) وَد (__)
که مرتب آن می شود:

__ __ U __  / __ __ U __ /  __ __ U __ /  __ __ U __
هجاهای مصراع شعر بالا را اگر سه تا سه تا از هم جدا کنيد، خواهيد ديد که هيچ نظمی نخواهد داشت، ولی اگر چهار تا چهار تا جدا کنيد می بينيد که دارای نظم می شود، که از تکرار  __ __ U __  تشکيل شده است.
ارکان عروضی:
وقتی هجای شعری را به اجزای چهار تا چهار تا يا سه تا سه تا و يا غیره جدا کرديم به شکلی که نشان دهنده ی نظمی در آن ها باشد. ساده تر ان است که به جای آن که بگوييم وزن فلان شعر از دو هجای بلند و يک هجای کوتاه در چهار بار تکرار تشکيل شده است، نام ارکانی ان را بگوييم.
به عنوان مثال در شعر بالا که تقطيع کرديم و از چار بار تکرار __ __ U __ تشکيل گرديد، به جای آن که بگوييم اين شعر داراي دو هجای بلند در آغاز و يک هجای کوتاه و در پایان يک هجاي بلند ديگر  است که چهار بار تکرار می شود، بگوييم از رکن "فاعلاتن" است.

ارکانٍٍٍ عروضی، مدل "افاعیل" را به وجود می آورند و تمام این ارکان بر مبنای ۳ حرف ف و ع و ل ساخته می شوند.

مهم ترين ارکان عروضي بر حسب تعداد هجا به قرار زيرند:

 

تقسیم بندی ارکان عروضی بر حسب جای آن ها در مصراع:

الف - ارکانی، که در آغاز، ميان و پايان مصراع می آيند:

١-  فاعلاتن     __ U __ __
٢-  فاعلن        __ U __
۳-  مفاعيلن  U __ __ __ 
٤- فعولن         U __ __  
۵- مستفعلن    __ __ U __  
٦- مفعولن      __ __ __
۷- فَعَلاتن      U U __ __ 
٨-  فَعَلن       U U __ 
٩- مَفاعلن       U __ U __
١٠- مفتعلن     __ U U __

ب - ارکان غير پايانی که در پایان مصراع قرار نمی گيرند:

١- فاعلاتُ      __ U __ U
٢- فَعَلاتُ         U __ U U
۳- مَفاعيلُ       U __ __ U  
٤-  مُستفعِلُ  __ __ U U
۵- مَفعولُ       __ __ U
٦- مَفاعِلُ        U U __ U
ج - ارکان پايانی که فقط در پایان مصراع می آيند:
١- فَعَل     U __
٢-  فَع     __
آرایش ارکان عروضی گوناگون در کنار یکدیگر،  "وزن ها" یا "بحرهای عروضی" را ایجاد می کند (که در دنباله ی این بحث به تفصیل  معرفی خواهند شد). مثلن این مصراع شعر حافظ :« که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل ها» دارای وزن  "مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن" است که از تکرار رکن  "مفاعیلن" ایجاد شده است.
مثال های زیر از جمله وزن های پرکاربرد شعر کلاسیک فارسی هستند:
• فـَعـولـُن فـَعـولـُن فـَعـولـُن فَعَل (وزن حماسی شاهنامه ) :
کنون گر به دریا چو ماهی شوی / و یا همچو شب در سیاهی شوی
• مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن مـَفاعیلـُن :
سحر با باد می گفتم حدیث آرزومندی / خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی
• مـَفاعیلـُن‏ مـَفاعیلـُن ‏فـَعولُن (وزن دوبیتی و فرهاد و شیرین از نظامی):
بگفتا جان‏فروشی از ادب نیست / بگفت از عشق‏بازان این عجب نیست
• فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلاتـُن فاعـِلـُن :
بر نیامد از تمنای لبت کامم هنوز / بر امید جام لعلت دردی ‏آشامم هنوز

قاعده ی سه - اختيارهای شاعری:
وزن شعر فارسی بسيار منظم و دقيق است و نظم و تساوی هجاها در مصراع های شعر فارسي به دقت رعايت می شود و از اين نظر تقطيع شعر فارسي بسيار ساده است. البته شاعر در سرودن شعر اختيارهایی دارد كه به ضرورت از آن ها بهره می برد.

تبصره:
برای تعيين وزن يك شعر، تقطيع يك مصراع از آن كافی است اما چون در شعرهای فارسي اغلب از اختيارهای شاعری بهره گرفته می شود، با مقايسه ی دو مصراع يعنی از روی اختلاف هجاها، اختيارهای شاعری را به تر درمی يابيم. لذا در تقطيع، هجاهای مصراع های دوم را به ترتيب زير هجاهای مصراع اول می نويسيم.

اختيارهای شاعری بر دو گونه است: زبانی و وزنی.

- اختيارهای زبانی شاعر:
در هر زبانی برخی از كلمات دارای دو يا گاه چند تلفظ هستند و گوينده اختيار دارد هر كدام از آن ها را كه می خواهد به كار ببرد. اختيارهای زبانی بر دو  گونه است:
١-  امكان حذف همزه:
در فارسي اگر قبل از همزه ی آغاز هجا حرف بی صدایی بيايد، همزه را می توان حذف كرد. مثلن كلمه ی" آب" كه با همزه شروع شده است، اگر پیش از آن حرف بی صدایی مانند "ر" بياوريم، همزه را می شود حذف كرد. مثلن " در آب " را بگوييم "دراب" يا "از اين" را بگوييم "ازين" يا "در آن " را بگوييم "دران".
٢- تغيير كميت حرف های صدادار:
شاعر در موارد ویژه ای می تواند به ضرورت وزن شعر، حرف صدادار كوتاه را بلند و يا حرف صدادار بلند را كوتاه تلفظ كند.
الف- بلند تلفظ كردن حرف های صدادار كوتاه:
حرف صدادار كوتاه پايان كلمه را به ضرورت وزن می توان كشيده تلفظ كرد تا حرف صدادار بلند به شمار آید. همچنين كسره ی اضافه و ضمه ی عطف را می توان كشيده تلفظ كرد تا حرف صدادار بلند به شمار آيد.
ب- كوتاه تلفظ كردن حرف های صدادار بلند:
هرگاه پس از كلمات پایان یافته به حرف های صدادار بلند "و" و "ی" صوتی بيايد، شاعر اختيار دارد كه اين حرف های صدادار بلند را كوتاه تلفظ كند تا كوتاه به شمار آيد. در ضمن ميان دو حرف صدادار، حرف بی صدای " ی"  قرار مي گيرد كه آن را "ی"  وقايه می نامند.

- اختيارهای وزنی شاعر:
اختيارهای زبانی تنها تسهيلاتی در تلفظ برای شاعر فراهم می آورد تا به ضرورت وزن از آن بهره بگیرد.بی آن كه موجب تغييری در وزن شود. اما اختيارهای وزنی امكان تغييرات كوچكی در وزن را به شاعر می دهد. تغييراتی كه گوش فارسي زبانان آن را عيب نمی شمارد.
اختيارهای وزنی بر چهار گونه است:
١-  بلند بودن هجاي پايان مصراع. آخرين هجای هر مصراعی بلند است اما شاعر می تواند به جای آن هجای كشيده يا كوتاه بياورد. هجای پايان مصراع را هميشه با علامت هجای بلند نشان مي دهيم.
سرو را مانی و ليكن سرو را رفتار نه / ماه را مانی و ليكن ماه را گفتار نيست
گر دلم از شوق تو ديوانه شد عيبش مكن / بدر بی نقصان و زر بی عيب و گل بی خار نيست

در این جا آخرين هجا در مصراع نخست كوتاه است و در مصراع های دوم و چهارم كشيده است بی آن كه موجب كم ترين اختلالی در وزن شده باشد. پس بايد به خاطر بسپاريم كه در پايان مصراع فرقی ميان هجای كشيده و كوتاه يا بلند نيست و همه بلند به شمار می آيند. امروزه هيچ يك از شاعران فرقی ميان اين سه نوع هجا نمی گذارد و همه را بلند به شمار می آورند، اما در عروض سنتی به غلط ميان هجای كشيده و بلند در پايان مصراع فرق گذاشته اند.
٢- بعضي از اوزان با "فاعلاتُ" آغاز می شوند. شاعر هجای اول را در آغاز مصراع می تواند بلند به شمار آورد. يعنی به جای "فاعلاتُ " با بلند تبديل كردن هجای آغاز مصراع آن را به "فاعلاتن" تبديل نمايد.
۳- شاعر می تواند به جای دو هجای كوتاه ميان مصراع، يك هجای بلند بياورد. اين عمل بيش تر در دو هجای كوتاه ماقبل آخر مصراع صورت مي گيرد. يعني شاعر به جاي "فَعَلن" با تبديل دو هجای كوتاه اول به یک هجای بلند، آن را به "فع لن" تبديل مي نمايد.
٤- قلب : شاعر به ضرورت وزن می تواند يك هجای بلند و يك هجای كوتاه كنار هم را جا به جا كند. اين اختيار شاعری به ندرت اتفاق می افتد و آن هم در "مُفتَعِلُن" و "مفاعِلُن" رخ می دهد.

 

مرور و يادآوری :
تقطيع شعر و اختيارهای شاعری
برای تقطيع شعر با اختيارهای شاعری يك راه، استفاده ی دقيق از گوش است. مثلن اگر "دل من" را عادی تلفظ كنيم، تقطيع هجايی آن "  UU _ " اما تلفظ "دل من" در مصراع: دل من همي داد گفتی گواهی به صورت " U _ _ " است زيرا در هجای دوم " لِ " كشيده تلفظ می شود. يعني "لِ " به اندازه ی يك هجای بلند ممتد می گردد و لذا آن را يك هجای بلند به شمار می آوریم و وزن را به دست مي آوريم.
راه ديگر درست کردن وزن، روش مقايسه هجاهای دو مصراع يك شعر است. می دانيم كه ترتيب و تعداد هجاهای كوتاه و بلند يك مصراع شعر در تمام مصراع های ديگر رعايت می شود. حال اگر يك يا چند هجای یک مصراع با معادل هايشان در مصراع ديگر مطابقت نداشته باشد، نقص را بايد بتوان با اختيارهای شاعری رفع كرد و گرنه وزن مختل می ماند. مثلن:
دل من داد همی گفتی گواهی / كه باشد مرا روزی از تو جدايی
اگر شعر را درست تقطيع كنيد خواهيد ديد كه هجاهای ٢ و ۷ و ٩ در دو مصراع بر خلاف وزن شعر فارسی با معادل هايشان در مصراع دیگر يكسان نيستند. یعنی در مصراع نخست هجای ٢ كوتاه است و در مصراع دوم معادل همين هجا بلند است. در مصراع دوم همچنين هجای ۷ بلند است و در مصراع نخست كوتاه. در مصراع دوم نیز هجای ٩ بر خلاف معادلش در مصراع نخست كوتاه است. این اختلال در وزن را بر مبنای قواعد زیر می توان تصحيح کرد:
در هجاي ٢ در مصراع نخست حرف "لِ " كوتاه است و معادل آن در مصراع دوم " با " بلند است. "با " را نمی شود طبق هيچ قاعده ای كوتاه كرد، اما " لِ " را می توان با اضافه كردن كسره كشيده تلفظ كرد و آن را هجای بلند به شمار آورد.
در هجای ۷ در مصراع دوم با يك هجای بلند روبرو هستیم كه معادل آن در مصراع نخست كوتاه است.در اين جا نیز هجاي ۷ مصراع اول را نمی شود بلند به شمار آورد، ولي هجای هفتم مصراع دوم را طبق قاعده ی كوتاه تلفظ كردن مصوت بلند "ی" می توان كوتاه به شمار آورد.
هجاي ٩ در مصراع دوم " تُ "  نيز برخلاف معادلش در مصراع نخست" تی " كوتاه است، اما طبق قاعده ی كشيده تلفظ كردن ضمه (حرف صدادار) در پايان كلمه می توان آن را یک هجای بلند به شمار آورد و بدین ترتيب و با اين عمليات عروضی، هجاهای هر دو مصراع، با يكديگر برابر و همسان می شوند.

بَحر

بحر در لغت «شكافی است فراخ در زمين، دارای آب بسيار» و در اصطلاح عروض عبارت است از كيفيّت وزنی يا آهنگی ویژه، برآمده از تكرار يا تركيب يك يا چند رکن عروضی و به گفته ی خواجه نصير "تكرار اركان" که افاعيل هم خوانده شده است.

بحر از نظر خلیل بن احمد عروضی، بنیادگذار عروض عرب (در گذشته در سال ١۷٠ق) و پیروان او، هشت رکن اصلی دارد. این ارکان که به زبان سنت، افاعیل نامیده می شوند، عبارت اند از: مفاعیلن، مستفعلن، فاعلاتن، مفاعَلَتن، متفاعلن، فعولن، فاعلن و مفعولات. خليل بن احمد عروضي وزن های اصلی شعر عرب را در پنج دايره و پانزده بحر محدود ساخته، و پس از او شاگردش، اخفش نحوی (سده ی سوم ق)، بحر متدارك را نیز بدان‌ها افزوده است. بدين ترتيب وزن های شعری در دایره های عروضی عبارتند از:

• دايره ی نخست مختلفه، دارای بحرهای طويل و مديد و بسيط،؛

• دايره ی دوم مؤتلفه، دارای بحرهای وافر و كامل؛

• دايره ی سوم مجتلبه، دارای بحرهای هزج و رجز و رمل؛

• دايره ی چهارم مشتبهه، دارای بحرهای منسرح و خفيف و مضارع و مقتضب و سريع و مجتث؛

• دايره ی پنجم متّفقه، دارای بحرهای متقارب و متدارك.

بعدها عروضیان ایرانی دایره های دیگری برای بحرهای ویژه ی فارسی یا بحرهای مشترکی که به گونه ای ویژه و متفاوت با گونه های عربی سروده شده، وضع کردند.
 اگر افاعیل گفته شده بدون تغییر، تکرار یا ترکیب شوند، بحرهای به دست آمده را سالم ، و اگر تغییراتی بیایند آن بحرها را مُزاحَف می نامند. هر تغییری، نامی دارد و هر رکنی بنا به تغییراتی که می یابد، لقبی پیدا می کند.
  

اقسام بحر

       ١)  متّفق‌الاركان: كه از تكرار افاعيل عروضی به دست می آید، دارای بحرهاي :

       هزج، رجز، رمل، وافر، كامل، متقارب، متدارك.

       ٢)  مختلف الاركان: كه از تركيب يا از تركيب و تكرار افاعيل عروضی به دست می آید، دارای بحرهاي :

       طويل، مديد، بسيط، غريب، قريب، مشاكل، مضارع، مقتضب، مجتثّ سريع، و خفيف.

گونه های شعری ایرانیان با گونه های شعر عرب، تفاوت دارد. برخی بحر ها، مانند قریب و مشاکل و غریب ویژه ی شعر فارسی است و در عربی کاربردی ندارد، برخی دیگر میان شعر فارسی و عربی مشترک است همچون هزج و رجز و رمل و مُنْسَرح و مضارع و خفیف و مُقْتَضَب و مُجْتَث و سریع و متقارب و متدارک، و برخی ویژه ی شعر عرب است مانند طویل و مدید و بسیط.

این اختلاف، ناشی از ویژگی های زبانی، شعری و احساسی دو زبان فارسی و  عربی است.

 

آشنایی با بحرهای عروضی

 

• بحر متقارب

متقارب در لغت به معنی نزديك به هم است و در اصطلاح عروض به بحری گفته می شود كه از تكرار جزء "فعولن" به دست می آید.

زحافات (تغییرات) مشهور بحر متقارب:

١- حذف: برداشتن يك هجاي بلند از آخر "فعولن" است و " فعو" را كه باقی می ماند، به فعل تبديل مي كند که به آن محذوف مي گويند.

٢- ثلم: اگر از "فعولن" تنها دو هجای بلند باقی بماند آن را با "فع لن" نشان می دهند و به آن اثلم مي گويند.

وزن های مشهور بحر متقارب

١- بحر متقارب مثمن سالم: فعولن فعولن فعولن فعولن

جهانا همانا فسوسی و بازی / كه بر كس نپايی و با كس نسازی         ابوطيب مصعبی

دو عيدست ما را از روی دو معنا /  هم از روی دين و هم از روی دنيا      المعجم

نكوهش مكن چرخ نيلوفری را  /  برون كن ز سر باد خيره سری را          ناصرخسرو

٢- بحر متقارب مثمن محذوف: فعولن فعولن فعولن فعل

چو از زلف شب باز شد تاب ها  /  فرو مرد قنديل محراب ها                  منوچهری

به نام خداوند جان و خرد /  كزين برتر انديشه بر نگذرد                        فردوسی

بر آمد ز كوه ابر مازندران  /  چو مار شكنجی و ماز اندر آن                      منوچهری

۳- بحر متقارب مثمن اثلم: فع لن فعولن فع لن فعولن

آيين تقوی ما نيز دانيم /  ليكن چه چاره با بخت گمراه                         حافظ

چندان كه گفتم غم با طبيبان / درمان نكردند مسكين غريبان                

ما درد پنهان با يار گفتيم /  نتوان نهفت درد از طبيبان                          حافظ

 

• بحر رجز

رجز در لغت به معنی اضطراب و سرعت است و در اصطلاح عروض به بحری گفته می شود كه از تكرار ركن "مستفعلن"‌به دست می آید.

زحافات مشهور بحر رجز:

١- طی : حذف حرف ساكن چهارم (ف) از ركن "مستفعلن" است و سپس مستعلن را كه می ماند به " مفتعلن " تبديل  می كنند که به آن " مطوی " مي گويند.

٢- خبن: حذف حرف ساكن دوم (س) از "مستفعلن" است و سپس متفعلن را كه می ماند، به "مفاعلن" تبديل مي كنند و به آن " مخبون" مي گويند.

۳- ترفيل: اگر يك هجای بلند به آخر جزء  "مستفعلن" افزوده شود آن را با  "مستفعلاتن" نشان می دهند و به آن "مرفل" می گويند.

وزن های مشهور بحر رجز

١- بحر رجز مثمن سالم: مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن     

من خاك پاي آن كسم كو خون ساغر مي خورد /  تا راز دل ساغر چرا هر دم به لب مي آورد    سلمان ساوجی

عمريست تا من در طلب هر روز گامي مي زنم / دست شفاعت هر زمان در نيكنامي مي زنم  حافظ

اي عاشقان اي عاشقان پيمانه را گم كرده ام / زان مي كه در پيمانه ها اندر نگنجد خورده ام   مولوی

٢- بحر رجز مثمن مطوي مخبون: مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن

سرو چمان من چرا ميل چمن نمي كند / همدم گل نمي شود ياد سمن نمي كند                 حافظ

تاب بنفشه مي دهد طره ي مشكساي تو / پرده ي غنچه مي درد خنده ي دلگشاي تو          حافظ

اي كه ز ديده غايي در دل ما نشسته اي / حسن تو جلوه مي كند وين همه پرده بسته اي     سعدی

۳- بحر رجز مثمن مطوي: مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن

يار شدم يار شدم با غم تو يار شدم / تا كه رسيدم بر تو از همه بيزار شدم                 

مرده بدم زنده شدم گريه بدم خنده شدم / دولت عشق آمد و من دولت پاينده شدم              مولوی

منفعلم بر كه برم حاجت خويش از بر تو / ای قدمت بر سر من چون سر من بر در تو         بيدل دهلوی

• بحر رمل

رمل در لغت به معنی بافتن حصير است و در اصطلاح عروض به بحری گفته می شود كه از تكرار جزء "فاعلاتن" ‌پديد می آيد.

زحافات مشهور بحر رمل:

١-  كف: انداختن حرف هفتم ساكن را "كف" و "فاعلات" را كه پس از حذف "ن" از فاعلاتن می ماند، "مكفوف" مي گويند.

٢-  حذف: انداختن هجاي بلند آخر "فاعلاتن" است كه از آن "فاعلا" مي ماند و آن را به "فاعلن" تبديل  می كنند كه به آن "محذوف" می گويند.

۳-  خبن : انداختن حرف ساكن دوم "فاعلاتن" را "خبن" و "فعلاتن" را كه می ماند "مخبون" می گويند.

٤-  خبن و كف: پس از انجام دو زحاف خبن و كف از جزء فاعلاتن "فعلات" می ماند كه به آن "مخبون مكفوف" يا "مشكول" می گويند.

۵-  خبن و حذف: پس از انجام دو زحاف خبن و حذف از جزء "فاعلاتن" "فعلا" می ماند كه آن را به"فعلن" تبديل می كنند، كه به آن "مخبون محذوف " می گويند.

٦-  صلم: اگر از "فاعلاتن" تنها دو هجاي بلند بماند، آن را با "فع لن" نشان می دهند و به آن "اصلم" می گويند.

۷-  طمس: اگر از جزء "فاعلاتن" تنها دو هجای بلند بماند ، آن را با "دفع" نشان می دهندكه در اين صورت به آن "مطموس" می گويند.

وزن های مشهور بحر رمل

١- بحر رمل مثمن سالم: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

هر كه چيزی دوست دارد جان و دل بر وی گمارد / هر كه محرابش تو باشی سر زخلوت بر نيارد سعدی

روزگار و هر چه در وی هست بس ناپايدار است / ای شب هجران تو پندارم برون از روزگاری      وصال شيرازی                                                  

٢- بحر رمل مثمن محذوف: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن

ياد می داری كه با من جنگ در سر داشتی / رای رای تست خواهی جنگ و خواهی آشتی   سعدی

ای مسلمانان فغان از جور چرخ چنبری / وز نفاق تير و قصد ماه و کید مشتری                        انوری

باغبان گر پنج روزی صحبت گل بايدش / بر جفای خار هجران صبر بلبل بايدش                       حافظ

۳-  بحر رمل مسدس محذوف: فاعلاتن فاعلاتن فاعلن

عشق هايی كز پی رنگی بود  /  عشق نبود عاقبت ننگی بود         مولوی

هر كسی كاو دور ماند از اصل خويش / باز جويد روزگار وصل خويش   مولوی

٤-  بحر رمل مثمن مخبون محذوف : فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن

تاخبر دارم ازو بی خبر از خويشتنم /  با وجودش ز من آواز نيابد كه منم        سعدی

بنشين بر لب جوی و گذر عمر ببين / وين اشارت ز جهان گذران ما را بس      حافظ

گر مرا خار زند آن گل خندان بكشم / ور لبش جور كند از بن دندان بكشم      مولوی

۵ -  بحر رمل مسدس مخبون محذوف: فاعلاتن فعلاتن فعلن

بی رخت چون به چمن راه كنم  / سوی گل بنگرم و آه كنم      جامی

علی آن شير خدا شاه عرب / الفتی داشته با آن دل شب        شهريار

روی بنمای كه ديوانه شدم / رحمتی كز غمت افسانه شدم     كمال الدين اصفهانی

٦-  بحر رمل مثمن مخبون: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن

ملكا ذكر تو گويم كه تو پاكی و خدايی / نروم جز به همان ره كه توام راهنمايی    سنایی

۷- بحر رمل مثمن مخبون مطموس: فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فع

كار و كردار تو ای گنبد زنگاری  / نه همی بينم جز مكر و ستمكاری                    ناصر خسرو

پانزده سال بر آمد كه به يمگانم / چون و از بهر چه زيرا كه به زندانم                   ناصرخسرو

٨-  بحر رمل مثمن مخبون اصلم: فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فع لن

از تو با مصلحت خويش نمی پردازم  / همچو پروانه كه می سوزم و در پروازم        سعدی

٩-  بحر رمل مثمن مخبون مكفوف(مكشوف): فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن

اگرم حيات بخشی و گرم هلاك خواهی / سر بندگی به حكمت بنهم كه پادشاهی  سعدی

همه شب در اين اميدم كه نسيم صبحگاهی / به پيام آشنايی بنوازد آشنا را         حافظ

 

منابع:

١- دكتر عباس ماهيار: «عروض فارسی شيوه ای نو برای آموزش عروض و قافيه»،انتشارات نشر قطره،تهران، چاب چهارم، سال ١۳۷٨                                                                                             

٢- دكتر جليل مسگرنژاد: «مختصری در شناخت علم عروض و قافيه»، انتشارات دانشگاه علامه طباطبايی، تهران، چاپ نخست، سال ١۳۷٠                                                                                                  

۳- دكتر كامل احمد نژاد: «جزوه ی درس عروض» انتشارات دانشگاه شهيد بهشتي تهران، سال ١۳٦٨                  

٤- دكتر محمد معين: «فرهنگ فارسی» انتشارات مؤسسه ی امير كبير، تهران، چاپ يازدهم، سال ١۳۷٦                  

۵- علی اكبر دهخدا: «لوح فشرده لغت نامه» انتشارات دانشگاه تهران  

                                                            

٦- دكترجليل تجليل: «عروض» انتشارات نشر همراه، تهران، چاپ اول، سال ١۳٦٨

 

۷-  دكتر ابولحسن نجفی: «در باره ی طبقه بندی وزن های شعر فارسی» مجله ی آشنايی با دانش، فروردين ١۳۵٩

    

٨- دكتر محمد رضا شفيعی كدكنی: «موسيقی شعر» انتشارات آگاه، تهران، چاپ سوم، سال ١۳۷٠.

 

               

دنباله دارد . . .

 

 

شماره ی نوشته : ٨ / ١٤

 

دکتر پرویز ناتل خانلری

 

وزن شعر فارسی

 

وزن شعر در زبان فارسی، مانند زبان های عربی، سانسکریت، یونانی و لاتین بر پایه ی کمیت صداهای ادا شده قرار دارد.

خلیل بن احمد در سده ی دوم هجری برای شناختن وزن های شعر عربی قواعدی وضع کرد و مجموعه ی آن را "عروض" نامید که هنوز هم معمول است. در فارسی نیز که بنای وزن شعرش با عربی یکی است، همان قواعد را پذیرفتند و به جز تصرفاتی جزیی که بر حسب اقتضای زبان فارسی لازم بود، در اصول آن تغییری ندادند.

قواعد عروض دو عیب دارد:

- یکی آن که بسیار پیچیده و آموختنش دشوار است.

- دیگر آن که چون بسیار کهنه است بر اصول علمی استوار نیست و به فرض آموختن از روی آن باز هم نمی توان به حقیقت وزن و رابطه و نسبت وزن های گوناگون با یکدیگر پی برد.

از این رو ما برای آشنا شدن با وزن شعر فارسی از مبانی، اصول و روش دیگری بهره می گیریم.

برای این کار در آغاز باید با چند مفهوم آشنا شویم :

 

● حرف

هر گاه سلسله ی صوت های گفتار را تجزیه کنیم، به واحدهایی می رسیم که دیگر قابل تجزیه نیستند. این واحدهای تجزیه ناپذیر را "حرف" می خوانیم.

حرف ها را بر حسب صدا به دو دسته تقسیم می کنند: صامت (بی صدا) و مصوت (صدادار)

 

-  حرف های بی صدا (consonant) آن هایی هستند که از بسته شدن راه نفس در یکی از سه عضو گفتار (حلق، دهان، لب) و باز شدن ناگهانی آن یا بر اثر تنگ شدن گذرگاه نفس در یکی از این اعضا پدید می آید.

در حالت نخست آوازی چون بانگ ترکیدن شنیده می شود. مانند صدای "ب" ، "پ" ، "گ" و "همزه" در فارسی.

در حالت دوم آواز سایشی به گوش می زسد و آن حاصل ساییده شدن هوا به کناره های گذرگاهی است که تنگ شده است. مانند صدای "ف"، "و"، "س"، "ز" و "خ" و مانند آن ها در گفتار فارسی.

 

-  حرف های صدادار (vowel) آن هایی هستند که در ادای آن ها گذرگاه نفس بسته یا تنگ نمی شود، بلکه کم و بیش گشاده می ماند و هوا از میان اعضای گفتار به آزادی می گذزد.

در فارسی و عربی برخی از حرف های صدادار را "حرکت" می خوانند و در نوشتن آن ها را در شمار حروف نمی آورند، بلکه به صورت نشانه هایی در بالا یا پایین حروف می گذارند (فتحه، کسره، ضمه).

برخی دیگر از حروف صدادار را "حروف مد" می نامند و آن ها را به صورت های ا – و – ی می نویسند.

دقیق تر بگوییم :

حروف صدادار فارسی 

در فارسی شش حرف صدادار ساده و دو حرف صدادار مرکب هست.

سه حرف از شش حرف صدادار ساده، کوتاه و سه حرف دیگر آن بلند هستند:

- حروف صدادار ساده ی کوتاه عبارتند از فتحه، کسره و ضمه

- حروف صدادار ساده ی بلند نیز عبارت است از آ (A)، ای (I)، او (U)

 

دو حرف صدادار مرکب هم عبارت است از:

-  حرف صداداری که در کلمه هایی مانند نو و دو (امر از دویدن) وجود دارد.

-  حرف صداداری که در کلمه هایی مانند می (شراب) و ری (شهری است) وجود دارد.

 

● هجا (Syllabe)

همان گونه که گفتیم کوچک ترین جزیی که از تجزیه ی صوت های گفتار به دست می توان آورد "حرف" است. اما حرف واحد صوت های گفتار نیست، زیرا بیش تر حرف ها به تنهایی ادا شدنی نیستند و اگر برخی از آن ها را تنها می توان ادا کرد، در صورت های گفتار تنها نمی مانند و از یک حرف تنها کلمه، یعنی لفظ معنی دار ساخته نمی شود.

واحد صوت های گفتار هجا است و آن ترکیبی از چند حرف است که به یک دم زدن، بی فاصله و بدون قطع، شنیده می شود.

کلمه از نظر اجزای آن به "حرف" تقسیم می شود و هر یک از این اجزاء یعنی حرف ها را می توان با حرف دیگری ترکیب کرد و از آن یک هجا به دست آورد. یعنی هجا که واحد صوت های گفتار است، همیشه از چند حرف ترکیب یافته است که ناگزیر یکی از آن ها صدادار است.

هجا گاه خود به تنهایی کلمه است، یعنی معنی مستقلی دارد. مانند:  پا، مو، می، که و دل. ولی کلمه اغلب از ترکیب چند هجا به دست می آید. مانند: پیدا، پایان، عدد و کتاب.

هجا از نظر کمیت، یعنی امتداد زمانی آن بر دو نوع است: هجای کوتاه و هجای بلند

هجای کوتاه از ترکیب یک حرف بی صدا با یک حرف صدادار ساده ی کوتاه (فتحه، کسره، ضمه) درست می شود. مانند: که ( از "ک" و کسره) و  هجای اول کلمه ی قلم ( از "ق" و فتحه)

هجای بلند نیز خود بر دو نوع است:

- هجایی که از ترکیب یک خرف بی صدا با یک حرف صدادار بلند درست می شود. مانند: "ما"، "بی" و "او"

- هجایی که از ترکیب  دو حرف بی صدا که یک حرف صدادار در میان خود داشته باشند درست می شود. مانند: "تن"، "بُز" و "کش" که دو حرف اول و سوم در آن ها بی صدا و حرف وسط صدادار (حرکت) است.

 

● تجزیه ی کلمه ( تقطیع)

کلمه، دارای یک هجا یا مجموعه ی چند هجا است که به قصد دلالت بر معنی خاصی ادا می شود. هر کلمه را از نظر شنیدن می توان به هجاهای کوتاه یا بلند تجزیه کرد. مثلن:

 کلمه ی "من" شامل یک هجا است و بر حسب تعریفی که کردیم هجای بلند است.

کلمه ی "مادر" شامل دو هجا است: یکی "ما" و دیگر "در" که هر دو هجای بلند است.

کلمه ی "بنفشه" از سه هجا ترکیب شده است که یکی "بَ" ( ب و حرکت فتحه) که بر حسب تعریف هجای کوتاه است، دوم "نَف" که هجای بلند است و سوم "ش ِ" ( ش و حرکت کسره) که هجای کوتاه است.

 

● نشاته گذاری برای هجاها

اکنون برای بررسی وزن شعر فارسی فقط لازم است که برای انواع هجاها نشانه ای قرار بدهیم و سپس به موضوع اصلی بپردازیم.

این نشانه ها را به قرار زیر می پذیریم:

هجای کوتاه = ں

هجای بلند =  –

حال با این نشانه های قراردادی می توان  مثال های بالا را به صورت های زیر نشان داد:

من = –

مادر = – –

بنفشه = ں – ں

 

وزن شعر فارسی

 

هرگاه کلمه های عبارتی را آن گونه ترکیب کنیم که هجاهای کوتاه و بلند آن ها بر حسب نظم و ترتیب خاص و معینی در پی یکدیگر قرار بگیرند، آن گاه شنونده ی فارسی زبان از شنیدن آن عبارت وزنی ادراک می کند.

بعنی در زبان فارسی فرق موزون و ناموزون در این است که در عبارت موزون هجاهای کوتاه و بلند نسبت به هم نظم و ترتیبی دارند، ولی در عبارت ناموزون و ساده این نظم میان هجاها وجود ندارد.

اکنون برای مثال یک عبارت موزون (منظوم) و یک عبارت ناموزون (منثور) را تجزیه ( تقطیع ) می کنیم، یعنی آن ها را همان گونه که پیش از این آموختیم به هجاها تجزیه می کنیم و نوع هر هجا ( کوتاه یا بلند ) را با نشانه هایی که قرارداد گذاشتیم مشخص می سازیم.

توجه : در این کار باید دانست که منظور صورت شنفتنی کلمات است، نه صورت نوشتنی آن ها. پس حرفی که نوشته می شود اما تلفظ نمی شود به شمار نمی آید ( مانند حرف " ﻪ " در کلمه ی " که " و حرف " و " در کلمه ی " خواه " ) و به عکس حرف هایی که نوشته نمی شود ولی تلفظ می شود در تقطیع به شمار می آید ( مانند حرف مشدد که دو حرف شمرده می شود و حرف صدادار " آ " در کلمه ی " الله " )

و اکنون مثال ها :

عبارت موزون (منظوم):

جهانا چه بد مهر و بد خو جهانی

که تجزیه ی آن به هجا ها بدین قرار است:

ﺟ ﮭا نا ﭼ بد ﻣﮭ رو بد خو ﺟ ﮭا نی

و ترتیب هجاها با نشانه های قراردادی (هجای کوتاه = ں و هجای بلند = – ) این است:

ں – –  ں – –  ں – –  ں – –

همان گونه که می بینید میان هجاهای کوتاه و بلند نظمی هست، یعنی در پی یک هجای کوتاه دو هجای بلند قرار دارد و این ترتیب چهار بار تکرار شده است. از شنیدن این عبارت گوش شنونده نیز وزنی ادراک می کند که نتیجه ی همان نظم میان صوت های گفتار یعنی هجاهای آن است.

عبارت ناموزون (منثوز):

اکنون این جمله را از گلستان سعدی تجزیه می کنیم:

یکی از شعرا پیش امیر دزدان رفت

که تجزیه ی آن به هجا ها بدین قرار است:

 ی کی از ش ع را پی ش ا می ر دز دان رفت

و ترتیب هجاها با نشانه های قراردادی (هجای کوتاه = ں و هجای بلند = – ) این است:

ں – – ں ں – – ں ں – ں – – –   

در این جا می بینید که هجاهای کوتاه و بلند نسبت به یکدیگر نظم و ترتیب معینی ندارند. به این علت از شنیدن این عبارت وزنی هم ادراک نمی شود. پس این جمله نظم نیست، بلکه نثر است.

 

๐ ๐ ๐

از : هفتاد سخن، جلد اول (شعر و هنر)، بهار ١۳٦۷

 

 

 

شماره ی نوشته ۳ / ١۴

 

تدوین : آریا ادیب

 

دنباله:

آشنایی با اصطلاحات ادبی
بخش دوم :

صدر

صدر در علم عروض نخستین پایه از مصراع اول هر بیت را گویند، مانند واژه‌ی توانا بر وزن فعولن در این بیت:
توانا بود هر که دانا بود
ز دانش دل پیر برنا بود
ضرب

ضرب آخرین پایه‌ی از مصراع دوم هر بیت را گویند، مانند "بُوَد" بر وزن فَعَل در

توانا بود هر که دانا بود
ز دانش دل پیر برنا بود
ضعف تالیف

در علم معانی، نادرستی و سستی سخن به سبب تقدم و تأخری که بر خلاف قواعد دستور زبان در اجزای کلام واقع شود، یا حذفی ناروا که در آن‌ها پیش آید، یا استعمال نا به جای کلمه‌ای در ترکیب کلام را ضعف تألیف می‌گویند.
مانند: "والاتر از آن‌چه بود مقامش شد" به جای "مقامش از آن‌چه بود والاتر شد".
یا مانند: "دیروز هوا گرم و من مدتی در استخر شنا کردم" که حذف نا به جای فعل "بود" از جمله ‌ی اول باعث ضعف تألیف شده است.
ضعف تألیف از عیب های فصاحت کلام است.

عدالت ادبی

عدالت ادبی از خصلت های اخلاقی ادبیات به شمار می رود. به موجب این خصلت، هر اثر ادبی در نهایت باید بازتابنده روحیه ای عدالت خواهانه باشد به طوری که خبث و بدطینتی به کیفر برسد و پاکی و نیکی پاداش نیکو ببیند.
این نظریه نخستین بار توسط توماس رایمر، ادیب قرن هفدهم در کتاب "تراژدی های اعصار گذشته" (١٦۷٨م) پیش کشیده شد اما پیش از آن نیز همواره از آثار ادبی توقع عدالت جویی و عدالت خواهی رفته است.
عدالت ادبی نزد دسته ای از نویسندگان مثل اسکار وایلد، نویسنده و شاعر ایرلندی و دیگر طرفداران نظریه "هنر برای هنر" چندان مورد توجه و اهمیت قرار نگرفته است.

عصر ژاکوب

در تاریخ اجتماعی انگلستان سالهای حکومت جیمز اول (١٦۵۳-١٦٢۵) را در بر می گیرد. این دوران مانند دوران الیزابت از حیث فعالیت های ادبی بسیار غنی بوده است. شخص پادشاه حداقل چهار کتاب نوشت که دو تای آن راجع به شعر و شاعری بود. از نمایش نامه نویسان برجسته ی این دوران می توان ویلیام شکسپیر، بن جونسون، و وبستر را نام برد. جان دان و درایتون نیز از مشهورترین شعرای غنایی در این عصر بوده اند. در زمینه نثر فرانسیس بیکن و روبرت برتون از نویسندگان برجسته ی عصر ژاکوب به شمار می آیند.

غزل

یکی از انواع مهم شعر فارسی غزل است که ۵ تا ١۶ بیت و در مواردی تا بیش  از۲۰ بیت دارد و همه ی ابیات آن  بر یک وزن و قافیه اند.

ساختمان غزل همانند قصیده است . بدین معنی که مصراع اول بیت نخست با مصراع دوم همان بیت و مصراع های دوم سایر ابیات هم قافیه است . موضوع غزل برخلاف قصیده در خدمت آرزوها و خواست های خود شاعراست، از عشق و آرزو و شکایت از یار و امثال آن گرفته تا باورهای فلسفی، عرفانی، اخلاقی و اجتماعی .
منظور از عشق در غزل، عشق صوری و  زمینی و در غزلیات عرفانی که عالی ترین تجلیات عاشقانه و ربّانی در شعر فارسی است ،عشق الهی و آسمانی است .
نخستین بیت غزل را مطلع  و آخرین بیت آن  را که  اغلب  همراه با ذکر تخّلص  شاعراست، مقطع می نامند. تخّلص درغزل برخلاف تخّلص درقصیده، عنوان شعریِ شاعراست  و در واقع امضای شاعر در پایان آن است که پس  از دوره ی مغول بیش ترمعمول شده است.
رودکی،کمال الدین اصفهانی، سعدی و حافظ، فخرالدین عراقی، مولوی، صائب، خواجوی کرمانی و عطار را غزلیات زیبا و نغز است .
غزل پردازان هم روزگار ما بسیارند و از آن میان باید به ملک الشعرای بهار، رهی معیری، استاد شهریار، هوشنگ ابتهاج ،دکترحمیدی شیرازی و بسیار کسان دیگر نام برد. از مخالفان غزل،  ناصرخسرو مشهورترین است .
زیباترین و برجسته ترین بیت غزل یا قصیده را  از لحاظ لفظ و معنی بیت الغزل و بیت القصیده و یا شاه بیت می گویند.

 

حافظ می گوید :
درخرابات مغان نورخدا می بینم /  این عجب بین چه  نوری  ز کجا می بینم
جلوه بر من مفروش ای ملک الحاج که تو / خانه می بینی و من خانه خدا می بینم
خواهم از زلف بتان نافه گشایی کردن /  فکردور است همانا که خطا می بینم
سوز دل اشک روان آه سحر ناله شب /  این همه از نظر لطف شما می بینم
کس ندیده است ز مشک ختن و نافه چین /  آن چه من هرسحر از باد صبا می بینم
. . . . .

مولوی می فرماید:
یارمرا، غارمرا، عشق جگرخوار مرا /  یارتویی، غارتویی، خواجه  نگه دار مرا
نوح تویی، روح تویی، فاتح مفتوح تویی /  سینه ی مشروح تویی  بر در اسرار مرا
نورتویی، سورتویی، دولت منصورتویی /  مرغ گه طور تویی، خسته به منقار مرا
قطره تویی،بحرتویی، لطف تویی، قدرتویی /  قندتویی، زهرتویی، بیش میازار مرا
روزتویی، روزه تویی، حاصل در یوزه تویی / آب تویی، کوزه تویی، آب ده این بار مرا
دانه تویی، باده تویی، جام تویی / پخته تویی، خام تویی، خام  بمگذار مرا
این تن اگر کم تندی، راه دلم کم زندی /  راه شدی، تا نبدی این همه گفتار مرا

و رهی معیری می گوید:
نه دل مفتون دلبندی، نه جان مدهوش دلخواهی /  نه بر مژگان من اشکی، نه بر لب های من آهی
نه جان بی نصیبم را، پیامی ازدلارامی /  نه شام بی فروغم را، نشانی  از سحرگاهی
نیابد محفلم گرمی، نه از شمعی نه از جمعی /  ندارد خاطرم الفت، نه بامهری نه با ماهی
به دیدار اجل  باشد، اگرشادی کنم روزی /  به بخت واژگون باشد، اگرخندان شوم گاهی
کی ام من؟ آرزو گم کرده ای تنها و سرگردان / نه آرامی، نه امیدی، نه همدردی، نه همراهی
گهی  افتان و خیزان، چون غباری در بیابانی / گهی خاموش و حیران، چون نگاهی به نظرگاهی
رهی، تا چند سوزم در دل شب ها چو کوکب ها /  به اقبال شرر نازم که دارد عمر کوتاهی

قصیده و غزل درتعداد ابیات و نیز درون مایه با هم تفاوت دارد. متوسط ابیات قصیده چهل تا پنجاه بیت است و درازترین آن ها به نزدیک ٣۰۰ بیت می رسد. سرودن  قصاید استوار و پر معنی  درحد شاعران بزرگ است و شماره ی ابیات غزل های نغز و زیبا  و یکدست از ١۰ بیت بیش تر نیست .
غلیان

غلیان در لغت به معنی رویش و جوشش بی اختیار و پیش بینی نشده است و در نقد ادبی اصطلاحی است که به طور عمده توسط شعرا و منتقدان رمانتیک مطرح شد تا از چه گونگی زایش و تولد شعر سخن گویند. در این ارتباط، غلیان یا خودجوشی بیانگر نظریه ای است که به موجب آن عمل زایش و شکفتگی شعر در وجود شاعر به شیوه ای فارغ از پیش اندیشی به مثابه تراکم و بارشی یکباره تحقق می پذیرد.

فابل

فابل داستانی است تمثیلی، دارای نکته های اخلاقی که قهرمانان آن حیوانات و گاه گیاهان هستند که مانند انسان رفتار می کنند و حرف می زنند. دلایل استفاده از حیوانات در فابل این بوده است که گفتار صریح و بدگویی و یا ریشخند مستقیم بزرگان و فرمانروایان برای نویسندگان کار ناممکنی بوده است. زیرا شمشیر تهدید همواره بالای سر آنان بوده است. کلیله و دمنه، موش و گربه عبید زاکانی و مرزبان نامه اسپهبد مرزبان بن رستم را می توان از این نوع دانست.

فاصله صغری

فاصله صغری سه متحرک و یک ساکن را گویند. مثل شِنَوَم و یا بـِرَوَم، یا دو هجای کوتاه و یک هجای بلند.

فاصله کبری

فاصله کبری چهار متحرک و یک ساکن را گویند. مثل بـِبَرَمَش و یا بـِخوانـَمَش، یا سه هجای کوتاه و یک هجای بلند

فرافکنی ادبی

فرافکنی ادبی فرایندی روانی است که به موجب آن شاعر یا نویسنده، حالات و احساسات درونی خود را به طبیعت بسط و نسبت می‌دهد و به همگون‌سازی عواطف خود با طبیعت می‌پردازد. نمونه‌ی چنین فرافکنی را می‌توان در شعر شاعری اندوهناک از فراق دلدار یافت که نم نم باران را جلوه‌ی اندوه آسمان از نظاره‌ی چنین فراقی می‌داند و آن را  همدردی با خود تعبیر می‌کند.

فرا نقد

نقد نقد (یا همان فرانقد) بحث درباره خود نقد و مطالعه ی انواع و اقسام آن و شیوه های مختلف  آن و رجحان برخی بر دیگری و نشان دادن محاسن و معایب شیوه های نقادی است. در این صورت نقد علمی است که می توان در باب خود آن به مطالعه پرداخت. نمونه آن کتاب شیوه های نقد ادبی دیچز یا کتاب نقد نو جان کرورنسام (که در آن آراء منتقدان انگلیسی چون ریچاردز و امپسون و الیوت مورد نقادی قرار گرفته است) یا مقاله ابرمز در فرهنگ اصطلاحات ادبی است.
گاهی این اصطلاح را در مورد نقدی که بر اثر انتقادی نوشته شده است نیز به کار می برند، مشروط بر این که بحث کلی باشد و مثلن بررسی شود که آیا آن شیوه ی نقد در مورد موضوع مورد بحث متناسب بوده است یا خیر؟

فصاحت

فصاحت را در فارسی گشاده زبانی  و گویایی معنی کرده اند و به دست نیاید مگر آن که در سخن از واژه ها و ترکیبات خوش آهنگ و رایج بهره بگیرند.

فمینا

جایزه‌ی فمینا که مبلغ آن اکنون ۵٠٠٠ فرانک است در سال ١٩٠٤م به‌وسیله‌ی گروهی از بانوان نویسنده‌ی فرانسوی و مجله‌ی "فمینا" و "وی اورز" بنیاد نهاد شد. در سال‌های اخیر مجله‌ی "وی پراتیک" جای مجله‌ی "وی اورز" را گرفت. این جایزه تاکنون به نام‌های "جایزه‌ی فمینا – وی اورز" و جایزه‌ی فمینا پراتیک شناخته شده است. جایزه‌ به عالی‌ترین کتاب سال که به‌وسیله‌ی زن یا مردی نویسنده به زبان فرانسوی نوشته شده باشد داده می‌شود. اثر منتخب باید بیانگر قدرت خلاقه‌ی نویسنده یا دارای انسجام و اصالتی مبشر آتیه‌ی درخشان وی باشد. این جایزه مخصوص رمان و داستان است و تنها به یک نفر تعلق می‌گیرد. هر سال در ماه دسامبر گروهی از بانوان فاضل به داوری در مورد کتاب برنده می‌پردازد.

قافیه

به حروف مشترکی گفته می شود که در واژه های  پایانی ِ قرینه های شعر منظوم تکرارمی شود و واژه هایی که این حروف مشترک درآن ها آمده است « کلمات قافیه » نامیده می شود.

ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود
وآن دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
من مانده ام مهجور از او بیچاره و رنجور از او
گویی که نیشی دور از او در استخوانم می رود
گفتم به نیرنگ و فسون ،پنهان کنم ریش درون
پنهان نمی ماندکه خون بر آستانم می رود

به واژه ها ی پیش  از ردیف (می رود) در پایان مصراع اول و مصراع های زوج در شعر بالا بنگرید !

حروف « انم » در پایان همه ی این واژه ها تکرار شده است. این حروف مشترک« قافیه»  نام دارد و واژه های « جانم ،دلستانم ،استخوانم و...» که این حروف مشترک درآن ها آمده است، « کلمات قافیه » است.

قافیه افزون بر تأتیر موسیقایی، به تنظیم فکر و احساس شاعر کمک می کند، به شعر استحکام می بخشد، مصراع ها و بیت ها را جدا می کند و با تداعی معانی درآفرینش مفاهیم نو و تازه به شاعر کمک می کند.

در شعر سنتی  قافیه اجباری و ردیف که پس از قافیه می آید، اختیاری است.
قافیه خطی

قافیه خطی (Eye rhyme) به کلماتی می‌گویند که در مقام قافیه، در نوشتن، هم‌قافیه اما در تلفظ متفاوت باشند. این مورد در شعر فارسی کاربردی ندارد، اما می‌توان به عنوان مثال کلمات خِرَد و خُرد را ذکر کرد. شاید بتوان این قافیه را با یکی از انواع عیوب قافیه (اقوا) مشابه دانست. در انگلیسی، برای نمونه، کلمات laughter و daughter قافیه‌ی خطی است.

قافیه درونی

واقع شدن کلمات هم‌قافیه در میانه‌ی سطور یا مصراع‌های شعر را قافیه‌ی درونی گویند. در ادبیات فارسی، به شعری که دارای قافیه‌ی درونی است، شعر مسجع و مسمط نیز می‌گویند.
برای مثال:
ای ساربان منزل مکن جز در دیار یار من / تا یک زمان زاری کنم بر ربع و اطلال و دمن
ربع از دلم پر خون کنم، اطلال را جیحون کنم / خاک دمن گل‌گون کنم، از آب چشم خویشتن  (معزّی)
مثالی دیگر:
یار مرا، غار مرا، عشق جگرخوار مرا / یار تویی، غار تویی، خواجه نگه‌‌دار مرا  (مولوی)

قافیه مصنوع

در عروض و قافیه اصطلاحی داریم به نام قافیه ی مصنوع و یا قافیه ی معیوب. چنانچه یکی از دو کلمه ی قافیه در تلفظ تغییر  کند تا بتواند با قرینه ی خود هم قافیه بشود، آن را قافیه ی مصنوع گویند، مثل دو کلمه ی "سالخورد" و "کرد" در بیت زیر:
چه گفت آن سراینده ی سالخورد
چو اندرز انوشیروان یاد کرد
در مثال فوق "سالخورد" به صورت "سالخَرد" تلفظ می شود.
قافیه ی مصنوع، یکی از عیب های قافیه است.

قالب

شکلی که قافیه به شعرمی بخشد، « قالب » نام دارد. تفاوت قالب ها با یکدیگر ،تفاوت در چه گونگی قافیه آن هاست ، زیرا قافیه می تواند درپایان مصراع فرد یا زوج و یا تنها در پایان هردو مصراع یک بیت بیاید. اگرنحوه ی تکرار قافیه در دو  شعر یکسان باشد، آن گاه تعداد ابیات ، محتوا و وزن است که تفاوت نوع قالب ها را مشخص خواهد کرد.

قصه

در یک تقسیم بندی کلی، قصه های گذشته را به انواع زیر می توان تقسیم کرد:
١-  قصه هایی در فنون و رسوم کشورداری و آیین فرمانروایی، مملکت داری، لشکرکشی، بازرگانی، علوم رایج زمان، عدل و سیرت نیکوی پادشاهان و وزیران و امیران، مانند حکایت های سیاست نامه (سیر الملوک) خواجه نظام الملک توسی.
٢-  قصه هایی در شرح زندگی و کرامات عارفان و بزرگان دینی و مذهبی چون حکایت های اسرار التوحید
۳-  قصه هایی در توضیح و شرح مفاهیم عرفانی، فلسفی و دینی به وجه تمثیلی یا نمادین (سمبلیک) مانند "عقل سرخ" سهروردی و منطق الطیر عطار.
٤- قصه هایی که جنبه های واقعی و تاریخی و اخلاقی آن ها به هم آمیخته است و بیش تر از نظر نثر و شیوه نویسندگی به آن ها توجه می شود. مانند مقامات حمیدی تألیف حمید الدین بلخی و گلستان سعدی
۵-  قصه هایی که جنبه های تاریخی دارند و اغلب در ضمن وقایع کتاب های تاریخی آمده اند. مانند قصه های تاریخ بیهقی تألیف ابوالفضل محمد بیهقی
٦- قصه هایی که از زبان حیوانات روایت می شود ماند کلیله و دمنه.
۷- قصه هایی در زمینه ی تربیت و تعلیم. مانند قصه های "قابوس نامه" اثر عنصرالمعالی کی کاووس بن اسکندر بن قابوس بن وشمگیر.
٨-  قصه هایی که بر اساس امثال و حکم فارسی و عربی تنظیم شده اند. مانند جامع التمثیل حبله رودی.
٩-  قصه های عامیانه که حاوی سرگذشت ها و ماجراهای شاهان و بازرگانان و مردان و زنانی گمنام است. مانند سمک عیار و هزار و یکشب.

قصیده (چکامه، چامه)

نوعی کلام منظوم است که بیش از ١۷ بیت دارد. موضوع قصیده عبارت است از مدح، هجو، موعظه، شکایت ازروزگار، وصف مجالس بزم و رزم، وصف مناظره قصرها و همانند این ها و گاهی نیز مسایل فلسفه وحکمت.

ساختمان قصیده چون آن است که نخستین مصراع بیت نخست، با مصراع دوم همان بیت و مصراع دوم سایر ابیات دارای قافیه است .

بیت آغازین قصیده را مطلع می گویند و در قصیده های دراز ممکن است که شاعر مطلع دیگری نیز بیاورد که آن را تجدید مطلع می نامند. برخی از اجزای تشکیل دهنده ی قصیده عبارت است  از:
تغزّل یا تَشبیب : ( که به آن ها نسیب نیز می گویند) مقدمه ی قصیده را گویند . بیش تر شاعران مدیحه سرا در آغاز قصیده ی خود چند بیتی درباره ی موضوعات گوناگونی مانند طلوع و غروب خورشید، وصف بهار، خزان، یک شب پرستاره و غیره می سرایند و سپس به اصل مدح می پردازند.  این چند بیت نخستین را که ربطی به خود مدح ندارد، تغّزل (شعرعاشقانه گفتن )و یا تشبیب (یاد روزگارجوانی کردن ) می نامند.
تخلّص : رابط ی میان تغزّل و اصل قصیده است .تخلّص (بیت گریز ) پس از مقدمه می آید و به معنی رهایی از مقدمه و پرداختن به موضوع اصلی است .
اصل قصیده : مقصوداصلی شاعراست با محتوایی چون مدح، رثا، پند و اندرز، عرفان، حکمت و ...
 فرخی سیستانی، عنصری، منوچهری، ناصرخسرو، مسعودسعد، سنایی، انوری، جمال الدین اصفهانی، خاقانی از صیده سرایان مشهور به شمار می آیند. بهار و مهرداد اوستا از گویندگان هم روزگار ما در قصیده هستند.
قصیده ی بدون مقدمه را قصیده محدود یا مقتضب نامند، 

قصیده ی زیر دیوان مداین نام دارد و از خاقانی است:
هان، ای دل عبرت بین از دیده عبرکن، هان /  ایوان مداین را آیینه ی عبرت دان
یک ره ز لب دجله منزل به مداین کن /  وز دیده دوم دجله برخاک مداین ران
خود دجله چنان گرید صد دجله ی خون گویی / کز گرمی خونابش آتش چکد از مژگان
از آتش حسرت بین بریان جگر دجله / خود آب شیندستی کاتش کندش بریان
تا سلسله ی ایوان بگسست مداین را / درسلسله شد دجله  چون سلسله شد پیچان
ما بارگه دادیم، این رفت ستم برما /  بر قصر ستمکاران گویی چه رسد خذلان
بر دیده ی من خندی کاینجا  ز چه  می گرید /  کوبند بر آن دیده کاینجا نشود گریان
این هست همان ایوان کز نقش رخ مردم /  خاک در او بودی دیوار نگارستان

قصیده بی قاعده

اصطلاح قصیده ی بی قاعده مربوط به ادبیات غرب و رایج ترین شکل قصیده در ادبیات انگلستان است. این نوع قصیده را ابراهام کالی، شاعر قرن هفدهم رواج داد.
قصیده بی قاعده به پیروی از قصیده های "پینداری" به وجود آمدند و مانند آن، از ساختمانی پاره پاره تشکیل شده است. اما این پاره شعرها نظم قصیده های پینداری را ندارد به این معنی که هر پاره شعر به مناسبت تغییر موضوع یا حال و هوا از حیث تعداد و طول سطرها و طرح قافیه الگوی متفاوتی دارد.

قصیده مقتضب

قصیده ای که تغزل یا نسیب نداشته باشد و مستقیمن به مدح ممدوح بپردازد قصیده مقتضب یا محدود نامیده می شود.

قطع (كتاب)

به اندازه طول و عرض كتاب و هر نوع نشریه، قطع گفته می‌شود. هدف از آن رواج اندازه‌های مختلف برای كتاب، به‌منظور استفاده آسان‌تر یا متناسب با نوع كاربرد كتاب است.
در سال‌های آغازین پیدایش چاپ، قطع رایج كتاب‌های چاپی همانند نسخه‌های خطی بود. ولی، به‌تدریج، چاپ‌كنندگان كتاب دریافتند كه استفاده از اندازه‌های مختلف در بهبود كار مؤثر خواهد بود. آلدوس مانوتیوس (١٤٤٩-١۵١۵)، چاپگر ساكن ونیز، نخستین كسی بود كه به نقش و اهمیت قطع كتاب در میزان استفاده از آن پی برد. اندازه ابداعی او برای كتاب، هم حمل و نقل آن را آسان می‌ساخت و هم هزینه‌های چاپ را كاهش می‌داد. قطع مورد استفاده او، قطع وزیری بود كه جانشین قطع سلطانی شد
امروزه، قطع كتاب نشان‌دهنده تعداد دفعات تاشدن كاغذ در چاپخانه نیز هست كه منجر به تشكیل ورق‌های كتاب می‌شود .به‌طور مثال كاغذ دوورقی با چهار صفحه در قطع رحلی، چهارورقی با هشت صفحه در قطع وزیری، و هشت‌ورقی با شانزده صفحه در قطع رقعی برابر است .
در حال حاضر، رایج‌ترین قطع برای كتاب، در همه جا، قطع وزیری است كه ابعاد آن از ١۳×٢٠ تا ٢٠×٢٦ سانتی‌متر متغیر است. قطع رقعی با ابعاد ١۵×٢٢ و قطع جیبی با ابعاد ١١×۵/١٦سانتیمتر نیز از دیگر قطع‌های رایج به شمار می آید. معمولن در چاپ كتاب‌های هنری و نفیس از قطع رحلی و برای كتاب‌های كودكان از قطع خشتی استفاده می‌شود. باید توجه داشت ابعاد ذكر شده برای هر قطع تقریبی است و در برخی منابع اندازه‌های متفاوتی ارایه شده است.
اندازه طول در اندازه عرض اوراق نسخه است. اندازه قطع كتاب در تمدن اسلامی بسیار متنوع بوده است ولی مهم ترین و معمول ترین اندازه‌های قطع كتاب‌ها عبارتند از:
قطع سلطانی (تیموری): اندازه‌ای از قطع كتاب است كه در اواخر عصر مغولان و اوایل عهد تیموریان برای كتاب‌های خطی در ایران رواج یافت که به این جهت آن را قطع تیموری نیز می‌گویند. طول و عرض تقریبی آن ٤٠×۳٠ سانتی‌متر است.
قطع رحلی:  این قطع را به این جهت رحلی می‌گویند كه هنگام خواندن كتاب قطع رحلی، آن را بر روی چهارپایة چوبی – یعنی رحل – قرار می‌داده‌اند. قطع مزبور دارای اندازه‌های تقریبی زیر است:
* رحلی كوچك: طول ٤٢، عرض ٢۷ سانتی‌متر.
* رحلی متوسط: طول ۵٠، عرض ۳٠ سانتی‌متر.
* رحلی بزرگ: طول ٦٠، عرض ۳٠ سانتی‌متر. عمومن نسخه‌های كتاب‌هایی چون قرآن، مثنوی مولوی، شاهنامه فردوسی كه در مجالس و محافل خوانده می‌شده ، با این قطع بوده است.
قطع رقعی:  اندازه قطعی است که در گذشته به طول و عرض تقریبی ١٩×١٠ سانتی‌متر بوده است.

قطع وزیری:  این قطع در گذشته دارای سه اندازه كوچك (به طول و عرض تقریبی ٢١×١۵)، (متوسط ٢٤×١٦) و (بزرگ ۳٠×٢٠) بوده است.
قطع خشتی:  از كهن‌ترین قطع‌های نسخه‌های خطی است به طول و عرض همسان و برابر.
قطع بیاضی:  نسخه‌ایی است كه از جانب طول آن باز و بست می‌شده و شیرازه‌بندی آن از طرف عرض اوراق بوده که در میان نسخه‌نویسان و كتاب‌سازان به بیاض شهرت داشته است، قطع بیاضی منسوب است و مخصوص به بیاض‌ها كه بیش تر كتب ادعیه، زیارات و مجموعه‌های ادبی (كه به خواست اشخاص فراهم می‌آمده) به شکل گفته شده صحافی و جلد می‌شده است.
قطع بغلی:  دارای طول و عرض تقریبی ۷×۵ سانتی‌متر بوده است.
قطع جانمازی:  با اندازه تقریبی طول ١٢ و عرض۷ سانتی متر.
قطع حمایلی:  قطعی بوده است به طول و عرض ١٢×٦ سانتی‌متر. وجه تسمیة این قطع به حمایلی، این است كه نسخه‌هایی را كه در قطع مزبور بوده است به صورت حمایل روی لباس زیرین می‌آویخته‌اند.

قطعه

عبارت است از ابیاتی متحد در وزن و قافیه در بیان یک اندیشه یا شرح یک حکایت و رویداد.

قطعه تنها قالب شعری است که هم قافیه بودن دو مصراع بیت نخست در آن الزامی نیست و تنها مصراع های زوج هم قافیه است، دارای وحدت موضوع  و موضوع آن پند و اندرز است . شماره ی  ابیاتش ۲ تا ۶۰ و معمولن ۲ تا ۲۰ بیت است. قطعات ناصرخسرو، ابن بمین، سعدی  و از معاصران ما پروین اعتصامی و  ایرج میرزا  مشهور است.

سعدی می گوید:

دوست مشمار آن که درنعمت زند / لاف یاری و  برادرخواندگی
دوست آن باشد که گیرد دست دوست / در پریشان حالی و درماندگی

ایرج میرزا می گوید:

گویند مرا چو زاد مادر / پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بر گاهواره ی من / بیدار نشست و خفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد /  تا شیوه ی راه رفتن آموخت
یک حرف و دو حرف بر زبانم /  الفاظ نهاد و گفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من /  بر غنچه ی گل شکفتن آموخت
پس هستی من زهستی اوست / تا هستم  و هست دارمش دوست

کریتیک

کریتیک ارزیابی و سنجش یک اثر ادبی است که معمولن به صورت مقاله و نوشتار انتقادی در می آید. همچنین پژوهش نظام داری در ماهیت و چه گونگی آرا و اصول و نهادها و عقاید در فلسفه، سیاست و علوم اجتماعی که اغلب به منظور روشن کردن حدود یا تناقض های آن صورت می گیرد.

کمدی احساساتی

کمدی احساساتی که به "درام حساسیت" نیز مشهور است و از "کمدی دوره بازگشت" ناشی می شود،  واکنشی است در برابر آن چه بعدها به بد اخلاقی و افسارگسیختگی تعبیر شد. جرمی کالینز (١۷٢٦-١٦۵٠م) در "نگاهی اجمالی به بد اخلاقی و بی حرمتی در تئاتر انگلیس" (١٦٩٨م) از کمدی دوره بازگشت سخت انتقاد کرد. کمدی احساساتی در قیاس با نمایش های دیگر اکنون به ندرت به صحنه می آید. سبب ظهور آن نیز این بود که طبقه ی متوسط بالنده از این نوع درام که در آن به قول گلداسمیت "فضایل و نیکی های زندگی خصوصی نشان داده شده می شود تا زشتی ها و پلیدی ها و اضطرار و پریشانی انسان به نمایش در نیاید، لذت می برد. در این آثار شخصیت ها چه خوب و چه بد بسیار ساده بودند. قهرمان همواره در برابر دیگران بزرگ منش و هم درد و سخت حساس بود. نمونه ی آن  قهرمان کتاب "بشر دوست" (١٦۷١م) اثر همپتن است.

گویش

گویش به تنوعات جغرافیایی زبان که دامنه‌ی آن به شکل‌های نحوی و عناصر لغتی گسترش می‌یابد گفته می‌شود. گویش از آن‌ جهت با لهجه تفاوت دارد که لهجه  فقط به مؤلفه‌های تلفظ برمی‌گردد. بسیاری از گویش‌ها ناحیه‌ای هستند زیرا در نواحی خاصی به کار می‌روند. به عنوان مثال در ایران گویش مازندرانی و در انگلیسی گویش کورن وال (cornwall)  از این جمله‌اند. اما هم در یک ناحیه گویش دستخوش تغییر می‌شود یعنی از یک محل تا محل دیگر اندک اندک در آن تفاوت ایجاد می‌شود و لی این تغییر تدریجی و رفته رفته صورت می‌گیرد. یعنی برای مثال وقتی در خطه‌ی شمال ایران از سمت مازندران به سمت خراسان حرکت می‌کنیم در یک محل ناگهان گویش مازندرانی به خراسانی تبدیل نمی شود، بلکه این تغییر به موازات حرکت از منطقه‌ی جغرافیایی مازندران، گرگان و خراسان با رنگ باختن تدریجی گویش مازندرانی در برابر گویش خراسانی انجام می‌شود. در این حالت باید گفت که نوعی پیوستار گویشی وجود دارد.

مادیگری فرهنگی

مادی گری فرهنگی اصطلاحی است در نقد ادبی معاصر و در رویکرد تاریخ گرایان نو.

این اصطلاح را نخست ریموند ویلیامز، منتقد مارکسیست انگلیسی به کار برد و سپس توسط عده ای از محققان انگلیسی برای نشان دادن گرایش مارکسیستی در نگرش تاریخ به کار رفت. تأکید این گروه بر آن است که متنیّت تاریخ هر چه باشد، فرهنگ و محصولات ادبی هر دوران همواره به نیروهای مادی و مناسبات تولیدی آن دوران تاریخی بستگی دارد.

مانیفست

مانیفست یا بیانیه، اعلامیه ای عمومی است که معمولن اصول و عقاید سیاسی، مذهبی، فلسفی یا هنری را بیان می کند. مانند بیانیه آندره برتون به نام مانیفست سوررئالیسم.

متل

متل بیان کوتاه و ساده ی ماجراهایی است که به دنبال هم می آیند. بیش تر متل ها وزن و گاهی قافیه دارند و بعضی از کلمه ها و جمله ها در آن ها تکرار می شوند. متل نیز، چون لالایی، از زمان های بسیار دور به ما رسیده است. متل کودکان خردسال را سرگرم می کند. به آنان نظم فکری می آموزد و آنان را با تجربه های تازه آشنا می کند. متل های روزگاران کهن، چون لالایی ها، سرایندگان شناخته شده ندارند. بعضی از سرایندگان متل های جدید از متل های قدیم الهام گرفته اند و متل های نو پدید آورده اند. مثال برای متل:
یکی بود یکی نبود
غیر از خدا هیچکس نبود
دویدم و دویدم
سر کوهی رسیدم
دو تا خاتونو دیدم
یکیش به من آب داد
یکیش به من نون داد
نونو خودم خوردم
آبو دادم به زمین
زمین به من علف داد

. . .

مثنوی

نوعی از کلام منظوم است که در آن هردو مصراع، یک قافیه دارد و  بنابراین در مثنوی هر بیت دارای قافیه ای جداگانه است. از این رو مثنوی به ظاهر آسان ترین نوع شعر است، هرچند که سرودن مثنوی زیبا و دلنشین کارآسانی هم نیست. علت گذاردن نام مثنوی بر این قالب شعری همین بوده است که هر دو مصراع هر بیت هم قافیه است.

از آن جا که در مثنوی محدودیت بیت وجود ندارد و قافیه نیز در هر بیت تفاوت می کند، اشعار دراز، منظومه های داستانی، حماسی، عاشقانه، تاریخی، فلسفی و عرفانی به صورت مثنوی و در اوزان گوناگون سروده می شود.

موضوع مثنوی متنوع و متفاوت است و برخی آن را به چهار نوع بخش بندی کرده اند:
١- مثنوی رزمی (حماسی) : مانند شاهنامه فردوسی، گرشاسب نامه اسدی توسی
۲- مثنوی بزمی (عاشقانه) : مانند خسرو و شیرین نظامی، ویس و رامین فخرالّدین اسعد گرگانی
٣- مثنوی عرفانی (معنوی) : مانند مثنوی مولانا، حدیقةالحقیقة سنایی و منطق الطیرعطار
۴- مثنوی حکمی (اخلاقی – اجتماعی) : مانند بوستان سعدی

نمونه های دیگرمثنوی : مخزن الاسرارنظامی، هفت پیکر، لیلی و مجنون نظامی، گلشن راز شیخ محمودشبستری ،جام جم اوحدی مراغه ای، تحفةالاحرار جامی، یوسف و زلیخا جامی.
از شاعران هم عصر ما که در سرودن مثنوی موفق بوده اند،  می توان از هوشنگ ابتهاج، حمیدی شیرازی، علی معلم و احمد عزیزی نام برد.

نظامی در مخزن الاسرار می گوید:
جنبش اول که قلم بر گرفت / حرف نخستین  ز سخن  در گرفت
پرده ی خلوت چو برانداختند / جلوت اول به سخن ساختند
تا سخن آوازه ی دل در نداد / جان تن آزاده  به گل در نداد
چون قلم آمد شدن آغازکرد / چشم جهان را به سخن باز کرد

 . . . .
سعدی در بوستان می گوید:

شبی یاد دارم که چشمم نخفت / شنیدم که پروانه با شمع گفت
که من عاشقم گر بسوزم رواست / ترا گریه و سوز باری چراست
بگفت ای هوادار مسکین من / برفت انگبین یار شیرین من
چو شیرینی از من به در می رود / چو فرهادم آتش به سر می رود
که ای مدعی عشق کار تو نیست / که نه صبرداری نه یارای ایست

. . . .

مجاز

مجاز عبارت است از كاربرد واژه، در معنی غیر اصلی خود كه برای رسیدن به معنی مجازی و عدول از معنی حقیقی باید مناسبتی یا علاقه ای بین معنی حقیقی و مجازی وجود داشته باشد تا ذهن بتواند به مفهوم مورد نظر شاعر برسد .به طور مثال وقتی گفته می شود كلاس ساكت است، واژه ی كلاس مجاز است زیرا مفهوم آن شاگردان كلاس است .
یا مواردی كه شاعر جزء را ذكر کند ولی كل را اراده كند . مانند:
من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم / كه گاهگاه بر او دست اهرمن باشد .
نگین(جزء ) گفته و انگشتری (كل ) را اراده كرده است.
رَستم از این بیت و غزل، ای شه سلطان و ازل / مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن كشت مرا
بیت گفته و شعر را اراده كرده و مفتعلن گفنه و عروض را اراده كرده است.
تا شدی فارغ از كلاه و كمر / بر سران زمانه گشتی سر .
سران گفته و بزرگان را اراده كرده است .
ز مادر همه مرگ را زاده ایم / به بی كام گردن بدو داده ایم.
گردن گفته و تمام وجود را اراده كرده است .
چمن از غلغله زاغ و زغن در خطر است / سنبل و سوسن و ریحان و سمن در خطر است
نام گل ها را گفته و باغ را اراده كرده است .
گفتم : مذمت اینان روا مدار كه خداوند كرمند، گفت : غلط گفتی كه بنده درمند .
درم گفنه و مال و ثروت اراده كرده است .
به یاد روی شیرین بیت می گفت / چو آتش شیشه می زد كوه می سفت .
بیت گفته و شعر را اراده كرده است.

مدح شبیه به ذم

از مدح شبیه به ذم به عنوان "تأکید المدح بمایشبه الذم" هم یاد کرده اند و چنان است که در اثنای مدح با استفاده از کلماتی چون والّا، اما، جز، لیکن، ولی، مگر، ... (حروف استثنا و استدراک) سخن را در مدح چنان بیاورند که شنونده در آغاز آن را مذمّت و نکوهش پندارد، لیکن چون بیت یا کلام پایان پذیرد، معلوم گردد که مدح و ستایش است. این نوع صنعتگری را "صنعت تحویل" یا "زشت و زیبا" هم می نامند.
قمری شاعر قرن چهارم هجری می گوید:
همی به فرّ تو نازند، دوستان، لیکن
به بی نظیری تو دشمنان کنند اقرار

مردف

شعری که ردیف دارد « مردّف » خوانده می شود.

مستزاد

مستزاد به معنی « زیاد ذکرشده » اسنت و در اصطلاح ادبی شعری است که در هر بیت آن ، درپایان هرمصراع، پاره ای به آن می افزایند که با مصراع اول هم وزن  نیست،  اما با  معنای مصراع  اول ارتباط دارد. این پاره ها  نیز با یکدیگر هم قافیه است.

مستزاد تنها  قالب شعری سنتی است که بلندی و  وزن مصراع های آن در هر بیت یکسان نیست و کهن ترین آن را به قرن پنجم نسبت داده اند.

مولوی غزلی زیبا درمستزاد دارد که چون این آغازمی شود:

هرلحظه به شکلی بت عیّار بر آمد / دل برد و نهان شد
هردم به لباس دگر آن یار برآمد / گه پیر و جوان شد

مسغ

هر گاه به صامت پایانی هر یک از پایه‌های عروضی که به دو هجای بلند ختم می‌شود مصوت بلند "آ" افزوده گردد، پایه‌ی به دست آمده را مسبّغ گویند. مانند فاعلاتان و مفاعیلان که مسبّغ فاعلاتن و مفاعیلن هستند. در این بیت:
دام است جهان بر تو ای پسر دام
زین دام ندارد خبر دد و دام
در این جا پایه‌های آخر مصراع‌ها فاعلاتان و مسبّغ هستند.

مسمط

« مسمّط» به معنی به رشته کشیدن مروارید است و در اصطلاح ادبی نوعی از شعر است که دارای چند بند است.  هر بند مسمط دارای چند مصراع هم قافیه است و در پایان هر بند مصراعی با قافیه ای جداگانه آورده می شود که قافیه مصراع های پایان همه ی بندها یکی است .

این قالب شعری  ابتکار منوچهری دامغانی شاعرقرن پنجم است .
 مسمّط ها بر پایه ی شماره ی مصراع های هر بند نام گذاری می شوند، مانند مسمّط مخمس (با بندهای ۵ مصراعی)، مسمّط مسدّس (با بندهای ٦ مصراعی ) و ...

منوچهری در مسمط خود می گوید:
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است
آن برگ رزان بین که برآن شاخ رزان است /  گویی به مثل پیرهن رنگرزان است
دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است
کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار
طاووس بهاری را دنبال بکندند / پرّش ببریدند و به کنجی بفکندند
گویی به میان باغ، به زاریش پسندند / با او نه نشینند و نه گویند و نه خندند
وین  پرّ نگارینش  بر او  باز  نبندند
تا آذر مه  بگذرد، آید سپس آذار

مصراع

به معنی یک لنگه از در دو تختی و در اصطلاح ادبی نیمی از یک بیت است. بیتی که هر دو  مصراع آن هم قافیه باشد « مُصَرّع »  نام دارد.
بشنو از نی چون حکایت می کند /  وز جدایی ها شکایت می کند
سینه خواهم شرحه شرحه ازفراق /  تا بگویم شرح درد اشتیاق

مقطع

مقطع در لغت به معنی جای برش، محل قطع و محل جدایی است. در اصطلاح آخرین بیت غزل و قصیده را گویند. در غزل شاعر معمولن تخلص خود را در مقطع می‌آورد:
غزل گفتی و دُر سُفتی، بیا و خوش بخوان حافظ
که بر نظم تو افشاند فلک عقد ثریا را

که بیت واپسین ِ یکی از غزل‌های حافظ است.

ملمع

ملمّع به معنی رنگارنگ و درخشان است و در اصطلاح ادبی شعری است که یک پاره ی آن (مصراع یا بیت ) فارسی و پاره ی دیگر آن  به زبان دیگری است ، (عربی، ترکی ) و  درکتاب های  سنتی علم بدیع، « زبان دیگر» را تنها عربی گرفته اند. ملمّع معمولن به شکل غزل است .

سعدی می گوید:

شبم به روی تو روز است و دیده ام به تو روشن

وان هجرت سواء عشیتی و غداتی

سل المصانع رکباً تهیم فی الفلوات

تو قدر آب چه دانی که در کنا رفراتی
. . . . . .

حافظ می گوید:

 تو نیک و بد خود هم  از خود بپرس چرا بایدت دیگری محتسب
و من یتق الله یجعل له و یرزقه من حیث لایحتسب

مناظره

به شیوه ی پرسش و پاسخ یا گفت و شنود می گویند که در ادبیات فارسی پیشینه ای دراز دارد. درشعرفارسی، اسدی توسی را مبتکر فن مناظره دانسته اند. مناظره ی « فرهاد با خسرو» درمنظومه ی خسرو و شیرین نظامی نشانگر استادی و توانایی شاعر بزرگ گنجه است. از معاصرین استادانه ترین نمونه های مناظره، مناظرات زیبا و آموزنده ی پروین اعتصامی است. به دو نمونه از مناظره در زیر توجه کنید:

 

نظامی می گوید:
نخستین بار گفتش کز کجایی /  بگفت از دار ملک آشنایی
بگفت آن جا به صنعت در چه کوشند /  بگفت اندوه خرند و جان فروشند
بگفتا جان فروشی در ادب نیست / بگفت از عشق بازان این عجب نیست ...

پروین اعتصامی می گوید:

محتسب مستی به ره دید و گریبانش گرفت
مست گفت:«ای دوست، این پیراهن است افسارنیست»
گفت:«مستی، زان سبب افتان و خیزان می روی»
گفت:«جرم راه رفتن نیست، ره هموارنیست »

موسیقی بیرونی

موسیقی بیرونی همان چیزی است که وزن عروضی خوانده می‌شود و لذت بردن از آن، گویا، امری غریزی است یا نزدیک به غریزی و به همین دلیل هم است که در شعر کودکان و شعر عوام، چشم‌گیرترین عامل، عامل وزن است که آشکارترین موسیقی را هم‌راه دارد. بنابراین، بحور عروضی یک شاعر به لحاظ حرکت و سکون آن‌ها و به لحاظ تنوع یا عدم تنوع آن‌ها و به لحاظ هماهنگی با زمینه‌های درونی و عاطفی شعر، قابل بررسی است.

موسیقی کناری

منظور از موسیقی کناری، عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است ولی ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل مشاهده نیست. برعکس موسیقی بیرونی که تجلی آن در سراسر بیت و مصراع یکسان است و به طور مساوی در همه‌ جا به یک اندازه‌ حضور دارد. جلوه‌های موسیقی کناری بسیار است و آشکارترین نمونه‌ی آن ردیف و قافیه است و دیگر، تکرارها و ترجیع‌ها.
برای مثال در این بیت:
ای یوسف خوش‌نام ما، خوش می‌روی بر بام ما
ای در شکسته جام ما، ای بر دریده دام ما
تکرار "- ام ِ ما" در چهار مقطع این بیت، از جلوه‌های موسیقی کناری است که دومی و چهارمی را در اصطلاح قافیه و ردیف می‌نامند.

موَشَح

شعری را می گویند که در آغاز هر مصراع یا بیت آن، حرفی آورده باشند که از مجموع آن ها نام کسی یا چیزی یا جمله ای ساخته شود.

مونولوگ

مونولوگ یا تک‌گویی گفتاری است که گوینده‌ای خطاب به دیگران یا به خود ادا می‌کند. انواع مهمش شامل تک‌گویی دراماتیک (مونودرام: نوعی شعر که در آن فرض می‌شود گوینده به شنوندگانی خاموش خطاب می‌کند) و خود‌گویه (که در آن گویی تنها صدای گوینده‌ی را می‌شنویم) است. بعضی نمایش‌نامه‌های مدرن که فقط دارای یک شخصیت است، مثل "آخرین نوار کراپ" (١٩۵٨م) اثر بکت، را مونودرام یا تک‌گویی می‌شناسند. در این داستان، تک‌گویی درونی، نمایش اندیشه‌های ناگفته شخصیت داستان است که گهگاه به صورت جریان سیال ذهن او عرضه می‌شود. گوینده‌ی تک‌گویی را مونولوگیست می‌نامند.

میانوند

علاوه بر پیشاوند و پساوند، الفاظی وجود دارد که در میان کلمه‌های مرکب می‌آید و به آن‌ها میانوند می‌گویند. مثلن در کلمه‌های مرکب زیر:
سراسر، لبالب، دمادم، کمابیش، بناگوش، پایاپای، سراپا و سراشیب الف میان‌وند است.

همچنین در کلمه‌ی مرکب جورواجور، وا میان‌وند است.
برخی از حروف اضافه نیز همچون میانوند به کار می‌روند:
به:  سربه‌سر
تا: سرتاسر
در: پی‌درپی

میس آن بیم

اصطلاحی است که نویسنده فرانسوی، آندره ژید، آن را در اشاره به تکرار درونی اثر یا بخشی از اثر، ساخته است. رمان خود ژید موسوم به "سکه سازان" نمونه‌ی شایان آن است. قهرمان این اثر، رمان نویسی است که در حال نگارش رمانی به نام سکه سازان است که سخت شبیه همین رمانی است که خود وی قهرمان آن است.

ناول novel

ناول یا نوول یک واژه‌ی فرانسوی است که با ناوّلا در زبان ایتالیایی مترادف است. این کلمه در حیات خود تحولات زیادی را از سر گذرانده است. در ابتدا به قصه‌های کوتاه هجوآمیز و هزل‌گونه‌ای گفته می‌شد که در قرون وسطا رواج داشت و مانند ناوّلا، قصه‌های دکامرون یا حکایت‌های کانتربری را در بر می‌گرفت.
بعدها با پیدایش رمان، ناول برای گزیده‌ی رمان‌هایی که در متون درسی نقل می‌شد به کار رفت. سپس هنری جیمز، نویسنده‌ی امریکایی از داستان‌های بلند خود تحت عنوان ناول نام برد. در زبان فارسی ناول معمولن برابر داستان کوتاه استفاده می‌شود.
از حیث ساختار، ناول داستانی را گویند که بر محور حادثه‌ای مرکزی و واحد قرار گرفته باشد و نقطه‌ی اوج داستان معمولن به طرزی دور از انتظار خواننده رخ می‌دهد.

ناول داستان کوتاهی است که نویسنده چند تن را در تلاش و کوشش یا مساله ی بغرنجی نشان می دهد و از آن نتیجه ای مشخص می گیرد. البته ناول شبیه رمان است اما مسایلی که در آن مطرح می شود، کوتاه تر و با شاخ و برگ کم تر بوده ولی دارای سبک و هدف محکمی است.

نسیب

نسیب در لغت غزل گفتن و شرح احوال عاشق و معشوق را بیان داشتن است.
نظم پردازی

نظم پردازی سه معنی متمایز دارد:
١-  عمل سرودن شعر یا هنر منظومه پردازی
٢-  قالب یک نوشته ی