شماره ی نوشته: ۱۲ / ۱۹

دكتر جواد مجابی

نگاهی به ادبیات کودکان

ادبیات ایران از زمره ی فرهنگ های شفاهی است. یعنی فرهنگ ایران از آغاز بر فرهنگ شفاهی و نه فرهنگ كتبی استوار بوده است. ما جزو آن ملت هایی هستیم كه همواره به روایت های شفاهی و به فرهنگ شفاهی وابسته هستیم. مثلن یك نمونه می گویم، پیش از اسلام _ به تعبیری كه آقای دكتر آموزگار گفتند_ اصلن بسیاری از متن های تاریخی و مذهبی را نمی نوشتند بلكه فقط روایت می كردند.. بعدها وقتی كه عرب ها هجوم آوردند، برخی از این متن ها نوشته شد. حتا سند بزرگی چون شاهنامه، نخست به وسیله ی دهقان ها روایت می شده، به وسیله ی فردوسی و پیش از آن به وسیله ی دقیقی نوشته شد و دوباره پس از مدتی همان نقالی شد یعنی باز هم دوباره روایت شفاهی پیدا كرد. یعنی این جور مردم بی تاب هستند برای شفاهی كردن امور كتبی. حالا از این مساله كه خارج از بحث ما هست می گذریم و برمی گردیم به قصه برای كودكان.

در جامعه های سنتی و به تعبیری جامعه های بسته فرهنگ شفاهی یعنی نقل سینه به سینه بیش تر رایج است. نخستین قصه هایی كه ما، در دست داریم و برای كودكان گفته می شده، از طریق مادرها به بچه ها انتقال یافته است. زنان، مادران برای بچه های خود قصه می گفتند برای سرگرم كردن آنان در دورانی كه وسایل سرگرمی زیاد نبوده. در غیاب رادیو، تلویزیون و بسیاری چیزهای دیگر؛ ناگزیر برای سرگرم كردن و پر كردن اوقات فراغت، برای كودكان قصه می گفتند. قصه هایی كه مادران می گفتند دو گونه بوده است:

یكی قصه هایی كه مردها ساخته بودند به تناسب آن جامعه ی مردسالار که بیش تر قدرت و خشونت و جنگ و دلاوری و حماسه و از این قبیل در آن ها هست و گاهی هم مختصری سركوب زنان و ... در آن ها مندرج شده تا به هر طریق جنس مرد را برساند. ولی تك و توك قصه هایی نیز وجود دارد كه زن ها با زیركی تمام در مقابله با وضعیت موجود مردسالار خودشان ساختند و تجربه ها و دیدگاه های خودشان یا آرزوهای خودشان را در آن قصه ها آوردند و به عنوان یك نوع تجربه به بچه هایشان، به ویژه به دخترانشان در هر حال انتقال می دادند و این اگر چه بخش كمی از قصه های ایرانی را شامل می شود اما كاملن قابل توجه است و اگر روزی افسانه های ایرانی به طور كلی و قصه های ایرانی بخواهد بطور علمی گردآوری شود، می شود آن بخش از قصه هایی را كه زنان با توجه به زندگی خودشان و اوضاع محیطی خودشان ساختند و به عنوان تجربه ی دست اول به بچه شان انتقال دادند؛ جدا كرد و بر روی آن ها كار كرد تا ببینیم كه چه گونه آن زنان توانسته اند زیركانه آرزوهای خودشان را یا وضعیت زندگی خودشان را در قالب قصه بنویسند.

به جز این جریان كسانی نیز بودند كه یا در خانواده ها مانند مادربزرگ ها یا دایه ها بودند كه برای بچه ها قصه می گفتند كه این ها تقریبن قصه گوهای حرفه ای بودند. این دایه ها زنانی بودند كه شغلشان قصه گویی بود. پول می گرفتند و  در خانه های اعیان می آمدند و برای بچه های خانواده قصه می گفتند و تقریبن نوعی آموزش و پرورش سرخانه بودند، معلمان سرخانه بودند. این ها می آمدند و باز هم دوباره فرهنگ جامعه خودشان را از طریق قصه ها می گفتند.

یكی از نویسندگان انگلیسی كه روی قصه های ایرانی پژوهش كرده است، می گوید كه من در دوران رضا شاه كه آمده بودم ایران با خانمی رو به رو می شوم به نام گلین خانم كه هزار تا قصه بلد بوده. و همه ی این قصه ها با هم متفاوت بوده اند. و این خانم پول می گرفته و می آمده برای خانواده ها روایت می كرده است.  خود من در كودكی با زنی آشنا بودم به نام قمرتاج كه در عین حال كه كارهای خانه را می كرد یكی از كارهایش هم قصه گویی بود و او بسیاری از قصه ها را برای ما تعریف كرد كه بعدها ما این قصه ها را در كتاب های قصه دیدیم. بسیاری از خانواده ها با این قصه گوهای حرفه ای كه شغل شان افسانه گویی بود آشنا هستند. البته حالا شاید دیگر خیلی كم شده باشند. مادر بزرگ من برایم یك قصه امیر ارسلان در ۹ یا ۱۰ سالگی با چنان دقتی در طول یك تابستان گفت كه وقتی من باسواد شدم و كتاب امیرارسلان را خواندم تقریبن به جز یك مشت بخش های پرنوگرافی و برخی ریزه كاری ها، بقیه اش را عینن به ما گفته بود. البته آن تكه ها را هم زیاد سانسور نكرده بود ولی خوب ما تقریبن درك نمی كردیم كه كدام قسمتش زیان آور است و كدام قسمت نیست.
بنابراین به جز مادران و قصه گوها و دایه ها و حرفه ای های قصه گو كه شغلشان این بود، دو عنصر دیگر هم در قصه گویی برای كودكان و بزرگسالان بود، یكی از آن ها نقالان بودند كه در قهوه خانه های به قصه گویی می پرداختند و بیش تر قصه های حماسی و داستان های دلاوری و مبارزاتی را مطرح می كردند كه مثلن هم رستم نامه و هم اسكندرنامه و هم خاورنامه كه درباره ی جنگ های علی است مضمون اصلی نقالی نقالان بودند كه به تناسب محیط و بیش تر، داستان های شاهنامه را به نقل می گفتند. كه این هنوز هم ادامه دارد.

یك گروه دیگر هم معركه گیران، پرده خوانان و درویش ها بودند كه داستان های مذهبی را روایت می كردند. از داستان بهشت و جهنم و تاریخ انبیا گرفته تا اصحاب آل عبا و بقیه ی قضایا. طبیعتن از دو منبع نقالی و معركه گیری یا پرده خوانی، شما می توانستید با مجموعه ی تاریخ شفاهی قومی آشنا بشوید كه وقتی كه باسواد می شوید بدانید كه كجاهای این كار نادرست به شما انتقال یافته و كجاها درست بوده، كجاها غلو كرده اند یا چه جاهایی را با دقت انتقال داده اند. این چیزی بود كه مربوط به بخش شفاهی قصه گویی می شد و جالب است كه در همه ی این مراحل بچه ها در كنار بزرگ ترها به این روایت ها گوش می دادند. یعنی نوعی تقسیم بندی نبود كه حالا این بچه است این تكه را گوش ندهد یا این برایش زیان آور است. من بعد توضیح خواهم داد كه این با هم بودن چه معنایی داشته و من چه ارزیابی ای از آن دارم.
طبیعتن با آمدن چاپ و چاپ كتاب ها، یك دوره ی كتبی هم آغاز می شود. نسل پیش از ما و همچنین نسل ما با كتاب هایی آشنا بودیم _این قضیه برمی گردد به پیش از دهه ی چهل كه در دوران كودكی و نوجوانی می خواندیم و هنوز در آن موقع كتاب به طور اختصاصی برای بچه ها نوشته نمی شد؛ بلكه از کتاب هایی كه بزرگ ترها می خواندند آن هایی را كه ساده تر بودند و به یك معنا جنبه ی افسانه ای داشتند، كودكان و بچه ها هم آن را می خواندند و نوجوانان هم آن را می خواندند. به محض این كه سوادی پیدا می كردند آغاز به خواندن آن ها می كردند. این ها چند دسته هستند، یكی افسانه های ایرانی. تنها یك كتاب یا دو كتاب كوچولوی چند برگی بود كه مخصوص بچه ها بود. یعنی دیگر بزرگ ترها زیاد از خواندن آن ها لذت نمی بردند. یكی موش و گربه ی عبید زاكانی بود. كه بر روی كاغذهای كاهی با قطع خیلی كوچك چاپ می شد و یكی هم كتابی بود به نام نون و حلوا از شیخ بهایی كه آن هم مثل همان كتاب موش و گربه در قطع كوچك و روی كاغذ ارزان كاهی چاپ می شد و نقاشی داشت و می گویند كه الهام بخش والت دیسنی هم بوده برای ماجراهای موش و گربه. به جز این دو كتاب موسا و شبان هم بود ولی به هر حال بیش تر موش و گربه فقط ادبیات خاص كودكان بود و بزرگ ترها نمی خواندند. اما قصه هایی كه بزرگ ترها می خواندند و بچه ها هم می خواندند و سهیم بودند چند گروه اند. یكی افسانه های ایرانی هستند كه شك نیست كه مهم ترینشان هزار و یك شب است كه یا به صورت خود كتاب خوانده می شد. كسانی كه پول دار بودند می توانستند كل هزار و یك شب را كه ۷ جلد بود داشته باشند. بچه ها هم دسترسی داشتند و ناخنك می زدند و این كتاب نه فقط در ایران بلكه در بسیاری از جاهای دیگر كتابی بوده كه ممنوع بوده و بچه ها بیش تر می خواندند. همین كتاب هزار و یك شب برای مردم فقیر و كم درآمد، داستان هایش در آمده بود و جداگانه مانند مثلن سه گدای یك چشم یا سبز پری زرد پری سرخ پری و برخی از داستان های دیگر هزار و یك شب و آن هایی كه متناسب با بچه ها و ذهنیت آن ها بود و ضمنن به اخلاقیات هم ضربه ی شدید نمی زد، به طور جداگانه می آوردند و همه شان از كتاب هزار و یك شب بودند.

بعد از كتاب هزار و یك شب کتاب هایی كه بیش تر مورد توجه بچه ها وبه ویژه  نوجوانان بود، رستم نامه, اسكندر نامه، خاورنامه، حمزه نامه و كتاب محبوب نوجوانان امیرارسلان كه یك كتاب قطور بود. شرح عشق ها و سفرها و دوری ها بود و همچنین حسین كرد و به هر حال این ها کتاب هایی بودند كه به شکلی افسانه های قدیم و جدید را به بچه ها انتقال می دادند و در آن ها مسایلی بود كه خاص بزرگ ترها بود. مثل شرح عشق بازی ها و زفاف و گرفتاری هایی از این قبیل كه بچه ها می خواندند و برخی ها را متوجه می شدند و برخی ها را هم متوجه نمی شدند. بعدها در كنار این ها افسانه های خارجی هم از طریق ترجمه افزوده شد كه از میان این افسانه های خارجی كه خاطرم مانده كتاب بوسه ی عذرا یكی از کتاب های معروف آن زمان بود یا سه شوالیه یا سه تفنگ دار، بینوایان، غرش طوفان و... كه هم جنبه ی داستانی داشت و هم جنبه ی تاریخی داشت ولی در شمار کتاب های عشقی بودند در واقع در كنار رمانس های عشقی_تاریخی دسته بندی می شد. در ایران ترجمه ی آثار الكساندر دوما و میشل زواگو و هوگو از مراجع مهم كتاب خانه ی بچه ها بود.
وقتی بچه ها كمی بزرگ تر می شدند و سلیقه هاشان هم فرق می كر،د کتاب های پلیسی و جنایی هم در دسترس بود كه انتشارات (؟) این ها را منتشر می كرد و مثلا می شود به داستان های شرلوك هلمز اشاره كرد داستان های آرسن لوپن و همینطور این اواخر چیزی بنام جینگوز رجایی كه یك كارآگاه ترك بود و مثل شرلوك هلمز یك كارهایی می كرد.
بعدها دیگر می آمد به حوزه ی خاص بزرگسالان كه کتاب های بالزاك و این ها آغاز می شد و دیگر وارد آن بحث نمی شویم. ولی این ها کتاب هایی بودند كه مرزی مشترك بودند میان نوسوادان و بزرگ ترهایی كه می خواستند با آثار ادبی رو به رو شوند. در همان موقع با آمدن رادیو روایت شفاهی گسترش زیادی پیدا كرد. صبحی برای بچه ها قصه می گفت. كه بعدها صبحی انتخاب دقیقی از میان قصه هایی كه برای بچه ها گفته بود كرد و آن ها را به صورت داستان در چندین جلد منتشركردكه بعدها آقای انجوی شیرازی هم آن كار را ادامه داد و این افسانه ها را كه منبع مهم روایت ها برای بچه ها بودند گردآوری كرد و در چندین جلد انتشار داد كه منبع خوبی برای شناخت فرهنگ مردم هستند و به گمان من اکنون دیگر ای ها را نمی شود تجدید چاپ كرد.
در كنار این نوع كتاب های غیر درسی، در كتاب های درسی هم به بچه ها پرداخته می شد. چون هم می خواستند آموزش بدهند و هم این كه بچه ها را بپرورند. طبیعتن بخش پرورشی قضیه با انتخاب های خاصی همراه بود. بیش تر نویسندگان دست راستی و محافظه كار این کتاب ها را می نوشتند. با یك اخلاقیات قالب گیری شده که اگر نگوییم ارتجاعی بلكه سنت گرا که من وارد آن بحث نمی شوم چرا كه بررسی كتاب های درسی كودكان خودش ماجرای جانسوز جداگانه ای دارد؛ فقط نكته ای كه در ذهن من همیشه هست این است كه چرا در این کتاب ها این همه درباره ی خر و اسب و گاو و این ها صحبت می شود و من نمی دانم این ها چه رابطه ای دارد با دنیای كودكانه. مثلن من یادم هست كه در کتاب های درسی، دست كم در کتاب های دوم و سوم بیش از بیست بار درباره ی خر داستان هایی وجود داشت مثل گاوان و خران باربردار، به ز آدمیان مردم آزار یا مثلن بوده ست خری كه دم نبودش، یا این كه یكی روستایی سقط شد خرش، یا این كه یابو بود اسب آب بشكه، آن اسب كه می كشد درشكه، یا شعرهای دیگری كه بود و من نمی دانستم این نویسندگان کتاب های درسی به چه دلیل این اندازه به خر و الاغ ارادت كافی داشتند و فكر می كردند كه در پرورش فكری كودكان و نوجوانان می توانستند از این عنصر مطیع و خرفت استفاده كنند.
در كنار کتاب های كمك درسی یك سری کتاب هایی هست كه از دوره ی مشروطیت هم با یك نوع اخلاقیات سنتی نوشته می شده اند. از كتاب احمد كه در همان نزدیکی های مشروطیت نوشته شده كه باز هم به قالب گیری ذهن بچه توجه دارد، تا کتاب های حجازی كه آن ها هم نوعی اخلاقیات محافظه كار ارایه می دهد، در كنار کتاب های درسی همواره وجود داشته و توسط  آموزگاران توصیه می شده است. مثلن به خاطر دارم كه در دوره ی دبستان و دبیرستان ما اندیشه و آیینه حجازی به عنوان کتاب های كمك درسی ارایه می شد و در تمام این ها یك دنیای الكی كه پر از زیبایی و رمانتیسییسم قلابی بود ارایه می شد و ما فكر می كردیم كه دنیا خیلی دنیای خوبیه و می شود راحت در آن زندگی كرد. البته كسی كه اسمش مطیع الدوله ی حجازی باشد و مطیع دولت ها باشد و به حجاز هم ارتباط داشته باشد تلقی ای جز این نباید از دنیا داشته باشد. البته در همان موقع به ویژه از سال ۱۳۲۰ به بعد همان گونه كه آقای عاشوری اشاره كردند در كنار نشریه های چپ گاه گاهی نیز کتاب هایی كه دارای اندیشه های چپ و مبارزه جویی و عدالت جویی بود هم در می آمد ولی هنوز زبان نوجوانان در آن ها مراعات نمی شد و بیش تر با زبان و بیان بزرگسالان خطاب به بچه ها بود. شاید هم کتاب هایی نبودند كه آن قدر ماندگار باشند كه در ذهن ما بمانند و الان بشود مثال آورد ولی به هر حال چنین کتاب هایی هم وجود داشتند و در خیلی از خانواده ها خوانده می شدند و خیلی هم موثر بودند. بعدها نوعی از این کتاب ها مثل ماهی سیاه كوچولو برای بچه ها موجب یك تحرك عجیب و یك نوع جهت گیری ذهنی شد.
چیزی كه می خواهم در پایان این بخش بگویم و وارد بخش بعدی بشوم این است كه هنوز برایم این قضیه قطعی نیست كه آیا درست بود كه در كنار بزرگسالان ما هم کتاب های آن ها را می خواندیم؟ با  همه ی آن حیله گری ها، پدرسوختگی ها، دشمنی ها، عشق و عاشقی ها، هجران های قلابی و چیزهایی كه در این کتاب ها مندرج بود و حتا سخت گیری ها، خشونت ها و اموری از این دست كه به هر حال نوعی اخلاقیات خاصی را عرضه می كند. آیا بچه قادر بود كه این ها را درك كند و اگر درك می كرد آیا به شكل گیری ذهنش چه اندازه كمك می كرد. مثلا هزار و یك شب كتابی است كه بخش های عجیب و غریب سكسی دارد. ایزابل آلنده می گوید كه من از كتاب خانه ی عمویم این كتاب را دزدكی بر می داشتم و می خواندم و چون فقط مدت كوتاهی می خواندم،در حدود یك ربع، بیست دقیقه، این بود كه نتوانستم این كتاب را از آغاز تا پایان بخوانم ولی روی ذهنیت من تاثیر گذاشت. این شكل مثبت قضیه است. اما شكل منفی اش این است كه وقتی كه مثلن یك كودك ده ساله یا دوازده ساله همان قصه های اول هزار و یك شب را كه من از ذكرش معذورم می خواند، كه مثلن یك مشت زنان هوس ران هستند و بقیه ی قضایا، این ها در ذهن نوجوان چه فضایی می آفریده؟ به نظر من زیاد هم زیان آور نبود چون ماها این كتاب را خواندیم و زیاد آدم های خطرناكی نشدیم. شاید فقط تخیلمان قوی شد. در حالی كه کتاب های آقای حجازی و این ها هیچ وقت از ماها آدم های بسیار پرهیزگار و درخشان و ساده اندیش به وجود نیاورد. ولی این خیلی مهم است كه ما در تصمیم گیری كه حالا برای ادبیات كودكان در آینده داریم ببینیم كه آیا این تقسیم بندی كودك، نوجوان, بزرگسال چه اندازه  واقعی است؟ آیا واقعا ما باید مرز بكشیم؟ الان مثلن می گویند كه ۵ تا ۷ ساله این كتاب را بخوانند، ۸ تا ۱۲ ساله آن كتاب را بخوانند. این مرزبندی ها چه اندازه دقیقند؟ این ها شاید برای جامعه ها غربی با یك الگوهایی معنی داشته باشد ولی برای جامعه ی ایرانی و یا جامعه های كه روایت های شفاهی در آن ها وجود دارد مانند هند، ایران و این ها، این موضوع چه اندازه  جدی باشد من پاسخی برایش ندارم ولی می توانم بپرسم.
در دوره ی رضا شاه البته كانونی به نام كانون پرورش افكار به وجود آمد كه می خواستند افكار را پرورش بدهند مثل گلی كه در گلدان مثلن پرورش داده می شود. این پرورش افكار را خیلی كوشش كردند كه هم برای كوچك ترها و هم برای جوانان قالب گیری كنند و چیزهایی را به ذهن جوانان منتقل كنند. حالا مفاهیمی مثل احترام به پرچم و ملیت و میهن و این ها را عرضه كردند ولی چیزهای دیگری را هم در كنار این ها به نام اطاعت از قانون و حكومت را هم قاطی می كردند كه به هر حال به تثبیت حكومت های زمان كمك می كرده است. و عجیب است كه در دهه ی ۴۰ كانون پرورش فكری كه درست شد در واقع از همان نام كانون پرورش افكار زمان رضا شاه استفاده كرد ولی شیوه ای متفاوت داشت. كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان با ذهنیتی كه ما بیاییم برای بچه ها كار جدی بكنیم و ادبیات خاص این ها را از دو طریق نوشتن و ترجمه به وجود بیاوریم پدید آمد.. البته در كنار نوشتن و ترجمه، فیلم سازی و قضایایی از این قبیل هم كه موضوع بحث ما نیست. بسیاری از كارهای خوب فیلم سازی ما، كارهایی است كه نخست در كانون پرورش فكری شده است.یعنی مثلن كیارستمی از آن جا به كار آغاز كرد و كسانی دیگر چون مثقالی و ممیز هم آن جا كار كردند.

در كانون پرورش فكری دو نوع كار می شد. یكی دعوت از نویسندگان نام دار وشناخته شده برای همكاری با كانون و برای تالیف كار. یكی هم دعوت از مترجمان. کتاب های ویژه ای برگزیده می شد و سپس برای ترجمه به مترجمان می دادند. بخش تالیفی اش به نظر من خیلی اهمیت دارد. در این بخش كسانی كار كرده اند. حالا صمد بهرنگی جزو  آدم های معروفش است، ساعدی هم دو تا كتاب كلات كار و كلات نان دارد كه فكر كنم یكی اش توی كانون چاپ شده. مهرداد بهار درباره ی اسطوره چند تا كار كرده. نادر ابراهیمی كار كرد. سیروس طاهباز كارهای نیما را آن جا منتشر كرده بود. م. آزاد چند تا كار كرده و زرین كلك و بسیاری از آدم های دیگر از جمله خود من دو تا كتاب در همان دهه ی ۵۰ برای بچه ها نوشتم كه به آن ها هم خواهم پرداخت.
به هر حال نویسندگانی كه بیش تر در طیف چپ بودند به دلیل آزادی نسبی ای كه در كانون بود به آن جا روی آوردند.
ترجمه ها هم خیلی كمك كرد كه ذهن ما به عنوان نویسندگان كتاب كودك باز شود. برای این كه ما از طریق ترجمه متوجه تنوع این گستره شدیم یعنی دیدیم كه می شود كتاب مستند_داستانی هم برای بچه ها نوشت. می شود خود بچه ها هم قصه بنویسند. می شود نویسنده ی كتاب خود بچه ها باشند و مخاطبشان هم بچه ها باشند. می شود برای بچه ها نوشت یا خطاب به بچه ها نوشت...

در واقع از طریق ترجمه ما با یك نوع تنوع آشنا شدیم و البته این كار ما كار تفننی بوده است. همه ی ماها كه برای بچه ها كتاب نوشتیم در واقع نویسندگان دنیای بزرگسالان بودیم و در عین حال فكر می كردیم كه برای بچه ها هم كاری بكنیم. در حالی كه كسی كه برای بچه كتاب می نویسد باید به عنوان یك متخصص و یك فرد آگاه و حرفه ای در همه ی عمر به این قضیه بپردازد. این كه حالا یك كتاب برای بچه ها بنویسیم تا ببینیم چه می شود و بچه ها هم با نام ما آشنا بشوند و یا این كه ذهنیت ما به آن ها منتقل شود؛ در واقع امری جدی نیست و تقریبن همه ی این اسامی كه من گفتم به طور تفننی برای بچه ها كتاب نوشتند. تنها شاید صمد بهرنگی دقیق تر و حرفه ای تر كار كرده باشد و تمركز بیش تری داشته است. ولی مثلن نیما هم قصه ای نوشته و بچه ها هم از این قصه استفاده كردند ولی این اصلن ادبیات كودكان نیست. در حقیقت شاید بشود گفت كه در آن دوره نویسندگانی كه به طور حرفه ای به كار كودكان بپردازند پدید نیامد و پس از انقلاب هم همین طور. هنوز این مساله وجود دارد كه ما نویسندگانی كه بتوانند به طور حرفه ای برای بچه ها بنویسند نداریم. علتش هم این نیست كه چنین نویسندگانی نداریم، حتما داریم. اما نوشتن برای یك سری از گروه ها نیاز به چیزهایی دارد. مثلن نویسنده احتیاج به آزادی، رفاه و فراغت دارد. و این كه بتواند كارش را ارایه كند. وقتی شما چیزی می نویسید و توقیف می شود یا نمی گذارند چاپ شود و یا این كه اصلا كج و راست می كنید؛ پس از مدتی شما اصلن از آن صرفنظر می كنید و دنبال این كار نمی روید. با توجه به این كه بسیاری از ماها كارهای دیگری هم داشتیم و در حاشیه ی كارمان به این قضیه می پرداختیم، هیچ گاه امكان حرفه ای شدن پدید نیامد و كانون هم به این قضیه كمكی نكرد كه مثلن همان گونه كه به یك پژوهشگر پول می دهند؛ از یك نویسنده حمایت مالی كنند و به او بگویند كه بنشین و برای بچه ها كار كن. این بود كه كارهایی اتفاقی انجام شد. مثل بقیه ی كارهای ما كه اتفاقی است. مثلن نقد هم در مملكت ما امری است اتفاقی. برای این كه نقدنویسی هم به چارچوب های حمایتی نیاز دارد كه اگر چنین چارچوب هایی نباشد نمی توان به نقد در دراز مدت ادامه داد و وقتی كه در دراز مدت به نقد ادامه ندهید حرفه ای نمی شوید و حرفتان تاثیری ندارد. بنابراین وقتی كه شما ناقد نداشته باشید نویسنده و شاعر هم فكر می كنند كه هر كی به هر كی است و هر مزخرفی كه به دستش می رسد به عنوان كتاب شعر و قصه چاپ می كند و همین می شود كه هست. بنابراین می بینیم كه این ها اموری مرتبط به هم است. حالا چرا آدم ها حرفه ای نمی شوند؟ طبیعتن شما به كاری كه می پردازید اگر از آن درآمد كافی نداشته باشید، آزادی و امنیت نداشته باشید برای اجرای آن كار، شما به آن حد از حرفه ای شدن نمی رسید و عبورتان اتفاقی می شود و ما در عرصه ی قصه های کودکان هم اتفاقی بوده ایم.
 

- - -

کوتاه شده از : ایران امروز

از: شورای گسترش زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۲٦ / ۱۵

محمدكاظم كهدویی

آشنایی جهان با زبان و ادب فارسی

آلمان و ادبیات فارسی
پیشینه ی روابط ایران و آلمان به سده ی شانزدهم میلادی و دوران سلطنت شاه اسماعیل اول برمی‌گردد كه این رابطه به صورت مبادله ی نوشته ها و اعزام سفیر بوده است. به سال ۱٦۳۳م. هیئتی از آلمان به سرپرستی فیلیپ كروز، روانه ی ایران شد كه آدام اولئاریوس،‌ منشی و مشاور سفیر هم همراه آنان بود و همین فرد، نخستین بار، گلستان سعدی را به طور كامل به زبان آلمانی ترجمه كرد و از نخستین ایران‌شناسان شد.
از ایران‌شناسان سده ‌های هجدهم و نوزدهم میلادی نیز می‌توان كسانی چون كارستن نیبور، یوهان گرتفرید، هاینریش هاینه (۱۷۹۷ـ۱۸۵٦م.)، كارل هاینریش گراف (۱۸۱۵ـ۱۸٦۹م.) هامر، روكرت (ت. ۱۷۸۸م.) فریدریش روزن (ف. ۱۹۳۵م.) تئودر نلدكه (۱۸۳۷ـ۱۹۱۳م.) هلموت ریتر (۱۸۹۲ـ۱۹۷۲م.)، فریدریش فن اشپیگل (ف. ۱۹۰۵م.)، كارل بروكلمان، برتولد اسپولر(ف. ۱۹۹۰م.)، فریتس ولف (۱۸۸۰ـ۱۹۴۳م.)، هرمان اته (۱۸۴۴ـ۱۹۱۷م.) را نام برد كه هركدام از آنان در زمینه ی زبان و ادب فارسی كارهای ارزنده‌ای كرده‌اند.
از كارهای ایران‌پژوهی در آلمان، می‌توان به مولوی‌شناسی، حافظ شناسی، عطارشناسی و پژوهش‌هایی در باره ی شاهنامه، آثار ناصرخسرو، جامی، عمرخیام، نظامی، غزالی، سعدی، حلاج، و ابوسعید ابوالخیر اشاره كرد. سفرنامه‌هایی كه آلمانی‌ها نوشته‌اند و آثار فارسی كه ترجمه كرده‌اند نیز آثاری در خور توجه‌اند. هم اكنون نیز در بیش از بیست دانشگاه و مؤسسه ی آلمانی، كار پژوهش و تدریس زبان و ادبیات فارسی ادامه دارد و بیش از هشتاد نفر از استادان و اندیشمندان آن را پی می‌گیرند. نظر به طولانی شدن سخن، از پرداختن به انجمن‌ها و مؤسساتی كه به طور پراكنده درباره ایران و آثار فارسی كار می‌كنند، خودداری می‌شود.

زبان فارسی در اتریش
روابط سیاسی، فرهنگی و بازرگانی بین ایران و اتریش نیز به زمان صفویان باز می‌گردد كه در آن زمان شماری از ایرانیان در اتریش و بسیاری از اتریشی‌ها در ایران به ویژه در جلفای اصفهان اقامت داشتند. كتاب "چهلستون" كه پیتر بدیك به زبان لاتین نوشت و به سال ۱٦۷۸م در وین به چاپ رسید، از نخستین سفرنامه‌هایی است كه در اتریش به زبان فارسی منتشر شده است. و از نسخه‌های نادر موجود در كتاب خانه ی ملی اتریش است. از دیگر كتاب‌های چاپ شده در اتریش، یكی هم كتاب "شیوه ی معماری ایرانی" اثر فیشر فن ارلاخ است. كتاب‌های زیادی از آثار ادبی ایران در مراكز اسناد خطی و كتاب خانه‌های اتریش موجود است كه مهم‌ترین آن ها كتاب "الابنیه عن حقایق الادویه" اثر ابومنصور موفق هروی به خط اسدی توسی (نوشته شده به سال ۴۴۷ ق.) است كه از آن به عنوان قدیم‌ترین نسخه ی فارسی موجود یاد كرده‌اند. این كتاب در كتاب خانه ملی اتریش نگه‌داری می‌شود، می‌گویند در كتاب خانه ی دانشگاه وین، چهل هزار نسخه ی خطی فارسی از آثار شاعران و دانشمندان ایرانی وجود دارد.
از ایران‌شناسان و پژوهشگرانی كه در اتریش به ترجمه و چاپ آثار فارسی اقدام كرده‌اند، یكی فریدریش روكرت است كه خدمات فراوانی در این باره انجام داده است. ترجمه ی چهل و چهار غزل از دیوان شمس، شعرهای حافظ، شاهنامه فردوسی، شعرهایی از سعدی و جامی، و كتاب "هفت قلم" از كارهای او است. هامر پورگشتال دیگر ایران‌شناس اتریش بود كه دیوان حافظ، خسرو و شیرین نظامی، گلشن راز شیخ محمود شبستری، تذكره الشعرای دولتشاه سمرقندی و تاریخ وصاف را به زبان آلمانی ترجمه كرد و كتاب "گلچینی از شعرهای دویست شاعر ایرانی" نیز از تألیف های اوست. در اتریش آثاری فراوان از زبان فارسی، به ویژه متن‌های پهلوی ترجمه و چاپ شده است كه ذكر آن ها در این گفتار نمی‌گنجد.

زبان فارسی در ایتالیا
از زمانی كه كراسوس، سردار بزرگ رومی، در سال ۵۳ پیش از میلاد از ایرانیان شكست خورد، روابط بین دو كشور نیز رو به گسترش نهاد و در نمایش نامه‌های آن روزگار، وصف كمان داران پارتی و حیله‌های جنگی آنان، نمود پیدا كرد و به آثار و شعرهای هراسیوس، ویرژیل و سیدونیو آپولیناروس راه یافت. از سوی دیگر در شعرهای ایرانی هم اشاره هایی به رومیان شده است و تقریبن رومیان همیشه مظهر زیبایی به شمار رفته‌اند.
در زمان حكومت انوشیروان ساسانی و ژوستی نیانوس، امپراتور روم، معاهده‌ای بین دو كشور به امضا رسید و یكی از مواد آن، بازگشت هفت تن از فیلسوفان یونانی بود كه به دلیل اعتقادهای فلسفی اشان به ایران پناهنده شده بودند.
فرهنگ ایرانی نیز توسط حكم رانان مسلمانان به سرزمین روم وارد شد و پس از فتح سیسیل (در جنوب ایتالیا) كه مركز فرمان روایی مسلمانان شد، بسیاری از عنصرهای هنر ایرانی هم در آثار معماری آن جا نفوذ كرد. یكی از پادشاهان آن جا، روژه دوم، پوشاك ایرانی بر تن می‌كرد و رفتاری مشابه بزرگان ایرانی در پیش می‌گرفت.
در سده ی دوازدهم میلادی، یكی از دانشمندان ایتالیایی به نام گراردو داكرمونا به قصد آشنایی با نسخه‌های خطی آثار ابن سینا به اندلس رفت و عربی را فرا گرفت و ۷۴ اثر عربی را در زمینه‌های طب، نجوم، منطق و ریاضیات به لاتین ترجمه كرد كه مهم‌ترین آن ها "قانون" ابن سینا بود.
نخستین فرهنگ فارسی هم در سال ۱۳۰۳م. توسط كشیش‌های فرقه فرانسیسكن در شهر رم تدوین شد كه در سال ۱۸۲۸م. در پاریس تصحیح و چاپ شد. فرانچسكو پترارك شاعر ایتالیایی نیز فرهنگی فارسی ـ لاتین ـ رومی تنظیم و به کتاب خانه ی شهر ونیز اهدا كرده است. (گفته‌اند كه وی نزدیک به بیست سال پیش از مرگ حافظ درگذشته است.) در كتاب "كمدی الاهی" دانته هم می‌توان جای پای "سیر العباد الی المعاد" سنایی غزنوی، و مهم‌تر از آن، تأثیر "ارداویراف نامه" را دید كه هزار سال پیش از كمدی الهی نگاشته شده است. در سفرنامه ی ماركوپولو هم جایگاهی ویژه به ایران داده شده است.
در دوره ی صفویه هم كشیشان ایتالیایی آثاری به زبان فارسی نوشتند و یكی از آنان به نام ژروم اگزاویه كتاب‌های داستان مسیح، داستان پیدرو، پطر مقدس و آیینه حق‌نما، را به كمك عبدالصمد قاسم در لاهور نوشت. در سال ۱٦۴۰ م. ایگناس دوژزو كتاب دستور فارسی را نوشت و در سال۱٦٦۱م. در رم به چاپ رساند. در اواخر سده ی دهم هجری یك ایتالیایی به نام تیگزیرا به جزیره ی هرمز رسید و مدتی در آن جا زندگی كرد. وی زبان فارسی را آموخت و نسخه‌ای از روضه الصفای میرخواند را دراختیار داشت و نام شاهان ایران از آغاز تا شاه عباس را استخراج كرده بود.
نخستین پژوهشگری كه ادبیات علمی فارسی را كشف كرد، جووان باتیستا رایموندی (ناپل ۱۵۳٦ـ۱٦۱۴م.) بود. وی ترجمه ی شماری از متن های فارسی (ریاضی، اخترشناسی، پزشكی، دستور زبان و فرهنگ لغات) را در برنامه ی کار خود گنجانده بود. وی زبان فارسی را زیباترین زبان جهان می‌دانست و معتقد بود كه این زبان برای بیان مفهوم ها در قالب شعر، از فرّ ایزدی غریبی برخوردار است.
افزون بر این می‌توان از تدوین رساله درباره ایران از سده ی هفدهم میلادی، مطالعات ایران‌شناسی، ترجمه‌های آثار ادبی‌، به ویژه شاهنامه و آثار عطار، سفرنامه‌های ایرانیان دیداركننده از ایتالیا، كرسی‌های ادبیات فارسی و ... در ایتالیا یاد كرد.

انگلستان و ادبیات فارسی
دانشمندان انگلیسی از سده ی‌های پنجم و ششم هجری با ترجمه ی آثاری از زكریای رازی، فارابی، ابوعلی سینا، امام محمد غزالی و... آشنا شدند و از سده ی هفتم هجری میان ایران و انگلستان رابطه وجود داشته است. نخستین سفیر انگلیس در سال ۱۵٦۲م. در قزوین به خدمت شاه طهماسب صفوی می‌رسد، اما شاه طهماسب به این دلیل كه وی (آنتونی جنكینسن) كافر است و ایران نیازی به کسانی چون او ندارد، او را به خواری می‌راند.
از زمانی كه اروپاییان، به ویژه انگلیسی‌ها، در هند مستقر شدند، به سبب نیاز آنان به زبان فارسی، آموختن آن را آغاز كردند و انگیزه ی آنان هم سودجویی از هند بود. یكی از برنامه‌ها و اقدام های انگلیسی‌ها برای آشنایی با احوال فوم ها و زبان های دیگر، تشكیل “ انجمن سیاسی بنگال” بود كه در سال ۱۷۸۴م. توسط شخصی به نام وارن هستنیگز و به ریاست ویلیام جونز (۱۷۴٦ـ۱۷۹۴م.) در كلكته پایه‌گذاری شد. این انجمن از باپیشینه ی‌ترین و مهم‌ترین انجمن‌های علمی و ادبی انگلیس است و در کتاب خانه آن هزاران كتاب چاپی و خطی به زبان های مختلف از جمله زبان فارسی وجود دارد.
ویلیام جونز از فارسی‌دانان و ایران‌شناسان انگلیسی بود كه كار خود را در هند پی گرفت. او كتاب دستور زبان فارسی را درانگلستان انتشار داد و در مقدمه ی آن نوشت: «فارسی زبانی است توانمند و لطیف،‌ و با غنای ویژه خود در گستره ی فرهنگ جهان، برای بیان معانی تازه و تعبیرهای نو، از بسیاری از زبان های عالم، آمادگی بیش تری دارد.» وی مطالعه ی گلستان سعدی را برای درك لطایف و زیبایی‌های زبان فارسی لازم می‌شمرد و درباره زبان و ادبیات فارسی، شش رساله تألیف كرد.
از كتاب‌هایی كه در انجمن آسیایی بنگال به چاپ رسید، دیوان حافظ بود (به سال ۱۷۹۱م.)، و سپس كلیات سعدی كه در چاپ خانه كمپانی هند شرقی به زیور طبع آراسته شد.
از ایران‌شناسان انگلیسی در سده ی نوزدهم به بعد، می‌توان اینان را نام برد: ویلیام اوزلی (۱۷٦۷ـ۱۸۴۲م.)، سرجان ملكم (۱۷٦۹ـ۱۸۳۳م .) ، ادوارد فیتز جرالد (۱۸۰۹ـ۱۸۸۳م.)، ادوارد براون (۱۸٦۲ـ۱۹۲٦م.)، سرپرسی سایكس (۱۸٦۷ـ ۱۹۴۵م.) از همه مهم‌تر نیكلسن بود كه در زمینه‌های گوناگون ادب فارسی كاركرده است. هم‌اكنون نیز در دانشگاه‌های آكسفورد، كمبریج، منچستر، ادینبورو، دورهام و لندن (مدرسه ی مطالعات شرقی)، زبان و ادبیات فارسی به صورت اصلی یا فرعی تدریس می‌شود.

فارسی در چین
در باره ی فارسی در چین شاید همین گفته ی ابن بطوطه كفایت كند كه در باره ی شهر هانگ‌چو می‌نویسد:
امیر قورتی فرمان روای چین است. امیر در كاخ خود از ما پذیرایی كرد و ضیافتی برپا داشت كه به آن طوی می‌گویند. در این میهمانی عده‌ای از بزرگان شركت داشتند. امیر آشپزهای مسلمان آورده و گوسفندان را به طریقه ی اسلامی ذبح كرده و غذا پخته بودند. امیر با وجود بزرگی مقامش شخصن به ما غذا تعارف می‌كرد و قطعه های گوشت را پس از تكه تكه كردن در ظرف ما می‌گذاشت. سه روز مهمان او بودیم. سپس به بندرگاه رفتیم و پسرش ما را همراهی كرد سوار كشتی‌ای شدیم كه شباهت به جهاز جنگی داشت و پسر امیر با تعدادی خواننده و نوازنده سوار كشتی دیگری شد. آنان شروع به خواندن آواز چینی، عربی و فارسی كردند. امیرزاده آواز ونغمه های ایرانی را بیش تر دوست داشت. هنگامی كه شعری فارسی می‌خواندند، دلشاد می‌شد و نوازندگان و خوانندگان را تشویق می‌كرد كه آن آهنگ را تكرار كنند و شعر فارسی را دوباره بخوانند. شعر و آهنگ چندین بار نواخته و خوانده می‌شد، به طوری كه من هم آن شعر را حفظ كردم شعرهای با آهنگ دلنشین خوانده می‌شد و چنین بود:
تا دل به محنــت داده‌ام در بحـــر فكر افتاده‌ام / چون در نماز ایستاده‌ام گویی به محراب اندری  (۱)
شب هنگام به كاخ امیر برگشتیم و شب را در آن جا سپری كردیم، نوازندگان و خوانندگان در كاخ بودند و آهنگ‌های دل نشین و زیبا اجرا كردند.
به نزدیك سلطان رسیدم، دست مرا گرفت و با گرمی آن را فشرد و با حالتی خوش و به فارسی گفت: آمدن شما به این مكان موجب خرسندی و خوشبختی است، خیالتان آسوده باشد، به نحوی با ملاطفت ومهربانی با شما رفتار كنم كه آواز خوش آن به گوش تمام كسان و همشهریان شما برسد به طوری كه به این ولایت بیایند و در خدمت شما باشند.
یكی از نكته های بسیار مهم، اصطلاح ها و واژه های زبان فارسی است كه وارد زبان چینی شده است و برعهده پژوهشگران و زبان‌شناسان ایرانی و چینی است كه درباره ی آن به کاوش و پژوهش بپردازند. در این جا با استفاده از سفرنامه ابن بطوطه و سایر منابع و ماخذ به چندین مورد از آن ها اشاره خواهیم كرد.
یك لغت آن كلمه “ پاسوان” است كه با اندكی تغییر از لغت پاسبان گرفته شده و ابن بطوطه موارد کاربرد آن را در شهر كنجنفو شنیده است.
ابن بطوطه وقتی درباره ی قوانین چینی سخن می‌گوید، درباره ی “آب حیات” چنین اطلاعاتی می‌دهد:
رودخانه هایی از این مكان عبور می‌كند كه آب حیات نامیده می‌شود و رودخانه ی دیگر را رود سرو می‌گویند (به این نام رودخانه هایی هم درهند وجود دارد) كه از كوه‌های نزدیك شهر خانبالغ سرچشمه می‌گیرد كه به آن كوه بوزینه می‌گویند.
“ آب حیات” و “ كوه بوزینه” عبارت هایی ایرانی هستند. مسلمن این اسامی را روزگاری بر روی متصرفات ایران گذاشته بوده‌اند. برخی ممكن است چنین برداشت كنند كه ابن بطوطه این واژه ها و اصطلاح ها را از چینی‌ها اقتباس كرده است كه مسلمن درست نیست، زیرا زبان مادری ابن بطوطه عربی بوده و ترجمه ی آن از چینی به عربی صحیح به نظر نمی‌رسد. چون ضبط این واژه ها به فارسی است بنابراین هیچ گونه شكی در اصالت آن ها به فارسی نیست.
“ جُنگ” در فارسی به معنی گلچین ادبی به كار برده می‌شود، در چینی این كلمه معنی كشتی بزرگ را می‌دهد. لغت جنگ در فارسی معنای كشتی یا قایق نیز می‌دهد كه برابر عربی آن سفینه است. هم چنین معنای دیگر آن كتاب یا بیاض بزرگ است. وصاف الحضره این  واژه را به معنای كشتی در عبارت های ذیل به كار برده است:
«ملك معظم فخرالدین احمد از حكم ویرلیغ پادشاه عادل غازان در سته سبع و تسعین وستما یا نامزد حضرت تیمور قاآن شد... و منتهی اسباب سفر ومرتب مصالح جهازات و جنگ‌ها گشت.»
در جای دیگر می‌نویسد:
«و پیوسته طرایف اقصای چین و ماچین و روائع یضائع بلاد هند و سند به سفائن بزرگ كه آن را جنگ گویند امثال الجبال تجری بجناح الریاح علی سطوح المیاه بدانجا متواصل باشد.»

زبان فارسی در فرانسه
از روزگاری كه ایرانیان فراری از ترس مسلمانان راهی اروپا شده بودند، فارسی نیز به آن سرزمین رسید و نخستین نامی كه از ایرانیان به جا ماند، “ جهان” بود كه بعدها به “جان” تغییر پیدا كرد. ساراسن‌ها مبارزانی از خطه ی خراسان بودند كه با لشكر اسلام تا قلب فرانسه تاختند. آثاری از آن ها بر جای مانده كه به پارسی است. از سوی دیگر چون حرف “خ” در زبان های اروپایی در آغاز کلمه وجود ندارد، “خ” به “س”، و خراسان به ساراسن تبدیل شده است.
در روزگار صفویان نیز روابط با فرانسه ادامه یافت و در زمان شاه عباس (سده ی شانزدهم میلادی) روابط نسبتن گسترده‌ای با هانری كبیر فرانسوی پی افكنده شد و گروه‌های بسیاری از فرانسویان عازم ایران شدند. كشیشان فرانسوی در اثر اقامت طولانی در ایران، با فرهنگ و ادب غنی فارسی آشنا شدند و به یادگیری فارسی پرداختند و برای رفع نیاز خود، واژه‌نامه‌هایی هم ترتیب دادند.
گابریل دوپاری، كشیش فرانسوی، در سال ۱٦۲٦م. به دربار ایران آمد و ماندگار شد و صومعه كاپوسن‌ها را پی افكند. وی در مدت اقامت خود زبان فارسی را آموخت و داستآن هایی چون جودیت، خواب دیدنی بخت النصر، داستان مسیح یا مرآت القدس، داستان احوال حواریان، و كتاب انتخاب دین الهی را به فارسی تألیف یا ترجمه كرد.
در سده ی هفدهم میلادی فرهنگ‌های فارسی به فرانسه تدوین شد و در سال ۱٦۳۵م. نخستین دستور زبان فارسی را لویی دودیو،‌ كشیش فرانسوی، نوشت و آندره دوریه درسال ۱٦۳۴م. گلستان را به فرانسه برگرداند. ده سال بعد نیز كتاب انوار سهیلی یا كلیله و دمنه واعظ كاشفی ترجمه شد.
فرانسوا سلواری كه سفیر فرانسه در تركیه بود، در سال ۱٦۰۸م. چاپ خانه ای چند زبانه را بنیاد نهاد كه در آن زبان فارسی با خط نستعلیق چاپ می‌شد. افزون بر این، از لغت نامه‌هایی كه پس از سده ی هفدهم میلادی نگاشته شد و سفرنامه‌هایی كه فرانسویان نوشتند (تاورنیه، شاردن، لابولای لوگوز، پولیه، دولیه دوسلان، پل لوكا، سان‌سن، و...) می‌توان نام برد. در ۱٦٦۹م. هم مدرسه‌ای در فرانسه بنیاد گذاشته شد كه در آن زبان های فارسی، عربی و تركی را یاد می‌دادند.
لافونتن در سال ۱٦۹۴م. به تقلید از گلستان و كلیله و دمنه كتاب نوشت و حتا به كلیله و دمنه اشاره كرد.
از سال ۱۸٦۷م. كسانی چون ژان باتیست نیكلا، ارنست زنان، تئوفیل گوتیه، موریس بوشور، ژان لاهور،‌ ارمان نو، آندره ژید، شارل گرولو، فرنان هانری، و شمار بسیاری  از شاعران و نویسندگان فرانسه، با آثارجامی، خیام، عطار، مولوی، و... آشنا بودند و از آثار ایشان ترجمه می‌كردند یا این كه تحت تأثیر آن ها بودند. مقدمه‌ای هم كه بارون سیلوستر دوساسی، مستشرق فرانسوی در سال ۱۸۱۹م. بر كتاب پندنامه عطار نوشته، بیانگر قدرت وی، در نگارش زبان فارسی است كه پس از حمد خداوند و ذكر شعرهایی چند، گوید: «اما بعد، چنین می‌گوید ضعیف‌ترین بندگان رحمان و كم ترین خدمت كاران مستعان، فقیر حقیر مسكین بی‌تمكین، مطموره‌نشین نادانی و ناتوانی، بارون سلوستر دوساسی، مرید طریقه حق‌شناسی كه از خزینه الطاف خفیه، التماس راهنمایی می‌كند.»
در روزگار معاصر هم از خاورشناسان فرانسوی می‌توان نام برد كه درباره ی  ایران و زبان فارسی بسیار كار كرده‌اند، از جمله گدار،‌ لویی ماسینیون، ژان آرتورگی، هانری ماسه، و هانری كربن. گفتنی است كه ماسه شصت و دو اثر درباره ی ایران نوشته كه این تعداد نیمی از آثار قلمی وی را تشكیل می‌دهند. از هانری كربن هم نزدیک به سی اثر پژوهشی در باره ی ایران و بزرگان ایرانی باقی است.

مصر و زبان فارسی
زبان فارسی در مصر یكی از زبان های درسی بود و افزون بر تدریس فارسی، در نخستین چاپ خانه ی مصر به نام چاپ خانه بولاق كه در آغاز سده ی نوزدهم پایه گذاری شد، شماری از كتاب‌های فارسی به چاپ رسید كه از آن ها گلستان، بوستان، مثنوی و آثار عطار را می‌توان نام برد. در مصر حتا از واژه‌های “بوسه”، “خوشاب” (خیسانده با آب)، “آفرین”، “بیمارستان” و “بخشش” نیز استفاده می‌شود و لفظ “كماج” را در روستاهای شمال مصر “كماخ” می‌گویند. در محلی به نام “رأس الحسین” در مصر، جواهرفورشی‌ها و دكآن هایی است كه منحصرن به دست خراسانی‌ها و یزدی‌ها اداره می‌شود.
دكتر ابراهیم الدسوقی شتا در باره ی زبان فارسی می‌گوید: «اصولن فارسی، زبانی دوست داشتنی است و هر كسی كه زبان فارسی را یاد می‌گیرد، آن را دوست دارد. به ترین ویژگی زبان فارسی آن است كه پیچیدگی‌های دستوری ندارد. آسان‌ترین دستور زبان، دستور زبان فارسی است و كسی كه هوش متوسطی داشته باشد، در مدت سه یا چهار هفته می‌تواند این دستور زبان را یاد بگیرد. دومین ویژگی ادبیات فارسی شعر آن است كه خیلی احساساتی است.»

زبان فارسی در شبه قاره ی هند
فارسی بین تا ببینی نقش‌های رنگ ‌رنگ / بگذر از مجموعه اردو كه بیرنگ من است  (غالب)
اگرچه با ورود سپاهیان اسلام به شبه قاره ی هند، زبان فارسی هم به آن جا وارد شد، ولی گسترش راستین آن مربوط به زمان غزنویان و پادشاهان غوری است. رواج زبان فارسی، بر همه ی زبان های هندی تأثیر گذاشت.
تأسیس نظامیه‌ها در ملتان و لاهور تأثیری شگرف بر فرهنگ و مذهب های هندی گذاشت و از لشكركشی‌های محمود (۳۹۲ـ۴۱٦ق.) تا سال ۱۲۷۴ق. كه هند رسمن به تصرف انگلیسی‌ها درآمد، حدود سی سلسله ی  ایرانی یا فارسی‌زبان در هند به سلطنت رسیدند. در این نه سده، زبان رسمی حكومت‌های هند، فارسی بود و حتا بومیان هند هم به فارسی می‌نوشتند و سخن می‌گفتند.
حضور دانشمندان و شاعرانی پارسی‌گو چون بیرونی، عوفی،‌ ابوالفرج رونی و مسعود سعد سهمی بزرگ در گسترش زبان و ادب پارسی داشت در این میان امیرخسرو دهلوی (٦۵۲ـ۷۲۵ق.) جای ویژه ی خود را دارد.
از شاعران و بزرگان و عارفان پارسی‌گوی هند، می‌توان از این افراد نام برد: خواجه نظام‌الدین اولیا، فریدالدین گنج شكر، امیرحسن سجزی، فخر قواس (محمد فخرالدین مباركشاه)، ابوالفضل دكنی، غزالی مشهدی، فیضی دكنی، طالب آملی، ظهوری ترشیزی، بیدل دهلوی،‌ غالب دهلوی. رشید یاسمی گوید:
از بس سخن سرای از ایران به هند رفت / دهلی و اگره گشت ری و اصفهان هند
سخن آن زن هندو، هنگامی كه می‌خواستند او را بسوزانند، و او به فارسی بدان ها خطاب كرد و در سفرنامه ی ابن بطوطه آمده، درخور تأمل است كه گفت: «ما را می‌ترسانید از آتش؟ من می‌دانم این آتش است.»
انگلیسی‌ها پس از آن كه تسلط خود را بر هند تثبیت كردند، مدت بیست و پنج سال در حفظ زبان فارسی به شیوه ی گذشته كوشیدند. وان هستینگز، استاندار كلكته، برای آموزش زبان فارسی، به سال ۱۷۸۱م. مدرسه‌ای در كلكته بنا كرد و پس از آن دانشكده‌ها و مدرسه‌هایی در آگره (۱۸۲۲م.)، بریلی، بنارس (۱۸۱۱م.)، كانپور (۱۸۲۰م.) و دهلی (۱۸۲۷م.) ایجاد شد. اما از سال ۱۸۳٦م. انگلیسی‌ها با صدور اطلاعیه‌ای كاربرد زبان فارسی را در اداره های دولتی  ممنوع كردند و درصدد برآمدند تا ریشه‌های این درخت كهنسال را از میان بركنند. اما با همه ی کوشش‌ها و با آن كه بیش از یكصد و شصت سال از آن ممنوعیت می‌گذرد، امروزه در بیست دانشگاه در مقطع كارشناسی و در سی و شش دانشگاه در مقطع كارشناسی ارشد تا دكتری فارسی تدریس می‌شود و شصت و شش دانشگاه هند، دارای كرسی تدریس زبان و ادبیات فارسی هستند. هر تقریبن دویست دانشكده ی دیگر هند نیز درسطح لیسانس عمومی       

(B.A.) یا لیسانس خصوصی (B.A. Honours) زبان فارسی تدریس می‌شود.
برخی از دانشگاه‌هایی كه زبان و ادبیات فارسی را در سطوح عالی تدریس می‌كنند عبارت‌اند از: دهلی، جواهر لعل نهرو (دهلی)، جامعه اسلامی (دهلی)، علیگره، الله‌آباد، لكهنو، بنارس،‌ پتنا، كلكته، بهوپال، عثمانیه (حیدرآباد)، كشمیر (سری‌نگر)، بمبئی، پونا، گجرات (احمدآباد)، سورت، ناگپور، پنجابی (پاتیالا)، پنجاب (بیهار)، مگدبودگیا، بهاگل‌پور، (بیهار)، گوهاتی، آسام، شیوابهارتی (شانتی نكیتن)، و تاگور (بنگال).

فارسی در لهستان
در لهستان نیز پیشینه ی زبان و ادبیات فارسی به دوران صفویان برمی‌گردد. در سده ی دوازدهم میلادی كورزینسكی كه كشیش بوده، تاریخ آخرین انقلاب‌های ایران را نگاشت. اوت وینوسكی خاورشناس و دانشمند لهستانی، كتاب گلستان را به زبان لهستانی ترجمه كرد و در سال ۱۸۷۹م. در ورشو به چاپ رساند. هم‌اكنون نیز مراكز ایران‌شناسی و شرق‌شناسی در لهستان دایر است؛ از جمله در دانشكده زبان‌شناسی لهستان و دانشكده شرق‌شناسی دانشگاه كراكف (در این دانشكده موارد ذیل تدریس می‌شود: مكالمه ی زبان فارسی، دستور زبان فارسی، ادبیات فارسی، دستور تاریخی فارسی، سنن و فرهنگ ایران باستان، وضعیت امروز ایران، و . . .)
در دانشكده ی ایران‌شناسی ورشو پنج هزار جلد كتاب مربوط به ایران‌شناسی هست كه ۱۰۵۰ جلد آن درباره زبان و ادبیات فارسی است. هم‌اكنون نیز استادان بسیاری در كشور لهستان در زمینه ی فرهنگ و ادب و زبان فارسی، پژوهش و کاوش می‌كنند.

بوسنی و هرزگوین
در سده ی گذشته، در بخش “ترك و كراواتی” و نیز در محافل اشرافی بوسنی و هرزگوین ادبیات فارسی فرا گرفته می‌شد و آن ها كه به فارسی مسلط نبودند، دست كم گلستان سعدی، بهارستان جامی، مثنوی مولوی، و... را می‌شناختند.
درویش پاشا كه مجموعه‌ای غزل تركی و فارسی از خود به یادگار گذاشته است، در سال ۱۵۹۲م. کتاب خانه و مسجدی در شهر موستار بنا كرد. بر مهر او عبارت “توكلی علی الخالق” حك و با این بیت مزین شده بود:
یا رب كریمی تو و بحر مواج / درویش و غنی به توست محتاج
در پایان وقف‌نامه ی درویش پاشا این دو رباعی فارسی آمده است:
دارم گنهـی ز قطره باران بیش / از شرم گنه بمانده‌ام سـر در پیـش
آواز آمد كه سهـل باشد درویش / تو در خور خود كنی و ما در خور خویش
یا
یا رب ز كرم بر من درویش نگر / بــر حال من خسته دلریش نگر
هــر چنــد نیم لایق بخشایش تــو / بر من منگر،‌ بر كرم خویش نگر

در جای جای كشورهای جهان، به ویژه خاوردور، خاور نزدیك، خاورمیانه، اروپای شرقی و آسیای میانه می‌توان جای پای زبان و ادب فارسی و فرهنگ فارسی را دید و در این خلاصه قطرهای از این دریای پرگهر نیز نیامده است.

- - -

پی نوشت‌:
۱- در غزلیات سعدی چنین آمده است:
تا دل به مهرت داده‌ام در بحر فكر افتاده‌ام چون در نماز ایستاده‌ام گویی به محرابم دری
(كلیات، فروغی، برگ ۴۴۳)

از: شورای گسترش زبان فارسی

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با "زبان و ادب فارسی در ژاپن" نیز می نوانند به این نشانی نگاه کنند. آریا ادیب

شماره ی نوشته: ۲۵ / ۱۵

دكتر یوسف حسین بَكار (استاد دانشگاه یرموك اردن)

برگردان: احسان اسماعیلی طاهری  

بازتاب زبان و ادب فارسی در جهان عرب

در دوره ی معاصر تلاش عرب ها در خدمت به ادبیات فارسی كم تر از ملت ها و قوم های دیگر نبوده است و هر چند این خدمت به علت و اسبابی كه از اراده ی آنان خارج بوده است، دیر صورت گرفته ولی بی هیچ غرور و بالیدنی می توان گفت كه فراوان، عظیم و ارجمند بوده است. این تلاش ها به میراث ادبی قدیم ایران نیز محدود نمی شود، بلكه فراتر از آن رفته و شامل آثار جدید فارسی نیز می شود.

نقش مصری ها و عراقی ها:
بی شك در تلاش هایی كه عرب ها در خدمت به زبان و ادب فارسی اعم از قدیم و جدید آن به خرج داده و می دهند عمده ترین نقش از آن مصری ها بوده و هست. علت های آن هم روشن است. هم صنعت چاپ و نشر در این كشور قدمت دارد و هم این كشور در میان کشورهای عرب در حوزه های علمی فرهنگی ریشه دارتر و باسابقه تر است. مصر در بیرون آمدن از محدوده ی سلطه ی عثمانی ها در آغاز سده ی بیست پیشتاز دیگر كشورهای عربی است. نیز زودتر از دیگر كشورهای عرب به پژوهش های شرقی توجه داشته و كرسی ها و گروه های مربوط به این پژوهش ها را در دانشگاه هایش راه اندازی كرده است. از همین دانشگاه ها نیز نخستین پیشگامان شناساندن آثار نغز ادبیات فارسی به عرب ها برخاستند.

مبشر طرازی می گوید: «دست آوردهای علمی و ادبی ای كه دانشمندان مصری نسبت به ایران و فرهنگ آن انجام داده اند كاری بزرگ و شگرف است. مصریانی كه با تقدیر و تمجید تمام به آثار ادب پارسی خدمت كرده اند و دانشمندان مصری ای كه آثار زیبا و دل انگیز ادب فارسی آگاهی یافته اند كم كم كتاب خانه های عرب را به مجموعه ای بزرگ از کتاب های ایرانی ترجمه شده از فارسی به عربی و شماری فراوان از پژوهش های علمی و ادبی مجهز كرده اند. این كار از نیمه دوم سده ی بیست آغاز شده است. اینان در این زمینه به راه عالمان گذشته ی عرب رفته اند كه از زمانی كه اسلام دو قوم عرب و ایرانی را به هم پیوند داد و از زمانی كه فرهنگ ایرانی در استقرار بخشیدن فرهنگ اسلامی جایگاه خود را یافت به ترجمه و تألیف پرداخته اند.» (۱)
می توان گفت: عراق در این زمینه در جایگاه دوم قرار می گیرد. این هم امر روشنی است، زیرا عراق در قدیم مركز تعامل و به هم رسیدن فرهنگ و تمدن های قدیم بوده و بوته ای بوده كه نتایج این امر در آن با هم در هم می آمیخته است. اما در روزگار معاصر، عراق بیش از هر كشور عربی دیگر، ایرانی در خود جای داده و از قدیم ترین كشورهای عربی است كه ایران برای آموزش فرزندان ایرانیان مقیم در آن مدارس ایرانی ایجاد كرده است.

نقش مجله الدراسات الأدبیة:
اگر كوشش و تلاش كرسی های زبان فارسی و اعضای هیئت علمی آن ها در دانشگاه های كشورهای عرب پراكنده بوده، ولی باید گفت تلاش های گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه لبنان در بیروت افتخار چاپ و انتشار مجله ی الدراسات الأبیة را دارد. این مجله در طول ۹ سال مداوم (۲) به زبان و ادبیات فارسی و عربی و دانش های هر دو خدمت كرده و با پژوهش ها و مقاله ها و شناسایی هایی كه در دو زبان عربی و فارسی از ادبیات و دانش های گوناگون هر دو ملت ایرانی و عرب داشته، ثمرات نیكو و نتایج پرباری بر جای گذاشته است.
در این جا هم لازم و هم به حق است كه به حقی كه دو استاد ایرانی بزرگوار بر این مجله داشته اند اشاره كنیم. این دو عبارت اند از: دكتر محمد محمدی استاد دانشكده ی الاهیات و معارف اسلامی دانشگاه تهران كه در آن دوران رییس گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه لبنان و سردبیر مجله ی یاد شده بود و استاد احمد لواسانی كه ساكن لبنان و استاد این گروه در دانشگاه لبنان است. وی رنج برگردان بسیاری از مقاله ها را از فارسی به عربی و بر عكس بر خود هموار كرد و شماری از كتاب های فارسی و عربی را به هر دو زبان معرفی نمود. به یاری تلاش های این دو، این مجله توانست سطح علمی بالا و جایگاه ادبی والای خود را در طی ۹سال عمر خود حفظ كند و شاید برگشت استاد دكتر محمدی به ایران، بیش ترین تأثیر را در تعطیلی این مجله داشت. این مجله به صورت فصل نامه بود و مقاله ها و پژوهش های عربی ای در آن به چاپ می رسید شامل مقاله ها، ترجمه ها و شناساندن آثار ادبی علمی می شد. البته در این جا نمی خواهیم از مقاله ها و پژوهش هایی كه ایرانیان در این مجله نوشته اند گفت و گو كنیم. (۳)
بیش تر مقاله ها و ترجمه ها در موضوع های ادبی و تاریخی نویسندگان و شاعران بزرگ و همچنین موضوع های دیگر بود. این مجله از همان آغاز چاپ و انتشار، شناساندن كتاب های فارسی به عربی را بر عهده داشت و فرهیختگان عرب مهم ترین تألیف های ایرانی را به زبان عربی(و نیز به فارسی)‌معرفی می كردند و بابی به نام «در كتابخانه ی ما» برای این كار اختصاص داشت.

نقش مجله ی الاخاء : (۴)
این مجله از سوی مؤسسه روزنامه ی اطلاعات ایران در تهران به چاپ می رسید و در آغاز یعنی  ۱۹٦۰م. به صورت ماه نامه بود، سپس به دو هفته نامه تبدیل شد و سرانجام به هفته نامه ای جامع بدل شد كه هدف آن خدمت به روابط ایران و عرب از جهات گوناگون بود. در نگارش آن شماری از متخصصان عرب ساكن تهران یا دارای سكونت موقت در آن و برخی از ایرانیانی كه در كشورهای عربی زندگی كرده بودند و تا اندازه ای زبان و فرهنگ عربی را آموخته بودند و یا كسانی كه در سال های اخیر از عراق به ایران برگشته بودند و اکنون «معاودین» نامیده می شوند، شركت داشتند.
هر چند كه این مجله یك نشریه ی علمی  دانشگاهی صرف نبود و بیش تر كسانی كه در آن قلم می زدند از نویسندگان جوان بودند، ‌ولی به هر حال گاهی در آن مقاله های علمی آكادمیک وزین و استوار كه نوشته ی شماری از پژوهشگران و استادان عرب و درباره ی ادبیات فارسی و عربی و پیوندهای میان آن دو و موضوع هایی از آن دو بود به چشم می خورد. به هر حال سهم این مجله انكار ناپذیر و نقشی كه در حوزه ی ادبیات داشت در حد خود چشم گیر است، در سخن از این نشریه حق آن است كه به سهم و حقی كه چند نفر بر آن داشتند اشاره كنیم: نذیر فنصة، دكتر نادر نظام [تهرانی كه اکنون استاد دانشگاه علامه طباطبایی است]، دكتر ویكتور اَلكك. چه با كار كردن در آن و چه با ارایه ی موضوع ها و مقاله های مناسب آن.

رویكردها:
تلاش و توجه معاصر جهان عرب به زبان و ادب فارسی دو رویكرد دارد: یكی آكادمیك و شخصی كه نتیجه ی طبیعت تخصص بسیاری از پژوهندگان زبان و ادبیات فارسی است كه این خود بعدهای بسیار دارد. دیگری دولتی كه بر عهده ی وزارت خانه های فرهنگ و تبلیغات و یا آموزش و پرورش در پاره ای از كشورهای عربی است.
مثلن در دهه ی پنجاه در مصر وزارت آموزش و پرورش دكتر یحیی خشاب و صادق نشأت را مسئول ترجمه ی "تاریخ بیهقی" [به زبان عربی] كرد. نیز مسئولیت ترجمه ی كتاب ایران در دوره ی ساسانی را به دكتر خشاب سپرد و در مجموعه ی "هزار كتاب" كه در آن زمان چاپ می كرد این دو كتاب را منتشر كرد. یا مثلن مدیریت عمومی فرهنگ وزارت فرهنگ مصر مسئولیت ترجمه ی بخشی از "جامع التواریخ" رشیدالدین فضل الله همدانی ـ یعنی بخشی كه به طور ویژه مربوط به  هولاكو است ـ را به صادق نشأت و دكتر موسا هنداوی و دكتر فؤاد صیاد واگذار كرد. همچنین در سرآغاز دهه ی هفتاد وزارت فرهنگ و تبلیغات مصر به شماری از پژوهشگران مسئولیت داد تا كتاب "پژوهش هایی در هنر ایرانی" را بنگارند. یا در سوریه هم در دهه ی شصت میلادی وزارت فرهنگ و ارشاد ملی این كشور (۵) از «محمد فراتی» دعوت كرد و از او خواست تا شماری از آثار فارسی سعدی شیرازی و نیز جلا الدین مولوی و دیگران را به عربی برگرداند و  این ترجمه ها به چاپ رسید.

تلاش پژوهشگران عرب:
كوشش و تلاش پژوهشگران عرب متخصص در زبان و ادبیات فارسی و دانش های آن فراوان و گونه گون است، زیرا به یك نوع محدود نمی شود و حوزه ی آن گسترده است و شامل میراث ادبی قدیم و جدید و موضوع ها و فن های گوناگون می شود. هر چند در حوزه ی قدیم سهم بیش تری دارد. این امر هم طبیعی است، زیرا ایرانیان در این قضیه مانند عرب ها هستند، یعنی توجه آنان به زبان و ادبیات قدیم عربی نسبت به زبان و ادبیات جدید عربی بیش تر است. بنده به یك اشاره ی كوتاه به انواع این تلاش ها بسنده خواهم كرد، بدون آن كه به طور مفصل آن ها را برشمارم. چون این برشماری خود موضوع یك پژوهش كتاب شناسی توصیفی، ادبی و نقادانه ای است كه آن را آماده ی چاپ كرده ام. من در این كتاب شناسی عمده تألیف ها و ترجمه ها و پژوهش ها و مقاله هایی كه در زمینه ی زبان و ادبیات و علوم و فنون فارسی از عرب ها نقل شده یك یك برشمرده ام . به هر حال این تلاش ها به نظر بنده به دو حوزه ی برجسته تقسیم می شود: ۲- زبان و ادبیات قدیم و جدید پارسی ۲- علوم و معارف و فنون گوناگون پارسی.
در حوزه ی نخست به پژوهش ها و كاوش هایی درباره ی زبان پارسی و پژوهش های زبانی تطبیقی به ویژه درباره ی نفوذ زبانی از فارسی به عربی فصیح كهن و به گویش های محلی جدید برمی خوریم. از برجسته ترین كسانی كه به این جنبه اهتمام ورزیده اند می توان از عبدالوهاب عزّام و حامد عبدالقادر از مصر، و داوود چلبی و محمد رضا شبیبی و جعفر خلیلی از عراق و فؤاد افرام بستانی از لبنان و محمد تونجی از سوریه نام برد. زیرا شماری فراوان از تألیف های آموزشی و فرهنگ لغت های فارسی ـ عربی نگاشته شده است. این نوع نگارش در روزگار ما از زمانی بسیار زود آغاز شد و شاید قدیم ترین انواع توجه و تلاش های عرب ها به زبان و ادبیات فارسی باشد. این تلاش ها در زمینه ی ادبیات كهن پارسی به پژوهش و تألیف و مقاله های عربی و فارسی و برخی زبان های خارجی دیگر و ترجمه ی مستقیم از فارسی یا ترجمه از زبانی بیگانه تقسیم می شود. نیز شامل توجهی است كه به شاعران بزرگ و درجه اول و آثار آنان می شود.
شاعران و نویسندگان بزرگ در ادبیات كهن پارسی و همچنین آثار برجسته ی آنان از توجه و کوشش فراوانی برخوردار شده اند كسانی مانندخیام و رباعیاتش، سعدی و بوستان و گلستان او، حافظ و شعرهایش، جلال الدین مولوی و مثنوی او، فردوسی و شاهنامه اش، ناصر خسرو و سفرنامه و دیگر آثارش، فریدالدین عطار، عبدالرحمن جامی و نظامی گنجوی. در این میان بهره ی خیام از لحاظ نگارش درباره ی او و ترجمه ی رباعیاتش از فارسی و غیر فارسی به عربی بیش تر است.. (٦) ودیع بستانی، احمد رامی، محمد سباعی، جمیل صدقی زهاوی، احمد زكیا بوشادی، احمد صافی نجفی، احمد حامد صراف، طالب حیدری، عبدالحق فاضل و ابراهیم عریض از نام بردارترین مترجمان رباعیات خیام به عربی هستند. نیز در رأس كسانی كه در پژوهش و تألیف و ترجمه به ادبیات قدیم فارسی کوشیدند نام عبدالوهاب عزام، ابراهیم امین شورابی، یحیی خشاب، محمد كفافی، حسین مجیب مصری، عبدالنعیم حسنین، طه ندا، محمد فراتی، محمد موسی هنداوی، عبدالعزیز جواهری، حسین علی محفوظ، امین عبدالمجید بدوی، احمد ناجی قیسی، عبداللطیف سعدانی و علی شابی برجسته و درخشان است.
از مهم ترین تلاش های تازیان در این حوزه آثاری است كه پژوهشگران عرب در زمینه ی پژوهش های ادبی تطبیقی میان عربی و فارسی در شعر و نثر و فنون گونه گون ادبیات تطبیقی به قلم آورده اند، مانند ورن و قافیه، ایستادن بر خرابه های دیار یار، داستان عاشقانه به ویژه داستان عشق لیلی و مجنون و تأثیر پذیری شماری از شاعران بزرگ ایران مانند سعدی و منوچهری و عمر خیام از برخی شاعران عرب به طور خاص و به طور عام از فرهنگ و زبان عربی. از كسانی كه در قلمرو پژوهش های تطبیقی تلاش كرده اند می توان از عبدالوهاب عزام، محمد غنیمی هلال، طه ندا، حسین علی محفوظ، جعفر خلیلی، فارس ابراهیم حریری، ویكتور اَلكك و محمد كفافی یاد كرد.
اما در زمینه ی ادبیات فارسی معاصر باید گفت تلاش های صورت گرفته، هر چند نسبت به تلاش های مشابه در ادبیات فارسی قدیم اندك تر است، بیش تر این كوشش ها در حد و قالب پژوهش و مقاله و ترجمه ی گزیده هایی از شعر و نثر است. از میان بزرگان ادبیات فارسی معاصر كه بیش از دیگران از این كوشش های عرب ها سهم و بهره داشته اند یكی صادق هدایت است، زیرا شماری از داستان های او به عربی ترجمه شده. دیگری حسین قدس نخعی، شاعر شیرازی است كه رباعیات وی چندین بار ترجمه شده است. نیز شاعر نام بردار پاكستانی [علامه] محمد اقبال كه تعدادی از دفترهای شعر فارسی او به عربی برگردانده شده است.
از دیگر انواع ادبیات معاصر فارسی كه از کوشش و توجه عرب ها بهره مند بود، سفرنامه نویسی است چنان كه می دانیم تنی چند از عرب ها به ایران مسافرت كرده اند و دیده ها و رخدادهای سفر خود یا بخش عمده ی آن را در یك كتاب یا مقاله به نگارش در آورده اند، از جمله ی این افراد عبدالوهاب عزام، ابراهیم امین شواربی [هر دو از مصر] عبدالله فیاض از عراق و احمد مكی لبنانی هستند.
اما بخش دیگر كه ویژه ی علوم و فنون و معارف فارسی است و در آن انواع كوشش های عرب ها می گنجد. موضوع هایی مانند تاریخ، روابط قدیم و جدید میان عرب ها و ایرانیان، شهرها و جغرافیا، دین و فلسفه و تصوف، هنرها و موسیقی و آواز، نسخه های خطی و كتاب ها و كتاب خانه ها است. مثلن در تاریخ، شماری از  مهم ترین کتاب های تاریخی فارسی در كتاب خانه های كشورهای عربی هست كه به طور مستقیم از فارسی به عربی ترجمه شده اند. مانند شرف نامه ی شرف خان بدلیسی، تنسر نامه، تاریخ بیهقی، راحةالصدور راوندی، جامع التواریخ رشیدالدین فضل الله همدانی، تاریخ بخارا، سیاست نامه، یا سیرالملوك از خواجه نظام الملك توسی، بخش هایی از تجارب السلف هندو شاه نخجوانی، بخش هایی از تاریخ جهانگشای عطاملك جوینی و بخش هایی از تاریخ گزیده ی حمدالله مستوفی قزوینی. علاوه بر این اروپاییان كتاب هایی در باره ی تاریخ ایران نگاشته اند و از غیر فارسی به عربی برگردانده شده، یا خود عرب ها كتاب ها یا مقاله هایی را نوشته اند. در زمینه ی روابط میان دو قوم ایران و عرب در طول تاریخ تا به حال نیز وضع به همین منوال است. همچنین است موضوع های دیگری كه پیش از این به آن ها اشاره كردیم و این جا مجال تفصیل آن ها نیست. زیرا همه ی این موضوع ها تا حد زیادی در كتابی نگاشته ی این جانب به نام "میراث ادبی ایران نزد عربها" بحث و بررسی شده است.

نمونه هایی از کوشش های عرب ها در این زمینه:
تلاش توان فرسای پژوهشگران عرب در خدمت به میراث ادب فارسی در رنج هایی كه بسیاری از آنان برای یافتن یك نسخه ی خطی به منظور تصحیح یا تألیف كتاب یا در ترجمه ی اثری نمایان است. دكتر عبدالوهاب عزّام در باره ی رنج و سختی و دشواری ای كه برای نگارش مدخل ها و دیباچه های شاهنامه با سفر از جایی به جایی دیگر برای یافتن نسخه های شاهنامه كشیده سخن گفته. وی پیش از اقدام به انتشار شاهنامه عربی در مدت دو سال (۱۹۲۹- ۱۹۲۷) به انگلستان و فرانسه و استانبول مسافرت كرده و به نسخه های خطی ای كه از شاهنامه در دارالکتاب های المصریة یافته بسنده نكرده است. (۷)
احمد صافی نجفی [شاعر معاصر عراقی] نیز تجربه ها، رنج ها، دشواری ها و شگفتی اش را در زمانی كه خود را برای ترجمه ی شماری از رباعیات خیام آماده می ساخته و نیز در حین ترجمه توصیف می كند: «من در آن زمان اهمیت موقعیت و كار و همچنین دشواری هایی را كه با آن برخورد خواهم كرد دریافته بودم. همچنان كه هر كس زحمت ترجمه ی شعری را به شعر مانند آن تحمل كرده باشد، احساس می كند. این امر هم طبیعی است زیرا نقل یك مضمون به شعر یك زبان دیگر [به زبان عربی] با حفظ معنای اصلی به گونه ای كه اثر تكلف در ترجمه در آن پدیدار نباشد امری شاق است و در برابر آن اراده ها سست و همت ها حیران می شود ولی رمز كام یابی، انگیزه است و عشق، گرفتاری ها را پشت سر می گذارد و دشواری ها را آسان می كند. بنابراین من كه سراپا انگیزه بودم به تعریب (ترجمه به عربی) ‌این رباعیات روی آوردم و شروع به آزمودن ذوق خود در چند تا از آن ها كردم. سپس آن ترجمه ها را به ادیبان ایرانی كه از زبان و ادبیات عربی آگاهند عرضه داشتم. آنان نیز این ترجمه ها را با اصل فارسی آن ها مقابله و تطبیق كردند و اعجاب خود را از آن ها اظهار كردند و مرا به تكمیل این كار تشویق نمودند. من نیز سه سال تمام تلاش و كوشش نمودم و در طی این مدت به هیچ كار دیگری مشغول نبودم تا آن كه پس از ترجمه ی سیصد و پنجاه و یك رباعی آن ها را به پایان رساندم.» (مقدمه ی ترجمه/ یزگ ٦)
همچنین دكتر امین عبدالمجید بدوی یادآور می شود كه ده سال تمام از عمر خود را بر سر تألیف كتاب خود "القصةفی الادب الفارسی" نهاده است. (۸)
یا مثلن شاعر عاشقانه سرای مصری، احمد رامی، كه خود یكی از ترجمه كنندگان رباعیات خیام به عربی است چنین می گوید: «من از شیفتگی به خواندن رباعیات خیام جنونم گل كرده بود. می خواستم آن ها را به فارسی بخوانم. همین امر مرا به رفتن به پاریس و اقامت دو ساله در آن جا كشاند تا زبان فارسی را در آن جا بیاموزم. تنها به علت آن كه می خواستم از رهگذر این امر به ترجمه ی رباعیات خیام به عربی نایل شوم.» (۹)
ولی رنجی كه زنده یاد دكتر ابراهیم امین شواربی در ترجمه ی بخشی از كتاب ادوارد براون (تاریخ ادبیات در ایران) (۱۰) كشیده و دشواری های فراوانی كه با آن رو به رو شده، خود از به ترین و جامع ترین نمونه های دشواری ها و مشكل هایی است كه ما از آن سخن می گوییم. وی در مقدمه ی ترجمه اش می نویسد: «دشواری هایی كه من در ترجمه ی این كتاب به عربی تحمل كرده ام بیش از آن است كه به تفصیل از آن ها در این مجال یاد شود. ترجمه ی این كتاب داستانی دارد كه به اندازه ی داستان نگارش آن جالب است. و حتا شاید بتوان گفت كه ترجمه ی آن دشوارتر و پر رنج تر از تألیف آن بوده است. هم به سبب علت هایی عمومی كه هر كس در وادی ترجمه از زبانی به زبانی دیگر سختی كشیده باشد با آن ها آشناست و هم به سبب علت هایی خاص.» (۱۱)

قدردانی ایران و ایرانیان از این تلاش ها:
تلاش های علمی عرب ها در خدمت به زبان و ادب فارسی در ایران پژواك نیكویی داشته است. به ویژه از سوی پژوهشگران این كشور و کسانی كه با زبان و ادبیات عربی آشنا هستند. این قدردانی می تواند به دو بخش معنوی و ادبی تقسیم شود:
الف) قدردانی معنوی: تا آن جا كه بنده اطلاع دارم ایران از تلاش های چهار تن از پیشگامان عرب در زمینه ی زبان و ادب فارسی قدردانی به عمل آورده است. آنان عبارت اند از: دكتر عبدالوهاب عزّام، دكتر ابراهیم امین شواربی، دكتر محمد موسی هنداوی و دكتر یحیی خشاب.
عبدالوهاب عزّام كه خود نماینده ی دانشگاه قاهره در كنگره ی بین المللی فردوسی در سال ۱۹۳۴م. بود كمی پس از پایان كنگره برای قدردانی از تلاش هایش در زمینه ی شاهنامه نشان ارزشمندی دریافت كرد.(۱۲) نیز دولت نشان علمی درجه ی دو را در ۱۹۳۵م. به او اعطا كرد و او را به عنوان عضو فرهنگستان ایران برگزید. (۱۳) عبدالوهاب عزّام شایسته ی همه ی این پاسداشت ها و قدردانی ها و حتا بیش از آن بود، چنان كه زنده یاد عقاد در باره ی او در مقدمه ای كه بر دیوان دومش المثانی نگاشته گفته است: «تحصیل عزّام در دو زبان فارسی و اردو در به هم نزدیك كردن این دو فرهنگ تأثیر داشت. وی از سفیران ادب و فرهنگ است كه در او علم و عمل با هم تعامل و همكاری داشتند.» نیز عبدالمنعم خلاف در سوگ او چنین گفته: «خداوند در زبان او زبان های عربی و فارسی و تركی و هندی را كه تكلم كنندگان به آنها بزرگ ترین امت های تمدن اسلامی اند، [یك جا] جمع كرده بود. عزّام محل اعتماد و اكرام این ملل بود و نزد هر یك برای دیگری سفیر بود و ترجمان شناسایی متقابل و برادری در بین آنان بود.» (۱۴) نیز طه حسین درباره ی عزّام گفته است: «وی پیشگام این نسل از دانشمندان عرب بود كه اهتمام و توجه فراوانی به زبان های شرقی داشتند.» (۱۵)
اما ابراهیم امین الشواربی كه بیش ترین عنایت و اهتمام را به حافظ شیرازی داشت. وی ایران را به «كشور دوست و برادر» توصیف می كرد. (۱٦) ایران خدمات او را در حوزه ی پژوهش های شرقی و فارسی به طور خاص و [به ویژه] پژوهش حافظ و ترجمه دیوانش به عربی پاس داشت و در سال ۱۹۵۲م. نشان درجه ی دو معارف را به او اعطا كرد و لقب «شهروند افتخاری» شهر شیراز، زادگاه و خاستگاه و آرامگاه حافظ را در سال ۱۹۵۵م. به او داده شد.» (۱۷)
 وزارت فرهنگ وقت ایران از فضل و حق تلاش های محمد موسی هنداوی، دوست دار سعدی، شاعر دیگر شیراز در زندگی اش و بوستان و گلستان اش، به سبب پژوهش در زمینه ی سعدی و برگردان بوستان و گلستان به عربی قدردانی كرد و در سال ۱۹۵۳م. نشان «معارف ایران» را به او اعطا كرد. هنداوی در آن زمان استاد دانشكده ی دارالعلوم دانشگاه قاهره بود. (۱۸) همچنین دانشگاه تهران درجه ی دكترای افتخاری در ادبیات فارسی به دكتر یحیی خشاب اعطا كرد. (۱۹)
ب) قدردانی ادبی: برخی از تلاش های عرب ها، توسط گروهی از دانشمندان و ایبان معاصر ایران مورد تقدیر و سپاس گزاری و پاس داشت قرار گرفته است. خاصه درباره ی برخی از نوشته های در باب خیام یا ترجمه ی رباعیات او. بیش ترین توجه آنان به دو تن از ادیبان عراق كه به تسلط و اشراف در دو زبان و ادبیات فارسی و عربی معروف اند یعنی زنده یاد شاعر، احمد صافی نجفی و ادیب و سیاستمدار قدیم، عبدالحق فاضل، تعلق گرفته است. نجفی تهران را هشت سال به عنوان هجرتگاه خود اختیار كرد و همه ی اهتمامش چنان كه خود گفته این بود كه «ادبیات را بیاموزم و به مضامین دقیق و اهداف والای آن برسم تا از آن ها به چشمه سار زلالی كه تخیلات عمر خیام از آن ها جاری شده دست یازم. همان خیامی كه از میان دیگر شاعران ایرانی فقط به او شیفته شده بودم. (۲۰) از این پس در تحصیل و آموختن ادبیات فارسی به جایگاهی رسیدم كه می خواستم و علاقمند بودم و كم كم به نگارش و ترجمه و چاپ برخی مطالب با نام «سید احمد نجفی» در روزنامه های مهم فارسی زبان پرداختم...» (۲۱)
از بزرگ ترین نتایج آموزش زبان فارسی از سوی صافی نجفی این كه سیصد و پنجاه و یك رباعی از رباعیات خیام را به عربی [و به صورت منظوم] برگرداند و در چاپ معروف لندن، این رباعیات همراه با ترجمه ی انگلیسی فیتز جرالد از آن ها منتشر شدند. (۲۲) ترجمه ی منظوم عربی صافی نجفی از سوی محافل ادبی ایران با استقبال رو به رو شد و بسیار مورد بزرگ داشت واقع شد تا آن جا كه محمد تقی ملك الشعرای بهار گفت: «بعضی از این ترجمه های عربی صافی نجفی از رباعیات خیام هم بسیار مطابق با فارسی است و هم از لحاظ شیوایی و اسلوب برتر از آن است.» از نمونه هایی كه استاد بهار به آن استشهاد كرده رباعی زیر به همراه برگردان عربی آن است: (۲۳)
ای چرخ خسیس خس دون پرور خس/ هـرگــز نـروی تــو بــر مـــراد دل كس
چرخا فلكا تو را همین عادت بس / ناكس تو كسی كنی و كس را ناكس

أیا فلكن یربّی كل نَذْلِ‌ / و لیس یدور حسب رضا الكریم
كفی بك شیمة أن رحت تهوی  / بذی شرف و تسمو باللئیم (۲۴)

علامه صدرالأفاضل از فرط اعجابش نسبت به این ترجمه ی عربی به صافی نجفی گفته: «تقریبن باور دارم كه خیام رباعیاتش را هم به عربی و هم به فارسی سروده ولی سروده های عربی مفقود شده و اینك تو آن ها را یافته ای و به خود منسوب داشته ای.»!
شاید همین نظر و مانند آن باعث شده تا درباره ی ترجمه های عربی ای كه از سوی عراقی ها از این رباعیات شده گفته شود: «امتیاز ترجمه های ادیبان عراق نسبت به دیگر ترجمه های عربی این است كه ترجمه های عربی ادیبان عراقی از روی اصل فارسی رباعیات صورت گرفته و رایحه ای نزدیك به آن اصل را دارد كه اگر مطابق با آن نباشد تقریبن از آن دور نیست و من خود را مجاز می دانم كه بگویم پاره ای از ترجمه ی عربی رباعیات از لحاظ دل انگیزی و نغزی و زیبایی از اصل فارسی شان برتر است و اگر خیام می خواست این رباعیات را به عربی بسراید حتمن به همین صورت آن ها را به نظم می كشید.» (۲۵)مجله ی ارمغان، نشریه ی انجمن ادبی تهران، پاره ای از این رباعیات را به همراه ترجمه ی عربی صافی نجفی از آن ها به علاوه ی مقدمه ای جامع درباره ی جایگاه این ترجمه و اهمیت آن به چاپ رسانده است
هنگامی كه صافی نجفی پس از فراغت از این ترجمه ی عربی، تعداد هشتاد و شش رباعی را برای علامه قزوینی در پاریس فرستاد تا نظر خود را درباره ی آن ها بگوید، وی در پاسخ او نامه ای بلند بالا، به فارسی نوشت و اتفاقن صافی نجفی اصل فارسی این نامه را به همراه ترجمه ی عربی آن در آغاز ترجمه ی خود از رباعیات خیام آورده است. علامه ی قزوینی در جایی از آن نامه آورده بود كه «اشهدالله كه ما بین تراجم كثیره لا یعدُ و لا یحصای خیام به السنه ی مختلفه كمتر ترجمه ای به صحت ترجمه ی سركار عالی و تطابق آن با اصل دیده ام ولی از حیث تطابق معنی ترجمه با اصل (تا آن جا كه تقید به وزن و قافیه در ترجمه ی منظوم اجازه می دهد.» الحق و الانصاف چنان كه عرض كردم بسیار بسیار خوب از عهده برآمده اید و شاید بتوان گفت این ترجمه نزدیك ترین جمیع تراجم شعری خیام است بلا استثنا به اصل فارسی آن.» (۲٦)
عبدالحق فاضل نیز توانست مانند هم میهنش، صافی نجفی، پاره ای از رباعیات خیام را به عربی برگرداند و در اواخر دهه ی چهل سده ی بیست وقتی در سمت كنسول عراق در ایران در تهران بود آن ها را به بخش دوم كتابش «انقلاب خیام» بیافزاید و یكی از ادیبان ایران مهارت و توانایی او را در ترجمه ی رباعیات خیام و فهم و درك و تعمق ورزیدن در آن ها ستود. وی كسی نیست جز استاد سعید نفیسی، پژوهشگر معروف ایرانی، نفیسی در مقدمه ای كه بر  كتاب عبدالحق فاضل نگاشته آورده: «مؤلف محترم كتاب خود، «ثورةالخیام» را پیش از چاپ به بنده سپرده بود. من نیز به دقت آن را به مطالعه گرفتم. به نظر بنده تا به امروز هیچ كس به این پایه و درجه از كمال در تحلیل باطن و درون خیام و رسیدن به كنه ذات او و بررسی اندیشه های او نرسیده. این كتاب تا آن پایه و مایه مرا شیفته ی خود ساخت كه من نیز مانند مؤلف آن (عبدالحق فاضل) با بی شكیبی در انتظار آن روزی بودم كه نسخه ی چاپ شده ی آن را نیز بارها و بارهای دیگر مطالعه كنم...وقتی از دیدار شاعر نغز گوی و بزرگ آقای عبدالحق فاضل در تهران در ۱۹۵۰ م. شادمان شدم و ایشان برخی رباعیات خیام را كه اخیرن با آن توان بالا و استادی حیرت آور به زبان عربی برگردانده برایم خواند باز در ذهنم همان اندیشه را مرور كردم. این اندیشه كه این فرزانه ی بزرگ نیشابوری در واقع خوشبخت ترین شاعر و سخن سرای گیتی است زیرا چنین مترجمان و معرفانی بی نظیر در زبان های مختلف برای او فراهم شده است.»
دكتر محمد محمدی، استاد دانشگاه تهران نیز دو كار دیگر را ستوده. یكی در باب ترجمه است یعنی كتاب "نفحات من خمائل الأدب الفارسی" از جعفر خلیلی و دیگری در قلمرو پژوهش های تطبیقی یعنی تأثیر فرهنگ عرب در شعرهای منوچهری دامغانی به قلم دكتر ویكتور آلكك است. وی درباره ی كتاب نفحات... می گوید: «....بیش تر اشعار برگزیده از بیت های رایج معروف در زبان فارسی است از آن جهت كه این ابیات شعری هم استواری لفظ دارد هم سهل و روان است و هم در بیان اندیشه یا نكته ای كه شاعر خواسته بیان كند موجز است. شاعر [جعفر خلیلی] ابیات عربی را به سبك و سیاق اصل فارسی آن ها ترجمه كرده و در برگردان خود هر چه را امكان داشته رعایت كرده و هرچه از ویژگی های زبان فارسی را كه زبان مقصد (عربی) به او اجازه می داده به عربی انتقال داده. بنابراین دقت تعبیر را با زیبایی ارایه تلفیق كرده است . . .  این امر بی نظیر وی را بستاید و از سویی دیگر از گزینش نیكو و ذوق رفیع وی خشنود باشد.» (مقدمه ترجمه)
حقیقت آن كه دكتر محمدی در باره ی نفحات استاد خلیلی آن چه بنده اعتقاد داشته ام بیان كرده است. برای نمونه به این بیت سعدی و ترجمه ی عربی خلیلی از آن توجه كنید:
من از جفات نترسم ولی از آن ترسم / كه عمر من به جفا كردنت وفا نكند
أنا خِفتُ یا حبیبی، فخوفی / لم یكن من جفاك أو اغضائك
انما خیفتی بأن یقصر العم / رو یمضی، فلا یفی لجفائك
استاد محمدی در باره ی كتاب دیگر (تأثیر فرهنگ عرب در اشعار منوچهری دامغانی) می گوید: «این كتاب نمونه ای از دقت پژوهش و حسن سلیقه ی مؤلف فاضل آن است و در ادبیات فارسی جایی خالی را پر می كند و در حوزه ی ادبیات تطبیقی جای آن تا كنون خالی بوده است. ( مقدمه ی فارسی محمدی بر كتاب، برگ  ۱۷)
همچنین مرحوم صادق نشأت در زمانی كه رای زن فرهنگی ایران در قاهره و استاد فارسی در دانشگاه های آن بود، در گزارشی از «وضع زبان فارسی در مصر» كوشش های نسل اول مصری ها و خدمات علمی آنان را به زبان و ادبیات فارسی ستوده است. از جمله ی این افراد می توان عبدالوهاب عزّام، یحیی خشاب، ابراهیم امین شواربی، محمد موسی هنداوی، طه ندا، محمد كفافی، احمد ساداتی، محمد غنیمی هلال، حامد عبدالقادر و عبدالنعیم حسنین، فؤاد صیاد، حسین مجیب مصری، امین عبدالمجید بدوی و احمد رامی را نام برد.

- - -

پی نوشت ها:
 این نوشتار ترجمه ای است از مقاله ای با عنوان «الجهود العربیة فی تراث فارس» از كتابی به نام "نحن و تراث فارس" نوشته ی دكتر یوسف حسین بكار در دمشق در سال ۲۰۰۰ م. وی استاد پیشین دانشگاه فردوسی مشهد و استاد كنونی دانشگاه یرموك اردن است.
۱- جوانب من الصلات الثقافیة بین مصر و ایران، برگ ۱۵۹.
۲- از ۱۹۵۹م تا  ۱۹٦۷م.
۳- باید اشاره كنیم كه مقاله های ممتازی به دست ایرانی ها نوشته و در این مجله چاپ شد كه بیش تر آن ها را استاد احمد لواسانی به عربی برگرداند.
۴- مجله ی الاخاء پس از انقلاب در سال ۱۹۷۹م/۱۳۵۷ش تعطیل شد.
۵- مجله ی الدراسات الأدبیة سال پنجم، شماره های ۳ و ۴، سال ٦۴- ۱۹٦۳، برگ ۳۰۱.
٦- درباره ی خیام به آثار زیر از بنده مراجعه كنید:
-  ترجمه های عربی رباعیات خیام (پژوهشی نقادانه)، دانشگاه قطر، دوحة، ۱۹۸۸م
-  گمان هایی درباره ی نوشته های عرب ها از خیام. بیروت دارالمناهل، ۱۹۸۸م.
-  عمر خیام و رباعیات او در آثار پژوهشگران معاصر عرب، بیروت، دارالمناهل، ۱۹۸۸م

-  رباعیات عمر خیام، ترجمه به عربی از مصطفی وهبی تل (همراه با مقدمه و تصحیح و استخراج اصل فارسی رباعیات و پژوهش) بیروت، دارالجیل و عمان، دارالرائد العلمیة، ۱۹۹۰م.
۷- مدخل شاهنامه (برگردان عربی ۱/۵۳، چاپ افست، تهران، ۱۹۷۰م .
۸- مقدمه ی كتاب، دارالمعارف، قاهره /۱۹٦۴م.
۹- مصطفی سویف، الاسس النفیسة للإ بداع الفنی – فی الشعر خاصة، برگ ۲۳۷. دارالمعارف، قاهره، چ ۲، ۱۹۵۹م
۱۰-  Alierary History of Persia.
۱۱- نگارنده ی مقاله پس از این در طی پنج شماره به این دشواری های خاص در ترجمه ی این اثر براون اشاره
می كند كه ما برای اختصار آن ها را حذف كردیم. ضمنن این مطالب از تاریخ الادب فی ایران من الفردوسی الی سعدی(الترجمه ی العربیة) مقدمةالمترجم ص ذ – ظ دارطباعة كمبریج، ۱۹۴۵، نقل شده است.
۱۲- صالح شهرستانی نخستین  كسی كه به این نشان دست یافت. مجله ی الاخاء شماره ی ۱۸۲، برگ ۹، سال یازدهم، تشرین الثانی ۱۹۷۰ م.
۱۳- قمم أدیبة (قله های ادب) ۲۳۹– ۲۴۰. عالم الکتاب های قاهره (د. ت)
۱۴- همان برگ ۲۴۱
۱۵- كنز جدید – تاریخ البیهقی مقاله ای كه مجله ی الاخاء آن را در شماره ی ۷۴ خود – سال ششم، نیسان ۱۹٦٦ – تجدید چاپ كرد.
۱٦- مقدمه ی كتاب (ایران ماضی ها و حاضرها) ترجمه ی دكتر عبدالنعیم حسنین، قاهره، ۱۹۵۸م
۱۷- معرفی امین شواربی توسط دكتر عبدالنعیم حسنین در آغاز كتابش، القواعد الأساسیة الفارسیة. مکتاب هایة الانجلو المصریة، قاهره، چاپ چهارم، ۱۹٦۴م.
۱۸- ر. ك. مقدمه ی هنداوی برتر ترجمه ی بوستان، مکتاب هایة الأنجلو المصریة، قاهره، ۱۹۵۴م.
۱۹- نشریه ی رستاخیز، شماره ی ۹۴۷، سوم تیر ۱۳۵۷ شمسی (۱۹۷۸م)
۲۰- احمد صافی نجفی در این زمینه سروده:
أخیامُ أرسلت روحك هادیا / لروحی فی اتقان هذی التراجم
فانی تلمیذ لروحك فی الاسی / أمارسه من قبل حل التمائم
لئن نلتُ من بعد التشاؤم لذةً / فما نلت من دنیای غیر التشاؤم
۲۱- از سخنان نجفی در آغاز ترجمه اش از رباعیات خیام، چ ۱، دمشق، ۱۹۳۱م.
۲۲- النجفی صوفیة الغربة، مجله ی البیان كویت، شماره ی ۱۳۷، آگوست ۱۹۷۷م ، برگ ۴ .
۲۳- شرح حال صافی نجفی، برگ ۱۰۷.
۲۴- یادآوری می شود شماره ی این رباعی در چاپ دو زبانه (عربی – فارسی) كه به صورت افست از سوی انتشارات ارومیه در قم صورت گرفته ۲۹۵ است. (مترجم)
۲۵- مشكرا الاسدی وقفه علی قبر خیام(توقفی بر گور خیام) مجله ی الاخاء سال پنجم« شماره ی ۵۹ « كانون الثانی ۱۹۵۹م.
۲٦- رباعیات عمرالخیام، تعریف السید احمد الصافی النجفی، چاپ افست، قم انتشارات ارومیه ، ۱۴۰۵، برگ های ۱۲ و ۱۳ (مترجم)

برگرفته از: كتاب ماه ادبیات و فلسفه شماره ی ۷۷ 

از: شورای گسترش فارسی 

شماره ی نوشته: ۲۸ / ۱۲

مهدی طهوری

درد دل های یک ویراستار

(در آشفته بازار خط فارسی)

من‌ تا حالا ویراستار خیلی‌ جاها بوده‌ام‌. سردستی‌ بخواهم‌ بشمرم‌، انتشارات‌ امیركبیر، انتشارات‌ مدرسه‌، مجله‌ رشد جوان‌، انتشارات‌ صابرین‌، دفتر تألیف‌ و برنامه‌ریزی‌ درسی‌، وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ و چند جای‌ دیگر. تا به‌ حال‌ هیچ‌ جا ویراستاری‌ نكرده‌ام‌ كه‌ رسم‌الخطش‌ با رسم‌الخط‌ دست‌ كم‌ یك‌ جای‌ دیگر مطابق‌ باشد. در واقع‌، هر جایی‌ یك‌ سازی‌ برای‌ خودش‌ می‌زند. جالب‌تر این‌ كه‌ رسم‌ الخط‌ خودم‌ هم‌ با همه‌ جاهایی‌ كه‌ ویرایش‌ می‌كنم‌، فرق‌ دارد!
گاهی‌ پیش‌ می‌آید كه‌ از چند جا هم زمان‌ مطلب‌ برای‌ ویرایش‌ دریافت‌ می‌كنم‌. حالا بیا و درستش‌ كن‌! باید یادم‌ باشد برای‌ انتشارات‌ امیركبیر بنویسم‌: «به ویژه‌» چون‌ قید است‌، اما برای‌ بقیه‌ نه‌. در سازمان‌ پژوهش‌ «آنها» را جدا می‌كنند و بقیه ی‌ جاها نه‌. در انتشارات‌ مدرسه‌ «جلوی‌ مدرسه‌» ایراد ندارد، اما در انتشارات‌ امیركبیر، یك‌ غلط‌ فاحش‌ به‌ حساب‌ می‌آید. در انتشارات‌ صابرین‌، «تر» به‌ كلمه‌ می‌چسبد، مثل‌ «بزرگتر»، اما در وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ باید آن‌ را جدا كرد. هنگام‌ ویرایش‌ رشد جوان‌، باید یادم‌ باشد كه‌ حتا‌ «بیش تر» را هم‌ جدا كنم‌، در حالی‌ كه‌ بقیه ی جاها باید سر هم‌ باشد.
از همه ی‌ این‌ها جالب‌تر، رسم‌الخط‌ دفتر تألیف‌ و برنامه‌ریزی‌ درسی‌ است‌ كه‌ می‌توانم‌ ادعا كنم‌ اتاق‌ به‌ اتاق‌ و مجله‌ به‌ مجله‌ با هم‌ فرق‌ دارد. البته‌، مسلمن من‌ در تمام‌ اتاق‌های‌ این‌ مجموعه‌ ویراستاری‌ نكرده‌ام‌، اما پی گیر بیش تر آن‌ها بوده‌ام‌. عنصر زمان‌ هم‌ در این‌ تفاوت‌ نقشی‌ اساسی‌ دارد. مثلن ممكن‌ است‌ امسال‌ یك‌ مجله‌ به‌ جای‌ همزه‌ «ء» آخر برخی‌ كلمه‌ها، مثل‌ «خانه ی‌ من‌» از «ی‌» استفاده‌ كند، اما سال‌ بعد تصمیمش‌ عوض‌ شود و به‌ همان‌ همزه ی‌ قدیمی‌ برگردد.
۲۷ مجله‌ در مجموعه ی‌ دفتر تألیف‌ منتشر می‌شود كه‌ رسم‌الخط‌ برخی‌ از آن‌ها با هم‌ تفاوت‌ ماهوی‌ دارد. مثلن در «رشد ادب‌ فارسی‌»، تأكید خاصی‌ بر جدانویسی‌ می‌شود. آن‌ جا كلمه‌هایی‌ از هم‌ جدا می‌شود كه‌ اصلن معمول‌ نیست‌. تا جایی‌ كه‌ ممكن‌ است‌ جشنواره‌ را هم‌ «جشن‌واره‌» بنویسند. در عوض‌، مثلن در مجله ی‌ «رشد جوان‌»، تأكید بر روی‌ هم‌نویسی‌ است‌. البته‌ این‌ تفاوت‌، در میان‌ پنج‌ مجله ی‌ كودك‌ و نوجوان‌ رشد، تا حدی‌ پذیرفتنی است‌؛ چون‌ ممكن‌ است‌ رسم‌الخط‌ ساده‌تری‌ برای‌ بچه‌های‌ دبستانی‌ در نظر گرفته‌ شود تا دبیرستانی‌ها، اما عمومن از قاعده‌ و قانون‌ ویژه ای‌ پی روی‌ نمی‌كند.
در برخی‌ از همین‌ نشریه ها‌، رسم‌الخط‌هایی‌ دیده‌ می‌شود كه‌ احتمالن فقط‌ متعلق‌ به‌ خود آن‌هاست‌ و شما هیچ‌ جای‌ دیگر چنین‌ رسم‌الخطی‌ نمی‌بینید. مثلن «پاییز» و «آیین‌» یا دیگر كلمه های‌ فارسی‌ كه‌ همزه‌ ممكن‌ است‌ در وسط‌ آن ها بیاید، همه‌ جا با «ی‌» نوشته‌ می‌شود. استدلالش‌ هم‌ این‌ است‌ كه‌ همزه‌ فارسی‌ نیست‌ و كلمه ی‌ فارسی‌ همزه‌ ندارد. در حالی‌ كه‌ در برخی‌ مجله های‌ رشد، شما می‌توانید ببینید كه‌ «پاییز»، «پائیز» و «آیین‌»، «آئین‌» و «پایین‌»، «پائین‌» نوشته‌ می‌شود. البته‌ ویراستاران‌ این‌ مجله‌ها هم‌ بدون‌ شك‌، دلایل‌ خودشان‌ را دارند.
چند سالی‌ است‌ كه‌ دفتر تألیف‌، مشغول‌ تألیف‌ كتاب‌های‌ جدید درسی‌ است‌. مدت‌هاست‌ می‌گویند حتا‌ كتاب‌های‌ درسی‌ هم‌ به‌ رسم‌الخط‌ واحدی‌ نرسیده‌اند و این‌ بحث‌، بحثی‌ قدیمی‌ است‌، اما جالب‌تر این‌ جاست‌ كه‌ رسم‌الخط‌ كتاب‌های‌ درسی‌ هم‌ با زمان‌ تغییر می‌كند. مثلن بچه‌های‌ كلاس‌ اول‌ دبستان‌، امسال‌ یاد می‌گیرند كه‌ لبخند را جدا بنویسند (لب‌ خند!) اما بچه‌های‌ كلاس‌ اول‌ سال‌ بعد، یاد می‌گیرند كه‌ آن‌ را سر هم‌ بنویسند. تكلیف‌ همزه‌ «ء» یا یای‌ میانجی‌ هم‌ كه‌ هنوز مشخص‌ نیست‌.
بد نیست‌ سری‌ هم‌ به‌ انتشارات‌ مدرسه‌ بزنیم‌. تعدادی‌ از كتاب‌های‌ انتشارات‌ مدرسه‌، مثل‌ كتاب‌های‌ طرح‌ چلچراغ‌ یا فرزانگان‌ و... در مجموعه ی‌ دفتر تألیف‌ منتشر می‌شود. مسلم‌ بدانید این‌ كتاب‌ها با آن‌ كه‌ آرم‌ «انتشارات‌ مدرسه‌» را بر پیشانی‌ دارند، رسم‌الخطی‌ متفاوت‌ از انتشارات‌ مدرسه‌ دارند؛ چرا كه‌ در جای‌ دیگری‌ ویراستاری‌ می‌شوند. ضمن‌ آن‌ كه‌ شما اگر فقط‌ مجموعه ی‌ طرح‌ «چلچراغ‌» را هم‌ در نظر بگیرید، باز هم‌ خواهید دید كه‌ تقدم‌ و تأخر زمان‌ چاپ‌، باعث‌ تفاوت‌های‌ آشكار رسم‌الخطی‌ در میان كتاب‌های‌ چاپ‌ شده‌ در سال‌های‌ مختلف‌ شده‌ است‌.

خواندن‌ را مشكل‌ نكنید
سال‌ها پیش‌ از این‌، زنده یاد‌ احمد شاملو و نیز ایرج‌ كابلی‌، پیشنهادهایی‌ برای‌ رسم‌الخط‌ فارسی‌ ارایه‌ دادند و گفتند كه‌ به تر است‌ رسم‌ الخط‌ فارسی‌، از قاعده‌ها و قانون‌هایی‌ پی روی‌ كند و یادگیری‌ رسم‌الخط‌، فقط‌ حفظی‌ نباشد.  شخصیت‌ شاملو، باعث‌ شد تا بسیاری‌ تحت‌ تأثیر قرار بگیرند و به‌ ناگاه‌، فضای‌ رسم‌الخط‌ فارسی كاملن به‌ هم‌ ریخت‌. به‌ نظر من‌، روی آوردن‌ بر جدانویسی‌ صرف‌ و تغییر دادن‌ املای‌ بسیاری‌ از كلمه‌ها، برای‌ بیش تر كسانی‌ كه‌ در این‌ حوزه‌ نفس‌ می‌كشند، تنها نوعی‌ به‌روز بودن‌ است‌. قبول‌ دارم‌ كه‌ گسترش‌ رسانه‌ها فضای‌ تازه‌تری‌ از ارتباط‌ را می‌طلبید كه‌ سرعت‌ در آن‌ حرف‌ اول‌ را می‌زد، اما بسیاری‌ از تغییرهای‌ رسم‌الخطی‌ سال‌های‌ اخیر، نه‌ تنها هیچ‌ كمكی‌ به‌ خواننده‌ نمی‌كند، كلی‌ هم‌ بر مشكل های‌ ویراستاران‌ و خوانندگان‌می افزاید. به‌ این‌ نمونه‌ها توجه‌ كنید:
پیش‌ از این‌، ما كلمه هایی‌ مانند «شؤون‌» و «مسؤول‌» را به‌ صورت‌ «شئون‌» و «مسئول‌» می‌نوشتیم‌. می‌گفتیم‌ پیش‌ از حرف صدادار‌ بلند «او»، همزه‌ روی‌ كرسی‌ قرار می‌گیرد. این‌ امر خیال‌ ما را برای‌ نوشتن‌ همه ی کلمه های مشابه‌ راحت‌ می‌كرد، اما حالا به‌ شیوه ی‌ جدید (كه‌ من‌ هنوز نفهمیده‌ام‌ چه‌ استدلالی‌ پشت‌ آن‌ است‌)، گاهی‌ در می ‌مانیم‌ كه‌ چه گونه‌ قاعده ی‌ جدید را برای‌ كلمه ‌هایی‌ مانند‌ كاكائو، مرئوس‌ یا شائول‌ به‌ كار ببریم‌. آیا به تر است‌ آن ها را «كاكاؤو»، «مرؤوس‌» و شاؤول‌ بنویسیم‌؟ یا این‌ كه‌ در برخی‌ كلمه‌ ها همزه‌ را روی‌ كرسی‌ بگذاریم‌ و برخی‌ كلمه‌ ها را «بی‌ خیال‌» شویم‌؟
درباره‌ کلمه هایی‌ مانند‌ «جرأت‌» و «مسأله‌» هم‌ همین‌ مشكل‌ وجود دارد. اصلن وقتی‌ همزه‌ فارسی‌ نیست‌، چه‌ فرقی‌ می‌كند كه‌ به‌ كدام‌ صورت‌ نوشته‌ شود؟ جدا از این‌، در نوشتن‌ «جرئت‌» و «مسئله‌»، قاعده‌ای‌ وجود دارد كه‌ در نوشتن‌ «جرأت‌» و «مسأله‌» این‌ قاعده‌ كاملن به‌ هم‌ می‌خورد. بحث‌ بر سر همزه ی‌ میانی‌ کلمه های‌ عربی‌ است‌. به‌ طور خلاصه‌، به‌ غیر از چهار مورد (۱ــ مثلن تألیف‌ ۲ــ مثلن مآخذ ۳ــ مثلن قرآن‌ ۴ــ مثلن مؤثر) در موردهای دیگر، همزه ی‌ میانی‌ کلمه های‌ عربی‌، یا حتا‌ کلمه ها‌ خارجی‌ را پیش‌ از این‌، به‌ صورت‌ «ئ» یا «ـئ»، در واقع‌ به‌ صورت‌ دندانه‌ای‌ كه‌ روی‌ آن‌ علامت‌ همزه‌ قرار می‌گیرد، می‌نوشتیم‌. به‌ این‌ ترتیب‌، مشكل‌ ما در نوشتن‌ بسیاری‌ از كلمه‌ها حل‌ می‌شد. مانند: مسئله‌، تخطئه‌، هیئت‌، توطئه‌، پنگوئن‌، ائتلاف‌، دنائت‌، سوئد، تئاتر و...
اما حالا معلوم‌ نیست‌ چرا باید این‌ قاعده ی‌ محكم‌ در هم‌ شكسته‌ شود و ما برخی‌ كلمه‌ها را با «أ» بنویسیم‌ و برخی‌ دیگر را احتمالن چون‌ زشت‌ و بدنما می‌شوند، به‌ حال‌ خود رها كنیم‌؟ مثلن ننویسیم‌ «ائتلاف‌» یا «دناأت‌»؛ چون‌ این‌ جا دیگر مسخره‌ بودن‌ «أ» كاملن آشکار است‌.
چند وقت‌ پیش‌، در جایی‌ می‌دیدم‌ «خلئی‌» را به‌ این‌ صورت‌ می‌نوشتند «خلاای‌». مسلمن چنین‌ اشتباهی‌ به‌سبب‌ بی‌اعتنایی‌ نسبت‌ به‌ همان‌ همزه ی‌ روی‌ كرسی‌ است‌. یكی‌ دیگر از كارهای‌ نامعقولی‌ كه‌ این‌ روزها خیلی‌ هم‌ مد شده‌ است‌، آوردن‌ ضمیرهای ملكی‌، پس‌ از کلمه ها‌، به‌ صورت‌ منفصل‌ است‌. مثلن می‌نویسند «كتاب‌ام‌»، «دست‌ ات‌»، «صورت ‌اش‌». و از آن‌ جایی‌ كه‌ چندان‌ استدلال‌ و منطقی‌ پشت‌ این‌ كار نیست‌، گاهی حتا‌ شناسه‌ را هم‌ از فعل‌ جدا می‌كنند و مثلن می‌نویسند: «روان‌اند» و نمی‌دانند كه‌ یا باید شناسه‌ را از فعل‌ جدا كنی‌ یا ضمیر ملكی‌ را از كلمه،‌ تا این‌ دو با هم‌ اشتباه‌ گرفته‌ نشود. مثلن وقتی‌ می‌گویی‌ «من‌ خود خود كتابم‌»، اگر «كتابم‌» را «كتاب‌ام‌» بنویسی‌، طرف‌ مقابل‌ به‌ اشتباه‌ نمی‌افتد و منظور تو را این‌ طوری‌ برداشت‌ نمی ‌كند: «من‌ خود خود كتاب‌ من‌!»
این‌ موضوع‌ هم‌ به‌ خودی‌ خود یك‌ اشكال‌ بسیار بزرگ‌ دارد. این‌ اشكال‌ وقتی‌ پدید می‌آید كه‌ كلمه‌ به‌ «دال‌» یا «ر» یا «ز» یا «ژ» یا «زال‌» ختم‌ شود. مثلن «همه‌ آهم‌، همه‌ دردم‌» باید نوشته‌ شود: «همه‌ آه‌ام‌، همه‌ دردام‌» كه‌ اصلن خواندن‌ كلمه‌ را با مشكل‌ مواجه‌ می‌كند.
بنابراین‌، همه‌ راحت‌تریم‌ كه‌ ضمایر ملكی‌ را بعد از کلمه های‌ كه‌ به‌ حرف‌ صامت‌ ختم‌ می‌شوند، بچسبانیم‌ و شناسه‌ها را هم‌ بچسبانیم‌؛ به‌ جز در موارد كاملن واضحی‌ مثل‌: «من‌ الان‌ خانه‌ام‌.»
یكی‌ از كارهایی‌ كه‌ امروزه‌ اصلن معمول‌ نیست‌ و در گذشته‌ معمول‌ بود، چسباندن‌ «ب‌» بر سر اسم‌هایی‌ است‌ كه‌ آن‌ها را تبدیل‌ به‌ قید می‌كند. مثلن «بجا»، «بموقع‌»، «بویژه‌»، «بنام‌»، «بسزا»، «بخوبی‌» و... من‌ این‌ چسباندن‌ «ب‌» را خیلی‌ می‌پسندم‌، ولی‌ دیگر نمی‌توانم‌ آن‌ را به‌ كار ببرم‌. البته‌، جدانویسی‌ «ب‌» اشكالی‌ به‌ رسم ‌الخط‌ و خوانایی‌ آن‌ وارد نمی‌ كند، اما مشخص‌ شدن‌ قید در جمله‌، از مزایای‌ این‌ كار است‌. این‌ جمله‌ را در نظر بگیرید: «او شهرت‌ بسزایی‌ داشت‌، اما به‌ سزای‌ بدی‌ رسید.» تفاوت‌ «به‌ سزا» با «بسزا» در این‌ رسم‌الخط‌، كاملن روشن‌ می‌شود.
برخی‌ دوستان‌ نوگرای‌ ما کلمه های‌ مثل‌ «بندگی‌» و «بیچارگان‌» را به‌ این‌ شكل‌ می‌نویسند: «بنده‌گی‌» و «بیچاره‌گان‌». نادرست بودن‌ چنین‌ نوشتاری‌، آن‌ قدر واضح‌ است‌ كه‌ من‌ فكر می‌كنم‌ اصلن نیاز‌ به‌ توضیح‌ نداشته‌ باشد. وقتی‌ ما كلمه ی‌ «بیچاره‌» را به‌ تنهایی‌ می‌نویسیم‌، آخر این‌ كلمه‌ به‌ كسره‌ رسیده‌ است‌ و در فارسی‌ معمول‌ است‌ كه‌ کلمه های‌ كه‌ آخرش‌ كسره‌ دارد، به‌ جای‌ آن‌ كسره‌ از «ه‌» استفاده‌ می‌شود، اما هیچ‌ وقت‌ و هیچ‌ جا كسره وسط‌ كلمه‌ را با «ه‌» پر نمی‌كنیم‌. اگر این‌ طور بود كه‌ «پیرمرد» را هم‌ باید «پیره‌مرد» می‌نوشتیم‌. استدلال‌ بعدی‌ به‌ تاریخچه ی‌ این‌ كلمه‌ها برمی‌گردد. در قدیم‌ به‌ جای‌ «ه‌» آخر كلمه‌، حرف‌ «گاف‌» وجود داشته‌ است‌. مثلن می‌گفته‌اند: «برنامگ‌» به‌ جای‌ «برنامه‌» وقتی‌ ما می‌نویسیم‌ «بی‌برنامگی‌»، در واقع‌ این‌ «گاف‌» به‌ سرجای‌ اصلی‌اش‌ برمی‌گردد و به‌ جای‌ «ه‌» می‌نشیند؛ همان‌طور كه‌ «خندق‌» هم‌ معرب‌ «كندگ‌» است‌ و «كندگ‌» همان‌ «كنده‌».
نكته ی‌ دیگر، جدانویسی‌ بیش‌ از اندازه‌ای‌ است‌ كه‌ این‌ روزها رایج‌ شده‌ است‌. استدلال‌ جدانویسان‌ هم‌ مشكل‌ شدن‌ نگارش‌ فارسی‌ است‌. به‌ نظر من‌ آن‌چه‌ اهمیت‌ بیش تری‌ دارد، دریافت‌ ذات‌ زبان‌ فارسی‌ است‌. وقتی‌ ما كلمه‌ای‌ مانند‌ «كتابخانه‌» را جدا می‌كنیم‌ و «كتاب‌ خانه‌» می‌نویسیم‌، ذهن‌ ناخودآگاه‌ به‌ این‌ سمت‌ منحرف‌ می‌شود كه‌ میان دو كلمه‌ یك‌ كسره‌ قرار دهد و آن‌ را «كتابِ خانه‌» بخواند. استقلال‌ کلمه ها‌ در فارسی‌ اهمیت‌ زیادی‌ دارد و برای کلمه های‌ مركبی‌ که واحد معنایی‌ جدیدی‌ می‌سازند به تر است‌ آن‌ها را سر هم‌ بنویسیم‌. وقتی‌ می‌گوییم‌: «جوانمرد»، این‌ كلمه‌ نه‌ «جوان‌» است‌ و نه‌ «مرد»، بلكه‌ تنها و تنها «جوانمرد» است‌. سرهم‌ نویسی‌ هم‌ چندان‌ كار مشكلی‌ نیست‌. خواندنش‌ هم‌ نمی‌تواند مشكل‌ باشد، چون‌ نخست با ذات‌ زبان‌ فارسی‌ همخوان‌ است‌ و دوم آن که صدها سال‌ این‌ كلمه‌ها سر هم‌ بوده ‌اند و مشكلی‌ برای‌ كسی‌ ایجاد نشده‌، اصلن اصل‌ پیوسته‌نویسی‌، یكی‌ از قاعده‌های‌ اولیه ی‌ هر زبانی‌ است‌. این‌ اصل‌ به‌ پویایی‌ زبان‌ كمك‌ می‌كند و اجازه‌ می‌دهد كلمه‌های‌ تازه‌تری‌ وارد زبان‌ شود.

همه‌ جا نباید سالم‌ نوشت‌
بسیاری‌ از زبان‌شناسان‌، معتقدند كه‌ باید زبان‌ را رها كرد تا راه‌ خودش‌ را برود. «گیردادن‌» به‌ نادرست بودن‌ این‌ كلمه‌ و آن‌ تركیب‌، كار درستی‌ نیست‌؛ چرا كه‌ خواهی‌ نخواهی‌ زبان‌ تغییر می‌كند و دست‌ ما هم‌ نیست‌ كه‌ جلو‌ تغییرهای‌ آن‌ را بگیریم‌. بنابراین‌، وقتی‌ دیدی‌ دوستت‌ دارد به‌ تو می‌گوید: «خواهشن!» ولش‌ كن‌ بگذار بگوید؛ چون‌ درست‌ كردن‌ زبان‌ كار تو نیست‌.
من‌ هم‌ "تا حدی"‌ این‌ نظر را قبول‌ دارم‌، اما دلم‌ می‌خواهد تبصره ‌ای‌ هم‌ به‌ آن‌ اضافه‌ كنم‌. واقعن زبان‌ راه‌ خودش‌ را می‌رود و ما نمی‌ توانیم‌ جلوی‌ پیشروی‌ آن‌ را بگیریم‌، اما می‌ بینیم‌ كه‌ بسیاری‌ از نشرهای‌ معتبر، كتاب ‌های‌ فراوانی‌ وارد بازار می ‌كنند كه‌ در آن‌ها زبان‌، كاملن سالم‌ و صحیح‌ است‌ و در‌ متن‌ آن‌ها «خواهشن، ماهشن» پیدا نمی‌شود. مجله ‌های‌ زیادی‌ وجود دارد كه‌ ویراستار دارند و ویراستاران‌، با صبر و حوصله‌، مراقب‌ سلامت‌ زبان‌ این‌ نشریاتند. اما در عوض‌، شما كافی‌ است‌ تلویزیون‌تان‌ را روشن‌ كنید تا گوینده ی‌ پشت‌ سر هم‌ بگوید: «می‌ریم‌ كه‌ داشته‌ باشیم‌.» به‌ نظر من‌، هر حوزه‌ای‌ از نظر زبانی‌، به‌ سمتی‌ می‌رود كه‌ مخصوص‌ آن‌ حوزه‌ است‌. زبان‌ در كتاب‌ها و حتا‌ ترجمه‌های‌ معتبر، سالم‌ و زیبا باقی‌ خواهد ماند، اما هیچ‌ كس‌ نمی‌تواند كسی‌ را وادارد كه‌ از فلان‌ كلمه‌ استفاده‌ كند یا نكند. چند وقت‌ پیش‌، یكی‌ از دوستان‌ نویسنده‌ام‌، نامه‌ای‌ تنظیم‌ كرد تا به‌ دادگاه‌ ارایه‌ كند. هنگام‌ مشورت‌ با وكیل‌، وكیل‌ فورن‌ متن‌ این‌ دوست‌ را خط‌ خطی‌ كرد و از یك‌ «میرزا بنویس‌» خواست‌ تا این‌ متن‌ را به‌ گونه‌ای‌ دیگر تنظیم‌ كند. دوستم‌ می‌گفت‌ میرزا بنویس‌، متن‌ مرا پر از غلط‌های‌ فاحش‌ كرد، اما وكیل‌ اصرار داشت‌ كه‌ متن‌ اولیه‌ ــ كه‌ سر راست‌ و سالم‌ نوشته‌ شده‌ بود ــ جز گمراه‌ كردن‌ ذهن‌ مأموران‌ و قاضی‌ دادگاه‌، حاصل‌ دیگری‌ به‌ همراه‌ ندارد. مثلن یكی‌ از جمله‌های‌ این‌ نامه‌، چنین‌ بوده‌ است‌: «با توجه‌ به‌ پرونده‌، خواهشمند است‌ حكم‌ لازم‌ را صادر فرمایید» كه‌ به‌ این‌ صورت‌، تغییر شكل‌ یافته‌ بود: «اكنون‌ باتوجه‌ به‌ محتویات‌ پرونده‌ و عرایض‌ فوق‌الذكر، مستدعی‌ است‌ بنده‌ را از اتهام‌ مطروحه‌ بری‌ و حكم‌ مقتضی‌ این‌ جانب‌ را صادر فرمایند.»
بدون‌ شك‌، هیچ‌ كس‌ توانایی‌ این‌ را ندارد كه‌ ادبیاتِ دادگاه‌ها را تغییر دهد؛ هیچ‌ كس‌ هم‌ نمی‌تواند نویسندگان‌ فاخر را وادار كند تا نادرست بنویسند. زبان‌ هر حوزه ‌ای‌ برای‌ خودش‌ راهی‌ دارد كه‌ آن‌ را طی‌ می‌كند. زبان‌ كوچه‌ بازار هم‌ مسیر خودش‌ را می‌رود. كلمه ‌های‌ جدید ساخته‌ می‌شوند، به‌ كار می‌روند و به‌ فراموشی‌ سپرده‌ می‌شوند یا در زبان‌ باقی‌ می ‌مانند؛ چه‌ نادرست، چه‌ درست‌.

در باب‌ خروارها وسواس‌ ویراستاری‌
برخی‌ از ما ویراستارها آن‌ قدر در كج‌ و پیچ‌ كلمه‌ها و جمله‌ها افتاده‌ایم‌ كه‌ دیگر خواندن‌ یك‌ متن‌ ساده‌ هم‌ برای‌مان‌ مشكل‌ شده‌ است‌؛ مگر این‌ كه‌ این‌ متن‌ را قبلن یك‌ نفر مثل‌ خودمان‌ ویرایش‌ كرده‌ باشد. درباره ی‌ خود من‌، كار به‌ جایی‌ رسیده‌ بود كه‌ مداد در دست‌، كتاب‌ می‌خواندم‌. همین‌ طور كه‌ می‌خواندم‌، اگر خدای‌ نكرده‌ مثلن می‌دیدم‌ كه‌ نوشته‌ شده‌: «هوم‌! گنده‌تر از گاله‌ت‌ فرمایشات‌ می‌كنی‌، حریف‌!» (سطری‌ از هیوز با ترجمه ی‌ شاملو)، زود كلمه ی‌ «فرمایشات‌» را به‌ «فرمایش‌ها» تغییر می‌دادم‌. برخی‌ جاها هم‌ كه‌ با مدادكاری‌ نمی‌شد كرد، مثل‌ وقتی‌ كه‌ داشتم‌ تلویزیون‌ نگاه‌ می‌كردم‌ و وسط‌ سریال‌، زیرنویس‌ رد می‌شد، توی‌ ذهنم‌ طوری‌ جمله‌ را می‌خواندم‌ كه‌ كاملن ویرایش‌ شده‌ و پاكیزه‌ باشد.
توی‌ دانشگاه‌ هم‌ سرِ كارآموزی‌ در خبرگزاری‌ و درس‌ تنظیم‌ خبر، نمره ی‌ چندان‌ خوبی‌ نیاوردم‌ (با عرض‌ معذرت‌ از همه ی‌ مخاطبان‌ كتاب‌ ماه‌ كودك‌ و نوجوان‌ كه‌ هر هفته‌ ممكن‌ است‌ سری‌ هم‌ به‌ صفحه‌های‌ خبر مجله‌ بزنند و دستپخت‌ مرا بخوانند)؛ چون‌ هركاری‌ می‌كردم‌، نمی‌توانستم‌ به‌ خودم‌ بقبولانم‌ كه‌ جمله‌های‌ ساده‌ و راحت‌ و قابل‌ هضم‌ را به‌ جمله‌های‌ پرتكلف‌ خبری‌ تبدیل‌ كنم‌. مثلن استادم‌ به‌ من‌ می‌گفت‌: جمله ی‌: «او گفت‌: این‌ طرح‌ در مراحل‌ سامان دهی‌ است‌.» كوتاه‌ است‌ و حرفی‌ برای‌ گفتن‌ ندارد. تو باید بنویسی‌: «وی‌ ضمن‌ ابراز این‌ مطلب‌ كه‌ این‌ طرح‌ در مراحل‌ سازمان دهی‌ قرار دارد، افزود»، اما من‌ زیر بار نمی‌رفتم‌ و دفعه ی‌ بعد، باز هم‌ جمله‌ها و گفته‌ها را كوتاه‌ و مستقیم‌ تحویل‌ استاد می‌دادم‌. استادم‌ معتقد بود: «با این‌ جور خبر تنظیم‌ كردن‌، خواننده‌ خبر را جدی‌ نمی‌گیرد. فكر می‌كند خاله‌اش‌ دارد برایش‌ داستان‌ تعریف‌ می‌كند.» من‌ هم‌ معتقد بودم‌ كه‌ جمله‌ها باید بی‌تكلف‌ باشد. بماند.
آن‌ چه‌ خواندید، مشتی‌ بود از خروارها وسواس‌ من‌ در رو به رو شدن با كلمه‌ها و جمله‌ها. تا این‌ كه‌ به‌ برکت پدیده ی‌ جدید اینترنت‌، با وبلاگ‌ها آشنا شدم‌. فضای‌ باز اینترنت‌ اجازه‌ می‌دهد هركسی‌، هرچیزی‌ كه‌ دوست‌ دارد، بدون‌ هیچ‌ قاعده‌ و قانونی‌، در اختیار بقیه‌ قرار دهد و این‌ موضوع‌، برای‌ من‌ جذابیت‌ بی پایانی‌ داشت‌. آن‌ قدر در كار وبلاگ‌خوانی‌ پیش‌ رفتم‌ كه‌ یك‌ صفحه‌ از هفته‌ نامه‌مان‌ را به کل به‌ مطالب‌ وبلاگ‌ها اختصاص‌ دادم‌. اتفاقن صفحه ی‌ بسیار جذابی‌ هم‌ از كار درآمد. اما این‌ وسط‌ یك‌ مشكل‌ بزرگ‌ پیش‌ پای‌ من‌ بود. اغلبِ وبلاگ‌نویس‌ها نه‌ تنها قاعده‌ها و قانون‌های‌ ویرایش‌ را رعایت‌ نمی‌كنند، بلكه‌ هر جمله‌شان‌ برای‌ زبان‌ فارسی‌ مصیبتی‌ به‌ حساب‌ می‌آید. اوایل‌ می‌نشستم‌ و جمله‌ به‌ جمله‌ وبلاگ‌ها را ویرایش‌ می‌كردم‌، اما بعدن با خودم‌ فكر كردم‌ این‌ طوری‌ دارم‌ قسمتی‌ از هویت‌ مطلب‌ها را هم‌ می‌گیرم‌. بنابراین‌، مجبور شدم‌ قدری‌ چشم‌پوشی‌ كنم‌ و با نهادن مطلب‌ها در گیومه‌، خودم‌ را راحت‌ كنم‌.
پس‌ از مدتی‌، خواهی‌ نخواهی‌ وبلاگ ‌ها بر ذهن‌ من‌ اثر گذاشتند و حالا راحت‌ هر متنی‌ را می‌خوانم‌. شما هم‌ اگر ویراستارید و مشكل‌ مرا دارید، می‌توانید سری‌ به‌ وبلاگ ‌ها بزنید. مطمئن‌ باشید نگاه‌تان‌ «تعدیل‌» می‌شود!
 

- - - 

برگرقته از: کتاب ماه کودک و توجوان

از: شورای گسترش زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۲۷ / ۱۲

شهربراز

حرمت واژه ها

در هر زبانی هر واژه‌ای برای خود تاریخ و شخصیت و کاربردی دارد. یکی از دلیل‌هایی که نباید در جای گزینی وام‌واژه‌ها افراط و زیاده‌روی کرد آن است که نمی‌توان هر واژه‌ای را به جای دیگری به کار برد.
در سده‌های گذشته در زبان‌های گوناگون، از جمله در ادبیات پارسی، گاه مفهوم‌ها با هم اشتباه می‌شدند یا بدون توجه به جای یکدیگر به کار می‌رفتند به ویژه در زمینه‌ی دین‌ها. برای نمونه در زبان عربی به همه ی زرتشتیان می‌گفتند مجوس که عربیده‌ی مگوس یونانی یا همان مغ پارسی است. انگار به همه‌ی مسلمانان بگویند آخوند! یا عطار نیشاپوری دین زرتشتی را با بت‌پرستی اشتباه می‌گیرد:
من آن گبرم در این هستی که بتخانه بنا کردم /  شدم بر بام بتخانه و گبران را صدا کردم
مورد دیگر زُنّار (zonnar) است. زنار رشته‌ای است که مهرپرستان به کمر می‌بستند و بعدها مانند بسیاری دیگر از ایده‌های مهرپرستی ایرانی وارد مسیحیت شد. و پس از آن وارد فرقه‌های فراماسون (Freemason/Masonic) شد و در انگلیسی به نام sacred Zennar خوانده می‌شود. در ادبیات پارسی زنار از نشانه‌های مسیحیان است و در عرفان معناهای گوناگونی دارد. مانند رشته‌ی محبت، نشانه‌ی کفر و نامسلمانی و .... اما در برخی نوشته‌ها و شعرها و تفسیر شعرها می‌بینیم زنار - که نشان مسیحیان بوده - با کُستی یا کشتی - که از پوشاک‌های دینی زرتشتیان است - قاطی می‌شود و زرتشتیان زنار دارند! مانند این بیت خاقانی:
اربعین‌شان را ز خمسین نصارا دان مدد / طیلسان‌شان را ز زنار مجوسی ده نشان
در تفسیر شعر حافظ می‌نویسند: زنار یا کُستی کمربندی است که زرتشتیان برای متمایز شدن از مسلمانان می‌بندند! حال آن که زرتشتیان از آغاز کستی بر میان می‌بستند و کستی ربطی به اسلام و زنار ندارد.
اما شاید مشهورترین و پراشتباه‌ترین این گونه کاربردها داستانی است که سعدی در باب هشتم بوستان از سرگذشت خود تعریف می‌کند و معلوم نیست تا چه اندازه واقعیت دارد. شاید بیش تر داستانی تخیلی باشد که سعدی برای بیان نظرهایش ساخته است. در این داستان سعدی به معبدی در سومنات هند می‌رود. سومنات (Somnath) از نام‌های «شیوا» (Shiva) خدای بزرگ هندوان است که سعدی برای وزن شعر آن را به صورت سومَنات (Somanat) درآورده است. معبد سومنات از معبدهای بزرگ و ثروتمند شمال هند بود که در سده‌ی پنجم خ/دوازدهم سلطان محمود غزنوی به بهانه‌ی ترویج اسلام، اما در اصل برای غارت سیم و زر فراوان این معبد، به هند لشکر کشید و پس از کشتار هندوان بت‌ها را شکست و غنیمت فراوانی به چنگ آورد. البته سهم خلیفه‌ی عباسی در بغداد را نیز برایش فرستاد. این معبد بعدها بازسازی شد و سعدی به معبد تازه‌ی سومنات می‌رود نه آن که محمود غزنوی ویران کرده بود.
برگردم به داستان سعدی. سعدی می‌گوید به سومنات رفتم و دیدم که مردم بتی را می‌پرستند و بر آن بوسه می‌دهند و برایش هدیه می‌آورند. به مسئولان معبد گفتم چرا صورت بی‌جان را می‌پرستید. آنان ناراحت شدند و به من حمله کردند. بعد من به فریب گفتم پس بگویید چرا این بت را می‌پرستید تا من هم پرستنده می‌شوم. گفتند شب این جا بمان و فردا صبح ببین. فردا صبح هم زمان با برآمدن آفتاب دستان بت هم به مناجات به سوی آسمان بلند می‌شود. سعدی در ظاهر پشیمان می‌شود و پوزش می‌خواهد و دست بت را می‌بوسد. سپس مدتی آن جا می‌ماند تا بدو اطمینان کنند. بعد یک روز که در معبد تنها می‌شود، می‌رود درها را می‌بندد و می‌گردد و می‌بیند که بله! شخصی در درون بت نشسته و ریسمانی به دست دارد که وقتی آن را بکشد دستان بت بلند می‌شود. سعدی که سر از راز بت و مسئولان بت خانه درآورده بود آن شخص را می‌کشد که مبادا سعدی را لو بدهد! بعد هم از راه یمن به حجاز می‌گریزد.
در این که سعدی استاد سخن است و سخن چون موم در دست اوست و به ویژه در زیبایی غزل‌هایش شکی نیست. اما در این داستان، سعدی واژه‌ها و مفهوم‌های بت‌پرست (کافر) و برهمن (دین هندو) و مغ و موبد و گبر (دین زرتشتی) و مطران و کشیش (دین مسیحی) و پیر (عرفان اسلامی) را با هم اشتباه می‌کند و در هم می‌آمیزد و همه را یکسان و به جای هم به کار می‌برد و نیز بت خانه و دیر و بقعه را. (البته شاید بتوان گفت که پیر و بقعه به معنای کلی به کار رفته‌اند.) مِهین برهمن هندو می‌شود پیر تفسیر اوستا و زند! برهمنان معبد هندو گبران پازندخوان هستند. در درون بت هندوان، مطران (اسقف مسیحی) آذرپرست (زرتشتی) برهمن نشسته است. در نظر سعدی مغان زرتشتی بدون وضوی مسلمانی نماز می‌خوانند. خلاصه همه چیز درهم ریخته است.

بتی دیدم از عاج در سومنات / مرصع چو در جاهلیت منات
مُغی را که با من سر و کار بود / نکوگوی و هم‌حجره و یار بود
به نرمی بپرسیدم ای بَرهَمن /  عجب دارم از کار این بقعه من
...
مغان را خبر کرد و پیران دیر  /  ندیدم در آن انجمن روی خیر
فتادند گبران پازندخوان / چو سگ در من از بهر آن استخوان
مِهین بَرهَمن را ستودم بلند / که ای پیر تفسیر اُستا و زند
مرا نیز با نقش این بت خوش است / که شکلی خوش و قامتی دلکش است
چه معنی است در صورت این صنم / که اول پرستندگانش منم
بَرَهمَن ز شادی برافروخت روی / پسندید و گفت ای پسندیده گوی
...
شب آن جا ببودم به فرمان پیر / چو بیژن به چاه بلا در اسیر
شبی همچو روز قیامت دراز / مغان گرد من بی‌وضو در نماز
کشیشان هرگز نیازرده آب / بغلها چو مردار در آفتاب
مغان تَبه‌رای ناُشسته روی / به دیر آمدند از در و دشت و کوی
کس از مرد در شهر و از زن نماند / در آن بتکده جای درزن نماند
....
چو بتخانه خالی شد از انجمن / برهمن نگه کرد خندان به من
....
پس پرده مَطرانی آذرپرست / مجاور، سر ریسمانی به دست
برهمن شد از روی من شرمسار / که شُنعَت بود بخیه بر روی کار

اما در دوران نوین (مدرن)، اهمیت ویژه ای به هر واژه داده می‌شود و هر واژه برای خود شخصیت و کاربرد شناخته شده و متفاوتی دارد. از نظر معناشناسی (semantics) حتا مترادف‌ها هم صددرصد هم‌معنا نیستند. بلکه کاربرد (usage) و سایه‌های معنایی (nuance) متفاوتی دارند و یا حس (sense) و هم‌بافت (context) جداگانه‌ای را می‌رسانند. ما خودمان در زبان گفتار می‌گوییم که «بفرما و بشین و بتمرگ» یک معنا دارد اما هر یک جایی دارد ولی به نظر می‌رسد که در نوشتار چندان بدین موضوع اهمیت نمی‌دهیم.

 - - -

از: شهربراز 

شماره ی نوشته: ۲٦ / ۱۲

شهربراز

تنبلی زبانی

از نظر زبانی، ما ایرانیان پارسی‌زبان امروزی بسیار تنبل هستیم و هرگز به خود زحمت یادگرفتن زبان خودمان را نمی‌دهیم و از به کار بردن واژه‌های زبان خودمان یا شرم داریم یا کوتاهی می‌کنیم. دامنه‌ی واژگان مورد کاربرد ما شاید از ٦-۷ هزار واژه نیز بیش تر نباشد. در حالی که در زبان انگلیسی، بر پایه ی پژوهش دکتر رابرت سی‌شور (Robert H. Seashore)، رییس گروه روان‌شناسی دانشگاه شمال غربی (Northwestern University) در ایالت ایلینوی امریکا، هر کودک ده ساله‌ی امریکایی نزدیک به ۳۴ هزار واژه را می‌شناسد و بر پایه ی پژوهش دیگری هر دانش‌آموخته (فارغ التحصیل) کالج نزدیک به ۲۰۰ هزار واژگان را می‌شناسد (این به معنای دانستن معنا و کاربرد آن واژه‌ها نیست. ن.ک. قدرت واژگان نورمن لوییس. و گزارش مجله‌ی تایم سال ۱۹۴۷ م/۱۳۲۶ خ)
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,855861,00.html
متاسفانه در کنار این تنبلی و کوتاهی برای یادگیری و کار بستن واژه‌های موجود و جدید پارسی، اشتیاق و شیفتگی فراوانی به استفاده و «پراندن» واژه‌های غیرپارسی (عربی یا فرانسوی یا انگلیسی) داریم و این شاید نشانی از بی‌سوادی، خودباختگی و نداشتن اعتماد به نفس زبانی باشد.
ما اصلن نلاش نمی‌کنیم واژه‌های تازه یاد بگیریم. مثلن وقتی paganism را می‌بینیم که از واژه‌ی بغان پارسی گرفته شده، به جای این که به خود زحمت بدهیم و بگوییم بغان‌پرستی، می‌گوییم بت‌پرستی در حالی که بت با بغ فرق دارد. وسواس فراوانی داریم که اصلن دامنه‌ی واژه هایی که بلدیم زیاد نشود. بعد گروهی از ما که به خارج از ایران می‌آییم و با واژگان انگلیسی یا فرانسوی رو به رو می‌شویم می‌گوییم: آاه! این ها چه قدر واژه دارند!. خب معلوم است که وقتی ما بخواهیم با چند سد کلمه‌ای که در دوران دبستان یاد گرفته‌ایم زبان زنده‌ی دیگری را یاد بگیریم برایمان سخت می‌شود.
در گفت و گوی روزمره وقتی می‌خواهیم بگوییم برادر و پدر، برای کلاس گذاشتن و ادب می‌گوییم اخوی و ابوی. شاید هم ددی و برو! در زمینه‌ی رایانگر و اینترنت که دیگر هیچ. واژه‌های عادی زبان خودمان هم ممنوع اند! کانکت می‌شویم. اکانت کرییت می‌کنیم! وقتی می‌پرسم چرا نمی‌گویی حساب باز کردم؟ با نگاه عاقل اندر سفیه می‌گوید آخه می‌دونی. نه. این جمله‌ی فارسی اون معنی رو نمی‌ده. گاهی از تنبلی همین واژه‌های انگلیسی را نیز کوتاه می‌کنیم: آن می‌شویم. آف می‌فرستیم. سایت‌مان را آپ می‌کنیم.
این بی‌سوادی و خودباختگی در میان جوانان ساکن ایران نیز رایج شده و به گفت و گوهای روزمره نیز کشیده شده است. همه چیز برایشان بورینگ شده. از پولوشن و اینورشن هوا دچار دپرشن می‌شوند. می‌خواهند فان داشته باشند. کم مانده مثل افغان‌ها بگویند بایسیکل‌ران و پروگرام ساتلایت.

در مصاحبه‌ای شنیدم که جوانی در تهران می‌گفت من در کافی شاپ کار می‌کنم و کافی میکر هستم. بعضی‌ها هم که پیتزا میکر هستند. 

از: شهربراز 

شماره ی نوشته: ۱۷ / ۱۱

حسین معصومی همدانی

واژه‌ گزینی و استقلال زبان فارسی

یكی از بخت های ما ایرانیان این است كه زبان ملی و زبان علمی مان یكی است. ملت هایی در جهان و در كشورهای اطراف ما هستند كه، یا به حكم اوضاع و احوال تاریخی یا دانسته و به این گمان كه اختیار كردن یك زبان اروپایی به عنوان زبان علمی می‌تواند ایشان را در كار انتقال علوم و غلبه بر عقب‌ماندگی علمی موفق كند، زبان ملی خود را برای كاربردهای روزمره نگاه داشته‌اند و برای كاربردهای علمی، زیان های این گزینش به حدی است كه بر سودهای  احتمالی آن می‌چربد. جدایی نخبگان علمی از مردم، تشكیل یك گروه بسته یا كاست اجتماعی كه به اعتبار آشنایی اش با یك زبان بیگانه مزیت هایی بیش از لایه‌های دیگر اجتماعی به دست می‌آورد و مثل هر كاست دیگر این مزایا را در درون خود انتقال می‌دهد، و بریده شدن رابطه ی عامه مردم با علم از جمله ی این زیان هاست. چون مدار زندگی جدید بر پایه ی علم و فن‌آوری است هنگامی که زبان ملی در بیان علمی و فنی ناتوان شود، اندك اندك حوزه‌های وسیعی از زندگی را به زبان بیگانه و به لایه‌های اجتماعی‌ای كه حامل آن زبانند واگذار می‌كند و خود و حاملانش روزبه‌روز بیش تر به حاشیه رانده می‌شوند.  اگر در گذشته چنین زبانی می توانست در گوشه‌هایی از میدان اجتماع زنده بماند و حتا شكوفا شود، به دلیل غلبه علم و فن‌آوری در زندگی جدید، نمی‌توان انتظار داشت كه زبانی كه قلمرو علم را ترك كرده است امروزه حتا در حوزه ادبیات هم نیرومند باشد و نیرومند بماند.
از این بابت همه ما باید سپاس گزار كسانی باشیم كه، از همان آغاز ورود دانش جدید به ایران، زبان فارسی را به عنوان زبان علمی برگزیدند و كوشیدند این زبان را برای بیان مفهوم های علمی توانمند كنند. این انتخاب هر چند امروزه به نظر ما طبیعی می‌نماید، كاری ساده نبوده است. دشواری آن هم به دلیل وضع تاریخی زبان فارسی است.
این دشواری ریشه در این واقعیت دارد كه زبان فارسی، پیش از دوران جدید هیچ گاه زبان علم نبوده است. كسانی ممكن است این نظر را نامنصفانه و افراطی بدانند و سیاهه‌ای از آثاری را كه ایرانیان در طول نزدیك به ده سده ی در دوران اسلامی در همه زمینه‌های علمی به فارسی پدید آورده‌اند شاهد بیاورند. حتا می‌توان بر این سیاهه فهرستی از آثار علمی‌ای كه در بیرون از قلمرو سیاسی و جغرافیایی ایران، به ویژه در شبه قاره هند و تركیه عثمانی، به فارسی نوشته شده است،‌ افزود. با این حال، ادعای من این است كه درسراسر دوران اسلامی هیچ تلاش پیگیری برای آن كه زبان فارسی به صورت یك زبان علمی در آید صورت نگرفته است.
بر این ادعا چند دلیل می‌توان آورد: نخست این كه شمار آثار علمی‌ای كه در این دوران به فارسی نوشته شده در برابر آثار نوشته شده به عربی بسیار اندك است. در این باره كافی است كه حجم آثار عربی ابوریحان بیرونی یا ابن سینا یا خواجه توسی را با آثار فارسی ایشان بسنجیم. به ویژه كه بسیاری از دانشمندان ایرانی كه در دوران تكوین علم اسلامی، یعنی در سده های سوم و چهارم هجری، می‌زیستند ناگزیر بودند كه به مركز فعالیت علمی آن دوران كه شهر بغداد بود كوچ كنند و ناگزیر آثار خود را در آن محیط به عربی نوشته‌اند. حتا پس از تشكیل نخستین دولت های ایرانی هم این كوچ علمی تا مدتی ادامه داشت، و به هر حال در آن زمان كه دانشمندان ایرانی می‌توانستند در میهن خود بمانند و در همان جا به كار علمی ادامه دهند، یعنی از اواخر سده ی چهارم، زبان عربی دیگر به صورت زبان مشترك علمی ایشان درآمده بود.
دلیل دوم این است كه غالب آثار علمی نوشته شده به فارسی به مقوله ی علم همگانی تعلق دارد. البته در این میان استثناهایی هم هست، اما بسیاری از این آثار به قصدِ عرضه ی روایتی ساده و همه‌فهم از علم به كسانی نوشته شده است كه نخست عربی نمی‌دانستند و دوم اهل علم نبودند. به همین دلیل است كه از این آثار غالبن در مراحل مقدماتی آموزش استفاده می‌شد. اگر بپذیریم كه تكوین زبان علمی با تولید علمی به یك زبان ویژه ارتباط دارد، تولید علمی به زبان فارسی ناچیز بوده است. در واقع بسیاری از آثار علمی فارسی ترجمه آثاری است كه پیش تر به عربی نوشته شده بوده است، و مؤلفان بسیاری از این آثار خود در مقدمه ی اثر خود به این معنی اشاره یا تصریح كرده‌اند.
دلیل سوم، كه به نظر من مهم تر از دو دلیل دیگر است، نقش گروه یا طبقه اجتماعی‌ای به نام علما در جامعه ایران دوران اسلامی و ارتباطی است كه از زمان معینی میان آموزش علوم غیردینی با علوم دینی برقرار می‌شود. این فرایند، كه نمی‌توان برای آغاز آن تاریخ دقیقی تعیین كرد، در سده های ششم و هفتم هجری به مرحله ی تثبیت می‌رسد، زیرا در این دو سده  است كه آموزش علوم ریاضی و طبیعی، كه پیش از آن در بیرون از مدرسه های علوم دینی انجام می‌شد، به بركت وجود كسانی چون فخر رازی و خواجه توسی به صورت جزیی از برنامه ی آموزشی بسیاری از مدرسه ها دینی درمی‌آید و از وابستگی به دربارها یا حلقه‌هایی كه بر گرد حامیان مال دار و دانش‌دوست تشكیل می‌شد، رهایی می‌یابد. تأثیر مثبت این پدیده این بود كه علم را به نهاد پابرجایی چون مدرسه، كه تابع هوس حاكمان و شاهان نبود و وجود آن با از میان رفتن شاه یا وزیر یا سلسله‌ای به خطر نمی‌افتاد و نیز منابع مالی ویژه ی خود را داشت وابسته كرد. بخش مهمی از علم دوران اسلامی در واقع به این دلیل حفظ شده است كه این علوم، هر چند نه همواره و همه جا، جزو نظام آموزش رسمی بودند. یكی از دلیل های این كه آثار علمی باز مانده از دوران پس از حمله مغول بسیار بیش تر از آثار بازمانده از دوران پیش از مغول است این است كه پس از دوران ایلخانی برخی از آثار ریاضی و نجومی جزو برنامه درسی مدرسه ها شد، و حتا بخشی از آثار پیش از مغول نیز به بركت حیات کوتاه و تلاش علمی‌ای كه در مدرسه ها وجود داشت حفظ شده است.
اما این تحول با تحول دیگری نیز همراه بود. زبان آموزش مدرسه ها، یعنی زبان متن هایی كه برای آموزش در مدرسه ها به كار می‌رفت، عربی بود و همین باعث شد كه زبان متن های علمی نیز رفته رفته منحصر به عربی شود و حركتی كه پیش از حمله مغول در جهت نوشتن آثارعلمی به فارسی وجود داشت كم‌كم ضعیف‌تر گردد. تنها حوزه‌هایی از این تحول مصون ماند كه باز به نوعی به دربارها، یعنی به كسانی كه معمولن عربی نمی‌دانستند، وابستگی داشت، مانند پزشكی و بخشی از نجوم. از این روست كه می‌بینیم با این كه غالب متن های نجوم ریاضی و هیئت به عربی‌اند، زیج ها، كه عمدتن در كار احكام نجوم از آن ها استفاده می‌شد، غالبن به فارسی است.
در واقع، در همه ی برنامه ی آموزش ریاضی، حتا یك كتاب فارسی وجود نداشت و نه تنها آخرین آثار ریاضی بزرگی كه در ایران تألیف شده، یعنی "مفتاح الحساب" غیاث‌الدین جمشید كاشانی و "عیون الحساب" ملا محمد باقر یزدی به عربی است، بلكه كسی چون شیخ بهایی كتاب "خلاصه الحساب" و نیز "تشریح الافلاك" را كه برای نو آموزان نوشته شده به عربی تألیف كرده است. در این دوران كه شرح‌نویسی و حاشیه‌زنی بر كتاب های معروف شیوه ی رایج در فعالیت علمی بود، آثاری كه به فارسی نوشته می‌شد كم تر مورد توجه و تحشیه قرار می‌گرفت. به عنوان مثال، كتاب "زبده" در علم هیئت خواجه نصیر توسی و "التذكره فی علم الهیئه" همو هر دو تقریبن یك ساختار دارند و مطالبشان نزدیك به هم است، اما بر زبده كه به فارسی است كم تر شرحی نوشته شده در حالی كه تذكره، كه به عربی است دست كم سیزده شرح دارد كه آن ها نیز همه به عربی است. گذشته از این، از دوران ایلخانی به بعد می‌بینیم كه حتا در آثاری كه به فارسی نوشته می‌شود، كوششی برای وضع و ساختن اصطلاحات فارسی نمی‌شود. زبان این آثار فارسی است اما اصطلاحات آن ها یكسره عربی است.
منظور از بیان این مطلب انتقاد از گذشتگان نیست. چنان كه گفتم، این گذار امری ناگزیر بود و سود عمده ی آن نیز حفظ بخشی از میراث علمی گذشته بود در دورانی كه كلّ جامعه و به تبع آن علم، به ركود و حتا انحطاط دچار بود. از سوی دیگر، این وضع ویژه ی جامعه ی ایران و زبان های فارسی و عربی نبوده است. در واقع، در سراسر دوران باستان و قرون وسطا همواره یك زبان به عنوان زبان علمی غلبه داشته است. این زبان، در دوران باستان یونانی بود، در قرون وسطای مسیحی لاتینی، و در سرزمین های اسلامی، تا پیش از پیدایش دولت های ملی به معنی جدید كلمه در این سرزمین ها، عربی. با این حال، به دلیل آن كه علم در گذشته در زندگی فردی و اجتماعی نقش مهمی ایفا نمی‌كرد، و به هر حال نقش آن با نقشی كه در دوران جدید دارد قابل مقایسه نبود، این وضع آثار اجتماعی چندان گسترده‌ای هم به بار نمی‌آورد، زیرا آثار علمی در میان عامه مردم چندان مخاطبی نداشت. در گذشته، شمار درس‌خواندگان اندك بود و ایشان گروه اجتماعی ممتازی را تشكیل می‌دادند كه اتفاقن تسلط بر زبانی كه زبان عموم مردم نبود خود یكی از امتیازهای ایشان و نیز از عوامل تثبیت و تداوم این وضع ممتاز می‌شد.
اگر بخواهیم مطلب را در یك كلمه خلاصه كنیم، می‌توانیم بگوییم كه فرهیختگان دوران اسلامی، در ایران و دیگر سرزمین های اسلامی، دو زبانه بودند. حتا می‌توان گفت كه در این دو زبانگی، زبان عربی دست بالا را داشت. به عبارت دیگر، در ذهن هر ایرانی ِ فرهیخته ی این دوران، دو دستگاه دستوری فارسی و عربی در كار بود، اما در كار مفهوم‌سازی و وضع اصطلاحات برای بیان مفهوم های، دستور زبان عربی زنده‌تر و فعال تر بود. دانشمندی كه در این دوران حتا اثری به فارسی می‌نوشت، آن جا كه نیازمند مفهوم تازه‌ای می‌شد، دست به دامن زبان عربی می‌شد. حتا تعبیر دست به دامن شدن هم تعبیر مناسبی نیست، طبیعی‌ترین كار برای او این بود كه از راه اشتقاق یا تركیب اصطلاحی عربی بسازد و آن را برای منظور خود به كار بگیرد. در حالی كه همین شخص هنگامی که شعر می‌سرود، انگار دستگاه دستوری فارسی‌اش فعال می‌شد. همین است كه توان تركیب‌سازی فارسی، كه در آثار علمی به ویژه آثار علمی متأخر به شدت از آن غفلت شده است، از راه آثار ادبی برای ما محفوظ مانده است و یكی از سرمایه‌هایی است كه ما اكنون برای كار واژه‌سازی دراختیار داریم.
این دو زبانگی، یا به تر است بگوییم دو دستوری بودن، به اندازه‌ای در محیط فرهنگی ما ریشه‌دار بوده است كه تا همین اواخر برخی از دانشمندان ما معتقد بودند كه باید تطابق صفت و موصوف را به همان صورت كه در عربی هست در واژگان عربی‌ای كه در فارسی به كار می‌رود رعایت كرد و رعایت نكردن آن را گناهی نابخشودنی می‌شمردند. و هنوز هم بیش تر ما در مورد درستی یا نادرستی كاربرد واژه‌ای در فارسی بر مبنای معنی و حتا حالت و مقوله ی دستوری اصلی آن در زبان عربی حكم می‌كنیم. به عبارت دیگر، آمیختگی زبان عربی با فارسی منحصر به وام گیری واژگانی نمی‌شود، بلكه این واژه‌ها با خود مقدار زیادی از دستور زبان عربی را هم به زبان فارسی آورده‌اند. مثلن شما كه خواننده ی این مقاله‌اید باید بدانید كه واژه «وضع»، كه چند بار از آن استفاده كرده‌ام، مصدر است اگر چه پایانه‌هایی كه در كتاب های دستور زبان فارسی برای مصدر می‌شمارند، ختم نمی‌شود.
نخستین واژگان علمی جدید فارسی را كسانی ساختند كه هنوز این دو دستگاه دستوری در ذهنشان فعال بود. به همین دلیل است كه مثلن وقتی در ریاضیات به واژه ی جدید derivee می‌رسیدند از راه اشتقاق واژه ی «مشتق» را برای آن می‌ساختند و هنگامی كه واژه ی polynome را می‌دیدند از راه تركیب واژه «كثیرالجمله» را برای آن برمی‌گزیدند. البته محصول كار ایشان همیشه با محصول كار كسانی كه در همان زمان ها در كشورهای عربی به كار وضع واژگان جدید علمی مشغول بودند، یكسان نبود. مثلن برای همین واژه ی polynome عرب ها واژه ی «كثیرالحدود» را ساخته‌اند، و این مثال و مثال های بسیار دیگری كه می‌توان آورد نشان می‌دهد كه در این مورد ایرانیان واژگان عربی جدید را اقتباس نمی‌كرده‌اند بلكه خود تركیب عربی می‌ساخته‌اند. وجود پاره‌ای خطاهای نحوی در واژه‌هایی كه در این دوران، یعنی در اواخر دوران قاجار و پیش از بنیادگذاری فرهنگستان اول، ساخته شده است، دلالت بر آن دارد كه سازندگان آن ها، كه برخی از ایشان دانش‌آموختگان مدرسه های جدید در ایران یا اروپا بودند، هر چند به اندازه ی نیاكان خود بر قاعده های زبان عربی تسلط نداشتند، همچنان طبیعی‌ترین شیوه ی واژه‌سازی را استفاده از قاعده های زبان عربی می‌دانستند.
از این دیدگاه كه بنگریم، می‌توانیم بزرگ ترین دستاورد فرهنگستان اول را اعلام استقلال زبان فارسی از نحو زبان عربی بدانیم. می‌توان در انگیزه‌های فرهنگستان اول چون و چرا كرد، می‌توان برخی از واژه‌های آن را نپذیرفت ـ همچنان كه جامعه نپذیرفته است ـ اما این نكته را نمی‌توان نادیده گرفت كه این فرهنگستان نخستین دستگاهی بود كه به صورت منسجم به واژه‌سازی براساس قاعده های دستوری زبان فارسی دست زد. دلیل حقانیت این كار، این است كه با همه نظرهایی كه به حق یا ناحق در مورد فرهنگستان اول اظهار می‌شود، این شیوه اكنون شیوه ی غالب در كار واژه‌سازی و واژه‌گزینی است.
شیوه‌ای كه فرهنگستان اول آغاز كرد، و همه ما در واقع آن را ادامه می‌دهیم. به این دلیل، با وجود کنار نهاده شدن برخی از ساخته‌های آن فرهنگستان، ادامه یافت كه از یك واقعیت جدید اجتماعی حكایت می‌كرد و پاسخ مناسبی بود به وضعیت جدیدی كه در جامعه پیدا شده بود. با تحولاتی كه پس از انقلاب مشروطه رخ داد، به ویژه با پیدایش دولت متمركز، تكلیف های تازه‌ای به دوش زبان فارسی افتاد. این زبان می‌بایست وسیله ی ارتباط میان مردم سرزمینی می‌شد كه هر چند در خانه و گاه در كوچه و بازار به زبان دیگری سخن می‌گفتند، در چهارچوب كشوری زندگی می‌كردند كه زبان فارسی زبان رسمی آن بود. رسمی بودن زبان به این معنی است كه امور عمومی می‌باید با این زبان اداره شود. چنین مفهومی پیش از آن وجود نداشت. پیش از آن البته زبان فارسی وسیله ی همدلی همه ی مردم ایران بود، و در واقع همین نقش بود كه آن را برای تبدیل شدن به یك زبان رسمی ملی آماده می‌كرد، اما اكنون می‌بایست زبان فارسی وسیله ی ارتباط صریح و بی‌ابهام میان مردم و دولت می‌شد. اگر پیش از آن فرمان های دولت (یعنی شاه) را دبیری برای دبیری دیگر می‌نوشت و دامنه ی این فرمان ها نیز به عزل یا نصب حاكمان و وضع یا بخشودن خراج محدود بود، اكنون قانون پشت سر قانون بود كه باید به آحاد ملت ابلاغ می‌شد. هر چند نام این قانون ها همچنان گاهی فرمان مطاع همایونی بود، اما مضمون و برد آن دیگرگون شده بود. تشكیل دولت ملی باعث شد كه سواد، كه پیش از آن فضیلتی به شمار می آمد و شمار کمی به آن دست رسی داشتند، در همه ی جامعه گسترش یابد، و آموزش همگانی نیز، كه آموزش زبان فارسی بخش مهم آن بود، ایجاب می‌كرد كه این زبان قاعده های خود را مدون تر كند. آموزش دو زبانه همگانی امكان نداشت و در نتیجه شمار كسانی كه دستور زبان عربی در ذهنشان فعال بود روز به روز كاهش یافت. بنابراین، در ذهن كسانی كه به شیوه‌های جدید آموزش می‌دیدند، واژه‌های عربی‌تبار موجود در زبان فارسی به واژه‌های جامدی تبدیل شدند كه خود به خود به مقوله ی دستوری و حالت نحوی خود دلالت نمی‌كردند. (این وضع شبیه وضعی بود كه از دیرباز مردم معمولی و حتا برخی از اهل فضل در برابر بسیاری از واژه‌های عربی داشتند و از همین رو گاه با اضافه كردن یك پیشاوند فارسی به واژه‌ای عربی كه معنای منفی داشت معنای منفی آن را آشكار می‌كردند یا با افزودن نشانه ی جمع فارسی بر یك واژه جمع عربی جمع بودن آن را نشان می‌دادند و به اصطلاح آن واژه را شفاف می‌كردند.)
از سوی دیگر، آشنایی با علم جدید، به مقیاسی كه پیش از آن سابقه نداشت، ایجاب می‌كرد كه برای مفهوم های جدید واژه‌های تازه‌ای وضع شود. فرهنگستان اول در ظاهر به این منظور بنیاد نهاده شد، و در باطن، برای جست و جوی نوعی راه میانه بود از جانب افراد معتدلی كه موجی را كه در ارتش برای پاك سازی زبان فارسی از واژه‌های بیگانه به راه افتاده بود نمی‌پسندیدند. با این حال، شیوه ی بنیاد نهادن فرهنگستان اول باعث شد كه دو نوع واكنش در جامعه نسبت به آن ایجاد شود. از یك سو كسانی، در درون و بیرون فرهنگستان، كار واژه‌سازی را با پاك سازی زبان و سره‌گرایی یكی گرفتند و از سوی دیگر كسانی فرهنگستان را هم یكی از نهادهای وابسته به دیكتاتوری رضاشاهی دانستند و بی‌پروا بر همه دست آوردهای آن تاختند. با این حال فرهنگستان اول، هر چند بیش تر به تك‌تك واژه‌ها می‌اندیشید، در ضمن كار خود قاعده ها و ملاك هایی هم برای تركیب‌سازی فارسی ایجاد یا احیا كرد كه پیش از آن دست كم در واژه‌سازی علمی کنار نهاده شده بود. (كاربرد این قاعده ها و ملاك ها بیش تر در واژه‌هایی كه فرهنگستان اول در زمینه‌هایی چون زیست‌شناسی و گیاه‌شناسی وضع كرده دیده می‌شود.)
این قاعده ها، هر چند كم تر مدوّن شد، به كار واژ‌ه‌گزینان و واژه‌سازان دیگر نیز آمد، و حتا به آثار غیرعلمی هم راه یافت. تحول برخی از واژه‌های فرهنگستان اول نیز نشان می‌دهد كه آن چه در این قاعده ها اهمیت داشته است و راهگشا بوده وجه دستوری آن ها است نه وجه قاموسی. ما امروزه واژه ی  كثیرالاضلاع را به كار نمی‌بریم، اما واژه ی «چندبر» را هم به كار نمی‌بریم، به جای این دو، واژه ی چندضلعی را به كار می‌بریم كه هر چند بخشی از آن عربی‌تبار است اما، به دلیل شفافیت دستوری ای كه دارد، معنای خود را به خوبی می‌رساند. به گفته ی دیگر، دست آورد واقعی فرهنگستان اول زنده كردن بخشی از توانایی های زبان فارسی بود كه همواره در زبان شعر زنده بوده است، در زبان نثر علمی و غیرعلمی هم در سده های نخستین تكوین زبان فارسی تا اندازه زیادی زنده بوده، . پس از آغاز جنبش بازگشت ادبی هم شاهد توجه دوباره‌ای به زنده کردن آنها هستیم، اما در زبان علمی و زبان اداری، به دلیل غلبه دو زبانگی در میان عالمان و دیوانیان، از میان رفته بود. به سبب این كوشش هاست كه اكنون دستگاه صرفی زبان فارسی بسیار فعال تر از گذشته شده است، تركیب‌سازی از نو در حوزه ی نثر زنده شده و بسیاری از وندها كه پیش از این با آن ها به مثابه ی عنصر های جامد و تزیینی رفتار می‌شد، معنای مستقل خود را باز یافته‌اند و در واژه‌های جدید به كار می‌روند.
امروزه آمیختگی با زبان عربی دیگر خطری جدی برای استقلال زبان فارسی در حوزه ی علم نیست. چنان كه پیش از این گفتم، امروزه غالب واژه‌های عربی جامد به شمار می‌آیند، تركیب‌سازی با استفاده از امكان های نحوی و صرفی عربی به كلی کنار نهاده شده است، و حتا تمایلی هست كه برخی از ساخت های عربی، مانند جمع های مكسر، را به ساخت های فارسی تبدیل كنند. میزان استفاده از عنصرهای عربی‌تبار البته از نویسنده‌ای به نویسنده دیگر متفاوت است، اما این امر در حوزه ی‌سبك قرار می‌گیرد و حتا در این حوزه نیز ذوق عمومی خواصّ روزبه‌روز از عربی‌گرایی افراطی و به ویژه ساختن واژه‌های نو با استفاده از امكان های دستوری زبان عربی دورتر شده است و كم تر فارسی‌زبان امروزی است كه یك نثر عربی‌گرا را بپسندد.
خطر مهم تری كه هست پیدایش نوعی دوزبانگی جدید است. تاكنون درباره ی خطر واژه‌های فرنگی برای زبان فارسی بسیار سخن گفته شده است، اما به نظر من خطر اصلی در جای دیگری است و آن نفوذ دستور زبان های دیگر در زبان فارسی است. این نكته نیز تاكنون از دید اهل نظر دور نمانده است و با عنوان هایی چون ضرورت پرهیز از گرده‌برداری به آن پرداخته‌اند. اما من می‌خواهم در پایان این مقاله به وجه دیگری از این خطر كه به كار واژه‌گزینی ربط دارد اشاره كنم.
یكی از ملاك هایی كه فرهنگستان زبان و ادب فارسی (فرهنگستان سوم) رعایت آن را در واژه‌گزینی لازم دیده است شفافیت است، و چیزی كه از این ملاك عمومن فهمیده می‌شود شفافیت معنایی است،‌ به این معنی كه واژه‌های نوساخته و نوگزیده، و در مورد واژه‌های مركب تك‌تك اجزای آن ها، باید معنی‌نما باشند. این ملاكْ تمایلی را در گروه های واژه‌گزینی فرهنگستان پدید آورده است كه تا می‌توانند به سراغ عنصر های زنده زبان بروند و با استفاده از آن ها واژه‌گزینی كنند. مشكلی كه در این میان پدید می‌آید این است كه در زبان های اروپایی، به دلیل استفاده از ریشه‌های یونانی و لاتین و به ندرت زبان های دیگر، برای بیان یك مفهوم چند واژه وجود دارد. كاری كه در واژه‌سازی علمی در این زبان ها می‌شود این است كه با اختیار بخشی از طیف معنایی یك واژه ی یونانی یا لاتینی آن را برجسته‌تر می‌كنند و برای مفهوم جدیدی به كار می‌برند. به این طریق هر چند معنای اصلی واژه در ذهن مخاطب و كاربَر بخشی از معنای علمی آن را تداعی می‌كند همه ی معنای علمی آن را بیان نمی‌كند، بلكه بخشی از این معنای جدید از راه وضع و قرارداد، برحسب منظوری كه واژه‌گزین دارد، به آن داده می‌شود. این عنصر قراردادی و وضعی چیزی است كه در كار واژه‌گزینی علمی از آن گریزی نیست. و هر چه غلبه ی این عنصر وضعی بیش تر باشد، واژه می‌تواند تحولاتی را كه در خود مفهوم، به ضرورت تحول علم، رخ می‌دهد بیش تر تاب بیاورد. یكی از دلیل های روی آوردن به زبان های یونانی و لاتینی در كار واژه‌گزینی علمی این است كه این واژه‌ها هر چند به كلی ناآشنا نیستند، كاملن هم آشنا نیستند. اهل علم از این ابهام استفاده می‌كنند و معانی تازه‌ای را بر این معانی بار می‌كنند، حال آن كه واژه‌های معمولی زبان معانی مشخصی دارند و دادن معنای جدید به آن ها كار ساده‌ای نیست.
روی آوردن به عنصرهای زنده ی زبان هر چند بر شفافیت معنایی واژه‌های نو ساخته می‌افزاید، اما عمر آن ها را كوتاه می‌كند. شفافیت معنایی با ثبات معنی همراه است، درحالی كه مفهوم های علمی تحول می‌یابند. از طرف دیگر، اگر این حصر توجّه به عنصرهای زنده زبان با نوعی سره‌گرایی و تمایل به استفاده از واژه‌های فارسی‌تبار همراه شود، میدان گزینش واژه‌ساز و واژه‌گزین بسیار تنگ می‌شود؛ زیرا واقعیت این است كه شمار و نوع واژه‌های فارسی‌تبار زبان فارسی به اندازه ای نیست كه بتوان تنها با استفاده از آن ها از عهده ی وضع برابر برای واژه‌هایی برآمد كه در زبان های اروپایی با استفاده از منابعِ چندگانه‌ای كه این زبان ها دراختیار دارند ساخته می‌شود.
به این دلیل است كه، به ویژه از زمان بنیادگذاری فرهنگستان دوم، تمایلی پدید آمده است كه عنصرهایی از زبان های ایرانی و به ویژه از فارسی میانه و فارسی باستان را زنده كنند و در واژه‌سازی به كار برند. این كار البته حسن هایی دارد، یكی این كه به این ترتیب دامنه ی واژگانی كه واژه‌ساز دراختیار دارد گسترش می‌یابد. دیگر این كه واژگان و عنصرهای زبان های مرده ایرانی شفافیت معنایی ندارند و به همین دلیل می‌توان معناهای تازه‌ای را بر آن ها بار كرد.
اما گاهی نیز تیرگی این واژه‌ها و عنصر های زبانی به اندازه ای است كه هیچ ارتباطی با زبان زنده ی روز، و نیز با علم گذشته و حال، ندارند و هیچ معنای فرهنگی ای را در ذهن تداعی نمی‌كند. از این نظر، نسبت این زبان ها با زبان فارسی با نسبت زبان های یونانی باستان و لاتینی با زبان های اروپایی متفاوت است. درست است كه این زبان ها هم مرده به شمار می آیند، اما عنصر هایی از آن ها در زبان های جدید اروپایی، به ویژه در سنّت علمی این زبان ها زنده‌اند و این تنها به دلیل خویشاوندی میان این زبان ها نیست؛ بلكه بیش تر به این دلیل است كه زبان علمی لاتینی تا اندازه زیادی وام دار زبان یونانی است، و نیز زبان لاتینی دست كم تا سده ی هیجدهم میلادی، و در برخی از حوزه‌ها حتا تا اواخر سده ی نوزدهم، زبان علمی سراسر اروپا بوده است.
برای غنی‌تر كردن گنجینه ی عنصر های زبانی زبان علمی فارسی، به صورتی كه زبان علمی ما به زبان كاملن مصنوعی تبدیل نشود و ارتباط آن با زبان علمِ گذشته و نیز با زبان زنده ی روز برقرار بماند، چاره‌ای جز این نداریم كه اولن علاوه بر استفاده از عنصر های فارسی‌تبار زبان فارسی جدید و واژه‌هایی از زبان های كهن و لهجه‌های ایرانی، واژه‌های عربی (و نیز تركی و مغولی)‌ای را هم كه در فارسی جا افتاده‌اند فارسی بشماریم و کوشش كنیم حکم های دستور زبان فارسی را بر آن ها جاری كنیم. من خوب می‌دانم كه غالب كسانی كه به واژه‌گزینی و واژه‌سازی می‌پردازند از این كار پرهیز می کنند، اما به نظر من دلیل این پرهیز تنها سره‌گرایی نیست؛ بلكه بسیاری از ما این واژه‌ها را به این دلیل بیگانه می‌شماریم كه هنوز ته‌مانده‌هایی از دو دستوری بودن در ذهن ما هست و گمان می‌كنیم كه واژه ی عربی باید ناگزیر از قاعده های صرف و نحو عربی تبعیت كند.
دیگر آن که نباید از پذیرش واژه‌های جدید از زبان های دیگر نیز باكی داشته باشیم. یكی از نكته‌هایی كه بسیار می‌گوییم و كم تر به آن عمل می‌كنیم این است كه زبان خالص،‌ مثل نژاد خالص،‌ افسانه‌ای بیش نیست. زبان فارسی در طول عمر خود همواره با واژگانی از زبان های دیگر آمیخته بوده است و اصل و نسب این واژه‌ها را امروزه كم تر فارسی‌زبانی به یاد می‌آورد، مگر آن كه زبان‌شناس یا ادیب یا ریشه‌شناس باشد. تنها استثنا در این میان واژگان عربی‌تبار فارسی است كه بخشی از دستور زبان عربی را با خود به زبان فارسی وارد كرده‌اند؛ امیدوارم با توضیح هایی كه دادم معلوم شده باشد كه این امر تنها دلایل زبانی ندارد. بلكه هر جا كه یك قشر ممتاز اجتماعی حامل یك زبان ویژه باشد و زبان به صورت وسیله‌ای برای ایجاد تمایز و كسب امتیاز اجتماعی درآید، خطر دوگانگی زبانی، دوزبانگی و دودستوری بودن هم پیش می‌آید.
از میان واژه‌های بیگانه‌ای كه به یك زبان وارد می‌شوند، نام های ابزارها و دستگاه ها و اشیاء، به دلیل دلالت مستقیمی كه بر مصداق خود دارند، كم تر از همه به ساختار زبان لطمه وارد می‌كنند؛ این نام ها به سرعت رنگ آوایی زبانی را كه بدان وارد شده‌اند، می‌گیرند و بر غنای زبانی كه بدان وارد شده‌اند می‌افزایند. این واژه‌ها، حتا اگر در زبان اصلی مشتق باشند، در زبانی كه بدان وارد شده‌اند بسیط تلقی می‌شوند. به عبارت دیگر این واژه‌ها نشان دار نیستند. از سوی دیگر،‌ به ویژه در دوران ما، ابزارها با شتاب جای خود را به ابزارهای دیگر می‌دهند و نامشان نیز از دایره ی واژگان فعال زبان بیرون می‌رود. واژه‌ای چون تلگراف كه تا همین چندی پیش در زبان فارسی واژه‌ای پربسامد بود، چند سال دیگر به خیل واژه‌هایی چون یاسا و یرلیغ می‌پیوندد كه تنها تاریخ دانان با آن ها سر و كار دارند.
حتا همه ی مفهوم ها نیز عمر ابدی ندارند. واژه‌های «گلاسنوست» و «پروسترویكا» كه در جریان یك تحول اجتماعی پدید آمدند و تقریبن به همین صورت اصلی‌شان ده سالی در مطبوعات و نوشته‌های اجتماعی به كار رفتند، اكنون كه آن تحوّل جزو تاریخ شده از دایره ی واژگان پربسامد بیرون رفته‌اند. حتا اگر بیرون هم نمی‌رفتند، وجود آن ها به همین صورت نشان می‌داد كه این واژه‌ها بر تحولی دلالت دارند كه در كشور خاصی آغاز شده و با مطلقِ اصلاح‌طلبی تفاوت دارد. یكی از حسن های اقتباس واژه‌های مفرد بیگانه همین است كه این واژه‌ها ریشه‌های تاریخی و جغرافیایی خود را نشان و بر مبادله‌ای كه در سراسر تاریخ میان تمدن ها وجود داشته گواهی می‌دهند. ابزارهایی كه در زندگی معمولی به كار می‌بریم و غذاهایی كه می‌خوریم، از جاهای گوناگون جغرافیایی آمده‌اند و تغییر دادن نام آن ها این تنوع را می‌پوشاند. در زبان های زنده دنیا هم معمولن كم تر نام غذای بیگانه را عوض می‌كنند، حداكثر این است كه در سیاهه ی غذای رستوران ها در جلو آن ها توضیحی می‌افزایند تا مشتری بداند كه چه می‌خورد. همچنین است واژه «پارك» كه فرهنگستان «بوستان» را به جای آن پیشنهاد كرده است. البته زنده كردن واژه ی بوستان كار خوبی است، اما ما تنها واژه «پارك» را از زبان بیگانه نگرفته‌ایم، بلكه مصداق این واژه است كه نخست وارد زبان ما شده است، این واژه نخست به صورت نامی برای باغ اختصاصی برخی از اعیان و اشراف (پارك اتابك) به كار رفته و با تحول اجتماعی معنای آن دگرگون شده و بر فضای بازی كه عموم مردم به قصد تفریح و تفرج به آن می‌روند داده شده است. پارك در زندگی ما چیز تازه‌ای است و حفظ این واژه جا را بر واژه ی بوستان تنگ نمی‌كند؛ به عكس، اگر ما این چیز تازه را همان پارك بنامیم، واژه ی بوستان برای كاربردهای ادبی‌تر و كهن‌تر باقی می‌ماند. كدام یك از ماست كه وقتی عصر جمعه‌ای دست همسر و بچه‌اش را می‌گیرد و به پاركی می‌رود، آرزو نكند كه كاش به جای این پارك (كه همه چیز در آن هست جز آسایش) به صحرا یا باغ یا بوستانی رفته بود؟ یكی از زیان های سره‌گرایی این است كه مرز میان مراتب گوناگون زبان را، كه وجودشان در هر جامعه گواهِ غنای فرهنگی و تنوع تاریخی آن است، از میان می‌برد و زبان را به چیزی یكدست و هموار و یك بُعدی تبدیل می‌كند.
مفهوم های علمی حساب دیگری دارند؛ واژه‌هایی كه به مفهوم های علمی دلالت دارند در درون خود دستگاهی نظام‌مند می‌سازند و اگر برای آن ها چاره‌اندیشی نشود، ساختمان زبان را دگرگون می‌كنند. در این جاست كه معیاری دیگر برای واژه‌گزینی وارد كار می‌شود كه اهمیتش اگر از شفافیت معنایی بیش تر نباشد كم تر نیست، و آن شفافیت دستوری است. شفافیت دستوری به این معنی است كه واژه‌ای كه به زبان ما وارد می‌شود، یا واژه‌ای كه در برابر آن برمی‌گزینیم یا برمی‌سازیم، اصل آن هر چه می‌خواهد باشد، به گونه‌ای برگزیده نشود كه نشانه‌های دستوری زبان اصلی را با خود به زبان ما بیاورد. همان‌گونه كه گفته شد، تأثیر سوئی كه زبان عربی بر زبان فارسی داشته از همین جهت است. امروزه ما ناگزیریم كه برخی از واژگان بیگانه را بپذیریم و یكی از وظیفه های دستگاه هایی چون فرهنگستان زبان و ادب فارسی این است كه معیارهای این پذیرش و راه های فارسی كردن این واژه‌ها را تعیین كند. باید معلوم شود كه چه صورتی از واژه ی بیگانه را می‌پذیریم، ریشه ی آن را یا یكی از مشتقات آن را؟ به چه صورت آن را باید تلفظ كرد تا با قاعده های آوایی زبان فارسی هماهنگ شود؛ چه گونه می‌توان نشانه‌های دستوری زبان اصلی را از آن زدود و آن را در زبان فارسی و بر پایه ی قاعده های دستور فارسی فعال كرد؛ و در این كار كدام قاعده های مهجور یا متروك فارسی باید زنده و فعال شوند.
در كار واژه‌گزینی هم، مثل هر كار دیگر، تعیین اولویت ها نخستین گام است. امكانات ما بسیار اندك و كاری كه در پیش رو داریم بسیار سنگین است. با واژه‌گزینی به صورتی كه اكنون به پیش می‌رود تنها می‌توان از عهده ی وضع اصطلاح در قلمروهای محدودی برآمد، امّا در همان حال كه ما، با تك تك لفظ هاسر و كله می‌زنیم، و به ویژه به وضع برابر برای واژه‌هایی می‌پردازیم كه نه نیازی به معادل دارند و نه امیدی به جا افتادن این برابرها هست، سیلی از اصطلاح های بیگانه، با همان ساختمان و نشانه‌های دستوری زبان های اصلی خود، به فارسی وارد می‌شوند و چون به كاربرندگان آن ها در بسیاری از جاها قدر می‌بینند و بر صدر می‌نشینند، بار دیگر دو دستوری بودن، كه بسیار خطرناك تر از دوزبانگی است، به صورت ملاكی برای كسب امتیازهای اجتماعی درمی‌آید.
از یك نظر، اعمال حاكمیت زبانی شبیه اعمال حاكمیت دولت است؛ كار دولت جدید این نیست كه مردمی را كه به نژاد یا قوم یا دین یا زبان ویژه ای تعلق دارند برگزیند و بر ایشان حكومت كند، بلكه دولت جدید می‌كوشد تا همه ی این مردم را، با وجود اختلاف های گوناگونشان تابع یك قانون كند. وضع قاعده هایی كه اعمال حاكمیت زبان فارسی را بر واژه‌هایی كه اصل های گوناگون دارند آسان تر كند، یكی از كارهایی است كه در كنار واژه‌گزینی باید انجام شود؛  یا به گفته ی دیگر واژه‌گزینی باید به صورت بخشی از این وظیفه ی سنگین تر و گسترده تر درآید.
اگر این كار را نكنیم چیزی كه به خطر می‌افتد حاكمیت زبان فارسی و در نتیجه استقلال آن است.

- - -

این مقاله متن اصلاح شده ی سخن رانی نگارنده است در «دومین هم‌اندیشی مسایل واژه‌گزینی و اصطلاح‌شناسی» كه از سوی فرهنگستان زبان و ادب فارسی در روزهای ۱٦ تا ۱۸ اردیبهشت ۱۳۸۲ برگزار شد.

برگرفته از: نشر دانش بهار ۸۲

از: شورای گسترش زبان فارسی 

شماره ی نوشته: ۱۵ / ۸

شهربراز

کورش جوشن لو

ریشه و معنی "دیو" و "خدا"

در میان قوم‌های هندواروپایی و به ویژه میان آریاییان هندوایرانی خدایان به دو دسته‌ی اسورا (asura) و دیوا (daeva) تقسیم می‌شدند. در زبان‌های ایرانی «س» به «هـ» و اسورا به اهورا تبدیل شد. (همان گونه که «سند» را «هند» خواندند. البته امروزه سند با هند فرق دارد).

جامعه‌ی هندوایرانیان لایه‌ای و طبقاتی بود و هر طبقه، گروه خدایان خود را داشت. شاهان، روحانیان، جنگاوران و توده‌ی مردم. دیواها خدای جنگاوران بودند و اهوراها خدایان شاهان و روحانیان. در آغاز شاهان و روحانیان گاه یکی بودند و ایده‌ی این که «شاه سایه‌ی خدا است» از همین جا می‌آید. جامعه‌ی ایران تا پایان زمان ساسانیان بازمانده‌ی همین ساختار بود. البته در زمان خسرو یکم انوشیروان [=دارای روان انوشه یا جاویدان] با افزودن طبقه‌ی تازه‌ای به نام «دبیران» (کارمندان اداری که در زمان پسااسلامی به نام «منشیان» شناخته می‌شدند) نخستین نمونه‌ی «دیوان‌سالاری» (bureaucracy) دولتی پدید آمد. دستگاه «کاست» (caste) که هنوز نیز در هندوستان برقرار است شاید بازتابی از این ساختار باشد.
پس از اصلاحات زرتشت، «اهورا مزدا» به مقام بزرگ‌ترین خدا برکشیده شد و در برابرش دیگران فروکاسته شدند. در برابر «اهورا مزدا»، روح بدی یا «انگره مینیو» (Angra Mainyu) بود. مینیو به معنای روح است و امروزه به صورت مینو ساده شده است. نام شاه پیشدادی «منوچهر» در اصل «مینیوچیثره» یعنی دارای چهره‌ی روحانی است. (نمونه‌ی دیگری از تبدیل ث به هـ). هم چنین برخی معتقدند که واژه‌ی عربی «معنوی» در اصل «مینوی» بوده است.
در زبان اوستا، «یزته» (yazata) یعنی «شایسته‌ی ستایش» و به فرشتگانی گفته می‌شد که پایین‌تر از «امشا سپندان» بودند. این واژه در پارسی نو (پس از اسلام) به صورت «ایزد» درآمد و به معنای مطلق خدا به کار رفت.
«اهورا مزدا» در زبان پهلوی به صورت «اورمزد» یا «هرمز» درآمد و «انگره مینیو» به صورت «اهریمن». اهریمن در شاهنامه به صورت «آهَرمن» نیز آمده است:
به گیتی نبودش کسی دشمنا / مگر بدکنش ریمن آهرمنا
سیامک بیامد برهنه تنا /  برآویخت با پور آهرمنا
از همان زمان زرتشت دیگر در زبان‌های ایرانی (از جمله پارسی) دیو معنای خدای بد و روح منفی را نگه داشت. حافظ می‌گوید:
خلوت دل نیست جای صحبت اضداد / دیو چو بیرون رود فرشته درآید
بگذرد این روزگار تلخ‌تر از زهر / بار دگر روزگار چون شکر آید
هم چنین خدای قوم‌های دیگر نیز دیو خوانده می‌شد و به طور اطلاق و گسترش، به پرستندگان این خدایان نیز دیو گفته می‌شد. در شاهنامه «تهمورث دیوبند» در واقع دشمنان ایران را به بند کشید. هم چنین رستم با «اکوان دیو» و «دیو سپید» جنگید.
«خدای» (خوذای، خوتای) نیز در پارسی میانه به معنای دارنده بود مانند «کدخدای» (دارنده‌ی خانه. در برابر کدبانو) یا دهخدای (دارنده‌ی ده. امروزه ما کدخدا را به معنای دهخدا به کار می‌بریم!). پادشاه نیز خدای گفته می‌شد. از این رو تاریخ شاهان ایران، «خدای‌نامگ» یا «خدای‌نامه» خوانده می‌شد که فردوسی آن را سرود و شاهنامه نامید.
به شاهان خدایگان نیز گفته می‌شد. مثلن انوری در قصیده‌ی معروفی می‌گوید:
دل و دست اگر که بحر و کان باشد / دل و دست خدایگان باشد
مولانا جلال‌الدین محمد بلخی را شاگردانش «خداوندگار» می‌خواندند که به شکل «خُنگار» ساده شده و رقص مولانا را «رقص خنگاری» می‌گویند. هم چنین «خدیو» به همین معنای خدا و پادشاه است:
سیامک به دست خود و رای دیو /  تبه گشت و ماند انجمن بی خدیو
بعدها در دستگاه عثمانیان، به حاکم مصر - که زیردست سلطان عثمانی بود - خدیو گفته شد.
اما دیو در دیگر زبان‌های هندواروپایی معنای مثبت خود را حفظ کرد. جالب آن که در زبان هندی دیوا به معنای خدای خوب و اسورا به معنای خدای بد است.
امروزه ریشه‌ی دیوا در انگلیسی نیز فراوان به کار می‌رود مانند «آسمانی یا الاهی» (divine). خواننده‌ی اپرا یا زنان برجسته را دیوا (diva) می‌نامند. در زبان فرانسه، خدا را Deiu می‌گویند. در اسپانیایی «خدانگهدار» می‌شود Adios.
در زبان لاتین خدا «تئو» (theo) گفته می‌شود که از آن به عنوان ریشه در اصطلاح‌هایی مانند «خداشناسی» (theology)، «خداسالاری» (theocracy)، حکمت خدایی (theosophy)، و نام تئودور (Theodore به معنای خداداد) استفاده می‌شود. هم چنین نام خدای بزرگ یونانیان «زئوس» از همین ریشه است.

از: شهر براز

- - -

واژه‌ی "دیو" یکی از واژه‌های رازآمیزی است که بررسی خط دگرگونی معنایی آن گوشه‌هایی از طرز نگرش و اندیشه‌ی ایرانیان کهن را نسبت به خدایان، در سنجش با سایر اقوام آشکار می‌کند. این بررسی نشان می‌دهد که قوم ایرانی، در یزدان‌شناسی خود، تا جایی پابه‌پای دیگر قوم‌های آریایی پیش آمده است، اما از نقطه‌ای راهش را از آن ها جدا کرده است. در این نوشتار بیش تر تلاش من، بررسی ریشه‌شناختی این واژه است.

"دیو" در زبا‌ن‌های آریایی

بررسی‌های ریشه‌شناختی نشان می‌دهد که واژه‌ی "دیو" در تمامی زبان های آریایی، معنای "خدا" داشته یا دست کم، نام یکی از خدایان بوده است. در سَرزبان آریایی، این واژه را برگرفته از فعل " deiw- " می‌دانند که به معنای "درخشیدن" است و این خود نیازمند بررسی و پژوهش است که در دیدگاه آریایی کهن خدا و نور و درخشش چه پیوندی با هم داشته اند.

باری، دیو در زبان سانسکریت "devā" بوده که به خدایان کهن آریایی اطلاق می‌شده است و هنوز نیز در هندی معنای خدا می‌دهد ( deva).

در زبان یونانی این واژه به صورت "zeus" در می‌آید که نام رییس و پدر خدایان یونانیان باستان است. "ژوپیتر" Jupiter نیز که پدر خدایان رومی است بخش نخستش( Ju) از همین ریشه است.

در لاتین "deus" معنای خدا می‌دهد و از این واژه و مشتقات آن میراثی بس درخور توجه در زبان های جدید اروپایی به جا مانده است. در زبان فرانسه "dieu" در ایتالیایی "dio" و در اسپانیایی "dios" همگی معنای خدا را بر دوش می‌کشند.

در زبان انگلیسی نیز این واژه به صورت‌های گوناگون بر جای مانده است که در زیر چند نمونه را معرفی می‌کنم: واژه‌ی "deity" که در انگلیسی ِ امروز "خدا" معنی می‌دهد، با واسطه از فرانسوی، از "deitas" لاتینی گرفته شده است. واژه‌ی دیگر "divine " به معنای "خدایی/الهی"‌ است که این هم از " divinus" لاتینی گرفته شده است . واژه‌ی دیگر "deism" است به معنای "خداگرایی" (نوع خاصی از باور به خدا) که از همان ریشه‌ی لاتینی است.

"دیو" در زبان فارسی

"دیو" کنونی، در زبان فارسی باستان "daiva" بوده است. این واژه در ترکیب "daivadāna" نیز وجود داشته که به معنای "پرستشگاه دیوان" است. در اوستایی نیز این واژه به صورت "daēva" بوده است. در فارسی میانه (پهلوی) این واژه به صورت "dēw" تلفظ می شده است.  و امروز هم می‌دانیم به صورت "div" تلفظ می‌شود.

اما آن چه در این میان دارای اهمیت است، آنست که به وارونه‌ی سایر زبان‌های آریایی، این واژه در فارسی در ایران باستان، نه تنها معنای مثبت "خدا" نداشته، بلکه بر عکس دارای معنایی بسیار منفی نیز بوده است. آن چه که در گذشته از واژه‌ی "دیو" به ذهن متبادر می گشته،  آفریده‌های "اهریمن" هستند که جایگاهی برابر "ایزدان" - که همانا کارگزاران اهورامزدایند- دارند و معنای دیگری که این واژه، البته بیش تر در متن های حماسی و به ویژه شاهنامه، به ذهن می‌آورد، "بومیان ایران‌زمین" پیش از مهاجرت آریایی‌ها بوده اند که نژادشان و در نتیجه نمای ظاهریشان متفاوت از آریاییان بوده است. اینان مردمانی جنگاور و حتا متمدن بوده اند که در برابر ایرانیان ِ مهاجر جنگ‌ها و مقاومت های فراوانی کرده اند و به همین دلیل همواره‌ از آنان به بدی یاد می شده است - البته بی‌گمان میان این دو کاربرد واژه‌ی دیو در ایران باستان، پیوندی وجود دارد که ما را به پژوهش بیش تر فرامی خواند.

می بینید که هر دو معنای "دیو" منفی است. از سویی در متن های دینی، کسانی که پیرو دین مزداپرستی (مزدَیسنا) نبوده اند و از جمله بیگانگان و دشمنان، "دیویسنان" خوانده شده اند که به معنای "پرستندگان دیو" است. بررسی بیش تر در باره‌ی این چرخش معنایی را به آینده واگذار می کنم.

  - - - 

از: سرای دانای نوس

کورش جوشن لو 

شماره ی نوشته: ۲۹ / ۴

شمس لنگرودی

دوره ها و ویژگی های شعر فارسی

(از مشروطه تا امروز)

شعر سنتی فارسی، عبارت بود از موضوع های ذهنی و كلی، با اطلاعات ادبی از پیش آماده و معلوم، در قالب معین و محدود. دراین گونه شعر، به طور عموم، زمان تاریخی و تقویمی وجود نداشت، لذا كاركرد آن به سبب كلی‌گرایی همواره همه زمانی و ذهنی بود.
شعر سنتی بازتاب‌دهنده ی زندگی واقعی نبود، نتیجه ی استحاله ی زندگی در ذهن بود، لذا نیازی به كلمه های واقعی نداشت.
نزدیك به یك سده ی پیش، در جریان جنبش تجددخواهانه در ایران ـ كه نتیجه ی گسترش روابط تجاری و فرهنگی ایران با غرب بود ـ در كنار دگرگونی‌هایی اجتماعی،‌ شعر نیز دگرگون شد، از كلی‌گویی‌های كلیشه‌ای و ذهنی درآمد و به گونه‌ای بازتاب‌دهنده زندگی شد.
پیشگامان تحول شعر در ایران از مبارزان سیاسی آن سال ها بودند. آنان دست كم با یكی از زبان‌های فرانسه، روسی و یا تركی آشنایی كافی داشتند.
نخستین شعر نو را ابوالقاسم لاهوتی در سال ۱۲۸٦ هجری شمسی دو سال پس از پیروزی جنبش تجددخواهانه ی مشروطیت سروده بود. او نظامی و مردی عاصی بود كه پس از كودتایی نافرجام از ایران به شوروی گریخته بود و بعدها در آن سامان نیز درگذشت.
نخستین نظریه‌پرداز شعر نو تقی رفعت بود. او در تركیه ی عثمانی درس خوانده بود و از نزدیكان رهبری حزب دموكرات آذربایجان بود. او به دنبال شكست جنبش آذربایجان و قتل رهبر این جنبش در سال ۱۲۹۹ هجری شمسی خود را کشت.

ولی بانی شعر نو نیما بود. نیما در مدرسه ی زبان الیانس تهران درس خوانده بود و از این طریق با فرهنگ و ادبیات غرب آشنا بود. برادرش از كمونیست‌های معتقد بود كه به شوروی سابق رفته و در آن جا ناپدید شده بود، و اگر چه آرای ادبی نیما متأثر از نظام فلسفی برادرش بود، ولی سرانجام دردناك زندگی برادرش، اعتمادش را از سیاست و زندگی سیاسی سلب كرده بود. او وارد زندگی سیاسی نشد، و فرصت یافت، طی چهل سال، به آرای ادبی اش سر و سامان دهد و شعرهایی بیافریند كه سنگ بنای شعر نو ایران شود.
نخستین شعرهای نیما تقریبن دو سال پس از خودكشی تقی رفعت منتشر شد. از نوشته‌های نیما معلوم نیست كه او تقی رفعت را می‌شناخته یا نه، ولی سرنوشت برادرش كافی بود كه او با روی گردانی از رویارویی آشكار با حاكمان، شعرهایش را هم از نخست در لفافی از سمبل ها و استعاره‌ها و تمثیل‌ها بپیچد.
گرایش به نماد و استعاره و تمثیل وقتی در شعر نیما تشدید شد كه رضاشاه، پس از استقرار حكومت خود (چند سالی پس از پذیرش مشروطیت) دستور داد كه همه ی نشریه ها از جمله نشریه های پشتیبان او را تعطیل كنند. با به قدرت رسیدن رضاشاه، بیش از ده سال، نیما شعر نو را رها كرد، فقط به مطالعه و نوشتن قصیده و مثنوی و قطعه پرداخت؛ و فقط وقتی كه چند تن از ادیبان زیرنظر ارتشی مردی ادب‌دوست به انتشار نشریه‌ای ادبی ـ هنری پرداختند، از انزوا خارج شد و نخستین شعرهای نوش را منتشر كرد.
این شعرها كه در اوضاع ترس خورده ی دوره ی رضاشاه سروده شده بود، عمیقن سمبلیك و فلسفی بود، چندان كه برای شمار اندك خوانندگانش نیز غیرقابل فهم بود. نیما با بی‌اعتمادی كامل به سیاست ـ كه روز به روز بیش تر شد ـ تا پایان عمر بر این شیوه باقی ماند؛ و سمبل‌سازی، ویژگی برجسته ی شعر او شد. این امر نمادگرایی و دریافت علت آن ـ نخستین نكته ی كلیدی، در درك تحولات بعدی شعر نو در ایران است: شعر نو ایران با سمبل‌سازی زاده شد.
در سراسر دوره ی شانزده ساله حكومت رضاشاه جز چند شعر از نیما و یكی دو كتاب كم‌حجم بی‌ارزش از دو شاعر (كه به تقلید از شاعران فرانسه و آمریكا سروده شده بود) كاری منتشر نشد. طی جنگ جهانی دوم، رضاشاه به دستور متفقین از قدرت بركنار و به جزیره ی موریس منتقل شد و پسر بزرگ وی، محمدرضا پهلوی به سلطنت رسید.
هنگامه ی جنگ بود و او جوان تر از آن بود كه از عهده ی حل مشكلات پیچیده ی ایران برآید. محمدرضا پهلوی، با نقد ضمنی برخی از عملكردهای استبدادی پدر، به عنوان چهره‌ای لیبرال مطرح شد. به مرور فضای سیاسی ایران باز شد. حزب های متعدد آغاز به فعالیت كردند. نشریه های فراوان منتشر شد و شعر نو برای نخستین بار به گونه ای گسترده به نشریه های روشنفكری راه یافت.
ولی شعرهای نو این نشریه ها شعرهای نیمایی نبود؛ بلکه شعرهایی بود نوقدمایی و بینابینی ـ بین شعر سنتی و جدید ـ كه تحت تأثیر شعر فریدون توللی ـ كه خود از پیروان نیما بود ـ سروده می‌شد.
شعر نو قدمایی كه عمیقن متأثر از شعر رمانتیك و سمبولیك فرانسه بود، شعر مسلط نشریه های روشنفكری دهه‌های بیست و سی بوده، و با وقفه‌ای بیست ساله، پرخواننده‌ترین شعر پس از انقلاب است.
شاعران این‌گونه از شعرها ـ كه بدان سنت گرای جدید می‌گفتند ـ دوره ی سنت گرایی را سپری شده می‌دانستند (و می‌دانند)، ولی به سنت‌شكنی‌ها و نمادسازی‌های افراطی نیما نیز معتقد نبودند (و نیستند). در نظر آنان، نمادسازی و در پرده كردن معنا، آن گونه كه نیما بدان می‌پرداخت، بی‌معنا كردن شعر بود. نیما، قالب‌های سنتی شعر فارسی را شكسته بود و معتقد بود كه هر مضمونی در جریان سرودن، قالب خود را می‌یابد. در نظر نیما قالب شعر نامحدود بود. ولی سنت گرایان جدید می‌گفتند (و می‌گویند) كه وزن ها و بحرهای فارسی آن قدر متعدد است كه نیازی به شكستن وزن نیست. نیما با این اعتقاد كه شعر نوعی شهادت و گواهی دادن به وضعیت زمانه است، معتقد بود كه می‌باید به جزییات زندگی با دقت نگریست و به همه ی واژه‌ها و تصویرها اجازه ی ورود به عرصه ی شعر داد. او می‌گفت كه هیچ واژه‌ای زشت یا زیبا نیست، طرز قرار گرفتن كلمه در شعر و نوع ارتباطش با دیگر واژه‌هاست كه ارزش و زیبایی‌شناختی واژه را تعیین می‌كند، ولی سنت گرایان جدید، به دو گروه كلمه، زشت و زیبا،‌ باور داشند (و دارند). در نظر آنان شعر می‌باید سرشار از كلمه های خوشآهنگ، لطیف،‌ شكیل، ساده و عاطفی، برای بیان احساسات لطیف باشد. در دهه ی بیست، فقط این گونه از شعرها، شعر نو شناخته می‌شد. ولی شعر مسلط در این سال ها، هنوز شعر سنتی بود.
در اواخر دهه ی بیست، دو رویداد در حوزه شعر روشنفكری پیش می آید كه اگرچه اثرات آنی ندارد ولی از یك دهه بعد، شعر نو ایران را برای همیشه دگرگون می‌كند. رویداد نخست این بود كه عده‌ای ازشاعران جوان نیمایی، وزن را از شعر خود حذف می‌كنند و به نثر شعر می‌نویسند. موجه‌ترین شاعر در این میان احمد شاملو است كه روزنامه‌نگار و مترجم نیز بود. و رویداد دوم، بازگشت هوشنگ ایرانی از فرانسه و انتشار شعرهای سوررئالیستی در نشریه‌ای به نام خروس جنگی است. او كه در فرانسه درس خوانده و از نزدیك با دادائیسم و سوررئالیسم آشنا شده است، علیه شعرهای نمادگرای نیما و شعر رمانتیك سنت گرای جدید قیام می‌كند و مقاله هایی می‌نویسد و همه ی آن شعرها را ارتجاعی می‌داند. او مدافع و مبلغ جریان سیال ذهن و بیزار از هرگونه تعهدی در شعر است،‌ به هیچ اصل از پیش ساخته‌ای معتقد نیست، وزن و قافیه و معنای اجتماعی را رها می‌كند، توجهی به ساختمان شعر و واژه و دستور زبان ندارد و به دلیل تركیب جیغ بنفش كه در سطری از یكی از شعرهایش به كار رفته است، شعر او را جیغ بنفش می‌خوانند.
جیغ بنفش، اگرچه از دهه‌ای بعد تا امروز، با نام ها وشكل‌های گوناگون، یكی از محبوب‌ترین انواع شعرهای نو فارسی در حوزه ی روشنفكری می‌شود، ولی در اوایل دهه سی، هنگام انتشار، در یورش همه‌جانبه و همدلانه ی سنت گرایان و نوپردازان (نیمایی و نوقدمایی) خاموش می‌شود و تا دهه‌ای بعد سر برنمی‌دارد.
درسال ۱۳۳۲ هجری شمسی علیه دولت ملی دكتر مصدق در ایران كودتا می‌شود. كودتا كه با وجود حضور نیرومند حزب توده ایران،‌ ظرف سه چهار ساعت پیروز می‌شود، روشنفكران را در بهت غریبی فرو می‌برد.
آنان به خود می‌آیند و به طور غیرمنتظره‌ای درمی‌یابند كه فعلیت یافتن شعارهای سیاسی بدان گونه كه فكر می‌كردند چندان هم ساده نیست. كودتا خودآگاهی روشنفكران را به دنبال دارد.
پیش تر از این، شعر ما تحت تأثیر شعرهای شاعران غرب، به ویژه فرانسه سروده می‌شد. ولی حس شكست بسیاری از چیزها را خودی می‌كند. سال‌های سی، سال‌های شكست، سرگردانی، سركشی، هرزه‌درایی، هرزگی، سكس، اعتیاد، نومیدی و زمزمه‌های غریبانه ی انقلابی است.
شعر نو ایران در چنین فضایی، در دهه ی سی، ایرانی می‌شود و شعر نیمایی در دهه ی سی (دهه ی ایما و اشاره‌های فراگیر به كودتا و بیداد) است كه تثبیت می‌شود.
مفسر بزرگ شعر نیمایی این سال ها، مهدی اخوان ثالث است. اخوان ـ غزل سرا و قصیده‌سرای پیشین ـ با تسلط چشم گیری كه بر ادبیات كهن دارد و در فاصله ی شعر نوقدمایی و شعر نیمایی گام می‌زند و از روشنفكران هوادار حزب توده ایران بود، با مقاله های دقیق و مفصلی كه بر شعرهای نیما می‌نویسد، شعر نیمایی را از محاق سی ساله خارج می‌كند.
دهه سی،‌ شعر نو قدمایی بر فضای فرهنگی ایران و دهه شناخت شعر نیمایی است.
ولی اوج و فرود شعر نیمایی چند سالی بیش نیست. چرا كه از اواخر دهه ی سی، تجددگرایی و غرب گرایی شتاب بیش تری می‌گیرد.
در سال ۱۳۴۱ش، اصول مدرنیزاسیون از سوی  رژیم اعلام می‌شود و مظاهر غرب به طور گسترده ای در كشور آشكار می‌شود. با پیدایش وضع جدید در كشور، به مرور، شعردوستان به دو گروه متعهد و غیرمتعهد تقسیم می‌شوند. گروهی كه تجددگرایی شاه را نه مدرنیسم بلكه شبه مدرنیسم عوام‌فریبانه می‌دانند و معتقدند كه باید با آن جنگید و شعر را به سلاح علیه آنان بدل كرد؛ و گروهی كه ـ بدون وابستگی به رژیم ـ همگام با وضعیت موجود معتقدند كه باید شعر را از قید تعهد و اندوه و نماد و زنجموره‌های سیاسی و عاشقانه رهاند و به شعری تمام و ناب و مدرن بدل كرد. گروه نخست ـ كه عمومن از پیروان شعر سیاسی نیمایی هستند ـ از نیمه ی دوم دهه ی چهل، به تكرار نمادها دست می‌زنند، از خلاقیت شعر نیمایی می‌كاهند و به صراحت بیش تری رو می‌آورند، تا حدی كه گاه شعرشان به بیانیه‌های موزون سیاسی بدل می‌شود و گروه دوم كه عمومن جوانند، به نوشتن شعرهایی سوررئالیستی، شبیه به جیغ بنفش، دست می‌زنند و گاه شعرشان بدل به جمله های  پراكنده و پرت می‌شود. ولی این بار، شاعران سوررئالیست، نه فقط مورد حمله های شدید قرار نمی‌گیرند بلكه به طور گسترده ای مورد توجه نشریه ها قرار می‌گیرند. نام شعر سوررئالیستی اخیر موج نو و بانی آن احمدرضا احمدی است. او شخصن تحت تأثیر شعرهای هوشنگ ایرانی و ترجمه‌های شعرهای اروپایی‌ست.
بحث جدال شعر متعهد و غیرمتعهد نیمه ی دوم دهه ی چهل را پر می‌كند. در این میان شعر میانه‌رو و سانتیمانتالیستی سنت گرای جدید، به عنوان خاطره‌ای مضحك به فراموشی می‌رود. از شعر سنتی، به عنوان امری منتفی شده، هیچ سخن جدیدی در میان نیست و از شعر نیمایی، با تكراری شدن نمادهایش، جز شكلی ظاهری نمانده. شاعران بزرگ تثبیت شده ای چون شاملو، اخوان و سپهری كم تر شعر می‌نویسند و شعرهای كم تری از آنان چاپ می‌شود. موج نو، رشد و گسترش بیش تری می‌یابد، و جریان عمومی شعر نو، در سطح گسترده‌تر اما كم عمقی ادامه ی حیات می‌دهد.
در دهه پنجاه، به دنبال قیام چریك‌های مسلح در سطح شهرها و روستاها، سخت گیری رژیم بیش تر می‌شود. نشریه ها و انجمن‌های غیرخودی تعطیل می‌شود. سانسور شدید حاكم می‌شود، و كتاب‌ها به بهانه ی وجود كلمه‌ای چون گلسرخ و جنگل و سیم خاردار توقیف می‌شود. شمار مجموعه‌ شعرهای منتشره كه در سال ۱۳۵۰ش نزدیك به هفتاد عنوان می‌رسید، در سال ۱۳۵۳ش به ده عنوان و سال ۱۳۵۳ش به دوازه عنوان می‌رسد. احمد شاملو و اخوان ثالث و سهراب سپهری در برخی از این سال‌ها حتا یك شعر هم نمی‌نویسند. سانسور و خفقان، شاعر انقلابی و عارف و نومید را به یك اندازه سركوب و منفعل می‌كند. در این دهه، هیچ چهره ی برجسته‌ای، در هیچ شاخه‌ای از شعر نو به ظهور نمی‌رسد. همه ی شعرهایی كه در این سال ها زمزمه می‌شود، یا از دهه‌های پیش است یا از احمد شاملو كه به ندرت شعر می‌نویسد و انقلاب، در چنین جوّ سركوب شده‌ای از شعر فرا می‌رسد. در مقطع انقلاب، هیچ یك از انواع چندگانه ی شعر فلج شده (شعر نیمایی، موج نو، سنت گرای جدید، ...) قدرت همگامی با سرعت انقلاب را ندارد. شاعر غیرمتعهد موج نو (جیغ بنفش، موج نو، شعر حجم، ...) هرگز مدعی سخنی نبود تا امروز از پس این توفان ها برآید. هیچ سخنی از شعر و شاعر موج نو نیست و شعر سیاسی نیز سخن تازه‌ای ندارد كه در كوچه و بازارها نیابد. اتفاقی كه به وقوع می‌پیوندد بسیار پیش تر از خواسته‌های نمادین و تمثیلی شاعر انقلابی است. به ویژه آن كه ارزش شعر نیمایی به نمادهایش بود، و نمادهایی كه دهه‌ای پیش تر نشانه ی شهامت و قدرت شاعران بود، اكنون ملال‌آور و سطحی به نظر می‌رسید، و حذف نماد نیز تنها قالبی از شعر نیمایی به جا می‌گذارد كه مقاله‌ای موزون است. شعر سنت گرای جدید نیز كه از دهه‌ای پیش از صحنه شعر نو حذف شده بود و اصولن مطرح نبود.
انقلاب، زبان برهنه‌ای می‌خواهد، و هیچ كدام از زیبایی‌شناسی‌های پیشین، در مقطع انقلاب، ظرفیت بیان وضعیت زمانه را ندارند.
اما شاعران سنت گرا در این مقطع تاریخی وضعیت دیگری یافتند. آنان كه با انقلاب مشروطیت به حاشیه رفته بودند و شعر در زندگی‌شان نقشی نداشت، اكنون كه دوباره به ناگهان به صحنه آمده بودند، با تمام توان می‌كوشیدند كه در كنار دیگر ابزارها، شعر را نیز همچون ابزاری در جهت استقرار حاكمیت مورد علاقه‌شان به كار بگیرند. ولی اینان از همان نخست به تناقضی آشكار میان واقعیت و شعر مورد علاقه‌شان پی بردند. چرا كه هر نظام فكری، نظام زیبایی‌شناسی خود را می‌آفریند. در نظام زیبایی‌شناسی سنت گرا، هنر اصیل هنر سنتی است و شعر سنتی خصلتن ربطی به زندگی واقعی ندارد. آبشخور شعر سنت گرا، زندگی واقعی نیست، كتاب‌های گذشتگان است. جوهر و بقا و قداست شعر سنتی نیز در نزد هوادارانش به همین ویژگی‌هاست.
انقلاب كه به وقوع می‌پیوندد، سنت گرایان می‌كوشند كه شعر سنتی را به خدمت انقلاب بگیرند، ولی ویژگی‌های شعر سنتی مانع این امر می‌شود. آن ها در مدت كوتاهی درمی‌یابند كه ارجاع واقعیت‌های ملموس به نمادهای كلی، ذهنی و كلیشه‌ای در دایره ی واژگان محدود، نه فقط شاعرانه كردن واقعیت نیست، بلكه مسخ كردن آن است و این همان نكته‌ای بود كه شصت سال پیش تر، نیما بدان پرداخته، به روشنی تحلیلش كرده و نمونه‌های قابل پذیرشی نیز ارایه داده بود. نیما با جزیی‌نگری، شعر را آینه ی نمادین زندگی كرده بود. در حالی كه شعر سنت گرا، نماد ذهنیت شاعرانی دیگر از روزگارانی دیگر بود. در شعر نیما، همه ی واژه‌ها و تصویرها اجازه ی ورود داشتند، در حالی كه در نظر شاعر سنت گرا فقط مجموعه‌ای از واژگان كه شاعران پیشین در دیوان های خود به كار برده بودند حرمت شاعرانه داشتند و دیگر كلمه ها از حوزه ی شعر بیرون بودند.
شاعر سنت گرا به هنگام گفتن شعر به کل به كسی دیگر تبدیل می‌شد. او از خود، از زندگی واقعی‌اش فاصله می‌گرفت. از كلمه هایی استفاده می‌كرد كه هرگز در زندگی روزمره به كار نمی‌برد. او با آن كه سده ای بود كه كت و شلوار می‌پوشید، در شعر سخن از دامنی به میان آورد كه به تن نداشت و پدرانش پیش از مشروطیت می‌پوشیدند. كت و شلوار در نظام زیباشناسی او شاعرانه نبوده (و نیست) و نظامش را از هم می‌پاشید.
در شعرهای غزل سرایان و قصیده‌سرایان اوایل انقلاب، نمونه‌های فراوانی از این گونه تصویر هامی‌بینیم. قیام مردم ایران در شعر شماری از آنان چنان است كه بی‌شباهت به قیام بردگان پا در زنجیر هزاران سال پیش نیست. در شعرشان، به فرعون،‌ حاكم مصر كهن می‌تازند و از گنج قارون حرف می‌زنند، در حالی كه منظورشان رییس جمهوری امریكا و نخست‌وزیر انگلیس و بازار بورس جهانی است. در جنگ تلخ هشت ساله ی ایران و عراق، هزاران جوان وكودك و پیر، با مسلسل و خمپاره، معصومانه قربانی می‌شدند، در حالی كه در دفتر شعر شاعر سنت گرا با شمشیر و كمان و نیزه کشته می شدند و این همه چیزی نبود جز نتیجه ی دركی كتابی از نوع زیبایی‌شناسی كه كاربردی نداشت.
 از چند سال،‌ در پی بی‌ثمر بودن این شعرها، نخستین اتفاقی كه به طور طبیعی می‌توانست روی دهد، وارد كردن كلمه های واقعی، به جای واژه‌ها و تصویرهای نمادین،‌ در شعرها بود. اتفاق هایی كه به طور روزمره در اطراف‌شان به وقوع می‌پیوست، سخت‌تر و تلخ‌تر و مؤثرتر از این شعرها بود. زندگی واقعی به مرور وارد قالب‌های كهن شد. توجه به واقعیت ها و جزیی‌نگری بیش تر شد. غزلیات و قصاید و مثنوی‌ها از كلمه های روزمره انباشته شد، ولی اینان نیز در عمل به همان مشكل برخوردند كه هفتاد سال پیش؛ شاعران اولیه تجددخواه بدان برخورده بودند. آنان نیز وارد كردن واژه‌های جدید را در قالب‌های كهن آزموده بودند، و عملن ناهمگونی و ناهماهنگی‌اش را به تجربه دیده بودند. زندگی جدید در قالب‌های قدیم ممكن نبود. در شعر یكی از شاعران برجسته مشروطه‌خواه می‌بینیم كه چه گونه اتومبیلی وارد عرصه ی زیبایی‌شناسی شعر كهن می‌شود، و سرانجام، به سبب تصویرها و واژه‌هایی كه اطرافش را فرا می‌گیرد، تبدیل به قاطر می‌شود. حضور كلمه هایی چون اتومبیل،‌ بانك، پلیس، تلفن، ... به خودی خود كمكی به نو كردن شعر نمی‌كرد و نمی‌كند. كلمه های نو نیازمند به نظامی نو‌اند. ولی آنان موافق سنت‌شكنی‌های نیما نبودند. آنان وزن را نشكستند. قافیه ها را حفظ كردند. در همان قالب‌های قدیمی ماندند. تا سال ها بعد كه غزل، راه میانه‌ای میان شعر نو قدمایی (سنت گرای جدید) و شعرهای سبك هندی (كه اشاره بدان خواهد شد) باز كرد و شعر بنیادگرا تحولی یافت.
در شعر سنتی اخیر، از كلمه ها و تركیب هایی چون محتسب، میكده، زندیق، ساغر، سویدا، زنگ غم، جام مراد، ... كه از سالیان دراز، دیگر كاربردی در زندگی جاری نداشت، كم تر استفاده شد. آنان همچون شاعران سنت گرای جدید، از واژه‌ها و تصویرهای زنده و واقعی استفاده كردند، و همچون شاعران سبك هندی، کمبود حضور كلمه های غیرشاعرانه را با تصویرهای سوررئال و غیرمنتظره رفع كردند.
شعر سبك هندی (یا اصفهانی)، حدود سیصد سال پیش، در دورهی  شكل‌گیری اولیه ی شهرنشینی، در میان مردم و كوچه و بازار پیدا شده بود و سرشار از كلمه ها، اصطلاح ها، تمنی ها و مشغله‌های مردم معمولی بود. شاعران این سبك، برخلاف شاعران پیشین كه اشراف ـ شاعر دربار و یا عارف ـ شاعر خانقاهی بودند، عمومن از بازرگانان و صنعتگران بوده‌اند و پایگاه شاعری نیز قهوه‌خانه‌ها بود. آنان بودند كه کمبود حضور كلمه های مورد علاقه و مخاطبان قهوه‌خانه‌ای را، با تركیب ها و تصویرهای خلاقانه و سوررئال تا حدود زیادی رفع كرده بودند. این سبك، سالیان دراز، سبك مسلط شعر فارسی بود، تا اینك ه با زوال صفویه و استقرار مجدد شعر در دربارهای زندیه و قاجاریه، از حوزه ی ادبیات رسمی بیرون رانده شد. در هفتاد سال پس از انقلاب مشروطیت نیز سبك هندی چندان جدی گرفته نمی‌شد و به ندرت سخنی از آن گفته می‌شد. شكست شاعران بنیادگرا، در برخورد با واقعیت‌ها، و رانده شدن‌شان به سوی شعر نو، آنان را متوجه ی این سبك كرد.
در شعر شاعران سبك هندی نیز، همچون شعر نیما، همه ی كلمه ها حق حضور داشتند، با این تفاوت كه در شعر نیما در رابطه‌ای ارگانیك با كلیت جزیی‌نگر شعر حضور می‌یافتند و در شعر سبك هندی، با قدرت‌نمایی در بازی حیرت‌زای مضمون‌آفرینی و خیال‌پردازی «در هر بیت».
اما همه ی تلاش شاعر بنیادگرای پس از انقلاب برای راه یابی به زبانی زنده و فعال‌تر در حوزه ی شعر سنتی، برای پیام‌گزاری‌اش، در استقرار حكومت مورد علاقه‌اش بود و او نمی‌توانست صرفن در بازی حیرت‌ تك تك بیت ها بماند. پیام‌گزاری به تر او را به سوی شعر نو میانه‌رو و شیوه ی هندی سوق داده بود. پس «مضمون پیام»، رشته ی پیونددهنده ی بیت‌های شعر او شد و شعر بنیادگرای پس از انقلاب از شیوه سنتی جدا شد.
بدین ترتیب، شعر رسمی سنتی بنیادگرا (به ویژه غزل و مثنوی)، در پی ابزاری شدن، تحت فشار واقعیات سرسخت پس از انقلاب، و حضور فعالانه ی شعر نو و تأثیرات شیوه شعر هندی، دچار دگرگونی شد. و اكنون، اگر چه هنوز شعرهای سنتی فراوانی، انباشته از نمادگرایی تكراری، در محافل و نشریه ها به چشم می‌خورد، ولی چیزگی با شیوه سنتی جدید است.
اشاره به دو نكته نیز در این جا لازم به نظر می‌رسد. نخست این كه تحول در غزل،‌ بسیار پیش تر، به طور پراكنده و محدود، در غزل چند نوپرداز، از جمله نادر نادرپور و فروغ فرخزاد به وقوع پیوسته بود، ولی اهمیت تحول اخیر، در گستردگی، و وقوع آن در «حوزه ی زیبایی‌شناسی بنیادگرا» بود. زیبایی‌شناسی بنیادگرا كه انقلاب مشروطیت هیچ گونه تأثیری بر آن نداشت، و هفتاد سال شعر نو، در نظرش چیزی جز غرب گرایی فاسد نبود به ضرورت تاریخی تغییر كرده بود و دو دیگر این كه، بحث در تحول مثنوی و غزل، در محدوده ی نگاه سنتی به جهان، و در محدوده ی قالب‌های از پیش آماده است، لذا انتظار این كه این گونه شعرها به تمامی از اندیشه‌ها و تعبیرها و كلمه های كهنه و فرسوده خالی شود، انتظاری بی‌منطق است.
و اما رویدادهای جدی شعر پس از انقلاب، نه در حوزه ی غزل و قصیده، بلكه درحوزه ی كار شاعران نوگرای جوان روی داده است. شاید اگر انقلاب به وقوع نمی‌پیوست، آنان نیز به طور طبیعی در جو كرخت‌كننده ی خفقان و سانسور مستحیل می‌شدند، و یا شعر را رها می‌كردند. ولی انقلاب، آنان را در وضعیت ویژه‌ای قرار داد. آنان در برابر رویدادهای جاری كه چنان سیل گدازنده از برابر چشم‌شان می‌گذشت، نمی‌توانستند بی‌توجه و بی اعتنا بمانند. زندگی مادی و عاطفی‌شان در گرو همین رودادها بود. ولی زبان مناسبی ـ جز سرمشق‌های شاملو و فروغ ـ در برابرشان نداشتند. شعر شاملو تلفیق تجربه‌های همه‌گونه ی شعر پنجاه سال گذشته بود. ولی سرعت حوادث، تندتر و واقعیت ها تلخ‌تر و گزنده‌تر و سخت‌تر از زبان فصیح و فخیم و كلی و نمادین شاملو زمزمه‌های معقولانه ی فروغ بود.
مدت كوتاهی پس از انقلاب، جنگ ایران و عراق در گرفت و زندگی چهره دیگری یافت.
و بعد،‌ شورش ها و اعدام ها و تعقیب و گریزها، آوارگی‌ها، هرج و مرج، بی‌رحمی‌های همه سویه، دروغ‌های عجیب و گرسنگی و بی كاری همه چیز را در بلاتكلیفی و تاریكی فرو برد.
دولتمردان و حاكمان، امریكا و مخالفان را موجب هرج و مرج می‌دانستند و مخالفان حكومتی، بی‌كفایتی حاكمان را و این دو حس و نظر، مضمون شعر نوپردازان شاعران جوان مخالف و موافق سال‌های اول انقلاب شد.
نخستین رویداد جدی در حوزه ی شعر نو پس از انقلاب از همین لحظه آغاز شد. پیش از انقلاب، شاعران سیاسی، جدا از زندگی روزمره، برای ایده‌آل‌ها و آرزوهای‌شان شعر می‌نوشتند، پس از انقلاب، نه برای آرزوها، بلكه در پاسخ به زندگی سیاسی شده ی جاری كه گریزی از آن نبود. شعر آنان حاوی پیام سیاسی ویژه بود، شعر اینان، حدیث عصیانی. حالشان چنین بود كه ما ـ شاعران جوان آن روز ـ متوجه ی خودكاری ذهن رها، در آثار طیف‌های مختلف جیغ بنفش و موج نو شدیم تا با بهره‌گیری از جریان سیال ذهن، به حدیث اعمال ناشناخته‌های درون‌مان دست یابیم. موج نو برای شاعران اولیه این نحله تفننی زیبا بود. اما برای شاعر نسل ما، زیبایی‌شناسی سوررئالیستی موج نو (با آگاهی از نقص‌های آشكار و گزنده آن) مفری برای بیان مسایل حاد بود. ما به «لوركا» و «ریتسوس» و «پاز» توجه بیش تری داشتیم. مساله ی ما مساله ی مرگ و زندگی بود. بی‌سبب نیست كه در تحلیل‌های ادبی ـ اجتماعی امروز،‌ از پدیده ی «شاعران دهه ی شصت» نام می‌برند.
و در این سال ها بود كه فروپاشی شوروی نیز پیش آمد.
از آن پس پرسش بزرگ و غیرمنتظره‌ای در برابر چندین نسل بود. پرسشی در كنار دیگر پرسش ها و شكست ها و ناتوانی‌ها كه زمینه ی تردید به آرمان‌های بزرگ بعد در بخشی، آرمان‌گریزی را پیش آورد.
از اواخر دهه ی نخست انقلاب، شعر نو، كه هنوز در تلاطم یافتن راهی بود، به دو شاخه شد. شعری كه به مسایل فلسفی روی آورد و شعری آرمان‌گریز كه به سوی مسایل فنی شعر رفت.
ولی این همه، دغدغه ی روشنفكران در حوزه ی شعر بود، روشنفكرانی ـ مذهبی و لائیك كه به Waste land ـ سرزمین ویران ـ رسیده بودند. توده‌های خسته ی شعرخوان، به شعر رها از مبارزه، آرامش‌بخش، ساده و انسان‌دوستانه، كه در آثار شاعران رمانتیك دهه‌های پیش موج می‌زد، روی آوردند و دوباره شعر سنت گرایان جدید، چون فریدون مشیری، حمید مصدق، هوشنگ ابتهاج،... در كنار شعر شاعران همه‌جانبه‌ای چون احمد شاملو، اخوان ثالث، سپهری، فروغ و نیما مطرح شد و ترجمه‌های احمد شاملو از شعرهای راهبانه ی مارگوت بیگل،‌ زن شاعر آلمانی ـ كه با صدای گرم و خوشاهنگ پخش می‌شد ـ به چاپ‌های بسیار رسید.
در همین زمان است كه مجموعه «لبریخته‌ها» از دكتر یدالله رؤیایی (شاعر موج نویی و شعر حجم) در پاریس چاپ می‌شود و به ایران می‌رسد و فوجی از شاعران فن‌گرای آرمان‌گریز را متوجه ی خود می‌كند. عطش «لبریخته‌ها» اگر چه پس از مدت كوتاهی فرو می‌نشیند، ولی بحث پیرامون «فرم» و «زبان» سال‌های اول هفتاد را پر می‌كند.
شعر حجم، شاخه ی پرداخته ی موج نو بود كه اواخر دهه ی چهل توسط رؤیایی موجودیت یافته بود. بحث پیرامون این كتاب، به فرمالیسم روس ـ كه رؤیایی همواره مدافع آن بود ـ كشیده شد و آثاری در این زمینه به فارسی ترجمه و پخش شد. مباحث ساختارگرایی و ساختارشكنی پیش آمد. تا سال ۱۳۷۳ش كه مجموعه شعری از دكتر رضا براهنی ـ در همین راستا ـ با نام «خطاب به پروانه‌ها» با موخره مفصلی با نام «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم ـ منتشر شد.
دكتر رضا براهنی از استادان ادبیات دانشگاه تهران بود كه پس از انقلاب اخراج شده بود و كلاس‌هایی با نام «كارگاه شعر» در خانه ی خود داشت و مقاله ی بالا، نتیجة پژوهش ها و تدریس او در زمینه ی فلسفه و شعر در كلاس‌های او بود. او در این مقاله با اشاره به محدودیت‌های شعر نیمایی و موردهایی كه شعریت شعر نیما را فرو می‌كاهد، طرحی ارایه داده بود كه بعدها توسط پی روان آن، به شعر پست مدرن شهرت یافت و «خطاب به پروانه‌ها» نمونه ی آن شعرها بود.
انتشار مقاله ی بالا، با انتشار مقاله‌ها و كتاب های دیگری (از دیدگاه‌های گوناگون) پیرامون پست مدرن هم زمان شد و بحث پست مدرن و شعر پست مدرنیستی، بحث داغ محفل های روشنفكران جوان شد.
در چند سال اخیر، مقاله هایی دیگر، همراه با نمونه ی شعرهایی با نام پست مدرن منتشر می‌شود كه با شعر براهنی تفاوت چشم گیری دارد. هر كدام از این شعرها، پی روان و مدافعان جوانی دارد و این همه، زیرمجموعه ی بحث‌های عمومی‌تر و همه‌جانبه‌تری پیرامون فلسفه پست مدرن و (رد و پذیرش آن) است كه هنوز مظاهر چشم گیری در ایران ندارد.
شعر پست مدرن، در كنار طیف‌های دیگر شعر نو (عمومن فلسفی، ساخت گرایانه و سوررئال) مجموعه ی فعال شعر كنونی ایران را تشكیل می‌دهند.
پس از دوم خرداد سال ۱۳۷٦، پس از خفقان طولانی، نشریه ها و كتاب‌های فراوانی منتشر می‌شود. عمده ی كتاب‌های در سانسور مانده اجازه ی نشر می‌گیرند و وارد بازار می‌شوند و بار دیگر، این نكته ی دردناك آشكار می‌شود كه خفقان و سانسور، نه كتاب ها، بلكه خلاقیت آدمی را نابود می‌كند. سركوب مدام و خفقان سانسور، حركت موزون و طبیعی پدیده‌ها را قطع می‌كند و شكاف و خلأ در مسیر پدیده می‌افكند. شعر ایران، پس از اتفاقات غریبی كه پس از انقلاب زندگی مردم را در نوردید، در صورت امكان روحی شاعران می‌توانست به چشم‌اندازهای بالقوه گسترده اش دست یابد ولی خفقان و سانسور مانع شد. اكنون شعر روشنفكری و شعر مردم در ایران از هم جداست.
شاعران به شعر پیچیده‌تر و مردم به شعر شاعران دهه‌های پیش روی آورده‌اند. آیا مردم و شاعران در نظام زیبایی‌شناسی پیشرفته ی دیگری یكدیگر را دیدار خواهند كرد؟

- - -

متن سخن رانی شمس لنگرودی در Middle East Study Association) MESA ) (انجمن مطالعات خاورمیانه) در دانشگاه جورج واشنگتن، در تاریخ ۲۱ نوامبر ۱۹۹۹

برگرفته از: نسل بی سخن گو - به كوشش تندرو صالح  

ار: شورای گسترش زبان فارسی

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه ی مقاله های نوشته شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن ها می توانند به این جا نگاه کنند. با سپاس،  آریا ادیب

توجه : بخش جدید "تریبون ادبی" (موضوع شماره ی ۲۱ ) محل درج مطالب آن گروه از خوانندگان ارجمند تارنمای آریا ادیب است که نوشته های خود را برای تکمیل مطالب ما یا در مقام پاسخ گویی به نکته یا نکته هایی از نوشته های نویسندگان مقاله های تارنمای آریا ادیب، توسط رایانامه (ایمیل) برای ما می فرستند. دیگر مقاله های خوانندگان گرامی من نیز که با مواضع ادبی تارنمای آریا ادیب همساز و در پیوند با یکی از موضوع های مورد بررسی در این تارنما هستند، همچون تا کنون، به نام نویسندگان این مقاله ها برای بهره مند شدن دیگر خوانندگان گرامی ما از آن ها، در موضوع های مربوط به خود نهاده می شوند. با سپاس، آریا ادیب

شماره ی توشته: ۳ / ۲۱

حمیرا بهادرانی باغبادرانی

ترهی نو در اندازیم

(درنگی در خط فارسی)

. . .

یکی از شاگردان من با علاقه و هیجان فراوان وارد بحث شد و گفت:

« من چند پیشنهاد درباره ی خط فارسی دارم:

۱- لطفاً واکه ها را بگذارید.

۲- یک راهی برای نشان دادن "اضافه" پیدا کنید.

۳- فقط یک نشانه برای تمام حروف همصدا بکار ببرید.»

این شاگرد من که اسمش الیسابت است (اشتباه نکرده ام، الیزابت نیست.) تازه دو ماه است که فارسی می خواند. دو ماه ناقابل! او چندین زبان می داند ولی مقاله های باطنی و آشوری و... را نخوانده و زبانشناسی هم نمی داند. مشکلاتی که در آموختن زبان فارسی داشته او را به این نتیجه رسانده است.

حرف او مرا به فکر واداشت. راستی چطور دردی که حتا با دانش دوماهه ی زبان فارسی به راحتی قابل تشخیص است و چندین دهه است که زبانشناسان ما با آن کلنجار می روند هنوز درمان نشده است و تازه بدانجا رسیده ایم که پیش کسوتان  مان بگویند "خط فارسی معایب ذاتی دارد و به هیچ نوع سامان پذیر نیست"؟! (باطنی/ مصاحبه با بی بی سی/خط فارسی را نمیتوان اصلاح کرد)

من دلم می خواهد قرن بیست و یکمی فکر کنم. دوست دارم فکر کنم دردی نیست که درمان نشود. دوست دارم فکر کنم شاید زبانمان معایب ذاتی ندارد، ماییم که معایب ذاتی داریم. تسلیم و بی تفاوتی معایب بزرگی هستند .ما مثل آدمهایی هستیم که یک عمر با یک درد موروثی زندگی کرده اند، آنقدر که دیگر حسش نمی کنند. دیگر اهمیت نمی دهند اگر بقیه هم دچار این درد شوند و چه بسا که حتا دوستش دارند.

درست است! "اصلاح خط کار آسانی نیست. زیرا گذشته از اشکالات فنی، موضوعی است که درباره آن سوءتفاهمات زیادی وجود دارد و با احساسات شخصی و ملی افراد برخورد پیدا می کند. مساله اصلاح خط امری است زبان شناسی، اقتصادی، اجتماعی، روانی، ملی و آمیختگی این جنبه ها بحث آن را در هر کشوری به جدالی پرهیجان تبدیل می کند." (باطنی/ معایب خط فارسی)

ولی امروز من که از بچگی این حرفها را شنیده ام، به یمن همین حرفها، برای اصلاح زبان آماده ام. برای هر گونه اصلاحی. نه تنها گذاشتن "اضافه" و "واکه های کوتاه" که برای تغییرات بزرگتری هم آماده ام. من که ناگزیر، سالهای بچگی ام پر از کابوس "قسطنطنیه ها" بوده است و بسیار شب ها تا صبح بد خواب بوده ام که نکند فردا  سر امتحان " لذت" را با "ز" بنویسم و یک نمره سر لذتی که عذاب شده از دست بدهم و معلم و مادر و پدر بر سرم بکوبند که شاگرد خوبی نیستم. من که برای قبول شدن در کنکور رشته ادبیات مجبور بوده ام یک لیست از کلمات مشابه را حفظ کنم، چرا که برای من تعیین کرده بودند که شایسته ادبیات خواندن نیستم، اگر صواب را از ثواب تشخیص ندهم و ندانم تفاوت امل با عمل چیست . بازی بوده است انگار!

من آماده ام.

من که این همه انرژی صرف کرده ام، اگر حروف را هم عوض کنید مشکلی نخواهم داشت: هنوز"عزاب دادن مزلوم، عملی مزموم خواهد بود و در زمن قول می دهم از همیرا نوشتن اسمم دچار تقییر هویت نشوم و وقتی دچار قربت شدم ، به قربت فکر نکنم". شاید سرگیجه بگیرم ولی راهم را پیدا خواهم کرد.شاید اگر "مزموم بودن عزاب مزلوم" حالم را بد کرد من هم دچار تب سره نویسی شوم و "به نکوهیده بودن شکنجه ستمدیدگان " فکر کنم.  شاید بخشی از کلماتی را که  برای کنکور حفظ کرده بودم  از دست بدهم ولی باکی نیست مگر نصف آنها قبلاً از بین نرفته بود؟!  تنها چیزی که نسل من از دست می دهد شاید این است که دیگر نمی تواند آشکارا یا زیرجلی به بی سوادی این و آن که نمی دانند نمازشان را بگذارند یا بگزارند بخندد.

من آماده ام.

 تازه من نسل جوان یا نوجوان این زبان نیستم. باور دارم نسل جوان ما بسیار آماده تر است. پسرخواهر من که ۱۵ سال دارد و داستان می نویسد، اصلاً حال خاله اش را ندارد که با یک لذت پنهانی به او بگوید که شلوغ را با کدام "ق" می نویسند و او را نصیحت کند که اگر می خواهد مردم او را بپذیرند باید درست (؟!) بنویسد. می خواهد بداند چطور نوشته است. داستانش خوب است یا بد.

نسلهای جدید با خط جدید بزرگ می شوند. املای زبانشان را راحتتر یاد می گیرند و راحتتر می نویسند و بیشتر وقت خواهند داشت به مسائل مهمتر فکر کنند.کمتر گیج خواهند بود و شاید زبانشان باز تر شود، کلمه بسازند و به شیوه ی نگارش شان بیشتر توجه کنند. دیگر کسی به آنها نخواهد گفت چون شلوغ را شلوق نوشته اید بی سوادید و حرفتان ارزش شنیدن ندارد. حرف خواهند زد.

شاید سوال کنیم پس تکلیف ادبیات و آنچه تا کنون داریم چه می شود؟ رابطه نسل جدید با میراث گرانبهای ادبیات فارسی قطع نمی شود؟ من باور دارم نمی شود. معمولاً در این موارد از "فرهنگ واژگان" استفاده می شود. مگرما اشعار و متون قدیم را چطور خواندیم و می خوانیم؟ می شود راهنما داشت و راهنمایی کرد. تغییر داد و سازگار کرد...

"کوشش برای اصلاح شیوه ی نگارش فارسی و سازگار تر کردن این خط -که اصل عربی دارد- با زبان فارسی کوشش تازه ای نیست و دست کم از سده ی پنجم هجری مدارک آن را در دست داریم، یعنی از زمانی که کهنترین نسخه های خطی موجود نوشته شده است. این نسخه های خطی از آن زمان تا کنون نشان می دهند که در آغاز تا چند قرن با چه دودلیها و سرگردانیها با مسائلی همچون وارد کردن حرفهای ویژه فارسی( یعنی"پ" ،"ژ"،"چ" و"گ") و نوشتن "های غیرملفوظ و "یای اضافه" و جز آنها، روبرو بوده اند تا رفته- رفته به راه حلهای کنونی رسیده اند." ( آشوری، بازآفرینی زبان فارسی، ص ۱۳۱)

آسان نیست، می دانم. باید حوصله کرد. زمان می برد، نسلها، شاید. برای شروع ولی، من آماده ام.

اهالی فرهنگستان زبان فارسی، من  آماده ام!

 شما چطور؟

- - -

دریافت شده از: چند خطی از یک معلم زبان فارسی

۲۱ آذر ماه ۱۳۸۷

http://aboutpersian.blogfa.com/

شماره ی نوشته: ۱۱ / ۱۹

خسرو صادقی بروجنی

سلام عمو صمد!

«شهری است كه ویران می شود، نه فرونشستن بامی. باغی است كه تاراج می‌شود، نه پرپر شدن گلی. چلچراغی است كه در هم می‌شكند، نه فرومردن شمعی و سنگری است كه تسلیم می‌شود، نه از پا درآمدن مبارزی! صمد چهره ی حیرت انگیز تعهد بود. تعهدی كه به حق می‌باید با مضاف غول و هیولا توصیف شود: «غول تعهد!» ، «هیولای تعهد!» چرا كه هیچ چیز در هیچ دور و زمانه‌ای هم‌چون ‹‹تعهد روشنفكران و هنرمندان جامعه›› خوف انگیز و آسایش برهم زن و خانه خراب كنِ كژی‌ها و كاستی‌ها نیست. چرا كه تعهد اژدهایی است كه گران‌بها‌ترین گنج عالم را پاس می‌دارد، گنجی كه نامش آزادی و حق حیات ملت‌ها است. و این اژدهای پاسدار، می‌باید از دسترس مرگ دور بماند تا آن گنج عظیم را از دسترس تاراجیان دور بدارد. می‌باید اژدهایی باشد بی‌مرگ و بی‌آشتی. و بدین سبب می‌باید هزار سرداشته باشد و یك سودا. اما اگر یك سرش باشد و هزار سودا، چون مرگ بر او بتازد، گنج بی پاسدار می‌ماند. صمد سری از این هیولا بود. و كاش ... كاش این هیولا، از آن گونه سر، هزار می داشت؛ هزاران می داشت!» (احمد شاملو)

صمد بهرنگی در تیر ماه ۱۳۱۸خ به دنیا آمد . در كوچه ی اسكولیلر محله ی چرنداب مركز استان آذربایجان یعنی تبریز. و در كوچه ی جمال آباد همان محله بزرگ شد و به دبستان رفت. پدرش عزت كارگری فصلی بود که هر روز به کاری می‌پرداخت و مادرش، سارا زنی مهربان که پسرانش را به تحصیل و آموزش نصیحت می‌کرد، در زمانه‌ای که جنگ حاصلی چون قحطی و گرانی و ناامنی نداشت.

صمد بهرنگی دوره ی سیكل اول را در دبیرستان خواند و در پی آن، تحصیلات را در دانش‌سرا دنبال كرد. دانش سرای مقدماتی را در سال ۱۳۳٦خ به پایان رساند ودر ۱۸ سالگی شد آقا معلم.  براساس تعهدی كه به آموزش وپرورش داده بود برای تدریس روانه ی روستا‌های آذر شهر شد و یازده سال تمام در روستاهای ممقان، خوراقان، قد جهان، گوگان، آخیر جان و ... با عشق و علاقه به بچه‌های ساده و بی‌آلایش روستایی درس داد و درس گرفت.

صمد گذشته از قصه‌های كودكان كه با به ترین نمونه‌های ادبیات كودكان دنیا هم‌ترازند ، مقاله‌های زیادی هم نوشته است كه در دوران اختناق و سانسور ستم شاهی با نام‌های مستعار قارانقوش، ص آرام، چنگیز مراتی، رشید خلقی و... در برخی از نشریات آن دوران منتشر می‌شد. كند و كاو در مسایل تربیتی، مقاله‌های تربیتی و مجموعه ی مقاله‌ها و دیگر مقاله‌های او به صورت كتاب منتشر شده است. حاصل کوشش‌های خستگی‌ناپذیر او برای گردآوری ادبیات شفاهی مردم آذربایجان دفترهای فولكور است كه تاكنون سه جلد از آن ها منتشر شده است. شعرهایی كه از شاعران معاصر فارسی زبان به ترکی ترجمه كرده نمودار قدرت و تسلطش به زبان تركی است. تلخون، ماهی سیاه كوچولو، افسانه ی محبت و افسانه‌های آذربایجان از جمله مهم‌ترین آثار اوست. با این همه به گفته ی غلامحسین سا عدی: «شاهكار او زندگیش بود».

 ماهی سیاه كوچولو پس از دیده برهم نهادن نویسنده‌اش در نمایشگاه ۱۹٦۹بولون در ایتالیا و نمایشگاه بی‌نیال در براتیسلاو چكسلواكی برنده ی جایزه ی طلایی شد . سارتر می گوید:‹‹نویسنده ی ملتزم می‌داند كه سخن همانا عمل است. می‌داند كه آشكاركردن تغییر دادن است. نمی‌توان آشكار كرد مگر آن‌كه تصمیم بر تغییر دادن گرفت. نویسنده ی ملتزم، آن رویای ناممكن  را از سر به در كرده است كه نقش بی‌طرفانه و فارغانه‌ای از جامعه و از وضع بشری ترسیم كند .انسان موجودی است  كه در برابر هیچ موجودی نمی‌تواند بی‌طرف باشد، حتی خدا.» و «از هر راهی که بدین جا آمده باشید، ادبیات شما را به میدان نبرد می‌افکند. نوشتن، نوعی خواستن آزادی است. اگر دست به کار آن شوید، چه بخواهید، چه نخواهید، درگیر وملتزمید.» (۱) و به راستی که صمد و آثارش مصداق چنین سخنی است چرا که صمد در فقر زاده و در سانسور بزرگ شده بود و به خوبی آگاهی داشت که آن ‌چه مسبب این فقر است نظام طبقاتی حاکم بر جامعه است.

ما صمد بهرنگی را بیش‌تر به‌ عنوان نویسنده‌ی قصه‌های كودكان می‌شناسیم. یا دست بالا به ‌عنوان نویسنده ای كه با هدف سیاسی و به زبان ساده برای بچه‌ها قصه می‌نوشت. ولی درنگ و اندیشه در كارهای صمد و در قصه‌های او ما را برآن می‌دارد كه از این حد فراتر برویم. او جامعه شناسی تمام عیار است كه به منطق علمی مجهز است. او از درون گود، از درون طبقه، از درون خانه‌ها و زاغه‌ها و خانه‌های گلی و از میان مردمی كه با آنان زندگی می‌كند و خود او هم یكی از آنان است با ما سخن می‌گوید، او اما  پای خود را از حد یك مفسر و گزارشگر مسایل و مشكلات و دردها فراتر می‌گذارد و  برای چیرگی بر آن‌ها راه حل نیز ارایه می‌دهد. منطق او تغییر جهان است، نه تفسیر آن.

 صمد در زمانه‌ای چیز می‌نوشت كه مرز میان دو دوره ی مختلف در تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران بود. پشت سر او، كودتای امریکایی ۲۸ مرداد سال ۳۲ علیه دکتر مصدق و تاخت و تاز فرمانداری تهران و پلیس سیاسی و قلع و قمع سازمان‌های سیاسی و تبلیغات گوش خراش در رابطه با تثبیت و تحكیم رژیم كودتا و ترویج بی‌اعتنایی و بی‌عملی قرار داشت و در پیش رویش درنگ و اندیشه در علل شكست جنبش بزرگ ضد امپریالیستی و ضد دیكتاتوری سال‌های ۳۲- ۲۹ و چاره‌اندیشی و راه‌یابی برای غلبه بر جو بی‌عملی موجود. صمد یكی ازهزاران رهروان صادق و صمیمی راه سخت و دشوار و پرفراز و نشیب دگرگونی اجتماعی بود.

او به كاروانی تعلق داشت كه از نخستین روز پیدایش جامعه ی طبقاتی و در ستیز با این جامعه و در جهت براندازی و جای گزینی آن با یك جامعه بدون بهره كشی و بدون ستم و آزار به راه افتاده است. صمد به‌عنوان یكی از پیش تازان جنبش نوین انقلابی روشنفكران به روستا رفت، در میان مردم، درمیان توده‌ها زیست. فقر، محرومیت، ستم طبقاتی، ستم ملی، بی‌بهداشتی، بی‌سوادی و گرسنگی آنان را دید و خود نیز با این مسایل دست به گریبان شد. او می‌گفت :«باید سرما را خوب حس كرد تا آن‌جا كه استخوان‌هایت بسوزد و آن‌وقت داد از سرما بزنی» و او می‌توانست داد از سرما بزند چون سرما مغز استخوانش را می‌سوزاند.

صمد كه به گفته ی یكی از شاگردانش: «خود در دامان رنج، محرومیت و ستم پرورش یافت، هر چه بیش‌تر می‌زیست، با محرومیت و ستم بیش‌تر آشنا می‌شد و حس می‌كرد كه هیچ وقت نمی‌تواند و نباید سرنوشت خود را از سرنوشت مردمی كه با آن‌ها زیسته بود جدا كند، همین عدم جدایی از زحمتكشان از او نویسنده‌ای ساخت كه برای فقیران بنویسد، آن هم با زبانی ساده كه آنان بتوانند نوشته‌های او را و زبان اورا بفهمند و اصرار داشت كه تنها این طبقه حق خواندن داستان‌های او را دارند: «حرف‌های آخر این‌كه هیچ بچه عزیز دردانه و خودپسندی حق ندارد قصه من و اولدوز را بخواند به خصوص بچه‌های ثروتمندی كه وقتی توی ماشین سواری‌شان می‌نشینند پز می‌دهند و خودشان را یك سر و گردن از بچه‌های ولگرد و فقیر كنار خیابان‌ها بالاتر می‌بینند و به بچه‌های كارگر هم محل نمی‌گذارند. آقای بهرنگ خودش گفته كه قصه‌هایش را بیش‌تر برای همان بچه‌های ولگرد و فقیر و كارگر می‌نویسد.» (۲)

تا پیش از صمد چیزی به نام ادبیات كودكان به معنای سیاسی آن در ایران وجود نداشت. هر آن چه بود عبارت بود از مطالب صرفن اخلاقی كتاب های درسی و یا داستان‌های تمثیلی هم‌چون كلیله ودمنه. صمد كسی بود كه در حوزه ی ادبیات كودكان دست به كار جدی زد و با خلق آثاری در این حوزه، زمینه‌های رشد این نوع ادبیات را فراهم آورد. «دیگر وقت آن گذشته است كه ادبیات را محدود كنیم به تبلیغ و تلقین و نصایح خشك بی برو برگرد. نظافت دست و پا و بدن، اطاعت از پدر و مادر، حرف شنوی از بزرگان، سروصدا نكردن درحضور مهمان... دستگیری از بینوایان به سبك  و سیاق بنگاه‌های خیریه و مسایلی از این قبیل كه نتیجه ی كلی و نهایی همه ی این‌ها بی‌خبر ماندن كودكان از مسایل بزرگ و حاد و حیاتی محیط است.» (۳) «آیا كودك غیر از یادگرفتن نظافت و اطاعت از بزرگان و حرف شنوی از آموزگار و ادب چیز دیگری لازم ندارد؟ آیا نباید به كودك بگوییم كه بیش‌تر از نصف مردم جهان گرسنه‌اند و چرا گرسنه‌اند و راه برانداختن گرسنگی چیست ؟ آیا نباید درك علمی و درستی از تاریخ و تحولات اجتماعی بشری به كودك بدهیم ؟ چرا دستگیری از بینوایان را تبلیغ می‌كنیم  و هرگز نمی‌گوییم كه چه گونه آن یكی بینوا شد و دیگری "توانگر" كه سینه جلو بدهد و سهم بسیار ناچیزی از ثروت خود را به آن بابای بینوا بدهد و منت سرش بگذارد كه آری من مردی خیر و نیكوكارم  و همیشه از آدم‌های بی‌چاره و بدبختی مثل تو دستگیری می‌کنم.» (۴)

صمد برای خلق آثار برای كودكان دو نكته را لازم می داند:

۱- «ادبیات كودكان باید پلی باشد میان دنیای رویایی كودكان با بی‌خبری‌ها و خیال پردازی ها‌ی رنگ آمیزی شده و شیرین كودكانه ی آنان و دنیای واقعی بزرگ‌ترها كه مملو از دردها و رنج‌ها و سیه روزی‌ها و تلخی‌ها است. در این صورت است كه بچه می‌تواند كمك و یار واقعی پدرش در زندگی باشد و موجود سازنده‌ای در اجتماع راكد و رو به نابودی. »

۲- «باید جهان بینی دقیقی به بچه داد. معیاری به او داد كه بتواند مسایل گوناگون اخلاقی را در شرایط و موقعیت‌های اجتماعی كه دایمن در حال تغییر و تحول‌اند به درستی ارزیابی كند. دوری جستن از ساختن دنیایی فانتزی و خیالی و عاری از واقعیت، مشخصه ی داستان‌هایی است كه صمد برای كودكان نگاشته است. «اگر می‌خواهی داستان بنویسی برای بچه‌ها باید مواظب باشی دنیای قشنگ الكی برایشان نسازی». «بچه را باید از عوامل الكی و سست بنیاد نا امید كرد و بعد امید دگرگونه‌ای بر پایه ی شناخت واقعیت‌های اجتماعی و مبارزه با آن‌ها را جای آن امید اولی گذاشت».

روز نهم شهریور ۱۳۴۷خ پیكر بی‌جان صمد را در راه دریای خزر از رود ارس گرفتند. مرگ صمد، مردم ما و جامعه ما را از یكی از به ترین فرزندان، یكی از به ترین آموزگاران و یكی از صمیمی‌ترین خدمت گزاران خود محروم ساخت. برای رسیدن به آن‌چه كه صمد برایش زیست و برایش مبارزه كرد، هنوز كارهای بسیاری هست كه باید انجام داد. تا هنگامی كه اولدوزها زیر دست زن باباهای ظالم رنج می‌كشند. تا هنگامی كه خواهر یاشارها زیر كرسی از سرما خشك می‌شوند و تا هنگامی كه پولادها و صاحبعلی‌ها در حسرت یك دانه ی هلو آه می‌كشند، كار صمد به سرانجام نرسیده است و تا هنگامی كه تاری وردی و خواهرش به ‌جای به مدرسه رفتن و درس خواندن زیر دست حاجی قلی‌ها كار می‌كنند و تا هنگامی كه دده یاشارها بی‌كارند، آرمان‌های صمد هم‌چنان در دستور كار دوست داران اوست و صمد، عمو صمد آنان باقی خواهد ماند.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  ادبیات چیست؟  ژان پل سارتر،  ترجمه ی ابوالحسن نجفی،  مصطفی رحیمی، چاپ زمان

۲ -  صمد بهرنگی‌، اولدوز وعروسك سخن گو 

۳-  صمد بهرنگی،  مجموعه ی مقالات

۴-  همان

از: کوخ  

شماره ی نوشته:۱۰ / ۱۹

حسن سالاری، محبت ‌الله همتی 

کتاب های علمی برای کودکان و نوجوانان

به گونه ای كلی، كتاب‌ها را در دو دسته‌‌‌‌ی ادبیات خیالی (Fiction) و ادبیات واقعی (Nonfiction) قرار می‌دهند. ادبیات خیالی شاخه‌ای از ادبیات است كه از خیال نویسنده ریشه می‌گیرد و شامل ادبیات داستانی و شعر است. ادبیات واقعی درباره‌ی جهان واقعی سخن می‌گوید و درباره‌ی مردمان واقعی، رویدادهای واقعی زندگی و مكآن های واقعی به خواننده اطلاعات می‌دهد. زندگی‌نامه‌ها، كتاب‌های تاریخ، كتاب‌های علوم، فرهنگ نامه‌ها، كتاب‌هایی درباره‌ی موضوع‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی یا ورزشی، كتاب‌های دینی، كتاب‌های جغرافیا،كتاب‌های خاطره، گفت و گو و نامه‌ها، در گروه ادبیات واقعی قرار می‌گیرند. البته، گاهی ادبیات واقعی با خیال آراسته می‌شود تا مخاطب را بیش تر جذب كند. البته، كتاب‌های معروف به علمی و تخیلی مورد نظر نیست؛ بلكه كتاب‌هایی مورد نظر است كه از خیال بهره می‌گیرند تا مفهوم های واقعی را آموزش دهند. مجموعه ی كتاب‌های سفرهای علمی نمونه‌ی خوبی در این زمینه است.

- - -

در گزارش شورای كتاب كودك كه در آذر و اسفند ماه  سال ۱۳٦۳ منتشر شده است، كتاب‌های كودك و نوجوان به صورت زیر طبقه‌بندی شده‌اند:

الف) كتاب‌های داستانی

ب) كتاب‌های غیرداستانی

ج) كتاب‌های تصویری

د) كتاب‌های شعر

و در ادامه، كتاب‌های غیرداستانی به شاخه‌های زیر تقسیم شده‌اند:

۱. كتاب‌های علمی

۲. كتاب‌های دینی

۳. كتاب‌های دانش اجتماعی

۴. كتاب‌های هنری

۵. زندگی‌نامه‌ها

٦. كتاب‌های بازی و سرگرمی

كتاب‌های علمی نیز این گونه تعریف شده‌اند:« كتاب‌هایی هستند كه كودكان و نوجوانان را با جهان و تفكر علمی آشنا می‌كنند و دید علمی آنان را گسترش می‌دهند.» با این تعریف، كتاب‌های جغرافیا و تاریخ نیز از كتاب‌های علمی به شمار می‌آیند؛ زیرا كودكان و نوجوانان را با جهان پیرامون و جهان گذشته آشنا می‌كنند. بنابراین، به نظر می‌رسد استفاده از اصطلاح كلی‌تر ادبیات واقعی (ادبیات غیرداستانی) به جای كتاب‌های علمی مناسب‌تر باشد. با وجود این، شاید با تعریف گسترده‌تری از كتاب‌های علمی بتوانیم حوزه‌ی بحث خود را از حوزه‌ی بسیار گستره‌تر ادبیات واقعی، اندكی محدود‌تر كنیم.

در این‌جا منظور ما از كتاب‌های علمی، دسته‌ای از كتاب‌های ویژه‌ی كودك و نوجوان است كه در زمینه ها‌ی علوم، تاریخ، جغرافیا، ریاضی و حوزه‌های اجتماعی یا تلفیقی از این‌ها، كه در سال‌های اخیر بیش تر مورد توجه قرار گرفته‌است، نوشته شده‌اند و نقش كلیدی در فرایند آموزش بازی می‌كنند. البته، یادآور می‌شویم كه به تر است در هر یك از حوزه‌های ادبیات واقعی كودك و نوجوان، به صورت تخصصی بحث شود؛ یعنی موضوع‌هایی مانند: بررسی كتاب‌های تاریخ ویژه‌ی كودك و نوجوان؛ بررسی كتاب‌های جغرافیا ویژه‌ی كودك و نوجوان؛ بررسی كتاب‌های علوم ویژه‌ی كودك و نوجوان و بررسی كتاب‌های ریاضی ویژه‌ی كودك و نوجوان. امیدواریم سخن ما آغازی بر این حركت باشد.

ویژگی‌های كتاب‌های علمی برای كودك و نوجوان

۱) كنج كاوی كودك و نوجوان را درباره‌ی جهان پیرامونش پاسخ می‌دهند.

۲) دانستنی‌هایی را عرضه می‌كنند كه برای زندگی روزمره لازم هستند.

۳) تفكر علمی و روش علمی را در كودك و نوجوان گسترش می‌دهند.

۴) دانش پایه و اطلاعاتی را عرضه می‌كنند كه به درك یافته‌های نو كمك می‌كنند.

۵) به سطح خواندن و واژگان پایه توجه دارند.

٦) تصویر سازی آموزشی و عكس جایگاه ویژه‌ای در آن ها دارد.

۷) به استانداردهای آموزشی توجه دارند.

۸) گاهی ارتباط تنگاتنگی با برنامه‌ی آموزشی دارند.

۹) گاهی به صورت بسته‌ی آموزشی تهیه می‌شوند.

۱۰) روزآمد هستند و پیوسته به روز می‌شوند.

فرایند تولیدكتاب‌های علمی برای كودك و نوجوان

تولید كتاب علمی، خطی نیست بلكه فرآیندی است و در تعامل میان پدیدآورندگان شكل می گیرد . یعنی از آغاز نگارش تا تولید نهایی كتاب، با یك كار گروهی منسجم همراه است و این گونه كارها، رفت و برگشت‌های زیادی میان هر یك از عضوهای گروه و ناشر دارند. كافی است به شناسنامه‌ی كتاب‌های علمی كه ناشران مطرح دنیا منتشر كرده‌اند، نگاهی بیافكنیم تا مفهوم كار گروهی را به تر دریابیم. این وضعیت در مورد كتاب‌های داستانی كم‌تر به چشم می‌خورد؛ نویسنده ، اثر خود را به ناشر می‌دهد و ناشر آن را به تصویرگر می‌سپارد تا با توجه به فضای كار، تصویرهایی برای آن تهیه كند. در به ترین حالت نیز، گفت و گویی میان نویسنده و تصویرگر رخ می‌دهد.

اما در كتاب علمی، به ویژه كتاب‌هایی كه در سال‌های اخیر منتشر شده است، عكس و تصویرگری نقشی اساسی در انتقال مفهوم دارد. در گذشته، از تصویرگری بیش تر برای توضیح و تقویت متن و جذب مخاطب استفاده شده است، اما در ربع پایانی سده نوزدهم سه تصویرگر برجسته، والتر كِرین، كِیت گریناوی و راندولف گالدِكوت، بعد دیگری به تصویرگری بخشیدند. آنان داستآن های تصویری ویژه‌ای طراحی كردند كه در آن ها متن و تصویر به یك اندازه اهمیت داشتند. به زودی تصویر به عنوان یك عامل اصلی در انتقال مفهوم مطرح شد و از حالت نقش كمكی صرف، فاصله گرفت. در این حالت، رابطه‌ی نویسنده و تصویرگر، بسیار تنگاتنگ و مهم می‌شود. نویسنده باید دید تصویری نیز داشته باشد و تصویرگر نیز با مفهوم ها چندان بیگانه نباشد.

امروزه كتاب‌های علمی برای كودكان و نوجوانان چنان با هنر آمیخته شده است كه یكی از ویژگی‌های برجسته‌ی این گونه كتاب‌ها را می‌توان هنری بودن آن ها نیز دانست. اگر یك كتاب علمی از این ویژگی كم بهره باشد، می‌توان گفت كه نمی‌تواند با مخاطب خود ارتباط صمیمی و عمیقی برقرار كند. از این رو است كه ناشر در تبلیغ اثر خود بر شماره  و چه گونگی تصویر تكیه می‌كند. برای مثال، در فرهنگ نامه‌ی كودك و نوجوان كینگ‌فیشر، متن و تصویر به یك اندازه در انتقال مفهوم نقش دارند. متن اصلی بیش از ۲ هزار تصویرسازی و عكس دارد كه با كنار نویس‌های مشروح جاذبه‌ی دیداری به اثر بخشیده‌اند. خواننده با نگاه كردن به این تصویرها و خواندن كنار نویس‌های آن ها، بی‌ آن كه حتا به متن مراجعه كند، به اطلاعات سودمندی دست می‌یابد.

آفت‌های كتاب‌های علمی برای كودك و نوجوان

۱) ترجمه‌ی صرف

اغلب كتاب‌هایی كه ترجمه می‌شوند، به ‌ویژه فرهنگ‌نامه‌ها، بیش از آن كه برای دانش‌آموزان ایرانی مناسب باشند، برای دانش‌آموزان كشورهای غربی مناسب هستند. زیرا به موضوع‌های فرهنگی ویژه ی آن جامعه‌ها بیش تر پرداخته‌اند و حتا در زمینه‌ی موضوع‌های علمی، كه به گمان برخی جنبه‌ی جهانی و عام دارند، با نگاه ویژه به نیازهای دانش‌آموزان كشورهای غربی و فرهنگ جامعه‌ی غربی نوشته شده‌اند.

به عنوان مثال، كتاب‌های زیادی در زمینه‌ی گیاهان و جانوران ترجمه‌ شده است كه دانش‌آموز ایرانی را با گیاهانی از جای جای جهان آشنا می‌كنند، كه البته تا اندازه‌ای لازم و سودمند است، اما در مورد گیاهانی كه در كشور ما رویش دارند و جانورانی كه در كشور ما زندگی می‌كنند، اطلاعات چندانی ندارند. آیا دانش‌آموزی كه با طبیعت كشور خود آشنا نیست، برای حفظ آن کوشش می‌كند؟

به عنوان نمونه‌ی دیگر، وقتی به تاریخ علم و فناوری پرداخته می‌شود، نام دانشمندان شرقی كم‌تر به چشم می‌خورد. جالب است بدانید شرح كتاب طب منصوری، نوشته‌ی پروفسور گراف فراری، نخستین كتاب پزشكی است كه در سال ۱۴٦۹ میلادی با فن چاپ گوتنبرگی به چاپ رسیده است. جالب است بدانید گراف فراری در این كتاب بیش از سه هزار بار از ابن‌سینا، هزار بار از زكریای رازی و جالینوس و یك‌صد و چهل بار از بقراط نام برده است. حتا پدر علم آناتومی و در اصل پدر پزشكی نوین اروپا، آندریاس وسالیوس، زبان عربی می‌آموزد تا بخش نهم كتاب منصوری را به لاتین تصحیح كند و منتشر سازد. اما این پزشك نام دار در بیش تر فرهنگ‌نامه‌ها و كتاب‌های علمی غربی، جایی ندارد! حتا وقتی به تاریخ پزشكی می‌پردازند، اشاره نمی‌كنند كه رازی نخستین دانشمندی است كه آبله را از سرخك متمایز دانست و آن را به گونه ی علمی توصیف كرد.

این وضعیت در مورد موضوع‌های تاریخی بیش تر به چشم می‌خورد. اغلب این كتاب‌ها درباره‌ی تمدن باستانی ایران اطلاعات چندانی ندارند و این در حالی است كه حجم زیادی از نوشته‌های تاریخ‌نگاران یونان باستان، درباره‌ی تمدن باستانی ایران است! برای مثال، در فرهنگ نامه‌ی كودك و نوجوان كینگ‌فیشر فقط یك پاراگراف، در مقاله‌ی امپراتوری، به ایران باستان اختصاص داده شده است.

گاهی نیز به تحریف واقعیت‌های تاریخی روی می‌آورند. برای مثال، در فرهنگ نامه‌ی تاریخ كینگ‌فیشر، صحنه‌ی زانو زدن امپراتور روم در برابر شاپور ساسانی به تصویر كشیده شده و در زیر نویس آن نیز به دستگیر شدن امپراتور روم اشاره شده است. اما شاه ایران پیراهن بر تن ندارد؛ ندیم شاه ایران نیز كه در كنار اسب او ایستاده است، پیراهن ندارد و فضای تصویر نیز به گونه‌ای است كه به نظر می‌رسد سپاهیان ایران، كه در نمای دور دیده می‌شوند، نیز پیراهن ندارند! آری، به گمان ویراستاران كینگ‌فیشر، رومی‌ها با گروهی وحشی می‌جنگیدند و اگر هم شكست خوردند، از گروهی وحشی شكست خوردند!

در خوش‌ بینانه‌ترین حالت باید بگوییم كه مناسب بودن این فرهنگنامه‌ها و كتاب‌ها برای دانش‌آموزان غربی، ضعف آن ها نیست و باید به كسانی كه با توجه به فرهنگ و نیاز دانش‌آموزان خود، فرهنگ نامه می‌نویسند، آفرین گفت، از آنان درس گرفت و كتاب‌هایی سازگار با فرهنگ و نیاز دانش‌آموزان ایرانی نوشت. انتظار این كه دیگری سازگار با نیاز ما بنویسد، شاید به جا نباشد.

۲) مترجم نامناسب

بسیاری از كتاب‌های كه در حوزه‌ی كتاب‌های علمی ترجمه‌ شده‌اند، فرآورده‌ی ذهن کسانی هستند كه یا در خود ترجمه ورزیدگی كافی ندارند یا از سواد علمی كافی برخوردار نیستند. از این رو، ترجمه‌ها روان و شفاف نیستند و كودك و نوجوان را با دشواری در خواندن و فهمیدن رو به رو می‌كنند و برخی نیز علاوه بر این مشكل، ایرادهای علمی دارند.

بخشی از این مشكل نتیجه‌ی ساده انگاشتن كار برای كودك و نوجوان است؛ در نظر برخی مترجمان، كتابی كم حجم كه خیلی زود ترجمه می‌شود و فروش خوبی هم دارد، به ترین كتاب برای ترجمه است. این ساده‌انگاری باعث می‌شود مترجم ناآشنا به ادبیات كودك و نوجوان و مترجمی كه در سال شاید یك كتاب درباره‌ی ادبیات كودك و نوجوان مطالعه نمی كند، به ترجمه‌ی كتابی علمی روی آورد كه سطح خواندن و واژگان پایه در آن رعایت شده‌ است، اما در ترجمه‌ی آن چنین چیزی دیده نمی‌شود!

برخی از کسانی كه به ترجمه‌ی این كتاب‌ها روی می‌آورند، با ساختار جمله و متن در زبان اصلی و نیز با ساختار جمله و متن در زبان فارسی آشنایی كافی ندارند. ترجمه‌ی این افراد به جاگذاری چند واژه در برابر چند واژه‌ی دیگر می‌ماند، حال آن كه، نقش اصلی مترجم، برگردان ساختار جمله‌‌های بیگانه به جمله‌های فارسی است؛ یعنی، ساختاری كه مخاطب فارسی زبان با آن آشنایی بیش تر دارد و مفهوم ها را در چارچوب آن به تر می‌آموزد. كمبود ویراستار علمی آشنا به زبان كودك و نوجوان نیز بر این مشكل افزوده است.

۳) كمبود نویسنده‌ی علمی

ما در زمینه‌ی آموزش زبان فارسی و آموزش زبان های خارجی در كشور با مشكل رو به رو هستیم. زنگ انشا چندان جدی گرفته نمی‌شود و در كشور ما ادبیات بیش تر با مفهوم ادبیات داستانی گره خورده است. هر جا بحث از نویسنده می‌شود، منظور کسی است كه یا شاعر است یا داستان می‌نویسد. از هر کسی اگر بپرسید چند نویسنده‌ یا مترجم خوب را نام ببر، بدون شك از محمود بهزاد یا احمد خواجه نصیر توسی، یاد نمی‌كند.

بارها از آموزگاران ادبیات پرسیده شده است كه ادبیات برای دانش آموزی كه در رشته‌ی غیر ادبی تحصیل می‌كند چه سودی دارد و اغلب پاسخ چنین بوده است كه:" هر ایرانی باید با ادبیات كشورش و بزرگان عرصه‌ی ادب آشنا شود". شكی نیست كه چنین چیزی اهمیت بسیار فراوان دارد و کسی كه با ادب فارسی بیگانه باشد، نویسنده یا مترجم خوبی حتا برای موضوع‌های علمی نمی‌شود. ولی آیا ادبیات كاركرد دیگری ندارد؟ آیا نگارش فقط در نوشتن وكالت نامه، اجاره‌نامه و نامه‌ای به دوست خلاصه می‌شود؟ آیا کسی كه در رشته‌ی فیزیك یا شیمی درس خوانده است، نباید بتواند موضوع مرتبط با رشته‌ی خود را ساده، روان و شفاف بنویسد و به دیگران انتقال دهد؟ دیگران در آموزش زبان به دانش‌آموزان و دانشگاهیان خود چه شیوه ای را در پیش گرفته‌اند كه چنین كتاب‌های ساده و شفافی در رشته‌های گوناگون دانشگاهی و كودك و نوجوان تولید می‌كنند؟

در حوزه‌ی آموزش زبان خارجی نیز مشكل داریم. با وجودی كه دانش‌آموزان و دانش جویان ما زمان به نسبت چشم گیری را به فراگیری زبان خارجی می‌پردازند، بسیاری حتا در درك جمله‌های زبان خارجی مشكل دارند. این مشكل را حتا در دانش جویان و فارغ‌التحصیل‌های زبان های خارجی نیز می بینیم. حجم چشم گیری از كتاب‌های علمی ترجمه‌ای، دستاورد دانش جویان و فارغ‌التحصیل‌های زبان های خارجی است. گاهی دیده می‌شود كه جمله‌ای را نه به دلیل ناآشنایی با مفهوم علمی، بلكه به دلیل درك نادرست مفهوم آن، به نادرست ترجمه كرده‌اند.

۴) كم‌ترین هزینه

بدون شك نگارش یك كتاب علمی مناسب، با ویژگی‌هایی كه در بالا گفته شد، همچنین بازپرداخت ترجمه‌ها برای جلوگیری از آفت ترجمه‌ی صرف و حتا ترجمه‌ی مناسب، به هزینه كافی نیاز دارد. اگر كتاب تالیفی باشد، هزینه‌ی پژوهش، برنامه‌ریزی و تصویر سازی دارد؛ اگر كتاب ترجمه و بازپرداخت شود، بازپرداخت آن به هزینه برای محتوا و تصویر نیاز دارد؛ اگر ترجمه‌ی مناسب مورد توجه باشد، مترجم خوب و ویراستار كاردان، هزینه‌ی كافی می‌خواهند. اگر هم بخواهیم هزینه‌ها را كاهش بدهیم، چاره‌ای جز وضعیت کنونی نداشته باشیم.

كم‌تر دیده می‌شود كه مترجمی كاردان با ۳ درصد بهای روی جلد یا برگ‌ای هزار تومان به ترجمه‌ی اثری روی آورد. مترجم كاردان، ترجمه‌ی خود را اثری هنری می‌داند كه قابل فروش نیست، اما حاضر می‌شود با درصدی مناسب در سود فروش آن با ناشر شریك شود. بدون شك اگر وضعیت مالی مترجمان بهبود پیدا كند و ناشران برای ترجمه‌ی با كیفیت ارزش بیش تری در نظر بگیرند، مترجم با صرف وقت بیش تر برای بهبود اثر کوشش می‌كند.

در زمینه‌ی كارهای تالیفی نیز ناشر باید برای تصویرسازی كتاب علمی هزینه‌ی كافی در نظر گیرد، زیرا در مورد كتاب‌های علمی، دست كم نصف بار انتقال مفهوم به خواننده بر دوش تصویر است. دوری از این هزینه ، كه به همت مخترع  "اسكنر" بسیار آسان شده ، باعث شده است كه با وجود توان بالقوه تصویرگران ایرانی در زمینه‌ی تصویرگری آموزشی، با مشكل رو به رو باشیم. خوشبختانه، برگزاری جشنواره‌ی تصویرگری كتاب‌های درسی تا حدودی جرقه‌های امیدی را در این زمینه روشن كرده است. البته، اگر این جشنواره تنها به كتاب‌های درسی محدود نشود، شاید به بهبود وضعیت كتاب‌های غیردرسی نیز كمك كند.

۵) كمبود ویراستار علمی

مترجمانی كه به ترجمه ی آثار علمی كودكان و نوجوانان روی می آورند به گونه عمده دارای تخصص موضوعی نیستند. این امر ناشی از این است كه ترجمه ی كتاب علمی كودك و نوجوان نیازی به تخصص موضوعی در یكی ازرشته های علمی مرتبط با زمینه ی كتاب ندارد، چرا كه ترجمه ی این گونه آثار برای گروه سنی كودك و نوجوان اساسن نیاز به تخصص ندارد. این مطلب زمانی به یك مساله تبدیل می شود كه ممكن است اصل متن زبان مبدأ از نظر علمی دچار كج فهمی و بد فهمی باشد در آن صورت قوز بالای قوز می شود. نگارندگان این مقاله بارها و بارها دارای چنین مشكلاتی در ترجمه ی آثار علمی برای كودكان و نوجوانان بوده اند. در شرایط نبود مترجم متخصص ـ كه می تواند نقص های علمی متن اصلی را به شكلی بر طرف كند ـ وجود ویراستار علمی برای ویرایش متن ترجمه شده می تواند تا اندازه ای مساله را حل كند. البته بگذریم كه هنوز ویراستار علمی كتاب های كودكان و نوجوانان به عنوان یك پدیده ی تأثیرگذار در جامعه فرهنگی ما پذیرفته نشده است.

نمونه‌های موفقی که می‌توان به عنوان الگو مطرح كرد

با وجود همه‌ی كاستی‌هایی كه در زمینه‌ی تولید و نشر كتاب‌های علمی برای كودك و نوجوان داشته‌ایم، برخی نمونه‌های موفق می‌تواند در چه گونگی پیمودن راه بهبود بخشی به وضعیت این گونه كتاب‌ها به ما كمك كند. در این‌جا دو نمونه را به عنوان مثال یاد می‌كنیم و البته، یاد آور می‌شویم كه نمونه‌های موفق به این دو خلاصه نمی‌شوند.

• كتاب احمد نوشته‌ی عبدالرحیم تبریزی:

كتاب احمد (۱)  اثر جاودانه ی یکی از شخصیت  های فرهنگی برجسته ‌ی كشورمان یعنی عبدالرحیم بن ابوطالب نجار تبریزی مشهور به طالبوف (۱۹۰۹  -۱۸۳۰) است كه بیش از یك سده ی پیش منتشر شد. این كتاب در واقع یك فرهنگ نامه ‌ی سه جلدی ویژه‌ی كودك و نوجوان است كه در قالب پرسش و پاسخ به برخی از مهم ترین مفهوم های علمی، اجتماعی، تربیتی، تاریخی، فلسفی و مذهبی پرداخته است.

وی در مقدمه‌ی كتاب خود علاوه بر مشخص كردن هدف تهیه‌ی چنین اثری، به روشنی مشخص می‌كند كه آن را برای چه مخاطبی نوشته است:« این بنده هیچ نیرزنده، عبدالرحیم بن طالبوف تبریزی در این عصر كه انوار معرفت روی زمین را فراگرفته مگر وطن عزیز ما كه بدبختانه به واسطه پاره ای اسباب نگفتنی از این فیوض محروم مانده سهل است كه ابواب تعلیمات ابتدائیه سؤال را نیز به روی اذهان كودكان بسته ‌ اند. بنابراین، محض ملت خواهی خواست كتابی به عنوان سؤال و جواب كه حاوی مقدمات مسایل علم و فنون جدیده و اخبار صحیحه و آثار قدیمه باشد از زبان اطفال در لباسی كه متعلمان را به كار آید و مبتدیان را بصیرت افزاید، ترتیب بدهد، شاید بدین وسیله ذهن ابنای وطن در ابتدای تعلیم فی الجمله باز و روشن شده، در آتی از برای تعلیم فنون عالیه مستعد شوند .»

طالبوف در كتاب احمد مفهوم های علمی را به صورت رسمی، كه در یك كتاب درسی می توان یافت، عرضه نكرده، بلكه از داستان سرایی و خیال پردازی استفاده كرده است تا توجه مخاطب كودك یا نوجوان خود را به آن جلب كند. به علاوه، هر جا كه لازم دیده حكایت ‌های جذاب و آموزنده ای را چاشنی برنامه ‌ی آموزشی خود كرده است. وی در این كتاب به پرسش ‌ های فرزند خیالی خود، احمد، پاسخ می دهد. در كتاب اول و دوم این پرسش ها را در چند گفتار (به زبان خودش در چند صحبت) دسته بندی كرده است؛ جلد اول دارای ۱۸ گفتار، جلد دوم ۴ گفتار. ولی در جلد سوم چنین ساختاری را رعایت نكرده و این جلد بیش ‌ تر به یك وقایع نگاری آموزشی خیالی شبیه است.

احمد كه پسر كنج كاو و پر جنب و جوشی است، همگام با پیشرفت كتاب، هم به لحاظ سن و هم به لحاظ دانایی پیشرفت می ‌ كند، به گونه ای كه در كتاب سوم، درس خود را به پایان برده و مهندس شده است، صاحب تالیف ‌هایی شده است و این بار اوست كه برای پدر از تازه ‌ های علم و فن می گوید و پدر را به وجد می‌ آورد. برای مثال، وقتی پدر از او می پرسد در جراید چه اخبار تازه ای خوانده است، احمد درباره ‌ی كشف اشعه ‌ی رادیو اكتیو می گوید و میان پدر و پسر بحث گرمی در این باره درمی گیرد.

نویسنده پرسش ‌ های هر گفتار را از یك سنخ علمی، اجتماعی یا مذهبی، انتخاب نكرده ، بلكه در بیش تر گفتارها آمیزه ای از آن ها را آورده است. پرسش ها در ابتدای هر گفتار فهرست شده ‌اند و در متن گفتار با ماجراهایی كه در یك زندگی روزمره خیالی رخ می ‌دهند به هم ارتباط پیدا می ‌ كنند. برای مثال، در گفتار ۴ از كتاب اول پیرامون مفهوم های زیر نوشته است :

«وقت آدمی گران بهاست. گبرها كیستند و كجایی هستند. تحصیل آتش و كبریت فرنگی، انكشاف فسفر و تحصیل او. شرح مختصر از قوه حرارت.»

نویسنده بحث را این گونه آغاز می ‌ كند كه با احمد قرار گذاشته است هر وقت میل دارد با پدر صحبت كند، اول بپرسد آیا وقت دارد و مطلب هایی از یك كتاب امریكایی درباره ‌ی اهمیت برنامه ریزی برای وقت نقل می كند. سپس برخورد احمد با یك فقیر آتش پرست را نقل می كند كه بنا به گفته ی احمد، پسر همسایه او را آزرده است. نویسنده در ادامه ضمن معرفی باورهای زردشتیان و تاریخ و مكان‌ های گسترش آنان، به اهمیت احترام گذاشتن به مذهب های دیگر اشاره می كند.

نویسنده چنین ادامه می دهد كه احمد می ‌خواست پرسش دیگری مطرح كند كه صدای بزغاله اش بلند شد. احمد برای تیمار بزغاله می ‌رود كه متوجه می شود صادق با چرخ از چاه آب می كشیده كه ناگهان میل میان چرخ از زور سایش آتش گرفته است. احمد دوان دوان خود را به پدر می رساند تا او را از آتش گرفتن خود به خود میل میان چرخ آگاه كند. پدر می گوید تعجبی ندارد و بشر نخستین كه كبریت نداشته و با ساییدن آتش درست می كرده است. حال نویسنده به ماجرای كشف فسفر و شیوهه ‌ی ساختن كبریت اشاره می ‌ كند و در پایان تاسف می خورد كه در كشور ما هنوز كارخانه‌ ای نیست كه چیز به این مهمی را تولید كند و نیازمند فرنگی ها هستیم .

اگر به این نمونه گفتار بیش‌ تر دقت كنید، درمی یابید كه نویسنده پیش از پرداختن به یك مفهوم و طرح پرسش، ماجرای جالبی را نقل می كند تا توجه خواننده را به موضوع جلب و او را درگیر موضوع كند، نكته ای كه امروزه از آن به گیرایی (Engagement ) یاد می ‌ شود و جایگاه ویژه ای در برنامه های  آموزشی یافته است .

نویسنده به شیوه ی دیگری نیزخواننده را به خواندن هرگفتار ترغیب می كند. وی پرسش ‌ های آغاز هر گفتار را به شیوه ی جذابی مطرح می كند. به نمونه های زیر دقت كنید :

«پادشاه ماهیان نیزه دارد. ماهی اره دار نجار است. دهن پلنگ دریا دروازه است. ماهی هشت پا كفش ندارد. فیل اطفال را دایگی می كند. درخت بائوباب یا نان مبارك. مورچه پنجاه و پروانه بیست و پنج هزار چشم دارد. به واسطه مفتول از چهل فرسخ می توان دید. از تار عنكبوت پارچه می بافند. از آسمان خون، شیر و برگ می بارد .»

از ویزگی های دیگر این كتاب پرداخت خیالی برخی موضوع ‌ها است كه جذابیت ویژه ای به اثر بخشیده است. البته، همان گونه كه گفتیم ماجراهایی كه بیانگر مفهوم های علمی و آموزشی این كتاب هستند، تا حدود زیادی ساخته ‌ی ذهن نویسنده ‌اند. با وجود این، نویسنده در برخی گفتارها تصویر خیالی از جامعه ی متمدن آینده كه سرانجام باید جای ایران عقب مانده آن روزی را بگیرد، مطرح می ‌كند. برای مثال، در گفتار ۱۲ از كتاب اول می ‌گوید كه در باغچه نشسته بود كه خبر دادند نماینده ‌ی شركت گاز، قرارداد ده ساله ی چراغ گاز را آورده و او برای پرداخت مبلغ قرارداد اقدام می ‌ كند. سپس برای احمد از سودهای چراغ گازسوز و امكان های رفاهی سرزمین‌های متمدن سخن می گوید. البته، چنین امكان هایی در ایران آن زمان وجود نداشته است و نویسنده به گونه غیر مستقیم از خرابی ‌های كشور و بی تدبیری های حاکمان وقت سخن می گوید .

• مجموعه‌ی نگاهی به تاریخ علم:

مجموعه‌ی "نگاهی به تاریخ علم" (۳۳ جلد) را آیزاك آسیموف، نویسنده‌ی مشهور كتاب‌های علمی، نوشته است و گروهی از مترجمان زبده با همراهی سه نفر از برجسته‌ترین ویراستاران علمی كشور، زنده یاد ایرج جهانشاهی، زنده یاد هوشنگ شریف‌زاده و احمد خواجه نصیر توسی، آن را به زبان فارسی بازگردانده و تا اندازه‌ای بازپرداخت كرده‌اند.

یكی از كتاب‌های این مجموعه، عدد (۲) نام دارد كه ترجمه و بازپرداخت خود جهانشاهی است. وی در پیش گفتار این اثر نوشته است: «چون كتاب بیش تر برای خوانندگان انگلیسی زبان نوشته شده است، ناگزیر برخی از نكته‌های آن كنار گذاشته شد و بسیاری نكته‌ها بر آن افزوده شد تا برای نوجوانان فارسی زبان ایرانی سودمندتر و آموزنده‌تر باشد.» برای مثال، در برگ ٦۴ كتاب عدد درباره‌ی خوارزمی و كتاب معروف او، "جبر و مقابله" نوشته است و این كه این كتاب تا پنج سده پایه‌ی مطالعه‌ی ریاضی‌دانان اروپایی بود.

این اثر و دیگر جلدهای این مجموعه، به شیوه ی شفاف و بسیار روان نیز ترجمه‌شده‌اند. به شیوه ای كه هنگام مطالعه‌ی برگ به برگ‌ آن ها كم‌تر احساس می‌كنید كه با یك متن ترجمه‌ای رو به رو هستید. البته، با در نظر گرفتن کوشش مترجمان خوب آن ها، باید گفت كه این ویژگی تا اندازه‌ی زیادی نتیجه‌ی دقت و آگاهی ویراستاران آن ها از ساختار زبان انگلیسی و زبان مخاطبان فارسی زبان است. برای نمونه، بخشی از كتاب عدد آورده می‌شود:

«همه ی‌ مردم روی زمین به یك زبان سخن نمی‌گویند. به همین سبب هم، همه ی آنان كلمه ی یك را به كار نمی‌برند. هر زبانی برای كلمه ی یك، یك كلمه ی مخصوص همان زبان را دارد. بیش تر زبان هایی كه ریشه‌ای یكسان دارند، كلمه‌ای برای یك به كار می‌برند كه كم و بیش یكسان است. برای مثال، در زبان های اروپایی كلمه‌هایی كه به جای یك به كار می‌روند شبیه هستند. یك را در زبان یونانی اِن یا مونوس، در زبان لاتینی، كه زبان مردم روم قدیم بوده است، اُنوس، در زبان انگلیسی وان یا اَن، در زبان فرانسوی آن، در زبان اسپانیایی اُنو، در زبان آلمانی اَین و در زبان روسی اُدین می‌گویند. اگر نگاهی به هر یك از این كلمه‌ها بیاندازیم، می‌بینیم كه حرف نون در همه ی این كلمه‌ها به كار رفته است. اگر تلفظ این كلمه‌ها را با هم بشنویم، می‌بینیم كه كمابیش نزدیك به یكدیگرند.

به ریشه‌ی این كلمه‌ها یا كلمه‌هایی كه به جای یك در زبان های دیگر به كار می‌رود كاری نداریم، زیرا نیاز به بحثی دراز دارد. از این گذشته، هیچ یك از این كلمه‌ها شبیه كلمه ی یك فارسی نیست. اما در زبان سانسكریت، كه یكی از زبان های هند و ایرانی و همریشه با زبان فارسی است، كلمه یك را اِكا می‌گفتند. سانسكریت در حدود سه هزار و چهارصد سال پیش از زبان های باستانی هند بود و بسیاری از كتاب های دینی و ادبی هند باستان به این زبان نوشته شده است.»

همان ‌گونه كه می بینید، جهانشاهی به برابر‌گذاری واژه‌های فارسی برای واژه‌های بیگانه بسنده نكرده است، بلكه واژه‌ها را با ساختار زبان فارسی كنار هم چیده و ترجمه‌ای روان آفریده است. به علاوه، از ترجمه ی صرف دوری كرده و نكته‌هایی بر حسب نیاز به متن افزوده است. این شیوه‌ی دوری از ترجمه‌ی صرف را در آثار دیگر جهانشاهی نیز می بینیم و چه خوب است مترجمان و ناشران گرامی این شیوه را سرمشق كارهای خود قرار دهند. البته، چنین شیوه‌ای به مترجم آگاه و به‌ویژه ویراستاران ویژه ی كارهای علمی نیاز دارد كه متاسفانه كم‌تر به آن توجه كرده‌ایم و دیگر از وجود کسانی همچون جهانشاهی، به سختی می‌توانیم بهره‌مند شویم.

چه باید كردها برای بهبود وضعیت كتاب‌های علمی كودك و نوجوان 

۱. نبود ” نقد “ جدی و مستند كتاب علمی كودك و نوجوان یك مبحث بسیار جدی است كه ادبیات مستند كودكان و نوجوانان در کل و كتاب های علمی كودكان و نوجوانان به ویژه از آن رنج می برند. در ” بستر “ نقد است كه جریان ترجمه و تألیف كتاب های علمی این گروه سنی روند رو به رشدی را طی می كند و این امر در دراز مدت به شرط جهت گیری های اصولی نهادهای تأثیرگذار فرهنگی و علمی كشور امكان پذیر خواهد بود.

۲. ناشران دولتی و ناشرانی كه از بودجه ی عمومی جامعه استفاده می كنند رسالتی دو چندان در انتشار كتاب علمی كودكان و نوجوانان به ویژه تألیف این گونه آثار به عهده دارند. آن ها با انتشار الگوهای مناسب می توانند راهگشا باشند.

۳. به رسمیت شناختن حق نسخه برداری (کپی رایت) زمینه ی مناسبی را می تواند برای روی آوردن ناشران و مؤلفان به سوی تألیف برای كودكان و نوجوانان ایرانی متناسب با ویژگی های بومی و فرهنگی ایجاد كند. از آن جا كه كتاب به عنوان یك كالا در كشور ما، كالای ارزان قیمتی است و بهای تمام شده ی تألیف این گونه آثار نسبت به ترجمه ی آن بسیار بالاتر است كپی رایت و هزینه های مترتب بر آن انگیزه ی ناشران را برای ترجمه ی آثار علمی كودكان و نوجوانان كمرنگ تر خواهد كرد.

بی تردید راه های بی شمار دیگری را می توان جست و جو كرد و بر شمرد و آن چه كه گفته شد در حوصله ی این یادداشت بوده است.

- - -

پی‌نوشت‌ها:

۱. عبدالرحیم طالبوف: كتاب احمد ویراسته‌ی باقر مؤمنی تهران ۱۳۵٦ . این كتاب گزیده‌ای از اثر سه جلدی طالبوف است.

۲. آیزاك آسیموف، جهانشاهی ایرج، عدد (نگاهی به تاریخ علم)، انتشارات فاطمی، چاپ هشتم ۱۳۸۱

از: جزیره ی دانش 

شماره ی نوشته: ۲۴ / ۱۵

دکتر ابوالفضل خطیبی

شعرهای زن ستیزانه ی فردوسی

تئودور نولدكه درباره ی مقام زن در شاهنامه می‌نویسد: «در شاهنامه زنان نقش فعالی ایفا نمی‌كنند؛ تنها زمانی ظاهر می‌شوند كه هوس یا عشقی در میان باشد». (۱) اما این نظر چندان دقیق به نظرنمی‌رسد. درست است كه به لحاظ كمّی حجم بسیار کم تری از شاهنامه به زنان ـ در مقایسه با مردان ـ اختصاص یافته، ولی نقش برجسته ی آنان را در بسیاری از داستان های شاهنامه به هیچ روی نمی‌توان نادیده انگاشت. گردآفرید و گردیه نمونه‌های كم‌مانندی از زنان سلحشور و بی‌باكند. فرانك هوشمندانه و فداكارانه پسر خود فریدون را دور از چشم ضحاك و ضحاكیان می‌پروراند و هموست كه سرانجام با به بند كشیدن ضحاك، ایران را از فرمان روایی ستمگرانه و چند صد ساله ی او می‌رهاند. در حالی كه ایرج به دست برادرانش سلم و تور كشته می‌شود، نسل شاهی ایران از طریق دختر او، ماه‌آفرید به نواده‌اش منوچهر، پسر پشنگ منتقل می‌شود. در داستان های هیجان آور و دل‌انگیز عشقی ـ حماسی شاهنامه مانند زال و رودابه، بیژن و منیژه، كیكاوس و سودابه، كتایون و گشتاسب، بهرام‌گور و آزاده، زنان نقش های برجسته‌ای بازی می‌كنند. همای دختر بهمن به پادشاهی ایرانشهر می‌رسد و تاج شاهی بر سر می‌نهد.
در شاهنامه بیت های بسیاری درتوصیف و ستایش ویژگی های ظاهری و معنوی نیكوی زنان آمده است. توصیف هایی از این دست فراوان به چشم می‌خورد: آراسته همچو باغ بهار، آرایش روزگار، پری چهره، سرو سهی، ناسفته گوهر، آرام دل، بهشتی روی، بهشت پرنگار، ماه دیدار (۲) ولی در شاهكار فردوسی بیت هایی نیز هست كه زن‌ستیزانه است و در آن ها عقاید منفی نسبت به زن ابراز شده است. چه بسیارند زنان و مردان ایرانی كه این بیت ها را از زبان شاعر بزرگ ملی خود، كه بر قله شعر و ادب فارسی خوش نشسته است، برنمی‌تابند و احیانن شخصیت واقعی او را در هاله‌ای از ابهام می‌نگرند و شاید از خود می‌پرسند، شاعر و حكیم و اندیشمندی كه شاهكار او شناسنامه ی ملی هر ایرانی است، چه گونه می‌تواند چنین حكم تعمیم‌پذیری را درباره زنان صادر كند:
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به
نگارنده به زنانی برخورده است كه در عین شیفتگی به فردوسی، این گونه بیت ها را معضلی حل ناشدنی می‌انگاشتند و زنان فرهیخته دیگری كه به سبب رواج این بیت ها به نام فردوسی، حتا به سراغ شاهنامه نرفته و آن را نخوانده‌اند. از سوی دیگر بسیاری از مردان را دیده‌ام كه این بیت های زن‌ستیزانه، از جمله بیت گفته شده را از حفظ دارند و چونان سندی موثق از زبان شاعری محبوب و عالی مقام به مخاطب خود عرضه می‌كنند و از مناظره‌ای خودساخته سربلند بیرون می‌آیند!
در این جستار سر آن ندارم كه به بررسی نقش زن در شاهنامه بپردازم، (۳) بلكه می‌كوشم به بررسی و ارزیابی مهم ترین بیت هایی بپردازم كه در آن ها در حكم های تعمیم‌پذیری زن مورد انتقاد یا طعن و هجو قرار گرفته است. این‌گونه بیت ها را به دوسته الحاقی و اصلی تقسیم كرده‌ایم. در این جا خواننده شاید بپرسد كه ملاك الحاقی دانستن این بیت ها چیست؟ در پاسخ می‌گوییم، ملاك اصلی همانا قاعده ها و ضابطه های نسخه‌شناسی است كه از ملاك های دیگر چون سبك‌شناسی و جز آن ها استوارتر و اطمینان‌بخش‌تر است. این بیت ها را از چاپ ها و تصحیح های گوناگون شاهنامه در زیر می‌آوریم و در هر مورد با استناد به دست نویس ها نشان می‌دهیم كه همه ی آن ها سروده ی كاتبان و شاهنامه‌خواهان است كه طی سده ها كتابت این كتاب ارجمند بدان الحاق شده‌اند:

الف) بیت های الحاقی
۱-  نخست به ارزیابی معروف‌ترین بیت زن‌ستیزانه ی شاهنامه كه پیش تر ذكر شد می‌پردازیم:
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به
این بیت به داستان سایوش (سیاوخش)، شاه زاده ی پاك نهاد ایرانی مربوط می‌شود كه نامادریش سوداوه بدو دل می‌بازد و او را به سوی خود می‌خواند؛ اما پس از آن كه با مخالفت سیاوش رو به رو می‌شود و از وصل ناامید، نزد شوهرش كیكاوس چنین وانمود می‌كند كه سیاوش قصد دست‌اندازی به او را داشته است. سرانجام به پیشنهاد موبدان سیاوش برای اثبات بی‌گناهی خود باید از آتش بگذرد. هیزم انبوهی گرد می‌آید و همه منتظرند كه سیاوش از كوه آتش بگذرد:

نهاد هیزم دو كوه بلند / شمارش گذر كرد بر چون و چند
ز دور از دو فرسنگ هر كس بدید / چنین جست باید بلا را كلید
همی خواست دیدن در راستی / ـ زكار زن آید همه كاستی
چن این داستان سر بسر بشنوی / به آید ترا گر به زن نگروی ـ
(چ. خالقی، ج ۲، برگ ۲۳۴، ب ۴۷٦ـ ۴۷۲)
در برخی از چاپ های شاهنامه پس از بیت های بالا كه بی‌گمان اصلی است و در بخش بعدی درباره ی آن ها بحث خواهیم كرد، دو بیت زیر می‌آید:
به گیتی بجز پارسا زن مجوی / زن بدكنش خواری آرد به روی
زن و اژدها هر دو در خاك به / جهان پاك ازین هر دو ناپاك به
بیت آخر در ۱۵ دست نویس از كهن‌ترین و معتبرترین دست نویس های شاهنامه (۴) كه تصحیح جلال خالقی مطلق بر پایه ی آن ها استوار است، نیست و در چاپ های معروف ژول مول و مسكو و حتا بروخیم نیز دیده نمی‌شود. پس این بیت چه گونه معروف خاص و عام شده است؟ تا آن جا كه بنده جست و جو كرده است،‌ بیت یاد شده در چاپ كلكته (رك. چ وُلرس، ج ۲، برگ ۵۵۱، پی نوشت۲) و بمبئی (۱۲۷٦هـ.ق، برگ ۱۱۹، ب ۵ از پایین) كه اساس آن ها دست نویس های متأخر و كم اعتبار شاهنامه بوده، آمده و از همان طریق به برخی از چاپ های كم‌اعتبارتر ایران مانند شاهنامه چاپ امیربهادر (برگ ۱۱۰، ب ۲۱)، شاهنامه‌ای كه انتشارات ایران باستان به یادگار جشن هزارمین سال فردوسی منتشر كرده (ج ۱، برگ ۱۳۱، ب ٦ از پایین)، چاپ محمد رمضانی (ج ۱، برگ ۴۳۲، ب ۱۰٦۷۹)، چاپ امیركبیر (برگ ۱۲۳، ب ۳۵) و چاپ دبیر سیاقی (ج ۲، برگ ۴۸۷، ب ۵۲۴) راه یافته است.
۲-  رستم پس از ذكر دلاوری های خود به پدرش زال می‌گوید:
از افكندن شیر شیرمست مرد / همان جستن رزم و دشت نبرد
زنان را از آن نام ناید بلند / كه پیوسته در خوردن و خفتنند
(چ. ژول مول، ج ۱، برگ ۲۲۳، ب  ۵۹ ـ۵۸)
این دو بیت از میان ۱۵دست نویس مبنای تصحیح خالقی (ج ۱، برگ ۳۳۳، پی نوشت ۴) تنها در یك دست نویس اصلی  ل و سه دست نویس فرعی ق ۲، ل ۳ و ب آمده و قطعن الحاقی است. گذشته از این، این دو بیت كه در چاپ مسكو (ج ۲، برگ ۵۰، پی نوشت ۱۷) نیز الحاقی تشخیص داده شده است، هم به لحاظ لفظ و هم از نظر معنی سست‌اند و تصنعی با یكدیگر پیوند یافته‌اند.
۳-  رودابه عاشق زال می‌شود
چو بگرفت جای خرد آرزوی / دگرگونه‌تر شد به آیین و خوی
چه نیكو سخن گفت آن رای زن / ز مردان مكن یاد در پیش زن
دل زن همان دیو را هست جای / ز گفتار باشند جوینده رای
(چ. ژول مول، ج ۱، برگ ۱۲۵، ب ۴۵۵ـ ۴۵۳)
دو بیت آخر از میان ۱۵دست نویس مبنای تصحیح خالقی (ج ۱، برگ ۱۸۷، پی نوشت ۲۰) تنها در س، ق، لن، ق ۲، لی، پ، ب آمده است. این دو بیت كه از طریق دست نویس پ به چاپ ژول مول راه یافته، در دست نویس های كهن و معتبری چون ف و ل نیست و طبعن الحاقی است.
۴-  شاه یمن هنگامی كه دخترانش را ـ كه سخت دوست می‌دارد ـ به ناچار به پسران فریدون به زنی می‌دهد و از جدا شدن از دختران دل آزرده است، می‌گوید:
به اختر كس آن دان كه دخترش نیست / چو دختر بود روشن اخترش نیست
(ج. مسكو، ج ۱، برگ ۸۹، ب ۱۷۰)
این بیت با این كه از میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی تنها در دو دست نویس اصلی ق و س ۲ نیامده و در غالب دست نویس های دیگر مضبوط است، به تشخیص تصحیح کنندگان شوروی مشكوك و به تشخیص خالقی (ج ۱، برگ ۱۰۲، پی نوشت ۲٦ الحاقی است.
۵- سوداوه همچنان در كار سیاوش دسیسه می‌كند و با «جادوی ساختن» بدگمانی كیكاوس را نسبت به پسرش افزون می‌كند:
برین داستان زد یكی رهنمون / كه مهری فزون نیست از مهر خون
چو فرزند شایسته آمد پدید / ز مهر زنان دل بباید برید
(چ. خالقی، ج ۱، برگ ۲۳۹، ب ۵۵۸ـ ۵۵۷)
در چاپ ژول مول (ج ۲، برگ ۱۲۳، ب ٦۰۳) پس از این دو بیت كه بی‌گمان اصلی است، بیت زیر آمده است:
زبان دیگر و دلْشْ جایی دگر / ازو پای یابی كه جویی تو سر
از میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی، این بیت تنها در ق ۲، لی، پ، آ، ل ۳، س ۲ آمده (ج ۱، برگ ۲۳۹، پی نوشت ۳۱) و در ۹ دست نویس كهن و معتبر دیگر نیست. این بیت باز هم از طریق دست نویس پ به چاپ ژول مول راه یافته است. در دست نویس بی‌ تاریخ لنینگراد (در چاپ مسكو با نشان  VI) به جای این بیت، بیت زیر آمده است:
بكاری مكن نیز فرمان زن / كه هرگز نبینی زنی رای زن
(چ. مسكو، ج ۳، برگ ۳۹، پی نوشت ۲۰)
٦-  هنگامی كه افراسیاب از شیفتگی دخترش منیژه به بیژن، دلاور ایرانی، آگاهی می‌یابد و در می‌یابد كه «ز ایران گزیده‌ست جفت»
به دست از مژه خون مژگان برفت / برآشفت و این داستان باز گفت
كرا از پس پرده دختر بود / اگر تاج دارد بداختر بود
(چ. خالقی، ج ۳، برگ ۳۲۳، ۲۳٦ـ ۲۳۵)
پس از این دو بیت در چاپ مسكو (ج ۵، برگ ۲۳، ب ۲٦۳) بیت زیر آمده است:
كرا دختر آید به جای پسر / به از کور داماد ناید بدر
این بیت در ۷ دست نویس ل، س. ق. لی، ل ۳، و آ آمده و در ۸ دست نویس دیگر كه كهن‌ترین دست نویس شاهنامه (ف) در رأس آن هاست، نیست و خالقی نیز به درستی آن را الحاقی تشخیص داده است.
۷- نوش زاد، پسر مسیحی انوشیروان سر به شورش برمی‌دارد و انوشیروان درنامه‌ای به مرزبان مداین مأموریت می‌دهد كه شورش را سركوب كند و بدو می‌نویسد:
سپاهی كه هستند با نوش زاد / كجا سر بپیچند چندین ز داد
تو آن را جز از باد و بازی مدان / گزاف زنان بود و رای بدان
(چ. مسكو، ج ۸، برگ ۱۰۲، ب  ۸۴۷ ـ ۸۴٦)
در مورد مصرع دوم از بیت دوم، تصحیح کنندگان شوروی هنگامی كه از میان ۵ دست نویس مبنای تصحیح خود، ضبط اقدم دست نویس ها (ل) را تصحیف شده دیده‌اند (گزاف جهاندیده آزی مدان)، ضبط یگانه و كاملن با مفهوم و ساده ی قاهره ۷۹٦ (در چ. مسكو با نشان K) را به متن برده و ضبط های ل و بقیه ی دست نویس ها را به حاشیه رانده‌اند. اینك از میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی باز هم ضبط مختار تصحیح کنندگان شوروی یگانه است. به وضعیت دست نویس ها درباره ی این مصرع توجه فرمایید:

ل: «گزاف جهاندیده آزی مدان»؛

س ۲ (و نیز و، آ): «گزار جهان‌بین درازی مدار»؛

ك (و نیز ل ۳): «گزاف جهان بین دراز مدار»؛

ل ۲ : «نباشد به بازی كسی شهریار»؛

ق ۲: «گزاف زنان بود و رای بدان»؛

لی: «گزاف جهان بی‌درازی مدان»؛

س، ق (نیز لن، پ، لن ۲، ب): «گزاف جهان‌بین درازی مدان».

در این جا شایسته است نكته‌ای را درباره ی تصحیح متن خاطر نشان سازم و آن این كه، هنگامی ضبط اقدم دست نویس ها همراه با برخی دست نویس های دیگر تصحیف شده باشد یا غریب نماید، گزینش ضبط یگانه و كاملن مفهوم و سرراست یك دست نویس، ممكن است سخت گمراه‌كننده باشد؛ چنان كه در این بیت گزینش ضبط یگانه ی قاهره (۷۹٦) از سوی تصحیح کنندگان شوروی كه در میان ۱۵ دست نویس مبنای تصحیح خالقی به علاوه دو دست نویس دیگر (۵) سخت تنهاست، خطای محض است. در نتیجه ی چنین تصحیحی، مصراع بر ساخته‌ای ساخته و پرداخته كاتبی زن‌ستیز به نام شاعری بزرگ رقم خورده است. چنین می‌نماید که تصحیح کنندگان شوروی بدین سبب كه دو واژه ی جهان و بین در دو دست نویس مبنای تصحیح ایشان (لن و لن ۲) به صورت جهانبین كتابت شده، نتوانسته‌اند صورت درست این مصرع را تشخیص دهند. صورت درست این بیت كه در غالب دست نویس ها با تفاوت های اندكی آمده، چنین است:
تو آن را جز از باد و بازی مدان / گزاف جهان باین (به این) درازی مدان
انوشیروان به مرزبان مداین می‌گوید: تو این شورش را جدی مگیر كه چیزی جز گزاف‌كاری های جهان نیست و آن را به این درازی كه گمان می‌كنی مدان (شورش چونان باد به شتاب می‌آید و زمانی نخواهد شد كه فرو می‌نشیند)
۸-  زنان را ستایی سگان را ستای / كه یك سگ به از صد زن پارسای
این بیت زن‌ستیزانه و سخت سخیف به نام فردوسی در امثال و حكم دهخدا (تهران، ۱۳۱۰ ش، ج ۲، برگ ۹۱۹، س ۲۵) ضبط شده، ولی نگارنده آن را در هیچ یك ازچاپ های شاهنامه نیافته است. چنان چه این بیت در شاهنامه‌‌ای هم یافت شود، آشكارا پیداست كه جعلی است.
از دیگر دلایل الحاقی بودن بیت هایی كه در این بخش نقل شد، این است كه چنان چه آن ها را از متن حذف كنیم، خللی در سیر ماجراها و معنی پدید نخواهد آمد. البته ممكن است بیت یا بیت هایی اصلی را نیز از شاهنامه حذف كنیم و خللی در روند داستان و معنی متن ظاهر نشود، ولی این نكته را باید به خاطر داشت كه شرط اولیه و اساسی اصلی‌ بودن بیتی این است كه دست نویس ها تا چه حد از آن پشتیبانی می‌كنند. حال آن كه بیت های کفته شده در این بخش نه از تأیید كافی دست نویس ها برخوردارند و نه غالب آن ها به لحاظ شعری استوار و گاه با شعر پرمایه و سُخته فردوسی فرسنگ ها فاصله دارند.
انگیزه ی اصلی كاتبان در ذوق آزمایی و سرودن بیت های الحاقی این است كه گمان می‌كنند شاعر در پاره‌ای مواضع به اندازه ی كافی ماجراها راشرح و بسط نداده است. خواننده با نگاهی گذرا به آن چه پیش تر آمد، این نكته را نیك درمی‌یابد. مثلن در قسمت یكم، فردوسی پس از شرح دسیسه‌های متعدد سوداوه با انتقادی نسبتن ملایم به خواننده خود گوشزد می‌كند كه «به آید ترا گر به زن نگروی»، كه قطعن  نابكاری های متعدد سوداوه منشأ صدور چنین حكم كلی از سوی شاعر است، ولی به واقع فردوسی می‌‌خواهد بگوید كه نباید مردانی چون كیكاوس تسلیم بی‌چون و چرای دسیسه‌های نابكارانه ی زنانی چون سوداوه شوند. در این جا كاتبی خوش ذوق این سخن شاعر را ناكافی دانسته و خود پا به میدان سخنوری گذاشته و با سرودن بیت هایی تند و تیز و سخیف، انتقادی ملایم را به سخنانی گزنده و زهرآگین در حق زنان تبدیل كرده و به گمان خود حق مطلب را ادا كرده و حق زنان را كف دستشان گذاشته است! در نمونه (٦)، فردوسی از زبان افراسیاب می‌گوید: «اگر كسی دختر داشته باشد، ولو تاجدار باشد، بد اختر بود»، ولی كاتب این طعن را به جنس زن كافی ندانسته و با بیتی سست مایه گفته است: هم بداختر است و هم به تر از خواستگار کور چیزی نمی‌یابد!
در این جا بررسی ما در باره بیت های الحاقی زن‌ستیزانه در شاهنامه به پایان می‌رسد، ولی بیت های زن‌ستیزانه ای نیز هست كه به واقع سروده ی فردوسی است. در زیر نخست مهم ترین این بیت ها را می‌آوریم و سپس بحث خود را پی می‌گیریم:

ب) بیت های اصلی
۱-  در آغاز «گفتار اندر گذشتن سیاوخش بر آتش»:
همی خواست دیدن در راستی /  ز كار زن آید همه كاستی
چن این داستان سر بسر بشنوی / به آید ترا گر به زن نگروی
(چ. خالقی، ج ۲، برگ ۲۳۴، ب ۴۷٦ـ ۴۷۵)
۲- رستم هنگامی كه از كشته شدن سیاوش، كه سوداوه عامل اصلی آن بود، باخبر می‌شود چنین می‌گوید:
كسی كو بود مهتر انجمن / كفن بهتر او را ز فرمان زن
سیاوش ز گفتار زن شد به باد / خجسته زنی كو ز مادر نزاد
(چ. خالقی، ج ۵، برگ ۳۸۲، ب ۴۹ـ ۴۸)
۳- كیكاوس به سفارش سوداوه از سیاوش می‌خواهد كه به شبستان او در میان زنان رود. سیاوش به پدر می‌گوید:
چه آموزم اندر شبستان شاه؟ / به دانش زنان كی نمایند راه
(چ. خالقی، ج ۲، برگ ۲۳، ب ۱٦۱)
۴- باز هم درباره ی سوداوه:
برین داستان زد یكی رهنمون / كه مهری فزون نیست از مهر خون
چو فرزند شایسته آمد پدید / زمهر زنان دل بباید برید6
چ. خالقی، ج 2، ص 239، ب 558ـ557)
۵- افراسیاب می‌گوید (رك. بخش الف، شماره ی ٦)
كرا از پس پرده دختر بود / اگر تاج دارد بد اختر بود
٦- انگشتری رستم به دست بیژن می‌افتد و او درمی‌یابد كه به زودی از بند چاه رها می‌شود. پیش از آن كه این راز را نزد منیژه برملا كند، می‌گوید:
كه گر لب بدوزی ز بهر گزند / زنان را زبان هم نماند به بند
(چ. خالقی، ج ۳، برگ ۳۷٦، ب ۹۸۳)
۷- كتایون، دختر قیصر روم، عاشق گشتاسپ، پادشاه كیانی می‌شود و آن گاه كه قیصر از ماجرا آگاه می‌گردد:
چنین داد پاسخ كه دختر مباد / كه از پرده عیب آورد بر نژاد
اگر من سپارم بدو دخترم / به ننگ اندرون پست گردد سرم
هم او را و آن را كه او برگزید / به كاخ اندرون سر بباید برید
(چ. مسكو، ج ٦، برگ ۲۳، ب  ۲۵۵ـ ۲۵۳)
۸-  چنین گفت با مادر اسفندیار / كه نیكو زد این داستان هوشیار
كه پیش زنان راز هرگز مگوی / چو گویی سخن بازیابی به كوی
به كاری مكن نیز فرمان زن / كه هرگز نبینی زنی رای زن
(چ. خالقی، ج ۵، برگ های ۲۹۵ـ ۲۹۴،ب  ۴۰ـ ۳۷)
۹- بهمن نزد پدرش اسفندیار از دلاوری های رستم می‌گوید و:
ز بهمن برآشفت اسفندیار / ورا بر سر انجمن كرد خوار
بدو گفت كز مردم سرفراز / نزیبد كه با زن نشیند به راز
(چ. خالقی، ج ۵، برگ ۳۳۰، ب ۴٦۵ـ ۴٦۴)
۱۰- روزبه، موبد بهرام گور درباره ی این پادشاه زنباره می‌گوید:
نبیند چنو كس به بالای و زور / به یك تیر بر هم بدوزد دو گور
تبه گردد از خفت و خیز زنان / به زودی شود سست چون پرنیان
كند دیده تاریك و رخساره زرد / به تن سست گردد به لب لاژورد
ز بوی زنان موی گردد سپید / سپیدی كند در جهان ناامید
جوان را شود گوژ بالای راست / ز كار زنان چند گونه بلاست
به یك ماه یك بار آمیختن / گر افزون بود خون بود ریختن
همین بار از بهر فرزند را / بباید جوان خردمند را
چو افزون كنی كاهش افزون كند / ز سستی تن مرد بی‌خون كند
(چ. مسكو، ج ۷، برگ ۳۴۹، ب ۷۷۷ـ ۷۷۰)

به نظر نگارنده ابهام هایی كه تاكنون درباره ی دیدگاه های فردوسی در مورد مسایل گوناگون از جمله مساله ی زن پدید آمده غالبن از سه جا سرچشمه گرفته است: نخست نشناختن منبع شاهنامه؛ دوم، تمیز ندادن بیت های الحاقی از اصلی و سوم جدا كردن بیت هایی از شاهنامه و بررسی آن ها، بی‌آن كه به متن و بافت داستان هایی توجه شود كه آن بیت ها را در بردارد. در بیش تر پژوهش هایی كه تاكنون درباره ی مقام زن در شاهنامه منتشر شده، بیت های اصلی و الحاقی از چاپ های گوناگون شاهنامه كه گاه  كم‌اعتبار یا بی‌اعتبارند، در كنار یكدیگر بررسی شد‌ه‌اند (۷) و نیز به این مساله بسیار مهم کم تر توجه شده كه فردوسی كاخ بلند نظم خود را بر اساس یك متن كه همانا شاهنامه منثور ابومنصوری است پی‌افكنده است. یكی از پژوهشگران برجسته ی معاصر نگاه فردوسی را به زن چنین توصیف می‌كند:

«… این جا فردوسی را با زنان عتابی است و یا گله است از زود دل باختن به مرد و بی‌تاب بودنشان در پذیرفتن عشق. بنابراین تنبیه و تحذیر شاعر با موازین عقلی ناهماهنگی ندارد و البته این گفتار را به تر می‌داند از زبان مدبری بیاورد:
چه نیكو سخن گفت آن رای زن / ز مردان مكن یاد در پیش زن
دل زن همان دیو را هست جای / ز گفتار باشند جوینده رای » (۸)
همین پژوهشگر درباره ی بیت معروف الحاقی «زن و اژدها‌…»، می‌نویسد: «گزنده‌تر و تندتر سخنی كه در شاهنامه از خامه فردوسی در حق زن نقش صفحه شده است.» (۹) در یكی از كتاب هایی كه به گفته ی نویسنده آن برای درس «تحقیق در متون حماسی» دوره ی دكتری رشته ی زبان و ادبیات فارسی نوشته شده، این بیت اصلی فرض شده است (۱۰) و یكی از شرح دهندگان شاهنامه كه بانوی فاضلی است و جلد یكم شرح شاهنامه او به تازگی انتشار یافته است، در مصاحبه‌ای با استناد به همین بیت می‌گوید: «كاراكتر مرد شاهنامه… می‌تواند زن را ناپاك و نیرنگ‌باز بداند اما زن را انكار نمی‌كند.» (۱۱) حال آن كه بحث درباره ی این بیت سخیف و الحاقی به گفته ی اهل منطق قضیه ی «سالبه به انتفای موضوع» است.
درست است كه همه بیت های زن ‌ستیزانه ای كه در بخش «ب» نقل شد، ‌بی‌گمان سروده ی فردوسی است، ولی به این نكته باید نیك توجه كرد كه فردوسی از روی یك متن شعر می‌سراید و خود با صراحت می‌گوید كه با امانت‌داری، مطالب منبع خود را به رشته نظم می‌كشد. (۱۲) بنابراین هیچ یك از نگرش های زن‌ستیزانه ای كه در این بیت ها مطرح شده (به جز مورد یكم كه درباره ی آن توضیح خواهم داد)، از آن فردوسی نیست، بلكه منبعث از منبع اوست و آن نیز به نوبه ی خود منبعث از تحریر یا تحریرهایی از خدای نامه پهلوی است. این رستم است كه برای مهتر، مرگ را به تر از فرمان زن می‌داند و این اسفندیاراست كه می‌گوید راز با زن نباید گفت و یا موبد ساسای است كه می‌گوید: «ز بوی زنان موی گردد سپید» (این مورد احتمالن به رویدادی تاریخی اشاره دارد. (۱۳) جامعه ی شاهنامه مانند جامعه بشری است كه قهرمانان آن مانند افراد گوناگون جامعه نسبت به مسایل گوناگون از جمله زن نگرش های متفاوتی دارند و هیچ یك از آن ها لزومن نگرش شاعر نتواند بود كه به ویژه درباره زن، به واقع هم نیست (رك. جلوتر). از این رو در این جا این نكته ی مهم را باید خاطرنشان سازم كه در شاهنامه به هیچ روی چنین نیست كه نگرش منفی فردوسی نسبت به زن از زبان قهرمانان داستان ها بیان شده باشد، بلكه برعكس این نگرش های منفی قهرمانان داستان هاست بر زبان فردوسی. چنان چه شاهنامه و قهرمانان آن آفریده ی ذهن خلاق فردوسی نیز می‌بود، باز هم این نگرش های منفی به زن لزومن نگرش داستان‌سرا نبوده و او حق داشته است كه قهرمانانی خلق كند كه نسبت به زن نگرش منفی داشته باشند. (۱۴) شاهنامه را با رمان های بزرگ امروزی كه گاه شخصیت و عقاید رمان‌نویس را به درستی می‌توان در قهرمانان رمان دید، نباید سنجید. چنان چه نگاه های زن‌ستیزانه در این گونه بیت ها را از دیده فردوسی ببینیم، تناقضهایی از این دست را چه گونه می‌توان توجیه كرد؟ در یك جا می‌گوید:
كرا از پس پرده دختر بود / اگر تاج دارد بداختر بود
(رك. بخش ب، شماره 5)
و در جای دیگر عكس این را می‌گوید:

چو فرزند را باشد آیین و فر / گرامی به دل بر چه ماده چه نر
(چ. خالقی، ج ۱، برگ ۱۰۳، ب ۲۱۹)
در یك جا می‌گوید:
به كاری مكن نیز فرمان زن / كه هرگز نبینی زنی رای زن
(چ. خالقی،‌ ج ۵، برگ ۲۹۵، ب ۴۰)
و درجای دیگر
ز پاكی و از پارسایی زن / كه هم غم گسارست و هم رای زن
(چ. مسكو، ج ۹، برگ ۱۷۱، ب ۲۷۴۷)
چه گونه می‌توان این تناقض‌گویی ها و پریشان گویی ها را به حكیم و اندیشمندی چون فردوسی نسبت داد ؟! در این گونه موارد این اصل را باید در نظر داشت كه فردوسی تنها راوی صدیق روایت های گذشته است و تنها عقاید قهرمانان داستان ها را بازمی‌گوید. اما در شاهد یكم از بیت های اصلی، احتمالن راوی، خود فردوسی است كه نگاهی زن‌ستیزانه دارد و تا آن جا كه نگارنده جست و جو كرده شاهدی از این دست را در جایی دیگر کم تر دیده است. در این مورد باز هم این احتمال را ـ هر چند اندك ـ كه حكم كلی نگرویدن به زن در منبع شاعر بوده باشد، نمی‌توان نادیده گرفت. وانگهی ـ چنان كه پیش تر گفتیم ـ هنگامی كه به این دو بیت در متن ماجراهای داستان، یعنی نابكاری های متعدد سوداوه نگاه شود، شاید نتوان این حكم را صددرصد هم تعمیم‌پذیر دانست. بنابراین تنها بر اساس همین یك شاهد و احیانن شاهدهای اندك دیگر، به هیچ روی روا نیست كه شاعر بزرگ ملی خود را زن‌ستیز انگاریم، بلكه برعكس در شاهنامه بیت هایی وجود دارد كه به احتمال فراوان راوی خود فردوسی است و نشان می‌دهد كه شاعر برخلاف تفكر رایج عصر خود و برخی از شاعران پارسی‌گوی نگاهی عاطفی و انسانی به زن داشته است. در خطبه ی داستان شورش نوش‌زاد بر ضد پدرش خسرو انوشیروان، آن جا كه می‌خواهد زن مسیحی او را كه نوش‌زاد ازوست، توصیف كند، چنین می‌سراید:
چنان دان كه چاره نباشد ز جفت / ز پوشیدن و خورد و جای نهفت
اگر پارسا باشد و رای زن / یك گنج باشد پُر آگنده زن
به ویژه كه باشد به بالا بلند / فرو هشته تا پای مُشكین كمند
خردمند و هوشیار و با رای و شرم / سخن گفتنش خوب و آوای نرم
برین سان زنی داشت پر مایه شاه / به بالای سرو و به دیدار ماه
در این جا بر خلاف مورد پیشین فردوسی اعلام می‌كند كه پیش از ورود به داستان می‌خواهد نظر خودش را درباره ی زن بگوید كه به نظر نگارنده این بیت ها از به ترین و زیباترین توصیف ها درباره ی زن در سراسر ادبیات فارسی است و در آن زیبایی های معنوی و ظاهری زن به نیكوترین وجهی بیان شده است. توصیف جذاب و دل‌انگیز دیگری از این دست را در خطبه ی داستان بیژن و منیژه می‌توان یافت كه باز هم بی‌گمان آفریده ی ذوق سلیم و طبع لطیف و ذهن خلاق شاعر است و هیچ ربطی به منبع او ندارد:
شبی چون شبه روی شسته به قیر / نه بهرام پیدا نه كیوان نه تیر‌…
نه آوای مرغ و نه هرّای دد / زمانه زبان بسته ازنیك و بد
نبُد هیچ پیدا نشیب از فراز / دلم تنگ شد ز آن درنگ دراز
بدان تنگی اندر بجستم ز جای / یكی مهربان بودم اندر سرای
خروشیدم و خواستم زو چراغ / بیاورد شمع و بیامد به باغ
می‌آورد و نار و ترنج و بهی / زدوده یكی جام شاهنشهی
مرا گفت شمعت چه باید همی؟ / شب تیره خوابت نیاید همی؟
بپیمای می تا یكی داستان / ز دفترْت برخوانم از باستان
پر از چاره و مهر و نیرنگ و جنگ / همه از در مرد فرهنگ و سنگ
بدان سروبن گفتم : ای ماه روی / مرا امشب این داستان بازگوی
مرا گفت: گر چون ز من بشنوی / به شعر آری از دفتر پهلوی
همت گویم و هم پذیرم سپاس / كنون بشنو ای یار نیكی شناس
(چ.خالقی، ج ۳، برگ ۳۰٦ـ ۳۰۵)

- - -

پی نوشت‌ها:

۱-  Th. Noldeke, The Iranian National Epic, Tr. By. L. Bodganov, Bombay 1930, pp. 88-89
ترجمه ی فارسی: حماسه ملی ایران، ترجمه ی بزرگ علوی، تهران، ۱۳۵۷، برگ های ۱۱٦ـ ۱۱۵.
۲- برای فهرست مفصلی از این توصیف ها، رك. دبیرسیاقی، محمد، «چهره زن درشاهنامه فردوسی»، به كوشش ناصر حریری، تهران، ۱۳٦۵ ش، برگ های ۵۲ـ ۵۱.
۳- برخی از پژوهش هایی كه درباره ی مقام زن در شاهنامه منتشر شده، بدین شرح است: بصاری، طلعت، زنان شاهنامه، تهران، ۱۳۵۰ ش؛ انصافپور، غلامرضا، حقوق و مقام زن درشاهنامه فردوسی، تهران، ۱۳۵۵ش؛ فردوسی، زن و تراژدی (مجموعه ی مقاله)، به كوشش ناصر حریری، تهران، ۱۳٦۵ ش؛ حیات اجتماعی زن در تاریخ ایران (مجموعه ی مقاله)، جلد اول: پیش از اسلام، بخش اول، تهران، ۱۳٦۹ ش؛ و نیز:
Dj. Khaleghi-Motlagh, Die Frauen im Schahname, Freiburg, 1971; M. Omidsalar, “Notes on Some Women of the Shahnama” Name-ye Iran-e Bastan, Vol. 1, No. 1, Spring and Summer 2001, pp. 23-48.
در مقاله ی اخیر با عرضه ی شواهد متعدد، نقش برجسته ی برخی از زنان شاهنامه بررسی و نظر نولدكه نقد شده است.
۴- برای مشخصات این دست نویس ها، رك. منابع پایان مقاله.
۵- این دو دست نویس شاهنامه كه چاپ عكسی آن ها به تازگی منتشر شده است، عبارتند از: تحریر حمدالله مستوفی در حاشیه ی ظفرنامه (ج ۲، ۱۳۳٦، برگ های ۲٦- ۲۳) و دست نویس محفوظ در مركزدایرةالمعارف بزرگ اسلامی (برگ ۷۹٦، برگ های ۱۷ـ ۱٦)
٦- خالقی مطلق در شرح این مصرع می‌نویسد: «خواست از مهر زنان بیش تر دلبستگی های جنسی و همخوابگی است كه بر طبق شاهنامه باید در آن امساك ورزید و هدف از آن نه شهوت‌رانی، بلكه، چنان كه در بیت ۵۵۸ آمده است،‌ باید تولید نسل باشد». رك. یادداشت های شاهنامه، نیویورك ۱۳۸۰ش (۲۰۰۱م)، بخش یكم، قسمت ۲، برگ٦۰۰.
۷- مثلت رك. بصاری، طلعت، زنان شاهنامه، برگ ۵۲٦.
۸- دبیرسیاقی، همان، برگ۵۳.
۹- همان،‌ برگ های ٦۱ـ ٦۰.
۱۰- رزم جو، حسین، سیری در قلمرو ادب حماسی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۸۱، ج ۲، برگ۳۲۰، سجاد آیدنلو در نقدی بر این كتاب به سخیف و جعلی بودن این بیت اشاره دارد. رك. «سیری در قلمرو ادب حماسی»، كتاب ماه ادبیات و فلسفه، شماره ی ٦۷، اردیبهشت ۸۲، برگ ۹۷.
۱۱- بهفر، مهری، «شاهنامه زن راانكار نمی‌كند»، كتاب هفته، شماره ی ۱٦، شنبه ۲۴ شهریور ۱۳۸۰، برگ ۱۳؛ جلیل دوستخواه در یكی از شماره‌های بعدی همین هفته‌نامه (شماره ی ۳۲، آذر ۱۳۸۰، برگ ۲) در انتقاد به سخنان خانم بهفر به درستی خاطرنشان می‌سازد كه این بیت الحاقی است و خانم بهفر در پاسخ به ناقد می‌نویسد (همان، شماره ی ۳۹، ۲۲ دی ۱۳۸۰، برگ ۳): «ضرورت ذكر این بیت در بحث مربوط به یكی از نگاه های شاهنامه به زن و شهرت فراگیر آن نزد عموم است. با الحاقی خواندن آن نمی‌توانیم صورت مسأله را پاك كنیم و شاهنامه را مبرّا از نگرش های «زن كهترنگر» معرفی كنیم ‌… رد كردن این بیت شاید به لحاظ بحث های مربوط به تصحیح متن شاهنامه و نسخه های آن معتبر باشد،‌ اما در بحثی كه من مطرح كردم ورودی ندارد». به نظر نگارنده از دلایل شهرت فراگیر این گونه بیت های بی‌ پایه این است كه برخی پژوهشگران این بیت ها را بی‌توجه به اصالت آن ها از چاپ های بی‌اعتبار بیرون كشیده، شرح و بسط داده و ناخواسته رواج آن ها را موجب شده‌اند. بدیهی است كه در بحث مربوط به زنان شاهنامه، نمی‌توان به بیتی سخیف بدان سبب كه به ناحق به نام فردوسی شهرت فراگیر یافته ـ و پژوهشگران خود نیز در فراگیر شدن آن سهیم بوده‌ایم ـ استناد جست. در این گونه بیت ها در این كه «كاراكتر» مرد شاهنامه چنین نظری داشته یا خود فردوسی، به هیچ روی اهمیتی ندارد. شاید ما نیز در این جستار با گردآوری این بیت ها ناخواسته رواج آن ها را موجب شده‌ایم، ولی ظاهرن برای عده‌ای كه شیفته ی این بیت ها هستند، جعلی بودن آن ها اهمیتی ندارد. مهم این است كه زمانی مُهر فردوسی را بر پیشانی داشته‌اند!
۱۲- گر از داستان یك سخن كم بدی / روان مرا جان ماتم بدی
(چ. خالقی، ج ۳، برگ ۲۸۵، ب  ۲۸۸۰)
۱۳- مورد ۷ با این كه از زبان قهرمانان داستان بیان نشده، ولی این مثل (داستان) مانند برخی مثل های دیگر شاهنامه احتمالن در منبع شاعر بوده و او تنها آن ها را به نظم درآورده است. مثلن مضمون مثلی كه در شماره ی ۸ از بخش «ب» آمده، در غرراخبار ثعالبی (به كوشش زوتنبرگ،‌ پاریس، ‌۱۹۰۰ م، برگ ۳۴۴) كه منبع آن با شاهنامه مشترك بوده است، دیده می‌شود. بنابراین بسیاری از این مثل ها در شاهنامه ی ابومنصوری نیز بوده است.
۱۴- به نظر نگارنده از میان پژوهشگران و شرح دهندگان شاهنامه، جلال خالقی مطلق بیش از دیگران به بیت های الحاقی درباره زن و تمایز سخن شاعر از منبع او توجه و دقت كافی نشان داده است. او در تصحیح جدید خود با هوشمندی، بسیاری از بیت های زن‌ستیزانه را كه اصلی فرض می‌شد، به حاشیه رانده و درشرح برخی بیت های زن‌ستیزانه ی اصلی به درستی سخن شاعر را ازمنبع او تمیز داده است؛ رك. یادداشت های شاهنامه، نیویورك، ۱۳۸۰ (۲۰۰۱م)، بخش یكم، قسمت ۲، برگ های ۵۰۵ـ ۵۰۸، ۵۹٦، ۷۱۷ـ ۷۱٦.

منابع:

مشخصات دست نویس ها، چاپ ها و تصحیح هایی از شاهنامه كه در این مقاله از آن ها استفاده شده است، به شرح زیر است (مشخصات منابع دیگر در متن و حواشی آمده است)
دست  نویس های پانزده‌گانه ی مبنای تصحیح جلال خالقی مطلق به ترتیب تاریخ و اعتبار آن ها عبارتند از:

فلورانس ٦۱۴ ه ق (با نشان ف)؛

لندن ٦۷۵ (ل)؛

استانبول ۷۳۱ (س)؛

قاهره ۷۴۱ (ق)؛

لندن ۸۹۱ (ل2)؛

استانبول ۹۰۳ (س2)؛

لنینگراد ۷۳۳ (لن)؛

قاهره ۷۹٦ (ق2)؛

لیدن۸۴۰ (لی)؛

لندن ۸۴۱ (ل3)؛

پاریس ۸۴۴(پ)؛

واتیكان ۸۴۸ (و)؛

لنینگراد ۸۴۹ (لن2)؛

آكسفورد ۸۵۲ (آ)؛

برلین ۸۴۹ (ب).

برای مشخصات كامل این دست نویس ها، رك. :

آغاز دفترهای پنج گانه ی تصحیح خالقی مطلق از شاهنامه؛

ظفرنامه حمدالله مستوفی به انضمام شاهنامه ابوالقاسم فردوسی (به تصحیح حمدالله مستوفی)، چاپ عكسی از روی نسخه ی خطی مورخ ۸۰۷ هجری در كتاب خانه ی بریتانیا، تهران، مركز نشر دانشگاهی، ۱۳۷۷  /۱۹۹۹؛

شاهنامه فردوسی همراه با خمسه نظامی، چاپ عكسی از روی نسخه ی متعلق به مركز دایرةالمعارف بزرگ اسلامی (مربوط به سده ی هشتم هجری قمری)، مركز دایرة المعارف بزرگ اسلامی، تهران، ۱۳۷۹.
چاپ ها و تصحیح های شاهنامه:

به كوشش ژول مول، پاریس  ۱۸۷۸م؛

به كوشش یوهان وُلرس (فولرس)، با مقابله ی دو چاپ ژول مول و ماكان،‌ لیدن، ۱۲۹۵ق/ ۱۸۷۸م؛

چاپ سنگی بمبئی، ۱۲۷٦ق، با حواشی ملك الشعراء بهار، به كوشش علی میرانصاری، تهران، ۱۳۸۰ش؛

به كوشش محمد رمضانی، تهران، ۱۳۱۲ش؛

از انتشارات ایران باستان به یادگار جشن هزارمین سال فردوسی، تهران، ۱۳۱۲ش؛

براساس چاپ یوهان وُلرس، به كوشش مجتبی مینوی و دیگران، كتاب خانه بروخیم، تهران، ۱۳۱۵ـ ۱۳۱۳ ش؛

چاپ امیربهادر، به همت و سرمایه ی كتاب فروشی و چاپ خانه ی علی‌اكبر علمی،‌ تهران، ۱۳۲٦ش؛

انتشارات امیركبیر، تهران، ج پنجم، ۱۳۵۷ش؛

به كوشش محمد دبیر سیاقی، تهران، ۱۳۳۵ش؛

زیر نظر ی.ا. برتلس و دیگران، مسكو، ۱۹۷۱ـ ۱۹٦۰م؛

به كوشش جلال خالقی مطلق، نیویورك ۱۳۷۵ـ ۱۳٦٦ (۱۹۹۷ـ ۱۹۸۸)

برگرفته از: نشردانش، سال بیستم، ش۲ 

از: شورای گسترش زبان فارسی

شماره ی نوشته: ۲۳ / ۱۵

احسان طبری

گذری در استوره های اوستا

میتولوژی (استوره شناسی)  دانشی است که  «استوره» ی ملت ها را بررسی و پژوهش  می‌کند. «استوره» بازتاب پنداری واقعیت هاست در دماغ انسانی که در نتیجه ی تصور جان دار بودن  همه ی اشیاء و سراسر جهان  (آنی میسم)  در نزد قوم ها و تمدن های ابتدایی انسانی پدید شده است. مارکس بر آن است که قدرت تخیل مردم  طبیعت و زندگی اجتماعی را به شیوه ای ناخودآگاه، به شکلی هنری ساخته و پرداخته  می کند و از آن «استوره» می سازد و لنین آن را نوعی ایده آلیسم ابتدایی می شمرد، زیرا ایده آلیسم یعنی تصور گرایی و انسان های ابتدایی برای تصورات عام خود شخصیت و واقعیت خارجی قایل می شدند و آن را به صورت خدایان و نیمه خدایان در می آوردند. درباره ی کیفیت پیدایش «استوره» به ویژه در مکتب های معاصر فلسفه و روان شناسی بورژوایی بحث های فراوانی انجام می گیرد که ما در این مختصر از آن ها چشم می پوشیم. به دنبال سخن لنین باید گفت در واقع این فکر که تصورها و مفهوم های عام و کلی ذهن ما، تنها آفریده ی تعمیم دماغی، نیست، بلکه واقعیت خارجی هم دارد، از میتولوژی حتا به فلسفه نیز سرایت کرده است و افلاتون به «مثل» معتقد بود و «رئالیست‌» ها در سده های میانی اروپا به واقعیت خارجی مفهوم های کلی عقیده داشتند. منتها افلاتون یا رئالیست سده های میانه، «مقطر» و «انتزاعی» تر از آن می اندیشیدند که برای این مثل ، برای این مفهوم های کلی شکل و شمایل انسانی یا حیوانی و سرگذشت های داستانی تصور کنند.

در استوره ی زرتشتی  «جهان فروهرها» و در استوره ی اسلامی «عالم ذر» که در آن جان داران پیش از پیدایش خود در این جهان وجود دارند، نمونه‌ای از این تصورهای استوره ای است و حتا برخی برآنند که اندیشه ی افلاتون درباره ی جهان «مثل» گرفته شده از اندیشه ی زرتشتی درباره ی جهان «فروهر» هاست، چنان که هراکلیت را در همانند ساختن هستی به سوزشی عظیم و دایمی، تحت تأثیر کیش مزدایی آتش می دانند.

درباره ی این که استوره چیست و انواع آن کدام است؛ چرا استوره سازی پدید شده و چه وظیفه های اجتماعی و معرفتی را اجرا کرده؛ انگیزه ی روانی و اجتماعی استوره سازی چیست: استوره های ملت ها را چه گونه باید تقسیم و جدول بندی کرد؛ رابطه ی استوره با مذهب و جادو و مراسم دینی کدام است؛ اثرات استوره های کهن در اندیشه و ادب و زندگی اجتماعی معاصر چیست و ده ها موضوع دیگر، طی سده ها صدها بررسی انجام گرفته و قصد ما چنان که در بالا نیز اشاره شد ، در این گفتار کوتاه ، ورود در این بحث و تکرار گفته شده ها نیست. خواستاران، می توانند به پژوهش های انجام یافته به ویژه از جانب مارکسیست ها که به نظر این جانب برخوردی علمی و دور از پندار بافی دارند و از اواخر سال های ۳۰ تا امروز در  کشورهای سوسیالیستی نشر یافته، نگاه کنند. به راستی ما در این گستره با یک رشته ی معرفتی بسیار جالب روبه رو هستیم که می تواند اهل ذوق و پژوهش را در انبوهی از مسایل جالب مستغرق سازد. (۱)

هدف ما در این نوشته، توجه دادن خواننده به استوره های کهن ایرانی است که به ویژه، اوستا و کتاب های دینی زرتشتیان روایت گر آن هاست. به علت  فتح های اسلامی از این استوره ها در نزد ما بیش تر آن بخشی باقی مانده است  و در نزد عامه ی مردم شهرت و مقبولیت یافته است که به برخی پادشاهان و پهلوانان مربوط است و در شهنامه ها آمده. تمام «پاتنئون» مزدیه یسینه در نزد ما با پیوندها و تفصیل های نخستین باقی نماند و اگر هم نام هایی از هرمز و مهر و ناهید و بهرام و غیره در داستان ها  آمده اجمالی است و حال ان که جهان شناسی و «پانئتون» (یعنی مجموعه ی خدایان) استوره های ایرانی مانند استوره های یونانی و هندی ، ولو تا حدی، همان ساخت و پرداختِ هنری ناخودآگاه پدیده های طبیعت و جامعه را، که مارکس از آن  سخن گفته است، بازتاب می دهد.

شکی نیست که استوره های یونانی و رومی به مراتب، درچیده تر و ریز نقش تر و فسون گر تر از استوره های ماست. به ویژه از آن جهت که ادب یونانی و رومی به دست هنرمندان قدر اول (مانند: هُمر، هزیود، اشیل، اوری پید، هوراس، ویرژیل و ده ها تن دیگر) آن ها را در آثار با عظمتی بازتاب داده ، و بار دیگر از دوران نوزایی در فلسفه ی خلق های اروپایی بازتاب گسترده ای یافته ، لذا در نسوج تمدن و اندیشه ی معاصر رخنه ی ژرف کرده است و منشاءِ پیدایش هزارها مثل و حکمت و اشاره و تلویح و استعاره ی ادبی است. وضع در مورد استوره های ایرانی به هیچ روی چنین نیست و این استوره های کهن اوستایی دیگر استوره های نیمه فراموش  شده ای است که بخت آن را ندارد که ولو به عنوان تلویحات و استعاره های هنری بار دیگر رستاخیز کند. دست کم این گونه به نظر می رسد، به ویژه که معارف و سنن اسلامی، پس از دوران عرب، جای وسیعی در دماغِ عامه باز کرده  و آن مُرده ریگِ پارینه را از عرصه رانده است.

با این حال وقتی شخص بخش های گوناگون اوستا را می خواند و از جمله به کمک حواشی پژوهش گرانه ی زنده یاد پورداود و پژوهشگران دیگر، با این استوره ها از نزدیک آشنا می شود، از زیبایی آن به وجد می آید و آرزومند می شود که این استوره های زیبا ، که زمانی باور ساده لوحانه ی مزده یسنیان بوده ،  اینک به عنوان افسانه های دل انگیز باستانی، جملگی فراموش نشود و «محل اعرابی» بیابد و به ویژه بیش از پیش زمینه ی بررسی های محققانه و عالمانه قرار گیرد.

استوره ها ایرانی که بر پایه ی یک دیالکتیک ابتدایی و به اصطلاح «ناییف» (یا ساده لوحانه) بر اصل متضادها (همستارها) استوار است و از نبرد جهان فروغ بی پایان (انگره رئوچا) و جهان تیرگی بی پایان ( انگره تمنگه) حکایت می کند، هنوز باب و راست و درست نشده است. زنده یاد پورداود که بر  «گاث ها» و «یشت ها» حواشی زده و چهره های استوره ای را معرفی کرده است، خود دست به اینکار تنظیمی و تعمیمی نزده است ، از این رو ما، مانند موارد نظیر بسیار، با انبوهی مروارید ریز و درشت، غلطان و کدر که به رشته های لازم منطقی کشیده نشده اند ، رو به رو هستیم. کوشش  آقایان فره وشی و بهار در راه بهره جویی پژوهشی از این استوره ها جالب و  سودمند بوده است ولی هنوز سرآغاز کاری است بزرگ. برای برانگیختن کارشناسان و کنج کاوان ، سودمند می شمریم که به یک ترازبندی کوتاه که در حد استفاده و جلب توجه خوانندگان غیر کارشناس باشد،  دست بزنیم که البته نمی تواند مدعی بی نقصی شود، ولی می تواند هیجانِ  بحث و جست وجو  را افزایش دهد.

پانتئون یا جرگه ی خدایان مزده یسینه از مفهوم های کلی پرشماری تشکیل شده است. گذشته از اهوره مزده ، و دو مفهوم عام «روح مقدس» (سپنتامیینو) و «روح خبیث» (انگر میینو)، نوبه به سلسله مراتب نردبانی زیرین می رسد:

۱- امشاسپندان یا جاودانان مقدس؛    

۲-  ایزدان و فرشتگان که گاه در عین حال ایزد و فرشته یکی  است و گاه از هم جداست؛   

۳- فروهرها یا ارواح؛

۴- دیوان و کماریکان که ضدها و همستاران ایزادان و فرشتگان هستند؛    

۵- شاهان و پهلوانان افسانه ای و نیمه خدا ؛   

٦- کاخ ها، جانوران، گیاه ها و جاها و اشیاء افسانه ای.

روشن است که بر رأس مخروط،  اهورمزدا قراردارد که به معنای «سرور داناست» است و نخستین روز ماه به او تعلق دارد و امشاسپندان مظاهر صفات او ،  ایزادان و فرشتگان، کارگزارانش و خود، خالق جهانِ  برین و زیرین  یعنی مینو  (جهان معنوی) (۲) و گیتی (جهان مادی) است. تفاوت اهورمزدا در پانتئون زرتشتی با زئوس یا ژوپیتر دراستوره های یونانی- رومی، جهت تجرید و تقدس و تقطیر فلسفی اهورمزداست که با انسان دیسی (آنتروپومورفیسم) ژوپیتر تفاوت فاحش دارد. اهورمزدا پیکرش مانند روشنی و روانش مانند راستی است. زنده یاد پورداود روی هم رفته حق دارد که می گوید بین اهورمزده و خدایان قوم ها قدیم شباهت کمی است و بیش تر با «یهوه» موسی و سپس «الله» مسلمانان قابل قیاس است. به همین جهت چنان که هرودوت در تاریخ تصریح می کند در نزد ایرانیان مجسمه ی خدایان را نمی ساختند. اگرچه بعدها برای اهورمزدا و ناهید و مهر، چهره هایی در سنگنبشته ها پرداخته  شده است. استوره شناسی قیاسی می تواند توازی این یکتاپرستی بت شکنانه ی زرتشت را با نظیر آن در نزد ابراهیم فرزند آزر بت تراش و دنباله ی این سنت در نزد یهود و عرب را بررسی کند و نکته هایی در این زمینه روشن سازد.

درباره ی این که اهریمن همسنگِ اهورمزده است و لذا مزده یسینه یک دین ثنوی است و یا آن که اهورمزده دست بالاتری ندارد و لذا مزدیسیته یک دین یکتاپرستی  است بحثی طولانی، از دوران هخامنشیان تا سده های اولیه ی تسلط اسلام در ایران (یعنی بیش از هزار و پانصد سال) انجام گرفته است، ولی زرتشتی ها، اهریمن را با اهوره مزده  ابدن همسنگ نمی گیرند ، چنان که مسلمانان شیطان را با خدا همتا نمی شمرند. البته نیروی اهریمن بیش از شیطان است و در در هم ریختن نقش های اهورمزدا کام یابی های جدی دارد ولی پیروزی نهایی با اهورمزدا و یاران زمینی و آسمانی اوست.

سهروردی در بیان فلسفه ی خود، مسلمن با الهام از خداشناسی نظری زرتشتی، امشاسپندان را به مثابه ی صفات الاهی نام می برد. این نیز کوشش دیگری بود در جهت توحید، از جهت انگیزه های اجتماعی، بدون آن که قصد ساده کردن مطلب در میان باشد، پیدایش چنین مفهوم تجربی و فراگیری با پیدایش نظام های متمرکز در ایران همراه است. موقعی که یک شاه خود را شاه همه ی شاهان اعلام می دارد و شاید همین امر باعث مقبولیت بیش تر دین زرتشت در نزد شاهان هخامنشی شد و شاهان ساسانی هم که به تمرکز  قدرت خود علاقه فراوان داشتند، کیش اهورمزدا را تشویق کردند.

پس از اهورمزدا  چنان که گفتیم  در سلسله مراتب استوره ها نوبه به هفت امشاسپند می‌رسد، هفت امشاسپند  که نزدیک ترین یاران اهورمزدا هستند، عبارت است از: اردیبهشت، خرداد، مرداد، شهریور، بهمن، اسفند و هفتمین سپنتامینو است (یا خود اورمزد است و به نظر برخی فرشته سروش است). اینک با این امشاسپندان آشنا شویم:

- اردیبهشت نگهبان آتش هاست و ایزدهای آذر و سروش و بهرام همراه او هستند و با همستار خود دیوفریفتار «ایندرا» (در اصل نام یک خدای هندی) در نبرد است و نمازی که با واژه ی «اشم وهو» آغاز می شود از آن اوست و گل مرزنگوش به او تعلق دارد. سومین روز در هر ماه به نام اردیبهشت است و در اردیبهشت ماه جشن اردیبهشتگان بر پا می گردد.

- خرداد نگهبان آب هاست. روز ششم هر ماه به نام اوست و در خرداد روز از خردادماه جشن خردادگان برپا می شود و این روزی است اعجاز آمیز، زیرا زرتشت دراین روز تولد یافت و در همین روز از جانب اهورمزدا به اعلام رسالت خود برگزیده شد و در همین روز است که گشتاسب دین زرتشت را پذیرفت و به یاری او کمر بست و در همین روز رستاخیز انجام خواهد گرفت و «فراشکرد» یا محشر رخ خواهد داد. همستار او دیو تاریچ است که از آن سخن خواهیم گفت و یارانش ایزد تشتر و ایزد فروردین و فرشته باد و گل سوسن از آن اوست. می گویند «هاروت» سامی (بابلی) شکلی است از واژه ی خرداد.

- مرداد به پرستاری گیاهان مشغول است. به نام او در سرزمین ایران معبدها می ساختند. روز هفتم هر ماه متعلق به اوست و در مرداد روز از مردادماه جشن مردادگان برپا می شود. ایزدان «رشن» و «شتاد» و «زامیاد» که از آن ها سخن خواهیم راند یارانش و دیو «زاریچ» همستار اوست. گل زنبق (چمبک) به این امشاسپند تعلق دارد. می گویند واژه ی سامی «ماروت»  شکلی از مرداد است.

- شهریور پاسبان فلزات و دستگیر بی نوایان  است. ایزد مهر و جهان فروغ بی پایان (آنیران) یاران او و دیو «سئورو» همستار اوست. روز چهارم هر ماه به او تعلق دارد و در شهریور روز از شهریور ماه جشن شهریورگان بر پا می شود. گل شاه سپرم (سپرم یا سپرغم یعنی گیاه و نبات) از آن اوست.

- بهمن ، خروس پرنده ی ویژه ایزد بهمن است و گل یاسمین از آن اوست. دومین روز هر ماه به نام اوست  و در بهمن روز از بهمن ماه جشن  بهمنگان (بهمنجه) که حتا مدتی پس از اسلام نیز معمول بود برگزار می شود. همستار او دیو اکامن است  و ایزدان و فرشتگان ماه و گوش و رام یاران او هستند.

- اسفند  (سپندار مذ) دوشیزه ی موکل بر زمین است. روز ۱۵ اسفندماه جشن ویژه ی این امشاسپند است که جشن «مژده گیران» نام دارد و ابوریحان بیرونی در «التفهیم» آن را «مردگیران» نامیده ولی در «آثار الباقیه» که به عربی است به نام  «مژده گیران» یاد کرده و نوشته است که در زمان او این رسم در شهرهای «پهله» (مانند اصفهان و ری) باقی است و این عیدی است خاص زنان. ایزد ارد یاور اوست و دیو تروییتی همستار اوست و گل بیدمشک به این امشاسپند تعلق دارد.

بر خلاف میتولوژی یونانی در این جا تجانس و مقارنه صفات و مختصات جالب نظر است و باز هم بر خلاف میتولوژی یونانی که در آن خدای خدایان (ژوپیتر) ، خدایان و نیمه خدایان (تیتان ها) زندگی بشرواری را در «المپ» می گذرانند و عشق و حسد و جنگ و ستیز و رابطه با انسان ها برای آن ها عادی است، خدایان استوره ای اوستا موجودات تجریدی و بی غش و ناب و تهی از فراز و نشیب حیانی هستند. البته  پژوهنده می تواند با بررسی در اوستا و زند و پازند و کتاب های دینی پهلوی برای این چهره های استوره ای زیست نامه ی متحرک‌تری بسازد. به ویژه در مورد شماری ازایزدان مانند مهر و ناهید این کار شدنی تر است ولی آن همه تحول زندگی که در نزد خدایان یونانی دیده می شود، در نزد امشاسپندان و ایزدان ما نیست و آن ها تنها به صورت مفهوم های کلی شخصیت یافته و استوره گونه عرضه می شوند. این تجرید در هنرهای دیگر ما و از آن جمله در هنر نقاشی و نگارگری ما نیز مهر و نشان خود را می گذارد  و ریشه یابی آن در زندگی مردم فلات ایران جالب است.

اینک پس از آشنایی مختصر با امشاسپندان با برخی ایزدان و همستاران آن ها یعنی دیوان آشنا شویم. نگارنده دقیقن نمی تواند اظهار نظر کند آیا ایزدان و فرشتگان در پانتئون زرتشتی- یک مقوله اند یا دو مقوله. زیرا در موارد ایزدانی مانند مهر  و ناهید و رشن و ارشتات و تشتر و چیستا  و ارتا و سروش و پارندی و غیره هم لفظ ایزد و هم لفظ فرشته به کار رفته است و در حالی که در مورد برخی از آن ها صفت «ایزد»  بودن مسلم و روشن است مانند  ایزد مهر یا ایزد ناهید. در مورد برخی دیگر مانند فرشته ی باد (وات) و فرشته ی  تن درستی (سئوک) صفت ایزد داده نشده. مگر آن که بپنداریم که ایزدان حتمن فرشته اند ولی فرشتگان حتمن ایزد نیستند. این نتیجه گیری «منطقی»  و انتزاعی را باید در متن های اوستا مورد وارسی قرار داد، زیرا ممکن است نادرست و شتاب زده باشد. از این رو به تر آن است که ما اکنون مقوله های استوره ای «ایزد» و «فرشته» را با فرض همانندی  آن ها را برای سلسله مراتب در پانتئون مزده یسینه، یکجا مورد توجه قرار دهیم. برخی از  ایزدان یا فرشگان عبارتند از:

- آپم نپات یکی از فرشتگان آب، 

- ارشتات فرشته ی راستی و درستی (که او را به شکل  بانویی تصور می کردند)،

- ارت (یا اشی) که آن هم الاهه ایست و فرشته ی ثروت است،

- ام که به زیبایی و خو ش اندامی ستوده می شود و فرشته ی جرأت است (از همین واژه صفت اماوند به معنای شجاع و جری ساخته می شد)،

- امیریه من (ایرمان) فرشته ی شفابخش است،

- اوپرتات که به صفت پیروزمند توصیف می شود یکی دیگر از فرشتگان باران است،

- پارندی فرشته ی نعمت و فیض،

- تشتر (تیشتریه) فرشته ی باران که وی را با صفت های رایومند (یعنی درخشان) (۳) و فرهمند توصیف می کنند و برخی از پژوهشگران آن را برابر میکاییل در استوره های سامی می دانند. تشتر همچنین نام ستارگان معروف به «شعرای  یمانی» (۴) است،

- چیستا  که با صفت «درست ترین»  و «فرزانه» ستوده می شود، فرشته ی علم و دانش است (در زبان روسی از همین ریشه ی اوستایی واژه های متعددی به معنای خواندن و فرا گرفتن و در نظر گرفتن و آموزش «چی تات و سچیتات» آمده است) . جوان ترین دختر زرتشت «پورو چیستا» یا پردان نام داشت، 

- در واسپا  از واژه ی درو به معنای درست و سالم (مانند روسی «زداروو» (۵) اسپا (یعنی اسب) و فرشته ی نگهبان ستور است،

- رشن یا عدالت همراه مهر و سروش جزء سه داور روز محشر است و به وی نیز صفت درست ترین (زریشته) داده می شده. او مخالف دزدان و راه زنان  است و از گستره ی خاک تا فضای فروغ بی پایان (انیران) و عرش اورمزد (گروتمان) جایی نیست که از وجودش تهی باشد. رشن  ترازوی زرین در دست دارد و اعمال مردم را به مدد آن ترازو می سنجد. این نماد یا سمبول ترازو در استوره های سامی و یونانی نیز برای عدالت به کار رفته است و همکفگی  ترازو و برابری، بزرگ ترین دلیل عدالت شمرده می شده است،

- ساونگهی فرشته ی فزاینده ی جانوران،

- سروش (سرئوش) که مقامی بس والا در پانتئون  مزدیسینه دارد و گاه هفتیمن  امشاسپند است، مانند جبرییل در استوره های اسلامی، مَلک مقرب به شمار می رود و مظهر طاعت و اطاعت و رضامندی در برابر اراده ی ربانی است. وی دلیر و خوش اندام و پارساست. کلام خدایی (منتره) در وجودش حلول کرده و نخستین حامل وحی است. وی در سمت راست  مهر است و رشن در سمت چپ مهر. سروش پیوسته بیدار است و گردونه اش را چهار اسب رخشان و بدون سایه و زرینه یدک می کشند . فراز کوه البرز در کاخی دارای هزار ستون ستاره‌نشان مقام دارد و دیوهای خشم و کندور که بی باده مست هستند دشمنان او هستند. چنان که می بینیم توصیف و تفصیل در مورد سروش که از فرشتگان بزرگ بارگاه اورمزدی است بیش تر و شاعرانه است.

- فرشته دیگری نیز به نام نییریوسنگهه (نرسی) وجود دارد که او نیز مانند سروش حامل وحی و پیک اورمزد است و نقشش را می توان در استوره های یونانی به هرمس پیک زئوس همانند ساخت.

- پس از این فرشتگان، می توان از فرشتگان پایین دست تری مانند نمانیه فرشته ی نگهبان خانواده و وات فرشته ی باد و ویو فرشته ی هوا نام برد.

- سپس از ایزد یا فرشته ی بسیار معروف و مهم آناهیتا (ناهید) باید یاد کرد که همانند «ایشتار» در استوره های سامی و «آفرودیت» یا «ونوس» در استوره های یونانی است و الاهه‌ایست که با صفت «اردویسور» وصف می شود. وی دارای کاخی است که هزار ستون با هزار دریچه ی روشن و رخشان دارد. بازوان  سپیدش به ستبری شانه ی اسبی است! گردونه‌اش را چهار اسب یکرنگ آراسته به گوهرها و بدون سایه می کشند. تاجی زرین با صد گوهر نورپاش و با نوارهای پرچین بر سر و طوق زرین بر گردن و گوشواره ی چهار گوشی به گوش و کفش های درخشان با بندهای زرین بر پای دارد. جبه‌ای از پوست سی ببر که مانند نسیم نرم و همچون زر تابناکند در بر اوست و در زیر آن جامه‌ای زرین و پرچین. جای ناهید در کره ی خورشید است و زاینده ی نطفه ی مردان و زهدان زنان و آسان گر زایش انسان و پالایشگر شیر آدمی و فرایند رمه ها وگله هاست. در سراسر ایران هخامنشی و اشکانی معبدهای ناهید ساخته و کیش او نوعی استقلال یافته بود و یکی از غنی ترین پرستشگاه‌های ناهید در همدان بود که دختران پرستنده ی ناهید در آن جا به خدمت مشغول بودند،

- ایزد یا فرشته ی دیگری که مانند آناهیتا، اهمیت بزرگی در پانتئون زرتشتی کسب کرد و کیش وی نیز به صورت دینی مستقل درآمد ایزد میثره (مهر)  است که به صفات مهر «هزار چشم» و «هزار گوش» و «فراخ چراگاه» توصیف شده است و دین مهرپرستی (میتراییسم) با همه ی ی تأثیر ژرف و پردامنه‌اش در خاور و باختر (و از آن جمله در روند شکل گیری مسیحیت) بیانگر نفوذ این ایزد است. از آن جا که نگارنده در این باره بررسی تفصیلی مستقلی (در کتاب «برخی بررسی ها درباره ی جهان بینی ها و جنبش های ایرانی» ) نوشته است، تکرار آن مطالب را در این جا لازم نمی داند. درباره ی ایزد مهر بیش از هر ایزد یا فرشته ی دیگری استوره وجود دارد. خود اوستا نیز از ستایش های فراوان مهر انباشته است.

- ایزد دیگری که به همراه  ناهید و مهر  نوعی تثلیث دینی به وجود آورده است، ورثرغن (بهرام) فرشته ی پیروزی و پیمان دوستی و وفاداری است. «ورثر» یعنی اژدها و ورثرغن یعنی اژدها زن یا اژدهاکُش. درباره ی این ایزد با همه ی اهمیتش آن توضیحات تفصیلی که درباره ی ناهید و مهر دیده‌ایم، به نظر نگارنده  نرسیده است.

اگر بر رأس امشاسپندان و ایزدان و فرشتگان و فروهرها و انسان های مقدس مانند زرتشت و خانواده و گشتاسب و پشوتن و یمه (جمشید) سوشیانس ها و جانوران مقدس مانند گوشورون نخستین جانور موکل بر جهان جانوران و گاو اوگدات ویا گیاهان مقدس مانند گیاه هوم و اشیاء مقدس مانند آتش و جوهر آن که خورنگهه (فره) نام دارد، اهورا مزدا قرار دارد؛ برعکس جهان همستار آن جهان اهریمن است که بر رأس دیوان و کماریکان و دروجان و انسان های ستم پیشه مانند آژدی هاک و جهِ پلید ، دختر زانیه ی اهریمن و خنه ثیئتی جادوگر کابلی و مانند آن ها و جانوران و گیاهان آزارنده و سمی و پلید و مرگ و تاریکی و زمستان و پیری، جان گرفته  است.

تضاد میان پدیده های طبیعی و پدیده های اجتماعی در جهان شناسی و پانتئون زرتشتی بازتاب دارد و این تعمیم فلسفی در استوره ها یونانی نیست. زئوس یا ژوپیتر خود در عین حال موجود بغرنجی است که شر و خیر هر دو از او صادر می شود. همین طور از خدایان دیگر المپ. در آن جا تقلید واقع گرایانه ی انسان بیش از تجرید مختصات جداگانه ی آن ها نقش بازی کرده است.

این مجرد سازی و تمایل به عصاره گیری از پدیده ها و نمادسازی از آن ها و تلخیص آن ها در کلی ترین مظاهر، در فرهنگ ایرانی نقش فراوانی داشته و اثرات آن را در موسیقی، شعر، نقاشی می بینیم. تا چه حد این نکته درست است، مطلبی است در خورد تأمل. تعمیم های فلسفی و علمی فریبنده‌اند و باید آن ها را با محک واقعیات تاریخی نقادی کرد.

تعداد دیوان و کماریکان اهریمن که غالبن همستار ایزدان و فرشتگان هستند در پانتئون زرتشتی زیاد است مانند اپوش دیو خشکی، و یذاتو دیو مرگ، ائشم دیو خشم، بوشاسب دیو خواب، پری منش دیو خیال فاسد، ترمنش دیو غرور، تاریچ دیو تشنگی، زاریچ دیو گرسنگی، دژیاری دیو قحطی، دروج دیو دروغ و فریب، مرشئون دیو فراموشی، ملکوش (یا ملکوس) دیو زمستانی، آز دیو آزمندی و فزون طلبی ، دریوی دیو گدایی و کسویش دیو کینه و غیره. از میان دیوان، دروغ و آز در جهان بینی باستانی جای ویژه باز کرده و مثلن در حماسه ی فردوسی در این باره می توان مطالب گوناگون جالبی یافت.

درباره ی نبرد ایزدان و دیوان گاه صحنه های تفصیلی در اوستا آمده است. مثلن دو دیو خشکسالی و قحطی یعنی سپنجگر و اپوش با ایزد تشتر که ایزد باران و سرسبزی است سخت در نبردند. ایزد تشترگاه باران هایی به درشتی سر انسان بر زمین می باراند و این دو دیو می کوشند تا این سیلاب فیض بخش را متوقف سازند. ایزد تشتر غضبناک می‌شود و از گرز خود آتش «وازیشته» یعنی برق را شراره زن می سازد و‌ آن دو دیو را فرو می کوبد. دیو سپنجگر از ضرب گرز نعره‌ای می زند که همان رعد است. در اثر نزول باران رحمت، آلودگی به پالودگی بدل می گردد و جانوران و گیاهان زهرناک و زیان بخش کشته و زدوده می شود. در اثر همین باران بزرگ آب شور در زمین پدید می آید و بادهای سخت می وزد و سرانجام آب ها به سه دریای بزرگ و بیست و سه دریای کوچک تقسیم می شوند. جغرافیای استوره‌ای اوستایی را پژوهندگان جداگانه طی رساله‌ای معرفی کرده‌اند.

دیو دیگر کندرب (کندرو) زرین پاشنه است که آب دریا تا پاشنه‌اش بود. گرشاسپ این دیو  را با اژدهایی شاخ دار و زهر آلود به هلاکت رساند و وقتی اژدها کشته شد زهری زردرنگ به کلفتی یک بند انگشت از کامش جریان یافت.

دیو مهرکوش یا ملکوش  دیو مهیب زمستان است. این دیو یک طوفان سه ساله ی برف و بوران زمستانی به راه انداخت و همچنان که تنها ساکنان کشتی نوح از چنگ طوفان رستند، در این جا نیز ساکنان باغ «ور» که جمشید ساخته بود (ورجمکرد) (٦)، از چنگ  این سرمای کشنده جان به در بردند.

از آن چه که به عنوان مثال یاد کردیم، سبک  و شگرد استوره ی اوستا روشن می شود. تردیدی نیست که یک پژوهنده ی اوستا می‌تواند تابلوهایی بسی رنگین تر و مفصل تر درباره ی دستگاه اورمزدی و اهریمنی بیابد و سه بخش مهم میتولوژی یعنی جهان شناسی (چه گونگی خلقت جهان و انسان و تکوین عالم) و پایان شناسی (رسیدن آخر زمان و معاد که آن را اسکاتولوژی می گویند) و پانتئون اوستا را روشن سازد.

اگر این کار تاکنون انجام یافته است (بیش از آن حدود که به وسیله ی اوستا شناسان خارجی  و ایرانی و از آن جمله در پژوهش های یاد شده در این بررسی آمده) در آن صورت این آرزو بی مورد است ولی اگر نشده است، وظیفه کماکان مطرح است. برخی تک نگاری‌ها (مانند «خون سیاوش» نوشته ی  آقای شاهرخ مسکوب) نمایشگر این حقیقت است که با کاویدن گنج استوره‌ای می توان افق‌های جالبی در پندار پیشینیان ما کشف کرد. نیز پژوهش هایی که درباره ی «آز و نیاز» در نزد فردوسی در مجله ی «سخن» شده، یا ابعاد و لایه های نوینی که مؤلف نامبرده (مسکوب) در مفهوم «خویش کاری» یافته، به ما امکان یک تفسیر ژرف فلسفی برخی مفهوم ها را به دست می دهد. نگارنده به نوبه ی خود با نونویسی برخی داستان های استوره‌ای (مانند افسانه ی «جه» و داستان «اخت جادو» و چیستان گشایی فریان جوان یا یوشت فریان) (۷) کوشیده است به آن سوی کرانه ی این جوی های زرین که از بامداد مه آگین گذشته ای دور سوی ما جاری است، دست یابد.

پیوسته این سخن شاعر معاصر فرانسوی پل والری در ذهنم می چرخد: «برای هر اندیشه‌ای پاداشی هست.» و اندیشیدن، یعنی پژوهیدن، کاویدن و از نو شناختن آن چه که به نظر می رسد چیز خاصی را وعده نمی دهد.

- - -

پی نوشت ها:

۱-  در سال های اخیر در این باب و به ویژه در باب بررسی استوره ی مزدیسنا ، پژوهش هایی در ایران انجام گرفته که جا دارد به آثار زنده یاد پور داود، آقایان دکتر فره وشی و دکتر مهرداد بهار در این زمینه، اشاره شود.  

۲-  کلمه های «مینو» و «معنی» احتمالن ریشه ی مشترک دارند، چنان که با Meinung  در آلمانی و Meaning  در انگلیسی .

۳-  Rayonnant

۴-  Sirrus

۵-  Zdorowo 

٦- یعنی باغ «ور» که جمشید آن را «کرده» و ساخته است .

۷- نگاه کنید به مجموعه ی « سفر جادو » از نگارنده .

از: انجمن دوستداران احسان طبری

شماره ی نوشته: ۱۴ / ۸

دکتر حسین نوین رنگرز

نگاهی به ریشه و معنی واژه ی آذربایجان

منطقه ی آذربایجان بخشی از سرزمین ماد بزرگ بود. این سرزمین از زمان یورش اسكندر مقدونی به نام آتورپاتگان معروف شده است. نام این منطقه در كتاب بن دهش (خلاصه ی اوستا) "ایـران ویچ" نوشته شده است. در آن كتاب می خوانیم: «ایـران ویچ ناحیت آذربایجان است. ایـران ویچ (آذربایجان) به ترین سرزمین آفریده شده است. زرتشت چون دین آورد، نخست در ایـران ویچ (آذربایجان) فراز یشت، پرشیتوت و مدیوما (مدیا – ماد) از او پذیرفتند. ایرانویچ یعنی آذربایجان».(۱)

علاوه بر ایـران ویچ كه به آذربایجان اطلاق شده، نام بامسمای آذرگشسب نیز به آذربایجان داده شده است كه بنا به خبر شاهنامه، دو آتشكده‌ی مقدس به نام آذرگشسب بوده است كه یكی در باكو و دیگری در شیزمراغه (تخت سلیمان) قرار دارد. آتشكده آذرگشسب باكو، هم چنان پابرجاست و ظاهرن آن را بازسازی كرده اند. علی‌اكبر دهخدا، در لغت نامه ی خود، ذیل لغت باكو، شرح مفصلی درباره این آتشكده آورده است. (۲)  آتشكده بزرگ و معروف دیگر در تخت سلیمان مراغه قرار دارد به نام «‌‌‌‌آذرگشسب» و گیرشمن درباره آن می‌نویسد: «این  مركز دینی ماد آذربایگان (تخت سلیمان امروز) معبد شمالی ایـران بود. در این معبد جامعه‌ای بسیار قدیم از مغان می‌زیستند. (۳)

در شاهنامه فردوسی نیز آمده كه در دوران كیانیان، آذربایجان را به نام آتشكده ی بزرگ و مقدس «‌آذرگشسب»‌ می‌خوانده اند. بر پایه ی سخن فردوسی، كی‌خسرو پیش از نشستن بر تخت شاهی، همراه با پدربزرگ خود كی‌كاوس به سوی خاك آذرگشسب (آذربایجان) روان می‌شود تا در محراب، آغاز سلطنت خود را متبرك و از خداوند در اداره امور كشور یاری بخواهد:

چنین گفت خسرو به كاوس شـاه / كه جز كردگار از كه جوییم راه

بدو گفت: ما هم‌چنین با دو اسب / بتازیم تا خاك آذرگشسب

سر و تن بشوییم با پا و دست / چنان چون بود مرد یزدان پرست

به زاری، آیا كردگار جهان / به زمزم كنیم آفرین جهان

بباشیم در پیش یزدان به پای / مگر پاك یزدان بود رهنمای ... (۴)

آرتو كریستن سن نیز در تایید زیارتگاه بودن آن آتشكده چنین می نویسد: «‌آتشكده ی آذرگشسب یا آتش سلطنتی در گنجگ (شیز) واقع درآذربایجان بود كه اكنون به خرابه های تخت سلیمان معروف است و پادشاهان ساسانی هم (مانند كی‌كاووس و كی‌خسرو به روایت فردوسی) در ایام سختی به زیارت این معبد می‌شتافتند. و زر و مال و ملك و غلام برای آن جا نذر می كردند. (۵)

از نام‌های دیگر آذربایجان «‌ماد خُرد» بوده است. در دوران شاهنشاهی مادها و در آن روزگار، ایـران بزرگ را «‌ماد بزرگ» و آذربایجان را «ماد خرد» می نامیدند. این ناحیه را به روزگار مادها، آتورپاتكان نیز می‌گفتند که به نظر استرایو، جغرافی نگار معروف یونانی آذربایجان از نام سرداری به نام «‌آتورپات» اقتباس شده است. بدین سان كه چون دوران پادشاهی هخامنشیان به پایان آمد و الكساندر ماكدونی (٦) به ایـران دست یافت، سرداری به نام «‌آتورپات» در آذربایجان برخاسته، آن سرزمین را، كه بخشی از خاك مادان و نام «ماد كوچك» معروف بود، از افتادن به دست یونانیان نگاه داشت و آن سرزمین به نام «‌آتورپاتكان» خوانده شد. (۷) ریشه ی نام «‌آتورپاتكان» از آتورپاتن، آتورپات، آذرپات یعنی «آذر پاسدار» یا نگهبان آتش است و آتروپاتن لقب هر یك از ساتراپ ها (استانداران) هخامنشی در این استان بوده است. چه آذربایجان جایگاه بزرگ‌ترین و مقدس‌ترین آتش ایزد افروخته یعنی «‌اذرگشسب» بود كه چنان که گفته شد یكی در باكو و دیگری در شیزمراغه (تخت سلیمان امروزی) قرار داشت.

دیاكونف نیز درباره ی علت نام گذاری آذربایجان نوشته است: «‌این نظر بسیار شایع است كه آتروپات «شخص» نیست و لقب كاهنی است كه در ماد حكومت می كرده است و اشتقاق این كلمه «نگهبان آتش» چنین تعبیری را اجازه می دهد». (۸) برخی نیز معتقدند كه در دوران شاهنشاهی مادها و پس از آن در دوران هخامنشیان تا زمان كوروش كبیر، مغان علاوه بر سمت پاس داری از آتش مقدس، شغل استان داری آذربایجان را نیز برعهده داشتند. این لقب تا زمان یورش اسكندر لقب استان داران بود.ولی آخرین ساتراپ (استان دار) هخامنشی برای جلوگیری از ورود یونانیان به سرزمین آتش مقدس و حفظ حرمت استان آذرگشسب خودر ا نه استان دار، بلكه پاس دار آتش مقدس یعنی «‌آتروپاتن» خواند و از آن پس عنوان و لقب او «‌آتروپاتن» به صورت نام این استان در آمد. احمد كسروی نیز هنگام بررسی نام «آتروپات» واژه ی «‌اتور» را همان آذر یا آتش و «‌پات» را كه بعدها به صورت «‌پاد» و «‌باد» درآمد به معنای «‌نگهبان» دانسته است. (۹) این نام تا پایان دوره ی ساسانی در ایـران رایج بوده است. چنان كه یكی از موبدان مشهور «‌آذرباد ماراسپندان» یا «‌آذرباد مهراسپندان» نام داشته است. این شخص وزیر شاپور دوم، شاهنشاه ساسانی و یكی از مفسران اوستا بود. نام این موبد به صورت «‌آتربات مانسار اسپندان» نیز آمده است. (۱۰)

در ادبیات دری، آتورپات به صورت‌های، آذرآبادگان، آذربایگان و آذربایجان آمده است. چنان كه فردوسی نیز «‌آذر آبادگان» به كار برده است:

به یك ماه در آذر آبادگان / ببودند شاهان و آزادگان

وز آن جایگه لشكر اندر كشید / سوی آذر آبادگان بركشید

در كتاب‌های عربی نیز آذربایجان و آذربیجان به كار برده شده است.

افزون بر این، در ایـران باستان نیز نام آذربد، آذرپاد و در پهلوی آتروپات (مارسپندان) از نام های معمول و رایج بوده است. آتورپاتكان همان گونه كه گفته شد، خود از سه كلمه تركیب یافته است. آتور یا آذر به معنی آتش و پات یا پای (پد) از مصدر پاییدن به معنی نگهبان و نگهبانی كردن و سرانجام «‌كان یا گان» كه پساوند مكان یا نسبت است. با این توضیح «‌سرزمین یا شهر نگهبان آتش» معنای درست تری است كه می‌توان به آذربایجان  اطلاق کرد.

- - -

پی نوشت ها:

۱-   فرتیغ دادگی: بن دهش (خلاصه ی اوستا)، گزارنده: مهرداد بهار، برگ های ۲۸ و ۱۵۲.

۲-   علی اكبر دهخدا، لغت نامه، ج ۳، چاپ اول، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۷۳، ذیل باكو

۳-   پروفسور گیرشمن، ایـران از آغاز تا اسلام، ترجمه ی دكتر محمد معین، بنگاه ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۴۹، برگ ۲۷۰.

۴-   فردوسی، شاهنامه، به همت محمد رمضانی، كلاله خاور، جلد ۳، برگ ۹۵.

۵-   آرتوركریستن سن، ایـران در زمان ساسانیان، ترجمه ی رشید یاسمی، چاپ دوم، انتشارات دنیای كتاب ۱۳۷۷، برگ ۱۹۰.

٦-   این شخص همان اسكندر مقدونی است. در نوشته های باستان، او را به جای الكساندر، السكندر می نامیدند.

۷-   احمد كسروی، كاروند، به كوشش یحیی ذكاء، تهران، ۱۳۵٦، برگ های ۳۱۳- ۳۱۴.

۸-   دیاكونف، تـاریخ ماد، ترجمه ی كریم كشاورز، بنیاد ترجمه و نشر كتاب، ۱۳۴۵، برگ ۷۸۰.

۹-   احمد كسروی، كاروند، برگ های ۳۱۵- ۳۱٦.

۱۰- علی اكبر دهخدا، لغت نامه، جلد ۱، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۷۲، ذیل «‌آتروبات»

از: آذرپادگان  

شماره ی نوشته: ۱۳ / ۲۰    

سارا

دفاع از فارسی امروز

(در پاسخ به ناصر تقوایی)

آقای ناصر تقوایی، فیلم ساز، درباره ی فارسی حرف هایی زده شبیه حرف های خیلی‎های دیگر. حرفش این است که حرف روزنامه‎ها و تلویزیون را نمی‌فهمد و نتیجه گرفته که معنی کلمه‎ها عوض شده و “زبان فارسی تحلیل رفته، کوچک شده و معانی‌اش را ازدست داده” که من بعید می‌دانم این طور باشد.

این که معنی کلمه‌ها عوض شده که دعوا ندارد. تا بوده و بوده معنی کلمه‎ها در حال عوض شدن است. اگر عوض نشود عجیب است. از قرن هفتم تا حالا کلمه ی “بسیج” در فارسی بوده. ولی معنی الانش را مقایسه کنید با معنی آن در تاریخ بیهقی. یا این فحش محبوب دخترها “کوفت” کاملن معنی قدیمش را از دست داده.  

زبان تغییر می‌کند. تغییرهایی که ما شاید خوشمان نیاید. نسل شما می‌گفت: “گاف داد”، نسل بعدی گفت: “سه کرد” و حالا می‌گوید: “سوتی داد”. و شما متوجه معنی‌اش نمی‌شوید. خوب اگر تعصب نداشته باشید، معنی این یکی را هم متوجه می‎شوید. گیریم که خودتان هنوز اولی را به کار ببرید.

تقوایی گفته باید به موقع عمل کنیم و خودمان را برای دنیای مدرن آماده کنیم، ولی مثل همه دم دست ترین کلیشه را تکرار می‌کند و ایراد می‌گیرد به واژه‌سازی و می‌گوید: ” …چون به موقع عمل نمی کنیم برای تجهیز خودمان، عمل معکوس می شود. مثلن حالا قصد کرده‌ایم که مقابله کنیم با واژه‌هایی که جا و بی جا به دلیل تکنولوژی روز وارد فارسی شده‌اند. کاری خنده‌دار می‌کنیم. واژه اختراع کرده‌ایم. مگر واژه اختراع کردنی است؟.” بله آقای تقوایی واژه دقیقن اختراع کردنی است. نکند آدم ها با دیکشنری از پیش تعیین شده به دنیا می‌آیند؟ همیشه واژه در حال اختراع شدن است. اما این که یک مؤسسه کار واژه‌سازی را به عهده بگیرد کمی عجیب است. اما اصلن مسخره نیست. اتفاقن خیلی از واژه‌های فرهنگستان را خودتان دارید استفاده می‌کنید. (واژه‌هایی مثل دانشگاه، دماسنج، فرودگاه، و خیلی های دیگر کاملن اختراعی هستند)

“واژه ها باید با توجه به ریشه های موجود در یک زبان ساخته شوند نه با کنار هم چیدن یک سری حرف ” خوب باید گفت که از هر دو حالت می‌شود واژه ساخت و اصلن هم دلیل بر بد بودن واژه نیست. من فکر نمی‌کنم کسی بداند “خفن” از کجا آمده، اما الان یک واژه ی فارسی است. چه دوستش داشته باشید چه نداشته باشید.

“مشکل اینجاست که ما زبان های قومی غنی داریم. مثل بلوچی ، کردی و ترکی و … . از آن ها وام نمی گیریم برای پویا کردن فارسی‌مان تا فارسی‌مان یک زبان ملی شود“. خوب این پیشنهاد خوبی است و اتفاقن در فرهنگستان هم چند تا کلمه ی محلی برای برابر ‌سازی واژه‌های خارجی ساخته‌اند. اما من فکر نمی‌کنم اگر فارسی پر از کلمه‌های ترکی و کردی و بلوچی شود، شما آن را به تر بفهمید (البته همین الان هم کلمه‌هایی از زبان های ایرانی غیر فارسی در فارسی هست).

 اما نکته این جاست که همیشه به دلیل مناسبات اجتماعی زبان استاندارد خالی از رنگ و بوی محلی است و اصلن برای همین به آن "زبان معیار" می‌گویند و دلیل این که یک زبانی معیار می‌شود فقط و فقط قدرت است. تهران قدرتمندترین شهر ایران است، پس فارسی تهران به معیار نزدیک تر است. هر شهری که از نظر اقتصادی و سیاسی قوی شود، زبانش هم قوی‌تر می‌شود. پس به تر است به جای گیر دادن به زبان، به این گیر بدهید که چرا تهران اجازه ی پیشرفت اقتصادی و آموزشی به شهرهای دیگر را نمی‎دهد.

“این تقصیر کردها و ترکها و … نیست که از نظام آموزشی ایران شاکی‎اند. تقصیر نظام آموزشی این مرز و بوم است که احتیاجات آنها را برآورده نمی‌کند.” بله این حرف کاملن درست است ولی ربطی به این که شما زبان فارسی امروز را نمی‌فهمید ندارد.

“فارسی امروز بدون لحن بی معنی شده . همین امر سبب شده سینما از ادبیات پیشی بگیرد.”  من که گمان نمی‌کنم سینمای ایران از ادبیاتش پیشی گرفته باشد. رمان های زویا پیرزاد و فریبا وفی و بلقیس سلیمانی را بخوانید. خیلی به تر از فیلم های امروز سینما هستند. تا دلتان بخواهد هم لحن دارند و خیلی هم ظریف لحن را نشان داده‌اند.

تحلیل من:

به نظر من همه ی این گله‌گزاری های آقای تقوایی و خیلی دیگر از “فرهیختگان” ما دلیلش یک چیز است ولی با بهانه‌های دیگر بیانش می‌کنند که تبدیل می‌شود به غر زدن.  یک فاصله ی ارتباطی بزرگ بین دو نسل اتفاق افتاده که دلیلش هم اجتماعی است، هم جهانی. فاصله‌ای که باید در حداقل ۳ یا ۴نسل پیش می‌آمد یکدفعه در یکی دو نسل اتفاق افتاده و معلوم است که گسست و بحران ارتباط پیش می‌آید. جوان ها هم حرف زدن پدر و مادرها را خوب نمی‌فهمند. اما محکوم می‎شوند به بی‌سوادی. مطمئن نیستم که همه ی جوان ها هم وقتی “دایی جان ناپلئون” را ببینند، همه‌شان معنی “استنطاق” را بفهمند. چون حالا این کلمه مصرفی ندارد. به جایش می‌گوییم بازجویی. در واقع یک جهش فرهنگی اتفاق افتاده که همه را ملتهب کرده و آرامش را از همه گرفته. هم از نسل قدیم و هم از نسل جدید.

بحث رادیو و تلویزیون جداست که یک زبان بی‎خاصیت و ترسو دارد و حرف ها را می‌پیچاند. که تازه آن هم چند تا کد است و با چند بار توجه کردن دستتان می‌آید که منظور از هر کد چیست.

اما اگر آقای تقوایی بیاید وبلاگ ها را بخواند، می‌بیند که زبان فارسی بزرگ تر شده. طبیعی هم هست، چون کلی حرف های “مگو” در این جا گفته می‌شود که یک صدمش را در رسانه‌های رسمی نمی‎شنوید. من نمی‎خواهم احساسی از فارسی دفاع کنم، فقط می‌خواهم بگویم زبان با مناسبات انسانی و اجتماعی تغییر می‌کند و اگر هیچ چیز هم از فارسی ندانید، فقط بشنوید که تعداد باسوادها، هنرمندها، فلسفه‌دان‎ها، روان شناس ها و … و از همه مهم تر وبلاگ ها و سایت ها در یک جامعه ی زبانی زیادتر شده، شک نمی‌کنید که زبانش هم وسیع‌تر شده، کلمه‌ها و اصطلاح‌ها بیش تر شده‌اند و فقط کسی که حوصله ی جوان‌ترها و دنیایشان را ندارد می‌گوید: من زبان شما را نمی‌فهمم.

این حرف ها البته هیچ ربطی به علاقه ی من به فیلم های بی‌نظیر ناصر تقوایی ندارد. اما از حرف هایی که درباره ی زبان زده‌است، عصبانی شدم. به نظرم بیش تر غر زده و استدلال نکرده است.

 - - -

از: گفتار پریشی (یادداشت های سارا)

شماره ی نوشته: ۹ / ۱۹

رقیه شیبانی فر

استوره ها و ادبیات کودکان

چکیده:
در این مقاله شیوه ی استفاده از استوره های ایرانی برای کودکان مورد بررسی و پژوهش قرارگرفته‌است و از آن‌جا‌ که شایسته است نویسنده ی داستان های کودکان به یافته‌های علمی و نوین پژوهش‌گران توجّه داشته‌ باشد، نخست داستان «آرش کمان گیر» از ادبیات ایران باستان و ادبیات فارسی و عربی بیان شده و پس از آن بازنویسی این داستان از "احسان یارشاطر" آورده ‌شده‌ است. سپس آثاری که در ادبیات معاصر بر بنیاد شخصیت آرش کمان‌گیر پدید آمده‌اند معرّفی شده‌اند. (در کتاب فارسی سال سوم دبستان نام و تصویر آرش آمده و در سال چهارم، داستان آرش کمان‌گیر آمده است‌ که در این مقاله مورد نقد و بررسی قرارگرفته‌ است.)
در پایان نیز خلاصه‌ای از مقاله ی «آرش کمان‌گیر؛ مژده‌آور باران» که سیمای جدیدی از آرش کمان‌گیر در آن ارایه شده، آمده‌است و نیز پیرامون نوشتن داستان های استوره ای نوین برای کودکان با توجّه به یافته‌های علمی و نوین، طرح، راه‌کارها و پیشنهادهای نگارنده ارایه شده اند.

****

شاهنامه اثری نیست که به یکباره و در مقطع زمانی و مکانی ویژه ای پدید آمده باشد. این کتاب در واقع سیر تاریخ استوره های ایران را از نخستین پادشاه ایران، کیومرث، تا آخرین پادشاه ساسانی، یزدگرد سوم، نشان می‌دهد و می‌تواند کودکان را با فرهنگ، جهان‌بینی و تاریخ استوره های ایران باستان آشنا کند. برخی از شخصیت‌های شاهنامه را که در این کتاب سیمای کمرنگی دارند و داستان مستقلّی برای آن ها ذکر نشده‌است، می‌توان با پیشینه استوره‌ای آن ها، یعنی با استفاده از ادبیات اوستایی و پهلوی دوباره زنده کرده و به عنوان داستانی درخور توجّه به کودکان ارایه داد. در این مقاله شخصیت آرش کمان‌گیر را که تنها نام او در شاهنامه آمده، ولی داستان مستقلّی درباره ی آن‌ وجود ندارد، با توجّه به پیشینه این شخصیت در ادبیات ایران باستان مورد بررسی قرار می‌دهیم.

داستان آرش کمان‌گیر
این داستان در شاهنامه (فردوسی، خالقی مطلق، ۱۳٦٦: ۳۲٧- ۳۲۹)، متن های پهلوی (مزداپور، ۱۳٧۸: ۳٦٧- ۳٧۰) و ادبیات اوستایی (تفضّلی، ۱۳۵۴: ٧٧- ٧۹) سه مرحله ی دگرگون را پشت سر گذاشته‌ است. در ادبیات اوستایی این داستان به نام آرش آمده ، ولی در ادبیات پهلوی در داستان نوبارانی، «تیر» آرش در دست "زو" قرار گرفته است. این شخصیت در سیر دگرگونی خود به نام زو، با تغییرات اساسی به شاهنامه راه یافته، به شکلی  که به راحتی یادآور داستان آرش کمان‌گیر نیست (اکبری‌ مفاخر، ۱۳۸۳: ٦۳- ٦۴؛ ۱۳۸۴: ٦۰- ٦۲). در شاهنامه تنها چند بار به نام آرش کمان‌گیر اشاره شده‌ است:

ازان زخم آن پهــــلو آتشی / که سامیش گرزست و تیر آرشی      (فردوسی، مسکو، ۱۳٧۴: ۱۰۴- ۵٧۰ )  

که بد شاه هنگام آرش بگوی            سرآید مگر بر من این گفتگوی
بدو گفت بهرام کان گاه شاه              منوچهر بود با کــــلاه و سپاه (همو: ۴۲۵- ۴۲٦ )
چو آرش‌ که بردی بفرسنگ تیر         چو پیـــــروزگر قارن شیرگیر     (همو: ۲٧۳- ۳۱٧)  

خلاصه ی داستان «زو» در شاهنامه
پس از کشته شدن "نوذر"، زو به پادشاهی ایران می‌رسد. در این زمان لشکر ایران و توران به مدّت هشت ماه روبه‌روی هم قرار می‌گیرند، ولی یک روز هم با هم نمی‌جنگند. کشور بی‌سر و سامان است، باران نمی‌بارد، زمین خشک و گیاهان پژمرده‌اند. هر دو سپاه از جنگ به ستوه آمده و به این نتیجه می‌رسند که خشک‌سالی ناشی از رفتار نادرست خود آن هاست. دو پادشاه قرار را بر این می‌گذارند که مسایل گذشته را فراموش کرده و با یکدیگر آشتی کنند. پس از تعیین مرز، چهره ی زمین و آسمان تغییر کرده، باران می‌بارد و جهان سرسبز و خرّم می‌شود (فردوسی، ۱۳٦٦: ۳۲٧- ۳۲۹).

پر از غلغل و رعد شد کوهــسار            زمین شد پر از رنگ و بوی و نگار
جهان چون عروسی رسیده جوان          پر از چــشمه و باغ و آب روان (همو: ۲۴- ۲۵)

خلاصه ی داستان «نوبارانی» از متن های پهلوی
هنگامی که منوچهر، پادشاه ایران می‌شود، افراسیاب با سپاهی بزرگ به ایران حمله کرده و هفت سال آن را در محاصره قرار می‌دهد. بر اثر شومی، گناه و پیمان‌شکنی افراسیاب و تهاجم به مرزی که فریدون آن را برای ایران و توران تعیین کرده، در این مدّت باران نمی‌بارد. با ادامه ی خشک‌سالی و محاصره، سپندارمذ (فرشته ی زمین) از سوی هرمزد برای منوچهر پیام می‌آورد تا با میانجیگری او میان ایران و توران آشتی برقرار گردد. منوچهر به درخواست هرمزد به افراسیاب پیام می‌دهد که برای تعیین مرز، مردی از ایران به نام زو پسر تهماسپ تیری را پرتاب خواهدکرد. با پرتاب تیر به دست زو مرز دو کشور تعیین شده و باران می‌بارد. پس از آن هر سال در چنین روزی «جشن تیرگان» برگزار می‌شود (مزداپور، ۱۳٧۸: ۳٦٧- ۳٧۰).

خلاصه ی داستان «آرش کمان‌گیر» از اوستا
نخستین منبعی که در آن از آرش نام برده شده، کتاب اوستا ست. این داستان در آثار دوره اسلامی ازجمله: تاریخ طبری، تاریخ بلعمی، غررالسّیر و آثارالباقیه به تفصیل بیان شده است (نک: تفضّلی، احمد، ۱۳۵۴: برگ ٧٧- ٧۹؛ صفا، ذبیح الله، ۱۳۸۴: ۵۸۸- ۵۹۱؛ احمد تفضلی، ۱۹۸٧، ۲، ۲٦٦ -۲٦۷ ) بر اساس این متن ها داستان آرش کمان‌گیر به این شیوه بیان شده است:
پس از حمله ی افراسیاب به ایران، منوچهر، پادشاه ایران و سپاه او در محاصره ی تورانیان قرار می‌گیرند. پس از مدّتی هر دو طرف به صلح رضایت می‌دهند. منوچهر از افراسیاب می‌خواهد تا به اندازه ی پرتاب یک تیر از سرزمین ایران را به او برگرداند.افراسیاب این پیشنهاد را می‌پذیرد. فرشته‌ای به نام اسفندارمذ از منوچهر می‌خواهد تا «تیر و کمان» مخصوصی بسازد. این تیر و کمان به آرش کمان‌گیر که ماهرترین تیرانداز است، سپرده می‌شود. آرش در حالی که می‌داند پس از پرتاب تیر جانش از تن بیرون خواهد رفت، این کار را می‌پذیرد. او برهنه می‌شود و تن خود را به مردم نشان می‌دهد تا همه بدانند که او از هر بیماری به دور است. سپس از فراز کوه (البرز، دماوند و...) تیر را پرتاب می‌کند و خود پاره پاره می‌شود. تیر از بامداد تا غروب حرکت می‌کند تا به تنه درخت گردویی فرود می‌آید، مرز ایران وتوران معین می‌شود و دو کشور صلح می‌کنند.

آرش کمان‌گیر: احسان یارشاطر
احسان یارشاطر داستان آرش را از متن اوستایی تیریشت و کتاب آثارالباقیه اثر ابوریحان بیرونی برگزیده است. او با زبانی ساده و با استفاده از این دو متن داستان را به کوتاهی بازنویسی کرده است:
میان ایران و توران سال‌ها جنگ و ستیز بود. در نبردی که میان افراسیاب تورانی و منوچهر، شاهنشاه ایران، درگرفت، سپاه ایران در مازندران به تنگنا افتاد. سرانجام دو طرف به آشتی رضا دادند و برای آن‌که مرز دو کشور روشن شود و ستیزه از میان برخیزد، پذیرفتند تا از مازندران تیری به سوی خاور پرتاب کنند؛ هر جا تیر فرود آمد همان‌جا مرز دو کشور باشد و هیچ‌ یک از دو کشور از آن فراتر نروند.

تا در این گفت‌وگو بودند، فرشته ی زمین، اسفندارمذ، پدیدار شد و فرمان داد تا تیر و کمان آوردند و آرش را حاضر کردند. آرش در میان ایرانیان بزرگ‌ترین کمان‌داران بود و به نیروی بی‌مانندش تیر را دورتر از همه پرتاب می‌کرد. فرشته ی زمین به آرش گفت تا کمان بردارد و تیری به سوی خاور پرتاب کند. آرش دانست که پهنای کشور ایران به نیروی بازو و پرش تیر او بسته است و باید توش و توان خود را در این راه بگذارد.
پس برهنه شد و بدن خود را به شاهنشاه و سپاهیان نمود و گفت: «ببینید که من تن درستم و نقصی در تن ندارم، اما می‌دانم که چون تیر را از کمان رها کنم همه نیرویم با تیر از تنم بیرون خواهد رفت و جانم فدای ایران خواهد شد.» آن‌گاه، آرش تیر و کمان را برداشت و بر قلّه ی کوه دماوند برآمد و به نیروی خداداد تیر را از شست رها کرد و خود بی‌جان بر زمین افتاد.
هرمزد، خدای بزرگ، به فرشته ی باد فرمان داد تا تیر را نگهبان باشد و از آسیب نگه‌ دارد. تیر از بامداد تا نیم روز در آسمان می‌رفت و از کوه و درّه و دشت می‌گذشت. نیم‌روز در کنار رود جیحون بر ریشه درخت گردویی که بزرگ‌تر از آن در عالم نبود، نشست. آن‌جا را مرز ایران و توران قرار دادند و هر سال به یاد آن روز جشن گرفتند. گویند جشن «تیرگان» که در میان ایران باستان معمول بود، از این‌جا پدید آمد.
در این داستان برخی نکته‌های استوره های مورد توجّه نویسنده قرار گرفته است، از جمله این‌که آرش به هنگام پرتاب تیر برهنه می‌شود. تن بی‌نقص خود را به مردم نشان می‌دهد و می‌گوید که جانش را فدای ایران خواهد کرد. یارشاطر در پایان داستان می‌نویسد: «آن‌گاه آرش تیر و کمان برداشت و بر قلّه ی کوه دماوند برآمد و به نیروی خداداد تیر را از شست رهاکرد و خود بی‌جان بر زمین افتاد»، ولی در متن آثارالباقیه (بیرونی، برگ ۳۳۵) آمده است که «تن آرش پس از پرتاب تیر پاره پاره می‌شود». یارشاطر در این‌جا اصالت بازنویسی را نادیده گرفته و این تغییر را در متن استوره‌ای وارد کرده که از ارزش استوره های آن کاسته است.
روی‌ هم رفته در این داستان که به عنوان نخستین بازنویسی (سال ۱۳۳٦) از داستان آرش کمان‌گیر صورت گرفته، این شخصیت به خوبی معرّفی شده تا جایی که پس از آن نویسندگان و شاعران با محور قراردادن این داستان، داستان ها و سروده‌هایی به وجود آوردند که عبارتند از * :
آرش در قلمرو تردید (بازآفرینی به نثر): نادر ابراهیمی.
آرش کمان‌گیر (نمایش‌نامه بر روی نوار): سیروس افهمی.
حماسه ی آرش (چهار پاره): مهرداد اوستا.
آرش (نمایش‌نامه): بهرام بیضایی.
آرش شیواتیر (به نثر و نمایش‌نامه): ارسلان پوریا.
آرش کمان‌گیر (به نثر): علی بابا ربیعی
حماسه ی آرش کمان‌گیر (بازآفرینی به زبان ساده): کورش صالحی.
شرف نامه ی آرش‌ ناوک انداز (بازآفرینی به نثر): جابر عناصری.
آرش کمان‌گیر (شعر نیمایی): سیاوش کسرایی.
آرش کمان‌گیر (بازآفرینی به نثر ساده): ، محمّدرضا محمّدی نیکو.

اگرچه این آثار برای کودکان نوشته نشده، شعر بلند آرش کمان‌گیر کسرایی به دلیل زیبایی و سادگی بیان مورد توجّه آنان قرار گرفته‌ است. این توجّه کودکان به بازآفرینی کسرایی، ناشران را بر آن داشته که این شعر را در کتاب‌های داستانی با قطع بلند و نقّاشی‌های مناسب کودکان به چاپ برسانند و نویسندگان کتاب‌های درسی این شعر را همراه با گزینش بیت هایی مناسب از آن، برای دانش‌آموزان چهارم ابـتدایی بازنویسی کرده و در کتاب فارسی آن ها بیاورند.

آرش کمان‌گیر: کلاس چهارم دبستان
جنگ طولانی و خسته‌‌ کننده شده بود. میدان جنگ از خون جنگ‌جویان سرخ و گلگون بود. نگرانی در چشم‌ها موج می‌زد. سپاه توران به فرمان دهی افراسیاب از رود جیحون گذشته بود. ایرانیان در برابر تورانیان پای داری می‌کردند، اما پیروزی بر آنان بسیار مشکل بود. ایرانیان از پیروزی ناامید و از ننگ شکست اندوهگین شده بودند. روزگار به سختی می‌گذشت و چاره‌ای جز بردباری نبود. سرانجام دو سپاه برآن نهادند که آشتی کنند. تورانیان پیشنهاد کردند که پهلوانی ایرانی تیری به سوی خاور پرتاب کند. هرجا که تیر فرودآید، آن‌جا مرز ایران و توران باشد.
وین خبر را هر دهانی زیر گوشی بازگو می‌کرد:
«آخرین فرمان، آخرین تحقیر...
مرز را پرواز تیری می‌دهد سامان!
گر به نزدیکی فرودآید،
خانه‌هامان تنگ
آرزوهامان کور ...
ور بپرّد دور
تا کجا؟... تا چند؟...
آه! کو بازوی پولادین و کو سرپنجه ایمان؟»

راستی چه پیشنهاد دشواری! مگر یک تیر چه قدر پرتاب می‌شود؟ کدام تیرانداز این کار بزرگ را انجام خواهد داد؟ آرش کمانگیر، تیرانداز ماهر ایرانی، خود را برای پرتاب این تیر آماده کرد. همه، نگران و منتظر به پای کوه بلند دماوند ایستاده بودند. مادران دعا می‌کردند؛ پیرمردها اشک می‌ریختند؛ کودکان با بی‌تابی، آرش را که با قامتی رشید و استوار پای کوه ایستاده بود، نگاه می‌کردند.
آرش با قدم‌های محکم از کوه بالا رفت. بالای تخته سنگ بزرگی ایستاد؛ بازوان و تن نیرومند خود را به همه نشان داد و گفت: «خوب ببینید! در بدن من هیچ نقص و عیبی نیست. ولی خوب می‌دانم چون تیر از کمان رها شود همه ی نیروی من از تن بیرون خواهد رفت. من جان خود را در تیر خواهم گذاشت و برای سربلندی ایران فدا خواهم کرد.»
آرش با آرامش و گام‌های بلند، از کوه بالا رفت تا به قلّه رسید. در آن‌جا دست به دعا برداشت و با خدای خود زمزمه کرد: «ای خدای آسمان ها، ای آفریدگار کوه‌ها و دریاها، ای توانایی که به ما توانایی بخشیدی، مرا یاری کن تا سرزمین ایران را از دست دشمنان رها کنم.»
آن‌گاه با عبور از بالای قلّه به دشت‌های سبز و رودهای آبی نگریست. صدای مردم از همه جا به گوش می‌رسید. آرش نام خدا را بر زبان آورد و با همه توان کمان را کشید. تیر همچون پرنده‌ای تیز بال پرواز کرد. از بامداد تا نیم‌روز در پرواز بود؛ از کوه و در و دشت گذشت و در کنار رود جیحون، بر ساقه ی درخت گردویی که در جهان از آن تناورتر و بلندتر نبود نشست و آن‌جا مرز ایران و توران شد. مردم از پیر و جوان به سوی قلّه روان شدند. آرش بی‌جان بر فراز تخته سنگی افتاده بود:
«آری، آری، جان خود در تیر کرد آرش
کار صدها صدهزاران تیغه شمشیر کرد آرش.»

می‌گویند هنوز هم کسانی که از البرز کوه می‌گذرند. نام آرش را با افتخار صدا می‌کنند. سنگ‌ها، درّه‌ها، چشمه‌ها نیز هم‌ صدا با آنان می‌گویند؛
«آرش، آرش ... »

متنی که با عنوان آرش کمان‌گیر در کتاب فارسی چهارم دبستان آمده در حقیقت بازنویسی شعر بلند «آرش کمان‌گیر» از "سیاوش کسرایی" است. این بازنویسی در همان ساختار لحن و کلام کسرایی صورت گرفته است. نویسنده شعر را به نثر برگردانده و در برخی بخش‌ها از شعرهای کسرایی نیز استفاده کرده است. این بازنویسی برای معرّفی شخصیت آرش نمونه ی خوبی است. اگرچه این متن در حدّ یک گزارش ساده است که شعر کسرایی را منتقل می‌کند و بهره ی چندانی از عنصرهای داستانی نبرده، برای دانش‌آموز سال‌های پایانی دبستان خوب و مناسب است. نویسنده در این متن گریزی هم به بازنویسی یارشاطر (برهنه شدن آرش) زده است (نک: یادداشت‌ها در پایان این بخش). البتّه در پایان داستان نکته استوره‌ای را که به جان بخشیدن آرش و پاره‌پاره شدن تن او برمی‌گردد از حالت استوره‌ای تهی نموده که این کار او برخلاف شعر سیاوش کسرایی است:
«شامگاهان
راه‌جویانی که می‌جستند آرش را به روی قلّه‌ها پی‌گیر
بازگردیدند
بی‌نشان از پیکر آرش
با کمان و ترکشی بی‌تیر»

آرش کمان‌گیر؛ مژده‌آور باران
پژوهش‌ها و تحقیقات علمی و نوین پژوهشگران، یکی از ضرورت‌هایی است که شایسته است مورد توجّه نویسندگان داستان های کودکان که متن های کهن این سرزمین را بازنویسی می‌کنند، قرارگیرد؛ زیرا در این متن ها به دلیل مشکلات متنی خاص و اظهارنظرهای گوناگون درباره آن ها، ارایه ی تفسیرها، تحلیل‌ها و یافته‌های نو به کودکان امروز برای شناخت آگاهانه و درست گذشته با استفاده از معیارهای علمی ضروری به نظر می‌رسد.
یکی از این پژوهش‌ها که سیمایی جدید از آرش را با معیارهای علمی و کنکاش در متن های بنیادی مربوط به این شخصیت به خوانندگان معرّفی می‌کند، مقاله ی «آرش کمان‌گیر؛ مژده‌آور باران» است. (نک: اکبری مفاخر، ۱۳۸۳: ٦۳- ۹۰؛ همو، ۱۳۸۴: ۵۹- ۸۹).

خلاصه ی این مقاله به شرح زیر است:
ریشه ی استوره‌ای حماسه ی آرش کمان‌گیر گاو معجزه‌آمیزی به نام گاو مرزنماست. این گاو در زمان کی‌کاوس با نمایان کردن مرز میان ایران و توران، از جنگ و خون‌ریزی میان دو کشور جلوگیری می‌کرده‌است، ولی زیاده‌خواهی کاوس باعث می‌شود تا او با وسوسه ی اهریمن کسی را به کشتن این گاو وادارد تا بتواند به مرز توران حمله کند.
در زمان منوچهر شاه پس از آن‌که افراسیاب، دیو خشک‌سالی، به ایران می تازد، فرشته ی زمین از مرزشکنی و ستم‌های او آزرده‌خاطر می‌شود. در اثر این مرزشکنی فرشته ی باران بر مردم خشم می‌گیرد و سال‌های طولانی باران نمی‌بارد. رودخانه‌ها خشک و چشمه‌ها ویران می‌گردد. آسمان و زمین قهر می‌کنند و خشک‌سالی همه‌جا را فرامی‌گیرد. ایرانیان و تورانیان از خشک‌سالی به تنگ می‌آیند و به فکر چاره می‌افتند. فرشته زمین برای منوچهر شاه پیغام می‌آورد که برای بارش باران باید مرز بین ایران و توران نمایان شود. ایرانیان و تورانیان که از جنگ و سختی به ستوه آمده‌اند به فکر صلح می‌افتند. تورانیان قرار را بر پرتاب یک تیر می‌گذارند تا مرز ایران و توران نمایان شود و پس ازآن باران ببارد. آرش زبردست‌ترین کمان‌داران ایران این کار بزرگ را برعهده می‌گیرد تا مرز میان ایران و توران را مشخّص کند و هدف والای خود را که بارش باران برای نجات مردمان ایران و توران است، به انجام برساند. آرش برای انجام این کار سترگ، روان خود را در تیر می‌نهد و با نیروی تن خود آن را پرتاب می‌کند.
این تیر با پرتابی شگفت، با یاری اهورامزدا و فرشتگان و همه ی عنصرهای طبیعت در سر مرز نخستین ایران و توران به درخت گردوی بزرگی برخورد می‌کند. پس از این مرزنمایی و آشتی آسمان و زمین، باران می‌بارد و افراسیاب که شکست خورده به سر مرزهای نخستین بازمی‌گردد. پس از آن به یاد آرش و به شکرانه ی این مرزنمایی و بارش باران، هرسال در این روز جشن تیرگان برگزار می‌گردد.
اکنون با توجّه به آن‌چه که گفته شد، بازنویسی هنری این مقاله ارایه می‌شود:

سارا مختاری: آرش و باران
در کلاس آن‌قدر گرد و خاک بلند شده بود که وقتی خانم معلّم وارد شد، احساس کرد نفسش بند آمده است. بچّه‌ها سریع سر جای خود نشستند و نماینده ی کلاس با دست‌پاچگی گفت: برپا!
همگی با چهره‌های معصوم و هیجان‌زده به خانم معلّم خیره شده بودند که یکراست به طرف پنجره‌های کلاس می‌رفت تا آن ها را باز کند. بوی خاک نم‌زده فضای کلاس را پر کرد و صدای باران در کلاس پیچید. خانم معلّم نفس عمیقی کشید. آن روز اصلن در فکر امتحان دیکته و برگه‌های ریاضی بچّه‌ها نبود. او همیشه با دیدن باران به یاد قصّه‌ای می‌افتاد که مادربزرگ بارها و بارها برایش تعریف کرده بود. خانم معلّم رو به بچّه‌ها کرد و گفت:«بچّه‌ها! هیچ می‌دونید اگه بارون نیاد چی می‌شه؟»
یکی از بچّه‌ها گفت: «اجازه خانم! همه‌جا خشک می‌شه.»
دیگری گفت: «اجازه خانم! همه از تشنگی می‌میرن.»
کم‌کم همهمه‌ها شروع شد. هرکس چیزی می‌گفت و نظری می‌داد. تا این‌‌که خانم معلّم گفت: «درسته بچّه‌ها! اگه بارون نیاد همه چیزایی که شما می‌گین اتّفاق می‌افته. حالا من می‌خوام براتون یک قصّه بگم از مردی که بارون رو به ایران هدیه کرد.»
بچّه‌ها که خیالشان از بابت درس و امتحان راحت شده بود با خوشحالی فریاد کشیدند: هورا!
خانم معلّم این‌طور شروع کرد:
در زمآن های خیلی دور در سرزمین ایران پادشاهی به نام منوچهر حکومت می‌کرد. او پادشاه خوش‌شانسی نبود. چون افراسیاب، پادشاه کشور توران، در زمان حکومتش به ایران حمله کرده بود. تورانیان از مرز رودخانه جیحون گذشتند و تا دامنه‌های کوه البرز جلو آمدند و توانستند ایرانیان را در یک قلعه محاصره کنند. بچّه‌ها! افراسیاب و سپاهیانش با آمدن به ایران خشک‌سالی و قحطی را آوردند. تمام چشمه‌ها و رودخانه‌ها خشک شدند و مدّت‌ها باران نبارید. تمام آذوقه ی قلعه با وجود خشک‌سالی پس از مدّت کوتاهی تمام شد. وضعیت خیلی سختی به وجود آمده بود. بچّه‌ها از گرسنگی گریه می‌کردند. مادران شب و ‌روز دست به دعا برداشته، از خداوند طلب رحمت و بخشش می‌کردند.
پس از مدّتی تورانیان هم از خشک‌سالی و محاصره طولانی خسته شدند. آن ها می‌دانستند که قهر آسمان و زمین به دلیل شروع جنگ و ظلم و ستم بسیار آن هاست. پس با هم‌فکری بزرگانشان تصمیم خود را گرفتند و پیغام دادند که پهلوانی از ایران باید با پرتاب تیرش مرز ایران و توران را مشخّص کند تا جنگ به پایان برسد و باران ببارد. پس از این‌که قاصد تورانیان پیغام را به قلعه برد. ترسی در دل تمام پهلوانان ایران افتاد. هیچ‌کس جرأت انجام چنین کاری را در خودش نمی‌دید. همهمه‌هایی در قلعه پیچید. سرها از ترس و شرم به زیر افکنده شده بود. ولی در آن میان تنها یک نفر بود که سربلند، موهای بلندش را از پیشانی کنار زد و با گام‌های استوار به بالای قلعه رفت. او کسی نبود جز آرش! جوان‌ترین و ماهرترین کمان‌دار ایران.
هنوز خورشید طلوع نکرده بود که آرش از دامنه‌های کوه البرز بالا رفت. دعای همه ی ایرانیان بدرقه ی راهش بود. هیچ‌کس گریه و ناله نمی‌کرد. دیگر هیچ‌کس شکایتی نداشت. آرش این کار را برای نام و ثروت نمی‌کرد. او فرزند تلاش و زحمت بود و برای نجات سرزمینش حاضر بود جانش را در تیر بگذارد و با نیروی جسمش آن را رها کند. وقتی آرش به بالای کوه رسید خورشید هم انگار کم‌کم از خواب ناز برمی‌خاست. آرش تیرش را در دست گرفت و به آن خیره شد. بچّه‌های خوبم! آرش داشت با تیرش حرف می‌زد.
خانم معلّم چشم‌هایش را بست. دلش می‌خواست مثل کودکی‌هایش گریه کند. هر وقت مادربزرگ به این قسمت داستان می‌رسید او ناخودآگاه گریه‌اش می‌گرفت. نفس عمیقی کشید و به بچّه‌ها نگاهی انداخت. انگار پلک‌های آن ها هم داغ شده بود. خانم معلّم ادامه داد:
آرش به تیرش گفت: «ای تیر تیزرو! تیزتر از پرهای عقاب و تندتر از طوفآن های سهمگین برو. از رودخانه‌های خشک‌شده و جنگل‌های خزان‌دیده کشورم دیدارکن. از این خورشید زیبا و آتشین نیرو بگیر. از تاریکی‌ها و دشمنان نترس که فرشتگان با تو هستند. هرگاه خسته شدی فرشته ی باران تو را بر بال‌هایش می‌نشاند و به درخت گردو می‌رساند».
بچّه‌ها چشم‌هایتان را ببندید و جنگل‌های زیبای شمال، دریای آبی خزر و قلّه ی مه‌گرفته و سرافراز دماوند را تصوّر کنید. آرش داشت در آن لحظات با تمام این زیبایی‌ها خداحافظی می‌کرد. او تیرش را در کمان گذاشت و با یک نفس تمام وجودش را در تیر دمید و آن را رها کرد. تیر آرش دو روز و دو شب در راه بود تا این‌که تورانیان سرانجام  آن را بر درخت گردو پیدا کردند. بعد از آن زمین و آسمان آشتی کردند و باران بارید. افراسیاب رفت و با رفتن او از کشورمان شادی و سرسبزی همه جا را فرا گرفت.
یکی از بچّه‌ها که خیلی هیجان‌زده شده بود پرسید: «اجازه خانم! آخر داستان آرش چی شد؟»
خانم معلّم با لبخند به او نگاه کرد و گفت: «خودت چی فکر می‌کنی؟»
«اجازه خانم! من فکر می‌کنم آرش تا ابد زنده است و هر وقت که بارون بیاد از پشت کوه‌ها پیداش می‌شه.»
دیگری گفت: «نه! اصلا" هم این طور نیست. آرش مرد! مگه نشنیدی خانم معلّم گفت جونش رو در تیر گذاشته.»
دوباره همهمه در کلاس شروع شد. بچّه‌ها آن قدر مشغول جرّ و بحث بودند که متوجّه نشدند کی زنگ تفریح خورد و خانم معلّم کی رفت، ولی در آن لحظات در ذهن همه ی آن ها تصویر مردی نقش بسته بود که روزی باران را به کشورشان هدیه کرد.
دریافت
در این مقاله شخصیتی مهم از استوره ها ایرانی مورد بررسی قرار گرفته است. آرش کمان گیر استوره‌ای است که از زمان نوشته شدن اوستا تا به امروز در یادها باقی مانده و داستان دلاوری‌های این شخصیت در هر زمان و مکانی به شیوه‌های گوناگون به وسیله ی مردم، نویسندگان و شاعران بازگو شده است. با تکیه بر این شخصیت، آثار ماندگاری در ادب فارسی پدید آمده که برخی از آن ها مورد توجّه کودکان نیز واقع شده است.
در سیر تاریخی و تحلیلی داستان، آرش پهلوانی است که با پرتاب تیری مرز میان ایران و توران را نمایان کرده و جان خود را در راه سرافرازی ایران از دست می‌دهد. ولی در مقاله‌ای که به‌تازگی منتشر شده، سیمایی نو از آرش کمان گیر، باعنوان مژده‌آور باران ارایه شده است. پس از بازنگری وتحلیل، مقاله ی موردنظر با رعایت قراردادهای علمی به صورت استوره‌ای نوین برای کودکان بازنویسی شده است.
این داستان به گروه‌هایی از کودکان ارایه شد و نتایج زیر به دست آمد:
- کودکان پیش دبستانی و دانش آموزان سال های اوّل و دوم از شنیدن داستان لذّت می‌برند.
- دانش آموزان سال سوم داستان را به خوبی می‌خوانند و درباره ی آرش فکر می‌کنند.
- دانش آموزان سال های چهارم و پنجم به راحتی درباره داستان نظر می‌دهند.
- محتوای غنی داستان، آن را برای دانش آموزان راهنمایی نیز دل نشین می‌کند.
در پایان این نکته مهم را درمی‌یابیم که استوره‌ها قابلیت آن را دارند که به زبانی ساده و امروزی برای کودکان بازنویسی شوند، افزون بر این اگر در این بازنویسی‌ها، درون‌مایه ی اصلی استوره‌ حفظ شود، مورد توجّه نوجوانان نیز قرار خواهد گرفت.

- - -

* کتاب شناسی آثار نام برده به شکل زیر است:
- ابراهیمی، نادر،۱۳۴۲: آرش در قلمرو تردید، تهران: روزبهان، چ اوّل.
- افهمی، سیروس، ۱۳۵۷: آرش کمان‌گیر، تهران: جوانه، چ اوّل.
- اوستا، مهرداد، ۱۳۴۴: حماسه آرش، تهران: توس، چ اوّل.
- بیضائی، بهرام، ۱۳۵٦: آرش، تهران: نیلوفر، چ اوّل.
- پوریا، ارسلان، ۱۳۵۷: آرش شیواتیر، تهران: توكا، چ دوم.
- ربیعی، علی بابا، ۱۳۸۴: آرش کمان‌گیر، شیراز: نوید شیراز، چ اوّل.
- صالحی، كورش، ۱۳۷۸: حماسه آرش كمان‌گیر، مشهد: نشر نوند، چاپ اوّل.
- عناصری، جابر، ۱۳۸۲: شرفنامه آرش ناوك انداز، از كتاب شناخت استوره ها ایران، تهران: سروش، چ دوم.
- محمّدی نیکو، محمّدرضا، ۱۳۸۳: آرش کمان‌گیر، تهران: مهاجر، چ اول.

کتاب‌نامه
- اکبری مفاخر، آرش، ۱۳۸۳: «آرش کمانگیر؛ مژده‌آور باران»، مجله دانشکده ادبّیات و علوم انسانی
دانشگاه فردوسی مشهد ، سال سی و هفتم، ش ۱۴۷، برگ های ٦۳- ۹۰.
- ــــــــــــــــ ،۱۳۸۴: روان انسانی در حماسه‌های ایرانی، تهران: ترفند، چ اوّل.
- بلعمی، ابوعلی، ۱۳۸۰: تاریخ بلعمی، تصحیح محمّدتقی بهار، تهران: زوّار، چ اوّل.
- بیرونی، ابوریحان، ۱۳۷۷: آثارالباقیه، ترجمه اکبر دانا سرشت، تهران: امیرکبیر، چ چهارم.
- تفضّلی، احمد، ۱۳۵۴: «آرش»، دانشنامه ایران و اسلام، ج 1، تهران، برگ های ۷۷- ۷۹.
- ثعالبی، حسین بن محمّد، ۱۳۷۲: شاهنامه کهن، پارسی‌گردان محمّد روحانی، مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی، چ اوّل.
- دوستخواه، جلیل، ۱۳۷۴: اوستا؛کهن‌ترین سرودهای ایرانیان، ج ۱و ۲، تهران: مروارید، چ دوم.
- صفا، ذبیح‌اللّه، ۱۳۸۴:حماسه سرایی در ایران، تهران: امیرکبیر، چ هفتم.
- طبری، محمّد جریر، ۱۳٦۲: تاریخ طبری، ج1، ترجمه ابوالقاسم پاینده، تهران: استوره ها.
- فردوسی، ابوالقاسم، ۱۳۷۴: شاهنامه، چاپ مسکو، سعید حمیدیان، تهران: دفتر نشر داد، چ اوّل.
- ــــــــــــــــ ، ۱۳٦٦: شاهنامه، ج ۱؛ ۱۳۸۴: ج6، به کوشش جلال خالقی مطلق، نیویورک و کالیفرنیا، چ اوّل.
- کسرایی، سیاوش، ۱۳۸۲: آرش کمانگیر، تهران: کتاب نادر، چ ششم.
- مزداپور، کتایون، ۱۳۷۸: (بررسی دستنویس م. او29)داستان گرشاسب، تهمورس و جمشید، گلشاه و متن‌های دیگر، تهران: آگاه، چ اوّل.
- یارشاطر، احسان، ۱۳۸۱: داستان های ایران باستان، تهران: علمی و فرهنگی، چ ششم.
- A.Tafazzoli ،  1987: “Arash” Encyclopedia Iranica, Vol 2, pp 266-267, London-New York

از: آتی بان

شماره ی نوشته: ۲۲ / ۱۵

محمد آسیابانی

پور سینا و ادبیات

(نگاهی بر کارهای ادبی پورسینا)

کوشش ما در این نوشتار در آن است که کارهای پور سینا را در ادبیات یادآوری کنیم و کوشش کنیم مقایسه ای نیز میان بوتیقای او که مهم ترین کارش در ادبیات است و شرح و توضیحی از فن شعر ارستو است، داشته باشیم. بدین جهت در آغاز نخست اشاره ای کوتاه به کارهای ادبی و فلسفی پور سینا  می کنیم و سپس به مقایسه ی بوتیقای شیخ الرئیس با فن شعر می پردازیم.

۱ـ  تالیف های پور سینا

شمار تالیف های پور سینا اگر رساله های کوچک و نامه ها را نیز به شمار بیاوریم  به ۲۵۰ بالغ می شود و تقریبن دارای موضوع هایی است که در قدیم وجود داشته است. بیش تر این آثار را به زبان عربی و البته "دانش نامه ی علایی" را نیز به فارسی نوشته است. نوشته های فلسفی پور سینا مشتمل است بر: شاهکار مشائی وی کتاب "شفا" که مفصل ترین دایرة المعارف علمی است که در همه ی زبان ها به دست یک نفر نوشته شده است. از آثار دیگر وی می توان به "نجات" که خلاصه ی شفاست و "عیون الحکمه" و آخرین کتاب وی "الاشارات و تنبیهات" اشاره کرد. پور سینا آثاری رمزی و تمثیلی و باطنی نیز دارد که از آن جمله است سه رساله ی همنوع "حی بن یقضان و رسالة الطیر و سلامان و ابسال“ که این ها از کارهای مهم پور سینا در زمینه ی ادبیات است. پور سینا یک رساله ی پرشکی نیز به نام "الارجوزة فی الطب“ دارد که اصول پرشکی اسلامی را برای این که به خاطر سپردن آن آسان باشد را به صورت شعر نوشته است و چندین منظومه ی فارسی و عربی نیز دارد که از میان آن ها می توان به "القصیدة العینیة“ اشاره کرد.  

در زمینه ی شعر و موسیقی شاید بتوان گفت که پور سینا به ترین اثر را در این زمینه پدید آورده است. اهمیت "جوامع علم الموسیقی" پور سینا، افزون بر نظم علمی و حُسن تالیف مطالب، در برخی نکته سنجی ها و مطالبی است که او بدان ها پرداخته است و مولفان پیش از او حتا فارابی که وسیع ترین تالیف را در این زمینه پدید آورده است، از آن غافل بوده اند. پور سینا در باب شعر به غیر از فن شعر شفا آرا دیگری نیز عرضه کرده است که از آن جمله فن خطابه ی شفا است. و در آثار منطقی دیگرش از قبیل نجات و دانش نامه ی علایی مباحثی در باب شعر دارد که تلخیص همان مباحث فن شعر شفا هستند.  

۲ـ  تعریف شعر

بوتیقای پور سینا با تعریف و توضیحی از شعر آغاز می شود : « اِنَ الشعر هو کلام ٌ مخیل ، مولف ٌ مِن اقوال موزونة متساویة و عند العرب مُقفاة …..شعر کلامی است خیال انگیز و ساخته شده از قول ها و گفته هایی موزون، متساوی و نزد اعراب مقفی ( قافیه دار )»

پور سینا در این جا شعر را کلام خیال انگیز می خواند و خیال که "محاکات نفس است " .

«ولا نَظَرَ للمنطقی فی شی مِن ذلک الا فی کونِهِ کلاماً مخیلا ً … و انّما یَنظُرُ المنطق فی الشعر  مِن  حیثُ هو مُخَیَّل »  از همه ی ویژگی های گقته شده در تعریف شعر تنها مخیل بودن کلام منظور نظر اهل منطق است. (ویژگی های دیگر مربوط به علوم دیگر است. قافیه دار بودن مربوط به علم قافیه،  وزن شعر مربوط به علم موسیقی و…است . )

پور سینا نیز در تلخیص خویش از کتاب ارستو چنین می گوید : «والاَقاویل الشعریه هی الاقاویل المخیله و اصناف التخییل و التشبیه الثلاثه » یعنی اقاویل شعری اقاویل خیال برانگیز (یا اوهامی) هستند که در این جا عطف گرفتن تشبیه به تخییل در تعبیر او نشانه ی این است که وی این دو را به یک معنی تلقی کرده است ، به ویژه که تشبیه در نظر او در این مورد همان مفهومی را دارد که مترجمان از آن به محاکات و تقلید تعبیر کرده اند.  

در باب تخییل فارابی در احصا ء العلوم می گوید : « اقاویل شعریه ، آن هاست که از چیزهایی ترکیب یافته باشد که مایه ی تخییل شود بدان گونه که چیزی را یا حالتی را از آن چه که هست  برتر یا فروتر نشان دهد ، خواه از نظر زشتی یا بزرگواری یا چیزهایی دیگر مانند آن.»

و تعریف کلام مخیل از پور سینا « و المخیل هو کلام الذی تذعن له النفس فتبسط …عن امور من غیر رویة و فکر و اختیار . » یعنی کلام مخیل گفته ای است که نفس به آن اذعان می کند و بدان بدون متد، اندیشه و گزینش ؛ بسط و قبض پذیرد و بی اختیار و بی اراده از آن متاثر شود و این تاثر و انفعال دخلی به صحت و سقم مفهوم شعر ندارد چون عنصر اصلی و لازم خیال انگیز بودن سخن است نه راست و دروغ بودن آن .

و اما این عنصر خیال انگیزی در تفکر غیر مشائی ادب اسلامی نیز مقامی ویژه دارد . نظامی عروضی در چهار مقاله می نویسد :« شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتساق مقدمات موهومه کند و التئام قیاسات منتجه و…  » که استاد دکتر شفیعی کدکنی می گوید که منظور نظامی از صناعات موهومه همان جنبه ی تخیلی و زمینه ی خیالی شعر است .  

۳ ـ  مقصود پور سینا از محاکات

«محاکات برای انسان یک امر کاملن طبیعی است و منظور از محاکات ذکر امری نه به صورت این همانی و ماهیت واقعی آن بلکه به تعبیر و تمثیل و تشبیه است. مانند این که برخی از انسان ها را در برخی از حالاتشان به حیوان تشبیه می کنند . این محاکات (تشبیه) گاهی از باب بداعت و صناعت و تخییل است و گاهی از باب عادت و باز گاهی از طریق تقلید به فعل و حرکات بدنی است و گاهی از طریق زبان و گفتار.»

پور سینا در توضیح محاکات خود اشاره های جالبی دارد از جمله این که برخی از انسان ها را در برخی حالاتشان به حیوان تشبیه می کنند .

البته ارستو خود تعریفی از محاکات یا تقلید و تشبیه نداده است و بیش تر به بحث درباره ی انواع و ابزار های آن پرداخته است و وزن و سخن و آهنگ را ابزارهای این عمل می خواند. و این علمای بلاغت و فلاسفه هستند که کوشش در تعریف و توضیح دقیق محاکات و… می کنند . « ولی مقصود ارستو نوعی ظهور و انعکاس تصویری از طبیعت یا جهان خارج است در پرده ی ذهن شاعر و ظهور و نمود آن خیال از رهگذر بیان و کلمات شاعر است در خواننده . »

۴ـ ابزارهایی که کلام را خیال انگیز می کنند.

این اقسام عبارتند از : ً آن ها که به مدت و زمان طول کشیدن کلام مرتبط است و آن وزن و یا متساوی بودن کلام است. برخی از آن ها مرتبط با گوش نوازی کلام و آوای حروف است.

برخی از آن ها مرتبط به مفهوم و مضمون کلام است.

و برخی از آن ها بینابین مسموع و شنیداری.

«و مقصود از محاکات هنری، یا تحسین و ستایش است یا تقبیح و نکوهش. پس اگر چیزی موضوع محاکات قرار گیرد، به قصد نیک نمایاندن یا بدشناساندن آن است. در شعر یونانی در اکثر موارد، توام با تقلید افعال و احوال انسان است، بر خلاف شعر عرب که مشتمل بر محاکات حیوانات نیز هست. »

پور سینا در این جا به نکته ی خوبی اشاره می کند، این که در شعر یونانی محاکات توام با تقلید افعال و احوال انسان است. به نظر می رسد این شرح و توضیح ناقصی از این سحن ارستو است که می گوید : «تراژدی داستانی است که در صحنه ی نمایش به عمل در می آید.» و محاکات توام با تقلید افعال و احوال انسانی، بالقوه این قابلیت را دارد که نمایش بشود.

و اما شعر از سه طریق به خیال انگیزی و محاکات شاعرانه دست می یابد:

نخست از رهگذر لحن و آواز که به آن نغمه خوانی گقته می شود . لحن و آواز در نفس تاثیری غیر قابل انکار دارد . برای هر منظور و غرضی ـ از باب بلندی یا پستی یا میانه بودن ـ آهنگ و لحنی مناسب واجب است. در اثر این تاثیر است که انسان به هنگام اندوه و یا خشم به تقلید و محاکات بدون تفکر و تامل حرکاتی سر می زند . (ارستو می گوید که غریزه ی محاکات از کودکی در انسان ظاهر می شود و یکی از تفاوت انسان با سایر موجودات آن است که وی مقلدترین مخلوق جهان است.)

دوم از رهگذر خود سخن و نفس کلام که اگر خیال انگیز و محاکاتی هنرمندانه و شاعرانه باشد، در مخاطب تاثیر گذار است .

سوم از رهگذر وزن و ضرباهنگ. چرا که برخی از وزن ها موجب تحرک و ترقص و برخی دیگر اسباب سکون و وقار می شوند.

۵ ـ تعریف تراژدی و کمدی از نظر پور سینا

«یونانیان اهداف و اغراض معینی از سرایش شعر داشتند و هر گونه شعری را بر حسب هدف و غرض مخصوص آن به وزن جداگانه ای می سرودند و بر هر وزنی هم نامی جداگانه می نهادند. از آن میان یک گونه ی شعری وجود دارد که به آن طراغودیا می گویند و آن وزنی دارد طرفه و لذیذ و مشتمل است بر ذکر خوبی ها و نیکویی ها و فضیلت های شخصی انسانی معینی که همه ی آن صفات نیکو را شاعر به ممدوحی که مقصودش ستایش اوست نسبت می دهد. شاعران یونانی با استفاده از این وزن نزد پادشاهان سرود خوانی می کردند و گاهی به منظور نوحه خوانی و مرثیه سرایی به هنگام مرگ و میر، نغمه ها و آهنگ هایی بر آن می افزودند و بدین گونه شعر تراژدی می گفتند. »(فصل نخست بوتیقا)

تعریف تراژدی از زبان ارستو چنین است: «تقلید یا محاکات یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد، سخن در هر قسمت آن به وسیله ای مطبوع و دلنشین  شود، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه ی نمایش به عمل در آید و وقایع باید حس رحم و ترس را برانگیزد تا تزکیه ی این عواطف را موجب شود.»

چنان که می بینید نکته ی مهمی که در تعریف پور سینا از آن غفلت شده است این است که تراژدی بایستی در صحنه ی نمایش به عمل در آید. و این مهم ترین نکته در تعریف تراژدی است. (به دلیل نبودن تئاتر در ایران این اپیدمی در میان تفسیرکنندگان ارستو وجود دارد.)

البته این نکته  که پور سینا در تعریف تراژدی سخنی از به صحنه در آوردن تراژدی نمی آورد شاید به دلیل این اشتباه و خلط مبحثی باشد که او در تعریف انواع شعر دچارش می شود . او گونه ای از شعر را درام می نامد. به تعریف درام از فصل اول بوتیقای پور سینا توجه کنید : « ۵ – گونه ی دیگری از شعر دراماطا است که آن هم درحقیقت یک نوع ایامبو است با این تفاوت که در درام شخص یا جماعت معینی منظور نظر شاعر است. » تعریف ایامبو نیز چنین است : « ۴ – گونه ی دیگر شعر ایامبو (یا رجز) است که در آن داستان های مشهور یا امثال سایر مردم و در رشته های گوناگون به زبان می آید و این گونه ی شعر مشترک بین رزم و ذکر جنگ ها و تشجیع به حمله و هجوم است و مضمون های آن ها به خشم و خشونت اختصاص دارد .»

همان گونه که می بینید پور سینا درام و تراژدی را جدای از هم می داند و دراماطا را نیز گونه ای از شعر به شمار می آورد . البته این تعریف با تعریف تراژدی تفاوت خاصی نمی کند. ولی این که  گونه ی ایامبو از کجا وارد بوتیقای پور سینا شده است مبهم است. در فن شعر که چنین چیزی وجود ندارد.

شاید این اشتباه پور سینا از آن جا ناشی می شود که ارستو وجه تسمیه درام را می آورد و می گوید که « چنان که برخی عقیده دارند، از این روست که داستان های نمایشی  "درام" نامیده می شوند . زیرا که داستان در صحنه ی نمایش به عمل آورده می شوند و از این روست که دوریان ها ابداع کمدی و تراژدی را به خود نسبت می دهند.»

و اما «گونه ی دیگر شعر، قومودیا (هزل و هجاست) که در آن از بدی ها و رذیلت ها و زشتی های طرف سخن به میان می آید و بسا که به آن آهنگ هایی شبیه صدای حیوانات، بیافزایند تا بدی های مشترک بین انسان و حیوان را خاطر نشان کنند که برای این منظور از صورتی مسخره یا صورتکی که خنده می آورد استفاده می کنند.»

و سپس در تعریف کمدی می نویسد : «کمدی تقلید کسانی است که از حد متعارف بدتر باشند ولی نه از حیث هرگونه عیب و نقص، بلکه فقط از حیث زشتی های خنده آور. و عیب و خطایی را خنده آور می گوییم که دیگران را از آن گزندی نرسد. چنان که نقاب هایی که بر چهره می گذارند، زشت و بدشکل است، لیکن موجب خنده می گردد و کسی را رنج و زیانی نمی رسانند . »

شاید بتوان گفت که تعریف کمدی ارستو و پور سینا مشابهت های فراوانی با خود دارد و البته یک  دلیل آن می تواند وجود خرده نمایش های مسخره آمیز در آن دوره باشد که این را در تاریخ برخی واژه های نمایشی در نوشته های بین قرن چهارم تا هشتم اثبات می کنند. (پور سینا نیز در سده ی چهارم می زیست)

٦  ـ اجزای تراژدی

«چون تقلید در تراژدی به وسیله ی کردار اشخاص که نمایش می دهند تمام می شود، پس به حکم ضرورت می توان اجزای تراژدی را عبارت دانست از ترتیب منظره ی نمایش و سپس آواز و گفتار، زیرا این امور وسایلی هستند که تقلید در تراژدی بدان ها تمام می شود »

«پس قسمت ها و لوازمات آن تقسیم می شوند به …

۱ : هر آن چه ما در جلوی چشم خود می بینیم (محلی که دیده می شود و در آن محل چیزهایی است.)

۲ : آواز و شاید آوازها و لحن های موسیقی دار

۳ : و کلام منظوم (و یا گفتاری که موزون باشد.)»

این موارد در فصل ششم بوتیقای پور سینا وجود دارد .

ارستو می گوید : « پس اعمال آدمیان به صورت داستان نمایش داده می شود . و من در این جا ترکیب وقایع را داستان  و آن چه را که به حکم  آن صفاتی به اشخاص نسبت می دهند، اخلاق و هر چیز را که اشخاص در اثبات نکته ای و یا در بیان حقیقتی بگویند، افکار ایشان می نامم. »

پور سینا به داستان مثل الخرافه یا مثل های افسانه ای و استوره ای می گوید و هر چیزی را که به حکم آن صفاتی را به اشخاص نسبت می دهند العادة الاخلاق و هر چیز را که اشخاص در اثبات نکته ای یا در بیان حقیقتی بگویند الرای می گوید.

۷ ـ  نتیجه

شاید نتیجه گیری در این جا اضافه به نظر آید زیرا نتیجه این نوشتار خود از پیش مشخص است. ولی بر حسب ضرورت باید بگوییم که متاسفانه شرح و توضیح فن شعر توسط پور سینا (و به طور کلی هر فیلسوف مسلمانی که فن شعر را شرح کرده است) کاری ناقص و پر اشتباه بوده است و این دلیلی ندارد جز این که در ایران و تمدن اسلامی هیچ گاه تئاتر رشد نکرد. حال این جریان مانند حال آن کسانی می ماند که در تاریکی محض و با لمس اجزایی از بدن فیل خواستند فیل را تعریف کنند . البته با این وجود در این ترجمه ها و شرح ها نکات درخشانی به چشم می خورد که در جای دیگر من مفصل به آن پرداخته ام. به عنوان مثال ترجمه ی لغت ممسیس به محاکات در زبان عربی توسط ابوبشر متی ، که خیلی دقیق است، ولی این ترجمه ها و شرح ها هیچ گاه به کار آن بنده خدایی که کوشش می کرد در مواقعی با حرکات خود اندکی شادی بر لبان ایرانیانی که همیشه در حال گریه و زاری بودند بیاورد، نمی آمد. او را به این بحث های منطقی فلسفی چه کار ؟

- - -

پی نوشت ها: 

۱) نصر سید حسین- سه حکیم مسلمان - ترجمه ی احمد آرام- انتشارات علمی و فرهنگی- چ هفتم- تهران ۱۳۸۵- برگ های ۲۵ و ۲۴             

۲ ) شفیعی کدکنی- محمد رضا- موسیقی شعر- نشر آگه- چ هفتم- تهران ۱۳۸۱- یرگ های ۳۴۲ و ۳۴۱ و ۳۴۰ و ۳۳۹ 

۳ ) شفیعی کدکنی- محمد رضا- صور خیال در شعر فارسی - انتشارات آگه- چ نهم ۱۳۸۳- برگ ۳۱

۴  ) همان برگ ۳۲

۵ ) به ترجمه ی بوتیقا در سایت والس ادبینگاه کنید. .در این نوشتار هرگاه جمله هایی از بوتیقا می آید از آن ترجمه است.

۶ ) نظامی عروضی- چهار مقاله – به اهتمام دکتر محمد معین- انتشارات امیر کبیر- چاپ هشتم تهران ۱۳۶۴- برگ ۴۲

۷ ) صور خیال در شعر فارسی- همان برگ ۸

۸ ) همان برگ ۳۱

۹) همان

۱۰ ) ارستو  - هنر شاعری (بوتیقا)- ترجمه ی فتح الله مجتبایی- بنگاه نشر اندیشه- تهران ۱۳۳۷- برگ ۶۸

۱۱) هنر شاعری برگ ۵۱

۱۲  ) بیضایی بهرام- نمایش در ایران- انتشارات روشنگران و مطالعات زنان- چ چهارم ۱۳۸۳- برگ ۵۱

۱۳) زرین کوب عبدالحسین- ارستو و فن شعر - انتشارات امیر کبیر-  چ چهارم تهران ۱۳۸۲ برگ ۱۲۲

از: آدم برفی ها

شماره ی نوشته: ۲۴ / ۱۲

علی رضا جعفری

رابطه ی زندگی نامه و داستان

وقتی دبیر بخش اندیشه ی نشریه ی آدم برفی ها موضوع این شماره را که توضیح و زندگی نامه ی یکی از اندیشمندان بود را به من گفت، چند روزی درگیر این قضیه بودم که چه شخصی را انتخاب کنم؟! از ایران سروش، فردید و منزوی و از خارجی ها راولز و هیوم در ذهنم بودند، ولی سرانجام به این نتیجه رسیدم، به جای آن که بخواهم در مورد یک اندیشمند یا ادیب مطلبی بنویسم، موضوع را از زاویه دید دیگری نگاه کنم. پرسش هایی برایم مطرح شدند. از جمله آن که رابطه ی داستان و به طور کلی ادبیات با زندگی نامه و به طور کلی تاریخ چیست؟ شرح حال و زندگی نامه نویسی صرف، چه سود و زیان هایی دارد؟ چرا در ایران ما فقط به این گونه نوشته ها بسنده می کنیم؟! ما در این جا به دنبال پاسخی کوتاه، نه تشریح این پرسش ها هستیم.

گذشته از این که زندگی نامه به بیوگرافی، اتوبیوگرافی، خاطره نویسی و غیره تقسیم می شود، در این جا صرفن به زندگی نامه های خودنوشت و دیگر نوشت پرداخته خواهد شد. ضمن مطالعه در این زمینه به این نتیجه رسیدم که زندگی نامه یک گونه ی ادبی غیر داستانی است.(١) پس باید در وادی ادبیات نیز رفته و از آن دید نیز بدان پرداخته شود. از دیر باز بین زندگی نامه از یک سو و داستان از سوی دیگر نزدیکی وجود داشت. در ادبیات پارسی برای مثال در کتاب تاریخ بیهقی این ویژگی بروز داده شده است. بیان این نکته خالی از لطف نیست که برداشت گذشتگان از قصه و تاریخ در میل بیهقی به این شیوه ی روایت بی تأ ثیر نبوده است. چرا که پیشینیان میان مفهوم قصه و داستان با مفهوم تاریخ پیوندی ناگسستنی می دیدند. همین امر باعث شد که بیهقی دغدغه ی پذیرش مخاطب را لحاظ کند و کتاب خود را برای عموم شیرین جلوه دهد. در جایی دیگر از این مقال به شیوه ی داستانی تاریخ بیهقی به عنوان یکی از کهن ترین کتاب های زندگی نامه داستانی ایرانی پرداخته خواهد شد.

مفهومی به نام زندگی نامه ی داستانی در ادبیات چه در گذشته و چه در معاصر خودنمایی می کند. پرسشی که در این میان بروز می کند این است که در یک زندگی نامه داستانی برتری با زندگی نامه است یا با داستانیت متن؟! به نظر ما، داستانی بودن اثر بر بخش زندگی نامه آن خواهد چربید. به این دلیل که نویسنده تصمیم گرفته است از صرف بازگو کردن زندگی خود با دیگران پرهیز کند. به عبارتی آن را از یک کتاب تاریخی بیرون آورد. به این دلیل تشخیص داده که این گونه بر مخاطب تأثیر بیش تری خواهد گذاشت. به عبارتی داستانی بودن اثر باعث جذب مخاطب به کتاب می شود. عناصر داستان از قبیل روایت، زاویه ی دید، شخصیت پردازی، فضا، پی رنگ، لحن و غیره باعث شده است که مخاطب به لایه لایه ی شخصیت ها رسوخ کند و آن ها را با جذابیت بیش تری بخواند. در دنیای معاصر این گونه ی ادبی مورد توجه قرار گرفته است. نویسنده در این آثار اصراری ندارد که پایبند به حقیقت باشد و از سویی دیگر بخش غیر حقیقی و تخیلی آن نیز کاملن وهمی نیست.(٢) می توان گفت میان حقیقت و تخیل در نوسان است. نویسنده حتا به تهمت و گمامه زنی نیز رو می آورد. چرا که هدف او ارتباط میان اثر و مخاطب است. در این جا منظور از اثر بیش تر از آن که بخش زندگی نامه ای باشد بر داستانیت متن تأکید دارد که ضمن آن اطلاعات تاریخی نیز لحاظ می شود.

میان زندگی نامه و داستان تفاوت ها و شباهت هایی وجود دارد که مهم ترین آن ها عبارتند از:

١- شخصیت داستان آفریده ی ذهن نویسنده است در حالی که شخصیت زندگی نامه واقعی است.

٢- در داستان به شروع زیبا و پایانی تأثیر گذار نیازمندیم، ولی در زندگی نامه به چنین امری محتاج نیستیم.

٣- در داستان به یک یا چند زاویه ی دید احتیاج داریم و به گوشه  هایی از شخصیت نگریسته می شود ولی در زندگی نامه همه ی کوشش این است که همه ی شخصیت مورد مداقه قرار گیرد.

۴- یک زندگی نامه نویس موفق می تواند با مهارت خود از یک زندگی معمولی، یک شاهکار در زمینه ی زندگی نامه نویسی پدید آورد. یک داستان نویس چیره دست هم می تواند از یک تم ساده دست به خلق شاهکاری بزند.

۵- برخی از زندگی نامه های خودنوشت می توانند در قالب رمان نوشته شوند که اصطلاحن به آن رمان حسب حالی گفته می شود. در این گونه، نویسنده پشت قهرمان داستان پنهان می شود و زندگی خود را با واسطه به قلم می کشد .مانند سووشون از سیمین دانشور. در جست و جوی زمان از دست رفته از مارسل پروست.(٣)

 یکی از دیگاه هایی که می توان بر پایه ی آن زندگی نامه را تقسیم کرد تقسیم بندی از نظر مکان است، که خود به چهار گروه تبدیل می شود.

الف) زندگینامه ی جهانی

ب) زندگینامه ی منطقه ای

ج) زندگینامه ی ملی

د) زندگینامه ی محلی. (۴)

تا آن جایی که به نویسنده ی ایرانی مربوط می شود در مورد زندگی نامه ی ملی و محلی اقداماتی انجام داده و نمونه های خوبی نیز در دسترس است. کتاب هایی مثل "پله پله تا ملاقات خدا" و "پیر گنجه در جستجوی نا کجا آباد"  هر دو از عبدالحسین زرین کوب. "سردار جنگل" در مورد زندگی و نهضت میرزا کوچک خان جنگلی از ابراهیم فخرایی. اما در زمینه ی زندگی نامه ی جهانی و منطقه ای اقدامات یا صورت نپذیرفته و یا انجام نگرفته است. زندگی نامه ی جهانی در مورد شرح احوال همه ی مشاهیر دنیا است. به عنوان مثال "دایره المعارف بریتانیکا" را می توان ذکر کرد، ولی در داخل کشور چنین چیزی دست کم به چشم نگارنده نخورده است. به عبارتی یک دید ایرانی نسبت به دنیا وجود ندارد. زندگی نامه ی منطقه ای را می توان به عنوان مثال در مقیاس قاره ای در نظر گرفت. همان گونه که گفته شد در این دو قسم هنوز اثر جدی در ایران دیده نمی شود. به نظر ما، علت این کمبود عدم برنامه ریزی و توجه دولت نسبت به این کار است. حتا دانشگاه های مادر کشور نیز هنوز نیاز چنین رویکردی را احساس نکرده اند و وقت خود را صرف تقابل با دانش جو کرده اند.

داستان بودن در تاریخ بیهقی

آن چه تاریخ بیهقی را از سایر کتاب ها بدین سان متمایز کرده است توجه او به تأثیر پذیری بر مخاطب است. بیهقی توجه داشته که برای بیش تر شدن این اثر گذاری باید به مقتضای حال مخاطب توجه کند. (۵) به عنوان مثال در جای جای کتاب از دراز گویی خود عذر خواهی می کند و یا حتا از دشمنانش نیز به احترام یاد می کند. همان گونه که پیش گفته شد دو عامل در داستانیت تاریخ بیهقی مؤثر بودند. نخستین عامل طرز تلقی روزگار بیهقی در مورد ارتباط مستحکم داستان با تاریخ بوده است و دوم دغدغه و حساسیت بیهقی به باور پذیر کردن گفته هایش برای خواننده است. این دو شیوه سبب شده است که بدون آن که خود بیهقی متوجه شود، یکی از پیشگامان زندگی نامه ی داستانی در ادبیات پارسی است. در حیطه ی ادبیات تطبیقی می توان سبک نگارش تاریخ بیهقی را با مکتب های ادبی رئالیسم و ناتورالیسم مقایسه کرد.(۶) چرا که در این دو مکتب می شود تکه هایی از واقعیت و تاریخ را به صورت وفادارانه در ساختار رمان یا داستان کوتاه جای داد. در داستان تاریخ بیهقی حوادث واقعی بشری بیان می شود و نویسنده به دنبال روایت رویدادهای عجیب و غریب نیست. موضوع قابل توجه دیگر در تاریخ بیهقی استفاده از شخصیت ها است. در این کتاب تیپ به کا ر برده نمی شوند و اغلب شخصیت لحاظ شده است.

ایجاد پیوند میان تاریخ و داستان هم در گذشته و هم در معاصر می تواند مورد توجه قرار گیرد.(٧) ولی داستان های امروزی با توجه به محتوا و ساختارشان به رئالیستی، حادثه پردازانه و غیره تقسیم می شوند ولی زندگی نامه ی داستانی چون تاریخ را نیز نقل می کند، ما به نوعی هم به حادثه، هم به واقع گرایی، هم به ترس و غیره برخورد می کنیم.

 - - -

پی نوشت ها:

(١) مقاله ی زندگی نامه ی داستانی، کامران پارسی نژاد، مجله ادبیات داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(٢) همان

(٣) مقاله ی تفاوت ها و شباهت های زندگی نامه و داستان، حسین حداد، مجله ادبیان داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(۴) همان

(۵) مقاله داستانوارگی تاریخ بیهقی، احمد رضی، مجله ادبیات داستانی، آبان و آذر ١٣٨۵

(۶) همان

(٧) عناصر داستان، جمال میر صادقی، نشر سخن، تهران، ١٣٨٠

از: آدم برفی ها

شماره ی نوشته: ۲۵ / ۱۲

دکتر ابوالفضل خطیبی

فردوسی ستیزی مدزن

در شماره ی هفتم و هشتم مجله ی «گوهران» (بهار و تابستان ۸۴، جلد دوم، برگ های ۳۴۸ـ ۳۵۹) مقاله‌ای از دكتر محمد قراگوزلو با عنوان اصلی «تابوی فردوسی در محاق نقد» و عنوان فرعی «طرح مباحثی نو در فردوسی پژوهی» به چاپ رسیده ‌است.

عنوان مقاله هر خواننده علاقه‌مند به فردوسی را به خواندن آن بر می‌انگیزد، ولی افسوس آن چه نصیب او می‌شود «چیزی است كم‌تر از هیچ». چرا؟ خدمتتان عرض می‌كنم. تابوشكنی و ساختارشكنی از همان آغاز در ساختار مقاله به چشم می‌خورد و «درآمد 0» (منظور صفر است!) كه جمله‌ای از آن نقل می‌شود: «در جریان گذار و گذر جامعه مداربسته از چاه ظلمانی سنت به راه عقلانی مدرنیته ماجرای شكستن تابلوی این تابوها و بستن یابوی فسیل آنان در جاﯼگاهی بایسته و شایسته به مثابه چالشی است گریبان‌گیر ما... نقد قطعه‌ای منسوب به آقای ابوالقاسم فردوسی (نویسنده و به‌نظم‌كشنده ی اثر سفارشی موسوم به شاه‌نامه) در مسیر همین جریان و با هدف مقدمه‌ای در راستای تابوشكنی شكل بسته‌است.» سپس «درآمد ۱» در پی می‌آید: «... برای آن‌كه سخن خود را مستند كنیم این مجال اندك را به تصحیح چند بیت پراكنده از فردوسی اختصاص می‌دهیم.» سپس نویسنده مقاله درباره بیت زیر از شاهنامه:

بسی رنج بردم در این سال سی   /   عجم زنده كردم بدین پارسی

به تفصیل به بحث می‌پردازد و پیش ‌از آن می‌نویسد: «... نیز شرح این ادعای بی بنیاد خود حضرت فردوسی كه شاهنامه سبب‌ساز زنده ماندن زبان پارسی و مصونیت آن از گزند باد و باران بوده ‌است هم بگذار تا روز دگر.»

درباره ی بیت بالا می‌نویسند:

«اولن بر خلاف پندار فردوسی ایرانیان عجم به‌معنای گنگ نبوده‌اند.

ثانین مگر دیگر زبان‌ها كه شاهنامه و فردوسی ندارند اكنون مرده‌اند؟

ثالثن اوضاع و احوال كنونی زبان فارسی و ضربه‌ای كه از سوی دانشكده‌های فسیل‌پرور ادبیات و علوم انسانی به این زبان وارد می‌شود، در كنار غلط‌های فاحشی كه همه‌روزه مثل سیل از سوی كارمندان ستون‌نویس روزنامه‌ها به متن زبان فارسی سرازیر می‌شود، در مجموع به وضع آشفته‌ای دامن زده‌است كه در نتیجه زبان فارسی را هرچه سریع‌تر به آستانه احتضار نزدیك می‌كنند و... در این بلبشو فرهنگستان نقشی فراتر از تماشاچی بی‌طرف ایفا نمی‌كند.»

استاد عزیز! محض امتحان یك بار شاهنامه را باز كرده‌ای تا ببینی این بیت در كجای كتاب است؟ از چاپ‌های معروف مسكو و ژول‌مول كه بگذریم، چاپ بروخیم و دبیرسیاقی و امیربهادر را دیده‌ای؟ عزیزم این بیت در هیچ‌یك از این چاپ‌ها در متن شاهنامه نیست.

آیا لازمه نقد مدرن، تابلوشكنی و بستن یابوی فسیل تابوها در جای‌گاهی شایسته، این است كه نخست بیتی جعلی را به شاعری بزرگ ببندی و بعد هرچه ناسزا هست نثار شاعر بی‌تقصیر كنی؟ همان استادان به‌قولِ شما «دانشكده‌های فسیل‌پرور ادبیات‌وعلوم انسانی» و اصحاب «فرهنگستان» كه ایشان را تماشاچی بی‌طرف خوانده‌ای، هنگامی درباره بیتی بحث می‌كنند، دست كم ارجاع آن را فراموش نمی‌كنند. برای آگاهی حضرت عالی عرض كنم كه از میان ۱۵ نسخه مبنای تصحیح جدید جلال خالقی مطلق كه كهن‌ترین و معتبرترین نسخه‌های شاهنامه هستند، تنها ۴ نسخه این بیت را دارند و كهن‌ترین و معتبرترین نسخه‌ها (اقدم نسخه‌ها: لندن ٦۷۵ ق  و نیز استانبول ۷۳۱ ق و قاهره ۷۴۱ ق) آن را ندارند (شاهنامه، به كوشش جلال خالقی مطلق، دفتر هشتم، پادشاهی یزدگرد شهریار، پانوشت بیت ۸۹۲. این دفتر هم‌اكنون زیر چاپ است).

دكتر محمد قراگوزلو نوشته‌است:«توجه داشته‌باشیم آثاری مانند شاهنامه كه مؤلف آن مدعی است زنده كردن (عجم زنده كردم...) زبان فارسی به لحاظ مصون‌سازی آن نسبت به تهاجم زبان و فرهنگ ادبی، اجتماعی اعراب و تركان، مدیون این منظومه است، تا قبل از صنعت چاپ از تیراژ چند نسخه خطی كه آن هم فقط در كتاب‌خانه‌های دربار موجود بوده، فراتر نرفته‌است و هیچ‌گاه در اختیار مردم عادی قرار نگرفته‌است.»

این نظر بنابه شواهد و دلایل گوناگون از بن و بنیاد غلط است و در این‌جا تنها به ذكر دو شاهد زیر بسنده می‌كند:

۱- محمدبن الرضابن محمد العلوی الطوسی، معروف به دفترخان عادلی مؤلف معجم شاهنامه (كهن‌ترین فرهنگ شاهنامه در سده ی ششم هجری قمری) درباره ی سبب تألیف كتاب می‌نویسد:

«چون به جانب عراق افتادم، به شهر اصفهان رسیدم، در كوچه‌ها و مدرسه‌ها و بازارها می‌گشتم تا به مدرسه تاج‌الدین رسیدم. چون در رفتم، جماعتی دیدم نشسته و در كتاب‌خانه باز نهاده و هركسی چیزی می‌نوشت و چون آن جمعیت دیدم، پیش رفتم و سلام كردم و نشستم و گفتم: در این خزانه شهنامه فردوسی هست؟ صاحب فرزانه گفت: هست. برخاست و مجلد اول از شهنامه به من داد. گفتم: چند مجلد است؟ گفت چهار جلد است... . چون آن را می‌خواندم و در دل تأمل می‌كردم، هر بیتی كه در او لفظ مشكل بود، از زبان دری و پهلوی، معنی آن برخی در زیر نوشته‌بود. با خود گفتم كه مثل این نسخه كس ندیده‌است و این الفاظ را جمع باید كرد كه بسیار خوانندگان هستند كه این شعر می‌خوانند و معنی این الفاظ نمی‌دانند... » (معجم شاهنامه، به كوشش حسین خدیوجم، تهران، انتشارات بنیاد فرهنگ، ۱۳۵۳ ش، برگ ۱ـ ۲)

۲- علامه محمد قزوینی در نامه‌ای به حسین علاء درباره اصول انتخاب نسخه‌های خطی شاهنامه برای تصحیح آن چنین می‌نویسد:

«اصل سوم این ‌كه شاهنامه‌های صورت‌دار و با قطع و حجم بزرگ عمومن از حیث صحت و غیره ترجیح دارند بر شاهنامه‌های بی صورت یا با قطع و حجم كوچك. زیرا كه شاهنامه‌های قسم اول را عمومن برای سلاطین و شاهزادگان و بزرگان و اعیان دولت در هر عصری ترتیب می‌داده‌اند و به همین لحاظ از همه حیثیات... نهایت دقت در ریزه‌كاری را در آن به عمل می‌آورده‌اند، در صورتی كه شاهنامه‌های معمولی بی‌صورت كوچك‌حجم بدخط را برای فروش عمومی به اشخاص معمولی ترتیب می‌داده‌اند» (نك: نصیری، محمدرضا، «مكاتباتی درباره شیوه تصحیح شاهنامه» پیك نور، سال اول، شماره اول، بهار ۱۳۸۲، برگ ۴۱)

شاهد یكم بالا گواه این معنی است كه در سده ی ششم كه سلجوقیان ترك بر ایران سیطره داشتند، استنساخ و خواندن شاهنامه به هیچ روی محدود به دربارها نبوده، بلكه شاهنامه‌خوانی در مدارس و میان تحصیل‌كردگان سخت رواج داشته‌است. گذشته از این باقی ماندن بیش از هزار نسخه ی خطی از شاهنامه كه در كتاب‌خانه‌های گوناگون كشورهای جهان نگه‌داری می‌شود، گواه آن است كه نه تنها درباریان، بلكه بسیاری از خانواده‌های ایرانی كه توان مالی داشتند، نسخه‌ای از شاهنامه برای خود فراهم می‌كردند. گذشته از این ها شواهد فراوانی هست حاكی از آن‌ كه در هزار سال گذشته مردم عادی نیز از طریق شاهنامه‌خوانان و نقالان با داستان‌های شاهنامه آشنا بوده‌اند (بنگرید به گزارش‌های گوناگون در كتاب "سرچشمه‌های فردوسی‌شناسی"، از محمد امین ریاحی، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی، ۱۳۷۲؛ "مردم و فردوسی"، از سید ابوالقاسم انجوی شیرازی، تهران، انتشارات علمی، ۱۳٦۳) گمان می‌كنم عرضه ی شواهد دیگر، توضیح واضحات است؛ زیرا نویسنده ی مقاله خود به این نظر بی بنیاد خود پاسخ داده‌است: «گیرم چنین آثاری در یك فرایند كلی به تحكیم مبانی زبان فارسی یاری رسانده‌است» (برگ ۳۵۰)

از حق نگذریم نویسنده از صفحه ی ۳۵۳ به بعد بحث‌های مفیدی درباره الحاقی بودن بیت‌های معروفی چون:

چو ایران نباشد تن من مباد  /  بدین بوم و بر زنده یك تن مباد

 و ماهیت بیت‌هایی چون:

هنر نزد ایرانیان است و بس  /  ندادند شیر ژیان را به كس

پیش كشیده‌است. ولی چنان‌كه خود یادآورد شده، پیش‌تر همه این مباحث را بزرگانی چون محمدتقی بهار و مجتبی مینوی مطرح كرده و ماهیت همه این بیت‌ها را روشن ساخته‌بودند. استاد عزیز! تابوشكنی و تابلوشكنی و نقد مدرن این است كه كشفیات دیگران را كشف كنی؟ مثلن كشف دوباره ی قانون جاذبه زمین تابوشكنی است؟

اکنون چكیده‌ی مطالب مقاله ی آقای دكتر محمد قراگوزلو را دسته‌بندی می‌كنیم تا خواننده به تر با نقد مدرن و تابوشكنی آشنا شود:

۱ـ عرضه شواهد جعلی بدون ذكر منبع

۲ـ متهم كردن شاعر محبوب ایرانیان به طرح ادعاهای واهی براساس بیتی الحاقی

۳ـ ناسزاگویی به استادان زبان فارسی

۴ـ حاشیه‌پردازی‌های طولانی زاید و لفظ‌پردازی‌ها و انشاءنویسی‌های ملال‌آور

۵ـ كشف كشفیات دیگران

استاد گرامی! راستی فراموش كردم، این‌ كه درباره ی فردوسی نوشته‌اید: «نویسنده و به‌نظم‌كشنده ی اثر سفارشی موسوم به شاهنامه» (برگ ۳۴۸)، چه كسی سرایش شاهنامه را به شاعر سفارش داده‌است؟ تا آن‌جا كه من می‌دانم، فردوسی نه به سفارش پادشاه یا امیری، كه به «رای» خود، سرایش شاهنامه را در زمان سامانیان آغاز كرد. (بنگرید به شاهنامه، به كوشش جلال خالقی مطلق، كالیفرنیا و نیویورك، بنیاد میراث ایران، ۱۳٦٦/۱۹۸۸، دفتر یكم، دیباچه، بیت‌های ۱۰۸ـ ۱٦۰)

ابوالفضل خطیبی

فرهنگستان زبان و ادب فارسی

 - - -

از: آتی بان

 
شماره  ی نوشته: ۲۸ / ۴

دكتر كاووس حسن‌لی

آمیزش ناسازها (بیان پارادوکسی) در ادب فارسی

واژه ی Paradox  از كلمه ی ‌لاتینی‌ Paradoxum برگرفته ‌شده ‌‌و Paradoxum خود مركب ‌از Para به ‌معنی ‌مخالف ‌و مقابل ‌و doxa به ‌معنی ‌رأی ‌و اندیشه ‌است‌. آن چه‌ در این ‌نوشته ‌مورد نظر ماست‌ معنی ‌این ‌كلمه ‌در اصطلاح‌ علم ‌بلاغت ‌است ‌و در این ‌علم ‌آن ‌را بیش تر در معنی ‌سخنی ‌دانسته‌اند كه‌ با ظاهر متناقض ‌و مهمل‌ دارای ‌معنی‌ درست ‌و ارزش ‌زیبایی‌شناسی ‌باشد. (۱)
در زبان ‌فارسی‌، پارادوكس ‌را به ‌"تناقض‌"، "تناقض‌ظاهری‌"، "بیان‌نقیضی‌"، "ترویج‌تضاد"، "تلقیح‌تضاد"، "ناسازی‌هنری‌"، "موالاه‌العدو"، "متناقض‌نما" و... ترجمه ‌كرده‌اند. این  ‌آرایه ی ‌ادبی‌ كه ‌یكی ‌از عامل های ‌زیبای‌ برجستگی‌ كلام‌ است ‌با آرایه‌ای‌ كه‌ در  كتاب های‌ بلاغی ‌قدیم ‌با عنوان‌"تضاد" یا "طباق‌" مورد بحث ‌قرار گرفته ست‌- اگر چه از یك مقوله‌اند - از دید زیبایی‌شناسی بسیار متفاوتند. برای نمونه به بیت زیر بنگرید:
سیاه زنگی هرگز شود سفید به آب‌ / سفید رومی هرگز شود سیاه به دود
در این ‌بیت‌، كه‌مثال ‌بعضی ‌از كتب‌ بلاغی ‌نیز هست‌، تنها به‌ جهت‌ وجود دو واژه ی‌"سفید و سیاه‌" آرایه ی ‌تضاد به ‌وجود آمده ‌است‌. این‌دو واژه‌ ی متضاد در این ‌بیت‌ هیچ ‌ارتباط‌ دیگری ‌و هیچ ‌آمیزشی ‌با هم ‌نداشته‌اند. به ‌همین‌ جهت ‌بسیار ساده‌ و معمولی ‌به ‌كار رفته‌اند اما در بیت های ‌زیر:
بخندید ای‌ قدردانان ‌فرصت / كه‌ یك‌ خنده ‌بر خویش ‌نگریستم ‌من‌
و
غیر عریانی ‌لباسی ‌نیست ‌تا پوشد كسی‌ / از خجالت ‌چون‌ صدا در خویش ‌پنهانیم ‌ما (بیدل‌دهلوی‌)
"یك‌ خنده ‌بر خویشتن‌گریستن‌" دارای ‌ارزش ‌هنری ‌و زیباشناختی‌ بسیار است‌. در این ‌بیان ‌پارادوكسی‌ دو گونه ‌ناساز و متضاد، در عین ‌تضاد، با هم ‌پیوسته‌اند و معنای ‌تازه‌ای ‌از تزویج ‌آنان ‌تولد یافته ‌است‌. و یا در مصراع ‌"غیر عریانی ‌لباسی ‌نیست ‌تا پوشد كسی‌" تنها تقابل‌ عریانی ‌و لباس ‌پوشیدن‌ نیست ‌كه ‌ایجاد زیبایی ‌می‌كند، بلكه ‌"عریانی ‌را پوشیدن‌" – همچون ‌لباس‌ - یك‌ تصویر متناقض‌ هنری ‌است‌ و این ‌"لباس‌ عریانی‌" تنها در كارگاه ‌خیال‌ شاعر توانمندی‌ چون ‌بیدل ‌بافته ‌و ساخته ‌می‌شود.
دكتر شفیعی‌كدكنی‌می‌نویسد:
«تصویر پارادوكسی‌ اصطلاحی ‌است‌ كه ‌من‌ ساخته‌ام‌، نه‌ در ادبیات ‌قدیم‌خودمان ‌وجود داشته ‌است ‌(یعنی‌ كتب ‌بلاغی‌) و نه‌ در ادبیات ‌فرنگی ‌و تا آن جا كه ‌من ‌جست و جو كرده‌ام ‌(۲)  )منظور از تصویر پارادوكسی‌، تصویری ‌است‌كه ‌دو روی ‌تركیب‌ آن‌، به ‌لحاظ ‌مفهوم‌، یكدیگر را نقض‌ می‌كنند. مثل‌"سلطنت ‌فقر" ... اگر در تعبیرات ‌عامه ی ‌مردم‌ دقت‌كنید هسته‌های ‌این‌ نوع‌ تصویر و تعبیر وجود دارد: "ارزان‌تر از مفت‌" یا "هیچ‌كس‌" یا این ‌تعبیر زیباتر عامه ی‌قدیم ‌كه‌ می‌گفته‌اند "فلان ‌هیچ ‌كس ‌است ‌و چیزی‌ كم‌"... به‌ این‌ تصویر عظیم ‌و حیرت‌آور حكیم‌ سنایی‌ توجه ‌كنید:
خنده‌ گریند همه ‌لاف‌زنان ‌بر در تو / گریه ‌خندند همه‌ سوختگان‌ در بر تو
كاری‌ به ‌معجزه‌ ی هنری‌ سنایی ‌ندارم ‌اگر به‌ تصویر شگفت‌آور "گریه‌خندیدن‌" و "خنده‌گریستن‌" توجه‌ كنید منظور مرا از تصویر پارادوكسی‌ دریافته‌اید.»  (۳)
در فرهنگ ‌اصطلاحات ‌ادبی‌در توضیح ‌پارادوكس ‌می‌خوانیم‌:
«تناقض‌ظاهری‌، شطح‌= Paradox - تناقض‌ در لغت ‌به ‌معنی ‌با هم ‌ضد و نقیض‌بودن‌، ضد یكدیگر بودن‌، ناهمتایی ‌و ناسازی ‌است‌. تناقض‌ در لفظ‌ در صورتی ‌است‌كه ‌یكی ‌از آن ‌دو امری‌ را اثبات‌كند و دیگری ‌نفی‌، مانند هست ‌و نیست‌. تناقض ‌ظاهری ‌در سخنی‌ مصداق‌دارد كه‌ به ظاهر متناقض ‌و ناساز آید، اما حقیقت ‌پنهان ‌در پس ‌این‌ ظاهر متناقض‌، سبب ‌سازگاری‌ میان‌ طرفین‌ ناسازگار شود. تناقض‌ ظاهری ‌یكی ‌از اسباب ‌برجستگی ‌كلام ‌است‌. در ادب ‌فارسی ‌و در اصطلاح‌ عرفا و صوفیه‌ نوعی‌ كلام‌ متناقض ‌را كه ‌صوفیان ‌به‌ هنگام ‌وجد و حال‌، بیرون ‌از شرع‌ گویند، شطح‌ نامند، كیفیت‌ شطح‌ با پارادوكس‌ شباهت‌ بسیار دارد.»  (۴).
پارادوكس‌، در حقیقت‌، یك ‌امكان ‌زبانی ‌است ‌برای ‌برجسته‌سازی‌، كه ‌به ‌جهت ‌شكستن ‌هنجار زبان ‌و عادت‌ستیزی‌، موجب‌شگفتی ‌و در نتیجه‌ التذاذ هنری‌ می‌شود.
«با نگاهی ‌گسترده‌ و اندیشه‌ای ‌دامن‌گستر می‌توان ‌بر آن ‌بود كه‌ بازتاب‌ و نموداری ‌از "دوگانگان ‌یگانه‌"  یا پیوستگان ‌ستیزنده ‌كه ‌پدیده‌های ‌گیتی‌ را هستی ‌بخشیده‌اند در قلمرو ادب ‌آرایه‌ای‌ است‌ نغز و نیك ‌هنری ‌كه ‌آن ‌را "ناسازی ‌هنری‌" می‌نامیم‌.  ناسازی ‌هنری‌ گونه‌ای ‌از ناسازی ‌(= تضاد یا طباق‌) است‌ كه ‌در آن ‌ناسازها به ‌یكدیگر به ‌شیوه‌ای‌ هم‌بسته ‌و پیوسته‌اند، بـه‌ سخنی‌ دیگر در دل ‌ناسازی ‌به ‌هنبازی‌ رسیده‌اند.» (۵)
وقتی‌ كه ‌گوینده ‌یا نویسنده‌ صاحب‌ذوق‌، معنا و مفهوم‌ درونی‌خود را نمی‌تواند با كلمات‌ و قوانین‌ معمول‌زبان‌، به‌درستی‌، بیان‌ كند، ناچار به‌ سمت‌ شكستن‌ هنجارها و در نتیجه‌ ساختن‌ زبانی ‌دیگر پرواز می‌كند. آن‌ گونه‌ كه ‌عارف ‌شوریده‌سر سده ی ‌سوم‌، با یزید بسطامی می‌گوید:
«روشن‌تر از خاموشی‌، چراغی‌ندیدم‌ و سخنی ‌به ‌از بی‌سخنی ‌نشنیدم‌، ساكن ‌سرای‌ سكوت ‌شدم ‌و صدره‌ صابری‌ درپوشیدم‌، مرغی‌گشتم‌، چشم ‌او از یگانگی ‌پر او از همیشگی‌، در هوای ‌بی‌چگونگی ‌می‌پریدم‌، كاسه‌ای ‌بیاشامیدم ‌كه‌ هرگز تا ابد، از تشنگی ‌او سیراب ‌نشدم.»
در حقیقت‌، آن چه‌ باعث ‌پیدایش ‌تصویر پارادوكسی ‌می‌شود یا خیال ‌پیچیده‌ ی ذهنی‌است‌- آن چنان ‌كه ‌خاقانی ‌راست‌- یا آتش ‌سوزنده ی ‌درونی‌- آن چنان‌ كه ‌مولوی ‌راست‌-  البته ‌این ‌نمونه‌از بیان‌، در تمام‌ دوره‌های ‌ادب‌ فارسی ‌دیده ‌می‌شود، در دوره‌های ‌اول ‌این ‌تصویر های بسیار اندك‌، ساده ‌و ابتدایی ‌هستند و هر چه ‌پیش تر آییم ‌رو به ‌گسترش‌، افزایش ‌و پیچیدگی ‌دارند.
«حتا ‌شاعر به ‌ظاهر ساده‌گو و صریح ‌ناگزیر بر اثر ماهیت ‌ابزار خود به ‌سوی ‌تناقض ‌رانده‌ می‌شود. با در نظر گرفتن‌ این ‌نكته‌، نباید از دیدن‌ شاعرانی ‌متعجب ‌شویم‌ كه ‌تناقض‌ را به ‌منظور رسیدن ‌به ‌ایجاز و دقتی ‌كه‌ از راه‌ دیگر دست‌ نمی‌دهد، آگاهانه ‌به‌ كار می‌برند... علم‌، مطالب ‌را به ‌صورت ‌گویا، مستقیم ‌و ساده ‌به ‌زبانی ‌"با معانی ‌صریح‌" بیان‌ می‌كند اما بیان ‌شعری ‌به‌تدریج كه ‌پیش‌ می‌رود با استفاده‌ از تناقض‌، طعن ‌و كنایه ‌به ‌شیوه‌ای‌ نامستقیم ‌و به‌ صورتی ‌مورب‌، با زبانی ‌كه‌ با  آن چه ‌مفهوم ‌صریح ‌آن ‌است ‌و كاملن تطابق ‌ندارد، معانی‌ خود را می‌آفریند. اگر بر حسب ‌این ‌نظر، شعر فقط‌ شیوه‌ ی خاصی ‌از كاربرد زبان ‌باشد، این‌نكته ‌را نیز باید به ‌خاطر داشت‌: زبانی ‌كه ‌به ‌این ‌طریق ‌به ‌كار می‌رود، توسعه‌ می‌یابد و دریافت‌هایی ‌را عرضه ‌می‌دارد كه ‌بسط ‌و عرضه ی ‌آن ها به ‌هیچ ‌شكل‌ دیگری ‌از بیان‌، امكان‌پذیر نیست. » (٦)
ادب‌ عرفانی‌ به‌ ویژه ‌شطحیات‌ شگفت ‌و شگرف ‌عرفای ‌دل‌سوخته‌ عمده‌ترین ‌سرچشمه‌های ‌این‌ آرایه ی ‌هنری‌اند. ابوالحسن‌خرقانی‌، بایزید بسطامی‌، حسین‌بن‌منصور حلاج‌، روزبهان ‌بقلی‌شیرازی‌، عطار، غزالی‌، عین‌القضاه‌، مولوی‌،... و همه ی ‌كسانی ‌كه ‌در آتش ‌عشق‌ و عرفان‌ خرمن ‌وجودشان ‌شعله‌ور بوده ‌است‌، در حالات ‌مختلف‌ به ‌ویژه ‌در زمان ‌بی‌خودی ‌خویش‌، عواطف ‌و احساسات ‌خود را به ‌شكل‌ كلامی ‌به‌ ظاهر متناقض ‌بیرون ‌می‌داده‌اند، تا اندكی ‌از شعله‌های ‌درون ‌را بنشانند. و از همین ‌راه‌ زیباترین ‌شعرهای ‌منثور و منظوم ‌به‌وجود آمده‌اند.
یار مرا غار مرا عشق‌ جگرخوار مرا / یار تویی‌ غار تویی‌ خواجه ‌نگه‌دار مرا
قطره‌تویی ‌بحر تویی ‌لطف‌تویی ‌قهر تویی / قند تویی ‌زهر تویی‌ بیش‌ میازار مرا
دانه‌تویی ‌دام‌تویی ‌باده‌تویی ‌جام‌تویی / پخته‌تویی‌ خام‌تویی ‌خام‌ بمگذار مرا...
«در بلاغت‌ صوفیه‌، در شعرهای ‌ناب ‌ایشان‌، چه‌ منظوم ‌و چه ‌منثور، محور جمال‌شناسی‌، شكستن‌ عرف ‌و عادت‌های ‌زبانی ‌است‌، چه ‌در دایره ی ‌اصوات‌ و موسیقی‌ و چه ‌در دایره ی‌معانی‌، مقایسه ی ‌مثنوی ‌مولوی ‌و بوستان ‌سعدی ‌و یا مقایسه ی ‌كلیله‌ ی نصرالله ‌منشی ‌و شرح ‌شطحیات ‌روزبهان ‌بقلی‌، تمایز این ‌دو گونه ‌جمال‌شناسی ‌را در ادب‌ فارسی ‌به‌ خوبی‌ می‌تواند نشان‌ دهد. در مركز این‌ قلمرو استتیك‌، غلبه‌ ی موسیقی ‌و شطح‌ (= پارادوكس‌) بر دیگر جوانب‌ بیان ‌هنری‌ كاملن آشكار است.»‌ (۷)  برای ‌نمونه‌ بخش‌هایی ‌از برخی ‌نامه‌های ‌شهید عین‌القضاه‌ همدانی‌، عارف‌ پرشور و سوخته ‌جان‌، را می‌نگریم‌:
«این جا "واللیل‌اذا عسعس‌" در "والصبح‌اذا تنفس‌" گم ‌شده ‌است‌. این جا "والضحی‌" و "واللیل‌اذا سجی‌" یك‌ نقطه‌ گشته ‌است‌. این جا "واللیل‌اذا یغشی‌" در "والنهار اذا تجلی‌" روی‌ در هم ‌آورده ‌است‌.» (۸)
«این جا دانایی‌ در نادانی ‌گم‌ می‌شود، این جا دل‌جز بی‌دلان را نبود... بسا سرا كه ‌این جا در سر كردند. این جا بود كه سر باختن ‌و سر یافتن ‌یك‌طعم‌ داشت‌... در این ‌عالم‌ وجود ذره‌ای ‌نماند كفر و ایمان ‌یك‌رنگ‌ بود» (۹)
«و مردانی ‌باشند كه‌ در بعد راه ‌قرب‌ روند و راه‌ قرب‌رفتن ‌خود ایشان ‌را ممكن ‌نبود به ‌هیچ‌ وجه ‌الا در بعد.» (۱۰) سنایی‌، شاعر و عارف ‌بزرگ ‌سده ی ‌ششم‌ كه‌ در تغییر سبك‌ شعر فارسی ‌و ایجاد تنوع ‌و تجدد در آن‌ تأثیر اساسی ‌داشت‌، نخستین ‌كسی ‌بود كه مفهوم ها ‌و معنی های ‌صوفیانه ‌را به‌شكل جدی ‌و گسترده ‌وارد شعر فارسی‌ كرد. او در سروده‌های‌ خود برای ‌بیان معنی ها ‌و مفهوم های ‌بلند مورد نظرش ‌بارها از كلام‌ متناقض‌ و بیان‌ پارادوكسی ‌استفاده‌ كرده ‌است‌ و در این‌ مورد نیز سرمشق‌ بسیاری ‌از آیندگان ‌بوده‌است‌:
خنده‌ گریند همه ‌لاف‌ زنان ‌بر در تو / گریه ‌خندند همه‌ سوختگان ‌در بر تو
از شاعران ‌عارف ‌بعد از سنایی‌ كلام‌ جلال‌الدین‌ مولوی ‌بیش ‌از دیگران‌ از این ‌ویژگی‌ برخوردار است. «دامنه ی ‌تخیل مولانا و آفاق ‌بینش ‌او چندان‌ گسترده ‌است ‌كه ‌ازل ‌و ابد را به ‌هم ‌می‌پیوندد و تصویری ‌به وسعت هستی ‌می‌آفریند ... تصویر های شعر مولانا از تركیب ‌و پیوستگی ‌ژرف‌ترین ‌و وسیع‌ترین ‌معانی ‌پدید آمده‌است‌. دل ‌مولانا طوماری‌ است‌ به‌ درازی ‌ازل ‌و ابد.» (۱۱)
جذبه‌، الهام ‌و جوشش ‌ضمیر ناهشیار، با ذوق‌ سلیم ‌او گره‌خورده‌اند و بیانات‌ متناقض ‌نمایی ‌را در دستگاه ‌منتظم‌ فكری‌ او پدید آورده‌اند، هر ذوق ‌سلیمی‌ كه ‌با این ‌گونه ‌از گفته‌های ‌او رو به رو می‌شود، به‌درستی ‌درمی‌یابد كه ‌پیام ‌و مفهوم ‌مورد نظر شاعر جز با همان ‌كلام ‌پارادوكسی ‌به هیچ ‌شكل ‌دیگر سزاوار بیان ‌نیست ‌و تواناترین ‌كلامی‌ كه ‌بتواند بار آن‌ معنای ‌سنگین ‌را تحمل‌ كند، همان ‌بیان‌ متناقض ‌است‌. گاهی‌ این ‌ویژگی ‌در سرتاسر  یك‌ غزل‌ جاری ‌است‌:
آه چه ‌بی‌رنگ ‌و بی‌نشان‌ كه ‌منم‌ / كی ‌ببینم ‌مرا چنان‌ كه ‌منم‌
گفتی ‌اسرار در میان ‌آور/ كو میان‌ اندر این ‌میان ‌كه‌ منم‌
كی‌ شود این ‌روان ‌من ‌ساكن‌ / این ‌چنین ‌ساكن‌ روان‌ كه ‌منم‌
بحر من‌ غرقه ‌گشت ‌هم ‌در خویش‌ / بوالعجب‌ بحر  بی‌كران‌ كه ‌منم‌
این‌ جهان ‌و آن‌ جهان ‌مرا مطلب‌ / كاین ‌دو گم ‌شد در آن ‌جهان ‌كه ‌منم‌
فارغ ‌از سودم‌ و زیان‌ چو عدم‌ / طرفه ‌بی‌سود و بی‌زیان ‌كه ‌منم‌
گفتن‌ اندر زبان‌ چو در نامد / اینت ‌گویای‌ بی‌زبان‌ كه ‌منم‌
می‌شدم‌ در فنا چو مه‌ بی ‌پا / اینت‌ بی پای ‌پادوان‌ كه ‌منم‌
بانگ آمد چه ‌می‌دوی‌؟ بنگر / در چنین‌ ظاهر نهان ‌كه ‌منم‌
شمس ‌تبریز را چو دیدم ‌من‌ / نادره‌ بحر و گنج‌ و كان ‌كه ‌منم‌
تركیبات‌ زیبا و شگفت‌آور "ساكن‌ روان‌"، "بی‌سود و بی‌زیان‌"، "گویای ‌بی‌زبان‌"، "بی‌پای ‌پادوان‌" و "ظاهر نهان‌" علاوه ‌بر این ‌كه ‌نشان‌دهنده ی ‌اندرون‌ متلاطم‌ مولانایند، گویای‌ این ‌مطلب ‌نیز هستند كه‌ كلام‌ معمولی ‌در هنجار عادی‌ گفتار از انتقال‌ پیام‌ حقیقی‌ شاعر ناتوان ‌است‌.
نمونه‌های‌دیگر:
*تا چند غزل‌ها را در صورت‌ جان‌آری‌ / بی ‌صورت‌ حرف ‌از جان‌ بشنو غزلی‌ دیگر
* هم‌ خونم ‌و هم‌ شیرم‌ هم‌ طفلم ‌و هم‌ پیرم‌ / هم ‌چاكر و هم ‌میرم ‌هم ‌اینم ‌و هم ‌آنم‌
* گم‌ شدن ‌در گم‌شدن‌ دین ‌من ‌است‌ / نیستی ‌در هست ‌آیین‌ من ‌است‌
* شبان ‌عشق‌ پیدایی ‌و پنهان‌ / ندیدم ‌همچو تو پیدای‌ پنهان‌
* این ‌جان‌گران‌ جان‌سبكی ‌یافت ‌و بپرید / كان ‌رطل‌گران ‌سنگ‌ سبكسار مرا یافت‌
* اگر یكدم‌ بیاسایم‌ روان‌من ‌نیاساید / من‌ آن ‌لحظه‌ بیاسایم‌ كه ‌یك ‌لحظه ‌نیاسایم‌
مولانا جلال‌الدین‌ علاوه ‌بر غزلیات‌- كه‌ یادگار دوران‌ شوریده ‌سری‌ اوست‌- در مثنوی ‌نیز، بارها كلام‌خود را با گفته های ‌پارادوكسی ‌آرایش‌داده ‌است‌. از جمله‌در قصه‌ای ‌به ‌نام ‌"قصه‌شهر بس‌كلان‌" با كلامی ‌پر از تناقض‌، برای ‌نشان ‌دادن ‌احوال ‌و روحیات ‌مردم‌ دنیا، به ‌تمثیلی ‌زیبا دست‌ یازیده ‌است‌كه‌ در این‌ تمثیل‌"شهر بس‌كلان‌"  وجود آدمی ‌است ‌و ساكنان ‌این ‌شهر خودبینی‌، آرزو و حرص ‌هستند:
بود شهری ‌بس‌ عظیم ‌و مه ‌ولی / قدر او قدر سكره ‌بیش ‌نی‌
بس ‌عظیم ‌و بس‌ فراخ ‌و بس ‌دراز / سخت ‌زفت ‌زفت‌اندازة ‌پیاز
مردم‌ دَه‌ شهر مجموع ‌اندرو / لیك‌ جمله ‌ده‌ تن ‌ناشسته‌رو
اندرو خلق ‌و خلایق ‌بی‌شمار / لیك‌ آن ‌جمله ‌سه خام‌ پخته‌خوار
آن ‌یكی ‌بس ‌دوربین ‌و دیده‌ كور / از سلیمان ‌كور و دیده ‌پای ‌مور
وان ‌دگر عور و برهنه ‌لاشه ‌باز / لیك‌ دامن‌های‌ جامه ‌او دراز
گفت ‌كر آری ‌شنیدم ‌بانگشان‌ / گر چه ‌می‌گویند پیدا و نهان‌
آن‌ برهنه ‌گفت ‌ترسان ‌زین‌ منم‌ / كه ‌ببرند از درازی‌ دامنم‌
گفت‌ كور اینك‌ به ‌نزدیك ‌آمدند / خیز بگریزیم ‌پیش ‌از زخم‌ و بند
كر همی‌گوید كه ‌آری ‌مشغله‌ / می‌شود نزدیك‌تر یاران ‌هله‌
آن ‌برهنه ‌گفت ‌آوه‌ دامنم‌ / از طمع ‌برند و من ‌ناآمنم‌
كر امل‌را دان‌ كه ‌مرگ ‌ما شنید / مرگ ‌خود نشنید و نقل‌خود ندید
حرص‌ نابیناست ‌بیند مو به ‌مو / عیب‌ خلقان ‌و بگوید كو به‌ كو
عور می‌ترسد كه‌دامانش ‌برند / دامن‌ مرد برهنه‌ چون‌ درند (دفتر سوم‌ مثنوی‌)
و نیز:
خواب‌در بنهاده‌ای‌ بیداریی‌ / بسته‌ای ‌در بیدلی ‌دلداریی‌
منعمی‌ پنهان‌ كنی‌ در ذل ‌فقر/ طوق‌ دولت ‌بسته ‌اندر غل ‌فقر (دفتر ششم ‌مثنوی‌)
و در فیه ‌ما فیه‌ فرموده ‌است‌:
«حق‌ تعالی ‌با بایزید گفت‌ كه ‌بایزید چه‌ خواهی‌؟ گفت‌ خواهم ‌كه‌ نخواهم‌"»
احمدبن‌محمد غزالی‌ فقیه‌و عارف ‌بزرگ ‌سده ی ‌ششم‌ نیز در آثار خود به ‌جهت ‌همان ‌ذوق‌ عرفانی ‌بارها، معانی ‌مقصود خویش ‌را با كلام ‌پارادوكسی‌ بیان ‌می‌كند:
«اینجا قوت‌، بی‌قوتی ‌بود و بود، نابود و یافت‌، نایافت ‌و نصیب‌، بی‌نصیبی‌» (سوانح‌)
"او مرغ‌ خود است‌ و آشیان ‌خود است‌، او ذات‌ خود است ‌و صفات ‌خود است‌. پر خود است ‌و بال‌ خود است‌، هوای ‌خود است‌ و پرواز خود است‌، صیاد خود است ‌و شكار خود است‌، قبله ‌خود است ‌و اقبال‌ خود است، ‌طالب‌ خود است ‌و مطلوب‌ خود است‌، اول ‌خود است ‌و آخر خود است‌، سلطان ‌خود است‌ و رعیت‌ خود است‌، حسام‌ خود است ‌و نیام‌ خود است‌. هم‌ با او باغ ‌است ‌و هم‌ درخت‌، هم ‌او آشیان ‌است ‌هم‌ مرغ‌، هم ‌شاخ‌، هم ‌ثمر". (سوانح‌)
آثار شیخ‌شطاح‌، روزبهان‌بقلی‌، عارف ‌سده ی ‌ششم ‌نیز پر است ‌از همین‌گونه گفته ها ‌و تصوبرهای پارادوكسی‌:
«ای‌ ساكن‌ پوینده‌، ای‌ خاموش‌ گوینده‌، این ‌رمز با كه ‌گویی‌؟» (شرح‌شطحیات‌)
«سوزش ‌از سازش ‌باشد و گدازش ‌از نازش‌ باشد، خنده ‌در گریه ‌باشد حالشان‌، گریه ‌در خنده ‌باشد وجدشان‌» (رسالة‌القدس‌)
«ای‌در چین ‌زلفت‌جانم‌ را در شب ‌هجران‌ جمالت‌ هر دمی‌ صد هزار تجلی ‌است‌». (عبهرالعاشقین‌)
در جلال‌ تو روح ‌پروانه‌ / در جمال‌ تو عقل‌ دیوانه‌ (مثنوی‌فی‌المعرفه‌)
این‌ ویژگی‌ بیانی‌ در آثار عطار نیشابوری‌، شاعر و عارف ‌سده ی‌ ششم‌ و هفتم‌، نیز دیدنی ‌است‌:
«زیرا كه ‌فراق‌ صد هزار وصال ‌است‌ ... و در زیر گلیم ‌او صد هزار دیوانه‌ عاقل‌ است‌. آن چه‌ دانستم‌، نداستم‌» (تذكرة‌الاولیا)
«زیركان‌دیوانه‌اند، آشنایان‌بیگانه‌اند، مجنونان‌هشیارند، سینه‌بر لوح‌گور دارند» (تذكرة‌الاولیا)
«مرد باید كه‌گنگ‌گویا بود نه‌گویای‌گنگ‌... توكل‌خوردن‌بی‌طعام‌است‌» (تذكرة‌الاولیا)
لیكن ‌از عشقم‌ ندارم ‌آگهی / هم‌ دلی‌ پر عشق‌ دارم ‌هم‌ تهی‌
آه‌ باشد، درد باشد سوز هم‌ / روز و شب‌ باشد نه ‌شب ‌نه روز هم‌
گر بدو گویند مستی ‌یا نه‌ای‌ / نیستی‌ گویی ‌كه ‌هستی ‌یا نه‌ای‌... (منطق‌الطیر)
* شوریده‌سری‌های ‌عطار نیشابوری ‌بارها به ‌متناقض‌نمایی ‌در غزلیاتش ‌منجر شده‌ است‌:
* ای‌ عجب ‌بحری ‌است ‌پنهان ‌لیك‌ چندان ‌آشكار / كز نم ‌او ذره‌ذره ‌تا ابد موج‌آور است‌
* بیننده ‌اسرار تو بس‌ دوخته‌چشم ‌است / گوینده ‌اسرار تو بس‌ گنگ‌زبان ‌است‌
* از وصف‌ تو هر شرح‌ كه‌دادند محال ‌است‌ / و ز عشق‌ تو هر سود كه ‌كردند زیان ‌است‌
* همه ‌عالم‌ خروش ‌و جوش ‌از آن است‌ / كه ‌معشوقی ‌چنین ‌پیدا نهان ‌است‌
* صد هزاران ‌محو در اثبات ‌هست‌ / صد هزار اثبات ‌در محو ای‌ عجب‌
* ز پیدایی‌ هویدا در هویداست‌ / ز پنهانی ‌نهان‌ اندر نهان ‌است‌...
اینك ‌كه ‌در قلمرو عارفان ‌شوریده‌حالیم‌، برای‌ روشن‌تر شدن ‌مقصود، شاید بد نباشد نمونه‌هایی‌ دیگر را از این‌ ویژگی‌ در متن های عارفان ‌فارسی‌ ببینیم‌:
«احدیت‌، ایشان ‌را به ‌رنگ‌ دوستی‌ برآرد و رنگ‌ دوستی ‌رنگ ‌بی‌رنگی ‌است‌» (كشف‌الاسرار میبدی‌)
«گفت‌یا بایزید اكنون‌ كه‌ بی‌همه ‌گشتی‌، با همه‌ای ‌و چون ‌بی‌زبان ‌و بی‌روان‌ گشتی‌، هم‌ با زبان‌ و هم ‌با روانی‌، آن ‌كه‌ مرا زبانی ‌داد از لطف‌ صمدانی‌ و دلی ‌از نور ربانی ‌و چشمی ‌از صنع ‌یزدانی‌» (كشف‌الاسرار میبدی‌)
«سخنی ‌درآمیختم‌ چون ‌سنگ ‌كه ‌در آن ‌هم ‌آتش ‌است ‌و هم ‌آب ‌است‌» (كشف‌الاسرار میبدی‌)
«یوستن ‌در گسستن‌ است‌ و زندگانی ‌در مردن ‌و مرادها در بی‌مرادی‌» (كشف‌الاسرار میبدی‌)
«در بینایی ‌كور بودیم‌، در شنوایی ‌كر بودیم‌، در گویایی ‌گنگ ‌بودیم‌» (اسرارالتوحید، ابوسعیدابی‌الخیر)
«مثال‌كژدم ‌باشید كه ‌پیوسته‌ سلاح ‌شما پس ‌پشت‌ بود كه ‌شیطان ‌از پس‌ برآید و زهر خورید تا خوش ‌زیید، مرگ ‌را دوست ‌دارید تا همیشه ‌زنده‌ بمانید» (شیخ‌شهاب‌الدین‌سهروردی‌)
«اما آن چه ‌نصیبه ‌من ‌است ‌در بی‌نصیبی ‌است‌ و كام ‌من ‌در ناكامی ‌و مراد من‌ در نامرادی ‌و هستی ‌من ‌در نیستی ‌و توانگری ‌و فخر من‌ در فقر است‌، الفقر فخری‌» (مرصادالعباد شیخ‌نجم‌الدین‌)
بنیادی‌ترین‌ دلیل ‌وجود كلام ‌متناقض‌ در آثار عارفان ویژگی ‌"بیان‌ناپذیری‌" تجربه‌های ‌عرفانی‌ آنان است‌. تقریین همه ی عترفانی‌ كه ‌گفتار پارادوكسی ‌دارند، خود نیز بارها با آگاهی ‌از كلام ‌متناقض‌نمای ‌خود به ‌"بیان‌ناپذیری‌" آن ‌اشاره‌ كرده‌اند.بیان‌ پارادوكسی ‌كه ‌از تركیب ‌و تزویج ‌تضادها به‌دست‌ می‌آید، بی‌گمان‌، جز در كارگاه‌ خیال ‌هنرمندان ‌شاعر صورت ‌وجود نمی‌پذیرد – چه ‌به ‌نثر و چه‌ به ‌نظم‌.
علاوه ‌بر عارفان ‌سوخته‌جان‌، شاعران‌ خیال‌پردازی ‌چون‌ خاقانی ‌نیز از این‌ امكان ‌بیانی سودها جسته‌اند. برای ‌نمونه ‌چند بیت‌از شعرهای خاقانی‌:
* آتشین‌آب ‌از خوی‌ خونین ‌برانم ‌تا به ‌كعب‌ / كاسیا سنگ ‌است ‌بر پای ‌زمین‌پیمای ‌من‌
* خاك ‌لب ‌تشنه ‌خون ‌است ‌ز سر چشمه ‌دل‌ / آب ‌آتش‌زده‌ چون ‌چاه‌ سقر بگشایید
* از آتش‌ حسرت‌بین ‌بریان ‌جگر دجله‌ / خود آب ‌شنیدستی‌ كاتش ‌كندش‌ بریان‌
* ز آن ‌لب ‌چون ‌آتش‌تر هدیه‌كن ‌یك ‌بوس ‌خشك‌ / گر چه ‌بر هر آتشی‌ مهری‌ز عنبر ساختند
* كرده ‌سی ‌روزه‌ قضای‌ عشرت‌اندر یك ‌صبوح‌ / و آتشی ‌زآب‌ صبوحی ‌در جهان ‌انگیخته‌
* نوبر چرخ‌ كهن ‌چیست ‌بجز جام ‌می‌ / حامله‌ای ‌ز آب ‌خشك‌ آتش ‌تر در شكم‌
* تیره ‌شد آب ‌اختران ‌ز آتش ‌روز و می‌كند / بر درجات ‌خط ‌جام ‌آب ‌چو آتش ‌اختری‌
برای‌دقت‌بیش تر یك ‌بار دیگر چند بیت‌ بالا را بنگرید.
در هر یك‌ از این بیت ها ‌یك‌ بیان‌ پارادوكسی‌ وجود دارد و بیت ها ‌به‌ گونه‌ای‌ گزینش ‌شده‌اند كه ‌یكی ‌از پایه‌های ‌تضاد ثابت‌ باشد: در بیت ‌اول ‌"آتشین‌آب‌" و در بیت‌ دوم ‌"آب‌آتش‌زده‌" استعاره ‌از اشك هستند. آیا در این ‌بیت ‌برای ‌بیان ‌اشك ‌گرم ‌و سوزان‌ سخنی ‌نغزتر و شیرین‌تر از "آب‌آتش‌زده‌" می‌توانست ‌باشد.
خاقانی‌، در بیت‌سوم‌، برای ‌تأكید بر حسرت ‌دجله‌ و نشان‌ دادن ‌شدت ‌آن‌، با استفاده ‌از امكان‌ پارادوكس‌، آبش ‌را از آتش ‌حسرت‌، بریان ‌می‌نمایاند! در بیت ‌چهارم‌ نیز برای ‌طراوت‌، تازگی ‌و گرمی ‌لب‌معشوق‌، از پارادوكس ‌زیبای‌"آتش‌تر" بهره‌ می‌جوید و در سه ‌بیت ‌بعد باز از همان ‌آتش‌ سوزان ‌به ‌عنوان ‌پایه ی ‌پارادوكس ‌خود برای ‌وصف ‌شراب سود می‌برد، به ویژه ‌در مصراع ‌دوم ‌بیت‌ ششم ‌"حامله‌ای ‌از آب‌ خشك‌، آتش‌تر در شكم‌" هنرمندانه ‌با دو پارادوكس‌ زیبا، ظرف ‌شفاف‌ و روشن‌ و شراب ‌گرم‌ و سوزان ‌را به ‌زیبایی ‌تصویر كرده ‌است‌.
"آتش ‌تر"، "آب ‌آتش‌زده‌"، "آبی‌كه ‌آتش‌ بریانش ‌می‌كند"  و ... همگی ‌نشان ‌از طبع ‌متخیل‌، ذوق‌پویا، اندرون ‌پرتلاطم‌ و ذهن ‌عادت‌ستیز شاعر دارند.
شیخ ‌سعدی‌ شیرازی‌، شاعر بی مانند سده ی‌هفتم ‌نیز «از مكانیزم ‌تولد تعجب‌ در ذهن‌ آگاهی‌ داشته‌ و آشكارا و فراوان‌، این‌ صفت ‌را به‌ كار گرفته‌ است‌ و بدین‌ سبب ‌است ‌كه سخنانش ‌چنین ‌دل پذیر و عبیرآمیز می‌آید و به‌ دل ‌و ضمیر می‌آویزد ... استادی ‌او تنها در این ‌نیست‌ كه ‌واژه‌های‌ متضاد را فقط‌ در كنار هم‌ ردیف ‌كند، بلكه‌ استادی‌ او بیش تر در پارادوكس‌گویی ‌و عنایت ‌به ‌نسبت‌های نامتقارن‌ و معكوس‌كردن ‌قضایای ‌مقبول ‌عندالعرف‌ است.» (۱۲)
ما در این جا برای ‌مثال ‌از بیت هایی‌ كه ‌آقای ‌دكتر سروش‌ در مقاله ی ‌"تعمیم‌ صفت ‌طباق ‌یا استفاده ‌از عكس ‌و نقض‌ و عدم ‌تقارن ‌در شعر سعدی‌" نمونه ‌آورده‌اند، بهره ‌می‌جوییم‌:
*خیال ‌روی ‌كسی‌ در سر است ‌هر كس ‌را / مرا خیال ‌كسی‌ كز خیال ‌بیرون ‌است‌
* گر منزلتی ‌هست ‌كسی‌را مگر آن ‌است‌ / كاندر نظر هیچ‌ كسش ‌منزلتی ‌نیست‌
* زندگانی‌ چیست ‌مردن ‌پیش ‌دوست‌ / كین‌ گروه‌ زندگان ‌دلمرده‌اند
* سعدیا نزدیك ‌رای‌ عاشقان‌ / خلق ‌مجنون ‌است ‌و مجنون ‌عاقل ‌است‌
* داروی ‌مشتاق ‌چیست ‌زهر ز دست‌نگار / مرهم ‌عشاق‌ چیست ‌زخم ‌ز بازوی‌ دوست‌
و نیز:
*زهر از قبل ‌تو نوشداروست‌ / فحش ‌از دهن ‌تو طیبات ‌است‌
* چنین ‌نقل ‌دارم ‌ز مردان ‌راه‌ / فقیران‌ منعم ‌گدایان ‌شاه‌...
* من ‌از آن ‌روز كه ‌در بند توام ‌آزادم / پادشاهم ‌كه به دست تو اسیر افتادم‌
پیش ‌از این ‌گفتیم ‌یكی ‌از عامل های ‌زیبایی ‌و شگفتی‌آفرینی ‌در حوزه ی ‌صور خیال‌، آمیزش‌ ناسازهاست ‌و اینك ‌می‌گوییم‌ كه ‌همین ‌آمیزش ‌ناسازها یا بیان ‌پارادوكسی‌ یكی ‌از عامل های‌ تشكیل‌دهنده ی ‌"موسیقی‌معنوی‌" است‌. موسیقی ‌در این‌ معنی ‌عام ‌و گسترده‌، در حقیقت‌، شامل ‌انواع‌ تناظرها و تقارن‌ها و تقابل‌هاست‌. هنگامی‌ كه ‌"گوته‌" ی معماری ‌را  "موسیقی‌منجمد" می‌نامند، ما به‌ جرأت‌ می‌توانیم ‌تقارن‌ها و تقابل‌های ‌موجود در كلام‌ را - اگر چه ‌مربوط ‌به ‌امور ذهنی ‌باشند - نیز موسیقی ‌بدانیم ‌و در حوزه‌ ی موسیقی ‌معنوی ‌مورد بررسی‌ قرار دهیم‌. خواجه‌ حافظ ‌شیرازی‌ كه‌، بی‌گمان‌، همیشه ‌بر سكوی‌ شماره ی ‌یك ‌غزل ‌فارسی ایستاده ‌است‌، از انواع ‌موسیقی ‌(كناری‌، درونی‌ و معنوی‌) به ‌زیباترین ‌شكل‌ ممكن‌ بهره‌ها جسته ‌است‌ و از آن‌ جمله ‌یكی ‌همین ‌بیان ‌پارادوكسی ‌است‌ كه‌ تركیب ‌و تقابل‌ دو متضاد است‌.
«بینش ‌دیالكتیكی‌ حافظ‌ كه‌ در هر چیز، نقیض ‌آن ‌را نیز می‌بیند، دید ‌شطحی‌ و پارادوكسی‌ او میراث ‌تصوف‌ خراسان ‌و اسلوب ‌نگرش ‌امثال ‌بایزید بسطامی ‌و ابوسعیدابی‌الخیر است‌ كه ‌پیش ‌از حافظ‌ در شعر سنایی‌، مولوی ‌و عطار نیز تجلی ‌داشته ‌است ‌و او گلچین‌كننده ی ‌نهایی‌ و موفق‌ترین‌ سخن گوی ‌این ‌شیوه ‌از رؤیت ‌جهان‌ است‌...  موسیقی ‌معنوی ‌شعر حافظ ‌در جهت ‌پارادوكس ‌و گره‌زدن ‌متناقضات‌، حركت ‌می‌كند و این ‌امر، چنان ‌كه‌ پیش‌ از این ‌بدان ‌اشاره‌ كردیم‌ بازتابی ‌است ‌از جهان‌بینی ‌خاص‌ او كه ‌برخاسته ‌از "اراده ‌معطوف ‌به ‌آزادی ‌است.» (۱۳)
*شاه ‌شوریده‌سران ‌خوان ‌من ‌بی‌سامان‌ را / زان‌ كه‌ در كم‌خردی ‌از همه ‌عالم‌ بیشم‌
* خلاص‌ حافظ ‌از آن ‌زلف ‌تابد ار مباد / كه ‌بستگان ‌كمند تو رستگارانند
* از خلاف ‌آمد عادت ‌بطلب ‌كام‌ كه ‌من‌ / كسب‌ جمعیت ‌از آن ‌زلف ‌پریشان ‌كردم‌
* حافظ ‌از جور تو حاشا كه ‌بگرداند روی‌ / من ‌از آن ‌روز كه ‌در بند توام ‌آزادم‌
* ای‌ آفتاب ‌خوبان ‌می‌جوشد اندرونم‌ / یك‌ ساعتم ‌بگنجان‌ در سایه ‌عنایت‌
* اگرت ‌سلطنت‌ فقر ببخشند ای ‌دل‌ / كمترین ‌ملك‌ تو از ماه‌ بود تا ماهی‌
* ز كوی ‌یار می‌آید نسیم ‌باد نوروزی‌ / از این ‌باد ار مدد خواهی ‌چراغ ‌دل ‌برافروزی‌
یادآوری‌ می‌شود كه‌در بیان‌پارادوكسی‌ تنها دو واژه‌ ی متناقض ‌به ‌صورت ‌مجرد و مرده‌ در كلام‌ به ‌كار نرفته‌اند، بلكه‌ همواره‌ در ارتباط‌ با همند و دو سوی ‌تصویر همدیگر را نقض ‌می‌كنند، برای ‌نمونه ‌به‌ همین ‌بیت ‌اخیر خواجه ‌بنگرید. در این ‌بیت ‌واژه ی ‌"باد" و "چراغ‌" در تقابل ‌همند. در طبیعت،‌ باد چراغ ‌را خاموش‌ می‌كند، اما در این جا بادی ‌وجود دارد (باد نوروزی ‌از كوی ‌یار) كه‌ چراغی ‌(چراغ‌دل‌) را روشن‌ می‌كند و همین ‌نقیضه‌گویی‌ موجب ‌كمال ‌معنوی‌ بیت‌ شده‌ است‌.
در دوره‌های‌ شعر فارسی‌، سبك‌ خاصی ‌در سده های ‌دهم ‌و یازدهم پدید می‌آید كه ‌به ‌سبك‌ هندی ‌شهرت‌ یافته ‌است. سخن‌سرایان ‌این ‌سبك ‌به ‌باریك‌خیالی‌، نازك‌اندیشی ‌و مضمون های‌ غریب‌ علاقه ی ‌فراوان‌ نشان ‌می‌دهند.
در غریبی ‌آشنا از آشنا هرگز نیافت‌ / لذتی‌ كز معنی ‌بیگانه ‌می‌یابیم‌ ما
«شاعران ‌این‌ سبك ‌با نوعی ‌ریاضت‌ذوقی‌ و روحی‌ در معبد كلمات‌، عبارت های ‌بلندپایه‌، اصطلاحات‌، داستان‌های ‌مشهور و امثال ‌و حكم ‌رایج‌، به‌ مضمون‌ نایاب ‌و معنی ‌بیگانه ‌می‌رسند و تشنگی‌ روحی‌خود را با زلال ‌سیال‌ خیال‌ و با جرعه‌ای‌ از خنكای ‌چشمه ی ‌ابداع ‌و آفرینش‌، تسكینی ‌هنرمندانه ‌می‌دهند.» (۱۴).
در این ‌میان‌ كارگاه‌ خیال ‌بیدل‌دهلوی ‌پیچیده‌ترین‌ و شگفت‌ترین ‌آن هاست‌. شبكه‌های ‌تو در تو و درهم ‌تنیده ی ‌تخیل ‌اعجاب ‌برانگیز بیدل‌، گاهی تصویرهایی ‌می‌آفریند كه ‌بی‌اختیار انگشت‌حیرت‌ جویده‌ می‌شود. در این ‌مجال‌ اندك‌ امكان ‌بررسی ‌این ‌مقوله ‌نیست‌. تنها باید گفت ‌"آمیزش ‌ناسازها" نیز كه ‌حاصل‌خیال‌پیچیده ‌و درون‌ متلاطم ‌است‌، در سراسر غزلیات‌ بیدل ‌و دیگر آثار او موج‌می‌زند. این ‌ویژگی‌ هنری‌ كه ‌برجستگی ویژه ای ‌به ‌سروده‌های ‌بیدل‌ داده‌ است‌، در شعر او بیش ‌از شعرهای دیگران ‌حضور فعال‌دارد:
*غیر عریانی ‌لباسی ‌نیست ‌تا پوشد كسی‌ / از خجالت‌ چون‌صدا در خویش‌ پنهانیم ‌ما
* در این ‌غمكده‌كس ‌ممیراد یا رب‌ / به‌ مرگی ‌كه ‌بی‌دوستان ‌زیستم ‌من‌
* به ‌عیش‌ خاصیت ‌شیشه‌های‌ می ‌داریم / كه‌خنده ‌بر لب ‌ما قاه‌قاه می‌گرید
* گوش ‌ترحمی ‌كو كز ما نظر نپوشد / دست‌ غریق ‌یعنی ‌فریاد بی‌صداییم‌
* تنم‌ ز بند لباس ‌تكلف‌آزاد است‌ / برهنگی ‌به ‌برم ‌خلقت ‌خداداد است‌
* فلك ‌در خاك ‌می‌غلطید از شرم‌ سرافرازی‌ / اگر می‌دید معراج ‌ز پا افتادن ‌ما را
* نفس ‌هر دم ‌ز قصر عمر خشتی‌ می‌كند بیدل / پی‌ تعمیر این ‌ویرانه ‌معمار اینچنین ‌باید
* در محیط‌ حادثات‌ دهد مانند حباب‌ / از دم‌ خاموشی ‌ما شمع ‌هستی ‌روشن ‌است‌
* ساز هستی ‌غیر آهنگ ‌عدم ‌چیزی ‌نداشت‌ / هر نوایی ‌را كه ‌وادیدم ‌خموشی‌ می‌سرود
* بخندید ای‌ قدردانان‌ فرصت‌ / كه یك ‌خنده ‌بر خویش ‌نگریستم‌ من‌
* بیگانه ‌وضعیم ‌یا آشناییم‌ / ما نیستیم‌، اوست‌ او نیست‌، ماییم‌
پنهان‌تر از بو در ساز رنگیم‌ / عریان‌تر از رنگ‌ زیر قباییم‌
پیدا نگشتیم‌ خود را چه‌پوشیم‌ / پنهان ‌نبودیم ‌تا وا نماییم‌
پیش ‌كه ‌نالیم‌ داد از كه ‌خواهیم‌ / عمری ‌است ‌با خویش ‌از خود جداییم‌
چند نمونه ی‌ دیگر از برخی ‌سخن‌سرایان ‌سبك ‌هندی‌:
جنبش‌ گهواره‌ خواب ‌طفل‌ را سازد گران / از تزلزل ‌بیشتر محكم ‌شود بنیاد ما (صائب‌)
گرمی ‌احباب ‌را دیده‌ و سنجیده‌ام‌ / سردی‌ ایام ‌از آن ‌گرم‌تر افتاده ‌است (كلیم‌)
ز خود هرچند بگریزم ‌همان ‌در بند خود باشم / رم ‌آهوی ‌تصویرم‌ شتاب ‌ساكنی ‌دارم‌ (واعظ ‌قزوینی‌)
شیرازه ‌جمعیت‌ مستان‌ خط ‌جام ‌است‌ / آزاد بود هر كه‌ در این ‌حلقه‌ دام ‌است‌ (صائب‌)
جمعیت ‌اسباب‌ حجاب ‌نظر ماست‌ / هر كس‌ كه ‌بود رهزن ‌ما راهبر ماست‌ (صائب‌)
غم ‌را كلیم‌ شادی ‌از بخت ‌خفته ‌ماست‌ / پیوسته‌ دزد خوشدل ‌از خواب ‌پاسبان ‌است‌ (كلیم‌)
بهار آمده ‌یا رب ‌چه‌ رهن ‌باده ‌كنم‌ / مرا كه‌ جامه‌ عیدی ‌قبای ‌عریانی ‌است (كلیم‌)
همان گونه‌ كه ‌روشن ‌است ‌پس از انقلاب ‌بزرگ‌ نیما، شعر پرافتخار فارسی‌، با تحولی ‌بنیادی ‌در شكل ‌و معنا، راه‌ تازه‌ای ‌در پیش‌ گرفت ‌و از جمله‌ ویژگی‌های ‌آن ‌استفاده‌های نوی ‌است‌ كه ‌از امكانات‌ زبان ‌فارسی ‌برای‌ بیان ‌هنری مفهوم ها ‌صورت ‌پذیرفته ‌است ‌و همان گونه ‌كه ‌دانستیم ‌پیوند پدیده‌های ‌متضاد، یكی ‌از امكانات ‌برجسته‌ سازی ‌هنری ‌است‌ كه ‌هنرمند با آشنایی‌زدایی ‌و هنجارستیزی‌ دست‌ به ‌آفرینش‌ اثری ‌اعجاب‌برانگیز می‌زند تا از این‌ راه‌ تأثیر سخن‌خود را تقویت ‌كند. شاعران‌ معاصر، از همین‌رو، بارها از این ‌امكان‌، بهره ‌جسته ‌و كلام‌ خود را به ‌این ‌زیور آراسته‌اند:
در دل‌ این ‌كومه‌ خاموش ‌فقیر
خبری ‌نیست ‌ولی ‌هست ‌خبر
دور از هر كسی ‌آنجا شب ‌او
می‌كند قصه ‌ز شب‌های ‌دگر   (نیما)
آن ‌یك‌ كه‌ چون‌ هق‌هق‌ گریه ‌قاه‌قاه ‌می‌زد
می‌گفت‌: «ای ‌دوست‌ ما را مترسان ‌ز دشمن‌»  (اخوان‌ثالث‌)
مرد مردان‌ مرد اما همچنان ‌بر مركب ‌رامش‌
گرم‌ سوی‌ هیچ ‌سو می‌تاخت‌  (اخوان‌ثالث‌)
چشمان ‌او به ‌سویی‌ نزدیك‌ هیچ ‌سو
... چون ‌بهمن ‌سیاه‌  (اخوان‌ثالث‌)
از تهی ‌سرشار
جویبار لحظه‌ها جاری ‌است‌  (اخوان‌ثالث‌)
چون ‌سبوی ‌تشنه‌كاندر خواب ‌بیند آب‌
و اندر آب ‌بیند سنگ‌  (اخوان‌ثالث‌)
در تنهایی ‌بی‌پایانش‌
رؤیای ‌نیستی ‌را زدود
سكون ‌هستی‌ را دریافت‌
از تهی ‌لبریز گردید  (هوشنگ‌ایرانی‌)
كنار من‌
چسبیده‌ به من‌
در عظیم‌ترین ‌فاصله ‌از من‌
سینه‌اش‌ به ‌آرامی‌
از حباب‌های ‌هوا پر و خالی ‌می‌شود  (احمد شاملو)
و ما حرارت ‌انگشت‌های ‌او را
بسان ‌سم ‌گوارایی ‌كنار حادثه‌
سر می‌كشیم‌  (سهراب‌سپهری‌)
بال‌هایش ‌از سكوت ‌بود ...
مادرم ‌را می‌شنوم‌  (سهراب‌سپهری‌)
استفاده‌ از تصویر های پارادوكسی ‌در دهه ی ‌اخیر از سوی ‌شاعران پس از ‌انقلاب‌‌ شدت‌یافته ‌و از رونق ‌و رواج ‌ویژه‌ای‌ برخوردار است‌. بسامد استفاده ‌از این ‌امكان ‌بیانی ‌آن‌ قدر هست ‌كه ‌این ‌پدیده‌ را می‌توان ‌به‌ عنوان ‌یكی ‌از ویژگی‌های ‌سبكی‌ شعر انقلاب ‌به ‌شمار آورد، اگر چه‌ برخی ‌از شاعران‌ جوان ‌در بهره‌وری ‌از این ‌ویژگی‌، بدون ‌دقت ‌و مهارت ‌لازم‌، پافشاری‌ می‌كنند و در نتیجه ‌گاهی ‌بسیار تصنعی ‌و نازیبا جلوه ‌می‌كند، اما سروده‌هایی ‌كه ‌این ‌آرایه ی ‌زیبا را چون ‌گردن‌آویزی ‌شایسته‌ بر گردن بلورینشان‌ آویخته‌اند، كم‌ نیستند:
دیده ‌از نگاه ‌و لب ‌ز گفتگو
بسته‌اند اگر چه‌
باز
بر لب‌ خموششان‌ ترانه ‌است‌
اشك ‌را مجال ‌های‌و هو مده‌،
گوش‌كن ‌به‌ چشم‌ خود  (حسن‌حسینی‌)
تو را دوست ‌دارم‌
ای ‌آفتاب ‌شمایل ‌دریا دل‌
و مرگ ‌در كنار تو
زندگی‌ است‌
ای‌ منظومه ‌نفیس ‌غم ‌و لبخند (سلمان‌هراتی‌)
امروز اما نگاه‌ كن‌
چه ‌اضطراب ‌قشنگی ‌ما را در بر گرفته ‌است‌ (سلمان‌هراتی‌)
مثل ‌باران ‌چشمهایت ‌دیدنی ‌است‌
شهر خاموش ‌صدایت ‌دیدنی ‌است‌ (وحید امیری‌)
حیدر آمد خاك‌ همچون‌ باد گرم‌ گریه ‌شد
خواست ‌تا غسلت‌ دهد آب‌ روان ‌آتش‌گرفت‌  (علیرضا قزوه‌)
دره‌ می‌داند و آن‌ قله ‌پنهان‌شده ‌در مه‌
كه‌ من‌ پیر چرا این‌ همه ‌امروز جوانم‌  (محمدعلی‌بهمنی‌)
یا رب‌ مباد بی‌ غزل‌ عاشقی ‌شبی‌
موسیقی ‌بلند سكوتی ‌كه ‌پیش ‌روست‌  (زكریا اخلاقی‌)
دشت ‌پر بود از صدای‌ سكوت‌
روز یك‌ روز آفتابی ‌بود  (كاووس‌ حسن‌لی‌)
بود لب ‌تشنه ‌لب‌های ‌تو صد رود فرات‌
رود بی‌تاب‌ كنار تو عطشناك ‌گذشت‌
آب‌ شرمنده‌ ایثار علمدار تو شد
كه‌ چرا تشنه ‌از او این ‌همه‌ بی‌باك‌ گذشت‌  (نصرالله ‌مردانی‌)
كیست ‌پس ‌آن‌ كه ‌مرا دورترین ‌نزدیك ‌است‌
گر رگی ‌بگذرم ‌از او همه‌جا تاریك ‌است‌  (نادر بختیاری‌)
پاییز بود و صدای ‌كلاغان‌
آوازها چون‌ درختان ‌سرشار از مرگ‌
خاموش ‌بودند  (وحید امیری‌)
یكی ‌از شاعران ‌نام‌آشنای ‌دهه ی ‌اخیر "احمد عزیزی‌" است‌. او در چندین ‌مجموعه ی ‌شعر و نیز نثر ادبی‌، كه‌ منتشر كرده‌، زبان ‌ویژه‌ای ‌به ‌كار گرفته‌ است‌ كه ‌می‌توان ‌آن ‌زبان‌ را از زبان‌ دیگر شاعران ‌معاصرش‌ بازشناخت‌. اگر چه ‌خصلت ‌پرگویی ‌و آسان‌گیری ‌او در شعر زیان ‌فراوانی ‌به‌ آثارش ‌وارد آورده ‌است‌، اما پرواز خیال ‌و درون ‌پرآشوب ‌او گاهی ‌موجب‌ آفرینش ‌شعرهای بسیار زیبایی ‌می‌شود كه ‌اغلب ‌در گونه ی ‌تك ‌بیت‌هایی‌ پراكنده ‌جلوه‌ می‌كنند. باز هم ‌در این ‌مجال ‌اندك‌، امكان ‌بررسی ‌سروده‌های ‌او نیست‌. ما تنها از كتاب‌ "كفش‌های‌مكاشفه" ی ‌او بیت هایی ‌را كه ‌در آن ها آمیزش‌ ناسازها صورت ‌گرفته‌، برگزیده‌ایم‌، تا نمونه‌هایی ‌از این ‌آرایه ‌را در شعر كسی‌ كه ‌بیش ‌از دیگر معاصرانش ‌از این‌ امكان ‌بیانی‌ بهره‌جسته ‌است‌، نمایانده ‌باشیم‌. "البته ‌ایشان ‌در سروده‌ها و نوشته‌های‌ خود، بارها، با پافشاری‌، آثار خود را "شطحیات‌" خوانده‌است‌!".
*كوه‌ خاموشی ‌است ‌در فریادشان‌ / ابر دارد هر چه‌ بادابادشان‌
* مرگ‌ در باغ ‌طبیعت ‌زندگی ‌است‌ / مرگ‌ فطری ‌در حقیقت ‌زندگی‌است‌
* سوختم ‌صدبار در آغوش‌ آب‌ / جرعه‌ها نوشیدم ‌از روح ‌سراب‌
* رهنمای ‌تشنگی‌ها چیست‌، آب‌ / از گناهی ‌گاه‌ می‌ریزد ثواب‌
* راه ‌ما این ‌است‌ خون ‌در خم‌شدن‌ / نیست ‌ما را مقصدی‌ جز گم‌شدن‌
*خانه ‌پر می‌شد ز برگ‌ بیدها / سایه ‌می‌بارید از خورشیدها
* مرگ ‌می‌خندید با ناسوتشان‌ / زندگی‌ می‌ریخت ‌از تابوتشان‌
* از ظهور آب ‌تا تخمیر رنگ‌ / گریه ‌كردم ‌من ‌بر این ‌رنج‌ قشنگ‌
* روی‌ زخم ‌قلب‌خود لرزیده‌ام‌ / شیون‌ خاموش‌ خود را دیده‌ام‌
* آن ‌گدایانی ‌كه ‌در فقدان ‌آب‌ / اشك‌ می‌گیرند از چشم‌ سراب‌
* ای‌ كجابانان ‌دشت ‌ناكجا / می‌رود این ‌قطره‌ خون‌ تا كجا؟
* خنده ‌و شادی ‌دو زخم ‌همدمند / زخمی‌اند اما به ‌رنگ ‌مرهمند ...
اینك‌ كه ‌به ‌پایان‌ این ‌نوشتار رسیدیم‌، امید آن ‌داریم‌ كه ‌یكی ‌از آرایه‌های ‌هنری ‌موجود در زبان ‌ادبی ‌را، به‌ درستی ‌كاویده ‌باشیم‌. همان‌ گونه‌ كه ‌نمایانده ‌شد، این ‌ویژگی ‌كم ‌و بیش ‌در سرتاسر ادب ‌فارسی‌ گسترده ‌است‌. نیز دانسته ‌شد كه ‌آرایه ی ‌پارادوكس‌، به ‌هر واژه‌ یا تركیبی‌ كه ‌ترجمه ‌شود، نسبت ‌به ‌بسیاری ‌از آرایه‌های ‌پرآوازه ی ‌دیگر از دید هنری ‌دارای ‌ارزش ‌زیبایی‌شناسی‌ افزون‌تری ‌است‌. «برخی ‌از منتقدان ‌غربی‌ به ویژه پیروان ‌مكتب‌ نقد نوین ‌مثل‌ كلنت ‌بروكس ‌تناقض ‌ظاهری ‌را یكی ‌از ویژگی های بنیادی ‌شعر می‌دانند.» (۱۵)
اكنون‌ می‌توان ‌با بررسی‌ نمونه‌های ‌نمایانده‌ شده ‌در این‌ نوشته‌، این ‌آرایه ‌را، آن‌ گونه ‌كه ‌رسم ‌بسیاری ‌از نویسندگان ‌است‌، با تقسیم‌بندی‌های‌ كوچك‌تری ‌باز نمود:
تقسیم‌بندی‌نخست‌:
الف:  پارادوكس‌هایی‌ كه‌ دو پایه‌ ی تضاد در آن‌ها به ‌روشنی ‌آشكار است‌:
دشت‌ پر بود از صدای‌ سكوت‌ / روز یك ‌روز آفتابی‌ بود (كاووس‌حسن‌لی‌)
ب‌: پارادوكس‌هایی ‌كه ‌در آن‌ها به‌ جای‌ یكی ‌از پایه‌های ‌تضاد از متعلقات ‌آن ‌آمده ‌است‌:
مرگ‌ می‌خندید با ناسوتشان‌ / زندگی‌ می‌ریخت ‌از تابوتشان‌ (احمد عزیزی‌)
تقسیم‌بندی‌دوم‌:
الف‌: پارادوكس‌هایی‌ كه ‌پایه‌های ‌تضاد در ظاهر به ‌هم‌ پیوسته‌اند:
آتشین ‌آب ‌از خوی‌ خونین ‌برانم‌ تا به‌ كعب‌ / كاسیاسنگ‌ است‌ بر پای ‌زمین‌پیمای ‌من‌ (خاقانی‌)
ب‌: پارادوكس‌هایی‌ كه ‌پایه‌های ‌تضاد در ظاهر از هم ‌گسسته‌اند:
ای‌ آفتاب‌ خوبان ‌می‌جوشد اندرونم‌ / یك ‌ساعتم ‌بگنجان‌ در سایه ‌عنایت‌ (حافظ‌)
تقسیم‌بندی‌سوم‌:
الف‌:  پارادوكس‌های ‌تشبیهی‌:
تیره ‌شد آب‌ اختران ‌ز آتش روز و می‌كند / بر درجات‌ خط‌ جام ‌آب ‌چو آتش ‌اختری (خاقانی‌)
ب‌: پارادوكس‌های ‌استعاری‌:
نو بر چرخ‌ كهن ‌چیست ‌بجز جام‌ می‌ / حامله‌ای ‌ز آب‌ خشك ‌آتش‌تر در شكم‌ (خاقانی‌)
تقسیم‌بندی‌چهارم‌:
الف‌: پارادوكس‌هایی ‌كه ‌بنیاد بلاغی ‌محض‌ دارند:
دره‌ می‌داند و آن‌ قله ‌پنهان‌شده ‌در مه‌ / كه ‌من ‌پیر چرا این ‌همه ‌امروز جوانم‌ (محمدعلی‌بهمنی‌)
ب‌: پارادوكس‌هایی‌ كه ‌بنیاد عرفانی ‌دارند:
بانگ ‌آمد چه ‌می‌روی‌ بنگر / در چنین ‌ظاهر نهان‌ كه ‌منم‌  (مولوی‌)
تقسیم‌بندی‌پنجم‌:
الف‌: پارادوكس‌هایی ‌كه ‌از دو اسم‌ متناقض ‌ساخته‌ شده‌اند:
بسا آتش‌ كه ‌چون ‌اینجا رسیده‌است‌ / شده ‌است ‌آبی ‌و همچون ‌یخ‌ فسرده ‌است  (‌عطار)
ب‌: پارادوكس‌هایی‌ كه‌ از دو فعل‌ متناقض ‌ساخته‌ شده‌اند:
اگر یك ‌دم‌ بیاسایم ‌روان ‌من‌ نیاساید / من ‌آن ‌لحظه ‌بیاسایم‌ كه ‌یك ‌لحظه ‌نیاسایم‌  (مولوی‌)
ج‌ : پارادوكس‌هایی‌ كه ‌از دو صفت ‌متناقض‌ ساخته ‌شده‌اند:
گفتم ‌اندر زبان‌ چو در نامد / اینت ‌گویای‌ بی‌زبان ‌كه ‌منم‌  (مولوی‌)

د: پارادوكس‌هایی‌ كه ‌پایه‌های‌تضاد هم‌نوع ‌نیستند. (اسم‌+ صفت‌/ صفت‌+ قید / فعل‌+ اسم‌)
حیدر آمد خاك ‌همچون‌ باد گرم ‌گریه ‌شد / خواست ‌تا غسلت‌ دهد آب‌ روان ‌آتش‌گرفت‌ (علیرضا قزوه‌)
خاك ‌لب ‌تشنه ‌خون ‌است‌ ز سر چشمه‌ دل‌ / آب ‌آتش‌زده ‌چون ‌چاه ‌سقر بگشایید (خاقانی‌)
و تقسیم‌بندی‌های ‌دیگری‌ از این ‌گونه...

- - -

پی‌نوشت‌ ها:
۱-  برای ‌آگاهی‌ بیش تر از معنی ‌اصطلاحی ‌این ‌كلمه ‌می‌توان ‌به ‌كتاب‌هایی كه‌ با عنوان‌" Dictionary of Literary terms "  منتشر شده ‌است ‌نگاه کنید.
۲- آقای‌ دكتر شفیعی‌، در پاورقی برگ  ‌۳۰۸، كتاب ‌موسیقی‌ شعر "چاپ‌سوم‌" گفتار خود را چنین ‌تصحیح‌كرده‌اند : «در باب ‌بیان ‌نقیضی‌" Oxymoron " كه‌ در "شاعر آینه‌ها" من ‌آن ‌را تصویر پارادوكسی ‌خوانده‌ام‌، باید یادآور شوم ‌كه‌ برخلاف ‌آن چه ‌گفته‌ام‌، كه‌در بلاغت‌ فرنگی ‌وجود ندار د، نمونه‌های ‌بسیار دارد ... از دوست‌ دانشمندم ‌آقای ‌محسن ‌آشتیانی‌ كه‌ مرا بر این ‌اشتباهم ‌آگاه‌كرد، سپاس‌ها دارم.»
۳- شفیعی‌كدكنی‌، محمدرضا، شاعر آینه‌ها، برگ های ‌۵۵ و ۵٦
۴- داد، سیما، فرهنگ‌ اصطلاحات ‌ادبی‌، انتشارات‌ مروارید، ۱۳۷۱، زیر "تناقض‌ظاهری‌، شطح‌".
۵- كزازی‌، میرجلال‌الدین‌، "رؤیا، حماسه‌، استوره‌"، نشر مركز ۱۳۷۲، ‌برگ ۱۸۵
٦- دیوید، دیچز، شیوه‌های ‌نقد ادبی‌، ترجمه ی ‌دكتر یوسفی ‌و صدقیانی‌، انتشارات ‌علمی‌، چاپ ‌اول‌، برگ های ‌۲۵٦ و ۲۵۷.
۷- شفیعی‌كدكنی‌، محمدرضا، موسیقی ‌شعر، انتشارات ‌آگاه‌، چاپ‌سوم‌، برگ ‌۴۲۷
۸- عین‌القضاه‌ همدانی‌، نامه‌ها، اهتمام ‌علینقی‌ منزوی ‌و عفیف‌ غسیران‌، ۱۳٦۲، جلد ۲، برگ ‌۲۱۴
۹- همان‌، برگ ‌۲۵۱
۱۰- همان‌، جلد یك‌، برگ ‌۳۱۳
۱۱- شفیعی‌كدكنی‌، محمدرضا، گزیده‌ ی غزلیات ‌شمس‌، امیركبیر، ۱۳٦۲، برگ ‌۱۸
۱۲- سروش‌، عبدالكریم‌، ذكر جمیل سعدی ‌"مجموعه ‌مقالات ‌هشتصدمین‌ سالگرد تولد شیخ‌ سعدی‌"، جلد دوم‌، برگ ‌۲۵٦
۱۳- شفیعی‌كدكنی‌، محمدرضا. موسیقی ‌شعر برگ های ‌۴۳۴ و ۴۳۵ و ۴۵۵
۱۴- حسینی‌، حسن‌، "بیدل‌، سپهری ‌و سبك ‌هندی‌"، سروش ‌۱۳٦۸، یرگ ‌۴۱
۱۵- داد، سیما، فرهنگ ‌اصطلاحات ‌ادبی‌، انتشارات ‌مروارید، ذیل "تناقض‌ظاهری‌، شطح‌".

از: حسن لی. ایران

خوانندگان ارجمند من برای آشنایی با مجموعه ی مقاله های نوشته شده در این تارنما و خواندن مستقیم آن ها می توانند به این جا نگاه کنند. با سپاس،  آریا ادیب

توجه : بخش جدید "تریبون ادبی" (موضوع شماره ی ۲۱ ) محل درج مطالب آن گروه از خوانندگان ارجمند تارنمای آریا ادیب است که نوشته های خود را برای تکمیل مطالب ما یا در مقام پاسخ گویی به نکته یا نکته هایی از نوشته های نویسندگان مقاله های تارنمای آریا ادیب، توسط رایانامه (ایمیل) برای ما می فرستند. دیگر مقاله های خوانندگان گرامی من نیز که با مواضع ادبی تارنمای آریا ادیب همساز و در پیوند با یکی از موضوع های مورد بررسی در این تارنما هستند، همچون تا کنون، به نام نویسندگان این مقاله ها برای بهره مند شدن دیگر خوانندگان گرامی ما از آن ها، در موضوع های مربوط به خود نهاده می شوند. با سپاس، آریا ادیب

وظیفه ی انتقاد در ادبیات

دکتر فاطمه سیاح یکی از نخستین صاحب نظران و نظریه پردازان تئوری و نقد ادبی در ایران است که در این زمینه تحصیلات دانشگاهی داشت و به گونه ی علمی با نقد ادبی و تئوری های نوین ادبیات دوران خود آشنا بود. او در سال ۱۲۸۱ خورشیدی در شهر مسکو - در یک خانواده ی  مهاجر ایرانی- زاده شد. تحصیلات دبیرستانی و دانشگاهی خود را در همین شهر گذراند و از دانشکده ی ادبیات « اونیورسیته مسکو» در رشته ی ادبیات اروپا و نقد و تئوری ادبیات، موفق به دریافت دانش نامه ی دکترا شد. او رساله ی دکترای خود را در باره ی « آناتول فرانس» نوشت که با درجه ی عالی پذیرفته شد. سپس به  مدت چهار سال در کلاس های دانشگاهی مسکو به آموزش ادبیات اروپایی، نقد ادبی و تاریخ ادبیات سرگرم بود. پس از آن در سال ۱۳۱۳ خ به ایران آمد و در همان سال در کنگره ی هزاره ی فردوسی شرکت کرد. در سال ۱۳۱۴خ به خدمت وزارت فرهنگ در آمد و معاون اداره ی آموزش بانوان شد. دنباله . . . 

آشنایی با مولفه های ادبیات داستانی پست مدرن

داستان پست مدرن چیست؟ چه گونه بدانیم یک داستان پست مدرن است؟ ویژگی های یک داستان پست مدرن چیست؟ تفاوت ادبیات کلاسیک و مدرن با پست مدرن چیست؟ این پرسش ها که ذهن مخاطبان داستان و حتا نویسندگان آن را به خود معطوف می کند از جمله پرسش هایی است که منابع بسیار محدودی در زمینه ی آن ها وجود دارد و همین اندک منابع هم پراکنده و غیر منسجم به آن ها پرداخته اند. دنباله . . .

کتک کاری استتیك

(درباره ی نقد ادبی)

یك آدم شیر حلال خورده ای روزی گفت، نقد ادبی ترقی خواه باعث تولد، شكوفایی و پیشرفت ادبیات مردمی می شود  و انتقاد ادبی را به طنز  "كتك كاری استتیك" نام گذاشت. ویكتور هوگو ، خالق رمان بینوایان می نویسد : نقد، وجدان هنر است. و در مطبوعات ما سال هاست كه می پرسند: چرا ادبیات ایرانی جهانی نمی شود ؟ چرا نوبل ادبی را به ما نمی دهند ؟ چرا كسی آثار فارسی را به زبان های خارجی ترجمه نمی كند ؟ و..و..و . در این جا باید گفت، در مملكتی كه تعداد "بساز و بفروش" های ادبی روز به روز زیادتر و تعداد اهل قلم و منتقدان روز به روز كم تر می شود، آیا می توان انتظاری از این به تر داشت ؟ نقد ادبی در غرب، فرزند خلف عصر روشنگری و حكومت مردم بر مردم بود. نقد ادبی در جامعه ی مدعی مدنیت نیز نیاز به آزادی و برخورد عقاید دارد تا زیر شلاق سانسور به خودسانسوری و سطحی گری مبتذل دچار نشود. هر بحران ادبی، بحران نقد را نیز به همراه دارد و بر عكس. دنباله . . .

نامه به شاعری جوان

آقای عزیز

نامه‌ی شما تازه به من رسیده است. از اعتماد تامیّ که نسبت به من ابراز داشته‌اید و نزد من گران بهاست، سپاس گزاری می‌کنم و جز این کاری از من برنمی‌آید. درباره‌ی چه گونگی شعرهای شما چیزی نمی‌گویم زیرا هیچ اهل بحث و انتقاد نیستم. از این گذشته برای دریافتن هنر، از بحث و انتقاد بدتر چیزی نیست، زیرا نتیجه‌ای که از انتقاد به دست می‌آید همیشه اشتباهاتی است که کم یا بیش به حقیقت نزدیک است. همه‌ی امور، به خلاف آن چه می‌گویند، دریافتنی و گفتنی نیست. آن چه روی می‌دهد بیان ناپذیر است و در عالمی می‌گذرد که هرگز پای سخن به آن جا نرسیده است، و بیان‌ناپذیرتر از همه چیز آثارهنری است؛ این وجودهای نهانی که عمر جاودان دارند و زندگانی‌شان با عمر گذران ما تماسی می‌یابد. دنباله . . .

فراخوان به خوانندگان ارجمند برای یاری در گردآوری:

اصطلاحات عامیانه و ضرب المثل های امروزی زبان فارسی

زبان شکلی از حیات است و با ما زندگی می کند و همگام با ما تکامل می یابد. جمع بزرگی از انسان ها با زبان تکامل می یابند و جمع بزرگ دیگری خود تکامل دهندگان زبان هستند. در سده های ششم و هفتم هجری مولوی توانست زبان شعر فارسی و پس از آن زبان گفت و گویی را از بسیاری از پیچیدگی ها آزاد سازد.

زبان اگر زایش درستی نداشته باشد، ما دچار دریافت زبانی و فرهنگی می‌شویم و واژه‌های مورد نیازمان را از جاهای دیگر می‌گیریم. پدیده‌های جدید نگاهی جدید و زبان جدیدی را می‌طلبند.

امروزه دو نگاه به زبان وجود دارد: پویانگری و ایستانگری. نگاه ایستایی این است که زبان تغییر نمی‌کند و مقدس است؛ اما در نگاه پویانگری زبان ابزار است و متناسب با شرایط، حتا معنایش هم تغییر می‌کند.

به ویژه در طی سه یا چهار دهه ی گذشته در جریان تحولات بزرگ سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در کشور ما که به روند حرکت از جامعه ی سنتی به جامعه ی مدرن که از دوران مشروطه آغاز شده بود شتاب بیش تری بخشیدند، زبان فارسی نیز دگرگونی های ژرف یافت و در کنار غنی تر کردن خود، با مشکلات تازه ای نیز که برخاسته از ناهنجاری های پدید آمده در جامعه ی ایران است رو به رو شد که یکی از آن ها تابو شدن بسیاری از واژه ها و مفاهیم توسط فرهنگ مسلط بود. دنباله . . .

شماره ی نوشته: ۲۲ / ۱۲

راینر ماریا ریلکه

برگردان: دکتر پرویز ناتل خانلری

نامه به شاعری جوان

آقای عزیز

نامه‌ی شما تازه به من رسیده است. از اعتماد تامیّ که نسبت به من ابراز داشته‌اید و نزد من گران بهاست، سپاس گزاری می‌کنم و جز این کاری از من برنمی‌آید. درباره‌ی چه گونگی شعرهای شما چیزی نمی‌گویم زیرا هیچ اهل بحث و انتقاد نیستم. از این گذشته برای دریافتن هنر، از بحث و انتقاد بدتر چیزی نیست، زیرا نتیجه‌ای که از انتقاد به دست می‌آید همیشه اشتباهاتی است که کم یا بیش به حقیقت نزدیک است. همه‌ی امور، به خلاف آن چه می‌گویند، دریافتنی و گفتنی نیست. آن چه روی می‌دهد بیان ناپذیر است و در عالمی می‌گذرد که هرگز پای سخن به آن جا نرسیده است، و بیان‌ناپذیرتر از همه چیز آثارهنری است؛ این وجودهای نهانی که عمر جاودان دارند و زندگانی‌شان با عمر گذران ما تماسی می‌یابد.

بر این گفتار چیزی نمی‌افزایم جز این که در شعرهای‌تان چندان نشانی از خود شما نیست. البته جوانه‌های شخصیت در آن‌ها دیده می‌شود، اما ضعیف و پنهان است. این نکته را خاصه از شعر آخرین شما که عنوانش "روان من" است دریافتم. آن جا به نظر می‌رسد که برخی از خصلت های شما قصد جلوه‌گری دارد و در سراسرشعر "خطاب به لئوپاردی" یک نوع خویشاوندی میان شما و آن امیر خلوت‌نشین دیده می‌شود. با این‌همه هیچ‌یک از شعرهای شما، حتا شعر آخرین و قطعه‌ی "خطاب به لئوپاردی" قائم به ذات نیستند و استقلالی ندارند. نامه ی مهرآمیز شما نیز که همراه این شعرها بود نقص‌هایی را بر من آشکار کرد که در خواندن شعرها دریافته بودم و نمی‌توانستم نامی بدان‌ها بدهم .

از من می‌پرسید که شعرهای شما خوب است یا نه ؟ این نکته را از من می‌پرسید و حال آن که پیش از من از دیگران پرسیده‌اید. شعرهای خود را به مجله‌ها می‌فرستید و آن‌ها را با شعر دیگران می‌سنجید و چون برخی روزنامه‌ها از نشر مشق‌های شعری شما خودداری می‌کنند غمگین می‌شوید. از این پس، چون به من اجازه داده‌اید که شما را راهنمایی کنم، تمنا دارم که از همه‌ی این کارها خودداری کنید. نظر شما به خارج متوجه شده و همین نکته است که به‌ویژه  باید از آن بپرهیزید. هیچ‌کس نمی‌تواند شما را پند دهد یا راهنمایی کند، هیچ کس! برای رسیدن به مقصود یک راه بیش نیست. در خود فرو بروید و احتیاجی را که موجب نوشتن شماست جست و جو کنید. ببینید که آیا این احتیاج در ژرفناهای دل شما ریشه دارد؟ از ته دل، پیش خود اعتراف کنید که اگر شما را از نوشتن بازمی‌داشتند می‌مردید؟ به ویژه این نکته را در آرام‌ترین ساعت شب خویش، از خود بپرسید که "آیا راستی من از نوشتن ناگزیرم؟" در دل خود بکاوید و صمیمانه‌ترین پاسخ را از آن بجویید. اگر می‌توانید پیش چنین پرسش متینی دلیرانه بایستید و به سادگی و جرات بگویید :"آری، ناگزیرم"، آن گاه زندگانی خویش را بر وفق این احتیاج مرتب کنید. زندگانی شما، تا بی هوده‌ترین و تهی‌ترین دم آن، باید نشانه و شاهد چنین شوقی باشد. پس به طبیعت نزدیک شوید. بکوشید تا چنان که گویی آدم نخستین هستید، از آن چه می بینید، از آن چه با آن و در آن زیست می‌کنید، از آن چه دوست دارید، و از آن چه گم کرده‌اید سخن بگویید. شعر عاشقانه نسرایید. نخست از این مضمون‌ها که پرمعمول و بازاری است بپرهیزید، زیرا دشوارترین مضمون ها همین‌هاست. آن جا که نمونه‌های باستانی کامل و عالی فراوان است، شاعر خصلت های خویش را نمی‌تواند جلوه بدهد، مگر آن گاه که طبعش به منتهای نیرو و پختگی برسد. پس، از موضوع‌های کلی بگریزید و مضمون‌هایی را که زندگانی روزانه‌ی خودتان به شما می‌دهد اختیار کنید. از غم‌های خویش و آرزوهای خویش، از اندیشه‌هایی که به شما روی می‌آورد و از ایمانی که به جمالی دارید گفت و گو کنید؛ و از همه‌ی این‌ها به زبان دل، به متانت و راستی و فروتنی سخن بگویید. برای بیان معانی خویش چیزهایی را که پیرامون شماست و صورت‌هایی را که در خیال شماست و اجزایی را که در خاطرات شماست به کار ببرید. اگر زندگانی روزانه‌ی شما در نظرتان حقیر می‌نماید تهمت ناچیزی بر آن نبندید. تهمت بر شماست که چندان شاعر نیستید تا جمال و جلال آن را دریابید. پیش هنرآفرین هیچ‌چیز و هیچ‌جا ناچیز و سرسری نیست. اگر نیز در زندانی باشید که دیوارهای آن راه همه‌ی آواهای دنیا را بر شما بسته باشد، آیا باز دوران کودکی که ثروتی شاهوار و گران بها و گنجینه‌ی یادهاست، برای شما نمانده است؟ پس اندیشه‌ی خود را به سوی آن متوجه کنید. بکوشید تا تاثرات این گذشته‌ی دور را از ته دریای فراموشی برآورید. شخصیت شما نیرو خواهد گرفت و خلوت شما چندان وسعت خواهد یافت که پناهگاه سپیده‌دم بشود و غوغای بیرون هرگز در آن راه نیابد؛ و اگر در این بازگشت به خویش و نزول در عالم درونی، شعری پدید بیاید، آن گاه دیگر در پی آن نمی‌روید که مجله‌ها را به کار خود متوجه کنید؛ دیگر در این اندیشه نخواهید بود که ارزش آن را از کسی بپرسید؛ زیرا که آن را ملک طبیعی خود دانسته، مانند جلوه و وجهی از زندگانی خویش عزیز خواهید داشت. هنر چون زاده‌ی احتیاجی باشد همیشه خوب است. چه گونگی پیدایش هنر است که ارزش آن را تعیین می‌کند و جز این،

آقای عزیزم، من پندی جز این نمی‌توانم به شما بدهم که در خود فرو بروید. ژرفناهایی را که زندگی شما از آن جا سرچشمه می‌گیرد بکاوید. پاسخ این پرسش را که آیا باید شعر بگویید یا نه، از آن جا خواهید شنید. این پاسخ را درست بشنوید و آن را تعبیر و تفسیر نکنید. شاید نتیجه آن بشود که هنر شما را طلب کند، بی آن که هرگز در پی پاداش خارجی باشید. زیرا هنرآفرین باید برای خود عالمی باشد که همه چیز را در خویش و در آن قسمت از جهان که وابسته به اوست بیابد.

بسا نیز ممکن است که از این نزول در خویش، در خلوت خویش، این نتیجه حاصل شود که دست از شاعری بردارید (به گمان من برای آن که کسی از نویسندگی چشم بپوشد، همین بس است که بداند بی‌نوشتن هم می‌تواند زندگی کند.) در این حال نیز این غواصی که شما را بدان می‌خوانم، بی‌سود نخواهد ماند؛ زیرا در هرحال راه‌های زندگانی خویش را خواهید یافت. من بیش از آن چه در بیان بگنجد آرزومندم که این راه‌ها برای شما وسیع و آسان و سعادت بخش باشد.

بیش از این چه می‌توانم بگویم ؟ گمان می‌کنم همه‌ی نکته‌های مهم را بیان کرده‌ام. مراد من از این گفتار آن بوده است که شما را نصیحت کنم تا بدان گونه که طبیعت شما را می‌پرورد برویید. اگر نظر خود را به خارج معطوف کنید و پاداشی را که تنها احساسات صمیمانه‌ی شما در آرام‌ترین دم می‌تواند به شما بدهد، از خارج چشم داشته باشید، جریان تکامل خویش را برهم زده‌اید ....

شعرهایی را که از سر مهر برای من فرستاده بودید پس می‌فرستم و باز از اعتماد دوستانه و بی‌آلایش شما سپاس گزاری می‌کنم.

                                                                            با ارادت و مهربانی

                                                                            راینر ماریا ریلکه

                                                                            پاریس ۱۷ فوریه‌ی ۱۹۰۳ 

- - -

از: دینگ دانگ 

شماره ی نوشته: ۲۳ / ۱۲

نصرت شاد

 کتک کاری استتیك

(درباره ی نقد ادبی)

یك آدم شیر حلال خورده ای روزی گفت، نقد ادبی ترقی خواه باعث تولد، شكوفایی و پیشرفت ادبیات مردمی می شود  و انتقاد ادبی را به طنز  "كتك كاری استتیك" نام گذاشت. ویكتور هوگو ، خالق رمان بینوایان می نویسد : نقد، وجدان هنر است. و در مطبوعات ما سال هاست كه می پرسند: چرا ادبیات ایرانی جهانی نمی شود ؟ چرا نوبل ادبی را به ما نمی دهند ؟ چرا كسی آثار فارسی را به زبان های خارجی ترجمه نمی كند ؟ و..و..و . در این جا باید گفت، در مملكتی كه تعداد "بساز و بفروش" های ادبی روز به روز زیادتر و تعداد اهل قلم و منتقدان روز به روز كم تر می شود، آیا می توان انتظاری از این به تر داشت ؟ نقد ادبی در غرب، فرزند خلف عصر روشنگری و حكومت مردم بر مردم بود. نقد ادبی در جامعه ی مدعی مدنیت نیز نیاز به آزادی و برخورد عقاید دارد تا زیر شلاق سانسور به خودسانسوری و سطحی گری مبتذل دچار نشود. هر بحران ادبی، بحران نقد را نیز به همراه دارد و بر عكس.

لسینگ، ادیب آلمانی می گفت: منتقد باید وكیل و مدافع ادبیات شود. نقد و سنجش ادبیات، نه ابراز علاقه ی شخصی و نه بیان تنفر غرض ورزانه است، بلكه باید ارزش یابی صادقانه ی اثر باشد. منتقد موظف به بی طرفی علمی است، یعنی تصفیه حساب خصوصی با كسی ندارد، باید خودشیرینی نکند، هندوانه زیر بغل نویسنده یا ناشر نگذارد، نان به نرخ روز نفروشد و یا نخورد .و..و..و . انتقاد و سنجش ادبی نباید به بهانه ی مدرن بودن و یا پست مدرن بودن، دچار لاف و گزاف و خالی بندی های روشنفكرانه شود. برای این كه آثار فناناپذیر ادبی، قبرستان جمله ها و الفبای مرده و بی جان نباشند، وظیفه ی منتقد و رسانه های همگانی، بررسی و معرفی این گونه آثار است. نقد ادبی را گروهی یك ژانر مستقل هنری می دانند. از جمله وظایف منتقد و سنجشگر می تواند : بر عهده گرفتن دفاع از تاریخ ادبیات، وكیل و راهنمای خواننده و قشر كتاب خوان بودن و همگامی فعال و موثر در جو فرهنگی كشور یا بخش فرهنگی مطبوعات باشد. والتر بنیامین، نویسنده ی قربانی حكومت فاشیست ها می نویسد: منتقد ادبی، طراح و استراتژ مبارزه های ادبی است ولی سال هاست كه ادبیات و نقد ادبی در محاصره جامعه مصرف و تبلیغات آن قرار گرفته اند. ادبیات سرگرم كننده، رمان های پلیسی یا شبه عشقی، بازار فروش كتاب را از آن خود ساخته اند. از جمله كشفیات فكری انسان های مدرن ما، این است كه گاهی غیرمسئولانه در باره كتاب هایی داوری می كند، بدون آن كه كسی آن ها را خوانده باشد، فریدریك شلگل، نظریه پرداز آلمانی به جنبه ی دیگر موضوع نقد اشاره می كند و می گوید: منتقدان ادبی عالبن آدم هایی اتوپیست و آرمانگرا هستند. اشاعه ی نقد ادبی ژورنالیستی، در مقابل نقد دانشگاهی، در سال های اخیر به میزانی رسیده كه اهمیت یك اثر، مربوط به عظمت و زیبایی استتیك آن نیست، بلكه وابسته به چه گونه مورد بحث قرار گرفتن آن در رسانه های همگانی و بازار تبلیغات است. یعنی گاهی یك كتاب با كیفیت متوسط می تواند با كمك تبلیغات رسانه ای برای چند روزی به كتاب پرفروش سال تبدیل شود. كانت می گفت: قضاوت های زیبایی شناسی و استتیك غالن به علت معیارهای شناخت نیستند، بلكه به دلیل ذوق و سلیقه ی شخصی منتقد صورت می گیرند.
در مواردی نویسنده باید همچون سرخپوست مفلوكی در مقابل حملات بی شمار مقاومت كند. در حوزه ی ادبیات که شاعر با ضمیر "من" سخن می گوید، در میدان نقد نیز سنجشگر مجاز است نظر شخصی خود را پیرامون نقد و تفسیر متن بیان كند. امروزه بخشی از خوانندگان آثار ادبی انتظار دارند كه هر كتابی دارای جنجالی باشد، یعنی زندگی می شود جنگ، داستان می شود هیجان و هیاهو، جهان می شود تاتر و صحنه ی نمایش. برخی دیگر از منتقدان اهل قلم هم، چنان عمل می كنند كه گویی می خواهند روی كره زمین، دولتی آسمانی، باقی و ابدی برپا كنند.

آن چه در باره ی تاریخ نقد می توان گفت این است كه مطرح شدن عنوان نقد ادبی در اروپا به سده ی ۱٦ میلادی می رسد، ولی تاریخ نقد فعال، كم تر از ۲۵۰ سال است. در دوره ی رنسانس، كتاب بوتیقای ارستو، پیرامون فن قلم زنی، میزان و مقیاس ارزش گذاری نقد ادبی بود.
در نیمه دوم سده ی بیستم در اروپا نقد از تئوری و ایدئولوژی فاصله گرفت تا با كمك نظر شخصی منتقد و تكیه بر متن، آن را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. آدرنو در آن زمان از مرگ و دامنگیرشدن بحران نقد ادبی سخن راند. از جمله اندیشمندانی نام داری كه در زمینه ی نقد صاحب نظر بودند، می توان از روسو و ولتر نام برد. به جز این دو، در فرانسه سال ها فلوبر، بودلر و پروست نیز مورد توجه بودند. در آلمان والتر بنیامین را پدر نقد مدرن به شمار می آوردند. نقد جامعه شناسانه را می توان مدیون تاثیر كارهای امیل دوركهایم دانست. ماركس و انگلس از پیشگامان نقد ادبی جامعه شناسانه و دانشگاهی هستند. لوكاچ و گلدمن از جمله منتقدانی بودند كه زیر تاثیر نقد ادبی ماركسیستی قرار گرفتند. رونالد بارت پایه گذار نقد مرسوم ژورنالیستی فعلی، در برابر نقد آكادمیك  است. به نظر او هر اثر ادبی محصول فعالیت فرهنگی مشترك خواننده و نویسنده ی كتاب است. نقد ادبی كشورهای آلمانی زبان، سال ها است كه زیر تاثیر شلگل، لوكاچ جوان، بنیامین و آدرنو به رقابت با نقد ادبی نظریه پردازان فرانسوی زبان پرداخته است. نقد ادبی كشورهای موسوم به جهان سوم هم معمولن به دنباله روی یكی از این دو قطب نظری گرفتار شده و تئوری های ترجمه گونه ی آن ها را هضم نشده و نجویده دهن به دهن می گرداند. در برخی از كشورهای اروپایی سالانه بیش از ۸۰۰۰۰ عنوان جدید ادبی چاپ و منتشر می شود و در باره ی یك كتاب رمان ممكن است گاهی بیش از ۲۰۰ نقد در رسانه ها چاپ و پخش شوند. در مركز محیط های نقد: متن اثر، نویسنده، خواننده، منتقد، ناشر ، كتاب فروش، سانسورچی، رسانه ها و انجمن های ادبی با هم تلاقی می كنند. در غرب سال هاست كه كتاب ها دیگر اسلحه ی مبارزه برای عملی كردن ایدئولوژی ها نیستند، بلكه به كالایی فرهنگی برای عرضه در بازار فروش تبدیل شده اند. بخش ادبی روزنامه های سراسری و میزگردهای تلویزیونی نیز نقش سالن های ادبی قدیمی یا كلوپ ها و نشست های ادبی- فرهنگی را بر عهده گرفته اند.

 - - -

از: کلاغ

شماره ی نوشته: ۲٧ / ۴

رضا پارسا

آشنایی با مولفه های ادبیات داستانی پست مدرن

داستان پست مدرن چیست؟ چه گونه بدانیم یک داستان پست مدرن است؟ ویژگی های یک داستان پست مدرن چیست؟ تفاوت ادبیات کلاسیک و مدرن با پست مدرن چیست؟ این پرسش ها که ذهن مخاطبان داستان و حتا نویسندگان آن را به خود معطوف می کند از جمله پرسش هایی است که منابع بسیار محدودی در زمینه ی آن ها وجود دارد و همین اندک منابع هم پراکنده و غیر منسجم به آن ها پرداخته اند. از این رو من بر آن شدم تا مولفه هایی که در ارتباط با ادبیات پست مدرن در منابع پراکنده وجود دارد را به صورت منسجم گرد آوری کنم. البته این ویژگی ها تنها بخشی از ساختارهای پیچیده ی ادبیات پست مدرن است، در واقع هر لحظه امکان خلق ویژگی تازه ای برای ادبیات فرا معاصر(!) وجود دارد.
برای آغاز بحث به تفاوت های موجود در داستان کلاسیک و پست مدرن می پردازیم:

تفاوت داستان کلاسیک و پست مدرن
داستان های پست‌مدرن از بسیاری جهات با داستان های مدرن و کلاسیک متفاوت‌اند و توجه به مؤلفه‌های این نوع داستان به خواننده کمک می کند تا آن ها را به تر درک کند و بستر و فضای فرهنگی و اجتماعی‌ای را که این آثار در آن ها شکل گرفته، به تر بشناسد. به لحاظ تبارشناسی داستان، سه دوره‌ی مهم را می‌توان در این چهار سده ی گذشته به طور کلی از هم متمایز کرد: دوران داستان های کلاسیک، دوران داستان مدرن، دوران داستان های پسامدرن.

در دوره‌ی داستان های کلاسیک که از اوایل سده ی هفدهم آغاز می‌شود و تا اوایل سده ی بیستم ادامه دارد، از نظر طرح ما با یک طرح کلاسیک رو به رو هستیم، یعنی گره‌گشایی، گره افکنی، زاویه ی دید، تعلیق و جز آن در داستان های کلاسیک به به ترین شکل بیان می‌شود و زمان خطی رویدادها یکی پس از دیگری اتفاق می‌افتند و شخصیت‌پردازی آن ها، در همان بستر رخ می‌دهد. بر خلاف داستان های کلاسیک، در داستان های مدرن ما با چنین طرحی رو به رو نیستیم. در داستان های مدرن با طرحی کاملن فشرده و کوتاه مواجه‌ایم. در این نوع داستان ها تکیه‌ی داستان بر پرداخت صحنه در موقعیتی است که داستان در آن روی می‌دهد. در داستان های پست‌مدرن اساسا ما با طرحی رو به رو نیستیم و گویی نوعی فروپاشی و ویرانگری در طرح داستان روی داده است به طوری که ظاهرن هیچ انسجام و نظم کلاسیک و حتا مدرنی در طرح دیده نمی‌شود. به لحاظ شخصیت‌پردازی هم این سه نوع داستان با هم تفاوت‌های بنیادی دارند.
در داستان های کلاسیک ما غالبن با یک شخصیت مرکزی رو به رو هستیم که به صورت فعال (Active) در داستان حضور دارد و بر رویدادها و افراد پیرامون خود تأثیر می‌گذارد در حالی که در داستان های مدرن ما با چند شخصیت رو به روایم که نه تنها هیچ کدام بر دیگری برتری ندارد (چون همه‌ی شخصیت‌ها به نوعی در یک سطح قرار دارند) بلکه به شدت شخصیت‌های کنش‌پذیر و منفعلی (Passive) هستند. در داستان پست‌مدرنیستی ولی اساسن شخصیت به مفهوم کلاسیک و مدرنیستی اش نداریم و شخصیت‌ها به صورتی کاریکاتورگونه در روایت حضور دارند.
به لحاظ پایان‌بندی هم در داستان های کلاسیک پایان‌بندی‌ها عمومن بسته است و با پایان داستان، خواننده اقناع می‌شود که داستان پایان یافته است زیرا ناپایداری نحستین داستان به پایداری منتهی شده است. در داستان های مدرن پایان ها باز هستند و با پایان فیزیکی داستان، گویی داستان در ذهن خواننده آغاز می شود و این خواننده است که می‌تواند تفسیرهای گوناگونی برای پایان داستان تاویل کند. در واقع در این نوع روایت نویسنده قرار نیست داستان را در یک نقطه ببندد و همه‌ی، رویدادها را به سرانجام برساند. بدین گونه او به خواننده‌اش اجازه می‌دهد تا تفسیرهای بسیاری از داستان داشته باشد. ولی در داستان های پست مدرنیستی اساسن پایانی وجود ندارد و شما می‌توانید اجزای داستان را جا به جا کنید بی‌آن‌که در ساختار داستان تغییر کلی رخ دهد.
علت این که ما در داستان های پست‌مدرنیستی با یک طرح منسجم و نظم روایی مواجه نیستیم این است که عنصر سببیت در این‌جا غایب است، عنصری که اجزای طرح را در داستان به طریقه‌ی علت و معلولی به هم پیوند می دهد. در داستان های پست‌مدرنیستی چون سببیت غایب است زنجیره‌ی رخدادها هم وجود ندارد. به همین دلیل است که در داستان های پسامدرن رئالیسم و ناتورالیسم به عمد کنار گذاشته می‌شوند، زیرا نفی سببیت با جوهر این دو سبک مخالف است. در حقیقت به لحاظ فلسفی پست‌مدرنیست‌ها معتقدند تجربه‌های انسان امروز نمی‌تواند در ساختار و طرح‌های داستان کلاسیک و مدرن بازتاب یابد. به تعبیری دیگر در باور پست‌مدرنیست‌ها جهان بدون معنا، نظم، انسجام و یکپارچگی است از این رو برای طرح چنین جهانی باید به شیوه های متناسب با آن روی آورد.
به طور کلی داستان های پسامدرن چه در ساخت و چه در زبان، مولفه‌های ویژه‌ای دارند. نخست این که عنصر هجو ( Parody) در آن ها زیاد است و گویی به کمک این ویژگی می‌کوشد تا چیزی را که پیش از آن در دوران کلاسیک و مدرن شکل گرفته، هجو و سپس نقض ‌کند. عنصر زبانی دیگر آثار پست مدرن طنز (Satire) است. طنز هم ابزار مؤثری است در دست پست‌مدرن‌ها برای به سخره گرفتن روابط و پیوندهای شکل‌گرفته در جهان واقعی و داستانی دوران کلاسیک و مدرن. همچنین است عنصر طعنه (Irony) که کارکردی مشابه با طنز و هجو دارد. این سه ویژگی به ویژه در آثار براتیگان به عنوان نویسنده شاخص پست‌مدرن دیده می شود.
ویژگی دیگر آثار پست مدرن در نوع روایت آن ها است. در واقع در داستان های پست مدرنیستی نوعی گسست وجود دارد و روایت آن ها تکه تکه و پاره پاره است. رمان ها با تکه تکه کردن روایت در پی نفی نظم و انسجامی هستند که داستان های کلاسیک و مدرن داشتند، نظمی که کاشف وحدت زمان و مکان بود. از سوی دیگر داستان های پست‌مدرنیستی همواره در لایه‌ای از ابهام روایت می‌شوند تا به خواننده اجازه دهند برداشت‌های چندی از جهان داستان داشته باشد. عدم وضوحی که در این نوع آثار دیده می‌شود نوعی تاویل پذیری مفرط و نسبی‌انگاری را بازتاب می دهند.

تفاوت داستان مدرن با داستان پست مدرن
۱) در داستان پست مدرنیستی، برخلاف داستان مدرنیتسی كه شخصیت، جهان را به خود و دیگری تقسیم می كند، شخصیت از همان آغاز به تقسیم بدنی خود و دیگری اعتقادی ندارد. دنیای واحد و سخت عقلانی، به عنوان تنها دنیای ممكن كنار می رود، دنیاهای متعدد تجربه می شوند. روایت های كبیر حذف می شوند؛ زیرا در پی یكسان سازی هستند تا بتوانند جهان را در یك نظام معین جای دهند و بشناسند. پس ادبیات پست مدرنیستی در برابر روایت های كبیر موضع گیری می كند.
۲) "دیگرها" در ادبیات پست مدرن به مركز پرتاب می شوند و "دیگر مكان ها" حضور می یابند. دیگرمكان سازی بوتیقای ادبیات پست مدرن است و هرگونه آرزو برای شبیه سازی متن با جهان واقع را از میان می برد. متن با جهان واقع هیچ نسبت آینه گونی ندارد. وجود خالق اثر انكار می شود تا متن بتواند به خود بازگردد. این ادبیات با مفهوم بازنمایی به صورتی دیگر برخورد می كند.
۳) سَبُكی، تندی (هم در مفهوم كاربست ابزار و هم سرعت در جریان روایت) ، دقت (هم در فرمان و هم در بیان لفظی )، روایت پذیری (هم در جزییات شگفت آور و هم در حدود خیال ابداعی حتا در شكل فانتزی) چند گانگی (هم در تركیب هنری و هم در نمایش تقاطع بی پایان چیزها)
۴) در یك داستان پست مدرن ممكن است خود نویسنده چه به عنوان راوی و چه غیر راوی حضور پیدا كند. حتا ممكن است از شگردهای داستان نویسی خود حرف بزند و چه بسا به موارد كم اهمیت تر اشاره كند . مثلن بگوید ـ الان كه دارم جنگل سرد و تاریك و پر از جانوران درنده را برای شما می نویسم، خودم در اتاقی گرم و راحت و امن پشت میز كارم نشسته ام. چنین متنی با زندگی نامه یا سرگذشت نامه فرق دارد.
۵) در داستان مدرنیستی ما با متن هایی سرو كار داریم كه به نوعی ناتمامند، یعنی پایان ندارند و متن ها به شكلی نا كاملند. شخصیت ها به شناخت خود از جهان پیرامون تردید دارند و همواره در پی آنند كه دامنه و حدود آگاهی شان را مشخص كنند. شخصیت به دنبال آن است كه هویت واقعی خویش را دریابند ، از این رو به تفسیر جهان مشغول می شود. به همین دلیل می توان گفت كه منطق داستان مدرنیستی، همان منطق داستان پلیسی است. همیشه ترس از افشای راز هم وجود دارد. به عبارتی، داستان مدرنیستی، روایت حركت از بحران هویت به آگاهی است. بنابراین، این پرسش ها مطرح اند : چه چیزهایی را باید شناخت؟ چه گونه می توان به شناخت رسید و چه قدر می توان به درستی این شناخت یقین پیدا كرد ؟ حدود شناخت و آگاهی ممكن كجاست ؟ و چه گونه می توان جهانی را تفسیر كرد كه من هم جزیی از آن هستم. این پرسش های معرفت شناسانه موضوع‌هایی را نظیر ولیدگی انسان برای تحصیل آگاهی، ساختارهای متفاوت دانش و مسأله شناسایی‌ناپذیری ‌محدوده‌های ‌آگاهی ‌را شامل می‌شود.
٦) در مدرنیسم انسان با نام سوژه به شناسایی ابژه می‌پردازد. به اعتباری، جهان به خود و دیگری تقسیم شده است و در هر حوزه ای، "غیر سازی" انجام می شود و انسان می تواند با این عمل برای خود هویتی بسازد. ولی در ساختار گرایی ، تضاد میان خود و دیگری ذاتی نیست و جایگاه برتر خود نسبت به دیگری تمایزی است كه از نظر معرفت شناختی، اثبات ناپذیر و صرفن انتخابی اخلاقی است. در ادبیات كلاسیك، داستان بازسازی زندگی واقعی نیست، بلكه آینه تمام نمای زندگی (بازنمایی زندگی) است ، ولی در ادبیات پست مدرنیستی ما رابطه ای با واقعیت نداریم .

تکنیک های ادبیات داستانی پست مدرن
قبل از ورود به بحث تکنیک های ادبیات داستانی پست مدرن به تر است با معروف ترین تکنیک های موجود داستانی به نام " جریان سیال ذهن" آشنا شویم. البته باید گفت که "جریان سیال ذهن" یکی از تکنیک های مشترک میان داستان مدرن و پسا مدرن است. در ساختارگرایی، قصه (Story) ترتیبی است که اگر تجربه‏های معمولی و رویدادهای واقعی بودند، به همان صورت اتفاق می‏افتاد. این قصه می‏تواند هم به صورت داستان معمولی در آید (میترا و نادر عاشق می‏شوند، ازدواج می‏کنند، میترا از زندگی در ایران دلزده می‏شود، پیش از شوهرش به خارج می‏رود تا بعدن نادر به او بپیوندد، ولی با نوشتن یک نامه از او جدا می‏شود.) ممکن است این قصه به‏صورت گفتمان (Discourse) درآید، مانند مثال بالا که "فلاش‏بک" کلی از طریق جریان سیال ذهن نادر، موضوع را به ما می‏گوید و «باید بگوید»؛ چون به‏هر حال فلاش‏بک یکی از عناصر کهن گفتمان است - که البته در این جا گفتمان همان روایتی است که موقع خواندن ما «گشوده» می‏شود.
وقتی شما از تکنیک سیال ذهن استفاده می‏کنید، اولن باید لایه‏های پیش از گفتار (Pre speech Level) را بر گفتارهای عقلانی (Rational Verbalization)) برتری تعیین‏کننده‏ای بدهید، زیرا چیزهایی که در ذهن شخصیت (یا شخصیت‏ها) به صورت گفتار (کلمه) مادیت پیدا نکرده‏اند، باید نوشته شوند و باید خواننده هم آن ها را حس کند. ثانین وقتی شما این تکنیک را به کار می‏برید و گذشته را به‏صورت درهم‏ ریخته‏ای به ذهنی شخصیت داستان می‏آورید و به قول خودتان از «رجعت خطی» خودداری می کنید، باید کاری کنید که خواننده از کنار هم گذاشتن سرراست آن تکه‏پاره‏ها یک‏جا به کلیت گذشته پی نبرد؛ زیرا در آن‏صورت شما داستان جریان سیال ننوشته‏اید، بلکه ارجاع‏های شما به گذشته خصلت سیستماتیک پیدا کرده است (کاری که در داستان های روانشناسانه (Psychological Stories) پیش می‏آید.) از سوی دیگر خواننده ی شما به علت گسست‏های مکرر نباید گیج شود، به همین دلیل شما باید یک مرکز مختصات ذهنی روایی برایش تدارک بمیاند؛ به قول هارالد واینریش برای بازنمایی گذشته یک سطح پدید آورید. این سطح صاف یا مواج چه بسا در جریان پی گیری رخدادهای زمان حال به یک مارپیچ تبدیل شود و خواننده بتواند به اتکای آن موقعیت شخصیت را در زمان های گوناگون شناسائی کند. ثالثن و به‏ویژه در حالتی که داستان از دیدگاه سوم شخص روایت می‏شود، به تر است شما نمایش و توصیف‏های جریان ذهنی شخصیت را دنبال کنید و تجربه‏های معمولی و واقعه‏ها و دیگر شخصیت‏ها را در خدمت این «طرح و پی گیری» به کار گیرید. در این صورت البته حق«دخالت» در این طرح و پی گیری را دارید؛ برای مثال می‏توانید در توالی رویدادها و گفت و گوها و حتا ساختار نحوی اندیشه دخالت کنید، ولی به‏هیچ روی «حق دخالت در کیفیت، جهت‏گیری و جلوه عام گفت و گوی درونی» را ندارید.
نکته ی چهارم این‏که هرگاه از تجربه و رویداد عادی داستان جدا می‏شوید و خواننده را به درون ذهن شخصیت می‏برید، گسست پدید می‏آورید. بارِ درک این زمان‏گسستی، یا در شکل عام‏تر گسیختگی، باید به لحاظ فرم و محتوا از جانب کنش (رفتار و کردار) و نوع «گفت و گو و تفکرشان» دنبال و حمایت شود؛ وگرنه نفوذ شما به ذهن شخصیت پا در هوا می‏ماند و خواننده آن را به حساب هذیان های یک فرد افیونی یا مبتلا به اسکیزوفرنی می‏داند.
نکته ی پنجم موضوع هم زمانی(Synchrony) است. ما می‏دانیم همان زمان که نادر ظرف می‏شوید، خودگویی درونی هم دارد و چیزهایی از رابطه‏اش با میترا در ذهنش جولان می‏دهد و حتا می‏توانیم از دید (ذهن) نادر صدای زنی را بشنویم که با سرخوشی و خوشبختی دارد فرزند کوچکش را در کوچه صدا می‏زند و به او وعده و وعیدهایی می‏دهد. به‏عبارت دیگر، این جا بر خلاف قصه ی معمولی که ما معمولن با پدیده ی "درزمانی" (Diachrony) رو به روایم، از زاویه ی ذهن نادر با شمار زیادی پدیده روبه‏رو هستیم. شما به‏عنوان نویسنده کدامیک را نخست و کدامیک را دوم و سوم و... می‏نویسید؟ این پرسش جواب قطعی ندارد و خود داستان و شکل روایت، آن را تعیین می کند.
نکته ی ششم ایحاد پدیدار است که مکمل نکات دوم و سوم است. در مطالعه شمار کثیری از داستان های ایرانی که به این شیوه نوشته‏اند، متأسفانه متوجه شدم که این نویسنده‏ها نمی‏دانند در این تکنیک، نه‏تنها باید چرایی حال بازنمایی شود، بلکه تأثیر عقیده یا کنش یا رخداد را روی روحیه و وضعیت روانی شخصیت‏ها به‏تصویر بکشیم. برای نمونه وقتی میترا در چرخش ذهنی نادر می‏گوید: «تو رو خدا از ایران بریم! توی اروپا یا آمریکا زندگی‏مون خیلی به تر می‏شه.» چنان چه قرار باشد نویسنده از شیوه جریان سیال ذهن استفاده کند، باید در همان وجه ذهنی (یعنی جنبه ی برتر داستان) نشان دهد که چرا روحیه این زن با شرایط کنونی ایران سازگاری ندارد، از چه زمانی و چه گونه این عدم‏سازگاری با کاهش علاقه‏اش به شوهر و دلسردی‏اش نسبت به وضع مالی آینده، ناخشنودی از اطرافیان و وجوه هایی مانند جاه‏طلبی، حسادت، عقده ی حقارت، برنامه‏ریزی برای فرار از دست شوهر یا برعکس نجات شوهر از کار طاقت‏فرسا و کم‏درآمد پدیدار شده‏اند. صِرفِ بیان آزاد افکار داستان نمی‏شود. به‏بیان دقیق‏تر نویسنده باید زیربنای روحی - روانی شخصیت را به تصویر بکشد. هیچ اشکال ندارد که جمله‏های نویسنده ساده خبری نباشد و گاه از مرز شاعرانگی تا محدوده ی عشق‏لاتی پیش رود، ولی حق ندارد از درون شخصیت غافل شود.
و سرانجام نکته ی بسیار مهمی هست که به زبان شناسی متنِ جریان سیال ذهن برمی‏گردد. شما می‏دانید که «فعل‏ها» در سراسر یک متن داستانی گسترش می‏یابند. و البته در جریان سیال ذهن، که این فعل‏ها اساسن به واقعیت ذهنی تعلق دارند تا واقعیت عینی، با پیام ضمیرهای شخصی تکمیل می‏شوند. موقعیت شما به عنوان گوینده (یا به قول یاکوبسون فرستنده) و موقعیت خواننده (یا شنونده یا گیرنده) و موقعیت «بقیه ی ناگفته‏ها» (یا هر چه باقی می‏ماند) باید طوری باشد که حتا با وجود درهم‏ریختگی زمان، معلوم باشد شما به‏عنوان نویسنده (به ویژه وقتی راوی هستید) کجا قرار دارید، قصه کجاست و حتا (بله درست خوانده‏اید!) خواننده کجا؟ به‏عبارت دیگر باید میان زمان کنش (به ویژه کنش ذهنی) و زمان قصه خیلی دقیق باشید. تکرار می‏کنم: به‏حدی دقیق باشید که اگر رخدادها و تفکرات چند زمان را در هم می‏تنید، ذهن خواننده برای هر کدام‏شان حساب جداگانه ای باز کند. نگارنده از این نظر دو رمان «گور به گور» نوشته فالکنر و «امواج» اثر وُلف را بسیار قوی و خوش‏ساخت دیده است، لذا خواندن‏شان را توصیه می کند.
حال ممکن است بپرسید چرا؟ جواب ساده است: گرچه به امر همزمانی اشاره کردم، ولی شما می‏دانید که یک زمان واحد نمی‏تواند هم به نظام قصه تعلق داشته باشد و هم به نظام تفسیر یا تصوری که به این یا آن بخش (پاره‏ساختار) تعلق دارد و از شخصیتی به شخصیتی دیگر و از گروه اول به گروه دوم گذر می کند. اگر روی این نکته متمرکز شوید، چه بسا در رمان های پُرآوازه جریان سیال ذهن جهان هم نقاط ضعفی پیدا کنید.
اکنون که با مثالی مشخص و به‏شکلی مقدماتی به محدوده کار خود در عرصه ی تکنیک جریان سیال ذهن پی بردیم، می‏توانیم (Terminology) تعریف ها زیر را نیز به‏عنوان کارپایه به یاد داشته باشیم:
جریان سیال ذهن (Stream of Consciousness) آن‏گونه که من فهمیدم: جریان سیال ذهن، شیوه‏ای است در نوشتن؛ به آن‏شکل که تفکرات و ادراکات شخصیت‏ها، همان‏گونه که به‏طور اتفاقی در ذهن پیش می‏آید، ارایه می‏شود. در این شیوه، عقاید و احساسات بدون توجه به توانی منطقی و تفاوت سطوح گوناگون واقعیت، گاهی با به‏هم ریختن نحو و ترکیب کلام آشکار می‏شود. جریان سیال ذهن تکنیکی است در روایت رمان و داستان کوتاه، که در جریان آن نویسنده تمام احساس‏ها، تفکرات و تداعی‏هایی را که در ذهن شخصیت داستانی شکل می‏گیرد، بدون تصویر یا توضیح و تحلیل به روی کاغذ می‏آورد. در روایت معمولی، کوشش می‏شود تا افکار و احساس‏ها به‏صورت ساختمند و منطقی نوشته شوند، ولی در شیوه ی جریان ذهن سیال، جریان کامل، یعنی آن‏چه که در درون ذهن شخصیت می‏گذرد، روی کاغذ ثبت می‏شود. در جریان سیال ذهن، تداعی آزاد نقش اصلی را به‏عهده دارد؛ هرچند که برخی از تداعی‏ها آشکارند و به‏سهولت قابل تشخیص‏اند.
برای نوشتن جریان سیال ذهن، معمولن از تکنیک "تک‏گویی درونی" استفاده می‏شود که ۱) معمولن طولانی است.۲) بیان احساسات و افکار شخصیتی است که تک‏گویی می کند.۳) احساسات و افکاری که در تک‏گویی گفته می‏شوند، ممکن است به‏وسیله ی عناصر منطقی با هم ارتباط پیدا کنند یا فقط ازطریق تداعی آزاد ارتباط پیدا کنند. بروس کوین درباره این تکنیک می‏نویسد: «شیوه‏ای است برای نمایش‏گویی مستقیم و بدون واسطه ی رشته سیال افکار، دریافت‏ها، تداعی‏ها، خاطرات، تأثرات نیمه‏دریافت‏شده یک یا چند شخصیت. تلاشی است برای تقلید از حیات کاملن ذهنی که در زمان جاری خود را به‏نمایش در می‏آورد.»
تک‏گویی (Monologue): بیانی است تک‏نفره که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد. تک‏گویی ممکن است پاره‏ای از داستان یا نمایش نامه باشد یا به‏طور مستقل کل داستان (یا نمایش نامه) را به خود اختصاص دهد. در تک‏گویی عادی، افکار و احساسات به گونه‏ای بیان می‏شوند که میان ‏شان رابطه آشکار و منطقی وجود داشته باشد. "ناطور دشت" نوشته ی سالینجر به این شیوه نوشته شده است.
- حدیث نفس: یکی از انواع تک‏گویی است که در آن، شخصیت، افکار و احساساتش را به زبان می‏آورد تا خواننده (یا تماشاچی) از نیات و مقاصد او باخبر شود (البته خودِ شخصیت از حضور دیگران بی‏اطلاع است) به این ترتیب، اطلاعاتی در مورد شخصیت به خواننده داده می‏شود. و با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد داستان کمک می‏شود. البته خصوصیت روانی راوی نیز برای خواننده آشکار می‏شود. در حدیث نفس، شخصیت با صدای بلند حرف می‏زند، درحالی‏که در تک‏گویی درونی، گفته‏ها در ذهن او می‏گذرند. حدیث نفس تنها به‏عنوان بخشی از اثر به‏کار می‏رود و خود نمی‏تواند اثر مستقلی باشد. بخشی از "خشم و هیاهو" به این شکل نوشته شده است.
- تک‏گویی نمایشی: در این جا، شخصیت برای خود مخاطب و برای حرف زدنش دلیلی دارد. او با صدای بلند حرف می‏زند و خواننده یا شنونده پی به موقعیت او می‏برد. نمونه آن را در داستان "سقوط" اثر آلبر کامو می‏میانیم.
تک‏گویی درونی (Interior Monologue):گفت و گویی است که در ذهن شخصیت جریان دارد. اساس آن، «تداعی معانی» است و به‏کمک آن، به‏طور غیرمستقیم جریان افکار، احساسات، و واکنش‏های شخصیت نسبت به محیط پیرامون و دیگران، و نیز مسیر اندیشه‏های او را نشان می‏دهد. اگر «صحبت‏کننده» به محیط واکنش نشان دهد، تک‏گویی او داستانی را تعریف می کند که در همان هنگام در اطراف او می‏گذرد، اگر افکارش بر محور خاطره‏هایی می‏گذرد، تک‏گویی او برخی از رویدادهای گذشته را که با زبان حال تداعی می‏شود، مرور می کند. اگر تک‏گویی او اساسن واکنشی است، مسیر اندیشه ی صحبت کننده، نه زمان حال را گزارش می کند نه یادآور زمان گذشته ی داستان است.
تک‏گویی درونی می‏تواند همه ی احساسات، افکار و تداعی‏های ذهن شخصیت را در خود بازتاب دهد، ممکن هم هست که فقط افکار منطقی و ساختمند او را شامل شود.
در این تکنیک از "تداعی آزاد" (= همخوانی آزاد Free Association) استفاده می‏شود که عمومن در روان‏شناسی به‏کار می‏رود، ولی به نقد و نظریه ی ادبی هم راه یافته است. واژه یا اندیشه‏ای، برانگیزنده یا محرک یک سلسله واژه‏ها یا اندیشه‏های دیگر است که ممکن است پیوند منطقی با هم داشته یا نداشته باشند. برخی نوشته‏ها «شبیه» تداعی آزاد است. در تداعی آزاد، افکار و تصورات به همان ترتیبی که به ذهن می‏آیند و بدون فرامینی که مانع ترادف تداعی‏ها شود، موجودیت می‏یابند. ولی در "تداعی کنترل‏شده" Controlled) (Association فقط تمایلات خاص ذهن را پوشش می‏دهند.
در تکنیک جریان سیال ذهن از تداعی (فراخوانی = مجاورت = Association) نیز استفاده می‏شود. تداعی ایجاد رابطه میان آن گروه از تصورات ذهنی فرد است که در یک زمان اتفاق می‏افتد. این تصورات ممکن است از لحاظ ماهیت یکسان تا حتا متضاد باشند. به عبارت ساده، تداعی در واقع پیوند مشترک میان موضوع و یادها را نشان می‏دهد. به‏قول ساموئل تیلر کولریج: «یادها از لحاظ مجتمع بودن‏شان قدرت تداعی یکدیگر را پیدا می‏کنند. به‏عبارت دیگر هر بازنمایی جزئی موجب بازنمایی کلی می‏شود که خود بخشی از آن بوده است.» هرگونه ادراک حسی با یاد کردن چیزی در گذشته همراه یا متداعی می شود.
پس از "جریان سیال ذهن" تکنیک های دیگری که در ادبیات پسا مدرن وجود دارد به طور خلاصه عبارتند از:
۱) تکنیک حذف: برای حضور ذهن خواننده در معادله ی تولید و واسازی متن.

۲) تکنیک کلی بافی: با گفتن پاره ای از کلیات ذهن خواننده برای دریافت جزییات ولیده و تحریک می شود. در این تکنیک نویسنده به شیوه ای عمل خواهد کرد که خواننده فکر می کند عمدن ریز رمزهایی از او پنهان شده است.
۳) تکنیک زمان بندی: تاخیر در پخش پیام ارایه شده به خواننده. خواننده پس از یک تعلیق حساب شده پیام را در ذهن خود واگشایی می کند.
۴) تکنیک قطره چکانی: اطلاعات در داستان اندک اندک داده می شوند. به منظور ساخت توصیفی و بافت نمایی متن و نیز به منظور تحریک خواننده برای پی جویی ان.
۵) تکنیک تبخیر: پیام دو پهلو یا چند پهلویی چون شایعه در متن پخش می شود تا مخاطب در تحلیل درست متن تحریک شود و در پایان مفهوم فرعی تبخیر شود.
٦) تکنیک باز شکنی: ساختن دروغ و ایجاد مقدمات ادراک آن توسط خواننده تا او از طریق مقاومت در برابر آن، مفهوم اصلی را بپذیرد.
٧) تکنیک دروغ بزرگ: استفاده از بزرگ ترین دروغ ها برای باور پذیر کردن دروغ های دیگر. (بزرگ نمایی حقایق همچون یک دروغ) تا ذهن خواننده حساسیتش را در برابر دروغ های بعدی از دست بدهد.

ساختار داستان پست مدرنیستی
۱) داستان پست مدرن نظامی از انواع دال هاست و نه ساختاری از مدلول ها.
۲)جزیی نگری دنیای سنتی و پیش از آن حاکم است. ولی جزیی نگری مورد استفاده - یعنی جزیی نگری دنیای فراصنعتی- با جزیی نگری دنیای سنتی تفاوت دارد. جزیی نگری دنیای فراصنعتی تابع اشباع آگاهی است و آن یکی حاصل کم آگاهی.
۳) داستان پست مدرن می کوشد از طریق تناقض (contradiction) واؤگانی و بصری از راه دلالت های بافتی متقارن و نامتقارن از راه پس و پیش کردن ساختارها و گشتار زبانی و ابداع یا هر نوع جا به جایی از راه انفصال و اتفاق و تصادف و هر چیزی که بتواند تنوع ایجاد کند شکل بگیرد، نه از طریق مولفه های مرسوم در ادبیات کلاسیک و مدرن.
۴) داستان پست مدرن به لحاظ ساختاری و نه فقط نتایج، خصلت پیوستگی و سکون ندارد. ساخت را می شکند و در دل خود تکنیک نو می آفریند. در تقابل با دنیای واقعی که زیر سلطه پیوستگی ایدوئولوژیک و ساختارهای کلان (قدرت، سرمایه و ...) قرار دارد، این نوع داستان ها تنوع را در ناپیوستگی منطقی و جایگشت عناصر درون متن جست و جو می کند. این ناپیوستگی برخوردار از منطق، عملن شکل تازه ای از پیوستگی است.
۵) ساختار داستان های پسا مدرن تکه های بریده ای از رویدادهای متعدد یا واقعه ای واحد است که در پایان، خود خواننده یا تاثیرات استعاری می تواند آن ها را به ترتیبی سرهم بندی کند. در این ساختار افراط های نشانه ای یا افراط های توصیفی و اساسن افراط نقش مهمی دارند.
٦) ساختار داستان پست مدرن به معنای ضمنی(connotation) توجه دارد.
٧) در داستان پست مدرن آشفتگی نشانه (confuse of signal) حاکم است نه آشفتگی پیام، فراوانی نشانه وجود دارد و نه فراوانی پیام. نشانه ها با یک نحو جایگشت مجازی ویژه تکرار می شوند شکلی خاص که نوعی ابهام و تداعی ذهنی خاص و تقریبن روشن می آفریند. تکرار مکررات برای دریافت پیام به وسیله ی مخاطب برای رمز گشایی است.

ویژگی های داستان های پست مدرنیستی
۱) از وسط آغاز می شود و نه از آغاز – در واقع از مدخل های متعددی که هیچ کدام با قطعیت مدخل اصلی نیست.
۳) زمان حال قطعه قطعه و ظاهرن بی ربط است.
۳) یا باید زمان را برگرداند به اول یا باید اتفاق دیگری بیافتد که خواننده انتظار ندارد.
۴) مدور است و مقدمه ندارد که پایان واحد داشته باشد (پایان داستان باز است ) در طول زمان حرکتی نیست که پایان مشخصی در انتظارش باشد.
۵) در هر لحظه باید بتوان به آغاز داستان بازگشت.
٦) اتفاقات یکدیگر را دنبال نمی کنند، هر چند که ممکن است مخاطب در ذهنش ساختاری به آن نسبت دهد.
٧) هر قطعه به سوی قطعه ی بعدی که عملکرد دیگزی در زمان است حرکت می کند. مکان نیز قطعه قبلی را کاملن نفی می کند، در نتیجه استمرار وجود ندارد.
۸) تکرار وجود دارد. تکرار ها انگاره های دو قلوی همدیگرند- همزاد یکدیگرند- نه عین هم.
۹) حداقل کلمه و جمله به کار می رود( مینیمالیسم)
۱۰) گرایش در به هم ریختگی داستان ( شکل- ساختار- زبان).
۱۱) کنار گذاشتن قاعده های مرسوم در داستان نویسی- البته مبتنی بر منطق درونی-.
۱۲) هر موضوعی را می توان به داستان وارد کرد، از بحث های فلسفی و اجتماعی گرفته تا گزارش ها و مقاله های فنی و سیاسی. پس داستان پست مدرن مونتاژ داستان، مقاله، طنز و ... است. (متن در متن)
۱۳) شکستن خط داستان و معلق گذاشتن آن (با استفاده از این فرصت به بحث های دیگر می پردازد - حتا در باره ی فرم داستان گفت و گو می شود.)
۱۴) نظام چند صدایی یا چند روایتی- روایت ها به موازات هم  پیش می روند و همدیگر را قطع می کنند و به هم می پیوندند.
۱۵) وجود نداشنن حماسه ی درام و تغزل به صورت قائم به ذات.
۱٦) داستان پسامدرن با زندگی شهری سر و کار دارد و با تغییراتی که از نظر فناوری در دنیا روی داده است همراه است.
۱٧) داستان پست مدرن بدوی گرایی هم دارد، یعنی هم می تواند درون شهری باشد و هم برون شهری.
۱۸) محور داستان با روایت است و در نتیجه همسو با کسی است که می تواند ذهن خودش را بیان کند - یعنی راوی-  پس فرد و فردیت که به این راوی موجودیت می بخشد مهم است.
۱۹) ابزارهای تولید داستان زیاد است تا بتوان کهکشانی از دال ها برای خلق متن ایده آل ایجاد نمود.
۲۰) داستان از نسبی گرایی، دو و حتا چند پارگی ارزشی، عشق شهوانی، نامحدود بودن احتمالات ، تصادفی بودن زندگی، بی ثباتی هستی، جدی نبودن کل هستی و زندگی نشات می گیرد.
۲۱) تجزیه، پراکندگی، چندگانگی، سیالیت، گذرا بودن، ناپایداری، عدم وحدت و عدم یگانگی (به ویژه به این دلیل که بیانگر تمامیت خواهی است) در تمام روابط، اشیا و شخصیت ها متبلور می شود و بازتاب دارد، در نتیجه برای نمونه یک فرد (حال) متضادی دارد، چند پاره است، هم قابل اعتماد است هم نیست، هم صادق است و هم دروغ گویی ماهر.
۲۲) با توجه به خصلت های گفته شده در بالا، عدم قطعیت به عنوان ویژگی اصلی داستان پست مدرن جلوه نمایی می کند. البته عدم قطعیت با ابهام – که امکان رفع و روشن کردن آن وجود دارد_ فرق می کند.
۲۳) وجه مشخصه ی ادبیات پست مدرن (و حتا مقاله های آن) حضور بی چون و چرای مجاز (استعاره، کنایه، مجاز مرسل) است. متن مجازی – و در سطح محدودتری متن استعاره ای (ادبیات مدرن) - خواننده را از مصرف کننده به تولید کننده تبدیل می کند. متن معمولی (بدون عناصر مجاز) متنی است خواندنی و متن دوم متنی است نوشتنی یا به زبان انگلیسی (writery=scriptable)  که یکی نزد نویسنده و دیگری نزد خواننده تکمیل می شود.
۲۴) سکوت حاکم بر داستان باید در دل خود متن، معادل معانی انکار، انهدام و خود ویرانگر باشد
۲۵) چون پست مدرنیسم به طور عام ذات گرایی، بنیاد گرایی و شناخت شناسی را نفی می کند، لذا داستان پست مدرنیستی اساسن گونه ای هستی شناسی و به طور مشخص هستی شناسی روایتی است.

بنیادهای پنهان در ادبیات داستانی پسا مدرن
۱) بعد هنری نوشتن ارزش بیش تری دارد، به گفته ی دیگر داستان از ساختار هماهنگ تری برخوردار است – در مقایسه با رمان کلاسیک و پست مدرنیسم-.
۲) در ماجرای داستان نظم زمانی وجود ندارد.
۳) حالت درونی شخصیت ها نسبت به کارهایی که می کنند، ارزش بیش تری دارد.
۴ ) درباره شخصیت داستان قضاوت نمی شود.
۵) شخصیت ها به گونه ای خلق می شوند که ارزش نمادین کسب می کنند، نمادی از یک شیوه ی خاص زندگی.
٦) روایت به صورت نوعی فاصله گیری از امر واقعی ظاهر می شود، ناواقع در کنار واقع قرار می گیرد.
٧) خود نوشتن به یگانه واقعیت تبدیل می شود. در نتیجه جدایی سوژه از ابژه دشوار است.
۸) کند و کاو اصلی درباره ی اختلاط و جدایی مرزها است. (مرز امر نمادین و امر تخیلی، زمان روایت و زمان رویداد نقل شده، زندگی فردی و عمومی)
۹) عنصر  "تفاوت" به مثابه ی یکی از عتصرهای بنیادی ادبیات پست مدرن مطرح می شود، مثلن تفاوت دروغ و حقیقت.
۱۰) یکی از مبانی ادبیات پست مدرن عنصر مجاز است. مثلن نویسنده به جای این که دریایی را توصیف کند، از طریق شرح کامل یک موج از آن دریا مخاطب خود را از طریق مجاز با عظمت دریا آشنا کرده و بقیه مطلب را به عهده ی مخاطب می گذارد تا خود او به جست و جو بپردازد یا مثلن برای توصیف فصل پاییز تنها به شرح برگی زرد شده از درخت توی باغ بپردازد.

شخصیت در ادبیات پسامدرن
۵) شخصیت های داستان های پست مدرن سیال، لغزنده، غیر قابل اعتماد با هویت های تخیلی هستند و وجودشان در برگیرنده ی افکار، اعمال و گفتار واقعی و غیر واقعی، رویا گونه و یا کابوس وار است که گاهی در صدد گسستن از همه چیز است، مثلن شخصیت می تواند هم فاشیست باشد و هم یک کمونیست افراطی.
۲) در داستان پست مدرن روال معمولی در شخصیت سازی و حادثه پردازی به هم می ریزد و تابع هیچ قاعده ای نمی شود. برای مثال شخصیت می تواند مورد اصابت چند گلوله ی اسلحه قرار گیرد ولی به نیروی ذهن زنده بماند یا به هیچ دلیلی مبدل به مورچه، سوسک یا هر چیز دیگری شود.
۳) شخصیت داستان ها با بی ثباتی  و کثرت گرایی مشخص می شوند و اساسن شکننده و دچار بحران هویت اند، هویت نه به معنای "چارچوب انسانی" بلکه هویت میان این جهانی بودن و آن جهانی بودن - مثلن نوسان میان جهان انسانی و جهان حیوانی، میان هویت انسان و فرا انسان. این "بی هویتی جهانواره" هر چند در ظاهر مبتنی بر هیچ زمینه ی تاریخی و پیشینه ی منطقی نیست، ولی آن اندازه هم غیر منطقی نیست. شخصیت که در قرون وسطا با مقوله ی (باور می کنم) در دوره ی روشنگری با مقوله ی ( فکر می کنم) نزد رمانتیک ها با مفهوم (من احساس می کنم)، و موقعیت داروینیستی با مقوله ی (تغییر می دهم)، در موقعیت فرویدی با مقوله ی ( خواب می بینم)، در موقعیت اگزیستانسیالیستی با مقوله ی (من انتخاب می کنم)، ترازبندی می شود. شخصیت در داستان پست مدرن دچار "من پریشی" است. این من پریشان شده نظامی متشکل از سه وجه است: واقعی یا آن چیزی که تجربه می شود، تخیلی یا بازنمایی آن چیزی که تجربه شده است، و نمادین یا بازنمایی پیچیده تر و سامان یافته با صورت خیال معنا پیدا می کند. بنا بر این "خود" یک ساختار زبانی می شود و زبان در واقع ظرف روانی انسان برای بازنمایی است که خویشتن او را می سازد.
۴) امکان دارد زمان هایی که خواننده به شخصیت نگاه می کند، شاهد زندگی او در گذشته باشد، ضمن این که چارچوب زمانی یعنی گذشته زندگی شخصیت هم چندان روشن و مشخص نیست.
۵) شخصیت ها به لحاظ روان شناختی اسکیزوفرنیک هستند. پس: ۱- ۵) کم حرف می زنند. ۲- ۵) حرف هایشان بی ربط است. ۳- ۵) در گفتارشان تکه های نامربوط را با فاصله یا بدون آن در کنار هم می گذارند.

رخداد در ادبیات داستانی پست مدرن
رویدادها  به صورت کولاژها (سر هم بندی) از تکه های جا به جا شده اند و پیوند آشکاری میان واقعه و گفت و گو (چه در گذشته و چه در حال) وجود ندارد. در کنار رویدادهای واقعی رویدادهای غیر واقعی هم وجود دارند و چه بسا وزن و حجم آن ها بیش تر باشد. به ویژه در داستان های علمی- تخیلی پست مدرنیسم و یا داستان های پست مدرنیستی علمی- تخیلی شده رویدادهای واقعی و غیر واقعی در صحنه هایی قرار داده می شوند که بیش تر به هذیان و رویا شباهت دارند، این نوع صحنه ها بیانگر آرزوها و دهشت ها شخصیت هستند و ممکن است حتا خط سیر داستانی را تعیین کنند.
برای مثال شخصیت خواب می بیند که فلان فرد را با چاقویی دسته خردلی، با تیغه ای به طول هشت سانتی متر کشته است  و فردا می شنود که همان فرد با چنین چاقویی کشته شده است. چه بسا زمان مرگ او در همان نیم ساعتی بوده باشد که او در خواب راه رفته است.
رویدادها به صورت احتمال در می آیند، تغییر جا می دهند و گاهی درست در تناقض و تعارض با هم قرار می گیرند. بنا بر این اگر یکی از شخصیت ها راوی باشد در این لحظه این زاویه ی دید را دارد و چند لحظه ی بعد زاویه ی دیدی دیگر.

اصول کلی ادبیات داستانی پسا مدرن
۱) راوی اول شخص به جای راوی سوم شخص (دانای کل).
۲) کنار گذاشتن زاویه ی دید ثابت در روایت.
۳) کنار گذاشتن موضع گیری های تغییر ناپذیر اخلاقی، سیاسی، فلسفی و....
۴) توجه به چه گونه دیدن و نه چه چیز را دیدن.
۵) دور شدن از واقع نگاری آشکار و تاکید بر تخریب، دگرگونی و اغراق روی تاثیرات حسی و عاطفی و برتری احساسات ذهنی بر مشاهده های عینی، و بازتاب حالت های ذهنی نویسنده و نه تصویرهای منطبق بر دنیای عینی، و تاکید بر تحمیل ذهنیت بر واقعیت، و کشف نشدنی بودن جوهر مرموز برخی از اشیا و پدیده ها به وسیله ی ابزارهای طبیعی تحقیق علمی و ممتنع بودن وجود چنین اشیا و پدیده هایی بدون وجود این جوهرها.
٦) کاربرد ژانرها و سبک های گوناگون داستانی و نثر و نظم و تاکید بر تقلید (مسخره آمیز) از دیگر ژانرها:
پلیسی، وسترن، گوتیک،... گنجاندن فضا و ظرف مکانی و زمانی رخداد در ژانری به ظاهر نامتناسب (مثلن رخداد قرون وسطا در ژانر پلیسی و جنگ دوم جهانی در وسترن یا علمی- تخیلی.)
٧) خلق داستان ها، داستانک ها و روایت های کوچک بی ارتباط با هم، نا پیوسته و گسسته- هم در ساخت و هم در معنا- و در هم آمیزی (کولاژ) آن ها به شکل کاملن تصادفی.
۸) تاکید بر حضور خود آگاه در خلق، جریان خلق، و فضای خلق اثر ادبی.
۹) تاکید بر طنز، هزل، کنایه نویسی و هجو افراطی.
۱۰) گرایش عمومی به حداقل گویی در روایت ها.
۱۱) مردود شمردن مرز صورت (عالی) و صورت (پَست) ادبیات، مرز ادبیات عامه و ادبیات جدی مرز فرهنگ نازل و فرنگ پیشرفته.
۱۲) تاکید بر مشروط بودن، گذرا بودن، گسست و ناپیوستگی، فروپاشی، عدم انسجام، وحدت و یکپارچگی و حتا ستایش آن ها و حرکت به سمت تمرکز زدایی، تنوع، گونه گونی، خلق و اکتشاف، آزادی.
۱۳) گرایش شدید به شکستن ساختارهای از پیش پذیرفته شده، حرکت به سمت نسبی بودن ارزش ها، انحلال هنجارها و هویت های ثابت در زندگی فردی اجتماعی و سیاسی.
۱۴) زمان تکه تکه است، پریدن از این زمان به آن زمان.
۱۵) ساختار کل داستان پست مدرن دستخوش چند پارگی است، جایی مقاله می شود، جایی نثر شاعرانه و دیگر جا دنباله ی ی داستان با سبکی متفاوت یا سبک و زبان پیشین.
۱٦) از تکه تکه شدن (زبان و ساختار) تکنیک کولاژ پدید می آید برای مثال (ساختار استوره ای و زبان امروزی) و (ساختار علمی و زبان جهان باستان) با هم در یک داستان می آیند. در نتیجه متن داستان می تواند مجموعه ای از متن های رئالیستی، سوررئالیستی، ناتورالیستی، پلیسی، بیوگرافی، علمی- تخیلی، رمانتیکی، نئو رمانتیکی و سیال ذهن باشد.

داستان پست‏مدرن به تعبیر "دیوید لاج" :
الف) تناقض (هر قطعه، قطعه ی بعدی را نقض می‏كند-  مثلن در «نام‏ناپذیر» اثر ساموئل بكت
ب) تناقض  و عدم‏انسجام كه نمودش را در فاشیسم‏گراهای بشردوست می‏بینیم.
ج) نبود قاعده (وجود تصادف) و مطرح شدن امر پوچ (Absurd). مثلن تا این حد كه نویسنده كتاب اصلی را پاره كند، سپس صفحه‏ها را درهم بریزد و بی‏هیچ قاعده‏ای آن ها را پشت‏سر هم بیاورد.
د) افراطگرایی و زیاده‏روی
ح) اتصال كوتاه (پرش از امری به امری دیگر، تقاطع موضوع با موضوعی دیگر یا به‏اصطلاح (short circuit)

داستان پست‏مدرن به تعبیر"ایهاب حسن":
الف) اعتیاد به زندگی شهری
ب) ناگزیری استفاده از آخرین تكنولوژی‏ها
ج) حذف انسان به‏عنوان عنصر مركزی داستان
د) عشق به بدویت
ح) اروتیسم
ط) اخلاق‏ستیزی و معیارشكنی
ی) تجربی بودن حیات.
 از این نکات می توان به جان کلام داستان پست مدرن پی برد:
انبوهی از افسانه های عصر فضا، قصه های عامیانه، عشق و بی عشقی، تغییر و ثبات، توهم و واقعیت، واقعیت اختصاصن منطقه ای، خیال پردازی بر بستر جزییات ملموس و منطقه ای، کیهان شناسی جدید، نقب زدن به گذشته روایی، گذشته ی روایی منطقه ای، و نیز نفوذ در پسا ساختارگرایی جهانی، پایی در خیال و پایی در واقعیت، آمیزش صناعت و صراحت، واقع گویی وخیال پردازی، دروغ و حقیقت، شور سیاسی و هنر ورزی غیر سیاسی، شخصیت پردازی و کاریکاتور، شوخ طبعی و هراسناکی، ساده گرایی و شگرف سازی، بازی آزاد زبان و در عین حال گرایش به کم گویی اسکیزوفرنیک، کاربرد عناصر مجاز به مثابه ساختاری موجود و رویکرد افراطی ضد آن، نمادین کردن شخصیت ها، چند معنایی پیام، چند صدایی روایت، سیالیت ذهن، عدم قطعیت و نداشتن مرکز و تعبیر خاص و پایان مشخص.
در پایان گفتن این نکته ضروری است، و ادبیات پست مدرن باید بازتاب این نکته باشد که همه ی هویت ها تخیلی هستند، همه هویت ها پیوندی اند، همه هویت ها کدرند. این ادبیات باید سیال بودن زمانه، حاکمیت بازی های زبانی گوناگون، تعامل و ایجاد رابطه ی خرده گفتمان های گوناگون، به بازی گرفتن غول دنیای کلاسیک، بی مرزی و جهانی شدن، زمان و مکان زدایی، ایجاد مخالف و اپوزیسیون ها مجازی، سهولت ارتباطات، فرو ریزی ارتباطات من با من، انبوه شدن اطلاعات، ورود به دنیای نانموده، حقیقی پنداشتن کاراکترهای خیالی، تبدیل هست ها به نیست ها در دنیای اطلاعات، و نیست ها به هست ها در دنیای وانموده، از میان رفتن مرز حقیقت و غیر حقیقت، خوب و بد، ارزش و غیر ارزش را نشان دهد.

- - -

منابع:
۱- پست مدرنیسم، گلن وارد، ترجمه ی ابوذر مرمی، نشر ماهی
۲- ادبیات پسا مدرن، پیام یزدانجو، نشر مرکز
۳- مبانی داستان کوتاه، مصطفی مستور، نشر مرکز
۴- مقاله فتح اله بی نیاز، سایت آتی بان
۵- داستان پست مدرن ( مقاله)-،دکتر فروغ صهبا، سایت وازنا
٦- من یک پست مدرن هستم ( مقاله)، فدروس ساروی، وبلاگ خنده گری

از: کلاغ

شماره ی نوشته: ۲٦ / ۴

دکتر فاطمه سیاح

بررسی: م. عاطف راد

وظیفه ی انتقاد در ادبیات

دکتر فاطمه سیاح یکی از نخستین صاحب نظران و نظریه پردازان تئوری و نقد ادبی در ایران است که در این زمینه تحصیلات دانشگاهی داشت و به گونه ی علمی با نقد ادبی و تئوری های نوین ادبیات دوران خودش آشنا بود. او در سال ۱۲۸۱ خورشیدی در شهر مسکو - در یک خانواده ی  مهاجر ایرانی- زاده شد. تحصیلات دبیرستانی و دانشگاهی خود را در همین شهر گذراند و از دانشکده ی ادبیات « اونیورسیته مسکو» در رشته ی ادبیات اروپا و نقد و تئوری ادبیات، موفق به دریافت دانش نامه ی دکترا شد. او رساله ی دکترای خود را در باره ی « آناتول فرانس» نوشت که با درجه ی عالی پذیرفته شد. سپس به  مدت چهار سال در کلاس های دانشگاهی مسکو به آموزش ادبیات اروپایی، نقد ادبی و تاریخ ادبیات سرگرم بود. پس از آن در سال ۱۳۱۳ خ به ایران آمد و در همان سال در کنگره ی هزاره ی فردوسی شرکت کرد. در سال ۱۳۱۴خ به خدمت وزارت فرهنگ در آمد و معاون اداره ی آموزش بانوان شد.. در سال ۱۳۱۵خ دانش سرای عالی از دکتر فاطمه سیاح دعوت کرد که در آن جا به آموزش زبان های خارجه بپردازد. با ورود دکتر سیاح به دانش سرای عالی، آموزش زبان و ادبیات روسی نیز در این دانشسرا به طور رسمی آغاز شد. در سال ۱۳۱٧خ با وجود مخالفت های شدید تنگ نظران و مردسالاران عرصه ی فرهنگ، دکتر فاطمه سیاح به مقام دانشیاری دانشگاه تهران رسید و صاحب کرسی « روش تاریخ ادبیات و سنجش ادبیات زبان های خارجه» شد. در سال ۱۳۲۲خ، شورای عالی فرهنگ، کرسی استادی « زبان و ادبیات روسی» دانشگاه تهران را به وی داد و او - به عنوان نخستین استاد زن - استاد رسمی دانشگاه شد. از آن سال تا پایان عمر - سال ۱۳۲٦خ- او در مقام استادی درس تاریخ ادبیات و نقد ادبیات اروپایی، استاد دانشگاه تهران بود. در این مقام دکتر فاطمه سیاح شاگردان زیادی را تربیت کرد (دکتر سیمین داتشور یکی از شاگردان نام دار این استاد است) و برای نخستین بار نقد و تئوری های روز ادبیات اروپایی را در ایران تدریس کرد. دکتر فاطمه سیاح بحث و بررسی و نقد علمی و نوین ادبیات را در دانشگاه ها و نشریات و دیگر محیط های فرهنگی- ادبی- علمی باب کرد. دکتر سیاح، در مقام استادی صاحب نظر در ادبیات و نقد ادبیات اروپا، چنان جایگاه یکتا و بی همتایی داشت که با مرگ زودرسش - در سن چهل و پنج سالگی - کرسی درس های او در دانشگاه بدون استاد ماند و این درس ها به ناچار برای چند سال تعطیل شدند. دکتر علی اکبر سیاسی، رییس دانشگاه تهران در مجلس یادبودی که در تاریخ ۲۱ اسفند ۱۳۲٦خ، یک هفته پس از درگذشت دکتر سیاح - در تالار اجتماعات دانشکده ادبیات دانشگاه تهران برگزار گردید، پس از تجلیل از مقام بالای علمی دکتر فاطمه سیاح، چنین گفت: « با فوت بانو فاطمه سیاح، دانشگاه تهران یکی از دانشمندترین استادان خود را از دست داد. کرسی درس ایشان عبارت از « سنجش ادبیات» و « ادبیات روسی» بود. چون برای تدریس « سنجش ادبیات» آشنایی به ادبیات چند زبان بیگانه لازم است، انجام این کار از عهده ی هر کسی بر نمی آید و بدبختانه این جانب تا این تاریخ کسی که صلاحیت تدریس این درس را داشته باشد در نظر ندارم. بنابراین دانشگاه ناگزیر است فعلن این درس را تعطیل کند.»
سال ها بعد، دکتر ناتل خانلری در باره ی دکتر سیاح چنین نوشت: « فاطمه سیاح، این خانم بزرگی که در نقد ادبی شاید نظیر او را کم تر به خود ببینیم.»
مهم ترین آثاری که از دکتر سیاح در زمینه ی نقد ادبی، باقی مانده است عبارتند از:
۱-  مقاله ی  « کیفیت رمان»: این مقاله پاسخی است نقد آمیز به مقاله ی « رمان» نوشته ی  احمد کسروی، که در طی آن دکتر سیاح مهم ترین نظریات خود را در باب نقد ادبی و در دفاع از ادبیات داستانی و رمان بیان کرده است. این مقاله در دو شماره در تاریخ بهمن ماه ۱۳۱۲خ در روزنامه ی ایران منتشر شد.
کسروی در مقاله ی « رمان» خود رمان را چیزی بی فایده و بلکه مضر خوانده بود. دکتر سیاح در پاسخ انتقادی خود این نظر را نقد و با دلایلی علمی و مبسوط رد کرده ، از حقانیت رمان و ارجمندی و سودمندی انکارناپذیر آن دفاع کرده است.
۲ -  مقاله ی « ادبیات معاصر ایران» که در مرداد ۱۳۲۲خ در مجله ی « پیام نو» منتشر شد، و در طی آن دکتر سیاح به بررسی انتقادی وضعیت نابه سامان ادبیات معاصر ایران و به ویژه نثر و شعر و نقد ادبی در ایران روزگار خود پرداخته و به دنبال ارایه ی گزارشی از آن، راهکارهایی برای برون رفت از این نابه سامانی و آفرینش آثار ادبیات داستانی و شعری نوین ارایه کرده است.
۳ – «وظیفه ی انتقاد در ادبیات» : متن سخن رانی دکتر فاطمه سیاح در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران- در تیرماه سال ۱۳۲۵خ- است. متن این سخن رانی مهم ترین ارثیه ی ادبی به جا مانده از دکتر سیاح در زمینه ی نقد ادبی و دارای مهم ترین نظریات و عقیده های او در این باره است.
۴ - «نثر فارسی معاصر» که متن سخنان حاشیه ای دکتر سیاح در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران، پس از سخن رانی دکتر ناتل خانلری و در باره آن است و در آن دکتر سیاح به بررسی نقدآمیز این سخن رانی و ضعف ها و کاستی های آن پرداخته است.
پژوهش های ادبی دیگری نیز از دکتر سیاح در نشریات هم زمانش ، منتشر شده که مهم ترین آن ها عبارتند از:  مقام سنت در تاریخ ادبیات، موضوعات جاویدان و مطالب روزانه در ادبیات، موضوع رمانتیسم و رآلیسم از نظر سبک نگارش در ادبیات اروپایی، بالزاک و روش نو داستان نویسی، مادام دوستال، زن و هنر، مقام زن در ادبیات، زن در ادبیات جدید (فرانسه)،  زن در ادبیات جدید ( انگلیس)، زن در ادبیات جدید آلمانی، تحقیق مختصر در احوال و زندگی فردوسی، نظریاتی چند در باب شاهنامه و زندگانی فردوسی، انتقاد دانشمندان اروپایی در باب فردوسی، آنتون چخوف (برای چهلمین سال درگذشتش)، داستایوسکی ( مقدمه بر کتاب شب های روشن داستایوسکی، ترجمه ی دکتر زهرا خانلری)، وظیفه ی تعلیم و تربیت در شاهکارهای ادبی.
این نوشته ها در نشریه های ادبی و فرهنگی آن دوران از جمله در روزنامه ی ایران، مجله ایران امروز، مجله مهر، مجله سخن، نشریه ی انجمن آثار ملی، فردوسی نامه مهر، مجله ی پیام نو و مجله ی تعلیم و تربیت منتشر شده است.
اما مهم ترین آثاری که در عرصه ی نقد ادبی، از دکتر سیاح به جا مانده و در برگیرنده ی نظریات بنیادی او در زمینه ی نقد ادبی هستند، عبارتند از: «وظیفه ی انتقاد در ادبیات»، «کیفیت رمان» و «ادبیات معاصر ایران».
من در این مقاله به یررسی گذرا و کوتاه بخشی از مهم ترین نظرات و مطالب مطرح شده از سوی دکتر فاطمه سیاح در سخن رانی اش در نخستین کنگره ی کانون نویسندگان ایران خواهم پرداخت.
دکتر سیاح در سخن رانی خود با عنوان « وظیفه ی انتقاد در ادبیات» به بررسی ماهیت و اهمیت نقد ادبی،  مهم ترین وظایف انتقاد ادبی، انواع روش های نقد ادبی، مقام و ارزش سنجش ادبی و سنت ها و راهکار های آن پرداخته است.
در آغاز سخن رانی، دکتر سیاح، در باره ی این که چرا چنین موضوعی را برای سخن رانی برگزیده، توضیح داده که انتقاد ادبی در ایران ضعیف ترین رشته ی ادبی است، در صورتی که نقش نقد ادبی در تحول و تکامل ادبیات جهانی، به ویژه در دوره های نوین، بسیار عظیم و انکار ناپذیر است، بنابراین پرداختن به این رشته ی بسیار مهم، و تا این حد ضعیف و عقب مانده در ایران، دارای کمال اهمیت است.
دکتر سیاح ، سپس، نقد ادبی را چنین تعریف کرده است:  
« معمولن انتقاد ادبی، فن تحقیق و تتبع در تالیف های ادبی، به منظور تعیین حُسن ها و عیب ها است، ولی بدیهی است که انتقاد ادبی نمی تواند محدود به همین حدود باشد، دایره ی آن گسترده تر و انواع انتقاد هم، به تناسب تنوع وظایف آن ، خیلی بیش تر است. انتقاد ادبی از سویی جزو علوم کمکی تاریخ ادبیات شمرده می شود، و از سوی دیگر خود علمی مستقل و متکی به تئوری ویژه ای است.»
سپس دکتر سیاح نقد ادبی را به دو بخش، تقسیم بندی می کند:
یک: "نقد تاریخی – ادبی" که وظیفه اش مطالعه ی انتقادی متن ها و مآخذ و اوضاع تاریخی است که ادبیات ویژه ای را پدید آورده است.
دو : "انتقاد تئوریک" که نقشی موثر در تکامل و رشد هر یک از دوره های تحول ادبیات دارد و وظیفه ی آن پرداختن به اصلاح و تکامل ادبیات و رفع نقص ها و عیب ها، و تشخیص و برجسته کردن حُسن ها و مزیت های آن است.
دکتر سیاح وظیفه ی انتقاد تئوریک را چنین تعریف کرده است: « وظیفه ی انتقاد تئوریک، یافتن راه های جدید تکامل، و نمایاندن عیب ها و حُسن های یک اثر ادبی و همه ی ادبیاتی که در یک جهت سیر کرده است، به منظور اصلاح آن است، و هم چنین تعیین موضوع هایی که باید مورد بحث قرار گیرد، بدین معنی که تعیین مجموعه ی افکار و منظورهایی که باید در هر دوره در ادبیات منعکس و پی روی بشود، از وظایف بنیادی آن است.»
دکتر فاطمه سیاح در بیان تفاوت های "انتقاد ادبی" به عنوان علم کمکی با "انتقاد تئوریک ادبی" به معنای علم مستقل، چنین توضیح داده است که انتقاد ادبی به معنی علم کمکی « وظیفه ای جز تهیه و تنظیم مواد و مطالبی که تدوین تاریخ مبتنی بر آن است، ندارد» و این انتقاد فقط با تاریخ ادبیات دوره های پیشین سر و کار دارد، و وظیفه دارد که در آثار ادبی موجود کاوش و ماهیت آن را تجزیه و تحلیل کند ، ولی نمی تواند تغییری در آن بدهد و آن را اصلاح کند، حال آن که انتقاد تئوریک ادبی که علمی مستقل، قائم به ذات، و خودپویا است، علمی راهگشاست و به بررسی قانون ها و روش های تکامل ادبی و معیار های خاص زیبایی شناسانه و زیبا نمایانه ی آن می پردازد و مقوله های این علم از قبیل زشت و زیبا،  پست و والا، و نیک و بد را تعریف و مرزبندی آن ها را در یک اثر ادبی مشخص می کند.
« علاوه بر آن، انتقاد در عین حال که ادبیات را از نظر ایدئولوژیک و تشخیص موضوع راهنمایی می کند، هم چنین اصول ایجاد آن را در شکل و قالب ادبی تذکر می دهد. یعنی به ایجاد سبک خاص ادبی کمک می کند و شاید این وظیفه مهم ترین و دشوارترین وظایف آن باشد. زیرا سبک به معنی حقیقی کلمه یعنی طرز و طریقه ی بیان تفکر و روحیه اجتماعی در یک اثر ادبی.»
دکتر سیاح انتقاد را به منزله ی حلقه ی اتصالی می داند که جامعه را به ادبیات پیوند می دهد و منتقد را ریخته گری می داند که افکار اجتماعی را در قالب ادبی می ریزد.
او معتقد است که انتقاد پدید آورنده ی نظریه ای است که ادبیات با اتکا به آن و بر مبنای آن سیر تکاملی را می پیماید و متناسب با منظورهای بنیادی و وظایف بنیادی که آن تئوری برای ادبیات قایل می شود، نقد ادبی کمک می کند که ادبیات به منظور حقیقی و اصلی خود که همانا خدمت به جامعه است، برسد.
از نظر دکتر سیاح تاثیر انتقاد نه فقط در افکار و معانی بیان شده در یک اثر ادبی، بنیادی است، و نه فقط در ایجاد جهان بینی که پایه و بنیاد سبک هنرمند به شمار می رود، ژرف و همه جانبه است، بلکه به طور مستقیم در شکل یک اثر ادبی نیز اثر بخش است، زیرا شکل ظاهری اثر ادبی وابستگی کامل با مضمون و معنای آن دارد و هر معنایی در شکل ویژه ی خود جلوه گر می شود و این دو واحد مرتبط، یگانگی اندام واری را تشکیل می دهند.
دکتر سیاح معتقد است که قانون وحدت شکل و مضمون که ارستو در « بوتیقا» طرح کرده، مقیاس بنیادی است که به وسیله ی آن کمال هر اثر ادبی آزمایش می شود، و انتقاد هم به استناد آن معیار، درجه ی مطابقت بین آن چه را که یک هنرمند قصد داشته در اثر معینی جلوه گر سازد، با این که چه گونه و تا چه میزان به این مقصود دست یافته است، تعیین می کند.
دکتر سیاح می نویسد:« مطابقت کامل این دو مورد به منزله ی نهایت کمال آن اثر است و همین مطابقت در آن آثاری به بالاترین درجه دیده می شود، که ما آن ها را شاهکار می نامیم. وظیفه ی انتقاد سنجشی، معلوم نمودن درجه و حد همین مطابقت است.... بدیهی است که منتقد با تشخیص و تعیین مطابقت مقصود مولف یعنی منظور بنیادی و تمایلاتی که برای آن ها اثر ادبی خود را پدیدآورده است با چه گونگی ایجاد آن، می تواند ماهیت حقیقی هر اثر و ساختمان و منشا و همه ی خواص آن را توضیح و تصریح کند.»
دکتر سیاح نقد ادبی را به دو شاخه ی « انتقاد سنجشی» و « انتقاد تفسیری» تقسیم می کند و وظیفه ی اولی را توضیح ماهیت و طرز ترکیب تالیفی اثر می داند و وظیفه ی دومی را تصریح و تفسیر، و  روشن ساختن منشا و همه ی خواص اثر می شمارد. او این دو گونه نقد را در پیوستگی و ارتباط با هم می بیند و معتقد است که این دو گونه انتقاد به تاریخ ادبیات و به خوانندگان خدمت می کنند.
« خدمت آن به تاریخ ادبیات عبارت از انتخاب آثار ادبی است که بعدن وارد تاریخ می شود. زیرا چنان که می دانیم تاریخ ادبیات فقط منتخبی از آثار را ثبت می کند، نه مجموع محصول ادبی را که هم ضرورت ندارد و هم شدنی نیست (به ویژه با توجه به این نکته که در ادوار جدید مجموع این نوع تولید فوق العاده عظیم است). خدمت آن به خوانندگان از این نظر است که به تشخیص عیب ها و حُسن ها و ماهیت آثار ادبی کمک می کند و این کار اغلب به ویژه در باره ی آثار بزرگ و مهم ادبی وظیفه سهل و ساده ای نیست، بلکه خیلی سنگین و با اهمیت است.»
به نظر دکتر سیاح، انتقاد سنجشی و تفسیری به ویژه در مواردی که مربوط به آثار نویسنده ی معاصر است، در تعیین حُسن ها و عیب ها، به خود نویسنده هم، کمک می کند و این کمک برای هر نویسنده ای، حتا بزرگ ترین نویسندگان نیز بسیار مفید است، زیرا تجربه و قانون های روان شناسی به اندازه ی کافی ثابت کرده است که مولف نمی تواند به طور کاملن بی طرفانه در باره ی تالیف خود داوری کند، و چون آن چه را که قصد داشته بیان کند به طور کامل در ضمیر خود حفظ کرده، دارای تشخیص کامل و دقیق حد فاصل میان تخیل خود و بیان آن نیست، و بی اختیار چیزهایی را که منظور داشته ولی در عمل نتوانسته است بیان کند، در ذهن خود بر آن چه در حقیقت نوشته است می افزاید، و اثر را کامل فرض می کند. هم چنین مسلم است که عیب های دیده شدنی هم کم تر مورد توجه خود مولف قرار می گیرد، زیرا بدیهی است که هیچ کس یه طور عمدی در خلق ناقص و ناهنجار اثر خود نمی کوشد و اثر خود را - از دید خودش- ناقص یا ناهنجار نمی آفریند.
سپس دکتر سیاح به مساله ی بسیار مهم بی طرفی انتقاد می پردازد و می نویسد: « بدیهی است که به ویژه این نوع انتقاد، مشکل ها و مخاطرات مهمی در بر دارد و به ویژه بیش تر مورد نکوهش قرار می گیرد اگر منتقدی دچار اشتباه شده یا تابع غرض ها و نظریات خصوصی شده یا درست و دقیق داوری نکرده باشد. این ایراد از این نظر هم وارد است زیرا شخص منتقد معصوم و از خطا دور نیست، عقیده ها و نظریاتش هم وحی منزل نیست. مساله ی انتقاد و بی طرفی آن نیز خود جزو مسایلی است که هنوز به اندازه ی کافی حل نشده، و کاملن حل نخواهد شد.»
سپس دکتر فاطمه به بیان و تشریح عقیده ی شکاکان در باره ی اعتبار نقد ادبی و ناممکن بودن بی طرفی آن می پردازد و می پذیرد که شخصیت منتقد در داوری او بسیار موثر است و سرچشمه ی اختلاف ها در سنجش و تفسیر آثار هم همین است. اما به باور او ، موضوعی که مهم است، تعیین بی طرفی و بی غرضی کامل نقد و ناقد نیست، زیرا چنین امری در موردی که شخصیت، یعنی نظر شخصی نقش دارد، در اصل محال است، بلکه منظور تعیین درجه ی بی طرفی و بی غرضی ممکن است.
دکتر سیاح سپس به طرح این پرسش بنیادی می پردازد که « چنان چه بی طرفی و بی غرضی کامل و قطعی ممکن و میسر نیست، آیا بی غرضی و بی طرفی نسبی شدنی و کافی است؟»
پاسخ دکتر سیاح به این پرسش مثبت است، چرا که به نظر او، اگر جز این باشد ناچار باید اطمینان نسبی و بی غرضی همه ی علوم اجتماعی را به طور عام مردود بدانیم :« زیرا تمام آن علوم فاقد پایه و بنیاد بی طرفی قطعی و اطمینان قطعی است».
به عبارت دیگر، از دیدگاه دکتر سیاح، موضوع بی غرضی و بی طرفی انتقاد، مربوط به مساله ی حقیقت و طرز ارتباط کلی و عمومی آن با علوم اجتماعی و هنرهای زیباست. با این وجود، دست نیافتن به حقیقت قطعی به هیچ روی دلیل بر این نیست که وجود حقیقت نسبی ِ بی غرضانه یا بی طرفانه مورد تردید قرار گیرد. « البته انتقاد می کوشد به مقصد خود برسد. مقصد هم عبارت است از حصول حداکثر بی طرفی و بی غرضی که مقدور و میسر باشد.»
به نظر دکتر سیاح، رسیدن به این هدف از راه چشم پوشی از عقیده های محدود شخصی میسر است، به این معنی که منتقد در هیچ اثری نباید در صدد آن باشد که مطالبی را که خود او مایل است در اثر  بیان کند، بیابد یا فرض کند که چه گونه مطلبی را خود بیان می کرد، بلکه منظور ناقد باید جست و جوی هدف و تبیین تخیل خود مولف و طرز واقعی بیان تالیف او باشد. منتقد نباید در صدد تصریح ارتباط میان شخصیت خود و اثر معلومی برآید، بلکه باید ارتباط بین آن اثر را با اوضاع اجتماعی آن توضیح دهد. و در نهایت ، منتقد باید بکوشد در هر موردی که شدنی است، عقیده های خود را بر طبق مدارک بی غرضانه و بی طرفانه بررسی کند و به آن مدارک متکی باشد، نه به ذوق و سلیقه و محسوسات شخصی خودش.
دکتر سیاح به نقل از یک منتقد فرانسوی در این باره چنین می گوید: « در جایی که می توان به علم متکی شد نباید به احساسات تکیه کرد». با این همه دکتر سیاح تصدیق می کند که درجه ی کمال منتقد بستگی تام دارد به کمال مطالعه و قدرت کاوش و پژوهش و قریحه ی شخصی او، زیرا منتقد هم مانند هر هنرمندی، نیازمند به هوش طبیعی و استعداد ذاتی است تا قادر به نفوذ عمیق در آثار ادبی گردد، همان گونه که خود ِ ادیب و آفریننده ی اثر ادبی نیز باید استعداد طبیعی داشته باشد تا بتواند در حقیقتی که تصویر می کند، به طور کامل نفوذ کند. و در این جا باز با موضوع نظر شخصی رو به رو می شویم که همانا شخصیت خود منتقد است.
از نظر دکتر سیاح، منتقد نمی تواند جامع و کارشناس تمام رشته ها باشد، به همین دلیل بر حسب تمایلات شخصی خود، درباره ی برخی سبک های ادبی به تر تحقیق و کندو کاو می کند و برخی دیگر را سطحی تر تلقی می کند. دکتر سیاح در زمینه ی بحث درباره ی فردوسی در تاریخ ادبیات ایران، ادوارد براون را مثال می آورد و می گوید که چون این حاورشناس نامی از فهم آثار فردوسی ناتوان مانده، خلاقیت طبع و قدرت ابداع و ابتکار و قریحه ی آفرینندگی این شاعر نابغه را نیز درست درک نکرده، و آن را آن گونه که باید و شاید نسنجیده است.
به نظر دکتر فاطمه سیاح «در این که سرانجام تا حد کافی و معینی بی غرضی و بی طرفی در انتقاد حاصل می شود، شکی نیست. زیرا پس از اختلافات و بحث هایی که معمولن در اطراف یک تالیف جدید می شود، یک عقیده ی مشخص عمومی به عنوان معدل آن به دست می آید و به مرور زمان تثبیت می شود، و دیگر هیچ کس جدن به این فکر نمی افتد که در کمال شاهکارهای معلومی که مورد تصدیق عامه قرار گرفته، تردید کند.»
در بخش دیگری از بحث خود، دکتر سیاح، به تعریف انتقاد انتظامی ( نورماتیف) می پردازد و آن را بغرنج ترین و پر مسئولیت ترین نوع و شکل انتقاد می داند. او این نوع انتقاد را مظهر نوع خالص انتقاد تئوریک می داند، و در تفاوت آن با انتقاد سنجشی و تفسیری می نویسد:
« فرق میان انتقاد سنجشی و تفسیری و انتقاد انتظامی در این است که انتقاد سنجشی و تفسیری اثر ادبی را از نظر تصریح و توضیح افکار و طرز بیان آن مورد توجه قرار می دهد، در صورتی که انتقاد انتظامی قاعده ها و اصول و هدف هایی را وضع می کند که مجموع ادبیات و صنایع ظریف باید از آن تبعیت کند. این انتقاد زمینه و تئوری ترقی و تکامل صنایع ظریف و ادبیات عصر خود را طبق تمایلات و افکار فلسفی جامعه یا طبقه ای که آن ادبیات را پدید می آورد، فراهم می کند. انتقاد انتظامی نظریات و سلیقه ی آن جوامع را نسبت به ادبیات و وظایفی را که برای هنرمندان قایل می شوند، تحت قاعده و انتظام در می آورد و به این ترتیب همان گونه که پیش از این گفته شد، به ادبیات در رسیدن به منظور اصلی آن که خدمت به جامعه است، یاری می کند.»
به نظر دکتر سیاح، انتقاد انتظامی افزون بر آن که در مضمون و مفهوم ادبیات اثر می بخشد، در شکل و قالب ظاهری و نمای بیرونی آن هم، تا آن میزان که شکل و قالب تابع مضمون و مفهوم است و با آن همبستگی جدایی ناپذیر دارد، تاثیر می کند. افزون بر این، همیشه هر نقد و سنجش ادبی، متکی به یک تئوری نقد است و در خود ِ تاریخ نقد ادبی هم تئوری ها در حال رشد و تکامل تدریجی یا ناگهانی تاریخی هستند، و این تغییر و تحول تکاملی تئوری نقد ادبی بر اثر وجود قانون های کلی است که در هر عصر مشخصی حکم فرما است و « ارتباط کامل با علوم فلسفی، به معنی تطبیق کامل اصولی که در بنیاد این علوم و در بنیاد انتقاد متکی به تئوری قرار دارد، به ویژه به وسیله ی انتقاد انتظامی برقرار می شود. بدیهی است این ارتباط معلول این حقیقت مسلم است که هم فلسفه، هم انتقاد، مظهر ایدئولوژی جامعه مشخصی هستند و آن ایدئولوژی به ویژه در فلسفه به به ترین وجهی مجسم و بیان می شود و به همین وسیله در تمام رشته های دیگر ایدئولوژی که انتقاد هم جزو آن است، تاثیر و نفوذ می کند. این تاثیر و نفوذ فلسفه در انتقاد در تمام ادوار تکامل آن دیده می شود.»
از دیدگاه دکتر سیاح انتقاد ادبی بر سبک ها اثر می گذارد و باعت تحول سبک ها و تکامل آن ها می شود، و میزان این اثر گذاری بستگی به این دارد که تا چه حد انتقاد ادبی، اندیشه ها و نظریات اجتماعی و فلسفی را وارد آثار ادبی کند. به نظر این نقد شناس دانشمند، مسلم است که هر مکتب بزرگ ادبی که سبک مشخصی را پدید می آورد، همیشه با منتقدان بزرگ همراه است و این موضوع به هیچ روی تصادفی نیست، بلکه به طور کامل تابع قاعده و نظم دقیقی است و همان منتقدان بزرگ پدیدآورندگان تئوری آن مکتب و رهبران فکری و معنوی آن به شمار می روند.
سپس دکتر سیاح، به چند تن از منتقدان بزرگ که پدید آورندگان تئوری های بنیادی تاریخ نقد ادبی هستند، اشاره می کند و از آنان نام می برد:
بوآلو - پدید آورنده ی تئوری کلاسیسیم اروپایی، با روش های مدرسی، متکی بر فلسفه ی عقل گرایی محض و بدون دخالت تجربه (راسیونالیسم).
دیدرو - پدید آورنده ی تئوری احساسات گرایی (سانتیمانتالیسم) فرانسه و رابطه ی بنیادین آن با حس گرایی (سانسوآلیسم) جان لاک.
لسینگ و هردر پدید آورندگان ادبیات جدید آلمان.
کانت و فلسفه ی ایده آلیسم او که به وسیله ی شیللر و دیگران، زمینه ی معنوی ایجاد رمانتیسم اروپایی را پدید آورده است.
مادام دوستال و سنت بوو که فعالیت های انتقادی و تئوری های ادبی شان مبنای رمانتیسم فرانسوی بوده است.
اوگوست کنت و فلسفه ی پوزیتیویسم او که بنیاد تئوری ادبی رآلیسم فرانسوی و مکتب بالزاک بوده است.
تن و برونتیر پیشوایان ناتورالیسم اروپایی که در رشد و نضج این مکتب نقشی شایان توجه و هم ارز با نقش امیل زولا داشته اند.
بلینسکی و چرنیشفسکی که نقشی بنیادی در ایجاد تحول های ژرف و تکامل بنیادی ادبیات روسی سده ی نوزدهم ایفا کرده اند و نقش آن ها به اندازه ای مهم بوده است که دکتر سیاح بخش مفصلی از سخن رانی خود را به نقش این دو منتقد دانشمند در تکامل ادبیات روسی و ایده ها و نظریات انتقادی و تئوریک آن ها اختصاص داده است.
بخش پایانی سخن رانی دکتر سیاح به وظایف انتقاد معاصر ایران اختصاص دارد، که من به دلیل اهمیت بیش از حد این موضوع، در نوشته ی دیگری به این نقطه نظرها ، همراه با نظریات دیگر دکتر سیاح در مقاله های دیگرش، خواهم پرداخت و در آن به اختصار به بررسی و معرفی نظریات دکتر سیاح در باره ی وضعیت ادبیات معاصر ایران- در دوران خودش- و وظایف نقد ادبی معاصر ایران، خواهم پرداخت.

- - -

منابع:
۱- نقد و سیاحت- مجموعه مقالات و تقریرات دکتر فاطمه سیاح- به کوشش محمد گلبن- انتشارات توس
۲- نخستین کنگره ی کانون نویسندگان ایران- تیرماه ۱۳۲۵
۳- صد سال داستان نویسی در ایران، جلد اول، حسن عابدینی، نشر تندر
۴- نویسندگان پیشرو ایران، محمد علی سپانلو، انتشارات نگاه

از: کلاغ

شماره ی نوشته: ۲ / ۲۱

احمد اکبری

نقدی بر "درباره ی فارسی نویسی"

(نوشته شده در بخش "دستور زبان و آیین درست تویسی")

(موضوع شماره ی ۵ )

یادآوری:

نوشته های درون "..." و «نقل قول مستقیم»، بجز موردهای درون [قلاب]، از آقای پورپیرار است.

- - -

در باره ی شیوه ی نگارش در فارسی نوشتارهای چندی وجود دارد که جنبه های مختلف درست نویسی را بررسی کرده اند. اینها علیرغم راهگشا بودن در مواردی ناقض یکدیگر اند. هیچ کدام از این توصیه ها جامع نیست و در برخی استثنا بر قاعده می چربد.

روشن است که با رسم الخط فعلی زبان فارسی بیشتر ناهنجاریها ی نوشتاری ذاتی و معلول رسم الخط عربی است. بنابراین هیچ دستور نگارش علمی جامعی قابل تصور نیست و باید در مواردی با ملاحظات زیباشناختی، قراردادی و توافقی برخی واژه های مرکب را پیوسته و گروهی دیگر را گسسته نوشت.

پورپیرار در جستار خود "در باره ی فارسی نویسی" شاید برای نخستین بار از "استقلال" و "تعیین حد واژه " سخن گفته است و بر "حذف استثناهای دست و پاگیر " اصرار می ورزد که در خور ستایش است.

از نظر پور پیرار حد واژه در واژه های مرکب عبارت است از « مفهوم و منظوری نو ]یگانه[  به طوری که معنی و منظور نو در واژه هایی که مصالح ساخت آن ترکیب بوده است وجود نداشته باشد.» و در نمونه هایی که آورده اند واژه های "جوانمرد، پیشخوان، دستپاچه، دستخوش، پیشکار، سرخاب، پایمردی، دلواپس، رختخواب، شبیخون، بازیگوش و . ." را واجد این تعریف دانسته اند. ایشان دسته دیگری از واژه های همبسته و مرکب را، همانند "آب میوه، جهان گرد، دانش آموز، دانش جو، گل برگ، شیمی دان، کوه نورد، باستان شناس، شاه زاده، پی آمد، ماه رو، سنگ دل، روان پزشک، پیش رفت، صاحب خانه، جمع آوری، دل خواه، خوش حال، خوش بخت، گم راه، نیم روز، نوش دارو، خوش آیند، دل آرام، گم نام "، برای گسسته نویسی نامزد می کنند. ایشان معتقد اند که «سر هم نویسی غیر ضروری واژه های مرکب مبنای زبان شناسی یا آواشناسی ندارد» بی آن که این "مبناها" را نشان دهد و مثالهای خود را در قالب آنها بریزد.

اما راستی کرانمندی یا همان حد واژه در زبان فارسی چیست؟

در زبان فارسی هر واژه خواه بسیط یا مرکب تنها یک فشار یا تکیه (stress) می پذیرد و این فشار همیشه روی بخش واپسین واژه است. با این تعریف واژه هایی که در بخش نخست جستار "در باره ی فارسی نویسی"  در دو رده ی پیوسته و گسسته آورده اند و نیز همه ی واژه هایی که با وندها (پیشوند، پسوند و میانوندها) ساخته می شوند مستقل و کرانمند اند. اما این که  کدام دسته از واژها را پیوسته و کدامین را گسسته باید نوشت بحث دیگری است.

١ – واژه های مرکب از دو اسم، اسم و صفت، اسم و فعل و گونه های دیگر

«جوانمرد [javânmard]، پیشخوان [piŝxân]، دستپاچه [dastpâce]، دستخوش [dastxoŝ]، پیشکار [piŝkâr] ، سرخاب [sorxâb]، پایمردی [pâymardi]، دلواپس [delvâpas]، رختخواب [raxtexâb]، شبیخون [ŝabixun]، بازیگوش [bâziguŝ] و . .»

«آب میوه [âbmive]، جهان گرد [jahângard]، دانش آموز [dâneŝâmuz]، دانش جو [dâneŝju]، گل برگ [golbarg]، شیمی دان [ŝimidân]، کوه نورد [kuhnavard]، باستان شناس [bâstânŝenâs]، شاه زاده [ŝâhzâde]، پی آمد [peyâmad]، ماه رو [mâhru]، سنگ دل [sangdel]، روان پزشک [ravânpezeŝk] ، پیش رفت [piŝraft]، صاحب خانه [sâhebxâne]، جمع آوری [gamåâvari]، دل خواه [delxâh]، خوش حال [xoŝhâl] ، خوش بخت [xoŝbaxt]، گم راه [gomrâh]، نیم روز [nimruz]، نوش دارو [nuŝdâru]، خوش آیند [xoŝâyand]، دل آرام [delârâm]، گم نام [gomnâm]»

«کلمه ی مرکبی به صورت اسم خاص مانند: میاندوآب [Miyândoâb]، دلارام (برای نام زن) [Delârâm]، گلندام  [Golandâm]، گلابدره [Golâbdarre]، آبعلی [Âbali] و غیره.»

در رسم الخط کنونی برای آسان نویسی، آسان خوانی و نیز برای رعایت اصل زیباشناختی ناچاریم اصل کرانمندی را فدا کنیم. در ترانویسی فارسی به لاتینی همه ی نمونه های آورده شده در جستار یادشده را باید پیوسته نوشت. ] نمونه های ترانویسی شده از ما ست[

۲ –  واژه های مرکبی که به وسیله ی پساوند ها و پیشاوند ها  از صورت واژه ی ساده خارج شده است

 پساوند ها

«پساوندی که دارای معنی مستقل نیست و جز در پیوند با واژه ی اصلی موجودیت و کاربرد لغوی ندارد: نمکدان [namakdân]، باغبان [baĝbân]، گلزار [golzâr]، کوهستان [kuhestân]، بازیچه [bâzice]، دانشور  [dâneŝvar]و غیره.»

«واژه ی اصلی که به ه غیر ملفوظ پایان می یابد ، مانند: سبزه زار [sabzezâr]، علاقه مند [alâqemand]، کوزه گر [kuzegar]، گریه وار [geryevâr]، نظام مند [nezâmmand]،

پساوند گاه به معنای زمانی اغلب به صورت واژه ای مستقل به کار برده می شود و حیات مستقل دارد. مانند: صبح گاه [sobhgâh]، شام گاه [ŝâmgâh]، چاشت گاه [câŝtgâh] و غیره.

لیکن گاه به معنای مکانی واژه ی مستقل مصطلحی نیست و از این رو مطابق قاعده ی کلی پساوندهایی که دارای معنی مستقل نیستند متصل به واژه ی اصلی نوشته می شود مانند :خوابگاه[xâbgâh] ، کمینگاه [kamingâh]، آرامگاه [ârâmgâh]، خرمنگاه  [xarmangâh]و غیره.

در این مورد نیز اگر واژه ی اصلی به ه غیر ملفوظ پایان یابد، "گاه" پسوند مکان،  باید جدا از واژه نوشته شود، مانند :  تکیه گاه [tekyegâh]، خیمه گاه [xeymegâh]، قبله گاه [qeblegâh] و غیره.»

پیشاوند ها

«پیشاوند عمومن جدا از واژه ی اصلی نوشته می شود، مانند : "هم شکل [hamŝekl]، بی گدار [bigodâr].  مگر آن که کلمه ی مرکب معنایی بسیط داشته باشد، یعنی با معنای اجزای خود یکی نباشد و با آن مفهومی تازه ساخته شده باشد. مانند : همسایه [hamsâye].

هم در معنی شباهت و یکسانی نیز باید جدا از واژه ی اصلی نوشته شود مانند: هم نام [hamnâm] ، هم رنگ [hamrang] ، هم عقیده [hamáqide]، همبستر [hambestar] ، همشیره [hamŝire، همسایه [hamsâye].

همین قاعده برای عدد یک صادق است، اما هنگامی که وازه ی یک در پیوند با واژه ی بعد از خود مفهومی تازه (بسیط) بسازد، در آن صورت دیگر استقلال ندارد و باید سر هم نوشته شود. مانند: یکدانه [yekdâne]، یکدست [yekdast]، یکسره [yeksare]، یکدنده [yekdande]، یکدلی [yekdeli]».

همه ی نمونه های داده شده را منطقن باید پیوسته نوشت.

٣ –  واژه های مرکبی که با علائم و ادات استفهام، نفی،  جمع و صفت های تفضیلی و عالی همراه شده است

«همه ی این گروه را می توان بنا بر قاعده ای مشخص و یکنواخت جدا از واژه ی اصلی نوشت :

 بی بنیان[bibonyân] ، بی برگشت [bibargaŝt]، بی بند و بار[bibandobâr] ،  بی باک [bibâk]، بی جا ] [bijâ، بی تاب [bitâb]، بی هوده [bihude]، بی چاره [bicâre]، بی خود [bixod]، بی درنگ [biderang]، بی موقع [bimwqeå]، بی برگ [bibarg]، بی کار [bikâr]، بی کس [bikas] و غیره.

همین طور است در مورد دیگر علائم زبان فارسی مانند های جمع و تر (علامت صفت تفضیلی ) و ترین ( علامت صفت عالی ). در این مورد نیز اگر از عادت ها صرف نظر شود تنها در جدا نویسی است که رعایت رسم الخط یکدست ممکن می شود و مشکلی علمی نیز از نظر آواشناسی ، زبان شناسی، ریشه شناسی و صرف و نحو پدید نمی آید. بلکه حتا از تعداد دندانه ها که از مشکلات خط فارسی است نیز کاسته می شود.»

این دستور و شیوه جز در موردهایی که توجیه زیباشناختی داشته باشد، به دلیلهای زیر منطفی نیست و باید از آن پرهیز شود:

-  واژها در حالت جمع، صفت برتر و صفت برترین از نظر آواشناسی یک واژه مستقل و کرانمند اند، )چشمان [ceŝ.mân]، سبزیجات [sab.zi.jât]، رونوشتها ŝt.hâ ]  ru.na.ve ] ، گوشه گیر تر [gu.ŝe.gir.tar] نامناسبترین[nâ.mo.nâ.seb.ta.rin]  [ ( واژه ی هجی شده و بخش درشتنویسی شده محل تکیه را نشان می دهد.)

-  نامهای خاص برای مکان و اشخاص از آنها گرفته می شود،  گرگان [Gorgan]، ارسباران [Arasbârân]، محلات [Mahallat]، شمیرانات [Ŝemirânât] حاج رسولیها [Hâjrasulihâ]، بهرامیان [Bahrâmïân] )

-  از نظر زبانشناسی تطبیقی نیز، در سایر زبانهای همریشه با فارسی، چه آنها که اسم و صفت در آنها صرف می شود (مثل زبانهای اسلاویک) و چه آنهایی که در آنها اسم و صفت صرف نمی شود ( مثل انگلیسی، و زبانهای لاتینی) هرگز دیده نشده علامت جمع جدانویسی شود و علامت صفتهای برین و برترین نیز زمانی که از پسوندها استفاده می شود همیشه به صورت پیوسته نوشته می شود.

-  اگر جدانویسی را در این خصوص اساس قرار دهیم اصل زیباشناختی و آسان خوانی در مواردی زیرپا گذاشته خواهد شد. و این یعنی نقض غرض، (چارپای ان [cârpâyân]، تألم ات [taallomât]، لبنی یات  [labanïyat]دبیرستان ها [dabirestânhâ]).

-  از نظر اقتصاد زبانی نیز جدانویسی دراین مورد مزیتی ندارد.

در بخش دوم جستار به حرف اضافه ی "به" واژه ی "هیچ"، ضمایر اشاره ی "این" و "آن"،حروف و علائمی مانند "چه"، "که" و "می" و سرانجام  به "همزه ی عربی" که جای ی را در خط فارسی اشغال نموده است می پردازد.

١ – حرف اضافه ی  به

در این بخش نیز"به سامان" [besâmân] و "به درود" [bedrud] باید سر هم نوشته شوند.

پورپیرار معتقد است که "حرف اضافه ی "به" به جز در سه مورد واژه ای مستقل است و باید جدا نوشته شود". موردهای استثنا را به شرح زیر فهرست کرده اند:

-  «در آن جا که از صورت کهن تر فارسی استفاده می شود مانند: بدان [be d-ân]، بدین [be d-in]، بدیشان [be d-iŝân] و غیره". دراین مثال حرف "د" میانجی ست و نباید به تنه ی واژه ها ی پیش و پس از خود بچسبد.

-  در آن جا که تاکید مصدری ( به صورت فارسی کهن ) باشد مانند: بگفتن [begoftan]، بخفتن [bexoftan]، برفتن [beraftan]، و مصدر های فراوان دیگر". این مورد درست است و ایرادی برآن وارد نیست.

- در آن جا که (به نادرستی) حرف اضافه ی فارسی "به" با حرف تعریف عربی ال به هم متصل و مصطلح شده است. مانند: بالاخره ، بالعکس ، بالفطره و از این قبیل». از نظر آواشناسی و بر پایه اصل کرانمندی درسترین روش آن است که در نمونه هایی از این دست "بل" جدا از بدنه ی واژه ی پس از خود نوشته شود. یعنی:  بل اخره [bel axare]، بل عکس [bel aks]، بل فطره [bel fetre]،.....

ایشان همچنین می گویند که «قاعده ی کلی برای همه ی انواع حرف اضافه (بیشینه) این است که آن ها را جدا از واژه ی قبل یا بعد شان باید نوشت. مانند: آن را خریدم، حوصله اش به سر آمد» که حرف درستی است. ولی در مورد نشان مفعول صریح یعنی "را" چند استثنا وجود دارد مانند مرا [ma'râ] ، ورا  "[va'râ] و کرا [ke'râ] که نمی شود از این قاعده ی کلی پیروی کرد. در حقیقت در این موردها ادغام و فشردگی رخ داده و اصل این واژهها "من را"، "وی را"، و "کی را" بوده است.

۲- "ادات نفی [واژه ی] هیچ"

«در موارد بسیاری، از واژه ی هیچ که می توان آن را از واژه های مبهم نیز دانست معنا و مفهوم مستقلی برداشت می شود. این معنا و مفهوم البته در همه جا آشکار و واحد نیست.

... برداشت واژگانی از کلمه ی هیچ مایه ی لازم را برای حیات مستقل دارد و بی دلیل ( و تنها از روی عادت و یا زیبایی ) به جای نوشتن هیچ وقت، هیچ کس ، هیچ کدام و از این قبیل  نباید سر هم نوشت: هیچوقت [hic vaqt]، هیچکس [hic kas]، هیچکدام [hic kodam] و غیره.»

٣- ضمایر اشاره ی  این  و آن

«این و آن ضمایر اشاره به نزدیک و دور است و آن ها را باید همیشه جدا از واژه ی دیگر نوشت، به جز در آن جا که با پیشاوند هم همراه است و یا پس از شکل کهن حرف اضافه ی به ( یعنی بد ) می آید."  در این مورد ما نظر خود را به صورتی که داخل ]قلاب[ نشان داده شده است آورده ایم.

"آن چه [ân ce]، آن که [ân ke] آن ها [ânhâ]، چون آن که ( به جای چنان که ) [conân ke]، این ها [inhâ] (به جای اینها ) ، چون این (به جای چنین) [conin]، همین [hamin]، (یعنی  هم این) همان [hamân] ( یعنی هم آن )، (ولی هم و این هم آن [ham in va ham ân])، همچنین [hamconin] ( یعنی همچون این )، همچنان [hamconân]، (یعنی همچون آن که ) بدان سان [be d-ân sân] بدین گونه[be d-in gune].»

۴ – درباره ی چه، که و می

«چه پیوسته موجودیت مستقل واژگانی، نحوی و یا علامتی خود را دارد و باید جدا نوشته شود . این موارد چون این است:

-  چه ممکن است ادات استفهام به معنی چه چیزی باشد:

-  چه گاهی حرف ربط است و برای بیان تساوی میان دو چیز به کار می رود:

-  چه ممکن است به عنوان مبهمات مخفف واژه ی چیز یا چیزی که باشد:

-  چه ممکن است قید مقدار باشد

-  چه ممکن است قید کثرت و تعجب باشد:

"که" نیز مانند "چه" دارای استقلال معنا است و جدا نوشتن آن ضروری است. موارد استقلال معنایی که چون این است:

-  که [ke'] گاه ادات استفهام و به معنی چه کسی است  که گفتت برو دست رستم ببند؟ [ke' goft at bo rw dast e Rostam be band?]

-  که [ke]  ممکن است از مبهمات و به معنی کس یا کسی که باشد.

-  که [ke] ممکن است موصول یا حرف ربط باشد.

که همیشه باید جدا نوشته شود، مگر آن که بصورت ادغام بیآید. مثال: آنک (آن که) [ân'k]، آنچ (آن چه) [ân'c]، کامد (که آمد) [k'âmad].

می در افعال گذشته و حال و آینده علامت استمرار است و همان گونه که در بحث علائم گفتیم برای سهولت در معرفی فعل ِ همراه و آشنایی دستوری نوآموز با علامت استمرار جدا نوشتن آن ضروری است. استثنا: در جملاتی که فعل آن ها سالم نیست و صورت شکسته دارد می توان می را به فعل چسباند، زیرا در غیر این صورت گاهی فعل درست قابل خواندن نیست، مانند: میومد  [mï umad]،  میان  [mï ân]،  میزنن [mi zanan] ، میکنن  [mi konan]، میگن  [mi gan]، میره [mi re] ، میخونه [mi xune]».

می و همی واژه هایی مستقل اند و بی استثنا همیشه باید جدانوشته شوند.

۵ – درباره ی همزه عربی و ی فارسی

«هرچند همزه از حروف الفبای فارسی نیست، اما تعیین تکلیف و اخراج آن از خط فارسی اکنون شدنی نیست. همان گونه که هنوز نمی توان با تنوین یا تشدید در خط فارسی قطع رابطه کرد.

در موارد بسیاری، به ویژه هنگامی که همزه در میان واژه قرار داشته باشد اگر این جای گزینی به آوای شناخته شده ی واژه آسیب وارد سازد، همزه کاربرد خود را همچنان حفظ خواهد کرد. مانند: ارائه [erâe] رئوف ،  [rauf]، علائم [alâem]، مرئی [marí ]، خائن [xâen]،  آئورت [âurt]، برائت [barâat]، مسئول [masúl] .

لیکن نوشتن سایر [sâyer]، دسایس [dasâyes]، جایز [jâyez]، غایب ĝâyeb] ]، عایق [âyeq] و از این قبیل، با "ی" فارسی، شدنی و لازم است.

در مواردی که استفاده از همزه در خط کنونی فارسی همچنان ناگزیر است بر پژوهشگران و ادیبان زبان فارسی است که با حوصله و دقت به تدریج برابرهای لازم را برای این گونه واژه ها بسازند تا اخراج قطعی همزه از خط فارسی ممکن گردد.»

اگر فرض کنیم چنین شود و همزه ی عربی از زبان فارسی رخت بر بندد و همزه ی موجود در واژه های فارسی سره مثل پایین [pâin]، رویین  [ruin]،  پاییز [pâiz]،  آیین [âin] و مانند آن را با حرف ی نشان دهیم با همزه های وارداتی از زبانهای اروپائی چه کنیم؟ ]اروپائی، رئال، رئالیست، کلئوپاترا، ئیدرون، آئورت (که مورد آخری را خود مثال زده اند)[.

واقعیت این است که ما این حرف را داریم و در ادا کردن آن دچار مشکل هم نمی شویم. پس بر خلاف حروفی که شکل آنها را داریم ولی صدایی در زبان فارسی برای آنها نمی شناسیم مثل ح ، ع ، ص ، ض ،ط و ظ همزه را که از نظر آوایی در زبان وجود دارد باید حفظ کنیم. توجه داشته باشید که ع ساکن نیز نزد ما فارسی زبانان همزه خوانده می شود. نگاه کنید به نمونه های زیر:

مطبوع [matbuå]، شمع  [ŝamå]، اعتبار [eåtebâr]، مطاع [motâå]، معلول [maålul].

برای مقایسه لازم است یادآوری کنیم که بسامد حرف "ژ" در الفبای فارسی از یک هزارم هم کمتراست اما تا حالا شنیده نشده کسی منکر آن شود و یا ادعا کند که برای نشان دادن آن در زبان فارسی به یک حرف مستقل نیازی نیست.

تشدید یا تکرار حرف تنها متعلق به زبان عربی نیست و در زبان فارسی هم به وفور یافت می شود گر چه بسامد آن در عربی و ایتالیایی با فارسی قابل مقایسه نیست. بنا بر این کوشش برای نادیده گرفتن آن مشکلی را حل نمی کند.

موارد بسیار دیگری هم وجود دارد که به آنها اشاره ای نه شده و ما هم از آن می گذریم.

 ۱۱ آذر ماه ۱۳۸٧

  هنر وازه سازی علمی در زبان فارسی

(دانش اصطلاح شناسی)

 فارسی زبانی است هند و  اروپایی با ادبیاتی پربار و سابقه‌ای درازآهنگ که کهن‌ترین دیسه‌ (شکل) آن، زبان اوستایی، به ۱۵۰۰ سال پیش از میلاد می‌رسد. چنین زبان کم‌همتایی شایسته‌ی پاس داری و پشتیبانی کوشمندانه است. در عصر پیشرفت‌های شگرف هرچه فزاینده‌تر دانشی و فناورانه، زبان‌هایی که از بیان مفهوم‌های تازه ناتوان باشند محکوم به نابودی اند. از میان رفتن زبان‌های تاریخی که سهم مهمی به تمدن و فرهنگ انسانی ادا کرده‌اند و از این روی به میراث مشترک بشری تعلق دارند، ضایعه‌ی جبران‌ناپذیری خواهد بود.

وضعیت اصطلاح‌شناسی در زبان فارسی به هیچ روی رضایت‌بخش نیست. چنین وضعی زبان فارسی و گذشته‌ی درخشان فرهنگ ایرانی را نمی‌زیبد. مولف آرزو دارد که در بهبود این وضع سهمی ادا کند و امیدوار است که این اقدام دیگران را فراخواند تا این خویشکاری مهم را بر عهده بگیرند، ژرفانه به سبب‌های کاستی‌های آن بیاندیشند و راه‌حل‌هایی بیایند تا اصطلاح‌شناسی فارسی را غنی تر و زبان فارسی را گسترده تر سازند. دنباله . . .

فرهنگ  نام  و  لقب  در  ایران

در همه‌ی سرزمین‌ها، زبان‌ها و فرهنگ‌ها برخی نام‌ها رایج‌تر از نام‌های دیگر‌اند. عجیب است که کم تر کسی به این نکته فکر می‌کند که منشأ نامش کجاست و چه داستان‌ها و ماجراهایی در پس نام خانوادگی او پنهان است. ما، اغلب به این نکته ها فکر نمی‌کنیم. زیرا از آغاز زندگی صاحب نامی می‌شویم. این نام در شناسنامه و گذرنامه و مدارک تحصیلی و دانشگاهی و . . . ثبت می‌شود. چنین است که نام، ما را قابل‌شناسایی می‌کند، ما را از دیگران متمایز می‌کند و به ما هویت می‌دهد. افزون بر این با نام‌گذاری اشخاص، امکان سازمان دهی اجتماعی، اداری، قضایی و اقتصادی در یک جامعه فراهم می‌آید. دنباله . . .

ترجمه‌  ناپذیری  فرهنگی

هر چیزی را نمی‌توان به هر زبانی ترجمه کرد. به طور کلی، هر اندازه ساختار دو زبان و نوع فرهنگ ها متفاوت و از هم دور باشند، ترجمه مشکل تر می‌شود. مشکلاتی که سبب می‌شود نتوان مطلبی را از زبانی به زبان دیگر ترجمه کرد انواع گوناگونی دارد. یکی از این موردها ترجمه جناس و به طور کلی بازی با زبان است. به گفت و گوی زیر توجه کنید: دنباله . . .

سخنی پیرامون مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی"

(نوشته شده در موضوع: "دستور زبان و آیین درست نویسی")

"درست نویسی فارسی" از جمله مسایلی است که به ویژه از چندین دهه ی گذشته، مورد بحث و گفت و گوی جدی اندیشمندان زبان فارسی قرار دارد و پیرامون آن مقاله ها و کتاب های بسیاری به قلم این اندیشمندان منتشز شده و نشست ها و سخن رانی های بی شماری با حضور آنان برگزار شده است. لیکن به دلیل نبودن مرکزی معتبر و با صلاحیت که بتواند شیوه ای درست و یکسان را برای فارسی نویسی تعیین و تصویب و اجرای آن را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی و مراقبت نماید، نتیجه ی همه ی کوشش های اندیشمندان زبان فارسی چیزی جز آن نبوده است که اکنون گونه های متعددی برای "فارسی نویسی" پدید آمده که هر کدام تنها گروهی از فارسی زبانان را به پیروی از خود جلب می کند و دیگران که هنوز بیش ترین شمار فارسی زبانان را تشکیل می دهند، همچنان متناسب با سواد و سلیقه ی خود و به پی روی از عادت خود به آموخته های تگارشی گذشته، به "فارسی نویسی" ادامه می دهند.

در سال های گذشته و به ویژه با پیدایش امکان های کامپیوتری و به کار گرفته شدن گسترده ی تارنماهای اینترنتی که فارسی زبانان را بیش از هر زمان دیگری در پیوند با یکدیگر قرار داده و بسیاری از آنان را به نوشتن و خواندن دایمی واداشته است، بر آشفتگی بازار "فارسی نویسی" افزوده شده و مساله ی "درست نویسی فارسی" از اهمیت باز هم بیش تری برخوردار شده است. این افزایش نسبی پیوند و خواندن و نوشتن،  مساله ی "خط فارسی" را نیز که در حقیقت مسبب اصلی این آشفتگی و نا بسامانی در "فارسی نویسی" است، از نو مطرح ساخته و موضوع "عوض کردن خط فارسی" را که عمری ۱۵۰ ساله دارد، دوباره به مرکز مباحثات کشانده است.

خط فارسی به علت نداشتن نشانه های آوایی (کسره، فتحه، ضمه و غیره)، نویسه های گوناگون برای آواهای یکسان، و الزامی نبودن فاصله گذاری میان واژه ها و بسیاری ایرادهای دیگر (به موضوع خط فارسی نگاه کنید)، برای فارسی آموزان بیگانه و حتا نوآموزان فارسی زبان، بیرون از حوصله ی عادی است و تا حد زیادی بر مشکلات ساختاری زبان فارسی افزوده است. به طورز عمده، کاتبان، نسخه برداران و شاعران فارسی زبان در طول تاریخ این زبان، بندهای فراوانی بر پای "فارسی نویسی" نهاده و استقلال واژه ها را در آن از میان برده اند. از این رو هدف از ارایه ی هر شیوه ای در نگارش فارسی، تا آن جا که شدنی است، باید ترمیم این آسیب ها و ساده و آسان نمودن نوشتن، خواندن و دریافت وازه ها باشد. شیوه ی نگارش فارسی، تا رسیدن هنگام تغییر خط آن، باید به واژه های دفن شده در ترکیب های غیر ضروری، زندگی و استقلال دوباره ببخشد و کار با الفبای فارسی را که بدون مشکلات رسم الخطی نیز به اندازه ی کافی دشوار است، نرم تر و آسان تر سازد.

از این رو دادن استقلال دوباره به واژه های بسیط و جدا نویسی آن ها از نظر دانش اتیمولوژی (Etymology  علم اشتقاق و شناسایی کلمه) که زبان فارسی هنوز گام نخست آن را هم نپیموده است، دارای اهمیت است و مساله ی خط فارسی که اکنون دیگر به خطی غیر علمی تبدیل گردیده است، بخش بسیار مهمی از مساله ی نوسازی و رشد زبان فارسی است و باید بر حذف استثناهای دست و پا گیر دستوری و نگارشی و پیدا کردن قاعده ای عام برای آن ها اصرار ورزید.

از جمله باید به علایم و نشانه های نگارشی نیز چون واژه ها حیات مستقل بخشید ( نشانه هایی مانند : می، بی، ها، تر، ترین  و . . . . ) و آن ها را به عنوان علایم راهنمای آموزش زبان فارسی به کار بگیریم، نه آن که آن ها را در دل واژه ها پنهان کنیم و رد پای آن ها را با چسباندن اشان به واژه ها پاک کنیم و به تعداد دندانه ها نیز  که خود یکی دیگر از مشکلات خط فارسی است، بیافزاییم.

مشکل ترین بخش نگارش فارسی، تعیین حد و مرز واژه ی مستقل و تعیین تکلیف "کلمه های مرکب" است. هرج و مرج حاکم در نوشتن واژه های مرکب در خط فارسی در حقیقت نه از یرخورد لغوی با موضوع، بلکه از برخورد فنی و سلیقه ای ریشه می گیرد.

هر گونه سر هم نویسی بی هوده که شکل شناخته شده ی واژه را در هم بریزد و خواندن و فهمیدن آن را سخت تر کند، جز سهل انگاری چیزی نیست. کافی است اشاره کنیم که هیچ عربی، علی حده، عن قریب، من جمله، من باب، مع هذا یا  ان شاء الله را مانند ایرانیان علیحده، عنقریب، منجمله، منباب، معهذا و انشاالله نمی نویسد.

در مقاله ی "درباره ی فارسی نویسی" که به قلم دانشمند ارجمند ناصر پورپیرار در موضوع "دستور زبان و آیین درست نویسی" تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) نوشته شده است و ما خواندن و رعایت نکات آن را به همه ی فارسی زبانان توصیه می کنیم، ما در بخش نخست به واژه های مرکبی که از دو اسم، اسم و صفت، اسم و فعل و گونه های دیگر ساخته می شود، نگاهی می اندازیم و درست نویسی آن ها را باز گو می کنیم و سپس به درست نویسی واژه های مرکبی می پردازیم که به وسیله ی پیشاوندها و پساوندها ساخته شده است و سرانجام  شیوه ی نگارش درست واژه های مرکبی را بررسی می کنیم که با علایم و ادات استفهام، نفی، جمع و صفات تفضیلی و عالی نوشته می شود.

در بخش دوم نیز پس از پرداختن به چه گونگی جدا یا سرهم  نویسی حرف اصافه ی "به"، واژه ی "هیچ"، ضمایر اشاره ی "این" و "آن" و نیز حروف و علایمی مانند "چه"، "که" و "می"، سرانجام با "همزه" که جای " ی " را در خط فارسی اشغال نموده است، تعیین تکلیف می کنیم.

من در پایان یک بار دیگر بر این نکته تاکید می کنم که شزط نخست برای تحقق و اجرای همگانی این اصول درست نویسی فارسی، وجود مرکزی معتبر و با صلاحیت است که با بهره گیری از این اصول و تکمیل آن ها با راهنمایی های دیگر استادان با صلاحیت زبان فارسی، آن ها را تصویب و رعایت آن ها را در همه ی سطوح آموزشی و نگارشی الزامی، پشتیبانی و مراقبت نماید. شزط دوم نیز نبرد آن گروه از فارسی نویسان با عادت های جان سخت نگارشی خود و کنار نهادن لجاجت بی هوده با حرکت ناگزیر آن تحول در خط و زبان فارسی است که دست کم در ۱۵۰ سال پیش به دست تاریخ آغاز شده است. ایدون باد، آریا ادیب

متن مقاله . . .

نام "نوروز" در انگلیسی

در سال های اخیر كه نوروز كاربُردی جهان شمول تر و فراگیرتر از پیش یافته و كم كم به گونه ی یك كلیدواژه ی ایرانی از سوی مردم دیگر كشورها شناخته شده و وارد ِ فرهنگ ِ زبان های بزرگ جهانی و نیز زبانزد ِ بسیاری از مردم جهان و كارگزاران نهادهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گردیده است، ضرورت نگاشتن درست آن در رسانه های چاپی و الكترونیك در متن های جُز فارسی و حتا گاه متن های فارسی كه از سر ِ ناگزیری به خط لاتین نوشته می شوند، پیش آمده است.
امّا همگان در نگارش این واژه، شیوه و املایی یكسان به كار نمی برند و درنتیجه، این امر، آشفتگی بسیاری در كار ِ شناساندن جشن بزرگ ملی ما به دیگران، پدیدآورده است. دنباله . . .

نام زبان  فارسی  در  انگلیسی

نام زبان ما فارسی است. در انگلیسی به آن پرژن (یا پرشن) (Persian) می گویند. اگر چه این گفته ساده می نماید، ولی در سال های اخیر در زبان انگلیسی به گونه ای روز افزون به جای واژه ی پرژن  (Persian)، از واژه ی فارسی (Farsi)  استفاده می شود. در این گفتار کوتاه، می خواهم توضیح دهم که چرا چنین جای گزینی صورت می گیرد، چه کسانی آن را انجام می دهند، و سرانجام این که زیان های این جای گزینی کدام است. پیش از این دیگران در این باره نکاتی را مطرح کرده اند و بحث های بسیاری هم انجام گرفته است، ولی به نظر می رسد که مساله هنوز حل نشده و هر روز هم جدی تر می شود.

دنباله . . .

چه گونگی نوشتن همزه در زبان فارسی

در زبان فارسی «همزه» را می توان به این صورت ها نوشت: اَ (مانند: اَسب)، ـئـ (مانند: هیئت) ، ؤ (مانند: سؤال)، ءِ (مانند: جزء).

نخست باید به دو نکته ی مهم اشاره کرد: دنباله . . .

 آوای  همسایگان
(ترانه های عامیانه در کشورهای هم زبان با ایران)

آثار فولكوریك سه كشور ایران، افغانستان و تاجیكستان، سرشار از عناصر مشترك و همانند است (۱). این خویشاوندی در همه ی اندام‎های فرهنگ‎های پویای این ملت‎ها به گونه ی آشکاری به چشم می‎خورد و طبیعی است كه سده‎ها غربت و جدایی سیاسی و مرزكشی‏های حقوقی، نتوانسته‎است رشته‎های خویشاوندی فرهنگی میان ساكنان این سرزمین‎ها را بگسلد.
هم از این روست كه عناصر مشترك و نشانه‎های آشنایی و یگانگی در پیكره‎های گوناگون و رنگارنگ فولكلور این ملت‏ها و در ضمیر و خاطره ی فرهنگی آن‌ها، حضور فعال خود را هم‌چنان حفظ كرده‎است. دنباله . . .

عناصر طبیعت در شعر فارسی

طبیعت از آغاز تا امروز همواره یكی از خاستگاه ها و سرچشمه های هنر بوده است. نقاشی مثلن، از مینیاتورهای چینی و ژاپنی و نقاشی های هندسی آن ها بگیریم تا نقاشی ها و مینیاتورهای دوره تیموری و صفوی و تا منظره سازی های نقاشان سده های هفدهم و هجدهم و اوایل سده ی نوزدهم مانند "‌‌ترنر " و " كانستبل " تا نقاشان امپرسیونیست ون گوگ، گوگن،‌‌ مونه،‌ پیسارو و نیز امروز در كنار مكتب های گوناگون سده ی بیستم آثاری هست كه به صورتی نو از طبیعت مایه می گیرد. دنباله . . .

موجودهای افسانه ای در ادبیات فارسی

جن : از موجودهای خیالی و افسانه ای فرهنگ عامه و خرافات مردم خاورمیانه و ایران است.
جن واژه ای عربی و به معنی موجود پنهان و نادیدنی است و در فارسی با مفهومی نزدیک به پری از این موجود نامریی یاد می شود.
در باور عوام، جن ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل هایی مانند گرمابه، آب انبار، پستو و ویرانه و بیابان وجود دارند. در باور عامه، جن به شکل انسان است با این تفاوت که پاهایش مانند بز سم دارد. مژه های دراز او نیز با مژه ی انسان متفاوت است و رنگ موی او بور است. هم زمان با زاده شدن هر نوزاد انسان، بین اجنه نیز نوزادی به دنیا می آید که شبیه نوزاد انسان است اما سیاه و لاغر و زشت. دنباله . . .

شماره ی نوشته: ۱ / ۲۰

اصطلاحات عامیانه و ضرب المثل های امروزی زبان فارسی

(فراخوان به خوانندگان)

زبان شکلی از حیات است و با ما زندگی می کند و همگام با ما تکامل می یابد. جمع بزرگی از انسان ها با زبان تکامل می یابند و جمع بزرگ دیگری خود تکامل دهندگان زبان هستند. در سده های ششم و هفتم هجری مولوی توانست زبان شعر فارسی و پس از آن زبان گفت و گویی را از بسیاری از پیچیدگی ها آزاد سازد.

زبان اگر زایش درستی نداشته باشد، ما دچار دریافت زبانی و فرهنگی می‌شویم و واژه‌های مورد نیازمان را از جاهای دیگر می‌گیریم. پدیده‌های جدید نگاهی جدید و زبان جدیدی را می‌طلبند.

امروزه دو نگاه به زبان وجود دارد: پویانگری و ایستانگری. نگاه ایستایی این است که زبان تغییر نمی‌کند و مقدس است؛ اما در نگاه پویانگری زبان ابزار است و متناسب با شرایط، حتا معنایش هم تغییر می‌کند.

به ویژه در طی سه یا چهار دهه ی گذشته در جریان تحولات بزرگ سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در کشور ما که به روند حرکت از جامعه ی سنتی به جامعه ی مدرن که از دوران مشروطه آغاز شده بود شتاب بیش تری بخشیدند، زبان فارسی نیز دگرگونی های ژرف یافت و در کنار غنی تر کردن خود، با مشکلات تازه ای نیز که برخاسته از ناهنجاری های پدید آمده در جامعه ی ایران است رو به رو شد که یکی از آن ها تابو شدن بسیاری از واژه ها و مفاهیم توسط فرهنگ مسلط بود.

هر زبان طبیعى، مانند فارسى، عربى، انگلیسى یا صدها زبان دیگرى که در دنیا سخن گو دارند، به لحاظ نظرى از تعداد متعددى گونه ی زمانى، جغرافیایى، شغلى، تحصیلى، اجتماعى، سیاسی، سنى و جز آن ها برخوردار است. در هر مقطع زمانى، گونه یا گونه هایی از این انواع به دلایل معین اجتماعی تحول بیش تری می یابد و از دگرگونی های پیش آمده در اوضاع اجتماعی تاثیر بیش تری می پذیرند.

به عنوان مثال یکی از این گونه ها گونه ی سنى جوانان و نوجوانان است که همواره با گونه ی سنى پدر و مادرانشان، و گونه ی سنى پدربزرگ ها و مادربزرگ هایشان تفاوت های زیادی می یابند. نسلى که امروز پدربزرگ ها و مادربزرگ ها را تشکیل مى دهند، هنگامی که خود نوجوان بودند، اصطلاحاتى را به کار مى بردند که پدر و مادرهایشان به کار نمى بردند. مثلن «شفته»، «کانتورى»، «بادمجان دورقاب چین»، «شیربرنج»، «نکبت»، «آب خنک»، «پاچه ورمالیده»، «دسته هونگ»، «قرشمال»، «قاراشمیش» و صدها نمونه ی دیگر. افراد نسل امروز هم که اکنون میانسال به شمار مى آیند، هنگامی که نوجوان بودند، صدها واژه و اصطلاح ویژه ی خود را داشته اند. مثلن «نازک نارنجى»، «آنتن»، «جگر»، «هلو»، «چلغوز»، «ازگل»، «نخ دادن»، «نسناس»، «خالى بند»، «راحت الحلقوم» و ....
شمار  کمى از این واژه ها و اصطلاحات از یک نسل به نسل بعد منتقل مى شوند و بقیه فراموش مى شوند. به عنوان مثال اکنون بچه هاى امروزی دیگر نمى دانند پدر و مادرانشان «راحت الحلقوم» را براى اشاره به چه نوع آدمی استفاده مى کرده اند، زیرا اینان به جاى آن امروز اصطلاح «پاناسونیک» را به کار مى برند و آن چه را که پدران و مادرانشان «ازگل» مى نامیدند، اینان «جواد» مى نامند. به گفته ی دیگر، پدید آمدن این نوع واژه ها و اصطلاح های تازه، مطلب تازه اى نیست که ناگهان در یک زبان روی داده باشد و در زبان شناسی امری کاملن طبیعی و دایمی است.

اکنون اگر چه ما در همه ی گرو های اجتماعی جامعه ی ایران شاهد پدید آمدن اصطلاحات عامیانه و ضرب المثل های جدیدی هستیم، ولی باید اعتراف نمود که یکی از مهم ترین گونه های زبانی متحول شده در طی چند دهه ی گذشته، گونه ی سنی جوانان است که  واژه ها، اصطلاحات و ضرب المثل هایی را شامل می شود که که دو جنبه ی برجسته در آن ها جنبه های جنسی و سیاسی است و به همین دلیل امروز با دو دید متفاوت دو دسته از زبان شناسان به آن ها نگریسته می شود.

یکی از این دو دسته، زبان‌شناسان فرهنگستانی هستند. زبان‌شناسان فرهنگستانی این گونه ی زبانی را مخرب می‌دانند و چون بحث زبان و اخلاق را در هم ادغام می‌کنند، آن را بی‌فرهنگی و غیراخلاقی و توهین به داشته‌های غنی زبان فارسی می‌دانند. اما زبان‌شناسانی که به مسایل جامعه‌شناسی و مردم‌شناسی زبان علاقه‌مندند و به کاربردشناسی اهمیت می‌دهند، به مطالعه‌ی این گونه ی زبانی به ‌مثابه ی یک پدیده‌ی انسانی می‌پردازند و هرگز نمی‌توانند از کارکردهای آن غافل باشند. این زبان شناسان به مطالعه ی زبان به مثابه یک پدیده ی انسانی می پردازند و در پی ارزش گذاری زبان خوب و زبان بد نیستند. اصطلاحات این گونه ی زبانی در میان جوانان ایران در حقیقت نوعی نقاب یا پوشش زبانی‌اند برای بیان آن چیزی که دستگاه رسمی فرهنگی بیان آن ها را منع کرده و به عنوان تابو تلقی کرده است. این زبان حتا  چندان هم ویژه ی جوانان نیست و اگرچه در جوانان شدت و رواج بیش تری دارد، اما قشرها و گروه‌های گوناگون سنی و اجتماعی در زمان‌هایی از زندگی اجتماعی خود نیز متوسل به گونه های زبانی دیگران می شوند. از این رو، گروه دوم از زبان‌شناسان هرگز نمی‌توانند با این عنوان ‌که اصطلاحات و ضرب المثل های بخشی از جوانان امروز در ایران فرهنگی پست و غیرقابل مطالعه هستند، از مطالعه‌ی زبان مردم در بافت اجتماعی پرهیز کنند. شکستن قبح فرهنگ رسمی برای مطالعه نکردن فرهنگ غیررسمی، گامی بسیار بزرگ است و این گام اکنون هم‌سو با دورانی‌ست که ما در آن زندگی می‌کنیم، بعنی دورانی که تفاوت میان فرهنگ عالی و فرهنگ پست دست کم در کار پژوهشی به فراموشی سپرده شده است. ما چه بخواهیم و چه نخواهیم کلمه ها و عبارت های جدید گروه سنی جوانان امروز اکنون دیگز وارد فرهنگ فارسی شده‌اند و ممکن هم هست که ما از اصطلاحات آنان استفاده نکنیم، ولی حق نداریم به عنوان پژوهشگر کارکردهای این بخش از فرهنگ را نادیده بگیریم. مگر این‌که فرهنگ فارسی را فرهنگ ادیبانه و به اصطلاح متعالی بدانیم. ولی هنگامی که میلیون‌ها زن و مرد امروزه به این زبان با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند و کنایات و اشاراتی را اعم از جنسی و سیاسی، که فرهنگ رسمی و مسلط نمی‌پذیرد، از این طریق بیان می‌کنند، در این صورت این فرهنگ بخشی از فرهنگ یک جامعه‌ی بزرگ است و ویژه ی ایران و زبان فارسی هم نیست. در زبان انگلیسی  بسیار بیش تر روی این مسأله کار کرده‌اند و فرهنگ‌های بزرگ عامیانه نوشته‌اند که قابل مراجعه است. ولی از آن جا که این نوع مطالعات در ایران روح فرهنگستانی ندارند  نمی‌توان از فرهنگستان زبان انتظار داشت که برای چنین مطالعه‌ای و برای پژوهش روی گونه‌های زبانی به حاشیه رانده شده سرمایه‌گذاری کند.

در حقیقت در مطالعه ی این نوع جریان ها ما وارد نوعی مطالعه ی فرهنگی می‌شویم، زیرا بخش بزرگی از این اصطلاحات از حوزه‌های زندگی عمومی برمی‌خیزد و به همین دلیل هنگامی که ما به دنبال مطالعه‌ی فرهنگ‌های به حاشیه رانده شده می‌رویم، در واقع قصد پلیسی نداریم و به دنبال این نیستیم که مثلن آن ها را شناسایی و راه حلی برای پیش گیری از آن ها ارایه کنیم، بلکه برای این است که بخشی از فرهنگ جامعه‌ را بشناسیم و توضیح دهیم که این گونه پدیده های زبانی در تقابل و واکنش با چه جریان‌های فرهنگی و اجتماعی شکل گرفته، چه کارکردهایی دارند و چه نیازهایی را پاسخ می‌دهند. فرهنگ مسلط در ایران گستره‌ی تابوسازی را در زبان گسترش داده است و دامنه ی این تابوسازی تا آن اندازه گسترش پیدا کرده است که امروز مثلن پزشک متخصص پستان را متخصص سینه می گویند که عبارتی غلط و نامفهوم است.

طبیعی است که هنگامی که یک فرهنگ مسلط دامنه‌ی تابوسازی زبانی را گسترش ‌دهد و این احساس ایجاد شود که سخن گفتن در باره‌ی هر چیزی ممکن نیست، در نتیجه، فرهنگ به حاشیه رانده شده نیز در سوی دیگر، در برابر رویکرد تنگ کردن دامنه ی کلام از سوی فرهنگ مسلط، دامنه‌ی واکنش خود را در ساختن نشانه‌های کلامی و غیرکلامی گسترش می‌دهد. از همین رو نیز هست که امروز این فضای گفتاری در گونه زبانی جوانان به یک فضای محرمانه و مخفی مبدل شده است. ولی نظام‌های نشانه‌ای مخفیانه، ترفندهای گوناگون در زندگی اجتماعی و واکنش به فرهنگ و نظام مسلط فرهنگی‌اند و به همین دلیل نیز باید معرفی، بررسی و تحلیل شوند. زبان مخفی که در اصل يک زبان مستقل نيست و يکی از شکل ها و گونه های زبان معيار است، عمدتن در حوزه ی واژگان و تا حدی اصطلاحات و عبارت های قبلی زبان ابداع می شود. بخشی از اين واژه ها به سبب فراوانی کاربرد به زبان مردم کوچه و بازار نیز راه پيدا می کند و جزيی از زبان معيار می شود.

از سوی دیگر در هر جامعه ی در حال گذار مانند جامعه ی ما تاخیر فرهنگی وجود دارد. یعنی ما برای پاسخ به نیازهای واقعی خود از تکنولوژی‌ای که در اختیار داریم، استفاده نمی‌کنیم. پیامک ها (اس‌ام‌اس‌ها) نیز که در حوزه‌ی ارتباط بررسی می‌شوند، از این تاخیر مستثنا نیستند. در جامعه های صنعتی از نیاز به تولید می‌رسند ولی در جامعه های سنتی یا در حال گذار مسأله وارونه است و از تولیدات وارداتی به تعریف نیاز می‌رسند. یعنی ما از مصرف به نیاز می‌رسیم. نتیجه ی چنین وضعیتی برای جامعه ای مانند جامعه ی ما این است که بسیاری از آن ‌چه که ما داریم برای پاسخ به نیازهای اولیه‌ی ما نیست، بلکه برای پاسخ به نیازهای ثانویه‌ی ماست. پیامک ‌ها در جامعه های صنعتی وظیفه ی اطلاع‌رسانی دارند. مردم این جامعه ها به این‌که اطلاعی بدهند و هزینه‌ی کم تری داشته باشد احساس نیاز کردند و از این رو پیامک را پدید آوردند. در جامعه‌ی ما چون نخست این پدیده وارد شده است، نخست برای نیازهای ثانویه از آن استفاده می‌کنیم؛ یعنی پیامک کارکردی تفریحی و برای سرگرمی یافته است. نتیجه  آن که بیش ترین کارکرد پیامک در میان جوانان ما در حوزه‌ی طنز و تفریح است و چنین وضعی نیز امکان پیدایش بسیاری از اصطلاحات حدید را دز میان آنان پدید آورده است.

نکته‌ی دیگری نیز که در اصطلاحات امروزی جوانان که بخشی جنسی و بخشی به اجتماع و سیاست مربوط می شود، دیده می شود این است که اغلب این اصطلاحات مردانه است. آن چه که پژوهشگران باید بدان پاسخ بدهند این است که آیا زنان زبان خودمانی ندارند؟ شاید برای یک پژوهشگر مرد بررسی این نکته در جامعه ی ایرانی  کاری دشوار باشد؛ از این رو لازم است که این کار به صورت گروهی و با همراهی زنان صورت گیرد تا بتوان به محفل‌های زنانه نیز راه یافت و زبان خودمانی آنان را نیز کشف کرد.
 متغیر دیگری که در مطالعه‌ی اصطلاحات و ضرب المثل های جدید باید مورد توجه قرار گیرد، خاستگاه طبقاتی و اجتماعی گویندگان آن ها ا‌ست. زبان اصطلاحی که یک بچه تهرانی ساکن جردن به کار می‌برد با زبان مخفی یک بچه تهرانی ساکن شوش فرق دارد. بچه‌های جنوب شهر تهران تابوها را صریح‌تر و آسان‌تر به کار می‌برند در حالی که بچه‌های شمال تهران که به همان اندازه این تابوها را به کار می‌برند، آن ها را بیش تر به صورت های استعاری، مجازی و زیر پوشش‌ها و ماسک‌های ترکیب های بلاغی زبانی می گویند. این جنس زبان همچنین بسیار متحرک و پویاست و بررسی آن هر چند سال یک بار باید تکرار شود، زیرا جزو جوهر این جنس و گونه‌ی زبانی‌ست که ایستا نباشد.

در طی سال های گذشته کتاب هایی در این زمینه به چاپ رسیده اند که از میان آن ها می توان به دو کتاب به نام های "مردم شناسی اصطلاحات خودمانی" و "مردم شناسی ارتباطات خودمانی" نوشته ی آقای دکتر محمود اکرامی با موضوع های زبان رایج جوانان و بررسی محتوای پیامک ها  (اس ام اس ها)، کار آقای ابراهيم نبوی در ضميمه ی کتاب "سالن ٦ " که از زبان مخفی زندانيان گردآوری شده، کتاب "فرهنگ جبهه" نوشته ی سيد مهدی فهيمی، کتاب"فرهنگ لغات زبان مخفی" نوشته ی آقای دکتر مهدی سمایی که آن هم از نوعی زبان رایج در میان جوانان و اصطلاحات رایج میان آنان گفت و گو می کند و کتاب "فرهنگ اصطلاحات جوانان" از مهشید مشیری اشاره کرد.  
این کتاب ها کارهایی ارزشمند هستند و گام های برداشته شده در این حوزه‌ی فرهنگی جسورانه و زحمت پژوهشی‌ در گرد‌آوری واژه‌ها و اصطلاحات این حوزه قابل ستایش است، لیکن همان گونه که در آغاز گفته شد، به دنبال تحولات پر شتاب اجتماعی، سیاسی و اقتصادی چند دهه ی گذشته در جامعه ی ایرانی، اکنون در دیگر حوزه های اجتماعی نیز اصطلاحات و ضرب المثل هایی رایج شده است که نمونه ی آن ها در قبل وجود نداشته و برای بیان معانی جدیدی پدید آمده اند. به عنوان مثال اصطلاح "آقا زاده" که امروز وارد زبان مردم شده و همه روزه به کار می رود دارای بار معنایی جدیدی است که با معنای این عبارت در گذشته تفاوت بنیادی دارد. این اصطلاح امروز برای فرزندان افراد با نفوذ و سرشناسی به کار می رود که با تکیه بر این نفوذ و انجام کازهایی اغلب ناروا ثروت های افسانه ای به چنگ آورده اند و بسیاری اصطلاحات یا واژه های دیگری که یا کاملن تازه هستند و یا دیگر دارای معنای واقعی پیشین خود نیستند و بار معنایی جدیدی یافته اند. لذا ضروری است که این گونه واژه ها و اصطلاحات و نیز ضرب المثل های جدید که دز عرصه های گوناگون اجتماعی ساخته شده اند گردآوری، تدوین و طیقه بندی شوند.

تازنمای زبان و ادبیات فازسی (آریا ادیب) که بررسی مهم ترین مسایل زبان و ادبیات فارسی را در دستور کار خود دارد، بر آن است که پر کاربردترین اصطلاحات و ضرب المثل های جدیدی را که از نزدیک به سه تا چهار دهه ی گذشته تا کنون بر زبان مردم جاری شده و در عرصه های گوناگون اجتماعی به کار می روند، با همکاری خوانندگان خود در مجموعه ای گردآوری و به دیگز حوانندگان حود ارایه کند. ما در این راه افزون  بر نوشتن آن چه که پژوهشگران نام برده در بالا فراهم آورده اند، به دلیل پویایی جامعه ی در حال گذار ایران و نا ایستایی تحولات زبانی، به دنبال واژه ها، اصطلاحات و ضرب المثل های دیگری نیز هستیم که احتمالن تازه تر و اکنون بر زبان ها جاری هستند و برای این کار مطمتئن ترین و به ترین راه را در دادن فراخوانی به خوانندگان ارجمند خود دانستیم تا با فرستادن واژه ها و عبارت های اصطلاحی و ضرب المثل هایی که آن ها را تازه و در جامعه رایج می دانند ما را در تهیه و تدوین این فرهنگ عامیانه ی جدید یاری کنند.

ما برای آغاز این کار خود نمونه هایی از این اصطلاحات عامیانه و ضرب المثل های جدید را برای آشنایی خوانندگان ارجمندمان برگزیده و در پایین این فراخوان (موضوع شماره ی ۲۰) معرفی کرده ایم که خود رفته رفته به تکمیل و تدقیق آن ها خواهیم پرداخت و در انجام این امر مهم از هر گونه پیشنهاد و راهنمایی خوانندگان خود برای تصحیح، تدقیق و تکمیل محتوای این مجموعه استقبال خواهیم کرد و آرزو داریم که دامنه ی همکاری ایشان با ما گسترده باشد. نام و محل زندگی خوانندگانی که اصطلاح یا ضرب المثل جدیدی را برای ما می فرستند نیز در صورت درخواست آنان در کنار این اصطلاحات و ضرب المثل ها نوشته خواهد شد. این عزیزان می توانند دانسته های خود یا به صورت نظر برای ما بنویسند و یا در صورت مشروح بودن، آن ها را با رایانامه (ایمیل) برای ما بفرستند.

با امید همکاری هز چه گسترده تر و فراهم آمدن فرهنگی هر چه فراگیزتر و سودمند تر برای استفاده ی دوست داران زبان و ادبیات گران بهای فارسی و فرهنگ ایرانی. با سپاس، آریا ادیب

خوانندگان ارجمندی که اصطلاحات و ضرب المثل های کلاسیک زبان فارسی را جست و جو کرده اند، می توانند به موضوع شماره ی ۷ در این تارنما نگاه کنند. با سپاس، آریا ادیب

من از خواننده ی ارجمندم  آقای علی معتمدی برای فرستادن اصطلاحات بسیاری که همگی مورد استفاده قرار گرفتند،  صمیمانه سپاس گزاری می کنم و همچنان امیدوار هستم ایشان و دیگر خوانندگان گرامی، ما را از دانسته های خود در این گستره بی بهره نگذارند. ایدون باد. آریا ادیب

شماره ی نوشته: ۲ / ۲۰

تدوین: آریا ادیب

و خوانندگان تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب)

 اصطلاحات عامیانه و ضرب المثل های امروزی زبان فارسی

 عدد ها:

 ۱/۱/۱ = تاریخی‌ست که به ظهور حضرت آدم نسبت می‌دهند. آغاز تاریخ بشر!

۲ بار = همان دوباره است که در چت کردن استفاده می‌شود.

۴ کرم = همان چاکرم است که در چت کردن استفاده می‌شود.

۹ کرم = همان نوکرم است که در چت کردن استفاده می‌شود

آ

- آجر = سیب زمینی،  ۱۰۰۰ کیلومتر آن طرف تر از بی احساسی

- آخرشه تهشه اِندشه: به پایان کار رسیده ایم

- آدم تو آفتابه پپسی بخوره، خیط نشه = مترادف: آدم کچل بشه، کنفت نشه

- آقا زاده = این اصطلاح برای فرزندان افراد با نفوذ و سرشناسی به کار می رود که با تکیه بر این نفوذ و انجام کازهایی اغلب ناروا ثروت های افسانه ای به چنگ آورده اند.

- آشغال كله = احمق
- آشغالانس = ماشین آشغالی های جدید تهران که چراغ گردا ن هم دارند

- آش و لاش = آسمون جل

- آلبالو = برای ضایع کردن کسی به کار برده می شود

- آمار دادن = نخ دادن، توجه کسی را جلب کردن، راه دادن

- آمپر چسبوندن = عصبانی شدن

- آنتن = آدم فروش، خبر چین

- آنتی حال زدن = ضد حال زدن، حال کسی را گرفتن

- آرنولد فشرده = مرد ریز اندامی که زیبایی اندام کار کرده است

- آواکس = خبرچین

- آویزون = کسی که مرتبن کنه می شود و بدون دعوت همه جا می رود. طفیلی

-  آینه ی بغل اتوبوس = گوش های پهن و ایستاده و بزرگ

- آیکیو (IQ) = باهوش، زرنگ، برای مسخره کردن هوش کسی هم به کار می رود

ا

 - ابرو پاچه بزی = دارای ابروی پهن و پر مو، ابرو قجری

- ابوالحسن نجفی = وقتی کسی زیاد از واژه‌ها ایراد می‌گیرد او را با این لقب صدا می‌کنند و می‌گویند: بی‌خیال ابوالحسن نجفی!. ابوالحسن نجفی کسی‌ست که کتاب «غلط ننویسیم» را نوشته است.

- اتوب = واژه ی کوتاه شده ی اتوبوس. مثال: منتظر اتوب وایسیم یا تاکسی بگیریم؟

- اتو کشیده =  آدم شق و رق

- اجمالتیم = کوچک شما هستیم

- اخرابتیم = خرابتیم

- ارایه دادن = خراب کردن، ضایع کردن. مثال: " يارو ارایه داد"

- اُرجینال: اصل، منحصر به فرد

- اردک الزمان = تازه به دوران رسیده

- از عقب دادن = درمانده شدن، برای نشان دادن شدت درماندگی و استیصال به کار می رود. مثال: بدبخت دیگه داره از عقب می ده

- اس بازی (به کسر الف) =  دختر بازی، لاس زدن

- اسکل = از همه جا بی خبر

- اسکیموزی = مدیر مدرسه، استاد

- اسگل کردن = کسی را سر کار گذاشتن، دست انداختن

- اسدالله خان = تریاکی

- اشتب : کوتاه شده ی اشتباه

- اصغر آرنولد اینا (اکبر- محمد... آرنولد اینا): کسی که زیبایی اندام کار می کند ولی جواد (بی کلاس و دهاتی) است . کسی که زیاد قپی می آید و خودش را زورمند نشان می دهد.

- افتض = کوتاه شده ی افتضاح

- افقی شدن = مُردن

- الاغ تور = الاغ  

- اللهمُ بیر بیر = یکی یکی، مرحله به مرحله، هر کاری به نوبت. برای بازداشتن کسی از انجام یکباره ی چند کار است. مثال: خوب پولو بده بیاد! پاسخ: یواش بابا، اللهم بیر بیر، اول نشون بده کار رو، بعد

- اَن ِ تیلیت =  آدم حال‌به‌هم‌زن و عوضی

- اَن ِ مگستیم = کوچیکتیم، خیلی مخلصیم، بیچاره‌تیم، خاک زیر پاتیم

- اِندِ مرام بازی (Ende) = نهایت با معرفت بودن، نهایت خوبی و صفا

- اوبس = خیلی خوب، خیلی جالب

- اوپدیس کردن = صدای ضبط را تا آ خر بلند کردن

- اوپدیس بازی کردن (Opdis) = صدای ضیط صوت را تا آخر زیاد کردن، (نوار تند موسیقی تکنو را در ماشین گذاشتن و در خیابان ها گشت زدن

- اوت = پرت

- اوسگول = با شاسگول، به معنی عقب مانده ی ذهنی یا ساده لوح. همچنین اسگل نوشته می شود.

- اوشکول = غربتی گیج، پیه

- اونجا هیچی آنتن نمی ده = جاهای خیلی پرت

- اومد راه بره تک چرخ زد = کارش را اشتباه انجام داد، کارش را خراب انجام داد.

- اونایی که برای شما آرزوست، برای ما خاطره ست =  این جمله را در مواقعی به‌کار می‌برند که شخصی درصدد انجام عملی در آینده است در صورتی که شخص متکلم در گذشته آن تجربه را پشت سر گذاشته است. بیشتر به نشانه‌ی کل‌کل و بلوف و روکم‌کنی استفاده می‌شود. ضمن اینکه واژه «واسه» نیز به معنی «برای» است.

- اهل بخیه = معتاد به مواد مخدر

 - ای وَل = ای والله. در مقام تایید حرف کسی و یا اعتراف به برتری کسی گفته می‌شود.

ب

- با اتیکت = با شخصیت

- باتری قلمی = لاغر مردنی

- با حال = با معرفت، با مرام

 - باد بزن جیگر = غیبت، پشت سر دیگران حرف زدن که باعث خنک شدن دل برخی، از جمله غیبت کننده می شود

- بادمجون واکس کن = علاف، بی کاره، کسی که کارهای بی هوده می کند.

- با دنده سنگین رفتن = عجله نداشتن آرام و با طمانینه راه رفتن

- باربی = دختر کمر باریک و لاغر اندام

- ببند گاله رو = خفه شو

- بچم رو گازه = ترکیب دو بهانه ی مرسوم در نانوایی که خانمها برای فرار از صف و نوبت استفاده می کنند: بچه ام تنها در منزل است، غذام روی گاز است. این ترکیب برای مسخره کردن بی پایه بودن بهانه کسی استفاده می شود. مثال: چیه مگه بچت رو گازه انقدر عجله داری؟ (این جمله در حقیقت با جابه‌جایی این جملات درست شده است:بچم شیر می‌خواد. غذام رو گازه. که برای تمسخر این‌گونه جابه‌جایشان کرده‌اند و می‌گویند: بچم رو گازه. غذام شیر می‌خواد.)

- بچه پاستوریزه = بسیار تمیز و مرتب

- بچه راکفلر = بچه پول دار

 بچه شهری = به نشانه‌ی تحقیر قشر مرفه و بالادست اجتماعی به‌کار می‌رود که مترادف کلمه های لوس، ترسو، پول‌دار و مانند آن‌ها است.

- بچه مثبت = آدم سر به راه

- بخواب لاحاف سرد شد = خفه شو

- بخواب تو جوب بابا = شلوغش نکن، بنشین سر جات

- بدن کار = بدن ساز، ارنولد، زیبایی کار

- بد یوزر Bad User =  به تمسخر  به کاربران ناوارد کامپیوتر که مدام کامپیوترشان خراب می‌شود می‌گویند: کامپیوتر فلانی بدیوزر داره! (یعنی کامپیوترش مشکلی ندارد اما کاربرش بلد نیست با آن کار کند که مدام خراب می‌شود)

- برو بچ = مخفف بر و بچه ها

- برو بکس (یا فقط بکس) = همان بر و بچ، دوستان و آشنايان از جنس مخالف. مثال: بزن بريم اونجا بر و بكس جمعند.

- برو جلو بوق بزن = زیاد حرف نزن

- برو دارمت : از تو پشتیبانی می کنم. از چیزی نترس که مواظب و همراهت هستم. از اصطلاحات خالی بندی است.

- بریدن = کم آوردن، ناتوان شدن

- برنامه ی آینده = دختر نو جوان یا زنی که در آینده امکان ایجاد ارتباط با او وجود داشته باشد.

- بشقل = تغییر داده شده ی بقل (قل بده) به معنی بده بیاد

- بگوز بازار مسگراست = حرف مفت می زنی و کسی نمی فهمه

- بندری می زنه = به کسی گفته می شود که گیج و سرگردان است یا متوجه اصل موضوعی نمی شود

-- به خط تعارف رسیده = هنگامی که سیگار به انتهایش می رسد می گویند.

- بی سیمچی رو زدن = وقتی تلفن همراه ناگهان قطع می شود گفته می شود

- بیلبورد = نهایت تابلو شدن

پ

- پاچه خوار = چاپلوس

- پا دادن = پذیرفتن پیشنهاد، آمار دادن

- پارازیت = سخن بی موقع، اختلال، مزاحمت

- پارس خود رو = سگی که راه می رود و پارس می کند.

- پاشنه ها را بالا بردن = لباس خود را مرتب کردن

- پاناسونیک =  دختر ناز و خوش اندام

- پایه بودن = حاضر به همراهی (همکاری) بودن. مثال: پایه ای؟ (حاضری؟، هستی؟)

- پدیده = کسی که خیلی تابلواست و کارهای عحیب می‌کند به تمسخر به او می‌گویند: فلانی پدیده‌ایه برای خودش!

- پرده داری = به دختر باکره‌ای می‌گویند که اصرار به حفظ بکارت خود دارد. می‌گویند: طرف داره پرده‌داری می‌کنه (یعنی از بکارت خودش محافظت می‌کند)

- پرده دری = هنگامی که کسی با دختر باکره‌ای هماغوش شود، می‌گویند: پرده‌دری کرد!

-  پسته خانم = زن بد کاره، فاحشه

- پسی = پسر

-  پنیر = حشیش، جوینت، بنگ

- پوز زدن = رو کم کردن

- پوز زنی = رو کم کنی

- پیاز = خنگ، مشنگ،  یعنی تو که عین بز نگاهم می کنی وقتی می گویم دوستت دارم

- پیچاندن = رد کردن، از سر باز کردن، سرباز زدن از مسئولیت. مثال: باز که کلاسو پیچوندی!

-  پیچ پلیسی = کشیدن ترمز دستی و دور زدن ماشین

 ت

 - تابلو = کسی که از سر و ریختش پیداست که اهل منقل و وافور است؛ انگشت نما، مشهور، واضح و معلوم. مثال: این که جوابش تابلوِه! ؛ ضایع بودن

- تابیل = نوعی تابلو، ضایع

- تاقال = کرمو

- تخم ادیسون =  لامپ برق

- تخم کردن = جرات کردن. مثال: تحم نمی کنه (جرات نداره)

- تخماتیک = همان تخمی، به معنی نا به سامان، در هم برهم، آشفته، غیر قابل کنترل. مثال: اوضاع مملکت تخماتیکه

- ترکوندن = حال کردن؛ خوردن مخدر و به مهمانی رفتن؛ حال پخش کردن اساسی، فراهم کردن، رساندن، خوب و اساسی رفتار کردن، بدون نقص بودن

- تریپ (تیریپ) = تیپ، قیافه، فرم، مدل، سبک (به تریپ هم زدن: با هم دعوا کردن)

- تریپ زدن = خوش تیپ کردن

- تریپ مرگ = بسیار بد حال، و نیز بسیار باحال

- تگری زدن = بالا آوردن پس از نوشیدن الکل یا کشیدن سیگار

- تگری شکوفه = حالت تهوع، بالا آوردن

- توپ و تانک = سینه و باسن خانم های چاق یا درشت اندام . مثال: زری خانم عجب توپ و تانکی داره!

- تو راه گوز کسی زدن = به کسی ضد حال زدن

- تو سایت کسی رفتن = تو نخ کسی رفتن

- تو کار کسی بودن = برای جذب کسی کوشیدن

- تو کف چیزی بودن = از چیزی تعجب کردن

- تو کف کسی بودن = به کسی علاقه مند بودن. مثال: تو کف مهری است (از مهری خوشش می آید)

- تهران ۵۱ =  آدم دولتی، کارمند وابسته به حکومت

- تی تیش = خیلی وسواسی، خیلی حساس

- تیریپ لاو (love) = روابط عاشقانه

- تیکه انداختن = متلک گفتن

- تیغی زدن = شزط بندی کردن

ج

 - جا سویچی = به آدم‌های سیریش و آویزان می‌گویند. آدم‌هایی که خودشان را هر جایی جا می‌کنند. مثال: طرف جاسویچیه! (اخطاری است که مواظب باشند او را به جایی دعوت  نکنند)

- جان کوچولو = آدم درشت هیکل

- جنده ی دولتی = به کسانی می‌گویند که در ظاهر خود را به گروه‌های مستقل از دولت می‌چسبانند و ژست آن را به خود می‌گیرند اما در باطن جیره و مواجب خود را از دولت می گیرند.

- جوات = پیکان

- جوات مخفی = پژو

- جواد = بی کلاس، دهاتی

- جیب ملا = کنایه از حرص و طمع در جمع کردن پول است، جیب ملا معمولن خیلی بزرگ است و به سادگی پر نمی شود.

-  جیرجیرک = پر حرف

- جیک ثانیه = زود سریع

چ

- چایی نخورده پسر خاله شد = فورن صمیمی شد

- چاغال = پسر هم جنس گرا

-  چاقال = پسر همجنس گرا از نوع مفعول؛ بی جربزه، بی خایه. مثال: یارو تخم نمی کنه فلان کارو بکنه. خیلی چاقاله.؛ ضعیف، بی اثر. مثال: سیگاره اثر نکرد. چاقال بود.

- چای شیرین = کسی که خودش را برای دیگری لوس می کند، کسی که چاپلوسی می کند.

- چپو کردن = مال و اموالی را بالا کشیدن. این کلمه از لغت چپاول به معنی به تاراج بردن و غارت کردن می آید. مثال: فلانی مال همه روا چپو کرد.

- چراغ خاموش = مخفیانه

- چس کلاس نزار = سریع بیا، تکون بخور

- چکل = داف

- چلاسیدن = ترکیب ماسیدن و چسبیدن و پلاسیدن کنایه از آدمی که دپ شده

- چلغوز = عقب مانده ی گیج

- چمنتم = مخفف: چاکرتم، مخلصتم، نوکرتم

- چنیم = وقتی می حواهند از چیزی تعریف کنند از این اصطلاح استفاده می کنند

-  چوخلصیم = خیلی مخلصیم

ح

- حال پخش کردن = به همه لطف کردن

- حسش نیست = حوصله اش را ندارم

- حسین صاف کار = صدام حسین که شهرها را با خاک یکسان می کرد.

خ

 - خار داشتن = راه نیامدن، پا ندادن

- خاک انداز = کسی که خودش را در هر کاری دخالت می‌دهد

- خالتور = مجلس‌گرم‌کن، اهل رقص و آواز روحوضی، موسیقی جوات
به موزیسین‌هایی که در مجالس عروسی و طرب با آهنگ‌های خود به اصطلاح مجلس گرم کرده و در برابر آن پول دریافت می‌کنند، می‌گویند. که بعدها حتی به آدم‌های جلف و امثال آن‌ها نیز این واژه نسبت داده می‌شد. مثال: چه موزیک خالتوری! (موزیک مسخره‌ای که فقط به درد مجلس‌گرم‌کردن و مراسم عروسی می‌خورد) یا: تو چقدر خالتوری!

گویا ریشه ی این کلمه به فاحشه ی خانه ی سابق تهران (شهر نو) برمی‌گردد. ظاهرن یکی از روسای آن‌جا توران نام داشته و معروف به خاله‌توران بوده است. این خاله توران مجلس‌گرم‌کن بوده و اهل رقص و آواز روحوضی. در آن زمان سایر مردم هم هنگامی که به مجلسی می‌رفتند و موسیقی روحوضی می‌خواستند می‌گفتند خاله تورانی بخون! یا آهنگ خاله‌تورانی بخون! و این به خاله‌توری! خالتوری! و خالتور تبدیل شده است!

- خالی بند = دروغ گو

- خبرگزاری = سخن چین

- خجسته = بی خیال، خوش خیال

- خر به خراسان بردن = زیره به کرمان بردن

- خَز = عمل و رفتار و هر چیز زشت و ناجور. از مد افتاده، جواد. مثال: طرف عجب آدم خزی‌یه!، این کفشه خیلی خزه، فلان آهنگ خیلی خز شده، اون کارت خیلی خز بود. بی کلاس بالای شهری

- خز و خیل (خز و پیل) = خز و دوستانش، اجتماع چند خز

- خسته = حرفه ای و کار کشته

- خط خطی بودن = خرد بودن اعصاب

- خفت کردن = زورگیری کردن

- خفن = عالی، بی نقص، خوب و تحسین برانگیز، جالب و دیدنی، خيلي باحال و خوب. برای هر نوع اغراق به کار می رود. مثال: عجب ماشین خفنی داری!

- خفن بازار = جایی که چیزهای خفن (خوب و جالب) در آن زیاد یافت می شود.

خلافی داشتن = شکم بزرگ داشتن (خلافی جایی از ساختمان هایی است که بر خلاف قوانین شهرداری ساخته شده و قسمتی از خیابان یا پیاده رو را تصاحب می کند).

- خود را اَن کردن = خود را لوس کردن، بیش تر به کسی گفته می شود که تملق می کند و خود را جلوی دیگران خراب می کند

- خونه خالی = كنايه از جاي امن برای انجام هر کاری

- خیار شور = آدم بی مزه

-  خیالی نیست = مهم نیست، مساله ای نیست

د

 - داف = دختر با قر و قمیش، دختری که از نظر تیپ و چهره در نگاه نخست جلب توجه می کند.

- داف بازی = دختر بازی

- دافی = دوست دختر

- دامبولی کسک = هر نوع موسیقی بی خود و مبتذل

- دایورت = بی خیال، کسی که حرف کسی را به حساب نمی آورد

- درایوری رانندگی کردن = (اشاره به فیلمDriver )  با مهارت رانندگی کرزدن
- درد کشیده طبیبه = کسی که درد و مرضی را گذرانده است مثل یک دکتر از آن درد خبر دارد و می‌تواند طبابتش را بکند.

- دخی = دختر

- در دیزی باز بودن = وقت برای دزدی مناسب بودن

- دستمالیسم = فرهنگ چاپلوسی

- دمبه = آدم خیلی تنبل

- دو در (دو دره) = دزدی، دزدیدن، کم فروشی، کم کاری، کلک زدن، حقه بازی، کلاه گذاشتن، سر کار گذاری

- دور سه فرمان = کسی که خیلی مشکل دارد، بسیار قاطی

- دوومنگل = ماتیز

- دهن کسی کف کردن = از حرف زدن خسته شدن

ر

- رادار = جاسوس

 - راه دادن = تحویل گرفتن، پذیرفتن پیشنهاد، پا دادن

- راگوز = منظور همان باسن یا کون است. گاهی اوقات برای توهین به دهان نیز گفته می شود. مثال: راگوزتو ببند (خفه شو!).

- رَ دَ دَ = به پایان رسیدن

- رفیق دُنگ = رفیق صمیمی

- روی آنتن رفتن = همه در جریان قرار گرفتن

- ریز دیدن = به نشانه‌ی کوچک شمردن طرف مقابل به‌کار می‌رود. مثال: خیلی ریز می‌بینمت! (هنوز خیلی کوچکی)

- ریلیف کردن = آماده کردن

ز

- زاب چک / زیب چک = دستگیره, چیزی که برای بستن، بازشدن یا در امدن مزاحم باشد. مثال: اون زاب چک رو بکش. یعنی اون دستگیره (یا هر چیزی را) رو بکش . اون زاب چک رو ببند. یعنی اون پنجره رو ( یا هر چیزی را) ببند.
به طور کلی هنگامی که گفتن یک اسم یا انجام کاری دشوار باشد و یا گوینده حوصله ی گقتن کلمه ای را ندارد از زیب چک استفاده می شود. مثال: اون زیب چک رو بده به من (یعنی اون سیگار، کبریت،  تسبیح و . . .) رو بده به من.

- زابلو  = تلفیقی از تابیل و زابیل

- زابیل = تابلو بودن، ضایع

- زاخار = مزاحم، چیز ضعیف و بی کلاس

- زارت  (زرت) =  زرشک، به سرعت. مثال: زارتی زد تو گوشم

- زاق = ضایع، زاقارت، یه کامیون کار اشتباه

- زاقارت = ضایع، سه، غیر عادی. مثال: این لباست خیلی زاقارته، اوضاع مالی زاقارته

- زالزالک = حرف مفت و بی معنی.

- زریدن  = زر زدن، حرف مفت زدن

- ز ذ = (با تلفظ زی زی) مخفف "زن ذلیل"، مردی که همیشه مطیع و پیرو همسر خود است.

- زلزله = به بچه‌ای که خیلی شلوغ می‌کند می‌گویند.

- زورگیری = به زور گرفتن

- زید = دوست‌دختر، دوست پسر

ژ

- ژولیت = مامور کلانتری

س

- ساختن خود = معتادان از آن به معنی مصرف مواد مخدر استفاده می کنند، اما در زبان عامیانه به معنی هر نوع خوبی رساندن به خود (یا دیگران) است. مثال: بیا ببرمت جیگرکی بسازمت (جگر بدم بخوری)، گرسنه ام، برم خودم رو بسازم (غذا بخورم)، خسته ام، برم شمال خودم رو بسازم (تفریح/استراحت کنم)، بیا اینجا آب خنک هست، خودت رو بساز (رفع تشنگی کن)

- سازمان سنجش = کسی که زیاد می پرسد.

- سازمان گوشت = آدم چاق و فربه

- سالار = بامعرفت، لوتی. مثال: طرف خیلی سالاره! (یعنی خیلی بامعرفت است)

- سفره الفقرا = روزنامه

- سکه رایج بلاد اسلامی=  صلوات، چیزی که همه توان آن را دارند.

سگ برگر = غذایی است که خورده شده و باعث شده دهان طرف بوی یک کامیون پیاز بدهد و همراه با بو - های دیگر

- سوار درخت انگور = مست، کسی که شراب زیاد خورده و تلو تلو می خورد.

- سوپر قلعه = نهایت دهاتی بودن

- سوسک کردن کسی = کوچک و خوار کردن طرف مقابل، با برتری زیاد کسی را مغلوب کردن

- سوپر کالی‌ فرا جلیس تیک ِ اِکس پیا ل ِ دوشِز = روی هم یعنی: وه! به نشانه ی تعجب و شگفت‌زدگی.
کسی که در یک آن از چیزی شگفت‌زده می‌شود، در مقابل آن شگفت‌زدگی شروع به گفتن این عبارت دراز می‌کند.

- سوتی = ضایع، سه

- سوتی دادن = ضایع کردن، خراب کردن، انجام دادن کاری بر خلاف قاعده ی معقول

- سوراخ جورابتیم = به شوخی برای نشان دادن نهایت فروتنی و چاکری در برابر دوست گفته می شود

- سه = ضایع ، مایه ی شرمندگی

- سه دروغ بزرگ = دانشگاه آزاد اسلامی

- سه سوت = سریع

- سیامک سنجرانی = سیم و سنجاق (اسباب تریاک کشی در زندان)

- سیاه بازی: حقه بازی، شارلاتان بازی

- سی جی = آدم خز موتور باز

- سیرابی = توهینی قدیمی از دوره ی برادران آب منگل

- سیریش = سمج، کنه

- سیستم = هر چیز الکترونیکی که به هر وسیله ای سوار می شود

- سیکیم خیاری = هنگامی استفاده مي شود كه کسی كاري را بدون برنامه و هدف خاصي انجام بدهد. دیمی

- سیم های کسی قاطی کردن = دیوانه شدن، حالت عادی نداشتن. مثال: رییس سیماش قاطی کرده، طرفش نرو!

ش

- شاسی = اشاره به قد

- شاسی بلند = قدبلند

 - شاخ شدن = پر رو شدن، بدون دعوت به جایی رفتن، خود را قاطی کردن

- شاسکول = از همه جا بی خبر، هندونه، مسخره، خل

- شصت تیر = با سرعت

- شقایق =  به آدم معتادی می‌گویند که زیر چشمش قرمز است.

- شکلات = کسی که فقط تهدید می کند ولی جرات دعوا ندارد

- شلخک = همین جوری، اله بختکی

- شلغم = کنایه از آدم بی‌بخار و به دردنخور. آدم منفعل.

- شله زرد = شل و وارفته

- شلیمف = تنبل

- شوخی افغانی = هر گونه شوخی که حال طرف را تا حد سکته یگیرد

- شوخی شهرستانی = به شوخی‌هایی می گویند که از حد شوخی می‌گذرند و به اعمال فیزیکی شدید منجر می‌شوند.

- شیرین عسل = چاپلوس، بادمجان دور قاب چین

- شیلنگ = دراز

- شیمبل = جاسازی کردن، مخفی کردن

ص

 - صاف شدن = تحمل فشار بیش از حد توان. مثال: این درس خیلی سنگینه، صاف شدم.

- صفاسیتی = لذت زیاد بردن

ض

 - ضایع = خراب

- ضد حال = چیز ناخوشایند

- ضد حال زدن = حال گیری کردن

ط

 طاهره = فاحشه ای که ادعای پاکی می‌کند

ع

 - عبدالله = کند ذهن. مثال: آخه عبدالله آدم واسه اسکی شلوار جین می پوشه؟

- عُمرن = هرگز، امکان ندارد. مثال: عمرن بتونن ما رو ببرن تو بازی (امکان ندارد که بتوانند ما را وارد بازی کنند)

- عمرنات پتاسیم = همان عمرن است. اختراع بچه های دبیرستانی که جدول مندلیف یاد میگیرند. به طور خلاصه عمرنات هم گفته می شود.

ف

 -  فاب (فابریک) = دوست دختر یا دوست پسری که فقط با تو باشد. مثال: مریم فاب منه (فقط دوست دختر منه)

- فراجناحی = با همه رفیق

- فراخ = مودبانه ی کون گشاد است، تنبل و تن پرور

- فر دادن = از چیزی زدن، از چیزی کف رفتن

- فر خوردن = ترسیدن

- فروغ فرخزاد = دختر شاعر خوشگل

- فضانورد = معتاد به قرص، معتاد به حشیش که در عالم هپروت به سر می برد.

- فطیر = خیلی خیلی زیاد، اونقدر که نشود فکرش را کرد

- فک زدن = زیاد حرف زدن، چانه زدن

- فک کسی به زمین خوردن = دهان کسی از شدت تعجب باز ماندن، روی کسی کم شدن

- فلفل سبز = مامور انتظامی

- فنچ (فنچول) = به نشانه‌ی کوچک‌بودن و برای تحقیر طرف مقابل یا نشانه‌ی برتری استفاده می ‌کنند. دختر کم سن و سال

- فیلیپس کسی را گوزنایت کردن = کسی را ضایع کردن

ق

- قات زدن = قاتی کردن، جوش آوردن، آشفته و عصبانی شدن

- قُزل قورت = گرسنگی شدید

- قُزمیت = عقب افتاده

 - قشنگ = وقتی کسی مدام در حال اشتباه کردن و دچار برداشت‌های اشتباه از چیزی باشد به تمسخر و تذکر او را با این واژه صدا می‌زنند که تاکید و هشداری باشد برای این که طرف مقابل را متوجه اشتباه بودن حرف‌هایش بکنند. مثال: قشنگ! این چیزی که تو می‌گویید معنی‌اش این می‌شود نه آن. نمونه‌ی مترادف با این واژه؛ مشنگ، هوشنگ، مجید‌جان دلبندم، پسرم و امثال آن‌ها است.

قمقمه = اهل قم

قورباغه = ماشین فولکس

-  قه ثانیه = فورا

ک

- کاکتوس = مامور انتظامی

- کاسب = به فروشندگان مشروبات الکی و مواد مخدر می‌گویند..

-  کاهگل لقد نمی کنم = حرف دارم می زنم، گوش کن!

- کُردان = دروغ گو، خالی بند، مدرک جعل کن، بچه باز، متخصص ازاله ی بکارت، وقیح

- کرمو = کسی که کرم می ریزد.

- کره = خیلی با حال

- کره خوری =  خوردن غذاهای چرب و شیرین پس از دود کردن ماده ی مخدر؛ وحشیانه غذا خوردن؛ به کار بردن بیش از حد هر چیز.

- کره کردن = اشتهای غذا خوردن پس از کشیدن سیگار یا علف

- کف کسی بریدن = برای نشان دادن تعجب زیاد به کار می رود. مثال: قیمتش رو بفهمی کفت می بره...

- کف دستش مثل کون بچه صافه = هیچ پول ندارد، فقیر است

- کف و خون بالا آوردن = خیلی تعجب کردن، خیلی هیجان زده شدن

- کلان (از کلانتر) = پلیس ، نیروی انتظامی

- کل کل کردن = لج بازی کردن

- کم آوردن = جا زدن

- کمپوت هلو = ماشین پر از دختر

- کون لق آفرینش = بی‌خیال، بی‌خیال دنیا

گ

- گاگوول = نفهم، خنگ، مترادف با اسکل و یوول است.

- گرخیدن = ترسیدن، کپ کردن، کم آوردن، قافیه را باختن

- گل واژه = مودبانه دری وری، حرف بی محتوا و بی هدف.

- گلابی = تنبل، ببو و پخمه. مثال: برو بابا گلابي

- گوجه زدن = تگری زدن (بالا آوردن)

- گوز گره خورده = هنگامی که شخص لاغری بازویش را نشان می‌دهد به نشانه‌ی ریشخند و تحقیر به او می‌گویند: توی بازوهات گوز گره خورده!

- گوشت = دختری که اندام زیبایی دارد. جیگر

- گوشت کوب = هر چيز به دردنخور معمولن قابل حمل. مثال: اون گوشكوبتو (تلفن همراه) بده يه زنگ بزنم

-  گولاخ = به ترکی یعنی گوش و به آدم درب و داغون و نخراشیده می گویند

- گون = کسی که هر چی بهش میگی نمی فهمه و آی کیوش (IQ) پایین است

- گیر سه پیچ = سماجت بسیار

ل

 - لاو انداختن (love) = عاشق شدن، رفیق شدن

- لاو ترکاندن (love) = عاشق هم بودن،  اظهار عشق و محبت دختر و پسر به یکدیگر. مثال: اون دوتا رو ببین چه لاوی می ترکونن!

- لایی کشیدن = با ماشین به سرعت از میان دو ماشین دیگر گذشتن

- لبگند = لبخند دارای درد و رنج. لبخند زورکی

م

 - مال دوره ی گروهبان یکی هیتلر = دارای افکار قدیمی، پیرمرد

- مالیات = چاپلوسی! مثال: بابا اینقدر مالیات نده! (این قدر چاپلوسی نکن!)

- ما هم بله = ما هم در جریانیم. ما هم تو کاریم

- ماهی شو برو! = حرف زیادی نزن، ساکت باش!

- مخ زدن = مخ خوردن، جلب کردن

- مخ گایی = کار کسی که یک بند حرف می زند و یک مطلب درست و صحیح در حرف هایش نیست.

مکان = جایی که در آن با خیال راحت و بدون دردسر می توان کاری را انجام داد.

- مگسی شدن = عصبانی شدن

- ملی شدن = همه در جریان قرار گرفتن، برای همه آشکار شدن

- مماس بودن = در ارتباط بودن

-  مُهرمون هم خرابه = (برگرفته از نمایش آهنگین شهر قصه که در آن مسئول دولتی برای دریافت رشوه بهانه تراشی می کند.). معنی آن این است که مشکل به این سادگی که به نظر می رسد نیست و مسایلی پشت پرده وجود دارد. مثال: تو که همه مدارکت جوره، چرا کارتو راه نمی اندازند؟پاسخ: ای بابا، ما مُهرمونم خرابه!

- میخ شدن = خیره شدن، گیر دادن

- میرزا مقوا =  آدم لاغر و لق لقو

ن

 - ناخدا = بی‌خدا، کافر، بی‌دین

- نا فرم = بد شکل، بد جور

- نبشی دادن = سوتی دادن، گاف دادن

- نک و نال = ناله و زنجموره

- نمره ی شهرستان = دهاتی، روستایی، جواد

- نمودن = اصطلاحی است که وقتی کسی بیش از حد خودشیرینی می‌کند و یا رفتاری می‌کند که باعث آزار می‌شود می‌گویند: طرف نمود مارو!

- نمور (نموره) = جزیی،  کوچک، کمی

- نیمرخ گوز فیثاغورث = زشت

ه

- هاگیر واگیر = گیر و دار، شلوغی و پلوغی

- هَپَلی =کثیف، آلوده، کسی که بهداشت را رعایت نمی کند. (برگرفته از نمایشی در برنامه کودک در دهه ی ٦۰ به نام "محله ی برو بیا" که در آن هپلی نماد میکروب بود. مثال: هپلی برو دستاتو بشور!

- هندونه = اسکل، شاسکول، از همه جا بی خبر

- هندونه گذاشتن = الکی حرف زدن

- هویج = بی بخار، پخمه

ی

 یول = شخصی که چیزی نمی‌فهمد. گیج. مترادف تندتری برای اسکل و شاسکول است. 

شماره ی نوشته: ۱ / ۲۱

دکتر علی اکبر خانمحمدی

نقدی بر نظرات دکتر محمّد رضا باطنی

بخشی از نظرات اخیر آقای باطنی درباره‌ی عقیم دانستن زبان فارسی است که دیروز آنرا بررسیدم و بخش دیگر نظرات ایشان در مصاحبه با بی بی سی به « اصلاح‌ناپذیر» بودن خطّ فارسی برمی‌گردد. طبیعی است که با توجّه با جایگاه ایشان، من با نگرانی خواندن مقاله را آغاز کردم چون به هرحال هم نمی‌توان دانش و درایت ایشان را انکار کرد و هم به این زبان علاقه دارم و سخت است ببینم که کسی درباره‌اش چنان می‌گوید که انگار تنها راه چاره، تغییر خط آن است؛ امّا با ادامه‌ی خواندن نوشتار، دلایل ایشان را دارای ضعف‌های زیادی دیدم که مهم‌ترین ِآن، زاویه‌ی دید ایشان به مسأله است.

دو گونه می‌توان با زبان برخورد داشت، یکی عالمانه و دیگری خلّاقانه. رویکرد اوّل مختصّ ادیبان و کسانی است که درباره‌ی زبان موجود- صرف نظر از امکانات بالقوّه‌ی آن- سخن می‌گویند و رو به گذشته دارند و دودیگر، رویکرد ِشاعران، داستان‌نویسان و در یک کلام خلّاقان عرصه‌ی معناست که زبان را به کار می‌گیرند و از ظرفیّتهای نهفته‌ی آن استفاده می‌کنند و به آن شکل می‌دهند. آقای باطنی حتّی اگر خود خلاف این بپندارد، به گروه اوّل تعلّق دارد و با توجّه به اینکه از معدود استادانی است که از زمان‌های دور، به اشراف بر زبان انگلیسی شهره بوده است، شیوه‌ی مواجهه‌اش با زبان فارسی به گونه‌ایست که گویی درباره‌ی زبان دوّم خود سخن می‌گوید. یادم هست از بیضایی در مصاحبه‌ای پرسیدند که با کاستی‌های زبان فارسی چه می‌کند، گفت من نقصی احساس نکردم، هرجا واژه داشتم یا به هرنحو توانستم معنا را بیان کنم ، کردم و هرجا نبود، ساختم یا راهی جدید پیدا کردم و این، نوع دوّم برخورد با زبان را نشان می‌دهد که البتّه کار هر کس نیست. عکسینه به جای آلبوم، آسان‌سر به جای آسانسور و پیدار به جای سریال، اندکی از واژگان برساخته‌ی بیضایی است و پرداختن به نحو و زبان مورد استفاده‌ی او، مجال دیگری می‌خواهد.

از آنجا که این مقاله از باطنی، جامع تمام اشکال‌های وی بر رسم‌الخطّ فارسی است، به ترتیب ِبندهای نوشتار، آنرا برمی‌رسم تا به مصاحبه‌ی بی بی سی برسیم.

۱- « مصوّت های زبر و زیر و پیش در خط فارسی نمایانده نمی‌شوند و امکان اشتباه زیاد است»

همان قدر که امکان اشتباه هست، امکان پرهیز از آن هم وجود دارد. جمله‌ی بالا در صورتی درست بود که می‌گفت: مصوّتی برای نشان دادن a و e و o در خط فارسی وجود ندارد. اجباری کردن گذاشتن حرکات زبر و زیر و پیش، نوشتن را دشوار می‌کند و در اکثر موارد نالازم است ولی می‌توان در مواقع لزوم از آن استفاده کرد؛ هرجا نویسنده ببیند ممکن است نداشتن ِحرکت موجب ابهام شود، از آن استفاده می‌کند.

در انگلیسی مصوّتها گذاشته می‌شود ولی اشکالی که وجود دارد، این است که همیشه یک صدا ندارند و مثلاً a گاهی به صورت فتحه و گاهی به صورت کسره تلفّظ می‌شود و برخی جاها به صورت ِصدای« آ». همین طور حرف e  گاهی به صورت کسره تلفّظ می‌شود و گاهی به صورت صدای «ای» و معیاری برای تفاوت نهادن بین آنها نیست و شناخت آنها سماعی است که این موضوع، امر آموزش را دشوار می‌کند. به نظرم در این زمینه خط فارسی بر انگلیسی برتری دارد.

۲- « ننوشتن علامت تشدید باعث اشتباه در خواندن کلمات می شود»

این مورد هم مثل مورد بالاست و اتّفاقاً برعکس ِکم گذاشتن حرکات، استفاده از علامت تشدید بسیار رایج است.

۳- « برای برخی از صداها بیش از یک علامت هست مانند« ز» و « ذ » و « ض» و « ظ» و ... که نامناسب است»

با تأیید مورد بالا و اعتراف به اینکه اگر چنین چیزی در خط فارسی وجود نداشت بسیار بهتر بود، عین همین مشکل در خط انگلیسی هم وجود دارد. مثلاً برای صدای ک در این خط علاوه بر علامت k ، بسیاری از اوقات از حرف  c استفاده می شود و بعضی اوقات از حرف q . تازه این به جز استثناهای عجیب و غریب انگلیسی است که مثلاً ch در school صدای ک می دهد. در این خط برای بسیاری صداها اصلاٌ علامت مجزّایی وجود ندارد و از علائم ترکیبی استفاده می شود که آن هم ثابت نیست. این چنین است که برای صدای ش گاهی sh به کار می‌رود و گاهی  tio ، ci یاsio . برای صدای چ، گاهیch  به کار می‌رود و گاهیt  در کلماتی مانند amateur و این باز جدای از استثناهای پرشمار این خط است. عربی نیز فاقد برخی صداهاست که امروزه سعی کرده‌اند به نحوی آنرا بر طرف کنند و مثلاً با کنار هم نهادن ت وش حرف چ را تلفّظ کنند و برای نمونه کشور چاد را تشاد می‌نویسند. با وجود این و برخی ابداعهای جدید باز من از برخی جوانان عرب شنیده‌ام که در چت‌ها و نوشته‌های محاوره‌ای از حروف فارسی برای رفع احتیاج خود استفاده می‌کنند. از آقای باطنی می‌پرسم، کدام خط و زبان ساده‌تر و برای یادگیری آسان‌تر است؟

۴- « بعضی حروف نماینده‌ی بیش از یک صدا هستند»

کاملاً درست است ولی مثالهای ایشان هم محدود است؛ امّا اگر به شیوه‌ی نگارش زبان بین‌المللی و قدرتمندترین زبان دنیا بنگریم اوضاع بسیار خراب‌تر از این است. در بند ۱ و ۲ – به ترتیب برای مصوّت‌ها و صامت‌ها- برخی از این آشفتگی‌ها را نشان دادم و می‌افزایم که دامنه‌ی استثناهای خط انگلیسی بسیار فراتر از این است؛ تا حدّی که حرف u گاهی صدای کسره می‌دهد (turban)، گاهی صدای آ (dust)، گاهی صدای او(educate) و گاهی صدای یو(during). برای صدای ج علاوه بر j از g در برخی حالات استفاده می‌شود و  گاهی نیز حرف d در مواردی مانند  education صدای ج می دهد، در همین کلمه، حرف  a صدای  ei  می دهد و این رشته سر دراز دارد.

۵- « حروف، بسته به جایگاه خود در کلمه به صورتهای متعدّدی نوشته می‌شوند.»

این مورد درست است و در صورت یکسان‌نویسی حروف، شیوه‌ی نگارش ساده‌تر می‌شد؛ امّا این امر در عربی – به عنوان یکی از زبانهای قدرتمند دنیا که بسیاری از نقص‌های نوشتاری فوق در آن یا نیست یا بسیار اندک است- نیز وجود دارد و من نشنیده‌ام کسی به فکر اصلاح یا تغییر خطّ زبان عربی بیفتد. در انگلیسی نیز حروف بزرگ و کوچک داریم که گاه اصلاً به هم شباهت ندارند مثلR  و  r یا A و a . صورت تحریری و چسبان حروف انگلیسی هم کاملاً متفاوت با حروف جدا هستند و انگلیسی در این زمینه با فارسی تفاوت فاحشی ندارد.

٦- « مسئله‌ی قطع و وصل حروف یکی از مشکلات خط فارسی است و گاهی در نوشتن با فاصله افتادن بین حروف ِیک کلمه، معنا عوض می‌شود»

مورد دوّم که از آن متّه به خشخاش گذاشتن‌های آن چنانی است و در هر خطی، از جمله انگلیسی هست و با درست‌نویسی حل می‌شود. امّا مورد اوّل کاملاً درست است و بعضی راه آنرا جدانویسی مطلق می‌دانند حتّی در کلماتی مانند دانشجو که به صورت سرهم جاافتاده است. با اینکه اگر معیار ثابتی باشد، یقیناً بهتر است و می‌توان هم برای آن راه حلّی نسبی پیدا کرد ولی از آنجا که منجر به عوض شدن معنا نمی‌شود، من آنرا خیلی مهم نمی‌دانم؛ چه بنویسیم دانشجو، چه دانش‌جو؛ فوقش می‌توان گفت که بعضی کلمات را در فارسی به دو گونه می‌توان نوشت و هر دو جور درست است. به نظر من، دوگونه نوشتن ِبعضی کلمات، اشکالی ندارد، گرچه می‌توان راههایی برای کم کردن ِمشکل و یک‌دست‌تر کردن شیوه‌ی نگارش خط فارسی یافت.

٧- « ننوشتن کسره‌ی ِاضافه، تلفّظ و فهم بسیاری از جملات را با مشکل مواجه می‌کند»

این بند تابعی از بند اوّل و دوّم می‌تواند باشد و با استفاده‌ی به موقع از این علامت، می‌توان از این اشکال جلوگیری کرد. علاوه بر آن، در دو مثالی که ایشان آورده‌اند، بدون گذاشتن کسره و با رعایت علائم سجاوندی می‌شود مشکل را حل کرد. مانند مثالی که در گفت‌وگوی بی بی سی هم تکرار کرده‌اند، با گذاشتن ویرگول پس از کلمه‌ی « اغلب» یا پس از کلمه‌ی « مردم» ، نیاز چندانی به آوردن حرکت اضافه نیست.

۸-  « فراوانی ِنقطه‌ها ایجاد اشکال می‌کند»

گذشته از اینکه تایپ در بیشتر موارد، جای نگارش با دست را گرفته و این اشکال را رفع کرده است ولی در نگارش دستی هم دیرزمانی است که نقطه‌های دوتایی ِهمراه مثلاً در حرف« ت» را به صورت یک خط کوتاه صاف و سه‌تایی‌ها را مثلاً در حرف« ث» به صورت خطّی منحنی نشان می‌دهند و این مشکل را تا حدّی حل کرده‌اند.

۹-  ایشان موارد مختلف دیگر را به اشاره می‌گویند و من هم اشاره‌ای کوتاه به یکی از برتریهای رسم الخطّ فارسی بر خطوط اروپایی می‌کنم و آن، این است که به جز استثناهایی مانند کلمه‌ی« خواهر» یا «ه» ای که کسره تلفّظ شود، ما حرفی که نوشته شود ولی خوانده نشود نداریم؛ امّا این امر در انگلیسی از فرط فراوانی و بی‌معیار بودن نیاز به مثال آوردن ندارد و در رسم‌الخطّ فرانسوی که اصلاً تبدیل به یک تراژدی می‌شود! ایشان می‌گوید هر جا دقّت مطرح باشد ( یعنی گاهی اوقات)، برای نشان دادن تلفّظ صحیح، باید کلمات را به لاتین نوشت و من می‌گویم که هر جا پای آموزش خط و زبان انگلیسی در کار باشد ( یعنی اغلب اوقات)، بدون رجوع مدام به آوانگاری کلمات، این امر ممتنع خواهد بود. 

فارسی تنها زبان لهجه‌دار جهان نیست و آشنایان به زبان عربی می‌دانند که زبان عربی ِشمال آفریقا برای ساکنان حاشیه‌ی خلیج فارس در ابتدای این قرن، تقریباً نامفهوم بود ولی پس از فراوانی و شیوع فیلم‌های مصری و گسترش برنامه‌های ماهواره‌ای، این معضل تا حدّ زیادی حل شده ولی نوشتن آنان به زبان گفتاری بسیار با هم متفاوت است. در زبان انگلیسی تفاوت لهجه‌ها بسیار زیاد است و این زبان از غرب به استرالیا و از شرق به جایی مثل ایرلند که می‌رسد واقعاً تفاوتهای عمده‌ای در نحوه‌ی تلفّظ  پیدا می‌کند ولی همه، خط معیار را خلاف لهجه‌ی خود می‌نویسند و کسی هم در پی تغییر خط نیست.

به دلیل طولانی شدن این ایما از خیر پرداختن مفصّل به مصاحبه‌ی ایشان با بی بی سی می‌گذرم ولی یک نکته در این مصاحبه برایم جالب بود. ایشان در جایی از این گفت‌وگو می‌گوید که زبان فارسی، برای بیان مفاهیم عرفانی کم و کاستی ندارد. این نکته بسیار حائز اهمیّت است چون این معنا را می‌رساند که اکثر اختلاف‌نظرها در زبان، ناشی از ضعف و سستی اندیشه‌ای است که آن زبان را به عنوان ابزار بیان، به خدمت گرفته است و با قوّت گرفتن آن اندیشه، زبان نیز قوی خواهد شد. همانطور که ایشان در این مصاحبه، به قوّت زبان فارسی در بیان مفاهیم عرفانی  اعتراف می‌کند، در صورت گسترش دانش‌ها و ازدیاد تبادل افکار و بروز خلّاقیّت‌ها در فنون و هنرهای مختلف، این زبان نیز به تبع آن، زایا و نیرومند خواهد شد. گاهی به نظر می‌رسد ما مسافرانی هستیم که مقدّمه‌ی سفر و تدارک آن را به حدّی طول داده‌ایم که از خود سفر بازمانده‌ایم و مشغول نزاع بیهوده بر سر چگونگی آغاز سفر و انتخاب وسیله هستیم؛ اگر راه بیفتیم، بسیاری از ابهام‌ها و اختلاف‌ها در مسیر حل خواهد شد.

 - - -

 دریافت مقاله در ۳ آذر ماه ۱۳۸٧