شماره ی نوشته: ۴۹ / ۱۲

فرشته مولوی

از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت

(درباره ی سیمین بهبهانی)

اگر انقلاب مشروطیت را آغاز بیداری ایران از گذر آشنایی با مدرنیته یا تجدد بدانیم، دگرگونی نثر، تولد شعر نو، و پدیداری رمان و داستان کوتاه به مفهوم امروزی را هم رویدادهایی انقلابی می بینیم که پایه گذار ادبیات مدرن ایرانند.

در این دوره ی صد ساله در میان شاعران زن سه تن نام آورترینند: پروین اعتصامی، سیمین بهبهانی، و فروغ فرخزاد. مقایسه ی این سه موضوع مقاله هایی {از میهن بهرامی و پرتو نوری علا در نیمه ی دیگر. جلد ۲. شماره ی ۱. ۱۳۷۲} بوده است. در این نوشته محور سیمین بهبهانی است، اما به ناگزیر به دو دیگر به ویژه پروین اعتصامی هم پرداخته می شود. تصویر ماندگار این سه شاعر زن نامدار در ذهن من تصویر دو دختر و یک مادر است و اشاره ی به آن در همین آغاز از این روست که نقطه ی آغاز تامل من در موضوع این نوشته بوده است.

پروین چند ماهی پس ازانقلاب مشروطه (۱۲۸۵ش) به دنیا می آید؛ به یمن داشتن پدری آزادی خواه و اهل ادب فرصت آشنایی با خواسته های انقلاب و نیز ادبیات کلاسیک را می یابد؛ و در عمری ناکام و نا تمام که در اختناق رضا شاهی به پایان می رسد، بی اعتنا به گرایش های پیدا و ناپیدای نو در شعر، همه ی ذوقش را در پروراندن مضمون های اخلاقی، عرفانی و اجتماعی در قالب های کهن به کار می گیرد.

سیمین بیست و اندی پس از انقلاب و سی و اندی پس از نیما زاده می شود. در نوجوانی، زمانی که غزل در سایه ی مشروطیت پذبرای محتوای سیاسی اجتماعی شده، پی غزل می رود. به سوی شیوه ی چهار پاره ای نیما کشیده می شود و از دوره ی میانی کار نیما {گرایشی که شاخه ای از رمانتیسم در شعر فارسی نامیده شده و "مضامین و زبان رمانتیک و سانتیمانتال و تلاش برای خلق ترکیبات نو و ابداعی از مشخصات" آن است.( نگ. سعید یوسف."گامی دشوار به سوی سادگی در غزل" در آرش. شماره ی ۸۴، ژوئن ۲۰۰۳، برگ های  ۳۳-۳٦ } تاثیر پذیرفته دو باره رو به غزل می آورد و با نو آوری هایش در آن خود را به امروز می رساند.

فروغ نزدیک به سی سالی پس از انقلاب به دنیا می آید (۱۳۱۲ش) و دو سالی هم کم تر از پروین عمر می کند (۱۳۴۵). همین عمر اندک اما آن اندازه هست که او را به اوج برساند.

سوای ستایش ها و نکوهش های مرسوم، میزان نقد و بررسی جدی  آثار این سه شاعر آن اندازه است که نتیجه هایی را روشن کند. روی هم رفته در مجموعه ی این دسته از تحلیل ها در مورد شعر فروغ اتفاق نظر کلی چندان چشمگیر است که جای حرفی در این جا باقی نمی گذارد. در باره ی شعر سیمین هم جایی که اختلاف رای دیده می شود، در واقع بیش تر نه به شعر او، که به گونه ی شعری برگزیده ی او، یعنی غزل، برمی گردد؛ که این با توجه به دگرگونی های اساسی که او در غزل پدید آورده، تبیین پذیر است.  می ماند پروین که آرای صاحب نظران در باره ی شعر او ضد و نقیض است. از سویی از "نو آوری ها"ی او گفته می شود؛ چنان که منتقدی می گوید که او "می خواهد حال دل باز گوید و از خود سخن بگوید و این شمه ای است از نو آوری های او که "عمیقن گرایشی است جدید و به خاستگاه تاریخی، فکری و فلسفی عنصر فردیت در جامعه ی ایران مربوط می شود."{ نگ. احمد کریمی حکاک. پروین اعتصامی، شاعری نو آور. ایران شناسی. ویژه ی پروین اعتصامی. برگ های ۲۸۴-  ۲٦۴ نقل شده در مقاله ی پرتو نوری علا در نیمه دیگر...} و نیز به گمان منتقدی دیگر "از برجسته ترین شاعران تاریخ ادبیات فارسی" به شمار می آید.

[Hamid Dabashi. “Of Poetics, Politics and Ethics: The Legacy of Parvin Etesami” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p. 47-68]

از سوی دیگر به دلیل شعر غیر شخصی و بی روح

[Fereshteh Davaran. “Impersonality in Parvin Etesami’s Poetry” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p. 69-89]

، و نیز لحن و محتوای مذکر

[Leonardo Alishan. “Parvin Etesami, the Magna Mater, and the Culture of the Patriarchs” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p. 20-46]

نکوهش می شود و همچنین "لافونتن مونث دیر کرده" { رضا براهنی. طلا در مس.... تهران: ناشر مولف، ۱۳۷۱. برگ ۲۵۲} نامیده می شود.  

مبالغه ها به کنار، می توان گفت که این اختلاف در اساس از تضادی که در زمانه و زندگی پروین است، برمی خیزد. اگر بپذیریم که مشروطه خواهی یعنی تجدد خواهی جامعه ای سنتی و کرخت شده از خواب غفلتی چند صد ساله، می بینیم که این جنبش و این خواهش نخست در راستای شکل گیری ملت و دولت به صورت طلب حقوقی اجتماعی بروز می کند که نمودی عینی و ملموس دارند و درک و هضم مفهوم های فلسفی شالوده ی آن نیازمند سپری شدن سال هایی است. روند تکوین طبیعی آن مفهوم ها و ارزش ها و دستاورد های آن ها در بیرون از ایران بوده و ورودشان به ایران به ناچار ناهم زمان. بنابراین در نتیجه ی این ناهم زمانی نوعی ناموزونی و شکاف و شقاق در جامعه رخ می دهد که ویژه ی مرحله ی گذار است و همچنان به آن مبتلاییم. تب مشروطه شعر شاعران را اجتماعی و حتا غزل را سیاسی می کند. بهار، پروین، ایرج، عارف، فرخی و غیره همه از آزادی خواهی و تجددطلبی و مظاهر آن می گویند، اما نیما در قالب های شعر فارسی از نظر وزن و قافیه تغییر پدید می آورد، قید تساوی کمی افاعیل عروضی را کنار می گذارد، مصراع ها را کوتاه و بلند می کند و در عین حال وحدت ارکان عروضی را حفظ می کند، و در گزینش قافیه آزادی پیشه می کند. نیما از نظر محتوا و نوع دید شاعرانه به راهی تازه می رود. مثنوی "قصه رنگ پریده" در ۱۲۹۹ ش نخستین شعرش است و "افسانه" آغاز دوره ی میانی کارش و "ققنوس" آغاز دوره ی پس از میانی است}  که سال ها بعد با کارش نشان می دهد که مفهوم فرد باوری و تاثیر آن  را در هنر درک و هضم و درونی کرده است. و سال ها پس از نیما این کمال جذب و هضم و درونی کردن فرد باوری در کار هنرمند زن در کار فروغ جلوه می کند. 

پروین مانند دیگر شاعران دوره ی مشروطیت به اقتضای زمانه وام گرفته های غرب، یا مضمون های اجتماعی سیاسی دوره اش را که ضرورت زندگی در عصر جدیدند می گیرد و در قالب های کهن می گنجاند. از عهد قدیم اما جز قالب ها و شگرد های کهن ادبی میراث عرفان و اخلاق و حکمت هم فراهم است. با این همه پروین که در آن عهد زندگی نمی کند، مخاطبش نه ممدوحی معین و نه خواصی مشخص است. بشر دوستی اش هم خواه ناخواه از جنس بشردوستی این زمانی ست تا از قماش "بنی آدم " دوستی سعدی. پروین همزاد انقلاب و فرزند فکری و تقویمی مشروطیت است. به آغاز عصر جدید و آغاز بیداری آگاه است، اما توان یا تمایل دل کندن از عهد قدیم را ندارد. در نکوهش جهل و حجاب و دیگر قید و بند ها داد سخن می دهد، اما آموخته ی سنت و سر سپرده ی ادب قدیم است. با این همه اگر شعر او را با شعر همتایان مردش بسنجیم، نرمای زنانه ای را حس می کنیم که شرمگینانه پیدا و ناپیداست. زبان قراردادی و لحنش اگر مردانه است، زنانگی اش در رویکرد جز نگرش به آدم ها و اشیا و در توجه وسواس آمیزش به چیزهای پیش پا افتاده و جزییات زندگی روزمره بروز می کند. اگر از یک سو مردانه نمایی آشکار شعر او را به وعظ و خطابه می کشاند، از سوی دیگر سرشت زنانه ی پوشیده ای هم هست که او را روایتگر همه ی چیز ها و همه ی کسانی می کند که به دیده ی دیگران یا نمی آیند یا خوار می آیند. پروین در مرز میان این و آن، خود و دیگران، کهنه و نو، آزادی و استبداد،  و سنت و تجدد سرگشته و ترسان است و این واهمه و سرگشتگی را در پس یقین خشک آموزه ها و آموخته ها پنهان می کند.

حرف دیگر در باره ی پروین پرهیز از گفتن از خود است، تا حدی که در پنهان کردن "خویشتن خود" تا سرحد نابودی کامل آن پیش می رود. او که مدام از رنج و درد دیگران می گوید، تا جایی که حافظه ام یاری می کند، گمان نکنم جز در مرثیه شیوا و گیرا برای پدرش در جایی دیگر به روشنی از رنج و درد خود گفته باشد. حتا شعر "سنگ مزار" که مطلعی شخصی و دلنشین دارد بی درنگ به اندرزی در دل جویی از دل آزردگان بدل می شود. اگر قرار باشد به شاعران لقبی داد، چنان که مثلن می گویند شاملو شاعر آزادی است، پروین را می شود شاعر "ناخویشتن" نامید، شاعری که از "گفتن از خود" وحشت دارد. صرف نظر از این که این از آموخته هایش است یا از کمرویی، گمان می کنم آن طبع نازک و آن جان شکننده ای که دغدغه آزردگی های دیگران را داشت، از این خویشتن داری و دم فرو بستن در مورد خود کم آزار ندیده است. 

حالا اگر برگردیم به آن تصویری که گفتم از این سه شاعر در ذهن دارم، می توانم در شرحش بگویم که در آن تصویر پروین را دحتر ترسیده ای می بینم، با نگاهی رمیده؛ و در کنارش سیمین است که نگاه خیره، درخشان، و پرمهرش می گوید که ایستاده است تا به او تکیه کنی؛ و فروغ هم هست، دختری سرا پا وحشی، با نگاهی که سودا و رویای تاختن را برملا می کند.

همه می دانیم که از نطر تاریخی پروین می تواند مادر سیمین باشد و فروغ هم با سیمین هم نسل است. شاید به همین دلیل هم گفته شده که انگار میان پروین و سیمین رابطه ی مادر دختری هست {مقاله ی میهن بهرامی در نیمه دیگر...}. اما در تصویر من تقویم و تاریخ حکم گزار نیستند. این برداشت حسی است و بیش تر به سرشت آن ها و این که این سرشت تا کجا شکوفا شده برمی گردد. همین هم مرا وامی دارد که بگویم اگر پروین شاعر "ناخویشتن" است، فروغ شاعر فردیت تمام عیار خویشتن خود است. فردیتی که اتفاقن زنانه است، کمی هم مادرانه است، و پیش و بیش از هر چیز "فروغ" است، به این معنی که فروغ "شاعر فروغ" است و "والسلام". و سیمین که سرودن شعر را از شوری زنانه آغاز می کند، در تداوم پیش روی نرم و آرام خود در کمال به مهری مادرانه می رسد، همچنان که در کمال "شاعر مردم" می شود.

برآیند ویژگی هایی از شاعر و شعرش سیمین را شاعر مردم می کند. خود او می گوید، "...زبان شعرم زبان مردم است بی آن که خود خواسته باشم که چنین باشد. می دانم که چه می خواهند و می دانند که چه می گو یم. همین و بس..." {سیمین بهبهانی. با قلب خود چه خریدم؟ گزینه ی قصه ها و یادها. لوس آنجلس: شرکت کتاب، ۱۳۷۵. برگ ۱۷} در این حرف که هم حقیقتی را می گوید و هم از بصیرت گوینده اش نشان دارد، نکته ای هست محوری و آن این است که می گوید، " بی آن که خود خواسته باشم که چنین باشد." یعنی که به گونه ای طبیعی، و نه از روی قصد و غرض، چنین شده است که شاعری پس از تلاشی مدام و پنجاه ساله در پی "من شاعر" خود دویدن نگاه می کند و می بیند که شعرش سبک و سیاق و مهر و نشانی ویژه دارد. این البته به هیچ روی به معنی ناآگاهی شاعر از کار خود نیست. برعکس به این معنی است که شاعر به درستی و به کوشش در پی کشف "من شاعر" خود و تحقق بخشیدن به گوهر درونی خود بوده است و به اقتضای سرشت خود و نه ضرورت های بیرونی راه و رسم خود را یافته است.

بنا بر این گفته، سیمین شاعری است که روی سخنش با مردم است و شعرش حرف مردم را به زبان مردم می گوید. پیش از باریک بینی در گفته ی شاعر، شاید بد نیست روشن شود که این "مردم" کیستند. تعریف "مردم" البته همیشه ثابت و بی ابهام نیست. اما همیشه بی شک کثرت را می رساند. این مردم با "عوام" که در گذشته در برابر "خواص" می آمد، فرق زمانه ای دارد. با "خلق" هم که مترادف "مردم" اما در قید و چارچوب یک ایدئولوژی خاص است فرق دارد. این "مردم" مفهومی امروزی دارد، یعنی جمع بسیاری از افراد ملت ایران که توانایی خواندن و حظ بردن از شعر به زبان فارسی را دارند. بنابراین هم می تواند شمار اندک خواص شعر دوست را که شعر خوانی بخشی ضروری از زندگی شان است، در بر بگیرد، و هم حتمن شامل گروه پرشمار کسانی می شود که شعر ضرورتشان نیست، اما اگر شعری با ویژگی های مناسب در دسترس داشته باشند، از آن بهره مند می شوند. پس این از مخاطب سیمین شاعر که، برحلاف بسیاری از شاعران این روزگار که برای شاعران دیگر شعر می گویند، گسترده ترین مخاطب، یعنی "مردم" در معنی گفته شده را دارد.

اما حرف مردم یا محتوا و مضمون شعر او چیست؟ در شعر معاصر ایران به دلایل تاریخی هم گرایش به طر ح مسایل و مضمون های اجتماعی سیاسی رواج داشته و هم "تعهد اجتماعی" دغدغه ی خاطر بسیاری از شاعران بوده است. با این همه صرف طرح مسایل اجتماعی شاعری را شاعر مردم نمی کند. نمونه اش پروین که هم در گفتن از درد و رنج های مردم کم نمی آورد، و هم  پشتوانه ی جایگاهی تثبیت شده در ادبیات رسمی را دارد، با این حال "شاعر مردم" نیست. فروغ هم به رغم شهرت و یا توجه اش در برهه ای به مسایل اجتماعی به دلایلی شاعر مردم نبست. طبیعت مردم مدار و مردم دوست سیمین او را به شکلی غریزی و طبیعی به سوی آدم های عادی و پاره هایی از زندگی روزمره ی آن ها می کشاند. آن چه در کار پروین در حد مضمون می ماند، در کار سیمین از مضمون فراتر می رود. سیمین دانشور می گوید که "سیمین بهبهانی نبض زمانه دستش است..." {سیمین دانشور. نیمه دیگر...}. به گمان من "نبض زمانه و مردم زمانه" دستش است. او هم با تمام وجود خود در زمانه زندگی می کند، و هم با تمام وجود خود با مردم زمانه پیوند دارد. از همین هم هست که به این راحتی و تا این حد طبیعی با مردم پیوند برقرار می کند. اما این برقراری ارتباط با جمع زیادی از آدم هایی بس متفاوت جز از دیدگاهی فراگیر و عام، شدنی نیست. هم خود شاعر و هم شعر او آن قدر روشن است که باور ها و پسند های شخصی اش را آشکار کند، اما شاعر خوب می داند که در زمانه ای چنین پر تنش و پر تضاد، چیزی جز بنیادی ترین اشتراک های بشری نمی تواند آدم ها را به هم وصل کند. به این ترتیب از جز به کل و از این زمانی و این مکانی به همه زمانی و همه مکانی می رسد. نمونه اش را در شعر "گردن آویز" می بینیم که تکیه بر عشق مادر در برابر رسوایی جنگ است.

ویژگی دیگر "زبان مردم"است. وفاداری سیمین به غزل به هر دلیل که باشد، تحول مستمر شعر و شعور فردی-اجتماعی اش او را به نو آوری هایی در آن واداشته است. این نو آوری ها، ضرورتی برخاسته از دل همراهی با زمانه و مردم زمانه است که به کار گرفتن "زبان مردم" را برای او ناگزیر کرده است. دو نمود برجسته از وام گیری از زبان مردم در شعر او چنینند: ۱) وزن های جدید او برگرفته از کلام گفتاری روزمره است؛ ۲) تنوع موضوعی و استقلال بیت ها که در تعریف کلاسیک غزل "شرط" است، در کار او جای خود را به تداومی موضوعی می دهند -- تداومی که در روایت به به ترین شکل متجلی می شود. بر این روال شاعر عنصر روایت و کلام گفتاری را که در اساس به قلمرو نثر و داستان تعلق دارند، وارد غزل که در بنیاد برای شعر غنایی پدید آمده می کند. نمونه ای از حضور این دو عنصر را مثلن در شعر "کودک روانه در پی بود" می بینیم.

گفتن ندارد که البته ما گونه ی "شعر روایی" را داریم که قدمت آن به نخستین حماسه های منظوم می رسد و گفته می شود که چه بسا قدیم ترین نوع شعر باشد. نمونه های کلاسیک آن هم در ادبیات جهان و نیز در ادبیات کهن فارسی اندک نیست. تعریف ساده و کوتاه آن هم این است که " شعری که داستانی را می گوید چنان که توازن میان شعر و داستان بر قرار باشد." همچنین شعر روایی را پیش درآمد و زمینه ساز رمان هم دانسته اند و شعر روایی بلند را به رمان و شعر روایی کوتاه را به داستان کوتاه تشبیه کرده اند. این دانسته ها می تواند به این بیانجامد که شعر هایی از شاعر که دارای عنصر روایتند، از زاویه ی شعر روایی بررسی بشوند. فرزانه میلانی، که گمان می کنم جامع ترین بررسی را در باره ی سیمین بهبهانی به انجام رسانده است، به مساله ی روایت و داستان سرایی در کار های او اشاره کرده است. آن چه در این جا برای من مطرح است، آن ضرورتی است که شاعر را واداشته است تا روایت و گفتار عادی را به میزانی چشمگیر در شعرش به کار گیرد، ضرورتی که به گمان من از همگامی و همنفسی شاعر با "زمانه و مردم زمانه" بر می خیزد.

هر چند ما در شعر معاصر ایران نمونه هایی از شعر روایی داریم ، گمان نمی کنم این گونه شعری گونه ای غالب در این دوران بوده باشد. این را هم نمی دانم که آیا در پس از انقلاب گرایش و کشش شاعران روی هم رفته به شعر روایی نسبت به پیش از انقلاب بیش تر شده یا نه. آن چه گویا می دانم، یا در واقع می بینم و می بینیم، این است که انقلاب در صحنه ی ادبیات، چه شعر و چه داستان، دگرگونی هایی پدید آورده و یکی از این دگرگونی ها سلطه ی روایت به مفهوم گسترده ی آن است. به این ترتیب که صدر نشینی شعر جای خود را به صدر نشینی داستان داده است.  در نوشته ای من پی گیر ربط این قضیه با دگرگونی دیگری، یعنی نقش زنان نویسنده در پس از انقلاب بوده ام. این که در شعر های پس از انقلاب سیمین بهبهانی روایت و گفت و گو و گفتار عادی اهمیت چشمگیری پیدا کرده است، به گمان من با آن دو دگرگونی پیوند دارد و حکایت از توجه آگاهانه یا غریزی او به این دو دگرگونی است.

پیوند ژرف و طبیعی میان سیمین بهبهانی و مردم که شاید بشود با واژه ی همنفسی آن را بیان کرد، فراتر از آن رابطه ای است که میان یک نویسنده و موضوع نوشته هایش است. این رابطه پیامدهایی برای او به همراه می آورد. آن چه که بر این مردم و در میان آنان می گذرد، دستمایه ی شعر و هنرش است و این دستمایه در برهه ای، مثلن پس از انقلاب، دیگر در پیکره ی آشنای غزل نمی گنجد و فضایی چون روایت می طلبد. به همین سیاق واژگان و نحو و همه ی دیگر عناصر شعر او از این اتفاق تاثیر و تغییر می پذیرند.

گذشته از نقش انقلاب و پیامد هایش در جا به جایی شعر و روایت در صحنه ی ادبی، ماجرای دیگر روی آوردن چشمگیر زنان به روایت گویی است. شاید بشود گفت که زنان در قیاس با مردان با روایت، زبان گفتاری، و روزمرگی، طبیعی تر و خود به خودی تر رابطه پیدا می کنند. بعید نیست که در سنت شفاهی و همین طور در قصه گویی سرنخی برای این تصور پیدا شود. به هر صورت در این جا فقط به این بسنده می کنم که چه بسا روی آوردن سیمین بهبهانی به روایت و به کار گرفتن زبان گفتار عادی و روزمره از این جا سرچشمه بگیرد.

افزون بر حرف و زبان مردم، دو ویژگی دیگر در شعر های سیمین بهبهانی هست که شاید بیش از ویژگی های یاد شده مردم را شیفته ی شاعر و شعر هایش می کند و گسترده ترین مخاطب را برای او به ارمغان می آورد. این هر دو ویژگی به نوعی به سیر و سلوک شاعر بر می گردد و از سرشتی زنانه آب می خورد که میل و توان "وصل کردن" دارد و از فصل گریزان است. نخستین این دو از نگرش شاعر سرچشمه می گیرد. در این صدسال رویارویی سنت و تجدد با یکدیگر که نوعی زندگی بینابینی را ناگزیر کرده است، شاعران و نویسندگان هم به فراخور حال و هوای ذهنی و روحی و واقعیت های زندگی اجتماعی و فردی خود به شکلی در برابر آن واکنش نشان داده اند. برخی سنت را برگزیده اند  و برخی دیگر تجدد یا مدرنیته را. گروهی تقابل و تضاد این دو را عمده دانسته اند و گروهی دیگر از آشتی این دو دم زده اند. سیمین بهبهانی شاعری است که همنفس و همگام با مردم است. مردمی که واقعیت های زندگی روزمره را طبیعتن مقدم بر دغدغه های فکری و ذهنی می دانند و برای بقا و دوام خود در جهانی بینابینی دست به تلفیق عناصر متضاد سنت و مدرنیته می زنند و از ناسازگاری یا نا موزونی حاصل هم باکی ندارند. و شاید درست به دلیل همین بی باکی است که به انجام این کار موفق می شوند. در روزگاری که  دوگانگی و در واقع چندگانگی صفتی غالب و جهانگیر است، احیای سنت و سازگار کردن آن با مقتضیات روز شگفت آور نیست. از این گذشته اگر تنوع و آزادی را اصل بدانیم، چه بسا بازسازی و دیگر نمایی گونه های کهن و یا هرگونه ترکیب و تلفیقی نه تنها روا که به جا هم باشد. بجث در باره ی "سنت گرایی نوین" سیمین بهبهانی را فرزانه میلانی در مقاله اش پیش کشیده است { فرزانه میلانی. نیمه دیگر...}. آن چه در این جا مورد نظر من است همخوانی شیوه ی شاعر در کارش با شیوه زندگی ذهنی و عملی مردمی است که مخاطبان او هستند.

ویژگی دیگری که سیمین را شاعر مردم می کند و زمینه ساز تصویر شخصی من از شاعر می شود، مهر و منش مادرانه ای است که در بسیاری از شعرهایش جلوه می کند و گرما و نرمایی نوازشگر دارد. نمونه ی آشکارش را در شعر "شلوار تا خورده دارد" می بینیم . ضیا موحد می گوید، "کارنامه ی... شاعری سیمین کارنامه ی فریاد، اعتراض و جنگیدن با دروغ و بی عدالتی است." پس "بی هوده نیست که چنین در قلب مردم ما جا دارد." {ضیا موحد. تاملی در شعر سیمین بهبهانی. نیمه دیگر ...} من گمان نمی کنم صرف فریاد و اعتراض محبوبیتی عام به بار بیاورد. این فریاد ها و اعتراض ها در لفافی از عطوفتی ژرف که داوری و دسته بندی نمی کند، از خشونت و کینه ورزی و جزمیت در امان می مانند و به این شیوه است که بر دل می نشینند.         

و، سر انجام آن که سیمین بهبهانی شاعری است که شعرش با دلش و دلش با مردمش یگانه است.

عمرش دراز و جانش جوان تر باد! 

- - -

( متن سخن رانی در "سمپوزیوم بین المللی در باره ی سیمین بهبهانی در دانشگاه تورنتو در ژوئن ۲۰۰٦. منتشر شده در "نگاه نو" در ۱۳۸۵ و نیز در "اثر" )

از: مشت خاکستر

شماره ی نوشته: ۴۸ / ۱۲

دکتر بهمن سرکاراتی

اهمیت گویش های ایرانی

روزگار ما از یک دیدگاه عصر تشخص ستیزی است. مردم زمانه رو گردان از هرگونه تبعیض و تفاوت، هراسان از هرنوع تشخص و تمایز، با شتاب هرچه تمام تر به سوی یکسانی و یکدستی و یکنواختی رانده می شوند. پی روان آیین جهان بینی، طرفداران یکسوگرایی اجتماعی و کارگزاران سوداگری آزاد جهانی می کوشند طرحی بیاندازند و سامانی بچینند تا در ناکجاآباد هزاره ی سوم، همگان زیرسلطه ی یک نظام اقتصادی نامریی، همه مثل هم بزایند و مثل هم بزیند و مثل هم بمیرند! با این شتاب که هر روز در هر چهار سوی جهان، مرزهای طبیعی، گسست های ضروری و ناهمداستانی های سالم و لازم می شکنند و فرو می ریزند، دیری نپاید که گیتی ِ عاری از آرایش ها و برهنه از شکفتگی و زیبایی هایش که بخش کلانی از آن ها ناشی از رویارویی تفاصل ها و ناهمتایی هاست، خراب آبادی شود هموار که در آن ترک و رومی و چینی و زنگی، همه در پشت رایانه هایشان با کیف های سامسونت دردست و تلفن های همراه در جیب و همبرگر مک دونالد در دهان، همه همسان بزیند و بمیرند.
در عرصه ی فرهنگ نیز درها گشوده و سرحدات برداشته می شوند. امروزه «ابر و باد و مه و خورشید و فلک» نه، بلکه اجیران حرفه ای حرص و آز سیری ناپذیر سوداگران طرفدار کشورهای بی مرز و فرهنگ های یک رنگ و مبلغان و اتحادیه تراشان تجارت جهانی از طریق اینترنت و فکس و ایمیل و ماهواره و رسانه های گروهی جورواجور دیگر در تلاش اند تا همه جا پسند فردی، دیدگاه شخصی، اندیشه و باور و زبان مستقل و در یک کلام هویت فردی و ملی من و تو را از ما بگیرند و به جایش سلیقه ی یکسان، جهان نگری یکسان، کردار و پندار و گفتار یکسان صادراتی ارزانی مان دارند. فعله ها، بنایان و معماران چیره دست در خفا و آشکار، دست اندرکار برافراشتن دوباره ی «برج بابل» اند تا همه ی زبان ها در هر هفت کشور جهان منسوخ شوند و زبانی واحد، این بار نه لسان عبری هدیه ی یهوه، بلکه انگلیسی ناب آمریکایی در سراسر گیتی رایج شود!
به گزارش آمارگران یونسکو در طول هزاره ای که پشت سر گذاشتیم، بیش از دو هزار زبان و لهجه و گویش بومی از میان رفته است. باورکردنی نیست که نه در تایلند و مالزی و سنگاپور، نه در رودزیا و اوگاندا و دیگر مستعمره های سابق بریتانیا، بلکه در قلب اروپا در کشوری مثل سوییس نیمی از دبستان ها و دبیرستان ها، به اصرار اولیای دانش آموزان، همه ی درس ها را به زبان انگلیسی تدریس می کنند. در این هنگامه ی بی امان ِ تشخص زدایی فرهنگی، نگه داری جلوه های گوناگون فرهنگ و هویت ملی، از جمله زبان و گویش ها چه دشوار شده است و ما در این میان چه غافل مانده ایم.
در ماه آوریل سال ۱۹۶۳ نخستین همایش بین المللی بررسی گویش های هند و اروپایی در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا تشکیل شد و پژوهشگران خبره هر یک در زمینه ی تخصصی خود درباره ی گویش های ژرمنی، ایتالیایی، یونانی، بالتی و اسلاوی، هیتی و هندی و حتا در باره ی زبان های کم وسعت تری چون ارمنی و آلبانیایی به بحث و گفت وگو پرداختند. آن چه در آن میان ابدن مطرح نشد، موضوع زبان ها و گویش های ایرانی بود. بعدها من از استاد مورگن اشتیرنه پرسیدم که چرا او، که از سرشناس ترین پژوهشگران در زمینه شناخت گویش های ایرانی بود، و یا یکی دیگر از ایران شناسان در آن کنگره حضور نداشتند، پاسخ او این بود:

«پژوهش های مربوط به گویش های ایرانی بسیار اندک، بسیار پراکنده و بسیار ناسامانمند است، به گونه ای که نمی توان تصویری کلی از آن ها را چه از نظر طبقه بندی جغرافیایی و رده شناختی، چه از نظر پیشینه ی تاریخی و ارتباط ژنتیک آن ها با یکدیگر ارایه کرد!» در طول تقریبن چهل سال گذشته لهجه های ایرانی تازه ای کشف شده و بررسی های ارزشمند فراوانی در این زمینه انجام گرفته است و از این رهگذر بر غنای اطلاعات گویش شناختی افزوده شده است; اما با وجود این از موانع و دشواری هایی که بر سر راه شناخت و گردآوری گویش های ایرانی درگذشته وجود داشته، چندان کاسته نشده، بلکه در برخی موارد دشواری های تازه ای پدید آمده است.
یکی از مشکلات عمده در این عرصه، کثرت و انبوهی لهجه های ایرانی و پراکندگی آن ها در یک پهنه ی جغرافیایی بسیار گسترده است. گویش های آسی، تاتی، تالشی و کردی در ماورای قفقاز در داغستان، گرجستان، روسیه، ارمنستان و اران= [ جمهوری آذربایجان] رایج هستند. گروه گویش های کردی با شعبه های فرعی بی شمار آن علاوه بر نواحی گوناگون ایران، از شرق ترکیه و شمال و شرق عراق و سوریه و جمهوری آذربایجان و ارمنستان گرفته تا خراسان و ترکمنستان رواج دارند، به اضافه ی دو گروه دیگر از لهجه های مستقل ایرانی یعنی «گورانی» و «زازا» یا دیمیلی در شرق ترکیه و نواحی غرب ایران که از برخی جهات نزدیکی هایی با گویش های کردی دارند. گروه لهجه های تالشی در سواحل دریای خزر هم در ایران و هم در جمهوری آذربایجان پخش شده اند: تالشی شمالی در اطراف اردبیل و آستارا، تالشی مرکزی در نواحی اسالم و هشتپر و تالشی جنوبی در ماسوله و نواحی مجاور آن در گیلان. گروه بسیار گسترده ی زبان و گویش های بلوچی از خراسان گرفته تا کرانه های خلیج فارس، در سیستان و بلوچستان در جنوب افغانستان و غرب پاکستان تا ساحل رود سند پراکنده اند. این ها که برشمردم، فقط شماری از گویش های ایرانی غربی هستند که باید بدان ها شمار زیادی از گویش های غربی درون مرزهای کنونی ایران را افزود; مانند لهجه های جنوبی چون بشاگردی، لری، سیوندی و بختیاری، گویش های رایج در شمال مانند گروه لهجه های گیلکی و طبری، گروه گویش های اطراف سمنان مثل سنگسری، افتری، سرخه ای و صدها گویش و لهجه دیگر.
انبوه گویش های شرقی ایران مانند گویش های پامیری، یغنابی، شغنی، وخی، اورموری، روشنی، برتنگی، اشکاشمی، یزغلامی، پراچی، یدغا و مونجی در آن سوی مرزهای ایران در ایالت کوهستانی بدخشان در تاجیکستان و افغانستان پخش شده اند و لهجه های گوناگون پشتو در افغانستان و پاکستان و کشمیر و پنجاب و سند. حتا یک گویش ایرانی به نام «سریکلی» در ایالت سین کیان (درشمال غربی چین) تکلم می شود. تغییر و تحول های سیاسی در منطقه، مرزبندی های جدید در قفقاز و آسیای میانه، جنگ و ستیزهای پی درپی و نبود امنیت در بسیاری از این مناطق که بخش هایی از حوزه ی جغرافیایی گویش های ایرانی را تشکیل می دهند، کار گردآوری گویش ها و فعالیت های میدانی و پژوهش درباره ی آن ها را اینک بسی دشوارتر از گذشته کرده است. افزون بر این، کاهش قابل ملاحظه ی توجه و علاقه ی شرق شناسی غربی به جنبه های صرفن عملی فرهنگ ایرانی یکی دیگر از عوامل رکود کوشش و پژوهش در این زمینه است و تاسف انگیزتر از همه این است که در نیم قرن گذشته شمار زیادی از لهجه های ایرانی خاموش و فراموش شده اند. از بخت بد، خود من، یکی از گواهان زنده جریان استحاله و اضمحلال تدریجی و نهایتن نابودی کامل گروه کوچکی از گویش های ایرانی در آذربایجان بوده و هستم.
به گواهی Haupt - Lehmann که در سال ۱۸۹۸ میلادی بر سر راه خود از جلفا به تبریز شبی را در روستای گلین قیه در نزدیکی مرند گذرانده بود، اهالی این ده به لهجه ی بومی مخصوصی که ترکی نبود، گفت وگو می کردند. سی و چند سال پیش که دانش جو بودم، همراه مرحوم دکتر ماهیار نوابی و استاد منوچهر مرتضوی دو بار بدان نواحی رفتیم. در آن هنگام نیز شمار زیادی از اشخاص مسن در هرزند و گلین قیه هنوز لهجه ی بومی خود را حفظ کرده بودند; اما امروز متاسفانه از آن گویش در آن دهات باصفا هیچ اثری به جای نمانده است. همچنین است لهجه ی کرینگان در محال «دزمار» و نیز گویشی دیگر در محال حسنو که در گذشته در اوشدبین و برداناغم رایج بود و شاعر محلی آن سامان مشهور به حکیم نباتی شعرهایی بدان گویش سروده است. همه ی این لهجه ها فروپاشیدند و مردند و خاموش شدند!
اوضاع در دیگر ایالات نیز کمابیش چنین است. گویش تاکستانی از میان رفته است. نسل جوان تات زبان های محال رامند قزوین، گویش نیاکان خود را فراموش کرده اند. تقریبن همه ی گویش های محلی رایج در مسیر جاده ی تهران، خراسان غیر از ناحیه سمنان، از میان رفته اند. از لهجه ی تجریش و گویش قدیم ری در حوالی این شهر دودآلود دیگر خبری نیست. گسترش ترکی قشقایی در جنوب و زبان ترکمنی و ازبکی، شمار زیادی از لهجه های ایرانی را در فارس و خراسان و گرگان و فراتر از آن، در آن سوی مرزهای شمالی ایران از میان برده است.
علاوه بر گویش های مستقل که بازمانده ی زبان های گوناگون ایرانی میانه بوده و هستند، گونه های گوناگون زبان فارسی مانند فارسی نیشابوری، شوشتری، کرمانی، فارسی کابلی، فارسی خمین و محلات و قم که هرکدام ویژگی های لغوی و دستوری و افزون بر آن شمار هنگفتی از مثل و قصه و شعر و ادبیات عامیانه ی محلی داشته و دارند، اندک اندک رنگ می بازند و دیری نپاید که به برکت برنامه های شبانه روزی کانال های شش یا هفت گانه ی این جعبه ی جادو، جای خود را به فارسی بدهند، آن هم نه به فارسی فخیم و آهنگین خراسانی، بلکه فارسی غالبن مغلوط و نارسا و دژآهنگی که در این شهر باز هم دودآلوده ی شما بدان تکلم می شود.
وضعیت گویش های ایرانی در کشورهای آن سوی مرزهای کنونی ایران، به جز در جمهوری تاجیکستان، از این هم بدتر است. مقام های دولت جمهوری آذربایجان با کمال افتخار ادعا می کنند که زبان تاتی در نواحی شماخی، قوناخ کند و شبه جزیره ی آبشوران بیش از سی چهل سال است که به کلی فراموش شده و مردم آن نواحی اکنون به ترکی حرف می زنند. اکثریت قریب به اتفاق یهودیان تات زبان را نیز همین چند سال پیش در ازای دریافت چند هزار یا چند میلیون دلار آمریکایی مجبور به مهاجرت از اران کردند. پارسی گویان دره های فرغانه و زرافشان و تاجیک های ساکن در مسیر رودهای شیرآباد دریا و سرخان دریا در ازبکستان و شهرهای بخارا و سمرقند در وضع فرهنگی اسفباری می زیند. و اما اگر حتا شمه ای کوتاه را از آن چه برای از بین بردن گویش های ایرانی در آناتولی و عراق و به ویژه در افغانستان به عمل می آید بازگو کنم، نفثه المصدور دیگری می شود. فقط یک حقیقت بسیار تلخ را گذرا یادآوری می کنم. طالبان تنها آن دو بت سنگین بی زبان زیبا را نابود نکردند، بلکه تاکنون هزاران هزار سرخ بتان و خنگ بتان زیباتر را که زنده بودند و در دره های پنج شیر و ایالات خان آباد و بدخشان یا در ییلاق های ایلات فیروزکوهی، جمشیدی و هزاره جات، به زبان و گویش های فارسی و ایرانی گفت وگو می کردند، نابود کرده اند و ما حتا آه هم نمی کشیم!

امروز بسیاری از گویش های ایرانی چه در ایران و چه در خارج از ایران در معرض فراموشی و نابودی اند. باید چاره ای اندیشید، باید دید که تدبیر چیست و چه باید کرد. بی تردید برخی از پژوهشگران و استادان برای جبران مافات در این زمینه اندیشه ها کرده اند. بنده نیز پیشنهادی دارم و آن عبارت است از اهتمام جدی و عاجل برای تاسیس موسسه ای با عنوان «مرکز گویش شناسی ایران»، که وظایف اصلی چنین مرکزی عبارت خواهد بود از:
۱ -  شناسایی و گردآوری و در بسیاری موارد ترجمه ی همه ی کتاب ها، رساله ها و مونوگرافی ها و مقاله هایی که در صد سال گذشته درباره ی گویش های ایرانی نگاشته شده اند. در صدسال گذشته پژوهشگران زیادی چه در ایران و چه در فرنگ کارهای پرارزش فراوانی در این زمینه انجام داده اند. در این جا محض گرامیداشت یادشان از برخی آنان نام می برم: ایران شناسانی چون ژوکوفسکی، میلر، اوسکارمان، گایگر، زاروبین، مورگن اشتیرنه، آبایف، درن، کریستن سن، بیلی، لنتز، هنینگ و ایوانف درگذشته، و ردار و گرشویچ و کامنسکی، لازار، لوریمر، ادلمان، لوکوک، اسمیرنوا، ویندفور و دیگران در زمان حال. همچنین پژوهشگران ایرانی چون استادان صادق کیا، ادیب توسی، محمد مقدم، ماهیار نوابی، منوچهر مرتضوی، منوچهر ستوده، اقتداری، ذکا و بسیاری دیگر. افزون بر کسانی که نام بردم، در ایران دانشمندان و پژوهشگران بسیاری که به گویش و فرهنگ عامه ی زادبوم خود علاقه دارند، طی سالیان دراز با تحمل زحمات زیاد و بی چشمداشت هرگونه پاداش، روی لهجه های محلی ایران کار کرده اند. این گروه از پژوهشگران باید به جامعه ی فرهنگی ایران معرفی شوند، تشویق شوند و برای چاپ و انتشار آثارشان اقدام شود.
پژوهش هایی که در این رهگذر انجام گرفته، ناگزیر کاستی هایی دارند که بیش تر از لحاظ آوانویسی، تدوین مباحث دستوری و روش ضبط روایات عامیانه و غیره است. یکی از کارهایی که باید انجام شود، تدوین شیوه نامه ی جامعی است برای گردآوری گویش ها به روش واحد و نیز دایر کردن دوره های آموزشی کوتاه مدت برای آشنا کردن پژوهندگان آماتور با مقدمات زبان شناسی و آموزشی آخرین شیوه های علمی معمول در این زمینه.
۲ -  جست و جو برای یافتن مراجع و منابع کهن و اسناد و متن هایی که درگذشته در ایالات گوناگون به گویش های ایرانی نگاشته شده اند. انبوهی از شعرهای معروف به فهلویات و خسروانی ها در دیوان های شاعران و در جُنگ ها و تذکره ها و لغت نامه ها و غیره نقل شده است. از این قبیل منابع منظوم گویشی می توان نمونه وار از غزلیات درویش عباس گزی، دیوان شمس پس ناصر، مجموعه ی شعرهای امیر پازواری، غزل های همام تبریزی و حکیم نباتی و دیگر پارسی گویان آذربایجان و اران، دوبیتی های منسوب به شیخ صفی الدین اردبیلی، شعرهای بازمانده به لهجه ی گزی، ترانه های بختیاری و لارستانی، منظومه های مفصل غنایی و حماسی کردی و بلوچی، سرودهای مشهور به پارسان، مولودی های ملااحمد خاصی و عثمان افندی به گویش زازا، شعرهای شیخ امیرگورانی و غیره را نام برد.
در کنار این آثار منظوم، شمار زیادی از کتاب ها، رساله ها، قباله ها، مُهرنامه ها و وقف نامه ها دردست است; مانند نصاب طبری، نوشته های مذهبی فرقه ی حروفیه بدان گویش، مجالس خواجه عبدالله انصاری به لهجه ی هروی، لاحقه رساله ملا انارجانی، آثار پی روان مذهب اسماعیلیه به گویش های پامیری، ترجمه های قرآن به برخی از گویش های ایرانی، داستان های حماسی نارت های اوستی، رساله های نگاشته شده به گویش های پشتو و بلوچی و کتاب های نگاشته شده به لهجه ی گورانی، روایت کردی داستان بیژن و منیژه و غیره و غیره.
در این جا باید به نکته ای مهم فقط اشاره ای بکنم و بگذرم و آن این که به بازمانده ی گویش های ایرانی نباید تنها از دیدگاه زبان شناسی نگریسته شود و کار پژوهش درباره ی آن ها نباید تنها به عهده ی متخصصان آن فن و دانش سپرده شود. هر گویشی یک پدیده ی هم آمیغ و چند سویه ی فرهنگی است که می توان از مواد آن در فرهنگ نویسی، واژه گزینی، واج شناسی تاریخی و غیره استفاده کرد; اما همواره باید به یاد داشت که هر گویشی در عین حال بخشی زنده و گویا از فرهنگ و ادبیات ملی است. قصه ها بدان گویش بازگو شده و می شود، پند و اندرزهایی دارد، ترانه هایی بدان سروده شده، اصطلاحات خویشاوندی کهن را حفظ کرده، لغات فنی مربوط به زراعت و پیشه های محلی در آن گویش به جای مانده است که در مجموع اوضاع اجتماعی و اقتصادی و اعتقادی گویشوران آن گویش را در گذشته و حال بازتاب می دهد و از این رو لازم است در پژوهش های گویش شناختی علاوه بر زبان شناسان، خبرگان علوم دیگر نیز مانند مردم شناسان، جامعه شناسان و فرهنگ عامه پژوهان نیز شرکت جویند.
۳ -  توصیه ی موکد به گروه های دانشگاهی رشته های زبان شناسی و فرهنگ و زبان های باستانی برای تدریس چند واحد درس گویش شناسی در دوره های کارشناسی ارشد و دکتری و به دنبال آن باید از میان فرهیختگان این رشته ها کسانی را استخدام کرد و برای شناسایی لهجه های محلی و گردآوری آن ها با استفاده از روش های علمی به نواحی گوناگون فرستاد و برای تدوین اطلس گویش شناختی ایران اقدام کرد. این کار اساسی تا امروز انجام نگرفته و متاسفانه هنوز هم نمی دانیم که شمار گویش های ایرانی و غیرایرانی در داخل کشور  و در خارج از مرزهای سیاسی ایران امروز چند است و هر یک از آن ها دقیقن در کدام منطقه رایج بوده اند و هستند. برای انجام این کار ضروری است که از سوی مقام های فرهنگی ایران اقدام های لازم برای جلب موافقت مسوولان فرهنگی دولت های تاجیکستان، ترکمنستان، ازبکستان، عراق، سوریه، ترکیه، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، گرجستان، روسیه، چین، افغانستان و پاکستان برای برقراری همکاری فرهنگی مستمر جهت گرد آوری گویش های ایرانی در آن کشورها به عمل آید. اگر این کارها انجام پذیرد و گویش های ایرانی هر جا که رایجند، گردآوری شوند و اطلس جغرافیایی گویش های ایران تهیه و تدوین شود، با تصویر شگفت انگیزی رو به رو خواهیم شد. در ایران در تخت جمشید نگاره های فرستادگان قوم های گوناگون باجگزار دولت هخامنشی از مصر و لیبی گرفته تا مکران و هند، از ارمنستان و آسیای صغیر تا یونان، از موطن سکاها در کرانه های دریای سیاه و از دشت های جنوب روسیه بر سنگ نقش شده و در کتیبه ی مجاور این سنگ نگاره ها چنین آمده است: «بدین پیکره ها بنگر و بیاندیش و ببین نیزه ی مرد پارسی دور از ایران از کجا تا به کجا رفته است» !
امروز بیش از دو هزار سال از آن دوران شکوه و اقتدار ملی میهنمان گذشته، ولی اگر لحظه ای چشم برهم نهیم و نقشه ی اطلس زبان ها و گویش های ایرانی را به چشم دل بنگریم، خواهیم دید که نیزه ی مرد پارسی نه، بلکه یکی از صدها جلوه ی پرشکوه فرهنگ ایرانی، یعنی زبان ها و گویش های ایرانی از مرز چین و کوهسارهای پامیر و بدخشان گرفته تا قفقاز، از کرانه های آمودریا و سیردریا تا اقصا نقاط آسیای صغیر، از دشت های فرغانه تا خلیج فارس و ساحل رود سند، در چه گستره ی جغرافیایی پهناوری از کجا تا به کجا رفته است

- - -

از: آینده نگر

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۱۲

جویا جهانبخش

بلای كاتبان با‌سواد

یكی‌ از عیب های عمده‌ در كارِ برخی كاتبانِ روزگارانِ پیش‌، «دانش‌» و «اطّلاعِ» ایشان‌ از موضوعی‌ بوده‌ است‌ كه‌ در آن‌ قلم‌ می‌زده‌اند!!  شاید از این‌ سخن‌ در شگفت‌ شده‌ باشید، ولی‌ حقیقت‌ همین‌ است‌ كه‌ بسیاری‌ از متن ها‌ را كاتبانِ باسواد، بیش تر مَسخ‌ و تحریف‌ كرده‌اند تا كاتبانِ كمْ سوادِ صورتْ بَردار.

درست‌ است‌ كه‌ كاتبانِ كمْ سواد به‌ سببِ ناآگاهی‌ از واژه های غریب‌ و اصطلاح های فنّی‌، زمینه ی‌ بَدْخوانی‌ و تصحیف‌ و تحریفِ این‌ واژه ها و اصطلاح ها‌ را فراهم‌ می‌آورده‌ و با جا به جا گذاشتنِ نقطه ها‌ و درهم‌ نوشتنِ حرف ها‌ و جا به جا كردنِ مبانی كلمه‌، گاه‌ تَماثیلِ مُبْكی لایقْرَئی‌ آفریده‌اند كه‌ بازشناسی أصلِ آن ها تَسمه‌ از گُرده ی‌ مصحِّح‌ می‌كشد!، ولی‌ كاتبانِ باسواد نیز به ویژه‌ اگر از عنصرِ أمانت‌ كمْ بهره‌ باشند، بلایی‌ به‌ سرِ متن‌ می‌توانند آورد كه‌ نمونه ی‌ آن‌ در أغلبِ متن های أدبی پُرخواننده‌ پیشِ چشم‌ است‌!!

شاهنامه‌ ی فردوسی‌ در درست ترین نُسخه‌ اش‌ ـ كه‌ به‌ گمان من‌، همانا دستنوشتِ موزه ی‌ بریتانیا مورَّخِ ٦۷۵ ه. ق. است‌، و به‌ هر روشی‌ اگر در درست ترین بودن‌ آن‌ مناقشه‌ برود، باید پذیرفت‌ كه‌ قدیمی ترین نسخه ی كاملِ  شاهنامه‌  است‌ ـ، حدودِ «۴۸۲۰۰» (چهل‌ و هشت‌ هزار و دویست‌) بیت‌ دارد و گویا حجمِ سُروده ی‌ أصلی فردوسی‌ نیز باید در همین‌ حدود بوده‌ باشد. أمّا نسخه‌هایی‌ از  شاهنامه‌ هم‌ می‌شناسیم‌ كه‌ نزدیک به هفتادهزار بیت‌ شعر دارد كه‌ همه‌ از فردوسی‌ و جزوِ  شاهنامه‌ قلمداد شده‌اند! قابلِ توجّه‌ است‌ كه‌ گاه‌ بخشِ كلانی‌ از یك‌ منظومه ی‌ حَماسی دیگرـ مثلن:  بُرزونامه‌  ـ به‌ اندك‌ مناسبتی‌ به‌ چُنین‌ دستنوشت ها راه‌ یافته‌ و به‌ متنِ  شاهنامه‌  إِلحاق شده‌ است‌!

 چُنین‌ إِلحاق های گشاده‌ دستانه‌ و متنْ شناسانه‌ای‌ (!) كه‌ از راه‌ پیوند و «وَصله‌ زنی‌»ی متن های حَماسی گوناگون‌ حاصل‌ شده‌ و أحیانن ذوِِق شعری كاتب‌ و شوِِق تقلید از فردوسی‌ نیز آن‌ را چَرب‌تر كرده‌ است‌، پی آمدِ بی‌ أمانتی كاتبانِ باسواد و حتّا‌ شاعر و أدیبی‌ است‌ كه‌ ـ بی‌ إذنِ دخول‌! ـ در تكوّن‌ حَماسه ی‌ ملّی ایران‌ مشاركت‌ فرموده‌اند. و احتمالن چون‌ شاهنامه‌ را میراثِ مشتركِ همه ی‌ ایرانیان‌ تلقّی‌ می‌نموده‌اند، به‌ دلخواهِ خویش‌ و به‌ تناسبِ تشخیصِ مصلحت‌، در این‌ ملكِ مُشاع‌، دخل‌ و تصرّف‌ها كرده‌اند!

 بیت های نغز و پرمغزی‌ كه‌ به‌ نسخِه های دیوان های سعدی‌ و حافظ‌ إلحاق شده‌، و أحیانن تصرّفاتِ هنرمندانه‌ای‌ كه‌ شعرِ این‌ بزرگان‌ را مطابقِ هنجارهای أدبی‌ و ذوِِ زبانی زمانه ی‌ خود «جرح‌» و «تعدیل‌» می‌کرده‌ است‌، هیچ كدام‌ ناشی‌ از فكر و فرهنگِ مردمِ كتابْ ناخوانده ی‌ كمْ سواد نمی‌تواند باشد. دانشمندان‌ و أدیبان‌ و ذوقْمَندان‌ بوده‌اند‌ كه‌ چُنین‌ دستكاری ها می‌كرده‌اند.

 بسیاری‌ از دستبُردها در متن های تاریخی‌ و تفسیری‌ و...، از روندِ تصرّفاتِ آگاهانه ی‌ كاتبانی‌ حكایت‌ می‌كند كه‌ آگاهانه ـ و چه‌ بسا به‌ سائقه ی‌ «إحساسِ وظیفه‌»! ـ، این‌ نگارش ها را «كهنه‌ زدایی‌» كرده‌ از تعبیرهای نامأنوس‌ می‌پیراسته‌ و به‌ زبان‌ و فرهنگِ عصرِ خویش‌ نزدیك‌ می‌كرده‌اند.

 گاه‌ این‌ دستبردها و دِگَرسازی های عَمدی‌ و آگاهانه‌ حتّا متن‌شناسی‌ متخصِّص‌ را در بازشناسی ضبط های أصیلی‌ كه‌ توسّطِ كاتبان‌ خوانده‌ شده‌ و سپس‌ امروزینه‌ شده‌اند، یاری‌ می‌رساند؛ چه‌، از منطقِ معینی‌ در تبدیل‌ و تغییرِ واژگان‌ پی روی‌ می‌كند.

 واژه ی‌ كهنِ «سوتام‌» (به‌ معنای كم‌ و ناچیز) نمونه‌ای‌ از این‌ ضبط های دیرین‌ است‌ كه‌ با تصرّفِ آگاهانه ی‌ كاتبان‌ از دستنوشت های متأخّرِ شاهنامه‌ زدوده‌ شده‌، و بدینسان‌ بدونِ تغییری بنیادین‌ در معنای شعر، سخنِ فردوسی‌ به‌ زبانی‌ مفهوم‌تر برای پسینیان‌ بازسَرایی‌ شده‌ است‌.

 فردوسی‌ سُروده‌ بوده‌ است‌:

به‌ سوتام‌ را بس‌ كن‌ از خوردنی /  مجو ار نباشدت‌ گستردنی‌

 ( شاهنامه، ج‌ ۹ ب‌ «۱۴۵۸» از داستان‌ پرویز)

 وانگهی‌ كاتبانِ باسواد كه‌ واژه ی‌ «سوتام‌» را كهنه‌ و نامأنوس‌ تشخیص‌ داده‌اند، شعرِ او را این سان‌ بازسَرایی‌ كرده‌اند:

 به‌ كمتر (یا:به‌ اندك‌) خورش‌ بس‌ كن‌ از خوردنی /‌ مجو ار نباشدت‌ گستردنی‌

یكی‌ از دستنوشت هایی‌ كه‌ استاد سیدعبداللّهِ أنوار در تصحیحِ متنِ  أساس‌ الاقتباسِ ، خواجه‌ نصیرالدّینِ توسی‌ به‌ كار بُرده‌است، نمونه‌ای‌ است‌ از نسخه‌هایی‌ كه‌ به‌ سببِ ساده‌سازی‌ها و تصرّف های عمدی‌ و آگاهانه ی‌ كاتبِ مطّلع‌ از دانشِ مورد بحث‌ در متن‌، از حَیزِ انتفاعِ تامّ و استنادِ شایسته‌ افتاده‌ است‌. این‌ دستنوشت‌ كه‌ مُوَرَّخِ ۱۲۵٦ ه.ق. است‌ و با نسخه ی‌ مورَّخِ ۹۲۷ ه.ق. نیز مقابله‌ شده‌ بوده‌، به‌ سببِ دستكاری ها و ابتكارهای شخصی كاتبی‌ كه‌ گویا بركنار و ناآگاه از مباحثِ موردِ بحثِ خواجه ی‌ توسی‌ نبوده‌ ست‌، أصالت‌ و أمانتِ مطلوب‌ را از دست داده و از همین‌ روش‌ در تصحیحِ متنِ  أساس‌ الاقتباس‌ جُز یك جا از سوی‌ استاد أنوار موردِ استناد و اعتماد واقع‌ نشده‌ است‌ (نگر:  تعلیقه‌ بر أساس‌ الاقتباس‌ ، ۱/۱۴).

 چه‌ خوب‌ بود چُنین‌ كاتبِ مطّلعی‌ به‌ جای تخریبِ  أساس‌ الاقتباسِ خواجه ی‌ توسی‌، تحریری‌ از  أساس‌ فراهم‌ كند و به‌ جویندگانِ علومِ عقلی‌ پیشكش‌ دارد. در این‌ صورت‌، از یك سو، با ویرانگری‌ و بی‌أمانتی‌ در كاخِ استواری‌ كه‌ خواجه‌ پی‌ افكنده‌ بود خَلَل‌ نمی‌انداخت‌، و از سوی دیگر، نگارشی‌ نو و أثری‌ جدید به‌ كتاب خانه ی‌ بزرگِ إسلامی‌ تقدیم‌ می‌داشت‌.

 استاد مجتبی‌' مینوی‌ در یكی‌ از گفتارهایش‌ إظهارِ تأسّف‌ و تعجّب‌ كرده‌ است‌ كه‌ چرا كاتبی‌ كه‌ می‌تواند بیتی‌ بدین‌ زیبایی‌ بسراید كه‌:

 مَنَم‌ عیسی‌ آن‌ مُردگان‌ را كنون /‌ روانْشان‌ به‌ مینو شده‌ رهنمون‌

 به‌ جای إلحاق این‌ بیت‌ به‌ شاهنامه‌ و دخل‌ و تصرّف‌ در كتابِ فردوسی‌، خود منظومه‌ای‌ حَماسی‌ نسروده‌ و بر غنای گنجینه ی‌ أدبِ پارسی‌ نیافزوده‌ است‌!

نگاهی‌ به‌ میراثِ مخطوطِ گذشتگان‌ نشان می دهد زیانی‌ كه‌ از كاتبانِ باسواد دیده‌ایم‌، چندان‌ كم تر از زیان های بی سوادی كاتبان‌ نبوده‌ است‌. دردِ أصلی‌ بی‌ أمانتی‌ است‌! بی‌ أمانتی‌ در نقلِ میراث های علمی‌ و أدبی‌!... دردی كه‌ هنوز هم‌ دامنگیرِ ماست‌.

- - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۱۲

دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی

شاعرانی كه با آن ها گریسته‌ام

(درباره ی فریدون مشیری)

وقتی به شعر معاصر نگاه می‌كنم، مخصوصن در این جا كه هیچ كتابی و جُنگی و سفینه‌ای هم در اختیار من نیست، شاعران در برابرم در چند صف قرار می‌گیرند:

یك صف، صف شاعرانی است كه من با آن ها گریسته‌ام ؛ مثل گلچین گیلانی، حمیدی شیرازی، شهریار، لاهوتی، عارف قزوینی و چند تن دیگر.

یك صف، صف گویندگانی است كه با آن ها شادمانی داشته‌ام و خندیده‌ام، نه بر آن ها كه با آن ها و بر زمانه و تاریخ و آدم های مسخره ی روزگار از سیاستمدار خائن تا زاهد ریاكار و همه ی نمایندگان ارتجاع و دشمنان انسانیت شاعرانی مثل سیداشرف، ایرج، عشقی، روحانی، و افراشته و بهروز و چند تن دیگر.

یك صف، صف شاعرانی است كه شعرشان مثل چتری است كه روی سرت می‌گیری تا از رگبار لجنی كه روزگار بر سر و روی آدمیزادان پشنگ می‌كند، خود را محافظت كنی، مثل شعرهای بهار و پروین و عقاب خانلری و شعر چند تن دیگر.

یك صف هم صف شاعرانی است كه به تحسین سر و وضع هنرشان یا بعضی لحظه‌ها و تجربه‌های خصوصی‌شان می‌پردازی، مثل توللی (در بافت تاریخی «رها»)، سپهری (در حجم سبز)، فروغ (در تولدی دیگر)، و بعضی كارهای كوتاه و ژرف نیما .

یك صف هم صف شاعرانی است كه هر وقت نامشان را می‌شنوی یا دیوانشان را می‌بینی، با خودت می‌گویی: حیف از آن عمر كه در پای تو من سر كردم .

یك صف یك نفره هم هست كه ظاهرن در میان معاصران «دومی» ندارد و آن صف مهدی‌اخوان‌ثالث است كه از بعضی شعرهایش در شگفت می‌شوی . من از شعر بسیاری ازین شاعران، كه نام بردم، لذت می‌برم ولی در شگفت نمی‌شوم؛ جز از چند شعر اخوان، مثل «آنگاه پس از تندر»، « نماز»، و «سبز»، فریدون مشیری، در نظرمن، در همان صف شاعرانی است كه من با آن ها گریسته‌ام. شاعرانی كه مستقیمن با عواطف آدمی سروكار دارند، من بارها با شعر گلچین گیلانی گریسته‌ام، با شعر شهریار گریسته‌ام. با شعر حمیدی گریسته‌ام و با شعر مشیری نیز. شعری كه او در تصویر یاد كودكی‌های خویش در مشهد سروده است و به جست و جوی اجزای تصویر مادر خویش است كه در آینه‌های كوچك و بی كران سقف حرم حضرت رضا تجزیه شده، و او پس از پنجاه سال و بیش تر به جست و جوی آن ذره‌هاست. همین الان هم كه بندهایی از آن شعر از حافظه‌ام می‌گذرد، گریه‌ام می‌گیرد؛ شعر یعنی همین ولاغیر.

 از كاتارسیس Catharsis ارستویی تا Foregrounding صورت گرایان، همه همین ‌حرف را خواسته‌اند بگویند. اگر بعضی از ناقدان وطنی نخواسته‌اند این را بفهمند خاك برسرشان!

فریدون در همه ی دوره های عمر شاعری‌اش، از نظرگاه من، در همین صف ایستاده است و هرگز نخواسته است صفش را عوض كند. اصلن چرا عوض كند؟ مگر نگفته‌اند كه الذاتی لایعلل ولا‌یغیر. یكی از نخستین شعرهایی كه از فریدون در نوجوانی خواندم و مرا به گریه واداشت، شعری بود كه عنوان آن را اكنون به یاد ندارم و بدین‌ گونه آغاز می‌شد: ای همه گل های از سرما كبود / خنده‌هاتان را كه از لب‌ها ربود در "سخن" سال های ۳۵– ۱۳۳۴ به نظرم چاپ شده بود و این تاثیر و تاثر تا آخرین كارهای او، همچنان ادامه داشته است. نمی‌گویم: هر شعری كه از او خوانده‌ام حتمن متاثر شده‌ام و حتمن گریسته‌ام، ولی تاثیری كه بعضی از شعرهای او به خصوص شعرهای كوتاه او در طول سال ها، بر من داشته است، ازین‌ گونه بوده است: عاطفی و ساده، بی‌پیرایه‌ و مهربان. البته گاهی «ساختمان شعر» یا «زبان شعر» یا نوع «تصویرها» یا «رابطه ی حجم پیام و ظرفیت شعر» در تمام اجزا ممكن است با سلیقه ی كنونی من تطبیق نكند. به دَرَك كه نمی‌كند. مگر من كه هستم؟ ده‌ها هزار نفر شعر او را می‌خوانند و با شعر او همدلی دارند. من درین میان نباشم چه خواهد شد؟ به قول عین‌القضات همدانی: «از باغ امیر، گو خلالی كم گیر! »

یكی از امتیازهای فریدون بر بسیاری از شاعران عصر و هم‌نسلان او در این است كه شعرش با گذشت زمان افت نكرده بلكه در دوره ی پس از ۱۳۵۷ تنوع و جلوه ی به تری یافته است و اگر بخواهید برگزیده‌ای از شعرهای او فراهم كنید، از همه ی دوره های شاعری او، به راحتی می‌توان نمونه آورد، و همه ی نمونه‌ها در رده ی كارهای او خوب و شاخص خواهند بود. متاسفانه شعر معاصر فارسی، در ربع قرن اخیر، لحظه ی دشواری را تجربه می‌كند. امیدوارم به زودی ما شاعران۲۰– ۳۰ساله‌ای ( مثل اخوان و كسرایی و فروغ و مشیری چهل سال پیش) داشته باشیم كه بیایند و دنباله ی آن صف‌های نامبرده در بالا را تكمیل كنند، نه این كه كار آن ها را تقلید كنند. نه. بلكه با كارهای بدیع و نوآیین خویش بر شمار آن گونه شاعران كه مورد نیاز تاریخ و جامعه‌اند بیافزایند.

شاعرانی كه با شعرشان مثل شعر گلچین گیلانی و شهریار و حمیدی و مشیری بتوان گریست و یا با شعرشان مثل شعر عشقی و ایرج و افراشته بتوان شاد شد و خندید و یا از آن ها كه مثل بهار و پروین با شعرشان در برابر حوادث اجتماعی و تاریخی و اخلاقی چتر محافظتی بر سر میهن خویش بگشایند و یا مثل فروغ و سپهری ما را به تحسین تجربه‌های شخصی خود وادارند و از همه بیش تر به امید این كه شاعران جوانی داشته باشیم كه بعضی از شعرهاشان مثل بعضی از شعرهای مهدی اخوان ثالث مایه ی شگفتی شعرشناسان شود.

اكنون نزدیك به نیم سده است كه شعردوستان ایرانی و فارسی زبانان بیرون از مرزهای ایران، با شعر مشیری زیسته‌اند و گریسته‌اند و شاد شده‌اند و هنر او را – كه در گفتار و رفتار، یكی از نگاهبانان حرمت زبان پارسی و ارزش های ملی ماست – ستایش كرده‌اند. من نیز ازین راه دور به او و همه ی عاشقان ایران، سلام می‌فرستم.

- - -

از: تبیان

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۱۲

عمادالدین‌ شیخ‌ الحكمایی‌

باور به‌ «نحوست‌ تربیع‌» و تأثیر آن‌ بر آثار ادبی و هنری

(بریدن‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ از بین‌ بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن)

ناقص کردن‌ عمدی‌ كاغذ اسناد: پیشینه‌ و تحوّل‌ آن:‌

 كسانی‌ كه‌ مستقیمن با اسناد تاریخی‌ سروكار دارند، احتمالن بریدگی‌ گوشه ی‌ سمت‌ راست‌ پایین‌ برخی‌ از اسناد توجه‌شان‌ را به‌ خود جلب‌ كرده‌ است‌. هدف‌ این‌ گفتار‌، ارایه ی‌ پیشینه‌ و ریشه‌یابی‌ این موضوع‌، و سیر تحول‌ شكل‌ این‌ پدیده‌ در اسناد تاریخی‌ است‌. ما همچنین‌ كوشیده‌ایم‌ گسترش‌ این‌ اندیشه‌ در دیگر هنرها را به‌ اجمال‌ مورد بررسی‌ قرار دهیم‌.

 در میان‌ سندپژوهان‌ معاصر، هریبرت‌ بوسه‌ در بررسی‌ فرمان های‌ صفوی‌ این‌ موضوع‌ را مورد توجه‌ قرار داده‌ و به‌ نقل‌ از شاردن‌ این‌ امر را خرافی‌ و نشان‌ از نقص‌ در همه ی‌ امور دنیوی‌ می‌داند. وی‌ سپس‌ می افزاید كه‌ «ما هیچ‌ توضیحی‌ نداریم‌ كه‌ به‌ این‌ مطلب‌ اضافه‌ كنیم‌.»

 اما این‌ سنت‌ پیشینه‌ای‌ درازتر از دوره ی‌ صفوی‌ دارد و با یك‌ بررسی‌ كوتاه‌ می‌توان‌ این‌ اندیشه‌ را در اسناد پیش‌ و پس‌ از دوره ی‌ صفوی‌ نیز ردیابی‌ كرد. افزون بر اشاره ی‌ ضمنی‌ ابوریحان‌ بیرونی‌، كهن‌ترین‌ منبعی‌ كه‌ به‌ صراحت‌ به‌ این‌ موضع‌ اشاره‌ دارد، كتاب‌ ارزشمند دستور دبیری‌ (سده ی‌ ششم‌) است‌: «و چون‌ درخواهد نبشتن‌، اگر یك‌ گوشه ی‌ پایان‌ كاغذ قدری‌ بیاندازد تا شكل‌ مربعی‌ باطل‌ شود. كی‌ تربیع‌ شكل‌ نحوست‌ است‌.»

 مؤلفان‌ دستور الكاتب‌ و نفایس‌ الفنون‌ (سده ی‌ هشتم‌) نیز صریحن بر برش‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ از میان بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن‌ تأكید كرده‌اند.

 در شعر شاعران‌ بزرگ‌ نیز نمونه‌هایی‌ از این‌ اشاره‌ را می‌توان‌ یافت‌ از جمله‌ در این‌ بیت‌ مولانا و اشاره ی‌ ظریف‌ او به‌ گرفتن‌ گوشه‌:

 ز احتراقات‌ و ز تربیع‌ و نحوست‌ برَهند / اگر او را سحری‌ گوشه‌ چادر  گیرند

من نیز در بررسی‌ رسوم‌ ارسال‌ نامه‌ در منطقه ی‌ كازرون‌، شیوه‌ای‌ دیگر را در نشان‌ دادن این‌ موضوع‌ یافتم‌ و آن‌ تا كردن‌ گوشه‌ پایین‌ نامه‌ در زمان‌ ارسال‌ است‌.

در بررسی ما از اسناد پیش‌ از صفوی‌، نزدیک به نود نامه‌ و سند دیوانی‌ متعلق‌ به‌ بقعه ی‌ شیخ‌ صفی‌الدین‌ اردبیلی‌ مورد بررسی‌ قرار گرفت‌. از این‌ تعداد نزدیک به ۳۵ مورد، دارای‌ نقص‌ یا نامنظم‌ بودن‌ پایین‌ سند هستند. با نگاهی‌ كلی‌ به‌ نواقص‌ سند در این‌ دوره‌ می‌توان‌ چند نكته‌ را مشخص‌ كرد:

 ۱- با توجه‌ به‌ نمونه‌های‌ بررسی‌ شده‌، به‌ نظر می‌رسد گوشه ی‌ كوچكی‌ از سند با دست‌ پاره‌ شده‌ است‌. اما این‌ بریدگی‌ در اسناد صفوی‌ به‌ صورت‌ منظم‌ و رسمی‌، با قیچی‌ انجام‌ می‌شده‌ است‌.

 ۲- بخش‌ عمده ی‌ پارگی‌ و نقص‌ از لبه‌ پایین‌ سند كم‌ می‌شود. اما بخش‌ عمده ی‌ این‌ بریدگی‌ در اسناد صفوی‌ در حاشیه ی‌ سمت‌ راست‌ قرار می‌گیرد.

 اسناد دوره ی‌ قاجار نشان‌ از ایجاد تحوّلی‌ در این‌ زمینه‌ دارد. نمونه‌های‌ موجود را می‌توان‌ به‌ شکل های‌ زیر طبقه‌ بندی ‌کرد:

 ۱- برش‌ رایج‌ در اسناد صفوی‌ و پیش‌ از آن‌ (به‌ ویژه‌ در اسناد دیوانی‌) كم‌ انجام‌ می‌شود.

 ۲- در كنار سنت‌ برش‌ سند (كه‌ همچنان‌ در برخی‌ از اسناد قضایی‌ یافت‌ می‌شود)، نوع‌ تازه‌ای‌ از ایجاد نقص‌ در این‌ دوره‌ باب‌ می‌شود و اندیشه‌ نحوست‌ از برش‌ كاغذ به‌ كج‌ كردن‌ خط‌ جدول‌ حاشیه ی‌ سند بدل‌ می‌شود.

 ۳- افزون‌ بر نمونه‌های‌ یاد شده‌، كج‌ كشیدن‌ خطّ سمت‌ چپ‌ سند نیز رایج‌ می‌شود. یعنی‌ در برخی‌ از اسناد، افزون بر موردهای یاد شده‌، خط‌ گوشه ی‌ پایین‌ سمت‌ راست‌ جدول‌ و خط‌ بالای‌ سمت‌ چپ‌ سند هر دو كج‌ كشیده‌ می‌شوند.

تجلی‌ این‌ باور در دیگر هنرها:

 متن ها‌ و شواهد ارایه‌ شده‌، نشان‌ از حضور این‌ اعتقاد در دوره‌ای‌ طولانی‌ دارد. تصریح‌ میهنی‌ به‌ «نحس‌ بودن‌ شكل‌ چهارگوش‌» ذهن‌ را از محدوده ی‌ اسناد به‌ حوزه‌های‌ دیگر هنر می‌كشاند. به‌ منظور یافتن‌ نشانی‌ از گستره ی‌ زمانی‌ و جغرافیایی‌ حوزه ی‌ این‌ تفكر، برخی‌ هنرهای‌ دیگر را مورد بررسی‌ قرار دادیم‌:

 الف‌: نگارگری‌: (مینیاتور و نقش های‌ برجسته‌)

 با توجه‌ به‌ پیشینه ی‌ یادشده‌، می‌توان‌ چنین‌ نقصی‌ را در قاب‌ بسیاری‌ از مینیاتورها و نقش های‌ برجسته‌ ی دوره‌های‌ گوناگون‌ تاریخی‌ نیز دید. در این‌ حوزه‌ ایجاد نقص‌ را به‌ چند شكل‌ می‌توان‌ طبقه‌ بندی‌ كرد.

۱- ایجاد شكستگی‌ در قاب‌

۲- برداشتن‌ بخشی‌ از قاب‌

۳- افزودن بخشی‌ به‌ قاب‌

۴- خروج‌ بخشی‌ از عناصر به‌ بیرون‌ قاب‌

 ب‌: برخی‌ ویژگی‌های‌ موجود در نسخه‌های‌ خطّی‌ نیز می‌تواند بر این‌ پایه  شكل‌ گرفته‌ باشد:

 افزوده شدن‌ سرطبله‌ به‌ جلد؛ گرفتن‌ تیزی‌ دو گوشه ی‌ كتاب‌ در صحافی‌ ؛ تذهیب‌ سرلوحه‌ و بسته‌ نشدن‌ یك‌ ضلع‌ خطوط‌ چهارگوش‌ یا خروج‌ بخشی‌ از تزیینات‌ از قاب‌ دور سرلوحه‌؛ انجامه‌ها و اتمام‌ نوشته‌ عمدتن با شكل‌ مثلث‌.

 ج‌: حصار شهر و نقشه ی‌ بنا:

 پیشینیان به‌ تأثیر شكل‌ شهر در وضعیت‌ مردم‌ باور داشته اند. به‌ عنوان‌ نمونه‌، این‌ مورد را در كتاب‌  آثارالرضا درباره ی‌ شهر كازرون‌ می‌بینیم‌: «نظر بر آن‌ كه‌ بنای‌ اوّل‌ آن‌ بر مثلث‌ نهاده‌ شده‌، خلق‌ آن‌ طرفه‌ و بهره‌ در شهر خود از خود نمی‌برند». نمونه‌ هایی‌ از حصارهای‌ چهارگوش‌ ناقص‌ را می‌توان‌ در حصار ایوان‌ كرخه‌، شهر مرو و دوره‌ پارتی‌، تخت‌ جمشید، چغازنبیل‌، حصار شهرهای‌ بین‌ النهرین‌، حصار بیت‌ المقدس‌ و حتا خانه ی‌ كعبه‌ دید.

 د: نقص‌ آشكار نقشه ی‌ مربع‌ در بسیاری‌ از بناهای تاریخی‌ و نیز خانه‌های‌ شخصی‌ و حتا‌ زمین های‌ كشاورزی‌:

 برای‌ نمونه‌ می‌توان‌ به قلعه ی‌ كریم‌ خان‌ زند شیراز، مساجد جامع‌ ساوه‌، بم‌، فهرج‌، حیدریه‌ و غیره‌ اشاره‌ كرد. در حوزه‌ معماری‌ و شهرسازی‌ معمولن ایجاد نقص‌ به‌ چهار شكل‌ زیر دیده‌ می‌شود: حذف‌ گوشه‌؛ پخ‌ كردن‌ هر چهار گوشه‌؛ كج‌ كردن‌ یك‌ ضلع‌؛ قراردادن‌ در حصار دیوار یا حصار چهارگوشِ شكسته‌.

 ه‌: لوح های‌ كهن‌ و گل‌ نوشته‌های‌ دوره‌های‌ گوناگون‌ نیز دارای‌ این‌ ویژگی‌ هستند:

 كه‌ از آن‌ جمله‌ می‌توان‌ به‌ تابلت های‌ تخت‌ جمشید و لوح های‌ بین‌النهرینی‌ اشاره‌ كرد. این‌ سنت‌ در سنگ های‌ قبرها و كتیبه‌های‌ دوره ی‌ اسلامی‌ هم‌ تداوم‌ یافته‌ است‌.

 دلایل‌ ایجاد نقص‌ در شكل‌ چهارگوش:‌

 در منابع‌ یادشده‌، چند دلیل‌ برای‌ ایجاد نقص‌ در شكل‌ چهارگوش‌ ذكر شده‌ است‌:

۱- نحوست‌ شكل‌ تربیع‌

۲- نظر تربیعی‌ و شباهت‌ به‌ نعش‌

۳- ناقص‌ بودن‌ امور مادی‌

۴- وقوع‌ اتفاق ناگوار

 اگرچه‌ تربیع‌ واژه‌ای‌ مشترك‌ در هندسه‌ و نجوم‌ است‌، امّا برخی‌ اشارات‌ منابع‌ كهن‌ مشكل‌ این‌ ارتباط‌ را حل‌ می‌كنند. تربیع‌ در هندسه‌ به‌ معنای‌ مطلق‌ چهارگوش‌ (مربع‌ و مستطیل‌) و در اصطلاح‌ نجوم‌ عبارت‌ است‌ از قرارگرفتن‌ ماه‌ در جایی‌ كه‌ فاصله ی‌ آن‌ تا خورشید یك‌ چهارم‌ فلك‌ (90%) باشد و حالت‌ نیمه‌ روشنی‌ است‌ میان‌ دو برج‌ یا دو سیاره‌. مهم ترین‌ منبعی‌ كه‌ گره‌‌ مشكل را‌ می‌گشاید و رابطه ی‌ میان‌ تربیع‌ نجومی‌ و هندسی‌ را روشن‌ می‌كند، سخن‌ مرزوقی‌ است‌. وی‌ از میان بردن شکل مربع‌ را وسیله ی‌ رفع‌ نحوست‌ تربیع‌ می‌داند.

اگرچه‌ اكنون‌ به‌ جد می‌توان‌، اصل‌ تأثیر این‌ باور در زندگی‌، معماری‌ و رفتارهای‌ گذشتگان‌ را مطرح‌ ساخت‌، امّا این‌ پرسش‌ همچنان‌ باقی‌ است‌ كه‌ چرا همه ی‌ موردهای یاد شده‌ (همه ی‌ اسناد، همه ی‌ كتیبه‌ها، همه ی‌ نقشه ها و...) دارای‌ این‌ ویژگی‌ نیستند؟ دلیل‌ روشن‌ این‌ امر را می‌توان‌ در برخی‌ از متن های‌ كهن‌ چون‌ "صبح‌ الاعشی"‌ و "مسالك‌ و ممالك"‌ و نظر مخالف بسیاری از‌ مؤلفان‌ با این‌ عقیده ی‌ نجومی‌ دانست‌.

- - -

 از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۱۲

محمود کیانوش

کتاب سازی یا معرفی شعر عاشقانه ی فارسی؟

شناساندن فرهنگ، هنر و ادبیات فارسی به خارجیان، چه به همت بیگانگانی انجام بگیرد که زبان فارسی را خوب می دانند، چه به همت ایرانیانی که یک زبان خارجی را خوب آموخته اند، برای هر ایرانی فرهنگ دوستی شادی آوراست، و او را در دل سپاس گزار این همت می کند. اما اگر کسی که برای این همت شوق و انگیزه ای دارد، بی آن که از مایه و دانشی درخور این همت برخوردار باشد، دست به چنین کاری بزند، نتیجه ی کارش چیزی خواهد بود که هر ایرانی فرهنگ دوستی را سخت آزرده جان خواهد کرد، چنان که در دل بگوید: ای کاش چنین کسی این گام را در راه شناساندن نمونه ای از ادبیات فارسی به بیگانگان بر نداشته بود، زیرا که کار او در مقام یک نمونه، ادبیات فارسی را در ذهن خواننده ی خارجی حقیر و واپس مانده و بی ارزش خواهد کرد .

با این مقدمه ی کوتاه، می خواهم چند کلمه درباره ی کتابی بگویم با عنوان Persian Love Poetry یا «شعر عاشقانه ی فارسی» که آن را موزه ی بریتانیا منتشر کرده است . شعرهای این کتاب را یک بانوی ایرانی به نام «وستا سرخوش کرتیس» برگزیده و به انگلیسی برگردانده است، و این بانو در بخش سکه های اسلامی و ایرانی موزه ی بریتانیا  کار می کند، اما ظاهرن در تهیه ی این کتاب یک بانوی امریکایی به نام شیلا کنبی (Sheila R. Canby) با او همکاری داشته است، که او هم با تخصص در زمینه ی ایران اسلامی از کارکنان موزه ی بریتانیاست .

البته از کتابی که موزه ی بریتانیا در ردیف سایر «سوونیرها» یا «یادگاری ها» یا «سوقات ها» با مینیاتورهای رنگین و کاغذ و چاپ لوکس، برای فروختن به دیدارکنندگان موزه تهیه می کند، نباید انتظار یک کتاب جامع را داشت و باید آن را به عنوان یک نمونه ی کوچک پذیرفت، اما نمونه، اگر مثلن تکه ی کوچکی از پرنیان باشد، باید بتواند نماینده ی اصالت و مرغوبیت این پارچه باشد، وگرنه کسی با دیدن تکّه ای کرباس بد بافته، که نام پرنیان بر خود داشته باشد، اشتیاقی به داشتن جامه ای از آن نشان نخواهد داد .«وستا سرخوش کرتیس» خود در مقدمه ی کتاب می گوید : «این کتاب کوچک را نباید با دیده ی یک مجموعه ی جامع از شعرهای عاشقانه ی فارسی نگاه کرد. برگزیده ی کوچکی است که امیدواریم خوانندگان را به بررسی بیش تر در گنجینه ی ادبیات فارسی تشویق کند.»  اما اگر ما خود را به جای یک خواننده ی متوسط انگلیسی زبان هم بگذاریم، به او حق می دهیم که با خواندن ترجمه ی این شعرها، اصلن شوقی به بررسی بیش تر در گنجینه ی ادبیات فارسی پیدا نکند، و کتاب را مجموعه ی سی و هشت نقاشی مینیاتوری بیانگارد که در صفحه ی مقابل نقاشی چند بیت شعری هم به زبان فارسی با ترجمه ی انگلیسی افزوده شده است.

پیش از آن که درباره ی گزینش شعرها و ترجمه ی انگلیسی آن ها چیزی بگویم، یادآوری می کنم که «وستا سرخوش کرتیس» در مورد بیش تر شعرها این محدودیت را داشته است که شعرهایی متناسب با نقاشی ها انتخاب کند، و در ضمن متن فارسی و ترجمه ی انگلیسی هیچ شعری از یک صفحه تجاوز نکند و حتا در همین یک صفحه هم برای توضیح های لازم درباره ی تصویر مقابل خود جایی بدهد.

شاعرانی که از آن ها یک یا چند بیتی برای هر صفحه برگزیده شده است، به ترتیب عبارتند از رودکی، رابعه، فردوسی، فرخی سیستانی، فخرالدین گرگانی، بابا طاهر عریان، عمر خیام، امیر معزی نیشابوری، انوری ابیوردی، نظامی گنجه ای، مهستی گنجوی، مولوی، سعدی، حافظ، جهان ملک خاتون، خواجوی کرمانی، نصیبی گیلانی، ایرج میرزا، میرزا یحیی خان سرخوش، فروغ فرخ زاد، شهریار، فریدون مشیری، لیلا کسری افشار، سیمین بهبهانی، هما کاتوزیان، ناهید یوسفی، و پروین جهانبانی. وقتی که با دقت تناسب میان نقاشی ها و شعرها را می سنجیم، به این واقعیت می رسیم که رعایت این تناسب نمی توانست برای مؤلف کتاب محدویتی الزام آور باشد، چنان که او در مورد شاعران معاصر هیچ گونه محدودیتی نداشته است. مثلن از لیلا کسرا افشار این شعر، یا پاره ای از یک شعر را آورده است:

گفتم همیشه نیمکتی است

زیر یک درخت

و در سکوت عارفانه ی یک باغ

و نگفتم که بی تو باغ می میرد.

و تصویری که برای صفحه ی مقابل این شعر برگزیده شده است، مردی مغول چهره را نشان می دهد ترکش و شمشیر بر میان بسته، که بر صخره ای در فاصله ی شاخه ای بی رنگ و بی جلوه از یک درخت و دو بوته ی گل وحشی و یک پروانه به بزرگی بوته های گل، نشسته  است، یک پایش را روی پای دیگرش انداخته است و ربابی به دست دارد و در حال نواختن آن است. از نیمکت و زیر درخت بودن و سکوت عارفانه ی باغ خبری نیست. تنها محدودیتی که در مورد این شعر دیده می شود، این است که اصل شعر دوازده مصراع بوده است و همه ی آن به انگلیسی برگردانده شده است، اما به علت کمبود جا در صفحه، هشت مصراع از فارسی آن حذف شده است. بنابر این خواننده ی انگلیسی که زبان فارسی نداند، تصور می کند که زبان فارسی در ترجمه به زبان انگلیسی سه برابر می شود، و خواننده ی فارسی زبان هم از خواندن تمام شعر محروم می ماند و برای بقیه ی آن باید به آن چه از ترجمه ی انگلیسی در می یابد بسنده کند. اگر رعایت کمال زیبایی در صفحه آرایی حاکم نمی بود، می توانستند از فاصله های سفید مانده کمی بکاهند و تمام متن فارسی شعر را بیاورند. همین عدم رعایت تناسب تصویر با مضمون و اضطرار حذف بخشی از شعر فارسی به نفع صفحه آرایی در مورد چند شعر دیگر هم پیش آمده است .

محمد مختاری کتابی دارد با عنوان «هفتاد سال عاشقانه» در ۸٦۸ صفحه ، شامل گزیده ای از شعرهای عاشقانه دویست شاعر معاصر از سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۷۰ که می توانست به مؤلف در برگزیدن شعرهای به تری از شاعران معاصر کمک کند. شاید محدودیت آشنایی مؤلف با شعر معاصر یا دسترسی نداشتن او به کتاب های شعر معاصر موجب شده است که مثلن از فریدون توللی، نادر نادرپور، احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، سیاوش کسرایی، هوشنگ ابتهاج، نصرت رحمانی، محمود کیانوش، اسماعیل خویی، شفیعی کدکنی، منصور اوجی، و مانند این ها که به ترین شعرهای نو عاشقانه را سروده اند، نمونه ای نیاورد و جای آن ها را به کسانی مثل پروین جهانبانی، ناهید یوسفی، نصیبی گیلانی، جهان ملک خاتون، و میرزا یحیی خان سرخوش بدهد. از این گذشته وقتی که می خواهد از شاعری مشهور مانند فریدون مشیری شعری برگزیند، شعر «کوچه» را انتخاب می کند که معروف ترین شعر عاشقانه ی اوست، و می دانیم که بسیاری از مردم فریدون مشیری را با لقب «شاعر کوچه» می شناسند. انتخاب درست است، اما نه برای چنین کتابی، چون شعر جدید غزل نیست که بتوان یک بیت از آن برگزید. هر شعری چه کوتاه، چه بلند یک مضمون دارد و قالبی درخورد آن مضمون، مگر این که کسی از حیث مضمون غزلی گفته باشد در قالبی جدید و هر چند مصراع آن مضمونی مستقل باشد، و شعر «کوچه» شعری تقریبن روایی است و ۴٦ مصراع دارد و نقل کردن چهار مصراع از آن بنا بر هیچ اصلی روا نیست .

و حالا از همه مهم تر باید درباره ی ترجمه ی انگلیسی این شعرها سخنی گفت. از نخستین شعر کتاب آغاز می کنم که رباعی ای است از رودکی یا منسوب به رودکی:

با آن که دلم از غم هجرت خون است / شادی به غم توام ز غم افزون است

اندیشه کنم هر شب و گویم یا رب / هجرانش چنین است، وصالش چون است؟

که اگر مؤلف می خواست واقعن مرتبه ی عشق را از دید «رودکی» و بلندی اندیشه ی او را به خواننده ی انگلیسی زبان نشان دهد، باید مثلن این دو بیت را برمی گزید:

روی به محراب نهادن چه سود / دل به بخارا و بتان طراز ؟

ایزد تا وسوسه ی عاشقی / از تو پذیرد، نپذیرد نماز !

که به گفته ی علامه شبلی نعمانی، مؤلف کتاب «شعرالعجم»، مضمون همین دو بیت سراسر دنیای شعری حافظ را در بر می گیرد، و من اضافه می کنم که همین دو بیت نظام نامه ی شعر عاشقانه ی عرفانی است. از انتخاب که بگذریم، می بینیم که مصراع چهارم چنین ترجمه شده است: « Here is separation and there is connection »، یعنی «هجر این است و اتصال آن است» یا «این هجر و این اتصال (ارتباط)» . برای وصال یا وصل به معنی پیوستن عاشق به معشوق کلمه ی connection  به کار نمی رود.  در این مورد از فعل to unite و از اسم union استفاده می شود. از این گذشته رودکی، با مقدمه ای که درباره ی شور عشق و سوز هجر می آورد، در مصراع آخر می گوید: اگر غم هجران معشوق می تواند او را چنین شاد کند، پس شادی حاصل از وصال او چه قدر خواهد بود ؟

در چند بیتی که از فردوسی، از زبان تهمینه در عشقش به رستم نقل و ترجمه شده است، این بیت را داریم که در آن تهمینه می گوید :

همی روز روشن نبینم ز درد / بر آنم که خورشید شد لاجورد

لاجورد، علاوه بر سنگی قیمتی به رنگ آسمان، و همچنین ماده ای معدنی به رنگ آبی روشن که از آن در ساختن رنگ نقاشی و رنگرزی استفاده می کنند، در ادبیات کلاسیک مترادف «کبود» به کار رفته است. تهمینه که از درد یا سوز عشق روز را روشن نمی بیند، می گوید که برای او انگار خورشید سیاه شده است، و فردوسی برای آوردن قافیه ای در ردیف «درد» به جای سیاه یا کبود کلمه «لاجورد» را به کار می برد . مترجم در بیان مفهوم مصراع چنین مشکلی نداشته است، با وجود این گفته است:  The sun has turned to lapis lazuli for me که یعنی خورشید برای من به لاجورد تبدیل شده است، و این لاجورد در انگلیسی همان سنگ قیمتی است به رنگ آبی روشن و درخشان.

از فرخی سیستانی شعر بسیار زیبایی انتخاب شده است که پس از سده ها هنوز تازه و دلنشین مانده است :

خواستم از لعل او دو بوسه و گفتم / تربیتی کن به آب لطف خسی را

گفت یکی بس بود ، اگر دو ستانی / فتنه شوی ، آزموده ایم بسی را

عمر دوباره است بوسه من و هرگز / عمر دوباره نداده اند کسی را

مترجم مصراع دوم بیت اول را، یعنی «تربیتی کن به آب لطف خسی را»، به این صورت برگردانده است:

«Raise this mean creature with this kiss» که فارسی آن می شود : « این مخلوق (موجود) حقیر (خسیس، پست، رذل، خبیث) را با این بوسه برآور (برکش، پرورش بده)، که همه ی لطف شعری آن از میان رفته است. بوسه همان آب لطف و مهر و پرورندگی را برای عاشق دارد که باران برای گیاه. عاشق خود را در برابر معشوق پایین می آورد و «خس» می خواند، یعنی خار و گیاه هرزه، که آب لطف بوسه ی معشوق می تواند آن را پرورش بدهد و به گل تبدیل کند. این مصراع فرخی ما را به یاد این بیت سعدی می اندازد:

باران که در لطافت طبعش خلاف نیست / در باغ لاله روید و در شوره زار خس

و مراد فرخی سیستانی همین «خس» است، نه «mean ». مترجم تقریبن در همه ی شعرها به ترجمه ی لفظ به لفظ پرداخته است، نه مفهوم به مفهوم، و ترجمه ی لفظ به لفظ به هیچ روی برگردان شعر به زبان دیگر نیست. در همین شعر فرخی «عمر دوباره» را یک بار به «second life» ترجمه کرده است و یک بار به « another life »، در حالی که لطف و قدرت کلام به این است که «عمر دوباره»، تکرار شود تا منطق زیباشناختی بیان حفظ شده باشد.

از چند بیتی که از «ویس و رامین» فخرالدین گرگانی آورده شده است، به این دو بیت توجه می کنیم :

درآورده به ویسه دست رامین / چو زرین طوق گرد سرو سیمین

گر ایشان را بدیدی چشم رضوان / ندانستی که نیکوتر از ایشان

مفهوم بیت دوم این است که «اگر چشم رضوان، فرشته ی نگهبان بهشت یا دربان و باغبان بهشت، بر ویس و رامین می افتاد، نمی دانست که کدام یک از دیگری نیکوتر و زیباتر است» ، یعنی هر دو به یک اندازه زیبا بودند . مترجم این بیت را به این صورت به انگلیسی برگردانده است :

                        If they were seen from Paradise

                   No one would have been more beautiful

که فارسی آن می شود : «اگر از بهشت به آن دو نگاه می کردند، هیچ یک زیباتر از دیگری نمی بود» . احتمالن چون به ذهن مترجم نیامده است که «رضوان» در این بیت مراد خود بهشت نیست، بلکه فرشته ی نگهبان بهشت است، بیت را به این صورت ترجمه کرده است . شاید اگر مترجم با ادبیات کلاسیک فارسی آشنایی بیش تر می داشت، می دانست که شاعران کلاسیک بیش تر «رضوان» را به همان معنی دربان یا باغبان بهشت به کار برده اند . به این چند نمونه توجه می کنیم:

از فردوسی: ز خوبان همه بزمگه چون بهشت / تو گفتی که رضوان بر او لاله کشت .

از سنایی: هر روز جهان خوش تر از آن است چو هر شب / رضوان بگشاید همه درهای جنان را.

از سعدی:  رضوان مگر سراچه ی فردوس بر گشاد / کاین حوریان به ساحت دنیا خزیده اند ؟

و از حافظ: بیا ، بیا که تو حور بهشت را رضوان / در این جهان ز برای دل رهی آورد.

در این کتاب از یک غزل حافظ این سه بیت برگزیده شده است :

گفتم غم تو دارم، گفتا غمت سر آید / گفتم که ماه من شو، گفتا اگر بر آید

گفتم ز مهر ورزان رسم وفا بیاموز / گفتا ز ماهرویان این کار کم تر آید

گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم / گفتا که شبرو است او، از راه دیگر آید.

ترجمه ی شعر حافظ بسیار دشوار است، و کم تر کسی موفق شده است که از آن برگردانی شایسته، با همه ی ظرافت های لفظی و معنوی آن، با همه ی استعاره ها و کنایه های آن، ارایه بدهد ، اما اگر کسی بخواهد این کار را آسان بگیرد و آن را لفظ به لفظ ترجمه کند، آن چه حاصل می شود، حرف هایی است ساده، مبتذل و گاه مسخره، و در همین ترجمه ی لفظ به لفظ هم اگر مترجم عبارت ها را نتواند درست بخواند و درست بفهمد، نتیجه ی کار گناهی است نابخشودنی. در ترجمه ی لفظ به لفظ این سه بیت حافظ، مترجم نخست «گفتا» را که به سوم شخص غایب اشاره دارد، دوم شخص مخاطب گرفته است. دوم آن که مصراع «گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم» را ترجمه کرده است: « I said I wanted to hold your attention  » ، یعنی « گفتم من می خواهم توجه تو را جلب کنم » . خیال صورت ذهنی است و نظر نگاه است، و در این مصراع مراد از خیال، صورت ذهنی معشوق است، و نظر چشم یا نگاه ذهن است، و شاعر به معشوق می گوید : « من راه نگاه ذهنم را بر صورت یاد تو می بندم » ، و به همین دلیل است که معشوق می گوید: « یاد یا خیال من دزدی است شبرو، که اگر در ذهن یا دل را بر او ببندند ، از راهی دیگر ، مثلن از بام وارد می شود . در ضمن شبرو بودن خیال معشوق اشاره به این واقعیت هم دارد که فکر و خیال معشوق در هنگام فراق معمولن شب ها بیش تر عاشق را گرفتار خود می کند و او را بیدار نگاه می دارد .

موارد نادرستی و نارسایی ترجمه ی لفظ به لفظ این کتاب بسیار بیش از این هاست و من آوردن همین چند نمونه را کافی می دانم . متأسفانه در چاپ شعرهای فارسی هم غلط هایی پیش آمده است. «پس پرده اند» ، «پسش پرده اندر» شده است ، و «همه جامه بر خویشتن بردرید» ، «همه جامه بر سر خویشتن بر درید »، و « لیلی گفتی و سنگ خوردی»، «لیلی گفتی و سنگ خوری»، و «آن کس که نه عاشق و نه معشوق کسی ست»، « آن کس که نه عاشق و معشوق کسی ست » و مصراع «آسمان همچو صفحه ی دل من» از شعر فروغ فرخ زاد ، شده است «آسمان چون صفحه ی دل من» .

در پایان می گویم که اگر از دید کسانی کتاب « Persian Love Poetry » یا «شعر عاشقانه ی فارسی» ، با توجه به شرحی که در معرفی آن آمد ، می تواند غنیمتی باشد، از دید من غنیمتی است برای کسانی که از تنورهای گرم استفاده می کنند و خمیر خود را به آن می چسبانند، یا به عبارت دیگر برای بازاری گرم، کتاب سازی می کنند.

 از: تارنمای محمود کیانوش 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۲

فرشته عبدالهی

نقش گاو در استوره ها و باورهای ایرانی

نمونه ی واقعی یا نمادین جانوران در استوره های ایران باستان آمده است و می‌توان آن را در منابع اوستایی، پهلوی و حتا فارسی دید. در بخش هایی از اوستا از جمله در بخش گاهانی: یسنا ۲۸ بند ۱، ویسنا ۲۹ بند ۱ تا ۱۱، در اوستای متأخر: یشت ۱۳ بندهای ۸٦ و ۸۷، یسنا ۱۳ بند ۷، یسنا ٦ بند ۴، یسنا ۲٦ بندهای ۴و ۵، یسنا ٦۸ بند ۲۳، یسنا ۱ بند ۲، یسنا ۳۹ بند ، یسنا ۷۰ بند ۲، یشت ۷ (مقدمه)، یشت ۱۴ بند ۵۴، و یسپرد ۲۱ بند ۲و یشت هفتم و سی روزه دوم بند ۱۲... از گاو سخن رفته است.
«گوشورون (۱) به بارگاه آفریدگار روی آورد و خروش برداشت و بنالید كه: مرا به چه كار آفریدید؟ كیست آن‌كس كه مرا پدید آورد؟ خشم و ستم و سنگدلی و گستاخی و زور مرا به ستوه آورد. ای آفریدگار، مرا جز تو نگهبان دیگری نیست، اینك بهروزی و شادكامی برزیگران را به من ارزانی دار.
آن‌گاه آفریدگار چارپایان از «اردیبهشت» (اشی) پرسید: كدامین كس را می‌شناسی كه بتواند برای چارپایان جراگاه و كشتزاری سزاوار پدید آورد و از آنان پاس داری كند؟ چه كسی را برای نگاهبانی چارپایان برمی‌گزینی كه بتواند دروغ خشم را باز دارد؟
«اردیبهشت» به آفریدگار پاسخ داد: در جهان برای چارپایان نگاهبان بی‌آزار و آیین‌شناسی نیست. مردمان نمی‌توانند دریابند كه باید با زیردستان رفتاری به سزا كنند. در میان مردمان، نیرومندتر از همه آن است كه مرا بخواند و من به یاری او بشتابم...» (سرود ۲۹، بند ۱ تا ۳)
بر پایه ی كتاب های دینی پهلوی به ویژه بندهش و نوشته‌های زادسپرم و دادستان دینیك و دینكرد می‌توان این‌گونه برداشت كرد كه كیومرث و گاو نخستین به نام اوگدات یا ایوك‌داد e.vak.dad از خاك درست شدند. گاو در ساحل راست رودخانه داییتی da.i.ti یا ویه‌دایت vi.ye.dayt و گیومرث در ساحل چپ آن آفریده شد. این گاو كه بنابر بیش تر منابع نر بود، تنها آفریده ی روی زمین و حیوانی زیبا و نیرومند به شمار می‌رفت. در زادسپرم (فصل دوم بند ٦) (۲) و یشت هفتم و سی‌روزه دوم این گاو را ماده، سپید و نورانی، همچون ماه وصف كرده‌اند. گاو و گیومرث تا سه هزار سال در آرامش بودند. در گزیده‌های زادسپرم، درباره ی اندرآمدن اهریمن بر آفرینش چنین آمده است: «سپس بر گاو آمد كه یكتا آفریده بود، كه بالاش به مانند گیومرث بود. بر بار [= ساحل [آب] =رود]  ـ داییتی، میانه ی زمین ایستاده بود. دوری او از گیومرث برابر بالای خویش بود از بار آب [= ساحل رود] داییتی نیز به همان اندازه بود. ماده گاوی بود سپید و روشن چون ماه. چون پتیاره [= دشمن، مهاجم و از القاب اهریمن] برآمد، هرمزد منگ را كه بنگ نیز خوانده شود، به خوردن، (به گاو) داد و پیش چشم (وی) بمالید كه تا او را از نابودی و بزه ناشادی كم بود. نزار و بیمار شد، به راست سوی افتاد و اندر گشت [= مرد ]». (۳) در میان آثار پهلوی، بندهش شرح و بسط بیش تری درباره ی‌ روایت آغاز جهان دارد و در فصل سوم، بندهای ۲٦-۱ به سرگذشت گاو و گیومرث پرداخته است. هنریك ساموئل نیبرگ، خاورشناس سوئدی (۱۸۸۹-۱۹۷۴) بر اساس این بخش در مورد سرنوشت گاو در دوره ی سه هزارساله ی سوم چنین گفته است:
«در سه هزار ساله ی سوم (از سال ٦۰۰۰ تا ۸۹۹۹): اهریمن از بیهوشی دراز مدت خود به هوش می‌آید و با شتاب تمام آغاز به دستبرد به جهان روشنایی می‌كند و این جهان روشنایی را از پایین سوراخ می‌كند، در حالی كه این جهان درخشان بدون لكه و در خود بسته و به صورت تخم مرغ بسیار بزرگی قرار گرفته است. وی همه جا مرگ و تباهی می‌گستراند. سپاه او همچون مگس برآفرینش پراكنده می‌شود و از این رو همگی زهرآگین می‌شوند. مرگ بر نخستین مرد، گیومرث و نخستین گاو نر چیره می‌‌شود، ولی در حال مرگ تخم های خود را بیرون ‌می‌ریزد؛ از تخم های گیومرث، نخستین جفت انسان، مشیگ و مشیانگ و از تخم های نخستین گاو، چهارپایان پدید می‌آید و به‌زودی زندگی میرا و آمیخته با بدی، جریان می‌یابد.» (۴)  
بر پایه ی نوشته‌های پهلوی می‌توان این گونه نتیجه‌گیری كرد كه: هنگامی كه دیو بدی به گاو نخستین رسید،‌ گاو برخلاف تلاش اهورامزدا بیمارشد و سرانجام، چشم از جهان فرو بست. روان گاو [=گوشورون] ظهور مردی را كه حامی حیوانات باشد از اهورامزدا خواستار شد و اهورامزدا فره‌‌وشی زردتشت را بدو نمود. سپس از هر یك از اعضای گاو نخستین پنجاه و پنج نوع غله و دوازده نوع گیاه شفابخش رویید و این رستنی‌ها شكوه خود را از نطفه ی گاو نخستین گرفت. از این نطفه یك جفت گاو (نر و ماده) پدید آمد و به دنبال ‌آن ها دویست و هشتاد و دو جفت (بندهش: دویست و هفتاد و دو نوع) از هر یك از حیوانات روی زمین ظاهر شدند.»  (۵) كلمه ی اوستایی گاو یا گوشورون (روان چهارپایان) صرف‌نظر از نوع آن است و به صورت جنس بر همه ی چهارپایان مفید اطلاق می‌شود.
او نماینده ی چهارپایان زمین و وجودی نخستین است، به عنوان یگان جامع و شخصیت آسمانی شده. در عین حال او چارپای زمینی است و هر چه در روی زمین گاو نامیده می‌شود جزیی از اوست. او وجودی نخستینی است كه روزگاری در آغاز از سوی خداوند ویژه‌ای به نام گئوش تشن ge.us.tasan یعنی آفریننده ی گاو پدید آمد. (٦) در فرهنگ استوره ها واژه ی «گاو» بر سر یك دسته از جانوران، از قبیل گاومیش، گاوگوزن، گاوگراز و گاوماهی دیده می‌شود و نشانه ی آن است كه این كلمه در اوستا اسم جنس بوده است. گوسفند هم كه امروز به نوع میش، اعم از نر و ماده، اطلاق می‌‌شود در اصل «گیوسپنت» (۷)  [گاو مقدس] بوده است و در ایران باستان میان چارپایان از همه مفیدتر تلقی می‌شده است. (۸) در جدول سماوی (كه در كتاب بندهش آمده است) برج های آسمانی ذكر شده و نام گاو در آن دیده می‌شود.
در سال نامه‌های زردشتیان روزهای ماه به چهار گروه بخش می‌شوند: «گروه نخستین چنان كه می‌بینیم ردیف زردشتی امشه‌سپنته را از گونه ی تازه دربردارد. گروه دوم مجموعه ی عنصرهای ایرانی بسیار كهن را در بر دارد كه بنا به گفته ی ‌هردوت موضوع پرستش نخست نزد مرد پارس است، این مجموعه در دین زدشتی هم یافت می‌شود، ولی در آن جا پیوسته با امشه‌سپنته‌ها است، در صورتی كه این جا مستقل و به تنهایی ‌آمده است. تیشتریه ظاهرن نماینده ی گیاه‌هایی است كه پس از باران می‌رویند و «گو» نماینده ی چارپا است.» (۹)
درباره ی تقسیم نژادها در شش كشوری كه در پیرامون خونیرس هستند، بنابر زادسپرم (فصل ۱۱ بند ۱۰) در زمان فرمان روایی هوشنگ و بنابر بندهش (فصل ۱۷ بندهای ۵ـ۴) در دوران تهمورث از حیوانی به نام گاو نام برده شده است و چنین آمده كه در فرمان روایی هوشنگ هنگامی كه مردم بر پشت گاو سروو (Sar.u.vo) به كشورهای دیگر می‌رفتند شبی كه به ستایش آتش می‌پرداختند آتشدان ها كه بر سه جا بر پشت گاو نهاده بود در دریا افتاد، جوهر این آتش كه (در اصل) یكی و آشكار بود، به سه آتش تقسیم شد. «در فرمان روایی تهمورث هنگامی كه مردم از خونیرس بر پشت گاو سرسوگ Sar.sa.ug به كشورهای دیگر می‌رفتند شبی در میان دریا چنین اتفاق افتاد كه باد بر آتشدانی كه در آن آتشی بود و در سه جا بر پشت گاو نهاده بود، كوفت و آتشدان ها را با آتش ها به دریا انداخت و این سه آتش چون سه جان (دوباره) به‌جایی كه در آن آتش بر پشت گاو بود برآمدند تا همه جا روشن شد و آن مردمان راه خود را از میان دریا ادامه دادند. (۱۰)
به تر است در این بخش از جوهر تن زرتشت یاد كنیم كه در زندگی استوره های او پیش آمده است و نقش گاو را در شكل‌گیری جوهر تن زرتشت ببینیم. «جوهر تن او را اورمزد از نزد خویش به سوی باد و از باد به سوی ابر به حركت درآورد و به صورت آب، قطره قطره، بر زمین فرو فرستاد. در پی آن، گوناگون گیاهان، از زمین روییدند، پوروشسب شش گاو سفید زرد گوش را به سوی آن گیاهان روانه كرد. دو گاوی كه هنوز نزاییده بودند، به گونه‌ای معجزه آمیز شیردار شدند. بدین گونه جوهر تن زردشت كه در آن گیاهان بود با شیر آن گاوان آمیخته شد. دوغدو به خواست پوروشسب، دیگ چهارگوشی را برگرفت و شیرگاوان را در آن دوشید و آن را به ستون بزرگی آویخت. جوهر تن زردشت در آن شیر بود. در این هنگام، دیوان كه خطر را احساس كرده بودند، گرد هم آمدند و سردسته ی دیوان به آنان خبر داد كه زردشت به وجود می‌آید و پرسید كه كدام‌یك از آنان می‌پذیرد كه زردشت را كه هنوز به صورت انسان واقعی درنیامده است، نابود كند. دیوی به نام چشمگ كه مسبب زلزله و گردباد است پذیرفت كه او را از میان بردارد. شهر و ده را ویران كرد، درختان را در هم شكست، اما ایزدان نگذاشتند كه ستون بزرگی را كه دیگ در آن بود بشكند.
پوروشسب ساقه ی هومی را كه فروهر زردشت در آن بود و آن را بریده و به دوغدو سپرده بود، باز گرفت. آن را كوبید و با آن شیر گاو كه جوهر تن زردشت در آن بود آمیخت و بدین گونه فروهر و جوهر تن زردشت با هم یكی شدند. پوروشسب و دوغدو این شیر آمیخته به هوم را نوشیدند. در این جا بود كه فره كه در تن دوغدو بود با فروهر و گوهر تن زردشت یك جا به هم پیوستند و از هم‌آغوشی آنان كه برخلاف مخالفت دیوان انجام گرفت نطفه ی زردشت در زهدان مادر بسته شد. دیوان كه از این كار ناخشنود بودند، بر آن شدند كه او را در شكم مادر نابود كنند. دوغدو را به تب تند و درد آزار دهنده‌ای دچار كردند. دوغدو خواست پیش پزشكان جادوگر ده برود، اما ایزدان او را از این كار بازداشتند و بدو توصیه كردند تا دست برشوید و هیزم برگیرد و روغن گاو و بوی خوش بر آتش بنهد و روغن را بر شكم بمالد و بر آن بوی خوش بسوزاند و در بستر بیارمد تا او و فرزندش از بیماری رهایی یابند.» (۱۱) 

گاو و مهرپرستان
مهر یا میترا (۱۲) از ایزدان بزرگی است كه میان آریاییان هند و ایرانی سابقه ی دیرینه و كهن دارد. در سروده‌های «ودایی» نام میترا چندین بار آمده است. در لوحه‌های گلی بغازكوی از چهار خدا به نام های «وارونا، ایندرا، میترا و ناساتیا» نام برده شده است كه هر یك از آنان، در زیستگاه اولیه ی آریاها مورد پرستش بوده‌اند. پس از انشعاب، هر دسته از این اقوام، یكی از خدایان را گرامی ‌داشتند.
در گاتاها كه قدیمی‌ترین و اصیل‌ترین بخش اوستاست كلمه ی میتره یك بار، نه به معنی فرشته، بلكه به معنی وظیفه ی مذهبی و تكلیف دینی آمده است.
فرگرد چهارم، «وندیداد» كه به تفصیل از معاهده بستن، پایدار ماندن، شكستن پیمان، گناه، سزای پیمان شكستن، اقسام معاهدات و شروط آن ها سخن می‌دارد و پشت دهم ویژه ی مهر یا میتراست.
میترا كه یكی از خدایان اولیه ی آریایی است، خدای روشنایی و حافظ نظم جهان و مدافع حق و حقیقت و تضمین كننده ی معاهدات و سوگندهاست.
پیروان میترا بزرگ‌ترین مخالفان دین زرتشت به شمار می‌رفتند و زرتشت میترا را از صف خدایان فروكشید و هم ردیف فرشتگان (كه مخلوق اهورامزدا هستند) نهاد. میترا در اوستای متأخر فرشته ی بیداری، عهد و میثاق، راستی و دلیری و راهنمای آدمیان در تاریكی و یاری‌كننده ی كسانی است كه حقشان پایمال شده و كیفررسان پیمان‌شكنان است و در ادبیات پهلوی آمده «سروش و مهرورشن بر سر پل چینوت (چینود) (۱۳) به انتظار روان مردگان ایستاده‌اند تا اعمالشان را روی ترازویی كه اشتباه نمی‌كند وزن كنند، سپس روان از پل عبور می‌كند.
در روایات استوره های پیروان آیین مهر (میتراپرستان) چنین آمده است كه: مهر در شب یلدا در یك غار از برخورد دو سنگ آذرین سخت زاده شده و پس از تولد، چوپانان به پرستش او پرداختند. آن گاه «اورمزد» با صدای خورشید و به وسیله ی كلاغی به میترا پیام داد كه گاوی را هلاك كند و با آن كه مهر در باطن خود از این كار ناراحت و ناراضی بود، به تعقیب گاو پرداخت و پوزه ی گاو را به دست گرفت و او را به غاری برد و با ضربت دشنه‌ای، خونش را ریخت. بی‌درنگ از بدن گاو خوشه‌های گندم و درخت تاك و دیگر رستنی ها رویید و در پی آن عقرب، مورچه و ماری خود را به گاو رساندند تا از خونش بیاشامند (این موجودات در اوستا جزء خرفستران به شمار می‌آیند و كشتن آن ها ثواب دارد). پس از كشتن گاو، روح او به آسمان رفت و در زمین، زندگی تازه‌ای آغاز شد. مهر از آسمان گله‌ها را پاسبانی می‌كند.
همچنین مهریان، اعتقاد دارند كه مهر جهان را بار دیگر زندگی و حیات می‌بخشد و او نجات دهنده‌ای است كه نیك‌بختی و سعادت معنوی را به ارمغان می‌آورد، از حق و حقیقت و راستی نگاهبانی می‌كند، سوار كار و تیرانداز ماهری است در نبرد میان خیر وشر، زشتی و زیبایی، پیروزی با او است. مهر پادشاه است كه میان ستارگان جای دارد و شكوه و بزرگی را به پادشاهان روی زمین عطا می‌كند. او زاینده ی روشنایی و لقبش شكست‌ناپذیر است. از معجزه های او یكی فوران آب از دل سنگ های سخت (به ویژه زمانی كه آب ها نقصان می‌پذیرند) و دیگر، شكار برای سیر كردن گرسنگان است. «معتقدین مهر می‌گویند، «مهر» در هر دو جهان به پیروان خود محبت خواهد كرد». (۱۴)
در آیین میتراییسم، به ویژه در زیستگاه اولیه ی آریایی ها، قربانی كردن گاو برترین بخش و مهم‌ترین كار میتراست. بزرگ خانه، بزرگ طایفه یا بزرگ قبیله، قربانی های خود را به او پیشكش می‌كند. او توجه به روان گاو ندارد، خون او را می‌پذیرد، ستون مهره‌های پشت او را می‌شكند تن او را خرد می‌كند، اندام های او را بند از بند جدا می‌كند، گوش های او را می‌برد، چشمانش را برون می‌آورد (۱۵) تا با این كار به زمین بركت و نیروی آسمانی بدهد.
جشن های آیینی كه همراه با نوشیدن نوشابه ی سكرآور است، بعدها از سوی زرتشت زشت شمرده، بر ضد آن پیكار می‌شود و درگیری دو آیین از این جا سرچشمه می‌گیرد. در گاثاها به ویژه قطعه ی ۲۹ یسنا كه یك سرود قدیم گاهانی است، روان گاو در پیشگاه آفریدگار گاو (اهورامزدا) می‌نالد و از رفتار بدی كه توسط بیابان گردان (قبایل چادر نشین) متحمل می‌شود شكایت و درخواست دادگاه می‌كند تا چارپا بتواند داد خود را بگیرد، اما چون امكان ‌پذیر نیست حمایت‌كننده‌ای برای چارپایان در خواست می‌كند و این وظیفه به عهده ی زرتشت گذاشته می‌‌شود.
میتراییسم از طریق ایران و آسیای صغیر، در غرب نفوذ می‌كند. همچنین پس از سقوط هخامنشیان و به علت آشنایی و مراوده ی كشورهای تابعه، به ویژه با قسمت غرب ایران، میترا در آسیای صغیر، در كاپادوكیه، ارمنستان، و كوماگنه (سمیساط یا ساموساتا شهری بر كران راست فرات در ۴۸ كیلومتری ارفه) نفوذ و اعتبار خاصی می‌یابد، آن اندازه كه شاه زادگان این کشورها به افتخار میترا نام خود را میترادات یا مهرداد گذاشتند و اواخر سده ی اول میلادی، آیین میتراپرستی در ایتالیا نفوذ یافت. نقشه ی آثار بناهای میترایی نقوش و تزیینات آن كه در نقاط گوناگون جهان كشف شده بسیار جالب توجه است و از میان آثار برجسته ی میترا مراسم قربانی گاو مقدس بیش تر تصویر شده است. البته نقش های قربانی در معابد گوناگون تفاوت هایی دارند.
در یك سوی سكه‌های گوردیانوس سوم امپراتور روم (۲۳۸- ۲۴۴م) صورت میترا در حالی كه گاوی را می‌كشد دیده می‌شود. آثاری از میترا پرستی در كارتاژوـ شمال جزیره ی بالكان‌ـ به دست آمده است. در بریتانیا به‌ویژه شهر لندن معبدی متعلق به میترا كشف شده است.
براساس آثار برجای مانده از اروپا، این گونه می‌توان گفت كه آداب و رسوم میترایی و تشریفات خاص آن در غارهای طبیعی یا مصنوعی (كه بر گنبد آن تصویر آسمان نقش شده بود) انجام می‌گرفت. درون غار متكایی قرار داشت و پی روان بر آن زانو می‌زدند. در جلوه‌گاه معبد ظرف آبی برای تطهیر نهاده و در انتهای آن محراب یا تابلویی حجاری شده بود و معمولن میترا را با كلاه فریژی (فریجی) و در حال ذبح گاو نشان می‌داد. درون معابد، به ویژه در فصل بهار، گاوی قربانی می‌شد.

قربانی گاو آیینی در استوره های ایران
در مورد قربانی تعریف های گوناگون شده و در یكی از نمونه‌های آن چنین آمده است: «قربانی (در عبری از ماده ی قرب) به اصطلاح كلی در عالم ادیان، عبارت است از گرفتن زندگانی موجود زنده (اعم از انسان، حیوان و نبات) از طریق كشتن یا سوزاندن و دفن كردن یا خوردن به منظور نزدیک شدن به خدایان و جلب نظر آنان. واژه ی فرنگی آن سكریفایس Sacrifice در زبان های اروپایی می‌رساند كه چیز قربانی شده برای خدایان، با قربانی‌شدن، جنبه ی تقدس و خدایی گرفته است. (۱٦)
قربانی ویژه ی یك دین یك قوم یا ملت خاصی نبوده است و در طول تاریخ بشریت به شكل های گوناگون وجود داشته است. در تمدن های هند، چین، ایران، سومر، كلده، یونان، مصر، هیتی و ... خدایان و ایزدان همواره قربانی طلب می‌كردند و قربانی همواره رفتار و اعمالی گوناگون بود و اغلب شاید هم بدون استثنا خونین بوده‌اند. یعنی یك نوع قتل آیینی یا كشتن آیینی بوده است. قربانی كننده همیشه دارای یك هویت مقدس بود و مورد حمایت قرار می‌گرفت.
در مورد این كه چه موجودی باید قربانی شود و یا چه گونه باید قربانی انجام پذیرد، باید گفت: «انسان نخستین قربانی را به منظور تقدیم به خدا و یا خدایان خویش، از جنس خود برگزید و بعدها انواع گوناگون یافت، مثل قربانی های حیوانی، پیشكشی از محصولات زمینی، خون از بینی گرفتن، رگ زدن، حجامت كردن، انگشت بریدن (مانند مردم استرالیا) دندان كندن، خون شرمگاه در معابد ریختن (مانند یونانیان)، ختنه كردن دختران و پسران (مانند مصریان و عبرانیان)، بیضه كشیدن و خود را اخته كردن (ماندن بابلیان و سومریان)، موی سر تراشیدن و نثار كردن، شكافتن بازوان و با خون آن پیمان بستن (مانند تازیان) خود را در رودهای مقدس غرق كردن و خودسوزی (مثل هندویان و چینی ها ) خودكشی و هاراکیری ha.ra.ki.ri (مانند ژاپنی ها ) و ...» (۱۷) قربانی خونین، از خدایان و ایزدان كوچك‌تر و كم اهمیت‌تر، در پیشگاه خدایان بزرگ‌تر و قدرتمند‌تر، آغاز می‌شود، سپس نوبت قربانی كردن انسان می‌رسد و دیری نمی‌پاید كه با نرم شدن خوی اولیه ی بشر، حیوان به جای انسان به قربانگاه می‌رود و تكامل و پیشرفت بشر در یك گام دیگر به اعمال نمادین روی می‌آورد كه همانا مراسم نان و شراب، جای گوشت و خون را می‌گیرد. (۱۸) «حضرت عیسا با انجام پاره‌ای اعمال نمادین معنی‌دار، مراسم آیین قربانی خونین را دگرگون كرده و در شام آخر در كنار حواریونش گفت: نانی كه برای فصح تبرك نموده و پاره كرده و برای خوردن میان آنان تقسیم نموده است، گوشت اوست و جام شرابی كه تبرك نموده و برای نوشیدن به آن ها داده است، خون اوست و همچنین گفت: با مرگ وی عهد تازه‌ای آغاز خواهد شد و رابطه ی تازه‌ای میان خدا و انسان برقرار می‌شود.
اکنون پیش  از آن كه درباره ی قربانی گاو در استوره ها به ویژه استوره های ایرانی گفت‌وگو كنیم، کمی درباره ی استوره ها سخن می‌گوییم، شاید كه موضوع قربانی گاو را به روشنی درافكنیم. به طور چكیده باید گفت بشر زمانی كه خط را اختراع كرد، نخست با هدف خدمت به خدایان آن را به كار گرفت و به عبارتی، آن چه را كاهنان می‌خواستند، به رشته ی تحریر درآورد. دیدگاه استوره‌ای در این زمان شكل می‌گیرد، متن هایی كه مربوط به گونه‌های استوره‌ای هستند در آرشیو پرستشگاه‌ها جای داشته‌اند. البته باید گفت كه استوره خیلی پیش از پیدایش ثبت رویدادها در جوامع انسانی وجود داشته است، اما ثبت استوره ها توسط خطاطان، به دستور كاهنانی بوده است كه در آن زمان قدرت سیاسی، مذهبی، اقتصادی و ... را در حیطه ی خود داشتند.
در بینش استوره‌ای كشته شدن افراد به گونه‌ای جلوه‌گر است كه انگار مراسم قربانی برای خدایان انجام پذیرفته است و این خدا یا ایزد و یا ایزدان هستند كه قربانی می‌خواهند تا نظم را به طبیعت یا به اجتماع یا قوم بازگردانند و قربانی شدن موجودات فانی در استوره‌ها تنها برای خدایان است و یا خدایان قربانی می‌گیرند تا به انسان ها و موجودات خاكی و میرا بفهمانند كه اراده و سرنوشت در ید قدرت آنان است.
از این رو هر كس برای رسیدن به اهداف خود قربانی می‌كرد، گروهی برای رسیدن به قدرت سیاسی یا مالی، شماری برای رام كردن طبیعت، عده‌ای برای باروری زمین و رویش گیاهان، كسانی به قصد ارتباط با روان پدیده‌های طبیعت (كه در استوره های زرتشتی می‌توان خوانده می‌شود) برخی برای یگانگی و برتری قوم خود، كسانی برای تطهیر و نجات روح و یا نجات فرد و دسته‌ای برای آن كه به بزرگسالی رسند و هویت یابند، قربانی می‌كردند. حتا قربانی كردن می‌تواند نمادی از تغییر شیوه ی معیشت و اقتصاد باشد كه این نمونه بیش تر در استوره های میان رودان (بین النهرین) به چشم می‌خورد.
به یشت های اوستا دقیق شویم، متن هایی را می‌بینیم كه هسته ی اصلی آن كهن‌تر هستند و در دین زرتشت گنجانده شده‌اند. این كار به احتمال زیاد پس از زرتشت، توسط پیروانش صورت گرفته و بن‌مایه ی آن‌ از آیین های كهن‌تر، یعنی پیش از ظهور زرتشت، است.
با ظهور زرتشت، بر باور به خدایان گوناگون مهر باطل خورد و تنها خدای آفریننده، اهورا مزدا به‌جا ماند. پس از مرگ زرتشت بار دیگر خدایان آریایی به گونه و شكل های گوناگون درون دین رخنه كردند و برخی از مروجان دین براساس گذشت زمان و تغییراتی كه در محل سكونت رخ می‌داد به جعل و تحریف این دین پرداختند. نمونه‌ای كه می‌توان از آن نام برد، یشت دهم یعنی مهریشت یا میثره یشت در اوستای متأخر است، این بخش به خدای میثره (میترا) از خداوندان كهن آریایی، پیشكش شده است. البته در اوستای متأخر چهره ی میترا كمرنگ می‌شود و دیگر آن جنبه ی‌ قدرتمند خدایی را ندارد و جزو ایزدان می‌شود و با این اوصاف نقش و تأثیر آیین میترا را در ایران باستان براساس كتیبه‌ها و نقش های برجسته ی به‌دست آمده می‌توان دید. با این پیش مقدمه قصد آن است كه قربانی گاو را در آیین میترا بررسی كنیم، زیرا از لحاظ قدمت این آیین كهن‌تر از دین زرتشت است و در مورد قربانی به ویژه قربانی گاو مراسم مهمی را اجرا می‌كردند.
در آیین میترا، قربانی گاو بسیار مورد توجه بوده است. در اعتقادات میتراییسم خون گاو نیروی باروری زمین را به همراه داشت.
از آثار باقی‌مانده از این آیین، به ویژه در اروپا استنباط می‌‌شود كه: گاو در علفزار مشغول چراست، میترا از راه می‌رسد، گاو را دستگیر می‌كند و بر دوش می‌گذارد، گاو از دوش میترا به پایین جسته و فرار می‌كند، مهر گاو را دنبال می‌كند و بر پشت گاو می‌جهد، پاهای گاو خسته را به دوش گرفته و گاو را به پشت انداخته می‌كشد و پوزه ی‌ گاو به زمین كشیده می‌شود. او گاو را كشان كشان به سوی غار می‌برد. در برخی پیكره ها میترا سوار بر گاو می‌شود و شاخ های او را در دست می‌گیرد و پیروزمندانه می‌راند. گاه میترا را نشسته بر گرده ی گاو با دشنه‌ای كه در كتف گاو فرو برده است، نشان داده‌اند. با كشته شدن گاو، دگرگونی اسرارآمیزی در جهان پدیدار شد. از مغز تیره ی پشت گاو نر، گندم و از خون گاو، بوته ی مو و از بدن گاو، همه ی سبزی ها و گیاهان سودمند دارویی رویید. از نطفه ی گاو (كه ماه آن را پذیرفته و پالوده بود) انواع حیوانات مفید پدید آمد. بدین ترتیب قربانی كننده (میترا) با اجرای قربانی باعث یك زندگی تازه و غنی شد، سپس سوار ارابه ی زرین (كه چهار اسب سفید آن را می‌كشند) شد و به آسمان بالا رفت و در آسمان تاخت و زمین را نگریست.
غیر از باروری و رویش زمین، تقدیم فدیه و قربانی در ایران باستان به منظور و خواست های گوناگونی معمول بوده است یكی از علت های قربانی (كه اغلب بزرگان و شاهان برای رسیدن به قدرت و پیروزی بر دشمنان و كام روایی در آرزوهایشان آن را انجام می‌دادند) عمل به یشت پنجم موسوم به آبان یشت، یكی از بلندترین و قدیمی‌ترین یشت ها و مربوط به آناهیتا (آناهید ـ ناهید) بود.
هوشنگ پیشدادی نخستین پادشاهی است كه در آبان یشت، كرده ی ٦، بندِ ۱۲، از او یاد شده است. «وی در بالای كوه هرا، صد اسب، هزار گاو و ده هزار گوسفند برای اردویسور – آناهد قربانی كرد، تا وی را بزرگ‌ترین شهریار روی زمین گرداند و بر دیوها و مردمان و پری ها و كاوی ها و كرپان ها و دیوهای مازندران و دروغ‌پرستان ورنه (دیلم و گیلان) دست یابد و همه را شكست دهد و اردویسور آناهتا، خواهش هوشنگ را اجابت كرد و او را كامروا ساخت.»
در كرده ی ۲، بندِ ۷ آبان یشت درباره ی «جمشید» آمده است: «برای ناهد، صدها اسب و ده‌هزار گوسفند قربانی و از او تمنا می‌كند كه وی را در همه ی ممالك، بزرگ‌ترین شهریار گرداند و وی را بر دیوها، مردمان و جادوان و كاوی ها و كرپان های ستمكار چیره گرداند و از دیوها، ثروت، بهره، فراوانی، رمه، خورسندی و تشخص را دور بدارد و ایزد ناهد دعای وی را اجابت می‌كند.»
شخصیت دیگری كه در كرده ی ۸ بند ۲۹ اسمش آمده است «ضحاك» یا اژی‌دهاك است.
«او نیز صد اسب و هزار گاو و ده هزار گوسفند برای آناهد قربانی كرد و از او خواست كه وی را بر هفت كشور چیره كند، اما حاجت او برآورده نشد»
در كرده ی ۹، بندِ ۲۲، درباره ی فریدون آمده:
كه برای آناهد صد اسب وهزار گاو و ده هزار گوسفند قربانی می‌كند و از او می‌خواهد كه بر اژدهای سه پوزه ظفر یابد و ناهد حاجت او را برآورده كرد.»
همین طور اسامی در آبان یشت ادامه می‌یابد، و سرانجام به كی گشتاسب می‌رسد، او نیز برای ناهد قربانی می‌كند و سرانجام به آرزو و كام یابی می‌رسد.
در روایت های سنتی زرتشتیان كه برگرفته از آثار پهلوی، مانند بندهش، دینكرد، گزیده‌های زادسپرم، و دادستان دینیك ... است. در مورد فدیه دادن و یا قربانی كردن كه به شکلی به گاو مربوط است، شرح تفسیرهایی شده است كه در همه ی این ها گاو به دست اهریمن كشته می‌شود، اما كشته شدن او شبیه یك نوع قربانی شدن است. یعنی هنگامی كه دیو بدی به گاو نخستین می‌رسد، گاو برخلاف تلاش اهورامزدا، بیمار می‌شود و سرانجام چشم از جهان فرو می‌بندد و از اعضای گاو گیاهان شفابخش و از نطفه ی گاو یك جفت گاو نر و ماده پدید می‌آید و به دنبال آن ها دویست و هشتاد و دو یا دویست و هفتاد و دو جفت از هر یك از حیوانات روی زمین پدیدار می‌‌شوند. كشته شدن گاو در روایت های زرتشتیان شباهت هایی با قربانی گاو در آیین میتراییسم دارد.
به تر است روایت های استوره ای ایران را در مورد مشی و مشیانه (نخستین جفت بشر) یاد كنیم كه به ارواح بد شیر گاو فدیه می‌كنند.
«دیوان آنان را بر ستایش ارواح بد اغوا كردند تا از ناخشنودی‌ای كه آنان را می‌آزرد، تسكین یابند. مشی شیر گاو را دوشید و كمی از آن را به طرف شمال ریخت. به دنبال آن دیوان باز هم نیرومند‌تر شدند و براثر آن باروری از آنان گرفته شد. امروز در شمال ایران بر زمین ریختن شیر گاو را گناه می‌دانند و عده‌‌ای معتقدند ریخته شدن شیر بر زمین موجب خشك شدن پستان گاو می‌شود. به‌نظر نگارنده چنین اعتقادی ممكن است ریشه در باورهای استوره های ایرانی داشته باشد.

- - -

پی‌نوشت ها:
۱- روان چارپایان یا فرشته‌ای كه نگهبانی چهارپایان سودمند با اوست.
۲- با فصل نهم بند ۷ متناقض است.
۳- مهرداد بهار، استوره های ایران، برگ های ۱۴- ۱۳.
۴- نیبرگ، دین های ایران باستان، برگ  ۲۸
۵- محمدجعفر یاحقی، فرهنگ استوره ها، برگ های ۳٦- ۳۰
٦- نیبرگ، همان، برگ ۱۹۷
۷- در اوستای متأخر واژه ی سپینته با واژه ی گاو gav پیوند خورده و گئوسپنته ga.os.pan.ta به كار رفته، اما در پهلوی میانه و پارسی نوین سپنته برای گیاه اسپند به كار برده شده است. در تشكیلات اولیه ی فوم های مهاجر آریایی، شكلی از طبقات اجتماعی داریم به نام خانواده، تیره، عشیره و قوم، محل زندگی عشیره به نام گوئو (gu.u) و رییس عشیره را گوتوتپ می‌گفتند. آقای ایرج شجاعی فرد در نامواژه‌های جغرافیایی گیلان در مورد «گاو» و «گو»ـ كه در پس و پیش نام ها می آید چنین می‌گوید: در پاره‌ای از پیشوندها به معنی «بلوك» است و در پسوند به معنی جا و مكان و در برخی كلمات هم به معنی گاو و «حیوان» می‌آید. نام های گاوچه [= طویله ی گاو]، گاویه به معنای بلوك به تر، جونگا یا زونگا به معنای گاو نر جوان و نام استوره ای و اجاره‌گاه به معنی بازارگاه و همچنین رازگاو و گاوگلی و گالشی، گالشه سیاگا، گوگیر، تناگا، پازگا و دلگا از آن جمله است و گاوو گودر پارسی سره به معنی پهلوان به كار می‌رود.
۸- محمد جعفر یاحقی، همان جا
۹- نیبرگ، همان، برگ ۳۷۹
۱۰- آرتور كریستین سن، نخستین انسان و نخستین شهریار، برگ های ۱۸۱- ۱۸۰
۱۱- ژاله آموزگار، احمد تفضیلی، استوره ی زندگی زردشت، كتابسرای بابل، بابل ۱۳۷۰ ش، برگ های ۴۱- ۴۰
۱۲- مهر در كتبیه‌های پادشاهان هخامنشی میتره Mithra در سانسكریت میتره Mitra ، و در پهلوی میتر Mitr آمده است.
۱۳- Cin. Vad-Cin. Vat در لغت به معنی آزماینده و بازشناسنده و در دین زرتشت نام پل و گذرگاه جداكنندگان روان درگذشتگان پس از مرگ است، در این قسمت عده‌ای به بهشت و شماری به دوزخ می‌روند.
۱۴- فرشته عبداللهی، دین زرتشت و نقش آن در جامعه ی ساسانیان، برگ های ۲۲۰- ۲۱۹
۱۵- نیبرگ، همان، برگ های ٦۱ و  ۷۱
۱٦- دكتر محمد جعفر یا حقی، فرهنگ استوره ها، یرگ ۳۳۹.
۱۷- علی اصغر مصطفوی، استوره ی قربانی، برگ های  ٦- ۵
۱۸- قطب‌الدین صادقی، مدخلی بر نمایش آیین، فصل نامه ی هنر، برگ ۲۷۴

به نقل از مجله ی الفبا

از: ادبستان 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۲

منصوره اشرافی

ادبیات اینترنتی

دیگر بر کسی پوشیده نیست که در حال حاضر همه ی بار ادبیات بر دوش کاغذ گذاشته نشده است و در این میان اینتر نت، سهمی را هم از آن خود کرده است. ما بنا بر سبک و سیاقی دیر پا عادت کرده ایم که به ادبیات "غیر از مقوله شفاهی آن " به چشم کلمه های نوشته شده بر کاغذ نگاه کنیم ، ادبیات را تا به حال در قالب کلاسیک آن یعنی کتاب شناخته ایم و با آن انس گرفته ایم . گما ن می کنیم ماندگاری نوشته ها و کلمه ها بر روی کاغذ محتمل تر و ماندگار تر است، در حالی که اکنون و در عصر حاضر به دلیل آسان شدن ارتباطات، ادبیات اینترنتی می تواند بسیار آسان تر، زودتر و سریع تر به دست مخاطبان خود برسد.

به ویژه که اکنون ادبیات کاغذی ما در وضعیتی به سر می برد که از هر ۱۰۰۰ نسخه ی کتاب داستان و یا شعری که چاپ می شود (باز داستان وضعش از شعر بهتر است ) ۱۰۰ شماره ی آن بیش تر به فروش نمی رسد و بقیه یا تحویل نویسنده داده می شود که خودش یک فکری به حال آن ها بکند و یا این که آن قدر در انبارهای ناشران و پخشی ها و ...می ماند تا روزی که تمام شوند که آن روز هیچ گاه چندان نزدیک هم نبوده است.

اکنون ادبیات جدی در اینترنت مخاطبان ویژه ی خودش را یافته است و کسانی که در این زمینه فعالیت می کنند با جدیت کار خود را دنبال می کنند. کم نیستند سایت های شعر و داستان و نقد ادبی که پر از مطالب ارزشمند هستند. خلاقیت لزومی ندارد که حتمن خودش را با خودکار و قلم و بر روی کاغذ بروز دهد. اکنون آن را می توان در صفحات بی شمار وب نیز یافت. نویسنده فقط به نوشتن فکر می کند و این که چه گونه نوشته اش را به دست مخاطب برساند. هر چند که ادبیات اینترنتی در ایران نوپا تلقی می شود، ولی بدیهی است که به تدریج به تکامل خواهد رسید و تاثیر گذاری فرهنگی آن بی شک قطعی خواهد بود.

از اتن رو به تر است به جریان ادبیات در اینترنت به چشم جدی تری نگریسته شود و آن را به مثابه یک پدیده ی آسان، سریع و کم خرج برای ارتباط میان نویسنده و خواننده به شمار آورد. نگاهی به ادبیات نگاشته شده در اینترنت نشان می دهد که بسیاری از آن ها قابل تامل و بحث است. مهم ترین منابع برای دستیابی به ادبیات اینترنتی سایت های فرهنگی و هنری و وبلاگ هایی با همین مضمون ها هستند.

از: گذرگاه، شماره ی ۷۳  آذرماه  ۱۳۸٦ 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۲

سید رسول معرک نژاد

مینی مالیسم و ادبیات داستانی

(بخش نخست)

در دهه ی ۱۹٦۰ میلادی جنبش مینی مالیسم در بیش تر هنرها از موسیقی و ادبیات تا هنرهای تجسمی رخنه کرد و شکل ویژه و منحصر به فرد خود را یافت و در ادبیات داستانی به نوع داستان کوتاه در آمد. از مهم ترین ویژگی های این نوع داستان کوتاه می توان پیرنگِ (طرح) (۱) ساده، زمان و مکان محدود و استفاده از گفت و گو را نام برد.

«سامرست موام» (۲) زمان پیدایش داستان کوتاه (۳) را تا انسان های اولیه که گرد آتش می نشستند و حادثه ی عجیب و غریبی که دیده اند را تعریف می کردند به عقب می برد، زمانی که وی آن را «ظلمت زمان» می خواند و ادامه ی آن را تا نقالی در مشرق زمین و حکایت های فناناپذیر «هزار و یک شب» می آورد، اما داستان کوتاه را به عنوان یک نوع (۴) ادبی مربوط به سده ی نوزدهم می داند: «گمان می کنم فقط در سده ی نوزدهم بود که داستان کوتاه رواج یافت. رواجی که سبب شد داستان کوتاه یکی از انواع مهم تولید ادبی شود.» [۷- برگ ۳۲۱]

در چند سده ی پیش – سده ی شانزدهم تا هیجدهم میلادی- در اروپا به روایت ها و حکایت های منثور داستانی که شخصیت ها یا کنش هایشان معرف زندگی روزمره شان بود «نوول» (۵) می گفتند. [۴- برگ ۱۷] اما واژه ی داستان کوتاه و تعریف آن به سال ۱۹۳۳ میلادی بازمی گردد که در ضمیمه ی فرهنگ آکسفورد رسمن به عنوان محصولی ادبی وارد واژگان خوانندگان انگلیسی زبان شد. [۴- برگ ۳]

دهه ی ۱۹٦۰ میلادی، زمانی که دنیای مدرن سنگش به در بسته خورده بود، هنر و دیگر پدیده های اجتماعی به دنیای جدید پا گذاردند که امروز با واژه ی «پسامدرن» شناخته می شود. در همان دهه بود که هنر داستان کوتاه مینی مالیسم در ادامه ی داستان های کوتاه یک صد ساله، جای خود را باز کرد.
رسیدن به یک مشخصه و اصل واحد در مینی مالیسم داستانی کاری ناشدنی می نماید، زیرا مینی مالیسم ادبیات داستانی را با معانی متعددی خوانده اند: «کوتاه نویسی»،  «داستانِ کوتاهِ کوتاه». از طرفی «آثار پدید آمده مینی مالیستی در جهان آن قدر با هم متفاوت است که کم تر می توان اصل های متباینی در آن ها یافت. به همین دلیل این داستان ها اغلب کم تر شبیه به هم در می آیند.» [۲– برگ ۳٦]

همین معانی و تفاوت در سبک باعث بروز خطاهایی در تعبیر و تفسیر این نوع ادبی شده است. آغاز جنبش مینی مالیسم به دهه ی ۱۹٦۰ میلادی در عرصه ی هنرها باز می گردد. در اروپا نطفه ی آن بسته شد و در آمریکا به رشد خود ادامه داد. در تعریف ادبیات مینی مالیستی در فرهنگ بریتانیکا (٦) آمده است؛ «مینی مالیسم در ادبیات، سبک یا اصل ادبی است که بر پایه ی فشردگی  افراطی و  ایجاز بیش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آن ها در فشردگی و ایجاز تا آن جا پیش می روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کم ترین و کوتاه ترین شکل باقی بماند. به همین دلیل برهنگی واژگانی و کم حرفی از اصلی ترین ویژگی های این آثار به شمار  می رود.» [۲–برگ ۳۵]
در گذشته ی تاریخ ادبیات، پرداختن به جزییات و توصیف و شرح صحنه های داستانی و حاشیه پردازی از واجبات داستان به شمار می رفت. همان گونه که «ولتر» (۷) نویسنده و فیلسوف فرانسوی در آثارش بر این امر تاکید داشت.[۱ –برگ ۴۲] از سوی دیگر، کوتاه نویسی نیز مساله ی جدیدی در ادبیات نیست، «سنکا» فیلسوف رومی در سومین نامه اش (۸) خطاب به ادیبان و شاعران چنین گفته بود؛ «اختصار محرک روح است، سکوت طلاست، زندگی کوتاه، هنر بلند.» [۱– برگ ۴۱] 

«ادگار آلن پو» (۹) در سال ۱۸۴۲ میلادی با تقابل داستان های سنتی و داستان های کوتاه عصر خود، و در برداشت از نخستین مجموعه داستان های  «ناتانیل  هاثورن» (۱۰) چنین آورده است؛ «در تمام اثر نباید واژه ای باشد که جذابیت آن با طرح از پیش تعیین شده اثر بیگانگی کند، به ویژه باید از این دراز نویسی بی پایان خودداری کرد." [۱–برگ ۴۲] گفتار آلن پو را نخستین بیانیه ی مینی مالیسم داستانی خوانده اند.»
«آنتوان  چخوف» (۱۱) درباره ی داستان کوتاه گفته است: «من فکر می کنم وقتی آدم نوشتن یک داستان کوتاه را تمام کرد باید اول و آخرش را پاک کند.» [۴–برگ ۸۵] «هنری جیمز» (۱۲) در مقدمه ی چاپ های نیویورکی رمان هایش - ۱۹۰۸ میلادی- به تفصیل و تاکید می گوید: «نشان دهید، حرف نزنید و یک کلمه بیش تر از آن چه به شدت ضروری است نگویید.»     
 «ارنست همینگوی» (۱۳) در سال ۱۹۲۰ میلادی همچنان که  «نظریه داستان»اش را توصیف می کرد، از آن هم جلوتر می رود: «اگر از عمل حذفی که انجام می دهید مطمئن هستید، می توانید همه چیز را حذف کنید، به یکباره قسمت حذف شده قدرت بیش تری به داستان می دهد.» [۱-برگ ۴۲] همینگوی در دهه های ۳۰- ۱۹۳۰ میلادی به نوشتن داستان کوتاه رو  آورد، با مجموعه هایی نظیر  «مردان بدون زنان» (۱۴). سال های بعد نویسندگان مینی مالیستی توجه شان به این داستان ها جلب شد و داستان های وی را سرآغازی برای داستان های خود دانستند.

کوتاه نویسی مینی مالیست ها نظر بسیاری از منتقدان ادبی را به خود جلب کرد، البته آنان نظر موافقی با این گونه داستان ها نداشتند. زیرا به عقیده ی آنان مینی مالیست ها بیش از حد شاخ و برگ عناصر داستان را می زنند و لطف و روح داستان از میان می رود. بدین ترتیب مینی مالیست ها را با اسامی «رئالیسم سوپر مارکتی»،  «آدامس بادی شیک» و  «مینی مالیسم پپسی کولایی» خواندند. [۱–برگ  ۴۰ ] همین برچسب ها و انتقادها بود که «فردریک  بارتلم» (۱۵) - که خود از مینی مالیست ها به شمار می رود-  اتهام های وارده از سوی منتقدان را این گونه بر شمرد (۱٦)؛
۱- حذف ایده های فلسفی بزرگ، ۲- مطرح نکردن مفاهیم تاریخی، ۳- عدم موضع گیری سیاسی، ۴- عمیق نبودن شخصیت ها به اندازه ی کافی، ۵- توصیف های ساده و پیش پا افتاده، ٦- یکنواخت بودن سبک، ۷- بی توجهی به جنبه ی اخلاقی؛ [و در جواب منتقدان آورده است] خیلی عجیب است، اگر داستان همه ی این چیزها را نداشته باشد و به این خوبی باشد که این ها می گویند، پس این داد و فریاد برای چیست؟ [۳- برگ ۷]

هنر و ادبیات مینی مالیسم همانند همه ی پدیده های دیگر اجتماعی جدا از شرایط اجتماعی – زمانی و مکانی- نیست. «جان بارت» (۱۷) برخی از شرایط اجتماعی را که منجر به پیدایش و بروز مینی مالیسم شد، این گونه آورده است؛
 - شرایط ملی پس از جنگ ویتنام،
 - بحران انرژی در سال های ۷٦- ۱۹۷۳ میلادی که با بحران جنگ ویتنام هم زمان بود،
 - ساده پذیری که توسط سینما و تلویزیون رواج یافته بود،
 - نامطلوب بودن سطح دانش مقدماتی دستور زبان و زبان شناسی نویسندگان جوان،
- بی حوصلگی و عدم تمرکز حواس آدمیانِ «عصر مجلات»،
 - واکنش در برابر روشنفکرمآبی و انبوه نویسی،
- اجتناب ناپذیر بودن تاثیرات تبلیغات تجاری- سیاسی آمریکا که با تکنولوژی برتر فضایی برای اصل سادگی به راه انداخته بود. [۱- برگ ۴۵]
اکنون ببینیم با همه ی این اوصاف و نظرگاه ها داستان های مینی مالیستی با نداشتن ساختار دراماتیک، کشمکش و گره گشایی، و داشتن ایجاز بسیار، زبان تصویری – با تاکید بر عبارت: «نوشتن یعنی دیدن» [۳-برگ ۸]؛ و صرفه جویی سرسختانه در اثر، (که در اصل همان شعار مدرسه هنری «باهاوس» است) (۱۸) [۱- برگ ۴۰]، دارای چه مشخصات و ویژگی ها و نکته هایی است که می توان آن را به عنوان یک نوع ادبی برشمرد و ویژگی هایی برای آن بازگو کرد.

از ویژگی های اصلی داستان مینی مالیستی، چارچوب، پیرنگ یا طرح ساده و عادی آن هاست. در این نوع داستان ها طرح چنان ساده می شود که به نظر می رسد اصلن حادثه ای رخ نداده است. [۲- برگ ۳۷] نویسندگان آغازین داستان کوتاه در آثارشان از طرح پیچیده استفاده می کردند. برای نمونه در آثار «آلن پو» با معماهای پلیسی و کشف حقایق قتل و توطئه رو به رو می شویم. وی بر این باور بود که نویسنده باید نخست طرح محکمی برای داستان خود داشته باشد و پس از آن ساختمان داستان را بنا کند. در داستان های کوتاه با آن که گره افکنی، لحظه های اوج بحران و گره گشایی جزو ویژگی های آن ها بود، اما با آثار نویسندگانی همچون «آنتون چخوف» و «شروود  آندرسون» (۱۹) طرح در داستان کوتاه رو به سادگی گرایید و بسیار کمرنگ شد،. این نویسندگان ثابت کردند که داستان کوتاه می تواند بدون نقشه ای از پیش طراحی شده پدید آید. «فلانری  اُکانر» (۲۰) نمونه ی داستانی « آدم های خوب روستایی » را مثال می آورد و نشان می دهد که چه گونه داستان کوتاهی نوشته که خود پایانش را تا انتهای داستان حدس نمی زده. [وی می گوید]: «وقتی نوشتن آن داستان را شروع کردم نمی دانستم که قرار است یک نفر با درجه ی دکتری و پای چوبی توی داستان باشد. فقط یک روز صبح دیدم دو زن را توصیف می کنم که تا حدودی می شناختمشان، و قبل از این که بفهمم قضیه از چه قرار است به یکی شان دختری دادم که یک پایش چوبی بود. فروشنده ی سیار انجیل را هم وارد داستان کردم. اما اصلن نمی دانستم می خواهم با او چه کار کنم. تا ده دوازده سطر قبلش نمی دانستم می خواهد آن پای چوبی را بدزدد، اما وقتی فهمیدم که این اتفاق قرار است بیافتد، فهمیدم که گزیری از آن نیست و جز آن نمی شود.» [۵- برگ  ۲۹]

در آثار داستانی مینی مالیست ها به نظر می آید انکار ضرورت طرح  یک امر تصویب شده است و طرح آن قدر کمرنگ می شود که داستان را به دشواری می توان برای کسی تعریف کرد. همان گونه که سامرست موام در مورد داستان های چخوف می گفت؛ «اگر سعی کنید یکی از داستان های چخوف را تعریف کنید می بینید چیزی برای تعریف کردن وجود ندارد.» [٦- برگ ۲۸] در کتاب «همه چیز و هیچ چیز» آمده است: «این روزها انکار ضرورت پیرنگ رایج شده. بسیاری از نویسندگان آوانگارد وقایع را دیگر پیوسته یا سببی نمی بینند و فقط حاصل بخت و پیشآمد و تقارن می دانند. از این رو هنر، شاید ناخودآگاهانه، بارتاب دهنده ی واضحات علمی جدیدی مانند اصل عدم قطعیت «ورنر  هایزبنرگ» شده است؛ که می گوید؛ «هیچ واقعه ای، حتا وقایع اتمی را نمی توان با قطعیت توصیف کرد.» پیرنگ های به قاعده، با آغاز و میان و پایان، نمی توانند چیزها را آن گونه که این نویسندگان می بینند بیان کنند. پیرنگ از اعتقاد به تاریخ و آینده حکایت می کند.» [٦- برگ ۲۸]
وجود حادثه و کشش در داستان بر جذابیت آن می افزاید و خواننده را تا انتها به دنبال خود می کشد. حادثه در داستان هنگامی پدید می آید که تعادل اولیه ی شخصیت ها برهم می خورد و درگیری نیروهای خیر و شر – خوب و بد- شکل می گیرد و در نهایت یکی بر دیگری پیروز می شود. اما در داستان های مینی مالیستی شخصیت ها علاقه ای به درگیری و نمایش خوب و بد بودن ندارند، زیرا «کانون طرح در داستان های مینی مالیستی یک شخصیت واحد یا یک واقعه ی خاص است و نویسنده به جای دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه ی خاص از زندگی او را به نمایش می گذارد.» [۲-برگ ۳۷] بدین ترتیب نویسنده ی مینی مالیست تنها روایتگر رویدادها و شخصیت ها می شود و هرگز در باره ی آن ها و حوادث احتمالیِ پدید آمده، قضاوت نمی کند. حتا به خود اجازه ی بیان درونی شخصیت ها را نیز نمی دهد. قضاوت و اظهار نظر در باره ی شخصیت ها به عهده ی خواننده است و نویسنده فقط صحنه ها را به تصویر می کشد. «یان رید» (۲۱) می گوید؛ داستان کوتاه «اصلن نیازی به داشتن انگاره ای کامل ندارد. ممکن است اصلن آغاز و پایانی نداشته باشد و تنها یک وضعیت موجود را نشان دهد و نه توالی رخدادها را.» [۴- برگ ۸۴]
بسیاری از داستان های کوتاه در یک وسعت زمانی و مکانی به بازگویی حوادث می پردازند. اما در داستان های مینی مالیستی این گونه نیست و «به دلیل کوتاهی حجم روایتِ داستان، زمانِ رویداد و حوادث بسیار کوتاه است. اغلبِ داستان های مینی مالیستی در زمانی کم تر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه اتفاق می افتد. چون زمینه ی داستان ها ثابت و گذشت زمان بسیار کم است. تغییر مکانی هم بسیار ناچیز و به ندرت رخ می دهد به همین دلیل اغلب یک موقعیت کوچک و برش از زندگی برای روایت داستانی انتخاب می شود.» [۲- برگ ۳۷] همین کوتاهی زمان و مکان در داستان های مینی مالیستی در خواننده این احساس را پدید می آورد که حوادث پیش روی او رخ می دهند و برای تشدید این حالت، نویسنده از بیان روایت به زمان حال استفاده می کند.

همان گونه که آمد، داستان های مینی مالیستی با جزء نگری، برشی از زندگی را به تصویر می کشد و در داستان به حالاتِ درونی شخصیت ها پرداخته نمی شود. بنابراین داستان مینی مالیستی می تواند هدیه دادنِ یک شاخه گل باشد یا لباس شستن یک زن درون حیاط منزل. همین عوامل سبب می شود تا داستان های مینی مالیستی از بیان نمادین و رمزی دور باشد و به سختی می توان چیزی را در داستان نشانه و نماد چیزی دیگر یافت. حتا طرح و بیان مسایل سیاسی، اعتقادی و فلسفی آن گونه که در داستان های نویسندگانی نظیر «ماکسیم گورکی» (۲۲) و «ژان پل سارتر» (۲۳) شاهد هستیم، وجود ندارد. اما به هر حال با تمامی اوصاف «درون مایه ی داستان های مینی مالیستی اغلب دغدغه های کلی انسان است؛ مرگ، عشق و تنهایی.» [۲- برگ ۳۹]
از دیگر عناصر داستانی که مینی مالیست ها در داستان هایشان بر آن ها تاکید می ورزند؛ گفت و گو (۲۴)، تلخیص و روایت است. «این سه عنصر، دادن سرعت بیش تر در انتقال اطلاعات داستانی را بر عهده می گیرند.» [۲- برگ ۳۹] مینی مالیست ها برای بیان روایت داستان از گفت و گو بهره می برند تا کوتاه ترین بیان را داشته باشند.
«ریموند کارور» (۲۵) درباره ی  گفت و گو  در داستان های کوتاه مینی مالیستی اش می گوید؛ «می توان در یک داستان کوتاه به زبانی معمولی اما دقیق در باره ی مسایل و اشیا معمولی نوشت و قدرتی عظیم و حتا حیرت انگیز به این چیزها - به صندلی، پرده ی پنجره، چنگال، سنگ، گوشواره ی یک زن-  داد. می توان یک خط از گفت و گویی به ظاهر بی آزار را نوشت و کاری کرد که پشت خواننده بلرزد، یعنی به قول «ناباکوف» منبع لذت هنری را ایجاد کرد.» [۵- برگ ۲۸] شخصیت های داستانی هنگامی که با هم دیگر گفت و گو می کنند «صفات و خصوصیات خویش را از خلال گفته های خود بروز می دهند و شنونده ای دقیق می تواند از میان کلمه ها و جمله هایی که بر زبان می رانند ایشان را بشناسد و با خصوصیات شان آشنا شود.» [۱۰- برگ ۱۰۸] از طرفی بخشی از کار نویسنده ی داستان کوتاه ایجاد پندار واقعیت در خواننده است و نویسنده باید موجباتی را پدید آورد تا داستان چنان بنماید که گویی زندگی مردم حقیقی است و برای ایجاد این پندار، ناگزیر باید به اشخاص داستانِ خود زندگی بدهد؛ و گفت و گو  جزیی از زندگی است. [۱۰-برگ  ۳۳۰]

هم زمان با پیدایی داستان های مینی مالیستی در اروپا و آمریکا در ایران نیز شاهد انتشار این گونه ی داستانی هستیم. در تاریخ مدرن داستان نویسی ایران کتاب «در خانه اگر کس است» (۱۳۳۹شمسی) نخستین اثری به شمار می آید که می توان تمایلات مینی مالیستی را به روشنی در آن یافت. این کتابِ بیست و شش صفحه ای، دارای ده داستانِ کوتاهِ کوتاه اثر «فریدون هدایت» و «عبدالحسین نیری» است.(۲٦) در مقدمه ی بسیار کوتاه کتاب آمده است؛ «شما تا حال داستان هایی به این کوتاهی نخوانده اید، ولی از این پس زیاد خواهید خواند ... این ماییم که برای نخستین بار این سبک را به وجود آوردیم.» یک نمونه ی این داستان ها چنین است: [۲- برگ ۴۱]

«سر ظهر، دکان نانوایی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پیر فرهنگ که یک راست از مدرسه به آن جا آمده بود، کتاب هایش را زیر بغل جا به جا کرد و بعد از مدت ها معطلی، شش تا نان داغ و پر سنگ از نان گیر گرفت و در حالی که دستش می سوخت، با نگرانی چوب خطش را از جیب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب خط را با غیظ به آن طرف پرت کرد و نان ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب خط دیگر جایی برای خط زدن نداشت.» 

کوتاه نویسی در میان نویسندگان نسل های آغازین داستان نویسی مدرن در ایران به چشم می آید، اما در دهه های اخیر این گرایش نمود بیش تری داشته است و به سمت مینی مالیسم سوق یافته است.

همان گونه که اشاره شد، جنبش مینی مالیسم در بیش تر گونه های هنری تاثیر خود را گذاشت، از موسیقی تا سینما. از آن جمله در ادبیات نمایشی و نمایش نامه نویسی.
یک نمونه از کوتاه ترین نمایش نامه های مینی مالیستی اثر «ساموئل  بکت» (۲۷) به نام «نفس» مربوط به سال ۱۹٦۹ میلادی: [۱- برگ ۴۲]

«پرده بالا می رود، صحنه کم نور و خالی است، مقداری زباله در اطراف پراکنده شده است و صدای فریاد انسانی که قبلن ضبط شده به گوش می رسد. سپس صدای دم و باز دم نفس یک نفر که هر لحظه بیش تر و بیش تر می شود و همراه با آن نورهای صحنه به طور متناوب روشن و خاموش می شوند و از نو صدای فریاد به گوش می رسد. این صحنه سی و پنج ثانیه به طول می انجامد و در پایان پرده فرو می افتد.»

از میان نویسندگان موفق در جنبش مینی مالیسم می توان به «ولفگانگ بورشرت» (۲۸) اشاره داشت. داستان «شمعدانی های غمگین» (۲۹) از اوست: [۲- برگ ۴۱]
«زمان آشنایی آن دو، هوا تاریک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذیرفت. زن، آپارتمان، رومیزی‏ها، ملافه‏ها، حتا بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همین که در روشنایی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بینی زن افتاد.
با خود اندیشید: انگار بینی را چسبانده‏اند. اصلن شبیه بقیه نیست، بیش تر شبیه نوعی میوه است. عجب! سوراخ‏های بینی‏اش اصلن با هم تناسب ندارند. یکی خیلی تنگ و بیضی شکل است، یکی مثل حفره ی چاهی دهان باز کرده است. تیره و گرد و بی‏انتها.
با دستمال عرق پیشانی‏اش را خشک کرد.
زن گفت: «خیلی گرم است، این طور نیست؟»
مرد نظری به بینی او انداخت و گفت: «آه، بله.»
و دوباره به فکر فرو رفت: باید آن را چسبانده باشند. وصله ی ناجوری است. رنگش هم با این  پوست فرق می‏کند. تیره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بینی هم ناهماهنگند؟ یا شاید مدل جدید است؟ یاد کارهای پیکاسو افتاده بود. مرد گفت: «شما کارهای پیکاسو را می‏پسندید؟»
زن گفت: «گفتید کی؟ پی ... کا...»
مرد بی‏مقدمه گفت: «تصادف کرده‏اید؟»
زن گفت: «چه طور مگر؟»
مرد گفت: «خب...»
زن گفت: «آهان، به خاطر بینی‏ام می‏پرسید؟»
مرد گفت: «بله...»
زن گفت: «از اول همین جور بود. همین جور.»
مرد می‏خواست بگوید: «عجب!» اما گفت: «پس این طور!»
زن گفت: «من به تناسب خیلی اهمیت می‏دهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببینید! یکی  سمت چپ و دیگر سمت راست است. متناسب نیستند؟ باور کنید باطن من خیلی با ظاهرم فرق می‏کند، خیلی.» و دستش را روی زانوی مرد گذاشت.
مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن دید. زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: «و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم.»
از دهان مرد پرید: «به خاطر تناسب؟»
زن اشتباه او را با مهربانی تصحیح کرد: «هماهنگی... به خاطر هماهنگی.»
مرد گفت: «بله، به خاطر هماهنگی.» و بلند شد.
زن گفت: «دارید می‏روید؟»
مرد گفت: «بله، می‏روم.»
زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: «باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان.»
مرد فکر کرد: تو هم با این دماغت! و گفت: «یعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانی‏ها متناسبید؟» و از پله‏ها پایین رفت.
زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد. دید که مرد آن پایین ایستاد و با دستمال عرق‏های پیشانی‏اش را پاک کرد. یک بار، دو بار و باری دیگر. اما نیشخند فارغ‏البال او را ندید، ندید چون اشک چشم‏هایش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می‏دادند.

دنباله دارد . . .

- - -

پی نوشت ها:

۱- Plot
۲- William Samerset Maugham (1874- 1965)
۳- Short story
۴- Genre
۵-Novel
٦-Britannica
۷-Francois Marie Arouetdit Voltaire(1694-1778)
۸-Seneque    ٦۵ قبل از میلاد - 
۹- Edgar Allan Poe  (1849-1809)
۱۰-Hawthorne (1804-1864)
۱۱-Anton Tchekhov  (1860-1904)
۱۲-Henry James(1843-1916)
۱۳-Ernest Hermingway(1899-1916)
۱۴-Men Without Women-1927
۱۵-Barthelme
۱٦-The New York Times book review, 3/1988

۱۷- Jahn Barth-1930تولد
۱۸- Bauhaus
موسسه مطالعاتی معماری و هنرهای تجسمی که در سال ۱۹۱۹ میلادی تاسیس شد و بر علم و تکنولوژی به مثابه منابع هنر و معماری تاکید داشت. از مدرسان این مرکز می توان از «پل کله» و «کاندینسکی» نام برد.
۱۹- Sherwood Anderson- 1876-1941
۲۰- Flannery O”Conner- 1925-1964
۲۱- Ian Reid

۲۲-1868 -1936-  Maximovitch Gorki
۲۳- 1905-1980- Jean Paul Sartre
۲۴- Dialogue
۲۵- 1939-1988- Raymond Carver
۲٦-هدایت پور، فریدون، و عبدالحسین نیری؛ در خانه اگر کس است؛ چاپ خانه ی اختر شمال؛ ۱۳۳۹

۲۷- Samuell Beckett -1906-1989
۲۸- Wolfgang Borchet- 1921-1947
۲۹- بورشرت، ولفگانگ؛ شمعدانی های غمگین؛ سعید فیروزآبادی؛ فصل نامه ادبیات داستانی؛ شماره ی اول. [به نقل از منبع شماره ی ۲]

منابع و مراجع:

۱- بارت، جان؛ چند کلمه در باره ی مینی مالیسم؛ مریم نبوی نژاد؛ فصل نامه زنده رود؛ اصفهان، شماره های ۱۴. ۱۵ و ۱٦. پاییز ۱۳۷۵.
۲- جزینی، جواد؛ ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی؛ ماه نامه ی کارنامه؛ تهران، دوره ی اول، شماره ی ششم، تیر و مرداد ۱۳۷۸.
۳- جکسن، شرلی و دیگران؛ لاتاری، چخوف و داستان های دیگر؛ جعفر مدرس صادقی؛ نشر مرکز؛ تهران، ۱۳۷۱.
۴- رید، یان؛ داستان کوتاه؛ فرزانه طاهری؛ نشر مرکز؛ تهران، ۱۳۷٦.
۵- کارور، ریموند؛ کلیسای جامع و چند داستان دیگر؛ فرزانه طاهری؛ انتشارات نیلوفر؛ تهران، چاپ دوم، ۱۳۷۹.
٦- استون، ویلفر و دیگران؛ همه چیز و هیچ چیز؛ حسن افشار؛ نشر مرکز، تهران، ۱۳۷٦.
۷- موام، سامرست؛ در باره ی رمان و داستان کوتاه؛ کاوه دهگان؛ انتشارات شرکت سهامی کتاب های جیبی، تهران، چاپ پنجم، ۱۳۷۰.
۸- ناجی، هانیه؛ مینی مالیسم؛ ماه نامه گلستانه؛ تهران، سال سوم، شماره ی ۳۰، مرداد ۱۳۸۰.
۹- یونسی، ابراهیم؛ هنر داستان نویسی؛ انتشارات امیرکبیر؛ تهران، چاپ سوم، ۲۵۳۵.
۱۰ - Beattie, Ann; What was mine: stories, Rondom House; New York, 1991

از: سایت لوح 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش نخست)

 ایجاد نقش و نگار بر ابزار كار، یا بر دیوار محل زندگی از زمان های بسیار كهن آغاز شده است. قدیم ترین این گونه آثار را باید از مردم دوران چهارم زمین شناسی دانست كه پایان آن در حدود هزاره ی دهم تا هشتم پیش از میلاد است.

مردم این دوره كه در غارها زندگی می كردند، و از گوشت و پوست حیوان ها برای ادامه ی زندگی بهره می بردند، بر دیوار غارها و بر ابزار زندگی خود نقش برخی از حیوان ها را می كندند.

انگیزه ی این مردم در نقش صورت این حیوان ها چه بوده است؟ این شکل ها بی شک  كاملن جنبه ی مذهبی، جادو و افسونگری داشته است، یعنی همان جنبه ای كه بعدها در تمدن های بزرگ كهن مانند مصر و سومر و جز آن ها، به اوج قدرت خود رسید، و درك و احساس و منظور ایجاد كنندگان آن ها امروزه تا اندازه ای برای ما روشن و آشكار است.

انسان دوران چهارم، با نقش تصویر حیوان هایی مانند گوزن یا گاو وحشی بر دیوار غار، می پنداشت كه این نقش ها وسیله و سبب فراوانی شكار و غلبه و چیرگی او بر این حیوان ها خواهد شد، و در این نقش ها قدرتی هست كه شكارها را به سوی او جلب خواهند كرد. این اندیشه در همه ی دوران های پیش از تاریخ ادامه یافت، و افراد بشر می كوشیدند كه اندیشه و خواست های خود را به صورت شکل های گوناگون بر آثار و ابزار زندگی خود نقش كنند.

نقش هایی كه بر آثار سفالی پیش از تاریخ دیده می شود، خود نوعی بیان اندیشه است. این شکل ها بیش تر جنبه ی مذهبی و ستایش عوامل طبیعت را دارد و به نظر می رسد كه سازندگان آن ها كوشیده اند به وسیله ی آن ها از خدایان درخواست فزونی، نعمت و بركت و سعادت كنند. بدین ترتیب در مذهبی بودن این نقش ها جای تردیدی نیست. پس از اختراع خط كه پدید آمدن آن آغاز بزرگی در زندگی انسان است و آن را باید یكی از بزرگ ترین سر فصل های تمدن دانست، كار بیان اندیشه و بازتاب آن بر چیزهای ساخته شده به دست بشر آسان تر شد و یكی از بزرگ ترین آرزوهای او جامه ی عمل پوشید. از این زمان افزون بر ترسیم نقش ها، نوشتن نام صاحبان چیزها یا جمله هایی كه برای صاحب آن چیز طلب خیر و بركت و فزونی می كرد متداول شد.

از این گونه چیزها در میان آثار مربوط به زمان هخامنشیان و سلسله ی پس از آن در ایران بسیار دیده می شود.

در دوره ی اسلامی به سبب تغییر مذهب در ایران، در هنر نیز تغییرهای ویژه ای پدیدار شد.

اگر توجه كنیم، به سبب عقاید مذهبی جدید، هنر صورت سازی و ایجاد نقش حیوان ها بر اشیا و آثار، برای مدت درازی به دست فراموشی سپرده شد و سبب گسترش خط را بر اشیا و آثار می توان دریافت و دو علت اساسی برای این كار پیدا كرد:

نخست آن كه، چون در مذهب های قدیم، توسل به دعاها و وردها و اعتقاد به رسیدن به خیر و بركت و سعادت به وسیله ی دعا، پایه های محكمی داشت، ناچار بعدها در مذهب جدید نیز مردم با ایمان بیش تری به این كار ادامه دادند و تقریبن بر بیش تر ابزار زندگی خود، نام مقدسان و بزرگان دین را نقش می كردند و از آنان برای تبرك و سعادت یاری می جستند.

دوم، چنان كه می دانیم ایرانیان به تزیین اشیا و ابزار خود علاقه ی بسیار داشتند و چون نمی توانستند از نقش صورت ها در این كار بهره بگیرند، به خط متوسل شدند، و برای تزیین آثار خود از خط بهره گرفتند و دعاها را با خط خوش بر كاسه و كوزه و سایر لوازم زندگی خود نقش كردند. از همین جا است كه دیده می شود هنرمندان بیش تر به زیبایی خط توجه داشته و زوایا و شکل هایی در نگارش آن ایجاد كرده اند، تا آن جا كه خط، خود به صورت یك عامل تزیینی در آمده، و به سبب برگزیدن شیوه های گوناگون در نگارش آن، غالبن خواندنش بسیار مشكل و گاهی نیز خوانده نشدنی شده است.

بنا براین باید گفت كه خط در ایران در دوره ی اسلامی، یكی از عامل های  هنر های تزیینی شده، و هنرمند می توانسته با شكل و تركیب حرف ها بازی كرده، به دلخواه خود در آن ها تغییرهایی پدید بیاورد. به همین سبب می بینیم كه شكل نوشتن كلمه ها پس از مدتی از صورت اصلی خود خارج شده و به صورت شکل تزیینی در آمده است، بسانی كه باز شناختن آن ها به دقت و مطالعه ی كافی نیاز دارد. نمونه ی كامل این گونه نقش ها را در ظرف های نیشابور می توان دید. از اوایل سده ی ششم هجری نوشتن شعرهای فارسی بر اشیا ایرانی معمول شد، به طوری كه در حاشیه و كنار كاشی های ستاره ای شكل و در داخل برخی كاسه های سفالین لعاب دار این دوره، شعرهای فارسی را می توان دید. این نمونه ها طلیعه نگارش شعر بر روی اشیا است كه به مرور و با گذشت زمان متداول تر شده گسترش فراوان یافت. دوره ی رونق شعر پارسی بر اشیا را، باید از سده های دهم به بعد دانست. در این دوره ها نگارش شعر پارسی بر همه ی چیزها از قبیل جلد های چرمی  و روغنی، انواع قلم كارها، ظرف های چینی و فلزی و اشیا منبت و خاتم و جز آن ها متداول بوده است. بیش تر این شعرها از نظر معنی و مضمون تناسبی بسیار لطیف و نزدیك با مورد مصرف این چیزها دارند. تناسب میان شعرها و چیزها یكی از موردهای نشان دهنده ی ذوق و سلیقه ویژه ی ایرانیان است، تا جایی كه برای هر دسته و طبقه از اشیا، قطعه ها و رباعی های متناسب ساخته و نقش شده است.

آن چه در این مقاله مورد گفت و گو قرار می گیرد، نمونه هایی است از این گونه شعرها، ولی نباید از خاطر دور داشت كه كار گرد آوری این شعرها كاری است دشوار. زیرا از یك سو این دسته از اشیا و آثار هنری كه شعرهایی بر آن ها نقش شده بسیار متنوع و پراكنده اند، و از سوی دیگر، شعرهای این اشیا، به ویژه شعرهای متاخر، به سبب بی بهره بودن هنرمندان سازنده از نوشتن و خواندن، گاهی بسیار بد خط و پر از غلط های املایی است، بنابراین اگر خوانندگان عزیزی كه از این گونه چیزهای هنری در دست دارند با ما همكاری كرده، از فرستادن شعرهای نقش شده بر اشیا مجموعه ی شخصی خویش دریغ نورزند، بسیا به جا و مایه ی سپاس گزاری نویسندگان این مقاله خواهد شد.

در این گفتار ترتیبی كه برای معرفی اشیا در نظر گرفته شده به ترتیب حرف های الفباست و شعرهای هر دسته از اشیا به دنبال یكدیگر آورده شده است:

الف

انبر برنجی كنده كاری شده:

- سوختم سوختم سوختم / تا روش عشق تو آموختم

- حاصل عمرم سه سخن بیش نیست / خام بدم، پخته شدم سوختم

- آتش علاج خانه زنبور می كند / فیروزه یاد خاك نیشابور می كند

- آتش بگیر و بر سر قلیان ما گذار / وانگه ببین كه سوز دل ما چه [می كند]

(موزه ی هنرهای تزیینی)         

انفیه دان زرین چهارگوش:

ندانم ز آب و گلست آن وجود روحانی / بدین كمال نباشد وجود انسانی

به هر چه خوبترند در جهان نظر كردم / كه گویمت به تو ماند، تو خوبتر زانی  (۱)

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

ب

بخاری:

- بخاری همچو عشاق دل افروز / برای گل رخان سوزد شب و روز

- دهان گشاده بخاری بسان بی ادبان / رسانده كار به جایی كه چوب می خواهد *

- گل شراب و گل آتش و گل عارض /  اگر غلط نكنم فصل گل زمستانست **

- خوشست باده گلرنگ در كنار بخاری / ز دست ساقی گل چهره با كباب شكاری **

بشقاب چینی:

- بردار ز روی قاب سرپوش  / تا یار كند طعام را نوش        

- هر كس كه به دست جام دارد  /  سلطانی جم مدام دارد

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

ساقی تو می به جام بلوری چه می‌كنی / گل را پیاله ساز، لب یار نازكست

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

بشقاب زرین مدور مینا كاری شده:

ظل حق فتحعلی شاه آن كه هست /  آفتاب از تابش رایش بتاب

باد تابان آفتاب دولتش /  بر فلك تابان بود تا آفتاب

غیرت شمس سپهر این شمسه شد / شد چو در بزم شه مالك رقاب

یار بس گل های رنگین گلشنی / ایمن از آفات و دور انقلاب

نی زباد مهرگانی در قصور / نی ز ابر نوبهاری رشحه یاب

لاله‌اش چون لعل جانان دلفریب / نرگسش چون چشم دلبر، نیم خواب

عنچه‌اش با سوسن اندر گفت و گو / سنبلش با سوری اندر پیچ و تاب

جلوه این جمله گل ها ز آتش است / گرچه باشد جلوه گل ها ز آب

شمسه میناست این در بزم شاه / تا بود در بزم گردون آفتاب

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

بشقاب زرین میناكاری شده توسط آقا باقر میناساز عهد فتحعلی‌شاه:

این پیكر زرین تن، جان پرور، دلخواه / در محفل دارای زمین چون به فلك ماه

نی‌نی، فلكی یافته از طالع مسعود / در انجمن علت ایجاد فلك راه

هفت اختر سیاره در آن آمده ثابت / از امر شهنشاه جهان فتحعلی‌شاه

(در یك مجموعه‌ی خصوصی خارج از ایران)

بهله (دستكش بازداران):

سبك بگیر تو این كار بهله دوزی ما /  قضا ز چنگل شهباز داده روزی ما

پ

پرده:

باش چو پرده راز دار كسان /  تا نگردند از تو افسرده*

پرده راز كسی نگفته به كس / هیچ كس را ز خود نیازرده

پرده پوشی نموده عیب كسان / دیده اما به رو نیاورده

حفظ اسرار و پرده پوشی را / یاد باید گرفت از پرده**

پرده‌ی ماهوت مروارید و پولك دوزی شده:

این درگه بزم خسرو دورانست /  وین پرده بر آن ز گوهر تابان است

یا پرده صفت گوهر رخشان خرد / آویخته بر بارگه یزدان است

(موزه‌ی كاخ گلستان)

پرده:

در روی پرده‌ی سلسله‌دوزی مقبره‌ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان كه به وسیله‌ی میرزا محمد كاشانی پته‌دوز، دوخته شده، این شعرها به خط نستعلیق قلاب دوزی شده است:

مزار شاه ولی فرش چه (چو) خلدبرین / ز زلف حور در ایام شاه ناصردین

نگاشت نغمه‌ی تاریخ سامی بی‌شك / مزار شاه ولی فرش شد ز بال ملك          

ت

تاج

بی واسطه، ره به بزم شاهت ندهند / در كوی مقربان پناهت ندهند

تا پی روی از طریق خالصان نكنی /  تشریف قبول پادشاهت ندهند

تا با تو تویی، به دوست راهت ندهند / در بستر فقر تكیه‌گاهت ندهند

تا تن داری خرقه نپوشانندت / تا سر ندهی نمد كلاهت ندهند

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی سوزن‌دوزی عالی (ذیحجه ۱۲۹۸ هـ . ق.):

ای به درگاه تو درویش و توانگر محتاج / می‌ستانند دراویش تو از قیصر باج

هر كه را لایق هر چیز كه دیدی دادی / بر فقیران ز نمد افسر و بر شاهان تاج

درویشم و دارم از نمد بر سر تاج /  مسكینم و نیستم به قصیر محتاج

تا دم ز ولای اسدالله زدم / از جمله شهان گرفته‌‌‌ام باج و خراج

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی ماهوت سوزن‌دوزی شده:

- ما اسیران بند سوداییم / دردمندان بی‌سر و پاییم

شیر مردان وادی عشقیم  / مصلحت بین كوی غوغاییم

گاه مانند زمین پستیم /  گاه همچون سپهر بالاییم

گاه خاكیم و گاه آب حیات / گاه ایریم و گاه دریاییم

گه تهی كیسه‌ایم گه قلاش / گه چو پنهان شویم و پیداییم

هر كه با ما نشست مومن شد / از دلش زنگ كفر بزداییم

چون بود جان او به ما صافی / در زمانش تمام بنماییم

- كه سراسر جهان و هر كه در اوست / عكس یك پرتو از رخ دوست

- از عین علی، دیده ملت بیناست /  وز لام علی، لوای دولت پیداست           

گر طالب فیض و رحمتی ای نادم / دریای علی طلب، كه دریا دریاست

(موزه‌ی مردم شناسی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

این جوهر برنده كه ما را به كف است / شایسته كتف زبدگان حق است

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

- ای دل اگر به دیده تحقیق بنگری / درویشی اختیار كنی بر توانگری

- تبرزین به خون یلان گشته غرق / چو تاج خروسان جنگی به فرق

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تخت خورشید:

تخت خورشید معروف به تخت طاووس در فاصله ی سال های ۱٦- ۱۲۱۵ هجری قمری در اصفهان به دستور فتحعلی‌شاه ساخته شده و در زمان ناصرالدین شاه به سال ۱۲۷۴ هـ . ق. تغییرهایی در آن داده، و این شعرها را در داخل ترنج های طارمی های اطراف آن مینا كاری كرده‌اند:

سر ملوك ابونصر، ناصرالدینشاه / كه هست گردون با پایه سریرش دون

به چهر خویش آراسته است تخت نیا / بدان صفت كه منوچهر تخت افریدون

به عهد خود چو ملك بر جمال ملك فزود / نهاد خوبترین رسم و بهترین قانون

سریر خاقان دادش به پای بوسه و گفت / نشستگاه توام، كن جمال من افزون

فزود شاه جهان بر جمال تخت نیا  /   چنان كه رشك برد زو، سپهر میناگون

روان فتحعلیشاه در بهشت برین  /  به یاد این ملك راد، بشكفد ایدون

به تاج و تخت شهنشاه تا به كار برند /  فلك زر و گوهر آرد ز بحر و كان بیرون

چو بامداد دهد بار آیدش به سلام  / ز چرخ طالع مسعود، و طایر میمون

قضا به پایه اورنگ او دهد بوسه / قدر به گوشه دیهیم او بود مفتون         

همیشه تا ز كواكب چو اندر آید شب /  شود سپهر، مرصع به لولو مكنون

نشستگاه ملك باد این خجسته سریر  /  بر سریرش باد قد ملوك، چو نون

بود به تخت شهنشه پیروز، روز افزون /  برین سریع مرصع چو مهر بر گردون

(موزه‌ی كاخ گلستان)

تخت مرمر:

این تخت به حجاری استاد محمد ابراهیم اصفهانی به سال ۱۲۲۱ هـ . ق. ساخته شده و فتحعلی خان صبا در مدح فتحعلی‌شاه، و وصف این تخت شعرهایی سروده، كه در طارمی های تخت از داخل و خارج كنده‌كاری شده است. بیت هایی از طارمی های بیرون سمت راست تخت به ترتیب زیر خوانده می‌شود:

كشیده سر به فلك تخت شاه عرش اورنگ / و یا سپهر برینی است بر زمین از سنگ

سریر سنگ ز آیینه به كه از رشكش /  گرفته چهره آیینه سكندر زنگ

سریر فتحعلی‌شه كه با محیط كفش /  دل محیط چو چشم بخیل باشد تنگ

ز طبع اوست كه فواره‌اش درافشانست / بلی ز تربیت مهر گوهر آرد سنگ

ز سنگ كعبه دیگر، بیانگر كه بروست /  ركوع قیصر روم و سجود خسرو زنگ

سریر شاه جهانست یا سپهر برین /  كه مهر اوست رخ شهریار با فرهنگ

ستوده فتحعلی‌شاه، آن كه رخشش را  /  ز انجم آمده بر گستوان ز منطقه تنگ

همیشه تا تن شاهان به تخت جوید فخر /  مدام تا سر مردان ز دار دارد ننگ

قد موافق او بر نشیب تختش راست /  سر مخالف او بر فراز دار آونگ

تختی از سنگ برار است شه عرش اورنگ / كه ز غیرت زده بر شیشه نه گردون سنگ

چون نهد پای بر‌ آن خسرو جمشید آیین / چون كند جای بر آن شاه فریدون فرهنگ            

آسمانیست كه او را بود از خور دیهی/  آفتابیست كه او را بود از چرخ اورنگ

تخت دارای جهان، فتحعلی‌شاه است این / یا كه عرشست و بر آن از ملك العرش آهنگ

آسمان را به این گاه، سجود است سجود /  زین خرامیدن بیهوده درنگ آن درنگ

گرچه با عرش سخن را نبود روی ولی /  چه توان چون نبود بارگی او همه لنگ

الغرض یافت چو این تخت سلیمانی فر /  به شهنشاه فلك گاه و سلیمان فرهنگ

منشی طبع صبا از پی تاریخش گفت /  كه سلیمان زمان داده شرف این اورنگ

(ایوان تخت مرمر – كاخ گلستان)

تخت نادری:

تخت یا صندلی دو پله كه به غلط به نام «تخت نادری» معروف است و اینك در موزه‌ی جواهرات سلطنتی در خزانه‌ی بانك مركزی نگاه داری می‌شود، از ساخته‌های زمان فتحعلی‌شاه است.

در دو طرف دست اندازها و پشتی آن شعرهایی بدین مضمون برجسته كاری و منگنه شده است:

شهنشاه اعظم خداوند كیهان /  جهان بین عالم جهانبان دوران

جهاندار فتحعلی شه كه دارد  /  به خاك پیش روی خورشید پنهان

سپهرش یكی گرد از سم تازی / زمینش یكی گوی در خم چوگان

هنر جان و جان شهنشه بدان تن / جهان جسم و جسم جهانبان در آن جان

به حكمی رباینده تاج قصیر /  به عزمی ستاننده تخت خاقان

سزاوار خویش آن شهنشاه گیتی / ز یاقوت تابان و الماس رخشان

یكی كرسی آراست چون كان گوهر /  یكی كرسی افراخت چون عرش یزدان

بپرداختند از درر گنج دریا /  تهی ساختند از گوهر مخزن كان

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)     

(پایان بخش نخست)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش های دوم و سوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

پی نوشت:

(۱)-  اصل این دو بیت از سعدی چنین است:

نگویم آن آب و گلست آن وجود روحانی / بدین كمال نباشد جمال انسانی

به هر چه خوبتر، اندر جهان نظر كردم / كه گویمش به تو ماند، تو خوبتر زانی

* شعرهایی كه با یك ستاره نشانه گذاری شده اند از كتاب «شاهد شیراز» تالیف آقای خان ملك ساسان

و شعرهایی كه با ** دو ستاره نشانه گذاری شده اند از مقاله ی «منزل با سلیقه ایرانی» نوشته ی آقای جمال زاده در مجله ی یغما شماره ی دهم سال ۱۳۴۲ استخراج شده است.

از: دوره ی ۳ – ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره ی  ۳۰ (فروردین ۱۳۴۴)

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش دوم)

 ت

تخته نرد:

آسمان تخته و انجم بودش مهره نرد / كعبتینش مه و خورشید و فلك نراد است

با چنین تخته و ایمن مهره و این كهنه حریف / چشم بردن بودت، عقل تو بی‌بنیاد است

بخت در آمد كارست، نه دانستن كار / طاس اگر نیك نشیند همه كس نراد است

تخته نرد:

گر كار جهان به زور بودی و نبرد / مرد از سر نامرد برآوردی گرد

این كار جهان چو كعبتین است، چو نرد / نامرد ز مرد می‌بد چتوان كرد

ترازو با جعبه رنگ و روغنی :

«عمل عبدالله فی سنه ۱۳۰۵ هـ .ق.»

ز الطاف پروردگار جهان / سپهری در این جعبه كردم نهان

چو صندوق عدل شهنشاه دین / بود مخزن در و لعل ثمین

كلیدش چه (چو) سیاره، قفلش نكو / مه و مهر و میزان و شاهین در او

(موزه ی هنرهای تزیینی)

ترازو با جعبه رنگ و روغنی گل و بوته:

- به پا كنند چو میزان عدل در محشر / هر آن كه راست به دل مهر حیدر و صفدر

- چون نامه جرم ماه به هم پیچیدند / بردند و به میزان عمل سنجیدند

  بیش از همه كس گناه ما بود ولی / ما را به محبت علی بخشیدند

(موزه ی هنرهای تزیینی)

تركش:

هر تیر كه از پنجه تقدیر رها گشت / كی چاره آن تیر به تدبیر توان كرد

تفنگ:

در ظاهر من نگه كنی چون میلم / در روز مصاف صور اسرافیلم

گر نیم نظر ز گوشه چشم كنی / در بردن جان شریك عزراییلم  

تفنگ:

یك میلم و صد ره از دور زنم / هنگام صدا دم ز دم صور زنم

در دست قضا آن قدر انداز منم / كاندر شب تار دیده مور زنم

تفنگ:

در معركه این تفنگ فریاد رس است / صید افكن و گرم خوی و آتش نفس است

محتاج اشارتی است در كشتن خصم / سویش نگهی ز گوشه چشم بس است

تفنگ:

این خوش قفا به گاه جدل اژدها دم است / هنگام رزم قاتل هر ببر و ضیقم است

غافل نشو به روز نبرد، كاین عدو گذار / از راه كین كشنده سهراب و رستم است

تفنگ:

حذر كن ای عدو از من، كه آتش در دهن دارم / ندارم باك از دشمن كه آهن پیرهن دارم

مخالف كی تواند در برابر بار صف هیجا / كه من از صولت «حاجی» دم لشگرشكن دارم

تفنگ:

ای برق شعله خیز رعد نهیب، عدو فكن / ریزد به گاه جنگ و ستیز آتش از دهن

چون غمزه بتان نكند تیر آن خطا / گشته به روزگار مسمی به صف شكن

تفنگ:

این طرفه تفنگ ساختم از وجه حسن / اژدر صفتی كه ریزد آتش ز دهن

مانند عصا و ید بیضای كلیم / لشگرشكن و عدو كش و صیدافكن

توپ مروارید:

توپ مروارید كه اینك در وسط باغ باشگاه افسران ارتش در تهران قرار گرفته، برخلاف آن چه شهرت یافته در ضمن جنگ های ایرانیان با پرتغالیان در خلیج فارس به غنیمت گرفته نشده و یا آن چنان كه اخیرن در كتاب تاریخ دبستان‌ها نوشته‌اند جزو غنایمی كه نادرشاه از هند آورده، نبوده است بلكه این توپ عظیم در عهد فتحعلی‌شاه توسط استاد اسمعیل اصفهانی به سال ۱۲۳۳ در ایران ریخته و سوار شده است. شعرها و ماده ی تاریخی كه از فتحعلی خان صبا به خط نستعلیق برجسته بر روی توپ نوشته شده و رقم استاد ریخته‌گر كه جداگانه در داخل‌ ترنجی ثبت شده، خود دلیل صریحی بر این موضوع است. (برای آگاهی بیش تر نگاه کنید به مقاله‌ی دانشمند محترم آقای سید محمد تقی مصطفوی در مجله‌ی تهران مصور شماره ی نوروز ۱۳۳۲).    

شاه جمشید نشان فتحعلی‌شاه كه بود / انجم ملك جهانش همه در زیر نگین

آن كه در حضرت او ناصیه‌سای است ینال / آن كه بر درگه او خاك نشین است تكین

آن كه شد تیغ عدو افكن او ملجا ملك / آن كه شد عدل قوی پنجه او شحنه دین

آن سیاوش‌وش، دارادر، آفریدون فر / آن سكندر دل و كی موكب و جمشید آیین

داد فرمان كه همین توپ همایون پیكر / زیور درگه دارا بود و عرصه كین

شهرتش هوش ربا از سر قیصر در روم / هیبتش لرزه فكن بر تن خاقان در چین

در زمین بیخ برآورده ز هر سد سدید / زآسمان برچ فروریخت ز هر حصن حصین

توپ نه نعره او را اثر از صور نخست / توپ نه صیحه آن را خبر از روز پسین

الغرض طبع صبا از پی تاریخش گفت / «شاه توپ ملك روی زمین آمد این»

۱۲۳۳هـ .ق.

ج

جام مسی كنده‌كاری شده:

- آن كس كه به دست جام دارد / سلطانی جم مدام دارد

- چون به دستم داد ساقی جام را / برد صبر و طاقت و آرام را

آتشی بر جان مشتاقان فتاد / تا نمود آن چهره گلفام را

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام برنجی كنده‌كاری شده:

ایام گل است و شادمانی / ساقی بده آب زندگانی

در سبزه خوشست جام باده / با لاله رخان ارغوانی  

حیف است كه بگذرد به غفلت / ایام شباب و نوجوانی

از عمر همین توان شمردن / یكدم كه به عیش بگذرانی

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام مسی كنده‌كاری شده ـ «مشق كمترین محمد حكاك»:

نوش كن جام شراب یك منی / تا بدان از بیخ دل، غم بركنی

چون ز جام بیخودی رطلی كنی / كی زنی در خویشتن لاف منی

دل گشاده‌دار چون جام شراب / سرگرفته چند چون خم دنی (۱)

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام:

- ما در پیاله عكس رخ یار دیده‌ایم / ای بی‌خبر ز لذت شرب مدام ما

- گرت هواست كه چون جم به سر غیب رسی / بیا و همدم جام جهان نما می‌باش

- پیاله در كفنم بنه تا سحرگه حشر / به می‌ ز دل ببرم هول روز رستاخیز

جعبه ‌آرایش خاتم صدفكاری شده:

ای صنعت اسكندر، ای آینه زر / ای عالم جان را رخ زیبای تو پیكر

ای عرش دل‌آویز كه از جسم مصفا / ظل ملك العرش، به صدر تو مصدر

ای مطلع آن نور كه از نور خداییست / خورشید ضمیرش ز ازل مطلع و مظهر

ای خاور آن مهر فروزنده كه باشد / بر خاك درش ناصیه‌سا، خسرو خاور

ای معدن آن گوهر رخشنده كه باشد / غارتگر دریا و در و معدن گوهر

(موزه ی هنرهای تزیینی)

جعبه آرایش:

هفت پیرایه شد به روی بتان / كه از آن باغ حسن سیراب است

وسعه و سرم و نگار و خچك / زرك و غازه و سفیداب است (۲)

جعبه آرایش روغنی، مصور: عمل ابوالحسن افشار

- دلدار به من گفت: چرا غمگینی / پابند كدام دلبر سیمینی؟

برجستم و آیینه به دستش دادم / گفتم: كه در آیینه كرا می‌بینی؟

- از شبنم عشق خاك آدم گل شد / صد فتنه شور در جهان حاصل شد

صد نشتر عشق بر رگ روح زدند / یك قطره فرو چكید و نامش دل شد

- ای روی تو مهر عالم آرای همه / وصل تو شب و روز تمنای همه

گر بادگران به از منی، وای به من / گر با همه كسی همچو منی، وای همه

- زان سو همه طعنه رقیب پرگوست / زین سو همه تیغ ناز بی‌مهری اوست

حاصل به جهان عشق، كان عرصه ماست / گه كشته دشمنیم و گه كشته دوست

جعبه:

میرزا بابای شیرازی در یكی از تابلوهای خود كه به سال ۱۲۱۸ هـ .ق. ساخته، تصویر جعبه‌ای را كشیده است كه روی آن این شعرها دیده می‌شود:

این پرده كه رشك لعبت زیبا شد / صد فتنه از آن به هر طرف برپا شد

تا زیور قصر پادشاهی باشد / زیبنده كلك میرزا بابا شد

(موزه ی كاخ گلستان)  

جعبه آرایشی روغنی مصور:

در زمان خسرو مالك رقاب / سایه پروردگار اندر زمین

محیی دین محمد در جهان / مظهر الطاف رب العالمین

آن كه در عهدش سران و سركشان /  بر تراب درگهش سوده جبین

آن كه كرده ایزدش از لطف خاص / چون سلیمان مملكت زیر نگین

آن كه اندر دل…………… / جا گرفته از كهین و از مهین

آن كه صیت جاهش اندر روزگار / رفته تا فوق سپهر هفتمین

تا برند فرمان او اهل جهان / آن كه باشد خانه‌اش سحر آفرین

زد رقم این جعبه را از امر شه / شایدش سرمشق نقاشان چین

جستم از پیر خرد تاریخ آن / آن كه باشد هر دمم یار و معین

گفت با روی كرم اندر جواب / باد بر كلكش هزاران آفرین

(۱۱۸۴) (موزه ی كاخ گلستان)

جعبه خاتم كاری، شیراز:

یا حبذا ز صنعت این چابك اوستاد / كین پیكر بدیع نوآیین بنا نهاد

یك بوستان شكوفه به هر گوشه نقش بست / یك آسمان ستاره (۳) به یك صفحه جای داد

از خون خشك  (۴) این همه گل ها در او شكفت / طبع بهار داشت سر انگشت اوستاد  (۵)

(از یك مجموعه ی خصوصی در تهران)  

جلد چرمی ضربی:

عمل قاری صدیق ۱۳۰۹ هـ . ق.

- روی تو كه مهر بی‌زوال آمده است / آیینه حسن لایزال آمده است

هر جا كه ز نعلین تو مانده است نشان / محراب سجود اهل حال آمده است

- سحرم هاتف میخانه به دولتخواهی / گفت باز آی، كه دیرینه این درگاهی

همچو جم جرعه در ما كش كه ز سر ملكوت / پرتو جام جهان بین، دهدت آگاهی

- بضاعت نیاوردم الا امید / خدایا ز عفوم مكن ناامید

(موزه ی هنرهای تزیینی)

جلد :

بهتر ز كتاب در جهان یاری نیست / در غمكده زمانه غمخواری نیست

هر لحظه از او به گوشه تنهایی / صد راحت است و هرگز آزاری نیست.

جلد چرمی:

«عمل حاجی احمد شاه ابن شیخ علی قراتاش ۱۲۱۲ هـ . ق.»

پیشی طلبی و هیچ كس پیش مباش / چون مرهم و موم باش، چون نیش مباش

خواهی كه ز هیچ كس گزندت نرسد / بدگوی و بدآموز و بداندیش مباش

- ساده لوحان را نشاید تربیت كردن غنی / گشت چون آیینه روشن، شد به روشنگر طرف

نیك و بد را اعتباری نیست در بازار دهر / می‌شود در هر ترازو، سنگ با گوهر طرف

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد چرمی ضربی «۱۲۵۵ هـ .ق.»:

- در دل نتوان درخت اندوه نشاند / همواره كتاب خرمی باید خواند

- می‌باید خورد و كام دل باید راند / پیداست كه چند در جهان خواهی ماند.

- در كف نغز خط خوب رقم / رزق را طرفه كلیدیست قلم

(مجموعه ی آقای كریم زاده)

جلد روغنی مرقع:

«عهد ناصرالدین شاه در كارخانه سید محمد ۱۲۸۱ هـ .ق.»:

سحر بلبل حكایت با صبا كرد / كه عشق روی گل با ما چها كرد

من از بیگانگان هرگز ننالم / كه با من هرچه كرد آن آشنا كرد

غلام همت این نازنینم / كه كار خیر بی‌ریب و ریا كرد

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد كتاب:

این جلد كه هست همچو خوبان طراز / آراسته پیكری است پوشیده به ناز

گویی در جنت است كز عالم قدس / بر ناظر این كتاب می‌گردد باز

جلد:

دفتر صوفی سواد و حرف نیست / جز دل اسپید همچون برف نیست

جلد:

ماده ی تاریخ زیر را محمد صادق مروازی «هما» در تاریخ جلد دیوان فتحعلیشاه ساخته است:

شاه كیوان پاسبان فتحعلی‌شه آن كه هست / ز آستان بارگاهش قصر خضرا منفعل

خسروی كز جاه و دربان جلالش از جلال / گشت اسكندر خجل، گردید دارا منفعل

باشد از افراد آن سلمان و سعدی شرمسار / هست از هر بیت آن حسان داعی منفعل

جست پیرایه ز جلدی كز عجایب نقش آن / چشم آذر خیره گشت و كلك مانی منفعل

الغرض چون جست زیب و زرنگین و، سطح و آن / شد منقش سطح آن مینوی مینا منفعل

سال تاریخش «هما» پرسید از پیر خرد / گفت «مانی گشت از این جلد زیبا منفعل»

(۱۲۱۷هـ .ق.)   

جلد:

جلد قرآن مذهب عالی، ماده ی تاریخ از سحاب اصفهانی:

از امر شهنشاه جهان فتحعلیشاه / شاهی كه بدو ختم بود معنی شاهی

سلطان قدر امر قضا نهی كه عدلش / آمر به اوامر شد. ناهی ز مناهی

الحق سزد این مصحف از اوراق نگارین / كو داده به اعجاز نگارنده گواهی

الفاظ روانبخش نمایان ز سوادش / چون آب حیاتی كه نماید ز سیاهی

القصه چو این جلد ضیاءبخش زراندود / كاسرار الهیست در آن درج كماهی

شد حافظ این گنج سحاب از پی تاریخ / گفتا كه «بود مخزن اسرار اللهی»

(۱۲۱۷ هـ .ق.)

جلد:

جلد قرآنی به خط میرزا شریف خوش نویس. تذهیب از میرزا حسن نقاش. ماده تاریخ از میرزا رشید:

حبذا این محكم تنزیل كز حسن خطش / احمد و یاقوت هر دو واله‌اند و مستهام

خط او از كلك سحار شریف آن كه بود / احمد و یاقوت پیش خط او كمتر غلام

هست تذهیبش از آن نقاشی مانی فن حسن / آن كه در صنعت بود از مانیش برتر تمام

الغرض مامور شد چون از پی تذهیب او / از شجاع الدوله آن یكتا امیر نیكنام

سرور عادل و كامل كه از فضل خدای / فیض جود هیئت او می‌رسد بر خاص و عام

زد رقم تاریخ اتمامش «رشید» نكته سنج / «حمدلله شد ز یوسف این كلام الله تمام»

(۱۲۸۳ ه. ق.)

چ

چوب تنو:

چوب تنوی رنگ و روغنی مصور «۱۲۷۱ هـ .ق.»

- این مهد كه پرده آب از مهر سپهر / چون دایه ببر گرفته ماهی از مهر

این مهد نه مهد، پس چو برجی است به چرخ / وین ماه نه ماه، پس چو مهریست به مهر

- این مهد كه زر و سیم پیرایه اوست / تابش به دل آفتاب از سایه اوست

از این ولدی كه آسمان دایه اوست / برتر ز مقام مهر و مه پایه اوست

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خ

خنجر:

بید خنجر می‌كشد بر سایه خود هر زمان / من در این فكرم كه چون بیدست خنجر می‌كشد

خنجر فولاد طلاكوب با دسته‌ی استخوانی ۱۲۰۴ هـ .ق.)

قبضه خنجرت جهانگیر است / گرچه یك مشت استخوان باشد

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خنجر فولاد با دسته عام كنده‌كاری شده:

قبضه خنجرت جهانگیر است / گرچه یك مشت استخوان باشد

نرسد كار عالمی به نظام / تا كه پای تو در میان باشد

(موزه ی برن ـ سویس)

خنجر كج در كف شهزاده مالك رقاب / چون هلالی ماند او گویا به دست آفتاب

(۱۲۰۵ هـ .ق.)

(موزه ی برن سویس)

خنجر فولاد با دسته عاج كنده‌كاری شده مصور:

الا یا ایها الساقی ادركاسن وناولها / كه عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشكل‌ها

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خنجر فولاد:

خنجر كج در كف شهزاده مالك رقاب / راست می‌ماند هلالی را به دست آفتاب

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

خنجر:

بمیر تا برهی چونكه عهد این دولت / به جای مفسده‌، نی جایگاه قاتل است

(موزه ی برن ـ سویس)

خنجر:

خنجر كین به كف آن شوخ ستمگر دارد / بهر خون ریز كسان باز چه در سر دارد

خنجر:

هرگاه كه خنجرت ز كین دم زده است / خون‌ریزی او زمانه برهم زده است

از نازكی و صفای جوهر كه در اوست / ماننده برگ بید شبنم زده است

مصرع آخر بدین صورت نیز نوشته شده است:

خنجر نه كه برگ بید شبنم زده است.

خنجر:

خنجر بكش و دل بدر آور ز بر ما / تا در صف عشاق به بینی جگر ما   

د

دایره:

چون دایره، ما ز پوست پوشان توایم / در دایره حلقه به گوش توایم

گر بنوازی ز دل خروشان توایم / ور ننوازی هم از خموشان توایم

دبه‌ی باروت از پوست كرگدن «سید صادق دهكردی ۱۳۰۵»:

گشایش دل من از تفنگ در جنگ است / دلم سیاه، رخم زرد، سینه‌ام تنگ است

(موزه ی هنزهای تزیینی)

در:

«فردی» از شاعران دوره‌ی شاه عباس بزرگ، این ماده ی تاریخ را درباره در تقره‌ی حرمخانه شیخ‌ صفی‌الدین در اردبیل ساخته است:

چون به دوران شه دین عباس /خواجه چوپانی از صدق و یقین

این در نقره نمودند چو نذر / بهر درگاه صفی قدوه، دین

یافت از تولیت شیخ ابدال / فیض اتمام چو آثار مبین

«فردی» اندیشه تاریخش كرد / گفت «باب سیم از خلد برین»

(۱۰۱۹ هـ .ق.)

در:

این ماده ی تاریخ برای در توحید خانه‌ی آستان رضوی ساخته شده است:

زهی آستان تو كرسی نشان / كه چون لوح محفوظ عالیجناب

به تاریخ از آن یافتم «باب نذر» / كه نذرست این باب رضوان مآب

(۹۵۵ هـ .ق.)

در:

این قطعه نیز در مورد تاریخ اهدا در تقره‌ی مقبره شیخ صفی الدین اردبیلی، از طرف ذوالفقار خان متولی مقبره، ساخته شده است:

به عهد معدلت پادشاه دین عباس / كه چرخ را ز نظیرش نبود و نیست نشان

به دور تولیت ذوالفقار خان كه بود / غلام خاصه این آستان عرش مكان    

به اسب فكر ضمیرم دراز دستی كرد / درآمدم پی تاریخ او به گرد جهان

چو دید طبع رضا چرخ مایل تاریخ / ندار سید ز عیش كه «باب نقره‌خان»

(۱۰۱۱ هـ .ق.)

ر

رحل:

این ماده ی تاریخ را فتحعلی‌خان صبا درباره ی رحل زیبایی كه پایه‌های آن بر دوش چهار ملك قرار داده شده ساخته است:

گشته پرداخته ز امرش این رحل / كش ز عرش آمده نظار ملك

رحل نه حامل تنزیل و بر آن / گشته زانروی پرستار ملك

صورت چار ملک پایه که یافت / یافت زان پایه بسیار ملک

زد صبا از پی تاریخ رقم / «حامل عرش نگر چار ملك»

(موزه ی قم)

ز

زیر پایی حنابندان ـ چوبی منبت مصور ـ «۱۲۲٦ هـ .ق.»

- وه چه پا، وه چه كف، وه چه حنا / حل شده بر ورق نقره طلا

- رنگ حنا بركف پای مباركت / یا خون عاشقست كه پامال كرده‌ای

(مجموعه ی آقای كریم زاده)

زیرپایی حنابندان:

گل گل عرق به چهر پرخال كرده‌ای / افشان نقره بر ورق آل كرده‌ای

رنگ حنا ست بر كف پای مباركت / یا خون عاشق است كه پامال كرده‌ای

(موزه ی مردم‌شناسی)

س

سرچسب‌دان:

پیكی كه ز یاران به سوی یاران است / در نامه‌ی او مطالبی پنهانست

مطلب همگی نهان برچسب شده / سرچسب‌ نهان به قاب سرچسبان است

سرچسب دان روغنی:

از خط سر به مهر تو بوی عبیر می‌وزد

(موزه ی هنرهای تزیینی)  

سفره قلمكار:

برد عنقای قاف از سفره‌ات هرروزه قسمت را / كشی چون در بساط آفرینش خوان نعمت را

(موزه ی مردم‌شناسی)

سفره قلمكار بزرگ ـ «عمل محمد حسین ابن احمد»:

ای این بساط سفره جود تو برقرار / وی شرمسار خوان عطای تو روزگار

اندر كنار خوان تو خورشید قرص نان / وندر بساط بذل تو جمشید ریزه‌خوار

- ادیم زمین سفره عام اوست / بر این خوان یغما، چه دشمن چه دوست

(موزه ی هنرهای تزیینی)

سوزنی سلسه‌دوزی ـ عمل فرج‌الله كرمانی «۱۲۷۸ هـ .ق.»:

این سوزنی كه غیرت باغ ارم بود / شبهش كنون به عرصه آفاق كم بود

صد آفرین به خاطر طراح وی فرج / كان نقش تازه‌اش ز بنان و قلم بود

(موزه ی هنرهای تزیینی)

سه تار:

فتاد زمزمه عشق در حجاز و عراق / نوای بانگ غزل‌های حافظ شیراز

برده از من دو چیز صبر و قرار / طره تار و تار طره یار

سینی مرمر مدور، كار مشهد:

به نام «ابوالمظفر ناصرالدینشاه ۱۳۱۱ هـ .ق.»  

این مجمعه چیست مجمع فیض اله / سنگ است و شكسته قیمت گوهر ماه

از بنده شاه نایب‌التولیه شد / تقدیم حضور اقدس ظل‌الله

(موزه ی كاخ گلستان)

سینی حلبی مدور بزرگ ـ «۱۳۱۵ هـ .ق.» ساخت روسیه.

- این ظرف مدام پر ز نعمت بادا / دایم به میان بزم صحبت بادا

هر كس كه خورد طعام گوید یقین / بر صاحب این طعام رحمت بادا

- وه وه چه عجب صورت دلكش دارد / طرز نگهش دل مرا خوش دارد

در محفل خاص همدم اهل نظر / گل های فرح‌بخش منقش دارد

- آن به ز پیاله لب‌ تر بكنیم / از طعم خورش دهان معطر بكنیم

در عهد شهنشاه مظفر بیرون / غم از دل و خیال از سر بكنیم

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

سینی طلای میناكاری شده ی مدور:

«حسب‌الامر نواب نایب‌السلطنه العلیه العالیه صورت اتمام پذیرفت ـ كار غلام درگاه محمد امین»:

چیست آن لعبت پر نقش و نگار / قرص مه پیكر و خورشید عذار

گاه در مجلس خدام اسیر / گاه در مجلس سلطانش بار

گاه جای گیرد اندر كف دست / گه مكان جوید اندر دل یار   

گه در آن شیری و گوریش به چنگ / گه در آن بازی كبكیش دچار

گشته دمساز در آن بلبل و گل / شده همراز در آن گلبن و خار

در بر هر كه چو جانست عزیز / نزد شه لیك ز بسیاری خار (خوار)

آشكار آن طبق و زین است / و آن شگفت از هنر مینا كار

زینت بزم شه فرخ پی / معنی خسروی و كوه وقار

نایب‌السلطنه دارای جهان / شاه عباس  (٦) خدیو قاجار

آن كه چون جا به سر تخت گرفت / حق در مركز بگرفت قرار

آن كه بنهاد چو در میدان رو / رفت از میان تا چرخ غبار

تا بود خار (خوار) مس سیم اندود / تا عزیز است زر پاك عیار

عزت دوستش افزون ز قیاس / خواری خصمش بیرون ز شمار

خسرو ابر كف دریا دل / داور دادگر شیر شكار

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

(پایان بخش دوم)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش سوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

پی نوشت ها:

(۱)- ازمصدر دنیدن به معنی از خشم و قهر جوشیدن . آنندراج.

(۲)-   خال.

(۳)-   اشاره به گل های خاتم.

(۴)-   چوب خشک نیز به جای  خون خشک دیده شده و مراد از خون خشک باید استخوان باشد که در خاتم بندی به کار می رود.

(۵)- این قطعه بر قلمدان های خاتم نیز نقش شده است.

(٦)- منظور عباس میرزای نایب السلطنه است.

از: دوره ی ۳- ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره های ۳۹ و ۴۰ (دی و بهمن ۱۳۴۴)

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش سوم)

ش

شانه‌ی چوبی:

گرد ماه از مشگ بندی بسته‌ای / بر گل از عنبر كمندی بسته‌ای

(مجموعه‌ی آقای سلطان القرایی)

 شانه:

شانه كمتر زن كه ترسم تار زلفت بگسلد / موی، موی تست، اما رشته‌ی جان منست

شانه كوچك از چوب شمشاد:

ندانستم گذار شانه بر موی تو ‌افتد

(موزه ی هنرهای تزیینی)

شانه:

باش چون آینه كه عیب تو را / همه را دیده رو به رو گوید

نه كه چون شانه با هزار زبان / پشت سررفته مو به مو گوید

شطرنج: صفحه‌ی شطرنج صدفكاری شده:

شطرنج ولیعهد شهنشاه جهان / رخ بر در او نهاده شاهان جهان

از همت او پیاده گردد فرزین / از دولت او پشه شود پیل دمان      

(موزه ی مردم شناسی)   

شطرنج: (۱)

بازی شاهانه یا نرد است یا شطرنج و آس / هان بیا در عرصه شطرنج سربازی كنیم

غره از پیلان مش، چپ‌چپ مرو تو، پیل كیست؟ / ما چو بر هی تو پس فیل‌افكن تازی كنیم؟

حرمتی فی‌الجمله هست از شاه و فرزین ورنه ما / از رخ و از پیل در میدان سر اندازی كنیم

چون گرفتم از تو، فرزین و رخ و پیل فرس / سر به سر چه اسب‌تازی، تند پروازی كنیم

‌‌(موزه ی مردم شناسی)

 شطرنج:

مرد باید كه در جهان خود را / همچو شطرنج باز می‌دارد

كانچه یابد از آن خصم بود / و آنچه دارد نگاه می‌دارد

شمشیر جهانگشای نادری:

این تیغ جهانگشا كه كان گهر است / گردون قتال را هلال طفر است

این چهره كه در تراز شاهنشاه است / تمثال یكی چاكر این درگاه است (۲)

تا آب بقا بنوشد از كام ملك / افتاده به پای شاه عبدالله (۳) است

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

 شمشیر كریمخان زند با دسته‌ی استخوانی ـ عمل علی‌اصغر اصفهانی ۱۱۸۹ هـ .ق.

این تیغ كه شیر فلكش شمشیر است / شمشیر و كیل آن شه كشورگیر است

پیوسته كلید فتح دارد در دست / آن دست كه بر قبضه این شمشیر است

(موزه‌ی كاخ گلستان)

 شمشیر با دسته‌ی استخوانی:

به امداد دست پرستار ملك / از این تیخ كج راست شد كار ملك

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)    

شمشیر طلاكوب صفوی:

روزی كه هیچ كس نبود دادرس مرا / ای مرتضی علی تو فریادرس مرا

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر طلاكوب:

ز دهن فلاطون دمش تیرتر / ز ابروی دلدار خون ریزتر (۴)

(موزه‌ی برن، سویس)

 شمشیر طلاكوب:

بهتر بود ز یار موافق هزار بار / روز مصاف در كف ما تیغ ‌آبدار

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر طلاكوب محمدشاه قاجار:

بر فرق فلك فكنده مسند / شاهنشه انبیاء محمد

(موزه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر: كار كلب علی، شمشیر ساز معروف دوره‌ی شاه عباس، كه به سال ۱۰۰۸ ساخته شده است.

هر آن نهالی كز گلشن من، بردوستان ثمر بندد / ز لطف خدا، هلال یكشبه را كمر بندد

(موزه‌ی آستان قدس رضوی)

شمعدان:

آتش آن نیست كه از شعله او گرید شمع / آتش آنست كه در خرمن پروانه زدند

تو شمع انجمنی یك زبان و یك جان باش / خیال و كوشش پروانه بین و خندان باش

شب شمع یك طرف رخ جانانه یك طرف / من یك طرف در آتش و پروانه یك طرف

ص

صندلی خاتم:

حبذا زین صندلی كاندر شكوه / غیرت اورنگ افریدون بود

تكیه‌گاه پادشاهان باد این / مهر  را تا جای بر گردون بود

(موزه‌ی تفلیس)

صندلی خاتم:

چه تخت، لاله نعمان و برگ نسترن است / به پیش اهل نظر چون سهیل در یمن است     

چه تخت، خاتم اسكندری فروزنده / كه فرق تا قدمش حسن سیرت حسن است

چه تخت، در خور آن خسرو جهان داور / چه خاتمی، كه مرصع به گوهر عدن است

حروف خاتم زر باد بر لب مه و مهر / دعای شاه كه ورد زبان مرد و زن است

 باز نقاش صبا طرح دگرگون زده است / زین رقم‌ها كه بر تخت همایون زده است

نیست در دایره سطح فلك چون تختی / كه چه خورشید سراپرده به گردون زده است

( مجموعه‌ی یحیی ذكا)

ط

 طاس مسی كنده‌كاری شده: «۱۰۰۹ هـ .ق.»

ای صاحب طاس، غم فراموشت باد / پیوسته مراد دل در آغوشت باد

تا طاس سپهر باشد و مهره مهر / هر چیز كزین طاس خوری نوشت باد

- این طاس همیشه پر ز نعمت بادا / و ز هر چه خوری مزید صحت بادا

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

 طاس مسی كنده‌كاری شده:

در بادیه عشق تو می‌رفتم تیز / دیدم دو هزار زنگیان خون ریز

هر یك به زبان حال با وی گفتند / چون كاسه به دست توست، كج دار و مریز

الهی عاقبت محمود گردان.

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

 طاس مسی كنده‌كاری شده، عمل صباحی ۹۸۲ هـ .ق.

- این طاس كه خنده می‌زد بر مه و مهر / شرمنده دور او بود طاس سپهر

تا طاس سپهر باشد و دور فلك / نوشند از او نوش لبان گلچهر

- ای صاحب طاس، غم فراموشت باد / پیوسته مراد دل در آغوشت باد

تا طاس سپهر باشد و مهره مهر / هر چیز كزین طاس خوری نوشت باد

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

طاس مسی كنده‌كاری شده:

ای كشیده به جهان خوان كرم / خاصه خوان تو الوان نعم

نعم و شكر نعم هر دو ز تست / نشود جز به تو این كار درست

شكر گویان تو را چرب‌زبان / یك نوالست از آن خوان به دهان    

گرچه جامی بود از هیچ كسان / زان نواله به نوایش برسان

روز و شب با نعمش همدم دار / به سپاس نعمش خرم‌دار

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

ف

فانوسقه: (كیف چرمی فشنگ)

چو در جوف من جا بگیرد فشنگ / به فتح و به نصرت نماییم جنگ

۱۲۷۵هـ .ق                               

(از یك مجموعه‌‌ی خصوصی)

ق

قاب آینه منبت‌كاری شده:

در آینه چون یار عزیزم نگران شد / رخساره زیبایش در آیینه عیان شد

زان صورت زیبا كه در آینه عیان گشت / انگشت تحسر همگی را به دهان شد

گفتند ندانیم كه این صورت زیبا / از چیست كه او از نظر خلق نهان شد

(موزه ی مردم شناسی)   

قاب آینه‌‌ی خاتم:

تجلی كوه را بگداخت ای آیینه حیرانم / كه با این نازكی چون طاقت دیدار آوردی؟

(موزه‌‌ی هنرهای تزیینی)

قاب آینه:                                                                

كی چو روی دلفریبت صورتی مانی كشد / ور كشد دایم به هر صورت پشیمانی كشد

نرگس عابد فریب كافرت از هر طرف / گر ببیند پارسا دست از مسلمانی كشد

(موزه‌ی قزوین)

قاب آینه زرین مصور مینا كاری شده:

- دارای دهر فتحعلی شه كه سوده‌اند / بر درگهش تكین و ینال، روز و شب جبین

چون نقش بست كلك هنر ور شبیه او / بس آفرین كه كرد بر او صورت آفرین

- ای آینه جمال این خسرو آگاه ‌نگر / تمثال رخ فتحعلی شاه نگر

از نور جمال و عكس رخ خویش / گه طلعت مهر و گه رخ ماه نگر

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

قاب آینه عاج كنده‌كاری شده با حاشیه‌های رنگ و روغنی و فلزی:

این قاب آینه كه یكی از زیباترین نمونه‌های هنر تزیینی ایران است، به وسیله ی دو هنرمند توانا ساخته شده است. قسمت  عاج و كنده‌كاری شده ی آن، كه شامل دور، بالا و پشت آینه است و تصویر محمد شاه را در حال جلوس بر تخت و شكار نشان می‌دهد، دارای رقمی بدین شرح است.

«زد رقم چاكر درگاه محمد صادق ۱۲۵٦». رقم حاشیه رنگ و روغنی، كه شامل پرندگان، گل و بوته و برگ موست چنین است: «جان نثار یحیی ۱۳۱۰»

قاب آینه روغنی روگل و بوته ـ

داخل در زنبق:

ای آینه نغز نگارین منور / ای شهره ز نامت به جهان نام سكندر

ای موی مهان از تو برخ چنبر و چوگان / وی روی بتان از تو به آرایش و زیور

مهری نه چون مهر ترا مشرق و مغرب / چرخی و نه چون چرخ ترا، مركز و محور

جسم تو مصفا چو تن لعبت فرخار / روی تو منور چو رخ شاهد كشمر

باشد رخ زیبای تو از زنگ عدم دور / تا دور زند آینه‌گان چرخ مدور

در متن اطراف زنبق :

كردم ز پی پیشكش، هرچه نظر / جز آینه ممكن نشدم چیز دگر

بر در كهن این آینه را آوردم / بر من منگر بر طلعت خویش نگر

(مجموعه ی آقای خان ملك ساسانی)    

قاشق چوبی افشره‌خوری:

هرچه شد بی تربیت، گردید با غم تؤامان / هركه شد محكوم عقل از هر بلا شد شادمان

گر مربی تربیت بنماید از چوب ضعیف / می رسد جایی كه گردد بوسه‌گاه خسروان

قاشق افشره خوری:

این قاشق افشره كه پرنقش و نگار است / چوب است ولی مایل لعل لب یار است.

(مجموعه ی آقای یحیی ذكاء)

قاشق چوبی كار قزوین:

تیشه‌ها خوردم به سر فرهادوار / تا رسیدم بر لب شیرین یار

(مجموعه ی آقای القرایی)          

قاشق چوبی:

چوب ضعیف را اگرش تربیت دهی / جایی رسد كه بوسه‌گه خسروان شود**

كمتر ز قاشقی نتوان بود در طلب / صد تیشه می خورد كه رساند لبی به لب**

قاشق چوبی:

شربت از دست دلارام چه شیرین و چه تلخ

قاشق چوبی:

ببین قاشق چه‌ها كرده ستم ها / لب یار مرا بوسیده تنها

(مجموعه‌ی یحیی ذكاء)

قالب قلمكار:

ما را هم از این نمد كلاهی دادند.

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

قالب قلمكار:

پیشه خود چون توكل ساختی / آتش نمرود سنبل ساختی

كارخانه مشهدی خدابخش ۱۳۰۰

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

قفل:

بر لبش قفل است و بر دل رازها / لب خموش و دل پر از آوازها**

قلمدان سیاه قلم «رقم كمترین بنده فتح‌الله شیرازی ۱۲۵۰» كه برای شهاب الملك ساخته شده است:

طوبالك، ای ظریف قلمدان، كه نزد عقل / از نقش خوش چو مردمك دیده (ای) عزیز

سیمین دوات در بر تو چشمه حیات / هر خانه‌ات چو شاخه طوباست مشكبیز

نزد امیر پاك گوهر، آن شهاب ملك / خود خوشتر است قدر تو از صد هزار چیز

الوان مختلف نبود گر ترا چه غم / خوشتر بود عروس نكوروی، بی‌جهیز

(اهدایی آقای مسیبی به موزه‌ی هنرهای تزیینی)     

قلمدان خاتم:

این قلمدان را، دوات از لعل و مرجان لایق است / لیقه از گیسوی یار و زلف جانان لازم است

آب حیوانش مداد و شاخ طوبایش قلم / بهر جیب نو خطان و، عشق خوبان لایق است

قلمدان خاتم:

این قلمدان ترا قلم ز شاخ مرجان لازم است /  لیقه از بهر دوات از زلف جانان لازم است

لعل جنت را دوات و ، آب كوثر را مداد / برگ طوبی كاغذ، كاتب ز غلمان لازم است.

قلمدان منبت: «عمل كارخانه استاد زین‌العابدین ۱۲٦۸»

ای خط تو اسرار نهان كرده عیان / وی آب حیات ار قلمت گشته روان

می‌زیبد اگر بهر دواتت آرند / از مشك مداد و لیقه از زلف بتان

(مجموعه‌ی آقای دكتر صادق كیا)

قلمدان: كار آقا باقر، قلمدان‌ساز مشهور، كه برای وزیر علیمردان خان ساخته شده است.

بدو داور دوران، به عهد خسرو ایران / كه رفته صیت جلالش به نه سپهرش سو

علی مراد فلك پی، كه بسته صد جم و كی  / كمر به چاكری وی میان به بندگی او

زد این نقوش چو باقر ز كلك سحر مظاهر / به امر آصف قاهر نظام ملك ، ملك خو     

وزیر كامل باذل، رفیع آن كه جهان شد / ز یمن رای رزینش، عدیل روضه مینو

خرد، بدیهه به تاریخ این خجسته قلمدان / نوشت محبره دلكش و منقش و نیكو

(مجموعه‌ی آقای مهندس فروغی)

قالی:

صورتگران چین اگر این نقشه بنگرند / نقش نگارخانه چین را كنند حك

قالیچه:

قالیچه ابریشمی كار تبریز سده ی دهم هجری:

ای بر دوشك سپهر جایت / قالیچه چرخ زیر پایت.

چون بر دوشك مربعت جاست / خورشیدی و چارمین فلك راست.

قالیچه نشین چرخ چهارم / در زیلوی چارگوشه‌ات گم.

آراسته‌ات ركاب اجلال / قالیچه فتح و عز و اقبال

تا هست جهان ترا باد / بر مسند دولتت بقا باد

(موزه‌ی ایران باستان)

قندان:

دعوت به لب نگار می‌كرد نبات / زان روی سیه سیخ در دهانش كردند**

قوطی زرین بیضی شكل میناكاری شده:

این حلقه مینا  كه ز رخشنده جواهر / برجیست كه بنمود از آن عقد، ثریا

از مخزن سلطان جهان فتحعلی‌شاه / چون طبع سحابست، پر از لؤلؤ لالا

دیدش چو خرد، گفت كه از خامه ‌مانی / چون گلشن مینو شده این حلقه مینا.

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

قلیان:

قلیان به دست، از در درآی، ای دلبر سیمین برم / با ناز قلیانم بده، بی‌ناز بنشین در برم*

قلیان نقره:

برای نقل هر مجلس، به از هر چیز قلیان است / ندانم چیست قلیان  را كه در هر حال نالان است.

بسان عاشقی ماند كه از هجر یارانش / به فرقش آتش و آهش به دل، اشكش به دامان است*

قلیان:

بر روی كوزه قلیان مسی كنده شده این شعرهای قلمزنی شده است:

قلیان به كفم ناد علی می‌گوید: / نی در (لب؟) من سینجلی می‌گوید

هر قلقله كه می‌زنم بر قلیان / الله (و) محمد (و) علی می‌گوید

(مجموعه‌ی آقای محسن مقدم)

قلیان: در روی كوزه‌ی قلیان نارگیلی فولادی برجسته كاری گردیده این شعرهای طلا كوبی شده است.

این طرفه قلیان كز صفا / باشد چو خلد جان فزا

در مجلس اهل وفا / باشد چو بلبل در نوا

از غلغلش اندر سما / گوش ملایك پر صدا

(مجموعه‌ی آقای محسن مقدم)

قمه‌ی فولادی طلاكوب:

برق تیغ تو اگر بر جهد از برج غلاف / می شكافد ز بر خصم تو تا حقه ناف

(موزه‌ی خصوصی)  

ك

كارد:

این طرفه كارد را به جهان ای نگار من / بركش ز قهر و بر شکم دشمنان بزن

(موزه‌ی برن، سویس)

كاسه:

بر مثال كاسه، در هر كوزه‌ای گردیده‌ام / همچون دستیاری بی غرض كم دیده‌ام

كاشی:

كاشی ستاره‌ای شكل با نقش گل و بوته:

جهان ای برادر نماند به كس / دل اندر جهان آفرین بند و بس    

جهان از نام آن كس ننگ دارد / كه از بهر جهان دل تنگ دارد

جهان و كار جهان سر به سر همه باد است / خنك كسی كه ز بند زمانه آزاد است

جهان ناشگفتا كه كردار تست / هم از تو شكسته هم از تو درست

(مجموعه‌ی آقای خلیل رحیمی)

كشكول:

كشكول كنده‌كاری شده «فرمایش سركار ذوالاقتدار، مقرب الخاقان، محمد ابراهیم خان زند یزدی –۱۲٦۸هـ . ق».

ای فر خجسته، فخرزمان، میر كامیاب / بر كول آبدار تو ، كشكولی آفتاب

جان بخش از چه كوثر و تسنیم و سلسبیل  / گر خود نبرده‌اند ز لعل لب تو آب

تا نام در جهان بود از چشمه حیات / از چشمه حیات تو سیراب شیخ و شاب

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

كشكول كنده‌كاری و صدف كاری شده: «چاكر درگاه محمد‌علی شوال المكرم سنه ۱۲٦۸ هـ . ق».

گر چشمه خضر از نظر خلق نهان شد / در ظلمت كشكول من آن چشمه عیان شد

از دولت و اقبال شهنشاه زمانه / هر پیر كه نوشید، دگر باره جوان شد

(موزه ی مردم شناسی)

كشكول فولاد طلاكوب، با حاشیه‌ی خطی كنده‌كاری شده:     

«عمل عباس پسر حاجی»

كشكول طرفه كه ترا زر و جوهر است / چون نیك بنگری تو، چه یكدانه گوهر است

نوشید هر كه جرعه آبی از این بگفت / خوشتر ز آب زمزم و تسنیم و كوثر است.

از سعی اوستاد خردمند شد تمام / عباس آن كه شهره به هر هفت كشور است

- غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی‌بینم بقایی

(موزه‌ی مردم شناسی)

كشكول كنده‌كاری شده با دعا وخط و گل و برگ:

ای دل غلام شاه جهان باش و شاد باش / پیوسته در حمایت لطف اله باش.

از خارجی هزار به یك جو نمی‌خرند / گو كوه تا به كوه منافق سپاه باش

امروز زنده‌ام به ولای تو یا علی / فردا به روح پاك امامان گواه باش

حافظ طریق بندگی شاه پیش گیر / وانگاه در طریق چو مردان راه باش.

(موزه‌ی مردم شناسی)

كشكول كنده‌كاری شده:

- دلم از قیل و قال گشته ملول / ای خوشا خرقه و خوشا كشكول.

- از كتان و ز سمور بیزارم / باز میل قلندری دارم.

- درویشم  و فقیر، برابر نمی‌كنم / پشمین كلاه خویش به صد تاج خسروی

(مجموعه ی آقای کریم زاده)

كمان روغنی مصور:

گر شاه جهان كشد كمان بر سر جنگ / از بیم طپد ببر، دل‌شیر و پلنگ

گاهی ز هلالش فلك آورده كمان / گاهی ز شهابش فلك آورده خدنگ

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

كمانچه:

باز آمد آن مغنی با چنگ ساز كرده / دروازه بلا را بر خلق باز كرده

م

محبره ی منبت  ـ عمل زین‌العابدین ۱۲۷۷ هـ .ق . خوانسار:

گر این محبره نیست گنج گهر / كجا اژدها جای كردش به سر

چنان اژدهایی كه گاه ستیز / نیارد تواناییش شیر  نر    

تو آهسته زین گنج در بر گشای / كه یابی مر این گنج را پر دُرر

چو در بسته باشد چه داند كسی / كه خر مهره باشد در آن یا گهر

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

مردنگی:

دوش پروانه گفت با فانوس / كای سرای نشاط را تو عروس

شرح حال مرا بگو باری / تو كه پیراهن تن یاری

مردنگی:

شبی یاد دارم كه چشمم  نخفت / شنیدم كه پروانه با شمع گفت

(مجموعه‌ی آقای سلطان القرایی)

منقل:

از آن به دیر مغانم عزیز می‌دارند / كه آتشی كه نمیرد در دل ما است    

میز كوتاه (پیش خوان) پایه ‌با روكش طلایی میناكاری شده (۵)

بر سپهرستی فروزان آفتاب / . . . . . . . .. . . . . .

گویی اندر دست ساقی جام می / آفتابستی به دست آفتاب

عكس غبغب باده‌اش را داده زیب / تف باده غبغبش را داده تاب

در بلورین جام می ‌باران، عنب / جام را اندر دهان افتاده آب

تا سخن از كام بادت، باد شه / كامكار و كامران ‌و  كامیاب

(موزه‌ی كاخ گلستان)

میز چوبی مدور با صفحه‌ی كاشی مصور:

صبحدم مرغ چمن با گل نوخاسته گفت / ناز كم كن كه در این باغ بسی چون تو شكفت

سحرم دولت بیدار به بالین آمد / گفت برخیز كه آن خسرو شیرین آمد

(موزه‌ی مردم شناسی)

ن

نشان:

روی نشان نقره‌‌ی شیر و خورشید كه از زمان عباس‌میرزا تا تشكیل ارتش نوین در ایران معمول بوده، همیشه این بیت نوشته می‌شد:

هر شیردل كه دشمن شه را عنان گرفت / از آفتاب همت ما این نشان گرفت

و

وسمه جوش نقره:

این وسمه بر ابروان دلكش / یا قوس قزح بر آفتاب است

در پایان این مقاله از همكاری بی‌دریغ آقایان قانع بصیری مدیر موزه‌ی كاخ گلستان و كریم‌زاده مدیر دبیرستان ایران‌آباد كه در تهیه این مقاله نویسندگان را صمیمانه یاری كرده‌اند سپاس گزاری می‌شود.     

- - -

 پی نوشت‌ها:

(۱)- این شعرها در گرد لبه‌ای دفی در موزه ی مردم شناسی كنده‌كاری شده است و چنان كه از مضمون آن پیداست درباره ی شطرنج ساخته شده و به نظر می‌رسد كه لبه ی دایره ی‌فعلی، حاشیه جعبه ی شطرنج بوده که  بعدها بدین صورت درآمده است بنابراین در این جا جزو شعرهای مربوط به شطرنج آورده شد.

(۲)-   اشاره به تصویر سازنده كه بر انتهای غلاف شمشیر نقش شده است.

(۳)- از میناسازان معروف عهد فتحعلی شاه كه پشت غلاف شمشیر جهانگشا را میناكاری كرده است.

(۴)- این بیت از مهدی بیك شقاقی از شاعران آذربایجان است و بدین صورت ضبط شده است: ز هوش فلاطون دمش تیزتر /ز ابروی دلدار خونریزتر

(۵)-  شعرهای بالا در داخل ده ترنج در دور میز نوشته شده و به جای مصراع دوم نخستین بیت، این  جمله دیده می‌شود: «السلطان صاحب قران ناصر‌الدین‌شاه» از میناكاری شده میز پیداست كه خود میز در اوایل سده‌ ی سیزدهم هجری ساخته شده و بعدها مصراع دوم را برداشته و نام ناصر‌الدین شاه را به جای آن نوشته‌اند.

از: دوره ی ۳- ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره های ۴۱ و ۴۲ (اسفند ۴۴ و فروردین ۴۵)

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۲

حسبن پوینده

رمان شکل بسط یافته ی داستان کوتاه نیست

قول مشهوری است که داستان‌نویس برجسته کترین منسفیلد (Katherine Mansfield) چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ‌یک از تلاش‌های او قرین موفقیت نشد (مایسْزُر Myszor ۲۰۰۱: ۳۷). همچنین در بسیاری از کتاب‌های مربوط به ادبیات داستانی از نویسنده‌ی برجسته‌ی آمریکایی ویلیام فاکنر William Faulkner نقل‌قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به مراتب طاقت‌فرساتر از نوشتن رمان است (همان: ۳۹). در نگاه نخست ــ و شاید به ویژه از نگاه بسیاری از داستان‌نویسانِ امروزِ ما ــ این هر دو قول چه بسا بسیار شگفت‌آور باشد. منطقن می‌توان پرسید چرا کسی مانند فاکنر که رمان‌های تأثیرگذار و ماندگاری مانند خشم و هیاهو، ابشالوم، ابشالوم! و حریم را نوشته، رمان‌هایی که هر کدام بیش تر از چند صد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به‌طور معمول هشت یا ده صفحه و حداکثر بیست یا سی صفحه درازا دارد، کاری «طاقت‌فرسا» به شمار می آورده است؟ بنابر همین منطق، همچنین می‌توان پرسید داستان‌نویس برجسته‌ای مانند منسفیلد، که سهمی به سزا در شکل‌گیری جریان داستان کوتاه مدرن داشت و شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش را ادامه‌ی سبک‌و سیاق چخوف در سده ی بیستم می‌دانند، چرا از نوشتن داستانی دراز عاجز بوده است؟ اما اگر قدری در این دو پرسشِ به ظاهر منطقی درنگ کنیم، درمی‌یابیم که مطرح شدن آن‌ها در واقع برخاسته از نگرشی کاملن کمّی درباره‌ی تفاوت داستان کوتاه با رمان است.

به سخن دیگر، کسانی که شگفت می‌کنند چرا یک رمان‌نویس نوشتن داستان کوتاه را کاری بسیار دشوار می‌نامد و چرا نویسنده‌ی داستان‌کوتاه لزومن نمی‌تواند رمان هم بنویسد، در واقع گمان می‌کنند که داستان کوتاه شکلی کوتاه از رمان است، یا رمان شکلی بسط‌یافته از داستان کوتاه است. نشانه‌هایی حاکی از این تصور نادرست را در مصاحبه‌های نویسندگانی می‌توان دید که داستان‌های کوتاه اولیه‌شان را «تخته‌پرش» یا «پل» یا «نقطه‌ی آغازی» برای رمان نوشتن می‌نامند و می گویند که نگارش داستان کوتاه برای آنان حکم «دست‌گرمی» یا «تمرین برای کارهای بزرگ‌تر (رمان‌نویسی)» را داشته است.

در نوشتار حاضر استدلال می‌شود که داستان کوتاه و رمان دو ژانر متفاوت و نیز برآمده از دو سنت ادبی متفاوت هستند و تمایز آن‌ها بیش از آن‌که وجهی کمّی داشته باشد، در واقع جنبه‌ای کاملن کیفی دارد. از این رو، رویکردی که با تکیه بر کوتاه بودنِ داستان و دراز بودنِ رمان، داستان کوتاه را قالبی «کهتر» و رمان را شکلی «برتر» از داستان‌نویسی می‌پندارد، بر شالوده‌ی نظریِ نادرست و گمراه‌کننده‌ای استوار است. این شالوده و رویکرد برآمده از آن نادرست است زیرا، همان‌گونه که استدلال خواهیم کرد، خاستگاه و تکنیک‌های نوشتن داستان کوتاه و رمان همسان نیستند؛ اما شالوده‌ی نظری و رویکرد یادشده همچنین گمراه‌کننده‌ است، زیرا بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر در نسل امروزِ نویسندگان ما به پی روی از همین رویکرد، به اشتباه گمان می‌کنند که نوشتن داستان کوتاه مرحله‌ای لازم به منظور آماده شدن برای نوشتن رمان است؛ یا این‌که هر داستان‌نویسی با استفاده از همان تمهیدها و صناعاتی که در نوشتن داستان کوتاه کاربرد دارند، به آسانی و با گذاشتن وقت کافی می‌تواند رمانی دراز بنویسد و توانایی‌های خلاقانه‌ی خود را در ابعادی بزرگ‌تر به منصه‌ی ظهور برساند. به منظور اثبات نادرستیِ این رویکردِ کمیّت‌گرا، در نوشته‌ی حاضر نخست برخی از مهم‌ترین تفاوت‌های رمان و داستان کوتاه را با توجه به خاستگاه‌ها و صناعات گوناگون این دو ژانر بر می شماریم. سپس یک تفاوت بنیادی میان داستان کوتاه و رمان، یعنی تفاوت در شیوه ی آغاز روایت در این دو ژانر، را روشن می‌کنیم و در بخش پایانی ، به منظور روشن‌تر شدن موضوع، رعایت این تفاوت کیفی را در نمونه‌هایی از آثار هوشنگ گلشیری بررسی خواهیم کرد.

۱- خاستگاه‌ها و تکنیک‌های متفاوت داستان و رمان

داستان کوتاه در سده ی نوزدهم، یعنی بیش از یک سده پس از پیدایش رمان، در اروپا و آمریکا به صورت ژانری نو ظهور کرد و به سرعت رواج یافت. بی‌تردید یکی از دلایل اقبال جامعه‌ی خوانندگان به این نوعِ ادبیِ جدید، کوتاهیِ چشمگیرِ آن بود که به قول ادگار الن پو Edgar Allan Poe (نخستین نظریه‌پرداز داستان کوتاه) «خواندن داستان در یک نشست» را برای خواننده ممکن می‌کرد. اما از جمله‌ی دیگر علت های رونق یافتنِ داستان کوتاه، گسترش انتشار مجله ها و نشریه هایی بود که در هر شماره‌ی خود می‌توانستند یک داستان را به‌طور کامل به چاپ برسانند. این قابلیت منحصربه‌فرد به داستان کوتاه امکان می‌داد که نه فقط در نشریه های ادواری، بلکه حتا در روزنامه‌ها منتشر شود. برخلاف داستان‌های دنباله‌دار، داستان کوتاه حسی از تمامیت را در خوانندگان مطبوعات القا می‌کرد، زیرا متن کامل داستان در یک شماره منتشر می‌شد و خواننده می‌توانست آن را به تمامی و بدون نیاز به منتظر ماندن برای انتشار شماره‌های بعدی بخواند.

در همین دوره، دو رخداد تاریخی به رشد و شکوفایی داستان کوتاه کمکی شایان کردند. یکی از این دو رخداد، که تأثیری غیرمستقیم اما به سزا در شکل‌گیری این ژانر داشت، عبارت بود از اختراع دوربین عکاسی در سال ۱۸۲٦ و سپس تولید و عرضه‌ی عمومی آن از سال ۱۱۳۹. دوربین عکاسی همان کاری را می‌کند که از داستان کوتاه انتظار می‌رود: ثبت یک «آن» یا لحظه یا برهه از رویدادها. اغلب گفته می‌شود که داستان کوتاه، برخلاف رمان، «برشی از زندگی» است؛ به این مفهوم که رمان‌نویس می‌کوشد تا طرحی کامل یا چشم‌اندازی وسیع از زندگیِ شخصیت‌هایش به دست دهد، حال آن‌که نویسنده‌‌ی داستان کوتاه مرحله‌ای بحرانی از زندگی شخصیت اصلی داستانش را با تک‌رویدادی دلالتمند برای خواننده بازنمایی می‌کند. دوربین عکاسی با نگاه داشتن سِیرِ زمان و تمرکز بر یک لحظه‌ی معیّن، رویداد حادث‌شده در همان لحظه را ثبت می‌کند و این کار بی‌شباهت به ثبت یک برهه‌ی بحرانی از زندگی یک شخصیت در داستان کوتاه نیست. پیداست که رمان‌نویس، برخلاف نویسنده‌ی داستان کوتاه، می‌تواند چندین برهه یا حتا کل زندگی یک یا چندین شخصیت را در روایت طولانی‌اش تصویر کند و چندین کشمکش را هم زمان به پیش ببرد. در این‌جا باز باید تأکید کرد که تفاوت رمان با داستان کوتاه، تفاوتی در تعداد شخصیت‌ها یا تعداد رویدادها یا تعداد کشمکش‌ها نیست؛ بلکه اساسن شیوه ی شخصیت‌پردازی و نیز شیوه ی بسط کشمکش و پی رنگ در رمان با داستان کوتاه تفاوت دارد. کار رمان‌نویس نشان دادن چگونگیِ تکوین زندگی شخصیت‌هایش است، حال آن‌که داستان‌نویس توجه خود را به نشان دادن یک برهه‌ی معیّن از زندگیِ شخصیت‌ اصلی داستانش معطوف می‌کند. رمان‌نویس از تکنیک‌ها و تمهیدهایی بهره می گیرد که با تصویر جامعی که او از زندگی ارایه می‌دهد تطبیق می‌کنند و همچنین نویسنده‌ی داستان کوتاه از مجموعه صناعات و شگردهایی برای شخصیت‌پردازی و پیشبرد پی رنگ بهره می‌گیرد که با تصویر متمرکز و آنیِ او از زندگی سازگاری دارند.

رخداد دیگری که مکمل این گرایش به تمرکز در روایت شد، عبارت بود از پیدایش جنبش امپرسیونیسم در دهه‌ی۱۸٦۰. نقاشان امپرسیونیست با اجتناب از پردازش مشروح واقعیت، می‌کوشیدند تا برداشتی آنی یا گذرا از واقعیت را با ضرب قلم‌مو بر روی بوم نقاشی ثبت کنند. به همین ترتیب، نویسنده‌ی داستان کوتاه هم تلاش می‌کند با کم ترین واژه‌ها و با پرهیز از توصیف‌های مشروح، روایتی را بازگوید. در این‌جا هم تفاوت داستان کوتاه با رمان درخور توجه می‌نماید. رمان‌نویس الزامی به رعایت ایجاز ندارد. گستره‌ی روایت او به اندازه‌ی داستان کوتاه کرانمند نیست و لذا راوی می‌تواند هر صحنه را با جزییات فراوان بازگوید و باورپذیر جلوه دهد. رمان‌های سده ی هجدهم سرشار از این گونه صحنه‌ها هستند و راویان آن‌ها هر چیز و هر کس و هر مکان را چنان با دقت و به تفصیل توصیف می‌کنند که گویی می‌خواهند فهرستی از اشیا یا تابلوهایی دربرگیرنده از مکان‌ها و آدم‌ها به دست دهند. راویان داستان‌های کوتاه معمولن رَویه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند: آن‌ان ترجیح می‌دهند گزیده‌گو باشند و توصیف موجز هر مکان یا هر چیزی را آکنده از دلالت‌های فراوانِ سمبلیک کنند، به شیوه ای که با کم ترین توصیف‌ها و حتا به صِرفِ اشاره به چیزها، احساساتی هم سو با حال‌وهوا (یا «فضای عاطفی») داستان و نیز اندیشه‌هایی ملازم با درونمایه‌ی آن به ذهن خواننده وارد شود.

۲-  شیوه‌ی «آغاز» روایت در داستان کوتاه و رمان

یکی از مشهودترین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه، شیوه‌ی آغاز شدنِ روایت در این دو ژانر است. هر نویسنده‌ای، خواه قصد نوشتن داستانی کوتاه را داشته باشد و خواه بخواهد رمان بنویسد، ناگزیر باید روایتش را به تأثیرگذارترین شکل ممکن آغاز کند. به بیان دیگر، آغاز هر داستانی نخستین انگیزه را برای دنبال کردن آن داستان به خواننده می‌دهد و از این رو، نویسنده‌ای که نتواند آغاز داستانش را به طرزی گیرا (توجه‌انگیز) بنویسد، شاید بزرگ‌ترین بخت خود برای علاقه‌مند کردن خواننده به دنیای تخیلیِ آن داستان را از دست بدهد. نویسندگانِ صناعت‌شناس و صاحب‌سبک که شناخت درستی از ماهیت داستان کوتاه و تفاوت آن با رمان دارند، به دقت درباره‌ی شیوه‌های گوناگون آغاز کردن روایت می‌اندیشند و تلاش می‌کنند تا مناسب‌ترین مدخل را برای ورود خواننده به دنیای داستان برگزینند. بیش تر داستان‌های کوتاه مدرن به گونه‌ای آغاز می‌شوند که گویی خواننده ناگهان وارد اتاقی شده است. در این اتاق، شخصیت‌هایی که همگی برای خواننده غریبه‌اند، مشغول گفت‌وگو یا در حال انجام کاری هستند. گاهی هم (به ویژه در داستان‌های مدرن و پسامدرن) خواننده نه با چند شخصیت، بلکه با یک شخصیت منفرد و منزوی روبه‌رو می‌شود که با هیچ کس سخن نمی گوید، بلکه خاطراتی معمولن حسرت‌بار یا دردناک از گذشته را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. خواننده هنوز از مفاد گفته‌های این شخصیت‌ها، یا از چندوچونِ رویدادهایی که به ذهن شخصیت منزوی وارد شده است، خبر ندارد و از این رو آغاز این داستان‌ها پر از ابهام است. اساسن صنعت ادبی موسوم به «ابهام» ambiguity یکی از کارآمدترین ابزارهایی است که به‌ویژه نویسنده‌ی داستان کوتاه در کار خود به آن نیاز دارد. ابهام‌آفرینی یکی از راه‌های ایجاد انگیزه‌ی خواندن داستان در خواننده است. گفت‌وگوهای ابهام‌دار یا وضعیت‌های مبهم، یادآور موقعیت‌هایی است که همه‌‌ی ما در زندگیِ واقعی مقهور ابهام می‌شویم و نمی‌توانیم دلیل رویدادی، یا دلیل رفتار کسی، را به روشنی دریابیم. به عبارتی، خواندن داستان کوتاه تمرین حساس شدن به ابهام در زندگی است.

آغاز رمان، برعکس، مستلزم زمینه‌چینی برای بسط و گسترش بعدیِ رویدادهاست. در زمینه‌چینی، نویسنده می‌باید زمان و مکانی را برای داستان معلوم کند، شخصیت یا شخصیت‌های اصلی را به خواننده بشناساند، رابطه‌ی شخصیت‌ها را مشخص سازد، حال‌وهوای عاطفیِ خاصی را ایجاد کند و به‌طور کلی زمینه یا موقعیتی متقاعدکننده برای رخ دادن رویدادها فراهم آوَرَد. آغاز رمان معمولن حسی از روزمرگی در خوانند برمی‌انگیزد، گویی که روال معمول امور یا جریان یکنواخت و تکراریِ زندگی در دنیای تخیلی رمان برای خواننده بازگفته می‌شود. این خود مقدمه چینی مؤثری برای بروز کشمکش در بخش‌‌های بعدیِ رمان است. کشمکش در رمان بنابه تعریف عبارت است از رویارویی دو نیرو که چرخه‌ی معمولِ امور را در زندگیِ شخصیت‌ها بر هم می‌ریزد. در بیش تر رمان‌های پیشامدرن، این دو نیرو معمولن در شکل دو شخصیت بازنمود پیدا می‌کنند، اما در اغلب رمان‌های مدرن و پسامدرن، این دو نیرو تمایلاتی متعارض در درون روانِ ازهم‌گسیخته‌ی شخصیت اصلی رمان هستند. کشمکش همچنین دلیل پویاییِ شخصیت‌ها در سِیرِ رویدادهای رمان است. اگر رمان‌نویس نتواند با شیوه‌ی آغاز رمان حسی از روند مقرر و معمولِ زندگیِ شخصیت‌هایش ایجاد کند، در گره‌افکنی و ایجاد کشمکش در پی رنگ نیز ناکام خواهد ماند.

به‌طور کلی، تفاوت‌های شیوه ی آغاز روایت در رمان و داستان کوتاه را می‌توان این‌گونه جمع‌بندی کرد:

الف. گستره‌ی مکانیِ رویدادها در رمان معمولن بسیار متنوع و غیرکرانمند است، در حالی که مکان در داستان کوتاه معمولن به یک یا دو محل خاص محدود می‌شود؛

ب. گستره‌ی زمانی در رمان برهه‌های گوناگونی از زندگیِ شخصیت‌ها را در طول زمان در بر می‌گیرد، حال آن‌که زمان رویدادهای داستان کوتاه غالبن به یک برهه‌ی بحران‌زده محدود می‌شود؛

پ. رمان معمولن از نقطه‌ی صفری آغاز می‌شود که رویدادهای بعدی برحسب آن برای خواننده معنادار و قابل فهم می‌شوند، در حالی که داستان کوتاه «از میانه‌ی رویدادها» آغاز می‌شود و خواننده خود باید وقایع پی رنگ را در ترتیبی متفاوت با آن چه راوی روایت کرده است کنار هم قرار دهد و معنادار سازد. («از میانه‌ی رویدادها» in medias res اصطلاحی است که هوراس برای توصیف حماسه‌هایی وضع کرد که رویدادهای‌شان از وسط پی رنگ آغاز می‌شوند و سپس راوی پس‌زمینه‌ی رویدادهای حادث‌شده در گذشته را که به وضعیت حاضر انجامیده است، توضیح می‌دهد.)

۳-  گلشیریِ رمان‌نویس، گلشیریِ داستان‌نویس

در آغاز این نوشتار اشاره کردیم که استنباط نادرستی از داستان کوتاه و رمان، که در کشور ما بسیار متداول است و تفاوت‌های این دو گونه‌ی ادبی را عمدتن یا صرفن به تفاوت کمّیِ آن‌ها (کم بودنِ واژه‌های داستان کوتاه) فرومی‌کاهد، در برخی از نویسندگان امروزِ ما موجد این برداشت نادرست شده است که گویا با نوشتن داستان کوتاه می‌توانند خود را برای پیمودن راه سختِ رمان‌نوشتن آماده کنند. بسیار می‌شنویم که نویسنده‌ای اظهار می‌کند که با نوشتن داستان کوتاه، به پیچیدگی‌های رمان واقف شده است، یا این‌که همان مضمون ها یا شخصیت‌هایی را در رمان‌هایش می‌پروراند که پیش تر در داستان‌های کوتاهش بررسی کرده بود. بنابه دلیل هایی که در دو بخش پیشین ارایه کردیم، این گونه گفته ها حکایت از ناآشنایی با خاستگاه و ساختار ویژه ی این دو ژانر است. اصطلاح هایی مانند «شخصیت»، «زاویه‌ی دید»، «کشمکش»، «زمان و مکان»، «راوی»، «پی رنگ» و غیره، البته در بحث پیرامون ادبیات داستانی به کار می‌روند، اعم از داستان کوتاه یا رمان. لیکن، شخصیت‌پردازی در داستان کوتاه با شخصیت‌پردازی در رمان دقیقن یکسان نیست، کما این‌که شیوه‌ی ایجاد و بازنمایی کشمکش در داستان کوتاه با شیوه‌ی کشمکش‌سازی و بازنمایی کشمکش در رمان مطابقتِ کامل ندارد. به همین ترتیب، شیوه‌ی آغاز روایت در داستان کوتاه با شیوه‌ی آغاز روایت در رمان، و همچنین شیوه‌ی پایان یافتن روایت در این دو ژانر با یکدیگر تفاوت دارد. این تفاوت‌ها را می‌توان به همین ترتیب در شیوه‌ی بسط پی رنگ هم دید زیرا گستردگیِ مقیاس زمانیِ رویدادها و نیز تنوع و چندگانگی مکانِ رویدادها در رمان اساسن با ساختار بسته و محدودِ داستان کوتاه فرق دارد. این تفاوت‌های کیفی، تکنیک‌ها و تمهیدهای معمول در نوشتن داستان کوتاه را از صناعت‌های رمان‌نویسی جدا می‌کند. در نتیجه، این گمان که نوشتن داستان کوتاه حکم مقدمه‌ای برای نوشتن رمان را دارد، از بنیاد نادرست است و شالوده‌ی نظریِ غلطی دارد.

شاید به ترین راه برای پرتوافشانی بر تفاوت‌هایی که اشاره شد، بررسی آثار نویسندگانی است که در هر دو حیطه‌ی اصلیِ ادبیات داستانی (رمان و داستان کوتاه) قلم زده‌اند و این تفاوت‌ها را بر پایه‌ی شناختی درست از ویژگی‌های متمایزِ این ژانرها رعایت کرده‌اند. هوشنگ گلشیری در زمره‌ی نویسندگان صناعت‌شناس و صاحب‌سبکِ ادبیات داستانی ایران و از جمله کسانی است که هم رمان‌های بااُسطقس و تأمل‌انگیز نوشت (مانند شازده احتجاب) و هم داستان‌های کوتاهی که نشان‌دهنده‌ی درک صحیح او از الزام های ساختاری و تکنیک‌های ویژه ی این ژانر است (مانند داستان‌های «زیر درخت لیل»، «عروسک چینیِ من»، «نقشبندان»، «هر دو روی یک سکه» و بسیاری داستان‌های دیگر). بررسی دقیق آثار این نویسنده حکایت از توجه هوشمندانه‌ی او به تفاوت کیفیِ رمان و داستان کوتاه ــ به‌ویژه در شیوه‌ی آغاز روایت ــ دارد، چندان که می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین دلیل های توفیق گلشیری در آفرینش آثار ماندگار، رعایت همین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه است. رمان او با عنوان جنّ‌نامه این‌گونه آغاز می‌شود:

پدر را در سال ۱۳۳۴ بازنشسته کردند. معمولن یکراست به خانه نمی‌آمد. دوچرخه داشت و اگر تابستان بود و آخر برج، توی خُرجینش یک خربزه بود و گاهی دو هندوانه‌ی کوچک. با چرخْ جلوی در را، که جز شب‌ها بسته نمی‌شد، چهارتاق باز می‌کرد و همان‌جا، میان شیر آب و در، تکیه می‌داد و قفل می‌کرد. هندوانه‌ها یا خربزه را ــ اگر آخر برج بود ــ بیرون می‌آوَرْد  و زیر شیر آب می‌گذاشت. شیر را که روشان باز می‌کرد، دست و روش را می‌شست و بعد سر شلنگ را در شیر فرو می‌کرد و آن سرش را روی هندوانه‌ها یا خربزه میزان می‌کرد.

آب‌پاشیِ حیاط کار خودش بود. از بالای حیاط شروع می‌کرد و از گوشه‌ی راست. دیوارها را همیشه در نوبت دوم می‌شست. پدر آب می‌ریخت و مادر ــ اگر نان نمی‌پخت ــ جارو به دست، با دو پای پدر و پشنگه‌های آب و آبشره‌ی خاک‌آلود و پُر دوده همپا می‌شد. سه روز یک‌بار نوبت خواهر بزرگ‌تر بود که آن‌وقت‌ها سیزده، چهارده سالش بود؛ اما از بس فشار آب قوی بود و کف سیمانیِ حیاط را پدر شیبدار درست کرده بود و آبشره‌ها از این‌جا و آن‌جا از او جلو می‌زد، داد پدر را درمی‌آوَرْد: بجنب، دختر! (گلشیری ۱۹۹۸:۷)

این رمان با صدای راوی اول‌شخصی (از نوع موسوم به «اول‌شخص شرکت‌کننده») روایت می‌شود که خود در رویدادها ایفای نقش می‌کند و لازم می‌بیند در آغاز رمان سایر شخصیت‌ها را یک‌به‌یک معرفی کند و رابطه‌‌شان با یکدیگر را توضیح دهد. اشاره به زمان بازنشستگیِ پدرِ راوی (سال ۱۳۳۴)، داستان را در حیطه‌ی زمانی معیّنی می‌گنجاند که حکم نقطه‌ی صفرِ روایت را دارد و رویدادهای بخش‌های بعدیِ رمان را در چارچوبی مشخص قرار می‌دهد. توصیف کارهایی که پدر هنگام بازگشت به خانه انجام می‌داده است، با قیدهایی همراه است که هرچه بیش تر بر روال تکرارشونده‌ی امور تأکید می‌گذارند. برای مثال، راوی دو بار متذکر می‌شود که در تابستان‌ها، پدر در بازگشت به خانه «اگر آخر برج بود» هندوانه و خربزه می‌خرید. یا تأکید می‌کند که مادر «اگر نان نمی‌پخت» در شستن حیاط و دیوارها با پدر همراه می‌شد. همچنین توصیف راوی از این‌که پدر با چه ترتیبی میوه‌ها را از خُرجین در می‌آوَرْد، دست و رویش را می‌شست و بعد آب را بر روی هندوانه‌ها و خربزه باز می‌کرد، حسی از چرخه‌ی تکراریِ کارهای او ایجاد می‌کند. در پاراگراف دوم، این حس با توصیف راوی از نحوه‌ی شستن حیاط و دیوارها تشدید می‌شود. در واقع، راوی این کارها را چنان شرح می‌دهد که خواننده احساس می‌کند انجام دادن آن‌ها برای پدر حکم اجرای نوعی آئین تخطی‌ناپذیرِ ازلی ـ ابدی را داشته است. بدین ترتیب، هم زمان با این توصیف‌ها از روال معمول امور در خانه‌ی پدریِ راوی، حال‌وهوا یا فضای عاطفی خاصی هم آرام‌آرام بر رمان حاکم می‌شود. اما شاید مهم‌تر از این حال‌وهوا، نخستین سرنخ‌ها از شخصیت مقتدر پدر باشد که با نحوه‌ی مدیریتش بر شستن حیاط (گرفتن شلنگ آب به دست خود و واگذار کردن کار جاروکشیِ حیاط به مادر یا خواهرِ راوی) و همچنین از لحن آمرانه‌ی او خطاب به دختر سیزده ـ چهارده‌ساله‌اش («بجنب، دختر!») آشکار می‌شود.

شیوه‌ی آغاز این روایت به شکلی که دیدیم، حتا اگر خواننده از بقیه‌ی داستان بی‌اطلاع باشد، نشانه‌های روشنی از ساختار رمان را دارد. متقابلن می‌توان شیوه‌ی آغاز یکی از داستان‌های کوتاه همین نویسنده، با عنوان «نقشبندان»، را بررسی کرد که از هر حیث متفاوت با شیوه‌ی آغاز جنّ‌نامه است:

وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت. هنوز هم می‌گذرد، با بالاتنه‌ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین‌کوتاه و سفید. رکاب می‌زند و می‌رود و موهایش بر شانه‌ای که رو به دریاست باد می‌خورَد و به جایی نگاه می‌کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابانی که به مُحاذاتِ اسکله می‌رفت و بعد به چپ می‌پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود. تقصیر هیچ‌کدام‌مان نبود که دیگر ندیدیمش، گرچه وقتی دیدم که نیست فکر کردم که شیرین به عمد نگذاشت. با این همه، هنوز می‌بینمش که گوشه‌ی بلوزش باد می‌خورَد. شلوارش کتان مشکی بود. صندل این پایش را می‌بینم که بند پشت پایش را نبسته است. پا می‌زند و صورتش را راست رو به باد گرفته است و می‌رود. یک لحظه کنار پیاده‌رو ایستادیم تا شیرین پیاده شود و سیگاری برای هر دوتامان بگیرد و من فقط فرصت کردم یک بار هم بالاتنه‌ی خم‌شده و سرِ برافراشته رو به بادش را با موهای خرمایی بر متن آبی و آرام دریا ببینم. بعد وقتی به سَرِ پیچ رسیدیم یادمان رفت، چون با سوت کشتی به دریا نگاه کردیم. داشت پهلو می‌گرفت و مازیار و زهره روی عرشه، دست به نرده، ایستاده بودند. دست تکان نمی‌دادند. (گلشیری ۱۳۸۲: ۳۷۷)

با خواندنِ پاراگراف آغازین «نقشبندان»، خواننده ناگهان به درون دنیای داستانی‌ای پرتاب می‌شود که راوی داستان هیچ توضیحی درباره‌ی آن نداده است. در این‌جا هم، مانند رمان جنّ‌نامه، داستان از منظر راوی اول‌شخص شرکت‌کننده روایت می‌شود، اما به مقتضای ماهیت داستان کوتاه، راوی از هرگونه روشنگری درباره‌ی زمان و مکان داستان خودداری می‌کند. خواندن رمان جنّ‌نامه مانند تماشای یک فیلم سینمایی است، اما خواندن داستان «نقشبندان» مانند تماشای عکسی است که معلوم نیست در کجا و در چه زمانی و از چه کسانی گرفته شده است. برای مثال، راوی در نخستین جمله‌ی داستان به گفتن این بسنده می‌کند که «وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت.» این جمله پر از ابهام است: از فعل «رسیدیم» چنین برمی‌آید که راوی تنها نیست، اما این‌که چه کسی همراه اوست، ناگفته می‌مانَد. به همین ترتیب، این‌که راوی و همراهش به کجا رسیده‌اند، موضوعی است که به آن اشاره‌ای نمی‌شود. راوی در همین جمله‌ی اول همچنین می‌گوید «در خم روبه‌رو» زنی را سوار بر دوچرخه دیده است؛ اما منطقن این پرسش برای خواننده مطرح می‌شود که این «خم»، روبه‌روی کجاست؟ حتا وقتی راوی چند سطر پایین‌تر از «سوت کشتی» صحبت می‌کند و به این ترتیب معلوم می‌شود که دست‌کم رویدادهای این قسمت از داستان در شهری بندری رخ می‌دهند، کلام او همچنان پر از ابهام است زیرا معلوم نیست «مازیار و زهره» که روی عرشه ایستاده‌اند، دقیقن کیست‌اند و چه نسبتی با راوی و همراهش دارند. ابهام حاکم بر بخش آغازین داستان، با توصیف راوی از زن دوچرخه‌سوار بیش از پیش تشدید می‌شود. این زن ظاهرن نقش مهمی در پی رنگ داستان باید داشته باشد و در غیر این صورت نویسنده نیازی به عطف توجه خواننده به او نمی‌دید. اما باز هم این موضوع که زن یادشده کیست و چرا راوی به او توجه می‌کند، مبهم باقی می‌مانَد.

در داستان کوتاه، نویسنده می‌بایست لزومن این درجه از ابهام را در روایت بیاورد تا خواننده خود به صرافت فکر کردن و کشف دلالت‌ها بیافتد. به عبارت دیگر، نویسنده باید بسیاری از موضوع ها را صرفن با توسل به استعاره یا سمبل مورد اشاره (و نه شرح و بسط) قرار دهد تا فرایندی ثانوی در ذهن خواننده آغاز شود، فرایندی موازی با فرایند خواندن داستان که طی آن، خواننده بیش از آن چه در داستان صراحتن گفته شده، به آن چه هرگز گفته نشده است پی ببرد. خواندن بقیه‌ی داستان «نقشبندان» نکته های مکمل دیگری را به‌طور جسته‌گریخته روشن می‌کند، از جمله این‌که راوی و شخصیت اصلی داستان جواد بهزاد نام دارد و برای بازگرداندن همسرش (که برای درمان به خارج رفته است اما حاضر به بازگشت به کشور نیست) اکنون در انگلستان به سر می‌بَرَد. همسر راوی خواهان جدایی از اوست، اما راوی به این جدایی رضایت ندارد و تلاشش برای بازگرداندن همسر و فرزندانش (مازیار و زهره) بی‌ثمر می‌مانَد و در پایان تنها و عمگین به کشور برمی‌گردد. این نکات، چنان‌که اشاره کردیم، فقط با خواندن کل داستان و پس از کنار هم قرار دادنِ تکه‌های پراکنده‌ی این روایت (داستان فروپاشی یک زندگی) بر خواننده آشکار می‌شوند. برخلاف رمان جنّ‌نامه که نخست با ذکر مقدمه ها، روایت را به اصطلاح «مستقر» یا «برقرار» می‌کند، داستان «نقشبندان» با دوری از هرگونه مقدمه‌ای و با آغاز روایت به روشی که هوراس آن را «آغاز از میانه‌ی رویدادها» می‌نامید، سرسختانه از استقرار در محور خاصی در زمان و مکان، و نیز از ایضاح درباره‌ی هویت شخصیت‌ها و چندوچونِ رویداد اصلی خودداری می‌کند.

نکته‌ی درخور توجه دیگر که از منظر سبک‌شناسی می‌توان افزود این است که در آغاز این داستان، همه‌ی ضمایری که در اشاره به شخصیت‌ها و مکان به کار رفته‌اند از نوع ضمیرهای موسوم به «ارجاع های پیش‌نگر cataphoric references » هستند. ارجاع های پیش‌نگر به اشاره هایی گفته می‌شود که پیش از معلوم شدن مرجع فعل یا قید به کار می‌روند. این گونه ارجاع ها معمولن میان ضمیر و عبارت‌های اسمی قرار می‌گیرند و کارکردشان ایجاد تعلیق در گفتار یا نوشتار است. برای مثال، ضمیر اول‌شخص جمع پیوسته در فعل «رسیدیم» پیش از نام برده شدن از خودِ راوی (جواد بهزاد) و همسرش (شیرین) به کار برده شده است و از این رو  مرجع آن در آغاز داستان مشخص نیست. اشاره‌ی مبهم راوی به «خمِ روبه‌رو» نیز از همین مقوله است، زیرا پیش از هرگونه توضیح درباره‌ی مکان رویدادهای داستان و بدون نام بردن از بندرگاه و خیابان مجاور با آن به کار برده شده است. بدین ترتیب می‌توان گفت هوشنگ گلشیری با به‌کارگیریِ خلاقانه‌ی صناعت‌هایی مانند ابهام و تمهیدهایی مانند ارجاع های پیش‌نگر، نشان می‌دهد که به تفاوت‌های کیفی داستان کوتاه و رمان به خوبی آگاهی داشت و هنگام آفرینش آثارش الزام ها و مقتضیاتِ جداگانه‌ی هر یک از این دو ژانر را چنان‌که باید رعایت می‌کرد. گلشیریِ داستان‌نویس می‌دانست چه گونه داستان بنویسد و گلشیریِ رمان‌نویس هم، بی آن‌که رمان را بسط یا دراز کردن یک داستان کوتاه تلقی کند، رمان می‌نوشت.

- - -

منابع:

گلشیری، هوشنگ (۱۹۹۸) جنّ‌نامه. سوئد: نشرباران.

گلشیری، هوشنگ (۱۳۸۲) نیمه‌ی تاریک ماه، چاپ دوم. تهران: انتشارات نیلوفر.

Myszor, Frank (2006) The Modern Short Story. Cambridge: Cambridge University Press.

از : آتی بان

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۱۲

محمد حقوقی

نگاهی به گونه های نثر فارسی از آغاز تا امروز

گذشته ی نثر فارسی
بیش از هزار و صد سال پیش، در زمان سامانیان بود كه پا به پای شعر، نثر فارسی نیز رواج گرفت؛ و در عرض صد سال کتاب های بسیاری در موضوع های گوناگون تألیف و ترجمه شد. بسیاری از این کتاب ها در سده های بعد از میان رفت و تنها شمار اندکی کتاب باقی ماند كه مقدمه ی شاهنامه ی ابومنصوری قدیم‌ترین و تاریخ بلعمی، مهم ترین آنهاست.(۱ -۲) نثر این دوره، نثر ساده یا مرسل، موجز و روان و از هرگونه تكلف و تصنع خالی بوده و لغت های فارسی آن بر لغت های تازی سخت فزونی داشته است. این گونه ی نثر در دوره ی غزنویان با اندك تفاوت (لغت های تازی بیش تر و جمله های درازتر) به دست ابوالفضل بیهقی اوج شیوایی خود را نشان داد. تا آن جا كه می‌توان با شكوه‌ترین جلوه‌های زبان فارسی را درخلال صفحات آن باز دید. (۳)
در سده ی پنجم نخستین بار خواجه عبدالله انصاری سجع را وارد نثر كرد و مناجات نامه ی خود را با رعایت سادگی معمول به نثر مسجع مزین ساخت (۴) و از این زمان به بعد، رفته رفته صنایع بدیعی اعم از سجع و جناس و موازنه و مراعات النظیر و مطابقه و... در آثار نویسندگان گوناگون راه یافت و به ویژه در مرزیان نامه وراوینی و مقامات حمیدی به ترین اسلوب خود را نشان داد. (۵ـ٦)
سده ی ششم را باید سده ی نثر فنی نامید. نمونه ی اعلای آن كلیله و دمنه ی نصرالله منشی است. (۷) و هم این نثر است كه دنباله ی آن به سده ی هفتم (دوره ی سبك عراقی) كشید و صرف‌نظر از گلستان سعدی كه در همین زمان نوشته شد و نمونه ی ممتاز نثر مسجع و از ارجمندترین متن های منثور فارسی به شمار می‌رود، (۸) به تدریج به نثر مصنوع و متكلف انجامید و تا سده ی سیزدهم ادامه یافت. صنایع بدیعی و لغت های دشوار و اصطلاح های گوناگون در بیش تر کتاب ها رو به فزونی گذاشت و نویسندگان در کاربرد مترادف های الفاظ عربی تا آن اندازه زیاده روی كردند كه كار آنان به لفاظی كشید و معانی و مفاهیم فدای درازگویی ها و تفاضل‌های بی جای آنان شد و فهم غالب نمونه‌ها را مشكل و دشوار ساخت. این گونه نثر به ویژه در تاریخ وصَاف به اوج تكلف و تصنع رسید. (۹) بی هوده نیست كه ادوارد براون (۱۰) نویسنده ی تاریخ وصاف را «نخستین مفسد بزرگ زبان» می‌داند. كسی كه تاریخ در دست او صرفن دستاویزی برای سخن‌سازی و سجع‌پردازی بود. و نه شگفت اگر خود اذعان كند: «نظر بر آن است كه این كتاب مجموعه ی صنایع علوم و فهرست بدایع فضایل و دستور اسالیب بلاغت و قوالیب براعت باشد و اخبار و احوال كه موضوع علم تاریخ است مضامین آن بالعرض معلوم گردد». (۱۱) و عجیب این كه در دوره‌های بعد همین گونه نثر مورد تقلید قرار می‌گیرد. شرف‌الدین علی یزدی در "ظفرنامه" و به ویژه میرزا مهدی خان منشی در "دره نادره"، آن چنان در کاربرد الفاظ مهجور عربی افراط می‌كند كه زبان فارسی تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد. تا آن جا كه در سراسر كتاب جز به رابطه ها و فعل ها، به هیچ واژه ی فارسی دیگری نمی‌توان برخورد.

دگرگونی نثر فارسی در سده ی سیزدهم
از اواخر سده ی دوازدهم از نثرهای متصنع و متكلف دیگر خبری نیست به گونه ای كه آثار نویسندگان این سده را می‌توان به عنوان نخستین سرمشق‌های نثر ساده ی پارسی دوره‌های بعد به شمار آورد و از آن به عنوان دوره ی نثر تقلیدی سخن گفت: «در این زمان تقلید از نثر زیبای گلستان با آمیزه ای از سبك سعدی و جوینی و وصاف، رواج می‌گیرد. نثرنویسان این زمان مانند فاضل خان گروسی، عبدالرزاق بیك دنبلی، میرزا محمدصادق وقایع نگار، میرزا عیسی قائم مقام، میرزا حبیب قاآنی، میرزا عبدالوهاب نشاط و میرزا رضی تبریزی بدون این كه درصدد ترویج شیوه ی كهن باشند، همچنان به نثرهای كهن دلبستگی نشان می‌دهند. (۱۲) و در منشآت خود كمابیش از سبك و شیوه ی دیرین پی روی می‌كنند و این وضع با وجود اصلاحات كسانی چون میرزا ابوالقاسم قائم مقام تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه ادامه می‌یابد. در این زمان، پی روی از نثر قائم مقام معمول می‌شود و نویسندگان اگرچه به شیوه‌های قدیم تفنن و تتبع می‌كنند، از گرایش به ساده‌نویسی نیز روی نمی‌گردانند. از نویسندگان این دوره می‌توان از امیرنظام گروسی، بدایع نگار، مجدالملك و عبداللطیف طسوجی نام برد كه از نثرنویسان مقلد كه پیش از این نامشان گذشت، به مراتب ساده‌تر می‌نویسند . (۱۳)
با این همه نباید نانوشته گذاشت كه «این قائم مقام بود كه نخستین بار به اندازه ی زیادی از عبارت های متكلف و متصنع و مضمون های پیچیده و تشبیه های نابه‌جا كاست و تا اندازه‌ای انشای خود را ـ به ویژه در نامه نگاری های خصوصی به سادگی و گفتار طبیعی نزدیك ساخت. نثر وی برخلاف آثار گذشتگان او كه پر از جمله‌ها و عبارت‌های دراز و قرینه‌سازی های مكرر و سجع‌های خسته‌كننده بود، از جمله‌های كوتاه تركیب شد و قرینه‌ها به ندرت تكرار شد. او صرفن از سجع‌های زیبایی كه ویژه ی گلستان سعدی است استفاده كرد. از آوردن لقب ها و عنوان های تملق‌آمیز خودداری کرد و به شعرهای فارسی و عربی و آیه های قرآنی و اخبار و احادیث كه شیوه ی نویسندگان پیشین بود، خیلی كم تر از اسلاف خود دست زد و بسیار به جا و به موقع به آن ها استشهاد كرد. روی هم رفته سبك قائم مقام تابع گلستان سعدی و مانند آن زیبا و روان و آهنگ دار است .» ( ۱۴ـ۱۵)

علت های پیدایی نثر معاصر
در سده ی سیزدهم رفته رفته آوازه ی تمدن و فرهنگ غرب به گوش ایرانیان نیز رسید. عباس میرزا پسر فتح علی شاه از نخستین كسانی بود كه از پیشرفت فرهنگ و تمدن مغرب زمین آگاهی یافت و با آوردن نخستین چاپ خانه در تبریز وسیله ی چاپ كتاب و روزنامه را فراهم آورد. (۱٦) و نیز با فرستادن چند تن از ایرانیان از جمله میرزا صالح شیرازی به فرنگ موجب شد كه نخستین تحصیل‌كردگان باختر با آگاهی‌ها و اندیشه‌های جدید به كشور باز گردند.
جز اینان ورود گروه‌های نظامی و سیاسی كشورهای اروپا به ایران نیز هر چه بیش تر آشنایی ایرانیان را با ترّقی و پیشرفت غربیان سبب شد. و سال به سال رفت و آمد و ارتباط ایرانیان و فرنگیان نیرو گرفت.
ابوالقاسم قائم مقام صدراعظم کشته شده پسر میرزا عیسا قائم مقام از جمله مردان بزرگ سیاسی و ادبی ایران بود كه قلم و قدم او سخت در هشدار ایرانیان مؤثر افتاد. ظهور مردی یگانه همچون میرزا تقی خان امیركبیر و اندیشه‌های بلند او در زمینه ی اصلاحات گوناگون و به ویژه گشایش نخستین مدرسه در ایران به نام دارالفنون، كه یكی از بزرگ ترین اقدام های او بود، در تحوّل و دگرگونی فضای فكری مردم ایران تأثیر به سزا داشت. (۱۷) آموزگاران اروپایی به كمك شاگردان ایرانی خود کتاب های علمی و فنی و نظامی را به فارسی برگرداندند. کتاب های تاریخی و داستانی به وسیله ی مترجمان عهد ناصری به تدریج ترجمه و چاپ شد. این کتاب ها از آن جا كه مترجمان آن ها از نثر ساده متن های اصلی پی روی می‌كردند، در تجدید سبك نثر و ساده‌نویسی بسیار مؤثر واقع شد. به ویژه ترجمه ی کتاب های فرانسه مانند تاریخ ناپلئون، تلماك، كنت مونت كریستو، سه تفنگ دار و سفرنامه ی استانلی با توجه به نثر ساده ی هر كدام، در ساده‌نویسی نویسندگان تأثیر فراوان گذاشت.
روزنامه‌نویسی نیز از آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، نخست در محیط دربار و سپس برای مردم پدید آمد. (۱۸) «شورش بابیه، وخامت اوضاع ایران پس از کشتن امیركبیر، نبودن مردان لایق، تسلط متعصبان، شدت رقابت دولت های خارجی و دخالت آنان در حكومت كه جز خرابی و تباهی باور نیاورد.» (۱۹) از جمله عواملی بودند كه در كنجكاوی و توجه مردم به اوضاع تأثیر بسیار داشتند.
میرزا حسین سپهسالار، امین‌الدوله، مشیرالدوله و اعتضادالسلطنه نیز از جمله رجال ترقی خواه بودند كه هر كدام در اصلاح امور اداری و ترویج فرهنگ جدید، بار وظیفه‌ای سنگین را بر دوش گرفتند. سفرهای سید جمال‌الدین اسدآبادی به ایران و تبلیغات او بر ضد استبداد و كوشش پی روان و مریدان وی هر كدام در بیداری ایرانیان اثری انكارناپذیر داشت. همچنین تلاش وقفه‌ناپذیر روشنفكران خارج از ایران را كه با آگاهی از وخامت اوضاع كشور از طریق روزنامه و كتاب یك دم از پای نمی‌نشستند، نمی‌توان دست كم گرفت. جز تلاش میرزا ملكم خان كه به اشاره گذشت، ترجمه ی مقاله ها و نمایش نامه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده و رساله ها و شعرهای میرزا آقاخان كرمانی و نوشته‌های آزادی خواهانه ی شیخ احمد روحی و کتاب های میرزا عبدالرحیم طالب‌اف و «سیاحت نامه» زین‌العابدین مراغه‌ای از جمله كوشش‌هایی بود كه سخت در روشنی اذهان خوانندگان آن روز و پیدایی اندیشه‌های آزادی خواهی مؤثر افتاد: «مجموع موجبات و عواملی كه هر كدام در زمان خود در تار و پود سازمان فاسد اجتماعی ایران رخنه كرد و طبقه حاكمه را به وحشت انداخت و مردم را برای قبول تحوّل اساسی در شكل اداره و انتخاب راه و روش نوین زندگی آماده ساخت و بدینسان میل به دگرگون كردن وضع كهنه و فرسوده زندگی اجتماعی و مدنی، كه بذر آن از همان نیمه‌های اول سده ی سیزدهم هجری پاشیده شده بود، به تدریج و تأنی نشو و نما كرد و انقلاب مشروطیت را به وجود آورد» (۲۰)
چنین بود كه نیاز روزافزون به چاپ كردن و خواندن كه به اتكای صنعت چاپ و وجود روزنامه و كتاب و ایجاد مدرسه های جدید و زیاد شدن باسوادان و رواج زبان های اروپایی و هجوم دانش های نوین، روز به روز بیش تر احساس می‌شد، اندك اندك باعث آمد كه شیوه‌های قدیم در برابر سیل تجدّد عقب بنشیند و سرانجام كوشش‌هایی كه برای پیراستن زبان از الفاظ مهجور و تركیب های ناهموار، از مدت ها پیش آغاز شده بود، به ثمر برسد و ساده‌نویسی و روانی جای مغلق‌نویسی و صنعتگری را بگیرد و به این ترتیب انقلابی راستین در نظم و نثر پدید آید.

نخستین جلوه‌های نثر امروز
جلوه‌های انقلاب در نثر را، به مفهومی كه بتوان پایه و مایه ادبیات منثور امروز شمرد، باید به ویژه در آثار زین‌العابدین مراغه‌ای (۲۱) و میرزا عبدالرحیم طالب‌اف (۲۲) و میرزا علی اكبر خان دهخدا (۲۳) و سید محمدعلی جمال زاده (۲۴) چهار تن از نویسندگان دوران مشروطیت و پس از مشروطیت به روشنی باز دید. زین العابدین مراغه‌ای از حیث تازگی موضوع و سادگی زبانی كه در كتاب «سیاحت نامه ابراهیم بیك» ارایه داد؛ طالب اف از لحاظ دست یابی به زبان ساده و موضوع های تربیتی كه نخستین بار در ایران مطرح كرد؛ دهخدا به اعتبار قلم شیرین و طنز گزنده‌اش كه در مقاله های «چرند و پرند» با زبانی سرشار از تحرك و درخور فهم و اندیشه ی مردم به كار گرفت؛ و سید محمد علی جمال‌زاده با گزینش نوع «داستان كوتاه» و زبان عامیانه برگزیده ی او كه پر از ضرب‌المثل ها و اصطلاح های مردمی است، از هر لحاظ در ادبیات معاصر تازگی داشت.
چهار نویسنده با آثاری گوناگون كه موجب شدند اندك اندك انواع نثر قدیم از تداول بیافتد و غیرمستقیم كتاب و كتاب خوانی كه در سده های پیش صرفن به خواص اختصاص داشت، برای مردم و در میان مردم رواج یابد و با توجه به رواج انواع ادبی غرب همچون رمان، داستان كوتاه، نمایش نامه و قصه‌های كودكان كه تا آن روز در مملكت ما پیشینه نداشت و نخستین شرط پرداختن به هر یك از آن ها آشنایی به زبان مردم بود، راه را برای استقبال صاحبان ذوق و قریحه از انواع ادبیات جدید باز كند.

مشخصات نثر امروز و انواع آن
نثر امروز كه در نوشته‌ها و کتاب های گوناگون اعمّ از کتاب های علمی، هنری، ادبی، رمان، داستان كوتاه، نمایش نامه، روزنامه، نقدنویسی و کتاب های كودكان دیده می‌شود، نثری است كه صرفن مایه‌ای از سادگی دارد.
در این هفتاد سال اخیر نثرنویسان و داستان‌نویسان ما به ناگزیر و به اقتضای زمان، به زبان معمول و متداول روز توجه كردند. دیگر هیچ كس با به كار بردن لغت های ثقیل و مهجور قصد اظهار فضل نداشت. به عبارت به تر نویسندگان فهمیده بودند كه از این به بعد زیاده روی در کاربرد لغت های سنگین بیانگر میزان فضل آنان نخواهد بود، بلكه ارزش هر نویسنده، به اعتبار بلندی اندیشه و توانایی بیان آن به زبان ساده و روان و تسلط در رشته ی تخصصی و نیروی تحلیل و تشریح اوست. چون هدف وی ارتباط هر چه بیش تر با خوانندگان است و تنها به واژه‌ها و ساختمان زبانی باید توجه كند كه در دهان مردم جریان دارد. و پیداست كه در دهان مردم، هیچ گاه مترادف ها و عبارت های وصفی و صفت های مفعولی جایی نداشته است. بنابراین زبان نگارش نیز همچون زبان مردم از این گونه مترادف ها و عبارت ها خالی شد و مثل ها و اصطلاح های گوناگون مردم جای آن ها را گرفت. مگر نه این كه وقتی موضوع نوشته‌ها با زندگی وابستگی مستقیم داشت، زبانی نیز كه به طرح این موضوع ها می‌پردازد، باید ویژگی های زبان مردم را بپذیرد؟
چنین بود كه لفاظی و تفنن جای خود را به موضوع های جدّی،‌ طنز و انتقاد داد و صراحت لهجه و شجاعت ادبی و ایجاز و اختصار جای اطناب و درازگویی و صنعت‌پردازی را گرفت و كنایه ها و استعاره هایی كه موضوع و هدف اصلی را تحت‌الشعاع قرار می‌دادند، از میان رفت و نثر صرفن وسیله ی بیان اندیشه‌ها و افكار شد، نه هدف،‌ آن چنان كه منظور نظر بسیاری از نویسندگان قدیم بود. به ویژه این كه ورود واژه های علمی و سیاسی و اجتماعی جدید نیز در فضای نوشته‌ها هوایی تازه دمید و خوانندگان ناگزیر با موضوع‌‌هایی روبه‌رو شدند كه پیش از آن سابقه نداشت.
بنابراین اگر ما در عین حال كه اصل سادگی و توجه به زبان مردم را در همه ی نوشته‌ها و کتاب های امروز می‌بینیم، باز هم با جلوه‌های گوناگونی از نثر (اعمّ از تألیف و ترجمه) روبه‌رو می‌شویم، این را باید به اعتبار موضوع های گوناگون، انواع ادبی جدید، رشته‌های تخصصی و میزان معلومات و روحیات خاص نویسندگان گوناگون و به ویژه تعمّد برخی از داستان‌نویسان در پیدا كردن نثر ویژه ی خود بدانیم و به اعتبار چند اصل، با اشاره به جلوه‌های گوناگون نثر، با چهره‌های نویسندگان، اعمّ از داستان‌نویس و غیر داستان‌نویس و در نتیجه با ادبیات منثور معاصر آشنا شویم.

۱ـ نثر کتاب های پژوهشی
با پیدایی و گسترش دانشگاه ها و با فراگیری شیوه‌های علمی تحقیق و پژوهش از ایران‌شناسان خارجی، بیش تر دانشوران معاصر و استادان دانشگاه، به كارهای پژوهشی و دانش های نظری جلب شدند و در زمینه‌های گوناگون، اعمّ از تاریخ و فرهنگ و زبان های ایران باستان، تاریخ و تاریخ ادبیات پس از اسلام، تصحیح متن ها، پژوهش در سرگذشت احوال نویسندگان و شاعران كهن و بحث در شیوه‌ها و سبك های نثر و نظم پارسی و گردآوری منابع و قضاوت صحیح درباره ی آثار گوناگون منظوم و منثور، كارهای ارزشمندی انجام دادند و از این طریق در غنای فرهنگ ایران سخت كوشیدند. این عده از دانشوران را می‌توان در سه گروه: نسل اول (یا پیرتر)، نسل دوم (یا میانه) و نسل سوم (یا جوان‌تر) باز شناخت.
گروه نخست یا نسل پیرتر كسانی هستند كه اغلب با تبعیت از راه ایران‌شناسان خارجی و توجه به شیوه‌های علمی نقد و بررسی غربیان، گام در راه پژوهش نهادند و با تصحیح و تألیف کتاب های گوناگون، به تدریج از جمله دانشمندان و محققان بنام معاصر شناخته شدند. از این گروه می‌توان از نام هایی همچون حسن پیرنیا، محمد علی فروغی، علامه قزوینی، سید حسن تقی‌زاده، علامه دهخدا، عبدالعظیم قریب، ملك‌الشعراء بهار، احمد كسروی، ابراهیم پورداوود، ذبیح بهروز، احمد بهمنیار، اقبال آشتیانی، رشید یاسمی، سعید نفیسی، جلال‌الدین همایی،‌ بدیع الزمان فروزانفر، محمد پروین گنابادی، مدرس رضوی، قاسم غنی، مجتبی مینوی،‌ مسعود فرزاد، نصرالله فلسفی و‌…  یاد كرد.
گروه دوم و سوم كه از نسل میانه و نسل جوان‌تر شمرده می‌شوند، بیش تر از جمله شاگردان گروه نخست بوده‌اند و هر كدام از زمره استادان و محققان نام دار كشور به شمار می‌آیند. در این گروه می‌توان از دكتر محمد معین، دكتر ذبیح‌الله صفا، دكتر پرویز خانلری، دكتر محمد مقدم، دكتر حسین خطیبی، دكتر حسن یزدگردی، دكتر احمدعلی رجایی، دكتر صادق كیا، دكتر سید جعفر شهیدی، دكتر مهدی محقق، دكتر محمد دبیرسیاقی، دكتر محمد جواد مشكور، دكتر عبدالحسین زرین‌كوب، دكتر محمد جعفر محجوب، دكتر زریاب خویی، دكتر باستانی پاریزی، دكتر ضیاءالدین سجادی، دكتر غلامحسین یوسفی، دكتر عبدالحسین نوایی، دكتر منوچهر مرتضوی، دكتر اسلامی ندوشن، دكتر محمد امین ریاحی، دكتر بهرام فره‌وشی، دكتر مظاهر مصفا،‌ دكتر جلیل دوستخواه، دكتر شفیعی كدكنی، دكتر محمد استعلامی و‌… نام برد.
هر سه گروه چون به زبان و ادب فارسی تسلط كافی داشته‌اند، طبیعی است كه در نثر آنان نیز به نسبت، نشانه‌های این تسلط و تبحر را می‌توان دید، نثر صحیح و درستی، كه مطابق اسلوب زبان فارسی است و در آن از هر یك از اركان جمله در جای خود استفاده شده و معمولن كم تر از قاعده های دستوری تجاوز شده است.
تنها فرقی كه میان نثر این دو گروه می‌توان دید، این است كه نثر بیش تر افراد گروه نخست با توجه به نسل آنان و به اقتضای محدوده ی فكر و كار آنان، با لغت ها و واژه‌های ادبی بیش تر همراه است تا نثر گروه دوم و سوم، به ویژه نثر برخی از اینان، كه به نهایت سادگی و سلامت زبان رسیده است. (۲۵)

۲ـ نثر کتاب های ادبی
از آغاز آشنایی ایرانیان با سبك ها و مکتب های ادبی مغرب زمین، مکتب رومانتیسم بیش از دیگر مكتب ها مورد توجه قرار گرفت. مکتبی كه فضای خیال بافانه و رویایی و فریبنده ی آن با روحیات ایرانیان بیش یا كم سازگار بود و به ویژه در سال های آغاز نفوذ آن در ایران ـ زمانی كه هنوز مکتب های دیگر چندان نفوذ نداشتند ـ طراوت و تازگی بسیار داشت.
از نخستین ایرانیانی كه به این مکتب روی آوردند، یوسف اعتصام الملك بود كه از سال ۱۳۲۸ هجری قمری با چاپ مجله ی «بهار» گام در راه نهاد و با ترجمه ی آثار امثال شیللر و هوگو و نیز چاپ برگزیده هایی از قطعه های نظم و نثر اروپایی، تعلق خاطر خود را به این گونه آثار نشان داد و حتا در نوشته‌های او تأثیر بسیار كرد. (۲٦)
از این به بعد بود كه توجه به آثار رمانتیك اعم از تألیف و ترجمه در ایران باب شد و غیر از ترجمه و نوشتن رمان و داستان، برگرداندن و نوشتن قطعه های ادبی نیز رواج یافت. به ویژه ظهور نویسندگانی همچون علی دشتی و محمد حجازی و جواد فاضل و حسینقلی مستعان از یك سو و نیز ترجمه ی آثار نویسندگان یونان قدیم و نیز نویسندگان رمانتیك مغرب زمین، مانند هانری هاینه، لرد بایرون، آلفرد دوموسه، ویكتور هوگو، لامارتین از طرف دیگر، در اشاعه و ترویج این گونه آثار سخت مؤثر افتاد و دیگر كم تر مجله‌ای بود كه به این نوع نوشته‌ها توجه نكند. آثاری كه بیش تر در دو نوع «داستان» و «قطعه ادبی» نوشته می‌شد و معمولن عشق و احساسات فردی، زیبایی های طبیعت، نصایح انسان‌دوستانه، خوش‌بینی و بدبینی خوشبختی و بدبختی، محتوای اصلی آن ها را تشكیل می‌داد. وصل ها و جدایی‌ها، حسرت ها و آرزوها، غم‌ها و شادی‌ها، وفاداری ها و جفاكاری ها، پاكدامنی‌ها و تردامنی‌ها، اشك ها و آه ها، خاطرات تلخ و شیرین، چشمه‌های زلال، سایبان درختان، گل های رنگارنگ، از جمله مفهوم ها و نشانه‌هایی بود كه در این گونه آثار فراوان به چشم می‌خورد. فضایی خاص با واژه‌هایی معین كه معمولن به نثرهایی از این دست، نما و ظاهری مشخص می‌بخشید. (۲۷)

۳ـ نثر روزنامه‌ای
همچنان كه در پیش به اشاره گذشت روزنامه و روزنامه‌نویسی به همت میرزا صالح شیرازی در ایران آغاز شد و پا گرفت و پس از آن سال به سال بر شمار روزنامه‌ها افزوده شد و به تدریج روزنامه‌نگارانی پیدا شدند كه هر یك در زمان خود، از نظر طرز فكر و شیوه ی نثر، كه از زبان مردم مایه می‌گرفت، از چهره‌های برجسته ی این فن شمرده شدند. سید جمال‌الدین اسدآبادی، میرزا آقاخان كرمانی، میرزا ملكم خان و علی‌اكبر دهخدا از نخستین كسانی بودند كه به روزنامه‌نگاری دست زدند. به ویژه دهخدا در مقاله های خود با نام «چرند و پرند» نهایت تبحر و مهارت خود را در آن فن نشان داد. تا آن جا كه شیوه ی انتقادی و طنز خاص او در كار روزنامه‌نگارانی كه به طنز و انتقاد توجه بیش تری داشتند تأثیر بسیار گذارد.
با این همه پس از این زمان در كم تر روزنامه‌نگاری می‌توان تسلط دهخدا را به ویژه در راه خاص او سراغ گرفت و حتا تسلط دیگر روزنامه‌نگاران دوره ی مشروطیت را نیز. زیرا آنانی كه توانایی رقابت و برابری با اینان داشتند، احتمالن از شمار انگشتان یك دست هم تجاوز نكردند و این شاید به سه دلیل بود:
نخست این كه روزنامه‌نویسان دوره ی مشروطیت از مایه‌ای بهره داشتند كه بیش تر روزنامه‌نگاران سال های بعد، از آن بی‌بهره بودند.
دوم این كه، چون موقعیت اجتماعی و سیاسی دوره ی مشروطیت و تحرك و هیجان ناشی از آن در فضای روزنامه‌نگاری دوره‌های بعد پدید نیامد، طبعن روزنامه‌نویسان این زمان آمادگی و استعداد و موقعیت روزنامه‌نگاران آن دوره را نمی‌توانستند داشت.
سوم این كه، ارج و قدری كه روزنامه‌نویسی در دوره ی مشروطیت داشت موجب شد كه اغلب نویسندگان برگزیده به ساحت آن گام نهند. در صورتی كه در دهه‌های بعد اصطلاح «ژورنالیسم» رفته رفته با مفهومی همراه شد كه در نظر ادیبان و نویسندگان چندان قدری نداشت چنان كه وقتی به ضعف و سستی نثر نویسنده‌ای اشاره‌ می‌كردند، چه بسا آن را « روزنامه‌ای» یا « ژورنالیستی» می‌خواندند.
اما این همه دلیل آن نمی‌شود كه به طور كلی قدرت ها و شگردهای جالب روزنامه‌نویسان دهه‌های اخیر را انكار كرد. به ویژه این كه در همین مدت، در كشور ما روزنامه‌نویسانی پیدا شدند كه هم از نظر نوع كار اعم از «فكاهه»، «طنز»، «مقاله» و «گزارش» و هم از لحاظ شیوه ی طرح مطالب و هم به جهت چه گونگی نثر، چهره‌هایی مشخص یافتند. (۲۸) و به ویژه در مقایسه با نثر روزنامه‌ای مشروطیت بر اثر مرور زمان به زبان راحت‌تر و هموارتری راه بردند. و برخی از آنان از نظر تسلط به امثال و اصطلاح ها و كنایه های خاص مردم و استفاده ی به جا و مناسب از آن ها به طور غیرمستقیم نشان دادند كه نه تنها روزنامه‌نویسی در برابر هنر نویسندگی كاری فروتر و بی‌ارج‌تر نیست، بلكه چون فنی است كاملن تخصصی و مستلزم داشتن استعداد و مایه خاص، چه بسا مستعدترین نویسندگان نیز در این راه توفیق نتوانند یافت. (۲۹)

۴ـ نثر ترجمه
گشایش  مدرسه ی دارالفنون و لزوم نوشتن کتاب های درسی در زمینه‌های علمی، فنی و نظامی موجب شد كه بر اثر همكاری آموزگاران خارجی و محصلان ایرانی كار ترجمه نیز در ایران آغاز شود.
از نخستین ترجمه‌هایی كه از فرانسه به فارسی صورت گرفت و ذكر برخی از آن ها در صفحات پیش گذشت، از چند كتاب تاریخی و داستانی دیگر نیز می‌توان نام برد. کتاب های چون «تاریخ ایران» تألیف سرجان ملكم، «لویی چهاردهم و پانزدهم» از الكساندر دوما (پدر)، «روبنسون كروزوئه» از دانیل دفو، «سفرهای گالیور» از جاناتان سویفت و «سرگذشت علی بابا اصفهانی» اثر جمیز موریه، كه با توجه به ناگزیری مترجمان در تبعیت از نثر ساده ی آن ها در ساده‌نویسی آن زمان تأثیر به سزا داشت. (۳۰)
پس از این زمان چون سال به سال شمار مترجمان فزونی می‌گرفت و نیز آمادگی و اشتیاق مردم برای آشنایی هر چه بیش تر با فرهنگ غرب، بیش از پیش احساس می‌شد، ترجمه ی کتاب های تاریخ، رمان، نمایش نامه و آثار شاعران و نویسندگان رمانتیك مغرب زمین به تدریج تداول یافت.
شاه زاده محمد طاهر میرزا اسكندری با ترجمه ی «كنت مونت كریستو» و «سه تفنگ دار» و «لویی چهارم» از الكساندر دوما و ابراهیم نشاط با ترجمه ی «پل وویرژینی» از برنارد دوسن پیر، از نخستین كسانی بودند كه به كار ترجمه دست زدند. به ویژه یوسف اعتصام الملك با ترجمه‌های روان و سلیس «خدعه عشق» اثر «شیللر» كه از روی ترجمه ی فرانسوی الكساندر دوما برگردانده شده بود و نیز جلد اول و دوم «میزرابل»  (Lesmiserables ) از ویكتور هوگو با نام «تیره‌بختان» (= بینوایان) و «سفینه غواصّه» از ژول ورن و بسیاری ترجمه‌های دیگرش،‌ قابلیت و زبردستی خود را در این راه نشان داد.
به این ترتیب سال به سال بر شمار کتاب های ترجمه افزوده شد و اندك اندك از دایره ی محدود آثار رمانتیك به در آمد و همه ی آثار كلاسیك ها و رئالیست ها و رمان‌نویسان نو، اعم از نویسندگان اروپا و آمریكا و آمریكای لاتین را دربرگرفت. (۳۱) و با گذشت زمان و كسب تجربه ی بیش تر نشانه‌های درستكاری و امانت و دست یابی به نثر مطلوب و نزدیك به اصل، بیش از پیش به چشم خورد. و به تدریج دخالت مترجمان در متن های اصلی ـ كه گاه تا حد تعویض نام ها و شخصیت‌ها صورت می‌گرفت ـ از میان رفت. (۳۲) و ترجمه‌های آزاد، كه نتیجه ی آزادی كامل مترجمان بود، رو به كاهش گذارد و مترجمان سال به سال به مسئولیت خطیر خود كه رعایت امانت تا سرحد امكان بود، بیش تر پی بردند. به ویژه در رمان و داستان كوتاه و نمایش نامه ـ كه غیر از تفهیم مفاهیم و مطالب نویسنده، كه در ترجمه کتاب های علمی و اجتماعی و فلسفی، مهم ترین وظیفه ی مترجم است ـ به ضرورت حفظ سبك نویسندگان گوناگون نیز توجه كردند. ضرورتی كه رعایت آن بسیار مشكل است و به ویژه در این گونه کتاب ها سخت اهمیت دارد. زیرا مترجم غیر از آشنایی به دو زبان مبدأ و مقصد، باید آن چنان در آثار نویسنده ی اصلی غور كرده باشد كه كاملن از چه گونگی شگرد و اندیشه و شكل و محتوای هر یك ازکتاب های او آگاه باشد و برای هر كتاب به اقتضای شیوه ی عرضه ی مطالب و چه گونگی نثر ما به دریافت مطلوب‌ترین و نزدیك‌ترین زبان توفیق یابد. (۳۳) و این توفیق هنگامی به كمال می رسد كه مترجمان غیر از داشتن شرایطی كه به اشاره گذشت، از سلیقه و ذوقی درخور نیز بهره‌ور باشند. زیرا چه بسا مترجمانی كه همه ی آن شرایط را درخود جمع داشته‌اند ولی چون از سلیقه و ذوق كافی بی‌بهره بوده‌اند، آن چنان كه باید كار آنان با توفیق همراه نشده است. این از مهم ترین شرایطی است كه وقتی در یك مترجم جمع شد، او را در ترجمه ی صحیح و برابر اصل با مناسب‌ترین زبان یاری خواهد داد. (۳۴) و از آن جا كه ترجمه‌ها در موضوع های جداگانه ی علمی، فلسفی، اجتماعی و ادبی است و هركدام از زیردست مترجمان گوناگون با ذوق ها و سلیقه‌های گوناگون ـ با توجه به ناگزیری آنان در تبعیت از نثر متن های اصلی، بیرون می‌آید، موجب خواهد شد كه انواع گونه‌گون نثر پدید آید. و به ویژه اصل و خاصیت تركیبی زبان فارسی، مترجمان را وا می دارد كه در كار یافتن برابر های دقیق، گاه نیز به ساختن تركیب های جدید دست زنند و زبان فارسی را غنا بخشند و بیش از پیش برای پذیرش مفاهیم گوناگون آماده كنند. (۳۵)
بنابراین اگر زبان فارسی هنوز برای برگرداندن مفاهیم و اصطلاح های علمی ـ چنان كه باید توجه و امكانات خود را نشان نداده است، ولی با توجه به لزوم تركیب‌سازی از یك سو و از سوی دیگر تنوع نثر در ترجمه ی کتاب های ادبی، كه ناشی از تجربه‌ها و سلیقه‌های گوناگون مترجمان طرازاول و تبعیت از شگردهای نویسندگان غربی است و در نشان دادن امكانات زبان ما بسیار مؤثر بوده است، می‌توان به گسترش یافتن و آمادگی تدریجی زبان فارسی بیش از پیش امیدوار بود.

- - -

پی نوشت‌ها:
۱-  شاهنامه ی ابومنصوری به امر ابومنصور محمد بن عبدالرزاق به وسیله ی ابو منصور معمری وزیر او و با همكاری دسته‌ای از آگاهان گردآوری شده است. برای آشنایی با نثر این كتاب بخشی از آن نقل می‌شود:
«پس امیر منصور عبدالرزاق مردی با فرّ و خویشكام بود و با هنر و بزرگ منش بود اند كامروایی. و با دستگاهی تمام از پادشاهی و ساز مهتران و اندیشه‌ای بلند داشت به گوهر. و از تخمه اسپهبدان ایران بود و كار كلیله و دمنه و نشان شاه خراسان بشنید. خوش آمدش. از روزگار آرزو كرد تا او را نیز یادگاری بود اندر این جهان. پس دستور خویش ابو منصور المعمری را بفرمود تا خداوندان کتاب ها را از دهقانان و فرزانگان و جهاندیدگان از شهرها بیاورد و چاكر او ابومنصور المعمری به فرمان او نامه كرد...»
۲- تاریخ بلعمی یا ترجمه ی تاریخ طبری به وسیله ی ابوعلی بلعمی از عربی ترجمه شده است. برای یادآوری، بخشی از نثر كتاب نقل می‌شود:
«و پرویز برفت با یاران تا به سه روز از عراق بیرون شدند و روز و شب همی تاختند تا به حد شام رسیدند. ایمن شدند و از دور صومعه‌ای دیدند. راهبی آن جا. بدان صومعه شدند و فرود آمدند. راهب، لختی نان خشكار آورد و خود ایشان را نشناخت. پس آن نان به آب تر كردند و بخوردند. پرویز را خواب گرفت كه سه روز بود تا نخفته بود. سر بر كنار بند وی نهاد و بخفت و هر كس همچنان بفختند...»
۳- از میان مجلدات این كتاب، تنها مجلد مربوط به تاریخ سلطان مسعود غزنوی باقی مانده است. برای نمونه بخشی از آن در این جا نقل می‌شود:
«روز شنبه نهم ماه رجب، میان دو نماز بارانكی خرد خرد می‌بارید. چنان كه زمین را ترگونه می‌كرد. و گروهی ازگله‌داران در میان رود غزنین فرود آمده بودند و گاوان بدان جا بداشته. هرچند گفتند از آن جا برخیزید كه محال بود بر گذر سیل بودن،‌ فرمان نمی‌بردند. تا باران قوی شد. كاهل‌وار برخاستند و خویشتن را پای آن دیوارها افكندند كه به محلت دیه آهنگران پیوسته است و نهفتی جستند. و هم خطا بود و بیارامیدند. و بر آن جانب رود كه سوی افغان شال است بسیار استر سلطانی بسته بودند و در میان آن درختان با آن دیوارهای آسیا و آخورها كشیده و خرپشته زده و ایمن نشسته. و آن هم خطا بود كه بر راه گذر سیل بودند…»
۴- برای نمونه بخشی از مناجات نامه در این جا نقل می‌شود:
«ای كریمی كه بخشنده عطایی و ای حكیمی كه پوشنده خطایی و ای صمدی كه از ادراك خلق جدایی و ای احدی كه در ذات و صفات بی‌همتایی و ای خالقی كه راهنمایی و ای قادری كه خدایی را سزایی، جان ما را صفای خود ده و دل ما را هوای خود ده و چشم ما را ضیای خود ده. ما را آن ده كه ما را آن به…»
۵- برای آشنایی با نثر مرزبان‌نامه، نمونه‌ای از آن نقل می‌شود:
«كبوتر چون این فصل به حسن اصغا بشنود و حلقه قبول و استرضا در گوش كرد، بامداد كه سپید باز مشرق، یك به یك پرواز كبوتران بروج فلك را از پای انداخت؛ از جای برخاست، پای در ركاب صبا آورد و دست در عنان شال زد. دو اسبه بر كریوه علو دوانید، از محمل ضباب برگذشت، هودج دبور از پس پشت انداخت و از آن جا به پانشیب هوا فرو رفت و به یك میدان تنگ عزیمت بر سر حد نشیمنگاه مرغان كشید…»
٦- برای آشنایی با چه گونگی نثر «مقامات» بخشی از مقامه سوم نقل می‌شود:
«حكایت كرد مرا دوستی كه در متابعت او بود و جان در مشایعت او، كه وقتی از اوقات كه شب جوانی مظلم و غاسق بود و درخت كودكی راسخ و باسق، ریاحین عیش تازه و راحات روح بی‌حد و اندازه، باغ جوانی تر و تازه بود و از فیلسوفی من در جهان آوازه. خواستم كه بر امّهات بلاد گذری كنم و اجتیاز را اختیار سفری پیش گیرم. با یاران یكتا و اخوان صفا مشورتی كردم. هر یك سفری را تعیین و عزیمتی را تحسین كردند…»
۷- بخشی از نثر كلیله و دمنه در این جا نقل می‌شود:
«… و هر كه از آتش بستر سازد و از مار بالین كند خواب او مهنـّا نباشد و از آسایش آن لذتی نیابد. فایده سداد رای و غزارت عقل آن است كه چون از دوستان دشمنی بیند و از خدمتگاران نخوت مهتری مشاهدت كند در حالْ اطراف كار خود فراهم گیرد و دامن از ایشان در چیند و پیش از آن كه خصم فرصت چاشت بیابد برای او شامی گواران سازد. چه دشمن به مهلت قوت گیرد و به مدت عدت یابد…»
۸- بخشی از نثر گلستان در این جا نقل می‌شود:
«كسی از متعلقان منش بر حسب واقعه مطلع گردانید كه فلان عزم كرده است و نیت جزم كه بقیت عمر معتكف نشیند و خاموشی گزیند. تو نیز اگر توانی سر خویش گیر و راه مجانبت پیش. گفتا به عزت عظیم و صحبت قدیم كه دم برنیارم و قدم بر ندارم مگر آنكه سخن گفته شود به عادت مألوف و طریق معروف كه آزردن دوستان جهل است و كفارت یمین سهل، و خلاف راه صواب است و نقض رای اولوالالباب ذوالفقار علی در نیام و زبان سعدی در كام…»
۹- برای آشنایی با نثر این كتاب نمونه‌ای از آن نقل می‌شود:
«طایر نبال از برج طیران آغاز كرد و عُقاب عِقاب چنگل قهرباز از رفع جرّ محاصره علی النخست مجانیق و عرادّات به فضل ظاهر، حركت نصب یافت و چون اعراب تقدیری در حالت نصب، تابع جرّ گشت و جواب دخل مقدّر را نكته‌های سر تیز در مبحث جدال انداختند. آن روز تا زرده زرین ستام خورشید در زیر ران رایض تقدیر بر سطح میدان مینایی جولان می‌نمود، محاربت قائم و مكاوحت دائم بود و تیر و چرخ و وناوك و زوبین و سنگ و منجنیق و فلاخن، از طرفین چون برید دعای ابرار در انصعاد و مانند نوازل قضا در انحداد، خلقی تمام از اندرون و بیرون مقتول و مجروح شدند…»
۱۰- ادوارد گرانویل براون متولد ۱۸٦۲ و متوفی در سال ۱۹۲٦ میلادی، از خاورشناسان نامدار انگلیسی است كه به زبان عربی و تركی تسلط كامل داشت و به ویژه به زبان فارسی عشق می‌ورزید. تا آن جا كه همه ی عمر خود را در راه مطالعه و پژوهش متن های پارسی گذراند. او در سال ۱۸۸۷ به ایران مسافرت كرد و كتابی به نام «یكسال در میان ایرانیان» نوشت و پس از بازگشت به انگلستان در كمبریج به آموزش زبان عربی و فارسی پرداخت. براون نوشته‌هایی در زمینه‌های گوناگون، به ویژه وقایع دوران مشروطیت نیز دارد. و اما از میان آثار او گذشته از پژوهش ها و تألیف های ادبی او درتصحیح کتاب ها و ترجمه و تاریخ، همچون تذكره الشعرا، لباب الالباب، چهار مقاله و تاریخ گزیده، مهم ترین آن ها تاریخ ادبیات ایران است كه در چهار مجلد منتشر شده است: مجلد اول از قدیم ترین ایام تا عصر فردوسی. مجلد دوم از فردوسی تا سعدی. مجلد سوم: عصر استیلای تاتار و مغول و مجلد چهارم: دوران جدید. این چهار مجلد توسط علی پاشا صالح و علی اصغر حكمت ترجمه شده است.»
۱۱- چند سطر داخل گیومه در آورده از كتاب «از صبا تا نیما» ست.
۱۲- از نثر تقلیدی این دوره دو نمونه آورده می‌شود:
الف : نمونه‌ای از پریشان قاآنی:
«در هرات به خانقاه پیری رفتم تازه روی و بذله‌گوی، جوانی با روی تافته و موی بافته در كنارش نشسته، با خود گفتم الله الله پیرنوان را چه بخت جوان است كه چنین جوانی را مصاحب است پیر از صفای باطن دریافت گفت نامت چیست گفتم حبیبم گفت از اهل این دیاری گفتم نه غریبم. گفت حبیبا! ما دو پیر و جوان را چگونه دیدی گفتم تو را شیخ صنعان و او را شوخ كنعان. پیر از این سخن به سماع آمد و گفت به خدا سوگند كه این جوان به حقیقت و طریقت فرزند من است. اگر خواهی به رسم نیاز تو را بخشم. گفتم به بی‌نیازیش بخشید كه چنین بنده‌ای را چنان مولی اولی است‌…»
ب : نمونه‌ای از حدائق الجنان دنبلی :
«… حكایت كرد كه با جمعی از اهل وجد، از راه نجد عازم بیت‌الله شدیم. از شوق وصال كعبه مشتاقان خار مغیلان بر قدم گل و سمن بود. و لاله تمنا در ریاض خاطرها می‌دمید و خار وادی بطحا دامن دل می‌كشید. رفقا گفتند كه در قبیله نجد دختری قبله اهل وجد آمده، در جمال و كمال همچون سلمی و لیلا چندین، ستایش در خیل است و دلها به نظاره حسن آن دلربا مانند مغناطیس در میل‌…»
۱۳-  برای آشنایی با نثر طسوجی بخشی از ترجمه ی الف لیله و لیله او در این جا نقل می‌شود:
«روایت كرده‌اند كه در میان خلفای بنی عباس خلیفه‌ای داناتر از مأمون نبود كه جمیع علوم نیك بدانستی و او را هر هفته دو روز مجلس مناظره علما منعقد می‌شد و فقیهان و متكلمان هر یك در مرتبه خویش می‌نشستند. روزی مأمون با فقیهان و متكلمان نشسته بود، مردی غریب كه جامه سپید و كهن در برداشت به مجلس اندر آمد و پایین‌تر از همه بنشست. فقیهان به سخن گفتن شروع كردند و به حل مسائل مشكله اقدام نمودند. و ایشان را عادت این بود كه مسئله را به اهل مجلس یكان یكان عرض می‌داشتند و هر كدام از اهل مجلس را لطیفه‌ای یا نكته‌ای به نظر می‌آمد آن را ذكر می‌كرد. پس مسئله را در آن روز به تمامت اهل مجلس عرضه داشتند تا نوبت بدان مرد غریب رسید. آن مرد سخن گفتن آغاز كرد و جوابی نیكوتر از جواب فقیهان داد. سخن او را خلیفه تصدیق كرد و بپسندید و فرمود بالاتر از آن مكانی كه نشسته بود بنشیند…»
۱۴- عبارت های داخل گیومه به نقل از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۱۵- برای آشنایی به كیفیت نثر قائم مقام، یكی از منشآت او نقل می‌شود:
«مهربان من! دیشب كه به خانه آمدم خانه را صحن گلزار و كلبه را طبله عطار دیدم. ضیفی مستغنی‌الوصف كه مایه ناز و محرم راز بود گفت: قاصدی وقت ظهر كاغذی سر به مُهر آورده كه سربسته به طاق ایوان است و گلدسته باغ رضوان. فی‌الفور با كمال شعف و شوق مهر از سر نامه برگرفتم دیدم كه سر گلابدان است. ندانستم نامه خط شماست یا نافه مشك ختا. نگارخانه چین است یا نگارخانه عنبرین. پرسشی از حاكم كرده بودی. از حال مبتلای فراق كه جسمش این جا و جان در عراق است چه می‌پرسی؟‌ تا نه تصور كنی كه بی‌تو صبورم. به خدا بی‌آن یار عزیز، شهر تبریز برای من تبخیز است. بلكه از ملك آذربایجان، آذر به جان دارم و از جان و عمر، بی‌آن جان عمر بیزارم. بلی فرقت یاران تفریق میان جسم و جان بازیچه نیست. ایام هجر است و لیالی بی‌فجر. درد دوری هست و تاب صبوری نیست. رنج حرمان موجود است و راه درمان مسدود.
یا رب تو به فضل خویشتن باری
زین ورطه هولناك برهانم
همان بهتر كه چاره این بلا از حضرت جل و علا خواهم تا به فضل خدایی رسم جدایی از میان برافتد و بخت بیدار و روز دیدار بار دیگر روزی شود. والسلام.»
۱٦-  چاپ خانه یكی ازمهم ترین عواملی بود كه به بیداری و آگاهی ایرانیان كمك كرد. گذشته از چاپ خانه‌ای كه در زمان صفویه یك گروه مذهبی از مسیحیان در اصفهان دایر كردند و صرفن به كارهای خود اختصاص دادند همچنان كه اشاره رفت، در واقع نخستین چاپخانه‌ای كه رسمن چاپ کتاب های فارسی را آغاز كرد، در سال ۱۲۲۷ هجری قمری به وسیله ی عباس میرزا در شهر تبریز دایر شد و چند تن از ایرانیان كه این فن را آموخته بودند در آن مشغول به كار شدند. دومین چاپ خانه را چندین سال بعد میرزا صالح شیرازی برای چاپ روزنامه ی خود به تهران آورد و از این به بعد بود كه در مركز دیگر شهرهای ایران به تدریج به شمار چاپ خانه‌ها افزوده شد.
۱۷- یكی دیگر از مهم‌ترین عوامل بیداری و آگاهی ایرانیان ایجاد مدرسه های جدید بود چنان كه اشاره شد، نخستین مدرسه ی ایران را امیركبیر با نام دارالفنون تأسیس كرد. در این مدرسه رشته‌های مهندسی، موسیقی، ریاضیات، پزشكی، فنون نظامی، علوم طبیعی، زبان و ادبیات فرانسه تدریس می‌شد. پس از او میرزا حسین سپهسالار در سال ۱۲۹۰ هجری قمری مدرسه ی مشیریه و سپس مدرسه ی عالی علوم دینی سپهسالار را در كنار كاخ بهارستان ساخت. شهر تبریز در سال ۱۲۹۳ دارای نخستین مدرسه شد. نخستین مدرسه ی نظامی در سال ۱۳۰۰ قمری در اصفهان به دست شاگردان پیشین دارالفنون بر پا شد. و پس از این تاریخ مردانی همچون میرزا علیخان امین‌الدوله، محمود خان احتشام السلطنه، میرزا یحیی دولت آبادی، مفتاح الملك و منتظم الدوله فیروزكوهی طی ده سال (۱۳۱۴ـ ۱۳۲۴) هر كدام به بنای مدرسه‌ای جدید توفیق یافتند. و به این ترتیب تعلیم و تربیت نوین سال به سال جایگاه‌های جدید یافت.
۱۸- روزنامه و روزنامه‌نویسی، یكی دیگر از عوامل بسیار مهم در آگاهی و بیداری ایرانیان بود. نخستین روزنامه ی ایرانی در ۲۵ محرم ۱۲۵۳ قمری به نام «كاغذ اخبار»، كه برابر دقیق اصطلاح فرنگی آن Newspaper بود، توسط میرزا صالح شیرازی در تهران انتشار یافت. آن گاه امیركبیر نامه ی دولتی دیگری با عنوان «روزنامچه اخبار دارالخلافه تهران» و «وقایع اتفاقیه» را پدید آورد و آن را به سال ۱۲٦۷ قمری انتشار داد. سپس علی قلی میرزا اعتضادالسلطنه وزیر علوم ناصرالدین شاه، دو روزنامه ی دیگر با اعتبار همین وزارت خانه منتشر كرد. یكی از آن ها «روزنامه ملّتی» نام داشت و دیگری «روزنامه علمی» كه به ترتیب در سال های ۱۲۸۰ و ۱۲۸۳ قمری نخستین شماره هر یك بیرون آمد. از این به بعد در شهرستان ها نیز به تدریج روزنامه‌هایی انتشار یافت. «روزنامه آذربایجان» در تبریز «روزنامه فارس» در شیراز و «روزنامه فرهنگ» در اصفهان. پس از ناصرالدین شاه، محمد حسین فروغی (ذكاء الملك) نشریه ی ارجمند خود «نامه تربیت» را در سال ۱۳۱۴ قمری بنیاد نهاد. در همین سال ها مجدالاسلام دو نامه ی «ندای وطن» و «كشكول» و «ناظم الاسلام» دو روزنامه ی «نوروز» و «كوكب درّی» را درآوردند. «روزنامه ادب» نیز به كوشش ادیب الممالك فراهانی درمی‌آمد. «خلاصه الحوادث» نیز روزنامه یومیه ایران بود كه از سال ۱۳۱٦ تا ۱۳۲۱ انتشار یافت.
و امّا پس از این كه حكومت مشروطه به دست مظفرالدین شاه امضا شد، میرزا جهانگیرخان شیرازی، روزنامه «صوراسرافیل» را پدید آورد. صور اسرافیل یكی از مهم ترین روزنامه‌های آن زمان بود. دهخدا «چرند و پرند» خود را در همین روزنامه می‌نوشت. نیز در همین عهد بود كه یكی از مؤثرترین روزنامه‌های عصر انقلاب یعنی نامه فكاهی و ادبی «نسیم شمال» به مدیریت سید اشرف‌الدین قزوینی در رشت چاپ می‌شد. و به این ترتیب سال به سال بر شمار روزنامه‌ها و مجله های سیاسی و ادبی افزوده شد. مجله های «بهار» از «اعتصام الملك» (۱۳۲۸قمری)، «دانشكده» از «بهار» (۱۳۳٦قمری)، «ارمغان» از وحید دستگردی (۱۳۳۸قمری)، «آزادیستان» از تقی رفعت و «نوبهار» از «بهار» یكی پس از دیگری درآمدند. جز این ها از زمان ناصرالدین شاه گروهی از روشنفكران مقیم خارج نیز روزنامه‌هایی منتشر كردند. روزنامه‌هایی كه چون نویسندگان آن ها آزادی بیش تری داشتند، در تنویر افكار مردم با تأثیری دو چندان بود، سید جمال‌الدین اسدآبادی و میرزا آقاخان كرمانی در تركیه روزنامه ی «اختر» را درمی‌آوردند. میرزا ملكم خان ناظم‌الدوله در سال ۱۳۰۷ قمری روزنامه ی «قانون» را در لندن منتشر كرد. سید جمال‌الدین كاشانی و مؤیدالاسلام در سال ۱۳۱۱ نامه ی «حبل المتین» را انتشار دادند. میرزا مهدی خان تبریزی روزنامه ی هفتگی «حكمت» را در سال ۱۳۱۰ در قاهره چاپ كرد و سرانجام نشریه ی هفتگی «ثریا» به سال ۱۳۱٦ قمری در قاهره و سپس روزنامه ی «پژوهش» میرزا علی محمد كاشانی به سال ۱۳۱۸ پخش شد كه هر دو از نشریه های بسیار مهم بودند. همچنین پس از مشروطیت نیز روزنامه‌های معروفی همچون «كاوه» (۱۳۳۴)، «ایرانشهر» از حسین كاظم زاده (۱۳۴۰)، «فرنگستان» (۱۳۴۲) در برلین و روزنامه ی «پارس» به مدیریت ابوالقاسم لاهوتی در سال ۱۳۳۹ هجری قمری در استانبول درمی‌آمد.
۱۹- سطرهای داخل گیومه، به نقل از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۲۰- عبارت های داخل گیومه، درآورده از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۲۱- زین العابدین مراغه‌ای درسال ۱۲۵۵ قمری به دنیا آمد و در سال ۱۳۲۸ قمری درگذشت. برای آشنایی با طرز كار او، بخشی از «سیاحت نامه ابراهیم بیك» در این جا نقل می‌شود:
«فردای آن، طرف ظهری به مسجد جمعه كه در حوالی كاروانسرا نزدیك به منزل ما بود، رفتیم كه نماز را در آنجا بخوانیم. این مسجد دور تا دورش همه مدرسه طلاب‌نشین و در میان صحن چشمه آب صافی است. تجدید وضو كرده داخل مسجد شدیم. دیدم در یك طرف آن مسجد عالی خریزه انبار كرده‌اند. از مشاهده آن حال چشمم تیره شد. به سوی دیگر نگاه كرده دیدم دو نفر نشسته‌اند، پیش آمده از یكی پرسیدم عمو، این خربزه‌ها مال كیست؟ گفت از من است. پرسیدمش این دكان از كیست؟ گفت «مؤمن مگر نمی‌بینی اینجا مسجد است نه دكان‌…»
۲۲- میرزا عبدالرحیم طالب اف در سال ۱۲۵۰قمری در تبریز متولد و در سال ۱۳۲۸ قمری درگذشت. او کتاب های بسیاری دارد كه معروف‌ترین آن ها «مسالك المحسنین» و «احمد» است. برای آشنایی با طرز كار او، پاره‌ای از كتاب اخیر نقل می‌شود:
«پسر من احمد هفت سال دارد. روز دوشنبه اول ماه ذی الحجه متولد شد. طفل با ادب و بازی‌دوست و مهربانی است. با صغر سن، همیشه صحبت بزرگان و مجالست مردان را طالب است. از برادرانش اسد و محمود و از خواهرانش زینب و ماهرخ، اسد و ماهرخ را كه هر دو از وی كوچكترند زیاد دوست می‌دارد. استعداد و هوش غریبی از وی مشاهده می‌شود. هر چه بپرسی، سنجیده جواب می‌دهد. سخن را آرام می‌گوید. آنچه را نفهمد مكرر سؤال می‌كند. بسیار مضحك است كم می‌خندد و بهانه جزئی كافی است كه نیم ساعت بگرید‌…»
۲۳-  میرزا علی اكبر خان دهخدا در سال ۱۲۹۷ قمری زاده شد و در سال ۱۳۳۴ شمسی مطابق با ۱۳۷۴ قمری درگذشت. او یكی از بزرگ ترین محققان و دانشمندان معاصر ایران به شمار می‌رود. با مؤلفات بسیار كه مهم ترین آن ها مجلدات «لغت‌نامه» و «امثال حكم» اوست. مقاله های «چرند و پرند» وی كه با امضاهای گوناگون «دخو»، «نخود هر آش»، «خرمگس» و‌… نوشته شده، بسیار شهرت دارد و نخستین و به ترین نمونه ی طنز جدید و نثر انتقادی معاصر به شمار می‌آید. بخشی از این مقاله های او نقل می‌شود:
«اگرچه دردسر هم می‌دهم، اما چه می‌توان كرد، نشخوار آدمیزاد حرف است. آدم حرف هم كه نزد دلش می‌پوسد. ما یك رفیق داریم اسمش «دمدمی» است. این «دمدمی» حالا بیش تر از یكسال بود موی دماغ ما شده بود كه كبلائی، تو كه هم از این روزنامه‌نویس ها پیرتری هم دنیادیده‌تری هم تجربه‌ات زیادتر است. الحمدلله به هندوستان هم كه رفته‌ای پس چرا یك روزنامه نمی‌نویسی؟ می‌گفتم عزیزم دمدمی، اولن همین تو كه الان با من ادعای دوستی می‌كنی، آن وقت دشمن من خواهی شد. ثانین از این ها گذشته حالا آمدیم روزنامه بنویسم، بگو ببینم چه بنویسم؟ یك قدری سرش را پایین می‌انداخت، بعد از مدتی فكر سرش را بلند كرده می‌گفت چه می‌دانم از همین حرف ها كه دیگران می‌نویسند. معایب بزرگان را بنویس به ملت دوست و دشمن را بشناسان‌…»
۲۴- با زندگی نامه جمال‌زاده و آثار و نمونه نثر او در بخش آخر كتاب آشنا خواهید شد.
۲۵- گذشته از نثر علامه قزوینی و احمد كسروی، كه به ترتیب در کاربرد زیاد واژه های عربی و سره‌نویسی فارسی افراط كرده‌اند و با توجه به اختلاف اندک كه میان نثر برخی از افراد گروه نخست با دو گروه دیگر می‌توان دید و بدان اشاره رفت باید اقرار كرد كه نثر همه اینان از لحاظ روانی و انسجام و پختگی و استحكام در یك سطح نیست. برای آشنایی با نثر این دو گروه بخشی از یكی از نوشته‌های فروزانفر (به اعتبار استحكام و انسجام) از گروه نخست و بخشی از یكی از نوشته‌های خانلری (به لحاظ درستی و سادگی) از گروه دیگر، به عنوان دو نمونه نثر پژوهشی و ادبی امروز نقل می‌شود:
الف : نمونه ی نثر بدیع الزمان فروزانفر:
«هر كس كه با ادبیات فارسی آشنایی دارد و بخصوص کتاب های اكابر این فن را از قبیل نظامی و فردوسی و سعدی و سنایی و مولانا جلال‌الدین به قصد فهم خوانده و خواسته باشد كه به غور و كنه آن افكار بلند و ژرف برسد، بی‌گمان بدین نكته پی برده است كه ادراك اندیشه آن بزرگان و حل اسرار سخنانشان مستلزم دقت و تعمق بسیار و احاطه بر انواع علوم و اطلاعاتی است كه مبنای تفكر و پایه شاعری آنان بوده و كسب آن مایه از معارف اسلامی امروز به سبب گرفتاریهای گوناگون كه دامنگیر نوع بشر است و هم از جهت آموختن علومی كه ضروری زندگانی عهد است به آسانی دست نمی‌دهد و در نتیجه علاقه جوانان كه روزگار مجال و فرصت بیش تر را از ایشان می‌گیرد نسبت به آثار پیشینیان روی در كمی و كاستی دارد و ادیبان خردمند و هواخواهان شعر و ادبیات باید در این باره بهتر بیندیشند و تا وقت هست و فرصت به دست است به شرح و تفسیر آثار استادان گذشته به زبانی هرچه ساده‌تر و بیانی هر چه روشن‌تر بپردازند و از هر یك بر حسب ذوق و یا رعایت مذاق نوآمدگان و دانش‌اندوزان خلاصه‌های متنوع ترتیب دهند...»
ب : نمونه ی نثر پرویز خانلری
«زبان نثر ساخته و پرداخته اجتماع است و فرد جز پذیرفتن آن چاره‌ای ندارد. اما زبان شعر را خود شاعر می‌سازد. همه كارش الفاظ است. این مایه را البته خود نمی‌آفریند. اما به دلخواه خویش برمی‌گزیند. پیش او از لفظ خرمنی هست. باید دید كه این خرمن از كجا فراهم آمده است. در بازار نثر همین كه سكه لفظ از رواج افتاد دیگر قابل داد و ستد نیست. اما در عالم شعر، خود شاعر است كه سكه‌ها را رواج می‌دهد پس در اینجا هیچ سكه‌ای ناروا نیست. شاعر به گنجینه الفاظ كهن راه دارد. همه آنچه سخنوران پیش از او داشته یا ساخته‌اند میراث اوست و از اینجاست كه چنین توانگر است. او همواره باید بداند و بتواند از این میراث بهره بگیرد. بداند كه این سرمایه را چگونه باید بكار برد. اگر آن را درست و به جا صرف كند كسی بر او ایرادی نخواهد گرفت كس نخواهد گفت كه این سكه را از كجا آورده‌ای پیداست كه ارث پدر است. این آزادی و اختیار كه شاعر در انتخاب الفاظ دارد به او مجال می‌دهد كه كلمات را، نه همان برای بیان معنی، بلكه از نظر صورت نیز برگزیند و به طریق خاص مرتب كند...»
۲٦- برای آشنایی با چه گونگی نثر و فضای خاص كارهای یوسف اعتصام الملك یكی از قطعه های كوتاه او نقل می‌شود:
«نیمشب در صحرای لاجوردی امواج، نغمات قایقچی را گوش كردن، طلوع ستاره شامگاهان را دیدن، در روی برگها لغزش نسیم شبانه را نگریستن، قوس قزح را كه به دریا تكیه كرده است تماشا نمودن، به آواز كاكلی بیدار شدن، به صدای آبشار خوابیدن، برای فرح و خرمی صحراها از شهرهای پرآشوب گریختن، از تولد اولین فرزند آگاهی یافتن، نشانه افتخار را با قلم یا شمشیر به دست آوردن، منازعه‌ای را خاتمه دادن، شراب كهنه در شیشه‌ها داشتن، ستمكاران را مغلوب و منكوب ساختن، همه اینها خوشایند و لطیف هستند. اما عشق نخستین ما از همه اینها خوشایندتر و لطیف‌تر است‌...»
۲۷- برای آشنایی با چه گونگی نثر و فضای این گونه آثار، دو قطعه از نوشته‌های دو نماینده ی مشهور آن علی دشتی و محمد حجازی نقل می‌شود. با این توضیح كه نثر دشتی با توجه به خلق و خوی او، تحرك بیش تر و لحن تندتر دارد و همراه با جمله های بلند و واژه های تازی بیش تری است، و نثر حجازی با توجه به طرز فكر او دارای محتوای خوشبینانه‌تر، لحن آرام‌تر، جمله های كوتاه‌تر و واژه های تازی كم تری است.
الف‌ : نمونه ی نثر دشتی
«این اتاق در زیر پرتو نیمرنگ صبح قیافه غمناك و ماتمزده‌ای دارد. بر دیوارهای این اطاق چه یادگارهای غم‌انگیزی باقی است. كسی نمی‌تواند بفهمد در فضای محنت‌آلود این اتاق چه ضجه‌هایی طنین انداخته و خاموش شده. و چه قدر آمال و آرزو در پشت آن درهای ضخیم دفن گردیده و چه كلمات شیرین، آهسته از روی لبان محبوسین عبوركرده است. در این گورستانی كه امروز مدفن ماست بیست و یك مزار موجود است كه در بطون سرد و تاریك آن اشكها، ناله‌ها، طپش‌های قلب، آرزوها، خیالات و بالاخره توده‌های زیادی از اسرار روح بشر مدفون است كه خیلی تأثیرخیزتر و دردناك‌تر و فهمیدن آن برای بشریت نافع‌تر از آثاری است كه پومپئی از زیر خاكسترهای «وزو» به ما تقدیم كرده است...»
ب : نمونه ی نثر حجازی
«فردا سحر هنوز از آفتاب اثری نبود كه ما كنار رودخانه ایستاده بودیم و خواب‌آلوده و ذوق‌زده می‌دیدیم كه آهسته و شورانگیز،‌ سیاهی از آسمان می‌رود، ستاره‌ها چشمكی می‌زنند و قایم می‌شوند. قله‌ها سر می‌كشند و خودنمایی می‌كنند. پرده تاریكی كه روی آب كشیده و خروش رود را سهمناك كرده بود،‌ نازك شد و درید. آن همه غول و دیو كه درشاهنامه خوانده بودم به صورت كوه‌های عظیم و درختهای بلند دره‌های عمیق درآمدند. حیفم می‌آمد چشم به هم زنم، خیره نگاه می‌كردم كه مبادا یك قلم از این نقاش سحرآمیز را نبینم: متصل رنگ بود كه در هم ریخته می‌شد و نقش و نگار بود كه به آن رنگها جلوه می‌كرد و مرا چون غریقی در طوفان خیال هر آن به عالمی می‌انداخت‌...»
۲۸- برای مثال می‌توان از علی دشتی و محمد حجازی و محمد مسعود و عبدالرحمان فرامرزی از نسل پیشین و از كریم پورشیرازی و رحمت مصطفوی و علی‌اصغر امیرانی از نسل میانه و از دكتر محمود عنایت و دكتر علی‌اصغر حاج سید جوادی و مسعود بهنود از نسل جوان‌تر نام برد.
۲۹-  برای مثال می‌توان از دكتر محمود عنایت نام برد. كسی كه در مقاله های او گاه همه این شرایط را می‌شود دید. برای نمونه یكی از «راپرت‌»های اورا نقل می کنیم:
«امروز در روزنامه خواندم كه ترتیباتی مقرر شده است تا عادت به پشت میزنشینی در ادارات منسوخ شود و كارمندان به جای اینكه تمام اوقات را پشت میز بگذرانند ساعاتی را مصروف فعالیت در خارج از محیط اداره كنند. ظاهرن این پشت میزنشینی و سنت چسبیدن به صندلی از ره‌آوردهای تمدن فرنگ است و شاهد بزرگ این مدعا را من بر حسب تصادف در داستان های اساتیر آن دیار پیدا كردم. در اساتیر یونان و روم سخن از قهرمانی است به نام «تزه» كه نظیر هركول صاحب كرامات و خوارق عادت متعددی است و در سرگذشت او شگفتی‌های بسیار دیده می‌شود. یكی از این شگفتی‌ها صدماتی است كه«تزه» به همراهی یكی دیگر از قهرمانان اساتیری به نام «پرتیوس» در برزخ متحمل شده‌اند. در افسانه‌ها آمده است كه این دو قهرمان در زمین، دلاوری ها و شیرینكاری های بسیار كردند و هنگامی كه بعد از مرگ به عالم ارواح رفتند آن همه جسارت و بی‌احتیاطی را با رنج و شكنجه‌ای سخت تاوان دادند. در عالم ارواح برزخیان به ظاهر قدوم آنها را گرامی داشتند و ضیافتی بزرگ به افتخار ایشان برپا كردند. در سر میز شام نیز حضرات را بر صدر مجلس نشاندند و اكرام و احترام را تمام كردند. اما پس از پایان ضیافت «تزه» و «پرتیوس» متوجه شدند كه به صندلی های خود چسبیده‌اند و رها شدن نتوانند. «تزه» بعد از رنج بسیار به شفاعت خدایان از این وضع خلاص شد اما «پرتیوس» برای ابد به كرسی خود چسبید. راوی می‌گوید رهایی «تزه» نیز خالی از دردسر نبود، یعنی او برای برخاستن از صندلی تلاش بسیار كرد و عاقبت نیز بخشی از بدن او به صندلی چسبید. به همین جهت در اساتیر آمده است كه اخلاف «تزه» «آتی‌ها» همیشه لگن خاصره‌شان لاغر و كم‌گوشت بود.
می‌بینید كه پشت میزنشینی ریشه‌ای عمیق در اساتیر غرب دارد. اما به ظاهر هنگامی كه این سنت به همراه سایر ره‌آوردهای تمدن فرنگی در مشرق زمین رایج و شایع شد، شرقیان بر غربیان سبقت گرفتند. و در تاریخ زندگی آنها كم نیستند آدمیانی كه نه تنها خود بلكه اولاد و احفادشان برای همیشه به صندلی چسبیدند و پشت میزنشینی طبیعت ثانوی ایشان شد و به قول آن بزرگوار بی‌گمان سبب نحیفی و نزاری و لاغری اندام شرقیان نیز از همین جاست كه لابد بخشی از بدن آنها هم بعد از برخاستن به صندلی چسبیده است‌...»
۳۰- و به ویژه «سرگذشت علی بابا» اثر جیمز موریه به ترجمه شیوای میرزا حبیب اصفهانی، كتابی كه به اعتبار روانی و رسایی قلم و پختگی نثر، كه هم ساده و هم فنی است و حاكی از نهایت تسلط نویسنده به زبان فارسی است، نه تنها یكی ازشاهكارهای ترجمه در سده ی سیزدهم هجری، بل با مقایسه با به ترین ترجمه‌ها تا امروز نیز از کتاب های مهم ترجمه به شمار می‌رود. در این جا بخشی از آن نقل می‌شود:
«... قاطرچی از روی نصیحت (به جای بابا) گفت: فرزند! تو جوانی هستی مستعد و نیرومند، زبانباز و خوش آواز، خنده‌رو و بذله‌گو. با آواز خوش مردم را به نوشیدن آب مشتاق توانی ساخت و با ریشخند و شوخی به دلها راه توانی یافت. زوار به خیال استحصال اجر و ثواب می‌آیند. كسی كه با ایشان به نام خیرات و مبرّات برمی‌آید، از عطایا و صدقات ایشان كامیاب می‌گردد. بیا و به یاد لب تشنه كربلا آب بفروش. اما زنهار، در ظاهر عملت فی سبیل‌الله باشد و در باطن تا پول نگیری قطره‌ای آب به كسی ندهی! چون كسی آب نوشید، به چاپلوسی، با عبارت‌های آبدار بگو نوش جان! عافیت! گوارا! لب تشنه كربلا از شفاعت سیرابت سازد، از دست بریده عباس بن علی جام شفاعت بنوشی! با این گونه سخنان ریشخندكن كه ریشخند دردمندان خیلی كارها می‌كند. اما آوازت را چنان بلند برآر كه هر كس بشنود. و لطیفه‌ها و نكته‌ها چنان گوی كه همه كس بخندد و شعرها چنان خوان كه همه را خوش آید. ساده‌لوحی و صافدرونی زواران را بین كه با آن همه ترس و بیم تركمانها، از دیار دوردست خرجهای گزاف می‌كنند و به زیارت می‌آیند. با این گونه مردم چه كار نمی‌توان كرد؛ به آسانی همه را توان فریفت. عملشان در چشمشان است. چه می‌بیند تا بفهمند؟ تو هر چه می‌گویی به نام خدا و پیغمبر بگو دیگر كار مدار. من چند وقت پیش از این در همین جا همین كار كردم و از پول سقایی یك قاطر خریدم. اكنون اینم كه می‌بینی‌…»
۳۱-  خاصه نویسندگان زیر كه تقریبن همه ی آثار مشهور آنان در این چند دهه ی اخیر ترجمه شده است:
هومر، سوفوكل، دانته، شكسپیر، مولیر، گوته، شیللر، ایبسن، پوشكین، روسو، گوگول، استاندال، بالزاك، تولستوی، داستایوسكی، فلوبر،‌ دیكنس، تواین، چخوف، گوركی، ‌تسوایك، هسه، كافكا، ولف،‌ جیمز، ملویل، لندن،‌ فاكنر، همینگوی،‌اشتاین بك،‌ فتیز جرالد، شولوخوف، مرل،‌ مارلو، سارتر، سیمون دوبوار، بكت، یونسكو، سیمون، وایلد، اگزوپری، سیلونه، سالینجر، آستوریاس، گاری، بُل، بورخس، ماركز،‌ كوندرا،‌ لوئیس، موام، گرین و‌...
۳۲- باید دانست كه تا مدت ها كار مترجمان ایرانی آن بود كه مضمون كمدی های «مولیر» و دیگران را برمی‌گرفتند و بنابر ذوق و سلیقه شخصی باز می‌نوشتند و به آن ها آب و رنگ ایرانی می‌دادند. از این قبیل است: «طبیب اجباری» و «گیج» و نیز «عروسی مجبوری» به ترجمه حسنعلی میرزا عمادالسلطنه و «حاجی ریایی خان» یا «تارتوف شرقی» به ترجمه میرزا احمدخان كمال الوزراه و تقریبن همه ی ترجمه‌های سید علی نصر «عوامفریب سالوس»، «سه عروسی در یكشب»، «طلبكار و بدهكار» و «میرزا قهرمان» و در دوره‌های بعد در آثار «تألیف ـ ترجمه» ذبیح‌الله منصوری، كه چنان كه گفته‌اند از زمان گوتنبرگ و اختراع صنعت چاپ هیچ قلمزنی در جهان، به اندازه او از قلم كار نگرفته است.
۳۳- نه همچون اغلب مترجمانی كه چون به ترجمه شعرهای گوناگون دست می‌زنند، چه گونگی كار آنان چنان است كه گویی همه ی این شاعران در یك سده ی زندگی كرده‌اند و در زبان و شكل و شگردهای كارشان هیچ اختلافی نیست. اصلی كه نه تنها در كار مترجمان آثار رمانتیك ـ كه همواره نثری مشخص و یكنواخت دارند ـ به وضوح پیداست، بلكه هنوز نیز كم  تر مترجمی را می‌توان سراغ گرفت كه در ترجمه ی شعر به زبان و شگرد شاعر اصلی توجه كند. و به فرض توجه نیز به علت اصل ترجمه‌ناپذیری شعر و اشكال انطباق دو زبان از لحاظ های گوناگون با یكدیگر، (به ویژه وقتی این زبان، زبان شعر، آن هم زبان فارسی در برابر یكی از زبان‌های اروپایی باشد ـ زبان هایی با اصول و اسلوب های جز زبان ما) حصول به توفیق كم تر امكان پذیر تواند بود. شاید از این نظر ترجمه منتخب اشعار والت ویتمن هنری لانگ فلو و رابرت فراست را در دهه سی با سرپرستی سیروس پرهام و نظارت منوچهر انور به ترجمه ی دكتر فتح الله مجتبایی و دكتر اسلامی ندوشن، بتوان نخستین كار جدی در این زمینه تلقی كرد، كه متأسفانه دنباله ی آن گرفته نشد.
۳۴- برای مثال می‌توان به ترجمه «دن كیشوت» از محمد قاضی مترجم معروف كه از شاهكارهای ترجمه در زبان فارسی است، اشاره كرد. برای آشنایی با این ترجمه بخشی از آن نقل می‌شود:
«در آن اثنا كه هر دو مستقیم پیش می‌رفتند سانكو به ارباب خود گفت: ارباب! اجازه می‌فرمایید كه من چند كلمه‌ای با شما خودمانی صحبت كنم؟ از وقتی كه آن جناب فرمان جابرانه رعایت سكوت را به بنده تحمیل فرموده‌اید، بیش از چهار موضوع در دلم مانده و پوسیده‌اند. ولی الان یكی از آن موضوعات بر نوك زبانم است كه حیف است ناگفته ضایع شود. دن كیشوت جواب داد: بگو! ولی زیاد طول و توضیحش مده چون هیچ صحبتی اگر طولانی باشد شیرین نیست. سانكو گفت: پس عرض می‌كنم، من در چند روز مشاهده كرده‌ام كه سرگردان بودن حضرت عالی به دنبال ماجراها در این بیابان‌ها و در پیچ و خم این جاده‌ها چه قدر اندك فایده و كم ‌ثمر است و به علاوه مخاطرات اتفاقی و پیروزیهای حاصله هر چه باشد چون كسی نیست كه آنها را به چشم ببیند و از آنها مطلع شود هنرنمایی‌های حضرت‌عالی علی‌رغم نیات شما و ارج قدر آنها در ظلمت نسیان ابدی مدفون خواهند شد. بنابراین به نظر من در صورتی كه جناب‌عالی نظر بهتری نداشته باشید، صلاح در این است كه ما هر دو به خدمت امپراطور یا شاهزاده والایی كه در جنگی درگیر شده باشد در آییم تا حضرت‌عالی بتوانید در خدمت آن بزرگوار زور بازو و نیروهای ذاتی و فراست خویش را كه از این همه بالاتر است نشان بدهید. مسلمن وقتی آن عالی‌جناب كه ما به خدمت او درمی‌آییم به فضائل حضرت‌عالی پی ببرد هر یك از ما را به قدر لیاقت خویش پاداش خواهد داد. به علاوه در دربار او كشیشان وقایع‌نگار نیز خواهند بود كه داستان دلاوریهای شما را به رشته تحریر بكشند تا یاد آن در خاطره‌ها بماند من از شخص خود چیزی نمی‌گویم زیرا هنرهای من از حدود افتخارات مهتری تجاوز نمی‌كند، با این وصف به جرأت ادعا می‌كنم كه اگر در آیین پهلوانی رسم بر این جاری بود كه دلاوریهای مهتران را نیز ثبت كنند معتقدم كه شاهكارهای من در حاشیه نمی‌ماند‌...»
۳۵- از میان مترجمان مشهور در رشته‌های گوناگون، از آغاز تاكنون، بی ‌این كه میزان توفیق آنان را در یك سطح دانست، می‌توان به این نام ها اشاره كرد:
میرزا حبیب اصفهانی، ناصرالملك، جمال زاده،‌ سعید نفیسی، صادق هدایت، بزرگ علوی، مسعود فرزاد، پرویز خانلری، كریم كشاورز، م.ا. به‌آذین،‌ محمد قاضی، اسماعیل سعادت، كیكاووس جهانداری، ابوالحسن نجفی، نجف دریابندری، ابراهیم گلستان، پرویزداریوش، مصطفی رحیمی، فتح‌الله مجتبایی، اسلامی ندوشن، عبدالله توكل، علی اصغر خبره‌زاده، احمد سمیعی، حمید عنایت، كریم امامی، رضا سیدحسینی، احمد شاملو، صفدرتقی‌زاده، عزت‌الله فولادوند، سیروس پرهام، باقر پرهام، جلال ستاری، احمد میرعلایی، رضا براهنی، پرویزهمایونپور، محمدعلی صفریان، محمد تقی غیاثی، احمد گلشیری، نیرمحمدی،‌ جلال الدین اعلم، احمد كریمی، مهدی سحابی، منوچهر بدیعی و‌...

از: شورای گسترش زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۱۲

بهرام روشن ضمیر

خانواده های زبانی

بزرگ ترین خانواده زبان های جهان،‌ زبان های هندو اروپایی و یا آریایی است. خانواده ای كه امروزه در هر ۵ قاره پراكنده شده و چه از نظر پراكندگی در میان كشورها و قاره ها و چه از نظر جمعیت سخن گویان بزرگ ترین خانواده است.

همه ی اروپا در چیرگی زبان های اروپایی است كه شاخه ای از زبان های آریایی به شمار می آید. در آسیا زبان های هندی و ایرانی میلیون ها سخن گو دارند و به دلیل استعمار دولت های اروپایی در چند سده ی گذشته،‌ همه ی قاره آمریكا و استرالیا و همچنین بخش بزرگی از آفریقا به زیر چیرگی زبان های اروپایی رفته است.

دیگر خانواده های بزرگ عبارتند از خانواده ی زبان های سامی (عربی و عبری) و خانواده ی زبان های اورال – آلتایی (تركی و مغولی). كه اگرچه میلیون ها سخن گو دارند ولی هرگز قابل سنجش با زبان های آریایی نیستند. عربی كه در صدر اسلام زبانی بدوی،‌ ناشناخته و بی اعتبار بود و دایره ی لغت های آن حتا به ۱۰۰۰ لغت نیز نمی رسید و هیچ خط و دبیره ای نداشت، به دلیل توسعه ی اسلام،‌ زبان نخست خاورمیانه و شمال آفریقا شد. ولی نتوانست از سد ایران گذر كند و بدین ترتیب نیمی از جهان اسلام یعنی از ایران تا شبه قاره ی هند و آسیای جنوب شرقی،‌ از حل شدن در فرهنگ عربی _به لطف فداكاری ایرانیان _ نجات یافت. عبری زبان قومی به نام عبرانی ها است و از میان آن ها فقط شمار کمی به نام یهودیان كه دینی ویژه داشتند، باقی ماندند. كه آن ها هم به جهت آوارگی در جهان و ستم های فراوانی كه در ۲۰۰۰ سال گذشته دیدند در حال فراموشی زبان و میراث خود بودند كه با تشكیل كشور مستقل تا اندازه ای نجات یافتند.

زبان های اورال – آلتایی زبان قوم های مغول و ترك و دیگر قوم های نزدیك به آن هاست كه تا ۱۵۰۰ سال پیش هیچ تمدن و فرهنگی نداشتند و قوم هایی غارتگر و بدوی در شمال چین بودند. از آن زمان گروه هایی از آن ها به سوی جنوب و غرب یورش بردند و در جهان شهرت یافتند. ولی ایران و روم در برابرشان سد بودند. تا این كه اسلام این سد را برداشت و به ویژه از ۱۰۰۰ سال پیش به این سو پای آن ها به ایران و قفقاز و آناتولی و خاورمیانه و حتا شرق اروپا باز شد و در آن جا یكجا نشین شدند. در این میان امپراتوری مغول ها پس از فروپاشی چیزی از خود به جای نگذاشت مگر رگه هایی نژادی در میان مردمان ایران و آسیای میانه. ولی ترك ها توانستند زبان خود (اوغوزی) را به دیگر مردمان نیز تحمیل كرده و به ویژه در آناتولی و قفقاز و آذربایجان زبان تركی اوغوزی از ۵۰۰ سال پیش به این سو زبان چیره ی این سرزمین ها شده است.

گروه زبان های تركی چندین زبان دیگر نیز دارد كه در آسیای میانه و بخش های كوچكی از چین بدان سخن گفته می شود. و زبان مغولی نیز منحصر به مغولستان و برخی نواحی آن است. ولی همچنان كه اشاره شد،‌ این دو گروه چه از نظر جمعیت سخن گویان و چه از نظر پراكندگی در جهان قابل سنجش با زبان های آریایی نیستند. گمان می رود نیمی از مردم جهان در ۵ قاره به زبان های آریایی سخن می گویند. همچنین از دید میراث مكتوب بشر،‌ باید گفت زبان های آریایی نقشی درجه یك دارند،‌ به گونه ای كه اگر اسناد و آثار و نوشتارهای زبان های آریایی را حذف كنیم‌، چیز زیادی از میراث مكتوب انسان ها از زمان اختراع خط در چند هزاره ی پیش از میلاد تا امروز باقی نمی ماند.

مهم ترین نوشتارهای تاریخی دوران باستان به زبان یونانی و سپس لاتین هستند كه آریایی اند. بخش بزرگی از آگاهی های ما از شرق باستان از راه آثار مكتوب زبان های هندی و ایرانی به دست می آید و آثار به جای مانده از زبان های ناآریایی مانند سومری و آشوری و بابلی و ایلامی و مصری خیلی زیاد نیستند. در دوران پس از اسلام بیش تر نوشتارهای علمی و تاریخی و جغرافیایی مسلمانان به عربی بود و فارسی در رده ی دوم قرار می گیرد. با این حال دوران زرین عربی كوتاه بود و در پایان قرون وسطای اروپا،‌ با خاموش شدن شعله ی مسلمانان، مسیحیان حجمی بزرگ از آثار مكتوب را به زبان های اروپایی (كه آریایی اند) آفریدند. و به ویژه پس از انقلاب صنعتی در غرب،‌ همه ی حجم دانش در همه حوزه ها و رشته ها_كه سال به سال چند برابر می شد_ به چند زبان اروپایی (انگلیسی،‌ فرانسوی،‌ آلمانی و ایتالیایی، هلندی و تا اندازه ای روسی) نگاشته شد. به گونه ای كه امروز میراث مكتوب یكی از زبان های مطرح اروپایی (فرانسه یا انگلیسی یا آلمانی مدرن با ۳۰۰- ۴۰۰ سال كهنگی) شاید بیش از همه ی میراث مكتوب همه زبان های غیر اروپایی در درازای تاریخ بشر باشد.

شاخه های زبان های آریایی :

خانواده ی زبان های آریایی به سه گروه،‌ اروپایی،‌ هندی و ایرانی بخش بندی می شود.

گروه زبان های اروپایی به سه شاخه ی رمانس،‌ ژرمنیك و اسلاو و زبان مستقل یونانی بخش بندی می شود.

شاخه ی رمانس ناشی از تاثیر و ادغام زبان رُمی های باستان یعنی لاتین با زبان های بومی اروپا است. پس از فروپاشی امپراتوری رم و تشكیل پادشاهی های مستقل،‌ این كشورها به مرور به سوی پروژه ی ملت سازی پیش رفتند و تا پایان قرون وسطا یكی از زبان های موجود در سرزمین شان را به عنوان زبان رسمی و ملی برگزیدند. از این جمله می توان به ایتالیایی،‌ فرانسوی، اسپانیایی،‌ پرتقالی و رومانیایی و كروات اشاره كرد.

شاخه ی ژرمنیك بیش تر ناشی از كوچ خود قوم های ژرمنیك است تا ادغام زبانی با زبان های دیگر. قوم های ژرمنیك كه قدرتمندترین قوم های اروپای شمالی بودند، با كوچ های پیاپی شاخه های گوناگونی از زبان های خویش را در شمال اروپا پخش كردند. كه مهم ترین های آن ها عبارتند از آلمانی، انگلیسی، هلندی،‌ دانماركی، نروژی،‌ سوئدی و ...

شاخه ی اسلاو نیز تاریخچه ای مربوط به خود دارد. زبان های اروپای شرقی بیش تر جزو این شاخه هستند. از جمله روسی،‌ اوكراینی،‌ لهستانی، فنلاندی،‌ چكی،‌ اسلواكی، صربی و ...

گروه زبان های هندی گروه بسیار گسترده ای است. شاید نزدیك به ۱۰۰۰ زبان در حوزه زبان های هندی وجود داشته باشند كه بیش تر آن ها آریایی اند (زبان دراویدیان در جنوب هند، آریایی نیست). امروز در هر ایالت هند با چندین زبان گوناگون رو به رو می شویم. به همین جهت در هر ایالت زبان رسمی چیزی است. هرچند زبان هندی (كه زبانی مصنوعی و تازه ساز است) و انگلیسی در همه ی هند كاربرد دارند. از جمله مهم ترین زبان های هند، سندی و گجراتی و كشمیری و بنگالی است. بخش بزرگی از مردم پاكستان نیز به زبان سندی و كشمیری سخن می گویند. زبان اردو نیز لهجه ای دیگر از زبان هندی است.

گروه زبان های ایرانی نیز بسیار گسترده است. فارسی دری كه با چندین و چند لهجه در ۴ كشور ایران،‌ افغانستان، تاجیكستان و ازبكستان سخن گو دارد در مقام نخست قرار می گیرد. زبان پشتو كه در پاكستان و افغانستان سخن گو دارد،‌ بلوچی كه در پاكستان و ایران سخن گو دارد،‌ ارمنی در ایران و ارمنستان و كردی در ایران و عراق و تركیه و سوریه و گیلكی در شمال ایران از دیگر زبان های ایرانی مهم هستند. زبان هایی چون تاتی تقریبن منقرض شده و زبان هایی چون تالشی و تبری رو به انقراض هستند.

پیوند میان زبان های آریایی :

در وجود پیوند میان زبان های اروپایی،‌ پیوند میان زبان های ایرانی و پیوند میان زبان های هندی كسی شكی نداشت. ولی در دو سده ی اخیر با پیشرفتی كه در زبان شناسی و همچنین باستان شناسی شد،‌ خاورشناسان غربی با كمال شگفتی دریافتند كه پیوندی بسیار محكم و تاگسستنی میان سه گروه اروپایی،‌ هندی و ایرانی وجود دارد. این پیوندها گاه چنان است كه نزدیكی یك زبان در قلب اروپا با یك زبان در چند هزار كیلومتر آن سوتر در هند یا ایران،‌ بیش از نزدیكی آن زبان اروپایی با یك زبان اروپایی دیگر است. این نكته را به صورت خاص در سنجش زبانی از گروه رومانس با زبانی از گروه ژرمنیك در می یابیم. كه از حوصله این بحث بیرون است.

بدین ترتیب خاورشناسان غربی با بهره گیری از زبانی مانند سانسكریت،‌ و زبان فارسی دری و همچنین زبان های خودشان، توانستند رمز زبان های فراموش شده و ناشناخته ی ایرانی (چون پارسی باستان و اوستایی) را دریافته و آن ها را ترجمه كنند و آن گاه با ترجمه ی بخش پارسی كتیبه ی بیستون بود كه بخش های ایلامی و بابلی (كه رونوشت آن است) خوانده و ترجمه شد و بدین جهت رمز این زبان ها نیز گشوده شد. از آن به بعد افزون بر آن كه آكادمی های اختصاصی برای آموزش زبان های باستانی ایرانی در كشورهای پیشرفته ی جهان بنیادگذاری شد، در كرسی های زبان شناسی و ادبیات زبان های اروپایی نیز،‌ دانش جو با زبان های باستانی شرق (از جمله ایران) آشنا می شود.

شاید این جا نیك باشد كه به نقل گفته ی پروفسور بارتولومه بپردازیم كه یك دانش جوی ادبیات انگلیسی حتمن باید با زبان های ایرانی چون اوستایی و فارسی آشنا باشد. گاندی كه افزون بر دارا بودن عنوان پدر ملت هند، یكی از بزرگ ترین اندیشمندان جهان در دوران معاصر بود،‌ به هندیان توصیه می كند كه سانسكریت و فارسی بیاموزند. كه البته چنین نشد و امروز هندیان نه سانسكریت می دانند و نه فارسی.

بدبختانه در ایران ما نیز كم ترین توجه ممكن به یادگیری زبان های باستانی شرقی شده است. به اجبار ٦ سال در مدرسه به دانش آموزان همه ی رشته ها،‌ عربی می اموزند (حتا بیش از انگلیسی كه در كاربردش گمانی نیست) و این درحالی است كه دانش آموخته ی نظام آموزش و پرورش كشور حتا نام زبان هایی چون اوستایی،‌ سانسكریت،‌ پارسی باستان، پهلوی و ... به گوشش نمی خورد. چه برسد به این كه بخواهد با زبان و خطش كمی آشنا شود. این حالت ثمره ی تبلیغ سده هاست. سده هاست كه در ذهن مردم ایران جا انداخته اند كه فرهنگ اروپایی ها و هندی های نامسلمان كم ترین نزدیكی و همسانی به ما ندارند و آنان یكسره اجنبی و بیگانه اند و آن گاه عرب مسلمان،‌ برادر و خواهر آیینی و هم فرهنگ ماست!!.

در دانشگاه و در رشته های هم پیوند با بحث زبان و ادبیات،‌ نیز بیش از آن كه به زبان های باستانی كه ریشه ی زبان امروزین ما هستند،‌ پرداخته شود به زبان عربی پرداخته می شود. و این درحالی است كه دانش جوی ادبیات در كشورهای اروپایی افزون بر آشنا شدن با زبان های باستانی اروپا چون لاتین و یونانی،‌ حتا با زبان های آریایی شرقی نیز آشنا می شود.

ما در نشستی برای نشان دادن ژرفای پیوند میان زبان های آریایی،‌ و اثبات این كه نزدیكی آن ها به هم شعار نیست، نمونه هایی از زبان های گوناگون آریایی مطرح کردیم  که در جریان آن دوستان به اوج همسانی واژگان آن ها پی بردند. از میان زبان های اروپایی زبان های مطرح تری چون انگلیسی،‌ فرانسوی،‌ آلمانی و ایتالیایی (كه واژگانش تقریبن با لاتین یكسانند) روی میز قرار گرفتند. از میان زبان های هندی،‌ سانسكریت و گاهی هندی نو و از میان زبان های ایرانی،‌ طبعن فارسی و گاهی كردی و بلوچی و گیلكی و برخی لهجه های محلی ایران در كنار زبان های باستانی ایران یعنی اوستایی و پهلوی و گاهی پارسی باستان قرار گرفتند. و آن گاه یك واژه در میان این زبان ها رد یابی شد.

نخست از شمارگان (اعداد) آغاز كردیم. و پی بردیم كه شمارگان در همه زبان های آریایی تقریبن یكی اند،‌ منتها به گویش و لهجه و نگارشی گونه گون. برای نمونه "دو" در هندی و فارسی و فرانسوی و ایتالیایی و لاتین یكسان است. "سه" در انگلیسی و اوستایی یكی است (Three). چهار در میان زبان های ایرانی و هندی یكی بوده و با تبدیل چ به ك در زبان های رومانس (كواتر) و چ به ف در زبان های ژرمنیك (فور، فیه ر) واژه ای همسان می شود. "پنج" در میان زبان های ایرانی و هندی و لاتین بسیار نزدیك است (پنتا). عدد "شش" نیز در میان زبان های ایرانی و هندی یكسان است و در زبان های اروپایی به شكل سیكس یا سیز یا زكس در آمده. "هفت" در زبان های ایرانی دارای ه است. شكل هندی آن سپت است كه بدون كم ترین تغییر در لاتین و ایتالیایی به كار رفته و با تغییراتی به شكل سون و زون به زبان های دیگر رفته است. هشت نیز بسیار نزدیك به ایت انگلیسی و آخت آلمانی است. شماره ی ۹ که نزدیك ترین شمارگان در میان زبان های آریایی است. در زبان های ایرانی و هندی تقریبن یكسان بوده و در زبان های اروپایی به شكل ناین،‌ نوین، نوف و نوو درآمده است. ۱۰ نیز در میان هندیان دس است. و می دانیم كه در لاتین و ایتالیایی و فرانسوی ۱۰ همین گونه است!!.

واژگان كلیدی چون "پدر"،‌ "مادر" و "برادر" بی كم ترین تغییر در میان زبان های باستانی و امروزین هندی و ایرانی و اروپایی نگه داشته شدند. به گونه ای كه انسان گمان می كند از زبانی به زبان دیگر وام گرفته شده است. درحالی كه چنین نیست. و این همانندی نشان پیوندی كهن دارد.

واژه "رئوچینگ" اوستایی به "روچ" پهلوی و "روز" فارسی دگرگون شده است. "روژ" كردی گویی وارونه شده و در فرانسوی به ژور و در ایتالیایی به جورنو تبدیل شده است و همان معنا را دارد.

واژگان "من" و "مئینیو" اوستایی به شكل Mind و  memoryو ... معنایی نزدیك را دارد.

واژه "مئیذ" اوستایی به گونه mid در آمده است.

واژه ی "دئو" كه در اوستا و سانسكریت در اصل معنای روشنایی داشته امروز این معنا را در فارسی از دست داده ولی در انگلیسی همان Day به معنای روشنایی و همچنین روز است. در فرانسوی كه ریشه از لاتین دارد نیز Di همان نقش Day را دارد. یعنی در روزهای هفته به جای Saturday و Monday از Samedi و lundi و ... بهره می برند.

واژه ی "دیو" كه در ادبیات اوستایی و سانسكریت معنای خدا می دهد،‌ و پس از تحولاتی كه زرتشت برای ایرانیان ایجاد كرد به خدایان شر و بد گفته شد (وارون هندیان). هرچند هنوز واژه ی دی در میان نام ماه ها و روزها باقی مانده است. این واژه هنوز در زبان های مدرن اروپایی معنای خدا می دهد. deity و divine  و ...

واژه "استی" اوستایی و است فارسی در فرانسه به شكل est و در انگلیسی is و در آلمانی ist شده است.

واژه "تو" در زبان های ایرانی در فرانسوی همین گونه (Tu) و در آلمانی du شده است.

ضمیر "من" فارسی و پهلوی كه در زبان ها و لهجه های ایرانی و هندی كمی تغییر می كند،‌ در انگلیسی به شكل me و my و در فرانسوی به شكل moi‌ و mon و ma و me... درآمده است.

نزدیكی زبان های ایرانی و اروپایی گاه بسیار جالب است.

 برای نمونه اگر یك فرانسوی به روستایی در مركز ایران ایران برود و بگوید "تو اِ مون پِر؟" آن روستایی آن را فهمیده و به او پاسخ می دهد نه، من پدر تو نیستم!!.

 یا اگر به شماره ی تلفن یك فرانسوی زنگ بزنید،‌ او هنگام برداشتن گوشی می گوید : "كیه س؟" و ما ممكن است گمان كنیم كه آن شخص،‌ اصفهانی است و نه فرانسوی!!.

 واژه ی كلیدی و مهم "نه" به معنای رد كردن و یا برای منفی كردن جمله ردپای بسیار حیرت انگیزی دارد. به گونه ای كه تقریبن در همه ی زبان های مهم هندی و ایرانی و اروپایی (از باستانی تا مدرن) همسان است. "نهی" در هندی،‌ "نا" و "نِه" در برخی لهجه های ایرانی،‌ ناین در آلمانی،‌ نو در ایتالیایی و فرانسوی و انگلیسی و نات و نو و … برای منفی كردن.

در فارسی با افزودن "ن" به پیش از فعل ها آن ها را منفی می كنیم. نمی خواهم،‌ نمی روم،‌ نمی بینم. و در انگلیسی جمله I do want یا I do see واژه ی Not به پیش از فعل كه افزوده شود،‌ منفی می شود (I do Not see). همچنین در فرانسوی كه كافی است واژه ی ne پیش از فعل به كار رود (Je sais من می دانم) و البته pas پس از فعل،‌ تا جمله منفی شود. (Je ne sais pas ) یعنی حتا در دستور نیز بیننده ی نزدیكی هستیم.

یا "نیست" فارسی كه از تركیب "نه" و "است" ساخته شده معادل فرانسوی است : Ne + est = N'est

 و ده ها نمونه ی دیگر كه من با صرف زمانی نه چندان زیاد _و با توجه به این كه در میان زبان های اروپایی جز انگلیسی بر دیگر زبان ها چیرگی ندارم و همچنین كم ترین آشنایی با زبان های ایرانی چون ارمنی و پشتو و بلوچی و كردی و ... ندارم و از زبان هایی چون سانسكریت و هندی نو و پارسی باستان نیز جز برخی كلیات چیزی نمی دانم و آشنایی ام با اوستایی نیز خیلی زیاد نیست_ با كمی كنكاش بدان دست یافتم. حال تصور كنید اگر گروهی از دوستان گرد هم آیند و هر كدام با یك زبان اروپایی، ایرانی یا هندی خیلی خوب آشنا باشند،‌ چه دانش نامه ی خوبی از واژگان هم پیوند در میان زبان های آریایی ساخته می شود.

نكته ی دیگر در پیوند زبان های آریایی،‌ شیوه ی عدد نویسی است. شیوه ی عدد نویسی كه امروز زبان های آریایی و سامی و به تقلید از آن ها دیگر زبان ها به كار می برند، شیوه ای هندی است. همچنان كه می دانید در عدد نویسی باستانی اروپا I عدد یك، II عدد دو و III‌ عدد سه است. برای چهار گاهی IIII و گاهی IV به كار می رفت. V پنج بود. اگر I كه یك است پیش از آن به كار می رفت،‌ به معنای یكی از پنج كم (چهار) بود و  اگر پس از آن به كار می رفت،‌ یكی به پنج افزوده (شش VI). برای ساخت عدد هفت و هشت دو و سه را به پنج می افزودند. X عدد ده بود و همین فرمول یكی كم و یكی افزوده را برای ساخت نه و یازده و دوازده و سیزده به كار می بردند. پانزده عبارت بود از یك ده و یك پنج XV و همان فرمول كم و افزوده برای آن هم به كار می رفت. و بدین ترتیب برای ساخت عددهای بالای بیست ۴  تا ٦ حرف به كار می رفت (بیست و هشت XXVIII). و درازتر بودن عدد نشانه بزرگ تر بودن نبود (۲۵ از ۲۳ كوچك تر است). چیزی همانند همین شیوه را در عدد نویسی ایران باستان می بینیم (برای ۵ از كنار هم گذاشتن دو و سه و برای ٦ از كنار هم گذاشتن سه و سه و برای ۷ از كنار هم گذاشتن چهار و سه و برای ۸ از كنار هم گذاشتن چهار و چهار و برای  از كنار هم گذاشتن سه تا سه بهره گرفته می شد). ولی این هندیان بودند كه شیوه ای بهینه آفریدند. ۹بدین ترتیب كه برای شمارگان ۰ تا ۹ تعداد ۱۰ نشانه جدا ایجاد شود تا نیازی برای تركیب كردن دو یا چند نشانه برای ساختن شمارگان زیر ۱۰ نباشد. برای شمارگان بالای ۱۰ نیز كافیست نشانه ای را به یكگان و نشانه ای را به دهگان اختصاص دهیم. و بدین ترتیب این شیوه كه در آن عددها دراز نشده و درازی عدد نشانه ی بزرگی آن است،‌ در دوره انوشه روان ساسانی به همراه دیگر دانش های هندی از طریق ایرانی ها از هند ِ گوشه گیر بیرون شده و پس از اسلام باز هم به دست ایرانیانی از جمله خوارزمی در میان مسلمانان رواج یافت و مسلمانان آنرا به اروپاییان آموختند.

 - - -

از: پژوهش های ایران شناسی 

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۱۲

داور شیخاوندی

بازتاب جنسیت در کتاب های درسی

کتاب های درسی آیینه ی تمام نمای سیاست های ایدئولوژیک،‌ فرهنگی،‌‌ سیاسی و اجتماعی است. در جوامع مبتنی بر خودکامگی حزبی،‌ دینی،‌ نظامی و شخصیتی،‌ گرایش های فردپرستی، شخصیت ستایی و القاء و تنفیذ زورمندانه‌ی ایده‌ئولوژیک حزبی ـ دینی در کتاب های درسی نظری (مانند : ادبیات،‌ تعلیمات احتماعی،‌ تاریخ و حتا جغرافیا) بازتاب می یابند و تعاون و همبستگی اجباری،‌ بدون توجه به تنوع فرهنگی، باورهای قومی،‌ بومی، گروهی و فردی، بر همگان،‌ اعم از زن و مرد، تحمیل شده، حتا تفاوت های جنسیتی،‌ سنی، شغلی نیز نادیده گرفته می‌شوند.
برای تکوین، اجرا و تداوم دموکراسی باید مردم، یا ملت،‌ دولت را از خود و خود را از دولت پندارند. تصادفی نیست که امروزه به جای “دولت” (state) صرف، “دولت ـ ملت” (Nation-State) را ترجیح می دهند. این اصطلاح ظاهرن ساده‌ی دو کلمه ای از بار اقتداری و قانونیت شایانی برخوردار است، بدین معنا که دولت همانند خود ملت است و ملت گویی که خود دولت است، به کار می‌رود.‌ واژه‌ی “national” در زبان های لاتین و آلمانی ـ انگلیسی معادل با “کشوری” و “دولتی” است؛ به طوری که در زبان فرانسه "education nationale" یعنی “آموزش و پرورش دولتی” و "police nationale"  یعنی “پلیس دولت مرکزی” یا “پلیس کشوری” که از "police municipale" پلیس شهری یا شهرداری) متفاوت است.
از ویژگی دموکراسی یا مردم سالاری، برابری افراد و اقوام ملت،‌ اعم از زن و مرد، در برابر قانون است. آحاد بالغ عضو ملت،‌ بدون توجه به اعتقاد، اشتغال،‌ درجه‌ی تحصیلی و تعلق به گروه ها، قوم ها و دین ها، از هویت ملی،‌ حقوق ملی و وظیفه‌ی ملی مساوی و هم سنگی برخوردار هستند. این برابری در حقوق، وظیفه و احساس تعلق عمیق افراد بالغ ملت را نه تنها به دولت و ملت، بلکه بر سایر افراد هم - دولت،‌ هم - ملت و هم - کشور سبب ساز می‌شود و بنیاد سازگاری،‌ همدلی و هم آرمانی ملی را در سطح کلان جامعه استوار می‌ کند، حتا اگر در میان اقوام تشکیل دهنده آن همزبانی نیز همه جا گیر نبوده باشد.
یکی از بنیادی ترین رسالت های آموزش و پرورش دولتی،‌ یا ملی و یا کشوری، القاء و دادن هویت ملی در جریان تربیت است؛ بدون این که مانعی برای رشد و بالیدگی هویت فردی، گروهی، منطقه ای و قومی (از قومیت دینی یا فرهنگی یا هر دو) بوده باشد. برابری و تساوی در برابر قانون و بهره‌مندی از حقوق ملی در برابر وظایف کشوروندی شرط لازم و انکار ناپذیر سازگاری ملی است و گرنه باید به جای سازگاری در انتظار نفاق و ناسازگاری میان افراد، زن و مرد، اقوام یا میان قوم محروم با دولت تبعیض‌گر باشیم.
کودک در جریان تربیت در دوره های دبستانی و راهنمایی که نخستین مفاهیم و انگاره های مربوط به هویت جنسیتی قومی - ملی را می آموزد و رابطه‌ی عاطفی – خردمندانه ی  “خود” را با دیگران ِ آشنا و نا آشنا درونی می سازد و “من” فردی جنسیتی را به “ما” ی خانوادگی و به تدریج به “ما”ی جنسیتی، قومی - ایلی و سرانجام به “ما” ی ملی و در نهایت به “ما” ی جهانی اعتلاء می بخشد.
در این راستا، افزون بر رسانه ها و “شناسنامه” ی فردی کتاب های درسی نقش تعیین کننده ای در تکوین و دادن هویت های جمعی،‌ جنسیتی، گروهی، قومی و ملی با بار سرمایه‌ی فرهنگی، ایفا می کنند.  همانند تغذیه ی تنی،‌ مردم نسبت به تغذیه ی معنوی ذهنی فرزندان خود باید حساس باشند و در این کار مهم انسان پروری و ملت سازی مشارکت فعالی به عهده بگیرند. تدوین کتاب هایی به قصد آموزش چنان مفاهیمی و تکوین سرمایه‌های اجتماعی، جدی تر از آن است که در غیاب نمایندگان خانواده ها، به ویژه مادران و نمایندگان اقوام، فقط توسط شماری از کارشناسان مرکز نشین، انجام گیرد.
در بررسی کتاب های درسی جغرافیا،‌ تاریخ و تعلیمات اجتماعی در دوره های دبستانی و راهنمایی (با هم ۸ جلد) کوشیده‌ایم تا شیوه و فراوانی بازتاب هویت های جنسیتی دختران و پسران ایرانی را بررسی کنیم تا دریابیم نویسندگان کتاب های درسی چه گونه افراد وابسته به اقشار زنان و مردان ایرانی را، به عنوان بستری از تجلیات تربیتی، برای درک و دادن هویت‌های جنسیتی از سویی و سازگاری جنسیتی و ملی از سوی دیگر،‌ متبلور ساخته اند.
به واسطه‌ی تنوع و تکثر نقش‌های جنسیتی و پراکندگی آن‌ها بر پهنه‌ی میهن وسیع ما لازم است که دختران و پسران این سرزمین بزرگ از کودکی دریابند که هویت جنسیتی ـ فرهنگی آنان در کتاب های درسی حی و حاضر است تا خود را ضمن متفاوت دانستن در کنار “دیگران” و با دیگران عام، یگانه پندارند، از یک ملت بیانگارند و از خاصوندی بپرهیزند. اگر بنا باشد دانش‌آموز دختر یا پسر تعاریف گروه، ‌قوم و ملت را بدون حس و لمس حضور خود بخواند و به طور انتزاعی به ذهن خود بسپارد، هیچ وقت احساس تعلق عاطفی خود را نمی تواند به “دیگران” هم نقش و نادیده تعمیم بخشد و به “ما” ی نادیده و ناشنیده اعتلاء دهد. تبعیض جنسیتی نسبت به زنان و دختران به طور کل و نسبت به دختران به ویژه، چنان زیاد است که دختران از خردسالی به نامرئی بودن “خود”، یا کم مرئی بودن شمار کمی از دختران شهری خو می گیرند و از تعمیم “من” خاص خود به “ما” ی عام خرده فرهنگ‌های بومی - ملی باز می مانند،‌ اگر نگوییم که خود را خوار، کوچک، طرد شده و منزوی می پندارند.
در آغاز نخستین سال انقلاب، در جریان بازسازی کتاب های درسی در سال ۱۳۵۸،‌ کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم دبستان نوشته شد. این نوشته در سال ۱۳۵۹، یعنی دردومین سال تحصیلی پس از انقلاب، در اختیار دانش آموزان کلاس چهارم دبستان قرار گرفت. چنان که در تصویر کتاب ‌ دیده می شود، نخست تقسیم نقش ها برحسب جنس به طور تصویر نمادین نیم‌رخ دختر و پسر نوجوان منعکس شده بود که در چاپ‌های بعدی از کتاب حذف شد. دیگر آن که مؤلف پیشنهاد کرده بود که عکس‌های زن و مرد ایرانی در مطلب مربوط به جنسیت و قومیت زنان و مردان را در نقشه‌ی مربوط به قوم شناسی ایران پراکنده سازند، ولی چنین نشد و به جای آن نقشه‌ی اقتصادی را گذاشتند. همچنین مؤلف پیشنهاد کرده بود که در روی نقشه ی ایران زنان و مردان اقوام ایرانی، پرچم ایران را با هم بلند کنند.
با بازتاب حضور اندک زنان در کتاب های درسی، هستی عینی و عملی زن را در شرق، غرب،‌ شمال و جنوب ایران انکار نمی‌توان کرد. کم ترین نتیجه‌ی این سهل انگاری، یا سهوانگاری، این می تواند باشد که دختر بچه ها گمان برند که فقط مردان جزو ملت ایران هستند و اگر آنان نیز بخواهند عضوی از ملت به شمار آیند، باید به کسوت مردان درآیند!

۱ـ تبعیض های فرهنگی نتیجه‌ی تفاوت‌های بیولوژیکی نیستند.
در طول تاریخ، در بیش تر جوامع متمدن کنونی، تفاوت‌های جنسیتی عوارض پر شماری مانند: موقعیت کهتری زن، نابرابری اقتصادی و اجتماعی، تعمیم ضعف زور جسمانی به کوچک شمردن روانی ـ هوشی و سرانجام کاهش سرمایه‌ی اجتماعی او را سبب ساز شده‌است.
انقلاب صنعتی، شهر نشینی، ابداع ها و اختراع های برخاسته از شهرنشینان (بورژوازی)، انقلاب های سیاسی دو سده ی اخیر را به همراه آورد و پیرو آن،‌ نخست دهقانان، سپس زنان و بعد کودکان، از زمین کنده شده به نیروی مولد مبتنی بر ذهن، بازو و دست پیوستند و حقوق و هویت فردی (individualism) مستقل اقتصادی و مدتی یافتند. جنبش‌های شهری نیمه‌ی دوم سده ی نوزدهم از یک سوی، تعمیم تدریجی آموزش و پرورش و سرانجام جنگ‌های آغازین سده ی بیستم از سوی دیگر، نه تنها درهای نسبتن بسته‌ی بازارکار جهان غرب را به روی زنان گشود، بلکه اهلیت سیاسی هویت مدنی آنان را در دستور کار سده ی بیستم قرار داد.
توسعه‌ی رسانه‌ها و احزاب در شهرهای کشورهای صنعتی غربی و اتکای ظاهری یا قلبی قدرت‌های حاکمه به رأی انفرادی ملت، برابری زنان و مردان در مقابل قانون و کاهش نرخ باروری به تدریج تصور ناتوان و کوچک بودن زن را به عنوان “جنس دوم”، با سرمایه‌ی مدنی اندک، کاهش داده، ورود آنان را به صحنه ی عمومی، همراه با اعتلای سرمایه‌ی مدنی و فرهنگی آسان کرد. (Rose ، ۱۹٦۷:برگ ۴۳۵ ) در چنین گذار دشوار و سختی،‌ بسیاری از دانشوران مرد و زن، با پژوهش های میدانی در حوزه‌های روان شناسی اجتماعی، مردم شناسی، جامعه‌شناسی و روان کاوی، ثابت کردند که تفاوت‌های بیولوژیک دخالتی در کهتری زن و مهتری مرد ندارد و نابرابری‌های طبیعی الزامن نابرابری‌های  اجتماعی،‌ اقتصادی، سیاسی، حقوقی و فرهنگی را به بار نمی‌آورند، بلکه عمدتن نقش کم زنان در تملک ابزار تولید و عدم حضور فعال و مشارکت جدی آنان در چرخه‌ی اقتصادی و امور عمومی جامعه است که فرهنگ کهتری و مهتری را پدید آورده و دوام داده‌‌است. (ریتسر، ۱۹۸۸: برگ های ۴۳۰- ۴۱۰ و دوبوار، ۱۳۸۲: برگ های ۳۹- ۴۳)
با آغاز سده ی بیست و یکم، بسیاری از میراث فرهنگ‌‌های سده های گذشته، نابرابری نژادی مبتنی بر رنگ پوست و اشرافیت برخاسته از خون در بستر تاریخ سده ی بیستم دفن شدند. ابزاری شدن زندگی در خانواده و رشد رسانه‌های جمعی و انقلاب اطلاعاتی مکان، زمان و در نتیجه جهان را کوچک کرد و زنان را در فرهنگ مردانه بیش تر غوطه ور ساخت و سریع تر تأثیر تفاوت جنسی در شأن و منزلت جنسیتی ـ فرهنگی افراد و اقوام پیشرو رنگ باخت.
در سده ی بیست و یکم، اعتلا و ارتقای زنان و مردان به حد هویت کشوروندی (هویت ملی) و جهانوندی (هویت جهانی)، میسر شده‌است. در زمان سعدی، سخن نغز او در مورد
"بنـی آدم اعضــای یک پیکـرند /  کـه در آفرینـش ز یک گوهــرند
چو عضـوی به ‌درد آورد روزگـار / دگر عضوها را نمانــد قـــرار"
فقط حرف بود و بُعد و برد اندکی داشت. امروزه، از برکت اعجاز اطلاعات شتابان و پیوستگی بی درنگ ذهن ها، گفته ها و اندیشه ها به هم، سرنوشت افراد (اعم از زن و مرد، سیاه و سفید و خرد و بزرگ)، قوم ها و ملت ها چنان به هم تنیده‌اند که شاید بتوان گفت که از پیوند اندام یک “پیکر” نیز نزدیک‌تر هستند. امروزه، ارتعاشات امواج رسانه‌ها به سرعت در ذهن کشوروندان و جهانوندان، فارغ از جنسیتشان،‌ تأثیر می‌گذارند و برای بقای، پویایی و بهگشت جوامع جهانی به تحرک فزون تری وامی‌دارند.
جهان کنونی ما جهان دانشوند (یا به قولی دانایی محور) است و آموزش و پرورش رسمی کانون اصلی آماده سازی برای درک، فهم و کاربرد درست دانش فارغ از جنسیت (gender free knowledge) است. انتظار می‌رود که انواع هویت‌ها‌ی آمده در کتاب‌های درسی بازتاب یافته باشند تا کودکان از خردسالی تصویر و تصوری از آن ها داشته، خود را در جلد و جامه‌ی آن‌ها بیانگارند. با این پیش فرض باید دانست که نوجوانان امروزی، در دهه‌های آینده‌ی هزاره‌ی دوم میلادی، در این کشور کار و زندگی خواهند کرد، با چه توشه‌ای از علوم اجتماعی و با چه فهم و ایستاری از جنسیت، برای همدلی و مشارکت اجتماعی آماده می‌شوند.

۲ـ طرح مسأله جنسیتی در جامعه‌شناسی
در نیمه‌ی نخست سده ی بیستم، به هنگامی که مکتب فمنیسم تکوین می‌یافت، صاحب‌نظران انگلیسی زبان این مکتب را دریافتند که واژه‌ی “sex” مربوط به تفاوت بیولوژیک زن و مرد، برای بیان تفاوت‌‌های فرهنگی و تبعات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و حقوقی آن کافی نیست؛ به همین سبب از دستور زبان فرانسه اصطلاح genre را به صورت “gender”، که معمولن برای تعیین مؤنث و مذکر بودن نام ها به کار می‌رود، به عاریه گرفتند تا از طریق آن ابعاد نابرابری، سلطه‌گری و سلطه‌بری و مالک و مملوکی مهتری و کهتری … رایج میان دو جنس را بیان کنند. به رغم این که ریشه‌ی این کلمه در قیاس با “sex” به معنای “جنس” از هم متفاوت است ولی در برگردان فارسی ما از همان “جنس” ترکیب “جنسیت” را در برابر معنای “gender” به‌کار بردیم تا تفاوت‌ها و تعارض های فرهنگی زنان و مردان را روشن کنیم.
در عصر کلاسیک، پیشگامان جامعه‌شناسی به تفاوت‌های جنسیت کم تر پرداختند ‌و اگر هم ندرتن بدان پرداخته‌باشند (مانند مارکس و انگلس در “دولت، خانواده و مالکیت خصوصی، ...”) از واژگان معمولی بهره جستند و نیازی به ابداع خاصی ندیدند. از این رو، در آثار جامعه‌شناسان نامور و فرهنگ‌های مربوط به این رشته تا دهه‌های شصت و هفتاد سده ی بیستم به واژه‌ی “gender” به معنای جامعه‌شناسیک آن برنمی‌خوریم. تقریبن با رشد نظریه‌های فمنیستی این واژه‌ی نسبتن قدیم دستور زبان فرانسه در معنای جدید وارد جامعه‌شناسی انگلوساکسون شد و رفته رقته هویت علمی ـ جهانی یافت.
در بیست و اندی سال اخیر، به واسطه‌ی تنگی فضای بحث درباره‌ی جایگاه و پایگاه آینده‌ زن در ایران و تعارض های موجود در حقوق مدنی و کیفری از سویی و بار گران میراث فرهنگ کهن مربوط به تبعیض های جنسیتی در ذهن ها و افکار عمومی، طرح موضوع های مربوط به چنین مقوله هایی به تأخیر افتاد و از سده ی بیستم به سده ی بیست و یکم منتقل شد. گواه چنین تعویق و تأخیر “ویژه نامه‌ی هویت جنسیتی دختران” در “فصل نامه تعلیم و تربیت“ است. از انتشار این “فصل نامه” نزدیک به ده سال می‌گذرد. اقدام به انتشار چنین “ویژه نامه”‌ای گواه بر تحول فکری چشم گیر ناشی از حضور فعال زنان در حوزه‌ی عمومی،‌ مشارکت میلیونی در دوره‌های انتخابات دهه‌های اخیر و اشتغال در مقامات مهم دولتی و غیردولتی است. در همین دهه، ده‌ها کتاب در مورد مقام و منزلت زن به طور کلی و در ایران به ویژه، چاپ و منتشر شده، حتا رشته‌ای به نام “مطالعات زنان” در برخی دانشگاه‌ها دایر شده ‌است.
کنکاش دقیق علمی در هر حوزه‌ای، از جمله “جنسیت”، واژگان و زبان ویژه ی خود را می‌طلبد. بنابر این ما نیز در این راستا کتاب‌هایی در پیگشت معنای جنسیت ورق زده‌ایم که نتیجه‌ی آن در صفحات بعد ارایه می‌شود.

۳ـ روش بررسی
از عنوان این مقاله پیداست که روش بررسی در زمینه‌ی “هویت جنسیتی دختران در کتاب های درسی دوره‌های دبستان و راهنمایی تحصیلی”  الزامن باید کتاب خانه‌ای باشد. برای چنین کاری کتاب‌های “تعلیمات اجتماعی” کلاس‌های چهارم و پنجم دبستان که مجموعه‌ای از جغرافیا، تاریخ و تعلیمات مدنی را شامل می‌شود، به علاوه‌ی کتاب‌های “تعلیمات اجتماعی” کلاس‌های اول، دوم و سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی را در پیگشت “هویت جنسیتی دختران”‌ مورد بررسی قرار دادیم و دریافتیم که اصولن موضوع بالا به طور “آشکار” (manifest) در بخش‌های جغرافیا، تاریخ و تعلیمات مدنی دوره‌های دبستان و راهنمایی مطرح نشده‌است، بلکه به طور پنهان (latent) یا برنامه‌ی نهانی “hidden programme” به صورت شخصیت‌های زنانه و مردانه، به شیوه‌ی غیرصریح بازتاب یافته‌است. منظور از “غیرصریح” این است که در متن نوشتاری، اشاره ی صریحی به هویت جنسیتی “دخترانه” یا “پسرانه” نشده‌است، بلکه اغلب با درج عکس زنان و مردان در حال کار به هویت جنسیتی اجتماعی و مدنی آنان اشاره شده‌است.
با توجه به این که در عنوان مقاله نگرش‌ تطبیقی نیز منظور شده‌است، قصد از تأکید “تطبیقی” تعیین فراوانی نوع هویت‌های جنسیتی زنانه یا دخترانه در مقایسه با نوع هویت‌های مربوط به مردان یا پسران از سویی و مقایسه‌ی کتاب‌های یک سال با هم بوده‌است. توضیح این که کتاب‌های دوره‌های یاد شده در بیست و جند سال اخیر مورد بازبینی و تغییر قرارگرفته‌است و در دهه‌ی هشتاد نیز از نظر متن نوشتاری ثابت مانده، دست کم شمار کمی از تصویرها، به ویژه در زمینه‌ی جنسیتی، دگرگون شده‌اند. در این راستا، در نبود اشاره های صریح (explecit) نوشتاری، به شمارش فراوانی ِ تصویرهای مربوط به نقش زنان و مردان (با توجه به انبوهی آنان در هر تصویر) پرداختیم. ولی به علت طولانی بودن جدول ها از انعکاس جزییات آن‌ها خودداری کرده به ارایه‌ی ارقام کلی بسنده کردیم.
برای تکمیل بررسی، تنها به متن های کتاب‌های درسی بسنده نکرده در پیگشت شیوه ی تدوین کتاب‌ها، به ویژه در مواقعی که با برخی از نکات روانشناسیک یا پداگوژیک پرسش برانگیز برخورد می‌کردی، با برخی از مسئولان “سازمان تدوین کتاب‌های درسی” تماس رویاروی یا تلفنی گرفتیم و از شیوه‌ی تعیین اهداف، روش و گزینش عناوین برحسب هر درس اطلاعاتی به دست‌ آوردیم.

در آغاز کار،‌ قصد بر این بود که متن های کتاب را با هدف ها و روش‌های از پیش پرداخته شده‌ی کمیته‌های مسئول تدوین کتاب‌ها مقایسه کنیم، ولی در عمل دریافتیم که اغلب اوقات، در کتاب‌های دبستان و دوره‌ی راهنمایی به تصحیح و بازسازی می‌پردازند تا تدوین کتاب جدید. اگر کمیته‌ای هم باشد و اهدافی را تعیین کند بیش تر مربوط به “رتوش” (retouche)  کتاب‌های موجود و افزایش شماره ی عکس یا جایگزینی آن‌هاست، مثلن در کتاب‌های تاریخ، جغرافیا و تعلیمات اجتماعی، به ویژه تعلیمات اجتماعی سال اول راهنمایی.
بنا به اظهار یکی از مسئولان “گروه علوم اجتماعی” اخیرن، سندی در ۱۰٦ صفحه درباره‌ی اهداف، روش‌ها و سرفصل‌ها تدوین شده، ولی هنوز چنان که باید و شاید، در کتاب‌های موجود کاربرد نیافته‌است.

۴ـ بازتاب انواع هویت‌های جنسیتی در کتاب‌های تعلیمات اجتماعی
منظور از “هویت جنسیتی” عبارت است از مجموعه ی نقش‌هایی است که کنشگران اجتماعی در کتاب های درسی عهده‌دار شده‌اند. این نقش‌ها ممکن است به گونه‌ی صریح (explicit, manifest) با نام و نشان جنسیتی در متن نوشتاری بازتاب یابد، مانند : “فاطمه دانش‌آموز کلاس پنجم است.” یا به طور غیرصریح و غیرنوشتاری (implicit, latent) در عکس‌های ضمیمه‌ی متن درس خودنمایی کنند، مانند : “زن کارگر، زن قشقایی، چایکاران گیلان یا دانش‌آموزان یک کلاس.”
اصولن در کتاب‌های مورد مطالعه، هویت فردی معین و مشخصی، اعم از دختر و پسر یا مرد و زن وجود ندارد، مگر برای معدودی از رهبران سیاسی یا قهرمانان ملی. تنها موردی که یک نام زنانه ذکر‌ شده‌است در مورد مسجد گوهرشاد در مشهد است که در کتاب تاریخ کلاس پنجم صفحه ۱۰۸، با صراحت توضیح داده‌شده ‌است. نکته‌ی جالب این که اشاره دادن یک بنای دینی و تاریخی به یک زن در عصر اسلامی بسیار نادر است و از این نوادر هم گوهرشاد، همسر شاهرخ (پسر تیمور) است که به دلیل بنای مسجدی نامش پایدار مانده‌است.

۱ـ ۴ کتاب تعلیمات اجتماعی کلاس چهارم دبستان، سال ۱۳۵۹ (دومین سال انقلاب)
از سه بخش جغرافیا،‌ تألیف حسین خلیلی فر، تاریخ، تألیف مرحوم محمد حسن خلیلی گرکانی و تعلیمات مدنی، تألیف داور شیخاوندی تشکیل شده‌است.

۱ـ ۱ـ ۴ـ جغرافیا
هویت‌های کنشگران اجتماعی ارایه شده در بخش جغرافیا عمدتن کشاورز و کارگرهستند. زنان چایکار، کارگر و مسافر در ۵ فقره عکس حضور دارند و شماره ی نفرات آنان به ۱۲ نفر می‌رسد؛ در صورتی که تعداد عکس‌های مربوط به مردان ۱۱ فقره و جمع کارگران، مسافران راه آهن و جمعیت مردانه ۱۴ نفر، به اضافه ی ۳ گروه مردانه است.
در یک جامعه‌ی مردانه، به ویژه در سال ۱۳۵۹،‌ بیش از این هم انتظار نمی‌رفت.

۲ـ ۱ـ ۴ـ تاریخ
در بخش تاریخ،‌ بحث در مورد پیدایش تمدن، اسرای سنگ‌تراش مصر قدیم، کوچ آریایی‌ها و پیدایش سلسله‌های هخامنشی، اشکانی و وقوع جنگ‌های ایران و روم است. با توجه به این که در آن عصر، تاریخ بیش تر کشورها “تاریخ مذکر” بوده‌است، از این رو نمی‌توان توقع داشت که نام زنان در این عصر برده‌شود. هویت‌های مردانه ارایه شده بیش تر جنگی، خریدار و فروشنده و اسیر را دربرمی‌گیرند که ۱۱ عکس گروهی و فردی را شامل می‌شود.

۳ـ ۱ـ ۴ـ تعلیمات مدنی
مروری به کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم ۱۳۵۹ حاکی است که هویت‌های جنسیتی (فرهنگی) ارایه شده عمدتن دانش‌آموز، زنان چایکار، شالیکار،‌ خریدار و فروشنده در بازار شهری هستند. اغلب موارد عکس‌ها در مورد زنان از دور و از پشت سرگرفته‌شده‌اند و تقریبن صورت جنسی آنان پیدا نیست،‌ در صورتی که در مورد مردان چنین وضعی صدق نمی‌کند. شمارش تصویرها حاکی است که زنان کارگر و زارع و دختران دانش‌آموز، به علاوه زنان اجتماع عشیره‌ای در ۵ عکس کوچک و متوسط نمایش داده‌شده‌اند که شماره ی آنان جمعن به ۹ نفر می‌رسد؛ در صورتی که شماره ی عکس‌های مربوط به مردان ۹ عکس، با تعداد ۳۷ نفر قابل شمارش و سه عکس دسته‌جمعی است. به معنای دیگر، در برابر ۵ عکس زنانه، ۹ عکس مردانه و در قبال ۹ نفر زن، ۳۷ نفر مرد، به اضافه سه مورد دسته جمعی مردانه قرار گرفته‌اند. بدینسان، از نظر فراوانی مردان بیش از ۴ برابر زنان و دختران در کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم دبستان در سال ۱۳۵۹حضور دارند.

۲ـ ۴ـ کتاب تعلیمات اجتماعی پنجم دبستان

۱ـ ۲ـ ۴ـ جغرافیا
درس دوم این کتاب با بحث “جمعیت ایران” آغاز می‌شود. در پایین مبحث عکس یک دبیرستان دخترانه را انداخته‌اند که به طور منظم در صف‌های متعدد ایستاده‌اند و در برابر آنان بانویی از مسئولان مدرسه سخن می‌گوید. هیچ گونه اشاره‌ای به سمت گوینده نشده‌است، ولی خواننده می‌تواند حدس بزند که یا خانم مدیر است و یا خانم ناظم. در واقع این استنباط “غیرصریح” و به “فراست” دریافتنی است. اصولا رابطه‌ی صریحی میان عکس‌ها و متن نوشتاری در درس‌ها وجود ندارد.
در سراسر کتاب عنوان “شما” به جای نام یا ضمیر “ما” به کار رفته‌است. در صفحه‌ی مقابل، نمودارهای رشد جمعیت را نشان داده‌اند که نماد هر آدمک معادل با یک میلیون نفر و این آدمک‌ها ظاهرن مرد هستند. این آدمک‌ها، به مناسبت‌های متفاوت در سراسر کتاب تکرار می‌شوند.
همانند کتاب چهارم، در این کتاب نیز بیش تر نقش‌های جنسیتی کارگری، کشاورزی، راننده و بازاریان هستند. به دلیل معرفی کشورهای همسایه‌ی ایران اغلب هویت‌ها جنبه‌ی قومی - ملی دارند، مانند: ترکمن‌ها، افغان‌ها، آذری‌ها، ارمنی‌ها و ترک‌ها. یک نگرش کوتاه نشان می‌دهد که تا چه حد شماره ی عکس‌های مربوط به زنان در مقایسه با شماره ی عکس های مردان اندک است. زنان، ‌بدون حساب عکس‌های گروهی در ۱۳ تصویر حضور دارند، در صورتی که مردان در ۲۲ تصویر. تعداد زنان قابل شمارش ۱۵ نفر، ولی تعداد مردان قابل شمارش ۴۴ نفرهستند.

۲ـ ۲ـ ۴ـ تاریخ
بحث درباره‌ی تاریخ اسلام و بسط آن به دیگر کشورها و سپس پیدابش جنبش ‌های ضد عرب در ایران و روایت انقلاب های سدة‌های اخیر و پیدایش رهبران ملی به نقش‌های جنسیتی رنگ مردانه بخشیده‌است. تنها تصویری که جنبه‌ی زنانه می‌یابد اهل بیت سر و صورت پوشیده‌ی امامت در صحرای کربلاست. بدینسان، این نوع هویت از سویی جنبه‌ی اجتماع خانوادگی و از سوی دیگر هویت قومی - عربی داراست. در برابر یک تصویر زنانه ۱٦ تصویر مردانه، به اضافه جمعیت زیاد مردها در مسجد، قرار دارند.

۳ـ ۲ـ ۴ـ تعلیمات مدنی
با توجه به عنوان “مدنی” نظم، مشارکت، عبادت، تعاون، مبارزه و انقلاب موضوع‌های مورد بحث در یک بخش ۲٦ صفحه‌ای است. چنین عنوان هایی ایجاب می‌کند که هویت‌های جمعی کنشگران بر دیگر هویت‌های فردی یا قومی افزونی داشته باشند. از مجموع ۱۸ عکس موجود در این بخش، فقط ٦ عکس مربوط به زنان، مرکب از دانش‌آموزان دختر،‌ زنان روستایی و زنان جوان بسیجی است.

۳ـ ۴ تعلیمات اجتماعی سال اول دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
برخلاف کتاب‌های دوره‌های دبستان و راهنمایی در کتاب تعلیمات اجتماعی سال اول در گزینش عکس‌ها برداشت جنسیتی آگاهانه‌ای به‌کار رفته و کوشش شده‌است که قرینه‌های جنسیتی دخترانه و پسرانه را تا حد شدنی رعایت کنند و به همین جهت در یک کتاب 86 صفحه‌ای تعداد عکس‌های دخترانه 28 قطعه و پسرانه 31 قطعه است. جمع نفرات دختران 54 و پسران و مردان 85 می‌باشند.
از نظر جنسیتی برجسته، عکس زن کشاورز در حال درو با لباس محلی است. در این کتاب یک دندان پزشک زن را در جریان تقسیم کار نشان داده‌اند. ولی این عکس چنان کوچک است که زیاد به چشم نمی‌خورد. از نکات مثبت و قرینه ی کتاب، دسته‌های پسران کوه نورد و دختران کوه نورد به چشم می‌خورند که ظاهرن آگاهانه سفارش عکس شده‌است تا تعادل “هویت” جنسیتی را تا حدی رعایت کرده‌باشند. در راستای تعدیل تصویر، مادری پرستاری دختر بیمارش را در خانه عهده‌دار شده‌است، در صورتی که می‌شد دختر بیمار را در بیمارستان تحت مراقبت یک پرستار یا پزشک زن نشان داد. به نظر می‌رسد که نبود عکس‌های مناسب محدودیت‌هایی در قرینه سازی‌ها پدید آورده‌است.
تعاون و همکاری خانوادگی و تقسیم کار بر حسب جنس در خانواده مورد تأکید قرار گرفته‌است، ولی دختران دانش‌آموز همان اندازه در آزمایشگاه مدرسه حضور دارند که پسران دانش‌آموز، یا اعضای بسیج دانش‌آموز دختر با اعضای بسیج دانش‌آموز پسر. شرکت فعال دختران در هیأت تحریر روزنامه‌ی دیواری و تزیین نمایشگاه در مدرسه چشم گیر است.
چنان که دیده می‌شود هویت‌های بازتاب یافته در این کتاب در سطح کلان به عنوان فرزندان خانواده، دانش‌آموزان مدرسه، زارع، کارگر و پلیس و ره‌گذر است و به ندرت به یک معلم یا پزشک اشاره ‌شده‌است.

۴ـ ۴ـ تعلیمات اجتماعی سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
در مورد کتاب تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی دو چاپ مربوط به سال ۱۳۸۰ و ۱۳۸۳ در اختیار داشتیم. ضمن مطابقت معلوم شد که عکس‌های چاپ ۱۳۸۰ با عکس‌های کتاب چاپ ۱۳۸۳ متفاوت هستند. به همین جهت به رغم متن مشابه، با تکیه به وجه متفاوت ناچار هر دو کتاب مربوط به یک سال تحصیلی را مورد بررسی قرار دادیم.
گرچه کتاب دوره‌ی راهنمایی تحصیلی را مؤلفان ثابتی نوشته‌اند ولی در مقایسه با کتاب اول راهنمایی، ناگهان، یک چرخش “مردانه” در کتاب تعلیمات اجتماعی دوم به چشم می‌خورد به گونه ای که تعداد عکس‌های زنانه (یا دخترانه) ۷ مورد و تعداد عکس‌های مردانه (یا پسرانه) ۳۴ مورد در کتاب ۱۳۸۰ وجود دارد. تعداد زنان یا دختران در عکس‌ها ۱۷ نفر و تعداد مردان در تصاویر ۱۰۱ نفر به اضافه ی ۹ گروه مردانه.
در میان انبوهی از مردان فعال در مشاغل کارگری و کارمندی عکس دختر نوه‌ای که به پدربزرگ خود سواد یاد می‌دهد جالب توجه است(برگ ۲۲). بقیه‌ی زنان یا به صورت منفعل در بوستان نشسته‌اند یا رهگذر هستند. عکس مرد پرستاری که از مردی خون می گیرد می‌توانست زن پرستار در بالین بانویی باشد، ولی برخلاف کتاب اول دوره‌ی راهنمایی، ظاهرن مؤلفان محترم اصل تعدیل هویت جنسیتی را به فراموشی سپرده‌اند.
در کتاب تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی، چاپ ۱۳۸۳، تعداد عکس‌ها به “تحلیل” رفته‌اند، به گونه ای که از شماره ی عکس‌ها‌ی مردانه ۷ عکس کاسته شده به ۲۷ قطعه رسیده‌است، بدون این که شماره ی عکس‌های زنان (۷مورد) افزایش بیابد. همانند کتاب‌های پیشین، دختران دانش‌آموز اغلب به عنوان عضو خانواده، دانش‌آموز کلاس در آزمایشگاه نشان داده‌شده‌اند. یکی از عکس‌های نادر و بی بدیلی که در این کتاب‌ها بود عکس نوه‌ی دختری پیرمردی بود که به پدربزرگ سواد یاد می‌داد. این عکس در چاپ ۱۳۸۳ حذف شده و به جای آن عکس مردان باستانی در حال مبادله ی کالا به کالا گذاشته شده‌است.

۵ـ ۴ـ‌ تعلیمات اجتماعی سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
همانند کتاب‌های تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی، کتاب‌های سال سوم نیز در دو چاپ مربوط به سال ۱۳۸۰ و ۱۳۸۳ مورد مطابقه و مقایسه قرارگرفت. گرچه حجم این دو کتاب تقریبن برابر، یعنی یکی ٦۸ صفحه و دیگری ۷۱ صفحه است ولی از نظر سازمان دهی مطالب در کتاب اخیر تغییرهای زیادی به چشم می‌خورد، ولی به واسطه ی این که موضوع مورد بحث انقلاب، دولت و مشارکت سیاسی است، برخلاف سایر کتاب‌های تعلیمات اجتماعی، زنان جایگاه بسیار اندکی در کتاب تعلیمات اجتماعی سال سوم دارند. در کتاب چاپ ۱۳۸۰ فقط در یک مورد دختران دانش‌آموز مدرسه‌ای در جلوی پرچم ایران صف بسته‌اند. همین عکس نسبتن مهم در کتاب سال ۱۳۸۳ حذف شده‌است. گرچه روی جلد، عکس مجلس شورای اسلامی و نشست مجلس دانش‌آموزی … و پشت جلد، دختران رأی دهنده چاپ شده ولی در متن هیچ گونه اثری از زنان دیده نمی‌شود. عکس دختران دانش‌آموز در پیشگاه پرچم (چاپ ۱۳۸۰) در چاپ ۱۳۸۳ حذف شده‌است.

نتیجه‌گیری:

از دیدگاه فلسفه‌ی آموزش و پرورش، نظام‌های آموزشی با تعارض (پارادوکس) بنیادین رو به رو هستند: از سویی آن‌ها باید فرهنگ جامعه را، که طی سده‌ها تکوین یافته‌است، به نوجوانان انتقال دهند و از سوی دیگر آنان را برای آینده ناپیدایی آماده سازند. به معنای دیگر،‌ راه‌ آینده از گذشته‌ می‌گذرد. زمانی که تغییرات جوامع طی سالیان درازی ایستا می‌ماندند رسالت انتقال آداب، رسوم، ارزش‌ها و هنجارهای گذشتگان و پاس داری از فرهنگ به خوبی تحقق می‌یافت، ولی در عصر ما، جهان به سرعت دگرگون می‌شود و ارتباطات شتابنده‌ی جهانی و جهانوندی، انواع دریچه‌های نو را به روی نسل‌های تازه می‌گشایند و حقوق، وظایف و چشم‌اندازهای نوینی را نوید می‌دهند.
در چنین وضعیتی ، نظام‌های آموزشی نمی‌توانند هم پاس دار متعصب فرهنگ موجود بازمانده از گذشته‌های دور باشند و هم نسل‌های نوجوان را برای آینده‌ای که در آن زیست فعال خلاق داشته‌باشند آماده سازند. از آن جایی که آینده نیز خیلی روشن نیست و داده‌های آن ملموس نیستند، بنابر این، نمی‌توان به درستی برای آن برنامه‌ی درسی فراهم آورد، به ویژه این که طراحان برنامه‌های درسی خود بیش تر با گذشته تعمید یافته‌اند و از آینده هم فقط “بانک جرسی” به گوش و هوششان می‌رسد. در نتیجه، بیش تر اندیشه ها و آرای کتاب‌های درسی از ارزش و باورهای گذشته جان و مایه می‌گیرند. چنین فراشدی در کشورهای جهان سوم که عصبیت معرفتی ژرفی به گذشته دارند نیرومندتر، پایاتر و ماناتر است.
نظام آموزش وپرورش ایران جدا از چنین فراشدی نیست، به ویژه در حوزه‌ی هویت جنسیتی. میراث مردانه که طی سده‌ها ستبر و استوار شده‌است با پدیده‌های نو با صلابت و سرسختی بیش تری برخورد می‌کند و پدیده‌های نو و آینده‌گرا را دیر می‌پذیرد و دیرتر به برنامه تربیتی تبدیل می‌کند. در پی چنین روال و روندی، حضور، انگیزش و فرصت‌های تکوین هویت جنسیتی نوین در کتاب‌های درسی اندک و با تردید و تزلزل همراه است. تأکید زیاد روی هویت جنسی دختران در خانه، در‌آغوش خانواده، خیلی بیش تر از تایید حضور جنسیتی آنان در حوزه‌ی عمومی است. در حالی که در دهه‌های آینده دختران امروزی بانوانی خواهند بود که نه تنها چرخ زندگی خانوادگی را خواهند چرخاند، بلکه در چرخه ی اقتصادی، به ویژه در حوزه ی خدمات، از جمله آموزش و پرورش،‌ نقش فزون‌تری خواهند داشت.
در بررسی حاضر، فقط در کتاب‌ تعلیمات اجتماعی سال اول راهنمایی تا حدی آگاهانه تعادلی در تکوین هویت جنسیتی دختر و پسر برقرار شده‌است. ولی بلافاصله، همان نویسندگان در کتاب‌های دوم و سوم راهنمایی به اصل خویش بازگشته، به کمرنگ کردن هویت جنسیتی ناپرورده دختران نیز اقدام کرده‌اند، غافل از این که دختران امروز مادران فردا خواهند بود، مادرانی که با نوآوری‌های فردا باید سازگار باشند و با ره‌آوردهای جهانوندی و جهانی شدن انطباق یابند. اگر زمینه‌های لازم را امروز مهیا نکنیم فردا خیلی دیر است!

- - -

منابع:

۱- خلیلی فر،‌ حسین، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی چهارم دبستان،‌ شماره 18، اداره‌ی کل چاپ و توزیع کتاب‌های درسی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، تهران.
۲- خلیلی فر،‌ حسین، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی پنجم دبستان،‌ شماره 24، اداره‌ی کل چاپ و توزیع کتاب‌های درسی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، تهران.
۳- دوبووار، سیمون، (۱۳۸۲). جنس دوم، جلد اول، ترجمه‌ی قاسم صنعوی، انتشارات توس، تهران.
۴- شیخاوندی‌، داور و دیگران،‌(۱۳۵۹). تعلیمات اجتماعی چهارم دبستان، وزارت آموزش و پرورش، تهران.
۵- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال اول دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، شماره ی ۱۰۸، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
٦- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۰). تعلیمات اجتماعی، سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۷-  ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۸- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۰). تعلیمات اجتماعی، سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۹- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
11. Abercrombie, N. and al., (1994). Dictionary of Sociology. London:
12. Dictionnaire de la Sociologic (1993). Paris: Edi. Larouss.
13. Ritzer, G. (1988). Sociological Theory. N.Y. N.Y: Edi. A., Knopf.
14. Rossi, Alice, (1974). The Feminist Papers: From Adams to de Beauvoir. New York: Bantam.
15. Rose, Arnold, M., (1967). Socilogy, The study of human relations. New York: Alfred, A. Knopf publisher.

از: انسان شناسی و فرهنگ 

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۱۲

دكتر عیسی بهنام   

داستان جلد كتاب در ایران

یكی از هنرهایی كه ایرانیان در آن مهارت زیاد داشته‌اند ساختن جلدهای زیبا برای كتاب های خطی بوده است. امروز نمونه‌هایی از جلدهای چرمی ساخت ایران در موزه‌های بزرگ جهان موجود است كه هر كدام بیش از چند مقاله و كتاب ذوق هنری پدران ما را معرفی می کنند.

در حقیقت مردمی كه از این كتاب ها استفاده می‌كردند از دو جهت لذت می‌بردند: یكی از جهت مطالبی كه در آن ها موجود بود، دیگر از جهت ارضای حس زیبا پرستی كه در همه ی امور پدران ما دخالت داشت.

ساختن جلدهای چرمی از هنگامی آغاز شد كه سلطان حسین بایقرا تصمیم گرفت در هرات كتاب خانه ی معتبری به وجود آورد. تعجب در این است كه تیمور با همه ی علاقه‌ای كه به خرابی داشت از دیدن كتاب های خوش خط كه مجلد به جلدهای زیبا بودند لذت می‌برد و سازندگان آن را تشویق می‌كرد. در زمان وی عده‌ای از هنرمندان ایرانی كه در نتیجه ی گرفتاری هایی كه جنگ و خون ریزی پیش آورده بود سرگردان بودند، به شهر سمرقند روی آوردند و مشغول خدمت به امیر شدند.

شاهرخ پسر تیمور (۸۰۷-۸۵۰هجری) برای گردآوری شاهكارهای ایران از پدرش حریص‌تر بود. وی مركز حكومت خود را در شهر هرات قرار داد و در نتیجه ی تشویقی كه از هنرمندان كرد در مدت كمی، هنرمندان در دربار او گرد آمدند.

با این حال شهر مرو و سمرقند و بلخ و مشهد و نیشابور نیز خالی از هنرمند نماند و آثار هنری زیاد در دست است كه پدید آورندگان آن از شهرهای نام برده برخاسته‌اند.  

شهر تبریز و شیراز نیز از این نعمت بی بهره نبودند. شهرهای مشرق ایران همواره در ردیف اول شهرهای صنعتی و هنری ایران قرار گرفته بودند.

ویژگی های هنر جلد سازی در مشرق ایران بیش تر از جهت تناسب تركیب و گزینش و هم آهنگی رنگ و ظرافت نقش بود. 

تشخیص قدمت جلد، در صورتی كه روی خود جلد نام یا تاریخی نباشد، كمی دشوار می‌ شود. تاریخ نگارش كتاب كه معمولن روی آخرین صفحه ی كتاب است بدون شك كمك خوبی برای تشخیص تاریخ جلد است، ولی گاه ممكن است یك جلد قدیمی برای یك كتاب جدید به كار رود و گاه نیز ممكن است وارونه ی این مطلب روی دهد.

مقایسه ی سبك نقش با نقش  جلد‌هایی كه تاریخشان به طور قطع معین شده نیز یكی از راه های مطمئن برای تشخیص تاریخ جلدهای كتاب است.  

شماره ی انواع جلدهایی كه تاریخشان به طور قطع خوانده شده به ۳۷ می‌رسد. قدیمی‌ترین آنان متعلق به سال ۷۱۰ ه است و آن جلد قرآن است كه برای سلطان الجایتو نوشته شده و امروز در موزه ی آثار اسلامی در شهر اسلامبول محفوظ است.  

نسخه ی كتابی كه در تبریز نوشته شده و روی جلد آن نام محمد علی خوانده می‌شود و متعلق به سال ۷۳۵ است.

دیوانی از سلطان احمد جلایر كه در تاریخ ۸۰۵ نوشته شده مجلد به جلد زیبایی است كه امروز در موزه ی (فریر گالری) محفوظ است.

در موزه ی اسلامی در اسلامبول كتابی موجود است كه در شیراز برای سلطان ابراهیم نوشته شده و  تاریخ ۸۳۳ را دارد. جلد آن در زمره ی جلدهای خوب به شمار می‌رود.

در همان موزه كتاب دیگری با جلد محفوظ است كه به نام بایسنغر میرزا است. ۱۷ جلد از ۳۷ جلد كتابی كه دارای تاریخ مشخص است در موزه های گوناگون اسلامبول محفوظ است. بنابر این شهر اسلامبول به ترین جا برای مطالعه جلدهای كتاب قدیم ایران است.

بقیه جلدهای معروف ایران در موزه‌های متروپولیتن، كتاب خانه ملی پاریس، كتاب خانه مونیخ و كلكسیون های خصوصی حفظ می‌ شوند.

بسیاری از این جلدها با چرم‌اند و روی آن ها با قالب داغ، فرورفتگی‌ها و برآمدگیهایی ایجاد كرده‌اند سپس روی آن با دقت ویژه ای نقش های هندسی و گل و برگ اسلیمی با آب طلا پدید ‌آورده اند. گاهی در میان این نقش ها منظره ی شكار یا مجلس بارگاه پادشاه یا مجلس بزم را افزوده اند.

در عهد صفوی فن جلد سازی مانند سایر فنون به بالاترین درجه ی ترقی خود رسید. مركز آن نخست شهر تبریز بود و سپس شیراز و اصفهان نیز در ردیف اول شهرهایی كه هنر جلد سازی در آن معمول شد قرار گرفتند. در عهد شاه عباس خریداران این هنر زیاد شدند و در نتیجه هنرمندان توانستند آن دقتی را كه پیش از آن به كار می‌بردند معمول دارند.

ولی از بسیاری جهات دیگر به ویژه از جهت تنوع موضوع، این دوره بر دوران‌های پیش برتری دارد.

در اواسط دوره ی صفویه ساختن جلد روغنی نیز میان هنرمندان ایرانی معمول شد و در سده های ۱۳ و ۱۴ هجری به ترین كتاب های مجلد به جلدهای روغنی در كتاب خانه های پادشاهان دست به دست میان پادشاهان و شاه زادگان می‌گشت. امروز شمار كمی از این جلدهای زیبا در دست ما است و موزه‌های ما از این حیث بسیار فقیرتر از موزه های دیگر جهان است. 

و علت این امر این است كه چون كتاب چیزی سبك و قابل حمل بوده از دویست سال پیش توجه جهان گردان خارجی را به خود جلب كرده و با بهای بسیار مناسبی آن را از صاحبان آن خریده به عنوان یادگاری از ایران به كشورهای خود برده‌اند و به این طریق موزه‌های بزرگ جهان این جلدهای زیبا را  صاحب شدند.

بسیاری از كتاب های زیبا نیز به وسیله ی هم میهنان ما از كشور به صورت غیر قانونی و پنهانی خارج شده و در اروپا و امریكا به فروش رفته اند. تنها كتاب خانه سلطنتی در كاخ گلستان توانسته است كتاب های خطی و نفیس خود را محفوظ دارد و امروز این كتاب خانه یكی از مراكز مهم مطالعه در جهان است.

 - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی اول، شماره های پنجم و ششم، اسفند ۱۳۴۱ و فروردین ۱۳۴۲

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۱۲

اكبر تجویدی

کتاب آرایی در ایران

 ایرانیان به آرایش كتاب دلبستگی فراوان داشته اند. ولی از آن جا كه پوست و كاغذ كه نقش بر روی آن ها پدید می شود از اجناسی است كه در برابر رویدادها پای داری كم تری دارد نمونه های باستانی این هنر بسیار كمیاب است.  بید و موریانه و دیگر حشره ها و آتش و عامل های دیگر همیشه كتاب و دفتر و نامه ها را تهدید می كند.

بدون شک هنگامی كه در سال ۳۸۹ هجری قمری كتاب خانه ی باشكوه سامانیان دستخوش آتش سوزی شد بسیاری از كتاب های مصور وگران بهای ایران در آن سوخته است. همچنین هنگامی كه كتاب خانه آل بویه در ری به دست سلطان محمود غزنوی ویران شد، انبوهی از كتاب های گران بهای باستانی ایران از میان رفت. ولی همه ی این ویرانی ها و آتش سوزی كتاب خانه ها در برابر تاراج مغولان ناچیز می نماید.

استخری كه در سده ی سوم هجری میزیسته در نوشته های خویش از سالنامه ای یاد می كند كه از زمان شاه�