شماره ی نوشته: ۴۹ / ۱۲

فرشته مولوی

از عاشقانه تا مادرانه، از غزل تا روایت

(درباره ی سیمین بهبهانی)

اگر انقلاب مشروطیت را آغاز بیداری ایران از گذر آشنایی با مدرنیته یا تجدد بدانیم، دگرگونی نثر، تولد شعر نو، و پدیداری رمان و داستان کوتاه به مفهوم امروزی را هم رویدادهایی انقلابی می بینیم که پایه گذار ادبیات مدرن ایرانند.

در این دوره ی صد ساله در میان شاعران زن سه تن نام آورترینند: پروین اعتصامی، سیمین بهبهانی، و فروغ فرخزاد. مقایسه ی این سه موضوع مقاله هایی {از میهن بهرامی و پرتو نوری علا در نیمه ی دیگر. جلد ۲. شماره ی ۱. ۱۳۷۲} بوده است. در این نوشته محور سیمین بهبهانی است، اما به ناگزیر به دو دیگر به ویژه پروین اعتصامی هم پرداخته می شود. تصویر ماندگار این سه شاعر زن نامدار در ذهن من تصویر دو دختر و یک مادر است و اشاره ی به آن در همین آغاز از این روست که نقطه ی آغاز تامل من در موضوع این نوشته بوده است.

پروین چند ماهی پس ازانقلاب مشروطه (۱۲۸۵ش) به دنیا می آید؛ به یمن داشتن پدری آزادی خواه و اهل ادب فرصت آشنایی با خواسته های انقلاب و نیز ادبیات کلاسیک را می یابد؛ و در عمری ناکام و نا تمام که در اختناق رضا شاهی به پایان می رسد، بی اعتنا به گرایش های پیدا و ناپیدای نو در شعر، همه ی ذوقش را در پروراندن مضمون های اخلاقی، عرفانی و اجتماعی در قالب های کهن به کار می گیرد.

سیمین بیست و اندی پس از انقلاب و سی و اندی پس از نیما زاده می شود. در نوجوانی، زمانی که غزل در سایه ی مشروطیت پذبرای محتوای سیاسی اجتماعی شده، پی غزل می رود. به سوی شیوه ی چهار پاره ای نیما کشیده می شود و از دوره ی میانی کار نیما {گرایشی که شاخه ای از رمانتیسم در شعر فارسی نامیده شده و "مضامین و زبان رمانتیک و سانتیمانتال و تلاش برای خلق ترکیبات نو و ابداعی از مشخصات" آن است.( نگ. سعید یوسف."گامی دشوار به سوی سادگی در غزل" در آرش. شماره ی ۸۴، ژوئن ۲۰۰۳، برگ های  ۳۳-۳٦ } تاثیر پذیرفته دو باره رو به غزل می آورد و با نو آوری هایش در آن خود را به امروز می رساند.

فروغ نزدیک به سی سالی پس از انقلاب به دنیا می آید (۱۳۱۲ش) و دو سالی هم کم تر از پروین عمر می کند (۱۳۴۵). همین عمر اندک اما آن اندازه هست که او را به اوج برساند.

سوای ستایش ها و نکوهش های مرسوم، میزان نقد و بررسی جدی  آثار این سه شاعر آن اندازه است که نتیجه هایی را روشن کند. روی هم رفته در مجموعه ی این دسته از تحلیل ها در مورد شعر فروغ اتفاق نظر کلی چندان چشمگیر است که جای حرفی در این جا باقی نمی گذارد. در باره ی شعر سیمین هم جایی که اختلاف رای دیده می شود، در واقع بیش تر نه به شعر او، که به گونه ی شعری برگزیده ی او، یعنی غزل، برمی گردد؛ که این با توجه به دگرگونی های اساسی که او در غزل پدید آورده، تبیین پذیر است.  می ماند پروین که آرای صاحب نظران در باره ی شعر او ضد و نقیض است. از سویی از "نو آوری ها"ی او گفته می شود؛ چنان که منتقدی می گوید که او "می خواهد حال دل باز گوید و از خود سخن بگوید و این شمه ای است از نو آوری های او که "عمیقن گرایشی است جدید و به خاستگاه تاریخی، فکری و فلسفی عنصر فردیت در جامعه ی ایران مربوط می شود."{ نگ. احمد کریمی حکاک. پروین اعتصامی، شاعری نو آور. ایران شناسی. ویژه ی پروین اعتصامی. برگ های ۲۸۴-  ۲٦۴ نقل شده در مقاله ی پرتو نوری علا در نیمه دیگر...} و نیز به گمان منتقدی دیگر "از برجسته ترین شاعران تاریخ ادبیات فارسی" به شمار می آید.

[Hamid Dabashi. “Of Poetics, Politics and Ethics: The Legacy of Parvin Etesami” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p. 47-68]

از سوی دیگر به دلیل شعر غیر شخصی و بی روح

[Fereshteh Davaran. “Impersonality in Parvin Etesami’s Poetry” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p. 69-89]

، و نیز لحن و محتوای مذکر

[Leonardo Alishan. “Parvin Etesami, the Magna Mater, and the Culture of the Patriarchs” in Once a Dewdrop: Essays on the Poetry of Parvin Etesami. Edited with an introduction by Heshmat Moayyad. Costa Mesa, California: Mazda Publishers, 1994. p. 20-46]

نکوهش می شود و همچنین "لافونتن مونث دیر کرده" { رضا براهنی. طلا در مس.... تهران: ناشر مولف، ۱۳۷۱. برگ ۲۵۲} نامیده می شود.  

مبالغه ها به کنار، می توان گفت که این اختلاف در اساس از تضادی که در زمانه و زندگی پروین است، برمی خیزد. اگر بپذیریم که مشروطه خواهی یعنی تجدد خواهی جامعه ای سنتی و کرخت شده از خواب غفلتی چند صد ساله، می بینیم که این جنبش و این خواهش نخست در راستای شکل گیری ملت و دولت به صورت طلب حقوقی اجتماعی بروز می کند که نمودی عینی و ملموس دارند و درک و هضم مفهوم های فلسفی شالوده ی آن نیازمند سپری شدن سال هایی است. روند تکوین طبیعی آن مفهوم ها و ارزش ها و دستاورد های آن ها در بیرون از ایران بوده و ورودشان به ایران به ناچار ناهم زمان. بنابراین در نتیجه ی این ناهم زمانی نوعی ناموزونی و شکاف و شقاق در جامعه رخ می دهد که ویژه ی مرحله ی گذار است و همچنان به آن مبتلاییم. تب مشروطه شعر شاعران را اجتماعی و حتا غزل را سیاسی می کند. بهار، پروین، ایرج، عارف، فرخی و غیره همه از آزادی خواهی و تجددطلبی و مظاهر آن می گویند، اما نیما در قالب های شعر فارسی از نظر وزن و قافیه تغییر پدید می آورد، قید تساوی کمی افاعیل عروضی را کنار می گذارد، مصراع ها را کوتاه و بلند می کند و در عین حال وحدت ارکان عروضی را حفظ می کند، و در گزینش قافیه آزادی پیشه می کند. نیما از نظر محتوا و نوع دید شاعرانه به راهی تازه می رود. مثنوی "قصه رنگ پریده" در ۱۲۹۹ ش نخستین شعرش است و "افسانه" آغاز دوره ی میانی کارش و "ققنوس" آغاز دوره ی پس از میانی است}  که سال ها بعد با کارش نشان می دهد که مفهوم فرد باوری و تاثیر آن  را در هنر درک و هضم و درونی کرده است. و سال ها پس از نیما این کمال جذب و هضم و درونی کردن فرد باوری در کار هنرمند زن در کار فروغ جلوه می کند. 

پروین مانند دیگر شاعران دوره ی مشروطیت به اقتضای زمانه وام گرفته های غرب، یا مضمون های اجتماعی سیاسی دوره اش را که ضرورت زندگی در عصر جدیدند می گیرد و در قالب های کهن می گنجاند. از عهد قدیم اما جز قالب ها و شگرد های کهن ادبی میراث عرفان و اخلاق و حکمت هم فراهم است. با این همه پروین که در آن عهد زندگی نمی کند، مخاطبش نه ممدوحی معین و نه خواصی مشخص است. بشر دوستی اش هم خواه ناخواه از جنس بشردوستی این زمانی ست تا از قماش "بنی آدم " دوستی سعدی. پروین همزاد انقلاب و فرزند فکری و تقویمی مشروطیت است. به آغاز عصر جدید و آغاز بیداری آگاه است، اما توان یا تمایل دل کندن از عهد قدیم را ندارد. در نکوهش جهل و حجاب و دیگر قید و بند ها داد سخن می دهد، اما آموخته ی سنت و سر سپرده ی ادب قدیم است. با این همه اگر شعر او را با شعر همتایان مردش بسنجیم، نرمای زنانه ای را حس می کنیم که شرمگینانه پیدا و ناپیداست. زبان قراردادی و لحنش اگر مردانه است، زنانگی اش در رویکرد جز نگرش به آدم ها و اشیا و در توجه وسواس آمیزش به چیزهای پیش پا افتاده و جزییات زندگی روزمره بروز می کند. اگر از یک سو مردانه نمایی آشکار شعر او را به وعظ و خطابه می کشاند، از سوی دیگر سرشت زنانه ی پوشیده ای هم هست که او را روایتگر همه ی چیز ها و همه ی کسانی می کند که به دیده ی دیگران یا نمی آیند یا خوار می آیند. پروین در مرز میان این و آن، خود و دیگران، کهنه و نو، آزادی و استبداد،  و سنت و تجدد سرگشته و ترسان است و این واهمه و سرگشتگی را در پس یقین خشک آموزه ها و آموخته ها پنهان می کند.

حرف دیگر در باره ی پروین پرهیز از گفتن از خود است، تا حدی که در پنهان کردن "خویشتن خود" تا سرحد نابودی کامل آن پیش می رود. او که مدام از رنج و درد دیگران می گوید، تا جایی که حافظه ام یاری می کند، گمان نکنم جز در مرثیه شیوا و گیرا برای پدرش در جایی دیگر به روشنی از رنج و درد خود گفته باشد. حتا شعر "سنگ مزار" که مطلعی شخصی و دلنشین دارد بی درنگ به اندرزی در دل جویی از دل آزردگان بدل می شود. اگر قرار باشد به شاعران لقبی داد، چنان که مثلن می گویند شاملو شاعر آزادی است، پروین را می شود شاعر "ناخویشتن" نامید، شاعری که از "گفتن از خود" وحشت دارد. صرف نظر از این که این از آموخته هایش است یا از کمرویی، گمان می کنم آن طبع نازک و آن جان شکننده ای که دغدغه آزردگی های دیگران را داشت، از این خویشتن داری و دم فرو بستن در مورد خود کم آزار ندیده است. 

حالا اگر برگردیم به آن تصویری که گفتم از این سه شاعر در ذهن دارم، می توانم در شرحش بگویم که در آن تصویر پروین را دحتر ترسیده ای می بینم، با نگاهی رمیده؛ و در کنارش سیمین است که نگاه خیره، درخشان، و پرمهرش می گوید که ایستاده است تا به او تکیه کنی؛ و فروغ هم هست، دختری سرا پا وحشی، با نگاهی که سودا و رویای تاختن را برملا می کند.

همه می دانیم که از نطر تاریخی پروین می تواند مادر سیمین باشد و فروغ هم با سیمین هم نسل است. شاید به همین دلیل هم گفته شده که انگار میان پروین و سیمین رابطه ی مادر دختری هست {مقاله ی میهن بهرامی در نیمه دیگر...}. اما در تصویر من تقویم و تاریخ حکم گزار نیستند. این برداشت حسی است و بیش تر به سرشت آن ها و این که این سرشت تا کجا شکوفا شده برمی گردد. همین هم مرا وامی دارد که بگویم اگر پروین شاعر "ناخویشتن" است، فروغ شاعر فردیت تمام عیار خویشتن خود است. فردیتی که اتفاقن زنانه است، کمی هم مادرانه است، و پیش و بیش از هر چیز "فروغ" است، به این معنی که فروغ "شاعر فروغ" است و "والسلام". و سیمین که سرودن شعر را از شوری زنانه آغاز می کند، در تداوم پیش روی نرم و آرام خود در کمال به مهری مادرانه می رسد، همچنان که در کمال "شاعر مردم" می شود.

برآیند ویژگی هایی از شاعر و شعرش سیمین را شاعر مردم می کند. خود او می گوید، "...زبان شعرم زبان مردم است بی آن که خود خواسته باشم که چنین باشد. می دانم که چه می خواهند و می دانند که چه می گو یم. همین و بس..." {سیمین بهبهانی. با قلب خود چه خریدم؟ گزینه ی قصه ها و یادها. لوس آنجلس: شرکت کتاب، ۱۳۷۵. برگ ۱۷} در این حرف که هم حقیقتی را می گوید و هم از بصیرت گوینده اش نشان دارد، نکته ای هست محوری و آن این است که می گوید، " بی آن که خود خواسته باشم که چنین باشد." یعنی که به گونه ای طبیعی، و نه از روی قصد و غرض، چنین شده است که شاعری پس از تلاشی مدام و پنجاه ساله در پی "من شاعر" خود دویدن نگاه می کند و می بیند که شعرش سبک و سیاق و مهر و نشانی ویژه دارد. این البته به هیچ روی به معنی ناآگاهی شاعر از کار خود نیست. برعکس به این معنی است که شاعر به درستی و به کوشش در پی کشف "من شاعر" خود و تحقق بخشیدن به گوهر درونی خود بوده است و به اقتضای سرشت خود و نه ضرورت های بیرونی راه و رسم خود را یافته است.

بنا بر این گفته، سیمین شاعری است که روی سخنش با مردم است و شعرش حرف مردم را به زبان مردم می گوید. پیش از باریک بینی در گفته ی شاعر، شاید بد نیست روشن شود که این "مردم" کیستند. تعریف "مردم" البته همیشه ثابت و بی ابهام نیست. اما همیشه بی شک کثرت را می رساند. این مردم با "عوام" که در گذشته در برابر "خواص" می آمد، فرق زمانه ای دارد. با "خلق" هم که مترادف "مردم" اما در قید و چارچوب یک ایدئولوژی خاص است فرق دارد. این "مردم" مفهومی امروزی دارد، یعنی جمع بسیاری از افراد ملت ایران که توانایی خواندن و حظ بردن از شعر به زبان فارسی را دارند. بنابراین هم می تواند شمار اندک خواص شعر دوست را که شعر خوانی بخشی ضروری از زندگی شان است، در بر بگیرد، و هم حتمن شامل گروه پرشمار کسانی می شود که شعر ضرورتشان نیست، اما اگر شعری با ویژگی های مناسب در دسترس داشته باشند، از آن بهره مند می شوند. پس این از مخاطب سیمین شاعر که، برحلاف بسیاری از شاعران این روزگار که برای شاعران دیگر شعر می گویند، گسترده ترین مخاطب، یعنی "مردم" در معنی گفته شده را دارد.

اما حرف مردم یا محتوا و مضمون شعر او چیست؟ در شعر معاصر ایران به دلایل تاریخی هم گرایش به طر ح مسایل و مضمون های اجتماعی سیاسی رواج داشته و هم "تعهد اجتماعی" دغدغه ی خاطر بسیاری از شاعران بوده است. با این همه صرف طرح مسایل اجتماعی شاعری را شاعر مردم نمی کند. نمونه اش پروین که هم در گفتن از درد و رنج های مردم کم نمی آورد، و هم  پشتوانه ی جایگاهی تثبیت شده در ادبیات رسمی را دارد، با این حال "شاعر مردم" نیست. فروغ هم به رغم شهرت و یا توجه اش در برهه ای به مسایل اجتماعی به دلایلی شاعر مردم نبست. طبیعت مردم مدار و مردم دوست سیمین او را به شکلی غریزی و طبیعی به سوی آدم های عادی و پاره هایی از زندگی روزمره ی آن ها می کشاند. آن چه در کار پروین در حد مضمون می ماند، در کار سیمین از مضمون فراتر می رود. سیمین دانشور می گوید که "سیمین بهبهانی نبض زمانه دستش است..." {سیمین دانشور. نیمه دیگر...}. به گمان من "نبض زمانه و مردم زمانه" دستش است. او هم با تمام وجود خود در زمانه زندگی می کند، و هم با تمام وجود خود با مردم زمانه پیوند دارد. از همین هم هست که به این راحتی و تا این حد طبیعی با مردم پیوند برقرار می کند. اما این برقراری ارتباط با جمع زیادی از آدم هایی بس متفاوت جز از دیدگاهی فراگیر و عام، شدنی نیست. هم خود شاعر و هم شعر او آن قدر روشن است که باور ها و پسند های شخصی اش را آشکار کند، اما شاعر خوب می داند که در زمانه ای چنین پر تنش و پر تضاد، چیزی جز بنیادی ترین اشتراک های بشری نمی تواند آدم ها را به هم وصل کند. به این ترتیب از جز به کل و از این زمانی و این مکانی به همه زمانی و همه مکانی می رسد. نمونه اش را در شعر "گردن آویز" می بینیم که تکیه بر عشق مادر در برابر رسوایی جنگ است.

ویژگی دیگر "زبان مردم"است. وفاداری سیمین به غزل به هر دلیل که باشد، تحول مستمر شعر و شعور فردی-اجتماعی اش او را به نو آوری هایی در آن واداشته است. این نو آوری ها، ضرورتی برخاسته از دل همراهی با زمانه و مردم زمانه است که به کار گرفتن "زبان مردم" را برای او ناگزیر کرده است. دو نمود برجسته از وام گیری از زبان مردم در شعر او چنینند: ۱) وزن های جدید او برگرفته از کلام گفتاری روزمره است؛ ۲) تنوع موضوعی و استقلال بیت ها که در تعریف کلاسیک غزل "شرط" است، در کار او جای خود را به تداومی موضوعی می دهند -- تداومی که در روایت به به ترین شکل متجلی می شود. بر این روال شاعر عنصر روایت و کلام گفتاری را که در اساس به قلمرو نثر و داستان تعلق دارند، وارد غزل که در بنیاد برای شعر غنایی پدید آمده می کند. نمونه ای از حضور این دو عنصر را مثلن در شعر "کودک روانه در پی بود" می بینیم.

گفتن ندارد که البته ما گونه ی "شعر روایی" را داریم که قدمت آن به نخستین حماسه های منظوم می رسد و گفته می شود که چه بسا قدیم ترین نوع شعر باشد. نمونه های کلاسیک آن هم در ادبیات جهان و نیز در ادبیات کهن فارسی اندک نیست. تعریف ساده و کوتاه آن هم این است که " شعری که داستانی را می گوید چنان که توازن میان شعر و داستان بر قرار باشد." همچنین شعر روایی را پیش درآمد و زمینه ساز رمان هم دانسته اند و شعر روایی بلند را به رمان و شعر روایی کوتاه را به داستان کوتاه تشبیه کرده اند. این دانسته ها می تواند به این بیانجامد که شعر هایی از شاعر که دارای عنصر روایتند، از زاویه ی شعر روایی بررسی بشوند. فرزانه میلانی، که گمان می کنم جامع ترین بررسی را در باره ی سیمین بهبهانی به انجام رسانده است، به مساله ی روایت و داستان سرایی در کار های او اشاره کرده است. آن چه در این جا برای من مطرح است، آن ضرورتی است که شاعر را واداشته است تا روایت و گفتار عادی را به میزانی چشمگیر در شعرش به کار گیرد، ضرورتی که به گمان من از همگامی و همنفسی شاعر با "زمانه و مردم زمانه" بر می خیزد.

هر چند ما در شعر معاصر ایران نمونه هایی از شعر روایی داریم ، گمان نمی کنم این گونه شعری گونه ای غالب در این دوران بوده باشد. این را هم نمی دانم که آیا در پس از انقلاب گرایش و کشش شاعران روی هم رفته به شعر روایی نسبت به پیش از انقلاب بیش تر شده یا نه. آن چه گویا می دانم، یا در واقع می بینم و می بینیم، این است که انقلاب در صحنه ی ادبیات، چه شعر و چه داستان، دگرگونی هایی پدید آورده و یکی از این دگرگونی ها سلطه ی روایت به مفهوم گسترده ی آن است. به این ترتیب که صدر نشینی شعر جای خود را به صدر نشینی داستان داده است.  در نوشته ای من پی گیر ربط این قضیه با دگرگونی دیگری، یعنی نقش زنان نویسنده در پس از انقلاب بوده ام. این که در شعر های پس از انقلاب سیمین بهبهانی روایت و گفت و گو و گفتار عادی اهمیت چشمگیری پیدا کرده است، به گمان من با آن دو دگرگونی پیوند دارد و حکایت از توجه آگاهانه یا غریزی او به این دو دگرگونی است.

پیوند ژرف و طبیعی میان سیمین بهبهانی و مردم که شاید بشود با واژه ی همنفسی آن را بیان کرد، فراتر از آن رابطه ای است که میان یک نویسنده و موضوع نوشته هایش است. این رابطه پیامدهایی برای او به همراه می آورد. آن چه که بر این مردم و در میان آنان می گذرد، دستمایه ی شعر و هنرش است و این دستمایه در برهه ای، مثلن پس از انقلاب، دیگر در پیکره ی آشنای غزل نمی گنجد و فضایی چون روایت می طلبد. به همین سیاق واژگان و نحو و همه ی دیگر عناصر شعر او از این اتفاق تاثیر و تغییر می پذیرند.

گذشته از نقش انقلاب و پیامد هایش در جا به جایی شعر و روایت در صحنه ی ادبی، ماجرای دیگر روی آوردن چشمگیر زنان به روایت گویی است. شاید بشود گفت که زنان در قیاس با مردان با روایت، زبان گفتاری، و روزمرگی، طبیعی تر و خود به خودی تر رابطه پیدا می کنند. بعید نیست که در سنت شفاهی و همین طور در قصه گویی سرنخی برای این تصور پیدا شود. به هر صورت در این جا فقط به این بسنده می کنم که چه بسا روی آوردن سیمین بهبهانی به روایت و به کار گرفتن زبان گفتار عادی و روزمره از این جا سرچشمه بگیرد.

افزون بر حرف و زبان مردم، دو ویژگی دیگر در شعر های سیمین بهبهانی هست که شاید بیش از ویژگی های یاد شده مردم را شیفته ی شاعر و شعر هایش می کند و گسترده ترین مخاطب را برای او به ارمغان می آورد. این هر دو ویژگی به نوعی به سیر و سلوک شاعر بر می گردد و از سرشتی زنانه آب می خورد که میل و توان "وصل کردن" دارد و از فصل گریزان است. نخستین این دو از نگرش شاعر سرچشمه می گیرد. در این صدسال رویارویی سنت و تجدد با یکدیگر که نوعی زندگی بینابینی را ناگزیر کرده است، شاعران و نویسندگان هم به فراخور حال و هوای ذهنی و روحی و واقعیت های زندگی اجتماعی و فردی خود به شکلی در برابر آن واکنش نشان داده اند. برخی سنت را برگزیده اند  و برخی دیگر تجدد یا مدرنیته را. گروهی تقابل و تضاد این دو را عمده دانسته اند و گروهی دیگر از آشتی این دو دم زده اند. سیمین بهبهانی شاعری است که همنفس و همگام با مردم است. مردمی که واقعیت های زندگی روزمره را طبیعتن مقدم بر دغدغه های فکری و ذهنی می دانند و برای بقا و دوام خود در جهانی بینابینی دست به تلفیق عناصر متضاد سنت و مدرنیته می زنند و از ناسازگاری یا نا موزونی حاصل هم باکی ندارند. و شاید درست به دلیل همین بی باکی است که به انجام این کار موفق می شوند. در روزگاری که  دوگانگی و در واقع چندگانگی صفتی غالب و جهانگیر است، احیای سنت و سازگار کردن آن با مقتضیات روز شگفت آور نیست. از این گذشته اگر تنوع و آزادی را اصل بدانیم، چه بسا بازسازی و دیگر نمایی گونه های کهن و یا هرگونه ترکیب و تلفیقی نه تنها روا که به جا هم باشد. بجث در باره ی "سنت گرایی نوین" سیمین بهبهانی را فرزانه میلانی در مقاله اش پیش کشیده است { فرزانه میلانی. نیمه دیگر...}. آن چه در این جا مورد نظر من است همخوانی شیوه ی شاعر در کارش با شیوه زندگی ذهنی و عملی مردمی است که مخاطبان او هستند.

ویژگی دیگری که سیمین را شاعر مردم می کند و زمینه ساز تصویر شخصی من از شاعر می شود، مهر و منش مادرانه ای است که در بسیاری از شعرهایش جلوه می کند و گرما و نرمایی نوازشگر دارد. نمونه ی آشکارش را در شعر "شلوار تا خورده دارد" می بینیم . ضیا موحد می گوید، "کارنامه ی... شاعری سیمین کارنامه ی فریاد، اعتراض و جنگیدن با دروغ و بی عدالتی است." پس "بی هوده نیست که چنین در قلب مردم ما جا دارد." {ضیا موحد. تاملی در شعر سیمین بهبهانی. نیمه دیگر ...} من گمان نمی کنم صرف فریاد و اعتراض محبوبیتی عام به بار بیاورد. این فریاد ها و اعتراض ها در لفافی از عطوفتی ژرف که داوری و دسته بندی نمی کند، از خشونت و کینه ورزی و جزمیت در امان می مانند و به این شیوه است که بر دل می نشینند.         

و، سر انجام آن که سیمین بهبهانی شاعری است که شعرش با دلش و دلش با مردمش یگانه است.

عمرش دراز و جانش جوان تر باد! 

- - -

( متن سخن رانی در "سمپوزیوم بین المللی در باره ی سیمین بهبهانی در دانشگاه تورنتو در ژوئن ۲۰۰٦. منتشر شده در "نگاه نو" در ۱۳۸۵ و نیز در "اثر" )

از: مشت خاکستر

شماره ی نوشته: ۴۸ / ۱۲

دکتر بهمن سرکاراتی

اهمیت گویش های ایرانی

روزگار ما از یک دیدگاه عصر تشخص ستیزی است. مردم زمانه رو گردان از هرگونه تبعیض و تفاوت، هراسان از هرنوع تشخص و تمایز، با شتاب هرچه تمام تر به سوی یکسانی و یکدستی و یکنواختی رانده می شوند. پی روان آیین جهان بینی، طرفداران یکسوگرایی اجتماعی و کارگزاران سوداگری آزاد جهانی می کوشند طرحی بیاندازند و سامانی بچینند تا در ناکجاآباد هزاره ی سوم، همگان زیرسلطه ی یک نظام اقتصادی نامریی، همه مثل هم بزایند و مثل هم بزیند و مثل هم بمیرند! با این شتاب که هر روز در هر چهار سوی جهان، مرزهای طبیعی، گسست های ضروری و ناهمداستانی های سالم و لازم می شکنند و فرو می ریزند، دیری نپاید که گیتی ِ عاری از آرایش ها و برهنه از شکفتگی و زیبایی هایش که بخش کلانی از آن ها ناشی از رویارویی تفاصل ها و ناهمتایی هاست، خراب آبادی شود هموار که در آن ترک و رومی و چینی و زنگی، همه در پشت رایانه هایشان با کیف های سامسونت دردست و تلفن های همراه در جیب و همبرگر مک دونالد در دهان، همه همسان بزیند و بمیرند.
در عرصه ی فرهنگ نیز درها گشوده و سرحدات برداشته می شوند. امروزه «ابر و باد و مه و خورشید و فلک» نه، بلکه اجیران حرفه ای حرص و آز سیری ناپذیر سوداگران طرفدار کشورهای بی مرز و فرهنگ های یک رنگ و مبلغان و اتحادیه تراشان تجارت جهانی از طریق اینترنت و فکس و ایمیل و ماهواره و رسانه های گروهی جورواجور دیگر در تلاش اند تا همه جا پسند فردی، دیدگاه شخصی، اندیشه و باور و زبان مستقل و در یک کلام هویت فردی و ملی من و تو را از ما بگیرند و به جایش سلیقه ی یکسان، جهان نگری یکسان، کردار و پندار و گفتار یکسان صادراتی ارزانی مان دارند. فعله ها، بنایان و معماران چیره دست در خفا و آشکار، دست اندرکار برافراشتن دوباره ی «برج بابل» اند تا همه ی زبان ها در هر هفت کشور جهان منسوخ شوند و زبانی واحد، این بار نه لسان عبری هدیه ی یهوه، بلکه انگلیسی ناب آمریکایی در سراسر گیتی رایج شود!
به گزارش آمارگران یونسکو در طول هزاره ای که پشت سر گذاشتیم، بیش از دو هزار زبان و لهجه و گویش بومی از میان رفته است. باورکردنی نیست که نه در تایلند و مالزی و سنگاپور، نه در رودزیا و اوگاندا و دیگر مستعمره های سابق بریتانیا، بلکه در قلب اروپا در کشوری مثل سوییس نیمی از دبستان ها و دبیرستان ها، به اصرار اولیای دانش آموزان، همه ی درس ها را به زبان انگلیسی تدریس می کنند. در این هنگامه ی بی امان ِ تشخص زدایی فرهنگی، نگه داری جلوه های گوناگون فرهنگ و هویت ملی، از جمله زبان و گویش ها چه دشوار شده است و ما در این میان چه غافل مانده ایم.
در ماه آوریل سال ۱۹۶۳ نخستین همایش بین المللی بررسی گویش های هند و اروپایی در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا تشکیل شد و پژوهشگران خبره هر یک در زمینه ی تخصصی خود درباره ی گویش های ژرمنی، ایتالیایی، یونانی، بالتی و اسلاوی، هیتی و هندی و حتا در باره ی زبان های کم وسعت تری چون ارمنی و آلبانیایی به بحث و گفت وگو پرداختند. آن چه در آن میان ابدن مطرح نشد، موضوع زبان ها و گویش های ایرانی بود. بعدها من از استاد مورگن اشتیرنه پرسیدم که چرا او، که از سرشناس ترین پژوهشگران در زمینه شناخت گویش های ایرانی بود، و یا یکی دیگر از ایران شناسان در آن کنگره حضور نداشتند، پاسخ او این بود:

«پژوهش های مربوط به گویش های ایرانی بسیار اندک، بسیار پراکنده و بسیار ناسامانمند است، به گونه ای که نمی توان تصویری کلی از آن ها را چه از نظر طبقه بندی جغرافیایی و رده شناختی، چه از نظر پیشینه ی تاریخی و ارتباط ژنتیک آن ها با یکدیگر ارایه کرد!» در طول تقریبن چهل سال گذشته لهجه های ایرانی تازه ای کشف شده و بررسی های ارزشمند فراوانی در این زمینه انجام گرفته است و از این رهگذر بر غنای اطلاعات گویش شناختی افزوده شده است; اما با وجود این از موانع و دشواری هایی که بر سر راه شناخت و گردآوری گویش های ایرانی درگذشته وجود داشته، چندان کاسته نشده، بلکه در برخی موارد دشواری های تازه ای پدید آمده است.
یکی از مشکلات عمده در این عرصه، کثرت و انبوهی لهجه های ایرانی و پراکندگی آن ها در یک پهنه ی جغرافیایی بسیار گسترده است. گویش های آسی، تاتی، تالشی و کردی در ماورای قفقاز در داغستان، گرجستان، روسیه، ارمنستان و اران= [ جمهوری آذربایجان] رایج هستند. گروه گویش های کردی با شعبه های فرعی بی شمار آن علاوه بر نواحی گوناگون ایران، از شرق ترکیه و شمال و شرق عراق و سوریه و جمهوری آذربایجان و ارمنستان گرفته تا خراسان و ترکمنستان رواج دارند، به اضافه ی دو گروه دیگر از لهجه های مستقل ایرانی یعنی «گورانی» و «زازا» یا دیمیلی در شرق ترکیه و نواحی غرب ایران که از برخی جهات نزدیکی هایی با گویش های کردی دارند. گروه لهجه های تالشی در سواحل دریای خزر هم در ایران و هم در جمهوری آذربایجان پخش شده اند: تالشی شمالی در اطراف اردبیل و آستارا، تالشی مرکزی در نواحی اسالم و هشتپر و تالشی جنوبی در ماسوله و نواحی مجاور آن در گیلان. گروه بسیار گسترده ی زبان و گویش های بلوچی از خراسان گرفته تا کرانه های خلیج فارس، در سیستان و بلوچستان در جنوب افغانستان و غرب پاکستان تا ساحل رود سند پراکنده اند. این ها که برشمردم، فقط شماری از گویش های ایرانی غربی هستند که باید بدان ها شمار زیادی از گویش های غربی درون مرزهای کنونی ایران را افزود; مانند لهجه های جنوبی چون بشاگردی، لری، سیوندی و بختیاری، گویش های رایج در شمال مانند گروه لهجه های گیلکی و طبری، گروه گویش های اطراف سمنان مثل سنگسری، افتری، سرخه ای و صدها گویش و لهجه دیگر.
انبوه گویش های شرقی ایران مانند گویش های پامیری، یغنابی، شغنی، وخی، اورموری، روشنی، برتنگی، اشکاشمی، یزغلامی، پراچی، یدغا و مونجی در آن سوی مرزهای ایران در ایالت کوهستانی بدخشان در تاجیکستان و افغانستان پخش شده اند و لهجه های گوناگون پشتو در افغانستان و پاکستان و کشمیر و پنجاب و سند. حتا یک گویش ایرانی به نام «سریکلی» در ایالت سین کیان (درشمال غربی چین) تکلم می شود. تغییر و تحول های سیاسی در منطقه، مرزبندی های جدید در قفقاز و آسیای میانه، جنگ و ستیزهای پی درپی و نبود امنیت در بسیاری از این مناطق که بخش هایی از حوزه ی جغرافیایی گویش های ایرانی را تشکیل می دهند، کار گردآوری گویش ها و فعالیت های میدانی و پژوهش درباره ی آن ها را اینک بسی دشوارتر از گذشته کرده است. افزون بر این، کاهش قابل ملاحظه ی توجه و علاقه ی شرق شناسی غربی به جنبه های صرفن عملی فرهنگ ایرانی یکی دیگر از عوامل رکود کوشش و پژوهش در این زمینه است و تاسف انگیزتر از همه این است که در نیم قرن گذشته شمار زیادی از لهجه های ایرانی خاموش و فراموش شده اند. از بخت بد، خود من، یکی از گواهان زنده جریان استحاله و اضمحلال تدریجی و نهایتن نابودی کامل گروه کوچکی از گویش های ایرانی در آذربایجان بوده و هستم.
به گواهی Haupt - Lehmann که در سال ۱۸۹۸ میلادی بر سر راه خود از جلفا به تبریز شبی را در روستای گلین قیه در نزدیکی مرند گذرانده بود، اهالی این ده به لهجه ی بومی مخصوصی که ترکی نبود، گفت وگو می کردند. سی و چند سال پیش که دانش جو بودم، همراه مرحوم دکتر ماهیار نوابی و استاد منوچهر مرتضوی دو بار بدان نواحی رفتیم. در آن هنگام نیز شمار زیادی از اشخاص مسن در هرزند و گلین قیه هنوز لهجه ی بومی خود را حفظ کرده بودند; اما امروز متاسفانه از آن گویش در آن دهات باصفا هیچ اثری به جای نمانده است. همچنین است لهجه ی کرینگان در محال «دزمار» و نیز گویشی دیگر در محال حسنو که در گذشته در اوشدبین و برداناغم رایج بود و شاعر محلی آن سامان مشهور به حکیم نباتی شعرهایی بدان گویش سروده است. همه ی این لهجه ها فروپاشیدند و مردند و خاموش شدند!
اوضاع در دیگر ایالات نیز کمابیش چنین است. گویش تاکستانی از میان رفته است. نسل جوان تات زبان های محال رامند قزوین، گویش نیاکان خود را فراموش کرده اند. تقریبن همه ی گویش های محلی رایج در مسیر جاده ی تهران، خراسان غیر از ناحیه سمنان، از میان رفته اند. از لهجه ی تجریش و گویش قدیم ری در حوالی این شهر دودآلود دیگر خبری نیست. گسترش ترکی قشقایی در جنوب و زبان ترکمنی و ازبکی، شمار زیادی از لهجه های ایرانی را در فارس و خراسان و گرگان و فراتر از آن، در آن سوی مرزهای شمالی ایران از میان برده است.
علاوه بر گویش های مستقل که بازمانده ی زبان های گوناگون ایرانی میانه بوده و هستند، گونه های گوناگون زبان فارسی مانند فارسی نیشابوری، شوشتری، کرمانی، فارسی کابلی، فارسی خمین و محلات و قم که هرکدام ویژگی های لغوی و دستوری و افزون بر آن شمار هنگفتی از مثل و قصه و شعر و ادبیات عامیانه ی محلی داشته و دارند، اندک اندک رنگ می بازند و دیری نپاید که به برکت برنامه های شبانه روزی کانال های شش یا هفت گانه ی این جعبه ی جادو، جای خود را به فارسی بدهند، آن هم نه به فارسی فخیم و آهنگین خراسانی، بلکه فارسی غالبن مغلوط و نارسا و دژآهنگی که در این شهر باز هم دودآلوده ی شما بدان تکلم می شود.
وضعیت گویش های ایرانی در کشورهای آن سوی مرزهای کنونی ایران، به جز در جمهوری تاجیکستان، از این هم بدتر است. مقام های دولت جمهوری آذربایجان با کمال افتخار ادعا می کنند که زبان تاتی در نواحی شماخی، قوناخ کند و شبه جزیره ی آبشوران بیش از سی چهل سال است که به کلی فراموش شده و مردم آن نواحی اکنون به ترکی حرف می زنند. اکثریت قریب به اتفاق یهودیان تات زبان را نیز همین چند سال پیش در ازای دریافت چند هزار یا چند میلیون دلار آمریکایی مجبور به مهاجرت از اران کردند. پارسی گویان دره های فرغانه و زرافشان و تاجیک های ساکن در مسیر رودهای شیرآباد دریا و سرخان دریا در ازبکستان و شهرهای بخارا و سمرقند در وضع فرهنگی اسفباری می زیند. و اما اگر حتا شمه ای کوتاه را از آن چه برای از بین بردن گویش های ایرانی در آناتولی و عراق و به ویژه در افغانستان به عمل می آید بازگو کنم، نفثه المصدور دیگری می شود. فقط یک حقیقت بسیار تلخ را گذرا یادآوری می کنم. طالبان تنها آن دو بت سنگین بی زبان زیبا را نابود نکردند، بلکه تاکنون هزاران هزار سرخ بتان و خنگ بتان زیباتر را که زنده بودند و در دره های پنج شیر و ایالات خان آباد و بدخشان یا در ییلاق های ایلات فیروزکوهی، جمشیدی و هزاره جات، به زبان و گویش های فارسی و ایرانی گفت وگو می کردند، نابود کرده اند و ما حتا آه هم نمی کشیم!

امروز بسیاری از گویش های ایرانی چه در ایران و چه در خارج از ایران در معرض فراموشی و نابودی اند. باید چاره ای اندیشید، باید دید که تدبیر چیست و چه باید کرد. بی تردید برخی از پژوهشگران و استادان برای جبران مافات در این زمینه اندیشه ها کرده اند. بنده نیز پیشنهادی دارم و آن عبارت است از اهتمام جدی و عاجل برای تاسیس موسسه ای با عنوان «مرکز گویش شناسی ایران»، که وظایف اصلی چنین مرکزی عبارت خواهد بود از:
۱ -  شناسایی و گردآوری و در بسیاری موارد ترجمه ی همه ی کتاب ها، رساله ها و مونوگرافی ها و مقاله هایی که در صد سال گذشته درباره ی گویش های ایرانی نگاشته شده اند. در صدسال گذشته پژوهشگران زیادی چه در ایران و چه در فرنگ کارهای پرارزش فراوانی در این زمینه انجام داده اند. در این جا محض گرامیداشت یادشان از برخی آنان نام می برم: ایران شناسانی چون ژوکوفسکی، میلر، اوسکارمان، گایگر، زاروبین، مورگن اشتیرنه، آبایف، درن، کریستن سن، بیلی، لنتز، هنینگ و ایوانف درگذشته، و ردار و گرشویچ و کامنسکی، لازار، لوریمر، ادلمان، لوکوک، اسمیرنوا، ویندفور و دیگران در زمان حال. همچنین پژوهشگران ایرانی چون استادان صادق کیا، ادیب توسی، محمد مقدم، ماهیار نوابی، منوچهر مرتضوی، منوچهر ستوده، اقتداری، ذکا و بسیاری دیگر. افزون بر کسانی که نام بردم، در ایران دانشمندان و پژوهشگران بسیاری که به گویش و فرهنگ عامه ی زادبوم خود علاقه دارند، طی سالیان دراز با تحمل زحمات زیاد و بی چشمداشت هرگونه پاداش، روی لهجه های محلی ایران کار کرده اند. این گروه از پژوهشگران باید به جامعه ی فرهنگی ایران معرفی شوند، تشویق شوند و برای چاپ و انتشار آثارشان اقدام شود.
پژوهش هایی که در این رهگذر انجام گرفته، ناگزیر کاستی هایی دارند که بیش تر از لحاظ آوانویسی، تدوین مباحث دستوری و روش ضبط روایات عامیانه و غیره است. یکی از کارهایی که باید انجام شود، تدوین شیوه نامه ی جامعی است برای گردآوری گویش ها به روش واحد و نیز دایر کردن دوره های آموزشی کوتاه مدت برای آشنا کردن پژوهندگان آماتور با مقدمات زبان شناسی و آموزشی آخرین شیوه های علمی معمول در این زمینه.
۲ -  جست و جو برای یافتن مراجع و منابع کهن و اسناد و متن هایی که درگذشته در ایالات گوناگون به گویش های ایرانی نگاشته شده اند. انبوهی از شعرهای معروف به فهلویات و خسروانی ها در دیوان های شاعران و در جُنگ ها و تذکره ها و لغت نامه ها و غیره نقل شده است. از این قبیل منابع منظوم گویشی می توان نمونه وار از غزلیات درویش عباس گزی، دیوان شمس پس ناصر، مجموعه ی شعرهای امیر پازواری، غزل های همام تبریزی و حکیم نباتی و دیگر پارسی گویان آذربایجان و اران، دوبیتی های منسوب به شیخ صفی الدین اردبیلی، شعرهای بازمانده به لهجه ی گزی، ترانه های بختیاری و لارستانی، منظومه های مفصل غنایی و حماسی کردی و بلوچی، سرودهای مشهور به پارسان، مولودی های ملااحمد خاصی و عثمان افندی به گویش زازا، شعرهای شیخ امیرگورانی و غیره را نام برد.
در کنار این آثار منظوم، شمار زیادی از کتاب ها، رساله ها، قباله ها، مُهرنامه ها و وقف نامه ها دردست است; مانند نصاب طبری، نوشته های مذهبی فرقه ی حروفیه بدان گویش، مجالس خواجه عبدالله انصاری به لهجه ی هروی، لاحقه رساله ملا انارجانی، آثار پی روان مذهب اسماعیلیه به گویش های پامیری، ترجمه های قرآن به برخی از گویش های ایرانی، داستان های حماسی نارت های اوستی، رساله های نگاشته شده به گویش های پشتو و بلوچی و کتاب های نگاشته شده به لهجه ی گورانی، روایت کردی داستان بیژن و منیژه و غیره و غیره.
در این جا باید به نکته ای مهم فقط اشاره ای بکنم و بگذرم و آن این که به بازمانده ی گویش های ایرانی نباید تنها از دیدگاه زبان شناسی نگریسته شود و کار پژوهش درباره ی آن ها نباید تنها به عهده ی متخصصان آن فن و دانش سپرده شود. هر گویشی یک پدیده ی هم آمیغ و چند سویه ی فرهنگی است که می توان از مواد آن در فرهنگ نویسی، واژه گزینی، واج شناسی تاریخی و غیره استفاده کرد; اما همواره باید به یاد داشت که هر گویشی در عین حال بخشی زنده و گویا از فرهنگ و ادبیات ملی است. قصه ها بدان گویش بازگو شده و می شود، پند و اندرزهایی دارد، ترانه هایی بدان سروده شده، اصطلاحات خویشاوندی کهن را حفظ کرده، لغات فنی مربوط به زراعت و پیشه های محلی در آن گویش به جای مانده است که در مجموع اوضاع اجتماعی و اقتصادی و اعتقادی گویشوران آن گویش را در گذشته و حال بازتاب می دهد و از این رو لازم است در پژوهش های گویش شناختی علاوه بر زبان شناسان، خبرگان علوم دیگر نیز مانند مردم شناسان، جامعه شناسان و فرهنگ عامه پژوهان نیز شرکت جویند.
۳ -  توصیه ی موکد به گروه های دانشگاهی رشته های زبان شناسی و فرهنگ و زبان های باستانی برای تدریس چند واحد درس گویش شناسی در دوره های کارشناسی ارشد و دکتری و به دنبال آن باید از میان فرهیختگان این رشته ها کسانی را استخدام کرد و برای شناسایی لهجه های محلی و گردآوری آن ها با استفاده از روش های علمی به نواحی گوناگون فرستاد و برای تدوین اطلس گویش شناختی ایران اقدام کرد. این کار اساسی تا امروز انجام نگرفته و متاسفانه هنوز هم نمی دانیم که شمار گویش های ایرانی و غیرایرانی در داخل کشور  و در خارج از مرزهای سیاسی ایران امروز چند است و هر یک از آن ها دقیقن در کدام منطقه رایج بوده اند و هستند. برای انجام این کار ضروری است که از سوی مقام های فرهنگی ایران اقدام های لازم برای جلب موافقت مسوولان فرهنگی دولت های تاجیکستان، ترکمنستان، ازبکستان، عراق، سوریه، ترکیه، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، گرجستان، روسیه، چین، افغانستان و پاکستان برای برقراری همکاری فرهنگی مستمر جهت گرد آوری گویش های ایرانی در آن کشورها به عمل آید. اگر این کارها انجام پذیرد و گویش های ایرانی هر جا که رایجند، گردآوری شوند و اطلس جغرافیایی گویش های ایران تهیه و تدوین شود، با تصویر شگفت انگیزی رو به رو خواهیم شد. در ایران در تخت جمشید نگاره های فرستادگان قوم های گوناگون باجگزار دولت هخامنشی از مصر و لیبی گرفته تا مکران و هند، از ارمنستان و آسیای صغیر تا یونان، از موطن سکاها در کرانه های دریای سیاه و از دشت های جنوب روسیه بر سنگ نقش شده و در کتیبه ی مجاور این سنگ نگاره ها چنین آمده است: «بدین پیکره ها بنگر و بیاندیش و ببین نیزه ی مرد پارسی دور از ایران از کجا تا به کجا رفته است» !
امروز بیش از دو هزار سال از آن دوران شکوه و اقتدار ملی میهنمان گذشته، ولی اگر لحظه ای چشم برهم نهیم و نقشه ی اطلس زبان ها و گویش های ایرانی را به چشم دل بنگریم، خواهیم دید که نیزه ی مرد پارسی نه، بلکه یکی از صدها جلوه ی پرشکوه فرهنگ ایرانی، یعنی زبان ها و گویش های ایرانی از مرز چین و کوهسارهای پامیر و بدخشان گرفته تا قفقاز، از کرانه های آمودریا و سیردریا تا اقصا نقاط آسیای صغیر، از دشت های فرغانه تا خلیج فارس و ساحل رود سند، در چه گستره ی جغرافیایی پهناوری از کجا تا به کجا رفته است

- - -

از: آینده نگر

شماره ی نوشته: ۴۷ / ۱۲

جویا جهانبخش

بلای كاتبان با‌سواد

یكی‌ از عیب های عمده‌ در كارِ برخی كاتبانِ روزگارانِ پیش‌، «دانش‌» و «اطّلاعِ» ایشان‌ از موضوعی‌ بوده‌ است‌ كه‌ در آن‌ قلم‌ می‌زده‌اند!!  شاید از این‌ سخن‌ در شگفت‌ شده‌ باشید، ولی‌ حقیقت‌ همین‌ است‌ كه‌ بسیاری‌ از متن ها‌ را كاتبانِ باسواد، بیش تر مَسخ‌ و تحریف‌ كرده‌اند تا كاتبانِ كمْ سوادِ صورتْ بَردار.

درست‌ است‌ كه‌ كاتبانِ كمْ سواد به‌ سببِ ناآگاهی‌ از واژه های غریب‌ و اصطلاح های فنّی‌، زمینه ی‌ بَدْخوانی‌ و تصحیف‌ و تحریفِ این‌ واژه ها و اصطلاح ها‌ را فراهم‌ می‌آورده‌ و با جا به جا گذاشتنِ نقطه ها‌ و درهم‌ نوشتنِ حرف ها‌ و جا به جا كردنِ مبانی كلمه‌، گاه‌ تَماثیلِ مُبْكی لایقْرَئی‌ آفریده‌اند كه‌ بازشناسی أصلِ آن ها تَسمه‌ از گُرده ی‌ مصحِّح‌ می‌كشد!، ولی‌ كاتبانِ باسواد نیز به ویژه‌ اگر از عنصرِ أمانت‌ كمْ بهره‌ باشند، بلایی‌ به‌ سرِ متن‌ می‌توانند آورد كه‌ نمونه ی‌ آن‌ در أغلبِ متن های أدبی پُرخواننده‌ پیشِ چشم‌ است‌!!

شاهنامه‌ ی فردوسی‌ در درست ترین نُسخه‌ اش‌ ـ كه‌ به‌ گمان من‌، همانا دستنوشتِ موزه ی‌ بریتانیا مورَّخِ ٦۷۵ ه. ق. است‌، و به‌ هر روشی‌ اگر در درست ترین بودن‌ آن‌ مناقشه‌ برود، باید پذیرفت‌ كه‌ قدیمی ترین نسخه ی كاملِ  شاهنامه‌  است‌ ـ، حدودِ «۴۸۲۰۰» (چهل‌ و هشت‌ هزار و دویست‌) بیت‌ دارد و گویا حجمِ سُروده ی‌ أصلی فردوسی‌ نیز باید در همین‌ حدود بوده‌ باشد. أمّا نسخه‌هایی‌ از  شاهنامه‌ هم‌ می‌شناسیم‌ كه‌ نزدیک به هفتادهزار بیت‌ شعر دارد كه‌ همه‌ از فردوسی‌ و جزوِ  شاهنامه‌ قلمداد شده‌اند! قابلِ توجّه‌ است‌ كه‌ گاه‌ بخشِ كلانی‌ از یك‌ منظومه ی‌ حَماسی دیگرـ مثلن:  بُرزونامه‌  ـ به‌ اندك‌ مناسبتی‌ به‌ چُنین‌ دستنوشت ها راه‌ یافته‌ و به‌ متنِ  شاهنامه‌  إِلحاق شده‌ است‌!

 چُنین‌ إِلحاق های گشاده‌ دستانه‌ و متنْ شناسانه‌ای‌ (!) كه‌ از راه‌ پیوند و «وَصله‌ زنی‌»ی متن های حَماسی گوناگون‌ حاصل‌ شده‌ و أحیانن ذوِِق شعری كاتب‌ و شوِِق تقلید از فردوسی‌ نیز آن‌ را چَرب‌تر كرده‌ است‌، پی آمدِ بی‌ أمانتی كاتبانِ باسواد و حتّا‌ شاعر و أدیبی‌ است‌ كه‌ ـ بی‌ إذنِ دخول‌! ـ در تكوّن‌ حَماسه ی‌ ملّی ایران‌ مشاركت‌ فرموده‌اند. و احتمالن چون‌ شاهنامه‌ را میراثِ مشتركِ همه ی‌ ایرانیان‌ تلقّی‌ می‌نموده‌اند، به‌ دلخواهِ خویش‌ و به‌ تناسبِ تشخیصِ مصلحت‌، در این‌ ملكِ مُشاع‌، دخل‌ و تصرّف‌ها كرده‌اند!

 بیت های نغز و پرمغزی‌ كه‌ به‌ نسخِه های دیوان های سعدی‌ و حافظ‌ إلحاق شده‌، و أحیانن تصرّفاتِ هنرمندانه‌ای‌ كه‌ شعرِ این‌ بزرگان‌ را مطابقِ هنجارهای أدبی‌ و ذوِِ زبانی زمانه ی‌ خود «جرح‌» و «تعدیل‌» می‌کرده‌ است‌، هیچ كدام‌ ناشی‌ از فكر و فرهنگِ مردمِ كتابْ ناخوانده ی‌ كمْ سواد نمی‌تواند باشد. دانشمندان‌ و أدیبان‌ و ذوقْمَندان‌ بوده‌اند‌ كه‌ چُنین‌ دستكاری ها می‌كرده‌اند.

 بسیاری‌ از دستبُردها در متن های تاریخی‌ و تفسیری‌ و...، از روندِ تصرّفاتِ آگاهانه ی‌ كاتبانی‌ حكایت‌ می‌كند كه‌ آگاهانه ـ و چه‌ بسا به‌ سائقه ی‌ «إحساسِ وظیفه‌»! ـ، این‌ نگارش ها را «كهنه‌ زدایی‌» كرده‌ از تعبیرهای نامأنوس‌ می‌پیراسته‌ و به‌ زبان‌ و فرهنگِ عصرِ خویش‌ نزدیك‌ می‌كرده‌اند.

 گاه‌ این‌ دستبردها و دِگَرسازی های عَمدی‌ و آگاهانه‌ حتّا متن‌شناسی‌ متخصِّص‌ را در بازشناسی ضبط های أصیلی‌ كه‌ توسّطِ كاتبان‌ خوانده‌ شده‌ و سپس‌ امروزینه‌ شده‌اند، یاری‌ می‌رساند؛ چه‌، از منطقِ معینی‌ در تبدیل‌ و تغییرِ واژگان‌ پی روی‌ می‌كند.

 واژه ی‌ كهنِ «سوتام‌» (به‌ معنای كم‌ و ناچیز) نمونه‌ای‌ از این‌ ضبط های دیرین‌ است‌ كه‌ با تصرّفِ آگاهانه ی‌ كاتبان‌ از دستنوشت های متأخّرِ شاهنامه‌ زدوده‌ شده‌، و بدینسان‌ بدونِ تغییری بنیادین‌ در معنای شعر، سخنِ فردوسی‌ به‌ زبانی‌ مفهوم‌تر برای پسینیان‌ بازسَرایی‌ شده‌ است‌.

 فردوسی‌ سُروده‌ بوده‌ است‌:

به‌ سوتام‌ را بس‌ كن‌ از خوردنی /  مجو ار نباشدت‌ گستردنی‌

 ( شاهنامه، ج‌ ۹ ب‌ «۱۴۵۸» از داستان‌ پرویز)

 وانگهی‌ كاتبانِ باسواد كه‌ واژه ی‌ «سوتام‌» را كهنه‌ و نامأنوس‌ تشخیص‌ داده‌اند، شعرِ او را این سان‌ بازسَرایی‌ كرده‌اند:

 به‌ كمتر (یا:به‌ اندك‌) خورش‌ بس‌ كن‌ از خوردنی /‌ مجو ار نباشدت‌ گستردنی‌

یكی‌ از دستنوشت هایی‌ كه‌ استاد سیدعبداللّهِ أنوار در تصحیحِ متنِ  أساس‌ الاقتباسِ ، خواجه‌ نصیرالدّینِ توسی‌ به‌ كار بُرده‌است، نمونه‌ای‌ است‌ از نسخه‌هایی‌ كه‌ به‌ سببِ ساده‌سازی‌ها و تصرّف های عمدی‌ و آگاهانه ی‌ كاتبِ مطّلع‌ از دانشِ مورد بحث‌ در متن‌، از حَیزِ انتفاعِ تامّ و استنادِ شایسته‌ افتاده‌ است‌. این‌ دستنوشت‌ كه‌ مُوَرَّخِ ۱۲۵٦ ه.ق. است‌ و با نسخه ی‌ مورَّخِ ۹۲۷ ه.ق. نیز مقابله‌ شده‌ بوده‌، به‌ سببِ دستكاری ها و ابتكارهای شخصی كاتبی‌ كه‌ گویا بركنار و ناآگاه از مباحثِ موردِ بحثِ خواجه ی‌ توسی‌ نبوده‌ ست‌، أصالت‌ و أمانتِ مطلوب‌ را از دست داده و از همین‌ روش‌ در تصحیحِ متنِ  أساس‌ الاقتباس‌ جُز یك جا از سوی‌ استاد أنوار موردِ استناد و اعتماد واقع‌ نشده‌ است‌ (نگر:  تعلیقه‌ بر أساس‌ الاقتباس‌ ، ۱/۱۴).

 چه‌ خوب‌ بود چُنین‌ كاتبِ مطّلعی‌ به‌ جای تخریبِ  أساس‌ الاقتباسِ خواجه ی‌ توسی‌، تحریری‌ از  أساس‌ فراهم‌ كند و به‌ جویندگانِ علومِ عقلی‌ پیشكش‌ دارد. در این‌ صورت‌، از یك سو، با ویرانگری‌ و بی‌أمانتی‌ در كاخِ استواری‌ كه‌ خواجه‌ پی‌ افكنده‌ بود خَلَل‌ نمی‌انداخت‌، و از سوی دیگر، نگارشی‌ نو و أثری‌ جدید به‌ كتاب خانه ی‌ بزرگِ إسلامی‌ تقدیم‌ می‌داشت‌.

 استاد مجتبی‌' مینوی‌ در یكی‌ از گفتارهایش‌ إظهارِ تأسّف‌ و تعجّب‌ كرده‌ است‌ كه‌ چرا كاتبی‌ كه‌ می‌تواند بیتی‌ بدین‌ زیبایی‌ بسراید كه‌:

 مَنَم‌ عیسی‌ آن‌ مُردگان‌ را كنون /‌ روانْشان‌ به‌ مینو شده‌ رهنمون‌

 به‌ جای إلحاق این‌ بیت‌ به‌ شاهنامه‌ و دخل‌ و تصرّف‌ در كتابِ فردوسی‌، خود منظومه‌ای‌ حَماسی‌ نسروده‌ و بر غنای گنجینه ی‌ أدبِ پارسی‌ نیافزوده‌ است‌!

نگاهی‌ به‌ میراثِ مخطوطِ گذشتگان‌ نشان می دهد زیانی‌ كه‌ از كاتبانِ باسواد دیده‌ایم‌، چندان‌ كم تر از زیان های بی سوادی كاتبان‌ نبوده‌ است‌. دردِ أصلی‌ بی‌ أمانتی‌ است‌! بی‌ أمانتی‌ در نقلِ میراث های علمی‌ و أدبی‌!... دردی كه‌ هنوز هم‌ دامنگیرِ ماست‌.

- - -

از: مرکز پژوهش میراث مکتوب

شماره ی نوشته: ۴٦ / ۱۲

دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی

شاعرانی كه با آن ها گریسته‌ام

(درباره ی فریدون مشیری)

وقتی به شعر معاصر نگاه می‌كنم، مخصوصن در این جا كه هیچ كتابی و جُنگی و سفینه‌ای هم در اختیار من نیست، شاعران در برابرم در چند صف قرار می‌گیرند:

یك صف، صف شاعرانی است كه من با آن ها گریسته‌ام ؛ مثل گلچین گیلانی، حمیدی شیرازی، شهریار، لاهوتی، عارف قزوینی و چند تن دیگر.

یك صف، صف گویندگانی است كه با آن ها شادمانی داشته‌ام و خندیده‌ام، نه بر آن ها كه با آن ها و بر زمانه و تاریخ و آدم های مسخره ی روزگار از سیاستمدار خائن تا زاهد ریاكار و همه ی نمایندگان ارتجاع و دشمنان انسانیت شاعرانی مثل سیداشرف، ایرج، عشقی، روحانی، و افراشته و بهروز و چند تن دیگر.

یك صف، صف شاعرانی است كه شعرشان مثل چتری است كه روی سرت می‌گیری تا از رگبار لجنی كه روزگار بر سر و روی آدمیزادان پشنگ می‌كند، خود را محافظت كنی، مثل شعرهای بهار و پروین و عقاب خانلری و شعر چند تن دیگر.

یك صف هم صف شاعرانی است كه به تحسین سر و وضع هنرشان یا بعضی لحظه‌ها و تجربه‌های خصوصی‌شان می‌پردازی، مثل توللی (در بافت تاریخی «رها»)، سپهری (در حجم سبز)، فروغ (در تولدی دیگر)، و بعضی كارهای كوتاه و ژرف نیما .

یك صف هم صف شاعرانی است كه هر وقت نامشان را می‌شنوی یا دیوانشان را می‌بینی، با خودت می‌گویی: حیف از آن عمر كه در پای تو من سر كردم .

یك صف یك نفره هم هست كه ظاهرن در میان معاصران «دومی» ندارد و آن صف مهدی‌اخوان‌ثالث است كه از بعضی شعرهایش در شگفت می‌شوی . من از شعر بسیاری ازین شاعران، كه نام بردم، لذت می‌برم ولی در شگفت نمی‌شوم؛ جز از چند شعر اخوان، مثل «آنگاه پس از تندر»، « نماز»، و «سبز»، فریدون مشیری، در نظرمن، در همان صف شاعرانی است كه من با آن ها گریسته‌ام. شاعرانی كه مستقیمن با عواطف آدمی سروكار دارند، من بارها با شعر گلچین گیلانی گریسته‌ام، با شعر شهریار گریسته‌ام. با شعر حمیدی گریسته‌ام و با شعر مشیری نیز. شعری كه او در تصویر یاد كودكی‌های خویش در مشهد سروده است و به جست و جوی اجزای تصویر مادر خویش است كه در آینه‌های كوچك و بی كران سقف حرم حضرت رضا تجزیه شده، و او پس از پنجاه سال و بیش تر به جست و جوی آن ذره‌هاست. همین الان هم كه بندهایی از آن شعر از حافظه‌ام می‌گذرد، گریه‌ام می‌گیرد؛ شعر یعنی همین ولاغیر.

 از كاتارسیس Catharsis ارستویی تا Foregrounding صورت گرایان، همه همین ‌حرف را خواسته‌اند بگویند. اگر بعضی از ناقدان وطنی نخواسته‌اند این را بفهمند خاك برسرشان!

فریدون در همه ی دوره های عمر شاعری‌اش، از نظرگاه من، در همین صف ایستاده است و هرگز نخواسته است صفش را عوض كند. اصلن چرا عوض كند؟ مگر نگفته‌اند كه الذاتی لایعلل ولا‌یغیر. یكی از نخستین شعرهایی كه از فریدون در نوجوانی خواندم و مرا به گریه واداشت، شعری بود كه عنوان آن را اكنون به یاد ندارم و بدین‌ گونه آغاز می‌شد: ای همه گل های از سرما كبود / خنده‌هاتان را كه از لب‌ها ربود در "سخن" سال های ۳۵– ۱۳۳۴ به نظرم چاپ شده بود و این تاثیر و تاثر تا آخرین كارهای او، همچنان ادامه داشته است. نمی‌گویم: هر شعری كه از او خوانده‌ام حتمن متاثر شده‌ام و حتمن گریسته‌ام، ولی تاثیری كه بعضی از شعرهای او به خصوص شعرهای كوتاه او در طول سال ها، بر من داشته است، ازین‌ گونه بوده است: عاطفی و ساده، بی‌پیرایه‌ و مهربان. البته گاهی «ساختمان شعر» یا «زبان شعر» یا نوع «تصویرها» یا «رابطه ی حجم پیام و ظرفیت شعر» در تمام اجزا ممكن است با سلیقه ی كنونی من تطبیق نكند. به دَرَك كه نمی‌كند. مگر من كه هستم؟ ده‌ها هزار نفر شعر او را می‌خوانند و با شعر او همدلی دارند. من درین میان نباشم چه خواهد شد؟ به قول عین‌القضات همدانی: «از باغ امیر، گو خلالی كم گیر! »

یكی از امتیازهای فریدون بر بسیاری از شاعران عصر و هم‌نسلان او در این است كه شعرش با گذشت زمان افت نكرده بلكه در دوره ی پس از ۱۳۵۷ تنوع و جلوه ی به تری یافته است و اگر بخواهید برگزیده‌ای از شعرهای او فراهم كنید، از همه ی دوره های شاعری او، به راحتی می‌توان نمونه آورد، و همه ی نمونه‌ها در رده ی كارهای او خوب و شاخص خواهند بود. متاسفانه شعر معاصر فارسی، در ربع قرن اخیر، لحظه ی دشواری را تجربه می‌كند. امیدوارم به زودی ما شاعران۲۰– ۳۰ساله‌ای ( مثل اخوان و كسرایی و فروغ و مشیری چهل سال پیش) داشته باشیم كه بیایند و دنباله ی آن صف‌های نامبرده در بالا را تكمیل كنند، نه این كه كار آن ها را تقلید كنند. نه. بلكه با كارهای بدیع و نوآیین خویش بر شمار آن گونه شاعران كه مورد نیاز تاریخ و جامعه‌اند بیافزایند.

شاعرانی كه با شعرشان مثل شعر گلچین گیلانی و شهریار و حمیدی و مشیری بتوان گریست و یا با شعرشان مثل شعر عشقی و ایرج و افراشته بتوان شاد شد و خندید و یا از آن ها كه مثل بهار و پروین با شعرشان در برابر حوادث اجتماعی و تاریخی و اخلاقی چتر محافظتی بر سر میهن خویش بگشایند و یا مثل فروغ و سپهری ما را به تحسین تجربه‌های شخصی خود وادارند و از همه بیش تر به امید این كه شاعران جوانی داشته باشیم كه بعضی از شعرهاشان مثل بعضی از شعرهای مهدی اخوان ثالث مایه ی شگفتی شعرشناسان شود.

اكنون نزدیك به نیم سده است كه شعردوستان ایرانی و فارسی زبانان بیرون از مرزهای ایران، با شعر مشیری زیسته‌اند و گریسته‌اند و شاد شده‌اند و هنر او را – كه در گفتار و رفتار، یكی از نگاهبانان حرمت زبان پارسی و ارزش های ملی ماست – ستایش كرده‌اند. من نیز ازین راه دور به او و همه ی عاشقان ایران، سلام می‌فرستم.

- - -

از: تبیان

شماره ی نوشته: ۴۵ / ۱۲

عمادالدین‌ شیخ‌ الحكمایی‌

باور به‌ «نحوست‌ تربیع‌» و تأثیر آن‌ بر آثار ادبی و هنری

(بریدن‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ از بین‌ بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن)

ناقص کردن‌ عمدی‌ كاغذ اسناد: پیشینه‌ و تحوّل‌ آن:‌

 كسانی‌ كه‌ مستقیمن با اسناد تاریخی‌ سروكار دارند، احتمالن بریدگی‌ گوشه ی‌ سمت‌ راست‌ پایین‌ برخی‌ از اسناد توجه‌شان‌ را به‌ خود جلب‌ كرده‌ است‌. هدف‌ این‌ گفتار‌، ارایه ی‌ پیشینه‌ و ریشه‌یابی‌ این موضوع‌، و سیر تحول‌ شكل‌ این‌ پدیده‌ در اسناد تاریخی‌ است‌. ما همچنین‌ كوشیده‌ایم‌ گسترش‌ این‌ اندیشه‌ در دیگر هنرها را به‌ اجمال‌ مورد بررسی‌ قرار دهیم‌.

 در میان‌ سندپژوهان‌ معاصر، هریبرت‌ بوسه‌ در بررسی‌ فرمان های‌ صفوی‌ این‌ موضوع‌ را مورد توجه‌ قرار داده‌ و به‌ نقل‌ از شاردن‌ این‌ امر را خرافی‌ و نشان‌ از نقص‌ در همه ی‌ امور دنیوی‌ می‌داند. وی‌ سپس‌ می افزاید كه‌ «ما هیچ‌ توضیحی‌ نداریم‌ كه‌ به‌ این‌ مطلب‌ اضافه‌ كنیم‌.»

 اما این‌ سنت‌ پیشینه‌ای‌ درازتر از دوره ی‌ صفوی‌ دارد و با یك‌ بررسی‌ كوتاه‌ می‌توان‌ این‌ اندیشه‌ را در اسناد پیش‌ و پس‌ از دوره ی‌ صفوی‌ نیز ردیابی‌ كرد. افزون بر اشاره ی‌ ضمنی‌ ابوریحان‌ بیرونی‌، كهن‌ترین‌ منبعی‌ كه‌ به‌ صراحت‌ به‌ این‌ موضع‌ اشاره‌ دارد، كتاب‌ ارزشمند دستور دبیری‌ (سده ی‌ ششم‌) است‌: «و چون‌ درخواهد نبشتن‌، اگر یك‌ گوشه ی‌ پایان‌ كاغذ قدری‌ بیاندازد تا شكل‌ مربعی‌ باطل‌ شود. كی‌ تربیع‌ شكل‌ نحوست‌ است‌.»

 مؤلفان‌ دستور الكاتب‌ و نفایس‌ الفنون‌ (سده ی‌ هشتم‌) نیز صریحن بر برش‌ گوشه‌ای‌ از سند برای‌ از میان بردن‌ شكل‌ چهارگوشِ آن‌ تأكید كرده‌اند.

 در شعر شاعران‌ بزرگ‌ نیز نمونه‌هایی‌ از این‌ اشاره‌ را می‌توان‌ یافت‌ از جمله‌ در این‌ بیت‌ مولانا و اشاره ی‌ ظریف‌ او به‌ گرفتن‌ گوشه‌:

 ز احتراقات‌ و ز تربیع‌ و نحوست‌ برَهند / اگر او را سحری‌ گوشه‌ چادر  گیرند

من نیز در بررسی‌ رسوم‌ ارسال‌ نامه‌ در منطقه ی‌ كازرون‌، شیوه‌ای‌ دیگر را در نشان‌ دادن این‌ موضوع‌ یافتم‌ و آن‌ تا كردن‌ گوشه‌ پایین‌ نامه‌ در زمان‌ ارسال‌ است‌.

در بررسی ما از اسناد پیش‌ از صفوی‌، نزدیک به نود نامه‌ و سند دیوانی‌ متعلق‌ به‌ بقعه ی‌ شیخ‌ صفی‌الدین‌ اردبیلی‌ مورد بررسی‌ قرار گرفت‌. از این‌ تعداد نزدیک به ۳۵ مورد، دارای‌ نقص‌ یا نامنظم‌ بودن‌ پایین‌ سند هستند. با نگاهی‌ كلی‌ به‌ نواقص‌ سند در این‌ دوره‌ می‌توان‌ چند نكته‌ را مشخص‌ كرد:

 ۱- با توجه‌ به‌ نمونه‌های‌ بررسی‌ شده‌، به‌ نظر می‌رسد گوشه ی‌ كوچكی‌ از سند با دست‌ پاره‌ شده‌ است‌. اما این‌ بریدگی‌ در اسناد صفوی‌ به‌ صورت‌ منظم‌ و رسمی‌، با قیچی‌ انجام‌ می‌شده‌ است‌.

 ۲- بخش‌ عمده ی‌ پارگی‌ و نقص‌ از لبه‌ پایین‌ سند كم‌ می‌شود. اما بخش‌ عمده ی‌ این‌ بریدگی‌ در اسناد صفوی‌ در حاشیه ی‌ سمت‌ راست‌ قرار می‌گیرد.

 اسناد دوره ی‌ قاجار نشان‌ از ایجاد تحوّلی‌ در این‌ زمینه‌ دارد. نمونه‌های‌ موجود را می‌توان‌ به‌ شکل های‌ زیر طبقه‌ بندی ‌کرد:

 ۱- برش‌ رایج‌ در اسناد صفوی‌ و پیش‌ از آن‌ (به‌ ویژه‌ در اسناد دیوانی‌) كم‌ انجام‌ می‌شود.

 ۲- در كنار سنت‌ برش‌ سند (كه‌ همچنان‌ در برخی‌ از اسناد قضایی‌ یافت‌ می‌شود)، نوع‌ تازه‌ای‌ از ایجاد نقص‌ در این‌ دوره‌ باب‌ می‌شود و اندیشه‌ نحوست‌ از برش‌ كاغذ به‌ كج‌ كردن‌ خط‌ جدول‌ حاشیه ی‌ سند بدل‌ می‌شود.

 ۳- افزون‌ بر نمونه‌های‌ یاد شده‌، كج‌ كشیدن‌ خطّ سمت‌ چپ‌ سند نیز رایج‌ می‌شود. یعنی‌ در برخی‌ از اسناد، افزون بر موردهای یاد شده‌، خط‌ گوشه ی‌ پایین‌ سمت‌ راست‌ جدول‌ و خط‌ بالای‌ سمت‌ چپ‌ سند هر دو كج‌ كشیده‌ می‌شوند.

تجلی‌ این‌ باور در دیگر هنرها:

 متن ها‌ و شواهد ارایه‌ شده‌، نشان‌ از حضور این‌ اعتقاد در دوره‌ای‌ طولانی‌ دارد. تصریح‌ میهنی‌ به‌ «نحس‌ بودن‌ شكل‌ چهارگوش‌» ذهن‌ را از محدوده ی‌ اسناد به‌ حوزه‌های‌ دیگر هنر می‌كشاند. به‌ منظور یافتن‌ نشانی‌ از گستره ی‌ زمانی‌ و جغرافیایی‌ حوزه ی‌ این‌ تفكر، برخی‌ هنرهای‌ دیگر را مورد بررسی‌ قرار دادیم‌:

 الف‌: نگارگری‌: (مینیاتور و نقش های‌ برجسته‌)

 با توجه‌ به‌ پیشینه ی‌ یادشده‌، می‌توان‌ چنین‌ نقصی‌ را در قاب‌ بسیاری‌ از مینیاتورها و نقش های‌ برجسته‌ ی دوره‌های‌ گوناگون‌ تاریخی‌ نیز دید. در این‌ حوزه‌ ایجاد نقص‌ را به‌ چند شكل‌ می‌توان‌ طبقه‌ بندی‌ كرد.

۱- ایجاد شكستگی‌ در قاب‌

۲- برداشتن‌ بخشی‌ از قاب‌

۳- افزودن بخشی‌ به‌ قاب‌

۴- خروج‌ بخشی‌ از عناصر به‌ بیرون‌ قاب‌

 ب‌: برخی‌ ویژگی‌های‌ موجود در نسخه‌های‌ خطّی‌ نیز می‌تواند بر این‌ پایه  شكل‌ گرفته‌ باشد:

 افزوده شدن‌ سرطبله‌ به‌ جلد؛ گرفتن‌ تیزی‌ دو گوشه ی‌ كتاب‌ در صحافی‌ ؛ تذهیب‌ سرلوحه‌ و بسته‌ نشدن‌ یك‌ ضلع‌ خطوط‌ چهارگوش‌ یا خروج‌ بخشی‌ از تزیینات‌ از قاب‌ دور سرلوحه‌؛ انجامه‌ها و اتمام‌ نوشته‌ عمدتن با شكل‌ مثلث‌.

 ج‌: حصار شهر و نقشه ی‌ بنا:

 پیشینیان به‌ تأثیر شكل‌ شهر در وضعیت‌ مردم‌ باور داشته اند. به‌ عنوان‌ نمونه‌، این‌ مورد را در كتاب‌  آثارالرضا درباره ی‌ شهر كازرون‌ می‌بینیم‌: «نظر بر آن‌ كه‌ بنای‌ اوّل‌ آن‌ بر مثلث‌ نهاده‌ شده‌، خلق‌ آن‌ طرفه‌ و بهره‌ در شهر خود از خود نمی‌برند». نمونه‌ هایی‌ از حصارهای‌ چهارگوش‌ ناقص‌ را می‌توان‌ در حصار ایوان‌ كرخه‌، شهر مرو و دوره‌ پارتی‌، تخت‌ جمشید، چغازنبیل‌، حصار شهرهای‌ بین‌ النهرین‌، حصار بیت‌ المقدس‌ و حتا خانه ی‌ كعبه‌ دید.

 د: نقص‌ آشكار نقشه ی‌ مربع‌ در بسیاری‌ از بناهای تاریخی‌ و نیز خانه‌های‌ شخصی‌ و حتا‌ زمین های‌ كشاورزی‌:

 برای‌ نمونه‌ می‌توان‌ به قلعه ی‌ كریم‌ خان‌ زند شیراز، مساجد جامع‌ ساوه‌، بم‌، فهرج‌، حیدریه‌ و غیره‌ اشاره‌ كرد. در حوزه‌ معماری‌ و شهرسازی‌ معمولن ایجاد نقص‌ به‌ چهار شكل‌ زیر دیده‌ می‌شود: حذف‌ گوشه‌؛ پخ‌ كردن‌ هر چهار گوشه‌؛ كج‌ كردن‌ یك‌ ضلع‌؛ قراردادن‌ در حصار دیوار یا حصار چهارگوشِ شكسته‌.

 ه‌: لوح های‌ كهن‌ و گل‌ نوشته‌های‌ دوره‌های‌ گوناگون‌ نیز دارای‌ این‌ ویژگی‌ هستند:

 كه‌ از آن‌ جمله‌ می‌توان‌ به‌ تابلت های‌ تخت‌ جمشید و لوح های‌ بین‌النهرینی‌ اشاره‌ كرد. این‌ سنت‌ در سنگ های‌ قبرها و كتیبه‌های‌ دوره ی‌ اسلامی‌ هم‌ تداوم‌ یافته‌ است‌.

 دلایل‌ ایجاد نقص‌ در شكل‌ چهارگوش:‌

 در منابع‌ یادشده‌، چند دلیل‌ برای‌ ایجاد نقص‌ در شكل‌ چهارگوش‌ ذكر شده‌ است‌:

۱- نحوست‌ شكل‌ تربیع‌

۲- نظر تربیعی‌ و شباهت‌ به‌ نعش‌

۳- ناقص‌ بودن‌ امور مادی‌

۴- وقوع‌ اتفاق ناگوار

 اگرچه‌ تربیع‌ واژه‌ای‌ مشترك‌ در هندسه‌ و نجوم‌ است‌، امّا برخی‌ اشارات‌ منابع‌ كهن‌ مشكل‌ این‌ ارتباط‌ را حل‌ می‌كنند. تربیع‌ در هندسه‌ به‌ معنای‌ مطلق‌ چهارگوش‌ (مربع‌ و مستطیل‌) و در اصطلاح‌ نجوم‌ عبارت‌ است‌ از قرارگرفتن‌ ماه‌ در جایی‌ كه‌ فاصله ی‌ آن‌ تا خورشید یك‌ چهارم‌ فلك‌ (90%) باشد و حالت‌ نیمه‌ روشنی‌ است‌ میان‌ دو برج‌ یا دو سیاره‌. مهم ترین‌ منبعی‌ كه‌ گره‌‌ مشكل را‌ می‌گشاید و رابطه ی‌ میان‌ تربیع‌ نجومی‌ و هندسی‌ را روشن‌ می‌كند، سخن‌ مرزوقی‌ است‌. وی‌ از میان بردن شکل مربع‌ را وسیله ی‌ رفع‌ نحوست‌ تربیع‌ می‌داند.

اگرچه‌ اكنون‌ به‌ جد می‌توان‌، اصل‌ تأثیر این‌ باور در زندگی‌، معماری‌ و رفتارهای‌ گذشتگان‌ را مطرح‌ ساخت‌، امّا این‌ پرسش‌ همچنان‌ باقی‌ است‌ كه‌ چرا همه ی‌ موردهای یاد شده‌ (همه ی‌ اسناد، همه ی‌ كتیبه‌ها، همه ی‌ نقشه ها و...) دارای‌ این‌ ویژگی‌ نیستند؟ دلیل‌ روشن‌ این‌ امر را می‌توان‌ در برخی‌ از متن های‌ كهن‌ چون‌ "صبح‌ الاعشی"‌ و "مسالك‌ و ممالك"‌ و نظر مخالف بسیاری از‌ مؤلفان‌ با این‌ عقیده ی‌ نجومی‌ دانست‌.

- - -

 از: مرکز پژوهش میراث مکتوب 

شماره ی نوشته: ۴۴ / ۱۲

محمود کیانوش

کتاب سازی یا معرفی شعر عاشقانه ی فارسی؟

شناساندن فرهنگ، هنر و ادبیات فارسی به خارجیان، چه به همت بیگانگانی انجام بگیرد که زبان فارسی را خوب می دانند، چه به همت ایرانیانی که یک زبان خارجی را خوب آموخته اند، برای هر ایرانی فرهنگ دوستی شادی آوراست، و او را در دل سپاس گزار این همت می کند. اما اگر کسی که برای این همت شوق و انگیزه ای دارد، بی آن که از مایه و دانشی درخور این همت برخوردار باشد، دست به چنین کاری بزند، نتیجه ی کارش چیزی خواهد بود که هر ایرانی فرهنگ دوستی را سخت آزرده جان خواهد کرد، چنان که در دل بگوید: ای کاش چنین کسی این گام را در راه شناساندن نمونه ای از ادبیات فارسی به بیگانگان بر نداشته بود، زیرا که کار او در مقام یک نمونه، ادبیات فارسی را در ذهن خواننده ی خارجی حقیر و واپس مانده و بی ارزش خواهد کرد .

با این مقدمه ی کوتاه، می خواهم چند کلمه درباره ی کتابی بگویم با عنوان Persian Love Poetry یا «شعر عاشقانه ی فارسی» که آن را موزه ی بریتانیا منتشر کرده است . شعرهای این کتاب را یک بانوی ایرانی به نام «وستا سرخوش کرتیس» برگزیده و به انگلیسی برگردانده است، و این بانو در بخش سکه های اسلامی و ایرانی موزه ی بریتانیا  کار می کند، اما ظاهرن در تهیه ی این کتاب یک بانوی امریکایی به نام شیلا کنبی (Sheila R. Canby) با او همکاری داشته است، که او هم با تخصص در زمینه ی ایران اسلامی از کارکنان موزه ی بریتانیاست .

البته از کتابی که موزه ی بریتانیا در ردیف سایر «سوونیرها» یا «یادگاری ها» یا «سوقات ها» با مینیاتورهای رنگین و کاغذ و چاپ لوکس، برای فروختن به دیدارکنندگان موزه تهیه می کند، نباید انتظار یک کتاب جامع را داشت و باید آن را به عنوان یک نمونه ی کوچک پذیرفت، اما نمونه، اگر مثلن تکه ی کوچکی از پرنیان باشد، باید بتواند نماینده ی اصالت و مرغوبیت این پارچه باشد، وگرنه کسی با دیدن تکّه ای کرباس بد بافته، که نام پرنیان بر خود داشته باشد، اشتیاقی به داشتن جامه ای از آن نشان نخواهد داد .«وستا سرخوش کرتیس» خود در مقدمه ی کتاب می گوید : «این کتاب کوچک را نباید با دیده ی یک مجموعه ی جامع از شعرهای عاشقانه ی فارسی نگاه کرد. برگزیده ی کوچکی است که امیدواریم خوانندگان را به بررسی بیش تر در گنجینه ی ادبیات فارسی تشویق کند.»  اما اگر ما خود را به جای یک خواننده ی متوسط انگلیسی زبان هم بگذاریم، به او حق می دهیم که با خواندن ترجمه ی این شعرها، اصلن شوقی به بررسی بیش تر در گنجینه ی ادبیات فارسی پیدا نکند، و کتاب را مجموعه ی سی و هشت نقاشی مینیاتوری بیانگارد که در صفحه ی مقابل نقاشی چند بیت شعری هم به زبان فارسی با ترجمه ی انگلیسی افزوده شده است.

پیش از آن که درباره ی گزینش شعرها و ترجمه ی انگلیسی آن ها چیزی بگویم، یادآوری می کنم که «وستا سرخوش کرتیس» در مورد بیش تر شعرها این محدودیت را داشته است که شعرهایی متناسب با نقاشی ها انتخاب کند، و در ضمن متن فارسی و ترجمه ی انگلیسی هیچ شعری از یک صفحه تجاوز نکند و حتا در همین یک صفحه هم برای توضیح های لازم درباره ی تصویر مقابل خود جایی بدهد.

شاعرانی که از آن ها یک یا چند بیتی برای هر صفحه برگزیده شده است، به ترتیب عبارتند از رودکی، رابعه، فردوسی، فرخی سیستانی، فخرالدین گرگانی، بابا طاهر عریان، عمر خیام، امیر معزی نیشابوری، انوری ابیوردی، نظامی گنجه ای، مهستی گنجوی، مولوی، سعدی، حافظ، جهان ملک خاتون، خواجوی کرمانی، نصیبی گیلانی، ایرج میرزا، میرزا یحیی خان سرخوش، فروغ فرخ زاد، شهریار، فریدون مشیری، لیلا کسری افشار، سیمین بهبهانی، هما کاتوزیان، ناهید یوسفی، و پروین جهانبانی. وقتی که با دقت تناسب میان نقاشی ها و شعرها را می سنجیم، به این واقعیت می رسیم که رعایت این تناسب نمی توانست برای مؤلف کتاب محدویتی الزام آور باشد، چنان که او در مورد شاعران معاصر هیچ گونه محدودیتی نداشته است. مثلن از لیلا کسرا افشار این شعر، یا پاره ای از یک شعر را آورده است:

گفتم همیشه نیمکتی است

زیر یک درخت

و در سکوت عارفانه ی یک باغ

و نگفتم که بی تو باغ می میرد.

و تصویری که برای صفحه ی مقابل این شعر برگزیده شده است، مردی مغول چهره را نشان می دهد ترکش و شمشیر بر میان بسته، که بر صخره ای در فاصله ی شاخه ای بی رنگ و بی جلوه از یک درخت و دو بوته ی گل وحشی و یک پروانه به بزرگی بوته های گل، نشسته  است، یک پایش را روی پای دیگرش انداخته است و ربابی به دست دارد و در حال نواختن آن است. از نیمکت و زیر درخت بودن و سکوت عارفانه ی باغ خبری نیست. تنها محدودیتی که در مورد این شعر دیده می شود، این است که اصل شعر دوازده مصراع بوده است و همه ی آن به انگلیسی برگردانده شده است، اما به علت کمبود جا در صفحه، هشت مصراع از فارسی آن حذف شده است. بنابر این خواننده ی انگلیسی که زبان فارسی نداند، تصور می کند که زبان فارسی در ترجمه به زبان انگلیسی سه برابر می شود، و خواننده ی فارسی زبان هم از خواندن تمام شعر محروم می ماند و برای بقیه ی آن باید به آن چه از ترجمه ی انگلیسی در می یابد بسنده کند. اگر رعایت کمال زیبایی در صفحه آرایی حاکم نمی بود، می توانستند از فاصله های سفید مانده کمی بکاهند و تمام متن فارسی شعر را بیاورند. همین عدم رعایت تناسب تصویر با مضمون و اضطرار حذف بخشی از شعر فارسی به نفع صفحه آرایی در مورد چند شعر دیگر هم پیش آمده است .

محمد مختاری کتابی دارد با عنوان «هفتاد سال عاشقانه» در ۸٦۸ صفحه ، شامل گزیده ای از شعرهای عاشقانه دویست شاعر معاصر از سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۷۰ که می توانست به مؤلف در برگزیدن شعرهای به تری از شاعران معاصر کمک کند. شاید محدودیت آشنایی مؤلف با شعر معاصر یا دسترسی نداشتن او به کتاب های شعر معاصر موجب شده است که مثلن از فریدون توللی، نادر نادرپور، احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث، سیاوش کسرایی، هوشنگ ابتهاج، نصرت رحمانی، محمود کیانوش، اسماعیل خویی، شفیعی کدکنی، منصور اوجی، و مانند این ها که به ترین شعرهای نو عاشقانه را سروده اند، نمونه ای نیاورد و جای آن ها را به کسانی مثل پروین جهانبانی، ناهید یوسفی، نصیبی گیلانی، جهان ملک خاتون، و میرزا یحیی خان سرخوش بدهد. از این گذشته وقتی که می خواهد از شاعری مشهور مانند فریدون مشیری شعری برگزیند، شعر «کوچه» را انتخاب می کند که معروف ترین شعر عاشقانه ی اوست، و می دانیم که بسیاری از مردم فریدون مشیری را با لقب «شاعر کوچه» می شناسند. انتخاب درست است، اما نه برای چنین کتابی، چون شعر جدید غزل نیست که بتوان یک بیت از آن برگزید. هر شعری چه کوتاه، چه بلند یک مضمون دارد و قالبی درخورد آن مضمون، مگر این که کسی از حیث مضمون غزلی گفته باشد در قالبی جدید و هر چند مصراع آن مضمونی مستقل باشد، و شعر «کوچه» شعری تقریبن روایی است و ۴٦ مصراع دارد و نقل کردن چهار مصراع از آن بنا بر هیچ اصلی روا نیست .

و حالا از همه مهم تر باید درباره ی ترجمه ی انگلیسی این شعرها سخنی گفت. از نخستین شعر کتاب آغاز می کنم که رباعی ای است از رودکی یا منسوب به رودکی:

با آن که دلم از غم هجرت خون است / شادی به غم توام ز غم افزون است

اندیشه کنم هر شب و گویم یا رب / هجرانش چنین است، وصالش چون است؟

که اگر مؤلف می خواست واقعن مرتبه ی عشق را از دید «رودکی» و بلندی اندیشه ی او را به خواننده ی انگلیسی زبان نشان دهد، باید مثلن این دو بیت را برمی گزید:

روی به محراب نهادن چه سود / دل به بخارا و بتان طراز ؟

ایزد تا وسوسه ی عاشقی / از تو پذیرد، نپذیرد نماز !

که به گفته ی علامه شبلی نعمانی، مؤلف کتاب «شعرالعجم»، مضمون همین دو بیت سراسر دنیای شعری حافظ را در بر می گیرد، و من اضافه می کنم که همین دو بیت نظام نامه ی شعر عاشقانه ی عرفانی است. از انتخاب که بگذریم، می بینیم که مصراع چهارم چنین ترجمه شده است: « Here is separation and there is connection »، یعنی «هجر این است و اتصال آن است» یا «این هجر و این اتصال (ارتباط)» . برای وصال یا وصل به معنی پیوستن عاشق به معشوق کلمه ی connection  به کار نمی رود.  در این مورد از فعل to unite و از اسم union استفاده می شود. از این گذشته رودکی، با مقدمه ای که درباره ی شور عشق و سوز هجر می آورد، در مصراع آخر می گوید: اگر غم هجران معشوق می تواند او را چنین شاد کند، پس شادی حاصل از وصال او چه قدر خواهد بود ؟

در چند بیتی که از فردوسی، از زبان تهمینه در عشقش به رستم نقل و ترجمه شده است، این بیت را داریم که در آن تهمینه می گوید :

همی روز روشن نبینم ز درد / بر آنم که خورشید شد لاجورد

لاجورد، علاوه بر سنگی قیمتی به رنگ آسمان، و همچنین ماده ای معدنی به رنگ آبی روشن که از آن در ساختن رنگ نقاشی و رنگرزی استفاده می کنند، در ادبیات کلاسیک مترادف «کبود» به کار رفته است. تهمینه که از درد یا سوز عشق روز را روشن نمی بیند، می گوید که برای او انگار خورشید سیاه شده است، و فردوسی برای آوردن قافیه ای در ردیف «درد» به جای سیاه یا کبود کلمه «لاجورد» را به کار می برد . مترجم در بیان مفهوم مصراع چنین مشکلی نداشته است، با وجود این گفته است:  The sun has turned to lapis lazuli for me که یعنی خورشید برای من به لاجورد تبدیل شده است، و این لاجورد در انگلیسی همان سنگ قیمتی است به رنگ آبی روشن و درخشان.

از فرخی سیستانی شعر بسیار زیبایی انتخاب شده است که پس از سده ها هنوز تازه و دلنشین مانده است :

خواستم از لعل او دو بوسه و گفتم / تربیتی کن به آب لطف خسی را

گفت یکی بس بود ، اگر دو ستانی / فتنه شوی ، آزموده ایم بسی را

عمر دوباره است بوسه من و هرگز / عمر دوباره نداده اند کسی را

مترجم مصراع دوم بیت اول را، یعنی «تربیتی کن به آب لطف خسی را»، به این صورت برگردانده است:

«Raise this mean creature with this kiss» که فارسی آن می شود : « این مخلوق (موجود) حقیر (خسیس، پست، رذل، خبیث) را با این بوسه برآور (برکش، پرورش بده)، که همه ی لطف شعری آن از میان رفته است. بوسه همان آب لطف و مهر و پرورندگی را برای عاشق دارد که باران برای گیاه. عاشق خود را در برابر معشوق پایین می آورد و «خس» می خواند، یعنی خار و گیاه هرزه، که آب لطف بوسه ی معشوق می تواند آن را پرورش بدهد و به گل تبدیل کند. این مصراع فرخی ما را به یاد این بیت سعدی می اندازد:

باران که در لطافت طبعش خلاف نیست / در باغ لاله روید و در شوره زار خس

و مراد فرخی سیستانی همین «خس» است، نه «mean ». مترجم تقریبن در همه ی شعرها به ترجمه ی لفظ به لفظ پرداخته است، نه مفهوم به مفهوم، و ترجمه ی لفظ به لفظ به هیچ روی برگردان شعر به زبان دیگر نیست. در همین شعر فرخی «عمر دوباره» را یک بار به «second life» ترجمه کرده است و یک بار به « another life »، در حالی که لطف و قدرت کلام به این است که «عمر دوباره»، تکرار شود تا منطق زیباشناختی بیان حفظ شده باشد.

از چند بیتی که از «ویس و رامین» فخرالدین گرگانی آورده شده است، به این دو بیت توجه می کنیم :

درآورده به ویسه دست رامین / چو زرین طوق گرد سرو سیمین

گر ایشان را بدیدی چشم رضوان / ندانستی که نیکوتر از ایشان

مفهوم بیت دوم این است که «اگر چشم رضوان، فرشته ی نگهبان بهشت یا دربان و باغبان بهشت، بر ویس و رامین می افتاد، نمی دانست که کدام یک از دیگری نیکوتر و زیباتر است» ، یعنی هر دو به یک اندازه زیبا بودند . مترجم این بیت را به این صورت به انگلیسی برگردانده است :

                        If they were seen from Paradise

                   No one would have been more beautiful

که فارسی آن می شود : «اگر از بهشت به آن دو نگاه می کردند، هیچ یک زیباتر از دیگری نمی بود» . احتمالن چون به ذهن مترجم نیامده است که «رضوان» در این بیت مراد خود بهشت نیست، بلکه فرشته ی نگهبان بهشت است، بیت را به این صورت ترجمه کرده است . شاید اگر مترجم با ادبیات کلاسیک فارسی آشنایی بیش تر می داشت، می دانست که شاعران کلاسیک بیش تر «رضوان» را به همان معنی دربان یا باغبان بهشت به کار برده اند . به این چند نمونه توجه می کنیم:

از فردوسی: ز خوبان همه بزمگه چون بهشت / تو گفتی که رضوان بر او لاله کشت .

از سنایی: هر روز جهان خوش تر از آن است چو هر شب / رضوان بگشاید همه درهای جنان را.

از سعدی:  رضوان مگر سراچه ی فردوس بر گشاد / کاین حوریان به ساحت دنیا خزیده اند ؟

و از حافظ: بیا ، بیا که تو حور بهشت را رضوان / در این جهان ز برای دل رهی آورد.

در این کتاب از یک غزل حافظ این سه بیت برگزیده شده است :

گفتم غم تو دارم، گفتا غمت سر آید / گفتم که ماه من شو، گفتا اگر بر آید

گفتم ز مهر ورزان رسم وفا بیاموز / گفتا ز ماهرویان این کار کم تر آید

گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم / گفتا که شبرو است او، از راه دیگر آید.

ترجمه ی شعر حافظ بسیار دشوار است، و کم تر کسی موفق شده است که از آن برگردانی شایسته، با همه ی ظرافت های لفظی و معنوی آن، با همه ی استعاره ها و کنایه های آن، ارایه بدهد ، اما اگر کسی بخواهد این کار را آسان بگیرد و آن را لفظ به لفظ ترجمه کند، آن چه حاصل می شود، حرف هایی است ساده، مبتذل و گاه مسخره، و در همین ترجمه ی لفظ به لفظ هم اگر مترجم عبارت ها را نتواند درست بخواند و درست بفهمد، نتیجه ی کار گناهی است نابخشودنی. در ترجمه ی لفظ به لفظ این سه بیت حافظ، مترجم نخست «گفتا» را که به سوم شخص غایب اشاره دارد، دوم شخص مخاطب گرفته است. دوم آن که مصراع «گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم» را ترجمه کرده است: « I said I wanted to hold your attention  » ، یعنی « گفتم من می خواهم توجه تو را جلب کنم » . خیال صورت ذهنی است و نظر نگاه است، و در این مصراع مراد از خیال، صورت ذهنی معشوق است، و نظر چشم یا نگاه ذهن است، و شاعر به معشوق می گوید : « من راه نگاه ذهنم را بر صورت یاد تو می بندم » ، و به همین دلیل است که معشوق می گوید: « یاد یا خیال من دزدی است شبرو، که اگر در ذهن یا دل را بر او ببندند ، از راهی دیگر ، مثلن از بام وارد می شود . در ضمن شبرو بودن خیال معشوق اشاره به این واقعیت هم دارد که فکر و خیال معشوق در هنگام فراق معمولن شب ها بیش تر عاشق را گرفتار خود می کند و او را بیدار نگاه می دارد .

موارد نادرستی و نارسایی ترجمه ی لفظ به لفظ این کتاب بسیار بیش از این هاست و من آوردن همین چند نمونه را کافی می دانم . متأسفانه در چاپ شعرهای فارسی هم غلط هایی پیش آمده است. «پس پرده اند» ، «پسش پرده اندر» شده است ، و «همه جامه بر خویشتن بردرید» ، «همه جامه بر سر خویشتن بر درید »، و « لیلی گفتی و سنگ خوردی»، «لیلی گفتی و سنگ خوری»، و «آن کس که نه عاشق و نه معشوق کسی ست»، « آن کس که نه عاشق و معشوق کسی ست » و مصراع «آسمان همچو صفحه ی دل من» از شعر فروغ فرخ زاد ، شده است «آسمان چون صفحه ی دل من» .

در پایان می گویم که اگر از دید کسانی کتاب « Persian Love Poetry » یا «شعر عاشقانه ی فارسی» ، با توجه به شرحی که در معرفی آن آمد ، می تواند غنیمتی باشد، از دید من غنیمتی است برای کسانی که از تنورهای گرم استفاده می کنند و خمیر خود را به آن می چسبانند، یا به عبارت دیگر برای بازاری گرم، کتاب سازی می کنند.

 از: تارنمای محمود کیانوش 

شماره ی نوشته: ۴۳ / ۱۲

فرشته عبدالهی

نقش گاو در استوره ها و باورهای ایرانی

نمونه ی واقعی یا نمادین جانوران در استوره های ایران باستان آمده است و می‌توان آن را در منابع اوستایی، پهلوی و حتا فارسی دید. در بخش هایی از اوستا از جمله در بخش گاهانی: یسنا ۲۸ بند ۱، ویسنا ۲۹ بند ۱ تا ۱۱، در اوستای متأخر: یشت ۱۳ بندهای ۸٦ و ۸۷، یسنا ۱۳ بند ۷، یسنا ٦ بند ۴، یسنا ۲٦ بندهای ۴و ۵، یسنا ٦۸ بند ۲۳، یسنا ۱ بند ۲، یسنا ۳۹ بند ، یسنا ۷۰ بند ۲، یشت ۷ (مقدمه)، یشت ۱۴ بند ۵۴، و یسپرد ۲۱ بند ۲و یشت هفتم و سی روزه دوم بند ۱۲... از گاو سخن رفته است.
«گوشورون (۱) به بارگاه آفریدگار روی آورد و خروش برداشت و بنالید كه: مرا به چه كار آفریدید؟ كیست آن‌كس كه مرا پدید آورد؟ خشم و ستم و سنگدلی و گستاخی و زور مرا به ستوه آورد. ای آفریدگار، مرا جز تو نگهبان دیگری نیست، اینك بهروزی و شادكامی برزیگران را به من ارزانی دار.
آن‌گاه آفریدگار چارپایان از «اردیبهشت» (اشی) پرسید: كدامین كس را می‌شناسی كه بتواند برای چارپایان جراگاه و كشتزاری سزاوار پدید آورد و از آنان پاس داری كند؟ چه كسی را برای نگاهبانی چارپایان برمی‌گزینی كه بتواند دروغ خشم را باز دارد؟
«اردیبهشت» به آفریدگار پاسخ داد: در جهان برای چارپایان نگاهبان بی‌آزار و آیین‌شناسی نیست. مردمان نمی‌توانند دریابند كه باید با زیردستان رفتاری به سزا كنند. در میان مردمان، نیرومندتر از همه آن است كه مرا بخواند و من به یاری او بشتابم...» (سرود ۲۹، بند ۱ تا ۳)
بر پایه ی كتاب های دینی پهلوی به ویژه بندهش و نوشته‌های زادسپرم و دادستان دینیك و دینكرد می‌توان این‌گونه برداشت كرد كه كیومرث و گاو نخستین به نام اوگدات یا ایوك‌داد e.vak.dad از خاك درست شدند. گاو در ساحل راست رودخانه داییتی da.i.ti یا ویه‌دایت vi.ye.dayt و گیومرث در ساحل چپ آن آفریده شد. این گاو كه بنابر بیش تر منابع نر بود، تنها آفریده ی روی زمین و حیوانی زیبا و نیرومند به شمار می‌رفت. در زادسپرم (فصل دوم بند ٦) (۲) و یشت هفتم و سی‌روزه دوم این گاو را ماده، سپید و نورانی، همچون ماه وصف كرده‌اند. گاو و گیومرث تا سه هزار سال در آرامش بودند. در گزیده‌های زادسپرم، درباره ی اندرآمدن اهریمن بر آفرینش چنین آمده است: «سپس بر گاو آمد كه یكتا آفریده بود، كه بالاش به مانند گیومرث بود. بر بار [= ساحل [آب] =رود]  ـ داییتی، میانه ی زمین ایستاده بود. دوری او از گیومرث برابر بالای خویش بود از بار آب [= ساحل رود] داییتی نیز به همان اندازه بود. ماده گاوی بود سپید و روشن چون ماه. چون پتیاره [= دشمن، مهاجم و از القاب اهریمن] برآمد، هرمزد منگ را كه بنگ نیز خوانده شود، به خوردن، (به گاو) داد و پیش چشم (وی) بمالید كه تا او را از نابودی و بزه ناشادی كم بود. نزار و بیمار شد، به راست سوی افتاد و اندر گشت [= مرد ]». (۳) در میان آثار پهلوی، بندهش شرح و بسط بیش تری درباره ی‌ روایت آغاز جهان دارد و در فصل سوم، بندهای ۲٦-۱ به سرگذشت گاو و گیومرث پرداخته است. هنریك ساموئل نیبرگ، خاورشناس سوئدی (۱۸۸۹-۱۹۷۴) بر اساس این بخش در مورد سرنوشت گاو در دوره ی سه هزارساله ی سوم چنین گفته است:
«در سه هزار ساله ی سوم (از سال ٦۰۰۰ تا ۸۹۹۹): اهریمن از بیهوشی دراز مدت خود به هوش می‌آید و با شتاب تمام آغاز به دستبرد به جهان روشنایی می‌كند و این جهان روشنایی را از پایین سوراخ می‌كند، در حالی كه این جهان درخشان بدون لكه و در خود بسته و به صورت تخم مرغ بسیار بزرگی قرار گرفته است. وی همه جا مرگ و تباهی می‌گستراند. سپاه او همچون مگس برآفرینش پراكنده می‌شود و از این رو همگی زهرآگین می‌شوند. مرگ بر نخستین مرد، گیومرث و نخستین گاو نر چیره می‌‌شود، ولی در حال مرگ تخم های خود را بیرون ‌می‌ریزد؛ از تخم های گیومرث، نخستین جفت انسان، مشیگ و مشیانگ و از تخم های نخستین گاو، چهارپایان پدید می‌آید و به‌زودی زندگی میرا و آمیخته با بدی، جریان می‌یابد.» (۴)  
بر پایه ی نوشته‌های پهلوی می‌توان این گونه نتیجه‌گیری كرد كه: هنگامی كه دیو بدی به گاو نخستین رسید،‌ گاو برخلاف تلاش اهورامزدا بیمارشد و سرانجام، چشم از جهان فرو بست. روان گاو [=گوشورون] ظهور مردی را كه حامی حیوانات باشد از اهورامزدا خواستار شد و اهورامزدا فره‌‌وشی زردتشت را بدو نمود. سپس از هر یك از اعضای گاو نخستین پنجاه و پنج نوع غله و دوازده نوع گیاه شفابخش رویید و این رستنی‌ها شكوه خود را از نطفه ی گاو نخستین گرفت. از این نطفه یك جفت گاو (نر و ماده) پدید آمد و به دنبال ‌آن ها دویست و هشتاد و دو جفت (بندهش: دویست و هفتاد و دو نوع) از هر یك از حیوانات روی زمین ظاهر شدند.»  (۵) كلمه ی اوستایی گاو یا گوشورون (روان چهارپایان) صرف‌نظر از نوع آن است و به صورت جنس بر همه ی چهارپایان مفید اطلاق می‌شود.
او نماینده ی چهارپایان زمین و وجودی نخستین است، به عنوان یگان جامع و شخصیت آسمانی شده. در عین حال او چارپای زمینی است و هر چه در روی زمین گاو نامیده می‌شود جزیی از اوست. او وجودی نخستینی است كه روزگاری در آغاز از سوی خداوند ویژه‌ای به نام گئوش تشن ge.us.tasan یعنی آفریننده ی گاو پدید آمد. (٦) در فرهنگ استوره ها واژه ی «گاو» بر سر یك دسته از جانوران، از قبیل گاومیش، گاوگوزن، گاوگراز و گاوماهی دیده می‌شود و نشانه ی آن است كه این كلمه در اوستا اسم جنس بوده است. گوسفند هم كه امروز به نوع میش، اعم از نر و ماده، اطلاق می‌‌شود در اصل «گیوسپنت» (۷)  [گاو مقدس] بوده است و در ایران باستان میان چارپایان از همه مفیدتر تلقی می‌شده است. (۸) در جدول سماوی (كه در كتاب بندهش آمده است) برج های آسمانی ذكر شده و نام گاو در آن دیده می‌شود.
در سال نامه‌های زردشتیان روزهای ماه به چهار گروه بخش می‌شوند: «گروه نخستین چنان كه می‌بینیم ردیف زردشتی امشه‌سپنته را از گونه ی تازه دربردارد. گروه دوم مجموعه ی عنصرهای ایرانی بسیار كهن را در بر دارد كه بنا به گفته ی ‌هردوت موضوع پرستش نخست نزد مرد پارس است، این مجموعه در دین زدشتی هم یافت می‌شود، ولی در آن جا پیوسته با امشه‌سپنته‌ها است، در صورتی كه این جا مستقل و به تنهایی ‌آمده است. تیشتریه ظاهرن نماینده ی گیاه‌هایی است كه پس از باران می‌رویند و «گو» نماینده ی چارپا است.» (۹)
درباره ی تقسیم نژادها در شش كشوری كه در پیرامون خونیرس هستند، بنابر زادسپرم (فصل ۱۱ بند ۱۰) در زمان فرمان روایی هوشنگ و بنابر بندهش (فصل ۱۷ بندهای ۵ـ۴) در دوران تهمورث از حیوانی به نام گاو نام برده شده است و چنین آمده كه در فرمان روایی هوشنگ هنگامی كه مردم بر پشت گاو سروو (Sar.u.vo) به كشورهای دیگر می‌رفتند شبی كه به ستایش آتش می‌پرداختند آتشدان ها كه بر سه جا بر پشت گاو نهاده بود در دریا افتاد، جوهر این آتش كه (در اصل) یكی و آشكار بود، به سه آتش تقسیم شد. «در فرمان روایی تهمورث هنگامی كه مردم از خونیرس بر پشت گاو سرسوگ Sar.sa.ug به كشورهای دیگر می‌رفتند شبی در میان دریا چنین اتفاق افتاد كه باد بر آتشدانی كه در آن آتشی بود و در سه جا بر پشت گاو نهاده بود، كوفت و آتشدان ها را با آتش ها به دریا انداخت و این سه آتش چون سه جان (دوباره) به‌جایی كه در آن آتش بر پشت گاو بود برآمدند تا همه جا روشن شد و آن مردمان راه خود را از میان دریا ادامه دادند. (۱۰)
به تر است در این بخش از جوهر تن زرتشت یاد كنیم كه در زندگی استوره های او پیش آمده است و نقش گاو را در شكل‌گیری جوهر تن زرتشت ببینیم. «جوهر تن او را اورمزد از نزد خویش به سوی باد و از باد به سوی ابر به حركت درآورد و به صورت آب، قطره قطره، بر زمین فرو فرستاد. در پی آن، گوناگون گیاهان، از زمین روییدند، پوروشسب شش گاو سفید زرد گوش را به سوی آن گیاهان روانه كرد. دو گاوی كه هنوز نزاییده بودند، به گونه‌ای معجزه آمیز شیردار شدند. بدین گونه جوهر تن زردشت كه در آن گیاهان بود با شیر آن گاوان آمیخته شد. دوغدو به خواست پوروشسب، دیگ چهارگوشی را برگرفت و شیرگاوان را در آن دوشید و آن را به ستون بزرگی آویخت. جوهر تن زردشت در آن شیر بود. در این هنگام، دیوان كه خطر را احساس كرده بودند، گرد هم آمدند و سردسته ی دیوان به آنان خبر داد كه زردشت به وجود می‌آید و پرسید كه كدام‌یك از آنان می‌پذیرد كه زردشت را كه هنوز به صورت انسان واقعی درنیامده است، نابود كند. دیوی به نام چشمگ كه مسبب زلزله و گردباد است پذیرفت كه او را از میان بردارد. شهر و ده را ویران كرد، درختان را در هم شكست، اما ایزدان نگذاشتند كه ستون بزرگی را كه دیگ در آن بود بشكند.
پوروشسب ساقه ی هومی را كه فروهر زردشت در آن بود و آن را بریده و به دوغدو سپرده بود، باز گرفت. آن را كوبید و با آن شیر گاو كه جوهر تن زردشت در آن بود آمیخت و بدین گونه فروهر و جوهر تن زردشت با هم یكی شدند. پوروشسب و دوغدو این شیر آمیخته به هوم را نوشیدند. در این جا بود كه فره كه در تن دوغدو بود با فروهر و گوهر تن زردشت یك جا به هم پیوستند و از هم‌آغوشی آنان كه برخلاف مخالفت دیوان انجام گرفت نطفه ی زردشت در زهدان مادر بسته شد. دیوان كه از این كار ناخشنود بودند، بر آن شدند كه او را در شكم مادر نابود كنند. دوغدو را به تب تند و درد آزار دهنده‌ای دچار كردند. دوغدو خواست پیش پزشكان جادوگر ده برود، اما ایزدان او را از این كار بازداشتند و بدو توصیه كردند تا دست برشوید و هیزم برگیرد و روغن گاو و بوی خوش بر آتش بنهد و روغن را بر شكم بمالد و بر آن بوی خوش بسوزاند و در بستر بیارمد تا او و فرزندش از بیماری رهایی یابند.» (۱۱) 

گاو و مهرپرستان
مهر یا میترا (۱۲) از ایزدان بزرگی است كه میان آریاییان هند و ایرانی سابقه ی دیرینه و كهن دارد. در سروده‌های «ودایی» نام میترا چندین بار آمده است. در لوحه‌های گلی بغازكوی از چهار خدا به نام های «وارونا، ایندرا، میترا و ناساتیا» نام برده شده است كه هر یك از آنان، در زیستگاه اولیه ی آریاها مورد پرستش بوده‌اند. پس از انشعاب، هر دسته از این اقوام، یكی از خدایان را گرامی ‌داشتند.
در گاتاها كه قدیمی‌ترین و اصیل‌ترین بخش اوستاست كلمه ی میتره یك بار، نه به معنی فرشته، بلكه به معنی وظیفه ی مذهبی و تكلیف دینی آمده است.
فرگرد چهارم، «وندیداد» كه به تفصیل از معاهده بستن، پایدار ماندن، شكستن پیمان، گناه، سزای پیمان شكستن، اقسام معاهدات و شروط آن ها سخن می‌دارد و پشت دهم ویژه ی مهر یا میتراست.
میترا كه یكی از خدایان اولیه ی آریایی است، خدای روشنایی و حافظ نظم جهان و مدافع حق و حقیقت و تضمین كننده ی معاهدات و سوگندهاست.
پیروان میترا بزرگ‌ترین مخالفان دین زرتشت به شمار می‌رفتند و زرتشت میترا را از صف خدایان فروكشید و هم ردیف فرشتگان (كه مخلوق اهورامزدا هستند) نهاد. میترا در اوستای متأخر فرشته ی بیداری، عهد و میثاق، راستی و دلیری و راهنمای آدمیان در تاریكی و یاری‌كننده ی كسانی است كه حقشان پایمال شده و كیفررسان پیمان‌شكنان است و در ادبیات پهلوی آمده «سروش و مهرورشن بر سر پل چینوت (چینود) (۱۳) به انتظار روان مردگان ایستاده‌اند تا اعمالشان را روی ترازویی كه اشتباه نمی‌كند وزن كنند، سپس روان از پل عبور می‌كند.
در روایات استوره های پیروان آیین مهر (میتراپرستان) چنین آمده است كه: مهر در شب یلدا در یك غار از برخورد دو سنگ آذرین سخت زاده شده و پس از تولد، چوپانان به پرستش او پرداختند. آن گاه «اورمزد» با صدای خورشید و به وسیله ی كلاغی به میترا پیام داد كه گاوی را هلاك كند و با آن كه مهر در باطن خود از این كار ناراحت و ناراضی بود، به تعقیب گاو پرداخت و پوزه ی گاو را به دست گرفت و او را به غاری برد و با ضربت دشنه‌ای، خونش را ریخت. بی‌درنگ از بدن گاو خوشه‌های گندم و درخت تاك و دیگر رستنی ها رویید و در پی آن عقرب، مورچه و ماری خود را به گاو رساندند تا از خونش بیاشامند (این موجودات در اوستا جزء خرفستران به شمار می‌آیند و كشتن آن ها ثواب دارد). پس از كشتن گاو، روح او به آسمان رفت و در زمین، زندگی تازه‌ای آغاز شد. مهر از آسمان گله‌ها را پاسبانی می‌كند.
همچنین مهریان، اعتقاد دارند كه مهر جهان را بار دیگر زندگی و حیات می‌بخشد و او نجات دهنده‌ای است كه نیك‌بختی و سعادت معنوی را به ارمغان می‌آورد، از حق و حقیقت و راستی نگاهبانی می‌كند، سوار كار و تیرانداز ماهری است در نبرد میان خیر وشر، زشتی و زیبایی، پیروزی با او است. مهر پادشاه است كه میان ستارگان جای دارد و شكوه و بزرگی را به پادشاهان روی زمین عطا می‌كند. او زاینده ی روشنایی و لقبش شكست‌ناپذیر است. از معجزه های او یكی فوران آب از دل سنگ های سخت (به ویژه زمانی كه آب ها نقصان می‌پذیرند) و دیگر، شكار برای سیر كردن گرسنگان است. «معتقدین مهر می‌گویند، «مهر» در هر دو جهان به پیروان خود محبت خواهد كرد». (۱۴)
در آیین میتراییسم، به ویژه در زیستگاه اولیه ی آریایی ها، قربانی كردن گاو برترین بخش و مهم‌ترین كار میتراست. بزرگ خانه، بزرگ طایفه یا بزرگ قبیله، قربانی های خود را به او پیشكش می‌كند. او توجه به روان گاو ندارد، خون او را می‌پذیرد، ستون مهره‌های پشت او را می‌شكند تن او را خرد می‌كند، اندام های او را بند از بند جدا می‌كند، گوش های او را می‌برد، چشمانش را برون می‌آورد (۱۵) تا با این كار به زمین بركت و نیروی آسمانی بدهد.
جشن های آیینی كه همراه با نوشیدن نوشابه ی سكرآور است، بعدها از سوی زرتشت زشت شمرده، بر ضد آن پیكار می‌شود و درگیری دو آیین از این جا سرچشمه می‌گیرد. در گاثاها به ویژه قطعه ی ۲۹ یسنا كه یك سرود قدیم گاهانی است، روان گاو در پیشگاه آفریدگار گاو (اهورامزدا) می‌نالد و از رفتار بدی كه توسط بیابان گردان (قبایل چادر نشین) متحمل می‌شود شكایت و درخواست دادگاه می‌كند تا چارپا بتواند داد خود را بگیرد، اما چون امكان ‌پذیر نیست حمایت‌كننده‌ای برای چارپایان در خواست می‌كند و این وظیفه به عهده ی زرتشت گذاشته می‌‌شود.
میتراییسم از طریق ایران و آسیای صغیر، در غرب نفوذ می‌كند. همچنین پس از سقوط هخامنشیان و به علت آشنایی و مراوده ی كشورهای تابعه، به ویژه با قسمت غرب ایران، میترا در آسیای صغیر، در كاپادوكیه، ارمنستان، و كوماگنه (سمیساط یا ساموساتا شهری بر كران راست فرات در ۴۸ كیلومتری ارفه) نفوذ و اعتبار خاصی می‌یابد، آن اندازه كه شاه زادگان این کشورها به افتخار میترا نام خود را میترادات یا مهرداد گذاشتند و اواخر سده ی اول میلادی، آیین میتراپرستی در ایتالیا نفوذ یافت. نقشه ی آثار بناهای میترایی نقوش و تزیینات آن كه در نقاط گوناگون جهان كشف شده بسیار جالب توجه است و از میان آثار برجسته ی میترا مراسم قربانی گاو مقدس بیش تر تصویر شده است. البته نقش های قربانی در معابد گوناگون تفاوت هایی دارند.
در یك سوی سكه‌های گوردیانوس سوم امپراتور روم (۲۳۸- ۲۴۴م) صورت میترا در حالی كه گاوی را می‌كشد دیده می‌شود. آثاری از میترا پرستی در كارتاژوـ شمال جزیره ی بالكان‌ـ به دست آمده است. در بریتانیا به‌ویژه شهر لندن معبدی متعلق به میترا كشف شده است.
براساس آثار برجای مانده از اروپا، این گونه می‌توان گفت كه آداب و رسوم میترایی و تشریفات خاص آن در غارهای طبیعی یا مصنوعی (كه بر گنبد آن تصویر آسمان نقش شده بود) انجام می‌گرفت. درون غار متكایی قرار داشت و پی روان بر آن زانو می‌زدند. در جلوه‌گاه معبد ظرف آبی برای تطهیر نهاده و در انتهای آن محراب یا تابلویی حجاری شده بود و معمولن میترا را با كلاه فریژی (فریجی) و در حال ذبح گاو نشان می‌داد. درون معابد، به ویژه در فصل بهار، گاوی قربانی می‌شد.

قربانی گاو آیینی در استوره های ایران
در مورد قربانی تعریف های گوناگون شده و در یكی از نمونه‌های آن چنین آمده است: «قربانی (در عبری از ماده ی قرب) به اصطلاح كلی در عالم ادیان، عبارت است از گرفتن زندگانی موجود زنده (اعم از انسان، حیوان و نبات) از طریق كشتن یا سوزاندن و دفن كردن یا خوردن به منظور نزدیک شدن به خدایان و جلب نظر آنان. واژه ی فرنگی آن سكریفایس Sacrifice در زبان های اروپایی می‌رساند كه چیز قربانی شده برای خدایان، با قربانی‌شدن، جنبه ی تقدس و خدایی گرفته است. (۱٦)
قربانی ویژه ی یك دین یك قوم یا ملت خاصی نبوده است و در طول تاریخ بشریت به شكل های گوناگون وجود داشته است. در تمدن های هند، چین، ایران، سومر، كلده، یونان، مصر، هیتی و ... خدایان و ایزدان همواره قربانی طلب می‌كردند و قربانی همواره رفتار و اعمالی گوناگون بود و اغلب شاید هم بدون استثنا خونین بوده‌اند. یعنی یك نوع قتل آیینی یا كشتن آیینی بوده است. قربانی كننده همیشه دارای یك هویت مقدس بود و مورد حمایت قرار می‌گرفت.
در مورد این كه چه موجودی باید قربانی شود و یا چه گونه باید قربانی انجام پذیرد، باید گفت: «انسان نخستین قربانی را به منظور تقدیم به خدا و یا خدایان خویش، از جنس خود برگزید و بعدها انواع گوناگون یافت، مثل قربانی های حیوانی، پیشكشی از محصولات زمینی، خون از بینی گرفتن، رگ زدن، حجامت كردن، انگشت بریدن (مانند مردم استرالیا) دندان كندن، خون شرمگاه در معابد ریختن (مانند یونانیان)، ختنه كردن دختران و پسران (مانند مصریان و عبرانیان)، بیضه كشیدن و خود را اخته كردن (ماندن بابلیان و سومریان)، موی سر تراشیدن و نثار كردن، شكافتن بازوان و با خون آن پیمان بستن (مانند تازیان) خود را در رودهای مقدس غرق كردن و خودسوزی (مثل هندویان و چینی ها ) خودكشی و هاراکیری ha.ra.ki.ri (مانند ژاپنی ها ) و ...» (۱۷) قربانی خونین، از خدایان و ایزدان كوچك‌تر و كم اهمیت‌تر، در پیشگاه خدایان بزرگ‌تر و قدرتمند‌تر، آغاز می‌شود، سپس نوبت قربانی كردن انسان می‌رسد و دیری نمی‌پاید كه با نرم شدن خوی اولیه ی بشر، حیوان به جای انسان به قربانگاه می‌رود و تكامل و پیشرفت بشر در یك گام دیگر به اعمال نمادین روی می‌آورد كه همانا مراسم نان و شراب، جای گوشت و خون را می‌گیرد. (۱۸) «حضرت عیسا با انجام پاره‌ای اعمال نمادین معنی‌دار، مراسم آیین قربانی خونین را دگرگون كرده و در شام آخر در كنار حواریونش گفت: نانی كه برای فصح تبرك نموده و پاره كرده و برای خوردن میان آنان تقسیم نموده است، گوشت اوست و جام شرابی كه تبرك نموده و برای نوشیدن به آن ها داده است، خون اوست و همچنین گفت: با مرگ وی عهد تازه‌ای آغاز خواهد شد و رابطه ی تازه‌ای میان خدا و انسان برقرار می‌شود.
اکنون پیش  از آن كه درباره ی قربانی گاو در استوره ها به ویژه استوره های ایرانی گفت‌وگو كنیم، کمی درباره ی استوره ها سخن می‌گوییم، شاید كه موضوع قربانی گاو را به روشنی درافكنیم. به طور چكیده باید گفت بشر زمانی كه خط را اختراع كرد، نخست با هدف خدمت به خدایان آن را به كار گرفت و به عبارتی، آن چه را كاهنان می‌خواستند، به رشته ی تحریر درآورد. دیدگاه استوره‌ای در این زمان شكل می‌گیرد، متن هایی كه مربوط به گونه‌های استوره‌ای هستند در آرشیو پرستشگاه‌ها جای داشته‌اند. البته باید گفت كه استوره خیلی پیش از پیدایش ثبت رویدادها در جوامع انسانی وجود داشته است، اما ثبت استوره ها توسط خطاطان، به دستور كاهنانی بوده است كه در آن زمان قدرت سیاسی، مذهبی، اقتصادی و ... را در حیطه ی خود داشتند.
در بینش استوره‌ای كشته شدن افراد به گونه‌ای جلوه‌گر است كه انگار مراسم قربانی برای خدایان انجام پذیرفته است و این خدا یا ایزد و یا ایزدان هستند كه قربانی می‌خواهند تا نظم را به طبیعت یا به اجتماع یا قوم بازگردانند و قربانی شدن موجودات فانی در استوره‌ها تنها برای خدایان است و یا خدایان قربانی می‌گیرند تا به انسان ها و موجودات خاكی و میرا بفهمانند كه اراده و سرنوشت در ید قدرت آنان است.
از این رو هر كس برای رسیدن به اهداف خود قربانی می‌كرد، گروهی برای رسیدن به قدرت سیاسی یا مالی، شماری برای رام كردن طبیعت، عده‌ای برای باروری زمین و رویش گیاهان، كسانی به قصد ارتباط با روان پدیده‌های طبیعت (كه در استوره های زرتشتی می‌توان خوانده می‌شود) برخی برای یگانگی و برتری قوم خود، كسانی برای تطهیر و نجات روح و یا نجات فرد و دسته‌ای برای آن كه به بزرگسالی رسند و هویت یابند، قربانی می‌كردند. حتا قربانی كردن می‌تواند نمادی از تغییر شیوه ی معیشت و اقتصاد باشد كه این نمونه بیش تر در استوره های میان رودان (بین النهرین) به چشم می‌خورد.
به یشت های اوستا دقیق شویم، متن هایی را می‌بینیم كه هسته ی اصلی آن كهن‌تر هستند و در دین زرتشت گنجانده شده‌اند. این كار به احتمال زیاد پس از زرتشت، توسط پیروانش صورت گرفته و بن‌مایه ی آن‌ از آیین های كهن‌تر، یعنی پیش از ظهور زرتشت، است.
با ظهور زرتشت، بر باور به خدایان گوناگون مهر باطل خورد و تنها خدای آفریننده، اهورا مزدا به‌جا ماند. پس از مرگ زرتشت بار دیگر خدایان آریایی به گونه و شكل های گوناگون درون دین رخنه كردند و برخی از مروجان دین براساس گذشت زمان و تغییراتی كه در محل سكونت رخ می‌داد به جعل و تحریف این دین پرداختند. نمونه‌ای كه می‌توان از آن نام برد، یشت دهم یعنی مهریشت یا میثره یشت در اوستای متأخر است، این بخش به خدای میثره (میترا) از خداوندان كهن آریایی، پیشكش شده است. البته در اوستای متأخر چهره ی میترا كمرنگ می‌شود و دیگر آن جنبه ی‌ قدرتمند خدایی را ندارد و جزو ایزدان می‌شود و با این اوصاف نقش و تأثیر آیین میترا را در ایران باستان براساس كتیبه‌ها و نقش های برجسته ی به‌دست آمده می‌توان دید. با این پیش مقدمه قصد آن است كه قربانی گاو را در آیین میترا بررسی كنیم، زیرا از لحاظ قدمت این آیین كهن‌تر از دین زرتشت است و در مورد قربانی به ویژه قربانی گاو مراسم مهمی را اجرا می‌كردند.
در آیین میترا، قربانی گاو بسیار مورد توجه بوده است. در اعتقادات میتراییسم خون گاو نیروی باروری زمین را به همراه داشت.
از آثار باقی‌مانده از این آیین، به ویژه در اروپا استنباط می‌‌شود كه: گاو در علفزار مشغول چراست، میترا از راه می‌رسد، گاو را دستگیر می‌كند و بر دوش می‌گذارد، گاو از دوش میترا به پایین جسته و فرار می‌كند، مهر گاو را دنبال می‌كند و بر پشت گاو می‌جهد، پاهای گاو خسته را به دوش گرفته و گاو را به پشت انداخته می‌كشد و پوزه ی‌ گاو به زمین كشیده می‌شود. او گاو را كشان كشان به سوی غار می‌برد. در برخی پیكره ها میترا سوار بر گاو می‌شود و شاخ های او را در دست می‌گیرد و پیروزمندانه می‌راند. گاه میترا را نشسته بر گرده ی گاو با دشنه‌ای كه در كتف گاو فرو برده است، نشان داده‌اند. با كشته شدن گاو، دگرگونی اسرارآمیزی در جهان پدیدار شد. از مغز تیره ی پشت گاو نر، گندم و از خون گاو، بوته ی مو و از بدن گاو، همه ی سبزی ها و گیاهان سودمند دارویی رویید. از نطفه ی گاو (كه ماه آن را پذیرفته و پالوده بود) انواع حیوانات مفید پدید آمد. بدین ترتیب قربانی كننده (میترا) با اجرای قربانی باعث یك زندگی تازه و غنی شد، سپس سوار ارابه ی زرین (كه چهار اسب سفید آن را می‌كشند) شد و به آسمان بالا رفت و در آسمان تاخت و زمین را نگریست.
غیر از باروری و رویش زمین، تقدیم فدیه و قربانی در ایران باستان به منظور و خواست های گوناگونی معمول بوده است یكی از علت های قربانی (كه اغلب بزرگان و شاهان برای رسیدن به قدرت و پیروزی بر دشمنان و كام روایی در آرزوهایشان آن را انجام می‌دادند) عمل به یشت پنجم موسوم به آبان یشت، یكی از بلندترین و قدیمی‌ترین یشت ها و مربوط به آناهیتا (آناهید ـ ناهید) بود.
هوشنگ پیشدادی نخستین پادشاهی است كه در آبان یشت، كرده ی ٦، بندِ ۱۲، از او یاد شده است. «وی در بالای كوه هرا، صد اسب، هزار گاو و ده هزار گوسفند برای اردویسور – آناهد قربانی كرد، تا وی را بزرگ‌ترین شهریار روی زمین گرداند و بر دیوها و مردمان و پری ها و كاوی ها و كرپان ها و دیوهای مازندران و دروغ‌پرستان ورنه (دیلم و گیلان) دست یابد و همه را شكست دهد و اردویسور آناهتا، خواهش هوشنگ را اجابت كرد و او را كامروا ساخت.»
در كرده ی ۲، بندِ ۷ آبان یشت درباره ی «جمشید» آمده است: «برای ناهد، صدها اسب و ده‌هزار گوسفند قربانی و از او تمنا می‌كند كه وی را در همه ی ممالك، بزرگ‌ترین شهریار گرداند و وی را بر دیوها، مردمان و جادوان و كاوی ها و كرپان های ستمكار چیره گرداند و از دیوها، ثروت، بهره، فراوانی، رمه، خورسندی و تشخص را دور بدارد و ایزد ناهد دعای وی را اجابت می‌كند.»
شخصیت دیگری كه در كرده ی ۸ بند ۲۹ اسمش آمده است «ضحاك» یا اژی‌دهاك است.
«او نیز صد اسب و هزار گاو و ده هزار گوسفند برای آناهد قربانی كرد و از او خواست كه وی را بر هفت كشور چیره كند، اما حاجت او برآورده نشد»
در كرده ی ۹، بندِ ۲۲، درباره ی فریدون آمده:
كه برای آناهد صد اسب وهزار گاو و ده هزار گوسفند قربانی می‌كند و از او می‌خواهد كه بر اژدهای سه پوزه ظفر یابد و ناهد حاجت او را برآورده كرد.»
همین طور اسامی در آبان یشت ادامه می‌یابد، و سرانجام به كی گشتاسب می‌رسد، او نیز برای ناهد قربانی می‌كند و سرانجام به آرزو و كام یابی می‌رسد.
در روایت های سنتی زرتشتیان كه برگرفته از آثار پهلوی، مانند بندهش، دینكرد، گزیده‌های زادسپرم، و دادستان دینیك ... است. در مورد فدیه دادن و یا قربانی كردن كه به شکلی به گاو مربوط است، شرح تفسیرهایی شده است كه در همه ی این ها گاو به دست اهریمن كشته می‌شود، اما كشته شدن او شبیه یك نوع قربانی شدن است. یعنی هنگامی كه دیو بدی به گاو نخستین می‌رسد، گاو برخلاف تلاش اهورامزدا، بیمار می‌شود و سرانجام چشم از جهان فرو می‌بندد و از اعضای گاو گیاهان شفابخش و از نطفه ی گاو یك جفت گاو نر و ماده پدید می‌آید و به دنبال آن ها دویست و هشتاد و دو یا دویست و هفتاد و دو جفت از هر یك از حیوانات روی زمین پدیدار می‌‌شوند. كشته شدن گاو در روایت های زرتشتیان شباهت هایی با قربانی گاو در آیین میتراییسم دارد.
به تر است روایت های استوره ای ایران را در مورد مشی و مشیانه (نخستین جفت بشر) یاد كنیم كه به ارواح بد شیر گاو فدیه می‌كنند.
«دیوان آنان را بر ستایش ارواح بد اغوا كردند تا از ناخشنودی‌ای كه آنان را می‌آزرد، تسكین یابند. مشی شیر گاو را دوشید و كمی از آن را به طرف شمال ریخت. به دنبال آن دیوان باز هم نیرومند‌تر شدند و براثر آن باروری از آنان گرفته شد. امروز در شمال ایران بر زمین ریختن شیر گاو را گناه می‌دانند و عده‌‌ای معتقدند ریخته شدن شیر بر زمین موجب خشك شدن پستان گاو می‌شود. به‌نظر نگارنده چنین اعتقادی ممكن است ریشه در باورهای استوره های ایرانی داشته باشد.

- - -

پی‌نوشت ها:
۱- روان چارپایان یا فرشته‌ای كه نگهبانی چهارپایان سودمند با اوست.
۲- با فصل نهم بند ۷ متناقض است.
۳- مهرداد بهار، استوره های ایران، برگ های ۱۴- ۱۳.
۴- نیبرگ، دین های ایران باستان، برگ  ۲۸
۵- محمدجعفر یاحقی، فرهنگ استوره ها، برگ های ۳٦- ۳۰
٦- نیبرگ، همان، برگ ۱۹۷
۷- در اوستای متأخر واژه ی سپینته با واژه ی گاو gav پیوند خورده و گئوسپنته ga.os.pan.ta به كار رفته، اما در پهلوی میانه و پارسی نوین سپنته برای گیاه اسپند به كار برده شده است. در تشكیلات اولیه ی فوم های مهاجر آریایی، شكلی از طبقات اجتماعی داریم به نام خانواده، تیره، عشیره و قوم، محل زندگی عشیره به نام گوئو (gu.u) و رییس عشیره را گوتوتپ می‌گفتند. آقای ایرج شجاعی فرد در نامواژه‌های جغرافیایی گیلان در مورد «گاو» و «گو»ـ كه در پس و پیش نام ها می آید چنین می‌گوید: در پاره‌ای از پیشوندها به معنی «بلوك» است و در پسوند به معنی جا و مكان و در برخی كلمات هم به معنی گاو و «حیوان» می‌آید. نام های گاوچه [= طویله ی گاو]، گاویه به معنای بلوك به تر، جونگا یا زونگا به معنای گاو نر جوان و نام استوره ای و اجاره‌گاه به معنی بازارگاه و همچنین رازگاو و گاوگلی و گالشی، گالشه سیاگا، گوگیر، تناگا، پازگا و دلگا از آن جمله است و گاوو گودر پارسی سره به معنی پهلوان به كار می‌رود.
۸- محمد جعفر یاحقی، همان جا
۹- نیبرگ، همان، برگ ۳۷۹
۱۰- آرتور كریستین سن، نخستین انسان و نخستین شهریار، برگ های ۱۸۱- ۱۸۰
۱۱- ژاله آموزگار، احمد تفضیلی، استوره ی زندگی زردشت، كتابسرای بابل، بابل ۱۳۷۰ ش، برگ های ۴۱- ۴۰
۱۲- مهر در كتبیه‌های پادشاهان هخامنشی میتره Mithra در سانسكریت میتره Mitra ، و در پهلوی میتر Mitr آمده است.
۱۳- Cin. Vad-Cin. Vat در لغت به معنی آزماینده و بازشناسنده و در دین زرتشت نام پل و گذرگاه جداكنندگان روان درگذشتگان پس از مرگ است، در این قسمت عده‌ای به بهشت و شماری به دوزخ می‌روند.
۱۴- فرشته عبداللهی، دین زرتشت و نقش آن در جامعه ی ساسانیان، برگ های ۲۲۰- ۲۱۹
۱۵- نیبرگ، همان، برگ های ٦۱ و  ۷۱
۱٦- دكتر محمد جعفر یا حقی، فرهنگ استوره ها، یرگ ۳۳۹.
۱۷- علی اصغر مصطفوی، استوره ی قربانی، برگ های  ٦- ۵
۱۸- قطب‌الدین صادقی، مدخلی بر نمایش آیین، فصل نامه ی هنر، برگ ۲۷۴

به نقل از مجله ی الفبا

از: ادبستان 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۲

منصوره اشرافی

ادبیات اینترنتی

دیگر بر کسی پوشیده نیست که در حال حاضر همه ی بار ادبیات بر دوش کاغذ گذاشته نشده است و در این میان اینتر نت، سهمی را هم از آن خود کرده است. ما بنا بر سبک و سیاقی دیر پا عادت کرده ایم که به ادبیات "غیر از مقوله شفاهی آن " به چشم کلمه های نوشته شده بر کاغذ نگاه کنیم ، ادبیات را تا به حال در قالب کلاسیک آن یعنی کتاب شناخته ایم و با آن انس گرفته ایم . گما ن می کنیم ماندگاری نوشته ها و کلمه ها بر روی کاغذ محتمل تر و ماندگار تر است، در حالی که اکنون و در عصر حاضر به دلیل آسان شدن ارتباطات، ادبیات اینترنتی می تواند بسیار آسان تر، زودتر و سریع تر به دست مخاطبان خود برسد.

به ویژه که اکنون ادبیات کاغذی ما در وضعیتی به سر می برد که از هر ۱۰۰۰ نسخه ی کتاب داستان و یا شعری که چاپ می شود (باز داستان وضعش از شعر بهتر است ) ۱۰۰ شماره ی آن بیش تر به فروش نمی رسد و بقیه یا تحویل نویسنده داده می شود که خودش یک فکری به حال آن ها بکند و یا این که آن قدر در انبارهای ناشران و پخشی ها و ...می ماند تا روزی که تمام شوند که آن روز هیچ گاه چندان نزدیک هم نبوده است.

اکنون ادبیات جدی در اینترنت مخاطبان ویژه ی خودش را یافته است و کسانی که در این زمینه فعالیت می کنند با جدیت کار خود را دنبال می کنند. کم نیستند سایت های شعر و داستان و نقد ادبی که پر از مطالب ارزشمند هستند. خلاقیت لزومی ندارد که حتمن خودش را با خودکار و قلم و بر روی کاغذ بروز دهد. اکنون آن را می توان در صفحات بی شمار وب نیز یافت. نویسنده فقط به نوشتن فکر می کند و این که چه گونه نوشته اش را به دست مخاطب برساند. هر چند که ادبیات اینترنتی در ایران نوپا تلقی می شود، ولی بدیهی است که به تدریج به تکامل خواهد رسید و تاثیر گذاری فرهنگی آن بی شک قطعی خواهد بود.

از اتن رو به تر است به جریان ادبیات در اینترنت به چشم جدی تری نگریسته شود و آن را به مثابه یک پدیده ی آسان، سریع و کم خرج برای ارتباط میان نویسنده و خواننده به شمار آورد. نگاهی به ادبیات نگاشته شده در اینترنت نشان می دهد که بسیاری از آن ها قابل تامل و بحث است. مهم ترین منابع برای دستیابی به ادبیات اینترنتی سایت های فرهنگی و هنری و وبلاگ هایی با همین مضمون ها هستند.

از: گذرگاه، شماره ی ۷۳  آذرماه  ۱۳۸٦ 

شماره ی نوشته: ۴۱ / ۱۲

سید رسول معرک نژاد

مینی مالیسم و ادبیات داستانی

(بخش نخست)

در دهه ی ۱۹٦۰ میلادی جنبش مینی مالیسم در بیش تر هنرها از موسیقی و ادبیات تا هنرهای تجسمی رخنه کرد و شکل ویژه و منحصر به فرد خود را یافت و در ادبیات داستانی به نوع داستان کوتاه در آمد. از مهم ترین ویژگی های این نوع داستان کوتاه می توان پیرنگِ (طرح) (۱) ساده، زمان و مکان محدود و استفاده از گفت و گو را نام برد.

«سامرست موام» (۲) زمان پیدایش داستان کوتاه (۳) را تا انسان های اولیه که گرد آتش می نشستند و حادثه ی عجیب و غریبی که دیده اند را تعریف می کردند به عقب می برد، زمانی که وی آن را «ظلمت زمان» می خواند و ادامه ی آن را تا نقالی در مشرق زمین و حکایت های فناناپذیر «هزار و یک شب» می آورد، اما داستان کوتاه را به عنوان یک نوع (۴) ادبی مربوط به سده ی نوزدهم می داند: «گمان می کنم فقط در سده ی نوزدهم بود که داستان کوتاه رواج یافت. رواجی که سبب شد داستان کوتاه یکی از انواع مهم تولید ادبی شود.» [۷- برگ ۳۲۱]

در چند سده ی پیش – سده ی شانزدهم تا هیجدهم میلادی- در اروپا به روایت ها و حکایت های منثور داستانی که شخصیت ها یا کنش هایشان معرف زندگی روزمره شان بود «نوول» (۵) می گفتند. [۴- برگ ۱۷] اما واژه ی داستان کوتاه و تعریف آن به سال ۱۹۳۳ میلادی بازمی گردد که در ضمیمه ی فرهنگ آکسفورد رسمن به عنوان محصولی ادبی وارد واژگان خوانندگان انگلیسی زبان شد. [۴- برگ ۳]

دهه ی ۱۹٦۰ میلادی، زمانی که دنیای مدرن سنگش به در بسته خورده بود، هنر و دیگر پدیده های اجتماعی به دنیای جدید پا گذاردند که امروز با واژه ی «پسامدرن» شناخته می شود. در همان دهه بود که هنر داستان کوتاه مینی مالیسم در ادامه ی داستان های کوتاه یک صد ساله، جای خود را باز کرد.
رسیدن به یک مشخصه و اصل واحد در مینی مالیسم داستانی کاری ناشدنی می نماید، زیرا مینی مالیسم ادبیات داستانی را با معانی متعددی خوانده اند: «کوتاه نویسی»،  «داستانِ کوتاهِ کوتاه». از طرفی «آثار پدید آمده مینی مالیستی در جهان آن قدر با هم متفاوت است که کم تر می توان اصل های متباینی در آن ها یافت. به همین دلیل این داستان ها اغلب کم تر شبیه به هم در می آیند.» [۲– برگ ۳٦]

همین معانی و تفاوت در سبک باعث بروز خطاهایی در تعبیر و تفسیر این نوع ادبی شده است. آغاز جنبش مینی مالیسم به دهه ی ۱۹٦۰ میلادی در عرصه ی هنرها باز می گردد. در اروپا نطفه ی آن بسته شد و در آمریکا به رشد خود ادامه داد. در تعریف ادبیات مینی مالیستی در فرهنگ بریتانیکا (٦) آمده است؛ «مینی مالیسم در ادبیات، سبک یا اصل ادبی است که بر پایه ی فشردگی  افراطی و  ایجاز بیش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آن ها در فشردگی و ایجاز تا آن جا پیش می روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کم ترین و کوتاه ترین شکل باقی بماند. به همین دلیل برهنگی واژگانی و کم حرفی از اصلی ترین ویژگی های این آثار به شمار  می رود.» [۲–برگ ۳۵]
در گذشته ی تاریخ ادبیات، پرداختن به جزییات و توصیف و شرح صحنه های داستانی و حاشیه پردازی از واجبات داستان به شمار می رفت. همان گونه که «ولتر» (۷) نویسنده و فیلسوف فرانسوی در آثارش بر این امر تاکید داشت.[۱ –برگ ۴۲] از سوی دیگر، کوتاه نویسی نیز مساله ی جدیدی در ادبیات نیست، «سنکا» فیلسوف رومی در سومین نامه اش (۸) خطاب به ادیبان و شاعران چنین گفته بود؛ «اختصار محرک روح است، سکوت طلاست، زندگی کوتاه، هنر بلند.» [۱– برگ ۴۱] 

«ادگار آلن پو» (۹) در سال ۱۸۴۲ میلادی با تقابل داستان های سنتی و داستان های کوتاه عصر خود، و در برداشت از نخستین مجموعه داستان های  «ناتانیل  هاثورن» (۱۰) چنین آورده است؛ «در تمام اثر نباید واژه ای باشد که جذابیت آن با طرح از پیش تعیین شده اثر بیگانگی کند، به ویژه باید از این دراز نویسی بی پایان خودداری کرد." [۱–برگ ۴۲] گفتار آلن پو را نخستین بیانیه ی مینی مالیسم داستانی خوانده اند.»
«آنتوان  چخوف» (۱۱) درباره ی داستان کوتاه گفته است: «من فکر می کنم وقتی آدم نوشتن یک داستان کوتاه را تمام کرد باید اول و آخرش را پاک کند.» [۴–برگ ۸۵] «هنری جیمز» (۱۲) در مقدمه ی چاپ های نیویورکی رمان هایش - ۱۹۰۸ میلادی- به تفصیل و تاکید می گوید: «نشان دهید، حرف نزنید و یک کلمه بیش تر از آن چه به شدت ضروری است نگویید.»     
 «ارنست همینگوی» (۱۳) در سال ۱۹۲۰ میلادی همچنان که  «نظریه داستان»اش را توصیف می کرد، از آن هم جلوتر می رود: «اگر از عمل حذفی که انجام می دهید مطمئن هستید، می توانید همه چیز را حذف کنید، به یکباره قسمت حذف شده قدرت بیش تری به داستان می دهد.» [۱-برگ ۴۲] همینگوی در دهه های ۳۰- ۱۹۳۰ میلادی به نوشتن داستان کوتاه رو  آورد، با مجموعه هایی نظیر  «مردان بدون زنان» (۱۴). سال های بعد نویسندگان مینی مالیستی توجه شان به این داستان ها جلب شد و داستان های وی را سرآغازی برای داستان های خود دانستند.

کوتاه نویسی مینی مالیست ها نظر بسیاری از منتقدان ادبی را به خود جلب کرد، البته آنان نظر موافقی با این گونه داستان ها نداشتند. زیرا به عقیده ی آنان مینی مالیست ها بیش از حد شاخ و برگ عناصر داستان را می زنند و لطف و روح داستان از میان می رود. بدین ترتیب مینی مالیست ها را با اسامی «رئالیسم سوپر مارکتی»،  «آدامس بادی شیک» و  «مینی مالیسم پپسی کولایی» خواندند. [۱–برگ  ۴۰ ] همین برچسب ها و انتقادها بود که «فردریک  بارتلم» (۱۵) - که خود از مینی مالیست ها به شمار می رود-  اتهام های وارده از سوی منتقدان را این گونه بر شمرد (۱٦)؛
۱- حذف ایده های فلسفی بزرگ، ۲- مطرح نکردن مفاهیم تاریخی، ۳- عدم موضع گیری سیاسی، ۴- عمیق نبودن شخصیت ها به اندازه ی کافی، ۵- توصیف های ساده و پیش پا افتاده، ٦- یکنواخت بودن سبک، ۷- بی توجهی به جنبه ی اخلاقی؛ [و در جواب منتقدان آورده است] خیلی عجیب است، اگر داستان همه ی این چیزها را نداشته باشد و به این خوبی باشد که این ها می گویند، پس این داد و فریاد برای چیست؟ [۳- برگ ۷]

هنر و ادبیات مینی مالیسم همانند همه ی پدیده های دیگر اجتماعی جدا از شرایط اجتماعی – زمانی و مکانی- نیست. «جان بارت» (۱۷) برخی از شرایط اجتماعی را که منجر به پیدایش و بروز مینی مالیسم شد، این گونه آورده است؛
 - شرایط ملی پس از جنگ ویتنام،
 - بحران انرژی در سال های ۷٦- ۱۹۷۳ میلادی که با بحران جنگ ویتنام هم زمان بود،
 - ساده پذیری که توسط سینما و تلویزیون رواج یافته بود،
 - نامطلوب بودن سطح دانش مقدماتی دستور زبان و زبان شناسی نویسندگان جوان،
- بی حوصلگی و عدم تمرکز حواس آدمیانِ «عصر مجلات»،
 - واکنش در برابر روشنفکرمآبی و انبوه نویسی،
- اجتناب ناپذیر بودن تاثیرات تبلیغات تجاری- سیاسی آمریکا که با تکنولوژی برتر فضایی برای اصل سادگی به راه انداخته بود. [۱- برگ ۴۵]
اکنون ببینیم با همه ی این اوصاف و نظرگاه ها داستان های مینی مالیستی با نداشتن ساختار دراماتیک، کشمکش و گره گشایی، و داشتن ایجاز بسیار، زبان تصویری – با تاکید بر عبارت: «نوشتن یعنی دیدن» [۳-برگ ۸]؛ و صرفه جویی سرسختانه در اثر، (که در اصل همان شعار مدرسه هنری «باهاوس» است) (۱۸) [۱- برگ ۴۰]، دارای چه مشخصات و ویژگی ها و نکته هایی است که می توان آن را به عنوان یک نوع ادبی برشمرد و ویژگی هایی برای آن بازگو کرد.

از ویژگی های اصلی داستان مینی مالیستی، چارچوب، پیرنگ یا طرح ساده و عادی آن هاست. در این نوع داستان ها طرح چنان ساده می شود که به نظر می رسد اصلن حادثه ای رخ نداده است. [۲- برگ ۳۷] نویسندگان آغازین داستان کوتاه در آثارشان از طرح پیچیده استفاده می کردند. برای نمونه در آثار «آلن پو» با معماهای پلیسی و کشف حقایق قتل و توطئه رو به رو می شویم. وی بر این باور بود که نویسنده باید نخست طرح محکمی برای داستان خود داشته باشد و پس از آن ساختمان داستان را بنا کند. در داستان های کوتاه با آن که گره افکنی، لحظه های اوج بحران و گره گشایی جزو ویژگی های آن ها بود، اما با آثار نویسندگانی همچون «آنتون چخوف» و «شروود  آندرسون» (۱۹) طرح در داستان کوتاه رو به سادگی گرایید و بسیار کمرنگ شد،. این نویسندگان ثابت کردند که داستان کوتاه می تواند بدون نقشه ای از پیش طراحی شده پدید آید. «فلانری  اُکانر» (۲۰) نمونه ی داستانی « آدم های خوب روستایی » را مثال می آورد و نشان می دهد که چه گونه داستان کوتاهی نوشته که خود پایانش را تا انتهای داستان حدس نمی زده. [وی می گوید]: «وقتی نوشتن آن داستان را شروع کردم نمی دانستم که قرار است یک نفر با درجه ی دکتری و پای چوبی توی داستان باشد. فقط یک روز صبح دیدم دو زن را توصیف می کنم که تا حدودی می شناختمشان، و قبل از این که بفهمم قضیه از چه قرار است به یکی شان دختری دادم که یک پایش چوبی بود. فروشنده ی سیار انجیل را هم وارد داستان کردم. اما اصلن نمی دانستم می خواهم با او چه کار کنم. تا ده دوازده سطر قبلش نمی دانستم می خواهد آن پای چوبی را بدزدد، اما وقتی فهمیدم که این اتفاق قرار است بیافتد، فهمیدم که گزیری از آن نیست و جز آن نمی شود.» [۵- برگ  ۲۹]

در آثار داستانی مینی مالیست ها به نظر می آید انکار ضرورت طرح  یک امر تصویب شده است و طرح آن قدر کمرنگ می شود که داستان را به دشواری می توان برای کسی تعریف کرد. همان گونه که سامرست موام در مورد داستان های چخوف می گفت؛ «اگر سعی کنید یکی از داستان های چخوف را تعریف کنید می بینید چیزی برای تعریف کردن وجود ندارد.» [٦- برگ ۲۸] در کتاب «همه چیز و هیچ چیز» آمده است: «این روزها انکار ضرورت پیرنگ رایج شده. بسیاری از نویسندگان آوانگارد وقایع را دیگر پیوسته یا سببی نمی بینند و فقط حاصل بخت و پیشآمد و تقارن می دانند. از این رو هنر، شاید ناخودآگاهانه، بارتاب دهنده ی واضحات علمی جدیدی مانند اصل عدم قطعیت «ورنر  هایزبنرگ» شده است؛ که می گوید؛ «هیچ واقعه ای، حتا وقایع اتمی را نمی توان با قطعیت توصیف کرد.» پیرنگ های به قاعده، با آغاز و میان و پایان، نمی توانند چیزها را آن گونه که این نویسندگان می بینند بیان کنند. پیرنگ از اعتقاد به تاریخ و آینده حکایت می کند.» [٦- برگ ۲۸]
وجود حادثه و کشش در داستان بر جذابیت آن می افزاید و خواننده را تا انتها به دنبال خود می کشد. حادثه در داستان هنگامی پدید می آید که تعادل اولیه ی شخصیت ها برهم می خورد و درگیری نیروهای خیر و شر – خوب و بد- شکل می گیرد و در نهایت یکی بر دیگری پیروز می شود. اما در داستان های مینی مالیستی شخصیت ها علاقه ای به درگیری و نمایش خوب و بد بودن ندارند، زیرا «کانون طرح در داستان های مینی مالیستی یک شخصیت واحد یا یک واقعه ی خاص است و نویسنده به جای دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه ی خاص از زندگی او را به نمایش می گذارد.» [۲-برگ ۳۷] بدین ترتیب نویسنده ی مینی مالیست تنها روایتگر رویدادها و شخصیت ها می شود و هرگز در باره ی آن ها و حوادث احتمالیِ پدید آمده، قضاوت نمی کند. حتا به خود اجازه ی بیان درونی شخصیت ها را نیز نمی دهد. قضاوت و اظهار نظر در باره ی شخصیت ها به عهده ی خواننده است و نویسنده فقط صحنه ها را به تصویر می کشد. «یان رید» (۲۱) می گوید؛ داستان کوتاه «اصلن نیازی به داشتن انگاره ای کامل ندارد. ممکن است اصلن آغاز و پایانی نداشته باشد و تنها یک وضعیت موجود را نشان دهد و نه توالی رخدادها را.» [۴- برگ ۸۴]
بسیاری از داستان های کوتاه در یک وسعت زمانی و مکانی به بازگویی حوادث می پردازند. اما در داستان های مینی مالیستی این گونه نیست و «به دلیل کوتاهی حجم روایتِ داستان، زمانِ رویداد و حوادث بسیار کوتاه است. اغلبِ داستان های مینی مالیستی در زمانی کم تر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه اتفاق می افتد. چون زمینه ی داستان ها ثابت و گذشت زمان بسیار کم است. تغییر مکانی هم بسیار ناچیز و به ندرت رخ می دهد به همین دلیل اغلب یک موقعیت کوچک و برش از زندگی برای روایت داستانی انتخاب می شود.» [۲- برگ ۳۷] همین کوتاهی زمان و مکان در داستان های مینی مالیستی در خواننده این احساس را پدید می آورد که حوادث پیش روی او رخ می دهند و برای تشدید این حالت، نویسنده از بیان روایت به زمان حال استفاده می کند.

همان گونه که آمد، داستان های مینی مالیستی با جزء نگری، برشی از زندگی را به تصویر می کشد و در داستان به حالاتِ درونی شخصیت ها پرداخته نمی شود. بنابراین داستان مینی مالیستی می تواند هدیه دادنِ یک شاخه گل باشد یا لباس شستن یک زن درون حیاط منزل. همین عوامل سبب می شود تا داستان های مینی مالیستی از بیان نمادین و رمزی دور باشد و به سختی می توان چیزی را در داستان نشانه و نماد چیزی دیگر یافت. حتا طرح و بیان مسایل سیاسی، اعتقادی و فلسفی آن گونه که در داستان های نویسندگانی نظیر «ماکسیم گورکی» (۲۲) و «ژان پل سارتر» (۲۳) شاهد هستیم، وجود ندارد. اما به هر حال با تمامی اوصاف «درون مایه ی داستان های مینی مالیستی اغلب دغدغه های کلی انسان است؛ مرگ، عشق و تنهایی.» [۲- برگ ۳۹]
از دیگر عناصر داستانی که مینی مالیست ها در داستان هایشان بر آن ها تاکید می ورزند؛ گفت و گو (۲۴)، تلخیص و روایت است. «این سه عنصر، دادن سرعت بیش تر در انتقال اطلاعات داستانی را بر عهده می گیرند.» [۲- برگ ۳۹] مینی مالیست ها برای بیان روایت داستان از گفت و گو بهره می برند تا کوتاه ترین بیان را داشته باشند.
«ریموند کارور» (۲۵) درباره ی  گفت و گو  در داستان های کوتاه مینی مالیستی اش می گوید؛ «می توان در یک داستان کوتاه به زبانی معمولی اما دقیق در باره ی مسایل و اشیا معمولی نوشت و قدرتی عظیم و حتا حیرت انگیز به این چیزها - به صندلی، پرده ی پنجره، چنگال، سنگ، گوشواره ی یک زن-  داد. می توان یک خط از گفت و گویی به ظاهر بی آزار را نوشت و کاری کرد که پشت خواننده بلرزد، یعنی به قول «ناباکوف» منبع لذت هنری را ایجاد کرد.» [۵- برگ ۲۸] شخصیت های داستانی هنگامی که با هم دیگر گفت و گو می کنند «صفات و خصوصیات خویش را از خلال گفته های خود بروز می دهند و شنونده ای دقیق می تواند از میان کلمه ها و جمله هایی که بر زبان می رانند ایشان را بشناسد و با خصوصیات شان آشنا شود.» [۱۰- برگ ۱۰۸] از طرفی بخشی از کار نویسنده ی داستان کوتاه ایجاد پندار واقعیت در خواننده است و نویسنده باید موجباتی را پدید آورد تا داستان چنان بنماید که گویی زندگی مردم حقیقی است و برای ایجاد این پندار، ناگزیر باید به اشخاص داستانِ خود زندگی بدهد؛ و گفت و گو  جزیی از زندگی است. [۱۰-برگ  ۳۳۰]

هم زمان با پیدایی داستان های مینی مالیستی در اروپا و آمریکا در ایران نیز شاهد انتشار این گونه ی داستانی هستیم. در تاریخ مدرن داستان نویسی ایران کتاب «در خانه اگر کس است» (۱۳۳۹شمسی) نخستین اثری به شمار می آید که می توان تمایلات مینی مالیستی را به روشنی در آن یافت. این کتابِ بیست و شش صفحه ای، دارای ده داستانِ کوتاهِ کوتاه اثر «فریدون هدایت» و «عبدالحسین نیری» است.(۲٦) در مقدمه ی بسیار کوتاه کتاب آمده است؛ «شما تا حال داستان هایی به این کوتاهی نخوانده اید، ولی از این پس زیاد خواهید خواند ... این ماییم که برای نخستین بار این سبک را به وجود آوردیم.» یک نمونه ی این داستان ها چنین است: [۲- برگ ۴۱]

«سر ظهر، دکان نانوایی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پیر فرهنگ که یک راست از مدرسه به آن جا آمده بود، کتاب هایش را زیر بغل جا به جا کرد و بعد از مدت ها معطلی، شش تا نان داغ و پر سنگ از نان گیر گرفت و در حالی که دستش می سوخت، با نگرانی چوب خطش را از جیب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب خط را با غیظ به آن طرف پرت کرد و نان ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب خط دیگر جایی برای خط زدن نداشت.» 

کوتاه نویسی در میان نویسندگان نسل های آغازین داستان نویسی مدرن در ایران به چشم می آید، اما در دهه های اخیر این گرایش نمود بیش تری داشته است و به سمت مینی مالیسم سوق یافته است.

همان گونه که اشاره شد، جنبش مینی مالیسم در بیش تر گونه های هنری تاثیر خود را گذاشت، از موسیقی تا سینما. از آن جمله در ادبیات نمایشی و نمایش نامه نویسی.
یک نمونه از کوتاه ترین نمایش نامه های مینی مالیستی اثر «ساموئل  بکت» (۲۷) به نام «نفس» مربوط به سال ۱۹٦۹ میلادی: [۱- برگ ۴۲]

«پرده بالا می رود، صحنه کم نور و خالی است، مقداری زباله در اطراف پراکنده شده است و صدای فریاد انسانی که قبلن ضبط شده به گوش می رسد. سپس صدای دم و باز دم نفس یک نفر که هر لحظه بیش تر و بیش تر می شود و همراه با آن نورهای صحنه به طور متناوب روشن و خاموش می شوند و از نو صدای فریاد به گوش می رسد. این صحنه سی و پنج ثانیه به طول می انجامد و در پایان پرده فرو می افتد.»

از میان نویسندگان موفق در جنبش مینی مالیسم می توان به «ولفگانگ بورشرت» (۲۸) اشاره داشت. داستان «شمعدانی های غمگین» (۲۹) از اوست: [۲- برگ ۴۱]
«زمان آشنایی آن دو، هوا تاریک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذیرفت. زن، آپارتمان، رومیزی‏ها، ملافه‏ها، حتا بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همین که در روشنایی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بینی زن افتاد.
با خود اندیشید: انگار بینی را چسبانده‏اند. اصلن شبیه بقیه نیست، بیش تر شبیه نوعی میوه است. عجب! سوراخ‏های بینی‏اش اصلن با هم تناسب ندارند. یکی خیلی تنگ و بیضی شکل است، یکی مثل حفره ی چاهی دهان باز کرده است. تیره و گرد و بی‏انتها.
با دستمال عرق پیشانی‏اش را خشک کرد.
زن گفت: «خیلی گرم است، این طور نیست؟»
مرد نظری به بینی او انداخت و گفت: «آه، بله.»
و دوباره به فکر فرو رفت: باید آن را چسبانده باشند. وصله ی ناجوری است. رنگش هم با این  پوست فرق می‏کند. تیره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بینی هم ناهماهنگند؟ یا شاید مدل جدید است؟ یاد کارهای پیکاسو افتاده بود. مرد گفت: «شما کارهای پیکاسو را می‏پسندید؟»
زن گفت: «گفتید کی؟ پی ... کا...»
مرد بی‏مقدمه گفت: «تصادف کرده‏اید؟»
زن گفت: «چه طور مگر؟»
مرد گفت: «خب...»
زن گفت: «آهان، به خاطر بینی‏ام می‏پرسید؟»
مرد گفت: «بله...»
زن گفت: «از اول همین جور بود. همین جور.»
مرد می‏خواست بگوید: «عجب!» اما گفت: «پس این طور!»
زن گفت: «من به تناسب خیلی اهمیت می‏دهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببینید! یکی  سمت چپ و دیگر سمت راست است. متناسب نیستند؟ باور کنید باطن من خیلی با ظاهرم فرق می‏کند، خیلی.» و دستش را روی زانوی مرد گذاشت.
مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن دید. زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: «و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم.»
از دهان مرد پرید: «به خاطر تناسب؟»
زن اشتباه او را با مهربانی تصحیح کرد: «هماهنگی... به خاطر هماهنگی.»
مرد گفت: «بله، به خاطر هماهنگی.» و بلند شد.
زن گفت: «دارید می‏روید؟»
مرد گفت: «بله، می‏روم.»
زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: «باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان.»
مرد فکر کرد: تو هم با این دماغت! و گفت: «یعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانی‏ها متناسبید؟» و از پله‏ها پایین رفت.
زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد. دید که مرد آن پایین ایستاد و با دستمال عرق‏های پیشانی‏اش را پاک کرد. یک بار، دو بار و باری دیگر. اما نیشخند فارغ‏البال او را ندید، ندید چون اشک چشم‏هایش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می‏دادند.

دنباله دارد . . .

- - -

پی نوشت ها:

۱- Plot
۲- William Samerset Maugham (1874- 1965)
۳- Short story
۴- Genre
۵-Novel
٦-Britannica
۷-Francois Marie Arouetdit Voltaire(1694-1778)
۸-Seneque    ٦۵ قبل از میلاد - 
۹- Edgar Allan Poe  (1849-1809)
۱۰-Hawthorne (1804-1864)
۱۱-Anton Tchekhov  (1860-1904)
۱۲-Henry James(1843-1916)
۱۳-Ernest Hermingway(1899-1916)
۱۴-Men Without Women-1927
۱۵-Barthelme
۱٦-The New York Times book review, 3/1988

۱۷- Jahn Barth-1930تولد
۱۸- Bauhaus
موسسه مطالعاتی معماری و هنرهای تجسمی که در سال ۱۹۱۹ میلادی تاسیس شد و بر علم و تکنولوژی به مثابه منابع هنر و معماری تاکید داشت. از مدرسان این مرکز می توان از «پل کله» و «کاندینسکی» نام برد.
۱۹- Sherwood Anderson- 1876-1941
۲۰- Flannery O”Conner- 1925-1964
۲۱- Ian Reid

۲۲-1868 -1936-  Maximovitch Gorki
۲۳- 1905-1980- Jean Paul Sartre
۲۴- Dialogue
۲۵- 1939-1988- Raymond Carver
۲٦-هدایت پور، فریدون، و عبدالحسین نیری؛ در خانه اگر کس است؛ چاپ خانه ی اختر شمال؛ ۱۳۳۹

۲۷- Samuell Beckett -1906-1989
۲۸- Wolfgang Borchet- 1921-1947
۲۹- بورشرت، ولفگانگ؛ شمعدانی های غمگین؛ سعید فیروزآبادی؛ فصل نامه ادبیات داستانی؛ شماره ی اول. [به نقل از منبع شماره ی ۲]

منابع و مراجع:

۱- بارت، جان؛ چند کلمه در باره ی مینی مالیسم؛ مریم نبوی نژاد؛ فصل نامه زنده رود؛ اصفهان، شماره های ۱۴. ۱۵ و ۱٦. پاییز ۱۳۷۵.
۲- جزینی، جواد؛ ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی؛ ماه نامه ی کارنامه؛ تهران، دوره ی اول، شماره ی ششم، تیر و مرداد ۱۳۷۸.
۳- جکسن، شرلی و دیگران؛ لاتاری، چخوف و داستان های دیگر؛ جعفر مدرس صادقی؛ نشر مرکز؛ تهران، ۱۳۷۱.
۴- رید، یان؛ داستان کوتاه؛ فرزانه طاهری؛ نشر مرکز؛ تهران، ۱۳۷٦.
۵- کارور، ریموند؛ کلیسای جامع و چند داستان دیگر؛ فرزانه طاهری؛ انتشارات نیلوفر؛ تهران، چاپ دوم، ۱۳۷۹.
٦- استون، ویلفر و دیگران؛ همه چیز و هیچ چیز؛ حسن افشار؛ نشر مرکز، تهران، ۱۳۷٦.
۷- موام، سامرست؛ در باره ی رمان و داستان کوتاه؛ کاوه دهگان؛ انتشارات شرکت سهامی کتاب های جیبی، تهران، چاپ پنجم، ۱۳۷۰.
۸- ناجی، هانیه؛ مینی مالیسم؛ ماه نامه گلستانه؛ تهران، سال سوم، شماره ی ۳۰، مرداد ۱۳۸۰.
۹- یونسی، ابراهیم؛ هنر داستان نویسی؛ انتشارات امیرکبیر؛ تهران، چاپ سوم، ۲۵۳۵.
۱۰ - Beattie, Ann; What was mine: stories, Rondom House; New York, 1991

از: سایت لوح 

شماره ی نوشته: ۳۸ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش نخست)

 ایجاد نقش و نگار بر ابزار كار، یا بر دیوار محل زندگی از زمان های بسیار كهن آغاز شده است. قدیم ترین این گونه آثار را باید از مردم دوران چهارم زمین شناسی دانست كه پایان آن در حدود هزاره ی دهم تا هشتم پیش از میلاد است.

مردم این دوره كه در غارها زندگی می كردند، و از گوشت و پوست حیوان ها برای ادامه ی زندگی بهره می بردند، بر دیوار غارها و بر ابزار زندگی خود نقش برخی از حیوان ها را می كندند.

انگیزه ی این مردم در نقش صورت این حیوان ها چه بوده است؟ این شکل ها بی شک  كاملن جنبه ی مذهبی، جادو و افسونگری داشته است، یعنی همان جنبه ای كه بعدها در تمدن های بزرگ كهن مانند مصر و سومر و جز آن ها، به اوج قدرت خود رسید، و درك و احساس و منظور ایجاد كنندگان آن ها امروزه تا اندازه ای برای ما روشن و آشكار است.

انسان دوران چهارم، با نقش تصویر حیوان هایی مانند گوزن یا گاو وحشی بر دیوار غار، می پنداشت كه این نقش ها وسیله و سبب فراوانی شكار و غلبه و چیرگی او بر این حیوان ها خواهد شد، و در این نقش ها قدرتی هست كه شكارها را به سوی او جلب خواهند كرد. این اندیشه در همه ی دوران های پیش از تاریخ ادامه یافت، و افراد بشر می كوشیدند كه اندیشه و خواست های خود را به صورت شکل های گوناگون بر آثار و ابزار زندگی خود نقش كنند.

نقش هایی كه بر آثار سفالی پیش از تاریخ دیده می شود، خود نوعی بیان اندیشه است. این شکل ها بیش تر جنبه ی مذهبی و ستایش عوامل طبیعت را دارد و به نظر می رسد كه سازندگان آن ها كوشیده اند به وسیله ی آن ها از خدایان درخواست فزونی، نعمت و بركت و سعادت كنند. بدین ترتیب در مذهبی بودن این نقش ها جای تردیدی نیست. پس از اختراع خط كه پدید آمدن آن آغاز بزرگی در زندگی انسان است و آن را باید یكی از بزرگ ترین سر فصل های تمدن دانست، كار بیان اندیشه و بازتاب آن بر چیزهای ساخته شده به دست بشر آسان تر شد و یكی از بزرگ ترین آرزوهای او جامه ی عمل پوشید. از این زمان افزون بر ترسیم نقش ها، نوشتن نام صاحبان چیزها یا جمله هایی كه برای صاحب آن چیز طلب خیر و بركت و فزونی می كرد متداول شد.

از این گونه چیزها در میان آثار مربوط به زمان هخامنشیان و سلسله ی پس از آن در ایران بسیار دیده می شود.

در دوره ی اسلامی به سبب تغییر مذهب در ایران، در هنر نیز تغییرهای ویژه ای پدیدار شد.

اگر توجه كنیم، به سبب عقاید مذهبی جدید، هنر صورت سازی و ایجاد نقش حیوان ها بر اشیا و آثار، برای مدت درازی به دست فراموشی سپرده شد و سبب گسترش خط را بر اشیا و آثار می توان دریافت و دو علت اساسی برای این كار پیدا كرد:

نخست آن كه، چون در مذهب های قدیم، توسل به دعاها و وردها و اعتقاد به رسیدن به خیر و بركت و سعادت به وسیله ی دعا، پایه های محكمی داشت، ناچار بعدها در مذهب جدید نیز مردم با ایمان بیش تری به این كار ادامه دادند و تقریبن بر بیش تر ابزار زندگی خود، نام مقدسان و بزرگان دین را نقش می كردند و از آنان برای تبرك و سعادت یاری می جستند.

دوم، چنان كه می دانیم ایرانیان به تزیین اشیا و ابزار خود علاقه ی بسیار داشتند و چون نمی توانستند از نقش صورت ها در این كار بهره بگیرند، به خط متوسل شدند، و برای تزیین آثار خود از خط بهره گرفتند و دعاها را با خط خوش بر كاسه و كوزه و سایر لوازم زندگی خود نقش كردند. از همین جا است كه دیده می شود هنرمندان بیش تر به زیبایی خط توجه داشته و زوایا و شکل هایی در نگارش آن ایجاد كرده اند، تا آن جا كه خط، خود به صورت یك عامل تزیینی در آمده، و به سبب برگزیدن شیوه های گوناگون در نگارش آن، غالبن خواندنش بسیار مشكل و گاهی نیز خوانده نشدنی شده است.

بنا براین باید گفت كه خط در ایران در دوره ی اسلامی، یكی از عامل های  هنر های تزیینی شده، و هنرمند می توانسته با شكل و تركیب حرف ها بازی كرده، به دلخواه خود در آن ها تغییرهایی پدید بیاورد. به همین سبب می بینیم كه شكل نوشتن كلمه ها پس از مدتی از صورت اصلی خود خارج شده و به صورت شکل تزیینی در آمده است، بسانی كه باز شناختن آن ها به دقت و مطالعه ی كافی نیاز دارد. نمونه ی كامل این گونه نقش ها را در ظرف های نیشابور می توان دید. از اوایل سده ی ششم هجری نوشتن شعرهای فارسی بر اشیا ایرانی معمول شد، به طوری كه در حاشیه و كنار كاشی های ستاره ای شكل و در داخل برخی كاسه های سفالین لعاب دار این دوره، شعرهای فارسی را می توان دید. این نمونه ها طلیعه نگارش شعر بر روی اشیا است كه به مرور و با گذشت زمان متداول تر شده گسترش فراوان یافت. دوره ی رونق شعر پارسی بر اشیا را، باید از سده های دهم به بعد دانست. در این دوره ها نگارش شعر پارسی بر همه ی چیزها از قبیل جلد های چرمی  و روغنی، انواع قلم كارها، ظرف های چینی و فلزی و اشیا منبت و خاتم و جز آن ها متداول بوده است. بیش تر این شعرها از نظر معنی و مضمون تناسبی بسیار لطیف و نزدیك با مورد مصرف این چیزها دارند. تناسب میان شعرها و چیزها یكی از موردهای نشان دهنده ی ذوق و سلیقه ویژه ی ایرانیان است، تا جایی كه برای هر دسته و طبقه از اشیا، قطعه ها و رباعی های متناسب ساخته و نقش شده است.

آن چه در این مقاله مورد گفت و گو قرار می گیرد، نمونه هایی است از این گونه شعرها، ولی نباید از خاطر دور داشت كه كار گرد آوری این شعرها كاری است دشوار. زیرا از یك سو این دسته از اشیا و آثار هنری كه شعرهایی بر آن ها نقش شده بسیار متنوع و پراكنده اند، و از سوی دیگر، شعرهای این اشیا، به ویژه شعرهای متاخر، به سبب بی بهره بودن هنرمندان سازنده از نوشتن و خواندن، گاهی بسیار بد خط و پر از غلط های املایی است، بنابراین اگر خوانندگان عزیزی كه از این گونه چیزهای هنری در دست دارند با ما همكاری كرده، از فرستادن شعرهای نقش شده بر اشیا مجموعه ی شخصی خویش دریغ نورزند، بسیا به جا و مایه ی سپاس گزاری نویسندگان این مقاله خواهد شد.

در این گفتار ترتیبی كه برای معرفی اشیا در نظر گرفته شده به ترتیب حرف های الفباست و شعرهای هر دسته از اشیا به دنبال یكدیگر آورده شده است:

الف

انبر برنجی كنده كاری شده:

- سوختم سوختم سوختم / تا روش عشق تو آموختم

- حاصل عمرم سه سخن بیش نیست / خام بدم، پخته شدم سوختم

- آتش علاج خانه زنبور می كند / فیروزه یاد خاك نیشابور می كند

- آتش بگیر و بر سر قلیان ما گذار / وانگه ببین كه سوز دل ما چه [می كند]

(موزه ی هنرهای تزیینی)         

انفیه دان زرین چهارگوش:

ندانم ز آب و گلست آن وجود روحانی / بدین كمال نباشد وجود انسانی

به هر چه خوبترند در جهان نظر كردم / كه گویمت به تو ماند، تو خوبتر زانی  (۱)

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

ب

بخاری:

- بخاری همچو عشاق دل افروز / برای گل رخان سوزد شب و روز

- دهان گشاده بخاری بسان بی ادبان / رسانده كار به جایی كه چوب می خواهد *

- گل شراب و گل آتش و گل عارض /  اگر غلط نكنم فصل گل زمستانست **

- خوشست باده گلرنگ در كنار بخاری / ز دست ساقی گل چهره با كباب شكاری **

بشقاب چینی:

- بردار ز روی قاب سرپوش  / تا یار كند طعام را نوش        

- هر كس كه به دست جام دارد  /  سلطانی جم مدام دارد

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

ساقی تو می به جام بلوری چه می‌كنی / گل را پیاله ساز، لب یار نازكست

(مجموعه‌ی آقای كریم‌زاده)

بشقاب زرین مدور مینا كاری شده:

ظل حق فتحعلی شاه آن كه هست /  آفتاب از تابش رایش بتاب

باد تابان آفتاب دولتش /  بر فلك تابان بود تا آفتاب

غیرت شمس سپهر این شمسه شد / شد چو در بزم شه مالك رقاب

یار بس گل های رنگین گلشنی / ایمن از آفات و دور انقلاب

نی زباد مهرگانی در قصور / نی ز ابر نوبهاری رشحه یاب

لاله‌اش چون لعل جانان دلفریب / نرگسش چون چشم دلبر، نیم خواب

عنچه‌اش با سوسن اندر گفت و گو / سنبلش با سوری اندر پیچ و تاب

جلوه این جمله گل ها ز آتش است / گرچه باشد جلوه گل ها ز آب

شمسه میناست این در بزم شاه / تا بود در بزم گردون آفتاب

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

بشقاب زرین میناكاری شده توسط آقا باقر میناساز عهد فتحعلی‌شاه:

این پیكر زرین تن، جان پرور، دلخواه / در محفل دارای زمین چون به فلك ماه

نی‌نی، فلكی یافته از طالع مسعود / در انجمن علت ایجاد فلك راه

هفت اختر سیاره در آن آمده ثابت / از امر شهنشاه جهان فتحعلی‌شاه

(در یك مجموعه‌ی خصوصی خارج از ایران)

بهله (دستكش بازداران):

سبك بگیر تو این كار بهله دوزی ما /  قضا ز چنگل شهباز داده روزی ما

پ

پرده:

باش چو پرده راز دار كسان /  تا نگردند از تو افسرده*

پرده راز كسی نگفته به كس / هیچ كس را ز خود نیازرده

پرده پوشی نموده عیب كسان / دیده اما به رو نیاورده

حفظ اسرار و پرده پوشی را / یاد باید گرفت از پرده**

پرده‌ی ماهوت مروارید و پولك دوزی شده:

این درگه بزم خسرو دورانست /  وین پرده بر آن ز گوهر تابان است

یا پرده صفت گوهر رخشان خرد / آویخته بر بارگه یزدان است

(موزه‌ی كاخ گلستان)

پرده:

در روی پرده‌ی سلسله‌دوزی مقبره‌ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان كه به وسیله‌ی میرزا محمد كاشانی پته‌دوز، دوخته شده، این شعرها به خط نستعلیق قلاب دوزی شده است:

مزار شاه ولی فرش چه (چو) خلدبرین / ز زلف حور در ایام شاه ناصردین

نگاشت نغمه‌ی تاریخ سامی بی‌شك / مزار شاه ولی فرش شد ز بال ملك          

ت

تاج

بی واسطه، ره به بزم شاهت ندهند / در كوی مقربان پناهت ندهند

تا پی روی از طریق خالصان نكنی /  تشریف قبول پادشاهت ندهند

تا با تو تویی، به دوست راهت ندهند / در بستر فقر تكیه‌گاهت ندهند

تا تن داری خرقه نپوشانندت / تا سر ندهی نمد كلاهت ندهند

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی سوزن‌دوزی عالی (ذیحجه ۱۲۹۸ هـ . ق.):

ای به درگاه تو درویش و توانگر محتاج / می‌ستانند دراویش تو از قیصر باج

هر كه را لایق هر چیز كه دیدی دادی / بر فقیران ز نمد افسر و بر شاهان تاج

درویشم و دارم از نمد بر سر تاج /  مسكینم و نیستم به قصیر محتاج

تا دم ز ولای اسدالله زدم / از جمله شهان گرفته‌‌‌ام باج و خراج

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تاج درویشی ماهوت سوزن‌دوزی شده:

- ما اسیران بند سوداییم / دردمندان بی‌سر و پاییم

شیر مردان وادی عشقیم  / مصلحت بین كوی غوغاییم

گاه مانند زمین پستیم /  گاه همچون سپهر بالاییم

گاه خاكیم و گاه آب حیات / گاه ایریم و گاه دریاییم

گه تهی كیسه‌ایم گه قلاش / گه چو پنهان شویم و پیداییم

هر كه با ما نشست مومن شد / از دلش زنگ كفر بزداییم

چون بود جان او به ما صافی / در زمانش تمام بنماییم

- كه سراسر جهان و هر كه در اوست / عكس یك پرتو از رخ دوست

- از عین علی، دیده ملت بیناست /  وز لام علی، لوای دولت پیداست           

گر طالب فیض و رحمتی ای نادم / دریای علی طلب، كه دریا دریاست

(موزه‌ی مردم شناسی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

این جوهر برنده كه ما را به كف است / شایسته كتف زبدگان حق است

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تبرزین فولاد طلاكوب:

- ای دل اگر به دیده تحقیق بنگری / درویشی اختیار كنی بر توانگری

- تبرزین به خون یلان گشته غرق / چو تاج خروسان جنگی به فرق

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

تخت خورشید:

تخت خورشید معروف به تخت طاووس در فاصله ی سال های ۱٦- ۱۲۱۵ هجری قمری در اصفهان به دستور فتحعلی‌شاه ساخته شده و در زمان ناصرالدین شاه به سال ۱۲۷۴ هـ . ق. تغییرهایی در آن داده، و این شعرها را در داخل ترنج های طارمی های اطراف آن مینا كاری كرده‌اند:

سر ملوك ابونصر، ناصرالدینشاه / كه هست گردون با پایه سریرش دون

به چهر خویش آراسته است تخت نیا / بدان صفت كه منوچهر تخت افریدون

به عهد خود چو ملك بر جمال ملك فزود / نهاد خوبترین رسم و بهترین قانون

سریر خاقان دادش به پای بوسه و گفت / نشستگاه توام، كن جمال من افزون

فزود شاه جهان بر جمال تخت نیا  /   چنان كه رشك برد زو، سپهر میناگون

روان فتحعلیشاه در بهشت برین  /  به یاد این ملك راد، بشكفد ایدون

به تاج و تخت شهنشاه تا به كار برند /  فلك زر و گوهر آرد ز بحر و كان بیرون

چو بامداد دهد بار آیدش به سلام  / ز چرخ طالع مسعود، و طایر میمون

قضا به پایه اورنگ او دهد بوسه / قدر به گوشه دیهیم او بود مفتون         

همیشه تا ز كواكب چو اندر آید شب /  شود سپهر، مرصع به لولو مكنون

نشستگاه ملك باد این خجسته سریر  /  بر سریرش باد قد ملوك، چو نون

بود به تخت شهنشه پیروز، روز افزون /  برین سریع مرصع چو مهر بر گردون

(موزه‌ی كاخ گلستان)

تخت مرمر:

این تخت به حجاری استاد محمد ابراهیم اصفهانی به سال ۱۲۲۱ هـ . ق. ساخته شده و فتحعلی خان صبا در مدح فتحعلی‌شاه، و وصف این تخت شعرهایی سروده، كه در طارمی های تخت از داخل و خارج كنده‌كاری شده است. بیت هایی از طارمی های بیرون سمت راست تخت به ترتیب زیر خوانده می‌شود:

كشیده سر به فلك تخت شاه عرش اورنگ / و یا سپهر برینی است بر زمین از سنگ

سریر سنگ ز آیینه به كه از رشكش /  گرفته چهره آیینه سكندر زنگ

سریر فتحعلی‌شه كه با محیط كفش /  دل محیط چو چشم بخیل باشد تنگ

ز طبع اوست كه فواره‌اش درافشانست / بلی ز تربیت مهر گوهر آرد سنگ

ز سنگ كعبه دیگر، بیانگر كه بروست /  ركوع قیصر روم و سجود خسرو زنگ

سریر شاه جهانست یا سپهر برین /  كه مهر اوست رخ شهریار با فرهنگ

ستوده فتحعلی‌شاه، آن كه رخشش را  /  ز انجم آمده بر گستوان ز منطقه تنگ

همیشه تا تن شاهان به تخت جوید فخر /  مدام تا سر مردان ز دار دارد ننگ

قد موافق او بر نشیب تختش راست /  سر مخالف او بر فراز دار آونگ

تختی از سنگ برار است شه عرش اورنگ / كه ز غیرت زده بر شیشه نه گردون سنگ

چون نهد پای بر‌ آن خسرو جمشید آیین / چون كند جای بر آن شاه فریدون فرهنگ            

آسمانیست كه او را بود از خور دیهی/  آفتابیست كه او را بود از چرخ اورنگ

تخت دارای جهان، فتحعلی‌شاه است این / یا كه عرشست و بر آن از ملك العرش آهنگ

آسمان را به این گاه، سجود است سجود /  زین خرامیدن بیهوده درنگ آن درنگ

گرچه با عرش سخن را نبود روی ولی /  چه توان چون نبود بارگی او همه لنگ

الغرض یافت چو این تخت سلیمانی فر /  به شهنشاه فلك گاه و سلیمان فرهنگ

منشی طبع صبا از پی تاریخش گفت /  كه سلیمان زمان داده شرف این اورنگ

(ایوان تخت مرمر – كاخ گلستان)

تخت نادری:

تخت یا صندلی دو پله كه به غلط به نام «تخت نادری» معروف است و اینك در موزه‌ی جواهرات سلطنتی در خزانه‌ی بانك مركزی نگاه داری می‌شود، از ساخته‌های زمان فتحعلی‌شاه است.

در دو طرف دست اندازها و پشتی آن شعرهایی بدین مضمون برجسته كاری و منگنه شده است:

شهنشاه اعظم خداوند كیهان /  جهان بین عالم جهانبان دوران

جهاندار فتحعلی شه كه دارد  /  به خاك پیش روی خورشید پنهان

سپهرش یكی گرد از سم تازی / زمینش یكی گوی در خم چوگان

هنر جان و جان شهنشه بدان تن / جهان جسم و جسم جهانبان در آن جان

به حكمی رباینده تاج قصیر /  به عزمی ستاننده تخت خاقان

سزاوار خویش آن شهنشاه گیتی / ز یاقوت تابان و الماس رخشان

یكی كرسی آراست چون كان گوهر /  یكی كرسی افراخت چون عرش یزدان

بپرداختند از درر گنج دریا /  تهی ساختند از گوهر مخزن كان

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)     

(پایان بخش نخست)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش های دوم و سوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

پی نوشت:

(۱)-  اصل این دو بیت از سعدی چنین است:

نگویم آن آب و گلست آن وجود روحانی / بدین كمال نباشد جمال انسانی

به هر چه خوبتر، اندر جهان نظر كردم / كه گویمش به تو ماند، تو خوبتر زانی

* شعرهایی كه با یك ستاره نشانه گذاری شده اند از كتاب «شاهد شیراز» تالیف آقای خان ملك ساسان

و شعرهایی كه با ** دو ستاره نشانه گذاری شده اند از مقاله ی «منزل با سلیقه ایرانی» نوشته ی آقای جمال زاده در مجله ی یغما شماره ی دهم سال ۱۳۴۲ استخراج شده است.

از: دوره ی ۳ – ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره ی  ۳۰ (فروردین ۱۳۴۴)

شماره ی نوشته: ۳۹ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش دوم)

 ت

تخته نرد:

آسمان تخته و انجم بودش مهره نرد / كعبتینش مه و خورشید و فلك نراد است

با چنین تخته و ایمن مهره و این كهنه حریف / چشم بردن بودت، عقل تو بی‌بنیاد است

بخت در آمد كارست، نه دانستن كار / طاس اگر نیك نشیند همه كس نراد است

تخته نرد:

گر كار جهان به زور بودی و نبرد / مرد از سر نامرد برآوردی گرد

این كار جهان چو كعبتین است، چو نرد / نامرد ز مرد می‌بد چتوان كرد

ترازو با جعبه رنگ و روغنی :

«عمل عبدالله فی سنه ۱۳۰۵ هـ .ق.»

ز الطاف پروردگار جهان / سپهری در این جعبه كردم نهان

چو صندوق عدل شهنشاه دین / بود مخزن در و لعل ثمین

كلیدش چه (چو) سیاره، قفلش نكو / مه و مهر و میزان و شاهین در او

(موزه ی هنرهای تزیینی)

ترازو با جعبه رنگ و روغنی گل و بوته:

- به پا كنند چو میزان عدل در محشر / هر آن كه راست به دل مهر حیدر و صفدر

- چون نامه جرم ماه به هم پیچیدند / بردند و به میزان عمل سنجیدند

  بیش از همه كس گناه ما بود ولی / ما را به محبت علی بخشیدند

(موزه ی هنرهای تزیینی)

تركش:

هر تیر كه از پنجه تقدیر رها گشت / كی چاره آن تیر به تدبیر توان كرد

تفنگ:

در ظاهر من نگه كنی چون میلم / در روز مصاف صور اسرافیلم

گر نیم نظر ز گوشه چشم كنی / در بردن جان شریك عزراییلم  

تفنگ:

یك میلم و صد ره از دور زنم / هنگام صدا دم ز دم صور زنم

در دست قضا آن قدر انداز منم / كاندر شب تار دیده مور زنم

تفنگ:

در معركه این تفنگ فریاد رس است / صید افكن و گرم خوی و آتش نفس است

محتاج اشارتی است در كشتن خصم / سویش نگهی ز گوشه چشم بس است

تفنگ:

این خوش قفا به گاه جدل اژدها دم است / هنگام رزم قاتل هر ببر و ضیقم است

غافل نشو به روز نبرد، كاین عدو گذار / از راه كین كشنده سهراب و رستم است

تفنگ:

حذر كن ای عدو از من، كه آتش در دهن دارم / ندارم باك از دشمن كه آهن پیرهن دارم

مخالف كی تواند در برابر بار صف هیجا / كه من از صولت «حاجی» دم لشگرشكن دارم

تفنگ:

ای برق شعله خیز رعد نهیب، عدو فكن / ریزد به گاه جنگ و ستیز آتش از دهن

چون غمزه بتان نكند تیر آن خطا / گشته به روزگار مسمی به صف شكن

تفنگ:

این طرفه تفنگ ساختم از وجه حسن / اژدر صفتی كه ریزد آتش ز دهن

مانند عصا و ید بیضای كلیم / لشگرشكن و عدو كش و صیدافكن

توپ مروارید:

توپ مروارید كه اینك در وسط باغ باشگاه افسران ارتش در تهران قرار گرفته، برخلاف آن چه شهرت یافته در ضمن جنگ های ایرانیان با پرتغالیان در خلیج فارس به غنیمت گرفته نشده و یا آن چنان كه اخیرن در كتاب تاریخ دبستان‌ها نوشته‌اند جزو غنایمی كه نادرشاه از هند آورده، نبوده است بلكه این توپ عظیم در عهد فتحعلی‌شاه توسط استاد اسمعیل اصفهانی به سال ۱۲۳۳ در ایران ریخته و سوار شده است. شعرها و ماده ی تاریخی كه از فتحعلی خان صبا به خط نستعلیق برجسته بر روی توپ نوشته شده و رقم استاد ریخته‌گر كه جداگانه در داخل‌ ترنجی ثبت شده، خود دلیل صریحی بر این موضوع است. (برای آگاهی بیش تر نگاه کنید به مقاله‌ی دانشمند محترم آقای سید محمد تقی مصطفوی در مجله‌ی تهران مصور شماره ی نوروز ۱۳۳۲).    

شاه جمشید نشان فتحعلی‌شاه كه بود / انجم ملك جهانش همه در زیر نگین

آن كه در حضرت او ناصیه‌سای است ینال / آن كه بر درگه او خاك نشین است تكین

آن كه شد تیغ عدو افكن او ملجا ملك / آن كه شد عدل قوی پنجه او شحنه دین

آن سیاوش‌وش، دارادر، آفریدون فر / آن سكندر دل و كی موكب و جمشید آیین

داد فرمان كه همین توپ همایون پیكر / زیور درگه دارا بود و عرصه كین

شهرتش هوش ربا از سر قیصر در روم / هیبتش لرزه فكن بر تن خاقان در چین

در زمین بیخ برآورده ز هر سد سدید / زآسمان برچ فروریخت ز هر حصن حصین

توپ نه نعره او را اثر از صور نخست / توپ نه صیحه آن را خبر از روز پسین

الغرض طبع صبا از پی تاریخش گفت / «شاه توپ ملك روی زمین آمد این»

۱۲۳۳هـ .ق.

ج

جام مسی كنده‌كاری شده:

- آن كس كه به دست جام دارد / سلطانی جم مدام دارد

- چون به دستم داد ساقی جام را / برد صبر و طاقت و آرام را

آتشی بر جان مشتاقان فتاد / تا نمود آن چهره گلفام را

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام برنجی كنده‌كاری شده:

ایام گل است و شادمانی / ساقی بده آب زندگانی

در سبزه خوشست جام باده / با لاله رخان ارغوانی  

حیف است كه بگذرد به غفلت / ایام شباب و نوجوانی

از عمر همین توان شمردن / یكدم كه به عیش بگذرانی

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام مسی كنده‌كاری شده ـ «مشق كمترین محمد حكاك»:

نوش كن جام شراب یك منی / تا بدان از بیخ دل، غم بركنی

چون ز جام بیخودی رطلی كنی / كی زنی در خویشتن لاف منی

دل گشاده‌دار چون جام شراب / سرگرفته چند چون خم دنی (۱)

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

جام:

- ما در پیاله عكس رخ یار دیده‌ایم / ای بی‌خبر ز لذت شرب مدام ما

- گرت هواست كه چون جم به سر غیب رسی / بیا و همدم جام جهان نما می‌باش

- پیاله در كفنم بنه تا سحرگه حشر / به می‌ ز دل ببرم هول روز رستاخیز

جعبه ‌آرایش خاتم صدفكاری شده:

ای صنعت اسكندر، ای آینه زر / ای عالم جان را رخ زیبای تو پیكر

ای عرش دل‌آویز كه از جسم مصفا / ظل ملك العرش، به صدر تو مصدر

ای مطلع آن نور كه از نور خداییست / خورشید ضمیرش ز ازل مطلع و مظهر

ای خاور آن مهر فروزنده كه باشد / بر خاك درش ناصیه‌سا، خسرو خاور

ای معدن آن گوهر رخشنده كه باشد / غارتگر دریا و در و معدن گوهر

(موزه ی هنرهای تزیینی)

جعبه آرایش:

هفت پیرایه شد به روی بتان / كه از آن باغ حسن سیراب است

وسعه و سرم و نگار و خچك / زرك و غازه و سفیداب است (۲)

جعبه آرایش روغنی، مصور: عمل ابوالحسن افشار

- دلدار به من گفت: چرا غمگینی / پابند كدام دلبر سیمینی؟

برجستم و آیینه به دستش دادم / گفتم: كه در آیینه كرا می‌بینی؟

- از شبنم عشق خاك آدم گل شد / صد فتنه شور در جهان حاصل شد

صد نشتر عشق بر رگ روح زدند / یك قطره فرو چكید و نامش دل شد

- ای روی تو مهر عالم آرای همه / وصل تو شب و روز تمنای همه

گر بادگران به از منی، وای به من / گر با همه كسی همچو منی، وای همه

- زان سو همه طعنه رقیب پرگوست / زین سو همه تیغ ناز بی‌مهری اوست

حاصل به جهان عشق، كان عرصه ماست / گه كشته دشمنیم و گه كشته دوست

جعبه:

میرزا بابای شیرازی در یكی از تابلوهای خود كه به سال ۱۲۱۸ هـ .ق. ساخته، تصویر جعبه‌ای را كشیده است كه روی آن این شعرها دیده می‌شود:

این پرده كه رشك لعبت زیبا شد / صد فتنه از آن به هر طرف برپا شد

تا زیور قصر پادشاهی باشد / زیبنده كلك میرزا بابا شد

(موزه ی كاخ گلستان)  

جعبه آرایشی روغنی مصور:

در زمان خسرو مالك رقاب / سایه پروردگار اندر زمین

محیی دین محمد در جهان / مظهر الطاف رب العالمین

آن كه در عهدش سران و سركشان /  بر تراب درگهش سوده جبین

آن كه كرده ایزدش از لطف خاص / چون سلیمان مملكت زیر نگین

آن كه اندر دل…………… / جا گرفته از كهین و از مهین

آن كه صیت جاهش اندر روزگار / رفته تا فوق سپهر هفتمین

تا برند فرمان او اهل جهان / آن كه باشد خانه‌اش سحر آفرین

زد رقم این جعبه را از امر شه / شایدش سرمشق نقاشان چین

جستم از پیر خرد تاریخ آن / آن كه باشد هر دمم یار و معین

گفت با روی كرم اندر جواب / باد بر كلكش هزاران آفرین

(۱۱۸۴) (موزه ی كاخ گلستان)

جعبه خاتم كاری، شیراز:

یا حبذا ز صنعت این چابك اوستاد / كین پیكر بدیع نوآیین بنا نهاد

یك بوستان شكوفه به هر گوشه نقش بست / یك آسمان ستاره (۳) به یك صفحه جای داد

از خون خشك  (۴) این همه گل ها در او شكفت / طبع بهار داشت سر انگشت اوستاد  (۵)

(از یك مجموعه ی خصوصی در تهران)  

جلد چرمی ضربی:

عمل قاری صدیق ۱۳۰۹ هـ . ق.

- روی تو كه مهر بی‌زوال آمده است / آیینه حسن لایزال آمده است

هر جا كه ز نعلین تو مانده است نشان / محراب سجود اهل حال آمده است

- سحرم هاتف میخانه به دولتخواهی / گفت باز آی، كه دیرینه این درگاهی

همچو جم جرعه در ما كش كه ز سر ملكوت / پرتو جام جهان بین، دهدت آگاهی

- بضاعت نیاوردم الا امید / خدایا ز عفوم مكن ناامید

(موزه ی هنرهای تزیینی)

جلد :

بهتر ز كتاب در جهان یاری نیست / در غمكده زمانه غمخواری نیست

هر لحظه از او به گوشه تنهایی / صد راحت است و هرگز آزاری نیست.

جلد چرمی:

«عمل حاجی احمد شاه ابن شیخ علی قراتاش ۱۲۱۲ هـ . ق.»

پیشی طلبی و هیچ كس پیش مباش / چون مرهم و موم باش، چون نیش مباش

خواهی كه ز هیچ كس گزندت نرسد / بدگوی و بدآموز و بداندیش مباش

- ساده لوحان را نشاید تربیت كردن غنی / گشت چون آیینه روشن، شد به روشنگر طرف

نیك و بد را اعتباری نیست در بازار دهر / می‌شود در هر ترازو، سنگ با گوهر طرف

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد چرمی ضربی «۱۲۵۵ هـ .ق.»:

- در دل نتوان درخت اندوه نشاند / همواره كتاب خرمی باید خواند

- می‌باید خورد و كام دل باید راند / پیداست كه چند در جهان خواهی ماند.

- در كف نغز خط خوب رقم / رزق را طرفه كلیدیست قلم

(مجموعه ی آقای كریم زاده)

جلد روغنی مرقع:

«عهد ناصرالدین شاه در كارخانه سید محمد ۱۲۸۱ هـ .ق.»:

سحر بلبل حكایت با صبا كرد / كه عشق روی گل با ما چها كرد

من از بیگانگان هرگز ننالم / كه با من هرچه كرد آن آشنا كرد

غلام همت این نازنینم / كه كار خیر بی‌ریب و ریا كرد

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

جلد كتاب:

این جلد كه هست همچو خوبان طراز / آراسته پیكری است پوشیده به ناز

گویی در جنت است كز عالم قدس / بر ناظر این كتاب می‌گردد باز

جلد:

دفتر صوفی سواد و حرف نیست / جز دل اسپید همچون برف نیست

جلد:

ماده ی تاریخ زیر را محمد صادق مروازی «هما» در تاریخ جلد دیوان فتحعلیشاه ساخته است:

شاه كیوان پاسبان فتحعلی‌شه آن كه هست / ز آستان بارگاهش قصر خضرا منفعل

خسروی كز جاه و دربان جلالش از جلال / گشت اسكندر خجل، گردید دارا منفعل

باشد از افراد آن سلمان و سعدی شرمسار / هست از هر بیت آن حسان داعی منفعل

جست پیرایه ز جلدی كز عجایب نقش آن / چشم آذر خیره گشت و كلك مانی منفعل

الغرض چون جست زیب و زرنگین و، سطح و آن / شد منقش سطح آن مینوی مینا منفعل

سال تاریخش «هما» پرسید از پیر خرد / گفت «مانی گشت از این جلد زیبا منفعل»

(۱۲۱۷هـ .ق.)   

جلد:

جلد قرآن مذهب عالی، ماده ی تاریخ از سحاب اصفهانی:

از امر شهنشاه جهان فتحعلیشاه / شاهی كه بدو ختم بود معنی شاهی

سلطان قدر امر قضا نهی كه عدلش / آمر به اوامر شد. ناهی ز مناهی

الحق سزد این مصحف از اوراق نگارین / كو داده به اعجاز نگارنده گواهی

الفاظ روانبخش نمایان ز سوادش / چون آب حیاتی كه نماید ز سیاهی

القصه چو این جلد ضیاءبخش زراندود / كاسرار الهیست در آن درج كماهی

شد حافظ این گنج سحاب از پی تاریخ / گفتا كه «بود مخزن اسرار اللهی»

(۱۲۱۷ هـ .ق.)

جلد:

جلد قرآنی به خط میرزا شریف خوش نویس. تذهیب از میرزا حسن نقاش. ماده تاریخ از میرزا رشید:

حبذا این محكم تنزیل كز حسن خطش / احمد و یاقوت هر دو واله‌اند و مستهام

خط او از كلك سحار شریف آن كه بود / احمد و یاقوت پیش خط او كمتر غلام

هست تذهیبش از آن نقاشی مانی فن حسن / آن كه در صنعت بود از مانیش برتر تمام

الغرض مامور شد چون از پی تذهیب او / از شجاع الدوله آن یكتا امیر نیكنام

سرور عادل و كامل كه از فضل خدای / فیض جود هیئت او می‌رسد بر خاص و عام

زد رقم تاریخ اتمامش «رشید» نكته سنج / «حمدلله شد ز یوسف این كلام الله تمام»

(۱۲۸۳ ه. ق.)

چ

چوب تنو:

چوب تنوی رنگ و روغنی مصور «۱۲۷۱ هـ .ق.»

- این مهد كه پرده آب از مهر سپهر / چون دایه ببر گرفته ماهی از مهر

این مهد نه مهد، پس چو برجی است به چرخ / وین ماه نه ماه، پس چو مهریست به مهر

- این مهد كه زر و سیم پیرایه اوست / تابش به دل آفتاب از سایه اوست

از این ولدی كه آسمان دایه اوست / برتر ز مقام مهر و مه پایه اوست

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خ

خنجر:

بید خنجر می‌كشد بر سایه خود هر زمان / من در این فكرم كه چون بیدست خنجر می‌كشد

خنجر فولاد طلاكوب با دسته‌ی استخوانی ۱۲۰۴ هـ .ق.)

قبضه خنجرت جهانگیر است / گرچه یك مشت استخوان باشد

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خنجر فولاد با دسته عام كنده‌كاری شده:

قبضه خنجرت جهانگیر است / گرچه یك مشت استخوان باشد

نرسد كار عالمی به نظام / تا كه پای تو در میان باشد

(موزه ی برن ـ سویس)

خنجر كج در كف شهزاده مالك رقاب / چون هلالی ماند او گویا به دست آفتاب

(۱۲۰۵ هـ .ق.)

(موزه ی برن سویس)

خنجر فولاد با دسته عاج كنده‌كاری شده مصور:

الا یا ایها الساقی ادركاسن وناولها / كه عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشكل‌ها

(موزه ی هنرهای تزیینی)

خنجر فولاد:

خنجر كج در كف شهزاده مالك رقاب / راست می‌ماند هلالی را به دست آفتاب

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

خنجر:

بمیر تا برهی چونكه عهد این دولت / به جای مفسده‌، نی جایگاه قاتل است

(موزه ی برن ـ سویس)

خنجر:

خنجر كین به كف آن شوخ ستمگر دارد / بهر خون ریز كسان باز چه در سر دارد

خنجر:

هرگاه كه خنجرت ز كین دم زده است / خون‌ریزی او زمانه برهم زده است

از نازكی و صفای جوهر كه در اوست / ماننده برگ بید شبنم زده است

مصرع آخر بدین صورت نیز نوشته شده است:

خنجر نه كه برگ بید شبنم زده است.

خنجر:

خنجر بكش و دل بدر آور ز بر ما / تا در صف عشاق به بینی جگر ما   

د

دایره:

چون دایره، ما ز پوست پوشان توایم / در دایره حلقه به گوش توایم

گر بنوازی ز دل خروشان توایم / ور ننوازی هم از خموشان توایم

دبه‌ی باروت از پوست كرگدن «سید صادق دهكردی ۱۳۰۵»:

گشایش دل من از تفنگ در جنگ است / دلم سیاه، رخم زرد، سینه‌ام تنگ است

(موزه ی هنزهای تزیینی)

در:

«فردی» از شاعران دوره‌ی شاه عباس بزرگ، این ماده ی تاریخ را درباره در تقره‌ی حرمخانه شیخ‌ صفی‌الدین در اردبیل ساخته است:

چون به دوران شه دین عباس /خواجه چوپانی از صدق و یقین

این در نقره نمودند چو نذر / بهر درگاه صفی قدوه، دین

یافت از تولیت شیخ ابدال / فیض اتمام چو آثار مبین

«فردی» اندیشه تاریخش كرد / گفت «باب سیم از خلد برین»

(۱۰۱۹ هـ .ق.)

در:

این ماده ی تاریخ برای در توحید خانه‌ی آستان رضوی ساخته شده است:

زهی آستان تو كرسی نشان / كه چون لوح محفوظ عالیجناب

به تاریخ از آن یافتم «باب نذر» / كه نذرست این باب رضوان مآب

(۹۵۵ هـ .ق.)

در:

این قطعه نیز در مورد تاریخ اهدا در تقره‌ی مقبره شیخ صفی الدین اردبیلی، از طرف ذوالفقار خان متولی مقبره، ساخته شده است:

به عهد معدلت پادشاه دین عباس / كه چرخ را ز نظیرش نبود و نیست نشان

به دور تولیت ذوالفقار خان كه بود / غلام خاصه این آستان عرش مكان    

به اسب فكر ضمیرم دراز دستی كرد / درآمدم پی تاریخ او به گرد جهان

چو دید طبع رضا چرخ مایل تاریخ / ندار سید ز عیش كه «باب نقره‌خان»

(۱۰۱۱ هـ .ق.)

ر

رحل:

این ماده ی تاریخ را فتحعلی‌خان صبا درباره ی رحل زیبایی كه پایه‌های آن بر دوش چهار ملك قرار داده شده ساخته است:

گشته پرداخته ز امرش این رحل / كش ز عرش آمده نظار ملك

رحل نه حامل تنزیل و بر آن / گشته زانروی پرستار ملك

صورت چار ملک پایه که یافت / یافت زان پایه بسیار ملک

زد صبا از پی تاریخ رقم / «حامل عرش نگر چار ملك»

(موزه ی قم)

ز

زیر پایی حنابندان ـ چوبی منبت مصور ـ «۱۲۲٦ هـ .ق.»

- وه چه پا، وه چه كف، وه چه حنا / حل شده بر ورق نقره طلا

- رنگ حنا بركف پای مباركت / یا خون عاشقست كه پامال كرده‌ای

(مجموعه ی آقای كریم زاده)

زیرپایی حنابندان:

گل گل عرق به چهر پرخال كرده‌ای / افشان نقره بر ورق آل كرده‌ای

رنگ حنا ست بر كف پای مباركت / یا خون عاشق است كه پامال كرده‌ای

(موزه ی مردم‌شناسی)

س

سرچسب‌دان:

پیكی كه ز یاران به سوی یاران است / در نامه‌ی او مطالبی پنهانست

مطلب همگی نهان برچسب شده / سرچسب‌ نهان به قاب سرچسبان است

سرچسب دان روغنی:

از خط سر به مهر تو بوی عبیر می‌وزد

(موزه ی هنرهای تزیینی)  

سفره قلمكار:

برد عنقای قاف از سفره‌ات هرروزه قسمت را / كشی چون در بساط آفرینش خوان نعمت را

(موزه ی مردم‌شناسی)

سفره قلمكار بزرگ ـ «عمل محمد حسین ابن احمد»:

ای این بساط سفره جود تو برقرار / وی شرمسار خوان عطای تو روزگار

اندر كنار خوان تو خورشید قرص نان / وندر بساط بذل تو جمشید ریزه‌خوار

- ادیم زمین سفره عام اوست / بر این خوان یغما، چه دشمن چه دوست

(موزه ی هنرهای تزیینی)

سوزنی سلسه‌دوزی ـ عمل فرج‌الله كرمانی «۱۲۷۸ هـ .ق.»:

این سوزنی كه غیرت باغ ارم بود / شبهش كنون به عرصه آفاق كم بود

صد آفرین به خاطر طراح وی فرج / كان نقش تازه‌اش ز بنان و قلم بود

(موزه ی هنرهای تزیینی)

سه تار:

فتاد زمزمه عشق در حجاز و عراق / نوای بانگ غزل‌های حافظ شیراز

برده از من دو چیز صبر و قرار / طره تار و تار طره یار

سینی مرمر مدور، كار مشهد:

به نام «ابوالمظفر ناصرالدینشاه ۱۳۱۱ هـ .ق.»  

این مجمعه چیست مجمع فیض اله / سنگ است و شكسته قیمت گوهر ماه

از بنده شاه نایب‌التولیه شد / تقدیم حضور اقدس ظل‌الله

(موزه ی كاخ گلستان)

سینی حلبی مدور بزرگ ـ «۱۳۱۵ هـ .ق.» ساخت روسیه.

- این ظرف مدام پر ز نعمت بادا / دایم به میان بزم صحبت بادا

هر كس كه خورد طعام گوید یقین / بر صاحب این طعام رحمت بادا

- وه وه چه عجب صورت دلكش دارد / طرز نگهش دل مرا خوش دارد

در محفل خاص همدم اهل نظر / گل های فرح‌بخش منقش دارد

- آن به ز پیاله لب‌ تر بكنیم / از طعم خورش دهان معطر بكنیم

در عهد شهنشاه مظفر بیرون / غم از دل و خیال از سر بكنیم

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

سینی طلای میناكاری شده ی مدور:

«حسب‌الامر نواب نایب‌السلطنه العلیه العالیه صورت اتمام پذیرفت ـ كار غلام درگاه محمد امین»:

چیست آن لعبت پر نقش و نگار / قرص مه پیكر و خورشید عذار

گاه در مجلس خدام اسیر / گاه در مجلس سلطانش بار

گاه جای گیرد اندر كف دست / گه مكان جوید اندر دل یار   

گه در آن شیری و گوریش به چنگ / گه در آن بازی كبكیش دچار

گشته دمساز در آن بلبل و گل / شده همراز در آن گلبن و خار

در بر هر كه چو جانست عزیز / نزد شه لیك ز بسیاری خار (خوار)

آشكار آن طبق و زین است / و آن شگفت از هنر مینا كار

زینت بزم شه فرخ پی / معنی خسروی و كوه وقار

نایب‌السلطنه دارای جهان / شاه عباس  (٦) خدیو قاجار

آن كه چون جا به سر تخت گرفت / حق در مركز بگرفت قرار

آن كه بنهاد چو در میدان رو / رفت از میان تا چرخ غبار

تا بود خار (خوار) مس سیم اندود / تا عزیز است زر پاك عیار

عزت دوستش افزون ز قیاس / خواری خصمش بیرون ز شمار

خسرو ابر كف دریا دل / داور دادگر شیر شكار

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

(پایان بخش دوم)

خوانندگان ارجمند من می توانند بخش سوم این گفتار را در این جا بخوانند. با سپاس آریا ادیب

پی نوشت ها:

(۱)- ازمصدر دنیدن به معنی از خشم و قهر جوشیدن . آنندراج.

(۲)-   خال.

(۳)-   اشاره به گل های خاتم.

(۴)-   چوب خشک نیز به جای  خون خشک دیده شده و مراد از خون خشک باید استخوان باشد که در خاتم بندی به کار می رود.

(۵)- این قطعه بر قلمدان های خاتم نیز نقش شده است.

(٦)- منظور عباس میرزای نایب السلطنه است.

از: دوره ی ۳- ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره های ۳۹ و ۴۰ (دی و بهمن ۱۳۴۴)

شماره ی نوشته: ۴۰ / ۱۲

یحیی ذكاء : رییس موزه‌ی مردم شناسی

محمد حسن سمسار : موزه دار موزه هنرهای تزیینی

شعرها و چیزها

(بخش سوم)

ش

شانه‌ی چوبی:

گرد ماه از مشگ بندی بسته‌ای / بر گل از عنبر كمندی بسته‌ای

(مجموعه‌ی آقای سلطان القرایی)

 شانه:

شانه كمتر زن كه ترسم تار زلفت بگسلد / موی، موی تست، اما رشته‌ی جان منست

شانه كوچك از چوب شمشاد:

ندانستم گذار شانه بر موی تو ‌افتد

(موزه ی هنرهای تزیینی)

شانه:

باش چون آینه كه عیب تو را / همه را دیده رو به رو گوید

نه كه چون شانه با هزار زبان / پشت سررفته مو به مو گوید

شطرنج: صفحه‌ی شطرنج صدفكاری شده:

شطرنج ولیعهد شهنشاه جهان / رخ بر در او نهاده شاهان جهان

از همت او پیاده گردد فرزین / از دولت او پشه شود پیل دمان      

(موزه ی مردم شناسی)   

شطرنج: (۱)

بازی شاهانه یا نرد است یا شطرنج و آس / هان بیا در عرصه شطرنج سربازی كنیم

غره از پیلان مش، چپ‌چپ مرو تو، پیل كیست؟ / ما چو بر هی تو پس فیل‌افكن تازی كنیم؟

حرمتی فی‌الجمله هست از شاه و فرزین ورنه ما / از رخ و از پیل در میدان سر اندازی كنیم

چون گرفتم از تو، فرزین و رخ و پیل فرس / سر به سر چه اسب‌تازی، تند پروازی كنیم

‌‌(موزه ی مردم شناسی)

 شطرنج:

مرد باید كه در جهان خود را / همچو شطرنج باز می‌دارد

كانچه یابد از آن خصم بود / و آنچه دارد نگاه می‌دارد

شمشیر جهانگشای نادری:

این تیغ جهانگشا كه كان گهر است / گردون قتال را هلال طفر است

این چهره كه در تراز شاهنشاه است / تمثال یكی چاكر این درگاه است (۲)

تا آب بقا بنوشد از كام ملك / افتاده به پای شاه عبدالله (۳) است

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

 شمشیر كریمخان زند با دسته‌ی استخوانی ـ عمل علی‌اصغر اصفهانی ۱۱۸۹ هـ .ق.

این تیغ كه شیر فلكش شمشیر است / شمشیر و كیل آن شه كشورگیر است

پیوسته كلید فتح دارد در دست / آن دست كه بر قبضه این شمشیر است

(موزه‌ی كاخ گلستان)

 شمشیر با دسته‌ی استخوانی:

به امداد دست پرستار ملك / از این تیخ كج راست شد كار ملك

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)    

شمشیر طلاكوب صفوی:

روزی كه هیچ كس نبود دادرس مرا / ای مرتضی علی تو فریادرس مرا

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر طلاكوب:

ز دهن فلاطون دمش تیرتر / ز ابروی دلدار خون ریزتر (۴)

(موزه‌ی برن، سویس)

 شمشیر طلاكوب:

بهتر بود ز یار موافق هزار بار / روز مصاف در كف ما تیغ ‌آبدار

(موزه‌ی اسلحه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر طلاكوب محمدشاه قاجار:

بر فرق فلك فكنده مسند / شاهنشه انبیاء محمد

(موزه‌ی دانشكده‌ی افسری)

شمشیر: كار كلب علی، شمشیر ساز معروف دوره‌ی شاه عباس، كه به سال ۱۰۰۸ ساخته شده است.

هر آن نهالی كز گلشن من، بردوستان ثمر بندد / ز لطف خدا، هلال یكشبه را كمر بندد

(موزه‌ی آستان قدس رضوی)

شمعدان:

آتش آن نیست كه از شعله او گرید شمع / آتش آنست كه در خرمن پروانه زدند

تو شمع انجمنی یك زبان و یك جان باش / خیال و كوشش پروانه بین و خندان باش

شب شمع یك طرف رخ جانانه یك طرف / من یك طرف در آتش و پروانه یك طرف

ص

صندلی خاتم:

حبذا زین صندلی كاندر شكوه / غیرت اورنگ افریدون بود

تكیه‌گاه پادشاهان باد این / مهر  را تا جای بر گردون بود

(موزه‌ی تفلیس)

صندلی خاتم:

چه تخت، لاله نعمان و برگ نسترن است / به پیش اهل نظر چون سهیل در یمن است     

چه تخت، خاتم اسكندری فروزنده / كه فرق تا قدمش حسن سیرت حسن است

چه تخت، در خور آن خسرو جهان داور / چه خاتمی، كه مرصع به گوهر عدن است

حروف خاتم زر باد بر لب مه و مهر / دعای شاه كه ورد زبان مرد و زن است

 باز نقاش صبا طرح دگرگون زده است / زین رقم‌ها كه بر تخت همایون زده است

نیست در دایره سطح فلك چون تختی / كه چه خورشید سراپرده به گردون زده است

( مجموعه‌ی یحیی ذكا)

ط

 طاس مسی كنده‌كاری شده: «۱۰۰۹ هـ .ق.»

ای صاحب طاس، غم فراموشت باد / پیوسته مراد دل در آغوشت باد

تا طاس سپهر باشد و مهره مهر / هر چیز كزین طاس خوری نوشت باد

- این طاس همیشه پر ز نعمت بادا / و ز هر چه خوری مزید صحت بادا

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

 طاس مسی كنده‌كاری شده:

در بادیه عشق تو می‌رفتم تیز / دیدم دو هزار زنگیان خون ریز

هر یك به زبان حال با وی گفتند / چون كاسه به دست توست، كج دار و مریز

الهی عاقبت محمود گردان.

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

 طاس مسی كنده‌كاری شده، عمل صباحی ۹۸۲ هـ .ق.

- این طاس كه خنده می‌زد بر مه و مهر / شرمنده دور او بود طاس سپهر

تا طاس سپهر باشد و دور فلك / نوشند از او نوش لبان گلچهر

- ای صاحب طاس، غم فراموشت باد / پیوسته مراد دل در آغوشت باد

تا طاس سپهر باشد و مهره مهر / هر چیز كزین طاس خوری نوشت باد

(مجموعه ی آقای كریم‌زاده)

طاس مسی كنده‌كاری شده:

ای كشیده به جهان خوان كرم / خاصه خوان تو الوان نعم

نعم و شكر نعم هر دو ز تست / نشود جز به تو این كار درست

شكر گویان تو را چرب‌زبان / یك نوالست از آن خوان به دهان    

گرچه جامی بود از هیچ كسان / زان نواله به نوایش برسان

روز و شب با نعمش همدم دار / به سپاس نعمش خرم‌دار

(مجموعه ی آقای خلیل رحیمی)

ف

فانوسقه: (كیف چرمی فشنگ)

چو در جوف من جا بگیرد فشنگ / به فتح و به نصرت نماییم جنگ

۱۲۷۵هـ .ق                               

(از یك مجموعه‌‌ی خصوصی)

ق

قاب آینه منبت‌كاری شده:

در آینه چون یار عزیزم نگران شد / رخساره زیبایش در آیینه عیان شد

زان صورت زیبا كه در آینه عیان گشت / انگشت تحسر همگی را به دهان شد

گفتند ندانیم كه این صورت زیبا / از چیست كه او از نظر خلق نهان شد

(موزه ی مردم شناسی)   

قاب آینه‌‌ی خاتم:

تجلی كوه را بگداخت ای آیینه حیرانم / كه با این نازكی چون طاقت دیدار آوردی؟

(موزه‌‌ی هنرهای تزیینی)

قاب آینه:                                                                

كی چو روی دلفریبت صورتی مانی كشد / ور كشد دایم به هر صورت پشیمانی كشد

نرگس عابد فریب كافرت از هر طرف / گر ببیند پارسا دست از مسلمانی كشد

(موزه‌ی قزوین)

قاب آینه زرین مصور مینا كاری شده:

- دارای دهر فتحعلی شه كه سوده‌اند / بر درگهش تكین و ینال، روز و شب جبین

چون نقش بست كلك هنر ور شبیه او / بس آفرین كه كرد بر او صورت آفرین

- ای آینه جمال این خسرو آگاه ‌نگر / تمثال رخ فتحعلی شاه نگر

از نور جمال و عكس رخ خویش / گه طلعت مهر و گه رخ ماه نگر

(موزه ی جواهرات سلطنتی)

قاب آینه عاج كنده‌كاری شده با حاشیه‌های رنگ و روغنی و فلزی:

این قاب آینه كه یكی از زیباترین نمونه‌های هنر تزیینی ایران است، به وسیله ی دو هنرمند توانا ساخته شده است. قسمت  عاج و كنده‌كاری شده ی آن، كه شامل دور، بالا و پشت آینه است و تصویر محمد شاه را در حال جلوس بر تخت و شكار نشان می‌دهد، دارای رقمی بدین شرح است.

«زد رقم چاكر درگاه محمد صادق ۱۲۵٦». رقم حاشیه رنگ و روغنی، كه شامل پرندگان، گل و بوته و برگ موست چنین است: «جان نثار یحیی ۱۳۱۰»

قاب آینه روغنی روگل و بوته ـ

داخل در زنبق:

ای آینه نغز نگارین منور / ای شهره ز نامت به جهان نام سكندر

ای موی مهان از تو برخ چنبر و چوگان / وی روی بتان از تو به آرایش و زیور

مهری نه چون مهر ترا مشرق و مغرب / چرخی و نه چون چرخ ترا، مركز و محور

جسم تو مصفا چو تن لعبت فرخار / روی تو منور چو رخ شاهد كشمر

باشد رخ زیبای تو از زنگ عدم دور / تا دور زند آینه‌گان چرخ مدور

در متن اطراف زنبق :

كردم ز پی پیشكش، هرچه نظر / جز آینه ممكن نشدم چیز دگر

بر در كهن این آینه را آوردم / بر من منگر بر طلعت خویش نگر

(مجموعه ی آقای خان ملك ساسانی)    

قاشق چوبی افشره‌خوری:

هرچه شد بی تربیت، گردید با غم تؤامان / هركه شد محكوم عقل از هر بلا شد شادمان

گر مربی تربیت بنماید از چوب ضعیف / می رسد جایی كه گردد بوسه‌گاه خسروان

قاشق افشره خوری:

این قاشق افشره كه پرنقش و نگار است / چوب است ولی مایل لعل لب یار است.

(مجموعه ی آقای یحیی ذكاء)

قاشق چوبی كار قزوین:

تیشه‌ها خوردم به سر فرهادوار / تا رسیدم بر لب شیرین یار

(مجموعه ی آقای القرایی)          

قاشق چوبی:

چوب ضعیف را اگرش تربیت دهی / جایی رسد كه بوسه‌گه خسروان شود**

كمتر ز قاشقی نتوان بود در طلب / صد تیشه می خورد كه رساند لبی به لب**

قاشق چوبی:

شربت از دست دلارام چه شیرین و چه تلخ

قاشق چوبی:

ببین قاشق چه‌ها كرده ستم ها / لب یار مرا بوسیده تنها

(مجموعه‌ی یحیی ذكاء)

قالب قلمكار:

ما را هم از این نمد كلاهی دادند.

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

قالب قلمكار:

پیشه خود چون توكل ساختی / آتش نمرود سنبل ساختی

كارخانه مشهدی خدابخش ۱۳۰۰

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

قفل:

بر لبش قفل است و بر دل رازها / لب خموش و دل پر از آوازها**

قلمدان سیاه قلم «رقم كمترین بنده فتح‌الله شیرازی ۱۲۵۰» كه برای شهاب الملك ساخته شده است:

طوبالك، ای ظریف قلمدان، كه نزد عقل / از نقش خوش چو مردمك دیده (ای) عزیز

سیمین دوات در بر تو چشمه حیات / هر خانه‌ات چو شاخه طوباست مشكبیز

نزد امیر پاك گوهر، آن شهاب ملك / خود خوشتر است قدر تو از صد هزار چیز

الوان مختلف نبود گر ترا چه غم / خوشتر بود عروس نكوروی، بی‌جهیز

(اهدایی آقای مسیبی به موزه‌ی هنرهای تزیینی)     

قلمدان خاتم:

این قلمدان را، دوات از لعل و مرجان لایق است / لیقه از گیسوی یار و زلف جانان لازم است

آب حیوانش مداد و شاخ طوبایش قلم / بهر جیب نو خطان و، عشق خوبان لایق است

قلمدان خاتم:

این قلمدان ترا قلم ز شاخ مرجان لازم است /  لیقه از بهر دوات از زلف جانان لازم است

لعل جنت را دوات و ، آب كوثر را مداد / برگ طوبی كاغذ، كاتب ز غلمان لازم است.

قلمدان منبت: «عمل كارخانه استاد زین‌العابدین ۱۲٦۸»

ای خط تو اسرار نهان كرده عیان / وی آب حیات ار قلمت گشته روان

می‌زیبد اگر بهر دواتت آرند / از مشك مداد و لیقه از زلف بتان

(مجموعه‌ی آقای دكتر صادق كیا)

قلمدان: كار آقا باقر، قلمدان‌ساز مشهور، كه برای وزیر علیمردان خان ساخته شده است.

بدو داور دوران، به عهد خسرو ایران / كه رفته صیت جلالش به نه سپهرش سو

علی مراد فلك پی، كه بسته صد جم و كی  / كمر به چاكری وی میان به بندگی او

زد این نقوش چو باقر ز كلك سحر مظاهر / به امر آصف قاهر نظام ملك ، ملك خو     

وزیر كامل باذل، رفیع آن كه جهان شد / ز یمن رای رزینش، عدیل روضه مینو

خرد، بدیهه به تاریخ این خجسته قلمدان / نوشت محبره دلكش و منقش و نیكو

(مجموعه‌ی آقای مهندس فروغی)

قالی:

صورتگران چین اگر این نقشه بنگرند / نقش نگارخانه چین را كنند حك

قالیچه:

قالیچه ابریشمی كار تبریز سده ی دهم هجری:

ای بر دوشك سپهر جایت / قالیچه چرخ زیر پایت.

چون بر دوشك مربعت جاست / خورشیدی و چارمین فلك راست.

قالیچه نشین چرخ چهارم / در زیلوی چارگوشه‌ات گم.

آراسته‌ات ركاب اجلال / قالیچه فتح و عز و اقبال

تا هست جهان ترا باد / بر مسند دولتت بقا باد

(موزه‌ی ایران باستان)

قندان:

دعوت به لب نگار می‌كرد نبات / زان روی سیه سیخ در دهانش كردند**

قوطی زرین بیضی شكل میناكاری شده:

این حلقه مینا  كه ز رخشنده جواهر / برجیست كه بنمود از آن عقد، ثریا

از مخزن سلطان جهان فتحعلی‌شاه / چون طبع سحابست، پر از لؤلؤ لالا

دیدش چو خرد، گفت كه از خامه ‌مانی / چون گلشن مینو شده این حلقه مینا.

(موزه‌ی جواهرات سلطنتی)

قلیان:

قلیان به دست، از در درآی، ای دلبر سیمین برم / با ناز قلیانم بده، بی‌ناز بنشین در برم*

قلیان نقره:

برای نقل هر مجلس، به از هر چیز قلیان است / ندانم چیست قلیان  را كه در هر حال نالان است.

بسان عاشقی ماند كه از هجر یارانش / به فرقش آتش و آهش به دل، اشكش به دامان است*

قلیان:

بر روی كوزه قلیان مسی كنده شده این شعرهای قلمزنی شده است:

قلیان به كفم ناد علی می‌گوید: / نی در (لب؟) من سینجلی می‌گوید

هر قلقله كه می‌زنم بر قلیان / الله (و) محمد (و) علی می‌گوید

(مجموعه‌ی آقای محسن مقدم)

قلیان: در روی كوزه‌ی قلیان نارگیلی فولادی برجسته كاری گردیده این شعرهای طلا كوبی شده است.

این طرفه قلیان كز صفا / باشد چو خلد جان فزا

در مجلس اهل وفا / باشد چو بلبل در نوا

از غلغلش اندر سما / گوش ملایك پر صدا

(مجموعه‌ی آقای محسن مقدم)

قمه‌ی فولادی طلاكوب:

برق تیغ تو اگر بر جهد از برج غلاف / می شكافد ز بر خصم تو تا حقه ناف

(موزه‌ی خصوصی)  

ك

كارد:

این طرفه كارد را به جهان ای نگار من / بركش ز قهر و بر شکم دشمنان بزن

(موزه‌ی برن، سویس)

كاسه:

بر مثال كاسه، در هر كوزه‌ای گردیده‌ام / همچون دستیاری بی غرض كم دیده‌ام

كاشی:

كاشی ستاره‌ای شكل با نقش گل و بوته:

جهان ای برادر نماند به كس / دل اندر جهان آفرین بند و بس    

جهان از نام آن كس ننگ دارد / كه از بهر جهان دل تنگ دارد

جهان و كار جهان سر به سر همه باد است / خنك كسی كه ز بند زمانه آزاد است

جهان ناشگفتا كه كردار تست / هم از تو شكسته هم از تو درست

(مجموعه‌ی آقای خلیل رحیمی)

كشكول:

كشكول كنده‌كاری شده «فرمایش سركار ذوالاقتدار، مقرب الخاقان، محمد ابراهیم خان زند یزدی –۱۲٦۸هـ . ق».

ای فر خجسته، فخرزمان، میر كامیاب / بر كول آبدار تو ، كشكولی آفتاب

جان بخش از چه كوثر و تسنیم و سلسبیل  / گر خود نبرده‌اند ز لعل لب تو آب

تا نام در جهان بود از چشمه حیات / از چشمه حیات تو سیراب شیخ و شاب

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

كشكول كنده‌كاری و صدف كاری شده: «چاكر درگاه محمد‌علی شوال المكرم سنه ۱۲٦۸ هـ . ق».

گر چشمه خضر از نظر خلق نهان شد / در ظلمت كشكول من آن چشمه عیان شد

از دولت و اقبال شهنشاه زمانه / هر پیر كه نوشید، دگر باره جوان شد

(موزه ی مردم شناسی)

كشكول فولاد طلاكوب، با حاشیه‌ی خطی كنده‌كاری شده:     

«عمل عباس پسر حاجی»

كشكول طرفه كه ترا زر و جوهر است / چون نیك بنگری تو، چه یكدانه گوهر است

نوشید هر كه جرعه آبی از این بگفت / خوشتر ز آب زمزم و تسنیم و كوثر است.

از سعی اوستاد خردمند شد تمام / عباس آن كه شهره به هر هفت كشور است

- غرض نقشی است كز ما باز ماند / كه هستی را نمی‌بینم بقایی

(موزه‌ی مردم شناسی)

كشكول كنده‌كاری شده با دعا وخط و گل و برگ:

ای دل غلام شاه جهان باش و شاد باش / پیوسته در حمایت لطف اله باش.

از خارجی هزار به یك جو نمی‌خرند / گو كوه تا به كوه منافق سپاه باش

امروز زنده‌ام به ولای تو یا علی / فردا به روح پاك امامان گواه باش

حافظ طریق بندگی شاه پیش گیر / وانگاه در طریق چو مردان راه باش.

(موزه‌ی مردم شناسی)

كشكول كنده‌كاری شده:

- دلم از قیل و قال گشته ملول / ای خوشا خرقه و خوشا كشكول.

- از كتان و ز سمور بیزارم / باز میل قلندری دارم.

- درویشم  و فقیر، برابر نمی‌كنم / پشمین كلاه خویش به صد تاج خسروی

(مجموعه ی آقای کریم زاده)

كمان روغنی مصور:

گر شاه جهان كشد كمان بر سر جنگ / از بیم طپد ببر، دل‌شیر و پلنگ

گاهی ز هلالش فلك آورده كمان / گاهی ز شهابش فلك آورده خدنگ

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

كمانچه:

باز آمد آن مغنی با چنگ ساز كرده / دروازه بلا را بر خلق باز كرده

م

محبره ی منبت  ـ عمل زین‌العابدین ۱۲۷۷ هـ .ق . خوانسار:

گر این محبره نیست گنج گهر / كجا اژدها جای كردش به سر

چنان اژدهایی كه گاه ستیز / نیارد تواناییش شیر  نر    

تو آهسته زین گنج در بر گشای / كه یابی مر این گنج را پر دُرر

چو در بسته باشد چه داند كسی / كه خر مهره باشد در آن یا گهر

(موزه‌ی هنرهای تزیینی)

مردنگی:

دوش پروانه گفت با فانوس / كای سرای نشاط را تو عروس

شرح حال مرا بگو باری / تو كه پیراهن تن یاری

مردنگی:

شبی یاد دارم كه چشمم  نخفت / شنیدم كه پروانه با شمع گفت

(مجموعه‌ی آقای سلطان القرایی)

منقل:

از آن به دیر مغانم عزیز می‌دارند / كه آتشی كه نمیرد در دل ما است    

میز كوتاه (پیش خوان) پایه ‌با روكش طلایی میناكاری شده (۵)

بر سپهرستی فروزان آفتاب / . . . . . . . .. . . . . .

گویی اندر دست ساقی جام می / آفتابستی به دست آفتاب

عكس غبغب باده‌اش را داده زیب / تف باده غبغبش را داده تاب

در بلورین جام می ‌باران، عنب / جام را اندر دهان افتاده آب

تا سخن از كام بادت، باد شه / كامكار و كامران ‌و  كامیاب

(موزه‌ی كاخ گلستان)

میز چوبی مدور با صفحه‌ی كاشی مصور:

صبحدم مرغ چمن با گل نوخاسته گفت / ناز كم كن كه در این باغ بسی چون تو شكفت

سحرم دولت بیدار به بالین آمد / گفت برخیز كه آن خسرو شیرین آمد

(موزه‌ی مردم شناسی)

ن

نشان:

روی نشان نقره‌‌ی شیر و خورشید كه از زمان عباس‌میرزا تا تشكیل ارتش نوین در ایران معمول بوده، همیشه این بیت نوشته می‌شد:

هر شیردل كه دشمن شه را عنان گرفت / از آفتاب همت ما این نشان گرفت

و

وسمه جوش نقره:

این وسمه بر ابروان دلكش / یا قوس قزح بر آفتاب است

در پایان این مقاله از همكاری بی‌دریغ آقایان قانع بصیری مدیر موزه‌ی كاخ گلستان و كریم‌زاده مدیر دبیرستان ایران‌آباد كه در تهیه این مقاله نویسندگان را صمیمانه یاری كرده‌اند سپاس گزاری می‌شود.     

- - -

 پی نوشت‌ها:

(۱)- این شعرها در گرد لبه‌ای دفی در موزه ی مردم شناسی كنده‌كاری شده است و چنان كه از مضمون آن پیداست درباره ی شطرنج ساخته شده و به نظر می‌رسد كه لبه ی دایره ی‌فعلی، حاشیه جعبه ی شطرنج بوده که  بعدها بدین صورت درآمده است بنابراین در این جا جزو شعرهای مربوط به شطرنج آورده شد.

(۲)-   اشاره به تصویر سازنده كه بر انتهای غلاف شمشیر نقش شده است.

(۳)- از میناسازان معروف عهد فتحعلی شاه كه پشت غلاف شمشیر جهانگشا را میناكاری كرده است.

(۴)- این بیت از مهدی بیك شقاقی از شاعران آذربایجان است و بدین صورت ضبط شده است: ز هوش فلاطون دمش تیزتر /ز ابروی دلدار خونریزتر

(۵)-  شعرهای بالا در داخل ده ترنج در دور میز نوشته شده و به جای مصراع دوم نخستین بیت، این  جمله دیده می‌شود: «السلطان صاحب قران ناصر‌الدین‌شاه» از میناكاری شده میز پیداست كه خود میز در اوایل سده‌ ی سیزدهم هجری ساخته شده و بعدها مصراع دوم را برداشته و نام ناصر‌الدین شاه را به جای آن نوشته‌اند.

از: دوره ی ۳- ۴ مجله ی هنر و مردم، شماره های ۴۱ و ۴۲ (اسفند ۴۴ و فروردین ۴۵)

شماره ی نوشته: ۳۷ / ۱۲

حسبن پوینده

رمان شکل بسط یافته ی داستان کوتاه نیست

قول مشهوری است که داستان‌نویس برجسته کترین منسفیلد (Katherine Mansfield) چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ‌یک از تلاش‌های او قرین موفقیت نشد (مایسْزُر Myszor ۲۰۰۱: ۳۷). همچنین در بسیاری از کتاب‌های مربوط به ادبیات داستانی از نویسنده‌ی برجسته‌ی آمریکایی ویلیام فاکنر William Faulkner نقل‌قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به مراتب طاقت‌فرساتر از نوشتن رمان است (همان: ۳۹). در نگاه نخست ــ و شاید به ویژه از نگاه بسیاری از داستان‌نویسانِ امروزِ ما ــ این هر دو قول چه بسا بسیار شگفت‌آور باشد. منطقن می‌توان پرسید چرا کسی مانند فاکنر که رمان‌های تأثیرگذار و ماندگاری مانند خشم و هیاهو، ابشالوم، ابشالوم! و حریم را نوشته، رمان‌هایی که هر کدام بیش تر از چند صد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به‌طور معمول هشت یا ده صفحه و حداکثر بیست یا سی صفحه درازا دارد، کاری «طاقت‌فرسا» به شمار می آورده است؟ بنابر همین منطق، همچنین می‌توان پرسید داستان‌نویس برجسته‌ای مانند منسفیلد، که سهمی به سزا در شکل‌گیری جریان داستان کوتاه مدرن داشت و شیوه‌ی داستان‌نویسی‌اش را ادامه‌ی سبک‌و سیاق چخوف در سده ی بیستم می‌دانند، چرا از نوشتن داستانی دراز عاجز بوده است؟ اما اگر قدری در این دو پرسشِ به ظاهر منطقی درنگ کنیم، درمی‌یابیم که مطرح شدن آن‌ها در واقع برخاسته از نگرشی کاملن کمّی درباره‌ی تفاوت داستان کوتاه با رمان است.

به سخن دیگر، کسانی که شگفت می‌کنند چرا یک رمان‌نویس نوشتن داستان کوتاه را کاری بسیار دشوار می‌نامد و چرا نویسنده‌ی داستان‌کوتاه لزومن نمی‌تواند رمان هم بنویسد، در واقع گمان می‌کنند که داستان کوتاه شکلی کوتاه از رمان است، یا رمان شکلی بسط‌یافته از داستان کوتاه است. نشانه‌هایی حاکی از این تصور نادرست را در مصاحبه‌های نویسندگانی می‌توان دید که داستان‌های کوتاه اولیه‌شان را «تخته‌پرش» یا «پل» یا «نقطه‌ی آغازی» برای رمان نوشتن می‌نامند و می گویند که نگارش داستان کوتاه برای آنان حکم «دست‌گرمی» یا «تمرین برای کارهای بزرگ‌تر (رمان‌نویسی)» را داشته است.

در نوشتار حاضر استدلال می‌شود که داستان کوتاه و رمان دو ژانر متفاوت و نیز برآمده از دو سنت ادبی متفاوت هستند و تمایز آن‌ها بیش از آن‌که وجهی کمّی داشته باشد، در واقع جنبه‌ای کاملن کیفی دارد. از این رو، رویکردی که با تکیه بر کوتاه بودنِ داستان و دراز بودنِ رمان، داستان کوتاه را قالبی «کهتر» و رمان را شکلی «برتر» از داستان‌نویسی می‌پندارد، بر شالوده‌ی نظریِ نادرست و گمراه‌کننده‌ای استوار است. این شالوده و رویکرد برآمده از آن نادرست است زیرا، همان‌گونه که استدلال خواهیم کرد، خاستگاه و تکنیک‌های نوشتن داستان کوتاه و رمان همسان نیستند؛ اما شالوده‌ی نظری و رویکرد یادشده همچنین گمراه‌کننده‌ است، زیرا بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر در نسل امروزِ نویسندگان ما به پی روی از همین رویکرد، به اشتباه گمان می‌کنند که نوشتن داستان کوتاه مرحله‌ای لازم به منظور آماده شدن برای نوشتن رمان است؛ یا این‌که هر داستان‌نویسی با استفاده از همان تمهیدها و صناعاتی که در نوشتن داستان کوتاه کاربرد دارند، به آسانی و با گذاشتن وقت کافی می‌تواند رمانی دراز بنویسد و توانایی‌های خلاقانه‌ی خود را در ابعادی بزرگ‌تر به منصه‌ی ظهور برساند. به منظور اثبات نادرستیِ این رویکردِ کمیّت‌گرا، در نوشته‌ی حاضر نخست برخی از مهم‌ترین تفاوت‌های رمان و داستان کوتاه را با توجه به خاستگاه‌ها و صناعات گوناگون این دو ژانر بر می شماریم. سپس یک تفاوت بنیادی میان داستان کوتاه و رمان، یعنی تفاوت در شیوه ی آغاز روایت در این دو ژانر، را روشن می‌کنیم و در بخش پایانی ، به منظور روشن‌تر شدن موضوع، رعایت این تفاوت کیفی را در نمونه‌هایی از آثار هوشنگ گلشیری بررسی خواهیم کرد.

۱- خاستگاه‌ها و تکنیک‌های متفاوت داستان و رمان

داستان کوتاه در سده ی نوزدهم، یعنی بیش از یک سده پس از پیدایش رمان، در اروپا و آمریکا به صورت ژانری نو ظهور کرد و به سرعت رواج یافت. بی‌تردید یکی از دلایل اقبال جامعه‌ی خوانندگان به این نوعِ ادبیِ جدید، کوتاهیِ چشمگیرِ آن بود که به قول ادگار الن پو Edgar Allan Poe (نخستین نظریه‌پرداز داستان کوتاه) «خواندن داستان در یک نشست» را برای خواننده ممکن می‌کرد. اما از جمله‌ی دیگر علت های رونق یافتنِ داستان کوتاه، گسترش انتشار مجله ها و نشریه هایی بود که در هر شماره‌ی خود می‌توانستند یک داستان را به‌طور کامل به چاپ برسانند. این قابلیت منحصربه‌فرد به داستان کوتاه امکان می‌داد که نه فقط در نشریه های ادواری، بلکه حتا در روزنامه‌ها منتشر شود. برخلاف داستان‌های دنباله‌دار، داستان کوتاه حسی از تمامیت را در خوانندگان مطبوعات القا می‌کرد، زیرا متن کامل داستان در یک شماره منتشر می‌شد و خواننده می‌توانست آن را به تمامی و بدون نیاز به منتظر ماندن برای انتشار شماره‌های بعدی بخواند.

در همین دوره، دو رخداد تاریخی به رشد و شکوفایی داستان کوتاه کمکی شایان کردند. یکی از این دو رخداد، که تأثیری غیرمستقیم اما به سزا در شکل‌گیری این ژانر داشت، عبارت بود از اختراع دوربین عکاسی در سال ۱۸۲٦ و سپس تولید و عرضه‌ی عمومی آن از سال ۱۱۳۹. دوربین عکاسی همان کاری را می‌کند که از داستان کوتاه انتظار می‌رود: ثبت یک «آن» یا لحظه یا برهه از رویدادها. اغلب گفته می‌شود که داستان کوتاه، برخلاف رمان، «برشی از زندگی» است؛ به این مفهوم که رمان‌نویس می‌کوشد تا طرحی کامل یا چشم‌اندازی وسیع از زندگیِ شخصیت‌هایش به دست دهد، حال آن‌که نویسنده‌‌ی داستان کوتاه مرحله‌ای بحرانی از زندگی شخصیت اصلی داستانش را با تک‌رویدادی دلالتمند برای خواننده بازنمایی می‌کند. دوربین عکاسی با نگاه داشتن سِیرِ زمان و تمرکز بر یک لحظه‌ی معیّن، رویداد حادث‌شده در همان لحظه را ثبت می‌کند و این کار بی‌شباهت به ثبت یک برهه‌ی بحرانی از زندگی یک شخصیت در داستان کوتاه نیست. پیداست که رمان‌نویس، برخلاف نویسنده‌ی داستان کوتاه، می‌تواند چندین برهه یا حتا کل زندگی یک یا چندین شخصیت را در روایت طولانی‌اش تصویر کند و چندین کشمکش را هم زمان به پیش ببرد. در این‌جا باز باید تأکید کرد که تفاوت رمان با داستان کوتاه، تفاوتی در تعداد شخصیت‌ها یا تعداد رویدادها یا تعداد کشمکش‌ها نیست؛ بلکه اساسن شیوه ی شخصیت‌پردازی و نیز شیوه ی بسط کشمکش و پی رنگ در رمان با داستان کوتاه تفاوت دارد. کار رمان‌نویس نشان دادن چگونگیِ تکوین زندگی شخصیت‌هایش است، حال آن‌که داستان‌نویس توجه خود را به نشان دادن یک برهه‌ی معیّن از زندگیِ شخصیت‌ اصلی داستانش معطوف می‌کند. رمان‌نویس از تکنیک‌ها و تمهیدهایی بهره می گیرد که با تصویر جامعی که او از زندگی ارایه می‌دهد تطبیق می‌کنند و همچنین نویسنده‌ی داستان کوتاه از مجموعه صناعات و شگردهایی برای شخصیت‌پردازی و پیشبرد پی رنگ بهره می‌گیرد که با تصویر متمرکز و آنیِ او از زندگی سازگاری دارند.

رخداد دیگری که مکمل این گرایش به تمرکز در روایت شد، عبارت بود از پیدایش جنبش امپرسیونیسم در دهه‌ی۱۸٦۰. نقاشان امپرسیونیست با اجتناب از پردازش مشروح واقعیت، می‌کوشیدند تا برداشتی آنی یا گذرا از واقعیت را با ضرب قلم‌مو بر روی بوم نقاشی ثبت کنند. به همین ترتیب، نویسنده‌ی داستان کوتاه هم تلاش می‌کند با کم ترین واژه‌ها و با پرهیز از توصیف‌های مشروح، روایتی را بازگوید. در این‌جا هم تفاوت داستان کوتاه با رمان درخور توجه می‌نماید. رمان‌نویس الزامی به رعایت ایجاز ندارد. گستره‌ی روایت او به اندازه‌ی داستان کوتاه کرانمند نیست و لذا راوی می‌تواند هر صحنه را با جزییات فراوان بازگوید و باورپذیر جلوه دهد. رمان‌های سده ی هجدهم سرشار از این گونه صحنه‌ها هستند و راویان آن‌ها هر چیز و هر کس و هر مکان را چنان با دقت و به تفصیل توصیف می‌کنند که گویی می‌خواهند فهرستی از اشیا یا تابلوهایی دربرگیرنده از مکان‌ها و آدم‌ها به دست دهند. راویان داستان‌های کوتاه معمولن رَویه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند: آن‌ان ترجیح می‌دهند گزیده‌گو باشند و توصیف موجز هر مکان یا هر چیزی را آکنده از دلالت‌های فراوانِ سمبلیک کنند، به شیوه ای که با کم ترین توصیف‌ها و حتا به صِرفِ اشاره به چیزها، احساساتی هم سو با حال‌وهوا (یا «فضای عاطفی») داستان و نیز اندیشه‌هایی ملازم با درونمایه‌ی آن به ذهن خواننده وارد شود.

۲-  شیوه‌ی «آغاز» روایت در داستان کوتاه و رمان

یکی از مشهودترین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه، شیوه‌ی آغاز شدنِ روایت در این دو ژانر است. هر نویسنده‌ای، خواه قصد نوشتن داستانی کوتاه را داشته باشد و خواه بخواهد رمان بنویسد، ناگزیر باید روایتش را به تأثیرگذارترین شکل ممکن آغاز کند. به بیان دیگر، آغاز هر داستانی نخستین انگیزه را برای دنبال کردن آن داستان به خواننده می‌دهد و از این رو، نویسنده‌ای که نتواند آغاز داستانش را به طرزی گیرا (توجه‌انگیز) بنویسد، شاید بزرگ‌ترین بخت خود برای علاقه‌مند کردن خواننده به دنیای تخیلیِ آن داستان را از دست بدهد. نویسندگانِ صناعت‌شناس و صاحب‌سبک که شناخت درستی از ماهیت داستان کوتاه و تفاوت آن با رمان دارند، به دقت درباره‌ی شیوه‌های گوناگون آغاز کردن روایت می‌اندیشند و تلاش می‌کنند تا مناسب‌ترین مدخل را برای ورود خواننده به دنیای داستان برگزینند. بیش تر داستان‌های کوتاه مدرن به گونه‌ای آغاز می‌شوند که گویی خواننده ناگهان وارد اتاقی شده است. در این اتاق، شخصیت‌هایی که همگی برای خواننده غریبه‌اند، مشغول گفت‌وگو یا در حال انجام کاری هستند. گاهی هم (به ویژه در داستان‌های مدرن و پسامدرن) خواننده نه با چند شخصیت، بلکه با یک شخصیت منفرد و منزوی روبه‌رو می‌شود که با هیچ کس سخن نمی گوید، بلکه خاطراتی معمولن حسرت‌بار یا دردناک از گذشته را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. خواننده هنوز از مفاد گفته‌های این شخصیت‌ها، یا از چندوچونِ رویدادهایی که به ذهن شخصیت منزوی وارد شده است، خبر ندارد و از این رو آغاز این داستان‌ها پر از ابهام است. اساسن صنعت ادبی موسوم به «ابهام» ambiguity یکی از کارآمدترین ابزارهایی است که به‌ویژه نویسنده‌ی داستان کوتاه در کار خود به آن نیاز دارد. ابهام‌آفرینی یکی از راه‌های ایجاد انگیزه‌ی خواندن داستان در خواننده است. گفت‌وگوهای ابهام‌دار یا وضعیت‌های مبهم، یادآور موقعیت‌هایی است که همه‌‌ی ما در زندگیِ واقعی مقهور ابهام می‌شویم و نمی‌توانیم دلیل رویدادی، یا دلیل رفتار کسی، را به روشنی دریابیم. به عبارتی، خواندن داستان کوتاه تمرین حساس شدن به ابهام در زندگی است.

آغاز رمان، برعکس، مستلزم زمینه‌چینی برای بسط و گسترش بعدیِ رویدادهاست. در زمینه‌چینی، نویسنده می‌باید زمان و مکانی را برای داستان معلوم کند، شخصیت یا شخصیت‌های اصلی را به خواننده بشناساند، رابطه‌ی شخصیت‌ها را مشخص سازد، حال‌وهوای عاطفیِ خاصی را ایجاد کند و به‌طور کلی زمینه یا موقعیتی متقاعدکننده برای رخ دادن رویدادها فراهم آوَرَد. آغاز رمان معمولن حسی از روزمرگی در خوانند برمی‌انگیزد، گویی که روال معمول امور یا جریان یکنواخت و تکراریِ زندگی در دنیای تخیلی رمان برای خواننده بازگفته می‌شود. این خود مقدمه چینی مؤثری برای بروز کشمکش در بخش‌‌های بعدیِ رمان است. کشمکش در رمان بنابه تعریف عبارت است از رویارویی دو نیرو که چرخه‌ی معمولِ امور را در زندگیِ شخصیت‌ها بر هم می‌ریزد. در بیش تر رمان‌های پیشامدرن، این دو نیرو معمولن در شکل دو شخصیت بازنمود پیدا می‌کنند، اما در اغلب رمان‌های مدرن و پسامدرن، این دو نیرو تمایلاتی متعارض در درون روانِ ازهم‌گسیخته‌ی شخصیت اصلی رمان هستند. کشمکش همچنین دلیل پویاییِ شخصیت‌ها در سِیرِ رویدادهای رمان است. اگر رمان‌نویس نتواند با شیوه‌ی آغاز رمان حسی از روند مقرر و معمولِ زندگیِ شخصیت‌هایش ایجاد کند، در گره‌افکنی و ایجاد کشمکش در پی رنگ نیز ناکام خواهد ماند.

به‌طور کلی، تفاوت‌های شیوه ی آغاز روایت در رمان و داستان کوتاه را می‌توان این‌گونه جمع‌بندی کرد:

الف. گستره‌ی مکانیِ رویدادها در رمان معمولن بسیار متنوع و غیرکرانمند است، در حالی که مکان در داستان کوتاه معمولن به یک یا دو محل خاص محدود می‌شود؛

ب. گستره‌ی زمانی در رمان برهه‌های گوناگونی از زندگیِ شخصیت‌ها را در طول زمان در بر می‌گیرد، حال آن‌که زمان رویدادهای داستان کوتاه غالبن به یک برهه‌ی بحران‌زده محدود می‌شود؛

پ. رمان معمولن از نقطه‌ی صفری آغاز می‌شود که رویدادهای بعدی برحسب آن برای خواننده معنادار و قابل فهم می‌شوند، در حالی که داستان کوتاه «از میانه‌ی رویدادها» آغاز می‌شود و خواننده خود باید وقایع پی رنگ را در ترتیبی متفاوت با آن چه راوی روایت کرده است کنار هم قرار دهد و معنادار سازد. («از میانه‌ی رویدادها» in medias res اصطلاحی است که هوراس برای توصیف حماسه‌هایی وضع کرد که رویدادهای‌شان از وسط پی رنگ آغاز می‌شوند و سپس راوی پس‌زمینه‌ی رویدادهای حادث‌شده در گذشته را که به وضعیت حاضر انجامیده است، توضیح می‌دهد.)

۳-  گلشیریِ رمان‌نویس، گلشیریِ داستان‌نویس

در آغاز این نوشتار اشاره کردیم که استنباط نادرستی از داستان کوتاه و رمان، که در کشور ما بسیار متداول است و تفاوت‌های این دو گونه‌ی ادبی را عمدتن یا صرفن به تفاوت کمّیِ آن‌ها (کم بودنِ واژه‌های داستان کوتاه) فرومی‌کاهد، در برخی از نویسندگان امروزِ ما موجد این برداشت نادرست شده است که گویا با نوشتن داستان کوتاه می‌توانند خود را برای پیمودن راه سختِ رمان‌نوشتن آماده کنند. بسیار می‌شنویم که نویسنده‌ای اظهار می‌کند که با نوشتن داستان کوتاه، به پیچیدگی‌های رمان واقف شده است، یا این‌که همان مضمون ها یا شخصیت‌هایی را در رمان‌هایش می‌پروراند که پیش تر در داستان‌های کوتاهش بررسی کرده بود. بنابه دلیل هایی که در دو بخش پیشین ارایه کردیم، این گونه گفته ها حکایت از ناآشنایی با خاستگاه و ساختار ویژه ی این دو ژانر است. اصطلاح هایی مانند «شخصیت»، «زاویه‌ی دید»، «کشمکش»، «زمان و مکان»، «راوی»، «پی رنگ» و غیره، البته در بحث پیرامون ادبیات داستانی به کار می‌روند، اعم از داستان کوتاه یا رمان. لیکن، شخصیت‌پردازی در داستان کوتاه با شخصیت‌پردازی در رمان دقیقن یکسان نیست، کما این‌که شیوه‌ی ایجاد و بازنمایی کشمکش در داستان کوتاه با شیوه‌ی کشمکش‌سازی و بازنمایی کشمکش در رمان مطابقتِ کامل ندارد. به همین ترتیب، شیوه‌ی آغاز روایت در داستان کوتاه با شیوه‌ی آغاز روایت در رمان، و همچنین شیوه‌ی پایان یافتن روایت در این دو ژانر با یکدیگر تفاوت دارد. این تفاوت‌ها را می‌توان به همین ترتیب در شیوه‌ی بسط پی رنگ هم دید زیرا گستردگیِ مقیاس زمانیِ رویدادها و نیز تنوع و چندگانگی مکانِ رویدادها در رمان اساسن با ساختار بسته و محدودِ داستان کوتاه فرق دارد. این تفاوت‌های کیفی، تکنیک‌ها و تمهیدهای معمول در نوشتن داستان کوتاه را از صناعت‌های رمان‌نویسی جدا می‌کند. در نتیجه، این گمان که نوشتن داستان کوتاه حکم مقدمه‌ای برای نوشتن رمان را دارد، از بنیاد نادرست است و شالوده‌ی نظریِ غلطی دارد.

شاید به ترین راه برای پرتوافشانی بر تفاوت‌هایی که اشاره شد، بررسی آثار نویسندگانی است که در هر دو حیطه‌ی اصلیِ ادبیات داستانی (رمان و داستان کوتاه) قلم زده‌اند و این تفاوت‌ها را بر پایه‌ی شناختی درست از ویژگی‌های متمایزِ این ژانرها رعایت کرده‌اند. هوشنگ گلشیری در زمره‌ی نویسندگان صناعت‌شناس و صاحب‌سبکِ ادبیات داستانی ایران و از جمله کسانی است که هم رمان‌های بااُسطقس و تأمل‌انگیز نوشت (مانند شازده احتجاب) و هم داستان‌های کوتاهی که نشان‌دهنده‌ی درک صحیح او از الزام های ساختاری و تکنیک‌های ویژه ی این ژانر است (مانند داستان‌های «زیر درخت لیل»، «عروسک چینیِ من»، «نقشبندان»، «هر دو روی یک سکه» و بسیاری داستان‌های دیگر). بررسی دقیق آثار این نویسنده حکایت از توجه هوشمندانه‌ی او به تفاوت کیفیِ رمان و داستان کوتاه ــ به‌ویژه در شیوه‌ی آغاز روایت ــ دارد، چندان که می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین دلیل های توفیق گلشیری در آفرینش آثار ماندگار، رعایت همین تفاوت‌های کیفی میان رمان و داستان کوتاه است. رمان او با عنوان جنّ‌نامه این‌گونه آغاز می‌شود:

پدر را در سال ۱۳۳۴ بازنشسته کردند. معمولن یکراست به خانه نمی‌آمد. دوچرخه داشت و اگر تابستان بود و آخر برج، توی خُرجینش یک خربزه بود و گاهی دو هندوانه‌ی کوچک. با چرخْ جلوی در را، که جز شب‌ها بسته نمی‌شد، چهارتاق باز می‌کرد و همان‌جا، میان شیر آب و در، تکیه می‌داد و قفل می‌کرد. هندوانه‌ها یا خربزه را ــ اگر آخر برج بود ــ بیرون می‌آوَرْد  و زیر شیر آب می‌گذاشت. شیر را که روشان باز می‌کرد، دست و روش را می‌شست و بعد سر شلنگ را در شیر فرو می‌کرد و آن سرش را روی هندوانه‌ها یا خربزه میزان می‌کرد.

آب‌پاشیِ حیاط کار خودش بود. از بالای حیاط شروع می‌کرد و از گوشه‌ی راست. دیوارها را همیشه در نوبت دوم می‌شست. پدر آب می‌ریخت و مادر ــ اگر نان نمی‌پخت ــ جارو به دست، با دو پای پدر و پشنگه‌های آب و آبشره‌ی خاک‌آلود و پُر دوده همپا می‌شد. سه روز یک‌بار نوبت خواهر بزرگ‌تر بود که آن‌وقت‌ها سیزده، چهارده سالش بود؛ اما از بس فشار آب قوی بود و کف سیمانیِ حیاط را پدر شیبدار درست کرده بود و آبشره‌ها از این‌جا و آن‌جا از او جلو می‌زد، داد پدر را درمی‌آوَرْد: بجنب، دختر! (گلشیری ۱۹۹۸:۷)

این رمان با صدای راوی اول‌شخصی (از نوع موسوم به «اول‌شخص شرکت‌کننده») روایت می‌شود که خود در رویدادها ایفای نقش می‌کند و لازم می‌بیند در آغاز رمان سایر شخصیت‌ها را یک‌به‌یک معرفی کند و رابطه‌‌شان با یکدیگر را توضیح دهد. اشاره به زمان بازنشستگیِ پدرِ راوی (سال ۱۳۳۴)، داستان را در حیطه‌ی زمانی معیّنی می‌گنجاند که حکم نقطه‌ی صفرِ روایت را دارد و رویدادهای بخش‌های بعدیِ رمان را در چارچوبی مشخص قرار می‌دهد. توصیف کارهایی که پدر هنگام بازگشت به خانه انجام می‌داده است، با قیدهایی همراه است که هرچه بیش تر بر روال تکرارشونده‌ی امور تأکید می‌گذارند. برای مثال، راوی دو بار متذکر می‌شود که در تابستان‌ها، پدر در بازگشت به خانه «اگر آخر برج بود» هندوانه و خربزه می‌خرید. یا تأکید می‌کند که مادر «اگر نان نمی‌پخت» در شستن حیاط و دیوارها با پدر همراه می‌شد. همچنین توصیف راوی از این‌که پدر با چه ترتیبی میوه‌ها را از خُرجین در می‌آوَرْد، دست و رویش را می‌شست و بعد آب را بر روی هندوانه‌ها و خربزه باز می‌کرد، حسی از چرخه‌ی تکراریِ کارهای او ایجاد می‌کند. در پاراگراف دوم، این حس با توصیف راوی از نحوه‌ی شستن حیاط و دیوارها تشدید می‌شود. در واقع، راوی این کارها را چنان شرح می‌دهد که خواننده احساس می‌کند انجام دادن آن‌ها برای پدر حکم اجرای نوعی آئین تخطی‌ناپذیرِ ازلی ـ ابدی را داشته است. بدین ترتیب، هم زمان با این توصیف‌ها از روال معمول امور در خانه‌ی پدریِ راوی، حال‌وهوا یا فضای عاطفی خاصی هم آرام‌آرام بر رمان حاکم می‌شود. اما شاید مهم‌تر از این حال‌وهوا، نخستین سرنخ‌ها از شخصیت مقتدر پدر باشد که با نحوه‌ی مدیریتش بر شستن حیاط (گرفتن شلنگ آب به دست خود و واگذار کردن کار جاروکشیِ حیاط به مادر یا خواهرِ راوی) و همچنین از لحن آمرانه‌ی او خطاب به دختر سیزده ـ چهارده‌ساله‌اش («بجنب، دختر!») آشکار می‌شود.

شیوه‌ی آغاز این روایت به شکلی که دیدیم، حتا اگر خواننده از بقیه‌ی داستان بی‌اطلاع باشد، نشانه‌های روشنی از ساختار رمان را دارد. متقابلن می‌توان شیوه‌ی آغاز یکی از داستان‌های کوتاه همین نویسنده، با عنوان «نقشبندان»، را بررسی کرد که از هر حیث متفاوت با شیوه‌ی آغاز جنّ‌نامه است:

وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت. هنوز هم می‌گذرد، با بالاتنه‌ای به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین‌کوتاه و سفید. رکاب می‌زند و می‌رود و موهایش بر شانه‌ای که رو به دریاست باد می‌خورَد و به جایی نگاه می‌کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابانی که به مُحاذاتِ اسکله می‌رفت و بعد به چپ می‌پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود. تقصیر هیچ‌کدام‌مان نبود که دیگر ندیدیمش، گرچه وقتی دیدم که نیست فکر کردم که شیرین به عمد نگذاشت. با این همه، هنوز می‌بینمش که گوشه‌ی بلوزش باد می‌خورَد. شلوارش کتان مشکی بود. صندل این پایش را می‌بینم که بند پشت پایش را نبسته است. پا می‌زند و صورتش را راست رو به باد گرفته است و می‌رود. یک لحظه کنار پیاده‌رو ایستادیم تا شیرین پیاده شود و سیگاری برای هر دوتامان بگیرد و من فقط فرصت کردم یک بار هم بالاتنه‌ی خم‌شده و سرِ برافراشته رو به بادش را با موهای خرمایی بر متن آبی و آرام دریا ببینم. بعد وقتی به سَرِ پیچ رسیدیم یادمان رفت، چون با سوت کشتی به دریا نگاه کردیم. داشت پهلو می‌گرفت و مازیار و زهره روی عرشه، دست به نرده، ایستاده بودند. دست تکان نمی‌دادند. (گلشیری ۱۳۸۲: ۳۷۷)

با خواندنِ پاراگراف آغازین «نقشبندان»، خواننده ناگهان به درون دنیای داستانی‌ای پرتاب می‌شود که راوی داستان هیچ توضیحی درباره‌ی آن نداده است. در این‌جا هم، مانند رمان جنّ‌نامه، داستان از منظر راوی اول‌شخص شرکت‌کننده روایت می‌شود، اما به مقتضای ماهیت داستان کوتاه، راوی از هرگونه روشنگری درباره‌ی زمان و مکان داستان خودداری می‌کند. خواندن رمان جنّ‌نامه مانند تماشای یک فیلم سینمایی است، اما خواندن داستان «نقشبندان» مانند تماشای عکسی است که معلوم نیست در کجا و در چه زمانی و از چه کسانی گرفته شده است. برای مثال، راوی در نخستین جمله‌ی داستان به گفتن این بسنده می‌کند که «وقتی رسیدیم در خمِ روبه‌رو زنی سوار بر دوچرخه می‌گذشت.» این جمله پر از ابهام است: از فعل «رسیدیم» چنین برمی‌آید که راوی تنها نیست، اما این‌که چه کسی همراه اوست، ناگفته می‌مانَد. به همین ترتیب، این‌که راوی و همراهش به کجا رسیده‌اند، موضوعی است که به آن اشاره‌ای نمی‌شود. راوی در همین جمله‌ی اول همچنین می‌گوید «در خم روبه‌رو» زنی را سوار بر دوچرخه دیده است؛ اما منطقن این پرسش برای خواننده مطرح می‌شود که این «خم»، روبه‌روی کجاست؟ حتا وقتی راوی چند سطر پایین‌تر از «سوت کشتی» صحبت می‌کند و به این ترتیب معلوم می‌شود که دست‌کم رویدادهای این قسمت از داستان در شهری بندری رخ می‌دهند، کلام او همچنان پر از ابهام است زیرا معلوم نیست «مازیار و زهره» که روی عرشه ایستاده‌اند، دقیقن کیست‌اند و چه نسبتی با راوی و همراهش دارند. ابهام حاکم بر بخش آغازین داستان، با توصیف راوی از زن دوچرخه‌سوار بیش از پیش تشدید می‌شود. این زن ظاهرن نقش مهمی در پی رنگ داستان باید داشته باشد و در غیر این صورت نویسنده نیازی به عطف توجه خواننده به او نمی‌دید. اما باز هم این موضوع که زن یادشده کیست و چرا راوی به او توجه می‌کند، مبهم باقی می‌مانَد.

در داستان کوتاه، نویسنده می‌بایست لزومن این درجه از ابهام را در روایت بیاورد تا خواننده خود به صرافت فکر کردن و کشف دلالت‌ها بیافتد. به عبارت دیگر، نویسنده باید بسیاری از موضوع ها را صرفن با توسل به استعاره یا سمبل مورد اشاره (و نه شرح و بسط) قرار دهد تا فرایندی ثانوی در ذهن خواننده آغاز شود، فرایندی موازی با فرایند خواندن داستان که طی آن، خواننده بیش از آن چه در داستان صراحتن گفته شده، به آن چه هرگز گفته نشده است پی ببرد. خواندن بقیه‌ی داستان «نقشبندان» نکته های مکمل دیگری را به‌طور جسته‌گریخته روشن می‌کند، از جمله این‌که راوی و شخصیت اصلی داستان جواد بهزاد نام دارد و برای بازگرداندن همسرش (که برای درمان به خارج رفته است اما حاضر به بازگشت به کشور نیست) اکنون در انگلستان به سر می‌بَرَد. همسر راوی خواهان جدایی از اوست، اما راوی به این جدایی رضایت ندارد و تلاشش برای بازگرداندن همسر و فرزندانش (مازیار و زهره) بی‌ثمر می‌مانَد و در پایان تنها و عمگین به کشور برمی‌گردد. این نکات، چنان‌که اشاره کردیم، فقط با خواندن کل داستان و پس از کنار هم قرار دادنِ تکه‌های پراکنده‌ی این روایت (داستان فروپاشی یک زندگی) بر خواننده آشکار می‌شوند. برخلاف رمان جنّ‌نامه که نخست با ذکر مقدمه ها، روایت را به اصطلاح «مستقر» یا «برقرار» می‌کند، داستان «نقشبندان» با دوری از هرگونه مقدمه‌ای و با آغاز روایت به روشی که هوراس آن را «آغاز از میانه‌ی رویدادها» می‌نامید، سرسختانه از استقرار در محور خاصی در زمان و مکان، و نیز از ایضاح درباره‌ی هویت شخصیت‌ها و چندوچونِ رویداد اصلی خودداری می‌کند.

نکته‌ی درخور توجه دیگر که از منظر سبک‌شناسی می‌توان افزود این است که در آغاز این داستان، همه‌ی ضمایری که در اشاره به شخصیت‌ها و مکان به کار رفته‌اند از نوع ضمیرهای موسوم به «ارجاع های پیش‌نگر cataphoric references » هستند. ارجاع های پیش‌نگر به اشاره هایی گفته می‌شود که پیش از معلوم شدن مرجع فعل یا قید به کار می‌روند. این گونه ارجاع ها معمولن میان ضمیر و عبارت‌های اسمی قرار می‌گیرند و کارکردشان ایجاد تعلیق در گفتار یا نوشتار است. برای مثال، ضمیر اول‌شخص جمع پیوسته در فعل «رسیدیم» پیش از نام برده شدن از خودِ راوی (جواد بهزاد) و همسرش (شیرین) به کار برده شده است و از این رو  مرجع آن در آغاز داستان مشخص نیست. اشاره‌ی مبهم راوی به «خمِ روبه‌رو» نیز از همین مقوله است، زیرا پیش از هرگونه توضیح درباره‌ی مکان رویدادهای داستان و بدون نام بردن از بندرگاه و خیابان مجاور با آن به کار برده شده است. بدین ترتیب می‌توان گفت هوشنگ گلشیری با به‌کارگیریِ خلاقانه‌ی صناعت‌هایی مانند ابهام و تمهیدهایی مانند ارجاع های پیش‌نگر، نشان می‌دهد که به تفاوت‌های کیفی داستان کوتاه و رمان به خوبی آگاهی داشت و هنگام آفرینش آثارش الزام ها و مقتضیاتِ جداگانه‌ی هر یک از این دو ژانر را چنان‌که باید رعایت می‌کرد. گلشیریِ داستان‌نویس می‌دانست چه گونه داستان بنویسد و گلشیریِ رمان‌نویس هم، بی آن‌که رمان را بسط یا دراز کردن یک داستان کوتاه تلقی کند، رمان می‌نوشت.

- - -

منابع:

گلشیری، هوشنگ (۱۹۹۸) جنّ‌نامه. سوئد: نشرباران.

گلشیری، هوشنگ (۱۳۸۲) نیمه‌ی تاریک ماه، چاپ دوم. تهران: انتشارات نیلوفر.

Myszor, Frank (2006) The Modern Short Story. Cambridge: Cambridge University Press.

از : آتی بان

شماره ی نوشته: ۳٦ / ۱۲

محمد حقوقی

نگاهی به گونه های نثر فارسی از آغاز تا امروز

گذشته ی نثر فارسی
بیش از هزار و صد سال پیش، در زمان سامانیان بود كه پا به پای شعر، نثر فارسی نیز رواج گرفت؛ و در عرض صد سال کتاب های بسیاری در موضوع های گوناگون تألیف و ترجمه شد. بسیاری از این کتاب ها در سده های بعد از میان رفت و تنها شمار اندکی کتاب باقی ماند كه مقدمه ی شاهنامه ی ابومنصوری قدیم‌ترین و تاریخ بلعمی، مهم ترین آنهاست.(۱ -۲) نثر این دوره، نثر ساده یا مرسل، موجز و روان و از هرگونه تكلف و تصنع خالی بوده و لغت های فارسی آن بر لغت های تازی سخت فزونی داشته است. این گونه ی نثر در دوره ی غزنویان با اندك تفاوت (لغت های تازی بیش تر و جمله های درازتر) به دست ابوالفضل بیهقی اوج شیوایی خود را نشان داد. تا آن جا كه می‌توان با شكوه‌ترین جلوه‌های زبان فارسی را درخلال صفحات آن باز دید. (۳)
در سده ی پنجم نخستین بار خواجه عبدالله انصاری سجع را وارد نثر كرد و مناجات نامه ی خود را با رعایت سادگی معمول به نثر مسجع مزین ساخت (۴) و از این زمان به بعد، رفته رفته صنایع بدیعی اعم از سجع و جناس و موازنه و مراعات النظیر و مطابقه و... در آثار نویسندگان گوناگون راه یافت و به ویژه در مرزیان نامه وراوینی و مقامات حمیدی به ترین اسلوب خود را نشان داد. (۵ـ٦)
سده ی ششم را باید سده ی نثر فنی نامید. نمونه ی اعلای آن كلیله و دمنه ی نصرالله منشی است. (۷) و هم این نثر است كه دنباله ی آن به سده ی هفتم (دوره ی سبك عراقی) كشید و صرف‌نظر از گلستان سعدی كه در همین زمان نوشته شد و نمونه ی ممتاز نثر مسجع و از ارجمندترین متن های منثور فارسی به شمار می‌رود، (۸) به تدریج به نثر مصنوع و متكلف انجامید و تا سده ی سیزدهم ادامه یافت. صنایع بدیعی و لغت های دشوار و اصطلاح های گوناگون در بیش تر کتاب ها رو به فزونی گذاشت و نویسندگان در کاربرد مترادف های الفاظ عربی تا آن اندازه زیاده روی كردند كه كار آنان به لفاظی كشید و معانی و مفاهیم فدای درازگویی ها و تفاضل‌های بی جای آنان شد و فهم غالب نمونه‌ها را مشكل و دشوار ساخت. این گونه نثر به ویژه در تاریخ وصَاف به اوج تكلف و تصنع رسید. (۹) بی هوده نیست كه ادوارد براون (۱۰) نویسنده ی تاریخ وصاف را «نخستین مفسد بزرگ زبان» می‌داند. كسی كه تاریخ در دست او صرفن دستاویزی برای سخن‌سازی و سجع‌پردازی بود. و نه شگفت اگر خود اذعان كند: «نظر بر آن است كه این كتاب مجموعه ی صنایع علوم و فهرست بدایع فضایل و دستور اسالیب بلاغت و قوالیب براعت باشد و اخبار و احوال كه موضوع علم تاریخ است مضامین آن بالعرض معلوم گردد». (۱۱) و عجیب این كه در دوره‌های بعد همین گونه نثر مورد تقلید قرار می‌گیرد. شرف‌الدین علی یزدی در "ظفرنامه" و به ویژه میرزا مهدی خان منشی در "دره نادره"، آن چنان در کاربرد الفاظ مهجور عربی افراط می‌كند كه زبان فارسی تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد. تا آن جا كه در سراسر كتاب جز به رابطه ها و فعل ها، به هیچ واژه ی فارسی دیگری نمی‌توان برخورد.

دگرگونی نثر فارسی در سده ی سیزدهم
از اواخر سده ی دوازدهم از نثرهای متصنع و متكلف دیگر خبری نیست به گونه ای كه آثار نویسندگان این سده را می‌توان به عنوان نخستین سرمشق‌های نثر ساده ی پارسی دوره‌های بعد به شمار آورد و از آن به عنوان دوره ی نثر تقلیدی سخن گفت: «در این زمان تقلید از نثر زیبای گلستان با آمیزه ای از سبك سعدی و جوینی و وصاف، رواج می‌گیرد. نثرنویسان این زمان مانند فاضل خان گروسی، عبدالرزاق بیك دنبلی، میرزا محمدصادق وقایع نگار، میرزا عیسی قائم مقام، میرزا حبیب قاآنی، میرزا عبدالوهاب نشاط و میرزا رضی تبریزی بدون این كه درصدد ترویج شیوه ی كهن باشند، همچنان به نثرهای كهن دلبستگی نشان می‌دهند. (۱۲) و در منشآت خود كمابیش از سبك و شیوه ی دیرین پی روی می‌كنند و این وضع با وجود اصلاحات كسانی چون میرزا ابوالقاسم قائم مقام تا اواسط سلطنت ناصرالدین شاه ادامه می‌یابد. در این زمان، پی روی از نثر قائم مقام معمول می‌شود و نویسندگان اگرچه به شیوه‌های قدیم تفنن و تتبع می‌كنند، از گرایش به ساده‌نویسی نیز روی نمی‌گردانند. از نویسندگان این دوره می‌توان از امیرنظام گروسی، بدایع نگار، مجدالملك و عبداللطیف طسوجی نام برد كه از نثرنویسان مقلد كه پیش از این نامشان گذشت، به مراتب ساده‌تر می‌نویسند . (۱۳)
با این همه نباید نانوشته گذاشت كه «این قائم مقام بود كه نخستین بار به اندازه ی زیادی از عبارت های متكلف و متصنع و مضمون های پیچیده و تشبیه های نابه‌جا كاست و تا اندازه‌ای انشای خود را ـ به ویژه در نامه نگاری های خصوصی به سادگی و گفتار طبیعی نزدیك ساخت. نثر وی برخلاف آثار گذشتگان او كه پر از جمله‌ها و عبارت‌های دراز و قرینه‌سازی های مكرر و سجع‌های خسته‌كننده بود، از جمله‌های كوتاه تركیب شد و قرینه‌ها به ندرت تكرار شد. او صرفن از سجع‌های زیبایی كه ویژه ی گلستان سعدی است استفاده كرد. از آوردن لقب ها و عنوان های تملق‌آمیز خودداری کرد و به شعرهای فارسی و عربی و آیه های قرآنی و اخبار و احادیث كه شیوه ی نویسندگان پیشین بود، خیلی كم تر از اسلاف خود دست زد و بسیار به جا و به موقع به آن ها استشهاد كرد. روی هم رفته سبك قائم مقام تابع گلستان سعدی و مانند آن زیبا و روان و آهنگ دار است .» ( ۱۴ـ۱۵)

علت های پیدایی نثر معاصر
در سده ی سیزدهم رفته رفته آوازه ی تمدن و فرهنگ غرب به گوش ایرانیان نیز رسید. عباس میرزا پسر فتح علی شاه از نخستین كسانی بود كه از پیشرفت فرهنگ و تمدن مغرب زمین آگاهی یافت و با آوردن نخستین چاپ خانه در تبریز وسیله ی چاپ كتاب و روزنامه را فراهم آورد. (۱٦) و نیز با فرستادن چند تن از ایرانیان از جمله میرزا صالح شیرازی به فرنگ موجب شد كه نخستین تحصیل‌كردگان باختر با آگاهی‌ها و اندیشه‌های جدید به كشور باز گردند.
جز اینان ورود گروه‌های نظامی و سیاسی كشورهای اروپا به ایران نیز هر چه بیش تر آشنایی ایرانیان را با ترّقی و پیشرفت غربیان سبب شد. و سال به سال رفت و آمد و ارتباط ایرانیان و فرنگیان نیرو گرفت.
ابوالقاسم قائم مقام صدراعظم کشته شده پسر میرزا عیسا قائم مقام از جمله مردان بزرگ سیاسی و ادبی ایران بود كه قلم و قدم او سخت در هشدار ایرانیان مؤثر افتاد. ظهور مردی یگانه همچون میرزا تقی خان امیركبیر و اندیشه‌های بلند او در زمینه ی اصلاحات گوناگون و به ویژه گشایش نخستین مدرسه در ایران به نام دارالفنون، كه یكی از بزرگ ترین اقدام های او بود، در تحوّل و دگرگونی فضای فكری مردم ایران تأثیر به سزا داشت. (۱۷) آموزگاران اروپایی به كمك شاگردان ایرانی خود کتاب های علمی و فنی و نظامی را به فارسی برگرداندند. کتاب های تاریخی و داستانی به وسیله ی مترجمان عهد ناصری به تدریج ترجمه و چاپ شد. این کتاب ها از آن جا كه مترجمان آن ها از نثر ساده متن های اصلی پی روی می‌كردند، در تجدید سبك نثر و ساده‌نویسی بسیار مؤثر واقع شد. به ویژه ترجمه ی کتاب های فرانسه مانند تاریخ ناپلئون، تلماك، كنت مونت كریستو، سه تفنگ دار و سفرنامه ی استانلی با توجه به نثر ساده ی هر كدام، در ساده‌نویسی نویسندگان تأثیر فراوان گذاشت.
روزنامه‌نویسی نیز از آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، نخست در محیط دربار و سپس برای مردم پدید آمد. (۱۸) «شورش بابیه، وخامت اوضاع ایران پس از کشتن امیركبیر، نبودن مردان لایق، تسلط متعصبان، شدت رقابت دولت های خارجی و دخالت آنان در حكومت كه جز خرابی و تباهی باور نیاورد.» (۱۹) از جمله عواملی بودند كه در كنجكاوی و توجه مردم به اوضاع تأثیر بسیار داشتند.
میرزا حسین سپهسالار، امین‌الدوله، مشیرالدوله و اعتضادالسلطنه نیز از جمله رجال ترقی خواه بودند كه هر كدام در اصلاح امور اداری و ترویج فرهنگ جدید، بار وظیفه‌ای سنگین را بر دوش گرفتند. سفرهای سید جمال‌الدین اسدآبادی به ایران و تبلیغات او بر ضد استبداد و كوشش پی روان و مریدان وی هر كدام در بیداری ایرانیان اثری انكارناپذیر داشت. همچنین تلاش وقفه‌ناپذیر روشنفكران خارج از ایران را كه با آگاهی از وخامت اوضاع كشور از طریق روزنامه و كتاب یك دم از پای نمی‌نشستند، نمی‌توان دست كم گرفت. جز تلاش میرزا ملكم خان كه به اشاره گذشت، ترجمه ی مقاله ها و نمایش نامه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده و رساله ها و شعرهای میرزا آقاخان كرمانی و نوشته‌های آزادی خواهانه ی شیخ احمد روحی و کتاب های میرزا عبدالرحیم طالب‌اف و «سیاحت نامه» زین‌العابدین مراغه‌ای از جمله كوشش‌هایی بود كه سخت در روشنی اذهان خوانندگان آن روز و پیدایی اندیشه‌های آزادی خواهی مؤثر افتاد: «مجموع موجبات و عواملی كه هر كدام در زمان خود در تار و پود سازمان فاسد اجتماعی ایران رخنه كرد و طبقه حاكمه را به وحشت انداخت و مردم را برای قبول تحوّل اساسی در شكل اداره و انتخاب راه و روش نوین زندگی آماده ساخت و بدینسان میل به دگرگون كردن وضع كهنه و فرسوده زندگی اجتماعی و مدنی، كه بذر آن از همان نیمه‌های اول سده ی سیزدهم هجری پاشیده شده بود، به تدریج و تأنی نشو و نما كرد و انقلاب مشروطیت را به وجود آورد» (۲۰)
چنین بود كه نیاز روزافزون به چاپ كردن و خواندن كه به اتكای صنعت چاپ و وجود روزنامه و كتاب و ایجاد مدرسه های جدید و زیاد شدن باسوادان و رواج زبان های اروپایی و هجوم دانش های نوین، روز به روز بیش تر احساس می‌شد، اندك اندك باعث آمد كه شیوه‌های قدیم در برابر سیل تجدّد عقب بنشیند و سرانجام كوشش‌هایی كه برای پیراستن زبان از الفاظ مهجور و تركیب های ناهموار، از مدت ها پیش آغاز شده بود، به ثمر برسد و ساده‌نویسی و روانی جای مغلق‌نویسی و صنعتگری را بگیرد و به این ترتیب انقلابی راستین در نظم و نثر پدید آید.

نخستین جلوه‌های نثر امروز
جلوه‌های انقلاب در نثر را، به مفهومی كه بتوان پایه و مایه ادبیات منثور امروز شمرد، باید به ویژه در آثار زین‌العابدین مراغه‌ای (۲۱) و میرزا عبدالرحیم طالب‌اف (۲۲) و میرزا علی اكبر خان دهخدا (۲۳) و سید محمدعلی جمال زاده (۲۴) چهار تن از نویسندگان دوران مشروطیت و پس از مشروطیت به روشنی باز دید. زین العابدین مراغه‌ای از حیث تازگی موضوع و سادگی زبانی كه در كتاب «سیاحت نامه ابراهیم بیك» ارایه داد؛ طالب اف از لحاظ دست یابی به زبان ساده و موضوع های تربیتی كه نخستین بار در ایران مطرح كرد؛ دهخدا به اعتبار قلم شیرین و طنز گزنده‌اش كه در مقاله های «چرند و پرند» با زبانی سرشار از تحرك و درخور فهم و اندیشه ی مردم به كار گرفت؛ و سید محمد علی جمال‌زاده با گزینش نوع «داستان كوتاه» و زبان عامیانه برگزیده ی او كه پر از ضرب‌المثل ها و اصطلاح های مردمی است، از هر لحاظ در ادبیات معاصر تازگی داشت.
چهار نویسنده با آثاری گوناگون كه موجب شدند اندك اندك انواع نثر قدیم از تداول بیافتد و غیرمستقیم كتاب و كتاب خوانی كه در سده های پیش صرفن به خواص اختصاص داشت، برای مردم و در میان مردم رواج یابد و با توجه به رواج انواع ادبی غرب همچون رمان، داستان كوتاه، نمایش نامه و قصه‌های كودكان كه تا آن روز در مملكت ما پیشینه نداشت و نخستین شرط پرداختن به هر یك از آن ها آشنایی به زبان مردم بود، راه را برای استقبال صاحبان ذوق و قریحه از انواع ادبیات جدید باز كند.

مشخصات نثر امروز و انواع آن
نثر امروز كه در نوشته‌ها و کتاب های گوناگون اعمّ از کتاب های علمی، هنری، ادبی، رمان، داستان كوتاه، نمایش نامه، روزنامه، نقدنویسی و کتاب های كودكان دیده می‌شود، نثری است كه صرفن مایه‌ای از سادگی دارد.
در این هفتاد سال اخیر نثرنویسان و داستان‌نویسان ما به ناگزیر و به اقتضای زمان، به زبان معمول و متداول روز توجه كردند. دیگر هیچ كس با به كار بردن لغت های ثقیل و مهجور قصد اظهار فضل نداشت. به عبارت به تر نویسندگان فهمیده بودند كه از این به بعد زیاده روی در کاربرد لغت های سنگین بیانگر میزان فضل آنان نخواهد بود، بلكه ارزش هر نویسنده، به اعتبار بلندی اندیشه و توانایی بیان آن به زبان ساده و روان و تسلط در رشته ی تخصصی و نیروی تحلیل و تشریح اوست. چون هدف وی ارتباط هر چه بیش تر با خوانندگان است و تنها به واژه‌ها و ساختمان زبانی باید توجه كند كه در دهان مردم جریان دارد. و پیداست كه در دهان مردم، هیچ گاه مترادف ها و عبارت های وصفی و صفت های مفعولی جایی نداشته است. بنابراین زبان نگارش نیز همچون زبان مردم از این گونه مترادف ها و عبارت ها خالی شد و مثل ها و اصطلاح های گوناگون مردم جای آن ها را گرفت. مگر نه این كه وقتی موضوع نوشته‌ها با زندگی وابستگی مستقیم داشت، زبانی نیز كه به طرح این موضوع ها می‌پردازد، باید ویژگی های زبان مردم را بپذیرد؟
چنین بود كه لفاظی و تفنن جای خود را به موضوع های جدّی،‌ طنز و انتقاد داد و صراحت لهجه و شجاعت ادبی و ایجاز و اختصار جای اطناب و درازگویی و صنعت‌پردازی را گرفت و كنایه ها و استعاره هایی كه موضوع و هدف اصلی را تحت‌الشعاع قرار می‌دادند، از میان رفت و نثر صرفن وسیله ی بیان اندیشه‌ها و افكار شد، نه هدف،‌ آن چنان كه منظور نظر بسیاری از نویسندگان قدیم بود. به ویژه این كه ورود واژه های علمی و سیاسی و اجتماعی جدید نیز در فضای نوشته‌ها هوایی تازه دمید و خوانندگان ناگزیر با موضوع‌‌هایی روبه‌رو شدند كه پیش از آن سابقه نداشت.
بنابراین اگر ما در عین حال كه اصل سادگی و توجه به زبان مردم را در همه ی نوشته‌ها و کتاب های امروز می‌بینیم، باز هم با جلوه‌های گوناگونی از نثر (اعمّ از تألیف و ترجمه) روبه‌رو می‌شویم، این را باید به اعتبار موضوع های گوناگون، انواع ادبی جدید، رشته‌های تخصصی و میزان معلومات و روحیات خاص نویسندگان گوناگون و به ویژه تعمّد برخی از داستان‌نویسان در پیدا كردن نثر ویژه ی خود بدانیم و به اعتبار چند اصل، با اشاره به جلوه‌های گوناگون نثر، با چهره‌های نویسندگان، اعمّ از داستان‌نویس و غیر داستان‌نویس و در نتیجه با ادبیات منثور معاصر آشنا شویم.

۱ـ نثر کتاب های پژوهشی
با پیدایی و گسترش دانشگاه ها و با فراگیری شیوه‌های علمی تحقیق و پژوهش از ایران‌شناسان خارجی، بیش تر دانشوران معاصر و استادان دانشگاه، به كارهای پژوهشی و دانش های نظری جلب شدند و در زمینه‌های گوناگون، اعمّ از تاریخ و فرهنگ و زبان های ایران باستان، تاریخ و تاریخ ادبیات پس از اسلام، تصحیح متن ها، پژوهش در سرگذشت احوال نویسندگان و شاعران كهن و بحث در شیوه‌ها و سبك های نثر و نظم پارسی و گردآوری منابع و قضاوت صحیح درباره ی آثار گوناگون منظوم و منثور، كارهای ارزشمندی انجام دادند و از این طریق در غنای فرهنگ ایران سخت كوشیدند. این عده از دانشوران را می‌توان در سه گروه: نسل اول (یا پیرتر)، نسل دوم (یا میانه) و نسل سوم (یا جوان‌تر) باز شناخت.
گروه نخست یا نسل پیرتر كسانی هستند كه اغلب با تبعیت از راه ایران‌شناسان خارجی و توجه به شیوه‌های علمی نقد و بررسی غربیان، گام در راه پژوهش نهادند و با تصحیح و تألیف کتاب های گوناگون، به تدریج از جمله دانشمندان و محققان بنام معاصر شناخته شدند. از این گروه می‌توان از نام هایی همچون حسن پیرنیا، محمد علی فروغی، علامه قزوینی، سید حسن تقی‌زاده، علامه دهخدا، عبدالعظیم قریب، ملك‌الشعراء بهار، احمد كسروی، ابراهیم پورداوود، ذبیح بهروز، احمد بهمنیار، اقبال آشتیانی، رشید یاسمی، سعید نفیسی، جلال‌الدین همایی،‌ بدیع الزمان فروزانفر، محمد پروین گنابادی، مدرس رضوی، قاسم غنی، مجتبی مینوی،‌ مسعود فرزاد، نصرالله فلسفی و‌…  یاد كرد.
گروه دوم و سوم كه از نسل میانه و نسل جوان‌تر شمرده می‌شوند، بیش تر از جمله شاگردان گروه نخست بوده‌اند و هر كدام از زمره استادان و محققان نام دار كشور به شمار می‌آیند. در این گروه می‌توان از دكتر محمد معین، دكتر ذبیح‌الله صفا، دكتر پرویز خانلری، دكتر محمد مقدم، دكتر حسین خطیبی، دكتر حسن یزدگردی، دكتر احمدعلی رجایی، دكتر صادق كیا، دكتر سید جعفر شهیدی، دكتر مهدی محقق، دكتر محمد دبیرسیاقی، دكتر محمد جواد مشكور، دكتر عبدالحسین زرین‌كوب، دكتر محمد جعفر محجوب، دكتر زریاب خویی، دكتر باستانی پاریزی، دكتر ضیاءالدین سجادی، دكتر غلامحسین یوسفی، دكتر عبدالحسین نوایی، دكتر منوچهر مرتضوی، دكتر اسلامی ندوشن، دكتر محمد امین ریاحی، دكتر بهرام فره‌وشی، دكتر مظاهر مصفا،‌ دكتر جلیل دوستخواه، دكتر شفیعی كدكنی، دكتر محمد استعلامی و‌… نام برد.
هر سه گروه چون به زبان و ادب فارسی تسلط كافی داشته‌اند، طبیعی است كه در نثر آنان نیز به نسبت، نشانه‌های این تسلط و تبحر را می‌توان دید، نثر صحیح و درستی، كه مطابق اسلوب زبان فارسی است و در آن از هر یك از اركان جمله در جای خود استفاده شده و معمولن كم تر از قاعده های دستوری تجاوز شده است.
تنها فرقی كه میان نثر این دو گروه می‌توان دید، این است كه نثر بیش تر افراد گروه نخست با توجه به نسل آنان و به اقتضای محدوده ی فكر و كار آنان، با لغت ها و واژه‌های ادبی بیش تر همراه است تا نثر گروه دوم و سوم، به ویژه نثر برخی از اینان، كه به نهایت سادگی و سلامت زبان رسیده است. (۲۵)

۲ـ نثر کتاب های ادبی
از آغاز آشنایی ایرانیان با سبك ها و مکتب های ادبی مغرب زمین، مکتب رومانتیسم بیش از دیگر مكتب ها مورد توجه قرار گرفت. مکتبی كه فضای خیال بافانه و رویایی و فریبنده ی آن با روحیات ایرانیان بیش یا كم سازگار بود و به ویژه در سال های آغاز نفوذ آن در ایران ـ زمانی كه هنوز مکتب های دیگر چندان نفوذ نداشتند ـ طراوت و تازگی بسیار داشت.
از نخستین ایرانیانی كه به این مکتب روی آوردند، یوسف اعتصام الملك بود كه از سال ۱۳۲۸ هجری قمری با چاپ مجله ی «بهار» گام در راه نهاد و با ترجمه ی آثار امثال شیللر و هوگو و نیز چاپ برگزیده هایی از قطعه های نظم و نثر اروپایی، تعلق خاطر خود را به این گونه آثار نشان داد و حتا در نوشته‌های او تأثیر بسیار كرد. (۲٦)
از این به بعد بود كه توجه به آثار رمانتیك اعم از تألیف و ترجمه در ایران باب شد و غیر از ترجمه و نوشتن رمان و داستان، برگرداندن و نوشتن قطعه های ادبی نیز رواج یافت. به ویژه ظهور نویسندگانی همچون علی دشتی و محمد حجازی و جواد فاضل و حسینقلی مستعان از یك سو و نیز ترجمه ی آثار نویسندگان یونان قدیم و نیز نویسندگان رمانتیك مغرب زمین، مانند هانری هاینه، لرد بایرون، آلفرد دوموسه، ویكتور هوگو، لامارتین از طرف دیگر، در اشاعه و ترویج این گونه آثار سخت مؤثر افتاد و دیگر كم تر مجله‌ای بود كه به این نوع نوشته‌ها توجه نكند. آثاری كه بیش تر در دو نوع «داستان» و «قطعه ادبی» نوشته می‌شد و معمولن عشق و احساسات فردی، زیبایی های طبیعت، نصایح انسان‌دوستانه، خوش‌بینی و بدبینی خوشبختی و بدبختی، محتوای اصلی آن ها را تشكیل می‌داد. وصل ها و جدایی‌ها، حسرت ها و آرزوها، غم‌ها و شادی‌ها، وفاداری ها و جفاكاری ها، پاكدامنی‌ها و تردامنی‌ها، اشك ها و آه ها، خاطرات تلخ و شیرین، چشمه‌های زلال، سایبان درختان، گل های رنگارنگ، از جمله مفهوم ها و نشانه‌هایی بود كه در این گونه آثار فراوان به چشم می‌خورد. فضایی خاص با واژه‌هایی معین كه معمولن به نثرهایی از این دست، نما و ظاهری مشخص می‌بخشید. (۲۷)

۳ـ نثر روزنامه‌ای
همچنان كه در پیش به اشاره گذشت روزنامه و روزنامه‌نویسی به همت میرزا صالح شیرازی در ایران آغاز شد و پا گرفت و پس از آن سال به سال بر شمار روزنامه‌ها افزوده شد و به تدریج روزنامه‌نگارانی پیدا شدند كه هر یك در زمان خود، از نظر طرز فكر و شیوه ی نثر، كه از زبان مردم مایه می‌گرفت، از چهره‌های برجسته ی این فن شمرده شدند. سید جمال‌الدین اسدآبادی، میرزا آقاخان كرمانی، میرزا ملكم خان و علی‌اكبر دهخدا از نخستین كسانی بودند كه به روزنامه‌نگاری دست زدند. به ویژه دهخدا در مقاله های خود با نام «چرند و پرند» نهایت تبحر و مهارت خود را در آن فن نشان داد. تا آن جا كه شیوه ی انتقادی و طنز خاص او در كار روزنامه‌نگارانی كه به طنز و انتقاد توجه بیش تری داشتند تأثیر بسیار گذارد.
با این همه پس از این زمان در كم تر روزنامه‌نگاری می‌توان تسلط دهخدا را به ویژه در راه خاص او سراغ گرفت و حتا تسلط دیگر روزنامه‌نگاران دوره ی مشروطیت را نیز. زیرا آنانی كه توانایی رقابت و برابری با اینان داشتند، احتمالن از شمار انگشتان یك دست هم تجاوز نكردند و این شاید به سه دلیل بود:
نخست این كه روزنامه‌نویسان دوره ی مشروطیت از مایه‌ای بهره داشتند كه بیش تر روزنامه‌نگاران سال های بعد، از آن بی‌بهره بودند.
دوم این كه، چون موقعیت اجتماعی و سیاسی دوره ی مشروطیت و تحرك و هیجان ناشی از آن در فضای روزنامه‌نگاری دوره‌های بعد پدید نیامد، طبعن روزنامه‌نویسان این زمان آمادگی و استعداد و موقعیت روزنامه‌نگاران آن دوره را نمی‌توانستند داشت.
سوم این كه، ارج و قدری كه روزنامه‌نویسی در دوره ی مشروطیت داشت موجب شد كه اغلب نویسندگان برگزیده به ساحت آن گام نهند. در صورتی كه در دهه‌های بعد اصطلاح «ژورنالیسم» رفته رفته با مفهومی همراه شد كه در نظر ادیبان و نویسندگان چندان قدری نداشت چنان كه وقتی به ضعف و سستی نثر نویسنده‌ای اشاره‌ می‌كردند، چه بسا آن را « روزنامه‌ای» یا « ژورنالیستی» می‌خواندند.
اما این همه دلیل آن نمی‌شود كه به طور كلی قدرت ها و شگردهای جالب روزنامه‌نویسان دهه‌های اخیر را انكار كرد. به ویژه این كه در همین مدت، در كشور ما روزنامه‌نویسانی پیدا شدند كه هم از نظر نوع كار اعم از «فكاهه»، «طنز»، «مقاله» و «گزارش» و هم از لحاظ شیوه ی طرح مطالب و هم به جهت چه گونگی نثر، چهره‌هایی مشخص یافتند. (۲۸) و به ویژه در مقایسه با نثر روزنامه‌ای مشروطیت بر اثر مرور زمان به زبان راحت‌تر و هموارتری راه بردند. و برخی از آنان از نظر تسلط به امثال و اصطلاح ها و كنایه های خاص مردم و استفاده ی به جا و مناسب از آن ها به طور غیرمستقیم نشان دادند كه نه تنها روزنامه‌نویسی در برابر هنر نویسندگی كاری فروتر و بی‌ارج‌تر نیست، بلكه چون فنی است كاملن تخصصی و مستلزم داشتن استعداد و مایه خاص، چه بسا مستعدترین نویسندگان نیز در این راه توفیق نتوانند یافت. (۲۹)

۴ـ نثر ترجمه
گشایش  مدرسه ی دارالفنون و لزوم نوشتن کتاب های درسی در زمینه‌های علمی، فنی و نظامی موجب شد كه بر اثر همكاری آموزگاران خارجی و محصلان ایرانی كار ترجمه نیز در ایران آغاز شود.
از نخستین ترجمه‌هایی كه از فرانسه به فارسی صورت گرفت و ذكر برخی از آن ها در صفحات پیش گذشت، از چند كتاب تاریخی و داستانی دیگر نیز می‌توان نام برد. کتاب های چون «تاریخ ایران» تألیف سرجان ملكم، «لویی چهاردهم و پانزدهم» از الكساندر دوما (پدر)، «روبنسون كروزوئه» از دانیل دفو، «سفرهای گالیور» از جاناتان سویفت و «سرگذشت علی بابا اصفهانی» اثر جمیز موریه، كه با توجه به ناگزیری مترجمان در تبعیت از نثر ساده ی آن ها در ساده‌نویسی آن زمان تأثیر به سزا داشت. (۳۰)
پس از این زمان چون سال به سال شمار مترجمان فزونی می‌گرفت و نیز آمادگی و اشتیاق مردم برای آشنایی هر چه بیش تر با فرهنگ غرب، بیش از پیش احساس می‌شد، ترجمه ی کتاب های تاریخ، رمان، نمایش نامه و آثار شاعران و نویسندگان رمانتیك مغرب زمین به تدریج تداول یافت.
شاه زاده محمد طاهر میرزا اسكندری با ترجمه ی «كنت مونت كریستو» و «سه تفنگ دار» و «لویی چهارم» از الكساندر دوما و ابراهیم نشاط با ترجمه ی «پل وویرژینی» از برنارد دوسن پیر، از نخستین كسانی بودند كه به كار ترجمه دست زدند. به ویژه یوسف اعتصام الملك با ترجمه‌های روان و سلیس «خدعه عشق» اثر «شیللر» كه از روی ترجمه ی فرانسوی الكساندر دوما برگردانده شده بود و نیز جلد اول و دوم «میزرابل»  (Lesmiserables ) از ویكتور هوگو با نام «تیره‌بختان» (= بینوایان) و «سفینه غواصّه» از ژول ورن و بسیاری ترجمه‌های دیگرش،‌ قابلیت و زبردستی خود را در این راه نشان داد.
به این ترتیب سال به سال بر شمار کتاب های ترجمه افزوده شد و اندك اندك از دایره ی محدود آثار رمانتیك به در آمد و همه ی آثار كلاسیك ها و رئالیست ها و رمان‌نویسان نو، اعم از نویسندگان اروپا و آمریكا و آمریكای لاتین را دربرگرفت. (۳۱) و با گذشت زمان و كسب تجربه ی بیش تر نشانه‌های درستكاری و امانت و دست یابی به نثر مطلوب و نزدیك به اصل، بیش از پیش به چشم خورد. و به تدریج دخالت مترجمان در متن های اصلی ـ كه گاه تا حد تعویض نام ها و شخصیت‌ها صورت می‌گرفت ـ از میان رفت. (۳۲) و ترجمه‌های آزاد، كه نتیجه ی آزادی كامل مترجمان بود، رو به كاهش گذارد و مترجمان سال به سال به مسئولیت خطیر خود كه رعایت امانت تا سرحد امكان بود، بیش تر پی بردند. به ویژه در رمان و داستان كوتاه و نمایش نامه ـ كه غیر از تفهیم مفاهیم و مطالب نویسنده، كه در ترجمه کتاب های علمی و اجتماعی و فلسفی، مهم ترین وظیفه ی مترجم است ـ به ضرورت حفظ سبك نویسندگان گوناگون نیز توجه كردند. ضرورتی كه رعایت آن بسیار مشكل است و به ویژه در این گونه کتاب ها سخت اهمیت دارد. زیرا مترجم غیر از آشنایی به دو زبان مبدأ و مقصد، باید آن چنان در آثار نویسنده ی اصلی غور كرده باشد كه كاملن از چه گونگی شگرد و اندیشه و شكل و محتوای هر یك ازکتاب های او آگاه باشد و برای هر كتاب به اقتضای شیوه ی عرضه ی مطالب و چه گونگی نثر ما به دریافت مطلوب‌ترین و نزدیك‌ترین زبان توفیق یابد. (۳۳) و این توفیق هنگامی به كمال می رسد كه مترجمان غیر از داشتن شرایطی كه به اشاره گذشت، از سلیقه و ذوقی درخور نیز بهره‌ور باشند. زیرا چه بسا مترجمانی كه همه ی آن شرایط را درخود جمع داشته‌اند ولی چون از سلیقه و ذوق كافی بی‌بهره بوده‌اند، آن چنان كه باید كار آنان با توفیق همراه نشده است. این از مهم ترین شرایطی است كه وقتی در یك مترجم جمع شد، او را در ترجمه ی صحیح و برابر اصل با مناسب‌ترین زبان یاری خواهد داد. (۳۴) و از آن جا كه ترجمه‌ها در موضوع های جداگانه ی علمی، فلسفی، اجتماعی و ادبی است و هركدام از زیردست مترجمان گوناگون با ذوق ها و سلیقه‌های گوناگون ـ با توجه به ناگزیری آنان در تبعیت از نثر متن های اصلی، بیرون می‌آید، موجب خواهد شد كه انواع گونه‌گون نثر پدید آید. و به ویژه اصل و خاصیت تركیبی زبان فارسی، مترجمان را وا می دارد كه در كار یافتن برابر های دقیق، گاه نیز به ساختن تركیب های جدید دست زنند و زبان فارسی را غنا بخشند و بیش از پیش برای پذیرش مفاهیم گوناگون آماده كنند. (۳۵)
بنابراین اگر زبان فارسی هنوز برای برگرداندن مفاهیم و اصطلاح های علمی ـ چنان كه باید توجه و امكانات خود را نشان نداده است، ولی با توجه به لزوم تركیب‌سازی از یك سو و از سوی دیگر تنوع نثر در ترجمه ی کتاب های ادبی، كه ناشی از تجربه‌ها و سلیقه‌های گوناگون مترجمان طرازاول و تبعیت از شگردهای نویسندگان غربی است و در نشان دادن امكانات زبان ما بسیار مؤثر بوده است، می‌توان به گسترش یافتن و آمادگی تدریجی زبان فارسی بیش از پیش امیدوار بود.

- - -

پی نوشت‌ها:
۱-  شاهنامه ی ابومنصوری به امر ابومنصور محمد بن عبدالرزاق به وسیله ی ابو منصور معمری وزیر او و با همكاری دسته‌ای از آگاهان گردآوری شده است. برای آشنایی با نثر این كتاب بخشی از آن نقل می‌شود:
«پس امیر منصور عبدالرزاق مردی با فرّ و خویشكام بود و با هنر و بزرگ منش بود اند كامروایی. و با دستگاهی تمام از پادشاهی و ساز مهتران و اندیشه‌ای بلند داشت به گوهر. و از تخمه اسپهبدان ایران بود و كار كلیله و دمنه و نشان شاه خراسان بشنید. خوش آمدش. از روزگار آرزو كرد تا او را نیز یادگاری بود اندر این جهان. پس دستور خویش ابو منصور المعمری را بفرمود تا خداوندان کتاب ها را از دهقانان و فرزانگان و جهاندیدگان از شهرها بیاورد و چاكر او ابومنصور المعمری به فرمان او نامه كرد...»
۲- تاریخ بلعمی یا ترجمه ی تاریخ طبری به وسیله ی ابوعلی بلعمی از عربی ترجمه شده است. برای یادآوری، بخشی از نثر كتاب نقل می‌شود:
«و پرویز برفت با یاران تا به سه روز از عراق بیرون شدند و روز و شب همی تاختند تا به حد شام رسیدند. ایمن شدند و از دور صومعه‌ای دیدند. راهبی آن جا. بدان صومعه شدند و فرود آمدند. راهب، لختی نان خشكار آورد و خود ایشان را نشناخت. پس آن نان به آب تر كردند و بخوردند. پرویز را خواب گرفت كه سه روز بود تا نخفته بود. سر بر كنار بند وی نهاد و بخفت و هر كس همچنان بفختند...»
۳- از میان مجلدات این كتاب، تنها مجلد مربوط به تاریخ سلطان مسعود غزنوی باقی مانده است. برای نمونه بخشی از آن در این جا نقل می‌شود:
«روز شنبه نهم ماه رجب، میان دو نماز بارانكی خرد خرد می‌بارید. چنان كه زمین را ترگونه می‌كرد. و گروهی ازگله‌داران در میان رود غزنین فرود آمده بودند و گاوان بدان جا بداشته. هرچند گفتند از آن جا برخیزید كه محال بود بر گذر سیل بودن،‌ فرمان نمی‌بردند. تا باران قوی شد. كاهل‌وار برخاستند و خویشتن را پای آن دیوارها افكندند كه به محلت دیه آهنگران پیوسته است و نهفتی جستند. و هم خطا بود و بیارامیدند. و بر آن جانب رود كه سوی افغان شال است بسیار استر سلطانی بسته بودند و در میان آن درختان با آن دیوارهای آسیا و آخورها كشیده و خرپشته زده و ایمن نشسته. و آن هم خطا بود كه بر راه گذر سیل بودند…»
۴- برای نمونه بخشی از مناجات نامه در این جا نقل می‌شود:
«ای كریمی كه بخشنده عطایی و ای حكیمی كه پوشنده خطایی و ای صمدی كه از ادراك خلق جدایی و ای احدی كه در ذات و صفات بی‌همتایی و ای خالقی كه راهنمایی و ای قادری كه خدایی را سزایی، جان ما را صفای خود ده و دل ما را هوای خود ده و چشم ما را ضیای خود ده. ما را آن ده كه ما را آن به…»
۵- برای آشنایی با نثر مرزبان‌نامه، نمونه‌ای از آن نقل می‌شود:
«كبوتر چون این فصل به حسن اصغا بشنود و حلقه قبول و استرضا در گوش كرد، بامداد كه سپید باز مشرق، یك به یك پرواز كبوتران بروج فلك را از پای انداخت؛ از جای برخاست، پای در ركاب صبا آورد و دست در عنان شال زد. دو اسبه بر كریوه علو دوانید، از محمل ضباب برگذشت، هودج دبور از پس پشت انداخت و از آن جا به پانشیب هوا فرو رفت و به یك میدان تنگ عزیمت بر سر حد نشیمنگاه مرغان كشید…»
٦- برای آشنایی با چه گونگی نثر «مقامات» بخشی از مقامه سوم نقل می‌شود:
«حكایت كرد مرا دوستی كه در متابعت او بود و جان در مشایعت او، كه وقتی از اوقات كه شب جوانی مظلم و غاسق بود و درخت كودكی راسخ و باسق، ریاحین عیش تازه و راحات روح بی‌حد و اندازه، باغ جوانی تر و تازه بود و از فیلسوفی من در جهان آوازه. خواستم كه بر امّهات بلاد گذری كنم و اجتیاز را اختیار سفری پیش گیرم. با یاران یكتا و اخوان صفا مشورتی كردم. هر یك سفری را تعیین و عزیمتی را تحسین كردند…»
۷- بخشی از نثر كلیله و دمنه در این جا نقل می‌شود:
«… و هر كه از آتش بستر سازد و از مار بالین كند خواب او مهنـّا نباشد و از آسایش آن لذتی نیابد. فایده سداد رای و غزارت عقل آن است كه چون از دوستان دشمنی بیند و از خدمتگاران نخوت مهتری مشاهدت كند در حالْ اطراف كار خود فراهم گیرد و دامن از ایشان در چیند و پیش از آن كه خصم فرصت چاشت بیابد برای او شامی گواران سازد. چه دشمن به مهلت قوت گیرد و به مدت عدت یابد…»
۸- بخشی از نثر گلستان در این جا نقل می‌شود:
«كسی از متعلقان منش بر حسب واقعه مطلع گردانید كه فلان عزم كرده است و نیت جزم كه بقیت عمر معتكف نشیند و خاموشی گزیند. تو نیز اگر توانی سر خویش گیر و راه مجانبت پیش. گفتا به عزت عظیم و صحبت قدیم كه دم برنیارم و قدم بر ندارم مگر آنكه سخن گفته شود به عادت مألوف و طریق معروف كه آزردن دوستان جهل است و كفارت یمین سهل، و خلاف راه صواب است و نقض رای اولوالالباب ذوالفقار علی در نیام و زبان سعدی در كام…»
۹- برای آشنایی با نثر این كتاب نمونه‌ای از آن نقل می‌شود:
«طایر نبال از برج طیران آغاز كرد و عُقاب عِقاب چنگل قهرباز از رفع جرّ محاصره علی النخست مجانیق و عرادّات به فضل ظاهر، حركت نصب یافت و چون اعراب تقدیری در حالت نصب، تابع جرّ گشت و جواب دخل مقدّر را نكته‌های سر تیز در مبحث جدال انداختند. آن روز تا زرده زرین ستام خورشید در زیر ران رایض تقدیر بر سطح میدان مینایی جولان می‌نمود، محاربت قائم و مكاوحت دائم بود و تیر و چرخ و وناوك و زوبین و سنگ و منجنیق و فلاخن، از طرفین چون برید دعای ابرار در انصعاد و مانند نوازل قضا در انحداد، خلقی تمام از اندرون و بیرون مقتول و مجروح شدند…»
۱۰- ادوارد گرانویل براون متولد ۱۸٦۲ و متوفی در سال ۱۹۲٦ میلادی، از خاورشناسان نامدار انگلیسی است كه به زبان عربی و تركی تسلط كامل داشت و به ویژه به زبان فارسی عشق می‌ورزید. تا آن جا كه همه ی عمر خود را در راه مطالعه و پژوهش متن های پارسی گذراند. او در سال ۱۸۸۷ به ایران مسافرت كرد و كتابی به نام «یكسال در میان ایرانیان» نوشت و پس از بازگشت به انگلستان در كمبریج به آموزش زبان عربی و فارسی پرداخت. براون نوشته‌هایی در زمینه‌های گوناگون، به ویژه وقایع دوران مشروطیت نیز دارد. و اما از میان آثار او گذشته از پژوهش ها و تألیف های ادبی او درتصحیح کتاب ها و ترجمه و تاریخ، همچون تذكره الشعرا، لباب الالباب، چهار مقاله و تاریخ گزیده، مهم ترین آن ها تاریخ ادبیات ایران است كه در چهار مجلد منتشر شده است: مجلد اول از قدیم ترین ایام تا عصر فردوسی. مجلد دوم از فردوسی تا سعدی. مجلد سوم: عصر استیلای تاتار و مغول و مجلد چهارم: دوران جدید. این چهار مجلد توسط علی پاشا صالح و علی اصغر حكمت ترجمه شده است.»
۱۱- چند سطر داخل گیومه در آورده از كتاب «از صبا تا نیما» ست.
۱۲- از نثر تقلیدی این دوره دو نمونه آورده می‌شود:
الف : نمونه‌ای از پریشان قاآنی:
«در هرات به خانقاه پیری رفتم تازه روی و بذله‌گوی، جوانی با روی تافته و موی بافته در كنارش نشسته، با خود گفتم الله الله پیرنوان را چه بخت جوان است كه چنین جوانی را مصاحب است پیر از صفای باطن دریافت گفت نامت چیست گفتم حبیبم گفت از اهل این دیاری گفتم نه غریبم. گفت حبیبا! ما دو پیر و جوان را چگونه دیدی گفتم تو را شیخ صنعان و او را شوخ كنعان. پیر از این سخن به سماع آمد و گفت به خدا سوگند كه این جوان به حقیقت و طریقت فرزند من است. اگر خواهی به رسم نیاز تو را بخشم. گفتم به بی‌نیازیش بخشید كه چنین بنده‌ای را چنان مولی اولی است‌…»
ب : نمونه‌ای از حدائق الجنان دنبلی :
«… حكایت كرد كه با جمعی از اهل وجد، از راه نجد عازم بیت‌الله شدیم. از شوق وصال كعبه مشتاقان خار مغیلان بر قدم گل و سمن بود. و لاله تمنا در ریاض خاطرها می‌دمید و خار وادی بطحا دامن دل می‌كشید. رفقا گفتند كه در قبیله نجد دختری قبله اهل وجد آمده، در جمال و كمال همچون سلمی و لیلا چندین، ستایش در خیل است و دلها به نظاره حسن آن دلربا مانند مغناطیس در میل‌…»
۱۳-  برای آشنایی با نثر طسوجی بخشی از ترجمه ی الف لیله و لیله او در این جا نقل می‌شود:
«روایت كرده‌اند كه در میان خلفای بنی عباس خلیفه‌ای داناتر از مأمون نبود كه جمیع علوم نیك بدانستی و او را هر هفته دو روز مجلس مناظره علما منعقد می‌شد و فقیهان و متكلمان هر یك در مرتبه خویش می‌نشستند. روزی مأمون با فقیهان و متكلمان نشسته بود، مردی غریب كه جامه سپید و كهن در برداشت به مجلس اندر آمد و پایین‌تر از همه بنشست. فقیهان به سخن گفتن شروع كردند و به حل مسائل مشكله اقدام نمودند. و ایشان را عادت این بود كه مسئله را به اهل مجلس یكان یكان عرض می‌داشتند و هر كدام از اهل مجلس را لطیفه‌ای یا نكته‌ای به نظر می‌آمد آن را ذكر می‌كرد. پس مسئله را در آن روز به تمامت اهل مجلس عرضه داشتند تا نوبت بدان مرد غریب رسید. آن مرد سخن گفتن آغاز كرد و جوابی نیكوتر از جواب فقیهان داد. سخن او را خلیفه تصدیق كرد و بپسندید و فرمود بالاتر از آن مكانی كه نشسته بود بنشیند…»
۱۴- عبارت های داخل گیومه به نقل از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۱۵- برای آشنایی به كیفیت نثر قائم مقام، یكی از منشآت او نقل می‌شود:
«مهربان من! دیشب كه به خانه آمدم خانه را صحن گلزار و كلبه را طبله عطار دیدم. ضیفی مستغنی‌الوصف كه مایه ناز و محرم راز بود گفت: قاصدی وقت ظهر كاغذی سر به مُهر آورده كه سربسته به طاق ایوان است و گلدسته باغ رضوان. فی‌الفور با كمال شعف و شوق مهر از سر نامه برگرفتم دیدم كه سر گلابدان است. ندانستم نامه خط شماست یا نافه مشك ختا. نگارخانه چین است یا نگارخانه عنبرین. پرسشی از حاكم كرده بودی. از حال مبتلای فراق كه جسمش این جا و جان در عراق است چه می‌پرسی؟‌ تا نه تصور كنی كه بی‌تو صبورم. به خدا بی‌آن یار عزیز، شهر تبریز برای من تبخیز است. بلكه از ملك آذربایجان، آذر به جان دارم و از جان و عمر، بی‌آن جان عمر بیزارم. بلی فرقت یاران تفریق میان جسم و جان بازیچه نیست. ایام هجر است و لیالی بی‌فجر. درد دوری هست و تاب صبوری نیست. رنج حرمان موجود است و راه درمان مسدود.
یا رب تو به فضل خویشتن باری
زین ورطه هولناك برهانم
همان بهتر كه چاره این بلا از حضرت جل و علا خواهم تا به فضل خدایی رسم جدایی از میان برافتد و بخت بیدار و روز دیدار بار دیگر روزی شود. والسلام.»
۱٦-  چاپ خانه یكی ازمهم ترین عواملی بود كه به بیداری و آگاهی ایرانیان كمك كرد. گذشته از چاپ خانه‌ای كه در زمان صفویه یك گروه مذهبی از مسیحیان در اصفهان دایر كردند و صرفن به كارهای خود اختصاص دادند همچنان كه اشاره رفت، در واقع نخستین چاپخانه‌ای كه رسمن چاپ کتاب های فارسی را آغاز كرد، در سال ۱۲۲۷ هجری قمری به وسیله ی عباس میرزا در شهر تبریز دایر شد و چند تن از ایرانیان كه این فن را آموخته بودند در آن مشغول به كار شدند. دومین چاپ خانه را چندین سال بعد میرزا صالح شیرازی برای چاپ روزنامه ی خود به تهران آورد و از این به بعد بود كه در مركز دیگر شهرهای ایران به تدریج به شمار چاپ خانه‌ها افزوده شد.
۱۷- یكی دیگر از مهم‌ترین عوامل بیداری و آگاهی ایرانیان ایجاد مدرسه های جدید بود چنان كه اشاره شد، نخستین مدرسه ی ایران را امیركبیر با نام دارالفنون تأسیس كرد. در این مدرسه رشته‌های مهندسی، موسیقی، ریاضیات، پزشكی، فنون نظامی، علوم طبیعی، زبان و ادبیات فرانسه تدریس می‌شد. پس از او میرزا حسین سپهسالار در سال ۱۲۹۰ هجری قمری مدرسه ی مشیریه و سپس مدرسه ی عالی علوم دینی سپهسالار را در كنار كاخ بهارستان ساخت. شهر تبریز در سال ۱۲۹۳ دارای نخستین مدرسه شد. نخستین مدرسه ی نظامی در سال ۱۳۰۰ قمری در اصفهان به دست شاگردان پیشین دارالفنون بر پا شد. و پس از این تاریخ مردانی همچون میرزا علیخان امین‌الدوله، محمود خان احتشام السلطنه، میرزا یحیی دولت آبادی، مفتاح الملك و منتظم الدوله فیروزكوهی طی ده سال (۱۳۱۴ـ ۱۳۲۴) هر كدام به بنای مدرسه‌ای جدید توفیق یافتند. و به این ترتیب تعلیم و تربیت نوین سال به سال جایگاه‌های جدید یافت.
۱۸- روزنامه و روزنامه‌نویسی، یكی دیگر از عوامل بسیار مهم در آگاهی و بیداری ایرانیان بود. نخستین روزنامه ی ایرانی در ۲۵ محرم ۱۲۵۳ قمری به نام «كاغذ اخبار»، كه برابر دقیق اصطلاح فرنگی آن Newspaper بود، توسط میرزا صالح شیرازی در تهران انتشار یافت. آن گاه امیركبیر نامه ی دولتی دیگری با عنوان «روزنامچه اخبار دارالخلافه تهران» و «وقایع اتفاقیه» را پدید آورد و آن را به سال ۱۲٦۷ قمری انتشار داد. سپس علی قلی میرزا اعتضادالسلطنه وزیر علوم ناصرالدین شاه، دو روزنامه ی دیگر با اعتبار همین وزارت خانه منتشر كرد. یكی از آن ها «روزنامه ملّتی» نام داشت و دیگری «روزنامه علمی» كه به ترتیب در سال های ۱۲۸۰ و ۱۲۸۳ قمری نخستین شماره هر یك بیرون آمد. از این به بعد در شهرستان ها نیز به تدریج روزنامه‌هایی انتشار یافت. «روزنامه آذربایجان» در تبریز «روزنامه فارس» در شیراز و «روزنامه فرهنگ» در اصفهان. پس از ناصرالدین شاه، محمد حسین فروغی (ذكاء الملك) نشریه ی ارجمند خود «نامه تربیت» را در سال ۱۳۱۴ قمری بنیاد نهاد. در همین سال ها مجدالاسلام دو نامه ی «ندای وطن» و «كشكول» و «ناظم الاسلام» دو روزنامه ی «نوروز» و «كوكب درّی» را درآوردند. «روزنامه ادب» نیز به كوشش ادیب الممالك فراهانی درمی‌آمد. «خلاصه الحوادث» نیز روزنامه یومیه ایران بود كه از سال ۱۳۱٦ تا ۱۳۲۱ انتشار یافت.
و امّا پس از این كه حكومت مشروطه به دست مظفرالدین شاه امضا شد، میرزا جهانگیرخان شیرازی، روزنامه «صوراسرافیل» را پدید آورد. صور اسرافیل یكی از مهم ترین روزنامه‌های آن زمان بود. دهخدا «چرند و پرند» خود را در همین روزنامه می‌نوشت. نیز در همین عهد بود كه یكی از مؤثرترین روزنامه‌های عصر انقلاب یعنی نامه فكاهی و ادبی «نسیم شمال» به مدیریت سید اشرف‌الدین قزوینی در رشت چاپ می‌شد. و به این ترتیب سال به سال بر شمار روزنامه‌ها و مجله های سیاسی و ادبی افزوده شد. مجله های «بهار» از «اعتصام الملك» (۱۳۲۸قمری)، «دانشكده» از «بهار» (۱۳۳٦قمری)، «ارمغان» از وحید دستگردی (۱۳۳۸قمری)، «آزادیستان» از تقی رفعت و «نوبهار» از «بهار» یكی پس از دیگری درآمدند. جز این ها از زمان ناصرالدین شاه گروهی از روشنفكران مقیم خارج نیز روزنامه‌هایی منتشر كردند. روزنامه‌هایی كه چون نویسندگان آن ها آزادی بیش تری داشتند، در تنویر افكار مردم با تأثیری دو چندان بود، سید جمال‌الدین اسدآبادی و میرزا آقاخان كرمانی در تركیه روزنامه ی «اختر» را درمی‌آوردند. میرزا ملكم خان ناظم‌الدوله در سال ۱۳۰۷ قمری روزنامه ی «قانون» را در لندن منتشر كرد. سید جمال‌الدین كاشانی و مؤیدالاسلام در سال ۱۳۱۱ نامه ی «حبل المتین» را انتشار دادند. میرزا مهدی خان تبریزی روزنامه ی هفتگی «حكمت» را در سال ۱۳۱۰ در قاهره چاپ كرد و سرانجام نشریه ی هفتگی «ثریا» به سال ۱۳۱٦ قمری در قاهره و سپس روزنامه ی «پژوهش» میرزا علی محمد كاشانی به سال ۱۳۱۸ پخش شد كه هر دو از نشریه های بسیار مهم بودند. همچنین پس از مشروطیت نیز روزنامه‌های معروفی همچون «كاوه» (۱۳۳۴)، «ایرانشهر» از حسین كاظم زاده (۱۳۴۰)، «فرنگستان» (۱۳۴۲) در برلین و روزنامه ی «پارس» به مدیریت ابوالقاسم لاهوتی در سال ۱۳۳۹ هجری قمری در استانبول درمی‌آمد.
۱۹- سطرهای داخل گیومه، به نقل از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۲۰- عبارت های داخل گیومه، درآورده از كتاب «از صبا تا نیما»ست.
۲۱- زین العابدین مراغه‌ای درسال ۱۲۵۵ قمری به دنیا آمد و در سال ۱۳۲۸ قمری درگذشت. برای آشنایی با طرز كار او، بخشی از «سیاحت نامه ابراهیم بیك» در این جا نقل می‌شود:
«فردای آن، طرف ظهری به مسجد جمعه كه در حوالی كاروانسرا نزدیك به منزل ما بود، رفتیم كه نماز را در آنجا بخوانیم. این مسجد دور تا دورش همه مدرسه طلاب‌نشین و در میان صحن چشمه آب صافی است. تجدید وضو كرده داخل مسجد شدیم. دیدم در یك طرف آن مسجد عالی خریزه انبار كرده‌اند. از مشاهده آن حال چشمم تیره شد. به سوی دیگر نگاه كرده دیدم دو نفر نشسته‌اند، پیش آمده از یكی پرسیدم عمو، این خربزه‌ها مال كیست؟ گفت از من است. پرسیدمش این دكان از كیست؟ گفت «مؤمن مگر نمی‌بینی اینجا مسجد است نه دكان‌…»
۲۲- میرزا عبدالرحیم طالب اف در سال ۱۲۵۰قمری در تبریز متولد و در سال ۱۳۲۸ قمری درگذشت. او کتاب های بسیاری دارد كه معروف‌ترین آن ها «مسالك المحسنین» و «احمد» است. برای آشنایی با طرز كار او، پاره‌ای از كتاب اخیر نقل می‌شود:
«پسر من احمد هفت سال دارد. روز دوشنبه اول ماه ذی الحجه متولد شد. طفل با ادب و بازی‌دوست و مهربانی است. با صغر سن، همیشه صحبت بزرگان و مجالست مردان را طالب است. از برادرانش اسد و محمود و از خواهرانش زینب و ماهرخ، اسد و ماهرخ را كه هر دو از وی كوچكترند زیاد دوست می‌دارد. استعداد و هوش غریبی از وی مشاهده می‌شود. هر چه بپرسی، سنجیده جواب می‌دهد. سخن را آرام می‌گوید. آنچه را نفهمد مكرر سؤال می‌كند. بسیار مضحك است كم می‌خندد و بهانه جزئی كافی است كه نیم ساعت بگرید‌…»
۲۳-  میرزا علی اكبر خان دهخدا در سال ۱۲۹۷ قمری زاده شد و در سال ۱۳۳۴ شمسی مطابق با ۱۳۷۴ قمری درگذشت. او یكی از بزرگ ترین محققان و دانشمندان معاصر ایران به شمار می‌رود. با مؤلفات بسیار كه مهم ترین آن ها مجلدات «لغت‌نامه» و «امثال حكم» اوست. مقاله های «چرند و پرند» وی كه با امضاهای گوناگون «دخو»، «نخود هر آش»، «خرمگس» و‌… نوشته شده، بسیار شهرت دارد و نخستین و به ترین نمونه ی طنز جدید و نثر انتقادی معاصر به شمار می‌آید. بخشی از این مقاله های او نقل می‌شود:
«اگرچه دردسر هم می‌دهم، اما چه می‌توان كرد، نشخوار آدمیزاد حرف است. آدم حرف هم كه نزد دلش می‌پوسد. ما یك رفیق داریم اسمش «دمدمی» است. این «دمدمی» حالا بیش تر از یكسال بود موی دماغ ما شده بود كه كبلائی، تو كه هم از این روزنامه‌نویس ها پیرتری هم دنیادیده‌تری هم تجربه‌ات زیادتر است. الحمدلله به هندوستان هم كه رفته‌ای پس چرا یك روزنامه نمی‌نویسی؟ می‌گفتم عزیزم دمدمی، اولن همین تو كه الان با من ادعای دوستی می‌كنی، آن وقت دشمن من خواهی شد. ثانین از این ها گذشته حالا آمدیم روزنامه بنویسم، بگو ببینم چه بنویسم؟ یك قدری سرش را پایین می‌انداخت، بعد از مدتی فكر سرش را بلند كرده می‌گفت چه می‌دانم از همین حرف ها كه دیگران می‌نویسند. معایب بزرگان را بنویس به ملت دوست و دشمن را بشناسان‌…»
۲۴- با زندگی نامه جمال‌زاده و آثار و نمونه نثر او در بخش آخر كتاب آشنا خواهید شد.
۲۵- گذشته از نثر علامه قزوینی و احمد كسروی، كه به ترتیب در کاربرد زیاد واژه های عربی و سره‌نویسی فارسی افراط كرده‌اند و با توجه به اختلاف اندک كه میان نثر برخی از افراد گروه نخست با دو گروه دیگر می‌توان دید و بدان اشاره رفت باید اقرار كرد كه نثر همه اینان از لحاظ روانی و انسجام و پختگی و استحكام در یك سطح نیست. برای آشنایی با نثر این دو گروه بخشی از یكی از نوشته‌های فروزانفر (به اعتبار استحكام و انسجام) از گروه نخست و بخشی از یكی از نوشته‌های خانلری (به لحاظ درستی و سادگی) از گروه دیگر، به عنوان دو نمونه نثر پژوهشی و ادبی امروز نقل می‌شود:
الف : نمونه ی نثر بدیع الزمان فروزانفر:
«هر كس كه با ادبیات فارسی آشنایی دارد و بخصوص کتاب های اكابر این فن را از قبیل نظامی و فردوسی و سعدی و سنایی و مولانا جلال‌الدین به قصد فهم خوانده و خواسته باشد كه به غور و كنه آن افكار بلند و ژرف برسد، بی‌گمان بدین نكته پی برده است كه ادراك اندیشه آن بزرگان و حل اسرار سخنانشان مستلزم دقت و تعمق بسیار و احاطه بر انواع علوم و اطلاعاتی است كه مبنای تفكر و پایه شاعری آنان بوده و كسب آن مایه از معارف اسلامی امروز به سبب گرفتاریهای گوناگون كه دامنگیر نوع بشر است و هم از جهت آموختن علومی كه ضروری زندگانی عهد است به آسانی دست نمی‌دهد و در نتیجه علاقه جوانان كه روزگار مجال و فرصت بیش تر را از ایشان می‌گیرد نسبت به آثار پیشینیان روی در كمی و كاستی دارد و ادیبان خردمند و هواخواهان شعر و ادبیات باید در این باره بهتر بیندیشند و تا وقت هست و فرصت به دست است به شرح و تفسیر آثار استادان گذشته به زبانی هرچه ساده‌تر و بیانی هر چه روشن‌تر بپردازند و از هر یك بر حسب ذوق و یا رعایت مذاق نوآمدگان و دانش‌اندوزان خلاصه‌های متنوع ترتیب دهند...»
ب : نمونه ی نثر پرویز خانلری
«زبان نثر ساخته و پرداخته اجتماع است و فرد جز پذیرفتن آن چاره‌ای ندارد. اما زبان شعر را خود شاعر می‌سازد. همه كارش الفاظ است. این مایه را البته خود نمی‌آفریند. اما به دلخواه خویش برمی‌گزیند. پیش او از لفظ خرمنی هست. باید دید كه این خرمن از كجا فراهم آمده است. در بازار نثر همین كه سكه لفظ از رواج افتاد دیگر قابل داد و ستد نیست. اما در عالم شعر، خود شاعر است كه سكه‌ها را رواج می‌دهد پس در اینجا هیچ سكه‌ای ناروا نیست. شاعر به گنجینه الفاظ كهن راه دارد. همه آنچه سخنوران پیش از او داشته یا ساخته‌اند میراث اوست و از اینجاست كه چنین توانگر است. او همواره باید بداند و بتواند از این میراث بهره بگیرد. بداند كه این سرمایه را چگونه باید بكار برد. اگر آن را درست و به جا صرف كند كسی بر او ایرادی نخواهد گرفت كس نخواهد گفت كه این سكه را از كجا آورده‌ای پیداست كه ارث پدر است. این آزادی و اختیار كه شاعر در انتخاب الفاظ دارد به او مجال می‌دهد كه كلمات را، نه همان برای بیان معنی، بلكه از نظر صورت نیز برگزیند و به طریق خاص مرتب كند...»
۲٦- برای آشنایی با چه گونگی نثر و فضای خاص كارهای یوسف اعتصام الملك یكی از قطعه های كوتاه او نقل می‌شود:
«نیمشب در صحرای لاجوردی امواج، نغمات قایقچی را گوش كردن، طلوع ستاره شامگاهان را دیدن، در روی برگها لغزش نسیم شبانه را نگریستن، قوس قزح را كه به دریا تكیه كرده است تماشا نمودن، به آواز كاكلی بیدار شدن، به صدای آبشار خوابیدن، برای فرح و خرمی صحراها از شهرهای پرآشوب گریختن، از تولد اولین فرزند آگاهی یافتن، نشانه افتخار را با قلم یا شمشیر به دست آوردن، منازعه‌ای را خاتمه دادن، شراب كهنه در شیشه‌ها داشتن، ستمكاران را مغلوب و منكوب ساختن، همه اینها خوشایند و لطیف هستند. اما عشق نخستین ما از همه اینها خوشایندتر و لطیف‌تر است‌...»
۲۷- برای آشنایی با چه گونگی نثر و فضای این گونه آثار، دو قطعه از نوشته‌های دو نماینده ی مشهور آن علی دشتی و محمد حجازی نقل می‌شود. با این توضیح كه نثر دشتی با توجه به خلق و خوی او، تحرك بیش تر و لحن تندتر دارد و همراه با جمله های بلند و واژه های تازی بیش تری است، و نثر حجازی با توجه به طرز فكر او دارای محتوای خوشبینانه‌تر، لحن آرام‌تر، جمله های كوتاه‌تر و واژه های تازی كم تری است.
الف‌ : نمونه ی نثر دشتی
«این اتاق در زیر پرتو نیمرنگ صبح قیافه غمناك و ماتمزده‌ای دارد. بر دیوارهای این اطاق چه یادگارهای غم‌انگیزی باقی است. كسی نمی‌تواند بفهمد در فضای محنت‌آلود این اتاق چه ضجه‌هایی طنین انداخته و خاموش شده. و چه قدر آمال و آرزو در پشت آن درهای ضخیم دفن گردیده و چه كلمات شیرین، آهسته از روی لبان محبوسین عبوركرده است. در این گورستانی كه امروز مدفن ماست بیست و یك مزار موجود است كه در بطون سرد و تاریك آن اشكها، ناله‌ها، طپش‌های قلب، آرزوها، خیالات و بالاخره توده‌های زیادی از اسرار روح بشر مدفون است كه خیلی تأثیرخیزتر و دردناك‌تر و فهمیدن آن برای بشریت نافع‌تر از آثاری است كه پومپئی از زیر خاكسترهای «وزو» به ما تقدیم كرده است...»
ب : نمونه ی نثر حجازی
«فردا سحر هنوز از آفتاب اثری نبود كه ما كنار رودخانه ایستاده بودیم و خواب‌آلوده و ذوق‌زده می‌دیدیم كه آهسته و شورانگیز،‌ سیاهی از آسمان می‌رود، ستاره‌ها چشمكی می‌زنند و قایم می‌شوند. قله‌ها سر می‌كشند و خودنمایی می‌كنند. پرده تاریكی كه روی آب كشیده و خروش رود را سهمناك كرده بود،‌ نازك شد و درید. آن همه غول و دیو كه درشاهنامه خوانده بودم به صورت كوه‌های عظیم و درختهای بلند دره‌های عمیق درآمدند. حیفم می‌آمد چشم به هم زنم، خیره نگاه می‌كردم كه مبادا یك قلم از این نقاش سحرآمیز را نبینم: متصل رنگ بود كه در هم ریخته می‌شد و نقش و نگار بود كه به آن رنگها جلوه می‌كرد و مرا چون غریقی در طوفان خیال هر آن به عالمی می‌انداخت‌...»
۲۸- برای مثال می‌توان از علی دشتی و محمد حجازی و محمد مسعود و عبدالرحمان فرامرزی از نسل پیشین و از كریم پورشیرازی و رحمت مصطفوی و علی‌اصغر امیرانی از نسل میانه و از دكتر محمود عنایت و دكتر علی‌اصغر حاج سید جوادی و مسعود بهنود از نسل جوان‌تر نام برد.
۲۹-  برای مثال می‌توان از دكتر محمود عنایت نام برد. كسی كه در مقاله های او گاه همه این شرایط را می‌شود دید. برای نمونه یكی از «راپرت‌»های اورا نقل می کنیم:
«امروز در روزنامه خواندم كه ترتیباتی مقرر شده است تا عادت به پشت میزنشینی در ادارات منسوخ شود و كارمندان به جای اینكه تمام اوقات را پشت میز بگذرانند ساعاتی را مصروف فعالیت در خارج از محیط اداره كنند. ظاهرن این پشت میزنشینی و سنت چسبیدن به صندلی از ره‌آوردهای تمدن فرنگ است و شاهد بزرگ این مدعا را من بر حسب تصادف در داستان های اساتیر آن دیار پیدا كردم. در اساتیر یونان و روم سخن از قهرمانی است به نام «تزه» كه نظیر هركول صاحب كرامات و خوارق عادت متعددی است و در سرگذشت او شگفتی‌های بسیار دیده می‌شود. یكی از این شگفتی‌ها صدماتی است كه«تزه» به همراهی یكی دیگر از قهرمانان اساتیری به نام «پرتیوس» در برزخ متحمل شده‌اند. در افسانه‌ها آمده است كه این دو قهرمان در زمین، دلاوری ها و شیرینكاری های بسیار كردند و هنگامی كه بعد از مرگ به عالم ارواح رفتند آن همه جسارت و بی‌احتیاطی را با رنج و شكنجه‌ای سخت تاوان دادند. در عالم ارواح برزخیان به ظاهر قدوم آنها را گرامی داشتند و ضیافتی بزرگ به افتخار ایشان برپا كردند. در سر میز شام نیز حضرات را بر صدر مجلس نشاندند و اكرام و احترام را تمام كردند. اما پس از پایان ضیافت «تزه» و «پرتیوس» متوجه شدند كه به صندلی های خود چسبیده‌اند و رها شدن نتوانند. «تزه» بعد از رنج بسیار به شفاعت خدایان از این وضع خلاص شد اما «پرتیوس» برای ابد به كرسی خود چسبید. راوی می‌گوید رهایی «تزه» نیز خالی از دردسر نبود، یعنی او برای برخاستن از صندلی تلاش بسیار كرد و عاقبت نیز بخشی از بدن او به صندلی چسبید. به همین جهت در اساتیر آمده است كه اخلاف «تزه» «آتی‌ها» همیشه لگن خاصره‌شان لاغر و كم‌گوشت بود.
می‌بینید كه پشت میزنشینی ریشه‌ای عمیق در اساتیر غرب دارد. اما به ظاهر هنگامی كه این سنت به همراه سایر ره‌آوردهای تمدن فرنگی در مشرق زمین رایج و شایع شد، شرقیان بر غربیان سبقت گرفتند. و در تاریخ زندگی آنها كم نیستند آدمیانی كه نه تنها خود بلكه اولاد و احفادشان برای همیشه به صندلی چسبیدند و پشت میزنشینی طبیعت ثانوی ایشان شد و به قول آن بزرگوار بی‌گمان سبب نحیفی و نزاری و لاغری اندام شرقیان نیز از همین جاست كه لابد بخشی از بدن آنها هم بعد از برخاستن به صندلی چسبیده است‌...»
۳۰- و به ویژه «سرگذشت علی بابا» اثر جیمز موریه به ترجمه شیوای میرزا حبیب اصفهانی، كتابی كه به اعتبار روانی و رسایی قلم و پختگی نثر، كه هم ساده و هم فنی است و حاكی از نهایت تسلط نویسنده به زبان فارسی است، نه تنها یكی ازشاهكارهای ترجمه در سده ی سیزدهم هجری، بل با مقایسه با به ترین ترجمه‌ها تا امروز نیز از کتاب های مهم ترجمه به شمار می‌رود. در این جا بخشی از آن نقل می‌شود:
«... قاطرچی از روی نصیحت (به جای بابا) گفت: فرزند! تو جوانی هستی مستعد و نیرومند، زبانباز و خوش آواز، خنده‌رو و بذله‌گو. با آواز خوش مردم را به نوشیدن آب مشتاق توانی ساخت و با ریشخند و شوخی به دلها راه توانی یافت. زوار به خیال استحصال اجر و ثواب می‌آیند. كسی كه با ایشان به نام خیرات و مبرّات برمی‌آید، از عطایا و صدقات ایشان كامیاب می‌گردد. بیا و به یاد لب تشنه كربلا آب بفروش. اما زنهار، در ظاهر عملت فی سبیل‌الله باشد و در باطن تا پول نگیری قطره‌ای آب به كسی ندهی! چون كسی آب نوشید، به چاپلوسی، با عبارت‌های آبدار بگو نوش جان! عافیت! گوارا! لب تشنه كربلا از شفاعت سیرابت سازد، از دست بریده عباس بن علی جام شفاعت بنوشی! با این گونه سخنان ریشخندكن كه ریشخند دردمندان خیلی كارها می‌كند. اما آوازت را چنان بلند برآر كه هر كس بشنود. و لطیفه‌ها و نكته‌ها چنان گوی كه همه كس بخندد و شعرها چنان خوان كه همه را خوش آید. ساده‌لوحی و صافدرونی زواران را بین كه با آن همه ترس و بیم تركمانها، از دیار دوردست خرجهای گزاف می‌كنند و به زیارت می‌آیند. با این گونه مردم چه كار نمی‌توان كرد؛ به آسانی همه را توان فریفت. عملشان در چشمشان است. چه می‌بیند تا بفهمند؟ تو هر چه می‌گویی به نام خدا و پیغمبر بگو دیگر كار مدار. من چند وقت پیش از این در همین جا همین كار كردم و از پول سقایی یك قاطر خریدم. اكنون اینم كه می‌بینی‌…»
۳۱-  خاصه نویسندگان زیر كه تقریبن همه ی آثار مشهور آنان در این چند دهه ی اخیر ترجمه شده است:
هومر، سوفوكل، دانته، شكسپیر، مولیر، گوته، شیللر، ایبسن، پوشكین، روسو، گوگول، استاندال، بالزاك، تولستوی، داستایوسكی، فلوبر،‌ دیكنس، تواین، چخوف، گوركی، ‌تسوایك، هسه، كافكا، ولف،‌ جیمز، ملویل، لندن،‌ فاكنر، همینگوی،‌اشتاین بك،‌ فتیز جرالد، شولوخوف، مرل،‌ مارلو، سارتر، سیمون دوبوار، بكت، یونسكو، سیمون، وایلد، اگزوپری، سیلونه، سالینجر، آستوریاس، گاری، بُل، بورخس، ماركز،‌ كوندرا،‌ لوئیس، موام، گرین و‌...
۳۲- باید دانست كه تا مدت ها كار مترجمان ایرانی آن بود كه مضمون كمدی های «مولیر» و دیگران را برمی‌گرفتند و بنابر ذوق و سلیقه شخصی باز می‌نوشتند و به آن ها آب و رنگ ایرانی می‌دادند. از این قبیل است: «طبیب اجباری» و «گیج» و نیز «عروسی مجبوری» به ترجمه حسنعلی میرزا عمادالسلطنه و «حاجی ریایی خان» یا «تارتوف شرقی» به ترجمه میرزا احمدخان كمال الوزراه و تقریبن همه ی ترجمه‌های سید علی نصر «عوامفریب سالوس»، «سه عروسی در یكشب»، «طلبكار و بدهكار» و «میرزا قهرمان» و در دوره‌های بعد در آثار «تألیف ـ ترجمه» ذبیح‌الله منصوری، كه چنان كه گفته‌اند از زمان گوتنبرگ و اختراع صنعت چاپ هیچ قلمزنی در جهان، به اندازه او از قلم كار نگرفته است.
۳۳- نه همچون اغلب مترجمانی كه چون به ترجمه شعرهای گوناگون دست می‌زنند، چه گونگی كار آنان چنان است كه گویی همه ی این شاعران در یك سده ی زندگی كرده‌اند و در زبان و شكل و شگردهای كارشان هیچ اختلافی نیست. اصلی كه نه تنها در كار مترجمان آثار رمانتیك ـ كه همواره نثری مشخص و یكنواخت دارند ـ به وضوح پیداست، بلكه هنوز نیز كم  تر مترجمی را می‌توان سراغ گرفت كه در ترجمه ی شعر به زبان و شگرد شاعر اصلی توجه كند. و به فرض توجه نیز به علت اصل ترجمه‌ناپذیری شعر و اشكال انطباق دو زبان از لحاظ های گوناگون با یكدیگر، (به ویژه وقتی این زبان، زبان شعر، آن هم زبان فارسی در برابر یكی از زبان‌های اروپایی باشد ـ زبان هایی با اصول و اسلوب های جز زبان ما) حصول به توفیق كم تر امكان پذیر تواند بود. شاید از این نظر ترجمه منتخب اشعار والت ویتمن هنری لانگ فلو و رابرت فراست را در دهه سی با سرپرستی سیروس پرهام و نظارت منوچهر انور به ترجمه ی دكتر فتح الله مجتبایی و دكتر اسلامی ندوشن، بتوان نخستین كار جدی در این زمینه تلقی كرد، كه متأسفانه دنباله ی آن گرفته نشد.
۳۴- برای مثال می‌توان به ترجمه «دن كیشوت» از محمد قاضی مترجم معروف كه از شاهكارهای ترجمه در زبان فارسی است، اشاره كرد. برای آشنایی با این ترجمه بخشی از آن نقل می‌شود:
«در آن اثنا كه هر دو مستقیم پیش می‌رفتند سانكو به ارباب خود گفت: ارباب! اجازه می‌فرمایید كه من چند كلمه‌ای با شما خودمانی صحبت كنم؟ از وقتی كه آن جناب فرمان جابرانه رعایت سكوت را به بنده تحمیل فرموده‌اید، بیش از چهار موضوع در دلم مانده و پوسیده‌اند. ولی الان یكی از آن موضوعات بر نوك زبانم است كه حیف است ناگفته ضایع شود. دن كیشوت جواب داد: بگو! ولی زیاد طول و توضیحش مده چون هیچ صحبتی اگر طولانی باشد شیرین نیست. سانكو گفت: پس عرض می‌كنم، من در چند روز مشاهده كرده‌ام كه سرگردان بودن حضرت عالی به دنبال ماجراها در این بیابان‌ها و در پیچ و خم این جاده‌ها چه قدر اندك فایده و كم ‌ثمر است و به علاوه مخاطرات اتفاقی و پیروزیهای حاصله هر چه باشد چون كسی نیست كه آنها را به چشم ببیند و از آنها مطلع شود هنرنمایی‌های حضرت‌عالی علی‌رغم نیات شما و ارج قدر آنها در ظلمت نسیان ابدی مدفون خواهند شد. بنابراین به نظر من در صورتی كه جناب‌عالی نظر بهتری نداشته باشید، صلاح در این است كه ما هر دو به خدمت امپراطور یا شاهزاده والایی كه در جنگی درگیر شده باشد در آییم تا حضرت‌عالی بتوانید در خدمت آن بزرگوار زور بازو و نیروهای ذاتی و فراست خویش را كه از این همه بالاتر است نشان بدهید. مسلمن وقتی آن عالی‌جناب كه ما به خدمت او درمی‌آییم به فضائل حضرت‌عالی پی ببرد هر یك از ما را به قدر لیاقت خویش پاداش خواهد داد. به علاوه در دربار او كشیشان وقایع‌نگار نیز خواهند بود كه داستان دلاوریهای شما را به رشته تحریر بكشند تا یاد آن در خاطره‌ها بماند من از شخص خود چیزی نمی‌گویم زیرا هنرهای من از حدود افتخارات مهتری تجاوز نمی‌كند، با این وصف به جرأت ادعا می‌كنم كه اگر در آیین پهلوانی رسم بر این جاری بود كه دلاوریهای مهتران را نیز ثبت كنند معتقدم كه شاهكارهای من در حاشیه نمی‌ماند‌...»
۳۵- از میان مترجمان مشهور در رشته‌های گوناگون، از آغاز تاكنون، بی ‌این كه میزان توفیق آنان را در یك سطح دانست، می‌توان به این نام ها اشاره كرد:
میرزا حبیب اصفهانی، ناصرالملك، جمال زاده،‌ سعید نفیسی، صادق هدایت، بزرگ علوی، مسعود فرزاد، پرویز خانلری، كریم كشاورز، م.ا. به‌آذین،‌ محمد قاضی، اسماعیل سعادت، كیكاووس جهانداری، ابوالحسن نجفی، نجف دریابندری، ابراهیم گلستان، پرویزداریوش، مصطفی رحیمی، فتح‌الله مجتبایی، اسلامی ندوشن، عبدالله توكل، علی اصغر خبره‌زاده، احمد سمیعی، حمید عنایت، كریم امامی، رضا سیدحسینی، احمد شاملو، صفدرتقی‌زاده، عزت‌الله فولادوند، سیروس پرهام، باقر پرهام، جلال ستاری، احمد میرعلایی، رضا براهنی، پرویزهمایونپور، محمدعلی صفریان، محمد تقی غیاثی، احمد گلشیری، نیرمحمدی،‌ جلال الدین اعلم، احمد كریمی، مهدی سحابی، منوچهر بدیعی و‌...

از: شورای گسترش زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۳۵ / ۱۲

بهرام روشن ضمیر

خانواده های زبانی

بزرگ ترین خانواده زبان های جهان،‌ زبان های هندو اروپایی و یا آریایی است. خانواده ای كه امروزه در هر ۵ قاره پراكنده شده و چه از نظر پراكندگی در میان كشورها و قاره ها و چه از نظر جمعیت سخن گویان بزرگ ترین خانواده است.

همه ی اروپا در چیرگی زبان های اروپایی است كه شاخه ای از زبان های آریایی به شمار می آید. در آسیا زبان های هندی و ایرانی میلیون ها سخن گو دارند و به دلیل استعمار دولت های اروپایی در چند سده ی گذشته،‌ همه ی قاره آمریكا و استرالیا و همچنین بخش بزرگی از آفریقا به زیر چیرگی زبان های اروپایی رفته است.

دیگر خانواده های بزرگ عبارتند از خانواده ی زبان های سامی (عربی و عبری) و خانواده ی زبان های اورال – آلتایی (تركی و مغولی). كه اگرچه میلیون ها سخن گو دارند ولی هرگز قابل سنجش با زبان های آریایی نیستند. عربی كه در صدر اسلام زبانی بدوی،‌ ناشناخته و بی اعتبار بود و دایره ی لغت های آن حتا به ۱۰۰۰ لغت نیز نمی رسید و هیچ خط و دبیره ای نداشت، به دلیل توسعه ی اسلام،‌ زبان نخست خاورمیانه و شمال آفریقا شد. ولی نتوانست از سد ایران گذر كند و بدین ترتیب نیمی از جهان اسلام یعنی از ایران تا شبه قاره ی هند و آسیای جنوب شرقی،‌ از حل شدن در فرهنگ عربی _به لطف فداكاری ایرانیان _ نجات یافت. عبری زبان قومی به نام عبرانی ها است و از میان آن ها فقط شمار کمی به نام یهودیان كه دینی ویژه داشتند، باقی ماندند. كه آن ها هم به جهت آوارگی در جهان و ستم های فراوانی كه در ۲۰۰۰ سال گذشته دیدند در حال فراموشی زبان و میراث خود بودند كه با تشكیل كشور مستقل تا اندازه ای نجات یافتند.

زبان های اورال – آلتایی زبان قوم های مغول و ترك و دیگر قوم های نزدیك به آن هاست كه تا ۱۵۰۰ سال پیش هیچ تمدن و فرهنگی نداشتند و قوم هایی غارتگر و بدوی در شمال چین بودند. از آن زمان گروه هایی از آن ها به سوی جنوب و غرب یورش بردند و در جهان شهرت یافتند. ولی ایران و روم در برابرشان سد بودند. تا این كه اسلام این سد را برداشت و به ویژه از ۱۰۰۰ سال پیش به این سو پای آن ها به ایران و قفقاز و آناتولی و خاورمیانه و حتا شرق اروپا باز شد و در آن جا یكجا نشین شدند. در این میان امپراتوری مغول ها پس از فروپاشی چیزی از خود به جای نگذاشت مگر رگه هایی نژادی در میان مردمان ایران و آسیای میانه. ولی ترك ها توانستند زبان خود (اوغوزی) را به دیگر مردمان نیز تحمیل كرده و به ویژه در آناتولی و قفقاز و آذربایجان زبان تركی اوغوزی از ۵۰۰ سال پیش به این سو زبان چیره ی این سرزمین ها شده است.

گروه زبان های تركی چندین زبان دیگر نیز دارد كه در آسیای میانه و بخش های كوچكی از چین بدان سخن گفته می شود. و زبان مغولی نیز منحصر به مغولستان و برخی نواحی آن است. ولی همچنان كه اشاره شد،‌ این دو گروه چه از نظر جمعیت سخن گویان و چه از نظر پراكندگی در جهان قابل سنجش با زبان های آریایی نیستند. گمان می رود نیمی از مردم جهان در ۵ قاره به زبان های آریایی سخن می گویند. همچنین از دید میراث مكتوب بشر،‌ باید گفت زبان های آریایی نقشی درجه یك دارند،‌ به گونه ای كه اگر اسناد و آثار و نوشتارهای زبان های آریایی را حذف كنیم‌، چیز زیادی از میراث مكتوب انسان ها از زمان اختراع خط در چند هزاره ی پیش از میلاد تا امروز باقی نمی ماند.

مهم ترین نوشتارهای تاریخی دوران باستان به زبان یونانی و سپس لاتین هستند كه آریایی اند. بخش بزرگی از آگاهی های ما از شرق باستان از راه آثار مكتوب زبان های هندی و ایرانی به دست می آید و آثار به جای مانده از زبان های ناآریایی مانند سومری و آشوری و بابلی و ایلامی و مصری خیلی زیاد نیستند. در دوران پس از اسلام بیش تر نوشتارهای علمی و تاریخی و جغرافیایی مسلمانان به عربی بود و فارسی در رده ی دوم قرار می گیرد. با این حال دوران زرین عربی كوتاه بود و در پایان قرون وسطای اروپا،‌ با خاموش شدن شعله ی مسلمانان، مسیحیان حجمی بزرگ از آثار مكتوب را به زبان های اروپایی (كه آریایی اند) آفریدند. و به ویژه پس از انقلاب صنعتی در غرب،‌ همه ی حجم دانش در همه حوزه ها و رشته ها_كه سال به سال چند برابر می شد_ به چند زبان اروپایی (انگلیسی،‌ فرانسوی،‌ آلمانی و ایتالیایی، هلندی و تا اندازه ای روسی) نگاشته شد. به گونه ای كه امروز میراث مكتوب یكی از زبان های مطرح اروپایی (فرانسه یا انگلیسی یا آلمانی مدرن با ۳۰۰- ۴۰۰ سال كهنگی) شاید بیش از همه ی میراث مكتوب همه زبان های غیر اروپایی در درازای تاریخ بشر باشد.

شاخه های زبان های آریایی :

خانواده ی زبان های آریایی به سه گروه،‌ اروپایی،‌ هندی و ایرانی بخش بندی می شود.

گروه زبان های اروپایی به سه شاخه ی رمانس،‌ ژرمنیك و اسلاو و زبان مستقل یونانی بخش بندی می شود.

شاخه ی رمانس ناشی از تاثیر و ادغام زبان رُمی های باستان یعنی لاتین با زبان های بومی اروپا است. پس از فروپاشی امپراتوری رم و تشكیل پادشاهی های مستقل،‌ این كشورها به مرور به سوی پروژه ی ملت سازی پیش رفتند و تا پایان قرون وسطا یكی از زبان های موجود در سرزمین شان را به عنوان زبان رسمی و ملی برگزیدند. از این جمله می توان به ایتالیایی،‌ فرانسوی، اسپانیایی،‌ پرتقالی و رومانیایی و كروات اشاره كرد.

شاخه ی ژرمنیك بیش تر ناشی از كوچ خود قوم های ژرمنیك است تا ادغام زبانی با زبان های دیگر. قوم های ژرمنیك كه قدرتمندترین قوم های اروپای شمالی بودند، با كوچ های پیاپی شاخه های گوناگونی از زبان های خویش را در شمال اروپا پخش كردند. كه مهم ترین های آن ها عبارتند از آلمانی، انگلیسی، هلندی،‌ دانماركی، نروژی،‌ سوئدی و ...

شاخه ی اسلاو نیز تاریخچه ای مربوط به خود دارد. زبان های اروپای شرقی بیش تر جزو این شاخه هستند. از جمله روسی،‌ اوكراینی،‌ لهستانی، فنلاندی،‌ چكی،‌ اسلواكی، صربی و ...

گروه زبان های هندی گروه بسیار گسترده ای است. شاید نزدیك به ۱۰۰۰ زبان در حوزه زبان های هندی وجود داشته باشند كه بیش تر آن ها آریایی اند (زبان دراویدیان در جنوب هند، آریایی نیست). امروز در هر ایالت هند با چندین زبان گوناگون رو به رو می شویم. به همین جهت در هر ایالت زبان رسمی چیزی است. هرچند زبان هندی (كه زبانی مصنوعی و تازه ساز است) و انگلیسی در همه ی هند كاربرد دارند. از جمله مهم ترین زبان های هند، سندی و گجراتی و كشمیری و بنگالی است. بخش بزرگی از مردم پاكستان نیز به زبان سندی و كشمیری سخن می گویند. زبان اردو نیز لهجه ای دیگر از زبان هندی است.

گروه زبان های ایرانی نیز بسیار گسترده است. فارسی دری كه با چندین و چند لهجه در ۴ كشور ایران،‌ افغانستان، تاجیكستان و ازبكستان سخن گو دارد در مقام نخست قرار می گیرد. زبان پشتو كه در پاكستان و افغانستان سخن گو دارد،‌ بلوچی كه در پاكستان و ایران سخن گو دارد،‌ ارمنی در ایران و ارمنستان و كردی در ایران و عراق و تركیه و سوریه و گیلكی در شمال ایران از دیگر زبان های ایرانی مهم هستند. زبان هایی چون تاتی تقریبن منقرض شده و زبان هایی چون تالشی و تبری رو به انقراض هستند.

پیوند میان زبان های آریایی :

در وجود پیوند میان زبان های اروپایی،‌ پیوند میان زبان های ایرانی و پیوند میان زبان های هندی كسی شكی نداشت. ولی در دو سده ی اخیر با پیشرفتی كه در زبان شناسی و همچنین باستان شناسی شد،‌ خاورشناسان غربی با كمال شگفتی دریافتند كه پیوندی بسیار محكم و تاگسستنی میان سه گروه اروپایی،‌ هندی و ایرانی وجود دارد. این پیوندها گاه چنان است كه نزدیكی یك زبان در قلب اروپا با یك زبان در چند هزار كیلومتر آن سوتر در هند یا ایران،‌ بیش از نزدیكی آن زبان اروپایی با یك زبان اروپایی دیگر است. این نكته را به صورت خاص در سنجش زبانی از گروه رومانس با زبانی از گروه ژرمنیك در می یابیم. كه از حوصله این بحث بیرون است.

بدین ترتیب خاورشناسان غربی با بهره گیری از زبانی مانند سانسكریت،‌ و زبان فارسی دری و همچنین زبان های خودشان، توانستند رمز زبان های فراموش شده و ناشناخته ی ایرانی (چون پارسی باستان و اوستایی) را دریافته و آن ها را ترجمه كنند و آن گاه با ترجمه ی بخش پارسی كتیبه ی بیستون بود كه بخش های ایلامی و بابلی (كه رونوشت آن است) خوانده و ترجمه شد و بدین جهت رمز این زبان ها نیز گشوده شد. از آن به بعد افزون بر آن كه آكادمی های اختصاصی برای آموزش زبان های باستانی ایرانی در كشورهای پیشرفته ی جهان بنیادگذاری شد، در كرسی های زبان شناسی و ادبیات زبان های اروپایی نیز،‌ دانش جو با زبان های باستانی شرق (از جمله ایران) آشنا می شود.

شاید این جا نیك باشد كه به نقل گفته ی پروفسور بارتولومه بپردازیم كه یك دانش جوی ادبیات انگلیسی حتمن باید با زبان های ایرانی چون اوستایی و فارسی آشنا باشد. گاندی كه افزون بر دارا بودن عنوان پدر ملت هند، یكی از بزرگ ترین اندیشمندان جهان در دوران معاصر بود،‌ به هندیان توصیه می كند كه سانسكریت و فارسی بیاموزند. كه البته چنین نشد و امروز هندیان نه سانسكریت می دانند و نه فارسی.

بدبختانه در ایران ما نیز كم ترین توجه ممكن به یادگیری زبان های باستانی شرقی شده است. به اجبار ٦ سال در مدرسه به دانش آموزان همه ی رشته ها،‌ عربی می اموزند (حتا بیش از انگلیسی كه در كاربردش گمانی نیست) و این درحالی است كه دانش آموخته ی نظام آموزش و پرورش كشور حتا نام زبان هایی چون اوستایی،‌ سانسكریت،‌ پارسی باستان، پهلوی و ... به گوشش نمی خورد. چه برسد به این كه بخواهد با زبان و خطش كمی آشنا شود. این حالت ثمره ی تبلیغ سده هاست. سده هاست كه در ذهن مردم ایران جا انداخته اند كه فرهنگ اروپایی ها و هندی های نامسلمان كم ترین نزدیكی و همسانی به ما ندارند و آنان یكسره اجنبی و بیگانه اند و آن گاه عرب مسلمان،‌ برادر و خواهر آیینی و هم فرهنگ ماست!!.

در دانشگاه و در رشته های هم پیوند با بحث زبان و ادبیات،‌ نیز بیش از آن كه به زبان های باستانی كه ریشه ی زبان امروزین ما هستند،‌ پرداخته شود به زبان عربی پرداخته می شود. و این درحالی است كه دانش جوی ادبیات در كشورهای اروپایی افزون بر آشنا شدن با زبان های باستانی اروپا چون لاتین و یونانی،‌ حتا با زبان های آریایی شرقی نیز آشنا می شود.

ما در نشستی برای نشان دادن ژرفای پیوند میان زبان های آریایی،‌ و اثبات این كه نزدیكی آن ها به هم شعار نیست، نمونه هایی از زبان های گوناگون آریایی مطرح کردیم  که در جریان آن دوستان به اوج همسانی واژگان آن ها پی بردند. از میان زبان های اروپایی زبان های مطرح تری چون انگلیسی،‌ فرانسوی،‌ آلمانی و ایتالیایی (كه واژگانش تقریبن با لاتین یكسانند) روی میز قرار گرفتند. از میان زبان های هندی،‌ سانسكریت و گاهی هندی نو و از میان زبان های ایرانی،‌ طبعن فارسی و گاهی كردی و بلوچی و گیلكی و برخی لهجه های محلی ایران در كنار زبان های باستانی ایران یعنی اوستایی و پهلوی و گاهی پارسی باستان قرار گرفتند. و آن گاه یك واژه در میان این زبان ها رد یابی شد.

نخست از شمارگان (اعداد) آغاز كردیم. و پی بردیم كه شمارگان در همه زبان های آریایی تقریبن یكی اند،‌ منتها به گویش و لهجه و نگارشی گونه گون. برای نمونه "دو" در هندی و فارسی و فرانسوی و ایتالیایی و لاتین یكسان است. "سه" در انگلیسی و اوستایی یكی است (Three). چهار در میان زبان های ایرانی و هندی یكی بوده و با تبدیل چ به ك در زبان های رومانس (كواتر) و چ به ف در زبان های ژرمنیك (فور، فیه ر) واژه ای همسان می شود. "پنج" در میان زبان های ایرانی و هندی و لاتین بسیار نزدیك است (پنتا). عدد "شش" نیز در میان زبان های ایرانی و هندی یكسان است و در زبان های اروپایی به شكل سیكس یا سیز یا زكس در آمده. "هفت" در زبان های ایرانی دارای ه است. شكل هندی آن سپت است كه بدون كم ترین تغییر در لاتین و ایتالیایی به كار رفته و با تغییراتی به شكل سون و زون به زبان های دیگر رفته است. هشت نیز بسیار نزدیك به ایت انگلیسی و آخت آلمانی است. شماره ی ۹ که نزدیك ترین شمارگان در میان زبان های آریایی است. در زبان های ایرانی و هندی تقریبن یكسان بوده و در زبان های اروپایی به شكل ناین،‌ نوین، نوف و نوو درآمده است. ۱۰ نیز در میان هندیان دس است. و می دانیم كه در لاتین و ایتالیایی و فرانسوی ۱۰ همین گونه است!!.

واژگان كلیدی چون "پدر"،‌ "مادر" و "برادر" بی كم ترین تغییر در میان زبان های باستانی و امروزین هندی و ایرانی و اروپایی نگه داشته شدند. به گونه ای كه انسان گمان می كند از زبانی به زبان دیگر وام گرفته شده است. درحالی كه چنین نیست. و این همانندی نشان پیوندی كهن دارد.

واژه "رئوچینگ" اوستایی به "روچ" پهلوی و "روز" فارسی دگرگون شده است. "روژ" كردی گویی وارونه شده و در فرانسوی به ژور و در ایتالیایی به جورنو تبدیل شده است و همان معنا را دارد.

واژگان "من" و "مئینیو" اوستایی به شكل Mind و  memoryو ... معنایی نزدیك را دارد.

واژه "مئیذ" اوستایی به گونه mid در آمده است.

واژه ی "دئو" كه در اوستا و سانسكریت در اصل معنای روشنایی داشته امروز این معنا را در فارسی از دست داده ولی در انگلیسی همان Day به معنای روشنایی و همچنین روز است. در فرانسوی كه ریشه از لاتین دارد نیز Di همان نقش Day را دارد. یعنی در روزهای هفته به جای Saturday و Monday از Samedi و lundi و ... بهره می برند.

واژه ی "دیو" كه در ادبیات اوستایی و سانسكریت معنای خدا می دهد،‌ و پس از تحولاتی كه زرتشت برای ایرانیان ایجاد كرد به خدایان شر و بد گفته شد (وارون هندیان). هرچند هنوز واژه ی دی در میان نام ماه ها و روزها باقی مانده است. این واژه هنوز در زبان های مدرن اروپایی معنای خدا می دهد. deity و divine  و ...

واژه "استی" اوستایی و است فارسی در فرانسه به شكل est و در انگلیسی is و در آلمانی ist شده است.

واژه "تو" در زبان های ایرانی در فرانسوی همین گونه (Tu) و در آلمانی du شده است.

ضمیر "من" فارسی و پهلوی كه در زبان ها و لهجه های ایرانی و هندی كمی تغییر می كند،‌ در انگلیسی به شكل me و my و در فرانسوی به شكل moi‌ و mon و ma و me... درآمده است.

نزدیكی زبان های ایرانی و اروپایی گاه بسیار جالب است.

 برای نمونه اگر یك فرانسوی به روستایی در مركز ایران ایران برود و بگوید "تو اِ مون پِر؟" آن روستایی آن را فهمیده و به او پاسخ می دهد نه، من پدر تو نیستم!!.

 یا اگر به شماره ی تلفن یك فرانسوی زنگ بزنید،‌ او هنگام برداشتن گوشی می گوید : "كیه س؟" و ما ممكن است گمان كنیم كه آن شخص،‌ اصفهانی است و نه فرانسوی!!.

 واژه ی كلیدی و مهم "نه" به معنای رد كردن و یا برای منفی كردن جمله ردپای بسیار حیرت انگیزی دارد. به گونه ای كه تقریبن در همه ی زبان های مهم هندی و ایرانی و اروپایی (از باستانی تا مدرن) همسان است. "نهی" در هندی،‌ "نا" و "نِه" در برخی لهجه های ایرانی،‌ ناین در آلمانی،‌ نو در ایتالیایی و فرانسوی و انگلیسی و نات و نو و … برای منفی كردن.

در فارسی با افزودن "ن" به پیش از فعل ها آن ها را منفی می كنیم. نمی خواهم،‌ نمی روم،‌ نمی بینم. و در انگلیسی جمله I do want یا I do see واژه ی Not به پیش از فعل كه افزوده شود،‌ منفی می شود (I do Not see). همچنین در فرانسوی كه كافی است واژه ی ne پیش از فعل به كار رود (Je sais من می دانم) و البته pas پس از فعل،‌ تا جمله منفی شود. (Je ne sais pas ) یعنی حتا در دستور نیز بیننده ی نزدیكی هستیم.

یا "نیست" فارسی كه از تركیب "نه" و "است" ساخته شده معادل فرانسوی است : Ne + est = N'est

 و ده ها نمونه ی دیگر كه من با صرف زمانی نه چندان زیاد _و با توجه به این كه در میان زبان های اروپایی جز انگلیسی بر دیگر زبان ها چیرگی ندارم و همچنین كم ترین آشنایی با زبان های ایرانی چون ارمنی و پشتو و بلوچی و كردی و ... ندارم و از زبان هایی چون سانسكریت و هندی نو و پارسی باستان نیز جز برخی كلیات چیزی نمی دانم و آشنایی ام با اوستایی نیز خیلی زیاد نیست_ با كمی كنكاش بدان دست یافتم. حال تصور كنید اگر گروهی از دوستان گرد هم آیند و هر كدام با یك زبان اروپایی، ایرانی یا هندی خیلی خوب آشنا باشند،‌ چه دانش نامه ی خوبی از واژگان هم پیوند در میان زبان های آریایی ساخته می شود.

نكته ی دیگر در پیوند زبان های آریایی،‌ شیوه ی عدد نویسی است. شیوه ی عدد نویسی كه امروز زبان های آریایی و سامی و به تقلید از آن ها دیگر زبان ها به كار می برند، شیوه ای هندی است. همچنان كه می دانید در عدد نویسی باستانی اروپا I عدد یك، II عدد دو و III‌ عدد سه است. برای چهار گاهی IIII و گاهی IV به كار می رفت. V پنج بود. اگر I كه یك است پیش از آن به كار می رفت،‌ به معنای یكی از پنج كم (چهار) بود و  اگر پس از آن به كار می رفت،‌ یكی به پنج افزوده (شش VI). برای ساخت عدد هفت و هشت دو و سه را به پنج می افزودند. X عدد ده بود و همین فرمول یكی كم و یكی افزوده را برای ساخت نه و یازده و دوازده و سیزده به كار می بردند. پانزده عبارت بود از یك ده و یك پنج XV و همان فرمول كم و افزوده برای آن هم به كار می رفت. و بدین ترتیب برای ساخت عددهای بالای بیست ۴  تا ٦ حرف به كار می رفت (بیست و هشت XXVIII). و درازتر بودن عدد نشانه بزرگ تر بودن نبود (۲۵ از ۲۳ كوچك تر است). چیزی همانند همین شیوه را در عدد نویسی ایران باستان می بینیم (برای ۵ از كنار هم گذاشتن دو و سه و برای ٦ از كنار هم گذاشتن سه و سه و برای ۷ از كنار هم گذاشتن چهار و سه و برای ۸ از كنار هم گذاشتن چهار و چهار و برای  از كنار هم گذاشتن سه تا سه بهره گرفته می شد). ولی این هندیان بودند كه شیوه ای بهینه آفریدند. ۹بدین ترتیب كه برای شمارگان ۰ تا ۹ تعداد ۱۰ نشانه جدا ایجاد شود تا نیازی برای تركیب كردن دو یا چند نشانه برای ساختن شمارگان زیر ۱۰ نباشد. برای شمارگان بالای ۱۰ نیز كافیست نشانه ای را به یكگان و نشانه ای را به دهگان اختصاص دهیم. و بدین ترتیب این شیوه كه در آن عددها دراز نشده و درازی عدد نشانه ی بزرگی آن است،‌ در دوره انوشه روان ساسانی به همراه دیگر دانش های هندی از طریق ایرانی ها از هند ِ گوشه گیر بیرون شده و پس از اسلام باز هم به دست ایرانیانی از جمله خوارزمی در میان مسلمانان رواج یافت و مسلمانان آنرا به اروپاییان آموختند.

 - - -

از: پژوهش های ایران شناسی 

شماره ی نوشته: ۳۴ / ۱۲

داور شیخاوندی

بازتاب جنسیت در کتاب های درسی

کتاب های درسی آیینه ی تمام نمای سیاست های ایدئولوژیک،‌ فرهنگی،‌‌ سیاسی و اجتماعی است. در جوامع مبتنی بر خودکامگی حزبی،‌ دینی،‌ نظامی و شخصیتی،‌ گرایش های فردپرستی، شخصیت ستایی و القاء و تنفیذ زورمندانه‌ی ایده‌ئولوژیک حزبی ـ دینی در کتاب های درسی نظری (مانند : ادبیات،‌ تعلیمات احتماعی،‌ تاریخ و حتا جغرافیا) بازتاب می یابند و تعاون و همبستگی اجباری،‌ بدون توجه به تنوع فرهنگی، باورهای قومی،‌ بومی، گروهی و فردی، بر همگان،‌ اعم از زن و مرد، تحمیل شده، حتا تفاوت های جنسیتی،‌ سنی، شغلی نیز نادیده گرفته می‌شوند.
برای تکوین، اجرا و تداوم دموکراسی باید مردم، یا ملت،‌ دولت را از خود و خود را از دولت پندارند. تصادفی نیست که امروزه به جای “دولت” (state) صرف، “دولت ـ ملت” (Nation-State) را ترجیح می دهند. این اصطلاح ظاهرن ساده‌ی دو کلمه ای از بار اقتداری و قانونیت شایانی برخوردار است، بدین معنا که دولت همانند خود ملت است و ملت گویی که خود دولت است، به کار می‌رود.‌ واژه‌ی “national” در زبان های لاتین و آلمانی ـ انگلیسی معادل با “کشوری” و “دولتی” است؛ به طوری که در زبان فرانسه "education nationale" یعنی “آموزش و پرورش دولتی” و "police nationale"  یعنی “پلیس دولت مرکزی” یا “پلیس کشوری” که از "police municipale" پلیس شهری یا شهرداری) متفاوت است.
از ویژگی دموکراسی یا مردم سالاری، برابری افراد و اقوام ملت،‌ اعم از زن و مرد، در برابر قانون است. آحاد بالغ عضو ملت،‌ بدون توجه به اعتقاد، اشتغال،‌ درجه‌ی تحصیلی و تعلق به گروه ها، قوم ها و دین ها، از هویت ملی،‌ حقوق ملی و وظیفه‌ی ملی مساوی و هم سنگی برخوردار هستند. این برابری در حقوق، وظیفه و احساس تعلق عمیق افراد بالغ ملت را نه تنها به دولت و ملت، بلکه بر سایر افراد هم - دولت،‌ هم - ملت و هم - کشور سبب ساز می‌شود و بنیاد سازگاری،‌ همدلی و هم آرمانی ملی را در سطح کلان جامعه استوار می‌ کند، حتا اگر در میان اقوام تشکیل دهنده آن همزبانی نیز همه جا گیر نبوده باشد.
یکی از بنیادی ترین رسالت های آموزش و پرورش دولتی،‌ یا ملی و یا کشوری، القاء و دادن هویت ملی در جریان تربیت است؛ بدون این که مانعی برای رشد و بالیدگی هویت فردی، گروهی، منطقه ای و قومی (از قومیت دینی یا فرهنگی یا هر دو) بوده باشد. برابری و تساوی در برابر قانون و بهره‌مندی از حقوق ملی در برابر وظایف کشوروندی شرط لازم و انکار ناپذیر سازگاری ملی است و گرنه باید به جای سازگاری در انتظار نفاق و ناسازگاری میان افراد، زن و مرد، اقوام یا میان قوم محروم با دولت تبعیض‌گر باشیم.
کودک در جریان تربیت در دوره های دبستانی و راهنمایی که نخستین مفاهیم و انگاره های مربوط به هویت جنسیتی قومی - ملی را می آموزد و رابطه‌ی عاطفی – خردمندانه ی  “خود” را با دیگران ِ آشنا و نا آشنا درونی می سازد و “من” فردی جنسیتی را به “ما” ی خانوادگی و به تدریج به “ما”ی جنسیتی، قومی - ایلی و سرانجام به “ما” ی ملی و در نهایت به “ما” ی جهانی اعتلاء می بخشد.
در این راستا، افزون بر رسانه ها و “شناسنامه” ی فردی کتاب های درسی نقش تعیین کننده ای در تکوین و دادن هویت های جمعی،‌ جنسیتی، گروهی، قومی و ملی با بار سرمایه‌ی فرهنگی، ایفا می کنند.  همانند تغذیه ی تنی،‌ مردم نسبت به تغذیه ی معنوی ذهنی فرزندان خود باید حساس باشند و در این کار مهم انسان پروری و ملت سازی مشارکت فعالی به عهده بگیرند. تدوین کتاب هایی به قصد آموزش چنان مفاهیمی و تکوین سرمایه‌های اجتماعی، جدی تر از آن است که در غیاب نمایندگان خانواده ها، به ویژه مادران و نمایندگان اقوام، فقط توسط شماری از کارشناسان مرکز نشین، انجام گیرد.
در بررسی کتاب های درسی جغرافیا،‌ تاریخ و تعلیمات اجتماعی در دوره های دبستانی و راهنمایی (با هم ۸ جلد) کوشیده‌ایم تا شیوه و فراوانی بازتاب هویت های جنسیتی دختران و پسران ایرانی را بررسی کنیم تا دریابیم نویسندگان کتاب های درسی چه گونه افراد وابسته به اقشار زنان و مردان ایرانی را، به عنوان بستری از تجلیات تربیتی، برای درک و دادن هویت‌های جنسیتی از سویی و سازگاری جنسیتی و ملی از سوی دیگر،‌ متبلور ساخته اند.
به واسطه‌ی تنوع و تکثر نقش‌های جنسیتی و پراکندگی آن‌ها بر پهنه‌ی میهن وسیع ما لازم است که دختران و پسران این سرزمین بزرگ از کودکی دریابند که هویت جنسیتی ـ فرهنگی آنان در کتاب های درسی حی و حاضر است تا خود را ضمن متفاوت دانستن در کنار “دیگران” و با دیگران عام، یگانه پندارند، از یک ملت بیانگارند و از خاصوندی بپرهیزند. اگر بنا باشد دانش‌آموز دختر یا پسر تعاریف گروه، ‌قوم و ملت را بدون حس و لمس حضور خود بخواند و به طور انتزاعی به ذهن خود بسپارد، هیچ وقت احساس تعلق عاطفی خود را نمی تواند به “دیگران” هم نقش و نادیده تعمیم بخشد و به “ما” ی نادیده و ناشنیده اعتلاء دهد. تبعیض جنسیتی نسبت به زنان و دختران به طور کل و نسبت به دختران به ویژه، چنان زیاد است که دختران از خردسالی به نامرئی بودن “خود”، یا کم مرئی بودن شمار کمی از دختران شهری خو می گیرند و از تعمیم “من” خاص خود به “ما” ی عام خرده فرهنگ‌های بومی - ملی باز می مانند،‌ اگر نگوییم که خود را خوار، کوچک، طرد شده و منزوی می پندارند.
در آغاز نخستین سال انقلاب، در جریان بازسازی کتاب های درسی در سال ۱۳۵۸،‌ کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم دبستان نوشته شد. این نوشته در سال ۱۳۵۹، یعنی دردومین سال تحصیلی پس از انقلاب، در اختیار دانش آموزان کلاس چهارم دبستان قرار گرفت. چنان که در تصویر کتاب ‌ دیده می شود، نخست تقسیم نقش ها برحسب جنس به طور تصویر نمادین نیم‌رخ دختر و پسر نوجوان منعکس شده بود که در چاپ‌های بعدی از کتاب حذف شد. دیگر آن که مؤلف پیشنهاد کرده بود که عکس‌های زن و مرد ایرانی در مطلب مربوط به جنسیت و قومیت زنان و مردان را در نقشه‌ی مربوط به قوم شناسی ایران پراکنده سازند، ولی چنین نشد و به جای آن نقشه‌ی اقتصادی را گذاشتند. همچنین مؤلف پیشنهاد کرده بود که در روی نقشه ی ایران زنان و مردان اقوام ایرانی، پرچم ایران را با هم بلند کنند.
با بازتاب حضور اندک زنان در کتاب های درسی، هستی عینی و عملی زن را در شرق، غرب،‌ شمال و جنوب ایران انکار نمی‌توان کرد. کم ترین نتیجه‌ی این سهل انگاری، یا سهوانگاری، این می تواند باشد که دختر بچه ها گمان برند که فقط مردان جزو ملت ایران هستند و اگر آنان نیز بخواهند عضوی از ملت به شمار آیند، باید به کسوت مردان درآیند!

۱ـ تبعیض های فرهنگی نتیجه‌ی تفاوت‌های بیولوژیکی نیستند.
در طول تاریخ، در بیش تر جوامع متمدن کنونی، تفاوت‌های جنسیتی عوارض پر شماری مانند: موقعیت کهتری زن، نابرابری اقتصادی و اجتماعی، تعمیم ضعف زور جسمانی به کوچک شمردن روانی ـ هوشی و سرانجام کاهش سرمایه‌ی اجتماعی او را سبب ساز شده‌است.
انقلاب صنعتی، شهر نشینی، ابداع ها و اختراع های برخاسته از شهرنشینان (بورژوازی)، انقلاب های سیاسی دو سده ی اخیر را به همراه آورد و پیرو آن،‌ نخست دهقانان، سپس زنان و بعد کودکان، از زمین کنده شده به نیروی مولد مبتنی بر ذهن، بازو و دست پیوستند و حقوق و هویت فردی (individualism) مستقل اقتصادی و مدتی یافتند. جنبش‌های شهری نیمه‌ی دوم سده ی نوزدهم از یک سوی، تعمیم تدریجی آموزش و پرورش و سرانجام جنگ‌های آغازین سده ی بیستم از سوی دیگر، نه تنها درهای نسبتن بسته‌ی بازارکار جهان غرب را به روی زنان گشود، بلکه اهلیت سیاسی هویت مدنی آنان را در دستور کار سده ی بیستم قرار داد.
توسعه‌ی رسانه‌ها و احزاب در شهرهای کشورهای صنعتی غربی و اتکای ظاهری یا قلبی قدرت‌های حاکمه به رأی انفرادی ملت، برابری زنان و مردان در مقابل قانون و کاهش نرخ باروری به تدریج تصور ناتوان و کوچک بودن زن را به عنوان “جنس دوم”، با سرمایه‌ی مدنی اندک، کاهش داده، ورود آنان را به صحنه ی عمومی، همراه با اعتلای سرمایه‌ی مدنی و فرهنگی آسان کرد. (Rose ، ۱۹٦۷:برگ ۴۳۵ ) در چنین گذار دشوار و سختی،‌ بسیاری از دانشوران مرد و زن، با پژوهش های میدانی در حوزه‌های روان شناسی اجتماعی، مردم شناسی، جامعه‌شناسی و روان کاوی، ثابت کردند که تفاوت‌های بیولوژیک دخالتی در کهتری زن و مهتری مرد ندارد و نابرابری‌های طبیعی الزامن نابرابری‌های  اجتماعی،‌ اقتصادی، سیاسی، حقوقی و فرهنگی را به بار نمی‌آورند، بلکه عمدتن نقش کم زنان در تملک ابزار تولید و عدم حضور فعال و مشارکت جدی آنان در چرخه‌ی اقتصادی و امور عمومی جامعه است که فرهنگ کهتری و مهتری را پدید آورده و دوام داده‌‌است. (ریتسر، ۱۹۸۸: برگ های ۴۳۰- ۴۱۰ و دوبوار، ۱۳۸۲: برگ های ۳۹- ۴۳)
با آغاز سده ی بیست و یکم، بسیاری از میراث فرهنگ‌‌های سده های گذشته، نابرابری نژادی مبتنی بر رنگ پوست و اشرافیت برخاسته از خون در بستر تاریخ سده ی بیستم دفن شدند. ابزاری شدن زندگی در خانواده و رشد رسانه‌های جمعی و انقلاب اطلاعاتی مکان، زمان و در نتیجه جهان را کوچک کرد و زنان را در فرهنگ مردانه بیش تر غوطه ور ساخت و سریع تر تأثیر تفاوت جنسی در شأن و منزلت جنسیتی ـ فرهنگی افراد و اقوام پیشرو رنگ باخت.
در سده ی بیست و یکم، اعتلا و ارتقای زنان و مردان به حد هویت کشوروندی (هویت ملی) و جهانوندی (هویت جهانی)، میسر شده‌است. در زمان سعدی، سخن نغز او در مورد
"بنـی آدم اعضــای یک پیکـرند /  کـه در آفرینـش ز یک گوهــرند
چو عضـوی به ‌درد آورد روزگـار / دگر عضوها را نمانــد قـــرار"
فقط حرف بود و بُعد و برد اندکی داشت. امروزه، از برکت اعجاز اطلاعات شتابان و پیوستگی بی درنگ ذهن ها، گفته ها و اندیشه ها به هم، سرنوشت افراد (اعم از زن و مرد، سیاه و سفید و خرد و بزرگ)، قوم ها و ملت ها چنان به هم تنیده‌اند که شاید بتوان گفت که از پیوند اندام یک “پیکر” نیز نزدیک‌تر هستند. امروزه، ارتعاشات امواج رسانه‌ها به سرعت در ذهن کشوروندان و جهانوندان، فارغ از جنسیتشان،‌ تأثیر می‌گذارند و برای بقای، پویایی و بهگشت جوامع جهانی به تحرک فزون تری وامی‌دارند.
جهان کنونی ما جهان دانشوند (یا به قولی دانایی محور) است و آموزش و پرورش رسمی کانون اصلی آماده سازی برای درک، فهم و کاربرد درست دانش فارغ از جنسیت (gender free knowledge) است. انتظار می‌رود که انواع هویت‌ها‌ی آمده در کتاب‌های درسی بازتاب یافته باشند تا کودکان از خردسالی تصویر و تصوری از آن ها داشته، خود را در جلد و جامه‌ی آن‌ها بیانگارند. با این پیش فرض باید دانست که نوجوانان امروزی، در دهه‌های آینده‌ی هزاره‌ی دوم میلادی، در این کشور کار و زندگی خواهند کرد، با چه توشه‌ای از علوم اجتماعی و با چه فهم و ایستاری از جنسیت، برای همدلی و مشارکت اجتماعی آماده می‌شوند.

۲ـ طرح مسأله جنسیتی در جامعه‌شناسی
در نیمه‌ی نخست سده ی بیستم، به هنگامی که مکتب فمنیسم تکوین می‌یافت، صاحب‌نظران انگلیسی زبان این مکتب را دریافتند که واژه‌ی “sex” مربوط به تفاوت بیولوژیک زن و مرد، برای بیان تفاوت‌‌های فرهنگی و تبعات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و حقوقی آن کافی نیست؛ به همین سبب از دستور زبان فرانسه اصطلاح genre را به صورت “gender”، که معمولن برای تعیین مؤنث و مذکر بودن نام ها به کار می‌رود، به عاریه گرفتند تا از طریق آن ابعاد نابرابری، سلطه‌گری و سلطه‌بری و مالک و مملوکی مهتری و کهتری … رایج میان دو جنس را بیان کنند. به رغم این که ریشه‌ی این کلمه در قیاس با “sex” به معنای “جنس” از هم متفاوت است ولی در برگردان فارسی ما از همان “جنس” ترکیب “جنسیت” را در برابر معنای “gender” به‌کار بردیم تا تفاوت‌ها و تعارض های فرهنگی زنان و مردان را روشن کنیم.
در عصر کلاسیک، پیشگامان جامعه‌شناسی به تفاوت‌های جنسیت کم تر پرداختند ‌و اگر هم ندرتن بدان پرداخته‌باشند (مانند مارکس و انگلس در “دولت، خانواده و مالکیت خصوصی، ...”) از واژگان معمولی بهره جستند و نیازی به ابداع خاصی ندیدند. از این رو، در آثار جامعه‌شناسان نامور و فرهنگ‌های مربوط به این رشته تا دهه‌های شصت و هفتاد سده ی بیستم به واژه‌ی “gender” به معنای جامعه‌شناسیک آن برنمی‌خوریم. تقریبن با رشد نظریه‌های فمنیستی این واژه‌ی نسبتن قدیم دستور زبان فرانسه در معنای جدید وارد جامعه‌شناسی انگلوساکسون شد و رفته رقته هویت علمی ـ جهانی یافت.
در بیست و اندی سال اخیر، به واسطه‌ی تنگی فضای بحث درباره‌ی جایگاه و پایگاه آینده‌ زن در ایران و تعارض های موجود در حقوق مدنی و کیفری از سویی و بار گران میراث فرهنگ کهن مربوط به تبعیض های جنسیتی در ذهن ها و افکار عمومی، طرح موضوع های مربوط به چنین مقوله هایی به تأخیر افتاد و از سده ی بیستم به سده ی بیست و یکم منتقل شد. گواه چنین تعویق و تأخیر “ویژه نامه‌ی هویت جنسیتی دختران” در “فصل نامه تعلیم و تربیت“ است. از انتشار این “فصل نامه” نزدیک به ده سال می‌گذرد. اقدام به انتشار چنین “ویژه نامه”‌ای گواه بر تحول فکری چشم گیر ناشی از حضور فعال زنان در حوزه‌ی عمومی،‌ مشارکت میلیونی در دوره‌های انتخابات دهه‌های اخیر و اشتغال در مقامات مهم دولتی و غیردولتی است. در همین دهه، ده‌ها کتاب در مورد مقام و منزلت زن به طور کلی و در ایران به ویژه، چاپ و منتشر شده، حتا رشته‌ای به نام “مطالعات زنان” در برخی دانشگاه‌ها دایر شده ‌است.
کنکاش دقیق علمی در هر حوزه‌ای، از جمله “جنسیت”، واژگان و زبان ویژه ی خود را می‌طلبد. بنابر این ما نیز در این راستا کتاب‌هایی در پیگشت معنای جنسیت ورق زده‌ایم که نتیجه‌ی آن در صفحات بعد ارایه می‌شود.

۳ـ روش بررسی
از عنوان این مقاله پیداست که روش بررسی در زمینه‌ی “هویت جنسیتی دختران در کتاب های درسی دوره‌های دبستان و راهنمایی تحصیلی”  الزامن باید کتاب خانه‌ای باشد. برای چنین کاری کتاب‌های “تعلیمات اجتماعی” کلاس‌های چهارم و پنجم دبستان که مجموعه‌ای از جغرافیا، تاریخ و تعلیمات مدنی را شامل می‌شود، به علاوه‌ی کتاب‌های “تعلیمات اجتماعی” کلاس‌های اول، دوم و سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی را در پیگشت “هویت جنسیتی دختران”‌ مورد بررسی قرار دادیم و دریافتیم که اصولن موضوع بالا به طور “آشکار” (manifest) در بخش‌های جغرافیا، تاریخ و تعلیمات مدنی دوره‌های دبستان و راهنمایی مطرح نشده‌است، بلکه به طور پنهان (latent) یا برنامه‌ی نهانی “hidden programme” به صورت شخصیت‌های زنانه و مردانه، به شیوه‌ی غیرصریح بازتاب یافته‌است. منظور از “غیرصریح” این است که در متن نوشتاری، اشاره ی صریحی به هویت جنسیتی “دخترانه” یا “پسرانه” نشده‌است، بلکه اغلب با درج عکس زنان و مردان در حال کار به هویت جنسیتی اجتماعی و مدنی آنان اشاره شده‌است.
با توجه به این که در عنوان مقاله نگرش‌ تطبیقی نیز منظور شده‌است، قصد از تأکید “تطبیقی” تعیین فراوانی نوع هویت‌های جنسیتی زنانه یا دخترانه در مقایسه با نوع هویت‌های مربوط به مردان یا پسران از سویی و مقایسه‌ی کتاب‌های یک سال با هم بوده‌است. توضیح این که کتاب‌های دوره‌های یاد شده در بیست و جند سال اخیر مورد بازبینی و تغییر قرارگرفته‌است و در دهه‌ی هشتاد نیز از نظر متن نوشتاری ثابت مانده، دست کم شمار کمی از تصویرها، به ویژه در زمینه‌ی جنسیتی، دگرگون شده‌اند. در این راستا، در نبود اشاره های صریح (explecit) نوشتاری، به شمارش فراوانی ِ تصویرهای مربوط به نقش زنان و مردان (با توجه به انبوهی آنان در هر تصویر) پرداختیم. ولی به علت طولانی بودن جدول ها از انعکاس جزییات آن‌ها خودداری کرده به ارایه‌ی ارقام کلی بسنده کردیم.
برای تکمیل بررسی، تنها به متن های کتاب‌های درسی بسنده نکرده در پیگشت شیوه ی تدوین کتاب‌ها، به ویژه در مواقعی که با برخی از نکات روانشناسیک یا پداگوژیک پرسش برانگیز برخورد می‌کردی، با برخی از مسئولان “سازمان تدوین کتاب‌های درسی” تماس رویاروی یا تلفنی گرفتیم و از شیوه‌ی تعیین اهداف، روش و گزینش عناوین برحسب هر درس اطلاعاتی به دست‌ آوردیم.

در آغاز کار،‌ قصد بر این بود که متن های کتاب را با هدف ها و روش‌های از پیش پرداخته شده‌ی کمیته‌های مسئول تدوین کتاب‌ها مقایسه کنیم، ولی در عمل دریافتیم که اغلب اوقات، در کتاب‌های دبستان و دوره‌ی راهنمایی به تصحیح و بازسازی می‌پردازند تا تدوین کتاب جدید. اگر کمیته‌ای هم باشد و اهدافی را تعیین کند بیش تر مربوط به “رتوش” (retouche)  کتاب‌های موجود و افزایش شماره ی عکس یا جایگزینی آن‌هاست، مثلن در کتاب‌های تاریخ، جغرافیا و تعلیمات اجتماعی، به ویژه تعلیمات اجتماعی سال اول راهنمایی.
بنا به اظهار یکی از مسئولان “گروه علوم اجتماعی” اخیرن، سندی در ۱۰٦ صفحه درباره‌ی اهداف، روش‌ها و سرفصل‌ها تدوین شده، ولی هنوز چنان که باید و شاید، در کتاب‌های موجود کاربرد نیافته‌است.

۴ـ بازتاب انواع هویت‌های جنسیتی در کتاب‌های تعلیمات اجتماعی
منظور از “هویت جنسیتی” عبارت است از مجموعه ی نقش‌هایی است که کنشگران اجتماعی در کتاب های درسی عهده‌دار شده‌اند. این نقش‌ها ممکن است به گونه‌ی صریح (explicit, manifest) با نام و نشان جنسیتی در متن نوشتاری بازتاب یابد، مانند : “فاطمه دانش‌آموز کلاس پنجم است.” یا به طور غیرصریح و غیرنوشتاری (implicit, latent) در عکس‌های ضمیمه‌ی متن درس خودنمایی کنند، مانند : “زن کارگر، زن قشقایی، چایکاران گیلان یا دانش‌آموزان یک کلاس.”
اصولن در کتاب‌های مورد مطالعه، هویت فردی معین و مشخصی، اعم از دختر و پسر یا مرد و زن وجود ندارد، مگر برای معدودی از رهبران سیاسی یا قهرمانان ملی. تنها موردی که یک نام زنانه ذکر‌ شده‌است در مورد مسجد گوهرشاد در مشهد است که در کتاب تاریخ کلاس پنجم صفحه ۱۰۸، با صراحت توضیح داده‌شده ‌است. نکته‌ی جالب این که اشاره دادن یک بنای دینی و تاریخی به یک زن در عصر اسلامی بسیار نادر است و از این نوادر هم گوهرشاد، همسر شاهرخ (پسر تیمور) است که به دلیل بنای مسجدی نامش پایدار مانده‌است.

۱ـ ۴ کتاب تعلیمات اجتماعی کلاس چهارم دبستان، سال ۱۳۵۹ (دومین سال انقلاب)
از سه بخش جغرافیا،‌ تألیف حسین خلیلی فر، تاریخ، تألیف مرحوم محمد حسن خلیلی گرکانی و تعلیمات مدنی، تألیف داور شیخاوندی تشکیل شده‌است.

۱ـ ۱ـ ۴ـ جغرافیا
هویت‌های کنشگران اجتماعی ارایه شده در بخش جغرافیا عمدتن کشاورز و کارگرهستند. زنان چایکار، کارگر و مسافر در ۵ فقره عکس حضور دارند و شماره ی نفرات آنان به ۱۲ نفر می‌رسد؛ در صورتی که تعداد عکس‌های مربوط به مردان ۱۱ فقره و جمع کارگران، مسافران راه آهن و جمعیت مردانه ۱۴ نفر، به اضافه ی ۳ گروه مردانه است.
در یک جامعه‌ی مردانه، به ویژه در سال ۱۳۵۹،‌ بیش از این هم انتظار نمی‌رفت.

۲ـ ۱ـ ۴ـ تاریخ
در بخش تاریخ،‌ بحث در مورد پیدایش تمدن، اسرای سنگ‌تراش مصر قدیم، کوچ آریایی‌ها و پیدایش سلسله‌های هخامنشی، اشکانی و وقوع جنگ‌های ایران و روم است. با توجه به این که در آن عصر، تاریخ بیش تر کشورها “تاریخ مذکر” بوده‌است، از این رو نمی‌توان توقع داشت که نام زنان در این عصر برده‌شود. هویت‌های مردانه ارایه شده بیش تر جنگی، خریدار و فروشنده و اسیر را دربرمی‌گیرند که ۱۱ عکس گروهی و فردی را شامل می‌شود.

۳ـ ۱ـ ۴ـ تعلیمات مدنی
مروری به کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم ۱۳۵۹ حاکی است که هویت‌های جنسیتی (فرهنگی) ارایه شده عمدتن دانش‌آموز، زنان چایکار، شالیکار،‌ خریدار و فروشنده در بازار شهری هستند. اغلب موارد عکس‌ها در مورد زنان از دور و از پشت سرگرفته‌شده‌اند و تقریبن صورت جنسی آنان پیدا نیست،‌ در صورتی که در مورد مردان چنین وضعی صدق نمی‌کند. شمارش تصویرها حاکی است که زنان کارگر و زارع و دختران دانش‌آموز، به علاوه زنان اجتماع عشیره‌ای در ۵ عکس کوچک و متوسط نمایش داده‌شده‌اند که شماره ی آنان جمعن به ۹ نفر می‌رسد؛ در صورتی که شماره ی عکس‌های مربوط به مردان ۹ عکس، با تعداد ۳۷ نفر قابل شمارش و سه عکس دسته‌جمعی است. به معنای دیگر، در برابر ۵ عکس زنانه، ۹ عکس مردانه و در قبال ۹ نفر زن، ۳۷ نفر مرد، به اضافه سه مورد دسته جمعی مردانه قرار گرفته‌اند. بدینسان، از نظر فراوانی مردان بیش از ۴ برابر زنان و دختران در کتاب تعلیمات مدنی کلاس چهارم دبستان در سال ۱۳۵۹حضور دارند.

۲ـ ۴ـ کتاب تعلیمات اجتماعی پنجم دبستان

۱ـ ۲ـ ۴ـ جغرافیا
درس دوم این کتاب با بحث “جمعیت ایران” آغاز می‌شود. در پایین مبحث عکس یک دبیرستان دخترانه را انداخته‌اند که به طور منظم در صف‌های متعدد ایستاده‌اند و در برابر آنان بانویی از مسئولان مدرسه سخن می‌گوید. هیچ گونه اشاره‌ای به سمت گوینده نشده‌است، ولی خواننده می‌تواند حدس بزند که یا خانم مدیر است و یا خانم ناظم. در واقع این استنباط “غیرصریح” و به “فراست” دریافتنی است. اصولا رابطه‌ی صریحی میان عکس‌ها و متن نوشتاری در درس‌ها وجود ندارد.
در سراسر کتاب عنوان “شما” به جای نام یا ضمیر “ما” به کار رفته‌است. در صفحه‌ی مقابل، نمودارهای رشد جمعیت را نشان داده‌اند که نماد هر آدمک معادل با یک میلیون نفر و این آدمک‌ها ظاهرن مرد هستند. این آدمک‌ها، به مناسبت‌های متفاوت در سراسر کتاب تکرار می‌شوند.
همانند کتاب چهارم، در این کتاب نیز بیش تر نقش‌های جنسیتی کارگری، کشاورزی، راننده و بازاریان هستند. به دلیل معرفی کشورهای همسایه‌ی ایران اغلب هویت‌ها جنبه‌ی قومی - ملی دارند، مانند: ترکمن‌ها، افغان‌ها، آذری‌ها، ارمنی‌ها و ترک‌ها. یک نگرش کوتاه نشان می‌دهد که تا چه حد شماره ی عکس‌های مربوط به زنان در مقایسه با شماره ی عکس های مردان اندک است. زنان، ‌بدون حساب عکس‌های گروهی در ۱۳ تصویر حضور دارند، در صورتی که مردان در ۲۲ تصویر. تعداد زنان قابل شمارش ۱۵ نفر، ولی تعداد مردان قابل شمارش ۴۴ نفرهستند.

۲ـ ۲ـ ۴ـ تاریخ
بحث درباره‌ی تاریخ اسلام و بسط آن به دیگر کشورها و سپس پیدابش جنبش ‌های ضد عرب در ایران و روایت انقلاب های سدة‌های اخیر و پیدایش رهبران ملی به نقش‌های جنسیتی رنگ مردانه بخشیده‌است. تنها تصویری که جنبه‌ی زنانه می‌یابد اهل بیت سر و صورت پوشیده‌ی امامت در صحرای کربلاست. بدینسان، این نوع هویت از سویی جنبه‌ی اجتماع خانوادگی و از سوی دیگر هویت قومی - عربی داراست. در برابر یک تصویر زنانه ۱٦ تصویر مردانه، به اضافه جمعیت زیاد مردها در مسجد، قرار دارند.

۳ـ ۲ـ ۴ـ تعلیمات مدنی
با توجه به عنوان “مدنی” نظم، مشارکت، عبادت، تعاون، مبارزه و انقلاب موضوع‌های مورد بحث در یک بخش ۲٦ صفحه‌ای است. چنین عنوان هایی ایجاب می‌کند که هویت‌های جمعی کنشگران بر دیگر هویت‌های فردی یا قومی افزونی داشته باشند. از مجموع ۱۸ عکس موجود در این بخش، فقط ٦ عکس مربوط به زنان، مرکب از دانش‌آموزان دختر،‌ زنان روستایی و زنان جوان بسیجی است.

۳ـ ۴ تعلیمات اجتماعی سال اول دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
برخلاف کتاب‌های دوره‌های دبستان و راهنمایی در کتاب تعلیمات اجتماعی سال اول در گزینش عکس‌ها برداشت جنسیتی آگاهانه‌ای به‌کار رفته و کوشش شده‌است که قرینه‌های جنسیتی دخترانه و پسرانه را تا حد شدنی رعایت کنند و به همین جهت در یک کتاب 86 صفحه‌ای تعداد عکس‌های دخترانه 28 قطعه و پسرانه 31 قطعه است. جمع نفرات دختران 54 و پسران و مردان 85 می‌باشند.
از نظر جنسیتی برجسته، عکس زن کشاورز در حال درو با لباس محلی است. در این کتاب یک دندان پزشک زن را در جریان تقسیم کار نشان داده‌اند. ولی این عکس چنان کوچک است که زیاد به چشم نمی‌خورد. از نکات مثبت و قرینه ی کتاب، دسته‌های پسران کوه نورد و دختران کوه نورد به چشم می‌خورند که ظاهرن آگاهانه سفارش عکس شده‌است تا تعادل “هویت” جنسیتی را تا حدی رعایت کرده‌باشند. در راستای تعدیل تصویر، مادری پرستاری دختر بیمارش را در خانه عهده‌دار شده‌است، در صورتی که می‌شد دختر بیمار را در بیمارستان تحت مراقبت یک پرستار یا پزشک زن نشان داد. به نظر می‌رسد که نبود عکس‌های مناسب محدودیت‌هایی در قرینه سازی‌ها پدید آورده‌است.
تعاون و همکاری خانوادگی و تقسیم کار بر حسب جنس در خانواده مورد تأکید قرار گرفته‌است، ولی دختران دانش‌آموز همان اندازه در آزمایشگاه مدرسه حضور دارند که پسران دانش‌آموز، یا اعضای بسیج دانش‌آموز دختر با اعضای بسیج دانش‌آموز پسر. شرکت فعال دختران در هیأت تحریر روزنامه‌ی دیواری و تزیین نمایشگاه در مدرسه چشم گیر است.
چنان که دیده می‌شود هویت‌های بازتاب یافته در این کتاب در سطح کلان به عنوان فرزندان خانواده، دانش‌آموزان مدرسه، زارع، کارگر و پلیس و ره‌گذر است و به ندرت به یک معلم یا پزشک اشاره ‌شده‌است.

۴ـ ۴ـ تعلیمات اجتماعی سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
در مورد کتاب تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی دو چاپ مربوط به سال ۱۳۸۰ و ۱۳۸۳ در اختیار داشتیم. ضمن مطابقت معلوم شد که عکس‌های چاپ ۱۳۸۰ با عکس‌های کتاب چاپ ۱۳۸۳ متفاوت هستند. به همین جهت به رغم متن مشابه، با تکیه به وجه متفاوت ناچار هر دو کتاب مربوط به یک سال تحصیلی را مورد بررسی قرار دادیم.
گرچه کتاب دوره‌ی راهنمایی تحصیلی را مؤلفان ثابتی نوشته‌اند ولی در مقایسه با کتاب اول راهنمایی، ناگهان، یک چرخش “مردانه” در کتاب تعلیمات اجتماعی دوم به چشم می‌خورد به گونه ای که تعداد عکس‌های زنانه (یا دخترانه) ۷ مورد و تعداد عکس‌های مردانه (یا پسرانه) ۳۴ مورد در کتاب ۱۳۸۰ وجود دارد. تعداد زنان یا دختران در عکس‌ها ۱۷ نفر و تعداد مردان در تصاویر ۱۰۱ نفر به اضافه ی ۹ گروه مردانه.
در میان انبوهی از مردان فعال در مشاغل کارگری و کارمندی عکس دختر نوه‌ای که به پدربزرگ خود سواد یاد می‌دهد جالب توجه است(برگ ۲۲). بقیه‌ی زنان یا به صورت منفعل در بوستان نشسته‌اند یا رهگذر هستند. عکس مرد پرستاری که از مردی خون می گیرد می‌توانست زن پرستار در بالین بانویی باشد، ولی برخلاف کتاب اول دوره‌ی راهنمایی، ظاهرن مؤلفان محترم اصل تعدیل هویت جنسیتی را به فراموشی سپرده‌اند.
در کتاب تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی، چاپ ۱۳۸۳، تعداد عکس‌ها به “تحلیل” رفته‌اند، به گونه ای که از شماره ی عکس‌ها‌ی مردانه ۷ عکس کاسته شده به ۲۷ قطعه رسیده‌است، بدون این که شماره ی عکس‌های زنان (۷مورد) افزایش بیابد. همانند کتاب‌های پیشین، دختران دانش‌آموز اغلب به عنوان عضو خانواده، دانش‌آموز کلاس در آزمایشگاه نشان داده‌شده‌اند. یکی از عکس‌های نادر و بی بدیلی که در این کتاب‌ها بود عکس نوه‌ی دختری پیرمردی بود که به پدربزرگ سواد یاد می‌داد. این عکس در چاپ ۱۳۸۳ حذف شده و به جای آن عکس مردان باستانی در حال مبادله ی کالا به کالا گذاشته شده‌است.

۵ـ ۴ـ‌ تعلیمات اجتماعی سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی
همانند کتاب‌های تعلیمات اجتماعی سال دوم راهنمایی، کتاب‌های سال سوم نیز در دو چاپ مربوط به سال ۱۳۸۰ و ۱۳۸۳ مورد مطابقه و مقایسه قرارگرفت. گرچه حجم این دو کتاب تقریبن برابر، یعنی یکی ٦۸ صفحه و دیگری ۷۱ صفحه است ولی از نظر سازمان دهی مطالب در کتاب اخیر تغییرهای زیادی به چشم می‌خورد، ولی به واسطه ی این که موضوع مورد بحث انقلاب، دولت و مشارکت سیاسی است، برخلاف سایر کتاب‌های تعلیمات اجتماعی، زنان جایگاه بسیار اندکی در کتاب تعلیمات اجتماعی سال سوم دارند. در کتاب چاپ ۱۳۸۰ فقط در یک مورد دختران دانش‌آموز مدرسه‌ای در جلوی پرچم ایران صف بسته‌اند. همین عکس نسبتن مهم در کتاب سال ۱۳۸۳ حذف شده‌است. گرچه روی جلد، عکس مجلس شورای اسلامی و نشست مجلس دانش‌آموزی … و پشت جلد، دختران رأی دهنده چاپ شده ولی در متن هیچ گونه اثری از زنان دیده نمی‌شود. عکس دختران دانش‌آموز در پیشگاه پرچم (چاپ ۱۳۸۰) در چاپ ۱۳۸۳ حذف شده‌است.

نتیجه‌گیری:

از دیدگاه فلسفه‌ی آموزش و پرورش، نظام‌های آموزشی با تعارض (پارادوکس) بنیادین رو به رو هستند: از سویی آن‌ها باید فرهنگ جامعه را، که طی سده‌ها تکوین یافته‌است، به نوجوانان انتقال دهند و از سوی دیگر آنان را برای آینده ناپیدایی آماده سازند. به معنای دیگر،‌ راه‌ آینده از گذشته‌ می‌گذرد. زمانی که تغییرات جوامع طی سالیان درازی ایستا می‌ماندند رسالت انتقال آداب، رسوم، ارزش‌ها و هنجارهای گذشتگان و پاس داری از فرهنگ به خوبی تحقق می‌یافت، ولی در عصر ما، جهان به سرعت دگرگون می‌شود و ارتباطات شتابنده‌ی جهانی و جهانوندی، انواع دریچه‌های نو را به روی نسل‌های تازه می‌گشایند و حقوق، وظایف و چشم‌اندازهای نوینی را نوید می‌دهند.
در چنین وضعیتی ، نظام‌های آموزشی نمی‌توانند هم پاس دار متعصب فرهنگ موجود بازمانده از گذشته‌های دور باشند و هم نسل‌های نوجوان را برای آینده‌ای که در آن زیست فعال خلاق داشته‌باشند آماده سازند. از آن جایی که آینده نیز خیلی روشن نیست و داده‌های آن ملموس نیستند، بنابر این، نمی‌توان به درستی برای آن برنامه‌ی درسی فراهم آورد، به ویژه این که طراحان برنامه‌های درسی خود بیش تر با گذشته تعمید یافته‌اند و از آینده هم فقط “بانک جرسی” به گوش و هوششان می‌رسد. در نتیجه، بیش تر اندیشه ها و آرای کتاب‌های درسی از ارزش و باورهای گذشته جان و مایه می‌گیرند. چنین فراشدی در کشورهای جهان سوم که عصبیت معرفتی ژرفی به گذشته دارند نیرومندتر، پایاتر و ماناتر است.
نظام آموزش وپرورش ایران جدا از چنین فراشدی نیست، به ویژه در حوزه‌ی هویت جنسیتی. میراث مردانه که طی سده‌ها ستبر و استوار شده‌است با پدیده‌های نو با صلابت و سرسختی بیش تری برخورد می‌کند و پدیده‌های نو و آینده‌گرا را دیر می‌پذیرد و دیرتر به برنامه تربیتی تبدیل می‌کند. در پی چنین روال و روندی، حضور، انگیزش و فرصت‌های تکوین هویت جنسیتی نوین در کتاب‌های درسی اندک و با تردید و تزلزل همراه است. تأکید زیاد روی هویت جنسی دختران در خانه، در‌آغوش خانواده، خیلی بیش تر از تایید حضور جنسیتی آنان در حوزه‌ی عمومی است. در حالی که در دهه‌های آینده دختران امروزی بانوانی خواهند بود که نه تنها چرخ زندگی خانوادگی را خواهند چرخاند، بلکه در چرخه ی اقتصادی، به ویژه در حوزه ی خدمات، از جمله آموزش و پرورش،‌ نقش فزون‌تری خواهند داشت.
در بررسی حاضر، فقط در کتاب‌ تعلیمات اجتماعی سال اول راهنمایی تا حدی آگاهانه تعادلی در تکوین هویت جنسیتی دختر و پسر برقرار شده‌است. ولی بلافاصله، همان نویسندگان در کتاب‌های دوم و سوم راهنمایی به اصل خویش بازگشته، به کمرنگ کردن هویت جنسیتی ناپرورده دختران نیز اقدام کرده‌اند، غافل از این که دختران امروز مادران فردا خواهند بود، مادرانی که با نوآوری‌های فردا باید سازگار باشند و با ره‌آوردهای جهانوندی و جهانی شدن انطباق یابند. اگر زمینه‌های لازم را امروز مهیا نکنیم فردا خیلی دیر است!

- - -

منابع:

۱- خلیلی فر،‌ حسین، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی چهارم دبستان،‌ شماره 18، اداره‌ی کل چاپ و توزیع کتاب‌های درسی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، تهران.
۲- خلیلی فر،‌ حسین، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی پنجم دبستان،‌ شماره 24، اداره‌ی کل چاپ و توزیع کتاب‌های درسی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، تهران.
۳- دوبووار، سیمون، (۱۳۸۲). جنس دوم، جلد اول، ترجمه‌ی قاسم صنعوی، انتشارات توس، تهران.
۴- شیخاوندی‌، داور و دیگران،‌(۱۳۵۹). تعلیمات اجتماعی چهارم دبستان، وزارت آموزش و پرورش، تهران.
۵- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال اول دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، شماره ی ۱۰۸، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
٦- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۰). تعلیمات اجتماعی، سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۷-  ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال دوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۸- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۰). تعلیمات اجتماعی، سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
۹- ملکی، حسن و دیگران، (۱۳۸۳). تعلیمات اجتماعی، سال سوم دوره‌ی راهنمایی تحصیلی، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، شرکت چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، تهران.
11. Abercrombie, N. and al., (1994). Dictionary of Sociology. London:
12. Dictionnaire de la Sociologic (1993). Paris: Edi. Larouss.
13. Ritzer, G. (1988). Sociological Theory. N.Y. N.Y: Edi. A., Knopf.
14. Rossi, Alice, (1974). The Feminist Papers: From Adams to de Beauvoir. New York: Bantam.
15. Rose, Arnold, M., (1967). Socilogy, The study of human relations. New York: Alfred, A. Knopf publisher.

از: انسان شناسی و فرهنگ 

شماره ی نوشته: ۳۳ / ۱۲

دكتر عیسی بهنام   

داستان جلد كتاب در ایران

یكی از هنرهایی كه ایرانیان در آن مهارت زیاد داشته‌اند ساختن جلدهای زیبا برای كتاب های خطی بوده است. امروز نمونه‌هایی از جلدهای چرمی ساخت ایران در موزه‌های بزرگ جهان موجود است كه هر كدام بیش از چند مقاله و كتاب ذوق هنری پدران ما را معرفی می کنند.

در حقیقت مردمی كه از این كتاب ها استفاده می‌كردند از دو جهت لذت می‌بردند: یكی از جهت مطالبی كه در آن ها موجود بود، دیگر از جهت ارضای حس زیبا پرستی كه در همه ی امور پدران ما دخالت داشت.

ساختن جلدهای چرمی از هنگامی آغاز شد كه سلطان حسین بایقرا تصمیم گرفت در هرات كتاب خانه ی معتبری به وجود آورد. تعجب در این است كه تیمور با همه ی علاقه‌ای كه به خرابی داشت از دیدن كتاب های خوش خط كه مجلد به جلدهای زیبا بودند لذت می‌برد و سازندگان آن را تشویق می‌كرد. در زمان وی عده‌ای از هنرمندان ایرانی كه در نتیجه ی گرفتاری هایی كه جنگ و خون ریزی پیش آورده بود سرگردان بودند، به شهر سمرقند روی آوردند و مشغول خدمت به امیر شدند.

شاهرخ پسر تیمور (۸۰۷-۸۵۰هجری) برای گردآوری شاهكارهای ایران از پدرش حریص‌تر بود. وی مركز حكومت خود را در شهر هرات قرار داد و در نتیجه ی تشویقی كه از هنرمندان كرد در مدت كمی، هنرمندان در دربار او گرد آمدند.

با این حال شهر مرو و سمرقند و بلخ و مشهد و نیشابور نیز خالی از هنرمند نماند و آثار هنری زیاد در دست است كه پدید آورندگان آن از شهرهای نام برده برخاسته‌اند.  

شهر تبریز و شیراز نیز از این نعمت بی بهره نبودند. شهرهای مشرق ایران همواره در ردیف اول شهرهای صنعتی و هنری ایران قرار گرفته بودند.

ویژگی های هنر جلد سازی در مشرق ایران بیش تر از جهت تناسب تركیب و گزینش و هم آهنگی رنگ و ظرافت نقش بود. 

تشخیص قدمت جلد، در صورتی كه روی خود جلد نام یا تاریخی نباشد، كمی دشوار می‌ شود. تاریخ نگارش كتاب كه معمولن روی آخرین صفحه ی كتاب است بدون شك كمك خوبی برای تشخیص تاریخ جلد است، ولی گاه ممكن است یك جلد قدیمی برای یك كتاب جدید به كار رود و گاه نیز ممكن است وارونه ی این مطلب روی دهد.

مقایسه ی سبك نقش با نقش  جلد‌هایی كه تاریخشان به طور قطع معین شده نیز یكی از راه های مطمئن برای تشخیص تاریخ جلدهای كتاب است.  

شماره ی انواع جلدهایی كه تاریخشان به طور قطع خوانده شده به ۳۷ می‌رسد. قدیمی‌ترین آنان متعلق به سال ۷۱۰ ه است و آن جلد قرآن است كه برای سلطان الجایتو نوشته شده و امروز در موزه ی آثار اسلامی در شهر اسلامبول محفوظ است.  

نسخه ی كتابی كه در تبریز نوشته شده و روی جلد آن نام محمد علی خوانده می‌شود و متعلق به سال ۷۳۵ است.

دیوانی از سلطان احمد جلایر كه در تاریخ ۸۰۵ نوشته شده مجلد به جلد زیبایی است كه امروز در موزه ی (فریر گالری) محفوظ است.

در موزه ی اسلامی در اسلامبول كتابی موجود است كه در شیراز برای سلطان ابراهیم نوشته شده و  تاریخ ۸۳۳ را دارد. جلد آن در زمره ی جلدهای خوب به شمار می‌رود.

در همان موزه كتاب دیگری با جلد محفوظ است كه به نام بایسنغر میرزا است. ۱۷ جلد از ۳۷ جلد كتابی كه دارای تاریخ مشخص است در موزه های گوناگون اسلامبول محفوظ است. بنابر این شهر اسلامبول به ترین جا برای مطالعه جلدهای كتاب قدیم ایران است.

بقیه جلدهای معروف ایران در موزه‌های متروپولیتن، كتاب خانه ملی پاریس، كتاب خانه مونیخ و كلكسیون های خصوصی حفظ می‌ شوند.

بسیاری از این جلدها با چرم‌اند و روی آن ها با قالب داغ، فرورفتگی‌ها و برآمدگیهایی ایجاد كرده‌اند سپس روی آن با دقت ویژه ای نقش های هندسی و گل و برگ اسلیمی با آب طلا پدید ‌آورده اند. گاهی در میان این نقش ها منظره ی شكار یا مجلس بارگاه پادشاه یا مجلس بزم را افزوده اند.

در عهد صفوی فن جلد سازی مانند سایر فنون به بالاترین درجه ی ترقی خود رسید. مركز آن نخست شهر تبریز بود و سپس شیراز و اصفهان نیز در ردیف اول شهرهایی كه هنر جلد سازی در آن معمول شد قرار گرفتند. در عهد شاه عباس خریداران این هنر زیاد شدند و در نتیجه هنرمندان توانستند آن دقتی را كه پیش از آن به كار می‌بردند معمول دارند.

ولی از بسیاری جهات دیگر به ویژه از جهت تنوع موضوع، این دوره بر دوران‌های پیش برتری دارد.

در اواسط دوره ی صفویه ساختن جلد روغنی نیز میان هنرمندان ایرانی معمول شد و در سده های ۱۳ و ۱۴ هجری به ترین كتاب های مجلد به جلدهای روغنی در كتاب خانه های پادشاهان دست به دست میان پادشاهان و شاه زادگان می‌گشت. امروز شمار كمی از این جلدهای زیبا در دست ما است و موزه‌های ما از این حیث بسیار فقیرتر از موزه های دیگر جهان است. 

و علت این امر این است كه چون كتاب چیزی سبك و قابل حمل بوده از دویست سال پیش توجه جهان گردان خارجی را به خود جلب كرده و با بهای بسیار مناسبی آن را از صاحبان آن خریده به عنوان یادگاری از ایران به كشورهای خود برده‌اند و به این طریق موزه‌های بزرگ جهان این جلدهای زیبا را  صاحب شدند.

بسیاری از كتاب های زیبا نیز به وسیله ی هم میهنان ما از كشور به صورت غیر قانونی و پنهانی خارج شده و در اروپا و امریكا به فروش رفته اند. تنها كتاب خانه سلطنتی در كاخ گلستان توانسته است كتاب های خطی و نفیس خود را محفوظ دارد و امروز این كتاب خانه یكی از مراكز مهم مطالعه در جهان است.

 - - -

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی اول، شماره های پنجم و ششم، اسفند ۱۳۴۱ و فروردین ۱۳۴۲

شماره ی نوشته: ۳۲ / ۱۲

اكبر تجویدی

کتاب آرایی در ایران

 ایرانیان به آرایش كتاب دلبستگی فراوان داشته اند. ولی از آن جا كه پوست و كاغذ كه نقش بر روی آن ها پدید می شود از اجناسی است كه در برابر رویدادها پای داری كم تری دارد نمونه های باستانی این هنر بسیار كمیاب است.  بید و موریانه و دیگر حشره ها و آتش و عامل های دیگر همیشه كتاب و دفتر و نامه ها را تهدید می كند.

بدون شک هنگامی كه در سال ۳۸۹ هجری قمری كتاب خانه ی باشكوه سامانیان دستخوش آتش سوزی شد بسیاری از كتاب های مصور وگران بهای ایران در آن سوخته است. همچنین هنگامی كه كتاب خانه آل بویه در ری به دست سلطان محمود غزنوی ویران شد، انبوهی از كتاب های گران بهای باستانی ایران از میان رفت. ولی همه ی این ویرانی ها و آتش سوزی كتاب خانه ها در برابر تاراج مغولان ناچیز می نماید.

استخری كه در سده ی سوم هجری میزیسته در نوشته های خویش از سالنامه ای یاد می كند كه از زمان شاهنشاهان ایران باستان به یادگار مانده بود و تك چهره آن شاهنشاهان را در برداشته است. استخری كه به چشم خویش این كتاب را دیده یادداشت كرده است كه این سال نامه در قلعه ای واقع در ایالت جبار نزدیك یكی از مشهورترین آتشگاه های آن زمان نگه داری می شده است. می دانیم كه هر یك از شاهان ساسانی هنگام تاج گذاری به زیارت این آتشگاه می آمدند و هنگامی كه استخری می زیسته این آتشگاه همچنان دایر بوده و آتش مقدس در آن نگاه داری می شده است. همچنین مسعودی از كتاب همانند سال نامه بالا یاد كرده است كه متعلق به یك خانواده نام دار ایرانی شهر استخر بوده است. این كتاب شامل سرگذشت شاهان ایران بوده ونام ساختمان هایی كه هر یك از آنان برپا كرده بودند همچنین چهره ی یكایك آنان با لباس و تاج مخصوص در آن نگاشته بوده است.

كتاب دیگری از این نوع كه تاریخ نام آن را ضبط كرده است، نسخه ای است كه به طلا و جواهرات (لابد جلد آن) و زری مزین بوده و در خانه ی افشین سردار خلیفه عباسی المعتصم نگاه داری می شده و همین كتاب است كه در محاكمه ای كه دشمنانش علیه وی ترتیب دادند سندی برای محكوم ساختنش شد و به همان جهت به زندان رفت (ظاهرن در این كتاب مطالب مربوط به دین زردشت همراه با تصاویر نگاشته بوده است). آن چه از مطالب بالا بر می آید آنست كه هنگام تسلط عرب ها بر ایران با این كه باورهای آنان با هنرهای تصویری و آرایش چندان سازگاری نداشت مظاهر گوناگون هنری و از جمله كتاب های مصور یكباره نابودنشد و تا سده ها در شهرستان های گوناگون ایران گروه بی شماری دین نیاكان خود و سنت های باستانی خویش را محفوظ داشتند و هر چند كم كم مردم ایران به آیین اسلام گرویدند تا سالیان دراز رسم و آیین كهن خود را بر حسب عادت رعایت می كردند و از جمله در نگاه داری كتاب های گران بها و آرایش شده كوشا بودند، تا آن جا كه پاره ای از ایرانیان با وجود رسیدن به مقام های بالا در دستگاه خلیفه ها همچنان در پنهانی به نگاه داری مظاهرتمدن كهن خویش مهر می ورزیدند كه از آن جمله باید خانواده برمكیان را نام ببریم.

خانواده ی برمكیان در دربار خلفای عباسی مقامی والا داشتند و تا سال ۱۸۸ هجری قمری كه هارون الرشید با ستم های بسیار آنان را تارو مار کرد همواره مقام های بالا به آنان سپرده می شد. می گویند نیای بزرگ آنان برمك یكی از پاس داران آتش در معبد بلخ بوده است. شاید بتوان گفت كه هنرمندان دوران های اسلامی هنگام مصور كردن كتاب های خود و به طور كلی در فن نقاشی از آثاری كه در خانه ی بزرگان ایرانی یافت می شد از همان آغاز سده های نخستین هجری الهام می گرفته اند. مقایسه ی پاره ای از نقاشی های آغاز اسلام با كنده گری ساسانیان بر دامن كوه ها عقیده ی بالا را استوار تر می سازد. همین منابع الهام در دوران های بعدی زمینه پیدایش هنر كتاب آرایی ایرانی عصر مغول را بنیاد گذاشته است. به عنوان مثال هنگامی كه صحنه های حجاری طاق بستان را به خاطر آوریم و به ویژه نقش های شكار گاه آن را از جهت طراحی و همگذاری با نقاشی های دوران مغول و تیموریان مقایسه كنیم، به آسانی در می یابیم كه سنت های گذشته تا چه اندازه در پدید كردن آن روزگار مؤثر بوده است.  همچنین اگر صحنه های شكار كتاب های دوران صفویان را بررسی كنیم پاره ای اوقات چنان شباهتی میان آن ها و  سنگ بری های ساسانی و ظرف های نقره آن عصر را می بینیم كه گویی نقاش این مینیاتورها همان كنده گر دوران ساسانیان بوده است. در پاره ای از این تصویرها هنگامی هم كه هنرمند خواسته است پادشاه زمان خود رادر حال سواری و یا جلوس بر تخت بنمایاند، آن چنان از هنر دوران های پیشین متأثر بوده كه چه بسا وی را در لباس شاهان باستانی و با تخت و سریر روزگاران كهن نگاشته است.

نام مانی پیامبر ایرانی آن چنان با هنر نقاشی پیوسته است كه ممكن نیست در گفتاری درباره ی هنر كتاب آرایی ایرانی از یادآوری نام وی خودداری كرد. با آن كه در این زمینه سخنان گوناگون گفته شده ولی به هر حال ادبیات و شعرهای فارسی همه جا هر نگارگر چیره دست را با نام مانی مترادف آورده و واژه ی نگارخانه مانی به جای كاخ های پر زینت و باشكوه به كار رفته است. از این رو ناچار درباره ی هنر نقاشی مانویان بنابر آن چه از سنت گذشتگان بر می آید گفتاری می آوریم.

باید  یادآوری کنیم از هنگامی كه هنر نقاشی كتاب میان مسیحیان رایج شد، این هنر كم و بیش با نقاشی ایرانی ارتباط پیدا كرد و هنرمندان دو گروه متقابلن از یكدیگر بهره گرفتند. به ویژه هنر كتاب آرایی نزد نسطوریان ایران رواج بسیار داشت و به وسیله ی آنان همراه با گسترش دیانت مسیح تا دورترین نقاط رواج یافته است و گسترش  آن در این سیر  با هنر نقاشی مانویان پیوستگی پیدا كرده است.

گفته اند كه مانی برای آسان ساختن فهم فلسفه ی بسیارمشكل آیین خود مفاهیم مجرد آن ها را به وسیله ی طرح ها و رنگ ها نقش می كرده و به این ترتیب حكمت ماوراءالطبیعه دین خویش را بیان میکرده است. به این ترتیب احتمالن بیش تر نقاشی های مانوی به شیوه ی انتزاعی بوده و به وسیله ی تاریك و روشنی ها و به ویژه رنگ های طلایی مبارزه نور و تاریكی را نمایش می داده است. همان گونه كه می دانیم دین مانی در آغاز به سرعت همه جا گیر شد و بیرون از مرزهای ایران نیز طرف داران فراوان یافت ولی دیری نگذشت كه این آیین به سختی مورد دشمنی موبدان قرار گرفت و در زمان سلطنت بهرام اول به اغوای آنان به زندگی مانی پایان داده شد. از آن پس نیز پیروان دین وی در ایران به وسیله ی موبدان زرتشتی و در خارج از ایران به وسیله ی امپراتوران مسیحی روم به سختی مورد آزار قرار داشتند.

در آغاز رواج دین اسلام مانویان تا مدتی از آزادی نسبی برخوردار بودند، ولی دیری نپایید كه خلیفه های عباسی به سهم خود در صدد برچیدن آیین آنان بر آمدند و هر جا كتاب های آنان را یافتند آن ها رابه آنش کشیدند. باید یادآوری كرد كه ممكنست پاره ای مخالفت های مسلمانان به فن نقاشی تا اندازه ای با مبارزه ی آنان برای از میان برداشتن سنت های دین مانوی مربوط باشد. به دنبال این رویدادها گروهی از مانویان به سوی سرزمین های شرقی و شمال خاوری ایران روی آوردند و به زودی در آن بخش ها آیین خود را گسترش دادند و بسیاری از مردم آن سرزمین ها و از جمله سران ایغوری تركستان را به دین خود آوردند. با این همه باید به خاطر داشت كه سنت كتاب آرایی مانویان به كلی در داخل ایران به دست فراموشی سپرده نشده و همین هنر بعدها در پیدایش مکتب های گوناگون مینیاتورسازی اثر فراوان گذاشت. این مطلب از شباهتی كه میان چند قطعه ی نقاشی مانوی كه در تركستان به دست آمده و پاره ای از تصاویر كتاب های عصر مغول در آن وجود دارد به خوبی روشن می شود. مطالعه ی این نقاشی ها پاره ای مسایل مربوط به مینیاتور ایرانی و گرایش آن را به شیوه های نقاشی خاور دور روشن می سازد. با در نظر گرفتن این قطعه ها و دیگر روایت هایی كه از نقاشی های مانی و پی روانش به جای مانده باید به خاطر آورد كه همه ی نقاشی های مانوی آن چنان كه یاد كردیم به شیوه ی غیر تصویری و انتزاعی نبوده بلكه در بسیاری از آن ها هیكل آدمی و گل ها و گیاهان نیز سرمشق هنرمند بوده است. شباهتی كه میان گل و بوته های نقش شده بر این مینیاتورها و آن چه در كتاب منافع الحیوان كه از سده ی هفتم هجری است وجود دارد، به طور آشکاری رابطه ی میان این دو مكتب از هنر كتاب آرایی را می رساند. در صورتی كه هنگام مقایسه این فن با آن چه در مغرب زمین برای آرایش انجیل به كار رفته و از جمله در تزیینات گردآورده های سرودهای مذهبی (Psautier) سرمشق هنرمند بوده است چندان رابطه ای دیده نمی شود.

پس از تصویرهای كتاب های مانویان باید از قرآن های مزین كه از سده های نخستین هجری رایج شده یاد كرد. تزیینات این قرآن ها كه به خط كوفی نوشته شده بیش تر منحصر به نقش های هندسی ساده است كه همین نقش ها در دوره های بعد رو به كمال رفته وبا الهام گیری ازشیوه ی گل و برگ سازی ساسانی فن تذهیب را پدید آورده است. و درباره كتاب های مصور در ایران باید یادآور شد كه پس از آن چه از مانویان به جای مانده، قدیم ترین نمونه های شناخته شده ی این فن از سده های ششم و هفتم هجری فراتر نمی رود. تصویرهای كتاب های این دوران را معمولن به دو مكتب نقاشی بغداد و سلجوقی نسبت می دهند. پاره ای از نقاشی های مكتب بغداد نیز گاهی با هنر بیزانس ارتباط دارد و فرق عمده ی آن با مكتب سلجوقی آن است كه در سبك بغدادی آن چنان كه از نقش های كتاب مقامات حریری بر می آید تصوبرها معمولن روی متن كاغذ بی آن كه زمینه را رنگ آمیزی كرده باشند ساخته شده اند. در صورتی كه در شیوه ی سلجوقی كه نمونه ی آن را باید در كتاب سمك عیار جست و جو كرد، نقش ها و تزیینات بر روی متن رنگ آمیزی شده پدید شده اند. چهره ها و دیگر عوامل متشكله ی تصویرهای كتاب بالا از هر جهت با سفال های لعاب دار سده های ششم و هفتم ری و ساوه بستگی دارد.

از سده ی هشتم به بعد شیوه ای در كتاب آرایی ایرانی رایج شد كه آن را مكتب ایلخانیان نامیده اند. از این دوره كتاب های مصور بسیاری از جمله نسخه های گوناگون از جامع التواریخ و شاهنامه به جای مانده است. این آثار چون در زمان سلطه مغول پدید شده اند و از آن جا كه در آن روزگار چین نیز جز امپراتوری مغول به شمار می آمد و در نتیجه رابطه ی میان ایران و چین به علت نبودن مرز سیاسی بیش از هر زمان دیگر افزایش یافته بوده است، از این نظر آثار این دوره از پاره ای جهات بیش از دوران های پیش با هنر تصویری خاور دور پیوند دارد. این كه می گویند این شیوه ی نقاشی منحصرن پس از هجوم مغول در ایران رایج شد درست به نظر نمی رسد، چه ساختن چهره های گرد و چشمان كشیده ی بادامی و آن چه ظاهرن خصوصیت چهره ی مغولی و ترك چینی را دارد، پیش از هجوم مغول نیز در نقاشی ایرانی رایج بوده و به طور كلی ادبیان فارسی این گونه چهره ها را مظهر زیبایی می دانسته است و صورت تركان زیبا روی چِگِلْ از دیر باز مورد ستایش شاعران با ذوق ایرانی بوده است و از آن جا كه نقاشان ایرانی پیوسته از شعر فارسی الهام می گرفته اند، ساختن این گونه صورت ها از آغاز نزد آنان معمول بوده است. در بسیاری از آثار سفالی لعاب دار پیش از عصر مغول نیز همین شیوه را می بینیم.

در همین دوره در نواحی غربی و شمال ایران كه زیر نفوذ آل جلایر قرار داشت، شیوه ای در كتاب آرایی پیدا شد كه در بسیاری جهات با مكتب ایلخانی تفاوت داشت و به شیوه ی باستانی ایرانی نزدیك تر بود. برجسته ترین هنرمند این مكتب جنید نقاش است. آثار وی از هر جهت الهام دهنده ی مكتب نقاشی تیموری به شمار می رود. منظره های خورنق و سنت فراتر بردن نوك درختان و كوه ها و ساختمان ها را از چهار چوبه خط كشی دور تصویر باید از این زمان دانست.

می گویند تیمور به هنرنقاشی و كتاب آرایی دل بستگی داشت و به ویژه به شیوه ی نقاشی مانویان علاقه نشان می داد. از دوره ی وی آثار بسیاری به جا مانده كه یك بخش آن در سمرقند پدید آمده است. در روزگار او هنر كتاب آرایی در تبریز و به ویژه در  شیراز و هرات رواج بسیار یافت از این میان شیوه ی شیراز را باید زنده كننده ی مستقیم سنت های نقاشی كهن ایرانی بهشمار آورد. از میان كتاب های بسیار نفیس مصور دوره ی تیموری باید شاهنامه بایسنقری را نام برد. این كتاب به كتاب خانه ی سلطنتی گلستان تعلق دارد و از نفیس ترین مجموعه های نقاشی ایران است.

نام آورترین هنرمند دوره تیموری كمال الدین بهزاد است كه او را به علت های بی شماری صاحب مكتب دانسته اند و پس از وی شیوه ی او را قاسم علی دنبال كرده است. هنگامی كه شاه اسماعیل صفوی هرات را گشود بهزاد هنوز زنده بود. شاه اسماعیل او را گرامی داشت و با خود به تبریز برد و ریاست كتاب خانه ی سلطنتی را به وی داد. در این دوره و سال های پس از آن شاگردان و همكاران نامی بهزاد عبارت بودند از شیخ زاده، خواجه عبدالعزیز، آقا میرك، سلطان محمد، میر سید علی، مظفر علی كه از آنان آثار گران بها از جمله نقاشی های بسیار نفیس متعلق به خمسه ی نظامی كه اكنون در موزه ی بریتانیا است به جای مانده است. از خصوصیات آثار این دوران و به ویژه كارهای كمال الدین بهزاد احساس عمیقی است كه هنرمند از زندگی داشته و موفق شده است به به ترین وجهی این دریافت را تصویر كند و گرچه حالت های چهره ها و اندام های گوناگون بر مبنای علم كالبدشناسی نقاشی نشده، ولی آن چه كه مهم است آن كه كیفیت روانی افراد در حالت های گوناگون به صورت نشانه ای به خوبی نمایانده شده است. در هر یك از این نقاشی ها هنرمند با توجه به صحنه ی مورد نظر خویش جهانی مستقل آفریده است كه در آن مردمان و درختان و كوه ها و دیگر اجزای نقاشی به همان جهان پیوند دارند و به طور خلاصه هنرمند به به ترین وجهی دریافت خود را از طبیعت با توجه به مفهومی كه اندیشه وی بدان می افزاید ترسیم كرده است. به این ترتیب هنرمند نگارگر به جای آن كه آن چه را می بیند به همان طریق بنگارد، به دنبال نقاشی جهان اندیشه ی خود رفته است و اگر می گوییم در كارهای این استادان واقعیت  زندگی نقاشی شده است، منظور آن واقعیت عینی كه با حواس خود درمی یابیم نیست، بلكه واقعیت پوشیده و پنهانی بیش تر مورد توجه هنرمند این دوره بوده است و نقاش، این جهان را به ناچار به وسیله رنگ ها و خط ها و نشانی ها بیان كرده است و چون با توسل به شیوه ی خاص نقاشی ایرانی از نمایاندن سایه و روشن ها و دور و نزدیكی ها بر كنار بوده موفق شده عالی ترین هماهنگی های رنگی را به شیوه ی تزیینی پیدا كند.

مكتب كتاب آرایی آغاز دوران صفوی دنباله ی همان شیوه ی هرات یا خراسانی است ولی از هنگامی كه پایتخت از تبریز به قزوین و سپس به اصفهان انتقال یافت، تازگی هایی در فن نقاشی و در نتیجه در فن كتاب آرایی پدید آمد. زبده ترین نقاش این دوران رضا عباسی است كه هنر را به سوی سادگی سوق داد و به جای ریزه كاری های دوران های پیش به نگارش اصول حركات پرداخت و سپس شیوه ی وی را شاگردش معین مصور دنبال كرد. در این دوره به جز نقاشی كتاب آثار دیگری نیز به صورت قطعه و مرقع، بسیار پدید شده  است.

پاره ای كارهای رضا عباسی در زمره ی عالی ترین آثار هنری جهان به شمار می رود. در سیاه قلم هایی كه با سرعت تمام به صورت مشق «اسكیس» نگاشته است چنان استادی و مهارتی به كار رفته كه نظیر آن را حتا در كارهای استادانی چون داوینچی و میكل آنژ نیز سراغ نداریم. به ویژه آن جا كه با یك گردش قلم تمام خصوصیات ساختمانی یك اندام را مجسم كرده آن چنان قلم وی چرخش ها و حركات را خوب نگاشته است كه در دوران های پس از وی استادان زبردست هرگز نتوانسته اند حتا كار او را تقلید كنند و به همین علت هنرشناسان هر اثری را كه به شیوه ی رضا عباسی ساخته شده باشد ولی قلم خود استاد نباشد به زودی تمیز می دهند هر چند تقلید كننده نام و امضای رضا عباسی را پای آن كار گذاشته باشد.

پس از معین مصور باید از شفیع عباسی و همچنین از محمد زمان كه كوشیده است شیوه ی تازه ای را در نقاشی پدید آورد نام برد. همچنین در دوران های بعد هنرمندان بسیاری به تصویر و تزیین كتاب ها پرداخته اند كه باید از آن جمله از صنیع الملك نام ببریم. وی كتاب هزار و یك شب را به تصویرهای زیاد و زیبایی آراسته است.

كتاب های مصور ایرانی از جمله عالی ترین شاهكارهای هنری جهان به شمار می رود و امروزه كتاب خانه های كشور ما و همچنین دیگر كتاب خانه ها و موزه های سراسر جهان با این آثار زیب و زیور یافته اند. ذوق سرشار ایرانی كه از دیرباز در زمینه های هنری یگانه بوده است. ادب دوستان و هنر پژوهان نام دار ایرانی عالی ترین دقایق عمر خود را آن لحظاتی می دانستند كه روان خویش را با مطالعه ی آثار فرهنگی و ادبی سیراب سازند و در همان حال از دیدن عالی ترین مظاهر هنری كه به صورت تزیین و تذهیب بر كتاب ها نگاشته بوده است لذتی روحی برند و به همین جهت این كتاب های نفیس مزین در طول تاریخ فرهنگ و هنر ایران پدید شده و به یادگار مانده است. 

- - -

در تنظیم این نوشته از كتاب «بررسی هنر ایران» جلد سوم مقاله های «كتاب آرایی» از (Sir Thomas Arnold) و «رابطه های هنر مانویان با هنر ایرانی» از (Ugo Monneret de Villard) و همچنین «تاریخ مینیاتور و طراحی» از (Ernst Khunel) بهره گیری شده است.

A Survey of Persian Arts 6 Vol., London and New York, Oxford University Press 1938

از: مجله ی هنر و مردم، دوره ی پنجم، شماره ی ۴۹، آبان ۱۳۴۵ 

شماره ی نوشته: ۳۱ / ۱۲

دكتر عیسی بهنام

هنر تزیین به وسیله ی خط

چرا خارجی ها بدون آن كه اطلاعی از زبان فارسی داشته باشند کار خوش نویسان ما را می‌خرند؟

چه گونه ذوق لطیف ایرانی خط را به عنوان یك عامل تزیینی مورد استفاده قرار داده است؟

در سراسر جهان خط وسیله ای برای فهماندن آن چیزی است كه در مغز انسان می گذرد. در كشور ما كه همه چیز را با شعر و هنر همراه می كنیم خط را نیز به صورت یك رشته هنری بسیار زیبا درآورده‌ایم،  به گونه ای كه کسانی مانند هلندی‌‌ها و فرانسوی‌ها یا آمریكایی‌ها، كه كوچك ترین اطلاعی از خط ما ندارند، صفحات خوش نویسان ما را به بهای گزاف می خرند و آن ها را زینت خانه‌های خود می کنند.

در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی برای تزیین در و دیوار كاخ های امیران و پادشاهان از گچ بری ها استفاده می كردند.

نمونه‌هایی از این گچ بری ها در خرابه های تیسفون پیدا شده و به موزه ی برلین منتقل شده است. شمار دیگری نیز در خرابه‌های شهر آشور از زمان اشكانیان كشف شده و در موزه ی ایران باستان نیز مقداری گچ‌بری كه از كاخی از عهد ساسانیان در دامغان كشف شده، محفوظ است. این گچ بری ها نشان می دهد كه در عهد اشكانیان و ساسانیان هنرمندان ایرانی از ایجاد نقش های هندسی و مصنوعی لذت می‌برده‌اند. و به اصطلاح نقاشان امروزی «آبستره» كار می كرده‌اند.

اگر می‌بینیم پس از انقراض دولت ساسانی برای تزیین دیوار كاخ های پادشاهان و بزرگان خط جای نقش های هندسی را گرفت برای این نیست كه دین اسلام درباره ی این موضوع دستوری داده باشد، بلكه فقط برای است كه هنرهای تزیینی كشور ما بدون توجه به تغییرات سیاسی و مذهبی راه تكامل خود را می‌پیموده است و هنرمندان ما در نتیجه ی آشنایی با خط عربی این فكر به نظرشان رسید كه می توانند از آن نیز برای تزیین دیوارهای خود استفاده كنند و شاید از نقش خطوط هندسی و آبستره خسته شده بودند و مترصد بودند كه موضوع تازه‌ای برای تزیین دیوارهای خود پیدا كنند و این موضوع تازه را در خط عربی یافتند.

مقصود از نقش «آبستره» نقشی است كه برای ایجاد آن از طبیعت تقلید نشده و به هیچ چیزی در طبیعت شبیه نیست جز به خطوط منحنی یا شكسته‌ای كه نماینده ی پندار و اندیشه ی هنرمند است. شاید بتوان كلمه «آبستره» را به واژه‌های معنوی یا غیر مادی یا مصنوعی و تخیلی ترجمه كرد.

موضوع مهم این است كه این نقش «آبستره» یا خیالی و مصنوعی زاییده ی فكر هنرمندان ایران است و تحولاتی كه در دوره ی اسلامی پیدا كرده به هیچ روی مربوط به دین اسلام نیست.

مثلن نقش قالی از آغاز در ایران خیالی و مصنوعی بوده. در حقیقت قالی‌باف خواسته است روی قالی خود باغ و درختان و گل بلبل را نشان دهد و به جای آن مقداری خطوط منحنی و شكسته را طوری نشان داده و به طریقی رنگ آمیزی کرده كه برای چشم لذت واقعی دارد. در باره ی خط نیز همین رویه انجام گرفته و آن را برای استفاده در تزیینات به كار برده اند.

روی نوشته‌های آرامگاه داریوش اول در نقش رستم آثاری از رنگ آبی لاجوردی دیده شده و این نشان می دهد كه در اصل این نوشته‌ها رنگ آبی داشته اند.

می گویند كتاب اوستا روی پوست گاو با خط زرین نوشته شده بود. كتب مانی نیز طبق گفته پژوهشگران اوایل دوره ی اسلامی با خط زرین نوشته می شده است.

یكی از قدیمی ترین نمونه های خط كوفی گل‌دار كه در كشور ما وجود دارد و به خوبی نشان می دهد چه گونه از خط برای تزیین بنا استفاده شده است، نوشته‌های مسجد جامع نایین است كه به تاریخ ۲۸۸ هجری است.

در این نوشته‌ها آغاز و پایان حرف ها با نقش هایی شبیه به برگ خرما تزیین شده و به ا‌ین طریق خواندن آن كار آسانی نیست.

كتیبه مسجد نایین به طریق زیر خوانده می شود : امن با لله و الیوم.

دویست سال بعد در مسجدی در زنگبار كه به وسیله ی ایرانیانی كه با آن كشور مهاجرت كرده بودند ساخته شده، همین كتیبه با تزیین های بیش تر و پیچ و خم های زیادتر، زینت دیوارشده. خواندن كتیبه زنگبار بسیار دشوار تر از خواندن كتیبه ی نایین است و تحول خط كوفی را در عرض دو سده نشان می دهد.

نزدیک به  یكصد سال بعد از مسجد زنگبار در روی دیوار برجی كه به افتخار سلطان مسعود سوم (۴٦۲- ۵۰۷ هجری) ساخته شده كتیبه ی زیبایی، مخلوط با نقش های هندسی، به شیوه ی كاخ اشكانی در مشطه روی آجر تراشیده شده. كه به منزله ی یكی از شاهكارهای هنر خط نویسی روی ساختمان است و قابل مقایسه با كتیبه ی مدرسه ی نظامیه در خار گرد است كه به نام نظام الملك  ساخته شده است.

در عهد اشكانیان و ساسانیان تزیین های دیوارها و درهای كاخ ها روی گچ تراشیده می‌شد. در دوره ی اسلامی نیز سوره های قرآن یا نام سازندگان مساجد یا تاریخ بنای آن روی گچ تراشیده شد. بنابراین در سبك كار تغییری حاصل نشد. فقط موضوع تزیین ها عوض شد. این مطلب از مقایسه ی نوشته های جامع نایین با تزیین های كاخ تیسفون یا «مشطه» به خوبی آشکار می شود. این شیوه ی خط نویسی با تراش آجر كاملن متناسب بود و طبعن خط ها به صورت افقی یا عمودی در می آمدند و در كتیبه‌ها خط منحنی دیده نمی‌شد. مانند این خط ها در سده ی سوم هجری در روی بشقاب هایی از نیشابور به دست آمده و نمونه های متعدد از آن در موزه ی ایران باستان موجود است.

خط بشقابی به طریق زیر خوانده می‌شود «الحلم اوله مرمذاقته لكن آخره احلا من العسل»و در نمونه دیگری «لصاحبه بركه و یمن و سرور».

بنابراین هنرمندان ایرانی از خط عربی با انواع گوناگون در روی دیوار مسجدها و سر درها و درهای چوبی و بشقاب های سفالین و چیزهای دیگر استفاده کرده، آن را به صورت تزیین زیبایی در آورده اند و این یكی از ویژگی هایی است كه هنر ایران را از هنر كشورهای دیگر اسلامی متمایز می کند.     

- - -

از: مجله ی هنر و مردم دوره ی یکم، شماره ی ۲، آذر ۱۳۴۱

شماره ی نوشته: ۳۰ / ۱۲

محمد میرشكرانی

شاهنامه‌خوانی از دیدگاه  مردم‌شناسی

(نظری به تاریخچه ی شاهنامه‌خوانی)

استوره از زیباترین تجلیات روح آدمی است؛ در استوره آفرینش و هستی جهان بر بنیاد تجربه های مردم بازسازی می‌شود. استوره جلوه‌گاه آرزوهای نهفته ی بشر در چیرگی بر سراسر هستی است، و نمودار خواست آدمی در گشایش رازهای آفرینش است. از این رو است كه استوره به دل می‌نشیند و به این سبب است كه تداوم می‌یابد. و حماسه فرزند بلافصل استوره است، با این تفاوت كه در حماسه آدمی، بیش تر در قالب آدمی، بر سریر آرزوهایش می‌نشیند و از خدایان فاصله می‌گیرد. و در شاهنامه، استوره هست، حماسه هست و تاریخ نیز؛ و از این رو است كه شاهنامه شناسنامه فرهنگی ایران است،‌ و چیزی بسیار برتر از یك شاهكار شعری و هنری. بی‌سبب نیست كه دهقان ایرانی هنگامی كه به دنبال گاو زمین را شخم می‌زند شاهنامه‌خوانی می‌كند؛ و شب هنگام كه برای رفع خستگی به گوشه ی قهوه‌خانه پناه می‌برد به شهنامه‌خوان گوش فرا می‌دهد و برای فرزندش قصه از رزم‌آوران شاهنامه می‌گوید، و دلیری‌ها را از رستم مثال می‌آورد.

در گذشته‌ای نزدیك شاهنامه‌خوانی از برنامه‌های اصلی همه ی قهوه‌خانه‌های ایران بود و در بیش تر خانواده‌ها به هنگام شب‌نشینی‌های زمستان شاهنامه‌خوانی تفریحی دل پذیر بود. اما این كه شاهنامه‌خوانی از چه زمانی معمول شده است چندان روشن نیست، تنها از اشاره های جسته و گریخته ی تاریخ‌نویسان و شاعران پیرامون نقالی و قوالی و جز آن تا حدودی می‌توان مطالبی دریافت كه البته در آن ها به شاهنامه به گونه ای ویژه کم تر اشاره شده است. در تحقیقات پژوهشگران جدید نیز بیش تر نقالی به معنی عام آن مورد توجه قرار گرفته است. با این وجود پژوهش ها و مقاله های آقای دكتر محمدجعفر محجوب در ماه نامه ی خن و كتاب هفته و نیز كتاب «نمایش در ایران» نوشته آقای بهرام بیضایی ضمن شرحی كه درباره ی نقالی دارد خطوط روشنی از شاهنامه‌خوانی و تاریخچه آن به دست می‌دهد. و من در این مقاله درباره تاریخچه ی شاهنامه‌خوانی، ضمن ارایه ی  نكته هایی كه از گوشه و كنار فراهم آورده‌ام، بیش تر از پژوهش های آنان بهره برداشته‌ام.

پیش از اسلام در ایران از قصه‌گویان و واقعه‌خوانانی خبر داریم كه به همراهی قصه ی خود چنگ یا سازی دیگر می‌نواختند و سال هایی پس از سلطه ی عرب بر ایران نیز در جای جای این سرزمین دیده می‌شدند. چنان كه «ابن قتیبه» تاریخ نویس سده ی سوم در كتاب «عیون‌الاخبار» می‌نویسد: «از علی پسر هشام كه گفت: قصه‌گویی به مرو نزد ما بود، قصه می‌گفت و می‌گریانیدمان، پس از این تنبوری از آستین به در می‌آورد، آن را می‌نواخت و می‌گفت: «اپا این تیمار باید اندكی شادیه» (۱) معنایش: «با این غم اندكی شادی باید». از این واقعه‌خوانی در سده های اولیه اسلامی به دلیل ممنوع شدن موسیقی تنها نقل واقعه باقی ماند، و واقعه‌خوانان هم برای جبران كمبود موسیقی بیش تر بر گفتار و بازیگری تكیه كردند، و به گفته آقای بهرام بیضایی، «با به كار گرفتن بازی به جای موسیقی، نقالی دوره ی اسلامی نخستین تحول را برای حفظ و ادامه خود طی كرد. نقالان چون بیش تر قصه‌ها و داستان های ملی ایران را موضوع نقل خود قرار می‌دادند، سخت مورد توجه مردم بودند؛ ‌و چون دیگر سازی به كار نمی‌بردند، حكومتیان تازی نیز بهانه‌ای برای جلوگیری از كارشان در دست نداشتند؛ و یا شاید با محبوبیتی كه آنان در میان مردم به دست آورده بودند حكومتیان چاره‌ای جز پذیرش آنان نداشتند. نفوذ نقالان در میان مردم موجب شدكه شاعران معروف كسانی از آن ها را انتخاب كنند كه شعرهایشان را برای مردم بخوانند و این كسان را «راوی» می‌گفتند، چنان كه رودكی در شعرهایش به دو تن از راویان خود اشاره می‌كند. «نظامی عروضی در كتاب چهارمقاله از راوی فردوسی چنین نام می‌برد: «نساخ او علی دیلم بود و راوی بودلف» كه اگر چنین باشد «بودلف» نخستین شاهنامه‌خوان تاریخ شاهنامه‌خوانی بوده است» (۲). با این ترتیب شاید شاهنامه‌خوانی هم زمان با پیدایش فردوسی پدید آمده باشد و این دو، دو گوهر هم زاد باشند. این مطلب مربوط می‌شود به اواخر سده ی چهارم هجری. از اواسط سده ی پنجم به علت نفوذ تركان و پایان جنبش‌های ملی، حماسه‌های شبه مذهبی و شبه تاریخی جای حماسه‌های ملی را می‌گیرد (۳). و طبعن در كار نقالان و قوالان نیز تأثیر می‌گذارد.

از اواسط سده ی ششم خبر داریم كه جنبش های ملی بیش تر در لباس آیین شیعه و تصوف خودنمایی می‌كند و مناقب‌خوانان كه نقالان پوست عوض كرده بودند، در شرح احوال و ذكر صفات علی (۴) و فرزندانش در شهرها و روستاها مدیحه می‌خوانند و شنیدنی است كه مخالفان آنان كسانی را به نام فضایل‌خوانان به راه انداختند كه در مدح خلفای پیغمبر در كوچه و بازار بخوانند، و گویا برای جلب توجه بیش تر مردم اینان از داستان‌های ایران قدیم و قهرمانان شاهنامه نیز سخن‌می‌گفته‌اند؛ و این موضوع در دست رافضیان و مناقب‌خوانان برای آنان حربه ی تكفیری شده بود. اما از سده ی هفتم به بعد حماسه‌های تاریخی و مذهبی در كنار هم برای خود جایی پیدا كردند؛ تا این كه در سده ی دهم با آغاز سیاست مذهبی و ملی دولت صفویان شاهنامه‌خوانی همپای قصه‌های دیگر جزو تفریح های مردم شد، و در قهوه‌خانه‌ها كه پدیده جدی این دوره است شاهنامه‌خوانی رواجی كامل یافت. و علت اجتماعی این امر توجه ویژه ی صفویان به ایجاد روحیه ی ملی و روحیه ی جنگی در مردم به ویژه در قزلباشان بود.

پس از صفویان در زمان قاجاریان به علت سرد شدن آتش سیاست مذهبی صفوی، كم كم شاهنامه‌خوانی مهم ترین برنامه ی قهوه‌خانه‌های ایران شد. تا حدود بیست سی سال پیش هم شاهنامه‌خوانی یكی از تفریح ها و سرگرمی‌های خوب و پرهواخواه زمان فراغت مردم شهر و روستا به شمار می آمد، و در بیش تر قهوه‌خانه‌ها به ویژه در فصل زمستان مردها با اشتیاق گرد می‌آمدند تا به تماشای نقال بنشینند و به داستان هایی كه از شاهنامه می‌خواند گوش فرا دهند. شاهنامه‌خوانی تفریح شب‌نشینی‌های شب های دراز زمستان در خانواده‌ها نیز بود و كسی از خانواده كه سوادی داشت و در عین حال می‌توانست شاهنامه را با گونه ی ویژه ی آن بخواند، برای آنها كه به شب‌نشینی می‌آمدند شاهنامه‌خوانی می‌كرد؛ و این شخص معمولن ارج و اعتباری در میان آن جمع داشت. اگر دو یا سه نفر از عهده ی این كار برمی‌آمدند، آن وقت به نوبت شاهنامه می‌خواندند تا خسته نشوند؛ و بقیه به خوردن شب‌چره و چای مشغول می‌شدند، تا ‌بینند داستان به كجا می‌انجامد؛ و اغلب با این كه پس از بارها شنیدن داستان دیگر همه ی رویدادهای آن را خوب می‌دانستند، این هیچ از اندازه اشتیاق به شنیدن داستان نمی‌كاست. من خود در حدود سال های ۱۳۳۰ و ۱۳۳۱ از این شب های شاهنامه‌خوانی بسیار دیده‌ام و در خاطر دارم، و اشتیاقی را كه از آن سخن گفتم هنوز می‌توانم در چشم های كسانی كه گرد کرسی می‌نشستند و به شاهنامه‌خوان گوش فرامی‌دادند و شب‌چره می‌خوردند به یاد بیاورم، گاه می‌شد كه ساعت ها همه می‌نشستند و سراپا گوش می‌شدند تا داستانی كه هیجان و التهاب در آنا به وجود آورده بود به پایان برسد، هرچند خود پایانش را می‌دانستند. در این شب‌نشینی‌ها، كتاب های دیگری مانند امیرارسلان و حسین كرد هم خوانده می‌شد، ولی شاهنامه ارج و اعتباری دیگر داشت و شاهنامه‌خوان نیز؛ ‌چرا كه امیرارسلان و كتاب های دیگر مانند آن را هر كس كه سوادی داشت می‌توانست بخواند، ولی شاهنامه را، جز سواد، آیین و صوت شاهنامه‌خوانی نیز لازم بود،‌ كه در هركس نبود. خوانندگان شاهنامه معمولن مردان بودند، چون بیش تر، مردان سواد داشتند و صدای بم‌تر و قوی‌تر آنان بیش تر می‌توانست قالب حماسی آهنگ شاهنامه را پر كند. البته حجب و حیای زنانه و تا اندازه‌ای محدودیت زنان نیز از عامل هایی بود كه بیش تر شاهنامه‌خوانی را بر عهده مردان گذاشته بود، ولی با وجود این گهگاه زنان هم در پایان كار شركت می‌كردند. من خود زنانی را كه به آهنگ شاهنامه‌خوانی می كردند به یاد دارم. قهوه‌چی« قهوه‌خانه باغچه پاچنار» امامزاده قاسم شمیران می‌گفت: «یه مرشد داشتیم كه زنش نقد شانومه بلد بود كه برا زنا نقالی می‌كرد.» و اگر در كتاب تصویر هم بود وقتی به تصویرها می‌رسیدند به حاضران نشان می‌دادند، و بچه‌ها از مشتریان پر و پا قرص این قسمت بودند.

داستان ها معمولن به خواست همه حاضران و یا به انتخاب خود شاهنامه‌‌خوان برگزیده می‌شد و طی یك یا چند شب‌نشینی به نسبت طول داستان، یا هیجان آن، به پایان می‌رسید. ولی اتفاق می‌افتاد كه شاهنامه را در نخستین شب‌نشینی‌های ماه های آخر پاییز،‌ از آغاز سلطنت كیومرث آغاز می‌كردند و به ترتیب جلو می‌رفتند تا به پایان برسد كه این كار معمولن تا آخر زمستان طول می‌كشید و گاه هم ناتمام می‌ماند. این را در اصطلاح دوره كردن شاهنامه می‌گفتند. اما شاهنامه‌خوانی نقالان شیوه‌ای خاص خودشان بود. نقال روی سكویی كه معمولن در وسط قهوه‌خانه قرار داشت، یا در جای دیگر كه همه به آسانی بتوانند او را ببینند قرار می‌گرفت، و داستانی را كه خود برگزیده بود و یا اكثریت حاضران در قهوه‌خانه خواسته بودند، آغاز می‌كرد. نقال در میان داستان، هم از شعرهای شاهنامه استفاده می‌كرد و هم قسمت هایی را از زبان خود با شاخ و برگ بسیار بیان می کرد و ضمن خواندن شعر و گفتن داستان با حركت دادن دست و پا، راه رفتن و نشستن و برخاستن و برهم كوفتن كف دست ها و حركت دادن چوب و یا عصایی كه در دست داشت و جز آن، بر شدت تأثیر داستان می‌افزود، و به تناسب جریان داستان صدایش را دانگی بالاتر یا پایین‌تر می‌برد: گاه از زبان رزم‌آوری خشمناك فریاد برمی‌آورد و تماشاچی را در بهت به لذت آمیخته‌ای فرو ‌میبرد و گاه نرمی گفتار پندآمیز پیر جهاندیده‌ای را به صدای خود می‌داد و لبخند آرامی بر دل ها می‌نشاند. نقالان بیش تر قسمت ها و گاه تمام داستان را با شعرهای شاهنامه از بر داشتند، كه این خود از عوامل تأثیرگذاری بر شنوندگان بود، و دانستنی آن كه نقالی بیش تر نمایش یك نفره بود تا قصه‌گویی ساده. گفتنی است كه در نقل های نقالان در بسیاری موارد افسانه‌های شاهنامه با افسانه‌های سامی تداخل كرده‌اند؛ سلیمان با جمشید یكی شده است، شب شاهان كیانی و پیشدادی به انبیا پیوسته است و بسیار نمونه‌هایی از این دست، كه همه نمودار كوشش در راه تلفیق دین اسلام و ملت ایرانی است، و آوردن همه ی آن ها در حوصله این مقاله نیست. اما در شاهنامه‌خوانی شب‌نشینی‌های خانوادگی چنین نبود و داستان ها بی كم و كاست از روی شاهنامه خوانده می‌شد، و شاهنامه‌خوان در یك پایه كرسی یا گوشه‌ای از اتاق می‌نشست و شاهنامه می‌خواند و بقیه به او گوش می‌دادند. اما لحن صدا به تناسب رویدادهای داستان و این كه از زبان چه كسی بازگو می‌شد تغییر می‌كرد؛ و خوانندگانی هم بودند كه به سبب تسلط کم تر و نداشتن سواد كافی همه ی بخش های یك داستان را و یا تمام داستان ها را بر یك روال می‌خواندند. در قهوه‌خانه‌هایی هم كه نقال نداشتند و نیز در قهوه‌خانه‌های روستایی، خوانندگان به همین شیوه یا اندكی پرآب و تاب‌تر شاهنامه می‌خواندند؛ و نقالی – نه شاهنامه‌خوانی معمولی – در همه ی قهوه‌خانه‌ها معمول نبود و دست‌كم در زمان های متأخر و تقریبن حدود نیم سده ی گذشته شاهنامه‌خوانی به صورت ویژه نقالی در قهوه‌خانه‌ها به نسبت شاهنامه‌خوانی معمولی در قهوه‌خانه‌ها یا خانواده‌ها در اقلیت كامل بوده است. چرا كه تنها در قهوه‌خانه‌های بزرگ كه در مراكز پرجمعیت و معمولن در شهرهای مركز ایالت ها و به ویژه در تهران بودند، برنامه ی نقالی و مرشد با آن شیوه و رسم خاص داشتند و در قهوه‌خانه‌هایی كه دور از مراكز عمده ی جمعیت بودند، و در قهوه‌خانه‌های كوچك شهرها این امكان وجود نداشت در صورتی كه شاهنامه‌خوانی از روی كتاب و به صورت ساده تقریبن جزوی از برنامه ی زمستانی بیش تر نزدیك به همه ی قهوه‌خانه‌های ایران اعم از شهر و روستا بوده است. در شب‌نشینی‌های خانوادگی هم هر جا آدم باسواد و كتاب خوانی بود وضع چنین بود.

داستان های زال و رودابه، زاده شدن رستم، بیژن و منیژه، رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رفتن گشتاسب به روم، داستان های بهرام گور و داستان برزو (۵) معمولن در جمع خانواده‌ها خواستاران بیش تری داشتند، در صورتی كه در قهوه‌خانه‌ها داستان های پهلوانی‌تر كه طبعن پرهیجان‌تر و پر حادثه‌تر هستند بیش تر خوانده می‌شد، و از آن میان داستان هایی كه مربوط به زمان پادشاهی كیخسرو و كیكاووس می‌شوند و به گونه‌ای با رستم ارتباط پیدا می‌كنند، هواخواهان بیش تری داشتند، از این شمارند داستان های سیاووش، رستم و سهراب، ‌رستم و اسفندیار، جنگ اشكبوس و رستم، رفتن گیو به توران، جنگ دوازده رخ و به كلی جنگ های ایرانیان با تورانیان و افراسیاب؛ كه این تفاوت نتیجه فضای مختلط زنانه و مردانه خانواده با فضای كاملن مردانه ی قهوه‌خانه است.

در قهوه‌خانه‌ها هنگام نقالی داستان های رستم و سهراب و رستم و اسفندیار و برخی داستان های دیگر برنامه‌های ویژه ای اجرا می‌شد كه طی آن شاگرد نقال نقش سهراب یا اسفندیار را بازی می كرد و خود نقال بازیگر نقش رستم می‌شد و این برنامه‌ها به سهراب‌كشی یا اسفندیار‌كشی و یا . . . مشهور بود كه از میان آن ها سهراب‌كشی شهرت بسیار داشت (٦)، تا آن جا كه وقتی سخن از شاهنامه‌خوانی در قهوه‌خانه‌ها به میان می‌آمد، بی‌اختیار ذهن متوجه ی برنامه سهراب‌كشی می‌شد. قهوه‌چی قهوه‌خانه پاچنار امام زاده قسم شمیران می‌گفت: «خاطرم هست وقتی تو قهوه‌خانه مرشد می‌خواس سهراب‌كشی كنه، قیامت می‌شد پیرمردایی كه ریششون تا رو نافشان بود دسمال به دس می‌گرقتن و زار زار گریه می‌كردن، یه طبق پول برا مرشد جمع می‌شد.» و این سخنان را تأثری از گذشت آن روزگاران و با افسوس و حسرت بر زبان می‌آورد. آقای دكتر محجوب در مقاله ی «مطالعه در داستان های عامیانه فارسی» در شماره ی ۷۷ كتاب هفته می‌نویسد: «یكی از شب های فراموس‌نشدنی برای قصه‌خوانان و شنوندگان ایشان، شب «سهراب‌كشی» است. در این شب قهوه‌خانه را با تشریفات فراوان می‌آرایند و همه ی كسانی كه مرتب در مجلس نقل حضور نمی‌یابند در آن شب حاضر می‌شوند و در ازای نقل این قصه جانسوز، مبلغی قابل به نقال می‌دهند. از دحام و تراكم جمعیت در قهوه‌خانه نیز در چنین روزی به حداكثر می‌رسد. معروف است كه چهل سال پیش (۷) در روز سهراب‌كشی یكی از نقالان معروف تهران به نام مرشد غلامحسین و مشهور به «غول بچه» هر جای نشستی در قهوه‌خانه به ده ریال خرید و فروش می‌شد. . .»  

آقای بهرام بیضایی در برگ‌های ۸۰ و ۸۱ كتاب «تاریخ نمایش در ایران» می‌نویسد: «در مجلس هایی كه نقال به داستان رستم و سهراب می‌رسد و به مرگ سهراب می‌رسد بسیاری گریه می‌كنند و برخی از محوطه خارج می‌شوند تا خبر مرگ سهراب را نشنوند، بارها شده است كه پول و یا در روستاها گاو و گوسفند بسیار به نقال داده‌اند تا از كشتن سهراب چشم پوشی شود» و باز ادامه می‌دهد: «در میان ایل های كوچ كننده دشت ها كه برای گرم نگهداشتن روحیه ی افرادشان شاهنامه‌خوان دوره‌گرد می‌خواند، تنها پای داستان های این كتاب است كه اشك ریختن دلیل نامردی نیست، و هركس می‌تواند در آن بیش تر و به تر گریه كند. تا بیست یا سی سال پیش برخی نقالان زره یا خود می‌پوشیدند و ماجرای مرگ سهراب را حین نقل و بازی اجرا می كردند. در برخی مجلس های سهراب‌كشی، شیرزادكشی یا اسفندیاركشی بزرگان و رجال محله را به قهوه‌خانه دعوت می‌كردند، بیش تر این جلسه‌ها را به عصر جمعه می‌انداختند، در پایان این گونه مجلس ها از نقال می‌خواستند كه برای سهراب و شیرزاد و دیگران آمرزش طلب كند و روضه بخواند، او می‌خواند و دعا می‌كرد و این داروی آن اندوه».

طرز بیان و اهنگ در شاهنامه‌خوانی چندگونه است كه با مقایسه شیوه های گوناگون آن، چهار شیوه ی اصلی و متمایز قابل تشخیص است.

۱- طرز شاهنامه خواندن نقالان با شیوه‌ای خاص در بیان و حركت که گفته شد.

۲- طرز خواندن زورخانه‌ای، از این گونه است آهنگی كه شیرخدا برای خواندن شاهنامه در برنامه ی صبحگاهی رادیو ایران  برگزیده بود و معمولن همراه با ضرب است.

۳- طرز رجزخوانی كه در گذشته به هنگام جنگ ها برای برانگیختن احساسات ملی و شجاعت رزمندگان استفاده می‌شد؛

این طرز گاهی با آهنگ خواندن قهرمانان رزمی تعزیه‌ها و به اصطلاح شهادت‌خوانی بسیار نزدیك است و شاید در این زمینه تعزیه زیر تأثیر شاهنامه باشد، چرا كه شاهنامه‌خوانی از تعزیه‌خوانی (با شیوه‌ای كه امروز مرسوم است) قدیم تر است؛ و یا شاید هر دو بازمانده‌ای باشند از اصلی قدیم‌تر و مربوط به زمانی دورتر.

۴- طرز خواندن روایتی یا افسانه‌گویی یعنی همان شیوه‌ای كه شاهنامه‌خوانان در خانواده‌ها به كار می‌برند.

شاهنامه‌خوانی رابط خانواده ی ایرانی با گذشته ی فرهنگی و به ویژه فرهنگ اساتیری و حماسی ایران بوده و هست. و  شاید اگر شاهنامه‌خوانی رواج نمی‌یافت، شاهنامه تا این حد در دل و روح ایرانی و فرهنگ پس از اسلام ایران ریشه نمی‌دوانید، چرا كه خواندن آهنگین شاهنامه آن را بیش تر و بیش تر به میان همه ی طبقات مردم این مرز و بوم برد. شاهنامه‌خوانی در زمینه ی مسایل میهنی و ملی پدیده‌ای است همانند تعزیه در فضای فرهنگ مذهبی ایران و تأثیرگذاری هر دو پدیده زیر تأثیر آهنگین بودن و نمایشی بودن آن هاست، و از این رو است كه بیش تر افراد خانواده‌های ایرانی در گذشته ی نزدیك بیش تر و امروز کم تر، شعرهایی با آهنگ های ویژه آن ها از شاهنامه و تعزیه در خاطر دارند كه گهگاه زمزمه می‌كردند و می‌كنند. شاهنامه‌خوانی در خانواده ی ایرانی عامل بقا و تقویت روح ملیت و میهن‌دوستی است و شاهنامه بزرگ ترین عامل تداوم نام های ایرانی در خانواده‌های ایرانی نیز هست.

به هر حال از آن زمان كه رادیو و سپس سینما و تلویزیون و به ویژه رادیوی ترانزیستوری و دیگر وسایل ارتباط جمعی مانند مجله و روزنامه یكی پس از دیگری در عرصه ی اندیشه و زندگی مردم شهری و روستایی پدیدار شدند، تفریح ها و سرگرمی‌هایی از گونه ی شاهنامه‌خوانی با كیفیتی كه گفته شد در برابر این پدیده‌های نوظهور عقب نشستند؛ اما شاهنامه‌خوانی از سوی دیگر در زورخانه به زندگی خود ادامه داد و گهگاه نیز داستان های شاهنامه موضوع نمایش تماشاخانه‌ها و فیلم سینماها قرارگرفت و از سوی دیگر شاهنامه‌خوانی در برنامه ی صبحگاهی رادیو ایران با آهنگ زورخانه‌ای و با صدای زتده یاد شیرخدا سال ها هر بامداد بر امواج رادیو به گوش مردم می‌رسید و بر دل ها می‌نشست، اما میزان و كیفیت تأثیر این شاهنامه‌خوانی رادیویی آن هم به مدت ده دقیقه كه بخشی از آن را هم صدای ضرب اشغال می‌كرد، نه چندان بود كه با گذشته ی پررونق آن همسنگ باشد و حتا شناختی چنان كه باید از شاهنامه به مردم نمی‌داد. مردی در قهوه‌خانه ی «باغچه سرچشمه» تهران می‌گفت: «نقل شیرخدا البته با نقل مرشد فرق داره، نقل شیرخدا چن دقیقه بیش تر نیس، اما مرشد همه ی قصه‌ها رو، هر كدومو كه بخوایم برامون می‌خونه.» مرد دیگری از مشتریان همان قهوه‌خانه كه حدود شصت ساله بود و سال ها آشپز و شاگرد قهوه‌چی قهوه‌خانه‌های تهران بوده است، می‌گفت: «زنم از برنامه‌های رادیو فقط به نقل گوش می‌ده.» كه البته منظورش از نقل همان برنامه ی صبحگاهی بود.

شاهنامه‌خوانی در خانواده ی شهری امروز بیش تر از راه كتاب های مدرسه‌ای وارد می‌شود و كودك این خانواده‌ها شاهنامه را در جایی می‌آموزد كه دانش را نیز، و شاهنامه پاره‌ای استوره است و پاره‌ای حماسه و بخشی از آن هم تاریخ است، و در كتاب های مدرسه‌ها بیش تر از بخش های حماسی (پهلوانی) و گهگاه استوره‌ای آن استفاده می‌شود؛ و شناخت استوره و حماسه ی پهلوانی و ویژگی‌های آن و روابط انسان و آفرینش در آن به گونه‌ای است كه كودك در تطبیق افسانه‌های شاهنامه با كتاب هایی كه دانش ها را به او می‌آموزند حیران و سرگردان می ماند و به ناچار این پرسش برای او پیش می‌آید كه آیا این افسانه‌ها راست است؟

میهن‌دوستی عمده‌ترین پیام شاهنامه‌خوانی برای خانواده‌ها است. در تمام خانواده‌هایی كه این رسم برقرار بوده است، روحیه ی میهن‌پرستی كاملن چشم‌گیر است. چندین سال پیش شاهد یك برنامه ی شاهنامه‌خوانی در یكی از شب‌نشینی‌های زمستانی خانواده‌ای بودم كه پسركی حدود ده یازده ساله وقتی شرح نامه رستم فرخزاد به برادرش را از زبان شاهنامه‌خوان می‌شنید، یكباره بغضش تركید و گریه را سرداد، بزرگترها می‌كوشیدند آرامش كنند و هر یك برایش توضیحی می دادند، ولی تأثیر شاهنامه در وجود پسرك آن چنان پرمایه بود كه حرف هیچ كدام را نمی‌پذیرفت. و این مطلب شاهدی است بر این مدعا كه میهن‌دوستی بزرگ ترین پیام شاهنامه و شاهنامه‌خوانی در خانواده ی ایرانی است.

كوشش صفویان در گسنرش شاهنامه‌خوانی به منظور برانگیختن احساسات میهنی مردم و به ویژه قزلباشان نیز یك نمونه ی تاریخی استفاده از این كیفیت شاهنامه‌خوانی است (۸).

از دیگر پیام های شاهنامه و شاهنامه‌خوانی برای مردم این چند مورد بیش تر قابل توجه هستند. برتری جویی و شجاعت و دلیری، محترم شمردن پیمان، عفت و پاكدامنی، پرهیز از دروغ، اعتقاد به تأثیر گردش ستارگان در زندگی مردم و جز آن كه برای هر كدام از آن ها می‌توان مثال های بسیار آورد كه در حوصله ی این مقاله نیست. اما پیام یك سنت را هیچ چیز به تر از گفته‌ها و نظرات مردمی كه با آن سر و كار دارند نشان نمی‌دهد و از لابلای همین گفته‌ها می‌توان به همه ی پیام ها و بازتاب های آن سنت در میان مردم پی برد.

آقای «غلامرضا اسفندیاری» پیرمرد مشتری قهوه‌خانه ماشاءالله ابراهیم خان می‌گفت از میان داستان های شاهنامه رستم و اسفندیار را بیش تر از همه دوست دارم. «محمود سبزه‌ها» جوان حدود سی و چند ساله میوه‌فروش مشتری یك قهوه‌خانه دیگر می‌گفت قصه‌های شاهنامه را همیشه از زبان مرشد گوش می‌كنم و همه را دوست دارم، و می‌گفت پسر كوچكم كه حدود هشت نه سال دارد هرجا نقل باشد می‌آید گوش می‌كند. آقایی از مشتری های قهوه‌خانه «درقلعه» واقع در خیابان جمشیدی تهران می‌گفت: « بچه‌های من از شاهنامه فقط رستم را خوب می‌شناسند از لحاظ این كه زورش زیاد بوده».

مشتری یكی از قهوه‌خانه‌های سهروردی كه پیرمردی بود می‌گفت: «فردوسی از سه هزار سال پیش می‌گوید رستم مسلمان و شاه دوست بوده.» این مرد در برابر اعتراض یك نفر دیگر كه می‌گفت سه هزار سال پیش که اسلام نبوده، پاسخ داد كه همیشه مسلمانی بوده. مردی از مشتری های یكی از قهوه‌خانه‌های بازار تجریش می‌گفت: « آقا ایرانی نیس كه شانومه و شانومه‌خوانی ندونه.» ولی‌الله نیك‌دیده صاحب قهوه‌خانه باغچه امامزاده ی شیراز می‌گفت: «از زال زر كه تو كوه بزرگ میشه تا دنیا آمدن رستم و جنگ سهراب همه رو می دونم، رنمم خیلی از اینارو بلده.» و وقتی نظرش را درباره ی تأثیر شاهنامه‌خوانی پرسیدم گفت: «هیچ چیز مثل شانومه وطن‌پرستی یاد نمیده، همه این سنتا – مال زمان جمشیده، نوروز، چله و این چیزا هیچ وقت گم نمیشه شانومم هیچ وقت گم نمیشه، اگه دین ما گم میشه، شانومم گم میشه.»

در سال‌های اخیر به علت كششی كه نسبت به زنده کردن سنت های گذشته در زمینه‌های گوناگون فرهنگی، همچون معماری، صحنه‌آرایی، لباس، آداب و رسوم مانند آن در جامعه ایران پیدا شده است. قهوه‌خانه‌های جدیدی پدیدار شده كه البته با همه ی آراستگی ظاهر، روح و فضای خاص قهوه‌خانه‌ها سنتی را آن چنان كه باید، ندارد، و تنها یک بازسازی جهان گرد پسندانه است؛ و نقالانی هم كه در این قهوه‌خانه‌ها نقل می‌گویند همچون قهوه‌خانه‌هاشان ساختگی هستند و در این نقالان اثری از بلندی روح نقالان گذشته كه اغلب زیر تأثیر حرفه ی خود جزو آزادگان و جوانمردان و عیاران و صوفیان بودند دیده نمی‌شود.

در تهران هنوز شماری از قهوه‌خانه‌های بزرگ برنامه ی نقالی دارتد و از این شمارند قهوه‌خانه ماشاءالله ابراهیم خان، دروازه غار، قهوه‌خانه باغچه سرچشمه، قهوه‌خانه حاج حسین قونسول امامزاده یحیی. قهوه‌خانه درقلعه، خیابان جمشید، قهوه‌خانه درویش شاه زاده عبدالعظیم – ری – و نقالان این قهوه‌خانه‌ها مرشد عباس دارات، مرشد حسن و چند نفر دیگر هستند.

 - - -

پی نوشت ها:

۱-  این مطلب از برگ ٦۱ كتاب «نمایش در ایران» بهرام بیضایی نقل شده است و در آن جا عین جمله عربی كتاب «عیون  الاخبار» با ترجمه فارسی آن آمده است.

۲-  نقل از برگ ٦۳ كتاب نمایش در ایران. البته راویان كارشان فقط خواندن شعرهای شاعران بوده است. اما چون این

 راویان اغلب از میان قوالان برگزیده می‌شده‌اند، احتمال این كه راوی فردوسی از همان آغاز خواندن شعرهای شاهنامه را به گونه ای كه مورد نظر ما است پایه گذارده باشد بسیار زیاد است. و نیز ممكن است پیش از پیدایش  شاهنامه فردوسی راویانی كه قصه‌های كهن را می‌دانسته‌اند و فردوسی از برخی از آن ها مانند «ماخ» و «آزادسرو» و جز آن نام می‌برد، خود به نوعی، داستان‌گویی و یا نقالی می‌كرده‌اند كه در این صورت نقالی شاهنامه مقدم بر شاهنامه فردوسی قرار می گیرد.

۳-  : «از سده ی ششم به بعد بر اثر دو عامل یعنی نفوذ شدید اسلام و ضعف و انحطاط فكر ملی و تعصب نژادی،

 افكار حماسی نیز به تدریج راه فنا و زوال گرفت و حماسه ی ملی ایران به صورت حماسه‌های مذهبی و تاریخی درآمد.» برگ ۱۵۵ حماسه‌سرایی در ایران نوشته ی دكتر ذبیح‌الله صفا چاپ ۱۳۳۳.

۴-  داستان برزو (پسر سهراب) از ملحقات شاهنامه. برزو سرنوشتی شبیه سهراب دارد.

۵-  داستان سهراب پرطرفدارترین داستان شاهنامه در برنامه‌های نقالی است.

٦-  این مقاله مربوط به ده سال پیش است و بنابراین نقل این مطلب به پنجاه سال پیش برمی‌گردد.

۷-  «یكی از مجامعی كه در دوره ی صفویه در آن شاهنامه خوانده می‌شد و از مردانگی قهرمانان شاهنامه برای تهییج مردم  استفاده می كردند قهوه‌خانه‌ها بود. علت اجتماعی این امر در وهله اول مربوط به این بود كه جامعه صفوی در مركز دارای یك گروه خاص نظامی (قزلباش) بود كه وظیفه ی اصلی آن ها عبارت بود از شركت در جنگ ها و آماده نگاه داشتن روحیه ی جنگی، یكی از گروه های قهوه‌خانه بروهای آن عصر قزلباش ها بودند».

نقل از مقاله «مطالعه‌ ای درباره ی قهوه‌خانه‌ها» نوشته ی آقای خسرو خسروی. در مجله ی ماهانه كاوش (شماره ی ۹ بهمن ماه ۱۳۴۱)

«در قهوه‌خانه شاهنامه و داستان های حماسی دیگر نیز خوانده می‌شد و بسیاری از مردم برای شنیدن شاهنامه به آن جا می‌رفتند. شاهنامه‌خوانی كار آسانی نبود و شاهنامه‌خوانان خود غالبن شاعر و ادیب بودند. شاه عباس خود به شاهنامه فردوسی علاقه ی بسیار داشت و در مجلس او شاعران سخن‌شناس و خوش‌آهنگ شاهنامه می‌خواندند. از شاهنامه‌خوانان او یكی عبدالرزاق قزوینی خوش نویس بود كه سالی سیصد تومان حقوق داشت»

تذكره نصرآبادی. چاپ تهران. برگ ۴٦۰ – نقل از مقاله ی قهوه ‌و قهوه‌خانه در ایران نوشته ی آقای نصرالله فلسفی. مجله ی سخن. دوره ی پنجم برگ ۲٦۵.

در مشرق زمین . . . اوقات مهمانان به . . . قرایت كتب یا استماع قرایت و نقل حكایت و اشعار و به شنیدن آواز دل نشین و رسای (شاهنامه‌خوانان) كه كارهای پادشاهان باستانی ایران را طی داستان های منظوم حماسی به مانند نغمات هومر ترنم می‌كنند می‌گذرد . . .» سیاحت نامه شاردن. ترجمه ی محمد عباسی. جلد چهارم برگ ۲۵۸. چاپ امیر كبیر فروردین ۱۳۳٦

ار: مجله ی هنر و مردم؛ دوره ی چهاردهم، شماره های ۱٦۵ و ۱٦٦، تیر و مرداد ۱۳۵۵ 

شماره ی نوشته: ۲۹ / ۱۲

حميد روزی‌طلب

پژمان طرفه‌نژاد *

زبانِ زايا و شاعر توانا

تقسيم‌بندی‌های گوناگون شعری و ارزش‌گذاری‌های گاه سليقه‌ای در گستره ی ادبيات از ديرباز وجود داشته است، اما اين مقوله در دهه‌های اخير به صورت پررنگ‌تری نمود يافته و بحث هایی غيرتخصصی را دامن زده است. این كه فلان قالب شعری دارای قابليت‌های ويژه‌ای ا‌ست و مابقی نه، يا اين كه به گمان برخی تنها يك شيوه‌ی گويش شعری مشخص را می‌توان اثر هنری ناميد و ...، موردهایی ا‌ست كه از دل اين تقسيم‌بندی‌ها بيرون می‌آيد. تقسيم‌بندی واژه‌ها به "شاعرانه" و "غيرشاعرانه" و اين كه به كار گيری واژه‌های غيرشاعرانه و كاربرد آن در شعر چيزی به غنای معنايی و عاطفی يا بار تخيلی آن نمی‌افزايد، از اين دست است.

غزل «یک قلب خسته از ضربان ایستاده است»، سروده‌ی حميد روزی‌طلب، دارای ويژگی‌های خاصی‌ست كه انگيزه‌ ای شد برای تهيه‌ی گفت‌وگويی دوستانه در باره‌ی آن و گريز به موردهایی كه اشاره شد.

* * *

* با توجه به تخصص و مسؤوليت‌هايی که تا کنون در حوزه‌ی شعر و داستان داشته‌ايد، برای آغاز سخن می‌خواهم در باره‌ی شعر معاصر و زبان حرف بزنيم. خيلی‌ها در حوزه‌ی شعر می‌گويند برخی واژه ها هستند که بار شاعرانه ندارند يا عبارتی محجورند و بنا بر اين برای شعر مناسب نيستند. شما غزلی داريد که مطلع‌اش اين است: «من مرده‌ام. نشان که زمان ايستاده است». در اين غزل شما از واژه هایی استفاده کرده‌ايد که مصداق گقته ی بالا هستند و به صورت تجريدی بار شاعرانه ندارند، اما در شعر اين گونه حس نمی‌شود. استفاده از اين واژه‌ها تعمدی بوده يا به صورت جوششی روی داده است و اگر تعمدی بوده آيا ساز و کار ویژه ای وجود دارد تا از واژه هایی که بار شعری ندارند در شعر استفاده کنيم و آن‌ها را دارای حس کنيم و يا با آن‌ها تصوير پدید آوریم و يا حتا تخيل‌مان را به قلمرو زبان بکشانيم؟

- در اين يک پرسش پرسش‌های متفاوت و گوناگونی را مطرح کرديد. يکی‌اش همين مسأله‌ی جوششی يا کوششی بودن شعر است. در اين باره بايد بگويم کل پارامترهايی که در عرصه‌ی شعر مطرح می‌شود، از نظر من، هنگامی ارزش دارد که در شاعر نهادينه شده باشد و در واقع هنگام جوشش شعر در ناخودآگاه و خودآگاه انسان، آن عمليات اتفاق بيافتد تا شعر تبديل به شعر شود. در مورد استفاده از واژگانی که به نظر می‌آيد بار شعری ندارند نیز، مطالب زيادی می‌شنويم. مثلن بسیاری از دوستانی که به سراغ شعر سپيد می‌روند، يکی از اشکال‌هايی که به قالب کلاسيک وارد می‌کنند محدوديت‌های دست و پا گير آن است. همين اشکال را شما در مورد واژه‌ها مطرح کرديد؛ اين که خيلی‌ها می‌گويند برخی از واژه‌ها شاعرانه نيستند. اگر برگرديم به آغاز حرفم، يعنی جوشش و نهادينه شدن برخی از پارامترها در ذهن شاعر، متوجه می‌شويم که اشکال اصلی همان نهادينه نشدن پارامترها در ذهن آن کسی‌ست که می‌گويد برخی از واژه ها شاعرانه نيستند. اگر بخواهم ملموس‌تر برایتان توضيح بدهم، در بیت هایی از همان شعر مورد نظر، شما شاهد حضور واژه های هستيد مانند مانيتور، اورژانس، اتاق عمل، شوک الکتريکی، پزشک، سُرُم و واژه های از اين دست که اين‌ها همان واژه های‌ست که خارج از دايره‌ی واژگانی شعر مثال زده می‌شود، اما به زعم شما و خيلی از دوستانی که شعر را شنيده‌اند، توی اين شعر غيرشاعرانه بودن آن‌ها احساس نمی‌شود.

* علت اين مساله به نظر شما چيست و آن پارامترهايی که اشاره کرديد بايد نهادينه شوند چه چيزهايی هستند؟

- من نزديک به چهار سال مدير يک مرکز درمانی بودم و با تمام وجودم بار حسی اين واژه ها را درک کردم. حالا اگر اين واژه ها برای ديگران شاعرانه نيست دو دليل می‌تواند داشته باشد. يکی ناآشنايی آن‌ها با باری که اين واژه‌ها دارند و يکی ناتوانی آن‌ها در استفاده از اين واژه ها در جایی که بايد استفاده شود. من اعتقاد دارم واژه‌ی غيرشاعرانه وجود ندارد. از بدترين واژه‌ها، سخيف‌ترين واژه‌ها و بد اداترين واژه‌ها می‌شود در شعر استفاده کرد، منتها معيار مهم‌تر از واژه، توانايی شاعر است. اولن واژه برای خود شاعر بايد حس مخصوص به خودش را داشته باشد. هر واژه در هر بار تکرار بايد اين چنين باشد و دوم  این که هر چه بياييم دايره‌ی واژه‌گانی خودمان را محدودتر کنيم به تکرار نزديک‌تر می‌شويم. اگر هم بياييم از واژه‌هايی که ديگران استفاده کرده‌اند در شعرمان استفاده کنيم، چيزی جز تکرار نخواهد بود. فقط ممکن است نظم و ترتيب واژگان را تا حدودی با زرنگی به هم بريزيم که آن را هم من اصلن شعر نمی‌دانم، چراکه اگر شعر به معنای خلاقيت در آفرینش يک اثر باشد، تازگی يکی از شرط هایش است و فکر می‌کنم بيش‌تر به دلیل ناآشنايی و بهره نگرفتن از ظرفيت‌های زبانی‌ست که ما برخی از واژه‌ها را از دايره‌ی واژگانی خودمان حذف می‌کنيم. ناآشنايی با زبان‌شناسی‌ست که اگر لازم شد بيش‌تر در اين زمينه توضيح می‌دهم و همچنين تنبلی شاعر است. اين‌ها دست به دست هم می‌دهند تا به اصطلاح ما برای خودمان محدوديت قایل شويم و بسياری از امکان‌ها را از خودمان بگيريم.

* شما به تعبيری معتقديد که شاعر بايد با واژه‌ها زندگی کند يا ارتباط حسی ايجاد کند يا اين که دايره‌ی واژگانی را گسترش دهد، اما در مورد بحث زبان‌شناسی فکر می‌کنيد آشنايی با اين علم چه‌ اندازه می‌تواند به تازگی شعر و نیز به پارامترهايی که باعث می‌شود در قالب های گوناگون کلاسيک و نو در يک کار جديد به كار آيند، کمک کند. و ديگر اين که آيا در زبان فارسی ظرفيت ساخت ترکيب‌های جديد برای بيان مضمون ها وجود دارد؟ اصولن برای گفتن و بيانی نو آيا نيازی به ترکيب‌سازی هست و آيا زبان فارسی اين توان را در خود دارد؟

- اول در مورد زبان‌شناسی، من فکر می‌کنم همان اندازه که يک نقاش به شناخت رنگ‌ها نیاز دارد، شاعر و نويسنده به دانستن بخش بزرگی از زبان‌شناسی نیازمند است و اگر ما اين را نمی‌آموزيم، دليل بر بی‌نيازی نيست. ناگفته نماند در اين بحث، ما با يک مشکل بزرگ هم روبه‌رو هستيم و آن هم ناتوانی مراکز علمی ما در تعميم دانسته‌های جهانی زبان‌شناسی به زبان فارسی است، به گونه ای که زبان فارسی امروز شاید در حد يکی از زبان‌های گم‌شده‌ی دنيا از نظر علمی باقی مانده است. يعنی کار علمی روی زبان فارسی انجام نشده است. در اين بستر ساخته‌شده است که برخی می‌گويند ترکيب ساخته نشود یا برخی می‌گويند چرا اين واژه‌ی جديد ساخته شده است؟ شما به واژه‌هايی مانند اس‌ام‌اس و پيامک توجه کنيد. ممکن است پيامک ظرفيت‌های خوب و حتا ضعف‌هايی هم داشته باشد، اما همين اندازه که به دلیل بی‌کفايتی عده‌ ای که مسؤول اين قضيه هستند، سال‌ها پس از رواج اس‌ام‌اس وارد دايره‌ی واژگانی ما می‌شود، با انجام ندادن اين کار فرقی ندارد و می‌بينيم که امروز در زبان ما اس‌ام‌اس آن اندازه فراگير شده که پيامک حالاحالاها در دايره‌ی واژگانی ما جا نمی‌افتد و شايد هيچ وقت هم جا نيفتد و از اين گونه واژه‌ها زياد داريم. از سوی دیگر، واژگانی که به موقع ساخته شده و مورد استفاده قرار گرفتند، مانند واژه‌ی هواپيما يا ماهواره، که چه‌اندازه زيبا، دل‌نشين و موسيقيايی هستند. اين هواپيما و ماهواره نشان از زايايی زبان ما دارد و نشان قابليت‌های گسترده‌ی زبان ما به شمار می آیند که از خيلی زبان‌های ديگر هم بيش‌تر است و اس‌ام‌اس و پيامک هم نشان از بی‌کفايتی و بی‌مسؤوليتی ما در قبال زبانمان است که يکی از مهم‌ترين پشتوانه‌های ماست. ما شايد تا پنجاه سال ديگر در عرصه‌ی اقتصاد و تکنولوژی حرفی برای گفتن نداشته باشيم و آن‌چه که رو می‌کنيم ذره‌ ای از اقيانوسی باشد که دنيا به آن دست پيدا کرده، اما در عرصه‌ی زبان و فرهنگ پشتوانه‌ها و بن‌مايه‌های ارزشمندی داريم که با ناديده گرفتن آن‌ها داريم از اين بخش از هويتمان هم بی‌اعتنا رد می‌شويم.

* ببينيد، من معتقد هستم نظريه‌های ادبی در ايران بومی نشده‌اند، چه در حوزه‌ی نقد ادبی چه در حوزه‌های ديگر، و آن‌چه ارایه می‌شود انتقال تعبیرهای گاه نادرست از اين نظريه‌هاست. در حيطه‌ی زبان‌شناسی هم اين اتفاق افتاده است. حال اگر شاعری نداند واژه ها چه‌گونه القای معنی می‌کنند، يا با مبحث های مطرح ديگر در حوزه‌ی زبان‌شناسی آشنا نباشد و دانش آن را نداشته باشد، چه چيزی از او کم می‌شود و اگر داشته باشد چه چيزی را به دست می‌آورد؟ تأثيرگذاری اين دانش در آفرینش یک اثر هنری به چه صورتی جلوه می‌کند؟

- ما ناگزير به استفاده از زبان هستيم و به اندازه‌ی نياز روزمره‌مان با زبان آشنايی داريم. زبان‌شناسی در واقع اين آشنايی را جهت‌دهی  و اصولمند می‌کند. البته در مبحث گفتار و معيار تفاوت‌هايی هست، اما به هر حال، همين اندازه که ما حرف می‌زنيم می‌توانيم شعر هم بگوييم، اما آن شعری که از همين حرف زدن بربيايد مانند سواد و علمی خودجوش است، مانند يک گياه خودروست نسبت به گياهی که پرورش پيدا کرده و بر اساس اصول علمی بارور شده است. قطعن گندمی که در يک خاک و با مقداری آب رشد کرده با گندمی که بر پایه ی اصول علمی کاشت و برداشت می‌شود، ثمره‌اش بسیار متفاوت است.

* اما برخی کارها در حوزه‌ی شعر ارایه می‌شود که خيلی هم قوی‌ست و اتفاقن شاعرش با علم زبان‌شناسی هم آشنايی ندارد، در اين باره چه می‌گوييد؟

- اين‌ها بر پایه ی اتفاق و بر پایه ی کار ناخودآگاه است. همان آدم‌ها را اگر با آگاهی به کار زبان‌شناسی با خودشان مقايسه کنيد، قطعن اتفاق های به‌تری خواهد افتاد.

* فکر می‌کنيد راه ورود اين علم به عرصه‌ی ادبيات، حالا شعر يا رمان، در کوشش توليدکننده‌ی این آثار است يا در نقد آثار آنان؟

- البته زبان‌شناسی در نقد آثار کاربرد بسيار بيش‌تری دارد، اما به همان اندازه که شاعر در توليد اثرش به نقد هم نيازمند است به زبان شناسی هم نيازمند است. ما مثلن می‌بينيم در شعر حافظ اتفاق های بسيار زيادی افتاده که جزو شگفتی‌های زبان است. در ناخودآگاه کسی مانند حافظ استفاده از اين شيوه‌ی بيانی نهادينه شده بوده و اگر می‌بينيم عده‌ی ديگری هم هستند از همین مقوله است. اما هنگامی که از عرصه‌های گوناگون زبان‌شناسی، مانند واج‌شناسی، دستور زبان و يا حتا منطق در زبان آگاهی داشته باشيم، قطعن استفاده‌های به‌تری هم می‌توانيم از آن ببريم.

* من اين گونه فهميدم که شما معتقد هستيد اگر کسی دانش های مرتبط به زبان را بداند و ملکه‌ی ذهنش کند ناخودآگاه در کيفيت اثرش نقش دارد؟

- بله! اين دقيقن به اين معنی‌ست. ولی کسی نمی‌تواند با صرف دانستن علم زبان‌شناسی شعر بیافریند و همه ی عامل های ديگر مانند خلاقيت و کشف‌های شاعرانه نیز بايد در کنار زبان‌شناسی حضور داشته باشند. تأکيد من بر نهادينه شدن دانش‌ها و تکنيک‌ها در ذهن شاعر به اين دلیل است که ما می‌بينيم شعر گاه فقط گرفتار بازی‌های زبانی‌ست يا گرفتار حس است و اگر همه‌ی اين‌ها دست به دست هم بدهند، در مجموعه‌ توليدهای به‌تری خواهيم داشت.

* اکنون در عرصه‌ی ادبيات توليدهای انبوهی داريم. شیوه ‌های گوناگون توليد هم داريم که آثار ادبی را ارزش‌گذاری می‌کنند. شما به نظرتان در انبوه اين توليدها ارزش‌گذاری مجاز است؟ اين که مثلن بگوييم اين شعر خوب است يا آن داستان بد است؟ و طبق چه معياری اين ارزش‌گذاری بايد صورت بگيرد؟ طبق معيار زبان‌شناسی يا تلفيق همه‌ی معيارها مثل تکنيک، تصويرسازی و ... و اصولن تصورتان از این انبوه توليدها چيست؟ چون ما در خيلی از نشریه ها می‌بينيم چيزهايی به عنوان شعر چاپ می‌شود و خيلی‌ها می‌گويند اين‌ها شعر نيست. چرا اصولن در دهه‌ی اخير توليدهای ادبی گسترش پيدا کرده؟ و از نظر ارزش‌گذاری و بررسی کيفی به چه چيز قایل هستيد؟ آيا همه مثبت هستند يا خير؟

- ما مشکلی داريم به اسم نهادينه نشدن نقد در جامعه. در جامعه‌ی ما منتقد حرفه‌ای بسيار بسيار انگشت‌شمار است و به قولی در شهر کران کوران و نابينايان، هر تازه از ره رسيده‌ ای سلطان است. وقتی که عرصه از اهل خالی شود، اغيار فرصت عرض اندام پيدا می‌کنند. مثلن در بخش محتوايی، ما در حال حاضر دو مساله در ادبيات‌مان داريم؛ يکی  آن دسته که صرفا به تعهد شعر و باورهای شخصی خودشان معتقدند، چه آنان که شعر را در خدمت فرهنگ می‌خواهند چه آنان که شعر را عليه دسته‌ای از معيارها می‌خواهند و دیگری آن که ما شاهد هستيم که دو دستگی در فرهنگ و ادبيات ما حاکم است، به اين صورت که يا وابستگی در شعر ديده می‌شود و يا ادبيات زيرزمينی توليد می‌شود که هر دو به عنوان آفت گلوی ادبيات را فشار می‌دهد و در اين بی سر و سامانی هر کسی از راه رسيد خودش را شاعر می‌داند و به قول معروف «خوش بود گر محک تجربه آيد به ميان تا سيه‌روی شود هر که در او غش باشد». من اعتقادم بر اين است که همين فضا، گذشته از آن که به ادبيات آسیب می‌زند چون ناسره را به جای سره بر کانال‌های ارتباطی می‌ريزد، انگيزه را هم از توليدکننده‌گان واقعی ادبی می‌گيرد. چون شاعران و نويسنده‌گان خلاق فضا را شايسته‌ی توليد يک اثر ادبی ارزشمند نمی‌بينند و آنان هم که نيم‌چه توليدی دارند در لابه‌لای اين همه هرزه گم می‌شوند. و اين يکی از علت‌هايش نبودن ساختاری برای سامان‌دهی اين قضيه است. در بستر فرهنگی ما، برخوردهای سليقه‌ای و جريان‌های موازی فرهنگی وجود دارند. شما نگاه کنيد بيش از صد سازمان گوناگون فرهنگی در کشور ما دارند کار می‌کنند، همه هم موازی که عمومن هم آن نتيجه‌ای که بايد ندارند و به تکرارهایی بی‌هويت رسيده‌اند و خوب، قطعن کسی هم که اين فضای بلبشو و آب گل‌آلود را ببيند به فکر ماهی گرفتن می‌افتد و نتيجه‌اش می‌شود بسيار آثاری که هيچ نوع نزدیکی با ادبيات ندارند.

* ريشه‌های خالی ماندن عرصه از اهل هنر و ادبيات را در چه می‌دانيد؟

- يکی ار جنبه های آن فردی‌ست. اصولن کسی که به آفرینش آثار ادبی رسيد و به درجه‌ای که بتواند يک اثر ادبی شگرف بیافریند حاضر به تن دادن به خيلی از آلودگی‌های زندگی امروز ما نيست و گوشه‌نشينی را ترجيح می‌دهد. در  زندگی امروز ما. اکنون آن‌اندازه ناسره زياد شده که تشخيص آن از سره سخت شده است.

* برگرديم به آغاز سخن، شما از واژه‌ها گفتيد و اين که شاعر بايد با واژه‌ها زندگی کند تا بار حسی‌شان را درک کند، از دانش های مرتبط با شعر آگاه باشد و نیز در باره‌ی جایگاه نقد گفتيد. پرسش من اين است که چه اندازه مطالعه را در آفرینش یک اثر دخيل می‌دانيد و آيا شعر معاصر خلائی به عنوان عدم پشتوانه‌ی غنی اطلاعاتی دارد و آیا اين خلاء حس می‌شود يا نه؟

- ما سازمانی داريم به نام فرهنگستان زبان و ادبيات فارسی، در شماری از دانشگاه هم زبان و ادبيات فارسی درس می‌دهند. با نگاه اندکی متوجه می‌شويد که زبان و ادبيات فارسی دانشگاهی ما سال‌ها عقب‌تر از جريان ادبی امروزما حرکت می‌کند و اتفاق هایی که در عرصه‌ی ادبيات می‌افتد بدون يک پشتوانه‌ی علمی ِ محصول داخل است. هنگامی که توليد علمی در عرصه‌ی ادبيات فارسی اين اندازه ضعيف است، نهايت تلاش و زحمتی که دانش‌جويان ما بکشند، نتيجه‌اش تنها اين می‌شود که مثلن دکترايشان را در مورد فلان شاعرسده ی سوم و شاعر سده ی هفتم بگيرند. ولی جرأت و جسارت لازم و نیز این زمينه که به تکنيک‌های امروزی بپردازند، در بسیاری از آنان وجود ندارد. آن وقت شاعران ما ناخودآگاه هدايت می‌شوند به دو سو: يا کلاسيک صرفن سنتی که بر مدار فرهنگی ویژه ای حرکت کنند که حالا خودشان آن را شعر آيينی، مذهبی و متعهد نام‌گذاری می‌کنند که اين‌ها خودش به ادبيات لطمه می‌زند و يا اين که به اين نتيجه می‌رسند تا به سوی طيف ديگر بروند که جاذبه‌هايش برای جوان امروز بيش‌تر است.

هنگامی که بحث روشن‌فکری می‌شود يک دايره‌ی نام‌دار از چند کتاب هست که بايد خوانده باشی تا روشن‌فکر شوی و چنين که شد، چون ما خودمان توليد علمی در اين عرصه نداريم، می‌رويم به سمت چيزی مثل مهندسی معکوس. شما باورتان نمی‌شود، ما کتاب مناسبی در عرصه‌ی زبان‌شناسی فارسی نداريم. آن‌چه داريم ترجمه‌های دست و پا شکسته‌ای‌ است از ديگر زبان‌ها، بدون حتا تعميم دادن به زبان فارسی. در چنين فضايی قطعن ما از لحاظ فرهنگی به سمت وابستگی به غرب می‌رويم و جالب اين است که دقيقن مانند مهندسی معکوس در عرصه‌ی صنعت، مهندسی معکوس در زبان و ادبيات را هم داريم انجام می‌دهيم. در غرب پدیدآورندگان آثار ادبی در جریان گذار تغييرهای فرهنگی زمان خودشان به تغيير توليد آثارشان دست می‌زنند و بدین ترتیب سبک‌ها و شيوه‌های ادبی تازه ای پديد می‌آيد و منتقدان نیز بر پایه ی توليد این آثار سبک‌ها و شيوه‌های ادبی آنان را تفسير می‌کنند و در جامعه‌ی روشن‌فکری ما بر پایه ی ترجمه ها‌ی دست و پا شکسته‌ای که از این تفسيرهای آنان به دست آمده است، بر توليد اثر گذاشته می‌شود.

* پاره‌ ای معتقدند مميزی و سانسور طيف بزرگی از توليدهای ادبی را مثله می‌کند و اجازه‌ی ابراز وجود به اين توليدها و پدیدآورندگانشان نمی‌دهد، آيا اين را آسيب می‌دانيد؟

- ما دارای فرهنگی هستيم که قطعن تا حدودی خودش را از باورهای فرهنگ غربی دور نگه داشته است. معيارهای فرهنگی ما کاملن با آن‌ها متفاوت است، اما وقتی ما در حال مهندسی معکوس در عرصه‌ی ادبيات هستيم، قطعن از فرهنگ غرب وام می‌گيريم. مثلن عشق اشراقی و نگاه اشراقی به معشوق در فرهنگ ما چيز کمی نيست و زمينه‌های کمی برای بروز خلاقيت ندارد، اما وقتی ما آن را کنار گذاشتيم، مهم‌ترين اثر فيلترينگ و برخوردهای سليقه‌يی نسبت به نگاه اشراقی به زن و معشوق، نتيجه‌اش از آن سو می‌شود اروتيسم و سکس که فضای ادبيات زيرزمينی را پوشش می‌دهد. سپس، توليدهای ادبی را در محدوديت‌هايی قرار می‌دهيم که زمينه‌اش بروز گوشه گیری ا‌ست. بعد در کنار اين عزلت‌گزيده‌ها، برخی می‌آيند و برای مطرح کردن خودشان دست‌آويزهای گوناگونی پيدا می‌کنند که عمومن با فرهنگ ما مغايرت دارد. آن گاه ناگزير هستيم وقتی خود توان و شعور ايجاد بسترهای مناسب برای خلاقيت توليدکنندگانمان را نداريم، اين بخش قضيه را ناديده بگيريم و در صحرايی که سرشار از علف‌های خودروست با مميزی و سانسور جلو آن را بگيريم. درست مثل عرصه‌ی اجتماعی، به جای اين که فرهنگ قانونمندی را گسترش بدهيم، زندان را گسترش می‌دهيم. سانسور و مميزی حکم زندان را دارد و ايجاد بستر برای رشد خلاقيت حکم قانونمند کردن. وقتی زمينه‌ی هنجار را فراهم نکنيم بايد به ناهنجاری‌ها تن بدهيم.

* در باره‌ی مقوله‌ی زبان شعر امروز سخن ناگفته‌ای نداريد؟

- من فکر می‌کنم زبان هم مانند دیگر محورهای فرهنگ، زايايی و پويايی خودش را دارد. ما به آشنايی نسبی با زبان و به ویژه زبان‌شناسی ناگزيريم، و حتا اعتقاد متعالی من اين است که هنوز وقتی در مورد شعر کلاسيک می‌خواهيم حرف بزنيم، با عبارت ها و واژه‌هايی مانند بحر مسدس يا ...، قافيه، ايجاز، عروض یا ايهام حرف می‌زنيم، در صورتی که اين‌ها با همين نام ها در قالب زبان‌شناسی با تعريف‌های علمی‌تر و نوين نیز قابل ارایه هستند. ما بايد به يک بازآفرينی ادبی دست بزنيم که اين نیز خود  نيازمند يک فرهنگ‌سازی‌ست که جامعه‌ی ما اکنون فاقد آن است.

* منظورتان ترجمه‌ی واژه‌هايی مثل ايجاز يا جناس يا اين چنين واژه‌هايی‌ست؟

- نه، مثلن نگاه کنيد در دستور زبان فارسی که در مراکز آموزشی ما هست و از دبستان تا دانشگاه توليد می‌شود. آن‌جا با نام ها و تعریف هایی روبه‌روييم کاملن تکراری و قديمی. مثلن می‌گوييم ايهام کلمه‌ای‌ست که دارای دو استفاده‌ی معنايی‌ست، مانند: امشب صدای تيشه از بيستون نيامد / شايد به خواب شيرين فرهاد رفته باشد. طبق آن تعريف کلمه‌ی "شيرين" دارای ايهام است. ما در زبان‌شناسی هم اين تعریف ها را داريم. در زبان‌شناسی ما می‌گوييم شيرين يک روساخت است دارای دو زيرساخت. باید بياييم برپایه ی دانش امروز زبان‌شناسی مفهوم ها را به‌روز کنيم. عرصه‌ی عروض آن‌چنان بی‌سامانی شده که هر کسی يک مانيفست داده و کار را چنان سخت کرده است که امروز شاعر وزن‌گريز می‌شود. در حالی که ما فرصت‌هايی در قالب های کلاسيک داريم که هنوز  بيش‌تر از فرصت های برخی قالب‌های نو ماست.

- - -

از: محمود کویر  

شماره ی نوشته: ۲۸ / ۱۲

مهدی طهوری

درد دل های یک ویراستار

(در آشفته بازار خط فارسی)

من‌ تا حالا ویراستار خیلی‌ جاها بوده‌ام‌. سردستی‌ بخواهم‌ بشمرم‌، انتشارات‌ امیركبیر، انتشارات‌ مدرسه‌، مجله‌ رشد جوان‌، انتشارات‌ صابرین‌، دفتر تألیف‌ و برنامه‌ریزی‌ درسی‌، وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ و چند جای‌ دیگر. تا به‌ حال‌ هیچ‌ جا ویراستاری‌ نكرده‌ام‌ كه‌ رسم‌الخطش‌ با رسم‌الخط‌ دست‌ كم‌ یك‌ جای‌ دیگر مطابق‌ باشد. در واقع‌، هر جایی‌ یك‌ سازی‌ برای‌ خودش‌ می‌زند. جالب‌تر این‌ كه‌ رسم‌ الخط‌ خودم‌ هم‌ با همه‌ جاهایی‌ كه‌ ویرایش‌ می‌كنم‌، فرق‌ دارد!
گاهی‌ پیش‌ می‌آید كه‌ از چند جا هم زمان‌ مطلب‌ برای‌ ویرایش‌ دریافت‌ می‌كنم‌. حالا بیا و درستش‌ كن‌! باید یادم‌ باشد برای‌ انتشارات‌ امیركبیر بنویسم‌: «به ویژه‌» چون‌ قید است‌، اما برای‌ بقیه‌ نه‌. در سازمان‌ پژوهش‌ «آنها» را جدا می‌كنند و بقیه ی‌ جاها نه‌. در انتشارات‌ مدرسه‌ «جلوی‌ مدرسه‌» ایراد ندارد، اما در انتشارات‌ امیركبیر، یك‌ غلط‌ فاحش‌ به‌ حساب‌ می‌آید. در انتشارات‌ صابرین‌، «تر» به‌ كلمه‌ می‌چسبد، مثل‌ «بزرگتر»، اما در وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ باید آن‌ را جدا كرد. هنگام‌ ویرایش‌ رشد جوان‌، باید یادم‌ باشد كه‌ حتا‌ «بیش تر» را هم‌ جدا كنم‌، در حالی‌ كه‌ بقیه ی جاها باید سر هم‌ باشد.
از همه ی‌ این‌ها جالب‌تر، رسم‌الخط‌ دفتر تألیف‌ و برنامه‌ریزی‌ درسی‌ است‌ كه‌ می‌توانم‌ ادعا كنم‌ اتاق‌ به‌ اتاق‌ و مجله‌ به‌ مجله‌ با هم‌ فرق‌ دارد. البته‌، مسلمن من‌ در تمام‌ اتاق‌های‌ این‌ مجموعه‌ ویراستاری‌ نكرده‌ام‌، اما پی گیر بیش تر آن‌ها بوده‌ام‌. عنصر زمان‌ هم‌ در این‌ تفاوت‌ نقشی‌ اساسی‌ دارد. مثلن ممكن‌ است‌ امسال‌ یك‌ مجله‌ به‌ جای‌ همزه‌ «ء» آخر برخی‌ كلمه‌ها، مثل‌ «خانه ی‌ من‌» از «ی‌» استفاده‌ كند، اما سال‌ بعد تصمیمش‌ عوض‌ شود و به‌ همان‌ همزه ی‌ قدیمی‌ برگردد.
۲۷ مجله‌ در مجموعه ی‌ دفتر تألیف‌ منتشر می‌شود كه‌ رسم‌الخط‌ برخی‌ از آن‌ها با هم‌ تفاوت‌ ماهوی‌ دارد. مثلن در «رشد ادب‌ فارسی‌»، تأكید خاصی‌ بر جدانویسی‌ می‌شود. آن‌ جا كلمه‌هایی‌ از هم‌ جدا می‌شود كه‌ اصلن معمول‌ نیست‌. تا جایی‌ كه‌ ممكن‌ است‌ جشنواره‌ را هم‌ «جشن‌واره‌» بنویسند. در عوض‌، مثلن در مجله ی‌ «رشد جوان‌»، تأكید بر روی‌ هم‌نویسی‌ است‌. البته‌ این‌ تفاوت‌، در میان‌ پنج‌ مجله ی‌ كودك‌ و نوجوان‌ رشد، تا حدی‌ پذیرفتنی است‌؛ چون‌ ممكن‌ است‌ رسم‌الخط‌ ساده‌تری‌ برای‌ بچه‌های‌ دبستانی‌ در نظر گرفته‌ شود تا دبیرستانی‌ها، اما عمومن از قاعده‌ و قانون‌ ویژه ای‌ پی روی‌ نمی‌كند.
در برخی‌ از همین‌ نشریه ها‌، رسم‌الخط‌هایی‌ دیده‌ می‌شود كه‌ احتمالن فقط‌ متعلق‌ به‌ خود آن‌هاست‌ و شما هیچ‌ جای‌ دیگر چنین‌ رسم‌الخطی‌ نمی‌بینید. مثلن «پاییز» و «آیین‌» یا دیگر كلمه های‌ فارسی‌ كه‌ همزه‌ ممكن‌ است‌ در وسط‌ آن ها بیاید، همه‌ جا با «ی‌» نوشته‌ می‌شود. استدلالش‌ هم‌ این‌ است‌ كه‌ همزه‌ فارسی‌ نیست‌ و كلمه ی‌ فارسی‌ همزه‌ ندارد. در حالی‌ كه‌ در برخی‌ مجله های‌ رشد، شما می‌توانید ببینید كه‌ «پاییز»، «پائیز» و «آیین‌»، «آئین‌» و «پایین‌»، «پائین‌» نوشته‌ می‌شود. البته‌ ویراستاران‌ این‌ مجله‌ها هم‌ بدون‌ شك‌، دلایل‌ خودشان‌ را دارند.
چند سالی‌ است‌ كه‌ دفتر تألیف‌، مشغول‌ تألیف‌ كتاب‌های‌ جدید درسی‌ است‌. مدت‌هاست‌ می‌گویند حتا‌ كتاب‌های‌ درسی‌ هم‌ به‌ رسم‌الخط‌ واحدی‌ نرسیده‌اند و این‌ بحث‌، بحثی‌ قدیمی‌ است‌، اما جالب‌تر این‌ جاست‌ كه‌ رسم‌الخط‌ كتاب‌های‌ درسی‌ هم‌ با زمان‌ تغییر می‌كند. مثلن بچه‌های‌ كلاس‌ اول‌ دبستان‌، امسال‌ یاد می‌گیرند كه‌ لبخند را جدا بنویسند (لب‌ خند!) اما بچه‌های‌ كلاس‌ اول‌ سال‌ بعد، یاد می‌گیرند كه‌ آن‌ را سر هم‌ بنویسند. تكلیف‌ همزه‌ «ء» یا یای‌ میانجی‌ هم‌ كه‌ هنوز مشخص‌ نیست‌.
بد نیست‌ سری‌ هم‌ به‌ انتشارات‌ مدرسه‌ بزنیم‌. تعدادی‌ از كتاب‌های‌ انتشارات‌ مدرسه‌، مثل‌ كتاب‌های‌ طرح‌ چلچراغ‌ یا فرزانگان‌ و... در مجموعه ی‌ دفتر تألیف‌ منتشر می‌شود. مسلم‌ بدانید این‌ كتاب‌ها با آن‌ كه‌ آرم‌ «انتشارات‌ مدرسه‌» را بر پیشانی‌ دارند، رسم‌الخطی‌ متفاوت‌ از انتشارات‌ مدرسه‌ دارند؛ چرا كه‌ در جای‌ دیگری‌ ویراستاری‌ می‌شوند. ضمن‌ آن‌ كه‌ شما اگر فقط‌ مجموعه ی‌ طرح‌ «چلچراغ‌» را هم‌ در نظر بگیرید، باز هم‌ خواهید دید كه‌ تقدم‌ و تأخر زمان‌ چاپ‌، باعث‌ تفاوت‌های‌ آشكار رسم‌الخطی‌ در میان كتاب‌های‌ چاپ‌ شده‌ در سال‌های‌ مختلف‌ شده‌ است‌.

خواندن‌ را مشكل‌ نكنید
سال‌ها پیش‌ از این‌، زنده یاد‌ احمد شاملو و نیز ایرج‌ كابلی‌، پیشنهادهایی‌ برای‌ رسم‌الخط‌ فارسی‌ ارایه‌ دادند و گفتند كه‌ به تر است‌ رسم‌ الخط‌ فارسی‌، از قاعده‌ها و قانون‌هایی‌ پی روی‌ كند و یادگیری‌ رسم‌الخط‌، فقط‌ حفظی‌ نباشد.  شخصیت‌ شاملو، باعث‌ شد تا بسیاری‌ تحت‌ تأثیر قرار بگیرند و به‌ ناگاه‌، فضای‌ رسم‌الخط‌ فارسی كاملن به‌ هم‌ ریخت‌. به‌ نظر من‌، روی آوردن‌ بر جدانویسی‌ صرف‌ و تغییر دادن‌ املای‌ بسیاری‌ از كلمه‌ها، برای‌ بیش تر كسانی‌ كه‌ در این‌ حوزه‌ نفس‌ می‌كشند، تنها نوعی‌ به‌روز بودن‌ است‌. قبول‌ دارم‌ كه‌ گسترش‌ رسانه‌ها فضای‌ تازه‌تری‌ از ارتباط‌ را می‌طلبید كه‌ سرعت‌ در آن‌ حرف‌ اول‌ را می‌زد، اما بسیاری‌ از تغییرهای‌ رسم‌الخطی‌ سال‌های‌ اخیر، نه‌ تنها هیچ‌ كمكی‌ به‌ خواننده‌ نمی‌كند، كلی‌ هم‌ بر مشكل های‌ ویراستاران‌ و خوانندگان‌می افزاید. به‌ این‌ نمونه‌ها توجه‌ كنید:
پیش‌ از این‌، ما كلمه هایی‌ مانند «شؤون‌» و «مسؤول‌» را به‌ صورت‌ «شئون‌» و «مسئول‌» می‌نوشتیم‌. می‌گفتیم‌ پیش‌ از حرف صدادار‌ بلند «او»، همزه‌ روی‌ كرسی‌ قرار می‌گیرد. این‌ امر خیال‌ ما را برای‌ نوشتن‌ همه ی کلمه های مشابه‌ راحت‌ می‌كرد، اما حالا به‌ شیوه ی‌ جدید (كه‌ من‌ هنوز نفهمیده‌ام‌ چه‌ استدلالی‌ پشت‌ آن‌ است‌)، گاهی‌ در می ‌مانیم‌ كه‌ چه گونه‌ قاعده ی‌ جدید را برای‌ كلمه ‌هایی‌ مانند‌ كاكائو، مرئوس‌ یا شائول‌ به‌ كار ببریم‌. آیا به تر است‌ آن ها را «كاكاؤو»، «مرؤوس‌» و شاؤول‌ بنویسیم‌؟ یا این‌ كه‌ در برخی‌ كلمه‌ ها همزه‌ را روی‌ كرسی‌ بگذاریم‌ و برخی‌ كلمه‌ ها را «بی‌ خیال‌» شویم‌؟
درباره‌ کلمه هایی‌ مانند‌ «جرأت‌» و «مسأله‌» هم‌ همین‌ مشكل‌ وجود دارد. اصلن وقتی‌ همزه‌ فارسی‌ نیست‌، چه‌ فرقی‌ می‌كند كه‌ به‌ كدام‌ صورت‌ نوشته‌ شود؟ جدا از این‌، در نوشتن‌ «جرئت‌» و «مسئله‌»، قاعده‌ای‌ وجود دارد كه‌ در نوشتن‌ «جرأت‌» و «مسأله‌» این‌ قاعده‌ كاملن به‌ هم‌ می‌خورد. بحث‌ بر سر همزه ی‌ میانی‌ کلمه های‌ عربی‌ است‌. به‌ طور خلاصه‌، به‌ غیر از چهار مورد (۱ــ مثلن تألیف‌ ۲ــ مثلن مآخذ ۳ــ مثلن قرآن‌ ۴ــ مثلن مؤثر) در موردهای دیگر، همزه ی‌ میانی‌ کلمه های‌ عربی‌، یا حتا‌ کلمه ها‌ خارجی‌ را پیش‌ از این‌، به‌ صورت‌ «ئ» یا «ـئ»، در واقع‌ به‌ صورت‌ دندانه‌ای‌ كه‌ روی‌ آن‌ علامت‌ همزه‌ قرار می‌گیرد، می‌نوشتیم‌. به‌ این‌ ترتیب‌، مشكل‌ ما در نوشتن‌ بسیاری‌ از كلمه‌ها حل‌ می‌شد. مانند: مسئله‌، تخطئه‌، هیئت‌، توطئه‌، پنگوئن‌، ائتلاف‌، دنائت‌، سوئد، تئاتر و...
اما حالا معلوم‌ نیست‌ چرا باید این‌ قاعده ی‌ محكم‌ در هم‌ شكسته‌ شود و ما برخی‌ كلمه‌ها را با «أ» بنویسیم‌ و برخی‌ دیگر را احتمالن چون‌ زشت‌ و بدنما می‌شوند، به‌ حال‌ خود رها كنیم‌؟ مثلن ننویسیم‌ «ائتلاف‌» یا «دناأت‌»؛ چون‌ این‌ جا دیگر مسخره‌ بودن‌ «أ» كاملن آشکار است‌.
چند وقت‌ پیش‌، در جایی‌ می‌دیدم‌ «خلئی‌» را به‌ این‌ صورت‌ می‌نوشتند «خلاای‌». مسلمن چنین‌ اشتباهی‌ به‌سبب‌ بی‌اعتنایی‌ نسبت‌ به‌ همان‌ همزه ی‌ روی‌ كرسی‌ است‌. یكی‌ دیگر از كارهای‌ نامعقولی‌ كه‌ این‌ روزها خیلی‌ هم‌ مد شده‌ است‌، آوردن‌ ضمیرهای ملكی‌، پس‌ از کلمه ها‌، به‌ صورت‌ منفصل‌ است‌. مثلن می‌نویسند «كتاب‌ام‌»، «دست‌ ات‌»، «صورت ‌اش‌». و از آن‌ جایی‌ كه‌ چندان‌ استدلال‌ و منطقی‌ پشت‌ این‌ كار نیست‌، گاهی حتا‌ شناسه‌ را هم‌ از فعل‌ جدا می‌كنند و مثلن می‌نویسند: «روان‌اند» و نمی‌دانند كه‌ یا باید شناسه‌ را از فعل‌ جدا كنی‌ یا ضمیر ملكی‌ را از كلمه،‌ تا این‌ دو با هم‌ اشتباه‌ گرفته‌ نشود. مثلن وقتی‌ می‌گویی‌ «من‌ خود خود كتابم‌»، اگر «كتابم‌» را «كتاب‌ام‌» بنویسی‌، طرف‌ مقابل‌ به‌ اشتباه‌ نمی‌افتد و منظور تو را این‌ طوری‌ برداشت‌ نمی ‌كند: «من‌ خود خود كتاب‌ من‌!»
این‌ موضوع‌ هم‌ به‌ خودی‌ خود یك‌ اشكال‌ بسیار بزرگ‌ دارد. این‌ اشكال‌ وقتی‌ پدید می‌آید كه‌ كلمه‌ به‌ «دال‌» یا «ر» یا «ز» یا «ژ» یا «زال‌» ختم‌ شود. مثلن «همه‌ آهم‌، همه‌ دردم‌» باید نوشته‌ شود: «همه‌ آه‌ام‌، همه‌ دردام‌» كه‌ اصلن خواندن‌ كلمه‌ را با مشكل‌ مواجه‌ می‌كند.
بنابراین‌، همه‌ راحت‌تریم‌ كه‌ ضمایر ملكی‌ را بعد از کلمه های‌ كه‌ به‌ حرف‌ صامت‌ ختم‌ می‌شوند، بچسبانیم‌ و شناسه‌ها را هم‌ بچسبانیم‌؛ به‌ جز در موارد كاملن واضحی‌ مثل‌: «من‌ الان‌ خانه‌ام‌.»
یكی‌ از كارهایی‌ كه‌ امروزه‌ اصلن معمول‌ نیست‌ و در گذشته‌ معمول‌ بود، چسباندن‌ «ب‌» بر سر اسم‌هایی‌ است‌ كه‌ آن‌ها را تبدیل‌ به‌ قید می‌كند. مثلن «بجا»، «بموقع‌»، «بویژه‌»، «بنام‌»، «بسزا»، «بخوبی‌» و... من‌ این‌ چسباندن‌ «ب‌» را خیلی‌ می‌پسندم‌، ولی‌ دیگر نمی‌توانم‌ آن‌ را به‌ كار ببرم‌. البته‌، جدانویسی‌ «ب‌» اشكالی‌ به‌ رسم ‌الخط‌ و خوانایی‌ آن‌ وارد نمی‌ كند، اما مشخص‌ شدن‌ قید در جمله‌، از مزایای‌ این‌ كار است‌. این‌ جمله‌ را در نظر بگیرید: «او شهرت‌ بسزایی‌ داشت‌، اما به‌ سزای‌ بدی‌ رسید.» تفاوت‌ «به‌ سزا» با «بسزا» در این‌ رسم‌الخط‌، كاملن روشن‌ می‌شود.
برخی‌ دوستان‌ نوگرای‌ ما کلمه های‌ مثل‌ «بندگی‌» و «بیچارگان‌» را به‌ این‌ شكل‌ می‌نویسند: «بنده‌گی‌» و «بیچاره‌گان‌». نادرست بودن‌ چنین‌ نوشتاری‌، آن‌ قدر واضح‌ است‌ كه‌ من‌ فكر می‌كنم‌ اصلن نیاز‌ به‌ توضیح‌ نداشته‌ باشد. وقتی‌ ما كلمه ی‌ «بیچاره‌» را به‌ تنهایی‌ می‌نویسیم‌، آخر این‌ كلمه‌ به‌ كسره‌ رسیده‌ است‌ و در فارسی‌ معمول‌ است‌ كه‌ کلمه های‌ كه‌ آخرش‌ كسره‌ دارد، به‌ جای‌ آن‌ كسره‌ از «ه‌» استفاده‌ می‌شود، اما هیچ‌ وقت‌ و هیچ‌ جا كسره وسط‌ كلمه‌ را با «ه‌» پر نمی‌كنیم‌. اگر این‌ طور بود كه‌ «پیرمرد» را هم‌ باید «پیره‌مرد» می‌نوشتیم‌. استدلال‌ بعدی‌ به‌ تاریخچه ی‌ این‌ كلمه‌ها برمی‌گردد. در قدیم‌ به‌ جای‌ «ه‌» آخر كلمه‌، حرف‌ «گاف‌» وجود داشته‌ است‌. مثلن می‌گفته‌اند: «برنامگ‌» به‌ جای‌ «برنامه‌» وقتی‌ ما می‌نویسیم‌ «بی‌برنامگی‌»، در واقع‌ این‌ «گاف‌» به‌ سرجای‌ اصلی‌اش‌ برمی‌گردد و به‌ جای‌ «ه‌» می‌نشیند؛ همان‌طور كه‌ «خندق‌» هم‌ معرب‌ «كندگ‌» است‌ و «كندگ‌» همان‌ «كنده‌».
نكته ی‌ دیگر، جدانویسی‌ بیش‌ از اندازه‌ای‌ است‌ كه‌ این‌ روزها رایج‌ شده‌ است‌. استدلال‌ جدانویسان‌ هم‌ مشكل‌ شدن‌ نگارش‌ فارسی‌ است‌. به‌ نظر من‌ آن‌چه‌ اهمیت‌ بیش تری‌ دارد، دریافت‌ ذات‌ زبان‌ فارسی‌ است‌. وقتی‌ ما كلمه‌ای‌ مانند‌ «كتابخانه‌» را جدا می‌كنیم‌ و «كتاب‌ خانه‌» می‌نویسیم‌، ذهن‌ ناخودآگاه‌ به‌ این‌ سمت‌ منحرف‌ می‌شود كه‌ میان دو كلمه‌ یك‌ كسره‌ قرار دهد و آن‌ را «كتابِ خانه‌» بخواند. استقلال‌ کلمه ها‌ در فارسی‌ اهمیت‌ زیادی‌ دارد و برای کلمه های‌ مركبی‌ که واحد معنایی‌ جدیدی‌ می‌سازند به تر است‌ آن‌ها را سر هم‌ بنویسیم‌. وقتی‌ می‌گوییم‌: «جوانمرد»، این‌ كلمه‌ نه‌ «جوان‌» است‌ و نه‌ «مرد»، بلكه‌ تنها و تنها «جوانمرد» است‌. سرهم‌ نویسی‌ هم‌ چندان‌ كار مشكلی‌ نیست‌. خواندنش‌ هم‌ نمی‌تواند مشكل‌ باشد، چون‌ نخست با ذات‌ زبان‌ فارسی‌ همخوان‌ است‌ و دوم آن که صدها سال‌ این‌ كلمه‌ها سر هم‌ بوده ‌اند و مشكلی‌ برای‌ كسی‌ ایجاد نشده‌، اصلن اصل‌ پیوسته‌نویسی‌، یكی‌ از قاعده‌های‌ اولیه ی‌ هر زبانی‌ است‌. این‌ اصل‌ به‌ پویایی‌ زبان‌ كمك‌ می‌كند و اجازه‌ می‌دهد كلمه‌های‌ تازه‌تری‌ وارد زبان‌ شود.

همه‌ جا نباید سالم‌ نوشت‌
بسیاری‌ از زبان‌شناسان‌، معتقدند كه‌ باید زبان‌ را رها كرد تا راه‌ خودش‌ را برود. «گیردادن‌» به‌ نادرست بودن‌ این‌ كلمه‌ و آن‌ تركیب‌، كار درستی‌ نیست‌؛ چرا كه‌ خواهی‌ نخواهی‌ زبان‌ تغییر می‌كند و دست‌ ما هم‌ نیست‌ كه‌ جلو‌ تغییرهای‌ آن‌ را بگیریم‌. بنابراین‌، وقتی‌ دیدی‌ دوستت‌ دارد به‌ تو می‌گوید: «خواهشن!» ولش‌ كن‌ بگذار بگوید؛ چون‌ درست‌ كردن‌ زبان‌ كار تو نیست‌.
من‌ هم‌ "تا حدی"‌ این‌ نظر را قبول‌ دارم‌، اما دلم‌ می‌خواهد تبصره ‌ای‌ هم‌ به‌ آن‌ اضافه‌ كنم‌. واقعن زبان‌ راه‌ خودش‌ را می‌رود و ما نمی‌ توانیم‌ جلوی‌ پیشروی‌ آن‌ را بگیریم‌، اما می‌ بینیم‌ كه‌ بسیاری‌ از نشرهای‌ معتبر، كتاب ‌های‌ فراوانی‌ وارد بازار می ‌كنند كه‌ در آن‌ها زبان‌، كاملن سالم‌ و صحیح‌ است‌ و در‌ متن‌ آن‌ها «خواهشن، ماهشن» پیدا نمی‌شود. مجله ‌های‌ زیادی‌ وجود دارد كه‌ ویراستار دارند و ویراستاران‌، با صبر و حوصله‌، مراقب‌ سلامت‌ زبان‌ این‌ نشریاتند. اما در عوض‌، شما كافی‌ است‌ تلویزیون‌تان‌ را روشن‌ كنید تا گوینده ی‌ پشت‌ سر هم‌ بگوید: «می‌ریم‌ كه‌ داشته‌ باشیم‌.» به‌ نظر من‌، هر حوزه‌ای‌ از نظر زبانی‌، به‌ سمتی‌ می‌رود كه‌ مخصوص‌ آن‌ حوزه‌ است‌. زبان‌ در كتاب‌ها و حتا‌ ترجمه‌های‌ معتبر، سالم‌ و زیبا باقی‌ خواهد ماند، اما هیچ‌ كس‌ نمی‌تواند كسی‌ را وادارد كه‌ از فلان‌ كلمه‌ استفاده‌ كند یا نكند. چند وقت‌ پیش‌، یكی‌ از دوستان‌ نویسنده‌ام‌، نامه‌ای‌ تنظیم‌ كرد تا به‌ دادگاه‌ ارایه‌ كند. هنگام‌ مشورت‌ با وكیل‌، وكیل‌ فورن‌ متن‌ این‌ دوست‌ را خط‌ خطی‌ كرد و از یك‌ «میرزا بنویس‌» خواست‌ تا این‌ متن‌ را به‌ گونه‌ای‌ دیگر تنظیم‌ كند. دوستم‌ می‌گفت‌ میرزا بنویس‌، متن‌ مرا پر از غلط‌های‌ فاحش‌ كرد، اما وكیل‌ اصرار داشت‌ كه‌ متن‌ اولیه‌ ــ كه‌ سر راست‌ و سالم‌ نوشته‌ شده‌ بود ــ جز گمراه‌ كردن‌ ذهن‌ مأموران‌ و قاضی‌ دادگاه‌، حاصل‌ دیگری‌ به‌ همراه‌ ندارد. مثلن یكی‌ از جمله‌های‌ این‌ نامه‌، چنین‌ بوده‌ است‌: «با توجه‌ به‌ پرونده‌، خواهشمند است‌ حكم‌ لازم‌ را صادر فرمایید» كه‌ به‌ این‌ صورت‌، تغییر شكل‌ یافته‌ بود: «اكنون‌ باتوجه‌ به‌ محتویات‌ پرونده‌ و عرایض‌ فوق‌الذكر، مستدعی‌ است‌ بنده‌ را از اتهام‌ مطروحه‌ بری‌ و حكم‌ مقتضی‌ این‌ جانب‌ را صادر فرمایند.»
بدون‌ شك‌، هیچ‌ كس‌ توانایی‌ این‌ را ندارد كه‌ ادبیاتِ دادگاه‌ها را تغییر دهد؛ هیچ‌ كس‌ هم‌ نمی‌تواند نویسندگان‌ فاخر را وادار كند تا نادرست بنویسند. زبان‌ هر حوزه ‌ای‌ برای‌ خودش‌ راهی‌ دارد كه‌ آن‌ را طی‌ می‌كند. زبان‌ كوچه‌ بازار هم‌ مسیر خودش‌ را می‌رود. كلمه ‌های‌ جدید ساخته‌ می‌شوند، به‌ كار می‌روند و به‌ فراموشی‌ سپرده‌ می‌شوند یا در زبان‌ باقی‌ می ‌مانند؛ چه‌ نادرست، چه‌ درست‌.

در باب‌ خروارها وسواس‌ ویراستاری‌
برخی‌ از ما ویراستارها آن‌ قدر در كج‌ و پیچ‌ كلمه‌ها و جمله‌ها افتاده‌ایم‌ كه‌ دیگر خواندن‌ یك‌ متن‌ ساده‌ هم‌ برای‌مان‌ مشكل‌ شده‌ است‌؛ مگر این‌ كه‌ این‌ متن‌ را قبلن یك‌ نفر مثل‌ خودمان‌ ویرایش‌ كرده‌ باشد. درباره ی‌ خود من‌، كار به‌ جایی‌ رسیده‌ بود كه‌ مداد در دست‌، كتاب‌ می‌خواندم‌. همین‌ طور كه‌ می‌خواندم‌، اگر خدای‌ نكرده‌ مثلن می‌دیدم‌ كه‌ نوشته‌ شده‌: «هوم‌! گنده‌تر از گاله‌ت‌ فرمایشات‌ می‌كنی‌، حریف‌!» (سطری‌ از هیوز با ترجمه ی‌ شاملو)، زود كلمه ی‌ «فرمایشات‌» را به‌ «فرمایش‌ها» تغییر می‌دادم‌. برخی‌ جاها هم‌ كه‌ با مدادكاری‌ نمی‌شد كرد، مثل‌ وقتی‌ كه‌ داشتم‌ تلویزیون‌ نگاه‌ می‌كردم‌ و وسط‌ سریال‌، زیرنویس‌ رد می‌شد، توی‌ ذهنم‌ طوری‌ جمله‌ را می‌خواندم‌ كه‌ كاملن ویرایش‌ شده‌ و پاكیزه‌ باشد.
توی‌ دانشگاه‌ هم‌ سرِ كارآموزی‌ در خبرگزاری‌ و درس‌ تنظیم‌ خبر، نمره ی‌ چندان‌ خوبی‌ نیاوردم‌ (با عرض‌ معذرت‌ از همه ی‌ مخاطبان‌ كتاب‌ ماه‌ كودك‌ و نوجوان‌ كه‌ هر هفته‌ ممكن‌ است‌ سری‌ هم‌ به‌ صفحه‌های‌ خبر مجله‌ بزنند و دستپخت‌ مرا بخوانند)؛ چون‌ هركاری‌ می‌كردم‌، نمی‌توانستم‌ به‌ خودم‌ بقبولانم‌ كه‌ جمله‌های‌ ساده‌ و راحت‌ و قابل‌ هضم‌ را به‌ جمله‌های‌ پرتكلف‌ خبری‌ تبدیل‌ كنم‌. مثلن استادم‌ به‌ من‌ می‌گفت‌: جمله ی‌: «او گفت‌: این‌ طرح‌ در مراحل‌ سامان دهی‌ است‌.» كوتاه‌ است‌ و حرفی‌ برای‌ گفتن‌ ندارد. تو باید بنویسی‌: «وی‌ ضمن‌ ابراز این‌ مطلب‌ كه‌ این‌ طرح‌ در مراحل‌ سازمان دهی‌ قرار دارد، افزود»، اما من‌ زیر بار نمی‌رفتم‌ و دفعه ی‌ بعد، باز هم‌ جمله‌ها و گفته‌ها را كوتاه‌ و مستقیم‌ تحویل‌ استاد می‌دادم‌. استادم‌ معتقد بود: «با این‌ جور خبر تنظیم‌ كردن‌، خواننده‌ خبر را جدی‌ نمی‌گیرد. فكر می‌كند خاله‌اش‌ دارد برایش‌ داستان‌ تعریف‌ می‌كند.» من‌ هم‌ معتقد بودم‌ كه‌ جمله‌ها باید بی‌تكلف‌ باشد. بماند.
آن‌ چه‌ خواندید، مشتی‌ بود از خروارها وسواس‌ من‌ در رو به رو شدن با كلمه‌ها و جمله‌ها. تا این‌ كه‌ به‌ برکت پدیده ی‌ جدید اینترنت‌، با وبلاگ‌ها آشنا شدم‌. فضای‌ باز اینترنت‌ اجازه‌ می‌دهد هركسی‌، هرچیزی‌ كه‌ دوست‌ دارد، بدون‌ هیچ‌ قاعده‌ و قانونی‌، در اختیار بقیه‌ قرار دهد و این‌ موضوع‌، برای‌ من‌ جذابیت‌ بی پایانی‌ داشت‌. آن‌ قدر در كار وبلاگ‌خوانی‌ پیش‌ رفتم‌ كه‌ یك‌ صفحه‌ از هفته‌ نامه‌مان‌ را به کل به‌ مطالب‌ وبلاگ‌ها اختصاص‌ دادم‌. اتفاقن صفحه ی‌ بسیار جذابی‌ هم‌ از كار درآمد. اما این‌ وسط‌ یك‌ مشكل‌ بزرگ‌ پیش‌ پای‌ من‌ بود. اغلبِ وبلاگ‌نویس‌ها نه‌ تنها قاعده‌ها و قانون‌های‌ ویرایش‌ را رعایت‌ نمی‌كنند، بلكه‌ هر جمله‌شان‌ برای‌ زبان‌ فارسی‌ مصیبتی‌ به‌ حساب‌ می‌آید. اوایل‌ می‌نشستم‌ و جمله‌ به‌ جمله‌ وبلاگ‌ها را ویرایش‌ می‌كردم‌، اما بعدن با خودم‌ فكر كردم‌ این‌ طوری‌ دارم‌ قسمتی‌ از هویت‌ مطلب‌ها را هم‌ می‌گیرم‌. بنابراین‌، مجبور شدم‌ قدری‌ چشم‌پوشی‌ كنم‌ و با نهادن مطلب‌ها در گیومه‌، خودم‌ را راحت‌ كنم‌.
پس‌ از مدتی‌، خواهی‌ نخواهی‌ وبلاگ ‌ها بر ذهن‌ من‌ اثر گذاشتند و حالا راحت‌ هر متنی‌ را می‌خوانم‌. شما هم‌ اگر ویراستارید و مشكل‌ مرا دارید، می‌توانید سری‌ به‌ وبلاگ ‌ها بزنید. مطمئن‌ باشید نگاه‌تان‌ «تعدیل‌» می‌شود!
 

- - - 

برگرقته از: کتاب ماه کودک و توجوان

از: شورای گسترش زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۲۷ / ۱۲

شهربراز

حرمت واژه ها

در هر زبانی هر واژه‌ای برای خود تاریخ و شخصیت و کاربردی دارد. یکی از دلیل‌هایی که نباید در جای گزینی وام‌واژه‌ها افراط و زیاده‌روی کرد آن است که نمی‌توان هر واژه‌ای را به جای دیگری به کار برد.
در سده‌های گذشته در زبان‌های گوناگون، از جمله در ادبیات پارسی، گاه مفهوم‌ها با هم اشتباه می‌شدند یا بدون توجه به جای یکدیگر به کار می‌رفتند به ویژه در زمینه‌ی دین‌ها. برای نمونه در زبان عربی به همه ی زرتشتیان می‌گفتند مجوس که عربیده‌ی مگوس یونانی یا همان مغ پارسی است. انگار به همه‌ی مسلمانان بگویند آخوند! یا عطار نیشاپوری دین زرتشتی را با بت‌پرستی اشتباه می‌گیرد:
من آن گبرم در این هستی که بتخانه بنا کردم /  شدم بر بام بتخانه و گبران را صدا کردم
مورد دیگر زُنّار (zonnar) است. زنار رشته‌ای است که مهرپرستان به کمر می‌بستند و بعدها مانند بسیاری دیگر از ایده‌های مهرپرستی ایرانی وارد مسیحیت شد. و پس از آن وارد فرقه‌های فراماسون (Freemason/Masonic) شد و در انگلیسی به نام sacred Zennar خوانده می‌شود. در ادبیات پارسی زنار از نشانه‌های مسیحیان است و در عرفان معناهای گوناگونی دارد. مانند رشته‌ی محبت، نشانه‌ی کفر و نامسلمانی و .... اما در برخی نوشته‌ها و شعرها و تفسیر شعرها می‌بینیم زنار - که نشان مسیحیان بوده - با کُستی یا کشتی - که از پوشاک‌های دینی زرتشتیان است - قاطی می‌شود و زرتشتیان زنار دارند! مانند این بیت خاقانی:
اربعین‌شان را ز خمسین نصارا دان مدد / طیلسان‌شان را ز زنار مجوسی ده نشان
در تفسیر شعر حافظ می‌نویسند: زنار یا کُستی کمربندی است که زرتشتیان برای متمایز شدن از مسلمانان می‌بندند! حال آن که زرتشتیان از آغاز کستی بر میان می‌بستند و کستی ربطی به اسلام و زنار ندارد.
اما شاید مشهورترین و پراشتباه‌ترین این گونه کاربردها داستانی است که سعدی در باب هشتم بوستان از سرگذشت خود تعریف می‌کند و معلوم نیست تا چه اندازه واقعیت دارد. شاید بیش تر داستانی تخیلی باشد که سعدی برای بیان نظرهایش ساخته است. در این داستان سعدی به معبدی در سومنات هند می‌رود. سومنات (Somnath) از نام‌های «شیوا» (Shiva) خدای بزرگ هندوان است که سعدی برای وزن شعر آن را به صورت سومَنات (Somanat) درآورده است. معبد سومنات از معبدهای بزرگ و ثروتمند شمال هند بود که در سده‌ی پنجم خ/دوازدهم سلطان محمود غزنوی به بهانه‌ی ترویج اسلام، اما در اصل برای غارت سیم و زر فراوان این معبد، به هند لشکر کشید و پس از کشتار هندوان بت‌ها را شکست و غنیمت فراوانی به چنگ آورد. البته سهم خلیفه‌ی عباسی در بغداد را نیز برایش فرستاد. این معبد بعدها بازسازی شد و سعدی به معبد تازه‌ی سومنات می‌رود نه آن که محمود غزنوی ویران کرده بود.
برگردم به داستان سعدی. سعدی می‌گوید به سومنات رفتم و دیدم که مردم بتی را می‌پرستند و بر آن بوسه می‌دهند و برایش هدیه می‌آورند. به مسئولان معبد گفتم چرا صورت بی‌جان را می‌پرستید. آنان ناراحت شدند و به من حمله کردند. بعد من به فریب گفتم پس بگویید چرا این بت را می‌پرستید تا من هم پرستنده می‌شوم. گفتند شب این جا بمان و فردا صبح ببین. فردا صبح هم زمان با برآمدن آفتاب دستان بت هم به مناجات به سوی آسمان بلند می‌شود. سعدی در ظاهر پشیمان می‌شود و پوزش می‌خواهد و دست بت را می‌بوسد. سپس مدتی آن جا می‌ماند تا بدو اطمینان کنند. بعد یک روز که در معبد تنها می‌شود، می‌رود درها را می‌بندد و می‌گردد و می‌بیند که بله! شخصی در درون بت نشسته و ریسمانی به دست دارد که وقتی آن را بکشد دستان بت بلند می‌شود. سعدی که سر از راز بت و مسئولان بت خانه درآورده بود آن شخص را می‌کشد که مبادا سعدی را لو بدهد! بعد هم از راه یمن به حجاز می‌گریزد.
در این که سعدی استاد سخن است و سخن چون موم در دست اوست و به ویژه در زیبایی غزل‌هایش شکی نیست. اما در این داستان، سعدی واژه‌ها و مفهوم‌های بت‌پرست (کافر) و برهمن (دین هندو) و مغ و موبد و گبر (دین زرتشتی) و مطران و کشیش (دین مسیحی) و پیر (عرفان اسلامی) را با هم اشتباه می‌کند و در هم می‌آمیزد و همه را یکسان و به جای هم به کار می‌برد و نیز بت خانه و دیر و بقعه را. (البته شاید بتوان گفت که پیر و بقعه به معنای کلی به کار رفته‌اند.) مِهین برهمن هندو می‌شود پیر تفسیر اوستا و زند! برهمنان معبد هندو گبران پازندخوان هستند. در درون بت هندوان، مطران (اسقف مسیحی) آذرپرست (زرتشتی) برهمن نشسته است. در نظر سعدی مغان زرتشتی بدون وضوی مسلمانی نماز می‌خوانند. خلاصه همه چیز درهم ریخته است.

بتی دیدم از عاج در سومنات / مرصع چو در جاهلیت منات
مُغی را که با من سر و کار بود / نکوگوی و هم‌حجره و یار بود
به نرمی بپرسیدم ای بَرهَمن /  عجب دارم از کار این بقعه من
...
مغان را خبر کرد و پیران دیر  /  ندیدم در آن انجمن روی خیر
فتادند گبران پازندخوان / چو سگ در من از بهر آن استخوان
مِهین بَرهَمن را ستودم بلند / که ای پیر تفسیر اُستا و زند
مرا نیز با نقش این بت خوش است / که شکلی خوش و قامتی دلکش است
چه معنی است در صورت این صنم / که اول پرستندگانش منم
بَرَهمَن ز شادی برافروخت روی / پسندید و گفت ای پسندیده گوی
...
شب آن جا ببودم به فرمان پیر / چو بیژن به چاه بلا در اسیر
شبی همچو روز قیامت دراز / مغان گرد من بی‌وضو در نماز
کشیشان هرگز نیازرده آب / بغلها چو مردار در آفتاب
مغان تَبه‌رای ناُشسته روی / به دیر آمدند از در و دشت و کوی
کس از مرد در شهر و از زن نماند / در آن بتکده جای درزن نماند
....
چو بتخانه خالی شد از انجمن / برهمن نگه کرد خندان به من
....
پس پرده مَطرانی آذرپرست / مجاور، سر ریسمانی به دست
برهمن شد از روی من شرمسار / که شُنعَت بود بخیه بر روی کار

اما در دوران نوین (مدرن)، اهمیت ویژه ای به هر واژه داده می‌شود و هر واژه برای خود شخصیت و کاربرد شناخته شده و متفاوتی دارد. از نظر معناشناسی (semantics) حتا مترادف‌ها هم صددرصد هم‌معنا نیستند. بلکه کاربرد (usage) و سایه‌های معنایی (nuance) متفاوتی دارند و یا حس (sense) و هم‌بافت (context) جداگانه‌ای را می‌رسانند. ما خودمان در زبان گفتار می‌گوییم که «بفرما و بشین و بتمرگ» یک معنا دارد اما هر یک جایی دارد ولی به نظر می‌رسد که در نوشتار چندان بدین موضوع اهمیت نمی‌دهیم.

 - - -

از: شهربراز 

شماره ی نوشته: ۲٦ / ۱۲

شهربراز

تنبلی زبانی

از نظر زبانی، ما ایرانیان پارسی‌زبان امروزی بسیار تنبل هستیم و هرگز به خود زحمت یادگرفتن زبان خودمان را نمی‌دهیم و از به کار بردن واژه‌های زبان خودمان یا شرم داریم یا کوتاهی می‌کنیم. دامنه‌ی واژگان مورد کاربرد ما شاید از ٦-۷ هزار واژه نیز بیش تر نباشد. در حالی که در زبان انگلیسی، بر پایه ی پژوهش دکتر رابرت سی‌شور (Robert H. Seashore)، رییس گروه روان‌شناسی دانشگاه شمال غربی (Northwestern University) در ایالت ایلینوی امریکا، هر کودک ده ساله‌ی امریکایی نزدیک به ۳۴ هزار واژه را می‌شناسد و بر پایه ی پژوهش دیگری هر دانش‌آموخته (فارغ التحصیل) کالج نزدیک به ۲۰۰ هزار واژگان را می‌شناسد (این به معنای دانستن معنا و کاربرد آن واژه‌ها نیست. ن.ک. قدرت واژگان نورمن لوییس. و گزارش مجله‌ی تایم سال ۱۹۴۷ م/۱۳۲۶ خ)
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,855861,00.html
متاسفانه در کنار این تنبلی و کوتاهی برای یادگیری و کار بستن واژه‌های موجود و جدید پارسی، اشتیاق و شیفتگی فراوانی به استفاده و «پراندن» واژه‌های غیرپارسی (عربی یا فرانسوی یا انگلیسی) داریم و این شاید نشانی از بی‌سوادی، خودباختگی و نداشتن اعتماد به نفس زبانی باشد.
ما اصلن نلاش نمی‌کنیم واژه‌های تازه یاد بگیریم. مثلن وقتی paganism را می‌بینیم که از واژه‌ی بغان پارسی گرفته شده، به جای این که به خود زحمت بدهیم و بگوییم بغان‌پرستی، می‌گوییم بت‌پرستی در حالی که بت با بغ فرق دارد. وسواس فراوانی داریم که اصلن دامنه‌ی واژه هایی که بلدیم زیاد نشود. بعد گروهی از ما که به خارج از ایران می‌آییم و با واژگان انگلیسی یا فرانسوی رو به رو می‌شویم می‌گوییم: آاه! این ها چه قدر واژه دارند!. خب معلوم است که وقتی ما بخواهیم با چند سد کلمه‌ای که در دوران دبستان یاد گرفته‌ایم زبان زنده‌ی دیگری را یاد بگیریم برایمان سخت می‌شود.
در گفت و گوی روزمره وقتی می‌خواهیم بگوییم برادر و پدر، برای کلاس گذاشتن و ادب می‌گوییم اخوی و ابوی. شاید هم ددی و برو! در زمینه‌ی رایانگر و اینترنت که دیگر هیچ. واژه‌های عادی زبان خودمان هم ممنوع اند! کانکت می‌شویم. اکانت کرییت می‌کنیم! وقتی می‌پرسم چرا نمی‌گویی حساب باز کردم؟ با نگاه عاقل اندر سفیه می‌گوید آخه می‌دونی. نه. این جمله‌ی فارسی اون معنی رو نمی‌ده. گاهی از تنبلی همین واژه‌های انگلیسی را نیز کوتاه می‌کنیم: آن می‌شویم. آف می‌فرستیم. سایت‌مان را آپ می‌کنیم.
این بی‌سوادی و خودباختگی در میان جوانان ساکن ایران نیز رایج شده و به گفت و گوهای روزمره نیز کشیده شده است. همه چیز برایشان بورینگ شده. از پولوشن و اینورشن هوا دچار دپرشن می‌شوند. می‌خواهند فان داشته باشند. کم مانده مثل افغان‌ها بگویند بایسیکل‌ران و پروگرام ساتلایت.

در مصاحبه‌ای شنیدم که جوانی در تهران می‌گفت من در کافی شاپ کار می‌کنم و کافی میکر هستم. بعضی‌ها هم که پیتزا میکر هستند. 

از: شهربراز 

شماره ی نوشته: ۲۴ / ۱۲

علی رضا جعفری

رابطه ی زندگی نامه و داستان

وقتی دبیر بخش اندیشه ی نشریه ی آدم برفی ها موضوع این شماره را که توضیح و زندگی نامه ی یکی از اندیشمندان بود را به من گفت، چند روزی درگیر این قضیه بودم که چه شخصی را انتخاب کنم؟! از ایران سروش، فردید و منزوی و از خارجی ها راولز و هیوم در ذهنم بودند، ولی سرانجام به این نتیجه رسیدم، به جای آن که بخواهم در مورد یک اندیشمند یا ادیب مطلبی بنویسم، موضوع را از زاویه دید دیگری نگاه کنم. پرسش هایی برایم مطرح شدند. از جمله آن که رابطه ی داستان و به طور کلی ادبیات با زندگی نامه و به طور کلی تاریخ چیست؟ شرح حال و زندگی نامه نویسی صرف، چه سود و زیان هایی دارد؟ چرا در ایران ما فقط به این گونه نوشته ها بسنده می کنیم؟! ما در این جا به دنبال پاسخی کوتاه، نه تشریح این پرسش ها هستیم.

گذشته از این که زندگی نامه به بیوگرافی، اتوبیوگرافی، خاطره نویسی و غیره تقسیم می شود، در این جا صرفن به زندگی نامه های خودنوشت و دیگر نوشت پرداخته خواهد شد. ضمن مطالعه در این زمینه به این نتیجه رسیدم که زندگی نامه یک گونه ی ادبی غیر داستانی است.(١) پس باید در وادی ادبیات نیز رفته و از آن دید نیز بدان پرداخته شود. از دیر باز بین زندگی نامه از یک سو و داستان از سوی دیگر نزدیکی وجود داشت. در ادبیات پارسی برای مثال در کتاب تاریخ بیهقی این ویژگی بروز داده شده است. بیان این نکته خالی از لطف نیست که برداشت گذشتگان از قصه و تاریخ در میل بیهقی به این شیوه ی روایت بی تأ ثیر نبوده است. چرا که پیشینیان میان مفهوم قصه و داستان با مفهوم تاریخ پیوندی ناگسستنی می دیدند. همین امر باعث شد که بیهقی دغدغه ی پذیرش مخاطب را لحاظ کند و کتاب خود را برای عموم شیرین جلوه دهد. در جایی دیگر از این مقال به شیوه ی داستانی تاریخ بیهقی به عنوان یکی از کهن ترین کتاب های زندگی نامه داستانی ایرانی پرداخته خواهد شد.

مفهومی به نام زندگی نامه ی داستانی در ادبیات چه در گذشته و چه در معاصر خودنمایی می کند. پرسشی که در این میان بروز می کند این است که در یک زندگی نامه داستانی برتری با زندگی نامه است یا با داستانیت متن؟! به نظر ما، داستانی بودن اثر بر بخش زندگی نامه آن خواهد چربید. به این دلیل که نویسنده تصمیم گرفته است از صرف بازگو کردن زندگی خود با دیگران پرهیز کند. به عبارتی آن را از یک کتاب تاریخی بیرون آورد. به این دلیل تشخیص داده که این گونه بر مخاطب تأثیر بیش تری خواهد گذاشت. به عبارتی داستانی بودن اثر باعث جذب مخاطب به کتاب می شود. عناصر داستان از قبیل روایت، زاویه ی دید، شخصیت پردازی، فضا، پی رنگ، لحن و غیره باعث شده است که مخاطب به لایه لایه ی شخصیت ها رسوخ کند و آن ها را با جذابیت بیش تری بخواند. در دنیای معاصر این گونه ی ادبی مورد توجه قرار گرفته است. نویسنده در این آثار اصراری ندارد که پایبند به حقیقت باشد و از سویی دیگر بخش غیر حقیقی و تخیلی آن نیز کاملن وهمی نیست.(٢) می توان گفت میان حقیقت و تخیل در نوسان است. نویسنده حتا به تهمت و گمامه زنی نیز رو می آورد. چرا که هدف او ارتباط میان اثر و مخاطب است. در این جا منظور از اثر بیش تر از آن که بخش زندگی نامه ای باشد بر داستانیت متن تأکید دارد که ضمن آن اطلاعات تاریخی نیز لحاظ می شود.

میان زندگی نامه و داستان تفاوت ها و شباهت هایی وجود دارد که مهم ترین آن ها عبارتند از:

١- شخصیت داستان آفریده ی ذهن نویسنده است در حالی که شخصیت زندگی نامه واقعی است.

٢- در داستان به شروع زیبا و پایانی تأثیر گذار نیازمندیم، ولی در زندگی نامه به چنین امری محتاج نیستیم.

٣- در داستان به یک یا چند زاویه ی دید احتیاج داریم و به گوشه  هایی از شخصیت نگریسته می شود ولی در زندگی نامه همه ی کوشش این است که همه ی شخصیت مورد مداقه قرار گیرد.

۴- یک زندگی نامه نویس موفق می تواند با مهارت خود از یک زندگی معمولی، یک شاهکار در زمینه ی زندگی نامه نویسی پدید آورد. یک داستان نویس چیره دست هم می تواند از یک تم ساده دست به خلق شاهکاری بزند.

۵- برخی از زندگی نامه های خودنوشت می توانند در قالب رمان نوشته شوند که اصطلاحن به آن رمان حسب حالی گفته می شود. در این گونه، نویسنده پشت قهرمان داستان پنهان می شود و زندگی خود را با واسطه به قلم می کشد .مانند سووشون از سیمین دانشور. در جست و جوی زمان از دست رفته از مارسل پروست.(٣)

 یکی از دیگاه هایی که می توان بر پایه ی آن زندگی نامه را تقسیم کرد تقسیم بندی از نظر مکان است، که خود به چهار گروه تبدیل می شود.

الف) زندگینامه ی جهانی

ب) زندگینامه ی منطقه ای

ج) زندگینامه ی ملی

د) زندگینامه ی محلی. (۴)

تا آن جایی که به نویسنده ی ایرانی مربوط می شود در مورد زندگی نامه ی ملی و محلی اقداماتی انجام داده و نمونه های خوبی نیز در دسترس است. کتاب هایی مثل "پله پله تا ملاقات خدا" و "پیر گنجه در جستجوی نا کجا آباد"  هر دو از عبدالحسین زرین کوب. "سردار جنگل" در مورد زندگی و نهضت میرزا کوچک خان جنگلی از ابراهیم فخرایی. اما در زمینه ی زندگی نامه ی جهانی و منطقه ای اقدامات یا صورت نپذیرفته و یا انجام نگرفته است. زندگی نامه ی جهانی در مورد شرح احوال همه ی مشاهیر دنیا است. به عنوان مثال "دایره المعارف بریتانیکا" را می توان ذکر کرد، ولی در داخل کشور چنین چیزی دست کم به چشم نگارنده نخورده است. به عبارتی یک دید ایرانی نسبت به دنیا وجود ندارد. زندگی نامه ی منطقه ای را می توان به عنوان مثال در مقیاس قاره ای در نظر گرفت. همان گونه که گفته شد در این دو قسم هنوز اثر جدی در ایران دیده نمی شود. به نظر ما، علت این کمبود عدم برنامه ریزی و توجه دولت نسبت به این کار است. حتا دانشگاه های مادر کشور نیز هنوز نیاز چنین رویکردی را احساس نکرده اند و وقت خود را صرف تقابل با دانش جو کرده اند.

داستان بودن در تاریخ بیهقی

آن چه تاریخ بیهقی را از سایر کتاب ها بدین سان متمایز کرده است توجه او به تأثیر پذیری بر مخاطب است. بیهقی توجه داشته که برای بیش تر شدن این اثر گذاری باید به مقتضای حال مخاطب توجه کند. (۵) به عنوان مثال در جای جای کتاب از دراز گویی خود عذر خواهی می کند و یا حتا از دشمنانش نیز به احترام یاد می کند. همان گونه که پیش گفته شد دو عامل در داستانیت تاریخ بیهقی مؤثر بودند. نخستین عامل طرز تلقی روزگار بیهقی در مورد ارتباط مستحکم داستان با تاریخ بوده است و دوم دغدغه و حساسیت بیهقی به باور پذیر کردن گفته هایش برای خواننده است. این دو شیوه سبب شده است که بدون آن که خود بیهقی متوجه شود، یکی از پیشگامان زندگی نامه ی داستانی در ادبیات پارسی است. در حیطه ی ادبیات تطبیقی می توان سبک نگارش تاریخ بیهقی را با مکتب های ادبی رئالیسم و ناتورالیسم مقایسه کرد.(۶) چرا که در این دو مکتب می شود تکه هایی از واقعیت و تاریخ را به صورت وفادارانه در ساختار رمان یا داستان کوتاه جای داد. در داستان تاریخ بیهقی حوادث واقعی بشری بیان می شود و نویسنده به دنبال روایت رویدادهای عجیب و غریب نیست. موضوع قابل توجه دیگر در تاریخ بیهقی استفاده از شخصیت ها است. در این کتاب تیپ به کا ر برده نمی شوند و اغلب شخصیت لحاظ شده است.

ایجاد پیوند میان تاریخ و داستان هم در گذشته و هم در معاصر می تواند مورد توجه قرار گیرد.(٧) ولی داستان های امروزی با توجه به محتوا و ساختارشان به رئالیستی، حادثه پردازانه و غیره تقسیم می شوند ولی زندگی نامه ی داستانی چون تاریخ را نیز نقل می کند، ما به نوعی هم به حادثه، هم به واقع گرایی، هم به ترس و غیره برخورد می کنیم.

 - - -

پی نوشت ها:

(١) مقاله ی زندگی نامه ی داستانی، کامران پارسی نژاد، مجله ادبیات داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(٢) همان

(٣) مقاله ی تفاوت ها و شباهت های زندگی نامه و داستان، حسین حداد، مجله ادبیان داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(۴) همان

(۵) مقاله داستانوارگی تاریخ بیهقی، احمد رضی، مجله ادبیات داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(۶) همان

(٧) عناصر داستان، جمال میر صادقی، نشر سخن، تهران، ١٣٨٠

از: آدم برفی ها

شماره ی نوشته: ۲۵ / ۱۲

دکتر ابوالفضل خطیبی

فردوسی ستیزی مدزن

در شماره ی هفتم و هشتم مجله ی «گوهران» (بهار و تابستان ۸۴، جلد دوم، برگ های ۳۴۸ـ ۳۵۹) مقاله‌ای از دكتر محمد قراگوزلو با عنوان اصلی «تابوی فردوسی در محاق نقد» و عنوان فرعی «طرح مباحثی نو در فردوسی پژوهی» به چاپ رسیده ‌است.

عنوان مقاله هر خواننده علاقه‌مند به فردوسی را به خواندن آن بر می‌انگیزد، ولی افسوس آن چه نصیب او می‌شود «چیزی است كم‌تر از هیچ». چرا؟ خدمتتان عرض می‌كنم. تابوشكنی و ساختارشكنی از همان آغاز در ساختار مقاله به چشم می‌خورد و «درآمد 0» (منظور صفر است!) كه جمله‌ای از آن نقل می‌شود: «در جریان گذار و گذر جامعه مداربسته از چاه ظلمانی سنت به راه عقلانی مدرنیته ماجرای شكستن تابلوی این تابوها و بستن یابوی فسیل آنان در جاﯼگاهی بایسته و شایسته به مثابه چالشی است گریبان‌گیر ما... نقد قطعه‌ای منسوب به آقای ابوالقاسم فردوسی (نویسنده و به‌نظم‌كشنده ی اثر سفارشی موسوم به شاه‌نامه) در مسیر همین جریان و با هدف مقدمه‌ای در راستای تابوشكنی شكل بسته‌است.» سپس «درآمد ۱» در پی می‌آید: «... برای آن‌كه سخن خود را مستند كنیم این مجال اندك را به تصحیح چند بیت پراكنده از فردوسی اختصاص می‌دهیم.» سپس نویسنده مقاله درباره بیت زیر از شاهنامه:

بسی رنج بردم در این سال سی   /   عجم زنده كردم بدین پارسی

به تفصیل به بحث می‌پردازد و پیش ‌از آن می‌نویسد: «... نیز شرح این ادعای بی بنیاد خود حضرت فردوسی كه شاهنامه سبب‌ساز زنده ماندن زبان پارسی و مصونیت آن از گزند باد و باران بوده ‌است هم بگذار تا روز دگر.»

درباره ی بیت بالا می‌نویسند:

«اولن بر خلاف پندار فردوسی ایرانیان عجم به‌معنای گنگ نبوده‌اند.

ثانین مگر دیگر زبان‌ها كه شاهنامه و فردوسی ندارند اكنون مرده‌اند؟

ثالثن اوضاع و احوال كنونی زبان فارسی و ضربه‌ای كه از سوی دانشكده‌های فسیل‌پرور ادبیات و علوم انسانی به این زبان وارد می‌شود، در كنار غلط‌های فاحشی كه همه‌روزه مثل سیل از سوی كارمندان ستون‌نویس روزنامه‌ها به متن زبان فارسی سرازیر می‌شود، در مجموع به وضع آشفته‌ای دامن زده‌است كه در نتیجه زبان فارسی را هرچه سریع‌تر به آستانه احتضار نزدیك می‌كنند و... در این بلبشو فرهنگستان نقشی فراتر از تماشاچی بی‌طرف ایفا نمی‌كند.»

استاد عزیز! محض امتحان یك بار شاهنامه را باز كرده‌ای تا ببینی این بیت در كجای كتاب است؟ از چاپ‌های معروف مسكو و ژول‌مول كه بگذریم، چاپ بروخیم و دبیرسیاقی و امیربهادر را دیده‌ای؟ عزیزم این بیت در هیچ‌یك از این چاپ‌ها در متن شاهنامه نیست.

آیا لازمه نقد مدرن، تابلوشكنی و بستن یابوی فسیل تابوها در جای‌گاهی شایسته، این است كه نخست بیتی جعلی را به شاعری بزرگ ببندی و بعد هرچه ناسزا هست نثار شاعر بی‌تقصیر كنی؟ همان استادان به‌قولِ شما «دانشكده‌های فسیل‌پرور ادبیات‌وعلوم انسانی» و اصحاب «فرهنگستان» كه ایشان را تماشاچی بی‌طرف خوانده‌ای، هنگامی درباره بیتی بحث می‌كنند، دست كم ارجاع آن را فراموش نمی‌كنند. برای آگاهی حضرت عالی عرض كنم كه از میان ۱۵ نسخه مبنای تصحیح جدید جلال خالقی مطلق كه كهن‌ترین و معتبرترین نسخه‌های شاهنامه هستند، تنها ۴ نسخه این بیت را دارند و كهن‌ترین و معتبرترین نسخه‌ها (اقدم نسخه‌ها: لندن ٦۷۵ ق  و نیز استانبول ۷۳۱ ق و قاهره ۷۴۱ ق) آن را ندارند (شاهنامه، به كوشش جلال خالقی مطلق، دفتر هشتم، پادشاهی یزدگرد شهریار، پانوشت بیت ۸۹۲. این دفتر هم‌اكنون زیر چاپ است).

دكتر محمد قراگوزلو نوشته‌است:«توجه داشته‌باشیم آثاری مانند شاهنامه كه مؤلف آن مدعی است زنده كردن (عجم زنده كردم...) زبان فارسی به لحاظ مصون‌سازی آن نسبت به تهاجم زبان و فرهنگ ادبی، اجتماعی اعراب و تركان، مدیون این منظومه است، تا قبل از صنعت چاپ از تیراژ چند نسخه خطی كه آن هم فقط در كتاب‌خانه‌های دربار موجود بوده، فراتر نرفته‌است و هیچ‌گاه در اختیار مردم عادی قرار نگرفته‌است.»

این نظر بنابه شواهد و دلایل گوناگون از بن و بنیاد غلط است و در این‌جا تنها به ذكر دو شاهد زیر بسنده می‌كند:

۱- محمدبن الرضابن محمد العلوی الطوسی، معروف به دفترخان عادلی مؤلف معجم شاهنامه (كهن‌ترین فرهنگ شاهنامه در سده ی ششم هجری قمری) درباره ی سبب تألیف كتاب می‌نویسد:

«چون به جانب عراق افتادم، به شهر اصفهان رسیدم، در كوچه‌ها و مدرسه‌ها و بازارها می‌گشتم تا به مدرسه تاج‌الدین رسیدم. چون در رفتم، جماعتی دیدم نشسته و در كتاب‌خانه باز نهاده و هركسی چیزی می‌نوشت و چون آن جمعیت دیدم، پیش رفتم و سلام كردم و نشستم و گفتم: در این خزانه شهنامه فردوسی هست؟ صاحب فرزانه گفت: هست. برخاست و مجلد اول از شهنامه به من داد. گفتم: چند مجلد است؟ گفت چهار جلد است... . چون آن را می‌خواندم و در دل تأمل می‌كردم، هر بیتی كه در او لفظ مشكل بود، از زبان دری و پهلوی، معنی آن برخی در زیر نوشته‌بود. با خود گفتم كه مثل این نسخه كس ندیده‌است و این الفاظ را جمع باید كرد كه بسیار خوانندگان هستند كه این شعر می‌خوانند و معنی این الفاظ نمی‌دانند... » (معجم شاهنامه، به كوشش حسین خدیوجم، تهران، انتشارات بنیاد فرهنگ، ۱۳۵۳ ش، برگ ۱ـ ۲)

۲- علامه محمد قزوینی در نامه‌ای به حسین علاء درباره اصول انتخاب نسخه‌های خطی شاهنامه برای تصحیح آن چنین می‌نویسد:

«اصل سوم این ‌كه شاهنامه‌های صورت‌دار و با قطع و حجم بزرگ عمومن از حیث صحت و غیره ترجیح دارند بر شاهنامه‌های بی صورت یا با قطع و حجم كوچك. زیرا كه شاهنامه‌های قسم اول را عمومن برای سلاطین و شاهزادگان و بزرگان و اعیان دولت در هر عصری ترتیب می‌داده‌اند و به همین لحاظ از همه حیثیات... نهایت دقت در ریزه‌كاری را در آن به عمل می‌آورده‌اند، در صورتی كه شاهنامه‌های معمولی بی‌صورت كوچك‌حجم بدخط را برای فروش عمومی به اشخاص معمولی ترتیب می‌داده‌اند» (نك: نصیری، محمدرضا، «مكاتباتی درباره شیوه تصحیح شاهنامه» پیك نور، سال اول، شماره اول، بهار ۱۳۸۲، برگ ۴۱)

شاهد یكم بالا گواه این معنی است كه در سده ی ششم كه سلجوقیان ترك بر ایران سیطره داشتند، استنساخ و خواندن شاهنامه به هیچ روی محدود به دربارها نبوده، بلكه شاهنامه‌خوانی در مدارس و میان تحصیل‌كردگان سخت رواج داشته‌است. گذشته از این باقی ماندن بیش از هزار نسخه ی خطی از شاهنامه كه در كتاب‌خانه‌های گوناگون كشورهای جهان نگه‌داری می‌شود، گواه آن است كه نه تنها درباریان، بلكه بسیاری از خانواده‌های ایرانی كه توان مالی داشتند، نسخه‌ای از شاهنامه برای خود فراهم می‌كردند. گذشته از این ها شواهد فراوانی هست حاكی از آن‌ كه در هزار سال گذشته مردم عادی نیز از طریق شاهنامه‌خوانان و نقالان با داستان‌های شاهنامه آشنا بوده‌اند (بنگرید به گزارش‌های گوناگون در كتاب "سرچشمه‌های فردوسی‌شناسی"، از محمد امین ریاحی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی، ۱۳۷۲؛ "مردم و فردوسی"، از سید ابوالقاسم انجوی شیرازی، تهران، انتشارات علمی، ۱۳٦۳) گمان می‌كنم عرضه ی شواهد دیگر، توضیح واضحات است؛ زیرا نویسنده ی مقاله خود به این نظر بی بنیاد خود پاسخ داده‌است: «گیرم چنین آثاری در یك فرایند كلی به تحكیم مبانی زبان فارسی یاری رسانده‌است» (برگ ۳۵۰)

از حق نگذریم نویسنده از صفحه ی ۳۵۳ به بعد بحث‌های مفیدی درباره الحاقی بودن بیت‌های معروفی چون:

چو ایران نباشد تن من مباد  /  بدین بوم و بر زنده یك تن مباد

 و ماهیت بیت‌هایی چون:

هنر نزد ایرانیان است و بس  /  ندادند شیر ژیان را به كس

پیش كشیده‌است. ولی چنان‌كه خود یادآورد شده، پیش‌تر همه این مباحث را بزرگانی چون محمدتقی بهار و مجتبی مینوی مطرح كرده و ماهیت همه این بیت‌ها را روشن ساخته‌بودند. استاد عزیز! تابوشكنی و تابلوشكنی و نقد مدرن این است كه كشفیات دیگران را كشف كنی؟ مثلن كشف دوباره ی قانون جاذبه زمین تابوشكنی است؟

اکنون چكیده‌ی مطالب مقاله ی آقای دكتر محمد قراگوزلو را دسته‌بندی می‌كنیم تا خواننده به تر با نقد مدرن و تابوشكنی آشنا شود:

۱ـ عرضه شواهد جعلی بدون ذكر منبع

۲ـ متهم كردن شاعر محبوب ایرانیان به طرح ادعاهای واهی براساس بیتی الحاقی

۳ـ ناسزاگویی به استادان زبان فارسی

۴ـ حاشیه‌پردازی‌های طولانی زاید و لفظ‌پردازی‌ها و انشاءنویسی‌های ملال‌آور

۵ـ كشف كشفیات دیگران

استاد گرامی! راستی فراموش كردم، این‌ كه درباره ی فردوسی نوشته‌اید: «نویسنده و به‌نظم‌كشنده ی اثر سفارشی موسوم به شاهنامه» (برگ ۳۴۸)، چه كسی سرایش شاهنامه را به شاعر سفارش داده‌است؟ تا آن‌جا كه من می‌دانم، فردوسی نه به سفارش پادشاه یا امیری، كه به «رای» خود، سرایش شاهنامه را در زمان سامانیان آغاز كرد. (بنگرید به شاهنامه، به كوشش جلال خالقی مطلق، كالیفرنیا و نیویورك، بنیاد میراث ایران، ۱۳٦٦/۱۹۸۸، دفتر یكم، دیباچه، بیت‌های ۱۰۸ـ ۱٦۰)

ابوالفضل خطیبی

فرهنگستان زبان و ادب فارسی

 - - -

از: آتی بان

شماره ی نوشته: ۲۲ / ۱۲

راینر ماریا ریلکه

برگردان: دکتر پرویز ناتل خانلری

نامه به شاعری جوان

آقای عزیز

نامه‌ی شما تازه به من رسیده است. از اعتماد تامیّ که نسبت به من ابراز داشته‌اید و نزد من گران بهاست، سپاس گزاری می‌کنم و جز این کاری از من برنمی‌آید. درباره‌ی چه گونگی شعرهای شما چیزی نمی‌گویم زیرا هیچ اهل بحث و انتقاد نیستم. از این گذشته برای دریافتن هنر، از بحث و انتقاد بدتر چیزی نیست، زیرا نتیجه‌ای که از انتقاد به دست می‌آید همیشه اشتباهاتی است که کم یا بیش به حقیقت نزدیک است. همه‌ی امور، به خلاف آن چه می‌گویند، دریافتنی و گفتنی نیست. آن چه روی می‌دهد بیان ناپذیر است و در عالمی می‌گذرد که هرگز پای سخن به آن جا نرسیده است، و بیان‌ناپذیرتر از همه چیز آثارهنری است؛ این وجودهای نهانی که عمر جاودان دارند و زندگانی‌شان با عمر گذران ما تماسی می‌یابد.

بر این گفتار چیزی نمی‌افزایم جز این که در شعرهای‌تان چندان نشانی از خود شما نیست. البته جوانه‌های شخصیت در آن‌ها دیده می‌شود، اما ضعیف و پنهان است. این نکته را خاصه از شعر آخرین شما که عنوانش "روان من" است دریافتم. آن جا به نظر می‌رسد که برخی از خصلت های شما قصد جلوه‌گری دارد و در سراسرشعر "خطاب به لئوپاردی" یک نوع خویشاوندی میان شما و آن امیر خلوت‌نشین دیده می‌شود. با این‌همه هیچ‌یک از شعرهای شما، حتا شعر آخرین و قطعه‌ی "خطاب به لئوپاردی" قائم به ذات نیستند و استقلالی ندارند. نامه ی مهرآمیز شما نیز که همراه این شعرها بود نقص‌هایی را بر من آشکار کرد که در خواندن شعرها دریافته بودم و نمی‌توانستم نامی بدان‌ها بدهم .

از من می‌پرسید که شعرهای شما خوب است یا نه ؟ این نکته را از من می‌پرسید و حال آن که پیش از من از دیگران پرسیده‌اید. شعرهای خود را به مجله‌ها می‌فرستید و آن‌ها را با شعر دیگران می‌سنجید و چون برخی روزنامه‌ها از نشر مشق‌های شعری شما خودداری می‌کنند غمگین می‌شوید. از این پس، چون به من اجازه داده‌اید که شما را راهنمایی کنم، تمنا دارم که از همه‌ی این کارها خودداری کنید. نظر شما به خارج متوجه شده و همین نکته است که به‌ویژه  باید از آن بپرهیزید. هیچ‌کس نمی‌تواند شما را پند دهد یا راهنمایی کند، هیچ کس! برای رسیدن به مقصود یک راه بیش نیست. در خود فرو بروید و احتیاجی را که موجب نوشتن شماست جست و جو کنید. ببینید که آیا این احتیاج در ژرفناهای دل شما ریشه دارد؟ از ته دل، پیش خود اعتراف کنید که اگر شما را از نوشتن بازمی‌داشتند می‌مردید؟ به ویژه این نکته را در آرام‌ترین ساعت شب خویش، از خود بپرسید که "آیا راستی من از نوشتن ناگزیرم؟" در دل خود بکاوید و صمیمانه‌ترین پاسخ را از آن بجویید. اگر می‌توانید پیش چنین پرسش متینی دلیرانه بایستید و به سادگی و جرات بگویید :"آری، ناگزیرم"، آن گاه زندگانی خویش را بر وفق این احتیاج مرتب کنید. زندگانی شما، تا بی هوده‌ترین و تهی‌ترین دم آن، باید نشانه و شاهد چنین شوقی باشد. پس به طبیعت نزدیک شوید. بکوشید تا چنان که گویی آدم نخستین هستید، از آن چه می بینید، از آن چه با آن و در آن زیست می‌کنید، از آن چه دوست دارید، و از آن چه گم کرده‌اید سخن بگویید. شعر عاشقانه نسرایید. نخست از این مضمون‌ها که پرمعمول و بازاری است بپرهیزید، زیرا دشوارترین مضمون ها همین‌هاست. آن جا که نمونه‌های باستانی کامل و عالی فراوان است، شاعر خصلت های خویش را نمی‌تواند جلوه بدهد، مگر آن گاه که طبعش به منتهای نیرو و پختگی برسد. پس، از موضوع‌های کلی بگریزید و مضمون‌هایی را که زندگانی روزانه‌ی خودتان به شما می‌دهد اختیار کنید. از غم‌های خویش و آرزوهای خویش، از اندیشه‌هایی که به شما روی می‌آورد و از ایمانی که به جمالی دارید گفت و گو کنید؛ و از همه‌ی این‌ها به زبان دل، به متانت و راستی و فروتنی سخن بگویید. برای بیان معانی خویش چیزهایی را که پیرامون شماست و صورت‌هایی را که در خیال شماست و اجزایی را که در خاطرات شماست به کار ببرید. اگر زندگانی روزانه‌ی شما در نظرتان حقیر می‌نماید تهمت ناچیزی بر آن نبندید. تهمت بر شماست که چندان شاعر نیستید تا جمال و جلال آن را دریابید. پیش هنرآفرین هیچ‌چیز و هیچ‌جا ناچیز و سرسری نیست. اگر نیز در زندانی باشید که دیوارهای آن راه همه‌ی آواهای دنیا را بر شما بسته باشد، آیا باز دوران کودکی که ثروتی شاهوار و گران بها و گنجینه‌ی یادهاست، برای شما نمانده است؟ پس اندیشه‌ی خود را به سوی آن متوجه کنید. بکوشید تا تاثرات این گذشته‌ی دور را از ته دریای فراموشی برآورید. شخصیت شما نیرو خواهد گرفت و خلوت شما چندان وسعت خواهد یافت که پناهگاه سپیده‌دم بشود و غوغای بیرون هرگز در آن راه نیابد؛ و اگر در این بازگشت به خویش و نزول در عالم درونی، شعری پدید بیاید، آن گاه دیگر در پی آن نمی‌روید که مجله‌ها را به کار خود متوجه کنید؛ دیگر در این اندیشه نخواهید بود که ارزش آن را از کسی بپرسید؛ زیرا که آن را ملک طبیعی خود دانسته، مانند جلوه و وجهی از زندگانی خویش عزیز خواهید داشت. هنر چون زاده‌ی احتیاجی باشد همیشه خوب است. چه گونگی پیدایش هنر است که ارزش آن را تعیین می‌کند و جز این،

آقای عزیزم، من پندی جز این نمی‌توانم به شما بدهم که در خود فرو بروید. ژرفناهایی را که زندگی شما از آن جا سرچشمه می‌گیرد بکاوید. پاسخ این پرسش را که آیا باید شعر بگویید یا نه، از آن جا خواهید شنید. این پاسخ را درست بشنوید و آن را تعبیر و تفسیر نکنید. شاید نتیجه آن بشود که هنر شما را طلب کند، بی آن که هرگز در پی پاداش خارجی باشید. زیرا هنرآفرین باید برای خود عالمی باشد که همه چیز را در خویش و در آن قسمت از جهان که وابسته به اوست بیابد.

بسا نیز ممکن است که از این نزول در خویش، در خلوت خویش، این نتیجه حاصل شود که دست از شاعری بردارید (به گمان من برای آن که کسی از نویسندگی چشم بپوشد، همین بس است که بداند بی‌نوشتن هم می‌تواند زندگی کند.) در این حال نیز این غواصی که شما را بدان می‌خوانم، بی‌سود نخواهد ماند؛ زیرا در هرحال راه‌های زندگانی خویش را خواهید یافت. من بیش از آن چه در بیان بگنجد آرزومندم که این راه‌ها برای شما وسیع و آسان و سعادت بخش باشد.

بیش از این چه می‌توانم بگویم ؟ گمان می‌کنم همه‌ی نکته‌های مهم را بیان کرده‌ام. مراد من از این گفتار آن بوده است که شما را نصیحت کنم تا بدان گونه که طبیعت شما را می‌پرورد برویید. اگر نظر خود را به خارج معطوف کنید و پاداشی را که تنها احساسات صمیمانه‌ی شما در آرام‌ترین دم می‌تواند به شما بدهد، از خارج چشم داشته باشید، جریان تکامل خویش را برهم زده‌اید ....

شعرهایی را که از سر مهر برای من فرستاده بودید پس می‌فرستم و باز از اعتماد دوستانه و بی‌آلایش شما سپاس گزاری می‌کنم.

                                                                            با ارادت و مهربانی

                                                                            راینر ماریا ریلکه

                                                                            پاریس ۱۷ فوریه‌ی ۱۹۰۳ 

- - -

از: دینگ دانگ 

شماره ی نوشته: ۲۳ / ۱۲

نصرت شاد

 کتک کاری استتیك

(درباره ی نقد ادبی)

یك آدم شیر حلال خورده ای روزی گفت، نقد ادبی ترقی خواه باعث تولد، شكوفایی و پیشرفت ادبیات مردمی می شود  و انتقاد ادبی را به طنز  "كتك كاری استتیك" نام گذاشت. ویكتور هوگو ، خالق رمان بینوایان می نویسد : نقد، وجدان هنر است. و در مطبوعات ما سال هاست كه می پرسند: چرا ادبیات ایرانی جهانی نمی شود ؟ چرا نوبل ادبی را به ما نمی دهند ؟ چرا كسی آثار فارسی را به زبان های خارجی ترجمه نمی كند ؟ و..و..و . در این جا باید گفت، در مملكتی كه تعداد "بساز و بفروش" های ادبی روز به روز زیادتر و تعداد اهل قلم و منتقدان روز به روز كم تر می شود، آیا می توان انتظاری از این به تر داشت ؟ نقد ادبی در غرب، فرزند خلف عصر روشنگری و حكومت مردم بر مردم بود. نقد ادبی در جامعه ی مدعی مدنیت نیز نیاز به آزادی و برخورد عقاید دارد تا زیر شلاق سانسور به خودسانسوری و سطحی گری مبتذل دچار نشود. هر بحران ادبی، بحران نقد را نیز به همراه دارد و بر عكس.

لسینگ، ادیب آلمانی می گفت: منتقد باید وكیل و مدافع ادبیات شود. نقد و سنجش ادبیات، نه ابراز علاقه ی شخصی و نه بیان تنفر غرض ورزانه است، بلكه باید ارزش یابی صادقانه ی اثر باشد. منتقد موظف به بی طرفی علمی است، یعنی تصفیه حساب خصوصی با كسی ندارد، باید خودشیرینی نکند، هندوانه زیر بغل نویسنده یا ناشر نگذارد، نان به نرخ روز نفروشد و یا نخورد .و..و..و . انتقاد و سنجش ادبی نباید به بهانه ی مدرن بودن و یا پست مدرن بودن، دچار لاف و گزاف و خالی بندی های روشنفكرانه شود. برای این كه آثار فناناپذیر ادبی، قبرستان جمله ها و الفبای مرده و بی جان نباشند، وظیفه ی منتقد و رسانه های همگانی، بررسی و معرفی این گونه آثار است. نقد ادبی را گروهی یك ژانر مستقل هنری می دانند. از جمله وظایف منتقد و سنجشگر می تواند : بر عهده گرفتن دفاع از تاریخ ادبیات، وكیل و راهنمای خواننده و قشر كتاب خوان بودن و همگامی فعال و موثر در جو فرهنگی كشور یا بخش فرهنگی مطبوعات باشد. والتر بنیامین، نویسنده ی قربانی حكومت فاشیست ها می نویسد: منتقد ادبی، طراح و استراتژ مبارزه های ادبی است ولی سال هاست كه ادبیات و نقد ادبی در محاصره جامعه مصرف و تبلیغات آن قرار گرفته اند. ادبیات سرگرم كننده، رمان های پلیسی یا شبه عشقی، بازار فروش كتاب را از آن خود ساخته اند. از جمله كشفیات فكری انسان های مدرن ما، این است كه گاهی غیرمسئولانه در باره كتاب هایی داوری می كند، بدون آن كه كسی آن ها را خوانده باشد، فریدریك شلگل، نظریه پرداز آلمانی به جنبه ی دیگر موضوع نقد اشاره می كند و می گوید: منتقدان ادبی عالبن آدم هایی اتوپیست و آرمانگرا هستند. اشاعه ی نقد ادبی ژورنالیستی، در مقابل نقد دانشگاهی، در سال های اخیر به میزانی رسیده كه اهمیت یك اثر، مربوط به عظمت و زیبایی استتیك آن نیست، بلكه وابسته به چه گونه مورد بحث قرار گرفتن آن در رسانه های همگانی و بازار تبلیغات است. یعنی گاهی یك كتاب با كیفیت متوسط می تواند با كمك تبلیغات رسانه ای برای چند روزی به كتاب پرفروش سال تبدیل شود. كانت می گفت: قضاوت های زیبایی شناسی و استتیك غالن به علت معیارهای شناخت نیستند، بلكه به دلیل ذوق و سلیقه ی شخصی منتقد صورت می گیرند.
در مواردی نویسنده باید همچون سرخپوست مفلوكی در مقابل حملات بی شمار مقاومت كند. در حوزه ی ادبیات که شاعر با ضمیر "من" سخن می گوید، در میدان نقد نیز سنجشگر مجاز است نظر شخصی خود را پیرامون نقد و تفسیر متن بیان كند. امروزه بخشی از خوانندگان آثار ادبی انتظار دارند كه هر كتابی دارای جنجالی باشد، یعنی زندگی می شود جنگ، داستان می شود هیجان و هیاهو، جهان می شود تاتر و صحنه ی نمایش. برخی دیگر از منتقدان اهل قلم هم، چنان عمل می كنند كه گویی می خواهند روی كره زمین، دولتی آسمانی، باقی و ابدی برپا كنند.

آن چه در باره ی تاریخ نقد می توان گفت این است كه مطرح شدن عنوان نقد ادبی در اروپا به سده ی ۱٦ میلادی می رسد، ولی تاریخ نقد فعال، كم تر از ۲۵۰ سال است. در دوره ی رنسانس، كتاب بوتیقای ارستو، پیرامون فن قلم زنی، میزان و مقیاس ارزش گذاری نقد ادبی بود.
در نیمه دوم سده ی بیستم در اروپا نقد از تئوری و ایدئولوژی فاصله گرفت تا با كمك نظر شخصی منتقد و تكیه بر متن، آن را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. آدرنو در آن زمان از مرگ و دامنگیرشدن بحران نقد ادبی سخن راند. از جمله اندیشمندانی نام داری كه در زمینه ی نقد صاحب نظر بودند، می توان از روسو و ولتر نام برد. به جز این دو، در فرانسه سال ها فلوبر، بودلر و پروست نیز مورد توجه بودند. در آلمان والتر بنیامین را پدر نقد مدرن به شمار می آوردند. نقد جامعه شناسانه را می توان مدیون تاثیر كارهای امیل دوركهایم دانست. ماركس و انگلس از پیشگامان نقد ادبی جامعه شناسانه و دانشگاهی هستند. لوكاچ و گلدمن از جمله منتقدانی بودند كه زیر تاثیر نقد ادبی ماركسیستی قرار گرفتند. رونالد بارت پایه گذار نقد مرسوم ژورنالیستی فعلی، در برابر نقد آكادمیك  است. به نظر او هر اثر ادبی محصول فعالیت فرهنگی مشترك خواننده و نویسنده ی كتاب است. نقد ادبی كشورهای آلمانی زبان، سال ها است كه زیر تاثیر شلگل، لوكاچ جوان، بنیامین و آدرنو به رقابت با نقد ادبی نظریه پردازان فرانسوی زبان پرداخته است. نقد ادبی كشورهای موسوم به جهان سوم هم معمولن به دنباله روی یكی از این دو قطب نظری گرفتار شده و تئوری های ترجمه گونه ی آن ها را هضم نشده و نجویده دهن به دهن می گرداند. در برخی از كشورهای اروپایی سالانه بیش از ۸۰۰۰۰ عنوان جدید ادبی چاپ و منتشر می شود و در باره ی یك كتاب رمان ممكن است گاهی بیش از ۲۰۰ نقد در رسانه ها چاپ و پخش شوند. در مركز محیط های نقد: متن اثر، نویسنده، خواننده، منتقد، ناشر ، كتاب فروش، سانسورچی، رسانه ها و انجمن های ادبی با هم تلاقی می كنند. در غرب سال هاست كه كتاب ها دیگر اسلحه ی مبارزه برای عملی كردن ایدئولوژی ها نیستند، بلكه به كالایی فرهنگی برای عرضه در بازار فروش تبدیل شده اند. بخش ادبی روزنامه های سراسری و میزگردهای تلویزیونی نیز نقش سالن های ادبی قدیمی یا كلوپ ها و نشست های ادبی- فرهنگی را بر عهده گرفته اند.

 - - -

از: کلاغ

شماره ی نوشته: ۲۱ / ۱۲

دکتر شفیعی کدکنی

زمینه های روان شناختی "تخلص" در شعر فارسی

شعر فارسی، به عنوان یکی از برجسته‏ترین و گسترده ‏ترین آثار فرهنگِ بشری، همواره موردِ ستایش آشنایانِ این وادی بوده است. این شعر، همان‏گونه که در حوزه d مفاهیم و معانی ویژگی هایی دارد که آن را از شعر دیگر ملت ها امتیاز می‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از برخی ویژگی ها برخوردار است که در ادبیّات جهان، یا بی‏همانند است یا موردهای مشابه بسیار کم دارد. مانند ردیف ـ با وُسعتی که در شعر فارسی دارد و با نقشِ خلاّقی که در تاریخِ شعرِ فارسی داشته است ـ در ادبیّات جهانی بی‏سابقه است (۱). برخی دیگر از ویژگی های شعر فارسی نیز مشابه اگر داشته باشد، بسیار اندک است.

در این یادداشت به یکی دیگر از ویژگی های شعر فارسی می‏پردازیم و آن مسأله ی «تخلّص» است که به این گستردگی و شمول، که در شعرِ فارسی دیده می‏شود، در شعرِ هیچ ملّتِ دیگری ظاهرن دیده نشده است و اگر هم مصداق هایی بتوان یافت در شعرِ زبان هایی است که تحتِ تأثیر شعرِ فارسی و آیین های آن قرار داشته‏اند و در حقیقت از درونِ این فرهنگ و این ادبیّات نشأت یافته‏اند. مانندِ شعرِ ترکی و ازبکی و ترکمنی و اردو پشتو و دیگرِ شعرهای آسیایی و همسایه. در این یادداشت، مراد ما، بحث درباره ی زمینه‏های روان شناختی تخلص های شعر فارسی است اما یادآوری برخی نکات عام را درین باره بی‏سود نمی‏دانیم، زیرا تاکنون گویا کسی به بحث درین باره نپرداخته است (۲).

با ظهورِ نیمایوشیج و بالیدنِ شعرِ جدید پارسی، شاعرانِ "نوپیشه" modern از بسیاری رسوم و آدابِ سنّتیِ شعر فارسی روی‏گردان شدند و یکی ازین سنت‏ها همین مسأله ی تخلّص بود. در ذهنتان مجسم کنید اگر قرار بود برای این همه "شاعر"ی که این روزها در مطبوعات "شعر" چاپ می‏کنند، تخلّصِ غیر مکرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّص هایی از نوعِ "کفگیر" و "خربزه" هم دعوا راه می‏افتاد تا چه رسد به تخلّص های شاعرانه و خوشاهنگی از نوعِ "امید" و "بهار" که البتّه همه مکرّرند. ازین بابت هم باید سپاس گزارِ نیمایوشیج بود که شاعران را مانند بسیاری قیدهای دیگر، از قید تخلّص آزاد کرد و شاعران ترجیح دادند به همان نام و نام خانوادگی خود اشتهار پیدا کنند، گیرم این نام ها، نام هایی دراز و طولانی و غیرشاعرانه باشد مانند مهدی اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعی کدکنی یا پرویز ناتل خانلری.

ولی گرفتاریِ تخلّص اگر برای شاعران نوپیشه حل شده است برای تذکره‏نویسان و مورخانِ ادبیات ما هنوز حل نشده است، به همین دلیل شما باز هم مهدی اخوان ثالث را باید در امید خراسانی بجویید و از گرفتاری های این مورّخان و تذکره‏نویسان یکی هم این که غالبن حاضر نیستند که در برابرِ نام اصلی این‏گونه افراد، دست کم ارجاعی بدهند به آن تخلّص شعری که "امیدِ خراسانی" است تا خواننده اگر جویای احوال و آثار اخوان ثالث است در امید خراسانی آن را بیابد. از کجا معلوم که همه ی خوانندگان از تخلّص شاعران، به ویژه نوپردازان، آگاهی دارند. من خودم غالبن ازین نکته غافلم که روزگاری در جوانی با چنان تخلّصی (سرشک) چند تا غزل چاپ کرده‏ام.

اغلب کسانی که با شعرِ فارسی سر و کار داشته ‏اند و در زبان های دیگر خواسته ‏اند چیزی در بابِ شعرِ فارسی بنویسند به مسأله تخلّص به عنوان یکی از ویژگی های شعرِ فارسی اشاره کرده‏اند، مثلن حسن بن محمد بورینی (درگذشته در ۱۰۲۴) در مورد یکی از شاعران می گوید: «مخلصه سالک علی طریقة شاعرانء الفرس» یعنی به سبک شاعران ایرانی «سالک» تخلص می کند (۳) محمد خلیل مُرادی مؤلف سِلک الدُرَر (۱۱۷۳ ـ ۱۲۰۶) در شرح حالِ بسیاری از شاعرانی عربی‏زبان یا ترک‏زبان ـ که در سده های یازدهم و دوازدهم تحتِ تأثیر شاعرانی فارسی‏زبان تخلّصی برای خود اختیار کرده‏اند ـ می‏گوید: «الملقّب بـ [ ] علی طریقة شاعرانء الفُرس والروم» و منظورش این است که این شاعر، "لقبِ شعری" یا تخلّصی دارد به فلان نام و این گونه اختیارِ لقبِ شعری و تخلّص از ویژگی های شاعران ایرانی و رومی (منظور عثمانی) است. مثلن در شرحِ حالِ "وِفقی" می‏گوید: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقی" علی طریقة شاعرانء الفُرس والروم» (۴) یا در شرح حال بیرم حلبی متخلّص به "عیدی" می‏گوید: «بیرم الحَلَبی المعروف بـ "عیدی" و شعره بالترکی و "مخلصه" عیدی علی طریقة شاعرانء الفُرس والروم» (۵) و این نشان می‏دهد که در عربی حتا در سده ی دوازدهم نیز شاعرانی عرب از مفهوم تخلُّص، آگاهی نداشته‏اند که مُرادی پیوسته این نکته را یادآوری می‏کند که این گونه "تخلص" یا لقبِ شعری، سنتی است در میان شاعرانیِ ایرانی و رومی (ترک عثمانی) این توضیح را او، پیوسته، تکرار می‏کند (۶) و یک جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ برخی ازین تخلّص ها مانند "صایبا" و "نظیما" نکته‏ای می‏آورد که نقلِ آن بی‏فایده‏ نیست. وی در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندی ملقب به "نظیما" می‏گوید که انتخابِ این لقب به عادت شاعرانِ ایرانی و رومی است و سپس می‏گوید: «و نظیما" اصله "نظیم" فأُدْخِلَ عَلَیهِ "حرف النداء" بالفارسیّة و هو "الالِف" فصارَ "نظیما" ای: یا نظیم! والاصل فیه ذکره ضمن ابیات لعلّةٍ اَوجَبَت حرفَ‏النداء. ولکثرة استعمالِ ذالک صارَ عَلَماً و یقع کثیراً فی القابِ الرومییّن و سیجی‏ءُ فی محلّه و مَرّ فی‏البعض. فیقولون فی نسیب و کلیم نسیبا و کلیما و یغلب حرف النداء و یشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولایحذفه الاّ العارف الخبیر. فافهم» (۷) یعنی: «ونظیما، در اصل، نظیم بوده است و حرفِ ندای فارسی که عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظیما شده است، یعنی ای نظیم! و اصلِ این کار، یادْ کردِ این نام است، در ضمن بیت هایی، به دلایلی خاص، که در آن جا حرفِ ندا لازم بوده است و به دلیل فراوانی کاربرد، تبدیل به "عَلَم" (= اسم خاص) شده و این کار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقب های رومیان فراوان دیده می‏شود و در جای خود [درین کتاب‏] پس ازین خواهد آمد و مواردی هم پیش از این گذشت. و بدین گونه "نسیب" و "کلیم" را "نسیبا" و "کلیما" می‏گویند و حرفِ ندا در پایان آن ها به صورتِ غالب تکرار می‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار می‏یابد و عامه ی مردم آن را حذف نمی‏کنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممکن است آن را حذف کنند، پس آگاه باش.»  

در باب این الفِ آخر لقب های شعر فارسی عصرِ صفوی، در کنار نظر مؤلف سلک الدُرر، آرای دیگری هم هست که مثلن برخی این الف آخر کلیما و نسیبا و صایبا را الفِ تکریم و تعظیم و احترام خوانده‏اند (۸) ولی سخنِ صاحب سلک الدُرر که خود معاصرِ وقوع این شکلِ کاربُرد است، معقول‏تر می‏نماید. هنوز هم بسیاری از نام های خانوادگی در ایران، به ویژه در حوالیِ اصفهان که از مراکز رواجِ سبک هندی بوده است، به صورت های "عظیما" و "رفیعا" و "وحیدا" از بقایای همین رسم و آیین است.  

برخی از خاورشناسان، این ویژگیِ شعر فارسی یعنی مسأله ی تخلّص را با سنتِ شعر ایرانی پیش از اسلام مرتبط دانسته‏اند (۹) و با این که درین باره دلیلی ارایه نکرده‏اند سخنشان تا حدی قابل توجیه است و می‏توان دلیل ‏هایی خوش ظاهر و نه اقناعی، برای نظر ایشان اقامه کرد. مثلن:

۱) وجودِ تخلّص به فراوانی در ترانه‏های عامیانه به نام های "حسینا" و "نجما" و  "طاهر" و "فایز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ این شعرها که بقایای شِعر پیش از اسلامی‏اند. با این که ترانه‏های کوتاه و کم حجم عامیانه جای چندانی برای تخلّص ندارد.

۲) قدیم ترین نمونه ی شعر فارسی یا پهلوی فارسی شده که در کتاب های تاریخ دوره ی اسلامی نقل شده است عملن دارای تخلّص است:
منم آن شیر گله منم آن پیل یله‏

نامِ من بهرام‏گور...

که عوفی نقل کرده (۱۰) و صورت های دیگری از این را مورخان دوره‏های نخستین آورده‏اند (۱۱).

فلسفه ی پیدایش تخلّص در شعر فارسی، هر چه باشد، آن چه مسلم است این است که در ادوارِ بعد، تخلّص یکی از ویژگی هایِ اصلیِ شعر فارسی شده است و تقریبن لازمه زی کار شاعران تلقی می‏شده است. برخی تصور کرده‏اند که تخلّص به منزله ی مُهری است که مالکیّتِ شاعر را بر اثر شعری تثبیت می‏کند و به همین دلیل، هر کسی که خواسته است شعرِ دیگری را به خود ببندد و بدزدد، نخستین کارِ او تغییر تخلّص آن شعر بوده است. در همین عصر ما، یکی از شگفت‏انگیزترین نمونه‏های این کار اتفاق افتاد که سال ها نقل مجلس اهل ادب شده بود و کوتاه شده ی آن این است که در سال های پس از کودتای امریکایی ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ شاعری ظهور کرد با غزل های درخشان و حیرت‏آوری که همه ی اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع بسیاری بر شمار عاشقان و شیفتگانِ او افزوده می‏شد، به حدّی که نیمایوشیج، شاعر مخالفِ شعر سنّتی، با اشتیاق و شیفتگی بسیار به دیدار او شتافت و استاد شهریار در ستایش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلک" شاعرِ گیلانی در ضمن غزلی به مطلعِ:

شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏داری گِلکا / لیک بی‏ربط تو از من گله داری گِلکا  

گفت: گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر کعبه آنجاست اگر راحله داری گلکا   (۱۲)

و نگارنده که در آن روزها جوانی جوینده و پُرتلاش بودم، در خیل ارادتمندانِ این استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در این سال ها (سال های حدود ۳۸ ـ ۱۳۳۹) که مسئول صفحه ی ادبیِ روزنامه ی خراسان مشهد بودم غالبن غزل های این استاد بزرگ را با احترام و شیفتگی بسیار در آن جا چاپ می‏کردم و هم اکنون بُریده یکی از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لای یکی از کتاب های من درآمد و شاهد از غیب رسید. در آن یادداشت (که در شماره ی ۳۲۴۳ روزنامه ی خراسان به تاریخ ۱۳۳۹/۶/۲۷ چاپ شده است) نگارنده ارادت خود را به آن استاد غزل بدین‏گونه بیان داشته است. "کاظم غوّاص از شاعران پُرمایه و ارج دارِ معاصر ایرانی است و شاید مُسِنّ‏ترین آن ها باشد. شعرِ او یادآورِ احساسات شاعران سبک هندی است و تخیّلی بسیار لطیف دارد. با این که شعرِ بسیاری گفته هنوز به جمع‏آوری و چاپ آن ها نپرداخته است. او مردی بی‏آلایش است و در شعرش یک صفای حقیقی موج می‏زند. آن چه ازو منتشر شده و دیده‏ایم غزل بوده و اکثر اشعارِ یکدست و روانی است. اینک غزلِ ذیل را که از آثارِ زیبای اوست به نظر خوانندگان ارجمند می‏رسانیم. ش. ک:  

«باید همه تن طرفه نگاهی شد و برخاست‏ / چون شمع، سراپا همه آهی شد و برخاست» ... الخ.  

و این ارادت، بود و هر روز بر آن می‏افزود تا آن گاه که بر حسبِ تصادف و در طیِّ برخی از تذکره‏های سده ی دوازدهم چاپ هند متوجه این انساب و دزدی شدم و ضمن مقاله هایی آن را به آگاهی همگان رساندم و غایله آن "شاعر بزرگ" که کارش تغییرِ تخلّص "حزین" به "غوّاص" بود، خاتمه یافت. این شاعر مشهور تمام تخلّص های "حزین" را به "غوّاص" بَدَل می‏کرد و الحق درین کار مهارتی داشت، مثلن در همان غزل، حزین گفته بود:  

خون تو "حزین" تا به رَهِ عشق نخوابد / هر لاله ز خاکِ تو گواهی شد و برخاست‏

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه درآورده بود:

تا خون تو "غوّاص" درین راه نخوابد / هر لاله ز خاکِ تو گواهی شد و برخاست‏  

یا حزین در غزل بسیار زیبای ذیل:

کار رسواییِ ما، حیف، به پایان نرسید / نارسا طالعِ چاکی که به دامان نرسید  

گفته بود:

نَفَسِ صبحِ قیامت عَلَم افراشت "حزین!" / شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید

و این "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدین گونه تغییر داده بود:
نَفَسِ صبحِ قیامت زده رایَت "غوّاص!" / شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید

از همین تغییرات می‏توان به میزان مهارت این گوینده پی بُرد و حق این است که بپذیریم او خود اصالتن هم شاعر توانایی بوده است و مقداری شعر از خودش داشته ولی به چه دلیل تصمیم به این دزدی بی‏مانند تاریخی گرفته، این موضوع هنوز هم، به روشنی، بر بنده معلوم نشده است. درین باره پس از کشفِ ماجرا، مطالبی ازو نقل شد که تفصیل آن را باید در مطبوعات همان سال ها یعنی حدود ۱۳۴۰ خواند (۱۳).

مسأله ی عوض کردن تخلّص، پیشینه ی درازی دارد. امیرعلیشیر نوایی، در تذکره ی مجالس‏النفایس خویش داستان آهنگ سازی را نقل می‏کند که عمدن روی یکی از غزل های امیرعلیشیر، تخلّص "نسیمی" گذاشته و در حضورِ امیرعلیشیر آن را خوانده است (۱۴).  

ظاهرن نخستین تخلّص های آگاهانه و با نوعی تعمّد در نمونه‏های بازمانده از شعرِ دوران نخستین، از آنِ رودکی است و پس از او در شعرِ دقیقی و کسایی و عماره مروزی و منوچهری و بسیاری شاعران سده ی چهارم و آغازِ سده ی پنجم. هم در نمونه‏هایی از غزل های بازمانده ازین عصر می‏توان نشانه ی تخلّص را دید، مانندِ:  

دقیقی چار خصلت برگزیده‏ست‏ / به گیتی در ز خوبی‏ها و زشتی‏ (۱۵)  

و هم در قصاید که نیازی به شاهد ندارد. بحثِ اصلی بر سرِ این است که از چه روزگاری آوردنِ تخلّص در پایان شعرها، خواه قصیده و خواه غزل، حالتی قانونمند به خود گرفته است؟ از آن جا که آثار بازمانده از سده ی چهارم و نیمه ی نخست سده ی پنجم، متأسفانه بسیار پراکنده و ناقص امروز، در اختیار ماست، هر حکم قاطعی درین باب دشوار است. اگر آن چه از آن آثار شعری امروز موجود است ملاک قرار گیرد، می‏توان گفت که نخستین شاعری که در غزل، خود را تا حدّی پایبند به آوردنِ تخلّص کرده است (تا حدود چهل درصد) سنایی است در پایان سده ی پنجم و آغاز سده ی ششم که غزل های او، شمارِ چشم‏گیری در حدود چهارصد غزل را تشکیل می‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏ای از آن ها دارای تخلّص است. این تخلّص ها گاه در آغاز غزل است مانند:  

ای سنایی! خواجه جانی غلام تن مباش!  

ای سنایی! عاشقی را درد باید درد کو؟   

ای سنایی! دم درین منزل قلندروار زن!

رحل بگذار ای سنایی! رطل مالامال کُن!   

جام را نام ای سنایی! گنج کُن!  

ای سنایی! قدح دمادم کُن!

که اتفاقن، این نمونه‏ ها، که از حافظه نوشتم، همه از قلندریّات اوست و گاه به همان شیوه ی شایع و رایج، در پایان غزل هاست. شاعری که پیش از سنایی بیش ترین حجم غزل را دارد امیر معزّی است که یک نسل پیش از سنایی است و در تمام حدود شصت غزلی که در دیوان او ثبت شده است، هیچ غزلِ با تخلّصی دیده نشد اگر چه در اصالتِ بسیاری ازین غزل ها، به دلایل سبک‏شناسی، باید تردید کرد. (۱۶) هجویری در مقدمه ی کشف المحجوب می گوید: «مرا این حادثه [= یعنی سرقت آثار] افتاد، به دوبار، یکی آن که دیوان شعرم کسی بخواست و بازگرفت [= نگه داشت و پس نداد] و اصل نسخه جز آن نبود. آن جمله را بگردانید و نام من از سر آن بیفکند و رنج من ضایع کرد.» (۱۷) و نمی گوید که تخلص یا نام مرا از شعرها عوض کرد، می گوید: «از اول کتاب نام مرا برداشت و نام خود را بر آن نهاد.» نشان می دهد که دیوان او تخلص نداشته است و بسیار طبیعی است که در نیمه دوم سده ی پنجم چنین باشد.

جامعه‏شناسیِ تخلص های شعر فارسی و تحلیل آن ها به شیوه ی آماری، با توجّه به تحوّلاتِ تاریخی و توزیعِ جغرافیاییِ آن، کاری است که از حوصله ی این مقاله بیرون است و باید در فرصتی دیگر، با روش های دقیق، بررسی شود. ولی به طور کُلّی می‏توان گفت که تخلص های شعر فارسیِ دوره‏های نخستین، غالبن از نسبتِ شغلی و یا نسبتِ محلّی و دیگر زمینه‏های پیدایش نام های خانوادگی ـ همان ها که در کتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانی و "الاکمالِ" ابنِ ماکولا می‏توان دید ـ سرچشمه گرفته است مانند رودکی و کسایی و دقیقی و مانند آن یا از نسبتِ نامِ ممدوح مانند منوچهری که مسلّمن از نامِ منوچهر بن قابوس گرفته شده یا تخلّصِ خاقانی که از نامِ خاقان اکبر منوچهر شروانشاه است، یا تخلّص سعدی که به روایتی ضعیف از نام سعدبن زنگی است. (۱۸)  

البته بسیاری از همان شاعرانی دوره نخستین هم باکی نداشته‏اند از این که تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب کنند مانند "احمد" و "محمود" و مانند آن. نمونه‏هایی که از آثار منظومِ احمد جام ژنده‏پیل باقی است و از آثارِ مسلّم اوست گاه دارای تخلّص "احمد" است. اسناد موجود نشان می‏دهد که حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داریم که تخلّص بسیاری از آن ها احمد است و در سده های اخیر اصطلاح "احمد" ـ که بر نوعی از شعر مسخره و مضحک اطلاق می‏شده است ـ از نام شاعری با همین تخلص ظهور کرده است. در دوره‏های بعد که انبوهی شاعران و کمبودِ تخلّص سببِ ایجاد اختلال در نظر تاریخ ادبیّات شده است گاه یک تخلّص میان چندین شاعر مشترک شده و این مایه ی گرفتاری‏های بسیاری در قلمرو مطالعات تاریخیِ شعر فارسی است. مسأله ی "عطار"های شعر فارسی و همچنین "ظهیر"ها و "حافظ"ها و "نظامی"ها در مواردی موجبِ مشکلاتِ بسیار زیاد شده است، تا آن جا که رسیدگی به کارنامه ی "عطار"های شعرِ فارسی خود می‏تواند موضوع یک رساله دکتری و یا یک پژوهش مستقلِ عالی قرار گیرد.  

از سوی دیگر کم نبوده‏اند شاعرانی که دو یا سه تخلّص داشته‏اند مانند [حقایقی/ خاقانی‏] و [عطار/ فرید] و [نعمت‏الله/ سیّد] و [سیبک / فتّاحی‏] و یا در همین عصرِ خودمان [شهریار/ بهجت‏] و بسیاری دیگر که نیازی به یاد کردِ آن ها درین بحث نیست. این تعددِ تخلص ها گاه دلایل سیاسی داشته است مانند [راهب / بهار] در مورد ملک‏الشعرای بهار یا مرتبط با دو مرحله از زندگی شاعری آن هاست مانند [حقایقی/ خاقانی‏] و [بهجت / شهریار] و یا به علّتِ نگنجیدن در برخی وزن هاست مانند [نعمتُ‏الله / سیّد] در مورد شاهِ‏ولیِ کرمانی.

گویا به علّتِ همین انبوهی شاعران و تخلص ها بوده است که در سده های اخیر رسم شده بوده است که شاعرانِ جوان، پس از مدّتی کوشش و کار، از یکی از بزرگان و استادانِ عصر درخواست تخلّص می‏کردند و آن استاد هم به مناسبت یا بی‏مناسبت تخلّصی به آن ها عطا می‏کرد. آخرین نمونه‏اش همین تخلّص "امید" برای مهدی اخوان ثالث است که در سّنِ حدود بیست سالگیِ او، و در انجمنِ ادبیِ خراسان در سال ۱۳۲۶ مرحوم نصرتِ منشی‏باشی (۱۲۵۱ ـ ۱۳۳۴ ه' ش.) به او داده است و او هم طی یادداشتی، به خطِ خودش، این کار را ثبت کرده و پذیرفته است. ولی درباره ی این که آیینِ تخلّص گرفتن از استاد از کی رسم شده بوده است، با اطمینان چیزی نمی‏توانم بگویم. همین قدر می‏دانم که در عصرِ صفوی امری بسیار رایج بوده است. حزین لاهیجی (۱۱۰۳ ـ ۱۱۸۰ ه' ق.) در تذکره ی خویش در شرح حال برخی از گویندگان معاصرش به این رسم اشاره می‏کند که شاعران آمده‏اند و ازو تقاضای تخلّص کرده‏اند. مثلن در شرحِ حالِ میرزا هاشمِ ارتیمانی می‏گوید: «مخالصتی تمام با راقم این کلام داشت. هنگامی که در اصفهان انیس بود، چنان که ناظمان را رسم است خواستار تخلّصی داشت. فقیر، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت.» یا در شرحِ حال نورالدین محمد کرمانی می‏گوید: «به اصفهان آمده با فقیر آشنا شد سخن مأنوس و ابیاتِ شایسته از طبعش سر می‏زد. درخواستِ تخلّص داشت. فقیر، او را "منیر" خطاب نمود.» و حزین خود در تاریخ خویش، تصریح دارد که این تخلّص "حزین" را شیخ خلیل‏اللّهِ طالقانی، یکی از استادانش، به او داده است. اگر به گذشته‏های دور ادبیات فارسی هم نگاه کنیم آثار این رسم را در سده ی ششم می‏توان نشان داد. مثلن آن جا که ابوالعلای گنجوی استادِ خاقانی (۵۲۰ ـ ۵۹۱) در ضمن قطعه‏ای که در هجوِ خاقانی سروده است تصریح می‏کند که "لقبِ" خاقانی را من برای تو تعیین کردم:

چو شاعر شدی بُردمت پیشِ خاقان‏ / به خاقانیت من لقب برنهادم‏

و همین مسأله که از کی "لقب" شعری، "تخلّص" خوانده شده است خود باید موضوعِ پژوهشی جداگانه قرار گیرد.  

یکی از مشکلاتی که مسأله ی تخلّص در شعرِ فارسی ایجاد کرده است تبدیل هویّت و یا جنسیّتِ برخی مردان است به زن. مثلن "مخفی" که تخلّص مردی است خراسانی با تخلّص مخفی و سرگذشت او معلوم، به اعتباری که این تخلّص با زنان مناسب‏تر است و ضمنن زیب‏النسا بیگم هم به نام مخفی شهرت داشته، هویّتِ او را تبدیل به زن کرده است. یا در همین عصرِ اخیر "پری بدخشی" که یکی از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اینکه در ایران "پری" نام زنان است به عنوان یک شاعر زن معرفی شده است و این امر در موردِ نام هایی مانند "مینو" و "پروین" غالبن روی داده است.  

کسانی هم که خواسته اند شعر به نامِ دیگران و بیش تر قدما، به دلایل خاص سیاسی و اجتماعی و مذهبی، جعل کنند ناگزیر شده‏اند که برای آن ها تخلّصی قایل شوند و همان شهرتِ اصلیِ آن ها را به عنوان تخلّص آنان در آن شعرها بیاورند؛ مانندِ شعرهایی که با تخلّص "بوعلی" بنام ابن‏سینا و یا به نام "بایزید بسطامی" ـ یعنی ابویزید طیفورین عیسی بن سروشان (درگذشته در ۲۶۱) شهرت دارد، بی‏آن که بیاندیشند که در نیمه ی دوم سده ی سوم آیا این گونه شعر ممکن ا‏ست و اگر ممکن است آیا تخلّص در این عصر وجود داشته است. و از همین مقوله است شعرهایی که با تخلّص "انصاری" به نامِ پیر هرات (۳۹۶ ـ ۴۸۱) ساخته‏اند. مگر این که بگوییم شعرهایی بوده است که این نام ها در آن ها آمده بوده است و مردم بعدن آن ها را به این بزرگان نسبت داده‏اند که به هیچ روی مردود نیست، چنان که "کوهی" را به حساب باباکوهی (ابوعبداللّهِ باکویه شیرازی از معاصران ابوسعید ابوالخیر و درگذشته به سال ۴۲۸) تلقی کرده‏اند یا شعرهایی را که از حسین خوارزمی (سده ی دهم) باقی بوده و تخلّص "حسین" داشته به حساب حسین بن منصور حلاج (کشته شده در سال ۳۰۹) گذاشته‏اند ولی شّقِ اوّل هم که کسی به نامِ شخصی که در گذشته‏های دور می‏زیسته شعر جعل کند و حتا به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعیت نیست. درست است که در زبان عربی تخلّص وجود ندارد و درست است که همه ی نظریه ی طه حسین را، دَربست، نمی‏توان پذیرفت ولی در این که حجم قابل ملاحظه‏ای از شعرِ جاهلی از مجعول های دوره ی اسلامی است تردیدی نمی‏توان داشت و در همین ادبیّاتِ خودمان یکی از "عطار"های سده ی نهم شعری به نامِ عطار سده ی هفتم سروده و خود را سراینده منطق‏الطیر و اسرارنامه معرفی کرده است و از زبانِ سراینده ی آن منظومه‏ها عقایدِ خویش را به خواننده تلقین کرده است. در برخی از این شعرهای با تخلّصِ مجعول، گاهی دُمِ خروس جعل از دور آشکار است. مثلن اینکه ابوعلی‏سینا شعری بگوید و "بوعلی" تخلّص کند یا عبداللّه انصاری هروی، "پیر انصاری".  

البته در مواردی هم شعر گفتن و به نام دیگری تخلّص کردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بوده‏اند شاعرانی که بر اثرِ دلبستگی به شخصیّتی خاص، شعرهایی با تخلّص به نام او سروده‏اند که مشهورترین نمونه‏اش در ادبیات ایران و جهان دیوان شمس تبریزی جلال‏الدین محمد بلخی است و آن بخشی از غزل های دیوان کبیر مولانا که به نام شمس تبریز و شمس‏الحق تبریز و مانند آن تخلّص دارد، نمونه‏های درخشانِ این گونه از شعر و تخلّص است. البته بسیاری از آن غزل ها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ که "خاموش" یا "خمش" است ـ دارد و چنان می‏نماید که در ادوارِ بعد از مولانا، برخی از عُشاقِ این دو بزرگ برخی از "خَمُش"ها را نیز به نام "شمسُ الحق تبریز" در آورده‏اند، مثلن بیت ذیل را:

هله خاموش که بی‏گفت، ازین می، همگان را / بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند (۱۹)

به صورت:  

هله خاموش که شمس‏الحق تبریزی ازین می‏ / همگان را بچشاند بچشاند بچشاند (۲۰)  

در آورده‏اند. و شاید هم کارِ خودِ مولاناست. ولی مسلمن برخی از شاعران شیعی مشرب و شاید غُلوکنندگان شیعه، در سده های اخیر، در کارهایی از نوع:

تا صورت پیوندِ جهان بود، علی بود / تا نقش زمین بود و زمان بود، علی بود

که به تأثیر از نظریه "حقیقت محمّدیه" و "انسان کاملِ" ابن عربی سروده‏اند، تخلّص را به نام شمس تبریزی کرده‏اند:

سِرِّ دو جهان، جمله، ز پیدا و ز پنهان‏ / شمس‏الحق تبریز که بنمود علی بود (۲۱)  

و از همین مقوله دیوان شمس است. دیوان مشتاقیّه مظفّر علیشاه کرمانی که به یاد و تخلص مرادش، مشتاق علیشاه، سروده است.  

مسأله ی ضرورتِ تخلّص، به عنوان یکی از اصولِ اجتناب ناپذیرِ شعرِ فارسی، از سده ی پنجم و عصرِ سنایی به تدریج روی در گسترش دارد و هر چه به دوره ی قاجاریّه ـ پایان عصرِ سنّتیِ شعرِ فارسی ـ نزدیک تر می‏شویم، شمول و گسترش آن بیش و بیش تر می‏شود و همین انبوهی شاعران، برای به ثبت رساندنِ تخلص ها به نامِ خویش، از یک سو (مسأله ی تقاضا) و محدود بودنِ نام های خوشاهنگِ خوش معنایی که در همه ی وزن ها به آسانی جایگزین شود (مسأله ی عرضه) کار را به جایی رسانده است که کالای تخلّص "بازاری سیاه" پیدا کند و حتا تخلص های نه چندان دلپذیری از نوع "حقیری" و "گدایی" و "مسکین" و "احقر" و "اسیر" و "چاکر" و حتا "اَبْلَه" و "اَبْکَم" (به معنیِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ یک تن یا دو تن باقی نماند و مثلن سه شاعر با تخلّصِ "گدایی" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشیم.

شک نیست که یکی از عللِ این هُجُوم به تخلص ها، حتا تخلص هایی از نوعِ "اَبْلَه" و "گدایی" و "حَقیری"، از یک سو احساسِ ضروری بودنِ داشتنِ تخلّص است، که فکر می‏کرده‏اند مانند لباس و منزل و خوراک از لوازمِ زندگی شاعر است، و از سویِ دیگر محدود بودنِ دایره انتخاب option. زیرا کلمه هایی که هم دارای بارِ معناییِ خوبی باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ وزن های عروضی، به آسانی، جایگزین شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ که با تصاعُدِ هندسی روی در افزایش داشته‏اند ـ بسیار کم بوده است و هر چه به سده ی چهاردهم و پایانِ عصرِ کلاسیسیسم شعرِ فارسی نزدیک تر می‏شویم شمار شاعران بیش تر و بیش تر می‏شود و میدان گزینش محدودتر.  

از بک شمارش سرانگشتی می‏توان به این نتیجه رسید که غالبن کلمه هایی برای تخلّص برگزیده شده‏اند که بیش تر با این افاعیلِ عروضی هماهنگ باشند: فَعْ‏لُن (مانند سعدی، حافظ و یغما) یا فَعولُن (مانند سنایی و ظهوری) و یا فَعُولْ (مانند کلیم و سلیم و نجیب) یا مفعولُن (مانندِ فردوسی و خاقانی و آزادی) یا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرین) و برین قیاس. از همین جا می‏توان، محدودیتِ دایره ی انتخاب را برآورد کرد. اگر شاعرانی باشند که کلمه هایی مانندِ "آتشکده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خویش کرده باشند در برخی از وزن ها کارشان با دشواری روبرو می‏شود.

جایِ آن هست که با روشِ آماری، و فعلن، براساس همین کتاب فرهنگِ سخنوران، به ویژه  چاپ دوجلدی آن، یکی از دانش جویان رشته ی ادبیّاتِ فارسی رساله‏ای بنویسد و فقط و فقط در بابِ درجه‏بندی وزن های عروضیِ تخلص ها و این که بیش ترین بسامد از آن کدام وزن عروضی است و کم ترین بسامد از آنِ کدام وزن. و درین میان نقشِ وزن های عروضیِ شعرِ فارسی در بسامدِ وزن های عروضیِ تخلص ها را بررسی کند و هم در کنارِ این مسأله به خانواده ی زبانیِ (فارسی، عربی، ترکی و...) این تخلص ها هم توجّه آماری کند و نیز وزنِ صرفی هر کدام را جدا از وزنِ عروضیِ آن ها (در مورد کلمه های عربی) با نظام آماری بررسی کند، بی‏گمان به نتایج شگفتی خواهد رسید و اگر به طبقه‏بندیِ آماری جنبه‏های دِلالی و معنی‏شناسی Semantics آن ها بپردازد که خود پژوهشی گسترده خواهد بود و اگر رابطه ی این مسایل را با ادوار تاریخی و توزیع جغرافیایی این تخلص ها مورد پژوهش و بررسی قرار دهد که خود نور علی نور خواهد بود.

برخی از شاعران با گزیدن یکی از این نوع کلمه ها که به هر حال وزنِ عروضیِ آن غیرقابلِ تبدیل است، بعدها با اشکال روبرو شده‏اند و به ناچار دست به کارهای دیگر زده‏اند. مثلن تخلّصِ بسیار زیبا و برازنده ی استاد شهریار در وزن بسیار دلپذیر و خوشاهنگِ:

مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن (یا مفاعیلْ)

آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانید (خاقانی)  

که از پُربسامدترین وزن های غزلِ فارسی است، جای نمی‏گیرد، یعنی نمی‏توانید کلمه ی "شهریار" را در چنین وزنی جای دهید. حال ببینید این استاد بزرگ با چه تردستی و ظرافتی تخلّص خود را درین وزن آورده است، در غزلی به استقبال شعرِ بسیار معروف شادروان ملک‏الشعرای بهار، می‏گوید:  

در قافیه گو نام نگنجد به درستی / درهم شکن، ای "شهر" که "یار"ان همه رفتند.  

در دیوان خاقانی، در برخی موارد کلمه ی خاقانی در برخی وزن ها جای نمی‏گرفته و معلوم نیست که آیا خاقانی خود آن را به "خاقنی" تبدیل کرده است یا دیگران. و من تقریبن تردیدی ندارم که این کار، یعنی تبدیلِ خاقانی به خاقنی، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلن درین غزل:

طاقتی کو که به سر منزلِ جانان برسم / ناتوان مورم و خود کی به سلیمان برسم‏  

در شهادتگهِ عشق است رسیدن مشکل‏ / "خاقنی" راه چنان نیست که آسان برسم‏  

که تمام قراینِ سَبْکی فریاد می‏زند که اصلن غزل از خاقانی نمی‏تواند باشد. حتا در آن شعرِ معروفِ او که به دلیل یک تجربه ی خاصّ عروضی مورد توجّه عروضیان قرار گرفته است، آن هایی که متوجّه ی مسأله نبوده‏اند این بیتِ معروف را تغییر داده‏اند:

کیسه هنوز فربه است از تو از آن قوی دلم‏ / چاره چه خاقانی اگر کیسه کشد به لاغری‏

با این که خود عذرِ این تمایزِ عروضی را خواسته و گفته است:

گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد / شعر ز قاعده نشد تا تو بهانه ناوری‏  

یعنی به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانی) مفتعلن مفاعلن تبدیل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذیر که این قاعده رواج دارد و می‏توان این دو رکن را جایگزین هم کرد. ولی آن ها که متوجه ی این نکته نبوده‏اند در همین جا هم، خاقانی را به "خاقنی" بَدَل کرده‏اند شاید هم این تبدیل‏ها اگر در شعرهای اصیل خاقانی دیده شود مربوط به مرحله ی انتقال از "حقایقی" (= مفاعلُن) به "خاقانی" (= مفعولُن) است و کسانی کوشیده‏اند "حقایقی" را به صورت "خاقانی" درآورند و در نتیجه در برخی وزن ها به ناچار "خاقنی" آورده باشند که هیچ اصالتی نخواهد داشت و دلیل بی‏خبری مطلقِ آنان است از آن چه "ضرورتِ شعری" خوانده می‏شده است ولی تا آن جا که به یاد دارم صورتِ "خاقنی" چند مورد محدود بیش تر نیست.  

بی‏گمان دو عاملِ موسیقایی و معنی‏شناسی Semantics در برگزیدن تخلص ها، سرنوشت‏ساز بوده‏اند. هجومِ شاعران به سوی کلمه هایی که دارایِ این دو ویژگی باشند، کار را به جایی کشانده که دیگر تخلّصِ بکری در میان کلمه های فارسی و عربیِ رایج و حتا گاه غیررایجِ در فارسی، نتوان یافت. حتا کلمه های نادِر و بی‏تناسبی از نوعِ "آنف" هم (به معنیِ کلّه‏شق، یا رام. البته معانی دیگری هم دارد) بی‏صاحب نمانده‏اند.

تا این جا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ این موضوع بود، یعنی نقشِ تخلّص در شعر فارسی و بحث درباره ی چشم‏اندازهای آن و نیز مشکلِ اصلی محدودیّتِ دایره ی گزینش از یک سوی و از سوی دیگر افزونیِ طلبِ شاعران برای به دست آوردنِ تخلّص؛ یعنی مقدّمه‏ای که از خود مقاله بیش تر شد. ولی پرسش اصلی همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه ی "عنصر غم و رنج و درماندگی و بدبختی" که بار معناییِ  اغلبِ این تخلص هاست.  

من در این یادداشت، استنادم فقط و فقط به کتاب ارجمند و گران بهای "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دکتر عبدالرسول خیام‏پور است که از تأمل در محدوده ی کوچکی از تخلص ها متوجه ی این غلبه ی بار معناییِ محرومیّت و رنج شدم. چنان است که گویی لازمه ی شاعری، در این سرزمین و درین فرهنگ، حتمن و حتمن در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسکنت و گدایی و فقر و آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگی کردن بوده است. ملاحظه بفرمایید: چه مقدار تخلّص "بی کس"، "بی‏نوا"، "بی‏خود"، "بی‏جان"، "بی‏دل"، و "بی‏نشان" داریم چه مقدار "محزون" (ده نفر که دو نفرشان اصفهانی‏اند) چه مقدار "حزین" و "حزنی" (هفت نفر "حُزنی" و پنج نفر "حزین" و هشت نفر "حزینی" و یک "حزینه" که ظاهرن باید زنی شاعر باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندی) دو نفر "اَبْلَه" (یکی سمرقندی یکی جوتاکری) و یک تن هم "اَبْلَهی". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لکهنوی) چهارده تن "بسمل" (یعنی کشته شده مانند مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسم‏الله" که دو تا شیرازی‏اند و دو تا لکهنوی و بقیه ازشهرهای دیگر. ده نفر "مسکین" (دوتاشان از شاعران اصفهان) دوازده نفر "دیوانه" (دو نفرشان از شاعران اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونی" و هیجده نفر "مجنون" سه نفر "گدایی" (دو نفر هندی و نفر سوم هم به احتمال قوی از اهالیِ همان ولایت) هفت نفر "فقیر" (دو نفرشان دهلوی) پنج نفر "حقیر" و سه نفر "حقیری"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتی" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانی" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسیر" و چهارده نفر "اسیری" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتیل" (پنج نفر) و "فگاری" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بیمار" (سه نفر) و "سایل" (هشت نفر) و "سایلی" (هفت نفر) به همان معنیِ "گدا". بحث در باب تخلص هایی که بارِ معناییِ منفی بسیار قوی دارند ولی باصطلاح چندان تویِ ذوق نمی‏زنند مانند "غبار" (پنج نفر) و "غباری" (نُه نفر) و "فانی" (بیست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنایی" (بیست و یک نفر) فعلاً نداریم چون به هر حال با چشم‏اندازِ برخی مسایل عرفانی می‏توان برای برخی از این ها توجیهی معقول پیدا کرد. شاید تخلص هایی از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتی" (دو نفر) و "وحشی" (شش نفر) و "هجری" (چهار نفر) و "نیاز" (سیزده نفر) و "نیازی" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولی" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در کنارش "عاجزه" (یک نفر) و "عاجزی" (یک نفر) و "عجزی" (سه نفر) نیز از همین مقوله باشد.  

وقتی بر سرِ تخلص هایی از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدایی" تا بدان جا هجوم باشد که سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر کدام از آن ها نزاع داشته باشند، تصور می‏کنید برای کلمه های اندکی معقول‏تر و دلپذیرتر چه غوغایی است، مثلن همان کلمه ی "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ کتاب در نظر بگیرید (بیست و سه نفر، چهار کشمیری و دو اصفهانی) در فاصله دو سده ی، سعی کرده‏اند از این تخلّص استفاده کنند؛ بیست و سه شاعر ـ در طولِ دو سده ـ کم نیست!

برگردیم به اصلِ موضوع و آن تحلیل روان شناسیِ این غلبه بارِ معناییِ رنج و محرومیّت در اکثرِ این تخلص هاست.  

اگر به کتابِ "لباب‏الالباب" محمد عوفی که نخستین تذکره ی باقی مانده از دوره ی پیش از مغول است (یعنی هنگامی تألیف شده که مغول هنوز در راه است و هیچ تأثیری روی فرهنگِ ایرانی نگذاشته است، یعنی حدود سال های ۶۱۸ تا حدود ۶۳۰) نگاه کنیم در میان حجم قابل ملاحظه‏ای از شاعران که در این کتاب نام و تخلّص ایشان آمده است و مجموعه‏ای از بزرگ ترین شاعرانی چهار سده ی نخستین شعر فارسی ـ یعنی عصر سامانی و غزنوی و سلجوقی را ـ شامل است، حتا به یک تخلّص هم از نوعِ "گدایی" و "محزون" و "محروم" و "مسکین" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهیم خورد. غالبِ تخلص ها از شغل و کار و نسبتِ خانوادگیِ شاعران یا خاستگاهِ جغرافیاییِ ایشان ـ از هر روستا و شهر و ولایتی که هستند ـ خبر می‏دهد یا به نسبت کم تری از نام ممدوحِ ایشان.  

از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه ی تاریخیِ و جغرافیاییِ شعر فارسی گسترش می‏یابد، این بارِ این بارِ معناییِ غم و رنج و محرومیّت بیش تر واردِ تخلص های شعر فارسی می‏شود. اگر تمامیِ این امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تیمور نباشد، بی‏گمان عاملِ ورودِ شعر فارسی به سرزمینِ هند را نباید از یاد برد، زیرا هندیان در ذاتِ خود مردمی غم‏پرست و خودآزار بوده‏اند و این را از همان نخستین اطلاعاتی که مسلمانان از حیات اجتماعی و فرهنگی ایشان در کتاب های خویش منعکس کرده‏اند، به خوبی می‏توان دریافت: مُطَهَّرینِ طاهرِ مقدسی که کتاب خویش را در ۳۵۵ هجری نوشته در باره ی مذاهب هند می‏گوید: «در یادْکردِ آتش زدنِ پیکرها و رها کردنِ آن ها در آتش: ایشان معتقدند که این کار مایه ی آزادی و رهایی است به سویِ زندگیِ جاودانه در بهشت. برخی هستند که برای پیکرها گودالی حفر می‏کنند و در آن رنگ‏ها و روغن‏ها و بوی‏های خوش گِرد می‏آورند و بر آن آتش می‏افزودند و سپس می‏آیند و صنج و طبل در پیرامونِ او می‏زنند و می‏گویند: خوشا به حالِ این کس که به همراه دود، به بهشت، بالا می‏رود. و او با خویش می‏گوید: "این قربانی پذیرفته باد!" آن گاه به سوی خاور و باختر و شمال و جنوب سجده می‏بَرَد و خویش را در آتش می‏افکند و می‏سوزد... و برای برخی از ایشان صخره‏ها را می‏گدازند و او پیوسته صخره‏ها را یک یک بر شکم خویش می‏گذارد تا اینکه روده‏هایش بیرون می‏آید. برخی کاردی به دست می‏گیرند و رشته رشته ار ران و ساق خویش می‏بُرند و در آتش می‏افکنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ایستاده‏اند و آن ها را ستایش می‏کنند و آنان را تزکیه می‏کنند تا بمیرند... برخی هستند که جانِ خویش را به گرسنگی زحمت می‏دهند و از خوراک خودداری می‏کنند تا حواس یکی ازیشان از کار بماند و به مانندِ خمیر خشکیده و مَشکِ فرسوده کهنه، چروکیده و منجمد گردد» و این حالتِ مازوخیسم هندی، به هر حال، در گسترش این روحیه بی ‏تأثیر نبوده است و در زیربنای فلسفیِ این گونه تفکر میل به "نیروانا" را هرگز نباید فراموش کرد.  

بی‏گمان، استبداد و نظام های مستبدّانه ی حاکم بر ایران هم در تقویت این بارِ معنایی غم و رنج در تخلص های شعر فارسی مؤثر بوده است و شاید مهم تر از حمله ی تاتار و تیمور و استبدادِ حاکم بر جامعه، دو عامل دیگر را بتوان در صدرِ عوامل این موضوع قرار داد: یکی تصوف و عرفان و دیگری محدودیّت یا ممنوعیّت روابط زن و مرد در محیط اجتماعی. ولی پیش از آن که به این دو عامل بپردازیم یادآوری یک نکته بی‏فایده‏ای نخواهد بود و آن این است که ممکن است کسانی بگویند: "این گونه تخلص ها خود به مانندِ تصوف، معلولِ چیز دیگری است که آن فقدانِ آزادی یا فلان امرِ دیگری است." من منکر چنان استدلالی نیستم ولی نمی‏توانم این نکته را نیز نادید بگیرم که رُشدِ حال و هوای تصوف، عاملی است که زمینه را برای پرورش این‏گونه روحیّه‏ها آماده کرده است و اگر آموزش های دل‏انگیزِ عارفان در باب مفاهیمی از نوع "فنا" و "فقر" و کوچک و ناچیز کردن و تحقیرِ آدمی در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شاید به این شدّت تخلص هایی از نوعِ "حقیر" و "احقر" و "گدایی" و "فقیر" و "بسمل" رواج نمی‏یافت. این آموزش ها توجیه فلسفی و کلامیِ حرکتی بوده است که در اعماقِ روحیه ی این شاعران به دلایل دیگری، و از جمله حمله ی تاتار و تیمور، جریان داشته است. بی  هوده نیست اگر می‏بینیم در صدرِ تخلّص های مکرّر شعر فارسی یکی هم کلمه ی "عارف" است که براساس همان کتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار داده‏اند (چهار اصفهانی، چهار تبریزی، شش نفر هم هندی و بقیّه از ولایت های دیگر.) بی‏گمان آموزش های عرفانی یا مذهبیِ حاکم بر جامعه که انسان را متوجه ی "گناهِ" خویش می‏کند. در کنارِ این آموزش ها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همین دلیل هیجده نفر شاعر با تخلّص "تایب" داریم و عده‏ای هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهکار) و "مُجرِم" و "ماتمی" و امثالِ آن ها.  

در میانِ انبوهِ این تخلص های محزون و بیمارگونه، البته می‏توان، گاه، استثناهایی هم یافت؛ مثلن "شادی" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (یک نفر) که البته در موردِ او به شوخی گفته‏اند و درست هم گفته‏اند که: 

یک تن "آسوده" بود در عالم‏ / و آن هم آسوده‏اش تخلّص بود!  

ولی اکثریتِ قریب به اتفاقِ تخلص هایی که به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگی و نسبتِ جغرافیایی و شغلیِ او نیست، در حقیقت اکثریّت چشم‏گیر، با همان نوعِ "اسیر" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقیر" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقیر" و "حقیر" و "محنت" و "محنتی" و "فغان" و "فغانی" و "ناله" و "مسکین" و "اَبْلَه" و "ابلهی" و "حزین" و "محزون" و "حُزنی" و "بی‏کس" و "بی‏نوا" و مانند آن هاست.  

از دید سبک‏های شعر فارسی و ادوارِ تاریخیِ آن می توان گفت که از این گونه تخلص های بیمارگونه در سبک عراقی و آذربایجانی (= ارانی) به ندرت می‏توان یافت. در عصرِ تیموری شیوع آن افزونی می‏گیرد و در سبکِ هندی به اوجِ خود می‏رسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّی از فراوانی آن، در ایران، کاسته می‏شود ولی در شبه‏قارّه ی هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود ادامه می دهد.  از یک نگاه به کتاب تحفةالاحباب فی تذکرةالاصحاب، که شاملِ زندگی نامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجیکستان، ازبکستان، ترکمنستان و برخی نواحیِ دیگر اتّحادِ شورویِ سابق.) در سده ی سیزدهم است این نکته تأیید می‏شود که میل به انتخاب تخلص هایی از این گونه، در آن ولایت ها، همچنان تا آستانه انقلابِ کبیر اکتبر ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزی" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقایای این گونه تخلص ها (و گاه به صورت نام خانوادگی) هنوز باقی است و از آن جا که ادامه ی سنّتِ فرهنگی محترمِ است، کسی تاکنون به انتقاد از آن نپرداخته است.  

 - - -

پی نوشت ها:

۱. نگاه کنیدبه موسیقی شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، آگاه، چاپ سوم، برگ ۱۲۴ به بعد.

۲. به یاری کتاب ارجمند "فهرست مقالات فارسی"، ایرج افشار، ۴/۳۷۵ به مقاله ای از دکتر سید عبدالله در کتاب او به نام مباحث، لاهور، مجلس ترقی ادب، ۱۹۶۵ رهنمون شدم که عنوان آن چنین است. (تخلص کی رسم اوراس کی تاریخ) برگ های ۱۶۹ ـ ۱۹۹ چون به اصل کتاب دسترسی نیافتم از کم و کیف این مقاله بی خبرم.

۳. تراجم الأعیان من أبناء الزمان، حسن بن محمد البورینی، چاپ صلاح الدین المنجد، دمشق، ۲/۱۷۰

۴. سلک الدرر، محمد خلیل المرادی، بیروت، دار ابن حزم، ۱۹۸۸ / ۱۴۰۸، ۱/۱۰۸.

۵. همانجا، ۲/۴.

۶. برای نمونه نگاه کنید به همان کتاب،برگ های: ۲/۱۱۵، ۲/۲۳۰، ۳/۱۰۴، ۳/۱۵۰، ۳/۱۷۲، ۳/۲۱۰، ۳/۲۳۰، ۴/۱۶، ۴/۳۳، ۴/۲۳۶.

۷. همان جا، ۲/۱۱۵

۸. مؤلفان لغت نامه ی دهخدا، در این مورد در متن کتاب نوشته اند: [الف] «در آخر نام های خاص، برای تفخیم و تعظیم آید، مانند: عمادا و جلالا و محمودا و احمدا و صدرا و صایبا» و در حاشیه ی متن چنین افزوده اند: «ظاهرن این (آ) در دوره ی صفویه (که بسیاری شاعران و دانشمندان ایران در دربارهای پادشاهان هند می زیستند) به تقلید هندیان در پایان نام های آنان در آمده و سپس به ایران نیز تجاوز کرده است، مانند بنیا باندا میترا، آکا، دوتّا و...».

۹. یان ریپکا، از V.A. Eberman نقل می کند که او عقیده داشته است تخلص از ویژگی های شعر ایرانی پیش از اسلام است.  نگاه کنید به Jan Rypka History of Iranian Literature, Dordrcht-Holand ۱۹۶۸. p. ۹۹. و هم ریپکا از برتلس Bertels نقل می کند که به نظر او رابطه ای هست میان علامتی و نقشی که پیشه وران و صنعتگران شهری دوران قدیم بر محصولات کاری خود می زده اند و میان تخلص که شاعران بر شعر خود می نهند. و از باوسانی A. Bausani نقل می کند که او با احمد آتش، ایران شناس اهل ترکیه، هم عقیده بوده است «که آمدن تخلص در پایان شعرها، نتیجه حالت اشتیاق عاطفی سراینده است در شعرهای صوفیانه.» همان جا، اما یک نکته را در باب ملاحظات پروفسور برتلس در پیرامون شعر صوفیانه ادوار نخستین نباید از نظر دور داشت و آن این که پایه ی آن گونه مطالعات و اظهارنظرها، از بنیاد، بی اعتبار است. زیرا هیچ کدام از آن شعرها که او بدان ها استناد کرده است به آن دوره های تاریخی تعلق ندارد و دست کم دو سه سده جدیدتر از عصری است که او آن ها را بدان منسوب می داشته است.

۱۰. لباب الألباب، محمد عوفی، تصحیح سعید نفیسی، تهران ۱۳۳۵ برگ ۲۱.

۱۱. المسالک والممالک، ابن خردادبه، چاپ لیدن، ۱۱۸ و نیز بهار و ادب فارسی، به کوشش محمد گلبن، سازمان کتاب های جیبی، تهران، ۱۳۵۱، ج ۱/۹۰.

۱۲. دیوان شهریار، انتشارات سعدی، تبریز، ۱۳۴۹، ۲/۶۸۸.

۱۳. نگاه کنید به مجله ی هفتگی خوشه، چاپ تهران، شماره های ۶۰ - ۶۷ (۲۹ بهمن ۱۳۴۰ تا ۲۶ فروردین ۱۳۴۱).

۱۴. تذکره مجالس النفایس، امیر علیشیر نوایی، به کوشش  علی اصغر حکمت، تهران، منوچهری، ۱۳۶۳، برگ ۹۰.

۱۵. اشعار پراکنده قدیم ترین شاعرانی فارسی زبان، به کوشش ژیلبر لازار، جلد دوم متن اشعار، تهران، انستیتو ایران و فرانسه، ۱۹۶۴، برگ ۱۶۵.

۱۶. شادروان، عباس اقبال آشتیانی، در تصحیح انتقادی دیوان معزی از نسخه های معتبر و کهن برخوردار نبوده به همین دلیل چاپ انتقادی دیگری بر اساس نسخه های کهن و جنگ ها و منابع دیگر، ضرورت دارد. چاپ اقبال در سال ۱۳۱۸ در تهران نشر یافته است.

۱۷. کشف المحجوب، هجویری، چاپ ژوکوفسکی، ۲.

۱۸. درباره ی تخلص سعدی، این نکته را نباید فراموش کرد که اگر از نام این پادشاه گرفته شده باشد باید بپذیریم که سعدی سالیان بسیار زیادی شعر می گفته و هیچ تخلصی نداشته است.

۱۹. کلیات شمس، مولانا جلال الدین محمد بلخی، به تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، تهران، دانشگاه تهران، ۲/۱۲۹.

۲۰. شمس الحقایق، رضا قلیخان هدایت، خط عسکر اردوبادی، چاپ سنگی، تهران ۱۲۸۱، برگ ۱۷۴.

۲۱. همان جا، ۱۷۴.

منبع: نشریه ی بخارا شماره ی ۳۲

از: سرزمین جاوید

شماره ی نوشته: ۱۴ / ۱۲

"سرنام" در زبان فارسی

یکی از ویژگی‌های زبان فنی و علمی امروزی توانایی ساخت سرنام (acronym) است. سرنام همان گونه که از نامش برمی‌آید نام یا واژه‌ای است که از سرهم گذاشتن حرف‌های واژه‌های گوناگون ساخته می‌شود. از سرنام‌های معروف «اوپک» (OPEC) است به معنی "سازمان کشورهای صادرکننده‌ی نفت" (Organization of Petroleum Exporting Countries) و یا «ناتو» به معنی «سازمان پیمان [اقیانوس] اطلس شمالی» (NATO North Atlantic Treaty Organization= ).
این توانایی در زبان انگلیسی به ویژه از میانه‌ی سده‌ی بیستم (از جنگ جهانی دوم) به بعد گسترش فراوانی یافت و در پی آن در دیگر زبان‌ها نیز رایج شد. البته نمونه‌هایی از زمان رومیان نیز برجا مانده است مانند اصطلاح معروف اس.پی.کیو.آر (SPQR = Senatus Populusque Romanus) به معنی مجلس مهستان (سنای) مردم روم. یا آی.ان.ار.آی. (INRI) که بر چلیپا (صلیب) عیسا نوشته شده به معنی «عیسای ناصری، پادشاه یهود». در زبان فارسی نیز نمونه‌هایی قدیمی از چنین توانایی دیده می‌شود مانند نام حکیمی افسانه‌ای که پایه‌گذاری علم‌های «کیمیا و لیمیا و سیمیا و ریمیا» را به او نسبت داده‌اند «کل‌سر» گفته شده که در واقع از کنار هم نهادن حرف‌های نخست این چهار واژه به دست می‌آید.
اما در عصر کنونی در زمان سلطنت پهلوی به ویژه در ارتش، این توانایی در زبان فارسی نیز بسیار گسترش یافت و هنوز نیز همچنان در ارتش کاربرد دارد. برای نمونه، در آن زمان "آرتش شاهنشاهی ایران" را «آشا» و "نیروی زمینی ارتش شاهنشاهی ایران" را «نزاشا» می‌گفتند و به همین گونه دیگر نیروها که «نهاشا» و «نداشا» بودند. امروزه این سرنام‌ها به ترتیب به شکل «آجا» یا «آجاا» - سرنام «آرتش جمهوری اسلامی» یا آرتش جمهوری اسلامی ایران-، «نزاجا»، «نهاجا» و «نداجا» درآمده‌اند. جمهوری اسلامی ایران را نیز «ج.ا.ا» می‌گویند.

دیگر بخش‌ها و اداره‌های ارتش نیز از این شیوه پیروی می‌کنند. برای نمونه پس از انقلاب، سازمانی در ارتش به وجود آمد به نام «سازمان عقیدتی-سیاسی» که کارش گسترش مسایل عقیدتی (برگزاری مراسم مذهبی و ...) و بررسی و گزینش و تعیین شایستگی ارتشیان برای دریافت درجه است. به پیروی از سرنام‌سازی ارتشی، نام آن «ساعس» خوانده می‌شود. سپاه پاسداران نیز از این ابتکار و فن زبانی ارتش سود می‌برد. اکنون سپاه نیز شاخه‌های خود را چنین می‌نامد: نِزَِسا / نِهَسا / نِدَسا (نیروی زمینی / هوایی / دریایی سپاه انقلاب). معروف‌ترین (و بدنام‌ترین) این گونه سرنام‌ها «ساواک» شاهنشاهی بود که به معنی «سازمان اطلاعات و امنیت کشور» است.
همان گونه که از نمونه‌های بالا دیده می‌شود، یکی از سودمندی‌های سرنام، صرفه‌جویی انرژی در سخن گفتن و کوتاه شدن سخن و خودداری از تکرار عبارت‌های دراز است. دیگر سود آن صرفه‌جویی در جوهر و کاغذ برای چاپ و صرفه‌جویی فضای نوشته در اینترنت است. برای نمونه در ارتش شاید چنین جمله‌ای را ببینید: «بازدید ت.ف. از ق. ل.۲۱. ز» یعنی «بازدید تیمسار فرماندهی از قرارگاه لشکر ۲۱ زرهی.»
زبان فارسی اگر بخواهد در زمینه‌های علمی و فنی (و سیاسی و ..) کاربرد داشته باشد فارسی‌زبانان باید به این مفهوم عادت کنند و آن را بپذیرند. متاسفانه در این زمینه نیز می‌بینیم که برخی ها واکنش منفی نشان می‌دهند اما در کاربرد سرنام‌های انگلیسی و فرانسه هیچ تردیدی نمی‌کنند. امروزه در نوشته‌های فارسی سه گونه با سرنام‌های انگلیسی رفتار می‌شود:
۱) نوشتن سرنام انگلیسی با خط لاتین: شکل‌گیری NGO، دستگاه‌های I/O (در رایانگر)
۲) نوشتن سرنام انگلیسی با خط فارسی: شکل‌گیری ان.جی.او، دستگاه‌های آی/او
۳) نوشتن ترجمه‌ی عبارت اصلی: شکل‌گیری سازمان غیردولتی، دستگاه‌های درون‌داد/برون‌داد (ورودی/خروجی)
روش نخست باعث درهم آمیختن دوخط می‌شود و چشم باید در دو جهت حرکت کند یک بار از راست به چپ برای خواندن بخش فارسی و چپ به راست برای خواندن انگلیسی. هم چنین گاه سبب آشفتگی حروف‌چینی در صفحه‌های اینترنت و چاپ می‌شود.
روش دوم مشکل بالا را حل می‌کند اما درک آن را در زبان فارسی سخت می‌کند. خواننده‌ی فارسی زبان باید همواره ترجمه کند.
روش سوم نیز هدف سرنام (کوتاه‌نویسی و صرفه‌جویی فضا و زمان) را نادیده می‌گیرد.
به نظر من فارسی‌نویسان باید جسارت ساخت و کاربرد چنین واژه‌هایی را در خود نیرو دهند. برای نمونه می‌توان برای «ان.جی.او» (NGO = Non-Governmental Organization) که این روزها به فراوانی در رسانه‌های فارسی دیده می‌شود سرنام «ساغـِد» را پیش نهاد که «سازمان غیردولتی» است یا «سانح» یعنی سازمان ناحکومتی (همان گونه که در ارتش ساصَد داریم به معنای سازمان صنایع دفاع). این کار برای نیرومندسازی و روزآمدسازی زبان فارسی لازم است. حتا می‌توان سازمان ملل متحد را نیز «سامـِم» خواند، اوپک را «ساکصان» و ناتو را «ساپاش» گفت. البته این نمونه‌ها که گفتم تنها مثال سردستی است نه اندیشیده. (ملل متحد چندان فارسی و مناسب نیست. بدتر از آن ملل متحده است! یا ایالات متحده!) باید برای ساخت سرنام فارسی از واژه‌های فارسی استفاده کرد. فرانسویان نیز از همین شیوه پیروی می‌کنند یعنی ONU (سرنام Nations unies  Organisation des) به جای UNO (سرنام United Nations Organization). نمونه‌ی دیگر در زبان فرانسه سرنام سیدا (SIDA = syndrome de l'immunodéficience acquise) به جای ایدز (AIDS = Acquired Immune Deficiency Syndrome) است و نیز OTAN به جای ناتو.
جالب آن که ایرانیانی هم که این نیاز را درمی‌یابند، نه تنها از ساخت سرنام فارسی برای عبارت‌های انگلیسی خودداری می‌کنند بلکه حتا برای سازمان‌ها یا اصطلاح‌های ایرانی نیز از سرنام انگلیسی معادل آن استفاده می‌کنند! مانند سرنام «خبرگزاری جمهوری اسلامی ایران» که شده است "ایرنا" (IRNA = Islamic Republic News Agency) یا «سازمان خبرگزاری دانش جویان ایران» که شده است "ایسنا" (ISNA = Iranian Student News Agency). به دنبال اینان شاهد ایلنا (خبرگزاری کار)، ایقنا (خبرگزاری قرآنی) و غیره نیز شدیم.
مهفوم مرتبط دیگری با سرنام، کوته‌نوشت (abbreviation) است و آن نامی است که از بخش‌های گوناگون عبارت گرفته می‌شود. مانند اصطلاح abend در رایانگر (کامپیوتر) به معنی پایان نابهنجار (abnormal end). این قابلیت نیز در فارسی سابقه دارد. مانند غذای «سکبا» که در اصل «سرکه با» به معنی آش سرکه است. یا «سکنجبین» که در اصل «سرکه انگبین» (سرکه + عسل) بوده است:
از قضا سرکنگبین صفرا فزود / روغن بادام خشکی می‌نمود (مولوی)
یا «خاگینه» که در اصل «خایه گینه» بوده است. نمونه‌ی امروزی و ارتشی آن «هوانیروز» است به معنی بخش «هوایی نیروی زمینی» است.

یادآوری:
دکتر میرشمس‌الدین ادیب سلطانی به جای «سرنام»، اصطلاح «اغری‌نام» را پیشنهاد کرده که «اغری» شکل فارسی باستان پیشوند یونانی -acro است و در نام «اغریرث» در شاهنامه نیز دیده می‌شود.

از: شهربراز

شماره ی نوشته: ۲۰ / ۱۲

اسدالله جعفری

قصه و قصه پردازی در مثنوی مولوی

مثنوی، شاهكار عرفانی سده ی هفتم و از ستون های چهارگانه ی ادب فارسی، از معدود آثاریست كه درعین دیرینگی، از بسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، به كارگیری قصه و تمثیل و به تبع آن، جهان شمول بودن این شاهكار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است و آن را از بسیاری جوانب از جمله در ساختار داستانی، قابل بررسی ساخته است. ما در این نوشته با نگاهی كلی به داستان های مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، برخی ویژگی های ساختاری و سرانجام بررسی مهم ترین عناصر داستانی در آن ها خواهیم پرداخت.

موضوع قصه های مثنوی

داستان های مثنوی از دیدگاه محتوا، موضوع و روح حاكم برآن ها، انواع گوناگونی می یابند كه از آن جمله است: داستان های واقعی، داستان های تمثیلی، داستان های رمزی، داستان های طنزآمیز، داستان های وهمی – جادویی، داستان های رئالیسم جادویی، داستان های حادثه پردازانه، داستان های عاشقانه، داستان های عارفانه، داستان های سیاسی – اجتماعی،  داستان های اساتیری، داستان های حماسی، داستان های عامیانه، داستان های رزمی، داستان های حكمی – اخلاقی، داستان های فلسفی، داستان های قرآنی و داستان های دینی.

از این میان، قصه های مثنوی بر محور چهار موضوع، یعنی قصه های عارفانه، قصه های حكمی، قصه های قرآنی و قصه های تمثیلی می گردد. بیش تر قصه های مثنوی از جنبه های عرفانی سرشار است. شاعر قصه را نه از جهت ارایه ی نوع و شیوه ی پرداخت داستان، بلكه با توجه به لایه های پنهانی قصه و مفاهیم عرفانی آن سروده است. در این معنی قصه دارای یك روح و یك جسم است، جسم آن مرئی و روح آن پنهان و دیرباب است و به آسانی دریافت نمی شود :

گر بگویم شمه ای زان نغمه ها / جان ها سر برزنند از دخمه ها

گوش را نزدیك كن كان دور نیست /  لیك نقل آن به تو دستور نیست

(دفتر نخست، بیت های ۱۹۸۲ و ۱۹۲۹)  [۱]

اما از سوی دیگر، مولانا راست كه: «آن چه یافت می نشود آنم آرزوست» و بدین ترتیب در غالب قصه های مثنوی به شکلی به معنی مقصود نیز اشاره رفته است، اما این اشاره در قصه های حكمی و تعلیمی بسی واضح تر و دست یافتنی تر از قصه های عرفانی است؛ برای مثال در قصه ی «پیر چنگی» (دفتر اول، بیت های ۱۹۵۰- ۱۹۱۳) كه از جمله قصه های عرفانی به شمار می آید، پیری چنگ زن به سبب آن كه در پایان عمر نمایشی بی خریدار مانده است، به گورستان رفته و با گریه و زاری بر درگاه خداوند چنگ می نوازد و چون خداوند حاجت او را روا می گرداند، چنگ را به قصد توبه فرو می شكند. عمر خلیفه، به عنوان مراد و مرشد از او می خواهد كه گریه و توبه را نیز ترك گوید و به مقام استغراق درآید و او چنین می كند. در این قصه كه بر «حجاب نور» نظر دارد، فهم معنای عرفانی، آسان نیست؛ چنگ (وسیله ی توجه قلبی پیر به خداوند ) خود حجاب درك حق است و شكستن آن و سپس گریه و زاری به درگاه حق كه خود كشف حجاب است در مقامی بالاتر، حجاب به شمار آمده و ترك آن بایسته است. بدین ترتیب، درك مقام استغراق عارف و اصل،  حتا برای مولوی نیز غیر قابل دسترس می نماید:

حیرتی آمد درونش آن زمان / من نمی دانم، تو می دانی بگو!

(دفتراول، بیت ۲۲۱۰)

برخی قصه های مثنوی جنبه حكمی و آموزشی دارند. در این گونه قصه ها، مقصود اصلی، آموزش و حكمت است و آموزه های اخلاقی ممثل قصه هاست، چنان كه در حكایت آن واعظ كه دعای ظالمان می كرد (دفتر چهارم، بیت های ۱۱۲- ۸۱)، این معنی دیده می شود.

قصه های قرآنی، گروهی دیگر از قصه های مثنوی را در برمی گیرد. مولوی برای بیان اصلی اخلاقی، دینی یا عرفانی به قصه های قرآن توسل می جوید و شاید هم بدین سبب است كه استاد شهریار می فرمایند:

هم بدان قرآن كه او را پاره سی ست / مثنوی قرآن شعر پارسی ست

از جمله ی این قصه ها می توان از قصه ی "هود و عاد" (دفتر اول ، بیت های ۸٦۸- ۸۵۴ یا سوره ی هود، شماره ی ۱۱) یا قصه ی "اهل سبا" (دفترسوم ؛ بیت های ۳۹٧- ۲۸۲ یا سوره ی سبا، شماره ی ۳۴) و یا قصه ی "فرعون و موسی" (دفتر سوم ، بیت های ۱٧۴۵-۸۴۰ یا سوره ی قصص، شماره ی ۲۸) نام برد

در نهایت با اندكی مسامحه می توان همه ی قصه های مثنوی را از نوع قصه ی تمثیلی (Allegorical  tale) [۲] دانست؛ در این گونه قصه ها مفاهیمی مجسم، جانشین مفهوم، درونمایه، سیرت، شخصیت و خصلت داستانی می شود. بدین جهت داستان دو بُعد می یابد؛ نخست بعد نزدیك كه صورت مجسم (ممثل به) است و دیگر بعد دور كه مورد نظر قصه پرداز است (ممثل). به طور كلی گذشتگان ادب فارسی، برای به تر و عینی تر بیان كردن شؤونات اخلاقی – فلسفی و عرفانی، گفتار خود را به قصه و تمثیل می آراسته اند. همین گونه است قصه های مثنوی كه در بیان و تبیین جنبه های اخلاقی و عرفانی به كارگرفته شده است.

نوع تمثیل در مثنوی  

قصه های تمثیلی را می توان به دو قسم بخش كرد: تمثیل حیوانی یا فابل(Fable) و تمثیل انسانی.

تمثیل حیوانی قصه ایست تمثیلی كه شخصیت های آن را حیوانات تشكیل می دهند. در این گونه قصه ها، حیوانات كه  اغلب در گزینش آن ها در ارتباط با روحیات شخصیت ممثل، دقت شده است، ممثل به انسان ها و جوامع بشری هستند. دیگر، تمثیلی انسانی است كه خود دو شاخه می یابد: "مثل گذاری" و "داستان مثل"، "مثل گذاری" (Parable )، قصه ایست كه در آن اصلی بزرگ و اخلاقی (ممثل) قبل، میانه و یا پس از حكایت تمثیلی (ممثل به) گفته می شود و به عبارت دیگر هم مثل و هم مثل به هر دو حضور دارند. "داستان مثل" (Exem Plum) قصه ایست كه در آن بی هیچ مقدمه ای حكایت تمثیلی (ممثل به) گفته می شود و از موضوع اخلاقی (ممثل) سخنی به میان نمی آید، پس خواننده خود به بُعد دور قصه دست می یابد.

بیش تر تمثیل های مثنوی از نوع مثل گذاری (Parable) است،  یعنی تمثیل انسانی كه در آن، از ممثل و ممثل به، هر دو نشان می یابیم. بنگرید اتصال دو طرف تمثیل را در قصه ی «بقال وطوطی»:

طوطی اندر گفت آمد در زمان / بانگ بر درویش زد كه هی ! فلان !

از چه ای كل با كلان آمیختی ؟ / تو مگر از شیشه روغن ریختی ؟

از قیاسش خنده آمد خلق  را / كو چو خود پنداشت صاحب دلق را

كار پاكان را قیاس از خود مگیر / گرچه ماند در نبشتن شیر، شیر

جمله عالم زین سبب گمراه شد / كم كسی ز ابدال حق آگاه شد …

(دفتر اول، بیت های ۲٦۴ و ۲٦۰)

و البته آن چه در باب مثل گذاری به عنوان نوع تمثیل در مثنوی گفته شد، از باب تغلیب بوده است و از مسامحه خالی نیست، چنان كه در میان قصه های مثنوی از فابل (تمثیل حیوانی) نیز سراغ می یابیم، مانند قصه ی شیر و خرگوش (دفتر اول ،بیت های ۱۲۰۱- ۹۰۰)، قصه ی هدهد و سلیمان (دفتر اول، بیت های ۱۲۳۳- ۱۲۰۲)، قصه ی شیر و گرگ (دفتر اول، بیت های ۳۰۵۵- ۳۰۴۱) و یا قصه شتر و اشتر (دفتر چهارم، بیت های ۳۴۳۰- ۳۳٧٧) و نیز گاه به داستان مثل هم برمی خوریم، مانند حكایت مسجد عاشق كش (دفتر سوم، بیت های ۳۹۵۹- ۳۹۲۲).

نوع ادبی داستان های مثنوی

به طور كلی داستان ها از نظرشكل انواعی می یابند كه می توان آن ها را با دو عنوان كلی انواع قدیم و انواع جدید بررسی كرد. در میان انواع قدیم، به اصطلاحاتی چون داستان، قصه (تمثیلی و رمزی)، افسانه، حكایت، سمر، سرگذشت، استوره، حدیث، ماجرا، مثل، انگاره، متل، حسب حال،  ترجمه ی احوال و غیره برمی خوریم. در اغلب فرهنگ های فارسی، این انواع، مترادف یكدیگر آورده شده است و البته کوشش برای فرق گذاری میان این گونه اصطلاحات ادبی گذشتگان كاریست بی هوده و نتیجه ای جز آشفته سازی ذهن خود و دیگران به دنبال ندارد، ولی دیده می شود كه گاه منتقدان ادب داستانی به چنین تفكیكی دست یازیده اند. چنان كه آقای براهنی «قصه» را برابر داستان نوین (داستان پس از مشروطیت) و حكایت را برابر داستان قدیم ایران دانسته اند [۳] و به عكس ایشان، آقای میرصادقی، همین اصطلاح را برابر داستان قدیم (پیش از مشروطیت) قرارداده اند. [۴] به هرصورت، ضمن تصدیق سخن آقای میرصادقی همچنان معتقد می شویم كه با وجود دریافت برخی تفاوت های صوری میان برخی انواع قدیم از جمله حكایات و قصه های كهن فارسی، باز این انواع، از جمله، این دو نوع ادبی، را مترادف می دانیم.

در میان انواع جدید داستانی، به اصطلاحاتی چون داستان (Story)، رمان (Novel)، داستان بلند (Novelette)، داستان كوتاه (Short Story). رمانس (Romance) و لطیفه (Epigram) برمی خوریم كه چون با موضوع این نوشته ارتباطی نمی یابد از پرداختن به آن ها سرباز می زنیم.

گرچه قصه های مثنوی به طور كلی در حیطه ی انواع قدیم داستان می گنجند و ضرورتی نیز در تعیین نوع ادبی این قصه ها دیده نمی شود، با این وجود می بینیم كه در خود مثنوی داستان ها، اغلب با دو عنوان « قصه» و «حكایت» نقل می شود [۵]. مولوی در عناوین داستان ها نظم خاصی را رعایت نمی كند [٦]؛ گاه داستان های بلند را «قصه» نامیده (مانند: دفتر اول، برگ ۱۷۸، دفتر دوم برگ ۳۴٧، دفتر سوم برگ ۴٧۸، دفتر چهارم برگ ٦۴۵، دفتر پنجم برگ ۸٦۲، دفتر ششم برگ ۱۱۳٦ و … ) و داستان های كوتاه را «حكایت» می خواند (مانند: دفتر اول برگ ۱۴۰ ، دفتر دوم برگ ۳۴۳، دفتر سوم برگ ٦۱۸، دفتر چهارم برگ ٦۲۸، دفتر پنجم برگ  ۸۲٦، دفتر ششم برگ ۱۱۸۰ و … ) و گاه به عكس، داستان های بلند را «حكایت» نامیده (مانند: دفتر اول برگ ۱۹۳، دفتر دوم برگ ۳۳٧، دفتر چهارم برگ ٦۵۰، دفتر پنجم برگ ۸۴۸، فترششم  برگ ۱۱۷۱ و  … ) و داستان های كوتاه را «قصه» می خواند (مانند: دفتر اول برگ ۱٧۱، دفتر دوم برگ ۳۵۰، دفتر سوم برگ ۵۳۲، دفتر چهارم برگ ٦۵۰، دفتر پنجم برزگ ۸۹٦، دفتر ششم برگ ۱۱۸٧ و…) از سوی دیگر، در جایی می بینیم كه داستانی را با عنوانی چون «قصه» آغاز كرده، در ادامه از آن به «حكایت» یاد می كند (مانند: دفتر سوم برگ های  ۴۷۴ و ۴۷۵، ۳۸٧ و ۳۹۰).

بدین ترتیب آشفتگی عناوین قصه، حكایت، تمثیل و "مثل داستان" در قصه های مثنوی بیانگر ترادف و یكسانی این انواع داستانی در زبان مولانا، مثنوی او و در نگاهی گسترده تر در ادببات داستانی گذشته ی ایران زمین است.

روایت قصه در عنوان

از ویژگی های روایت در ادبیات داستانی گذشته ی ایران، آمدن عناوینی است بر سر قصه ها یا اپیزود (Episode) های مختلف قصه كه پیش از روایت قصه، ماجرای آن را بازگو می كند. این ویژگی به طور كاملن مشهود در مثنوی نیز به چشم می خورد ؛ شاعر پیش از روایت داستان، همه یا بخش بزرگی از قصه (ممثل به) را درعنوان شرح می دهد. بنگرید یك مورد را : ‹‹حكایت آن درویشی كی در هری غلامان آراسته عمید خراسان را دید و بر اسپان تازی و قباهای زربفت و كلاه های مغرق و غیر آن. پرسید كی : این ها كدام امیرانند و چه شاهانند؟ گفتند او را كی : اینان امیران نیستند، این ها غلامان عمید خراسان اند. روی به آسمان كرد كی : ای خدا! غلام پروردن از عمید بیاموز. آن جا مستوفی را عمید گویند» [۷] و سپس خود قصه آورده شده است.

به طور كلی این شیوه ی عملكرد در ادبیات داستانی قدیم ما و از جمله مثنوی، گویای این واقعیت است كه در ادبیات گذشته ی ما به داستان به عنوان یك ادب مستقل و هنرمندانه –آن گونه كه امروز مطرح است – نمی نگریسته اند. نویسندگان و شاعران گذشته ی ما، اغلب به مقاصدی خاص چون بیان نیازهای عرفانی، فلسفی، اخلاقی و… توجه داشته اند. بی شك به كارگیری قصه، تمثیل و داستان كار ایشان را در برابر این گونه نیازها، ساده تر و مؤثرتر می ساخته است و بدین ترتیب، قصه و داستان تنها ابزاری بزرای بیان و توضیح درونمایه ی عقلانی و درونی این گونه مفاهیم به شمار می رفته است و بدین ترتیب در بسیاری موارد، بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جز با به كارگیری قصه و تمثیل میسر نیست، آن گونه كه در منطق الطیر و برخی آثار دیگر عطار و سپس در مثنوی مولوی شاهد آن هستیم. گویی مولوی با روایت قصه در عنوان، خواننده را از محتوای داستانن می آگاهاند تا در طول داستان اندیشه او را از شكل ظاهر قصه منحرف كرده، متوجه ی مقصود اصل و درونمایه ی معنوی قصه گرداند.

كیفیت تمثیل در قصه های بلند مثنوی

در میان حكایت های مثنوی به قصه هایی برمی خوریم كه طولانی تر از برخی دیگر است. مولوی در این گونه قصه ها شاید بدین سبب كه درازی قصه ها باعث ملال خواننده نگردد  از تمثیل های تو درتو و ساختار داستانواره ای (Episodic) بهره می گیرد(شیوه ی معهود دیگر قصه سرایان ادب كلاسیك داستانی ما). طبیعتن این گونه دستانواره ها هم از ملال خواننده می كاهد و هم در درك به تر قصه یاریگر خواننده است (مانند حكایت پادشاه و كنیزك، دفتر اول، بیت های ۲۴۵-۳٦ ، حكایت طوطی و بازرگان، دفتر اول، بیت های ۱۹۱۲- ۱۵۴۷، قصه ی شیر و خرگوش، بیت های ۱۲۰۱- ۹۰۰ و …).

از سوی دیگر این گونه تمثیل های تودرتو درخلال قصه های بلند، گاه داستان را به اطناب كشانده به حدی كه جریان قصه را در ذهن خواننده به خلل می افكند و به گفته ی دیگر رشته ی داستان در ذهن خواننده از هم می گسلد؛ به عنوان مثال قصه ی "پیر چنگی" كه از قصه های مشهور مثنویست از این ضعف برخورداراست. به درازا كشاندن این قصه و نیز وجود داستانواره های گوناگون، قصه را به اطناب كشانده و حتا قصه ی اصلی را در ذهن خواننده پایان یافته جلوه گر می سازد. به گونه ای كه در ادامه، خود مولانا به ناچار بر سر بیت ۲۰٧۲ عنوان «بقیه ی قصه پیرچنگی و بیان مخلص آن» را می آورد و این موضوع حاكی از آن است كه حتا خود شاعر نیز بر دراز گشتن قصه معترف است. همین گونه است قصه ی پیامبر و زید (بیت ۳۵۰۰ دفتر اول) كه پس ازطولانی شدن و پشت سرگذاشتن یك داستانواره، پیش از بیت ۳٦٦۸ به این عنوان برمی خوریم : «بازگشتن به حكایت زید». (نیز نك قصه ی مسجد عاشق كش، بیت های ۴۲۱۲ دفتر اول).

عناصر داستانی مثنوی

به طوركلی آن چه كلیت آثار هنری را برای ما مطلوب، دلپسند و زیبا جلوه گر می سازد، در واقع همان جزئیت منسجم و حساب شده  است كه در تار و پود آن ها تنیده شده است ؛ جزئیتی كه گاه به سختی تشخیص دادنی است، داستان –چه نو و چه كهن–  اثریست هنری كه انسجام خود را از عناصر ترتیب یافته درخود برگرفته است. بدین معنی ، نمی توان هیچ داستانی را بی عناصر تشكیل دهنده اش تصور کرد. البته داستان یا داستان هایی هستند كه با عناصر قایل شده ی منتقدان، همخوانی مطلق  ندارد – چنان كه بسیاری از داستان های كهن از جمله بسیاری از قصه های مثنوی چنین است – اما این بدین معنی نیست كه این داستان ها از عناصر تشكیل دهنده خالی اند زیرا اگر عنصری یافت نمی شود، عنصری دیگر جای آن را گرفته است و آن را جبران می كند؛ برای مثال در میان قصه های مثنوی گرچه برخی عناصر قایل شده منتقدان جدید را نمی توانیم به روشنی ببینیم، چنان كه عنصر صحنه، زمان و مكان، لحن و زبان را، لیكن عناصر خاص دیگری كه اختصاصن در قصه های مثنوی و مانند آن یافت می شود، جبران كننده ی آن كمبود است.

قصه های مثنوی، اغلب از نظر موضوع قصه های تمثیلی هستند. سبك پرداخت قصه ها، سبك كهنه ی پیش از سده ی هفتم است، به طوری كه كهنگی زبان این قصه ها در دیگر آثار خود مولانا نیست. وزن شعری خاص این قصه ها، كهنگی واژگانی و زبانی، بی پیرایگی لفظی و معنایی، كاربرد ویژگی های زبانی كهن از جمله اماله، معدوله، یای مجهول و … ، نوع ادبی قصه ها ( غنا – در قالب مثنوی ) تجلی مفاهیم عرفانی، عشق گرایی (عقل گرایی) و… از جمله ویژگی هایی است كه سبك قصه های مثنوی را به شكل سبك شخصی او مطرح ساخته است. تقریبن درونمایه ی همه ی قصه ها، اخلاقی، عرفانی و آموزشی است. عنصر زمان و مكان در عمده ی قصه ها مبهم است و جز در چند مورد، صحنه ی اغلب نامرئی قصه ها از نظر زمانی روشن نمی گردد، لیكن فضا و رنگ اغلب قصه ها در شكل عرفانی قویست. لحن بیرونی شخصیت های قصه رعایت نمی شود، اما قصه ها از نظر لحن درونی (منطق حاكم بر گفتار و گزینش خاص واژگان در زبان شخصیت های داستانی ) قوت دارد و همچنین است لحن خود سخن پرداز در رعایت فاصله با شخصیت ها و خواننده كه در اغلب قصه ها، زاویه ی دانای كل یعنی سوم شخص است و همین موضوع عاملی است بر این كه حقیقت مانندی اثر كاهش یابد. لیكن بسیاری عواملی دیگر چون رعایت منطق گفتار در زبان شخصیت ها، روایت برخی از قصه ها از زبان بزرگان دین و مشاهیر و استفاده از شخصیت های تاریخی در برخی قصه ها از جمله عواملی هستند كه حقیقت مانندی اثر را قوت می بخشد. شخصیت های مطرح در قصه ها یا اغلب معرف و شناخته ی خواننده هستند (مانند دفتر سوم، بیت۳٧۰۰) و یا اگر چنین نباشد، به صورت اسم نكره (به منظور تأكید بر محتوای قصه) می آیند (مانند دفتر سوم، بیت های ۳۴۹۸ و ۴٧۵۰). گاه شخصیت های داستانی به وسیله «آن» یا «این» شناخته جلوه می كنند، ولی در واقع ناشناخته و نكرده اند:

قصه كوته كن برای آن غلام / كه سوی شه بر نوشتست او پیام …

(دفتر چهارم، بیت۱۵٦۲) (و نیز نك دفتر چهارم، بیت های ۲۲۴۵ و ۲۳۴۱ و… )

اکنون از میان عناصر داستانی قصه های مثنوی، عنصر «پیرنگ» را با عنوان جداگانه ای پی می گیریم:

پیرنگ قصه های مثنوی

پیرنگ (Plot) یا طرح و ساختمان، شالوده و اسكلت بندی اصل داستان است كه به صورت الگویی منسجم، داستان را از آغاز تا پایان همراهی می كند [۸] . برای واژه ی Plot  برابرهای بسیار آورده اند؛ ابوبشر متی، آن را به «الخرافه»،  ابن سینا به  «الخرافه» ‌و «المثل»‌، ابن رشد به «العقل الخرافی» ‌زنده یاد زرین كوب به «افسانه های مضمون»، دكتر شفیعی كدكنی به «پیرنگ» ‌[۹] و دیگران به طرح، الگو و توطئه و هسته ی داستان ترجمه كرده اند. پیرنگ خواننده را به جست و جوی چرایی اعمال داستانی وا می دارد.

اغلب در بحث درباره ی پیرنگ داستان ها، دو دیدگاه مورد توجه است؛ نخست بررسی روابط علت و معلولی اجزای داستان و دیگر، تبیین ساختار پیرنگی داستان، مولوی در قصه های مثنوی حتا در بیان نیازهای عرفانی نیز روابط عادی و معلولی اجزای قصه را رعایت می كند [۱۰]. لیكن از سوی دیگر گاهی اتفاق می افتد كه این تناسب علت و معلولی داستان رعایت نمی شود؛ در قصه ی پادشاه و كنیزك  این عدم تناسب یه چشم می خورد. در این داستان هر دارویی  كه برای كنیزك بیمار تجویز می شود چون خواست خدا در آن نیست، نه تنها اثر نمی كند، بلكه تأثیر منفی نیز دارد:

از قضا سركنگبین صفرانمود / روغن بادام خشكی می فزود

از هلیله قبض شد اطلاق رفت / آب، آتش را مدد شد همچو نفت

(دفتر اول بیت های ۵۳ و ۵۴)

و البته این عدم تناسب علت و معلولی در قصه های عرفانی نه تنها عجب نیست، بلكه مطلوب نیز می نماید.

ساختار پیرنگی قصه های مثنوی             

ساختار پیرنگی قصه های مثنوی را تحت دو عنوان ساختار كلی قصه ها و ساختار جزیی قصه ها بررسی می کنیم: ساختار كلی اغلب قصه های مثنوی را می توان در ساختار اپیزودیك (Episodic) خلاصه كرد. بدین ترتیب كه قصه های مثنوی اغلب از داستانواره های تودرتوی دیگر تشكیل شده اند؛ قصه ی اصلی همچنان در میانه است كه حكایتی دیگر به میان ‌می آید و چون حكایت پایان یافت، ادامه ی قصه پی گیری می شود. این ساختار اپیزودیك را در بسیاری دیگر از داستان های كهن ادب فارسی نیز شاهد هستیم، چنان كه در كلیله ودمنه، مرزبان نامه، سند بادنامه و حتا شاهنامه ی فردوسی. لیكن آن چه ضعف شیوه ی كاربردی این ساختار در مثنوی به شمار می آید، گسسته نمایی و سخت پیوندی اپیزودهای میانی قصه اصلی است؛ حكایت های میانی، آن ظریف پیوندی و اتصال انفكاك ناپذیر را – آن چنان كه در اثری چون شاهنامه هست – ندارند، به طوری كه گاه اطناب یا ناسازگاری اپیزودهای میانی سبب فراموش شدن رشته ی اصلی داستان؛ یعنی قصه ی اصلی می شود. این موضوع را گاه خود مولوی نیز درك كرده است، چنان كه پس از پایان یافتن برخی اپیزودهای میانی، عنوان  «بقیه قصه … » را آورده است [۱۱]. ساختار جزیی قصه های مثنوی به صورت ساختار تمثیلی جلوه گر می شود؛ در این گونه قصه ها ذكر "ممثل به" برای تبیین و تفسیر "ممثل" است و بدین ترتیب، گاه ذكر ممثل، مجمل صورت می پذیرد. تقریبن همه ی قصه های مثنوی از این ساختار پی روی می كنند.

شباهت ساختاری قصه های مثنوی با برخی داستان های دیگر ادبیات كلاسیك داستانی

در برخی قصه های مثنوی، چه در ساختار كلی و چه در ساختار جزیی، شباهت هایی با برخی قصه های دیگر ادب كهن پارسی از جمله داستان های كلیله ودمنه، مرزبان نامه و مانند آن دو دیده می شود. در این باره فراموش نكنیم كه این هر سه اثر مربوط به سده های ٦ و ۷ هستند. در میان قصه های مثنوی به انبوهی از قصه هایی برمی خوریم كه در ساختار جزیی ار تمثیل حیوانی (Fable) سود برده می شود [۱۲]. ساختار كلی قصه های مثنوی نیز همچون قصه های كلیله و دمنه و مانند آن، داستانواره ای یا اپیزودیك (Episodic) است. ساختار گسسته نما و سخت پیوند اپیزودهای هر دو اثر در خلال ساختمان قصه اصلی نیز مزید بر علت است. با وجود این، تفاوت های معنایی و حتا برخی تفاوت های ساختاری و صوری قصه های مثنوی و قصه های كلیله و دمنه، گاه به اندازه ای بنیادی و عمیق است كه شباهت های ساختاری، كم تر به چشم می آید و یا اصلن دیده نمی شود.

- - -

پی نوشت ها:

۱- مولوی، جلال الدین محمد بلخی: مثنوی معنوی، تصحیح رینولد الین نیكلسون چاپ هفتم، انتشارات امیر كبیر، تهران ، ۱۳٦۰، برگ های ۹٦- ۹۴

۲- حسینی، صالح: واژه نامه ادبی، چاپ دوم، انتشارات نیلوفر، تهران، ۱۳۷۵.

۳- براهنی، رضا : قصه نویسی، چاپ سوم، نشر نو. تهران، ۱۳٦۲، برگ ۲۸.

۴- میرصادقی، جمال : ادبیات داستانی، چاپ سوم، انتشارات علمی، تهران ۱۳۷٦، برگ ۲۳.

۵- گاه رویت قصه ها با عنوان «داستان» (برگ ۱۱۸۹دفتر ششم) و «تمثیل» (برگ ۸۳٦ دفتر پنجم) و «مثل»
(برگ  ۲۳۵ دفتر اول) آمده است.

٦- البته این حكم، مشروط به این است كه اطمینان یابیم عناوین داستان ها برنوشته ی خود مولوی باشد.

٧- دفتر پنجم، برگ ۹۸۵.

۸- میرصادقی جمال : عناصر داستان، چاپ سوم، انتشارات سخن، تهران، ۱۳۷٦، برگ های ٦۱ و ٦۳.

۹- شمیسا، سیروس: انواع ادبی، چاپ دوم، انتشارات دانشگاه پیام نور، تهران، ۱۳٦۹ برگ ۲۱.

۱۰- این موضوع یادآور این بیت مولوی است كه:

پای استدلالیان چوبین بود / پای چوبین سخت بی تمكین بود

(دفتر اول، بیت ۲۱۲۸)

در این بیت، مولوی با وجود آن كه كار استدلالیون و اهل فلسفه را بی بنیاد و سست می خواند، در بیان همین سنت عرفانی نیز به استدلال منطقی دست می یازد؛ می بینیم كه دو مصراع بالا به ترتیب صغری و كبرایی هستند كه نتیجه ی آن در تقدیر است. بنگرید:

۱- پای استدلالیان چوبین بود. ۲- پای چوبین سخت بی تمكین بود ۳- پای استدلالیان سخت بی تكمین بود

و بدین ترتیب، این حقیقت كه مولوی گاه حتا در بیان احتجاجات عرفانی و هم به عقل و دستاویزهای عقلانی متوسل می گردد –علاوه بر خود قصه ها به عنوان شواهد عینی– دلیلی تواند بود بر این مدعا كه در قصه های خود –  و حتا در قصه های عرفانی نیز –روابط علت و معلولی اجزای داستا ن را فراموش نمی كند (چنان كه در قصه ی «آن پادشاه جهود كه نصراییان را می كشت» دفتر اول بیت های ۷۳۷- ۳۲۵).

۱۱- نك همین مقاله: كیفیت تمثیل در قصه های بلند

۱۲- از این جمله است داستان هدهد و سلیمان و زاغ دفتر اول بیت های ۱۲۳۳- ۱۲۰۲ و نیز قصه ی آبگیر و صیادان و آن سه ماهی در دفتر چهارم ۲۲۱۲- ۲۲۰۲  و …

از: e-resaneh  

شماره ی نوشته: ۱۹/ ۱۲

سیاوش حق جو

نگاهی تازه به مناظره و پروین

دیوان پروین اعتصامی ، مدعی داشتن مناظره نیست. در چاپ اصلی دیوان پروین، نشر ابوالفتح اعتصامی که با تعلیقات، سیصد و چهل و دو صفحه دارد (صرف نظر از مقدمات و تقریظات که با حروف ابجد شمارده آمده است) از صفحه ٦۸ تا ۲٧۳ ، شعرهایی را می یابیم که عنوان «مثنویات و تمثیلات و مقطعات» را برخود دارند. پس ناچار شمار زیادی از این شعرها که از همان آغاز در بررسی کار پروین، «مناظره» خوانده شده اند (بهار ، ۱۳۵۵) به تصریح دیوان، تمثیل اند .
اما مناظره هم می تواند تمثیل باشد. پس می توان از سکوت دیوان گذشت و با این فرض که بسیاری از تمثیل های پروین، از نوع مناظره اند، سخن آغاز کرد .

مناظره چیست ؟

در تعریف مناظره نوشته اند: « ژرف ساخت مناظره ... حماسه است، زیرا در آن، میان دو کس یا دو چیز بر سر برتری و فضیلت خود بر دیگری نزاع و اختلاف لفظی درمی گیرد و هر یک با استدلالی خود را بر دیگری ترجیح می نهد و سرانجام یکی مغلوب یا مجاب می شود.» (شمیسا ، ۱۳٦۹ :۲۲٧ )
در این تعریف ، جدال میان دو تن است بر سر اثبات برتری، و شاید برتری، که از راه زبان خود را نشان می دهد، همان حق باشد .
در تعریفی عام تر از مناظره، چنین نوشته اند: « آن است که شاعر یا نویسنده ، دو طرف را برابر هم قرار دهد و آن ها را بر سر موضوعی به گفت و گو وادار کند و در پایان یکی را بر دیگری غالب گرداند.» (داد، ۱۳۸۳ :۴۵۰)
این موضوع مورد اختلاف، غیرمستقیم، باز برتری این یا آن است، ولی گاهی سومی به میان می آید تا ظاهرن برابری را جانشین هدف فرض شده، یعنی برتری، کند؛ در این جا مناظره، نه گمان کنیم که هدفی والاتر یافته یا هنجار آن شکسته و به پایانی نامفروض، فرجامی برتر از اقتضای این نوع ادبی، انجامی فراتر از مناسبات دو سویی که حقانیت خود را فقط در فرو کوفتن آن دیگری و رویت خویش می بینند، دست یافته است ؛ نه، در این جا مناظره باز همان جوهر خویش را آشکار می کند: در نهایت یکی، فقط یکی برتر است، حال نه یکی از این و آن، که سومی؛ حَکَم، مناظره را برده است، به او «حق» قضاوت داده شده است. «در مناظره ی زمین و آسمان  ]اسدی] شاعر از زبان زمان، میان زمین و آسمان آشتی برقرار می کند» (پیشین(
می بینیم که آن «دو طرف» چه گونه به «سه» می افزایند تا «طرفیت» خود را از دست بدهند، و می بینیم که آن «غالب»، «گردانده» ی نویسنده است. پس می توانیم این سومین غالب پنهان را باز همان نویسنده بدانیم. نویسنده به خود حق می دهد .این است که می توان گفت مناظره تک گویی است (ر.ک : داد ، همان، برگ ۴۰٦ ) زیرا هدف آن غلبه است .

طرح مساله:
صرف نظر از بحث های محتوایی صرف یا طرح صنایع ادبی مناظره های پروین، اندکی هم از شخصیت پردازی او سخن گفته اند: «هنر پروین در آن است که با به کار بردن شیوه ی محاوره و مناظره، شیا و اشخاص متضاد رادر برابر هم قرار می دهد و حقیقت هر یک را با روشنی خیره کننده ای پیش چشم مجسم می سازد.» (به آذین، ۱۳٦۲ : 41 ) اما این «شرح دقیق و وصف کامل» (نفیسی، ۱۳٦۲ : ۸٧)  «هرگز به درهم ریختن یادهای مختلف حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مکانی یادها، توجهی ندارد.» ( براهنی، ۱۳۸۰ : ۳-۲۵۲)
پروین اعتصامی چرا این مناظره ها را نوشته است؟ آیا برای روشن کردن جوانب گوناگون و شاید متضادِ حقی دایر میان دو سوی؟ یعنی آیا او از شخصیت پردازی کمک گرفته است تا «حقایق» را روشن کند؟ یعنی اگر پروین می خواست حقیقتی واحد و یک سویه را آشکار یا تأیید کند، هیچ به میان کشیدن پای هم این و هم آن نیاز داشت؟ آیا او حَکَمی است که از موضوع نزاع و استدلال های طرفین محاکمه و دعوی هیچ نمی داند و اکنون به حکمیت نشسته است تا بداند؟ یا نه، مناظره ی او تمام بر طرز کهن است و در آن همه چیز از پیش اندیشیده و آماده است و اگر شکل مناظره به کار گرفته می شود فقط برای آسان ساختن غلبه و نزدیک کردن حقانیتِ غالب به ذهن مخاطب غایب است؟
این «توصیف دقیق و کامل» به راستی، چه اندازه در شخصیت پردازی و روشن کردن جوانب اشخاص تأثیر دارد؟ و اگر ندارد آن را اصلن «دقیق و کامل» می توان خواند؟
اکنون ببینیم در هر مناظره ی پروین طرفین کدامند؟، وضعشان چیست؟ و پروین خود در هر مناظره در کجا و به چه کار نشسته است؟
یکسانی همیشگی شعر پروین ( ر.ک : بهار، ۱۳۵۵) شاید مجوزی باشد برای پژوهنده که سراسر مناظره های او را یک مناظره ببیند، مناظره ای که نویسنده ی آن، طرف غالب آن است .

مغلوب / غالب
نوشته اند: «پروین در شخصیت و شعرش، «هویت زن سنتی ایران» را به خوبی نشان می دهد ... در [او] یکسره تسلیم است و اطاعت و درون گرایی و مظلومیت.» ( زرقانی، ۱۳۸۳ : ۱۸۰) ولی این «مظلومیت»، در شعر پروین «از زهر، عسل می سازد» (نیچه) و با احراز مقام حکمیت، با صعود بر «منبر وعظ و اخلاق» (زرقانی، همان :۱۸۱) تبدیل به غلبه می شود، تنها آوای غالب سراسر گفت و گوها، تنها «حق» .
آری حق، مظلوم هم واقع می شود اما این حق، از حق بیان (آن هم به این وسعت) بهره مند است و در بیان او همیشه یک طرف دعوایی هم هست که هرگز پیروز نمی شود. چرا ؟ زیرا طرف او، خود نویسنده است. نفیسی در یک جا به اعجاب آمده که چرا پروین هر بار پس از بیتی که می توانسته حسن مقطعی باشد باز «چند بیتی ... آورده و خواسته است نتیجه ی اخلاقی ای را که مقصود داشته به بیان صریح تر و با الفاظی که کاملن مؤدی ادای مقصود باشد تکرار کند» (نفیسی ، ۱۳٦۲ : ۸٦ و نیز ر.ک همان :۹۱)
جای شگفتی نیست، هر چند نفیسی از پیش- سرانجامی ِ مناظره های پروین در شگفت نیست، بلکه متوجه ی ایرادی «فنی» است (همان جا)، به نظر او این گفت و گوها اطناب دارند، زوایدی در آن ها هست که به آسانی قابل حذف اند و اصلن به قدرت کار ضربه می زنند. می بینیم که نفیسی گفت و گوها را بی این نتیجه های اخلاقی، در ذات خود موفق و انجام یافته می بیند ؛ نه، جای شگفتی نیست، زیرا از پیش پذیرفته ایم که پروین شاعری سنتی است و این ساختار مناظره در سنت، امری انکارناپذیر است .

نگاهی به پیشینه ی مناظره
از اشتباه مناظره خواندنِ پرسش و پاسخ های دینی (چاووش اکبری ، ۱۳۸۰ : ۱۲۹و ۱۳٧ ) (که در آن ها جهل، خود را بر علم عرضه می کند تا به آن بدل شود) که بگذریم ، نمونه ی کهن مناظره در ایران، منظومه ی «درخت آسوریک» است (تفضلی، ۱۳۷۸ : ۲۵٦ ) که در آن پس از چند بار مبادله ی سخن میان بز و نخل بر سر برتری و سودمندی، بز «به زعم شاعر» (پیشین: ۲۵۷) پیروز می شود .
باری مناظره باید در یک جای نوشتار تمام شود، ولی این پایان خوش همیشه نصیب نویسنده ی اثر می شود. آن روش مامایی سقراطی – افلاطونی هم جز تعبیه ای بر سر راه اهدافی از پیش اندیشیده نیست. ( ر.ک : رضایی، ۱۳۸۲ :۸۰)
نظامی، پیداست که طرف دار فرهاد است و گرنه در آن مناظره ی خسرو با فرهاد، فرهاد را در آن طرحی که به شکست او خواهد انجامید، پیروز، و خسرو را «ملزم و منقطع» نمی کرد. فرهاد – نویسنده، مغلوب است، زیرا خسرو، شیرین را خواهد برد و این غلبه ی سرمشق است و سرمشق امری واقع در تاریخ. اما فرهاد – نویسنده غالب نیز هست که با وجود این مغلوبیت مکرر باز چنان خود را آزاد می کند که خسرو را در زبان شکست دهد .
مناظره های کلیله نیز با همه ی پیش بینی نشدگی آن ها برای خواننده که هر دم که گمان می برد طرفی پیروز شده، از طرف دیگر پاسخی می خواند؛ باز پیش – سرانجام اند

سعدی هم در «جدال با مدعی» با شگردی بدیع و در حد خود پیچیده، بر مسند قاضی می نشیند. (حق جو ، ۱۳۸۱ : ۱۱-۱۱۰ )
در مثنوی، استثنا هست: گفت و گوی آهو با خران به کجا می انجامد؟ و کیست که با دیدن آن همه صف آراییِِ  ها حق را به آهو ندهد؟
اما پروین غیر از ادبیات سنتی ایران، الگوی دیگری نیز دارد: فابل Fable، و چنان که مشهور است وی از ترجمه هایی که پدرش و دیگران از فابل های فرنگی صورت داده بوده اند، استفاده کرده است. (ر.ک : نفیسی، ۱۳٦۲ : ۹۲، چاووش اکبری، ۱۳۸۰ : ۱۸۸-۱٦٧ ) در فابل نیز چنین پیش – سرانجامی ای در کار است، زیرا در آن «همواره طرح اصول اخلاقی موردنظر» است (رضایی، ۱۳۸۲ : ۱۱۲)
در فابل، هیچ شخصیتی از درون خود به سخن نمی آید، شخصیت ها همه صورتک هایی هستند که نویسنده فراهم می آورد و بر چهره ی مفاهیمی که در ذهن اویند می زند و آن ها را به دلخواه به بازی وا می دارد. این است که سپید دندان جک لندن که جانوران و گیاهان و برف و سنگ و ... را همان گونه که هستند توصیف می کند و – نویسنده ی آن، در شخصیتی حلول نمی کند، بلکه اشخاص از انسان تا جماد در قلم او حلول می کنند، ولی میراث سنتی مورد استفاده ی پروین و وجود زمینه های بالفعلی که آن میراث را حفظ می کنند، او را به عنوان شخص غالب در مناظره ها دخالت می دهد .

چرا گفت و گو ؟
چرا پروین اعتصامی از شکل گفت و گو استفاده می کند؟ آیا گفت و گو در عینیت و نوشتار از یک طرح و هدف پیروی می کند؟ با نظر به عینیت زندگی و روابط اجتماعی، گفت و گو گاه فقط پوسته ای است که نصیحت اخلاقی ای آن را به انجام برساند، یعنی بهانه ای است، و گاه نیز برای آشنایی است: سخن می گوییم تا دیگری را به تر بشناسیم. اما گاهی هم برای حَکمیّت است: آن جا که حقانیت طرفی معلوم نیست، گفت و گو با حضور حکمی صورت می گیرد تا طرفین با آزادی ای مشروط از حق خود سخن بگویند تا در پایان، میان آن ها صلح داده شود، مصالحه انجام گیرد و این نیز امری دو جانبه است، نسبت و رابطه است. شاید از همین روست که مناظره را در تعریف های کهن نیز چنین معنی کرده اند:  «از دو سوی با بصیرت نظر کردن برای نیل به صواب در نسبت میان دو چیز» (جرجانی، ۱۳٧٧:  ۱٧۲). اما در نوشتار چنین نیست زیرا در آن به راستی چند گویی ای در میان نیست، گفت و گوهایی که در این جا درمی گیرد در ذهن یک نفر است، ذهنیت همان «من» است. و آن وصف کاملی هم که در دیوان پروین سراغ داده اند، جز اوصاف بیرونی از قبیل همان نقاب، نیست زیرا جز تمثیل چیزی در کار نیست .
اگر این گفت و گوها به راستی گفت و گو بودند، نمی بایست در سکوت شخص اول برگزار می شدند. و چه اندک است گفت و گوهایی که پروین در آن ها به «ممهّد» (طوسی، ۱۳٦۱ : ۴۴۵) فرصت کلام یا حضور دوباره می دهد :
بلبل آهسته به گل گفت شبی            که مرا از تو تمنایی هست
 ...
گفت فردا به گلستان باز آی                تا ببینی چه تماشایی هست
 ...
گفت رازی که نهان است ببین             اگرت دیده ی بینایی هست
 ...
(اعتصامی ، 1355 : 80-79 )
این شخص اول – غالبن – همیشه حرفی نامربوط می زند، همیشه مشکلی دارد، همیشه در اشتباه است؛ آن گاه شخص دوم (=  نویسنده ) در سکوت طولانیِ وی به جوابش برمی خیزد و همیشه مربوط و سنجیده حرف می زند، زیرا استدلال می کند (فقط اوست که استدلال می کند) و همیشه منطقش پیروز است و اوست که متن را به پایان می برد و اگر هم گاه به این افتخار نایل نگردد، نویسنده – که پشت نقاب او مخفی است – نقاب را کنار می گذارد و به صورتی آشکار به تکمیل نظر او برمی خیزد و دیگر هرگز مجال به آن آغازکننده ی مجازی نمی دهد که باری اگر هنوز حرفی دارد بزند (پیشین : ٧٦) یا دست کم رضایت خود را ابراز دارد، اقناع و الزام شدگی خود را باز نماید .
گاهی هم این فرصت دوباره به او داده می شود ، اما فقط برای غلبه بر او :

به الماس می زد چکش زرگری      به هر لحظه می جست از آن اخگری
بنالید الماس کـــای تیره رای         ز بیـــــداد تو چند نالم چو نــای
 ...
بگفتا مکن خاطر خویش تنگ         ترازوی چرخت گران کرده سنـگ
مرنج ار تنت را جفــایی رسد         کـــزین کار کارت به جایی رسد
 ...
دگرباره بگریست گـوهر نهان         که آوخ ســـیه شد به چشمم جهان
 ...
بگفتا چو زین دخمه بیرون شوی    به زیـــبایی خــویش مفتون شوی
 ...
بگفت ای ستمـــکار مشکن مرا     به بد رایی از پا میفکن مرا
...
بگفت ار صبوری کنی یک نفس     کشد بار جور تو بسیار کس
 ...
(پیشین : ۸- ۱۲٧)
این نمونه، از آن موارد اندکی است که در آن چند نوبت گفت و گو انجام می شود، و در این تبادل، آغازگر تا نیمه ی متن فرصت کافی دارد که حرف بزند، اما در نیمه ی دوم یکسره خاموش است و امکان سخن در اختیار «معترض» است (طوسی : پیشین ). این طراحی گفت و گو، متن را تا نیمه با شکلی متعادل پیش می برد و ناگهان در میانه، تعادل را به صورتی آشکارا تحمیلی و بی قرار، به هم می زند :
بیت ۱ :  صحنه
بیت ۲ و ۳ : الماس حرف می زند
٧ –۴: چکش حرف می زند
۱۳-۸ :الماس حرف می زند
۱٧- ۱۴ :چکش حرف می زند
۱۸ :صحنه
۱۹ و ۲۰ : الماس حرف می زند
۴۹ –۲۱: چکش حرف می زند
این شمارش طولی نشان می دهد که چه گونه نویسنده، ناچار به سبک خویش باز می گردد.
جالب این که شخص اول گاه حتا به عنوان آغازگری ناچار هم حرف نمی زند، بلکه از همان آغاز ساکت است و فقط باید مورد نصیحت قرار گیرد یا اشتباهاتش برای خواننده فهرست شود: کبوتر بچه ای که با شوق پرواز جرات می کند و از لانه بیرون می رود، زیرا می خواهد تجربه کند، ولی چون هنوز ضعیف است در می ماند تا مادرش سر رسد و او را پندباران کند، این کبوتر بچه هیچ حرف نمی زند و اگر هم به طور مبهم از «فریاد» او سخنی در متن هست، مطلقن معلوم نیست که چه چیزی را به فریاد می گوید ، او «دیالوگ» ندارد. (اعتصامی، پیشین: ۲-٧۱ نیز و ٧۳ آرزوی مادر)
در اندازه گیری طول دیالوگ ها، آن سبکِ «خموش باش تا من بگویمِ» پروین آشکارا دیده می شود، چه، در بیش تر مناظره ها، شخص اول کم سخن است و شخص دوم پرگوی.
با مقایسه ای کوتاه میان «کبوتر بچه» ی پروین  و «گرگ بچه» ی جک لندن، تفاوت دید این دو نویسنده را به تجربه می توان دریافت؛ در شعر پروین کبوتر بچه اشتباه می کند که با ناتوانی اش چنین زود از آشیان بیرون می پرد و بعد از باران نصیحت های مادر هم، متن به ما نمی گوید که بعد چه ؟ حتا  این را هم نمی گوید که کبوتر بچه با سرافکندگی راهی آشیانه شد، او وانهاده است و دیگر چه توقعی که مثلن نویسنده شرح دهد که این موجود جسور وامانده، روز فردای این شکست، با درسی که از آزمون تلخش گرفته چه می کند ؟ دوباره می پرد ؟ به چیزی می اندیشد؟
دوره ی خوگری به واماندگی اش را چه گونه طی می کند ؟ نه ، توقعی نیست، زیرا او باید با تسلیم آفریننده اش همسو باشد .
در حالی که بچه گرگ در سپیددندان جسورانه و آزمون گرانه از کنام – که بر بلندی است – به در می رود و به نشیب فرو می افتد :
«دست های او در فضای خالی فرود آمد و با سر معلق شد ... از فراز تا به پای تپه درغلطید و وحشتی دیوانه وار بر او مسلط شد. «مجهول» با خشونت تمام گریبان او را گرفته بود و رها نمی کرد ... بچه گرگ مانند توله سگ جبونی که سخت ترسیده باشد، بنای ناله و زوزه گذاشت ... » ( لندن، ۱۳۴٦ : ۴)
اما زود متوجه اشتباهش می شود و از واماندگی به در می آید: «مجهول، فشار خفقان آور خود را از پیکر او برداشته بود» ( پیشین: ۹۵) کمی بعد بچه گرگ در مقام «کاشفی تمام عیار» تجربه هایی می کند: سبزه، خزه و گیاهان، تنه ی خشکیده ی کاج، سنجابی که می دود و بازی می کند، دارکوب، شکار، عقب نشینی و ...
«بچه گرگ کم کم تجربه می اندوخت. در مغز جوان و تاریک او، بدون تعقل و تفکر، صورت طبقه بندی تازه ای تنظیم می شد. به موجب این صورت موجودات یا زنده بودند و یا مرده. از دسته ی اول بایستی خویشتن را مراقبت کند ... » (همان : ۹٦)
خطرناک ترین حادثه ای که برای او پیش می آید روبرو شدن با راسو است، که او می خواهد بچه اش را – که از مادر به دور افتاده (مثل خودش) – شکار کند ولی گرفتار آن موجود خون خوار می شود و به کمک مادر خود – که ناگهان سررسیده – از مرگ حتمی نجات می یابد. (همان : ۱۰۴) و البته به جای دریافت پند – که ربطی به طبیعت ندارد – نوازش می بیند (۱۰۵) بعد چه؟
بعد، از این آزمون درس می گیرد و پس از دو روز استراحت باز از کنام به در می رود و سر به صحرا می گذارد و بچه راسو را دوباره می بیند و فورن به او حمله می کند و او را می کشد و می خورد (۱۰٦)
نتیجه ی مقایسه روشن است، و این هم روشن است که تفاوت پایه ی رمان و مناظره ی تمثیلی اخلاقی، آن هم منظوم، چه مایه است. اما همین تفاوت است که از گونه ی دوم، پدیده ای مانده در تاریخ و پویایی از دست داده می سازد و همین است که نقادان را به نفی «دینامیسم» از شعر پروین سوق داده است. (براهنی : پیشین)

طراحی مناظره های پروین بر پندگویی و پندشنوی استوار است و راه سومی هم در کار نیست، گویا آغاز گران که همه در آغاز خطاکار یا معترض اند، با مقداری پند، ناگهان همه به پند شنوانی سر به راه تبدیل می شوند؛ و آیا از همان نوع که مادران می پسندیده اند ؟
پروین خود دلیل این طراحی را به خوبی بیان کرده است: «ز تو سعی و عمل باید ز من پند» ( پیشین : ٧۲)

در تمثیل « طوطی و شکر» (۱۸۰-۱٧۹)  تاجری در هندوستان طوطی ای می خرد و به او خو می گیرد :
تا شـــد آن طوطی برای سودگـــر    هم رفیق خـانه هـــم یار سفر
تا این که شبی، خواجه که رای خواب دارد و کس به خانه نیست به طوطی می گوید :
چون که امشب خانه از مردم تهی است     خفتن ما هر دو شرط عقل نیست ...
...  پاسبانی کن یک امشب خانه را
طوطی که به نگهبانی می ایستد، دزدی به خانه فرو می آید و هر چه می بیند برمی دارد جز انبان شکر (خوراک طوطی) که آن را خود نمی بیند. دزد در سکوت طوطی خانه را ترک می کند و طوطی فردا بی دغدغه، بازرگان را «صبحت خیر» می گوید، گویی چیزی رخ نداده است و چون بازرگان غمگین و شگفت زده از کاله و سرمایه، می پرسد  پاسخ می دهد :
گفت دیشب در سـرای ما که بود        گفت شخـصی آمد امـــا رفت زود
گفت دستار مرا بر سر نداشـــت         گفت من دیدم که شـــکّر برنداشت
گفت مهر و بدره از جیبم که بـرد         گفت کس یک ذرّه زین شکّر نخورد
زانچه گفتی نکته ها آمــــوختم          چشم روشن بین به هـــر سو دوختم
هر کجا کردم نـگاه از پیش و پس       کاله این ابنان شــــکّر بــود و بس
پیش ما ای خواجه شـکّر پربهاست    تا چــه چیز ارزنده در نزد شمــاست
در این تمثیل، طرفین هر کدام به راستی دنیای خود را دارند و هر چند آن سَبک و نگاه سنتی پروین حتا در این جا هم با دو بیت پایانی، خود را نشان داده و به حفظ دید نسبی اشخاص متن لطمه زده است، باز به مرز گفت و گو نزدیک می شویم و در آن حتا از حق مقصّر هم حرفی می شنویم .
مناظرات پروین – و سنت ادبی ما - « اشکال و جواب» و فقط پوششی است برای همان «وعظ» با این تفاوت که واعظ دست کم با مخاطبان خود رویارو و چشم در چشم است. این مناظره ها کشف حقیقتی برای خود نویسنده نیستند، اخلاقیات نویسنده – که سخت عزیز و پاک و مقدس نیز هستند – برای او مقرر و مستقراند، «یافته شده» اند و جست و جو برای یافتن آن ها بی معنی است .
او همه چیز را از پیش می داند اما باید گفت که فقط چیزهایی را هم می داند که مانعی برای رسیدن او به پند از پیش اندیشیده اش نشوند و این است که توضیحات او دیگر نمی توانند دقیق باشند، زیرا گزینشی اند .
اگر بخواهیم مناظره های پروین را به محکمه ای تشبیه کنیم، این محکمه برپا نشده است تا با پی گیری سیر گفت و گو، حق و باطل را معلوم کند، بلکه پرونده هایی از پیش ساخته و بر مذاق قاضی پرداخته، بر سیر گفت و گوها چیره اند و اصلن گفت و گوها جز بازخوانی این پرونده ها نیستند: قاضی حکمش را از پیش صادر کرده است .
اگر گفت و گوی اصیلی در مناظره های پروین بود، شاید گرگ در « گله ی بیجا» (۸-۲۲٧) مجال می یافت که از گرسنگی خود – که آن هم از حقایق است – بیش تر سخن گوید. اما او موجودی شریر و بدخواه و فریبکار است، و اگر هم به او مجال داده می شود که از رنج های خود سخنی به میان آورد با این فرض است که او دارد خدعه ای در کار می کند. هیچ یک از این رنج شماری ها دل خواننده را به سوی او نمی کند، و حقش است که در گرسنگی بمیرد. چرا ؟ چون در این تمثیل ها طبیعتی در کار نیست، یعنی اصلن گرگی در کار نیست: مفاهیم اند و نقاب هایشان .
اگر گفت و گویی اصیل در میان بود «جسم سیاه مومیایی» (٧-۲۵٦) اجازه می یافت که پاسخی دهد.

ای جــــسم سیاه مومیایی            کو آن همه عجب و خودنمایی
با حال سکوت و بهت چونی         در عالــــــم انزوا چــرایی ...
این خطاب از مقوله‌ی ‌استعاره است (استعاره ی مکنیه ی تخییلیه از نوع جاندار پنداری) و اگر چنین باشد، مرده در متن، موجودی جان دار ، پس شنوا فرض شده است و طبعن دارای شعور که ٦۰ بیت پروینی را می تواند بنیوشد. اما استعاره در همین جا فرو می ماند، در امر شنیدن؛ و به پاسخ دادن پیش رَوی نمی کند: او حق شنیدن ندارد، بلکه مجبور است بشنود. اما در عوض ناچار است که هرگز هیچ پاسخی هم ندهد. آیا صناعت این متن استعاره نیست ؟ و حکم « ایاک اعنی و اسمعی یا جاره » بر آن جاری است؟ یعنی پروین دارد با ما سخن می گوید؟ مسلّم است که آری، اما این به بیرون متن مربوط می شود و متن خود بر استعاره ای استوار است، میخ زرینی که اگر بیرون کشیده شود، متن فرو می ریزد. اگر با مرده حرف می توان زد – که عرفن نمی توان و غرض چیز دیگری است – مرده هم می تواند جواب بدهد، چرا؟ چون این استعاره می تواند دو سویه باشد. آیا این گسست استعاره، آن را تا حد مجازی دیگر فرو نمی کاهد؟ و آیا اصلن استعاره در ذات خود صناعتی گزینش گر نیست (شباهت از سویی و اختلاف از سویی دیگر)؟
آری مرده نمی تواند حرف بزند (چون مرده است ) اما نویسنده می تواند با او حرف بزند ( چون او که  نمرده است).

نتیجه:
پروین شاعری کاملن سنتی است، استاد اخلاق و عرفان است (عرفانی جذب کرده، نه بر بسته ) اما مناظره ساز هم که باشد، گفت و گو پرداز نیست. حَکَم است ولی حکمی جانب دار و خود، شخصی است در تمثیل هایش، او همه جا حضور دارد و حتا حضوری مکرر: با نقاب و بی نقاب، دوشادوش همه. در مناظره های او حقی معلوم و از پیش یافته، همیشه غالب است، ممهّد تقریبن همه جا مغلوب است و معترض پیروز .
در طرح متن های او تعادل گفتمانی در کار نیست. اشخاص تمثیل های او نقاب هایی اند بر چهره‌ی مفاهیم و این است که این همه روی کرد به نقاب های طبیعی، از خود طبیعت بی بهره است. سراسر مناظره های پروین، واگویی های مکرری است از آن چه خودِ او بوده است و گفته اند که او «مادر» است، پس جز نصیحت گویی کاری دیگر نمی تواند، اما می توان گفت که او اگر «زن» هم باشد، نه گمانم که «مادر» باشد با انعطاف مادرانه در برابر فرزند؛ شاید او «پدر» باشد، پدر در جامعه ای که آرمان هایش را در تاریخ جا گذاشته است.

- - -

منابع:
-  اعتصامی ، پروین (۱۳۵۵) دیوان قصاید و مثنویات و ... ، تهران، ابوالفتح اعتصامی
-  براهنی ، رضا (۱۳۸۰) طلا در مس، جلد اول، تهران، زریاب
-  به آذین . م. ا (۱۳٦۲) «درباره ی شعر و شخصیت پروین اعتصامی»، ر.ک : نمیمی
-  بهار، محمدتقی (۱۳۵۵) « مقدمه ی دیوان پروین» ، ر.ک : اعتصامی
-  تفضلی، احمد (۱۳٧۸) «تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام»، تهران، سخن
-  جرجانی ، میرسیدشریف (۱۳٧٧) «تعریفات»، ترجمه ی حسن سید عرب و سیما نوربخش، تهران، فرزان روز
-  چاووش اکبری، رحیم (۱۳۸۰) «حکیم بانوی شعر فارسی»، تهران، ثالث
-  حق جو، سیاوش (۱۳۸۱) «حکمت سیاسی سعدی ... »، پژوهش نامه ی علوم انسانی دانشگاه مازندران (٧ و ٦ ) -  داد، سیما (۱۳۸۳) «فرهنگ اصطلاحات ادبی»، تهران، مروارید
-  رضایی ، عربعلی (۱۳۸۲) «واژگان توصیفی ادبیات»، تهران، فرهنگ معاصر
-  زرقانی ، سید مهدی (۱۳۸۳) «چشم انداز شعر معاصر ایران»، تهران، ثالث
-  شمیسا، سیروس (۱۳٦۹) «انواع ادبی»، تهران، فردوسی
-  توسی، خواجه نصیرالدین (۱۳٦۱)، «اساس الاقتباس»، تصحیح مدرس رضوی، تهران، دانشگاه تهران
-  نفیسی، سعید (۱۳٦۲) «پروین اعتصامی»، ر.ک : نمیمی

-  نمیمی، حسین (۱۳٦۲) [مجموعه ی مقالات و گفتارها درباره ی پروین اعتصامی با عنوان ] «جاودانه‌ی پروین اعتصامی»، تهران، فرزان

-  لندن، جک (۱۳۴٦) «سپید دندان»، ترجمه ی محمد قاضی، تهران، امیرکبیر

از: انسان شناسی و فرهنگ  

شماره ی نوشته: ۱۸ / ۱۲

دکتر جلیل دوستخواه

بازتاب فرهنگ باستانی ایران در ادب فارسی

ایرانیان در روزگار باستان، پدیدآورندگان ِ فرهنگ و ادبی گسترده و گران مایه بودند كه امروز بخشی از داده های آن را در دست داریم و از بخش های ناپدیدشده ی آن نیز نشانه ها و اشاره ها و نام ها و گاه گُزینه هایی به ما رسیده است.
مجموعه ی نام بُردار به اوستا، بزرگ ترین و كهن ترین یادمان ِ فرهنگی ِ نیاكان ماست كه در آن، همه ی سرودهای پنج گانه ی گاهان و نیز بخش وی دیو داد (مشهور به وندیداد) به همان اندازه و ساختار روزگار باستان در دست است؛ امّا از دیگر بخش های آن، بیش از یك چهارم آن چه را كه در دوره ی ساسانیان بوده است، در اختیار نداریم. خوشبختانه همه ی این بازمانده ها به زبان فارسی دری و دیگر زبان های زنده ی جهان برگردانیده شده است.
از سده ی هیجدهم میلادی بدین سو، دانشمندان زبان شناس و فرهنگ پژوه بسیاری از سرزمین های گوناگون از هندوستان تا اروپا و آمریكا و سپس خود ِ ایران به كاوش و پژوهش در این مرده ریگ ِ ارجمند ِ كهن پرداخته و انبوهی از گفتارها و كتاب ها و گزارش های دانشگاهی را در این راستا نشر داده اند.
امّا در همه ی این كوشش ها و كُنِش ها، افزون بر شناخت ِ گنجینه ی بازمانده از فراسوی ِ هزاره ها، یك نكته ی ِ كلیدی، ویژگی دارد كه اثربخشی ی آن در فرهنگ پسین ایرانی و ادب ِ فارسی ِ دَری تا چه پایه بوده است و رشته های پیوند ِ میان دو بخش از فرهنگ ِ دیرینه بُنیاد ِ ایرانیان در دو سوی مرز ِ تاریخی ِ تازش ِ تازیان، چه نمودهایی داشته است و دارد؟
در این راستا، در دوره ی ما پژوهش های روشنگر و رهنمونی نشریافته است كه در این گفتار كوتاه تنها می توانم از كلیدی ترین آن ها نام ببرم و خواننده ی جویای دانش ِ فراگیر و گسترده را به روی آوری بدان ها و جُستار برای یافتن ِ دیگر كارها فراخوانم.
دوره ی هشت جلدی ی گزارش اوستای ِ استاد ِ زنده یادم ابراهیم پورداود، همراه با گفتارها و جُستارهای بسیار سودمند و آموزنده، همچنین اثر بدیع و درخشان استاد زنده یادم دكتر محمّد مُعین با عنوان ِ مَزدَیسنا و ادب ِ فارسی و نیز حماسه سرایی در ایران از قدیم ترین عهد تاریخی تا سده ی چهاردهم هجری اثر استاد زنده یادم دكتر ذبیح الله صفا و فرهنگ ایرانی ِ پیش از اسلام، پژوهش ِ گران مایه ی ِ استاد دكتر محمّد محمّدی ِ مَلایری از جمله ی این پژوهش هاست.
بررسی و شناخت ِ اندازه و چه گونگی ی اثرگذاری ی فرهنگ كهن ایرانی در فرهنگ و ادب ایرانی ی هزاره ی اخیر، كاری ست گسترده و دامنه دار كه در تنگنای این گقتار كوتاه نمی گنجد و تنها می توان با خواندن و پژوهیدن كتاب هایی كه برشمردم و نیز صدها كتاب و گفتار دیگر به زبان فارسی و دیگر زبان ها كه در مجموعه ها و نشریه های دانشگاهی و فرهنگی ی دو سده ی اخیر و به تازگی در پاره ای از تارنماها در شبكه ی رسانه ی الكترونیك جهانی نشریافته است، چشم اندازی روشن از آن به دست آورد.
در این جا تنها نمونه وار از ادب پهلوانی ی ایرانیان و فرازگاه آن شاهنامه ی فردوسی یاد می كنم كه آیینه ی تمام نمای مُرده ریگ والای نیاكان ما در هزاره های دور دست و رشته ی استوار پیوند میان دو بخش از تاریخ فرهنگ ایرانی است.
ژرف نگری در سرتاسر متن شاهنامه و كاوش و پژوهش ساختارشناختی در هزارتوهای این اثر ِ والا، به پژوهنده نشان خواهد داد كه رشته رشته ی تار و پود ِ این زَربَفت ِ اندیشه و خِرَد و آزادگی و آدمی خویی، با لایه لایه ی آن گنج شایگان باستانی پیوند دارد و هر واژه و هر سطر آن، سویه ای از هستی شناسی و جهان نگری ی دیرینگان ِ زیسته در این میهن را بازمی تاباند.
كهن ترین و بنیادی ترین بخش در مجموعه ی اوستا، سرودهای اندیشه ورانه و خِرَدوَرزانه ی پنجگانه ی زرتشت ِ بزرگ به نام گاهان یا گاثه ها یا گات ها ست. ما در همان نخستین بیت شاهنامه و دنباله ی آن در دیباچه ی این حماسه، پژواك ِ بانگ ِ بلند ِ دلكش ِ زرتشت ِ گاهان سرای را به گوش ِ جان می شنویم:
"به نام ِ خداوند ِ جان و خِرَد/ كزین برتر اندیشه برنگذرد"
آن گاه می رسیم به متن ِ حماسه و گزارش زندگی و كارنامه ی شهریاران و پهلوانان ِ روزگاران ِ كهن. در همان نخستین بخش ِ این سرود ِ بلند، از جمشید شهریار و روزگار ِ زرّین ِ او و سرانجام، تیره روزی ِ او در پی ِ برتنی و گزافه گویی و برتری جویی ی بی بند و بار او سخن به میان می آید. (شاهنامه، دفتر یكم، برگ های ٤٤ –٤٥) بی درنگ گزارش كار جم پسر ویوَنگَهان در گاهان را فرایاد می آوریم كه به گناه ِ دهان به دروغ آلودن و خودآفریدگارپنداری و فروگذاشتن ِ خویشكاری ی ِ فروتنانه ی انسانی اش، دچار شوربختی و تیره روزی می شود. (اوستا، ج ١، برگ ٢٥).
در پی گیری ِ این جُستار، به دیگر بخش های اوستا می رسیم كه نشانه های آشكارتری از درون مایه های آن ها در شاهنامه بر جا مانده است. از جمله در یسنَه، جدا از جمشید – كه گفتیم – چهره ی ایزدینه ی هَئومَه را (همراه با نمود ِ گیاهی ِ آن و آشامیدنی ِ آیینی كه از افشره ی آن برمی ساختند) می بینیم كه نماد ِ جاودانگی و زندگی در گُستره ی گیهان و گیتی است. (اوستا، همان.،برگ های ١٣٦- ١٥٤ و دوستخواه، حماسه.، برگ های ۲۸۳- ۳۰۰).
دیگردیسه همین ایزد یا خدای كهن آریایی را – كه در وِداها، متن های كهن ِ دینی ِ هندوان سَومَه نامیده می شود -- با نام ِ هَوم و در كالبَد ِ آدمی وار ِ یك پَریستار (/پارسا/ پرهیزگار) در شاهنامه می یابیم كه همان خویشكاری ی ِ مینَوی ِ دیرینه، یعنی پاس داری از زندگی در برابر مرگ و تباهی را دارد و در فرآیند ِ رویدادی خطیر و سرنوشت ساز، نقشی كلیدی می وَرزَد. (شاهنامه، دفتر ٤، برگ های٣١٢ – ٣١٨ و دوستخواه: حماسه ...، برگ های ٢٨٣ – ٢٩٦). كلیدواژه های "اَنوش" و "نوش" در زبان فارسی ِ دَری، یادآور  همین خویشكاری ایزدینه ی هَئومَه/هَوم است. (دوستخواه: فرآیند...).
در همین بخش از اوستا (یعنی یسنَه)، به اسطوره ی ثرَئِتَئونَه (/ ثریتَه) پسر ِ آثویه و نبرد شگرف  او با پَتیاره ای اهریمنی به نام اَژَی دَهاكَ، دارنده ی سه كَلّه و سه پوزه و شش چشم برمی خوریم كه به تباهی ِ جهان ِ اَشَه (راستی و داد ِ اهورایی) برگماشته شده است و ثرَئتَئونَه بر او چیره می شود و جهان ِ اَشَه و اَشَونان (رهروان ِ راه ِ اَشَه) را از گزند او رهایی می بخشد (اوستا، همان.، برگ های ١٣٧- ١٣٨).
بار دیگر به شاهنامه روی می آوریم و دیگردیسه ی ِ همان استوره را در گزارش ِ كارنامه ی فریدون پسر ِ آبتین می یابیم كه در كارزاری سهمگین بر ضَحّاك ماردوش (= اَژَی دَهاكَ) پیروز می شود و به هزاره ی آشوب و گزند و كشتار و تباه كاری ی اهریمنی ی او پایان می بخشد (شاهنامه، دفتر یكم، برگ های ٥٥- ٨٦).
در همان سرود اوستایی (یسنَه ٩- ١١ = هَئومَه یشت)، چهره ی شگفت ِ استورگی ِ كِرِساسپَه پسر ِ اَترَت را می بینیم و گزارش ِ زنجیره ای از نبردهای گیهانی ِ او با پتیارگان ِ اهریمنی را می خوانیم. این اَبَرپهلوان استوره های كهن در حماسه ی ایران با نام ِ سام (= گرشاسپ ِ نَریمان از دودمان سام) حضوری چشم گیر دارد و گزارش ِ نبردهای سهمگین او را با نمودهایی از همان ساختار و درون مایه و خیال نقش های بُنیادین در پرداختی همخوان با تار و پود ِ حماسه، در این اثر می خوانیم (شاهنامه، دفتر یكم، برگ های ١٣٢- ٢٩٤).
یكی از نمایان ترین چهره ها در استوره های كهن ِ ایرانی كه اوستای بازمانده و برخی از متن های فارسی ی میانه به ما می شناسانند، ایزد سرَئوشَه است (اوستا، همان.، برگ های ٢١٨- ٢٢٨). در شاهنامه نیز این چهره ی ایزدینه را -- هرچند با اندكی دوری از نمود ِ ایزدینه اش – كم و بیش با همان خویشكاری ی بنیادین می یابیم. دامنه ی این تاثیرگذاری را می توان تا ادب ِ غنایی و عرفانی ِ پس از دوران ِ تدوین ِ حماسه نیز پی گرفت (كویاجی، برگ های ١٦٣- ١٨٣).
در یشت ها، سرودهای بلندآوازه و شكوهمند ِ اوستای پسین در ستایش ایزدان و ایزدبانوان ِ باستانی نیز به نام و گزارش ِ كارنامه ی بسیاری از شهریاران و پهلوانان ِ روزگاران ِ كهن برمی خوریم و در یك بررسی ی ِ سنجشی میان ِ آنان و هم نامان و هم كُنِشان ایشان در سروده های فردوسی، به ریشه های ژرف فرورفته ی آن ها در زمین ِ فرهنگ ِ دیرینه ی ایرانیان پی می بریم. گَیومَرت، هوشنگ، تهمورَت، جمشید، فریدون، شهرناز، اَرنَواز، سلم، تور، ایرج، منوچهر، نوذر، توس، گُستَهم، كاووس، سیاوش، كیخسرو، فرود، افراسیاب، اغریرت، كَرسیوَز، فَریگیس، آرش، پیران ویسه، لهراسپ، زریر، گُشتاسپ، اسفندیار و كسانی دیگر، در این شمارند.
افزون بر متن های اوستایی، از ادب ِ فارسی ی ِ میانه در هر دو بخش ِ آن یعنی پهلَویك (/ پارتی/ پهلوی ی اشكانی) و پارسیك (/ پهلوی ی ِ ساسانی) نیز در فرهنگ ایرانی ی پسین و ادب فارسی دَری تاثیرهای بسیار بر جا مانده است.
هرچند از دوران ِ اشكانیان هیچ نوشته ی ادبی به زبان اصلی در دست نداریم و فردوسی نیز هنگام رسیدن به گزارش شهریاری ی پارتیان، می گوید: "از ایشان جز از نام نشنیده ام / نه در نامه ی خسروان دیده ام"، نشانه های زیادی حكایت از آن دارند كه در آن زمان داستان ها و سرودهای گوناگون غنایی و پهلوانی، به گونه ی زبانی و سینه به سینه نقل و بازگفته می شده است (بویس). همین روایت ها و سرودهاست كه بعدها در خوتای نامَگ (خدای نامه) دوره ی ساسانیان به نگارش درآمد و از آن جا به ترجمه های عربی و فارسی راه یافت و سرانجام به شاهنامه های پیش از فردوسی و شاهنامه ی حكیم ِ توس رسید. این همه "شنیدم" كه در آغاز ِ گزارش داستان ها و میانوَردها (Episodes) در شاهنامه به چشم می خورد، به راستی سر ِ نخ هایی است رهنمون به سرودهای گوسان های ِ پارتی (بویس).
یكی از بلندآوازه ترین اثرهای برجامانده از ادب پارتی، داستان غنایی ی ِ ویس و رامین است كه فخرالدّین اسعد گرگانی در سده ی پنجم هجری، آن را از پهلوی (پارتی) به فارسی ِ دری برگردانید و در منظومه ی شیوایی از خود به یادگار گذاشت. در میانه ی متن ِ غنایی ِ این سرود بلند، ردّ ِ پایِ پاره ای از روایت های پهلوانی و نام داران ِ حماسه را می یابیم كه گاه مانند ِ آرش كمانگیر (شیواتیر) حتّا در شاهنامه نیز حضور ندارند.
برخی از پژوهندگان معاصر برآنند كه همه ی داستان ها و روایت های خاندان های گودرز و زال و رستم در شاهنامه، برگرفته از بازمانده های ادب پارتی است كه سپس با زنجیره داستان های دودمان كهن كیانیان درآمیخته و هم زمان انگاشته شده است. (كویاجی،برگ های  ١٨٥-٢١٨)
منظومه ی پهلوی ِ یادگار ِ زریران نیز – كه گرته ای از آن در شاهنامه آمده است و در دهه های اخیر چندین ترجمه ی كامل از آن به زبان فارسی نشر یافته – از جمله بازمانده های ادب ِ پارتی است.
از ادب پهلوی ِ جنوبی (/پارسیك / پهلوی ِ ساسانی) هم نمونه ها و نشانه های بسیار در ادب فارسی می یابیم. این بازمانده ها، طیف ِ گسترده ای از درون مایه ها را در بر می گیرند و در كارهای شاعران و سرایندگان و داستان پردازان و تاریخ نگاران ِ هزاره ی اخیر، نمود یافته اند. كلیله و دمنه، هزار و یك شب، خسرو و شیرین، هفت گنبد (بهرام نامه) و اسكندرنامه از آن جمله اند. (كویاجی، برگ های ٣٠٧-٣٤٥)
پاره ای از كتاب های آموزشی و دینی مانند دینكرد، بُندَهش، گزیده های زادسپَرَم، مینوی ِ خِرَد، روایت ِ پهلوی و جز آن نیز كه در نخستین سده های پس از فروپاشی ِ شهریاری ِ ساسانیان به وسیله ی موبدان و هیربَدان زرتشتی به زبان پهلوی نگاشته و یا از نوشته های پیشین برگزیده و فراهم آورده شدند ، نقش به سزایی در انتقال ِ فرهنگ و ادب باستانی به دوره ی جدید تاریخ ایران داشتند.
خوشبختانه در دو سده ی اخیر با كوشش و كُنِش ِ دانشوران غربی و ایرانی، بیش تر ِ این فراهم آورده ها و نوشته ها به زبان های زنده ی این زمان (از زبان های اروپایی تا فارسی) برگردانده شده و با پژوهش های افزوده ی زبان شناختی و جامعه شناختی و ادبی و فرهنگی و دینی نشر یافته اند (بهار، تفضّلی، راشد محصّل، میرفخرایی).
این گروه از كتاب ها، گاه پاره ای از بخش های گم شده ی اوستای روزگار كهن را در بر دارند و یا – دست كم – آگاهی های رهنمون و ارزشمندی در باره ی چیستی و چه گونگی ی آن ها به پژوهشگر ِ امروزین ِ فرهنگ و ادب باستانی می دهند و در واقع، پل های پیوندی میان امروز و گذشته های بسیار دور به شمار می آیند.
در پاره ای ازكتاب های عربی ی نگاشته و تدوین یافته در سده های پس از اسلام نیز تمام یا بخش هایی از كتاب ها یا سروده های باستانی و یا – دست ِ كم – بازبُردهایی بدان ها را می توان یافت. از آن جمله اند الحكمة الخالده از ابن مسكویه كه ترجمه ی اندرزنامه ی باستانی ی جاویدان خِرَد است و یا الفهرست از ابن ندیم كه انبوهی از آگاهی های (گاه یگانه ی) رهنمون به فرهنگ باستانی را در بر دارد. آثار الباقیه عن القرون الخالیه فراهم آورده ی ابوریحان بیرونی و سِیرُالملوك (ترجمه ی خوتای نامگ پهلوی) از روزبه پسر دادویه، نام بُردار به ابن مقفّع كه بعدها در شاهنامه ی ابومنصوری به فارسی درآمد و از آن جا به شاهنامه ی فردوسی رسید (تفضّلی، ١٣٧٧، برگ های ٢٠٦- ٢٠٧، صفا، ١٣٣٣، برگ های ٥٨- ٧٣ و محمّدی، ١٣٧٤، برگ های ١٥٣-١٥٧).
در جمع بندی ی این گفتار كوتاه، باید بگویم كه هرچند امروز با دریغ بسیار به از دست رفته های فرهنگ باستانی نیاكانمان می اندیشیم و افسوس می خوریم، جای خوشوقتی است كه در پی این همه رویدادهای سهمگین و بنیان كن در تاریخ ما، بخش هایی از آن مُرده ریگ ارجمند به كوشش دانشوران و فرهیختگان ِ هزاره ی اخیر و به ویژه در فرآیند ِ گونه ای نوزایش ِ فرهنگی در روزگار ما، از دستبرد زمانه و تاراج تباه كاران در امان مانده و در این دوران، سامان و هنجار ِ درستی در نشر آن ها به كار گرفته شده است. به گفته ی حافظ بزرگمان: "از این سَموم كه بر طرف ِ بوستان بگذشت / عجب كه رنگ ِ گلی ماند و بوی یاسَمنی!"
امروز می توانیم با خشنودی نسبی بگوییم كه در زمینه ی شناخت ِ رشته های پیوند ِ فرهنگ و ادب كنونی با سرچشمه های كهن ِ آن ها و بررسی ِ چه گونگی ی تاثیرگذاری ِ آن گنجینه های دیرینه در آفریده های پسین، حتّا از روزگار فردوسی هم توانگرتر و آگاه تریم و این برآیند ِ كوشش های نسل های پی در پی از دانشوران و فرهیختگان در درازنای بیش از یك هزاره است.
بر ماست كه نام و یاد ِ همه ی كوشندگان دور و نزدیك را گرامی بداریم و بر ایشان درود و آفرین بگوییم.

مهرگان ١٣٨٤ (اكتبر ٢٠٠٥)

كتاب شناخت:

١. اوستا، گزارش و پژوهش ابراهیم پورداود (هشت جلد)، بمبئی و تهران، ۱۳۰۷-۱۳۴۳.
۲. اوستا، كهن ترین سرودها و متن های ایرانی، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، ٢ جلد، انتشارات مروارید، چاپ هشتم، تهران – ۱۳۸۲. (همه ی بازبُردهای به اوستا در متن ِ گفتار، بدین چاپ است.)
۳. بویس، مِری: گوسان ِ پارتی و سنّت خُنیاگری ایرانی، ترجمه ی بهزاد باشی، آگاه ، تهران - ۱۳۶۸
۴. دادگی، فَرنبَغ: بُندهش، گزارش و پژوهش مهرداد بهار، توس، تهران -۱۳۶۹
۵. دوستخواه، جلیل: حماسه ی ایران، یادمانی از فراسوی هزاره ها، سوئد، باران - ۱۳۷۷، تهران، آگه ۱۳۸۰
۶. ---------------: فرآیند تكوین حماسه ی ایرن از آغاز تا روزگار فردوسی، دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران – ۱۳۸۴
۷. ---------------: شناخت نامه ی فردوسی و شاهنامه، همان ناشر، همان زمان .
۸. روایت پهلوی، متنی به زبان فارسی ی میانه، ترجمه ی مهشید میرفخرایی، پژوهشگاه علوم انسانی، تهران –۱۳۶۷
۹. زادسپرم جوان جم، گزیده های زادسپرم، متن پهلوی، ترجمه ی محمّد تقی راشد محصّل، همان ناشر، تهران –۱۳۶۶
۱۰. شاهنامه ی فردوسی، به كوشش جلال خالقی مطلق، پنج دفتر متن و دو دفتر یادداشت ها، بیبلیوتكا پرسیكا، نیویورك- كالیفرنیا، ۱۳۶۶-۱۳۸۰
۱۱. صفا، دكتر ذبیح الله، حماسه سرایی در ایران، امیركبیر، تهران – ۱۳۳۳
۱۲. كویاجی، ج. ك.، بنیادهای استوره و حماسه ی ایران، گزارش جلیل دوستخواه، آگه، تهران-۱۳۸۰
۱۳. محمّدی ملایری، محمّد، فرهنگ ایرانی پیش از اسلام و آثار آن در تمدّن اسلامی و ادبیات عربی، توس،تهران – ۱۳۷۴
۱۴.مُعین، دكتر محمّد، مزدیسنا و ادب فارسی، ۲ جلد، دانشگاه تهران ۱۳۳۸ و ۱۳۶۳
۱۵. مینوی ِ خِرَد، متن پهلوی، ترجمه ی دكتر احمد تفضّلی، توس، تهران – ۱۳۷۹

از: کانون پژوهش های ایران شناختی 

شماره ی نوشته: ۱۷ / ۱۲

حسین نوش ‌آذر

فرهنگ نام و لقب در ایران

در همه‌ی سرزمین‌ها، زبان‌ها و فرهنگ‌ها برخی نام‌ها رایج‌تر از نام‌های دیگر‌اند. عجیب است که کم تر کسی به این نکته فکر می‌کند که منشأ نامش کجاست و چه داستان‌ها و ماجراهایی در پس نام خانوادگی او پنهان است. ما، اغلب به این نکته ها فکر نمی‌کنیم. زیرا از آغاز زندگی صاحب نامی می‌شویم. این نام در شناسنامه و گذرنامه و مدارک تحصیلی و دانشگاهی و . . . ثبت می‌شود. چنین است که نام، ما را قابل‌شناسایی می‌کند، ما را از دیگران متمایز می‌کند و به ما هویت می‌دهد. افزون بر این با نام‌گذاری اشخاص، امکان سازمان دهی اجتماعی، اداری، قضایی و اقتصادی در یک جامعه فراهم می‌آید.

در ایران لقب‌های مردانه دامنه ا‌ی گسترده داشته است

در عهد قاجار، لقب در ایران اهمیت داشت. به کمک لقب بود که فرد می‌توانست خود را از توده‌ی مردم متمایز کند. لقب جای فرد و حد امتیازات و قدرت او در اجتماع را مشخص می‌کرد. هر چه نام و لقب اشراف‌زادگان پرطمطراق بود، به همان اندازه نام رعایا ساده و بی‌اهمیت تلقی می‌شد. رعیت یک وظیفه داشت که می‌بایست بدان عمل کند و تنها وجه تمایز او از دیگران زادگاهش بود. در زمان سلطنت قاجاریه، لقب‌های مردانه دامنه‌ی وسیع داشت. در این زمان از یک کلمه ده‌ها لقب وضع می‌کردند. مثلن از کلمه‌ی "امین" می‌توانستند لقب هایی مانند امین‌الدوله، امین‌السلطنه، امین‌دفتر، امین لشکر، امین‌الواعظین و مانند آن وضع کنند و به اشخاص اهدا کنند یا بفروشند. برخی لقب ها هم از برخی مناسبت‌ها نشان داشت. برای مثال وقتی که وزارت تلگراف در ایران تأسیس شد، تلگرافچی‌ها می کوشیدند تا در لقب آن‌ها کلمه‌ی «مخبر» و «اختیار» و «مبشر» باشد. در این دوران لقب هایی که به کلمه ها‌ی دوله، سلطنه و مَلک ختم می‌شدند بیش تر از دیگر لقب ها اهمیت داشتند.

‌مردم در آغاز شکل‌گیری شهرنشینی در ایران، ولع عجیبی برای گرفتن لقب داشتند و گاهی به یکی از درباریان یا به شاه رشوه رسمی می‌دادند که لقبی بگیرند. برخی از این لقب ها در تهران و شهرستان‌ها بیش تر از لقب های دیگر رایج بود. این امر مشکلاتی پیش می‌آورد. گاهی شده است که صاحب لقبی که برای مثال لقبش «امین خلوت» بود پول کس دیگری را که او هم به «امین خلوت» ملفب بود می‌خورد. پیش می‌آمد که صاحب لقبی را به جای دیگری که همان لقب را داشت زندانی می‌کردند و چوب می‌زدند.

لقب زنان گستردگی لقب مردان را نداشت

برخی از مردها به اندازه‌ای متعصب بودند که حتا نام زن و دخترشان را نمی‌بردند. اگر پسری داشتند مادر را به نام بزرگ ترین پسر و گاهی به نام «مادر بچه‌ها» و «والده‌ی بچه‌ها» خطاب می‌کردند. از این رو در خانواده‌ی ایرانی زنان شوهرداری بودند که جز نزدیکانشان هیچ‌کس اسم آن‌ها را نمی‌دانست. اما اگر زنی لقب می‌گرفت، این لقب دیگر محرمانه نبود. لقب زنان وسعت لقب‌های مردان را نداشت. لقب رایج زنان به کلمه‌ی «ملوک» ختم می‌شد مانند امین‌الملوک. برخی زنان لقب‌های مختص به خود داشتند، مثل: امین اقدس، مهد علیا و حضرت علیا.

نخستین شناسنامه در ایران

در زمان صدارت سردار سپه قانون ثبت احوال در نشست ۳۰ آذر ۱۲۹۷ هجری شمسی دولت به تصویب رسید و در تاریخ سوم دی ماه همان سال، نخستین شناسنامه برای دختری به نام " فاطمه ایرانی" صادر شد. تا پیش از این تاریخ، در خانواده‌های ایرانی هرگاه فرزندی زاده می شد نام و تاریخ تولد او را پشت جلد کتاب‌های مقدس از جمله قرآن می‌نوشتند و اگر شخصی درمی‌گذشت، تاریخ مرگش را بر روی سنگ قبرش می کندند. پس از تصویب قانون ثبت احوال بسیاری از مردم نمی‌دانستند برای خود چه نامی انتخاب کنند. کارمندان اداره‌ی ثبت احوال کار و حرفه‌ی مراجعه‌کننده را شاخص قرار می‌دادند و اگر پیش از او شخص دیگری نام آن حرفه را برای خود برگزیده بود، نام حرفه و محل تولد را ملاک گزینش نام خانوادگی قرار می‌دادند. برای مثال اگر کسی نانوا بود و در گیلان به دنیا آمده بود، او را خباز گیلانی می‌نامیدند. مطابق این قانون هر کس مجاز بود تنها یک نام را به خود و خانواده‌اش اختصاص دهد. این دوره را می‌توانیم دوره‌ی هویت‌یابی و سرگشتگی انسان ایرانی در آغاز شکل‌گیری فرهنگ شهرنشینی و تجدد در ایران بنامیم. بی‌جهت نیست که رضا شاه پهلوی در این دوره به اقتضای منصبش سه بار نام خود را تغییر داد.

تا پیش از تازش عرب ها به ایران نام‌های ایرانیان نام‌های پارسی بود. پس از آن که ایرانیان اسلام آوردند، به دلیل ارادتشان به خاندان نبوت و امامت، نام امامان و نام وابستگان به خاندان نبوت و گاهی نیز نام بزرگان و خلیفه های عرب را برای خود برمی‌گزیدند. پس از حمله‌ی مغول، نام‌ها و لقب های مغولی رواج یافت و در زمان صفویه که تشیع دین رسمی ایران اعلام شد، نام‌های مذهبی از نو رواج یافت. در زمان قاجار نام‌ها و لقب های ترکی باب شد. در زمان سلطنت رضا شاه به ادارات ثبت احوال ابلاغ شده بود که مردم را به گزینش نام‌های اصیل ایرانی ترغیب کنند. پس از انقلاب بهمن نیز به اداره های ثبت احوال ابلاغ کردند که از ثبت نام‌های نامتعارف خودداری کنند و مردم را به گزینش نام‌های مذهبی تشویق نمایند.

نام، شکل فسیل‌شده‌ی زبان است

شاخه‌ای از زبان شناسی به نام «اونوماستیک» یا "نام‌شناسی" به نام و پیشینه‌‌اش می‌پردازد. زبان به تدریج تغییر می‌کند. اما نام کسان در اغلب موارد از نسلی به نسل دیگر ثابت می‌ماند. به این جهت نام‌شناسان اعتقاد دارند که نام‌ شکل فسیل‌شده‌ی زبان است. به تعداد نام‌ کسان داستان‌هایی وجود دارد. وظیفه‌ی نام‌شناسان بازیافت این‌گونه داستان‌هاست. در "رستم‌التواریخ" نام های پهلوانان، عیاران و شب‌روان زمان سلطنت شاه سلطان حسین صفوی به دقت آورده شده است. از این سند چنین برمی‌آید که پهلوانان و عیاران را که از میان مردم برمی‌خاستند به نام زادگاه‌شان می‌نامیدند. در آن زمان چنین نام‌هایی در میان بزن‌بهادرها رایج بود: ملاباقر دیوسفید اصفهانی، حاجی عشور لر شیرانی، قادر بیک نجف‌آبادی عرب، جعفر قلی بیک تبریزی، بهرام بیک اردبیلی، عثمان قلی بیک قندهاری، شیر محمد کابلی و امثال آن.  در ادبیات فارسی این سند از اندک اسنادی‌ست که شکل فسیل‌شده‌ی زبان را به نمایش می‌گذارد و می‌تواند به کار نام‌شناسان بیاید.

نام، گاهی معرف یک شخصیت یا یک گروه اجتماعی است

گاهی ممکن است نام یک شخص با منش و کردار او هم‌سو باشد تا آن‌جا که به هویت او تبدیل شود. برای مثال اگر زنی "معصومه" نام دارد، ممکن است از او انتظار داشته باشند که معصوم باشد و در همان حال این احتمال وجود دارد که این زن انتظار و توقعات دیگران را تا آن حد درونی کند که معصومیت به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های شخصیتی او تبدیل شود. در این صورت نوع نام از نظر روان‌شناسی فرد نیز اهمیت می‌یابد. گاهی ممکن است برعکس نام یک شخص با منش و کردار او در تقابل باشد. برای مثال ممکن است نام شخصی نیکوکار یا بخشنده باشد، اما آن شخص در زندگی بدکار یا بخیل باشد.

در ادبیات داستانی از نام گذاری شخصیت‌های یک داستان می‌توانیم به ساز و کار شخصیت و به جایگاه اجتماعی و خانوادگی او پی‌ببریم. گاه این امر نشانگر دگرگونی ارزش‌ها در اجتماع است. برای مثال اگر تا دیروز نام‌هایی مانند «ساسان» یا «کامبیز» نمایانگر یک تیپ اجتماعی مرفه و محتاط و بی‌شهامت بود، امروز «جواد» نمایانگر یک تیپ اجتماعی و در تقابل با آن دیگری است. او را امل و بی‌سواد و بی‌خبر از دستاوردهای تجدد می‌پندارند. در این گونه موارد نام نشانگر هویت یک فرد نیست، بلکه بر اساس شجره‌شناسی یک گروه اجتماعی نماد و نشانه‌ای از آن گروه اجتماعی‌ست.

آزادی در انتخاب نام از حقوق انسانی است

از دیرباز شاعران ایرانی «تخلصی» برای خود برمی‌گزیدند. در میان شاعران معاصر علی اسفندیاری (‌نیما یوشیج)، احمد شاملو (‌الف بامداد)، هوشنگ ابتهاج (ه. ا. سایه) و مهدی اخوان ثالث (‌م. امید) از شاعران معروفی هستند که گاهی تخلص‌شان از نام واقعی آنان مشهورتر است. نویسندگان معاصر ما مانند احمد محمود و م. الف. به‌آذین گاهی به نام دیگری جز نام واقعی خود آثارشان را منتشر می‌کردند. گاهی گزینش نام مستعار یک امر سلیقه‌ای بوده و گاهی به دلیل فعالیت‌های حزبی و سیاسی و نبود آزادی، نویسندگان نام مستعار را به نام واقعی خود ترجیح می‌دادند. در آغاز انقلاب بهمن بسیاری از وابستگان به حرب های سیاسی مخالف با چندین نام مستعار فعالیت می‌کردند. خاطراتی که از زندانیان سیاسی در خارج از کشور منتشر شده است، از این نظر نیز قابل مطالعه است.

با شکل‌گیری فرهنگ وبلاگ‌نویسی نام وبلاگ از نام نویسنده‌اش مهم‌تر و مشهورتر است. این امر از این واقعیت نشان دارد که در روزگار ما برخلاف گذشته رسانه از نویسنده مهم‌تر است. در کشورهای غربی از جمله در آلمان در گذرنامه و شناسنامه‌ی مردم جایی هم برای نام مستعار در نظر گرفته شده است. از این گذشته فرد اگر به هر دلیل از نام خود خشنود نباشد، می‌تواند نامش را تغییر دهد. در کشورهای دموکراتیک آزادی در برگزیدن نام از آزادی‌های فردی و جزو حقوق انسانی به شمار می‌آید.

از: رادیو زمانه  

شماره ی نوشته: ۱٦ / ۱۲

دکتر پرویز رجبی

نـظامی عـروضی و داسـتان ِ بی‌مقدار او

درباره ی فردوسی و سلطان محمود غزنوی‌

درباره ی فردوسی بیش تر از همه ی شاعران گذشته ایران سخن رفته است‌، اما بیش تر و یا حتا همه ی پردازندگان به فردوسی حكایتی را كه نظامی عروضی درباره ی فردوسی آورده است كم و بیش پایه ی حدس و گمان‌های خود كرده‌اند و تقریبن همه دست كم بخشی از داستان نظامی را در چهار مقاله پذیرفته‌اند (١). 

شاید هیچ نوشته ی دیگری را نتوان یافت كه به اندازه ی داستان نظامی به آن تكیه شده باشد. واقعن اعتماد زیادی كه به این آبشخور سطحی و کدر شده است، حیرت‌انگیز است‌. بنا بر این ناگزیریم یك بار دیگر و با همدیگر این داستان را بی‌كم و كاست بخوانیم‌:

«استاد ابوالقاسم فردوسی از دهاقین طوس بود. از دیهی كه آن دیه را باژ خوانند. و از ناحیت طَبَران است‌. بزرگ‌ْدیهی است‌. و از وی هزار مرد بیرون آید. فردوسی در آن دیه شوكتی تمام داشت‌. چنان كه به دخل آن شیاع از امثال خود بی‌نیاز بود (٢). و از عقب یك دختر بیش نداشت‌. و شاهنامه به نظم همی كرد. و همه ی امید او آن بود كه از صله ی آن كتاب جهاز آن دختر بسازد (٣). بیست و پنج سال در آن كتاب مشغول شد كه آن كتاب تمام كرد. و الحق هیچ باقی نگذاشت‌. و سخن را به آسمان علیین برد و در عذوبت به ماه معین رسانید. و كدام طبع را قدرت آن باشد كه سخن را بدین درجه رساند كه او رسانیده است‌؟ در نامه ی كه زال همی نویسد، به سام نریمان به مازندران‌، در آن حال كه با رودابه دختر شاه كابل پیوستگی خواست كرد؟

« یكی نامه فرمود نزدیك سام / سراسر نُوید و درود و پیام

ز خطّ ِ نُخُست آفرین گسترید / بران دادگر كافرین آفرید

ازو دید شادی و زو جُست زور / خداوند ِ ناهید و كیوان و هور

خداوند ِ هست و خداوند ِ نیست / همه بندگانیم و ایزد یكی ست

ازو باد بر سام ِ نَیرم  درود / خداوند ِ گوپال و شمشیر و خود

چماننده ی دیزه هنگام  ِ گرد / چراننده ی كرگس اندر نبرد

فزایــنده ی باد ِ آوردگــاه / ‌فشانـــنده ی تیغ  از ابـر ِ سیاه

گراینده ی تاج و زرّینْ كمر / نشاننده ی شاه بر تخت ِ زَر

به مردی هنر در هنر ساخته / ‌خِرَد از هنرها برافراخته ...»‌

من در عجم سخنی بدین فصاحت نمی‌بینم‌. و در بسیاری از سخن عرب هم‌. چون فردوسی شاهنامه تمام كرد، نساخ او علی دیلم بود. و راوی او ابودلف و وشكر (؟) حُیی‌ّ ِ قتیبه كه عامل طوس ]توس[‌ بود و به جای فردوسی ایادی داشت و نام این هر سه بگوید:

« چو بگذشت سال از بَرَم شست و پنج / فزون كردم اندیشه ی درد و رنج

به تاریخ ِ شاهان نیازآمدم / به پیشْ اختر ِ دیرساز آمدم

بزرگان و بادانشْ آزادگان / نبشتند یكسر همه رایگان

نشسته نظاره من از دورشان / تو گفتی بُدَم پیشْ مزدورشان

جز احسَنت ازیشان نَبُد بهره ام / بِكَفت اندر احسَنت شان زَهره ام

ازین نامور نامداران ِ شهر / علی دیلمی بود كوراست  بهر

]كه همواره كارش به خوبی روان / به نزد ِ بزرگان ِ روشنْ روان[

حُسین ِ قتیب است از آزادگان / كه از من نخواهد سخن رایگان‌

ازویم خور و پوشش و سیم و زر / وزو یافتم جنبش و پای وپر

نِیم آگه از اصل و فرع ِ خراج / همی غلتم اندر میان ِ دواج‌ ...»

حُیی ِ قتیبه عامل طوس بود و این ‌قدر او را واجب داشت و از خراج فرو نهاد، لاجرم نام او تا قیامت بماند. و پادشاهان همی خوانند (٤). پس شاهنامه علی دیلم ‌(٥) در هفت مجلد بنوشت‌. و فردوسی بودلف ‌(٦) را برگرفت و روی به حضرت نهاد به غزنین ‌(٧). و به پایمردی خواجه ی بزرگ احمد حسن كاتب عرضه كرد و قبول افتاد (٨). و سلطان محمود از خواجه منت‌ها داشت كه پیوسته خاك تخلیط در قدح چاه او همی ‌انداختند. محمود با آن جماعت تدبیر كرد كه فردوسی را چه دهیم‌؟ گفتند: پنجاه هزار درم ‌(٩) و این خود بسیار باشد كه او مردی رافضی است و معتزلی مذهب و این بیت بر اعتزال او دلیل كند كه او گفت‌:

«به بینندگان آفریننده را / نبینی؛ مرنجان دو بیننده را" (١٠)

و بر رفض او این بیت‌ها دلیل است كه او گفت‌:

"حكیم این جهان را چو دریا نهاد / برانگیخته موج ازو تندباد

چو هفتاد كشتی برو ساخته / همه بادبان‌ها برافراخته‌

یكی پهنْ كشتی  بسان ِ عروس/ بیاراسته همچو چشم  ِ خروس‌

محمّد بدو اندرون با علی‌ / همان اهل ِ بَیت ِ نَبی و وَصی 

اگر چشم داری به دیگرْ سرای‌ / به نزد نبی و وَصی گیر جای 

گرت زین بد آید، گناه ِ من ست / چنین ست و این دین و راه ِ من ست‌

برین زادم و هم برین بگذرم / چُنان دان كه خاك ِ  پی  ِ حیدرم...»  

و سلطان محمود مردی متعصب بود (١١). درو این تخلیط بگرفت و مسموع افتاد. در جمله بیست هزار درم به فردوسی رسید و او به غایت رنجور افتاد (١٢). و به گرمابه رفت و برآمد و فقاعی (معرّب ِ فوگان، گونه ای شراب كه از جو و مویز و جُز آن گیرند. دهخدا و مُعین) بخورد و آن سیم میان حمّامی و فقاعی قِسم فرمود (١٣). سیاست محمود دانست‌، به شب از غزنین برفت‌ (١٤). و به هری‌، به دكان اسماعیل وَرّاق پدر ِ ازرقی فرود آمد و شش ماه در خانه ی او متواری بود. تا طالبان محمود به طوس رسیدند و بازگشتند (١٥). و چون فردوسی ایمن شد، از هری روی به طوس نهاد و شاهنامه برگرفت ‌(١٦) و به طبرستان شد. به نزدیك سپهبد شهریار كه از آل باوند در طبرستان پادشاه او بود. و آن خاندانی است بزرگ‌، نسبت ایشان به یزدگرد شهریار پیوندد (١٧). پس محمود هجا كرد در دیباچه‌، بیتی صد و بر شهریار خواند و گفت من این كتاب را از نام محمود با نام تو خواهم كردن كه این كتاب همه اخبار و آثار جَدّان ِ تست ‌(١٨). شهریار او را بنواخت و نیكویی‌ها فرمود و گفت: یا استاد! محمود را بر آن داشتند. و كتاب ترا به شرطی عرضه نكردند و ترا تخلیط كردند و دیگر تو مردی شیعییی و هر كه تولی به خاندان پیامبر كند او را دُنیاوی به هیچ كار نرود كه ایشان را خود نرفته است‌. محمود خداوندگار من است‌. تو شاهنامه به نام او رها كن و هجو او به من ده تا بشویم و ترا اندك چیزی بدهم‌. خود محمود ترا خواند و رضای تو طلبد و رنج كتاب تو ضایع نماند (١٩). و دیگر روز صدهزار درم فرستاد و گفت هر بیتی به هزار درم خریدم ‌(٢٠). آن صد بیت به من ده و با محمود دل خوش كن‌. فردوسی آن بیت‌ها فرستاد. بفرمود تا بشستند. فردوسی نیز سواد بشست‌. و آن هجو مندرس گشت‌. و از آن جمله این شش بیت بماند (٢١): 

«مرا غمز كردند كان پرسخن / ‌به مهر علی و نبی شد كهن‌

اگر مهرشان من حكایت كنم / چو محمود را صد حمایت كنم‌

پرستارزاده نیاید به‌كار / وگر چند باشد پدر شهریار (٢٢)

ازین سخن چند رانم همی / چو دریا كرانه ندانم همی 

به نیكی نبُد شاه را دستگاه / ‌وگرنه مرا برنشاندی به گاه‌

چو اندر تبارش بزرگی نبود / ندانست نام بزرگان شنود!»

الحق نیكو خدمتی كرد شهریار مر محمود را و محمود از او منت‌ها داشت ‌(٢٣). در سنه ی اربع عشره ی خمسمایه ی به نیشابور شنیدم از امیر معزی كه او گفت از امیر عبدالرزاق شنیدم به طوس كه او گفت وقتی محمود به هندوستان بود و از آن‌جا بازگشته بود و روی به غزنین نهاده‌، مگر در راه او متمردی بود و حصاری استوار داشت و دیگر روز محمود را منزل بر درِ حصار او بود. پیش او رسولی بفرستاد كه فردا باید كه پیش آیی و خدمتی بیاری و بارگاه ما را خدمت كنی و تشریف بپوشی و بازگردی‌. دیگر روز محمود برنشست و خواجه ی بزرگ ‌(٢٤) بر دست راست او همی‌راند، كه فرستاده بازگشته بود و پیش سلطان همی آمد. سلطان با خواجه گفت‌: چه جواب داده باشد؟ خواجه این بیت فردوسی بخواند:

"اگر جز به كام من آید جواب‌ / من و گرز و میدان و افراسیاب!" ‌(٢٥) 

محمود گفت‌: این بیت كراست كه مردی ازو همی‌زاید؟ گفت‌: بیچاره ابوالقاسم فردوسی ‌(٢٦) را كه بیست و پنج سال رنج برد و چنان كتابی‌ تمام كرد و هیج ثمره ندید. محمود گفت‌: سره كردی كه مرا از آن یاد آوردی‌، كه من از آن پشیمان شده‌ام‌. آن آزادمرد از من محروم ماند. به غزنین مرا یاد ده تا او را چیزی فرستم‌. خواجه چون به غزنین آمد بر محمود یاد كرد. سلطان گفت‌: شصت‌هزار دینار (٢٧) ابوالقاسم فردوسی را بفرمای تا به نیل دهند و به اشتر سلطانی به طوس برند و از او عذر خواهند. خواجه سال‌ها بود تا در این بند بود (٢٨). آخر آن كار را چون زر بساخت و اشتر گسیل كرد. و آن نیل به سلامت به شهر طبران رسید. از دروازه ی رود بار اشتر در می‌شد و جنازه ی فردوسی به دروازه ی رزان بیرون همی بردند (٢٩). در آن حا مذكری بود در طبران‌، تعصب كرد و گفت‌: من رها نكنم تا جنازه ی او در گورستان مسلمانان برند كه او رافضی بود. و هرچند مردمان بگفتند با آن دانشمند در نگرفت‌. درون دروازه باغی بود ملك فردوسی‌. او را در آن باغ دفن كردند. امروز هم در آن‌جاست و من در سنه ی عشر خمسمایه ی آن خاك را زیارت كردم‌. گویند از فردوسی دختری ماند سخت بزرگوار. صلت سلطان خواستند كه بدو سپارند، قبول نكرد. و گفت‌: بدان محتاج نیستم‌. صاحب برید به حضرت بنوشت و بر سلطان عرضه كردند. مثال داد كه آن دانشمند از طبران برود بدین فضولی كه كرده است و خانمان بگذارد. و آن مال به خواجه ابوبكر اسحاق كرامی دهند تا رباط چاهه كه بر سر نیشابور بر مرو است‌، در حد طوس عمارت كند. چون مثال به طوس رسید فرمان را امتثال نمودند و عمارت رباط چاهه از آن مال است‌» (٣٠).

فكر می‌كنم امروز خوانندگان غیر متخصص نیز نمی‌توانند به این داستان بهای چندانی بدهند. متاسفانه سده‌های پی‌درپی هركه را هوس پرداختن به فردوسی در سر افتاده است‌، راست رفته است بر سر این داستان‌. به گونه‌ای كه امروز با تیشه و كلنك هم نمی‌توان رسوب آن را از كتاب‌ها و مقاله‌های مربوط به تاریخ ادب زدود. همچنان كه در این گفتار نیز به تفصیل ناگزیر از پرداخت به آن شدیم‌.

من در این‌جا آهنگ پرداختن به فردوسی را ندارم‌. تنها به ضرورت ناگزیر از اشاره‌هایی چند هستم‌. ما در این سرزمین صدها شاعر نام دار داریم كه هم به سبب «شعرْذلیل‌» بودنمان دوستشان داریم و هم به دلیل زخم‌های كهنه و نو ِ تنمان از آن‌ها رنجوریم و در گِله‌، كه چرا فرمان روایان بی‌شرم ما را از دم ستوده‌اند. بنا براین دروغ خواندن داستان‌های مربوط به فردوسی‌، تا آن‌جا كه موضوع مربوط به فردوسی باشد، چندان دردی را دوا نمی‌كند. تكفیر و تقدیس شاعران گذشته‌، با معیارهای امروزی و با اطلاعات ناچیز و اغلب نادرستی كه داریم‌، نمی‌تواند ما را به برداشتی درست نزدیك كند. مسأله افتادن در راهی نو برای شناختن تاریخ سده‌های گم شده ی ایران است‌. واقعیت این است كه توانایی ما در دروغ‌سنجی به پایین‌ترین سطح ممكن رسیده‌ است‌. گاهی ناگزیر از تن‌دادن به دروغ بوده‌ایم و گاهی راه گریز را برای پرهیز از دروغ مستحب شمرده‌ایم و حتا آن را مكروه دانسته‌ایم‌. در حالی كه امر مستحب كاملن در نقطه ی مقابل امر مكروه قراردارد!

اگر فردوسی خود را دربست به سلطان محمود غزنوی فروخته باشد هم ما این حق را نداریم كه پس از گذشت ده سده ی گم شده، گناه ناكامی‌هایمان را نثار خاك گمشده ی جسد او كنیم‌. ولی حق داریم كه از خود بپرسیم كه در حالی كه برخی از تحصیل‌كرده‌های امروز ما، حتا آنان كه شغلشان دبیری ادبیات در دبیرستان‌ها است‌، یك‌بار شاهنامه را از اول تا آخر نخوانده‌اند، چه گونه سلطان محمود می‌توانسته است از خواندن شاهنامه لذت ببرد، كه لابد فارسی را به زحمت می‌فهمیده است ‌(٣١) و با مواد داستانی و اساتیری شاهنامه بیگانه بوده است و نمی‌توانسته است مهری به گذشته ی ایران داشته باشد (٣٢)؟

البته فردوسی می‌توانسته است با محفل‌های ادبی دربار سلطان محمود، كه بیش تر بركشیده ی وزیران او برای فراهم آوردن شكوه برای دربار بوده‌اند، تماس‌هایی داشته باشد. ولی چنین نیست كه فكر كنیم كه سلطان محمود بدون فردوسی نمی‌توانسته است نفس بكشد و یا در دفتر كار او چاپ‌های متعددی از شاهنامه وجود داشته است و در همه ی میهمانی‌های فرهنگی دربار، فردوسی در میان رایزن‌های فرهنگی كشورهای دور و نزدیك می‌درخشیده است‌!

دیگر این‌كه روی مذهبی بودن سلطان محمود بیش از حد تكیه می‌شود. نباید فراموش كنیم كه جز استثاهایی كمیاب هیچ كدام از فرمان روایان ما مسلمان‌تر از خلیفه‌های بی‌هوده ی بغداد نبوده‌اند. فرمان روایان گذشته ی ما همیشه از تحریك احساسات پاك مذهبی مردم ساده استفاده كرده‌اند. همه می‌دانیم كه حلاج را تعصبات مذهبی خلیفه بر سر دار نبُرد. 

و دیگر این‌كه در روزگاری كه خود در شایعه‌های دروغ و یا نادرست غوطه می‌خوریم و كلافه هستیم‌، به هر نوشته‌ای كه بویی از كهنگی دارد دل نبندیم و با داستانی خیالی‌، نازك خیالی نكنیم‌. فایده ی مطلبی كه در این‌جا برای نمونه از تاریخ سیستان ‌(٣٣) می‌آورم‌، تنها به درد دست یافتن و یا نزدیك شدن به برداشت‌های خام مردم روزگار تالیف از مسایل می‌آیند:

«و حدیث رستم بر آن جمله است كه بوالقسم فردوسی شاهنامه به شعر كرد و بر نام سلطان محمود كرد و چندین روز همی برخواند. محمود گفت‌: همه ی شاهنامه خود هیچ نیست‌، مگر حدیث رستم و اندر سپاه من هزار مرد چون رستم هست‌. بوالقسم گفت‌: زندگانی خداوند دراز باد! ندانم اندر سپاه او چند مرد چون رستم باشد، اما این دانم كه خدای تعالی خویشتن را هیچ بنده چون رستم‌، دیگر نیافرید. این بگفت و زمین بوسه كرد و برفت‌. ملك محمود وزیر را گفت‌: این مردك مرا به تعریض دروغ‌زن خواند. وزیرش گفت‌: بباید كشت‌. هرچند طلب كردند نیافتند (٣٤). چون بگفت و رنج خویش ضایع كرد و برفت‌. هیچ عطا نایافته‌. تا به غربت فرمان یافت‌» (٣٥). 

درست است كه بخشی از آغاز تاریخ بیهقی كه مربوط به سلطان محمود بوده است از میان رفته است‌، اما این هم شگفت‌انگیز است كه بیهقی‌ِ ادیب و ادب‌دوست در هیچ جای كتاب ٩٠٠ صفحه‌ای خود نامی از فردوسی نمی‌برد. در حالی كه در تاریخ بیهقی موجود به نام بسیاری از مردم در پیوند با محمود، از صغیر تا كبیر، برمی‌خوریم‌. 

جای نام فردوسی در آثارالباقیه عن القرون‌الخالیه از ابوریحان بیرونی نیز، كه مدتی‌ در دربار سلطان محمود بوده است‌، خالی است‌. در این جا هم در فرصت‌های فراوانی نیاز به فردوسی می‌بوده است‌. به نظر می‌رسد كه هنوز نسخه‌ای از شاهنامه به دست بیرونی نرسیده بوده است‌. اگر این برداشت درست باشد، می‌توان گفت تا زمان نظامی عروضی‌، كه چهارمقاله ی خود را در ٥٥٠ و ٥٥١ هجری تالیف كرده است‌، آرام آرام مقام فردوسی جا باز كرده است و آرام آرام داستان‌هایی درباره ی او خیال‌بافی شده‌اند. البته این بدان معنی نیست كه این داستان‌ها هیچ چاشنی و رگه‌ای از حقیقتی تاریخی را در خود نهفته نداشته باشند. در زین‌الاخبار گردیزی كه یكی از منابع اصلی تاریخ برآمدن سلطان محمود است و در سیاست‌نامه (سیرالملوك‌) خواجه نظام الملك و قابوس‌نامه ی عنصرالمعالی هم جای فردوسی را خالی یافتم‌. اگر فردوسی پس از غزنین به تبرستان رفته می‌بود، انتظارمی رفت كه اقلن عنصرالمعالی به مناسبتی به او اشاره بكند. اما چرا در تاریخ یمینی به نام فردوسی برنمی‌خوریم‌؟ مگر عتبی تاریخ دوره ی محمودی را تالیف نكرده است‌؟ جالب است كه مستوفی ‌(٣٦) در گزارش خود ساز دیگری می‌زند و می‌نویسد: 

«چون فردوسی از طوس گریخته‌ (٣٧) به غزنین آمد. عنصری و فرخی و عسجدی به تفریح صحرا بیرون رفته بودند و بر كنار آبی نشسته‌. چون فردوسی را از دور بدیدند كه آهنگ ایشان داشت ‌(٣٨)، هر یك مصراعی گفتند، كه قافیه ی [مصراع] چهارم نداشت و از فردوسی مصراع چهارم خواستند، كه تا چون نداند گرانی ببرد.

عـنصری گفت‌: چون روی تو خورشید نباشد روشن‌

فـــرّخی گفت‌: همرنگ رُخَت گل نبود در گلشن 

عسجُدی گفت‌: مژگانت همی گذر كند از جوشن‌

فردوسی گفت‌: مانند ِ سِنان ِ گیو در جنگ ِ پَشَن‌ (٣٩) 

و این حكایت مشهور است كه بدین سبب ایشان راه درگاه سلطان بر فردوسی ببستند، تا او را بخت یاری كرد و به حضرت سلطان رسید و كار نظم شاهنامه بدو مفوّض شد» (٤٠)! 

همه ی نشانه‌ها حاكی از آن هستند كه فردوسی هیاهویی را در پیرامون خود نداشته و در روزگار خود زبانزد خاص و عام نبوده است ‌(٤١). حتمن در آن هنگام كسی عنصری و فرخی و عسجدی را هم نمی‌شناخته است‌. حتا می‌توانیم بگوییم كه اگر نه این چنین بوده، جای شگفتی بوده است‌. نه روزنامه‌ها، هفته‌نامه‌ها در بخش ادبی خود از این سالار شعرِ همه ی زمان‌ها سخنی به میان می‌آورده‌اند و نه بی‌بی‌سی اختلاف احتمالی سلطان محمود غزنوی با فردوسی را چهل كلاغ می‌كرده است‌! بنابراین دلیلی وجود نداشته است كه مردم خبری از مردی ناشناس از توس داشته باشند. 

اما از مجموع گزارش‌هایی هم كه در دست است‌، می‌توان چنین نتیجه گرفت كه باد دگرگونی‌هایی كه هر بار در دربار محمود به تعویض وزیر انجامیده و حتا سبب تغییر زبان رسایل دیوان شده است‌، می‌تواند دامن فردوسی را هم لرزانده باشد. اما چه قدر، معلوم نیست‌. نباید فراموش كرد كه در روزگاری كه تیراژ كتابی بیش تر از یكی دو نسخه ی محبوس در بارگاه‌ها نبوده است‌، مردم جز به تصادف با نام آفریننده ی آن آشنا نمی‌شده‌اند. پس میدان بسیاری از خیال‌بافی‌های ما خالی و بی‌كس است‌!   

ولی  این را هم بگویم كه تردیدی ندارم كه اگر ما از روزگار فردوسی چاپ خانه می‌داشتیم‌، حجم شاهنامه به مراتب بیش تر از حجم امروزی می‌بود و ما امروز مقوله‌ای می‌داشتیم به نام فردوسیات و نافردوسیات‌! و آن‌وقت هرچه فردوسی‌پردازان از زمان فردوسی فاصله ی بیش تری می‌گرفتند، نطقشان بیش تر باز می‌شد. بدون چاپ خانه هم‌، گذشت‌ِ زمان دست و پای نویسندگان را اندكی بازتر كرده است‌. مستوفی‌ (٤٢) در ٣٧٠ هجری می‌نویسد: 

«میان قادر خلیفه و سلطان محمود سبكتكین‌، جهت فردوسی شاعر به مكتوبات منافسات برفت‌. خلیفه حمایت فردوسی می‌كرد. در مكتوبی كه سلطان به خلیفه نوشته بود، یادكرده بود كه اگر فردوسی را به من نفرستی بغداد به پی فیل بسپرم‌. خلیفه بر پشت مكتوب او نوشت‌: بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم الم‌. یعنی الم تر كیف فعل ربك باصحاب‌الفیل‌».      

صفت شاعر پس از نام فردوسی جالب است‌! نیاز به این صفت نشان می‌دهد كه هنوز فردوسی آوازه‌ای بلند نیافته بوده است‌! مستوفی در جای دیگری ‌(٤٣) از تاریخ گزیده می‌گوید: «از شاهنامه‌، از داستان گشتاسف‌، بیتی هزار او ]دقیقی[‌گفته است و حكیم فردوسی جهت معرفت قدر سخن خود آن را داخل شهنامه كرده است‌». 

به نظر می‌رسد كه یافتن راهی نو برای شناختن تاریخ، پرهیز از تكرار ملال‌آور داستان‌های بی‌مقدار، جدی‌تر از همیشه است‌. عیب دیگر اغراق در ستودن برخی از كتاب‌ها و شاهكارخواندن آن‌ها، مانند چهارمقاله ی نظامی عروضی‌، این است كه سطح انتظار ما را از كتاب خوب پایین نگه می‌دارد. كودكانه خواهد بود كه بگوییم كه چون كتابی حدود هزار سال عمر دارد، اگر دیدیم كه آب در آن سربالا می‌رود خُرده نگیریم‌. نیافتن مقوله‌ای در فیزیك اتمی در كتابی هزار ساله است كه امری بسیار طبیعی است‌. 

اگر كتاب‌های ژول وِرن به گونه‌ای كه نوشته شده‌اند نمی‌بودند، كسی حق گله‌ نمی‌داشت‌. جای گله هنگامی باز می‌بود كه در كتاب‌های ژول وِرن به خیال‌بافی هایی هرزه و آمیخته به هنجارهایی جادوانه و غیر قابل پذیرش بر می‌خوردیم‌. یونانیان باستان نیز از ذرات ریزی به نام اتم سخن به میان آوردند. ایراد در ناتوانی آن‌ها برای اثبات نظرهایشان بود. ما هم گفتیم كه "دل هر ذره‌ را كه بشكافی / آفتابی در او نهان بینی". ایرادی هم نبود. جای تحسین هم دارد.

مسأله فكرنكردن به عملی نبودن ِ امكان وجود رابطه‌ای ویژه میان دو نفر است و یا گزارش خبری كه دست كم مُهر بی‌دقتی بر پیشانی گزارش می‌درخشد! مانند آن داستان طبری درباره ی اردشیر كه از نداشتن پسری برای جانشینی خود رنج می‌برد، كه می‌دانیم به یاری وزیرش به پسر خود شاپور رسید و سپس بی درنگ گشودن كرمان به دست او و نشاندن یكی از پسرانش به فرمان روایی كرمان‌! 

واقعیت این است كه تا پیدایش صنعت چاپ كم‌تر ملتی به اندازه ی ما كتاب نوشته است‌. كتاب‌های خطی ما كتاب خانه‌های داخلی و خارجی را انباشته‌اند؛ اما در مقایسه ی با اروپاییان‌، كتاب‌های مطرح ایرانی بسیار اندك هستند. مغربی‌ها پس از نخستین كتاب‌های خود در یونان‌، در مقایسه ی با ما تا عصر جدید بسیار كم نوشته‌اند؛ ولی هربار كه دست به قلم برده‌اند، گوشه ی چشمی هم انداخته‌اند به استانداردهای پیشین خود و كوشیده‌اند تا استاندارد پیشین را متعالی كنند. اگر ترس از عقب ماندن از استاندارد موجود نمی‌بود، مغربی‌ها هم قادر به نوشتن كتاب‌های فراوان می‌بودند. ما ولی بی‌رحمانه گوش همه و خودمان را آزار داده‌ایم كه ابن سیناها و رازی‌ها را داشته‌ایم‌. یعنی هزار سال پیش‌! و هرگز، به هنگام بالیدن به شمار ذخیره ی كتاب‌های خطی خود، فكر نكرده‌ایم كه اگر مغربی‌ها هم به تعالی بخشیدن استانداردهای زمان خود نمی‌اندیشیدند، با ما كوس برابری می‌نواختند. در حالی كه ما نه تنها كم‌تر به فكر استاندارد هستیم‌، بلكه شهامت آن را نداریم كه بخواهیم كه گام را از ابن سینا فراتر نهیم‌.

بخواهیم یا نخواهیم‌، امروز دیگر راهی جز ترك اعتیاد به اغراق در بالیدن به گذشته ی گمشده ی خود را نداریم‌. 

بخواهیم یا نخواهیم‌، باید كه بسیاری از آموخته‌های نادرستمان را به دور بریزیم و با سماجت نخواهیم كه آموخته‌های نادرستمان را برای فرزندانمان‌، كه در حال‌ رویارویی با هزاران پدیده ی حیرت‌انگیز روز هستند، به ارث بگذاریم‌.

بخواهیم یا نخواهیم‌، باید كه از این ارتزاق از قهرمانی‌های اساتیری و یا دستاوردهای مردانی از روزگاران گذشته بكاهیم‌ (٤٤) و با فراموش نكردن گذشته‌، سرانجام خود دست به كار شویم‌. 

و بخواهیم یا نخواهیم‌، باید كه در زندگی روزمره ی خود جایی ارجمند برای استاندارد باز كنیم‌. در بسیاری از زمینه‌ها، بسیاری از استانداردهای ما در اعماق تاریخ مانده‌اند و امروز تنها فسیل آن‌ها می‌تواند قابل مطالعه باشد.  

بیش از هزار سال است كه فردوسی را به خاك سپرده‌ایم‌، ولی به جای بالا بردن سطح استانداردی كه او بر جای گذاشته است‌، هنوز بر سر پول جهیزیه‌ای چانه می‌زنیم كه شاید او می‌خواسته است به دخترش بدهد! آن هم با تكیه بر نوشته ی تنها نظامی عروضی كه خوش داشته است با نگاهی عاطفی به داستان‌، درامی ماندگار بیافریند و به هدف خود هم رسیده است‌.

فردوسی ِ سلطان محمود غزنوی و نظامی عروضی را به فراموشی بسپاریم‌. فردوسی ِ باغی كوچك در توس را بیابیم كه كهن‌ترین باغ ایران است كه سند مالكیت دارد و در چشم‌انداز پیرامونش فردوسی دل پاك و نازك‌خیال حلول كرده است‌. ده‌ها هزار بیت بر شرم و دل ِ پاك فردوسی گواهی می‌دهند. او دشمن هیچ چیز نیست جز بدی و دشمنی‌ ِ او حتا یك دم ملال‌آور نمی‌شود. تاكنون هیچ اهل قلمی در ایران به اندازه ی فردوسی مِهر خود را به سرزمین خود به نمایش نگذاشته است‌. 

شاهنامه نمایش نامه ی واحدی است كه مردم و زبان مردم ایران بازیگران آنند. در این نمایش نامه حیثیت‌، تقوا‌، فضیلت‌، "اندیشه ی نیك‌، گفتار نیك و كردار نیك"‌ معنایی ثابت و نامشروط دارند و كیفیت آن‌ها هرگز شناور و متغیر نیست‌. ده‌ها هزار بیت گواهی می‌دهند كه فردوسی با همه ی عشقی كه به ایران خود دارد، هرگز تعصّبی از خود نشان نمی‌دهد. مگر در پیوند با حرمت انسان‌. 

فردوسی را به گدایی بر در ارباب مكنت و نكبت نفرستیم و او را در راه صعب‌العبور توس به غزنین یا تبرستان نجوییم و او را در ناكجاآبادی گم شده با شاعران روزگار خود به مشاعره نیاندازیم‌. او از پنجره ی اتاق خود در توس و در باغی كوچك كه خود به درختانش آب داده است‌، به سراسر ایران سرزده است‌، تا مگر همه ی ایرانیان را به زبانی استوار معتاد كند. اهل قلم كه باشی می‌فهمی كه او چه قدر در این باغ از یافتن‌ واژه‌های خوب و راندن سخن خوب ذوق كرده است‌! 

او را در خودش بیابیم‌. او در بینش خود و سخن خود حلول كرده است‌. او با نهادی پاك صادقانه می‌كوشد تا یك تنه‌، تنها به كمك سخن بهشتی و پاكیزه ‌خویی جهان را به سرایی بهشتی تبدیل كند:

«جهان كرده‌ام از سخن چون بهشت‌ / از این بیش تخم سخن كس نكشت

بناهای آباد گردد خراب / ‌زباران  وز تابش آفتاب‌

پی افگندم از نظم كاخی بلند / كه از باد و بارانش  ناید گزند

ازان پس نمیرم كه من زنده‌ام / ‌كه تخم ِ سخن  من پراگنده‌ام.»      

من هرگز در پنج سطر زیر تنگ‌دستی و شِكوه از نداری را نمی‌بینم‌، كه اغلب به آن اشاره می‌شود. اما شكوه از پیری چرا! همه ی ما هنگامی كه به پایان عمر خود نزدیك‌ می‌شویم، گاهی زبان به شكوه می‌گشاییم‌. فرزانگان هم می‌توانند اندوهگین بشوند. اندوه كه فرزانه و دلاور نمی‌شناسد: اتفاقن فرزانگان بیش تر از دیگران از پایان زمان خود در اندیشه می‌شوند و از ناتوانی و فقر و تهیدستی تن خود رنج می‌برند و رقیق می‌شوند:

- «الا ای برآورده چرخ بلند / چه داری به پیری مرا مُستْمَند

چو بودم جوان، در بَرَم  داشتی / ‌به پیری چرا خوار بگذاشتی‌؟»

- «مرا كاچ هرگز نه پروردییی / چو پرورده بودی،  نیازَردییی»

- «به جای عِنانم عصا داد سال / ‌پراگنده شد مال و برگشت حال...»

- «دو گوش و دو پای من آهو گرفت‌ / تهی‌دستی و سال نیرو گرفت..."»

دلاوران هم همین‌طور:

«... كه آواره ی بدنشان رستم است‌ / كه از روز شادیش بهره كم است!» 

یا:

«...غمی بُد دلش، ساز ِ نخجیر كرد ...»

تا به امروز بشر به پیری و مرگ عادت نكرده است‌. گاهی فرزانگان می‌خواهند چنین وانمود كنند كه حقیقت مرگ را تایید می‌كنند. با این همه ترس خود را نمی‌توانند انكار بكنند. پس برای فردوسی هم‌، مانند همه ی فرزانگان‌، هنگامی كه سواد مرگ از دور به چشم می‌نشیند، نگرانی‌هایی فراهم می‌آید: 

«ز خاكیم و باید شدن زیر ِ خاك / همه جای ترس است و تیمار و باك!»

همچنین شعور من اجازه نمی‌دهد كه فردوسی را سراینده ی شعرهای هجوی بدانم كه به او نسبت می‌دهند. شعرهای هجوی كه باید رازشان را در گرد گور نظامی عروضی جست‌. سراسر شاهنامه گواه آنست كه تك‌تك واژه‌های شاهنامه در دهان فردوسی با نفس‌ِ ِ كُر ِ او غسل كرده‌اند. می‌پنداری كه تك‌تك واژه‌ها كه جنسی از شیشه و دُر كوهی دارند، بو و عطر نفس‌ِ كودكان را می‌دهند. فردوسی مظهر صداقت است‌. ولی گویا اجاقش كور بود!

مگر فردوسی نمی‌دانسته است كه شعر او هنوز در روزگار او نمی‌تواند كسی را باب دندان باشد؟ مگر خردمندی مانند فردوسی‌، كه اعماق تاریخ كشور خود را می‌شناخت‌، از شناخت روزگار خود ناتوان بود. او چه گونه می‌توانست مدّعی شناختن كیومرث‌، نخستین انسان‌، باشد ولی با حال و هوای محمود و پیرامون او بیگانه‌؟ او همان گونه كه اعماق تاریخ را می‌دید، به پیرامون خود و به آینده ی میهن خود نیز می‌نگریست و با آگاهی تمام و با توانایی شگفت‌انگیزی كه از دانایی او فراهم آمده بود، ایران را تنها برای پنج روز ِ بازمانده از زندگی ِ خود زنده نمی‌خواست‌:

- «... زمانه سراسر پر از جنگ بود / به جویندگان بَر، جهان تنگ بود

بپرسیدم از هركسی بیشمار / بترسیدم از گردش روزگار

مگر خود درنگم نباشد بسی / ‌بباید سپردن به دیگركسی  »

- «... من این نامه فرّخ گرفتم به فال / بسی رنج بُردم  به بسیار سال.»

فردوسی ایران گم شده ی پیش از خود را می‌یابد. ایران روزگار خود را می‌نوازد و آن را به آگاهانه‌ترین شكل ممكن برای ایران پس از خود ارث می‌نهد. فردوسی بر لب همه ی ایرانیان همه ی روزگاران بوسه می‌زند. به قول زنده‌یاد سیاوش كسرایی با: لَبی چون گل‌. گل آهن‌!

 - - -

پی نوشت ها:

١-  پیداست كه منظور در این جا آن بخش از نوشته‌های پردازندگان به فردوسی است كه درباره ی ارتباط فردوسی با سلطان محمود است‌. وگرنه سپاس، كوشش‌های گران‌بهای فراوانی را كه ما را به فردوسی و جهان زیبای او نزدیك‌تر كرده است‌. از آن میان‌، پس از كارهای گران‌سنگی مانند كارهای ذبیح‌الله صفا و و دیگر پیش‌گامان‌، كار بسیار ارجمند حسین كریمان‌، پژوهشی در شاهنامه‌، به كوشش علی میرانصاری‌، تهران‌- ١٣٧٥. 

از كارهای تازه می‌توان به پژوهش‌های شاهنامه‌شناس توانا، كه با شاهنامه زندگی می‌كند و با فردوسی نفس می‌كشد، بهمن حمیدی اشاره كرد. مانند سه گفتار درباره ی شاهنامه‌، تهران‌- ١٣٧٥  و شاهنامه‌خوانی‌، تهران‌-١٣٨٠.  بدون فراموش كردن همه ی كوشش‌های ارجمند و مجموعه‌هایی كه درباره ی شاهنامه منتشرشده‌اند و نوشته‌های مجتبی مینوی‌، محمدعلی اسلامی ندوشن‌، منصور رستگار فسایی‌، محمدجعفر جعفری لنگرودی‌، شاهرخ مسكوب‌، دیدگاه بدون تعارف حمیدی قابل ستایش است‌. 

٢-  مقایسه شود با نوشته ی دولتشاه سمرقندی (برگ ٤٣): «بعضی گویند سوری بن ابومعشر كه او را عمید خراسان می‌گفته‌اند در روستای طوس كاریزی و چهارباغی داشته فردوس نام و پدر فردوسی باغبان آن مزرعه بوده و وجه تخلص آنست‌».

٣-  در این باره نگاه كنید به نوشته ی زیبای حمیدی‌، بهمن‌، شاهنامه خوانی‌، تهران‌ -١٣٨٠، برگ های ١٠- ١١: «خوب لابد كسی پیدا خواهد شد كه از این بزرگوار بپرسد، استاد! اگر فردوسی در ده خود شوكتی تمام داشت و صاحب ملك و ضیاعی بود كه به دخل آن بی‌نیاز می‌شد، برای تهیه ی جهیزیه ی عروسی دخترش چرا به همان شوكت و ضیاع متوسل نشد؟ و اصولن چرا این شوكت و ضیاع را رها كرد و سراغ یك كار فرهنگی بیست و پنج ساله رفت‌؟ و اگر كسی دختری داشته باشد كه تهیه ی جهازش ضرورت داشته باشد، لابد دخترش دست كم پانزده ساله بوده است‌. اگر پدر حكیمی برای تدارك جهیزیه ی دختر پانزده ساله‌اش‌، بیست و پنج سال به گوشه‌ای پناه برده باشد تا سرمایه‌ای بیاندوزد، منطقن دختر روستایی‌اش را ترشیده و خانه‌نشین نكرده است‌؟ و اگر مسأله ی مبرم زندگی فردوسی‌، تهیه ی جهیزیه و تدارك پول آن بود، چرا چون عنصری با دو بیت مدحی جوال دهان خود را پر از سكه ی طلا نكرد؟ آیا فردوسی مثلن از فرخی سیستانی دست و پا چلفتی‌تر بوده است‌...».

حمیدی عزیز! من هرگز به این موضوع فكر نكرده‌ام كه كسی پیدا شود و «یك‌كاره‌» مرحوم نظامی عروضی را «سین جیم‌» كند. من از خوش‌باوران پژوهشگر امروز در رنجم كه چرا به هیچ عنوان حاضر به رها كردن دامن‌ِ كوتاه‌ِ نظامی عروضی نیستند. 

٤-  گمان نمی‌رود كه از پادشاهان، دست كم سلطان محمود غزنوی سواد، حوصله و وقتی برای خواندن شاهنامه داشته می‌بوده باشد.

٥-  دور است كه نام داری از توس و كسی كه از حامیان فردوسی بوده است‌، نساخ هفت جلد شاهنامه بوده باشد (نك‌: صفا، ذبیح‌الله‌، تاریخ ادبیات در ایران‌، ١/ ٤٧٧. 

٦-  درباره ی بودلف هم مانند علی دیلم‌، گزارش نظامی ی عروضی نمی‌تواند درست بوده باشد (نك‌: صفا، همان‌جا).

٧-  اگر فردوسی به غزنین رفته بوده باشد، منطقی است كه بودلف بوده است كه زیر بال فردوسی را گرفته بوده است‌، نه برعكس‌! 

٨-  این احمد حسن را احمد بن حسن میمندی دانسته‌اند، كه زبان فارسی را از دیوان رسایل حذف كرد! در صورت صحت داستان‌، به جای میمندی می‌توان به ابوالعباس فضل بن احمد، نخستین وزیر سلطان محمود اندیشید، كه زبان فارسی را به جای زبان عربی‌، زبان دیوان رسایل كرد. فردوسی خود ابوالعباس فضل بن احمد اسفراینی را حامی خود در دربار محمود خوانده است‌:

كجا فضل را مسند و مرقد است / نشستنگه فضل بن احمد است‌

نبُد خسروان را چنان كدخدای / به‌پرهیز و داد و به‌دین و رای   

كه آرام این پادشاهی بدوست / كه او بر سر نامداران نكوست 

گشاده زبان و دل و پاكدست / ‌پرستنده ی شاه و یزدان‌پرست‌

ز دسـتور فـرزانـه ی دادگــر / پراگنده رنج من آمد به‌سر

بپیوستم این نـامه ی باســتان / پسندیده از دفتر راستان     

٩- در منابع تاریخی‌، گزارش‌ها درباره ی درهم و دینار اغلب دقیق نیستند. نویسندگان به ندرت برای اعداد و ارقام حرمتی قایل شده‌اند. برای نمونه كمی بالاتر دیدیم كه بهای برده او با دو درهم آغاز می‌شده است‌! 

١٠-  شگفتا كه در دم این بیت در میان شصت هزار بیت مانند چشم شیطان درخشیده است و دانایان هفت خط و تیز بین پیرامون سلطان محمود را رنجانده و انگیخته است‌. گویی این دانایان در دم به آخرین چاپ از منابع و پژوهش‌های مقایسه‌ای مراجعه كرده آخرین و دریافته‌اند كه اگر افشاگری نكنند، اسلام محمود، كه یا تازه از هند رسیده بوده است و یا باز در آستانه ی رفتن به هند، به گونه‌ای جدی به خطر خواهد افتاد!

اما امروز برای ما روشن است كه اشاره ی نظامی عروضی به این تك بیت، حاصل سال‌ها كنجكاوی و كوشش آن‌هایی است كه به هر ترتیب می‌خواسته‌اند ایرادی بر شاهنامه بگیرند. اتفاقن در این مورد سلطان محمود بی‌گناه‌تر از یك كودك است‌. زیرا كه او حتمن این همه توانایی برای استنتاج را نداشته است‌. و نباید هم چنین پنداشت كه هركس به او هرچه می‌گفته است‌، او آن را فورن باور می‌كرده است‌. غفلت بزرگی خواهد بود اگر بپنداریم كه چنین شخصی می‌تواند در گستره‌ای بزرگ فرمانروایی نیرومندی را سامان دهد و همه ی دشمنان خود را شكست دهد و گام بر ردّ پای اسكندر نهد.

١١-  اگر تعریف متعارف را درباره اصطلاح تعصب بپذیریم‌، كه در این‌جا تعصب مذهبی است‌، در سراسر زندگی سلطان محمود هیچ نشان تعیین‌كننده‌ای درباره ی تعصب سلطان محمود دیده نمی‌شود. مگر این‌كه دست كم داستان ایاز و ستم‌پیشگی‌های محمود را دروغ بپنداریم‌. اگر محمود را مردی متعصب بدانیم‌، باید این حق را برای خاندان معاویه هم قایل باشیم‌. تردیدی نیست كه غزوات هند برای چپاول مردم بوده است‌. ثروتی كه از هندوستان به دست می‌آمد، بر غنای صندوق بیت‌المال مسلمانان نمی‌افزود، بلكه دست سلطان محمود بر روی مسلمانان بلندتر می‌كرد!  

١٢-  اگر اصل داستان درست باشد، شگفت‌انگیز می‌نماید كه سلطان محمود هم نظر حاسدان را بپذیرد و هم صله دهد. البته این رفتار برای بافت داستان و امكان ادامه ی آن بسیار ضروری به نظر می‌رسد!

١٣-  شگفت‌انگیز است كه فردوسی بیست هزار درهم را با خود به حمام برده است‌. توجه داریم كه این بیست هزار درهم به صورت چك‌پول نبوده است‌! از سوی دیگر فردوسی می‌توانسته است با این مبلغ مردم نیازمند بیش تری را به نوا برساند. اما گویا برای نشان دادن خشم و در عین حال گشاده‌دستی فردوسی‌، حمامی و جلاب فروش هم با بافت داستان سازگارتر بوده‌اند. اگر بافنده ی داستان نیاز می‌داشت‌، ترتیبی می‌داد تا فردوسی پیش از یافتن شرف حضور، گرد راه از خود بزداید و به اصطلاح صفایی برای تن خسته ی خود فراهم آورد. این‌كه در این روزگار هر روز نیازی به دوش‌گرفتن و سونا رفتن وجود داشته است‌، دور می‌نماید.

١٤-  اگر نیازی به ترك شبانه ی غزنین بوده است‌، از دست دادن فرصت و یا در جایی عمومی مانند حمام حضور یافتن نیز كاری احمقانه به نظر می‌آید.

١٥-  این بخش از داستان به درد پیرامون كرسی می‌خورد. البته به كار فیلم‌سازان نیز می‌آید. 

١٦-  بالاتر خواندیم كه نسخه‌ای از شاهنامه در هفت جلد وسیله ی علی دیلم نساخی شده بود. لابد كه این نسخه در بارگاه محمود مانده بود و لابد كه فردوسی برای تهیه ی نسخه‌ای دیگر به وقت زیادی نیاز داشته است‌... 

١٧-  ناگهان باید كه در بافت داستان ما، برای درك به تر روح شاهنامه‌، سر و كله ی ایران باستان پیدا شود و سپهبدی از مازندران پا در میان نهد. 

١٨-  چه قدر بد كه فردوسی نخست كالای خود را به بازاری برده است كه خریدار با این‌كه سر از ماهیت كالا در نمی‌آورده است‌، نوكیسه و خرپول بوده است‌.

١٩-  یعنی فردوسی برای فروش كالای خود به محمود حتا تن به تبانی می‌دهد.

٢٠-  باز نویسنده برای رقم و عدد شخصیت قایل نیست‌.

٢١-  گویا نظامی عروضی میل ندارد كه خواننده ی خود را كاملن خمار رها كند! 

٢٢-  گویا فردوسی تا زمانی كه به سخاوت محمود امیدوار بوده است چنین نمی‌اندیشیده است و برای رسیدن به درهم و دینار ریاكارانه پا روی باور خود گذاشته بوده است‌!

٢٣-  چه خدمتی و چه منتی‌؟ اگر این داستان درست باشد، هرگونه كه آن را تعبیر كنیم‌، كوچك‌تر از آن است كه بتواند در زندگی محمود واقعی نقشی داشته بوده باشد. مگر این‌كه بپذیریم كه محمود دیوانه‌وار شیفته ی خواندن نامه ی شاهان و یلان اساتیری و تاریخی ایران باستان بوده است و آزردگی فردوسی خواب از چشمان او ربوده بوده است و از سوی دیگر بیم آن می‌رفته است كه خبر این آزردگی‌، علاوه بر كاستن از محبوبیت محمود در میان مردم كشورش‌، روی آنتن خبرگزاری‌های جهان برود و به حیثیت و وجهه ی جهانی محمود لطمه بزند!

چه كسی می‌توانسته است از تاریخ پایان سرایش شاهنامه كه لابد هنوز تیراژی چهار پنج نسخه‌ای برای چند خاندان‌خدا داشته است‌، تا مرگ شاعر گم‌نامش بویی از این رویدادها برده بوده باشد؟ 

٢٤-  منظور احمد بن حسن میمندی است‌. 

٢٥-  شگفت‌انگیز است كه خواجه این بیت را از بر بوده است و فی‌البدیهه بر زبان رانده است و محمود با داستان افراسیاب چنان آشنا بوده است كه بی‌درنگ منظور شاعر را درک كرده است‌. ولی برای جفت و جور بودن داستان باید كه او شاعر را نشناسد و از خواجه ی بزرگ خود سراغ نام شاعر را بگیرد!

٢٦-  ممكن است كه در اشتباه باشم‌، اما برایم دشوار است كه بپذیرم كه در این هنگام شاعر فرزانه ی ما به نام فردوسی معروف بوده است‌! 

٢٧-  پیش از این سخن از پنجاه‌هزار و بیست‌هزار درهم می‌رفت و اكنون از شصت‌هزار دینار و گویا بیست‌هزار درهمی كه به او داده شده است و آن را به حمامی و قفاعی بخشیده است‌، از یاد رفته است‌. شاید هم نظامی عروضی شایسته ی سلطان ندانسته است كه پای این بیست‌هزار درهم را به میان بكشد!

٢٨-  خواجه اگر سال‌ها در این بند می‌بود با ثروت هنگفتی كه داشت خود را از بند می‌رهانید. كسی می‌توانست ۱۸ سال وزیر محمود بماند، حتمن این توانایی را هم می‌داشت كه شاعری را از ناخشنودی درآورد. 

٢٩-  ظاهرن نظامی عروضی و یا راوی او در كار درام‌نویسی دست داشته است‌! 

٣٠-  در این‌جا خوب است كه با نوشته ی دولتشاه سمرقندی كه حدود ۵۰۰ سال پس از فردوسی نوشته شده است‌، برای مقایسه‌، آشنا شویم‌: فردوسی پس از برخوردی كه با عامل توس داشته است برای تظلم به غزنین می‌رود. اما این مهم او را میسر نمی‌شود. نیازمند خرج روزانه می‌شود و شاعری پیشه می‌كند و از خاص و عام وجه معاش می‌ستاند. سرانجام به حیله به مجلس عنصری كه فرخی و عسجدی هم در آن حضور داشتند راه پیدا می‌كند و عنصری پی به دانش او در شاعری و تاریخ ملوك عجم می‌برد و او را مصاحب خود می‌كند. پیش‌تر سلطان محمود از عنصری خواسته بوده است كه تاریخ ملوك عجم را به نظم درآورد و عنصری به سبب مشغله‌ای كه داشته است از عهده ی آن برنیامده بوده است‌. اینك عنصری این مهم را به فردوسی می‌سپارد. پس مقرری برای فردوسی تعیین می‌شود. فردوسی چهار سال در غزنین می‌سراید و چهار سال در توس به سرمی‌برد و چهار دانگ شاهنامه را به نظم درمی‌آورد و آن را به سلطان تقدیم می‌كند و سلطان را قبول می‌افتد. خواجه احمد بن حسن میمندی نیز شیفته ی فردوسی می‌شود. اما چون فردوسی به ایاز توجهی نشان نمی‌دهد، ایاز نزد سلطان از فردوسی بدگویی می‌كند و او را رافضی می‌خواند و از چشم سلطان می‌اندازد. 

بقیه ی داستان با اندكی دگرگونی و تفاوت همان است كه نظامی عروضی آورده است‌. اما در داستان دولتشاه سمرقندی فردوسی خوارتر است و كم و بیش صفت شاعران مداح و زردوست را دارد. و در مجموع چنین پیداست كه دولتشاه قبح قضیه را نمی‌دیده است‌!

٣١-  گزارشی از بیهقی (برگ ٣٨٨) درباره ی زبان فارسی سلطان محمود بسیار افشاكننده و ارزنده است‌. در مجلسی كه برای آیین بیعت با خلیفه در حضور سفیر او تشكیل شده بود، نسخه ی فارسی متنی را كه قرار بود امیر مسعود بخواند، «بو نصر بدو باز داد و امیر مسعود خواندن گرفت‌. و از پادشاهان این خاندان رضی‌الله عنه ندیدم كه كسی پارسی چنان خواندی و نبشتی كه وی‌. نسخت را تا آخر بر زبان راند. چنان‌كه هیچ قطع نكرد. و پس دوات خاصه پیش آوردند. در زیر آن به خط خویش تازی و پارسی‌ِ عهد، آن‌چه از بغداد آورده بودند و آن‌چه استادم ترجمه كرده بود، نبشت‌. و دیگر دوات آورده بودند از دیوان رسالت بنهادند و خواجه ی بزرگ و حاضران خط های خویش در معنی‌ِ شهادت نبشتند. و سالا بگتغدی را خط نبود. بونصر از جهت وی نبشت‌». پیداست كه در میان بلندپایگان غزنوی بی‌سوادی و خط نداشتن عیب نبوده است‌. در این‌جا اشاره به دقت بیهقی هم سودمند است‌.  

٣٢-  البته اشاره شده است كه در كودكی با احمد بن حسن میمندی در یك دبیرستان بوده است و یا اندكی عربی می‌دانسته است (آثارالوزرأ و تاریخ یمینی‌. نك‌: زرّین‌كوب‌، عبدالحسین‌، از گذشته ی ادبی ایران‌، تهران‌- ١٣٧٥، برگ ٢٣٢). 

زنگ تفریح‌: امروز هم اغلب از مردمی كه خود زبان فرانسه و یا ژاپنی را نمی‌دانند، می‌شنویم كه كسی مثل بلبل به فرانسه و یا ژاپنی حرف می‌زند. بیچاره بلبل كه برای چهچه زدن زبان مادریش هم به هوای خاصی نیاز دارد و چنین نیست كه بتواند هر دم و ساعت كه دلش بخواهد نُطُق بكشد و بلبلْ زبانی كند!

٣٣-  تاریخ سیستان‌، برگ ٧.

٣٤-  فردوسی سوزن شد و در خرمنی از كاه افتاد! 

٣٥-  لابد برای نویسنده ی تاریخ سیستان‌، زادگاه فردوسی غربت است و حضور سلطان دامن خانواده‌!

٣٦-  مستوفی‌، برگ های ٧٣٨- ٧٥٠.

٣٧-  مستوفی به علت گریختن فردوسی از توس اشاره نمی‌كند.

٣٨-  فضا برای جفت و جور شدن بافت داستان مانند خمیر بازی كودكان در دست نویسنده است‌. گویی شاعران گران‌قدر ما در پاركی نزدیك غزنین‌، كاملن عادی‌، باهم برحورد كرده‌اند! فقط اگر خودت را بكشی نمی‌توانی این تصور را داشته باشی كه عنصری‌، ملك‌الشعرای دربار سلطان محمود و یارانش بر روی نیمكت نشسته بوده‌اند. پیداست كه قصد آن را نداریم كه چمباتمه زدن را عملی ناهنجار بدانیم‌! 

٣٩-  توجه داشته باشیم كه هنوز در این گزارش سرایش شاهنامه آغاز نشده است‌. لابد كه سنان گیو و جنگ پشن بسیار مشهور بوده است‌! 

٤٠-  از گزارش مستوفی چنین پیداست كه طرح نظم شاهنامه روی دست سلطان محمود مانده بوده است‌، اما معلوم نیست كه سلطان به چه دلیل این كار را به شاعران حاضر در دربار خود واگذار نمی‌كرده است و فردوسی چه گونه توانسته است توانایی خود را به سلطان بنمایاند.

مینوی (فردوسی و شعر او، برگ ٣٥) چه قدر زیبا زندگی فردوسی را در چند سطر خلاصه كرده است‌: «فردوسی شاعری بوده است از اهل ناحیه ی توس‌، كه كنیه ی او ابوالقاسم بوده و مابین ٣٢٥ و ٣٢٩  متولد گردیده و در اوان سی‌وپنج سالگی یا چهل سالگی در صدد نظم شاهنامه برآمده و نزدیك به بیست (یا بیست‌وپنج یا سی یا سی‌وپنج‌) سال از عمر خود را در سر این كار گذاشته است و یك بار نسخه‌ای از آن را در سال  ٣٨٤ به پایان رسانیده است و بار دیگر در سال ٤٠٠ هجری تحریری را تمام كرده است و یك نسخه با مقدمه‌ای و خاتمه‌ای و چندین مدیحه ی مندرج در جای‌های مختلف كتاب به نام محمود سبكتكین ترتیب داده و به او تقدیم نموده است‌. ولی از محمود صله‌ای دریافت نكرده و عاقبت در حدود ٤١١ یا ٤١٦ وفات یافته است‌».

بقیه ی نوشته ی مینوی درباره ی زندگی فردوسی‌، بر خلاف نوشته‌های بیش تر معاصران‌، رضایت‌بخش است‌! 

منظور دفاع از شخصیت فردوسی نیست‌؛ ولی باید یادآوری كرد كه حضور شاعران نام داری چون عنصری و فرخی در دربار محمود می‌توانسته است محمود را هوادار شعر و شاعری معرّفی كند. البته در مقایسه با مدیحه‌های دیگر شاعران‌، مدیحه ی فردوسی تعارفی بیش نیست‌.

برای نمونه‌، عنصری در ستایش محمود می‌گوید:

به شاه نامه نگر، نامه ی گذشته مخوان / ‌كه راست‌گوی‌تر از نامه‌، تیغ او بسیار!  

فردوسی مُحال است كه تیغ را بر قلم ترجیح دهد. 

٤١-  مستوفی‌، برگ ٣٥١.

٤٢-  مستوفی‌،  برگ ٧٣٠.

٤٣-  ما در موسیقی نیز به جای استفاده از دستگاه‌های موسیقی برای آفریدن اثری نو، بیش تر به نواختن دستگاه بسنده می‌كنیم‌! چهار مضراب یكی از هنجارهایی است كه در هر دستگاهی و در جای خود نقش خود را دارد. ما نباید به نواختن چهارمضراب قناعت بكنیم‌. ما باید و شاید فقط خون دستگاه‌ها را در رگ و تن ترانه‌ها و قطعات تازه‌ای كه می‌سازیم بدوانیم‌!  

٤٤-  كار یكی از معاصران ِ به اصطلاح دانشمند این شده است كه پَر ِ سیمرغ را بی‌سیم بخواند و كیكاووس را نخستین فضانورد جهان بداند و مغربی را به سرقت ایده از ما متهم كند! 

 از: کتاب خانه ی گویا

شماره ی نوشته: ۱۵ / ۱۲

دکتر کاظم ابهری

استاد دانشگاه استرالیای جنوبی

نام "نوروز" در انگلیسی

در سال های اخیر كه نوروز كاربُردی جهان شمول تر و فراگیرتر از پیش یافته و كم كم به گونه ی یك كلیدواژه ی ایرانی از سوی مردم دیگر كشورها شناخته شده و وارد ِ فرهنگ ِ زبان های بزرگ جهانی و نیز زبانزد ِ بسیاری از مردم جهان و كارگزاران نهادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گردیده است، ضرورت نگاشتن درست آن در رسانه های چاپی و الكترونیك در متن های جُز فارسی و حتا گاه متن های فارسی كه از سر ِ ناگزیری به خط لاتین نوشته می شوند، پیش آمده است.
امّا همگان در نگارش این واژه، شیوه و املایی یكسان به كار نمی برند و درنتیجه، این امر، آشفتگی بسیاری در كار ِ شناساندن جشن بزرگ ملی ما به دیگران، پدیدآورده است.
نوروز بزرگ ترین جشن ما ایرانیان است که به سابقه ی تاریخی آن می بالیم و با سربلندی آن را جشن می گیریم. در خارج از ایران، غالبن ناگزیریم نوروز را با الفبای لاتین بنویسیم و هر کس به دلخواه و سلیقه خود آن را به گونه ای می نویسد.
از حدود دو سال قبل که اینجانب متعهد به تالیف کتاب جامعی زیر عنوان"نوروز" به زبان انگلیسی شدم، در مسیر بررسی منابع غیر فارسی، به گوناگونی و تشتت آراء در نگارش نام نوروز با الفبای لاتین پی بردم. بخش نخست کلمه نوروز را به سه شکل Naw ، No یا Now و در تاجیکستان به شکل Nav و بخش دوم آن را به سه شکل Rouz ، Rooz یا Ruz نوشته اند.
این تنوّع در نگارش، هنگامی بسیار چشمگیر می شود که گروهی دو بخش را سرهم به صورت یک کلمه و عدّه ای جدا از هم به صورت دو کلمه می نویسند و برخی هم میان دو بخش آن خط تیره می گذارند. تنها در اینترنت تاکنون هفده صورت نگارش برای نوروز با الفبای لاتین دیده شده است.
این ناهمگونی در نوشتن نام نوروز شاید برای خود ما کم اهمیت باشد و یا در نظر برخی اصلن موضوع قابل اعتنایی نباشد؛ ولی به چشم غیر ایرانی ها بسیار عجیب می نماید، تا آن جا که برای بسیاری از خارجی ها سه گمان پیش آمده که: یا سال نو ایرانی نام و نشان درستی ندارد یا اصل و ریشه و معنی آن برای ایرانیان درست روشن نیست و یا گروه های گوناگون ایرانی سال نو متفاوتی را جشن می گیرند.
از آن جا که دایرةالمعارف ایرانیکا که بیش از دو دهه پیش با همت والای دانشمند گران قدر استاد دکتر احسان یارشاطر بنیاد گذارده شد و مجلّدات آن تاکنون زیر نظر ایشان تدوین و توسط دانشگاه کلمبیا منتشر گردیده و هم اکنون بی تردید بزرگ ترین و معتبرترین مرجع ایران شناسی در زبان انگلیسی است، این نگارنده، در مقام پرسش از دکتر یارشاطر برآمد که نوروز را با الفبای لاتین چه گونه باید نوشت. ایشان در پاسخ گفتند که:
« نوروز یک کلمه است و نگارش آن نه فقط برای انگلیسی زبانان بلکه برای دیگر ملیّت ها در کشورهای اروپایی نیز، با رعایت قواعد آواشناسی (Phonetics) و پس از «تأمّلات و ملاحظات بسیار» به صورت Nowruz توصیه گردیده است.»
هیأت اجرایی ِ یونسكو (بخش علمی، آموزشی و فرهنگی سازمان ملل متحد) در یکصد و پنجاه و پنجمین نشست خود در سال ۱۹۹۸ از دبیر کل یونسکو درخواست نمود تا برای اجرای یک برنامه بدیع فرهنگی بودجه ای اختصاص یابد. نام  این برنامه – آن گونه که در ایران از آن نام برده می شود –"شاهكارهای شفاهی و غیر ملموس میراث بشری"
(Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity) است و هدف آن حفظ و احیای زبان، ادبیات شفاهی، موسیقی، رقص، بازی، استوره شناسی، آداب و آیین ها، صنایع دستی و هنرهای سنتی کشورها است.
بر پایه ی مقررّات یونسکو، هر کشور می تواند هر دو سال یک بار پرونده ای از یک شاهکار مستقل را به همراه پرونده ی یک شاهکار مشترک منطقه ای به یونسکو ارایه دهد. هر کشور برای ثبت شاهکار مستقل خود و یا به نمایندگی از طرف کشورهای حوزه برای شاهکار مشترک، باید گزارش جامعی نزدیک به ۵۰ برگ به زبان انگلیسی یا فرانسه و دو فیلم یکی به مدت دو ساعت و دیگری ده دقیقه در باره ی آن شاهکار تهیّه و در موعد مقرر به یونسکو ارایه دهد تا برای تصمیم گیری در نشست عمومی مطرح شود.
یونسکو دو نشست در سال های ۲۰۰۱ و ۲۰۰۳ میلادی داشته و دو بیانیّه زیر عنوان "بیانیه ی شاهكارهای شفاهی و غیر ملموس میراث بشری" (Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity)
تهیه نموده است و اگر چه تا کنون نزدیک به ۵۰ اثر کشورهایی چون ایتالیا، ویتنام، ازبکستان، تاجیکستان و عراق در فهرست شاهكارهای شفاهی و غیر ملموس میراث بشری ی یونسكو به ثبت رسیده است، ولی شاهکاری برای ایران به ثبت نرسیده است.

آیین باستانی ی نوروز در حوزه ی تمدّن ایرانی قرار دارد و با آن که زمان و کلیّات مراسم نوروز در میان ده کشور منطقه مشترک است با این حال جزییات آن در میان این کشورها متفاوت است. ایران به عنوان نماینده ی کشورهای حوزه ی نوروز و هماهنگ کننده مأموریّت یافت تا مدارک لازم را تهیه و پرونده ی نوروز را برای رسیدگی در نشست سال ۲۰۰۵ تسلیم نماید. این رسالت بر عهده سازمان میراث فرهنگی کشور قرار گرفت تا پرونده نوروز را به عنوان پرونده ای مشترک از سوی کشورهای حوزه ی ِ تمدّن ایرانی (احتمالا همراه با پرونده ی مستقلی از شاهکار دیگری در زمینه ی هنرها و آیین های سنّتی ایران) برای ثبت به یونسکو ارایه دهد.
این جانب در فرصت دیدار از ایران در ماه آگوست سال ۲۰۰۴ که درصدد یافتن اطلاعات بیش تری در مورد نوروز بودم، با دو تن از مؤلفان یا پژوهشگرانی که کتاب یا نشریّه ی آنان را در دست داشتم تماس گرفتم. یکی از این کتاب ها از انتشارات سازمان میراث فرهنگی کشور بود و توانستم با مؤلف مورد نظر تلفنی گفت و گو کنم. ایشان پیشنهاد کردند که من در نشست روز (۱۱ آگوست ۲۰۰۴) که به منظور هماهنگ کردن کوشش های "کشور های برگزارکننده ی نوروز" در به ثبت رساندن نوروز در فهرست "شاهکارهای شفاهی و غیرملموس میراث بشری" در دفتر یونسکو در تهران تشکیل می شد، شرکت کنم. من نیز چنین کردم.
در آن جلسه نمایندگان شش کشور آذربایجان، افغانستان، پاکستان، قزاقستان، قرقیزستان و هندوستان قطعنامه ی این گردهمایی را مبنی بر انتخاب ایران به عنوان کشور هماهنگ کننده امضاء نمودند؛ دو کشور ازبکستان و ترکیّه امضای آن را به بعد موکول کردند. کشور تاجیکستان در این گردهمایی شرکت نداشت؛ ولی آمادگی خود را برای امضاء اعلام نموده بود. در این همایش کلمه ی نوروز به چند شکل بر روی اوراق و پوسترها نوشته شده بود و این جانب توضیح لازم را دادم و توصیه ی دکتر یارشاطر را به آگاهی حاضران رساندم. از آن پس یونسکو و سازمان میراث فرهنگی کشور، شکل  پیشنهادی ِNowruz را در همه جا به کار برده اند.
بسیاری از نهادهای عمده ی آموزشی و فرهنگی چه در داخل کشور مانند دفتر پژوهش های فرهنگی و چه در خارج از ایران، نوشتن کلمه ی نوروز را به شکل Nowruz برگزیده اند. از آن جمله اند بنیاد میراث ایران وابسته به دانشگاه آکسفورد در انگلستان. پزوهشگر نامور ایرانی، زنده یاد دکتر محمّد مقدّم در رساله دکترای خود با عنوان "ریشه های هند و اروپایی جشن های سال نو ایرانی" که در سال ۱۹۳۸ میلادی (پیش از جنگ جهانی دوم) به دانشگاه Princeton آمریکا ارایه نموده است نیز، نوروز را به صورت Nowruz نوشته است.

شماره ی نوشته: ۱۳ / ۱۲

دکتر احمد محسنی

تخلص در ادبیات فارسی

خواجه شمس‌الدین محمد ‌ابن محمد شیرازی را همه با نام «حافظ» و سید ‌محمد حسین بهجت تبریزی را با نام «شهریار» می‌شناسند. «حافظ» و «شهریار» "نام شعری" یا "تخلص" این دو سخن‌سرای نغز گفتار است. تخلص نامی است كه شاعر در شعرش، خود را به آن می‌نامد و می‌خواند.
شاعران به چند روی، برای خود نام شعری برگزیده و در شعر خود می‌آورند:
نخست آن كه، این نام كوتاه است و می‌توان آن را به آسانی در شعر جای داد و خود را به آن خواند. دو دیگر آن كه، نام شعری برچسب شاعر است بر روی شعرش. او بدین وسیله مهری بر شعر زده، تا هم مخاطب بداند و به یاد بسپارد كه شعر از كیست و هم دیگران نتوانند، آن شعر را به نام خود، سكه زنند.
سه دیگر این كه، گاه اهل ذوقی پیدا می‌شوند كه سكه ی قلب شعر خود را به نام بزرگان رقم می‌زنند، اگر هر شاعری تخلصی نداشته باشد، این امر آسان‌تر صورت می‌گیرد. اگر می‌بینیم، در شعر شاعرانی چون فردوسی و خیام، بیش از دیگران، دخل و تصر‌ّف صورت گرفته، یكی از دلایل آن، نداشتن تخلص در متن شعر این دو گوهر گرانبهاست.
گفتنی است كه نسخه‌های گوناگون شاهنامه از حدود پنجاه و دو هزار تا شصت هزار بیت در نوسان است و در مورد رباعی های اصیل و دخیل خیام گفت‌وگوها و بحث هاست.
چهارمین انگیزه ی هنرمند، از آوردن «تخلص» این است كه، آن چه می‌خواهد به مخاطب بگوید، آشكارا و رودررو نگوید، بلكه خود را مورد خطاب قرار دهد و به‌طور غیر مستقیم، پیامش را به دیگران برساند. در بیت های زیر، سعدی بدین‌گونه به ما پند می‌دهد:
ـ‌ سعدیا رفت و فردا هم‌ چنان موجود نیست / در میان این و آن فرصت‌شمار امروز را
ـ سعدیا این منزل ویران چه كنی چای تو نیست / رخت بربند كه منزل‌گه احرار آنجاست
ـ سعدیا راست روان‌گوی سعادت بردند / راستی كن كه به منزل نرسد كج رفتار
در این گونه بیت ها شاعر نفس مجرد خویش را در پیش خود دیده و با ان سخن می‌گوید. در دانش بدیع به این‌گونه گفتار «تجرید» می‌گویند. این نفس در چنین جایی نماینده ی خود و همه ی كسانی است كه شاعر برایشان حرف دارد.
گاه، آن چه در این ندا می‌گنجد، دردی است كه سینه ی شاعر را تنگ كرده، او را به فریاد وامی‌دارد:
ـ حافظ این خرقه كه داری تو ببینی فردا / كه چه ز نار ز زیرش به دعا بگشایند
یا:
ـ حافظا می خور و رندی كن و خوش باش ولی / دام تزویر مكن چون دگران قرآن را
بیان این به کنایه گویی بسیار زیبا، با به ‌كارگیری تخلص، هموار شده است
تخلص، همیشه در نقش ندایی نیست، بلكه در نقش هایی دیگر چون نهاد و مضا‌ف‌الیه و ... هم می‌آید.
نهاد:
سعدی غم نیستی ندارد / جان دادن عاشقان نجات است
سعدی از آن جا كه فهم اوست سخن گفت / ورنه كمال تو، وهم كی رسد آن جا؟
مضاف‌الیه:
همت حافظ و انفاس سحر خیزان بود / كه ز بند غم ایام نجاتم دادند
بر آب دیده سعدی‌گرت گذار افتد / تو را نخست بباید شناوری آموخت
و انگیزه ی پنجم آن كه گاه شاعر در یك جمله ی بی‌خبری، خود و شعر خود را می‌ستاید، همان كه در علم معانی از آن به «تفاخر» یاد می‌كنند، چنین تفاخرهایی بیش‌تر در آن بیتی است كه تخلص در آن است. به گفتاری دیگر، گاه تخلص برای تفاخر می‌آید مانند:
ـ كس چو حافظ نگشاد از رخ اندیشه نقاب / تا سر زلف سخن را به قلم شانه زدند
ـ صبحدم از عرش می‌آمد خروشی، عقل گفت / قدسیان گویی كه شعر حافظ از بر می‌كنند
ـ شعر حافظ در زمان آدم اندر باغ خلد / دفتر نسرین و گل را زینت اوراق بود
ـ در آسمان نه عجب گر به گفتة حافظ / سرود زهره به رقص آورد مسیحا را

گونه های گزینش تخلص:

گزینش تخلص و خاستگاه آن بسیار گونه‌گون است. برخی آن را از صفت ویژه ی خود گرفته‌اند، شاعرانی نام شعری خود را از نام شهر خود برداشته‌اند، عده‌ای از نام پادشاه، نام اجداد، از شغل و حرفه و ... برگفته‌اند. اکنون به برخی از آن ها و چند و چون ‌آن ها می‌پردازیم:

۱- تخلص برگرفته از صفت یا ویژگی شاعر

- تخلص رشید‌الدین محمد‌ابن محمد عمری، "وطواط" است که از بابت كوچكی جثه ی او بوده است. وطواط نام مرغی از جنس پرستو است. تخلص «وطواط» موجب ایجاد برخی شوخی ها هم گردیده است. دولتشاه می‌گوید: روزی در مجلس اتسز  بحث و مناظره‌ای میان علما درگرفته بود، رشید در آن مجلس حاضر بود، در مناظره و بحث، زبانی آغاز كرده و دواتی پیش او نهاده بود. اتسز در او نگریست و از روی ظرافت گفت: دوات را بردارید تا معلوم شود از پس دوات كیست كه سخن می‌گوید. رشید دریافت، برخاست و گفت: المرء‌ُ باصغریه قلبه و لسانه. (۳)
- میرزا صادق فراهانی امیری در آغاز "امیرالشعرا" و پس از آن "ادیب‌الممالك" لقب گرفته بود.

۲-  تخلص برگفته از نام شهر و دیار شاعر

ابوعبداله جعفر‌بن محمد سمرقندی متخلص به رودكی است. تولد او در روستای «بنج» از توابع «رودك» سمرقند است. همچنین است. «ابوالفرج رونی» كه تولدش در «رونه» از روستاهای نیشابور بوده است.

۳- نام شعری برگرفته از نام پادشاه

قصیده از نخستین شعرهای فارسی است. این شعر بیش‌تر برای مدح و ستایش و در خدمت شاهان بوده است و برخی شاعران درباری یا نزدیك به دربار، نام شعری خود را از نام پادشاه می‌گرفته‌اند:

نام و لقب شاعر، تخلص او، پادشاهی كه از نام او تخلص گرفته شده است:
ابوالنجم احمدبن قوص دامغانی، منوچهری، فلك المعالی منوچهربن شمس‌‌المعالی قابوس‌بن وشمگیربن زیار دیلمی
امیرالشعر ابوعبدالله محمدبن عبدالملك، معزی، معز‌الدین ملكشاه بن‌ الب ارسلان
افضل‌الدین بدیل بن‌علی شروانی، خاقانی، خاقان اكبر منوچهر شروان شاه
ابومحمد شرف‌الدین مصلح‌بن عبداله شیرازی، سعدی،  اتابك سعدبن‌زنگی
همراهی این شاعران با دربار یكسان و همانند نبوده است، برخی چون منوچهری، معزی، یكسره تسلیم دربار و درباریان بوده‌اند و برخی چون سعدی تنها با دربار رفت و آمدی داشته‌اند تا از این راستا بتوانند امیر و پادشاه را به راه آرند و پند دهند.

۴- نام شعری گرفته شده از نام یا ویژگی پدران و اجداد

نام و لقب شاعر، تخلص او، تخلص به نام پدر یا اجداد یا ویژگی برتر آن ها
معین‌الدین علی‌بن نصیربن ابوالقاسم، قاسمی‌، قاسم به جدش ابوالقاسم
سید‌نظام‌الدین محمودبن حسن الحسنی، داعی، پدرانش همه داعی بوده‌اند
امیر فیروزكوهی سبزواری، شاهی، چون نسبتش به سربداران می‌پیوست و مذهب شیعه داشت
كمال‌الدین شیرعلی، بنایی، اشتغال پدرش (استاد محمد سبز معمار) به بنایی و معماری بوده است
امیر‌مسعودبن سعدبن سلمان لاهوری، مسعود سعد، اضافه كردن اسم خود به پدر برای تخلص

۵- تخلص برخاسته از كار و حرفه ی شاعر

نام و لقب شاعر، تخلص او، كار و حرفه‌ای كه تخلص را از آن گرفته است
بابا فغانی شیرازی، سكاكی، كارد سازی (سكاكی)
قاضی امام ركن‌الدین محمدبن سعد، دعوی، اشتعال به قضاوت
نجم‌الدین محمد شروانی، فلكی، دست داشتن در نجوم و ستاره‌شناسی
قوامی رازی، خباز، خبازی (نانوایی)
شمس‌الدین محمدبن‌عبدالله نیشابوری، كاتبی، مكتب‌داری و خوش‌نویسی و رنگ‌آمیزی

٦- گرفتن تخلص از نام شاعر دیگر یا استاد و مراد

سید نظام‌الدین محمودبن حسن الحسنی. تخلص دوم خود «نظامی» را از نام نظامی گنجوی گرفته است. وی به پیروی از «خمسة نظامی». «مثنویات سته» را سروده است.
خواجه ارجاسب‌بن شیخ علی تهرانی. تخلص خود «امیدی» را از استادش «دوانی» گرفته است.
مولوی. تخلص دوم خود «شمس» را از همدم و مراد خود «شمس تبریزی» گرفته است.

۷- گونه‌هایی دیگری از گزینش تخلص

الف) تخلص گاه برخاسته از صفت خانوادگی شاعر است. شمس‌الشعرا كمال‌الدین كاشانی از خاندان محتشم و بازرگان بوده و بدین سبب خود را در شعر «محتشم» نامیده است.
ب) برخی. بخشی از نام و لقب خود را به‌عنوان تخلص برگزیده‌اند. از آن جمله «عبید‌الله زاكانی قزوینی». كه «عبید» را تخلص خود دانسته است.
پ) در میان شاعران نوپرداز. برخی حرف آغازین نامشان را به اختصار آورده و واژه‌ای دیگر هم بدان افزوده‌اند. مانند:
(م. امید) مهدی اخوان ثالث
(ه‌. ا. سایه) هوشنگ ابتهاج
(م. سرشك) دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی
(ا. بامداد) احمد شاملو
ت) برخی كوتاه شده ی  نام یا لقب خود را به حای تخلص به كار برده‌اند. هم‌چون: «دخو» كوتاه شده ی «دهخدا و دهخدو» و «بسحق» كوتاه شده ی «ابواسحاق» برای جمال‌الدین ابو اسحاق حلاج اطعمه ی شیرازی
ث) محمدحسین بهجت تبریزی برای گزینش نام شعر تفال به دیوان حافظ زد و در دو بار، پی‌درپی، «شهریار» را یافت و آن را نام شعری خویش قرار داد.
ج) فخرالدین حمزه طوسی اسفراینی كه در اسفراین زاده و در طوس زندگی كرده است. چون در ماه آذر زاده شده، تخلص خود را «آذری» دانسته و ‌آورده است.
چ) علی اشتری، از آن جا كه در ماجراجویی عاشقانه گرفتار آمد، «فرهاد» را برای تخلص برگزید.

تخلص دوگانه یا چندگانه

در شعر فارسی به شاعرانی برمی‌خوریم كه بیش از یك تخلص دارند، از آن جمله:
نام و لقب شاعر ، تخلص (۱)، تخلص (۲)
نورالدین‌بن عبدالله بنایی كرمانی، سی‍ّد (از سادات حسینی بوده)، (نعمه‌الله)
معین‌الدین علی‌بن نصیر، (قاسم اوار)،  (قاسم قاسمی)
سید نظام‌الدین محمودبن حسن، (داعی) (پدرانش همه داعی بوده‌اند)، (نظامی) (پیرو نظامی گنجوی بوده)
كمال‌الدین شیرعلی، (بنایی) (در دیوان اول كه قصیده و غزل است)، (حالی) (در دیوان غزلیات كه پیرو سعدی و حافظ است)

بابا فغانی شیرازی، (سكاكی)، (فغانی)
سید‌قطب‌الدین میر حاج حسینی جنابذی، (میر حاج) (در قصیده)، (انسی) (در غزل)
شهاب‌الدین صابر‌بن اسماعیل ترمذی، (صابر)، (ادیب)
اثیر اخسیكتی، (اثیر)، (اخسیكتی)
افضل‌الدین بدیل‌بن علی شروانی، (حقایقی)، (خاقانی) ابوالعلا او را به خدمت خاقان برد...)
مولانا جلال‌الدین محمد بلخی رومی، (خاموش)، (شمس)
فانی، (نوایی) (در دیوان تركی)، (فانی) (در دیوان فارسی)

گزینش دوباره ی تخلص، انگیزه‌هایی دارد:
● مولانا كه تا دیدار شمس، «خاموش» تخلص می‌كرده، آن‌چنان در روح و وجود شمس غرق شده كه خود و او را یك تن می‌بیند و شعرش را پس از این به نام او می‌كند.
● خاقانی، پس از سال ها تلاش و كوشش و یافتن نامی برجسته و به‌سزا، به همراه ابوالعلا به خدمت خاقان اكبر می‌رسد و استادش، ابوالعلاء گنجوی، پس از معرفی، لقب شعری «خاقانی» را برای او برمی‌گزیند:
ـ چو شاعر شدی بر دست پیش خاقان / به خاقانیت من لقب برنهادم         (ابوالعلاء گنجوی)
و خاقانی به انگیزه ی كسب شهرت و قدرت بیش تر، آن را می‌پذیرد.
●  برخی چون بابای شیرازی و سید ‌قطب‌الدین جنابذی، در آغاز تخلصی دارند كه مرده و غیر قابل انعطاف است، آنان می‌پندارند كه واژه‌های «سكاكی» و «میر حاج» را نمی‌توان با جلوه‌های گوناگون و هنرمندانه و با ایهام در غزل جای داد،  با این انگیزه واژه‌های «انسی» و «فغانی» را كه واژه‌هایی دلی است برمی‌گزینند.
● كسانی چون سید نظام‌الدین محمود و كمال‌الدین شیرعلی، پس از سال ها شاعری، با اندیشه در شعر شاعری دیگر، بدو دل می‌بندند و در پی پیروی او برمی‌آیند و نام همان شاعر را (نظامی) برمی‌دارند و یا از فضای شعر و اندیشة او واژه‌ای برمی‌گیرند. (حالی)
گفتنی است كه گاه یك تخلص را چندین تن از شاعران برگزیده‌اند. «فانی» تخلصی است كه شش تن داشته‌اند:
۲-  امیركبیر علی شیر كج كنه  ۲-  فانی هروی  ۳-  فانی بخاری  ۴- فانی تبریزی ۵-  فانی رازی   ٦-  فانی شیرازی. این یكسانی موجب آمیختگی شعر آن ها نیز می‌گردد.

بهره ی هنری از تخلص

بسیاری از شاعران تخلص را تنها به‌عنوان برچسب شعر و از دید هنری به‌ عنوان یك واژه ی مرده، به كار برده‌اند، ولی برخی از این هنرمندان سخن‌گستر، از این واژه بهره ی هنری برده اند، مولای روم تخلص خود را هنرمندانه در شعر آورده است. «خامش» یا «خمش» در شعر مولانا، هم فرمان ایست‌ِ او در مسیر حركت غزل است و هم تخلص. و بسیار جای ها به‌گونه‌ای آمده است كه نام شعری در نگاه نخست به چشم نمی‌آید و با اندك درنگ دریافته می‌شود:
ـ خامش كه بس مستعجلم، رفتم سوی پای علم /  كاغذ بنه، بشكن قلم، ساقی درآمد، الصلا
ـ اسحاق شو در نحر ما، خاموش شو در بحر ما /   تا نشكند كشتی تو در گنگ ما، در گنگ ما
ـ من خمشم خسته گلو، عارف گوینده بگو /  زانگه تو  داود دمی، من چو كهم رفته ز جا
ـ خاموش، كه سرمستم بر بست كسی دستم /  اندیشه پریشان شد، تا باد چنین بادا
ـ خموشید، كه سرمستم بربست كسی دستم /  اندیشه پریشان شد، تا باد چنین بادا
ـ خموشید، خموشید كه تا فاش نگردید / كه اغیر گرفته است چپ و راست خدایا
مولانا از واژه ی «شمس» این گونه بهره نبرده یا كم تر بهره برده است. واژه ی شمس، بیش تر با تبریزی و یا به‌صورت «شمس الحق تبریزی» و «شمس‌الدین» آمده است.

برخی از تخلص ها نمی‌توانند، در خدمت ذوق و هنر شعری قرار گیرند. مانند تخلص های رودكی، منوچهری، سید، حقایقی، سكاكی، مسعود سعد، جوهریز، فلكی، خباز، كاتبی، معزی، سعدی.  ولی برخی تخلص ها از واژه هایی هستند كه چند معنی دارند و شاعر می‌تواند در شعرش افزون بر نام شعری، بهره ی دیگری نیز بگیرد. تخلص هایی چون :حالی، فغانی، فانی، شاهی، امیری، نوری، فیضی، الهی، قدسی، شیدا، بی‌دل، امید، سایه، سرشك.
گفتنی است كه شاعران بزرگی چون سعدی، حافظ، خاقانی، ناصرخسرو، عطار و نظامی تخلص را چنان برگزیده‌اند كه این واژه نمی‌تواند در پایان شعر به‌گونه‌ای پنهان و هنری بیاید. آنان تنها از راستای تجرید و گونه‌های گوناگون رودررویی با نام شعری خود هنرآفرینی كرده‌اند، ولی اگر واژه‌های یاد شده هم می‌توانست، ایهام‌ساز و معنا‌آفرین باشد، این هنر‌آفرینی در پایان شعر دوچندان می‌شد.

تخلص و قالب های شعری

قصیده‌سرایان ما، همه تخلص دارند. مانند رودكی، فرخی سیستانی، منوچهری، ناصر خسرو (حجت) مسعود سعد، سنایی، خاقانی، انوری، سعدی، قاآنی، بهار و .... از آن جا كه این قالب شعری، بیش تر برای ستایش به كار می‌رفته و می‌رود، شاعر برای رساندن ارادت خود به ممدوح، بر آوردن نام شعری پای می‌فشارد.
غزل از قصیده گرفته شده و تخلص در آن نهادینه است و گویی جزیی از پیكره ی آن است. غزل‌سرایان بزرگی چون حافظ، سعدی، مولوی، سنایی، صائب، شهریر، رهی، عطار و ... همه تخلص دارند و هنوز هم شاعران غزل‌سرا تخلصی برای خود برمی‌گزینند و می‌آورند.
تخلص در مثنوی كم‌رنگ و گاه ناپیداست. واژه ی «فردوسی» را نام شعری گرفته‌اند ولی در شاهنامه هیچ جا نیامده است. اگر تخلص را نامی بدانیم كه پس از شعر و در زیر آن می‌آید، می‌توان «فردوسی» را تخلص نامید.
در بزرگ‌ترین مثنوی عارفانه ی ما، یعنی «مثنوی مولوی» تخلص بیرنگ و ناپیداست، حال آن كه در دیوان غزلیات او، دو تخلص، دوشادوش و پررنگ، پیداست.
سعدی با آن كه در غزل و قصیده، تخلصی پررنگ دارد، اما در مثنوی اخلاقی و تعلیمی‌اش «بوستان» تخلصی ندارد.
از آن جا كه مثنوی در یك كتاب نمود پیدا می‌كند و كتاب را كم تر می‌توان به نام دیگری بست یا از آن خود كرد، و هم به به این دلیل كه مثنوی در واقع پایانی یگانه دارد و همچون دیوان غزل و قصیده پاره پاره نیست، تخلص در آن نمودی ندارد. ولی این حكم همه‌گیر و به رای همه ی مثنوی‌سرایان نیست. سنایی، در حدیقه الحقیقه گاه تخلص دارد:
ای سنایی سخن دراز مكش  كوتهی به ز قصة ناخوش
ای سنایی بگوی خوب سخن  در ثنای گزیده میرحسن (۳)
عطار در منطق‌الطیر، گاه «عطار» را به‌عنوان تخلص آورده است:
كرده‌ای عطار بر علام نثار  نافة اسرار هر دم صد هزار (۴)
نظامی از مثنوی سرایانی است كه بر آوردن تخلص در مثنوی پافشاری می‌كند. او تنها در مخزن‌الاسرار چهل بار واژه ی «نظامی» را در پایان بندها آورده و در مثنوی های دیگر هم تخلص را از یاد نبرده است.
رباعی هم از قالب هایی است كه كم تر تخلص‌پذیر است. گویی كوتاهی آن، ‌چنین حكم می‌دهد. خیام كه مشهورترین رباعی‌سراست، دوبار واژه ی «خیام» را در شعر آورده است:
ـ خیام كه گفت دوزخی خواهد بود  ...
ـ خیام اگر زباده سرمستی، خوش باش  ... (۵)
دوبیتی هم از نظر بود و نبود تخلص، دوگانه است. باباطاهر عریان در دوبیتی هایش به تخلص نظری ندارد ولی فایز دشتستانی، «فایز» را به ‌عنوان تخلص می‌آورد و نام شعری‌اش بسیار پررنگ است.

تخلص در شعر معاصر

در میان شاعران معاصر، آنان که شعر كلاسیك داشته و سروده‌اند، كم‌ و بیش تخلص دارند. در این میان بهار، پروین، شهریار، فرخی (یزدی)، عشقی، ایرج، نیما و نسیم شمال از برجسته‌ترین تخلص هاست.
نیما یوشیج در قطعه، غزل و رباعی تخلص «نیما» را بارها آورده است:
ـ فراق نامه ی نیما به آب اگر شویند  كسی از آن نتواند زدود نام قفس
ـ آن چه نیما كند از زشت و نكو  به نهان نقشی از آن برداری (٦)
در شعر نو نیما، تخلص جایی ندارد، در این شعرها «نیما یوشیج» به همراه زمان سُرایش در آغاز یا پایان شعر می‌آید و بس.
سهراب سپهری در شعرش، سه بار واژه ی «سهراب» را آورده است:
۱-  تمام قصة سهراب و نوش‌دارو را...
۲-  چه كسی بود صدا زد سهراب...
۳-  یك نفر باز صدا زد سهراب... (۷)
«سهراب» را در این بیت ها هم نمی‌توان نام شعری دانست.
فروغ فرخ‌زاد، یك‌بار نام خود را در شعر آورده، آن هم نه به‌‌عنوان تخلص. او در شعر مرز پرگهر می‌گوید:
«فاتح شدم/ خود را به ثبت رساندم/ خود را به نامی در یك شناسنامه، مزین كردم/ و هستیم به شماره مشخص شد/ پس زنده باد ٦۷۸ صادره از بخش ۵ ساكن تهران /... / و زیر ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهكاری / و روی ششصد و هفتاد و هشت تقاضای كار نوشتم/ فروغ فرخ‌زاد...(۸)
مهدی اخوان ثالث، هوشنگ ابتهاج، احمد شاملو، دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی، به ترتیب «م. امید»، «ه‌. ا. سایه»، «بامداد». «م. سرشك» را گاه در شعر كلاسیك خود به‌عنوان تخلص به كار می‌برند.
بر این پایه می‌توان گفت، تخلص در شعر نو جایی ندارد و شاعران معاصر گرچه نام شعری دارند ولی آن را در شعر نو نمی‌آورند یا بسیار كم می‌آورند.

پی نوشت ها:

۱-  صفا، ذبیح‌الله: «تاریخ ادبیات در ایران»، انتشارات فردوسی، تهران، ۱۳۷۲، جلد دوم، برگ ٦۲۹.
۲-  همان، جلد چهارم، برگ ۳۱۰، به نقل از حبیب‌السیر، ج ۴، برگ ۱۸.
۳-  سنایی غزنوی، مجدود: «حدیقه‌الحقیقه و... «تصحیح و تحشیة مدرس رضوی، مؤسسة چاپ و انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳٦۸، برگ ‌های ۲٦۱ و ۲٦۲.
۴-  عطار نیشابوری، فرید‌الدین: «منطق‌الطیر»، به كوشش سید صادق گوهرین، شركت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم، ۱۳۷۰ تهران، برگ ۲۴٦.
۵-  خیام نیشابوری: «رباعیات خیام «نشر ناهید، تهران، ۱۳۷۳، صفحه‌های ۱۰۴ و ۱۴۳.
٦-  این بیتها را از نرم‌افزاری «گنج سخن» برداشته‌ام.
۷-  سپهری، سهراب: «هشت كتاب» كتابخانه طهموری، چاپ هجدهم، تهران، ۱۳۷٦.
۸- فرخ‌زاد، فروغ: «دیوان اشعار» انتشارات مروارید، چاپ پنجم، تهران، ۱۳۷٦.

منبع: مجله ی شعر 

از: ادبستان

شماره ی نوشته: ۱۲ / ۱۲

اسفندیار معتمدی

تاریخچه ی كتاب های درسی در ایران

(از آغاز تا انقلاب بهمن)

نزدیک به دو سده ی پیش، پس از شکست ایران در جنگ با روسیه و از دست رفتن بخش هایی از سرزمین های ایران و بستن دو عهدنامه ی ننگین گلستان و تركمانچای، ایرانیانی كه گذشته ی پرافتخار این سرزمین را می شناختند و به آینده ی آن امید داشتند، پرسش های جدی ای را مطرح ساختند، از آن جمله بودند: چه گونه می توانیم نیرومند شویم و شكست و عقب ماندگی خود را جبران كنیم؟
اندیشمندان و اصلاح طلبان جامعه، وجود نظم و قانون و داشتن دانش و فناوری های جدید را عامل پیشرفت تشخیص دادند و چاره ی كار را در دست یافتن به آن ها از راه تاسیس مراكز علمی و فنی، استخدام آموزگاران و مشاوران خارجی،‌ فرستادن دانش جو به خارج از كشور، انتشار روزنامه، ترجمه و تالیف كتاب های علمی و فنی و برقراری ارتباط با كشورهای پیشرفته یافتند و برای عملی كردن این كارها به دنبال فرصت بودند.

تاسیس دارالفنون

با روی كار آمدن میرزا تقی خان امیركبیر در دوران حكومت ناصر الدین شاه (۱۲٦۴ ق ) کارهای اصلاحی همه جانبه ای در كشور آغاز شد كه تاسیس مدرسه ی دارالفنون و آغاز آموزش علوم و فنون جدید در ایران یكی از آن ها بود. دارالفنون به ساختمان، آموزگار، برنامه، كتاب درسی، وسایل كار و بودجه نیاز داشت كه آن ها را امیركبیر برنامه ریزی كرد. وی زمین ساختمان مدرسه را نزدیك كاخ های سلطنتی و در مجاورت میدان توپخانه از هر جای دیگری مناسب تر تشخیص داد و پس از موافقت شاه، از میرزا رضاخان مهندس تبریزی (۱) خواست نقشه ی ساختمان را تهیه كند. میرزا رضاخان نقشه ی عمارت را شبیه سربازخانه ای كه در انگلیس دیده بود ترسیم و آماده كرد. معمار ساختمان، استاد محمد تقی معمارباشی جد مادری كامران میرزا پسر ناصرالدین شاه بود كه طی دو سال (از ۱۳٦ تا ۱۳٦۸ ق) ساختمان مدرسه را به پایان رساند.

امیركبیر به پیشرفت كار ساختمان مدرسه و آغاز به كار آن بسیار علاقه مند بود. به طوری كه هر گاه فرصتی می یافت به سركشی ساختمان و كار بنایان می پرداخت. هم زمان با آغاز كار ساختمان مدرسه، امیر كبیر از داود خان، كه زبان فرانسه می دانست، درخواست كرد که به اتریش برود و شش آموزگار دانا و ماهر اتریشی (۲) را برای شش سال استخدام كند و حقوق هر کدام را با هزینه ی رفت و آمد سالانه، حداكثر چهار هزار و چهارصدتومان مشخص كرد. داودخان، مترجم اول دولت ایران، پس از سفر به اتریش، هفت آموزگار، استخدام كرد و به ایران فرستاد. پنج نفر از استادان درست دو روز پس از برکناری امیركبیر از صدارت به تهران رسیدند و استقبال شایسته ای از آنان نشد. این استادان، رشته های پیاده نظام، توپخانه، مهندسی، پزشکی و جراحی، داروسازی و معدن را دایر كردند (۳). در آن زمان کسانی که می توانستند در كلاس درس این استادان آموزش لازم را دریافت كنند، وجود نداشت. نزدیك به ۱۵۰ جوان بین چهارده تا شانزده ساله كه توانایی خواندن و نوشتن داشتند و اغلب از خانواده های اعیان و شاه زادگان بودند، برای آموزش در دارالفنون برگزیده شدند. البته این گروه آمادگی یادگیری نداشت و استادان هم به زبان خارجی (اغلب به فرانسه) تدریس می كردند و مترجمان به طور هم زمان مطالب آنان را ترجمه می كردند. این كار با مشكلات و مسایل فراوانی همراه بود. با وجود این، استادان خارجی مردان تجربه و عمل بودند و آموزش های آنان نیز عملی و تجربی بود.

نخستین كتاب های درسی را، پس از چند سال كه استادان خارجی در كلاس ها به طور عملی تدریس كرده بودند، مترجمان آنان با استفاده از یادداشت هایی كه خود آماده ساخته بودند و یا كتاب هایی كه آن استادان از خارج آورده یا در ایران نوشته بودند، فراهم آوردند. آن كتاب ها در چاپخانه ی دارالفنون (۴) به صورت چاپ سنگی تهیه می شد و در دسترس دانش جویان قرار می گرفت. علاقه و پشتكار نخستین گروه آموزگاران ایرانی و خارجی دارالفنون، بسیار چشمگیر بود. آنان همه ی لوازم كار خود - اعم از كتاب، آزمایشگاه، كارگاه، عكاسخانه و چاپخانه- را خودشان تهیه می كردند و با آن كه دانش جویان آنان شاه زادگان و درباریانی بودند كه آمادگی و پشتكار لازم را نداشتند، باز هم توانستند دانش آموختگانی تربیت كنند كه برای آنان جانشینان شایسته ای باشند.

نخستین مشكلی كه برای تهیه ی كتاب های درسی وجود داشت ( و در طول این ۱۵۰ سال اخیر همچنان كم و بیش وجود داشته است) نداشتن اصطلاحات علمی تعریف شده ای بود كه به جای واژه های خارجی به كار می رود. نداشتن كاغذ و جوهر مرغوب، نداشتن استادكار ماهر و نیز تجهیزات ناقص از دیگر مشكلاتی بود كه با مدیریت و كمك علیقلی میرزا اعتضادالسلطنه (۵) وزیر علوم و رضاقلی هدایت (٦) ناظم و سرپرست مدرسه برطرف شد. گفتنی است كه نخستین مدیران دارالفنون از دانشمند ترین و آگاه ترین اشخاص عصر خود بودند و همین مدیریت آگاهانه سبب شد كه استادان خارجی هر سال یك كتاب بنویسند و مترجمان ایران آن ها را به فارسی برگردانند. چند نمونه از نخستین كتاب هایی كه در دارالفنون تدریس می شد عبارتند از:

۱- میزان الحساب، تالیف موسیو كریشیش، ترجمه ی محمد زكی میرزا مازندرانی، تهران: دارالفنون ۱۲٧۴ ق

۲- فیزیك، كریشش نمساوی؛ ترجمه ی میرزا زكی مازندرانی. تهران : دارالفنون ۱۲٧۴ ق .

۳- كتاب تشریح بدن الانسان ، پولاك، تهران : ۱۲٧۰ق ،

۴- كتاب جبر و مقابله، مؤلف بهلر فرانسوی، ترجمه ی عبدالرسول خان مهندس اصفهانی، به کوشش رضاقلی هدایت، ناظم مدرسه دارالفنون،

۵- زبده الابدان، جان . ال. شلیمر فلمنكی به دستیاری محمد تقی بن محمد هاشم انصاری طبیب كاشانی ، ۱۲٧۹ ق  

٦- زبده الحكمه ، پولاك نمساوی؛ گردآوری میرزا علی نقی آقا محمد اسماعیل، تهران، ۱۲٧۲ ق .

٧- جراحی : مشتمل بر دو جلد و یك رساله در كحالی ، پولاك نمساوی، تهران، ۱۲٧۳ق، ج ۳ در یك مجلد.

نخستین كتاب درسی فیزیك

نخستین كتاب درسی فیزیك در ایران در سال ۱۲۷۴ ق ( مطابق با ۱۲۳٦ شمسی / ۱۸۵٧ میلادی) در تهران به صورت چاپ سنگی به چاپ رسید. نویسنده ی كتاب، موسیو اگوستت كریشیش نمساوی (اتریشی) استاد فیزیك مدرسه ی دارالفنون بود. این كتاب را میرزا زكی مازندرانی با عنوان "جراثقال و حكمت طبیعی" به زبان فارسی ترجمه كرد و در چاپخانه ی دارالفنون به چاپ رساند (۷) که از جهت واژه ها، اصطلاحات علمی كه نخستین بار در زبان فارسی برگزیده و به كار برده شده، به لحاظ تعریف برخی مفاهیم و كمیت های فیزیكی و تغییراتی كه در طول یك سده و نیم گذشته برای آن ها صورت گرفته و از نظر تاریخ علم، آموزنده است. شادروان هوشنگ شریف زاده، كه از شیفتگان و آگاهان نسبت به علم و آموزش در ایران بود، بعدها به تصحیح این كتاب همت گماشت و با همكاری خانم مهرناز طلوع شمس این كتاب را با اضافاتی برای چاپ دوباره به مركز نشر دانشگاهی سپرد.

علاوه بر استادان، فارغ التحصیلان دارالفنون هم به نوشتن كتاب های درسی دست زدند. آقا خان مصفا ملقب به محاسب الدوله كه از نخستین شاگردان دارالفنون است، تاریخچه ی مدرسه دارالفنون (۸) را نوشته و در آن آورده است : «نظر به این كه نسخه موجز و مفیدی از جبر و مقابله به طبع نرسیده بود، یك كتابی در جبر ومقابله تالیف نمودم و به طبع رساندم .كتابی هم در علم حساب تالیف كردم . یك نسخه جرثقیل ترجمه كردم و یك كتابی هم در جغرافیا جمع و تالیف كردم و در اصفهان به طبع رساندم». و مشخص می شود كه در همان زمان هم، به آموزگار و مؤلف توجه نمی شده است، به طوری كه همین نویسنده ی كتاب درسی می نویسد: «نظر به این كه حقوقی كه از مدرسه به امثال بنده داده می شود كافی از برای امرار معاش نبود و مقارن این احوال بانك شاهنشاهی ایران و معادن در شرف تاسیس بود ... این بنده هم از آن تاریخ وارد بانك شاهنشاهی شدم».

برخی از آموزگاران دارالفنون

مهدی قلی خان هدایت (مخبر السلطنه) می نویسد: «در دوره ی اول دارالفنون معلمینی بوده اند كه از همه، آثار [ جدیت] باقی است و بعدها آن دلسوزی را در كنار نداشتند. كریشش معلم تو