زندگی صحنه ی یکتای هنرمندی ماست

هرکسی نغمه ی خود خواند و از صحنه رود

صحنه پیوسته به جاست

خرم آن نغمه که مردم بسپارند به یاد.

 * * *

 رویدادهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی جامعه ی ایران، در طی نزدیک به دو سالی که از  آغاز کار تارنمای زبان و ادبیات فارسی (آریا ادیب) گذشت، بیش از پیش این نکته را بر ما آشکار ساخت که در محافل ادبی و فرهنگی اینترنتی ایرانیان، به جز گروه اندکی که به راستی خواهان آشنا ساختن خوانندگان خود با ادب فارسی و فرهنگ ایرانی هستند و خود نیز از مایه ی لازم و کافی برای دست یابی به این هدف برخوردار هستند، انبوهی از تارنماهای بی هوده نویس نیز دست اندر کارند که با شیوه های نادرست و انگیزه های بیمار، مطالبی را سر هم کرده یا گستاخانه از دیگران ربوده و به نام خود در تارنمای خود جای می دهند. گویی چیزی آنان را به انجام این کار ناگزیر ساخته است.

سخن گفتن پیرامون تارنماهای پر مایه ی ادب فارسی و فرهنگ ایرانی که هدفی جز خدمت ِ بی چشمداشت به نسل جوان و مشتاق و تجهیز آنان با قطب نمای دانش و تجربه ی گذشتگان و معاصران و تاکید بر دقت علمی و رعایت عدالت در نوشته ها و گفتارهای ادبی ندارند، ضرورتی ندارد. خوانندگان این تارنماها با نگاهی به شیوه ی کار آن ها و دقت و مسئولیت و کار و کوششی که در آن ها آشکار است، خود از عهده ی این تشخیص برمی آیند و هر بار در پایان بازدید از این تارنماها، این حس مطبوع که با چیزی سودمند و تازه آشنا شده اند، آنان را همراهی می کند.

تارنماهای نوع دیگر که خود طیفی از بی سوادان و باسوادان است و در داشتن انگیزه ی غیرمردمی وجه مشترک دارند، از امکانات بی کرانی که جهان اینترنت و نرم افزارها و سخت افزارهای کامپیوتری در اختیار آن ها نهاده است، بهره می گیرند و صفحات خود را تنها به قصد سرگرم ساختن بی اثر و بی دوام خوانندگان خود یا با انگیزه های ناسالم دیگر، با گفته های بی مایه، احساسات آبکی، داستان های ناهمساز با واقعیات زندگی، شعرهای نشان دهنده ی آسیب های روانی شاعر و مصاحبه های پر اخ و تف بر دیگران پر می کنند و در حالی که هزاران هزار مردم رنج کشیده، در جست و جوی لقمه ی نانی جان می کنند، از سر بی غمی و برای فضل فروشی و یافتن حس تعلق به محافل روشنفکری و با شیوه های به اصطلاح ژورنالیستی، به پر کردن صفحات خود مشغولند. گویی چیزی آنان را به انجام این کار ناگزیر ساخته است.

اکنون گردانندگان بسیاری از تارنماهای مدعی ترویج ادب فارسی و فرهنگ ایرانی، با نهادن نوشته های سرشار از نادرستی های املایی و انشایی و مقالات بی بها و ربوده شده و مصاحبه با دن کیشوت های ادبی نشسته در جای امن، عیار خود، یعنی بی مایگی، بی دقتی و غیر مردمی بودن خود را در آن چه که ترویجش را ادعا می کنند به نمایش می گذارند و افزون بر آنان، برخی از بنگاه های اینترنتی "اطلاع رسانی" ادبی و فرهنگی جامعه ی اینترنتی نیز که متاسفانه گاه رسالت خود را از نظر دور می دارند و  ژورنالیسم بورژوایی را با خبر دهی مردمی اشتباه می گیرند، به دیگی هفت جوش برای معرفی بسیاری از مطالب سرگرم کننده ولی بی اثر یا جنجالی ِ آمده در دنیای هنرهای هفت گانه نیز مبدل شده و "اطلاع رسانی" از مشکلات و مشغولیات مشتی روشنفکر بی غم و اخته را نیز به ناصواب در قلمرو کار خود قرار می دهند.

مشکل میلیون ها جوانان مردم که از کتاب و مدرسه محروم مانده و ناگزیر به کار کردن و درآوردن نان برای خانواده های تهیدست خود هستند، نه آشنا شدن با  "آخرین عشق کافکا" یا  "جای خالی بحر طویل در موسیقی امروز" ایران، بلکه جای خالی آن کسانی است که به جای نگارش مقالات روشنفکرانه و انتزاعی و یا "اطلاع رسانی" این گونه نوشته ها، به تاثیر نوشته های کافکا بر ادبیات معاصر ایران و به نقش موسیقی در ایران امروز، بندهای افتاده بر پای آن و راه های برون رفت از بن بست آن بپردازند و همچنین روشن سازند که تا آن زمان که صدها هزار نوجوان و جوان ایرانی به جای سواد آموختن و مطالعه، محکوم به بیل زدن و دست فروشی هستند، وقت و حوصله و درکی برای کافکا و برای موسیقی امروز ایران ندارند و آنانی نیز که در بسیاری از مدارس و دانشگاه های ایران وقت و عمر خود را با یادگیری مشتی حفظیات تلف می کنند و از فراگیری شیوه های مستقل و اصولی تفکر ادبی و نقد و بررسی های تطبیقی و علمی امروز محرومند، هرگز نمی توانند نقشی در رشد و اعتلای زبان و ادبیات خود و همپا سازی آن با کاروان جهانی علم و ادب بر عهده بگیرند و در درماندگی خود ناگزیرند برای سیراب کردن حس روشنفکری خود، به اطلاعاتی که دانستن آن ها تنها در محافل روشنفکری کاربرد دارد و برای خودنمایی از نان شب واجب ترند، مجهز شوند و به آن ها بسنده کنند.

هدف تارنماها و بنگاه های "اطلاع رسانی" ادبی و فرهنگی ایرانی،  نه نبرد حریصانه و ژورنالیستی بر سر افزودن هر چه بیش تر شمار بازدیدکنندگان خود به هر قیمتی، بلکه ترمیم آن آسیب ها و خسارت ها که در عرصه های علمی، ادبی و فرهنگی بر پیکر علم و ادب و فرهنگ ایران وارد شده و همچنین جبران آن کمبودهایی است که در دبیرستان ها و دانشگاه های ایران در مطالب علمی و ادبی و در آموزش عدالت خواهانه و انسانی شیوه های تفکر و تعقل علمی و ادبی پدید آمده است.

جوانان امروز ما از بس عبارت ها و مفاهیم جعلی و خلاف احساس و عاطفه ی طبیعی انسان ها و آرمان های والای یشری را مثل دانه ی تسبیح و دنبال هم دیده یا شنیده اند، دل از حلقشان بالا آمده است. آنان امروز چشم امید به کسانی دوخته اند که ارزش هایی را که گذشتگان در ابهام احساسی گفتند، به زبان علمی روشن و با هنر امروزی بیان کنند، چیزی سودمند بر آن ها بیافزایند و راهگشا و مهندس آینده باشند. آرزو پرستانی که در بی خبری یا غرور خود، مجذوب هوس های تنگ خویشند، نصیبی جز آن نخواهند داشت که نسل امروز، آنان و گفته ها و نوشته های آنان را به ریشخند گرفته و به باد فراموشی بسپارند.

زبان درست و مدرن و ادبیات مترقی و پیشرو،  ابزار و قطب نما برای حرکت در جاده های رشد و اعتلای هر کشور است و میدان آن ها، میدان بازی و سرگرمی های خودسرانه و سودجویانه نیست.

ما تردیدی نداریم که بسیاری از تارنماها و احیانن برخی از بنگاه های "اطلاع رسانی"، به جای تصحیح مواضع خود و روی آوردن به تامین نیارهای واقعی نسل تشنه ی آشنایی و فراگیری اصولی و مترقیانه ی زبان و ادبیات و علم و هنر در ایران و به جای تجدید نظر درجنبه های روشنفکرمآبانه ی نوشته ها یا "اطلاع رسانی" خود، متناسب با درد وجدان یا خشم خود، با شنیدن این سخنان، نابخردانه در مفام پاسخ گویی به ما بر حواهند خاست (و نشان خواهند داد که چه کسانی خود را مخاطب گفته های ما دانسته اند) و برای تبرئه ی خود و تخطئه ی ما از هیچ چیز فروگذار نخواهند کرد.

لیکن ما برای آنان وقتی نداریم. پاسخ ما به آنان، عمل ما است و داوری آن نیز بر عهده ی نسل مشتاق به فراگیری درست زبان و ادبیات فارسی و آشنایی با اصلی ترین مشکلات و مسایل ادبی و فرهنگی این سرزمین است که هر چه بیش تر و درست تر باید روشن شده و همه در سامان دادن به آن ها یاری برسانند. ایدون باد،  آریا ادیب

 * * *

 آخرین ۵ پرسش آیا می دانستید که . . . ؟ :

۷٨-  آیا می دانستید که برخی ها به جای به کار بردن عبارت "به مناسبتِ " می نویسند "به بهانه ی" ؟

۷٩-  آیا می دانستید که بسیاری از فارسی زبانان به میز جلو فروشگاه "پیشخوان" می گویند؟

٨٠-  آیا می دانستید که در زبان فارسی واژه های عربی بسیاری وجود دارد که عرب ها اصل آن ها را از خود ما فارسی زبانان گرفته، با دستگاه آوایی و صرفی زبان خود تغییر شکل داده و سپس آن ها رابه عنوان واژه های عربی دوباره به خود ما پس داده اند؟

٨١-  آیا می دانستید که در قلب "ایالات متحده ی امریکا" شهری با نام پارس Persia  "ایران" وجود دارد؟

٨٢-  آیا می دانستید که حرف عطف " وَ " متعلق به ما نیست و از زبان عربی وارد زبان فارسی شده است؟  

●  پاسخ این پرسش ها و بسیاری از پرسش های دیگر را در موضوع "آیا می دانستید که . . . ؟"  در آرشیو موضوعی بخوانید.

* * *

خوانندگان ارجمند ما می توانند مقاله های آورده شده در فهرست پایین را یا در "آرشیو موضوعی" یافته و بخوانند یا در "فهرست همه ی نوشته های تارنما"  (که آن نیز در ستون " آرشیو موضوعی" نهاده شده است) هر مقاله را به طور مستقیم فراخوانده و بخوانند.  آریا ادیب

* * مقاله های جدید نوشته شده در این ماه،  با این رنگ در فهرست پایین نمایش داده شده است.

١ – سرگذشت زبان فارسی

●  سرگذشت زبان فارسی                                جلال خالقی مطلق

● درباره ی فقر فرهنگی مهاجمان به زبان فارسی  دکتر جلال متینی

● دوره های تاریخی واژه پذیری در زبان فارسی      دکتر علی اشرف صادقی

● نگاهی به تاریخچه ی خط و زبان در ایران            نورا نیک سرشت

● ● بخش نخست : دوران پیش از اسلام

● ● بخش دوم :      دوران پس از اسلام               (خواهد آمد)

● شکل گیری زبان فارسی                               پروفسور دکتر ژیلبر لازار

                                                                Prof. Dr. Gilbert Lazard

۲ –  دگرگونی های تاریخی در زبان فارسی  (Semantics)

●  زبان  و جامعه                                           دکتر پرویز ناتل خانلری

●  تاثیرات زبان عربی در پیدایش زبان دری و شعر عروضی فارسی

    ( تکامل ادب فارسی در دوران پس از اسلام )                             

                                                                 احسان طبری

● دامنه ی نفوذ و تاثیر زبان فارسی بر زبان های جهان   گل احمد شیفته

      (نگاهی به واژه های فارسی در زبان عربی)          آریا ادیب

٣ –  جایگاه سیاسی و مسایل امروز زبان فارسی

● جایگاه سیاسی زبان فارسی                                   آریا ادیب

● مشکلات کنونی زبان فارسی و راه های حل آن ها        احسان طبری

●  آسیب دیدگی های زبان فارسی                              دکتر پرویز ناتل خانلری

●  رفتارهای ناهنجار فارسی زبانان با زبان فارسی           دکتر حلیل دوستخواه

        (زبان فارسی از آشوب تا سامان)                        

● وضعیت امروز آموزش زبان و ادبیات فارسی

             در دانشگاه های ایران                            حسین ذوالفقاری  استاد دانشگاه تربیت مدرس

                                                                     عباس علی وفایی استاد دانشگاه علامه طباطبایی

                                                                     عنایت سمیعی    منتقد و شاعر 

                                                                     سعید حمیدیان     استاد دانشگاه و پژوهشگر    

                                                                     شاپور جور کش     شاعر، منقد و مترجم

● فارسی شناسی                                            دکتر علی اشزف صادقی

● فارسی زبانی عقیم در ساخت دانشواژه ها          دکتر محمد رضا باطنی

● مقوله هایی از  زبان شناسی در زبان فارسی       دکتر محمد رضا باطنی

● آسیب شناسی جنبش سره نویسی                  بهرام روشن ضمیر

٤–  ادبیات  فارسی  

●  ادبیات فارسی                                                        ملک الشعرای بهار

●   نخستین نسل ادبیات داستانی ایران                           محمد بهارلو

●  شعر شناسی                                                        ملک الشعرای بهار

● درباره ی شعر و شاعر                                               احسان طبری

● سخنی درباره ی شعر (فارسی)                                  احسان طبری

● درباره ی نقد شعر  (چه گونگی نقد شعر نو )                  احسان طبری

● تحولات ادبیات فارسی از انقلاب مشروطه تا انقلاب بهمن  دکتر محمد رضا شفیعی کد کنی

● ویژگی های سبک شاعران و فالب های شعر کلاسیک     شامل سالار

                                                                               آریا ادیب

● نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر ایران                         دکتر کاووس حسن لی

● چه گونگی آشنایی غرب با شعر فارسی                      آنه ماری شیمل Annemarie Schimmel                                                                               

● ترانه، گونه ی ادبی مستقل در ادبیات فارسی                سعید کریمی

●  تاریخ نقد شعر در ادبیات کلاسیک ایران                        دکتر عبدالحسین زرین کوب

۵ –  دستور زبان و آیین درست نویسی فارسی

●  درباره ی فارسی نویسی                                      ناصر پور پیرار

●  بزرگ سازی و کوچک سازی ِ واژه ها در زبان فارسی    احسان طیری

●  نکته هایی از درست نویسی  زبان فارسی                آریا ادیب

  (درباره ی : فعل «بایستن» / «است» و «هست» / «گفتی» و «گویی» /  صفت ساده و صفت مفعولی /  دراز نویسی / «بر علیه» /  نشانه های نگارشی /  گرایش به حذف حرف اضافه /  اضافه کردن «ی» در حالت اضافه / گذاشتن و گزاردن / دسته ها و انواع به کارگیری های نادرست واژه ها و عبارات در زبان فارسی /  به گردن یا در گردن / اشتباه گرفتن ترکیب اضافی با ترکیب وصفی / کاربرد نادرست صفت و اسم مونث در فارسی، ط بنویسیم یا ت،  . . .  )

●  غلط های مشهور املایی و دستوری زبان فارسی                             دکتر سعید نفیسی

                                                                                                   مهدی پرتوی آملی

                                                                                                   محمد نبی عظیمی

●  پاک سازی زبان فارسی از قاعده های دستوری زبان عربی                 محمد پروین گنابادی

●   در جست و جوی قاعده های ساختن ماده ی مضارع فعل های فارسی        ع. ح. پارسا / آریا ادیب

 ٦–  خط فارسی

● درباره ی تغییر خط فارسی                دکتر پرویز ناتل خانلری

● شیوه ی خط فارسی                       دکتر پرویز ناتل خانلری

● مساله ی اصلاح خط فارسی             دکتر پرویز ناتل خانلری

● درباره ی اصلاح خط فارسی               دکتر پرویز ناتل خانلری

● مساله ی خط                                 احسان طبری

● سرگذشت فکر تغییر خط فارسی        یحیی آرین پور

۷ –  زبان عامیانه ، اصطلاحات و ضرب المثل های فارسی                   آریا ادیب

● حروف آ و الف  ● حرف ب  ● حرف پ  ● حرف ت

● حرف ج          ● حرف چ   ● حرف ح  ● حرف خ

● حرف د و ذ      ● حرف ر

۸ –  کالبد شکافی واژه های زبان فارسی (Etimology)

● بحثی درباره ی « موشک » و « رزمایش »                                    رستم جمشیدی

● « آیین » و « دین »                                                                  مجتبا  آقایی

● دگرگردی واژه ها در سیر زمان                                                    دکتر فریدون جنیدی

(درباره ی واژه های « باد »، « کمر »، « کمربند »، « افسوس »، « پرستیدن » (و مشتقات آن)، واژه های «زن»، «بانو» و «دوشیزه»، « آریا»، «ایران» و «اوستا»)

● در جست و جوی حل معمای واژه های «تات»، «تاجیک» و «تازی»     دکتر یحیا ذکا

● درباره ی واژه ی «کردن»، پسوندهای مکان ِ ساخته شده  از آن  

   و نام شهر «کرمان»                                                                   دکتر فریدون جنیدی

● درباره ی ریشه ی فارسی واژه ی " عشق "                                   محمد حیدری ملایری

● ریشه ی ایرانی نام "دریای سیاه " و رودخانه های " دانوب " و " دُ ن "  دکتر بهرام فره وشی       

● سرگذشت واژه ی " گل "                                                            دکتر بهرام فره وشی 

● ریشه ی نام شهرهای: اردبیل، اردکان، اهواز، دلیجان،                      دکتر فریدون جنیدی

   سمرقند، شیراز، قتدهار و مریوان و بسیاری از روستاهای ایران

● کند و کاوی در معنی و ریشه ی واژه ی "عجم"                                   محمد عجم

● ریشه ی واژه های بهشت، برزخ، دوزخ و مغ، مجیک (magic) و مجوس   کورش جوشن لو

 ۹–  ریشه های تاریخی اصطلاحات و ضرب المثل های فارسی        آریا ادیب

                                                                                           مهدی پرتوی آملی

● ● بخش نخست:  

آب از سرچشمه گل آلود است، آب پاکی روی دست کسی ریختن، آب زیر کاه، آبشان از یک جوی نمی گذرد، آتش بیار معرکه، آفتابی شدن، از بیخ عرب شدن، انگار از دماغ فیل افتاده، از کوره در رفتن، از کیسه ی خلیفه بخشیدن، الکی، با آب حمام دوست گرفتن، باج ندادن به شغال، باج سبیل، باد آورده را باد می برد، بادنجان دور قاب چیدن، برو آن جا که عرب نی انداخت، بز بیاری، بل گرفتن، به مشروطه اش رسید، بند را آب دادن، به رخ کشیدن، پارتی بازی، پته اش روی آب افتاد، پدرت را در می آورم، پدر سوخته، پهلوان پنبه، پنبه ی کسی را زدن، تعارف شاه عبدالعظیمی، جنگ زرگری، جور کسی  را کشیدن، جیم شدن، چشم روشنی، چوب توی آستین کسی کردن، حاجی حاجی مکه، حاشیه رفتن، به کرسی نشاندن حرف، حرف مفت، حقه بازی، حمام زنانه، حیدری و نعمتی، خاک بر سر، خر کریم را نعل کرده است، خط و نشان کشیدن برای کسی.

 ● ● بخش دوم:

دری وری، دست شستن از کاری، دست کسی را توی حنا گذاشتن، دست کسی را توی پوست گردو گذاشتن، دنبال نخود سیاه فرستادن، دو قورت و نیمش هم باقی است، ریش و قیچی را به دست کسی دادن، زندگی سگی، زیر پای کسی را جارو کردن، زیر کاسه نیم کاسه ای است، سایه تان از سر ما کم نشود، سبزی پاک کردن، سبیلش آویزان شد،.سبیلش را چرب کرد، ستون پنجم، سر و کیسه کردن، سر و گوش آب دادن، سگ نازی آباد، سنگ دیگری را به سینه زدن، سوراخ دعا را گم کردن، شاخ و شانه کشیدن، شانس خرکی، . . .

١۰–  واژه نامه ی بیگانه – فارسی     آریا ادیب

●  از حرف آ تا ش

●  از حرف ص تا ی

١١–  هنر ترجمه و مسایل آن

● چه گونگی واگویی و نوشتن نام های بیگانه در فارسی   دکتر پرویز ناتل خانلری

● مسایل واژه سازی                                                   داریوش آشوری

●  توانایی زبان فارسی در واژه سازی                             دکتر محمود حسابی

● نگاهی به برخی از مسایل ترجمه در ایران                    علیزضا سمیعی

● واژه و واژه سازی، شیوه های برابر سازی و برابر یابی،    دکتر کوروش صفوی

  خط فارسی و درست نویسی، فارسی سره

  و پسرفت آموزش زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه های ایران

● ناتوانی زبان یا ترجمه ی انتزاعی ؟                             عبدالله کوثری

● مساله ی اصطلاحات در ترجمه های علمی                علی صلح جو  

                                                                             (خواهد آمد) 

١۲–  گفتارها و دیدگاه ها

● حتا مثلن خاهر : سه پیشنهاد نگارشی                     افشین دشتی

● سنت دیرینه ی واژه پردازی پارسی                            رستم جمشیدی

● در آشپزخانه ی زبان فارسی                                     از ۴ دیواری

   (در باره ی کاربرد فعل «خوردن» در زبان فارسی)

● گفتاری پیرامون "زبان"، "گویش" و "لهجه" در فارسی    دکتر ایران کلباسی

●  درآمدی بر نو آوری های نیما                                     احمد افرادی

● ●  بخش نخست: نو آوری در قالب های شعر کلاسیک

● ● بخش دوم: نو آوری در نگاه شاعر به انسان و جهان   

● مدیحه سرایی در ادبیات فارسی                             دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی

● درآمدی بر زبان شناسی عمومی                            دکتر علی محمد حق شناس

١٣–  آیا می دانستید که . . .  ؟

●  دانستنی های گوناگون از زبان و ادبیات فارسی                   آریا ادیب

● ●  فهرست کامل پرسش های "آیا می دانستید که . . . ؟" 

● ●  بخش نخست از شماره ی ١ تا ٣۸

● ●  بخش دوم     از شماره ی ٣۹ تا ۵٦

● ●  بخش سوم   از شماره ی ۵٧ به ۷٦

● ●  بخش چهارم  از شماره ی ۷٧ به بعد

١۴-  ابزار کار ادبی                                                  آریا ادیب

●  ابزار کار ادبی (تعریف های کلی)           

●  آشنایی با اصطلاحات ادبی                  

● ●  بخش نخست از حرف آ تا ش

● ●  بخش دوم      از حرف ص تا ی                   

●  علم بدیع  ( آرایه های ادبی )                

●  علم بیان                                          

● مکتب های ادبی و هنری                     

● جایزه های ادبی و به ترین آثار ادبی جایزه گرفته در ایران و جهان

● علم عروض

● ●  وزن شعر فارسی                                            دکتر پرویز ناتل خانلری             

● ●  علم عروض و وزن شعر فارسی                          آریا ادیب

١۵- بررسی ها و پژوهش های ادبی

●  ادب شناسی (سبک شناسی) " علویه خانم "         ناصر موذن

● در حست و جوی " سر ّ " حافظ                              احسان طبری

●  نگاهی به کتاب شعر متعهد ایران                           سعید سلطانی

● فردوسی در هاله ای از افسانه ها                          دکتر جلال متینی

● واژه های فارسی به کار رفته در قرآن                       آرتور جفری Arthur Jeffery

●  تاثیر اروپا در زبان و ادبیات فارسی :

● ● نقش اروپا در ادبیات امروز ایران    پروفسور دکتر الساندرو باوسانی   Prof. Dr. Alessandro Bausani

● ●  تحولاتی در نثر امروز فارسی                             پروفسور دکتر پیتر ایوری   Prof. Dr. Peter Avery

● نمودهای پویایی و ایستایی زبان در آثار جمال زاده      جواد اسحاقیان

● نخستین زن شاعر پارسی گوی                              پوریا گل محمدی

● مقوله های اقتصادی در ادبیات کلاسیک ایران             احسان طبری

● آموزش و پرورش در دوران های باستانی ایران             سورنا گیلانی

             (دوران های پیش از اسلام) 

● چه گونگی پیدایش پرسش های شگفت آور خیام       دکتر کاووس حسن لی

                                                                         دکتر سعید حسام پور    

● پیشینه ی تئاتر ایران در ادبیات فارسی                      دکتر محمد علی شفیعی کدکنی

● ۹ قرن فرهنگ نویسی در ایران                                 عرفان قانعی فرد

● تحریف در شاهنامه ی فردوسی                               ف. م. جوانشیر 

                                                                            (حواهد آمد)

١٦ –  تاریخ ادبیات کلاسیک     

● ●  دوره های تاریخی نثر فارسی                                             ملک الشعرای بهار

● ●  دوره ی نخست: دوره ی سامانی ( از ۳٠٠ تا ٤۵٠ ه ق)

● ●  دوره ی دوم: دوره ی غزنوی و سلجوقی اول (٤۵٠ تا ۵۵٠ ه ق)

● ● ● بخش نخست:  آغاز تاثیر نثر عربی در نثر دری،

                              آمیختگی خراسانیان و عراقیان،

                              تاریخ بیهقی و سبک آن

● ● ● بخش دوم: آشنایی با سیرالملوک، (سیاست نامه)،

                        قابوس نامه، مجمل التواریخ، اسکندرنامه،

                         سفرنامه و زادالمسافرین                       (خواهد آمد)

١۷--  تاریخ ادبیات معاصر

● بخش نخست: از دوران مشروطیت تا سال ١٣۰۰ ش  (دوره ی انقلابی)

● ویژگی های نوژایی ادبی در دوران مشروطه                     دکتر یعقوب آژند

● سرگذشت نثر معاصر، خودشناسی                                محمد علی سپانلو

● بخش دوم: از سال ١٣۰۰ تا ١٣۲۰ ش               (دوره ی تجربه و آزمایش)         

● حیات ادبی ایران در دوران رضا شاه                                 دکتر یعقوب آژند

● سرگذشت نثر معاصر، دوره ی فترت                                محمد علی سپانلو 

● بخش سوم : از سال ١٣٢٠ تا ١۳٤٠ش          (افول "کهنه" و شکوفایی "تازه")

● جریان های ادبی پس از سقوط رضا شاه تا دهه ی چهل     دکتر یعقوب آژند

● سرگذشت نثر معاصر، برگشت موج                                 محمد علی سپانلو  

● بخش چهارم: از سال ١۳٤٠ تا ١۳۵٠ش          (به کرسی نشستن "تازه" ها)   

● سرگذشت نثر معاصر، خانه روشنی                           (خواهد آمد)

● نخستین گام های زنان در ادبیات معاصر ایران (1)          حسن میر عابدینی

● نخستین گام های زنان در ادبیات معاصر ایران (٢)         یحیی آرین پور

● رمان تاریخی در ادبیات معاصر ایران                            ب. نیکیتین      B. Nikitine

 ١٨- فولکلور ایران، توده شناسی

● ادبیات عامیانه ی ایران                                             مهران افشاری

● فولکلور ایران :                                                        یحیی آرین پور

● ● ضرب المثل های فارسی                        

● ●  قصه ها و افسانه های فارسی   

● ●  ترانه های ملی ایران

●  چهره های فولکلوریک در قصه ها و مثل های ایرانی         احسان طبری                 

● ترانه های عامیانه و برخی مختصات فنی و هنری آن ها     احسان طبری 

● لالایی ها نخستین شعرهای نانوشته ی زنان ایرانی          پیرایه یغمایی 

● نقش قصه های فارسی در فرهنگ ایرانی                        گروه فولکلور

● جایگاه عدد "هفت" در ادب فارسی و فولکلور ایرانی         آمنه حسن زاده

● روابط خانوادگی در ادبیات عامیانه ی ایران            ال. پی. الول ساتن  Laurance Paul Elwell Sutton                                                                      

 ١٩- ادبیات کودکان و نوجوانان

● نخستین مطبوعات کودکان و نوجوانان در ایران                        علی کاشفی خوانساری

●  نقش انقلاب مشروطه در پیدایش ادبیات نو کودکان و نوجوانان   محمد هادی محمدی

● آسیب شناسی کتاب های کودکان و نوجوانان                         استاد هارون شفیعی

● در کلاس "ساده نویسی" برای کودکان و نوجوانان                    ایرج جهانشاهی قاجار

● آشنایی با آیین نامه ی نظارت بر نشر کتاب کودک در ایران         انجمن نویسندگان کودک و نوجوان

● تاثیر متقابل سنت و تجدد در ادبیات کودک ایران                       محسن هجری

● بررسی حایگاه و نقش پیشگامان ادبیات نو کودکان و نوجوانان :      

● ●  ۱-  فراز و فرودهای شعر عباس یمینی شریف                    دکتر کاووس حسن لی

       ۲ -  محمود کیانوش

       ۳ -  صمد بهرنگی

       ۴ -  پروین دولت آبادی

       ۵ -  و دیگران . . .                   (خواهد آمد)

 * * *

شماره ی نوشته: ۹ / ۱۷

ب. نیكیتین   B. Nikitine 

رمان تاریخی در ادبیات معاصر ایران *

(بخش نخست)

پیدایش رمان تاریخی نوین فارسی کاملن تازگی دارد. نخستین آزمایش در این نوع ادبی، چنان‌که پروفسور ادوارد براون (۱) در جلد چهارم اثر استادانه خود در ادبیات فارسی (برگ های ۴۶۴- ۴۶۶) نشان داده، به قلم شیخ موسی همدانی، مدیر مدرسه نصرت در شهر همدان بوده است. رمان عشق و سلطنت او ظاهرن در سال ۱۳۳۴ قمری نوشته شد و سه سال بعد در همدان به چاپ رسید.
آقای چایکین (۲) نویسنده ی کتاب شرحی مختصر درباره ادبیات فارسی نوین (۳) که به زبان روسی در مسکو چاپ و منتشر شده است، از رمان شیخ موسی خبر نداشته و در این نوشته ی خود، اثر صنعتی‌زاده به نام دام گستران یا انتقام خواهان مزدک را که در سال ۱۹۲۱م در بمبئی منتشر شده (۴) نخستین رمان تاریخی معاصر ایران معرفی کرده است. برتلس (۵) نیز در پژوهش خود درباره ی کتاب «رمان تاریخی قرن بیستم فارسی» نوشته ی ادواردویچ (۶)  می‌نویسد این رمان را صنعتی‌زاده در زمانی که بیش از چهارده سال سن نداشته نوشته است، ولی آن را در سال ۱۹۲۱م در بمبئی و سپس در سال ۱۳۰۴ش در تهران به چاپ رسانده است. پروفسور ادوارد براون، از این رمان، بی‌آن که آن را نخستین رمان تاریخی بشمارد، یاد می‌کند و عنوانش را به عبارت “Ensnarers:or the Avengers of Mazdak” به زبان انگلیسی برمی‌گرداند و اظهارنظر می‌کند که آن ناتمام است. چون در صفحه آخر آن ذکر شده است: «به اتمام رسید جلد اول» و معلوم نیست چند جلد دیگر به دنبال دارد.
ما نمی‌دانیم شیخ موسی، که به قول ادوارد براون وعده ی انتشار دو جلد دیگر رمان خویش را داده، به آن وفا کرده است یا نه (۷) اما می‌توانیم خبر دهیم که جلد دوم دام گستران در سال ۱۳۰۴ ش در تهران منتشر شد.
ذکر این نکته نیز برای شرق شناسان سودمند است که درست همان تذکر کوتاه پروفسور براون در‌باره ی جلد نخست دام گستران بود که نویسنده را به انتشار دنباله ی اثر تشویق کرد. مجتبی مینوی تهرانی در مقدمه ی جلد دوم (برگ  ح) در این‌باره چنین می‌نویسد:
«در آن اوقات که مرا عهد صحبت آقای صنعتی‌زاده دست داد، نخستین چیزی که به خاطرم آمد این که از ایشان اقدام به طبع جلد دوم این داستان را خواستار شوم، لیکن ایشان که به واسطه ی مغلوط و مشوش شدن جلد نخستین دلسرد و افسرده شده بودند، در قیام بدین کار خیر مسامحه می‌نمودند ...»
صنعتی‌زاده در این توقف مُصِرّ بود تا آن که جلد چهارم اثر پروفسور براون به تهران رسید. آن گاه چنان که مینوی [همان جا] نوشته: «شرحی که آن مرد بزرگ راجع به داستان دام گستران در آن کتاب مرقوم داشته‌اند مشوق ایشان گردید...»
با این حال ، بنا بر مفاد نامه‌ای از خود صنعتی‌زاده، باید این نکته را بیافزاییم که ارزش‌سنجی کلی پروفسور براون درباره ی رمان تاریخی در ایران با عنوان“Two rather ambitious attempts”  (دو تلاش نسبتن بلندپروازانه) از نظر یکی از مؤلفان دور نمانده که می‌نویسد: پروفسور براون دام گستران را از آثار متعلق به دسته سوم شمرده است.
صنعتی‌زاده، در سال ۱۳۰۵ش، رمان تاریخی دیگری منتشر ساخت، باز مربوط به عصر ساسانیان، به نام داستان مانی نقاش (۸). این نویسنده ما را از عنوان های آثار دیگری که نوشته اما هنوز منتشر نشده‌اند آگاه می‌سازد. آن ها رمان هایی هستند درباره ی اخلاف یزدگرد سوم (مادر غمدیده)؛ احوال آقا قلی شاه سلطان حسین و پایان عمر سلسله صفوی (عشق نهانی)؛ و مربوط به آثار باب، میرزا یحیی (صبح ازل)، و میرزا حسین علی بهار (زنده دان). در کتاب اخیر تصویرهای متعددی از دستنویس های باب درج شده است.
در تابستان سال ۱۹۳۳م، رمان تاریخی تازه‌ای از صنعتی‌زاده به نام سلحشور (۹) به ما ارمغان شد که درباره ی اردشیر، موسس سلسله ساسانی است.
چون صنعتی‌زاده، افزون بر این ها، نویسنده ی چند اثر دیگری است که در مقوله مورد بحث ما نیستند، وی را احتمالن می‌توان از زمره ی پرثمرترین ادیبان نو آور ایران شمرد.
رمان های تاریخی دیگری که می‌شناسیم به ‌شرح زیرند: عروس مِدی (۱۰) از عباس آریان‌پور کاشانی، تهران، آبان ۱۳۱۷ش؛ لازیکا از حیدرعلی کمالی، تهران ۱۳۰۹ش؛ شهربانو (۱۱)، از رحیم‌زاده صفوی که نخست در پاورقی روزنامه ی ستاره ایران و سپس به صورت کتاب منتشر شد. از این نویسنده همچنین نوشته‌ای بسیار دقیق در تاریخ مختصر ایران می‌شناسیم که در سال نامة پارس ۱۳۰۹ش منتشر شد و از آشنایی نویسنده با آثار معتبر و عمده ی اروپایی حکایت دارد.
سیاهه ی ما بدون ذکر رُمانی به نام داستان شمس و طغرا از محمد باقر میرزا کرمانشاهی (۱۲)، که در مقدمه ی جلد دوم دام گستران به عنوان رمان تاریخی از آن یاد شده، ناقص خواهد بود. آقای برتلس به فهرست رمان های تاریخی خود، اثر حسن خان نصرت الوزاره بدیع به نام داستان باستان را می‌افزاید که در سال ۱۲۹۹ش نوشته شد و در سال ۱۳۰۰ ش در تهران انتشار یافت. سرانجام، از رمان دیگری به قلم حیدرعلی کمالی به نام ترکان خاتون به ما خبر داده شده، که در مجله ی آینده (شماره‌های دو سال اول) منتشر شده، همچنین از رمان سعید نفیسی به نام فرنگیس.
ما در وارد کردن اثر معروف حاجی زین‌العابدین به نام سیاحت نامه ابراهیم بیک، که به زبان آلمانی ترجمه شده، در فهرست رمان های تاریخی مُردّدیم. هر چند پروفسور ادوارد براون آن را در همین مقوله جای داده است. در حقیقت، ما این اثر را بیش تر به ادبیات دارای گرایش هجایی و سیاسی مربوط می‌دانیم که ویژه ی دوران پیش از انقلاب ایران بوده است. می‌دانیم که این کتاب در شکل‌بندیِ روحیه ی سیاسی نو در ایران بسیار مؤثر بوده است.
ما از همه ی این آثار، داستان مانی نقاش و عروس مِدی را برای بررسی مشروح‌تر برگزیدیم. لذا، به هیچ روی دعوی آن نداریم که با دقت تمام به موضوع اعلام‌شده بپردازیم. مقصود ما تنها این است که توجه خوانندگان را به جلوه ی نو بیان ادبی در زبان فارسی جلب کنیم و بکوشیم تا جنبه ی ادبی و اجتماعی آن را بشناسیم.
هر چند، با وجود ناملایمات تاریخی که ایران‌زمین با آن ها آشنا گشته، نیاز به شناخت گذشته و حفظ سنت ها، که باید آن را یکی از پایدارترین شکل های میهن‌دوستی شمرد (۱۳) همواره در وجدان ایرانیان با استواری جا گرفته، شیوه های بیان آن در دوران های گوناگون فرق کرده است.
عاطفه ی ملّی ایرانیان همواره توانسته است در ادبیات کشور عناصری سراغ گیرد که شدّت و نیروی آن ها پیوسته تجدید می‌شده است. بی‌آنکه از منظومه‌های تاریخی دیگر، که از دیرباز موضوع مطالعات عمیق ایران‌شناسان بوده یاد کنیم، کافی است از حماسه ی شاهنامه نام ببریم که به نوعی با وجدان ایرانی عجین شده است.
به قول آقای مینوی، که پیش از این نقل شد، شاهنامه کامل‌ترین اثر حماسی جهان است ... که از باد و باران نیابد گزند ... تعبیری شرقی معادل aere perennius . وی همچنین از منظومه‌های نظامی، در زمره ی آثاری یاد می‌کند که با مردم ایران از اعمال و حرکات نیاکانشان سخن می‌گویند.
میهن‌دوستی ایرانی، که ناظرِ سطحی‌نگر چه‌بسا آن را محو گشته یا دست‌کم رخوت‌یافته پنداشته باشد، تا عصر کنونی، در اعماق روح ملی ایرانیان جا خوش ‌کرده و به‌ ندای شاعران، که آثارشان طیّ سده ها پایدار مانده، زنده و بیدار می‌شده است.
این طبع ایرانی، که بسیاری از ایران شناسان به نشان دادن عمومیت و خصایص آن در همه ی قلمرو‌های فکری و آفرینش هنری همت گماشته‌اند، باید امری مسلّم و مقرّر در نظر شرق شناسان تلقی شود.
باید دید که بر این شالوده ی پایدار، دگرگونی های ناشی از گذشت زمان و سیر حوادث چه سهم و نقشی داشته است. برای جست‌وجوی آغازگاه‌های شکل‌بندیِ روحیه ی کنونی در ایران، باید به اوایل این سده بازگردیم.
در حقیقت، در همین دوران، یعنی در زمان سلطنت آخرین شاهان قاجارـ ناصرالدین شاه، مظفرالدین شاه، محمدعلی ‌شاه، و واپسین شاه این سلسله، احمد شاه ـ است که نشانه‌های بیداری عاطفه ی میهن‌دوستی و ملی رفته‌رفته نمودار می‌گردد.
ما در صدد آن نیستیم که تاریخچه ی جنبش انقلابی در ایران را بازگوییم تا آن جا که به مضمون سخن ما مربوط است، بررسی انقلاب ما را به ویژه در فهم این معنی یاری می‌کند که نسل روشنفکر امروزی ایرانی چه گونه شکل گرفته است.
ایران فئودالی و پدرسالار، آن چنان که در نیمه ی نخست سده ی بیستم وصف شده است، از آن تاریخ، به آهستگی دگرگونی را آغاز کرده است. نظام کشاورزی آن اندک‌اندک تغییر یافت. مالکیت ارضی، که تا آن زمان در دست خان ها یا دولت متمرکز بود، رفته‌رفته به دست طبقه ی بازرگانان شهری و روحانیت افتاد. وضعیت مالیاتی و قانونی کشاورزان، که تا آن زمان به ویژه با احکام شریعت نظم و ترتیب یافته بود، رو به وخامت نهاد (۱۴). مالکیت کوچک و متوسط کاهش یافت و جای خود را به تمرکز مالکیت سپرد. دیری نگذشت که به جز کشاورزان اجاره‌دار محروم از مالکیت زمین تقریبن اثری در روستا نماند. طبقات بازرگانی و سرمایه‌دار به زیان طبقات دیگر نیرو گرفتند و این جریان با رشد داد و ستد با کشورهای بیگانه شدت یافت. نارضایی توده‌های روستایی که از مالکیت زمین محروم شده بودند و نیز به ویژه نارضایی محافل شهری که زیر فشار این دگرگونیِ اجتماعی و اقتصادی بودند، افزون شد. در مراکز عمده ی بازرگانیِ کشورهای همسایه ی ایران، مهاجرنشین‌هایی از بازرگانان شکل گرفت که در آن ها افکار نو سرشته گردید و نیاز به تجدّد و رِفُرم احساس شد. ادبیات‌شناسی ویژه ای، در جنب روزنامه‌هایی چون حبل‌المتین بمبئی، چهره‌نمای اسکندریه یا کتاب‌هایی چون سیاحت نامة ابراهیم بیك، سیاح هندی و جز آن، پدید آمد که قاچاقی وارد ایران می‌شدند و به دگرگونی افکار کمک می‌کردند.
سرانجام نخستین انقلاب روس در سال ۱۹۰۵م روی داد و دیری نگذشت که جنب‌وجوش توده‌های هم‌نژاد و هم کیش قفقازی در ایران بازتاب یافت. نه تنها نشریات باکو، به ویژه مثلن ملانصرالدین، روزنامه ی هجایی مصوّر که در آن برخی از عیب های جامعه ی مسلمان عقب‌مانده به باد انتقاد گرفته می‌شد، به بیداری افکار کمک کردند و به‌خصوص در رشت، نزدیک‌ترین شهر ایران به باکو، پژواک مساعدی یافتند بلکه انقلابیون قفقاز مأمورانی مخفی به ایران فرستادند که در رویدادها سهم فعالی کسب کردند. دراین‌باره می‌توان به بروشوری مراجعه کرد که در سال ۱۹۱۰م، با عنوان سوسیال دموکرات‌های قفقاز در انقلاب ایران، در پاریس و در سال ۱۹۲۵م در مسکو انتشار یافت.
بدون ‌آن که بیش از این در این دوره درنگ کنیم، تنها به این نکته اشاره کنیم که وجدان ملی بس حساس است و این حساسیت به ویژه در مطبوعات جلوه‌گر می‌شود، که رونق فوق‌العاده می‌یابد، و نیز در نوشته‌های دارای گرایش سیاسی و نظایر آن که هم نظام استبدادی را آماج می‌سازد و هم سلطه و نفوذ بیگانه را.
بدین‌سان، ما شاهد شکل‌گیری روحیه و فکری نو در انجمن‌هایی (۱۵) هستیم که تنها در تهران، پس از اندک زمانی یعنی در سال  ۱۲۸۵ش شمار آن ها به ۱۴۰ می‌رسید. این انجمن‌ها، بیانیه‌ها و اعلامیه‌‌هایی خطاب به مردم پخش می‌ کردند و روزنامه‌های بی‌شماری، به جز چند تا از مهم‌ترها عمری کوتاه داشتند، با آن ها هم‌صدا شدند.
این نخستین تکان ها، نه تنها آن‌چنان که میهن‌دوستان ایرانی با آن همه شوق و شور انتظار داشتند، این بیماری ها را درمان نکرد و به مشکلات سیاسی و اقتصادی بسیار جدی و سرخوردگی‌های تلخی نیز منجر شد.
هنوز لازم بود سال هایی بگذرد تا انقلاب ایران، در پرتو مساعدت اوضاع و احوال و جلوس شخصیتی بر تخت کیانی، بتواند نیروی ملی را به سوی کاری سازنده هدایت کند. با این حال، میهن‌دوستی ایرانیان، که در میراث تاریخی بس پُرمایه‌ای ریشه دارد، در این سال های انقلابی پیش از جنگ، عبور از مرحله‌ ی مهمی را در پیش رو داشت که با حدّت و شدّت همراه بود.

آقای برتلس، زمینه ی جوانه زدن رمان تاریخی معاصر در ایران را چنین تحلیل می‌کند:
«بورژوازی رفته‌رفته احساس می‌کند که زیر پایش سفت و محکم است، لیکن، انقلاب به پایان منطقی خود نرسیده است و در راه کمال، دو چیز مانع آن شده است: از سویی، ضعف طبقه ی سرمایه‌داری ایرانی که بیش تر افراد آن جز به داد و ستد فرآورده‌ها نمی‌پردازند در حالی که از صنعت تقریبن خبری نیست. از سوی دیگر، فشار امپریالیسم غربی که آشکارا حامی و پشتیبان فئودال هاست. سپس عامل دیگری بر این دو افزوده می‌شود و آن ترس از جنبش انقلابی توده‌های زحمتکش است که چون آغاز گردد، چه بسا از چارچوب انقلاب سرمایه‌داری فراتر رود و به محو خود طبقه ی سرمایه‌دار منجر گردد. بدین ترتیب چرخش ناگهانی به راست و خیز به سوی «قدرت» و استبداد پدیدار شد که با دیکتاتوری نظامی آغاز شد که می توانست، از سویی، فئودال ها را به اطاعت وا دارد و از سوی دیگر، جنبش انقلابی توده‌ها را از ریشه محو و نابود سازد و به طبقه ی سرمایه‌داری امکان رشد دهد. این گرایش ها به آن منجر شد که بخشی از طبقه ی سرمایه‌داری ظهور رضاخان را، که در شخص او مدافع منافع خود را می دید، جشن گرفت. ولی این آرزوها همه برآورده نشد، چون رضاخان، با همه ی سرکوب بی‌رحمانه ی جنبش دهقانی و کارگری، نشان داد که در واقع مدافعِ منافعِ زمین‌داران بزرگ و خادمِ وفادارِ امپریالیسم بریتانیایی است و به سرنوشت طبقه ی سرمایه‌داری ایرانی چندان علاقه‌ای ندارد. با این همه، در این هنگام، بورژوازی از بد و بدتر، بد را برگزید و آگاهانه از هرگونه حرکت تهاجمیِ کمابیش فعالی خودداری کرد.» (همان اثر، برگ ۱۱۳)
آقای برتلس نظر خود را به صراحت چنین بیان می‌کند:
«... در انقلاب ۱۹۰۶ ـ ۱۹۱۱م [انقلاب مشروطه]، کارمندان و افسران جزء، مصممانه به صف بورژوازی می‌پیوندند. این محافل‌اند که، در آغاز سده ی بیستم، به صورت فعالان اصلیِ «انقلاب ادبی» خودنمایی می‌کنند و قاطعانه در مقابل شاعر درباری قرار می‌گیرند که ترجمان ایدئولوژی اشرافیت فئودالی بود. نخستین وظیفه ی اینان، که دست‌اندرکار ادبیات بودند، آن بود که مضمون های مرسوم و همیشگی فئودالی را در هم شکنند و از قید قالب هایی که ادبیاتِ هزارساله مقرّر داشته بود رها شوند. اما وارد کردن مضمون های تازه و دگرگون ساختن شیوه‌های ادبی با استفاده از همان زبان ادبی کهن امکان پذیر نبود، به گونه‌ای که مساله، در اثر ضرورت آفریدنِ زبانی ادبی که برای نیل به مقاصد مقرّر مناسب باشد، باز پیچیده می‌شد. زبان ادبیات کلاسیک کهن، که در سده ی نوزدهم زبان ادبی مرسوم شده بود، در خورد آن نبود. این زبان، که محصول نمونه‌وار فئودالیسم شمرده می‌شد، متحجر بود و تعبیرهای قالبی فسردة آن نمی‌توانست ترجمان گفتار زنده ی بورژوازی باشد.» (همان اثر، برگ ۱۱۴)
در این زمینه، بی جا نیست اگر، حاشیه‌وار، از شرح حال نویسندگان دو رمان داستان مانی نقاش (صنعتی زاده) و عروس مِدی (آریان پور کاشانی) اطلاعاتی به دست دهیم.
در شرح حال صنعتی‌زاده آمده است که پدرش، حاجی علی‌اکبر صنعتی، برای گریز از اخّاذی ها و باج گیری ها و آزارهای رژیم سابق، در سال  ۱۳۲۵ق، کرمان را به قصد قسطنطنیه ترک گفت و در آن جا با سید جمال‌الدین اسدآبادی، رجل تاریخی معروف، عهد مودّت بست؛ با شخصیتی که، از جمله به گفته ی پروفسور ادوارد براون، در جنبش انقلابی ایران تأثیر و نفوذ نیرومندی داشت. سید جمال او را مأمور ساخت که به ایران بازگردد و روزنامه ی قانون و دیگر اوراق مخفی را برای رساندن به دست انقلابیون همراه خود ببرد. شرح حال او حاکی از آن است که در این زمان هر کس که جرات اظهار علاقه به مشروطیت می‌کرد به بابیگری متهم و از این راه آماج کینه‌جویی مردم می‌شد. پدر صنعتی‌زاده نیز، در بازگشت به کرمان، به همین بلا دچار شد. و، چون ادامه ی بازرگانی برایش ممکن نبود، کوشید کارهایی آزمایشی در زمینه ی آب رسانی انجام دهد که ورشکست شد.
صنعتی‌زاده این خاطره را نقل می‌کند که در هفت سالگی، روزی گرسنه از مکتب به خانه آمد و از پدر نان خواست و پدر چرخی آهنی از ماشین [سه چرخه] در دستِ ساختِ خود را به او داد تا در بازار بفروشد. (۱۶) بدین‌سان، از همان کودکی برای تلاش معاش آماده شده بود. وی ابتدا با چند شاهی «سرمایه» گام در راه نهاد و در کوی و برزن کبریت‌فروشی کرد. آنان که خانواده‌اش را می‌شناختند با لبخند تمسخر به او می‌نگریستند. وی می‌گوید:
«اما می‌دانستم که کار و زحمت شرافت دارد و از تن‌پروری و گدایی به تر است.»
شش ماه بعد وی توانست چای خانه ی محقری باز کند. در پرتو معامله‌ای خوش‌ثمر در خرید قسطیِ چای از یکی از تاجران، به کسب و کار خود وسعت می‌دهد. بدبختانه اندک پولی را که فرزند به چنگ آورده بود پدرِ خیالپرور در کار تازه‌ای خرج کرد. وی می خواست پرورشگاهی دایر کند و در آن به کودکان بی‌سرپرست حرفه و سواد بیاموزد. در آغاز کار، حاکم از او حمایت کرد و قطعه زمینی از زمین های موات دولت به او داد. برخی از هم شهریانش نیز با وعده‌هایی دلگرمش ساختند و او دست به کارهای ساختمانی زد. اما دیری نگذشت که، تحت تأثیر تلقین های دشمنانه ی برخی از روحانی‌نمایان، همه او را تنها و بی‌پشتیبان رها کردند. در این جا، صنعتی‌زاده مجلس دیداری را وصف می‌کند که توانسته بود، پس از اقدامات بسیار، اجازه ی آن را، برای خود و پدرش، از حاکم بگیرد:
«حاکم بر مسند خود نشسته بود و قلیان می‌کشید. در حالی که سرشناسان و رجال کرمان در برابر او به پا ایستاده بودند. با تکبّر به پدرم نظر افکند و گفت: «چه می‌خواهی؟» پدرم مشکلات خود را برایش گفت و آیه‌ای از قرآن خواند که در آن، حمایت از یتیمان به مسلمانان سفارش شده است. سپس گفت: «من از کسی کمک نمی‌خواهم، فقط تقاضا دارم با نیّات من مخالفت نکنید و اجازه دهید تا این یتیم خانه را راه بیندازم.» حاکمِ سفیه سبیلش را تاب داد و پس از اندکی تأمل گفت: «دستور داده‌ام در این قطعه زمین زندانی بسازند.»
صنعتی‌زاده، در سخنان خود به حاکم گفت که مشتریان زندان ها دقیقن همان کسانی هستند که از کودکی بی‌سرپرست مانده‌اند و با تأسیس یتیم خانه می‌توان با این آفت مبارزه کرد. وی خواست، از این راه، حاکم را به رحم آورد. اما حاکم از آن همه گستاخی برآشفته شد و پدر و پسر را بیرون راند.
خلاصه آن که صنعتی‌زاده، مصمّم در راه نیل به مقصود، پای پیاده عازم تهران شد و چون، برای امرار معاش، به پایتخت رسید، به کتاب فروشی دست زد. و در همان حال، با خواندن، به تکمیل معلومات خود پرداخت و اقامتش در تهران طولانی شد.
با نامه‌ای که از پدرش رسید شیر شد و پس از اندک زمانی به نزد رییس‌الوزرا رفت و توانست قضیه ی پدرش را به عرض او برساند. رییس‌الوزرا صنعتی‌زاده را به جلسه هیئت وزیران برد که، در آن، دولت طرح تأسیس دارالایتام (یتیم خانه) را تصویب و دستورهایی تلگرافی به کرمان صادر کرد. صنعتی‌زاده، در بازگشت به زادبوم خود، به شغل کتاب فروشی در آن مشغول شد. دکان کتاب فروشی‌اش مدرسه‌اش نیز بود: وی شب و روز کتاب می‌خواند. در همین اوان بود که وی، در سن پانزده‌سالگی، نخستین رمان خود را نوشت و به هزینه ی خود در بمبئی به چاپ رساند. وی می‌نویسد:
«تا آن زمان کسی در ایران به طرز مغرب‌‌زمینی‌ها ننوشته بود و چون این شیوه جاذبه ی خاصی داشت، مقداری از آن را خریدند که موجب تشویق و علاقة من به این کار شد.»
صنعتی‌زاده دو سال در کرمان به شغل کتاب فروشی ادامه داد و دکانش پاتوق نخبه ی روشنفکران این شهر بود. باز می‌نویسد:
«خود را همواره مدیون این کتاب فروشی می‌دانم.»
وی در این مدت کوشید تا نمایش نامه‌ای بنویسد با مضمون «نتیجه ی معاشرت یک نفر اعیان با یک نفر شاعر» (۱۷) که نتوانسته بود برای آن بازیگرانی پیدا کند و سرانجام به استفاده از تعزیه‌خوانان رضا داد و با خرج سکه ی نقد (۱۸) بر موانع غلبه کرد و به مقصود نایل شد. «بدین‌سان نخستین نمایش تئاتر در کرمان برگزار شد» و با نمایش آن ... چهار تومان عاید صنعتی‌زاده شد. لیکن، علما که از این جریان به خشم آمده بودند بی‌کار ننشستند و شکایت به نزد حاکم بردند که «چنین ننگی در دارالایمان باورنکردنی است ...».
صنعتی‌زاده کرمان را به قصد پایتخت ترک می‌کند و در پرتو حمایت وکیلان مجلس، موفق می‌شود التزام کارمندان دولت به استفاده از منسوجات داخلی برای لباس خدمت را از تصویب مجلس بگذراند و به این منظور تجارت خانه‌ای تأسیس می‌کند و برای کارگاهش مدالی جایزه می‌گیرد.
صنعتی‌زاده، سرانجام، جزییات سرنوشت یتیم خانه را نیز شرح می‌دهد و می‌گوید که پدرش، در پرتو سخت کوشی خود، توانست این موسسه را، به‌ویژه با سازمان دادن تدریجیِ کارگاه بافندگی، بر پایه‌ای مستحکم استوار سازد. از جمع یتیمانی که با این اقدام نجات یافتند، اکنون دو تن بورسیه ی دولت ایران در فرانسه و بلژیک‌اند. به علاوه، ما گزارش چاپی بسیار جالبی از یتیم خانه ی کرمان دریافت کرده‌ایم که نمونه ی درخشانی است از آن چه با ابتکار بلندنظرانه و روشن‌بینانه، با وجود همه ی موانع، می‌توان انجام داد.
اطلاع ما از شرح احوال آریان‌پور کاشانی به مراتب کم ذتر است. همین اندازه می‌دانیم که او تحصیلاتش را در کالج آمریکایی تهران گذراند و در همان دوران تحصیل، علاقه ی شدیدی به شعر نشان داد. ماشاالله خان، پدرش، از میهن‌دوستان معروف، در زمان کابینه ی وثوق‌الدوله به قتل رسید. نخستین کتاب آریان‌پور سگ باوفا نام دارد. وی همچنین‌ رُمان سیِنکیویچ (H. Sienkiewicz) لهستانی به نام Quo Vadis کجا می‌روی؟ را به فارسی ترجمه کرده است.
تربیت فکری این نویسنده کاملن با صنعتی‌زاده تفاوت دارد.
نویسنده ی داستان مانی نقاش، از همان فصل نخست، قهرمان اثر را به ما می‌شناساند که از پدرش، فاتاک، جدا می‌شود و، به همراهی نوکر باوفایش، لیبای، سفری دراز در پیش می‌گیرد. مانی، در این سفر به نزد عموی خود، بابا شمعون، موبد زردشتی در دیر مِنِسا نزدیک بابل، می‌رود که قرار است کشورهایی را که باید به آن ها سفر کند به او معرفی نماید. مانی، در راه، دختر جوانی به نام زهیدا را از چنگ راهزنان رها می‌سازد و او را با خود به نزد عمویش می‌برد. بابا شمعون به او توصیه می‌کند که برای آموختن نقاشی به چین برود. در همین اوان، به فرمان دهیِ شاه زاده هِرمیداس، تدارک لشکرکشی به امپراتوری چین صورت می‌گیرد.
بدین‌سان، پیرنگِ داستان شکل می گیرد و در دو سطح به گردش در می آید. یکی در سطح عاطفی که در آن می‌بینیم عشق مانی و زهیدا، که اوضاع و احوال آنان را از یکدیگر جدا ساخته و گرفتار ماجراهای گوناگون کرده است، سرانجام با چیرگی بر موانع بسیار، به پایان خوش می‌رسد. دیگری در سطح تاریخی که در آن، با افکار مانی آشنا می‌شویم و با پیشرفت سریع او در آموختن نقاشی در چین و همچنین پیدا کردن گنج در صحراهای ترکستان ـ که آن را به شاپور واگذار می‌کند و شاپور به جایش تعهد می‌کند که به آیین او درآید و آن را، به عنوان دین عالم گیر، به جهان تحمیل کند.
این است چکیده ی اثر که بسیار در هم تنیده و سرشار از حوادثِ دور از انتظار است. در این رمان، در کنار جنگ با چین، ما شاهد جنگ با والِریَن، امپراتور روم، نیز هستیم که به مقتضای پیرنگ، از واقعیات تاریخی سخت تخلّف شده است. از جمله نقل شده است که شاپور، با رایزن نزدیک و در عین حال بَدَل خود، اسفندیار، برای کار اکتشافی به قسطنطنیه می‌رود که فیروزِ خیانت کار، وزیر سابق او، در آن به سر می‌برد. این مرد، که وابسته به اشکانیان است و به امپراتور چین پناهنده شده، به قسطنطنیه آمده، تا اتحاد با چین را به ضدّ ایران به والِریَن پیشنهاد کند. فیروز شاپور را لو می‌دهد و والِریَن به خیال خود او را در قفسی محبوس می‌سازد. اما آن کس که مزدوران والِریَن بر او چنگ انداخته‌اند شاپور نیست بلکه بدل او، اسفندیار، است. با این حال، والِریَن، همراه با اسیر بلند پایه اش، به جنگ با ایران می‌رود و گندی شاپور را محاصره می‌کند.
به دلیل مهارت روایتگر، همه چیز به خوبی و خوشی پایان می‌گیرد. زهیدا، که به دست مانی نجات یافته، در این  داستان، در قبضه تسلط عشق، زور و قوت کم‌نظیری از خود نشان می‌دهد و پیروزمندانه دو شیر را از پای در می‌آورد و بر کلید گنجی که به گردن یکی از آن دو آویخته است دست می‌یابد. وی را در جست‌وجوی مانی، زمانی در خانبالغ می‌بینیم که در آن، هر چند محبوب خود را باز نمی‌یابد، ولی شاه زاده هرمیلاس را نجات می‌دهد.
بازهم اوست ـ و در این جا باز به شاپور می‌رسیم ـ که به کمک بابا شمعون و دیگر موبدان، که به‌صورت بدلیِ خنیاگر در آمده‌اند، در اردوی رومیان و والِریَن رخنه می‌کند و اسفندیار را نجات می‌دهد و والِریَن را به جای او در قفس می‌اندازد. شاپور، همراه مانی، بر گنج دست می‌یابد و، در پایان رمان، جملگی، با مهارت تمامِ داستان‌نویس، یکدیگر را در آتشکده باز می‌یابند. خدمات زهیدا و مانی به ایران و پیوند آن دو پس از آن همه ناملایمات پاداش بسیار می‌یابد.
آقای ا. برتلس درباره ی، این رُمان چنین اظهارنظر می‌کند:
«در جنب قهرمان اصلی داستان، بار دیگر دو پادشاه را می‌یابیم: والِریَنِ ددمنش و مست و فاسد و شاپورِ، درست در نقطة مقابل او، پُرنیرو و با گرایش مردمی. چهره ی داستانیِ نمونه‌وارِ بسیار جالبی هم هست که شخصیتی فرعی است و آن مالک فئودال جوانی است که رعایای خود را بی‌رحمانه آماج ظلم و ستم می‌سازد. این چهره بی‌گمان از واقعیت زنده برگرفته شده است و تا به امروز نمونه های آن در ایران کم نیست. در این جا نیز، چنان که در دیگر رمان ها، از ماهیت موبدان، این «خرس های تن‌پرور»، پرده برداشته می‌شود که دستِ بالا، اگر شیّادانی موذی و زیان کار نباشند، طفیلی های بی‌مصرف‌اند».

پایان بخش نخست
ادامه دارد . . .

پی‌نوشت ها:

* از "مجله ی آسیایی"، اکتبر – دسامبر ۱۹۳۳
این مقاله از «نامهی  فرهنگستان ۸/۲» برگزیده شده است.
۱-  E. Brown  (۱۹۲۶- ۱۸۶۲) شرق شناس معروف انگلیسی، صاحب آثار متعدد درباره ایران از جمله "یک سال در میان ایرانیان" (۱۸۹۲)؛ "انقلاب و جراید و اشعار ایران"؛ "تاریخ ادبی ایران" (۴ جلد).
۲-  کنستانتین ایوانویچ ( ۱۹۳۹- ۱۸۸۹)، مترجم سفارت شوروی در ایران در سالهای ۱۹۲۱- ۱۹۲۶. عضو آکادمی علوم اتحاد شوروی و انستیتوی خاورشناسی شوروی و صاحب آثاری درباره ادبیات ایرانی، از جمله "مقدمه و تعلیقات بهارستان جامی"، مقالاتی در باره خاقانی و نظامی.
۳-   Kpatkии Hoboan weи nepcn Ackoh Jiutepa typbi
۴-  مشخصات کتاب‌شناسی آن در فهرست کتاب های چاپی فارسی خانبابا مشار چنین آمده است:
دام گستران یا انتقام خواهان مزدک، عبدالحسین صنعتی‌زاده کرمانی، بمبئی ۱۲۹۹ ش. سربی؛ چاپ خانه ی شرافت، بمبئی ۱۳۳۹ ق، برگ  ۱۱۲؛ تهران ۱۳۰۳ ش، سربی، رقعی برگ  ۱۴۲
۵-  E. Berthels 

۶-  یوگنی ادواردویچ (۱۸۹۰- ۱۹۵۷)، شرق شناس روسی و متخصص در زبان و ادبیات فارسی، صاحب آثار متعدد درباره ایران و زبان فارسی از جمله "تئاتر در ایران" (۱۹۲۴م)؛ "ادبیات زبان فارسی آسیای مرکزی" (۱۹۴۸م).
۷- جلدهای دوم و سوم رمان "عشق و سلطنت" یا فتوحات کورش کبیر به نام های "ستاره لیدی" و "شاه زاده خانم بابلی" نوشته و چاپ شده است.
۸- مشخصات کتاب‌شناسی آن در خانبابا مشار چنین آمده است: داستان مانی نقاش؛ عبدالحسین صنعتی‌زاده کرمانی، تهران ۱۳۰۵؛ سربی؛ رقعی؛ برگ ۱۲۶
۹-  مشخصات کتاب‌شناسی آن در خانبابا مشار چنین آمده است: سلحشور، عبدالحسین صنعتی‌زادة کرمانی، کتابفروشی اقبال؛ تهران ۱۳۱۲ ش؛ سربی؛ برگ  ۲۱۲
۱۰-  مشخصات کتاب‌شناسی آن در خانبابا مشار چنین آمده است: عروس مِدی، عباس آریان‌پور کاشانی، بروخیم تهران ۱۳۰۸ ش، سربی، رقعی، برگ ۹۴
۱۱- مشخصات کتاب‌شناسی آن در خانبابا مشار چنین آمده است: داستان شهربانو، رحیم‌زادة صفوی، تهران ۱۳۱۰ ش، سربی، برگ های  ۱۶۹+۱۴۶+۳۱۶؛ ۱۳۲۷ ش، رقعی، ۱۵۰+۱۱۸+۲۵۰
۱۲-  خسروی کرمانشاهی، جد مادری استاد رشید یاسمی. رمان شمس و طغرا را در اوت ۱۹۰۷م در کرمانشاه در زمان شورش بختیاری ها آغاز کرد. در آن زمان، او در یکی از روستاهای اطراف شهر مخفی شده بود و از فراغت خود برای نوشتن داستان بهره می برد. این داستان در سال ۱۳۲۷ق به پایان رسید (برتلس). مشخصات کتاب شناسی آن در خانبابا مشار چنین آمده است: شمس و طغرا، محمد باقر میرزا بن محمد رحیم (خسروی کرمانشاهی) ، جلد اول، کرمانشاهان ۱۳۲۸ ق؛ سربی

۱۳-  (۱۸۸۹ – ۱۸۲۰)  Fustelde coul Angesمورخ فرانسوی و صاحب اثر معروف و بسیار مهم تاریخ مؤسسات سیاسی فرانسه قدیم (شش جلد، ۱۸۸۲-۱۸۹۲)
۱۴-  کتابچه حاجی سید محمود روحانی به نام "تسویه ی حقوق".
حاج سید محمود روحانی بنی هاشمی، که در رشت بسیار متنفذ و مورد احترام بود و از این شهر به وکالت مجلس مؤسسان (۱۳۰۴ش) و مجلس شورای ملی (دوره ی هفتم ۱۳۰۷ش) انتخاب شد، جد مادری دکتر عنایت‌الله رضا و داماد حاجی ملا محمد خمامی، یار نزدیک شیخ فضل‌الله نوری بود. در بازگشت از عتبات به سال ۱۳۲۳ ش، در قزوین درگذشت و در نجف در مقبره ی خانوادگی به خاک سپرده شد.
نسخه‌ای از کتابچه ی "تسویه حقوق" در ۲۸ صفحه را اخیرن دکتر عنایت‌الله رضا، نوه ی دختری نویسندة آن، در میان انبوه کتاب‌های تازه‌وارد مرکز دایرة‌المعارف بزرگ اسلامی (تهران) بازشناخته و تصویری از آن را در اختیار دکتر عبدالکریم گلشنی گذاشته و ایشان آن را عینن با مقدمه‌ای حاوی شرح حال بسیار مختصر نویسنده و همچنین عکس او در شماره ۶ سال چهارم (بهار و تابستان ۱۳۸۵) مجله "ره‌آورد گیل" منتشر کرده‌اند. این سند قانونی پُرارزش که به تصویب اعضای انجمن ولایتی گیلان نیز رسیده است، از آگاهی کامل تهیه‌کننده ی آن به اصول و فروع و زوایای روابط مالک و زارع و رسم و عرف محلی در گیلان آن زمان و تجربه ی عمیق او حکایت می‌کند.
کتابچه مشتمل است بر مقدمه‌ای کوتاه و سه فصل به شرح زیر: فصل نخست، در حقوق مالک به رعیت شامل سه قسم (حق مالک بر رعیت مستأجر در ۳۰ ماده؛ حق مالک بر رعیت مناصفه‌کار در ۱۸ ماده؛ حقوق مشترک مالک بر عموم رعایا اعم از مستأجر و مناصفه کار در ۱۹ ماده)؛ فصل دوم، حقوق رعیت بر مالک در ۲۱ماده؛ فصل سوم، حقوق مالکین هر یک به دیگری در ۱۰ ماده.
کتابچه با نام خدا و آیه های ۳۳ و ۳۴ و ۳۵ از سوره یس که مضمون آن ها با موضوع سند مناسبت تام دارد آغاز و با عبارت زیر ختم می شود:
«آن چه در این کتابچه ذکرشده ممکن است که به اقتضای وقت بعد از چندی تغییر و تبدیل نماید با امر مهمی از نظر محو شده باشد به وسیلة روزنامة انجمن محترم ملی گیلان ابلاغ و اعلام می‌شود فی شهر رمضان المبارک قوی ئیل ۱۳۲۵ محمود الحسینی. کتابچة "تسویة حقوق" رشت خیابان ناصریه در مطبعة عروة‌الوثقی جناب آقا یحیی تاجر رشتی زید مجده به طبع رسید ـ شهر رمضان المبارک هزار و سیصد و بیت و پنج سنة ۱۳۲۵ قیمت یک نسخه یک تومان است.»
غلط هایی عمومن چاپی در تصویر این سند به نظر رسید به شرح زیر (ضبط درست داخل پرانتز): برگ ۱ المینة (الْمَیتَة)، فاخرجنا (وَاَخْرَجنا)، و منه (فَمِنْهُ)، از قبل (از قبیل)؛ برگ ۶ پله (پیله)؛ برگ ۷ مزنه (مظنه)؛ برگ ۹ مصامحه (مصالحه)؛ برگ ۱۶ درز آید از (در زاید از)؛ برگ ۱۸ گوج (کوچ)؛ برگ ۱۹ مصامحه (مسامحه)؛ برگ ۲۰ذرع (زرع)؛ برگ ۲۳ وارث (ورّاث).
ضمنن واژه‌ها و اصطلاحاتی محلی یا منسوخ در سند به کار رفته که به تر می‌بود برای استفاده ی ناآشنایان، معنی شود. مثل پاپیروس، عباسی، مرابعه، تخم جو، وادخ، رجا، بحرین، پاکچین، درز برنج، اریا، رمش، ورجینه، اسطلخ، ایلجار، کندوج، کروج، توسه، آزاد (درخت)، فاکون، لیغ، نوبین.
۱۵-  از این پس کلمات و عباراتی که با حروف سیاه در ترجمه آمده‌اند جملگی در متن اصلی به زبان و خط فارسی نقل شده اند.ـ مترجم.
۱۶-  شرح ماجرا در زندگی نامه ی صنعتی‌زاده به این شرح گزارش شده است: «روزی این تهی‌دستی مانند عفریتی مهیب سر از گریبان ما در آورد به نوعی که به اندازة آن که وجهی برای خرید نان لازم داشتیم در بساط نبود. نزدیک ظهر [پدرم] مرا صدا زد و یکی از همان چرخ های آهنی که برای سه چرخه‌ای ساخته بود نشان داده گفت این چرخ را ببر بازار درب دکان آهنگری بفروش و پولش را بیاور تا نان بخریم. با این که ده سالی از سنّم بیش تر نمی‌گذشت، به قدری این عمل از برای من شاقّ بود که همیشه از یادآوری آن ساعت ناراحت می‌شوم. به زحمت آن چرخ را در کوچه‌ها حرکت می‌دادم و غصه و اندوه گلویم را فشار می‌داد. همین که به دکان آهنگری رسیدم، آهنگر با استهزا آن چرخ را به قیمت خیلی نازلی یعنی از قیمت آهن هم ارزان‌تر خرید و وجه مختصری را که او داد صرف خرید قرص نان شد که به خانه آوردم.» (صنعتی‌زاده کرمانی، روزگاری که گذشت، چاپ خانه گیلان، اسفند ۱۳۴۶، برگ ۷۰). ـ مترجم.
۱۷-  شرح مطلب در "روزگاری که گذشت" چنین آمده است: «چون چند دفعه به تئاتر رفته و از تماشای بازی‌کنان بسیار خوشم آمده بود، نخست به این فکر افتادم پیسی را بنویسم که کمدی باشد و بالاخره این کار را انجام دادم و نام پیس را "نتیجة معاشرت یک نفر اعیان با یک نفر شاعر" گذاردم.» (برگ ۱۴۷).ـ مترجم
۱۸- در "روزگاری که گذشت" آمده است: «اولین کار مشکل تربیت بازی کنان بود و چون به هرکس گفتم حاضر نشد هنرپیشه باشد، خیالم به این رسید که دست به دامن تعزیه‌خوان‌ها شده، با وعده و نوید و پول، آن ها را که واقعاً در هنرپیشگی با سابقه بودند راضی کنم.» (برگ۱۵۴).ـ مترجم.

از: سوره مهر

ترجمه: احمد سمیعی (گیلانی)

شماره ی نوشته: ۱۴ / ۱۵

عرفان قانعی فرد

٩ قرن فرهنگ نویسی در ایران

فرهنگ‌نامه‌ها در ادبیات همواره یكی از ابزارهایی بوده‌اند كه انسان را به شناخت بسیاری از ناشناخته‌ها یاری كرده‌اند. فرهنگ‌نامه‌ها زیرشاخه ی علم زبان شناسی به شمار می آیند و از آن ها می‌توان به‌عنوان مهم ترین منابع ادبی نام برد و كنار نهادن فرهنگ‌ نامه هایی كه از اواسط سده ی پنجم هجری تاكنون نگاشته شده اند از پیكره ادبیات، یعنی گم‌كردن كلیدهایی كه بسیاری از قفل‌ها را برای همیشه بسته نگاه می‌دارد. از این رو نگاهی می‌اندازیم به تاریخ فرهنگ‌نویسی ایران از آغاز تا اكنون.
دكتر محمد معین در مقدمه ی فرهنگ خود می‌نویسد كه «شواهدی در دست است كه از اواسط سده ی پنجم هجری، کوشش ‌هایی در امر فرهنگ‌نویسی برای زبان فارسی انجام گرفته است و بنا به سخن دكتر وثوقی احتمال دارد كه کوشش ‌هایی نیز پیش از سده ی پنجم در ایران صورت گرفته باشد، اما در حوادث تاریخی ازبین رفته‌اند و امروزه هیچ سند مكتوبی از آنان نداریم. گرچه در کتاب خانه ی آتن اگر به جست و جویی درباره ی ایران دست یازید، به سرعت نام کسانی از دانشمندان یونان یافت می شود که با ایرانیان تبادل نظر می کرده اند یا در دانشگاه اسکندریه مصر و یا در کتب عبری، نشان از کنکاش ها و مباحثات آنان با دانشمندان ایرانی وجود دارد و یا وجود ترجمه های چینی، هندی،عبری، یونانی و فارسی به همدیگر، نشان از وجود مترجمانی حرفه ای دارند و نیز در عهد ساسانی که به گفته ی رشید یاسمی، عده ای از مهاجران یونانی به فرمان اسکندر در ایران اقامت گزیدند، و شاید نظر سید صادق گوهرین درست باشد که ملت های ایران و روم و مصر و مغرب و اندلس و سایر ملت های اسلامی به علت وحدت اقتصادی مجبور بودند که با هم آمیزش و مراوده داشته باشند».
در دوران ساسانیان گرچه زبان فارسی در ایران، زبان رسمی بوده است، چه بسا كه ما هم مانند چین و یونان فرهنگ‌هایی داشته‌ایم و یا از سلسله ی صفاریان به بعد كه زبان عربی و فرهنگ اسلامی به سرزمین ما آمد، این احتمال وجود دارد كه فرهنگ ‌هایی به عربی و فارسی توسط نویسندگان و اهل قلم آن زمان به رشته ی تحریر درآمده باشد. علی اصغر حکمت معتقد است که از سده ی دوم هجری به بعد ایرانیان در رشته های گوناگون علوم اسلامی، جنبش بزرگی را به وجود آوردند و در تدوین لغت و ادب، پیشقدم بوده اند و آثار ادبی ایرانیان باستان به وسیله ی ایرانیان مستقیمن در زبان عربی راه یافت.
اما ما به ناچار، بر پایه ی شواهد تاریخی، فقط به معرفی فرهنگ‌های مشهور فارسی می‌پردازیم:

فرهنگ سُُُغدی و فرهنگ قطران ارموی
دهخدا معتقد است كه فرهنگ ابوحفص سغدی (ابو حفص حكیم بن احوص سغدی سمرقندی که موسیقی دان و از نخستین شاعران پارسی گوی و به قول دکتر صفا، هم عصر حنظله بادغیسی و عباس مروزی یعنی شاعر سده ی چهارم هجری بوده است) و) تا اوایل سده ی ۱۱ ق در دست فرهنگ‌نویسان بوده است. زبان اهالی ماوراء النهر در آن هنگام فارسی بوده و زبان عربی زبان علمی به شمار می آمده است و ایرانیان فرهنگ های عربی - فارسی زیادی را به رشته تحریر در آوردند این کتاب امروز در كتاب خانه‌ای وجود ندارد. سید محمد علی داعی‌الاسلام نیز در مقدمه ی "فرهنگ نظام" معتقد است كه فرهنگ سغدی «اكنون در هیچ كتاب خانه بزرگ جهان» پیدا نمی‌شود. البته سعید نفیسی معتقد است که برخی از فرهنگ نویسان معروف مانند جمال الدین انجو ، سروری و تتوی در تالیف آثار خود از لغت نامه ای منسوب به ابوحفص استفاده کرده اند. ولی از آن جا که شعرهای شاهدی که این مولفان از لغت نامه ی یاد شده برای واژه های خود نقل کرده اند، از شاعران سده های ۴ و ۵ قمری ( مانند ناصر خسرو و عنصری) است، باید این ابوحفص را شخص دیگری و زمان او را پس از سده ۵ قمری دانست.
اما ناصر خسرو در سفرنامه ی خود در سال ۴۳۸ ق می‌گوید: «شاعری را دیدم شعر نیك می‌گفت اما زبان فارسی (دری) نیكو نمی‌دانست». مراد او شرف‌الزمان قطران بن منصور ارموی شاعر معروف (درگذشته در سال ۴۶۵ ق) است كه كتاب لغتی داشته است، اما بنا به حوادث تاریخی اکنون اثری از آن هم در دست نیست. در "فرهنگ جهانگیری" آمده است كه فرهنگ ارموی، سیصد لغت داشته و دكتر محمد معین نیز آن را نخستین فرهنگ ایرانی نامیده است. اما به جز این دو نمونه، در كتاب‌ها و رساله‌های آن دوران به نام فرهنگ دیگری اشاره‌ای نشده است.

فرهنگ اسدی توسی (لغت فرس)
حکیم ابونصر علی ابن احمد اسدی توسی (درگذشته در سال ۴۶۵ ق) شاعر حماسه سرا و لغت‌نامه‌نویس سده ی پنجم هحری كه منظومه ی حماسی گرشاسب‌نامه را نوشته و فرهنگ لغت او به لغت فرس شهرت دارد، در مقدمه فرهنگ خود می‌گوید: «فرزندم اردشیر قطبی، از من لغت‌نامه‌ای خواست كه بر هر لغتی گواهی بود از قول شاعری از شعرای پارسی و...» و دهخدا معتقد است كه فرهنگ اسدی تا سال‌ها ( شاید دو سده) بی‌رقیب بوده است.
لغت فرس در سال ۱۸۹۷ م با كوشش و تصحیح پاول هورن (شرق‌شناس آلمانی) در شهر گوتینگن آلمان منتشر شد و در سال ۱۳۱۹ش توسط عباس اقبال آشتیانی و در ۱۳۳۶ش توسط محمد دبیر سیاقی چاپ شد كه نسخه ی اصلی آن در كتاب خانه ی واتیكان و كهن‌ترین دست‌نویس آن (۷۲۲ ق) در كتاب خانه ی ملی است. در واقع می‌توان گفت این کتاب قدیمی‌ترین فرهنگ لغت موجود در ایران است و شاید بتوان سده ی پنجم هجری (سال ۴۵۱ ق) را آغاز جنبش فرهنگ‌نگاری فارسی در ایران نامید.
به گفته ی دهخدا پس از تالیف لغت‌نامه اسدی تا مدت‌های مدید در ایران دیگر كتابی معتبر نظیر آن را تالیف نكرده‌اند و در "فرهنگ نظام" آمده است: «بعد از اسدی تا مدت ها كسی به فكر نوشتن فرهنگ جدیدی برنیامد، به جهت این كه زبان خراسانی به دلیل درازی سلطنت سلجوقیان ( ۴۲۹ - ۵۵۲  قمری) در تمام ایران گسترش یافت و فارسی ادبی زبان رسمی كشور بود و در ابتدای سده ی هفتم، به دنبال حمله ی ویرانگر و خانمان سوز تركان چنگیزخان – تموچین، ایران از علم و ادب خالی شد و دیگر از آن میراث تمدن بشری ایران در روزگاران کهن، نشانه ای نماند و حدود یك سده به طول انجامید تا اهل قلم ایران دوباره فعالیت ادبی خود را آغاز كنند و در تمدن جهان، از نو ، نغمه ی کهن خود را بسرایند و بنوازند».
دكتر ذبیح‌الله صفا در كتاب «تاریخ ادبیات در ایران» (جلد سوم) از این دوره چنین یاد می کند: «دوره‌ای كه با هجوم مغول در سال ۶۱۶ ق و انقراض خوارزمشاهیان آغاز شد. در این دوران پرآشوب و پرماجرا، ویران كاران مغول و تاتار و دیگر زردپوستان وحشی یا نیم‌وحشی آسیای مركزی، در ایران تاخت و تازهای سیاسی و بلاخیز كردند و قسمت بزرگی از فلات ایران را درهم کوبیدند و ویران ساختند كه دیگر جز نامی از آن ها در صفحه ی كتاب‌ها باقی نمانده است». در این دوران پرحادثه و شوم، ایرانیان فرهنگ نیم‌جان خود را نجات دادند و افرادی مانند «مولانا، عراقی، سعدی و...» در این دوران ظهور یافتند. استاد جلال همایی می گوید: « سده ی هفتم با آن که روزگار محنت باری بود، اما یکی از دوره های بزرگ علمی و ادبی به شمار می رود و اهمیت این سده از نظر علمی و ادبی به واسطه وجود نابغه هایی است که در این عصر می زیسته اند و چراغ دانش و فرهنگ را در این تند باد حوادث – ترکتازی مغولان – روشن داشته اند»  و شاید بدین دلیل بود که گروهی از فرهنگ نویسان ما راه هند را در پیش گرفتند و به گفته ی دکتر صفا جای افسوس دارد که از اوایل سده ی چهارم تا آغاز سده ی هفتم چندان به فرهنگ نویسی اهتمام نشد!

صحاح الفرس
شمس‌الدین محمدبن فخرالدین هندوشاه نخجوانی (مشهور به شمس منشی) در سال ۷۲۸ ق به تصحیح و افزودن به لغات فرس پرداخت و دهخدا بسیار از این فرهنگ تقدیر كرده است. این فرهنگ در ۲۵باب و ۴۳۰ فصل و ۲۳۰۰ لغت با شواهد متعدد است.

ادات الفضلا،  فرهنگ ابراهیمی، فرهنگ میرزا ابراهیم
ادات الفضلا، یكی از نخستین كتاب‌های لغت است كه در هند تالیف شده و مولف آن قاضی خان بدر محمد دهلوی (ملقب به بدهاروال)  است كه گردآوری آن از ۸۱۲ ق آغاز شده و در ۸۲۲ ق به پایان رسیده است و نسخه‌ای از آن در كتاب خانه ی موزه ی بریتانیا وجود دارد و پس از آن فرهنگ ابراهیمی تالیف ابراهیم قوام‌الدین فاروقی است كه در ۸۷۸ ق پایان یافته است.
میرزا ابراهیم بن میرزا شاه حسین اصفهانی هم در زمان شاه طالب صفوی در ۹۵۰ ق فرهنگ میرزا ابراهیم را منتشر كرد.

فرهنگ معیار جمالی، جهانگیری، مجمع‌الفرس
"فرهنگ معیار جمالی" نوشته ی شمس الدین محمد فخری اصفهانی است كه به نام شیخ‌ابواسحاق فارس نوشته و در سال ۱۳۰۳ ق به کوشش كارل زالمان در روسیه منتشر شده است. دكتر صادق‌كیا، در این باره می گوید: « شمس فخری، روش اسدی توسی را در واژه‌نویسی دنبال كرده است و هر حرف را یك باب كرده و باب ها را به ردیف الفبای كنونی فارسی آورده است» اما برخی  افراد مانند مولف "فرهنگ نظام" معتقدند كه: «او روش فرهنگ‌نویسی را درست رعایت نكرده و جعل‌هایش موجب گمراهی دیگر فرهنگ‌نویسان شده است». و دكتر كیا می افزاید: «گاهی شمس فخری، معنی واژه‌ها را نیز نادرست آورده است».
فرهنگ جهانگیری را «میرجمال الدین حسین بن فخرالدین حسن انجوی شیرازی» از رجال معروف هند (ملقب به «عضدالدوله» ) تالیف كرده است كه در سال ۱۰۰۵ ق آن را آغاز و در سال ۱۰۱۷ ق به پایان رسانید. دكتر رضازاده شفق می‌گوید: «وی مربوط به دربار اكبرشاه و پسرش جهانگیر بوده و از هردو حكمران حمایت و صله گرفته و لغت خود را به حكم اكبر شاه شروع نموده و آن را به نام جهانگیر شاه نموده است» . علی اصغر حكمت آن را فرهنگی نفیس می‌داند و می‌گوید كه بنا به مقدمه ی كتاب ۴۴ فرهنگ و رساله در اختیار مولف آن بوده و جامع‌ترین فهرست مجموعه لغت‌های فارسی قدیم و جدید است و در فرهنگ دایره المعارف فارسی آمده است که این کتاب لغت از نظر آوردن شواهد شعری دارای اهمیت بسیاری است و در ۲۴ باب مرتب شده و فقط شامل لغاتی است که فارسی شناخته شده اند.
و باز هم در ان کتاب می آید که این فرهنگ در سال ۱۰۰۸ ق. توسط محمد قاسم بن حاج محمد كاشانی (متخلص به سروری) با مطالعه ی ۱۶ نسخه از فرهنگ های گوناگون فارسی- عربی (و برعکس) و حذف واژه های عربی و افزودن شواهد شعری از شعرهای بزرگان شعر فارسی، با عنوان فرهنگ مجمع الفرس به نام شاه عباس اول صفوی تالیف شده است و مولف در سال ۱۰۲۸ ق با دیدن چند فرهنگ دیگر تالیف خود را تصحیح و تکمیل تر کرده است .(که در سه جلد در اوایل دهه ی ۴۰ در تهران به چاپ رسیده اند)

برهان قاطع، فرهنگ رشیدی
برهان قاطع  را محمدحسین بن‌خلف تبریزی ( متخلص به برهان) در سال ۱۰۶۲ ق (۱۰۳۰ ش) در حیدرآباد هند نوشت و سعی او بر آن بوده است تا فرهنگش نسبت به فرهنگ‌های پیشین جامع‌تر باشد. دکتر مصاحب می گوید این کتاب در حدود ۱۹۴۱۷ لغت و کنایه و اصطلاح و استعاره مستعمل در فارسی را در بر دارد و نخستین بار در سال ۱۸۱۸م در کلکته و سپس در کلکته و بمبئی و لکهنو و تهران  تجدید چاپ شده است . علی اصغر حكمت بنا به چاپ كلكته، تعداد لغت‌هایش را ۲۰۲۱۱ كلمه ذكر كرده است و جالب آن كه می‌گوید زبان‌ها و لهجه‌های گوناگون ایرانی و غیرایرانی (مانند مصری، عبری، سریانی، تركی، هندی، یونانی، رومی، ارمنی، پهلوی و...) در این فرهنگ نقل شده است و مولف در مقدمه ی خود می گوید که می خواسته « جمیع فواید فرهنگ جهانگیری، مجمع الفرس، سرمه سلیمانی، صحاح الادویه (حسین انصاری) را که هر یک حاوی چندین  کتاب لغات اند  را به طریق ایجاز بنویسد.»
سیدمحمد علی داعی‌الاسلام معتقد است: فرهنگ دیگر سده ی یازدهم كه در سال پس از تالیف برهان قاطع (۱۰۶۴ ق) در هند نوشته شده است، فرهنگ رشیدی تالیف عبدالرشید بن عبدالغفور الحسینی المدنی اهل تته سنه است. این فرهنگ در سال  ۱۳۹۲ ق در انجمن آسیایی كلكته به‌ چاپ رسید. فرهنگ رشیدی خلاصه ی فرهنگ جهانگیری است و در اوایل سده ی سیزده هجری با عنوان "تبیان نافع" به ترکی عثمانی نیز ترجمه شده است .

فرهنگ انجمن آرا، برهان جامع، آنندراج
در ایران پس از مجمع الفرس سروری، در سال ۱۰۰۸، تا سال ۱۲۸۸ هجری، یعنی تا فرهنگ انجمن آرا نوشته رضا قلی خان هدایت باشی، فرهنگ دیگری انتشار نیافت. در واقع در سده ی هشتم، فرهنگ‌نویسی از ایران به هند منتقل شد و در سده های نه، ده و یازده به تكامل رسید و شاید بتوان گفت كه فرهنگ‌نویسی در ایران پس از حمله ی محمود غزنوی که مسلمانان به هند رفتند، با مجمع‌الفرس سروری خاتمه یافت.

سعید نفیسی در "فرهنگ فارسی" می‌گوید: « ایرانیان در نیمه ی سده پنجم، زبان فارسی را به هند بردند و فارسی در میان مسلمانان هند رواج یافت و از سده ی نهم زبان فارسی زبان دوباره ی هند شد و نوشتن فرهنگ‌های زبان فارسی آغاز شد». در  مدت دو سده ای که در فرهنگ‌نویسی زبان فارسی خلاء پدید آمده بود، در انگلستان فرهنگ‌نویسان علاوه بر تعریف مدخل‌ها، ریشه‌شناسی، تكیه، تلفظ و دستور زبان را مطرح كردند. ساموئل جانسون در انگلستان در سال ۱۱۱۴ش (یعنی ۱۰۰ سال پیش از چاپ و  انتشار برهان قاطع) فرهنگ خود را منتشر ساخت و در آمریكا نیز  نوح وبستر در سال ۱۲۰۷ش تاثیر بسزایی در این نهضت گذاشت و كم‌كم ضرورت رعایت اصول زبان‌شناسی در فرهنگ‌نویسی مطرح شد. اوایل سده ی دهم هجری در ایران دوران سلطنت صفویه آغاز و در هندوستان سلطنت آل‌تیمور برقرار شد. سده های ده و یازده هجری را دوران طلایی فرهنگ‌نویسی فارسی می‌دانند.
در سده ی یازدهم فقط فرهنگ سروری در ایران منتشر شد، اما در هندوستان فرهنگ‌های فراوانی انتشار یافتند. دكتر معین می‌گوید كه انجمن آرا را هدایت (معروف به لله‌باشی) با مراجعه به فرهنگ‌های فارسی و عربی گذشتگان تهیه كرد  و این كتاب در سال ۱۲۸۸ ق در تهران به چاپ رسید. فرهنگ انجمن آرا را خلاصه ی فرهنگ‌های رشیدی و برهان قاطع می‌دانند. در سال ۱۲۶۰ ق (۱۲۲۲ش) فرهنگ دیگری در ایران، به نام برهان جامع توسط محمدكریم ابن مهدی قلی سرابی تبریزی (معلم محمد میرزای ولیعهد یا محمد شاه) تالیف شد كه آن را خلاصه و تصحیح شده ی برهان قاطع می‌دانند. مولف در سال ۱۲۵۶ ق در سال آخر سلطنت فتح علی شاه و آغاز ولیعهدی محمد شاه، به تالیف آن پرداخته و آن را در اوایل سلطنت محمد شاه به پایان رسانیده و "فرهنگ محمد شاهی" نیز نامیده است.
فرهنگ آنندراج در آغاز سده ی ۱۴ ق (۱۲۶۷ش)، در هند نوشته شد و مولف آن محمد پادشاه بوده است. این فرهنگ نیز در سال  ۱۳۰۶ ق در لکهنو هندوستان تدوین و انتشار یافته است.

فرهنگ ناظم‌الاطبا نفیسی، فرهنگ نظام
 نیم سده  پس از آنندراج و در دوران امیرکبیر و پادشاهان قاجار نیز زمینه ای برای اجرای  امر مهم فرهنگ نویسی در ایران فراهم نشد. دكتر میرزا علی اكبر خان نفیسی ناظم‌الاطبا از اوایل سال ۱۳۰۰ش تا ۱۳۰۷ش فرهنگ خود را به رشته ی تحریر در آورده است که به گفته ی سعید نفیسی، دارای ۱۵۸۴۳۱ لغت است. سپس فرهنگ نظام نوشته ی سیدمحمدعلی داعی‌ برای نخستین‌بار در سال ۱۳۰۵ش در هندوستان انتشار یافت. استاد نظام این كتاب را بنا به سفارش محل تدریس‌اش و به كمك وزارت معارف این کشور به رشته ی تحریر در آورد. وی در تالیف این فرهنگ کوشش بسیار داشته است تا زبان فارسی معیار و مرسوم ایران را در نظر بگیرد.

از دهخدا و عمید تا صدری افشار و انوری
فرهنگ دهخدا در سال ۱۳۲۵ ش انتشار یافت كه ۲۰۰هزار مدخل دارد. در این کتاب دهخدا در مقدمه ی خود، نام ۱۸۸ فرهنگ لغت قبل از خود را ذكر می‌كند و در همین ایام است که آكسفورد نیز به تكمیل و ویرایش و توسعه فرهنگ خود در زبان انگلیسی پرداخته و فرهنگ خود را با عنوان The shorter Oxford با ۱۹۵ هزار واژه انتشار داده است و بدون شك دهخدا از این پیشرفت در فرهنگ نویسی معاصر بی خبر نبوده است.
پس از دهخدا تا دوران انقلاب ایران در سال ۱۳۵۷ش، دو فرهنگ معتبر دیگر به نام‌های دكتر محمد معین (۱۳۴۲ش) و حسن عمید (۱۳۴۰ش) انتشار یافت و تا سال ۱۳۷۰ش فرهنگ‌های ادبی و دانش نامه‌ای ویژه ( ازجمله: لغات عامیانه اثر جعفر محجوب، دایره‌المعارف فارسی اثر غلامحسین مصاحب، صناعات و اصلاحات ادبی اثر محمدطباطبایی، تلمیحات اثر سیروس شمیسا، ادبیات اثر زهرا خانلری، اساتیر اثر جعفر یاحقی، نقد ادبی اثر بهرام مقداری، كوچه اثر شاملو، كنایات عامیانه اثر دکتر ثروت، مثل‌ها اثر صادق عظیمی، عامیانه اثر نجفی و...) همه منتشر شدند و در کنار فعالیت «راندم‌هاوس» و «هریتیج» در آمریكا و «لانگمن» و «كمبریج» و «کوبیلد » در انگلستان؛ و پس از انقلاب (در ده ی ۷۰) ما شاهد تالیف سه فرهنگ اساسی و معتبر توسط مهشید مشیری، غلامحسین صدری افشار و حسن انوری بوده‌ایم و دو فرهنگ دیگر نیز در دست تدوین و تالیف است (تالیف های علی كافی از مركز نشر دانشگاهی و علی اشرف صادقی از فرهنگستان زبان فارسی).
اما اکنون که از انتشار لغت فرس اسدی (در 450 ق) زمانی نزدیک به  ۹ سده می‌گذرد و ایران در فرهنگ‌نویسی از کشورهایی مانند انگلیس و فرانسه و آمریكا چیزی در حدود  پانصد سال بیش تر پیشینه دارد، به راستی ما درمقام  مقایسه با فرهنگ‌های معتبر جهان در كجا ایستاده‌ایم و آیا فرهنگ‌نویسان معاصر، دانش‌ زبان شناسی مدرن و اصول و معیارهای ساختاری آن را به كار می‌گیرند؟ این مساله ای است که مجال بیش تری می خواهد و در نوشته ی دیگری بررسی خواهد شد.

منابع:

۱- نخستین درس‌های فرهنگ‌نگاری، عرفان قانعی‌فرد، بهنود، تهران، ۱۳۸۴
۲-  واژه‌شناسی و فرهنگ‌نگاری فارسی، حسین وثوقی، باز، تهران، ۱۳۸۳
۳-  توصیف ساختمان زبان فارسی، دکتر محمدرضا باطنی، امیركبیر، تهران، ۱۳۴۸
۴-  تاریخ زبان فارسی، دکتر پرویز ناتل‌خانلری، بنیاد فرهنگ، تهران، ۱۳۵۲
۵-  لغت‌نامه، علی اكبر دهخدا، تهران،  ۱۳۲۵
۶-  فرهنگ فارسی، حسن عمید، امیركبیر، تهران، ۱۳۵۷
۷-  فرهنگ نظام، سیدمحمد علی داعی‌الاسلام، تهران، ۱۳۶۰
۸-  تاریخ ادبیات در ایران، ذبیح‌الله صفا، تهران، ۱۳۵۶
۹-  ایران در فرهنگ جهان، علی اضغر حکمت، فرهنگستان ، ۱۳۲۶
۱۰- دایره المعارف مصاحب، شرکت سهامی کتاب ایران، ۱۳۸۱

 از: کارگزاران

شماره ی نوشته: ۷ / ١٢

دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی

مدیحه سرایی در ادبیات فارسی

در نگاه نخست به شعرهای مدیح ممکن است كه خواننده‌ی عصر ما بگوید: چه سود از خواندن مجموعه‌ای از تملق كه یاوه‌گویی حرّاف، و گیرم با ذوق، نثار یك مشت قلدُر آدم‌كش و بی‌رحم در هشت صد سال پیش كرده است، به من چه كه امروز از زبان انوری بخوانم: گر دل و دست، بحر و كان باشد / دل و دستِ خدایگان باشد
ولی چنین برخوردی، چندان خردمندانه نیست، زیرا شعر مدیح، گذشته از ارزش های هنری‌ای كه می‌تواند داشته باشد، یك ارزش اجتماعی و تاریخی عام نیز دارد كه رسیدگی به ژرفای آن ما را با گذشته‌ی اجتماعی ما، بیش از هر سندِ مستقیم تاریخی، آشنا می‌كند و اگر روزی بخواهیم تاریخ اجتماعی مردم ایران را قدری دقیق‌تر از آن چه تاكنون شناخته شده است، مورد بررسی قرار دهیم، كاوش در اعماق این مدیحه‌ها به ترین زمینه‌ی این‌گونه مطالعات می‌تواند باشد.
این شعرهای مدیح، از یك سوی، مدینه‌ی فاضله ی موجود در ذهن جامعه را تصویر می‌كند و از سوی دیگر جریان های اجتماعی اعماقِ تاریخ ما را آینگی می‌كند. وقتی كه انوری یا فرخی، ممدوح خویش را به فلان صفت می‌ستایند، مجموعه‌ی این صفات – اگرچه در آن ممدوح ممكن است اصلن وجود نداشته باشد، كه اغلب هم ندارد–  نشان‌دهنده‌ی این نكته است كه به هر حال معیار ارزش های اجتماعی حاكم بر اعماق ضمیر جامعه و آرزوهای مردمی، چیزی است در دایره‌ی همان صفات.

اگر رودكی می‌گوید: دایم بر جان او بلرزم ازیراك / مادر آزادگان كم آرد فرزند (١)
و روی «آزادگی» ممدوح تكیه و تأكید می‌كند، این نشانه‌ی آن است كه در اعماق جامعه، مسأله ی رگ و ریشه‌ی ایرانی و نژاد ایرانی داشتن ممدوح، از خواسته‌های مردمی است و تمایل طبیعی زمانه آن است كه فرمانروایی در دستِ آزادگان – یعنی ایرانیان– باشد، نه كسانی از قوم های دیگر. حال اگر به عصر سلجوقی نگاه كنیم، وقتی كه امیرمعزی ممدوح ترك خویش، سلطان بركیارق، را بدین‌گونه موردِ ستایش قرار می‌دهد:
ز افریدون و نوشروان، چه گویم من كه بگذشت او
به ملك اندر ز افریدون، به عدل اندر ز نوشروان
تغییر اوضاع تاریخی و تحول ایدئولوژیكِ حاكمیت را آشكارا پیش چشم می‌بینیم.

استاد سید جعفر شهیدی در مقاله‌ی سودمند خود تحت عنوان «تطور مدیحه‌سرایی در ادبیات فارسی تا قرن ششم» (٢) تأكید دارد بر این كه اغراق و مبالغه‌ای كه در مدح های درباری عصر سلجوقی دیده می‌شود نتیجه‌ی این است كه سلجوقیان مردمی بیابانی بودند و تربیتِ چندانی ندیده بودند، بنابراین تمام معیارهای حاكم بر آداب و رسوم و دیوان ها را زیر پا گذاشتند و این كار سبب شد كه شاعران، هر كس را به نوعی كه خواستند با مبالغه‌ها و گزافه‌گویی‌ها ستودند. اما همین نقطه‌ی ضعف كه در مورد سلاجقه به نظر ایشان رسیده است، عینن در مورد غزنویان نیز مصداق دارد، چه آنان نیز قومی از همین مقوله بودند. بنابراین باید این مبالغه‌گویی ها را از نتایج سیر تكاملی ادبیات درباری دانست و تابعی از متغیر سلیقه‌های شاعران و مخاطبان شعر. دقیقن همان‌طور كه شاعرانی از نوع انوری تشبیه های عصر فرخی و منوچهری را نمی‌پسندیده‌اند و ظهور شاعرانی از نوع ابوالفرج رونی برای ایشان تازگی داشته است، در مدیحه نیز ملاك و معیارهای حاكم بر شعر سامانی و غزنوی را چندان نمی‌پسندیده‌اند و نكته‌ی اصلی در موردِ ریشه‌یابی این مبالغه همان است كه [بدان می‌پردازم] و آن نشان دادن ارتباطِ مستقیم «استبداد» و «شناوری زبان» است.
از میان برخی  از این مدح های درباری می‌توان به بسیاری از خوی و خصلت های حاكم بر این دربارها، به گونه‌ای غیرمستقیم، پی برد و دریافت كه تا چه اندازه انحطاط اخلاقی در درون این جامعه رواج داشته و چه بسیار «مُنكر»ها كه در آن جا «معروف» بوده است و صاحبان آن گونه خوی و خصلت ها بدان «فضایل» خویش می‌بالیده‌اند و برخی شاعران، از نوع سوزنی سمرقندی، ایشان را بدان «فضایل» می‌ستوده‌اند، گیرم در قالبِ نوعی از طنز و طیبت. نمونه‌های این‌گونه مدایح – كه دیوان سوزنی سرشار از آن است– به ما نشان می‌دهد كه مثلن «انحراف جنسی» و آمیزش مرد با مرد، در چنین محیط هایی نه تنها امری آشكار بوده، بلكه شاعران، ممدوحان خود را بدان «فضایل» حتا می‌ستوده‌اند.  (۳)

شناور شدن زبان و ارتباط آن با رشد خودكامگی:
برای مقایسه‌ی تطور این اغراق‌گویی ها بد نیست بیت هایی  از چهار قصیده از چهار شاعر را در مدح و ستایش چهار پادشاه بیاوریم كه هم شاعران حالت نمونه دارند و هم پادشاهان كه بسیار قوی‌شوكت بوده‌اند و از لحاظ موقعیتِ تاریخی قابل مقایسه. شعرها نیز، از لحاظ صورت و قالب، دارای تشابه و وحدت‌اند، یعنی وزن و قافیه در تمام آن ها یكی است و طبعن، زمینه‌ای بیش تر برای مقایسه می‌تواند داشته باشد. زیرا اگر وزن و قافیه متعدد می‌شد، جای آن بود كه بگوییم ضرورت وزن و قافیه است كه هر كدام را به گونه‌ای از سخن وادار كرده است. از هر كدام از شاعران، سه بیت برای نمونه می‌آوریم:
از قصیده‌ی عنصری (درگذشته در سال  ٤۳١ ق) در مدح سلطان محمود غزنوی (كه از ۳٨٩ تا ٤٢١ سلطنت كرده است):
خسرو مشرق یمین دولت و بنیادِ مجد
آفتابِ ملك امین ملت و فخر تبار
یا ببندد یا گشاید یا ستاند یا دهد
تا جهان باشد همی مر شاه را این باد كار:
آنچه بستاند ولایت، آنچه بدهد خواسته
آنچه بندد دست دشمن، آنچه بگشاید حصار (٤)

و منوچهری (درگذشته در جوانی در سال ٤۳٢ ق) در ستایش سلطان مسعود غزنوی (كه از ٤٢١ تا ٤۳۳ سلطنت كرده است) گوید:
خسرو عادل كه هست آموزگارش جبرئیل
كرده رب‌العالمینش اختیار و بختیار
این نكردش اختیار الاّ بحق و راستی
و آن نبودش جز به خیر و جز به عدل آموزگار
دولتِ سعدش ببوسد هر زمانی آستین
طایر میمونش باشد هر زمانی خواستار (۵)

و امیر معزی (درگذشته در سال ۵٤٢ ق) در ستایش سلطان ملكشاه سلجوقی (كه از ٤٦۵ تا ٤٨۵ سلطنت كرده است) گفته است:
سایه‌ی یزدان، ملكشاه، آفتابِ خسروان
شهریار كامران و پادشاه كامگار
آن شهنشاهی كه هست اندر عرب وندر عجم
از مبارك دستِ او تیغ و قلم را افتخار
اندر آن وقتی كه ایزد شخص آدم آفرید
این جهان فرمان عدلش را همی كرد انتظار (٦)

و انوری (درگذشته در سال ۵٨٢ ق) در مدح سلطان سنجر (كه از ۵١١ تا ۵۵٢ سلطنت كرده است) گفته است:
خسروی كز آبِ لطف و آتش شمشیر او
باد بی‌مقدار گشت از دشمن چون خاك، خوار
سنجر آن كز آب و آتش گرد و گل پیدا كند
مهر و كین او چو باد و خاك از تیر و بهار
آنكه آب و آتش انگیزند تیغ و تیر او
از دل باد هوا و خاكِ میدان روزِ كار (۷)

برای این كه هیچ‌گونه شایبه‌ی مداخله در انتخاب، به ذهن خوانندگان نرسد، ما این شعرها را از هركدام از قصیده ها، از همان سه بیت نخست كه شاعر وارد مدح شده است، آورده‌ایم. از تأمل در این چهار نمونه به آسانی می‌توان دریافت كه:

•  عنصری محمود را – كه پادشاهی كشورگشای و غازی و تا حدّی در اذهان عامّه قِدّیس و دارای كاریزما charisma است– به این‌گونه ستایش كرده است كه او «پادشاه مشرق» است و این حقیقتی است و «یمین دولت» است و این لقبِ او بوده است كه در کتاب های تاریخ ثبت است و «امین دولت» است و این تعبیر اگر راست نباشد، می‌توان گفت ادعایی است پذیرفتنی كه پادشاهی با چنان فتوحات اسلامی و افسانه‌ها و استوره‌ی دین‌پروری، امین ملت باشد. در دو بیت بعد می‌گوید: او «ولایت»ستان است (و چه كسی درین تردید دارد ؟) و او مال می‌بخشد (تاریخ پُر است از شواهد این ادعا كه او مال های بسیاری به ویژه به شاعران می‌بخشیده) و دست دشمنان را می‌بندد و سر حصارهای دشمنان را می‌گشاید. این ها عین واقعیت تاریخی است و سر سوزنی، در این سه بیت، عنصری، از گزارش حقیقت خارج نشده است. ما نمی‌گوییم تمام مدح های عنصری همین‌گونه واقع‌گرایانه است، بلكه مقصودِ ما این است كه نشان دهیم در این نمونه‌گیری ساده كه اكنون موردِ سخن ماست، عنصری به هیچ روی از گزارش حقیقت خارج نشده است و هیچ دعوی دروغینی نكرده است.
• در سه بیت منوچهری كه ستایش سلطان مسعود است، اندكی بوی ادعا و خروج از واقعیت دیده می‌شود: این كه جبرئیل (كه پیغام‌گزار وحی به انبیاست) آموزگار سلطان مسعود باشد و پروردگار او را برگزیده باشد و او را سعادت بخشیده باشد. با این‌همه بر طبق اعتقادات بازمانده از ایران قدیم و مقداری تلقین های حاصل از برخی حدیث های مجعول، می‌توان پذیرفت كه مسعود دارای فرّه ایزدی بوده است و سعادت یار او. با اندكی توجیه و با اندكی توجه به زبان شعر، كه كارش اغراق است، شعر منوچهری در حق مسعود قابل پذیرفتن است و هیچ امر خلافِ عقل و خلافِ عقیده‌ی عام در آن دیده نمی‌شود، گرچه نسبت به ستایش عنصری از محمود، قدری از واقعیت به دور افتاده است.
• اما در سه بیت نقل شده از امیرمعزی در مدح ملكشاه، درجه‌ی اغراق و گزافه‌گویی به نسبت چشم‌گیری بالاتر رفته است. اگر در دو بیت نخست، امیر معزی مدعی شده است كه ملکشاه  «آفتابِ خسروان» است و در «عرب و عجم» افتخار «تیغ و قلم» از دستِ مبارك اوست، تمام قراین تاریخی، ادعا بودن و دروغ بودن این سخن را گواهی می‌دهند. با این‌همه، درجه‌ی اغراق‌گویی شاعر، در قیاس منوچهری با عنصری و سیر تاریخی ادبیات درباری، قابل قبول است، ولی در بیت سوم كه می‌گوید:
اندر آن وقتی كه ایزد شخص آدم آفرید / این جهان فرمان عدلش را همی كرد انتظار
دیگر تمام معیارهای شناخته‌شده‌ی اغراق در شعرهای قبلی عنصری و منوچهری را به یك سوی نهاده و گزافه‌گویی را از حد برده است و ادعایی كرده است كه با هیچ معیاری از معیارهای استوره و افسانه هم قابل پذیرش نیست.
• در سه بیتِ انوری در ستایش سنجر، اثری از حرف های قابل قبول و نزدیك به واقع، اصلن وجود ندارد، یعنی اگر عنصری در حق محمود تا حدّ زیادی نزدیك به واقعیتِ تاریخی محمود بود و مدح منوچهری از سلطان مسعود، شكل نزدیك به واقعیتِ شخصیتِ مسعود بود با اندكی اغراق، و در دو بیتِ آغازی معزی جایی برای توجیه باقی بود، در هر سه بیتِ انوری جای توجیه، به هیچ روی وجود ندارد، زیرا شاعر بنای كار خود را بر اغراق ها و مجازهایی قرار داده است كه كوچك ترین ریشه‌ای در واقعیتِ تاریخی سنجر ندارند: این كه سنجر می‌تواند از «آب» غبار برانگیزد و از «آتش» گل بیرون آورد، محالاتی هستند كه فقط در داستان معجزه های پیامبران و افسانه‌ها، نمونه‌اش را می‌توان دید، آن هم نه به این شكل كه موردِ ادعای انوری است.

می‌بینید كه در فاصله‌ی كم تر از یك صد و پنجاه سال، شعر مدیح چه تطوری به خود دیده و چه قدر ستایش های شاعران، از واقعیت و هسته‌های مركزی واقعیت به دور رفته است. اکنون یك بار شعرهای انوری را با شعرهای عنصری مقایسه كنید تا فاصله‌ی محسوسی را كه مدح عنصری نسبت به مدح انوری دارد، آشكارا احساس كنید.
به دلیل همین خصوصیتِ شعر انوری و اغراق های بیش از حدّ او در مدح بوده است كه حتا ناقدی از نوع شمس قیس رازی، كه چشم و گوشش پُر از انواع شعر مدیح و دیوان های شاعران درباری فارسی و عربی بوده است، كاسه‌ی صبرش لبریز می‌شود. شمس قیس در فصلی كه ویژه‌ی اغراق پرداخته است، می‌گوید: «آن است كه در اوصافِ مدح و هجا و غیر آن غلو كنند و مبالغت نمایند و وجوهِ مدایح، به حسبِ تفاوتِ درجاتِ ممدوحان، مختلف است و بر موجبِ اختلافِ احوال ایشان، در ارتفاع و اتضاع (٨)، متفاوت و از عیوبِ مدح، یكی آن است كه از حد جنس ممدوح بطرَفی (٩) افراط و تفریط، بیرون برند، چنان كه انوری گفته است:
زهی دستِ تو بر سر آفرینش
وجودِ تو سردفتر آفرینش
قضا خطبه‌ها كرد، در مُلك و ملت
به نام تو بر منبر آفرینش
چهل سال مشاطه‌ی كون كرده
رسوم ترا زبور آفرینش
اگر فضله‌ی (١٠) گوهر تو نبودی
حقیر آمدی گوهر آفرینش
و این نوع مدح، جز پیغامبر را نشاید و بیرون ازو در حق هر كس كه گویند، تجاوز باشد از حد مدح.» (١١).

حال تصور می‌كنید این كسی كه دستش بر سر آفرینش است و وجودش سردفتر هستی و سرنوشت، در قلمرو پادشاهی و دین، بر منبر آفرنیش به نام او خطبه می‌خواند و چهل سال، مشاطه‌ی وجود، رسوم او را زیور آفرینش قرار داده است و اگر افزونی گوهر وجود او نبود، گوهر آفرینش چیزی حقیر و بی‌ارج می‌شد، چه كسی بوده است؟ – یكی از وزیران سلطان سنجر به نام ابوالفتح ناصرالدین از فرزندان خواجه نظام‌الملك (١٢) یعنی كسی كه در هر عصری صدها مثل او و صدها به تر از او – حتا با همان معیارهای درباری– وجود داشته‌اند.
برای فهم اغراق های ادبیاتِ درباری و سیر تكاملی آن تا روزگار انوری، كه اوج این‌گونه شعر است، ما باید به یك قانونمندی عام در تاریخ اجتماعی سرزمین ایران توجه داشته باشیم، قانونی كه شاید تاكنون كسی به آن كوچك ترین توجهی نكرده است و یكی از مبانی عمده‌ی "جامعه‌شناسی ادبیات ایران" و شاید هم یكی از اصول كلی شناختِ دوره های تاریخی ایران است.
از تأمل در دو نمونه از جوامع تاریخ معاصر به چند و چون این قانون می‌توان پی برد. مثلن اگر نگاهی كنید به دو كشور پادشاهی «انگلستان» و «عربستان»، به راحتی می‌توانید با این قانون‌مندی برخوردِ تجربی داشته باشید و سپس این قانون عام را در مسیر تاریخی كشور خودمان و دوره های سیاسی آن گسترش دهید.

انگلستان به عنوان یك جامعه‌ی بهره‌مند از خردِ متكی به تجربه‌ی آزادی و عربستان، یا هر كشوری از سنخ آن، كشوری «نفس‌كشنده در موجودیتی استبدادی». ما این دو جامعه را فقط از دیدگاهِ زبان، موردِ مطالعه قرار می دهیم. منظور ما در این جا مقایسه‌ی زبان عربی شبه‌جزیره‌ی عربستان و زبان انگلیسی رایج در جزایر بریتانی نیست. زبان در این جا مفهومی دیگر دارد، و با مثال های ساده‌ای كه  می‌آوریم برای شما روشن خواهد شد. در یك كلام، سخن بر سر زبان نیست، بلکه بر سر رفتار جامعه با زبان است:
ما به اعماق پیچیده‌ی مفهوم های فلسفی و هنری و اخلاقی و الاهی كاری نداریم و به چند نمونه‌ی ساده از واژگانی كه در زندگی روزمره‌ی انسان معاصر– در هر كدام ازین دو كشور– جریان دارد نگاهی می‌افكنیم و کوشش می‌كنیم از كلمه های عاطفی (emotive)– كه ذاتن شناورند– صرف نظر كنیم و به واژگان «زبان گزارشی» (discoursive) بپردازیم، مثلن به كلماتی مانندِ «مهندس»، «دكتر»، «استاد»، «دانشمند»، «فیلسوف»، «كشیش»، «اسقف» و «تیمسار» و مانند  آن ها كه دارای مفاهیم عام و جهانی هستند در هر كدام ازین دو جامعه توجه كنید. اگر به محیطِ زندگی مردم این دو جامعه و رسانه‌های موجود در آن ها دقت كنید، محال است در انگلستان كسی را كه «دكتر» نیست، در خطاب– خواه كتبن و خواه شفاهن– «دكتر» بخوانند یا كسی را كه «مهندس» نیست، «مهندس» بنامند. در جامعه‌ی برخوردار از تربیتِ دمكراسی، كلمات را به راحتی نمی‌توان شناور كرد، كلمات مانند انسان ها حیثیتِ خاص خود را دارند و كل جامعه است كه می‌تواند در باب سرنوشتِ مفهومی كلمات تصمیم بگیرد. بنابراین اگر كسی «كشیش» است، شما در چنان چامعه‌ای نمی‌تواند به راحتی او را «اسقف اعظم» یا بالاتر خطاب كنید. هم او ناراحت می‌شود و هم جامعه شما را از بابتِ تجاوز به حدود كلمات، موردِ شماتت قرار خواهد داد؛ بر همین قیاس، كلماتی از نوع «استاد» و «دانشمند» و «فیلسوف» و «صاحبقران» و «تیمسار» و امثال آن. اما در جامعه‌ی استبدادی، مسایل بر عكس جریان دارد، شما جای هر كلمه را با همسایه‌های آن و با مدارج بالای آن به راحتی می‌توانید عوض كنید، نه مخاطب شما ازین بابت احساس شرمساری خواهد كرد و نه جامعه شما را موردِ انتقاد قرار خواهد داد كه این كسی كه تو مثلن فلان عنوان را به او داده‌ای، دارای چنین مقامی نیست. تجاوز به حریم كلمات در جامعه‌ی استبدادی، چنان راحت انجام می‌شود كه خیلی به آسانی می‌توان كلمه‌ی مانند «پاپ» را– كه مفهومی است منحصر به فرد و هیچ‌گاه در تاریخ دو تا نبوده است– اندك‌اندك بر هر عزایم‌خوان و دربان و كشیشی، بی‌هیچ‌گونه ارتسام (consecration)، اطلاق كرد و این تجاوز به حدود كلمات را تا آن جا گسترش داد كه در هر روستایی، چندین پاپ، در عرض هم وجود داشته باشند. در زمان طاغوت، چنین شایع بود كه یكی از مشاهیر فرنگ را با پول گزافی كه به او داده بودند، وادار كرده بودند كه در سر میز شام نطقی در محامد ذاتِ مباركِ همایونی بكند و او، به زبان انگلیسی، اما با معیار فارسی شناور ما، گفته بود:

"Your shahanshah Aryamehr is the best shahanshah Aryamehr, all over the world!"

این قانون، اصلی است محسوس و ملموس كه در این دو نوع جامعه جاری و ساری است و هرچه بیش تر در اعماق این موضوع تأمل كنید، میدان تجربی این مشاهده را گسترده‌تر می‌بینید؛ به ویژه كه از كلماتِ محسوس و ملموس قدری پا را فراتر بگذارید و به قلمرو واژگانی وارد شوید كه ذاتن میدانی برای «تجاوز» دارند. اتفاقن «مجاز» و متافورای یونانی هم از همین «تجاوز» به وجود آمده است. همان‌طور كه در جامعه‌ی استبدادی می‌توان به حقوق افراد تجاوز كرد، به حدود كلمات هم می‌توان تجاوز كرد، و همان‌طور كه در جامعه‌ی برخوردار از آزادی و قانون به حقوق افراد نمی‌توان تجاوز كرد، به حدود كلمات هم نمی‌توان تجاوز كرد. ازین روی، زبان قلمروی است كه از مطالعه در آن، می‌توان به حدود رعایت حقوق و آزادی های فردی و اجتماعی موجود در آن جامعه پی بُرد و اگر كسی باشد كه در این اصل ساده– كه از فرطِ ظهور ممكن است تاكنون بر او مخفی مانده باشد– شك كند، ما با او هیچ بحث و جَدَلی نداریم. اكنون به یاد ندارم كه در كجا خوانده‌ام ولی یقین دارم گفتار یكی از حكیمان بزرگ چین است كه گفته است: «روزی، اگر زمان اصلاح جامعه را به من بسپارند، نخست زبان ایشان را اصلاح می‌كنم.» گویا مقصود او نشان دادن همین رابطه‌ی استبداد اجتماعی و شناور شدن زبان است. ممكن است كسانی بگویند این نكته كه تو می‌گویی مرتبط است با تمایز طبیعی دو زبان انگلیسی و عربی كه در یكی كلمات ذاتن محترم‌اند و در دیگری كلمات حیثیتِ ثابتی ندارند. من این سخن را به دو گونه می‌توانم پاسخ بدهم؛ یكی آن كه بگویم از مطالعه‌ی در نوع كاربرد «عربی» و «انگلیسی» در دو كشور متفاوت، فرض كنید انگلستان و افریقای جنوبی، و عربستان و لبنان قبل از آشوب ها، بی‌گمان می‌توان تا حدِ زیادی به عمومیت داشتن این قانون پی برد. مسلمن در انگلیسی مورد استفاده‌ی افریقای جنوبی كلمات حرمتی را كه در انگلیسی بریتانیایی دارند، ندارند؛ همچنین شناوری كلمات در عربی لبنانی آن سال ها مسلمن كم تر از عربی «حجاز» خواهد بود، مگر این كه كوچك ترین تمایزی، به لحاظ آزادی و استبداد، میان افریقای جنوبی و انگلستان از سویی و میان عربستان و لبنان آن سال ها دیگر وجود نداشته باشد. وگرنه اگر تمایزی، به لحاظ دمكراسی و فقدان آن، در این نمونه‌ها وجود داشته باشد، بی‌گمان آن درجه‌ی شناوری نیز قابل مشاهده و اندازه‌گیری است. اگر فرض محال كنیم كه نتوان به اندازه‌گیری درجه‌ی شناوری كلمات در این قلمروهای اجتماعی پرداخت، تازه اول بحث و میدان طبیعی استدلال ما خواهد بود كه چرا زبان عربی این قدر شناور است و زبان انگلیسی بدان‌پایه شناور نیست و باز می‌رسیم به همان اصل و قانون اولیه‌ی مورد نظرمان كه هر قدر جوامع برخوردار از اندیشه‌ی دمكراسی باشند، زبانشان از شناوری های تند بر كنار است و هر قدر استبدادی باشند، به همان میزان، زبانشان شناور است. این مقدمه قدری طولانی‌تر از ذی‌المقدمه شد ولی از آن جا كه نكته‌ی بسیار مهمی است و روزی باید بر اساس آن، كتاب و كتاب هایی نوشته شود، از نوشتن این سطور دست بازنداشتم و اكنون برمی‌گردم به ذی‌المقدمه كه آن نگاهی بود به ارتباط این «شناوری كلمات در جامعه‌ی استبدادی» و بازتاب آن در تطور مدیحه‌های شعر فارسی و به طور كلی ادبیات درباری.
هر كس با شعر فارسی كوچك ترین آشنایی داشته باشد و مدایح رودكی را با مدایح فرخی و مدایح فرخی را با مدایح انوری سنجیده باشد، شناور شدن كلمات را از حوزه‌ی قاموسی آن ها در مسیر این سه دوره‌ی تاریخی آشكارا مشاهده خواهد كرد: در شعر رودكی، تجاوز به حدود كلمات بسیار اندك است، زیرا جامعه‌ی سامانی، جامعه‌ای است تا حد زیادی برخوردار از قانون و آزادی؛ و من این جا دمكراسی را به معنی شناخته شده در فلسفه‌ی سیاسی غرب و مبانی سیاست ارستو و جمهور افلاتون یا اندیشه‌های هگل و ماركس و لاك و روسو به كار نمی‌برم، بلكه دوری از زور و قلدری را دمكراسی و آزادی می‌نامم و طبعن زورگویی و ظلم را استبداد. در تاریخ اجتماعی ایران عصر سامانی و به ویژه در قلمرو فرمانروایی سامانیان، كم تر نشانه‌ای از زورگویی های اجتماعی دوره‌ی غزنوی وجود دارد و با همه‌ی استبداد غزنویان، استبداد مذهبی سلاجقه بسی بی‌رحمانه‌تر از استبداد غزنویان است، زیرا در عصر سامانی اندیشه‌های فلسفی حاكم بر ذهن حكیمان و روشنفكران عصر، تفكرات اومانیستی یا نزدیك به اومانیستی امثال اخوان‌الصفا و ابوسلیمان منطقی سجستانی است و زیربنای فلسفی دوره‌ی غزنوی را نیز تفكر بزرگانی از نوع بیرونی و ابن‌سینا می‌سازد. به هر حال، در چنین جامعه‌ای به لحاظِ فرهنگی میدان برای استبدادِ دینی چندان باز نیست، ولی از آن هنگام كه سلاجقه بر «اسبِ تفكر اشعری» و تفكر اشعری با «قصیل تر و تازه‌ی دشت های عرفان» واردِ میدان سیاست و كشورداری شدند، و ستون فقراتِ استبداد مذهبی خود را اندیشه‌ی ضد فلسفی اشاعره قرار دادند، تفكر فلسفی روزبه‌روز از محیط اجتماعی كشور ما گریزان‌تر شد و هر گاه خواست سری از لاكِ خود بیرون كند، با دشنام های عارفان بزرگی از نوع عطار و مولوی روبرو گردید. در نتیجه، میدان برای استبدادِ دینی روزبه‌روز بیش تر و بیش تر شد و نباید فراموش كرد كه سلاجقه راهی جز این نداشتند كه تكیه‌گاهِ دینی را اختیار كنند، زیرا نه روزگار، روزگار ایدئولوژی های ملی و ارزش هایی از آن دست بود و نه آنان می‌توانستند با چنان ایدئولوژی ها و معیارهایی وارد عمل شوند.
در دوره‌ی مغول، از فشار استبدادِ دینی بازمانده از عهد سلجوقی كاسته می‌شود، ولی جامعه دیگر خودبه‌خود با این قفس خوگر شده است و واکنش چندانی نشان نمی‌دهد. با این‌همه، می‌توان با آمار نشان داد كه شناوری كلمات در فاصله‌ی عصر سامانی تا سلجوقی به اوج خود می‌رسد، زیرا استبداد چنین حركتی دارد و در دوره‌ی مغول، به علت گسیختگی از مركز قدرت، از رشد استبداد كاسته می‌گردد یا دستِ‌كم می‌توانیم بگوییم كه استبداد متوقف می‌شود، و همین امر هم سبب شده است كه در مدایح عصر مغول، آن افراط و تفریطی را كه در اغراق های انوری می‌توان مشاهده كرد، در مدایح امثال سعدی نمی‌بینیم، چرا كه سعدی در نظامی با استبداد متمركز از نوع استبداد عصر انوری زندگی نمی‌كند.
بر روی همقصیده های مدحی اوج ستایشگری های درباری است و اوج شناور شدن زبان مدیح در شعر فارسی و از این نكته می‌توان پی برد كه جامعه‌ی ایرانی عصر سلجوقی، در متمركزترین دوران استبدادِ خویش به سر می‌برده است.
چنان‌كه در جای دیگر یادآور شده‌ایم، تكامل معیارهای ادبی نیز– كه روی دیگر سكه‌ی آزادی و فقدان آزادی است– در شكل‌گیری این اغراق ها و گزافه‌گویی ها و شناور كردن زبان، تأثیر خاص خود را داشته است و اندیشه‌ی «انسان كامل» و «ولی» در تصوف نیز سهم عمده‌ای درین شناوری زبان به عهده گرفته است.
در این جا، پیش از به پایان بردن این سخن، ناگزیرم یادآور شوم كه استبداد، ضرورتن در قلمرو «واژگان مدیح»، زبان را شناور نمی‌كند، بلكه در زبان جامعه‌ی استبدادی تمامی واژگان زبان بالقوه می‌تواند دستخوش «بیماری شناوری» باشد. در چنین زبانی نویسنده و هنرمندش نیز به ساحت كلمات تجاوز می‌كند و زبان را محترم نمی‌شمارد و به جای این كه بگوید: «خودكارم را از میان جیبم درآوردم و چند سطر نامه نوشتم» به راحتی می‌گوید: «خواهرم را از میان غصه‌هایم در آوردم و با آن چند شعله نامه رقصیدم». در زبان چنین جامعه‌ای «خواهر» می‌تواند جانشین «خودكار» شود و «رقصیدن» جانشین نوشتن و «شعله» جانشین «سطر» و «غصه‌ها» جانشین «جیب». نویسنده‌ی این سطرها خود به اهمیت مجاز در زبان توجه كامل دارد و دستِ‌كم در مطاوی «صور خیال در شعر فارسی» به سهم «مجاز» در خلاقیتِ هنری شاعران توجه داشته است. شناور بودن زبان هیچ ربطی به زایندگی زبان ندارد، شك نیست كه زبان انگلیسی در عصر حاضر– به دلیل هزار عامل فرهنگی و سیاسی و اقتصادی– زاینده‌ترین زبان جهان است، ولی ممكن است به اعتبار عارضه‌ی «شناور بودن» با زبان فلان كشور عقب‌مانده‌ی نیمه‌مرده در زنجیر استبداد در اعماق قاره‌ی سیاه، قابل مقایسه نباشد، یعنی زبان آن كشور از زبان انگلیسی شناورتر باشد. شناور شدن زبان اصلن شاید یكی از دلایل نازایی زبان باشد. زیرا زایایی از خواص رشد اجتماعی و فرهنگی است و شناور شدن از لوازم عقب‌گرد و فروماندگی. وقتی زبانی، حرفی برای گفتن ندارد، با شناور كردن كلمات خود، خودش را گول می‌زند كه من حرف تازه‌ای دارم می‌زنم، در صورتی‌كه هیچ حرف تازه‌ای ندارد. اندكی به مثنوی های تو خالی عصر صفوی و بعضی شعرهای دیگر توجه كنید كه در یك صفحه‌ی آن ها به اندازه‌ی تمام شاهنامه یا مثنوی مولانا می‌توان «مجازهای نو» پیدا كرد، هر فعلی را به جای هر فعل دیگری به كار می‌برند و هر كلمه‌ای را جانشین هر كلمه‌ی دیگر می‌كنند.
شناور شدن زبان نشانه‌ی فقدان اندیشه‌ی فلسفی و عقلانی در زیربنای جامعه است و جامعه‌ای كه در آن اندیشه‌ی حكیمان و فرزانگان نقشی نداشته باشد، به ناگزیر، بازیچه‌ی خودكامگان و عوام‌فریبان است.

پی‌نوشت ها:
١- رودكی با تبدیل «كرام» (=كریمان) به «آزادگان» (احرار و بنوالاحرار كه لقب عام ایرانیان بوده است) این مضمون را عینن از ابن‌معتز (متوفی١٩٦) گرفته و به شیواترین بیانی آن را در فارسی ادا كرده است كه از اصل عربی آن بسیار زیباتر است. با این كه بیت ابن‌معتز هم از شاهكارهای اوست (دیوان ابن‌معتز، برگ ٢۳۵):
ما اِنْ اری شِبْهاً لهُ فیما اری/ ام‌ُ الكِرام قلیلة الأولادِ.
٢- «نامه مینوی»، برگ های ٢٨۳ و ٢٨۵.
۳- برای نمونه مراجعه شود به «دیوان سوزنی»، چاپ امیركبیر، ١۳۳۷، برگ ٤٦ .
٤- «دیوان عنصری»، چاپ دكتر دبیرسیاقی، برگ  ١٠٦.
۵- «دیوان منوچهری»، چاپ اول، برگ  ٢٨.
٦- «دیوان معزی»، برگ  ٢٢۷.
۷- «دیوان انوری»، ١/١٩٠.
٨-  اتضاع: در فرود بودن، پایین بودن.
٩- طرَفی: (=طرفین) دو سوی.
١٠- افزونی: آنچه از چیزی زیادتی آید.
١١- «المعجم»، چاپ دانشگاه تهران، برگ  ۳٨۵ و «دیوان انوری» ١/٢٦٤.
١٢- برای مختصری از احوال او مراجعه شود به «دیوان انوری» ١/۵٦.

از كتاب «مفلس كیمیافروش»، محمدرضا شفیعی كدكنی. تهران: سخن، ١۳۷٢

 شماره ی نوشته: ۷ / ۱۹

دکتر كاووس حسن‌لی  

فراز و فرودهای شعر یمینی شریف

عباس یمینی‌شریف (زاده ی ۱۲۹۸ ش، پامنار تهران) یكی از پیشگامانِ شعرِ كودك بود. وی از نظر تاریخی پس از شاعرانی چون ایرج میرزا و یحیی دولت آبادی قرار می‌گیرد.
محیط خانوادگی یمینی‌شریف محیطی فرهنگی بوده‌است و همسایگی آنان با فرخی یزدی (شاعر آزادی خواه معاصر) و آشنایی او با شعرهای فرخی یزدی در شكل‌گیری شخصیت وی (به تأكید خودِ او ) تأثیری به سزا داشته است.
یمینی‌شریف درباره‌ی ارتباط خود با فرخی یزدی نوشته است: «از جمله عواملِ جالب برای روی آوردن من به شعر این كه: فرخی علاوه بر انتشار اشعار و افكارش، از طریق روزنامه‌ها و مطبوعات، بخصوص روزنامه‌ی خودش طوفان، آوازخوانی را استخدام كرده بود كه اشعار سیاسی و انتقادی او را در آن باغ كه بر روی كوه و مشرف به رودخانه و جاده‌ی دربند بود، شب‌های جمعه و شب‌های شنبه كه جمعیت فراوانی برای تفریح در درّه‌ی دربند و سربند رفت و آمد می‌كردند یا در باغ‌ها ساكن می‌شدند، به صورت آواز بخواند و پیام او را به گوش آنان برساند. امّا اشكال كار در این بود كه آواز خوان سواد نداشت. چون در آن موقع من كودكی ده ساله بودم و می‌توانستم شعرها را بخوانم، فرخی آن‌ها را به من می‌داد و من در كنار آوازخوان كه در بلندترین محل باغ، مشرف به رودخانه‌ی دربند می نشست، می‌نشستم و شعرها را از روی دست نویس‌های فرخی آهسته می‌خواندم و او با صدایی رسا كه چند بار در كوهستان‌ها می‌پیچید، می‌خواند و درّه‌ی دربند را در شور و حالی فرو می برد ... .» (یمینی‌شریف: ۱۳۷۳ش، برگ ۱۵)
یمینی‌شریف آموزگاری مهربان و متعهد بود، تمامِِ عمر خویش را بر سر آموزش و پرورش كودكان و نوجوانان گذاشت. مطالعات او در ادبیات خارجی و ترجمه‌ی برخی آثار، سفر او به خارج و آشنا شدن با روش‌های نو در ادبیات كودك و مانند این‌ها، او را تا جایگاهِ یك سخنورِ مهربان و آشنا به كودكان بالا برد. استادانی كه در شكل‌گیری ذهنیت شاعرانه‌ی یمینی‌شریف نقش مهمی داشتند، كسانی بودند چون: دكتر عیسی صدیق، علی اصغر حكمت، دكتر پرویز ناتل‌خانلری، دكتر ذبیح‌الله صفا و  ...
در واكاوی كارنامه‌ی یمینی‌شریف چندین فراز و فرود دیده می‌شود كه شایسته‌ی یادآوری ا‌ست.

۱-  فرازها
۱- ۱-  پی‌گیری مداوم برای جریان‌سازی و پدیدآوری آثار كودكانه
یمینی‌شریف با حضوری گسترده، فراگیر و مؤثر، بیش‌از نیم سده در ادبیات كودك درنگ كرد و شعرهایی با موضوع های گوناگون و متنوع پدید آورد كه چیرگی مفهوم هایی چون: صمیمیت، یكرنگی و مهربانی در آن آشكار است. یمینی‌شریف افزون بر سرایشِ شعرهای گوناگون، در انتشار مجله‌هایی چون: بازی كودكان (سال ۱۳۳۷)، كیهان بچه‌ها (۱۳۳۵تا  ۱۳۵۸ش) و تأسیس نهادِ ارزشمندی چون شورای كتاب كودك (۱۳۴۱) نقش اساسی بر عهده داشت). (۱) كوشش‌های پی‌گیرانه‌ی یمینی شریف در طول چندین دهه، نام او را در فهرستِ پیشگامان و بنیاد‌گذارانِ شعرِ كودك به شایستگی به ثبت رسانده‌است.

۲- ۱-  بهره‌گیری از زبانی ساده، روان و موزون
یكی از ویژگی‌های زبانی سروده‌های یمینی‌شریف سادگی و روانی آن‌هاست. كودكانِ زمانِ یمینی‌شریف در مقایسه با نسل پیش از خود، این بختیاری را داشتند كه می‌توانستند به جای خواندنِ شعرهای فخیم، فاخر و سنگینِ گذشته، سروده‌هایی ساده و روان را (كه با توجه به حوزه‌ی واژگانی سنِ آن‌ها سروده شده‌بود) بخوانند و به آسانی با این سروده‌ها پیوند برقرار كنند. سروده‌های كودكانه‌ای چون: فرزندان ایران، كتابِ خوب، درخت می‌كارم، چشمك بزن ستاره، من و ماه، كشتی می‌سازم، از همین ویژگی برخوردارند.

۳- ۱-  جدا كردن مخاطب كودك از غیر كودك و دادنِ هویتِ مستقل به كودك
توجه به ادبیات مستقل كودك، از بینشی نواندیشانه برخاسته بود و محصولِ دنیای جدید بود. زیرا در ادبِ نوشته شده ی گذشته، كودكان به فراموشی سپرده شده بودند. انگار كودكان، برای برانگیختنِ توجه كامل و داشتنِ ادبیاتی مستقل، شایستگی و قابلیتِ لازم را نداشتند.در شعر گذشته‌ی فارسی، مخاطبِ كودك و غیر كودك جدا نبودند و كودكان، مخاطبان مستقل به شمار نمی‌رفتند. شعر یمینی‌شریف همچون باغچه‌بان حلقه‌ی اتصال شعرِ پیش از او و پس از اوست. باغچه‌بان و یمینی‌شریف در سروده‌های خود مخاطبِ كودك را با مخاطب غیر كودك جدا كردند و آنان را با هویتی مستقل نگاه كردند. بی‌گمان این خود پیشرفتی بنیادی در شعرِ كودك بود. ولی یادآوری این نكته نیز در همین‌جا شایسته است كه هر دو نفر آنان در جایگاهی بلند، نصیحت گرانه به كودك نگاه كردند و نتوانستند خود را به جای كودك بگذارند و از دریچه‌ی چشمِ او جهان هستی را نگاه كنند.

۴- ۱-  توجه به شعر نوجوان
توجه به مخاطب نوجوان از ویژگی‌های ارزشمند شعرهای یمینی‌شریف است. واقعیت آن است كه با آن كه ادبیات كودك در دوران معاصر هویتی مستقل یافت و بدان توجه فراگیر شد، ولی ادبیاتِ ویژه‌ی نوجوانان، به ویژه در حوزه‌ی شعر، همچنان كم برگ و بار مانده است. بسیاری از سروده‌هایی كه به نام نوجوانان بازخوانده شده است یا كودكانه است یا بزرگسالانه. از كسانی كه در دوران شكل‌گیری ادبیات كودك و نوجوان به شعرِ نوجوان توجه نشان داد، عباس یمینی‌شریف است. سروده‌های نوجوانانه‌ی او (در سنجش با شعرهای كودكانه‌اش ) ساختاری هنری‌تر و زبانی پخته‌تر دارند. یمینی‌شریف برای سرایشِ اصیل كودكانه، باید به دورانِ كودكی بازمی‌گشت و در جایگاهِ كودك قرار می‌گرفت. به نظر می‌رسد او نتوانسته است به چنین بازگشتی دست یابد. اما می‌توان گفت تا حدودی به دوران نوجوانی بازگشته است. سروده‌های نوجوانانه‌ی او می‌توانند از زاویه‌ی دیدِ نوجوان پدید آمده‌باشند. به نظر می‌رسد اگر یمینی‌شریف بر تولید ادبی در حوزه‌ی شعر نوجوان تمركز می‌كرد، آثار درخشان‌تری از او پدید می‌آمد و تعداد سروده‌های خوبی مانند ابر سرگردان، قصه‌ی برگ‌ها، درخت سرشكسته، مناظره‌ی میز و چراغ، همه كاره و هیچ كاره، بسیار بیش تر می‌شد. با این همه، باید یادآوری كرد كه برخی از سروده‌هایی كه یمینی‌شریف برای نوجوانان (سنِ آخر دبستان و دوره‌ی راهنمایی) سروده، كاملن به حوزه‌ی سنی بزرگسالان مربوط می‌شود (مانندِ «گنبد ارغوان» )

۲-  فرودها
۱- ۲-  غلبه‌ی مفهوم آموزش و پرورش بر عناصرِ شاعرانگی
رفتارِ یمینی شریف و باغچه‌بان در ادبیاتِ آن زمان رفتاری نوگرایانه بود، ولی امروز شیوه‌ی نگاه آنان شیوه‌ای سنتی می‌نماید. شعر و به تر بگوییم نظم موسیقایی واژه‌ها در دست باغچه‌بان و یمینی شریف تنها ابزاری برای بیانِ مسایل آموزشی و پرورشی بود.
باغچه‌بان و یمینی شریف آن اندازه كه به كودك و تربیت او اهمیت می‌دادند به شعر و جایگاه آن توجهی نداشتند. از همین رو سروده‌های آنان از دیدگاه زیبایی‌شناسی هنری، لاغر و ضعیف هستند.
شیوه‌ی نگرشِ یمینی شریف را آشكارا می‌توان از گفته های خودِ او دریافت. او درباره‌ی چه گونگی ساختنِ شعرهایش گفته است:
«موضوعِ شعر گاه خود پیش می‌آمد و محیط القا می‌كرد. گاه نیز برای بیانِ منظورهای خاص، موضوع‌های مناسب انتخاب می‌شد. فی‌المثل بنا به وظیفه‌ی یك معلم و مربی، از جمله كارهای من این بوده است كه گاه در برابر موضوعِ شعری كه از سابق وجود داشته و در اذهانِ جای گیر شده است ولی از نظر اجتماعی و تربیتی و تأثیر روانی در آن عیبی تشخیص می‌دادم و زیان آورش می‌دیدم، شعری از نو می ساختم و منتشر می كردم؛ به امید این كه روزی جای گزین شود. مثلن در مورد شعری كه مادران برای پسران كوچك خود می‌خواندند و بعدها آن را پسرها تكرار می كردند و چنین بود:
(پسر به پسر قند عسل / دختر به دختر كپه خاكستر) و دخترها هم در برابر این تحقیر و اهانت می‌خواندند: (دخترا تنگ طلا / پسرا برقِ بلا). من دو شعر ساختم كه هدفم از ساختن آن‌ها بیانِ صفاتِ خوب هر یك و برابر و مساوی نشان دادنِ هر دو بود: (من كه از گل بهترم / پسرم من پسرم - در دبستان همه را / مثل خود می شمرم -  مادر از من راضی‌ست / هست راضی پدرم) و نیز (بچه‌ها من دخترم / در خوش زبانی نوبرم - درخانه‌داری ماهرم / شریك كارِ مادرم -  وقتی كه پیش پدرم / شیرین به مثل شكرم).

۲- ۲-  بیان نصیحت‌گرانه‌ی تحكمی
نسل پیش از یمینی‌شریف، یعنی كسانی چون ایرج‌میرزا، بهار و یحیی دولت‌آبادی به كودكان توجه كردند و شعر مستقل برای كودك سرودند، اما هم‌چنان در همان جایگاهِ بلندِ پدرسالار نشستند و از آن بالا كودكان را در سخنانِ منظوم خود نصیحت كردند. شعر كودك آرام آرام به نسل باغچه‌بان و یمینی‌شریف كه رسید، هم رسمی‌تر و جدی‌تر شد و هم به استقلالی شایسته رسید. شاعرِ كودك نیز از آن جایگاهِ بلند خود چند پله پایین‌تر آمد، اما فقط چند پله! این نزدیك شدنِ شاعر به كودك در شعرِ یمینی‌شریف نسبت به باغچه‌بان آشكارتر دیده می‌شود. ولی واقعیت‌ این است كه در این نسل نیز هم چنان فاصله وجود دارد و این محمود كیانوش است كه پس از باغچه‌بان و یمینی‌شریف با جدی گرفتنِ نظامِ نوینِ تربیتی و تعهد به عنصر زیبایی‌شناسی شعر، شعرهایی آفرید كه از دیدگاه هنری با همه‌ی آن چه پیش از او سروده شده بود، متفاوت و از همه‌ی آن‌ها مایه‌ورتر بود. شاعرانی كه می‌توانند از نگاهِ كودكان و با چشمِ آنان به جهانِ بیرون نگاه كنند و می‌توانند از زبانِ آن‌ها سخن بگویند، دیگر از جایگاهِ دانای كل، قیم‌مآبانه و نصیحت‌گرانه سخن نمی‌گویند. بلكه سخنشان از جنسِ نگاهِ آنان است.
آن چه در آثار كسانی همچون یمینی‌شریف به گونه‌ای آشكار رخ می‌نماید و این آثار را در موضع انتقاد قرار می‌دهد، تنها غلبه‌ی آموزشی نیست، بلكه نگاه سنتی به مقوله‌ی تربیت نیز هست. در فرهنگ گذشته‌ی ایران تعلیم و تربیت به گونه‌ای بود كه معلم و مربی در جایگاه دانای كل- بالاتر و برتر- از كودك می‌نشست و او را بی‌پرده و مستقیم نصیحت و رهبری می‌كرد. امروزه این شیوه‌ی تربیت كارایی خود را از دست داده و از دیدگاه دانشمندانِ نواندیش تعلیم و تربیت روشی كهنه و منسوخ شده است. «نگاه پدرسالارانه در ادبیات كودك ایران، ادبیات را «تك‌صدایی» می‌خواهد، در صورتی كه كودك در یك ادبیات باز و چند صدایی است كه جوهر خلاقه‌ی خود را كشف می‌كند. و گرنه یك مقلد بار می‌آید. مقلدی كه از موجودیت انسانی خود تهی و به رونوشتی از بزرگ‌ترهایش تبدیل می‌گردد. نقاشی را آن گونه می‌كشد كه معلم نقاشی‌اش می‌پسندد. انشایش را جوری می‌نویسد كه شرایط اقتضا می‌كند. خودش را به گونه ای نشان می‌دهد تا نمره‌ی انضباط خوب بیاورد... » (۲)
در نگاه «قیم‌مآبانه»، بزرگ‌ترها باید كودكان را با هر وسیله‌ی ممكن، پیوسته از نزدیك شدن به بدی‌ها یازدارند و با تهدید و تذكر مستقیم از كج‌روی‌های آن‌ها پیش‌گیری كنند. در حالی كه در نگاهِ « نظارتی» مربی با هوشمندی و مواظبت غیرمستقیم، اجازه می‌دهد كودك خوب و بد را تجربه كند، آب‌دیده شود و خود راهِ شایسته را برگزیند.
 یمینی شریف در شعرهای خود پیوسته در حالِ امر و نهی است. كودك را قابلِ مخاطب شدن یافته، اما او را هنوز شایسته‌ی استقلال در رفتار ندیده‌است. سایه‌ای بسیار سنگین بر سرِ كودكِ شعرش انداخته، به گونه‌ای كه او باید مؤدب بنشیند و فرمان‌پذیری كند.
برای نمونه هنگامی كه می‌خواهد از زیان‌های سیگار بگوید و مخاطبان خود را از آن پرهیز دهد، با زبان و بیانی غیرهنری می‌گوید:
فكر می‌كنی این كار خوبه
تو آدمی یا دودكشی؟
آخر بگو چه سود داره
سیگار كشی هنر نشد
باعث زجر و دردسر
  كشیدنِ سیگار خوبه؟
یا چوب روی آتشی؟
چه فایده این دود داره؟
جز مایه‌ی ضرر نشد
برای مردمِ دگر  (۳)
جالب تر آن كه این چند بیت از جمله سروده‌هایی است كه یمینی‌شریف به عنوان نمونه‌هایی خوب (در دفاع از كارهای خود) در مقدمه‌ی كتاب خود آورده است. او در پیوند با همین چند بیت بالا نوشته است: «درباره‌ی سیگار كه گاهی دیده می‌شد كه كودكان هم به تقلید از بزرگ‌تران سیگار می‌كشند، شعری در مجله درج كردم كه چند بیتش بدین قرار است.» (همان جا)
این شیوه‌ی بیان در بسیاری از شعرهای كودكانه‌ی یمینی‌شریف دیده می‌شود:
آهای آهای ای بچه جان
سنگ بزنی سر می‌شكنی
توی كوچه سنگ نپران
خدا نكرده ناگهان ...
(همان جا)

۳- ۲-  لاغر ماندن سروده‌ها از عناصرِ شعری
یمینی‌شریف هنگامی كه ویژگی‌های شعرِ كودك را برمی‌شمارد مؤلفه‌های زیر را از عناصرِ شعر كودك می‌داند و بر آن پای می‌فشارد: «وزن، قافیه، معنی، موضوع و مضمون، پیام و قالب شعر» (همان، برگ های ۳۵- ۳۶)
همان‌گونه كه دیده می‌شود نگرش آموزشی كاملن بر عناصرِ شعر سایه افكنده است. حتا هنگامی كه یمینی شریف می‌خواهد به عنصر خیال اشاره كند، آن را در عواملِ زیرِ مجموعه‌ی عناصر پیام می آورد.
این خود نشان می‌دهد كه تا چه اندازه ویژگی های هنری به حاشیه رانده شده است. «قوت داشتن رویكرد تعلیمی نسبت به كودكان كه از سده ی سوم هـ. ق تا دوران معاصر امتداد داشته است، موجب می‌شود كه علی‌رغم ورود آثار ویژه‌ی كودك به جامعه‌ی ایران، تلقی مدرنیته از هدف ادبیات كودك كه معطوف به لذت مخاطب و برانگیختن حسِ زیبایی‌شناسانه‌ی او بود، توسط متولیان ادبیات كودك، مورد توجه قرار نگیرد» (۴)
بسیاری از سروده‌های یمینی شریف در واقع معادلِ سر مقاله‌ی مجله بوده‌اند، در نتیجه باید به آن اهداف وفادار می‌مانده‌اند. او خود گفته است:
«هر جا تشخیص می‌دادم كه اگر موضوعِ انتقادی، تربیتی، بهداشتی، اخلاقی و اجتماعی مورد نظر كه گاهی سر مقاله راتشكیل می‌داد، به شعر باشد، مؤثرتر واقع می‌شود و بیش تر در ذهنِ كودكان می‌ماند، آن را به شعر می‌گفتم و در مجله درج می‌كردم» (یمینی‌شریف، برگ  ۲۹)
بینشِ سنتی یمینی‌شریف را در پیوند با سه مقوله‌ی «شعر، نظم و نثر» می‌توان از داوری زیر دریافت: «اگر می‌گویند نام آن [شعرهای یمینی‌شریف] نظم است، كلمه‌ی نظم از ارزشِ این گونه اشعار نمی‌كاهد. زیرا معنی نظم عام‌تر از معنی شعر است. از طرفی كلام را به طور كلی به نظم و نثر تقسیم می‌كنند. از طرفِ دیگر اگر كلامی مقید به هیچ گونه نظمی نباشد، نه تنها شعر نیست، نثر هم نیست. بلكه تعدادی كلمات است كه مانند مخلوطی از حبوب در ظرفی ریخته باشند» (همان، برگ ۲۹)

۴- ۲-  ضعف تألیف و زیاده‌گویی
 یمینی‌شریف در باره ی ویژگی‌ها و شرایط شعر كودك نوشته‌است: «شعر كودك از حیثِ انتخابِ كلمات، اوزان، قوافی و مضمون، دارای نكته‌هایی باریك‌تر از موست كه داوری درباره‌ی آن، كارِ هر كس نیست. كارِ كسی است كه هم كودك‌شناس باشد، هم شعرشناس، هم دارای صفات و خصایصِ یك مربی وارسته و بری از اغراض و امراض و كینه‌ها». (همان، برگ ۳۴)
اما در سروده‌های خود او بسیاری از واژه‌ها، تركیب‌ها و مصراع‌ها را می‌توان نشان داد كه به گونه‌ای حشو و اضافه هستند و اغلب به ضرورت رعایت وزن، وارد شعر شده‌اند و به كیفیت آن آسیب رسانده‌اند، برای نمونه به چند بیت زیر كه برای كودكان سروده شده است، نگاه می‌كنیم:
آهای آهای ای بچه جان / توی كوچه سنگ نپران
سنگ بزنی سر می‌شكنی /  خدا نكرده ناگهان
سر كه شكستی شر و شر /  خون می‌ریزه از جای آن 
صاحبِ سر داد می‌كنه  /  آی پاسبان آی پاسبان
می‌بردت كلانتری / به ضرب و زور و كش كشان 
آن جا تو را حبس می‌كنند /  بین تمام حبسیان ... (همان، برگ ۲۹)

همان‌گونه كه دیده می‌شود بیت سوم (سر كه شكستی شر و شر / خون می‌ریزه از جای آن) زیادی است و هیچ ضرورتی ندارد. حذف این بیت هیچ خللی در شعر ایجاد نمی‌كند. همچنین است مصراع دوم بیت (می‌بردت كلانتری / به ضرب و زور و كش كشان) و مصراعِ دوم بیت (آن جا تو را حبس می‌كنند/ بین تمام حبسیان). دومصراع یاد شده هیچ نقشی جز تعادلِ وزنی ندارند و در نتیجه سخنی اضافی هستند.
این گونه از سخنان اضافی را در شعر‌هایی كه برای نوجوانان سروده شده، نیز می‌توان دید؛ برای نمونه در شعر "بارکش همه" مصراع دوم بیت اول (به زیر طاق آسمان) ، كه هیچ ضرورتِ وجودی ندارد:
این خرك بسته زبان / به زیرِ طاقِ آسمان
دائم از او بار می‌كشند / هر جا از او كار می‌كشند (همان، برگ ۵۶ )
در داستان «بچه گربه‌ها و پیرزن» نیز هنگامی كه پیرزن بچه‌گربه‌ها و موش را با جارو از خانه بیرون می‌كند مطلبِ مورد لزوم داستان تمام می‌شود. امّا باز هم بیتی اضافه می‌شود كه هیچ ضرورتی ندارد:
برخاست زجا و كرد بیرون / آن موش و دو گربه را به جارو
از پشت اتاق كردشان دور / با دسته‌ی بیل و پشتِ پارو  ( همان، برگ ۵۶)
واژه‌هایی كه تنها به ضرورتِ وزن یا قافیه وارد شعرِ یمینی‌شریف شده‌اند كم نیستند؛ برای نمونه در «دردِ دلِ حیوانات» از قولِ «قاطره» می‌نویسد:
هفت و هشت، هفت و هشت / رفتم رشت رفتم رشت
روز تا شب، شب تا روز /  یا در كوه یا در دشت
مظلومی بار بكش / دیر بجنب چوب بچش (برگ  ۵۶)
آشكارا دیده می‌شود كه واژه‌ی «رشت» هیچ ارتباطی با این سروده ندارد و تنها به دلیل هم‌قافیگی با هشت و دشت در شعر آمده است.
ضرورتِ رعایتِ قافیه در برخی از این سروده‌ها از عاطفه‌ی شعر به شدت كاسته است. در شعرِ «اسبِ چموش» كه شاعر می‌خواهد كودك را از نزدیك شدن به اسب چموش پرهیز دهد، می‌گوید: اگر اسب چموش تو را گاز بگیرد خون زیر آن (؟) می‌میرد:
گازت اگر بگیرد / خون زیر آن بمیرد
شاعر برای ساختن مصراعی كه هم قافیه با مصراعِ نخست باشد گفته است: «خون زیرِ آن بمیرد»!  اول، معلوم نیست  مرجع ضمیر «آن» در مصراع دوم كجاست. دوم، بعید است كودكِ مخاطبِ این شعر معنی مضمونِ «خون مردگی» را بداند. سوم، چنانچه این اشكال‌ها هم نباشد، آیا خون‌ریزی و زخم ترسناك‌تر است یا خون مردگی زیر پوست؟!
یكی از هدف‌های یمینی‌شریف، ساده كردن بیان برای طرحِ مسایلِ تربیتی است و این خود از ویژگی های ارزنده‌ی آثارِ اوست. ولی ضعف تألیف در برخی از سروده‌های او انتقالِ پیام را با اشكال رو به رو می‌كند و در پیام‌رسانی اختلال ایجاد می‌كند. برای نمونه: می‌توان به مصراع «سر به صحراست كه می‌مانم من» از شعر «داستانِ علف» اشاره كرد:
علفم خانه به صحرا دارم
سر به صحراست كه می‌مانم من
من همین جاست اگر جا دارم
زنده‌ی دشت و بیابانم من  (همان، برگ ۵۹)
و نیز مصراع «به خارج ریختم از كوره تابان»، در شعر «میز و چراغ»
شدم پاك و جدا گردیدم از سنگ
به خارج ریختم از كوره تابان
به شكل یك فلزّ خوب و خوشرنگ
به قالب‌ها شدم وارد شتابان  (همان، برگ  ۱۰۸)
همچنین است مصراع «همان خالی شكم باقی نهادش»، در شعر «سگ و اسب»
سر راهش گرفت و ره ندادش
همان خالی شكم باقی نهادش  (همان، برگ  ۱۱۵)
همچنین است بیت نخست از داستان «بچه گربه‌ها و پیرزن»
یك موش دو بچه گربه پیدا
كردند و كشیدند سر به دعوا  (همان، برگ  ۱۱۲)
و احتمالن «كشیدند» اشتباه چاپی به جای «كشید» است.
همچنین است بیت زیر از داستان «جوجه و كلاغ»
گهی می‌زد به نوك شانه سرش را
گهی می‌جست بالا و برش را  (همان، برگ  ۱۱۷)

۵- ۲- زیاده‌روی در طبیعت‌ستایی و غافل ماندن از واقعیت‌های زندگی شهری
توجه دادن به جلوه‌های طبیعی جهان هستی از ویژگی‌های بنیادین شعرهای یمینی شریف است. این ویژگی هم در شعرهای كودكانه‌‌ی یمینی شریف است و هم در سروده‌هایی كه برای نوجوانان پدید آورده است. با یك نگاه گذرا موضوعِ شعرهای یمینی شریف را در عناصر زیر می‌توان دید: پروانه، ماه، خورشید، صبح، روز، باران، تگرگ، برف، سایه، مادر، برف، لاله، بنفشه، سنبل، سبزه، گل سرخ، سیزده‌ به‌در، هفت سین، عید، سرو، كاج، چنار، سیب، دریا و ... . یمینی شریف با پرداختن به مضمون‌هایی از این دست، همواره مخاطبان خود را به سوی طبیعت و صحرا فرا می‌خواند. زندگی‌ای كه در شعرهای یمینی شریف جریان دارد یك زندگی كاملن روستایی است. و در آن همواره صحبت از گله‌ی گاو و گله‌ی گوسفند و درو گندم و غروب ده و مانند آن‌ها می‌رود. در حالی كه این سروده‌ها را در دهه‌ها‌ی سی و چهل و پنجاه یك شاعر تهرانی سروده است. در همه ی كتاب «نیم قرن در باغ شعر كودكان» تنها دوبار از وسایلی كه به تكنولوژی امروز مربوط می‌شود سخن رفته است: یك بار ساعت (برگ ۴۸) و یك بار ترن (برگ ۶۰) و تنها یك بار اشاره‌ای مثبت به شهر شده است:
خیابان‌ها قشنگ و دلربا بود
چه دكان‌های خوبی بود هر جا
عمارت‌ها بلند و خوش نما بود
در آن‌ها می‌شد از هر چیز پیدا  (همان، برگ ۱۴۰)
مضمونِ بازگشت به طبیعت و بازگشت به روستا به گونه‌ای فراگیر و تكراری و دل آزار سایه بر بسیاری از سروده‌های كودك ونوجوان انداخته است و این ویژگی در شعر دهه ها‌ی هفتاد و هشتاد هم به چشم می‌خورد. در حالی كه زندگی كودكان شهری، به گونه‌ای جدایی ناپذیر با تكنولوژی و صنعت گره خورده و نمی‌توان این ابزار و وسایلِ كارآمد را همچون هیولاهایی وحشتناك و تابوهایی ناشایست توصیف كرد. به نظر می‌رسد باید «چشم‌ها را شست» و با نگاهی دیگر به دنبال یافتن پیوندهایی منطقی، شایسته، مهرآمیز و معنوی میان كودك و جهانِ صنعتی‌ِ پیرامون او بود. تا او یاد بگیرد كه می‌تواند در كنار وسایل برقی، صنعتی و تكنولوژیك خود، رفتاری طبیعی، معنوی و صمیمی داشته باشد. نباید او را به این گمان انداخت كه این ابزار، دشمنانِ زندگی معنوی هستند و نمی‌توان در همزیستی با این ابزار به معنویت رسید.

پی‌نوشت ها:
۱-  محمدی، محمدهادی و زهره قایینی، تاریخ ادبیات كودكان ایران، ج ۶،۱۳۸۲.
۲-  نعیمی، زری، «خدا، خشونت و عشق»، پژوهش‌نامه، سال ششم، پاییز ۱۳۷۹.

۳-  یمینی‌شریف، عباس، نیم‌قرن در باغ شعر كودكان، چاپ ششم، انتشارات روش نو، ۱۳۷۳
۴-  هجری، محسن، ادبیات كودك در ایران: تأثیر متقابل سنت و مدرنیته، پژوهش‌نامه، سال دهم، پاییز ۱۳۸۳.
 

شماره ی نوشته: ٦ / ١٢

 احمد افرادی

درآمدی بر نوآوری‌های نیما

 بخش دوم: نوآوری در نگاه شاعر به انسان و جهان

در بخش نخست این نوشته گفتیم که نوآوری نیما تنها در شکستن قالب‌های شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود. شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه ی او به هستی است. پیش تر، از نیما خواندیم: «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.»  (۴٦)

در غالب شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت – به صورت تجربه‌های ذهنی و درونی شده–  آشکارا می‌توان دید. نیما، برخلاف بیش تر شاعران کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفر زلف »، «خط وخال »، «ساقی سیمین ساق » و... نمی‌دید.

نیما خود در این باره اشاره‌ای گویا دارد: «سعی کنید همان طور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آن چه در خارج قرار دارد می‌آفرینید... آفرینش شما به کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است...»
از این رو، «شب» نیما، تقلیدی از «شبی گیسو فرو هشته به دامن» منوچهری دامغانی نیست. شبی است که خود شاعر در تب و تاب لحظه‌های شاعرانه‌اش تجربه کرده است.
شب نیما، «سیاه سالخوردی است» که «دندان‌های ریخته‌اش»، تعبیری است از گذر شب و ریزش ستارگان و برآمدن «صبح مبارک دم»:

در تمام طول شب
کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد
پادشاه فتح

نیما، آن گاه که آسمان بارانی و دریای طوفانی را تصویر می‌کند، از صور خیالی بهره می‌برد که در ادب فارسی پیشینه‌ای ندارد. آسمان گرفته‌اش «دود سرشت ابر بر پشت» است و دریای طوفانی‌اش، از خشم، مشت بر روی می‌کوبد:

هنگام که گریه می‌دهد ساز
این دود سرشت ابر بر پشت...
هنگام که نیل چشم دریا
از خشم به روی می‌زند مشت...
هنگام که گریه می‌دهد ساز

اشعار نیما حاصل تجربه‌های شخصی و عینی نیما از محیط زندگی او است، که با نازک اندیشی، بیان شاعرانه می‌یابد:

مانده از شب‌های دورادور
بر مسیر خامش جنگل
سنگچینی از اجاقی سرد
اندرو خاکستر سردی
اجاق سرد
...
در شعر سنتی ما، برای همه ی واژگان و مضامین، رخصت و فرصت ورود به ساحت مقدس شعر فراهم نبود. اما، در شعر نیما، نه تنها واژگان به ظاهر غیرشاعرانه‌ای مثل «پلکیدن» جلوه می‌کنند، بلکه «سنگ‌پشت» نیز مضمون شعر شده و عاطفه شاعرانه او را بر می‌انگیزد:

در کنار رودخانه می‌پلکد سنگ‌پشت پیر
روز، روز آفتابی
صحنه آییش گرم است.
...
در کنار رودخانه

فکر نیما در جستجوی راهی بود، برای تحول در زبان و یافتن قالبی مناسب برای بیان دریافت‌ها و تجربه‌های نو. دست‌یابی به این زبان در گرو سال‌ها تأمل در زبان و شناخت ضرورت‌های زمان بود.
نوآوری‌های نیما در کلام، بحث مبسوطی را – در حد یک مقاله ی مستقل و حتا کتاب– می‌طلبد. این مختصر، که در زیر می‌آید، نمونه‌ای است از تحولی که نیما در زبان ایجاد کرد. این را هم، پیش ترگفته باشم که دخل و تصرف نیما در زبان، همواره با موفقیت همراه نبوده است:

۱-  تصرف در نحو زبان، برای فاصله‌گیری از هنجارهای زبان معیار (آشنایی‌زدایی در زبان):
الف-  با تنش گرم، بیابان دراز (با تن گرمش، بیابان دراز)
ب-  مرده را ماند در گورش تنگ (مرده را در گور تنگش ماند = شبیه مرده‌ای است، در گوری که برایش تنگ است)
ج-  به تنم، خسته، که می‌سوزد از هیبت تب  [به تن خسته من (ماند) که از هیبت تب می‌سوزد]
د-  من به تن دردم نیست (درد من به تن نیست، تنم درد نمی‌کند)
ل-  در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم (کز دست رفتندم = که از دست من رفتند)
ه‍-  افروخته‌ام چراغ از این رو

تا صبحدمان، در این شب گرم

می‌خواهم برکشم به جا تر

دیواری در سرای کوران (از این رو، در این شب گرم چراغ افروخته‌ام)
ی-  «رستگاری روی خواهد کرد

و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد»، مرغ می‌گوید (مرغ می‌گوید... شب تیره به صبح روشن بدل خواهد گشت)

۲-  برجسته‌سازی در کلام:
من چهره‌ام گرفته
من قایقم نشسته به خشکی
با قایقم نشسته به خشکی
فریاد می‌زنم
...
عبارت«من چهره‌ام گرفته»، بدون ضمیر «من» هم، چه به لحاظ ابلاغ پیام وچه از نظر قاعده های دستوری مشکلی ندارد. اما حضورضمیر «من»، نه تنها در کار برجسته‌سازی کلامی است، بلکه بر نقش «فردیت» در شعر نیز تأکید دارد.
در سطر سوم و چهارم (با قایقم نشسته به خشکی / فریاد می‌زنم) که قایق نمودی انسانی می‌یابد و در درد شاعر شریک می‌شود و با او فریاد امداد سر می‌دهد، این «فردیت» برجسته‌تر می‌شود.
برجستگی و حضورضمیر «من»، در برخی از دیگر شعرهای نیما نشان می‌دهد که استفاده از این شکل بیانی آگاهانه است:
من دلم سخت گرفته است از این
میهمانخانه مهمان‌کش روزش تاریک
...
۳-  ایجاز در کلام:
الف- «هرچه»، به جای «همه چیز»:
خاموش شبی است، هرچه تنهاست.
ب-  «هنگام» به جای «هنگامی»، «آن هنگام»:
هنگام که گریه می‌دهد ساز
ج-  «دم»، به جای «آن دم»
دم، که لبخندهای بهاران

۴-  واژه‌سازی :
نیما در «حرف‌های همسایه» می‌گوید: «خیال نکنید قاعده های مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است. زور استعمال، این قاعده ها را به وجود آورده است. مثلن به جای «سرخورد، سرگرفت» و به جای «چیزی را از جا برداشت»، «چیزی را از جا گرفت» را با کمال اطمینان استعمال کنید، یک توانگری بیش تر برای شما پیدا می‌شود، که خودتان تسلط پیدا کرده، کلمات را برای دفعه اول برای مفهوم خود استعمال می‌کنید». (۴۷)
در بسیاری از شعرهای نیما، با واژگان و ترکیب هایی رو به رو هستیم که یا در زبان فارسی پیشینه نداشته و یا، به نوعی مهجور بوده‌اند.

الف- روشن آرای (روشنی‌بخش)
کرد افشای رازهای مگو

روشن آرای صبح نورانی
ب- بشسته تن (پاک، متأثر از گویش مازندرانی)
ابر چو لباده‌ای است

بر زبر کوه‌ها

بیشه بشسته تنی است

کرده به لباده جا

همچو رخ دلبران

هوش‌بر و دلربا...
ج- جهانخواره
خلق می‌گوید: اما آن جهانخواره (آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر
د- بهار کردن (شکوفه کردن، گل کردن، متأثر گویش مازندرانی)
گر گشادش زبان و کرد بهار/ چو خزانش بیفکنید زکار
ر-  گریه ساز دان (گریه سر دادن...)
«هنگام که گریه می‌دهد ساز

این دود سرشت ابر برپشت»
ف- شناسیدن (شناختن)
همچو مستی که شور بیش کند

نشناسیده راه پیش کند
ل- در چشم کشاندن (به دیده آوردن، به نظر آوردن)
«برق سیاه تابش، تصویری از خراب

در چشم می‌کشاند
ه‍- رنگ بستن (رنگ گرفتن)
رنگ می‌بندد

شکل می گیرد

گرم می‌خندد...
ی- تراویدن مهتاب
می‌تراود مهتاب

می‌درخشد شبتاب...

۵-  تقدم صفت بر موصوف: (متأثر از گویش مازندرانی)
الف- دراز بیابان (بیابان دراز)
در راه این دراز بیابان
ب- دل آشوب چراغ
این دل آشوب چراغ

روشنایی بدهد در برمن

٦-  استفاده از صفت به جای اسم:
برق سیاه تابش، تصویری از خراب

در چشم می‌کشاند
(«خراب» به جای «خرابی» آمده است)

۷-  استفاده از واژگان محلی (مازندرانی):
الف- پک و پک سوزد آن جا «کله سی» (کله سی = نوعی اجاق)
ب- دیری ست نعره می‌کشد از بیشه‌ی خموش

«کک کی» که گشته گم (کک کی = نام گاو نر)
ج- قاصد روزان ابری، داروگ! کی می‌رسد باران؟ (داروگ = قورباغه درختی)
د- بر سر شاخه اوجا، تیرنگ (اوجا = نوعی نارون، تیرنگ = قرقاول جنگلی)

۸-  استفاده از صوت:
الف- تیک تیک، چه به شیشه شب‌پره می‌کوبد

آشوب‌زده است باد و می‌آشوبد

دستی ز گریبان سیاه دریا

بیرون شده تا هر بد و نیکی روبد
ب- قوقولی قو! خروس می‌خواند

از درون نهضت خلوت ده

از نشیب رهی که چون رگ خشک

در تن مردگان دواند خون...
ج- «پک و پک» سوزد آن جا «کله سی»

می‌بینیم، واژگان بسیاری که حضورشان در شعرکهن معمول نبود و افت شعر قلمداد می‌شد، با شعر نیما، جواز عبور به شعر می‌یابند.
یکی از دلایلی که شعر نیما بیش تر«مصرف خصوصی» دارد و – جز تعدادی از آن‌ها– با اقبال عمومی رو به رو نشد – گذشته از نگاه نا متعارف نیما به هستی و ذهنیت پیچیده حاکم بر شعر او –  همین «آشنایی زدایی» از زبان و انحراف از زبان معیار است.

تأثیر پذیری نیما از غرب:
همان‌گونه که انقلاب مشروطه – در نگاه و نظر پیشگامانش– به انقلاب فرانسه و روشنفکران و متفکران عصر روشنگری اروپا نظر داشت، شعر نو فارسی– اعم از تجربه موفق نیما، که بر یک نظام معرفتی و نظری بنا شده بود و یا آن چه که به صورت پراکنده و گذرا در «محمد مقدم»، «تندرکیا»، «ش– پرتو» و«هوشتگ ایرانی» می‌بینیم– از تحولات شعری در اروپا متأثر بود. نیما، به جد معتقد بود که نه تنها «انقلاب ادبی»، حتا هنر شاعری، در گرو اشراف به تحولات ادبی در سطح جهان است. در همین معنی، (در سال ۱۳۰۸ ش) در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا می‌نویسد:
«از انقلاب ادبی نوشته بودی. کسی که امروز در این فن و صنعت [هنر] زحمت می‌کشد– بارها به رفقایم گفته‌ام– لازم است بین‌المللی باشد. یعنی مطابق ترقی و تکامل کنونی. جز با آن چه انوری و متنبی با آن آشنا بوده‌اند، با چیزهای دیگر نیز آشنایی داشته باشد. تاریخ صحیح ادبیات ملل، طرز انتقاد، مخصوصن صنعت [هنر] و فلسفه آن یا علم‌الجمال [را بشناسد]... و به طریق امروزی عمل کند تا این که بتوانند به او بگویند شاعر امروز. پس از آن، تجدد ادبی یک پرتو دیگری است. پرتوی است فوق‌الافهام و فوق تمام این‌ها. سلیقه‌ای است که به طریقه این شاعر ملحق می‌شود. نه فقط در لفظ و معنی، بلکه در شکل و صنعت.» (۴۸)
نیما، در زندگی نامه ی خود نوشته‌اش می‌گوید: «آشنایی با زبان فرانسه راه تازه در پیش چشم من گذاشت». و در جای دیگر از تأثیر ادبیات اروپا بر ادبیات و هنر در ایران می‌گوید:
«در ادبیات و آثار دیگر هنری ما، نفوذ ذوق و سلیقه خارجی از نیمه ی دوم سده نوزدهم شروع شد... در آغاز سده ی حاضر تحول بیش تری به واسطه ی آشنایی زیادتر با آثار اروپایی در ذوق و احساس ما به وجود آمد.» (۴۹)
در نوشته‌های نیما، به ویژه مقاله های تئوریک «حرف‌های همسایه»، نه تنها به شاعرانی مثل «امیل ورهاون» سمبولیست بلژیکی، «پوشکین»، شاعر روس، «مالارمه»، پدرسمبولیسم فرانسه، «ادگارآلن‌پو» نویسنده ی امریکایی که مالارمه به نوعی متأثر از او بود و... اشاره می‌شود، بلکه از تحولات شعری در غرب، به ویژه اروپا، به مناسبت سخن به میان می‌آید.
در یکی از یادداشت‌های «حرف‌های همسایه» می‌خوانیم:
«می‌خواستید بدانید قرن ۱۹ چه مزیتی داشت. از خلق سمبولیسم گذشته، قرن ۱۹ پر بود از سرشاری طبع. هرچند که در دوره ی ما سمبولیسم هم کامل‌تر می‌شود، آن سرشاری و شور حرف دیگری است... هوگو از آن‌هایی است که کاملن سرشار است و در روسیه پوشکین...» (۵۰)
نیما، اگرچه درآغاز و به ویژه در شعر تغزلی «افسانه» شاعری است رمانتیک و در بیان تب و تاب‌های عاشقانه، شکست در عشق، خلوت با طبیعت... به مکتب رمانتیسم فرانسه نظر دارد. ولی، تأثیرپذیری نیما از ادبیات فرانسه و نقشی که این تأثیرپذیری در انقلاب ادبی نیما بازی می‌کند، عمدتن به مکتب سمبولیسم مربوط می‌شود.
پرداختن به سمبولیسم فرانسه و تأثیر آن بر نیما، مجال مستقلی را می‌طلبد. از این رو، برای پرهیز از طولانی‌تر شدن نوشته، تنها اشاره‌ای گذرا به آن خواهم داشت.
نیما، با شناخت جنبش شعرنو فرانسه– که با سمبولسیم آغاز شد– و ضرورت‌هایی که تحول در شعر فرانسه را ناگزیر می‌کرد، از پس سالیان دراز کلنجار رفتن با شعرکهن فارسی و  اشراف به محدودیت‌ها، موانع، امکانات و ظرفیت‌های آن، جنبه‌هایی از پیشنهادات سمبولیست‌ها را برای ایجاد تحول در شعر فارسی به کار می‌گیرد.
پیش ترگفته باشم که در مکتب سمبولیسم فرانسه، دو نگاه و گرایش متفاوت وجود داشت:
یک گرایش، که در شاعرانی مثل ورلن و لافورگ و تا حدی رمبو دیده می‌شد، معتقد به شکستن قالب‌های شعری مرسوم فرانسه بود. این شاعران، که حاکمیت «نظم مسلط الکساندر» – مصراع ۱۲ هجایی– در شعر فرانسه را مانعی در راه خلاقیت شاعرانه می‌دیدند، مصراع‌های شعری را، به ضرورت کوتاه و بلند می‌کردند.
گرایش دیگر– که شاعرانی مثل مالارمه و رنه گیل آن را نمایندگی می‌کردند– زبانی متفاوت از زبان معیار و مردم را برای بیان دریافت‌های شاعرانه ضروری می‌دید و به هم ریختن نحو زبان را به عنوان یکی از راه‌های دستیابی به این هدف پیشنهاد می‌کرد.(۵۱)
دیدیم که نیما، همین مقدمه ها را – متناسب با ویژگی‌ها و ظرفیت‌های زبان فارسی– به کار می‌بندد و به سمبولیسم فرانسه رنگ و نشانی از زمان و مکان زندگی خود می‌دهد.
پرداختن به سمبولیسم نیمایی، بدون داشتن شناختی هرچند اجمالی، از جهان‌بینی اجتماعی– سیاسی نیما و به ویژه نگاه مبتنی بر نفی و انکار او نسبت به دگرگونی‌های روزگارش، کار بی هوده ای است. اما، از سوی دیگر بازکردن زاویه‌ای جدید در مورد نیما موجب خلط مبحث و طولانی‌تر شدن این نوشته خواهد شد. از این رو، بررسی داوری نیما نسبت به دورانش را به نوشته‌ای دیگر محول می‌کنم و با اشاره‌ای گذرا به برخی نماد‌های ویژه ی نیما این گفتار را به پایان می‌برم.
در شعر نیما، واژگانی مانند شب، صبح، دریا، کوه، جنگل و پرندگان و... به صورت نماد‌های طبیعی به اوضاع سیاسی– اجتماعی حاکم بر دوران او نظر دارند.
برخی از نماد‌های نیما، مثل «کک کی» یا «ققنوس»، در همان حال که می‌توانند عمومیت یافته و در حدیث دیگران معنی یابند، نمادی از خود نیما هستند.
یکی از معروف‌ترین نماد‌هایی که نیما– بیش از هر واژه‌ای– در شعرهایش به کار می‌گیرد، نماد«شب» است که، اشاره به فضای سیاسی– اجتماعی روزگار او است. این «نماد»، در شعرهای نیما چنان حضور برجسته و معناداری پیدا می‌کنند که نیما بسیاری از عنوان های شعرش را با این واژه پیوند می‌دهد:
«ای شب»، «اندوهناک شب»، «شب پره ساحل نزدیک»، «در نخستین شب»، «هست شب»، «پاس‌ها از شب گذشت»، «شب همه شب»...
نماد‌های فراوان دیگری نیز در میان شعرهای نیما دیده می‌شود، که عمومن برگرفته از زندگی و طبیعت پیرامون شاعراند:
«داروگ»، که با خواندنش نوید باران می‌دهد.
«خروس»، که مژده برآمدن صبح می‌دهد و در «تن مردگان دواند خون».
«ناقوس»، که "امید می‌افزاید" و"تغییر این کهنه دستگاه" را مژده می‌دهد.
نیما با وجود تأثیرپذیری از ادبیات غرب، با درک بنیاد تفکر غرب و شناخت همه ی ضرورت‌هایی که دگرگونی در شعر و ادب فارسی را ناگزیر می‌ساختند، این تأثیرپذیری را این جایی می‌کند تا به الزام ها و نیازهای زمان پاسخ گوید؛ بی آن که ترسیده ی تمدن و فرهنگ غرب شده و نسخه‌برداری از شعر اروپا را جایگزین خلاقیت شاعرانه سازد.
در واقع، به گمان من – درمیان اندیشه‌ورزان ما– نیما تنها کسی بود که (در تقابل سنت و تجدد) تنها به بیان واماندگی‌های فرهنگی و اجتماعی ما و عوارض ناشی از سنت بسنده نکرد، بلکه راه برون رفت از پوسته ی سنت هزار ساله شعر را هم پیش روی ما قرار داد.
به گفته ی آقای آرامش دوستدار:
برای آن که «در این گوشه از سیطره ی جهان غربی بتوانیم آزادی ذهنی، شخصی و فردی و اجتماعی برای خودمان بیافرینیم... [و در عین حال، راه را بر سلطه ی تمام عیار تمدن غرب ببندیم، باید ازقفس فرهنگی‌مان به در آییم]. چه گونگی این کار را مستقیم و غیرمستقیم از خود غربی‌ها می‌توانیم بیاموزیم... چنین کاری را در بعدِ شعری فرهنگِ دینی ما فقط نیما یوشیج توانست آغاز کند، بی آن که خودش خواسته باشد یا لزومی دیده باشد پا در جای پای شاعران بزرگ غربی بگذارد و یا خود را میان آن‌ها جا بزند. اما تا کنون کسی نتوانسته راه او را حتا یک وجب ادامه دهد...» (۵۲)

پی نوشت ها:
۴۷-  همان منبع، برگ ۸۵
۴۸-  نیما یوشیج، نامه‌ها، برگ ۴۲۷
۴۹-  ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، انتشارات توس، برگ ۷۹
۵۰-  نیما یوشیج، در باره شعر و شاعری، برگ ۴۱
۵۱-  نک. «بنیاد شعر نو در فرانسه»، دکترحسن هنرمندی و «مکتب‌های ادبی»، رضا سید حسینی. این مختصر، که در مورد دوگرایش گفته شده  آورده شد، تنها به بخش‌هایی از ویژگی‌های این دو گرایش توجه دارد که در انقلاب ادبی نیما هم دیده می‌شود.
۵۲-  امتناع تفکر در فرهنگ دینی، آرامش دوستدار، انتشارات خاوران

 از: نصور

شماره ی نوشته: ۸ / ۱۲

دکتر علی‌ محمد حق‌شناس

درآمدی بر زبان ‌شناسی عمومی

۱- پیشینه
زبان‌شناسی عمومی(General linguistics) را بررسی و توصیف علمی زبان گفته‌اند و آن را، به ملاحظاتی که خواهیم دید، در شمار علوم تجربی (empirical sciences) جای داده‌اند؛ علم تجربی‌ای که موضوع آن پدیده‌ای انسانی- اجتماعی است. این علم در آغاز سده ی بیستم میلادی بنیاد نهاده شده و از آن زمان تاکنون پیوسته در حال رشد و گسترش بوده است؛ یعنی به شاخه‌های فراوان تقسیم شده، در هر شاخه به نظریه‌های گوناگون مجهز گردیده و در رشته‌های پژوهشی دیگر کاربردهای متفاوت پیدا کرده است.
خاستگاه این علم نوبنیاد، زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی (historical and comparative linguistics) است که در سده ی نوزدهم در اروپا رونق بسیار یافت و خود در آن زمان فیلولوژی (philology) نامیده می‌شد. پژوهش های فیلولوژیایی توانست در مدتی کوتاه بینش مردم اروپا را در زمینه‌ی زبان به راستی از بُن زیر و رو کند. بینش اروپایی در باب زبان از آغاز تا دهه‌ی نهم از سده ی هجدهم، همان بینش دیرپای ارستویی بود که به دست اخلاف ارستو در یونان (از جمله زنون رواقی (Zenon, the Stoic ) و دیونوسیوس تراخیایی (Dionysius Thrax) و در روم باستان از جمله وارون ( (Marcus Terentius Varron، دوناتوس (Donatus) و پریسکانوس (Priscianus) تکمیل شده و همچون مبنای نظری برای پژوهش های زبانی پذیرش عام یافته بود.
بینش ارستویی فضایی تنگ و بسته داشت. در چارچوب این بینش تنها دو زبان یونانی و لاتین شایسته‌ی بررسی و شناخت قلمداد می‌شدند. بقیه ی زبان ها در این چارچوب از آن بربرها یا اقوام وحشی پنداشته می‌شد که سزاوار هیچ‌گونه توجهی نبودند. همین بینش بسته، و تا حدی خودبینانه، سبب شد که اروپا سده های پیاپی از حقایق پدیده‌ی زبان و از شگفتی های پیوند زبان ها با همدیگر یکسره بی‌بهره بماند. تا آن که دوران برخورد فرهنگ ها و اوج داد و ستدهای علمی و تمدنی فرارسید و بینش ارستویی نیز، همراه با بسیاری از چیزهای دیگر، جای خود را به بینشی نو داد.
در هشتمین دهه‌ی سده ی هجدهم میلادی، یا به بیان دقیق تر در روز دوم فوریه از سال ۱۷۸۶م، نخستین ضربه‌ی کاری بر بینش ارستویی وارد آمد. این ضربه را ویلیام جونز (Sir William Jones)، خاورشناس انگلیسی، بر آن بینش زد. در آن روز جونز خطابه‌ی تاریخی خود را در باب زبان سانسکریت و پیوند آن به ویژه با دو زبان یونانی و لاتین بر انجمن آسیایی در بنگال هند فروخواند. جونز در این خطابه، زبان سانسکریت را به مراتب «کمال‌یافته‌تر از یونانی»، به درجات «سترگ‌تر از لاتین» و «به طرزی خیره‌کننده، ظریف تر از هر دو آن ها» توصیف کرد و افزود که میان آن سه زبان همانندی ها و پیوندهایی چنان نظام‌یافته به چشم می‌خورد که به هیچ‌روی نمی‌توان آن همه را زاده‌ی بخت و اتفاق انگاشت. با تکیه بر همین همانندی ها و پیوندها بود که جونز در خطابه‌ی خود پیشنهاد کرد که هر سه زبان یاد شده، همراه با دیگر زبان های هندی، ایرانی و اروپایی، می‌باید از زبانی کهن‌تر برخاسته باشند؛ زبان کهن‌تری که اکنون به کلی از میان رفته و هیچ نشانی از خود بر جای نگذاشته است.
خطابه‌ی جونز، از سویی به افسانه‌ی برتری زبان های یونانی و لاتین پایان داد؛ سهل است که هر دو آن ها را تا پایگاه شاخه‌های نورسته‌ی زبان کهن‌تری فروکشید که خود از دیرباز تا لختی پیش، با انگ «زبان بربرها» کوچک انگاشته شده بود. از سوی دیگر، خطابه‌ی یاد شده توجه صاحب‌نظران را به ضرورت کوشش در حل معمای زبان ها و بازگشودن راز پیوند آن ها با همدیگر جلب کرد.
راهی که جونز در پایان سده‌ی هجدهم بر دیگر پژوهشگران گشود، در طول سده‌ی نوزدهم به همان رشته‌ی علمی تازه انجامید که از آن به نام فیلولوژی یاد کردیم. در فضای باز این علم تازه کاشفانی بلندآوازه چون یاکوب گریم (Jacob Grimm)، کارل ورنر (Karl Verner)، راسموس راسک (Rasmus Rask) و ویلیام فون هومبولت (William von Humboldt)، به گشودن اسرار تاریخی زبان و حل معماهای زبانی همت گماشتند. از این رهگذر، خط ها و زبان های فراموش‌شده‌ی کهن بازخوانده شد، روندهای تحولی زبان ها در طول تاریخ بازپیموده شد، قانون های ناظر بر آن روندها بازیافته شد، پیوند زبان ها با همدیگر بازشناخته شد، خانواده‌های زبانی بازساخته شد و آن زبان کهن‌تر که جونز وجود آن را پیش از سانسکریت به قراین گمان زده بود، تا آن جا که میسر بود، بازآفریده شد. و این‌همه، از سویی، به پیدایش بینشی تازه نسبت به زبان انجامید؛ و از سوی دیگر، زمینه را برای زایش و بالش علمی دیگر که از آن به نام زبان‌شناسی عمومی سخن گفتیم، آماده کرد؛ علمی که موضوع اصلی این نوشته است. اما پیش از پرداختن بدان علم، به سه نکته اشاره ای گذرا می‌باید کرد:
نخست این که پیشرفت های یاد شده همگی در دوره ای پیش آمد که روش تجربی- استقرایی (empirical and inductive method) در همه حوزه‌های پژوهشی و علمی در اروپا پذیرفته شده و رونق عام یافته بود؛ یعنی همان روش پژوهشی که می‌کوشد تا از رهگذر مشاهده، انتزاع، تعمیم، گمانه (فرضیه) سازی، آزمایش و آن گاه نظریه‌پردازی، به شناخت و توصیف واقعیت های هستی، به همان‌گونه که هستند، راه ببرد. این روش در پژوهش های فیلولوژیایی هم با دقت و وسواسی شگرف به کار گرفته شد. دقت و وسواسی که پژوهشگران زبانی در این‌باره به خرج می‌دادند تا بدان جا بود که می‌گفتند قانون های ناظر بر تحولات آوایی زبان ها در واقع «قوانین طبیعی» اند؛ و ناگزیر هیچ استثنایی نمی‌شناسند. آنان هیچ استثنایی را درباره‌ی هیچ «قانون زبانی» نمی‌پذیرفتند. از این رو روش تجربی- استقرایی چنان در این زمینه‌ی پژوهشی ریشه گرفت که تا نزدیک به پنجاه سال پس از پیدایش و رواج زبان‌شناسی عمومی نیز ، همچنان بلامنازع و استوار بر پای بود؛ تا آن که سرانجام نوام چمسکی در دهه‌ی ششم از همین سده ی بیستم آن روش را به چالش کشید و بر انحصار آن در این زمینه خاتمه داد؛ آن‌گونه که در جای خود خواهیم دید.
دوم این که بینش زبانی‌ای که از رهگذر پژوهش های فیلولوژیایی جایگزین بینش ارستویی در اروپا شد، بینشی از بنیاد تحولی (evolutionary) و وحدت‌گرا (monistic) بود، زیرا که در چارچوب آن بینش، از سویی، زبان را به مثابه فرایندی تاریخی در بستر زمان بررسی و توصیف می‌کردند و از سویی دیگر، می‌کوشیدند تا زبان های گونه‌گون را در چند خانواده ‌ی زبانی (language families) سامان دهند و همه‌ی آن ها را برخاسته از زبانی یگانه بیانگارند؛ زبان یگانه‌ای که از این دیدگاه، در گذشته‌های دور و پیش از تاریخ پدید آمده و در همان گذشته هم پایان گرفته بوده است.
و سوم این که بینش تحولی به زبان، رفته‌رفته بر زمینه‌های پژوهشی دیگر نیز تأثیری راهگشا و سازنده گذاشت. یعنی  آگاهی بر قانونمند بودن تحولات تاریخی زبان، این فکر را در ذهن اندیشمندان حوزه‌های دیگر تقویت کرد که بدین ترتیب، تحولاتی هم که در دیگر نهادهای اجتماعی در گذر تاریخ رخ داده است، ناگزیر می‌باید قانونمند باشد و این نیز به نوبه‌ی خود کوشش پژوهشگران حوزه‌های دیگر را در راه کشف قانون های تحولی دیگر نهادهای اجتماعی دو چندان کرد. حاصل این‌همه آن شد که سرانجام نه تنها قانون های تحولی بیش تر نهادهای اجتماعی، مانند خانواده، ازدواج و بازرگانی، سیاست، استوره، دین و جز این ها، بازشناخته شدند، بلکه خود آن نهادها هم رفته رفته کشف و بازسازی گردیدند.
و جالب این جاست که سود این پیشرفت که تحقق آن در زمینه‌های پژوهشی دیگر تا حد زیادی در گرو دریافت های زبانی بود، سرانجام به خود زبان‌‌شناسی بازگشت، زیرا در آن زمینه‌ها، همان‌ گونه که اشاره شد، پژوهش درباره‌ی تحولات تاریخی نهادهای اجتماعی، رفته‌رفته به پژوهش درباره‌ی خود آن نهادها در وضع موجودشان مبدل شد و این نیز به نوبه ی خود مقدمات لازم را برای توجه به مفهوم های تازه ای مانند نظام (دستگاه) (system) و ساخت (structure)، در حوزه‌ی بررسی های اجتماعی، فراهم آورد. چرا که نهادهای اجتماعی، چنان چه در وضع موجود و فارغ از تحولات تاریخیشان در نظر گرفته شوند، همگی حکم نظام ها یا دستگاه هایی را پیدا می کنند که از پیوند قانونمند چند واحد ساخته شده‌اند.
روشن است که وقتی توجه پژوهشگران از تحولات تاریخی نهادهای اجتماعی به خود آن نهادها در وضع موجودشان معطوف گردید، از آن پس آنان کوشیدند تا به جای کشف قانون های تحولی نهادها، در درجه‌ی اول، به قانون های موجود در آن ها دست یابند. هدف نهایی آنان از این کار آن بود که با ترتیب و تنظیم قاعده های کشف شده‌ی هر نهاد، به بازسازی یک  انگاره‌ (model) (هر چند انتزاعی و ساده شده) از نظام و ساخت آن نهاد راه ببرند و این خود به معنی گذار از بینش تحولی به بینشی دیگر است که می‌توان آن را، به پیروی از فردیناند دوسوسور (Ferdinand de Saussure)، بنیادگذار زبان‌شناسی عمومی، بینش ایستا (static) یا بینش نظامواره (systemic) یا، آن طور که بعدها مصطلح شد، بینش ساخت گرایانه (structuralist) نامید؛ هر چند که در آن زمان هنوز از مفهوم های "نظام" و "ساخت" و ساخت گرایی (structuralism) و مانند این ها به تصریح سخنی به میان نیامده بود. و این، چنان‌که عملن رخ داد، بر عهده‌ی "زبان‌شناسی عمومی" بود تا بعدها گرایش آگاهانه به سوی ساخت و ساخت گرایی را در حوزه‌های پژوهشی دیگر پدید آورد. باری همین گرایش مبهم و ابتدایی به "ساخت گرایی" بود که در مرحله‌ی بعدی از رهگذر پژوهش های اجتماعی به حوزه‌ی پژوهش های زبانی سرایت کرد و خود زمینه را برای زایش و بالش علمی نوین به نام زبان‌شناسی عمومی آماده ساخت.

۲- پیدایش
زبان‌شناسی عمومی به دست فردیناند دوسوسور بنیاد نهاد شد. سوسور در اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم در دانشگاه ژنو در سویس سرگرم آموزش و پژوهش در زمینه‌ی فیلولوژی بود. در ژرف‌اندیشی، باریک‌بینی و خلاقیت فکری او همین بس که در سن بیست و یک سالگی به کشف و بازسازی دستگاه مصوت های همان زبان فرض شده راه برد که ویلیام جونز وجود آن را در دوره‌ای پیش از سانسکریت به حدس دریافته بود.
 سوسور با آن چه در حوزه‌ی پژوهش های اجتماعی می‌گذشت ناآشنا نبود و بنا بر قول رایج، از دستاوردهای امیل دورکیم در آن حوزه برداشت هایی سودبخش کرده بود. همین برداشت ها به او کمک کرد تا در اواخر عمر کوتاه ولی پربار خود، به این نکته‌ی بسیار بنیادی پی ببرد که شناخت گذشته‌ی زبان یا کشف تحولات تاریخی زبان ها یا تدوین قانون های ناظر بر آن تحولات، هرچند گذشته‌ی زبان را بر ما بازمی‌نماید، ولی خود زبان را آن‌گونه که اکنون هست به ما نمی‌شناساند، و چنان چه بخواهیم خود زبان را آن‌گونه که هست بشناسیم، می‌باید آن را، به دور از تاریخ و تحولات تاریخیش، همچون نظام یا دستگاهی در نظر بگیریم که از پیوند قانونمند عناصر و واحدهایی ساخته شده است.
آگاهی بر این نکته سوسور را به وجود دو نوع رهیافت متفاوت نسبت به پدیده‌ی زبان رهنمون شد: یکی همان رهیافت تحولی که زبان را در بستر زمان می‌بیند و به آن به مثابه ی فرایندی تاریخی می‌نگرد که سوسور آن را رهیافت درزمانی  (تاریخی) (diachronic approach) نامید و پژوهش های زبانی ای را که با این رهیافت انجام می‌شود زبان‌شناسی تاریخی-  تطبیقی خواند، هرچند این نوع پژوهش ها را آن‌گونه که دیدیم تا آن زمان فیلولوژی می‌گفتند، و دیگری همان رهیافت ایستا (ساختاری) بود که زبان را در یک مقطع زمانی در نظر می‌گیرد و آن را فارغ از دگرگونی های تاریخی و همچون نظام یا دستگاهی مشخص، موضوع شناخت و توصیف قرارمی‌دهد. سوسور این را رهیافت همزمانی  (ایستا) (synchronic approach)  اصطلاح کرد و پژوهش هایی را که از این رهگذر درباره‌ی زبان صورت می‌پذیرد زبان‌شناسی عمومی گفت؛ و افزود که در حوزه‌ی بررسی های زبانی تأکید اصلی می‌باید بر روی "رهیافت همزمانی" گذاشته شود؛ زیرا که بدون شناخت واقعیت موجود زبان به عنوان نهادی نظام‌یافته، جست و جو درباره‌ی گذشته و تحولات تاریخی آن چندان ثمربخش نمی‌تواند بود.
علت این که سوسور پژوهش های همزمانی در زمینه‌ی زبان‌شناسی را عمومی نامید در آن است که در این پژوهش ها در درجه‌ی اول به زبان در "مفهوم فراگیر، همگانی یا عامش" توجه می‌شود؛ یعنی به همان چیزی که ویژه ی انسان است و به کمک آن انسان از انواع دیگر حیوان بازشناخته می‌شود. زبان های خاص، مثل فارسی، ترکی، عربی و فرانسه و جز این ها، در این پژوهش ها تنها پس از آن که نظریه‌ای عمومی درباره‌ی پدیده‌ی عام زبان فراهم آمده باشد، در چارچوب آن نظریه، بررسی و شناخته می‌شود.
سوسور زبان را در مفهوم فراگیرش نهادی اجتماعی قلمداد کرد، نهادی که نظام یا دستگاهی مجرد و معقول دارد و تنها در مغز افراد هر جامعه‌ی انسانی (کمابیش به طور یکسان) نقش می‌بندد. و گفت که انسان در کودکی این نظام مجرد را از رهگذر برخورد با گفتارهای مردم جامعه‌ی زبانی اش فرامی‌گیرد. گفته ی سوسور درباره‌ی این سرشت منحصرن اجتماعی زبان تا دوره ی چمسکی به عنوان یک اصل بنیادی در زبان‌شناسی پذیرش عام داشت. تا آن که چمسکی آن را به چالش کشید و سخن از ذاتی یا فطری بودن زبان در انسان به میان آورد.
سوسور با توجه به شکل های گوناگونی که هر زبان یگانه در اوضاع و موقعیت های متفاوت به خود می‌گیرد و با نگرش در گوناگونی های گفتار و در پراکندگی های بی‌شماری که بر حسب ظاهر در هر زبانی به چشم می‌خورد، به تمایزی دیگر در حوزه‌ی زبان‌شناسی راه برد. سوسور از این تمایز با نام های زبان (la langue) و گفتار (la parole) یاد کرد. زبان در این تمایز همان نظام مجرد و معقول است که در مغز انسان ها تحقق می‌یابد و آنان را به سخن گفتن و به فهم سخنان یکدیگر قادر می‌کند؛ نیز آنان را از بروز لغزش در سخن خود یا دیگران می‌آگاهند. و چون این نظام مجرد، معقول و ذهنی در برابر وقوع لغزش در سخن حساسیت نشان می‌دهد؛ و به ویژه چون می‌تواند هرگونه لغزشی را در سخن تصحیح کند، ناگزیر خود از خطا و لغزش به دور است. گفتار، برعکس، اجرای زبانی است؛ یا به عبارت دیگر، بازتاب نظام مجرد و ذهنی و خطاناپذیر و مشترک زبان در ماده‌ی صوتی یا خطی است. و چون این بازتاب مادی از اختلال های حافظه، از حالت های روانی شخص به هنگام سخن گفتن، از سر و صداهای محیط سخن و از عوامل بسیار دیگر اثر می‌پذیرد، ناگزیر از خطا و لغزش به دور نمی‌تواند باشد.
سوسور زبان (و نه گفتار) را موضوع زبان‌شناسی عمومی دانست و افزود که کوشش زبان‌شناس در مفهوم عمومی اش می‌باید برای این باشد تا نظام مجرد، معقول، خطاناپذیر و مشترک میان همه‌ی مردم یک جامعه‌ی زبانی را کشف و بازسازی کند. و چون انجام این کار، به دلیل سرشت مجرد و نامحسوس خود زبان، به طور مستقیم و بی‌واسطه‌ی گفتار میسر نیست (یا دست کم در چارچوب روش تجربی- استقرایی چنان نیست)، زبان‌شناس ناچار است از گفتار بهره گیرد تا با تحلیل و وارسی آن به کشف واحدها و قاعده های زبانی برسد؛ به این  امید که با ترتیب و تنظیم آن واحدها و قاعده ها، در واپسین گام، به انگاره‌ای از نظام اصلی زبان دست یابد. انگاره‌ای که می‌توان آن را در سطح عمومی «یک نظریه‌ی زبانی» (a linguistic theory) و در سطح یک زبان خاص، «دستور زبان» نامید.
باری، اصطلاح نظام یا دستگاه از نظر سوسور به کلّ متشکلی اشاره دارد که طبق قاعده از شماری اجزاء ساخته شده باشد و خود بتواند کار (نقش) معینی را انجام دهد. بدین ترتیب نظام همواره دارای ساخت است؛ یا به تعبیر دیگر، خود ساختی است تمام‌شده و نقشمند. این است که نظام را گاه به اعتبار آرایش اجزای آن، ساخت می‌گویند و گاه به اعتبار کلیت و تمام‌شدگی و نقشمندیش، همان نظام و از آن جا که در زبان‌شناسی عمومی هدف اصلی از هر پژوهشی کشف تمام یا گوشه‌ای از ساخت کلی زبان است، به این رشته‌ی علمی از همان آغاز زبان‌شناسی ساختاری (structural linguistic) هم گفته‌اند. به هر تقدیر، نظام هر زبانی از این دیدگاه، آن کلّ ساخته شده و متشکل است که می تواند در یک دستور زبان جامع و نظام‌یافته توصیف شود و نقش هر نظامی از این دست، ایجاد ارتباط میان مردم یک جامعه‌ی زبانی است.
اجزای سازنده‌ی ساخت را واحد ساختاری (structural unit) می‌گویند. واحدهای ساختاری در چارچوب هر ساختی روابط گوناگونی را با هم برقرار می‌کنند که همگی قانونمندند؛ یعنی این روابط طبق قاعده میان آن واحدها پدید می‌آیند. این نوع روابط قانونمند را نیز رابطه‌ی ساختاری (structural relation) می نامند. سوسور انواع رابطه های ساختاری را بر دو نوع تقسیم کرده و آن دو را رابطه‌ی همنشینی (syntagmatic relation) و رابطه‌ی جانشینی (paradigmatic relation) اصطلاح کرده است:
رابطه‌ی همنشینی میان واحدهایی برقرار می‌شود که همگی مستقیمن در یک ساخت حاضرند. مثلن، در ساخت جمله‌ی «من این کتاب را دیروز خریدم»، رابطه‌ای که میان واحدهای «من» و «خریدم» به لحاظ شخص و شمار هست، همچنین رابطه‌ای که میان واحدهای «دیروز» و «خریدم» به لحاظ زمان وجود دارد، و نیز رابطه‌ای که میان واحدهای «این»، «کتاب» و «را» به لحاظ اشاره و نقش مفعولی موجود است، هر یک از زمره‌ی روابط همنشینی است. اختلال در روابط همنشینی موجود میان واحدهای هر ساخت، سبب می‌شود که خود آن ساخت، ناساز گردد. مثلن جمله‌ی ناساز «من این ها کتاب را دیروز می‌خریدند».
رابطه‌ی جانشینی، برعکس، میان واحدهای حاضر در یک ساخت، از سویی، و واحدهای غایب در آن ساخت، از سوی دیگر، برقرار می‌شود. مثلن در ساخت همان جمله‌ی بالا، رابطه‌ای که میان واحد حاضر «من» از یک سو، و واحدهای غایب «تو، او، آنان، بنده، جنابعالی، آن مرد»، و جز این ها، از دیگر سو، هست، یک رابطه‌ی جانشینی است؛ زیرا که هر یک از این واحدهای غایب می‌تواند تحت شرایطی جانشین آن یک واحد حاضر شود. و حال آن که میان همان واحد «من» و واحدهای غایب از نوع «خوب، رفت، از، دیدیم، فردا» و مانند این ها هیچ رابطه‌ی جانشینی نیست؛ چرا که هیچ یک از این واحدها نمی‌تواند تحت هیچ شرایطی جانشین واحد یاد شده شود؛ یا اگر بشود به بروز آشوب در کلّ ساخت مورد بحث می انجامد. گواه این مدعا جمله‌ی آشفته‌ی «فردا این کتاب را دیروز خرید» است.
 سوسور افزون بر مفهوم های تازه و تمایزات نوینی که شرحشان در بالا رفت، مفهوم ها و اصول جدید دیگری را هم وارد حوزه‌ی زبان‌شناسی کرد که از آن میان به دو تای دیگر، به نام های ارزش (value) و نشانه (sign) اشاره ای گرچه گذرا می‌باید کرد:
سوسور در جست و جوها و تأمل هایش درباره‌ی نظام زبان، به این نکته‌ی مهم نیز پی برد که هر یک از واحدهای موجود در هر نظام یا دستگاه ارزش معین و ثابتی دارد (برخلاف اجزای سازنده یک گروه نظام‌نایافته که ارزششان نه معین و نه ثابت است) و این که آن ارزش تنها به اعتبار وجود واحدهای دیگر در همان دستگاه به واحد مزبور تعلق می‌گیرد. از این رو سوسور اظهار داشت که ارزش هر واحد از هر دستگاهی را به طریق منفی و از راه سنجش آن واحد با واحدهای دیگر همان دستگاه می‌توان اندازه گرفت. به عنوان مثال، دستگاه شمار فارسی از دو واحد «مفرد» و «جمع» ساخته شده است. ارزش واحد «مفرد» در این دستگاه «نفی ارزش دستگاه واحد جمع» و ارزش واحد «جمع» در آن «نفی ارزش واحد مفرد» است. به بیان دیگر، هر یک از این دو واحد، درست همان ارزشی را دارد که آن واحد دیگر ندارد.
حال اگر دستگاه شمار فارسی را با دستگاه شمار عربی بسنجیم، به اهمیت مفهوم "ارزش" در نظریه‌ی سوسور بیش تر پی می‌بریم. دستگاه شمار عربی از سه واحد «مفرد»، «تثنیه» و «جمع» ساخته شده است. پس ارزش واحد «مفرد» در آن دستگاه، نه تنها نفی ارزش واحد جمع، بلکه «نفی ارزش های هر دو واحد تثنیه و جمع» است و ارزش واحد «جمع» در آن، نه تنها نفی ارزش واحد مفرد، بلکه «نفی ارزش های هر دو واحد مفرد و تثنیه». به همین منوال، ارزش واحد «تثنیه» نیز «نفی ارزش های هر دو واحد مفرد و جمع» است. با این تفاصیل، روشن است که واحدهای «مفرد» و «جمع» در دستگاه شمار فارسی با همین دو واحد در دستگاه شمار عربی به لحاظ ارزشی، به هیچ روی یکسان نیستند؛ هر چند که در هر دو زبان، آن دو واحد را به یک نام می‌خوانند.
توجه سوسور به مساله‌ی نشانه نیز از آن‌رو جلب شد که وی به زبان به مثابه وسیله‌ی برای انتقال مفاهیم می‌نگریست. انتقال مفاهیم از یک کس به کسان دیگر نیز نمی تواند بدون واسطه انجام بگیرد و برای این کار به واسطه‌ای نیاز هست. در زبان، واسطه‌ی انتقال مفاهیم، در درجه‌ی اول، آوا (صوت و صدا) است. آوا در زبان حکم صورتی (form) را پیدا می‌کند که از رهگذر آن، مفاهیم به دیگران انتقال می‌یابد. سوسور پیوند میان صورت آوایی با مفهوم را نشانه نامید. بدین ترتیب، نشانه در اصطلاح او واقعیتی است با دو چهره‌ی همواره ملازم: یکی صورت و دیگری مفهوم که از اولی به عنوان دال و از دومی به عنوان مدلول یا محتوا (content) نیز سخن می‌گویند. سوسور پیوند "صورت" و "محتوا" یا دلالت "دال" بر "مدلول" را در نشانه‌ی زبانی به لحاظ طبیعی دلبخواهی (arbitrary) و به لحاظ اجتماعی قراردادی (وضعی) (conventional) دانست و افزود که به سبب همین سرشت دلبخواهی نشانه‌ی زبانی است که در زبان های گوناگون در برابر محتوا یا مفهومی یگانه، صورت های متفاوتی قرار داده می‌شود؛ مثل صورت های «کتاب»، «book» و «livre»  که هر سه، به ترتیب، در زبان های فارسی، انگلیسی و فرانسه برای مفهوم یگانه‌ی «کتاب» وضع شده‌اند.
ملاحظات سوسور در باب نشانه سبب شد تا او زبان را در زمره‌ی نظام های نشانه‌ای (semiotic systems) (مانند نظام مورس، علایم راهنمایی و رانندگی، نظام های ارتباطی حیوانات و مانند این ها) جای دهد و همه‌ی آن نظام ها را موضوع علم تازه‌ای قرار دهد که در آن زمان هنوز بنیاد نهاده نشده بود، ولی او پیداش آن را در آینده به صرافت طبع گمان زده بود. سوسور آن رشته‌ی علمی را نشانه‌شناسی (semiology) نامید؛ علمی که در زمانه‌ی ما به پایه و مایه‌ای بلند دست یافته است.
حاصل آن که فردیناند دو سوسور با بذل توجه به جای گذشته‌ی زبان، به وضع موجود آن و با ایجاد تمایز میان رهیافت درزمانی و رهیافت همزمانی، با جدا کردن زبان از گفتار، با پذیرش زبان به عنوان نهادی اجتماعی که نظامی مجرد و خطاناپذیر و مشترک میان همگان دارد، با پرداختن به نظام یا ساخت زبان به منظور کشف آن نظام و بازسازی انگاره‌ای از آن، با تمیز رابطه‌ی همنشینی از رابطه‌ی جانشینی، با دریافت ارزش واحدهای هر نظام در سنجش با یکدیگر و با طرح مقوله‌ی نشانه و پیش‌بینی علم تازه‌ای به نام نشانه‌شناسی، به پایه‌ریزی رشته‌ی علمی نوینی به نام زبان‌شناسی عمومی یا زبان‌شناسی ساختاری توفیق یافت؛ علمی که در طی  چند دهه‌ی گذشته توانسته است حقایق بسیاری را درباره‌ی پدیده‌ی زبان بازشناسد و انقلابی بزرگ در بینش بشری نسبت به زبان و اسرار و رموز آن پدید آورد.

۳- گسترش
راهی را که فردیناند دو سوسور یک تنه گشود پس از او دیگران با هم پیمودند. اینان دستاوردهای او را اصل و مبنا قراردادند، کمبودهای آن ها را با یافته‌های تازه‌ی خود از میان برداشتند و بر پایه‌ی آن چه از این رهگذر فراهم آمد نظریه‌هایی در زمینه‌ی زبان‌شناسی عمومی طرح ریختند. این نظریه‌ها در جاهای گوناگون کمابیش جدا از یکدیگر بنیاد نهاده شد؛ و در هر کدام تأکید اصلی بر بخشی دیگر از اندیشه‌های سوسور و بر گوشه‌ای دیگر از مسایل زبانی گذارده شد. این است که هر یک از آن ها صورتی و محتوایی دیگر دارد. با این همه، همه‌ی آن نظریه‌ها، با همه‌ی استقلال درونی شان، از بسیاری جهات می توانند مکمل همدیگر به شمار آیند.
نظریه‌هایی که بدین‌گونه فرا آورده شد، همگی تا نیمه‌های سده ی کنونیز به کم یا بیش کمال یافتند و شکل تمام‌شده و نهایی به خود گرفتند. وجوه کلی و مشترک این نظریه‌ها را می باید در گفتار جداگانه ای طرح کرد و شرح داد. ولی پیش از آن خوب است نگاهی گذرا به جریان ها و چهره‌هایی بیاندازیم که در پیشبرد زبان‌شناسی پس از سوسور کمک کردند. کسانی که در این راه گام برداشتند، به شمار بیش تر از آن‌اند که همگی در این مختصر بگنجند و در این جا تنها به یادآوری آن گروه بسنده می کنیم که چیزهایی تازه بر یافته‌های پیش از خود افزودند.
پس از سوسور اندیشه‌های او کمابیش به طور جداگانه دنبال شده است: در ژنو، شاگردان سوسور به گردآوری اندیشه‌ها و یافته‌های استاد همت گماشتند. خود سوسور در این‌باره اثر چندانی به جا ننهاده بود و گویا حتا بیش تر یادداشت های درسی خود را پس از تدریس به دور ریخته بود. از این رو گردآورندگان ناگزیر کوشیدند تا از یادداشت های خود و دیگر شاگردان او خطوط اصلی نظرهای تازه‌ی او را بازسازی کنند. حاصل این جست و جو کتابی شد که در سال ۱۹۱۶م با نام «دروس زبان‌شناسی عمومی» (Cours de Linguistiqe Général) به زبان فرانسه انتشار یافت و به زودی به زبان های دیگر برگردانده شد.
در سال ۱۹۲۶م در شهر پراگ «حلقه‌ی زبان‌شناسان پراگ» (The Linguistic Circle of Prague) برپا شد. در این حلقه پژوهندگانی چون تروبتسکوی (N. S. Trubetzkoy)  و یاکوبسون (R. Jakobson) شرکت داشتند و اندیشمندانی چون دانیل جونز(Daniel Jones)  و آندره مارتینه (André Martinet) نیز از بیرون با آنان همکاری می‌کردند. زبان‌شناسان حلقه‌ی پراگ پژوهش های خود را بیش از همه بر کار نظام زبان و بر نقشمندی واحدهای آن نظام به ویژه واحدهای صوتی استوار ساختند و نظریه‌ای که در این حلقه پی‌ریزی شد و سپس به دست آندره مارتینه در پاریس شکل تمام‌شده و نهایی به خود گرفت، به نام زبان‌شناسی نقش گرا (functional linguistics) شهرت یافت.
ماندگارترین دستاوردهای زبان‌شناسان حلقه‌ی پراگ، از جمله، یکی آن بود که اینان برای نخستین بار انگاره‌ای تمام و کمال از نظام یا دستگاه صوتی زبان بازسازی کردند و در اختیار دیگران گذاشتند. انگاره‌ای که از آن پس در بازسازی نظام های زبانی همچون نمونه‌ ای اصلی در نظر گرفته شد. پیش از بازسازی چنین انگاره‌ای، تصویری تمام‌شده، روشن و در عین حال عینی و محسوس از نظام زبان در دسترس نبود.
دیگر این که این زبان‌شناسان برای نخستین بار میان صوت های گفتار (speech- sounds) و واحدهای سازنده‌ی نظام صوتی زبان تمایزی مشخص پدید آوردند. اینان صوت های گفتار را واقعیت های مادی، عینی و محسوس گرفتند که خود موضوع علم آواشناسی (phonetics) را تشکیل می‌دهد (علمی که هر چند با زبان‌شناسی پیوند نزدیک دارد با این همه، از آن جداست.) و واحدهای سازنده‌ی نظام صوتی زبان را پدیده‌هایی مجرد، ذهنی و معقول دانستند که خود به نام واج (phoneme) موضوع علم واج‌شناسی (phonology) را تشکیل می‌دهد. از این دیدگاه، این واج ها (و نه صوت های گفتار) هستند که، به عنوان واحدهای صوتی نقشمند، با همدیگر رابطه‌ی ساختاری برقرار می‌کنند و از آن رهگذر نظام واجی (phonological system) و یا ساخت های واجی (phonological structures) زبان را می‌سازند.
فرق صوت های گفتار با واج، از این دیدگاه، همان فرقی است که به گفته‌ی سوسور، میان ماده‌ی سازنده‌ی مهره‌های شطرنج، از یک طرف و نقش ها و روابط موجود میان مهره‌ها، از طرف دیگر، به چشم می‌خورد. این که مهره‌های شطرنج از تخته یا عاج و یا ماده‌ای دیگر ساخته شده باشند هیچ مهم نیست؛ مهم نقش های معینی است که آن مهره‌ها در بازی شطرنج در رابطه با یکدیگر ایفا می‌کنند، زیرا این نقش های به هم وابسته است که بر روی هم نظام بازی شطرنج را پدید می‌آورند. به همین قیاس در زبان نیز این نه ماده‌ی محسوس صوت های گفتار، بلکه نقش ها و روابط به هم وابسته‌ی آن صوت ها است که به طور یکجا نظام و ساخت های واجی را می‌سازند.
هم زمان با حلقه‌ی پراگ، یا کمی پس از تأسیس آن، در دانمارک نیز «حلقه‌ی زبان‌شناسان کپنهاگ» (The Linguistic Circle of Copenhagen) بنیاد نهاده شد. از جمله نام داران این حلقه یکی یسپرسن (O. Jespersen) و دیگری یلمسلف (L. Hjelmslev) بود. یلمسلف نظریه‌ی تازه و بسیار منسجمی را در زمینه‌ی زبان‌شناسی عمومی پی افکند که بر مبانی منطق صوری و اصول ریاضی استوار بود و از همین‌روی بسیار پیچیده و دست‌نایافتنی می‌نمود. و خود یلمسلف نیز پیش از آن که فرصت یابد تا توصیفی گسترده و روشنگر از یافته‌های خویش به دست دهد، درگذشت. این است که نظریه‌ی او مستقیمن پذیرش عام نیافت؛ هر چند به طور غیرمستقیم بر پژوهش های زبان‌شناختی بعدی تأثیری بنیادی و تعیین‌کننده بر جای نهاد.
یلمسلف در پی‌ریزی نظریه‌ی خود تأکید اصلی را بر استقلال هر چه تمام‌تر زبان‌شناسی از دیگر شاخه‌های علمی نهاد و برای نخستین بار در پژوهش های زبان‌شناختی از روش تعقلی- قیاسی (rational and deductive method) (به جای روش معهود تجربی- استقرایی) بهره گرفت. کوشش عمده‌ی او بر این بود تا بی‌آن که، همچون زبان‌شناسان دیگر، از تحلیل و بررسی «گفتار» آغاز کند، از طریق تعقل و قیاس به بازسازی نظام «زبان» راه برد. پیداست که این نیز به جای خود سبب شد تا نظریه‌ی او بسیار انتزاعی از کار درآید.
یلمسلف بر آن بود که هر جا فرایندی (process) هست ناگزیر نظامی هم هست که آن فرآیند طبق اصول و قاعده های آن نظام دنبال می‌شود و این نه تنها درباره‌ی فرایند اجتماعی گفتار نسبت به نظام زبان درست است، بلکه درباره‌ی هر فرایند فرهنگی و اجتماعی دیگر هم می تواند درست باشد. توجه به همین نکته از سوی یلمسلف در حین صورت بندی نظریه‌ی خود، خواه ناخواه موجب شد که نظریه‌ی او دامنه‌ی به مراتب گسترده‌تر از حوزه‌ی زبان‌شناسی پیدا کند؛ تا جایی که شاید بتوان گفت نظریه‌ی او نخستین گام در راه پیدایش علم نشانه‌شناسی نیز بود. همان علمی که سوسور پیدایش آن را در آینده به صرافت طبع دریافته و بشارت داده بود.
یلسملف، برخلاف زبان‌شناسان دیگر که بیش تر بر گوهر لفظ (expression substance) و بر صورت لفظ (expression form) در زبان تأکید می‌کردند، بر دو گوهر معنا (content substance) و صورت معنا (content form) نیز تأکید کرد و برای هر یک صورتی جداگانه قایل شد. از این رهگذر وی به چهار سطح تحلیل (level of analysis) متفاوت در زبان دست یافت: سطح های تحلیل گوهر لفظ، صورت لفظ، گوهر معنا و صورت معنا. این چهار سطح تحلیل، در نظریه‌ی او به شکل بسیار منسجم و استوار با هم پیوند خورده‌اند و نظامی یگانه پدید آورده‌اند. توجه یلمسلف به هر دو گوهر لفظ و معنا در نظام زبان و کوشش او در عرضه‌ی نظریه‌ای که در آن هر دو صورت های لفظی و معنایی زبان یک جا گنجانیده شده باشد، خود گواه بر این است که در اندیشه‌های یلمسلف مفهوم نشانه جایگاه مرکزی ‌داشته است.
در همین زمان در انگلستان نیز «مکتب زبان‌شناسی لندن» (London School of Linguistics) آغاز به کار کرد. از میان بنیادگذاران این مکتب، به ویژه دانیل جونز، فرث (J. R. Firth) و هَلیدی (M. A. K. Halliday) را می‌باید نام برد. جونز تنها به پژوهش در زمینه‌های آواشناسی و واج‌شناسی بسنده کرد. اما فرث به پی‌ریزی نظریه‌ی تازه‌ای در زبان‌شناسی همت گماشت که خود، آن را نظریه‌ی چندنظامی (polysystemic theory) یا هموندی (prosodic (theory)) نامید. از دیدگاه  این نظریه، بررسی های زبان‌شناختی، در همه‌ی سطح های تحلیل (حتا در سطح تحلیل آوایی) با معنا و چه گونگی صورت بندی معنا در ساخت های زبانی سر و کار دارند. بنیاد "نظریه‌ی چندنظامی" بیش از هر چه بر این نکته استوار است که ما در هر سطح تحلیل از زبان (مانند سطح های تحلیل واج‌شناسی، صرف، نحو، معناشناسی و مانند این ها) ضرورتن نه با یک نظام، بلکه گاه با چند نظام هم زمان و به‌هم‌پیوسته سر و کار داریم؛ ناگزیر هر یک از آن نظام های هم زمان را می‌باید جداگانه تحلیل و توصیف کنیم. به عنوان مثال، در بررسی و تحلیل واج‌شناسی زبان فارسی، چه بسا که با چند نظام واجی متفاوت (مانند نظام واجی ویژه ی واژه‌های بیگانه، نظام واجی ویژه ی فعل، نظام واجی ویژه ی انواع کلمه سوای فعل و مانند این ها) بر می خوریم؛ و از آن جا که واحدهای موجود در هر یک از آن نظام ها، هم به لحاظ شماره و هم ارزش، با واحدهای موجود در نظام های دیگر فرق دارند، لذا نمی‌باید آن نظام ها را با هم درآمیزیم و همه را در یک نظام فراگیر ادغام کنیم.
افزون بر این، در نظریه‌ی فرث به دو اصطلاح «نظام» و «ساخت» نیز معنای تازه و متفاوتی داده می‌شود؛ به طوری که نظام به محور جانشینی تعلق پیدا می‌کند و ساخت به محور همنشینی؛ و در نتیجه، نظام نمایاننده‌ی روابط تقابلی (contrastive relations) میان واحدهای زبان می‌شود و ساخت نشانگر روابط تباینی (oppositional relations) میان همان واحدها می گردد
هَلیدی نظریه‌ی فرث را بسط و گسترش داد و آن را به شکل نظریه‌ی تازه‌ای به نام نظریه‌ی « میزان و مقوله» (scale and category) عرضه داشت. این نظریه به زبان فارسی در دسترس است. (۱)
در همین دوران، آندره مارتینه نیز در پاریس مبانی و اصول رایج در حلقه‌ی پراگ را گسترش داد، کمبودهای آن  ها را با دریافت های خود از میان برد، آن‌همه را در چارچوب نظریه‌ای تازه صورت بندی کرد و آن را نظریه‌ی زبان‌شناسی نقش گرا نامید. این نظریه نیز به فارسی در دست است.(۲) از این رو در این جا از آن درمی‌گذریم و در عوض به طرح دو مفهوم بسیار بنیادی دیگر می‌پردازیم که به دست مارتینه کشف شده و نزد بیش تر زبان‌شناسان از هر حلقه و مکتبی پذیرفته شده است و اکنون در زمره‌ی اصول زبان‌شناسی هستند.
یکی تجزیه‌ی دوگانه (Double articulation) است که مارتینه از آن به عنوان ویژگی ممتاز زبان انسان نام می‌برد. منظور از تجزیه‌ی دوگانه آن است که نظام زبان را «دوبار می‌توان تجزیه یا تقطیع کرد: بار نخست به اجزایی که هم دارای صورت صوتی... و هم دارای محتوای معنایی... است... و بار دوم همین اجزا به اجزای دیگر منقسم می‌شود که فقط دارای صورتی صوتی بدون محتوای معنایی است...» (۳).
دیگری مفهوم واج- واژه (morphophoneme) و به همراه آن، نظریه‌ی واج- واژی (morphophonemic theory) است، که هر دو اکنون در حوزه‌ی بررسی های زبان‌شناختی پذیرش عام یافته است. شرح و تفصیل نکته های اخیر به جا و مجالی دیگر نیاز دارد. (۴)
افزون بر این، آندره مارتینه نخستین کسی است که دامنه‌ی کاربرد اصول، مفاهیم و روش زبان‌شناسی عمومی را تا حوزه‌ی بررسی های زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی گسترش داد. وی دراین‌باره مدعی شد که دگرگونی های تاریخی زبان همگی در چارچوب نظام زبان رخ می‌دهند و ناگزیر می‌باید در همان چارچوب نیز بررسی و توصیف گردند. مارتینه درستی و کارایی مدعای اخیر خود را از رهگذر پژوهش های بسیار نظام‌یافته‌ای که در زمینه‌ی زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی انجام داده عملن به ثبوت رسانده است. (۵)
هم زمان با این پیشرفت ها در اروپا، در آمریکا نیز نظریه‌هایی چند در باب زبان‌شناسی به دست داده شد. در آن جا، گذشته از تأثیر اندیشه‌های سوسور، عامل دیگری هم در زایش و بالش زبان‌شناسی عمومی مؤثر افتاد. و آن ، سر و کار داشتن زبان‌شناسان آن خطه با زبان های سرخ پوستان بود. این زبان ها صورت نوشته شده نداشتند و ناگزیر بررسی تاریخی- تطبیقی درباره‌ی آن ها موردی نداشت. از این رو پژوهندگان از همان آغاز ناگزیر از بررسی و شناخت آن ها از رهگذر رهیافت و بینشی نزدیک به رهیافت همزمانی و بینش ساختاری شدند. پیشتازان زبان‌شناسی ساختاری در آمریکا فرانتس بوآز (Franz Boas)، ادوارد سپیر (Edvard Sapir) و لئونارد بلومفیلد (L. Bloomifield) بودند. بوآز کمابیش هم زمان با سوسور بود. وی در کتابی به نام «راهنمای زبان های سرخپوستان آمریکا» (Handbook of American Indian Languages) دریافت های خود را فراهم آورد. این کتاب در پیشرفت های بعدی زبان‌شناسی عمومی در امریکا اثری تعیین‌کننده و بنیادی داشت؛ هرچند نویسنده‌ی آن خود به تمام معنی زبان‌شناس در مفهوم نوین آن نبود.
سپیر نیز در زمره‌ی پژوهندگان زبان های سرخپوستان بود و در فیلولوژی، مردم‌شناسی، موسیقی، ادبیات و شاعری هم دستی و آوازه‌ای داشت. وی بسیاری از زبان های سرخپوستان را خوب بررسی کرده و نیک آموخته بود. از بوآز تأثیر بسیار پذیرفت و رفته‌رفته به حوزه‌ی زبان‌شناسی عمومی گرایش یافت. وی حاصل پژوهش های خود را در کتابی به نام «زبان» فراهم آورد و در این کتاب زبان را به مثابه نظامی نشانه‌ای، متشکل از مجموعه‌ای از نظام های به هم پیوسته بررسی کرد. وی نخستین کسی بود که برای شمّ زبانی و حساسیت ناخودآگاهانه‌ی مردم هر زبان نسبت به نظام و قاعده ها و ساخت ها و واحدهای زبان خود، اصلی قایل شد. زبان را نه تنها به لحاظ نقش ارتباطی- اجتماعی آن یا به لحاظ جنبه‌های فنی آن در انتقال علوم، بلکه به لحاظ جنبه‌های زیبایی‌شناختی آن در آفرینشگری های هنری و پیوند آن با واقعیت هم بررسی نمود و مورد توجه قرارداد.
بلومفیلد، برعکس، بینشی سخت عالمانه داشت. از روان‌شناسان رفتارگرا تأثیر بسیار پذیرفته بود و به زبان به مثابه نوعی رفتار اجتماعی و نظام‌یافته‌ی انسان می‌نگریست. بینش برون گرایانه و منضبط او سبب شد تا از نظام زبان تصویری کلی، منظم و روشن در کتاب خود، موسوم به «زبان»، به دست دهد. در این کتاب سطح های تحلیل زبان را جدا از یکدیگر طرح و توصیف کرد و از بسیاری مفاهیم و اصول بنیادی هر سطح برای نخستین بار تعریف هایی به دست داد که بسیاری از آن ها هنوز هم کمابیش مورد پذیرش زبان‌شناسان است. اصول بنیادی نظریه‌ی او همراه با روش تحلیلی که برای بررسی های زبانی پی‌ریخت، نزدیک به بیست سال بر تمامی حوزه‌ی زبان‌شناسی در آمریکا سلطه‌ی بلامنازع و همه‌جانبه داشت. این سلطه را سرانجام نوام چمسکی در ششمین دهه‌ی سده ی بیستم فروشکست.

* * *

پی‌نوشت ها:

۱- نگاه کنید به محمدرضا باطنی، «توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی»، امیرکبیر، ۱۳۴۸.
۲-  نگاه کنید به ابوالحسن نجفی، «مبانی زبان شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی»، دانشگاه آزاد،۱۳۵۸.
۳-  همان جا، برگ ۱۶.
۴-  نگاه کنید به: A. Martinet, Morphophonemics, in Phonology, Penguin Modern Linguistic Readings, 1973.
۵-  نگاه کنید به: A. Martinet, Economie des Changements Phonétiques, Berne, 1955.

از کتاب «مقالات ادبی، زبان شناختی»، دکتر علی‌محمد حق‌شناس، انتشارات نیلوفر، تهران، چاپ اول ۱۳۷۰

شماره ی نوشته: ۱۱ / ۴

سعید کریمی

ترانه، گونه ی ادبی مستقل در ادبیات فارسی

الف ) پیش از شیدا

مانند بسیاری از هنرها تاریخ دقیقی برای پیدایش ترانه (یعنی سرودن شعر بر پایه ی ملودی) و این که چه کسی نخستین ترانه را سروده است نمی توان یافت. پیشینه ی ترانه سرایی در زبان پارسی به متن های ساسانی باز می گردد و "خسروانی" هایی که به باربد منسوب است. وی موسیقی دان و بربت نواز دربار خسرو پرویز بوده است که شعرهایش را با ساز می نواخته و می خوانده است. از او در متن های ادبی بسیار یاد شده و ۳۰ لحن او در ادبیات کلاسیک پارسی معروف است . نمونه ی خسروانی زیر را به وی نسبت داده اند:

قیصر، ماه را ماند و خاقان خورشید

که خواهد ماه پوشد که خواهد خورشید

در ادبیات پس از اسلام و با نفوذ ادبیات و عروض عرب، قالب ها و شکل های شعری آنان نیز به سرعت در میان ایرانیان رواج یافت. از این زمان تا دوره ی قاجاریه به صورت پراکنده به ترانه با تعبیرهای گوناگون اشاره شده است، مانند : حراره گویی که مقصود از حراره شعرهایی بوده است که توسط عامه ی مردم ساخته و خوانده می شده است. ترانه در متن های قدیمی عمومن به معنای رباعی به کار رفته است.

در هر صورت آن چه از این سال ها به دست ما رسیده،  ادبیات رسمی و قالب های کلاسیک است. این شعرها به همراه موسیقی بوده و به آواز خوانده می شده است، ولی شعرهایی که خارج از قالب های کلاسیک و تنها برای اجرای موسیقیایی سروده شده در دست نیست. تنها می توان به "فهلویات" اشاره کرد که در قالب دو بیتی، در بحر هزج و به زبان ها و لهجه های محلی توسط عامه سروده و همراه با ساز خوانده می شده است. قدیمی ترین نمونه های فهلویات ، دوبیتی های منسوب به بابا طاهر است.

ب ) دوره ی نخست ( ١٢۵٠- ١٣١٩)

تعریفی که امروزه از ترانه و ترانه سرایی ارایه می شود، با علی اکبرخان شیرازی  متخلص به شیدا (١٢٢٢- ١٢٨۵ ش مدفون در ابن بابویه شهر ری) آغاز می شود. او بی شک و از نظر بسیاری، احیاگر هنر ترانه سرایی در دوره ی معاصر ایران است که با آگاهی  و تسلط بر ظرایف شعر و موسیقی به تصنیف سازی پرداخت و به آن وجه ادبی بخشید. قدیمی ترین تصنیف هایی که  امروزه به صورت کامل در اختیار داریم، از شیداست. تصنیف هایی چون: امشب شب مهتابه، بت چین ، دوش دوش، عقرب زلف کجت، شب وصل، سلسله ی موی دوست، در فکر تو بودم، صورتگر نقاش چین و . . .

تا پیش از شیدا، تصنیف دارای شکل ادبی و رسمی نبوده و دارای عبارت هایی گاه سخیف و مبتذل  بوده است و توسط خواننده های دوره گرد اجرا می شده است نمونه هایی از این ترانه ها در کتاب کوچه ی شاملو  گرد آمده است.

برای نمونه :

آلو آلو آلو آلو آلوچه 

قر ِ خوب خوب می خوای، بزن تو کوچه

آلو آلو آلوچه آلو

نومزد بازی خوبه پهلو به پهلو

و مانند آن.

و یا هجویه ایی که  مردم برای مظفر الدین شاه ساخته بودند با این آغاز:

آبجی مظفر اومده، بلگ ِ چغندر اومده.

عارف قزوینی در باره ی شیدا می گوید: «مرحوم میرزا علی اکبر شیدا تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیفاتش  دارای آهنگ دلنشین است، مختصر سه تاری هم می نواخت و تصنیف را اغلب نصف شب در راز و نیاز و تنهایی درست می کرد.».

ابوالقاسم عارف قزوینی (۵ ١٢٩- ١٣١٢ش) در این دوره با سرودن اشعار با هیجان ملی میهنی و اجرای آن ها در کنسرت هایش، محبوبیت فوق العاده ای در میان خاص و عام کسب کرد. تا آن روزگار شکل عرضه ی موسیقی عمومن مجالس بزمی بود. عارف برای نخستین بار اجرای کنسرت در ایران را بنیاد نهاد و موسیقی و ترانه را به عنوان هنری جدی، رسمی و تأثیرگذار به همگان شناساند. از عارف بیست و نه ترانه به یادگار مانده است که بیش تر آن ها بارها و بارها توسط خوانندگان متعدد اجرای مجدد شده است. چند تن از مشهورترین آن ها به شرح ذیل است:

آمان آمان (در دستگاه شور با مطلع : ای آمان از فراقت آمان – به مناسبت ورود فاتحان به تهران در سال ١٢٨٥ش ) افتخار آفاق (در سه گاه) از خون جوانان وطن لاله دمیده (در دشتی و به هنگام گشایش دوره ی دوم مجلس شورای ملی) ننگ آن خانه که مهمان ز در خان برود (در افشاری و به هنگام اولتیماتوم روسیه برای اخراج مورگان شوستر امریکایی از ایران)  از کفم رها شد قرار ِ دل (در افشاری) چه شورها (در شور و به مناسبت آگاهی از مقاصد ننگین عثمانی نسبت به آذربایجان) گریه کن (در دشتی و به مناسبت مرگ کلنل محمد تقی خان پسیان) بهار دلکش (در ابوعطا ) و . . .

از دیگر ترانه سرایان این دوره باید از امیر جاهد و ملک الشعرا بهار نام برد . امیرجاهد ( ١٢٧٤- ١٣۵۶) ترانه سازی با ذوق و توانا بود و بیش تر آثارش برای نخستین بار با صدای قمر و تار ارسلان درگاهی اجرا شده است. از ترانه های مشهور وی باید به: امان از این دل که داد (در سه گاه) در بهار امید (در افشاری) هزار دستان به چمن (در چهار گاه) و ملک الشعرا بهار از نخستین  شاعران مطرح زمان خویش است که به ترانه سرایی به صورت اصیل آن یعنی سرودن شعر بر پایه ی ملودی پرداخته و آثار ماندگاری نیز از خود به یادگار گذاشته است. مانند: مرغ سحر (در ماهور با آهنگ مرتضی خان نی داود ) ز من نگارم (در ماهور با آهنگ درویش خان)

در این دوره به جز ابداع کنسرت، شاهد نخستین نمونه های ضبط  آثار موسیقیایی هستیم که البته با توجه به کمبود امکانات در داخل کشور، بیش تر این صفحه ها در هند، لبنان و آلمان ضبط شده اند. 

ج ) دوره ی دوم ( ١٣١٩- ١٣٤٩ش)

با تأسیس رادیو در سال ١٣١٩ش و تغییر و تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی پس از شهریور بیست در کشور، موسیقی و پیرو آن ترانه سرایی رنگ و بویی دیگر می یابد. از این دوره رادیو به عنوان رسانه ای فراگیر که در دسترس همگان قرار دارد، به مهم ترین و تأثیر گذارترین جایگاه عرضه ی موسیقی آن سال ها و تعیین کننده ی ذائقه ی موسیقیایی جامعه بدل می شود و تا دهه های بعد این نقش را حفظ می کند. مهم ترین جریان های قابل بررسی موسیقی آن سال ها در رادیو و سینما شکل می گیرد  که البته در این میان رادیو رسانه ی مؤثرتری ست.

سال ١٣٣۵ش در رادیو به کوشش زنده یاد داود پیرنیا برنامه ی "گل های جاویدان" و پیرو آن در سال ها ی بعد برنامه های "گل های رنگارنگ" ، "برگ سبز" ، "یک شاخه گل" و "گل های صحرایی" شکل می گیرد . این برنامه ها به طور هفتگی و منظم تا سال ۵٧ ش پخش می شد که به اجرای موسیقی ایرانی اختصاص داشت و در دو بخش آواز و ترانه با دکلمه ی برگزیده از شعرهای کلاسیک پارسی همراه بود. مهم ترین و ماندگارترین آثار موسیقی ردیفی ( آواز و تصنیف ) سده ی معاصر در این برنامه ها اجرا شده است. برجسته ترین هنرمندان موسیقی معاصر در این برنامه ها همکاری داشته اند. از آن جمله اند:

آهنگ سازانی چون : روح اله خالقی ، مجید وفادار ، علی تجویدی ، مرتضی محجوبی ، مهدی خالدی ، پرویز یاحقی ، حبیب اله بدیعی ، جواد معروفی ، انوشیروان روحانی ، همایون خرم ، اسداله ملک ، عطا اله خرم و  . . .

خوانندگانی چون: دلکش ، مرضیه ، بنان ، محمودی خوانساری ، ایرج ، علی اکبر گلپایگانی ، الهه ، پوران ،  محمد رضا شجریان ، عبدالوهاب شهیدی و . . .

و البته ترانه سرایانی که به آنان  " ترانه سرایان کلاسیک " نیز گفته می شود هر چند تعدادی ترانه نیز از اینان می توان یافت که در این طیف قرار نمی گیرد. کسانی چون: رهی معیری ، معینی کرمانشاهی ، بیژن ترقی ، بهادر یگانه ، اسماعیل نواب صفا ، تورج نگهبان ، پرویز وکیلی و . . . از ویژگی های " ترانه سرایی کلاسیک " تقدم ملودی بر کلام است که عمومن زبانی رسمی با مختصات و زیبایی شناسی "سبک بازگشت" و عمومن همان مضمون ها ولی در قالب ترانه است. در هر صورت، این ترانه ها در آن سال ها محبوبیت و مقبولیتی فراوان داشتند و هنوز  هم در موسیقی ردیفی به جز کارهایی جسته و گریخته ، همان زبان و حتا فرم ملودی نویسی رواج دارد.

از سال ١٣٢٧ش صنعت سینمای ایران شکل حرفه ای به خود می گیرد و از سال های آغازین دهه ی ۳۰، آن چه که بعدها "فیلم فارسی" نامیده شد، پدید آمد و تا سال ها به عنوان تنها جریان سینمایی کشور به حیات خود ادامه داد و هنوز هم البته در قید حیات است.

یکی از نخستین فیلم های پر فروش سال ١٣٢٧ش فیلمی است از دکتر کوشان به نام : "توفان زندگی". این فیلم به ماجرای عشقی یکی از اعضای ارکستر سمفونیک تهران اختصاص دارد. ترانه های این فیلم را زنده یاد روح اله خالقی ساخته و تنظیم کرده و بنان نیز آن ها راخوانده است . بنان  "گوشه ی دیلمان" را نیز گویا برای نخستین بار در این فیلم  خوانده است. از یک سو موفقیت این فیلم و از سویی دیگر تقلید سینماگران آن سال ها از سینمای مصر و هند، سبب شد تا اجرای ترانه در متن فیلم به عنصری جدایی ناپذیر در "فیلم فارسی" تبدیل شود.

سال های آغازین این حرکت در دهه ی سی، با آثار هنرمندان برجسته آن سال ها همراه است. ولی کم کم  سر و کله ی نابلدها در موسیقی و آواز نیز پیدا می شود و ترانه در ورطه ای گرفتار می شود که سرانجام آن به " نی ناش ناش ناشم من " می رسد. این جریان را می توان " آهنگ فارسی" نامید و این ترانه ها تا سال ها تنها در سینما و احیانن در "صفحه فروشی ها " شنیده می شد. ولی از سال های میانی دهه ی پنجاه، رادیو و تلویزیون نیز به عرضه ی این آثار می پردازند. جعفر پورهاشمی از پیشروان این جریان،  فیلم نامه نویس و کارگردان بود که ترانه های فیلمش را نیز خودش می نوشت و می ساخت و پای کسانی چون: آفت و مهوش را به عالم خوانندگی در سینما باز کرد و این نوع خوانندگی، آهنگ سازی و ترانه سرایی هیچ گاه دست از سر موسیقی ایران بر نداشت. زیاده روی در این جریان تا بدانجا پیش رفت که در هر فیلم فارسی به هر بهانه ای و در بسیاری هنگام، بدون بهانه، قهرمان فیلم را به کاباره می کشاندند تا بیننده شاهد اجرای کامل آهنگی ضربی و رقص های همراه آن باشد. اهمیت این آهنگ ها به نوعی بود که عمومن پیش از ساخت فیلم با هماهنگی کارگردان و هنرپیشه های نقش اول، ساخته می شد. رد پای این سنت حتا در فیلم " قیصر" مسعود کیمیایی که خود پیشرو  موج نوی سینمای ایران است نیز به چشم می خورد.   

د ) دوره ی سوم ( ١٣۵٠-  ١٣۵٧ش)

هم زمان با موج سینمای ایران در اواخر دهه ی چهل، جریان تازه ای در ترانه سرایی ایران شکل گرفت که بعدها " ترانه سرایی نوین" نامیده شد. بسیاری ترانه ی "دو ماهی" شهیار قنبری را  آغازگر این جریان می دانند. ترانه ای با صدای گوگوش ، آهنگ بابک افشار و تنظیم واروژان با این آغاز:

ما دو تا ماهی بودیم     توی دریای کبود

خالی از اشکای شور   خالی از بود و نبود 

و . . .

این ترانه در زمستان سال ٤٩ نوشته و در بهار سال ۵۰  منتشر می شود و مورد استقبال مردم نیز قرار می گیرد (۱). خیلی زود ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز و بعدها کسانی چون زویا زاکاریان ، منصور تهرانی و . . .  به این جریان می پیوندند و به نوشتن آثاری می پردازند که از یک سو  مقبولیت و محبوبیت در میان عامه ی مردم  پیدا می کند و از سوی دیگر  وجه ی ادبی و رسمی  خود را دارند و  از این دوره می توان "ترانه" را به عنوان  " ژانری مستقل در ادبیات ایران " بررسی کرد.

بدین ترتیب "ترانه سرایی نوین" با تاخیری پنجاه ساله نسبت به شعر معاصر، از زیر سایه ی سنگین شعر کلاسیک رها می گردد و به عنوان عنصری پویا ( و نه تفننی ) در زندگی شهروند معاصر ایرانی زندگی خود را آغاز می کند. این جریان سبب شد تا نوع ترانه ی جدی در سینمای آن سال ها نیز مطرح شود و در این رهگذار بسیارند ترانه هایی که در ابعادی بالاتر و موثرتر از خود ِ فیلم به ماندگاری و محبوبیت رسیده اند.

به جز پیدایش ترانه نوین ، جریان های زیر را نیز در این دوره می توان مورد توجه قرار داد:

-  قدرت یافتن شرکت های تولید و پخش صفحه و کاست و تاثیر آن ها بر تولیدات موسیقیایی

-  افول رادیو از سویی و رواج تلویزیون و نقشی که تلویزیون از این دهه در شکل دهی ذائقه ی شنیداری و دیداری جامعه ایفا می کند.

-  رواج فرهنگ کاباره داری در این سال ها، که پای بسیاری از هنرمندان مطرح و صاحب نام موسیقی معاصر را به کاباره ها می کشاند و همچنین تقلید از موسیقی عربی در این نوع آهنگ ها.

ه ) دوره ی چهارم ( ١٣۵٧تا امروز )

این دوره را می توان دنباله ای از دوره ی سوم دانست ولی آن چه موجب این تفکیک می شود، رخ دادن انقلاب بهمن سال ۵٧ و پیامدهای آن در مسایل سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی کشور است. جریان های مهم این دوره را می توان به شیوه ی زیر دسته بندی کرد:

-  جریان موسیقی ردیفی با رویکردی جدید نسبت به روند "برنامه ی گل ها"  ، تفاوت این رویکرد را می توان در صدا دهی ارکستر، نوع ملودی نویسی و اجرای آواز و کلام مشاهده کرد که حاصل کار دو گروه مهم موسیقی در فاصله ی  سال های ۵۵ - ۶٢ است:

الف)  گروه شیدا به سرپرستی محمد رضا لطفی  (تأسیس در سال ۱۳۵۴)

ب)  گروه عارف به سرپرستی حسین علی زاده    (تأسیس در سال ۱۳۵۵)

نام این دو گروه حکایت ازبازگشت به سنت تصنیف سازی دوره ای اول ترانه سرایی، با خلاقیت هایی جدید، دارد.

-  از سال ١٣۶۰ تا ١٣٧۶ موسیقی پاپ و اساسن ترانه نویسی در داخل کشور تعطیل می شود و آن چه که مدیریت دولتی در عرصه ی فرهنگ به عنوان خوراک فرهنگی از طریق رادیو و تلویزیون به جامعه تزریق می کند، موسیقی ای است که عنوان  ترانه های "گل و بلبلی" را به خود گرفت. در دهه ی ۶۰ به جز سرودهای مناسبتی صدا و سیما تنها خواندن شعرهای کلاسیک و گاه نیز نیمایی مجاز بود و این آهنگ ها در تلویزیون همواره با منظره هایی از چشمه و جنگل و . . .  پخش می شد. صدا و سیما از سال های نخست دهه ی هفتاد با اندکی آسان گیری، دست به تولید آثار "گل و بلبلی" پاپ می زند، با ملودی و طرز خواندن و کلامی که در ذهن مخاطبان سابقه ی تاریخی ندارد.  مسئولان در این دوره اصرار دارند تا برای نمونه  "بهار  را صدا بزن" را به عنوان ترانه و موسیقی آرمانی به شنونده تحمیل کنند، ولی این جریان راه به جایی نبرد و نتیجه ای در بر نداشت جز انبوهی آثار ساخته شده ی دولتی که در بایگانی صدا و سیما ماندند و پیامدهایی که سپس از رهگذار این خلاء، گریبانگیر  موسیقی داخل کشور شد.

-  در اواخر دهه ی پنجاه با توجه به جو فرهنگی و سیاسی حاکم بر کشور، بسیاری از فعالان موسیقی به خارج از کشور مهاجرت کردند و برخی هم که به امید گشایشی در کشور مانده بودند، در اوایل دهه ی شصت تن به غربت دادند. در این میان عده ای نیز در کشور ماندند و اگر فعالیتی داشتند، در آن به تولید آثاری متفاوت با ساخته های پیشین خود پرداختند.

اجتماع ایرانیان در لوس آنجلس و پیرو  آن نیاز به خوراک موسیقیایی سبب گردید تا هنرمندان مهاجر در غربت به ادامه ی روند حرفه ای خود بپردازند که البته عمومن به ارزشمندی و قدرت تولیدهای پیشینشان در وطن نبود. اواسط ِ دهه ی شصت با ظهور ِ چهره هایی در موسیقی ِ خارج از کشور همراه بود که تنها خاطره ای دور از وطن داشتند و بسیاری زاده شده در  آن جا بودند و زبان مادریشان را نیز به سختی صحبت می کردند. در نتیجه ی این مساله و نوع چرخه ی اقتصادی این آثار در آن جا، موسیقی جدیدی به نام "موسیقی لوس آنجلسی" شکل گرفت که با توجه به تعطیلی بازار تولید داخلی، به محبوبیت و مقبولیت فراوانی دست یافت و هر آن چه در آن جا تولید شد، در ایران به عنوان " اسلوب زیبایی شناسی "در ذهن مخاطب جا خوش کرد و مدیران فرهنگی وطنی هنگامی به خود آمدند که دیگر دیر شده بود.

-  از سال  ۱۳۷۶چهره ی فرهنگی کشور تغییر کرد و اندکی گشوده شد و  تولید موسیقی پاپ در داخل از سر گرفته  شد. با توجه به رکود بیست ساله ی تولید موسیقی پاپ،  سال های آغازین این حرکت  منطقن با تولید آثاری آغاز گردید که ادامه دهنده ی جریان های منقطع بیست سال پیش بود. ولی رفته رفته بیش تر این آثار شکل مستقلی به خود گرفت.

با وجود تعطیلی بیست ساله ی آموزش در زمینه های آهنگ سازی، خوانندگی و ترانه سرایی و با وجود کمبود امکانات عرضه در رسانه های عمومی (نوع برخورد صدا و سیما با موسیقی پاپ) و اجرای کنسرت و همچنین اعمال ممیزی های سلیقه ای از سوی وزارت ارشاد،  اکنون شاهد آن هستیم که آثار  تولید شده در داخل کشور  به جز در مقوله هایی چون امکانات صدا برداری، از آثار تولید شده در خارج از کشور چیزی کم ندارند و باعث پیروی بسیاری از لوس آنجلس نشینان از این آثار نیز شده اند.

لازم به گفتن است که با آن که بیش از یک صد سال از عمر ترانه سرایی معاصر در ایران می گذرد، تازه در سال های اخیر است که نخستین گام ها در زمینه ی ارایه ی نظریه های تئوریک و تبیین معیارهای زیبایی شناختی ترانه سرایی برداشته شده است. از چند سال گذشته نیز بسیاری از خوانندگان و آهنگ سازان مطرح و به نام مقیم در خارج از کشور با ترانه سرایان ساکن داخلی همکاری داشته و دارند و این موضوع هر سال روند رو به رشدی را تجربه می کند و آثار تولید شده در داخل کشور جزو آثار پر فروش و قابل توجه در خارج نیز می گردند.

* * *

منابع :

سرگذشت موسیقی ایران، روح اله خالقی

نام نامه ی موسیقی ایران زمین، مهدی ستایشگر

فیلم شناخت سینمای ایران (جلدهای ١ تا ٤ )، غلام حیدری

پانوشت :

 ١-  از آن جا که هم دوره ای های شهیار و از کسانی چون: فرهاد، اردلان سرفراز و زویا نیز بر همین  عقیده اند که ترانه ی نوین با این ترانه و ترانه ی دیگری از شهیار با نام " جمعه " آغاز می شود،  بحث درباره ی این که آیا سنگ بنای "ترانه سرایی نوین" با این ترانه بنا نهاده می شود و آیا ترانه های دیگری از شهیار یا کسان دیگر نیز می توان یافت که در این طیف قرار بگیرد و اساسن آیا این ترانه تمام مختصات ترانه ی نوین را دارد ؟ در این مجال ضروری به نظر نمی رسد.

از رازنا

شماره ی نوشته: ۱۳ / ٤

دکتر عبدالحسین زرین کوب

تاریخ نقد شعر در ادبیات کلاسیک ایران

قدیمی ترین برگه هایی که بر وجود "شعور نقدی" در تاریخ شعر ایران دلالت می کند، از سده ی چهارم هجری فراتر نمی رود. گفت و گو از شعر جدید ایران، یعنی ادبیات پس از اسلام است، زیرا آن چه از شعر قدیم و ادبیات پیش از اسلام به دست ما رسیده است، چندان نیست که آثار و آغاز نقد شعر در ایران را در آن جست و جو توان کرد.

در اواخر سده ی چهارم هخری است که در شعر ایران اثر توجه به صنعت شعر ظاهر گشت. نام برخی از صنعت های بدیع گویا برای نخستین بار در شعرهای فرخی و عنصری گفته می شود. همین اندازه توجه به صنایع لفظی از وجود نوعی ذوق انتقادی حکایت می کند، ولی اثر این درجه از نقد در کتاب های آن زمان به زحمت دیده می شود.

همچشمی و رقابتی که در دربارها میان شاعران بود، آنان را به انتقاد از آثار یکدیگر وادار می کرد و این کار به تدریج در ادبیات ایران سنتی شد. طرح تاریخچه ی نقد شعر در ایران، بدون اشاره به این نکته ناقص خواهد بود، زیرا این نیز خود نوعی نقد شعر، ولی نقدی بدون قاعده و ترتیب بود.

از نمونه های قدیم این گونه "نقد" می توان به شعرهای فردوسی اشاره کرد که پس از نقل بیت هایی از دقیقی در شاهنامه عقیده ی خود را درباره ی این شعرها بیان می کند:

چو این نامه افتاد در دست من / به ماهی گراینده شد شست من

نگه کردم این نظم سست آمدم / همه بیت ها نادرست آمدم

من این زان نوشتم که تا شهریار / بداند سخن گفتن تابکار

دهان گر بماند ز خوردن تهی / از آن به که ناساز خوانی نهی

سخن چو بدین گونه بایدت گفت / مگوی و مکن رنج با تنت جفت

چو طبعت نباشد چو آب روان / مبر دست زی نامه ی خسروان

کامل ترین و دقیق ترین نمونه ای که از این نوع نقد شعر می توان به دست داد، مقابله ی عنصری با غضائری است. می گویند وقتی غضائری قصیده ی "لامیه" ی خود را به غزنین فرستاد، عطای بی سابقه ی سلطان، خشم و حسد عنصری را برانگیخت. وی در قصیده ای که به همان وزن و قافیه سرود، قصیده ی غضائری را سخت مورد انتقاد قرار داد و ایرادهایی بر وی گرفت که برخی از روی خشم و دشمنی و اغلب وارد و به جا بود. غضائری نیز بار دیگر قصیده ای به همان وزن نظم کرد و به غزنین فرستاد. در این قصیده ایرادها و اعتراض های ملک الشعرا را با دلیل ها و شاهدهایی پاسخ گفت و رد کرد و حتا بر قصیده ی وی اعتراض های تازه ایراد نمود و وی را سخت نکوهش کرد.

شاید آن چه در این حکایت نقل کرده اند و عنصری را به فرو شستن دیوان غضائری متهم کرده اند، افسانه ای بیش نباشد، ولی ارزش این سه قصیده در تاریخ نقد شعر در ایران قابل توجه بسیار است. این قصیده ها در دیوان عنصری و جلد اول مجمع الفصحا درج است.

نمونه ی این گونه نقد در تاریخ ادبیات ایران کم نیست. انوری خون دو دیوان را بر گردن معزی می داند و سعدی بر ظهیر فارابی اعتراض دارد که:

چه حاجت که نه کرسی آسمان / نهی زیر پای قزل ارسلان

نظامی عروضی نقل می کند که سلطان خضربن ابراهیم از ملوک آل خاقان، وقتی از عمعق امیرالشعرا پرسید که شعر رشیدی را چون می بینی؟ گفت شعری به غایت منقی و منقح، اما قدری نمکش در می باید. روزگاری بر آمد و رشیدی در رسید و خدمت کرد و خواست که بنشیند. پادشاه او را پیش خواند و گفت امیرالشعرا را پرسیدم که شعر رشیدی چون است، گفت نیک است اما بی نمک است. رشیدی بر بدیهه این قطعه بگفت:

شعرهای من به بی نمکی / عیب کردی روا بود شاید

شعر من همچو شکر و شهد است / وندرین دو، نمک نکو ناید

شلغم و باقلاست گفته ی تو / نمک ای قلتبان ترا باید

این گونه نقد که از رقابت میان شاعران ناشی بود، در دربار پادشاهان هند و روزگاری که سبک معروف به "هندی" در شعر فارسی رواج گرفته بود، بیش از همیشه معمول گردید و شاعران خرده بین و نازک خیال آن روزگار با این گونه اعتراض ها و ایرادها می کوشیدند رقیبان خود را از میدان به در کنند. چنان که شیدا از معاصران کلیم بر یک قصیده ی حاجی محمد جان قدسی از آغاز تا پایان اعتراض کرد و هر بیتش را جداگانه جواب گفت.

در میان نویسندگان تذکره ها و کتاب های ادبی نیز کسانی بوده اند که در نقادی و شناسایی شعر، ذوق سلیم داشته اند و برخی از آنان بر اثر مطالعه و تحقیق درباره ی مسایل انتقادی اجتهاد می کرده اند. ولی نکته ای که درباره ی این دسته صادق است آن است که آنان نیز کم و بیش مانند شاعران به جز آرای شخصی و عقاید کلی چیز مهمی بیان نکرده اند و اغلب از بحث های لفظی تجاوز نکرده اند. با این حال در آن جا که از "تاریخ نقد شعر" سخن در میان آید، از ذکر نام آنان نباید خودداری کرد.

در راس این دسته از مولفان، نویسنده ی قابوس نامه را باید نام برد. امیر عنصرالمعالی کیکاوس بن اسکندر بن قابوس بن وشمگیر به حکم همین کتاب در پزشکی و نجوم و موسیقی و شعر و انشاء و فنون سواری و سپاهی مهارت بسیار داشته است و حکایت های لطیف اخلاقی که در طی ٤٤ باب این کتاب آمده، از ذوق شاداب و کاردیده ی این امیر هنرمند حکایت می کند. در باب ۳۵ قابوس نامه، نویسنده رسم شاعری را به گیلان شاه فرزند خود می آموزد و حاصل تجربه های علمی و عملی خود را در این باب با بیان شیوا و دل پذیری بیان می کند.

وی هنگامی که درباره ی ترکیب شعر سخن آغاز می کند، می گوید: « ای پسر اگر شاعر باشی جهد کن تا سخن تو سهل ممتنع باشد و بپرهیز از سخن غامض و  چیزی که تو دانی و دیگری نداند که به شرح حاجت افتد مگوی که این شعر از بهر مردمان گویند نه از بهر خویش و به وزن و قافیت قناعت مکن و بی صناعتی و ترتیبی شعر مگوی که شعر را ناخوش بود و صنعت و چربک باید که بود و غلغلی باید که بود اندر شعر و در زخمه و اندر صوت تا مردم را خوش آید . . .».

باری نویسنده ی قابوس نامه خلاصه ی مطالب قدما و تحربه های خود را در نقد شعر در طی عبارت های سهل و روان بیان می کند و می افزاید: «. . . و از آن سخن که گویی در شعر و در مدح و در غزل و در هجا و مرثیت و زهد، داد آن سخن به تمامی بده و هرگز سخن ناتمام مگوی و سخنی که اندر نثر نگویند تو اندر نظم مگوی که نثر چون رعیت است و نظم چون پادشاه. آن چیز که رعیت را نشاید پادشاه را هم نشاید و غزل و ترانه ی آبدار گوی و در مدح، قوی و دلیر و بلند همت باش و سزای هر کسی را که هرگز کارد بر میان نبسته است، مگوی که شمشیر تو شیر افکند و به نیزه کوه بیستون برداری و به تیر موی بشکافی و آن که هرگز بر خری ننشسته باشد اسب او را به دلدل و براق و رخش و شبدیز مانند مکن و بدان که هر کسی را چه باید گفت . . . »

عشق و علاقه ای که این امیر آزاده ی جهان دیده و کار افتاده به حقیقت دارد، نقد او را قوی تر و صادقانه تر جلوه می دهد و از این روی فصل ۳۵ قابوس نامه در میان متن های نقد شعر فارسی ارزش ویژه ای دارد.

پس از قابوس نامه از چهارمقاله ی نظامی عروضی باید سخن گفت. مقاله ی دوم این کتاب درباره ی شعر و شاعری بحث می کند. در این مقاله نویسنده نه فقط از ماهیت شعر و چه گونگی شعر و شاعران گفت و گو می کند، بلکه در طی حکایت های پر شمار نظرهای انتقادی خود را درباره ی شعر شاعران نیز اظهار می کند. چنان که وقتی قصیده ی "بوی جوی مولیان" را ذکر می کند و مطلع قصیده ای را که معزی در پاسخ آن سروده است می آورد، آشکارا می گوید: «همه ی خردمندان دانند که میان این سخن و آن سخن چه تفاوت است . . .» و جای دیگر وقتی درباره ی شاهنامه و فردوسی سخن می گوید، می نویسد: « . . . و الحق هیچ باقی نگذاشت و سخن را به آسمان علیین برد و در غدویت به ماء معین رساند و کدام طبع را قدرت آن باشد که سخن را بدین درجه رساند که او رسانیده است . . . من در عجم سخنی بدین فصاحت نمی بینم و در بسیاری از سخن عرب هم.»

اما نقد شرح حال نویسان از لباب الالباب نورالدین محمد عوفی آغاز می گردد. نقد وی مبهم، یکنواخت، با چرب زبانی و بدون دقت است. وی در طی عبارت های دارای سجع و صنعت، درباره ی هر شاعری قضاوتی مشابه و مبهم ارایه می کند. عبارت های او میان یک شاعر درجه ی اول و یک قافیه بند بی هنر تفاوت نمی گذارد. برای مثال درباره ی فیروز مشرقی که بیش از چند بیت از او بر جای نمانده است، می نویسد: «فیروز که بر لشکر هنر پیروز بود و ضمیر او در ایراد شعر زوشن چون روز، اشعار او از فبله ی دزدیده خوش تر است و از نور در دیده پسندیده تر» و درباره ی ملک الشعرا عنصری می گوید: «عنصری عنصر جواهر هنر و جوهر عرض فضل بوده است مقدم شعرای عهد و پیشوای فضلای زمان» . و برای کسی که بخواهد عقیده ی عوفی را درباره ی هنر این دو شاعر بداند، معلوم نمی گردد که در ورای این تعارف ها و چرب زبانی ها، وی کدام یک از این دو شاعر را ترجیح می داده است.

ولی تذکره دولتشاه سمرقندی با آن که از لحاظ تحقیق و تاریخ ارزش زیادی ندارد، ار حیث نقد، صریح تر و بی پرده تر به نظر می آید. قضاوت او گرچه غالبن بر موازین منطقی متکی نیست، از جهت صراحت و شهامتی که به کار برده قابل توجه است. به عنوان مثال وی پس از آوردن قصه ی امیر نصر و رودکی و نقل بیت هایی از قصیده ی "بوی جوی مولیان" می نویسد: «گویند امیر را این قصیده به خاطر چنان ملایم افتاد که موزه در پای ناکرده سوار شد و عزیمت بخارا نمود و عقلا را این حالت به خاطر عجیب می نماید که این نظمی ساده و از صنایع و بدایع و متانت عاری، چه اگر درین روزگار سنخنوری مثل این سخن در مجلس سلاطین و امرا عرض کند، مستوجب انکار همگنان شود» و جای دیگر درباره ی فردوسی گوید: « . . . در این پانصد سال گذشته از شاعران و فصیحان روزگار هیچ آفریده را یارای جواب شاهنامه نبود و این حالت از شاعران هیچ کس را مسلم نبوده و نیست و این معنی هدایت خدایی است در حق فردوسی.»

از این دوره به بعد رفته رفته در قضاوت هایی که ادیبان درباره ی شعر و شاعران اظهار می کنند، صراحت و شهامت بیش تری دیده می شود.

در تذکره هایی که پس از سده ی دهم نوشته شده، نقدهای صریح، ولی نه چندان دقیق فراوان است. معلوم است که مردم به تدریج از تکرار آن سجع بازی های بی مزه و یکنواخت ملول گشته و عشق و احتیاج تازه ای به شناختن قدر و پایه ی واقعی شاعران احساس می کرده اند. شاید رواج بازار لفاظی و قافیه پردازی در آن عصر که دوره ی انحطاط شعر آغاز می گردد، در ایجاد این دوره ی نقادی، موثر بوده باشد، زیرا وقتی شعر در پیچ و خم تقلید و انحطاط فرو می ماند، هر قافیه بند بی هنری به دعوی شاعری لب می گشاید و ذوق نارسای عوام را که میان تقلید و ابتکار تفاوت نمی گذارد، مفتون و منحرف می کند. این وضع ناچار ظهور منتقدی گستاخ و بی پروا را ایجاب می کند. از این رو عجیب نیست که در این دوره کسانی با صراحت و وضوح در نیک و بد اشعار سخن بگویند.

در میان حاکمان و امیران آن زمان سخن شناسان قابلی وجود داشته اند. سام میرزا در تذکره ی "تحفه ی سامی" قدرت نقادی خود را به خوبی نشان می دهد. تهور و صراحتی که وی در نقد به کار می برد قابل ستایش است. وی شعرهایی را که نمی پسندد اغلب به سختی رد و نقد می کند. درباره ی لسانی می نویسد: «اشعار او شتر گربه واقع شده، چه یک غزل او که تمام خوب باشد کم است و آن چه خوب است بسیار خوب واقع شده» و درباره ی شاعر دیگری به نام معانی یزدی می گوید: «در شاعری خود را کم از شاعران نامی نمی داند، ولی شعر او به معنی المعنی فی بطن الشاعر است و به حسب ظاهر معانی کم می توان یافت».

تذکره هایی که در هند تالیف شده، مانند مرآه الخیال و خلاصه الاشعار و تذکره حسینی و سفینه خوشگو کمابیش از این گونه نقد بهره ای دارند. آتشکده آذر دقیق ترین نوع این نقد را در بر دارد. مولف آن حاجی لطف علی بیک آذر بیگدلی خود مردی شاعر و فاضل بود، ولی در نقادی بیش از حد لازم خشونت نشان می داد و ظاهرن به همین جهت معاصران او، وی را "آذر دیرپسند" خواندند. نقدهای او با آن که فقط متکی به ذوق شخصی اوست، چون به ذوقی سلیم تکیه دارد، درخور توجه است. در غالب موارد وی صراحت قابل ستایشی بروز می دهد. وی وقتی درباره ی حکیم شفایی صحبت می کند، می گوید: «صاحب دیوان است، ولی اشعارش بالنسبه با هم تفاوت بسیاری دارد» و درباره ی شاعری به نام نجات عبدالعال می نویسد: « شعر بسیاری گفته که قابل هیچ تذکره نیست، لطیفه های بی مزه موزون کرده . . .».

در دوره ی قاجار، این صراحت و شهامت بار دیگر جای خود را به چاپلوسی و چرب زبانی می دهد. تذکره دلگشا و انجمن خاقان به خوبی از این انحطاط ذوق نقادی حکایت می کند. مجمع الفصحا ی هدایت مهم ترین تذکره ی این دوران به شمار می رود. در این کتاب عبارت هایی که درباره ی مفام ادبی شاعران نوشته شده عمومن خلاصه، مبهم و یکنواخت به نظر می آید. مثلن درباره ی سنایی می نویسد: «سخنوری است که بی عدیل و شاعری است بی بدیل، سپهر هنر را ماه است و سریر خرد را شاه» و درباره ی ابالیث طبرستانی می گوید: «غیث سحاب فضل و کمال و لیث غاب جاه و جلال». انصاف را از کجا می توان دانست که هدایت درباره ی مقام این دو تن چه گونه می اندیشیده و کدام یک را برتری می نهاده است؟ در غالب موارد مجمع الفصحا و ریاض العارفین هدایت نوع نقد عوفی را به خاطر می آورند. در چنین دوره ای است که فاضل گروسی جرات می کند شاهنشاه نامه ی صبا را با شاهنامه ی فردوسی بسنجد و بر آن برتری نهد.

اکنون باید از "نقد فنی" که ادیبان، اصول و قوانین آن را مورد بحث و تحقیق قرار داده اند، گفت و گو کرد. اگر چنان چه خوارزمی در مفاتیح العلوم پنداشته،  "فن بدیع" را بتوان تحت عنوان "نقدالشعر" درآورد، ترجمان البلاغه ی محمد بن عمرالرادویانی را ( که تا کنون به غلط به فرخی منسوب بود) می توان نخستین کتاب نقدالشعر در ایران شمرد. این کتاب که بنیاد حدایق السِحر رشید وطواط به شمار می آید، امروز در دسترس است و بر خلاف مشهور از میان نرفته است. گفت و گو درباره ی ارزش آن از لحاظ "نقدالشعر" مجالی دیگر می خواهد. در این جا کافی است تکرار شود که این کتاب از این لحاظ بنیاد و اساس حدایق السحر است و از جهاتی بر آن مزیت دارد. ولی حدایق السحر فی دقایق الشعر که در ذکر صنایع بدیع است، احیانن درباره ی شاعرانی که از آن ها شعری نقل می نماید، نظرهای سنجیده ای اظهار می کند. به عنوان مثال، هنگامی که درباره ی "تشبیه" سخن می گوید، می نویسد: «و البته نیکو و پسندیده نیست این که جماعتی از شعرا کرده اند و می کنند، چیزی را تشبیه کردن به چیزی که در خیال و وهم موجود باشد و نه در اعیان، چنان که انگشت افروخته را به دریای مشکین که موج او زرین باشد تشبیه کنند و هرگز در اعیان نه دریای مشکین  موجود است و نه موج زرین و اهل روزگار از قلت معرفت ایشان به تشبیهات ازرقی مفتون و معجب شده اند و در شعر او همه ی تشبیهات ازین جنس است و به کار نیاید.».

جای دیگر وقتی درباره ی حُسن تخلص سخن می راند، می گوید: «کمالی گوید، نکو و از صفت زلف به مدح ممدوح آید و این تخلص کمالی خوب است و اعتقاد من آن است که در عرب و عجم هیچ کس به از این تخلص نکرده است و این از کارهای بدیع است . . .» نقدالشعر نزد رشید فنی خاص و مستقل نیست، بلکه از جمله ی صنایع بدیع است.

یک سده ی بعد، نزد شمس قیس رازی، مولف المعجم فی معابیر اشعار العجم است که "نقدالشعر" به عنوان فن خاصی مورد بحث قرار می گیرد. المعجم مهم ترین کتابی است که در عروض و قافیه و بدیع و نقدالشعر به زبان فارسی تالیف کرده اند. در روزگار وی نیز مانند همه وقت، "کم سرمایگانی" بوده اند که «در باب نقد شعر ویجوز و لایجوز قوافی» خبط بسیار می کرده اند و «روی به نظم الفاظ نامهذب» می آورده و از «فن شاعری به جریان در هذیان» و از «شیوه ی سخنوری به منحول گری» خرسند بوده اند.

این رواج بازار شیادان و کساد متاع اهل هنر، ناچار شمس قیس را وا می دارد که درباره ی این مسایل بحث و تحقیق کند. کتاب وی ، به ویژه بخش دوم آن، یکسره گفت و گو درباره ی این مباحث است و نقل و تلخیص آن مطالب که در دسترس همه هست، در این مقاله فایده ای ندارد. وی درباره ی عیب های قافیه ها و اوصاف ناپسندیده ی شعر، تحقیق پر سود و دقیقی می کند و عیب های لفظی را از عیب های معنایی جدا می کند و به اتکای شواهد و امثال، اقسام آن ها را شرح می دهد و می گوید: «و نباید که شاعر با خود تصور کند که شعر موضع اضطرار است و متقدمان برای ضرورت شعر خطاها ارتکاب کرده اند و لحن ها در شعر خویش به کار داشته. چه اقتدا به نیکوگویان نیکو آید نه به بدگویان».

شمس قیس رازی با آن که در طی کتاب ها بی رحمانه و حتا گاه ظالمانه شعرهایی را نقد و طرد می کند، خود عقیده دارد که درین کار نباید افراط کرد. « . . . و معذلک از روی انصاف چون انواع سخنان مردم همچون اصناف و طبقات خلق متفاوت است، بعضی نیکو و بعضی زشت . . . و همه در تداول خلق می آید و در استعمالات مردم بر کار می شود. چنان که بذله ناخوش و مضحکه ای سرد باشد که در مجلس بزرگی چنان بر کار نشیند و قایل آن از آن منفعتی یابد که بسیار بذله های خوش و مضاحک شیرین ده یک آن به خود نبیند و چنان که حراره های مخنثان که با رکت لفظ و خشت معنی در بعضی مجالس، طرب در مردم پدید می آورد که بسیار قول های بدیع و ترانه های لطیف پدید نیارد و چون حال بر این جملت است، سخن کسی را رد کردن و او را در روی او بر آن سخن سرد گفتن، از حزم و عقل دور است و در شرع مکارم اخلاق، محظور».

در این جا مثل این که شمس قیس وظیفه و مسئولیتی را که منتقد در هدایت ذوق ها دارد فراموش کرده است. اگر منتقد هر "بذله ی ناخوش" و هر "حراره ی رکیکی" را بپذیرد، وجود او و اصول او و قوانینی که ذکر می کند، در عالم به چه کار می آید؟

این تاریخچه را بدون ذکری از کتاب نفایس الفنون محمد بن محمود آملی نمی توان به پایان برد. این کتاب دایره المعارفی است که در علوم اولین حکمای یونان و آخرین حکمای اسلام گفت و گو می کند و درباره ی دقت و ارزش آن جای دیگر باید بحث کرد. مولف ضمن علوم اواخر، از علم تقریض (مدح یا ذم کسی را گفتن) سخن می گوید و تحت پنج "فایده" مطالبی درباره ی این علم می گوید و این علم که او شرح می دهد و درباره اش می گوید: «تدوین این مشروح پیش از این کسی نکرده است» در واقع معجونی است از تاریخ شعر و فنون بیان و بدیع و قافیه و در پاره ای مطالب نیز نقدالشعر قدامه بن جعفر را به خاطر می آورد.

از کتاب های معدودی که در سده ی اخیر به تقلید المعجم در بدیع و نقدالشعر تالیف شده و در برخی موارد جز نقل و تلخیص آن کتاب کاری نکرده اند، در این مقاله نمی توان سخن گفت، ولی ذکر نام "براهین العجم" لسان الملک مولف معروف ناسخ التواریخ در این جا خالی از فایده نیست. طرح و شیوه ی این کتاب نیز کتاب المعجم را به خاطر می آورد و حتا در عبارت ها و مطالب آن ها موارد مشابه دیده می شود.

* * *

از: "یادداشت ها و اندیشه ها"، دکتر عبدالحسین زرکوب، سازمان چاپ و انتشار جاویدان، چاپ اول، ۱۳۵۱

شماره ی نوشته: ۱۳  / ۱۵

محمد رضا شفیعی کدکنی

پیشینه ی تئاتر ایران در ادبیات فارسی

عطار، "پرده بازى" ، "خيال بازى" و "بازى خيال" را تقريبن به يك معنى به كار مى بَرَد و این معنا ظاهرن برابر است با آن چه در زبان عربى به آن «خيالُ الظّل» مى گفته اند. از اين بيت خاقانى (ديوان، برگ ۲۲۷)

در پرده دل آمد دامن كشان خيالش *** جان شد خيال بازى در پرده وصالش

روشن مى شود كه "پرده بازى" و "خيال بازى" يك چيز بوده است. عطار خود "بازىِ خيال" را به گونه اى تصوير مى كند كه امرى است كه در نظر جلوه مى كند و سپس محو مى شود (مختارنامه، برگ  ۱۱۹ ديوان، برگ  ۲۹۵)

چندان كه به سرِّ كار درمى نگرم *** مانندِ خيال بازى ام مى آيد.

ور ز رخش لحظه اى نقاب برافتد *** هر دو جهان بازىِ خيال نمايد

و نشان مى دهد كه كسانى كه "پرده بازى" مى كرده اند، در پرده نهان مى شده اند و سپس به گونه اى ديگر آشكار مى شده اند (مختارنامه، برگ  ۲۲۷ ديوان، برگ  ۴۱۲)

چون از پسِ پرده سر بدادى ما را *** در پرده نشين و پرده بازى مى كن

رفتم به زير پرده و بيرون نيامدم *** تا صيدِ پرده بازى گردون نيامدم

و اين پرده بازان خود مردمى چالاك بوده اند و داراى مراتب و درجات (ديوان، برگ  ۳۳۷)

هر جا كه شگرفْ پرده بازى ست *** در پرده زلفِ توست، جانباز

"پرده بازى" در جايگاهِ معینی انجام مى گرفته است كه آن را «خيال خانه» مى ناميده اند (مختارنامه، برگ ۱۱۷)

دو كَوْن خيال خانه اى بيش نبود *** ونديشه ما بهانه اى بيش نبود

پيشينه اين بازى و جزیيات آن را برخی از پژوهندگان در سده های هفتم و هشتم جست و جو كرده اند. احمد تيمورپاشا (۱۲۸۸ـ ۱۳۲۸ ق) پژوهشگر مصرى نمونه اى از "بازى خيال" يا به تعبير عرب ها «خيالُ الظِّل» را در كتابى به همين نام گردآورى كرده و خلاصه اى از كتابِ او را استاد عباس زرياب خويى در كتاب آينه جام، (برگ های ۳۴۳ ـ ۳۴۵)، نقل كرده است و در مجموع مى تواند بدين گونه فشرده شود كه اين بازى به نظر او يك بازى هندى بوده كه در كشورهاى ديگر از جمله مصرِ دوره ی ايّوبيان و مماليك رواج يافته و در خانه اى چهارگوشه كه سقف چوبى داشته اجرا مى شده است. پرده اى از يك طرفِ اين خانه مى آويخته اند و در فاصله ی آن جا كه بينندگان نشسته اند و آن جا كه صورتك هاى بازى حركت مى كنند آتش را مى افروخته اند و روشنایىِ آتش كه بر اين صورتك ها مى افتاده آن ها را به حركت درمى آورده اند و شخصى از بازيگران كه آوازى خوش داشته است آواز مى خوانده است. احمد تيمور شواهدى از برخوردِ برخی  فقیهان با مسأله "بازىِ خيال" را نيز نقل كرده است. قديم ترين شواهدى كه احمد تيمور در تاريخ يافته است از حدود عصر وزارتِ صلاح الدين ايّوبى (پس از ۵۶۴ ق) است و آن هم در مصر. ما در اين جا به يك سند بسيار مهم كه تاكنون كسى از آن خبر نداشته است و پيشينه اين بازى را ( كه بخشى از تاريخ تئاتر در ايران است ) به حدود سده ی چهارم مى بَرد، نقل مى كنيم و سپس به تحليل آن خواهيم پرداخت. پیش از هر گونه بحث تاريخى و طرح نزاع در باب بودن يا نبودنِ چيزى به نام "ادبيات نمايشى در ايران" به اين داستان كه از مقامات كهن و نويافته ی ابوسعيدابوالخير (۳۵۷ـ۴۴۰ ق) نقل مى شود دقت كنيد: 
 و گويند يك روز (شيخ ابوسعيد) مى گذشت و جماعتى لُعبت بازان خيال بازى مى كردند و دف مى زدند. شيخ خادم را بگفت: بگوى تا امشب به خانقاه آيند. به شب به خانقاه آمدند و پرده دربستند و سماع آغاز كردند. يك يك خيل را برون مى آوردند: خبّازان و قصّابان و آهنگران و دانشمندان و مقربان و صوفيان. و هر قومى را، جداگانه، بيتى نهاده بودند. درمى خواستند و با قوّالان مى گفتند. و آخر همه صوفيان را به در آوردند و گفتند:  اين بگوييد: «جاءَ ريحٌ فى القَفَص، جاءَ ريحٌ فى القَفَص.» شيخ اين بشنيد و وقتِ او خوش گشت. برخاست و گِردْ درمى گشت و مى گفت: جاءَ ريحٌ فى القَفَص (بند  ۷۱)
تا آن جا كه اطلاع دارم اين قديم ترين و دقيق ترين توصيفى است كه از "پرده بازى" يا "خيال بازى" يا "فانوسِ خيال" در ادبياتِ اسلامى شده است. از اين داستان به روشنى مى توان دانست كه: 
۱- در عصر ابوسعيد ابوالخير ، و احتمالن در حدود سال ۴۰۰ هجرى، "بازىِ خيال" يا "پرده بازى" يا "لعبت بازى" يك نوع نمايش رايج در محيط جامعه ی عصر غزنوى بوده است و در نيشابورِ سده ی چهارم و آغاز سده ی پنجم جزو سرگرمى هاى اجتماعى و از لوازم زندگىِ شهرى تلقى مى شده است. 
۲-  لعبت بازان كسانى بوده اند كه اين نمايش نامه را اجرا مى كرده اند و نمايش ايشان همراه با موسيقى بوده است، زيرا «دف زدن» اين لعبت بازان در حين نمايش در همين داستان به صراحت آمده است و از آن جا كه براى هر كدام از اصناف و طبقاتى كه در نمايش جايى داشته اند، سرودى و حراره اى وجود داشته است و آن سرود و حراره را دم مى گرفته اند و دسته جمعى مى خوانده اند، به يقين آواز نيز جزو اين نمايش بوده است. 
۳-  لعبت بازى، در عين حال نوعى شغل در جامعه شهرى تلقى مى شده است و وقتى لعبت بازان به محله اى يا شهرى وارد مى شده اند، به ترتيب، افراد يا جمعيت ها از ايشان دعوت مى كرده اند كه بيايند و براى ايشان نمايش لعبتِ خيال را اجرا كنند. 
۴-  براى همه ی صنف های موجود در آن عصر نمايشى و پرده اى داشته اند كه اجرا مى كرده اند و همراهِ آن، سرودى و حراره اى ويژه آن صنف بوده است كه به آواز مى خوانده اند و بر دف مى زده اند. صنف هاى اجتماعى يى كه در اين داستان به آن ها اشاره رفته است عبارت اند از: خبّازان، قصابان، آهنگران، دانشمندان (فقها) و مقربان (آن ها كه قرآن را به آواز خوش می خوانده اند) و صوفيان. 
۵-  جمله اى كه براى صوفيان ساخته بوده اند، يك جمله ی دارای  ريتم است و نشان مى دهد كه همه ی عبارت های مربوط به صنف ها و جمعيت ها حالتِ موزون و آهنگين داشته است. ترجمه ی عبارتِ «جاءَ ريحٌ فى القَفَص» مى شود «آمد آن باد كه در قفس كرده اند» يا «آن بادِ در قفس آمد.» سابقه ی اصطلاح «ريحٌ فى قَفَص» (البته نه در موردِ صوفيه) به مدّت ها پیش از اين تاريخ يعنىپیش از عصر بوسعيد مى رسد. ثعالبى در كتابِ التمثيل و المحاضره، جزو امثالِ عامه ( كه ريشه ی فارسى دارد)  آورده است: «قولُ فلان ريحٌ فى قفص»، يعنى «سخن فلانى بادى است در قفس.» اين شعر نيز در ثمار القلوب، ثعالبى، برگ ۲۶۶، آمده است كه: 
اِنَّ ابن آوى لشديدُ المُقْتَنَص *** وَ هو اِذا ما صِيدَ ريحٌ فى قفص 
۶-  اين جماعتِ اجراكنندگان لعبتِ خيال، همراه خود، گروهى از «قوّالان» داشته اند كه در اجراى نمايش با آوازِ خوش سرودها و حراره ها را مى خوانده اند و قوّالان چنان كه جاى ديگر به تفصيل بحث شده است، استادان موسيقى و آوازِ عصر بوده اند و بسيارى از ايشان آهنگسازانِ مشهور روزگارِ خود بوده اند. 
۷-  از عبارتِ متن به روشنى مى توان پى بُرد كه بازى خيال، همیشه در شب انجام نمى گرفته و روز نيز قابل اجرا بوده است. 
۸-  اينان براى اجراى نمايش خود سراپرده اى نصب مى كرده اند و به يارى اين پرده بوده است كه نمايش اجرا مى شده است. ظاهرن از ميان همين پرده يا از پشتِ آن صورتِ يك يكِ صنف ها ظاهر مى شده و با آمدن هر صورتى حراره و آوازِ مربوط به آن را به صورت دسته جمعى و موسيقايى مى خوانده اند. 
۹-  تاكنون شواهدى كه از «بازى خيال» يا «خيال بازى» يا «لعبت بازی» داشته ايم در شعرهاى سده های ششم و هفتم بوده است. در آثار نظامى و خاقانى و عطار و از خلال آن شواهد، هيچ گونه اطلاع دقيقى درباره كيفيتِ «بازى خيال» يا «لعبتِ خيال» به دست نمى آيد. 
اينك چند شاهد كه بر روى هم معنى را دقيق تر مى رسانند: مؤلفان لغت نامه دهخدا، ذيل "خيال باز"، به نقل از ناظم الاطبّاء نوشته اند: «كسى كه تصورِ كارى را كند بدون آن كه آن كار را انجام دهد.» از يادداشت مرحوم دهخدا نقل كرده اند: «خيال ساز، آن كه فانوس خيال را به كار اندازد.» شاهدهايى كه براى اين معنى نقل شده است عبارت است از: 
بازيچه لعبت خيالت *** زين چشم خيال بازگشتم  (سيد حسن غزنوى)
در پرده دل آمد دامن كشان خيالش *** جان شد خيال بازى در پرده خيالش (خاقانى)
اين كه مرحوم دهخدا خيال باز را به معنى «آن كه فانوس خيال را به كار اندازد» گرفته است، درست است، ولى از کاربردهای قدما مى توان دريافت كه ميان "بازى خيال"، در اين معنى كه از مقامات بوسعيد نقل كرديم، و آن چه در شعر شاعرانى مثلِ خاقانى آمده، تفاوت هايى وجود داشته است. گرچه در شعرِ خاقانى هم از همان «پرده اى» سخن مى رود كه در مقامات بوسعيد از آن سخن رفت: «پرده دربستند و سماع آغاز كردند.» ترديدى نيست كه «خيال» به معنى «تصوير» است و «نقشى كه در آيينه ديده شود.» بنابراين، مى توان حدس زد كه گردانندگان «فانوسِ خيال» تصاويرى را روى پرده به حركت درمى آورده اند و براى هر تصويرى حراره اى و سرودى ساخته بوده اند كه با ظاهر شدن آن تصوير آن را با دف و آواز مى سروده اند. 
در ذيل كلمه «لعبت باز» نيز در لغت نامه شواهدى از خيام و خاقانى و نظامى و اوحدى آمده است كه تقريبن معنى «خيال باز» را دارد و در يك بيتِ نظامى «لعبت باز» در كنارِ مطرب و پاى كوب (رقّاص) آمده است: 
شش هزار اوستادِ دستان ساز *** مطرب و پاى كوب و لعبت باز
در ذيلِ «فانوسِ خيال» نيز در لغت نامه به نقل از برهان قاطع آمده است: «فانوسى باشد كه در آن صورت ها كشند و آن صورت ها به هواى آتش به گردش درآيد» و اين رباعىِ خيام را به شاهد آن افزوده اند: 
اين چرخ فلك كه ما درو حيرانيم *** فانوسِ خيال ازو مثالى دانيم 
خورشيد چراغدان و عالم فانوس *** ما چون صُوَريم كاندرو حيرانيم
از اين رباعى خيام، كيفيتِ فانوس خيال روشن تر مى شود. در آثار عطار هم «خيال بازى» و «خيال خانه» بسيار به كار رفته و از آن ها مى توان دريافت كه «خيال بازى» نوعى نمايش سايه ها يا «خيالُ الظِّل» بوده است و «خيال خانه» جایی براى خيال بازى. 
بر روى هم مى توان گفت كه آن چه از مقامات بوسعيد نقل كرديم، كاربُردِ كلمه را به اواخرِ سده ی چهارم و اوايل سده ی پنجم مى رساند و ديگر اين كه جزیياتِ كارِ اصحابِ "خيال بازى" را با دقايقِ كارِ ايشان روشن مى كند به گونه اى كه در هيچ سند ديگر ديده نشده است. 
از بيت منطق الطير مى توان حدس زد كه نوعى بازى خيال يا پرده بازى نیز وجود داشته كه كودكان آن را در كوچه اجرا مى كرده اند. (۱)

پی نوشت:

۱-  نقل از: منطق الطيّر عطار، مقدمه، تصحيح و تعليقات: دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى، انتشارات سخن، ۱۳۸۳.برگ  ۶۳۵ (تعليقات)

از: مجله بخارا

شماره ی نوشته:   ٩ / ۳

بهرام روشن ضمیر

آسیب شناسی جنبش سره نویسی

یکی از جنبش های ایرانیان پس از انقلاب مشروطه جنبش سره یا پاک نویسی در زبان فارسی است. جنبشی که از همان آغاز همراهان و دشمنان بسیار جدی داشته است و امروز پس از یک سده، نه می توان گفت که این جنبش پیروز شده است و نه می توان دستاوردهای آن را نادیده گرفت. این که زبان در ایران در سده ی بیست و یکم از زبان آغاز سده ی بیستم فارسی تر است دستاورد همین جنبش است، درحالی که سره نویسان در میان نویسندگان (چه در آن زمان و چه امروز) اقلیتی کوچکند. برای آسیب شناسی این جنبش، به تر است اندکی با تاریخچه ی نثر فارسی دری آشنا شویم.

زبان "فارسی دری" وارونه ی دیدگاه سنتی، نه زبانی مربوط به پس از اسلام، بلکه یکی از زبان های دوران ساسانی است و خاستگاه آن را خراسان می دانند. پس از اشغال ایران به دست عرب ها، کم کم عربی جایگزین پهلوی گردید و پیوسته از شمار پهلوی نویسان کاسته شد، به شکلی که پس از دو سده، پهلوی نویسی منحصر به دانشمندان زرتشتی گشت که دفترهای دینی خود را به این زبان و دبیره می نوشتند. در این دوره، ایرانیان که دست به مقاومت پیروزمندانه ی فرهنگی در برابرعرب ها زده بودند، زبان های محلی خود را نگه داشته بودند. دانشمندان ایرانی، عربی را از خود عرب ها به تر می دانستند و دفترهای پهلوی و سوریانی و ... را به عربی ترجمه می کردند، ولی عوام هرگز عرب زبان نشده بودند و بر پایه ی گزارش های تاریخی، مسلمانان ایرانی حتا نماز خود را نه به عربی، بلکه به زبان محلی خود (یک زبان ایرانی) می خواندند. به این دلیل که نخستین دولت ایرانی و ایران دوست، سیستانی ها (یعقوب لیث صفاری) و خراسانی ها (سامانیان) بود، زبان محلی این سرزمین (زبان دری) با پشتیبانی این دو دولت حالت دانشیک (علمی) و دیوانی به خود گرفت و در نثر و نظم (به ویژه نظم) در زمانی کوتاه به چنان شکوهی رسید که همه ی ایرانیان آن را به عنوان زبان ملی ایران برای نظم و نثر پذیرفتند و نام "فارسی" را بر آن نهادند (همچنانکه در دوران ساسانی نیز به زبان پهلوی، "پارسیک " می گفتند. درحالی که خاستگاه پهلوی نیز مانند دری نه از پارس که از شرق ایران بوده است). بدین ترتیب ادب فارسی (دری) از سده ی نهم میلادی آغاز شده است و امروز زبان ما با تاریخ ادبیاتی ١٢٠٠ ساله یکی از کهن ترین زبان های هنوز زنده ی جهان به شمار می آید.

 نثر فارسی در دوران سامانی با "ترجمه تفسیر تبری" از قرآن و "تاریخ بلعمی" خیلی زود قدرت نمایی کرد و پس از آن حتا به رقابت با نثر عربی که پشتیبانی دولت ها را داشت و محبوب همه مسلمانان از هند تا مراکش بود، پرداخت. 

نثر فارسی که در سده ی ١٠ و ١١ میلادی با تاریخ بلعمی و تاریخ بیهقی و سپس "قابوس نامه" ی عنصر المعالی کیکاووس و "سفرنامه" ی ناصر خسرو و امام محمد غزالی ... به اوج استواری خویش رسیده بود، ناگهان به بلایی به نام "نثر متکلف و مصنوع" دچار شد. "عربی دانی" امتیازی ویژه شد که نویسندگان به آن فخر می فروختند. دشواری و پیچیدگی نثر هرچه بیش تر و واژگان عربی آن افزون تر، سواد نویسنده را بیش تر می دانستند! بدین ترتیب از سده ی ١٢ میلادی (٦هجری) شاهد نثری هستیم که اگر چه نامش فارسی بود ولی بیش از نیمی از واژگان و اصطلاحات آن عربی و باقی هم کمی ترکی – مغولی و اندکی فارسی بود. آثار عطار و به ویژه سعدی اوج این دوران است. با این حال این آثار هرچه بودند زیبا بودند و استوار و به گفته ی کارشناسان فن درباره ی نثر سعدی، "سهل و ممتنع" . هیچ کس نیست که گلستان سعدی را زیبا نداند. و در زمینه ی شعر، ملی گراترین ایرانیان امروز نیز عاشق حافظ هستند که می دانیم واژگان عربی در شعرش نسبت به پیشینیانش بیش تر است. ولی با گذشت زمان عنصر زیبایی نیز کنار رفت و زبان فارسی چنان آشفته و مغشوش گردید که در دوران مشروطه و با بیداری روشنفکران جامعه، جنبش "پارسی سره" برای مقابله با آن وضعیت فجیع ایجاد شد. نویسندگان فارسی از صفوی تا پهلوی خود نمی دانستند که چه می کنند. ولی پژوهشگران پسین تر با اندکی اندیشه در دفترها و نامه های فارسی به ریشه ی این مشکل پی بردند. فرهنگستان یکم (در دوره ی رضا شاه) نه ادامه جنبش پارسی سره، بلکه تاثیر پذیرفته از آن بود و با مقاومت هایی از سوی ادیبان سنتی ایران و همچنین متجددان روشنفکر رو یه رو شد. ولی گذشت زمان، درستی مسیر این جریان را اثبات کرد.

اعضای فرهنگستان یکم ستارگان ادب و فرهنگ ایران معاصر و برخی از نویسندگان بزرگ جهان بودند که جا دارد به نام برخی از آنان اشاره شود: ملک‌الشعرای بهار، علی‌اکبر دهخدا، محمدعلی فروغی، ابوالحسن فروغی، سعید نفیسی، سید نصرالله تقوی، رضازاده شفق، بدیع‌الزمان فروزانفر، علی‌اصغر حکمت، عبدالعظیم‌خان قریب، حسین گل‌گلاب، رشید یاسمی، ادیب‌السلطنه سمیعی، صدیق اعلم، قاسم غنی، ابراهیم پورداود، عباس اقبال آشتیانی، محمد قزوینی، محمد تدین، مسعود کیهان، جلال همایی، غلام‌علی رعدی آذرخشی، احمد بهمنیار، حسنعلی مستشار، سرهنگ مقتدر، علی‌اکبر سیاسی، پروفسور محمود حسابی، محمدعلی جمالزاده، فخر ادهم، پروفسور آرتور کریستن‌سن (دانمارک)، پروفسور هانری ماسه (فرانسه)، یان ریپکا (چکسلواکی)، منصور بیک فهمی (مصر)، آرتور پوپ (آمریکا)، اقبال لاهوری (پاکستان)، ربتس وپولووسکی (روسیه)، ر. نیکلسون (انگلیس)، هادی حسن، محمد رفعت پاشا و محمد حسنین هیکل (مصر).

جریان ادبی دوره ی پهلوی، زبان فارسی را خانه تکانی کرد و پس از آن دیگر هیچ خردمند فارسی دوستی نبود که فارسی پیش از آن را ادامه دهد. نثر دوره ی قاجار به ویژه آثار دینی آن دوره نشان می دهد که نزدیک به ٩٠ درسد واژگان دفترهایی که از آن زمان به دست ما رسیده است فارسی نیست و آن ١٠درسد دیگر نیز چیزی نیست جز حرف های ربط (از، که، را، تا، برای، چون، در) یا ضمیرها (من، تو، او، ما، شما، ایشان) یا فعل های اصلی (است، بود، شد، گشت، گردید) یا قیدها و عددها و کاری که در دوران پهلوی به شکل رسمی انجام شد پس از انقلاب بهمن توسط فرهنگستان امروز به صورتی ناقص انجام می گیرد. یعنی واژگانی که از غرب می آیند را به فارسی برمی گرداند (که کاری سودمند است) ولی به واژگان عربی پیشین دست نمی زند. نتیجه ی این رفتار این می شود که ، هر استاد و دست به قلمی، (چون جامعه خواهان آن است) خود تصمیم می گیرد که فلان واژه ی فارسی یا تازه ساخته را به جای یک واژه ی عربی به کار بگیرد که این همان آشفتگی در زبان است زیرا این کار صورت رسمی ندارد. از سوی دیگر، هنوز کسانی آثاری ارایه می کنند که در آن ها به جایگزین های جا افتاده ی چند دهه گذشته بی اعتنا بوده و همان واژگان عربی کهنه را به نام واژه های اصیل!! به خورد جامعه می دهند. نگاهی به کتاب های حقوقی و کتاب های قانونروشن می سازد که هیچ کوششی برای اصلاح زبانی قوانین نمی شود و قوانینی که امروز ساخته می شود نیز به این دلیل که باید مکمل قوانین پیشین باشد، همچنان به زبانی جدا از زبانی که مردم بدان سخن گفته و می نویسند نوشته می شود. برای نمونه نگاهی به بخش جرم های سیاسی کنید: "اقدام علیه امنیت ملی از طریق اضرار به غیر"، "نشر اکاذیب به قصد تشویش اذهان عمومی"، "افترا"، "سب نبی" و ... .

بنابراین اگر از سره نویسی انتقاد می کنیم، حتمن باید از نوشتن فارسی سنتی نیز انتقاد کرده و به همگان تذکر داد که دستاوردهای سال های گذشته را هدر ندهند و وارونه ی جریان آب شنا نکنند. گاه می بینم که برخی با اشاره به میراث مکتوب ما، سخن از تغییر ندادن زبان می گویند و نمونه می آورند که انگلیسی زبانان امروز چیز زیادی از گنجینه ی ادبی شکسپیر نمی فهمند و ما نباید کاری کنیم تا زبانمان از زبان میراث فرهنگی مان دور بیافتد. این استدلال همه جا درست نیست. چرا که بخشی از میراث ما به زبان عربی است. ولی این اصلن دلیل نمی شود که ما امروز عربی سخن بگوییم تا بچه های ما "آثار الباقیه" و "التفهیم" بیرونی و یا تاریخ های عربی را بفهمند!  "فارسی سنتی" نیز گوهری گران بها در خود دارد. ولی این دلیل خوبی نیست که ما تا ابد به فارسی سنتی با ۵٠ تا  ٩٠ درسد واژگان عربی سخن بگوییم. جهانیان ما را مسخره خواهند کرد.

از سوی دیگر  "پارسی سره" نیز به چند دلیل نمی تواند و نباید در دستور کار قرار گیرد. زبان پارسی سره آن قدر از زبان فارسی سنتی دور است که اگر خودمان را گول نزنیم باید بگوییم که دو زبان جدا هستند. یعنی اگر در فارسی سنتی واژگان غیر ایرانی را کنار گذاشته و پارسی سره را که پاک شده از واژگان غیرایرانی است جایگزین آن ها کنیم. بدین ترتیب نه تنها ادبیات کلاسیک بلکه بسیاری از آثار معاصر (برای نمونه آثار دکتر زرین کوب یا ...) را نیز باید ترجمه کنیم!

در زبان فارسی واژگان فراوانی که اصل فارسی دارد معرب شده و مطابق دستور زبان عربی صرف می شود. دوستی به جای "زمان" می گفت "گاه" که نادرست نیست ولی هنگام سخن گفتن نامانوس و گاه خنده دار می شد. وی می گفت : "شما فردا گاه دارید"؟! یا "من گاه می ذارم با شما سخن بگم"! و خنده ی من بر او تاثیری نداشت، چون سره گویی را وظیفه ی خود می دانست. تا این که به او نشان دادم که "زمان" فارسی است و وجود واژه هایی چون  "ازمنه" و "مزمن" دلیل بر عربی بودن ریشه ی آن ها نیست.

مشکل دیگر این که ما برای برخی واژگان که در عربی بودنشان گمانی نیست، یا برابر فارسی نداریم و یا اگر داریم، برابری جا افتاده نیست. برای نمونه "دلیل" عربی است. برابر آن در فارسی چیست؟ هفته نامه ی امرداد "شوند" را به جای آن به  کار می برد، ولی من ندیدم که هیچ استاد صاحب قلمی آن را بپذیرد و تا آن جا که می دانم در نثر فارسی "شوند" پیشینه ندارد. اگر بگویید "دانشگاه"، "بیمارستان"، "ایستگاه"، "خودرو"، "بزرگراه"، "همایش"، "ترابری"، "پاسبان"، "هواپیما"، "فرودگاه" و ده ها واژه ی دیگر نیز که امروز خیلی خوب جا افتاده است در ادب فارسی پیشینه ندارد. پاسخ آن این است که این ها را همان فرهنگستان به شکل رسمی اعلام کرده است. ولی امروز برابرگزینی برای واژگان عربی را فرهنگستان انجام نمی دهد که کار خود را محدود به برابرگزینی واژگان غربی کرده است. از این رو اگر هر کسی به صورت غیر رسمی و شخصی بخواهد سره بنویسد، یعنی به هر شکلی که شده برای واژگان غیرایرانی برابری ایرانی بیابد یا بسازد، چون به یکپارچگی نظری و توافق همگانی نمی رسد، زبان را آشفته می کند.

و دشمنان زبان ایران در تبلیغات خود علیه زبان فارسی می گویند که این زبان اصلن زبان نیست، لهجه است! و چنین ادعا می کنند که اگر واژگان عربی را از این زبان بگیریم، این زبان بسیار فقیر و بی چیز شده و نمی توان منظور را با آن رساند!. درحالی که چنین نیست. نگاهی به فرهنگ های لغت نشان می دهد که در فارسی چند معادل برای یک منظور می تواند به کار رود و به کار رفته است که در بیش تر موارد دست کم یکی ایرانی است. به گمان من این اصلن بحثی ملی نیست که در میان چند واژه ی برابر، واژه ی فارسی را بر عربی، غربی و غیره برتری دهیم و آن را برگزینیم. و باید تکلیف خود را روشن کنیم که می خواهیم به فارسی بنویسیم یا به زبانی دیگر؟ اگر به فارسی می نویسیم، این طبیعی، منطقی و معقول است که واژه ی فارسی را بر برابر بیگانه ی آن برتری داده و آن را برگزینیم.

حال که نه پارسی سره می تواند آرمان باشد و نه فارسی سنتی، چه می توان کرد؟

به گمان من اگر چیزی میان "پارسی سره" و "فارسی سنتی" را برگزینیم، آن گاه نه تنها قادر به درک آثار ادب گران مایه ی کلاسیک خود از سعدی به بعد خواهیم بود، بلکه زبانی خواهیم داشت بسیار نزدیک به ادب فارسی پیش از سعدی. در نظم بسیار نزدیک به فردوسی و در نثر نزدیک به آثار پیش از سعدی. یعنی تاریخ بلعمی یا بیهقی یا سفرنامه ی ناصر خسرو و ... را بخوانیم و سپس آن ها را با کلیله و دمنه، مرزبان نامه و ... بسنجیم تا خود داوری کنیم که زبان کدام گروه به تر است.

اکنون برای درک به تر، نگاهی به بخشی از تاریخ بلعمی که مربوط به نثر فارسی نخستین است، می اندازیم و یادآوری می کنیم که نویسنده ی تاریخ بلعمی هیچ کوششی در عربی زدایی نداشته است. تازه به دلیل این که این نوشتار ترجمه ای از یک نوشتار عربی است، مترجم بسیاری از اصطلاحات عربی را نگاه داشته است. با این حال ببینید که درسد واژگان عربی آن تا چه اندازه کم است :

«پس چون وقت مرگ سلیمان بیامد، بیت المقّدس شد بدان مزكت، و دو ماه آنجا بود. نان آنجا خوردی و نماز آنجا كردی و اندر نماز كردن به یك ركعت روزی و شبی ببردی. و آن وقت كه نماز كردی، هیچ كس به نزدیكش نیارستی شدن: نه آدمی و نه دیو و نه پری. و اندر آن وقت كه نماز كردی، اگر دیو آنجا شدی، از آسمان آتشی آمدی و دیو را بسوختی و به محرابِ سلیمان اندر هر روز درختی برستی كه سلیمان هرگز ندیده بودی، ‌و سلیمان نماز می‌كردی، و درخت با او به سخن آمدی. سلیمان او را گفتی: « تو را چه خوانند و چه كار را شایی؟» درخت بگفتی سلیمان آن را بركندی و بگفتی تا جای دیگر بنشاندندی و بفرمودی تا به كتب اندر نوشتندی كه این فلان كار را شاید. پس روزی سلیمان درختی دید نورُسته، پرسید كه:«تو را چه خوانند؟» گفت: «خروب خوانند.» گفت كه: «تو چه كار را شایی؟» گفت: «من خرابی بیت المقّدس را رُسته‌ ام، یعنی كه تو از من عصایی كن و بر او تكیه كن.» سلیمان بدانست كه او مرگ را نزدیك آمد. آن درخت ببرید و از وی عصایی كرد، و چون نماز كردی، بر آن عصا تكیه كردی تا بتوانستی ایستادن. و سلیمان دانست كه مزكتِ بیت‌ المقّدس را عمارت بسیار مانده است كه چون او بمیرد،‌ دیوان كار نكنند و سلیمان را دل بدین مشغول شد. پس گقت: «یارب، مرگ من از دیوان و پریان پنهان كن تا این مزكت تمام كنند. خدای، عزّوجلّ، دعای او را اجابت كرد و هنوز كارِ یكساله بمانده بود. چون عمر سلیمان تمام شد، ایستاده بود و نماز همی كرد، خویشتن از برِ‌ آن چوب افكنده، چنان كه پیش از آن بودی، و بمرد. و همچنان ایشان ندانستندی كه سلیمان مرده است. دیوان شب و روز كار همی كردند و ستون‌ های سنگین همی بریدند و همی آوردندی تا مزكت را بنا تمام شد و خدای، عزّوجلّ، چمنده را بفرستاد تا عصای سلیمان را بخورد، و چون سیصد و شصت روز بگذشت، آن عصا خورده آمد و بنای مزكت تمام كرده بودند دیوان. سلیمان، علیه السّلام، بیفتاد.»

و با جایگزین کردن "زمان" به جای "وقت"، "ساختمان" به جای "عمارت"، "پذیرش" به جای "اجابت"، "به پایان رسید" به جای "تمام شد" همین درسد تک رقمی واژگان عربی نیز باز هم کم تر می شود.

• بخشی کوتاه از تاریخ بیهقی :

«و خواجه بزرگ روی به حسنک کرد و گفت خواجه چون می باشد و روزگار چه گونه می گذرد؟ گفت جای شکر است. خواجه گفت دل شکسته نباید داشت که چنین حال ها مردان را پیش آید. فرمان برداری باید نمود به هرچه خداوند فرماید که تا جان در تن است امید سد هزار راحت است و فرج است. بوسهل را طاقت پرسید گفت خداوند را که را کرد که با چنین سگ قرمطی که بر دار خواهند کرد، به فرمان امیر المومنین، چنین گفت؟ خواجه به خشم در بوسهل نگریست، حسنک گفت : سگ ندانم که بوده است، خاندان من و آنچه مرا بوده است از آلت و حشمت و نعمت جهانیان دانند، جهان خورده و کارها راندم و عاقبت کار آدمی مرگ است. اگر امروز اجل رسیده است کس باز نتواند داشت که بر دار کشند یا جز دار.»

• بخشی از زندگی و مهاجرت آریایی ها از استاد فریدون جنیدی :

«در پیشگفتار این کتاب یادآور شدم که ایرانیان حتا پیش از اسلام نیز از بستگی نژادی خود با اروپاییان و هندیان و ایرانیان آسیای میانه آگاهی داشتند. و این جا باید اشاره ای در جهت تایید آن بکنم.

این بستگی نژادی همواره با نژاد فریدون نشان داده می شده و دورترین اشاره بدان (البته پس از ایرج و منوچهر) در زمانی است که ایرانیان برای نخستین بار پس از فریدون در برابر توران شکست خورده و مدت ها بدون پادشاه روزگار می گذرانده اند.»

آن زمان استاد جنیدی هنوز به جرگه ی سره نویسان نپیوسته بودند.

اکنون به ترین نمونه های نثر "فارسی سنتی" را از نظر می گذرانیم تا انصاف را رعایت کرده و به ترین نمونه از این گونه را به نمایش گذارده باشیم.

• گلستان سعدی :

«مراد از نزول قرآن تحصیل سیرت خوب است نه ترتیل سورت مکتوب. عامی متعبد پیاده رفته است و عالم متهاون سوار خفته. عاصی که دست بردارد به از عابد که در سر دارد.»

• واعظ کاشفی نویسنده عصر صفوی :

«یونانیان را رسم آن بوده که حاکم ایشان کسی باشد که علم و حکمت او از همه علما و فضلای زمان بیشتر بود یا کسی که منظور نظم و محکوم حکم مردی علیم و حکیم باشد تا از اثر صحبت او انوار فضیلت بر صفحات حال او لایح گردد که صحبت را اثر عظیم است... ملوک فارس را قاعده آن بود که هرگز صحبت ایشان از حکما و فضلا خالی نبودی و هیچ حکم بی مشورت نکردندی و از این جهت بنای سلطنت بر عدالت و راستی نهاده اند و مملکت ایشان چهار هزار سال و کسری در کشید.»

• پله پله تا ملاقات با خدا اثر دکتر زرین کوب :

«در نزد مولانا قصه به هیچ وجه ناظر بر دفع ملال مستمع نیست، ناظر بر رفع اشکال اوست. حتا هزل او هم برای مجرد تفریح خاطر مخاطب نیست. ورای ظاهر رکیک آن، تعلیمی هست که گوینده صورت هزل را نقاب آن می سازد و مخاطب را با کمال حیرت از ورای یک قصه آمیخته به هزل و طنز با یک حقیقت عمیق و عبرت انگیز مواجه می سازد.»

• بخشی از یکی از مباحثات قلمی دکتر سروش فیلسوف ایرانی:

«متکلمان شیعی نیک می‌دانسته‌اند که راز آن را تنها با توسّل به الفاظی مبهم چون وراثت و "پاسداری از علم پیامبر" و شارح بودن امامان و... نمی‌توان گشود و عادات فکری و ظنون متراکم و تعلّقات ایمانی غیر مدلّل و مأثورات فربه و نامنقّح را به حّل آن نمی‌توان گماشت.

رضی خوانساری در کتاب "مائده سماویه" که کتابی فقهی است، پس از ذکر احکامی چند (چون حکم خوردن تربت حسین (ع) که نشانی از آنها در زمان پیامبر نبوده و بر زبان رسول خاتم جاری نشده) به طرح این پرسش می‌پردازد که "تا این جهان به نور وجود حضرت خیرالبشر منور بود، این احکام ظاهر نبود و از آن سرور به مردم نرسیده بود و بعد از رحلت نبی و انقطاع وحی الهی، حکم شرعی متجّدد نمی‌تواند شد، پس قرار این نوع احکام شرعیه به چه نحو می‌تواند شد و علم به آنها از چه راه حاصل می‌شود" و آنگاه در جواب این "اشکال" وجوهی را ذکر می‌کند چون وراثت و تأویل قرآن و علم به جامعه و مصحف فاطمه و نیز بودن "روحی" با ایشان که با پیامبر هم بود و همه چیز را به او تعلیم می‌کرد و نزول ملائکه در شب قدر و اوقات دیگر بر ایشان، و... و نهایتاً به این جا می‌رسد که همان اختیاری را که خداوند به پیامبر داده بود تا احکامی را جعل و وضع کند به امامان هم داده است تا آنها هم چنین کنند: "و مکرّر حدیث وارد شده که تفویضی که خدای عزوجل به رسول فرموده بود و اختیاری که به او داده بود، بعد از او به ائمّه فرمود و اختیار به ایشان داد و بنابراین ممکن است که بعضی از احکام که در زمان رسول‌الله معلوم نشده باشد، ائمّه خود قرار آنها را بدهند و خدای عزوجّل اجازة‌ آن بفرماید. والله‌ اعلم باحکامه". و البته همه این وجوه را مستند به روایاتی از کتب "کافی" و "محاسن" و غیره می‌کند.»

پرسش این جاست که چیزی میان پارسی سره و فارسی سنتی یعنی چه؟ یعنی آن که واژگان ایرانی یک نوشتار ۷٠ تا ٨٠ درسد کل واژگان نوشتار را تشکیل دهد و عدد آن بستگی به متن دارد. هرچه متن ساده تر باشد کار ما برای گزینش واژگان آسان تر و درسد واژگان ایرانی آن بالاتر خواهد بود و هرچه متن تخصصی تر باشد ما ناگزیریم که به اصطلاحات ویژه ی آن دانش که ممکن است ایرانی نباشد، تن در دهیم و درسد فارسی مورد نظر ما پایین می آید.

پیشنهادهای من برای این کار این است :

١-  اگر یک واژه ی بیگانه، برابری ندارد به آن تن دهیم.

٢-  اگر برابر ایرانی یک واژه بیگانه را می دانیم ولی آن واژه کم تر شناخته شده و همه معنای آن را نمی دانند و کاربردی ندارد. یا آن را به کار نبریم، چون خواننده آن را  نمی فهمد. یا اگر هم بفهمد شگفت زده شده و یا ممکن است به خنده بیافتد که این قطع ارتباط خواننده و نویسنده است و یا اگر آن ها را به کار می بریم، معنی آشنای آن ها را در میان دو کمانک بنویسیم و بگذاریم این واژگان (اگر رسا و زیبا است) به مرور جا بیافتد و هنگامی که یک برابر فارسی رفته رفته پذیرفته شد و  استادانی آن ها را به کار بردند و در سخنرانی ها گفته شد و روشن شد که همه معنای آن را می دانند، آن گاه آن را بدون معنی کردن به کار ببریم. مانند "درود بر شما" ، "بدرود" ، "سپاس گزار" و ... که تا چند سال پیش به کارگیری آن دشوار بود، ولی امروز در شبکه های فارسی زبان و حتا در صدا و سیما نیز به کار می رود.

۳-  هنگامی که می دانیم یک واژه ی بیگانه، برابری ایرانی دارد که سرشناس و کاربردی است، در برگزینی واژه ایرانی درنگ نکنیم. گمان نکنیم که به کارگیری واژگان عربی یا غربی نشانه ی سواد است !. به گفته ی دکتر پرویز خانلری درباره ی پرهیز از عربی نویسی: «آن زمان عربی در جهان سروری داشت و طبیعی بود فخرفروشی به آن. دست کم زبان دانش جهانی بود. زبان تمدن بود. اکنون چه؟" اکنون بهره گیری از واژه ی ایرانی نشانه ی سواد است. چراکه روشن می کند که نویسنده هنگام نوشتن، می اندیشد و به منابع می نگرد».

اکنون همین متن بالا (شماره ی ۳) را به فارسی سنتی می نویسیم :

وقتی که می دانیم یک کلمه خارجی، معادلی ایرانی دارد که مشهور و قابل استفاده است ، در انتخاب آن تامل نکنیم. تصور نکنیم که استفاده از کلمات عربی یا غربی نشانه سواد است! به قول دکتر پرویز خانلری: "یک وقتی عربی در دنیا تسلط داشت. و طبیعی بود تفاخر به آن. حداقل زبان علمی عالم بود. زبان تمدن بود. حالا چه؟" حالا استفاده از کلمه ایرانی علامت سواد است. چرا که ثابت می کند که مولف به وقت تالیف تفکر می کند و به منابع رجوع می کند.

در متنی که آن را به فارسی سنتی نوشتیم، نزدیک به نیمی از واژگان عربی است. تازه واژگان فارسی هم چیزی نیست جز فعل ها (می دانیم، است، داشت، بود، می کند) و حرف های ربط و ... . درحالی که در متنی که نخست آمد، دیدید که واژگان عربی کم تر از ١٠ درسد بود و این رقم، درست برابر شمار واژگان عربی در شاهنامه ی فردوسی و در تاریخ بلعمی یا ... است. و آسانی کار در این جاست که ما بدون به کارگیری واژه ای مهجور و ناشناخته که ممکن است خواننده ای کم دانش آن را درک نکند، به این درسد خوب رسیدیم. و البته می توانستیم به روش سره نویسی به جای "عربی" تازی، به جای "تمدن" شهریگری، به جای "فخرفروشی"، ارزش فروشی و به جای "منابع" بن مایه ها بنویسم. برابر ایرانی "طبیعی" و "حتا" را هم نمی دانم. پس می بایست جمله را به گونه ای تغییر می دادم تا نیازی به این ها نباشد. پس ببینید نویسنده با چه دشواری روبرو می شود و دلیل رو نیاوردن مردم به سره نویسی هم همین است. و تازه فرجام کار چه بود؟ خواننده ی عامی ممکن بود به معنای درست دست نیافته و پیوندی با نوشتار و نویسنده برقرار نکند که این هم نشانه سستی نوشتار است.

٤-  و واپسین نکته این که از واژگان ترکیبی (ایرانی – عربی) نهراسیم (مانند:فهمیدن). ولی جمع بستن واژگان فارسی به عربی بسیار نادرست است (اساتید، تواریخ، دفاتر، اکراد و...) و هنگامی که ناگزیریم واژه ای عربی را به کار بریم، آن را فارسی جمع ببندیم (طبیعت ها به جای طبایع، کتاب ها به جای کتب، صنعت ها به جای صنایع، ارتباط ها به جای ارتباطات، فن ها به جای فنون. لذت ها به جای لذایذ و ده ها مورد دیگر). همچنین قاعده های عربی چون تنوین را برای واژگان فارسی به کار نبریم (گاها، دوما، سوما) و آوای آن را نیز به خط فارسی بنویسیم (مثلن به جای مثلا). یعنی واژگان بیگانه ای را که هنوز ناگزیریم به کار بریم در زبان خود حل کنیم و بر گردنشان افسار دستور زبان خود را بیافکنیم و آن ها را به سمت و سویی که فارسی می پسندد بکشانیم. ولی به گردن واژگان خود افسار زبانی بیگانه ننهیم. واژگان دو بهری که یک بهر ایرانی و بهر دیگر عربی است نیز چنین است (فخرفروشی، داوطلب، مثبت اندیشی، نسبی گرایی، استعمارستیزی، غرب گرایی، بی طرفی، بی خاصیت، جن گیر، جنایت کار، جرم شناس و یا نام هایی چون سحرناز، فرحناز و ... یا فعل هایی چون فهمیدن و ...). یعنی چون ترکیب ساخته شده به کار ما می آید و ما آن را می فهمیم، و از آن سو، عرب ها آن را نفهمیده و نمی توانند به کار برند، پس این دستور زبان فارسی است که به گردن واژه یا ریشه ای عربی افسار نهاده است. نمی دانم چرا برخی از استادان، این گونه ترکیب ها را نفی می کنند. البته آن جایی که می توان بهر عربی را هم کنار گذاشته و برابری ایرانی به جایش نهاد، ایرادی ندارد. ولی تا چنین نیست،  ترکیب عربی – ایرانی به کار ما می آید و جانشین یک ترکیب کاملن عربی است. 

از: روزنامک

شماره ی نوشته: ١٠ / ٤

آنه ماری شیملAnnemarie Schimmel

چه گونگی آشنایی غرب با شعر فارسی

نخستین آشنایی جهان اسلام با اروپا در دوره ی جنگ های صلیبی رخ داد، ولی در همان زمان علوم اسلامی از طریق اسپانیا ( كه از سال ٩۳ ق (۷١١ م) ضمیمه ی امپراتوری اسلامی شده بود) به اروپا راه یافت. به گفته ی یوزف گورس: «گرده ی گل های جنوب با وزش باد به مشرق رهسپار شد... و گل ها، آن چنان كه قبلن مردمان از شمال به جنوب سرازیر شده بودند، از جنوب به شمال روان گردیدند». یعنی افسانه‌ها، شعرها و قصه‌ها از دنیای اسلام وارد سنت ادبی اروپای قرون وسطا شده و جزو آن گردید و علاقه‌ای ویژه به مشرق‌زمین و سرزمین های رازآمیز، پر خطر و فریبای مسلمانان، پیدا شد كه در بسیاری از داستان ها و قصه‌های سده‌های میانه ی اروپا بازتاب یافت.
قرآن برای نخستین بار در سال ١١٤۳م. به زبان لاتین ترجمه شد، ولی سده ها، پیش از آن كه به بررسی كم تر دشمنانه ی كتاب مقدس مسلمانان پرداخته شود، گذشت. پس از آن كه جنگ های صلیبی به شكست مسیحیان انجامید، قدرت های مسیحی امیدوار بودند كه شاید مغولان قدرت آن را داشته باشند كه مسلمانان را سركوب كنند، اما این آرزو برآورده نشد و اقدامات مردانی چون ماركوپولو و روبروك به پدید آمدن سفرنامه‌های دل‌انگیزی انجامید كه به اروپاییان امکان می‌داد نظری به دنیای شگفت‌انگیز مشرق بیافكنند.
دومین آشنایی اروپاییان با دنیای اسلام، باز پس از یك مقابله نظامی، یعنی پس از آن كه دولت توسعه طلب عثمانی وین را در ١۵٢٩م محاصره كرد، رخ نمود. تكانی كه از این رویداد بر پیكر غرب افتاد، موجب طغیان احساسات ضدتركی، و در واقع، ضد اسلامی شد و این احساس در ادبیات عامیانه ی اروپا نیز بازتاب یافت، چنان كه «ترك‌نامه» های آلمانی و اتریشی فوق‌العاده عامیانه و لبریز از نفرت و دشمنی است و نمایش نامه‌های "لوهنشاین"، تركان را به صورت پست‌ترین مردم قابل تصور در روی زمین نشان می‌دهد. در همان دوره، سیاحان و جهان گردان از اروپا وارد جهان جدیدی، یعنی جهان ایرانی شدند، آن جا كه شاه اسماعیل صفوی (یا به گفته ی منابع غربی و عربی: صوفی) مذهب شیعه ی دوازده امامی را در سال ١۵٠١م دین رسمی مملكت قرار داده بود.
اسماعیل صفوی دشمن خونی تركان عثمانی بود، تركانی كه در "جنگ چالدران" در سال ١۵١٤م سپاهیان او را در هم شكسته بودند و از این رو برای قدرت های اروپایی وی متحد بالقوه ی علیه عثمانی ها به نظر می‌رسید و دهه‌های پی‌درپی، جهان گردان اروپایی از ایران دیدار كردند و درباره ی سفرهای خود سفرنامه‌ها نوشتند و از شكوه اصفهان و سپس بارگاه شاه عباس گزارش ها دادند. سفرنامه‌های پزشك آلمانی انگلبرت كامپفر و سیاحان اروپایی دیگر چون شارون، تاورنیه و برنیه و جهان گرد ایتالیایی پیترو دلاواله، توده و عامه ی مردم اروپا را از تحولات ایران آگاه ساختند و از این راه علاقه‌مندی بیش تری نسبت به دولت صفویه ایجاد كردند. این علاقه‌مندی در آلمان بیش تر از همه جای دیگر بود و گوتورپ، یكی از امیران آلمانی و فرمانروای امیرنشین كوچك «شلسویك.هولشتاین»، در ششم نوامبر ١٦۳۳م یك گروه سی و چهار نفری را برای ایجاد روابط تجاری و سیاسی به دربار پادشاه ایران فرستاد. این اقدام البته با شكست رو به رو شد، ولی ثمرات معنوی زیادی به بار آورد.
یك سال پس از فرستادن این هیئت، یعنی در سال ١٦۳٤م یك دیپلمات فرانسوی به نام دوریه، نخستین ترجمه ی فرانسوی گلستان سعدی را منتشر ساخت و ترجمه ی آلمانی همین اثر را از زبان فارسی نیز می‌توان مهم‌ترین نتیجه ی سفر هیئت نمایندگان شلسویك هولشتاین شمرد. شخصیت برجسته این هیئت، آدم اولئاریوس بود كه شرح رویدادها و ماجراهای بی‌شمار یا مصیبت های فراوان این سفر طولانی و مشقت‌بار را در كتاب خود به نام "شرح جدید سفر به شرق" Reisebeschreiburg Orientalische Neue (١٦٤۷م) نگاشت. رفیق همراه او، پاول فلمینگ نیز كه شاعر خوبی بود، برخی از این ماجراها را با شعر پر طراوت آلمانی به نظم كشید. پس از آن، اولئاریوس در سال ١٦۵۳م به ترجمه ی گلستان سعدی به زبان آلمانی دست یازید و در آن لاف زد كه: «از این پس مرا پارسی- آلمانی خواهند نامید»  گلستان هرجا که ادبیات آلمانی شكوفا می شد با آغوش باز استقبال می‌گردید.
همراه با رهیافت جدید به مشرق‌زمین در دوره ی روشنگری، دو ترجمه از گلستان سعدی تصویر شرق را در نظر غربیان به شدت تحت تاثیر خود قرار داد. از آلمانی ها، یوهان گوتفرید هردر (‍ ١٨٠۳ م)، فیلسوف و دوست پدری گوته، از جوانی یكی از شیفتگان آثار سعدی بود. هردر بر این باور بود كه: «شعر زبان مادری بشریت است» و به حق عقیده داشت كه: «ما به یقین از شعر دانش عمیق‌تری به دست می‌آوریم تا از تاریخ یأس‌آور و پرنیرنگ جنگ ها و سیاست ها». وی با آن كه مطالعات اولیه ی خود را صرف «روح شعر عبرانی» كرده بود، ولی تا آن حد سعه صدر داشت كه هر رگه و نشانه ای از بیان شعری را در زبان های جهان گواهی فوق‌العاده مهم بر كاركرد روح انسان به شمار آورد. در مقاله‌ای، در سال ١٩۷٢م، تحسین و ستایش وی از شعر او را به ارزیابی منصفانه‌ای از شعر عربی رهنمون شد، ولی بر روی هم، كل توجه او معطوف به شعر فارسی بود كه در اروپا از راه ترجمه ی گلستان و نیز روایت تامس هاید از بوستان سعدی شناخته می شد و پیوسته با تحقیقات دانشمندان بریتانیایی، مانند فورت ویلیام و كلكته و نیز شرق‌شناسان اتریشی در آكادمی مترجمان وین (كه به وسیله امپراتور «ماریا ترزیا» تأسیس شده بود) غنی‌تر می‌گشت.
هردر كه با شور و شوق، نخستین اخبار مربوط به تخت جمشید و كشف رمز كتیبه‌های آن جا را دریافت می‌داشت، فریفته ی سعدی بود: «زیباترین گلی كه می‌تواند در باغ سلطانی بشكفد». سعدی برای او تجسم همه چیزهای زیبا و سودمند در ادبیات فارسی بود و دیدگاه اخلاقی او نیز برای نظرگاه اخلاقی هردر جاذبه داشت. با این حال هردر  شعرهای لطیف سعدی را به شعر سنگین آموزشی آلمانی درآورد كه فاقد زیبایی و فریبندگی كلام سعدی است (و البته هردر آن را درك نمی‌كرد).
او بیش تر شیفته ی محتوا و معنای شعر بود تا صورت و قالب آن و درباره ی سعدی نوشت: «به نظر می‌آید كه وی گل شعر اخلاقی را در گلستان زبان مادری اش چیده است [یعنی به بالاترین هدف ممكن رسیده است] و گویند در این زبان به شیوه‌ای فوق‌العاده ناب و دل‌انگیز قلم زده است، شعر او هنوز گل سر سبد آن زبان شمرده می شود.»
شعر فارسی در نظر هردر «دختر بهشت زمینی» بود، اما خواننده ی امروزی هنگامی ‌كه اظهارنظر این محقق آلمانی را در مجله‌ ی Adrastea درباره ی حافظ می‌خواند بر جایش خشك می‌شود. وی می گوید: «ما از شعرهای حافظ به حد كافی داریم، سعدی برای ما سودمندتر است.»
جای تردید است كه هردر با نخستین ترجمه ی لاتینی یك غزل از حافظ (كه دانشمند اتریشی، منینسكی، در سال ١٨٠٦م  منتشر ساخت)  آشنا بوده باشد و ممكن است برگردان کوتاه یك غزل را به وسیله تامس هاید (١۷٦۷م) دیده باشد، ولی به یقین از دو گلچین شعر كه دو تن از دوستانش منتشر ساخته بودند آگاهی داشته است. از این دو مجموعه یكی فراهم آورده و ترجمه ی كنت رویتسكی بود و «نمونه‌های شعر فارسی» نام داشت (وین ١۷۷١م) و مجموعه ی دیگر كه دوستش، ویلیام جونز، فراهم کرده بود با عنوان «شعرهای آسیایی»، با شرح و تفسیر، منتشر شده بود (١۷۷٤م). این دو اثر را می‌توان نخستین گام های عمده‌ای دانست كه برای شناساندن شعر فارسی به جامعه ی فرهیخته ی كتاب خوان غربی برداشته شد. به درستی نمی‌توان قضاوت كرد كه ترجمه ی چند غزل حافظ به شعر انگلیسی به وسیله ی ج.نات در سال ١۷٨۷م  تا چه حد به شناخت مردم آن دیار  از حافظ كمك كرده است. ولی برخلاف عقیده ی شخصی هردر، این نه سعدی ، بلکه حافظ بود كه بزرگ ترین الهام‌بخش پژوهشگران غربی آن دیار در طی سده ی بعد گشت. این سخن به ویژه درباره ی آلمان صادق است و آن به علت ترجمه ی كامل دیوان حافظ به زبان آلمانی به وسیله مستشرق خستگی ناپذیر اتریشی، یوزف فن هامر، (پورگشتال) بود كه در سال ١٨١۳م به بازار ادب عرضه گشت.
هامر در سال  ١۷۷٤م یعنی، درست همان سالی كه ترجمه ی ویلیام جونز منتشر شد، در گراتس به دنیا آمد. سپس وارد آكادمی مترجمان وین شد و در آن جا زبان های تركی، فارسی و عربی را فراگرفت. مدتی در اداره ی دیپلماسی اتریش خدمت كرد و سراسر عمرش را وقف ادبیات شرقی نمود. توانست دوستان توانگری بیابد كه یك مجله ی مهم را برای مطالعات شرقی به ویژه اسلامی بنیاد نهادند. پورگشتال، كه خود را رابط میان فرهنگ شرقی و غربی می‌دانست، شعر ترجمه كرد، مقاله های بسیار نوشت و ترجمه ی آزاد شعرهایی را كه خوانده و از آن ها لذت برده بود منتشر ساخت و آثار بزرگی درباره تاریخ ادبیات و نیز تاریخ سیاسی نوشت. كتاب «تاریخ امپراتوری عثمانی» او كه در ده جلد منتشر شد، هنوز از مآخذ ضروری برای پژوهشگران است. نخستین اثر او كه به ویژه با شعر فارسی ارتباط داشت نمایش نامه‌ای بود به نام «شیرین» (١٨٠٩م) كه بر پایه ی "خسرو و شیرین" نظامی نوشته شده بود. اما فتح باب موفقیت بزرگ او در این زمینه با انتشار «دیوان شمس‌الدین محمد حافظ» آغاز شد كه در دو جلد كوچك در سال ١٨١۳م  منتشر گردید و ترجمه ی "دیوان حافظ" را دربرداشت. مهم‌ترین جنبه ی این ترجمه، كه در واقع به هیچ‌ روی شفافیت الماس‌گون و زیبایی غزلیات حافظ را بازتاب نمی دهد، مقدمه ی آن است. در این مقدمه، هامر از مشكلات و دشواری هایی كه بر سر راه مترجم شعر كلاسیك فارسی قرار دارد سخن می‌گوید. وی از جمله درباره ی مشكل جنسیت معشوق می‌گوید و این که وی از تغییر دادن جنسیت معشوق به مؤنث خودداری کرده است، «زیرا اگر این كار را می‌كردم، می‌بایست دختران را با وجود ریشی كه بر صورتشان سبز می‌شود بستایم!»
گوته، به موضوعات اسلامی از جوانی علاقه داشت و این را از اقدام وی برای نوشتن نمایش نامه‌ای درباره «حضرت محمد»، پیامبر اسلام، در سال ١۷۷٩م می‌توان دریافت، وی فریفته ی كتاب هامر شد و با غریزه ی یك شاعر واقعی اهمیت حافظ را حتا از خلال این ترجمه‌های نابسامان احساس كرد و خود بر اثر تكانی كه این شعرها به وی داد، بارور گردید. گوته، برای آن كه درك و شناخت به تری از حافظ داشته باشد، ادبیات مربوط به ایران و اسلام را بررسی كرد، سفرنامه‌ها، ترجمه‌ها و نخستین اقدامات شرق‌شناسان غربی را برای نوشتن تاریخ ملل اسلامی خواند. هنگامی كه گلچین شعرهای خود را كه آن را «دیوان غربی- شرقی» می نامید، تقریبن به پایان آورد، به سراغ كتاب «تاریخ ادبی ایران» هامر كه در سال ١٨١٨م در وین منتشر شده بود، رفت. به گفته ی خود هامر، این تاریخ ادبی «ثمره ی بررسی پنجاه مثنوی و دیوان شعر كه بیش از یك میلیون بیت می‌شد» بود.
روی هم رفته، این كتاب، تقلیدی از تذكره‌های قدیم فارسی چون «تذكرة‌الشعرا»ی دولتشاه است و از این جهت كه وسعت اطلاعات مؤلف را در گزینش و ترجمه ی صدها قطعه از شعر فارسی نشان می‌دهد، دارای اهمیت است (البته از تجزیه و تحلیل واقعی مطالب در این كتاب اثری یافت نمی‌شود)، اما بزرگ ترین مزیت كتاب آن است كه مقدمه‌ای سودمند برای شناساندن صور خیال در شعر فارسی است. شناختی كه برای كسی كه خواهان لذت بردن از شعر فارسی (و به ویژه از شعر حافظ) است، ضروری و گریزناپذیر است، زیرا بازی های فوق‌العاده ظریف و تقریبن ناپیدای حافظ با كلمات، جناس ها و ابتكارات بلاغی او را كه شعرش را به صورت الماسی گران بها ارایه می کند، جز با آگاهی از این هنرهای بدیعی و بلاغی نمی‌توان دریافت. در این زمینه، دستاورد و سهم هامر، كه اكنون در محافل شرق‌شناسی فراموش شده است، اهمیت زیادی دارد. با این حال، این اثر عظیم كه وی به تنهایی آن را نوشت، مایه جاودانگی نام او نشد، بلكه تاثیری كه این كتاب بر گوته گذاشت سبب شد تا وی به جهان شناسانده شود. گوته در بخش عمده ی "دیوان غربی- شرقی"، به شعر حافظ و گاه سعدی به شعر آلمانی پاسخ گفت و با تسخیر حال و هوای این شاعران، خواننده‌اش را، با به بازی گرفتن تصاویر و موضوع های ادبیات كهن فارسی، در فضاهای گوناگون افكار شاعرانه به گردش در آورد.
اما وی یك رشته یادداشت ها و گفتارها بر كتاب "دیوان غربی- شرقی"، افزوده است كه در آن ها به دقت زمینه ی تاریخی شعر فارسی و عربی را و نیز سابقه ی اجتماعی، سیاسی و دینی بسیاری از این نوشته‌ها را بررسی کرده و نمادها و تصاویر ادب فارسی و ادبیات فارسی شده را مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد. در هنگام بحث از سبك خاص غزل (موضوعی كه در چند دهه ی گذشته موضوع بحث در میان ایران‌شناسان بوده است) نباید این نظر گوته را نادیده گرفت كه غزل « نوعی لغز و چیستان است» و شاعر باید خود را با قیدهای وزن و قافیه همساز كند و ما «شاعری را كه با ظرافت بر این مشكلات فایق آید، می‌ستاییم و از این كه می‌بینیم وی چه گونه هوشمندانه و با دقت راه خود را در این وضعیت خطیر می‌گشاید، شادمان می‌شویم.» اما این تاكید بر دشواری های بیرونی غزل به هیچ روی درك معنای رمزی و باطنی آن را از نظر دور نمی‌دارد. هامر از تفسیر ساده دنیوی حافظ طرفداری می‌كرد و حال آن كه شرق‌شناس فرانسوی، سیلوستر دوساسی، از کار شارحان و مفسرانی كه ذهنی عرفان گرا داشتند پیروی می‌نمود.
اما گوته كه خود شاعر بزرگی بود، می دانست كه هر بیت از شعر می‌تواند قرائت متفاوتی داشته باشد و هنر شاعر آن است كه این تجربه ها را، بدون آن كه نیازی به شرح و تفسیر سنگین فلسفی و عرفانی باشد، با هم تلفیق كند. هنر واقعی به ویژه در غزلیات فارسی هم در استعاره و مجاز و هم در واقعیت ارزشمند آن است. تفسیر گوته از شعر حافظ، كه هانس هاینریش شدر بحثی درخور و عالی درباره ی آن در كتاب خود به نام «تجربه شرقی گوته» كرده است، راهی را كه اروپاییان در بررسی شعر فارسی باید در پیش گیرند، به آنان نشان داد، اما بدبختانه كتاب «دیوان غربی- شرقی» گوته از میان تمام آثاری كه وی پدید آورده، كم تر خوانده و درك شده است.
اما درباره ی تاثیر و نفوذ هامر- پورگشتال، باید گفت كه گذشته از گوته، وی تاثیر بارزتر و محسوس‌تری بر فردریش رویكرت داشت. رویكرت (١۷٨٨- ١٨٦٦م) هنگام بازگشت از ایتالیا در بهار سال ١٨١٨م مدتی را با هامر در وین گذرانید و مقدمات فارسی و عربی را از او فراگرفت و چون به زادگاه خود فرانكونیا بازگشت، برای مدتی در كوربوگ اقامت گزید و تنها به کارهای موقت پرداخت و کوشش خود را با تمام دل و جان صرف مطالعه و ترجمه ی شعر فارسی كرد و به دنبال آن به ترجمه‌های استادانه از زبان عربی و سنسكریت دست زد. رویكرت بیش از یك دهه بود كه در آلمان به عنوان شاعری با قریحه شناخته شده بود، "ترانه‌های كودكانه" ی او، كه در مدرسه‌های آلمان تا این اواخر آموزش داده می‌شد، برای او شهرت به بار آورد و حتا فراتر از آن سروده‌های آتشین او (كه مجموعه‌ای از ترانه‌هایی است كه در طی جنگ های آزادی علیه ناپلئون در ١٨١۳م سروده شده بود) بر شهرت او افزود. اقامت وی در ایتالیا به پدید آوردن شعرهایی در قالب و وزن های شعرهای ایتالیایی انجامید و فراگرفتن زبان های شرقی به نوبه خود گنجینه ی پایان‌ناپذیری از شعر را در اختیار این مترجم چیره‌دست گذاشت. رویكرت در شعری كه بیست سال پس از آشنایی و شیفتگی‌اش به ادبیات عربی و فارسی منتشر ساخت دم از عشقی دوگانه می‌زند– یعنی عشق به شعر فارسی و عربی– و به عنوان یك كودك پرگو درباره ی «بانوی شعر فارسی» می گوید:
«نسیم بهاری را بر آن می‌دارد كه راز گل ها را فاش سازد
مانند موجی كه تصویر ابرها در آن انعكاس می‌یابد
می‌خواهد بداند كه چشم و چشمه چه گونه در هم منعكس می‌شوند
در نغمه های گل ها و بلبلان رویاهایش را می‌بیند و ناله سر می‌دهد
در رنگ ها و بوی ها نهان می‌شود
و یكراست از باغ به آسمان پرواز می‌گیرد
و زندگی و تاریكی هایش را به دست فراموشی می‌سپارد.»
در این جا انسان به آسانی جناس میان چشم و چشمه (در عربی «عین» به هر دو معنی) را درمی‌یابد و از تصویرهای دل‌انگیزی كه مضمون های اصلی غزل فارسی را تسخیر كرده است لذت می‌برد. عشق رویكرت به ادبیات فارسی باعث شد كه وی شعرهای بسیاری در آن حال و هوا بسراید و اغراق نیست اگر گفته شود كه وی هر آن چه را از ادبیات فارسی در سده ی نوزدهم در دسترس بود به شعر آلمانی درآورد. همان گونه كه گوته در "دیوان غربی- شرقی" به ندای حافظ پاسخ گفت، رویكرت نیز در آغاز مطالعات شرقی خود مجموعه شعری به نام "گلستان شرق" منتشر ساخت كه گوته خواندن آن را به ویژه به موسیقی‌دانان سفارش می‌كرد. بر روی تعدادی از قطعات زیبای این مجموعه، آهنگ هایی به وسیله ی شوبرت ساخته شد و در سال های بعد آهنگسازان، از شومان گرفته تا مالر، از غزلیات قابل ستایش رویكرت الهام گرفتند. اما «گلستان شرق» فقط بخش كوچكی از آثار رویكرت است، این شعرها صور خیال و بدایع سبك حافظ را به تر از ترجمه‌های «دقیق» اشعار او منعكس می‌سازد. این مستشرق و شاعر تا آخر عمرش دلبسته ی شعر حافظ باقی ماند و "گلستان شرق" در لطافت و زیبایی كلام با غزلیات اصلی حافظ پهلو می‌زند، رویكرت توانست راز فریبندگی و سحر بی‌پایان كلام این شاعر پارسی‌گوی را در شعری كه حتا از پیچیده‌ترین جناس های لفظی و هنرهای بدیعی دیگر شعر فارسی نیز فراتر می‌رود و از این‌رو، قابل ترجمه به هیچ زبانی نیست، فاش سازد.
رویکرت با اشاره به معنای محسوس و در عین حال غیرمحسوس شعر حافظ، كوشید تا این موازنه را در ترجمه‌ها و اقتباس های آزاد از مضمون های شعر او حفظ كند. وی نردیک به هشتاد غزل از غزلیات حافظ را به شعر آلمانی ترجمه كرد، ولی، چنان‌كه عادت او بود، برای چاپ آن ها اقدامی نكرد. از این رو تقریبن یك سده از مرگش گذشت تا دانشمندان و محققان، آن ها را در میان كارهایش یافتند و در تاریخ های مختلف منتشر ساختند، شاید هنوز دست نوشته‌هایی در میان میراث عظیم به‌جای‌مانده از او باشد كه روزی كشف شود. دلبستگی او به حافظ تا واپسین سال های زندگی با او بود. این شاعر و شرق‌شناس خستگی‌ناپذیر در مراحل اولیه كارش به فردوسی هم پرداخت. چنان كه شاهنامه را در سال ١٨١١م در «لومسدن» چاپ كرده بود و این چاپ الهام‌بخش یوزف فن گورس برای ترجمه ی آزادی از آن به زبان آلمانی در ١٨١٩م شد. وقتی ویرایش شاهنامه به وسیله مهل در سال ١٨۳٨م در فرانسه انتشار یافت، رویكرت درست در آن ایام ترجمه ی آلمانی خود را از مشهورترین داستان شاهنامه (یعنی داستان رستم و سهراب) به شعر حماسی به وزن «الكساندر یایی» منتشر می‌ساخت و این ترجمه چنان برایش دوست‌داشتنی بود كه اگر گوته زنده می بود، می‌خواست آن را بدو هدیه كند، اما استقبال آلمانی ها از این منظومه دلسردكننده بود. از این‌رو، رویكرت فاش نساخت كه قسمت بیش تر شاهنامه را به شعر آلمانی ترجمه كرده و مطابق یادداشت هایی كه نوشته است، در پی تهیه چاپ انتقادی متن بوده است. باز مانند ترجمه‌هایش از شعر حافظ، متن ترجمه ی منظوم شاهنامه نیز پس از مرگش یافت شد و در برلین در سه جلد از ١٨٩١ به بعد منتشر گردید. ناگفته نگذاریم كه پیش از آن، در سال ١٨۵٠م ترجمه ی منظوم دیگری از این حماسه ی بزرگ ایرانی به زبان آلمانی منتشر شده بود و آن تصنیف كنت شاك بود و رویكرت آن را، به این دلیل كه مترجم، متن را به درستی درنیافته و به زبانی خیلی نرم ترجمه كرده بود، مورد انتقاد قرار داد. ترجمه خود وی را تئودور گوته، بزرگ ترین شرق‌شناس آلمانی اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم، فراوان ستود و آن را «بزرگ ترین شاهكار هنر رویكرت به عنوان یك مترجم» شناخت و ترجمه‌های او را از جهت كمك در "فقه اللغات" به شرق‌شناسان، همان اندازه مهم دانست.
یكی از نخستین شاعران ایرانی كه در غرب شناخته شد «عبدالرحمان جامی» بود كه ترجمه ی «بهارستان» او را آكادمی ترجمه ی وین، درسال ١۷۷٨م در گلچینی از شعر فارسی، در اتریش به چاپ رسانید. رویكرت که در سال ١٨٢٨م، پاره ی كوچكی از «یوسف و زلیخا»ی جامی را (كه وینچنتس فن روزنتس ویگ شوانو در سال ١٨٢٤م به آلمانی ترجمه كرده بود) خود ترجمه كرده بود، نسخه‌ای از دست نویس دیوان جامی را در كتاب خانه ی «گوتا» یافت و نتوانست از ترجمه ی غزلیات لطیف و زیبای جامی به شعر آلمانی خودداری كند و در شعر سرآغاز آن، آن را به رایحه‌ای از مشك آهوی ختن مانند كرد كه وی از دشت های ایران آورده و به قیدهای ترنم‌انگیز قافیه ی شعر آلمانی مقید ساخته است و به راستی هم، ترجمه‌های او كه پاره‌ای از آن ها در مجله‌ای تازه تاسیس یافته انتشار یافت، هم معنا و هم قالب و صورت شعر جامی را به خوبی حفظ كرده است. سبك استادانه ی جامی برای رویكرت جاذبه و كشش ویژه ای داشت و كسی در این‌باره اظهار داشته است: «لفاظی و صنعت‌پردازی جزء سرشت رویكرت بود» كه معنایش آن است كه رویكرت به عنوان یك شاعر از طبقه ی شاعران متكلف و لفظ‌پرداز بود و از این‌رو، دلبستگی و علاقه ی وافری به لطایف و ظرایف بلاغی شعر قدیم فارسی داشت. این نكته از توانایی وی در ترجمه ی كتابی درباره بدایع و صنایع شعر فارسی به نام «هفت قلم» هویداست. این كتاب را آموزگار پیشین وی، هامر، در اختیار او نهاد و وی جلد هفتم آن را ترجمه كرد. باورنكردنی است كه وی توانسته است گره‌های این متن فوق‌العاده دشوار فارسی را بگشاید (مشكلاتی كه حتا یك سده ی بعد، وقتی كه محققان همه نوع ابزاری از دستور زبان ها و فرهنگ های لغت در اختیار داشتند، هنوز حل‌نشدنی می‌نمود). كتاب «دستور و فن شاعری و معانی و بیان فارسی» كه شاگرد رویكرت در سال ١٨۷٢م به تجدید چاپ آن پرداخت، هنوز هم تا روزگار ما برای كسی كه بخواهد به مطالعه ی معانی و بیان و صنعت لغز و چیستان شعری در زبان فارسی بپردازد، كتابی است كه از خواندنش گزیری نیست.
رویكرت به آثار نظامی هم توجه داشت که داستان «توراندخت» از "هفت پیكر" او در اواخر سده ی هجدهم تا آن حد شهرت و معروفیت داشت كه «شیللر» نمایش نامه‌ای بر اساس آن نوشت و بعدها مبنای اپرای پوچینی شد. وی فقط به "اسكندرنامه" پرداخت و بخش كوچكی از آن را به ترجمه ی آلمانی، در سال ١٨٢٤م، به چاپ رسانید. اما هر كس می‌داند كه وی از "خمسه نظامی"، به ویژه از دست نویس «مخزن الاسرار» هنگامی كه سرگرم گرد‌آوری مواد برای شعر آموزشی خود بود، استفاده كرده است (هنوز برخی از یادداشت ها به خط او با مداد در آن جا مانده است) . این منظومه ی آموزشی كه "حکمت برهمن" Die Weisheit des Brahmanen نام دارد، مجموعه‌ای از سخنان حكمت‌آمیز و حكایات اخلاقی است كه خواننده ی بسیار داشت و حتا بخش هایی از آن به انگلیسی ترجمه شد و در سال ١٨٨٢ در بوستون امریکا به چاپ رسید.
برای مشخص تر ساختن نقش رویكرت در روابط میان ایران و آلمان لازم است به دلبستگی وی به مولانا نیز (كه مقدم بر علاقه‌مند شدنش بر حافظ بود) اشاره‌ای بكنیم. حاصل این دلبستگی انتشار مجموعه‌ای از ٢٤ غزل در سال ١٨٢٠م به تقلید از مضامین و مفاهیم مولوی بود. در این جا الهام‌بخش وی اصل فارسی غزل ها نبود، بلكه ترجمه ی تراش‌نخورده ی هامر در كتاب «تاریخ ادبی» بود كه هر غزل با مطلع فارسی آن شروع می شد و لذا تصویری از آهنگ و وزن به دست می‌ داد. به راستی شگفتی‌آور است كه این خاورشناس جوان به چه خوبی بر حال و هوا و روح شعر مولانا دست یافته و آن را در ترجمه ی آزاد خویش به تر از بسیاری از شاعران و شرق‌شناسان بازتاب داده است. و مهم تر از آن، وی در این مجموعه ی شعر، برای نخستین بار قالب غزل فارسی را با قافیه ی واحد، در زبان آلمانی به كار برد و نوشت:
«ای آلمان! قالب بیگانه را كه من برای نخستین بار در باغ تو می‌كارم در تاج گل گران مایه و رنگارنگ تو چندان بد جلوه نخواهد كرد.»
و پیش بینی كرد كه مردم، به همان شیوه‌ای كه قالب «رمانس» و «سونت» را به كار می‌برند، فرم «غزل» را هم به كار خواهند برد. و پیش بینی رویكرت درست بود؛ فرم غزل در دهه‌های بعد در ادبیات آلمان شیوع و تداول فراوان یافت. دوست و شاگرد رویكرت، كنت پلاتن، آن را در كتاب خود به نام «آئینه حافظ»، در سال ١٨٢١م، به كار برد و آن مجموعه‌ای ظریف و لطیف از غزل بود كه وی در آن ها از احساسات مهربانانه ی خویش نسبت به محبوبش یاد كرده بود. رویكرت سپس این فرم را بسیار به كار برد و توانست عمیق‌ترین و هیجان‌انگیزترین اندیشه‌های خود را با آن بیان كند، وی حتا توانست غم و اندوه خویش را از مرگ دو فرزند جوانش در فرم غزل در مجموعه ی بزرگی از سروده‌ها و ترانه‌های كودكان بیرون بریزد.
در سنت ادبی آلمان، كه به نظر می‌آید از حافظ پلاتن برخاسته باشد تا غزل های مولوی رویكرت، این فرم جدید عمومن با نام حافظ پیوند خورده است. این حافظ، استاد بزرگ شیراز بود كه به زودی پیر و قدیس حامی و مولای همه كسانی شد كه می‌خواستند احساسات نه چندان پیش‌پاافتاده خود و بیزاری‌شان را از كلیسا و روحانیان یا احساسات دیگری كه جز به صورت رمز نمی‌توانست بیان شود، به آسانی بر زبان آورند. در سال های ١٨۳٠ و ١٨٤٠م سیل غزل هایی كه به وسیله ی شاعران درجه دو و درجه سه نوشته شده بود چنان فزونی گرفت كه كارل ایمرمان، كه مانند همیشه خرده‌گیر ولی هوشمند بود، در این بیت معروفش این مولفان را به باد هجو گرفت: «چندان از میوه‌های باغستان شیراز می‌دزدند و می‌خورند كه غزل بالا می‌آورند!» با وجود این، غزل همچنان یكی از صورت ها و قالب های شایع در شعر آلمانی باقی ماند (هر چند كم تر به كار رفت) و بسیاری از شاعران بعدی آلمان در آن قالب شعر سرودند و هنوز هم شرق‌شناسان، به ویژه هنگامی كه شعر فارسی را ترجمه می‌كنند یا فارسی‌مآبانه شعر می‌سرایند، آن را به كار می‌برند.
با آن كه فرم و قالب زیبای غزل جزء جدا نشدنی سنت شعری آلمانی شد، ولی این سنت در بریتانیا هرگز پا نگرفت. چند تن كوشیدند كه شعر فارسی را به شیوه ی غزل به انگلیسی ترجمه كنند، ولی این ترجمه‌ها طنین شعری نداشتند و ترجمه ی روحانی اسكاتلندی «ویلیام هستی»، كه غزل زهای رویكرت را (كه برگردان آزاد شعر مولوی بود) به شعر انگلیسی درآورد، از لطف و زیبایی بی‌بهره بود. مهم این است كه این ترجمه، چنان كه خود مترجم می‌گوید، به عنوان پادزهری در مقابل فلسفه ی خطرناكی كه رباعیات خیام بیان می‌داشت صورت گرفته بود و هدف دیگری نداشت. در واقع این ترجمه ی رباعیات خیام بود كه بر درك و شناخت جامعه ی كتاب خوان انگلیس اثر گذاشت و به آنان تصویری بدبینانه و درعین‌ حال ولنگارانه نسبت به زندگی (كه در آغاز گمان می‌رفت شیوه و سنت نوعی تفكر ایرانیان است) عرضه داشت. هر آن كس كه زحمت جست و جو در "كتاب شناسی رباعیات خیام" تالیف پاتر را به خود داده باشد، از مقدار ترجمه‌های رباعیات خیام به زبان های بسیار گوناگون، از زبان اسكیموها گرفته تا یدیش (یهودی)، از مالایا تا پرتغال، دچار شگفتی خواهد شد. این امر محبوبیت شعرهای خیام را در ترجمه ی انگلیسی فیتزجرالد به خوبی نشان می‌دهد؛ چندان كه میرزا قلیچ بیگ در اقتباس و ترجمه ی «هاملت» از شكسپیر، رباعیاتی از عمرخیام را به زبان "سندی" (قهرمان نمایش نامه)، می‌خواند كه از اصل فارسی ترجمه نشده است، بلکه با آن كه میرزا قلیچ بیگ یك خود دانشمند فارسی‌دان بوده، این رباعیات را  از روی ترجمه ی فیتزجرالد برگردانده است.
درست همان گونه كه در آلمان حافظ نام خود را بر بسیاری از شعرها  (كه اغلب از روح و حال و هوای شعر حافظ بسیار دورند) داده است، رباعیات خیام نیز در دنیای انگلیسی زبان، مورد تقلید قرار گرفت. گویی همه كس به چنین رباعیاتی مترنم بود تا برسد به رباعیات «یك بچه گربه ایرانی» نوشته الیور هرفورد (نیویورك ١٩٠۵) كه درباره ی بچه گربه‌ای است كه آرزو دارد از قید و بند یخچال رهایی یابد، نه این كه روحش از زندان مادی تن آزاد گردد...

به هر روی، در همان ایام مستشرقان بسیاری به بررسی جدی رباعی در ادبیات فارسی پرداختند. تحقیقات انتقادی آغاز شد که هنوز هم ادامه دارد و بررسی های محققانی چون ویلهم ایلرز